You are on page 1of 864

Izdavai

Horetzky, Zagreb Vlees & Beton, Ghcnt Urednici Jasna Galjer Ranko Horetzky Recenzenti Sonja Briski L"zelac Jesa Dcnc~ri .... Jasna Galjer

Obliko\Oanje Ranko Horetzky

Vlees & Beton izdanje broj 67

Autor i izdavai zahvaljuju Milu de Kooningu, Jeffu Koonsu, Andreju Fayezu Rishegu i Darku imiiu

Mahciu,

2005 Horetzky Sva prava zadrana. Niti jedan dio ove knjige ne smije sc reproducirati na na koji elektronski i mehaniki nain (ukljuujui fotokopiranje i snin1anje, te pohranu i pretraivanje podataka) bez pismene dozvole izdavaa.

ISBN 953-7159-04-3 CIP Katalogizacija u publikaciji Nacionalna i sveuilina knjinica - Zagreb

Objavljivanje knjige pomogli su Ministarstvo kulture s 50.000,00 kn i Gradski ured za kulturu Zagreba s 20.000,00 kn

Miko uvakovi Poimovnik suvremene umietnosti

Horetzky, Zagreb Vlees & Beton, Ghent

2005

Sadrai
7
19

Umjetnost II doba teorije (Sonja Briski Uze/ac) Teme moderne i postmoderne umjetnosti (Jea Denegri) Suvremena umjetnost i teorija (Miko Pojmovnik suvremene umjetnosti Literatura Kazalo Popis pojmova
Suvakovi)
v

28 33 695
811

845

II

l:

Umietnost u doba teoriie


Sonia Briski Uzelac

Promiena paradigme znania


sintagma unljetnost II doba teorije ne podrazunlijeva tek rnelankolina zapaanja da vie ne ivitno ujednotn a priori zajednikom svijetu, nego i spoznajnu argumentaciju koju je jo Heidegger savreno predoio, a veina epistcInologa, na ovaj ili onaj nain, dalje razradila. Svuje povijesnu, filozofsku i teorijsku argumentaciju sadranu u naznaenoj promjeni epistemoloke paradigIne Gaston Bachelard saeo u dojIuljivu reenicu: HNita nije dano, sve je izgraeno". Iza njegovog iskaza stoji sInisao Innogobrojnih teorijskih diskursa to govore o propitivanju, razgraivanju i preobrazbi koordinatnog sustava epohe modernizma, koji je odravao mo velike metaprie o univerzalnosti kao ideji vodilji kojaje bila II stanju obuhvatiti i odreivati teorijsko znanje i praktino djelovanje cijele epohe. Iznova otkrivena Nietzscheova najava smrti "apsolutnog subjekta" (stajalita apsolutne istine) oznaila je istodobno pojavu Hrazbijenog subjekta" (stajalita radikalnog relativizlna: nemajedne jedine istine, istine u po sebi", nego samo vie istina, odnosno Hinterpretacija"). Mnogostruki se subjekt, otvoren prema drugosti, oslobodio prinude objektivnosti, koja na kraju krajeva i satnu sebe poima tek u odnosu na teorijsku konstrukciju koju je stvorio subjekt modernog prosvjetiteljstva. Time je signalizirao proces viestrukog preokreta i naputanja jedinstvenosti racionalizma tc njegovog scijentizTna i oznaio prijelaz prema tnnotvu konkretnih paradigmi (pa i paradigmi racionalnosti), odnosno pluralizmu jezika, modela i postupaka. ~o raspadanje jedinstva i cjeline znanja u kasnom moderniztnu postavlja pitanje o odlikaIna i statusu dananjeg znanja, o novim tehnologijama koje dolaze i utjeu na njegovu internu speci finost i vanjske zahtjeve. Dok je moderno znanje imalo fonnu jedinstva na telnelju vodee ideje koja ga legitimira, suvremenu situaciju, naprotiv, odlikuje poputanje stege jedinstva, ne satno "gubitak sredita" nego i "razlaganje cjeline", kada je "totalitet kao takav postao neupotrebljiv, pa je tako dolo do oslobaanja dijelova", I fragnlentacije kao preduvjeta pojave postmodernog pluralizma. Krajem 20.
stoljea opeprihvaena

1\0, to ne znai da se enja za izgubljenoIn cjelinoIn i sreditem znanja lako prekidala, jer ona jo uvijek tinja II okotalorn idealu pozitivnog, "objektivnog" znanja nasuprot on0111 "interpretativnoIn". Od predstavnika generacije bekog kruga (Robert Musil, Karl Kraus, Adolf Loos, Hcnnann Broch, Max Dvorak, Hans Sedlmayr, Ludwig Wittgenstein itd .. ) na prekretnici 19. i poetkom 20. stoljea koji su drali do nostalgine perspektive jedinstva,jedino Wittgenstein nije zavrio u pozitivizmu koji je razvila "beka kola" (i Beka kola povijesti uInjetnosti), jer je svojim istraivanjetn "jezinih igara" naznaio perspektivu (i poststrukturalistiku) kraja 20. stoljea s kojom ima posla suvretneni svijet, a posebno njegove pojtnovne i interpretativne strategije.

Status poimova
Ovo poetno naglaavanje promjena u dvadesetostoljetnom spoznajnom prostoru i njegovoj lllrei oznaavajuih odnosa u funkcijije razjanjavanja kontroverzi oko znaenja pojma IrIoderno, to
I

Vidi: Wolfgang \Vclsch. (JI/sere postmoderne MOt/eme. Akadc!mie Verlag. Bc!r1in. 1993.

je od bitnog znaaja za kritiko-povijesnu perspektivu njegovog suvrelnenog preispitivanja, jer tnnogi od nas, kada poinju govoriti o "tnodernoj" lllnjetnosti, vjeruju da je ovaj pojanl ne sanlO saln po sebi razutnljiv nego i jedinstven te jednoznaan. Da tOlne nije tako govori cjelokupna rasprava s podruja kritike, estetike, povijesti ul11jetnosti i teorije koja se sve vrijeInc odvijala II rasponu od kljunih koncepata Inoe/ernog, Inoderniz111a i nloc/ernosti, bilo kao pripretnna~ prijelazna ili obavezna faza Uza velike kritike sinteze i konstrukcije u budunosti",:! do koncepata upostmodemog stanja" (J.-F. Lyotard)3 i "nae postmoderne Illoderne" (W. Welsch).4 Kada se teorijskih tennina rasprave o nl0dernizlnu poduhvatio Charles Harrison~5 njene je okvire sveo na kljune kategorije koje otnoguavaju strukturni opis sloene realnosti. Ne ulazei u osnovnu dijalektiku ulnjetnikog stvaralatva (staro-moderno) openito odreenu dvjema stal no suprotstavljenitn tenjatna, jedne prema kanonizaciji (norme, vrijednosti, tradicije, podraavanja) i druge prema 110VllJJlll (originalnost, sloboda, suvrelnenost, napredak), Harrison je kritikoln razlikovanju ovih tennina postavio povijesne (prostorno-vrernenske) i teorijske granice.

U lllnjetniko-povijesnom diskursu one se oituju u primjeni pojtna modernizaln na jedan od tri razliita, premda Ineusobno povezana naina, ovisno o interesitna i ciljevima reprezentacije problema. OVOll1 prilikom enlo ostaviti po strani prvi i najrasprostranjeniji nain priInjene tog pojIna za oznaavanje stanja kulture koje proistie iz irih ekonomskih, tehnolokih i politikih proJnjena ("Jnodernizacija"), ali i skupa stavova koji ih prate (sklonost i iskustvo "tnodernosti"), a koji se ponajprije prepoznaje II tenlatskoj zaokupljenosti problemiJna i prizorima "tnodernog doba", ije je okvire ve na poetku 20. stoljea postavio Georg Sinlmel u eseju lvfetropola i nJac/erni ivot. t\o kada je rije o drugoj polovini istog stoljea, "rnoderno" je ulnjetniko djelo i kao "djelo-stvar" i kao "estetski objekt" ve potpuno diferencirano razdvojeno llukolektivnoj svijesti", pa se gotovo paralelno koriste i kodiraju dva znaenja modernizIna, koja istodobno izdvajaju i oznaavaju dva oblika utnjetnike prakse kao relevantne za dano vrij eine. Ova znaenja svojim konceptualnim okviriJna bitno odreuju i "odmjeravaju" status i znaaj lllnjetnikih zbivanja, ilnplicirajui stanje neprestane intelektualne i teorijske "budnosti", da parafraziratn kritiara i teoretiara iz kasnih ezdesetih, Michael(! Frieda. 6
Za razliku od prvog znaenja, opeg evociranja i reprezentacije itavog spektra Inoderne dnltvene egzistencije, drugi, vie diferenciran pojam modemizIna vrijednosno je bio lIsInjeren na iZdvajanje one "dotninantne" tendencije II modernoj kulturi svoga doba koja ukazuje na njenu tnodernistiku liniju, odnosno njenu koncentriranost na sanl0kritike postupke okrenute preispitivanju granica discipline i vlastitog Inedija. Pridjevski oblik ovog modernizma je dakle "modernistiki", a ne tek HITIoderan", i oznaava estetski fonnalizarn kao specifini pristup lllnjetnike prakse u podruju visoke lunjetnosti, a nasuprot njenih akadenlskih i konzervativnih oblika, ali takoer i svih oblika popularne i Inasovne kulture te kia. U ovakvom je kritiko-teorijskoln pristupu posebno apostrofirana openita pokretaka uloga umjetnike avangarde, no to to se ona lnijenjala i to je neprestano, od povijesne preko neoavangarde do postavangarde, pomicala granice saJnokritinosti, a tilne i proirivala pojarn lllnjetnosti, taj je bitni avangardni aspekt bio zanemaren u ovoln pristupu. Kadaje Clelnent Greenberg, najutjecajniji zagovornik isto tnodemistike koncepcije, definirao poziciju utnjetnike autonoInije, on je odreuje kao zaokupljenost "podrujeIn kOlnpetencije", odnosno estetskiln iskustvotn i standardima II odnosu prema zahtjevinla "istoe" i jedinstvenosti medija. Kada je u pitanju slikarska praksa, on istie da upravo "plonost, dvodimenzionalnost
~ Kako je jo krajem ~czdcsctih godina rekao Adrian Marino u raspravi Modeni ..Huderni.'illJ. Modemitllte, Editura Pcntru Literatllf:1 Universala, Bucuresti. 1969. l Prema: Jean-Franl;ois Lyotard. La COl1ditio" pos/modeme. Rapporl su, le savoir. Paris. 1979. 4 Wolfgang Welsch. Unsere postmodeme Mvc/enw, Akadenie Verlag, Berlin. 1993. \ Charles Harrison. Modenlism. Tate. London. 1997. Takoer Charles HaiTison and Paul \Vood. ed. Ari ill Theory. 19{JU - ]O()(J: All Antlzology (~lCIJ(mgillg Ideas. Blackwell. Cambridge. Mass., 2002. b Michael Fried, Ari alld Objectllood. u: Al/II imal Art: A enica/ Anlhv/og)l. ed. by Gregory Battcock. Dunon. New York. (1967) 196~.

predstavljajedini uvjet koji slikarstvo ne dijeli s bilo kojoln drugom unljetnou".7 Ovako odredena Inedijska priroda slike zahtjevoln za "vjernou sebi" postaje paradigJTIom redukcije u apstrakciji kojoj je trebalo teiti kao ekskluzivnoj vrijednosti ili "estetskoj fonni vrline i integriteta". to zauzvrat kvali ficira takvu slikarsku praksu kao visoku Jnodernistiku tlJnjetnost. Iz ovakvog se shvaanja ulnjetnosti kao visoko specijalizirane i autonolnne paradign1e razvijala kritika kao aspekt prakse Inodernistike ideologije, ali i teorije. Znaenje InodernizIna llslnislu rnodernistike kritike teorije na vrhuncuje aktualnosti poetkoln ezdesetih godina, kao referentni okvir ideja, sudova. vjerovanja i oekivanja o prioriteti111a tnodernistike kulture. Referenca za potencijal kritike relevantnosti pojedinanog autorskog doprinosa bilaje njegova Horiginalnost", kako II usporedbi s lnoderniln tradicijaIna slikarstva odnosno kiparstva, tako i s "pukitn novotarijaIna" lllasovne, potroake ili popularne kulture. Uspostavljanje razlike iZJnedu JnodeJl1istike utnjetnike tendencije i Inodernistike kritike ilnalo je. dodue, i ui disciplinarni interes izgradnje autonoInnog pragInatinog jezika opisivanja, tlunaenja i vrjednovanja. kojiln se podrava pojaln "Inodemistike tendencije" to ga je tako gorljivo u anlerikoj kritici zastupao Greenberg. On je, dakako, teio poistovjeivanju kritiarskog djelovanja s akti vnom UIOgOI~l u izdvajanju i isticanju originalnih dostignua '~samosvjesno Jnoderne" i ~'kvalitetno znaajne ulnjetnike fonne". No, visoki vrijednosni kriterij greenbergovskog pristupa (stupanj dosezanja radikalne redukcije i autorefleksivnog proienja jezika apstraktne umjetnosti) nije bio dovoljna brana da u sredite Inodernistike ideologije ("istoa Inedija") ne prodru pitanja poput onog to gaje fonnu1irala europska praksa, kritika i teorija: da li. doista, istinski kritiki potencijal kulture poiva, kao to ovaj tip lnodernista prieljkuje, u estetskoj autonotnij i umjetnosti u odnosu na uznetnirujua pitanja indi vidua Ine i drutvene egzistencije. Dok je IJloderl1izanl kao osnovni kohezivni pojatn bio i dalje u upotrebi, unutar nedodirljive modernistike kule od bjelokosti poele su se javljati napukline, jer je ve povijesna situacija JnodernizJl1a ezdesetih poela denlantirati reduktivistiku logiku koncepta visokog lnoderniztna o autonoIniji (apstraktnog) lunjetnikog djela kao d0J11inantne epohaIne tendencije. Premda ova logika pripada tradiciji modernizllla, koja, Inoe se rei, zapoinje ezdesetih godina 19. stoljea s Eduardoln Manetoln i vrhunce doivljava nakon stoljetnog analitikog istraivanja, fonnalizacije i objektivizacije tlJnjetnikog jezika, ova "neprikazivaka linija" rnoderne tIlnjetnosti i njen "analitiki pristup"S nisu, Jnelltitn, vodili jednoznanoj j pravocrtnoj logici razvitka, to je pokazala pojava razliitih skupina novih ulnjetnikih silnptolna te njihovih interpretacija. Postalo je oitinl da rigidnost ove estetike teorije i ideologije iskrivljuje ivu sliku razliitih projekata Jnodernosti II u111jetnosti Inoderniznla upravo kada se ona opisuje kao koherentan, cjelovit i zatvoren ulnjetniki koncept. Istinaje bila blia nekoherentnoj i Innogostnlkoj slici o potencijalirna kritike relevantnosti InodemizIna, koja podcrtava i identificira istodobno razliite stajaline toke te oblike njegovih kritikih progranla i pozicija, iako Uu to vrijeIlle nije bilo potpuno jasno to su djelotvorne alternative dOlllinantnoj tradiciji, a to su njeni ogranci i produeci" (Art&Language). U svakoJn sluaju, prijclolnni trenutak je bila pojava neoavangarde (tluksus, hepening, neodada, neokonstruktivizanl, novi realizanl itd .. ) kojaje otvorila alltokritiku raspravu o sJnislu estetske autonoJnije urnjetnosti, prije svega, vlastitiITI prekoraivanjeIn granica visoko n10dernistikog pojIlla tunjetnikog djela, ali, dakako, i dalje nasuprot lll11jerenorn tnoderniztnu kao dominantnoj graanskoj ideologiji kulture i uJnjetnosti. Prvenstveno kao kritika ostvarivanja (estetskog) projekta visokog 111odernizIna, ona II fokus rasprave uvlai lllnjetnost kao objekt i kontekst. Dakle, kritiku zasniva na preispitivanju odreenja tunjetnosti salno na osnovi Jnorfolokih
7

o tome raspravlja u tekstovIIna: Clement Greenberg. Amil! Garde anci Ki!sdr (1939); Modernist PailJlil1g (1960); Compla;Il.\- c~lcm A,.t
\1:
.

Grtenhag. Tire Col/cc/t'd Essays alld Crricisms. cd. by John O' Brian, 4 \'ols .. University of Chicago Prcs$, Chi'~lgO, \986-93. cit str. X7. , Filiberto Mcnn:1. LCl Linea Alia/ilicu Del/'Ark Modema. Lc FiKw'e e le leone,. Giulio Einaudi Editore, 1975.
e,.ilic ( 1967).

autonornnih aspekata umjetnikog djela te iskljuivanja irih kontekstualnih i jezinih aspekata, istodobno razvijajui teorijsku svijest da su svi "estetski objekti" strukturalno "viestruko kodirani"" ideologijoIll, znanjeJTI, svijetolTI lllnjetnosti i kulture.

L' iroj duhovnoj kliJni vladavine stnlkturalizlna, serniotike i lingvistike (R. Jakobson, L. Althusser, F. de Saussure, R. Barthes, Ch. Morris, U. Eco, M. Foucault, C. Todorov itd.), koju je filozof Richard Rorty nazvao generalniJn Ulingvistikim zaokretoln" u humanistikim znanostiIna, osobito je praksa konceptualne ulnjetnosti doprinijela da se na tunjetniki jezik ne gleda vie kao na prirodni, intuitivni potencijal ulnjetnikovog subjekta nego kao na podruje osobitog znanja koje generira teorijski pristup. Prijelolnna toka nastaje kada sama umjetnika praksa postaje teorijski zasnovana i proeta praksa ('~koncepti", "teorijski objekti"), a kada ut11jetniki jezik dobiva znaajke tnetajezika, jezika kojiiTI tl1njetnost govori o salnoj internoj problematici umjetnosti kao paradigme. Nastala, dakle, ne kao kraj epohe modemizIna nego kao kritika modernistikog nerazumijevanja konceptualne, teorijske i kulturalne detenninacije pojma umjetnosti, konceptualna ulnjetnostje pokrenula pitanje .~toje danas lanjetnost. ~a taj izazov vrenlena ni povijest utnjetnosti nije bila itnuna, to je rezultiralo postupnom kritiko-teorijskoln transfonnacijoln ove discipline, odnosno prolnoviranjetn potrebe "nove povijesti urnjetnosti".:o Kadaje na prijelazu ezdesetih u sedamdesete dolo do pojaavanja "disciplinarne krize", odnosno do intenziviranja kritike refleksije o umjetnosti, njenoj povijesti i njenoj (re)prezentaciji, ona se uglavnom odvijala na lnarginama povijesno-lunjetnikog diskursa, I i sve do polovine sedarndesetih, kada je dolo do otrog zaokreta. O tome govori Hubert Damish kao o kraju Hvelikog razdoblja" povijesti umjetnosti (to se zavrilo s L'Warburgoviln institutoIn"), s arglllnentacijom da je tradicija ove discipline postala "potpuno nesposobnom da obnovi svoju metodu" po uzoru na teorijski razvoj u ostalim podrujima znanja. 12
No, ve je na prijelazu sedanldesetih u osamdesete zapoela integracija kritike teorije u diskurs povijesti umjetnosti (l1 uenl disciplinarnoIn srnislu) s prolnocijoln novih pristupa i projekata, odnosno novih jurisdikcija za izvjetavanje o njihovinl rezultatima, itne su otvoreni i potpuno novi istraivaki prostori utnjetnosti. Proirenje teorijskog diskursa u ovitn prostorirna potvruje krajem osamdesetih Nonnan Bryson koji je, lneu ostaliina, 13 zasluan da je taj proces prevrednovanja poeo dopirati i do disciplinarnog sredita profesije (Ina koliko ona pokazivala izrazitu otpornost prema kritikoj teoriji interpretacije): "Vie nema razloga za sUlnnju: povijest utnjetnosti, koja je tako dugo zaostajala za ostaliln disciplinama, i koja se od svih humanistikih znanosti razvijala lnoda najsporijim tempoln i posljednja ula za promjene koje su se dogaale

.. Prema: Jan Mukarovsky. ArI UJ SemiologiclI/ Fa(:t. u: Cal/igram: E.,".wys ilJ Ihe !Ve'. . Art Hislor),jrom Fnl1l('e, ed. by Norman Bryson. Cambridge University Press, Cambridge. 198X. III Terminolo~ka formulacija koja je nakon prve pojave (T. 1. Clark u: Times Literary Supplement. 24. 5.1974.) ula u ~irll upotrebu. II Svetlana and Paul Alpers, Ul Pic/lIrl1 Noe:;i ... ? CrI/icism ilJ Literary SIlIdies cmd Arll/islory, "New Literary lliSl()ry" 3, 1972.~ Kurt A. Foster. C,.it(:al History of Art. or Tmm:{ig/lrarion oj '(1111(.'.\, "New Literary History" 3, 1972. I~ Hubert Damisch. Setl/iolic.'i and /cono!{rap/ry, ll: The Tell-tule Sign: A Survey (~rSe"'iotics, ed. by Thomas A. Sebeok . Peter De Ridder Press. Lisse, Netherlands. 1975. II LouIs Marin. Towords CI Them:}' of Reading in tire Visual Arts: /'oussin s The Arcaciiall ShepIrerd::;. u: The Reader in l/re Text: Es.wys Oil A lItlienee (Ilid IlJIerprctat;olJ. ed. by Susan Suleiman and Inge Crosman, Princeton University Press. Princeton. 19KO; ~orman Bryson. Hard cmd Image: Fr.'/JcIJ Paillling of the Ancien Regime, Cambridge U:li\'ersity Press. New York. 19S 1; Henry Zcrner. ed . The Cri.'ii.~ in tire Discip/ilu'. "Art Journal", 42, 19X2; \Volfgang Kemp. Hg., Der Antei! des Belr(lchlers: Re:epliutr.'iiislhelisc:ile Studien zu,. Malere; des 19. J"Ir,.hrmderts, 1\1eandcl'. Munich, 19X3; Oskar Batschmann. t.i/~fiil"Ullg ill der kII Il.'iIge.'icllllh:he lIermeneutik, Wissenschaftlichc Buchgc:scllschaft. Darmstadt, 1984; A.L. Rees and R. Borzello, nU! NeU' Art lIistOlY. Camden, London, 1986; David Summers. IllIelllions in the Hislory ofA rt, "New Literary llistory". 17, 1986; Hans Bdting, The End of the lIi.'ilOry o.fA rt? University of Chicago Press, Chic.tgo. 1987~ HaI Foster. ed . VisioIl lIlld J"7Slwlily. Dia Art FOlIdation ill COlllemporary Culture, no. 2, Bay Press. Seattle. 1988; Stephen Bann. Tht' True Vine: On Visual Repre.n:trttllion lIncllhe m"Jtern Tradiliorr, Cambridge University Press, New York. 1989; Da\'id Frecdbcrg. Tire Power of Image:.: SllIcli('.'i in the llistory and Theory o/Response, University of Chicago Press. Chicago. 1989; Donald Preziosi. R('thinki1lg Art lIi:rtm:\'.' 4\-fedilalicms on a ('ay Scilmce, Yale Universily Press. New Haven, 1999. i dr. I~ Iz predgovora: Norman Bryson, ed . C,,//igram: Essays in Ihe New Art History/rom France, Cambridge University Press. Camhridge. 198R. Njegova ranija uljecajna knjiga: N. Bryson, Vi.l;cJII (md Painling: The Logic o/the Gaze, Yale University Press. New Haven, 1983.

10

forum teorijske refleksije umjetnosti naglo je rastao osamdesetih, kada su u njene diskurzivne prostore prodirali i kulturni stavovi i procesi njihovog vienja, odabira, interpretacije, te otuda i uvjeti konstituiranja umjetnikih djelovanja, njihove povijesti, konteksti i auditorij i, s namjerom da se sagledaju iz mnogostrukih, razliitih, drugaijih, razbijenih ili razmrvljenih perspektiva. No, i pod utjecajem ponovnog zaokreta u humanistikim znanostima, ovoga puta "slikovnog zaokreta" (W.J.T. Mitchell), IS linearni je interpretativni logocentrizam poeo znatno uzmicati pred snagom slike, odnosno njenog komplementa - pogleda. 16 Dakako, to je vrijeme koje su ve obiljeile poststrukturalistike teorije i interaktivni pristupi, ali i nepregledna razlivenost i krajnja fragmentarnost pluralistike i polivalentne umjetnike prakse, ali, to je pria koja tek slijedi.

ak i meu njenim najbliim susjedima, konano se poinje mijenjati". 14 Dinamini

Primier interpretativne strategiie: intertekstualno i interaktivno itanie umietnosti


Za razliku od tradicije modernistikih pristupa koji istiu autonomiju umjetnikog djela te naglaavaju njegove formalne kvalitete, 'neprozirne intuicije' ili estetski ukus, razvijaju se nove teorijske strategije kontekstualnog pristupa koje obrauju pojave i pojmove unutar sloenih interkontekstuainih odnosa umjetnike i tekstualne prakse, umjetnike teorije i teorije kulture. One se u svijetu umjetnosti i teorijskog diskursa pojavljuju kada postmodernistiki paradoks postaje relevantnim suvremenim polazitem, s kojeg se nastoji razjasniti suodnos pozicije subjekta realizatora (autora, umjetnika, proizvoaa) i pozicije subjekta potronje (recepcije, uivanja, razumijevanja, interpretacije), koji ini moguom komunikaciju i razmjenu umjetnosti. Primjer te nove strategije evidentan je u metodskom pristupu Mika uvakovia, kojim se razjanjava pitanje emu teorija u "itanju" umjetnosti danas. Polazei od koncepta fragmentiranog subjekta "itaa", koji omoguava suvremenu komunikaciju i razmjenu umjetnosti, uvakovi od kasnih sedamdesetih pa do danas pokazuje zaokupljenost kompleksnom situacijom modernog te postmodernog "svijeta umjetnosti", u kojemu, po vlastitim rijeima, ve "izgovoriti rije UMJETNOST istodobno znai indeksirati i praksu umjetnosti i fenomen umjetnosti i koncept umjetnosti i paradigmu umjetnosti i stnlkturu umjetnosti i povijest umjetnosti i svijet umjetnosti i specifinu diferenciranu umjetniku disciplinu i ... " Stajalite da znaenje umjetnostilunljetnikog djela nije dano po sebi, nije ontoloko tek po predmetu nego da nastaje u kulturi i svijetu koji slue kao 'mehanizam' proizvodnje vrijednosti, znaenja i smisla, teko je prelazilo inertne disciplinarne granice. Bez konteksta koji bi priznavao promjene u interpretaciji umjetnosti, ovaj oblik govora o paradoksu "stvaranja" te tumaenja umjetnosti i autorsko sustavno njegovanje tog oblika govora inio se u vlastitoj sredini kao eksces u disciplini jezinog i pojmovnog rada. Priznanje da taj diskurs polazi od danas ve nezaobilazne sredinje misli europske hermeneutike i analitike filozofije prema kojoj se ovjek rada "usred jezika", te je tako i jezina praksa usred umjetnosti, najprije je uspostavljeno u problematici konceptualnog rada, u vrijeme kada vie nije bilo nuno "stvarati" umjetniko djelo
W.J. Thomas Mitchell, Picture Theory: Essa)'s on Verbal and Visual Representation, University of Chicago Press, Chicago, 1994. Njegova rana utjecajna knjiga W.1.T. Mitchell. ed . The Language o/Images. The University of Chicago Press. Chicago and London, 1974 (1975, 1977. 1980). 16 Mieke Bal and Norman Bryson. Semiotics and Art History. Art Bulletin, 73, 1991; Norman Bryson, Ann Holly Michael and Keith Moxey, eds., Visual Theory: Painting and Interpretation. HarperCol1ins, New York, J991; Rosalind Krauss, The Optical Unconsciorls, MIT Press, Cambridge. Mass., 1993; Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration 01 Vision in Twenlhieth-century French ThouKht, University of California Press. Berkeley and Los Angeles. 1993; Norman Bryson, Ann Holly Michel and Keith Moxey. eds., VisIlal Cullure: Images and Interpretations, University of Chicago Press, Chicago, J994; Keith Moxey, The Praelise o/Theory: POslstructuralism. Cultural Politics and Ari History, Cornell University Press, Ithaca, 1994; Peter Brunette and David Wills. eds . Deconstruction and the Visual Arts: Art, Media, Architec:lure, Cambridge UP, Cambndge, 1994; Teresa Brennan and Martin Jay, eds., Vision in Context: Historical and Contemporary Perspectives on Sight, Routledge, London, 1996; Donald Preziosi. The Art of Art History, Oxford UP, Oxford, 1995; Robert S. Nelson, ed., Visuality before and beyond the Rennaissance: Seeing as Others Saw, Cambridge UP. New York, 2000., itd.
IS

11

nego je bilo dovoljno promatrati i dokutnentirati promatranje jezine prakse umjetnosti i svijeta. 17 Stav da aspekti ulnjetnosti i teorije nisu razdvojeni, unisu neto posebno, odvojeno ili, ak, nespojivo, nego su konstitutivni elementi", prelazi s razine koncepta na razinu analitikog pristupa, u kojelTIU se umjesto redukcije objektivne stvarnosti na sliku-model ili redukcije objekta na koncept izdvaja analitika metodologija koja djeluje u prostorima apstraktnog/spoznajnog odnosno procesa/injenica, to dakako zahtijeva teorijsko istraivanje razliitih podruja i metodologija izvan umjetnosti, kao to su filozofija (klasina i analitika), logika, teorija spoznaje, lingvistika, semiotika, antropologija i druga podruja znanosti i kulture. Nakon prodora konceptualne umjetnosti te njene kritike greenbergovskog Inodemizma koj i je izriito iskljuivao teoriju i govor o umjetnosti iz prostora prosuivanja umjetnosti, pokazalo se kako i interpretacija umjetnosti Inora provesti preispitivanje vlastitih ideolokih i konceptualnih granica. uvakoviev se pristup najprije oslanja na predavanja Ludwiga Wittgensteina i njegovo preispitivanje granica jezika II kojima filozofija nastaje: odbacivanjem metafizike, ija se velika pitanja dre povijesno mrtvima, legitimnom zadaom filozofije postaje problematiziranje vlastite jezine prakse. Analogno se poinje problematizirati i govor estetike o velikim temaIna kao to su lijepo, runo, umjetniko. S oslanjanjem na analitiku estetiku, koja je nastala u ovom okrilju, i na njeno preispitivanje institucije govora i semantikog djelovanja uInjetnikog djela i svijeta umjetnosti, uvakoviev se pristup razvija u okvirima smisla tekstualne prakse konceptualne umjetnosti kao "projekta u jeziku" (redefiniranje umjetnosti po uzoru na teorijske modele jezika), koji je praktino bio usmjeren proirivanju osnova za istraivanje umjetnosti. Posebno ga zanimaju konceptualistika ishodita u kritici estetskog formalizma, ona koja su, ukorijenjena u kritikoj teoriji razvijenoj u britanskoj tradiciji analitike filozofije, vodila preko koncepcije metajezika Bertranda Russella do novog itanja uInjetnosti. Ono je ustvrdilo kako Hobjekt" umjetnosti nije "zatvoren" (fonnalan i vizualan) nego je, prema iskazu Charlesa Harrisona i grupe A rt& Lallguage , "stvaranje umjetnosti i neke vrste teorije umjetnosti esto isti proces", posebno od kada su umjetnici vie usmjerili pozornost na uvjete apstraktnihjezinih konstrukcija, upotrebe predmeta, na situacije ili dogadaje, nego na oblikovni predIn et i njegovu vizualnu morfologiju. No, to je otvaralo nova podruja interpretativne tekstualne prakse koja je ila prema daljnjim transfonnacijama konceptualnog pristupa jeziku ulnjetnosti: od metajezika kao objektivnog modela s jasno naznaenim razlikama subjekta i objekta-jezika, preko shvaanja da nema istog nzetajezika (Lacan, Derrida, Barthes, Deleuze i Guattari itd.), prema uspostavljanju diskurzivnog i lociranju vizualne pojavnosti u podruje tekstualnosti: logike teksta, fenomenologije teksta, kontemplativnosti teksta, poetike teksta ... Izazovima novog itanja pozicije subjekta teksta te statusa teksta u suvremenoj umjetnikoj praksi, Miko uvakovi je odgovorio nelinearnim uranj anj eIn u razliita podruja rasprave, koja su paradigmatina po dinamici u konfrontacijama razliitih modela; no i po fascinaciji postmodernom pretpostavkom da su ovjek i njegov svijet odreeni povijesnom i aktualnom prisutnou jezika. Ne kao "prirodnog", nego kao posredno i fragmentarno danog, u zrcaljenju jezika II jeziku, ija je metafora biblioteka ili arhiva, ili u njegovom radu kroz citate, kolae, montau, dekonstrukciju ...

U posljednjoj se etvrtini 20. stoljea pristup umjetnosti uslojavao, gotovo u onoj mjeri u kojoj su nove teorijske snage filozofskog pragmatizma, egzistencijalne fenomenologije, henneneutike, dekonstrukcije i drugih pristupa. podrivale hegelnoniju "objektivne", odnosno reducirane znanstvene spoznaje te stvarale osnovu za koegzistentne interpretacije i pluralnost istina. Granice do kojih se danas pojam stvarnosti proiruje i umnoava vrijede po analogiji i za umjetnost, odnosno njezino promiljanje i istraivanje. Spoznaja da je racionalizacija znanja reducirala
M. uvakovi je bio lan konceptualne Grupe J43 (1975.-1980.), ija je prva izloba odrana u Zagrebu (Galerija Nova, 1976.), takoer suosniva "neformalne teorijske" Zajednice za istraivanje prostora (1982.-1989.), koja je djelovala preko neovisnog teorijskog asopisa Men/alni pros/or. iji je bio urednik (1982.-1985.).
17

12

kompleksni kontekstualni karakter ljudskog iskustva vodila je suprotnom procesu: povezivanju i pokazivanju meusobnog proimanja nekadanjih kategorijalnih razlika. U tornje smjeru estetika najvie odmakla od tradicije koja velia kontetnplativni razum i sumnjiava je prema "tijelu teksta"; njen interpretativni diskurs danas pokriva iroko polje teorijskih pristupa i sredstava te aspekata zajednike supstance iskustva. U ovaj novi smjer estetike ubraja se i razgranata teorijskokritiko djelovanje Mika uvakovia koje dosljedniln interpretativnim pristupom, gotovo tehnicistiki pregnantnom formom iskaza osebujnom tekstualnom praksom nadvladava okvire jednostnjemih disciplinarnih tokova, dekonstruirajui ih restrukturiranjem diskursa u indeksno znanje. U sreditu te aktivnosti su, prije svega, teorije u/o tllnjetnosti locirane u proirenom estetikorn diskursu i usmjerene na kritiko itanje zamisli modeme/postmoderne, koje prate i primjeri "tekstualnih pogleda" na umjetniku praksu. Teorijske, posebno poststrukturalistike eksplikacije sloenosti statusa jezika pokazale su da tekst ne samo da nije iznad svog vremena nego tek u njeInu uspostavlja smisao i znaenja, pokazuje! opisuje odnose s kontekstoln kojenl pripada, s egzistencijom razliitih prostora spoznaje, kontemplacije, percepcije, iskustva, te postaje fenomenom kao "teorijski objekt", "tekst-tijelo", "dogaaj". Paradigmatini iskaz Kathy Acker, koja djeluje u podruju dekonstruktivistike teorije umjetnosti, dobro ilustrira tendenciju nove "antropologije znaenja": " ... ja ne pietn ni povijest umjetnosti ni kritiku nego samo izvorni tekst, jezikom koji daje uvijek vie od onoga o etnu govori ... " (1982.). uvakoviev diskurs upuuje upravo na ovaj proces "transfiguracije" (premjetanje koje preobraava smisao) u kasnom tnodernizlnu, kojim se uvodi pojam o postmodernom pluralizmu, o dekonstrukcij i Inodela visoko specijaliziranih ili estetiziranih jezika, o uivanju smisla teorije koja dekonstruira metajezik do njegovih Inedijskih, tekstualnih i metafizikih prvostupanjskih granica. Tako je novo itanje estetike, prema uvakovievom tumaenju, istodobno gradnja specifinih moguih estetikih svjetova koji sinkrono (u vremenu) i paralelno (u prostoru) konstituiraju mogue interpretativne svjetove (krugove) estetike kao teorije umjetnosti i teorije kulture (teorija u umjetnosti i teorija u kulturi). Tako se odmakom od povijesne formacije estetike, kao i pojIna podjele znanosti openito, uvodi termin teorija ime se oznaava parcijalni govor o fragmentarnim problemima i tematizacijama, to stvara mreu "scena teorije" koje govore o odnosima neusporedivih razlika, bez davanja velikih "epohalnih" odgovora. Iz iskustva tog obrata, uvakoviev je diskurs teorijski a ne znanstveni, budui da znanost tretira kao objekt-jezik viih tnetajezika. Meutim, ovaj se pristup ne odrie znanstvenih postupaka, osobito onih koji pripadaju formalnim znanostima (logika, semiotika itd.), te od njih preuziIna "povjerenje u injenice". S druge strane, od postmoderne teorije preuzima, po vlastitom iskazu, "nepovjerenje u injenice ili uvjerenje daje svaka injenica ideoloka kolektivna interpretacija", uz tvrdnju: Taj raskol iz/neu injenice kao znanstvene injenice i injenice kao postmoderne teorijske interpretacije uvaavanI kao nlalerija/ni kriterij pronlatranja svakog llInjetnikog PROBLEMA. Lociranz ga i spec((iciranl kao znanstvenu (pozitivnu, eksterna/nu, invarijantnu) injenicu i zatin1 pokazujel1l kako se invarijantna injenica I1lijenja II razliitim interpretativni", moguim svje/ovima teorije, lunjetnosti i kulture. U ovakvoj "revitalizaciji" analitike estetike koja sintetizira modernistike granine vrijednosti kako u teoriji tako i u ulnjetnikoj produkciji, u sredituje pozornosti odnos umjetnike injenice kao realne invarijante i kao simbolikog relativnog poretka interpretacije, koju uvakovi izvodi eksplikacijom paradigmi dvaju mitskih figura filozofije i umjetnosti 20. stoljea, Ludwiga Wittgensteina i Marcela Duchampa. Oni su se, svaki u svojem podruju a gotovo u isto vrijeme, bavili "granicama" jezika u kojem nastaje miljenje i doveli do onog to se patetino nazivalo "krajem" filozofije, odnosno umjetnosti. Svojim se postupcima u umjetnosti Duchamp ukazuje kao paradigmatski izvor radikalne umjetnosti xx. stoljea upravo wittgensteinovskim stavom: "znaenje je upotreba u jeziku". Uvoenjeln strategije umjetnike odluke i izbora, umjetnik nije
13

"stvaralac", izumitelj formi i predmeta, nego postaje subjekt koji oznaava, odnosno "'upotrebljava" predmete, oblike ponaanja ili fragmente ideologija u odredenim kontekstima, u odreenoj klilni svijeta umjetnosti i kulture gdje se konstituiraju znaenja i smisao. Problem estetike kao teorije u smislu interpretativnog pristupa fokusirao je Arthur C. Danto tezom koju izraava sintagma svijet ulnjetnosti, to je postala glavnim metodolokim uporitem pristupa poput uvakovievog. Da bi se shvatilo neko umjetniko djelo, ono se mora sagledati kao sastavni dio ireg sustava ili "svijeta". Meutim, metodoloke implikacije estetikih ili povijesno-umjetnikih procedura, kako su ih eksplicirati strukturalisti, pa i Danto, imaju dalekosene posljedice na razumijevanje samih disciplina estetike ili povijesti umjetnosti i njihove postupke interpretiranja. Ta teza iznesena ezdesetih godina u tekstu Svijet umjetnosti govori o "konstruiranoj" prirodi umjetnosti: UVidjeti neto kao umjetnost zahtijeva neto to ne moe oko vidjeti - atmosferu teorije umjetnosti, znanje povijesti umjetnosti: jedan svijet umjetnosti". I dalje: "Svijet treba biti spreman za odreene stvari, svijet umjetnosti nita manje nego stvarni svijet. To je uloga teorije umjetnosti, danas kao i uvijek, da uini moguim svijet umjetnosti i umjetnost."18 Ono to se identificira imenom u1njetnost mogue je tek u povijesnom svijetu koji nudi odreenu (ne bilo koju) teoriju "svijeta umjetnosti" i "umjetnikog djela": teoriju postojanja (ontologija), teoriju gledanja (recepcija), teoriju stvaranja (poetika), teoriju interpretacije (filozofija) i teoriju upotrebe (upotreba je "praktina" pokazna interpretacija odnosa predmeta, umjetnosti i filozofije). Pozivanje na gledite Dantoa da interpretacija konstituira umjetniko djelo, odnosno da umjetniko djelo i interpretacija nisu na razliitim stranama, zapravo je potvrivanje glavnog poststrukturalistikog pitanja: da li doista postoji jedan definitivni nain identificiranja konteksta u koji treba postaviti umjetniko djelo? Ili potvrivanje glavne poststrukturalistike teze: interpretacija umjetnikih djela je u potpunosti otvoren proces. da je dananji svijet potpuno decentriran, bez velikog sredinjeg i jedinstvenog nazora kao "prirodnog" okruenja i umjetnik mora uvijek iznova stvarati svoj kontekst, svoj smisao i znaenja, referencijaino ili teorijsko polje. uvakovi se posebno bavi aspektom uspostavljanja mree teorijskih pogleda, te je opirno razradio usporedbe izmeu tri tipa govora o/u umjetnosti: prvi je nazvao teorija Lllnjetnosti, drugi teorija umjetnika i trei teorija II umjetnosti. Prvi se tip odnosi na specifine teorije o umjetnosti koje govore iz vlastitih disciplinarnih pristupa (filozofije, estetike, sociologije, povijesti umjetnosti, kritike ... ). Drugi se odnosi na govor umjetnika (umjetnike/likovne poetike), nastao u prvoj polovini 20. stoljea, kojim se nastoje spoznati predodbe i intuicije, odrediti ideje i razviti projekte na kojima se konstituira umjetniki rad (takoer u knjievnosti, glazbi, kazalitu itd.). Trei tip karakterizira razdoblje kasnog modernizma i postmoderne, u kojem se prostori kulture pune diskursima, pa je teorija u umjetnosti skup govora na koje se umjetnik izravno ili posredno poziva, pritom ih koristei u fonniranju radova i objanjavanju njihovih znaenja. To je zapravo proizvodnja diskursa koji pripadaju samoj ulnjetnosti, ali kojije ne odreuju njezinim esencijalistikim nego relativistikim, kulturolokim svojstvima; ona daju predmetu recentnu vrijednost, status ili znaenje umjetnikog djela. No, putovi razumijevanja umjetnosti su rijetko kada izravni; ne zato to krivo ili ispravno ulazimo i izlazimo iz interpretativnih krugova/svjetova te smo istodobno na poetkU i kraju intuicija ili njihovih prodora u teoriju. Svijet megakulture kasnog modernizma, osobito postmoderne, je fragmentarne i fraktalne strukture, zavodljive i opscene prirode, pa danas, prema rijeima uvakovia, "teorija postoji u onom smislu u kojem sudjeluje u konstituiranju svijeta umjetnosti. Refleksija, produkcija i konstituiranje su spojeni u jedinstveni preplet." Stoga je razumljivo to se, s jedne strane, Suvakovi zanima za rubna i zglobna podruja, kada su u pitanju likovne umjetnosti "za granice likovnog-jezinog, likovnog-vizualnog, likovnog-konceptualnog,
u Arthur C. Danto, The Artwor/d, Journal of Philosophy, 6 J. )964.

iskljuivi

Budui

14

vizualnog-mentalnog, vizualne semantike-likovne sintakse itd.", a s druge, to je i sam ulazio, diskontinuirano i ekscesno, u podruja vizualne prakse, iz kojih je opet najee izlazio preko teorije. Istodobno uspostavljajui, suprotstavljajui i prepliui epistemoloke efekte modernizma i postmodernizma, njihove diskurse i simptome, nastajalo je njegovo opredjeljenje za otvorenu formu teksta, za produkciju Pojmovnika koncipiranog kao zbirka ili registar pojmova koji se mogu itati i meusobno povezivati po razliitim kriterijinza (povijesnih kronologija, odnosa pojava i pokreta, disciplinarnih i Inedijskih srodnosti, teorijskih korespondencija. Te se metodoloke pretpostavke temelje na interpretativnoj strategiji koja paralelno koristi vie razliitih diskurzivnih modela, to odgovara postmodernoj kulturi koja nije jedinstveni projekt niti homogeni fenomen (premda se na kraju ni modernizam nije pokazao moguitn kao cjeloviti projekt). Ta se strategija pokazala vrlo uspjenom u pristupu koji, koristei naznaene procedure, nema namjeru ovladati scenom aktualne umjetnike prakse u cjelini (recimo, da bi se potvrdile vlastite teorije ili dana historizacija) nego se posveuje pojedinim njenim aspektima, linijama ili individualnim praksama koje su djelovale u odreenom, za taj pristup zanimljivom podruju autokritike ili probleinatizacije, koje zrcali odsjaje velikih tema i suodnosa ranog ili kasnog modernizma i kraja stoljea, ali i odreene suptilne detalje ili fragmente poput "zakrivljenosti, neotrina, bodova, avova, rezova, ods1ika" ... Asimetrini pogled u interpretativnim zahvatima, takoder i nasuprot matine struje, "nemogue povijesti" ili preutnog znanja okruenja u kojem djeluje, glavna je oznaka ove individualizirane strategije teorijskog itanja, koje svoje pravo na drukije itanje pretvara "ujojednu priu o umjetnosti". Medutim, upravo neusporedivost razlika postaje dovoljnim razlogom da se jedna po jedna pria, povijesne ili recentne scene ispituju, opisuju i interpretiraju; dakako, u svaku je ugraen trag interpretativne teorije i njene upletenosti u polje strukturalistiko-poststrukturalistikih "jezinih igara" iz druge linije jezinog obrata koj i ne govori o uzronim odnosima nego o transgresiji i arbitrarnosti znaka. Interpretativni profil teoretiara-nomada obiljeava "uivanje smisla umjetnosti", iji putovi nisu jednosmjerni i jednoznani, niti vode izravno iz tradicije humanistikih znanosti i filozofije. Detektiranje punktova i prepleta njegovih oznaiteljskih mrea, koje su izvedene iz svijeta umjetnosti u egzistencijalnom, povijesnom i paradigmatskom smislu, razotkriva neobinu dinamiku teorijskog profila koji se oslanja na interpretativnu spregu teorije i umjetnosti u diskursu primijenjene ili perfonnativne estetike; to znai upotreba estetike kao interpretativne discipline u svijetu umjetnosti, a ne kao disciplinarnog podruja filozofije. A ta je njena zavodljiva upotreba, prema uvakoviu, "definicija ne za sva vremena i sve povijesti, ali pogodna upravo za dananju situaciju, i moe glasiti: estetikaje teorijski intertekstualni i interaktivni prolaz kroz prisutnosti, odsutnosti, identifikacije, razlike i raskole aktualnih svjetova umjetnosti, drugim rijeima, ona je teorijska produkcija moguih osnova za konstituiranje umjetnike produkcije i diskursa koji djeluju paralelno, sinkrono ili integrirano s umjetnikim produkcijama. Estetikaje danas u funkciji umjetnike produkcije i kritike na djelu". Ovaj se pro/az kao sredinja referentna ideja uvakovievog teorijskog pristupa potvruje II njegovoj moi samouvjerenog kretanja kroz danas tako proireni svijet i pojam umjetnosti s obzirom na injenice umjetnike produkcije i interpretativne teorije koje su irnanentne kritici, teoriji umjetnosti, povijesti umjetnosti, filozofiji, kulturalnim studijima. U tornje smislu i koncept Pojmovnika sa intertekstualnim saimanjima interaktivni prolaz kroz povijesne i aktualne svjetove ulnjetnosti. Ova strategija gleda na povijest umjetnosti 20. stoljea kao na paradoksalnu povijest neprestanog uzdizanja i osporavanja univerzalnog diskursa modeme, koji je svoj pobjedonosni hod zapoeo poetkom prolog stoljea zalaganjem za projekt modernosti kao prekida s tradicijom, uvaavanja aktualnog novuma i neprekinute linije napretka. U rasponu od povijesnih avangardi, kao radikalne i ekscesne izvidnice modernizma, pa do postmoderne kao kritike modernistikog
15

pojma umjetnosti te iskljuivosti njenog visokog fonnalistikog estetizma, ne postoji jednoznani fonnacijski hod koji bi tvorio pravocrtni povijesni niz. Po tome se osobito izdvaja druga polovina stoljea za koju postaje karakteristinom babilonska situacija na svjetskoj umjetnikoj sceni, dijalektika suoavanja, raskola i mijeanja jezika i medija, podjednako dominantnih i marginalnih do nepregledne fragmentarnosti, to je u krajnjem ishodu priroda obrata paradigme modeme umjetnosti. No, ni to nije bio jednosmjerni proces. U razdoblju druge polovine stoljea, na prijelazu iz kasnog industrijskog u postindustrijsko doba novih informatikih tehnologija, paradigma je umjetnosti vieznano posredovana globalnim makrokulturnim fenomenima, gotovo koegzistentnom dominacijom moderne i postmoderne megakulture i njihovim sloenim meuodnosima (uzajamne kritike i osporavanja, korigiranja i multipliciranja, fikcionalizacija i katastrofinih dovrenja, prepletanja i prenoenja iz jednih u druge okvire itd.). Status (modernistiki) umjetnikog djelaje izgubio. aunl Umjetnosti (u metafizikom smislu tog pojma, kao autonomnog i autentinog stvaranja ex .nihilo, kreacije iz neprozirnih unutarnjih intuicija i poriva i sL), te je postao neodvojivim (postJnodemistiki status) od diskursa "svijeta umjetnosti". Time ni nova kritika ili teorijska interpret-acija djela nije tek posredovanje "vika" znaenja i smisla, pa i vrijednosti, itanje onoga to oko ili uho vidi ili uje, nego produkcija okvira (frame, context), mape znanja, interaktivnog prolaza kroz odnose unutar sloenog sistema umjetnosti i uzajamnog djelovanja oblika izraajne prakse, "institucije umjetnosti" (Peter Burger), te integralnih megakulturnih procesa. No svi su referentni pojmovi odreeni svojstvima metodskog pristupa, koji u ulnjetnosti i kulturi naeg doba istie proimanje i interaktivno djelovanje umjetnike prakse i teorijskog diskursa, ulnjetnosti i drugih podruja znanja (estetike, semiotike, sociologije kulture itd.). gledano, "tekst" umjetnikog djela moe se pojaviti samo kao materijalna tvorevina pojmljiva u kontekstiina, u mrei intertekstualnih odnosa, a ne tek kao njegovo Uobjektivno svojstvo". Dok, recimo, formalistika teorija pripisuje djelu izloenom intertekstualnim odnosima objektivnost visokog stupnja, ime se naglaava autonomija umjetnosti koja se potom naknadno interpretira, dotle se, u uvjetima decentriranosti univerzalnog interteksta, multipliciraju Inodeli njegovog funkcioniranja. Jednostavno nema hOInogenog i odreenog znaenja,jer je ono ovisno o promjenljiviIn uvjetima komunikacije, odnosno (sve bre) razmjene i transformacije znaenja u drutveno-komunikativnim procesima (sistemima i praksama produkcije znaenja i smisla). Gubitkomjedinstvene osnove znaenja odvija se postupni gubitak jedinstva subjekta, jer u naelu homogeno "ja" iskljuuje mogunost lutanja u beskrajnoj mrei raslojavajuih znaenja, to je toliko ugrozilo integritet supstancijalistikog pojma umjetnikog djela visokog modernizma daje postalo mogue prekoraiti granice njihovom dekonstrukcijom u intertekstualnim procesima. To je prekoraivanje upueno na stav da djelo u likovnim umjetnostima nije tek zatvoreni vizualni model koji se estetski kontemplira kao doivljaj lijepog ili harmoninog, ekspresivnog ili originalnog. Danas je ono, poput simptoma, trag oznaavanja to otkriva znakove, II smislenoj relaciji s drugim znakovnim sustavima (kulturna antropologija, povijest umjetnosti, masovni mediji, modeli ideologija itd .. ), razliitih paradoksa suvremenog postojanja, ime i samo djelo postaje osobitom vrstoIn teorijskog objekta. Tako je poststrukturalistika kritika modernizma pripremila temelje za otvorenost postmoderne megakulture, nasuprot pristupu fonnalistiko-strukturalistikih teorija prema kojima je tekst znaenjski sklop fiksiran znacima s jedinstvenom unutranjom organizacijom koja ga preobraava u strukturalnu cjelinu nadreenu pojedinim znacima, te zatvorenu prema izvantekstualnim strukturama. Stoga su i pojmovi iz nepreglednih nizova prepletanja svjetova umjetnosti onoliko intertekstualni koliko i njihovi svjetovi, a time su i mogui kao fragmentarni i promjenljivi modeli izraavanja i prikazivanja.
16
Poststrukturalistiki

pristupi tekstu (teorija znakovnih sustava, teorija dekonstrukcije, teorijska psihoanaliza, teorija rizoma, teorija simulacije, teorija tekstualnog pisanja, teorija roda, postkolonijalizma, itd.) ukazali su da ne postoji objektivan i cgzaktan jezik, osloboen od ideolokog, kulturolokog, rodnog, spolnog i drugih upisa subjekta, pa stoga nema ni potpuno originalnog i izvornog teksta (Barthes); svakije tekst satkan od bezbroj fragmenata, fraza, obrazaca i izraza iz ope batine prirodnog jezika. Zapravo, tekst nastaje iz drugih tekstova (Derrida), premjetanjem u oznaiteljskoj tekstualnoj praksi; element-znak svakim smjetajem dobiva drugaija znaenja, nudi, saima ili razvija novu interpretaciju. Proces transfonnacije teksta u tckst govori, dakle, o otvorenom nizu proizvodnjc znaenja. Proirenje zamisli intertekstualnosti na vizualne umjetnosti, odnosno pojma "tekst" na sliku, ne odnosi se tek na jednostrano intertekstualno povezivanje vizualnog i jezinog (rijei i slike) u integralnu vizualno-znaenjsku cjelinu. Radi se, u osnovnom obliku, o tekstu kao otvorenom prostoru transfiguracije, reinterpretacije, produkcije i razmjene znaenja izmeu vizualnog objekta i promatraa (teorija pogleda). Slijedimo li dalje pristup koji se oslanja na poststrukturalistiki pojam intertekstualnosti, a nazovimo ga ovom prilikom openito kontekstualistikim pristupom, pratimo pomak i aktualni zaokret kojim su umjetnost, njena povijest, kritika i teorija, zale u decentrirano polje intertekstualnosti, dakako, s pogledom na ekstratekstualne kontekste i transtekstualna pridavanja znaenja. Metodologija ovog snanog zaokreta zasniva se na ve naznaenim polaznim premisama o opoj relativizaciji vrijednosti i znaenja u suvremenoj kulturi, nepostojanju cjelovite drutveno-integrativne svijesti ("jakih" sistema filozofije, estetike itd.) nego "samo fragmentarnih praksi koje povezuju vizualne i govorne jezike u medijskoj praksi oblikovanja nove, umjetne realnosti", nove subjektivnosti koja funkcionira "unutar kulture kao jedine subjektu dostupne realnosti i prirode", te "dovoenja na istu razinu modela visoke umjetnosti, teorije i masovnog medijskog spektakla" itd. Takoer, ne treba zaobii ni utjecaj lacanovskog pristupa; "pokazivanje da se u umjetnikom radu pojavljuju elementi teorijskog govora i da se u teorijskom govoru pojavljuje rad elje, nesvjesnog, subjektivnosti, seksualnosti i fragmentarnosti". Dakle, kao najistaknutija polazna toka, poststrukturalistika je metoda, teorija i praksa dala ne saTno nove poetike, retorike, znaenjske i vrijednosne kriterije nego je jasno dovrila epistemoloki rez u drugoj polovini XX. stoljea. Paradigma Pojmovnika je upravo detektiranje nepovratnih promjena u paradigmi znanosti 19. stoljea, koje, u odnosu na "zastarjeli" pojam znanosti o umjetnosti (jedinstvena i cjelovita paradigma znanja), oznaavaju znanost koja izgleda kao da je rijeila sve fundamentalne probleme te postaje korisnikom vlastite aktualnosti, povijesti ili moi produkcije i potronje znaenja, smisla ili vrijednosti. To novo stanje "post-znanosti" ne znai anti-znanost ili ne-znanost nego se, kao kritika u modernizmu uspostavljenih metajezikih hijerarhija i kao izbor intertekstualnih registara diskursa u postmodernoj kulturi, promijenio pristup znanosti, premda su zadrane njene procedure. Umjesto znanosti, koristi se termin teorija jer je prihvatljiviji za lociranje fragmentarnih problema i tematizacija, budui da znaenja umjetnikih djela ve uvelike pripadaju razliitim kontekstima umjetnosti i kulture te su II raznorodnim meusobnim odnosima upotrebe, razmjene, prikazivanja, preoblikovanja itd. Od avangarde i neoavangarde naovamo, toliko se prekorauju granice zatvorenog umjetnikog djela (od Duchampa, koji je svoju strategiju odredio kao postupak promjene konteksta predmeta ime se mijenja i njegov znaenjski te vrijednosni status, sve do zamisli i aspekata "eklektike" interkontekstualnosti posljednjih desetljea 20. stoljea), da se one potpuno otvaraju, ak do ruenja stabilnih znaenjskih i medijskih okvira prezentacije djela i njihovih preklapanja s drugim proizvodima kulture. Premda su ovakvi epistemoloki efekti ugraeni u novu interprctativnu strategiju, odnosno, u koncept Pojnlovnika kao fragmentarnog indeksnog teksta o umjetnosti i teoriji xx. stoljea, ona
17

Poststrukturalistiki kritiki

jednostrano ne zagovara modernizam, postmodernizam ili, pak, "drugu modernu". Naime, tajje pristup naprosto okvir koji prua mogunost koritenja teorijske aparature, koja je istodobno i dovoljno opa i konkretno primjenjiva, tako da paralelno uspostav lja, suprotstavlja i preklapa razliite diskurzivne modele, sa svim njihovim epistemolokim, teorijskim, metodolokim i drugim implikacijama. U nj ima se zrcale k.ak.o raskolnike hipoteze aktualnog vremena tako i nj egova rizomatinost, koja uiva vlastiti smisao na vi~e razliitih diskursa; taj je uitak osobito itljiv u !kanju pojmovnikog teksta. No njegovi se rizomatini prepleti, obrati, vorovi, tkanja (lat. textus i textura su u korijenu rijei tekst), koji konstituiraju interpretativne svjetove (krugove) sinkrono (u vremenu) i paralelno (u prostoru), ali ne hegemonijski (u sreditu) nego rubno, oslanjaju na tri diskurzivna modela. Prvi se odnosi na model kulturalnih studija iji pristup nije ve~n ni zajednu pojedinanu umj etniku disciplinu nili teorijsku formaciju nego za ire znanstveno podruje propitivanja sloenih odnosa podudarnosti i razlike, u kojemu se lociraju, opisuju, objanjavaju i tumae teme i pojave. Drugi je model mape s indeksima, po uzoru na rad grupe Arl&Language i Charlesa Harrisona u kojem se lociraju, opisuju i tuma e fragmentirane pojavnosti i pojmovnosti kasnomodernistike i postmoderne kulture i umjetnosti, a zatim povezuju abecednim redom, to omoguava izravno intertekstualno i interakrivna itanje (termini Julie Kristeve). Dakako, tu je i utjecajni koncept knjige Deleuzea i Guattarija izveden iz njihove teorije rizoma (antigenealogija, mno~tvo toaka koje su u meusobnom odnosu). Trei je model performativne teorije, kao model operativnog kretanja kroz razliite teorijske sustave i pokretanja oznaiteljskih mehanizama umjetnosti i kulture. Jednom rijeju, ova se strategija metodolokog pristupa ne dri modela znanosti koji ima lineamu strukturu s jedinstvenim horizontom znanja s kojeg taj model nastoji postati dominantnom (univerzalistikom) paradigmom. U suvremenoj kulturalnoj rekonfiguraciji diskursi ne postoje kao izolirana znaenja ; njih karakt erizira neprestano nomadsko kretanje II referencijalnom polju (intertekstualni i interkontekstualni odnosi razmj ene, premjetanja, preoblikovanja, dekonstrukcije .. . ), te nema sigurnog zaposjedanja teritorija, podruja moi i vladanja. Jer, znaenja su bez sredita, ~ire se poput otvorene mree ili krivudaju poput zemljovida i njihova je interpretacija posve n eogranieni proces. No, na sreu, ivimo u dobu u kojem je izazovno i uzbudljivo baviti se umjetnou, jer se u interaktivnom pristupu djelovanje, bilo ono umjetniko ili informatiko, zasniva na zajednikoj premisi da se inputi s obje strane meusobno podravaju, odnosno da je na djelu strategija ''uzvraenog pogleda".

"

Teme moderne
Jea Denegri

postmoderne umietnosti

Zbirka tnnogobrojnih i raznorodnih jedinica II ovonl Pojmovniku po unaprijed zadanom kriteriju abecednog reda dozvoljava, barem u krajnje saetom i sumarnom nacrtu, i neki drugi mogui okvir ili poredak koji bi zbirku ovih jedinica uklapao II vremenski, dakle povijesni slijed zbivanja i probleIna u podruju kojim se ovaj Pojmovnik bavi, a to je umjetnost i teorija umjetnosti XX. stoljea. Pokuati skicirati taj nacrt dakako je veoma nezahvalan posao budui da neizbjeno valja raunati sneprijatnim pojednostavljenjem rasprave o vrlo sloenim pitanjima, no to je zadatak kojega se trebalo prihvatiti zbog olak..~anog uvoenja u ovo skoro neiscrpno gradivo to se ne mora itati redom kojim se jedinice u Pojmovniku niu, tovie, uputnije i praktinije je itati ih napreskok, izdvojeno, istrgnuto iz cjeline, naprosto prema funkcionalnim potrebama samog itatelja. Osim tog krajnje otvorenog sklopa cjeline ovoga gradiva postoji ijedan drugi, nazoviino ga uvjetno povijesnim sklopom umjetnosti XX. stoljea, jer to je zapravo ona materija i tematika o kojoj ovaj Pojmovnik na sebi svojstveni nain govori ili ga je takvim u slL~tini mogue shvatiti.
Umletnost XX. stollea kao povilesno razdoblie Danas u osvit novog stoljea (i milenija) vremenski raspon 1900.-2000. moe se smatrati dovrenim umjetnikim razdobljem ili razdobljem povijesti umjetnosti za obiljeavanje kojega je kao generalna odrednica usvojen pojam modema, s dodatnim pojmom postmoderna pri kraju toga razdoblja. U povijesti umjetnosti i kulture (od prethistorije do suvremenosti) jedno stoljee nije, dakako, odvie dugi period, no kada je u pitanju XX. stoljee nema dvojbe da je to vrijeme kao nijedno prethodno bilo ispunjeno mnogobrojnim i intenzivnim zbivanjima i dogaajima, kako u globalu tako i u pojedinim kulturnim sredinama. Stogaje skoro nemogue to razdoblje povijesno sagledati i cjelovito obraditi na odgovarajui nain. Ali, da je to razdoblje mogue misliti povijesno ukazuje nepregledno gradivo (primami izvori, sekundama literatura) koje je u ovoj i o ovoj skoro neiscrpnoj produkciji tijekom cijelih stotinu godina nastalo. To gradivo svjedoi o frenetinom intenzitetu promjena i stalnom irenju dijapazona i repertoara izraajnih jezika, oblikovnih postupaka, tehnika, medija, rodova, tematika, disciplina i kategorija u umjetnosti XX stoljea, a sve to ovisno o jednako intenzivnim, napregnutim, konfliktnim, kontroverznim kulturnim, socijalnim, politikim,jednom rijeju povijesnim prilikama u kojima je ta golema umjetnika produkcija nastala. Izvori moderne umielnosti Povijest umjetnosti XX. stoljea sklopljena je kao niz uzastopnih vremenskih etapa i problemskih poglavlja to se smjenjuju i proimaju ovisno o brojnim vanjskim i unutranjim okolnostima i njihovim . posrednim ili neposrednim uplivima na zasnivanja, razvoje, kulminacije, postupna iscrpljenja i zametke pojedinih umjetnikih pokreta, poetika i ideologija. Nasljedujui od kraja XIX. stoljea pionirske tekovine rane povijesne modeme kao perioda to ga Argan naziva "izvorima modeme umjetnosti", a u koje spadaju impresionizam, postimpresionizam, skup velikih protagonista Cezanne-VanGoghGauguin-Munch, simbolizam, art nouveau i ukupna sloena situacija "oko devetstote", u XX. stoljee umjetnost ulazi s inovativnim pokretima kao to su fovizam, kubizam, ekspresionizam (ili, tonije reeno, ekspresionizmi), najraniji stadij apstrakcije, dakle odreda s pojavama to na tragu prethodnih otvaranja dovode do krajnjih konzekvenci za to vrijeme ek..')tremno modernistike koncepcije slikarstva
19

i skulpture, nago\jeujui uvoenjeln kubistikog kolaa i a~ambaajo radikalnije tehnike postupke, te irei srodne probIcInske tematike na susjedna podruja arhitekture, industrijskog dizajna i prilnijenjcne umjetnosti. Iako se tadanji umjetniki ivot prvenstveno odvija u velikim metropolama i u nacionalnim sredinam~ prirodi umjetnosti koja nosi atribute rane modeme svojstveno je prekoraenje granica zateenih kulturnih ambijenata s tenjom da modema umjetnost postane integralnim europskim fenomenom koji najavljuje i izra7.ava novo doba u znaku civilizacijskog napretka. Arganovim rijeima, "umjetnost prvog desetljea naeg stoljea pokazuje zajedniko modernistiko stremljenje time to nastoji izraziti i veliati novu koncepciju rada i progresa". Kljunim tekovinama rane modeme mogu se smatrati svojstva slikovnog predoavanja koja bitno mijenjaju i inoviraju likovnu strukturu i simboliko znaenje umjetnikog djela nakon to je to djelo definitivno izgubilo religijsku ili socijalno apologetsku namjenu i postalo pojedinanim izriajem modernog umjetnika kao salnostalne jedinke, esto na nlargini drutvenih hijerarhija. Takva svojstva imaju slikovni prikazi modernog i suvremenog ivota, slike kao naglaena SUbjektivna vienja i vizije svijeta, slike kao analitika ustrojstva konstitutivnih likovnih elemenata, slike kao projekcije umjetnikovog psiholokog stanja uz uporabu simbola s onu stranu vidljive stvarnosti, te kao krajnja konzekvenca prethodnih svojstava, slike Kandinskog, Kupke, Mondriana i Maljevia koje e - po prvi put u povijesti umjetnosti - biti mogue kao djelomina ili potpuna apstrakcija, ak i kao krajnja nepredmetnost, dakle kao autonomni umjetniki entitet koji postoji i djeluje kao usporedna realnost s realnim svijetom izvan same slike.
Povilesne avangarde Osim apstrakcije kao mogunosti opstanka umjetnikog djela mimo izravnog predmetnog prikaza, umjetnost XX. stoljea poznaje jo jedan fenomen kakav ne postoji II zateenoj umjetnikoj tradiciji. To je fenomen avangarde kao izrazito antitradicionalistike fonnacije koja osim inoviranja umjetnikih jezika i operativnih postupaka tei ciljevima znatno dalekosenijim od spomenutih. Tei, zapravo, radikalnim preureenjem svijeta umjetnosti navijestiti, izvriti ili barem potai korjenito preureenje ireg drutvenog i politikog ustrojstva, seui sve do prcureenja mnogobrojnih inilaca i samih obiaja svakidanjeg ivota. Ranim avangardama, koje danas nazvamo povijesnim, kao to su prije svih futurizam i futurizmi, ekspresionizam, i ekspresionizmi, potom dadaizaln, vorticizam, nadrealizam, ruski i istonoeuropski pokreti kao neoprimitivizam, luizam, kubofuturizam, suprematizam, konstruktivizam, produktivizam, unizam, aktivizam, poetizam, zenitizam, svojstveno je poistovjeivanje ili tijesno pribliavanje umjetnosti i ivota. Drugim rijeima, ivot umjetnika postaje ili tei postati estetska egzistencija; prerasta u umjetniko ponaanjc i postojanje, a u krajnjoj konzekvenci u toj utopijskoj projekciji cijelo drutvo trebalo bi biti i djelovati kao totalno umjetniko djelo. Pokretima povijesnih avangardi svojstveno je i da nisu monodisciplinami (iskljuivo ili prvenstveno slikarski kao to su to bili pokreti ranog modernizma fovizam i kubizam), nego svoju ideologiju proteu i na sve ili barem na veinu umjetnikih disciplina (arhitekturu, dizajn, literaturu, teatar, film, fotografiju, dakle na cijelu materijalnu i duhovnu okolinu), a svoju ideologiju ujavnosti objelodanjuju posredstvom brojnih manifesta to ih sastavljaju zaetnici a potpisuju mnogi uesnici ovih pokreta. Izlazei svojevoljno izvan uske estetske sfere umjetnosti i upliui se u svakidanji drutveni ivot, pokreti povijesnih avangardi neizbjeno stupaju u izravne ili neizravne odnose s konkretnim snagama realpolitike, trpei udarce ali i bivajui prisvojenim, to u oba sluaja pridonosi slabljenju a onda i definitivnom kraju prvotnog avangardnog zanosa. Tematika konfliktnih i kontroverznih odnosa izmeu umjetnikih avangardi i politikih prilika u konkretnom povijesnom asu, sudbina avangardi u tim prilikama, pitanje razloga za neispunjenja i debakle avangardnih projekata, uz generalna svojstva avangardnih pokreta kao specifinih kulturnih formacija s izrazitim socijalnim i politikim reperkusijama - ime se iz razliitih rakursa sagledavanja problema bave povjesniari i teoretiari avangardi Poggioli, BUrger, Flaker, Szabolcsi i dr. - dakle sve to se odnosi na fenomen avangardi
20

pripada najuzbud1jivijiln i najdramatinijim poglavljima u cjelokupnoj povijesti umjetnosti pIVe polovice xx. stoljea. No ako je avangardni projekt preureenja ukupne stvarnosti ostao neispunjen ukazujui se danac; velikom utopijom novovjekovne kulture, brojne operativne i oblikovne tekovine umjetnikih eksperimenata povijesnih avangardi temeljito e preobraziti izraajne jezike i tehnike postupke u daljem odvijanju XX. stoljea. Iz tih tekovina proizlaze statusi umjetnikog djela kao konstrukcije od realnog materijala u realnom prostoru (u ruskoln konstruktivizmu i njegovim posljedicama), umjetnikog djela kao nakupine odbaenih i isluenih predrneta svakidanje uporabe (Merza, Schwittersa), umjetnikog djela kao gotovog industrijskog produkta odlukom umjetnika uvedenog u sakrosanktni svijet umjetnosti (ready-made Duchampa), umjetnikog djela kao tvorevine novih tehnikih medija (fotografija, fotomontaa, film kod futurista, konstruktivista, dadaista, nadrealista), umjetnikog djela koje nadilazi unikatni i jednokratni objekt i postaje dio ili cjelina prostornog arhitektonskog ivotnog i radnog ambijenta (u De Stijlu i Bauhausu) itd. Ukratko, sva naputanja klasinih rodova slikarstva i skulpture u ime novih izraajnih tehnika, to e snano obilje-liti umjetnike prakse XX. stoljea imaju svoje izvore, poetne primjene i pionirske stadije u umjetnosti ("neumjetnosti" , "anti-umjetnosti") pojedinih protagonista i pokreta radikalnih povijesnih avangardi.
"Povratak redu" kao reakcila na radikalizam avangarde Ali nipoto se cijela problemski relevantna umjetnost u prvoj polovici xx. stoljea nije odvijala jedino u krilu radikalnih povijesnih avangardi. tovie, u istom razdoblju javlja se i ulnjetnost iji je ideal slikarstvo izvan izvanjskih fonnativnih osobina modernosti (pittura metafisica De Chirica i futuristikog otpadnika Carraa), da bi se poetkom dvadesetih godina osjetio poziv za "povratak redu', (retour a l'ordre, rappel a l 'ordre, ritomo al ordine, richiamo all'ordine), ugledanje na tradiciju prikazivanja vidljivog izgleda ljudskog lika i predmetnog svijeta u brojnim varijantama realizama, od kojih se neki priklanjaju lijevim politikim snagama i ideologijama kao, na primjer, njemaka Neue Sachklichkeit i hrvatska Zemlja, dok su drugi inklinirali neoklasicistikim restauracijama apolitikog ili ak otvoreno desniarskog ideolokog predznaka. Razlozi tih reakcija na radikalizam ranog modernizma i povijesnih avangardi nalaze se, izmeu ostaloga, u psiholokim raspoloenjima irokih krugova tadanjih umjemika osvjedoenih da se poslije strahovite traume Prvog svjetskog rata i najave globalne socijalne revolucije graansko drutvo prividno konsolidiralo, to je umjetnike navodilo na traenje stabilnijih rjeenja u obraanju lokalnim tradicijama, konstantniJn anrovima slikarstva i nainima slikanja~ odnosno u obraanju pouzdanim umjesto opovrgnutim estetskim vrijednostirna. Upravo na osnovi tih simptoma ukazuje se u modernoj umjetnosti zakonitost osciliranja izmedu ekstremnih iskoraka i reakcija na takve iskorake, to e se ponavljati i kasnije, dakako uvijek u drugaijirn pojavnim oblicima. Uplitanie politike u postoianie moderne umietnosli Oscilacije izmeu umjetnikih revolucija i restauracija ukazuju se, dakle, kao imanentni proces u naravi umjetnosti xx. stoljea, no ono to je bilo sutinski protivno samoj naravi umjetnosti jest nasilno nametanje vladajue (dravne, partijske) ideologije u obliku umjetnosti, kao tridesetih godina u sklopu totalitarnih politikih poredaka faistike Italije, te unutar nacistike Njernake i komunistikog Sovjetskog Saveza. Nigdje i nikada kao tada moderna umjetnost nije bila i izvrgnuta tako opasnoj i okrutnoj represiji, a razlozi te represije nedvojbeno potvruju postojanje snanih slobodarskih i emancipatorskih potencijala u samoj sutini moderne umjetnosti. Ugroena u svojem opstanku, modema umjetnost se u takvim pri1ikarna odrala u oazama slobodnog izraavanja, a II jednoj od takvih oaza, u povodu Svjetske izlobe u Parizu 1937., Picasso e izvesti Guernicu, najmoniju antimilitaristiku alegoriju II povijesti modeme umjetnosti. Grubo uplitanje politike u ivot i postojanje umjetnosti i izriiti angaman utnjetnika kao odgovor na politike izazove su konkretne injenice koje potvruju
21

da je u suvremenom svijetu kontekst politike, izravno ili jo ee neizrdvno, neizbjeni kontekst mimo kojega se sudbina ulnjetnosti XX. stoljea ne moe sagledati, niti je mimo toga konteksta mogue razumjeti motivacije i znaenja te umjetnosti.
Nova umietnika geografija poslije Drugog svjetskog rata Da su u modernom svijetu politike prilike bitno utjecale na umjetnika zbivanja dokazuju i krupne promjene na karti umjetnike geografije kao posljedice Drugog svjetskog rata. Egzil brojnih znaajnih europskih umjetnika (meu kojima su Mondrian, Ernst, Leger, Chagall, Masson, Tanguy, takoer i Breton kao rodonaelnik nadrealizma) u Sjedinjene Amerike Drave pred izbijanje ili tijekom rata bit e veliki stimulans novoj posljeratnoj generaciji koja e svojim autentinim prilozima apstraktnog ekspresionizma i akcionog slikarstva po prvi put u povijesti umjetnosti uvesti ameriku umjetnost u red vodeih umjetnikih sredina. U Europi, pak, gdje e Pariz i u pedesetim godinama zadrati mjesto vodeeg umjetnikog centra, situacija poslije 1950. obiljeena je povratkom na scenu slobodnog umjetnikog ivota zemalja kao to su Njemaka i Italija u kojimaje u prethodnom razdoblju modema umjetnost bila izvrgnuta torturi totalitarne politike. U okolnostima hladnog rata i blokovske podjele svijeta, odnos prema modernoj umjetnosti ima ulogu ideolokog oruja: dok se u zapadnom bloku modema umjetnost podrava kao znak demokratskog politikog ustrojstva ovih drutava, u istonom bloku se pod dominacijom Sovjetskog Saveza ta umjetnost osuuje i namee se ideologija socijalistikog realizma. U tadanjoj Jugoslaviji smjena socijalistikog realizma poslijeratnim modernizmom je izravno povezana sa promjenom dravnog politikog kursa 1948. Postupno, povezivanjein sredina i pojedinaca, zahvaljujui periodinim meunarodnim priredbama (gdje je kljuna uloga venecijanskog Biennala i kasselskih Documenta), kao i na razne druge organizacijske naine, ispreplie se gusta tnrea poslijeratnog meunarodnog svijeta umjetnosti pobjednikog modernizma, svijeta u kojem e vladati tenja da taj svijet bude tijesno povezan i zajedniki, s krajnjim ciljem da nova umjetnika geografija objedinjuje mnogobrojne jezike, ustanove i aktere suvremenog svijeta umjemosti. Umietnost u uvietima hladnog rata Prvi poslijeratni Ineunarodni umjetniki jezik je ameriki apstraktni ekspresionizam i europski enfonnel. Iako nastaju u sredinama koje su s razliitim posljedicama izile iz katastrofalnih prilika Drugog svjetskog rdta (Amerika kao dobitnik, Europa kao rtva), tom umjetnou vlada zajedniki osjeaj egzistencijalne nelagode umjetnika kao usamljenog pojedinca neuklopljenog ineukljuenog u matine tokove suvremenog drutva. Apstraktni ekspresionizam i enformei zapravo su duhovna klima epohe, stanje svijesti kriznog prijelaznog povijesnog razdoblja koje jo uvijek nosi oiljke izazvane ratnim i ranim poslijeratnim hladnoratovskim Zbivanjima. Vjera u neprestani napredak civilizacije i drutva koja je nosila povijesne avangarde ovdje je okonana u atmosferi umjetnikog skepticizma i defetizma. Otuda umjetnik amerikog apstraktnog ekspresionizma i europskog enfonnela ni u to drugo vie nema povjerenja osim u vlastite krhke subjektivne moi koje iskazuje izravnim upisom geste ruke na platno ili akcijom tijela u platnu. Barem kada je rije o europskom enfonnelu, filozofski i knjievni korelat ove umjetnosti je egzistencijalizam, duhovni srodnik mu je teatar apsurda, svim tim pojavama zajednika je spoznaja da se suvremeni svijet nalazi na samom vrku otrice izmeu mogunosti konane propasti i daljnjeg opstanka koji nikada vie nee nositi nekadanju idealistiku perspektivu "optimalne projekcije" optimistike budunosti. Umletnost u uvietima masovnog drutva Izlazei iz najzaotrenije krize hladnoga rata, zapadni svijet se u prvom posljeratnom desetljeu i ulaskom u slijedee materijalno i ekonomski postupno obnovio toliko da se od ezdesetih moglo govoriti o "drutvu obilja", "potroakom dm~tvu", "masovnoIn dnL~tvu", a u tom sklopu i o masovnoj
22

kulturi, kao i o kulturi i unljetnosti u uvjetima masovnog drutva. Aktualni proces na meunarodnoj umjetnikoj sceni ezdesetih godina jest reakcija na apstraktni ekspresionizam (prema Greenbergu; After Abstract Expressionism,) i prevladavanje enfonnela (Oltre l'informale, prema Arganu) kao tipinitn umjetnikim strujama prethodnoga razdoblja hladnoga rata, a ta reakcija i prevladavanje su u znaku novih operativnih tehnologija i koritenja novih ikonikih prikaza predmetne stvarnosti karakteristine za suvrelneno, Inasovno drutvo. Umjetnik formiran i aktivan u masovnom drut\-u vie se ne osjea, kao njegov prethodnik iz pedesetih, otuenim i suprotstavljenirn ivotnim uvjetinla u kojima djeluje. Naprotiv, usvaja ih, smatra ih nonnalnim, ak i uzornim, u svakom sluaju barem podnoljivim, u krajnim konzekvencama jedino moguim za profesionalno obavljanje wnjetnike prakse. Umjetnost u masovnom drutvu prihvaa, dakle, tehnoloku okolinu u kojoj nastaje, ali to ne ini s nekadanjim entuzijazmom povijesnih avangardi, nego sa znatno hladnijim stavom pragmatiara koji drugaije ivotne prilike osim onih u zateenoj stvarnosti ne poznaje, ne trai niti prieljkuje, nego se u njima snalazi i s njima rauna kao sa svojim neizbjenim socijalnim i egzistencijalnim kontekstom. Kada pak doe do prvih otpora spram takvoga konteksta, to nee biti u ime neizvjesnih vizija budunosti nego u ime konkretnog kritikog odnosa usmjerenog ka razobliavanju pojedinih anomalija i deformacija postojee realnosti. Tipine postenfonnelne umjetnike prakse ezdesetih Huzimaju u obzir oPi antropoloki uvjet to ga sve odreenije karakterizira tehnoloki razvoj i njegove dvije osnovne dimenzije, tj. s jedne strane industrijska produkcija, a s druge strane masovna potronja" (Menna). Prvu skupinu tih praksi ini obnovljeni poslijeratni zapadnoeuropski konstruktivizaJn ili neokonstruktivizam u varijantama optike, getaldike, programirane, kinetike, luminokinetike umjetnosti, umjetnosti pokreta Nove tendencije (promoviranog upravo u Zagrebu tijekoln ezdesetih), sve do prvenstveno amerike postekspresionistike nove apstrakcije u jeziku i mediju slikarstva. Drugu skupinu ovih praksi ini obnovljena predmetna umjetnost ezdesetih u kojoj su neo-dada., pop art, novi realizam, nova i narativna figuracija, odnosno njihove brojne modifikacije ovisne o lokalnim drutvenim i kulturolokim uvjetima u kojima nastaju (to, na primjer, najbolje pokazuju tipoloke razlike izmeu britanske i amerike verzije pop arta). Iako naizgled izrazito suprotstavljene (na osnovi odbacivanja ili usvajanja predmetnog prizora) obje skupine umjetnikih praksi ipak su meusobno ideoloki srodne po tome to mimo bilo kakve idealizacije shvaaju umjetniko djelovanje kao konkretnu operativnu intervenciju sredstvima koja umjetniku prua suvremeno masovno drutvo, dakle po tome to se umjetnost oituje kao potpuno svjetovna, nimalo metafizika aktivnost koja kao takva funkcionira i smisao postojanja nalazi u prihvaenoj stvarnosti visokorazvijenog zapadnog industrijskog i postindustrijskog masovnog drutva.
Umletnost u uvjetima lIvelikog odbiJanJa" Od sredine do kraja ezdesetih vjera u daljnju svrsishodnost takvog drutva nala se pod sumnjom, potoln pod udarom "velikog odbijanja" i ''velike oluje ezdesetosme" (tennini Lucija Conettija). Simptomatino je da nositelji tog otpora nisu bile tradicionalistike ljeviarske antikapitalistike snage, pogotovo ne one iz politiki suprotstavljenog tabora realnog socijalizma i komunizma, nego naprotiv, manjinske omladinske, srudentske i intelektualne skupine unutar samog zapadnog drutva, medu njinla i krugova umjetnika istih narataja, srodnih ivotnih i ideolokih opredjeljenja. Stoga je ta revolucija bila u krajnjoj konzekvenci revolucija ponaanja, obiaja, senzibiliteta, tnentaliteta, naina ivljenja, morala. Bilaje i vrsta "kulturne revolucije" (dakako drugaije od one istoimene kineske iako ponekad pretjerano ponesene njezinim parolama i uzorima). Jedino u takvom sklopu socijalnih i psiholokih prilika mogue je sagledati i razumjeti krupne proInjene to se od sredine ezdesetih odvijaju u polju tadanjih umjetnikih pojava i praksi. Promjena krupnih prije svega zbog kotjenite preobrazbe pojma i izgleda umjetnikog djela koje vie nije vrsti materijalni objekt (poput slike i skulpture) i kao takav podloan estetskom i likovnOIn vrednovanju, nego se od statusa produkcije umjetnikog objekta teite prenosi na subjekt umjetnika, na njegovu osobu, fiziko prisustvo u trenutku izvrenja
23

kao i na udio mentalnih odluka u promiljanju, ali ne obavezno i u materijalnoj realizaciji umjetnikih djela. Osim estog koritenja ne-tehnolokih i prirodnih sredstava, sve do umjetnikog interveniranja na tlu, daleko izvan urbanih naselja, u novoj umjetnosti ezdesetih i sedamdesetih se intenzivno koriste i tehnoloka sredstva kao to su fotografija, film i video, ali ne vie s ideolokim zanosom nekadanjih tehnofila nego s leernou uporabe tehnologije kao uobiajenog umjetnikog pomagala. Vrste, modaliteti i varijante umjetnosti sa sve manjim udjelom fizike i materijalne komponente umjetnikog objekta i prijenosa teita na subjekt umjetnika, pojava i procesa iji je prvi stadij u Fluksusu i hepeningu, nazivani su siromanom umjetnou (Arte povera), akcionom umjetnou (ija je najdrastinija veIZija "beki akcionizaln"), tjelesnom umjetnou (Body Art), umjetnou ponaanja i umjetnou perfonnansa (Performance Art) umjetnost zemlje (Land Art), procesualnom umjetnou (process Art), te napokon u krajnjem stadiju dematerijalizacije umjetnikog objekta i njegovog svoenja najezik, konceptualna umjetnost (Conceptual Art), kojoj prethodi redukcija objekta na elementarne geometrijske oblike (Minimal Art), a slijedi slikarstvo nazvano analitikim (Analitische Malerei) i fundamentalnim (Fundamental Painting). Operativni postupci ovih umjetnikih struja pozivaju se na izvore u pojedinim tekovinama povijesnih avangardi, a povijesni predak ije djelo postaje neiscrpni fundus ideja i invencija umjetnika ezdesetih i sedamdesetih jest Duchamp. Zbog alternativnog ponaanja takvih umjetnika i njihovih tenji da sudjeluju u preobrazbi zateenih drutvenih odnosa irenjem raspona umjetnikih praksi do njihove dostupnosti svakome, uplivom na odgoj umjetnika i publike (na primjer Beuysov "proireni pojam umjetnosti" i njegovo shvaanje umjetnosti kao "socijalne plastike"), umjetniki pokreti ezdesetih i sedamdesetih godina posjeduju svojstva neoavangardi, "posljednjih avangardi" i postavangardi. No sve njih od povijesnih avangardi razlikuje definitivno odsustvo svake utopijske projekcije, kao i svijest da umjetnost jo jedino moe mijenjati samu sebe i umjetnika kao njenog tvorca, ali vie ne moe bitno u~ecati na suvremeno masovno drutvo II kojem se umjetnost i umjetnik nalaze pod vrstim okriljem vrlo razvijenog institucionalnog "sustava umjetnosti" (opisanog u tekstu Arte e sistenza dell 'arte Bonita Olive, 1975.), kao drutvenog sklopa II kojemu apsolutno vladaju odnosi, interesi i zakonitosti trita u sprezi s utjecajem masovnih medija, a sve to je drutveni kontekst u kojem suvremena umjetnost nastaje, koristi se i troi poput bilo kojeg drugog merkantilnog produkta i predmeta.

umjetnikog ina,

Postmoderna kao kulturna dominanta kasnog kapitalizma Ovaj (pod)naslov parafraza je naziva JaJnesonovog teksta Postnlodernizanz ili ku/turna logika kasnog kapitalizIna iz 1984. Ta je fonnula jedna od najsaetijih definicija i oznaka fenoJnena koji zbog pretjerane uporabe i najrazliitijih interpretacija pojmova postmoderna i postmodernizam danas nije nimalo lako svesti na njihovo karakteristino znaenje. No bez obzira na mogua tumaenja, nema dvojbe kako je posrijedi fenomen koji zahvaa cijelu kulturu odmaklog XX. stoljea i koji se odvija u drutvu to se osim navedenog u Jamesonovom tekstu (kasni kapitalizatn) oznauje jo i kao postindustrijsko, posttehnoloko, posthladnoratovsko, postpovijesno, postpolitiko, postideoloko, postutopijsko, hiperproizvoako, hiperpotroako, hipermedijsko, infonnacijsko, kibernetsko, semiotiko drutvo ili, jednostavnije, naziva se i drutvom aktualnog "post-doba" (kovanicu, vjerojatno zbog pretjerane uporabe prefiksa post, uvodi Bernstein). Ali ma kako ga se nazvalo i oznailo, sigurno je da cjelokupna struktura takvog drutva generira kulturu svojstvenu krajnje disperzivnom civilizacijskom kontekstu u kojemu nastaje, a u tom sklopu nalazi se i mjesto vizualnih umjetnosti razdoblja kraja stoljea (i kraja milenija). Ako su pojmovi postmoderna i postmodernizam svojstveni ukupnom liku epohe, kao i kompleksu kulture i umjetnikih disciplina spomenutoga rnzdoblja, pojaln transavangarda (poetno samo talijanska, potom internacionalna) ui je termin primijenjen prvenstveno na likovnu umjetnost osamdesetih. Tvorac tog termina Bonito Oliva tvrdi da transavangarda "predstavlja prevladavanje avangardne
24

dogme, ti. avangarde shvaene kao optitnistiko eksperimentiranje novim tehnikama i materijalima, organizirane na vjeri u linearni razvitak povijesti, pa tako i umjetnosti, od povijesnih avangardi s poetka stoljea do naih dana ... Radi se o ponovnom zasnivanju umjetnosti koja djeluje na maniristiki m principima citiranja i temelji se na kulturnom nomadiztnu i stilistikom eklekticizmu". Shodno ovoj definiciji "konstelacija transavangarda", koja podrazumijeva sve pojave, vrste i podvrste umjetnosti od osamdesetih, kao to su istoimena talijanska transavangarda petorice slikara, poto tn njemaki neoekspresionizam (I-Ieftige Malerei, Neue Wilde), ameriki New Image, Bad Painting i Pattern Painting, britanska nova skulptura, francuska Figuration libre, tipini talijanski fenomeni kao to su anakronizam ili slikarstvo memorije, hipennanirizam hipemeokla'iicizam, ueno slikarstvo, ali i razne deklarativne retro pojave u Istonoj i Srednjoj Europi kao to su Soc-art, Neue Slowenische Kunst i dr, koje se mogu sagledati kao sitnptomi i inioci u velikom kompleksu kulture i umjetnosti "povratka" kao ciklike zakonitosti povijesti umjetnosti koja se u xx. stoljeu izraava u rasponu od metafizikog slikarstva i realizanla dvadesetih i tridesetih do postmodernizma osamdesetih godina. Najznaajnije tekovine ovog, do krajnih granica relativiziranog postmodernistikog pluralizma suprotnog modernistikoj i naroito avangardistikoj ekskluzivnosti oituje se u provokativnoj Baudrillardovoj tvrdnji: "Modenlost vie ne postoji: sve je aktualno i sve je retro. Moderno i tradicionalno, sa svojom jasnom i razgovijetnorn suprotnou, ustupili su mjesto aktualnom i onom to je retro, suprotnost kojih se vie ne razaznaje".
Umietnost u uvietima kulturne globalizaciie Jo u osamdesetim dolo je do uoljivog smirivanja i sniavanja temperature umjetnikih oitovanja, to je u kritikoj terminologiji toga trenutka bilo naznaeno prelaskom od neoekspresionizma ka neekspresionizmu (Celant), od "vrue" ka Hhladnoj "transavangardi (Bonito Oliva), javila se struja novog geometrijskog slikarstva (Neo geo) s otvorenim pozivanjem na preraivanja i simulacije modernistikih izvora, a za pojedine umjetnike pojave ovog prijelaznog razdoblja priinjenjuje se paradoksalni termin "hladni barok" (Bari Ili). Unutar ali i nasuprot prevladavajue postmodernistike duhovne klime istupit e i teoretiari koji e iz svojih prethodnih pozicija ak zagovarati "obnovu modernog projekta" (Menna), "drugu modernu" (Klotz), "modernu poslije postmoderne" (Brejc). Od dominacije slikarstva i skulpture u umjetnosti rane postmoderne, umjetnike prakse druge polovine osamdesetih i tijekom devedesetih preteno su u znaku novih tehnikih medija koji uvjetuju reproduktivni (umnoeni) umjesto jednokratnog (unikatnog) statusa umjetnikog djela. Naroito na amerikoj umjetnikoj sceni opstale su i ojaale tekovine konceptualizma, pojam novi konceptualizam devedesetih odnosi se na pojave iji operativni postupci udruuju mentalno u nainu propozicioniranja i masmedijsko u nainu realiziranja umjetnikog rada. f\ovi konceptualizam devedesetih moe se, dakle, tumaiti kao sprega iskustava ranog konceptualizma s masmedijskim ikonografijama razvijenog potroakog drutva kraja stoljea. Posrijedi je vrsta konceptualistikog pop-arta koji nalazi pristalice naroito meu mlaim wnjetnicima svih sredina nepovratno 7.ahvaenih procesima sveprisutne i ubrzane medijatizacije. Razliito od prethodnog i prvobitnog, novi konceptualizam bavi se nainima na koje se u jezik umjetnosti uvode vizualni nardtivi povezani s politikom, drutvenom, kulturnom, ekolokom, antropolokom, pojedinanom egzistencijalnom stvarnou. Umjetnici porijeklom i djelovanjem iz razliitih regija, u posljednje vrijeme sve vie iz Azije, naroito iz Kine, kao i iz ostalih zemalja Treeg svijeta, iz bivih socijalistikih i komunistikih zemalja Istone i Srednje Europe poslije pada Berlinskog zida, uz daleko najbrojnije i nadalje sa Zapada, predstavljaju ravnopravne i punopravne uesnike globalne umjetnike scene pri kraju stoljea. Sve to svjetsku umjetniku scenu ini potpuno i definitivno pluralistikom, podjednako otvorenom za sve tradicije i sve aktualne izriaje, to problematiku suvremene umjetnosti uklapa u tekue trendove zagovaranja multikulturalizma i kulturne globalizacije. Ipak, nedvojbeno je da umjetnost upravo okonava svoje stogodinje trajanje na kraju stoljea, u stanju totalne disperzije, entropije, ali i daljim opstankom nad ponorom koji se otvara pred
25

izgledati i to e sve umjetnost znaiti i oznaavati u sljedeem, za sada potpuno nesagledivom i neodredivom razdoblju. No ovime je jedan povijesni ciklus priveden svome zakljuku: zapoeo je smjelim inovacijama ranog modernizma i radikalizmom avangardi, nastavljen i preusmjeren u poslijeratnim neo- i postavangardama, doveden u pitanje s transavangardom, napokon dovrava se tako to u suvremenom masovnom drutvu duhovni nasljednici nekadanje alternativne kulture i umjetnosti postaju akteri sredinje i ak hegemone orijentacije multikulturalnog realizma kao umjetnikog mainstreama na samom kraju stoljea.
Svliet moderne i postmoderne umietnosti u sprezi prakse I teoriie Bonito Oliva je tvorac pojma i zastupnik teze o strategiji djelovanja "sustava umjetnosti" pod kojim podrazumijeva da se ivot umjetnosti u modernom (i postmodernom) dobu odvija tl vrlo tijesnoj sprezi umjetnike prakse i ostalih ustanova i funkcija koje omoguavaju izlaganje, podravaju, financiraju, interpretiraju, propagiraju i uivaju tekovine te prakse (galerijsko-muzejska mrea, trite, javno i privatno kolekcionarstvo, teorija, kritika, povijest umjetnosti, tiskani i elektronski masovni mediji, upuena i ira publika). Danto je pak tvorac pojma "svijet umjetnosti" (Art world) pod kojim podrazumijeva da umjetniki fenomen ne ini samo materijalno djelo nego i njegova poetika, kao i ostala kritiko-teorijska dogradnja toga djela koja je konstitutivno ugraena u djelo a nije tek njegova u odnosu na samo djelo odvojena i naknadna pratnja. Oba pojma i njihova tumaenja uvjerljivo pokazuju i dokazuju daje kontekst umjetnike produkcije u modernom (i postmodernom) dobu bitan koliko i ta produkcija; tovie, da umjetniku produkciju nije mogue shvatiti mimo konteksta (drutvene okoline, politikih prilika, kulturne razine, umjetnikih tradicija, ideolokih uvjerenja, ekonomskih transakcija, medijskih promocija) nastanka i javnog koritenja umjetnosti. Jo u ranom stadiju modernizma i u prvim avangardama evidentna je pojava zametka "sustava umjetnosti" izraenog kao potpora dalekovidnih pojedinaca koji materijalno (kao galeristi i kao kolekcionari) i duhovno (kao idejni suborci) podravaju usamljenike napore umjetnika ili zajednike nastupe umjetnikih skupina. Usporedno s povijeu umjetnikih pravaca tee i povijest umjetnike kritike ije slavne stranice prvi ispisuju najee pjesnici, Baudelaire, Apollinaire, Marinetti, Breton, od kojih su posljednja dvojica ujedno i tvorci manifesta pokreta (futurizam, nadrealizam) koje predvode ne samo poetiki i ideoloki nego takoer organizaciono i politiki. Poslije 1950. umjetniku klimu i gotovo sve umjetnike pokrete potiu i podravaju njiIna bliski kritiari uvjereni u potrebu uspostavljanja meunarodne umjetnike scene, kao i zauzimanja to je mogue istaknutijih pozicija na toj sceni. Read, Grohmann, Hafimann, Venturi, Dorfles, Marchiori zagovornici su kozmopolitskog modernizma, kao posrednika europske wnjetnike integracije u u\jetiIna poslijeratne obnove. U Americi e Rosenberg i Greenberg prvi interpretirati akciono slikarstvo i apstraktni ekspresionizam, u Europi Tapie e zasnovati teoriju enfonnela kao hdruge wnjetnosti" (Un Art autre), tijesnu vezu enfbnnela s filozofijom egzistencijalizma analizira Sartre u uvenom eseju o Wolsu, Ecu dugujemo spoznaju o enfonnelu u znaku ideje "otvorenog djela". Da u irem ozraju enfonnela jo uvijek moe opstati apstrakcija koja nije raskinula sve spone s pejsaom i prirodom ukazuju Ragon tezom o "apstraktnom pejzaizmu" (Le paysagisme abstrait) i Arcangeli tezom o "posljednjem naturalizmu" (L'Ultimo naturalismo). Situaciju "poslije enformela" najavio je Argan izlobolTI Qltre l 'informale, San Marino 1963., vodee postenfonnelne orijentacije su neo-dada (New-Dada), britanski i ameriki pop-art, (koji prvi podravaju kritiari Alloway, Swenson, Rosenblum, Lippard; pariki novi realizam internacionalnog sac;tava uesnika (Le nouveau realisme, Restany), nova figuracija (La nouvelle figuration, Ragon), La nuova figurazione (Crispolti), najnovija figuracija (La figurazione novissima, Calvesi, Vivaldi), narativna figurncija (La figuration narrative, Gassiot-Talabot), mehanika umjetnost (Mec-art, Restany), sve u okrilju predmetne i figurativne umjetnosti ezdesetih, te pokret Nove tendencije (Argan, Apollonio, Menna, Metrovi), kinetika umjetnost (Popper), nova apstrakcija, postslikarska apstrakcija (post-painterly Abstraction, Greenberg), slikarstvo tvrdih rubova (Hard Edge,
26

neizvjesnou pitanja kako e umjetnost II budunosti

Langsner), u okviru apstraktne umjetnosti ezdesetih. Na masmedijski optimizam, scijentizam i tehnicizam uJnjetnosti ezdesetih krajem istog desetljea, u klimi kontestacije 1968., reagirat e struje odbacivanja umjetnikog djela kao materijalnog (a time i trinog) objekta, kao to su amerika antiforma (Anti-form, Morris), post-minimalistika (post-minimalism, Pincus-Witten) i talijanska siroInana umjetnost (Arte povera, Celant), da bi krajnju konzekvencu dematerijalizacije dosegla wnjetnost koncepta (Concept Art) i konceptualna umjetnost (Conceptual Art) koju osim kritiara (Millet, Harrison) promoviraju i umjetnici kao protagonisti tih shvaanja (Flynt, LeWitt, Kosuth, Buren, Burgin, Art&Language). Promotivna kritika vratit e se na umjetniku scenu s postmodernistikim trendovima osamdesetih kao to su transavangarda (La Transavanguardia, Bonito Oliva), Magico primario (Caroli), Pittura colta (Mussa), Pittura fresca (Medved), Baroques '80 (Millet), Bad Painting (Tucker), Pattern Painting (Perreault), Post-human (Deitch) itd. No osim kritike u sprezi s promocijom aktualnih umjetnikih praksi, kritika u poslijeratnom razdoblju odigralaje ne manje bitne uloge u tumaenjitna pojedinih umjetnikih fenomena i procesa, gdje osim navedenih djeluju iSteinberg, Kozloff, Kuspit, Fried, Buchloch, Krauss, Crimp, Clark, Foster, Owens, Danto, Gablik, McEwilley, Clair, Pleynet, Lebensztein, Szeemann, Hofmann, Kultennann, Imdahl, Calvesi, Boatt, Groys, te pripadnice anglosaksonske feministike kritike kao to su Nochlin, Linker, Pollock, Oarb i dr. Svijet modeme i postmoderne umjetnosti ivi, dakle, u vrlo tijesnoj sprezi umjetnikih praksi i interpretativnih mehanizama kritike i teorije. Recepcija oblikovnog i ikonografskog repertoara te umjetnosti je nemogua bez neophodnog poznavanja njene verbalne i tekstualne dogradnje. ~o jo vanije je da su umjetnike prakse proete i ispunjene teorijom, teorija esto generira umjetnike prakse, teorijsko znanje je suvremenim umjetnicima potrebno barem koliko i poznavanje operativnih tehnikih i medijskih postupaka. Dovoljno je podsjetiti da bez uvida u filozofska i parafilozof.')ka uenja njihovog vremena nije mogue shvatiti teorijske sustave rane apstrakcije Kandinskog, Mondriana i Maljevia, a time ni genezu i sutinu njihovih opusa. Osim povijesti umjetnosti, osnova na kojoj poivaju i znanja suvremenih umjetnika i teoretiara su filozofija, psihologija, sociologija, kulturologija, a oblasti tog znanja su discipline i koncepti miljenja kao to su fenomenologija, psihoanaliza, lingvistika, egzistencijalizam, strukturalizam, poststrukturalizam, semiologija, henneneutika, teorija i ideologija masovnih medija. Autori koji se citiraju ili parafraziraju u poetikim spisima umjetnika i u tekstovima teorije i kritike su, izmeu ostalih, Freud, Wittgenstein, Adorno, Benjamin, Marcuse, Habennas, Arendt, Lacan, Barthes, Foucault, Derrida, Deleuze, Guattari, Lyotard, Kristeva, Baudrillard, iek, Vuilio, Jameson, Eco, Vattimo, McLuhan, Flusser. U sustavu modeme i postmoderne umjetnosti djelo (umjetnika, teoretiara, kritiara, organizatora umjetnikih priredbi, kao i svih ostalih sudionika toga svijeta) jest generator i nositelj oznaiteljskih praksi i postupaka oznaavanja. Meu tim praksama i postupcima nema hijerarhije po oblastima nego jedino po vrijednostima i uplivima njihovog drutvenog i kulturnog djelovanja. To djelo moe biti oblik ali i tekst, slika (u najirem medijskom smislu tog pojma) ali i in umjetnikog ponaanja, ideoloka pozicija i moralni stav ulnjetnika i teoretiara, njihova uloga u kulturi i mjesto u drutvenoj sredini. Rijeju, politika njihovog javnog uinka, a upravo iz svih ovih (i jo niza ostalih) naina postojanja i djelovanja svijeta modeme i postmoderne umjetnosti i njezinih mnogobrojnih aktera bit e mogue shvatiti smisao relevantnih pothvata koji ine neponovljivu povijesnu ali ijo uvijek aktualnu stvarnost toga svijeta u upravo zavrenom xx.
stoljeu.

27

Suvremena umietnost i teoriia


Miko Suvakovi
v

Centralni problem svake suvremene filozofije, teorije i interpretativne povijesti umjetnosti je kritika artikulacija i kritika deartikulacija mnogostnlkosti i vieznanosti umjetnosti, kulture, drutva i, svakako, teorije u aktualnosti i povijesti. Ova knjiga prezentira istraivanja, analize, objanjenja, interpretacije i rasprave nekontrolirane mnogostnlkosti umjetnosti: svijeta umjetnosti, institucija umjetnosti, povijesti umjetnosti, umjetnika, umjetnikog djela, recipijenta umjetnosti i teorija umjetnosti XX. stoljea. Knjiga koja se sada otvara pred Vamaje zbirka pojmova (koncepata i paradigmi) koji identificiraju i zastupaju umjetnost i teoriju od kraja XIX. do poetka XXI. stoljea. Namjera i cilj mojeg rada na pojmovniku je bila uspostavljanje iscrpnih i detaljnih opisa, objanjenja, interpretacije i rasprave suvremene internacionalne umjetnosti i teorije kroz razlike (difference), odlaganja/razluke (dijJerAnce), fragmentacije, neusporedivosti i konkurentnosti meusobno povezanih umjetnikih i teorijskih produkcija XX. stoljea. Knjigaje pisana kao pojmovnik. Nije izvedena kao razvojni tekst kronoloki povezanih narativa, tj. kao konzistentna pripovjedna povijest nego je postavljena kao arhiv problemskih koncepata poredanih po abecednom redu u stnlkturi indeksacije. Knjigaje zamiljena i ostvarena kao otvorena i interaktivna arhiva pojmova koji se mogu itati i rneusobno indeksno povezivati ili sueljavati po razliitiln kriterijima povijesnih kronologija, odnosa pojava i pokreta, disciplinarnih i medijskih srodnosti, teorijskih problema ili diskurzivnih korespondencija. Ovakvim izborom pojmova prate se, prije svega, pojave u likovnim umjetnostima i njihovim evolucijama od slikarstva, skulpture i grafike do interdisciplinarnih i viemedijskih podruja umjetnikog rada u perfonnance artu, digitalnoj ulnjetnosti i hetero-medijskoj umjetnosti u doba kulture. Posebna panja se poklanja, konceptualnim i paradigmatskim korespondencijama pojedinih fenomena likovnih umjetnosti i drugih umjetnikih/kulturalnih disciplina kao to su arhitektura, dizajn, film, kotnpjutorska multimedija, muzika, opera, ples, popularne umjetnosti, spektakl, teatar, video, itd. Izborom pojmova prate se sloeni intertekstualni odnosi estetike, filozofije umjetnosti, teorije ulnjetnosti, teorije umjetnika, znanosti o umjetnostima (filmologija, muzikologija, teatrologija), drutvenih znanosti i sloenog i heterogenog polja poststrukturalistikih teoretizacija i njihovih evolucija ili njima konkurentskih pojava kao to su teorijska psihoanaliza, teorija kulture, teorija masovnih medija, novi historicizam, biopolitika. Cilj mi je bio suoiti sloene i mnogostruke odnose povijesnih umjetnikih praksi i teorija izvan, II ili o umjetnosti. Zato je ova knj iga pisana o odnosima (klizanjima, hrapavostiJna, konfrontacijama, suglasnostirna, otporima, suoavanjima, spajanjima i fatainim razdvajanjima) izmeu teorije i umjetnosti. Pojmovniku umjetnosti xx. stoljea prethodila su dva ranija pojmovnika Postmoderna (73 pojma) (Beograd, 1995.) i Pojmovnik Inoderne i postl11oderne likovne Lunetnosti i teorije posle J950 (Beograd i Novi Sad, 1999.). S ove dvije knjige preao sam interpretativni ne-linearizirani put od kritinog mjesta ovdje i sada do reinterpretiranja pojava XX. stoljea kao specifinog povijesnog podruja zastupanja, prouavanja i prezentacije odnosa umjetnosti i teorije. Zato XX. stoljee? Mogui su razliiti odgovori. Ali, onaj koji me je vodio kroz ovo sporo i
28

pretraivanje heterogenih i fragmentarnih dogaaja i narativa u i iz umjetnosti i teorija je: umjetnosti i teorije xx. stoljea su u mnogostrukim, kontroverznim, paradoksalnim i ekscesnim pojavama omoguile razumijevanje dijakronijskih i sinkronijskih mehanizaIna i institucija konstituiranja drutvenih i kulturalnih materijalnih praksi II autonomna podruja umjetnosti i obrate autonomija umjetnosti u heterogena, fragmentarna i razlikujua podruja kulturalnog i drutvenog rada, borbi, ponaanja, identificiranja i izvoenja individualnih i kolektivnih egzistencija u zapadnoj kulturi. Drugim rijeima, konceptualna, paradigmatska i diskurzivna analiza umjetnosti i teorija xx. stoljea izvodi teorijske modele kojima se mogu prouavati razliite povijesne i geografske fonnacije kulturalnih pojava koje moemo nazvati 'umjetnou' od grke klasine skulpture V. stoljea do j unoamerikih piramida, afrikih maski ili mikrokulturaInih produkcija calnpa, adolescentskih, rodnih, klasnih ili etnikih urbanih kultura. Pisati o umjetnostima i teorijama u xx. stoljeu znai pisati o velikoj makro ili mega kulturi moderne i njenom ubrzanom modelu, esto nazvanom modernizam. Povijest umjetnosti i teorije xx. stoljea je povijest uspona, hegemonija, progresivnih emancipacija, mogunosti, ali i kriza, padova i poraza modernizma. Ovom se knjigom interpretativno arhiviraju pojmovi koji referiraju modernoj i njenim mnogostrukim pojavnostima kao to su: modernizam, avangarda, umjereni modernizam, umjetnosti totalitarnih reima (socijalistiki realizam, faistika umjetnost, nacionalsocijalistika umjetnost), visoki modernizam, neoavangarda, socijalistiki modernizam, kasni modernizam, postavangarda, postmoderna, postmodernizam, eklektini postmodernizam, tehnoumjetnost/tehnokultura, umjetnost u doba kulture. Za razliku od njemakog teoretiara Petera Burgera koji neoavangardu poslije Drugog svjetskog rata interpretira kao repliku velikih radikalnih inovacija povijesnih avangardi, prije svega dade, moja teza glasi: avangarda prije i neoavangarda poslije Drugog svjetskog rata, odnosno, postavangarda na kraju xx. stoljea, nemaju isti povijesni status i umjetniku poziciju s obzirom na megakulture koje ih oknluju: (1) povijesne avangarde krajem XIX. stoljea i poetkom XX. stoljea karakterizira inovacijski i predvodniki zamah kojim sc probijaju i otkrivaju novi svjetovi umjetnosti i kulture na kojima e se temeljiti nastupajua graansko-kapitalistika modema kultura i umjetnost; drugim rijeima povijesne avangarde prvih desetljea xx. stoljea su prethodnice modernizma, a (2) neoavangarde karakterizira emancipatorsko, kritiko, korektivno, eksperimentalno i ekscesno djelovanje u uspostavljenoj i dominantnoj kulturi visokog internacionalnog modernizma kao kulturi razvijenog industrijskog hladnoratovskog kapitalizma ili realsocijalizma, dok (3) postavangarde karakterizira kritiko, dckonstruktivno, ciniko, simualacijsko ili zavodniko odnoenje prema dominantnoj kulturi postindustrijskog, postsocijalistikog i postkolonijalnog medijski globalizirajueg svijeta u posljednjim desetljeima xx. stoljea. Avangarde su djelovale destrukcijom i prevladavanjem graanske tradicije XIX. stoljea tl ime modernosti koja je tek trebala nastupiti. Avangarde su radikalni modernizam (Peter BUrger) ili vrhunac modernizma (Dubravka Orai-Toli). Avangarde reprezentiraju sutinske aspekte modernizma, a to su ideja projekta i napretka (Clement Greenberg, Giulio Carlo Argan, Filiberto Menna, Jiirgen llabermas). Naprotiv, neoavangarde su imanentna kritika, korekcija ili doslovna realizacija kritinih mogunosti modernizma. Neoavangarde ne prethode modernizmu, nisu prethodnica nego skeptiki i anarhistiki problematiziraju njegove moi, dogme, mitologizacije, ogranienja i anomalije. Postavangarde su, pak, silnulakrumske metastaze modernizma koje iz njegovih povijesnih i aktualnih produkcija reorganiziraju arhive premjetenih, razluenih i problematinih mogunosti nestabilnih odnosa drutva, kulture i umjetnosti u doba globalizirajue medijske produkcije, ne samo reprezentacija svijeta nego i satnog svijeta ma to i kakav on bio.
29

akribino

Modernizalnje u prvoj polovini XX. stoljea bio obiljeen dramatinim uspjenim iIi neuspjenim preobrazbama graanskog, prije svega klasnog kapitalistikog drutva u industrijsko, prije svega masovno kapitalistiko potroako drutvo (Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, Benjamin H. D. Buchloch). Avangarde su bile vrsta umjetnikog aparatLlsa kojije simboliki razarao registre klasnog drutva, obeavajui heterogeno polje umjetnikih i kulturalnih razlikovanja i raskola karakteristinih za masovno potroako drutvo. Zaista, rezultati povijesnih avangardi su postali softver (Lev Manovi) masovnog, medijskog i potroakog drutva na kraju XX. stoljea kroz integraciju avangardnih taktika i strategija u masovni sistem propagande i masovno univerzitetsko obrazovanje. umjetnost poslije Drugog svjetskog rata, prema Charlesu I-Iarrisonu, treba promatrati kao specifian efekt blokovske podjele svijeta i hladnog rata. Kao dva paradigmatska pola modernizma ukazuju se: (1) zapadni modernizaln, zasnovan na autonomiji umjetnikih disciplina i proklamiranom estetskom formalizmu, i (2) istoni socijalistiki realizam, zasnovan na realistikom prikazivanju i politikim funkcionalnim i utilitarnim naddeterminacijama umjetnosti i kulture. Zapadni modernizam se moe, zatim, pratiti kroz dva suprotstavljena toka: prvi dominantni i vladajui tok ukazuje da je umjetniko stvaranje zasnovano na neprozirnim intuicijama, koje prethode teorijskim i ideolokim konvencijama, koje mu se naknadno pripisuju kao opisi, objanjenja i interpretacije, a drugi, alternativni i kritiki tok, nazovimo ga kritiki ili radikalni modernizam, pokazuje da teorijske i ideoloke pretpostavke kulture konstituiraju smislene, znaenjske, vrijednosne i iskustvene okvire iz kojih umjetnost nastaje i iz kojih nastaju umjetnike intuicije. Dominantni modernizam pretpostavlja fonnalne kvalitete djela i estetski ili umjetniki ukus konceptualnoIn, teorijskom i ideolokom znanju o umjetnosti, a radikalni modernizam suprotstavlja kritiko, destruktivno, eksperimentalno, teorijsko i interdisciplinarno estetskom fonnalizmu i autonomiji medija izraavanja. Prvi tok reprezentiraju pokreti, tendencije i pojave kao to su apstraktni ekspresionizam, lirska apstrakcija, enformei, postslikarska apstrakcija. Drugi tok reprezentiraju pokreti, tendencije i pojave kao to su neodada, novi realizam, fluksus, minimalna umjetnost, konceptualna umjetnost. Konceptualna umjetnost u povijesnim raspravama ima paradoksalni status: (l) posljednjeg modernistikog pokreta u kojem je dolo do konane redukcije pojavnosti djela (dematerijalizacija umjetnikog objekta, umjetnost kao teorija); (2) prvog postmodernistikog pokreta u kojemje dolo do kritike i problematiziranja svih velikih dogmi modernizma (interdisciplinarnost, intertekstualnost, produkcija umjesto stvaranja, zamisao umjetnika ili autora umjesto slikara i kipara, negacija autonomije umjetnosti, teorijska interpretacija u okvirima umjetnike prakse). Odnos modeme i postmoderne kulture, odnosno modernistike i postmodernistike umjetnosti, oituje se kao sloen i vieznaan odnos megakultura koji se ne moe promatrati kao jednostavna pravocrtna dijalektika smjene pokreta (artova i izama) nego kao prepletanje ili, ak, recikliranje razliitih modela (oblika prikazivanja, izraavanja i diskurzivnog naddeterminiranja kultura). Teza glasi: ne postoji jednostavna smjena modeme postmodernom, mega-kulture mega-kulturom nego se u proturjenostima modeme nalaze ishodita postmodernistikih pluralnih strategija (Achille Bonito Oliva, Jean-Franc;ois Lyotard, Charles Harrison). Zato postmodernu istovremeno opisujemo i kao megakulturu koja smjenjuje (dolazi poslije moderne) i koja se preplie s modernom (Wolfgang Welsch), tvorei razliite odnose: meusobnih negacija, kritike, katastrofinih dovrenja povijesti umjetnosti (Arthur C. Danto), korigiranja, multipliciranja, fikcionalizacija, prenoenja iz okvira visoke elitne kulture (ezoterina modema) u masovnu kultunl elektronskih medija (egzoterina modema). Ali, ve se razdoblje nakon pada Berlinskog zida ne identificira kao postmoderna ili kao postpovijesno doba. Govori se, kontraverzno, o epohi nepreglednosti, o epohi globalizma (Michael Hardt, Tony Negri), o epohi multi ili trans kulturainosti. Ukazuje se na preobrazbu stvarnih ili
30
Modernistiku

prividnih autonoInija modernistikih i postmodernistikih umjetnikih praksi u medijske kulturalne prakse kulture (Victor Burgin, Hai Foster, Lev Manovi, Boris Groys, Marina Grini). Modernu i postmodernu kulturu promatrao saIn kroz suodnose umjetnikih i teorijskih efekata u njihovoj povijesno promjenjivoj i otvorenoj produkciji, razmjeni i potronji smisla, znaenja i vrijednosti. Metodoloke pretpostavke pisanja (konstituiranja pojmovnika) izvedene su iz zamisli svijeta umjetnosti koji je zasnovao alneriki estetiar Arthur C. Danto, i pojma intertekstualnosti u polju oznaiteljskih praksi, koji su postavili francuski strukturalisti i poststrukturalisti okupljeni oko asopisa Tel Quel, prije svih Julia Kristeva. Teza glasi: umjetnost druge polovine XX. stoljea odreduje odnos umjetnike prakse i teorijskih diskursa, odnos koji pokazuje kako se iz produktivnih elemenata umjetnosti i okruujuih glasova svjetova umjetnosti i kulture uspostavljaju smisao, znaenja i vrijednosti umjetnosti. Napomena: ako odnos (preplet) umjetnosti i teorije karakterizira svaku umjetniku povijesnu formaciju, onda utnjetnost XX. stoljea karakterizira i ini izuzetnom tematizacija i manifestiranje tog unutranjeg nletajizikog odnosa, tj. odnosa umjetnosti i teorije. Prema Arthuru C. Dantou, umjetnost nije samo ono to se pojavljuje pred okom nego i znanje povijesti umjetnosti i poznavanje teorija kulture koje okruuju umjetniko djelo u svoj njegovoj mnogostrukosti. Prouavanje jednog povijesnog razdoblja umjetnosti, zato, nuno namee istraivanje i raspravu teorija (znanosti, estetike, filozofije, teorije kulture, ideologije, teorije i povijesti umjetnosti, kritike, teorije umjetnika) koje su konstitutivni aspekt umjetnosti ili kulture koja okruuje umjetnost. Istraivanje i rasprava pojmova suvremene umjetnosti, kako sam ih proveo, zasnivaju se na uoavanju, opisivanju, objanjavanju i interpretiranju intertekstualnih odnosa izmeu pojmova argona svijeta utnjetnosti, formativnih pojmova teorija o umjetnosti i teorija, odnosno, diskursa izvan umjetnosti. Drugim rijeima, prouavanje umjetnosti i teorije u XX. stoljeuje prouavanje dramatinih konfrontacija i raskola izmeu neu~;poredivih ili usporedivih diskurzivnih praksi (Michel Foucault) i njihovih pokrenutih strojeva (Gilles Deleuze i Felix Guattari). Cilj mi nije bio dati izvorna i ope vaea korektna odreenja pojmova na osnovi (nekih) univerzalnih povijesnih, estetikih ili filozofskih kriterija ili uvjerenja kao idealiteta nego pokazati kako se odreeni pojam mijenja i preoblikuje tijekom premjetanja kroz razliite svjetove teorije, kulture i umjetnosti oznaiteljski (Jacques Lacan) ili tekstualno (Jacques Derrida), subvertirajui univerzalnost ili je inei potencijalnom (Giorgio Agamben) mogunou (Alain Badiou) svake pojedinane umjetnike ili teorijske akcije. Danas gotovo da i nema nevinih i izvornih pojmova koji se mogu doslovno i jednoznano izrei (definirati), danas baratamo trajektorijima, pokretnim mapama i promjenjivim registrima indeksa koji omoguavaju kretanje kroz povijest upotrebe i primjene jednog pojma u njegovom preoblikovanju od svakodnevnih argona umjetnika prema kritici, povijesti i teoriji umjetnosti ili od teorije, kritike i povijesti umjetnosti prema svakodnevnici argona svijeta umjetnosti i kulture, odnosno od specifinih teorijskih disciplina (semiotike, teorijske psihoanalize, henneneutike, dekonstrukcije, sociologije, novog historicizma, studija kulture, biopolitike) preIna umjetnikoj praksi i obratno.

31

univer'sal t a. [!vl E. and OFre universel; L. universalis, universal. from univers1ts, uni-

versal, lit., turned into one; unus, one, and versum, pp. of veriere, to turn.] 1. of or relating to the universe; extending to or comprehending the \vhole nunlher. quantity, or space; pertaining to or pervading all or thc whole; al1-ernbracing; all-rcacl-:ing; as, universal ruin; unzversal good; universal benevolence. The universal cause, Acts not by partial, but by general laws. -Pope.

