Professional Documents
Culture Documents
Terra Baixa Aa Ramon Bacardit
Terra Baixa Aa Ramon Bacardit
Terra Baixa Aa Ramon Bacardit
1 de 19
[El que es reprodueix tot seguit és un treball publicat en un llibre que en conté
d’altres. El treball és:
‘TERRA BAIXA, d’Àngel Guimerà. A cura de Ramon Bacardit, pp. 193-228. El llibre
que el conté és: DD.AA. Lectures de llengua i literatura al batxillerat.
2004.2006. Ed. Proa, col·lecció Les Eines 38. Barcelona, 2004.]
TERRA BAIXA
d’Àngel Guimerà
Les primeres dècades del segle XIX havien vist l'extensió del melodrama
que arribava al costat de les primeres versions d'autors com Shakespeare o
Schiller i de les òperes de Rossini i Donizetti. La posterior recepció dels
romàntics francesos com V. Hugo o A. Dumas vingué en bona part determinada
per la influència dels dramaturgs melodramàtics com Kotzebue o Pixérécourt.
De fet, la renovació teatral que es donà entre el 1832 i el 1836 es concretà bé en
el melodrama lacrimogen, bé en el drama històric, sempre en castellà i al marge
de la tradició sainetística, que amb autors com Robrenyo evolucionà cap a
continguts polítics en obres com Mossèn Anton a les muntanyes del Montseny
(1822) o L'hermano Bunyol (1835).
Així, Soler abocava al català les dues vies abans esmentades (melodrama,
drama històric), però amb elements específics que s'adequaven a un naixent
sentit de catalanitat que visqué un punt força àlgid a la dècada dels seixanta i
que es movia fora de l'àmbit floralesc. En la seva obra es donava la confluència
entre la tradició romàntica, que ja he comentat que s'expressava en castellà, i la
vena popular d'un Robrenyo. D'aquesta síntesi en resultà el nou teatre català
amb pretensions cultes. Soler, a més, adaptà a l'escena catalana les modes que
els autors castellans del moment impulsaven, com el ja esmentat drama d'honor
(El ferrer de tall, 1874) i participà de forma decisiva en la consolidació del
drama històric en català, des d'obres com O rei o res! (1866), sobre la figura de
Jaume d'Urgell.
Els estímuls, fins i tot per al mateix Balaguer, provenien del redescobert
teatre de Schiller i de la millor recepció de l'obra de Shakespeare que es donà en
aquells anys. Tanmateix, la voluntat dels sectors catalanistes de propagar el
passat medieval del país amb finalitats proselitistes portà autors com Ubach i
Vinyeta a conrear un tipus de drama històric en vers que, malgrat unes certes
pretensions literàries (com l'ús en algun moment del decasíl·lab blanc), no
s'allunyava gaire del que podríem anomenar model Zorrilla. Guimerà, en canvi,
destacà des de les seves primeres tragèdies per la seva originalitat respecte de
les diverses opcions de teatre català del moment, tant de la de Balaguer, al qual
es podia sentir una mica més proper literàriament, com de la dels seus
companys de La Renaixensa, que semblaven fer prevaler les necessitats
apologètiques a les propostes estètiques. Per altra banda, al costat del teatre més
efectista i melodramàtic de Soler, la condensació dramàtica i la capacitat de
síntesi de l'autor del Vendrell suposaven un considerable salt qualitatiu, que es
féu especialment evident amb Mar i cel (1888).
12545991.doc. Pàg. 3 de 19
Cal que recordem, però, que l'obra del dramaturg havia evolucionat des del
teatre en vers i d'ambientació històrica fins a la consecució d'un tipus de drama
en prosa d'ambientació contemporània i components realistes amb què
12545991.doc. Pàg. 5 de 19
intentava adaptar-se a les noves tendències teatrals. Així, des del 1890
l'aproximació de Guimerà als nous paràmetres dramàtics fou constant i passà
inevitablement per la tradició costumista en peces com La sala d'espera (1890)
o La Baldirona (1892), i en l'obra que venia a marcar la transició: La boja
(1890). Malgrat el fet de tractar-se d'una obra encara en vers tant l'ambientació
contemporània de la trama, com, sobretot, el recurs a un llenguatge més
col·loquial, apuntaven cap a un intent d'adaptació del seu model de tragèdia. La
crítica, però, no acabà d’entendre la barreja d'elements «romàntics» i
«realistes» ni que fes parlar en decasíl·labs blancs uns personatges d'origen
humil.