A
ABC umjetnost. ABC umjetnost je reduktivna i multimedijalna Ulnjetnika praksa karakteristina za ameriku neodadu, pop art j minimalnu umjetnost ranih 60-ih godina. Temlinje uvela kritiarka Barbara Rose 1965. Zamisao ABC umjetnosti suprotstavljcna je dOlninantnoln greenbergovskom Inodelu modernistike umjetnosti. Dok se dominantna linija modernizma zasnivala na zamisliIna medijske i ideoloke autonomije apstraktnog slikarstva i skulpture. zamisao ABC wnjetnosti teilaje umjetnikim eksperimentinla i prckoraenjima granica slikarstva, kiparstva, glazbe, plesa, knjievnosti i filozofije. Ishodita ABC umjetnosti su u slikarskom redukcionizmu suprematista Kazimira Maljevia, u konstruktivistikoj i reduktivistikoj struji Bauhausa (1919.-1933.) i u dadaisti kim strategijama ready-madea Marcela Duchampa. U teorijskom smislu, bitne su zamisli jezikih igara analitikog filozofa Ludwiga \Vittgensteina i knjievnog eksperimenta francuskog novog romana. Predstavnici ABC umjetnosti su muziar La Monte Young, pop umjetnik Andy Warhol, koreograf Merce Cunningham, slikar Frank Stella, predstavnici minimalne umjetnosti Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd.
LITERATURA: Battcl. Rose2
katastrofinom

Administrativni status Status umjetnikog djela

umjetnikog

djela. Vidi:

Agonija modernizma. Agonija modernizma jedna je od katastrofinih interpretacija posthistorijske, retrogrddne. melankoline i antiutopijske kulture i umjetnosti na kraju XX. stoljea. Postmoderna kultura i umjetnost ne opisuju se kao nova epoha poslije moderne ili kao prijelazna (trans) epoha izmedu moderne i budunosti nego kao katastrofini kraj modeme. Agonija modcrnizma naelno se II teoriji prikazuje dvojako: (l) kao ekstatiki dekadentni kraj stoljea (jin de siecle) koj im se rekonstruiraju ili simulacijski prikazuju razliite krajnje toke uspona civilizacije od helenizma kao kraja antike civilizacije, preko renesanse kao dovrenja kranskog pogleda na svijet do simbolizma i secesije kao kraja buroaskog XIX. stoljea, i (2) kao tehnokatastrofini ili postatomski zavretak modernistikog projekta tehnolokog napretka. Neki autori ironino piu o postmodernizmu kao o starenju modernizma. Postmoderna kultura i umjetnost nazivaju se

kulturom jer nastaju kao slom dominantne paradigme modernizma, a ne kao njezina evolucija ili revolucionarna preobrazba. Katastrofine naznake se prepoznaju u velikoj energetskoj krizi sedalndesetih, u inf1atomim tendencijama i recesiji u svjetskoj ekonomiji, u poremeenom svjetskorn poretku poslije raspada istonog bloka, u etnikinl, nacionalnim i teritorijalnim ratovima II postkolonijalnom i postkomunistikom svijetu, u religioznim fundamentalistikim tendencijama, u jaanju ekstremne desnice, konzervativizma i nacionalizma u demokratskim zemljama, u lokalnim nuklearnim katastrofama koje imaju svjetske posljedice. Kraj XX. stoljea ne twnai se kao veliko obeanje novog svijeta nego kao surovi, anakroni i eruptivni povratak povijcsnih kataklizmi. Dok se Inodema razvijala kao povijesno usmjereni projekt pennancntnih progresivnih povijesnih revolucija i evolucija, postmoderna sc ukazuje: (1) kao sinkronijsko stanje bjesomune proizvodnje i potronje aktualnosti, i (2) kao arbitrarna upotreba povijesnih primjera (prikaza, vrijednosti, izraza) bez odreenog povijesnog smisla u eklektinom citiranju, kolairanju i montai aktualnosti. Za razliku od modeme koja anticipira. utopijski i ideoloki projicira budunost, postmoderna sc retrogradno vraa u prolost koju lingvistiki i semioloki prikazuje kao jednako vrijednu sadanjosti. Bez projekta budunosti i smisla aktualnosti, ona je melankolina kultura. Razlozi kojima se objanjava ovakvo stanje mogu se svrstati u etiri grupe: ( l) agonija modernizma je izraz kontradikcija kapitalizma i njegove hiperproizvodne i hiperpotroake moi, (2) agonija modernizma je izraz sloma socijalistikih (lijevih) utopija promjene svijeta, (3) agonija modernizma je slom modernisti kih tehnokratskih, birokratskih imaterijalistikih osnova drutvene reprodUkcije, tj. izraz duhovne dekadencije i regresije zapadnog koncepta drutva, i (4) postmodernizam nije agonija modernizma nego su izraziti relativi7..am, arbitrarnost i povijesna neorijentiranost posljedice evolucije demokratskog procesa koj i sc potvruje time to je sve za svakoga mogue II svakom trenutku i na svakom mjestu. Agonija modenlizma kao civilizacijske katastrofe alegorijski se prikazuje u znanstvenofantac;tinoj prozi i filmu, performansu i neokonceptuainim ambijentinla. Karakteristini primjeri su: film o besmislenom nasilju Stanleya Kubricka Paklena narana, film o post33

atomskoj anticivilizaciji Ridleyja Scotta Blade RunIleI: cyberpunk roman \Villiama Gibsona Nel/romansel: kritikajezika poezija Jamesa Shcrryja Our Nuclear Heritage ili ckstatiki fototekstuaIni ambijenti Barbare Kruger i fotografske simulacije Cindy Shennan.
LITERATURA: Bend 1,Bems3, Bcrns4, Brooks2. Deb I. Gilla l. Lase l, Lash I, Lyo6. Shcrr I. Umem I. Umetnos2. Umetnosti

vizualni znak uspostavlja znaenja na temelju konvencije ili uobiajenosti, a ne na temelju vizualne slinosti i perceptivne analogije vizualnog izgleda znaka i objekta na koji on ukazuje. Tennin je izveden kritikom zamisli ikonikog znaka u praksi i teoriji apstraktne umjetnosti. Umjetniko djelo (slika, skulpnlra, film, fotogram) aikoniko je ako je njegovo znaenje odreeno aikonikim znakovima i njihovim odnosima u vizualnon1 umjetnikom djelu. Za umjetnost XX. stoljea karakteristina su tri tipa aikonikih znakova: (I) apstraktni aikoniki znakovi; (2) fonnalni aikoniki znakovi; (3) paraikoniki znakovi. Apstraktni aikoniki znakovi svojstveni su apstraktnom slikarstvu prvih desetljea XX. stoljea i definiraju se kao znakovi nastali slikovnom ili skulpturalnom transformacijom i redukcijom ikonikog znaka. Apstraktni aikoniki znakovi svojstveni su apstraktnoj umjetnosti prve polovine XX. stoljea. F01111alni aikoniki znakovi svojstveni su konkretnom, geometrijskom i strukturalistikom slikarstvu, skulpturi, filmu i fotografiji. Fonnalni aikoniki znak nije nastao transfonnacijom ikonikog vizualnog znaka nego konstrukcijom vizualne i likovne fonne iz logikih, matematikih ili semiotikih zamisli, konvencija i shema. Paraikoniki znak svojstven je postavangardi, od konceptualne umjetnosti do postmodernizma. Paraikoniki znak je ikoniki znak koj i na osnovi vizualne slinosti ili konvencionalne obiajnosti prikazuje druge znakove i znakovne strukture izraavanja i prikazivanja kulture i svijeta umjetnosti.
LITERATURA: MenI, MenS. Milij2. Rot6. uvS4. uv55, uvS6

Aikoniko. Aikoniki

u tehnikom i materijalnom procesu nastajanja un1jetnikog djela. Produciranje je organizacijska aktivnost planiranja, proizvodnje i prezentacije umjetnikog djcla u svijetu umjetnosti. Izvedba je konkretni zanatski, tehnoloki j medijski proces izrade umjetnikog djela. U odredenim umjetnikim djelima proces realizacije je objekt o kojem umjetniko djelo govori i koji prikazuje. Ameriki kritiar Harold Rosenberg je 40ih godina uveo termin akcionog slikarstva da bi oznaio i opisao slikarske eksperimente. na primjer drippillg slikarstvo Jacksona Pollocka. Zamisao akcionog slikarstva naglaava egzistencijalni i formalni in realizacije djela, drugim rijeima, realizacija slike ima karakter perfonnansa i rituala. Prezentacija akcije kao umjetnikog djela svojstvena je hepeningu, akcionizmu, body artu i perfonnansu. U naznaenom kontekstu akcija je prostornovremenski dogaaj koji umjetnik (slikar, kipar) koncipira i realizira naputajui podruje stvaranja zavrenih umjetnikih djela kao objekata. Umjetnik je i subjekt i objekt prezentacije dogaaja. Umjetniko djelo se gleda kao dogaaj ili se rekonstruira tekstualnon}, fotografskom, filmskom i video dokumentacijom. Prema Allanu Kaprowu zamisao hepeninga je nastala iz "'akcionog slikarstva", odbacivanjem zavrenog objekta i usredotoivanjem na pojavnost akcije kao dogaaja s materijal ima, otpadcima, predmetima potroakog drutva ili oblicima individualnog i kolektivnog ponaanja. U body artu akcijaje usmjerena na fizioloke, motorne i psiholoke potencijale tijela umjetnika, a u performansu ona je predstava koja se odvija tijekom dogaaja, u rasponu od tjelesnog, preko ritualnog, do teatarskog ina. Austrijski predstavnici hepeninga, body arta i perfonnansa 60-ih i 70-ih godina svoj su rad nazivali akcionizam.
LITERATURA: Battc6. Fergl. Gold4. GoIdS. Han. Henri. Ku1t2. Perf1. VerI

moi

Akcija. Akcija je intencionalna tjelesna radnja, injenje ili ostvarivanje dogaaja u umjetnosti. Razlikuju se: (1) akcija iji je rezultat umjetniko djelo; (2) prezentacija akcije kao umjetnikog djela. Svako umjetniko djelo rezultat je akcije umjetnika ili izvoaa koji rcalizirdju zamisao i plan umjetnika. Pojam akcije odreuje se zamislima stvaranja, produciranja i izvedbe umjetnikog djela. Stvaranje je izuzetni in povezivanja sloenih duhovnih, psiholokih, intelektualnih, spoznajnih i fonnalnih

Akcionizam. Akcionizam je naziv za procesualne umjetnike radove i dogaaje u kojima umjetnik (slikar, kipar) ima ulogu autora i sudionika. Njemaki i austrijski umjetnici i kritiari upotrebljavali su tennin akcija da bi oznaili dogadaje koji su u anglosaksonskom kontekstu nazivani hepening, body art i performans. Bekim akcionizmom (njem. Wiener Aktionismus) nazivaju se akcije austrijskih umjetnika Giinthera Brusa, Arnulfa Rainera, Otta Miihla, Hennanna Nitscha, Rudolfa Schwarzkoglera i dr. Njihove akcije su hepeninzi i performansi ritualnog karaktera, u kojima se ljudsko tijelo koristi kao sredstvo postizanja ekspresivno simbolikog dogadaja.

34

Akcije u kojima u7. umjetnika sudjeluje i publika bliske su zamisli hepeninga, a akcije koje se realiziraju u obliku ritualne predstave, u kojima je umjetnik i subjekt i tjelesni objekt, bliske su body artu i perfonnansu. Za beki akcionizam 60-ih i 70-ih godina bitno je preusmjeravanje od ekspresionistikog i nadrealistikog slikarstva i skulpture tjelesnoj gesti, realnosti injenja, upotrebi neumjetnikih materijala, radu s tjelesnim mogunostima i granicama bola. Bol koju umjetnik izaziva je realna bol. Krv koja u predstavi curi po nagim tijelima sudionika ivotinjska je krv. Vrijeme trajanja akcije je realno vrijeme ivog dogaaja, a ne saeto vrijeme kazaline i filmske naracije. Akcije su oblikovane po uzoru na ritualne antike orgije. Hennann Nitsch je s grupom O"g~jski misterijski teatar realizirao dogaaje u kojima su se ritualni oblici pona.~anja prep1itali s psihoanalitikim, nadrealistikim i ekspresionistikim sadrajima. Otto Muhl preobraavao je svoj rad od autodestruktivnog ekspresivnog hepcninga u ivotnu aktivnost, ostvarujui sintezu umjetnosti i ivota. On je osniva i karizmatski voda AA komune. Rudolf Schwarzkogler je vlastitim tijelom ostvarivao samoubilake autodestruktivne akcije izraavajui fantazam kastracije. Giinther Brus je svoje nago tijelo sadomazohistiki povreivao j ekshibicionistiki izlagao, ukazujui na granice erosa i thanatosa. ArnulfRainer je gestualnim ekspresionistikim crtakim intervencijama na fotografijama realizirao radove koji povezuju slikovnogestualne uinke apstraktnog ekspresionizma i fotodokumentarnost body arta. Gestualninl slikarskim potezima intervenirao je na fotografijama svojeg tijela i lica. ali i na pornografskim fotografijama, fotografijama posmrtnih maski i reprodukcijama ekspresionistikih umjetnikih djela. Rad bekih akcionista je 80-ih godina vodio obnovi slikarstva kroz slikovnu reinterpretaciju realiziranih akcija. Nitsch je izlagao velike komade platna s tragovima ivotinjske krvi upotrebljavanih u ritualima Nitschove slike s krvlju su i dokumenti njegovih akcija i ekspresionistika djela snane direktne slikovne gestualnosti. Brusov ekspresivni i nadrealni figurativni crte integriran je u narativni erotizirani tekst. Rainer je crtake gestualne intervencije na fotografijama, povezane s njegovim osobnitn iskustvom tjelesnosti, mimetiki povezao s ekspresionistikim djelinla iz povijesti umjetnosti: intervenirao je, na primjer, na Van Goghovim autoportretima. Nitsch, Brus i Rainer su postmodernistiki povezali zamisli akcije (hepeninga. body arta i perfonnansa) iz 60-ih i 70-ih godina sa zamislima i slikovnim Ijeenjima srednjoeuropske secesije i ekspresionizma. to je rezultiralo simbolikim repre7.entacijama kraja Zapada, krize

modernog subjekta, neurotizirane seksualnosti, ideala nasilja i autodestrukcije.


LITERATURA: Fuc2, Gold4, Gold5. Kop3. Kult2. Niti, Ver!

Akcionizam, novi ruski. Ruskim akcionizolom naziva se provokativno. okantno i ekscesno djelovanje ruskih umjetnika. perfonnerd, tijekom 90-ih godina. Razliito od Soc Arta i umjetnosti perestrojke, njihov rad se ne odvija u podruju dekonstruktivnih simbolikih prikaza popularne zapadne kulture i masovne realsocijalistike kulture nego u dotneni konkretne, doslovne i destnIktivne akcije u sreditu svijeta (kulture, institucija, drutva, objekta). Oleg Kulik nastupa kao pas (nag je, vezan lancem, grize. laje) ili se erotski igra sa ivotinjama. Aleksandar Brener je bojoJn iz spreja otetio Maljevievu sliku u Stedelijk muzeju u Amsterdamu, itd. Etika ovih umjetnika je etika totalizirajue doslovnosti koja reflektira Hprazno realno" postsocijalistikog beznaa. Njihove geste, potpuno individualne i paranoine, razaraju idilu "stabilne" postmoderne kulture poslije pada Berlinskog zida, ukazujui da iza simbolikog postoji samo ponor arbitrarne, otuene i artificijelne egzistencije. Umjetnik ivi j demonstrira negativnu etiku kojaje doslovna "bioloka istina" naspratn svake simbolike lai ili privida "normalne" kulture. Njihov darvinizam je surov i inteligentno obesmiljavajui, komercijalan i postpolitiki, samorazarajui i fetiistiki. To je izazov ili osveta zapadnom svijetu i Rusiji za socijalistiki realizam, staljini7.am, perestrojku i neoliberamo beznae postsocijalizn1a.
LITERATURA: i.uk 1. Manifl. Rusk I

Akciono slikarstvo. Akcionim slikarstvom se, prema Haroldu Rosenbergu (1952.), naziva slikarska praksa amerikih umjetnika 40-ih i SO-ih godina XX stoljea koji su slikarsko platno postavili kao mjesto direktne slikarske intervencije. Termin se prvenstveno odnosi na slikarstvo Jacksona Pollocka, Hansa Hofmanna, Willema de Kooninga i Barnetta Ne\vmana, premda je primjenjiv i na druge slikare apstraktnog ekspresionizma (Franz Kline, Robert Motherwell), lirske apstrakcije (Georges Mathieu, Hans Hartung), enformela (Antoni Tapies, Ivo Gattin) ili grupe GlIIai (Kazuo Shiraga, Saburo Murakami). Prema Rosenbergu akciono slikarstvo se razlikuje od razliitih tendencija ekspresionizma i apstrakcije po tome to nije vodeno Ijeavanjem oblikovnih problema kompozicije slike nego direktnim tjelcsnim i bihevioralnim inom slikara u kontaktu s prikazom na povrini: "Ovim umjetnicima je zajedniki koncept stvaranja zasnovan na osjeaju da nita nije vrijedno slikanja. Ni predmet, ali takoder ni ideja. Po njihovom

35

tniljenju, aktivnost umjetnika je postala primarna". U toj aktivnosti Pollock je otkrio ono to je nazvao kontaktom. Kontakt je izvjesno stanje u kojem je umjetnik voen samim prikazom u procesu stvaranja, bez prethodno zamiljenog predmeta, prikaza iJi traga kao cilja. Slikarsko platno nije tretirano kao podloga slikarskog upisa ili ekran projekcije fantazma nego kao arena slikareve borbe s materijalom, prostorom i mjestom. Znaajne su dokumentarne fotografske snimke Hansa Namutha koje prikazuju Jacksona Pollocka za vrijeme procesa slikanja na platnu poloenom na podu ateljea.
l.1TERATIJRA: Artla23. Auip4. Den98. Den99. FerI. Fl!r6. Fergl.

akritike

kritike djelovale su, izmelu ostalih Lucy Lippard i Biljana Tomi.

LITERATURA: Cela l, Ccla2, Ccla3. Dcn 14, Dcn92. Lipp 10. Sont2.
Sus2. Tomi. Tom2, Tom6, Tom7, uvl4. uv7S

Akromija. Akromije (achrome) su monokrolnne slike-

Oh I. Posle I. Roscnb3. Ross I, Sand l


Akritika

kritika. Akritika kritikaje metoda kritike

zasnovana na organizacijskom, dokumentarnom i impersonalnom prikazivanju umjetnikog rada. Termin je 1970. uveo talijanski kritiar Gennano Celant da bi ukazao na zahtjeve koje siromana i konceptualna umjetnost postavljaju kritiaru, polazci od teze Susan Sontag da svaka sUbjektivna interpretacija umjetnosti i umjetnikog djela predstavlja nasilniki akt. Osnovni zadatak kritiara je dokumentiranje dogaaja iz svijeta umjetnosti, a ne analiziranje, interpretiranje i vrednovanje umjetnikih djela. Kritiar, kao i umjetnik, nije zaokupljen etikim i estetikim karakterom svojeg objekta nego vlastitim injenjem i djelovanjem u konkretnim umjetnikim i drutvenim uvjetima. Trai se zajedniki nastup kritike i umjetnosti budui da kritika eli suraivati, a ne biti povlatena interpretativna disciplina izvan aktualnog svijeta umjetnosti. Kritiki rad dobiva novu aktivnu dimenziju: umjesto prosuivanja ili utvrdivanja~ kritiar postaje sudionik tl artikulaciji novog pokreta ili koncepta umjetnikog istraivanja i izraavanja. Kritika, meutim~ ne postaje umjetnost nego se uspostavlja kao dokumentaristika praksa koja skuplja podatke o radu umjetnika ili pokreta. Ona potie umjetnost, izaziva njezin govor, a odbacuje svoj. Ona nudi dokumentarno i informacijsko djelovanje koje omoguava direktno shvaanje umjetnikog djelovanja. Nova sredstva kritike su ne samo rije, nego i film, fotografija, knjiga, magnetofon, asopis, izloba. Celant je 1970. godine u Genovi osnovao Informacijski dokumentacijski arhi\~ iji je cilj bio promoviranje, praenje i dokumentiranje konceptualne i siromane umjetnosti. U duhu akritike kritike Celant je realizirao vie izlobi siromane umjetnosti: izlobu i knjigu posveenu siromanoj umjetnosti (1969.), retrospektivnu izlobu Piera Manzonija (Rim, 1971.) i studijU posveenu knjizi kao umjetnikom djelu (1971.). Krajem 60-ih i ranih 70-ih godina u duhu

kao-objekti koje je realizirao talijanski umjetnik Piero Manzoni. On dolazi do koncepta i realizacija serije slika nainjenih od primarnih materijala istraujui, diskutirajui i dekonstruirajui slikarstvo Yvesa Kleina, Alberta Burrija i Lucia Fontane. Na akromijamaje radio od 1957. do 1962. godine. Godine 1956. napustio je figurativno slikarstvo preusmjeravajui se na izvoenje (pelforming) slika s ugraenim objektima te, zatim, slika monokromnog, rasterskog ili objektnog karaktera. Manzoni je izvodio slike tako to je na povrini (monokromnoj ili povrini bliskoj monokromiji) postavljao razliite svakodnevne objekte (karice, pribadae, elinu vunu~ organske tkanine, vatu). Slike SU paradoksalni ne-estetski i ne-izraajni kolai kojima se provocira i subvertira enfonnelistika univerzalna, a subjektivno izraajna, gesta upisa utemeljena u atmosferi egzistencijalizma i psiholoki motiviranih interpretacija. Manzoni u slikama iz 1956. i 1957. provodi inventivne zahvate subvertiranja i kritike modernistikih mitova (individualnosti, originalnosti, upisa, psiholoke univerzalnosti izraza). Njegov "apad na mitologiju modenlosti je manifestno demonstriran u slici lL/ilano - Mit%gia jz 1956. Na toj slici uvodi pisane rijei "Milano" i "Mitologia". Na oigledan nain konfrontira univerzalnu i individualnu mitologiju izraza u slikama. Subvertira potencijalnost egzistencijalnog jzraza i zasniva jezik izvoenja koji je konzekvenca direktnog individualnog ljudskog, ali predoivog, bihevioralnog ina. U tekstu Per la scoperIa di Ulla zona di immagil1i manifestno zapisuje: "U ovom kontekstu jasno je da se ne moemo vie baviti simbolizmom i deskripcijom, sjeanj ima, maglovitim utiscima, djetinjstvom, pikturalnou, sentimentalizmom: sve se to mora u potpunosti iskljuiti. Isto treba postupiti i sa svakim hedonistikim ponavljanjem tvrdnji koje su ve istroene, budui da je ovjek koji se i dalje poigrava mitovima koji su ve otkriveni esteta i neto jo gore od toga. Apstrakcije i reference moraju sc u potpunosti izbjei. U naoj slobodi izmiljanja moralno uspjeti konstruirati jedan svijet koji se moe mjeriti samo u vlastitim tenninima." (1957.). Njegove slike se vie ne shvaaju kao prostor na koji treba projicirati ljudsku mentalnu scenografiju. Slikaje doslovni fiziki prostor slobode u kojem se traga za otkriima prvih slika Slike su apsolutne onoliko koliko je to mogue, to se ne moe procjenjivati po onome to one biljee, ob-

36

ja.njavaju i izraavaju nego samo po onome to jesu: one jesu. Manzanijev diskurs nije jednostavno programski kao to je to bilo u avangardnim manifestima nego je paradoksalno-dekonstruktivan, budui da on u razmiljanju i pisanju o umjetnosti istovremeno mistifikatorski i demistifikatorski pokazuje granice onoga za to se zalae: za samu sliku koja ispada iz semantikog polja konstruiranja pripovjedne ili simboline fikcije. Prema Gennanu Celantu, Manzoni je dao ime akromija tim slikama u jesen 1957. Ukaz.ao je da njegov interes nije usmjeren na materijal (kao II sluaju Burrija), niti na monokrOlnnu boju (kao kod Kleina i Fontane) nego na koncept prostora lienog bilo kakve slike/prikaza, bez ob7.ira da li je u pitanju ista boja, znak ili materijal. Manzoni je bio usmjeren na primami prostor. Njegove slike su raene na gipsanoj podlozi i platnu prekrivenom kaolinolll. Rane akromije oituju utjecaj autokritike enfonnelistike geste i postenfonnelistikog ponitavanja geste kao autentinog izraza. Manzoni u slikama iz 1958. i 1959. godine istrauje materijale i materijalne odnose primarnog prostora podloge i povrine. Slike su sve manje detenninirane vizualnim karakterom, a vie podreene konceptu istraivanja primarnosti prostora i primamosti pikturainih odnosa unutar binarnog para opozicija: podloga-povrina. On radi sa sloenim povijesno proienim konceptima irazgraenim modernistikim fenomenima podloge i povrine. Njegov slikarski rad je povezan s postenfonnelistikim traganjima Gruppo NIlcieare (Biasi, Colucci, Manzoni, Sordini, Verga). Gnlpa 1957. objavljuje manifeste Za organsko slikarstvo (Per lina pittIIra
ol'ganica) i lwanifest protiv stila (Manifesto contro lo stile) koji potpisuju Annan, Baj, Bemporad, Bertini,

Calonne, D' Angelo, De Micheli, Yves Klein, Theodore Koenig, Arnaldo i Gio Pomodoro, Restany i drugi. U seriji slika nastaloj tijekom 1960. godine Manzoni ispituje modele rastera, tj. strukturiranja podlogepovrine u mreu pravokutnika ili kvadrata. Osim toga radi s razliitim materijalima, na primjer, s vatom i kobalt kloridom. Time uspostavlja relativni odnos izmeu slike i objekta. Slika postaje vrsta objekta, a objekt potencijalno nagovjetava granice slike. Relativizacijom morfolokih osobina slike, na primjer, slike od staklene ili pamune vune, Manzoni prelazi od slike kao produkta na koncept umjetnikog ina i, zatim, na koncept ponaanja umjetnika. Koncept ponaanja ili izvoenje koncepta ponaanja postaju vaniji od efekta ponaanja, tj. od pozicioniranja i pokazivanja umjetnikog djela. Umjetniko djelo jc indeks kojim se ukazuje i dokumentira proces izvoenja koncepta ponaanja. Manzonijevo ponaanje postaje diskurs umjetnika, govora (parole) II

prvom licu, u kojem se gube objekti. Manzoni nizom postslikarskih ili izvanslikarskih radova prelazi s pozicije slikara (stvaraoca) na poziciju umjetnika kao autora koncepta i izvoaa bihevioralnih situacija i dogaaja. Nastaju potpuno razliite postduchampovske realizacije: ispisana slova ABeD nazvana A~rabet (1958.), mapa Irske (serigrafije, 1958.), izloeni listovi kalendara za Injesec rujan od 1. do 30. (1959.), otisci prstiju (1960.), napuhani balon nazvan Umjetnikov dah (1960.), kutija u kojoj je Linija 1969 m (1959.), Linija beskrajne duine (1969.), fotografija koja dokumentira iscrtavanje Iinije duge 7200 m, ostavljanje traga (otiska prsta) na ljusci jaja (1960.), izrada postamenta s konturama stopala Magina osnova (1961.), akcija potpisivanja akta nazvana iva skulptura (1961.), izrada konzervi s umjetnikovim izmetom Umje/nikova govna (1961.), itd ... Ovim djelima, Manzoni ukazuje na primjene duchampovskih procedura i taktika realizacije readymadea. Zatvoreni koncept umjetnikog djela kao oblikovane fonne preobraava se u otvoreno umjetniko djelo koje nije odredeno fonnom ili binarnom opozicijom forma-antifonna nego upotrebom objekta, intervencijom umjetnika, ostavljanjem traga bihevioralnog tijela. itd. Manzoni panju poklanja dvostrukom statusu umjetnika: (a) umjetniku kao instituciji koja ima odreene kompetencije i mogunosti, i (b) umjetniku kao mistifikatorul demistifikatoru koji na osnovi ekskluzivnog statusa autonomije umjetnosti izvodi drutveno neoekivane ili skandalozne geste koji po automatizmu svijeta umjetnosti i kulture bivaju prihvaeni, kodificirani i vrednovani. Prema Jei Denegriju Manzoni oko svoje osobe ne stvara nikakvu mistinu auru: umjesto tajnih rituala, on obavlja radnje s jakim demistificirajuin'} nabojem, osjeajui da je sam status umjetnosti u povijesnom trenutku u kojem djeluje sporan, da je doveden u krizu neprestanim promjenama tehnika i postupaka. U Manzonijevim poduhvatima (prvenstveno u limenkama s izmetom umjetnika) estetsko i umjetniko se potpuno razdvajaju: ovdje doista nije rije o estetskim vrijednostima ali jest o inu koji ima (ili moe imati) osobine umjetnike intencionalnosti, makar je radikalno dovodi u pitanje. Dok Yves Klein tei miti7.aciji vlastite osobe umjetnika, Man7..oni tei demiti7.aciji, iako ne i krajnjem dokidanju pojma i pojavnosti umjetnosti. Ironija, provokacija, stalno i brzo troenje su odlike Manzonijeve prakse.
LITERATURA: Argl, Arg2. Azl, Buc8.1k-n4. Mansol, Manzl

Aktivizam maarski. Aktivizamje naziv za maarski avangardni pro-dadaistiki i konstruktivistiki pokret kojije osnovao i vodio Lajos Kassak od 1915. Pokret

37

je dobio naziv po knjievno-politikom asopisu A Teu (Akcija) koji je Kassak osnovao 1915. asopis je bio anarhistikog, revolucionarnog i antimi1itaristikog usmjerenja. Bio je zabranjen 1916. godine, a nakon zabrane Lajos Kassakje osnovao asopis Ma (Danas). asopis Ma je zapoeo pod utjecajem ekspresionizma i njemakog asopisa Der Sturm da bi se zatim razvijao prema specifinim aktivistikim varijantama dadaizma i konstruktivizma. Nakon pada maarske sovjetske republike Ma se izdaje u Beu, gdje je prvi inozemni broj objavljen 1920. Uszl6 Moholy-Nagy je bio povjerenik asopisa Ma u Berlinu od travnja 1921. U Beu je bio fonniran maarski emigrantski krug umjetnika. Iz asopisa Ma su se izdvojili novi umjetniki i politiki orijentirani asopisi
Akasztott Ember (Obje.~elli ovjek), Egyseg (Jedinstvo)

i tk (Klin). Maarski aktivizam je imao bitne odlike srednjoeuropskih avangardi, a to znai da je bio organiziran kao dinamini j eklektini pokret koji se izdvajao iz mitske atmosfere ekspresionizma i razvijao kao kritika i ljeviarska praksa srodna subverzivnoj dadi i konkretno-utopijskom konstruktivizmu. Rije aktivizam je oznaavala heterogeni skup modernistikih i progresistikih zamisli o brzini, aktivnom djelovanju u drutvu~ preobrazbama aktualnosti, razaranju tradicije i buenju duha modernosti. Voda pokreta Lajos Kasscik bio je radnikog porijekla~ od autodidakta razvio se u intcrdsiciplinarnog umjetnika. Zapoeo je kao knjievni posteksprcsionistiki eksperimentator da bi ubrzo postao pisac manifesta, slikar, grafiar, konstruktor, aktivist~ propagandist, izdava, fotograf, itd. U prvom razdoblju djelovanja pokreta u Budimpeti u njemu je suraivao Janos Mattis Teutsch. Njegove ekspresionistike slike, skulpture i grafike su inile prvu izlobu pokreta .Ya iz 1917. U Beu su s pokretom Ma bili povezani Lasz16 Moholy-Nagy, Sandor Barta~ Andor Simon, Bela Uitz, Sandor Bortnyik, Jolan Simon, Lajos Kasscik, Erzsi Ujvari, Erno Kallai. Uszl6 MoholyNagy se poslije kratkog boravka u Beu nastanio u Berlinu (1920.-1923.), da bi zatim postao profesor na Bauhausu u Weimaru. Moholy-Nagy je sudjelovao u ureivanju asopisa Ma i preorijentiranju pokreta prema sovjetskom i njemakom konstruktivizmu. Postao je jedan od vodeih europskih konstruktivistikih umjentika koji je sudjelovao u stvaranju internacionalnog konstruktivizma i modernizma tijekom 20-ih i 30-ih godina. Erno KalJai je bio teoretiar pokreta Ma i jedan od prvih autora koji je pisao o djelima Laszla Moholy-Nagyja. Farkas Molnar je studirao na Bauhausu od 1921. do 1926. Nije bio lan pokreta aktivista, premda je s njima suraivao i

objavljivao tipografska djela~ arhitektonske projekte i teorijske eseje u asopisu Ma. Sandor Barta j e poslije prekida s Kassakom osnovao asopis Obje.felli ovjek (1922.-1923.). Bartin asopis je, naspram Kassaka i njegovog ekspanzivnog eksperimentalizma. razvijao kritiku i nihilistiku praksu koja je oscilirala izmeu ekspresionizma i dade, a fonnulirala se u okvirima proleterske kulture. Aktivistiki pokret oko asopisa Ma je uljecao na Aleksievu dadu i Miciev zenitizam u Kraljevini Jugoslaviji tijekom ranih 20-ih godina. Dadaistike prakse umjetnika, koji su se nastanili u Vojvodini u vrijeme desniarske diktature u Maarskoj nakon sloma radnike revolucije~ obiljeile su irenje Kassakovih i Bartinih politikih i umjetnikih ideja. Izmeu ostalih, na Jiniji aktivizma i dade djelovali su Zoltan esuka, Janos Csu ka. Arpad Lang, FI6ris Mikes~ Ember Zoltan, Endre Arato, Sandor Barta, Sandor Haraszti, Aladar Komjat, Mik16s Fischer. asopis Ut (Put) je izlazio u Novom Sadu od 1922. do 1925. Bio je pod Kassakovim aktivistikim utiecajem. Pokrenut je dada-klub i dada-matineje u Subotici 1922. Takoer su u subotikom asopisu Hirlap (1921.) objavljivani dadaistiki tekstovi, umjetnika djela i komentari.
LITERATURA: Bcnsol. Benso2. Cini, Dadal. Dcn26. Goluboi. Golubo2. Kass I, Kass2, Kass3. Mad l, Pass l, Pass2. Pass3

Aktualna umjetnost. Vidi: Suvremena umjetnost Alegorija. Alegorija je metaforiko (nedoslovno) znaenje reenice, za razliku od metaforinog znaenja pojedinih rijei. U teoriji knjievnosti tekst se naziva alegorijskim kada se njegova znaenja kao cjeline razlikuju od doslovnih znaenja pojedinih reenica. U povijesti likovnih umjetnosti alegorijom se naziva prikazivanje apstraktnih pojmova, misli, ideja, religioznih poruka, vrijednosti i duhovnih stanja koja nemaju direktni i doslovni vizualni prikaz. U formalno-likovnom smislu tenninom alegorije odreuje se mimetika slika ili skulptura ija su primarna, doslovna i narativna znaenja temelj kojim se nagovjeuje openitije, pomaknuto ili simboliko znaenje. Karakteristini primjer alegorije u slikarstvu je slika Fillippa Otta Rungea Unzjelllikovi roditelji (1806.), na kojoj prikaz umjetnikovih roditelja i djece u vrtu s biljem slui kao osnova alegorijskog prikazivanja univerlalnog organskog procesa rasta i umiranja. U pitanju je romantiarska koncepcija ciklinosti ivota i smrti prikazana krugom koji na slici ine roditelji (starost)~ biljke (onostrana povezanost ivota i smrti) i djeca (raanje ivota). Alegorijska umjetnost se razvija od antike, srednjeg vijeka i baroka do romantizma.

38

U sto godina modernizma alegorija je kao posredujui model svedena na tehniki tennin ili je potpuno zanemarena odbacivanjem narativnih modela izraavanja u ilne doslovnog ili isto likovnog izraavanja i uspostavljanja znaenja umjetnikog djela. Apstraktna umjetnika djela II rasponu od djela pionira apstrakcije nastalih poetkom XX. stoljea, preko geometrijske apstrakcije, apstraktnog ekspresionizma, post<;Jikarske apstrakcije i minimalne unljetnosti nealegorijska su djela. Primjeri alegorijskog rada mogu se nai tl ranim i atipinim modernistikim postupcima. Na primjer, francuski slikar Gustave Courbet posluio se modelom alegorije da bi proveo samokritiku ideologije realistike umjetnosti kao doslovnog i direktnog prikazivanja svijeta. U naslovu slike Unutranjost mojeg atelijera, istinita alegorija u kojoj je saelo sedam godina mojeg umjetnikog ivota (1854.-1855.) Courbet je zamisao alegorije upotrijebio kako bi pokazao daje njegov realizam stil i model prikazivanja koj im umjetnik pripovijeda o ivotu i svijetu, a ne doslovno prikazivanje svijeta i dogaaja. Peter Burger primijenio je zamisao alegorije na interpretacije avangardne umjetnosti, pozivajui se na estetiku teoriju Waltera Benjamina. Prema Biirgeru, Benjatninovo rehabilitiranje pojma alegorije imalo je znaajnu ulogu u suvremenoj estetici. On je pokazao da fonna (osjetilima dostupno) i duhovno znaenje, tj. objekt i subjekt, nisu stopljeni u jedinstvenu organsku cjelinu. Alegorija se u modernoj i avangardnoj umjetnosti pojavljuje kao model koji omoguuje naputanje metafizikih pretpostavki idealistike estetike i da razdvojenost (necjelovitost) koja vlada ivotima modernih ljudi postane konstitutivnitn principom iskustva umjetnosti. Cilj alegorije u avangardi nije prikazivanje duhovnog, onostranog i nadosjetiinog kao to je to bilo u tradicionalnoj umjetnosti. Njezinje cilj pokazati daje svako znaenje umjetni spoj i poredak likovnih, jezikih i mentalnih aspekata koji meusobno nisu prirodno nuno povezani. Avangardna alegorija je umjetna tvorevina koja pokazuje da su sva znacnja kulture umjetne, ideoloki i konceptualno odreene pojave. Ameriki teoretiar postmodernizma Craig Owens je tradicionalnu i modernistiku zamisao alegorije transfonnirao u model postmodernistike dekonstrukcije naracije. Prema Owensu su alegorijske slike prisvojene slike, to znai da ih umjetnik ne izmilja i da za njih ne proizvodi nova znaenja. Postmoderni umjetnik alegorik polae pravo na raznovrsna znaenja iz kulture i povijesti, postavljajui se kao interpretator koji povezuje njihove razliite znaenjske okvire, vrijednosti i uloge. Postmodenli umjetnik ne trai izvorno znaenje slike nego ukazuje na putove

transformacije i prevoenja znaenja. U tornje smislu alegorijsko umjetniko djelo otvoreno, nedovreno, ponovljivo i fragmentarno. Alegorijska slikaje hijeroglif, rebus i zagonetka u intertekstualnom odnosu s drugim slikama, tekstovima, filmovima, skulpturama, ideolokim predodbama. Razliito od tradicionalne likovne alegorije, postmodernistika alegorija ne prikazuje univerLalne odnose, duhovna stanja, svijet onostranog i metafizike vizije posredstvom svakodnevnih pojedinanih slikovnih prizora. Ona prikazuje postupak prisvajanja i upotrebe postojeih povijesnih likovnih i knjievnih znaenja uspostaVljanjem, najee nekonzistentne, vizualne naracije. Za srednjovjekovnog, baroknog ili romantiarskog slikara alegorija je bila model izraavanja i priopavanja nedoslovnih, neprikazivih i neizrecivih sadraja, a za postmodernog umjetnika alegorija je scmioloka formula kojom prikazuje transfonnacije vi7.uaJnih znaenja II semiotika i lingvistika znaenja i obratno. Postmodernistika alegorija je dekonstrukcija aJegorije, to znai da aJegorijski umjetniki radovi ne proizvode znaenje nego ukazivanjem na kompleksne mogunosti produkcije znaenja slike i slikarstva dovode u pitanje uobiajenu, prirodnu, uobiajenu i totalizirajuu prihvatljivost urnjetnikih znaenja. Pokazuje sc da znaenje umjetnikog djela nije posljedica izravnog perceptivnog i estetc;kog do'-ivljaja nego sloenog odnosa postojeih znaenjskih sistema kulture i povijesti. Postmodernistika alegorija se razvija u razliitim tendencijama postavangardne i postmodernistike umjetnosti: (l) u land art instalacijama Roberta Smithsona koji prikazuje kako se prirodni ambijent transformira u veliku alegoriju evolucije prirodnog svijeta i u instalacijama Josepha Beuysa koji, koristei trone organske materijale, ukazuje na kozmike zakone transformacije energije i time ritualno alegorizira politiku mo individue; (2) II zidnim slikama s rijeima Lawrencea Weinera, Roberta Barryja i Josepha Kosutha; kod njih se zapisi na zidu pojavljuju kao lingvistiki rebusi koji alegorijski naznauju granice iskustva vizualne percepcije; (3) II transavangardnim i neoekspresionistikim slikama Juliana Schnabela i Francesca Clementea, koji ironino razgrauju velike alegorijske teme povijesti umjetnosti; (4) u fotografskim, filmskim i videoradovima neokonceptuaInih i tehno-umjetnika, koji pokazuju kako se stvara eklektino, fragmentarno i medijski odreeno znaenje masovne kulture spektakla (John Baldessari, Cindy Shennan, Barbara Kruger, Richard Prince, Bill Viola, Dara Birnbaum). Zamisao postmodernistike alegorije je inicirao i do modela razradio ameriki konceptualni umjetnik Jolm

39

Baldessari u kultnom radu Proklete alegorije, Obojene ,.eellice (Blasted Allegories, 1978.). Rad je izveden kao serija fotografija nastalih snimanjem sekvenci popularnih TV serija. Fotografije su kolorirane i na njima su ispisane rijei. Redoslijed fotografija je izveden iz odnosa rijei i vizualnog prikaza koju fotografija uspostavlja. Redoslijed fotografija i rijei nagovijeta da rad "pria priu", iako se ona ne moe potpuno rekonstruirati. Serija fotografijajezikaje igra koja pokazuje relativnost znaenja, nekonzistentnost smisla i nemogunost naracije. Bitan je jo jedan alegorijski moment: Daldessari svojim radom alegorizira doslovna narativna znaenja televizijskog filma, pokazujui da je osnovni alegorijski nl0tiv postmodernog ovjeka elektronski svijet slika, razliito od srednjovjekovnog alegorijskog umjetnika, kojem je osnovni alegorijski motiv bio prirodni pejza.
LJTERATURA: Bald2, Benj7. Brug2. Burg2, MarinH, Oliv4. Oliv5. 01iv6. Oliv ll, Ow I, Ow2, Rosenb I. Sehef2, uv24. 'Vallis 1. Wallis2

Alijenacija. Alijenacija (otudenje)je drutveno stanje subjekta u kojem su mu vlastite 7.elje, fantazije, oblici ponaanja, ideologije, religiozna uvjerenja i proizvodi njegovog rada postali strani i nedokuivi. Alijenacijom se naziva stanje i osjeaj razdvojenosti, razlike i raskola izmeu subjekta i njegove egzistencije, drugih subjekata, objekata, prirode i drutva. za razliku od modernistikih teorija alijenacije (Karl Marx) koje govore o proizvodnom "rascjepu" ili "hijatusu" ovjeka i objekta, kasnomodernistike teorije, prema Jeanu Baudrillardu, ukazuju: (1) da se u sreditu svijeta ne nalazi vie elja subjekta nego sudbina objekta, i (2) da vie nismo u drami alijenacije nego u ekstazi komunikacije. Baudrillard Ukazuje na pomak od subjekta prema objektu. Nestaje san o prekoraivanju i moguoj subverziji kodova. Iezava nostalgija 7.a simbolikim poretkom, koja potjee iz primitivnih drutava ili povijesnog otudenja. Vie se ne ukazuje na rascjep subjekta i objekta karakteristian za industrijsku epohu, nego objekt preuzima inicijativu u uspostavljanju smisla elje, moi i razmjene objekta ielje i sebe kao objekta elje Drugog). Objekt pretvara subjekt u objekt objekta. Nije u pitanju egzistencijalna situacija subjekta u objektivnom poretku svijeta, nego objektivna situacija predmeta uvuenih u vlastitu igru (kombinatoriku pojavljivanja i razmjene). Subjekt je privid u odnosu na prisutnost objekta. BaudrilJard ukazuje na pomak od drame alijenacije prema ekstazi komunikacije., koja je opscena. To vie nije opscenost onoga to je skriveno, potisnuto i mrano, naprotiv; to je opscenost vidljivog, previe vidljivog, vidljivijeg od onoga to je vidljivo, to je

opsceno st neega to nema tajni, neega to je potpuno rjeivo pomou infonnacije i komunikacije. Shematizirano: (1) uzrok alijenacije vie nije ljudski rad i odvajanje subjekta od objekta koj i proizvodi, (2) takva alijenacija je prevladana djelovanjem objekta (kao informacije, kao sisteIna infonnacija) na subjekt. Subjekt je taj odvojeni "objekt" koji proizvodi ekstatiki (elektronski, ekranski, telekomunikacijski, virtualni) sistem objekta (ili informacija). Baudril1ardov koncept pomaka od alijenacije prema komunikaciji nije razotuenje nego hiperalijenacija kojaje medijski (elektronski) dovedena do "ekstaze" (svijet obj ekata-infbnnacij a proizvodi za scbe subjekte koji su objekti). Ve u stnlkturalizmu subjekt se ne opisuje i ne interpretira kao izvorna instanca nego kao izvedeni fenomen. Na primjer, Jacques Lacan odreduje subjekt kao "ono to se zastupa u igri upuivanja dva oznaitelja." Doslovno, subjekt vie nije samo bioloki organizam. U baudrillarovskom smislu subjekt je sistem objekata povezanih u kibemctski regulacijski sistem interfaceima izmeu biolokog organizma i elektronskog stroja. Subjekt je kiborg, a rijeima Donne Haraway "kiborg" je hibrid stroja i biolokog organizma. Paul Virilio pie o tijelu koje postaje ukljueno ili prikljueno u sistem komunikacije. On o subjektu govori kao o '"tenninalskom graaninu" kojeg vie nije mogue odrediti prostornim i vremenskim parametrima tijela i kretanja tijela u prostoru. nego brzinom produkcije, razmjene i primanja infonnacija.
LITERATURA: Adol. Ado5. A1t2. Baudl. Baud2. baud3. BaudS. Baud6. Baud7. Baud8, 8a\kllO, Baud 14. Bek l, Cow l, Damnja4, DerriS. Erj l. Frank 1. Kolal, MorI. Pael. Pac2. Petrovi, Sartl, Vier1.
Vier4. Vri

Alkemija. Alkemija (gr. hemeia) je naziv za mnogobrojna uenja o rukovanju promjenama materije u skladu s ciljevinla simbolikih zamisli odnosa mikro i nlakro kozmosa. Alkemija se naziva mistel'ijski zalJat, a smatra se i jednim od hennetikih uenja. Mitskim osnivaem hermetikih, zapadnih i odreenih bliskoistonih uenja smatra se Hennes Trismegist (Triput najvei). On je prema grkim predajama bio egipatski udotvorac i pisac Hermetike, magijskog teksta pisanog grkim jezikom. Postoje razliiti alkemijski sistemi: aleksandrijska, arapska, zapadna ili europska, budistika i dalekoistone, prije svega, kineska alkemija. Carl Gustav Jungje razradio sloene odnose izmedu alkemijskih tradicionalnih uenja i psihoanalitikih interpretacija nesvjesnog (Psychologie lind Alchemie, 1944.). Cilj njegovih istraivanja je bilo ukazivanje na slinosti izmeu interpretacije psihikih podataka i interpretacije alkemijskih simbola

40

koji zastupaju preobrazbe materije. Tijekon1 XX. stoljea interes 7..a alkemiju su pokazali umjetnici, od pionira apstrakcije (Frantiek Kupka, Vasilij Kandinski) preko dadaista Marcela Duchan1pa inadrealista Andrea Bretona, Salvadora Dalija i Maxa Ernsta do poslijeratnih ulnjetnika kao to su Yves Klein, Joseph Beuys, Eric oIT, Vladilnir Dodig Trokut i Marina
Abramovi.

LITERATURA: Abs I, Artm l. Beli8. Beli9. Cab t. Jun I, Jun2. JunJ. Jun4. JunS. Kusp 10, Mon, Mof2, Reg 1. Rin4, Tu3, Tu4

Alternativna umjetnost. Alternativna unljetnost je umjetnost utemeljena na kritici, podrivanju, destrukciji i parodiranju dominantne umjetnosti, kulture i ideologije odreenog drutva. Zasniva se na zamislima kritikog projekta promjene uJnjetnosti, kulture i drutva. Pojam alternativne umjetnosti povezan je s pojmovima alternativne kulture i kulture marginalnih grupa. Alternativnom kulturom naziva se kultura koja se izdvaja iz dominantnog tijeka drutva, suprotstavljajui mu se u egzistencijalnom, vrijednosnom, estetskom i ideolokom smislu. Pojam alternativne kulture blizak je zamislima kontrakulture. Alternativnoj kulturi svojstveno je konfliktno ili nekonfliktno traganje za drukijim svijetom, kulturom i umjetnou, a za kontrakulturu eksces, konflikt i otpor dominantnoj kulturi. Alternativnom kulturom se nazivaju kulture Inladih: rock kultura, punk kultura, hippy ku Itunt. Kultura marginalnih grupa je kultura zatvorenih zajednica u okvirima dominantne kulture, naroda, drave. Kulture marginalnih grupa su, na primjer, kulture etnikih zajednica, feministikih pokreta, homoseksualnih grupa, religioznih sekti, komuna mladih. Pojam alternativne umjetnosti vie je sociolokog nego estetikog karaktera. Upotrebljava se od sredine 60ih godina za oznaavanje diskontinuiteta u hegemoniji modernistikog i tehnokratskog koncepta napretka u zapadnim drutvima. Alternativnom umjetnou nazivaju se neoavangardni i postavangardni eksperimenti u likovnim umjetnostima, kazalitu, filmu, knjievnosti, glazbi, kao i primjeri multimedijalnih umjetnikih istraivanja.
LITERATURA: Aultl. Beli6, [)mgl. ErjS, Gdl, gr9, Gri2l. Gr722. Miloi, ParI. Roszl

Alternativni rock je umjetnika muzika produkcija koja u medijskoj i popularnoj kulturi ukazuje na autonomna podruja umjetnikog eksperimenta, autentinih izraza i problematiziranja politikog, rasnog, rodnog, generacijskog i etnikog drugog. Alternativnim rockom se naziva muzika underground ulnjetnosti i kontrakulture u kasniln 60-itn i 70-in1 godinama a nastaje II Velikoj Britaniji i SAD kasnih 6O-ih godina XX. stoljea. U kasnim 70-im i ranim 80-im svrstavaju se u alternativni rock britanski punk i njegove amerike varijante, odnosno, kasnije post punk i new\vave varijante (grupe Pere Ubu, Devo,X, B-52, Brinsley Schwarz, Graham Parker, Elvis Costello). Punk kultura se smatra primjerom radikalne alternativne kulture. Grunge bandovi iz kasnih 80-ih i 90-ih godina koji izvode grubu i agresivnu muziku se takoder klac;ificiraju kao pojave alternativnog rocka (grupe Green Day, Pearl Jam, NlJ'ana, Bush). T. Kirschner smatra da se termin alternative rock odnosi na razliite pojave u rock muzici, pri emu hard rock (grupe Small Faces, The Who, Bad Company, Deep PIlip/e, Roger Daltry, Robert Plant, Axl Rose) smatra sredinjorn pojavom. U 90-im godinama alternativni rock postaje trina kategorija.
LITERATURA: Bcnn I. Fiske I. Garo I, Milke I, Shu I,

Alternativni rock. Alternativni rock (Alternative rock ili Alternative music) je naziv za anr, stil ili taktike nekomercijalne rock muzike kojaje orijentirana protiv populistike masovne i potroake mainstream rock i pop muzike. Karakterizira je odbacivanje komerci jalnih tema i fonni popularnog mainstream rocka i zalaganje za umjetniko istraivanje i izraavanje.

Aluzi\'oi znak. Aluzivni znak se svojim vizualniJn izgledom predmetno, optiki, vi7.Ualno ili konvencionalno os/anja na pojavu koju prikazuje. Aluzivni znakovi su prikazi koje se oituju u vizualnom izgledu znaka i u pojmu (mentalnoj predodbi) onoga to znak prikazuje, a 7.ac;nivaju se na predmetnoj, optikoj, vizualnoj, konceptualnoj ili konvencionalno identificiranoj slinosti. Aluzivni likovni znakovi su semiotiki elementi i strukture elelnenata koji omoguavaju nastanak: (1) likovne alegorije kao prikaza apstraktnih pojmova, misli, ideja, moralnih kategorija i duevnih stanja s personificiranim figurama, (2) likovnog simbola kao aluzivno-konvencionalnog prikaza grupe pojmova i ideja, tj. simbol svoja znaenja moe istovremeno stvarati svojim vizualnim izg1edom (vizualnom motiviranou) i konvencionalnim odnosima, i (3) likovne ilustracije kao prikaza koji stvara semantiku iluziju (likovno prikazivanje sloenih situacija, dogaaja, pria). Pojam aluzivnog znaka je openitiji od pojma ikonikog znaka, drugim rijeima, aluzivni znak je znak motiviran odreenom slinou ili namjerom da svojim vizualnim izgledom prikazuje (znakovno zastupa) realne, ali i apstraktne pojave i mentalne slike.
LITERATURA: Rot6

Ambalaa. Vidi: Pakiranje.

41

Ambijentalna umjetnost. Ambijentalna umjetnost (engl. environmental art) temelji se na artikulaciji cjeline otvorenog i zatvorenog prostora kao umjetnikog djela. Ambijentalno umjetniko djelo je djelo koje ne koristi prostor kao pasivni omota oko predmeta nego ga tretira kao sastavni dio djela. Ambijent odrava i prikazuje kontinuitet povrine, obujma i prostora. Ambijentalna umjetnost ima odlike totalnog umjetnikog djela (njem. Gesamtkunstwerk) jer se u njoj povezuju razliiti fenomeni (prostor, svjetlost, zvuk, predmeti, kretanje promatraa) i razliite vrste umjetnosti (skulptura, slikarstvo, arhitektura, muzika, kazalite, perfonnans, film). Ambijentalna umjetnost nastala je evolucijom i sintezom vie razliitih umjetnosti u prostorno umjetniko djelo. Na primjer: (1) iz evolucije apstraktnog ekspresionizma (dripping slikarstvo Jacksona Pollocka) i avangardnih i neoavangardnih kazalinih eksperimenata nastaju ambijentalni radovi i hepeninzi amerike neodade (Allan Kaprow); (2) iz evolucije skulpture od modernistike skulpture preko konstrukcija, objekta, asamblaa i ready-madea do instalacija nastaju ambijentalni radovi land arta, siromane umjetnosti, konceprualne umjetnosti; (3) iz postmodernistikih arhitektonskih eksperimenata i arheoloko-povijesnih rekonstrukcija nastaju ambijenti horizontalne plastike; (4) iz muzikih eksperimenata Johna Cagea nastaju zvuni ambijenti neodade, fluksusa, hepeninga i postmoderne umjetnosti; (5) iz kazalinih eksperimenata i istraivanja scene, na primjer iz ambijentalnog kazalita Richarda Schechnera ili postmodernistike scenografije Roberta \Vilsona i Jana Fabrea, nastaju ambijentalne realizacije scenskog karaktera likovnih i kazalinih umjetnika (Wilson, Fabre, Lawrence Weiner); (6) iz proznanstvenih i tehnolokih eksperimenata s prostorom, svjetlou i mehanikim strukturama nastaju svjetlosni i kinetiki ambijenti neokonstruktivizma. Radovi ambijentalne umjetnosti su stalni postavi ili postavi ije je trajanje odreeno trajanjem izlobe. U odnosu na iri prostorni okvir razlikuju se ambijenti u arhitektonskom interijeru, ambijenti u urbanom prostoru i ambijenti u prirodi. Ambijent kao prostorno djelo moe biti 7..atvorena prostorija koja nije u odnosu s okolnim prostorom ili otvorena struktura koja korespondira s uim i irim okolnim prostorom. Na primjer, svjetlosni ambijenti kalifomijskih ambijentalnih umjetnika Jamesa Turrella, Douglasa Wheelera, Roberta Irwina, Marie Nordman ili minimalista Dana Flavina najee su kratkotrajni postavi za trajanja izlobe. Kada su svjetlosni ambijenti realizirani u praznim prostorijama s umjetnim

(neonskim ili laserskim) svjetlom, oni su autononmi u odnosu na ostale prostorije galerije i u odnosu na vanjske svjetlosne fenomene. U okviru preispitivanja raznih vrsta ambijentalnog svjetla, Turrel1, Invin, Nordman i Whecler su u zatvorene prazne prostorije umjesto umjetnog svjetla proputali prirodno fokusirano ili nefokusirano svjetlo. Takvi radovi su u arhitektonskom smislu zatvoreni, ali u smislu ambijentalnog svjetla su otvoreni prirodnoj svjetlosti. Sasvim suprotnog karaktera su land art ambijenti Roberta Smithsona i Michaela Heizera, koji su integrirani u prirodno okruenje. Smithsono\' Spiralni nasip (1970.) ambijentalni je rad koji: (I) ulazi u pejza i postaje njegov dio; (2) geometrijski i materijalno mijenja topologiju ambijenta (umjetni nasip u jezeru); (3) izgled i konfiguracija nasipa mijenja se ovisno o plimi i oseki jezera, tijekom dana j noi, odnosno godinjih doba. Povijest ambijentalne umjetnosti moe se pratiti u skladu s razlikovanjem avangardne, neoavangardne i postavangardne umj etnos ti. Za avangardnu umjetnost od poetka XX. stoljea do Drugog svjetskog rata (ambijenti futurista, dadaista, konstruktivista i nadrealista) karakteristino je uvoenje inovacija iz paradigmi skulpture, slikarstva i kazalita. Futuristiki, dadaistiki i nadrealistiki ambijenti asamblanog tipa nastali su gomilanjem i povezivanjem neuobiajenih predmeta u sjedinjav~iuj prostor interijera. Tipian primjer je Merzbau (1930.-1932.) dadaista Kurta Schwittersa. Futuristiki i dadaistiki ambijenti su provokativni, neuobiajeni prostori, a nadrealistiki ambijenti asamblanih struktura uzrokuju neuobiajeni psiholoki i erotski osjeaj promatraa. Konstruktivistiki ambijenti ruske avangarde, grupe De Stijl i Bauhausa teili su na nivou koncepta, plana ili realizacije, racionalnom i tehnikom integriranju likovnih umjetnosti i arhitekture u cjelovito umjetniko djelo nove tehnike civilizacije. Konstruktivistiki ambijenti utopijski tee integriranju u arhitektonske, urbanistike i industrijske prostore. Neoavangardni ambijenti 50-ih i 6O-ih godina nastaju u okviru neodadaistikih, f1uksus, novorealistikih, popartistikih i neokonstruktivistikih realizacija. Neodadaistiki, fluksu s i novorealistiki ambijenti nastali su povezivanjem dadaistikih asamblanih rjeenja, duchampovskih strategija ready-madea i postupaka akcionog slikarstva Neodadaistiki, fluksus i novorcalistiki ambijenti su istovremeno ambijentalni umjetniki radovi i prostori dogaaja (hepeninga). Karakteristini primjeri su ambijenti Allana Kaprowa, Claesa Oldenburga, Edwarda Kienholza, Yvesa Kleina i Annana. Popartistiki ambijenti su prostori koji,

42

doslovno ili prenaglaeno, prikazuju urbani potroaki svijet robnih kua, supennarketa, trgovakih centara, stanova srednje klase, otpada. Znaajni su radovi Andyja Warhola, Jamesa Rosenquista, Toma WesseImanna, Georgea Segala. Neokonstruktivistiki ambijenti mogu se klasificirati u tri grupe: (l) optiki, (2) kinetiki i (3) arhitektonski ambijenti. Optiki ambijenti su prostorije u kojima su zidovi prekriveni geometrijskim reljefima ili slikama koje stvaraju vizualnu iluziju kretanja, treperenja, dubine. Optiki ambijenti mogu biti prostori ispunjeni promjenjivim ili nepromjenjivim umjetnim svjetlom. Karakteristini su radovi Nicolasa Schoffera, Jesusa Raphaela Sota, Julija Le Parca, brrnpe Zero, Ljerke ibenik. Kinetiki ambijenti su prostori odreeni mehanizmima u pokretu, pri emu mehanizam i njegov optiki efekt detenn in i raj u prostor kao. na primjer, apsurdni strojevi Jeana Tinguelyja, Takisova Magnetska po(ja (1969.), kibernetike instalacije Tsai Ven-Jinga (1967.-1968.), luminoplastike (1967.-1968.) Aleksandra Srneca. Neokonstruktivistiki arhitektonski ambijenti su sinteze umjetnikih tehnolokih eksperimenata i arhitektonskih utilitarnih zahtjeva. Karakteristini primjeri su kompjutorski kontrolirani svjetlosni sistemi u urbanim prostorima Vladimira Bonaia i arhitektonski projekti, modeli i realizacije Vjenceslava Richtera. Postavangardni ambijenti nakon 60-ih godina sloeni su prostorni, vremenski, perceptivni, bihevioralni i semantiki sistemi artikulacije umjetnih i prirodnih prostora. U prvom razdoblju postavangardne umjetnosti, kasnih 6O-ih i 70-ih godina, fonnulira se pojam ambijentalne umjetnosti. To je autonomna umjetnika disciplina istraivanja i realiziranja prostora u umjetnosti. Djela prvog perioda su ahistorijska, to znai da su umjetnici problemu prostora pristupali kao nehistorijskom fenomenu i konceptu. Ambijent je definiran kao skup aktualnih injenica dostupnih direktnoj percepciji. Direktnom percepcijom ne naziva se pasivna vizualna estetska kontemplacija umjetnikog djela (predmeta) koje se nalazi ispred promatraa nego ulazak u ambijent. kretanje u njemu i ostvarivanje bihevioralnih situacija aktivne tjelesne spoznaje i istraivanja prostora. U drugom postavangardnom i postmodernistikom periodu, nakon 70-ih godina, ambijentalno umjetniko djelo je povijesno i znaenjski definirani sistem prostorno-perceptivne artikulacije. Povijesnim odreenjem ambijentalnog djela naziva se uspostavljanje interpretativnih odnosa konkretnog ambijenta i povijesti skulpture, povijesti arhitekture i urbani7.ma, arheologije, etnologije, kazalita i rituala. Znaenj-

ambijentalnog djela naziva se semantiki potencijal konkretnih radova, to mai da se elementi ambijenta. njihovi prostorni i dnlgi fenomenaini aspekti promatraju ne samo kao vizualni, plastiki, materijalni, prostorni, vremenski ili svjetlosni aspekti nego i kao znaenjski (simboliki, arhetipski) vrijedni aspekti. Postavangardnoj umjetnosti svojstveno je est tipova ambijentalnog rada: (l) ambijenti procesualne umjetnosti (land art, earth art, siromana umjetnost, anti form umjetnost, zvuni ambijenti, svjetlosni ambijenti); (2) ambijenti minimalne i postminimalne umjetnosti~ (3) tekstualni ambijenti konceptualne umjetnosti (konceptualna arhitektura); (4) multimedijalni ambijenti (filmske, dijapozitiv, laserske i video instalacije i ambijenti); (5) metaspiritualni ambijenti (horizontalna plastika, umjetnost komuna, slikarsko-kiparski eklektini prostori transavangarde i neoekspresionizma SO-ih godina); (6) tehnoloki ambijenti (virtualni i cyber prostori) postmodernizma 80-ih i 90-ih godina (neokonceptuaIna umjetnost, postmodernistika tehnoloka umjetnost, simu Jacionizam, umjetnost u doba k"\llture).
LlTERATIJRA: Arch l, Beard l. Beli II. Bane l. Berie I. Berle2. Bih). Bih 10, Cela2, Cela6. Cela7, Den4, Dcn 15, Henri. Kaprl. Kraus2. Ktausl2. Karus20, Lippl. Lipp5. Lipp9, LippiO. Luc6. Petrol. Petr06, Posle l, Sonfl, Suv 10. uv84. Tom 13

skom

odredenou

Ambijentalni teatar. Ambijentalni teatar je smjer u teatarskoj umjetnosti u kojem se teatarsko djelo odreuje i karakterizira cjelinom prostora u kojem se dogaaj izvodi. Izabrani ili konstruirani prostor se fenomenoloki i semantiki organizira za dogaaj koji je funkcija izgleda, poretka i efekata prostome cjeline. U tradicionalnom smislu razlikuju se: (I) teatar kao scena (arhitektura i dekoracija scene), (2) teatar kao arhitektura (zgrada u koju je smjetena institucija teatra), i (3) teatar kao otvoreni prostor (urbanistiki ili prirodni prostor kao mjesto realizacije teatarskog dogaaja). Status i prioritet prostora u avangardarna se mijenja: ambijent nije samo sredina (estetska, narativna ili dekorativna) u kojoj se izvodi predstava ili ostvaruje dogaaj. Ambijent i ambijentalni aspekti (objekti) postaju akteri ili nosioci predstave i dogaaja (Impresije Afrike /Impressions d~frique/ Raymonda Roussela iz 1911.), ili sredinja pojavnost (tematizacija) predstave (Ples u prostoru /Prikazivanje p,vstora figu ro m/ Oskara Schlemmera iz 1927.). Pojam ambijentalni teatar uveo je teoretiar j praktiar amerikog eksperimentalnog teatra Richard Schechner. Punina prostora, beskrajni naini na koj e sc prostor moe artikulirati i pokrenuti ine osnovu ambijentalne teatarske scenografije. Takav prostor je

43

polazite za rad s izvoaima-glumcima. Prvi scenski princip ambijentalnog teatra je kreiranje irekreiranje cjelokupnog teatarskog prostora: oiglednih prostornih domena, prostora u prostorima, prostora koji sadre, obuhvaaju, dodiruju ili se odnose na sva mjesta gdje sc nalazi publika ilili izvoa. Svi prostori su aktivno ukljueni u aspekte predstave. Prostor dobiva odreeni kritiki karakter "subjekta" ili "retorike figure" koja zastupa neto nalik subjektu u teatarskom dogadaju. Pojam ambijentalnog teatra moe se i proiriti (antropoloke studije Richarda Schechnera, Eugenija Barbe, Petera Brooka, Jerzyja Grotowskog ili psihoanalitike studije Anthonyja HoweIla) j redefinirati kao antropoloki ambijent iJi psihoanalitiki prostor (druga scena). Koncept antropolokog atnbijenta ne oznaava samo puninu iIi total itet scenskog prostora nego i nj cgovu uzglobljenost semantikim. ikonografskim, koreografskim, scenografskim i medijskim sredstvima u prostor kulture u kojoj teatarsko djelo ili perfonnans nastaju. Totalitet prostora je antropoloka (ljudska) cjelovitost izraza, reprezentacije, znaenja i smisla koja strukturalno povezuje scenu i kulturu koju ona prikazuje (transformira, transfigurira). Antropoloki ambijent pcrfonnansa ritualni je intertekstualni model uvoenja i suoavanja razliitih kontekstualnih nivoa u jednoj predstavi: prostor scene, prostor kretanja. semantiki prostor kulture koja se ritualizira (na primjer, zanimanje za hinduistike ili zenovske rituale Grotowskog, Schechnera, Barbe). Antropoloki ambijent uvijek je vieslojna struktura razlikovanja nivoa egzistencije. Na primjer, upotrebom jednog pokreta iz indijskog plesa Kathakalia prostor se determinira prenesenil1l ali ipak konkretizirallim egzistencijalnim inom. Istovremeno se indijski kulturni prostorni kod trans figurira u postmodernistiki europski teatarski kod tjelesnog rada. Suoavanje europskog postmodernog prostonlog teatarskog koda s indijskim kataha1i-kodom (koji prikazuje preobrazbe od etnikog rituala do suvremenog egzotinog plesa) situacijaje raskola upravo u onom smislu u kojem Jean-Fran~ois Lyotard Ukazuje da u postmodernim jezinim igrama ne moe doi do razJjeenja nego se otvaraju uvijek novi, antropoloki raskoli nomadske i nestabilne subjektivnosti i racionalnosti postmodernog umjetnika. Postmoderni umjetnik je nomad koji (transestetski) prelazi preko razliitih i nespojivih kodova povijesnih i aktualnih kultura i civilizacija. U postmodernom teatru s obzirom na pristup prostoru nastaju dvije usporedne tendencije: (1) upotreba ambijentalnog rjeenja kao fenoJnenolokog i strukturalnog poretka generiranja (izvoenja)

predstave (istovremeno koritenje vie razliitih scena u Wilsonovim predstavama Einstein Ila plai, 1976. ili Graanski ratovi, 1985.), i (2) redukcija dogaaja na situaciju (dogaaj postaje odsutni oznaitelj) u ambijentima koji vie ne pripadaju samo umjetnosti teatra; na primjer, likovno-ambijentalna djela Jana Fabrea Hej. kakva ugodna ludost! (1988.) i Wilsona Pod (1993.).
LITERATURA: Archl, Rarba4, Brechtsl. Carlsl. Fab!. Grotl, Henri, Inn I. lova l, luk l, KaprJ. Kos J. Kris J5. Leh2, Od l. Rost l. Sche3, Wilsonrl

Amblematska umjetnost. Amblematska umjetnost je slikarstvo zasnovano na prikazivanju znakova, simbola i obiljeja kao izdvojenih, izoliranih oblika. Razlikuju se tri pristupa: (I) prikazivanje amblelna potroakih proizvoda (naljepnice na robi, trgovaki znakovi), grbova i zastava u pop artu (Jasper Johns, Robert Indiana, Andy Warhol); (2) konstruiranje geometrijskih struktura koje se istovremeno mogu shvatiti kao neprikazivake fonne (apstraktni oblici) i kao elementarni znakovi i simboli (koncentrini krugovi kao mete, pruge kao simboli puta, zvijezde i krievi kao religiozni i politiki amblemi) u slikarstvu obojenog polja i slikarstvu tvrdih rubova (Frank Stella, Kenneth Noland); (3) postmodenlistika (neokonceptua]istika, neekspresionistika i simulacijska) upotreba magijskih, religioznih, politikih, medijskih i potroakih amblema kao znaenjski ispranjenih i potroenih simbola koji imaju jo jedino oblik (Matt Mul1ican, Mladen Stilinovi, Barbara Kruger). Popartistiki pristup amblemu je apologetski, tj. izraava divljenje prema svijetu trinih simbola i znakova koji se potvruju i prikazivanjem II popartistikim djelima. U slikarstvu tvrdih nibova i obojenog polja amblemi su jednostavni geometrijski oblici koji se koriste kao neutralni ineekspresivni uzorci u ispitivanju i razvijanju primarnih oblika, ~. amblemi su reducirani na likovnu fonnu. U postrnoderni7lllu amblemi se promatraju kao mrtvi znakovi i tragovi koji oznaavaju potroeni smisao u drutvenoj razmjeni dobar~ vrijednosti, ideologija.
LITERATURA: GoJdsJ. Lippl. Nikl

Anlerika. Amerika (Sjevernoameriki kontinent, Sjedinjene Amerike Dri..ave !USA!) jc alegorija novog svijeta, obeane zemlje, novog sredita kulture i umjetnosti, svjetske atorllske sile, jedine velesile poslije pada berlinskog zida i potpune realizacije postmoderne civilizacije. Kao novo sredite kulture i umjetnosti Amerika se uspostavlja kasnih 30-ih godina, kada veliki broj europskih avangardnih umjetnika dolazi u SAD:

44

Laszlo Moholy-Nagy, Pict Mondrian, Josef i Anni Albers, Xanti Scha\vinsky, Fritz Lang, Thomas Mann, Andr Breton, Andre Masson, i drugi. Tijekom 40-ih, SO-ih i 60-ih godina uspostavlja se praksa i teorija amerikog modernizma (u slikarstvu, poezjji, filmu) kao novi intemacionalnijezik. Mnogi autori, posebno lijeve orijentacije, o amerikoj visoko modernistikoj umjetnosti govore kao o novoj hegemoniji u kulturi i umjetnosti. Hegemonija amerike umjetnosti traje do kraja 70-ih godina, kada dolazi do postmodernistikog eklektikog obrata s transavangardom i neoekspresionizmom (povratak povijesnim vrijednostima europskog slikarstva). Sredinom 80-ih godina dominacija amerike umjetnosti se ponovo uspostavlja u rasponu od neo geo slikarstva preko tehno estetike (tehnopoc:lija, tehnotcatar, simulacionizam. virtualni prostori). Karakteristino je da poststrukturalistika univerzitetska i kritika teorija od Rolanda Barthesa i Jacquesa Lacana preko Julije Kristeve i Jacquesa Derridae) do Jeana Baudrillarda, Gillesa Deleuzea, Felixa Guattarija i Paula Virilia postaje teorija postmodernizma tek prijenosom iz europskog intelektualnog u ameriki proizvodni, potroaki i informacijski okvir masovne kulture: (1) poststrukturalistika teorija u europskom kontekstu je kritika postlingvistika i postsemioloka teorija koja transformira kritiki referencijalni tekst u tekstualnost kao oblik proizvodnje znaenja, s(nisla, vrijednosti i ideologije, (2) poststrukturalistika teorija u kulturi SAD je postmodernistika teorija ija se nekontrolirana tekstualna produktivnost zapanjujue podudara s eruptivnom proizvodnom i potroakom egzistencijom amerikog kasnog kapitalizma. Ono to u europskom kulturnom prostoru predstavljaju povijesne naddeterminacije ideologije, to su u amerikom prostoru aktualna masovna kultura i naddctenninacija proizvodnje i potronje (roba i informacija). Za Jeana Baudrillarda Amerika je alegorijska slika simulacijskog hiperrealnog drutva, nalik gigantskom hologramu time to je ukupna informacija sadrana u svakom pojedinanom djelu. U tekstu Amerika prolazi kroz njezine registre prostora, vremena, putovanja, prikazivanja, zavoenja, opscenosti, erotizma, proizvodnje i potronje, da bi zasnovao model drutva eksplicitno razliitog od drutava homogenosti, zgusnutosti i povijesne povezanosti kakva su istono i zapadno europska. Poanta njegove rasprave je ukazivanje na pomak iz povijesnog II aktualno drutvo, iz modernog drutva u hipermoderno drutvo, odnosno, iz kulture elje i traenja objekta za elju, u kulturu ekstatike i opscene potronje. Mitska mo

Kalifornije je u mjeavini totalnog osloboenja i vrtoglave mobilnosti, u hiperrealnom scenariju pustinja, autocesta, oceana i sunca: "Jedino tu postoji taj bljetavi spoj radikalne nekulture i takve prirodne ljepotc, uda prirode i apsolutnog privida ... " Amerika se prikazuje kao "svijet' u kojem se gube jasne razlike izrneu prirode (tijela), urbanistikih zona (makropolisa, kakav je na primjer Los Angeles) i virtualnih ekranski h slika (simulacijski elektronski sistemi komunikacije ). Jean-Fran~ois Lyotard u romanu Pac!fiki zid govori o iluziji ili zidu od kristala koji ograuje Kaliforniju u vlastitom blagostanju. KalitomijajeAmerika Amerike (Amerika za Amcriku). Dok je Barthes o Japanu govorio kao o imperij u znaka, o Americi se moe govoriti kao o imperiju oznaitelja. Totalitet svih proizvodnih i potroakih snaga u rasponu od robe (objekta) preko spektakla (masovne kulture) do iluzija (virtualnih elektronskih prika7..a) aktualizira se bez povijesti (prolosti) i bez utopije (budunosti) kao totalizirajua vjena sadanjost.
LITERATURA: Barroi, Bartl. Baudl, Baud?, Baud~, BaudiO. Baud 12, Daud 13, BueS. eclaS. Geyh l, Guilb I. Harri 4, Hass2, Huntl. Karol. Kierl, Kusp15, Lipp18, LotrJ, LOlr2, Lyo8. Oli ..'2. PinI, Sawi I, Say J, Si1Jim I. Sit2, uv42. Tash I, ii 15. i16

Anakronisti. Anakronizam ili slikarstvo memorije je postmodernistiko figurativno slikarstvo nastalo krajem 70-ih i poetkom 80-ih godina. Tcrminje uveo talijanski kritiar Maurizio Calvesi. Anakronizam je pseudoklasicistiko slikarstvo budui da ne tei idealima klasicizma, to znai postizanju antike cjelovitosti nego subjektivnoj simulaciji i slikarskoj interpretaciji slikovnih, ikonografskih i semiotikih rjeenja renesansnog, maniristikog, baroknog, klasicistikog i neoklasicistikog slikarstva. U odnosu na povijest europskog slikarstva anakronizam je metaslikarstvo. Temelji se na citatima, mimezisu mimezisa i simulacijama velikih tema europskog slikarstva: mitoloke scene s Jupiterom, Orfejeill i nimfama, pejzai, arhitektonski eksterijeri i interijeri, povijesne scene. U renesansi, lnanirizmu, baroku, klasicizInu i neoklasicizmu anakronisti otkrivaju, prouavaju i iz povijesne memorije oslobaaju najbujnije manifestacije mitolokog imaginarija. Suoavanje subjektivnog slikarevog sjeanja s povijesnim znanjem predstavlja oaravajue tkivo, aroliju, unutranje vrijeme i unutranji ritam slikarstva Srodni tennini i termini koji variraju temlin anakronistiko slikarstvo su: (I) ueno slikarstvo (tal. pitura coIta) Itala Musse; (2) hipermaniristiko slikarstvo (tal. arte ipcnnanierista) Itala Tomassonija. Ti temlini ukazuju na kontrolirane, racionalizirane i

45

slikarske strategije koje su svjesno historizirane, suprotstavljene spontanosti i sluaju karakteristinom za neoekspresionizam i transavangardu. Anakronistiko slikarstvo ne suprotstavlja se transavangardi na nivou sadraja slike, budui da oba pokreta tee simulaciji i citatu tema iz povijesti umjetnosti nego na razini metode realizacije djela. Anakronistiko slikarstvo tei idealu klasinog zanata mimetikog slikarstva, a transavangarda ekspresionistikom nckonzistentnom povezivanju ra7.liitih slikarskih oblika prikazivanja, od mimetikog do apstraktnog. Predstavnici anakronistikog slikarstva su talijanski slikari Carlo Maria Mariani, Roberto Barni, Ubaldo Bartolini, Omar Galliani, Stefano di Stasio, Marco Antonio Tanganelli.
LITERATURA: Calv2. DenSO. Den53. Den54. Stipi. Vesci

narativno-milnetike

estetika. Analitika estetika je grana analitike filozofije koja konceptualnim, lingvistikim i semiotikim modelonl opisuje, objanjava i interpretira estetiku, teoriju umjetnosti, kritiku i umjetniku praksu. Analitika estetika je nastala kasnih 30-ih i 40-ih godina razvojein Wittgensteinovih filozofskih i estetikih teza utemeljenih tl filozofiji svakodnevnog govora. Osnovne Wittgensteinove zamisli na koje su se pozivali britanski estetiari su: (I) filozofske probleme treba prevesti na razinu problema svakodnevnog govora i vidjeti kako se pojmovi kao to su bie, bit ili svijet upotrebljavaju u svakodnevnom govoru; (2) probleme umjetnike kritike i teorije umjetnosti treba promatrati kao je7.ike i konceptualne probleme; (3) znaenja umjetnikog djela i diskursa kritike sujezike igre, ija pravila i oblike formuliranja treba prouavati i opisivati. Analitika estetika 40-ih i SO-ih godina razvijala se kao metakritika, to znai da su objekti njezinih analiza diskursi kritike, povijesti i teorije umjetnosti. Za analitiku estetiku velike teme klasine europske estetike bile su metafizike besmislice, logiki i jeziki paradoksi. Centralna tema analitike estetike do sredine 60-ih godina bila je problematizacija statusa umjetnikog djela, a omiljeni primjer ready-madei Marcela Duchampa. Da bi se objasnilo kako je mogue da se jedan izvanumjetniki predmet prihvati kao umjetniko djelo, ponuene su tri teorije: zamisao otvorenog koncepta, teorija svijeta umjetnosti i institucionalna teorija umjetnosti. Prema Morrisu Weitzu ne postoji jedinstvena esencijalistika definicija umjetnosti nego tehnike definicije koj ima se opisuju i odreuju pojedine umjetnosti, njihove povijesti ili konkretni primjeri. U tom smislu umjetnost treba shvatiti kao otvoreni i

Analitika

promjenjivi koncept slinih jezikih igara, a ne kao utvren, precizan i dovren sistem klasificiranih osobina umjetnikog djela. Teorija svijeta umjetnosti Arthura Dantoa pokazuje da umjetniko djelo nije samo ono to se pojavljuje pred okOIn nego i poznavanje povijesti umjetnosti i aktualnih dogaanja u svijetu umjetnosti. Danto umjetniko djelo tumai kao predmet koji nije odreen samo pikturainim i plastikim aspektima nego i interpretacijama koje ga uvode u svijet umjetnosti i odreuju kao umjetniko djelo. Danto eksplicitno tvrdi da nema umjetnikog djela bez interpretacije, a daje, poslije Duchampa, svojstvo umjetnosti i pojavljivanje umjetnikog djela u ulozi interpretatora prirode i povijesti umjetnosti. Institucionalna teorija Georgea Dickieja razrauje pojam svijeta umjetnosti i uvodi tezu da bilo koji artefakt (stvoren i nainjen predmet) moe biti prihvaen kao umjetniko djelo ako se predstavnici institucija iz svijeta umjetnosti (galerije, muzeji, umjetniki asopisi, sveuiline katedre) dogovore i objasne zato nekom artefaktu dodjeljuju status umjetnikog djela. Analitika estetika 60-ih i 70-ih godina bila je u znaku konceptualne, intencionalne i semiotike analize sistema umjetnosti Richarda Wollheima, Josepha Margo li sa i Nelsona Goodmana. Wollheim je uveo tennin minimalna umjetnost i pokazao kako filozofska teorija moe aktivno sudjelovati u dogaanjima u svijetu umjetnosti. Wollheim i Margolis zastupali su tezu da je temeljna odrednica umjetnikog rada intencija (namjera). Umjetniki rad Oloe imati razliite oblike pojavnosti (skulptura, slika, fotografija, instalacija, perfonnans), ali svi umjetniki radovi nastaju namjerno. Nelson Goodman ponudio je zamisli jezike analize vizualnih umjetnosti i glazbe. Njegova je teza da se pikturaIni sistemi (slikarstvo), iako nemaju odlike lingvistikih modela, mogu tumaiti kao simboliki jeziki sistemi. Goodman je razraivao probleme vizualnog prikazivanja i vizualne semantike, pitajui se u kojim uvjetima i na temelju kojih svojstava neka slika prikazuje predmet iz svijeta i stjee svoja znaenja. Njegov odgovor je nominalistiki i relativistiki: nominalistiki je jer smatra da znaenja umjetnikog djela nisu prirodna i po sebi razumljiva nego da umjetnici, kritiari i publika ue i prihvaaju pravila vizualnog prikazivanja formulirana u danoj kulturi; a relativistiki je zato to uva7.ava postojanje razliitih kultura, a time i razliitih sistema vizualnog prikazivanja i uspostavljanja znaenja. Od kraja 70-ih godina analitiku estetiku s jedne strane potiskuje meunarodna dominacija poststrukturalistikih teorija knjievnosti, slikarstva, fotografije

46

i filma dok, s druge strane, tada nastaju njena velika sintetika djela (\\'ollheim, Goodman, Danto, Margolis). Jedna od najznaajnijih teorija analitike estetike je rasprava Richarda Wollheima o slikarstvu kao umjetnosti. On je metode intencionalne i konceptualne analize suprotstavio institucionalnoj relativistikoj teoriji umjetnosti. Analizom europskog slikarstva od renesanse do sredine XX. stoljea on postavlja pitanja prirode, uloge i srnisla slikarstva kao umjetnosti (sistema likovnog oblikovanja). Tijekom 80-ih godina nastaju dva nova smjera u analitikoj estetici: teorija prikazivanja i kognitivna estetika. Teorija prikazivanja nastala je kritikim itanjem Goodmanovih i Wollheimovih analiza vizualne percepcije i semantike. Flint Schier je razvio opu teoriju koncepata vizualnog prikazivanja. Vanda Boievi razvilaje sistematiku filozofskih i estetskih problema vizualnog prikazivanja i razumijcvanja znaenja slikarstva, fotografije i zrcalne slike, povezujui henneneutika i analitika interpretativna rjeenja. Istraivanja Flinta Schiera i Vande Boievi mogu se oznaiti i tenninom filozofija slike. Termin kognitivna estetika upotrijebio je filozof Matja Potr ukazujui na mogunost primjene ideja psiholokih i kognitivnih istraivanja vizualne percepcije i jezika u analizi umjetnikog djela. U okviru kognitivne estetike razlikuju se smjerovi: (1) koji ele percepciju, doivljaj i razumijevanje umjetnikog djela protumaiti na temelju unutranjih (fiziolokih, mentalnih, psiholokih i duhovnih) osobina umjetnika i promatraa; (2) koji ele percepciju, doivljaj i razumijevanje umjetnikog djela protumaiti na temelju vanjskih (prostonlih, svjetlosnih, predmetnih) aspekata umjetnikog djela. Umjetniko djelo se interpretira ukazivanjem na evoluciju perceptivni h i tehniko-reprezentativnih sposobnosti subjekta.
LITERATURA: Altie l. Barret I. Sram I. Carrolln I. Carrolln2. Carrolln4. Coh I. Cole l, Dan l, Dan2. Dan3. Dan4. DanS. Dan6. Dan7, Dan ll. Dick l. Elt l. Fern l, Festini l, Good l, Good2. Good3, Good4, GoodS. Good6. Good7. 00008. Good9. GYl) l, Isel. Kenn l. Marg I. Marg2, Marg3. Marg4. Shu s I. Shus2. Sym2. Syrn3. Sz l. Suv54. Suv55, uv56. Suv63. \Vartl, Weit l, WitH. Wi1t2. Wilt3, Win4, \Vollh I. Wollh2, Wollh3. Wollh4. WollhS
Analitika filozofija. Analitika filozofija je filozofska

padnika bekog kruga logikog pozitivizma, meu kojima je najutjecajniji Rudolph Camap. Vodei predstavnici analitike filozofije su britanski filozofi Gilbert Rylc i John Langshaw Austin, te ameriki filozofi \Villard Van Onnan Quine, John Sear1e i Donald Davidson. Analitika filozofija razvijala se tijekom XX. stoljea preteno u anglosaksonskim 7.emljama, premda se ne mogu zanemariti ni doprinosi poljske filozofije jezika, finske analitike filozofije,
njemakih hermeneutikih tumaenja analitike

kola u okviru koje je istraivanje diskursa filozofije i specijalistikih disciplina zasnovano na kritikoj, konceptualnoj, logikoj i lingvistikoj analizi. Nastala je poetkom XX. stoljea iz filozofskih studija jezika, logike i matematike. Zaeci analitike filozofije su u filozofskim analizama i studijama njemakog matematiara Gottlieba Fregea. Ludwiga Wittgensteina, Bertranda Russella, austrijskih filozofa pri-

filozofije. U Jugoslaviji je od 60-ih godina Beograd postao centar analitike filozofije. Znaajni su radovi u diskursu analitikog marksizma Mihajla Markovia, logike Aleksandra Krona i Svetlane Knjazeve, kao i kasnije kritike fi107.ofske studije jezika i teorije spoznaje Aleksandra Pavkovia, Nikole Graheka i ora Vidanovia. U Ljubljani i Zadru nastale su 80ih godina analitike filozofske kole kognitivne psihologije, iji su vodei predstavnici Matja Potr i Nenad Mievi. U okviru analitike filozofije bitni su sljedei smjerovi: (I) filozofija jezika (filozofija znanstvenih jezika, filozofija svakodnevnog govora, filozofija govora, teorija znaenja); (2) filozofija logike; (3) teorija spoznaje; (4) fi lozofija psihologije (filozofija percepcije, filozofija uma, kognitivna teorija); (5) analitika estetika. Analitika filozofija izvela je, zajedno s knjievnoteorijskim slovenskim formalizmom, njemakom henneneutikom filozofijom i francuskim strukturalizmom i poststrukturalizmom, veliki jeziki obrat XX. stoljea. Ma koliko se navedene kole razlikovale i bile rivaiske u teorijskom smislu, njihova zajednika osnova je stav da se problemi znanosti, kulture, ideologije i umjetnosti mogu istraivati metodama lingvistike, semiotike i filozofije jezika. Analitiki filozofi nisu se posebno bavili problemima umjetnosti. Bili su vie zainteresirani za pitanja i proturjeja formalnih i prirodnih znanosti, odnosno, svakodnevnog govora. U izravnom odnosu s analitikom filozofijotn, ~. itanjem i primjenom analitikih metoda, razvile su se analitika estetika, konceptualna umjetnost i analitika umjetnost. Analitika estetika je filozofska disciplina nastala u okviru analitike filozofije. Konceptualna umjetnost i analitika umjetnost nastale su primjenom konceptualnih, logikih, lingvistikih i semiotikih metoda analitike filozofije na analizu umjetnosti u okviru konteksta umjetnikog rada.
LITERATURA: Aust l, Aust2, Aye I, Blac l. Devil l, Marg l, Marti I. Mi4, Mi6, Mi7, Mi68, QuI, Qu2, Wittl. \Vjn2, Witt3, \Vitt4
Analitika

propozicija. Analitika propozicija je propozicija ija vrijednost poiva iskljuivo na

47

definicijama simbola koji je grade. Umjetniko djelo je analitika propozicija ako su njegova znaenja odredena fonnalnim definicijama elemenata koji ga grade, odnosno, definicijama silnbola koje sadri ili pravi1ima konteksta iz kojeg je izvedeno. Pojam analitike propozicije u umjetniku praksu uveo je ameriki konceptualni unljetnik Joseph Kosuth u tekstu Umjetnost pos/ije /ilozo.flje (1969.). Prema Kosuthu umjetnika djela su analitike propozicije jer ne pribavljaju informacije o injenicama nego pokazuju umjetnikovu intenciju: '"Prema tome, umjetnost je stvarno a priori (to je upravo ono to je Donald Judd Jnislio kada je rekao da ako neko to zove umjetnou, onda to stvarno jest umjetnost),'. Umjetniko djelo shvaeno kao analitika propozicija ne opisuje ponaanje fizikih ili duhovnih predlneta nego izraava formalne definicije umjetnosti ili fonnalne posljedice tc definicije. Kosuthovo djelo Jedan i tri stolca (1965.) primjer je umjetnikog djela kao analitike propozicije. Propoziciji stolac odgovaraju tri izraza propozicije: vizualni izraz (fotografija koja prikazuje stolac), predmetni izraz (sam stolac) i jeziki i7Iaz (rjenika definicija pojma "stolac"). Zato umjetnik kao analitiar nije direktno zainteresiran za fizika svojstva stvari. Njega zanimaju naini: l) kojima bi se Ulnjetnost mogla konceptualno razvijati, i 2) kako osposobiti propozicije za logino praenje tog razvoja.
L1TERAnJRA: Aycl. Duv2. Kant2. Kos\l2. Kosu8. Kosu12, Kosu 14

modernizma o kojem govori vizualnim jezicima fotografije. U drugoj polovini 70-ih godina Boris Dcmur je provodio analitika istraivanja slike, skulpture, teksta, fotografije i ~elesnog kretanja. Istraivao je primame odnose tijelo-materijal, materijal-prostor i prostorvrijeme koji se mogu promatrati u referentnom odnosu s konceptom i fenomenom skulpture. Karakteristina istraivanja su bila usmjerena prouavanju odnosa ruka-ljunak, tijelo-kamen, itd.
LITERATURA: Balj), Grupa I. Hun I, Pari I, uv5, uv73

skulptura. Analitika skulpnlra je naziv umjetnikih radova II kojima se ljudsko tijelo koristi kao objekt izlaganja i intervencije kako bi se demonstrirala i istraila priroda skulpture, transfonnacija medija skulpture, odnos skulpture i tijela, mnjetnika i modela, ali i da bi se prikazali oblici Iniljenja o skulpturi u postobjektnoj unljetnosti. Tenninje blizak tenninitna analitiki body art i iva slallptura. Termin je upotrijebio i demonstrirao konceptualni umjetnik Nea Paripovi. Na festivalu Pel!ormans susreti u Studentskom kulturnom centru u Beogradu 1978. izveo je performans Primjeri analitike skulpture. Perfonnans je izveden bez publike i dokumentiran s 42 fotografije koje su zatim izloene kao serija sekvenci. Serija fotografija prikazuje umjetnika kako usnama dodiruje nagu ensku figuru po zamiljenoj spirali oko nje. Paripovi se koristi fotografijom da bi vizualnim metajezikom govorio o skulpturi i odnosu modela i umjetnika u povijesti modernizma. U sintagmi analitika skulptura on: (l) pod analitikim podrazumijeva vizualni metajezik fotografije kojim govori o umjetnosti skulpture; (2) pod skulpturom podrazumijeva svijet umjetnosti ili svijet skulpture

Analitika

linija moderne umjetnosti. Analitika linija modeme umjetnosti je historicistiki koncept kojimje Filiberto Menna izloio projekt rekonstrukcije jedne od nloguih razvojnih linija umjetnosti XX. stoljea suglasno zamislima analitikog istraivanja umjetnosti. Kriterije odabira te povijesne linije primijenio je u skladu s: (I) dcfiniranjem pojma analitike umjetnosti u konceptualnoj umjetnosti; (2) proirivanjem pojma analitika umjetnost na globalni opis reduktivistikih stilova i metoda u umjetnosti XX. stoljea. Analitikom linijomje nazvao djela u rasponu od poentilizma Georgesa Seurata(1859.1891.), preko reduktivnog i apstrahirajueg analitikog kubi7ma i radikalne apstrakcije izmeu dva rata, do minimalne umjetnosti, primarnog slikarstva, konceptualne umjetnosti i hiperrealizma. Tako koncipirana slika razvoja umjetnosti XX. stoljea temelj i se na dva ideoloka, a to znai i vrijednosna kriterija: (l) na kontinuitetu i povijesnoj determiniranosti razvoja moderne umjetnosti u XX. stoljeu; (2) na razvoju radikalne modeme umjetnosti u XX. stoljeu sve veim apstrahiranjem, koji rezultira radikalnim konceptualnim, autorcfleksivnim i semiotikim fonnalizmom. U Menninoj interpretaciji konceptualna umjetnost i njezin analitiki sJnjer prikazuju se kao posljedice razvoja apstraktne umjetnosti. Kao analitika umjetnost, konceptualna umjetnost je vrh~nac modernistike umjetnosti i zaokruuje evoluciju apstraktne umjetnosti. Jdeja 7.a0lauivanja omoguava povijesno povezivanje specifinih stilova i pokreta u jedinstvenu sliku povijesti ulnjetnosti XX. stoljea. Ideju analitike umjetnosti iniciranu metodo]okitn potencijalom analitike filozofije Menna redefinira i razvija u smjeru strukturalistike i semio1oke teorije. Analitika umjetnost se metodoloki povezuje s velikim strukturalistikim obratom koji se iz lingvistike proirio na razliite discipline: antropologiju, psihoanalizu, knjievnu teoriju, teoriju lnode, filozofiju, religiju i umjetnost. Preorijentiranje analitike utnjetnosti od analitike filozofije prema strukturalizmu rezultira naputanjem skeptike meta-

Analitika

48

teorijske analize, to je bitna karakteristika anglosaksonskog konceptualizma, i uvoenjem konstruktivnih semiotikih j semioloki h istraivanja. Za Mennu, koji slijedi tradiciju europskih avangardi, neoavangardi i proznanstveni strukturalistiki ideal fonnalnog istraivanja, konceptualistike analize su izrazi sinteze umjetnosti i znanosti. Ta se sinteza u konceptualnoj umjetnosti ne zasniva samo na tehnikom razvoju metoda realizacije umjetnikog rada nego i na teorijskorn tnetodolokom redefiniranju pojma umjetnosti. Teorijski i konceptualno, sinteza znanosti i umjetnosti ostvaruje se semiotikom i semiolokom teorijotn umjetnosti i odgovarajuim interpretativnim metasemiotikim teorijama. Umjetniki rad je objekt analize u proznanstvenom drugostupanjskom istraivanju strukturalnih zakonitosti stvaranj~ pojavnosti i recepcije umjetnikog djela i umjetnosti.
LITERATURA: Den72. Men I, Men2. Men3. Mcn4. MenS. Men6. Men7, uv5, U\'55

umjetnost. Analitika ulnjctnost je umjetnika praksa zasnovana na istraivanju spoznajne, konceptualne i jezike prirode umjetnosti. Razlikuju se etiri odreenja analitike umjetnosti: (I) definicije analitike umjetnosti izraene analitikom propozicijom, tautologijom i logikom ispraznou u konceptualnoj umjetnosti; (2) definicije analitike umjetnosti koje razjanjavaju uvjete j razloge primjene metoda analitike filozofije u konceptualnoj umjetnosti; (3) formalistike lingvistiko-semiotike definicije ana1itike umjetnosti u postminimainoj i postkonceptuainoj umjetnosti; (4) projekt analitike linije u umjetnosti XX. stoljea. Ideja analitike umjetnosti nema odlike stila ili pokreta nego znaajke spoznajno-teorijskog (epistemolokog) rada u umjetnosti. Tennin analitike umjetnosti primijenili su oko 1970. konceptualni umjetnici Terry Atkinson iz grupe Arl&Language, MeI Ramsden i Ian Bum iz The Society for Theoretical Art and Ana(vses. Njihovo odreenje analitike umjetnosti srodno je definiciji umjetnikog rada kao analitike propozicije konceptualnog umjetnika Josepha Kosutha. Umjetniki rad je analitiki kada je odreen konceptima logike ispraznosti, tautologije i analitike propozicije. Umjetniki rad je logiki isprazan ako njegova istinitost ne ovisi o referentnim odnosima prema objektima iz realnog svijeta nego o nainu na koji su njegovi elementi strukturalno lingvistiki, semiotiki ili logiki povezani u smislenu cjelinu. Umjetniki rad je tautologija jer se ne moe osporiti empirijskim promatranjem, tj. postoji identinost umjetnikog rada

Analitika

i njegove definicije ili ope definicije umjetnosti. Umjetniki rad je formalna posljedica definicije umjetnosti, a samim tim je i analitika propozicija. Umjetniki rad je analitika propozicija jer govori da je umjetniko djelo izraz definicije umjetnosti na koju se umjetnik direktno ili indirektno poziva, a ne njegovog iskustva. Umjetniki rad nije izraz unutranje nunosti ili odraz svijeta nego pokazuje kako je i na koji nain izveden iz definicija umjetnosti i kako se odnosi prema konceptualnim, logikim, jezikim i semiotikim aspektima umjetnosti i svijeta umjetnosti. Analitiki umjetniki radovi konceptualne ulnjetnosti su metajeziki modeli sadraji kojih su koncepti i postupci realizacije umjetnikog djela i svijeta umjetnosti. Po uzoru na metajezik, analitika umjetnost se uspostavlja i kao teorija umjetnosti. Budui da je odreena teorijskim aspektima, analitika umjetnost se odnosi na teoriju ideja, posebno na metalogiku, filozofiju jezika, lingvistiku, semiotiku i analitiku filozofiju. Analitika filozofija je za konceptualne umjetnike biblioteka ili arhiv shema, modela, formula i analitikih postupaka, koji su posluili: (l) stvaranju analitikih umjetnikih radova (teorijskih objekata) i (2) teorijskom istraivanju i raspravi o prirodi umjetnosti.
LITERATURA: Artla l. ArtIa2. Anta3, Artla4. AniaS, AnJa6, Artla7. Artla8, Artla9, Art1a 1O. Arda ll, Men l. Men2. Men3, Men4. MenS.
~en6,Mcn7,uv5,uvSS

teatar je naziv za razliite primjere britanske umjetnosti osamdesetih godina nastale povezivanjem postmodernistike teatralnosti i retorike s kritikim i istraivako-analitikim aspektima konceptualne umjetnosti. Teatralnost se pronalazi: (l) u retorikoj, plastikoj, pikturalnoj i reprezentativnoj prenaglaenosti i likovnom bogatstvu umjetnikog djela; (2) u citatnoj i kolano-montanoj dekonstrukciji tradicionalnih oblika prikazivanja, tj. umjetniko djelo prikazuje kako se odnosi prema drugim umjetnikim djelima iz povijesti umjetnosti i popularne kulture; (3) u odnosima promatraa i djela. Promatra ne stoji ispred djela nego ulazi na scenu na kojoj je smjetena skulptura, slika, instalacij~ serija fotografija, itd. izvodei svoj perceptivni perfonnans. Znaenja umjetnikog djela uspostavljaju se percepti vnim performansom, to znai in suprotstaVljanja znaenja uspostavljenih u umjetnikom djelu i promatraeve interpretacije i reakcije na njih. Termin analitiki teatar upotrijebili su kritiari Milena Kalinovska i Michael Newman u povodu istoimene izlobe odrane 1987.-1988. gdje su bili izloeni radovi Edwarda Al1ingtona, grupe Art&Language,

Analitiki teatar. Analitiki

49

Helen Chadwick, Jamesa Colemana, Tonyja Cragga i Richarda Deacona.


L1TERATIJRA: Kali t

slikarstvo. Analitiko slikarstvo je formalistiki, autorefleksivni i proteorijski smjer u slikarstvu. U analitikom slikarstvu slika nije cilj nego sredstvo istraivanja i prikazivanja prirode slikarstva kao umjetnosti. Ono je formalistiko zato to proces slikanja i prikazivanje procesa slikanja oblikuju po uzoru na formalne modele semiotike. Slika izravno prikazuje svoju vizualnu i konceptualnu strukturu. Sadraji analitikog slikarstva nisu izvan konceptualne, logike i likovne problematike slikanja, izlaganja i recepcije slike. Analitiko slikarstvo je autorefleksivno zato to se na temelju pojavnosti slike mogu rekonstruirati putovi njezinog nastanka i okviri miljenja o realizaciji slike. Analitiko slikarstvo je proteorijsko budui da realizacija slike II njemu vodi od teorijskih teza, koncepata i propozicija slike i slikarstva prema konkretnoj slikarskoj praksi. U povijesnom smislu analitiko slikarstvo nastaje istovremeno postminimalizmom i konceptualnom umjetnou. Po usmjerenosti na strukturalne, logike, semiotike, sintaktike i koncepnIalne probleIne vizualnog oblikovanja blisko je postminiInalnoj umjetnosti. Prema mediju realizacije razlikuje se: (l) postrninimaina umjetnost odredena u pojavnom i medijskom smislu kao postslikarska disciplina jer je realizirana u formi dijagrama, instalacije i performansa; (2) analitiko slikarstvo utemeljeno u povijesti, kontekstu i mediju slikarstva. Konceptualnu umjetnost i analitiko slikarstvo povezuje interes za autorefleksiju, konceptualnu, logiku, semiotiku i sintaktiku analizu; a razlikuju se po tome to je konceptualna umjetnost usmjerena na sustavna istraivanja ope prirode umjetnosti, svijeta umjetnosti i kulture, a analitiko slikarstvo na slikarstvo kao podsistem svijeta umjetnosti. U smislu fonnalnolikovnog rjeavanja plohe analitiko slikarstvo pripada apstraktnoj umjetnosti. Za razliku od dominantnih linija apstraktne umjetnosti, cilj analitikog slikarstva je prikazivanje i slikarsko interpretiranje aspekata slikarstva kao umjetnosti i specifine vrste tehniko empirijskog i intelektualno-konceptualnog znanja. Varijante pojma analitiko slikarstvo su pojmovi primamo ili fundamentalno slikarstvo i elementarno slikarstvo. Primamo slikarstvo vie panje posveuje direktnom i doslovnom izlaganju slikarskog materijala (boja, gestualni trag, podloga, tekstura) nego konceptualnoj, logikoj, semiotikoj i sintaktikoj analizi slike i slikarstva. Elementarno slikarstvo analizom slikarstva (pojam analiza treba doslovno shvatiti kao

Analitiko

razlaganje) tei uoavanju elementarnih, nedjeljivih likovnih elemenata bitnih za definiranje prirode slike i slikarstva. U teorijsk01n smislu analitiko se slikarstvo oslanja na teorije jezikog obrata, a to znai na analitiku filozofiju i njezine modele tautologije, logike ispraznosti i analitike propozicije, odnosno na strukturalizam, poststrukturalizam, psihoanalizu, kritiku teoriju i semiologiju. tj ideolokom smislu anglosaksonsko analitiko i fundamentalno slikarstvo apolitino je i nastavlja tradiciju modernistike apo1itine umjetnosti. Europsko analitiko, primamo i elementarno slikarstvo, posebno u Francuskoj i Italiji, politiki je usmjereno, to znai da sliku i praksu slikanja promatra kao prostor analize ideolokih moi u podruju slikarstva i kao oblik intelektualne subverzije autonomije modernistikog slikarstva i trinog sistema umjetnosti. Anglosaksonsko analitiko slikarstvo usmjereno je na slikarsku vizualnu raspravu fonnalnih slikarskih aspekata slike i slikarstva, a europsko na ideoloki i smisleni okvir slikarskog stila, anra. ideolokog utvrdivanja likovnih znaenja i psihoanalitike prirode subjekta slikarskog ina i recepcije slike. Predstavnici anglosaksonskog analitikog i fundamentalnog slikarstva su: Robert Ryman, Agnes Martin, Brice Marden i Alan Charlton. Predstavnici europskog analitikog, primarnog i elementarnog slikarstva su: grupa BMPT (Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier, Niele Toroni), grupa Support-Sulface (Vincent Bioules, I.ouis Cane, Marc Devade, lean-Pierre PincemintClaude Viallat), Giorgio Griffa, Gianfranco Zappettini. U Jugoslaviji se analitiko slikarstvo razvijalo od 1974. do 1980. godine. Razlikuju se etiri pristupa, koji nemaju meusobne vrste granice: (l) analitiko slikarstvo kao oblik konceptualne analize prirode slikarstva i umjetnosti karakteristino za rad Gergelja Urkoma i Borisa Demura; (2) primamo slikarstvo kao analiza materijalnih aspekata slikarstva karakteristino za Jusufa Hadifejzovia, Milivoja Bijelia, Antu Raia, Damira Sokia, Savu Valentinia, Tuga unika, Radu Kundainu; (3) elementarno slikarstvo i politike problematizacije sistema vrijednosti svijeta umjetnosti svojstvene radu Rae Todosijevia, Radomira Damnjanovia Damnjana, eljka Kipkea; (4) arhetipsko slikarstvo kao oblik elementarnog slikarstva u kojem se osnovni likovni elementi slike i slikarstva interpretiraju kao arhetipski simboli karakteristino za Andraa alamuna i Zorana Belia W.
LITERATURA: Ahat, Brej3, Denl9, Dcn22. Den 25, Den39.Den91. Den105. Devi. Dev2. Ku.-;I, MilIet3. Millet4. Pley2. Ryml, rym2. Sa in 1. uv26. uvS5

50

Analogija. Analogijaje odnos slinosti i podudarnosti.

Analogija je odnos dva razliita sisteIna, pojave ili predmeta koji se uspostavlja na njihovoj konceptualnoj, predmetnoj, vizualnoj ili zakonomjernoj slinosti i srodnosti. U logici je analoki zakljuak izveden iz pojedinanih ili posebnih aspekata o nekim drugim pojedinanim ili posebnim aspektima kao slinim. U lingvistici i semiotici analogija se definira kao naelo pravilnosti i zakonomjemosti u jeziku (npr. stvaranje izvedenih rijei i sloenih simbola na osnovi ve postojeih kombinacija). U likovnoj kritici se analokim prosuivanjem djela naziva razmatranje i vrednovanje umjetnikog djela na temelju njegovih slinosti, dodirnih toaka i zajednikih osobina s drugiln djelom. U mitnetikom slikarstvu rije je o odnosu slike i prikazanog predmeta zasnovanom na njihovoj vizualnoj analogiji ili vizualnoj slinosti. Izmedu skulpture i predmeta koji ona prikazuje postoj i vizualna i predmetna analogija ili slinost. Sistemi su podudarni kada su u sviln elementima i odnosima elemenata identini, a analogni su kada su u nekim bitnim aspektima slini. Definicija analogije ili slinosti kao korespondiranja i podudaranja svojstava otvara dva pitanja: (1) koliko je zajednikih svojstava potrebno da bi se slika i predmet koji ona prikazuje smatrali slinim; (2) da li su sva zajednika svojstva podjednako vana za utvrdivanje slinosti? Najprije je potrebno utvrditi karakteristike bitnih slinosti, a zatim njihovu prirodu. Predmet i slika koja ga prikazuje nisu s1ini po kriteriju predInetnosti, j er je predmet trodimenzionalna stvar, a slika ravna povrina. Oni su slini vizualno, to znai da su slini salno u odreenim vizualnim aspektima, na primjer, vizualnog obI ika prednleta u prostoru i vizualnog oblika konture ili projekcije predmeta na povrini. Slinost vi7.Ualnog oblika predmeta i njegove slike je slinost u nekim svojstvima koja postoje izmeu prostornog trodimenzionalnog predmeta i njegove projekcije u ravnini. U filozofiji percepcije i prikazivanja proces opaanja slinosti nije opisan kao rezultat usporedivanja zajednikih svojstava nego proces uspostavljanja odnosa na osnovi kriterija apstrahiranja i 7..akljuivanja. U tom smislu analogija ili slinost izmeu predmeta i slike utvrena je procesom grupiranja i klasificiranja svojstava odabranih kao istaknuta ili karakteristina svojstva slinosti. Neki teoretiari, na primjer Nelson Goodman, govore o slinosti umjetnikog djela i prikazanog predmeta kao o odnosu koji se uspostavlja na temelju navika i pravila. Mimetika umjetnost se zasniva na metafizikom definiranju analogije izmedu predmeta prikazivanja i slike koja prikazuje predmet kao
51

univerzalnog 7.akona prikazivanja. Mimetika umjetnost tei prikazivanju i definiranju vizualnih analogija (slinosti u nekim aspektima) kao empirijskih podudarnosti u svim aspektima. Moderna umjetnost, od rane apstrakcije do apstraktnog ekspresionizma, lirske apstrakcije i enformela, tei odreivanju mimetikih formi prikazivanja kao analognih formi, koje se zatim mogu transformirati do primarnih likovnih odnosa, a da pritom zadrle prepoznatljivost osnovnog motiva. Pokazuje se da se odnos analogije, koji se prilnamo zasniva na vizualnoj slinosti prikaza i originala, moe fonnulirati kao kompozicijsko pravilo, koje vie nema direktan i doslovan odnos s polaznim predmetom nego s konceptom prikazivanja predmeta, tj. znanjem o prikazivanju i percepciji predmeta. Ovdje je rije o analokom miljenju. To miljenje tei uspostavljanju odnosa (korespondencija) izmedu primjera i zatim izvoenju pravila prosuivanja ili prikazivanja koja se mogu primjenjivati u opim sluajevima. Analokim miljenjem se ne osigurava tonost prosuivanja, ali se osigurava raznovrsnost usporeivanja i mogunost prikazivanja razliitih fenomena na slian nain. Na primjer, na temelju analokog miljenja mogu se uspostaviti odnosi izmeu renesansnog portreta, djejeg crtea glave, kubistikog i ekspresionistikog portreta, budui da se u tim razliitim prikazima mogu izdvojiti bar neke vizualne i kompozicijske slinosti, odnosno mogu se izdvojiti slina pravila komponiranja koja su na razliitim stupnjevima apstrahiranja osnovnog oblika. U teorijama vizualne percepcije uvode se pojmovi analogne vi711alne informacije i digitalne informacije. Analogna vizualna infonnacija je vizualni fenomen koji na temelju vizualnih aspekata i slinosti s izvorom svjetlosti ili povrinom koja reflektira svjetlost tvori vizualni prika7.. Analogna vizualna informacija uspostavlja svoja znaenja na temelju vizualne slinosti s fenomenom koji zastupa u perceptivnom procesu. Digitalna infotmacija je vizualni, zvuni ili mentalni poredak koji na temelju pravila prikazivanja oznaava pojavu, predmet ili situaciju na koju se odnosi. Digitalna infonnacija je strukturirana kao jezika informacija: ona ne uspostavlja svoja znaenja na temelju vizualnog odnosa slinosti s predmetom koji zastupa u percepciji nego na temelju konvencije i pravila prOSUivanja. Razliku izmeu analognog i digitalnog kodiranja infonnacija ilustrira nain na koji se slikajabuke (koja nosi informaciju daje to jabuka) razlikuje od je7.ike i7jave da je to jabuka. Postupak izdvajanja pojma iz analogne slike (prikazi, informacije) zasniva se na osloboenju od suvinih infotmacija koje nosi analogni prikaz. Opisani proces

naziva se digitalizacija ili konceptualizacija. Prema filozofu Fredu Drctskcu prelaenje od osjetilne do kognitivne predodbe, tj. od vienja predmeta do shvaanja da je odreeni predmet specifini predmet (od vienja jabuke do shvaanja da je pred okom jabuka) temelji se na sistematskom ljutenju komponenata infonnacije (u odnosu na veliinu, boju, orijentaciju, okruenje) koje ine iskustvo o predmetu (jabuci) fenomenalno bogatim. Cilj izdvajanja komponenata vizualne informacije je izdvajanje digitalne komponente koja tvrdi daje taj predmet pred okom jabuka.
LlTERATURA: (loi4, Boi46, Dretl. Gom4. Good I, Good2. Good7.Rocl.Sosl.uv49.uv52.uv56

"Eros je ivot") i temelji se na alkeInijskoj igri promjena i spajanja spolova. Simbol androgina koriten je u nadrealizmu: u slikama Maxa Ernsta i Salvadora Dalija. U postmodenlizmu 80-ih i 90-ih godina (transavangarda, neoekspresionizam, postmodernistiki performans i video) reprezentacije androgina pojavljuju se kao simboli simulakruma. U prostoru simulacije tjelesnost i seksualnost ukazuju se u simbolikoj i alegorijskoj razmjeni erotskih kodova koji mijeaju realnost seksualnosti s erotskim fantazijama. Simboliku androgina koristili su i postlnodernistiki umjetnici Francesco Clemente, Salome, Georg Baselitz, Rebecca Horn, Laurie Anderson, David Bowie, Urs Liithi.
LITERATURA: Andro l, Brooks2. Kno I. Tu3, Zolla l

Analogna informacija. Analogna infonnacija uspostavlja znaenja (prenosi poruku) na osnovi kvalitativnih i kvantitativnih osobina signala. Analogna infonnacija ovisi o prirodi signala. Na primjer, visina ivinog stupca u tcnnometru analogno prikaroje temperaturu. Analoke ulnjetnosti su mimetiko slikarstvo, Inimetiki teatar. fotografija, film i televizija. Zasnivaju se na referencijalnom i ikonikom odnosu reprezentacije i objekta koji se prikazuje. AnalognoIn (ili analokom) kulturom naziva se kultura koja svoje spoznaje, religiozna uvjerenja i ideoloke poglede zasniva na induktivnom, empirijskOln, referencijalnom i mimetikom stjecanju, izraavanju i razvijanju znanja o svijetu (prirodi i drutvu).
LITERATURA: Ande l, Bart21, Dret l. Holtz l. Mano l. Weib 1

Androgin. Androgin ili hennafrodit je dvospolno ljudsko bie. U starim europskim i istonjakim kulturama androgin je arhetipski simbol koji simbolizira boansko jedinstvo, ravnoteu mukih i enskih snaga, ravnoteu suprotnosti, jedinstvo unutranjeg i vanjskog, iskonsku neodreenost, dvojnost. Simbol androgina pojavljuje se u alkemiji, gdje se kamen mudraca naziva Rebis, tj. dvostruko bie koje nastaje spajanjem sumpora i ive. Koritenje pojma androgin u modernoj i postmodernoj umjetnosti razlikuje se od koritenja pojmova travestija i transvestija. Travestija o7.naava bilo kakvo preoblaenje i preruavanje, transveslija erotski nagon za prcoblaenjem, najee homoerotskog karaktera, a simboli androgina ukazuju na arhetipsko i mitsko karakteriziranje dvospolnog bia nastalog spajanjem razliitih spolova. Jedan od prvih radova na temu androgina u avangardama je fotografija Marcela Duchampa preobuenog u ensku odjeu iz 1921. Fotografija je nazvana Rrose Se/avy (englesko ime koje, izgovoreno francuski i djelomino sricano, nosi skriveno znaenje

Angairana umjetnost. Angairana umjetnost je umjetnika praksa iji je zadatak i smisao realizacija politikog ili etikog ideala i programa. Ona sc suprotstavlja 7.amislima autonomije umjetnosti, to znai da su estetski i umjetniki kriteriji umjetnikog djelovanja podreeni politikim ili etikim zahtjevima. U modernoj umjetnosti permanentno su suprotstavljene orijentacije koje se zalau za angairanu umjetnost i one koje tee autonomiji umjetnosti. Za rani modernizam, tijekoln druge polovice XIX. stoljea, specifino je suoivanje Baudelaireovih teorijskih postavki o autonomiji umjetnosti (umjetnost radi umjetnosti) i Courbetovih egzistencijalnih stavova o ulozi umjetnika i umjetnosti u politikoj borbi i revoluciji. Tijekom XX. stoljea izdvojila su se etiri specifina pristupa angairanoj umjetnosti: (1) ljeviarski; (2) desniarski; (3) individualistiko anarhistiki; (4) teorijsko-kritiki pristup. Razlikuju se dva modela angairane ljeviarske umjetnosti: (1) kritiki model; i (2) model prika7.ivanja ideolokih znaenja, vrijednosti i ciljeva. Kritiki model umjetnikog djelovanja temelji se na subverzivnom, analitikom i kritikom preispitivanju i prikazivanju drutvenih i politikih uvjeta, institucija i vrijednosti u kojima umjetnik djeluje. Kritiki modeli umjetnikog rada, razvijani u dadaizmu, nadrealizmu, neodadi. fluksusu, konceptualnoj i semio umjetnosti: ( I ) nastajali su pod u~ecajem ljeviarske i anarhistike teorije (Bakunjin, Proudhon, Trocki, Walter Benjamin, kritika teorija frankfurtske kole, situacionizam, strukturalizam), ali nisu bili u slubi komunistike partije ili institucija realkomunistikih sistema; (2) teili su radikalnom, eksperimentalnom i interdisciplinarnom umjetnikom izrazu svojstvenom avangardama, neoavangardama i postavangardama. Ljeviarskom konceptu umjetnosti, zasnovanom na modelima prikazivanja ideolokih znaenja~ vrijcd-

52

nosti i ciljeva, svojstveno je postizanje propagandnopojitikog i edukativnog ciJja. Ta umjetnost je u slubi revolucionarne borbe za ostvarenje komunistikog drutva (sovjetski konstruktivizam 20-ih godina, nadrealizam, socijalni kritiki realizam u slikarstvu 30-ih i 40-ih godin~ socijalistiki realizam) i njegovog uspostavljanja kao dominantne kulture. Revolucionarna umjetnost prvenstveno se zasniva na postupcima prikazivanja. Modeli prikazivanja su utemeljeni II tradicionalnim minletikim mode Jima prikazivanja. Razlikuju se tri modela umjetnosti mogueg predznaka desniarske umjetnosti: (1) modernistika formalistika graanska umjetnost, koja te7.i visokom estetizmu i autonomiji umjetnosti u odnosu na politiku, etiku j religiju; takva vrsta umjetnosti je protiv angairane umjetnosti i lijeve i desne orijentacije; (2) umjetnost koja prikazuje i izraava znaenja, vrijednosti i uvjerenja graanskog i potroakog drutva (pop art, hiperrealizam, transavangarda); (3) radikalna desniarska umjetnost koja svojinl sredstvima izraavanja i prikazivanja podrava i simboliko-alegorijski prikazuje rasne, nacionalne i klasne idealc totalitarne drave i oligarhije na vlasti (kasni futurizam kao slubena umjetnost faistike Mussolinijeve Italije, nacionalsocijalistika umjetnost Njemake 30-ih godina, nacionalistike postkomunistike umjetnosti kasnih SO-ih i 90-ih godina). Individualistiko-anarhistiki koncepti ukazuju da umjetnik djeluje po individualnim etikim i iz njih izvedenim politikim vizijama o transfannaciji pojedinca i drutva kroz preobrazbu pojedinca i umjetnosti. Umjetnik prua otpor i podriva dominantnu kulturu i politiku (politiki angaman umjetnika tijekom 60-ih godina; specifini koncept socijalne skulpture Josepha Beuysa). Individualno-anarhistiki koncept povezan je sa zamislima alternativne umjetnosti, kontrakulture j marginalnih zajednica. Za teorijsko-kritiki pristup bitna su preispitivanja i rasprave o povijesnim, politikim, ideolokim, ekonomskim i drutvenim uzrocima i uvjetovanosti umjetnikog rada (teorijski rad francuskih slikara okupljenih u grupi Support-SUlf ace i oko asopisa Peinture - Cahiers theoriqlles. kasni analitiko marksistiki konceptualizam grupe AI1&Language, kritiki antibirokratski rad njemako-amerikog konceptualnog umjetnika Hansa Haackea).
LITERATURA: Ad04, AdoS, Sate I , Baxl, DorO, Elliol. Epsl, EIj 1, E1j4, Frascl, Frasc2, GroyI, HarrI S, Ha1T31, Han-33. Harr4S. Kola2. Mor4, San l, Sart2, Sart3, Sart4, Vri. \Villcl 1, Wil1et2

pripadnici grupe Art&Language i njihov suradnik, povjesniar umjetnosti Charles Harrison da bi naglasili da veliki i totalizirajui kulturoloki sistemi, kao to je modernizam, sadre protUtjene i apsurdne aspekte. Na primjer, ameriki o10demizam 40-ih, SO-ih i ranih 60-ih godina definiranje kao autonomna ineideoloka umjetnost demokratskog drutva, a protutjenost je u tome to je njezin autonomni i prividno neideoloki karakter odreen ideolokom prirodom amerikog kapitalistikog drutva i hladnoratovskom suprotstavljenou amerike graanske modernistike

umjetnosti s jedne strane i revolucionarnog socijalistikog reaJizma Sovjetskog Saveza s druge strane. Art&Lallguage predlae da se otkrivene anomalije modernistike umjetnosti i k.'Ulture ne samo teorijski istrae nego i da budu osnova za produkciju kritike i subverzivne umjetnosti. U tom kontekstu nastaju njihove slike iz serije Portret V. I. Lenjina u stilu Jacksona Pollocka (1980.). Tim slikama oni ironino i parodijski suouju ideoloke teme socijalistikog realizma s formalnim tehnikama apstraktnog ekspresionizma. Oni slikarski prikazuju prirodu modernistike anomalije.
LITERATURA: Artla25. Artla26. Harr9. HarrI 7, Harr22

Anonimne skulpture. Anonimnim skulpturama

naziva se zajedniki rad na fotografskom biljeenju. klasificiranju i prikazivanju industrijskih graevina njemakih konceptualnih umjetnika Bernda i Hille Becher. U serijama dokumentarnih fotografija oni su snimali: ulaze u rudnike, vodotomjevc, plinske rezervoare, visoke pei, silose, benzinske crpke, stupove dalekovoda, rafinerije. Njihovi radovi pripadaju konceptualnoj umjetnosti budui da su odreeni: (I) konceptualnim lociranjem i klasificiranjem anonimnih graevinskih objekata karakteristinih za industrijsku epohu; (2) fotografskim objektivnim ekspresivno neutralnim dokumentarnim snimanjem objekata; (3) pre7.entacijom serija fotografija koje anonimne i esto naputene industrijske objekte prikazuju i oznauju kao skulpture. Njihove fotografije su drugostupanjski vizualni metajezici fotografije o industrijskoj arheologiji i arhitekruri, koja se odlukom umjetnika oznaava kao umjetniko kiparsko djelo.
LITERATURA: Beeh l, Bcch2

Anonimni konceptualni umjetnik. Anonimni

Anomalija. Anomalija je neto nepravilno, neto to

odstupa od navika, obiaja i zakona. U teoriji umjetnosti 70-ih i 80-ih pojam anomalije uveli su

konceptualni umjetnik naziv je za strategije i oblike ponaanja koje umjetnik provodi negirajui zamisli, predodbe i mit individualnog umjetnika i odustajui od njih. Goran Trbuljakje sintagmom anonimni konceptualni umjetnik oznaio umjetnike radove kojima jc de-

53

stru i rao vrijednosni status osobnog imena umjetnika. Polazei od stava da je osnovna povijesna i trina odrednica identiteta umjetnika njegovo ime. umjesto umjetnikog djela izlagao je zapisanu incpotpisanu sintagmu "anonimni konceptualni umjetnik". Godine 1972. realizirao je seriju radova aljui poznatim europskinl galerijama zahtjev za izlaganje. Zahtjev nije pratila uobiajena bio-bibliografija umjetnika nego je bio potpisan frazom anonimni umjetnik. Na te zahtjeve galerije su uglavnom odgovorile negativno. Rad pokazuje injenicu da galerije ne prihvaaju realizaciju izlobe na temelju koncepta izlobe nego na temelju statusa umjetnika II kulturi iji je zatitni znak njegovo ime. Teei destrukcij i osnovnih pojmova svijeta umjetnosti, on je na izlobama izlagao reenice uZa umjetnost bez umjetnika, bez kritike i bez publike" i "Ne elim pokazati nita novo i originalno" (1971.). Na samostalnoj izlobi odranoj 1977. u Galeriji Studentskog kulturnog centra u Beogradu izloio je fotokopije kuverata pisama koja su mu bi la upuena, a na kojimaje bilo pogreno napisano njegovo ime ili prezime. Tim rcldom destruirao je vlastiti status vodeeg jugoslavenskog i hrvatskog konceptualnog umjetnika.
LITERATURA: Den lOS, Stip6, Sus2, Sus3. Trb I, trb2, Trb3, Trb4

novine, almanah) je asopis koji izdaje umjetnik i koji ima status umjetnikog djcla. Zamisao antiasopisa srodna je zamisli knjige umjetnika. Antiasopis ne ostvaruje osnovnu funkciju asopisa da infonnira i objavljuje tekstove (eseje, studije, statemente ) nego u okviru zamisli asopisa realizira vizualni, vizualno-tekstualni, tekstualni ili predmetno-prostorni umjetniki rad. Antiasopisi su nastali u futurilmu i dada izmu prvih desetljea XX. stoljea. Poslije Drugog svjetskog rata antiasopisi su nastajali unutar pokreta neodade, f1uksusa i vizualne poezije. U tipografskom smislu antia50pisi su izvedeni tako da destruiraju utilitarnu funkciju asopisa, preobraavajui ga u umjetniki predmet. Primjeri antiasopisa su Dada (Zurich, 1918.),39/ (New York, 1919.), Dada Tank (Zagreb, 1922.) Dada Jazz (Zagreb, 1922.), Dada Jok (Zagreb, 1922.), Gorgona (Zagreb, 1961.-1966.), Fluxus I yearbox (Wicsbaden, 1963.-1964.), almanah Per;careeracirep (Ljubljana, 1967.), Rok (Beograd, 1969.), Maj 75 (Zagreb, 1978.), P.s. (Post Scriptum, Zagreb, 1989.).
LITERATURA: Hen l, Oliv IS. Sim2. uv33. uv79. Zab4

Antiasopis. Antiasopis (magazin,

djela. Umjetniko djelo nije odreeno sutinskim svojstvima umjetnosti nego kontekstualnim, funkcionalnim ili instrumentalnim odrednicama statusa objekta, situacije ili dogaaja kao umjetnikog djela. Karakteristini primjeri modernistikog antiesencijalizma su zamisli otvorenog koncepta Morrisa Weitza, svijeta umjetnosti Arthura Dantoa, institucionalne teorije Georgea Dickieja, funkcionalizma Nelsona Goodmana, mimikrijskog izdajnitva Achillea Bonita Olive, Ulnjetnikog djela kao funkcije konteksta Josepha Kosutha ili modela arbitrarnosti vizualnog medijskog znaka Victora Burgina. Antiesencijalizmom se u postmodenloj teoriji naziva kritiki stav da ne postoje odreujua bitna svojstva fenomena realnosti, istine, znaenja, jastva, subjekta ili identiteta. Realnost, istina, znaenja,jastva, subjekt ili identitet se interpretiraju: (a) kao arbitrarne i sluajne pojave na osnovi de saussureovske zamisli arbitrarnosti elemenata znaka, (b) kao drutvenc. kulturalne ili teorijske konstnlkcije, i (e) kao tehnoloki simulakrumi postmoderne medijske i masovne kulture. Karakteristini antiesencijalistiki pristup postmodernih teorija, posebno onih karakteristinih za prijelaz 70-ih u 80-te godine XX. stoljea, zasniva se na razlaganju i relativizaciji svakog supstancijalnog identiteta, odnosno, na ukazivanju na simbolike igre iza prividno vrstih i konzistentnih identiteta. Drugim rijeima, dolazi do rastakanja supstancijalnog identiteta u mreu nesupstancijainih, razliitih odnosa.
LITERATURA: Burgin7. Dani, Dick), Eagl, Goodl. Go002. Good3. Good4. GoodS, Good6, Good?, Good8, Good9. Gyol. Kcmpc I, Kosu 14. Postrno l, Postmo2. PostrnoJ. Postm04, PostlTl<)5. Postrnoderi, Postmodernizam 1. Shus2. Su\'S4. uv55, uv56, i29

umjetnikog

Antiesencijalizam. U filozofsko estetikom smislu antiescncijali7.amje kritiki stav o nepostojanju nunih i odreujuih aspekata nekog kulturalnog artefakta kao

Antifilm. Antifilmom se nazivaju istraivanja autonomija filmske umjetnosti u odnosu na knjievnost i teatar. Mihovil Pansini je uveo koncept antifilma na istraivakom festivalu (GEFF) odranom u Zagrebu 1963. godine. U krajnjcm smislu antifilm odbacuje poruku, priu, dijaloge, metaforu, kontinuirano vrijeme i prostor, kao i svaku tenju za trajnou. Antifilm izlazi izvan granica filmskog i postaje isti vizualno-akustiki fenomen. Antifilm je umjetnost osloboene audiovizualne fenomenologije i strukturiranje filmskog eksperimentalnog djela koje treba stvaraoca i gledaoca osloboditi svake tradicije. Zamisli antifilma su izvedene iz kritikog itanja repertoarnog filma i reaktualiziranja avangardnog filma, novog vala u filmu, underground i strukturalnog filma. Koncept antifilma je bio izveden u teorijskom okviru kasnog egzistencijalizma i ranog strukturalizma. Na zagrebakoj umjetnikoj sceni na prijelazu SO-ih u 60-tc

54

godine bio je naglaen postegzistencijalistiki duh antiumjetnosti i apsurda: Knifer je zasnovao koncept antislike, Kristl je istraivao antiprozu, a Pansini je radio na antifilmu (Piove, 1958.; Zahod, 1963.; K-3 ili islo nebo bez ohlaka, 1965.; Scusa signorina, 1965. i Dvorite, 1965.).
LITERATURA: Cunl, Pans I, Stojan4

izravno s materijalima i energijama, ne uspostavljajui simbolika i alegorijska znaenja. Europski umjetnici oslanjaju se na velike mistike i religio7.ne sisteme, preobrazujui trone materijale i primame energetske procese u simbolike i alegorijske prikaze mistikih vizija i ideolokih . . uVJerenJa.
LITERATURA: Brej4. Celal, Cela2, Com2. Kraussl9, Krauss20, Morri I. Morri2, Morri3. Morri4

pragmatian nain,

Antiform umjetnosl Antifonn umjetnost (engl. antifonn art) je umjetnost zasnovana na destrukciji stabilne fonne i Gesta Ita objekta.

Antiiluzionizam. Antiiluzionizam je kritika prika.

kipar, performans umjetnik i teoretiar Robert Morris utemeljio je 1968. godine antifonn umjetnost kao oblik procesualne umjetnosti. Antifonn umjetnost je nastala Morrisovom samokritikonl fonnalizma i strukturalistike orijentacije minimalne umjetnosti. U antifonn umjetnosti umjetnik ostvaruje radove (instalacije i dogaaje) potujui prirodne i tehnoloke karakteristike materijala, ne nameui oblikovanju materijala intelektualni poredak, logiku strukturiranja i geolnetrijski Gestalt. Morris je izveo rad Oblak pare (1969.) izlaui proces isparavanja, a radio je i s neoblikovanim materijalom, na primjer, tilcom. U tekstu Anti/orm odredio je radove s filcom: "'Sluajno nabacana, labilno naslagana gomila visi i daje prolaznu formu materijalu. Sluajnost je prihvaena, neodreenost se podrazumijeva, jer e premjetal~e dovesti do drugog prostornog rasporeda. Oslobaanje od unaprijed stvorenih krajnjih fonni i rasporeda predmeta pozitivan je zahtjev. Rad odbija stalnu estetizaciju oblika." U povodu radova s masnoom i otpadnim Inaterijalilna Richard Serra je naglasio autorefleksivni smjer antiform umjetnosti: umjetniki rad koji istie proces ne ukazuje na zavreno djelo nego na proces rada i akciju njegovog izvodenja. Postupak stvaranja osnovna je funkcija, sadriaj i znaenje rada. Serra je radio s rastopljenim olovom, eljeznikim pragovima i ivotinjama. U vie galerijskih instalacija radio je s elikom, realizirao statine postave elinih ploa u ijoj prostornoj ravnotei dominantnu ulogu ima sila tee. Radei sa sistemima ravnotee metalnih ploa, Serra je demonstrirao djelovanje sile tee, urav noteujue odnose predmeta i granine uvjete statike ravnotee, a ne vizualne Gestalte i strukture. Antifonn umjetnost je po vizualnim, materijalnim, procesualnim i prostornim karakteristikama bliska talijanskoj siromanoj umjetnosti i instalacijama njemakog umjetnika Josepha Beuysa. Temeljna razlika izmeu amerike anti form umjetnosti s jedne strane i europske sirolnane umjetnosti i Beuysovih ekspcriInenata s druge, zasniva se na ideolokom i spiritualnom stavu. Ameriki umjetnici rade na

Ameriki

zivanja realnog svijeta ili pripovjednih fiktivnih modela svijeta, fantazije, mitologije ili knjievnosti iluzionistikim ikonikim kompozicijskim stnlk turama. Iluzionistike ikonike kompozicijske strukture su likovna djela koje uspostavljaju odnos izmedu umjetnikog djela i predmeta, prostora ili bia na osnovi vizualne slinosti koja bi trebala nago Vijestiti i doarati vizualnu podudarnost slike i objekta prikazivanja U idealnom sluaju vizualna iluzija treba prevariti promatraa i onemoguiti mu da razlik-uje objekt i njegovu sliku. U zapadnoj europskoj tradiciji, iluzionistike kompo7.icijske strukture zasnivaju se na shemama perspektivnog prikazivanja trodimenzionalnog prostora i trodimenzionalnih tijela na povrini slike, odnosno na mimetikim pretpostavkama prikazivanja svijeta. Kritika iluzionizma zapoela je u postimpresionizmu i analitikom kubizmu, a razraena je u konkretizmu, visokom greenbergovskom modernizmu (slikarska apstrakcija, postslikarska apstrakcija) i minimalnoj umjetnosti. Teorijska kritika iluzionizma zapoela je kritikom prikazivanja (mimetike koncepcije umjetnosti), tj. pokazivanjem i argumentacijom da umjetniko djelo jest umjetniko djelo i kada ne prikazuje realni svijet ili fiktivne zamisli nl0guih svjetova. Pojam prikazivanja ne moe se poistovjetiti s iluzionistikim prikazivanjem (prividnom vizualnom ilikovnoln podudarnou vizualnog prikaza i prikazanog predmeta). Cilj kritike iluzionistikog prikazivanja je uvoenje razlike izmeu slike i prikazanog predmeta, to znai prekidanje mitskog identiteta (nerazluenosti, ne razlikovanja) simbola i njegovog referentnog objekta u perceptivnom i estetskom doivljaju. Kritika iluzionizma pokazuje da slika moe biti slina svijetu, ali da svijet nije slian slici. U analitikoj estetici filozof Nelson Goodman dokazivao je da vizualna slinost, kao i iluzionizam, nisu prirodne perceptivnooptike karakteristike umjetnikog djela i ljudskih pcrceptivnih sposobnosti nego oblici simbolikog rada (likovni simbolizam) utemeljeni na konvencijama i navikama prihvaanja odredenih oblika kao oblika realnog prikazivanja.

55

U konkretizmu se anti iluzionizam zasniva na stavu da su slika i skulptura konkretni materijalni objekti iji likovni i estetski uinci ovise iskljuivo o materijalnom poretku pred okom promatraa. Prema Theu van Doesburgu: (I) umjetnost tnora biti odredena i projektirana na konceptualnom planu prije njezine likovne realizacije; (2) wnjetniko djelo ne smije preuzimati prirodne oblike; (3) iz umjetnosti moraju biti iskljueni senzualnost, sentimentalnost, lirinost, dramatinost i simbolizam; (4) slika mora biti napraVljena od istih plastikih elemenata, ~. od povrina i boja; (5) konstrukcija slike mora biti jednostavna i vizualno kontrolirana; (6) tehnika realizacije djela mora biti mehanika. Konkretizam iskljuuje kako mimetiki ikoniki iluzionizam prikazivanja svijeta, tako i vizualne optike efekte, ime se postie jednoznanost, direktna prisutnost i konkretnost djela. Tennin konkreti7.am se od 30-ih godina primjenjuje na apstraktna geometrijska i reduktivna umjetnika djela koja pokazuju materijalnu i vizualnu strukturu na izravan i doslovan nain. Poslije Drugog svjetskog rata termin konkretna umjetnika djela pritnjenjuje se i na reduktivnu geometrijsku apstrakciju, iji je vodei predstavnik bio Max Bill, kao i na sva apstraktna neprika7.ivaka i antiiluzionistika djela, na primjer Jeana Arpa, Vasilija Kandinskog, Pieta Mondriana, Antoinea Pevsnera i Thea van Doesburga. Kritika iluzionizma u visokom modernizmu temelji se na stavu da treba doi do istog i autonomnog pojma slike. Modernistiki pojam slike zasniva se na bitnom svojstvu slike, tj. na plonosti. Iluzionizam u slikarstvu odvraa panju od bitnih aspekata slike i pikturalnosti, pa ga treba reducirati i odbaciti. Autokritikom analizom prirode slikarstva slikar odstranjuje iz slikarstva iluzionistike mimetike i optike aspekte. U minimalnoj umjetnosti, koja se naziva i doslovna umjetnost, iluzionizam se odbacuje kao svojstvo europske umjetnike tradicije koja nudi posredno iskustvo svijeta (predmeta, prostora). Minimalna umjetnost omoguava izravnost doslovnost i empirijsku provjerljivost promatraevog iskustva u konkretnom materijalno-predmetnom svijetu. Umjetniko djelo ne prikazuje svijet, ne izraava emocije i ne simbolizira ljudsko znanje. Ono je materijalna i prostorna injenica. Promatra ga doivljava, iskuava i spoznaje izravno, suoujui se s prostornim i materijalnim aspektima djela koje percipira kreui se oko objekta ili kroz ambijent ili instalaciju.
LITERATURA: Bill J.
HarrJ3
Boi7,

Antikatalog. Antikatalog je umjetniki izlobeni katalog koji ima funkciju iskazivanja politikog stava. Uobiajena funkcija umjetnikog izlobenog kataloga je da dokumentarno i teorijski predstavi pUblici umjetnika, grupu umjetnika ili izloena djela. Antikatalogje realizirao Joseph Kosuth s umjetnicima pripadnicima sindikalnog udruenja Umjetnika zajednica za kulturnu promjenu 1977. godine, kako bi inicirao politizaciju svijeta umjetnosti. Politizacijom kataloga, galerije, muzeja i svijeta umjetnosti u konceptualnoj i politikoj umjetnosti uspostavlja se kritika analiza drutvenih mehanizama koji omoguavaju kontrolu produkcije znaenja i vrijednosti u svijetu U1njetnosti.
LITERATURA: Harr22. Kosu7. Kosu14

CarJsu l, Gorn2, Green l, Green6,

Antimuzej. Anti muzej je koncept, asambla, ambijent i performans koji se temelji na destrukciji, parodiranju i deestetizacij i muzejskih funkcija izlaganj a, dokumentiranja i uvanja umjetnikih djela. Postoje etiri koncepcije antimuzeja: (1) izrada kutija, minimuzeja u kojima umjetnik sabire karakteristine prirnjerke svojeg rada ili radova drugih umjetnika; (2) destrukcija muzejskog prostora i umjetnikog djela; (3) izlaganje i kolekcioniranje vrijednih umjetnikih djela i bezvrijednih predmeta svakodnevnice, pri emu se ista vanost poklanja umjetnikom djelu i trivijalnom predmetu; (4) kopiranje umjetnikih djela radi parodijske simulacije muzejskog postava. Zamisao antimuzeja je karakteristina za futurizam, dadu, nadrealizam, neodadu, fluksus, konceptualnu i postkonceptuainu umjetnost. Po Jeanu Clairu, na prijelazu iz XIX. u XX. stoljee javljaju sc antimuzejske ideologije, koje nastaju u anarhistikim krugovitna. Anarhisti (Pierre-Joseph Proudhon, Georges Sorel, Peter Kropotkin) napadali su muzej kao gradansku ustanovu koja umjetnost izdvaja iz ivota, liavajui je smisla. Proudhon je o muzeju govorio kao o muzeju nekropoli, grobu i skupini mrtvih djela. Marinettijev futuristiki manifest iz 1909. iznosi glasovitu kritiku muzeja. Prvi primjeri anti muzeja su kutije Marcela Duchampa: Kutija II koferu /9/4. (1914.) i Zelena kutija (1934.), u kojima je on sakupljao i arhivirao svoje biljeke, skice i multiple svojih originalnih i minijaturiziranih radova. Idejama antimuzeja i antimuzejskim strategijama bavili su se Ben Vautier, George Brecht, Tetsumi Kuda, Marcel Broodthaers, Mangelos, Hans Haacke, Vladimir Dodig Trokut~ Dalibor Martinis, Tadej Pogaar, anonimni umjetnik iz Beograda i New Yorka, grupa Irwin.
LITERATURA: Amsl. Buel. Buc8. Cavl. CJa2, Gri..2l. Gri:22, Gr23, Kip6. Mij3. Schwarza J, Sus2, Sus3. u\' 112

56

Antislika. Antislika je slika u kojoj se negiraju kontekstualni, konvencionalni. povijesni, likovni i konceptualni aspekti slikarstva kao utnjetnosti. Opisivanje. interpretacija i prihvaanje slike kao antislike nije utemelj eno na svojstvima slikarstva univer7.alnim u svim epohama, stilovima i pokretima u umjetnosti. Opisivanje slike i njeno proglaavanje antislikom uvijekje odredeno specifinim povijesniIn kriterijima na osnovi kojih se neka povrina odreduje iJi negira kao slika. Ako se u tradicionalnom smislu slika definira kao mimetika, iluzionistika i likovno strukturirana povrina, tada je svaka apstraktna sl ika antislika. Ako se modernistika slika definira kao slika u kojoj su naglaeni ploni, likovni ineprikazivaki (apstraktni) aspekti, tada se antislikom naziva slika koja istie svoju objektnost naspram plonosti ili se iz plohe slike izdvajaju trodimenzionalni plastiki elementi koji ulaze u prostor. Primjer antislike u odnosu na modernistiko slikarstvo su slike-objekti amerikog slikara Franka Stelle iJ: prve polovine 60ih godina. Njegove slike nisu pravokutnog ili kvadratnog oblika nego predmeti cik-cak obrisa, peterokuta, kruga, slova T. One se ne izlau kao slike na zidu nego kao oslikani predmeti na zidu. Julije Knifer je svoje crno-bijele slike meandra nazvao antislikama jer je dominantni aspekt njegovog slikarstva koncept monotonosti, egzistencijalne dosljednosti i perceptivno-mentalne usredotoenosti. Prema Kniferu antislika nastaje upotrebom minimalnih slikarskih sredstava. naglaavanjenl vizualnih kontrasta i uspostavljanjem monotonog vizualnog ritma. Mangelos se bavio graninim podruj ima umjetnosti i antiumjetnosti. Karakteristina antidjela su serije: Tabula rasa (1954.-1966.), Antipein111re (1951.-1956.), Nega1ion de la peillture (1951.-1956.). Kasnih SO-ih i ranih 60-ih antislike su stvarali umjetnici koji pripadaju pojavi hposlije enformela": Yves Klein, Piero Manzoni, lanovi grupe Zero, Robert Ryman.
LITERATURA: Arg2. Den22. Den 102. Den l 05, Knj l. Kni2. Kni3. Manso l. Manz l. Rosenb I. Stip2. Stip8.

Marcel Duchamp. Za njegaje, paradoksalno, zamisao antiumjetnosti bila i (1) jezika igra; (2) i zah~cv za osloboenjem od estetskog; (3) i uvoenje intelektualnog u umjetnost. Dada je nazivana antiumjetnou zato to su umjetnici vjerovali da svojim inom razbijaju okvire, kanone i vrijednosti sistema modeme umjetnosti i kulture, odnosno zato to su vjerovali da se njihov rad odvija izvan okvira umjetnosti, u prostoru kulturoloke, politike, moralne i egzistencijalne provokacije. Tendencija negacije smisla. funkcija i epohaine utemeljenosti umjetnosti svojstvena je i sovjetskoj revolucionarnoj konstruktivistikoj umjetnosti izmedu 1917. i 1930. godine. Sovjetski konstruktivisti su svoj rad vidjeli kao iskorak iz iste umjetnosti u industrijsko oblikovanje i preureivanje ivotne sredine. Termin antiumjetnost primjenjuje se i na pokrete nakon Drugog svjetskog rata, kao to su: neodada. fluksus, hepening, procesualna i konceptualna umjetnost. Neodada, tluksus, hepening i procesualna umjetnost nazivaju sc antiumjetnou jer negiraju autonomiju svijeta umjetnosti. One u unljetnost uvode sinJacije konkretnog ivota, a ivotne situacije koriste kao materijal umjetnikog rada, prelazei iz estetskog stvaranja u politiku akciju. Konceptualna umjetnost nloe se smatrati oblikom antiumjetnosti budui da se u njoj tradicionalna umjetnost u teorijskom smislu preispituje. U konceptualnoj umjetnosti se u kontekst stvaranja umjetnosti uvodi teorijski i filozofski diskurs, to se interpretira kao povijesni obrat iz umjetnosti u filo7.ofiju, koji dovrava povijest umjetnosti. Paradoksalnost pojma antiumjetnosti izrazio je Giulio Carlo Argan u povodu djelovanja Piera Manzonija, rekavi da danas svatko moe stvarati umjetnost, ali samo pravi umjetnik moe raditi antiumjetnost ineumjetnost.
LITERATURA: Arg2. Bannl, Battc2, Bih3, Cabl, Duvl. Duv2, Gav3. GavS. Mcy3, Mij I. MorS. Richter l , Sano l, Schwarza I

Antiumjetnost. Antiumjetnost su avangardni, neoavangardni i postavangardni (1) pristupi umjetnosti koji umjetnost u povijesnom i egzistencijalnOJn smislu interpretiraju kao disciplinu koja je u svojem razvoju dola do kraja; (2) pristupi umjetnosti kojima se spajanjem umjetnosti, ivota, politike, seksualnosti i svakodnevnog ponaanja negiraju, razaraju i odbacuju tradicionalni i uobiajeni oblici umjetnikog rada. Ideja antiumjetnosti zaeta je tl ekspresionizmu i futurizmu, da bi kao tennin bila fonnulirana u dadi ( 1917.). Smatra se da je kovanicu antiumjetnosti uveo
57

Antropoloka umjetnost. Antropoloka umjetnost je: (I) umjetnost, mitologija, arhitektura i rituali koje stvaraju narodi i civilizacije izvan europskog povijesnog okvira i koje europska kulnlra otkriva, istrauje, objanjava i interpretira disciplinama kao to su etnologija i kulturna antropologija; (2) umjetnost koju su stvarali ambijentalni i perfonnans umjetnici, rekonstruirajui i simu1irajui egzotine i povijesne civilizacijske uzorke arhitekture, rituala, lnitologije (arheoloka umjetnost, etnoloka umjetnost, horizontalna plastika, umjetnost i pretpovijest); (3) teorijski smjer konceptualne umjetnosti utemeljen u primjeni antropolokih kontekstualnih analiza. Termine antropoloke umjetnosti i umjetnika kao

antropologa uveo je Joseph Kosuth da bi oznaio urnjetniku praksu koja istrauje svijet ulnjetnosti i kulturu na slian nain na koji antropolog istrauje nepoznatu kuIturu. Najea upotreba tennina antropoloka umjetnost odnosi se na ambijentalne i performans radove kojima se rekonstruiraju i simuliraju egzotini i povijesni civilizacijski uzorci. Radovi antropoloke umjetnosti mogu se svrstati u pet grupa: ( l ) rad s prethistorijskim kulturama (neolit, megalitska arhitektura, keltska tradicija); (2) rad s dalekoistonim kulturama (zen i tibetanski budizam, taoizam, tan tra i hinduizam); (3) rad sa sjevernoamerikim i junoamerikim indijanskim kulturama; (4) rad s australskom kulturom Aboridina; (5) rad s marginalnim kulturama u angloeuropskom kulturnom okviru (meksika, portorikanska i crnaka kultura u SAD, grafiti i ulina kultura suvremenih megalopolisa, feministika kultura~ kultura adolescenata, svijet zatvora, bolnica). U podruju antropoloke umjetnosti djeluju: Robert Morris, Charles Simonds, Robert Smithson, Anne i Patrick Poirier, Michael Singer, Tim Rollins, Zoran Beli W., Marina Abramovi, Edita Schubert.
LITERATURA: Art l. Beli8. Bumh4. Fari I. Kosu5, Kosu6. Lipp 14, Lippl5. Li pp I 6, Rub2, Schel. Sche4, Sonl, Tu3, Turner I

apstrakcije s razraenim antropozofskim shemama i dijagramima. Steiner je svojim uenjima u~eeao na slikarstvo Vasilija Kandinskog u periodu djelovanja grupe Plavi jaha i II vrijeme nastanka apstraktnog slikarstva (1911.-1914.). Steinerov pred-teozofski i antropozofski socijalno-refonnatorski i politiko ekonomski rad je utjecao na Josepha Beuysa poslije Drugog svjetskog rata. Beuys je zamisli socijalne skulpture izveo iz Steinerovih uenja o trostrukom socijalnom poretku. Njegova predavanja o evoluciji materije i o stvaralakom ureenju drutva jz 70-ih godina su nastala na razvoju Steinerovih koncepcija i njihovom povezivanju s teorijaina nove ljevice, anarhizma i ekologije.
LITERATURA: BeJi8. BeJi9. BiasJ. Fanl. Rinl. Rin2. Rin3. Rin4, Srp I. Tis2. Tu3. Tu4, \Vij I

Apstraktna figuracija. Apstraktna figuracijaje smjer


lirske apstrakcije, enfonne1a i apstraktnog ekspresionizma utemeljen na ekspresivnom, modificiranom i reduciranom prikazivanju ljudske figure. Naslikana figura je slobodna forma ili defonnacija ikonikog znaka figure asocijativno prepoznatljive kao ljudska figura. Apstraktna figuracija je strategija asocijativne apstrakcije. U europskoj lirskoj apstrakciji i cnformelu apstraktnu figuraciju su razvijali Wols, Jean Fautrier, Jean Dubuffet, internacionalna grupa COBRA. Fautrier slika seriju slika Taoci (1943.). Fibrura je oblikovana gustOln bojom povezanom ljepilom i gipsOlll. Povrina se pretvara u sugestivno polje iz kojeg se pojavljuju strukture tvari koje podsjeaju na glave, lica i tijela. DubufTet je radio u tehnici hautes pates: povrina je debeli sloj mjeavine ljepila, pijeska i asfalta. Dubuffet je po njoj crtao figure koje su svojom naivnou~ nedoradenou i brutalnou podsjeale na sluajne crtee na zidovima. Groteskne glave, maske, figure, predjeli, ovjeuljci i krabotine pretvarali su povrinu slike u paradoksalne prikaze koji su istovremeno bili svjetovi djeje mate i prostori osjeanja uasne egzistencijalne drame modernog ovjeka. lanovi grupe COBRA su radili ekspresivnim i akcionim izvoenjem slikane defonnirane figure. Na primjer, brutalna i gruba forma u slikarstvu Asgera Joma trebala je pokazati egzistencijalni gr i muninu modernog umjetnika kasnih 40-ih i ranih 50-ih godina. U amerikom apstraktnom ekspresionizmu asocijativna apstrakcija i apstraktna figuracija predstavljaju rani prijelazni period od ekspresionistike i postnadrealistike unljetnosti 4O-ih godina u apstraktni ekspresionizam istih reduktivnih formi. Rane Pollockove slike Plamen (1937.) ili Totem II (1947.), pa ak i temeljno djelo apstraktnog eksprcsionizrna

Antropozofija. Antropozofijom se naziva

uenje

Rudolfa Steinera nastalo odvajanjem od Teozofske kole Helene Blavatsky 1913. godine u Beu. Rudolf Steiner je antropozofiju definirao kao nauavanje o duhovnom razvoju ovjeka. Dananje sjedite antropozofskog drutva je u Domachu u vicarskoj. Steinerovo uenje se zasniva na czoterinom prouavanju ovjeka kao povijesnog i razvojnog bia. Prema tom uenju najvaniji zadatak ovjeka je razvoj duha: " ... sav kulturalni ivot i duhovno nastojanje ljudi itna za cilj da 'ja' postane gospodar." Antropozofija se kao spiritualna znanost razvijala u razliitim podrujima od politike ekonomije, agrikulture, obrazovanja do umjetnosti (slikarstva, kiparstva, arhitekture, glazbe, poezije i plesa). Rudolf Steiner je projektirao dvije zgrade Goetheanum (1914. i 1928.) za sjedite antropozofskog pokreta po principima oblikovne metamorfoze. Svaka od tih zgrada je bila zamiljena kao cjelovito umjetniko djelo (Gesmatkullstwerk) kroz koje se objedinjavao svakodnevni ivot, antropozofsko uenje i razliite umjetnosti. Steiner je realizirao simbolistike skulpture veih fonnata i vitrae za te zgrade. Razvio je novi spiritualni ples nazvan euritmija. Antropozofsko slikarstvo na osnovi Steinerovog ucnja razvila je vedska umjetnica Hilma Af Klint poslije 1908. godine. Njezin se rad razvijao izmedu simbolizma i

58

realizirano tehnikom drippinga Plavi stupovi (1952.), sadre asocijativne fonne koje ukazuju na figuru i figurainu kompoziciju. Slike Arshilea Gorkyja, Williama Baziotesa, Adolfa Gottlieba, Roberta Motherwella, Phi lipa Gustona i Willema de Kooninga koriste figuralne asocijativne modele. Willem de Kooning je razvio cjelovitu poetiku apstraktne figuracije; razvijajui od 1951. godine opsesivnu tematizaciju enske figure. Iz snanih i kontrastnih gestualnih nanosa debelih slojeva boje pojavljuje se figura ene: demonskog i erotskog bia. Figuraina fonna ene nije nastala po modelu ili nekom opem tipu ene nego iz procesa slikanja. De Kooning je postigao apstraktni gestualni trag fragmentacijom ljudskog lika i improvizacijama s razdvojenim dijelovima tijela, odnosno, s vieznanou slobodne geste koja je istovremeno trag boje s kista i figura u polju slike.
LITERATURA: Andre2.Cohrl. Han. Tui

Apstraktna umjetnost. Apstraktna umjetnost

skulpturu. apstraktne fotografije, apstraktni film, itd. Pridjev apstraktno oznaava nemirnetika i neprikazivaka umjetnika djela. Umjetniko djelo je apstraktno ako njegova pojavnost i znaenja nisu odreeni prikazivanjem bia, predmeta, situacija ili dogaaja. Apstraktno umjetniko djelo odreeno je procesom stvaranja, materijalnom i prostornom strukturom svoje pojavnosti ili aikonikim semiotikim aspektima. Ako se apstraktno umjetniko djelo razmatra s obzirom na uvjete i proces nastanka, razlikuje se est pristupa: apstrahirajui, ekspresionistiki, konstruktivistiki, konkretistiki, fonnalistiki i semiotiki. Apstraktna s1ikaje: (1) nastala procesonl apstrahiranja u kojem se mimetiki prikazivaki oblici defonniraju, transfonniraju i preoblikuju slobodnim gestualnim potezima ili geometrijskim oblicima; (2) ekspresionistika ako se interpretira kao izraz unutranjih duhovnih i psiholokih stanja, kao trag umjetnikova duhovnog i psiholokog doivljaja; (3) konstruktivistika ako je njezina kompozicija strukturirana u skladu s pravilima matematikog konstruiranja ili procedurama konstruiranja utvrenim u arhitekturi, graevinskoj i tehn iei strojarstva; (4) konkretistika ako je proizvedena kao artefakt, kao umjetni predmet ija je estetska kvaliteta posljedica materijalne, strukturalne i prostome pojavnosti; (5) fonnalistika ako su njezina kompozicija i oblici izvedeni iz pravila slikarstva i umjetnosti; formalistiko apstraktno slikarstvo je nastalo kao rezultat istraivanja prirode slikarstva i fonnuliranja pravila, koncepata i modela slikarstva koji su specifini i autonomni aspekti

oznaava apstraktno slikarstvo, apstraktnu

slikarstva kao umjetnosti; (6) semiotiki odredena ako je njezina kompozicija uspostavljena kao aikonika znakovna struktura. U literaturi se spominju tennini organska apstrakcija, vitalistika apstrakcija i geometrijska apstrakcija. Organskom apstrakcijom nazivaju se apstraktne slike i skulpnrrc ija fonna direktno ili indirektno asocira na ope organske (bioloke) oblike. Vitalistikom apstrakcijom nazivaju se apstraktne slike i skulpture koje likovnom fonnom nagovjeuju, metaforiziraju i simboliziraju ljudski razlog postojanja, herojski in i sintezu kulture i prirode. Geometrijskom apstrakcijom se naziva apstraktno slikarstvo j skulptura ije su likovne fonne izvedene iz pravila geometrije ili su realizirane geometrijskim shemama. Geometrijska apstrakcija obuhvaa djela suprematizma, konstnlktivizma, konkretizma, neokonstruktivizma, minimalne umjetnosti, neo geo slikarstva. Razlikuju se sljedei stupnjevi evolucije apstraktne umjetnosti: (1) otkrie apstrakcije, (2) razvoj apstraktne umjetnosti izmedu dva svjetska rata, (3) evolucija modernistike apstrakcije nakon Drugog svjetskog rata, (4) kritika i dekonstrukcija apstrakcije u minimalnoj i konceptualnoj umjetnosti i (5) apstrakcija u postmodernizmu.
UTERA11JRA: Abs l. Aup3. Aup4. Ba l. Bann I. Barr) , Ba2. Bate) , Bel, Bow3, UowS. BoiS. Com4, Dabi, Den6, DenSS. Feri. Friedl. Gavl. Great I, Green3. Gr'6. Harr32. Harr33. Harr43. Hellwe I. Holtzrn l. Hunt6. Jaf2. Kan l, Kan2, Kan3. Lav l. Malev I. Malcv 3. Medol4. Mij2, Milni, Morgal, Poslel, Prot4, Prot6. Prot7. Ragl. Russil, SarI, Seuphorl, uv71, uv89, Tu I. Tu3, Turim l

Apstraktna umjetnost,

otkrie. Otkrie

apstraktne

umjetnosti najavljeno je u kasnim impresionistikim slikama Claudea Moneta, postimpresionistikim pejzaima Paula Cb.annea, poentilistikim kotnpozieijama Georgesa Seurata, anal itikom kubizmu Pabla Picassa i Georgesa Braquea, futuristikim kompozicijama Giacoma Balie. Oko 1910. eki slikar Frantiek Kupka doao je do apstraktne kompozicije uspostavljanjem analogija izmedu likovne slikarske i muzike kompozicije, a francuski slikar Robert Delaunay prou~1vanjem s\detlosnih fenomena i naina njihovog prikazivanja. Prvim apstraktnim slikama smatraju se slike Vasilija Kandinskog nastale izmeu 1910. i 1914. Kandinski je i teorijski utemeljio ideju i praksu apstraktnog slikarstva tekstom O duhovnom II umjetnosti (1910.) i knjigom Toka i linija u ravnini (1926.). Pred Prvi svjetski rat i za vrijeme rata ideje i realizacije apstraktnog slikarstva i skulpture su ostvarili ruski umjetnici Kazimir Maljevi. Vladimir TatIjin i Naum Gabo, te osnivai grupe De Stijl (Piet Mondrian, Theo van Doesburg i Georges Vantongerloo). Ta1i59

janski profuturisti Arnaldo Ginna i Bruno Corra su tijekom 19 Il. snimili seriju prvih apstraktnih filmova. U teorijskom smislu razvoj apstraktne umjetnosti se odvijao u eklektinom i intuitivnom povezivanju raznorodnih umjetnikih teorija, proznanstvenih objanjenja i mistikih interpretacija, u rasponu od ideja likovne autonomije umjetnikog djela, preko ukazivanja na ideje materijalizma. industrijske proizvodnje, teorije relativnosti, Gestalt psihologije i lingvistikog fonnalizma do ideje o etvrtoj dimenziji, teozofiji i antropozofiji.
LITERATURA: Absl, Bai, Barrl, Feri, Gavl, Great I , Harr32, Harr43, Holtzml, Kani, Kan2. Kan3. Lah I. MaJevi, MaJev3, PosJel, Rinl, Rin2, Rin1, Rin4, Suv89, Tu3

Apstraktna umjetnost, pojave izmeu dva rata. Razvoj apstraktne umjetnosti izmedu dva rata odreuju tri aspekta: (l) formiranje pokreta i kola apstraktne umjetnosti; (2) dominacija konstruktivistikih i konkretistikih koncepcija apstraktne umjetnosti; (3) irenje koncepta apstrakcije iz slikarstva i skulpture na fotografiju, film, dizajn i arhitekturu. Zajednica De Stijl djeluje u razdoblju 1917.-1920. kao grupa nizozemskih umjetnika i arhitekata, da bi se dvadesetih godina transformirala u meunarodni konstruktivistiki pokret u kojem su. uz osnivae, suraiva1i francusko-njemaki slikar i kipar Jean Arp, ruski suprematist i konstruktivist El Lissitzky, njemaki dadaist i konstruktivistiki filmski autor Hans Richter. De Stijl je ponudio dva znaajna koncepta apstraktne umjetnosti: (I) Mondrianov koncept neoplasticizma, zasnovan na metafizikoj deduktivnoj teoriji slikarstva kao izraza apsolutnog likovnog i geometrijskog poretka realnog svijeta; i (2) van Doesburgov koncept c1ementarizma, 7.ac;novan na dekonstrukciji neoplastikog kompozicijskog sistema vertikalnih i horizontalnih linija s osnovnim bojama uvoenjem dinamikih dijagonalnih linija. Van Doesburg je i jedan od z.aetnika konkretizma. U Njemakoj je djelovala eksperimentalna Ullljetnika i arhitektonska kola Bauhaus () 919.-1933.), u kojoj je koncept apstraktne umjetnosti bio okosnica nastavnog plana i teorijskih formulacija. Bauhaus je zapoeo ekspresionistikim konceptom totalnog umjetnikog djela (Gesamtkunstwerk), da bi se tijekom 20-ih godina transformirao u konstruktivistiku kolu. Johannes hten, Vasilij Kandinski i Paul Klee su u BauhalISu razradili teorijske sisteme apstraktnog slikarstva. Koncepti slikarstva i skulpture teorijski su razraeni u izdanjima Bauhaus biblioteke i proireni na fotografiju, film, kazalite svjetlo, balet, tipografiju, dizajn i arhitekturu. Znaajnu ulogu u tome

je imao maarski konstruktivist Laszlo Moholy-Nagy, koj i je konstruktivizam Bauhausa doveo do univerzalnog principa vizualnog oblikovanja. Znaajni su njegovi eksperimenti s fotogramima, apstraktnim filmom i, tijekom 30-ih godina, skinetikom skulpturom. Onje fotograme definirao kao apstraktne fotografije nastale bez fotograf.fikog aparata, direktnim svjetlosnim intervencijama na fotopapiru. Osim Moholy-Nagyja, pioniri apstraktne fotografije su njemaki dadaist Christian Schad, ameriki dadaist Man Ray, fotografkinja Lee Miller i fotograf Francis Joseph Bruguiere. U Rusiji je pred Prvi svjetski rat definiran koncept apstrakcije u kubofuturistikom pjesnitvu, slikarstvu suprematizma i slikarstvu, skulpturi, dizajnu, arhitekturi i fotografiji konstruktivizma. Za revolucije i graanskog rata suprematizaln i konstruktivizaJn su se institucionalizirali u umjetnikim kolama, institutima i proizvodnim grupama. Znaajne sovjetske avangardne kole i instituti su: moskovski SVOMAS (Prve slobodne umjetnike radionice) i VHUTEMAS (Via umjetniko-tehnika radionica), UNO VIS (Slobodna dravna umjetnika radionica u Vitebesku), Muzej za umjetniku kulturu i GINHUK
(Dravni institut za umjetniku kulturu) u Lenjingradu. Kazimir Maljevi je u suprematizmu razvio

radikalnu slikarsku apstrakciju direktnog predoivanja osjeaja bespredmetnosti, ijijeparadigmatski primjer slika Bijelo na bijelom (1918.). Suprematizam se razvijao u tri etape: (1) razvoj slikarskog suprematizma u razdoblju pred Prvi svjetski rat; (2) razvoj teorije suprematizma kao fonnalne teorije likovnog oblikovanja, transfonnacije slikarskih stilova i utopijske filozofije suprematistikog svijeta; (3) primjena fonnalne suprematistike teorije na rekonstnlkciju povijesnog figurativnog slikarstva. Konstruktivizam se razvijao u grupama koje su teile prevladavanju granica slikarstva i skulpture UVoenjem konstrukti\lle metode oblikovanja u industriju, dizajn i arhitekturu. Konstruktivisti su govorili o smrti umjetnosti, nastupajuoj industrijskoj eri i idea1inla komunistike revolucije. Vodei konstruktivisti bili su Vladimir TatIjin, Aleksandar Rodenko, Varvara Stepanova. U jugoslavenskoj umjetnosti izmeu dva rata djelovali su postkubisti Ivan Radovi, Sava umanovi i Jovan Bijeli, dadaist Mihailo Petrov, zenitist Jo Klek tc Avgust emigoj, koji je u Trstu predvodio grupu slovenskih konstruktivista.
UTERATIJRA: Abs). Aup3, Aup4. Ba l, Bannl. Barrl, Ba2, BateJ, Bel, Sow3, Bow5. Boi5, Com4, Dabi, Feri, Friedl, Gav1, Greatl. Green3, Harr32, Harr43, Hellwe I, Holtzm l, Jat2, Kan I, Kan2, Kan3, Lavl, Malevl. Malev3, Medo J 4, Mij2, Milni, Morga I ,Poslel, Prot4, Prot6, Pro:7, Ragi, Russil, Sari. ~uv89. Tu3, Turim I

60

Apstraktna umjetnost, pojave modernizma poslije Drugog svjetskog rata. Poslije Drugog svjellikog rata, izmeu 1945. i 1965., apstraktna umjetnost razvijala se u irim okvirima egzistencijalizma, visokog modernizma i neoavangarde. Pokreti lirska apstrakcija, apstraktni ekspresionizam, akciono slikarstvo i enformel mogu se oznaiti terminom egzistencijalistiko ili ekspresionistiko slikarstvo. U fonnalnom smislu povezuje ih ekspresivna gesta, ideja slike kao traga duhovnog i psiholokog doivljaja, odsutnost prepoznatljivog mimetikog motiva, organska likovna fonna i duhovni okvir egzistencijalistike filozofije. Oni sintetiziraju iskustva ekspresionistike i geometrijske apstrakcije prije Drugog svjetskog rata s rukopisom nadrealistikog automatizma. Lirska apstrakcija je europski pokret zaokupljen direktnim gestua)nim izrazom, koji apstraktnu formu transfonnira u zapis ili znak koji ukazuje na egzistencijalnu dramu ljudskog bia. Vodei predstavnici su: Wols, Georges Mathieu, Ilans Hartung, Pierre Soulages, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline, Barnett Newman, Mark Rothko, Ad Reinhardt, Alberto Bum, Lucio Fontana, Antoni Tapies, kao i Edo Murti, Ivo Gattin, Vlado Kristl, Mia Popovi. Apstraktna skulptura se 40-ih i 50-ih godina razvijala kao organska, metaforina i vitalistika apstrakcija, iji je vodei predstavnik Henry Moore. Slikarstvo i skulpturu visokog modernizma razvijali su umjetnici ij i je rad nastao kritikom lirske apstrakcije, apstraktnog ekspresionizma i enfonnela. Visoki modernizam je ostvaren u monokromnim slikama veih dinlenzija. Rije je o pravim tnonokromijama, slikama realiziranim u jednoj boji i tonu, ravnomjernim nanoenjem paste. Uz prave monokromije nastaju i slike s nagovijetenom ili razvijenom geometrijskom strukturom integriranom u monokromno polje slike. Vodei predstavnici monokromnog slikarstva u europskom slikarstvu su Yves Klein, Piero Manzoni i njemaka grupa Zero. U amerikom slikarstvu monokromije i strukturalne evolucije slikovne povrine karakteristine su za umjetnike koji su djelovali izmedu apstraktnog ekspresionizma i minimalne umjetnosti. Njihov rad oznauje se terminima postslikarska apstrakcija, slikarstvo obojenog polja i slikarstvo tvrdih rubova. Odreen je redukcijom iluzionistikih i ekspresionistikih oblika izraavanja na ista i autonomna likovna rjeenja. Predstavnici su: Ellsworth Kelly, Morris Louis, Julius Olitski, Kenneth Noland, Frank Stella. U skulpturi se konstituiranje visokog modernizma moe pratiti kroz redukciju i proiavanje vitalistikih, organskih imetaforinih fonni, to znai kroz

ostvarivanje strukturalnog poretka autonomne likovne forme. Znaajni su radovi amerikog kipara Davida Stnitha, britanskih umjetnika pripadnika pokreta nova generacija, meu kojima se izdvaja Anthony Caro, kao i beogradske kiparice Olge Jevri, zagrebakih kipara Ivana Ko'.aria, Branka Ruia, Vojina Bakia. Vjenceslava Richtera. U okvirima neoavangarde SO-ih i 60-ih godina apstraktna umjetnost se razvijala u neokonstruktivizmu i konkretnoj poezij i. Za razliku od egzistencijalistike i ekspresionistike apstrakcije i apstrakcije visokog modernizma, u neoavangardi su strategije apstraktne umjetnosti proirene izvan podruja slikarstva i skulpture na grafiku, ambijentalnu umjetnost, fotografiju, film, knjievnost, sinteze umjetnosti i tehnologije. Minimalna i konceptualna umjetnost 60-ih i 70-ih godina se u historicistikiln studijama interpretiraju kao krajnji stupnjevi evolucije apstraktne umjetnosti. Objekti i instalacije minimalne umjetnosti tumae se kao rubni ili krajnji primjeri apstraktne umjetnosti, jer skreu panju s pojavnosti konzistentnog objekta koji se estetski kontemplira na stvarni prostor u kojem se djelo nalazi i u koj i promatra mora zakoraiti da bi to djclo percipirao, spoznao i doivio. Odnos konceptualne i apstraktne umjetnosti je problematian: (l) ako se konceptualna umjetnost definira kao dematerijalizacija umjetnikog objekta, interpretira se kao krajnja instanca redukcije u apstraktnoj umjetnosti. a (2) ako se definira kao istraivanje prirode koncepta umjetnosti, interpretira se kao kritika apstraktne umjetnosti, budui da vizualnom pretpostavlja konceptualnu i jeziku detenniniranost umjetnikog rada. Analitiko, primarno i elementarno slikarstvo nastaju autoref1eksivnim sintezama istraivakog rada konceptualne umjetnosti i metoda apstraktnog reduktivnog slikarstva.
LlTERATIJRA: Abs'. Artla23. Aup3, Aup4. Clar1c5. Dabi, Den6. Dt:n55. FerI. Green3. Grcen4. Green6. Gr5. Harr33.Hofl. Hunt6. Kusp l O, Lipp8, Lipp9, Luc3. Mi1Ie14, Posle I t Prot4, Prot6. Prot7. Rag I, Rest l, Rosenb3, Ross l. Rushi l, Sand I, Su,'71, Tu I, Tu3

Apstraktna umjetnost, postmoderna. Dekonstrukcija apstraktne umjetnosti u postmodernizmu je izvedena: (1) ukazivanjem da razlike izmeu mimetike (figurativne, prikazivake) i apstraktne umjetnosti nisu bitne nego fonnalne i stilske, zbog ega nastaje eklektiko povezivanje aspekata apstraktnih i mimetikih stilova u jednom slikarskom, kiparskoIn, foto ili video djelu (transavangarda, neoekspresionizam, simulacionizam); (2) simUlacijom modela apstraktne umjetnosti, na temelju koje se razotkrivaju i prikazuju skrivene metafizike, vrijed-

61

nosne i znaenjske osnove originalnih apstraktnih stilova (neogeo, britanska nova skulptura. modenlizam nakon postmodernizma). Karakteristina su dela Franka Stelle, Gerharda Richtera, Julija Knifera, Helmuta FederIea, Juliana Opiea, Seana Scullyja, kao i Duje Juria, grupe Verbumprogram, Tuga unika, Ante Jerkovia, Dragomira Ugrena.
LITERATURA: Absl, Brudl. Dabi. Dcn55. Dcn70, Den94. Den9S. Dcn84, Den I04, Den l 05, Gcom I, Hu I. Lu I. Mand l. Postmoderne l. Brcj8. Brcj9. Brej 16, Brej20, Schmi l , Stein?, Ug2

Apstraktni ekspresionizam. Apstraktni ekspresionizam je umjetnost (slikarstvo, skulpnlra, grafika) i7.raavanja duhovnih, psihikih i egzistencijalnih osjeaja, vizija i predodbi apstraktnim formama. Tenninje prvi upotrijebio pionir apstraktnog slikarstva Vasilij Kandinski 20-ih godina, kada je govorio o slikarstvu unutranje nunosti. Ameriki kritiar Robert Coates je 1945. godine terminom apstraktni ekspresionizam oznaio rad amerikih slikara. Danas se tennin u prvom redu odnosi na rad amerikih apstraktnih slikara i kipara 40-ih i 50-ih godina, koji su ostvarili sintezu apstraktne i ekspresionistike umjetnosti: William Baziotes, \Villem de Kooning, Arshile Gorky, Adolf Gottlieb, Philip Guston, Hans Hofmann, Franz Kline, Robert Motherwell, Barnett Newman, Jackson Pollock, Ad Reinhardt, Mark Rothko, Clyfford Still, Bradley Walker Tolmin, Helen FrankenthaIer, Mark Tobey, Cy Twombly, Richard Stankiewicz, David Smith, John Chamberlain, Mark di Suvero. Analogni terminu apstraktni ekspresionizam su: (I) akciono slikarstvo (engl. action painting) koji, prema Haroldu Rosenbergu, oznauje gestualnost i znaaj ina (akcije) slikanja; (2) apstraktni imaisti (engl. abstract imagists), oznaka za rad reduktivnih apstraktnih slikara koji odbacuju gestualnost i rade na obojenom monokromnom polju (Barnett Ne\vman, Mark Rothko, Clyfford Still, Ad Reinhardt, Robert Mothetwell)~ (3) apstraktni impresionizam (engl. abstract imprcssionism) prema Elaine de Kooning oznaava slike s jednakim tragovinla poteza kista koji stvaraju optiki efekt slian impresionistikom slikarstvu, odnosno oznauje slike koje se razlikuju od grubih pojedinanih 7llakovnih poteza akcionog slikarstva i stvaraju optike efekte boja; (4) sublimirana ili uzviena apstrakcija (engl. abstract sublime, american sublime) prema Robertu Rosenblumu oznaava velika, herojska i snana djela metafiziki orijentiranih apstraktnih ekspresionista kao to su Jackson Pollock, Barnett Nc\vman, Mark Rothko, Clyfford Still; (5) njujorka kola varijantaje termina apstraktni ekspresionizam.

Apstraktni ekspresionizam je nastao krajem Drugog svjetskog rata u New Yorku. Za njegov nastanak karakteristina je sinteza apstraktne umjetnosti i ekspresionizma pod utjecajem nadrealistikog automatizma. Od apstraktne umjetnosti preuzete su iste fonne koje nemaju referencu (porijeklo) u svijetu nego su produkti likovne itnaginacije umjetnika. Znaajni su u~ecaji njemakog slikara i pedagoga Hansa Hofmanna. koji je djelovao u New Yorku. Ekspresionizam je preuzet u obliku koji je Kandinski fonnulirao u ideji izraza unutranje nunosti, koja sc ostvaruje deformacijom i apstrahiranjem likovne fonne. Nadrealizam je ponudIO tehniku psihikog automatizma, gestualnog stvaranja utemeljenog na svijeu nekontroliranom djelovanju. Preko nadrealizma doao je i utiecaj meksikih slikara folklornaarhetipskog smjera. U teorijskom smislu za nastanak apstraktnog ekspresionizma znaajno je: (l) prouavanje i uljecaji primitivnih umjetnosti izvaneuropskih kultura, posebno amerikih Indijanaca (totemi, maske, dekorativne kozmologijske are); (2) nadrealistika poetika Andrea Bretona, Freudova psihoanaliza (nesvjesno) i Jungova teorija arhetipa (kolektivno nesvjesno, univerzalni simboli); (3) utiecaji francuske egzistencijalistike filozofije koja govori o ljudskoj individualnoj drami ivljenja (osamljenost, ekstaza, depresija). Apstraktni ekspresionizam obiljeava suoivanje individualnog proivljavanja ljudske drame i ambicije stvaranja velikog herojskog gestualnog znaka koji e obiljeiti modernu epohu. Apstraktni ekspresionizam ima tri faze: (l) rano razdoblje znakovnog automatskog pisma tijekoln 40-ih godina; (2) pionirski inovacij ski period utemelj ivanja nove poetike akcionizma, znakovne geste, obojenog polja i tehnike drippinga od sredine 40-ih do ranih 50-ih godina; (3) klasino razdoblje visokog modernizma koje oznaava samokritiko proiavanje slike do obojenog polja tijekom 50-ih i 60-ih godina. Rano razdoblje karakteriziraju jaki utjecaji nadrealizma i zasnivanje slike kao polja pisma. Iz gustih nanosa boje izdvajaju se apstraktni znakovi (simboli ili prazni gestualni znakovi), figure (ljudske, totemske, fantastike). U slici se otkriva prostor i scena fantastikog dogaaja znakova. Primjeri takvih djela su slike A. Gorkyja VrI II Soiju ( 1941.), de Kooningov Mrani zdenac (1948.), Pollockov Noni plesa (l944.). Pionirski inovacijski period obiljeen je stvaranjem novih tehnika i radikalnim proiavanjem polja slike. Franz Kline i Robert Motherwell snanim su gestualniln poteziIna slikali velike znakove na n10no-

62

kromnoj povrini, stvarajui jasan odnos i razliku podloge (monokromije) i znaka (traga geste). Znak koji razvija apstraktni ekspresionizam nastao je modifikacijom ikonikog (prikazivakog) znaka. Znak se zatim lransfonnira U arhetipski univerzalni simbol, kojije reduciran do ispranjenog gestualnog likovnog maka. Bamett Newman je reducirao stilizirane prikaze stabla (Concord, 1949.) do monokromnih povrina s diskretnim vertikalnim prugama (Onement 110. 6, 1953.). lj Newmanovu radu slika postaje strukturalni poredak obojenih polja, ije granice tvore liniju ili poredak koji nastaje razdvajanjem obojenih povrina diskretnim prugama. Klasini period nastaje samokritikom analizom postupka slikanja i slikarske fonne, polja i znaka. Prema elementu Greenbergu, u apstraktnom ekspresionizmu dolazi do radikalne redukcije kontrasta formi. Slika postaje reducirana, monokromna i plona. Ona potvruje svoju likovnu plonost i sve vrijednosti crpi iz nje. To je slikarstvo herojsko i kontemplativno, budui da nastaje: (1) na platnima velikih monumentalnih dimenzija; (2) uspostavljanjem primarnih obojenih i formalnih odnosa; (3) izraavanjem transcendentnih vrijednosti ljudskog duha. Newman govori o '"uzvienom u slikarstvu", Rothko o HtranscendentnoJn", a Still o "otkrivenjima". Ad Reinhardt ostvaruje koloristike monotonaIne eksperimente crnim, tamnoplavim, zelenim i crvenim raster slikama. Njegov je rad blizak uenjima zena i tei uspostaVljanju analogije izmeu (l) nepredstav1jake kao-monokromne povrine i (2) prazne svijesti budistike meditacije. Mark Rothko je realizirao seriju tamnih monokromnih slika za kapelu u Institutll za religiju i ljudski razvoj u Houstonu (l 97 1.), ostvarivi ideal transcendentnog izraza koji odgovara osjeaju i doivljaju univerLalnc religioznosti. Rothkove slike tamnim bojama ostvaruju monokromno polje u monokromnom polju. One su rezultat bavljenja unutranjom svjetlou slike, tj. svjetlost nestaje u slici, a oko, koje kontemplira sliku, otkriva njene tragove. Klasini apstraktni ekspresionizam je umjetnost visokog modernizma jer je transcendentne vrijednosti ljudskog duha izrazio autonomnom evolucijom i proienjem slikarskih sredstava: kroz likovni karakter plohe. Skulptura apstraktnog ekspresioniznla nastala je paralelno sa slikarstvom i karakterizira je: (1) uspostavljanje totemskog modusa kao arhetipskog kompozicijskog poretka skulpture (David Smith); (2) jaki gestualni potezi, na primjer u skulpturi od guvanog lilna (John Chamberlain); (3) kiparske konstrukcije koje se gestualno i ekspresivno proteu u prostor, tj. kiparske su metafore prostorne geste

(Mark di Su vero ). Skulptura apstraktnog ekspresionizma temelj i se na kiparskim metaforizacijama materijala, gesti, ostvarenju vitalnosti, formiranju znaka i ostavljanju traga. Skulpture apstraktnog ekspresionizma su materijalni, pra7.1li znakovi koji zasijecaju prostor.
LITERATURA: Asht1, Aup4. Cag8. Frascl, Gav2. Huntl, Hunt3. Hunt4. Johnson I, Kraus4. Oh I. Posle I.Rosenb3. Ross I, Rushi l. San I. Sand l. Sawi I. Tu I. Tu3, Wald3

Apstraktni impresionisti. Vidi: Apstraktni ekspreSIonizam Apstraktni pejza. Apstrdktni pejzaje paradoksalni primjer lirske apstrakcije parike kole. Karakteriziraju ga asocijativne, gestualne i slobodne forme koje vizualno podsjeaju na pejza, najavljuju pejzanu attnosferu ili su izvedene redukcijom pejzanih prizora. Termin je uveo francuski kritiar Michel Ragon 1956. godine. Prema Ragonu, mnogi slikari koje sc smatra apstraktniJna zaokupljeni su pejzaom. Oni nanose boju u vie slojeva, ime se imitira struktura tla, kamena, kore drva; neke od njihovih slika podsjeaju na pejza promatran s visine, pri emu se konkretni oblici pretvaraju u apstraktne strukture. Beverloo van Corneille slika asocijativne forme koje podsjeaju na geoloke oblike inspirirane putovanjiJna po Sahari, Jean Messagier oker i zelene kotnpozicije koje podsjeaju na pjeane sprudove, a Amalove slike ukazuju na strme obale. Termin se moe primijeniti na rad slikara Johna F. Koening~ Martina Barrea, Zao Wou-Kija, Pierrea Jacoba Tal Coata, Marie-Helene Vieire da Silve. U hrvatskom slikarstvu primjenjiv je na rad Otona Glihe i Frane imunovia, uslovenskotn slikarstvu na rad Zorana Muia, a u srpskom slikarstvu na rad Stojana elia ili rane radove Radomira Damnjanovia Damnjana.
L1TERATURA: Rag l. Rag2, Rag3. Sli l

Apsurd. Apsurdje logiki nemogu, besmislen iskaz, diskurs, tekst ili bilo koja druga prezentacija (vizualna, zvuna, prostorna). U egzistencijalistikoj filozofiji Alberta Camusa 40-ih i SO-ih godina pojam apsurda nema logiki smisao nego smisao opisa osjeaja odsutnosti smisla i povijesne situacije ljudskog
otuenja.

U logikom i semantikom smislu tenninom apsurdna umjetnika djela tnogu se nazvati crtei i grafike nizozemskog slikara M. C. Eschera i belgijskog nadrealista Renea Magrittea. Njihovi crtei, grafike i slike se nazivaju apsurdnim jer u okvire mimetikog slikarstva, od kojeg se oekuje prikazivanje realnosti, unose one optike, logike i semantike elemente koji

63

vizualnu prezentaciju ine proturjenom iskustvu, racionalnom i logikom rasuivanju. Escher prikazuje ruku koja crta ruku koja nju crta, tijek vode suprotan gravitaciji, arhitektunI sa stupovima koji remete logiku perspektivnog prikazivanja vie ili manje udaljenih predmeta. Magritteove nadrealistike kompozicije kompleksnije su u semantikon) smislu jer se apsurdnim vizualnim prikazima koriste da bi sugerirale rad fantazma. On slika cipele s nonim prstima, portret ene ije je lice njezin torzo, itd. U okviru egzistencijalistikog shvaanja apsurda apsurdom se naziva stav i osjeaj nepostojanja egzistencijalnog smisla; osjeaj tjeskobe, munine, bezi zi aznosti, stij enj enosti, neuklop lj enosti, potroenosti, depresije, itd. Kao duhovni i psiholoki problem apsurd se razrauje u postnadrealizmu, apstraktnom ekspresionizmu i enfonnelu. U postnadrealizmu mimetiki m se formama narativnog slikarstva vizualnimjezikom pripovijeda o dogaajima i situacijama apsurdnosti ivota. U apstraktnom ekspresionizmu i cnforrnelu slika je trag i dokument umjetnikovog ina kojim on izraava aikonikim znakovima i simboliki oznauje osjeaje otuenosti, besmisla, munine, depresije. Slikarstvo postnadrealizma, apstraktnog ekspresionizma i enformela je introspektivno; ono se formulira kao vizualni govor o psiholokim i duhovnim stanjima. Umjetniko djelo je trag, dokument i simbol umjetnikovog doivljaja apsurdnosti egzistencije. Kao psiholoki i socioloki problem otuenja karakteristian za kasni modernizam i postmoderno drutvo, apsurd je prisutan u neodadi, pop artu, body artu i neokonceptualizmu, u kojima su njegove manifestacije bihevioralne, a ne introspektivne, budui da ne govore o psiholokim i duhovnim stanjima nego pokazuju ponaanje umjetnika i njegove odnose prema predmetnom svijetu i kulturi. Neodada i pop art razvijaju ready-made i primjenjuju ga na kontekstualiziranje i prikazivanje potroakog svijeta u kojem su umjetnik i ljudski subjekt otueni potroai mehaniziranog i birokratiziranog drutva. Prema takvom drutvu neodada pokazuje kritiki stav, razarajui institucionalne okvire upotrebe i potronje predmeta, dok pop art neutralno i dokumentarno prikazuje svijet predmeta i potronju roba u svoj njihovoj otuenosti. Body art se moe smatrati realizacijom egzistencijalistike filozofije apsurda,jer se u njemu umjetnik pojavljuje kao subjekt i objekt umjetnikog ina i time sebe izlae direktnom, medijski neposrednom, sueljavanju snanoenjem boli, depresijom, samoubojstvom i granicama egzistencijalne artikulacije drutvenog subjekta. U neokonceptualizmu, kao postmodernistikom pokretu,

pitanja apsurda, smisla, besmisla, munine i otuenosti postavljena su jezikom medija tnasovne kulture (reklame, video, televizija, glazba, asopisna karikatura, urbani ambijenti) ne da bi se prikazao direktni i realni osjeaj apsurdnosti ivota, kao to je to bilo u apstraktnom ekspresionizmu, enformelu, neodadi ili pop artu, nego da bi se pokazalo kako osjeaj apsurda funkcionira kao znakovna struktura, tekst ili vizualni prikaz u razliitim modelima prikazivanja postmodernog drutva. Neokonceptualizam pokazuje da apsurd nije u ivotu nego u oblicima prikazivanja kojima drutvo stvara sliku o sebi i koju prihvaa kao vlastitu realnost.
LITERATURA: Ga2, Hofsl, Innl. 101.102, Camus1. Suv47

A.R. grupa. Grupa A.R. (revolucionarni umjetnici) vezana je za rascjep pro-konstruktivistike grupe slikara i arhitekata Praesens koja je djelovala u Varavi i Poznanju izmeu 1926. i 1939. Iz grupe Praesens su istupili Wladyslaw Strzeminski, Katarzyne Kobro i Henryk Staze\vski i osnovali novu grupu kojoj su se pridruili pjesnici Julian Przybos i Jan Brzekowski. Program grupe je objavljen u tekstu "Izvjetaj grupe A.R. br. ]" tiskan u obliku letka 1930. Objavljeni su principi organske povezanosti, saetosti i loginog oblikovanja u svim umjetnostima. Strzeminski se zalagao ne samo za radikalizaciju umjetnikog eksperimenta nego i za politiki angaman i odgovornost modernog umjetnika. Razvijao je pedagok-u teoriju koja se zasnivala na teoriji prostora i kontekstualnih drutvenih aspekata rada na prostoru. Wladyslaw Strzeminski i Katarzyne Kobro su objavili knjigu Kompozicija prostora. Prouavanje vremenskoprostornog ritma. lanovi grupe A.R. su se bavili teorijonl i praksom tipografije i tipografskih istraivanja, kao i stvaranjem zbirke internacionalne moderne U1njetnosti. Wladyslaw Strzeminski i Jan Brzekowski, koji je ivio u Parizu, realizirali su projekt osnivanja medunarodnog muzeja modeme umjetnosti. Strzeminski je muzej vidio kao permanentnu pedagoku i emancipacijsku instituciju kojom se uspostavlja i razvija ne samo umjetnost nego i 'umjetnika kultura'. Muzej je zasnovan na poklonima, a osnovanje izmeu 1930. i 1932. u gradu L6du kojije tada imao socijalistiku upravu. Izloba djela za novi muzej je otvorena u Gradskoj kui u L6du u oujku 1932. Kolekciju je inilo 75 djela umjetnika kao to su Max Enlst, Jean Arp, Willi Baumeister, Fernand Leger, Amedee Ozenfant, Enrico Prampolini, Kurt Schwitters. Michel Seuphor, Theo van Doesburg, Georges Vantongerloo, AlexanderCalder, Albert Gleizes, Pablo Picasso, kao i veina poljskih avangardista, meu kojima je bio i Sta-

64
.J

nislaw Ignacy \Vitkiewicz. Grupa A.R. je priredila i medunarodnu izlobu tipografije 1931. U okviru izdavake djelatnosti objavljena je serija teorijskih knjiga i knjiga eksperimentalne poezije. Grupa je prestala djelovati 1936. kada je objavljen posljednji tom A.R. izdanja.
LITERATURA: Bann I, Senso I. Benso2. Rois3, Konstp I. Strli

Arbitrarno. Arbitraran (proizvoljan) je, prema

Ferdinandu de Saussureu. odnos izmedu elemenata (pojma i akustike slike) lingvistikog znaka. U senliolokom smislu, na primjer, prema Rolandu Barthesu ili Jacquesu Lacanu. arbitraran je odnos elemenata (oznaenog i oznaitelja) bilo kojeg znaka (lingvistikog, modnog, bihevioralnog, slikarskog. Inuzikog, alkemijskog, ideolokog). Pri tome arbitrarnost ne oznaava samo sluajni spoj omaitelja i oznaenog nego, najee, motivirani spoj. Motiviranost se moe objasniti na razliite naine kao vizualna (simbol pravde je vaga, a ne automobil). zvuna (kod onomatopeje postoji akustika veza izmeu zvuka i vrijednosti koju oznaeno iskazuje), kao psiholoka, povijesna i kontekstualna (odreenim kontekstima je svojstvena upotreba odredenih fenomena specifinih znaenja, na primjer, bijela odjea je znak alosti u Indiji, a crna u Europi). Umjetnika djela predmoderniznla, modernizma i postmodernizma razlikuju se u definiranju arbitrarnosti: (1) tradicionalna mimetika djela (slikarstva, romana, drame, filma) su eksplicitno motivirana uideolokom naddeterminiranou ikonikog horizonta prikazivanja" (slinost, iluzionizam), odnosno pravilima, navikama ili paradigmatskim primjerima slinosti i razlike djela i zbilje, (2) modernistika, posebno djela radikalnog nemimetikog stvaranja, motivirana su na drugostupanjskom (ili metanivou), na primjer, Yve-Alain Bois u raspravi apstraktnog modernistikog slikarstva pokazuje da ono nije arbitrarno u smislu potpune proizvoljnosti nego je u pitanju motivirana arbitrarnost koju karakteriziraju esencijalizam (tenja prema primarnom i autonomnom svojstvu umjetnikog djela) i historicizam (orijentirani razvoj autokritikog istraivanja osnovne discipline i razvoja apstrakcije), i (3) u postmodernizmu se zamisao arbitrarnosti dovodi do "poetikog principa" koji pokazuje da je svaki lingvistiki ili semioloki sistem relativna, nestabilna, fragmentarna i promjenama otvorena kulturoloka tvorevina. U postmodernizmu se ideja arbitrarnosti razvija do principa ili formule razlike, drugim rijeima, jedan tekstualni, slikovni ili bihevioralni element ne postoji po sebi ili po nekim ontolokim aspektima, nego time to je razliit od drugih elemenata i svoja

trenutna svojstva dobiva na osnovi relati vnog i trenutnog odnosa s drugim elementima. Na primjer, kada jeziki pjesnik Charles Bernstein ispisuje ni7. stihova: Da li je Papa Poljak? Da li je 3+5 jednako 5+3? Da li je Lincoln sahranjen u Velikoj planini? Da li je Juni Bronx WASP* enklava? Da li e ovo gorjeti na 451 OF? Da li je Napoleon predsjednik Bahama? Da li je komunizam zavren? ... proizvoljni odnos izreenih pitanja nije izraz njegove subjektivnosti, igre sluaja, nadrealnog, irealnog ili elje za postizanjem neoekivanog, ludikog i estetskog efekta spajanjem nespojivog, nego prikazivanje kulturoloke arbitrarnosti postmodernog multikulturalnog drutva u kojem se suoavaju meusobno razliiti i neuvjetovani, dakle arbitrarni konteksti. Arbitrarnost je karakteristika proizvodnje i funkcioniranja slnisla, a ne izraz skrivenog i tajanstvenog smisla (kao kod simbolista ili nadrealista). Pojam arbitrarnosti u postmodernoj teoriji je predmet scmiolokih rasprava (kasni Barthesovi tekstovi) preko rasprava politikog i pravnog sistema (Ernesto Laclau, Claude Lefort, Jean-Fran~ois Lyotard, Jacques Derrida, Jelica umi-Riha) do analize tehno sistema (Jean Baudrillard, Paul Virilio, Donna Haraway). U semiolokom smislu arbitrarnost je osnova iz koje se izvodi postmoderna retorika i ritualna produktivnost. Drugim rijeima, knjievni tekst, umjetnika slika ili modni predmeti nisu odredeni svojorn referentnom funkcijom ili morfolokim ontolokim aspektima (broja slogova, odnosa podloge i onoga to slika prikazuje, duinom suknje) nego produktivnou izgleda (figurama poze), smisla, znaenja i vrijednosti. U politikom smislu razvijeno demokratsko drutvo je drutvo u kojem su mo, zakoni i znanje radikalno arbitrarni, ali tnotivirani. Demokratsko drutvo je scena nekontroliranih i arbitrarnih situacija i dogaaja. Drugim rijeima, demokratsko drutvo ne zasniva se na nunosti volje voe, povijesne zakonitosti ili bioloke povezanosti nego na osnovi dogovora, ugovora i pravila koja se izvodi iz dogovora i ugovora. Pravila su arbitrarne i motivirane "propozicije" koje dogovaraju pripadnici razliitih interesnih konteksta (nacionalnih, etikih, klasnih, ideolokih, religioznih, spolnih, ekonomskih). Prema Lefortu demokraciju karakterizira radikalni nedostatak, '"prazno mjesto moi". Drutvena, politika ili ekonomska mo je lokalna, decentralizirana, heterogena, vieznana i privremena. U postmodernom demokratskom drutvu postoji vie sinkronih politikih modela. U kolektivnoj i individualnoj svijesti pojmovi kao to su pravda, istina, pravo na neto i mo upravljanja shvaaju se kao arbitranle i relativne kategorije o kojima sc odluWASP Bije)acAng)oSaksonacProtcslant

65

a ne kao univerzalne i nepromjenljive ontoloki utemeljene istine. LacJau temeljnim problemom aktualne politike teorije smatra uspostavljanje odnosa prema univerzalnoj kritici esencijalizma, fundamentalizma, hegemonizma i totalitarizma. U tehno-sistemima komunikacije, prikazivanja i artikulacije ivotne sredine arbitrarnost se realizira troj ako: (l) arbitrarnost znai pokoravanje pravilu (upravljanja, regulacije, kodiranja, prikazivanja), a ne zakonu (naglaava se kulturoloka artificijelnost svakog tehnosistema, tj. razliiti softveri se realiziraju prema razliitim pravilima, a ne razliitim prirodnim zakonima), (2) arbitrarnost znai simulacijsku obradu podataka, a ne obradu podataka zasnovanu na analognom modelu, odnosno obrada podataka zasnovana na modelu je izvedena iz odnosa reference (originala) i lingvistikog ili slikovnog prikaza reference (kopije, reprezentacije), a obrada podataka zasnovana simulacijom ne potuje referencijaine odnose nego tehnike (sintaktike) mogunosti produktivnog kombiniranja oznaenog i oznaitelja bez potovanja ontolokih odnosa, i (3) arbitrarnost znai metafiziki koncept po kojem ljudska egzistencija nije odreena boanskim zakonima ili zakonima prirode nego kompleksnou infonnacijskih mrea koje subjekt prezentira (prikazuje, zastupa) za druge infonnacijske Jnree.
LITERATURA: Ande I, Baud7, Baud9, BaudlO. Baudil, Baudl2. Baud 14, Bems2, Bems3, Bems4. Bems5. Bois2. Bo l, Coy I. Heg l, Holtz l, Lyo 14, Mano l, Markov l, Sos l, ~umi l , umi2

uje,

Arheologija znanja. Arheologija je znanstvena


disciplina otkrivanja, istraivanja i tumaenja materijalnih ostataka prolosti. Sigmund Freud je upotrijebio pojam arheologija kao metaforini prikaz potisnutih ili skrivenih slojeva svjesnog/nesvjesnog. Freud je upotrijebio zamisao grada i arheolokog predoavanja grada, na primjer Rima, da bi prikazao slojevite odnose svjesnog i nesvjesnog. Michel Foucault je uveo pojam arheologije znanja da bi metaforino imenovao metodu filozofskog i teorijskog istraivanja strukturiranja znanja u specifino lociranim i ogranienim povijesnim razdobljima. Time je napravljen obrat od ope homogenizirajue povijesti ideja u povijest diskontinuiranog slojevitog strukturiranja miljenja i spoznaja. Foucaultova arheologija znanj aje voena analitikom tenjom rekonstruiranja uvjeta mogunosti ljudskih predodbi, spoznaja i jezikih tvorevina u pojedinim povijesnim razdobljima (slojevima epistema). Arheologija, zato, ne nastoji odrediti misli, predodbe, slike, teme i opsesije koje se kriju ili pokazuju u diskursima nego same diskurse, tj. diskurse kao prakse

podlone pravilima. Arheologija ne tei uoavanju i interpretiranju neprekidnih prolaza koji povezuju diskurse, naprotiv, njezin problem je odreivanje diskursa u njihovoj specifinosti, pokazivanje po emu je igra koja primjenjuje pravila nesvodljiva na bilo koju drugu, praenje du njihovih vanjskih rubova i bolje omeivanje. Arheologija se ne ravna prema suverenom liku djela, ona ne trai zagonetnu toku u kojoj individualno i drutveno prelaze jedno II drugo. Arheologija odreuje tipove i pravila diskurzivnih praksi svojstvenih pojedinanim djelima. Zato, arheologija nije povratak samoj tajni porijekla predmeta, nego sistemski opis jednog diskursapredmeta. Za Foucaulta podruja istraivanja su iznutra homogena, a izmeu sebe su heterogena. Drugim rijeima, arheologija ne uspostavlja kontinuitet izmeu razliitih podruja (renesanse, klasinog ili modernog doba) nego ih promatra kao zatvorene diskurzivne svjetove. U tom okviru istraivanja nastala su Foucaultova djela PovijesIludila u doba klasicizma (Historie de la Foile - A /' Age Classique, 1961.) ili Rijei i stvari (Les ,\tIots et Les Choses - Une ArcIteologie des Sciences Humaines, 1966.). Autokritiku postupka arheologije znanja izveo je Michel Foucault oko 1975., preuzimajui zamisao genealogije iz Nietzscheove filozofije (Genealogija morala). Foucault je razvio tehnike premjetanja i razgradnje opaanja, osjeaja i pojmova u nevidljive sklopove diskontinuiranih nizova, tragova i odnosa u trenutku kada je poeo istraivati mehanizme moi. Mo za njega nije neutralno podruje istraivanja nego interventno i interaktivno podruje koje djeluje na poziciju istraivaa-arheologa. Cilj genealogije je rekonstrukcija aktualne pozicije arheologa i njegovih procedura, imenovanja, klasifikacija, tumaenja. Foucaultova analiza je usmjerena na kritiku i razgradnju stajalita konstituiranog II zapadnom humanizmu od prosvjetiteljstva do danas. Na primjer, foucaultovska rasprava primijenjena na koncept istine. Istinu predoava kao skup reguliranih procedura za proizvodnju, zakon, raspodjelu, stavljanje II opticaj i funkcioniranje izriaja. Istina je kruno vezana za sisteme moi kojiju proizvode i podravaju i za uinke moi koje ona inducira i koji nju reproduciraju. Reim istine nije jednostavno ideoloki ili nadstrukturalan, on je uvjet stvaranja i razvoja drutvenih foonacija (kapitalizma, realnog socija1iznla). Zato temeljno politiko pitanje nije ono o iluzijama ili ideologiji kao iskriv1jenoj realnosti nego o samoj istini i njenim strukturama u drutvenom podruju moi.
LITERATURA: Ars3, Carro l. Fcny2. Fou l, Fou2. Fou4. Fou5. Fou6, Fou7. FouR, Fou9, Foull, Foul2. Foul3, Fou15, Fou18, Mi2

66

Arheoloka umjetnost. Vidi: Antropoloka umjetnost, Horizontalna plastika, prethistorija Arhetip. Arhetip je prauzorak i temeljna predodba, motiv, slika, ikonografsko rjeenje i simbol. Arhetip moe biti vizualni, govorni, pisani ili zvuni simboliki izraz. Ideja arhetipa uvedena je u umjetnost iz dva ira povijesna i kulturoloka okvira: (1) iz psihoanalitike teorije kolektivno nesvjesnog Carla Gustava Junga i (2) iz antropolokih, arheolokih, povijesnoumjetnikih i semiolokih istraivanja simbolikih sistema izraavanja u starim civilizacijama Europe, Azije, Afrike i Novog svijeta. Na ideju arhetipa pozivaju se umjetnici i teoretiari umjetnosti koji umjetnost tumae kao sistem simbolikog izraavanja univerzalnih prirodnih, religioznih, civilizacijskih i individualno-psiholokih znaenja, vrijednosti i moi. U modernizmu i postmodenlizmu razlikuju se etiri sistema arhetipskog izraavanja: (I) izraavanje arhetipa u mimetikom narativnom slikarstvu ekspresionizma (Franz Marc, Emil Nolde), nadrealizma (Max Ernst, Andre Masson, Salvador Dali, Vane Bor) i postmodernizma (transavangarda, neoekspresionizam: Francesco Clemente, Sandro Chia, Anselm Kiefer), gdje se arhetip otkriva u vizualnoj i likovnoj prii i poruci koju slika nosi, (2) iZra7Avanje arhetipa u apstraktnom slikarstvu, od rane apstrakcije Vasilija Kandinskog preko automatizma nadrealista do amerikog apstraktnog ekspresionizma Jacksona Pollocka, Franza Klinea, Bametta Ne\\'mana i Marka Rothka, gdje se arhetip definira kao vizualni aikoniki geometrijski ili gestualni znak, (3) izraavanje arhetipa u kiparskim radovima u rasponu od skulptura Constantinea Brancusija Poe/ak svijeta (1924.) ili Beskonani stup (1930.) do ambijentalnih radova land arta i horizontalne plastike 60-ih i 70-tih godina (Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Long, Hamish Fulton) i (4) direktno izraavanje arhetipske ritualne simbolike u body artu (Terry Fox), performansu (Joseph Beuys, Marina Abramovi), ambijentalnoj umjetnosti (Joseph Beuys, Walter De Maria, Agnes Denes. Marko Poganik, Zoran Beli W.) i feministikoj umjetnosti (Judy Chicago, Nancy Spero, Louise Bourgeois). U mistikom konceptualizmu i metaspiritualnoj umjetnosti arhetip je tretiran kao znak koji treba istraiti i teorijski obraditi u semiotikom, psiholokom i socijalnom smislu. Znaajan je teorijski rad nazvan Diplomski rad Davida Neza, lana grupe OHO, u kojem je istraivao temeljne geometrijske centrine strukture Iinija i njihovu vezu s arhetipom. Mirko Radojii, pripadnik novosadske grupe Kad, istraivao je arhetipske strukture u prirodi, na primjer

u seriji fotografija StnJktura rasta - knlg I-X (1975.) prikazao je razvoj cvijeta, pri emu se stvara oblik kruga. Prema Radojiiu, arhetip se pojavljuje u umjetnikim djelima jer ljudi djelom ele izraziti odreenu situaciju, sliku, idejU. Arhetip se u djelu moe pojaviti i upotrijebiti nesvjesno ili svjesno i imati funkciju simbola ili znaka. lJpotreba arhetipa kao simbola, naglaava Radojii, karakteristina je za tradicionalnu umjetnost. U suvremenoj umjetnosti prevladava upotreba arhetipa kao znaka. ViZUalne umjetnike zanima svojstvo arhetipa stvaranja takvih prikaza motiva koji se mogu razlikovati u deta1jima, a da pritom ne izgube osnovni oblik. U beogradskoj konceptualistikoj Grupi 143 arhetip je analiziran kao formalno konstruiran vizualni znak koji autorefleksivno pokazuje genezu strukture i znaenja vizualnog oblika. Njemaki ambijentalni umjetnik Wolfgang Laib radio je instalacije s prirodnim organskim materijalima (mlijeko, peludni prah) uspostavljajui kruni tijek simbolizacije od bezobline izloene prirodne materije do mistikog simbola ritualnog prostora. Anish Kapoor je realizirao skulpture i instalacije koje rekonstruiraju i reinterpretiraju tantrike i budistike skulpturalne i arhitektonske modele, stvarajui kompleksna simbolika prostorna djela. O njegovim skulpturama se u kritici pie kao o posudama skrivenog simbolikog smisla.
LITERATURA: Abs l, Abr3. Abr4, BeJi9. BeJi8, Bole J, Jun l, Jun2, jun3. Jun4, JunS. KuspJO. Lippl5. Pej2, Pej3. RegI, Rinl. Rin4, Rushil, uvll. Suv38, Tu3

Arhi-pismo. Arhi-pismo je hipotetika teorijska konstrukcija Jacquesa Derridae pomou koje se raspravlja izvorni odnos govora i pisma: (1 ) poevi s prvim velikim tekstom zapadne metafizike govor je bio privilegiran kao sutinski jezik, (2) fonetsko pismo se veinom tumailo kao reprezentacija govora, (3) zapadni fonocentrizam se zasnivao na hijerarhiji koja je glas razumijevala kao nematerijalan, povezan sa svijeu (logosom, istinom), a pismo kao tragino ali potrebno krivotvorenje inteligibilnog u osjetilno, ~. preobrazbu ideje u tijelo i materiju, (4) ova hijerarhija, koju Derrida naziva logocentrizmom, osnova je zapadne metafizike i osnova izgradnje svih karakteristinih opozicija (oznaitelj-oznaeno, izrazsadraj, tijelo-duh), (5) fonetsko pismo je, meutim, prema filozofiji dekonstrukcije mit (pismo nikada nije bilo jednostavni prijepis govora), (6) govorom, daleko od bilo koje iste samoprisutnosti, upravlja sistem razlika koje inejezik, (7) zato postoje razliiti modusi koji prethode podjeli govora i pisma, (8) razluka (differance) konstituira svaki znak (ukljuujui i vokalni) kao trag, i (9) arhi-pismo je "ono" to prethodi

67

hijerarhijskoj izgradnji odnosa govora i pisma, drugim rijeima, bivajui produktivna razlika ono fonnira njihov zajedniki korijen iz kojeg nastaju sve kasnije metafizike opozicije (prije svega opozicija znaka i znaenja). Teoretiar umjetnosti Yve-Alain Bois analogno pojmu "arhi-pisma" uspostavlja pojam "arhicrtea" kao zajednikog izvora opozicije crtea i boje. Bois metafizike opozicije modernistikog slikarstva razrjeava prvobitnom razlikom (arhi-crteom) koja prethodi razlikovanju crtea i slike i proizvodi njihove mogue povijesne divergencije.
LITERATURA: Bois2, Bois3, Derrl

Arhitektura. Arhitektura se u antikoj i renesansnoj tradiciji definira kao umjetnost graenja (ars aedificandi), odnosno, umjetnost prisvajanja i proizvoenja ili reguliranja i oblikovanja ljudskog prostora u cjelini i ivljenja na tom podruju. Arhitektura je danas primijenjena znanost zasnovana na sintezaina ili interdisciplinarnim odnosima tehnikih znanosti, primijenjenih umjetnosti, industrijskog dizajna i Hvisoke umjetnosti". Arhitektura je u uem smislu praksa suodnosa umjetnosti i tehnike materijalnog planiranja, projektiranja, graenja i artikuliranja javnog i privatnog ivotnog prostora, tj. univerzalnog i partikularnog svakodnevnog konteksta ili svijeta. Arhitektura kao drutvena praksa umjetnosti u europskoj tradiciji ima funkcije uspostavljanja, graenja ili izvoenja autonomnog~ tj. djelomino ili naizgled autonomnog, odnosno, prividno neutilitarnog i dominantno estetski centriranog objekta ili odnosa objekata (stanita, prostora, graevine, kOlnpleksa graevina, grada, regije). Najee se o arhitekturi govori kao o projektiranju objekata svakodnevnog ivota ili kao o urbanistikom planiranju i artikuliranju tnikro- i makro-ivotnog prostora. Arhitektura kao drutvena umjetnika i tehnika praksa je diskurLivna, ideoloka i politika povijesno i geografski odredena praksa. Zasnovana je na razvoju, sintezama ili suoavanjima manualnog, zanatskog, industrijskog, dizajnerskog i medijskog reguliranja i dereguliranja ivotne realnosti. Arhitektura kao diskurzivna praksa je govor ili mani festacij a posebni h drutven i h institucija artikulacije, proizvodnje, kontrole i potronje ivotnog prostora, odnosno, ivota u artiku1iranom, ogranienom i izvedenom prostoru. Arhitektonski rad ili efekti arhitektonskog rada su izvedeni II okviru drutvenih institucija koje uspostavljaju, pokazuju i kontroliraju karakteristina povijesna i geografska drutvena oblikovanja ivotnih fonni, znanja, identiteta, znaenja i vrijednosti u realizaciji i potronji
68

ivotnog prostora i vremena. Arhitektura kao institucija, disciplina, praksa ili objekt, je diskurs zato to konstruira vizualno-prostorne i egzistencijalne individualne i kolektivne interpelacije i identifikacije povijesnog i geografskog drutva, odnosno, drutvenog subjekta. Arhitektura je ideoloka praksa, jer su arhitektonska proizvodnja i potronja materijalni instrumentalni i funkcionalni imbenici drutvene i kulturalne, odnosno, politike i dravno-pravne realnosti svakodnevnice svakog povijesnog i geografskog drutva. Arhitektura nije mime-Lis drutvene realnosti nego bazini instrument konstituiranja i izvoenja drutvene realnosti u njenoj konkretnosti i univerzalnosti. Na primjer, socrealistika arhitektura nije mimezis realnog, postojeeg i prisutnog prostora u revolucionarnim realsocijalistikim drutvima nego nain na koji realsocijalistika drutva kroz svoje institucije pretpostavljaju, izvode i javno ili privatno nastanjuju potencijalni ili idealni arhitektonski artikulirani prostor kroz koji se interpretira i identificira realsocijalistiki identitet vladajue radnike klase i njene predvodnice, tj. kOlnunistike partije. Ili, na primjer, urbanistiki koncept gradia II prirodnom oknlenju ili megalopolisa kao sloenog telmolokog sistema naspram prirode nije samo izraz koncepata o ivotu u prirodi ili naspram prirode nego je nain ideoloke kontrole i regulacije oblika ljudske egzistencije u specifinom svijetu koji je realnost svakodnevne individualne i kolektivne, javne i privatne, egzistencije. Arhitektura je politika drutvena praksa jer je zasnovana na praktinom institucionalnom izvoenju ideologije stvarne ili idealne svakodnevnice odredenog drutva kroz konkretne procedure i izvoenja estetskog poretka, util itarnog smisla, materijalne ekononlije, instrumentalne tehnike, organizacijske racionalnosti, upravne birokratske kontrole i, svakako, strukturiranja moi u povijesnom j geografskom drutvu. Politiki karakter arhitekture nije odreen samo odnosom arhitekture i makro-drutvene moi, na primjer, odnosom feudalne proizvodnje i koncipiranjem mjesta lociranja gotike katedrale ili karakterom kasnokapital istike postindustrijske proizvodnje i urbanistikog koncipiranja megalopolisa. Politiki karakter arhitekture je odreden i politikim interpretiranjem i detenniniranjem naizgled autonomnih neutiJitarnih arhitektonskih rjeenja kao oznaiteljskih anticipacija drutvenog (geografskog, rasnog, rodnog, etnikog, klasnog, svakodnevnog) identiteta.
LITERATURA: Agri, Benja2, Benja5, Brun l, Cac I, Den. Dod l, Erj7. ErjJ J, Framl. Fram2, GauJ, Ghirl, Gossl. Groszl. Hayl,

flolli2, Jene I. Jenc2, Jene3. K)ol. Klo2, Kool, Koo2. Koo3, Lams I. Leal, MenlO. MeJ3. Nesl. Pae5, Pens I. Perl. Pcr2, Per3, Pevi. Rotl3,Schwarzl. Tafl. Venturil. ViI11. Wintl. Wolf], Wolf2

Arhitektura modernizma. Arhitektura modernizma nastaje tehnolokom, estetikom i umjetnikonl evolucijom modeme arhitekture kroz kasno XVIII. i XIX. stoljee. Modernu arhitekturu karakterizira uspostavljanje autonomnih estetsko-tehnolokih rjeenja svjetovnog i urbanog ivotnog prostora u epohi nacionalno-but7.oaskog industrijskog drutva. Arhitektura modernizma tijekom prve polovine XX. stoljea nastaje kao revolucionarni iskorak iz evolutivnog modernog razvoja prema novom ili inovativnom modernizmu zasnovanom na teorijama i praksama ubrzanog industrijskog razvoja, dominaciji uloge industrijskog dizajna i projektivno-utopijskirn zamislima umjetnikih avangardi i njihovih utjecaja ili integracija na arhitekturu. Drugim rijeima, arhitektura modemizIna je nastala kao ekspanzijski proces restrukturirclIlja politike moi na mikro i makro razini, ali i kao odreeni model kolektivnog identiteta koji je kodiran kapitalistikom i internacionalno orijentiranom drutvenom praksom. U najuem smislu arhitektura modernizma nastaje kao zahtjev za sintezom modernog ivota kroz integrativne medije arhitekture. Walter Gropius je proklamirao koncept arhitekture kao orua integracije ili sinteze razliitih umjetnosti u novo jedinstvo (1919.) i time reaktualizirao wagnerovsku zamisao Gesamtkunstwerka kroz arhitekturu. Le Corbusier je proklamirao utopijsku viziju budueg svijeta do kojeg treba doi kroz arhitekturu kao dogaaj. Na primjer, on je ukazivao na ulogu nebodera kao objekta kroz koji se sintetiziraju arhitektura i urbanizam u stvaranju dinaminog dogaaja svakodnevnog modenlog ivota (1937.). Razliito od Gropiusovog i Le Corbusierovog apolitinog tehnici7.ma, drugi direktor Bauhausa Hannes Meyer je proklamirao funkcionalizam zasnovan na formuli: umjetnost i arhitektura su funkcije ekonomije, izgradnjaje tehniki, a ne estetski ili umjetniki problem. Budui da je arhitektura ekonomski i teruliki problem onaje, zapravo, politiki problem i dio politike revolucionarne prakse promjene aktualnosti. Ludwig Mies van der Rohe, trei direktor Bauhausa, je II kontekstu u kojem su na internacionalnom planu djelovali Gropius, Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Erich Mendelsohn, Hans i Wassili Luckhardt, anticipirao zamisli internacionalnog sti la u duhu bauhausovskog redukcionizma (slogan less is more) kao univerzalnog modernistikog principa. Koncept internacionalnog stila je promoviran na izlobi modernistike arhi-

tekture u Muzeju modeme umjetnosti u Ne\v Yorku 1931. Radikalni koncept Inodemistike arhitekture i internacionalnog stila je nakon Drugog svjetskog rata, prije svega II SAD i SSSR-u, postao dominantni koncept razvijene industrijske kapitalistike i realsocijalistike proizvodnja geometrijski kompaktnih i modularnih sistema masovne gradnje (Le Corbusier, Walter Gropius, Mies van der Rohe, Charles Eanles, Pierre Koening, Richard Neutra, Skidmore, Owings i Merrill, Philip Johnson, Kenzo Tange). Po Charlesu lencksu, modernistiku arhitekturu izmeu 1920. i 1970. godine odreuje est velikih smjerova ili tradicija: (I) idealistika tradicija zasnovana na drutvenom idealizmu, odnosno, humanistikom liberalizmu i utopizmu, povjerenju u tehnoloki napredak i racionalnu sintezu '-ivota, umjetnosti i arhitekture (Lc Corbusier. Mies van der Rohe, Gropius, Theo van Doesburg, Gerrit Rietveld, Aldo van Eyck, Louis Kahn, James Stirling); (2) samosvjesna tradicija dovodi idealizam modernizma do preispitivanja univerzalnih oblikovnih principa iz povijesti arhiteknlre i umjetnosti u novim medijima i tehnologijama (neoklasicistika arhitektura 20-ih i 30-ih, arhitektura new deala 30-ih, faistika arhitektura 20-ih i 30-ih, nacistika arhitektura 30-ih i 40-ih godina); (3) intuitivna ili ekspresionistika tradicija zasnovana na subjektivnom izrazu i osobnim nekanonskim oblikovnim konceptima (Bruno Taut, Otto Frei, Felix Candela, Hans Scharoun, Jom Utzon); (4) logika tradicija izvedena na preciznim formalnim konceptima sistemskog ili modularnog, odnosno, strukturalistiki orijentiranog projektiranja (kasni Le Corbusier, Buckrninster Fuller, Pier Luigi Nervi, Kishko Kurokawa, Kenzo Tange); (5) nesamosvijesna tradicija zasnovana na revitalizaciji funkcionalistike arhitekture XIX. stoljea, industrijskog dizajna i kontroliranog racionalnog projektiranja i graenja (amerika i sovjetska arhitektura 50ih i 60-ih godina: Matthew Jolmson Marshall); (6) aktivistika tradicija zasnovana na eksperimentalnim pro- ili post-avangardistikim principima oblikovanja javnog i privatnog prostora (Vladimir TatIjin, Aleksandar, Leonid i Viktor Vesnin, Georgij Kroutikov, Jakov emikov, Konstantin Meljnikov, Mozes Ginzburg, 1. P. Jungman), odnosno, takozvana siromana arhitektura kao oblik arhitektonske gerile i divlje gradnje II odnosu na arhitekturu bogatog mu)tikapitalistikog drutva Zapada (Tentt City u Bostonu, komuna Hog Farm Drop City u Arizoni, divlja naselja na periferiji Lime).

69

Arhitekturu Inodernizma karakteriziraju ove velike meta-prie utopijskog, politikog, tehnolokog i egzistencijalnog emancipiranja na nain univerzalizirajue internacionalne svakodnevnice. Jancks konstatira zajednike postavke navedenih est tradicija: "Na primjer, ideja o umjetnikoj slobodi i autonomiji je prisutna u samosvjesnoj, idealistikoj i intuitivnoj tradiciji, dok je ideja o drutvenoj jednakosti zajednika aktivistikoj, nesamosvjesnoj, logikoj i idealistikoj tradiciji. Sloboda i jednakost dualizam koji je na ideolokom planu nepostojan, a u praksi teko ostvariv, ali koji sam sebe uvruje, kad se jednonl realizira, budui da politika sloboda uva socijalizam, a jednakost doputa da se razvije puna demokracija". Jancksov pregled je dominantno centrian u zapadnoeuropskom i angloamerikom smislu. Naspram ovih teza o novoj emancipirajuoj arhitekturi mogue je izdvojiti niz atipinih, ali ipak konstitutivno modernistikih transgeografskih i transkulturalnih pozicija: (a) retro-pozicija povezana s obnovama povijesnih tradicija u europskim bUToaskim drutvima (razliiti nacionalni i internacionalni neoklasicizmi: Erich Mendelsohn, Fritz Hoger, Michel de Klerk, Joe Plenik), zatim, (b) potencijalne velike koncepcije herojske, sublimne, imperijalne i integrativne arhitekture u totalitarnim reimima 30-ih godina - boljevika arhitektura (Jakov emikov, Mozes Ginzburg, braa Vesnin), faistika arhitektura (Adalberto Libera, Enrico Del Debbio, Luigi Moretti, Marcello Piacentini), nacistika arhitektura (Adolf Hitler, Albert Speer, Heinrich ressenow), (c) modernistike konstitucije i evolucije sovjetske arhitekture od 30-ih do ranih 70-ih godina, s posebnim u~ecajima na razvoje arhitekture u dravama Istonog ili realsocijalistikog bloka (poljska, eka, madarska. istononjemaka, jugoslavenska, rulnunjska, bugarska, kubanska, vijetnamska, iraka) arhitektura, (d) regionalne 7.apadne pozicije obiljeene odstupanjima od internacionalnih stilova u ime lokalnih i partikularnih geografskih, rasnih i etnikih identifikacija (Aldo van Eyck, James Stirling i Hennann Hertzberger) ili kritiki regionalizam, pojam Kennetha Framptona iz 70-ih, kao kritika internacionalnog univcrzalizirajuaeg modernizma u ime identifikacije lokalnog (odnosi se na djela Marija Botte, Tadaoa Andoa i Jorna Utzona), (e) izvan europske i izvan amerike arhitekture, na primjer; modernistika akademska arhitektura u kolonijalnim/postkolonijalnim (Indija, Tanzanija) ili visokorazvijenim dravama Trecg svijeta (Japan, Singapur, Austral ija, Novi Zeland), i kolonijalna

arhitektura koju su radili zapadnjaci po zemljama Afrike, Azije, Oceanije, Dalekog Istoka, Latinske Amerike.
LITERATURA: AgrI, Bauhl. Bayl, Benja2, Bcnja5. Bensoi. Brunl, Cac I.Coo I, Cour), Den. Den41, Dod l. Ellio l, Enci I, Eps I, Fram2, Fried l, Gau I. Ghirl. Goss l, Great l. Grop 1.1 {ay l, IloUi2. Jan. Jene l. Jenc2. Jene3, Johnso I, Klo l, Klo2. Koo l. Koo2. Koo3. Kre2, Lamsl, Lea I , MenlO, Me13, Nesl. Pae5, Pens), Perl. Per2. Per3. Pev l, Rot 13. Schle I, Schwarz l. Sus8, Taft, Venturi l, Willetl. \Villct2, Win I. Wint I

Arhitektura postmodernizma. Tennin postmoderna je izveo Joseph Hudnut piui o postmodernoj kui (1949.) i Nikolaus Pevsner je u tekstu Architecture in Our Time. The Allti-Pioneers (1966.) izloio kritiku modernistikih arhitekata koj i se nisu uklapa1i u vel iku i kanonsku meta-priu modernizma. Anticipacijama arhitekture postmodernizma mogu se smatrati netipini, regionalni, anomalijski, vieznani, nekanonski i nekonzistentni primjeri modernistike arhitekture: Kua majolike Otta Wagnera u Beu (1898.-1899.), arhitektonska djela Antonija Gaudija u Barceloni u prvom desetljeu XX. stoljea, Zgrada Goldmana i Salatscha Adolfa Loosa u Beu (1910.-1911.), Einsteinova kula Ericha Mendelsohna u Potsdamu (1917.-1921.), vila Lud\viga Wittgensteina u Beu (1929.), ali i vila na slapovima za Edgara 1. Kaufmanna u Bear Runu u Pennsylvaniji (1935.-1939.) Franka Lloyda Wrighta. Arhitektura postmodernizma ili postmoderna arhitektura je kao odrednica izvedena u tekstovin1a arhitekta Roberta Sterna i povjesniara arhitekture Charlesa lencksa oko 1975. Stem i Jencks, svatko na svoj nain, ovim su terminom ukazali na estetiku, poetiku, tehnoloku i kulturoloku kritiku racionalnosti, funkcionalizma i univerLalizma visokomodernistike arhitekture internacionalnog industrijskog kapitalizma. Stem i Jencks su termin postmoderna preuzeli iz knjievnosti i primijenili na arhitekturu. Uspostavljanjem koncepta postmoderne arhitekture pojmovi postmoderna i postmodernizam ulaze u iru upotrebu i postaju odreujui za novu eklektinu i postpovijesnu epohu poslije modeme. Jencksov pojam postmoderne arhitekture oznaava: (a) kritiku modernistikog elitizma i zalaganje za postmoderni populizam, odnosno, za relativiziranje granica visoke i popularne kulture, umjetnosti i arhitekture, (b) kritiku modernistikog historicizma zasnovanog na idejama o pennanentnom puristikoni razvoju ili napretku arhitekture i drutva, odnosno Ukazivanju na postpovijesni i eklektini karakter postmoderne arhitekture, (c) kritiku visoko modernistike kanonske jednozna-

70

J
nosti u ime zalaganja za pluralizam funkcija, znaenja i ciljnih korisnikih grupa, tj. svaka postmoderna gradevina je barem dvostruko kodirana a to znai da je vieznana i da je upuena razliitim drutvenitn slojevima. 1encks je u knjizi Jezik postmoderne arhitekture (1977.) ukazao na primjere anticipiranja postmoderne u evokacijama povijesnih oblikovnih arhitektonskih praksi (Paolo Portoghesi, Berthold Lubetkin, Robert Venturi) tijekom SO-ih i 60-ih godina. Takoer, postmodernu karakteriziraju neuobiajene metafizike i metaforika upotreba materijala i oblika (Charles W. Moore, Minom Takejama, Stanley Tigerman, Federigo Zuccaro, Charles Jencks). Postmoderne gradnje su i djela Petera Eisenmana, Roberta Sterna, Johna Hagmanna. Paralelno ovim odrednicama i kriterijima postmodemosti Kenneth Frampton razvija koncepte kritikog regionalizma i retrogarde: "Arhitekturu se danas moe podrati kao kritiku praksu samo ako zauzme poziciju retrogarde (arriere- garde), odnosno ako se u jednakoj mjeri udalji od prosvjetiteljskog mita progresa i od reakcionarnog, nerealistikog impulsa povratka arhitektonskim oblicima predindustrijske prolosti" (1983.). Prvi zadatak je dekonstrukcija svjetske kulture, a drugi zadatak je kritika, zasnovana na sintezi kontradikcija, univerzalnosti civilizacije. Framptonov zahtjev je u konkretnom smislu znaio (a) kritiku iste vizualnosti zasnovane na metafizici optike geometrijske perspektive i (b) ulazak u podruje kompleksnosti i vieznanosti osjetilne percepcije, na primjer, suodnosa vizualnosti i taktilnosti. S druge strane, njega su zanimali efekti otpora specifinog mjesta-lokaliteta globalizirajuim i hegemonim taktikama modernistike univerzalizacije kao ponitavanja specifinosti konkretnog geografskog mjesta. Prema Heinrichu Klot7.U modernistika arhitektura (Gropius, Le Corbusicr) bilaje usmjerena odbacivanju autonomije arhitekture i sinteze arhitekture i ivota. Sinteza umjetnosti i ivota je imala za posljedicu redukciju fikcionalnosti na doslovnost elemenata u arhitekturi. UPovijest modeme arhitekture je proces suavanja pluralistikog obilja znaenja na poetku do funkcionalistike ispranjenosti od znaenja u kasnoj modernoj". Kljuni prekid s modernom, prema Klotzu, izvodi Robert Venturi s kuom Vanne Ven turi u Chestnut Hillu u Pennsylvaniji 1962.-1964. Venturijevu graevinu karakteriziraju aluzije na povijesne graevinske oblike, nejasnost sloenih-formalnih odnosa, odustajanje od jasnih elementarnih tijela geometrije. Klotz osirn Venturijevih razmatra djela Charlesa Moorea, Franka Gehryja i grupe SITE
(Sell/p/ure in the Envilvnment). Graevine grupe SITE

realizirane kao trni centri korporacije BEST (Houston, 1975.) manifestni su primjeri deartikuliranja arhitekture kao funkcionalnog objekta i artikulacije arhitekture kao fikcionalnog objekta. Time je arhitektonsko djelo postavljeno kao interpretacija i komentar: povijesnog. regionalnog, arheolokog, cijelog, zavrenog ili ne7.avrenog, odnosno ruevnog. Arhitektura je vieznani materijalno-prostorni tekst koji se dogaa korisniku ili promatrau u teritorijalizaciji (zahvaanju, markiranju) ideteritorijalizaciji (relativiziranju, ponitavanju) ivotnog ambijenta. 1edna od posebnih poetikih pojava postmoderne arhitekture je dekonstruktivizam u arhitekturi ili dekonstruktivistika arhitektura. Pojam dekonstrukcije je preuzet iz filozofije Jacquesa Derridae u trenutku kada je postao velika transnacionalna moda u teoriji umjetnosti i kulture, knjievnosti, slikarstva, skulpture, mode odijevanja i filma poetkom 80-ih godina XX. stoljea. To je jedinstven sluaj da se arhitektonska pojava (pravac, pokret, tendencija) imenuje nazivom filozofskog postupka ili pokreta. Prevoenje filozofije u arhitekturu i arhitekture u filozofski diskurs je podruje premjetanja, vieznanih korespondencija verbalnog i vizualnog, vizualnog i prostornog, metaforinog i alegorijskog, prisutnog i odloenog. Razlika izmedu filozo(c;kog i arhitektonskog diskursa stvara nestabilan i interpretacijama otvoren teritorij. Za dekonstruktivizam u arhitekturi je karakteristino izvoenje karakteristinog antiesencijalizma i relativizma u odnosu na velike povijesne kanone oblikovanja u tradiciji modernizma. Karakteristino je, takoer. uspostavljanje relativnih odnosa izmedu marginalnih i dominantnih koncepcija aktualnog arhitektonskog oblikovanja prema povijesnim, geografskim i klasnim sistemima gradnje. U dekonstruktivizmu se problematizira racionalistiki funkcionali7.anl i istrauju se principi pluralnosti arbitrarnih i decentriranih mogunosti izraavanja, prikazivanja i oblikovanja. Dekonstruktivistiko arhitektonsko djelo se Ukazuje kao otvorena viemedijska intertekstualna proizvodnja potencijalnog ivotnog svijeta kao sloene mape nekonzistentnih idecentriranih fragmenata, citata, uzoraka ili simulakruma. U fonnalno-oblikovnom smislu dekonstruktivistika graevina je heterogeni nestabilni poredak bez centra, s relativnim odnosima interijera i eksterijera, odnosno, gestaIta i detalja. Dekonstruktivistika arhitektura se zasniva na relativiziranju granica izmedu arhitektonskog i kiparskog. Predstavnici dekonstruktivistike arhitekture su Frank Gehry, Zaha Hadid, Bernard Tschumi, John Hejduk, Peter Eisenman, Rem Koolhaas. Tschumijev Parc de la Vil/ette u Parizu izmeu

71

(realiziran izmeu 1982. i 1990.) pnmJer je programskog dekonstruktivistikog djela zasnovanog na destabilizaciji "neuokvirenih" formi, odlaganju semantikog djelovanja arhitekture i kritici rnodernistike izvjesnosti graenja. Jacques Derrida je, piui o ovom djelu, ukazao da je dekonstrukcija stvar otpora i opiranja stabilnim i kanonskim pretpostavkama graenja (konstnliranja, izvoenja, postavljanja, odlaganja). Tschumijev projekt Glass Video Gallery iz Groningenaje dinamina, transparentna gradevina koja djeluje kao novi medijski stroj. Gehry je The Vitra Design Museum u Weil am Rhein u Njemakoj ili Guggenheim J.tluseum u Bilbaou (1991.-1997.) realizirao kao vizualni heterogcni prostor decentriranih i pomaknutih geometrijskih fonni s nekonzistentnim odnosom unutranjeg i vanjskog prostora. Koolhaas je dekonstrukciju izvodio kao postupak odlaganja i izlaganja otvorenog i arbitrarnog arhitektonskog produkta kroz koji se suoavaju fikcionalnost i doslovnost receptivnog iskustva. Karakteristian primjer heterogenog tekstualiziranja arhitektonskog zdanja je Villa dell 'Ava u St. Claudu u Parizu (1991.). Arhitektura postmodernizma se krajem XX. i poetkom XXI. stoljea identificira kroz teorije koje uka7.uju na polje produkcijskih nepreglednosti razliitih arhitektonskih produkcija kao identifikacija kulturalnih mikro- i makro-identiteta. Moe biti rijei o postsocijalistikoj arhitekturi, postkolonijalnoj arhitekturi, regionalnoj arhitekturi, globalistikoj arhitekturi, queer arhitekturi, itd. Postsocijalistika arhitektura (Dimitrij Velikin, VladimirTjurin, Attila Kovacs, Gabor Bachman) nastaje na tragovima suoavanja socrealistike, neoklasine, zapadne postmoderne i rane buroac;ke nacionalne arhitekture iz epohe prije komunistike revolucije ili okupacije. Dokje zapadna postmoderna arhitektura eklektina II smislu navoenja stilskih estetskih arhitektonskih uzoraka, postsocijalistika arhitektura 90-ih godina je eklektina u smislu naVoenja ideolokih modela i funkcija reprezentacije. Karakteristian primjer je interijer i eksterijer zgrade muzeja nacistike i komunistike diktature TerroI" Haza (2002.) Attile Kovacsa u Budimpeti.
LITERA11JRA: Agri, Bcnja2, Benja5. Brunl. Defl, Dodl. Erj7, Erj ll, Fou 17. Fram I, Fr.lm2. Gau I. Ghirl, Goss I. Grosz2. Hay l, HoJli2, Jam8. Jenc3, Klo I. Klo2, Koo l. Koo2. KooJ, Lams I, Lea J, Nesl, Papi, Pap2. Raj2, Rotl3. Schwarz l , Ta fl , Venluril, Winll. Yurl

Arhitektura, teorije. Teorije arhitekture su razliite filozofske, estetike, poetike, tehnike, humanistike, drutvene i kulturoloke teorije tulnaenja arhitekture kao djela, prakse ili institucije. Konceptualizacija arhitekture kao nonnativne poetike discipline, a ne

zbira predstavljenih graevina, anticipira Vitruvije u De architeclura libri decem iz I. stoljea n. e., a zasniva Leon Battista Alberti u De re aedi/icatoria ( 1450.). U povijesti teorija o arhitekturi mogu se izdvojiti karakteristina usmjerenja od povijesti teorija arhitektonskog djela do teorije kulture kao rasprave arhitektonskih drutvenih praksi. Povijesti i teorije arhitektonskih djela razvijane su u odnosu s arheologijom, povijeu i teorijom likovnih umjetnosti (Johann Joachim Winckelmann, Heinrich Wolffiin, Paul Frankl, Erwin Panofsky, Louis Marin). Povijesti i teorije arhitektonskih djela se zasnivaju na definiranju konceptualne, fenomenalne, funkcionalne i stilske posebnosti arhitektonskog djela kao kulturalnog j estetskog artefakta. Razlikovanje arhitektonskog djela od arheolokog artefakta i likovnog umjetnikog djela je poseban filozofsko-teorijskopovijesni problem. Odnosno, karakteristian problem fenomenolokog, poetikog, estetikog i kulturalnog razlikovanja je povezan s povijestima relativnih razlikovanja arhitektonskog i skulpturalnog djela: (a) arhitektura kao skulptura, na primjer, veina arheolokih arhitektonskih djela koja su za suvremenog promatraa izgubila svoje svakodnevne, politike i religiozne funkcije se iz povijesne perspektive promatraju i tumae kao estetski artefakti i li umjetnika, skulpturaIna djela; (b) mnoga arhitektonska javna, monumentalna, spomenika i memorijalna djela imaju funkcije skulpture, tj. objekta Ineta-dnltvenih funkcija (reprezentiranje politike, religiozne, svakodnevne politike), (c) kroz povijest se moe pratiti dug konceptualni, tehnoloki, arhitektonski, skulptorski i kulturalni proces izdvajanja skulpture iz arhitekture: od izdvajanja objekta od zgrade do izvoenja koncepta posebnih podruja arhitektonskog i kiparskog umjetnikog rada; (d) modernistike, avangardistike i postmodernistike relativizacije odnosa skulpture i arhitekture kroz ambijentalnu umjetnost i instalacije. Povijest arhitektonskih teorija kao poetike. Teorija arhitekture kao poetika govori o nainima graenja i postojanja arhitektonskog djela. Teorija arhitekture kao autopoetika govori o tome kako arhitekt (Leon Battista Albcrti, William Morris, Otto Wagner, Walter Gropius, Aldo Rossi, Peter Eisenman, Robert Venturi, Rem Koolhaas) autorefleksivno i pro-teorijski identificira i tulnai svoje praktine projektantske i graditeljske, odnosno, estetike i umjetnike intencije, vizije, hipoteze, koncepte, postupke i djela. Poetika teorija arhitekture je konstitutivna za arhitektonsku praksu i arhitektonsku pedagogijU. Arhitektonska implicitna poetika je poetika teorija koja se moe izvesti iz arhitektonskih djela. Arhitektonska eksplicitna poetika

72

je poetika teorija kojaje verbalno izvedena paralelno arhitektonskim djelima. Arhitektonska implicitna i eksplicitna poetika nisu tek dodatak arhitektonskoj praksi, one su konstitutivni instrument artikulacije umjetnikog i tehnikog projektiranja, graenja i organiziranja ivotnog prostora. Povijest i teorija arhitektonskih fonni je povijest poetika arhitektonskih vizualnih i konstruktivnih oblika i praksi oblikovanja konkretnog ili idealnog arhitektonskog djela (Gottfried Semper, Friedrich Hoffstadt, Camillo Sitte, Otto Wagner. Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies van der Rohe). Teorija arhitektonskih fonni se zasniva na konceptu da je bitna odrednica arhitektonskog djela estetski oblik graevine ili urbanistikog poretka grada. Pri tome, estetsko podrazumijeva analitiko-sintetiki koncept i pojavnost lijepog (estetske vrijednosti) i funkcionalnog kao stilske mogunosti. Stilska mogunost oznaava estetsko-oblikovne slinosti koje su drutveno i politiki kodirane, a odnose se na razliita arhitektonska djela odreene epohe ili tradicije. Teorija arhitekture kao estetika govori o estetskim pojavama, estetikim teorijama i filozofskim tumaenjima znaenja i kanoniziranih ili nekanoniziranih vrijednosti recepcije (promatranja, nastanjivanja, potronje) arhitektonskog djela. Filozofska estetika arhitekture govori o ontolokim pitanj ima arhitekture (kako arhitektura postoji kao univerzalna praksa ili efekt tc prakse: HegeJ, Martin Heidegger, Roman Ingarden), o fenomenolokim pitanjima (kako se arhitektonsko djelo pojavljuje u osjetiinoj spoznaji i pojmovnom predoavanju: Nicolai Hartmann, Maurice Merleau-Ponty) ili o epistemolokim pitanjima (na koji nain arhitektonska praksa, arhitektonske institucije i arhitektonska djela sudjeluju u konkretnoj ili idealnoj simbolikoj ili kognitivnoj interpretaciji ljudske spoznaje: Ernst Cassirer, Nelson Goodman, Richard Scruton, Heinz Paetzold, Wolfgang Welsch). Na primjer, metafiziki fundamentalno ontoloki koncept arhitekture kao grdenja i stanovanja postavio je Martin Heidegger (1951.). Prema Heideggeru, poduhvat miljenja o graenju i stanovanju nije usmjeren na graenje sa stanovita grddnje i tehnike ili tehnologije nego na graenje koje slijedi do onog podruja kojem pripada sve ono to jest, a to je podruje metafizikih pitanja o biu. Heidegger je pozivajui se na jezik ukazao na tri momenta: (l) da je graenje stanovanje, (2) da je stanovanje nain na koji smrtnici postoje na zemlji, i (3) da se graenje kao stanovanje razvija u graenje, koje njeguje rast neega, i u graenje koje podie zdanja. Filozofski problem je, 7.3 njega, u tome da '-dok god ne budemo mislili o tome da je svako
73

samo po sebi - stanovanje, mi neemo biti kadri da na zadovoljavajui nain pitamo, a kamoli da prikladno odluujemo o tome to je u svojoj sutini graenje zdanja. Mi ne stanujemo zato to smo gradili nego gradimo i gradili smo, ako stanujemo, to jest ako jesmo kao sta"ovn;ci". Fundamentalno filozofsko pitanje o arhitekturi je pitanje o Ijud<;koj egzistenciji: hOsnovna crta stanovanja jeste poleivanje. Ona proima stanovanje u itavom njegovom obimu. Taj nam se obim ukazuje im pomislimo na to da ovjekovo bie poiva na stanovanju, i to u smislu obitavanja smrtnika na zemlji." Povijest arhitektonskih tehnika i tehnologija (Pierre Francastel, Arnold Hauser) je dijakronijsko lociranje i tumaenje uvjeta i sredstava za oblikovanje, konstruiranje, iZVoenje i proizvodnju arhitektonskih djela. Povijest arhitektonskih tehnika i tehnologija se moe razlikovati kroz evoluciju od manual nog i zanatskog graenja (L. B. Alberti, W. Morris) preko industrijskog inenjerskog projektiranja i proizvodnje (Gottfried Semper, Otto Wagner, Walter Gropius, Hannes Meyer) do postindustrijskog dekonstruktivistikog, tehnoestetskog ili kibernetskog dizajniranja virtualnih svjetova (paul Virilio, Peter Eisenman, Bernard Tschumi). Povijest naturalizacija teorijskih diskursa o arhitekturi kasnog XX. stoljea izveden filozofijom, humanistikim znanostima i teorijama, odnosno, izvoenje meu- ili poli-anrovskog polja teorija o arhitekturi kao drutvenoj ili kulturalnoj praksi je karakteristina za epohu arhitekture u doba teorije ili za arhitekturu kao kulturalnu produkciju (Manfredo Tafuri, Henri Lefebvre, Bernard Tschumi, Peter Eisenman, Charles A. Jencks, Rem Koolhaas, Kenneth Frampton, Jiirgen Habermas, Michel Foucault, Fredric Jameson, Jacques Derrida, Wolfgang Welsch, Jean Baudrillard, Paul Virilio). Rije je o razliitim teorijskim interpretacijama: arhitekture i drugih umjetnosti, arhitekture i teorije roda, arhitekture i nacionalnih identiteta, arhitekture i aktualne politike, arhitekture i ideologije, arhitekture i geografije, postkolonijalne arhitekture, psihoanalitikog tumaenja arhitekture, semiologije arhitekture, itd.
L1TERAnJRA: Agri, Benja2. BenjaS, BrunJ. Cael, Den, Dodl. Erj7. ErjJl, Framl, Fram2, GauJ, Ghirl, Gossl, Grosz), Hayl.

graenje

flolli2. Jend, Jenc2, Jene3, Klo I, Klo2, Koo l, Koo2. Koo3. Lams I.
Leal, MenlO, Md 13, Nesl, PaeS. Pensl. Perl, Per2, Per3, Pevl. Rot 13. Schwarz I, Tan. Veniuri I. Virt l. \Vint l, Wolfl. Worf2

Arhitektura u doba teorije. Sintagma arhitektura u doba teorije ukazuje na raspravu o ulozi i funkcijama teorije, tj. teorijskih identifikacija, u proizvodnji, razmjeni i potronji arhitekture, tj. konstruiranja i izvoenja ivotnog svijeta. Poststrukturalistike teorije

s varijantnim usmjerenjima prema teoriji Inedija, teoriji tijela, teorij i pogleda, pragmatizmu, hermeneutici, psihoanalizi, tehnoteoriji, novoj fenomenologiji, teorijama kulture ili biopolitici tvore obrat od tumaenja arhitekture kao iskustveno centriranog problema estetsko-formalno-utilitarno-tehnikog izvoenja ivotnog prostora. Po tim novim heterogenim pristupima arhitektura je najee interpretirana kao sloeni viemedijski materijalni tekstualni dogaaj. Onaje viemedijskajer sc promatra ne samo kao pasivni prostor nastanjivanja nego kao heterogeni ideoloki instrumentarij konstituiranja interaktivnog, ivotnog i komunikacijskog drutvenog trenutka i drutvenih realnosti. Arhitektura je materijalna, ne samo po tome to se obJikuje graevinski materijal za gradnju nego, prvenstveno, po tome to je determinriana drutvena praksa planiranja, izvedbe i gradnja drutvene realnosti. Arhitektura je tekstualna jer je strukturirana kao sistem znakova u sloenim komunikacijskim i egzistencijalnim dogaajima. Tekstualna je u onom smislu u kojem je tekst modus proizvodnje vizualnih, verbalnih, bihevioralnih, prostornih, ekranskih, objektnih, itd. znacnja. Ona je dogaaj jer se viemedijska tekstualna pojavnost arhitekture odigrava u vreJnenskim intervalima konstituiranja individualne i kolektivne svakodnevnice. Arhitektura nije estetski i estetiki idealitet izveden analogno konceptu autonomnog modernistikog umjetnikog djela. Arhitektura je instrument i efekt instrumentalizacije konstituiranja pluralne (po JeanFran~oisu Lyotardu) ideoloki odredive realnosti (po Louisu Althusseru). Ona je dogaaj specifinih kritinih drutvenih praksi (teorije o711aiteljske prakse prema Juliji Kristevoj) i pozicioniranja subjekta u polju razlikovanja subjektivnosti i racionalnosti (psihoanalitike teorije u tradicij i Jacquesa Lacana). Arhitektura je materijalni simptom konstituiranja drutvenog i politikog (po Fredricu Jamesonu, Martinu Jayju, Slavoju ieku, Borisu Groysu), seksualnog (razliite frojdovske i lacano\'ske tradicije, studije kulture), obiajnog (teoretizacije arheologije znanja prema Michelu Foucaultu), tehnolokog (prema Jeanu Baudrillardu, Paulu Viriliu, Felixu Guattariju) ili umjetnikog (prema Victoru Burginu) diskursa. Arhitektura je i poligon uspostavljanja relativnih kulturalnih pozicija izmedu civilizacijskih centara i margina (od Derridaine dekonstrukcije metafizike do postkolonijalnih kritikih studija Edwarda Saida). Postmodernistike teorije arhitekture se ukazuju kao otvaranja poststruktl.lralistikih pristupa u drutvenom okviru koji sebe identificira kao posthistorijski i

To znai da se interpretacij a arhitekture ne izvodi u odnosu na kontinuiranu i uSlnjerenu povijest razvoja modernosti; Charles Jencks pie o smrti modeme arhitekture. Interpretacija arhitekture izvodi se u odnosu na razliite i nekonzistentne povijesne i geografske arhitektonske i umjetnike tragove koji postaju referentni, kako za postmodernog arhitekta (Aldo Rossi, Robert Venturi, John Hejduk, Bernard Tschumi, Peter Eisenman, Charles A. Jeneks, Rem Koolhaas, Michael Graves, Richard Rogers, Renzo Piano, Arata Isozaki), tako i za teoretiara koji prelazi preko fenomenalnih ili tekstualnih prezentacija arhitekture u polju kulturalne anali7.e (Georges Bataille, Roland Barthes, Michel Foucault, Jacques Derrida, Felix Guattari, Gilles Deleuze, Jean-Fran<;ois Lyotard, Jean Baudrillard, Paul Virilio, Fredric Jameson). Postmoderna teorija arhitekture (Charles Jcncks) prvenstveno se bavi mekim, slabim ili tangencijalnin1 (lgnasi de Sol3oMorales), a to znai vieznanim idecentriranim prepoznavanjem i poetikim sugeriranjem eklektinog citatnog i kolanog interpretiranja relativnih kontekstl.lalizacija (Aldo Rossi. Michael Graves, Charles Moore) i dekontekstualizacija (Frank Gehry, Zaha Hadid, Daniel Liebeskind) arhitektonskog djela u postpovijesnom, informacijsko-medijskom ili globalizirajuem drutvu u kojem se paradoksalno suoavaju regije, multikulturalni, internacionalni i nomadski u7.orci (Jacques Derrida, Bernard Tschumi). Teorijska interpretacija je nomadska, to znai da se ukazuje u permanentnom premjetanju ili odlaganju (d(f/erAllce) stajalita/gledita arhitektonske proizvodne i teorijske interpretacije. Pri tome, teorijska interpretacija nije veliki metajezik sinteza novog kanona gradnje, kakav je bio kod arhitekata-teoretiara modeme (Gropius, Le Corbusier, Wright). NaprotiV, u pitanju je mnotvo prola:znih, plutajuih i prijelaznih diskursa koji istovremeno tumae pitanja o arhitekturi i stvaraju atmosferu arhitekture u postmodernoj tehnolokoj epohi (Rem Koolhaas, Frank Gehry, Bernard Tschumi, Antoine Predock). Arhitektura je u kulturalnim studijima (cultural studies) vaan uzorak za prouavanje, interpretiranje i proizvodnju Inogunosti prikazivanja mikrosocijalnih i svakodnevnih izvedbi, funkcija i efekata produciranja ivotnog prostora u globalnom postindustrijskom i postblokovskom svijetu. Kulturalni studiji prelaze s makro sociolokih prouavanja arhitekture kao drutvenog i povijesnog fenomena hegemone zapadne civilizacije na pitanja o mikrostrukturama i mikrokonstrukcijama kulturalnih identiteta (geografskog, rasnog, etnikog, regionalnog, klasnog, religioznog, rodnog, generacijskog itd.).

postmetajeziki.