No fou fins a En Pólvora, del 1893, que trobà un model útil per a la seva
nova orientació. En molts sentits aquesta obra inicià una etapa crucial en la
producció guimeraniana, ja que hi trobem els elements constitutius que més
tard aplicà a les seves principals creacions dels anys noranta: Maria Rosa, La
festa del blat, Terra baixa o La filla del mar. L'aspecte més rellevant és
probablement la preponderància del tema de les relacions de poder que ja eren
presents en part en textos anteriors, però que l'ambientació contemporània duia
a l'àmbit del conflicte social entre el món dels obrers i el del capital.
Aquesta nova concreció és clara en totes les obres del període encara que en
algunes com Maria Rosa (1894) o La filla del mar (1900) ocupi un lloc
secundari. Les diferències cal veure-les, doncs, en el tractament del tema, en el
grau d'essencialització del conflicte i en fins a quin punt està imbricat amb la
relació amorosa de triangle que trobem en totes aquestes obres. Des d'aquest
punt de vista, és perceptible una evolució entre les obres escrites en el lapse de
pocs anys i, en algun cas, simultàniament: En Pólvora, La festa de blat i Terra
baixa;3 especialment en el paper de mercaderia de la dona objecte de desig, que
queda col·locada en el centre del conflicte de classe entre l'obrer i el capatàs en
el cas de la primera o entre el desarrelat i el cacic en les altres dues.
Ara bé, és en Terra baixa que trobem la millor síntesi entre la trama
amorosa i el conflicte de poder, que agafa en aquest drama un caràcter
clarament simbòlic, més enllà de l'anècdota d'actualitat que podia suposar el
protagonista anarquista de La festa del blat. És justament aquest alt grau de
simbolització de l'obra el que pot explicar el seu èxit internacional, ja que el
conflicte que planteja no es ressent de la seva adaptació a realitats tan
allunyades com les de Mèxic o els Alps, per referir-me només a dues de les
versions cinematogràfiques del text.4
3
X. Fàbregas es refereix a aquestes obres com a la trilogia de la violència a «Àngel Guimerà i el
teatre del seu temps», ob. cit., pàg. 584 i seg.
4
Em refereixo concretament a Tierra baja, dirigida pel mexicà Miguel Zacarías el 1950, i a la
versió alemanya de Leni Riefenstahl 1940-44. Sobre la filmografia guimeraniana vegeu A.
Vàzquez. «Filmografia de Guimerà», dins el volum col·lectiu dirigit per E. Gallén. Guimerà
(1845-1995). Barcelona, Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya, 1995, pàg. 119.
12545991.doc. Pàg. 6 de 19
festa del blat intentava redimir-se tornant a les arrels arcàdiques representades
simbòlicament per Oriola i acabava immolat al tàlem de la tradició al final de
l'obra. En Manelic, però, haurà de fugir amb la Marta a la «terra alta», és a dir,
lluny dels homes. El missatge és clar: la salvació només és possible en la pròpia
solitud, fora del món real marcat per les relacions de poder i les petites misèries
humanes. La «terra baixa» és aquell món rural que no actua com a paradís
redemptor, potser perquè mai no ho va ésser. Valia pena remarcar que, a
diferència de les obres anteriors aquí no apareixen les lleis «fatals» del progrés
capitalista destruint l'arcàdia, sinó que el mateix paradís es manifesta en la seva
veritable realitat. No calia que el conflicte ciutadà anés a enverinar el món rural,
aquest ja participava del pecat original de la crueltat i l'egoisme inherents a la
condició humana.