74

Raspravom konteksta arhitekture, od mikro elije sobe do makro-geopolitikog urbanizma, dolazi se do problematiziranja kako se u specifinom artificijelnom prostoru konstruiraju, reflektiraju ili predstavljaju razliiti kulturalni identiteti (Mary McLeod, Zeynep Cclik). Na primjer, kako se, etniki ili profesionalno statusni, odnosno, rodni (gender) individualni i mikrokolektivni identiteti izvode u odnosu na intimni ili javni arhitektonski prostor (Lynne Breslin, Susan Torre). Takoer, kulturalni studiji problematiziraju uvjete prijenosa geografskih arhitektonskih identiteta iz kulture u kulturu. Kulturalni studiji su grupe teorija koje imaju interpretativnu akademsku funkciju ali i poetiku funkciju u arhitektonskom stvaranju te funkciju instrumenta aktualne globalizirajue politike (Michael Hardt, Toni Negri). Teorije tehnokulture polaze od globalne preobrazbe suvremenog svijeta kroz elektronsku ili, metaforino reeno, digitalnu obradu, konstrukciju i izvoenje novog artificijelnog tehno-svijeta. Novi artificijelni tehno-svijet nije projektivna metafora budueg drutva i njegove arhitekture nego sama aktualnost u kojoj ivi i djeluje suvremeni ovjek. Taj svijet je svijet koji posredovanjem pomagala (strojeva, instrumenata, proteza) prelazi iz faze obrade prirodnih resursa u materijalne proizvode i. zatim, iz faze proizvodnje, distribucije, razmjene i potronje informacija u konstruirani svijet modifikacija ljudskog bia, u bie koje je u .feed-back odnosima s tehnolokim sistemima. Tehnoteorije postavljaju bazinu zamisao da je i prirodni svijet ljudska medijska konstrukcija ili, barem, artikulacija. Arhitektura se vie ne tumai kao skup proizvedenih objekata nego kao sistem strojeva koji realiziraju aktualnu i virtualnu egzistencijalnu realnost ljudskog tijela koje postaje kibemetiki integrirano u ivotni prostor (Gilles Deleuze, Jean Baudrillard, Paul Virilio). Postavljaju se pitanja o cyborgu, virtualnoj realnosti (Virtual Reality), sloenim elektronsko-arhitektonskim protezama kojima ljudsko tijelo biva produeno u prostorno-vremenskim mogunostima egzistencije. Tehnoteorija kao da pokazuje daje povijesna arhitektura postala materijal za softverske simualcije realnog i fikcionalnog prostora egzistencije.
L.ITERATURA: Agri, Benja2. BenjaS. Brun I , Cacl, Defl, Dodl, Erj7, Erjll. Framl, Fram2, Gaul. Ghirl. Gossl, Grosz}, Hayl. llolli2.Jencl,Jenc2,Jenc3, Klol. Klo2, Kool, Koo2, Koo3, Lamsl, \r1enlO, Mel3, Nesl, PaeS, Pensl, Perl, Per2. Per3, Pevl, Rot13, 5chwan I, Tan, Venturi I, Virt1, Wint I, Wolf1, Wolf2

ima malen ili nikakav znaaj, tako da autori izvode sve (teme, materijale, sredstva izraavanja, ritmove, rukopis) iz vlastite svijesti i podsvijesti, a ne iz tradicije klasine ili moderne umjetnosti. Ideja sirove umjetnosti izvedena je iz niza avangardistikih i modernistikih ideja koje karakteriziraju francusku kulturnu tradiciju XIX. i XX. stoljea: od ideala primitivizma Paula Gauguina, preko naivne umjetnosti Carinika Rousseaua, do automatizma nadrea1izma i nadrealistikog zanimanja za neumjetnike proizvode (poezija, crtei zatvorenika i duevnih bolesnika) koji otkrivaju pravu prirodu nesvjesnog. Dubuffetov interes za sirovu umjetnost proizlazi iz takve tradicije, a usmjeren je i prema zahtjevima lirske apstrakcije i enformela za nadvladavanjem akademske kvalitete dobre i uene fonne. Prikupljanje sirove umjetnosti Dubuffetje poeo 1945. u vicarskoj i Parizu. Na tom poslu s njirnje suraivao Slavko Kopa. Dubutfet je sakupljao marginalna djela duevnih bolesnika, zatvorenika i diletanata. On je naglaavao da je kriterij selekcije autentina osloboena mata, nesputani stvaralaki in, odsustvo imitacije i uenosti. Stvaraocima takvih djela bitno je direktno i spontano izraavanje, a ne postizanje umjetnikog i estetskog dojma kod promatraa. U galeriji Dnlell u Parizu odrana je 1949. izloba pod nazivom Art bnlt iznad kulturnih umjetnosti koju je priredio Jean Dubuffet, a pri kazana je zbirka sirove umjetnosti koju su inila djela duevnih bolesnika Aloisea, Gastona Difa ili Adolfa Wolflija, ali i drugih nekolovani h stvaralaca, na primjer rudara Augustina Lesagea i staretinara Pascala Maisormeuvea. Zbirka je u Lausanni od 1976. izloena kao stalni postav. Krajem 40-ih godina Jean Dubuffet je razvio tehniku grube i brutalne obrade povrine slike koja se sastoji od plastine mjeavine ljepila, pijeska i asfalta. Grubo modeliranim oblicima, sluajnim ogrebotinama i mrljama on je stvarao fantastike narativne prizore grotesknih likova i figura. Mrvio je materijal, razmazivao ga, suio ga, grebao, rezao, strugao ili krabao po njemu. Tako su nastale grube povrine sline starim oguljenim i napuklim zidovima ili pustinjskom tlu. On stvara arhetipsko slikarstvo izraza kolektivne podsvijesti, ali i slikarstvo usamljenog, izoliranog i egzistencijalno ugroenog pojedinca. Njegovo slikarstvo je slikarstvo koje tei izvornosti, matovitosti i akademskoj nesputanosti art brula i koje slikarstvo art b"lIa transfonnira iz marginalne kulture u visoku umjetnost.
UTERATURA: elcb4, Haf1. Harr4S, Luc2, Ragi, Rag2. Rag3

r\rt brut. Art brut, tj. sirova umjetnost, prema francuskom enformel slikaru Jeanu Dubuffetu )znaava umjetniko djelo koje stvaraju ljudi neiskvareni umjetnikom kulturom. Za njih oponaanje
75

Art Deco. Art Deco je retrospektivni naziv, koji je uveo britanski kritiar Bevis Hillier 60-ih godina za

postavangardni dekorativni stil u umjetnosti, dizajnu i arhitekturi 20-ih i 30-ih godina XX. stoljea. Pojave koje se danas nazivaju Art Deco u svoje vrijeme su nazivane modernistiki stil i li Style ,\1oderne. Sintagma Art Deco je izvedena iz naziva izlobe
Exposition Internationale des Arts Decoratifs Industriels et Modernes odrane u Parizu 1925. Na

izlobi je sudjelovala dvadeset i jedna drava. Njemaka nije bila pozvana, pa Bauhaus nije bio zastupljen premda je njegov utjecaj bio sveprisutan. Le Corbusier je sa svojim timom dizajnirao Pavilion de L 'Espirit Nouveau kao programatsko djelo modernistike sinteze arhitekture, dizajna i umjetnosti. Art Deco nastaje u francuskoj kulturi kao emancipirani modernistiki ukus za novo i visokoestetizirano, da bi ubrzo postao internacionalni stil moderne proi7.Vodnje i potronje. Art Deco je postavangardni stil ili moda budui da se u njemu na eklektian nain povezuju: () avangardni rezultati tl oblikovanju nastali iz kubizma, orfizma~ purizma, futurizma i konstruktivizma, (2) tenje za modernizacijom svakodnevnog ivota - slavi se urbani ivot, sport (teniska prvakinja Suzanne Lenglen), automobjlizam, avijacija, masovna potronja, turizam i zabava, (3) u~ecaji japanske, afrike, egipatske i junoamerike primijenjene umjetnosti - egzotika i izbor egzotinih motiva bitnih za modernog kozmopolitskog ovjeka, (4) razrade dekorativnih motiva u slikarstvu (Pablo Picasso, Fernand Leger, Robert Delaunay, Tamara de Lcmpicka), (5) nastanak urbane modeme fotografije (Man Ray, Lee Miller), (6) razvoj grafikog dizajna (Cornelius Kees van Dongen), scenskog di7.ajna (Fernand Leger), dizajna odijevanja (Sonia Delaunay, Paul Poiret, Paul Caret), dizajna namjetaja (Pierre Chareau, Le Corbusier, Pierre Jeanneret), i industrijskog dizajna (7) kanonizacije modernistike arhitekture kao internacionalnog stila (Le Corbusier), (8) razvijanje popularne i masovne kulture: visoko nakladni asopisi, plakati (Cassandre, Erte), svjetlee reklame, radio, repertoarni film (igrani kultni film King Kong), nosai zvuka, robne kue (La Samaritaine u Parizu), (9) opsesivna prisutnost muzikog i plesnog jazza (grupa lA Revue Negre), ansone (Maurice Chevalier), egzotinog kabareta, popularnog plesa (Josephine Baker, sestre Dolly) i lnodernog baleta (Ballets Russes kojimje rukovodio Sergej Djagiljev). Art Deco prvi put na moderan nain povezuje visoki estetizam, potrebe i zah~evi masovne i popularne kulture s konceptima agresivnog i sveprisutnog komercijalnog djelovanja. Preuzimaju se funkcionalistiki i fonnalistiki koncepti i rjeenja, prije svega, kubizma, Bauhausa i sovjetskog konstruktivi7.ma da bi se ostvarila masovna proizvodnja u razvijenim

drutvima koja prelaze jz stadija graanskog drutva u stadij masovnog potroakog drutva. Na primjer, Fernand Lger istie da vizualno oblikovanje treba podrediti mehanomorfnoj fonnalizaciji. U dizajnu se pojavljuje fenomensrylinga koji se zasniva na svjesnoj i namjernoj sintezi umjetnikog projektiranja i masovnih medija potroake kulture u konstruiranju internacionalne mode ivljenja. S druge strane, postupci Art Deco umjetnika i dizajnera su srodni i koncepcijama tada aktualnog neoklasicizma u slikarstvu, teatru, filmu i muzici. Tamara de Lempicka je razvila novu maniru slikarstva kroz neoklasine i Art Deco stilizirane figure, prije svega enskih modela, obeavajui pogled na svijet urbanog glamura: "Moj cilj je: nikada kopija. Stvori novi stil, svijetle, izvanredne boje, i osjeaj za eleganciju kod modela." U tom razdoblju u Parizu 7.ive i djeluju brojni umjetnici izgubljene generacije (romanopisci Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald i Henry Miller, pjesnik Ezra Pound, pjesnikinja Gertrude Stein).
LITERATURA: BaIcI, Bayerl. Benton l. Dcn41. Johnso I. Kim l.
Legl, Penl

kapitalistikim

Art Nouveau. Art Nouveau (nova umjetnost) je naziv za dekorativne, sintetike, eklektine i prijelazne europske kulture i njima odgovarajue arhitektonske, dizajnerske i umjetnike prakse izmedu 1880. i 1914. U upotrebi su razliiti nazivi: secesija (Sezessiollsslili/stil odvajanja!) u Beu, Jugelld,;til (mladalaki stil) u Njemakoj, Modernista u Kataloniji, 'moderni stil' (Modern Style) ili 'slobodni stil' (Slile Liberty) u Engleskoj i Francuskoj. Tennin Art Nouveau potjee od naziva prodavaonice Samuela Binga koja je otvorena u Parizu krajem 1895. Art Nouveau je neobian i esto kontradiktoran spoj nacionalnih graanskih kultura i uspostavljanja internacionalnog modernizma. O kulturi, arhitekturi, dizajnu i umjetnosti Art 'Nouveaua moe se govoriti kao o protomodernizmu jer se zasniva na izvodenju modernog, tj. aktualnog stila stvaranja i ukusa recepcije, odnosno, ukusa i stila ivljenja II modernom urbanom drutvu. O Art Nouveau kulturi, arhitekturi, djzajnu i umjetnosti se moe govoriti i kao o proto-postmodernoj ,jer dolazi do isticanja eklektinih, heterogenih, prijelaznih i povijesno sintetizirajuih stvaralakih praksi u kojima se visoka i popularna kultura spajaju u novo jedinstvo. Tenninom Art Nouveau sc oznaava sloena kulturalna atmosfera oko 1900. koju karakterizira atmosfera kraja stoljea, odnosno, dekorativna sinteza arhitekture, dizajna i visoke unljetnosti u modelima primijenjenih umjetnosti (dizajn eksterijera, interijera, nanljetaja, odjee, predmeta svakodnevne upotrebe). Traganjem za modernom dckorativnou kao izrazom

76

se na eklektian nain razliiti stvaralaki obrasci kasnog romantizma, impresionizma, post- i neo-impresionizma, pokreta Arts and Crafts, prcrafaelita, simbolizma, lokalnih nacionalnih akademizama, orijentalizarna, dalekoistonih umjetnosti, antikih mediteranskih kultura, tradicionalnih europskih zanata i moderne industrijske proizvodnje. Atmosfera Art Nouveaua je individualistika i subjektivistika, premda je uvijek usredotoena na modernu graansku urbanu kulturu. Umjetnike fonne koje karakteriziraju Art Nouveau su artificijelne, stili7.irane. s razraenim odnosima cjeline i detalja, ornamentalne i povrno simbolike, tj. istovremeno metafiziki nematerijalne i transparentno materijalne. U tom smislu je Oscar Wilde pisao: "Umjetnost je istovremeno povrina i simbol". Art Nouveau se u slikarstvu i grafici vezuje za umjetnike kao to su, izmeu ostalih, James McNeil1 \Vhistler, Dante Gabriel Rossetti, Edward Bume-Jones, Charles Ricketts, Walter Crane, PierreCecile Puvis de Chavannes, Paul Gauguin, Henri de Toulouse-Lautrec, Odilon Redon, Maurice Denis, Edvard Munch, George Minne, Ferdinand Khnopff, Jan Toorop, Henry van de Vc1de, Gustav Klimt, Egon Schiele, Alfons Mucha, Leon Baks~ Aubrey Beardsley, Vasilij Kandinski, Ferdinand Hodier. Oskar Kokoschka, kao iMirko Raki, Tomislav Krizman, Tone i France Kralj. Karakteristina manira linijskog crtea stiliziranih figuralnih prikaza tijelaje u erotskiJn crteima ostvario Beardsley. Gustav Klimt je razradio poseban beki simbolistiki i dekadentno erotini timung u dekorativnim figurativnim slikama sloenih odnosa iluzionistikih trodimenzionalnih figurativnih prikaza ljudskog tijela i plonog ornamentalnog, a to znai dekorativnog prikaza odjee ili interijera i eksterijera. Na primjer, slika Zlatna ribica (1901.1902.). Egon Schiele je suptilno psiholoki tonirano rjeavao portrete, autoportrete ili heteroseksualne i homoseksualne grupne portrete anticipirajui ekspresionistike postupke i teme. Henri de ToulouseLautrec je razradio novi anr promotivnog litografskog plakata kojim su reklamirane kavane i kabareti Pariza krajem XIX. stoljea. U skulpturi su znaajni predstavnici Auguste Rodin, Paul Gauguin, Franz Metzner, George Minne, Herman Obri st. Gustav Vigcland, Constantine Braneusi, Jacob Epstein, kao i Ivan Metrovi, Tomo Rosandi. Rodinje stvorio novu skulptunI koja na promatraa treba djelovati osloboenom i vitalnom materijom, na primjer Balzacov spomenik modeliran oko 1902. Paul Gauguin je u nizu lnalih skulptura i reljefa s poetka XX. stoljea pove7.ao egzotine silnbolistike teme i repetitivnu dekorativnost, na pritnjer u reljefu Kua uivanja, modernog ivota

naina

suoavaju

190 I. Ivan Metrovi je realizirao bogat kiparski opus u scccsijskom i postsecesijskom stilu. Radio je skulpture od male portretne ili religioznc plastike (BogoIvdica s Isusom) do monumentalne skulpture (Zdenac ivota, Udovica, Karijatide) i spomenike arhitekture (projekt Vidovdanskog hrama) kojima je uoblien hrvatski, panslavenski i proto-jugoslavenski identitet u prvim desetljeima XX. stoljea. U arhitekturi su nastala brojna djela svojstvena modernoj epohi koju karakterizira eklektina atmosfera Art ~ouveaua: izlobena zgrada Secesije u Beu Josepha Marie Olbricha (1897.-1898.), zgrada za Goldmana i Salatscha u Beu Adolfa Loosa (1910.1911.), kua majolike u Beu Otta Wagnera (1898.1899.), ulazi u pariki metro Hectora Guimarda (1900.), kua Tassei u Bruxellesu Victora Horte (1892.-1893.), Park Gue11 (1900.-1914.) i crkva Sagrada Familia (1883-1926.) Antonija Gaudija u Barceloni, Akademija lijepih umjetnosti u \Veimaru Hcnryja van de Veldea (1904.-19 I I). U Sloveniji je secesijski stil graenja razradio arhitekt Joe Plenik, u Hrvatskoj arhitekti: Vjekoslav Bastl. Aladar Baranyai, Rudolf Lubynski, Ignjat Fischer, Viktor Kovai, Lav Kalda i drugi, dok je u Srbiji utjecaj secesije bio zastupljen u djelima Dragie Braovana. Dizajn interijeraje realizirao James McNeill Whistler, na primjer, dekoracije za Peacockovu sobu Leylandove rezidencije u Londonu (1876.-1877). Karakteristini su interijeri Victora Horte, Gustavea Senurier-Bovyja, Henryja van de Veldea, Gerrita Willema Dijsselhofa. Dizajnom namjetaja su se bavili Henry van de Velde, Richard Riemerschmid, Antoni Gaudi, dizajnom stakla i keramike Emile Gali, Ernest Baptiste Leveille, Victor Prouve i Georges Hoenstchel, nakita Ren Lalique i Wilhelm Lucas von Cranach.
LITERATURA: Brette I, Cac I, Curtis J, Fram2, Goss l.lgnj I. Jene I, Pens I. Per I, Per2, Schmu l, Stroj l, Taft

Art&Language. Art&Language je grupa umjetnika i teoretiara osnovana 1968. godine u Coventryju, u

Velikoj Britaniji. Fondacija Art&Langllage Press osnovana je iste godine, a prvi broj asopisa ArlLanguage objavljen je u svibnju 1969. Grupu su osnovali Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Bald\\'in i Harold Hurrel1. Kasnije su joj se prikljuili povjesniar umjetnosti Charles Harrison i vodei njujorki konceprualni ulnjetnik Joseph Kosuth. S radom Art&Language bio je pove7.an: (1) rad grupe The Society/or Theoretical Art and Analyses iz Ne\v Yorka, u kojoj su djelovali lan Bum, MeI Ramsden i Roger Cutforth; (2) rad nekolicine studenata umjetnike kole u Coventtyju, a David Rushton i

77

Philip Pilkington su objavljivali asopis Analytical Art. Oblici djelovanja grupe Art&Langllage bili su razliiti: grupa umjetnika, izdavaka zajednica, institut, kompanija, fondacija, umjetniko - politiki pokret i zajednica dvoj ice slikara. U razdoblju od 1966. do 1974. lanovi grupe su individualno ili zajedniki razvijali pristup karakteristian za analitiku konceptualnu umjetnost, polazei od kritike teorije engleske anal itike filozofije. Razgovor i raspravu o umjetnosti postavili su izvan prostora stvaranja umjetnikih djela. Pozivajui se na pojam paradigme, pokazali su da je umjetnost otvorena povijesti ideja, a da se povijest ideja zasniva na povijesti jezika. Pojava teorijskog govora kao umjetnikog rada nije rezultat pojednostavIjujue dematerijalizacije umjetnikog objekta nego sloenih promjena u semiotikoj strukturiranosti konteksta i jezika svijeta umjetnosti. Prvi radovi grupe izvedeni su kao teorijski objekti: Okviri (Air Show i Air Conditioning ShOl1J, 1966.-67.), Francuska armija (1967.), Map to not indicate... (1967.), Title Equals Text (1967.), Apstraktna umjetnost ( 1968.), Lachelv\' eksperiment (1970.). Teorijski objekt je umjetniko djelo iji smisao nije ispunjenje estetskog ili umjetnikog dojma nego analiza, rasprava i prikazivanje teorijskih problema svijeta umjetnosti. Art&Language je u svijet umjetnosti kasnog modernizma uveo teorijski govor o umjetnosti i o odnosu umjetnosti, teorije ideja i ideologije. Cilj Art&Langllagea nije bio da se od teorije ideja (filozofije i ideologije) stvara umjetnost, intelektualni ready-made nego (1) razaranje modernistike autonomije svijeta umjetnosti; (2) stvaranje teorije u svijetu umjetnosti, odakle je u doba greenbergovskog visokog modernizma bila iskljuena. Prijelazom na problematiku teorijskog govora i pisanja, njihov rad dobiva svojstva metajezikih i metateorijskih istraivanja umjetnosti. Nastaju teorijski tekstovi Status i prioritet (1970.), Vrlo apstraktni kontekst (1970.) i De Legibus Naturae (1971.). Izmedu 1972. i 1974. godine sredinji problem rada Art&Languagea bio je diskurzivni prostor razgovora i polemika suradnika grupe i publike, odnosno raspravljanje ideologija, estetike i diskursa Inodernistikih unljetnikih kola. Fonnalni model dijalokih pozicija sugovornika i naina uzajamnog uenja bio je izloen u obliku indeksa i mape. Instalacije Art&Languagea na izlobama Documenta 5 (Kassel, 1972.) i Nova umjetnost (London, 1972.) realizirane su u obliku arhiva i biblioteke s kartotekom, pri emu je publika pomou indeksa mogla pratiti i povezivati sadraje razgovora, itanja i istraivanja lanova Art&Languagea. Na tako zadan formalni model

odnosa govornih subjekata zajednice Art&Language je primijenio aparaturu lingvistike, modaine logike, pragmatike i kritike teorije frankfurtske kole. Cilj njihovih istraivanja i rasprava bio je opisivanje, objanjavanje i interpretiranje Hjezika umjetnosti" kojim se slue, sporazumijevaju, samoodreuju i odreuju pripadnici svijeta umjetnosti (umjetnici, studenti umjetnosti, teoretiari umjetnosti). Sredinom 70-ih godina veina lanova grupe usmjerena je raspravama ideolokog govora i pisma svijeta umjetnosti i kulture. Oni su djelovali u podruju politike umjetnosti. Raspravu okvira umjetnosti i kulture povezali su s marksistikom filozofijom: historijskim materijalizmom, teorijom realizma, kritikom teorijom frankfurtske kole, maoizmom, novom ljevicom. Utjecaj njujorkog dijela grupe postao je oko 1975. 7.naajan po aktivizmu i broju lanova. Njihovo je djelovanje bilo na granici teorijskog promiljanja politike i politikih akcija. Grupa je pisala kritike tekstove o galerijskom i sistemu institucija kulture, objavljivala proglase i pozivala na bojkot institucija sistema umjetnosti. U njujorkom dijelu grupe ubrzo je stvoreno vie meusobno sueljenih frakcija: grupa oko asopisa
The Fox. International-Local, Red llerring. Od sredine 70-ih godina Art&Language je u svoj do

tada preteno tekstualno-teorijski rad sve vie uvodio vizualne materijale, ija je ikonografija odgovarala socrealistikim propagandnim plakatima, crnoj faistikoj propagandi, vizualnoj ikonografiji politike umjetnosti. Na izlobi Dijalektiki materijalizam (1974.) realizirane su formalne tipografske strukture s jezikim zapisom rijei Surf u duhu sovjetskog konstruktivizma. Ilustracije za asopis Art&Language raene su na nain ratnih crtea iz Prvog svjetskog rata (1976.). Velika zidna slika Jls do/meni leur Sang:
donnez volre Travail (Oni daju svoju. kn': vi dajte svoj rad) iz 1977. nastalaje preuzimanjem motiva plakata

kojim su nacistike vla<;ti u Francuskoj 1942. pozivale radnike da odre industrijsku proizvodnju. Instalaciju Flags for Organisations ( 1978.) ine zastave i politiki program nepostojee politike partije. Vizualni radovi politikih znaenja bili su usmjereni subverziji modernistike apolitike umjetnosti. Art&Language je demonstrirao kako se ideoloka uvjerenja, vrijednosti i znaenja upotrebljavaju, preobraavaju, naglaavaju ili potiskuju u kulturi kasnog kapitalizma. Od kraja 70-ih godina lanstvo grupe Art&Language svodi se na stvaralaku suradnju Michaela Baldwina i Mela Ramsdena, kao i na sudjelovanje u diskusijama povjesniara umjetnosti Charlesa Harri sona. Grupa provodi kritiku modernistike teorije i prakse apstraktnog slikarstva i modernizma. Temeljno

78

polazite grupe je da je umjetnost spoznajno, a ne samo kulturoloki znaajna. Spo7.najni aspekti slikarstva odreeni su materijalno-povijesnim odnosima slike i objektivne stvarnosti izvan slike. U tom kontekstu iznose stav da realizam nije pitanje korespondencije ni konvencija korespondencije nego procesa kritike analize i korigiranja naina i modela prikazivanja u slikarstvu. Oni pokazuju da ekspresivna znaenja slike nisu odredena autobiografskim j psiholokim stavovima nego uzronim uvjetima stvaranja slike. Izjava o tome to slika izraava istovremeno je i izjava o njezinoj povijesti, njezinom uzronom i generativnom karakteru. Slikarstvo Art&Languagea moe se pratiti u tri etape: (l) slikarstvo u funkciji dekonstrukcije teorijskog statusa grupe u odnosu prema parodijskim i ironijskim vizualnim raspravama socrealistike i modernistike ikonografije i ideologije izraavanja; (2) slikarstvo kao vizualni diskurs o intelektualnoj i umjetnikoj povijesti Art&Languagea; (3) rekonstrukcija modernistikog slikarstva uspostavljanjem transformacija slikovno-mimetikih motiva u apstraktne motive, i obratno. Nastaju ironini i parodijski Portreti V. l. Lenjina II stilu Jacksona Pollocka (1980.), slike atelijera grupe Art&Langllage slikane ustima ili slikane kao da su slikane ustima (1982.-1983.), slike muzejskih interijera u kojima se rekapitulira povijest Art&Languagea (1985.-1988.), serija slika Taoci (nakon 1989.) kojima se stvaraju djela koja su istovremeno i ikonika iaikonika (prikazivaka i apstraktna), slike Index (1992.-1993.) po motivima Courbetove pornografsko-realistike slike Izvor svijeta ( 1866.). Prema Charlesu Harrisonu i Paulu Woodu, postkonceptualno slikarstvo Art&Languagea nije odustajanje od kritike prakse ni transformacija kritike prakse u umjetnikoestetsku produkciju nego pokuaj da se umjetnika i estetska proizvodnja slika (predstavljanje) uspostavi kao oblik kritike prakse.
LITERATURA: Albe l. Alhe2, Ali I, Artla I, Artla2. Artla3, Art1a4, ArtiaS, Arda6, Artla7, Artla8, Artla9. Artla .o, Artla II Arti a 12. Artlal3, Artla 14, ArtialS, Arda 16~ Anla 17, Artla 18, Ardal9, Anla20, Artla21, Artla22, Artla23, Anla24, Artla25~ Anla26. Buc4. Bum I Bum2, Conl, Con2. C()n3, Fox I, Fox2, Fox3, Harr 6. HalT 9, Harr II Harr 17. Harr 21, HaIT 22, Harr 23, Harr 24, Harr 2S, Harr 26~ Harr 27, Harr 28. Harr 29. Harr 30, Harr 44, Kalil, Meni, Mcyl. Schlal, uv27. Suv55, Suv63
t t

obrade materijala. Kad se kae daje umjetniko djelo stvoreno, ukazuje se na izuzetni in egzistencijalnog i materijalnog oljelotvorenja djela. Umjetniko djelo je nastalo o7.naavanjem ako se prirodni ili umjetno stvoren predmet oznai imenom "umjetniko djelo" i time uvede u svijet umjetnosti i kulture.
LITERATURA: Dan2. Dan3, Dan4, Dickl, Stati, Suv54, Suv5S. uv56

Artefakt. Artefakt je umjetno napravljen, proizveden, stvoren ili oznaen predmet. Umjetniko djelo je artefakt budui da je napravljeno, proi7.vedeno, stvoreno ili oznaeno radom umjetnika. Kad se kae da je umjetniko djelo napravljeno, ukazuje se na manualni i zanatski karakter njegove izrade. Umjetniko djelo je proizvedeno ako je nastalo u industrijskom procesu

Artificijelizam. Artificijelizam su kao zamisao i praksu traenja nove ili drugaije realnosti slikarskog djela razvili eki umjetnici Jindnch tyrskY i Toyen (Marie enninova) u Parizu 1926. godine. ryrsky i Toyen su bili vodei umjetnici prakog avangardnog pokreta Devilsil. Sudjelovali su na 7.tlaajnoj meunarodnoj avangardistikoj izlobi L 'Art d 'aujourd 'hui u Parizu 1925. Odbijajui se prikljUiti tada vodeim trendovima geometrijske apstrakcije i nadrealizma, tragali su za vlastitim umjetnikirn trendom koji su nazvali artijicijelizam (I 'arrtficialisme). Izlagali su u razliitim galerijama, da bi projekt zaokruili nastupom na izlobi u Galerie Vavin krajem 1927. Objavili su manifest artificijelizma 1928. U artificijelizmu se slikarsko djelo doivljava kroz poetske uinke slikane heterogene povrine. Poetsko prema njihovom shvaanju ne znai knjievno (pjesniko ili narativno) nego stvaralaki slobodno kao to je slobodno i direktno elektrino iskrenje. Slikar postaje pjesnik kroz slikarstvo oslobaajui vlastite emocionalne slike. Slikareva imaginacija razmotava sjeanja na sjeanja koja vie nisu uhvaena u zamku logike pamenja i iskustva. Slikar je osloboen svakodnevnog iskustva i stvara lirsku atmosferu i pokree individualni senzibilitet. Pri tome umjetniko djelo nastaje u slikarevoj svijesti. tyrsky i Toyen su slikali tako to su nanosili boju preko razliitih predmeta kao to su lie, kristali eera, spiralno izrezana korajabuke, itd. Preu7.eti materijali iz konkretne realnosti u slici dobivaju nov izgled i djelovanje na promatraa. Svoje su slike usporeivali s mikro-fotografskim snimcima realnog svijeta, a neki kritiari su njihova djela povezivali s efektima apstraktno-konkretnog svjetlosnog traga rayograma Mana Raya. Bitan aspekt njihovog slikarstva je bila transparentnost boje. tyrsky i Toyen su nakon dovrenja avangardnih eksperimenata poeli istraivati slikarske tehnike ili postupke poetskog provociranja odnosa materijalne realnosti i fikcionalnosti slike slikarstva.
LITERARTURA: Andl, Deveti. Dluhl, Toyl.tyrl

Artificijelno. Artificijelno je svojstvo koje nosi svaki ljudski in u rasponu od doivljaja i spoznaje preko

79

prikazivanja i izraavanja do svakodnevnog ponaanja, seksualnih obiaja i mode, drugim rijeima, do egzistencije. Artificijelnom ne prethodi neko prvobitno (mitsko) prirodno jedinstvo koje se nastankoln civilizacije raspada na komplementarne parove prirodnog i artificijelnog (neprirodnog ili umjetnog). Prirodno i artificijelno nisu komplementarni parovi koji ine idealnu cjelinu (JEDNO). Metaforiki, ne postoji podudaranje kruga prirode i kruga kulture, uvijek nastaje neki presjek koji sc ne moe svesti na ideal ili ideologiju cijelog. Odnosno, nema prirodnog znaka, nego je svaki znak bilo kojeg medijskog prikazivanja i izraavanja (vokalni, lingvistiki, slikarski, filmski, modni, kulinarski znak) uvijek artificijelna tvorevina. S estetskog stajalita svaki ljudski artefakt (proizvod) je artificijelan, arbitraran i kontekstualno motiviran. Slika ili roman nisu prirodni, po sebi razumljivi izrazi ili prikazi spoznaje ili doivljaja svijeta nego specifine kulturoloke artificijelne paradigme izraavanja ili prikazivanja svijeta ili naina prikazivanja. Realistika slika, naturalistiki roman, socijalni film ili apstraktna slika, metaprozni roman ili strukturalni film artificijelne su tvorevine. Poetika karakteristika postmodernih djela je direktno i neskriveno prikazivanje i izraavanje vlastite sintaktike, semantike, pragmatike i medijske artificijelnosti. U tehnolokoj umjetnosti zamisao i fenomen artificijelnosti strojnim, elektronskim ili kibernetikim efektima prikazuje i izraava bitna svojstva ljudskog bia (elju, zadovoljstvo, perccpcija, odnos preIna prostoru i vremenu, odnos prema Drugom). Odnosno, pokazuje se da je bit ljudskog bia artificijelna tvorevina konstituiranja hipoteza i reprezentacija subjekta drutva, kulture i umjetnosti. Subjekt nije mimezis prirodnog poretka svijeta (analogna struktura) nego je mimezis mimezisa (prikazivanje prikazanog: mimezis kulture i kultura simulacija), a to znai digitalna struktura.
LITERATURA: Alfl, And<: I. BartS. Bo I. Coy I. Fos I, Hans I, t leg 1, Postrno I. Postmo2, Postrno3. Postrn04. Postrno5

neodadi, fluksusu, pop artu, novom realizmu i postmodernoj umjetnosti. Strategiju asamblaa postavio je Marcel Duchamp ready-madeima koji su nastajali spajanjem upotrebnih industrijski ili zanatski proizvedenih predmeta. Asamblae su radili kubist Pablo Picasso, ameriki avangardni slikar i fotograf Man Ray, dadaist Kurt Schwitters, nadrealisti Andre Masson, Salvador Dali, Merel Oppenheim, Rene Magritte, Joan Miro, ameriki neoavangardni uJnjetnik Joseph Come1l, kao i novi realisti, neodadaisti i pop umjetnici Annan, Daniel Spoerri, Robert Rauschenberg, Christo, Edward Kienholz, Leonid ejka, postmodernisti Bill Woodrow, Matt Mullican.
LITERATURA: Golds I, Kaprl. Koz2, Kraus3. Luc;, Mou I, Rub I. Seut I, Subo2

Artikl. Vidi: Reizam, OHO, grupa

Asambla. Asamblaom (assemblage) se nazivaju trodimenzionalni umjetniki objekti nastali spajanjem raznorodnih predmeta i materijala. Izmedu kolaa i asamblaa postoji analogija: asambla je trodimenzionalni predmetni kola. Kola nastaje montaom dvodimenzionalnih slikovnih i tekstualnih fragmenata, aasarnbla montaOJn troditnenzionalnih predmeta, dijelova predmeta i dvodimenzionalnih slikovnih i tekstualnih fragmenata. Asambl8 je kao oblik umjetnikog oblikovanja nastao u kubizmu, futuriZl11U i dadaizmu, a primjenjivanje u nadrealizmu,

Drugi je drugi koji je uvijek vanjski i asimetrian subjektu. Naglasak je na asimetriji odnosa 'ja" i '1i". Taj odnos nije reverzibilan, on namce i odrlava destabilizaciju znanja o intersUbjektivnom polju odnosa. Zamisao "asimetrinog Drugog" uveo jc fenomenolog Emmanuel Levinas u teolokim i etikim studijama, a u kontekstu dekonstrukcije razradio ih je Jacques Derrida i time pripremio za postmodernu raspravu statusa subjekta i Drugog. Derrida je svoj im kompleksnim i pluralnim djelom (arheologijom zapadnih metafizika) anticipirao vie smjerova angloaJnerikih postmodemizama: kako para-formalne knjievno teorijske rasprave "poslije nove kritike" (Jejlska kola) ili "ljeviarske kritike diskurse" koji dekonstruiraju naine prikazivanja ideolokih reprezentacija i prezentacija masovne kulture (kritika teorija osamdesetih godina), tako i "konzervativne (desne) diskurse" koji vode rekonstrukciji (i dekonstrukciji) etikog i teolokog diskursa (jedna od poetikih linija u devedesetima). Otvorena i nestabilna filozofska linija koju ine Jacques Derrida, RodoJphe Gasch, Emmanuel Levina.c; i Martin Heidegger je jedna od linija dekonstrukcije koja vodi "konzervativnonl biu" kasnog doba koje II transcendentnom, etikom i estetikom pronalazi izvore spekulativnog metaforinog i alegorijskog govora o subjektu. Logika izvoenja pojma asimetrinog drugog kao osnove etikog i teolokog pisma moe se pratiti u sljedeiIn etapama: (I) o jeziku se misli kao o sistemu pomou kojeg se uokviruju i stvaraju prikazi i tematizacije svijeta, odnosno, pomou kojeg sc svijet reducira na nae propozicije, (2) jezik uvijek ostaje izvan svijeta, on ne daje sebe svijeru Uezik je dogaaj u kojem svijet manifestira sebe, ali kao dogadaj on ostaje vanjski II odnosu na svijet), (3) ako ljudi komuniciraju pomou

Asimetrini drugi. Asimetrini

80

jezika, sam jezik ostaje nekomunikativan, on je samodovoljan, zatvoren, prua otpor pristajanju, apsolutno nam je stran, (4) jezik nije "instrument" pod naom kontrolom. (5) iskustvo jezika znai prekid subjektivnosti i susretanje licem u lice s "neim drugim" to se prema Celanu moe nazvati "die ganz Anderen Sache", (6) ali upravo je jezik kao neto vanjsko i strano i subjektu i svijetu to to uvodi asimetriju izmeu drugoga i mene ("Moje ja ne potjee od drugog, drugi se dogaa meni."), (7) to je mjesto na kojem se uvodi etiko - drugi nema svoje mjesto, svoje vrijeme, svoju bit, on je samo njegov zah~ev i Inoja dunost. Zamisao asimetrinog Drugog je osnova teolokog. etikog i estetskog obrata. Zamisao dunosti je kljuna. Dunost na koju Levinas misli ne oslanja se na neko pravo koje sam ja. ili koje smo mi, prethodno ozakonili. Ako me drugi obavezuje, to nije stoga to on ima pravo na to, koje sam mu ja, direktno ili indirektno dao. Moja sloboda nije izvor njegovog prava: nismo duni zato to smo slobodni, i zato to je tvoj zakon moj zakon, nego zato to tvoj zah~ev nije moj zakon, zato to sam na udaru drugoga ("Dakle ja sam odgovoran i ne smijem brinuti o odgovornosti drugoga za mene."). Koncepti metafizike, rodne, etnike, rasne, klasne ili ivotne drugosti su bitni za avangardistike (Marcel Duchamp, Francis Picabia, Hannah Hoch, Claude Cahun) i postinodemistike (Adrian Piper, Cindy Shennan, Matthew Barney) akcije, produkcije i oblike ponaanja. Umjetnica ili umjetnik je taj koji sebe identificira kao drugoga u odnosu na dominantni jezik, ponaanje, norme ili stvaranje u graanskom i potroakom drutvu.
LITERATURA: Cha3, Dakl. Oerr3. Fou17. Hani. Hopl. Lac7,

Levi nas l, Levinas2, Mce2. Ow4. Ric). uv75, Tod6. Tuck2. Vcrg I

Asocijacija. Asocijacija oznaava povezivanje predodbi na taj nain da pojava odreene predodbe izaziva u svijesti drugu predodbu. U psihologiji se asocijacijom ideja naziva mentalni proces u kojem jedna vizualna pojava neposredno izaziva prisjeanje na neku drugu pojavu, na primjer, stijena svojim oblikom podsjea na ljudsku glavu ili mrlja tinte na pticu. U poetikom smislu asocijacije Inogu biti: (l) sluajne, kada umjetnik stvara slobodne oblike bez namjere da oni podsjeaju na neto, ali promatrai u njima prepo7.naju prirodne ili umjetne oblike, (2) namjerne, kada umjetnik svjesno stvara naoko slobodne oblike oekujui da oni promatraa podsjete na neto odreeno i nedvosmisleno; karakteristina je upotreba slobodnih apstraktnih oblika koji se mogu prepoznati kao seksualni i erotski oblici i simboli, i (3) namjerne, kada umjetnik svjesno stvara prividno

slobodne oblike koji su viesmisleno obeavajui i motivirani tako da razliiti promatrai mogu prepoznati razliite prikaze, ovisno o situaciji u kojoj percipiraju umjetniki rad ili ovisno o svojim politikim, nloralnim, obiajniln i estetskim stajalitima. Asocijativnost umjetnikog rada je odredena istovremeno motiviranou likovnog oblika, ali i irim kontekstom u kojem se djelo pokazuje i interpretacijama koje ga prate. Slobodne asocijacije su postale poetiko naelo u nadrealistikoj i postnadrealistikoj poetici i povC'zane su s idejama automatskog pisanja, crtanja i slikanja. Automatski crte ili slika nastaju kao umjetniko djelo namjerno nainjeno bez svjesne kontrole pokreta i kompozicije. Automatska umjetnika djela nastaju kao: ( l ) individualni umjetniki radovi umjetnika koji se pri realizaciji djela autotelepatski ili narkotiki oslobadaju svjesnih namjera i kontrole, (2) umjetniki radovi koji nastaju sluajno, na primjer, sluajnim prolijevanjem boje ili upotrebom mehanikog kretanja nekog stroja za nanoenje boje ili ostavljanje traga i (3) kolektivni umjetniki radovi, gdje sudionici stvaralake seanse zajedniki djeluju bez meusobnog dogovora stvarajui nekontroliranu strukturu slike ili crtea. Forme nastale automatskim postupkom su 'slobodne fonne", koje se asocijativno povezuju s oblicima iz sjeanja, snova, fantazija, narkotikih vizija ili prirode. Metoda asocijativnog prepoznavanja oblika je postupak semantiziranja nemimetikih likovnih kompozicija. U nadrealizmu se dodjeljivanje znaenja postupkom slobodnih asocijacija tumailo kao otkrivanje psihoanalitikog nesvjesnog. Asocijativna apstrakcija je zajednika oznaka za primjere lirske apstrakcije, apstraktnog ekspresionizma i enformela koji slobodne fonne koriste kao osnovu asocijativnog razumijevanja i doivljaja umjetnikog djela. Cilj asocijativne apstrakcije nije stvaranje "istih" apstraktnih fonni nego prikazati apstraktne forme na takav nain da motiviraju razliite slobodne doivljaje: (l) u apstraktnoj formi se prepoznaje konkretan motiv (predmet, ljudska figura ili portret, ivotinja, biljka), (2) u apstraktnoj formi prepoznaje se neki opi oblik kao to je oblik ptice, ivotinje, enskog tijela, pejzane kompozicije, premda ne ukazuje na konkretnu pticU, ivotinju, tijelo ili prostor pejzanog prikazivanja. Slika Jacksona Pollocka Sjenke (1948.) karakteristian je primjer modernistike asocijativne slike. Slika je apstraktna, meutim, njezine fonne i kompozicijska struktura istovremeno podsjeaju na znakove hijeroglif.c;kog pisma, indijanske crtee na pijesku i figuralne kompozicije. Ni jedna od motiviranih asocijacija nije do kraja provedena, pa djelo ostaje znaenjski i doiv-

81

lj ajno otvoreno za razumijevanje i reakciju promatraa. Ideja otvorenog djela koje se dovrava inOJn recepcije i asocijativnim uspostavljanjem motiviranog znaenja jedna je od bitnih odlika Inodemistike apstrakcije nakon Drugog svjetskog rata. Pojam motiviranosti svojstvenje i postInodemoj umjetnosti. Razliito od visoke modernistike apstraktne umjetnosti, postmodernistika asocijativnost nije utemeljena na primarnim oblicima ili apstraktnim kompozicijama nego na upotrebi kompozicijskih modela, ikonografskih rjeenja, fragmentarnih citata i kopija koje motiviraju promatraa na prepoznavanje u jednom umjetnikom djelu nekog drugog djela iz povijesti umjetnosti ili drugih umjetnikih disciplina (knjievnosti, filma, fotografije). Asocijativna djela se razlikuju od doslovnih citata, kolaa i montaa po tome to referenca na druga djela doslovna. Promatra nije sasvim siguran je li njegova asocijacija uzrokovana djelom ili njegovim gleditima i predispozicijama s kojiIna pristupa djelu. U postmodernom umjetnikom djelu transavangarde i neoekspresionizma likovna forma se ne koristi kao osnova ac;ocijativno stvaranja znaenja nego su kompozicijska i ikonografska rjeenja likovne fonne s njihovim znaenjima perceptivna i tekstualna osnova ukazivanja i podsjeanja na druga umjetnika djela. Slika Francesca Clementea Dva slikara (1980.) primjer je postmodernistike asocijativne motivacije. Slika je mimetika i prikazuje ikoniki ono to prikazuje: dva naga slikara u svai u pejzau. Asocijativna je zato to je slikana po razliitim stilskim obrasciIna, iako ni jedan ne prikazuje doslovno. Slika istovretneno podsjea na primitivistiku i rOlnantiarsku sliku. Promatra mo7.e imati samo slobodne asocijacije o njezinom stilskom statusu, ne moe je odrediti i proitati na konzistentan i cjelovit nain. Njezina stilska nekonzistentno st i necjelovitost posljedica je umjetnikovih ideja o nejedinstvu i necjelovitosti povijesnih umjetnikih stilova.
LITERATURA: Arnh2, Gligor2. Merle2, Na J, Posle I. Read3, Roc I

Asocijativna apstrakcija. Vidi: Apstraktni figuralisti,


Apstraktni pejza, Asocijacija, Slobodne forme, Figuraino

Aura. Aura ili jedinstvena vrijednost


unljetnikog

autentinog

djela utemeljena je u ritualu u kojem je imala svoju izvornu i prvu upotrebnu vrijednost. Aura se moe, zato, definirati kao jednokratna pojava daljine ma koliko bila blizu. Drugim rijeima, to je fonnulacija kultne vrijednosti umjetnikog djela u kategorijama prostorno-vremenskog opaanja: "Daleko je suprotno onome to je blizu. Bitno daleko je nedoseno. Nedo-

sel10st je zapravo glavna vrijednost kultne slike. Po svojoj prirodi ona je daleko ma koliko bila blizu. Blizina koju sugerira njegova materija ne uklanja daljinu, koja ostaje i nakon njegove pojave" (W. Benjamin). Aura je, prema \Valteru Benjaminu, i ono to nestaje uslijed tehnike reprodukcije umjetnikog djela. Znai da je aura negativna kvalifikacija reproduciranog umjetnikog djela. U doba tehnike reprodukcije umjetnikog djela propada njegova aura. Dekonstruira se pretpostavljena neponOVljivost produkcije, jedinstvenost umjetnikog djela i vrijednost autenti nosti. Taj proces je vrlo sloen i vieznaan. Prvo, reprodukcijska tehnika i7.dvaja reproducirano iz podruja tradicije. Umnoavajui reprodukciju, njezina pojava postaje mnogostruka. Doputajui reprodukcij i da ide u susret potroau u bilo kojoj situaciji, reprodukcijska tehnika aktualizira reproducirano. Suvremena telulika reproduciranja ponitava tradicionalne vrijednosti kulturalnog nasljea: Ta je pojava najoitija u velikim povijesnim filmovima. Ona stjee sve vie pozicija, pa kad Abel Gance 1927. oduevljeno uzvikuje: Shakespeare, Rembrandt, Beethoven raditi e filmove ... sve legende. sve mitologije, svi mitovi, svi zaetnici religija. jesi sve religije ... ekaju svoje uskrsnue II jilmu, a heroji IZllvaljuju na vrata, tada on, vjerojatno i ne slutei to to znai, poziva na temeljitu likvidaciju". Tehnika reprodukcija umjetnikog djela po prvi put u svjetskoj povijesti oslobaa djelo njegove parazitske egzistencije u ritualu. Reproducirano umjetniko djelo sve vie postaje reprodukcija umjetnikog djela namijenjena reproduciranju. Fotografska ploa omoguava mnotvo kopija, a pitanje o originalnoj kopiji je besmisleno. Ali, u trenutku kad se odstrani mjerilo autentinosti u umjetnikoj proizvodnji, mijenja se cjelokupna funkcija umjetnosti. Njeno utemeljenje u ritualu nadomjetava drugaija praksa: utemeljenje u politici. Prema Theodoru Adomu, koji dijalektiki tumai Benjaminovu teoriju, nije samo sada i ovdje umjetnikog djela (Jetzt und Hier des Kunstwerks) ono to ini njegovu auru, nego i ono to u njemu uvijek nadi1azi njegov karakter iste datosti, njegov sadr7~i I zato, tvrdi Adorno, ne moe se to ukinuti i htjeti umjetnost. Tu se uoava kljuni paradoks Benjaminovog i Adornovog miljenja: Adornov pojam umjetnosti ipak opstoj i u domeni specifinog fenomenologijskog djelovanja unutar elitne i masovne kulture, a Benjamin prelazi s fenomenologijskog djelovanja na politike efekte masovne kulture: "'Masovnoj reprodukciji posebno odgovara reprodukcija masa". Politika dimenzija tehnike reprodukcije

82

su, prema Eduardu Cadavi, tehnike reprodukcije (fotografije, filma) koje masi omoguavaju da sebe gleda u lice, da sebe vidi kako vidi, kao da gleda u ogledalo. I tl toj sloenoj nledijskoj razmjeni izmeu umjetnosti, kopije i mase ukazuje se bitna razlika izmeu buroaskog, nacistikog i kritikog pogleda na umjetnost. Za buroasko drutvo umjetnost je sama fenomenalnost umjetnikog radi umjetnosti, zapravo, Baudelaireovo I'art pour I'art, drugim rijeima, privid posebnosti autentine umjetnosti izvan mase. Za nacistiko drutvo umjetnost je sredstvo estetizacije politike i realizacije totaliteta drutva kao spektakla. za Benjaminovu kritiku teoriju cilj je politizacija umjetnosti: "Pojmovi koje prvi put uvodimo u teoriju umjetnosti razlikuju se od uobiajenih po tome to su neupotrebljivi za ciljeve faizma. Upotreb1jivi su, meutim, za fonnuliranje revolucionarnih zahijeva u politici umjeul0sti".
LITERATURA: AdoS. Benj l. Bcnj2. Benj3. Bcnj4, Benj5, Bcnj6, Benj7, KadI

Autobiografska umjetnost. Autobiografskoln umjetnou (tekstom, perfonnansom, filmom ili instalacijom) nazivaju se umjetnika djela koja pokazuju, prikazuju ili govore o svojem autoru (njegovom identitetu, nainu ivota, fantazmima. fikcijama, iskustvima). Klasina autobiografska djela su dnevniki, introspektivni ili memoarski zapisi koji otkrivaju tajni, javni ili stvaralaki ivot umjetnika, filozofa ili ratnika. Postmodernistika autobiografska djela nas vraaju samom inu pisanja. javnom satnopokazivanju (ekshibicionizmu) ili dokumentarnoj rekonstrukciji fragmenata vlastitog ivota, pri emu u prvi plan ne izlaze prie, podaci, injenice ili fantazmi nego jezik pisanja, samopokazivanja ili dokumentarnog rekonstruiranja. Stvaranje postmodernistikog autobiografskog umjetnikog djeJaje neka vrsta jezike igre, a jezika igra je "ivotna aktivnost" iz koje nastaje djelo i koja govori o stvaranju djela ili stvarnim i fikcionalnim doivljajima. Kada se kae da Barthesov pseudo-esej Roland Barthes po Rolandu Barthesu, prozna ')czika" pjesma Lyn Hcjinian Moj ivot, dekonstruktivistiki erotski romani Kathy Acker, TaIne Jano\vitz ili Davida Leavita, mistifikacije vlastitog djetinjstva dokumentanlim fotografskim instalacijama Christiana Boltanskog ili performansi oznaeni sintagmom "javni perfonnansi: privatna sjeanja" Laurie Anderson i Julic Hayward izvode narativne reprezentacijc subjektivnosti kroz Uivotnu aktivnost", dolazi se do sredita postmodernistikog miljenja, a to je "hipotetiki subjekt". Barthes pie "Ja ne kaem: Ja u opisati sebe", nego "Ja pieln tekst i nazvat u ga R. B." Postmoderni subjekt, pa time i subjekt

umjetnika, pisca, teoretiara knjievnosti nije "bie od krvi i mesa" nego konstruirana ili simulirana hipoteza o subjektu pisanja (ecriture). Hipoteza o subjektu postoji kao mimezis drugih hipoteza iz povijesti knjievnosti, umjetnosti, filma, masovne kulture, politike ili tipizirane trivijalne svakodnevnice. Sva ta autobiografska djela su djela o hipotezi subjekta kojije '"od" knjievnosti, teorije, likovnih umjetnosti, performansa ili filma. Za razumijevanje postmodernistike autobiografije bitna je Lacanova teza "Nema metajezika!", to znai da autobiografija nije privilegirani objektivni diskurs nego jezik u koji se upisuju fragmentarne hipoteze ivotne igre i elje da se jezikom dosegne bie, na primjer, pisanja. Postmodernistike knjievne ili teorijske autobiografije su primjeri "mekog, rasutog i fragmentarnog pisma", budui da su kruenje od metajezika (govora o govoru, govora o fanta7.mima o sebi, govora o prikazivanju sc be ) do prodora subjektivnosti, hipotetinosti, elje, ekshibicionizma, prikazivanja drugog i vlastitih reprezentacija u diskursu drugog u metajezik. Postmodernistike autobiografije su najee: (I) dekonstrukcije teorijskog diskursa (R. Barthes, roman Samuraj Julije Kristeve), (2) primjeri feministikog diskursa i diskursa razliitih marginalnih grupa koje ne pripadajU dominantnoj kulturi i "diskursu gospodara" (etnikih, homoseksualnih, politikih mikrokultura), (3) mimezisi diskursa i reprezentacija popularne kulture (dnevnici-proza \ Laurie Anderson iz sedamdesetih godina) i (4) l ironijske, ludike i simulacijske projekcije individualnih mitologija postmodernog umjetnika, kritiara i teoretiara (Victor Burgin, Gary Indiana, Trinh T. Min-ha, David Wojnarowicz, Sherrie Levine, Adrian Piper, kao i eljko Jerman, Vlado Martek).
t

LITERATURA: Ackl, Alp2. Ba1118, Bart20. Bart22, Cabl. Cix2. Cix3, Cix4. Cix5, Epstl, Fuller I, Gold I. Gold4, Gold5, Jemu, Jenn3, Jon l. Jon2. Kord5, Kord ll. Ph I. Ph2. Sano I. Sz I U\, 75, uv 73, uv8 J, Vujano3. Wallis l, Wallis2. Wau I

Autoerotizam. Autoerotika umjetnika djela su slike, skulpture, fotografije, filmovi, video radovi, body art akcije i perfonnansi u kojima umjetnik prikazuje i pokazuje in, nagovjetaj ili atmosferu spolnog samozodovoljavanja. Body art i performans umjetnici izlau svoje tijelo naruavajui granicu privatnog i javnog, umjetnikog i seksualnog, fiziolokog i estetskog. Body art umjetnik Vito Acconci masturbirao je pred publikom. Drugom prilikom je realizirao rad Ljubljenje (1970.) u kojem je ruem namazao usta i ljubio svoju ruku ostavljajui na njoj otisak. Zatim je ruku otirao o litografski kamen pomou kojeg je tampao otiske otiranja ruke. Akciju je dokumentirao,

83

a dokumentaciju izloio. Perfonnans umjetnica Lynda Bcnglis je realizirala video rad Sada (1973.) u kojem je iz profila snimljena glava autorice koja ljubi svoj portret projiciran na velikom video monitoru. Karakteristini primjeri su radovi Friederike Pezold, Brucea Naumana, Lucasa Samarasa, Luigija Ontanija, Milenka Matanovia, Sanje Ivekovi, itd.
LITERATURA: Alfl, Ack l, Bart ll. Fou4. Fou7. Fou8. Fou21. Jon l. 10n2, Kop3. Kraus2. LuciO. ('hl, Suvl09. Veri

slikarstvo apstraktnog ekspresionizma 40-ih i SO-ih godina, kao i na postslikarsku apstrakciju 60-ih.
UTERATURA: Green I, Grccn6. Green 13

Autonomija umjetnosti. Autonomija umjetnosti oznaava status ulnjctnosti kao specifine i posebne
discipline, profesije i sfere kulture. Ideja autonomije umjetnosti povezuje se s velikom diobom disciplina u doba prosvjetiteljstva (XVIII. stoljee), kada se integralni kranski koncept europske kulture razloio na autonomne sfere drutvenog ivota i produkcije: religiju, politiku, etiku, znanost, proizvodne djelatnosti i umjetnost. Ideja autonomije umjetnosti itna pet konceptualnih i povijesnih odreenja: (I) umjetnost radi umjetnosti (franc. I'art pour I'art): sJnisao i priroda umjetnosti u ranonl buroaskom drutvu pronalazi se u njezinoj estetskoj posebnosti i ostvarivanju estetskog zadovoljstva, (2) ideoloka i politika autonomija: u umjetnosti se i kulturi ostvaruje odbacivanjem utilitarnih zahtjeva drutva u kojen"} nastaje i postignuem umjetnikih znaenja, ciljeva i vrijednosti, (3) mcdijska autonomija: zamisao autonomije umjetnosti primjenjuje se na pojedinane umjetnike discipline i medije, pa se govori o autonomiji slikarstv~ skulpture, filma, poezije, (4) ekonomska autonomija: u pitanju je borba umjetnika u trinim kapitalistikim odnosima za nezavisnost fonnalnih, znaenjskih i vrijednosnih potencijala umjetnikog rada i (5) teorijska autonomija: zahtjev za istraivanjem prirode umjetnosti u kontekstu i svijetu umjetnosti, a ne izvanumjetnikim teorijskim disciplinama.
LITERATURA: Frasc I. Hab l. Hab4. Hab5. Harr 12, HaJTI3. Harr33~ Harr45

Autohistorizacija. Autohistorizacija je diskurzivna i


vizualna, najee ironina interpretacija kojom umjetnik svoj rad klasificira i procjenjuje II odnosu na povijest: ( I) da bi ukazao na svoje mjesto u povijesti umjctnosti ili (2) da bi teorijski ili ironijski problematizirao va'.ei interpretativni poredak povijesti umjetnosti. Za umjetnike konceptualne umjetnosti i postmodernizma podruje rada nije samo produkcija umjetnikih djela nego i rad s vrijednosnim, znaenjskim i politikim aspektima historizacije u umjetnosti i kulturi. Ideja autohistorizacije je karakteristika ponaanja i djelovanja postpovijesnih umjetnika, koji povijesti pristupaju kao arhivu, depou ili imeniku s klasificiranim vrijednostima, znaenjima, ulogama i umjetnikim statusima. Autohistorizacijom umjetnik ne postie realnc vrijednosti nego pokazuje, s humorom ili bez njega, da nema realnih povijesnih vrijednosti. S modelima autohistorizacije radili su Ben Vautier, Salvo, Braco Dimitrijevi, Guglielmo Achille Cavellini. Njihovi postupci zasnivaju se na dva konceptualna zahvata: (l) na historizaciji, tj. umjetnik donosi odluku da je neka osoba, neko mjesto ili neka situacija od povijesne vanosti; na primjer, Dimitrijevi je na umjetnikim i izvanumjetnikim lokacijama postavljao natpise uO vo bi moglo biti mjesto od historijskog znaaja" (1975.) i (2) na autohistorizaciji, kada umjetnik vlastiti rad, vlastiti drutveni ivot ili povijesnu poziciju povezuje sa ivotom, djelom i povijesnim vrijednostima velikih umjetnika (pisIna Salva i Cavellinija).
LJTERAruRA: Balj2. Cav l, Oim2. Damnj]. Damnj2. Lipp l o

Autokritika. Autokritikom se u teoriji modernizma


elementa Greenberga naziva preispitivanje prirode slikarstva s ciljem proiavanja i otklanjanja neslikarskih aspekata u umjetnosti slikarstva. Prema Greenbergu, zadatak slikara je u okvirima svoje prakse otkriti i odstraniti ne-slikarske aspekte (plastiki, mimetiki i iluzionistiki aspekti). Rezultat autokritike slikarske prakse je autonomno i autentino slikarsko umjetniko djelo definirano kao apstraktna, slikovna i dvodimenzionalna povrina. Ideja autokritike odnosi se na

zamisao i projekt umjetnikog djela mogu realizirati i druge osobe (profesionalci, publika ili sluajno izabrani suradnici). Zamisao autora svojstvena je kasnom industrijskool drutvu u kojem proizvodni odnosi odreuju profesionalnu podjelu rada i razdvajanje intelektualnog od proizvodnog rada. U konceptualnoj umjetnosti pojam "autor" oznaava umjetnika koji istrauje prirodu umjetnosti pomou drugostupanjskog diskursa i teorijskog objekta.
LITERATt:RA: Artla22. Bart 17, Bart20. Fu05. Groy2. Silv3, Vujan03,

Autor. Autor je umjetnik

iju

Autoreneksivna umjetnost. Autorefleksivnom


umjetnou naziva se umjetnika pro-teorijska praksa

postupke stvaranja i funkcioniranja umjetnikog djela i umjetnosti. Moe se rei da svako umjctniko djelo "govori (predoava, prikazuje, koja
U

predoava

84

zastupa) i o tome kako se ukazuje njegovo uobliavanje, kako je nastalo i kako djeluje. Ali, tek odredeni radovi pokazuju pojavnost, postupke formuliranja i razliite putove funkcioniranja umjetnikog rada kao vlastiti "sadraj". Pitanje autorefleksije je pitanje sadraja. Uobiajena zamisao sadrlaja ukazuje na reference djela i nekog mogueg svijeta izvan rada. Autorefleksivni radovi se zasnivaju na doslovnom razumijevanju rijei "sadriaj". Sadraj umjetnikog radaje ono to sadri rad koji se ukazuje pred nama, a on doslovno sadri aspekte svoje pojavnosti, posljedice procesa nastajanja i potencijalna polazita djelovanja u svijetu (umjetnosti, kulturi, dnltVtl i prirodi). Smisao tako definiranog sadraja je spoznaja prirode, okvira, metoda, stavova, vrijednosti i funkcija umjetnikog rada. Autorefleksija je specifian nain prikazivanja ili "odraavanja" umjetnikog rada (slike, peliormansa, glazbenog dogaaja, teksta, itd.), postupka njegovog stvaranja i naina funkcioniranja. Cvetan Todorov autorefleksiju odreuje sljedeom shemoln: "Umjetnost dvadesetog stoljea otkrila je to svagdanje svojstvo umjetnosti: djelo pria o vlastitom stvaranju, ono to jedno platno iznosi, to je kako je izraeno; tekst kako je napisan." Zamisao autorefleksije nije koherentna, to znai da je u razliitim radovima naglasak na razliitim razinama autorefleksije: ( l ) pojavnost djela prikazuje pojavnost djela, (2) pojavnost djela otkriva procese produkcije djela, (3) transfonnacija djela (predmeta) u proces dana kao egzistencijalno iskustvo, (4) proces je metoda kojom se usavrava i, metaforino reeno, transcendira djelo, (5) pojavnost djela demonstrira funkcije djela u odnosu na subjekt umjetnika, subjektivnost promatraa, okvire mikrokulture kojoj umjetnik pripada, okvire ire kulture, ideologije i oPih aksiolokih modela. Ako pojavnost umjetnikog rada prikazuje svoju pojavnost, tada se govori o prikazivanju prikazanog i prikazivanju konstrukcije. Sutina rada je samo prikazivanje i konstruiranje. Prikazivanje prikazanog eksplicira naine na koje se referentni odnos slike ili teksta uspostavlja u nekom moguem svijetu i naine na koje referentni odnos povezuje referencu (predmet koji se prikazuje) i sliku ili tekst. Prikazivanje konstrukcije pokazuje kako se odnosi slike ili teksta, strukture slike ili teksta, i pravila (pretpostavki, konvencija) konstrukcije uspostavljaju u nekom moguem svijetu. Kada umjetniki rad prikazuje nain na koji prikazuje ili na koji je konstruiran, odnosno, na koji egzistiraju elementi i odnosi konstrukcije, on poprima aspekte drugostupanjskog (meta) djela budui da locira, specificira i objanjava djelo i u irenl smislu UJnjetnost. Problematika pojavnosti djela koja ukazuje na proces

produkcije djela razrjeava se na dva naina: (a) postavljanjem procesa produkcije rada na mjesto dje1a, in produkcije djela se redefinira u samo djelo i (b) zavreni rad (slika, tekst) formalno specificira stupnjevelkorake realizacije djela, a pojavnost rada sc ukazuje kao: (1) trag procesa iz koga se proces moe koncepnIalno rekonstruirati i (2) specifikacija procesa, tj. rad speci ficira i na drugostupanjskoj razini eksplicira karakter i prirodu procesa nastanka djela. U pitanju je redefiniranje i otklon statusa umjetnikog djela od "artefakta" tl proces ili dogadaj koji se prezentira na mjesru sa znaenjima i vrijednostima artefakta. Status umjetnikog djela dat kao prvostupanjska pojavnost redefinira se prvostupanjskim mogunostima realizacije pojavnosti rada u drugosnlpanjsku teorijsku pojavnost. Pretpostavka da nije bitno djelo ili konani rezultat nego egzistencijalni in, iskustvo i svijest, temelji se na stavu da je urnjetnost istraivanje, nain ivota ili igra, a djelo samo jedno od pomonih sredstava istraivanja, ivljenja ili igre. Karakteristina je pozicija da problem, inspiraciju i zadatak treba egzistencijalno prevladati, a ne preobraziti u proizvod. U tom smislu je G. C. Argan ukazao na razvoj modeme umjetnosti u smjeru istraivanja. Prema Arganu rezultat ne mora biti dostignut ili moda nije vrijedan spomena ili je prevladan u asu kada se smatra da je dostignut, tj. proces se verificira kao model miljenja, rada, ili ponaanja. Germano Celant u raspravi o "siromanoj umjetnosti" i njezinoj postobjektnoj karakterizacij i utvruje da su inovi (perfonnansi, akcije) umjetnika svjesne identifikacije realnosti, akcije i miljenja kroz neprekidno verificiranje umjetnikovog mentalnog i fizikog postojanja. Autor se postavlja u sredite izmeu ideje i materije, postajui iskljuivi protagonist dogaaja integrirajui se s aktualnou kroz neposredan razvoj u vremenu i prostoru. Bez obzira da li je direktno ili indirektno ekspliciran, proces postaje vaan, jer se djelo kroz njega razvija materijalno, tehniki i konceptualno. Proces realizacije rada je osnova na kojoj se on utvruje i razvija, prekoraltie granice ili ih utvruje. Pollockje govorio da stvara djelo poput prirode. Nasuprot njemu, Warhol je pisao da radi poput stroja: u tom je sluaju proces verifikacija djela, njegovo transcendiranje od hobinog materijalnog predmeta" u '"vrijedan predmet posebnog ina". Ideja remek-djela se iz podruja vrednovanja objekta (slike, skulpture) pomie u podruje vrednovanja posebnog herojskog ili mitskog ina umjetnika. Djelo nije vrijedno po tome to je objekt nego po tome to je nastalo na poseban nain, to ga je stvorio znaajan, velik, nadaren ili autentini subjekt. A "izuzetni subjektU je hipoteza koja nastaje iz Van

85

Goghovog ludila, snage Pollockove kvazi-ritualne geste ili bievanja povrine slike/predmeta u Gattinovim enforrnelistikim radovima. Autorefleksivna analiza funkcija umjetnikog djela iskazuje se na dva naina: (a) umjetniki rad ili neki potencijalni proces analogan je simptomu, tj. otkriva mehanizme koji upravljaju radom, usmjeravaju g~ najavljuju i utvruju njegova znaenja i vrijednosti, i (b) umjetniki rad pokazuje kako se nlijcnjaju njegova znaenja, a da se pri promjenama funkcija rada ne mijenja fenomenologija (pojavnost) samog rada. U oba sluaja umjetniko djelo je srodno eksperimentalnoj situaciji u kojoj se simuliraju i demonstriraju sloene znaenjske, aksioloke, psiholoke i socijalne dimenzije svijeta umjetnosti. Rad je postavljen kao prvostupanjska situacija (simptom, eksperiment, primjer), da bi se na drugostupanjskoj razini otkrili, poka7.ali i objasnili efekti prvostupanjske situacije. Zamisao i realizacije autorefleksije uspostavljaju se u irokom rasponu od formalnih shema povrinskih mehanizama, preko modela transformacije znaenja, do zamisli umjetnikog djela kao "labirinta" (arhiva, biblioteke). Zamisao umjetnikog djela kao "labirinta" ukazuje se kada se umjetniko djelo konstituira analogno intertekstualnom podruju njegovog odnosa s drugim umjetnikim djelima ili diskursima teorije ideja, ideologije, religije, itd. Autorefleksivni rad se pojavljuje kao mapa putova jednog "sloenog labirinta" koji se korak po korak otkriva u percepciji pojavnosti i znaenja u odnosima s drugim znaenjima i pojavnostima. Umjetniki rad je kao djelo "o umjetnosti" proizveden na osnovi drugih umjetnikih djela koja su citirana, montirana i uvodena primjenom razliitih poetikih postupaka. Djelo odgovara zah~evima poststrukturalistikih shema prekoraenja rascjepa diskursa i slike. Autorefleksivni umjetniki rad ne govori o samom procesu realizacije nego o oznaitelj skoj praksi unutar intertekstualnih odnosa koji prethode i uokviruju proces realizacije i miljenja ''u'' i "o" procesu realizacije umjetnosti. Polaze,i od Michela Foucaulta, o umjetnikom se djelu moe govoriti kao o primjerku pogodnom za '"arheoloku rekonstrukciju" oznaiteljskih moi povijesti umjetnosti, povijesti subjekta, povijesti teksta, povijesti slike, itd.
LITERATURA: Arg4. Artla l, Artla2, Anla3. Artla4, Artla5, Artla6. Artla7, Anla8. Artla9. Artla lO, Artiai!. Anla 12, Artla 13, Artla 14, Artla 15. Artla 16. Artla 17, Artla 18, Artla 19. ArtJa20. ArtIa2l, Artl312, Anla23. ArtIa24. Artla25, Artla26, Brej4, Breto2. Buc4. Bue 1S, Cela l, Cela2, Cela4, Cela 6. Cela9. Franze l. F005. Green6. Green 13, Kosu4, Kosul4, Leggl, Lipp5, Li pp 10, Meni, Menl, Men3, MeM, Men7, Men8. Mcyl, Milletl. MiJlct2, Morg I, Morg6, Nal, Ohl, Schlal, uv5, Suv6. u\'8, Suv9, u\, 16. Suv26, .suv54. Suv55. Suv56, Suv63. Suv6S, Suv75. Wallis I, Zab4

Autoret1eksija, poetika definicija. Poetika definicija autorefleksije pokazuje daje umjetniko djelo odreeno aspektima subjekta (uma, duha, psihe, nesvjesnog) koji mu prethode, koje i7.faaVa i koje referira. Poetika definicija autorefleksije je neposredna posljedica znaenjske i verifikacije smisla "apstraktnih umjetnikih djela" koja ne referiraju na aktualni svijet ili ije reprezentacije nisu date na konzistentan nain suglasno uobiajenom iskustvu ili narativnom okviru (ckspresionizm~ nadrealizma). Apstraktna geometrijska slika (na primjer, Ivana Picelj a, Julija Knifera), ekspresionistiki gestualno deformirani lik ene (Willema de Kooninga), krabotina automatskog crtea (Andrea Massona) ili nelogina i neempirijska pria fantastike slike (Maxa Ernsta, Salvadora Dalija) ne mogu se interpretirati pozivanjem na slinost slike i prikazanog "originala" iz svijeta, na vezu rada i kanonizirane fikcije (povijesni dogaaj, mitska pria, biblijska scena). nego se verificiraju na drugi nain. Drugi nain je pomak ne samo referentnih odnosa s jednog objekta na drugi, nego i transformacija samog ina uspostavljanja referentnog odnosa. Slika ili tekst ne prikazuju aktualno stanje stvari svijeta nego su izraz unutranjih stanja subjekta. Zamisao "izraza" razlikuje se od zamisli "prikazivanja", time to se prikazivanje zasniva na pikturalnoj slinosti, ikonikoj vezi ili rekonstrukciji invarijanti vienog u svjetlu ambijenta, a izraz na zamisli "traga" unutarnjeg svijeta (duha, due, psihe, nesvjesnog). '1"rag" moe biti ostatak nekog ina, njegova posljedica ili znak. Arbitrarnost znakovne karakterizacije traga vanija je od slinosti ili pikturaIne podudarnosti s originalom. Zamisao traga povezuje se s onim aspektima koji sc ne mogu vizualno prikazati nego se tek sekundarno mogu razumjeti ili doivjeti posrednim modelima ponaanja Aspekti koji se ne mogu direktno percipirati su '\tnutranja stanja i procesi subjekta" koji se, ovisno o aktualiziranoj teoriji, odreduju kao ''unutranja nunost", "psihiko", "duhovno", "nesvjesno", "paranoino'" itd. Referentni odnos slike koja '"ne prikazuje" i unutranjih stanja subjekta uspostavlja se u danom moguem svijetu u kojem wnjetnik i promatra sudjeluju u uspostavljanju konvencija izraza. Bez konvencija ne moemo utvrditi kontekst i znaenja "izraza", Nain uspostavljanja referentnog odnosa slike i unutranjih stanja je blii uspostavljanju referentnih odnosa teksta i svijeta u knjievnosti, nego slike i svijeta u prikazivakom slikarstvu. On se zasniva na "odnosu" koji se uvodi arbitrarno ili konvencionalno, koji postaje "prirodno" prihvatljiv i razumljiv. Naznaeni skok iz materijalnosti slike u um, duh, nesvjesno, psihU, itd. diskontinuiran je, rascjep "duha i materije" popunjava

86

se diskurzivnim naznakama, kao u primjerima automatskog crtea i teksta u nadrealiZlnu. Polazna konvencija autOInatskog crte7.Cl i teksta je zasnivanje na neusmjerenom i nekontroliranom crtanju/pisanju koje je trag nesvjesnog. Da bi trag bio prepoznat kao uinak nesvjesnog, nesvjesno mora odgovarati pretpostavljenonl scenariju: "Breton je klasificirao sedam kategorija identifikacije: (1) kontradikcije; (2) reprezentacije u kojima je jedan od tennina skriven; (3) reprezentacije koje su uvedene pomou metafore ali ne funkcioniraju prema mogunostima koje se sugeriraju metaforom; (4) reprezentacije koje imaju karakter halucinacije; (5) reprezentacije koje apstraktnim skrivaju konkretno; (6) reprezentacije koje ukljuuju negaciju nekih elementarnih fizikih svojstava; i (7) reprezentacije koje provociraju slnijeh." Oit je paradoks izmeu zahtjeva za neusmjerenim i nekontroliranim krabanjern (crtanjem, pisanjem) i propisanim kriterij irna. Naznaeni paradoks je lako pokazati i na primjeriina ekspresionistikih slika u kojima se, na primjer, ludilo umjetnika povezuje s deformacijom oblika i likova na slici. Paradoks se moe razumjeti na tri naina: (a) prihvaa se preutna konvencija koja povezuje neusmjerenost i tipiziranost ikonografske sheme, (b) pokazuje se da je to jo jedan od paradoksa promatranog pokreta (nadrealizma, ekspresionizma), drugim rijeima, paradoks poetike strukture se prihvaa kao jo jedan od priInjera paradoksalnosti pokreta, i (c) paradoks se kritiki locira, pokamje se da su veze slike i uma kvazi-uzrone, odnosno daje ustanovljena sukladnost diskur.!ivni produkt ili fikcija. Metodoloke funkcije autorcfleksije razradio je kritiar Clelnent Greenberg II eseju Modernist Painting. U tekstu se definiraju i tulnae osnove modernizma i modernistikog slikarstva. Greenberg interpretira ameriko slikarstvo visokog modernizma od apstraktnog ekspresioniZIna do postslikarske apstrakcije. Greenberg izvodi porijeklo ideje modernizma od Kantovog ustanovljenja autokritike tendencije u filozofskoj analizi. Tipina Inodernistika autokritika metoda je izvedena kao imanentna unutranja analiza specifinih i autonomnih disciplina: "Mislim da je bit modernizma II tome to upotrebljava karakteristine metode discipline da bi kritizirao samu disciplinu - ne da bi je podrivao nego vrsto utvrdio u svojem podruju kompetencije." Kriterij kompetencije je odreen usredotoenou na autorefleksivnu spoznaju prirode discipline i njezinih sutinski h aspekata. Kompetentan rad je odreen postupcima koji su imanentni odgovarajuoj specifinoj disciplini, to znai da se filozofska kompetencija razlikuje od kompetencije rada u 7.nanosti i umjetnosti, a da se kompetencije

slikarstva razlikuju od kompetencija poezije, kazaline umjetnosti, kiparstva ili filozofije: "Zato svaka umjetnost treba biti ustanovljena kao ista. U svojoj istoi ona pronalazi potvrde svojih kvaliteta i svoje nezavisnosti. istoa znai samodefiniranje, a poduhvat autokritike u umjetnosti postaje u punom smislu rijei samodefiniranje." Greenberg zatim definira bitne aspekte modernistikog apstraktnog slikarstva, ukazujui na stav da realistika i i1uzionistika umjetnost prikriva prirodu medija. Nasuprot tOOle, modernizam skree panju na medij i bitna svojstva umjetnosti. Autokritika analiza medija locira speci tinosti podruja i granica medija. Autokritika analiza slikarstva determinira podruje i granice slikarstva kao specifine discipline. Utvrdivanje kompetencije slikarstva je autokritiko eliminiranje metode, aspekata i efekata koji nisu tipini za slikarstvo i njemu imanentne tehnike. Bitni i imanentni aspekt sl ikarstvaj e plonost slike - time modernistiko slikarstvo prua otpor reprezentativnom, perspektivnom modusu i koncepcijama slike kao objekta. Greenberg naglaava da spoznaja bitnih normi i konvencija slikarstva ograniava uvjete pod kojima se "markirana" povrina iskuava i doivljava kao slika. Prije nego to se postavi za objekt pikturaIne umjetnosti, u modernistikom slikarstvu se "knjievna tema" prevodi u optike, dvodimenzionalne karakterizacije, drugim rijeima, potenciraju se specifino slikarske kvalitete. Autokritika analiza specifine discipline je autorefleksivni proces razvijanja koherentnih, konceptualno zatvorenih sistema koji se usavravaju u smjeru autonomije i posebnosti pojedinih umjetnosti. Naznaena metodoloka koncepcija je formalistika budui da znaenja umjetnikog rada odreuje internim odnosima bitnih aspekata medija i njihovom direktnom recepcijom. Ona je estetiko-fonnalistika jer su intencije produkcije usmjerene estetskim uincima a ne spoznaji, komunikaciji, ideolokim funkcijama, itd. Spoznaja granica i prirode medija, na primjer, slikarstva, u funkciji je postizanja estetskog uinka recepcije iste pojavnosti pikturaine povrine. Greenberg naglaava da autokritinost Inodemistikog slikarstva nije teorijski orijentirana, odnosno, da nije demonstracija teorijskih propozicija nego spontani, podsvjesni i individualni proces: "Ponavljam da modernistika umjetnost ne nudi teorijske demonstracije. Prije bi trebalo rei da ona sve teorijske mogunosti konvertira u empirijske, na taj nain nenamjerno testirajui relevantnost svih teorija o umjetnosti u odnosu na aktualnu praksu i iskustvo umjetnosti." Naglaavanje empirijskog naspram teorijskog, funkcije spontanosti, podsvijesti i indi-

87

vidualnosti, kod Greenberga nema karakter avangardistikog proboja racionalistikih okvira kulture ili provokacije aktualnih vrijednosti, niti povratak ishodinoj primitivnoj slobodi divljaka i djeteta. U pitanju je jedna od moguih realizacija kantovske "bezinteresnosti" estetikog doivljaja. za Greenberga "bezinteresnost" estetikog doivljaja znai "istou" estetskog doivljaja i iskustva, a "istoa" estetskog doivljaja i iskustva znai autonomiju i "zaahurenost" estetskog doivljaja i iskustva u odnosu na druge doivljaje, iskustva i spoznaje. Kada se naznaeni lanac odredenja primijeni na stvaranje umjetnikog djela, tada se produkcija otkriva kao spontani i teorijski neusmjereni rad sa specifinostima umjetnike produkcije koje se empirijski proiavaju u autorefleksij i. Greenbergova teorija autorefleksije prua efikasnu metodu i podrku konkreti7.acijama autokritikog proiavanja medija, posebno apstraktnog nercfcrencijalnog slikarstva (od apstraktnog ekspresionizma do postslikarske apstrakcije). Poetiki model autorefleksije nije nuno sadran u samom radu. Autorefleksivni podaci o mentalnom, duhovnom, psihikom ili nesvjesnom su dio diskurzivne, autopoetike verifikacije i nadgradnje umjetnikog rada. U pitanju je Ukazivanje na povijest rada, uvjete njegovog nastanka i "mjesto" porijekla. Metodoloki model autorefleksije u greenbergovskoj interpretaciji je postupak koji prethodi radu, izvodi se u obliku zakljuaka o postupcima stvaranja rada i primjenjuje se u postupcima autokritikog razjanjavanja i fonnuliranja specifinog, istog i autonomnog medija. Postupak stvaranja slike moe se prepoznati i naslutiti u njenoj pikturalnoj pojavnosti, kao u Pollockovim "dripping" slikama, ali to nije nuni zahtjev. Nasuprot poetikom i metodolokom modelu autorefleksije, u konceptualnoj umjetnosti je autorefleksija postavljena u sredite prezentacije rada: (l) u jednom sluaju su postupak stvaranja i djelo i7Jednaeni, (2) u drugom sluaju rad je diskurzivna i konceptualna prezentacija postupka stvaranja djela u rasponu od fonnalne, preko znaenjske do mentalne ili spiritualne karakterizacije, i (3) u treem sluaju autorefleksivno odreenje postupaka koji prethode djelu, pojavnosti djela i funkcija djela se ukazuje kao uvod u teorijski pristup analizi, objanjenju i interpretaciji rada.
LlTERATURA:A lex I, Arg4, Artla2 3, Aup4, Breta I , Breto2, Caer I, Free I ,Green3, Green4, Green6, Green13, Franzel, Holli6, Kraus 14, Kue2, lippS, Lipp9. Na l, Oh I

AutoreOeksija U konceptualnoj umjetnosti. Autorefleksivni postupak je u konceptualnoj umjetnosti dobio dvije povezane funkcije: (a) funkciju transfonnacije prvostupanjskog umjetnikog djela u
88

drugostupanjski umjetniki rad, pri emu je objekt drugostupanjskog umjetnikog rada kompleks uvjeta~ 7.amisli, proces stvaranja djela, i (b) funkciju transfonnacije djelovanja umjetnika iz podruja produkcije djela ili prvostupanjskih pojavnosti, u podruje analize, objanjavanja i interpretacije ili drugostupanjskih postupaka. Sadraj djela postaje nain na kojije ono napravljeno, ~. rad govori o nainu na koji je napravljen i prezentiran. Nain na koji rad govori o vlastitom nastajanju i prezentaciji ukazuje se kroz 7.ah~eve 7.a minimalnom racionalizacijom 'misterija" stvaranja umjetnosti. Zahtjev za minimalnom racionalizacijom, koji se ostvaruje uspostavljanjem koherentnosti intencija umjetnika, postupka i djela, zadobiva karakteristinu kritiku dimenziju time to izuzetni in stvaranja postavlja II okvire racionalizacije i adekvatne diskurzivne deskripcije. Kritiki potencijal konceptualistikog autorefleksivnog rada se oituje u razotkrivanju mistifikacija, preutni h znanja, romantiarskih shema, itd. koje in stvaranja umjetnosti prikazuju kao izuzetan, mitski in rada nesvjesnog, intuitivnog, vizionarskog. itd. U konceptualnoj umjetnosti autorefleksija je primamo usmjerena na dva podruja: ( l) fonnalnu specifikaciju postupaka, njihovu mehaniku i logiku, i (2) znaenjske aspekte postupka i mogunosti konzistentnog povezivanja postupka i djela, drugim rijeima, postavlja se pitanje konzistentnosti znaenja konteksta u kojem umjetnik producira rad i znaenja koja se mogu proitati u radu. Fonnalna analiza procedura, ~. njihove mehanike i logike, postupak je odreenja rada u tenninima specifikacije i deskripcije fonnalnih stupnjevitosti procedure realizacije rada i njima korespondirajuih konceptualizacija. Jedinstveni in produkcije djela razlae se na etape realizacije i ukazuje na konceptualne funkcije pojedinih etapa. Analiza znaenjskih aspekata postupka zasniva se na stavu da je svaki in u kulturi, a time i u umjetnosti, znaenjski determiniran. Analiza znaenja zasnovana na autorefleksiji polazi od teze da se znaenja umjetnikog rada ne mogu proitati iz pojavnosti rada nego iz postupaka koji mu prethode. Znaenje djela otkriva se rekonstrukcijoln procesa uspostavljanja djela, pri emu se razlikuju bitna podruja analize: (a) analiza razloga i namjera da se naini takav, a ne drugaij i rad, (b) analiza konteksta (okruenja, okvira) u kojem rad nastaje, a zamisao konteksta se uspostavlja od vrlo uskog skupa uvjerenja i znanja umjetnika, do sloene interkontekstuaine analize svjetova umjetnosti i teorije ideja, (c) analiza egzistencijalnih okvira i produkcija situacije u kojoj su egzistencijalni uvjeti vaniji od samog djela, drugim rijeima, umjetniki rad je tek sredstvo u postizanju egzistencijalne situacije

okruenja, komunikacije, itd.). Navedeni tipovi analize razlikuju se po kontekstu u kojem se uspostavljaju, odnosno po tipu razloga. Jedan in ili gesta tijelom u prostoru galerije, ovisno o kontekstualnim aspektima, moe se rekonstruirati: (a) formalnom analizom pokreta tijela, (b) kao osloboenje erotske energije, (c) meditativni in, (d) politika provokacija itd. Naznaeni pravci su odreeni autonomnim povijestima, znaenjskim potencijalom, formalnim skupom sukladnosti '"mehanike" i "semantike" djelovanja. U teorijskoj konceptualnoj umjetnosti postupak autorefleksije je omoguio da se djelovanje i produkcija umjetnika izloe posredstvom hijerarhija diskursa o diskursu i diskursa prema diskursu. Kompleksnu "smjesu" diskurzivnih i nediskurzivnih pojavnosti umjetnikog rada uspostavljena hijerarhijska struktura tretira kao sistem diskurzivno obraenog materijala, ije se intertekstualnosti mogu specificirati i izloiti mapom referentnih odnosa prema djelu, svijetu, kulturi, teoriji ideja, eljama, uvjerenjima, itd.
LITERATURA: Albe l. Albe2, Ali 1, Artla 1, Artla2, Artla3. Ar1la4, ArtiaS, Artla6. Anla7, Artla8. Artla9. Artla lO, Anla II, Anla 12, Artlal3, AI1lal4, Art la 15. MIa J6. ArtJal7, Artla18, Artlal9, An)a20, Artla21, Artla22, Artla23. Artla24, Artla25, Ar1la26, Brej4, Buc4, Bue I S, Burgin2, Cela l, Cela2. Cela4. Cela 6, Ccla9,Con J, Con2. Con3, Kosu4. Kosu 14, Legg l, Upp5, Lipp IO, Men I, Men2, Men3, Men6, Men7, Men8, Me)' l, Millet I , Millet2. Morgl, Morg6. Schlal t
uv5. ~uv6. ~uv8, uv9, uv 16. uv26. ~u\'54, uv55, u\56. uv63, uv65,uv75,Zab4

(dogaaja,

Avangarda, definicija pojma. Avangardaje naziv za


nadstilsku, radikalnu, ekscesnu, kritiku, eksperimentalnu, projektivnu, programsku i interdisciplinarnu praksu u umjetnosti. Beskompromisno i ekstremno gledite i djelovanje umjetnika u umjetnosti~ kulturi i drutvu naziva se radikalnim. Radikalizam avangardnog umjetnika oituje se u njegovom nepristajanju na tradicionalnu umjetnost graansku kulturu i drutvo. Ekscesni su oni umjetniki radovi ija pojavnost, izgled, smisao i znaenja provociraju i okiraju gradansko drutvo. Ekscesi mogu biti estetski, moralni i politiki. Impresionizmu, postimpresionizmu~ fovizmu~ suprematizmu i kubizmu svoj stven je estetski eksces ostvaren destnikcijom, transformacijom ili krenjem estetskih normi likovnog oblikovanja i mimetikog prikazivanja u slikarstvu i skulpturi. Moralni eksces je svojstven ekspresionizmu, dadi i nadrealizmu, gdje je umjetniki rad ili ponaanje umjetnika razlog za krenje moralnih nazora i tabua gradanskog drutva. Na primjer, seksualnost je: (l) za ekspresioni7.am tema introspekcije i sablanjiva javna ispovijest kroz sl ikarstvo i skulpturu; (2) za dadu sredstvo izravnog provociranja i krenja drutvenih
9

nonni i uobiajenih oblika ponaanja; (3) za nadrealizam sadraj iska7.ivanja nesvjesnog koje je u buroaskom drutvu potisnuto s javne scene. Politiki eksces je svojstven futurizmu, dadi, kasnom ekspresionizmu 30-ih godina, konstruktivizmu, zenitizmu. Politiki eksces je oblik umjetnikog izraavanja kojim umjetnik naruava autonomiju umjetnosti da bi ona postala politiki utjecajan i aktivan inilac. Eksces je esto bila ideoloki neartikulirana gesta umjetnika koja ga je odreivala kao egzotinog drutvenog pojedinca kojem je sve dozvoljeno (umjetnik kao boem). Pridavanjem kritikog i politikog statusa eksces je postao osmiljeni postupak provokacije i destrukcije autonomije modernistike umjetnosti i buroaske kulture. Eksperimentalni status umjetnosti ukazuje da cilj djelovanja u ulnjetnosti nije zanatsko stvaranje~ stvaranje ili proizvodnja umjetnikog djela nego istraivanje i promjena prirode umjetnosti. Eksperiment nastaje istraivanjem medija, materijala, metoda i ideologija umjetnikog rada. Na primjer, radikalni eksperiment preobraava umjetnike konstruktivizma u tehniare i istraivae. U avangardnoj umjetnosti djelo kao napravljeni objekt gubi znaaj, a eksperiment i istraivanje dobivaju sredinju vanost. Avangardna umjetnost se zalae za potpunu preobrazbu umjetnosti, kulture i drutva, zbog ega ima projektivni karakter. Idejom projekta definira se ideoloki, vrijednosni i znaenjski smisao avangardistikog djelovanja. Pojam optimalne projekcije uveo je Aleksandar Flaker. Optimalnom projekcijom se naziva kretanje i biranje optimalne varijante umjetnikog rada u prevladavanju zbilje. Avangardaje interdisciplinarna budui da avangardni umjetniki radovi ne nastaju u okviru definiranih i autonomnih medija i disciplina. Oni nastaju prekoraenjem, kritikom i destrukcijom granica medija, disciplina i anrova umjetnosti. Avangardni umjetniki rad ili pokazuje granice medija (od impresionizma do apstraktne umjetnosti) ili ih prekorauje proizvodei citatne, kolane, asamblane i ready-made predmete situacije dogaaje i tekstualne strukture (dada, konstruktivizam). Zamisao avangardnog umjetnikog rada proiruje se na raznorodne umjetnike metode~ materijale, oblike ponaanja, meduanrovska odredivanja i odnose umjetnikih disciplina. Klasifikacijske sintagme kao to su knjievna avangarda, slikarska avangarda, kiparska avangarda, muzika avangarda ili filmska avangarda tek su poblie oznake, a ne korektne identifikacije, jer je avangardna umjetnost intermedijalna, mcdllanrovska i interdisciplinarna nad9

89

stilska fonnacija koja povezuje i rui granice umjetnikih disciplina. U teoriji i povijesti moderne umjetnosti avangarda se kontekstualno definiret na tri razliita naina: (l) kao vodea snaga i predvodnica povijesnog razvoja modernizma; (2) kao nadstilski pojam koji oznaava radikalne, ekscesne, kritike, projektivne, eksperimentalne i interdisciplinarne pokrete od sredine XIX. do kraja 30-ih godina XX. stoljea; (3) kao nadstilski pojam koji oznaava radikalne, ekscesne, kritike, projektivne, eksperimentalne i interdisciplinarne umjetnike strategije XX. stoljea.
LITERATURA: Ashl, Batel, Burgl, Bue5, Buc8, Dev3, EJj2, Erjl5, erj22, Flak2. Flak9, Fos6, GreenS, Groyl. Gri.9. HU1T31, Harr32 , Harr3J, Harr4S, Jenc4. Kos3. Kren, KreD, Lyo5, Manni, Oliv2, Oliv7, Or3, 01'6, Or7, Or9. Pae3, Pogg I, Pley 1, Say 1, Szab l, Su\'S 7, uv80, Suv89. Suv92, Td I. Te2, TorI. Waldrl, Watte2, Woo2

Avangarda i modernizam. Avangarda je vodea fonnacija povijesnog razvoja modernizma. Pojam modeme obuhvaa kulturu zapadnih drutava od sredine XVIII. stoljea do danas. Pojam modernizma oznaava umjetnost modernog drutva, to znai progresivni razvoj i osuvremenjivanje tradicije umjetnosti kroz projekt modernosti. Modernistika umjetnost je umjetnost industrijskog drutva, visoke profesionalizacije, kultunle, politike i estetske autonomije. Avangardna umjetnost je radikalna, ekscesna i eksperimentalna umjetnost u kontekstu modernizma. Rasprava o statusu, funkcijama i efektima svake avangarde nije usmjerena pitanjima o tome koja su pojavna ili konceptualna svojstva karakteristina za avangardno umjetniko djelo, ponaanje avangardnog umjetnika ili njegov privatni/javni ivot. Naprotiv, bitna su pitanja o instrumentalnim mogunotima ili realizacijama avangarde kao interventne materijalne umjetnike prakse izmedu ili naspram dominantnih i marginalnih podruja, praksi ili paradigmi unutar povijesnih ili aktualnih kultura. Drugim rijeima, avangardne umjetnike prakse se povijesno tumae kao preobrazbe umjetnikih, kulturalnih i drutvenih otpora, ogranienja i prekida unutar dominantnog, homogenog ili dominantnog umjetnikog, kulturalnog i drutvenog okruja. Teorija avangardi, zato, lllora prijei s ontolokih ili fenomenolokih pitanja o postojanju ili pojavnosti umjetnikog djela (fonnula: S je P) na instrumentalna pitanja o funkcijama, izvoenjima i efektima umjetnike prakse u odree nom povijesnom i geografskom drutvu (fonnula: S izvodi P ili P je interaktivni odgovor na S). Teorija avangardne umjetnosti je tranzicijska teorija interpretativnih rekonstruiranja relativnih ili moguih odnosa margine i sredita u odrcdcnoj kulturi i drutvu

kroz aktualnosti umjetnike interventne proizvodnje, razmjene i potronje objekta zadovoljstva, uivanja, identificiranja, subjektiviziranja, ali i moi, vladanja, izmicanja i premjetanja, odnosno, razlikovanja prvog i drugog, naeg i tueg, lokalnog i internacionalnog, tradicionalnog i inovativnog, povijesnog i ahistorijskog, monog i nemonog, lokalnog i globalnog, stvarnog i realnog, naprednog i reakcionarnog itd. Zato se govori o razliitim ili slinim avangardama u razliitim povijesnim razdobljima, odnosno o razliitim avangardama u sinkronijskim presjeciIna aktualnih ili moguih povijesti. Modema kasnog XVIII. i XIX. stoljea je bila u velikoj mjeri odreena konstitutivnim lancem uspostavljanja zapadnog graanskog drutva kao drutva hijerarhijske klasne strukture i hibridnog podruja drutvenog proizvodnog rada. Prema Habermasu ideja modernosti je usko povezana s razvojem europske umjetnosti, ali ono to se naziva projektom modernosti izbija u prvi plan tek kad se oslobodimo uobiajene koncentriranosti na umjetnost. Pozivajui se na ideje Maxa \Vebera, Habermas je kulturnu modernost okarakterizirao kao razdvajanje sutinskog razuma izraenog u religiji i metafizici na tri nezavisna podruja. To su: znanost, moral i umjetnost. One su se izdvojile raspadom cjelovitih pogleda na svijet religije i metafizike. Od XVIII. stoljea problemi naslijeeni od tih starijih pogleda na svijet mogu se rasporediti s obzirom na specifine kriterije: istinu, nonnativnu ispravnost, autentinost i ljepotu. Tada su se mogli tretirati i kao pitanja znanja, pravde i morala ili ukusa. Znanost, teorije morala, pravna znanost, te proizvodnja i kritika umjetnosti mogli su se redom institucionalizirati. Svako podruje kulture moglo je odgovarati kulturnoj profesiji u kojoj bi se problemi tretirali kao posao posebnih eksperata. Profesionalizirano tretiranje kulturne tradicije postavlja u prvi plan unutranje strukture svake od tri dimenzije kulture. Tu se javljaju strukture kognitivnoinstrumentalne, moralno praktine i estetsko-izraajne racionalnosti, svaka od njih pod kontrolom specijalista koji se ine spremnijim slijediti logiku u ovim posebnim podrujima od ostalih. Rezultat je sve vea udaljenost kulture eksperata od kulture ire publike. Ono to postaje kultura, kroz specijalizirani tretman ne postaje neposredno i nuno sastavni dio svakodnevne prakse. Uz kulturnu racionalizaciju ove vrste, poveava se opasnost da e svijet ivota ija je tradicionalna sutina ve izgubila na vrijednosti, postati sve siromaniji. Projekt modernosti koji su u XVIII. stoljeu fonnulirali filozofi prosvjetiteljstva, sastojao se u njihovim naporima usmjerenim razvoju objektivne znanosti, univerzalno morala i prava i

90

nezavisne umjetnosti u skladu s njihovom unutranjom logikom. Istovremeno, cilj ovog projekta bio je osloboditi kognitivne potencijale svake od navedenih oblasti ezoterinog oblika. Filozofi prosvjetiteljstva eljeli su iskoristiti to nagomilavanje specijalizirane kulture za obogaivanje svakodnevnog drutvenog ivota. Konstituiranje hijerarhijske klasne strukture 7.apadnih graanskih drutava je vodilo vertikalnom razlikovanju umjetnikih praksi visoke i niske umjetnosti i kulture po kriterijima razlikovanja 'same umjetnosti' kao identifikacijske prakse visoke ili visokih klasa i umjetnosti koja nije sama nego je u polju kulturalnih i drutvenih funkcija unutar svakodnevnice kao prakse potronje ili zabave unutar radnike ili niih klasa. Visoka umjetnost se stvarala! izvodila kao autonomno estetska praksa ponude transpovijesnog i transgeografskog bitno estetski orijentiranog umjetnikog djela izvan i iznad svakodnevnice, a niska umjetnost sc izvodila i stvarala kao instrumentalna i time utilitarna produkcija trivijalne atmosfere zabave i potronje kao regulacije ivota unutar svakodnevnice. Izgradnja hibridnog polja drutvenog proizvodnog rada je vodila razlikovanju korisnog i lijepog radnog uinka, a 7.atim i razlikovanju rada kao artikulacije radnog proizvodnog vremena i rada kao artikulacije slobodnog uivalakog/potroakog vremena. Neke profesije su zato konstituirane kao prakse rada za realizaciju artikulacije slobodnog uivalakog!potroakog vremena, a meu njih se svrstala i umjetnost kao artikulacijski instrument izuzetnog slobodnog vremena za vie drutvene klase i trivijalnog slobodnog vremena za nie drutvene klase. Zamisao remekdjela nije bila samo u tee/me ili poesis koje stoji iza izvedenog slikarskog, kiparskog, teatarskog ili muzikog djela nego i u njegovoj funkcij i za posebnu namjenu izuzetnog estetskog uivanja, tonije, doivljaja, naspram i iznad trivijalnog svakodnevnog zadovoljstva i potronje. U tom smislu modernistika umjetnost je bila instrument produkcije onog izvan! preko realnosti u stvaranju same realnosti kao izuzetnosti novog identiteta: identiteta graanina. Fikcionalnost moderne umjetnosti je bila instrument izvoenja identiteta realnosti kao aktualnosti klasnog, a to znai hijerarhijskog graanskog drutva. U toj funkcionalnosti moderni7llla kao izuzetnog i autonomnog podruja slobodnog ili autentinog stvaranja krije se iskliznue koje je vodilo konceptu i praksama avangardi. Jer, visoka i niska umjetnost su bile strukturirane kao opozicije, nekada sasvim udaljene nekada pribliavane, ali one su se medusobno podravale u stvaranju stroge hijerarhije razlika unutar klasnog drutva i njegovih materijalnih drutvenih

praksi. Avangarda je nastala u okvirima visokog moderni7.Jlla i nastajala je najee trostruko: (1) kao stvaranje krize unutar visokog modernizma, gdje je oigledna analogija s radom kapitalizma koji sam proizvodi vlastite krize ili svojim radikalnim, esto nekontroliranim oblicima proizvodnje, razmjene i potronje izaziva drutvene krize da bi iz njih izaao ojaan novim sredstvima za pro i7.Vodnj u , razmjenu i potronju regulirane i deregulirane svakodnevnice; (2) kao eksperimentalni razvoj visokog modernizma, ovdje je oigledan paradoks: modernizam je sebe uvijek postavljao kroz kanonizaciju visoko estetskih vrijednosti koje su koile ili samo zamrzavale napredak, a avangarde su u odnosu na dominantnu modernistiku klimu kanonskih (vjenih, univerzalnih, tj. transpovijesnih, transsubjektivnih i transgeografskih) determinanti preuzimale ulogu eksperimentalnog ili inovativnog prostora u ime i za modernizan1, tj. modemizamje stvarao u svom proizvodnom tijelu prostor drugosti koji je inio moguim njegov istodobni razvoj i kanonizaciju; (3) kao kritika, provokacija, subverzija ili destrukcija modernistikih kanona, tj. kao reakcija na totalizirajuu i kanonsku viziju/verziju modernizma kao dominantne kulture, ovdje se uoava kritini problem slinosti, konkurentnosti i razlika izmeu avangarde kao antimimetizma i kritikog realizma (~. mimetizma) kao politikog subvertiranja modernistike bezfunkcionalnosti umjetnosti. Drugim rijeima, ve same razliite povijesne avangarde (simbolizam, ekspresionizam, kubizam, futurizam, dada, konstruktivizam, nadrealizam) imaju paradoksalnu mnogostrukost odnosa s modernizmom i u fenomenolokom (pojavnost djela), konceptualnopoetikom (nain postavljanja djela kao umjetnosti) i funkcionalnom (instrumentalni odnos djela prema kulturi i drutvu) smislu. Modernizmi i materijalne prakse unutar modemizama XX. stoljea mogu se prikazati i tumaiti razliitim interpretativnim modelima historiziranja. Modeli historiziranja vode od greenbergovskog ciljno-usmjerenog, historicistikog i esencijalistikog modernizma preko katastrofikog i revolucionarnog modela smjene umjetnikih paradigmi na liniji Thomasa Khuna i grupe Art&Languagea, do potpuno disperzivnih i anarhinih postmodernistikih koncepcija dominacije sinkronijskog nad dijakronijskim, postpovijesnog, metastazirajueg eklekticizma, vieregistarskog arhivarstva, medijskog otuenja kroz taktike neekspresivnosti, ahistorijske teorije umjetnosti unutar kulturalnih studija odredene indeksacijama presjeka elitne i popularne umjetnosti i kulture. S druge strane, mogu se konstruirati interpretativni modeli-mape

91

unutar velike i razuene mega-modernistike paradigme od kraja XIX. stoljea, na priInjer: (I) mjesto i uloga boemije i avangarde kao autonomnog teritorija nefunkcionalnog rada a time i ivota u instrumentalnom i proizvodnom graanskom drutvu u europskim kulturama do Prvog svjetskog rata; (2) povijesne avangarde kao prethodnica novih stadija unutar graanskog modernistikog drutva na prijelazu XIX. u XX. stoljee; (3) povijesne avangarde kao provokacija i otpor dominantnom i vladajuem graanskom drutvu i njegovom hegemonistikom univerzaliZInu u prvim desetljeima XX. stoljea; (4) povijesne avangarde kao projekt, optimalna projekcija ili utopija apokaliptike, idealne ili nove umjetnosti, kulture ili drutva; (5) povijesne avangarde kao mehanizam (relacijski instrument) preobrazbe visokog graanskog modernizma u masovnu medijsku kulturu koja nastaje 20-ih godina XX. stoljea; (6) paradoksalno: povijesne avangarde kao idealistiki projekt modernog graanskog drutva koji se drutveno realizira kroz totalitarne reime 20-ih i 30-ih godina XX. stoljea, ali istovremeno i avangarde kao eksccsni projekt modernog kriznog graanskog drutva koji postaje simbolika rtva totalitarnih reima i njihovih hipennodernistikih redukcija ideje modernosti; (7) hladnoratovske konfrontacije blokovski h kultura, tj. angairanog i partijski orijentiranog umjetnikog stvaranja na Istoku i autonomnog, individualistiki orijentiranog modernistikog stvaranja, razmjene i recepcije umjetnosti na Zapadu; (8) razlikovanje (a) modela elitnih, autonomnih i umjetnikih produkcija unutar visokog modernizma, naspram (b) neoavangardnih kritikih, alternativnih i subverzivnih produkcija u umjetnosti i kulturi, i (c) medijske proizvodnje zabave u popularnoj umjetnosti i kulturi; (9) uspostavljanja masovne totalizirajue industrije popularne zabave kasnog kapitalizma u kojoj dolazi do dekonstrukcije napetosti izmeu visoke i elitne kulture arbitrarnim preobrazbama umjetnosti u popularnu kulturu i tematiziranjima masovne kulture kroz visoku umjetnost. Odnos povijesti i aktualnosti, preciznije: dijakronije i sinkronije, odreden je suparnikim narativima koji govore o bitnosti ovog ili onog lica-identiteta umjetnosti, odnosno, ovog ili onog lica-identiteta teorije. Zato je bitno polazite: nema jedne koherentne i integrativne povijesti xx. stoljea, nego je rije o mnotvu konkurentskih interpretativnih narativa koje nazivamo povijestima ili prihvaamo kao povijest Danas pravi problem povijesne analize i interpretacije nije stvaranje konzistentne i hegemone integrativne slike povijesnih nizova dogaaja nego izvoenje, dekonstruiranje, identificiranje i interpretiranje mnotindeksiranih

sueljavanja

va konkurentskih povijesnih narativa i, posebno, naina izvoenja reference od narativa prema dogaajima umjetnosti i od dogaaja umjetnosti prema narativima u teorijama kulture. To znai da su problematizirani viesmjerni interpretativni potezi diskurzivnih identifikacija prema nediskurzivnim sredinama. Time nije promijenjen samo status umjetnikog djela (slike, skulpture) u tekst nego i status slikara i kipara u status umjetnika kao autora.
LITERATURA: Arg3, Ash I. Bale I, 8rej9. Burg 1. Blirg3, BucS, Buc8. Clark l, Clark2. Clark6. Dev3. Doc6, E1j2. Erj IS. Erj22. FIak2. Flak9, Fos6. Frie4. Greati. GreenS. Groyl. Gr9. Guilbl, Habl. Hab4, HabS, HarriS. Harr23. Harr31. Harr32. Harr33. tlarr43 , Harr45. Jenc4, Kos3, Kren, Kren. LyuS. Mann l. Menn8. Menn 10. Menn ll, 01iv2. Oliv?, Or3. 0:-6. Or? 01'9. Pae3. Pogg I, Pleyl. Sayl. Slab SuvS? Suv80. Suv89, Suv92. Tel. Te2. TorI. Waldrl. Wattc2. Wo02 Woo6. Woo8. Woo l O

Avangarda j XX. stoljee. Avangarda je nadstilski pojam koji oznauje radikalne, ekscesne, kritike, projektivne, eksperimentalne i interdisciplinarne umjetnike strategije XX. stoljea. Odnos modernizma i avangarde se tijekom XX. stoljea mijenjao. Razlikuju se tri karakteristina modela odnosa avangardi i modernizma: (1) rane avangarde (od sredine XIX. stoljea do poetka Drugog svjetskog rata); (2) neoavangarde (od kraja Drugog svjetskog rata do 1968.); (3) postavangarde (nastaju poslije 1968.). Rane avangarde ili povijesne avangarde su prethodnica modernistike umjetnosti i kulture. Radikalnim ekscesima i eksperimentima one iniciraju projekt nove umjetnosti, drutva i kulture, koji se medijskim i proizvodnim snagama modernizma prihvaa j transfonnira u masovnu kulturu i umjetnost visokog modernizma. Pojam ranih avangardi odgovara Biirgerovom konceptu avangarde. Neoavangarda je nac;tala kada je modernistika kultura, koja je bila na vrhuncu, utvrdila dominantne vrijednosti i modele izrafavanja. Ona je nastala kao kritika modernistike dominacije u kulturi i njezinih modela autonomije umjetnosti, apolitinosti, apstraktnog formalizma, estetskog formalizma i jasnog razlikovanja visoke modernistike elitne umjetnosti i masovne modernistike popularne umjetnosti i kulture. Dok je rana avangarda razvijala projektivne moi idealne utopije, neoavangarda je uspostavljala n10dele kritikog rada i konkretne utopije. Postavangarda je naziv za mnotvo meusobno razliitih pokreta od kraja 60-ih godina, u kojima se teorijski i praktino kritiki preispituje povijesno naslijee modernizma i avangardi. Postavangardu karakterizira: (l) nepostojanje utopijskog miljenja (kritika utopijskog u avangardama i neoavanagrdama); (2) teorijski razraena ideoloka i lingvistiko-

92

scmioloka analiza prirode unljetnosti i kulture; (3) prakticiranje avangardnih i neoavangardnih radikalnih, ekscesnih i eksperimentalnih postupaka u novim medijskim modelima izraavanja. Postavangarda se manifestira razliitim tendencijama: (I) teorijska kritika modernizma (konceptualna wnjetnost, semio umjetnost); (2) simulacija avangardnih i neoavangardnih strategija u postmodernoj medijskoj kulturi spektakla (neokonceptualizam, simu lacionizam); (3) istodobna simulacija avangardnih strategija i antiavangardistikih modela izraavanja u totalitarnim dnltvima (retroavangarda, umjetnost perestrojke); (4) razvijanje konceptualnih i medijskih postupaka kojima se projiciraju nove ekstatike utopije postmodernog drutva i njegove umjetno stvorene tehnoloke kulture (modema poslije postmoderne, tehnoloka umjetnost).
LlTERATIJRA: Hate 1, Burg l. Fos6. Frasc2. Harr31. Harr32. Harr33,
lIarr45. Or3, Om. Say 1. Szab I, Suv92, Tor]

Avangarda i postmoderna. Avangarda i postmoderna su razliite teorijske, umjetnike i egzistencijalne fonnacije i fonnulacije unutar umjetnosti i kulture XX. stoljea. Meutim, to ne znai da pojmovi "avangarda" i "postmoderna" ne stvaraju specifine odnose. Odnosi avangarde i postmoderne su vieznani i kontroverzni i zato ih treba razmotriti kroz karakteristine primjere. Neki autori smatraju da je pojam postmoderne kao posthistorijske foonacije suprotstavljen pojInu avangarde (radikalnom modernizmu zasnovanom na idej i nekontroliranog razvoja ili napretka) time to postmoderna nije odreena konceptom projekta (napredovanja, umjetnike ili knjievne revolucije), doslovnog nefikcionalnog izraza, eksperimenta i ekscesa. Takvi autori postmodernu vide kao arbitrarnu fikcionalnu postpovijesnu upotrebu (citat, simulakrum, mimezis) povijesnih tekstualnih tragova kulture i umjetnosti, a time kao povijesnu suprotnost avangardi kao karakteristino modernistikoj utopijskoj formacIJI. Dnlgi autori pojlnu avangarde suprotstavljaju pojam retroavangarde. Prema njima prikazi, izrazi, znaenja i vrijednosti avangardne i modeme un~etnosti su mrtvi znakovi dovrenih kultura i povijesti umjetnosti. Umjetnost retroavangarde je umjetnost u kojoj se koriste mrtvi znakovi avangardi i revolucionarnih ideologija (komunizam, faizam, nacional-socijalizam, modernizam) da bi pokazao njihovu istroenost, odnosno, da bi ukazao na traumatina mjesta modeme kulture (na Zapadu) i socrealistike, odnosno, postsocijalistike kulture (na Istoku). Prema Marini Grini, pisano u povodu likovnih umjetnosti a primjenljivo i na druge umjetnosti, retroavangardaje

produkcija vizija i realizacija topografije vremenske petlje sadanjosti kao sutra..~llje pro.Hosti: "U takvom sluaju, stroj koji producira znaenje je u suprotnosti prii o racionalnom znanstvenom progresu koji je povezan s progresivnom politikom, na strani amodernog pogleda (Bruno Latour) koji ustrajava na odsutnosti poetka, prosvjeenosti i dovrenosti. tt Trei autori razlikuju pojmove avangarda, neoavangarda i postavangarda u odnosu na megakulture modernizma i postmodernizma. Shematski: (I) prethodnica modeme - avangardom se naziva kompleksna zbirka ekscesnih, eksperimentalnih i interdisciplinarnih pojava, pokreta ili individualnosti koje prethode modernizmu kao dominantnoj kulturi ili predvode modernistike povijesne evolucije i revolucije od sredine XIX. stoljea do kasnih 30-ih godina XX. stoljea, (2) korekcija i kritika dominantnog rnodernizma u doba hladnoratovskc podjele svijeta neoavangardoln se naziva zbir ekscesnih, eksperimentalnih i interdisciplinarnih pojava, pokreta ili individualnih praksi koje u okviru razvijenog (visokog na Zapadu i umjerenog na Istoku) modernizma autokritiki problematiziraju njegove dogme, odnosno, utopijske projekte ranog modernizma i avangardi dovode do ideoloke, tehnoloke, urbanistike i umjetnike realizacije u konkretnim drutvenim okolnostima (tehnoloka umjetnost kasnih SO-ih i 60-ih godina), a (3) upotreba, brisanje i potronja avangardnih efekata, produkata i tragova - pojam postavangarde se definira trojako: (a) kao zbirni naziv za razliite ekscesne (kritike i meta) pristupe povijesti avangardi i povijesti modernizma od kasnih 60-ih godina do danas, (b) kao naziv za retro-avangardne i postromantiarske ili postklasicistike dramske i scenske pristupe povijesnim tragovima (mrtvim znacima) avangardi na prijelazu 70-ih u 8O-e godine i (c) kao naziv za eksperimentalne tehnoloke, medijske, ekstatike i kritike pristupe odnosima visoke i masovne kulture na prijelazu 80-ih u 90-e godine (tehnoumjetnost i tehnoestetika). etvrti autori polaze od pretpostavke da su aspekti avangardnog djelovanja, produkcije i ponaanja odreeni Htranshistorijski" aspekti koji se mogu nai u razliitim povijesnim razdobljima, odnosno, da se Avangarda i avangardno odnose kao Romantizam i romantino ili Klasicizam i klasino. Tako postavljena pretpostavka omoguava da se povijesne fonnacije Jnodemih i postmodernih megakultura identificiraju posredstvom aspekata Avangarde i avangardnog vienog kao eksces, eksperiment, kritika i inovacija, odnosno, kao transgresije koja preuzima mogunosti u okviru same umjetnosti i u odnosu umjetnosti i svijeta.
y

93

Za neke autore tennini "modernizaln", "avangarda" i "postmodernizam" neupotrebljivi su kao oznake globalnih kretanja i fonnulacija u umjetnosti i kulturi. Povijest umjetnosti nije uredeni niz srodnih ili razliitih pojava nego interpretativna mapa "kaotino razbacanih" (arbitrarnih i sluajnih) meusobno neusporedivih pojava. Mogu se suoavati neke pojave XVI., XIX. ili XX. stoljea i pronalaziti njihove slinosti ili razlike, ali one ne vode otkrivanju povijesnih zakona iJi poredaka megaku1tura nego uoavanju da u svakom periodu postoje predvodnikc, dominantne, ekscesne, subverzivne, apologetske, uivalake, prijestupnike, alternativne ili kritike prakse. Zato se termin "avangarda". nehistorijski, upotrebljava za oznaavanje ekscesnih i subverzivnih pojava, odnosno, transgresivnih, umjetnikih postupaka razliitih epoha, bez namjere da se one podrede nekom povijesnom opravdavanju ili povezivanju. U tom smislu mogue je usporediti avangardne prozne eksperimente Jamesa Joycea i Johna Bartha ili fotokolano politike postupke Johna Heartfielda i Barbare Kruger, prizivanje znakova slikarstva Mladena Stilinovia, Kazimira Maljevia i El Lissitzkog, pjesnike verbalno-vizualne figurc Alekseja Kruo niha i Vlade Marteka, itd. Drugim rijeima, avangarda nije povijesna ufinna", "(onnacija" ili "formulacija" nego trenutni odnos u sistemu moi i vrijednosti, zapravo, umjetniko i teorijsko taktiko relativiziranje odnosa centra i margine u drutvu, kulturi i umjetnosti. U tom smislu su, danas, prijestupnike i "avangardne" one strategije umjetnika koje su kozmopolitske, internacionalne ili transnacionalne u ksenofobinoj nacionalnoj kulturi (kao to su tipine kulture postsocijalistikih drutava), ali i one strategije koje tafelajnoj slici prizora suprotstavljaju drastinu materijalnu konfiguraciju ili dramatine bihevioralne strategije. Takoer, neki anglosaksonski autori, na primjer, Henry M. Sayrc i HaI Foster, pojam avangarde koriste kao otvoren i promj cn lj iv indeksni pojam kojim oznaavaju i postmodernistike ekscesne, eksperimentalne i interdisciplinarne (intermedijske, intertekstualne, intersubjektivne) oblike izraavanja, prikazivanja, komuniciranja ili djelovanja u svijetu kulture i umjetnosti. za njih avangarda nije povijesno umjetnika kategorija u smislu Btirgerovog pojma "povijesnih avangardi" koji se odnosi na prvu polovinu XX. stoljea nego relativno prigodna oznaka (naljepnic~ indeks) za imenovanje umjetnikog rada koji se ukazuje kao anomalija, transgresija ili eksces u odnosu na aktualnu dominantnu kulturu nakon visokog modernizma.
LITERATURA: Burg4. Burgin7. Burginl2, Epsl. Fosl, Fos2, Fos6. Grl. Gr9, Grl2l. Gr22, Harr33, Harr45, JamS, Klo2. Oliva2.

01iva6. Oliva7, OlivaS, Or3, 0r6,Ow2, Postmo l, Posuno2. Postrno3. Postm04, PostmoS. Sayl. uv68, Suv89, Su\'92

Avangarda, jugoslavenska. Jugoslavenskom avangardom se naziva mnotvo ekscesnih, eksperimentalnih, intennedijalnih i interdisciplinarnih pojava u meuprostoru knjievnosti i likovnih umjetnosti na slavenskom jugu (Srbija, Hrvatska, Slovenija, Bosna i Hercegovina) izmeu 1918. i 1935. godine. U junoslavenskom kulturnom prostoru su se tijekom 20-ih i ranih 30-tih godina formirale specifine avangardne kulture kao to su srpska, hrvatska i slovenska avangarda. Meutim, one nisu bilc meu sobno izolirane nego su odredene intertekstualnim i intersubjektivnim razmjenama i utjecajima. Knjievnici i umjetnici, kao to su Stanislav Vinaver, Antun Gustav Mato, Tin Ujevi, Mihailo Petrov, Branko Ve Poljanski, Ljubomir Mici, Jo Klek (Josip Seissel), Dragan Aleksi, Miroslav Krlea, Marko Risti, Avgust ernigoj i Vlado Habunek, djelovali su u prostorima srpske, hrvatske ili slovenske kulture stvarajui protok ideja, polelnike situacije i akcije koje ine otvoreni. nestabilni, nekonzistentni i saimajue-proirujui svijet avangarde u Jugoslaviji. Umjetnika i kulturna situacija na slavenskom jugu prije Prvog svjetskog rata je sloena: (1) Kraljevina Srbija je zemlja u kojoj se uspostavlja nacionalna umjereno-modernistika kultura i vrijednosti graanskog drutva, pod utjecajem francuske kulture, a (2) Slovenija, Hrvatska, Vojvodina, Bosna i Hercegovina su bile u Austrougarskoj - njihov kulturni milje je odreen, s jedne strane, budenjem nacionalnih kultura i traenjem nacionalnih identiteta, a, s dnlge strane, megakulturnim okvirom srednjoeuropske modeme (kozmopolitizam i eklekticizam koji nastaje pod u~ecajima Bea, Budimpete, Miinchena, Berlina, Praga). To je period uoblienja i realizacije politike i kulturne ideje jugoslavenstva kao projekta budue zajednice junoslavenskih naroda. Izmeu 1910. i 1918. nastaju avangardne pojave koje su anticipirale tada suvremene modernistike i avangardne ideje (postimpresionizam, simbolizam, secesija, futurizam, ekspresionizam), ali se nisu fonniralc u avangardne pokrete. Prva kretanja prema avangardi u junoslavenskim zemljama oituju se u Austrougarskoj od 1910. do 1917. U asopisu Ljubljanski zvon (1909.) Friderik Juvani pie o futuristikim manifestima i Mari nett ij evoj koli. Futuristiki manifest je djelomino preveden i u asopisu Savremenik (Zagreb, 1909.). Pjesnik i anarhist, lan Mlade Bosne, Dimitrije Mitrinovi u Bosanskoj vili (Sarajevo, 1913.) objavljuje Estetike kontemplacije u kojima iznosi ideje bliske njemakom ekspresionizmu i talijanskom

94

futurizmu stvarajui svoju estetiko-etiku viziju nove umjetnosti i kulture. Tijekom 1914. godine boravi tl Munchenu, gdje po svjedoenju Paula Kleea, dri predavanje o novoj umjetnosti analizirajui ekspresionistiko i apstraktno slikarstvo Vasilija Kandinskog. Tada nastaju i njegova prva suoavanja s teozofskom milju. Zapoinje rad na projektu medunarodnog politiko-duhovnog pokreta Osnove budunosti za ije osnivanje mu podrku prua Kandinski. U Zadru je Joe (Joso) Matoi 1914. godine pripremao izdavanje futuristikog asopisa Zvrk, koji nije ugledao svjetlo dana. Kao pripadnici funIristike grupe spominju se Anton Aralica i Antun Gustav Mato. Futuristiki diskurs se ostvaruje u poeziji Janka Polia Kamova i Matoa. Miroslav Krlea je u asopisu Savremenik objavio 1917. Hrvatsku rapsodiju u kojoj osporava nacionalnu mitologiju i poetiku hrvatske secesije i stvara optimalnu projekciju kozmofJolisa nagovjetavajui avangardne tenje prema totalnom umjetnikom djelu. asopisi A. B. imia Vijavica (1917.-1918.) i Juri (1919.) srodni su ekspresionistikim kretanjima i djelovanju njemakog asopisa Der Sturm. Krlea i Cesarec su objavljivali ekspresionistiki asopis Plamen (1919.). U Kraljevini Srbiji anticipacije ekspresionizma, futurizma i kubizma nalaze se u poeziji Stanislava Vinavera (Telegrafski soneti, 1911. i Manifest ekspresionistike kole, 1920.) i u idejama boernije i mita ukletog umjetnika (Sima Pandurovi i Vladislav Petkovi Dis). Slikarski postimpresionizam (sezanizam) i ekspresionizam hrvatskih i srpskih slikara pred i tijekom PIVOg svjetskog rata (Marino Tartaglia, Zlatko ulenti, Ljubo Babi, Petar Dobrovi, Nadeda Petrovi) prije oznaava kretanje u okvirima europskog slikarskog modernizma, nego anticipaciju radikalnog, manifestnog ekspresionizma i avangarde. Nastankom Kraljevine SHS i, neto kasnije, Kraljevine Jugoslavije, uobliuju se kulturni prostori Ljubljane, Zagreba i Beograda, a uspostavljaju se i njihovi vri meusobni odnosi. U kulturno-politikom smislu Kraljevinu SHS i kasnije Kraljevinu Jugoslaviju, karakterizira uspostavljanje buroaskog graanskog drutva, konstituiranje umjerenih nacionalnih modernizama, meunacionalne napetosti i rivalstvo, kao i uspostavljanje medunarodnih veza i ukljuivanje u internacionalna politika, ekonomska i kulturna kretanja. U takvim uvjetima nastaju avangardni pokreti jasnih programskih postavki koj i se ekscesno iZdvajaju iz modernistike matice. Prvi pravi avangardni asopis je Svetokret - List za ekspediciju Ila sjeverni pol lovjekovog duha koji je objavio Virgil Poljanski (Branko Mici, Branko Ve Poljanski) u Ljubljani 1921. asopis je u cjelini njegovo djelo i eksplicitno

je kozmopolitskog i jugoslavenskog karaktera (objavio ga je Srbin iz Hrvatskc prodadaistiki intelVenirajui u slovenskoj kUlturi). U Zagrebu 1921. godine Ljubomir Mici pokree internacionalni asopis Zenit, manifestno zasnivajui novi avangardni pokret koji e tijekom estogodinjeg rada imati odlike ekspresionizma, futurizma, dadaizma i konstruktivizma. Na jugoslavenskom kulturnom prostoru Miciev rad karakterizira paradoksalno i polemiko suoavanje i SUkobljavanje hrvatske i srpske kulture i nacionalnih ideologija. Zenitizam je nastao i od 1921. do 1923. djelovao u Zagrebu, a od 1924. do 1926. u Beogradu. Tijekom 1922. godine U Zagrebu objavJjena su dva dadaistika internacionalna asopisa Dragana Aleksia Dada Tank i Dada Jazz, a Branko Ve Poljanski objavljuje antidadaistiki asopis Dada Jok. U Dada Tanku i Dada Jazzu suraivali su znaajni umjetnici europske dade: Tristan Tzara, Kurt Schwitters, Richard Huelscnbeck. Aleksi uvodi pojam jugo-dade Ukazujui na gradove dadaistikih dogaanja (matineja): Zagreb, Beograd, Osijek, Vinkovce, i\ovi Sad, Ljubljanu i Split. Pjesnik August Cesarec je kao delegat Komunistike partije Jugoslavije boravio II SSSR-u krajern 1923. i poetkom 1924. godine. Za lijevi proavangardni asopis LEF je napisao informaciju LEF II Jugoslaviji, a u Knjievnoj republici (Zagreb, 1924.) je objavio tekst Savremeni nISki slikari. UmjetIlost u revoluciji i apstrakcija u umjetnosti. Kandinski, Maljevi, TatIjin. U tom tekstu Cesarec je iznio radikalnu lijevu kritiku modeme i avangardne umjetnosti ukazujui na probleme recepcije avangardnih djela u masovnoj socijalistikoj kulturi, tj. u radnikoj klasi. Hrvatski nadrealizam nastaje kasnih tridesetih godina. Za razliku od beogradskog, ne fonnira se kao pokret nego ima odlike individualnih poetika, ostvarujui se kroz djelovanje ka7.alinog re'-isera Vlade Habuneka koji je bio povezan s beogradskim nadrcalistima, arhitekta Josipa Seissela (pravo ime zenitista Joa Kleka) u njegovoj postzenitistikoj fazi i pjesnika bliskih nadrealizmu ime Vuetia i Drage Ivanievi~ dok kac;nije vodea linost hrvatskog nadrealizma postaje Radovan Ivi. Srpsku avangardu 20-ih godina karakteriziraju suprotstavljeni tijekovi: (1) djelovanje zenitista brae Mici i dadaista Dragana Aleksia od 1923. ova se tendencija moe odrediti kao beogradska avangarda Srba iz Hrvatske, i (2) srpska (beogradska) avangarda nastala iz preispitivanja modernistikih tendencija, iji tijek vodi od asopisa Putevi (1922.-1924.) prcko almanaha Crno na belo (1924.), Hipnos (1922. 1923.), Svedoc.":anstva (1924.-1925.), 50 u Europi (1928.) do beogradskog nadrealistikog pokreta (,Vemogue (1930.), Nadrealizam danas i ovde ( 1931.-

95

1932.), nadrealistika izdanja, itd.). Beogradska avangarda se fonnira kao specifini prostor avangal-cine kulture koji nastaje izdvajanjeIn iz modernistike matice autonomno knjievnog eksperimenta. Ona se razvija kroz mnotvo katastrofikih, ekscesnih, inovirajuih i intennedijalnih prodadaistikih dogaaja, realizacija i akcija, a zavrava se kao postavangarda uspostavljanjem i nadilaenjem nadrealizma. Ljubomir Mici 1924. godine u muzikoj koli Stankovi organizira Prvu Zenitovu meu narodnu izlo=bu nove umjetnosti na kojoj su sudjelovali: Peeters, Lozowick, Balsatnadiev, Bojadiev, Delaunay, Arhipenko, Kandinski, Lissitzky, Foreti Vis, Gecan, Jo Klek, Petrov, itd. Zenitisti Mici, Mikac i Po1janski SUdjeluju kao predstavnici jugoslavenske avangarde na meunarodnoj Izlobi revolucionarne umjetnosti Zapada u Moskvi 1926. U Vojvodini (Novi Sad i Subotica) je 20-ih godina djelovao postekspresionistiki, aktivistiki i prodadaistiki pokret jugoslavenskih Maara okupljenih oko avangardnog asopisa na maarskom jeziku Ut (Put 1922.-1925.). asopis Ut je bio blizak maarskom aktivizmu Lajosa Kassaka, dok su subotiki dada isti okupljeni oko dada kluba i akcionog programa dada matineja (Zoltan Csuka, Endre Arat6, Arpad Lang, Mikl6s Fischer) bili bliski dadaizmu Sandora Barte. Subotiki dada isti su bili u direktnom kontaktu sa zcnitizmom i Aleksievinl dadaizmOIn. U Sloveniji su avangardna kretanja povezana s asopisima Svetokret (1921.), asopis Antona Podbeveka Rdei pilot, (1922.), L}ub(;ansko zvono, Novi oder ( 1924.) i Tank (1927.-1928.) Ferde Dclaka, ali i s pjesnikim eksperimentima Sreka Kosovela (1926.) i likovnim konstruktivistikim eksperimentima Avgusta emigoja u Ljubljani (1924.) i Trstu (1925.1929.). Poljanski je odrao zenitistika veernja u travnju 1925. tl Mestnom domu u Ljubljani. Kao bio pariki suradnik asopisa Tank Ljubomir Mici je pokuao obnoviti ideje zenitizma. emigoj je pohaao jedan semestar kod Vasilija Kandinskog i Laszla Moholy-Nagyja na Bauhausu u Weimaru. Osim emigoja na Bauhausll su se, po podaciina u Bauhaus arhivu, kolovali sljedei umjetnici iz Jugoslavije: Marija (Maa) Baranyai, Otti Berger, August Bohutinsky, Selman Selmanagi i Ivana Tomljenovi. U Trstu je emigoj osnovao konstruktivistiku grupu u kojoj su suraivali Giorgio Carmelich, Eduard Stepani, Zorko Lab, Josip Vlah, Ivan (Giovanni) Poljak i Tea enligoj. emigojeva konstruktivistika grupa je ostvarila radikalni likovni konstruktivistiki izraz koji se po svojim rjeenjima moe usporediti s rezultatima konstruktivizma Bauhausa i sovjetskog konstruktivizma El Lissitzkog. U Trstu i Gorici

grupa Pokret /uturista lulijske krajine elu s Giorgiom Carmelichem, Emiliom Mariom Dolfijem i Pocarinijem, s kojom je suraivao slovenski avangardni umjetnik Milko
Bambi.

djelovala je i

futuristika

Jugoslavenska avangarda pripada malim ili neparadigmat.';kim avangardama srednjoeuropskog kruga, srodna je ekoj, maarskoj i T'll1nunjskoj avangardi. Karakterizira ju osjeaj duha vremena i nomadsko kretanje u podruju ostvarenih umjetnikih sloboda. Nije stvoren specifian pojam jugoslavenske ili balkanske avangarde, iako su, naroito kod Micia, postojale takve ambicije. Specifinosti se mogu izdvojiti i prepoznati u intertekstualnom, intersIikovnom i intermedijalnom prekoraenju granica knjievnosti i umjetnosti. Zajednika odlika hrvatske, srpske i slovenske avangarde je inicijalni moment knjievnih eksperimenata koji se kroz realizacije asopisa kao umjetnikog djela transformiraju u
avangardni intertekstualni i polianrovski model izraavanja. Temeljne odrednice povijesti jugo-

slavenske avangarde od 1921. do 1932.


asopisi Svetokret, Zenit,

oznaavaju

Dada Tank, Dada Jazz, Dada Jok, Ut, Hipnos, 50 u Europi, Rdei pilot, Novi oder, Tank, almanah Nemogue i Nadrealizam danas i ovde.