Anàlisi de l'obra
12545991.doc. Pàg. 7 de 19
Estructura
Tota aquesta quantitat d'acció dóna un ritme força trepidant al primer acte
que es veu contrastat per la relativa calma dels altres dos. Això explica que sigui
l'acte més llarg amb dotze escenes, mentre que el segon en té deu i el tercer
onze. La transició d'una escena a la següent ve marcada com era habitual per
l'entrada o la sortida d'un personatge. En general l'extensió de les diferents
5
Aquesta dualitat remet a un mite romàntic que la cultura finisecular acabà de potenciar en les
figures contraposades de la femme fatale decadentista i la dona angelicata dels prerafaelites.
No vull dir amb això que Guimerà partís d'aquesta codificació, però és evident que hi coincideix,
com hi coincidí més tard a Andrònica (1905). De fet, la típica heroïna guimeraniana és molt a
prop d'aquesta ambigüitat
12545991.doc. Pàg. 8 de 19
Aquests personatges simbolitzen també la societat que actua contra els que
són diferents per covardia, com els retreu la Marta en l'escena VI:
MARTA: Infeliços!... Per obediència m'heu tingut sempre malícia, a mi, que
mai us havia fet cap mal a vosaltres! I per obediència us heu rigut del Manelic, i
l'heu martiritzat! Què us havia fet ell perquè el maltractéssiu aixís? Què us havia
fet?
Al llarg del text el dramaturg alterna les escenes còmiques amb les
dramàtiques. Aquest procediment és molt clar al primer acte i decau a partir de
la meitat del segon, a mesura que el desplegament de la trama porta cap al
desenllaç tràgic. Així l'humorisme de les escenes en què en Manelic és presentat
com a gamarús contrasta força amb les del tercer acte en què se'ns mostra
l'acovardiment dels mateixos que es reien del pastor.
Els personatges
6
Vegeu J. M. Benet i Jornet. «"Terra baixa", un discurs sobre la propietat». Dins La malícia del
text. Barcelona, Curial, 1992. Biblioteca Els Marges, pàg. 149.
12545991.doc. Pàg. 11 de 19
segon acte, quan pensa que el culpable és el Xeixa: «Si no ho sé què ho va fer
que no vaig entrar a la cambra d'ella per degollar a aquell home! I després an
ella! An ella.» Caldrà que la Marta el provoqui dient-li covard i, sobretot,
retraient-li que és «tota de l’altre» i d'ell no ho és, perquè finalment Manelic
actuï. L'aprenentatge del Mal s'acompleix finalment, com també l'ambigua
premonició del seu somni: la Marta no és només l'amor, és també l'agent que el
fa reaccionar per mitjà del dolor, un dolor que actua com a veritable catarsi
sobre tots dos.
MANELIC: [...] I t'he estimat encara més al venir a trobar-te, pobre de mi,
davallant a salts, com l'aigua dels cims a ajuntar-se amb l'aigua de la mar, que
diuen que és amarganta! Que ho siga, d'amarganta; que ho siga; ella atrau com
tu m'atraus a mi; perquè et desitjo i t'estimo, Marta!
La simbologia explicita allò que els defineix en relació amb l'altre. Si com ja
s'apuntava en el somni d'en Manelic, la Marta era alhora bruixa i verge, l'aigua
que calma la set, però deixa un regust amarg, en Manelic és l'aigua purificadora
de la muntanya que ve a «curar» (redimir) la Marta. La procedència en remarca,
doncs, el caràcter. Tanmateix, els tres integrants del triangle amorós han de
viure l'experiència passional des del dolor, com una penitència imposada en el
fons per les lleis de la «terra baixa». En Sebastià n'és també una víctima, és per
aquestes lleis que la seva passió per la Marta no pot expressar-se lliurement, i és
per les mateixes lleis que ho acaba perdent tot quan el pare de la pubilla que
pretén comença a sospitar la realitat.
En aquest sentit, Terra baixa és probablement l'obra menys coral de les que
escrigué Guimerà en aquells anys. El centre d'atenció gairebé exclusiu és aquí el
triangle. El tres integrants estan més ben traçats que els dels altres drames. El
relleu del Sebastià contrasta amb la figura del Vicentó a La festa del blat, en
Manelic és força més rodó com a protagonista que en Jaume o en Marcó, i no cal
dir que la Marta té la força dramàtica d'una Maria Rosa o de l'Àgata de La filla
del mar. No és estrany que María Guerrero s'hi interessés tant: és, de bon tros,
el gran paper de l'obra, per molt que la capacitat del Manelic de convertir-se en
veritable símbol sembli relegar-la. La concentració del dramaturg en aquests
personatges explica potser la rotunditat amb què aconseguí plasmar en ells la
força de la passió.