Navedeni asopisi nisu samo knjievna djela ili knjievni posrednici sa specifinom likovnom tipografijom nego i intertekstualne i inters1ikovne eksperimentalne tvorevine koje fonniraju specifini avangardni model tekstualno-vizualnog izraavanja. asopis je avangardni umjetniki proizvod ili avangardno djelo. On je osnovni medij i prostor intervencije jugoslavenskih avangardi izmeu dva svjetska rata. Stvaralaki i aktivistiki postupci jugoslavenskih avangardista imaju slinu evoluciju u rasponu od ekspresionistike i revolucionarne poviene pjesnike retorike manifesta, karakteristine za duhovnu klimu trdume i drame Prvog svjetskog ra~ do kolano-montanih tehnika povezivanja slike i rijei u meduanrovsku tvorevinu vizualnog teksta (vizualna poezija, kolai i montae), dizajna asopisa i knjiga umjetnika (dadaisti, zenitisti, nadrealisti, konstruktivisti). Razlikuju se tri koncepta uspostavljanja 7.naenja kolano-montanih djela: (I) radom umjetnika destruiraju se i parodi~iu utilitama znaenja i vrijednosti jezika i likovnih prikaza (dadaistiki pristup), (2) spajanjem dadaistike i konstruktivistike vizualno-oblikovne estetike s temama i7. popularne kulture (reklame, radio, filmska umjetnost) umjetniko djelo postaje simbol i metafora moderne kulture (futuri7..atn, zeniti7.am, konstruktivi7Am), i (3) alogika, automatska, simulacijska i bezznaenjska vizualna ili knjievna kolano-montana djela se tumae kao izrazi

96

nesvjesnog, sna, potisnute seksualnosti, ali i politike razlike u odnosu na graansku ideologiju (nadrealisti). Kod nekih autora oituje se i kretanje od knjievnoHkovnih eksperimenata prema para-teatarskim eksperimentima (performansu): zenitistike veernje u Zagrebu, Beogradu, Ljubljani, Petrinji, Topuskom i Sisku, dadaistike matineje i akcije u Pragu, Zagrebu, Osijeku, Vinkovcima, Beogradu, Novom Sadu, Subotici, futuristiko-konstruktivistiki kazalini eksperimenti Delaka u Ljubljani i Gorici. Jugoslavensku avangardu karakteriziraju rivalski odnosi i polemiki sukobi avangardista i modernista, zenitista i dadaista, zenitista i nadrealista, avangardnih i socijalno angairanih umjetnika, partijske i izvanpartijske intelektualne ljevice. Pokrete ili grupe predvode jake osobnosti: (1) zenitizam - Ljubomir Mici, (2) dadaizam - Dragan Aleksi, (3) hipnizam Rade Drainac, (4) konstruktivizam - Avgust ernigoj, (5) nadrealizam - Marko Risti. esto se cijeli pokret identificira s radom jedne osobe, tako je Dragan Aleksi bio dada-ovjek ili nosilac cjelokupnog pokreta, a Ljubomir Mici je bio voa i u pojedinim periodima jedini dosljedni zenitist koji je okupljao vanjske suradnike. Marko Risti je bio organizator i najaktivniji beogradski nadrealist, a u tradiciji nadrealistikog pokreta bio je, poput Bretona, i autoritarni voda (traumatini otac). Utopijske ideje totalnog umjetnikog djcla (gesamtkunstwerka) u jugoslavenskim avangardama bile su samo manifestni stavovi i utopijske ili projektivne sklonosti (novo doba Mitrinovia, kozmopolis Krlee, barbarogenij i balkanizacija Europe Micia, zeniteum Joa Kleka), za razliku od paradigmatskih avangardi kao to su ruska i njetnaka avangarda, gdje se teilo konkretnoj realizaciji totalnog umjetnikog djela kroz arhitekturu (zgrada Bauhausa), teatar (matematiki ples Oskara Schlemmera), monumentalnu skulpturu (Tatljinov spomenik Treoj internacionali) i javne nlasovne spektakle i kazaline eksperimente (umjetnost LEF-a). S ideolokog stajalita jugoslavenske avangarde su lijeve avangarde, to znai (1) da su direktno partijskopolitiki ili indirektno manifestno povezane s marksizmom i komunistikom partijom, (2) da su kritiki subverzivne u odnosu na vrijednosti, znaenja i modele izraavanja modernog graanskog graan skog drutva i njegove kulture, i (3) da su anti autoritarne, anarhine i ekscesne po svojim specifinim i avangardnim karakteristikama (ideali slobode, razlike, drugosti). Medutim, treba ukazati i na globalne razlike: (1) Krlea i krug intelektualaca povezanih s njim se odreduje kao i7.Vanpartijska ljevica kritikih modernistikih intelektualaca, (2) Aleksiev dadaizam je u estetskom smislu lijevi jer je radio sjezikim oblicima

izraavanja ustanovljenim u lijevom dadaizmu, iako se ni programski ni praktino politiki ne odreuje i ne svrstava u ljevicu, (3) Miciev zenitizam ima paradoksalne, eklektine i ekscesne ideoloke karakteristike, u najopenitijem smislu se moe odrediti kao anarhistiki pristup koji se slui razliitim strategijama provokacije u okviru velikih ideologija panslavizma, nacionali7.ma, nieanskog nadovjeka, boljevike revolucionarne retorikc, trockizma i anarhistike nomads ke strategije permanentne promjene gledita, oblika izraavanja, vrijednosti i ideologija, (4) beogradski nadrealizam poinje kao umjetnost graanskog visoko estetiziranog modernizma da bi se krajem dvadesetih i poetkom tridesetih teorijski zasnovao kao frojdomarksizam, a sredinom tridesetih izveo autokritiku modernizma i avangarde preobraavajui se u revolucionarnu umjetnost socijalistikog realizma, (5) Kosovel, Delak i ernigoj se programski deklariraju kao lijevi, revolucionarni i konstruktivistiki umjetnici, (6) niz postavangardnih asopisa Mladina (Ljubljana, 1924.-1928.), VenosI (1926.), Nova Literatura (Beograd, 1928.-) 930.), Stoer (Beograd, ) 930.-1933.), Kritika (Zagreb, 1924.1928.), Danas (Zagreb, 1934.) i Peat (Zagreb, 1939.1940.) oznaavaju kretanje u okvirima socijalne lijeve i kritike umjetnosti kasnih 20-ih i 30-ih. Lijevi asopisi se razlikuju po politiko-cstetskoj orijentaciji, na primjer: (l) Nova Literatura Pavla Bihaljija, Ota Bihaljija i Branka Gavelle zadrava avangardistiki dadaistiki dizajn kolano-montanog karaktera i zanimanje za avangardni eksperiment i visoku modernistiku umjetnost (Pavle Bihalji je radio fotomontae za asopis i Nolitova izdanja slino funkcionalistikom dizajnu Johna Heartfielda), (2) asopisi koji su podrali harkovsku liniju socijalistikog realizma su Stoer, Literatura (Zagreb, 1931.1933.) i Kultura (Zagreb, 1933.), a karakteri7.ira ih projekt proleterske umjetnosti i knjievnosti, to znai kritika modernizma i avangarde kao izraza graanske dekadencije, (3) Krlein asopis Danas ima odlike modernistikog kritikog glasila koji se s podjednakom sigurnou kree kroz rasprave modernizma, avangarde, socijalistikog realizma. Dizajnerska rjeenja korica Minervinih izdanja Krleinih i Erenburgovih knjiga, srodna Bihaljijevim fotomonta7.ama, radio je zagrebaki umjetnik Franjo Bruck ostvarujui karakteristine rakurse i montane stnlkture konstruktivistike fotografije. .Sredinom tridesetih razvijaju se i desna (konzervativna i, esto, profaistika) kulturno-umjetnika usmjerenja, gdje je prije rije o tendenciji ili sklonosti prema desnim konzervativnim vrijednostima, nego o partijskom radu. To se odnosi na knjievno politiko

97

djelovanje autora bivih modernista i avangardista okupljenih oko asopisa Ideje Miloa Crnjanskog u kojem su, izmeu ostalih, suraivali: Svetislav Stefanovi, Todor Manojlovi i Stanislav Vinaver. U okviru knjievne i umjetnike desnice 40-ih pojavljuje se i Miciev nacionalistiki asopis Srbijanstvo u kojem objavljuje A1ani/est srbijanstva. Ali, Mici je uvijek bio dosljedan svojem ekscesnom nomadizmu, jer poslije prvog i jedinog broja prekida javni angaman i sljedeih trideset godina, sve do smrti, bira estetiku utnje.
LITERATURA: Bensoi, Bcnso2, Berl. Boji. Bri4. Bul, Den34,
Dcn96, Den 102. Eksp I. Erj2. Etj4, Erj6, Flak2, Flak9. Fost4,

Golubo I. Golubo2, Hor2, Jov I. Ko4, Ko5. Ko6. Kre I,. Kref3. Ladi, Male I, Mal'ku~l, Or3, Or6, Pass I, Prot4, Prot5, Prot6, Prot7, SuboS, Subo6, Sus6. ~imi I, ~imi2, Su\'33, Suv34, u\'79. Suv80,
Suv89.SuvI31, Tei, Tc2, Ug3. VodI. Vu2.Zab7

Avangarda, povijesna. Povijesna avangarda je


nadstilski pojam koji oznauje radikalne, ekscesne, kritike, eksperimentalne, projektivne i intennedijske pokrete od sredine XIX. do kraja 30-ih godina XX. stoljea. Avangarda je nadstilski pojam zato to nije definirana kao specifian sluaj, pokret, kola ili moda nego kao skup razliitih sluajeva, pokreta, kola ili moda koje imaju radikalne, kritike, eksperimentalne, projektivne i intennedijske karakteristike. Kao zbirni pojam avangarda je povijesno odredena jer je svojstvena nekonzistentnosti i proturjenostima industrijskog buroaskog drutva i njegove modernistike kulture. Fenomen avangarde nastao je u francuskoj kulturi sredinom XIX. stoljea, kada su se modernistiki ideali autonomije umjetnosti pokazali kao ogranienja pennanentnog radikalnog razvoja i transfonniranja umjetnosti. Prvih desetljea XX. stoljea avangardna umjetnost je nastajala u razliitim nacionalnim k'1llturama: Francuska (impresionizam, postimpresionizam, [ovizam, kubizam, dada, nadrealizam), Italija (futurizam), Njemaka (ekspresionizam, dada, konstruktivizam), Rusija (simbolizam, neoprimitivizam, kubofuturizam, konstruktivizam, suprematizam), vicarska (dada), Nizozemska (neoplasticizam De Stij/a, dada), Engleska (vorticizam, nadrealizam), Sjedinjene Amerike Drave (ekspresionizam, dada, nadrealizam), Japan (dada), Poljska (ekspresionizam, konstruktivizaln, unizam), ehoslovaka (kubizam, dada, konstruktivizam i nadrealizam), Jugoslavija (ekspresionizam, kubizam, zenitizam, dada, konstruktivizam, nadrealizam). Paradigmatskim avangardama se nazivaju frdJ1cuske, talijanske, njemake i ruske avangarde u prvim desetljeima XX. stoljea. U povijesti umjetnosti se u vezi s povijesnim avangardama koriste i tennini: srednjoeuropske avangarde i centralnoeuropske

avangarde. Srednjoeuropskim avangardama se nazivaju avangardne prakse u kulturama koje su bile pod utjecajem Austrougarske, ~. tenninom srednjoeuropske avangarde se nazivaju austrijske, eke, slovake, maarske, hrvatske, slovenske, vojvoanske avangarde. Centralnoeuropskiln avangardama se, prema povjesniaru umjetnosti Timothyju O. Bensonu, nazivaju avangardne prakse koje su nastajale izmeu u~ecajnih sfera Moskve i Pariza, tako da se centralnoeuropskim avangardama nazivaju poljske (Poznanj, Varava, Lod, Krakov), njetnake (Berlin, Dessau, Weimar), eke (Prag), austrijske (Be), maarske (Budimpeta), rumunjske (Bukuret), slovenske (Ljubljana), hrvatske (Zagreb) i srpske (Beograd) avangarde. Srednjoeuropske i centralnoeuropske avangarde su takozvane male ili neparadigmatske avangarde, a to znai da ih karakteriziraju intelektualne umjetnike prakse lijeve ili desne orijentacije, najee povezane s objavljivanjem avangardnih asopisa kao sredinjeg medija. Za ove avangarde je karakteristina evolucija od ekspresionizma preko dade i konstruktivi7J1la do nadrealizma i ljeviarskog politikog aktiviznla. Karakteristina je uloga umjetnika koji predvodi umjetniki pokret i pokret se identificira s njegovim ivotom i djelom (Wladyslaw Strzeminski u Poljskoj, Karel Teige u ekoj, Lajos Kassak u Maarskoj i Austriji, Avgust emigoj u Sloveniji i Italiji, Ljubomir Mici j Dragan Aleksi u Hrvatskoj i Srbiji). U vrijeme Prvog svjetskog rata i u 20-im godinama nacionalne avangarde se povezuju j nastaje ideja internacionalnog jezika umjetnosti. Avangarda je kompleksan odnos meunarodnih jezika umjetnosti, a nacionalne avangarde se promatraju u odnosu prema meunarodnim kretanjima. Kraj avangarde datira poetkom 30-ih godina, kada su u Sovjetskom Savezu, Njemakoj i Italiji utvrdili vlast totalitarni boljeviki, nacionalsocijalistiki i faistiki reimi. U Sovjetskom Savezu avangardna je ulnjetnost politiki likvidirana u ime socijalistikog realizma i ostvarenja komunistikog drutva. U Njemakoj je unitavana kao "izopaena i degenerirana umjetnost" u ime nacionalne i rasne kulture koja se vraala idealima romantizma i klasicizma. U Italiji je futurizam proao dug proces transfonnacije od avangardnog pokreta prije Prvog svjetskog rata do slubene dravne faistike umjetnosti 20-ih i 30-ih godina. Peter Burger definirao je avangardu kao specifian umjetniki pokret u kulturi ranog XX. stoljea, ija je funkcija kritika i provokacija institucija umjetnosti i kulture buroaskog drutva i negacija autonomije umjetnosti i kulture. U formalnom smislu on je avangardni umjetniki rad opisao i definirao ter-

98

minima: (1) novo, koji ukazuje na ekscesnost umjetnikog rada j traganje za umjetnikim rjeenjima drukijim od uobiajenih i u kulturi nonniranih; (2) sluajnost, koji ukazuje da su avangardistiki radovi nastali kao rezu1tat sluaja, ali i namjernim radom sa sluajnou; (3) alegorija, koji ukazuje na viezna nost, pomaknutost znaenja i pretjerano naglaavanje metaforikih odnosa u avangardistikim radovima; (4) montaa, kojim se oznauje nain stvaranja nekonzistentnog umjetnikog rada povezivanjem vizualnih i tekstualnih fragmenata. Za Burgera je avangarda povijesno zavren projekt, specifian za rano XX. stoljee. Eksperimentalne, kritike i intennedijalne umjetnike pokrete poslije Drugog svjetskog rata, na primjer neoavangardu, tumai kao institucionalizaciju izvornih avangardistikih namjera.
LITERATURA: Alexl, Ashl, Barel, Behl, Bensol, Benos2, Birl, Bow2, Bow3, 80w5, Bow6, Burgl, Buc5, Caerl, Cawsl, Chal, Comp I, Coo l, Dad l, Demo 1. Elli o l, Eps l, Erj2, EIj4! Flak I, Flak2, Flak3, Flak4, Flak5, Flak6, Flak7, Flak8, Flak9, Flak l 0, Flak ll, Flak 12, Flak 13, Falk 14. Flak IS. Flak 16. Fost I. Fost2, Fost3, Fost4, free l, Gamm I. Great I. GreenS. Groy I, Harr31. Harr32. Harr33, Harr4S, Huelsl, Jani. Jenc4. Jon3, Kos3, Kraus J4, Kref1, Kref3, Kren), Kue l, Kue2. LyoS, Mann J, Miln J, Nauma I, Or3, Or6, Or7, 01'9, Pae3, Pley), Richteri, Riesl, Rowl, RubI. Sawl. Sawil, Szabl, uv57, uv80, uv89. uv92, Ta.lihl, Tcl, Ten, Waldrl, Watlc2, Weiss 1, Wool. Woo2

Avangardna muzika. Pojam avangardne muzike se uspostavlja u odnosu na kritiku, subverziju ili prevladavanje povijesnih i tradicionalnih produkcija umjetnike muzike u XX. stoljeu, ali i u odnosu na pozicioniranje prema interdisciplinarnim avangardnim umjetnikim praksama knjievnosti, slikarstva, filma, kazalita, plesa, opere. Avangardnom muzikom se nazivaju u najirem smislu (l) radikalne specifino muzike inovacijske prakse, (2) interdisciplinarne i eksperimentalne muzike prakse, (3) izvanmuzike ili antimuzike umjetnike prakse, (4) postavangardne i retroavangardne muzike produkcije. INOVACIJSKE MUZltKE PRAKSE su one koje su zasnovane na istraivanju i progresivnom razvijanju specifinih visoko estetskih i formalno-tehnikih muzikih problema unutar povijesti autonomija umjetnike muzike (Claude Debussy, Arnold Schonberg, Alban Berg, Anton Webern, Igor Stravinski, Olivier Messiaen, George Anthei1e, Dmitrij ostakovi, Charles Ives, Henry Cowel1, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luciano Berio, Luigi Nono, Bruno Madema, Gyorgy Ligeti, Krzysztof Penderecki, Witold Lutoslawski, Dubravko Detoni, Milko Kelemen, Ivo Malec, Vinko Globokar, Aleksandar Obradovi, Sran Hofinan). Inovacijske muzike prakse se ukazuju kao (a) muziki pravci ili muzike varijante interdisciplinarnih umjetnikih

avangardnih pravaca i tendencija - impresionizam (Debussy, La Mer, 1903.- I 905), ekspresionizam (rani Sch6nberg, Erwartung op. 17, 1909.), egzotizam (Messiaen, Turangalila-symhonie, 1946.-1948.), barbarizam (Stravinski, Buenje proljea, 1911.1913.), aps-trakcija (Schonberg, Komad Op. 23, 1920.-1923.), dadaizam i nadrealizam (Satie, Sonatine bureau-cratique, 1917. ili Le piege de meduse, 1913.1921.), neoklasicizam (Stravinski, Pulcinella, 1919.1920. ili Kralj Edip, 1926.-1927.; Satie, Socrate, 1918.; Hon-negger, Antigona, 1924.- 1927.; Poulenc, Cocardes, 1919.), (b) vrlo razliiti i gotovo neusporedivi novi kompozitorski i izvoaki koncepti i tehnike - atonalnost (Schonberg, Pet orkestarskih komada, 1910.-1911.; Berg; Webern), dodekafonija (Schon-berg, Op. 25, 1921.-1923.), serijalizam (Schonberg Op. 23-24, 1923; Webern; Milton Babbitt; Messiaen), integralni serijalizam (Stockhausen, Kreuzspiel, 1951.; Boulez, SU1lctures, 1951.-1952., 1956. -1961.), konkretna muzika (Schaeffer, Etude vio lette, ) 948. ili Symphonie pour un homme seul, 1950.-1951.), elektronska muzika (Vare se , Poeme e/ectronique. (1958.); Stockhausen, Elektronische Studien, 1953. ili Kontakte, 1959.-1960; Boulez, Repons, 1980., Cage, Cartridge Music, 1960.; Tudor, Reunion, 1968.; Pauline Oliveros, l of Vl, 1966.), aleatorika (Boulez, Eclat/m u ltiples , 1965.), sluaj (Cage, Music ojChanges, 1951.), izvoenje klastera (Cowell, The TIdes of Manaunaun, 1914.), itd. Inovacijske muzike prakse su identificirane tenninima nova muzika, modema muzika ili modernistika muzika od poetka XX. stoljea do Drugog svjetskog rata. Karl Linke i S. Friedlaender (1911.) koriste pojam nova muzika u smislu distanciranja od muzikog romantizma. Paul Bekker definira pojam nove muzike u tekstu Neue Musik objavljenom 1919. godine. Theodor Adorno u knjizi Filozofija nove muzike (1949.) definira retrospektivno pojam nove muzike (neuen musik) u odnosu na kompozitorske prakse Schonberga i Stravinskog. lj sluaju Schonberga pojam nove muzike interpretativno pribliava znaenjima pojma avangarde: "Preobraavanje muzikih elemenata, nosioca izraza, u materijal, koje se prema Schonbergu neprekidno odvija tijekom itave povijesti muzike, postalo je danas toliko radikalno da dovodi u pitanje mogunost samog izraza." Stuckenschmidt je koristio sintagmu 'avangardni-blok' (AvantgardBlock) za muziku Antheilea i Cowella oko 1928. Jedan od paradoksa inovacijske mU7.ike kasnih )O-ih i 20ih godina je bio povratak redu i konstituiranje neoklasinog pristupa muzici (Ferruccio Busoni, Stravinski, francuska estorka: Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honnegger, Darius Milhaud, Francis

99

Poulenc i Germaine Tailleferre). Neoklasicizam se moe razumjeti na vie naina: kao sinteza avangardistikih istraivanja muzike (Busoni, Stravinski), kao dekonstrukcija avangardi u okrilju modernistikog tumaenja muzike povijesti i tradicije (Satie, grupa estrorka), odbijanje ili prevladavanje modernizma (Prokofjev, Hindemith). Inovacijske muzike prakse neposredno poslije Drugog svjetskog rata se identificiraju terminom avangarda ili avangardna muzika. Te muzike prakse se nazivaju avangardom (l) u smislu istraivanja novih medija, prije svega elektronske muzike (Schaeffer, Stockhausen, Boulez, Cage), (2) u smislu razvijanja strogih proznanstvenih (pro-maternatikih) postupaka komponiranja muzikog djela, na primjer, u integralnom serijalizmu (Stockhausen, Boulez), (3) u smislu konceptualiziranja, komponiranja i izvoenja otvorenog muzikog djela (Berio, Nono, Stockhausen), prema tumaenju Umberta Eca, (4)u smislu komponiranja zasnovanog na aleatorici (Boulez) i sluaju (chance; Cage) i (5) u smislu radikalnog analitikog i kritikog odbacivanja, preispitivanja ili inoviranja muzike tradicije kod Stockhausena, Bouleza ili Kagela, na primjer, po tumaenjima W. Zilligua, 1. E. Berendta i W. Kliippelholza. Avangardne muzike prakse poslije Drugog svjetskog rata su institucionalno artikulirane kroz Internationale Ferienkurse ftir Neue Musik (Internacionalni ljetni teajevi za novu muziku) u Darmstadtu koje je pokrenuo Wolfgang Steineckc 1946. godine. Ti su teajevi bili centar nove istraivake muzike avangarde kojaje prolazila kroz integralni serijalizam, aleatoriku i nova tehnoloka istraivanja koja su vodila elektronskoj muzici. Na prijelazu 40-ih u 50-e godine predavali su Rene Leibowitz, Peter Stadlen, Olivier Messiaen, a meu studentima su bili Stockhausen, Nono, Goeyvaerts, Maderna. Sredinom 50-ih godina teajeve su poeli voditi Stockhausen, Boulez, Maderna, Nono, Berio i Pousseur. John Cage je stigao u Darmstadt 1958. godine. Drugi vaan centar institucionalizacije avangardne muzike je lRCAM (Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/ A1usique - Illstitut za istraivanja i koordinaciju akustike/muzike). IRCA M je institut za istraivanje i produkciju kompjutorske muzike. Pierre Boulez je osnovao institut 1977. i bio je direktor do 1992. Koncept IRCAM-a sc, po Boulezu, zasnivao na ostvarivanju kreativnog dijaloga muzike, znanosti i tehnologije. Jedan od malobrojnih avangardnih i eksperimentalnih muzikih festivala u Istonoj Evropi je osnovan pod nazivom Muziki biennale u Zagrebu 1961. godine. Jedan od inicijatora i pokretaa Bijenala je bio hrvatski kOlnpozitor Milko Kelemen. Prvi

Bijenale je programski povezivao povijesne avangarde (Berg, Honnegger, Webern) s novim avangardama (Ligeti, Kagel, Tudor, Stockhausen, Saka, Cage) 50ih i 60-ih godina. Na Bijenalima su nastupali intelnacionalni, hrvatski, slovenski i srpski kompozitori kao to su Igor Stravinski, Dmitrij Sostakovi, Mauricio Kagel, John Cage, Morton Feldman, Branimir Saka, Olivier Messiaen, Pierre Schaeffer, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Dubravko Detoni, Lojze Lebi, Pau1 Pignon, Vladan Radovanovi, Iannis Xenakis, Ivo Malec, Vinko Globokar, Luciano Berio, Dieter Schnebel, Steve Reich, Tan Dun, Michael Nyman i dr. Takoder su bili znaajni nastupi izvoakih ansambala i solista, izmeu ostalih: pijanista Davida Tudora, violonelista Mstislava Rostropovia, mezzosopranistice Cathy Berberian, ansambla Acezantez, performera Alvina Luciera, perfonnerice Meredith Monk.
v

INTERDISCIPLlNARr\E I F.KSPERIMEr\TAL~E MVZIKE

su zasnovane na istraivanju, destrukciji, dekonstrukciji i naputanju estetske, umjetnike i medijske autonomije umjetnike zapadne rnuzike i dovrenosti muzikog djela u doba visokog modernizma. Ove prakse ne nastaju u autonomnom svijetu muzike nego u otvorenom podrujU interdisciplinarnih heterogenih umjetnikih eksperimenata povijesnih avangardi (Eric Satie, Luigi Rusollo, Edgard Vare se ) i neoavangardi (Pierre Schaeffer, John Cage, Earle Brown, Christian Wolff, Morton Feldman, David Tudor, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Mauricio Kagel, Iannis Xenakis, Dubravko Detoni, Vinko Globokar, Vladan Radovanovi). Pojam neoavangarde ovdje oznaava da interdisciplinarne i eksperimentalne prakse kasnih 40-ih, 50-ih i 60-ih godina nisu replika povijesnih avangardi ili prethodnice nastajue faze visokog modernizma nego radikalna kritika, subverzija ili realizirana drugost u odnosu na visoki muziki i umjetniki modernizam. U formalnom smislu - muzike neoavangarde ne karakterizira naputanje muzike nego istraivanje i identificiranje granica same muzike i muzike kao produkcije u okviru sloenog kritinog interdisciplinarnog i eksperimentalnog istraivanja i traganja za novom muzikom. Takva su, na primjer, Stockhausenova viemedijska ili intennedijska djela Mikrophonie l-JJ (1964.-1965.) ili otvoreno djeloAus Den Sieben Tagen (1968.). Pojam eksperimentalne muzike se prema Johnu Cageu odnosi na muzika i umjetnika djela koja su zasnovana na sluaju, tonije na ulozi neintencionalne akcije i procesa u koncipiranju i izvoenju djela. Za Cagea eksperimentalna muzika je muzika komponirana u ekscesnoj i heterogenoj tradiciji Erica Satiea
PRAKSE

100

i Marcela Duchampa. Michael Nyman (1974.) je pojam eksperimentalne muzike primijenio na

cageovsku neoavangardnu tradiciju istraivanja muzike i izlaenja izvan tradicije i konteksta muzikog stvaranja (Cage, Iv/usic/or Marcel Duchamp, 1947.; Feldman, Projection, 1950.-1951., Brown Dvadeset pet strana za J do 25 klavira, 1953.; Wolff, Duo za violine, 1950.; Brecht, Drip Music (Drip Event), 1959.-1962.; La Monte Young, Composition 1960 No. 2, 1960.; Ashley, Fanc)' Free (Il/usjo1l Model /1'), 1971.; Cardew, Jese1l '60-e, 1960; La Monte Young i Marian Zazeela, The Theatre of EternaI Music in a psychodelic, 1970.; Terry Riley, Keyboard Studies (1963.); Philip Glass, Music in J2 Parts, 1970.; Steve Reich, 4 Organs 1970.). Za Nymana je koncept eksperimentalne muzike sutinski razliit od koncepta europske avangardne muzike koja je po njemu bila i u najradikalnijitn primjerima (Boulez, Stockhausen) usmjerena uspostavljanju i odravanju muzikog djela kao primjera umjetnosti muzike. Na primjer, za Bouleza je sluaj bio dio ljudskog egzistencijalnog ludsitikog ina u prostoru muzikih stvaralakih procedura, a za Cageaje sluaj (chance) bio element osloboenja ili nadvladavanja intencionalnosti i ukazivanja na mogunosti da muzika nastaje na nain kao to djeluje priroda. IZVANDISCIPLINARNE ILI ANTIMUZIKE PRAKSE su razlii te inovativne, interdisciplinarne, eksperinlentalne i ekscesne umjetnike produkcije koje su nastajale kompozitorskim ili izvoakim inovima koji su vodili izvan muzikog stvaranja u smjeru antiumjetnosti, dade, neod ade i f1uksusa. Rusollova mU7.ika buke ili bnlitizam (Muzika buke: grad koji se budi, oko 1913.) ili postkubistika i protodadaistika muzika Satiea (perfonnans djela: Parade jz 1917. i Re/delle iz 1924.; ili djelo Vexations iz 1893. u kojem je predvieno da se jedan pasa ponovi 840 puta) ili Duchampova muzika Erratunl Musical (1913.) bila je svakako pokretaka anticipacija neoavangardnih naputanja autonomno i iskljuivo muzikog sistema izraavanja. Cage je kompozicijom za klavir 4 '33" (1952.), koju je izveo pijanist David Tudor, postavio mU7.iko djelo kao djelo performance arta. Kompozicija 4 '33" se zasniva na trostrukom istupanju iz uobiajenog tnu7.ikog stvaranja: (l) izvedeno je djelo koje je komponirano s tiinom/tiinama, (2) umjesto zvunog dogaaja ponuden je institucionalno prepoznatljivi postupak prepoznatljiv za izvoenje muzike ali bez proizvoenja zvuka, i (3) muziki sistem je upotrijebljen na nain duchampovskog rcady-madea. Izvanili anti-muzika djela su stvarali pripadnici europskog, amerikog i japanskog fluksusa koji su slijedili tendenciju Cageovih eksperimenata: Joseph Beuys,

George Brecht, Dick Higgins, La Monte Young, George Maciunas, Robert Filliou, Ben Patterson, Takehisa Kosugi, Henry Flynt, Robert Watts, Nam June Pai k, Charlotte Moonnan, Giuseppe Chiari, Vinko Globokar, Vladan Radovanovi, Mia Savi, Lazarov Miodrag Pashu i dr. POSTAVANGARDNE MU1JKE PRODUKCIJE su zapoete na nekoliko planova tijekom 70-ih godina: (a) uspostavljanjem minimalne muzike (Raily, Glass. La Monte Young, Reich, a na prostorima nekadanje Jugoslavije gnlpa Opus 4) kao razvijene muzike prakse kojom poinju istraivanja novih kompozicijskih. izvoakih i medijskih potencijalnosti muzike poslije neoavangardnih fluksus ekscesa, (b) razvojem minimalne muzike pretna sloenim muzikim fonnama, anrovima ili disciplinama (na primjer, operna, vokalna i instrumentalna muzika Glassa, E~inslein on the Beach, 1976. ili La Belle et la Bfte, 1995.; Reicha i 8eryl Korot, Three Tales, 1998.-2002.; Cagea, Europeras J&2, 1987.; Meredith Monk, Atlas, 1991.; Nymana, muzika za film Petera Greenawayja The Draughstman S Contract (1982.) ili Prospero 's Book (1990.); Johna Adamsa, lvixon in China, 1987.; Louisa Andriessena, De Stijl, 1984.-1985.) tijekom posljednja tri desetljea XX. stoljea, (c) okretom avangardnih kompozitora integralnog serijalizma prema narativnim i fikcionalnim funkcijama muzikog izraza i muzikog prikazivanja (Stockhausen, Mantra, 1969.-1970. ili Sirius, 1975.-1977.; Ligeti, Le Grand Macabre, 1974.1977.; Berio, Voci. 2001.), (d) naruavanjem vrstih granica izmeu visoke umjetnike muzike i popUlarne masmedijske muzike, odnosno, izmedu anrova visoke i popularne muzike (na primjer, filmske i koncertne muzike) u kasnom kapitalizmu (The Velvet Underground; David Bowie; Brian Eno; Lou Reed; Laurie Anderson, Ullited States, 1979.-1983.; Madonna; John Zorn, Spil/ane, 1986., Kristal/nacht, 1992., ili Masada, 1993.-1997.), j (e) retroavangardne muzike koja nastaje u uvjetima kasnog i post socijalistikog provociranja i dekonstruiranja stabilnih identiteta popularne muzike, visoke umjetnike muzike. utilitarne muzike totalitarnih sistema, alternativnog rocka i eksperimentalnih istraivanja u podrujima performans arta, spektakla i videoumjetnosti (grupa Laibach, grupa Borghesia).
LITERATIJRA: Barba l. Blol. BJoc2. Cagl, Cag2, Cag3,cag4, CagS, Cag6, Cag?, CagS. Duchwl, Erj8. Gligo2, Gligo3. GoldbS. Gril. Kah l, Kalt2. Kos l, Kos6. Kot l, Lep2. Lin l, Loci, Mcc2, Monrl. Mont l. Mus I, Nym l, 01 i..14, Rcch l. Savi I, Sa\'i2, Shaw I, Shu I,

Suv131, Vesi. V~~3,Zegl

Avangardni teatar. Avangardni teatar se uspostavlja kritikonl, istraivanjem, subverzijom, destrukcijom, prevladavanjem, dekonstrukcijom ili simulacijom

101

povijesnih granica dramskog kao mimetikog teatra tijekom XX. stoljea. Avangardni teatar se uspostavlja pozicioniranjem prema interdisciplinarnim avangardnim umjetnikim praksama knjievnosti, slikarstva, skulpture, filma, muzike, plesa, opere i novih medijskih Ulnjetnosti. Mogue je razlikovati avangardni, neoavangardni i postmoderni teatar s obzirom na odstupanja od dominantnih nacionalnih i internacionalnih tradicijskih ili umjereno-modernistikih praksi dramskog, baletnog/plesnog, muzikog i opernog teatra. Avangardnim teatrom u smislu povijesnih avangardi nazivaju se: (1) avangardni eksperimenti, ekscesi i provokacije u odnosu na dramski teatar, i (2) avangardne subverzija i destrukcije dramskog teatra, baleta! plesa i opere odnosno, (3) izvoenje pluralnog interdisciplinarnog polja umjetnikih inova i akcija koje su kasnije interpretirane kao pelformance art. Na prijelazu od simbolizma do ekspresioni7.ma nastaju teatarske eksperimentalne prakse koje kroz rekonstituciju opere tee Gesamtkullstwerku u opusu Richarda Wagnera, odnosno, problematizacij i teatarskog doivljaja kod Mauricea Maeterlincka, Adolpha Appie, Gordona Craiga ili Alfreda Jarryja, odnosno, u plesu su bila karakteristina anti-baletna istraivanja Isadore Duncan, Ruth St. Denis. U ekspresionistikom teatru dolazi do obrata od scenskog bihevioralnog prikazivanja dramskog teksta prema scenskom bihevioralnom izraavanju pred-dramskog (emocionalnog, psihikog, duhovnog) radom Augusta Strindberga, Franka Wedekinda, Oskara Kokoschke, Autrelien-Marie Lugne-Poa, Ernsta Toli era. Walter Hasenclever je 1916. godine upotrijebio termin ekspresionistiki teatar za dramski teatar budunosti u kojem se traga za duhovnom scenom. U okviru ekspresionistikog teatra karakteristina su koreografska istraivanja Jacquesa Da1crozca, Rudolfa von Labana, Mary Wigman. Na prostorima nekadanje Jugoslavije mogu se spomenuti istraivanja Mage Magazinovi, Ane Maleti, Mete Vidmar, Pie i Pina Mlakara. Futuristiki teatar i performance art obuhvaaju veernje akcije (futuristike veeri serate), eksperimente s javnim itanjem poezije F. T. Mari nettija Zang Tumb Tumb ( 1914.), prokabaretnim dogaajima nazivanimfuturistika dogaanja (skica Umberta Boccionija. 1911.), plesom Valentine de Saint-Point Pjesma atmosfere (1913.), izvoenjima buke na strojevitna za stvaranje buke Luigija RusolJa (1913.), predstave sa ivim izvoaima i marionetama Enrica Prampolinija i Franca Casavole (1927.). U ruskom kubofuturizmu su nastajala razliita eksperimentalna djela (itanja poezije Vladimira Majakovskog, kabaretska i cirkuska izvoenja, na primjer,

klauna La7.arenka), medu kojitna se izdvaja opera Pobjeda nad suncem (1913.) Mihaila Matjuina, Kazilnira Maljevia i Alekseja Kruoniha. Plesni eksperimenti su bili vezani za trupu Sergeja Djagiljeva i plesae Mihaila Fokina i Niinskog, a karakteristina su i kasnosimbolistika plesna transseksualno orijentirana istraivanja Ide Rubenstein. Sovjetski revolucionarni teatar 20-ih nastaje u irokom dijapazonu estetizacije i politizacije svakodnevnice od post-kubofuturistikog teatra (dramski tekstovi Majakovskog i Daniela Ivanovia Hannsa) preko eksperimentalnog konstruktivistikog (Nikolaj Foregger, Teatar pro/etkulta, Sergej Mihajlovi Tre tjakov, grupa Modra bluza) i mehanikog teatra (V sevold Mejerhold) do modernistikog postavangardnog dramskog teatra (Bulgakov), socrealistikog dramskog teatra i parateatarskih socijalistikih svetkovina (Plovei agitacijski teatar Crvena zvijezda iz 1920.). Eksperimenti zasnovani na ivom izvoenju, koji se vezuju za dadU, poinju s Cabaret Voltaire (Hugo Ball, Emmy Hennings, Marcel Janco, Tristan Tzara) u Ziirichu 1916. Sophie Taeuber je konstruirala lutke za scensko izvoenje (Zurich, 1918.). Preddadaistike i pred-nadrealistike teatarske eksperimente u Francuskoj su radili Alfred Jarry (Ubu Roi, 1896.), Raymond Roussel (Impressions d'Afrique, 1911.) i Eric Satie (Le Pigede Meduse, 1913.). Djelo Erica Satiea, Pabla Picassa, Jeana Cocteaua i Leonida Massinea Parada (1917.) oznailo je prijelaz od kub izma dadi, nadrealizmu i neoklasicizmu, a u isto vrijeme i prijelaz od dramskog teatra scenskom spektaklu izvedenom po uzoru na kabaret i cirkus. Postkubistika i protodaistika i nadrealistika djela su bile izvedbe tekstova G. Apollinairea Les Mamelles de Tiresias (1917.) i Les Maries de la Tour Eillel ( 1921.). Osim niza dadaistikih i protonadrealistikih zabava i festivala u ranim 20-im kao kljuno eksperimentalno i viemedijsko djelo pojavljuje se izvedba Francisa Picabije Re/ache (1924.) u kojoj su sudjelovali Eric Satie kao kompozitor, Marcel Duchamp i Man Ray kao izvoai, a film Picabije i Renea Claira Entr 'acte je bio dio predstave. Nadrealistiki i postnadrealistiki teatar je poetiki, teorijski i redateljski razradio Antonin Artaud (Le Jet de sang, 1927.). Artaud je tijekom 20-ih i 30-ih razradio koncept teatra okl1dnosti, a njegovo kljuno poetiko djelo je Kazalite i njegov dvojnik (Le theatre et son double, 1938.) u kojem anticipira razvoj antidramskog ili post-dramskog fenomenalistikog teatra. Zamisao okrutnosti Artaud uvodi 1932., a kasnije o njemu pie: uBez elementa okrutnosti u osnovi svake predstave kazalite nije mogue. U stanju degeneracije u kojem se nalazimo, metafizika e se upravo kroz
102

kou vratiti u duhove". Utjecaji nadrealizIna i egzistencijalizma sc mogu uoiti u dramskom teatru Jeana Geneta, Fernanda Arrabala ili Radovana Ivia. Nakon ekspresionizma u Njemakoj tijekom 20-ih godina dolazi do razvoja konstruktivistikih eksperimenta u Bauhausu sa znaajnim istraivanjima matematikog plesa Oskara Schlemmera (Figural Cabinet l, 1922.-1923., Gestualni ples, 1926., Ples II prostonl, 1927. i Aletalni ples, 1929.) i teatra svjetla koji su zasnovali Lud\\rig Hirschfeld-Mack i Kurt Sch\verdtfeger (Reflektivlle svjetlosIle kompozicije, 1923.-1924.). Laszl6 Moholy-Nagy, Farkas Molnar i Walter Gropius su se zalagali za novi totalni teatar za koji su radili projekte i makete (1927.). Paralelno konstruktivizmu, kao postekspresionistiki teatar nastao je eksperimentalni dramaturki i redateljski rad Bertoida Brechta koji je u duhu Ilove objektivnosti (Die Neue Sachlichkeit) i kritikog ljeviarskog miljenja o umjetnosti razvio koncept novog politikog teatra u modernom graanskom drutvu. Koncept politikog teatra je razradio njemaki lijevo orijentirani redatelj Envin Piscator, tragajui za modelima proleterskog teatra. U sl inom okviru miljenja kritike i emancipatorske ljevice nastao je i sloeni postekspresionistiki dramski opus Miroslava Krlee tijekom 20-ih i 30-ih godina XX. stoljea. Eksperimentalnim teatrom su se u Sloveniji bavili konstruktivisti Avgust emigoj i Ferdo Ddak, u Hrvatskoj avangardisti 7.enitisti Jo Klek, Ljubomir Mici, Branko Ve Poljanski te scenograf Sergije Glumac, a u Srbiji su djelovali subotiki dadaisti, zenitist Ljubomir Mici, dadaist Dragan Aleksi, nadrealist Marko Risti i kompozitor Miloje Milojevi.

Razvoj radikalnog modernistikog teatra poslije Drugog svjetskog rata se odvijao u egzistencijalistikom angairanom dramskom teatru (Jean Paul Sartre), zatim u egzistencijalistikom teatru apsurda (Albert Camus), koji je u formalno-eksperimentalnom smislu bio zamijenjen teatrom ili anti-teatrom apsurda (Samuel Beckett, Arthur Adamov, Eugene Ionesco, Jean Genet). NeoavangardniIn teatro nl nazivaju se: (a) ekscesna, eksperimentalna i emancipatorska istraivanja i produkcije neverbalnog ili bihevioralnog teatra, (b) interdisciplinarna istraivanja ambijentalnog teatra, (e) sistemska eksperimentalna istraivanja laboratorijskog teatra, (d) eksperimentalni, minimalni ili post-moderni ples, (e) para-teatarska istraivanja (event, hepening, akcije, body art, performance art) II institucijama ili naspram institucija teatra. Rane naznake neoavangardnih izvoakih utnjetnosti naznaene su na eksperimentalnoj umjetnikoj koli Black Mountain

eksperimentima Xantija Scha\vinskog (Danse Macabre, 1938.) i viernedijskim izvoakim djelima Johna Cagea, Mercea Cunninghama, Buckminstera Fullera u predstavi prema Ericu Satieu The Ruse of the Medusa (1948.), odnosno, djelom Untitled Event iz 1952. u kojem su sitnultano izvodili nepovezane dogaaje John Cage, Merce Cunningham, Robert Rauschenberg, David Tudor, Charles Olson, Mary Caroline Richards, Jay Watt. Tijekom predavanja Johna Cagea na New Schoolfor Social Research u New Yorku (1956.) oformio se krug autora koji su neo-dadaistiki istraivali granice ili druga podruja muzike i teatra: Allan Kaprow, Jackson Mac Low, George Brecht, Al Hansen, Dick Higgins. Allan Kaprow je izveo koncept hepeninga (djelo 18 l/appenings in 6 Parts, 1959.). Dick lIigginsje radio na mixed media i na intermedijskoj umjetnosti i teatru, a Robert Rauschenberg je izveo plesni mixed-media performans: Pelican (1963.), Claes Oldenburgje izveo niz hepcninga (Autobodies. 1963., Washes, 1965.), a John Cage je postavio audio-vizualni performans bez scenarija Variations 5 (1965.). Ann Halprin je pokrenula eksperimentalnu plesnu grupu Dancer s Workshop Company 1955. u San Franciscu koja je prethodila eksperimentalnom plesnom centru Judson Dance Theater (Robert Dunn, Yvonne Rainer, Trisha Brown, Steve Paxton, Simone Forti, David Gordon, Lucinda ChiIds) osnovanom 1962. u New Yorku. Europski neoavangardni teatar 7.apoinje redateljsko teorijskim radom Tadeusza Kantora i Jerzyja Grotowskog u Poljskoj, odnosno, istraivanjima engleskog redatelja Petera Brooka. Kantor razrauje koncepte lIlIItog teatra, Grotowski siromanog teatra, dok Brook ukazuje na logiku praznog prostora U teatru. Grotowski utemeljuje principe bihevioralnog tjelesnog i neverbalnog teatra. Na razradi bihevioralnog i pararitualnog teatra radi talijanski redatelj Eugenio Barba. Ameriki neoavangardni, prije svega bihevioralni ~elesni i neverbaini teatar nastaje tijekom 60-ih godina kroz istraivanja redatelja i teoretiara Richarda Schechnera, Richarda Foremana, Herberta Blaua, Juliana Becka i Judith Maline iz The Living Theater, grupe Bread and Puppet, itd. U amerikom neoavangardnom teatru razvijaju se eksperimentalni, emancipatorski, destruktivni idekonstruktivni prostupci nadvladavanja dramskog teatra u ime novog neo-teatra kao poligona formalnih, politikih, antropolokih i bihevioralnih istraivanja ljudske egzistencije i drutvenih odnosa. Kritika ekonomskog sistema kapitalizma (The Living Theater), kritika anglosaksonskog kapitalistikog morala (Schechnerova The Perform all ce Group) ili kritika drutvene normalnosti (Foremanov Ontological-Hysteric

College s

plesakim

103

Theater), odnosno rata u Vijetnamu (na primjer, R. C. Davis proklamira gerilski teatar, 1969.). Schechner konceptualizira zamisao ambijentalnog teatra (Enviromen/al Theater) 1968. godine. Iz ovih sloenih

eksperimentalnih i emancipatorskih kretanja nastaju i zamisli antropolokog teatra koji se razvija od Goffinanovih i Turnerovih mikro-sociolokih zamisli preko Schechnerove teorije pelfonnansa do Brookovih i Barbinih rekonstrukcija izvaneuropskih rituala i obreda. Teorijsku potporu razvoju neoavangardnog teatra i pelformance arta omoguio je ameriki asopis TDR (The Drama Review) koji su od 1965. ureivali Richard Schechner i Michael Kirby. Na prostorima druge Jugoslavije koncepti, djela i stavovi neoavangardnog teatra su prezentirani na beogradskom festivalu BITEF (Beogradski internacionalni teatarski festival) koji je osnovan 1967. godine organizatorsko-teorijskim djelovanjem Mire Trailovi i Jovana tirilova. Na BITEFU su gostovale znaajne neoavangardne teatarske i performans grupe i autori: Teatar Laboratorium iz Wroclawa s Jerzyjem Grotowskim, 11,e Living Theater iz New Yorka, The Perfomtance Group Richarda Schechnera, Bread and Puppet Theater iz Ne\v Yorka, La Mama iz New , Yorka, Kosa (Hair) u adaptaciji Bore Cosia i reiji Mire Trailovi i Zorana Ratkovia, hepening grupe OHO, Fi/oktet Heinera Miillera u reiji Hansa Lietzaua, Theatre Laboratarie Vieinal iz Bruxellesa. Neoavangardni teatarski eksperimenti su u drugoj Jugoslaviji nastajali, prije svega, u slovenskom kulturnom prostoru s ludiki i post-reistiki orijentiranim grupama: Eksperimenta/ni teatar Glej, grupa Pekarna, grupa Pupi/ija Ferkeverk iMladinski tea lar iz Ljubljane. Na slovenskoj neoavangardnoj sceni su djelovali: Lado Kralj, Duan Jovanovi, Ljubia Risti, Toma Kralj, Ivo Svetina, Matja Kocbek. Postmoderni teatar nastaje sloenim i kontroverznim procesima preobrazbe neoavangardnih emancipatorsko aktivistikih i visokomodemistikih ra7.raenih estetskih pristupa teatru u praksu teatarskog i performerskog prikazivanja unutar relativnih odnosa visoke i popularne kulture. Ne postoji jedan model, stil ili manira postmodernog teatra nego mnotvo lokalnih taktika i strategija djelovanja u teatru kao postpovijcsnoj instituciji. Postmoderni teatar se moe interpretirati kroz dinamian odnos centriranja i decentriranja, odnosno regulacije i deregulacije u odnosu na perfonnance a11. Tako je Josette Feral pisala da teatar stvara strukture koje performans dekonstruira (1982.). Postmoderni teatar se moe promatrati kroz nekoliko karakteristinih smjerova od sredine 70-ih godina: (i) postavangardni teatar kao rekonstrukcija scenskog interdisciplinarnog (1) intermedijskog

audiovizualnog spektakla (Robert Wilson. A Letter for Quen Victoria 11974.1, Einstein on the Beaeh / 1976./. Hamlet Machine /1977.-1982.1, Civil Wars / 1984./), (2) post-moderni ples nastao evolucijama eksperimentalnog i minimalistikog plesa, odnosno, razvojem tanztheatera (Pina Bausch, Merce Cunningham, Trisha Bro\vn, Laura Dean, Lucinda ChiIds, Molissa Fenley, grupa Sanka; luku, William Forsythe, Meg Stuart, Anne Teresa de Keennaeker i Rosas, grupa En Knap i Iztok Kova), (3) postmoderni eklektini teatar kao rekonstrukcija, simulacija ili dekonstrukcija fikcionalnog i narativnog tradicionalnog ili modernog ili popularnog teatra (grupa Wooster, Jan Fabre, Toma Pandur), (4) retroavangardni teatar (Dragan ivadinov i Gledalie Sester Scipion Nasice), (5) antropoloki teatar (Eugenio Barba), (6) alternativni teatar (Kugla-Glumite u Zagrebu 70-ih, Teatar Anila Monro i Teatar FV u Ljubljani 80-ih, kao i Dah teatar i Plavo pozorite u Beogradu 90-ih), (7) teatar i petformans u doba kulture SO-ih i 90-ih: etniki teatar i pel/ormans (El Teatro de la Esperanza, Santa Barbara), feministiki teatar i performans (Theatre du So leU, Hel~ne Cixous i Ariane Mnouchkine), gay teatar i perfonnans (Coco Fusco, Tim Miller, Bob Flanagan, Franko B., Douglas Messerli), lezbijski teatar i performans (Annie Sprinkle, Ursula Martinez, Siren Theatre Company), queer tetar i peiformans (Sacred Naked Nature Girls, Anthony Howell), kao i razliite varijante regionalnihgeografskih ili transgeografskih teatara ili performans grupa s mikropolitikim usmjerenjima (Odin teatar i njegovi ogranci, G6mez-Pena, Akram Khan Company), (8) postdramskim teatrom je po Hansu Thiesu Lechmannu zbirno nazvan neverbalni teatar (Peter Brook, Richard Schneckner, Robert Wilson, Meredith Monk, Lucinda Chiids, Jan Fabre), novi ples (Rosas, William Forsythe, Meg Stuart), nova opera (Robert Wilson, Philip Glass, John Adams, Louis Andreissen) i peiformanee art od neoavangarde do postmoderne, (9) novi dramski teatar, nova britanska drama, nova europska drama (Sarah Kane, Mark Ravenhill, Anthony Neilson, kao i Ivana Sajko, Biljana Srbljanovi), (lO) nova avangarda ili tehnoteatar: digitalni teatar, internet-teatar, cyber-teatar, biotehnoloki teatar (Stelarc, Orlan, Ron Athey, Desktop Theater, ABC, Hamnet Players,Artificial Stage, Igor tromajer, Marko Peljhan), (11) teatar u epohi perfonnance arta (Marina Abramovi, Jill Sigman, grupa Badeo, Emil Hrvatin, Marko Konik, Jrome Bel, Mirten Spinberg, Bojan orev), (12) teorijski teatar ili perfonnans umjetnost (John Cage, Joseph Beuys, Richard Schneckner, Richard FOll11an, Emil Hrvatin, Jerome Bel, Mru-ten Spanberg, TkH-centar).

104

Za razvoj teatra, plesa i performance arta na prostorima nekadanje Jugoslavije od kasnih 70-ih do poetka XXI. stoljea bitno je promotivno djelovanje festivala BITEF u Beogradu j EUROKAZ u Zagrebu. Na EUROKAZ-u je prikazivana i podravana linija postdramskog teatra od neoavangarde do postmodernog teatra, plesa, parateatra, polianrovskih istraivanja i petj'on1lallCe arta. Interaktivni odnos teorije teatra i performance arta s umjetnikim praksama uspostavljen je djelovanjem ljubljanskog asopisa Maska, zagrebakog asopisa Frakcija i beogradskog asopisa TkH tijekom 90-ih i ranih godina XXI.
stoljea.

LITERATURA: Arta], Arta2, Banel, Bane2, Bane3, Barba3, Barba4, BarbaS, Barbari, Berl, Biril, Biri2. Blan2, Brecht1, Brechtsl. Brook I, Brook2. Caris2, Carls3, Carls4, Carls5, Case l, Cohe], Comp I, Craig I, tuD, Dada I, Dela I , Dob I. Don I, Don 3, Dram, I, Ener I , Feral. Fera2, Feta3, Fort2. Fuch I. Gen I, Gledi, Glul, Gold2, Gold4. GoidS, Grotl, Gr27, Hr\' I, Hrv2, Hrv3, Hux l, Inn I, Intl, InternI, lo]. ]02, Jukl, Kayl, Kosi, Kris]5, KugI, Kuni, Leh2, Maca), Malev2, Marr I , Mckl, Mcjcrl, MiJoi, Mi102, Milo3. Mio2, Murr2, Nova), ~ove I, Novip l, Otaevi) , Pank I, pay l, Pav3, Pertl, PerJofn I, Ph l, Pic t, Pint t, Pis l, Postd I, Postm I, Postmoderna I, Postmoderni), Prek I. Rein), Rost J. Sah I, Sche l, Sche2, Sche3, Sche4, Sche5.Sicrl, Spol, Sus6.uv78,uv94, SuvI09.uvI2S. Suv 117, Tij I, Ug3, Vod l, Vrga l, Vujan J, Vujan2. Vujan3. Vujan4, VujanS, Vujan6, Vujan7, Vujan8, Vujan9, VujanlO. WellwJ. \Vilsonrl, Wi)sonr2, \Vin I, Zab7, 7.en I

Balet, ples, igra I performans. Balet je scenska predstava koju ine retoriki nonnirani i mimetiki zastupljeni tjelesni pokreti uz glazbu. U povijesnom smislu balet kao umjetnost nastaje iz plesa estetskim odreivanjem ~elesnih pokrcta i posebnog (prikazivakog i izraajnog) odnosa nonniranih tjelesnih pokreta i glazbe. Kao zasebna institucija umjetnosti izmeu glazbe i tea~ nastaje u renesansi i razvija se do poetka XX. stoljea, kada nastaju modernistike (avangardne) kritike estetske i iz nje izvedene fikcionalne nonnativnosti baleta kao un1jetnosti. Balet kao umjetnost naddetcnninira teorija mimezisa kao estetski horizont razumijevanja i njegovog do'-ivljaja, koja najee ne oznaava doslovno prikazivanje nego sugeriranje (i izraavanje) glazbom i tjelesnim pokretom. Ideja mimezisa oznaava veliku meta priu koja omoguava da se neikoniki ili nercprczcntacijski aspekti stilizirane tjelesne geste i glazbe postave, komuniciraju i prihvaaju kao sugeriranje odrecnog ikonikog poretka naracijc i fikcionalnog svijeta. Pojmovi higra" i Hplcs" mogu se prihvatiti kao sinonimni, varijantni ili razliiti tennini: (}) igra oznaava tjelesni pokret' koji prethodi balctu ili, ako je normiran u umjetnosti balcta, tada je strukturalni aspekt baleta - na primjer, igra (klasina) je skup retoriki determin i ran ih pokreta, propisan ih, razvrstanih i koritenih u baletu kao umjetnosti; ali, termin igra se koristi i u smislu ludizma (neutilitamog tjelesnog kretanja, zabave, osloboenja i pokazivanja ljudskog), ali i u smislu analogije Wittgensteinovoj zamisli jezike igre (oblika ponaanja, izraavanja) koji prethodijez;kom (lingvistikom) strukturiranju i ima odlike ivotne aktivnosti, i (2) ples je scenski ili izvanscenski (ritualni, ludistiki, ulnjetniki) izraz ili oblik ponaanja koji ine ~e1esni pokreti i muzika, pri emu taj izraz ili oblik ponaanja, najee, nije podudaran s normama baleta kao umjetnosti, odnosno, odnos glazbe i tjelesnih pokreta moe biti potpuno arbitraran, kontekstualan, sinkronijski i dijakronijski motiviran i sugestivan. Odnosi igre, plesa i baleta Ukazuju se u sljedeim povijesnim odnosima: (l) arhaini ritual u kojem se ne razlikuju magijsko djelovanje, igra, ples i glazba, drugim rijeima, nonne n1agijskog, igre, plcsa i glazbe su nonne rituala, (2) ritual u kojem se diferenciraju magijske i religiozne radnje, igra, ples i glazba, drugim rijeima, dolazi do razdvajanja ritualnih i estetskih

normi, (3) obred je ritual u kojem se magijsko zamjenjuje obiajnim, (4) igra je ono to prethodi plesu i iz ega se ples pod odreenim povijesnim i zemljopisnim uvjetima konstituira, drugim rijeima, razdvajaju se estetske i umjetnike nonne, (5) balet kao umjetnost nonniranih retorikih lTIogunosti se izdvaja iz igre i plesa, drugim rijeima, norme baleta kao posebne institucije umjetnosti se redefiniraju u okvirima estetskih nonni, odnosno, opee (nediferencirane estetske nonne) pronalaze svoj pojedinani identitet (institucionalni izraz baleta kao umjetnosti), (6) u avangardama se balet podvrgava unutranjoj ili vanjskoj kritici, i to na sljedee naine: (a) kritika mitnetike i retorike naddetenninacije zapadnog baleta, (b) kritika fonnalno-estetskih nonni baleta kao autonomne institucije, (c) traganje za ontolokim svojstvima (escncijalistiki zahvat) baleta kao umjetnosti, i ukazivanje na razlike od knjievnosti (kako baletom ispriati knjievni sadraj) i glazbe kao konstitutivne, ali ipak druge umjetnosti u odnosu na igru i ples, (d) odbacivanje fikcionalnih efekata baletnog djela u ime njegove OVDJE i SADA prisutne pojavnosti kao situacije (naglaavanje statinih odnosa) i dogaaja (naglaavanje dinamikih, procesualnih, vremenskih odnosa) u minimalnom plesu, (e) u minimalnom plesu dolazi i do metabaletnog reduktivnog zahvata. O baletu, plesu i igri moe se govoriti u odnosu na pojam performansa. Pojam pelformance (performans) upotrcbljava sc trostruko: (l) kao naziv za izvoenje i izvoake umjetnosti, (2) kao naziv za djela zasnovana na konceptu performativa, drugim rijeima, na konceptu postizanja znaenja koje proizlazi iz tjelesnog ina a ne iz semantike poruke, i (3) kao naziv 7..a specifinu akciju umjetnika (perfonnallce art) koju izvodi pred publikom i u kojoj je umjetnik (autor djela) i izvoa djela. Balet je uobiajeno performans u prvom (a) i drugom (b) smislu. Ples (Dance) i igra (ludus, game, dance) lnogu biti perfonnans u prvom, drugom i treem smislu. Na primjer, minimalni ples je, najee, perfonnans II drugom i treem smislu,jer su umjetnik, izvoa i autor jedna te ista osoba, odnosno, jer se ne izvodi jedan vanjski tekst kao scenski dogaaj nego se scenski dogaaj prezentira kao doslovni tjelesni nereferencijalni dogaaj ba te scene i tog trenutka. Postmoderni ples SO-ih i 90-ih godina vraa se

106

zamislima performansa u prvom smislu (a) i rekonstruira posredno, a ne doslovno izvoenje.


LITERATURA: Au l. Bad l. Bane l. Bane2. Barbar l, Cm l. Cohe l. eve3. eveS, DramI. ul, Goel. Highl. Hrv3, Labl, Michel. Novip l. Postm I, Sac l. Sigm I. Sy l. uv 121 , Tei I. Vujano3, Vujan04

Bauhaus. Bauhaus, kola za arhitekturu, dizajn i vizualne umjetnosti osnovana II Weimaru 1919. godine. Bauhaus je nastao spajanjem Visoke kole za likovne umjetnosti i Visoke kole za primijenjenu umjetnost. Sjedite Bauhausa je od 1919. do 1924. bilo u Weimaru, od 1925. do 1930. u Dessauu, a od 1932. do 1933. u Berlinu. U djelovanju Bauhausa karakteristi na su tri perioda odreena upravom Waltera Gropiusa, Hannesa Meyera i Ludwiga Mies van der Rohea. Nakon 1945. Bauhaus je znatno utjecao na razvoj arhitekture, dizajna, slikarstva, fotografije, filma, skulpture i teorije umjetnosti. U SAD ideje i projekti Bauhausa nastavljeni su djelovanjem kola: The New Bauhaus Chicago, 1937.-1938.), School of Design. Chicago, 1939.-1940.) i Black Mountain College (osnovan 1933.). Amerika, a poslije drugog svjetskog rata i europska industrija, omoguile su primjenu ideja i projekata industrijskog dizajna i arhitekture. Pokreti neokonstruktivizma, novih tendencija, kinetike i programirane umjetnosti su 50-ih godina obnovili konstruktivistike zamisli i projekte umjetnika s Bauhausa. Walter Gropius j e 1919. godine objavio Program Bauhausa, a iste godine je odrana prva sjednica vijea majstora na kojoj su osim Gropiusa bili Lyonel Feininger, Johannes !tten, Gerhard Marcks i drugi. Do 1923. godine na rad Bauhausa presudno su utjecali Gropius i Itten. Gropiusova polazita su socioutopijske i ideje humaniziranja industrije, sistemsko prouavanje arhitekture, umjetniki pokreti s kraja XIX. i poetka XX. stoljea (Arts and Crafts, Art Nouveau, secesija i ekspresioni7.am). Okvir ekspresionistiko-vitalistikog koncepta odreduje rani Gropiusov pristup idejama totalnog umjetnikog djela (Gesamtkunstwerk). U prvom manifestu Bauhausa odredene su temeljne pretpostavke sinteze umjetnosti kroz arhitekturu: "Konani cilj vizualnih umjetnosti je cjelovita zgrada." Kritika autonomije umjemosti i umjetnika, definira program Bauhausa kao drutveni projekt. od 1919. do 1923. godine Gropius je ideju jedinstva umjetnosti i zanata transfonnirao u zamisao jedinstva umjetnosti i tehnologije. Johannes !tten je umjetnikiln, teorijskim i pedagokim radom bitno utjecao na program Bauhausa. Njegove su ideje analogne Gropiusovim, s teitem na umjetnikoj nastavi, teoriji i produkciji. Itten je
107

organizirao uvodni ili pripremni teaj koji je bio okosnica Bauhausa, a Ukljuivao je osnove prouavanja fonne i materijala. Ittenovo prouavanje i prakticiranje orijentalno-mistikih doktrina, kao to je perzijski mazdaizam u interpretaciji poljskoamerikog tipografa Otomana Hanisha, koj i je povezao zoroastrizam, rano kranstvo i budizam kroz stroge meditativne vjebe, utjecali su na njegove pedagoke stavove i predavanja. Za prvo razdoblje Bauhausa (1919.-1923.) znaajno je povezivanje duhovnih tradicija njemakog romantizma s teozofijom, istonim religijama i idealima srednjovjekovnog graditeljstva. Ekspresionistiko tumaenje djela i odnosa djela i subjekta u Ittenovim eksperimentima i pedagokoj metodi pripretnnog teaja zasniva se na tri stupnja pokretanja doivljaja. Nastava se u Bauhausu odvijala u radionicama koje su uenici pohaali nakon zavrenog pripremnog teaja. Nastavni program je bio najcjelovitiji u dessauovskom razdoblju Gropiusove uprave i sastojao se od dvije grupe: (l) praktina nastava u radionicama za drvo, metal, boju, tkanje i tisak, kojima je dodano prouavanje materijala i alata, knjigovodstva, financija i ugovornog prava; (2) praktina i teorijska nastava o fonni obuhvaalaje: opaanje (znanost o materijalima, prouavanje prirode), reproduciranje vienog (geometrijske projekcije, konstruiranje, tehniko crtanje i izrada modela trodimenzionalnih struktura) i diz~jn (prouavanje prostora, broja), emu je dodana nastava i7. teorije umjetnosti i znanosti. Studij ima tri stupnja: (1) pripremni uvodni teaj u trajanju dva semestra, (2) opi teaj u jednoj od radionica uz pripremni teaj oblikovanja s osnovama arhitekture u trajanju est semestara, i (3) nastava arhitekture u tri semestra. Nakon Ittenovog odlaska iz Bauhausa 1923. godine pripremni teaj su preuzeli Laszlo Moholy-Nagy i Josef Albers koji su ga odredili kao eksperimentalno istraivaku radionicu usmjerenu prouavanju osnovnih principa oblikovanja i tehnologije materijala. Prema Albersovim rijeima, teaj je bio usmjeren na unutranje snage i praktine mogunosti materijala i vodio je oblikovanju, odnosno od kolaa do montae. Istraivanja Moholy-Nagyja i Albersa teila su definiranju eksperimenta, tj. rada s vizualnim fenomenima pomou racionalno determiniranog proznanstvenog ili protehnikog specificiranja, denotiranja i shematiziranja problema oblikovanja. Istraivanja su preteno fonnalna, jer su zasnovana na skupu pravila i njima uspostavljenoj kombinatorici vizualnih elemenata. Princip ekonominosti odnosio se na racionalno-rcduktivne sheme konstruiranja formi, tj. na minimalnu upotrebu materijala u

postizanju oekivanog efekta. Ekonominost oblikovanja se zasnivala na fonnalistikim i tehnicistikim idejama, s ciljem iskljuivanja spontanosti, intuitivnosti i sluaja, to je uzrokovalo uspostavljanje fonnalne ekonominosti oblikovanja kao estetskog kriterija i kriterija funkcionalnosti. S druge strane, zamisao ekonominosti potjee i iz teorije percepcije: teorija Gestalta 7.asnovana je na zamisli totaliteta, cjelina kao takva postoji, njezina vrijednost nije jednaka sumi dijelova, odnosno opaanje totaliteta tei najboljoj moguoj fonni, pri emu su dobre fonne jednostavne, pravilne, simetrine i konzistentne. Savjet Bauhausa je 1924. osnovao grupu za arhitekturu. Jedno od njezinih prvih ostvarenja je bio projekt eksperimentalne kue na kojem su Gropius i Adolf Meyer radili kao arhitekti, a Georg Muche kao dizajner. Zgradu Bauhausa u Dessauu Gropius je projektirao prema zahtjevima. idejama i funkcijama nove kole za vizualne umjetnosti i arhitekturu: otklonjena je simetrina fasada, treba se kretati oko zgrade da bi se shvatio trodimenzionalni karakter arhitektonske fonne i funkcije prostora. Od 1922. u Bauhausu su prisutne zamisli konstruktivizma. Tih godinaje u Weimaru ivio i osniva De Stljla Theo van Doesburg. U njegovoj kui su se okupljali njemaki umjetnici, pripadnici De Stijla, dadaisti, konstruktivisti i studenti Bauhausa. On je u Weimaru 1922. organizirao internacionalni skup Konslnlktivistika internacionalna stvaralaka radna zajednica na kojoj su, izmedu ostalih, nastupili: u ime maarske konstruktivistike grupe MA Moholy-Nagy, u ime sovjetskog konstruktivizma El Lissitzky, Hans Richter, Werner GraefI' i drugi. Izmedu van Doesburga i umjetnika Bauhausa postojalo je rivalstvo, ali i meusoban utjecaj. Dolaskom Moholy-Nagyja za predavaa u Bauhausu je dolo do radikalnog preokreta prema konstruktiv izmu, koji je podrao i Gropius, predlaui novi koncept kole: Uljmjetnost i tehnologija - novo jedinstvo!" koji odreduje Bauhaus kao modernistiku kolu. Ideoloki okvir jedinstva umjetnosti i tehnologije tijekom 20-ih godina se razliito preusmjeravao: od ideoloke neutralnosti socioutopijskog i socijaldemokratskog karaktera do marksistikog i boljevikog stava. Izmeu 1926. i 1928. pod upravom Moholy-Nagr.ja radionica 7.a metal je postala uspjena proizvodna jedinica u kojoj se radilo na primjeni elika i sintetskih materijala u izradi namjetaja i predmeta za kunu upotrebu. Fraza Bauhaus stil proistekla je iz djelovanja i istraivanja Moholy-Nagyja u radionici za metal. Gropius je u veljai 1928. napustio Bauhaus, s njim i Moholy-Nagy, Bayer, Brauner, a neto kasnije i Schlemmer. Novi direktor je postao Hannes Meyer

koji je od 1927. vodio odjel za arhitektunI. Meyer je objedinio zamisli funkcionalizma. tehniko-produkti vistikog karaktera s Ijeviarsko-materija1istikom ideologijom, kritiki se odredivi prema eklekticiztnu i pluralizmu dotadanjeg Bauhausa. Njegove postavke su usmjerene na arhitekturu, a arhitektonski koncept je produkt fonnule: funkcija - ekonomija. Funkcija podrazumijeva usuglaenost arhitektonskog produkta s potrebama modernog drutva, a ekonomijonl nain usuglaavanja arhitekture i materijalne osnove drutva. Time su estetski i umjetniki kriteriji reducirani na stav da je funkcionalnost kue u suprotnosti s umjetnikim komponiranjenl." Meyerova funkcionalistika pozicija je srodna antiumjetnikim i revolucionarnim stavovima ruskog konstruktivizma: "Umjetnost je mrtva, neka ivi tehnologija." No transfonnacija Bauhausa nije u potpunosti provedena jer je 1930. smijenjen s funkcije direktora kole. Iste godine je i Paul Klee preao na Akademiju u Diisseldorf gdje je predavao do 1933. Direktor Bauhausa 1930. postaje Mies van der Rohe. Zbog ekonomskih tekoa mijenja program studija i spaja radionice i odjel za arhitekturu u radionicu za gradnju i dogradnju, reklamu, fotografiju i tekstil. U Dessauu su nacionalsocijalisti zatvorili Bauhaus I. listopada 1932. godine. Da bi odrao kolu, Mies van der Rohe je preselio Bauhaus u Berlin, gdje je djelovao kao privatni, nezavisni institut. Predavanja su se oslanjala na program iz Dessaua, ali se praktina nastava zbog nedostatka opreme nije izvodila. Nac;tavu iz arhitekture su odravali Mies van der Rohe i Ludwig Hilberseimer, a tehniku obuku su vodili Alcar Rudelt i Friedrich Engemann. Lilly Reich je vodila odjel za unutranji dizajn i tekstil, a Hinnerk Scheper radionicu za zidno slikarstvo. Albers je vodio pripremni teaj, a Kandinski je predavao umjetniko projektiranje i vodio je slikarsku klasu. Odjel za komercijalnu umjetnost i fotografiju vodio je Walter Peterhans, a teaj pisanja Thaddaus Hoyer i Rudelt. Nastava u berlinskom Bauhausu trajala je jedan semestar. Bauhaus je na poetku ljetnog semestra 1. travnja 1933. zatvoren. Mies van der Rohe je pokuao obnoviti dozvolu za rad kole ionaje 21. srpnja 1933. odobrena, ali su dva dana prije njezinog izdavanja profesori i studenti Bauhausa donijeli odluku o prekidanju rada kole. S prostora nekadanje Jugoslavije na Bauhausu su studirali: Marija Baranyai (Lambert), Otti Berger, Avgust ernigoj, August Bohutinsky, Selman Selmanagi i Ivana Tomljenovi. Manifest konstruktivistike grupe KURI (Konstruktiv-Utilitar-RationalInternational) sastavljen na Bauhausu u Weimaru 1922. godine bio je objavljen u novosadskom pro-

108

dadaistikom asopisu Ut u prosincu 1922. Manifest grupe KURI su potpisali Farkas Molnar, Henrik Stefan,

Hugo Johann, Andor Weininger, Kurt Schmidt, Otto Umbehr, Paul Herber, \V. Menzel, Walter Herzger, Fram Hessler, Otto Kiihler, Heinrich Koch, R. Kossnik, Georg Teltscher, Rudolf Paris, Ri.isztem Semich, L. ainovi.
LITERATURA: Bauhl. Bauh2. Bayl. Den41, Enci l, Frame 2, Gossl. Grop l, Hah l, Itt2, Jene I ,Kan3, Kleel. KJee2, Klee3, Ko5. Ko~6. Kuch l, Men 10, Moh l. Per2, Per3, Pev l, Schle l, Schle2, uv)O. Suv89. Wee h l. Willet1, Willell, Winl

Bauhaus i teorija umjetnika. Bauhaus je znaajan za nastanak i razvoj teorije umjetnika. Ukazuju se tri pristupa: (I) pristup pedagokom radu, to je bio osnovni zahtjev umjetnike kole, (2) izvodenje poetikih i teorijskih modela iz eksperimenata i pedagokog rada, i (3) definicija Bauhausa kao jednog od internacionalnih sredita avangardne, apstraktnokonstruktivistike i modernistike umjetnosti. Teorija Bauhausa nije koherentni i monolitni sustav promiljanja umjehl0sti. Teorijske osnove i kontekst miljenja utemeljeni su u ekspresionistikom kulturnom krugu, socijalno utopistikim kretanjima i konstruktivistikoj umjetnosti. Razvijena su tri aksioloka sistema: (a) metafiziki sistem koji vrijednost djela tumai duhovnom (simbolikom, kontemplativnotn) realizacijom, a karakteristian je za rani Bauhaus i autore poput Ittena, Kandinskog i Kleea, (b) tehno-estetski sistem koji vrijednost djela interpretira formalnim, materijalnim i tehnikim aspektima reduciranog i ekonomino oblikovanog vizualnog djela, karakteristian za Gropiusa, Albersa i Moholy-Nagyja, i (e) funkcionalistiki sistem koji vrijednost djela nalazi u uskladenosti umjetnikog ili arhitektonskog produkta sa zahtjevima suvremene tehnoloke, urbane, ekonomske ili ideoloke strukturiranosti, karakteristian za Hannesa Meyera. Analiza pedagokog rada u Bauhausu ukazuje na tri podruja: (I) na teoriju pripremnog teaja kao opu teoriju vizualnog oblikovanja, (2) na teoriju slikarstva i skulpture, i (3) na teoriju novih medija: teoriju scene Oskara Schlemmera i filma, fotografije i reklame Laszla Moholy-Nagyja. lednosemestralni pripremni teaj Kandinskoga zasnivao se na prouavanju elemenata apstraktne fonne i analitikom crtanju. Istraivanje elemenata apstraktne fonne odvijalo se kroz teorijski uvod o analizi elemenata apstraktne fonne u XIX. stoljeu, teoriju boje, teoriju oblika i teoriju boje i oblika. Kroz teoriju boje se analiziralo pojedine boje, sistem boja, meusobne odnose i kontraste efekata i slaganja boja. U teoriji oblika dana je analiza pojedinih oblika, sistema oblika, meu-

sobnih odnosa i kontrasta oblika, njihovih efekata i slaganja. Kroz teoriju boje i oblika izloeni su odnosi boja i oblika i njihovo uklapanje s obzirom na kontraste i slaganje. Metodologija se zasnivala na predavanjima, vjebama studenata, diskusijama projekata i vjebama analize. Kandinski je od etvrtog semestra odravao i teaj slobodnog slikarstva. Metoda slikanja zasnivala se na strukturalno-tehnikim vjebama prikazivanja objekata koje su studenti sami birali ili koje im je predava zadavao, grupnoj analizi i zajednikoj kritici rada, te raspravi osnovnih zakona strukture i smisla rada. Metoda Kandinskog utemeljuje postupke apstrahiranja oblika od reprezentacije do apstraktne sheme u ravnini. Rjeavanje apstraktne sheme je uspostavljeno kao teorija kompozicije. Teoriju oblikovanja Kandinski je objavio u knjizi Punkt und Linie zu F/Ciche. Oskar Schlemmer je, izmeu ostalog, predavao i vodio dva vana nastavna i produktivna podruja na Bauhausu: anatomiju pod nazivom Covjek i kazalinu radionicu Bauhaus scena. l j koncepciji kazalita i ovjeka skeptiki je suoio metafiziki koncept s prirodno-znanstvenim pogledom. U nacrtu za rad i prouavanje ovjeka i Scene razraenom po tjednima polazi od kozmikog ovjeka. Schlemmerov kozmiki ovjek je prirodno-znanstveno opisani ovjek, a ne organsko arhetipsko bie blisko romantizmu i goetheovskoj tradiciji. Schlemmer je svoje teajeve potkrijepio vrstom filozofskom osnovom koja prati povijest filozofije i omoguava definiranje pojmova o porijeklu ovjeka, definiranje koncepta biologije, psihologije i filozofije, kao i pojam supstance. Teorija scene u Bauhausu je utemeljena u Schlemmerovom programu nastave i tekstu Matematika plesa, kao i u zajednikoj knjizi Schlemmera, MoholyNagyja i Molnara Bauhaus Scena. Schlemmerov koncept scene i scenske umjetnosti nastao je pod utjecajem: (l) ekspresionistikog kazalita - prije Schlemmerovog preuzimanja scenske radionice, kazalite u Bauhausu je vodio ekspresionistiki slikar Lothar Schreyer, pripadnik grupe Sturm; (2) narodnog (primitivnog) kazalita, (3) ideje totalnog umjetnikog djela, tj. sinteze razliitih umjetnosti kroz scenu. Schlemmer je u knjizi Bauhaus scena dao detaljan strukturalno-tabelarni prikaz odnosa kazalita, kulta i narodnog veselja. Povijest kazalita je povijest promjena ovjekovog lika, a kako je znak modernog vremena apstrakcija, to je i scenski rad u znaku apstrakcije. Schlemmerova teorija i njezina scenska prnksa izvedene su iz transformacija ravnina u prostor, kao i iz reduciranja organskog kontinuiteta pokreta ljudskog tijela na mehanike (u metaforinom smislu strojne) kretnje. Odnosom izmeu prostora i mehanike

109

tijela uspostavljenom u nizu crtea i dijagrama ostvaruje se totalitet dogaaja. Rjeenje prostora je tendiralo osnovnim geometrijskim konceptima i njihovim vizualizacijama, a kretanje tijela se realiziralo njegovim smjetanjem u kostim (ili drugo tijelo) lutke, ime je naglaena artificijelnost i definiran mehaniki isprekidani pokret. Dogaaj na sceni je bio: (a) bavljenje scenom, (b) artikulacija dogadaja (s minimalnom naracijom) i (c) pretvaranje dogaaja na sceni u spektakl kabareta, cirkusa ili puke sveanosti. Radovi Gestualni ples i Trijadini balet su realizacije teorijskih shema scene i dogaaja na sceni. Schlemmerova teorija scene kroz mehanicistika i apstraktna rjeenja objedinjuje aspekte puke ili zabavne umjetnosti i aspekte i kontekste visoke eksperimentalne umjetnosti u koncept modernosti. Laszlo Moholy-Nagy je osim razliitih konstruktivistikih istraivanja u Bauhausu razvio u knjizi Slikarstvo f%gra.fl}a film teoriju fotografije i filma, polazei od eksplicitnih konstruktivistikih pretpostavki definiranja novog medija i njegove kreativne primjene u produkciji umjetnosti i dizajnu upotrebnih i funkcionalnih repre-zentacija, tj. u reklami. Zakljunu etapu teorijskih interesa u Bauhausu ini serija knjiga koje su priredili i objavili Walter Gropius i Laszlo Moholy-Nagy. Prva serija od osam knjiga objavljena je 1925. godine: Walter Gropius Internacionalna arhitektura, Paul Klee Pedagoka biljenica, Eksperimentalna kua Bauhausa, Scena Bauhausa, Piet Mondrian Novi dizajn, Theo van Doesburg Principi neoplas/ike umjetnosti, Novi rad radionice Bauhausa i Laszl6 Moholy-Nagy Slikarstvo, fotografija i film. Drugih est knjiga objavljeno je u razliitim izdanjima: Vasilij Kandinski Toka i linija u povrini, J. 1. P. Dud Nizozemska arhitektura, Kazimir Maljevi Neobjektni svijet, Walter Gropius Bauhausbauten, Albert Gleizes Kubizam i Laszlo Moholy-Nagy Arhitektonski materijali. Dvadesetak

rad (1971.-1972.) da bi opisao krajnji doseg redukcije

u vizualnim umjetnostima. Za njega je bazina struktura rezultat redukcije sloenih vizualnih struktura utvrdenih II likovnim umjetnostima i u direktnom perceptivnom iskustvu svijeta, ali j polazite za rekonstrukciju sloenih vizualnih i znaenjskih kulturolokih sustava. U fonnalnom smislu bazina struktura je geometrijska, simetrina i binama, a po znaenju univerzalni arhetipski simbol poretka svijeta (prirode i svemira). Diplomski rad Davida Neza prvi je kompleksni teorijski rad u slovenskoj i jugoslavenskoj konceptualnoj umjetnosti. Diplomski rad realiziran je kao teorijski tekst, sustav geometrijskih strukturalnih crtela i prostorna instalacija. Nez je sintetizirao istraivanja grupe OHO, koja su u kritici nazvana "transcendentalnim koncepttlalizmom", razradivi problem strukturalnih veza fonnalnih geometrijskih modela i kompleksnih arhetipskih znaenja. On je izloio rezultate usporedne analize binarno-simetrinih modela i simbolikog sistema mandale.
LITERATURA: Brej4, Denl3. Nczl, Nez2. Suv9. Suvi 10. Zab4

knjiga je bilo pripremljcno za objaVljivanje, aJi zbog materijalnih razloga nisu objavljene. Ta izdavaka djelatnost ukazuju na intenciju stvaranja internacionalnog jezika umjetnosti, paradigmatskih primjera miljenja i djelovanja u umjetnosti i promoviranje teorijskog rada umjetnika kao osnovne teorije epohe modernizma.
LITERATURA: Bauh l. Bauh2, Bay l, Den4I, Doe l, Enci l, Frame2, GOss l, Grop l, Hah I. Itt2. Jene l. Kan3. Kice l. Klee2. Klce3, Ko5, K~6. Kueh I, Malev3, Men I O, Moh l, Per2. Per3, Pev J. Schle I. Schlc2, Suv30. Suv89. \VilIet l. WiJlet2. Win I

esej. Bazini esej ili metakritika rasprava prirode, smisla i funkcija umjetnike kritike. Pojam je prvi upotrijebio konceptttalni umjetnik Vladimir Kopicl, lan novosadske Grupe (3. Po Kopiclu metoda kritike mora odgovarati prirodi djela, to znai da kritiar nastoji tumaiti djelo njim samim i dijagnosticirati stupanj u kojem umjetnik koristi mogunosti medija u kojem radi, ukazujui na lanac postupaka koji odreuju kritiki pristup: djelo zahtijeva kritiku, kritiar izrie kritiku, kritika pokazuje to djelo jest i kakvo djclo jest. Pritom: (l) razmatrano djelo sadri mogunost pogreke; (2) kritika doputa djelu da sadri mogunost pogreke; (3) kritika ukazuje na to da postoji pogreka; (4) kritika ne smije sadravati mogunost pogreke; (5) kritika mora biti nepogreiva; (6) kritika sadri odredenu metodu; (7) metoda kritike mora odgovarati strukturi djela. Kopicl je metaraspravu kritike fonnulirao u obJiku tekstualnog umjetnikog rada, ime je oblikovao tezu da su djela konceptualne i tekstualne umjetnosti dana po uzoru na hijerarhiju metajezika (jezika o jeziku).
LITERATURA: KopJ. Rado2. Rad04. uv6S

Bazini

struktura. Bazina struktura je vizualna binama i simetrina struktura. Pojam bazine strukture uveo je David Nez u teorijskom projektu Diplomski

Bazina

Beat generacija. Beat generacija (Beat Generation) ili Beat pokret naziv je za kontrakulturu ili alternativnu kulturu u amerikom hladnoratovskom drutvu SO-ih i 60-ih godina XX. stoljea. Beat generacija je pojava kontrakulture u odnosu na dominantnu puri tansku kulturu anglosaksonskog antikomunistiki orijentiranog drutva SO-ih i ranih 60-ih godina. Ona se

110

salnoidentificira kao tajanstvena, drugaija, neupotrebljiva ili direktno demokratska kultura, odnosno, neki je kritiari nazivaju otpadIlikom ku/turom, porno
ku/lurom, kulturom droge, ku/tllrom slobodne homoseksualnosti i heteroseksualnosti. Jedan od vodeih pjesnika i aktera beat l'\llture Allen Ginsberg

govorio je o bitnicima kao onima koji ne ele raditi za novac, nositi oruje, ubijati ljude, zapravo, kao o onima koji misle i vjeruju na vlastit nain u direktnom demokratskom ophoenju. Jack Kerouac je izgradio model ivotne spontanosti i otvorenosti koja prati slobodne devijacije i asocijacije uma. Beat kultura je prije svega vezana za umjetnike kvartove North Beach u San Franciscu, Venice West u Los Angelesu i Greenwich Village u New Yorku. Prozni pisci i pjesnici beata su bili: Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Peter Orlowsky, William Burroughs. Gregory Corso, J. C. Holms, Neal Cassidy, Lawrence Ferlinghetti, Gary Snyder, Philip Whalen, Michael McClure. Oinsbergje organizirao svoje prvo itanje poeme lJrlik (Howe!) u Six Gallery u San Franciscu 1955. godine. Ferlinghetti je osnovao nezavisnu izdavaku kuu i knjiaru City Lights Bookshop. Beatniku poeziju karakterizira svakodnevni argonski govor (govor narkomana, homoseksualaca, mladih, anarhista, rok i jazz muziara), razaranje visokomodernistikih kanona eliotovske i poundovske pjesnike tradicije, javno iznoenje privatnih psihodelinih i seksualnih iskustava, namjerno provociranje anglosaksonskog puritanizma, otvaranje prema drugim marginalnim rasnim, etnikim, generacijskim ili politikim kulturama. Njihova poezija je govorna poezija koja se javno ita ili govori u galeriji, klubovima i na ulicama. Ferlinghetti je beat poeziju nazvao ulinom poezijom (Street Poetry). O beat poeziji se moe govoriti i kao o perfonnans poeziji (Pet:formance Poetry) jer je pisana za javno improvizacijsko i akciono izvoenje. Beat proza je, najee, bihevioralna, autobiografska, cinika, putnika, spontana, s nepotovanjem vrste narativne stnd<ture. Kerouac objavljuje romane Mexico City Blues (1959.) ili Ufiamljeni putnik (1956.). U bitnikom stvaralatvu se paradoksalno suoavaju svakodnevni argoni, narko-fantazije, pararituali i paraspiritualizam od meksikih do indijskih kultova, slavljenje iracionalnosti i trivijalnosti, anarhizam, homoseksualizam i antifonnalistiki pjesniki eksperiment.
L1TERA11JRA: u4. Hass2.lvanil, Kiert. Mess2
Beka

neoavangardni oblici djelovanja grupe su: javna izvoaki orijentirana itanja poezije, tjelesne i bihevioralne akcije umjetnika, hepening, pisanje i kolairanje neverbalnih tekstova, izrada medijskih kolaa (kola kao trag medijskih reprezentacija), snimanje eksperimentalnih filmova i izvoenje jazz i eksperimentalne muzike. Grupa je osnovana 1952. godine suradnjom pjesnika Hansa Carla Artmann~ arhitekta Friedricha Achleitnera, pjesnika i eksperimentalnog kompozitora Gerharda Riiluna, violinista, pjesnika, redatelja i akcionista Konrada Bayera, jazz muziara Oswalda Wienera. lanovi grupe su eklektiki koristili pjesnike eksperimentalne postupke preuzete iz ruskog formalizma i dadaistike poezije, povezujui ih s kibernetikim, znanstvenim, teorijskim i filozofskim konceptima Norberta Wienera i Ludwiga Wittgensteina. lanovi grupe su reaktualizirali traumatine i cenzurirane teme (nacizam, rasizam, seksizam) austrijskog drutva i kulture, teei ekscesnom i okantnom djelovanju najavno mnijenje Bea. Hans Carl Artmann je eksperimentirao s dijalektikom proirenom poezijom. Njegova proirena poezija je bila povezana s eksperimentalnom konkretistikom i vizualnom poezijom urbanog izraavanja. Gerhard Riihm je projektirao verbalne i zvune radove Apsolutna poezija (1952.-1953.), Fonika poezija (1952.-1956.}J Poezija pisana pisaim strojem (l954.-1957.}J Novinski kolai (1955.1964.) itd. Konrad Bayer je eksperimentirao s konkretistikom i topolokom poezijom. Izvrio je samoubojstvo 1964. Os\vald Wiener je objavio Cool manifesto (1954.) koji su potpisali ostali lanovi grupe. Unitio je sva svoja umjetnika djela 1962. godine i poeo raditi na eksperimentalnom proznom djelu
Poboljanje Centralne Europe (Die Verbesserullg VOil ll/ille/europa) koje je objavio 1969. Bio je direktor Olivetti Corporation od 1963. Fluksus umjetnik George Maciunas je izveo njegovo djelo III Me/noriam to Adriano Olivetli 1963. U Berlinu je djelovao kao anarhistiki guru tijekom kasnih 60-ih i ranih 70-ih.

teristini

grupa. Beka grupa (Die Wiener Gruppe, U'iener Dichtergnlppe) je intennedijalna egzistencijalistiki orijentirana post-dadaistika i protoakcionistika grupa austrijskih umjetnika. Karak-

Kao konzultant radi na projektinla razvoja umjetne inteligencije u Britanskoj Kolumbiji tijekom 80-ih. Postao je profesor Poetike i vizualne estetike na akademiji u Diisseldorfu 1992. godine. lanovi grupe su pisali zajednike pjesnike tekstove, organizirali dva knjievna kabareta (Achleitner, Bayer, Riihm, Wiener, Artmann) tijekom 1958. i 1959. U drugom su kabaretu Achleitner, Bayer, Riihm i Wiener svoja scenska itanja radikalizirati do bihevioralnih akcija koje se mogu usporediti s hepeninzim~ fluksus festivalima i proto-performance artom. Njihova izvoenja su bila agresivni, destruktivni i erotizirani neoavangardistiki akcionizam. Pionirski su uveli

111

politizirani i erotizirani akcionizam koji je provocirao dominantni provincijalni i umjereni modernizam poslijeratnog Bea.
LITERATURA: Buci 6, Weib3. Wiel

anarhistiki,

Besformno (fr. infonne; engl. fonnless). Bcsfonnnim

se naziva stanje materije koje prethodi fonni, odnosno, umjetnikom oblikovanju. Pojam je uveo Georges Bataille u postnadrealistikom Kritikom rjeniku objavljenom u asopisu Documents (1929.-1930.); "Rjenik bi trebalo poeti od toke kada se vie ne bavi znaenjem nego samo upotrebom rijei. Tako besfonnno nije samo pridjev s odredenim znaenjem nego tennin koji slui za odbacivanje, koji podrazumijeva oPi zahtjev da sve treba imati fonnu. Ono to on oznaava nema nikakva prava prema bilo kojem smislu, i svugdje je zgaena poput pauka ili gusjenice. Da bi akademici bili zadovoljni, univerzum se mora oblikovati. Cjelina filozofije nema drugog kraja na vidiku: ona smjeta salonski kaput na ono to jest; salonski kaput matematiara. Tvrditi s druge strane da univerzum nije nalik niemu i da nije nita drugo do besfomma svota zahtjeva da je univerzum neto nalik pauku ili sluzava pljuvaka". Pojam besformno su u 90-im godinama Rosalind Krauss i Yve-Alain Bois koristili kao interpretativni model pomou kojeg su ispitivali granine primjere modeme umjetnosti. Oni su paradigmatskim pojmovima visokog modernizma Greenbergove orijentacije, kao to su vertikalno, vizualno, trenutno, iskreno, plono, autonomno, pikturaino i proieno, suprotstavili podruje besfonnnog koje karakterizira horizontalnost, osnovni materijalizam, puls i entropija. Prema Rosalind Krauss njihov projekt je usmjeren na istraivanje alternativa puristikom visokom moderni:zmu u umjetnosti XX. stoljea, koje pronalazi uDuchampovim rotoreljefima, Picassovim kolaima od otpadaka, Arpovim rezanim papirima, GiacomeUijevim horizontalnim skulpturama, 1\vomblyjevim gestualnim slikama s rijeima, Warholovim slikama otisaka onova cipela u plesu ili hodu, Oldenburgovim metafori nim objektima i skulpturama, Beuysovim naslagama s masnoama, Rauschenbergovim lanim monokromijama, Fontaninim rezovima i ubodima, Wolsovim fotografijama larvi, rezanim papirnatim trakama Lygie Clark, fotografijama hrane Cindy Sherman, itd. Besfonnno nije osnova novog umjetnikog stila ili naina izraavanja nego simptom koji pokazuje razliku, transgresiju, otklon i drugaiju toku gledita i konceptualiziranja u umjetnosti modernizma. Prema Boisu, batailleovsko besformno je poput prvog principa koji definira ono to je iskljueno iz zapadne metafizike.
112

Jea Denegri i Miko uvakovi su na izlobama Tendencije devedesetih: hijatllsi modernizma i postmodernizma, Retorike figure devedesetih. FigurabiIno Transparentnost Optiko Fikcionalno BesJormno i Prestupnike forme devedesetih primijenili pojmove hbesformno" ili "anti forma", odnosno, "anti-antifonna" da bi ukazali na imanentnu kritiku fonnalizma nove skulpture, novog slikarstva i tehnoumjetnosti u radovima umjetnika Nikole Pilipovia, Marije Vaude, Tanje Ristovski. Drugim rijeima, odnos fonne i besformnog predoen je kao hermeneutiko interpretativno kruenje izmeu umjetnikih djela koje dolazi do svojeg kraja (gubljenja fonne) ili prekida fonne (hijatusa fonne i neforme), i pokazuje ga kao oznaiteljski poredak. U poetikom smislu, ~. smislu realizacije umjetnikog djela, pojmovi antiforma i besfonnno odnose se na postavke Roberta Morrisa, a u metafizikom smislu na Batailleov pojam, preciznije na Ukljuivanje i iskljuivanje iz zapadne metafizike oblika i oblikovanja.
LITERATURA: Batal. Bata3, Batel. FcrS, hindi, Hind2, Ho1li2, Krauss 16. Krauss 18. Krauss 19. Krauss 20, Polli22, Stoc I. uv72

Biblioteka, arhiv, muzej. Biblioteke, arhivi i muzeji

kao artificijelno tekstualno okruenje ljudskog svijeta bitna su tema postmoderne umjetnosti i kulture. Umjetnost, kultura i civilizacija tumae se kao beskrajni labirint u kojem su nagomilani spisi, knjige, predlneti, slike, sjeanja i tragovi povijesti. Za postmodernu cjelokupna povijest je prisutna i dostupna, iako je istovremeno, kao u labirintu ili snu, na dohvat ruke i izmie. Prvobitnu zamisao "biblioteke kao svijeta kojeg ini neodreeni i moda beskrajni broj soba" iznio je sredinom pedesetih godina Jorge Luis Borges u prii Babilonska biblioteka. Peter Sloterdijk u esejupredavanju Poetika zapoinjanja (Poetik des A,~rangens) razmatra "pjeanu knjigu" iz jedne Borgesove prie. Pjeana knjigaje knjiga he-L poetka i kraja. Onaje istovremeno neodoljivi izazov za svakog itaoca i nepodnoljiva mora. Ona alegorijski ukazuje na tekou zapoinjanja, tekou na koju nailazi svaki "knjigoljubac" i "postmoderni pripovjeda" (filozof, teoretiar, pisac, umjetnik). Ona je alegorija nemogueg poetka postmoderne misli, a to znai itanja. Umberto Eco se u romanu Ime roe posluio modelom biblioteke da bi svoja povijesna i semiotika istraivanja estetike srednjeg vijeka preobrazio u vieslojnu priu o Aristotelovoj izgubljenoj drugoj knjizi poetike o kominom. Aristotelova izgubljena knjiga postaje fiktivni mimezis Ecovih teorija i fantazija o velikom knjievno-povijesnom gubitku.

Ecove fantazije su fantazije povjesniara knjievnosti, bibliotekara i kolekcionara knjiga i rukopisa koji vlastito kreativno pisanje preobraava u mimezis povijesnih tragova pisanja, odnosno u mimezis mimezisa teksta. Michel Foucault u knjizi Arheologija znanja krajem 60-ih godina uvodi pojam "arhiv". Pojam "arhiv" istovremeno je izra7. strukturalistike kritike povijesnog predoavanja i poststrukturalistike kritike strukturalistikog sinkronijskog historicizma koji se odrie utjecaja spoznaje "historijskih tragova". Foucault o "arhivu" pie: "Pod tim izrazom ne podrazumijevam sumu svih tekstova koje neka kultura uva kao dokument svoje vlastite prolosti ili svjedoanstvo svojeg odranog identiteta. Ne podrazumijevam ni ustanove koje omoguavaju da se u danom drutvu zabiljee i sauvaju diskursi koje treba zadrati u pamenju i odrati ih uvijek raspoloivim. Ovdje je prije rije o onome to ini da se tolike stvari, reene od tolikih ljudi tijekom tolikih tisuljea, nisu pojavile samo prema zakonima miljenja ili samo prema igri sluajnih okolnosti, i da one nisu samo naznaka, na razini verbalnih perfonnanci, onoga to se moglo dogoditi u poretku duha ili u poretku stvari, nego su se te reene stvari pojavile zahvaljujui cijeloj jednoj igri odnosa svojstvenih diskunivnoj razini, i da one, umjesto da predstavljaju prikljuene likove, pomalo sluajno nakalemljene na nijeme procese, nastaju prema specifinim pravilnostima, to jest, ukratko, da ako ima reenih stvari, njihov neposredni razlog ne treba traiti u stvarima koje su tu reene, niti u ljudima koji su ih izrekli, nego u sistemu diskurzivnosti i njegovim iskaznim mogunostima i nemogunostima." za Foucaultaje "arhiv" prije svega zakon onoga to moe biti reeno, sistem koji ureduje pojavu iskaza kao pojedinanih dogaaja. Ovime je izvedena kritika humanistikog koncepta koji se zasniva na pretpostavci da je iskaz uvijek posljedica miljenja ili odredenog individualnog identiteta. Drugim rijeima, iskaz, znanstveni tekst, filozofski diskurs ili umjetniko djelo (likovno, filmsko, glazbeno, teatarsko) nije trag subjekta koji ga iskazuje iskazujui sebe ili svoju ljudsku bit nego je posljedica sistema (poretka diskursa) u kojem se tekst ili djelo izrie ili realizira. Po Gillesu Deleuzeu sam Foucault je hnovi arhivar". On ga opisuje sljedeim rijeima: ''Novi arhivar postavljenje u gradu. Ali da lije stvarno postavljen? Ne radi li po vlastitom nahoenju? Zlobnici tvrde da je predstavnik jedne tehnologije, jedne strukturalne tehnokracije. Jedni koji svoju glupost smatraju duhovitom, tvrde da je Hitlerov dounik; ili da bar vrijeda prava ovjeka (ne mogu mu oprostiti to je objavio smrt ovjeka). Drugi tvrde

da je prevarant koji se ne oslanja ni na kakav sveti tekst i koji takorei uope ne citira velike filozofe. Neki opet sebi kau da je neto novo, bitno novo, roeno u filozofiji i da to djelo krasi ljepota koju on osporava: ljepota prazninog jutra'. Deleuze itaoca uvodi u svijet u kojem "Foucault" podrazumijeva odnos diskursa koji se identificiraju, osporavaju, verificiraju i razmjenjuju. Zamisao "arhiva" ukazuje na promjenu u razumijevanju samog "svijeta" od svijeta stvari ili svijeta fenomena ili prirode u "svijet" kojije efekt odnosa diskursa i njihovih izricanja unutar sistema koji je subjektu neprirodni vanjski svijet. U vizualnim umjetnostima zamisao "muzeja" kao skladita predmeta i kao svijeta u kojem se dogaa ivotni performans umjetnika i promatraa inicirana je Duchampovim kutijama (na primjer Zelena kutija, 1934.), u kojima je skupljao svoje radove stvarajui minijaturna skladita izmeu krinje, knjige i imaginarnog muzeja. Beogradski slikar Leonid ejka je izraivao asamblae i slikao skladita i smetlita prikazujui tragove i ostatke nestajueg svijeta moderne potroake kulture. Joseph Beuys je realizirdo instalacije i ambijente s naenim predmetima i ritualnim skulpturama, rekonstruirajui amanistiki obredni svijet predmeta. Beuysova "socijalna skulptura" kao politika preobrazba drutva kroz umjetnost jest dokidanje muzeja jer je drutvo postalo "estetski fenomen". Dokje modernist Andr Malraux matao o "imaginarnom muzeju" kao fikcionalnoj kolekciji koja svijet prevodi u "intelektualni" i "duhovni" muzej, umjetnici postmoderne su od muzeja i biblioteke preuzimali mo kolekcioniranja i interpretacije, pretvarajui umjetniko djelo u mimezis muzeja. Njihove interpretacije su pokazale daje svijet postmoderne "globalno selo" (sve je dostupno u prostoru) i "biblioteka, muzej" (sve je dostupno iz povijesnog vremena). Postmoderna kultura se tumai kao "trenutak" u kojem se prelamaju tragovi povijesti. ekstaze sadanjosti i fantazije prolosti u odnosu na "sisteme" ili "produkcije" prikazivanja.
UTERA11JRA: Borgl, DeJeS. Fou. Fou4, Fou7. FouR, Fou9, Fou13. Fou 18. Fou21. Hass3, Ivanj I. Kcmpc l. Kip4, Kip6, Postmo I, Postmo2. Postmo3, l'ostmo4. PostrnoS, Postmodernizam I, Suv68, Welsch l, Welsch5, \Vallis l, Wallis2

Biblioterapija. Bib1ioterapija je klasifikacija filozofskih tekstova koja je putokaz za kritiko praenje konteksta i sadraja razgovora i itanja tekstova suradnika grupe Art&Language. Termin su uveli konceptualni umjetnici David Rushton i Philip Pilkington. Rushtonov i Pilkingtonov tekst Biblioterapija metajeziki je rad budui da ne ukazuje na pojedinane probleme i teme razgovora u Art&Lan-

113

guageu ncgo na kontekste razgovora. Bibliografiju

djela analitike filozofije, filozofije jezika, filozofije matematike i logike. LITERATURA: Artlal3, Artla14, Harr9, Harr22 Bihevioralna umjetnost. Vidi: Perfonnans, Pona~anje

ine

Binarna struktura. Binama struktura je zatvoreni poredak koji ine dva meusobno razi iita ili suprotna elementa. Karakteristine su tri ideje binarne strukture: (1) konceptualna, (2) vizualna, (3) simbolika. Konceptualna binama struktura je svojstvena teoriji umjetnosti. Teorijska objanjenja i interpretacije zasnivaju se na parovima suprotnosti: pikturalno i plastiko, vizualno i diskurzivno, znaenjsko i formalno, apstraktno i figurativno, metaforino i mctonimijsko. Vizualna apstraktna binama struktura svojstvena je geometrijskoj apstrakciji, minimalnoj umjetnosti, land artu, body artu i konceptualnoj umjetnosti. Karakteristian primjer vizualne binarne strukture je par pozitiv-negativ. U geometrijskom slikarstvu est je sluaj da se kompozicija slike strukturira suprotstavljanjem dva suprotna oblika ili boje. Julije Knifer zasniva slike na kontrastu crnog i bijelog, vertikalnog i horizontalnog. U slinom podruj u vizualne binarne strukturalne modele crnog i bijelog te horizontalnog i vertikalnog stvara i Aurelija Nemur. Vlado Kristl je oko 1959. godine realizirao seriju gestualno-geometrijskih slika odredenih shemom negativa i pozitiva. U skulpturi se zamisao pozitiva i negativa, odnosno suprotstavljenosti ili superponiranja elemenata binarnog para realizira odnosom kalupa i odljeva, konkavne i konveksne fonne. Karakteristini su primjeri skulpture Komplementarne forme (1956.-1957.), Konkavne komplementarne forme (1959.) i Dvolani skup (1972.) Olge Jevri. Land art umjetnik Michael Heizer realizirao je makro projekt Dvostruki Ilegativ (1969.-1970.) u pustinji Nevade. Dvostnlki negativ je koncipiran tako da posjeti lac, stojei II jednom od dva duboka, nasuprotna i simetrina usjeka u pustinji, gleda u drugi usjek preko dubokog jarka izmedu njih kako bi dobio potpunu predodbu o tlu i prostoru u kojenl se nalazi. David Nez je realizirao kompleksan teorijski rad posveen analizi binarnih bazinih struktura. Miko uvakovi (Grupa J43) zasnovao je sustav vizualnih fonnalnih sintaktikih jezika na fonnuli binarnog para "F i ne-F" (1975.), koju je zatim vizualizirao strukturalnim odnosima crnog i bijelog, pune i prekinute linije, pozitiva i negativa fotografije, tjelesnim radovima s udisanjem i izdisanjem zraka,

mirovanjem i kretanjem tijela. Konceptualna umjetnica Maja Savi izradila je seriju crtea Binarne relacije II skupu crno bijelo (1976.) da bi pokazala mogue binarne transfonnacije u kvadratnom sistemu. Simbolika binama struktura nastaje suprotstavljanjem ili razlikovanjem: (l) apstraktnih geometrijskih elemenata; (2) mimetikih figura ili figuralnih prikaza; (3) predoivanjem dogaaja. Suprotnosti i razlike zasnovane na binarnim sbUkturama definiraju se kao izrazi duhovnih stanja, spoznaje poretka svijeta, prirode i kozmikih zakonitosti. Tipine binarne simbolike strukture su: (I) znakovi Yina (- -) i Yanga (-), spirale, krievi, (2) nlimetike slike koje prikazuju dijete i starca, mukarca i enu, no i dan, svjetlo i tamu.
LITERATURA: Beard I. Beli9, Brej4, Den58, Den I02, Nez J. Nez2. Noveli, Novca, Novct3, Sus5, Sus7, Tendl. tend2, ~uv5, Suv16,
uv65, Suv71, Zab4

Biopolitika. Bipolitikaje po Michelu Foucaultu. bila nuni aspekt konstituiranja i razvoja kapitalizma. Zasnivala se na kontroliranom uvoenju tijela u aparat proizvodnje i prilagoavanjem "fenomena puanstva ekonomskim procesima". Biopolitici su bile potrebne metode poveavanja snage, sposobnosti, ivota tl opem smislu, a da pri tome nije oteano podi njavanje naroda. Biopolitika se stoga jaVlja u XVIII. stoljeu kao tehnika izvoenja moi prisutna na svim razinama drutva. Ona koristi razliite drutvene institucije kao to su porodica, kole, sveuilita, vojska, policija, bolnice, ali i institucionalne artikulacije higijene, radnog i slobodnog vremena, javnog i privatnog ivota, mikro- i makro-drutvenosti, hijerarhijskog ureenja drutva, itd. Prema Foucaulnl: "Uskladivanje gomilanja ljudi s gomilanjem kapitala i artikulacija rasta ljudskih skupina prema ekspanziji proizvodnih snaga i diferencijalnoj raspodjeli profita djelomino su omogueni provoenjem bio-moi, njezinim mnogovrsnim oblicima i postupcima. Zaposjedanje ivog tijela, njegovo vrednovanje i distributivno upraVljanje njegovim snagama bili su u tom trenutku nuni". Preuzimanje brige za ivot, vie nego teror i nasilje zakona, je ono to moi daje pristup tijelu. Ako se pritisci koji dovode do medu sobnog proimanja ivotnog kretanja i povijesnih procesa mogu nazvati bio-povijeu, tada bi izrazonl biopolitika trebalo oznaiti ono to ivot i njegove mehanizme uvodi u podruje eksplicitnih rauna, a mo-znanje uzima kao initelja preobrazbe ljudskih ivota. Biopolitikaje skup tehnika kojima se drutvena mo realizira kroz artikulaciju organizacije drutvenog, javnog i privatnog ivota. Pri tome razvojem kapita-

114

lizma biopolitika prerasta preuzimanje odgovornosti oblikovanja pojedinanog tijela i suoava se s odluivanjem o ivotu i smrti velikih skupina ljudi, odnosno same ljudske vrste. I zato Foucault naglaava: "ivot je sada postao ... objekt moi." Po Hardtu i Negtiju, najvia funkcija te moi je potpuno okupiranje ivota. a njen prvenstveni 7.adatak je upravljanje ivotom. Tako sc bio-mo odnosi na stanje u kojem je proi7.vodnja i obnavljanje samog i cjelokupnog ivota najvanije u toj moi. Suvremenom biopolitikom teorijom se bave Michael Hardt, Toni Negri, Giorgio Agamben, Thomas Lemke, Maurizio Lazzarato. Biopolitika teorija se poziva na nova itanja kritike kapitalizma Karla Marxa, shizoanalize Gillesa Deleu7.ea i Felixa Guattarija i konstituira se kroz imanentnu kritiku arbitrarnosti i pluralnosti poststrukturalistikih teorija, postpovijesnosti i antiesencijalizma postmodenlih teorija. odnosno, funkcionalnog neoliberainog usmjeravanja kulturalnih studija od kritike teorije prema teorijama projektiranja novog svjetskog poretka. Negrijeva i Hardtova teorija biopolitike je u knjizi Imperij (2000.) razvijena kao kritika postblokovskog globalizma. Primjena biopolitike teorije na raspravu povijesti i aktualnosti umjetnosti oituje se u obratu od prouavanja umjetnosti u podruju estetskih i autonomno umjetnikih funkcija prema istraivanju funkcija umjetnosti u konstruiranju i konstituiranju individualnog i kolektivnog drutvenog tijela i miljea. Umjetnost se stoga u tom kontekstu ne tumai kao autonomno podruje lijepog ili autonomno podruje slobodnog nego kao jojedna tehnika realizacije moi i artikulacije javnog i privatnog svijeta.
LITERATURA: Biol, F0u2. Fou4. Fou7, Fou8. Fou9, Foull. Fou12. Fou13. Fou14, Fou 15. Foul6. Foul9, Fou2l. Fou23. Groy3. Gr30. GrB2. Hardt. Hard2. Suvl22

Biotehnologija i kultura. Biotehnologija ili hiotehno-politika je skup stavova, vrijednosti, odluka, postupaka, tehnika i efekata koje zastupaju i proizvode sistemi, institucije i subjekti unutar postrnoderne kulture, stvarajui sloene regulativne i dere!,'Ulativne tehnoloke odnose organizam-tijelo, organizam-tijeloindividua, individua-dnltvo, dnltvena grupa-individua, drutvena grupa-drutvo kao cjelina, individuatijelo, individua-bolest, bolest-drutvena grupa, bolestdrutvo, tijelo-organizam-stroj, klonirano tijelo, genetc;ki mutirano tijelo, odnos tijela i virusa, itd. Biotehnologija se zasniva na cyber i genetskim tehnologijama i diskursima biomedicinskih i biotehnikih institucija. Od sredine XX. stoljea biotehnoloki diskursi se konstituiraju oko razliitih skupova uvjerenja, tehnologija i praksi koje destabiliziraju

tradicionalnu simboliku privilegiranost, hijcrarhijsku strukturiranost i poziciju ekskluzivnog organskog tijela. Biomedicinsko i biotehniko tijelo postaje semioloki cyber-sistem, kompleksno podruje produkcije materijalnih efekata, znaenja, smisla i vrijednosti. Organsko, tehnoloko i tekstualno se preklapaju, dcfinirajui biotehniki subjekt. U drutvima kasnog kapitalizma biotehnologija postaje jedan od modusa definiranja statusa subjekta u drutvu, raspodjele moi, uspostavljanja kontrole, nadziranja i kriterija razlikovanja (zdravo-bolesno, zdravo-dobromoralno-politiki pozitivno i, obratno, bolesno-zlonemoralno-politiki negativno). Uvedene u svakodnevni ivot, biotehnologija, znanost i visoka tehnologija postaju dominantne karakteristike za identifikaciju subjektivnosti i racionalnosti egzistencije upravo u funkcijama drutva kroz koje su djelovale religija (predmodernizam) i politika ideologija (modernizam). Biotehnologija se ne tumai kao objektivni, racionalni (idealno znanstveni) sistem tretiranja tijela i organizma subjekta drutva i kulture, nego kao instrumentalni i funkcijski sistem koji proizvodi tijelo i organizam kao subjekt drutva i kulture (funkcije dijeta, tranja, aerobika, rituala porodinog uzimanja vitamina). Biotehnologija je pove7.ana s razliitim dru.tvenim oblicima kontrole i normiranja. Kae se da tijelo nije rodeno nego proizvedeno. Organizam koji postaje subjekt drutva proizveden je suglasno diskursima i institucionalnoj suradnji koja mu daje znaenja, smisao i mjesto u mapi drutvenih odnosa j razmjena. Biotehnoloke koncepcije se mogu prepoznati II perfonnansima Hannah Wilke (djelo Intra- Venus, 1993.), Stelarca (kibemetska ruka: Trea roka, 1976.1980.), u performansima Orlan (zahvati plastine kirurgije na tijelu umjetnice: Omnipresence, 1993.), u perfonnansima i video radovima Matthewa Bameya (regulacija tijela i elektronskog sistema: Blind Perineum, 1991.), perfonnansima Zorana Todorovia (upotreba dijelova ljudskog tijela kao hranc, kraj 90ih), skulpture Oron Catts, lonat ZUlT i Guyja BenAryja (izvoenje skulptura svlaknastim mikroorganizmima koji se razmnoavaju, razvijaju i ire, 1990.), instalacije Eduarda Kaca (rad s f1uorescentnim zelenim zecom, Geneza, 2000.), kao i djelima Heli Rckulc, Lucy Orta, Egle Rakauskaite, Rona Atheyja, kao i Andreje Kuluni.
UTERAnJRA: AJn. Andel. Bumh6. Bumh8, Grll, Gr2S. Gr27.

Gr28. Gr30. Har I, Inc I

Black Mountain College. Black Nfountain College je eksperimentalna kola za razvoj cjelovite stvaralake linosti nastala u duhu Ne\v Deal reformi i decen-

115

tralizacije amerikog kolstva 30-ih. College je bio smjeten u blizini Ashevillea u Sjevernoj Carolini. Osnovali su ga John Andre\v Rice i Theodore Dreier. Na koli je bilo devet predavaa i dvadeset dva studenta, koji su uglavnom doli s Rollills Collegea na Floridi. College je bio vlasnitvo nastavnika, a studenti su imali vanu ulogu u upravnim i organizacijskim poslovima. Nastavno osoblje i studenti su sudjelovali u radnim programima kole, na primjer, u izgradnji campusa. Nastavni progrdll1 se odvijao kroz regularnu nastavu i ljetne radionice (Summer Institutes). Prvih osam godina kola je bila smjetena u Blue Ridgeu u blizini sela Black Mountain. Student Nonnan Weston je vodio fannu. Od 1933. na Black Mountain Collegeu predavali su profesori Bauhausa Josef i Anni Albers. UbrLo poslije njih na Black Mountain College je doao i Xanti Schawinsky, student Bauhausa koji je eksperimentirao s novim plesom, kazaliteIn i dizajnoln. Godine 1941. College je preseljen u vlastiti campus na Lake Edenu. Prvu verziju projekata campusa napravili su bauhausovci Walter Gropius i Marcel Breuer, a konanu ameriki arhitekt Alfred Lawrence Kocher. Prve ljetne sesije su odrane 1944. godine. lj povodu sedamdesetog roendana kOlnpozitora Arnolda Schonberga okupili su se znaajni kompozitori i izvoai modeme muzike. Na Black Mountain Collegeu su, izmeu ostalih, boravili slikari Amedee Ozenfant, Lyonel Feininger, Robert Motherwell i Fannie Hillsmith, a tijekom 40ih godina nastavu su odravali: Mary Caroline Richards iz knjievnosti, Albert William Levi iz filozofije, John Wallen iz psihologije, David H. Corkran iz povijesti, I1ya Bolotowsky iz umjetnosti, Theodore Rondthaler iz povijesti i latinskog jezika, Trude Guennonprez iz tkanja, Max Wilhelm Dehn iz matematike, Josef Albers iz slikarstva i Anni Albers iz dizajna tekstila. Mnogi studenti umjetnosti dolazili su u College: Arthur Penn, Kenneth Noland, Robert Rauschenberg, James Leo Herlihy, Ruth Asawa. tijekom ljetne sesije 1948. predavali su: John Cage, Merce Cunningham, \Villem de Kooning, Beaumont i Nancy Newhall i Buckminster Fuller. Poslije unutranjih konflikata Anni i Josef Albers, Theodore Dreier i drugi lanovi prvobitnog nastavnog osoblja napustili su College. Pjesnik Charles Olson, koji je predavao na Collegeu 1948.-1949., postaje vodea figura Collegea do zatvaranja 1957. Kao predavae doveo je pjesnike Roberta Creeleyja i Roberta Duncana. Bio je pokrenut asopis Black J\fountain Review s Creeleyjem kao urednikom. tijekom ljeta Franz Kline, Ben Shalm, Robert Motherwell i Jack Tworkov su poduavali slikarstvo, John Cage muziku, Merce Cunningham ples~ a Peter Voulkos, Warren MacKen-

zie i Daniel Rhodes keramiku. Njegovane su i razvijane ideje 30-ih kao to je kOlnunarstvo, kolektivni rad na fanni, radni fiziki program, samoupravna organizacija studija. Hladnoratovska klima u SAD nije bila pogodna za rad Collegea tijekom SO-ih. Dio studenata je otiao s Robertom Duncanom i Olsonom u San Francisco. College je zatvoren u oujku 1957. godine. Utjecaj Johna Cagea na Collegeu bio je znatan od 1952. godine. Odrao je predavanje o doktrini Huang Po o univerzalnom umu kao anticipaciju veernjeg perfonnansa u ljeto 1952. Serija bijelih slika Roberta Rauschenberga je bila postavljena u prostoru izvodenja perfonnansa. Cage je itao tekst o odnosima zen budizma i muzike s referencama prema tekstovima mistika Meistera Eckharta. Zatim je izvedena kompozicija s radio aparatom. Rauschenberg je putao stare snimke s ploa, a pijanist David Tudor je svirao na prepariranom klaviru. Olson i Mary Caroline Richards su itali poeziju. Cunningham je plesao, kompozitor Jay Watt je svirao egzotine instrumente~ itd. Ovo je bio jedan od prvih anarhistikih dogaaja (event). Cagea su studenti slijedili u New School Jor Social Research u New Yorku gdje je predavao od 1956. Black Mountain College je bilo mjesto suoavanja koncepata europske avangarde i pokretanja procesa u amerikoj viemedijskoj i neodadaistikoj neoavangardi 40-ih i SO-ih godina. Na Black Mountain Collegeu su utemeljene osnove amerike neoavangarde: (a) eksperimentalni odnos umjetnosti i ivota, (b) suoavanje europskih, amerikih i dalekoistonih politikih i filozofskih ideja u refonniranju svakodnevnice, (c) interdisciplinarno povezivanje razliitih umjetnikih praksi u interaktivne nedeterminirane dogaaje s ulnjetnicinla i publikom, i (d) kritika visokog elitistikog, ekspresionistikog i egzistencijalistiki orijentiranog modernizma u ime bihevioralnog aktivizma.
UTERATIJRA: Evarl. Hahl, Gold3, HannJ. Heddl, Katzl

Blok, grupa, asopis. Grupa Blok je osnovana u L6du 1922. Grupu je osnovao slikar i kipar Wladysla\v Strzeminski koji je tijekom Prvog svjetskog rata surddivao sKazimirom Maljeviem. Strzeminski i Witold Kajruksztis su u poljsku kulturu prenijeli u~ecaje sovjetskog konstruktivizma, a Henryk Bcrle\vi i Teresa amower su odrL.avali veze s berlinskom galerijom Der Sturm. Prvi broj asopisa Blok je objavljen u oujku 1924. Program asopisa i grupe Blok je objavljen 1924. Proklamiraju novu konstruktivistiku umjetnost: "Blok predstavlja ljude, okupljene u borbenoj grupi, koje povezuje zajednika

116

ideja o apsolutnoj konstrukciji". za njih pojam konstrukcije, preuzet iz graevinske tehnike i arhitekture, oznaava zahtieve za funkcionalnim odnosima fonne, jasnoom izraavanja i koritenjem aritmetike i mehanike. Tvrdili su da umjetniko djelo mora biti logino kao stroj. Koncepti industrijskog j tehnolokog drutva su bili temeljne pretpostavke njihove poetike koja je vodila od umjetnosti prema kulturi. Kljuni tekst je to je konstntktivizam? (Blok br. 6-7, 1924.) u kojem se obrazlae teorija utilitarizma, a to znai teorija o umjetnosti II epohi tehnikog izvoenja ivotne stvarnosti. Strzeminskije u tekstu B=2 (Blok br. 8-9) izloio teoriju 'unizma '. Mieczyslaw Szczuka, koj i je vjerojatno i autor teksta to je konstntktivizam? zalagao se za utilitarizam, odnosno za stvaranje umjetnosti koja e ostvariti ljudske potrebe prema zahtjevima drutva. Naprotiv, Strzemiilski se u 'unizmu ' zalagao za autonomnu umjetnost koja e diktirati model dnltvenog poretka. Nakon toga dolazi do sukoba u grupi. Brojevi asopisa Blok iz 1925. su uglavnom posveeni arhitekturi i kazalitu. Posljednji broj 11 asopisa Blok bavio se ,\tfeunarodnom izlobom arhitekture koja je u Varavi odrana 1926.
LITERATURA: Bannl. Sensoi, Benso2, Bois3. Konstpl, Sni

je umjetnost bila izraz emocija zatvoren u sebe, koji ne oponaa fonne nego ih stvara. Slikarstvo Paula Czannea je bilo uzor tom nainu miljenja. Fry je u eseju Art and L~re (1917.) artikulirao temeljni nlodernistiki i antiklasiki stav da s novom indiferentnou prema prikazivanju moderni umjetnik postaje manje zainteresiran za sredstva i potpuno nezainteresiran za znanje. Bell i Fry su razraivali pojam znaajne forme (significant form) koji su preuzeli od A. C. Bradleyja. Time je utemeljen modernistiki estetski formalizam. Fry je organizirao postimpresionistike izlobe francuskih umjetnika u Londonu 1910. i 1912. Virginia Woolf je pisala romane u kojima se bavila temom izraavanja enskog identiteta. Duncan Grant se bavio dizajnom i slikarstvom u dekorativnoj postimpresionistikoj maniri. Vanessa Bell je slikala postimpresionistike, fovistike i ekspresionistike slike. Roger Fry je dizajnirao namjetaj. Sastavni dio kulture Bloomsbury grupe bio je dio unutranje dinamike: prepiske, rasprave, ljubavi, zavoenja, dizajniranja ivotnih prostora, dendizam, usamljenost, otuenost modernost.
LITERATIJRA: Anse l, Bclll, Harrl2. Harr32. Harr45

Bloomsbury grupa. Bloomsbll'Y grupa je otvorena i nefonnalna grupa prijatelja koju su inili modernistiki ili postimpresionistiki slikari, romanopisci, teoretiari i ljubitelji umjetnosti izmeu 1905. i 1940. Grupa je zapoela okupljanje u krugu Thobyja Stephena i njegovih sestara Virginije i Vanesse u BloomsbutyU u Londonu 1905. U grupi su se druili i suraivali Lytton Strachey, Virginia i Leonard Woolf, Clive i Vanessa Bell, Maynard Keynes, Duncan Grant, Saxon Sydney-Turner i Roger Fry, te E. M. Forster, Gerald Shovc, James i Marjorie Strachey, David Garnett, Francis BirrelI, Adrian i Thoby Stephen. Roger Fty je 1913. pokrenuo Omega radonicu (Omega Workshop) koja je podravala rad mladih modernistikih umjetnika i koja je djelovala do 1919. Pripadnike grupe su povezivali stavovi o vanosti umjetnosti, poklanjanje panje estetskom uivanju, drutveni, politiki i filozofski skepticizam, tolerantni odnos prema seksualnim nonnama u buroaskom drutvu. Etika i estetika autora Bloomsbutya je bila vrsta privatnog uvida u modernistike revolucije i evolucije nakon postimpresionizma i predstavlja alternativu herojskom modernizmu Jamesa Joycea, Ezre Pounda i Wyndhama Lewisa. Roger Fry i Clive Bell su razvili modernistiku teoriju umjetnosti zasnovanu na tumaenju postimpresionizma. Roger Fry je u An Essays O" Aesthetics (1909.) ukazao na odvojenost umjetnosti od aktualnog ivota. Za njega

BMPT. BMPTje grupa slikara (Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier, Niele Toroni) koja je provodila kritiku krize visokog modernizma u francuskoj umjetnosti 60-ih godina XX. stoljea. Grupa BMPTje poela djelovanje izlobom na Salon de la Jeune Peinture u Musee d' Art Modeme u Parizu u sijenju 1967. godine. Polazite ovih slikara bilo je odbacivanje visokomodernistikih kvaliteta slikarskog djela i prepoznatljivog upisa slikara kao autora djela. Svi su izvodili slikarske intervencije na istim formatima. Buren je slikao vertikalne crvene i bijele pruge, Mosset je slikao crni krug na bijeloj podlozi, Pannentier je oslikavao horizontalni rub sivom i bijelom bojom, a Toroni je ostavljao pravilne plone plave tragove kista na bijelom platnu. Ovi slikari ponitavaju fonnu, kompoziciju i status slike kao originala. Ustatementu (1969.) su proklamirali da nisu slikari jer je slikarstvo igra, primjena kompozicijskih pravila, zamrzavanje kretanja, prikazivanje objekata, odskona daska za imaginaciju, i lustracija duha, prosuivanje, put prema kraju, nain davanja estelc;ke vrijednosti cvijeu, enama, erotizmu, svakodnevnici, umjetnosti. dadaizmu, psihoanalizi i ratu u Vijetnamu. Buren, Mosset, i Toroni su iduih godina radili na istim slikama i fenomenu iste ili ponOVljive slike. Buren je pisao da ga zanima mjesto izlaganja i da istrauje kako se isti slikarski nlotiv pojavljuje na razliitim mjestima, ~. kontekstinla. Izlagao je slike s

117

vertikalnim monokromnim prugama na razliitim mjestima (muzej, galerija, ulica, stan, prozor, hodnik). Paralelno slikarskoj praksi razvio je i postsituacionistiku kritiku teoriju institucija umjetnosti, posebno muzeja.
LITERATURA: Baud4. Buc lO, Buri, BUT2, Bur3, Bur4, BurS, Con2, Con3, Francu l. Moss l

Body art. Body art je oblik djelovanja i rada s ljudskim tijelom u procesualnoj umjetnosti. Body art ine radovi umjetnika koji svoje tijelo ili tijelo druge osobe izravno upotrebljavaju kao objekt umjetnikog rada. U biolokom, fiziolokom, psiholokom i socijalnom smislu ljudsko tijelo postaje sredstvo, materijal i nosilac imenovanja, djelovanja i priopivanja namjera i ideja umjetnika. Tijelo umjetnika ili sudionika u realizacijama body arta iskljuivi je nositelj dogaaja. Umjetnik ne radi s prikazima nego s konkretnim fiziolokim, psiholokim i bihevioralnim situacijama. Body art je poslije 1966. sinkrono nastao u Sjedinjenim Amerikim Dravama i Europi. Njegova pretpovijest see do ready-madea i eksperimenata s vlastitim tijelom Marcela Duchampa (radovi TOllsure, 1919. i RroseSelavy, 1920.-1921.). Istraivanja poslije Drugog svjetskog rata na Black Mountain Collegeu u SAD, umjetnika neodade, hepeninga i tluksusa, kao i individualna postenfonnel istraivanja Yvesa Kleina i Piera Manzonija stvorila su osnovu za nastanak body arta. Body art nastaje u urbanom postindustrijskom drutvu, gdje su primame funkcije ljudskog tijela otuene i pomaknute na margine simbolikog prikazivanja i upotrebe tijela. U poetl.al se umjetnici nisu bavili sloenim i spekulativnim odnosima tijela i rituala nego primarnim, infantilnim i elementarnim inovima (hodanje, pravljenje grimasa, nanoenje boli, ekanje nosa, tipanje). Reija do gad aj a je minimalna, djelovanje se temelji na direktnim uzrono-posIje dinim inovima, potuje se prirodni tijek i trajanje dogaaja, a naracija je reducirana. Radovi se prezentiraju kao dogaaji i situacije s publikom ili bez nje ili posredstvom tekstualne, dijagramske, foto, filmske i video dokumentacije. Cilj body art umjetnika je postizanje predcstetskih i predumjetnikih aspekata injenja i ponaanja umjetnika, odnosno svodenje sloenog estetskog i umjetnikog smisla umjetnikog djela na egzistencijalni estetski smisao, znaenje i vrijednost. Razlikuju se: analitiki, ekspresivni i bihevioralni body art. Analitiki body art je fonnuliran primjenom zamisli ready-madea i tautologije. Ljudsko tijelo je objekt umjetnosti i kroz razliite operacije s tijelom ispituju se i tautoloki demonstriraju pojavnost i funkcije tijela Umjetnik utvruje, odabire i postavlja obine i neo-

funkcije ljudskog tijela kao umjetniki rad. Primjeri analitikog body arta ukazuju na provjeru tautolokih odnosa: tijelo = tijelo, ruka = ruka, pljuvaka = pljuvaka, ranjavanje = ranjavanje, kretnja dijelom ili cjelinom tijela = tjelesni pokret. Tautologija je sredstvo kojim umjetnik naglaava doslovnu, nemetaforinu upotrebu ljudskog tijela i procesa u koje je ono ukljueno kao materijala i fenomena. Tijelo je injenica i pristupa mu se kao orudu ili mjestu. Postupak kojim se ono koristi kao orue ukazuje na uinke tijela. Dennis Oppcnheim je u realizaciji umjetnikog rada koristio svoja stopala ostavljajui njima tragove na pijeskU. Klaus Rinke je svojiJn tijelom podupirao zid, gredu, odravao ravnoteu. Tijelo kao mjesto uVjetuje rad na tijelu, na njemu se izvodi radnja, ono je podloga, ono se defonnira ili povreuje. Bruce Nauman je radio s grimasama lica, koje je zatim hologafski snimao i izlagao (1968.). Ideja tijela kao mjesta povezuje body art i land art. Oppcnheim je radio usporedo na zemlji i na tijelu. U radu Povratna situacija ( 1971.), s popratnim tekstom hInicirao sam kretanje koje je moj sin Eric preveo i vratio meni'" koristio je tijelo kao mjesto ispisivanja: ne gledajui, iscrtao je liniju na leima svojeg sina, dokje sin, ne gledajui, iscrtao liniju na oevim leima pratei njegovo kretanje ruke pri crtanju. U radu Identino istezanje (1976.) Oppenheim je poveane snimke otisaka desnog palca (svog i Ericovog) izveo kao makro crte na tlu parka, transfonnirajui mikro sliku dijela ljudskog tijela u makropcjzanu instalaciju. Rad ekih body art umjetnika (Karel Miler, Petr tembera, Jan Mloch) zasniva se na tautolokim gestama (disanje, skupljanje praine s plonika rukom, nanoenje bola, izdisanje) koji imaju ijednu skrivenu politiku poruku - pokazuju koliko je egzistencijalni svijet socijalistikog ovjeka suen i sveden na minimalne geste, inove i dosege. Predstavnici analitikog body arta su: (1) ameriki umjetnici Dennis Oppenheim, Bruce Nauman, Terry Fox, Dan Graham; (2) europski umjetnici lanovi grupe OHO, Karel Miler, Petr tembcra, Klaus Rinke, Franz Erhard Walther, Raa Todosijevi, Gnlpa 143. Ekspresivni (ili ekspresionistiki) body art je ritualni, terapijski ili egzistencijalni performans. Tijelo umjetnika, elementarni procesi s tijelom ili eksccsni oblici ponaanja (autoerotizam, otuenost, sadizam, mazohizam, narcizam, travestija, homoerotizam) postaju sredstvom izraavanja unutranjih stanja umjetnika. Umjetnik se liava posrednika (slikarstva i skulpture) da bi izravnim inom i manipulacijom tijela provocirao i izrazio osjeaj egzistencijalnog uasa, straha i potisnutih emocija i elja. Gina Pane je, na primjer, iletom povlaila linije po svojem dlanu

bine

118

Njezin rad je izraz "enske agresije", kojaje prije svega usmjerena prema sebi (vlastitom tijelu), za razliku od "muke agresije", koja je usmjerena tijelu drugoga. Predstavnici bekog akcionizma su u ritualima povezivali primarnu ekspresivnu upotrebu tijela stradicijoln njemakog slikarskog, knjievnog i kazalinog eksperimenta. Laszlo Kerekcsje 1973. izveo vie body art akcija izrazito ekspresivnog karaktera. U jednom od radova gutao je bijelu masu kreme 7.a brijanje. Time je nadraivao organizam do stupnja munine i povraanja. Marina Abramovi je od 1973. do 1975. izvela seriju radova pod nazivoln Ritam. u kojima je ispitivala fizike mogunosti svojeg tijela. U radu Ritam 10 (1973.) brzo je zabadala no izmeu prstiju lijeve ruke i svaki put kad bi se porezala uzimala je drugi no. U radu Ritam O(1975.) postavilaje na sto] razne predmete: no, lanac, ilet, ruu. Sjedila je na stolcu kraj tog stola, a publika je prateim tekstom bila pozvana da predmete sa stola upotrijebi na njoj. Akcijaje trajala est sati. Od 1975. Marina Abrnmovi je suraivala s njemakim umjetnikom Ulayem. Na Bijenalu u Veneciji 1976. izveli su rad Re/acije u prostonl; jedan sat sudarali su se nagim tijelima. od 1977. godine njihov se rad poeo pribliavati ritualnom performansu. Body art akcije Marine Abramovi temelje se na: (I) provokativnom inu kojim se demonstrira individualna ili kolektivna potisnuta agresija; (2) ispitivanju fizike i psihike izdrljivosti ljudskog tijela. Bihevioralni body art temelji se na demonstraciji elementarnih oblika ponaanja, a ljudsko tijelo je osnovni nosilac radnje. Vito Acconci je izveo rad Proces praenja (1969.) u kojem je tijekom 23 dana na ulici birao osobu koju bi pratio. Gilbert & George su, odjeveni poput inovnika, ponavljali tipine radnje predstavnika engleske srednje klase. Pijui pivo u pubu ili prisustvujui otvorenju izlobe, oni se u jednom trenutku ukoe i odreeno vrijeme ostanu u zamrznutom pokretu. U radu Prekrivanje mojeg lica: geste moje bake (1973.) Nancy Wilson Kitchel je rekonstruirala tipine neurotine enske pokrete i geste. Posebnu liniju bihevioralnog body arta predstavljaju transformer radovi, temeljeni na travestiji i homoerotizmu. Predstavnici bihevioralnog body arta tijekom posljednja tri desetljea su: Lygia Clark, Vito Acconci, Ben Vautier, Annette Messager, Luigi Ontani, Katharina Sieverding, Urs Liithi, Hannah Wilke, Ana Mendieta, Paul McCarthy, Stelarc, Orlan, Ron Athcy, Franko B., Elke Krystufek, Yasumasa Morimura.
LITERATURA: Abr1, Abr2, Abr3. Abr4. Ace l. Aln, Bado3. Batte6, Blockl. CarIsS. Cda6, Cela7, Chenl, Cln5, Dcn91, Dcn92, Exl,

oslobaajui potisnutu seksualnu energiju.

Fergl, Gold2. GoIdS, Henri, Howl, Jon l, Jon2, Kaprl. Kop3. Kos l.

Ktay l, Kult2. Lipp IO, Lipp 12. Lipp 14, Lipp 15, Nawn I. Naum2. Op l, Perfl. Perfo l, Ph l, Ph2, Ph3, Radov l O, Riehtcrb I, SIp4, Srp5, Veri

Boja. Boja je efekt II oku izazvan svjetlom emitiranim iz nekog izvora ili ref1ektiranjem neke povrine. Boja je fiziko svojstvo svjetlosti odreeno frekvencijom (vaina duina) emitirane ili reflektirane svjetlosti. Razliite frekvencije svjetlosti u ljudskom organu vida stvaraju dojmove razliitih boja. Na primjer, razlaganjem suneve bijele svjetlosti kroz prizmu nastaje neprekidni spektar boja. Prouavanje sistema boja zapoinje krajem XVII. stoljea i razvija se sve do danas. Fenomeni i sistemi boja prouavaju se u fizici (optika), psihologiji percepcije, teoriji forme, tehnologiji likovnog materijala, teoriji elektronske "ekranske" slike, teoriji umjetnosti, semiotici, semiologiji i estetici. Avangardni umjetnici i teoretiari apstraktnog slikarstva u prvoj polovini XX. stoljea bavili su se sistematizacijom boje kao optikog, znaenjskog, psiholokog i duhovnog fenomena. U tom razdoblju nastaju teorije boje Johannesa Ittena, Vasilija Kandinskog, Paula Kleea, Kazimira Maljevia, Mihaila Matjuina. U drugoj polovini XX. stoljea znaajne su semioloke i semiotike teorije boje, po kojimaje boja znaenjski i strukturalni element vizualnih jezika umjetnosti. Prema teoretiaru umjetnosti i semiotiaru Braci Rotaru: (1) boja je prirodni fiziki fenomen koji se opaa i spoznaje osjetilom vida; (2) priroda boje je takva da omoguuje percepciju predmeta koji isijavaju, odbijaju ili proputaju svjetlost; (3) zbog razlikovanja pojedinanih boja moe se govoriti o strukturi, kombinaciji i montai boja; (4) montae i kombinacije boja formulirane su po odreenim pravilima koja proizlaze iz fiziko-perceptivnih svojstava boje i iz kodova pojmovno smislenih strukturiranja boja. U umjetnikom djelu boja se pojavljuje kao likovni znak koji moe imati isti pikturalni karakter, socijalno znaenje, alcgorijsku znaenjsku nadgradnju ili moe biti individualni izraz i prikaz psiholokih i duhovnih stanja umjetnika ili promatraa. U pojedinim pokretima modeme i postmoderne umjetnosti funkcije boje su fenomenoloki i
znaenjski razliite.

U lirskoj apstrakciji, apstraktnom ekspresionizmu i cnfonnelu boja je: (1) svojstvo izraajnog (ekspresivnog) materijala koje ima svoju likovnu i znaenjsku autonomiju u odnosu na druge likovne fenomene; (2) sredstvo simbolikog, arhetipskog i mitskog izraavanja univerzalnih civilizacijskih vrijednosti; (3) sredc;tvo simbolikog i arhetipskog izraavanja indi-

119

viduainih i subjektivnih psiholokih i duhovnih stanja; (4) dekorativni element rjeenja plohe slike. Na primjer, obojene strukture u slikarstvu Jacksona Pollocka nastale prolijevanjem boje tvore aikonike znakove koji ukazuju na simbole indijanske dekorativne tradicije, na unutranja emotivna stanja umjetnika i na sam proces razlijevanja slikarske boje kao tekue tvari. Nasuprot Pollocku, u slikarstvu Bametta Newmana i Marka Rothka monokromnim prekrivanjem povrine boja akumulira osjeaj uzvienog i bespredmetnog. U enfonnel slikarstvu Tapiesa ili Gattina boja je svojstvo materijala koji se defonnira procesom slikanja ili toplinsko-mehanikom intervencijom na povrini slike. U enformel i postenfonnel spacijalistikim eksperimentima Lucia Fontane bojaje "fIZika snaga" koja pokree novu umjetnost. Tvar, boja i zvuk su fenomeni ija simultana evolucija omoguuje transfonnacije slikarstva i skulpture u umjetnost objekta i u ambijentalnu umjetnost. Fontana boju definira kao element prostora. Prostornu dimenziju boje on ostvaruje u: (l) monokromnim slikama s rezovima, koji naglaavaju materijalnost namaza nasuprot prostornosti boje, gdje povrina istovremeno proputa i reflektira svjetlost; (2) instalaciji Svijenjak s neonskim cijevima; (3) u ambijentalnim radovima Crni ambijent i Bijeli ambijent, u kojima ukazuje na ideju crnog i bijelog svjetla. U eksperimentima umjetnika nakon enfonnela boja i svjetlo postaju izdvojeni fenomeni u monokromnim slikama (plava boja Yvesa Klein~ bijela Piern Manzonija, crna Julija Knifera), odnosno u ambijentalnim kinetikim i lumino ambijentima (grupa Zero, grupa GRA V, Ivan Picelj). Yves Klein je plavu boju (Kleinovo kozmiko plavo) definirao kao kozmiki princip i simbol. Crnu boju meandra, slino Adu Reinhardtu koji radi s monokromijama i rasterima, Julije Knifer opisuje kao ponitavanje boje. U geometrijskoj apstrakciji boja je dekorativni ili fonnalno-sintaktiki aspekt geometrijske povrine i oblika. Ona je fonnalni aspekt koji se povezuje s drugim fonnalnim aspektima u stvaranju strukturalnog poretka. U konkretizmu boja sc opisuje kao konkretno materijalno svojstvo povrine, predmeta ili prostora. U postslikarskoj apstrakciji i slikarstvu obojenog polja boja je aspekt plohe i plonog prostiranja kojim se ostvaruje autonomni pikturalni uinak. Do monokromne plohe ili plohe utemeljene na elementarnoj kombinaciji nekoliko boja umjetnik dolazi autokritikim i reduktivistikim proiavanjem palete ili naina upotrebe boja, koji ukazuju na svijet izvan slike i slikarstva. U pop artu boja je artificijelni strukturalni element

koji je izgledom i znaenjima analogan boji industrijskih predmeta ili reklamnom grafikom dizajnu. Popartisti najee nanose boju na platno ili objekte mehanikim sredstvima karakteristinim za industrijsku obradu predmeta. U Ininimalnoj umjetnosti boja je tretirana kao konkretni i doslovni aspekt predmeta i prostora: (I) naglaen je materijal od kojeg je nainjen predmet, koji nije obojen nego je istaknuta njegova prirodna struktura i boja (Robert Morris, Richard Serra); (2) predmet je struktura ili element prostome instalacije, koji se boji u bijelo da bi se ponitila njegova prirodna ili osnovna boja, a istakla aikonika artificijelna strukturalna funkcija (Robert Morris); (3) naglaen je industrijski karakter predmeta, koji je obojen sintetikim industrijskim bojama (Donald Judd); (4) Dan Flavinje realizirao instalacije s neonskim cijevima da bi boju svjetleeg predmeta suprotstavio ambijentalnoj svjetlosti; (5) II svjetlosnim ambijentima kalifornijskih umjetnika (Eric Orr, Maria Nordman, Robert Irwin, James Turrell) boja nije aspekt predmeta nego kvaliteta ambijentalne svjetlosti koja ispunjava prostor i transfonnira ga u izuzetni prostor optikih fenomena i metafizikog doivljaja bestjelesne realnosti (boja svjetla je i konkretni aspekt prostora i simbol bespredmetnosti). U postminimainoj i konceptualnoj umjetnosti boja je element matematike kombinatorike ili objekt tautolokog imenovanja. Sol LeWitt je oko 1970. realizirao seriju strukturalnih radova s kombinacijama boja. Boja je element sintaktike kombinatorike, a ne likovna i estetska kvaliteta. U zidnim geometrijskim pattern slikama iz 80-ih godina LeWitt podjednako naglaava konceptualnu (logikU, indeksnu) upotrebu boje i njezinu slikovno-estetsku funkciju preobrazbe arhitektonskog prostora. Joseph Kosuth je realizirao tautoloke radove u kojima je tekst govorio o boji zapisa. Rad Jedna boja, pet pridjeva (1966.) tekst je koji ini rije '"pridjev" zapisana na pet jezika, crvenim slovima nainjenim od f1uorescentnih cijevi. Kosuth pristupa boji analogno filozofskoj analizi jezikog i mentalnog predoivanja boje u tekstovima Ludwiga Wittgensteina. U analitikom slikarstvu boja je najee reducirana na crnu, bijelu i sivu. Redukcija tradicionalnog slikarskog kolorita u tom je slikarstvu posljedica zahtjeva da se slika svede na "kostur" ili strukturu koja otkriva i pokazuje logiku slikarskog postupka. U analitikom slikarstvu nije bitan koloristiki efekt plohe nego mogunost prikazivanja strukturalnog postupka povezivanja i smjetanja boja na plohu likovnom kompozicijom. Francuski slikari pripadnici grupe Support-Surface koriste boju kao znakovni

120

element semiolokog poretka slikarstva. Oni su simulacijom i dekonstrukcijom upotrebe boje kod Matissea ili amerikih apstraktnih ekspresionista (Rothka, Newmana~ Mothenvella, Pollocka) poka7.ali kako se boja iz istog optikog fenomena pretvara u znak kulture. U postmodernizmu ranih 80-ih godina (transavangarda i neoekspresionizam) boja je ponovo uvedena u slikarstvo. gdje se koristi da bi se dekonstruirala upotreba boje u povijesti slikarstva, a ne da bi se prikazali optiki fenomeni prirode, izrazile emocije ili pokazali hannonijski odnosi palete. U interpretacijama boje u transavangardi i neoekspresionizmu bitan je i psihoanalitiki akcent: in slikanja opisuje se kao proces uivanja u slikanju, a boji se pridaju erotska znaenja (vlana, ljepljiva, prekrivajua, topla, hladna, transvestitska). U postmodernizmu kasnih SO-ih i ranih 90-ih godina boja je tretirana u smislu semiotikog znaenjskog elementa koji: (1) prikazuje i simbolizira kolorit apstraktne geometrijske umjetnosti avangardi i neoavangardi (neo geo slikarstvo); (2) prikazuje i simbolizira boje tehnolokog svijeta postmodernizma, posebno artificijelni kolorit video i kompjutorskih ekrana (neokonceptualizam, simulacionizam); (3) dekonstruira plastiku autonomnu pojavnost skulpture ili instalacije uvoenjem slikovnih obojenih elemenata, pri emu su ti elementi vizualni citati iz povijesti umjetnosti, dizajna, arhitekture i knjievnosti (britanska nova skulptura).
LITERATURA: Baucl, Bel, Herl, Leggl, Lippl, Poslel.

Postmoderne I. Rot l. Rot6. Russ I, Vas l

Bolest. Bolest je jedna od tema prikazivanja i izraavanja u likovnim umjetnostima. Umjetnosti XX. stoljea svojstveno je nekoliko pristupa bolesti: (l) prikazivanje bolesti u slici, skulpturi, fotografiji, filmu; (2) simulacija stanja bolesti u body artu i pcrformansu; (3) mitologizacija bolesti kao univerzalnog simbola; (4) interpretacija umjetnikog djela na osnovi psiholokih i psihijatrijskih opisa duevnih bolesti; (5) umjetnost kao terapijski sistem. Prikazivanje bolesti u slici, skulpturi, fotografiji i filmu je prikazivanje nevizualnih stanja i procesa vizualnim sredstvima. Bolest se prikazuje posredno, prikazivanjem ponaanja bolesnika i atmosfere u kojoj bolest nastaje i djeluje. Karakteristini primjeri prikazivanja bolesti u modernool slikarstvu su autoportreti Rogera de la Frcsnayja koji je posljednjih godina svojeg ivota pratio razvoj tuberkuloze, slikajui svoje izmueno lice. Umjetnost kao terapijski sistem ima dugu tradiciju u amanistikitn~ alkemijskim i magijskim sustavima.

su lijeenja bojama i vizualnim oblicima antropozofski usmjerenih autora pokreta New Age (Novo doba). Boje i vizualni oblici shvaaju se kao energetski izvori koji utjeu na bolesnika i dovode do njegovog izljeenja. Amerika performans umjetnica Ann Halprin je tijekoln 6O-ih, pod utjecajem Gestalt psihoterapije Fritza Perlsa, realizirala hepeninge u kojimaje publika bila i sudionik i pacijent terapijskog ritualnog rada. Nizozemski body art umjetnik Ben d' Annagnac je tijekom performansa sebe dovodio u takvo psihiko i fizioloko stanje da je povraao, gubio svijest i ravnoteu. U njegovim perfonnansima bolest je pojavnost umjetnikog rada. On je simulirao i provocirao realna psiho-fizioloka stanja bolesti u kontekstu umjetnosti~ ime je zamisao ready-madea proirio na bolest kao fenomen ljudskog postojanja. Marina Abramovi je realizirala perfonnans Ritam 2 (1974.), u kojetn se slui svojim tijelom iskljuivo kao sredstvom manifestiranja psiho-fiziolokih reakcija poslije uzimanja tableta za lijeenje akutne shizofrenije. Mitologizacija bolesti kao univerzalnog simbola bila je svojstvena umjetnosti i knjievnosti kasnog XIX. i prve polovine XX. stoljea, kada je tuberkuloza postala simbol smrti. Slina preokupacija boleu dogodila se i pojavom AIDS-a 80-ih godina. AIDSomje bio pogoden umjetniki svijet~ naroito njujorka umjetnika scena. U umjetnikom postmodernistikom radu AIDS je tretiran dvojako: (1) kao univerzalni simbol totalnosti nei7.bje'-ne smrti, analogno tretiranju tuberkuloze; (2) emancipacijskim ukazivanjem na AIDS kao bolest koja se ne odnosi samo na rizine socijalne skupine (homoseksualce, narkomane, hemofiliare) nego je problem drutva u cjelini. Kanadska grupa General Idea realizirala je krajem 80-ih i poetkom 90-ih godina nekoliko radova koji problematiziraju simbolizacije AIDS-a u kulturi. Slika AIDS nastala je parodiranjem poznate popartistike ikone Roberta Indiane Love (Ljubav). la novi grupe su kopirali Indianinu sliku, ali su umjesto rijei "ljubav" napisali rije "AIDS". Njihov drugi rad je instalacija s divovskim kopijama pilula za tretman bolesnika od AIDS-a(1991.). Derek Jannanjc snimio film Plavo (Blue, 1993.) koji tijekom 75 minuta trajanja pokazuje plavi ekran. Trajanje plavog na ekranu prati glas koji govori o bolesti od AIDS-a, umiranju i smrti: "Moja retina je udaljeni planet. Ovaj scenarij izvodim ve est godina.... Moj vid se nikada nee vratiti. ... Virus napreduje~ nemam vie prijatelja .... Izgubio sam vid .... Neu pobijediti u borbi s virusom. ... Bespomoan sam. Ne mogu ga vidjeti. Samo zvuk. U kaosu slika ja ti predoavam univerzum plavog".

Karakteristina

121

Interpretacija umjetnikog djela na temelju psiholokih i psihijatrijskih opisa duevnih bolesti, odnosno predodba o umjetniku kao ludi, orakulu ili introvertiranom duevnom bolesniku jedan je od mitova europske modernistike tradicije iniciranih u romanti7.mu, a razvijen do tipinog modela u ekspresionizmu. U neoekspresionistikim i transavangardistikim simulacijama modernistikog, avangardnog i ekspresionistikog slikarstva i skulpture ideja o umjetniku kao duevnom bolesniku prikazana je kao stilski obrazac ekspresionistikog slikarstva. Bolest se ne prikazuje kao psiho-fizioloko stanje nego kao simulacija ekspresionistike ikonografije i oblika prikazivanja. Karakteristini primjeri postmodernistike simulacije duevne bolesti su autoportreti Francesca Clcmcntca. Hannah Wilke je u perfonnansu Intra-Venus (1993.) fotografski dokumentirala stanja modifikacije svojeg tijela koje je bilo izloeno medicinskom tretmanu karcinoma (vmphoma) posljednjih mjeseci njezinog ivota. Takoer je radila akvarele, tielesne kolae, skulpture od medicinskih predmeta. Sva su ta djela bila posthumno izloena u Ronald Feldman Gallery u New Yorku 1994.
LITERATURA: Abr2. AIfl, Braid2, Cos I. eri3. Fuo2. Fu021, Gr8, Hari, Harr32, Joni, J002, Kov2, Krauss21, Kuspl6, Ph3, SonD, Sont7, Stl

Brzina. Brzinom sc mogu karakterizirati civilizacijski stupnjevi, egzistencijalni i simboliki odnosi prema prostoru i vremenu. Razlikuju se etiri oblika civilizacijskog stupnjevanja s obzirom na brzinu: (l) statina civilizacija - civilizacija bez brzine, zasnovana na mitskom vremenu ili trajanju be? proInjena

(idealizirano arhaino vrijeme, na primjer, Atlantide ili Hopi Indijanaca), (2) bioloka brzina - brzina ratarskih kultura odreenih godinjim ciklusima rasta biljnog svijeta i biolokom duinom trajanja ivota ivotinja i ljudi, (3) mehanika brzina - brzina modernog doba koja je uvjetovana mehanikim radom jednostavnih mehanizama (mlin, vjetrenjaa, sat) ili sloenih strojeva (automobil, avion, raketa), i (4) elektronska brzina - brzina postmodernog doba zasnovana na telekomunikacijskom prijenosu infonnacija brzinom svjetlosti (elektromagnetskih valova). Zamisao brzine kao simbola i sredstva identifikacije nastala je II renesansi, a razraivana je od futurizma kao umjetnosti brzine modernog doba, do filma u iju fenomenologiju (24 sliice u sekundi) ulazi svojstvo mehanike izmjene slika. U postmodernoj kulturi brzina je, paradoksalno, maksimalna i odluu jua. Paul Virilio odreuje pojam tele-prisumosti koji oznaava bivanja svagdje II istom vremenu. Kompjutorske mree, satelitski televizijski programi i kibernelc;ki sistemi omoguavaju da se vrijeme i prostor saimaju i prenose istovremeno i svugdje. Kontinuum realnog vremena i prostora postaje diskretni (digitalni prikaz) u virtualnom (ekranskom) prostoru i virtuaJnom vremenu (apsolutnoj sadanjosti i isto-vremenosti). Zamisao i realizacija tele-prisutnosti dovodi do krize pojavnosti vremena (trajanja) i prostora (irenja), pokazujui da je ideja integralnog (prostornovremenskog kontinuuma) fragmentirana (svedena na fraktale).
LITERATURA: Ande I. Dele6, OeldS. Gr II, Gr30, Lis l, Marko\'I, Tis l, Viri, Vir2. Vir3. Vir4

e
realizam. Ciniki rcalizamje naziv za kinesku kacmo-socijalistiku umjetnost (slikarstvo, instalacije), koja nastaje oko 1989. godine. Karakterizira ga paradoksalni eklektini spoj amerikog pop arta (analogije fotorealizmu, pop ikonama), socrealistikog kineskog slikarstva (od tipinog "sublimnog" socijalistikog realizma prema "populistikomU realizmu kineske maoistike kulturne revolucije), tradicionalnog kineskog slikarstva (suvremeni kineski folklor, grotesknost chen /zenJ slikarstva, prozirnost fonni taoistikog slikarstva i populistiki izraz konfucijanizma) i utjecaji sovjetske umjetnosti perestrojke (Soc Art, konceptualna umjetnost). Pojedini autori kineski "ciniki realizam" identificiraju kao komercijalnu verziju Ukineske avangardeUkoja nastaje kao trostruko parodiranje zapadnog kia, egzotike kineske tradicije i socijalistikog populizma. Pojam "kineska avangarda" ne odgovara pojmu "avangarda" u europskom i amerikom smislu, nego oznaava sinkrono povezane projekte prozapadne modernizacije i aktualiziranja tradicionalne nacionalne kulture u postmaoistikoj epohi kasnog socijalizma. Na primjer, Minglu Gao o kineskoj avangardi 80-ih godina govori kao sueljavanju dva bitna '''nerazlikovanja" unutar kineske kulture. Prvo, rije je o temporaInom nerazlikovanju sInjene modernizma postmodernizmom. Modernizam i postmodernizam se predouju kao istovremene pojave otvaranja Zapadu i zapadnoj subjektivnosti (modema) i predoavanju ponovno aktualiziranog vlastitog nacionalnog identiteta (postmoderna). Drugo, rije je o bitnom nerazlikovanju identiteta modernizma kao elitne umjetnosti od postmodernizma kao umjetnosti dominantne popularne ili masovne umjetnosti. Postmoderna se tumai kao aktualna i pojaana modernost. Predstavnici nove kineske umjetnosti djeluju u irokom rasponu slikarstva, fotografije, videa. instalacija, konceptualne wnjetnosti, grafike. Vodei predstavnici su, izmeu ostalih, Wang Guangyi, Wu Shanzhuan, Xu Bing, Liu Wei, Fang Lijun i Yu Hon.
LITERATURA: China l. Erj 19, Gao l. Jian l
Ciniki

Cinizam. Cini7.amje egzistencijalni i bihevioralni stav (polazite, iskaz) kojim subjekt izrie, izraava ili demonstrira svoju hladnu i otuenu sumnju, skepsu i nemogunost identifikacije prema objektu s kojim se sam identificira ili s kojim ga drugi identificiraju. U

vremenima cinikom (kinik) se smatralo svojeglavca ili moralista koji provocira na svoju ruku, izvan univerzalnih ili opeprihvaenih kriterija i konvencija. Novovjekovni kranski cinizam je vrsta realistikog de-iluzionizma, ironiziranja etike i drutvenih konvencija, odnosno, taktika liavanja ideala. Prema Sloterdijku suvremeni buroaski cinik je prosjeni i masovni tip,jer industrijsko drutvo proizvodi ogorenog samoivca kao masovni tip. Moderni cinik nije onaj po strani nego je integrirani asocijalni tip. Cinik se identificira sa subjektom ideologije, zna da djeluje u podruju odreenom ideologijom i da je Usubjekt" po tome to ga ideologija ini takvim kakav jest. Pritom, zna da je ta odreujua ideologija lana ili konstruirana slika svijeta. Ako je ironija bila strategija avangardi i neoavangardi, cinizam je strategija i taktika postmodernizma, tj. postmodernog subjekta (umjetnika, teoretiara). Postmoderni cinizam je tako rad (ponaanje, iskazivanje, stvaranje) unutar sistema kulture koji se zasniva na stavu da je svaka pozicija odredena tek unutar sistema, da nema legitimne vanjske pozicije s koje se moe obavljati kritika istih ruku i neutralnog pogleda. Jedino to subjekt moe je pristajanje na sistem i zatim rad s njegovim mehanizmima, relativiziranje njegovih granica, pretpostavki, postavljanje pitanja o njima, demonstriranje apsurdnosti sistema, itd. Cinizam jc oblik, nain, taktika ili, ak, strategija oiglednog ponaanja, djelovanja ili govora bez iluzije, obeanja, ideala, odbijanja ili pristajanja. Cinizam je blizak ironiji, ali za razliku od nje, nije prosvjetiteljski (tj. ne nudi emancipaciju, napredak), ali nijc ni nihilistiki (lj. ne negira svaki smisao) nego pokazuje da je svaka uklopljenost (normiranost, normalnost ili prirodnost) znak za stvarnu ncuklopljenost. Cinizam ne ostavlja poziciju cinika neutralnom, niti transcendentnonl. Paradigmatski primjeri cinikog rada u umjetnosti su camp i punk. U campu se subjekt ekstatiki i bezrezervno identificira s masovnom kulturom (ponaa se, oblai se, govori i eli suglasno njenim vrijednostima) pokazujui je kao kulturu otuenosti, kia, bezrazlonog smisla, prividne zabave, Ubijanja vremen~ itd. Punk, na primjer, u ranom djelovanju slovenske muzike grupe Laibach, doslovna je identifikacija s totalitarnim ideologijama (faizam, nacizam, staljinizam), bez uobiajene prividne distance ili traganja za legitimnou (viim razlozima, oprav-

antikim

123

danjima, idealima). Akter punka je okantno doslovni i bezrazloni subjekt totalitarizma koji ne ostavlja mogunost sumnje. U dosljednosti prianjanja uz totalitarizam istovremeno ga i razobliava. NSK, Novi kolektivi7.am, Irwin i grupa Laibach nisu ironizirali ili subvertirali nconacistiki nain ponaanja i djelovanja nego je u doslovnom ponaanju i pristajanju na neonacistiki image inila besmislenim njegovo postojanje.
LITERATIJRA: Er; 19, Jac I. SlotS. Wallis J, Wallis2, i6

Citat. Citat je doslovni navod (kopija, imitacija,


reprodukcija) jednog umjetnikog djela~ njegovog fragmenta, stilske karakteristike, kompozicijskog naela i postupka u drugom umjetnikom djelu. To je likovno-oznaiteljski postupak prenoenja, kojim se uspostavlja umjetna i retoriki naglaena podudarnost jednog umjetnikog djela s drugim, odnosno jednog umjetnikog djela (slika, skulpturd, perfonnans, ambijent, fotografija) s drugim sistemom oznaivanja (slika, skulptura, fotografija, film, ambijent, video rad~ reklama, knjievni tekst, kazalina predstava, religiozni ili politiki tekst). Citatni umjetniki rad ima tri stupnja organizacije: (I) prvostupanjski izgled djela, iji je sastavni dio citat; (2) drugostupanjski karakter djela, kojim ono ukazuje da je u odnosu s nekim drugim umjetnikim djelom ili sustavom oznaivanja; (3) trcestupanjska karakteristika djela, koja ukazuje da je preuzeti citat reinterpretiran (preimenovan, objanjen) premjetanjem u novi kontekst. U likovnom umjetnikom djelu citat nikada nije samo autonomna likovna konstrukcija nego je uvijek i znaenjski odreen postupak. Postupak citiranja slian je postupcima kol8iranja, montae i ready-madea. od njih se razlikuje po naglaenoj doslovnosti i dosljednosti preuzimanja i navoenja djela ili fragmenta upravo kao navoda (kopija, imitacija ili reprodukcija). Razlikujemo pet citatnih postupaka: (I) citiranje umjetnikih djela istog tipa, tj. citatni odnos se uspostavlja izmedu djela iste umjetnike vrste knjievnost -- knjievnost~ film - film, slikarstvo slikarstvo, to znai da se u sluaju slikarstva govori o intersiikovnim odnosima izmeu dva likovna umjetnika djela; (2) citiranje vlastitih umjetnikih djela, fragmentarnih tjeenja, postupaka ili stilskih obrazaca, drugim rijeima; umjetnik u kasnijim djelima navodi (kopira, imitira, reproducira) rjeenja iz svojih ranijih djela (takvi postupci su karakteristini za razliite umjetnike kao to su rani modernisti Pablo Picasso, Giorgio de Chirico ili kasni modernisti Jasper Johns i Frank Stella); (3) citiranje metastavova (manifest, statement, teorijski zapisi o umjetnosti ili tekstovi iz filozofije, ideologije, religije) u okviru

djela; na primjer, vcina tckstova koncepttJalne umjetnosti koji su pisani zbog izlaganja citati su teorijskih konstrukcija filozofije. semiotike i lingvistike kao umjetnikog djela; (4) citiranje umjetnikih djela iz drugih umjetnikih disciplina~ na primjer, citiranje reklamnog dizajna u pop artu ili fotografskog prikaza (slike) ili filmskog kadra u hiperrealistikom slikarstvu; (5) citiranje izvanumjetnikih prikaza, izraza, oblika ponaanja, tekstova ili slika u umjetnikom djelu; na primjer, citiranje ambalae industrijskih proizvoda u pop artu; citiranje karikatura, viceva i pop ikonografije u neokonceptualizmu ili citiranje graanskog ponaanja i odijevanja u perfonnansima Gilberta & Georgea. Avangardistiki, neoavangardistiki i postavangardistiki citat ima ulogu znaenjske provokacije i destrukcije tradicionalne i visokomodernistike organske cjelovitosti, likovne istoe, reduktivnosti i intuitivne originalnosti na kojoj se temelji umjetniko djelo. U postmodernoj umjetnosti od kasnih 70-ih godina ideja citata dobiva povlateno mjesto u strategijama stvaranja umjetnikog djela. Povlateni postmodernistiki status citata zasniva se: (1) na idej i postmodernistikog umjetnikog djela kao eklektinog spoja (navoda ili citata) cjelina i fragmenata drugih umjetnikih djela; (2) na citiranju kao postupku kojim se potvrduje prikazivaki i narativni karakter umjetnikog djela (slika, skulptura~ fotografija, video rad, film, performans); (3) na citiranju kao postupkU uspostavljanja inters1ikovnih j intertekstualnih odnosa izmeu razliitih oznaiteljskih sustava (glasovi umjetnosti, popularna kultura, politika). Znaajna citatna wnjetnika djela ostvarili su talijanski umjetnici transavangarde Francesco Clemente, Mimmo Paladino j Sandro Chia stvarajui sliku kao mreu ili mapu citata kompozicijskih rjeenja, ikonografskih shem~ pripovjednih obrazaca, simbolikih izraza i ekspresivnih obrada plohe iz povijesti europske umjetnosti. Ameriki slikari David Salle i Julian Schnabel su razvili koncept citatnosti do parodijskog suoivanja suprotnih, esto nleusobno iskljuujuih modela izraavanja: apstraktnu geometrijsku kompoziciju, realistiki pejza, pornografski ili medicinski crte, renesansnu ili barkonu ikonografiju.
LlTERA11JRA: Brej 16. 8rej20, Cit l. Dcn50. Den54. Doc3. Ferrl Mak2. Orl, Or4. OrS. Schwarzi, Tayl

umjetnikog

Cobra. Grupa COBRA (KOpenhagen BRuxelles A msterdam) osnovana je 1948. godine u Parizu
inicijativom belgijskog pjesnika i esejista Christiana Dutremonta. Prestala je djelovati 1951. godine. U grupi su, izmeu ostalih, suradivali Asger Jom, Karel Appel, Constant, Egylla Jacobsen, Carl-Henning

124

Pederson. COBRA je djelovala kao meunarodna eksperimentalna grupa. Njezini su se lanovi p07.ivali na ekspresionistiku tradiciju i bliski su postnadrealizmu, u teorijskom smislu su se pozivali na marksizam, kolektivizam i umjetnost za narod. Karel Appel je razvijao kritiko, politiki orijentirano slikarstvo, na primjer, jednu je sliku posvetio pogubljenju Ethel i Juliusa Rosen1?erga, optuenih za pijunau u New Yorku 1953. U amsterdamskom Stedelijk muzeju je odrana izloba International Exhibition of experimental Art COBRA 1949. Constant i Appel su suraivali u situacionistikoj internacionali. lanovi grupe COBRA su djelovali u podruju izmedu apstrakcije (lirske apstrakcije, enfonneJa) i ekspresivne figuracije, Ukazujui na relativnost podjele na figurativnu i apstraktnu umjetnost. 1\jihovo slikarstvo je utemeljeno u naivnom, pojednostavljenom, karikaturalnom i narativnom crteu i kompoziciji. Koristili su intenzivne, iste boje i teili dekorativnim uincima. Koristili su univerzalne arhetipske simbole ivota kao to su ptica, maska, Sunce, Mjesec, zvijezde, zamci, brodovi. eljeli su sliku pretvoriti u prikaz due, sna i mita. Zalagali su se za: (1) spontano slikarsko stvaranje, (2) neoekivane stvaralake geste tijekom procesa realizacije slike i (3) dramsko-narativne i banalne efekte izraene slikarskim sredstvima (gestom, bojom, figurom). LITERATURA: Ander2. Cobrl. Depl. LucI, Med3, Posle t. Sussl Crveni peristil. Crveni peristil je aktivistika i postobjektnoj umjetnosti usmjerena grupa umjetnika osnovana u Splitu 1966. koja je djelovala do 1974. godine. Naziv grupe je nastao po akciji koju je grupa izvela u noi izmedu 10. i 11. sijenja 1968. Akcija se zasnivala na bojenju u crveno peristila unutar Dioklecijanove palae. U grupi su suraivali Pavao Duli, Toma aleta, Slaven Sumi, Nenad api, Radovan Kogej, Srdan Blaevi, Vladimir Dodig Trokut te brojni nepoznati suradnici. U vrijeme osnivanja grupe u njoj su bili uenici kole za primijenjenu umjetnost i Pedagoke akademije. Grupu je karakterizirao subverzivni i destruktivni pristup karakteristian za urbanu kritiku umjetnost 60-ih. Njihov rad je bio obiljeen akcijama iji je cilj bio provociranje javnog mnijenja Splita, izazivanje ekscesa, individualna emancipacija ianarhini individualizam. U njihovom radu su se eklektiki povezale taktike lIndelgl'rJlmd ponaanja, nove ljevice, hipijevstva, slobodne seksualnosti, magije, bitnikog ponaanj~ upotrebe droge, fluksusovskog pomicanja panje s djela na akciju i in. Njihove akcije su bile: postavljanje balona na raskru ulica, pakiranje stabala na Giardinima, bojenje vode u fontani na Rivi, bojenje

Peristila. Nakon raspada grupe samostalnu aktivnost je nastavio Vladimir Dodig Trokut u podruju paramagijskih akcija, instalacija i koncepata.
LlTERATIJRA: Milov 1, Sus2. Sus3

Cyberprostor. Cyberprostor (cyberspace) je termin koji je uveo pisac William Gibson u romanu Neuromanser ( 1984.), jednom od kljunih ostvarenja cyberpunk literature. Po njemu je cyberprostor virtualno apstraktno okruenje u kojem ekonomske informacije mogu biti vizualizirane kao geometrijske strukture. Tennin opisuje artificijelni prostor generiran u kompjutorskim programima. Cyberprostor se definira kao trodimenzionalno podruje u kojem se odvijaju kibernetske povratne veze (feedback) i kontrola. Cyberprostor se naziva i virtualnom realnou, VR ili artificijelnom realnou. Zamisao cyberprostora se ostvaruje povratnom vezom izmeu korisnikovog senzornog sistema i cyberprostora koritenjem interakcije u realnom vremenu izmeu fizikih i virtualnih tijela. U fenomenolokom i metafizikom smislu cyberprostor suoava: (1) bie i nebie (bioloki organizam i strojni sistem), (2)/iziki prostor (TU prisutnosti) i ekranski simulacijski prostor (simbolike prisutnosti, to znai egzistencijalne odsutnostilodloenosti), i (3) realno vrijeme (vrijeme fizikih i biolokih procesa) i strojno vrijeme (vrijeme elektronskog i simbolikog saimanja). U cyberprostoru dolazi do relativiziranja odnosa samostalnosti i nesamostalnosti ovjeka i stroja. Naruena je autonomija biolokog organizma (organska zatvorena cjelina). Fiziki prostor koji je u eklektikom postmodernizmu imao sve funkcije mimezisa mimezisa teksta, sada postaje relativni prostor promjenjivih
presjeka. regulacija ; deregulacija nlogunosti. Cyberprostor je nomadski prostor u smislu u kojem

ne postoji konana morfoloka (ontoloka) identifikacija identiteta (figure i tijela, ekrana i svijeta, softvera i duha). Identitet je veliina koja se regulira i u sistem vraa kao pozitivna ili negativna povratna veza, a ne kao izvorni (esencijalni) podatak kojim zapoinje fundamentalna pojavnost sistema.
LITERATURA: Ande I, ATO I. Bent I, Brdid2, Bumh8, Coy I t Druck l. Gan 1, Gibswl, Hansl, Hari, Penle I, Pau I, Rush I, Grl19, Markovi, Morsl, i24

Cyberpunk. Cyberpunk (cybelpllnk literary movement) je eklektini pokret u okviru znanstveno fantastine (SF) knjievnosti 80-ih godina XX. stoljea. Cyberpunkom se oznaava knjievnost koja tematizira ekstatiki, biotehnoloki i narkotiki svijet kompjutorskih igraa i igara. Tennin cyber je preuzet iz kompjutorske tenninologije i oznaava regulacijske

125

ili interaktivne bioloke i kompjutorske sisteme. Odnos ljudskog bia (tijela, organizma, psihe) i umre-lenog kompjutora je jedna od centralnih tema cyberpunk knjievnosti. Tennin punk ukazuje na brutalnu kulturu mladih u epohi kompjutorskog nasilja (videospotovi, kompjutorske igre). Tennin su upotrijebili knjievni kritiari da bi opisali rolnan Williama Gibsona Neuromancer (1984.), a primijenjen je i na djela pisaca Brucea Sterlinga, Johna Shirleyja, Pat Cadogen i Elizabeth Vonarburg. Termin cyberspace je prvi put upotrijebljen u Gibsonovom djelu, da bi kasnije bio prilnijenjen u tumaenju kompjutorskih interaktivnih sistema VR-a (Virtual Reality). Cyber-

Gibsonovom romanu opisan kao halucinatomi prostor prisutan II iskustvu milijuna kompjutorskih korisnika. Drugim rijeima, cyberspace je prostor u kojem se potencijalno neogranien broj infonnacija iz kompjutora uvodi u ljudski sistem. Cyberpunk knj ievnost je nastala pod utjecajem filma B/ade Runner, knjievnih produkcija Williama S. Burroughsa, Thomasa Pynchona, Raymonda Chandlera, fi/m noira i psiholoke SF kontrakulturaine produkcije iz kasnih 60-ih: 1. G. Ballarda, Philipa K. Dicka i Samuela Delanyja.
II

space je

LITERATURA: Ande I Gibsw l, Gibsw2


J

e
etiri elementa. PreIna Empedoklu korijen svih stvari su etiri elementa (voda, vatra, zrak, zemlja). Stvari

nastaju spajanjem i mijeanjem tih elemenata na osnovi afiniteta. Broj 4 je II razliitim tradicijama arhetip kojim se oznaavaju bitni aspekti pojavnosti svijeta. lb je simbol materije, koji je, prikazan kao kvadrat, simbol racionalnog. Pojavljuje se u razliitim arhetipskim modelima izraavanja i prikazivanja: etiri strane svijeta, etiri vjetra, etiri Mjeseeve mijene, etiri godinja doba, etiri elementa, etiri temperamenta, etiri rijeke u raju, etiri slova u bojem imenu (YHVH). Kada se broj 4 pojavljuje u umjetnikom djelu kao brojani zapis ili je vizualno prikazan kvadratom, ima status simbola. Kada se taj broj pojavljuje u umjetnikom djelu prikazom, na primjer, pejzaa (nebo kao zrak, sunce kao vatra, more,jezero ili rijeka kao voda i tlo kao zemlja), tada ima karakter metafore ili alegorije. U modernoj umjetnosti broj 4 prvenstveno je simbol, kao na primjer, u Maljevievim kvadratima (Bijelo na bije/om, 1918. ili Crni kvadrat 1920.). U amerikoj i ruskoj teozofskoj literaturi broj 4 se pojavljuje kao zamisao etvrte dimenzije. Ona je tcozofska tvorevina amerikog arhitekta Claudea Bragdona i ruskog mislioca P. D. Uspenskog, koja polazi od vremena kao etvrte dimenzije prostora (zahvaljujui metaforinom razumijevanju teorije relativnosti) i razvija se u veliku alegorijsku viziju viedimenzionalnog svijeta. etvrta dimenzija ukazuje na tenju kretanja prema beskonanosti: iz ravnog, dvodimenzionalnog prostora slike u trodimenzionalni, fiziki, euklidski prostor i iz trodimenzionalnog, fizikog prostora u etverodimenzionalni, dinamini prostor. Ta sheina se moe razvijati do N-dimenzionalnih beskrajnih prostora ili viih duhovnih

svjetova. Mistiko uenje Uspenskog temelji se na duhovnoj evoluciji svijesti koja postaje sposobna obuhvatiti i spoznati viedimenzionalne prostore. U umjetnosti nakon Drugog svjetskog rata interes za etiri elementa pokazali su umjetnici postenformei umjetnosti, procesualne umjetnosti, land arta, body arta, siromane i konceptualne umjetnosti: Yves Klein, Joseph Beuys, Teny Fox, Eric Orr, Pino Pasea1i, Jannis Kounellis, Marko Poganik, Marina Abramovi, Zoran Beli W. Za njih etiri elementa predstavljaju primjeren model jer: (1) omoguuju neposredan rad s etiri konkretna fizika fenomena (voda, vatra, zrak i zemlja), a ne s njihovim likovnim, simbolikim ili alegorijskim prikazima kao u tradicionalnoj umjetnosti; (2) rad s etiri konkretna fizika elementa omoguuje im prelaenje estetske granice umjetnosti, ostvarujui situacije koje su isto toliko umjetnike koliko i ritualne, magijske, alkemijske, ekoloke i egzistencijalne. etiri elementa su osnova uspostavljanja hijerarhije znaenja, od konkretnih empirijskih znaenja do simboliko-alegorijskih znaenja ezoterije. Marko Poganikje radio s konkretnim pojavama vatre, zraka, zemlje i vode tijekom 1969. Nakon 1970. razvio je ko7.tlloloke zamisli (koncepte, projekte) koji sc oslanjaju na simbolike vrijednosti prikazivanja i iskustva osnovnih elemenata.
LITERATURA: Brej4, 8rej6. Ker3, Oho8. Oho9. uvllO

itanje. Vidi: Recepcija

tovjek OHO. Vidi: OHO, grupa, Reizam, Transcendentalni konceptualizam, Usklaivanje senzibiliteta

Dada. Dada je naziv za internacionalni, aktivistiki, anarhistiki, nihilistiki, ludistiki i provokativni umjetniki pokret koji je u Europi, Sjedinjenim Amerikim Dravama i Japanu djelovao tijekom Prvog svjetskog rata i ranih 20-ih godina xx. stoljea Dada je otvoreni i heterogeni pokret koji nije uspostavljen kao izam ili stil nego kao mnotvo razliitih anarhistikih i umjetnikih taktika djelovanja i oblika ponaanja kojima su provocirane, subvertirane i destruirane vrijednosti, notme, oblici izraavanja i prikazivanja, oblici ponaanja, komunikacije, proizvodnje, razmjene i potronje u buroaskom drutvu i njegovoj umjerenoj ili visokomodernistikoj umjetnosti. Pojam dade odgovara pojmu antiumjetnosti i antiumjetnikog djelovanja i ponaanja. U dadi dolazi do negiranja i odbacivanja pojma umjetnosti i umjetnike autonomije u ime aktivizma i biheviorizma s izvorima od politikog pozicioniranja u Njemakoj do apolitikog dendizma u Francuskoj. Zato se pojam dade kao antiumjetnosti moe prikazati dvostruko: (a) kao antiumjetniko djelovanje kojim se negira autonomija umjetnosti i umjetnost se transfonnira u anarhopolitiko subverzivno djelovanje u kulturi i drutvu (njemaka i eka dada) i (b) kao antiumjetniko djelovanje koje pojam antiumjetnosti odreduje kao metaumjetniki in, gestu, oblik ponaanja ili taktiku koju moe provoditi samo umjetnik u svjetovima umjetnosti i kulture - Marcelu Duchampu sc pripisuju rijei da antiumjetnost moe stvarati samo umjetnik (francuska dada). Rije dada oznaava razne stvari i nita, od ironine potvrde hda da" do "dade kao dadilje i starije sestre" do "djejeg konjia" ili '"praznog spoja slova koja se ritmiki ponavljaju" ... Rije dadaje znaenjski prazna i najee se u manifestima dade nalazi tumaenje da rije dada nita ne znai, daje ona "luda igra nitavila, u kojem su izmijeani svi najvei problemi". Zato se rije dada moe tumaiti samo na drugosnlpanjskom nivou kao naziv ili indeks za heterogene anarhistike umjetnike pojave. Otkrie, stvaranje i uvoenje rijei dada se pripisuje raznim autorima: Hugu Bal1u, Tristanu Tzari, Richardu Huelsenbecku, itd. Pokret dada je nastao u u Zurichu 1916. godine osnivanjem Cabaret Voltaire u ulici Spiegelgasse br. l. U Cabaret Voltaire su suraivali umjetnici razliitih disciplina, stvarajui otvoreno i neodreeno podruje izraavanja, ponaanja, djelovanja, aktivnosti i provokacije: Hugo Ball, Emmy Higgins, Richard

Huelsenbeck, Tristan Tzara, Marcel lanco, Hans Arp. U Cabaretu su suraivali umjetnici koji su se u vrijerne Prvog svjetskog rata sklonili u neutralnu Svicarsku; dezerteri, anarhisti, pobunjenici, usamljenici, revolucionari. U Cabaret Voltaire je dolo do obrata od kabareta kao idealnog mjesta spoja visoke i popularne kulture na kraju XIX. i poetkom xx. stoljea, na primjer u ekspresionizmu, do koncepta novog interdisciplinarnog i izvanmedijskog naina djelovanja i ponaanja umjetnika anarhista, provokatora i akcionista. U dadi dolazi do obrata od kabaretske zabave u karnevalizaciju i politizaciju svakodnevnice umjetnika. Dada se iri po Europi i svijetu tijekom kasnih lO-ih i ranih 20-ih godina, postajui internacionalni pokret i mrea razliitih anarhistiko-umjetnikih grupa, pojava ili individualnih praksi. Na primjer, u Berlinu dadu predvode Richard I-Iuelsenbeck, Raoul Hausmann, u Hannoveru djeluje dada-ovjek Kurt Schwitters, u Kolnu Max Ernst i Johannes Baargeld. Osim njih u Njemakoj su djelovali i John Heartfield i Hannah Hoch, a u Nizozemskoj i Njemakoj Theo van Doesburg, u Parizu Eric Satie, Tristan T7.ara, Marcel Duchamp i Francis Picabia, u New Yorku Alfred Stieglitz, Marcel Duchamp, Man Ray, Elsa von Freytag-Loringhoven, u Pragu Karel Teige, u Budimpeti Lajos Kassak, u Zagrebu Dragan Aleksi, u Beogradu Dragan Aleksi iZvezdan Vujadinovi. Ruski kubofuturizam je po bio akcionistikom gestualizmu srodan dadi i dadaistikim eksperimentima. Branko Ve Po1janskije koncipirao zamisao anti dade kao jo radikalniju negaciju svakog dadaistikog ina i geste. Prema Peteru Biirgeru, dadaje paradigmatski primjer radikalnog avangardistikog djelovanja i ponaanja: (a) ukazivanje da umjetniko djelo nije pojedinani komad (slika, skulptura, pjesma, kazalini komad) nego da je pravo i bitno "unljetniko djelo dade" ponaanje i djelovanje umjetnika - zato je dada bihevioralna umjetnost, (b) uspostavljanje scenskih i izvanscenskih ili parateatarskih oblika ponaanja od kabareta preko festivala do akcije umjetnika, to je kasnije nazvano preteom ili primjerom pelformance arta (po Roselee Goldberg), (c) prekoraivanje disciplinarnih i medijskih granica tradicionalnih umjetnikih disciplina, na primjer, prekoraivanje verbalne poezije vizualnim pjesnikim ili verbalnim pjesnikitn eksperimentima, prekoraivanje slikarstva
v

128

i skulpture primjenom kolaa i montae, odnosno stvaranjem assemhlagea i ready-madea, (d) upotreba novih masovnih medija (film i radio), (e) upotreba tiskanog materijala (plakat, almanah, asopis) kao sredstva umjetnikog izraavanja i komuniciranja (knjiga kao umjetniko djelo, asopis kao umjetniko djelo - poznati dadaistiki asopisi su Dada, 391, Merz, Dada Tank), (t) ukazivanje da tipografska tjeenja asopisa i knjiga nisu dekoracija asopisa nego konstitutivni znak i sadraj asopisa jednakovrijedan tekstualnom materijalu, (g) upotreba manifesta kao sredstva umjetnikog izraavanja i novog medija umjetnikog komuniciranja, i (h) preobrazba svakodnevnice u umjetniko ponaanje i umjetnikog ponaanja u svakodnevni ivot. Takoer je bitno uoiti da II dadi dolazi do razaranja utilitarnog govora na primame nekomunikativne iskaze (glasovi, proizvoljno kombinirane rijei, slogovi ili slova). Razaranje rijei prirodnog je7.ika se u ekspresionizmu tumailo kao izraz unutranjih individualnih doivljaja, u futurizmu kao nain prikazivanja suvremene tehnike ubrzanosti, brzine i pokreta, u ruskom kubofuturizmu kao traganje za novimjezilwm ili novim mogunostima jezika ili transra ciona ln im jezikom, u nadrealizmu je bilo posljedica automatskog ina (govora, pisanja, geste) koji izmie kontroli svijesti i otkriva uinke nesvjesnog, a u dadi je bilo uvjetovano politikim zamislima negacije utilitarnog i time subvertiranjem kriterija znaenja u kulturi i drutvu. Dadu karakterizira grupni rad koji nije kolektivistiki u smislu laboratorijskog zajednikog rada u konstruktivizrrm nego kaotina, ludistika, revolucionarna i aktivistika suradnja razliitih individualnosti. Za dadu je takoer karakteristino da se u nekim kulturama (gradovima, dravama) jedan autor ovjek dada, usamljenik koji pokree dadaistiki asopis ili provodi dadaistike aktivnosti povezuje i komunicira s drugim dadaistima ili dadaistikim grupama. Tako Kurt Schwitters, Karel Teige ili Dragan Aleksi grade sloenu dadaistiku aktivnost i njihov individualni rad ima odlike djelovanja grupe ili pokreta. U politikom smislu dada se moe tretirati kao ljeviarska praksa, jer je usmjerena kritici i subverziji postojeeg drutvenog stanja, premda su je komunistike partije esto kritizirale kao dekadentnu, graanski neopredijeljenu i anarhistiku. Odrediti dadu kao anarhistiku je mogue zato to dada kritizira, negira i subvertira drutvene norme, zalaui se za pravo na drugost, individualnost i decentriranost u odnosu na ope drutvene norme ili kolektivne (etnike, nacionalne, klasne) norme. Zato se avangardnost i umjetnika anarhinost dade moe odrediti dvostruko: (1) kao inovatorstvo kojim se u poetikom i politikom smislu

prekorauju granice disciplina i podjele rada u kulturi

i umjetnosti, i (2) kao provokacija, negacija i kritika uspostavljenih, normiranih i kanoniziranih vrijednosti graanskog drutva i njegovog modernizma od ki svakodnevnice preko umjerenog modernizma (graanski realizam, intimizam, esteticizam), do velikih modernistikih estetskih inovacija (ekspresionizam, fovizam, kubizam, apstraktna umjetnost). Dada je utjecala na razliite umjetnike pokrete, tako da je neposredno bila povezana s konstruktivizmom, maarskim aktivizmom i .Micievim zenitizmom, a parika dada se kasnih 20-ih godina pretopila u nadrealizam. Nakon drugog svjetskog rata dada je u~ecala na nastanak amerike neodade, internacionalnog fluksu sa, francuskog novog realizma, minimalne i konceptualne umjetnosti. U postmodernoj kulturi dada se tumai kao jedan od temeljnih stilova (modela izraavanja, oblika ponaanja ili antiestetskog oblikovanja) XX. stoljea.
LITERATURA: Behl. Bir1, Cabl, DadI. Duvl, Duv2. Fostl. Fost2. Fost3, Fost4, Free l, Gamm I. Gav3. Gold2, Hoc I. Huds I. Jon3, Jov I. Kuc l. Kue2. Mou 1. Nauma l. OrS. Richter I. Rub2, Sano l, Saw l, SchwarLa I, Willet l, Willct2, \Voo I. Woo2

Datiranje umjetnikog djela. Datiranje umjetnikog djela standardno je oznaivanje slike, skulpture ili grafike datumom izrade. Osim datumom izrade, uobiajeno je oznaivanje umjetnikog djela i potpisom umjetnika. Potpis i datum su kodovi za identifikaciju autorstva i vremena nastanka djela. U avangardi, neoavangardi, postavangardi i postmodernizmu dolo je do parodiranja, destrukcije i dekonstrukcije konstitutivnih aspekata umjetnikog djela; u tom smislu su se problematizirali potpis i datiranje. Marcel Duchamp je ready-made Fontatla (1917.) potpisao ilnenom direktora tvornice koja je proizvela pisoar kojije on upotrijebio kao ready-made, a radje datirao godinom izlaganja. Pretpostavlja se daje ruski avangardni umjetnik Kazimir Maljevi postsuprematistike figurativne slike iz kasnih 20-ih i 30-ih godina datirao kao predsuprematistike. Japanski konceptualni umjetnik On Kawara svoj je rad iz 1966. odredio postupcima datiranja. Na povrini slike krupnim je brojevima i slovima ispisao datum nastanka slike, tako da ona prikazuje zapis datuma svojeg nastanka. Prijateljima, galeristima i kustosima je slao tclegrame i razglednice s datumom i vremenom kad se probudio ili porukom "Jo sam iv." Beogradski postmoderni umjetnik Goran orevi realizirao je djela u kojima je antidatirao kopije slika iz povijesti modeme umjetnosti, stvarajui faktografsku i povijesnu konfuziju koja parodira zbrke u datiranju u povijesti umjetnosti i trinOln sistemu

129

umjetnosti. Umjetnikovaje namjera da trinu i historiografsku pometnju u svijetu suvremene umjetnosti dovede do alegorijskog postmodernistikog kaosa.
LITERATURA: Anderl, Con l, Con2, Con3, Duvl, Duv2, or~e7. Gr21, Gr22, Mij2, Sano l

Definicije umjetnosti. Definicije umjetnosti su odreenja pojma umjetnosti zasnovana na opisu, objanjenju i interpretaciji umjetnosti kao stvaralakog i drutvenog fenomena. Zadatak estetike, filozofije i teorije umjetnosti je opa definicija umjetnosti, odnosno definicije pojedinih specifinih umjetnosti i njihovih disciplina. Razlikuju se tri pristupa definiranju umjetnosti: (l) suglasno tradiciji i tradicijom utvrenih zamisli opeg pojma umjetnosti i umjetnikih disciplina; (2) na temelju materijalnih, medijskih i morfolokih aspekata umjetnikog dj ela; (3) na temelju konceptualnog, stilskog, vrijednosnog i znaenjskog prepoznavanja konteksta pojavnosti umjetnikog djela i rada umjetnika. Definiranje umjetnosti suglasno tradiciji ili materijalnim, medijskim i morfolokim aspektima umjetnikog djela zasnovano je na ideji zatvorenog koncepta. Zatvoreni koncept je opa zamisao umjetnosti ili pojedinih disciplina koju odreduje konaan i dovoljan broj aspekata na temelju koj ih se moe rei to jest a to nije umjetnost, slikarstvo, skulptura, poezija. Prema tipinoj definiciji slikarstva, utemeljenoj na zatvorenom konceptu u smislu tradicije, slikarstvo je umjetnost iluzionistikog mimetikog prikazivanja svijeta ili zamisli svijeta. Prema toj definiciji, apstraktno slikarstvo ne moe se prihvatiti kao slikarstvo i umjetnost. Naprotiv, modernistika definicija slikarstva utemeljena na medijskoj autonomiji i morfolokoj specifinosti, odreuje slikarstvo kao umjetnost postizanja istog likovnog estetskog uinka, to znai da je slika dvodimenzionaina ravna povrina na kojoj se komponiraju slobodni, apstraktni gestualni tragovi boja ili geometrijski oblici. U modernistikom smislu tradicija zapadnog mimetikog i iluzionistikog slikarstva je tek pretpovijest umjetnosti slikarstva. za teoriju avangardne, neoavangardne i postavangardne umjetnosti bitan je otvoreni koncept kao osnova redefiniranja pojma umjetnosti. Otvoreni koncept zasniva se na stavu da su koncepti umjetnosti povijesno, kontekstualno i konceptualno promjenjivi, vieznani i raznovrsni. Ameriki analitiki estetiar Morris Weitz je SO-ih godina kritiki definirao oPi pojam umjetnosti, pokazujui da su ope definicije umjetnosti utemeljene na zatvorenim konceptima besmislene i da sujedino mogue parcijalne definicije

disciplina, u specifinom vremenu i kontekstu. Weitz definira umjetnost analogno jezikim igrama Ludwiga Wittgensteina, to znai da se pravila i aspekti jedne umjetnike discipline mogu mijenjati, pri emu svaka promjena umjetnikog koncepta zahtijeva njegovo redefiniranje. Drugim rijeima, ne treba umjetnost prilagoavati definicijama nego definicije umjetnosti treba revidirati u skladu s razvojem i transformacijama umjetnosti, a jedan od telneljnih primjera u Weitzovoj je teoriji ready-made Marcela Duchampa. Neoavangardnoj i postavangardnoj umjetnosti (od neodade i tluksusa, preko konceptualne umjetnosti do postmoderne) nije svojstveno samo djelovanje u svijetu umjetnosti ili proizvodnja umjetnikih djela nego i i strai vanje, anal iza i rasprava prirode umjetnosti. Za neodadaiste i f1uksus ulnjetnike, na primjer Georgea Maciunasa, Henryja Flynta ili Vladana Radovanovia nije bitno samo izvesti gestu, izloiti ideju i prekoraiti granice medija nego i definirati prirodu svojeg rada i strukturu Hnove umjetnosti" u kojoj djeluju. Maciunas je crtao i ispisivao tablice i grafikone koji prikazuju povijest avangardi od dade do neodade i fluksusa. Za konceptualnu umjetnost analiza i rasprava o definicijama umjetnosti Sll sredite umjetnikog rada. Joseph Kosuth je pokazao da izmeu definicije umjetnosti i umjetnikog djela postoji izravan odnos, tj. da su umjetnika djela izrazi ili fonnalne posljedice definicije umjetnosti. Konceptualnoj umjetnosti svojstvena su dva relativistika pristupa definiranju umjetnosti: (I) umjetnost se definira kao otvorena, nestabilna i promjenj iva ideja zasnovana na fonnalnim jezikim igrama; (2) umjetnost se definira kao otvoren, nestabilni i promjenjivi kontekst uvjetovan povijeu i aktualnou svijeta umjetnosti, kulture i drutva. U teoriji postmodernizma je kritikom logocentrinog opeg pojma umjetnosti dolo do njegovog odbacivanja. Pojam umjetnosti mogu je samo kao fragmentarni i prolazni model izraavanja i prikazivanja. U tekstovima Victora Burgina odbacuje se zahtjev za definiranjem umjetnosti kao posebne discipline i ukazuje se na injenicu daje u postmodernoj kulturi mogue definirati samo specifine oblike prikazivanja pojavnosti, znaenja i vrijednosti kulture. Postmodernistike reprezentacije i oblici izraavanja uvjetovani su zakonitostima oznaiteljskih moi kulture koje vladaju i reprezentacijama popularne kulture, masovnih medija, rocka, mode, pornografije, arhitekture, dizajna, ekonomija, politikog marketinga, itd.
LITERATURA: Bart16. Dani, Dan2. DanS, Davi. Dickl, Duv2, Heid l, Kenn l t Marg3, Rosen2, Shus2, Stat l t Su\'63, Weit l, Wol1h I

specifinih

130

Dekolaf. Dekolaje jedna od metoda novog realizma koja se temelji na plakatima strgnutim sa zidova i ograda. Govorilo se o "umjetnosti poderanih plakata". Ta umjetnost je zaeta 40-ih godina radom Raymonda Hainsa i Jacquesa de la Villeglea. Nazivali su ih afiistima (fr. atliches laceres = poderani plakati), a teili su postizanju apstraktnih dojmova deranjem plakata. Mimmo Rotel1a je ranih 60-ih taj postupak primijenio u kvazipopartistikoj maniri, usredotoivi se na reklamu. Povrine reklama su poderane, pohabane i stare. Zato dekolai, za razliku od pop arta, imaju kritiki karakter izbora i intervencije pomou materijala popularne kulture (plakati, reklame, dijelovi politikih tekstova). Dekolaje citat stvarnosti koji neutralni modernistiki ili apologetski popartistiki izraz preobraava u aktivan odnos prema realnom svijetu. Muzika dekolaa je zvuk koji nastaje prilikom destrukcije predmeta. Nju je ranih 60-ih definirao njemaki fluksus umjetnik Wolf Vostell da bi oznaio destruktivne akcije umjetnika u kojima nastaju raznovrsni zvukovi. Prema Vostellu, muzika dekolaa je nastajala prilikom njegovih akcija u kojimaje trgao kolae, razbijao televizor, demolirao kuu, ruio zid ili razbijao arulju. Njegov je rad politiki usmjeren negiranju granica umjetnosti i ivota: "ivot je umjetniko djelo, umjetniko djeloje ivot!" (1961.).
LlTERATIJRA: Bih5. Fergl. Lippl. Luc5. Oliv) S. Rest2. Rest3

Dekonstrukcija. Dekonstrukcija je poststrukturalistiki filozofski i teorijski pristup raspravi, akribinoj kritici, analizi, prikazivanju i simulaciji uvjeta, granica, paradoksa i prirode filozofskog diskursa. Dekonstrukciju je kasnih 60-ih godina utemeljio francuski filozof Jacques Derrida. Tijekom 70-ih ona je prihvaena na amerikim sveuilitima i razvijala se kao kritika teorija knjievnosti. Znaajan je pionirski rad Jej/ske kole, iji su predstavnici Paul De Man, Harold Bloom i Geoffrey Hartman. Krajem 70-ih i tijekom 80-ih godina ideja dekonstrukcije je primijenjena na teoriju i praksu arhitekture, filma, likovnih umjetnosti i kazalita, na teoriju kulture, potroakog drutva, feminizma i ideologije. Pod utiecajem dekonstrukcije u likovnim umjetnostima razvijali su se postmodernistiki pokreti: transavangarda, novi barok, neo geo, britanska nova skulptura, dekonstruktivistika arhitektura i neokonceptualizam. Teorija dekonstrukcije polazi od kritike zapadne metafizike koja se temelji na semantikoj povezanosti jezika i svijeta. Ona pokazuje da znaenja diskursa filozofije, znanosti, ideologije, psihoanalize i knjievnosti nisu prirodna znaenja nego proizvodi specifinih povijesnih diskursa kulture. Istina se ne
131

otkriva u metafizikim odnosima svijeta i jezika nego u mogunostima prikazivanja jezika jezikom. Dekonstrukcija je kritika jakog cjelovitog diskursa koji tei jednoj istini i utvrdenom metajezikom i teorijskom poretku. U diskursu dekonstrukcije ne uje se samo jedan glas (boga, gospodara, stvoritelja, mukarc~ oca) nego vie raznorodnih, meusobno razliitih i odloenih (differAnce) glasova koji problematiziraju, relativiziraju, oponaaju i odlau jaki logocentrini subjekt zapadne metafizike. Dekonstrukcijom se naziva filozofija "slabih", "pluralnih" i udecentriranih" diskursa. Za Derridau je ishodini oblik pisma (ecriture) i teksta knjievnost, pa stoga i filozofski diskurs razvija retorikim oblicima knjievnog pisma. Smatra da umjetnost nastupa poslije filozofije i da se kroz umjetnost rdZotkriva priroda filozofije. U retorici, vie7.nanom bogatstvu pism~ maniristikom citiranju povijesnih stilova i eklektinom povezivanju anrova, fragmenata i osobnih izr~ kao i opih mjesta kulture, pokazuje se da je umjetnost zrcalo koje odraava i prikazuje kaos zapadne metafizike. Uvijek se polazi od zateenog. 'Ja' ili 'mi' je ve zateeno u svijetu/jeziku ili pismu koji je postojao prije tog 'ja' ili 'mi'. U toj 7.ateenosti se izvodi fatalno i obeavajue uvijek kojeg nema izvan pojedinanog ina intervencije odlaganja (pojam diffirAllce moemo prevesti i terminom!konceptom raz/uka) na zateenim prisutnim fragmentima aktualnosti. Biti subjekt znai biti zateen medu tragovima iji rubovi nisu otri, ije povrine nisu sasvim transparente, a ija je prisutnost zabrinjavajue nesigurna. Dekonstrukcija je bila moda ili skup moda od teorijskog posthistoricizma kasnih 70-ih do politikog globalizma 90-ih, kadaje postala filozofska, teorijska, umjetnika. arhitektonska, dizajnerska ili bihevioralna moda, a to znai nesigurna, otvorena interpolacijama i sklona premjetanjima atmosfera interventnog izvoenja u razliitim hibridnim kontekstima drutva. Postoje razliita dekonstruktivistika tumaenja dekonstrukcije. Derrida je tim tenninom baratao u razliitim situacijama ili istovremeno na razliite naine, naruavajui definiciju mogunostima interpretacija: HJedna od glavnih uloga onoga to se u mojim tekstovima zove 'dekonstrukcija' upravo je ograniavanje ontologije, a prije svega ovog indikativa prezenta treeg lica S je pn ("Pismo japanskom prijatelju"). Izbjegavanje preciznog definiranja dekonstrukcije je izvedeno iz dva razloga: (1) dekonstrukcija se moe interpretirati kao oblik prevoenja (premjetanja, decentriranja, zamjene) jezika i tekstualnih prikaza pojmova zapadne metafizike ontologije ime se ona i (pojmovno) mijenja ili odlae ili razlae kroz prezentaciju i ponudu razliitih

tekstualnih zastupanja miljenja i pisanja, i (2) dekonstrukcija nije eksplicitno eksplanatorni model filozofskog diskursa nego je i ubrzani produktivni (kvaziepistemoloki) model praksi koje konstituiraju svjetove filozofije, teorije knjievnosti i povijesti umjetnosti, ona dijelom preuzima funkcije produktivnog drutvenog rada iji uinci nisu samo eksplanatomo-epistemoloki nego su i estetski, knjievni, biheviorajni, tj. kulturalno interventni. O dekonstrukciji se govori kao o praksi/praksama intervencije unutar zapadne filozofske retorike i kao o produktivnim ponudama novih ili drugaijih retorika. Derrida je interventnost dekonstrukcije eksplicitno postavio: "Dekonstrukcija, insistirao sam na tome, nije neutralna. Ona inlen'enira" (1971.). Odlika dekonstrukcije je uspostavljanje odnosa retorikih i estetskih uinaka izvodenja pisma i teksta unutar sloenih konteksta zastupanja i zastupajueg odlaganja tragova drugih pisma/tekstova. Denidaje pisao daje dekonstruiranje istovremeno struktural istiki i antistrukturalistiki in (ponaanje, izvoenje, praksa, djelatnost, intervencija). Ona pokazuje hibridnost i ambivalentnost svakog kulturalnog poretka II njegovim arbitrarnostima i motivacijama arbitrarnosti. Kad se poredak rala njuje, dekomponira, transfiguralno pomie, raslojava, decentrira, marginalizira, hegemonizira, centrira, homogenizira, odnosno razlae, razlikuje i odlae tada poredak pokazuje zakone (pretpostavke, hipoteze, pravilnosti) i atmosferu poretka kao sloene arheologije nanosa i naslaga kulturalnog sinkronijskog i dijakronijskog smisla. U tom smislu je dekonstrukcija filozofija nanosa ili naslaga smisla. Takvi tekstovi nemaju samo funkciju da dovedu do nove spoznaje o poretku i njegovoj razgradnji ili rekonstrukciji na tragovima razgradnje nego da i performativno i obavezno interventno, demonstriraju nain dezintegracije i integracije pisma zapadne metafizike, ime ulaze u problem osnovnog oblika pisanja, koje prethodi filozofskom pisanju: pisanja u knjievnosti ili pisanja kao umjetnosti. Dekonstrukcija zadobiva karakteristike postfilozofske aktivnosti premda se ne odrie filozofije kao otvorenog polja odreenih prava. Derrida decidirano govori o pravu na filozofiju (O pravu na filozofiju), premda raskida naizgled prirodno proimanje filozofije i znanosti, problematizirajui nepodrazumijevajuu prirodnost episteme oslobaanjem tekstualnog potencijala knjievnog i svakog drugog umjetnikog pisanja.
LlTERATIJRA: Brun I. Brun2. Brun3. Carro I. Cix3, Cix6, Culler2, Derrl, Derr2, Derr3, Derr4, Derr5, Derr6. Dcrr7, Derr8. Derr9. DerrIO, Ocrrll, Derrl2, Derrl3, Derrl4, Derrl5, Desc1, Erjl, Fenyl, Ferry3, Fik I. Hartm2, Lotr I, Lotr2. Mclv l, Mclv2, Mili I. Murr2, Nor2, Pap I. uv60. uv l 08. uv l 09, Ulm6, Ves4

Dekonstrukcija i umjetnost. Karakteristian je prijelaz s verbalnog pisma (ecrilure) filozofije i knjievnosti na sisteme pisanja u umjetnostima (graevina. glazba, slika, jilm ili performans kao pismo). U pretpostavkama dekonstrukcije, na primjer, uoavaju se analogije tekstualnog i slikovnog. Pretpostavljajui sliku (fotografiju, sliku slikarstva, filmski kadar) kao polje suoavanja tekstova razliitog karaktera dekonstruktivistika rasprava: (1) locira mreu razliitih produkcija koje govore (tj. diskursa) i koje se pojavljuju u jednom slikovnom zapisu, i (2) prekida normalizirane oznaiteljske (jezike) ekonomije, pokazujui kako se znaenja konstituiraju i transfonniraju stvarajui razlikelrazluke (strukturalne i temporalne odnose). U dekonstrukciji se problematizira iluzija o samorazumljivoj, metafizikoj ili nominalistikoj uvjetovanosti hibridnih veza oznaitelja i oznaenog slike i slikarstva kao prakse. U teoriji umjetnosti dekonstruktivistiko traenje razlika tekstualnih (ili njima analognih vizualnih, prostornih, vremenskih) aspekata i odlika slike postaje diskurzivna proizvodnja znaenja, odnosno, proizvodnja 'razlika' i 'razluka ' koje su posljedice suoavanja sloenih i arbitrarnih, kulturom odreenih diskursa zapadnog slikarstva (metafizike slike kao konstituanta slikarstva). Proizvodnja znaenja, utemeljena u teoriji dekonstrukcije ili njenim specifinim primjenama (u teoriji knjievnosti, teoriji slikarstva, teoriji arhitekture, muzikologiji, teatrologiji ili teoriji filma), moe se prenijeti u podruja umjetnike produkcije kao materijalne oznaiteljske prakse i postati poetiki produktivni model za tekstove (doslovno reeno: tkanja //al. textus/) slikarstva, arhitekture, glazbe, teatra, filma, itd. Slikari na rubovima moderne ili poslije modeme ne izvode sliku kao koherentni sistem samih osjetiInih vizualnih prikaza nego je konstruiraju kao heterogena i hibridna polja razliitihlodloenih slikovnih modusa mnogostrukih referentnih konteksta i povijesti, realizirajui eklektini model zasnovan na postupcima montae i kolaa. U tom smislu teorija dekonstrukcije dobiva znaajni produktivni poetiki potencijal kojim se modernistika osjetilna (optika, vizualna) centriranost djela izmjeta u polje nestabilnih, decentriranih mogunosti suoavanja vizualnih, verbalnih, prostornih, tjelesnih tekstova. U umjetnosti na granicatna modeme i poslije modeme filozofija dekonstrukcije se primijenjuje kao teorijska i praktina procedura intervencije meu trngovima kulture: "Tragje brisanje sebe, vlastite prisutnosti, on je konstituiran prijetnjom ili tjeskobom zbog svojeg neizbjenog nestajanja, zbog nestajanja svojeg nestajanja. Neizbrisiv trag nije trag, to je puna prisutnost, nepomina i nepokvarljiva supstancija, sin

132

Boga, znak parusije, a ne seme, to je smrtna klica" (Derrida, Freud i scena pisanja). Kao teorijska metoda izvedena u svjetovima umjetnosti ona je razlaganje, relativizacija, rekonstrukcija i intertekstualno paradoksalno suoavanje jakih, ali decentriranih, teorijskih dogmatskih modela modernizma, avangardi i neoavangardi. Ona je i brisanje filozofije. Kao to filozofija dekonstrukcije mimikrijski preuzima govor zapadne metafizike, na primjer, Heideggerove hermeneutike, Freudove psihoanalize i Wittgensteinove filozofije jezika, tako teorije umjetnosti utemeljene na shemama dekonstrukcije preuzimaju povijesno suprotstavljene diskurse romantizma, modernizma, avangarde, neoavangarde, nove objektivnosti i masovne kulture, suoavajui ih u njihovim dometima i porazima, konzistentnostima i paradoksima, istinama i fikcijama, centriranim odbojnim moima i decentriranim zavodljivim nemoima. Dekonstrukcija je i filozofsko - narcistiko uivanje - da filozofija moe preko teorije preuzeti mogunosti umjetnosti: pisanja. Kao praktini proces izvoenja djela u umjetnosti dekonstrukcija ilna poetiki i interventni karakter. Ona je vieznana i hibridna kontekstualna teorija pomou koje se realizira smisleni okvir umjetnikog rada i koja prua implicitne ili eksplicitne sheme i modele za realizaciju umjetnikog djela. Dok je modernistika umjetnost autokritikom analizom medija (slikarstvo, skulptura) teila logocentrinim istim ilili autonomnim oblicima umjetnikog izraavanja kao tragovima egzistencijalnog upisa, a konceptualna umjetnost kritikom analizom jezika i prirode umjetnosti teila idealnim konzistentnim autokritikim j autoref1eksivnim diskursima o umjetnosti i svijetu umjetnosti, dekonstrukcija u umjetnosti se ukazuje kao hibridni postupak suoavanja raznorodnih (razlikujuih i odloenih) stilskih, 7.anrovskih, ikonografskih i kompozicijskih aspekata ujednom djelu koje nije vie cijelo (pas tout). Dekonstrukcija ne tei raZIjecnju i izdvajanju idealne reprezentacije (modela slike, skulpture, fotografije, zgrade, grada, performansa, filma, muzike, teksta) nego ukazuje na to da razliite prakse umjetnikog izra7.avanja stjeu znaenja odnosima s drugim povijesnim ili aktualnim modelima. U formalnom smislu, umjetnika djcla nastala implicitnim ili eksplicitnim pozivanjima na dekonstrukciju su brikolai, parafraze, citati, kolai ili montae realizirani suoavanjem raznorodnih medijskih, znaenjskih i vrijednosnih proizvoda umjetnosti i kulture na nain tekstualne hibridnosti u materijalnoj praksi pisanja. Derridain interes za umjetnost, na primjer slikarstvo (Antonin Artaud, Valerio Adami) nije simetrini interes umjetnika u Inodi za dekonstrukciju. Primjeri dekonstrukcije-kao-

mode u slikarstw i vizualnim umjetnostima su neka djela Marca Devadea, Louisa Canea, Francesca Clementea, Davida Sallea, Barbare Kruger, Roberta Longa, Matta Mullicana, Richarda Princea, Cindy Shennan, Josepha Kosutha, kao i Nee Paripovia, Rae Todosijevia, Mladena Stilinovia, Vlade Marteka, eljka Kipkea, Bojana Gorenca, Zorana Belia W. Francesco Clemente prostor slike oblikuje suoavanjem ekspresionistike geste, renesansne perspektive i ikonografije hinduistikog slikarstva XVIII. stoljea ili zenbudistikog slikarstva. Modelima grafikog dizajna reklama i marketinga Barbara Kruger ironijski i parodijski dekonstruira tipine mitove potroakog drutva koje odreduje razliite subjektivnosti mukarca i ene. Nea Paripovi izlae monumentalne nadrealistike i ekspresionistike zidne slike posredstvom fotografije. Time to sliku posreduje fotografijom, govori o velikim temama zapadne umjetnosti, preuzimajui njezine "vizualne jezike" i negirajui samu prirodu slikarstva. Detaljan primjer dekonstrukcije kao instrumenta umjetnikog istraivanja su Kosuthove instalacije. Njegove instalacije su vizualne i tekstualne scene na kojima se suouju brisani tragovi filozofije, slikarstva i skulpture, analogno Derridainom konceptu scene jezika kao scene analogne Freudovoj sceni nesvjesnog. Nekonzistentno, proturjeno i fragmentirano suoavanje izraza velikih sistema zapadne metafizike, kao to su filozofija i umjetnost, rezultira dekonstrukcijom idealizirane cjelovitosti kulture i umjetnosti kao legitimnog i sigurnog horizonta smisla. Na primjer, Welchman ukazuje da su: (a) Kosuthovi radovi pisani na raznim jezicima i da naglaavaju zamisao i proces prevodenja, i (b) da su zasnovani u odnosu prema Derridainoj koncepciji prevoenja kao interventnog itanja, tj. kao pisanja. Derrida prevoenje predoava kao proces interpretativne re-artikulacije, prije nego kao lingvistiku telmiku posredovanja ili deifriranja sadraja. Prevoenje je ponuda partikularnih razlika, nepotpunih ugovora i koncenzus a pri re-artikuliranju unutar potencijalno beskrajnog konteksta znaenjskih mogunosti i njihovih hibridizacija i odlaganja. Kosuth je istraivao mogunosti prevodenja time to je ispitivao tri bitne mogunosti izvoenja prijevoda: (I) prevoenje verbalnog u vizualno ili vizualnog u verbalno (Jedan i tri sto/ea, 1966.), (2) modificirdnje verbalnog ili vizualnog znaenja promjenom konteksta prezentacije teksta (Tekst/Kontekst, 1979.), i (3) konstruiranje prostome scene za izvoenje hibridnih vizualnih i verbalnih necjelovitosti koje se ponaaju kao analogije radu nesvjesnog ili radu nesvjesne scene (Zero & Not, 1985.). Na primjer, Kosuthove instalacije nazvane ?.er 0& Not

133

su zasnovane na reartikulaciji arhitektonskog interijera u tekstualni ambijent Poveani Freudovi psihoanalitiki tekstovi (najee tekst o nesvjesnom), koji je precrtan, tiskan je u fonni tapeta koj ima su prekriveni zidovi izlobenog prostora. U instalaciji Zero & Not ponavljaju se dva bitna modusa Frcudovih psihoanalitikih izvoenja: (l) ponavljanje (tapeta s otisnutim odlomkom Freudove Psihopatologije svakodnevnog ivota se ponaVlja u prekrivanju zidova sobe) i (2) potiskivanje, skrivanje ili autocenzuriranje metaforizira precrtavanjem otisnutog teksta. Ponavljanje i precrtavanje ukazuju na zamisao dnlge scene upravo onako kako je Derrida opisuje II raspravi Freud i scena pisanja (1967.): HTako Freud izvodi za nas scenu pisanja. Slino svima onima koji piu. I slino svima onima koji znaju kako da piu, on uspostavlja scenu duplicirajui, ponaVljajui i obmanjujui sebe na sceni. Freud je taj kojem emo mi dozvoliti da nam kae to se na sceni igra za nas. I od koga emo posuditi skriveni epigraf koji tiho upravlja naim itanjem." Kosuth u instalaciju uvodi ambivalentnosti koje su analogne ambivalentnosti ma Freudovog teksta ili Derridainog itanja Freudovog teksta ureferiranju na nestabilna predoavanja nesvjesnog. Tekst je izloen itanju i tekst je precrtan, paje blii ponudi 7.a gledanje nego za itanje. Tekst je trag. Trdgje brisan. Tekst je na zidu a ne u knjizi, pa je prostor s tekstom istovremeno i knjiga II prostoru, ali i scenografija za izvoenje mogunosti ili obeanja nesvjesnog. Kako je u pitanju prostor, gledalac/italac je na sceni koja je scena itanja koje se ne moe izvriti, pa upuuje na jednu drugu scenu iz Freudove knjige o nesvjesnom. Kosuth u psihoanalizu ne ulazi kao pacijent ili analitiar-lijenik, on od psihoanalize ne konstruira simulakrum-dogaaje analize nego personalizirane moduse psihoanalitikog rada apstrahira do bezline, oznaiteljski uvjetovane uokvirenosti djelovanja tekstova kulture: "Subjekt pisanja ne postoji, ako pod tim podrazumijevamo neku suverenu usamljenost pisca. SUbjekt pisanja je sistem odnosa meu slojevima: arobne biljenice, psihikog, drutva, svijeta. Unutar ove scene nemogue je pronai punktualnu jednostavnost klasinog subjekta". Kosuth prelazi, za nas gledaoce/itaoce, putove od psihoanalize do dekonstrukcije, tj. od Freudovog analitikog do Derridainog dekonstruktivnog rada na mnogostrukoj neuhvatljivosti svakog pojedinanog konteksta. Kosuth uvodi i rekonstituira psihoanalitike odnose i uinke kao kulturalne, odnosno, izvodi ih kao pokazne mehanizme transfiguracija znaenja u kulturi kao pokretnom prazniku tekstova.
LITERATURA: Brun I. Brun2. Brun3, Carroi. Cix3. Cix6. Cullcr2.
DelTI, DerT2. Derr3. Derr4, DerrS. Derr6. Dcrr7, Derr8. Derr9,

DeITIO. Derrll. Den-12. Ocrr13. Derr14. DerriS, Deset, Erjl. Ferryl. Ferry3, Fikl. Hartm2, Kosul3. Kosul4. Lotr l , Lotr2, Melvl, Melv2. Milii, Murr2, Nor2. PapI, Pap2, u\'60. uvl08, Suv109. Ulm6, Vcs4. Wclchm2

Dematerijalizacija umjetnikog objekta. Dcmaterijalizacija umjetnikog objekta odnosi se na umjetnike radove f1uksusa, neodade, procesualne, minimalne, postminimaIne i konceptualne umjetnosti. Ti se radovi temelje na: (1) akciji i perfonnansu, pri emu umjetniki rad nije predmet, instalacija ili ambijent nego in i dogaaj; (2) zamjeni vizualnog umjetnikog djela (predmeta, instalacije, ambijenta i performansa) konceptom umjetnikog djela fonnuHranim u obliku teksta, dijagrama ili fotografske dokumentacije; (3) izlaganju vizualnih umjetnikih radova (struktura) koji su odreeni konceptualnim, logikim i lingvistikim, a ne vizualnim aspektima; (4) izravnom ili neizravnom izlaganju nevizualnih fenomena (toplina, miris, radioaktivno zraenje, telepatska komunikacija, vrijeme); (5) radu umjetnika s idejama. diskurzivnim fonnulacijama, lingvistikom, semiotikom i teorijom umjetnosti. Tennin dematerijalizacije umjetnikog objekta uvelaje 1968. godine amerika teoretiarka umjetnosti Lucy Lippard. Krajem 60-ih i poetkom 70-ih godina razvile su se dvije interpretacije: (1) dematerijaIizacija umjetnikog objekta oznauje proces radikalne redukcije umjetnikog objekta, iji je krajnji cilj idealistiki koncept ideje umjetnosti, jezika umjetnosti, zamisli umjetnikog djela; (2) dematerijalizacija umjetnikog objektaje tehniki tennin teorije umjetnosti kojim se oznauju primjeri umjetnikog rada iji rezultat nisu umjetniki predmeti u tradicionalnom smislu.
LITERATURA: Albel, Albe2, Conl, Con2, Con3. Lipp4. LippS,
Lipp7, LippIO.Meyl, Morgl

Demistifikacija. Demistifikacija je postupak kojitn umjetnik teorijskim i praktinim sredstvima ukazuje na zablude, neistine, mitove, ideoloka ogranienja i prcutne konvencije svijeta umjetnosti i kulture. U konceptualnoj umjetnosti demistifikacija je teorijska autokritika i autorefleksivna analiza jezika, koncepata i logike umjetnikog rada i diskursa svijeta umjetnosti, nastala po uzoru na autokritiku i autoterapiju filozofskih diskursa koje je provodio analitiki filozof Ludwig Wittgenstein. Konceptualnim, logikim, lingvistikim i povijesnim analizama demistifikacija treba pokazati uzroke i oblike iskazivanja umjetnikih, ideolokih i teorijskih proturjeja, paradoksa i zabluda II suvremenoj kulturi. U postmodernizmu je postupak demistifikacije odreen lacanovskim psihoanalitikim odreenjima simptoma. Umjetnik svoj rad postavlja kao simptom,
134

to znai da umjetniko djelo realizira u svijetu zabluda, neistina, mitova i ideolokih ogranienja, da bi ironijski i parodijski introspektivno likovnim sredstvima govorio o drutvenim, politikim, kulturnim i umjetnikim mistifikacijama. Za razliku od konceptualnog, postmoderni umjetnik polazi od stava da nije mogue ukloniti paradokse i mistifikacije svijeta umjetnosti i kulture. Mogue ihje spoznati, karikirati i dekonstruirati, a to znai proi kroz njih pokazujui njihovu prirodu.
LITERATURA: Anla II. Con I, Con2, Con3, Damnj l, Damnj2. Harr9, Harr22, Harr44, Kosul4. Olivl, Oliv2, Sus2, Sus3

Denotacija. Vidi: Retorika slike Deregulacija. Deregulacija je efekt u sloenim sistetnima (informacijskim mreama, drutvenim organizacijama, oblicima komunikacije) u kojima sveprisutna tehnoloka, ideoloka i selnioloka regulacija izaziva suprotni efekt od oekivanog (nepovezanost, neuvjetovanost, neusuglaenost, greku, gubitak odnosa SUbjekt-objekt). Deregulacija je povratni efekt svih naddetenniniranih racionalnih poduhvata nametanja sveobuhvatnog poretka i moi. Deregulacija se ukazuje u masovnoj "strategiji ravnodunosti" (potroaa koji postaju objekti vlastite elje za potronjom roba, vrijednosti, infonnacija, prikaza), prirastu proizvodnje koji ima svoju logiku neovisnu o drutvenim potrebama, protoku novca koji se ne moe kontrolirati i usmjeravati, u jednolinosti ivota ili u ideolokoj naddetenninaciji svakog aspekta ivota. Deregulacija se psiholoki metaforizira kao jednolinost, ravnodunost i dosada koja nastaje iz vika smisla, infonnacija i vidljivosti. Jean Baudrillard to stanje opisuje kao uranjanje mase u ekstatiku ravnodunost, u pornografiju infonnacije, u "slijepu toku" koja neutralizira i ponitava smisao egzistencije, pretvarajui subjekt u objekt. Subjekt je izgubio kontrolu nad stvarima, tamo gdje je raunao na njihovu stalnost susree neoekivane, inverzne i asimetrine efekte sebe kao objekta. Takva je slika ljudske kobi, fatalnosti objektivnog preokreta, objektnog povratnog djelovanja svijeta na subjekt koji postaje rtva vlastite moi upravljanja svijetom.
L1TERA11JRA: Andel, Arol, Baud I, Baud2, 8aud3, Baud4. Baud5. Baud6,Baud7,Baud8,Baud9,BaudIO,Baudll,BaudI2 BaudI3 8aOO14, BaudiS. Coyl, Orueki, Markov l, Penle.,
t t

Desetljea. Desetljea ili dekade u povijesti umjetnosti

XX. stoljea opisuju se i interpretiraju kao priblini okviri specifinih makrokarakterizacija umjetnikih stilova, pokreta, tendencija, pojava, grupa i individualnih umjetnikih praksi. Najee se koriste

prvo desetljee (1901.-1910.), drugo desetljee (1911.-1920.), tree desetljee ili 20-te godine (1921.-1930.), etvrto desetljee ili 30-te godine (1931.-1940.), peto desetljee ili 40-te godine (1941.-1950.), esto desetljee ili SO-tc godine (1951.1960.), sedmo desetljee ili 60-te godine (1961.1970.), osmo desetljee ili 70-te godine (1971.-1980.), deveto desetljee ili 80-te godine (1981.-1990.), deseto desetJjee ili 90-te godine (1991.-2000.). U povijesti suvremene umjetnosti ideji desetljea se metodoloki pristupa trostruko: (l) specificiraju se, bez selekcije, prisutni, aktivni i utjecajni stilovi, pokreti, tendencije, pojave, grupe i individualne umjetnike prakse; s ciljem to iscrpnijeg lociranja i opisa svih pojava jednog razdoblja (dekade); (2) tei se specificiranju dominantnog stila, pokreta, tendencije, pojave, grupe ili individualne umjetnike prakse; ukazivanjem na duh vremena (njem. Zeitgeisr); (3) ukazivanjem na smjene umjetnikih paradigmi kroz dijalektike napetosti izmeu dominantnih stilova, pokreta, tendencija, pojava, grupa i individualnih praksi tijekom desetJjea ili smjene desetljea specificiraju se srodni stilovi, pokreti, tendencije, pojave, grupe ili individualne umjetnike prakse. Slijedi pregled desetljea s dominantnim stilovima, pokretima, tendencijama, pojavama, grupama i individualnim praksama. Prvo desetljee karakteriziraju u~ecaji i razrade stilova, pokreta, tendencija i grupa s kraja XIX. stoljea: simbolizam, secesija, postimpresionizam ili neoimpresionizam, primitivizam. Za konstituiranje pojma modeme umjetnosti i modernog slikarstva posebnu vanost ima postimpresionistikirad Paula Cezannea, a u skulpturi Augustea Rodina. Poetkom stoljea nastaju i novi pokreti, kao to su ekspresionizam (1905.), fovi7.am (1905.), kubizam (1906.-1908.). Svaki od njih tei preobrazbi mimetike (figurativne) tradicije u ekspresivnu (ekspresionizam i fovizam) i konstruktivnu (kubizam) praksu. Znaajni su utjecaji izvaneuropskih "primitivnih" umjetnosti: japanske grafike, bliskoistone umjetnosti i afrike skulpture. Prvo desetljee karakterizira razdvajanje modernizma kao dominantne umjetnike (slikarske, kiparske, grafike) prakse i avangarde kao programatske, ekscesne, eksperimentalne. intermedijalne i interdisciplinarne umjetnike prakse. Drugo desetljee oznauje nastajanje i razvoj svih vanijih avangardnih pokreta: ekspresionizam, kubizam, futurizam (1910.), ortizam (1912.), rajonizam (1913.), kubofuturizam (1913.), suprematizam (1913.), konstruktivizam (1914.), neoplasticizam (1917.), dada (1917.), purizam (1918.), koncipiranje postupaka ready-madea i asamblaa oko 1913.

sljedee oznake:

135

(Marcel Duchamp), kao i nastanak apstraktne umjetnosti izmeu 1911. i 1913. godine (Frantiek Kupka, Vasilij Kandinski, Piet Mondrian, Theo van Doesburg, Kazimir Maljevi). To se desetljee moe opisati kao doba velikih umjetnikih avangardnih revolucija koje se podudaraju s povijesnim lomovima izazvanim Prvim svjetskim ratom, sovjetskom boljevikom revolucijom i europskim revolucijama koje su uslijedile nakon Prvog svjetskog rata (njemaka i maarska revolucija). Tree desetljee (20-te godine) obiljeava: (1) utvrivanje modernizma kao dominantne masovne i industrijske kulture Zapada; (2) intemacionali7.acija avangardi, od paradigmatskih avangardi (francuska, njemaka, talijanska, ruska ili sovjetska) do neparadigmatskih (amerika, nizozemska, maarska, eka, poljska, srpska, hrvatska, slovenska, rumunjska, bugarska); (3) akademiziranje avangardi osnivanjem avangardnih kola (Bauhaus u Njemakoj 1919., SVOMA S, VHUTEJ\tIAS i U,VOVIS u Sovjetskom Savezu osnovani poslije 1918.); (4) formiranje meunarodnog konstruktivistikog pokreta (1922.); (5) preobrazba dade u nadrealizam (1924.) i irenje nadrealizma u druge zemlje; (6) tendencije povratka redu (fr. retour a I'ordre) paralelne su avangardnim procesima tijekom prvog i drugog, a na vrhuncu su u treem desetljeu; karakteristini su antimodemistiki pristupi, na primjer, metafizikog slikarstva (oko 1910.) i individualni obrati od apstraktnog slikarstva prema figurativnoj umjetnosti (Gino Severini, Carlo Carr~ Francis Picabia, Kazimir Maljevi, Aleksandar
Rodenko).

etvrto desetljee (30-te godine) karakterizira: (l)

razvoj i dominacija internacionalne masovne modernistike kulture pod utjecajem amerikog stila ivota (od avangardi prema umjerenom i masovnom modernizmu); (2) dovrenje avangardnih eksperimenata integracijom avangardnog futurizma u faistiku umjetnost u Italiji, politikom likvidacijom avangardi u nacistikoj Njemakoj i boljevikom SSSR-u, kao i estetskim i politikim neutraliziranjem avangardnih ideja u demokratskim 7.apadnoeuropskim zemljama; (3) irenje nadrealizma kao meunarodnog pokreta; (4) nastajanje socijalno realistikih (kritikih) i socijalistiko-realistikih (utopijskih, projektivnih) tendencija u amerikoj, europskoj i sovjetskoj umjetnosti; (5) emigriranje avangardnih i modernistikih umjetnika i7. Sovjetskog Saveza i Njemake u demokratske zemlje Zapada, prije svega u Francusku, Veliku Britaniju i Sjedinjene Amerike Drave (osnivanje postkonstruktivistikih grupa Circle et Carre u Parizu 1930., Abstraction-Creation u Parizu 1932., Cit-cleu Londonu 1937.); (6) osnivanje

avangardnih i modernistikih kola u Sjedinjenim Amerikim Dravama (Black Moullta;n College 1933., New Bauhaus 1937.) koje su omoguile prenoenje avangardnih tjeenja u ameriki industrijski i masovno-medijski modernizam, kao i zaetke neoavangardnih tendencija (Black Mountain College postaje centar novih likovnih, pjesnikih, kazalinih i glazbenih avangardi koje e se razviti poslije Drugog svjetskog rata). Peto desetljee (40-te godine) u znaku je Drugog svjetskog rata. Prekidaju se internacionalni tijekovi modernizma. Dolazi do velike seobe modernih i avangardnih umjetnika u Sjedinjene Amerike Drave. To je doba kada New York poinje od Pariza i drugih europskih metropola (Rim, Berlin, London) preuzimati ulogu umjetnikog sredita. U SAD se nakon 1942. fonnira apstraktni ekspresionizam kao prvi ameriki stil. Apstraktni ekspresionizam eklektiki nastaje pod utjecajem europskog apstraktnog slikarstva, nadrealistikog automatizma i meksikog folklornog fantastikog slikarstva. Razvojem apstraktnog ekspresionizma, koji u poetkU ima egzistencijalistike pretpostavke, oblikuju se ideje visokog modernizma i autonomije umjetnosti. Poslije Drugog svjetskog rata u Europi se obnavljaju apstraktni stilovi (geometrijska apstrakcija) i pojavljuju novi kao to su enfonnel i lirska apstrakcija (kasne 40-te godine). Neke ideje i uinci nove avangarde nasluuju se i u Europi i u Americi, ali jo nisu definirane pojave, pokreti, tendencije ili stil. Na duhovnom planu to je vladavina egzistencijalistike filozofije i drama izoliranog pojedinca. esto desetljee (50-te godine) obiljeava politiki i ekonomski prosperitet i hladnoratovska podjela svijeta na istoni i zapadni blok. U istonom se kao dominantna umjetnost i estetika utvruje socijalistiki realizam, ime dolazi do radikalnog prekida s predratnim modernizmima i avangardama u ekoj, Poljskoj, Maarskoj, Jugoslaviji, Rumunjskoj, Bugarskoj. Na Zapadu se moderni7.am uspostavlja kao globalna i meunarodna masovna kultura, a visoki modernizam postaje estetiki kontekst nove, ekskluzivne i autonomne modernistike umjetnosti. U grubom odreenju, koje se esto susree u povijestima tog razdoblja, o 50-im godinama se govori kao o epohi egzistencijalizma u filozofsko-estetskom smislu i o epohi enfonnela (Europa) ili apstraktnog ekspresionizma (SAD) u umjetnikom smislu. Meutim, u preciznijim razradama 50-te se ukazuju kao znatno sloenije jer se tada, osim dominantnih modernistikih tendencija (enfonnel, taizam, lirska apstrakcija, apstraktni ekspresionizam), razvijaju i konstituiraju neoavangardne kritike i radikalizacije

136

modernizma u rasponu od kinetike umjetnosti, letrizma, postnadrealizma i umjetnosti nakon enfonnela (Europa) do neodade, hepeninga i fluksusa (SAD). Zato se 50-te godine mogu prikazati i okarakterizirati dijalektikom napetou izmeu visokog modernizma (dominantne umjetnosti i kulture) i neoavangarde (ekscesne i kritike umjetnosti). Sedmo desetljee (60-te godine) je razdoblje vrhunca modernizma i poetka njegovog kraja. U istonom bloku socijalistiki realizam se postupno zamjenjuje umjerenim modernizmom (estetiziranim i mekim figurativnim i apstraktnim slikarstvom i skulpturom). Dolazi do neoavangardnih ekscesa koji imaju politiku i umjetniku teinu u SSSR-u (neokonstruktivistika i hepening grupa Dvienije), u ehoslovakoj (hepening, vizualna poezija), u Poljskoj (ekspresionizam, neodada), u Jugoslaviji (postnadrealizam, konkretna poezija, reizam, vizualna poezija, hepening, mixed media, nove tendencije). Na Zapadu se ideje visokog modernizma dovode do estetikog kanona (teorija modernistikog slikarstva elementa Greenberga), a apstraktni ekspresionizam se imanentnim slikarskim autokritikama preobraava u visokostilizirana redukcionistika djela (u slikarstvu postslikarska apstrakcija, u skulpturi nova britanska skulptura). Reakcije na estetiku i praksu visokog modernizma mnogobrojne su i sloene. U Europi se ostvaruju pokretima novog reaiizIna, hepeninga, f1uksusa, akcionizma, novih tendencija, kinetike umjetnosti, neokonstruktivizma, kompjutorske umjetnosti, narativne figuracije, vizualne i konkretne poezije, situacionistike teorije i prakse, siromane umjetnosti, procesualne umjetnosti, land arta i konceptualne umjetnosti. U Sjedinjenim Amerikim Dr7.avama nastaju: (]) unutarslikarske reakcije na visoki modernizam (neodadaistiko slikarstvo Jaspcra lohnsa i Roberta Rauschenberga, slikarstvo tvrdih rubova, uobliena platna, sistemsko slikarstvo); (2) postkiparski eksperimenti (ambijentalna umjetnost, minimalna umjetnost, kinetika ili tehnoloka umjetnost, antifonn umjetnost, procesualna umjetnost, body art); (3) obnova prikazivanja u slikarstvu i skulpturi naruavanjem granica visoke i popularne umjetnosti (pop art); (4) postminimalna i postkonceptualna umjetnost kao oblik dematerijalizacije umjetnikog objekta i kritike ideja visokog modernizma. Neki autori 60-te godine sInatraju vrhuncem meunarodne dominacije amerike umjetnosti. Kao dominantni pokreti u meunarodnoj se umjetnosti najee istiu neokonstruktivizam kao tehnoloka umjetnost, postslikarska apstrakcija kao krajnji i eksplicitni primjer modernistikog redukcionizma, minimalna umjetnost kao prekoraenje disciplinarnih

granica slikarstva i skulpture, i pop art kao izraz masovnog potroakog drutva. Pojedine pojave, pokreti i tendencije sc u kritici i teoriji umjetnosti uoavaju u meusobnim opozicijama: (l) kao suprotni polovi amerikog kasnog urbanog modernizma istiu se minimalna umjetnost (apstraktno) i pop art (figurativno); (2) antifonn umjetnost je nastala kao autokritika minimalne umjetnosti; (3) narativna figuracija i kapitalistiki realizam su europske kritiko ironijske parafraze politike neutralnosti i bezidejnosti amerikog pop arta; (4) siromana umjetnost je reakcija na tehnoloki idealizam novih tendencija i neokonstruktivizma; (5) francuski novi realizam i umjetnost nakon enformela je multimedijalna reakcija na slikarski individualizam i ekspresivnost enformela i apstraktnog ekspresionizma. Pojedini autori 1968. godinu, sa studentskim pobunama i kretanjima, oznauju kao kraj modernizma i poetak nove umjetnike klime nakon modeme. OSlno desetljee (70-te godine) identificira se kao razdoblje poslije 1968., pluralistiko desetljee u kojem nema dominantnih stilova, tendencija, pokreta i pojava. Uvjetno gaje mogue podijeliti u tri perioda: (I) za prvu polovinu 70-ih godina karakteristine su autorefleksivne, analitike i konceptualne prakse: analitika umjetnost i teorijska konceptualna umjetnost, analitiki ili tautoloki body art, perfonnans i individualne mitologije, fotografija, film i video umjetnika, instalacije i ambijentalna umjetnost, analitiko ili fundamentalno slikarstvo; (2) za sredinu 70-ih godina karakteristine su pojave postkonceptualne umjetnosti, performansa, instalacija, horizontalne plastike, antropoloka i arheoloka umjetnost, narativna fotografija, semio umjetnost, analitiko slikarstvo, feministika umjetnost, politika umjetnost i teorija umjetnika; (3) kraj 70-ih obiljeavaju horizontalna plastika koja spaja fikcionalnost i narativnost figurativne umjetnosti s ambijentalnom umjetnou i performansom, razliite slikarske dekonstrukcije minimalne, postminimalne i konceptualne umjetnosti kao to su neo neo, pattern slikarstvo, loe slikarstvo, new image i rani primjeri neoekspresionizma i transavangarde. U odrcdivanju 70-ih godina razlikuju se tri pristupa: (l) desetljee je odredeno konceptualnom umjetnou kao posljednjom modernistikom ili prvom postmodernistikom umjetnikom praksom; drugim rijeima, konceptualna umjetnost se tumai kao teorijska kritika modernistike umjetnosti i kao anticipacija nastupajue postpovijesne postmoderne; (2) desetljee se tumai kao pluralna epoha fragmentarnih svjetova i umjetnikih praksi, a zamisao performansa kao konceptualne, intennedijaIne i bihevioralne prakse istie se kao dominantni

137

ili paradigmatski oblik umjetnikog izraavanja, prikazivanja i ponaanja u razliitim umjetnostima, tendencijama i pojavama (od knjievnosti, preko glazbe i teatra, do vizualnih umjetnosti); (3) desetljee se tumai kao prijelomno u odnosu na modernizam, pri emu se naglaava ona umjetnika praksa koja istie obnovu fikcionalnosti, narativnosti i prikazivanja (narativna fotografija, horizontalna plastika, neo neo, loe slikarstvo, new image, neoekspresionizam i transavangarda). Deveto desetljee (80-te godine) u znaku je postmoderne kulture i postmodernizma kao stila ili zbira razliitih umjetnikih tendencija, pojava i individualnih umjetnikih praksi. U ideolokom smislu 80-te godine se oznaavaju neokonzervativizmom (naputanje kritikog i subverzivnog djelovanja u kulturi i umjetnosti, povratak predmodernim vrijednostima i tradiciji, sumnja u ideju napretka, modernosti, kritikih moi umjetnosti i projekta). U teorijskom smislu 80te godine karakterizira pomak od kritikih teorija (kritika teorija frankfurtskog kruga, nova ljevica, situacionizam, filozofija jezika, lijevi strukturalizam i poststrukturalizam) prema eklektikim interpretativnim teorijama koje govore o kraju subjekta, kraju povijesti, filozofskom re lativi7.Jllu , fragmentarnosti svakog sustava ili jezike igre, semiolokom prikazivanju (kasni poststrukturalizam: lacanovska psihoanaliza, Derridaina dekonstrukcija, liotardovski raskol, baudrillardovski simulacionizam) i erotiziranom uivanju u manualnosti slikanja i kiparskog rada. Slika se tumai kao ekran projiciranja elje, narci7Jlla i uivanja, a skulptura kao simboliko tijelo Drugog, kroz koje se projiciraju fantazije i hipoteze razliitih povijesnih subjektivnosti. U umjetnikom smislu 80-te godine se oznauju dekonstrukcijom metafizike modernistike umjetnosti, historijskim eklekticizmom, citatnou, kolanim postupcima, montaom, nomadizmom, fikcionalnou i narativnou. Pritom treba razlikovati tri postmoderna vala 80-ih: (1) prvi, kojije zapoeo kasnih 70-ih, a zavrio polovinom 80-ih, temelji se na obnovi, simulaciji i produkciji slikarske i, ljede, kiparske fikcionalnosti, narativnosti i prikazivanja, odnosno, na eklektinom simuliranju razliitih regionalnih i marginalnih slikarskih stilova (new image, trans-avangarda, neoekspresionizam, novi divlji, anakronizam, retroavangarda) u odnosu na meunarodni modernizam; (2) drugi, koji je zapoeo sredinom 80-ih, a trelje i 90ih godina, oznaen je umjetnikim nomadizmom (transnacional no, transh istorij sko, transseksualno, transekonomsko ) u smislu lakog kretanja kroz razliite umjetnike, kulturne i medijske discipline, kritikom neoeskpresionistikih slikarskih praksi, neekspresiv-

nou, medijskom fikcionalnou, simulacionizmom,

i nekonzistentnim koritenjem postupaka konceptualne umjetnosti i pop arta (neekspresionizam, neokonceptuaina umjetnost, post pop art, simulacionizam) i (3) trei, formuliran sredinom 80-ih godina, koji je ubrzo postao internacionalni jezik nove skulpture; nastao je kao imanentna kritika britanske visokomodernistike skulpture (nove modernistike skulpture i, posebno, djela Anthonyja Caroa), a karakterizira ga dekonstrukcija modernistike autonomije skulpture uvoenjem ready-madea i asamblanih aspekata, slikarskih elemenata razradool fikcionalnih, simbolikih i narativnih plastikih fonnulacija. U istonom bloku dolazi do povijesnog kraja realsocijalizma zahvaljujui nagovjetajima reformatorske demokratizacije, ali i nagovjetajima moguih obnova politikih i religioznih totalitarizama. Tijekom 80-ih nastaju soc art, umjetnost perestrojke i retroavangarda kao oblici dekonstrukcije socijalistikog realizma, obeavanih ideala i idealizacija pop arta i konceptualne umjetnosti. U pitanju je autokritika i samoironijska umjetnost, koja ek1ektine i fikcionalne likovne tvorevine tumai kao simptome razotkrivanja ideolokih i etikih mistifikacija. U istonoeuropskim zemljama 80-ih godina nastaje i specifina retro umjetnost koja se vraa nacionalnim i religioznim korijenima, odnosno predmodernistikim oblicima izraavanja i prikazivanja. Po svojim likovnim karakterizacijama ta je umjetnost bliska faistikoj, nacionalsocijalistikoj i socrealistikoj umjetnosti i zato se moe nazvati nacionalrea1izam. Deseto desetljee (90-e godine) karakteriziraju: (I) kritika eklektinog i fikcionalnog postmodernizma, to se oituje u ponovnom otvaranju velikih modernistikih tematizacija subjekta, projekta, autonomije slike i skulpture, instalacije, impersonalnosti, utopije, spiritualnosti i ideologije (modernizam nakon postmodernizma, druga modema); (2) ekstatika primjena kibernetikih simulacijskih tehnologija u masovnoj kulturi, ime se naruavaju granice izmedu visoke umjetnosti, popularne umjetnosti i masovne kulture, zapravo umjetnost postaje masovna kultura virtualnih realnosti, (3) razlikovanj umjetnosti kao kulture u drutvima kasnog kapitali a (prvi svijet), u drutvima tranzicijskog postsocija zrna (drugi svijet) i u postkolonijalnim drutvima (tre . svijet), i (4) obrat od umjetnosti kao autonomne 4iscipline prema kulturalnirn produkcijanla, odnosnh, pie se i govori o umjetnosti u doba kulture. Te pozicije obiljeavaju i osnovne napetosti 90-ih godina: napetost izmeu elitne umjetnosti, koja tei umjetniko-estetskoj autonomiji i umjetnosti koja postaje oblik kulture (multikulturalnost, kulturalni aktivizam, postfemi-

eklektinim

138

nizam, virtualne realnosti, interaktivne kompjutorske mree). Dok je u modernoj umjetnosti postojala napetost izmedu autonomije umjetnosti (modernizam, apstrakcija) i umjetnosti kao ideologije ili umjetnosti kao ivota (avangarda), 90-ih godina ivot postaje kulturalno tehnoloki mimezis umjetnosti i medijskih prikaza kulture, a ideologija oblik ekstatikog i opscenog zavoenja u potronji povijesnih i aktualnih informacija (prikaza) realnosti.
l.ITF.RATIJRA: Batel. Brej II. Brettel ,Brewl. Bue8. Buel. Caul, Crow3, Curtis l, tetrl, ubl, Den46, Den50, Den71, Den78, Den81, Den87. Den88, Den89, Den92, Dcn93, Dcn94, Oepl, Elli o I, Falgl, Ferryl. GOss!, Harr31, Harr32, Harr3) , Harr4S, Huntl, Huxl, Johnsoi ,Kersl. Ko4, Ko~7. Luci, LuciO, Luld2. Nawna2. Paris I, Paris2, Paris3, Pinti, Prot4. ProtS. Prot6. Prot7. Proti I, Sayl, Schmu l. Stepa I. Stip7, Suv62, Suv69, Suv72, Suv9l, T~ I, Thom l, Tunw I, Woodh I, Willet1, Willet2, Zeit)