Simbologia
En el text, però, ens cal distingir la «terra baixa» d'on procedeix la Marta de
la de les terres del Sebastià. L'autor marca una clara gradació entre la primera,
la més corrompuda, i la segona, menys negativa. De fet, hom pot sentir-se
temptat a considerar aquesta unió entre el mar i la muntanya que representen la
Marta i en Manelic un símbol d'una Catalunya representada pels orfes
necessitats d'amor i enfrontada a una Catalunya real basada en l'egoisme de les
relacions de poder. Una Catalunya redimida pel perdó i l'amor, més enllà del
temps històric i les seves contingències.
12545991.doc. Pàg. 13 de 19
Entre la vida i la literatura Guimerà optà per la segona i hi abocà tots els
seus fantasmes personals en el més pur exercici de sublimació, tot allò que no
gosava o no sabia concretar en la seva vida quotidiana ho realitzava a través dels
seus personatges literaris. És evident que darrere d'aquest mite hi ha tota la
càrrega de romanticisme rousseaunià que s'hi ha volgut veure, i que la idea de
l'amor com a passió redemptora hi té un paper molt important, però val la pena
remarcar que és un amor, en el fons, d'arrel platònica, si més no en contrast
amb la passió clarament eròtica expressada per en Sebastià.
Per altra banda, l'articulació del mite és indissociable d'una alta polaritat
simbòlica que es prepara ja en l'última escena del primer acte quan, en un
parlament força premonitori, en Manelic explica a la Marta com va matar el
llop:
MANELIC: [...]I quan ja estava mig curat, un dia vet aquí que puja el sinyor
Sebastià i me dóna un duro. I jo amb l'ànsia de besar-li la mà em vaig tornar a
obrir la ferida. (Per la mà seva.) I li vaig embrutar de sang la mà d'ell i la
moneda. I el sinyor Sebastià em va dir: «Per cada llop que matis t'hi va un
duro.» I, vatua, per ara no n'he mort cap altre.
Les propietats del Sebastià no tenen cap fonament en l'ordre natural, de fet,
ni tan sols és capaç de conservar-les. La fortalesa de la seva autoritat amaga la
seva incapacitat com a administrador, les seves debilitats (el joc, les dones). En
canvi, en Manelic, malgrat la feblesa aparent, té la força que li dóna la seva
comunió amb la naturalesa. Per tant, hi ha dues formes de possessió: la que es
concreta en el poder dels homes i pren, doncs, la forma de transacció mercantil
(allò que es compra i es ven), i la que podríem dir ancestral o premercantil
8
Ibídem, pàg. 143.
12545991.doc. Pàg. 14 de 19
representada per una suposada llei natural de base rousseauniana, que es basa
en la comunió amorosa. Altre cop, doncs, la distinció inicial entre allò que és
essencial i el que és arbitrari.
La utopia de salvació personal que planteja l'obra admet també una lectura
que l'associa a la utopia política, com sabé veure Erwin Piscator, que intentà
posar-la en escena a la Barcelona revolucionària, en ple debat sobre el teatre
polític. No és casual, a més, que l'obra fos força representada tant a Barcelona
com, en la seva versió castellana, a Madrid.9
La llengua
9
Sobre aquest aspecte, vegeu Robert Marrast. El teatre durant la guerra civil espanyola.
Barcelona, Institut del Teatre, 1978. Monografies de Teatre, pàg. 132 i seg.
12545991.doc. Pàg. 16 de 19
Bibliografia
AUTORS DIVERSOS.
Àngel Guimerà (1845-1924). Barcelona, Nadala Carulla-Font, 1974.
AUTORS DIVERSOS.
Guimerà 1845-1995. Barcelona, Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya,
1995.
FÀBREGAS, Xavier.
«Angel Guimerà i el teatre del seu temps». Dins Martí de Riquer, Antoni Comas
i Joaquim Molas. Història de la literatura catalana. Barcelona, Ariel, 1986, vol.