Desimbolizacija. Desimbolizacijaje postupak kojim se znaenja vizualnog prikazivanja (mimetike slike, vizualnog arhetipa, simbola ili znaka) reduciraju na vizualnu pojavnost ija su znaenja formalna, tehnika, likovna. Konkretistika umjetnost, postslikarska apstrakcija, slikarstvo obojenog polja i analitiko slikarstvo umjetnike su prakse slikovnih i plastikih desimbolizacija. Naime, znaenja slike i skulpture ne mogu se interpretirati odnosima umjetnikog djela i prikazanih predmeta (kao u mimetikoj umjetnosti) ni utvrdenim simbolikim konvencijama (kao u apstraktnoj umjetnosti) nego formalnim odnosima toaka, linija, povrina i boja u slikarstvu, ili prostora, mase, obujma i konstrukcije u skulpturi. Rezultat desimbolizacije je umjetniko djelo ija su znaenja odredena njegovom materijalnom pojavnou. Znaenja plave ili crne monokromne slike su znaenja pojavnosti plavo ili crno oslikane povrine, a znaenja kvadrata ili kruga su znaenja pojavnosti i izgleda kvadrata i kruga u polju slike. .
LITERATIJRA: Lipp6. Lipp7. Lipp9, Poslei

De Stijl. De Stijl je naziv nizozemske grupe i njezinog asopisa. Grupaje djelovala od 1917. do 1931. godine u podruju slikarstva, skulpture, arhitekture, knjievnosti i teorije plastikog oblikovanja. Dometi prakse i teorije De Stijla su konstruktivistike metode oblikovanja i teorijske osnove neoplasticizma. Osniva i vodea osobnost grupe je avangardni umjetnik (slikar, kipar, pjesnik, organizator, teoretiar) Theo van Doesburg. Suosnivai su: Piet Mondrian, Vilmos Huszar, Robert vanI t Hoff, Bart van der Leck, Jacobus Johannes Pieter Dud, Georges Vantongerloo i Jan Wils. U pokretu su sudjelovali i Jean (Hans) Arp, Comelis van Eesteren, El Lissitzky, Gerrit Rietveld, Sophie Taeuber-Arp, Hans Richter, Anthony Kok. Prvi

broj asopisa De Stijl objavljen je u listopadu 1917., a posljednji je objavila Nelly van Doesburg 1932. godine kao memorijalni broj posveen Theu van Doesburgu. Theo van Doesburg je bio organizator, aktivist i voda grupe De Stijl, a Piet Mondrianje autor teorije neoplasticzma. za De Stijl je karakteristina interdisciplinarnost i pokuaj primjene primarnih teorijskih definicija izvedenih iz vizualnih umjetnosti na razliite discipline: poeziju, glazbu, balet, kazalite. Mondrianje tako u eseju Neo-Plastieizam: realizaCiJe u glazbi objavljenom 1922. u asopisu De Stijl predlagao koncept neoplastike glazbe ineoplastikog kazalita, stvarajui univerzalnu neoplastiku osnovu svih umjetnosti. U grupi su suraivali autori razliitih opredjeljenja: slikari i kipari (van Doesburg, Mondrian, van der Leck, Vantongerloo), arhitekti (van Eesteren, Oud, Wils, van Doesburg), pjesnik (Kok), dizajneri (Rietveld), a njemaki dadaist Hans Richter je eksperimentirao s filmom. Hans laffe je u nizu tekstova pisao da cilj i koncepcije De Stijla nisu bile iskljuivo umjetnike, nego su bile usmjerene fonniranju novog stila ivota: "Slike i graevine De Stijla ne ele samo proistiti umjetniki rad nego i prolaze percepcije, duh opaanja. Umjetnost De Stijla tei da bude model budueg ivota." Filiberto Menna, koji je u koncept analitike umjetnosti ukljuio i De Stijl, definira ga kao utopijski drutveni projekt. Djelovanje De Stijla odvijalo se u dva razdoblja: (1) od 1917. do 1920., i (2) od 1920. do 1931. Prvom razdoblju jc svojstvena koherentnost i stvaranje grupnog okvira plastikog oblikovanja i promiljanja umjetnosti. Od poetka 20-ih godina utjecaj De Stij la se iri, ali kohezijske sile lanova slabe. U literaturi nalazimo razliite datume koji govore o kraju De Stijla. Mondrian je jo 1920. govorio da De Stijl vie ne postoji. Pet godina kasnije dolo je do raskola izmedu Mondriana i van Doesburga, koji je potaknut van Doesburgovom teorijom slikarstva nazvanom elementarizam. Tijekom druge polovine 20-ih godina De Stijl je vie m?dc1 miljenja i stvaranja umjetnosti kojije van Doe;Sg aktivistiki irio po Europi nego pe umjetnika. Godina van Doeskontinuirani rad burgove smrti s atra se godinom kraja djelovanja De Stijla. \ Teorija umjetnosti De Stijla je zasnovana na dva naizgled proturjena izvora: (1) formalistikom redukcionizmu koji je kubistiku transformaciju reprezentativnih (prikazivakih) modusa slikarstva doveo do logikog kraja (iste plastinosti) i (2) razvoju neoplastikih, na teozofskim osnovama postavljenim zamislima. Analizirajui De Stijl, Robert Welsh izdvaja tri inioca koja su dovela do fonniranja grupe. Prvi i osnovnije ni~ozemska kulturna tradicija

139

u rasponu od apstraktnosti pejzaa do injenice da se teorija i praksa De Stijla mogu vidjeti kao jedan od oblika protestantske ikonoklastinosti koji iz okvira umjetnosti nije samo prognao svece i svete legende nego i prirodu. Drugi je to to su lanovi De Stijla pred Prvi svjetski rat eksperimentirali s antinaturalistikim i proto-apstraktnim oblicima izraavanja. Mondrian je oko 1913. izgradio vlastiti stil preko Art-Nouveaua, pointi1izma i kubizma. Van Doesburg je izmedu 1912. i 1914. eksperimentirao s kubistikim, futuristikim i ekspresionistikim oblicima izraavanja, a van der Leckje izmedu 1913. i 1915. razvio kvazi-apstraktni stil zasnovan na slikanju figuralnih kompozicija uklopljenih u dvodimenzionalne geometrijske odnose i koritenju tri osnovne boje uz dodatke crne i bijele. Trei je inilac, prema Welshu, ideja o suradnji umjetnika razliitih profila (zanata) koja potjee iz pokreta kao to su Art Nouveau i Arts and Crafts. Van Doesburg je namjeravao pokrenuti asopis koji je, vjerojatno pod utjecajem fururizma htio nazvati Prava linija, da bi zatim zahvaljujui sugestijama buduih suradnika i nizozemskog arhitekta H. P. Berlagea usredotoio panju na zamisao stila kao apsolutnog koncepta. On je tennin De Stijl prvi put upotrijebio u pismu van der Lecku u svibnju 1917. Prema Welshu lan De u nazivu De Stijl oznaava da je to najbolji, a moda i jedini modernoj umjetnosti i kulturi primjereni stil. Bitno je razjasniti i vanost Mondrianove povezanosti s teozofijom. Mondrian se pridruio teozofskom pokretu 1909. godine. Tijekom 1915. i 1916. druio se s utjecajnim nizozemskim teozofom i matematia rom M. H. J. Schoenmaekersom, to je znatno u~ecalo na konstituiranje teorije neoplasticizma. Temeljna pretpostavka neoplastike teorije je zasnivanje. isto plastikih vizualnih fonni usuglaavanjem suprotnosti. Tako nastaje neoplastiki rad ili apstraktno-realni rad. Mondrian definira neoplasticizam kao usuglaavanje suprotnih sila koje stvaraju osnovnu strukturu univerzuma. Usuglaavanjem ovih suprotnosti (njihovom ravnoteom) neoplastiki rad dobiva savrenu harmoniju i nosi direktno iskustvo apsolutnog i univerzalnog. Prikazivaka (mimetika) umjetnost prikriva bitne i realne aspekte svijeta, zato je neoplastika umjetnost apstraktno-realna. Ona u apstraktnim, to znai univerzalnim odnosima otkriva pravu realnost svijeta. Zamisao da je prikazivaka (mimetika) umjetnost ne-realna potjee iz teozofskih tumaenja indijskih uenja da je svijet koji nazivamo objektivnom realnou subjektivna iluzija. Suprotno subjektivnoj iluziji, pisao je dr. Schoenmaekers, mi elimo proniknuti u prirodu tako da nam se otkrije

tmutranja konstrukcija stvarnosti. Drugim rijeima, premda je priroda udljiva, promjenljiva i raznovrsna, ona uvijek u osnovi funkcionira s apsolutnom, tj. plastikom pravilnou. S druge strane, bitna je i sutinski usmjerujua zamisao duhovne evolucije, kako je to izrazila Helena Blavatsky. Welsh smatra da je za De Stijl bitan i interes za Hegelov koncept povijesti. Van Doesburg je u prvom broju De Stijla uveo zamisao "nove svijesti o ljepoti" kojuje objasnio kao isti odnos duha vremena i sredstava izraavanja. Ovakva fonnulacija, naglaava Welsh, korespondira Hegelovom vienju povijesnog razvoja. Mondrian i van Doesburg su u esejima objavljivanim u De Stijlu referirali prema IIegelovoj shemi povijesnog uzroka izreenoj shemom teza-anti teza-sinteza. Bitan aspekt teorije De Stijla je i ideja nove tehnologije, izraena zamislima arhitekture, dizajna i tipografije. Teorija De Stijla i njezini poetiki aspekti (aspekti usmjereni produkciji umjetnikih djela) polaze od univerzalnog usuglaavanja suprotnosti, da bi se realizirali kroz teoriju forme, boje, percepcije, oblikovanja, ali i utopijske drutvene promjene. za razvoj slikarstva De Stijla najznaajniji su kubizam i futurizam. Mondrian je naglaavao evoluciju kubistike linije, jer je koncept kubizma odgovarao konstruiranju statikih odnosa ravnotee i usuglaenosti suprotnosti, zasnivajui kompoziciju na strogoj shemi vertikalnih i horizontalnih linija koje fonniraju mreu (raster). Smatrao je da sve umjetnosti tee estetskoj plastinosti odnosa individualnog i univerzalnog, subjektivnog i objektivnog, prirode i duha. Van der Leck je druga vana osobnost slikarstva De Stijla. On je do 1918. naslikao niz apstraktnih slika, da bi zatim ostvario sintezu neoplastike apstrakcije i mimetike umjetnosti u novom monumentalnom i dekorativnom slikarstvu, koje izraava skeptiki stav prema modernistikim ambicijama i idealima van Doesburga i Mondriana. Slikarski rad Thea van Doesburgaje bio pod u~ecajem Mondrianove teonu i prakse, te se poslije ranih lutanja u De Stijlu razv jao prema strogoj apstrakciji zasnovanoj na ~sporedu plonih pravokutnih obojenih povrina Razliito od Mondriana, aktivistiki i nemirni van oesburgov duh nije sc zadovoljio razvojem jednog utemeljenog (deduktivnog) slikarskog sistema. On je traio alternative i sueljavanja s dinamizmom futurizma, kompozicijskim i strukturalnim eksperimentima ruskog konstruktivizma i relativiziranjem koncepta fonne u dadaizmu. Bitni aspekti razumijevanja slikarstva De Stijla mogu se uoiti kada se mondrianovski koncept neoplasticizma usporedi s doesburgovskom teorijom elementarizma. De Stijl je, kao tipina avangardna grupa (i pokret),

140

teio interdisciplinarnosti i realizaciji u razliitim umjetnikim disciplinama. Uloga arhitekture je od poetka bila vana i utemeljena je u utopijskim projektima i vizijama objedinjavanja umjetnosti i ivota. Metodoloki, veina koncepcija De Stijla izvedena je iz slikarstva i arhitekture. Slikarstvo Mondriana i skulptura Vantongerlooa bile su usmjerene projektiranju prostora. Van Doesburgje djelovao i kao arhitekt. Potpisnici prvog manifesta su bili i arhitekti Robert van't Hoff i Wils, a suraivali su Dud, Rietveld i van Eesteren. U poetnom periodu na rad grupe znatno je utjecao ameriki arhitekt Frank Lloyd Wright. Koncept Wrightove arhitekture zasniva se na ideji oblikovanja prostora kao bezgranino otvorene fonne, to je u odreenom smislu korespondiralo rastcrima neoplastikih slika. Tijekom 1913. Hoff je radio za Wrighta u Sjedinjenim Amerikim Dravama, a u literaturi se spominje da su arhitekti De Stijla bili blie Wrightovom konceptu nego teoriji neoplasticizma. Bitne su i veze arhitekture Bauhausa i De Stijla. Odstupanja od koncepta neoplasticizma uklapala su se u ideju internacionalnog jezika arhitekture. Arhitektonski projekti su u rasponu od dizajna i unutranje dekoracije do projektiranja kua i urbanizma. Najpoznatiji primjer arhitekture De Stijla je kua Schroeder koju je Rietveld projektirao 1923. godine, slijedei van Doesburgove teorijske postavke iz teksta Prema plastikoj arhitekturi. Osim arhitektonskih radova, znaajni su i eksperimenti u oblikovanju interijera, jer su ishodita kasnije umjetnosti ambijenata. Istiu se Mondrianov atelje u Parizu (1926.-1931.), nacrti za predvorje amsterdamskog sveuilita, Cafe Aubette u Strasbourgu (1927.), itd. Jedan od karakteristinih primjera . neoplasticizma u dizajnu je namjetaj Gerrita Rietvelda. Nova tipografija De Stijla eklektini je primjer kombiniranja dadaistikih, suprematistikih, konstruktivistikih i neoplastikih principa u opremi knjiga i oblikovanju vizualno-tekstualnih radova.
LITERATURA: Absl, Bannl, Barr I, Broosl,Carlsul.Com4, Doe I, Dabi, Feri. fer3, Framl, fricdl, Gossl, Harr32, Bolt7.rnI. Jaf2, JaO, Mond I, Mond2. uv89, Tu 1, Weelsh l

De Stijl i teorij a neoplasticizma. Za Mondrianovu neoplastiku teoriju slikarstva i umjetnosti bitan je deduktivni aspekt, tj. postavljanje i definiranje pretpostavki i pravila iz kojih se izvodi slikarska praksa. D ovim pretpostavkama i pravilima Mondrian pie kao o zakonima, to je suglasno njegovom uvjerenju da je otkrio apstraktno-realnu prirodu umjetnosti i da je on zapravo realist. U tom smislu Mondrianove teorije treba shvatiti i kao duhovno otkrie zakona oblikovanja i izvorne pojavnosti svi141

jeta. Njihovo prOVoenje znai usuglaavanje s nunou. Mondrianov diskurs nije analitiki nego sintetiki, on ne propozicionira nego otkriva, povezuje i priopava odreenu iskustvenu ili kontempliranu datost. Van Doesburg ve u ranim tekstovima naglaava intencije analize. Na primjer, u knjizi Prillcipi neoplastike umjetnosti, skicirane 1917. a objavljene 1925. u nakladi Bauhausa, Mondrianovom sintetiko-deduktivnom diskursu suprotstavlja drugostupanjski diskurs analize. Prvi je zadatak definiranje statusa samog diskursa kojim sc slui, te iznosi kritiku uobiajenih stavova da su moderni umjetnici previe teorijski orijentirani. Prema van Doesburgu teorija nastaje kao nuna posljedica kreativne aktivnosti i zato umjetnici ne piu o umjetnosti nego iz umjetnosti. Van Doesburg razlikuje dvije vrste govora o umjetnosti: (a) govor o umjetnosti koji nastaje izvan konteksta umjetnosti (na primjer u estetici) i (b) govor o umjetnosti koji nastaje u samom kontekstu umjetnosti. Govor koji nastaje iz konteksta umjetnosti ima funkcije identine umjetnikom djelovanju, drugim rijeima, postavlja i rjeava probleme umjetnosti. Teorija i praksa neopla.c;ticizma nisu dvije razliite oblasti rada umjetnika jer je teorija neoplasticizma nastajala sinkrono praksi, rjeavanjem kljunih pitanja neprikazivake umjetnosti. Cilj van Doesburgovih analiza nije dostizanje elemenata (atomskih oblika) umjetnosti nego stvaranje osnove za egzaktnu sintezu. Razliito od Mondriana, ije su teorije preteno (a) sinkronijske (koncentriraju se na trenutak konstituiranja neoplasticizma) i (b) fenomenoloke (razmatraju danu pojavnost ishodinih zakonitosti oblikovanja i pojavnosti svijeta), van Doesburg naglaava povijesnu dimenziju transfonnacija, pri emu se u elementaristikoj teoriji kao jedan od stupnjeva evolucije modeme umjetnosti javlja neoplasticizam. U fragmentu elementaristikog manifesta Slikarstvo i skulptura. Elementarizanl (fragment manifesta) van Doesburg definiia bitne pojmove teorije prema dijakronijskim i inkronijskim kriterijima. Tennin "kontra" kompo icija analogan je Marinettijevom terminu anti-stat ka slika. Ostali termini bitni 7.3 elementarizam su. opriroivanje ili transprirodnost i neoplasticizam (ndvi plasticizam). Dpriro ivanj e ili transprirodnost se javlja kao transformacija materijala posredstvom tehnologija modernog doba, to korespondira neprikazivakom karakteru suvremene umjetnosti. Pogrena su tumaenja da je neoplasticizam povezan s plastikim problemima trodimenzionalnog oblikovanja. Neoplasticizam za De Stijl oznaava apstraktnu strategiju oblikovanja i usuglaavanja suprotnosti. Termin apstraktno nije ni jasan ni precizan. Apstrahiranje je prema van Doesburgu

duhovna operacija, koja naspram spontanosti emocija, odreene (estetske) vrijednosti izolira iz realnih objekata. Konceprualni problem se javlja kada se tako apstrahirane (izolirane) vrijednosti primijene u vizualnom oblikovanju kao ista konstruktivna sredstva, ime ponovo postaju realna. Zato je apstraktno povezano s realnim. za van Doesburga je Mondrianova fraza apstraktno-realno sretno, ali prijelazno rjeenje. Zadatak umjetnika je usredotoiti se na realno, a tennin realno ovdje ne znai realistiki prikazano (mimetiko ) nego ukazuje na konkretnost sredstava i postupaka stvaranja umjetnikog djela. Paralei no sinkronijskoj konceptual noj analizi, van Doesburg uspostavlja i dijakronijsku etvero stupanjsku liniju evolucije slikarstva: (l) klasina simetrina kompozicija, (2) kubistika koncentrina kompozicija, (3) neoplastika, periferijaina kompozicija, i (4) elementarna (antistatika) kontra kompozicija. Elementarna (antistatika) kontrakompozicija dodaje vertikalno-horizontalnoj periferijainoj kompoziciji neoplasticizma dijagonainu dimenziju. U elementanstikoj kompoziciji uravnoteenost ima manje vanu ulogu. Svaki plan fonnira dio perifernog prostora, a konstrukcija je uspostavljena kao fenomen tenzije, prije nego kao fenomen odnosa povrina. Na ovim formalnim osnovama van Docsburgje, analogno teoriji neoplasticizma, razvijao opu teoriju umjetnosti
LITERA11JRA: Carisu l. Doe l, Fricd I, HoItzm I, Jaft2. Jaff3, Mond l, Mond2. Weelsh I. uv89

estetike. Konceprualna umjetnost u svojem radikalnom obliku pokazuje skeptiku dimenziju rada time to odustaje od stvaranja umjetnikog djela i pristupa razvijanju unutarumjetnike kritike i analitike rasprave o prirodi umjetnosti, svijeta umjetnosti, kulrure i ideologije. Nihilistike funkcije destrukcije temelje se na stavu daje svaki umjetniki, etiki i politiki in besmislen, laan i mistificirajui, odnosno daje zadatak umjetnika negirati i razarati svaku predloenu produktivnu osnovu rada u umjetnosti i kulturi. Nihilistiki stav je svojstven dadi, neodadi, fluksusu, ekspresionistikom body artu i postmodernizmu. Nihilizamje u njegovoj radikalnoj fonni bilo teko provesti i zato se govori: (l) o nihilistikim aspektima djelovanja ekspresionistikih body art umjetnika (samoranjavanje, samokanjavanje); (2) o nihilistikim namjerama u neodadi i f1uksusu kao kritici zapadnog proizvodnog i potroakog drutva.
LITERATIJRA: Alfi, Bih4, Bourgl.Conl, Con2. Con3, Dadi, Dakl. Dorf3. Fostl, Fost2, Fost3. Fost4. Heid4, Henr2, Kaprl, Kult2. Lee2, Luc I, Luc I 0, Ver]

Destrukcija. Destrukcija je postupak: (l) diskurzivnog razaranja utilitamih funkcijajezika, vrijednosti, znaenja, ideologije, estetskih i etikih nonni svijeta umjetnosti i kulture; (2) fizikog razaranja objekta umjetnosti u rasponu od predmeta (slike, skulpture) do ljudskog tijela, oblika ponaanja i modela izra'..avanja. Kao nain djelovanja umjetnika destrukcija je uvedena u ranim avangardama. Njezina zamisao je svojstvena avangardi, neoavangardi i postavangardi. Destrukcija ima poetiku, skeptiku i nihilistiku funkciju u radu umjetnika. Poetika funkcija destrukcije je razaranje dominantnih vrijednosti stilova, anrova i oblika izraavanja da bi se na ruevinama "starog svijeta" izgradila nova mujetnost, kultu~ drutvo i ovjek. Ta funkcija destrukcije svojstvena je konstruktivizmu i nadrealizmu. Skeptike funkcije destrukcije izreene su stavom da uzdravanje od pozitivnog uvjerenja i poetikog rjeenja umjetniku omoguuje izbjegavanje mistifikacije, paradoksa i zabluda tradicionalne umjetnosti ili dominantne ideologije modernizma. Skepticizam kao teorijsko polazite svojstven je konceptualnoj umjetnosti i njenoj teorijskoj razgradnji humanistike

Deteritorijalizacija. Deteritorijalizacija je u postmarksistikoj i postpsihoanalitikoj tenninologiji i paradoksalnoj metaforizaciji Gillesa Deleuzea i Felixa Guattarija kretanje premjetanja. Deteritorijalizacija se dogaa u povijesnim fonnacijama prijenosom moi s porodice ili etnosa koji dri odreeni teritorij, na despota (oznaitelja svih oznaitelja: "07.llaitelj, to je znak koji je postao znak znaka, budui da je despotski znak zamijenio teritorijalni znak"). Ali, deteritorijalizacija kapitalizma se odvija u suprotnom smjeru, odvija se od sredita prema periferiji (od Zapada prema treem svijeru: "Istina je da se prvobitna akumulacija kapitala nije dogodila jednom u osvitu kapitalizma nego je permanentna i ne prestaje se reproducirati" i hU isto vrijetne dok se kapitalistika deteritorijalizacija odvija od sredita prema periferiji, dekodiranje f1ukseva na perfieriji se odvija svojevrsnom "dezartikulacijom" koja osigurava propast tradicionalnih sektora ... "). Deteritorijalizacija je i premjetanje vrijednosti od "vrijednosti zemlje" prema "vrijednosti proizvedene strojem", odnosno, deteritorijalizacija je premjetanje vrijednosti od "vrijednosti proizvedene strojem" prema "vrijednosti generiranoj u infonnacijskim mreama". Modeli deteritorijalizacije kasnih 80-ih i ranih 90-ih godina (neposredno prije i poslije pada Berlinskog zida) postaju kompleksni: (l) deteritorijalizacijom se naziva infonnacijsko-kibernetiki sistem koji prostor planeta i vrijeme egzistencije i povijesti saima u digitalni kod i vrijeme njegovog prenoenja (brzina

142

svjetlosti), odnosno, preobrazba svih "geo" teritorija "realnog svijeta" u ekranske virtualne "teritorije" (privide, simulacije), (2) zamisao pluralnog (multikulturalnog) drutva 7.asnovanog na poklapanju u vremenu i prostoru razliitih i asimetrinih (etniki, religiozno, ideoloki, seksualno) mikrosocijalnih grupacija, drugim rijeima, jedan teritorij je oznaen s vie razliitih znakova posjedovanja, (3) citiranje, montaa i simulacija razliitih povijesnih (u smislu prolih) ili utopijskih (u smislu buduih) projekata umjetnosti, kulture i drutva u aktualnom drutvu, na primjer, razvijanje trine ekonomije u bivim komunistikim drutvima i uspostavljanje dravnog vlasnitva i salnoupravnih odnosa u kasnim kapitalistikim drutvima. To razdoblje karakteriziraju i marginalni periferijski reverzibi1ni procesi teritorijalizacije: svi tipovi fundalnentalizama (od filozofskog esencijalizma preko nacionalnih identifikacija do religioznog povratka ishoditu, izvoru, korijenima) oblici su fantazmatske teritorijalizacije kroz uspostavljanja kontinuiteta i homologija izmeu prostora, vremena i znaka (kao reprezenta specifine predodbe) i svi oblici zamjene jednog totalitarizma drugim totalitarizmom (SVoenje realne ili fikcijske deteritorija1izacije na konani zatvoreni teritorij totalitarizma).
LITERATURA: Ande I, Bogul, Delel, Dele2, DeIe6, Delc9. DclclO. Dele 18, Markov I
Dev~tsil grupa. Avangardna grupa ili umjetniki savez

kulturu od umjerenog estetiziranog moderni7.ma prema radikalnoj i subverzivnoj umjetnosti kritike modeme, tj. avangarde. Teige je uspostavio kritiki odnos izmedu teorije umjetnosti i umjetnikog stvaranja, objedinjujui vlastitim djelovanjem taktike umjetnika, teoretiara i aktivista
LITERATIJRA: And l, Birl. Chv I, Deveti, Dluh 1, Krcf6. uh I, Pass3, Pei, Taji, Walker I

emancipirajui eku

osnovana je u Pragu 1920. i djelovala je do 1931. godine. Predsjednik udruenja bio je V. Vanura, teoretiar i portparol Karel Teige, a zapisniar Adolf Hoffineister. Istodobno je pokrenut i asopis Oifej kao glasilo mlade generacije. Kroz grupu je prolo ezdesetak autora razliitih, ali prvenstveno avangardistikih opredjeljenja: Artu ernik, Frantiek Muzika, Viteslav Nezval, Zdenk Peanek, Jaroslav Rossler, Jaroslav Seifert, Jindfich tYt"sky, Toyen, Karel Venek, i drugi. Umjetnici okupljeni oko Devetsila preli su put od ekog kubizma preko dade, konstruktivizma i nadrealizma do angairane proleterske umjetnosti. Njihovi eksperimenti su se kretali od lrubistikog slikarstva, konstruktivistike skulpture i modernistike arhitekture preko plastikih i fotografskih kolaa i montaa do akcija i angairanog umjetnikog aktivizma. U arhitekturi su djelovali Bednch Feuerstein, Jaroslav Fragner, Bohumil Slama, Vit Obrtel, Jeromir Krejcar, Josef Havliek, KarcI Honzik. KarcI Teige je bio vodei teoretiar i istraiva novih umjetnikih i politikih strategija i taktika u ekoj umjetnosti 20-ih godina. Razraivao je dadaistike, konstruktivistike, nadrealistike i politiki angairane oblike prikazivanja i i7.raavanja,

Dev~tsil

Dezinformacija. Dezinfonnacija je umjetniki rad ija vizualna pojavnost i znaenjska struktura stvaraju zabunu, namjerno iskazujui oito neistinit stav, unose informacijski poremeaj i ukazuju na lingvistiki i logiki paradoks. Nastaje unoenjem poremeaja izmedu izloenogjczikog :maenja i njegove vizualne reference. Cilj poremeaja je omoguiti: (I) kritiku uobiajenih i konvencionalnih znaenjskih odnosa u svijetu umjetnosti, koji se prihvaaju kao sami po sebi razumljivi i prirodni, naglaavanjem njihove konvencionalnosti; (2) subverziju (ok, zbunjenost) u recepciji umjetnikog djela, koja se zasniva na uobiajenom preutnom znanju i prihvaanju konvencija svijeta umjetnosti i kulture; (3) estetski uinak neoekivanog obrata u maenjskoj konstelaciji djela. Modelima dezinformacije, tj. stvaranjem poremeaja izmedu jezikog iskaza i njegove vizualne reference bavili su se konceptualni umjetnici: Daniel Buren, Shusaku Arakawa, Joseph Kosuth, kao i Mangelos, Braco Dimitrijevi, Goran Trbuljak, Raa Todosijevi, Goran orevi. Tennin dezinfonnacije kao poetiki model razradio je Radomir Damnjanovi Damnjan da bi demistificirao vrijednosti, ideologiju i zah~eve modernistike umjetnosti i kulture. Primjer rada s dezinfonnacijom je grupni portret (fotografija, 1973.) tehnikog osoblja Studentskog kulturnog centra s umjetnikom uz popratnu infonnaciju da su na fotografiji slavni postavangardni umjetnici Daniel Buren, Joseph Beuys i Sol LeWitt. Drugi primjer je serija slika s monokromatski obojenim povrinama, pri emu je na podlozi jedne boje napisan naziv druge boje, ime se uvodi znaenj ski poremeaj izmeu jezikog 7.apisa (naziva boje) i reference (obojene povrine na koju se zapis odnosi).
LlTERA11JRA: Damnj I, Damnj2. Oiml, Oim2, Sus2, Sus3

Digitalna informacija. Digitalna informacija uspostavlja svoja znaenja (prenosi poruku) na osnovi formalnih pravila kombiniranja elemenata koji ine signal, pri emu svojstva signala ne ulaze u poruku. Na primjer, brojevi O i l konvencionalno mogu zastupati poruke koje se na osnovi pravila mogu odnositi na bilo to (brojanje, ivot i smrt, koliinu tekuine, potvrdu ili negaciju iskaza).

143

U filozofskirn raspravama pojam analognog i digitalnog moe se upotrijebiti metaforino. Slika ili fotografija koja prikazuje jabuku moe se nazvati analognim prikazom jabuke, budui da se na osnovi odredenih vizualnih slinosti utvruje da slika ili fotografija prikazuje jabuku. Drugim rijeima, izgled slike ili fotografije ulazi u proces prijenosa infonnacije. Reenica na engleskom, hrvatskom ili kineskom jeziku koja izrie propoziciju "Jabuka je crvena" se moe nazvati digitalnim prikazom jabuke jer svojim jzgledom (materijalnim svojstvima govora), bilo da je rije o izgovaranju ili zapisu reenice, ne prenosi informaciju o jabuci. Digitalni prikaz prenosi informaciju na osnovi formalnih pravila upotrebe lingvistikih, semiolokih ili nekih drugih elemenata. U informacijskim teorijama percepcije proces sljecanja znanja iz percepcije opisuje se kao proces i7.vodenja digitalne iz analogne in fonnacijc. Jedna jabuka se opaa posredstvom analogne svjetlosne informacije koja stie na retinu oka. Pojam jabuke se izvodi jz analogne infonnacije "ljutenjem" njezinog bogatog informacijskog sadraja s namjerom da se doe do informacije da je to to se vidi jabuka. Proces digitalizacije je proces oslobadanja od suvinih informacija da bi sc dolo do pojma ili koncepta. Digitalne umjetnosti su apstraktno slikarstvo, knjievnost i glazba. One ne prikazuju svijet na osnovi analokih rclacija pojavnosti djela i izgleda objekta prikazivanja Odnos objekta i djelaje konvencionalan. U postmodernoj teoriji uvodi se pojam "simulacijskih umjetnosti". Simulacijska umjetnost moe biti prikazivaka (mimetika) ili neprikazivaka (apstraktna) fotografija, film, televizijski snimak, slika, skulptura, roman, pjesma ili muziko djelo koje je nastalo digitalnom (kompjutorskom) obradom uzorka. Pri tome polazni uzorak moe biti i analogna struktura (struktura nastala po uzoru, na osnovi sl inosti s realnim predmetima) i digitalna struktura (generirana iz fonnalnih pravi la). Preobrazbe polazne strukture mogu biti, ovisno o korisnikom softveru, voene od analognog prema digitalnom i od digitalnog prema analognom predoavanju. Simulacijski prikazi su virtualni prikazi ili virtualne realnosti. Digitalnom kulturom se naziva kultura ije se spoznaje, religiozna uvjerenja i ideoloki pogledi zasnivaju na konvencionalnim, shematskim, dedu ktivnim, ncrcfcrencijalnim i nemimetikim oblicima stjecanja, izraavanja i razvijanja manja. Posbnodema kultura se u njezinim tehno-infonnacijskim evo lucijama moe definirati kao digitalna kultura.
LITERATIJRA: BeitI. Bl, Coyl, Dretl. Orll4, Hollzi. Kele1. Kompl. Negl. Pani, Weibl

Digitalna umjetnost. Digitalna umjetnost je umjetnika praksa ostvarena digitalnom, veinom kompjutorskom obradom podataka razliitog porijekla i vrste. Gotovo sinonimno pojmu "digitalna umjetnost" upotrebljava se pojam "kompjutorska umjetnost". Pojtnom "digitalna umjetnost" za razliku od pojma "kompjutorska umjetnost", eli se ukazati na specifinosti digitalne obrade podataka u odnosu na analognu (manualno-osjetilnu, mehaniku, tj. analognu) obradu podataka. Digitalna obrada slike i zvuka postupak je generiranja nove slike (zvuka) ili transformacije postojeih slika (zvukova) digitalnim raunalom. Digitalnom kulturom se naziva masovna medijska kultura kraja :XX. i poetka XXI. stoljea, zasnovana na drutvenoj proizvodnji, razmjeni. recepciji i potronj i posredovanoj digitalnim raunalom ili mreama digitalnih raunala. Digitalna umjetnost obuhvaa: kompjutorsku umjetnost, kiberniku umjetnost, cyber umjetnost, VR umjetnost, umjetnost kompjutorske multimedije, kao i digitalizacije tradicionalnih umjetnosti: digitalnu fotografiju, digitalni film, digitalni dizajn zvuka, digitalnu muziku, digitalni teatar, digitalnu operu, itd.
LITERATURA: Aestl. Andel. Arol, Bdtl. Bentl, Bol, Bumhl. Coyl. Dretl, Druckl. Gr14, Holtzi, Kelel, Kompl. Negl. Pani,

\Veibl

Dijagram. Dijagram je formalni model vizualnotekstualnog prikazivanja koji je zaet u alkemiji i magiji, a u modernoj epohi je jedno od osnovnih sredstava prikazivanja prirodnih i drutvenih pojava u znanosti. On ima funkcije objanjavanja i pokazivanja, koje se ostvaruju pove7.ivanjem vizualnih i diskurzivnih naina prikazivanja. Dijagram je vizualno-tekstualna struktura kojom umjetnik prikazuje, objanjava i opisuje svoj stav, nevizualne fenomene, psiholoke i duhovne odnose pripadnika umjetnike grupe, svijeta umjetnosti ili kulture, strukturalne odnose jezika umjetnosti i ideologije. Joseph Beuysje dijagramima izlagao politiku teoriju transformacije zapadnog drutva nazvanu socijalna skulptura. Marko Poganikje fonnu dijagrama razvio kao metodu teorijske rasprave o: (1) duhovnim odnosima pripadnika grupe OHO; (2) formalnim odnosima medija izraavanja i komunikacije u umjetnosti; (3) sloenim simbolikim i semantikim sadrajima ekolokog i duhovnog rada s prirodnim i urbanim ambijentima (lijeenje zemlje).
LlTERATIJRA: Con l, Cool. Con3, Tis2, lab4

Dimenzije umjetnikog djela. Dimenzije umjetnikog djela su aspekti prostome prezentacijc slike, skulpture, instalacije, ambijenta ili perfonnancea. Razlikuju se: (1) veliina djela (engl. size); (2) stvarna

144

prikazanog objekta u djelu; (3) virtualna veliina prikazanog objekta u djelu; (4) proporcionalni odnosi objekata prikazanih u djelu. Razlikuju se dimenzije djela koje postoje na Hintiman nain" (odnos djela, dimenzija i promatraa u tradicionalnoj zapadnoj umjetnosti) i dimenzije koje postoje na "javni nain", ulazei u tjelesni i bihevioralni prostor (minimalna umjetnost, ambijentalna umjetnost, instalacije). Slika i skulptura su malih ili minijaturnih dimenzija kada su manje od ljudskih dimenzija ili su dimenzija knjige. Srednjih dimenzija su djela veliine ovjeka ili one koja ne zahtijeva kretanje promatraa da bi se djelo percipiralo. Umjetnika djela srednjih dimenzija su galerijskog ili muzejskog formata. Velikih dimenzija su umjetnika djela koja dva do deset puta premauju ljudske dimenzije. Da bi bila percipirana, promatra se mora kretati uz njih, kroz njih ili oko njih. Monumentalne skulpture su spomenici i spomeniki kompleksi (JosefThorak u epohi nacizma i Barbara Hepworth u epohi visokog moderniZIna), a u slikarstvu su to najee murati na 7.idovima 7.grada (Diego Rivera). Instalacije i ambijenti su velikih dimenzija jer se oekuje da e promatra ui i kretati se kroz njih. Dimenzije instalacija i ambijenata su od sobnih dimenzija (ateljea, galerije), preko dimenzija trga, ulice ili parka (arhitektonske i urbanistike dimenzije) do geografskih. Marko Poganik je tijekom 80-ih realizirao mreu skulptura u dolini rijeke Vipave, ime je uobliio instalaciju u geografskom kompleksu i geografski prostor transformirao u kiparsku instalaciju. Dimenzije prostora perfonnansa su u rasponu od dimenzija ljudskog tijela na kojem umjetnik intervenira do dimenzija geografskih prostora. Perfonnans Marine Abramovi i Ulaya Projekt na velikom Kineskom zidu (1988.) obuhvaao je prostor od nekoliko tisua kilometara. Marina Abramovi je krenula s jednog kraja zida, a Ulay s drugog, da bi se sreli na sredini zida. Rad na slikama veeg fonnata (tri do pet metara) pojavljuje se u apstraktnom ekspresionizmu, kada slikarsko platno postaje mjesto intervencije umjetnika. U postmodernizmu (transavangarda, neoekspresionizam i neo geo slikarstvo) vei fonnati slika su uvedeni kao ekran projekcije slikarskog fantazma, a ne mjesto izraavanja ili prikazivanja. Velike dimenzije slikarskog platna mogu se razumjeti i kao mimezis filmskog ekrana.
LITERATURA: Batte 1. Davi], GJigor2. Gligor5. Kraus 12. Lipp9

veliina

koje nastaju kao kritika ili reakcija na eklektini ekspresivni postmodernizam 80-tih godina. Termin diskretni u sintagmi diskretni modernizam oznaava da se panja teoretiara, kritiara i kustosa pomie s postmodernistike ekshibicionistike i ekstatike scene ekspresije u meuprostoru masovne i visoke umjetnosti na interna, posebna, izuzetna i esto tehniko-konceptualna pitanja same umjetnosti (slike, skulpture, instalacije, fotografije, video slike), medija, materijala, svijesti o umjetnosti ili uvjeta recepcije. Termin modernizam u sintagmi diskretni modernizam oznaava da se interpretacija usmjerava s povijesnih tragova (baroka, klasicizma, ekspresionizma, metafizikog slikarstva) dostupnih slikarstvu posredstvom citatno-kolanih tehnika na pitanja, probleme, tehnike i teme modernizma (fonna. energija, prostor, skulptura, materija, individualnost, subjektivnost, objektivnost).
LlTERATUERA: Stepa 1. Ug2

Direktna umjetnost. Vidi: Akcionizam Diskretni modernizam. Diskretnim modernizmom sc nazivaju pojave u umjetnosti 80-tih i 90-tih godina

Diskurs. Diskurs je razgovor, govor i izlaganje misli govornim i pisanim jezikom. Diskurs je semiotika radnja koja smjeta znaenje u vremensko-prostornu situaciju gdje netko za nekoga proizvodi znaenje. U strukturalizmu i poststruktura}jzmu diskurs je jedan od osnovnih pojmova kojim se oznaava povezivanje miljenja, govornog i pisanog jezika u smislen i znaenjski kontekst teksta. Drugim rijeima, diskurs je govor konteksta iz kojeg se govori, pie ili komunicira. U analitikoj filozofiji jezika i hermcneutici diskursom se naziva namjeran govor i pismo drugog stupnja (metajezik) o svakodnevnom, prirodnom govoru i pismu ili prvostupanjskom govoru i pismu specijalistikih disciplina (umjetnike kritike, znanosti, religije, knjievnosti). Diskurs ima deskriptivne (opisuje), eksplanativne (objanjava) i interpretativne (daje mogua tumaenja) funkcije. Diskursom se nazivaju lingvistika, semiotika i semioloka sredstva institucionalne i ideoloke komunikacije jezika u upotrebi, kojima se slue povijesno razliite socijalne i profesionalne institucije zapadne kulture (diskurs umjetnosti, pravni diskurs, medicinski diskurs, politiki diskurs). Razlikuju se: (1) diskurs svijeta umjetnosti; (2) diskurs umjetnikog ina; (3) diskurs umjetnikog djela. Diskurs svijeta umjetnosti i diskurs institucija umjetnosti je drugostupanjski intencionalno uSlnjereni govor i pismo (metajezik) kojim jedan svijet umjetnosti izraava, iskazuje, opisuje, objanjava i interpretira svoje stajalite i ideologiju u odnosu na umjetnost, povijest umjetnosti, kulturu i drutvo. Diskursi svijeta umjetnosti su diskurs dadaista, diskurs konceptualnih umjetnika, diskurs modernista, diskurs

145

postmodernista, diskurs muzeja ili k-ustosa, diskurs sveuilita ili profesora povijesti Ulnjetnosti, diskurs umjetnikih asopisa. Tu vrstu diskursa ine i diskursi dominacije, moi, institucionalnog poretka, stilskog poretka, anrovskih odreenja. Diskurs umjetnikog djelaje varijanta tennina vizualni metajezik. Diskurs umjetnikog djela je znaenjski uinak (poruke, sadraji, semiotiki odnosi, itd.) koji pokazuju anrovske, stilske, ikonografske i autorefleksivne aspekte umjetnikog djela. On vizualnim (likovnim, skulpturainim, prostornim, materijalnim, strukturalnim) aspektima pokazuje i priopuje umjetnikovo stajalite, vrijednosti, ideologiju, kontekstualnu pripadnost. Diskurs umjetnikog ina - ponaanje, tjelesne geste, mimika, nain ivota i odnos prema postupku stvaranja umjetnikog djela - posredno ukazuje na umjetnikove intencije, uvjerenja, stajalita, ideologiju, vrijednosti i kontekstualnu pripadnost. Na primjer, diskurs umjetnikog ina ekspresionistikog i neokonstruktivistikog umjetnika su razliiti. Snano, gestualno i svojeruno pristupanje izradi umjetnikog djela ekspresionista govori o njegovim uvjerenjiola vezanitn uz izravno izraavanje i prikazivanje emocionalnih i duhovnih stanja. Meutim, otuene, tehnokratske i u drutvenu podjelu rada integrirane aktivnosti neokonstruktivistikog umjetnika, pokazuju da on sebe doivljava kao autora i projektanta umjetnikog djela, a ne kao manualnog izvritelja.
LITERATURA: Burgin IO, Beli 12. Cob l, Carro l, Ec5, Fik I. Johan I,

Foul,Fou2,Fou4. Fou5. Fou7,Fou8,Fou9.Foull,FouI2,FouI3, viS, Foul8, Foul9, Mi2. Mi3, Mi4, u\'88

Diskurzivna analiza. Diskurzivna analiza je, prema Michelu Foucaultu, iroko podruje rasprave tehnika iskazivanja, interpretacije, zastupanja i prikazivanja drutvenih i povijesnih oblika uspostavljanja identiteta znanja u Zapadnoj kulturi. Foucault pokazuje da njegov cilj nije bila analiza same drutvene moi nego izvoenje jedne povijesti razliitih naina identificiranja ljudskog bia kao subjekta u kulturi. Drugim rijeima, razmatrao je naine kojima se ljudska bia preobraavaju u subjekte u rasponu: (a) od identifikacije subjekta u diskursima znanosti (u lingvistici, ekonomiji, povijesti, biologij i, medicini), (b) kroz prakse dijeljenja (le pratiques divisantes) unutar samog subjekta (lud-nonnalan, zdrav-bolestan, zaodobar, itd.) i (c) opisivanjem i interpretiranjem preobrazbe ljudskog bia u subjekt (na pritnjer, prepoznavanje ljudskog bia kao subjekta seksualnosti). Za Foucaulta diskurs je nain na koji se znanje uspostavlja i artikulira u drutvu posredstvom razliitih institucija. Diskurs u jednom drutvu ima funkciju

uspostavljanja identiteta i moi kroz njegove institucije, ali i funkcije subvertiranja te moi. Foucaultova analiza pokazuje kako drutvene i povijesne institucije (od bolnica preko umjetnikih galerija do klubova za zabavu) stvarno funkcioniraju i kako se subjekt posredstvom njih identificira, razlikuje, suprotstavlja i, u kraj nj ein sluaju, postoji. Ako se umjetnost (od knjievnosti, ka7..alita i filma do slikarstva i glazbe) u najirem smislu shvati kao oblik diskursa tada se, analogno Wittgensteinovom zapaanju "da je granica I1lojeg jezika granica mojeg svijeta", diskurs vidi kao granica umjetnosti. Pri tome se diskursom ne naziva samo mimetiki (referencijalni govor, prikazivanje ili izraavanje znanja umjetnosti) nego i injenica da umjetniko djelo (ak i ono izvan verbalnog, najapstraktnijeg i najautonomnijeg djela apstraktnog slikarstva, apsolutne glazbe ili vizualne poezije) proizvodi odreena znaenja koja ga ine prepoznatljivim (miljenim. odredenim) kao umjetnikog djela. Prema Victoru Burginu diskurs gospodara, tennin iz teorijske lacanovske psihoanalize, je diskurs umjetnosti koji ima institucionalni poredak, prisutnost i djelovanje. Diskurs gospodara je diskurs koji stvara i strukturira polje onoga to se moe misliti i onoga to se moe imenovati, opisati, objasniti i interpretirati. Prije Kandinskog bilo je apstraktnih slika, ali on je stvorio diskurs (odnos slike, govora, pisma i teorije) kojije omoguio identifikaciju apstraktnog slikarstva, odnosno uspostavljanje preutnih znanja i intuicija u svijetu diskursa apstraktne umjetnosti. Prije Cagea kompozitori su koristili um i tiinu (pauzu), ali onje postavio sam fenolnen tiine kao glazbeni, poetiki i metafiziki fenomen i uinio ga je sluljivim i otvorenim interpretaciji (drugom diskursu).
LITERATURA: Burgin 10, Beli 12, Cob l. Carro I, Ec5. Fik l. Johan l, Foul.F~u2.Fou4,FouS,Fou7,Fou8.Fou9,Foull,FouI2,FouI3,

viS. FoulS. FoUI9. Min, Mi~3, MiM, u\'88

Diskurzivna analiza glazbe. Diskurzivna analiza glazbe pokazuje daje "diskurs" nain na kojije znanje o glazbi artikulirano u konkretnom povijesnom drutvu i drutvenim institucijaIna. Diskurzivne prakse, prema Michelu Foucaultu, karakteriziraju se izdvajanjem konteksta objekata, definiranjem jedne zakonite perspektive za predmet spoznaje, utvriva njem oblika za razradu koncepta i teorije: hDiskurLivne prakse nisu naprosto naini proizvodnje diskursa. One se uobliuju na tehnikim skupoviJna, u institucijama, u shemama ponaanja, u tipovima prijenosa i difuzije, u pedagokim oblicima koji ih u isto vrijeme nameu i odravaju." Uspostavljanje diskurzivnog odnosa filozofije glazbe, muzikologije i glazbe je nain

146

kontekstualizacije (smjetanja identifikacije) ili dekontekstualizacije (premjetanja i multipliciranja identifikacija) kojirn institucija filo7.ofije glazbe, institucija muzikologije i institucija glazbe zastupaju glazbeno djelo i konstitutivne ili posredne tekstove o glazbi kao umjetnosti ili djelatnosti u okviru kulture. Diskursi filozofije glazbe su institucije posredovanja koje, analogno rjeniku Louisa Althussera, zastupaju glazbu i svaki govor ili pismo o glazbi u podruju filozofskog, znanstvenog, dnltvenog i teorijskog predoavanja znanja. Filozofija glazbe u odnosu na muzikologiju (Musikwissenselzajt), kako je konstituirana tijekom XIX. stoljea, zastupa glazbu kao specifini poredak (ili efekt) specijaliziranog znanja ili diskursa o glazbi i glazbenom u podruju strukturiranja poretka (hijerarhije) predoavanja znanja "same" znanosti (muzikologije). Tada dolazi do oiglednog, povijesno nunog razdvajanja imaginarnog (glazbenog predoavanja izvan teritorija lingvistikog jezika) od znanstvenog (muzikoloke konceptualizacije koja mora nai rijei za glazbu). Filozofija glazbe time osigurava "svoj ulog" (filozofski ulog legitimnosti vanjskog metaporetka znanosti o umjetnosti) kao ulog znanstvenosti same znanosti (muzikologije kao znanosti u odnosu na njoj vanjski objekt: glazbu). Tijekom XIX. stoljea kompetencije teorije glazbe, muzikologije i filozofije glazbe bivaju razgraniene u odnosu na glazbu kao umjetnost, koja je predoena kao teritorij bez razgranienja jer su prema oekival~u vjetina (tee/me), znanje (epistema) i uivanje (jouissance) neraskidivo povezani u polju stvaranja imaginarnog glazbe. Imaginarno glazbe je identificirano kao nerazluenost subjektivnosti i racionalnosti u predoavanju tonom, odnosno, na tonu izgraenim autonomnim sistemima posredovanja objekta uivanja i manja. Naprotiv, teorijski pristupi koji polaze od primjena lanca interpretacija koji ine knjievni fonnalizam, strukturalizam i poststrukturalizam, ukazuju da je glazba diskurs iako ne mora biti i ')e7.ik" u smislu analognom lingvistici. Glazba nije organizirana po uzoru na lingvistiki utilitarni jezik nego je to otvoreni, ali ipak sistemski odnos izmeu: (a) glazbe kao zvunog, prostornog, vremenskog i osjetilnog dogaaja (fenomena), (b) strukture koja zastupa glazbu takva struktura je ono obiljeje ujnog koje pomou predlingvistikog izbora omoguava da se to ujno prevede u jezik, i (e) diskurzivne institucije konstitutivnog poretka znanja i moi koji identificiraju glazbu kao umjetnost, kulturu i kontekst drutvenog. Na primjer: djela apsolutne glazbe nisu "komponirana" po pravilima strukturiranja lingvistikih primjerajezika (parole, govor) i po modelima predoavanja

sistema lingvistike (odnosa parole-langue). Ali, apsolutna glazba je "materijalni nain" posredovanja individualnog, drutvenog, geografskog i povijesnog znanja koji je konceptualno usporediv s nainom posredovanja znanja lingvistikim jezikom. Glazba nije neto (tehnika) to je izvan ili naspram diskurzivnog znanja. emu se znanje naknadno, posredstvom lingvistikog znaenja pridodaje kao izraz propozicija, objanjenje, interpretacija ili rasprava, odnosno, kao strani i naknadni viak vrijednosti. Zato se na glazbu mogu primijeniti rijei Jacquesa Lacana o psihoanalitikoj tehnici: "Mi, pak, tvrdimo da se tehnika ne moe shvatiti, pa prema tome ni ispravno primijeniti, ako se ne poznaju pojmovi na kojima je zasnovana. Na zadatak e biti da pokaemo da ovi pojmovi dobivaju svoj puni smisao samo kada se orijentiraju na podruje jezika, samo kada se ureuju prema funkciji govora." John Cage u otvorenim djelima (glazbe, poezije, slikarstva i ivotne ak.1ivnosti) kao da pokazuje da glazba i umjetnost nisu neto dano po sebi (posebna ontoloka prisutnost) nego ono to se izvrenjem upisuje u trenutak vremena i zatim ostaje kao trag koji prekrivaju drugi tragovi drutva. Prema Richardu Leppertu, Cageov pristup tiini ini oiglednim status glazbe kao diskursa: "Moja poantaje: muziki diskurs nuIlo i prethodi i prekorauje semantiki kvocijent bilo kojeg pojedinanog glazbenog teksta. Glazbeni diskurs djeluje, drugim rijeima, ak i u tiini. Tu je injenicu briljantno artikulirao John Cage, koji je ostvario specifinu upotrebu ljudskog pogleda kao uzronika problematiziranja glazbene tiine: "Trebali ste biti tamo da biste vidjeli tiinu i da biste znali da je ono to se dogodilo bilo nemuziki muziko. Ako glazbeni diskurs funkcionira ak i u tiini, moe li znaenje ovog tihog presedana biti demonstrirano? Kako?"
LITERAruRA: Barc l, K1am I. Krim I. Lep I, Lep2, Mec1a I. Mccla2. l\'lcc1a3, Nat I, Said2. Schwarzd I. Schwarzd2. Shep I. Subot I, Subot2,
uv88

Diskurzivno. Diskurzivni aspekti vizualnog umjetnikog djela su elementi koji odreuju njegova znaenja i narativni sadriaj tc povezuju njegovu vizualnu pojavnost sa semiotikim i lingvistikim poretkom kulture. U tradiciji zapadne umjetnosti umjetnika djela ispunjavaju diskurzivne funkcije mimetikom (pokaznom i prikazivakom) organizacijom 1ikovnog poretka slike i skulpture. Alegorija, vizualna metafora i vizualni jezik su oblici uspostavljanja diskurzivnih funkcija (vizualnog govora) umjetnikog djela. Umjetnika djela apstraktne umjetnosti su nediskur-

147

zivna budui da su njihova znaenja odreena vizualnom pojavnou samog predmeta ili strukture predmeta, a ne funkcijama prikazivanja, narativne organizacije ili upotrebom lingvistikih i semiotikih aspekata. U avangardama, neoavangardama i postavangardi razraen je specifian model rada s diskurzivnim aspektima: II pikturaino ili plastiko umjetniko djelo uvedeni su diskurlivni elementi (znakovi, simboli, slova, brojevi, rijei ili fragmenti tekstova) koji su vidljivi u dvojnosti vizualne pojavnosti zapisa i semiotike ili lingvistike komunikacije znaenja. Djela konceptualne umjetnosti su diskurzivne realizacije (tekstovi) koje se izlau kao djela likovnih umjetnosti: tekst je ispisan na zidu galerije, rjenika definicija je snimljena i poveana za izlaganje, teorijski esej napisan je pisaim strojem i uokviren. Djela postmoderne su diskurzivna budui da se vizualno umjetniko djelo (od slike do filma) definira kao vizualni tekst koj i nastaje postupcima citata, montae i kolairanja razliitih znaenjskih primjera iz povijesti umjetnosti i kulture. Za postmodemi7.am je bitno da su aspekti umjetnikog djela podreeni zah~evima suoivanja, povezivanja i transfonniranja znaenja, ime umjetniko djelo vizualnim, semiotikim i lingvistikim sredstvima "govori" o nastajanju i transfonniranju znaenja umjetnosti i kulture. Pokazuje se da ne postoje nove fonne i nova znaenja umjetnikog djela nego samo nove transformacije, kombinacije i varijacije povijesnih znaenja akumu1iranih u kulturi. Kad ameriki postmoderni slikar David Salle u istoj slici suouj e kompo7.iciju geometrijske apstrakcije, crte stripa i hiperrealistiki naslikanu golu ensku figuru iz pornografskog asopisa, tei paradoksalnom suoivanju i naglaavanju razliitih oblika i fonnula stila, 7.anra i slikarskog "govora" (diskurzivnosti).
LITERATURA: Balm4, BaJm5. 8alm6. Bry), Ary3, Bry5, Johanl,
Motsl, Suv33, Suv40, uv63

Dizajn. Dizajnom (design) se u najopenitijem smislu oznaava bilo koji projekt i proces projektiranja kulturalnih artefakata. Termin dizajn se prevodi kao oblikovanje ili vizualno oblikovanje. U uem smislu dizajnom se na7.iva umjetnika i tehnika disciplina projektiranja objekata za masovnu industrijsku proizvodnju. Dizajn treba razlikovati od unikatnog ili maloserijskog oblikovanja umjetnikih objekata primijenjenih umjetnosti, upravo po tome to je kao disciplina usmjeren masovnoj industrijskoj proizvodnji estetiziranih proizvoda za svakodnevni javni i privatni ivot u kulturi i drutvu. Dizajn kao projektiranje za masovnu industrijsku proizvodnju
148

pojavljuje se krajem XVIII. stoljea, da bi se kroz XIX. stoljee razvio u definirano podruje rada. U poetkU je dizajn bio povezan s arhitektonskiln projektiranjem svakodnevnih prostora i objekata. U xx. stoljeu dolazi do burnog i totalizirajueg razvoja dizajna. Poetkoln XX. stoljea evolucija oblikovanja je bila vezana ( l) za procese otvaranja primijenjenih umjetnosti industrij i (Secesija, Art Nouveau, Art Deco) i (2) za eksperimentalna interdisciplinarna podruja avangardistikih istraivanja un1jetnikog i primijenjenog oblikovanja u sInjenI konstruktivistike, industrijske, racionalistike i funkcionalistike proizvodnje (Bauhaus, De Stijl, sovjetski umjetniki instituti VHUTEMAS, UNOV1S, GINHUK) tijekom 20-ih godina. U drugoj polovini XX. stoljea, u epohi visokog modernizma, di7.ajn postaje definirana interdisciplinarna profesija ukljuena u sve oblike dnltvenog ivota kroz povezanost industrijske i informacijske proizvodnje i trine razmjene. Krajem XX. stoljea, razvojem digitalnih tehnologija, o dizajnu se govori kao opim strategijama i brojnim taktikama artikulacije ideoloke materijalne sfere privatnog i javnog ivota. Dizajn postaje osnovna tehnika projektiranja i kontrole simulacijske proizvodnje kulturalne i drutvene realnosti. U takvoj situaciji, u epohi umjetnosti u doba kulture, dizajn se tumai kao tehnika kulturalnog oblikovanja, artikulacije, kontrole, postavljanja, ponitavanja, skrivanja, regulacije i deregulacije svakodnevnogjavnog i privatnog ivota. Umjetniko-tehnika disciplina dizajna je trino orijentirana, to znai da se zasniva na sloenim interdisciplinarnim pristupima analizi trita, predikaciji budueg projektiranja i proizvodnje na osnovi potreba, zahtjeva ili usmjeravanja trita, analizi ekonomske dobiti, analizi estetskih karakteristika koje se smatraju umjetniki, kulturalno i tehniki optimalnim, projektiranju koncepta i vizualne realizacije koncepta objekta, projektiranju naina proizvodnje, distribucije, prodaje, recepcije i potronje objekta ili pojava. Razlikuju se razliite discipline u okviru opeg pojma dizajna: industrijski dizajn (najopenitiji pojam), dizajn odjee, dizajn namjetaja, dizajn interijera i eksterijera u okviru arhitektonskih kompleksa, scenski dizajn, grafiki dizajn. dizajn reklama. dizajn kompjutorskih audiovizualnih slika, dizajn zvuka. U suvremenoj teoriji medijske popUlarne kulture govori se i o meta-dizajnu ili di7.ajnu informacijskog post-industrijskog dnltva koji se bavi javnim ili medijskim dogaajima, svakodnevnicom, svakodnevnim ponaanjem. odnosno, pojam dizajna se proiruje na razliita podruja organizacije, promocije, regulacije i kontrole djelovanja II suvremenoj

kulturi, pa se u politikom i marketinkom smislu govori o dizajniranju umjetnikog djela kao pojave masovne kulture, dizajniranju infonnacija, dizajniranju javnog mnijenja, dizajniranju lika politiara, dizajniranju relativnih rodnih identiteta, dizajniranju ponaanja, dizajniranju vjerovanja, dizajniranju elje.
LlTERATURA: Albrl, Bayer I, Brewl. Dcn41, Dorf4, Dorf6. GaJj2. Gllcl, Itt2, Md9. Mel5. Papa3. Pevl, Thol. Walk4, Welsch2, Woodhl

Vidi: Akcija, Fenomenologija dogaaja, nova fenomenologija, Hepening, Perfonnans, Procesualna umjetnost, Vrijeme Dogma 95. Dogma 95 (Dogme 95) je grupa filmskih redatelja osnovana u Kopenhagenu u proljee 1995. godine. U grupi su suraivali Lars von Trier, Thonlas Vinterberg, S~ren Kragh-Jacobson. Grupa je objavila proglas ili skup pravila redateljskog djelovanja Obeanje nevinosti koju su potpisali von Trier i Vinterberg. Ta pravila su bila ideoloke i poetike dogme koje su definirale filmsku praksu izvan i naspram studijskog i anrovskog filma. Deset toaka koje su proklamirali glase: (I) snimanje se odigrava na konkretnoj lokaciji, (2) slika i zvuk se ne snimaju odvojeno, (3) kamera je noena u ruci, (4) film mora biti u boji, bez dodatnog osvjetljenja, (5) optiki rad i filteri su zabranjeni, (6) film ne smije sadravati povrne akcije (na primjer, ubojstva, trgovinu orujem), (7) vremensko i geografsko otuenje je zabranjeno, tj. film se odigrava ovdje i sada, (8) anrovski filmje neprihvatljiv, (9) filmski fonnat mora biti 35 mm, i (10) redatelj ne smije biti podravan. Ovakav koncept filmske reije je imao dvostruki kritiki otklon od komercijalnog anrovskog i studijskog filma, ali i od novoljeviarskog kritiko utopijskog filma 60-ih, prije svega, od novog vala i novovalne projekcije kozmetikog kraja filma. Redatelji su eljeli disciplinirati i kanonski izvesti film kao detenninirano djelo: "Disciplina je odgovor... moramo staviti nae filmove u uniformu jer e individualni film biti dekadentan po definiciji". Predvidivost dramaturgije postaje njihova bitna taktika. Filmovi koji su nastali u okviru Dogme 95 su djela Larsa von Triera The Idiots (Idiotel' to me), Thomasa Vintenbcrga Celebration (Festen), S0rena Kragh-Jacobsona Mifune, Jean-Marca Barra Lovers i Kristiana Levringa The King is Alive.
LITERATURA: Govi, Gov3, Hjol. Kcllyrl. Romi. Stevl

Dogaaj.

umjetnosti kojima umjetnik posreduje i izlae informacije o svojem djelovanju u svijetu umjetnosti, kulturi i prirodi. Ideja dokumentacije je karakteristina za pripadnike umjetnikih postavangardnih pokreta: (1) ije realizacije itnaju strukturu dogaaja i ogranieno vrijeme trajanja (hepening, body art, performans); (2) koji svoj rad realiziraju izvan umjetnikih institucija u urbanim ili prirodnim prostorima (ekoloka umjetnost, land art, horizontalna plastika, ulina umjetnost); (3) iji je rad definiran kao autorefleksivno istraivanje prirode umjetnosti, posrupka realizacije umjetnikog rada ili oblika komunikacije u svijetu umjetnosti i kulture (konceptualna umjetnost, analitiko slikarstvo). Zadatak dokumentacije je doslovno i injenino odrediti, opisati, objasniti i prikazati proces realizacije umjetnikog rada ili djela.
LITERATURA: Con I. Con2. Con3. Groy3, Kay2. Kosu8. Lipp5, Lipp7, Lipp9. LipplO, Morgl. ~orgll

Dokumentacija. Dokumentacija su tekstualni, dijagramski, foto, filmski i video radovi fluksusa, procesualne umjetnosti, perfonnansa i konceptualne

Doslovno. Doslovnim (litera,y) se u minimalnoj i procesualnoj umjetnosti 6O-ih godina karakteriziraju umjetniki radovi koji nisu napravljeni ni kao slika ni kao skulptura nego kao doslovno i direktno prisutni objekt koji potvruje svoju materijalnu, prostornu j vremensku prisutnost. U modernistikom slikarstvu i skulpturi, prema elementu Greenbergu i Michaelu Friedu, pikturaina povrina ili skulpturaini objekt nije doslovna povrina ili trodimenzionalno tijelo nego povrina i predmet koji zastupaju ili tek provociraju metaforu, estel<;ko, simboliko, emocionalno, itd. Time to je pikturalna, povrina nosi posrednu izuzetnu vrijednost slikarstva koja se do~ivljava i spoznaje osjetilnirn (vizualnim) putem. Naprotiv, prema Donaidu Juddu specf/ini objekt je umjetniko djelo koje pokazuje svoju materijalnu i prostornu prisutnost bez simbolikih, estetskih i fikcionalnih funkcija. U statementu on naglaava da njegova serija elinih kocki ne izraava neki skriveni univerzalni (na primjer, religiozni ili racionalni) red nego doslovno pokazuje samo eline kocke poredane u jednostavni niz. U postmodernoj umjetnosti nakon 80-tih godina opreni sc par doslovno i nedoslovno esto upotrebljava kao indeks kojim jedno djelo ukazuje na svoje reference prema ka.<;nom modernizmu (doslovnost) ili prema tradiciji, modernizmu i postmodernom simulacionizmu (ncdoslovnost). Postmodernu umjetnost karakterizira intencija ponitavanja doslovnog i, zatim, argumentiranje stava da ni jedan clement u kulturi ne moe biti pokazan kao doslovan, time to je uvijek u odnosu s drugim elementima kulture. U umjetnosti 90-ih se rekonstruiraju ili korigiraju odreene strategije minimalne umjetnosti. Pri tome se pokazuje da

149

doslovnost specifinog objekta minimalne umjetnosti u postmodernoj postaje znak za odnos prema nedoslovnom (metaforinom, simbolinom i alegorijskom), a ne samo doslovna prisutnost materije, objekta ili instalacije.
LITERATURA: BaUcl, Com2. Fer8, Frie2, Frie3, Jud l, Kosu 14. KuspS. Meye I. Mom3. Morri4

Doivljaj umjetnikog djela. Vidi: Recepcija Drama prevoenja. Drama prevoenjaje demonstracija postmodernistikih diskontinuiteta, prekida, razlika, heterogenosti i hiatusa izmedu subjekata komunikacije, odnosno izmeu teksta (slike, filma, pjesme, skulpture, fotografije, instalacije) i subjekta (un'ljetnika, promatraa, sluaoca, sudionika). U modernistikoj teorijije vaila dogma o neprevodivosti efekata umjetnikog djela (ma to ono bilo) na lingvistiki jezik. Prema toj dogtni efekti koje proizvodi umjetniko djelo umnogome nadilaze semantike mogunosti jezika opisa, objanjenja i interpretacije. Naprotiv, postmodernistika teorija polazi od stava da sc svi umjetniki efekti mogu identificirati tek ako su u polju semantikih ili simbolikih vrijednosti (znaenja), odnosno da su svi efekti umjetnosti (pikturalnost, plastinost, iluzionizam, vremenski aspekti, emocionalni uinci) strukturirani po uzoru na lingvistiki tekstualni sistem. Pri tome identificiranje efekta djela, suglasno lingvistikim znaenjima, nije proces uspostavljanja direktne i nevine korespondencije nego sloeni proces koji se zasniva na ugradnji razliitih interpretativnih toaka, gledita, vrijednosnih sistema. Postmoderni prijevod nije hermeneutiki, budui da odbacuje zamisao prvobitnog (izvornog) teksta (djela, konteksta) iji smisao interpretacijom treba otkriti. Transformacija efekata djela na lingvistika znaenja je semantiko umnoavanje djela u jeziku i jezika u jezicima suvremene kulture. Semantiko umnoavanje djela u jeziku i jezika u jezicima suvremene kulture realizira se kroz sljedee tipove prevodilakih zahvata: (l) ugradnja toke gledita u prijevod je postupak kojim prevodilac (osoba koja komunicira, kritiar, antropolog, gledalac) u djelo ugrauje svoja znaenja i vrijednosti, (2) kontekstualni prijevod se zasniva na uvjerenju da svaki kontekst osigurava specifina i jedinstvena znaenja koja treba interpretirati suglasno kontekstu upotrebe, odnosno, prijevod je rekonstrukcija smisla konteksta koji se promatra, (3) transfiguriranje je postupak prenoenja djela iz konteksta u kontekst, pri emu se njegovo znaenje pokazuje kao mapa znaenja koje djelo zadobiva prenoenjem i smjetanjem iz konteksta u kontekst, (4) produktivni prijevod je prijevod koji

se zasniva na tekstualnoj proizvodnji slnisla, prevodilac nadograuje osnovni tekst (djelo) preputajui se produktivnim potencijalima jezika. Pojedina postmoderna umjetnika djela se zasnivaju na prikazivanju mehanizama preVoenja u postmodernoj kulturi. Na primjer, ameriki prozni pisac Raymond Fedennan koristi posrupke produktivnog prijevoda. On je bilingvalni pisac: pie na francuskom i engleskom jeziku. Vlastitu bilingvalnost potencira u proznim tekstovima koji su djelomino pisani na engleskom a djelomino na francuskom, tako da reenica koja zapoinje na engleskom zavrava na francuskom i obratno. Jeziki pjesnici Charles Bernstein, Bruce Andrews i Ron Silliman u pjesnikom tekstu suoavaju razliite argone, ideoloke idiolekte i tehnike jezike (na primjer, jezik rada s kompjutorima), tako da je pisanje pjesme suoavanje razliitih jezika, a itanje je uspostavljanje prevodilakih interpretacija izmeu razliitih jezika, jezikih stupnjeva (prvostupanjski jezik, metajezik), argona i konstrukata. Joseph Kosuth u kasnim poststrukturalistikim djelima radi s razliitim oblicima prevoenja: zamjena vizualnih izraza propozicijama, prevoenje s vizualnog na lingvistiki jezik i obratno, uspostavljanje korespondencija ili paradoksalnih korespondencija izmeu razliitih Jezikih igara, prevoenje s lingvistikogjezika na drugi lingvistiki jezik, prijevod kao interpretacija i interpretacija kao ponitavanje izvornog znaenja, upotreba filozofskog teksta kao umjetnikog objekta. Na kulturolokom planu zamisao prevoenja u postmodernoj kulturi pokazuje sljedee aspekte: (I) prevoenje je aproksimativni oblik komunikacije koji je nuan, ali nikada ne moe biti potpuna razmjena i razumijevanje, (2) prevoenje se realizira i po vertikalnoj osi razliitih drutvenih je7.ika (tehnikih, profesionalnih, klasnih, regionalnih i nacionalnih) i po horizontalnoj osi (prvostupanjskih nacionalnihje7.ika), (3) simultana egzistencija razliitih jezika i njihovih varijanti je odlika postmodernog multikulturalnog drutva zasnovanog na pluralnom uvaavanju razlika, i (4) ni jedan jezik bilo kojeg tipa nije zatvoren, stabilan i univerzalan produktivni modus drutva nego promjenljiv, intertekstualan i produktivni sistem proizvodnje kompleksnih prikaza imaginarnog, simbolikog i realnog koje konkretno drutvo stvara za sebe.
LITERATURA: Goldsl, Oerr3, Derr4, Derr6, De1T8, DerrlO, Kosu8, Kosu 13, Kosu 14, Kosu 15, Wcin2. Welchm2

Dripping painting. Pollock je razvio tehniku rasipanja boje (dripping painting) preko cijele povrine platna (all-over drip paintings). Hodao je po platnu rasprostrtom po podu i iz probuene kante rasipao boju.

150

Nastali tragovi su tragovi snanog, gotovo nasilnog kretanja umjetnika i njegove geste, a rezultat je obojeno polje slike. Dok su nadrealistiki automatski crtei i slike Massona i Ernsta utemeljeni na koncentriranim konturama i linijskim strukturama, Pollockove slike izazivaju all-over efekt. Na Pollockovim velikim dripping slikama, na primjer, Number J iz 1948., Autumn Rhythm iz 1950. ili Blue Pole" jz 1953., linije nastale prskanjem i curenjem boje isprepliu se u gusto tkivo emulzije boje, tako da nije mogue pratiti bilo koju od njih. Nastaje likovni prostor isprepletenih linija, mrlja i tragova koji se ravnonljemo, potencijalno beskrajno iri u svim pravcima plohe slike. Pollockove slike polja najavljuju i usmjeravaju novu praksu umjetnikog djelovanja: umjetnik nije samo stvaralac nego akter koji svojim inom u prostorno-vremenskom kontinuumu (svoj im hepeningom, perfonnansom) stvara djelo. Njegove slike se zato mogu promatrati i kao dokumenti izvoenja njegove slikarske egzistencije i rituala, a ne samo kao estetsko umjetniki proizvodi. Po tome je Pollockovo djelovanje u povijesti modeme umjetnosti XX. sto1jea pionirsko i bitno inovativno.
LITERATURA: Artla2S, Aup4. Den98. Dcn 99, Fern. Frasc l, Gav2.
Greenl, Ohl, Tui

Droga. Droga je u umjetnosti zastupljena: (1) kao


stimulativno sredstvo za poticanje neobinih, egzotinih i potisnutih fantazija koje se prikaroju u umjetnikom djelu (postnadrealizam, fantastiko slikarstvo, psihodelina umjetnost); (2) kao sredstvo kojim se provociraju j ispituju tjelesne i psihike moi (body art); na primjer, Marina Abramovi je tijekom performansa koristila svoje tijelo kao sredstvo manifestiranja psihofiziolokih reakcija nakon uzimanja preparata za lijeenje akutne shizofrenije; (3) zbog postizanja ritualnog transa u performansima; (4) kao nain govorenja o povezivanju umjetnosti i ivota kroz rad s prirodnim svijetom. Na primjer, f1uksus umjetnik Hermann de Vries izveo je rad Ovo sam to sam (1985.) kao ispis imena svih bi ljaka koje je tijekom ivota uzimao, a na prvom su mjestu bile biljke koje su mu omoguile da postane svjestan ovog svijeta (kanabis); (5) kao eletnent ivotnih situacija (droga kao karakterizacija nekih od svjetova umjetnosti: underground umjetnost, hipi umjetnost, kontrakultura, rock kultura, njujorki svijet umjetnosti postmoderne). U kulturolokom smislu nlzlikuju se: (1) predmodernistiki pristup narkoticima kao stimulatorima egzotinih izvaneuropskih civilizacija, tj. pisac, slikar, llluziar, znanstvenik i putnik je izuzetni pojedinac koji sebi doputa neuobiajene uvide i doivljaje

nedostupne "normalniJn graanima" (uloga droge II ivotu umjetnika viktorijanske ere u Velikoj Britaniji ili francuskih umjetnika iz druge polovine XIX. stoljea); (2) modernistiki pristup je prosvijeeni pristup nepoznatom, korisnik droge je uivalac, znanstvenik koji eksperimentira na sebi i antropolog koji ulazi u nepoznatu kulturu; na primjer, pisac Aldous Huxley i mistik Alain Watts su izvodili psihodelike eksperimente na sebi radi dostizanja novog unutarnjeg pogleda na oblike svijesti i zanemarene religijske tradicije, a apstraktni slikar Henri Michaux je eksperimentirao s meskalinom da bi postigao viu osjetljivost osjetila i pustio da se to stanje taloi u crteima nazvanim psihogtoami; (3) kasnomodernistiki pristup narkoticima kasnih 60-ih oznauje uvjerenje da eksperimenti s drogom mijenjaju svijest korisnika koji time postaje revolucionarni i subverzivni sudionik u pobunama protiv modernistike otuenosti i birokratizacije drutva. Tako se, na primjer, Timothy Leary 60-ih godina zalagao za to da psihodc1iko iskustvo preraste II totalnu i autonomnu kulturu; svoje djelovanje nazvao je '"neurologijska politika"; (4) preko rock kulture i masovne industrije zabave droga je 70-ih postala roba masovne otuene potronje (trenutak ekstaze u sivoj svakodnevnici); (5) postmodernistiki pristup drogi karakterizira paradoksalno tragino suoivanje droge s AIDS-om, simUlacijom opscene dekadencije na kraju stoljca, potiskivanjem organskih stimulusa digitalnim simulacrumom svijesti i traganjem za totalnim uivanjem, osloboenim smisla i cilja.
LITERATURA: Abr4. Bcli8. MorS, Roszl, Rosz2. Walk3. \Valk4

Druga linija. Druga linija su, prema Jei Denegriju, radikalni, ekscesni, kritiki, analitiki, subverzivni i
ekstremni primjeri modernistike umjetnosti u Jugoslaviji od zavretka Prvog svjetskog rata do danas. Druga linija nije stilski ili jeziki totalizirajui model deskripcije i interpretacije avangardi, neoavangardi j postavangardi nego otvoreni koncept kojim se naglauje produktivno, konceptualno i ideoloko odstupanje od dominantnih estetskih i umjetnikih tendencija umjerenog modernizma i konzervativnog postmodernizma, specifinih za jugoslavenske kulturne prostore. Etapa avangardi odredena je djelovanjem pokreta dade, zenita i konstruktivizma izmeu 1920. i 1930. godine, etapa neoavangardi djelovanjem grupa Exat 5 J i Gorgona, kao i pripadnika pokreta enformela i novih tendencija izmeu 50-ih do kasnih 60-ih, a etapa postavangardi pojavama procesualne umjetnosti, body arta, performansa i konceptualne umjetnosti, odnosno kritikim, subverzivnim i ekstremnim primjerima

151

postJnodemizma (retroavangarda, modernizam poslije postmodernizma) 80-ih i 90-ih godina.


LITERATURA: Den47. Den69, Den74, Den92, DenlO2, Den 105

Druga moderna. Dnlga modema je "nova modema" koja nastaje obnovom modeme poslije drutvene, politike ili umjetnike krize. Prema Heinrichu Klotzu modema je zajedniki pojam za povijest umjetnosti XX. stoljea, to znai daje i postmoderna kao revizija modeme dio povijesti modeme. Prema njemu, postmoderna ne znai unitenje moderne nego kraj avangardne dogmatike. Dosadanji povijesni tijek estetske modeme obiljeava nekoliko epohalnih struja: (l) avangarda (klasina moderna - internacionalni stll), (2) diktatorski klasicizmi reakcije (umjetnost u faistikoj Italiji, nacionalsocijalistikoj Njemakoj, realsocijalistikom SSSR-u), (3) poslijeratna modema (SO-e godine u Europi i Americi), (4) arhitektonski ili graditeljski funkcionalizam i (5) postmoderna. esta faza za Klotza predstavlja drugu modernu i ona obiljeava kraj XX. stoljea. Pojam druga moderna nije nov u njemakoj teoriji umjetnosti. Djelomino se odnosi i na umjetnost SO-ih godina i trebao je poslije likvidacije modernosti unacionalsocijalistikom Treem Reiehu oznaiti novo roenje moderne (Karl Ruhberg). Prema Klotzu, dnlga modema oznaava umjetnost za koju je postmoderna kao umjetniki stil povijesna prolost. Preciznije, on ukazuje na procese u zapadnoj umjetnosti nakon sredine 80-ih godina, odnosno, na primjere nove apstrakcije u slikarstvu (neo geo), dekonstruktivizma u arhitekturi i tehnoloke umjetnosti (fotografija, video, film, masovni mediji, kompjutori).
LITERATURA: Brej9, Klo2, Den8S, Ugl. Ug2, uv68. Welschi, Welsch5

Nesvjesno je druga scena za scenu nae svakodnevne realnosti. Scena pisanja je druga scena u odnosu na tradicionalni, cjeloviti i narativno dovreni i homogeni model mimetikog teksta (uvod, razrada, zakljuak ili prolog, epilog). Dovrenosti tradicionalnog mimetikog teksta Derrida suprotstavlja performans pisanja na sceni pisanja. Drugim rijeima, tekst postaje scena na kojoj se dogaa preobrazba diskurzivnog narativnog materijala (poretka oznaitelja i oznaenih) u hipotezu subjekta koja proizvodi mogue putove itanja i interpretacije. Hipoteza subjekta, kao i putovi itanja i interpretacije, nisu konani, stabilni i kodificirani aspekti teksta nego otvoreni i promjenljivi trenuci II suoavanju jednog teksta s drugim tekstovima (intertekstualni nivo). Tekst slikarstva, drame, poezije ili filma izvodi se zato uvijek na dvije scene: (1) na prvoj sceni pojavnosti i izgleda djela i (2) na drugoj sceni pogleda-itanja-pisanja (ako bismo nastavili Ulanavanje potencijalnih scena, tada bi trea scena bila scena nesvjesnog strukturiranog kao jezik). "Nesvjesno teatra", "nesvjesno filma" ili "nesvjesno poezije" mogue su analogije "politikom nesvjesnom" (Fredrica Jamesona) ili "optikom nesvjesnom slikarstva" (Rosalind Krauss). Nesvjesno teatra je skriveni poredak "teatarske umjetnosti" i utjee na strukturiranje "prve" ili "prednje" scene teatarske racionalnosti i subjektivnosti teksta, govora, ponaanja, ambijentalnog poretk~ medijskog rada. Nesvjesno filma je skriveni poredak "filma kao umjetnosti" i utjee na strukturiranje "prve" ili "prednje" scene filmske racionalnosti i subjektivnosti teksta, govora, stnlkturiranja ekrana, pokreta, reza, montae, kadra, odnosa svjetla, figura i zvuka.
LITERATURA: Derr6, Dobi. Krol. Morg3. Sr2, Suv33, SuvS8

Druga scena. Druga scena je psihoanalitiki koncept (metafora, model) kojim se opisuje mjesto pojavnosti (djelovanja) nesvjesnog. Prema Jacquesu Lacanu nesvjesno je, slijedei Sigmunda Freuda, oznaiteljski lanac koji se negdje (na drugoj sceni) ponavlja i ustrajava ukrtajui se u urezima to mu ih nude stvarni govor i ra71niljanje koje mu on (Freud) upuuje. Kritiku aristotelovskog mimezisa Jacques Derrida je zasnovao na metaforinom UVoenju koncepta Uscene pisanja". Metafora Us cene pisanja" je izvedena iz Freudove koncepcije "nesvjesnog kao druge scene". Derridaje ukazao da Freud za nas izvodi scenu pisanja. Kao svi koji piu i kao svi oni koji znaju kako pisati, Freud duplicira scenu, ponavlja i i711evjerava sebe na sceni za nas. Freud je onaj kojem dozvoljavamo da kae koju scenu izvodi za nas i od njega tada posudujemo skriveni epigrafkoji tiho upravlja naim itanjem.

Druga skulptura. Druga skulptura se odnosi na primjere dekonstrukcije zamisli skulpture u jugoslavenskim neoavangardama i postavangardama (1961.1980.). Dekonstrukcija skulpture je postupak relativizacije, razlaganja i transfonnacije modernistikog koncepta skulpture definiranog kao autonomni, skulpturaini i prostorni medij izraavanja. Dekonstrukcija skulpture: (1) uvodi strukturalni princip organizacije prostora; (2) vodi transfonnaciji skulpture kao predmeta u prostornu instalaciju i ambijent, odnosno vodi transfonnaciji skulpture kao predmeta u proces realizacije predmeta, rada s predmetima, fenomenima prirode ili ljudskim tijelom; (3) pojavnost skulpture zamjenjuje tekstualnim teorijskim analizama pojma fizikog i mentalnog prostora u duhu konceptualne umjetnosti.
LITERATURA: Den47,Suv8

152

Drugi. Drugi je pojam poststrukturalistike i postmodernistike kritike tradicionalne logocentrine humanistike metafizike subjekta umjetnosti. Tradicionalna logocentrina humanistika metafizika zasniva se na dogmi o postojanju nadreenog subjekta (boga, gospodara, oca, stvaraoca) koji je izvan umjetnikog djela. On stvara umjetniko djelo, a ono govori o njemu. Postmodernistika teorija, naprotiv, pokazuje da je subjekt hipoteza koja nastaje u jeziku, a da bi se jezika hipoteza prihvatila kao subjekt, mora postojati Drugi (drugo bie, druga hipoteza) kojem je ona upuena. Subjekta nema izvan jezika, on je proizveden u jeziku i jezikom se upuuje drugom. Pojam drugog je uveo francuski psihoanalitiar Jacques Lacan, a razraen je u poststrukturalistikoj teoriji Rolanda Barthesa, Michela Foucaulta, Julije Kristeve, Philippea Sollersa, Cvetana Todorova i Jacquesa Derridae. Prema Lacanu je u tom smislu oznaitelj ono to zastupa (prikazuje) subjekt za neki dnlgi oznaitelj. Dakle, umjetniko djelo je ono to zastupa (prikazuje) SUbjekt za neko drugo umjetniko djelo. Umjetniko djelo postoji tako to je u pojavnim i znaenjskim odnosima prema drugim umjetnikim djelima. Svaka lacanovska rasprava o umjetnikom djelu razlikuje prostor strukturiranja subjekta i djelovanja Drugog. Barthesova teza o "smrti autora" proizlazi iz ideje Drugog. Predmet, tekst iJi dogaaj je umjetniko djelo tek po tome to je upueno Drugom. Drugi ga svojom recepcijom (percepcijom, itanjetn) dovrava, a kako umjetniko djelo nije upueno samo jednom Drugom nego mnogima u kulturi ili povijesti kulture, djelo ima beskrajno mnogo dovretaka. Umjetniko djelo ne nastaje prikazivanjem ili odraavanjem realnog svijeta prirode i kulture nego prikazivanjem i odraavanjem jezikih i vizualnih (narativnih, likovnih) izraza i primjera iz povijesti umjetnosti i kulture, j er su povijest umjetnosti i kultura uvijek odlagalite ili arhiv u kojem umjetnik pronalazi Drugog kojem se obraa i koji ga v . ,. Ctnl moguclm.
LITERATIJRA: Bart 7 Biti4, Inrl, lac6. lac? levinas I. levinas2. uvSO,uv?5,Todo6

atmosferom i klimom miljenja u kojima nastaje. Prema njemakom filo7.ofu i povjesniaru kulture Wilhelmu Diltheyju, teza o duhu vremena ukazuje na to da se u svakoj povijesnoj epohi sve manifestacije drutvenog ivota mogu objasniti iz jedinstvenih Upovijesnihtt osnova, pa je to razlog to se govori, na primjer, o romantizmu u glazbi, likovnim umjetnostima, knjievnosti i filozofiji. Obnova zamisli o duhu vremena pojavila se poetkom 80-ih godina pojavom postmodernistikog neoekspresionizma. Suprotstavljajui se modernistikom konceptu i projektu progresa, linearnog razvoja povijesti umjetnosti i redukcionizma kao osnovne estetike norme, njemaki i talijanski teoretiari postmodernizma vratili su se ideji duha vremena. Ako se prihvati teza da neoeksprcsionistiko slikarstvo izra1.ava epohu i duh postmodernistike ekspresivnosti, eklektinosti, manualnosti, erotizirane dekadencije, subjektivnosti i regionalno-nacionalne koncepcije kulture, ono se vie ne tumai kao produkt krize modernizma, regresije projekta progresa i trjne korupcije umjetnika nego kao realnost nastupajue epohe. Postmoderna nije samo jo jedan stil ili pokret nego epohalni obrat u povijesti Zapada, koji oznaavajcdno veliko "sada" u kojemje simboliki zastupljena i u kojije smjetena cjelokupna povijest umjetnosti i kulture.
LITERATURA: Zeit l, Zeitg l

Drugostupanjska umjetnost

umjetnika

praksa. Vidi: Meta-

Duchampovska tradicija. Vidi: Dada, Njujorka Dada, Fluksus, Konceptualna umjetnost, Neodada, Ready-made Duh vremena. Duh vremena (njem. Zeitgeist) je koncept objanjavanja i tumaenja umjetnosti sa stajalita da je umjetniko djelo odreeno intelektualnom

Dvienije. Dvienije (pokret, kretanje) je neoavangardistika eksperimentalna umjetnika grupa kojaje djelovala u podrujima od kinetike umjetnosti preko utopijskih ambijentalnih projekata do ludizma i hepeninga, a osnovanaje na inicijativu Leva Nusberga u Moskvi 1962. godine. Tijekom petnaest godina rada u njoj su suraivali Galina Bitt, Pavel Burdukov, Viktor Buturlin, Tatjana Bistrova-Grigorjcva, Galina Golovejko, Vladimir Galkin, Aleksandar Grigorjev, Anatolij Krinikov, Jurij Lopakov, Klaudija Nedeiko, Francisco Infante, Natalija Prokuratova, Ljudmila Orlova, Vjaeslav Serbakov i Viktor Stepanov. U poetku je istraivaki rad grupe referirao iskustvima ruskog i sovjetskog avangardnog konstruktivizma. Polazei od konstruktivizma, suradnici grupe su razvili neokonstruktivistiku kinetiku i paraarhitektonsku praksu. Grupa je nastupala na izlobama Nova Tendencija 3 1965. i Tendencije 5 1973. u Zagrebu. Prema Enricu Crispoltiju rad grupe se odvijao u dvije faze. U prvoj se provode konstruktivistika i optiko kinetika istraivanja i konstruiranja modela i makro objekata za javne prostore uz upotrebu novih materijala. U drugoj fazi, koju karakterizira istraivanje ludikih sistema i modusa ponaanja, poinje sloeni projekt IBKS (Artificijelna bioniko-

153

kinetika

okolina}. IBKS je zasnovan na utopijskim

konceptima i projektima artikulacije ivotnog mikro i makro prostora. Cilj grupe nije bio samo egzaktna realizacija objekata i ambijenata nego konstrukcija sloenih egzistencijalno simbolikih ivotnih cjelina. Dio utopistike i znanstveno fantastike (SF) produkcije, koju nije bilo mogue realizirati u suvremenim medijima i tehnologijama u realsocijalistikom SSSR-u, lanovi grupe su biljeili kroz scenografsko slikarstvo. Tijekom 70-ih godina su reali7.irane ludike situacije i dogaaji u zatvorenim i otvorenim prostorima koje su, s jednc stranc, bile produetak

istraivanja prelaskom s konstruiranja dinamikih objekata na izvoenje bihevioralnih dogaaja (hepening, event), a s druge strane, bile su pod utjecajem amerikog hepeninga i ludikih pararituala hipi kulture. Nakon prestanka rada grupe 1976. godine, Nusberg je nastavio umjetniki rad u Parizu. Njegov kasniji rad je bio zasnovan na arhiviranju produkcija i koncepata grupe Dvienije, kao i pokuajima realiziranja neostvarenih utopijskih projekata.
LITERATURA: Den28. Den30. Den I02. Henri. Novet2. Novel3,
Nusl, Pahl

kinetikih

Earth works. Temin earth works se koristi: (l) kao sinonim termina land art (radovi na zemlj i); (2) oznauje umjetnike radove procesualne umjetnosti u kojima se zemlja, pijesak, rude, minerali, kamen i otpadci koriste u realizaciji prostornih instalacija u prirodnom ili galerijskom prostoru. Earth works su instalacije koje nastaju prelaenjem znaenjskih i medijskih granica modernistike skulpture i razvijanjem duchampovskih postupaka ready-madea prema skupljanju i izlaganju naenog prirodnog ili umjetnog materijala u predoblikovanom stanju. Earth works radovi su po svojoj neoblikovanosti srodni realizacijama siromane uJnjetnosti i antifonn umjetnosti. Amari/lo Ramp (1973.) Roberta Smithsona i Double Negative (1969.-1970.) Michaela Heizera su ujedno land art radovi jer su izvedeni na tlu u prirodnom pejzau i earth works stoga to su nainjeni od Inaterijala (kamen, zemlja) uzetih s tla, iz prirodnog ambijenta. Tipini earth works su radovi Waltera De Marie 50 kubinih metara zemlje (1968.) i Skulptura pet kontinenata (1987.). On je prostor galerije ispunio 7.emljom, odnosno kamenom, izloivi ispunjenost galerije kao umjetniki rad. Zemlja ili kamen koji ispunjavaju prostor u galerij i svoj "umjetniki smisao" dobivaju skretanjem panje s predmeta (slike ili skulpture) koji se unose u prostor galerije, ostaj ui uvijek od njega odvojeni, na sam prostor galerije. Robert Smithson je na izlobi Earth Art Show (1969.) izloio kutije s kamenjem. Izlagao je i minerale, rude i stijene proimajui geologiju i umjetnost. Karakteristian radje instalacija sa zrcalima i pjearom iz okna u Sandy Hooku (1968.).
LITERATURA: Beard I , Browl, Cela2, Junl7, Hobi, Holt l, Hunt7, Lipp l O, Sonn

dokumentaristiki prika7.an in uzimanja hmne. Beki

akcionisti Hennann Nitsch i Otto Muhl realizirali su hepeninge u kojima je sirova hrana (krvavo meso, iznutrice) koritena kao materijal ritualnog orgijastikog djelovanja. Ann Halprin je u duhu Gestalt terapije organizirala hepeninge u kojima su ljudi kroz kolektivne rituale uzimanja hrane bili ukljueni u psihoterapijske situacije. Body art umjetnik Terry Fox je mijesio kruh, ime je rekonstruirao primami alkemijski ritual transfonnacije energije i materije. Dennis Oppenheim je usporedo izloio fotografije koje ga prikazuju kako jede kolae u obliku ljudskog tijela (mladenii) i medicinsku mikro fotografiju izmeta. Mladen Sti linovi je izveo seriju fotografija na kojima je prikazana noga koja udara kruh. Radje provokacija i eksces: (l) u socijalistikom dru~1vu u kojem se hrana prikazuje kao dragocjeni proizvod vrijednih ruku radnika; (2) u kranskom drutvu u kojem je kruh simbol Kristovog tijela.
LITERATURA: Gidl. Henri. Kult2. Luci, Veri

Eat works. Eat \vorks, umjetnost uzimanja hrane, umjetniki radovi koji se temelje na prikazivanju uzimanja hrane ili prikazivanju i izlaganju hrane kao umjetnikog objekta. U nadrealizmu i postnadrealizmu prikazivanje hrane i rituali uzimanja hrane imaju funkcije simulacije oralnog erotizma i kanibalizma. U pop artu hrana je koritena kao simbol otuenog potroakog drutva: prikazivana je atnbalaa u kojoj se prodaje hrana, slikani su izlozi s tortama, mesom i povrem. Claes Oldenburg je izraivao velike plastine objekte, galerijskih ili arhitektonskih dimenzija, koji prikazuju hamburger, sendvi ili lizalicu. Andy Warhol je snimio film Jedenje (1963.) u kojem je
155

EgoEast. EgoEast je naziv za neformalni grupni projekt usmjeren neokonceptualistikim istraivanjima aktualne kulture poslije pada Berlinskog zida. Projekt je iniciran i realiziran izlobom "EgoEast: hrvatska umjetnost danas" (Zagreb, 1992.). U EgoEast-u su suraivali: Aleksandar Ili, eljko Boievi, Ivica Frani, Ivana Keser, Davor Paveli. Projekt EgoEasta karakterizira istraivanje funkcionalnih/nefunkcionalnih objekata, suoavanje dizajniranja objekta i umjetnike upotrebe objekta (postupci ready-madea) i odnos vizualnog i verbalnog u odnosu na ambijentalne situacije. Umjetnici EgoEasta su radili s dvojnou umjetnikog djela: kao infonnacije i osjetilnog fenomena. Pritom su objekte, instalacije, tekstove, dokumente, novine, itd. tretirali kao simulakrume masovne ili svakodnevne kulture. Njihov rad je primjer umjetnosti II doba kulture, drugim rijeima, umjetniko djelo nije autonomni estetski objekt nego indeks, pokazatelj, simptom ili simulakrum medijske, potroake i javne kulture suvremenih drutava.
LITERATURA: Egol, Ego2.Stip5

Egzistencijalizam. Egzistencijalizam je filozofski smjer koji u sredite stavlja promiljanje, raspravu i prikazivanje smisla ljudskog postojanja. Egzistencijalistika filozofija tvrdi da postojanje i ivot ovjeka

(njegova egzistencija) prethode njegovoj biti. Egzistencijalizam se razvija od kasnih 20-ih do kraja 50ih godina. Razlikuje se: (I) predegzistencijalizam sjevernjake ftlozoftie Kierkegaarda, Nietzschea i ekspresionistike umjetnosti na poetku XX. stoljea, (2) njemaki egzistencijalizam, svojstven kritici i reviziji tradicionalne metafizike bitka, formuliran u Heideggerovom djelu; (3) francuski egzistencijalizam Sartrea, Camusa, Simone de Beauvoir i MerleauPontyja, koji je teorija smisla ljudskog postojanja i otudenja u modernom dobu, a istovremeno i poetika osnova knjievne i umjetnike produkcije. Ekspresionistiko slikarstvo njemake grupe Die Briicke (1905.-1913.) navijestilo je egzistencijali7..am tl slikarstvu. Ono prikazuje ~eskobu, muninu, traumu, odsustvo smisla i ishodita ljudskog bia deformacijom ljudske figure i simbolikom upotrebom boja u izraavanju psiholokih i duhovnih stanja. Apstraktni ekspresionizam, lirska apstrakcija i enformei u pravom smislu su egzistencijal istike umjetnosti, jer su duhonl vremena, znaenjima i vrijednostima povezane s egzistencijalistikom filozofijom. Za apstraktni ekspresionizam, lirsku apstrakciju i enfonnel povrina slike nije ekran za projiciranje mate ili prikazivanja svijeta nego mjesto na kojem umjetnik ostavlja trag svojeg egzistencijalnog bivanja i injenja u svijetu. Slikarsko platno postaje mapa tragova (putova) ljudskog direktnog izraavanja gestom, bojom, formom, materijalom. Bit umjetnikog djela nije u njegovoj materijalnoj strukturi i pojavnosti nego u tome to dokumentira dramu ljudskog bia. Tennin egzistencijalno povezuje se s radovima neodade, f1uksusa, body arta, perfonnansa, ali ga to kontekstualno ne povezuje s egzistencijalistikom filozofijom nego s prikazivanjem i pokazivanjem ponaanja i djelovanja umjetnika. Umjetnike ne zanima bavljenje univerzalnim osjeajima ili spoznaja ljudske egzistencije nego rad sa specifinim i konkretnim vidovima ljudskog ponaanja i postojanja u prirodi, drutvu, kulturi i umjetnosti. Egzistencija umjetnika i sudionika u "dogaanjima umjetnosti" postala je wnjetniko djelo kojem vie nisu potrebni posrednici. Stei iskustvo o umjetnikoIn djelu ili umjetnosti ne znai da ono pasivno djeluje na promatraa koji ga percipira i ita nego da sudionici dogaaja (od umjetnika do publike) umjetnost ive, prisvajaju, grade, razaraju i razumijevaju.
LITERATURA: Ash,l, Ileid6, Camus I, Poste t Proh l. Sart I. Sart2.
Sart3.Sart4

Eklekticizam. Eklekticizam, nain stvaranja umjetnikog djela: (I) kojim umjetnik proizvodi nekonzistentan model izraavanja, konstruiranja, prikazi-

vanja i oznaivanja; (2) kojim bira elemente i fragmente iz ostalih, meusobno razliitih sistema, koje povezuje (montira) u novu cjelinu; (3) kojim mijenja toku gledita (poantu) djela. oblike ponaanja i djelovanja, preuzimajui razliite, raznovrsne i nespojive modele iz povijesti umjetnosti, kulture, znanosti i religije. Odnos suprotstavljenosti eklekticizma i antieklekticizma bitna je odrednica modernizma, kako na razini individualnog rada, tako i na razini meuodnosa avangardnih i modernistikih pokreta. Picassova slika Gospoice iz Avignona (1907.) tipian je primjer modernistikog eklektinog spoja nekonzistentnih stilskih obrazaca: modernisti kog cezanneovskog geometrizma prikazivanja ljudskog tijela i shematskog etnografskog prikazivanja crnakih maski. To rano kubistiko djelo suprotstavljeno je konzistentnim stilskim rjeenjima analiti kog kubizma, na primjer: geometriziranim plonim slikama Portret Ambroisea Vol/arda (1909.-1910.) ili Karta (1913.-1914.). Slikarsko suprematistiko djelo Kazimira Maljevia primjer je i7.Uzetne slikarske konzistentnosti i antieklektinosti, ali njegova teorija suprematizma je primjer eklektikog spajanja ncspoj ivog. On je povezao radikalizacije kubistikog i futuristikog likovnog izraza s tada aktualnim psiholokim teorijama percepcije, boljevikom ideolokom retorikom, teozofskim uenjima koja su nastala spajanjem pravoslavlja, zapadne teozofije i budizma i, konano, s ruskim knjievnim formalistikim teorijama. Konstruktivizamje teio likovnoj konzistentnosti vizualne fonnc, dok je nadrealizam nastajao kao eklektiki spoj dadaistike destrukcije autonomije umjetnikih medija, psihoanalitikih tehnika, marksistike ideologije, alkemijskih i magijskih rituala. Eklekticizam je tenleljna odrednica postmodernistike umjetnosti SO-ih godina. Ideja eklekticizma uvedena je u umjetniki rad: (1) iz kritike greenbergovske modernistike teorije, koja je teila autonomiji slikarstva i njenom likovnom proiavanju; (2) iz kritike teorijskog i praktinog purizma minimalne i konceptualne umjetnosti; (3) iz stava da postmodernizam 80-ih godina oznauje kraj povijesti, napretka i projekta umjetnosti i kulture, zbog ega je cjelokupna povijest umjetnosti i kulture otvorena i dostupna postmodernom umjetniku. Postmodernizmu je svojstven stav o nepostojanju prirodnog, osobnog i izvornog gledita, pristupa umjetnosti i naina stvaranja umjetnosti te da svako umjetniko djelo nastaje kao odraz, citat i kola-montaa ostalih umjetnikih djela, umjetnikih pokreta i epoha. Takvo umjetniko djelo ne moe biti konzistentan, autonoman i izvorni izraz umjetnika nego eklcktiki spoj umjetnikovog

156

stvaranja i kretanja po povijesti umjetnosti, kulturi i civilizaciji. U talijanskoj transavangardi i njemakom neoekspresionizmu ideja ek lekticizma je dominantno naelo stvaranja. Umjetniko djelo istovremeno postaje interpretacija povijesnih primjera umjetnosti i montaa suprotstavljenih stilskih shema, idej~ tipinih ikonografskih 7.nakova i narativno-anegdotskih vizualnih pria. Slike, skulpture i instalacije Francesca Clementea, Mimma Paladina, Enza Cucchija, Davida Sallea, A. R. Pencka, kao i De Stila Markovia, grupe Alter imago, Laszla Kerekesa, eljka Kipkea, Mrdana Bajia, Joe Slaka, Andraa alamuna, Tuga unika primjeri su eklekticizma u formalnom likovnom, stilskom i znaenjskom smislu. Clementeova monumentalna slika Dva slikara (1980.) primjer je postmodernistikog eklekticizma. Slika je triptih u kojem su prva dva dijela (lijevi i srednji) u tradiciji pejzanog slikarstva zasnovanog na shematizrnu renesansne linearne perspektive, a trei (desni) u stilu plonog fovistikog pejzallog slikarstva. Figure koje prikazuju dva naga muka tijela (slikare) u maniri su primitivistikog slikarstva i ekspresionistike figuracije 30-ih godina. Djelo nije samo likovni efekt nego i unutarslikarska rasprava razliitih i raznorodnih modusa prikazivanja i izraavanja.
LITERATURA: Baril2. 8rcj8, Cit I, DenSO, Oliv4, OHv 5, Oliv 6, Oliv 7, Oliv 9, Oliv II, Oliv 12, OHv 13. Oliv 14, Pley4, Schwarz I
Eklektiki postmodemi7.am. Eklektiki postmoderni-

Eklektika postmoderna oznaava umjetnost i kulturu

zam nastaje kasnih 70-ih i ranih 80-ih godina kao postpovijesna umjetnost prikazivanja povijesnih tragova na nehistorijski (sinkronijski) nain. Eklcktiki postmodernizam tijekom prve polovine 80-ih oznaava srodne pojave i tendencije u umjetnosti: loe slikarstvo, pattern slikarstvo, anakroni7.am, neo neo, transavangardu, neoekspresionizam, novi barok. Pojam je utemeljen u eklektikoj, antimodernoj i posunodernoj arhitekturi sredinom 70-ih godina, kada je arhitekt i teoretiar arhitekture Charles lencks preuzeo pojam postmoderna iz knjievnosti i primijenio ga na dekonstruktivnu i eklektinu kritiku modernizma u arhitekturi. Eklektika postmoderna arhitektura zapoinje kritikom funkcionalnosti, elitizma i stilske jednoznanosti (konzistentnosti, koherentnosti) modernistike arhitekture Wrighta, Gropiusa, Le Corbusiera i Mies van der Rohea. Eklektika postmoderna arhitektura se definira kao "jezik" koji se koristi razlii tim "tragovima" i "stilskim kodovima" omoguavajui dekonstruktivne spojeve tradicionalnog i modernog, elitnog i populistikog, internacionalnog i regionalnog, estetskog i funkcionalnog, zavrenog i. nezavrenog. starog i novog, cijelog inecijelog, graenog i ruenog.

poslije Upovijesti modernizma" i historicistikog (razvojnog) odreivanja modernizma kao permanentnog napretka. Postpovijesna epoha kraja XX. stoljea uvjetovana je odsutnou projekta napretka, eklektikinl citiranjem i montaom povijesnih tragova i relativistikom neobaveznou nomadskog ili izvanstilskog djelovanja i izraavanja u umjetnosti, prije svega slikarstvu i skulpturi. ~eki autori o eklektikom postmodernizmu govore kao o "povratku slici", "povratku manual nom zanatu" ili "tjelesnom uivanju u slikanju i kiparenju". Povijest umjetnosti i kulture se smatra svojevrsnim depoom (arhivom, bibliotekom, muzejom) mogunosti, tragova i upotrebljivih ikonikih, indeksnih i simbolikih prikaza i izraza, a ne nunou odvijanja (razvoja, opadanja, nestajanja) suvremene kulture i umjetnosti. Eklektiki postmodernizam se zasniva: (l) na povratku manualnoj tradiciji slikarstva i skulpture, (2) na zanimanju za figuraciju, fikcionalnost i fragmentarnu naraciju, (3) na simulaciji ekspresionistikog SUbjektivnog, osobnog, demonskog, ekstatikog, narativnog (pripovjednog), fikcionalnog, automatskog i nesvjesnog likovnog govora, i (4) na zahtjevu da slika postane tijelo estetskog i erotskog uivanja slikara dok slika i promatraa dok nju-sliku-skulpturu promatra kao zavodniko/zavedeno objektno-tijelo u odnosu na vlastito osjetilno-tijelo. U postmodernistikom slikarstvu sve postaje dozvoljeno i mogue, a na slinim osnovama se razvija i skulptura. Ova eklektika umjetnost je umjetnost katastrofe smisla, naruavanja racionalnosti, povijesnog detenninizma i progresa umjetnosti.
LITERATURA: ArglO. Baril2, Brcj8, Citi, Ncubl, Den44, Dcn50. Doc3.Ko~3, Kusp2, Kusp7. Lust, Oliv4, Oliv 5, Oliv 6, Oliv 7, Oliv 9, Oliv II, Oliv t2, Oliv 13. Oliv 14. Pley4, Schwarz I

Ekoloka umjetnost. Ekoloka umjetnost temelji se na izravnom i aktivnom radu sa ivotnom sredinom i odnosima prirode i artificijelnog svijeta kulture. Ekologijaje manost o ivotnoj sredini, o usklaivanju prirode i umjetnog svijeta kulture. Razlikuju se: (1) kasni modernistiki koncept ekoloke umjetnosti utemeljen na neokonstruktivistikim kibernetikim eksperimentima; (2) postavangardni koncept ekoloke umjetnosti utemeljen na kritici modernistikog projekta transformacije prirode u umjetni svijet kulture, proizvodnje i potronje; (3) postmodernistiki tehno-estetiki rad s virtualnim ili cyber prostorima. Kasni modernistiki koncept ekoloke umjetnosti, utemeljen na neokonstruktivistikim kibernetikim eksperimentima, polazi od odreenja ekologije kao znanosti koja se bavi ivotnim procesima, transfor-

157

macijama energije i utilitamonl organizacijom makroambijenata prirode. Simbiotikim povezivanjem prirode, ljudskog i ivotinjskog tijela, energetskih procesa i ambijentalnih situacija i umjetnih tehnolokih sustava stvara se utopijski, novi svijet kibernetikog doba. Za neokonstruktivizam, spoj prirodnog i umjetnog u dinamiki sustav umjetnikog djela krajnji je domet estetske sinteze ivota, umjetnosti, kulture i prirode. Hans Haackeje od 1963. do 1969. realizirao vie ekolokih modela. Njegov rad se naziva ambijentalna filozofija sistema, jer radi s ciklinim i razvojnim prirodnim procesima, uspostavljajui povratne sprege (feedback) izmeu prirodnog procesa i umjetnog ambijenta. U radu Kocka za kondenzaciju ( 1963.-1965.) proces kondenzacije vodene pare odvija se u kocki od pleksiglasa, a u radu Inkubator za pilie (1969.) izloen je sistem inkubatora s jajima. Postavangardni koncept ekologije, zasnovan na kritici modernistikog projekta transformacije prirode u artificijelni svijet kulture, proizvodnje i potronje, iniciran je oko 1968. godine u doba pobune mladih, komuna, hipi pokreta, ideala povratka prirodi. Ekoloki pokret tei povratku prirodnom redu i skladu ovjeka i prirode. U land artu, earth works i horizontalnoj plastici prepoznaje se ekoloka namjera prodora u divlju prirodu (land art Roberta Smithsona) i zenovskog uklapanja u prirodni ambijent (Hamish Fuiton, Richard Long). Tijekom 70-ih godina u zapadnim zemljanla nastaju ekoloki pokreti (zeleni) ija se ideologija temelji na zatiti prirodne sredine, obuzdavanju tehnoloke ekspanzije, postizanju sklada izmeu kulture i prirode. Nastaju kao protestne grupe, politike stranke, lokalne i vjerske komune, a obiljeavaju ih ljeviarske ideje o kritici kapitalizma i potroakog drutva, ali i desniarske ideje povratka prirodi, religijskom i mitskom skladu prirode i ovjeka. Joseph Beuys je svoj rad temeljio na pretpostavkama antropozofske ekonomije, marksistikog aktivi7.ma, romantiarske sinteze umjetnosti i ivota, da bi kroz ideje socijalne skulpture utjecao na usklaivanje prirode i kulture u povijesnoj preobrazbi drutva kroz umjetnost. Druina v empasu (1971.) provodila je kompleksan istraivaki rad mikroambijentalnih (prirodna ili urbana lokacija), makroambijentalnih (geografskih) i planetarnih ekolokih sistema. Marko Poganik (grupa OHO, Dnlina v empasu) razvio je model lijeenja zemlje kao metodu obnove i restauriranja ekoloki unitenih lokacija (industrijske zone, naputeni povrinski rudniki kopovi). Njegov pristup ekologiji temelji se na sintezi tradicionalnih duhovnih uenja, ambijentalne umjetnosti i suvremenih kola ezoterije. Rad rea1izira kao pennanentnu pejzanu instalaciju s grubo tesanim kamenjem,

arhetipskim simbolima koje postavlja na karakteristina mjesta u prostoru koja pronalazi raljama. Postmodernistiki tehno-estetiki rad s virtualnim ili cyber prostorima temelji se na uvjerenju da je cjelokupna priroda uvedena u kibemetiki sustav proizvodnje nove realnosti. Postmoderna tehnoloka umjetnost opisuje umjetno stvoreno tijelo (kiborg) i umjetni prostor (cyber prostor, virtualni prostor) kao ekoloke (eko) sisteme (ambijente, performanse) koji svijet preobraavaju u opscenu scenu ili ekranski prikaz ekstaze spektakla. U postmodernoIn drutvu ekoloki sustav postaje scena ili ekran za prikazivanje, projekciju ili simulaciju novog svijeta masovne kulture u kojoj su i priroda i drutvo (prirodno i umjetno) televizijske ili ekranske infonnacije, ime se vrijeme i prostor saimaju u trenutni planetarni kontinuum.
LITERATIJRA: Amiel, Bent2. Blool. Bumh8. Gibsl. Kric:2.lippI5. Pog6. Tuis2, Vir4

Ekotehnika. Ekotehnikom se nazivaju razliite tehnike upravljanja, regulacije i kontrole prirodne ili umjetne ivotne sredine. Rije je o modernistikoj definiciji rada s ekolokim (okruujuim) parametrima prirode i kulture. Kada se ekotehnikom nazivaju razliite tehnike i ideologije proizvodnje i potronje ivotne sredine i ivotnih procesa, rije je o postmodernistikoj definiciji. Ona ukazuje na ljudski svijet ili ivotnu sredinu kao proizvod posredstvom kojeg suvremeno drutvo stvara i troi svoj "svijet". Ekookoli ili "svijet" nije vie prirodni (modernizam), ali ni transcendentni (zapadna humanistika tradicija), okruuj ui i sveobuhvatni poredak nego nestabilni, otvoreni, otueni i artificijelni poredak utvrd en tehnolokim zahtjevima i postupcima transfonniranja (preobrazbe) i transfiguriranja (premjetanja) vrijednosti. Kao oblik politike djelatnosti preureenja "svijeta" ekotehnika se 7.asniva na: (I) planetarnoj tehnologiji (tehnologiji koja omoguava gotovo beskrajne transformacije i transfiguracije energije, dobara (materijalnih vrijednosti), rada, roba, infonnacija) i (2) svjetskoj ekonomiji (ekonomiji koja omoguava ekspanzivnu proizvodnju, razmjenu i potronju vrijednosti). Postmoderna ekotehnika nije pozitivna znanost, ona je oblik strateke politike tehnike i ekonomije odreden trenutnim vladanjem proizvodnjom, razmjenom i potronjom stvarnih ili simbolikih vrijednosti. "Svijet" vie nije vanjtina (transcendentna ili prirodna) nego objekt drutvene proizvodnje, razmjene i potronje. Ekotehnika nije odreena pozitivnim projektom kontrole i odranja svijeta nego pluralnim, vieznanim situacijama u kojima postoje i zahtjevi za ouvanjem prirodne sredine i nekontrolirana potronja "prirodnog" okolia. Na djelu su istovre-meno

158

i ekoloki idealizam (ouvati prirodu) i ekoloka hipokrizija (priroda je objekt ljudske potronje kao bilo koji artefakt).
LITERATURA: Aestl, Andel. Arol. Baud8. Baudl.O, Baudil. Baud 12, Haud 13. Bausd 14, Braid2, Coy l. Druek l, Markov I, Mors I. vi l. Vir2, Vir3, Vir4

Ekran. Ekran je povrina na koju se projicira ili na kojoj se fonnira slika. Razlikuju se etiri upotrebe pojma ekran: (l) ekran sa svjetlosnom slikom ekranska povrina nastaje kada se na neku povrinu pomou svjetlosnog izvora projicira sjena, sjena predmeta na koji pada svjetlo, ili filmski ili fotografski dijapozitiv (filter kroz koji prolazi svjetlost); ekran sa svjetlosnom slikomje zasnovan na zamisli analognog prikaza oblika oblikom, (2) ekran sa elektronskom slikom - ekran s elektronskom slikom je elektronska cijev pomou koje se analogno-digitalna infonnacija prikazuje kao vizualni prikaz; elektronski ekran je povezan s elektronskim sistemom koji obraduje ili generira infonnacije ili algoritme u formi vizualnog (analognog) prikaza, (3) psihoanalitika metafora ekrana - psihoanalitika lacanovska metafora ekrana definira fantazmu kao ekran koji odvaja subjekt od realnosti, odnosno, ekran se ukazuje kao sama fonna .. . ,. ... . nesporazumljeVanja, nemoguceg sporazumijevanja 1 nemogueg vienja Realnog, i (4) Baudrillardova simulacijska metafora ekrana - Baudri11ardova metaforizacija ekrana je postlacanovska i simulacijska, jer ekran-fantazam "vidi" i interpretira kao jedini mogui objekt koji se upisuje na mjestu pojavnosti humanistikog subjekta i objekta. Kada Baudrillard kae da je objekt danas u sreditu svijeta, time podrazumijeva da ekran zauzima mjesto koje su u humanistikim interpretacijama 7.auzimali objekt i subjekt (njihovi odnosi).
LrrERATURA: Ang l, Band ll, Band 14, Belt l, Bori, Brun3. Gore I, Grl4, Gr15. Hcgl. Lac6, Murrl, Pani. Sr2. uvl14

imenovana kao ekran nije nita drugo nego analogija fantazmu, to e rei "okvir" koji za svaki subjekt uvjetuje skupinu njegovih prikaza (representations). Fantazam se u teorijskoj psihoanalizi definira kao ekran koji odvaja subjekt od prave i simboliki neodredive i neuhvatljive realnosti. Odnos slike i onoga to ona prikazuje i izraava nikada nije direktan i doslovan nego je posredovan tekstom (tekstom kulture) ili fantazmom (pojedinanim ljudskim odvajanjem subjekta od realnosti). U tom smislu slika doslovno ne prikazuje realnost ili neke aspekte svijeta (misao, emociju, Boga, politiku mo, elju) nego ih prikazuje posredstvom teksta na koji referira (biblijski tekst, politiki tekst, ljubavno pismo). Prema Bojanu Gorencu "Prije oblikovanja ekrana u slici valja se suoiti s ekranima pred slikom, spoznati raznorodnost vienja i stvari, to roai prepoznati vlastiti uitak u slici." Time se eli ukazati na otklon od doslovnosti boje na podlozi slike koja u slikarstvu postaje pikturaIna povrina koja prikazuje i omoguava predoavanje unutranjeg ili vanjskog svijeta. Drugim rijeima, izmeu povrine s1ike i oka koje je promatra u procesu promatranja i vienja uspostavlja se jedan "fikcionalni ekran" oko kojeg se odigrava uivanje u slici i slikarstvu.
LITERATURA: Gorel, Marin? Rot8, RotlO. Sehefl, Sehef3, uv137

Ekran i slikarstvo. Zamisao ekrana u slikarstvu pojavljuje se pod u~ecajem lacanovske psihoanalize, a razraivali su ga semiolozi slikarstva Jean-Louis Schefer, Marcelin Pleynet i Braco Rotar. Polazi se od stava da povrina slike nije direktni mimezis svijeta (prizora) nego pikturaIna materija u vidnom polju proizvodi semantike efekte tc je time slika uvijek postavljena kao semantika prijevara, a ne kao "oprobavanje" i "provjera" realnosti. Svaki figurativni prikaz ili prizor nije je odrediv u cjelini svoje pojavnosti i beskonano je poliscmian. Povrina slike se umetaforinom semiolokom smislu moe opisati kao ekran koji omoguava beskrajna prelaenja pogledom povrine slike i uspostavljanja itanja. itanje je resemantizacija pogleda. Pikturaina povrina slike

Ekranska obrada povrine. Ekranskom obradom povrine se oznaava strojni (industrijski) postupak obrade povrine elika (prokrom) do visokog zrcalnog sjaja. Rad sa skulptorskom povrinom visokog sjaja, zamuenou ili izbruenou anticipirao je ameriki modernistiki kipar David Smith. Zrcalna ili ekranska obrada povrine u skulptorskitn radovima umjetnika 80-ih i 90-ih godina najee se uspostavlja da bi se: (1) proizvedeni objekt identificirao kao visoko industrijski proizvod fine obrade, (2) proizvedeni objekt suprotstavio manualnoj obradi i (3) da bi se povrina objekta istovremeno pokazala kao konkretna materijalna povrina (oznaiteljskog poretka) i kao potencijalna povrina fikcionalnih iluzionistikih odraza (kao virtualni prostor).
LlTERA11JRA: Kraus l. Kraus3. uv58

apstrakcija. Ekscentrina ili pomaknuta apstrakcija je, prema Lucy Lippard, naziv za primjere kiparskog rada s primarnim organskim ili niorganskim-ni-geometrijskim oblicima. U galeriji Fishbach (New York, 1966.) organizirala je izlobu Brucea Naumana, Eve Hesse iKeitha Sonniera pod nazivom Ekscentrina apstrakcija. Zamisao ekscentrine apstrakcije zasniva se na kritici

Ekscentri~na

159

fonnalizma postslikarske i geometrijske apstrdkcijc i minimalne umjetnosti koja tada nastaje. Ekscentrinoj apstrakciji je svojstven osobni izraz, naruavanje pravilnosti polaznih geometrijskih oblika, destrukcija vizualnog Gestalta i ukazivanje na erotinost nastalih oblika. Eva Hesse je koristila sintetike plastine materijale kao to su polietilen i fiberglas. Postupak je temeljila na uspostavljanju geometrijske skice objekta koji je u realizaciji naruavan djelovanjem ftZikih sila (gravitacija, toplina), nestabilnom prirodom koritenog materijala (elasti nost, savitljivost, tvrdoa, mekoa) i automatskim gestama.
LlTERATIJRA: lipp3, Lipp8, Lipp9, Nawn l

estetikog

Eksperimentalna muzika. Eksperimentalnom muzikom se naziva istraivaka, ekscesna i emancipacijska praksa komponiranja, izvoenja, sluanja i teorijskog tutnaenja amerike neoavangardne muzike od 40-ih do kasnih 70-ih. Pojam eksperimentalne muzike uveo je John Cage 1955. godine. Cage je iz egzistencijalizma i japanskog zen budizma teorijski i praktino preuzeo problematizaciju ljudskog stvaralakog, interventnog, ali i receptivnog bivanja u svijetu, a kada je rije o muzici u svijetu koji se slua i gleda. Muziko djelo je stoga ponueno kao otvoreni koncept i otvoreno djelo unutar prostora i vremena ljudskog bivanja. Od slikarskog apstraktnog ekspresionizma, prvenstveno od Jacksona Pollocka, preuzeta je zamisao vanosti akcije, ina i geste kao sredinjeg i odreujueg aspekta umjetnikog djela. S druge strane, Cage se oslanja na razliite nomads ke eksperimente kompozitora Erica Satiea i slikara Marcela Duchampa. Od njih preuzima dadaistiku gestu kao odreujui stvaralaki in. Vie nije bitno muziko djelo kao rezultat kompozitorskog i izvoakog stvaralakog ina nego je bitan proces izvoenja koji je neodvojiv od egzistencijalnih situacija umjetnika. Zato je nova ili cageovski orijentirana muzika eksperimentalna. Usmjerenaje na egzistenciju i ponaanje, a ne na cilj (zatvoreno djelo kao kulturalni produkt). U svojim tekstovima od 50ih do 9O-ih godina Cage je utemeljio zamisao muzike koja se nikada ne zaustavlja, koja je detenninirana sluajem i koja se kao umjetnika egzistencijalna aktivnost pojavljuje kao antimuziki ili muziki dogadaj (na primjer, djelo 4'33" iz 1952. ili brojne verzije prepariranog klavira), kao performans (izvoenje dogaaja koji nema striktno muzike karakteristike, igra ahom, ples, teatarski postav), kao svakodnevni ivot (mijeenje kruha, branje gljiva, razgovor, etnja), ali i kao realizacija vizualnog djela (Cageove grafike), pjesnikog djela (razvoj prakse i

teorije mezostiha), viemedijskog umjetnikog djela (objekti, instalacije, video djela) ili teorijskog pisanog ili govornog ina (dnevnici i predavanja). Ovakvim konceptom je odreena otvorena i promjenljiva ivotna praksa koja je po svojoj biti politika, etika, religiozna i umjetnika, a pri tome je jasno i oito teatralizirana: "Kamo idemo odavde? Prema teatru. Ta umjetnost podsjea na prirodu vie nego muzika. Osim uiju imamo i oi, a dok smo ivi na je posao da ih koristimo." Pojam eksperimentalne muzike kao povijesne i parastilske kategorije je upotrijebio engleski muzikolog i kompozitor Michael Nyman poetkom 70-ih. Nymanov pojam eksperimentalna muzika ukazuje na dvije bitne odrednice: (l) na razliku amerike eksperimentalne muzike od europske avangardne muzike od 40-ih do 60-ih godina, i (2) na razvojnu liniju cageovske tradicije u drugoj polovini XX. stoljea. Amerika eksperimentalna i europska avangardna muzika, osim mnogih vanih zajednikih koncepcija karakteristinih za neoavangardnu kritiku i prevladavanje zatvorenosti i elitizma visokog modemi7.tna, Ta7.Jikuju se po tome to (a) europska avangardna muzika (Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luciano Rerio, Luigi Nono) od 40-ih do 60-ih godina pripada sloenom procesu otvaranja i razvoja imanentno muzikih problema u epohi nove znanosti i tehnike (integralni serijalizam, aleatorika, elektronska i kompjutorska muzika), dok amerika eksperimentalna muzika tei perfonnativnom odnosu s muzikom i izlaenju iz striktnih autonomnih okvira muzike u podruje eksperimentalne multimedijske ili intermedijske umjetnosti. Cageovska tradicija se razvijala od neodadaizma (John Cage, Merce Cunningham) i eksperimentalnosti njujorke muzike kole (Morton Feldman, Earle Brown, Christian Wolff, John Cage, David Tudor) preko f1uksusa (George Brecht, La Monte Young, Dick Higgins, Jackson Mac Low, George Maciunas, Nam June Paik, Charlotte Moonnan) do elektronske muzike (John Cage, David Tudor, La Monte Young, Robert Ashley, Alvin Lucier), muzike indetenninizma (Toshi Ichiyanagi, Robert Ashley, Christian Wolff, Cornelius Cardew, Scratch Orchestra) do minimalne muzike (La Monte Young, Terry Riley, Philip Glass, Steve Reich).
LITERATURA: Barbari, Blol, Bioci, Born I , Cagl, Cag2, Cag3, Cag4, Cag6. Cag7, Cag8. Duchw l, Fricdm I. Gri l, Gri3, Gri4, Holm l. Jones l, Karo l, Loe l. Mecla2. Moritzl, Mus I. Njym l, Reich), Schnebi

Eksperimentalna muzika i teorija kompozitora. Razlika amerike eksperimentalne muzike i europske nove (avangardne, modeme) muzike moe se pokazati

160

na razlici statusa teorije kompozitora Arnolda Schonberga i Johna Cagea. Arnold Schonbergje izveo izuzetnu revoluciju: doveo je u pitanje tonaini sistem i ponudio stvaralaki i teorijski odgovor ukazivanjem na zamisao atonalne muzike. Intertekstualni odnos njegove rasprave muzike i njegovog kompozitorskog stvaralatva je nefilozofski i usmjeren je protiv shvaanja estetike uobiajenog krajem XIX. i poetkom XX. stoljea: "Ako mi poe za rukom da uenika nauim zanatskoj strani nae umjetnosti potpuno, bez ostatka, kako to uvijek moe stolar~ bit u zadovoljan. A bio bih ponosan kada bih, varirajui jednu poznatu izreku, smio rei: uenicima komponiranja oduzeo sam lou estetiku, ali sam im za uzvrat dao dobar zanatski nauk. n Schonbcrgje, kae Carl Dalhaus, odbacio kao suvian diskurs metafizike muziki lijepog i ponudio je potpuno razliite diskurse o muzici: diskurs pedagoga, diskurs teoretiara muzike, diskurs muzikologa, diskurs kompozitora i, svakako, diskurs 7..astupanja konceptualizacije preobrazbe (dekonstrukcije) tonaIne u atonalnu muziku. Meutim, Schonberg je pravi modernist, a to znai da je njegova teorija autonomni sistem artikulacije diskurzivnog smisla koji slijedi nakon i izvan stvaralakog muzikog ina. Schonbergovo djelo je autonomno u odnosu na njegov diskurs i njegov diskurs je vanjska rasprava muzike, gotovo znanstvena (muzikologija, teorija muzike). Naprotiv, u opusu Johna Cagea od 40-ih do 90-ih godina odvija se drugaiji proces: teorija na djelu. U Cageovom djelu je dolo do razvoja koj i je vodio izvan muzike ili, drugim rijeima, do razvoja muzike kao proirene djelatnosti koja moe biti u intertekstualnom odnosu s muzikom Drugog, drugim umjetnostima ili oblicima diskurzivnog izraavanja i prikazivanja. To to nastaje kao teorijski diskurs moe se identificirati kao: (l) metalnuzika kao necijela egzistencijalna aktivnost - govori se o premjetanju odrednica ontolokih odreenosti muzike (intencionalnog izraavanja zvukovima) u teorijsko-tekstualni diskurs o muzici koji se realizira na mjestu i tl uvjetima u kojima se oekuje izvoenje muzikog djela (intencionalnog stvaranja ili izvocnja strukturiranih zvukova) - kao da muzika (institucija) 7.astupa posebno filozofsko ili teorijsko u kontekstu muzike (institucije) u odnosu na njoj vanjski filozofski i teorijski diskurs; (2) prcdavaka poezija (lecture poetry') - govori se o premjetanju izjedne umjetnike discipline (muzike) u drugu umjetniku disciplinu (poeziju) i to ne bilo koju poeziju nego avangardnu poeziju koja poetski (izraajni) karakter diskursa suoava s fragmentima ili tragovima metajezika o umjetnosti, politici, egzistenciji, religiji: i (3) tekstualna produkcija -

govori se o tekstu koji nije ni muzika ni poezija nego tekstualna produktivnost u umjetnosti, a rei daje tekst produktivnost - da toj definicij i pridemo postupno, prvo izvana, kroz njezin normativni aspekt - znai da tekstualno pismo pretpostavlja, kao svoju taktiku, osujeivanje deskriptivne orijentacije jezika i uoa vanje postupka koji stvara prostor 7.a puni zamah njegove generativne sposobnosti - drugim rijeima, odreeni tekst umjetnosti zastupa muziku za druge tekstove muzike, umjetnosti (poezije, knjievnosti), teorija umjetnosti i kulture, filozofije, itd. Sch6nberg stvara vanjski autonomni metatekst o muzici koji ima relativno konzistentnu strukturu opisivanja, objanjavanja i interpretacije. Diskurs kompozitora se konstituira u meuprostoru razlikujueg fenomena muzike, diskursa muzikologije i miljenja filozofije. Cage, naprotiv, produktivnost teksta postavlja kao otvoreni eklektiki intertekstualni odnos pisma iz muzike kao svijeta umjetnosti koje postupcima umjetnosti (otvorene i neodreene discipline prikazivanja, izraavanja i injcnja) preuzima glasove religije kao svijeta egzistencije (Daisetz Teitaro Suzuki), politike kao svijeta egzistencijalnih i bihevioralnih uvjerenja (David Thoreau) i filozofije kao svijeta postupaka u jeziku (Ludwig Wittgenstein). Pri tome preuzimanje glasova religije, politike i filozofije nije postmoderni citat (arbitrarno preuzeti i navedeni glas Drugog iz arhiva ili labirinta tekstualnih hipoteza), ali ni modernistika eksplikacija mota (statementa, uvjerenja ili diskurzivnog verificiranja ina) nego akt ili akcija u tekstu (analogija perfonnativnog akta ili govornog ina). Zato se u sluaju Cageovih tekstova (pismo) ili predavanja (govor) moe iznijeti teza o teoriji na djelu. Znaenje odreenog teksta, na primjer, teksta Predavanje o nic.':emu (1959.) nije znaenje teksta kao zatvorenog sistema konzistentnih znaenja, ali nije ni znaenje teksta koji uspostavlja arbitrarne iJi nu7.ne odnose s drugim tekstovima umjetnosti, kulture ili teorije, nego znaenje rijei koje dobivaju znaenje inom izvrenja (zapisivanja, izgovaranja, mentalnog predoavanja, semantikog, sintaktikog ili tipografskog zastupanja u pisanju ili u itanju).
LITERATURA: LITERATURA: BarharI. Bio I. Bioci, Born), Boulez), eag I, Cag2, cag3, cag4, Cag6, Cag7, Cag8, Duchw), Fricdml, Gril, Gri3, Gri4, Ho)m), Jones), Karol, Loe), Mccla2, Moritzl, Musi, Nat2, Njyml, Reich!. Schnebi, Ves), Ves2

Eksperimentalna umjetnost. Eksperimentalna umjetnost je zasnovana na projektu, istraivanju i inovaciji. Projekt eksperimenta je pJan j program istraivanja pravila realizacije, pojavnosti, funkcioniranja i prezentacije umjetnikog rada. Projekt kao

161

zan1isao rada u umjetnosti prethodi realizaciji umjetnikog djela i osigurava mu konceptualni, metodoloki, znaenjski i vrijednosni kontekst. Istraivanjem se nazivaju postupci umjetnikog rada iji rezultat nije proizvodnja ulnjetnikog djela, znaenja ili estetskog uinka nego spoznaja prirode umjetnosti. Smisao istraivanja u umjetnosti otkriva se u spoznaji koja proizlazi iz djela. Konceptom istraivanja uvode se u umjetnost znanstvene metode istraivanja pojavnosti vizualnih fenomena (psihologija percepcije, optika), zakona vizualnog oblikovanja (teorija Gestalta, geometrija, matematika, semiotika, inenjersko projektiranje), novih materijala i medija (tehnologija materijala, elektronika, kibernetika) i konceptualne prirode umjetnosti (semiotika, semiologija, lingvistika, analitika filozofija, strukturalizam). Rezultat istraivanjaje inovacija koja umjetniku omoguuje proirivanje, transfonniranje i pronalaenje novih postupaka, materijala i medija realizacije umjetnikog rada. Eksperimentalna umjetnost se naziva i laboratorijskom umjetnou. Ona je karakteristina za konstruktivizam i neokonstruktivizam.
LITERATURA: Arg4, Bens I, Bent I. Bumh I, Bumh2, Bumh6. Cag l. Curtl, Frizi. Henri, Holm I. Kaprl, Kelel, Kelc2. Kirl, Kos I, Kult2,
Nyml, Soh l. Tu2.