VII, pàg. 543-604.
MARTORI, Joan.
La projecció d'Àngel Guimerà a Madrid (1891-1924). Barcelona, Curial /
Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1995.
Comentari de text
En l'escena VIII la Marta el provoca a través del dolor perquè es faci explícit
l'amor que sent per ella. Necessita el càstig per redimir-se, un càstig que és
alhora una prova d'amor. Per aconseguir-ho li cal fer el paper de la bruixa
12545991.doc. Pàg. 17 de 19
MARTA: Si és que tinc de defensar-me jo per ell! Per ell i tan sols per ell! La
Marta... no és res la Marta; mes la dona del Manelic ho és tot, perquè és la seva
dona!
Guimerà inicia l'escena amb els dos personatges que apareixen isolats,
cadascun en els seus aparts, els de Manelic penedint-se de no haver actuat
aquella nit i sentint-se temptat de degollar-la i els de la Marta buscant la manera
de fer-lo sortir del seu mutisme, però sense atrevir-se a dir-li-ho tot. Aquest
recurs li permet introduir una modalitat discursiva diferent del diàleg, que
assenyala la vertadera intenció dels personatges. En tant que expressió d'una
autoreflexió, ens mostra uns aspectes de la interioritat dels personatges que
hem de conèixer. Aquesta tensió entre els dos nivells textuals prepara el
conflicte posterior, ja que en la seva pròpia enunciació apunten aspectes de la
trama que es concretaran al cap de poc.
Per altra banda, la situació de l'àpat ha estat triada molt deliberadament pel
dramaturg, és un d'aquells moments en què els silencis entre la parella es fan
més angoixants, ja no hi ha altres personatges que els permetin defugir-se l'un a
l'altre. El component naturalista de fer que tots dos mengin a escena permet
l'aparició justificada del ganivet que primer ha temptat en Manelic per matar la
Marta i que acaba fent servir contra ella. El moviment dels actors contribueix,
també, a dibuixar un espai dramàtic especialment efectiu. Fixem-nos en les
acotacions escèniques, que són d'una gran precisió i donen una clara traducció
física de les alternances en l'enfrontament de tots dos. Per exemple,
l'aproximació a la porta d'en Manelic és seguida d'un avanç d'ella de genolls que
el provoca perquè es quedi, en Manelic torna enrere i s'atura, i és llavors que ella
canvia d'actitud i s'aixeca perquè veu que no se n'anirà, sap que se n'està sortint.
Així, els desplaçaments dels personatges reflecteixen clarament l'alternança
d'atracció/repulsió que estructura tot l'acte:
MARTA: (per aturar-lo, rabiosa i plorant): Sí, sí; amb el que jo estimo!
(Agenollada avança cap a la porta.) Que t'he enganyat a tu! I tu no me
12545991.doc. Pàg. 18 de 19
castigues! (En MANELIC s'atura. A part.) No se'n va, no! (Alt, suplicant.) Manelic!
(Ell, que ha dubtat, va a sortir.) I sóc tota de l'altre!... I de tu no ho sóc, no ho
sóc!
MANELIC (tornant amenaçant-la amb lo puny enrera): Que callis! Calla! Calla!
(La MARTA s'ha alçat.)
10
De la GEC: [del gr. kátharsis 'purificació] f 1 Purificació de les emocions de l'espectador produïda per
l'obra d'art. 2 PSIC Exteriorització i expressió verbal de continguts mentals vinculats a situacions
traumàtiques, els quals han estat allunyats de la consciència mitjançant el mecanisme de la repressió.
12545991.doc. Pàg. 19 de 19
lleis de l'egoisme.
Exercicis
1. Fixeu-vos en les acotacions escèniques d'inici d'acte. Per què creieu que
l'autor ens detalla amb tanta precisió tot el que hi ha en escena? Per què es
considera una característica naturalista?
4. Per què us sembla que la Marta és l'única que té tres monòlegs en l'obra? És
el personatge principal? Raoneu-ho. Quin paper té la Marta en el triangle
amorós? Fa un rol merament passiu, de mercaderia? Què creieu que sent per en
Sebastià?