Eksploatacija mrtvih. Eksploatacijom mrtvih naziva


se postmodernistiko djelovanje u doba kasnog socijalizma koje dekonstruira umjetnike i ideoloke simbole. Ukazuje se: (l) na upotrebu i iskoritavanje (eksploataciju) mrtvih slikarskih i umjetnikih poetika: suprematizma, socijalistikog realizma i geometrijske apstrakcije, i (2) na upotrebu simbola kria i zvijezde koji su prvobitno predstavljali ovjeka, zatim su postali simboli religije i ideologije, a danas su znakovi na nadgrobnim ploama. Radovi Mladena Stilinovia u ciklusu Eksploatacija mrtvih su slike malih formata na kojima su u maniri suprematizma, geometrijske apstrakcije i socrealizma naslikani simboli kria i zvijezde, ispisane ideoloke parole, trivijalne fraze i umjetnikovi komentari. Stilinoviev rad je dekonstruktivanjer trivijalne i uobiajene klieje politikih, ideolokih diskursa i likovnih reprezentacija pokazuje u njihovoj formalnoj ogoljenosti i istroenosti. Zamisao eksploatacije mrtvih znakova zasniva se na opem autopoetikom iskazu '7ema mog rada je jezik politike, odnosno prelamanje tog je7.ika u svakodnevnici. Ovi radovi nisu izmiljeni. Volio bih slikati. Slikam, ali slika me izdaje. Piem, ali napisano mc izdaje. Slike i rijei pretvaraju se u ne moje slike, ne moje rijei i to je ono za to se elim izboriti ovim radom - za ne moju sliku. Ako je jezik (boja, slika,

itd.) vlasnitvo ideologije, elim ija postati vlasnikom takvog jezika, elim ga misliti s konzekvencatna. Tu se ne radi ni o kritici ni o dvosmislenosti. Ono to mi se namee, namee se kao pitanje, kao iskustvo, kao posljedica. Ako boje, rijei, materijali imaju vie znaenja, koje je ono koje se namee, to ono znai i da li 7.nai ili je prazan hod, varka. Pitanje je kako manipulirati onim to tc Inanipulira, tako oigledno, tako drsko, ali ja nisam neduan - ne postoji umjetnost bez posljedica." (Tekst nogom, 1984.) i na posebnom Ukazivanju na razgradnju idealizma postmodernog eklekticizma 80-ih godina: "Jo neto: eksploatacija mrtvih znakova podrazumijeva i jednu praksu koju vjera i ideologija, a osamdesetih godina i jedan dio umjetnosti ini, to jest eksploatira mrtve vjere, ideologije i slikarske poetike na najneodgovorniji, najagresivniji, najdosadniji nain. Tako ja preu7.imam tu praksu i radim jedan dio svojih radova (jedan dio ne). Ja nita ne izmiljam nego jednostavno preslikavam takvu praksu. Naravno kad vjera, ideologija ili umjetnost ele oivjeti neku mrtvu vjeru, ideologiju ili umjetnost, ne govori se o eksploataciji mrtvih ve o revivalu, tradiciji, nostalgiji, zanatu ... Naravno, sve je to istina, ali ako se eli eksploatirati mrtvac mislim da je potrebna svijest o brutalnosti tal,'og ina i mrtvi lu mrtvaca, a takoder da se taj in odnosi na onoga tko eksploatira mrtve" (1988.). Stilinovieva umjetnika strategija se ukazuje u dvostrukosti: (a) postmodernistike upotrebe i kontekstualnih premjetanja postojeih - povijesnih i arhiviranih znakova, po njemu, mrtvih znakova, i (b) dekonstrukcije i decentriranja brutalnosti takve postmoderne strategije eklcktine neodgovornosti i upotrebe i premjetanja tragova prolosti (obnova, remakea. revivala). Zato on kao umjetnik dekonstruira dekonstrukciju. Teoretiarka umjetnosti Marina Grini je njegove umjetnike strategije tumaila kao postupke koji se uklapaju u iri pojam retroavangarde, a to znai retrocinikog identificiranja i pokazivanja umjetnikog postupka i djela kao "kritinog simptoma" modeme i postmoderne umjetnosti, kulture i drutva.
LlTERATIJRA: Erj 19. Nik l, Stilj3. Stili 4
Ekspresionistika

umjetnost.

Ekspresionistika

umjetnost je zbirni naziv za razliite ekspresionistike pokrete i individualne prakse u umjetnosti XX. stoljea. Ekstatikaje i temelji se na uvjerenju da umjetnik umjetnikim djelom moe izravno izraziti emocije, stoga sc bavi izraavanjem unutarnjih psiholokih, duhovnih i egzistencijalnih stanja umjetnikim inom i djelom. Ekspresionistiko umjetniko djelo je trag umjetnikovog manualnog ili tjelesnog ina koji ukazuje na njegova unutranja stanja.

162

Krajem XIX. i poetkom XX. stoljea koncepcija slikarstva kao umjetnosti prikazivanja podvrgnuta je kritici i zamijenjena je: (l) konceptom ekspresije (izraza), tragom egzistencijalnog (duhovnog, psihikog, socijalnog) ina umjetnika, ~. slika i skulptura nisu prikaz svijeta prirode ili drutva nego dokument umjetnikovog unutarnjeg doivljaja svijeta prirode, drutva ili jastva kao subjekta; (2) konceptom konstrukcije kao racionalnog projektiranja i proznanstveno-tehnike proizvodnje umjetnikog djela kao predmeta i strukture. Umjetnost XX. stoljea obiljeena je napetou i konkurencijom konstruktivistikih i ekspresionistikih tendencija. Razlikuju se sljedei modeli ekspresionistikih umjetnosti: (I) prethodnici ekspresioni7.ma proistekI i iz postimpreslonizma, simbolizma i art nouveaua na prijelazu XIX. u XX. stoljee: Vincent van Gogh, Paul Gauguin. Emile Bernard, Edvard Munch, Egon Schiele, Lovis Corinth; (2) francuski fovizam u prvom destljeu XX. stoljea: Henri Matisse, Andre Derain, Maurice de Vlaminck; (3) njemaki ekspresioni7.am prvih desetljea XX. stoljea - (a) grupa Die Briicke: Ernst Lud\vig Kirchner, Erich Hcckel; (b) Der B/aue Reiter: Franz Marc, Vasilij Kandinski, Paul KIee; i (c) autori povezani s dadom i novom objektivnou Max Beckmann, Georg Grosz, Otto Dix); (4) internacionalni u~ecaji ili razvoji ekspresionizma prvih desetljea xx. stoljea: Georges Rouauit, Oskar Kokoschka, Chaim Soutine, kao i Tone i France Kralj, Veno Pilon, Milan Steiner, Marino Tartaglia, Vilko Gecan, Zlatko ulenti, Milivoj Uzelac, Nadeda Petrovi, Jovan Bijeli; (S) apstraktni ekspresionizam (Jackson Pollock, Franz Kline), lirska apstrakcija (Wols, Hans Hartung) j enfonnel (Jean Fautrier, Alberto Burri, Ivo Gattin) 40-ih, SO-ih i ranih 60-ih godina XX. stoljea; (6) ekspresionistika linija body arta tijekom 60-ih i ranih 70-ih godina (Hennann Nitsch, Gina Pane, Marina Abramovi); (7) neoekspresionizam prve polovine 80-ih godina kao cklektina umjetnost postmoderne ere (Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Francesco Clemente, Julian Schnabel). FOvi7.am (fr. lesfauves = zvijeri) je nastao u Francuskoj kao reakcija na ekstemalistiki impresionizam, a nastoji emocije izra7.iti jakim bojama i naruenim ikonikim formama. U fovizmu su metodoloki rijeeni svi bitni likovni modeli izraavanja emocije (od dcfonnacije fonne, slobodnog gestualnog traga, istih boja kao izraza emocionalnog), koji e postati bitni za ekspresionistiku umjetnost. S dnlge stranc, u fovizmu nije bilo teorijskih fonnulacija ekspresionistike estetike i duhovne klime koju e fonnu1irati srednjoeuropski i njemaki ekspresionizam. Predstavnici fovizma su Henri Matisse, Albert Marquet,

Henri Manguin, Charles Camoin, Jean Puy, Raoul Dufy, Andre Derain, Maurice de Vlaminck. Ekspresionizam (njem. Expresionismus) je prvih desetljea XX. stoljea nastao kao pokret u slikarstvu, skulpturi, grafici, arhitekturi, knjievnosti, kazalitu i filmu. Karakteristian je za srednjoeuropski kulturni krug, posebno za njemaku kulturu. U knjizi Problem forme u gotici (1912.) Wilhelm Worringer je razvio model "sjevernjake romantine umjetnosti" kao "transcendentalnog gotikog izraza svijeta". Po Worringeru volja za uobl~avanjem je izraz ovje kovog odnosa sa svijetom, a u sjevernim krajevima taj je svijet svojom surovou, hladnoom i mrakom navodio umjetnika na osjeaje nesigurnosti i straha. Razvoju ekspresionizma kao duhovne klime svojstveni su mislioci krize graanskog drutva i modernog doba kao to su: Friedrich Nietzsche, S0ren Kierkegaard, Dostojevski, ali i mistiki teozofi kao to su Helena P. Blavatsky, Rudolf Steiner, Annie Besant i Charles Leadbcater. Ekspresionistiki ovjek moe se usporediti s Nietzscheovim dionizijskim, ckstatikim tipom ovjeka, tj. s Titanom koji eli rijeiti pitanje vlastitog odnosa sa Svemirom (mikro i makrokozmikim). Modele avangardnog ekspresionizma nude: (I) grupa Die Briicke, (1905.-1913.); (2) grupa Der B/aue Reiler (1913.-1914.); (3) socijalni ekspresionizam 20-ih godina. Ekspresionizam grupe Die Briicke je sirov i, u psiholokom smislu, neposredni izraz osloboene gestualnosti. Osloboena gesta ostvaruje defonnaciju mimetikih ikonikih formi, koje postaju nositelj emocionalnog izraza. Taj se ekspresioni7.am temelji na eklektikom izboru tematizacija, od autoportreta preko pejzaa i mrtve prirode do mitolokih scena i halucinogenih prika7.a, koje izraavaju tjeskobna i traumatska psiholoka stanja i odreden je duhovnim horizontom sjevernjakog romantizma. Osnivai grupe su Ernst Lud"'ig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel i Karl SchmidtRottluff, a s njom su suraivali Emil Nolde, Otto Miiller, Ernst Barlach. Djelovanje grupe Der B/alle Reitervezano je zajunu Njemaku i za kozmopolitski Miinchen, u kojem se spajaju sjevernjaki njemaki romantizam i slavenski misticizam, eklekticizam i apstraktni formalizam. Taj je ekspresionizatn sofisticiran, intelektualan i proteorijski, a proima kako slikarstvo, tako i glazbu i knjievnost. Spiritualni ekspresionizam umjetnika gnle Der B/aue Reiter temelji se na stiliziranim fonnama koje mimetiki poredak preoblikuju u znakovni simboliki model likovnog zapisa, u apstraktne fonne u kojima se poetni motiv jo moe naslutiti i u iste likovne apstraktne forme u kojima se poetni motiv prikazivanja ne moe prepoznati. Ekspresionistika forma

163

je 7.a umjetnike grupe Der Blaue Reiter jzraz unutarnje nunosti. Poetiku spiritualnog ekspresionizma razradio je Vasilij Kandinski u tekstu O duhovnom II umjetnosti (1911.). U gnlpi Der B/aue Reile,.djelovali su Vasilij Kandinski, Franz Marc, Alcxey von Jawlensky, Paul Klee, Gabriele Mtinter, Alfred Kubin. Politiki i kritiki orijentirani ekspresionizaJn 20-ih godina zasniva sc na naglaenim karikiranim i dcfonniranim oblicima, razvijenoj naraciji i politikoj ponIci. Socijalni kritiki karakter ekspresionizma naznaen je ve u radu grupe Die Briicke, da bi poslije Prvog svjetskog rata, djelovanjem Georga Grosza, Maxa Beckmanna i Otta Dixa, evoluirao u politiku umjetnost koja ekspresionistike modele uvodi u kritiko i, u dadaistikom stnislu, destruktivno razaranje graanskih i totalitarnih vrijednosti i ideolokih zamisli. Za nastanak j razvoj umjetnosti ekspresionizma vaan je doprinos Edvarda Muncha, Egona Schielea, Georgesa Rouaulta, Oskara Kokoschke, Chaima Soutinea, kao i Nadede Petrovi. Apstraktni ekspresionizam 40-ih i SO-ih godina je internacionalni stil koji nastaje u Europi (lirska apstrakcija, grupa COBRA, enformeI), SAD (akciono slikarstvo, visoki modernizam), Japanu (grupa Gutai). Apstraktni ekspresionizam karakterizira duhovna klima nakon Drugog svjetskog rata: (l) otuenje i usamljenost modernog ovjeka; (2) egzistencijalistika filozofija i knjievnost; (3) Jungova psiholoka teorija arhetipa; (4) radikalna redukcija kompozicije slike na sliku kao mjesto traga geste (lirska apstrakcija. akciono slikarstvo) ili na sliku kao bezoblini predmet (enfonnel). Priroda slikarskih inovacija apstraktnog ekspresionizma otkriva se II stavu da slika ne prikazuje, odnosno da se unutarnja stanja i doivljaj svijeta ne mogu direktno prikazati nego da je slika samo apstraktni trag umjetnikovog "slikarskog ponaanja", koje posredstvom apstraktnih znakova (arhetipova) ukazuje na umjetnikov duboki duhovni i egzistencijalni doivljaj. Apstraktni ekspresionizam je u odreenom smislu fonnalistika umjetnost,jer nastaje preispitivanjem ekspresivnog, apstraktnog i nadrealistikog naslijea modernizma, a ne izravnom evolucijom mimetike forme od defonnacija ikonikih znakova do apstraktnih gestualnih tragova. Predstavnici apstraktnog ekspresionizma su Jackson Pollock, Wols, Willem de Kooning, Franz Kline, Hans Hartung, Mark Tobey, Antoni Tapies, Georges Mathieu, ClytTord Still, Mark Rothko, Samett Newman, Jiro Yoshihara, Atsuko Tanaka. Ekspresionistika linija body arta nastalaje poetkom 70-ih godina unoenjem ekspresivnih (traumatskih, erotskih, sadomazohistikih i orgijastikih) gesti i oblika ponaanja u tjelesne akcije i performans

umjetnika. Za razliku od slikarskog, kiparskog, knjievnog, kazalinog i filmskog ekspresionizma, body art odbacuje posrednike u izraavanju emocija, nudei izravni realni egzistencijalni dogaaj. Dok u kazalitu glumac svojim ponaanjenl prikazuje enl0cije knjievnih junaka. u body artu umjetnik radi s vlastitim postojeim emocijama i oblicima ponaanja. Neoekspresionizam krajem 70-ih i 80-ih godina je umjetnost postmoderne ere i nastaje kao simulacija slikarskih i knjievnih ekspresionizama. U umjetnikom djelu prikazuju se razliiti oblici izraavanja tipini za ekspresionistike umjetnosti XX. stoljea. Neoekspresionizam je jezika i slikarska igra ekspresionistikim modelima izraavanja, pri emu se oni od ekstatike umjetnosti dekonstnliraju u umjetnost kao stil ili modu prikazivanja postupaka izraavanja.
LITERATURA: Aup4, Bartol. Ekst. Eksp\. Kan2. Konst, Kusp2. Kusp7, Ley\, Men8, Expl, Folgl. Harr32. Mici, Posle I. Rosenbl, Rub2, Stan I, Tu3, Veri, Willet!. Willet2, Zw I

Ekstaza. Ekstaza se definira kao mentalno stanje koje se odlikuje dubokom zamiljenou uz ukidanje osjetilne osjetljivosti i motori ke. Ekstazom se u antikoj Grkoj, kranstvu i islamu naziva neodreeno stanje opsjednutosti koje ini da subjekt nije svjestan vanjskih osjetiInih podraaja. Grka rije ekstasis oznaava pomicanje, pomicanje i skretanje, da bi se zatim primjenjivala na nered, lutanje duha, uznemirenost. Pojedini autori govore o ekstazj kao opsjednutosti, zanosu ili unutranjen) (psihikom, duevnom, duhovnom) sjedinjavanju s neim to je izvanosjetilno. Gilbert Rouget Hekstazom" naziva vrstu ljudskih stanja drugaijih od nonnalno-svakodnevnih, u koja se dospijeva u tiini, nepominosti i samoi, dok rijeju "trans" oznaava ljudska stanja koja se postiu u buci, uznemirenosti i drutvu. U ekstazi se kompleksno polje odnosa subjekta i Drugog svodi na jednu dimenziju opinjenosti Drugim. Razlikuju se: (I) tradicionalna transcendentna ekstaza, (2) modema ekstaza diferenciranog subjekta i (3) postmoderna tehno ekstaza masovne k'Ulture. Tradicionalna transcendentna ekstaza je opinjenost "unutranjim" (duhovnim, duevnim, psiholokim) spajanjem ili, tonije, utapanjem u velikom, vanjskom, nematerijalnom, nedosegnutom ali anticipirajuem Drugom (boanstvu, boginji, Bogu, demonu, vragu, andelu, panu, energiji). Ekstaza donosi uivanje koje se specificira kao estetski, kontemplativno-molitvenoreligiozni ili religiozno-erotski zanos, opinjenost i spajanje kroz nadilaenje tjelesno-osjetilnog. U tradicionalnoj transcendentnoj ekstazi kao da postoji identinost religiozno-Inistikog, psihodelinog, erot-

164

skog i estetskog zanosa. Transcendentna ekstaza je umjetnikim djelom prikazana, ne i izraena. Ona je prika7~na kao estetizacija erotske opinjenosti (na primjer orgazma) njezinom idealizacijom do odnosa tjelesnog-subjekta-i-besljelesnog-Drugog. Idealizacija je najee izvedena postavljanjem erotskog zanosa, opinjenosti ili spajanja kao osnove alegorijskog prikazivanja. U alegoriji erotsko prestaje bivati individualno (ontoloki povezano s pojedinanim ljudskim biolokim seksualnim) i postaje univerzalno (lingvistiki ili semiotiki pove7~no s religioznim, mitskim, mistikim). Jedno od velikih djela zapadne umjetnosti koje tematizira transcendentnu ekstazu je mramorna skulptura Gianlorenza 8erninija Ekstaza svete Tereze ( 1645. -165 2.). Modema ekstaza diferenciranog i autonomnog subjekta je opinjenost, opsjednutost ili uivanje u ili s egzistencijalnim (znanstveno i socijalno odredivim) asimetrinim Drugim. Moderni subjekt je izdvojen iz transcendentnog kontinuuma univerzuma (kozmogonije, teogonije) pokazujui se kao usamljena i izdvojenajedinka. Moderni subjekt je subjekt Drugog drutva, a ne Drugog svijeta (prirode ili kozmosa). Zamisao modeme ekstaze je nekonzistentna: (1) pojam ekstaze se identificira s erotskom i seksualnom ekstazom u tjelesnom uivanju (ekshibicionizam, voajerizam, fetiizam, autoerotizam, heteroseksualnost, homoseksualizam), (2) pojam ekstaze se identificira s psihodelinim iskustvima (alkohol, droga), (3) pojam ekstaze se identificira s politikim odnosima subjekta, kolektiva i univerzalne ideje (ekstaze faizma, nacionalsocijalizma i komunizma), (4) idealizirani pojam ekstaze kao uivljavanja u umjetniko djelo, opinjavanja umjetnikim djelom ili uivanja u unljetnikom djelu kao apstraktnom i autonomnom izrazu ljudske biti, (5) pojam ekstaze se identificira s uivljavanjem u atmosferu masovne potroake kulture, od potronje i posjedovanja robe do sudjelovanja u masovnom spektaklu (sportska natjecanja, rock koncerti,javni nastupi filmskih, modnih iJi muzikih zvijezda). U modernoj kulturi ekstaza se umjetnikim djelom izraava, a ne samo prikazuje. To znai da je umjetniko djelo "indeks" koji umjetnik posreduje (postavlja) izmedu sebe i drutva. Na primjer, umjetnici modeme ekstazu prikazuju metaforom (vanjski izraz lica ili ponaanje je znak-trag unutranjeg doivljaja ekstaze) i doslovno (kada se doslovno izlae i pokazuje tijelo u ekstazi: tijelo u hepeningu, body artu, ~elesnom teatru, oralnoj poeziji, underground filmu, pornografskom filmu). Postmoderna tehno-ekstaza masovne potroake kulture je hiperekstaza (ekstaza ekstaze) koja se zasniva na sljedeim formulacijama: (l) ekstaza nije

ni transcendentno ni fiziko stanje subjekta nego oblik vanjskog kulturoloki naddcrtcrminiranog prikazivanja (efekta simbolike i imaginarne medijske proizvodnje odnosa izmeu subjekta kao objekta i Drugog kao objekta), (2) eksta7.aje efekt prikazivanja kojim se eklektiki prikazuju (komuniciraju) razliiti simboliki i imaginarni efekti povijesnih tragova (memoriranih kodova) uivanja vanjskog objekta, (3) efekt prikazivanja ostvarenje estetskim ianestetskim elektronskiln (interaktivnim) povezivanjem subjekta i Drugog, pri emu su subjekt i Drugi hipoteze identiteta koji im medijski sistem prua kao mogunosti izbora, (4) estetsko povezivanje je ono koje mediji ostvaruju preko uobiajenih osjetiinih prezentacija (slika, tekst, zvuk, dodir, miris), a anestetsko povezivanje je ono koje mediji ostvaruju preko kibernetikih regulacijskih odnosa izmeu ljudskog tijela, elektronskih proteza (illterfacea) i virtualnog prostora i rnree, i (5) odnos subjekta i Drugog nije odnos egzistencijalnog subjekta i transcendentnog Drugog ili dvaju biolokih subjekata, nego odnos objekta i objekta, to znai da se i subjekt i Drugi u regulacijskim sistemima medija pojaVljuju kao objektiznakovi (tokeni) u proizvodnj i simbolikih i imaginanlih efekata (zastupnika) .ekstaze. Prema Jeanu Baudrillardu, kada se sve funkcije dokinu u jednoj jedinoj dimenziji, dimenziji kornunikacije, nastaje ekstaza. Kada se svi dogaaji, svi prostori, sva sjeanja dokidaju u jednoj jedinoj dimenziji infonnacije, nastaje opscenost. Baudrillard naglaava: "Mi vie nismo u drami alijenacije, mi smo u ekstazi komunikacije. A ta ekstaza je opscena. Opsceno je ono to onemoguava svaki sljedei pogled, svaku sliku, svako reprczentiranje. Nije seksualnost jedina koja postaje opscena: danas postoji itava pornografija infonniranja i komuniciranja, pornografija elektronskih mrea, funkcija i objekata u njihovoj itljivosti, njihovoj promjenljivosti, njihovoj raspoloivosti, njihovoj ureenosti, njihovool prinudnom znaenju, njihovoj performativnosti, njihovim grananjima, njihovoj polivalentnosti, njihovoj slobodi govora ... (... ) Toplu i seksualnu opscenost zamjenjuje hladna komunikacijska opscenost." Dok je za tradicionalnu transcendentalnu ekstazu asimetrino i posredno alegorijsko prikazivanje slikarstva, skulpture, glazbe, poezije i proze nain oblikovanja opsjednutosti, za modernu ekstazu to su metafora i doslovnost izraza egzistencijalnog i bihevioralnog ljudskog tijela, a za postmodernu to je asimetrina pluralna i eklektika simulacija simbolikog i imaginarnog poretka efekata ekrana i mree kao objekata na mjestu subjekta (zapravo, ljudskog bia). Ako bismo pojam ekstaze promatrali kao politiki

165

oblik identificiranja (razmjene vrijednosti) subjekata povijesne kulture, tada bi se mogla izvesti sljedea shema: (1) ekstaza je politiki kod tradicionalnog teolokog poretka svijeta (Bog-Drugi, asimetrini transcendentni odnos, subjekt), (2) ekstazaje politiki kod modernog poretka drutva (subjekt, asimetrini egzistencijalni odnos, drugi subjekti ili drutvo kao zbir subjekata), i (3) ekstaza je politiki kod postmodernog tehno-medijskog (kibernetikog i biopolitikog) poretka interaktivnih deteritorijaliziranih mrea (objekt-Drugi, asimetrini tehnoloki odnos, subjekt koji je objekt). Ekstaza u politikom smislu moe biti i sredstvo dominacije koj im drutvo (dravni ili religiozni poglavar, dravne i birokratske institucije) ograniava, usmjerava i zadovoljava subjekt pretvarajui ga u roba vlastitih elja (opsesija, opsjednutosti, zadovoljstva), a moe biti i subverzivno sredstvo emancipacije, otpora i revolucije kada provocira, razara i mijenja dominantne i represivne naine proizvodnje, razmjene i potronje Hopsesivne fatalne
privlanosti".

okruuje slikara dok slika ili svjetlosne informacije iz okolnog svijeta prima i transfonnira u motiv prikazivanja. Umjetnika djcla su eksternalistika ako znaenja i sInisao ostvaruju vizualnom i prostornovremenskom pojavnou i izgledom. Djela minimalne umjetnosti su eksternalistika zato to su im znaenja odredena materijalnou, oblikom i prostornim rasporedom, a ne izraavanjem unutarnjih stanja umjetnika (ekspresionistika umjetnost) ili prikazivanjem mentalnih struktura miljenja i predoivanja (postminimaina i konceptualna umjetnost).
LITERATURA: Artla7, Mi?, Mi8, Potr6, Potrt7, Potr9, PotrlO, Potrt II, Suv63, Wollh2

LITERATURA: Bai, BaudS, Baud7, Baud8. BaudIO. Baudl2, Baudl3, Baud 14, Baudl S, Elij I, Freu3, Regi, Roogl, Tu3, Weelshl

Ekstenzionalno. Ekstenzionalno umjetniko djelo pokazuje, prikazuje ili oznauje predmet, situaciju, dogaaj, pojavu ili bie realnog svijeta. Kubistika geometrijska slika Pabla Picassa Portret Ambroisea Vol/arda (1909. -1910.) ekstenzionalno je umjetniko djelo jer prikazuje postojeu i konkretnu osobu, bez obzira na to to nije realizirana mimetikim i iluzionistikim sredstvima postizanja vizualne slinosti slike i lika portretirane osobe. Naprotiv, grafika Lucasa Cranacha Starijeg (XVI. st.) Iskuenja svetog Antuna, premda rijeena sredstvima mimetikog prikazivanj~ iluzionizma i kompozicijom zasnovanoj na perspektivi, nije ekstcnzionalna jer prikazuje fikcionalna bia (udovita, monstrume) mate i mitologije, a ne realnog svijeta.
LITERATIJRA: Artla7. Mi~7, Mi.~8, Potr6, Potrt?, Potr9, PotriO, Potrt II , uv63

Eksternalizam. Eksternalistike teorije umjetnosti objanjavaju pojavnost, znaenja i funkcije umjetnikog djela na temelju aspekata izvan umjetnikog djela. Teorije Art&Languagea, koje objanjavaju umjetniko djelo na osnovi povijesti umjetnosti i drutva su eksternalistike, jer ga tumae na temelju kontekstualnih, povijesnih, politikih i ekonomskih injenica izvan umjetnikog djela. Eksternalistike teorije psihologije likovnih ul1\jetnosti objanjavaju percepciju umjetnikog djela na osnovi izvanjskih aspekata svijeta, na primjer ambijcntalne svjetlosti koja

Elektronska proteza. Elektronska prote7.a je metaforini naziv za elektronske ureaje (interface) koji povezuju bioloki organizam s elektronskim kibernetikitn regulacijskim sistemom. Tennin je uveo francuski urbanist i teoretiar kulture Paul Virilio da bi opisao sloene odnose subjekta i novog artificijelnog elektronskog (kibernetikog) okruenja. Pojam je izveden iz zamisli funkcija kibernetike rukavice, odijela i kacige koji omoguavaju komunikacijski i regulacijski odnos izmeu subjekta (igraa) u fizikom prostoru i transfonnacijskih interaktivnih prikaza u virtualnom ekranskom prostoru kompjutora. Razlikuju se sljedea znaenja pojma elektronske proteze: (l) elektronska proteza kao dio opreme u procesu rada (proizvodnja, infonnatika, medicina) ili u situacijama igre (zabava) u virtualnom prostoru kompjutora (doslovno znaenje), (2) elektronska proteza kao posrednik u ostvarivanju anestetskog iskustva (doivljaja koji nije vezan za osjetilnu recepciju tradicionalne estetike: vid, sluh, dodir), (3) elektronska proteza (elektronski burzovni ili ekonomski sistem) kao posrednik u razmjeni drutvenih vrijednosti, (4) elektronska proteza kao posrednik u saimanju prostornih i vremenskih distanci urbanog i planetarnog prostora i vremena (satelitski prijenosi i kompjutorske mree). Ideologiju elektronskog povezivanja je, ne bez ironije, potpuno precizno odredila Donna Haraway: "Radije bih bila kiborg nego boginja." Njezina izjava je istovremeno apologija tehnolokoj artikulaciji subjekta i feministiki subverzivni stav koji prekida ideologiju mitskog i prirodnog poretka identificiranja ene kao objekta u podjeli rada i vrijednosti. S druge strane, metafore elektronske proteze omoguuju prikazivanje apokaliptikog drutva izoliranihjedinki. Kasni modernizam 60-ih i ranih 70-ih godina, odnosno, rani postmodernizam kasnih 70-ih i ranih 80ih karakterizira zamisao masovne kulture spektakla. Ta kultura je kultura mase (egzoterinog uivanja unutar razliitih drutvenih grupa). Rije je o pri-

166

vidnom zajednitvu ostvarenom na osnovi kulta masovne potronje. Kasna postmoderna ili tehnopostmoderna situacija spektakla (fikcionalnog scenskog ili scensko-ekranskog potroakog zajednitva) razbija to zajednitvo i svodi ovjeka na izoliranu jedinku koja se nalazi ispred svoga ekrana. Prema BaudrilJardu "Privatna telematika: svatko je postavljen za komande jednog hipotetikog stroja, izoliran u stanju savrene suverenosti, na beskrajnom odstojanju od svakog izvornog univerzuma, ... (... ) Ove igre ne podrazumijevaju vie igru na sceni, u zrcalu, igru izazova ili dnigosti - one su prije ekstatike, usamljenike i narcistike. Uivanje tu vie nije uivanje u scenskoj ili estetskoj manifestaciji (sedlIclio) , nego uivanje u istoj opinjenosti, nasuminoj i psihotropinoj (subduclio). ( ... ) Jedna je stvar izvjesna: ako nas je scena zavodila, opscenost nas opinjava. (... ) prevelika brzina svega, kruni promiskuitet svake stvari, opkoljavaju ga i prodiru u njega bez otpora, a da ga nikakav prsten, nikakva aura, ak ni oko vlastitog tijela, ne titi."
LITERATURA: Alfl, Ande I. Baud l, Baud2, Baud3, Baud4, Baud5, Baud6, Baud7. Baud8, Baud9, BaudIO. Baudil. Gr27, Gr28, Gr30. Jon2, Viri. Vir2, Vlr3, Vir4

Elektronska umjetnost.

Elektronska/elektronika

umjetnost je tennin kojim se oznauju umjetniki radovi realizirani elektronikim ureaj ima i u elektronikim sustavima (radio, televizija, video, sintesajzer, sampier, kompjutor, displej, monitor, tenninal, holografija). Razlikuju se dva pristupa: (1) konstruktivistiki i neokonstruktivistiki eksperimenti s elektrotehnikon1; (2) postmodernistika tehnoloka umjetnost. Konstruktivistiki i neokonstruktivistiki pristup elektronskoj umjetnosti je pionirski, istraivaki i utopijski. Elektroniki ureaji i sustavi koriste se u realizaciji umjetnikih djela u rasponu od istraivanja i realizacije umjetne (video) slike do kinetikih, zvunih, vizualnih i prostornih sistema. za konstruktivi7.atn 20-ih i 30-ih godina elektrina energija je utopijski san o kojem se govori i koji sc projicira u mogui svijet budueg tnodernog drutva. Razliiti elektroniki sustavi, od svjetlosnih ureaja do kompjutora, su za neokonstruktivizam realnost koju treba istraiti i produktivno razviti u model izraavanja modernog ovjeka 50-ih i 60-ih godina Da bi stvarao artificijelni svijet modernog doba i proveo elektroniku estetizaciju stvarnosti, umjetnik preuzima funkcije znanstvenika i incnjera. Fluksus umjetnici, na primjer Nam June Paik, koristili su elektronike ureaje na paradoksalan nain - izokretanjem neokonstruktivistikog povje-renja u tehnologiju u

situacije, ironijske stavove o modernoj tehnologiji i u zenovske paradokse (koan), od kojih sc oekuje ok i prosvjetljenje. U postmodernizmu 80-ih i 90-ih godina svijet elektronike je okvir realnosti koja okruuje i proima svaki oblik ivota. ivot bez elektronike je nemogu, ona je granica samog ivota (od pokustva, preko sistema infonnacija i komunikacija do medicine). Elektronika je umjetna, simulacijska realnost koja za postmodernog ovjeka proizvodi njegove vlastite predodbe, simbole, pripovijesti i istine. Video nije samo posrednik slike nego i element prostornih instalacija, sudionik perfonnansa kojem se umjetnik obraa. Kompjutor je simbol "drugog uma" odvojenog od biolokog organizma, ali i sredstvo koordinacije i upravljanja kompleksnim procesima realizacije umjetnikog djela. Kompjutorska i video slika, kao oblici animacije prostora i vremena, izrazi su svijeta u kojem je svaka slika odraz drugih umjetnih slika. PostiTIoderna elektronika umjetnost pokazuje uase, zadovoljstvo, otuenost, umjetni erotizam i totalnu sveprisutnost simuliranih istina posttehno}okog drutva. Primjer postmodernistike elektronike umjetnosti je elektroniki umjetniki tekst koji nastaje evolucijom tekstualne prakse konceptualne umjetnosti i postmodernistike tehnoloke umjetnosti. Elektroniki displej i ekran su sredstvo posredovanja teksta (izlaganje), ali i znak konteksta koji tekst ne definira samo kao zapis misli umjetnika nego i kao elektroniku sliku ekvivalentnu reklamnim, prometnim, ideolokim i urbanistikim slikama. Amerika neokonceptuaina umjetnica Jenny Holzer je vei dio svojeg rada utemeljila na elektronikom tekstu. Rad iz Serije preivljavanja (1985.-1986.), izveden na Times Squareu u New Yorku, ini tekst "Zatitite me od onoga to elim". Realiziran elektronskim displejem veih dimenzija, rad na paradoksalan i ironijski nain sueljava osobni poziv u pomo, koji se moe shvatiti i kao parodiranje psihologije potroakog drutva s mjestom (centar potroakog megalopolisa) i nainom izlaganja (upotrebom elektronikog displeja koji je tipian za reklame).
LITERATURA: Arte I, Bent l, Burnh 16, Ete 1. Gr 14. Hofl, Holm l, Kai I, Love l, Penn I. Popp3

ludistike

Elementarno slikarstvo. Vidi: Analitiko slikarstvo Energija. Energija je jedan od osnovnih pojmova
fizike ijedan od oblika pojavnosti materijalnog svijeta U umjetnosti i teorijama umjetnosti tennin energija se upotrebljava metaforino: (I) duhovna ili psihika energija je potencijal, snaga ili mo umjetnika u prikazivanju i izraavanju prikaza svijeta, vlastitih

167

vizija, estetskog, vlastite osobnosti (Vasilij Kandinski, Jackson Po))ock, Hans Hartung); (2) umjetnik koristi pojam, predodbu ili konkretnu primjenu pojavnosti energije kao metaforu i simbol sloenih nevidljivih psihikih, duhovnih, socijalnih i povijesnih odnosa, transformacija i oblika pojavnosti svijeta (John Cage, Joseph Beuys, Marko Poganik, Marina Abramovi); (3) umjetniko djelo prikazuje oblike pojavnosti fizike energije, na primjer boja u slikarstvu je reprezent svjetlosti i topline (impresionizam, postimpresionizaln, monokromije Yvesa Kleina); (4) kinetiki (Takis) i procesualni umjetnici (Robert Morris, Richard Serra, Robert Barry) rade primjenjujui konkretnu fiziku energiju pokretnih nlehanizama, vatre, topline, svjetlcih tijela, uravnoteenja masa, slobodnog pada tijela u gravitacijskom polju, radioaktivnog zraenja.
LITERATURA: EnerI. Energl. LipplO. Lippl5. Luci. Mangi. ManiO

Enformel. Enfonnel ili druga umjetnost (fr. Uli art autre) na7.ivi koje je uveo francuski teoretiar umjetnosti Miehel Tapie da bi opisao apstraktno negeometrijsko slikarstvo materije. Enformel je vrhunac tendencija negeometrijskih i gestualnih razvoja lirske apstrakcije na europskom kulturnom horizontu SO-ih godina. Termin taizam (fr. lache = mrlja) koji je uveo francuski pisac Pierre Guguen blizak je terminu enformel. Taizam oznaava bezobline i spontano nastale kompozicije mrlja i gestualnih tragova. Enformei se u povijesti ulnjetnosti tumai dvojako: (1) kao spontana umjetnost izraavanja zasnovana na amorfnim i bezoblinim stanjima plohe slike ili materijalnim konfiguracijama nastalim destrukcijom plohe slike; (2) tennin enfonnel ne oznaava amorfua i bezoblina stanja materije nego nefonnalno stvaralatvo ili stvaralatvo s druge strane forme, pri emu je forma ono to se u enfonnelu odbacuje, razara i nadilazi, model likovnog oblikovanja utemeljen u racionalistikim pokretima geometrijske apstrakcije avangardi prije Drugog svjetskog rata. U vrijeme nastajanja enformel je interpretiran kao druga umjetnost s obzirom na avangardu i iz avangarde izvedenu modernistiku tradiciju i kulturu umjetnikog, kulturnog, drutvenog i medijskog projekta i progresa. Kada se promatra s povijesne distance, enformelje umjetnost europskog egzistencijalistikog visokog modernizma SO-ih godina. To je umjetnost poslije avangarde pa stoga ima karakteristike individualnog izraza. U teorijskom smislu enfonnel je obiljeen idejalna egzistencijalistike filozofije (individualnost, traginost, izuzetnost, dramatinost,

nedostatak smisla i sredita) i fenomenologije (djelo kao pojavnost izraza bia, perceptivna pojavnost koja svojom vizualnom poscbnou nadilazijezike okvire izraavanja). Enfonnel je usporedan filozofskim i proznim tekstovima Sartrea i Camusa, poeziji Celana i Michauxa, kazalitu apsurda Becketta ilonescoa. Prema Arganu enfonnel pripada vremenu ideoloke oskudice, a to 7J1ai vremenu krajnje socijalne izolacije umjetnika koji vjeruje jo jedino u etiku ispravnost vlastitog individualizma. Enfonnel je nastao u okvirima parike kole sredinom 40-ih godina. Poetke enformela oznaavaju samostalne izlobe Jeana Dubuffeta, Jeana Fautriera i Wolsa. Michel Tapie je teorijski pojam enfonnela formulirao 1952. godine. Kao meunarodni stil razvija se 50-ih godina, a vrhunac predstavlja izloba na Bijenalu u Veneciji 1958. Protagonisti enfonnela su Lucio Fontana, Henri Michaux, Arshilc Gorky, Hans Hartung, Jackson Pollock, Alberto Burri, Emilio Vcdova, Georges Mathieu, Antoni Tapies, K. R. H. Sonderborg, kao i Boidar Jeleni, Ivo Gattin, Eugen FeHer, Marijan Jevovar, Josip Vanita, Vlado Kristl, uro Seder, Ferdinand Kulmer, Janez Bemik, Rudolf Kotnik, Branislav Proti, Mia Popovi, Branko Filipovi Filo. U okviru umjetnosti enfonnela djelovalo je nekoliko generacija umjetnika razliitih motivacija i pristupa slici. U enfonnelu nije postojala jedinstvena i zajednika teorijska podloga nego mnotvo individualnih poetika koje ocrtavaju aproksimativni horizont. Giulio Carlo Argan je postavio kritiki usmjereno pitanje da li je enformei umjetnost predlingvistikog stadija, budui da je slikarska aktivnost svedena na primarnu gestu i na rad s amorfnim materijalima. Argan je bezoblini i amorfni pred-jeziki enfonnel opisao rijeima: "Enforrnel eli da umjetniko djelo kao apsolutna prisutnost bude itavo od iskustva u inu, bez evociranja, sjeanja ili zalaganja 7.a budunost; isti in egzistencije, slobodan od svake namjere kao i od svake refleksije a posteriori; djelo enfonnela je apsolutno otuenje: ono tei u drugom reproducirati iskustvo koje se izraava u njegovoln raanju eliminirajui tako svaku razliku u kvaliteti". Naprotiv, Umberto Eco je u analizama enfonnela pokazao da enfonnel zadrava odreene razine jezike artikulacije. Prema Ecu u slikarstvu enfonnela se ipak moe otkriti zastupljenost pravila i sistema reference, iako razliitih od uobiajenih. U nekim se djelima enformela ispod ili iznad tehnikog sloja otkrivaju ideoloki aspekti, mikrofiziki sloj u koji umjetnik ugrauje kod. Taj kod se bira kao model po uzoru na koji e se strukturirati fiziki, tehniki i semantiki slojevi djela, ali ne tako da djelo predlae

168

likovna znaenja prikaza nego da bi se oblikovale fonne (makar i bezobline) koje se mogu prepoznati. Na temelju tog likovnog koda razlikuju se Wolsove mrlje od Fautrierove povrine, Dubuffetovi slojevi od Pollockovih dripping (rasipajuih) tragova. Forme ili konfiguracije materije enformela konstituiraju se na znakovnoj razini, iako ti znakovi nisu jasni ili itljivi. Ako se prihvati Ecovo tumaenje, enformei nije samo slikarstvo materije nego i znakova, u rasponu od praznih likovnih znakova preko osnovnih znakova do figurativnih refleksija (asocijativna razina). Talijanski teoretiar umjetnosti Renato Baril li je retrospektivno predloio dva pojIna: "vrui" i "hladni" enfonne1. On je predloio uspostavljanje kontinuiteta izmeu povijesnog enfonnela SO-ih ("vrui" enfonnel) i novih umjetnikih pojava (postobjektna umjetnost, siromana umjetnost, procesualna umjetnost, perfonnans) 70-ih godina ("hladni" cnfonnel). Tim su pojavama, prema Barilliju, srodni fizinost, materijalnost, tjelesnost, procesualnost i svjetovnost, to ih odvaja od racionalizma povijesnih avangardi i neoavangardi. U postmodernoj epohi enfonnel se pojavljuje u citatima transavangardnih i neoekspresionistikih pojava, ali i u pojavama koje 80-ih slijede en fonne l. Za umjetnost enfonnela bitan je postupak realizacije djela. Djelo je doslovna posljedica procesa realizacije koju svojim izgledom pokazuje i otkriva Ne postoji jedinstven postupak enfonnel stvaralatva: ( l) postoje djela koja su bliska akcionom slikarstvu i lirskoj apstrakcij i po svojem spontanom, brzom i automatskom izrazu; (2) postoje djela koja su rezultat mehanikog, konkretnog ineizraajnog (neekspresivnog) rada s materijalima i postupcima oblikovanja materijala (topljenje asfalta, savijanje lima, upotreba buke) koja se oslanjaju na sluaj; (3) postoje djela koja su rezultat paljivog likovno sofisticiranog izbora, povezivanja i preoblikovanja materijalnih konfiguracija. Djela enformela ne mogu se identificirati s formalistikom distinkcijom figuracija - apstrakcija. Neka djela, na primjer Wolsa i Dubuffeta, imaju aspekte i figuralnog i apstraktnog rada s materijalom. Karakteristini i radikalni primjeri enfonnela mogu se objasniti individualnim poetikama autora kao to su Jean Fautrier, Antoni Tapies, Albcrto Buni i Ivo Gattin. Jean Fautrier koncipira i anticipira inicijalne elemente enformela u seriji slika Jaoei (1942.), u kojima se asocijativne figure naziru II materiji guste, s ljepilom i gipsom pomijeane i pahtlom debelo nabaene boje. Pomou tih materijala povrina slike se pretvara tl sugestiyno i asocijativno materijalno polje, ija je materijalna konfiguracija naznaena i potencirana tragovima i nanosima boje noenl. On je

pridonio prevladavanju kubistikog i apstraktno geometrijskog akademizma, otvarajui sliku materijalnom radu na njenoj povrini. Antoni Tapies je svoju avanturu enfonnela poeo u Parizu izmedu 1950. i 1954. godine, polazei od Dubuffetovih "sirovih" rjeenja povrine slike koja podsjeaju na povrinu starog oguljenog zida. Za razliku od Dubuffeta, on oslobaa sliku asocijativnih figuralnih nagovjetaja, realizirajui je kao konkretni amorfni materijalni poredak. Gipsom, ljepilom i pijeskom na povrini slika stvara zmast i slojevit reljef. Reljefnost povrine slike daje plohi kvalitetu taktilnosti. Tapiesov postupak se temelj i na nanoenju materijala na podlogu, probijanju slojeva buke, grebanju boje, buenju rupa, grebanju znakova, stavljanju mokre boje na suhu zrnastu podlogu, upotrebi gotovih materijala (lim). Za svoj rad kae da pokree materije; cilj muje da tupa i troma materija progovori izraajnom snagom. Ockuje se da e materija izazvati estetsko-umjetniki uinak. Alberto Burri jc od 1952. zapoeo rad koji se moe oznaiti kao umjetnost enformela. Njegove slike su sastavljene od starih krpa i ostataka vrea. Poderani i umrljani ostaci vrea su formirali neoekivano i dramatino likovno polje. Konci i uzice su povezivali ostatke tkanina, a boja je prodirala izmeu avova. Povrina tkanine bila je istovremeno i konkretni materijal i neto to pokriva (skriva) tijelo slike. Jedna od slika iz 1954. godine sastoji se od velike tamne plohe prekrivene ostacima gotovo raspadnute vree. Zategnuta tanka uad nagovjetava prenapregnuti pokret prema rubovima slike. Metaforino likovno kretanje prema pokrivanju slike i istovremena nepokrivenost povrine ukazuju na bezoblini prazni prostor i metaforiki govore o nitavilu. EnformeI slikarstvo zagrebakog slikara Ive Gattina izmeu 1956. i 1961. godine predstavlja jedan od najradikalnij ih zahvata u prevladavanju formalnog karaktera likovne kompozicije i destrukciji fonne, oblika i Gcstalta slike kao tijela. U slici Blokovi no. 2 (1956.) geometrijske povrine-mrlje izvedene slobodnom rukom gube se u debelom namazu crne podloge (brusni kit, pigment, vosak, pijesak, platno). Na slici Crna povrina (1957.) povrina nastala prekrivanjem platna pigmentom i smolom obraena je grebanjem vertikalnih linija. Djela Crvena nlpa s dvije usjekotine, Slobodna povr.~ina I (1960.) i Cn'ena povr.5ina s tri nlpe (1961.) postaju potpuno bezoblina, i to ne po ureenju povrine slike nego po transformaciji "tijela slike" (kvadratna, pravokutna povrina) u obojenu gomiJujute i smole. Slika postaje amorfno tijelo (materijalna konfiguracija). Time je enformei doveden do konanog slikarskog i konceptualnog kraja. Prijecna je granica slikarstva i

169

dostignuta idealna bezoblina gomila ili konfiguracija materijala. Krajem 70-ih Gattin je izveo remake (ponovni pogled na enformei, postenformeI) pod snanim utjecajem fundamentalnog slikarstva i siromane umjetnosti. Nastaju djela, tj. slike koje su udarane otri lom za kosu (slika je trag udaraca) i povrine buene iglom, odnosno objekti kao to su avlom grebeni kamen, ekiem udarani granit.
LITERATIJRA: Arg8, Den4, Den27, Den42, Ec2, Haft, Inft, Luc t, Rag3, Sand I. Tap 1

Entropija. Entropija je tennin termodinamike i teorijske fizike koji je definiran kao mjera za vjerojatnost stanja predmeta i sistema predmeta ili kao kvantitativna mjera za stupanj nereda u fizikom sistemu. Zakon entropije govori o energiji koja se tijekom fizikih procesa nepovratno gubi. Termin entropija su iz termodinamike preuzeli osnivai kibernetike Norbert Wiener i Pavel Florensky, psiholog i teoretiar vizualne percepcije Rudolf Amheim, kao i teoretiari teorije infonnacija Umberto Eco i Max Bense. U kibernetici se entropijom naziva mjera za neorganiziranost u kibernetikom sistemu. U teorij i informacija entropijom se naziva mjera neodreenosti i nepredvidivosti pri izboru i kombiniranju komunikacijskih jedinica u procesu komunikacije. U psihologiji vizualne percepcije entropija se uvodi prilikom definiranja opeg pojmom vizualne fonne, koji govori o vjerojatnim ili moguim stanjima vizualnog sistema ija cjelovita pojavnost i opaanje ne ovise o svojstvima vizualnih elemenata nego o njihovim medusobnim i promjenjivim odnosima. Rudolf Arnheim ukazuje da 7.amisao entropije nije samo model znanstvenog objanjenja pojavnosti vizualne fonne u percepciji nego i poetiki princip karakteristian za suvremenu umjetnost. Entropija je poetika karakteristika umjetnikih radova zasnovanih na kolau, montai, asamblau, ekspresivnosti geste, uvoenju sluajnosti. U hepeninzima su sudjelovali umjetnici i publika i nikada se nije tono znalo to e tko uiniti i kako e reagirati. John Cage je komponirao muziko djelo Muzika promjena 1- VI (1951.) tako to je odluke o koritenju zvunih modela donosio primjenom drevne kineske tehnike proricanja sudbine Ji Djing. U neokonstruktivistikoj kompjutorskoj umjetnosti kompjutor na temelju sluaja sam" bira vizualne elemente i njihove kombinacije; zadani su mu samo poetni programski uvjeti. Kipar Robert Smithson je ukazao na sloene nevizualne prirodne sisteme (kristalizacije, sedimentacije, starenja, raspadanja) koji se mogu opisati modelima teorije skupova, topologije i kristalografije, i na njihov odnos prema kiparskim eksperimentima koji u prividnom
H

geometrijskom redu prikrivaju zamrznute trenutke beskrajno sloenih transformacija oblika. Popartistiko djelo Andyja Warhola Marilyn x 9 (1967.) primjer je entropije II kibernetikom, infonnacijskom i perceptivIlom smislu. Entropija prikaza jednog te istog lika posljedicaje tehnikih mogunosti serigrafue kao primitivnog kibernetikog sistema kojim se beskrajno poveava broj kombinacija, varijacija i transformacija boja lika, a forma lica (kontura dobivena s fotografije) ostaje nepromijenjena. lj infonnacijskom smislu rije je o entropiji, jer se isti portret, informacija o jednom te istom liku, prezentira u devet mogunosti, od kojih svaka unosi nove infonnacijc (jedanput j e lice plavo, a drugi put crveno) koje ne pridonose prenoenju jednoznane poruke o liku glumice nego onemoguavaju svaku izravnu i jednoznanu infonnaciju. U vizualno - perceptivnom smislu rije je o entropiji, jer je svaki od devet portreta Marilyn Monroe samo jedan od moguih sluajeva vizualnog poretka koji prije ukazuje na ostale mogunosti pojavnosti lika nego na samo lice koje prikazuje, prenlda se ono prepoznaje u svakoj
mogunosti.

LITERATURA: Arnh 1. Amh2, Bens4. Pet4, Smith 1

Epistemoloki anarhizam. Epistemoloki anarhizam se 7.asniva na uvjerenju da moderni sistemi znanosti i filozofije znanosti proizvode kriterije koji ograniavaju, onemoguavaju i institucionalno podreduju druge oblike izraavanja, razumijevanja i objanjavanja svijeta. Znanost se tumai kao skup fonnalnih i empirijskih zakona, pravila, modela istraivanja i prika7.ivanja svijeta koju moderno drutvo prihvaa kao paradigmatsku sliku i naddeterminaciju na mjestima gdje su se u tradiciji nala7.ile metafizike istine. Epistemoloki anarhizam, na primjer Paula Feyerabenda, pola7.i od unutar-teorijske autokritike znanstvene metodologije i kriterija znanstvenog rada (filozofskih deskripcija i interpretacija znanosti) da bi se proirio na kritiku institucionalnih modela i efekata znanosti na kulturu i drutvo u cjelini. Institucionalna kritika modela znanosti pokazuje kako se prirodni 7..akoni i formalna pravila znanstvenog rada transformiraju u metatcorijske konstrukcije, drutvene kriterije istine i uvjete eg7.istencije. Feyerabend je zasnovao kritiku europocentrizma ili ovinizma znanstvene samointerpretacije, autoritarnog miljenja i prikazivanja. Radikalna interpretacija epistemolokog anarhizma i fi lozofskog relativizma vodi od kasne modernistike kritike teorije prema postmodernistikom mekom pismu koje prelazi prag knjievnosti i medija. Razliiti autori, kao to su teoretiar knjievnosti Ihab Hassan

170

ili filozof Gianni Vattimo, postmodernistiku subverziju modernizma vide u krenju konzistentnosti vaeih interpretativnih diskursa. Slogan Evelything goes! (sve prolazi) ima tri konkretna efekta: (1) ukazuje na epistemoloki nihilizam po kojem je u svakom zrelom civilizacijskom stadiju znaenje i smisao funkcija retorikih, a ne epistemolokih verifikacija (istina je kategorija kulture, kao to su i znaenje, vjerovanje, intuicija). (2) ukazuje na nlekou vieznanog pluralnog pisma po uzoru na pismo Drugoga (ene, marginalca, izvaneuropejca, homoseksualca) i (3) ukazuje da teorijski diskursi u kasnom vremenu, kada novih epistemolokih pomaka nema, panju usmjeravaju na sebe (pismo), a put prema samom pismu (mjestu pisma) vodi preko praga knjievnog diskursa. Po Vattimu teorijski zadatak postmodenle je otkriti i pripremiti teren za ultra ili postmetafizike anse planetarne tehnologije. To e se ostvariti ponovnim uspostavljanjem kontinuiteta izmeu tehnologije i tradicije Zapada. Vattirno se poziva na Heideggerovu tezu o tehnici kao kontinuitetu i ostvarenju zapadne metafizike. Dospjeti do svoje sutine, nakon gubljenja determinanti koje je osigunlla metafizika, mogue je ukidanjem razlika izmeu subjekta i objekta. Kako su subjekt i objekt konsolidirali pojam realnosti, njihovim ukidanjem ovjek ulazi u podruje koje oscilira i koje se po Vattimu moe zamisliti kao svijet olakane realnosti. Zato je manja razdvojenost izmeu istine i fikcije, infonnacije, slike. U takvom svijetu ontologija u pravom smislu rijei postaje hermeneutika. Metafiziki pojmovi objekta i subjekta gube svoju teinu, moe sc govoriti o slaboj ontologiji kao o jedinoj mogunosti izlaska iz metafizike. Prihvaanje-ozdravljenje-distorzija postmoderne nelna nita zajedniko s kritikim prevladavanjem karakteristinim za modernizam. Po njemu postmoderna misao trai novi, oslabljeno novi poetak. Vattimo sluti i nagovjetava novu povijest i time postmodernu vidi kao jedan od privilegiranih izlaza koji vode u neodreenost i arbitrarnost vremena poslije modeme. Apokaliptiki Baudrillardov diskurs slinim punktuacijama i indeks iranj ima slika i pojmova nudi potpuno diferenciranu sliku aktualnosti (TU prisutnosti). Suvremena drutva, pod pritiskom smisla, informacije i transparentnosti, prekoraila su graninu toku, a to je toka neprestane ekstaze: drutva (masa), tijela (gojaznost), seksa (opscenost), nasilja (strah), informacija (simulacija). Suvremena drutva su u ekstatikom prekoraenju vlastitih granica i zato se stvari vie ne mogu pomiriti sa svojom sutinom (ovo je pozicija krajnjeg antiesencijalizma). Dok Vattimo iz kvaziontolokog, (on ga naziva slabom ontolo-

gijom), izvodi ideju novog poetka, Baudrillard konstatira efekte beskrajnog produenja trajanja (poslije kraja povijesti). Opinjenost je strast bez tijela koja posjeduje pogled bez predmeta, pogled bez slike. Nita se nije dogodilo, a mi smo time prezasieni. Jedni izvode komediju opscenosti i pornografije (zapadna drutva), a drugi izvode komediju birokracije i ideologije (komunistika drutva). Opscenost poinje kad vie nema iluzije, kad sve postane providno i neposredno vidljivo, kad je sve izloeno sirovoj i neumoljivoj svjetlosti informacije i komunikacije. Pornografija nastaje kada hladna komunikacijska opscenost zamjenjuje toplu, privatnu, skrivenu i seksualnu opscenost. Promiskuitet seksualnosti je organski, unutranji i tjelesni. Promiskuitet koji vlada na komunikacijskim mreama je promiskuitet povrnog zasienja, neprestanog traenja, unitavanja meuprostora. Ono to ostaje, to je invarijanta, iako joj se ne moe jasno razaznati ontoloki poredak, je ekran (isti ekran, ista povrina koja upija i usisava mree utjecaja). Svijet ekrana je apokaliptiki svijet koji je izgubio elju subjekta i prepustio se sudbini objekta. Sudbina objekta nije ironija subjekta pred objektivnim poretkom, nego objektivna ironija stvari uvuenih u vlastitu igru kojima subjekt vie nije potreban. Sudbina objekta je uvijek fatalna zato to fatalno uvijek predskazuje kraj na samom poetku, ono je prethodnica kraja koji ima za posljedicu izokretanje poretka uzroka i posljedica. Ekran kao organ medijske mree upravo to i ini: remeti poredak uzroka i posljedice. Smisao objekta stoga uvijek izmie subjektu i fatalno ga iznevjerava.
LlTERATIJRA: Baud8, BaudiO, Baud14, Feyl, Fey2, Hassl, Hass2, Hass3, Postrno l, Postrno2, Postrno3. Postrno4. Postrno5, Postmodernizam l, Vat l

Epoha teorije. Epohom teorije se naziva razdoblje nakon krize visokog modernizma 60-ih godina, odnosno razdoblje decentriranja i dekonstrukcije modernistikih metajezika drutva, politike, kulture, tehnike, umjetnosti i arhitekture. Epoha teorije zapoinje krizom filozofije i estetike. Kriza filozofije i estetike je kriza integrativnog i metalegitimnog diskursa kojim se objedinjuju autonomna znanja, iskustva ili rjeenja pojedinanih umjetnikih disciplina prema opem i univerLalnom znanju. Ope i univerzalno znanje je objekt prouavanja filozofije. Pojedinana, fragmentarna i izolirana znanja, zapravo, neusporedive jezike igre, objekti su prouavanja drutvenih, kulturalnih i umjetnikih teorija. Naspram filozofije kao integrativne teorije postaVljaju se nesistemske teorijske prakse posebnih drutvenih i kulturalnih podruja djelovanja: eksperimentalna

171

praksa i teorija knj ievnosti (asopis Tel Quel, amerika metaproza, John Barth, Kathy Acker i language poezija, Charles Bernstein); znanost i teorija o knjievnosti (Jejlska kola: Paul de Man, ali i individualni autori: Umberto Eca, Roland Barthes, Grard Genette, Marjorie Perloff, Vladimir Biti); teorija i praksa slikarstva i vizualnih umjetnosti (grupa Support-Slu~lace. Marc Devade, grupa Arl&La1lguage, Charles Harrison, Joseph Kosuth, Jean-Louis Schefer, Rosalind Krauss, Benjamin Buchloh), teorija filma (francuska teorija j angloameriki studiji filma: asopis Cahiers du Cinema i Screen), teorije rodnih identiteta (teorija roda, enski studiji, gay studiji, lezbijski studiji. queer studiji: Ilelene Cixous, Julia Kristeva, Judith Butler), teorije moi (biopolitika: Giorgio Agamben, Michael Hardt, Boris Groys, Marina Grini), teorije diskursa (amerika nova muzikologija. Susan McClary, teorija i studij kulture: Edward Said, Donna Hara\vay), teorije ideologije (Fredric Jameson, Martin Jay, teorijska psihoanaliza: Slavoj Ziek, Mladen Dolar), teorije arhitekture (Bernard Tschumi, Rem Koolhaas), teorije izvoakih umjetnosti (asopis TDR, Richard Schechner, Herbert Blau, Jon McKenzie, asopis Maska. Emil Hrvatin, asopis Frakcija, Sergej Goran Prista, asopis TkH, Ana Vujanovi). Teorija vie nije vanjski metaorijentirani pristup tumaenju umjetnosti i kulture nego fragmentarna kontekstualizacija znanja unutar paradigmi kulture i umjetnosti. Ovakvo shvaanje teorije razvija se u heterogenom podruju teorijskih produkcija poststrukturalizma u kasnim 60-im, 70im i 80-im godinama xx. stoljea. Iz razliitih teorijskih pristupa imanentnoj kritici strukturalizma - od semiologije Rolanda Barthesa i teorije oznaiteljskih praksi i intertekstualnosti Julije Kristeve preko teorije ideologije Louisa AIthussera i teorijske psihoanalize Jacquesa Lacana do dekonstrukcije Jacquesa Derridae, shizoanalize Gillesa Deleuzea i Felixa Guattarija, simulacionizma Jeana Baudrillarda, teorije diskursa Michela Foucaulta ili pikturalne, skulpturalne i arhitektonske semiologije Jean-Louisa Schefera i Louisa Marina - razvijaju se posebne teorije arhitekture, kulture i umjetnosti. Takozvana francuska teorija je nastaja kao sofisticirani kritiki i autokritiki sveuilini diskurs u atmosferi krize strukturalizIna. Recepcija francuske teorije u anglosaksonskom svijetu (asopis Semiotext/e!), ali i u zemljama drugog postsocijalistikog i treeg postkolonijalnog svijeta, naziva se poststrukturalistikom teorijom. Ona se tijekom 80-ih i ranih 90-ih razvijala u smjeru teorija postmodernizma, kulturalnih studija, teorija tehnokulture i biopolitike. Neki autori o kraju 90-ih godina XX. i poetku XXI.

govore kao o epohi poslije teorije ili postteoriji. Pojam post-teorije se vezuje za tezu o prijelazu iz epohe teorije u epohu kulture ili epohu medija. Neki teoretiari (Murray, Perlofl) govore o teoriji u doba medija ili medijskoj realizaciji/derea1izaciji teorije u svijetu medijskih slika. S druge strane. post-teorijom (Post- Theory) se nazivaju proznanstvene kognitivistike ilili historicistike reakcije na aktualnu akadenlsku, kulturalnu i umjetniku dominaciju teorija poslije strukturalizma.
UTERATIJRA: Ada!. Aerttl. BarkI. BeJi3, BeJi5, Beti8. BeliJO. Biri I. Brooksa I. Brun3. Bry4, Bne 1. Burgin7, But3, ealTO l. CarroS. Coh2, Epsll. Ffl. Ff2. Fort2.lIarr3 3, lIarr45, Hay I, Berro 1. Hop l. Jag l, Lando I. Lau I, Lotr l, Maca I. MannI, Mitch 1. Ow I, Sche2. uv63, uv68, uv 109, Taylorl, Tho I. Ulm5. Vujano6, Vujano9, Wallis l, Wallis2, Wau I

stoljea

Erotika i seksualnost. Erotsko je simboliki izraena, prikazana i realizirana seksualna elja. strdst. umijee voenja ljubavi, postizanje zadovoljstva. Erotsko je kulturom uobliena i simbolizirana seksualnost. Seksualnost je bioloka i psiholoka tnanifestacija spolnosti j reprodukcije vrste. Po Georgesu Batailleu erotizam je odreen transgresijom (prijestupom) seksualnih nonni, obiaja iH tabua u okviru nekog drutva. Erotizam nastaje u obratu iz okvira zabrane u podruje neogranienog i negativnog izazova, privlaenja i uivanja. Prema ranom Baudrillardu subjektivnost erotizma svojim zastupanjima, pomicanjima i zamjenama prikriva stvarnost seksa. Parafrazirajui Artauda, Baudrillard odreduje erotizam kao metafiziku koja se vraa u duh putem koe. Prema kasnom Baudrillardu erotizam se podreuje zavoenju, privlaenju i usredotoi vanju. Shoshana Felman u raspravi paradigmatskog lika Don Juana govori o erotskom kao o igri ili pozivu na sveanost. Michael Hardt ukazuje da reiser Pier Paolo Pasolini ukazuje da erotizam ne ovisi o transgresiji nego od izlaganju (exposure) nlesa. Izlaganje mesa/svjetlosti (flesh) je in pozitivnog izbijanja (emanacije) erotskog. U 7..aecima modeme umjetnosti u drugoj polovini XIX. stoljea, od realizma do postimpresionizma, erotika i seksualnost su inspiracija, sadr7..aj i objekt prikazivanja II slikarstvu i skulpturi. Moderni umjetnik je egzotini subjekt graanskog puritanskog drutva koji slobodno izraava i prikazuje erotske i seksualne sadraje. On izraava i prika7.Uje potisnute erotske j seksualne elje i fantazije normalnog graanina. Na Monte Verita u Asconi osnovana je 1900. vegetarijanska, mistika i anarhistika komuna~ iji su se ideali zasnivali na preobrazbi svakodnevnog ivota kroz umjetnost, s tenjom reformi kulture tijela (nudizam), emancipaciji ena, slobodnoj seksualnosti. Erotskim tematizacijama su se poetkom stoljea

172

bavili slikari Alfons Mucha, Gustav Klimt, Egon Schiele. Za avangardu su erotika i seksualnost podruje drutvene provokacije i destrukcije graanskih nloralnih nonni. U dadaistikom perfonnansu RelacIle (Veeras nema predSlave). Pariz, 1924. projicirana je slika golih tijela Adama i Eve; Adamu svoje tijelo posuuje Duchamp. On je realizirao i nekoliko transvestitskih radova, na primjer fotografije nastale preruavanjem u ensku osobu. U filmu Enlr'acte Renea CI~ira pojavljuje se dadaist Picabia s bradom, odjeven u balerinu. U nadrealizmu i postnadrealizmu erotika i seksualnost se interpretiraju psihoanalitiki, to znai: (I) da se tragovi, izrazi i simboli erotike i seksualnosti pronalaze II knjievnom tekstu, slici i skulpturi; (2) da nadrealistiko umjetniko djelo nastaje prevladavanjem steenih i nesvjesnih erotskih i seksualnih ogranienja; (3) da se prevladavanje erotskih i seksualnih ogranienja postie automatizmom u pjesnikom i likovnom izraavanju, prikazivanjem fantazija, snova, narkotikih vizija ili upotrebom predmeta koji imaju seksualna i erotska 7.naenja (fetia). Dok je dadaizam pristupao seksualnom i erotskom kao podruju realnog tjelesnog, psihikog i moralnog injenja, nadrealizam se prvenstveno bavio erotskim. Za neodadu, f1uksus i underground umjetnost erotsko i seksualno su podruje dominantnog interesa i djelovanja. Njihov pristup pripada: (1) seksualnoj revoluciji kasnih 50-ih i 60-ih godina; (2) zaecima masovne i popularne kulture u koj ima erotsko i seksualno postaju vrijednost drutvene razmjene dobara. Cjelokupna epoha je odreena proturjenou emancipatorske seksualne revolucije mladih i potroake masovne kulture utemeljene na eksploataciji erotskih simbola. Za f1uksus i neodadu bitna je osloboena i desimbolizirana seksualnost, tj. konkretno i doslovno prikazivanje tijela i seksualnog ina. Ann Ilalprin je realizirala hepeninge u kojima su se sudionici i publika svlaili i dodirivali, a cilj je bio oslobaanje od stida~ oruenosti, straha od drugog. Suprotno puristikoj i emancipatorskoj liniji, oituje se i eskalacija provokativnog rada koji erotsko vidi kao izvor: (I) dekadentnog ivota vie graanske klase i njezine peJVertirane dosade (Warholovi underground filmovi s grupnim seksom, autoerotizmom, homoseksualizmom (h01noerotina umjetnost), drogom i mime7.isom pornografskog prikazivanja seksualnog i erotskog); (2) ritualnog orgijastikog i mitskog rada s tijelom; rituali bekih akcionista; (3) individualnog neurotinog i psihotikog ponaanja (rad sa spennom japanskog umjetnika Tetsumija Kudoa ili hepeninzi s urnjetnim falusima umjetnica Carolee Schneemann i

Yayoi Kusame). U body artu i perfonnansu dolazi do sinteze avangardistikih i neoavangardistikih pristupa seksualnom i erotskom. Za analitiki body art ljudsko tijelo je bioloki i fizioloki sustav tautolokog poretka, umjetnici se zanimaju za tijelo kao objekt. U ekspresionistikom body artu i perfonnansu nago tijelo, seksualni odnosi i erotske situacije koriteni su kao simboli izraavanja elje, traume, demonskog, zavodnikog. Rad Andraa alamuna (grupa OHO) Kama sutra (1969.)je serija fotografija koja prikazuje gola tijela umjetnika i ene u pozama iz Kama sutre. Rad je neutralna specifikacija i dokument ljelesnih odnosa, a ne erotska fotografija. Feministika umjetnost 70-ih bavi se enskom erotikom i seksualnou suoavajui predodbe koje proizvodi svijet mukarca (dominantna kultura Zapada) i potisnute, otkrivene i oslobodene predodbe enske seksualnosti. Marina Abramovi je sredinom 70-ih godina izvela seriju perfonnansa i video radova u kojima je svoje tijelo izlagala autodestrukciji i sadistikom i mazohistikom nasilju, razarajui mit o njenoj i slaboj eni. Erotsko je jedna od velikih tema i simulakruma postmoderne umjetnosti. Ono je u potpunosti potisnulo seksualno, pokazujui da elja, ispunjenje elje i seksualni in djeluju u opscenom simbolikom prostoru posredovanih biolokih, psiholokih, duhovnih, ekonomskih i politikih odnosa, oblika izraavanja i postizanja zadovoljstva. Postn1odernizmu 80-ih i 90-ih svojstvena su tri pristupa erotskom: (1) erotsko slikarstvo; (2) kola, citat i monW..a erotske simbolike opscene atmosfere iz povijesti umjetnosti; (3) simulacija erotskih prizora i simbola iz svijeta masovne kulture i pornografije. Umjetnik opisuje slikarski in kao erotski in postizanja zadovoljstva u slikanju. Vlanost boje koja se nanosi na platno postaje metafora erotskog uivanja. Erotsko zadovoljstvo j zadovoljstvo u slikarstvu su jedno te isto ispunjenje erotske elje. Francuski poststrukturalistiki slikar Marc Devade zapisuje da u slikarstvu nema tekstualnog odnosa nego samo seksualnih opsesija koje reagiraju na svaki potez kista. Slikarski kolai, citati i montae erotske simbolike atmosfere iz povijesti umjetnosti sredite su rada transavangardni h un1jetnika, koji slikarskim inom povezuju seksualne opsesije s prizorima, motivima, scenama i anrovskim rjeenjima prikazivanja erotskog u europskoj slikarskoj tradiciji. Erotsko nije simbolizacija konkretnog subjekta (umjetnika, modela) nego kola i semantika mrea izra7.a i simbolizacija erotskog u povijesti slikarstva. Slika Mimma Paladina Pleni/unio II (tal.= puni mjesec, 1981.), na kojoj je prikazana scena ljubavnog ina ivotinje i ljudskog bia, ne prikazuje konkretno bie i ivotinju nego bie i ivotinju koji

173

su mimezis modernistikih ekspresionistikih figu~ a seksualni in je simbol erotizacije odnosa slikara i slikarskog platna. Simulacija erotskih prizora iz svijeta masovne kulture i pornografije je u parodijskom smislu realizirana u slikama Davida Sallea, 1..a kojeg je erotsko masovne kulture jedan od anrovskih simbola i oblika stvaranja vizualne reprezentacije koje upisuje u cinine i parodijske spojeve s drugim simbolima postmodernog doba (umjetnosti, politike, svakodnevnice, potronje). Na izlobi Cher Peintre (pariz, 2002.) izvedenaje i konstruirana jedna povijest erotskog figurativnog slatkog slikarstva hetero- i homoerotskog karaktera. Ishodita te povijesti su locirana u postdadaistikom opscenom i opsesivnom slikarskom djelu Francisa Picabije. Osim Picabijinih slika, izloena su djela modernistikih i postmodernistikih slikara koji su se bavili temama seksualnog, erotskog, ljubavnog, heteroseksualnog, homoerotskog,javnog, privatnog, izmeu ostalih: Bernarda Buffeta, Sigmara Polkea, Alexa Katza, Martina Kippenbergera, Johna Currina, Glenna Browna, Nea Raucha, Kaia Althoffa, Luca Tuymansa, Bruna Perramanta, Carole Benzaken, Kurta Kaupera, Elizabeth Peyton, Briana Calvina, Sophie von Hellennann i Petera Doiga. Visoko estetizirano fotografsko djelo Roberta Mapplethorpea kojinl se prikazuju erotski simbo1i njujorkog svijeta popularne kulture i umjetnosti (goli bilderi, dijelovi tijela snane muskulature razodjeveni ili odjeveni u crnu konu odjeu s puno metala, cvijee, portreti umjetnikih zvijezda) glorificiraju simboliki posredovanu seksualnost novog Babilona. Da bi opscenost s filmskog ekrana simulirao na slikarskom platnu, Eric FischI prikazuje scene s nudistikih plaa, usamljene ene s psima, gola enska tijela i djecu. Na fotografijama Cindy Sherman rekonstruirane su scene iz holivudskih filmova SO-ih godina ili prizori tradicionalnog slikarstva; indeksirajui elementi su, na primjer, umjetni nos ili dojka. Ona ljudski erotizam pretvara u erotizam proizvedenog umjetnog tehnolokog tijela ili simulakruma. Tekstovi Kathy Acker kolairaju govor i pismo eseja, pornografske pripovijesti, psihoanalitike ispovijesti, teoretinost konceptualne umjetnosti i retoriku dekonstrukcije. Barbara Kruger u tekstualnim instalacijama koristi erotizirane izraze i fraze svakodnevnog argona i argona reklama, da bi diskurse potroakog svijeta dovela do znaenjske, vrijednosne i ideoloke ispraznosti. za postmodernizam erotsko i seksualno nisu podruje provokacije, emancipacije ili autoanalize nego podruje fatalistikog, cinikog i parodijskog preputanja opscenom simbolikom izraavanju i zadovoljenju otuene postpovijesne civilizacije. Simbolika AIDS-a tijekom 80-ih godina postaje jedan od

kodova kojim se obiljeava granica smisla seksualnosti i erotike postmodernog doba. Postmoderno doba 80ih i 9O-ih godinaje doba paradoksalne civilizacije koja dokida ogranienja, cenzure i autocenzure u prikazivanju erotskog i seksualnog njihovim uvoenjem u totalizirajuu masovnu kulturu, kao i civilizacije u kojoj se budi konzervativizam i puritanizam novog religioznog fundamentalizma.
LITERATURA: Abrl. Agri. AIexl. Alfi. Alpi. Andl. Bam I. Bart I I. Bart 12. Bata I. Batcl, Bergm I, 8rej I, Caer l. Cha2, Cla5, ela 7, Coop l , Coopersl. Coopl, Coopersl. Ex 1, Feh l, Extl, Felm3, Goldl, Gold2, GoidS. Gr27. Holli2, JonI. Jon2. Jon3. Krausl4. Kuhnl, Lan I, Laq I, Link l, Link2, Lipp 12, Luc 12. Luc 13, Luc 14, Luc I S, Mecla I, Pult I, Sale I. Saw I, Srp4, Ver l, \Vclto I. Zolla l, i25

Erotska fotografija u avangardama. Erotske fotografije u avangardama nastajale su najee iz tri razloga: (I) kao emancipacijske taktike otkrivanja i osloboenja ljudske seksualnosti sputane u gradanskom drutvu, (2) kao transgresivne geste provociranja javnog mnijenja i Jnoralnih nonni, i (3) kao izrazi ili tragovi perverznog uivanja koje demonstrira mo elje i polje poude. Rane avangarde (1905.-1917.) otkrivaju seksualnost i uobliuju je u erotski kod imaginarnog (slika, skulptura, fotografija) i simbolikog kroz: (I) razraivanje intimnog i suptilnog odnosa umjetnika i modela (na primjer, Matisseovi autoportreti s modelom), pri emu umjetnik ne simbolizira svoje tijelo u erotskoj igri nego simbolizira i imaginarnim prikazuje ili izraava svoju elju i pogled, a rezultat je uvijek posredovano djelo (kreacija dana kao crte ili slika), (2) ukazivanje na egzotinu asimetrinu drugu kulturu, erotski objekt je uvijek asimetrini i egzotini Drugi koji ne Inoe biti mjesto grijeha nego mjesto nesputanog uivanja i uda. Na primjer, scena iz Kirchnerovog ateljea (1910.), gdje se ukazuju naga crna tijela edne i istovremeno opskurne egzotike, obeava da e erotsko biti nevino kao to je nevina priroda (seksualnost) dalekih svjetova izvan kran skog utjecaja, ali da e biti j izazov slikareve elje. Nasuprot Kirchnerovom prividu nevine prirode ukazuje se artificijelna, sofisticirana i opscena gesta Mihaila Larionova i Natalije Gonarove koji reduciraju seksualnost (prirodnost suoavanja spolova) j prikazuju erotski kod (simbolike naslage kulture u kojima se odvija futuristiki javni ivot iz kojeg izbijaju razlike roda modernog graanskog drutva). Fotografija je iz filma Drama II Kabaretu b,: J3 (1913.) koji alegorizira futuristiki ivot u njegovim raskonim, dekadentnim, provokativnim, erotiziranim i ekscentrinim manifestacijama izraza novog (modernog) doba. Fotografija Aleksandra Rodenka Ljilja 8rik ( 1924.) nastala je desetak godina kasnije u duhu

174

fotografije (formalno rjeavanje kuta/rnkursal snimanja i kontrasti svjetla). Erotski kod se prikazuje kao isjeak iz ivota svijeta umjetnosti, trenutak ili situacija tijela koje postaje simbol odreene epohe i njene emancipacije. To je fotografija koja se svojom erotskom preciznou (ekscentrine i opscene individue) suprotstavlja puritanizrnu bezgrenih retorikih figura staljinistike socijalrealistike ikonografije (vojnici, radnici. seljaci, sportai). U avangardama 20-ih i 30-ih godina vie nema inovacijske naivnosti prezentiranja fantazma egzotine kulture ili umjetnosti kao egzotinog svijeta koji sc opsceno nudi na mjestu elje drugog. Na primjer, umjetnik dadaizma retoriki i teatarski izlae svoje tijelo ili kompleksnu poliseksualnu bihevioralnu situaciju. Duchatnp transvestitskom figurom poze nazvanom Rrose Selavy (1920.-1921.) pozira Manu Rayu i transformira umjetnika kao stvaraoca u umjetnika kao aktera (performera), ukazujui na nestabilne ontoloke granice roda (gender). Njegove reference su trostruke: homoerotske, alkemijske i ludistike. Ludistika gesta postaje legitimnost govora o tabuu roda. Duchamp kao Adam u Picabij inoj predstavi Relache (1924.) ili Picabia kao balerina u filmu Rena Claira Entr'acte (1924.) ludizam dovode do meta-ina (metaludizma ili igre igrom), pokazujui kako kodovi institucija teatra, filma, baleta, povijesti slikarstva ili biblijskog teksta postaju materijal (igrake) intervencije umjetnika u tkivu drutva. Rad Mana Raya Sjenka na lorztl Lee Aliller (1930.) formalni je kasni dadaistiki eksperiment sa svjetlosnim pismom koje preobraava tijelo (torzo) u plastiki efekt. Spomenik de Sadeu (Monument lo de Sade, 1933.) Mana Raya je nadrealistiki vizualnoerotski tekst koj i opsceno i okantno suoava fonnu kria (crte kria na fotografiji) i anatomski detalj (stranjicu). U pitanju je vizualna igra s krietn koji prati morfologiju ljudskog tijela, ali je istovremeno i simbol kranstva i falusni znak. Fotografija Mana Raya s nagim modelom (Meret Oppenheim) iz 1933. je visokomodemistiki estetizirani snimak koji erotski potencijal tijela transformira od nadrealistikog oznaiteljskog okidaa u autonomni modernistiki retoriki kod (koj i e u SO-im i 60-im godinama postati aspekt masovne modernistike kulture). Slino Manu Rayu, Lee Miller kao profesionalni fotografpovezuje postdadaistiki eksperiment (Akt u pokretII naprijed, 1931.), nadrealistike emancipacije i hedonizam ivljenja (Nuseh i Paul Eluard, Roland PenrrJse, Man Ray i Ady, 1937.) i modne fotografije (Autoportret, 1932.). U fotografiji iz Cocteauovog filma Krv pjesnika (1930.) ona se ukaruje kao kil' koji dodiruje Enrique Riviero. Ova fotografija je karakteristini

konstruktivistike

prikaz kojim se indeksira (ne i pokazuje) potisnuti erotski kod (od objekta elje do objekta kao fetia). Amerike umjetnice Georgia Q'Keeffe i Elsa von Freytag-Loringhoven dizajnirale su androgine (biseksuaine, po1iseksualne, travestirane) likove. Za njihje fotografija bila nain dokumentarnog indeksiranja bihevioralnosti i preoblikovanja identiteta unutar svakodnevnice. Francis Joseph Burguiere je bio profesionalni fotograf eksperimentator koji razvija fotografsku retoriku od ekspresionistike vizualne naracije preko dadaistikih provokativnih snimaka do apstraktne kolano-montane fotografije. Serija fotografija Put (1923.-1925.) ukljuuje dva aspekta: (I) fonnalni - od profesionalne fotografije dobrih kontrasta koja prikazuje reiranu ekspresionistiku, dadaistiku ili nadrealistiku scenu, do fotomontaa, i (2) semantiki - fotografskim sredstvima proizvodi prikaz ili izraz skrivene, traumatine ili fantazmatske autoerotine elje. Kolv.i Hannah Hoch Iz etnogr~r skog muzeja i Strana ljepota (1929.) intervencije su koje nastaju kolano-montanim povezivanjem heterogenih fotografija. One pokazuju da in premjetanja vizualnog elementa iz jednog konteksta u drugi dovodi do transformacije i imaginarnog i simbolikog efekta novonastalog djela. Ona svojim djelom ne stvara erotski kod nego transfigurira (premjeta i smjeta) postojee erotske kodove, stvarajui ironini meta-erotski otklon od objekta elje. Ironini meta-erotski kod je kolana fotografska dekonstrukcija modernistikih vrijednosti, na primjer, egzotinog i ekspresivnog. Hans Bellmer postao je poznat po fetiistikim asamblaima nastalim destrukcijom enskih lutaka. Bel1mer je radio i fotografije svojih mehanikih i artificijelnih ena, na primjer, fotografije iz serije Lutka (La Poupee) (1934.). Neposredno nakon drugog svjetskog rata on realizira seriju fotografija koje prikazuju ensku masturbaciju (Bez naziva, 1946.). Ove pornografske fotografije ukazuju na fenomen mukog pogleda i mukog uivanja i kontroliranja u enskom autoerotizmu. Eksperimenti Laszla Moholy-Nagyja Negativ ipozitiv nagog tijela (1927.-1929.) i Pozitiv i negativ nagog tijela (1931.) formalistike su konstruktivistike vjebe s binarnim parom pozitiv-negativ (crno-bijelo). Za Moholy-Nagyja nago tijelo nije ni emancipacijski ikoniki znak niti kompleksan erotski kod nego jedan meu hiljadama slinih ili razliitih zanimljivih ojekata. Redukcija erotskog koda Moholy-Nagyja na vizualni kod kontrasta pokazuje da konstruktivistiki princip neutralizacije ekspresije (izraajnosti, emocionalnog, elje) vizualnog djela moe biti izveden i s eksplicitno erotskim ikonikim reprezentacijama. Da rigoroma redukcija i fonnalne intencije ne moraju biti

nadrealistiki alegorijski

175

jamac neutralizacije erotskog oitavanja pokazuje lucidni primjer koji navodi Rosalind Krauss u eseju Foto-graf~ki uvjeti nadrealizma (1981.), usporeujui fotografiju Florence Henri A litoportret (1928.) i Mana Raya Spomenik de Sadeu (MoIIument lo de Sade) () 933.). Njezina fotografijaje realizirana u kontekstu Bauhaus-fotografije, to znai da su koriteni optiki i geometrijski kompozicijski aspekti koji stvaraju artificijelni strukturalni prostor. Pravokutno vertikalno ogledalo, ispred ogledala stol od dasaka s vidljivim spojevima, ispred ogledala dvije sjajne kugle koje sc dodiruju i koje dodiruju ogledalo. U ogledalu se na kraju stola vidi polu-figura umjetnice. Vrlo neutralna scena. Meutim, Rosalind Krauss zapaa da osim tipinih strukturalnih problema (ravnina, punoa, simetrija, asimetrija, zrcalno) postoj i jo jedan bitan moment. Ogledalo nije samo povrina odraza nego i sredstvo uokvirivanja scene na gotovo identian nain na koji falusoidni kri na Man Rayovoj fotografij i uokviruje stranjicu. Okvir je faliki znak ija je erotska konotacija naglaena (indeksirana) kuglama. Pri tome, dok Rayov rad intencionalno pokree mehanizme uspostavljanja erotskog koda, fotografija Florence Henri ini to tek sekundarno, izmiui u konstruktivnom principu. Prodor oznaitelja u oznaeno (uokvirivanje koje zadobiva simboliku vrijednost) je okida koji ukazuje na djelovanje erotskog koda iza privida konstruktivne neutralnosti i estetske reduktivnosti. To dokazuje da sc erotski kod kao poredak fotografije ne realizira samo kroz tematizaciju nego i kroz strukturu. U francuskom nadrealizmu djeluje vei broj fotografa i fotografkinja koji se bave seksualnou, erotizmom, perverzijom i rodnim identitetom. To su Maurice Tabard, Raoul Ubac, Brassai, Jacques-Andre Boiffard, Salvador Dali, Andr Kertsz, Roger Parry, Bill Brandt, Umbo, Dora Maar i Claude Cahun. Utjecaji filozofskih dekonstrukcija erotizma, koje je zasnovao Georges Bataille, mogu se otkriti u fotografijama Boiffarda Palac (1929.) i njegovim maskiranim figurama (1930.). Claude Cahun je razvila specifian fotografski jezik dokumentirajui svoju svakodnevnicu i uspostavljajui mogunosti fotografskog konstruiranja i rekonstruiranja lezbijskog identiteta. Ona je snimala autoportrete, prizore s maskiranim tijelom ili mikrosocijalne i tnikropsiholoke atmosfere autoerotizma, uivanja ene i enskog pogleda. S Marcel Moore je realizirala fotokolae sloenih simbolikih poruka i konstrukcija lezbijskog identiteta. eka i jugoslavenska (hrvatska, srpska, slovenska) avangarda 20-ih i 30-ih godina su ne-paradigmatske avangarde koje nastaju na rubovima internacionalnih jezika. One su bile pravovremeni ekscesi (na primjer,

fotografije beogradskih nadrealista) ili sinteze razlikujuih avangardnih efekata u pro-konceptualnim kolano montanim rjeenjima (konstruktivni modeli Frantieka Drtikola, nadrealistiki kolai Karela Teigea i fotografije Vaclava Zykmunda). Kolai (1925.-1929.) Vane Bora su fantastike kompozicije s vieslojnom nadrealistikom semantikom, a fotogrami (1928.) asocijativne pred-simbolike strukture koje prije anticipiraju produktivnu mo fantazma nego to je pokazuju i prikazuju. Meutim, upotreba fotografskog medija kao sredstva konstituiranja erotskog koda i koda thanatosa na izuzetan je nain realizirana u nekoliko foto-radova: Vlado Habunek (1929.), Jedna minuta prije zloina (1935.), Mila Josimovi (1936). Portreti Vlade Habuneka su karakteristina djela produkcije homoerotskog koda (homoerotske attnosfere) minimalnim sredstvima (izbor rakursa, uloga sjene i grimase). Fotografija Nikole Vua Bez naziva (1930.) je jednostavan portret ene koji se gradi oko njenog profila. Ali, tu su izvedena dva neoekivana indeksiranja: (] ) rez nastao snimanjem kojim se ree dio lica ene (nos, oi, usta, brada) i (2) znatna vizualna prisutnost ipke u perceptivnom polju. Rez simboliki ukazuje na eenzuru sna - na lik koji izmie (znati da je netko vien, ali njegovo lice izmie vienju, skriva se od elje koja trai identitet za svoj objekt). Fotografski rez je sredstvo kojim se simulira san u svoj njegovoj enigmatinosti. U psihoanalitikim interpretacijama slikarstva (na primjer, Jure Mikua u knjizi Podoba roke, 1983.) ipka je simboliki prikaz prisutnosti/ odsutnosti enskog spolnog organa. I zato vrlo dekorativna, gotovo omamentalna pojavnost ipke na fotografiji, u psihoanalitikom itanju postaje znak genitalnog. Fotografija Franje Mosingera L 'Horreur (1933.) prikazuje in nasilja, bnltalnosti i agresivnosti. Energija libida kao da je preusmjerena na prizivanje bola, na udar i ranjavanje. Dvije karakteristine fotografije Frantieka Drtikola Akt (1925.) i Kompozicija (193 I.) su primjeri konstruktivistike preobrazbe tijela kao erotskog koda (ili traga u uspostavljanju vizualnog teksta) u konstruktivistiki poredak fonne (polutorzo kao meuprostor krunog onlotaa i vertikalne plohe) i svjetlosne dematerijalizacije fonne (tijelo i sjena u apstraktnom konstruktivnom prostoru bijelih ploha i crne podloge). Fotografije Vaclava Zykmunda nastale izmeu 1933. i 1945. nadrealistika su ikonografska kodiranja fantazma. Fantazam (sna, vizije) kao efekt elje prevodi se u reiranu scenu koja se snima i koja postaje zastupnik fantaznla u svijetu umjetnikih slika. Zykmundove fotografije su narativne, kompleksno simbolike (veze simbola stvaraju metaforijske i alegorijske prikaze). Nadrealistiki

176

kolai Karela Tcigea nastali izmeu 1935. i 1951. godine su velike sinteze avangardnih kolanomontanih tehnika kojima se stvara registar prezentacija od ironine igre nespojivog i paradoksalno spojenog preko usredotoivanja na rad erotskog koda do konstrukcije fantastikog-erotiziranog prizora. Teigeove kolae karakterizira: (l) kvantiteta, to ukazuje na njihovu serijalnost i oznaiteljsku prirodu, i (2) meta-kodiranje erotskog - ne kao otkria ili emancipacije nego kao beskrajnog i jednakovrijednog ponavljanja erotskih vizualnih ikonikih fragmenata u neoekivanim spojevima. Serija fotokol3a Emili dolazi do mene II snu (1933.) lindficha tYrskogjedna je od najradikalnijih erotskih alegorija avangardi koja s elementima pornografskog usredotoivanja na genitalije estetizira i velia heteroseksualni odnos. Na kraju avangardnih tematizacija erotskog, seksualnog i rodnog nalaze se svakako djela Marcela Duchampa nastala u vrijcrne neoavangardi od kasnih 40-ih do 60-ih godina. U tom kontekstu moe se promatrati i Duchampovo djelo Etant donnes (1946.-1966.): sloena instalacija kojom se prikazuje fantazija suoavanja seksualnosti i nasilja, rtve i uivaoca. Karakteristian primjer je i fotografija s nagim modelom u igri aha. Fotografija prikazuje muzejski prostor s Duchampovim djelima Veliko staklo i raznim ready-madeima. U prvom planu je stol sa ahovskom ploom i figurama. Za stolom sjede dva lika: tada ve stari Duchamp u crnom odijelu s cigarom ispred bijelih figura i naga ena ispred crnih figura. Duchampovo lice se vidi, a enino ne. Duchamp je izrazito cm, a ena je izrazito bijela. Fotografirana scenaje puna poremeaja, pomaka i iskrivljenja. Prvo, umjetnik i model su u modernistikoj, prije svega francuskoj tradiciji izvan javnog prostora (u ateljeu). Ovdje su u javnom prostoru, s identinim statusom umjetnikog djela. Drugo, prividno su i ena i Duchamp subjekti, tj. igrai na sceni. Prividno, jer Duchamp i lenu kao subjekt i sebe kao profesionalnog igraa aha koristi kao objekte vlastitog opscenog izlaganja intelektualne moi umjetnika kojom upravlja kodovima kulture. enaje na fotografiji erotski kod, ali ona govori neto potpuno drugo od onoga to bi govorio uobiajeni erotski kod fotografije, a to je da Duchamp stvara opscenu scenu da bi prikazao mo umjetnika da bude opscen na sceni. Ovdje erotsko (spol, rod, seksualno) nisu elementi umjetnikove elje, drame, emancipacije, samoosloboenja ili ironije nego ciniko sredstvo uspostavljanja moi umjetnika: nesvjesno postaje optiko nesvjesno fotografije, a optiko nesvjesno postaje politiko nesvjesno moi umjetnika, koji pokazuje da vie nema tajni u optikoj igri ehrzistencije umjetnika.
LITERATURA: Ade I. Bauh2. Birl. Bolt I. Bow5, Bow6, Burgin6,

Didi2, Dluhl. Elliol. Engl. Frizi, Gamml. Gav4, Gold2, Gold5. Jon2, Jon3, Kov7, Kraus8, Kraus 14. Kraus I 6. Mici, ModI, Mohl, Pultl,Sawl. Todl, Tod3, Walkerl, Weier2, Willetl, WilIet2

Esej. Esej je privilegirani prijelaz iz knjievnog pisma u metajezik (diskursa iz ... u diskurs o ... i teorije i7. ... u diskurs o .... ), ali i privilegirani procjep (hiatus) u tijelu metajezika kroz koji se rasipa konzistentnost teorije postajui "prah" (prvostupanjsko pismo) knjievnosti. Esej kao praksa pripada interpretativnim (henneneutikim) kruenjima i7. jezika u metajezik i obratno. Ali, u pitanju su i iskoraci. Na primjer, Martin Heidegger s pravom nagovjetava pristup ra7.Umijevanju: "Ocrtavanje razumijevanja izgrauje vlastitu mogunost. 17.gra ivanj e razumijevanja nazivamo izlaganje. U njemu razumijevanje prisvaja, razumijevajui, ono svoje razumljeno" (Bitak i vrijeme). Lud\vig Wittgenstein provokativno i autoterapijski obeava: "Moji stavovi se rasvjetljavaju time to ih onaj tko me razumije na kraju priznaje kao besmislene kada se kroz njih, po njima, preko njih popeo van. (On mora takorei odbaciti ljestve poto se po njima popeo.) On mora ove stavove prevladati, tada e ispravno vidjeti svijet. O emu se ne moe govoriti, o tome se mora utjeti" (TraetatlIs logico-philosophicus). Roland Barthes ukazuje na uivanje u pisanju (i, svakako, itanju): "Zadovoljstvo u tekstu ... ono moe rei: nikada se ne pravdati, nikada se Ile objanjavati. Ono nikada nita ne porie". (Zadovoljstvo u tekstu). Jacques Derrida demonstrira interpretativno kruenje i prekide kruenja pitanjima (pitanje na pitanje): "to je knjievnost? I, prije svega, to znai pisati? Pitanje je kako injenica pisanja moe poremetiti/uznemiriti/problematizirati pitanje tojest? i ak to lo znai? Drugim rijeima, kada i kako upis postaje knjievnost i to se pojavljuje kada se to dogodi? Kome i emu zahvaljujui se to dogaa? to se dogaa izmeu filozofije i knjievnosti, znanosti i knjievnosti, politike i knjievnosti, teologije i knjievnosti, psihoanalize i knjievnosti? ... Ova pitanja su izazvana eljoJn: zato me upis tako fascinira, zaokuplja i odreduje? Zato sam tako fasciniran knjievnim pristupom upisu?" (Writing and Difference). Charles Harrison, u povodu postkonceptulnog slikarstva grupe Art&Language, usredotouje panju na potencijal prekida: "Za drugostupanjski diskurs, kao i za mnoge druge stvari, bilo je karakteristino to to je posjedovao potencijal za prekid hermeneutikih krugova. Hermeneutiki krugovi nae kulture su moda tek marginalna pitanja hermeneutike, znaenja kao takvih. To su manipulacijski krugovi, Art&Language je producirao vlastite produktivne hijerarh ije, vlastite prvostupanjske

177

hijerarhije. One su potencijalni krugovi i nisu osloboene od manipulacije. Ali takvi krugovi su se ponovo stvarali da bi bili prekinuti. Kultura ne podrava te spiralne prekide. To je kultura instrumentalnih manipulativnih krugova" (The orders of Discourse: The Artists Studio). Esej je samo pismo: ni-proza-ni-poezija nego pismo od pisma (tekst od teksta i tekst 1neu tekstovima). Knjievni esej je anr knjievnog pisma j zato je knjievni esej najblie samom pismu, mnogo blie nego to je to estetiki esej, esej o filmu, esej o glazbi, esej o slikarstvu ili skulpturi, esej o teatru, esej o arhitekturi ili esej tehnoestetskih studija Esej o estetici, esej o filmu, esej o glazbi, esej o slikarstvu ili skulpturi ili esej o teatru moraju nadii svoj medij da bi postali jezik i to jezik pisma. Oni moraju premostiti rascjep ili zijev (hiatlls), esto i provaliju, izmedu nediskurzivnosti muzikih tonova/umova, svjetlosnih slika, scenske prostonlosti-tjelesnosti-vremenitosti, pikturaine i skulpturalne materijalnosti i jezika koji ostaje zabiljeen kao govor o neemu. Filozofski, pa i estetiki esej, srodan je knjievnorn eseju (zasnivaju se na istom mediju - pismu), ali da bi se filozofski esej vratio samom pismu (preao prag pis1na, naslutio ili prikazao bie pisma i pisanja) nuno je da iz krutekonzistentne metarasprave ili metaanalize prijee u meko pismo koje nosi individualizirani kod subjektivnosti i neodredenosti u otporu racionalnosti logosa ili fonna1izmu konzistentnog izvoenja teorije. Esej je uvijek oznaen napetou izmedu nomadske subjektivnosti prelaenja mape svijetajezika i teritorijalne racionalnosti lociranih kriterija jasnoe, konzistentnosti, kontekstualnog smisla, istine, funkcionalnosti i pragmatinih vrijednosti. Esej obeava otvorenost, iako ne mora biti otvoren ni u konceptualnom ni u tekstualnom smislu. Neodreenost (od arbitrarnosti preko sluaja do subjektivnosti i konceptualne otvorenosti popisa svojstava eseja) ulazi u samu bit esejistikog anra koji kao da neposredno otkriva samoodredujue aktivnosti ovjekovog duha (logocentrina dimenzija eseja), pisma (dccentrirana lingvistika i semioloka dimenzija eseja koja vie nije mimezis govora, a koji jest mimezis misli) ili tekstualne razmjene (intertekstualna dimenzija eseja). Theodor W. Adorno ukazuje na istovremenu otvorenost i zatvorenost eseja. On kae da je esej ujedno i otvoreniji i vie zatvoren no to se to svia tradicionalnom miljenju. Otvorenijije utoliko ukoliko svojitn sklonostima negira sistematiku, a toliko je samodovo1jniji koliko se stroe pridrava tog negiranja. Esej razdire teorije koje su mu blizu: njegova tendencija je uvijek tendencija liJ...~idaciji Innijenja, pa i onoga kojim sam poinje: '"Esej je ono to je bio

od poetka, kritika forma par exellence; i to kao imanentna kritika duhovnih tvorevina. kao konfrontacija onoga to one jesu s njihovim pojmom, kao kritika ideologije (Esej o eseju). Teoretiar postmoderne i postsocijalizma Mikhail N. Epstein paradoksalnost eseja vidi u njegovoj Inogunosti ili, tek, potencijalu dokazivanja i uvjeravanja. Sada se pokazuju ta mnogostruka lica eseja: (1) lice pisma koje uivanje, bez opravdanja, stavlja na prvo mjesto - esej moe nalikovati "govoru" markiza de Sadea, Georgesa Bataillea, kasnog Rolanda Barthesa, Pierrea Klossowskog ili Philippea Sollersa, (2) lice kritikog postupka analize i rasprave - kritika teorija sa svim svojim otvorenim distinkcijama mogua je najee samo kao esej od Waltera Benjamina preko Adorna do Martina Jayja ili Victora Burgina), ali i (3) lice izgradnje saJnoodredivanja (Epstein) ili samoterapije (\vittgensteinovci od Art&Languagea do teoretiara poezije Charlesa Bernsteina i Marjorie Perloff). Ta uoena i nesvodljiva razliitost i multipliciranost lica eseja odluni je in istupanja iz henneneutikog kruga, in koji sutinski detenninira prirodll eseja. Esej zahtijeva umijee, esto i verbalnu akrobatiku isnlpanja iz kruga. U eseju se kao najvee i najdublje tajne ljudske prirode izazivaju, provociraju ili rjeavaju akrobatskim gestama filozofskih obrata i vieznanosti koje se prepoznaju u retorikim figurama pisma (pisanja) knjievnosti. Esej je modernistika tvorevina koja nastaje kao autonomni anr preobraaja ni-poezije i ni-proze u govor o sve Inu moguenl na ovom ili drugim.liketonalnim svjetovima. U tome se krije paradoks modernistikog eseja: biti autonoman anr i ne biti ni ovo ni ono u strogom disciplinarnom smislu. Postignuta anrovska autonomija ne uspostavlja osnovu za konstituiranje institucije. U tom smislu, na primjer, Adorno z~kljuuje da nas jedan pogled u knjievnost moderne ui da esej prodire u umjetnike vrste koje su mu do sada zatvarale svoja vrata. Modernistiki esej anticipira horizont intertekstualnosti, njezine moi, efekte, fonnalne postupke, ali, pri tome se intertekstualnost ne postavlja kao zakon tekstualnosti. Intertekstualnost izbija iz glasova i njihovog zapisivanja kod pjesnika Hljebnikova, Eliota i Pounda, kod nadrealista Bretona, kod redatelja Artauda i slikara Kandinskog, Kleea, Maljevia, odnosno, kompozitora Schonberga i Stravinskog. Modernistiki esej ima povijest dugu skoro etiri stoljea: (I) zapoinje kao pouni traktat/ogled (glas anticipirajue prosvjeenosti, glas znanstvenika) razumijevanja i poduke iz duhovnih znanosti, samog ivota i knjievnosti, (2) dostie vrhunac kao autonomni anr govora (pisma) u prvom licu (JA), govora

178

koji iz neprozirnosti intuicija modernog stvaraoca postaje govor o stvaranju, djelovanju, doivljaju, promjeni i kontemplaciji svijeta, drutva, umjetnosti, subjektivnosti, duhovnosti, i (3) zavrava svoj ivotni vijek anra kao intertekstualni, polianrovski i nestabilni (kao shizofreni, kao nomadski) zbir nekonzistentnih glasova, fonnula i naracija kasnog doba u kojem se povijest (dijakronija, povijest, povijesna naracija) projicira u fikcionalnu mo sinkronije (aktualnosti, suvremenosti). Modernistiki esej je izmicanje neobaveznosti prozne meditacije i obaveznosti pozitivistikog traganja za znanou o knjievnosti, posebnim znanostima o umjetnosti (muzikologijom, filmologijom, teatralogijom) ili znanstvenom filozofskom estetikom. Esej trai pravo na glas jednog individualiziranog, inteligentnog i samorazumijevajueg JA. Prema Mikhailu N. Epsteinu, paradoks esejistikog miljenja sastoji se u tome to se individualnost koja podlijee dokazivanju dokazuje upravo time ime i treba biti dokazana samom sobom. Individualno, inteligentno i samorazumijevajue JA modernimaje svjesno pogubnosti znanstvene hegemonije i represije (traenja da umjetnost postane znanost), ali i povrnosti pseudoklasicista, pararomantiara i tradicionalnih antimodernista koji umjetnika vide kao priglupu, jednostavnu, ogranienu, iskljuivo osjetilnu i samo-nerazumijevajllu ivotinju. Modernistiki esej se inteligentno interpol ira izmeu znanosti i subjektivnosti. Esej u visokom modernizmu (kasne 40-e - rane 60-e) postaje esej autonomnog transcendentnog subjekta koji idejujastva (ja koje izrie hipoteze o identitetu) preobraava u govor o jeziku kao svijetu po sebi i za sebe (kozmogonija jezika jezikom). Pjesnik Robert Duncan u poeziji, romanopisac i filozof Sartre u prozi, filozofi pisac Camus u filozofiji, psihoanalitiar Lacan u psihoanalizi, etnolog Levi-Strauss u strukturalistikoj kulturnoj antropologiji, Heisenberg u teorijskoj fizici, Clement Greenberg u teoriji modernog slikarstva, de Beauvoir u fenlinizmu, kompozitori Stockhausen i Ii Cage u glazbi, grade esej kao "transcendentni" svijet jezika o jeziku poezije, proze, fi lozofije, psihoanal ize, antropo logije, fizike, slikarstva, gla7.be, feminizma, ... Transcendentnost eseja je mo pisma da predteorijskim, postteorijskim ili parateorijskim pismom prikae, nasluti i doara atmosferu (doivljaj, iskustvo, fascinaciju. dramu, traumu) prirode poezije, proze, filozofije, psihoanalize, antropologije, fizike, glazbe, slikarstva ili feminizma. Visokomodernistiki esej je razraden, kompleksan, dubok, sub1iman ijifozq{tan. Terminom filozofian ukazuje se na ekonominost pisma koja

ukazuje na filozofske teme i postupke, ali, pri tome, ne ulazi u podruja filozofskog diskursa. Postavangardni esej druge polovine 60-ih i 70-ih je bijeg (destrukcija i, zatim, dekonstrukcija) od transcendentnog esejistikog modusa pisma o jezikusvijetu ili svijetu odjezika. Bijeg od transcendentnog esejistikog modusa oznaava: (I) kritiku teorijskih fundamentalnih osnova (ontologije) nepro7.irnosti intuicija i njihove transcendencije u modernistikom eseju, (2) subverziju transcendentne logike jezikasvijeta (univerzalnogjezikog okruenja) upotrebom taktiko-razornih modela tautologije, logike ispraznosti, jezike igre i fonnalne inovacije (primjeri od eseja koji prati novi roman ranih i sredine 50-ih preko teorije teksta autora okupljenih oko asopisa Tel Quel do konceptualne umjetnosti i zaetaka metaproze), (3) radikalnu izmjenu fenomenologije eseja u konceptualnoj umjetnosti (Art&Language) - od eseja kao govora o u esej kao autontfleksivl1u aIlalizlI eseja u likovnim vizualnim umjetnostima, pri tome se esej ne ita u knjizi ili asopisu nego se gleda i tek zatim ita na mjestu na kojem bi se gledala slika na izlobi, i (4) preobrazba moi pisma o u mo proizvodnje pisma i to ne bilo kojeg pisma nego ideolokog, revolucionarnog i kritikog, psihoanalitiki erotiziranog pisma ezdesetosmake pobune i postezdesetosmake autoanalize ideolokog jastva (Tel Quel). Pismo eseja postaje politiko i seksualno (Roland Barthes, Victor Burgin). Mo pisma je model referencijalnog diskursa zasnovanog na odnosu pismo, referenca (referencijaina relacija) i referent (objekt izvan pisma na koji se pismo odnosi), a mo proizvodnje pisma je strategija subverzije referencijaine relacije, ime pismo s~ee svoju arbitrarnu nemotiviranu naddctenninaciju ponude znaenja, smisla i vrijednosti (takav tekst stvara fikcionalni modaIni poredak svijeta). Postmodernistiki esej je polianrovsko vraanje pismu, rasipanje praha jezika, razvezivanje vorova tkanja tekstualnog (textus) pisanja i gledanje unazad iz neudobnost; metajezika u udobnost (elju, uivanje, zadovoljstvo) knjievnog pripovjednog ili poetskog pisma. Postmoderno traganje za udobnou je fatalno (nema neizvjesnosti), opsceno (erotizirano do fetiizma ili pornografskog izraza), nemotivirano (ne postoje nuni odnosi nego samo arbitrarne i stohastikc, sluajne kombinatorike) i postavljeno kao mogui svijet teksta (tekst je mimezis moguih svjetova umjetnosti, kulture, znanosti, filozofije, ideologije). Dok je postavangardni esej bio kritika i subverzija modernistikog eseja i pisma, postmodernistiki esej je beskrupulozna, opscena,

179

ekstatika i cinika tekstualna potronja samoga pisma

i njegovih mogunosti prikazivanja, izraavanja i izlaganja. Postmodernistiki esej koristi tragove upisa i prijepisa pisma da bi govorio o pismu bez izvora (tekst be'".l porijekla u duhu/dui, filozofija bez porijekla dana kao razbijeno zrcalo filozofije multikulturaliZIna, umjetnost bez porijekla kao nomadski geogr~fski i povijesni stroj na kraju XX. stoljea). U postmodernistikom eseju je sve sadrano (cjelokupna povijest) upravo tu i sada u/raktalllom komadu teksta. Postmodernistiki esej (Victor Burgin, Kathy Acker, Helene Cixous) se ne razlikuje mnogo od postmodernistike skulpture (Anish Kapoor) - on je posuda skrivenog simbolikog smisla. Skriveni simboliki smisao nije nita drugo do proizvodni rad jezika bez referencijaIne obaveze, ali ne bilo koji rad nego nekontrolirani rad uobliavanjajezikih komada koji su fraktali (elementi teksta koji prividno u pojedinanom pokazuju strukturu odraza cjeline). Cjelina i fragmenti cjelina su tvorevine koje odraavaju svoju neprirodnost (hiperrealnost). Fraktalnost postmodernistikog eseja je polianrovska zato to on nastaje u slobodnom meuprostoru sinkronog povezivanja i prikazivanja poezije i proze i filozofije i povijesnih formacija eseja i diskursa drugih disciplina (filozofije, manosti, psihoanalize, sociologije, logike, lingvistike, kulturalnih studija, muzikologije, filmologije). U fraktalnom eseju postmoderne nema subjekta (ja, jastva), ali postoji mnotvo hipotetikih semiolokih konstrukcija i odnosa prikazanih subjektivnosti. Ti komadi subjektivnosti nisu nastali iz neprozirnosti intuicija biolokog bia ili egzistencijalnog bia (projiciranog egzistencijalistikom filozofijom) nego iz simbolikog. imaginarnog i realnog rada oznaitelja medija koji u istu ravninu mrtvog mora dovodi i retoriku visoke kulture i plebejsku retoriku (argon. sleng) masovne kulture. Ezoterini i egzoterini modusi plutajuih diskursa pletu rnree (mapa, rizom) smisla, znaenja i vrijednosti. Feministiki esej postaje neizvjesni paradigmatski okvir otvorenog, nestabilnog i promjenaJna usmjerenog pisanja II polju otvorene identifikacije: hSpisateljiino JA u tekstu, koje je tako esto u eseju u prvom planu kao manifestno miljenje autora, obino je skriveno u takvom labirintu razliitih stilova i glasova daje italac u nedoumici o autoriinom stavu. Tekst se poigrava itaocem. Da bi uao u igru, italac esto mora biti spreman odustati od svojeg ustaljenog naina itanja. To nije uvijek lako. Mnogi od nas su navikli birati tekstove koji se uklapaju u na nain razmiljanja i prilagoavanja naim italakim potrebama" (Margaret Brigman o Helene Cixous). Jezik feministikog eseja izbjegava govoriti o 0"-

tologiji spola Hi roda, nego radije u skrivalici govora o mravima i ljubavnicima ukazuje na nemogue cijelo identiteta racionalnosti i subjektivnosti. Jedino je

monolog mogu i, upravo, monolog u dva glasa (Helene Cixous, Jacques Derrida) pokazuje kako polje Drugog ini moguim jedan glas (" ... ~elja subjekta je elja Drugog... ") : UMoram ti neto rei: bojim tc se. Ti si mi silno blizak. Znam te. Poznajem te sve do tamo gdje ti ne poznaje samoga sebe. Poinjem govoriti opasne stvari, ali drugaije ne mogu. Vidjela sam te, itala, gledam te u tvojitn tekstovima: vidim kako hoda, sporim i tihim koracima, kako se ogledava na sve strane, vidim kako predvia. Tvoj glas u tekstu je vidovit, sumnjiavo i zorno predvianje, a tako uviavan. Poznajem te. kaem, i znam da je to opasno. Kao sina jedne majke, kao oeva sina, kao oca jednog drugog sina. A zatim, tu je i onaj, da se vratim mojoj temi, onaj obrezani. Ono obrezano. Neu vam rei nita novo ako kaem da je cirkumcizija, obrezanost, upisana u svim Jacquesovim tekstovima. Svi ti sjajni filozofski tekstovi, filozofski pod navodnicima, ali takoder i istinski filozofski tekstovi, za mene su tek dio divovske prie, djela koje je u svojem oklijevanju najaaviji, najopasniji, najhrabriji autobiografski pothvat naeg vremena." (Helene Cixous govori Jacquesu Derridai) i uEvo mi. dakle. Helene preputa rije. Ostavlja me samog s govorom: moglo bi se rei da mi DAJE rije. Jer, postoji razlika izmedu DATI i PREPUSTITI rije. Dati rije je neto kao dati lozinku ili natuknicu. to znai dati poetnu rije, dati rije? Je li to isto to i dati neku stvar'? Sigurno nije ba isto,jer rijei nisu stvari na nain onih ostalih, i ne dajemo ih na isti nain. lli ih ne dajemo llope, ili
je to pak jedina stvar na svijetu koja se doista moe dati. Davanje rijei, je li to davanje pjesme, darivanje

pjesme, kao to bi kazao Mallann? Je li to davanje lozinke, odavanje tajne? Veeras se sve ini da smo si nas dvoje dali rije, iako to nismo uinili, smatrajui unaprijed daje neizvodivo govoriti dogovorno o razlici. Onaje nepredvidiva i uvijek poinje s nepredvidivim. To znai i da nae reenice valja deifrirati kao spolnu razliku, iako ona ostaje i dalje nepredvidiva kao to je to i samo tijelo rijei, ono oznaiteljsko, la letre; tijelo rijei koju dajemo neprevodivo je kao i spolna razlika" (Jacques Derrida govori Helene Cixous).
LITERATURA: Ack l. Ado8. Arda I, Artla 7. Artla ll, Artl a 19, Artla20, Artla21, Bart2, Bart3. Ban4, Bart5, Bart 16, Banl7. Bart 19. Bart22. Benj2, Cix3, Cix5, Ocrr3, Dcrr4, Ocrr8, Eps2, Ff2, Harri l , Harr45, Kerl, Kopl, Wollisl, Wollis2, Witt3

Estetika

teorija. Estetika teorija nastaje u okvirima filozofskog konteksta, interesa i zahtjeva (Adorno).

180

Filozofijaje u povijesnom smislu "kontekst" (polazni okvir, polazna povijest i horizont) estetike u kojem se ona definira, u odnosu na koji gradi autonomne diskurzivne institucije i kojeg, pod odredenim uvjetima, prevladava, destruira ili dekonstruira. Estetika je filozofska disciplina iji je objekt: (1) injenica (informacija, podatak, data) prirode dobivena osjetilnom spoznajom, odnosno, hipotetika ili fikcionalna injenica koju filozofski (estetiki) diskurs stvara miljenjem (interpretacijom, raspravom) mogue osjetilne spoznaje; (2) prirodno i artificijelno lijepo (lijepo u kulturi i umjetnosti; hipotetiko, fikcionalno ili idealno lijepo), i (3) umjetnost (umjetniko djelo, umjetniko stvaranje, razliite funkcije umjetnosti u kulturi, svijet umjetnosti, povijest umjetnosti; hipotetike, fikcionalne ili idealne koncepcije umjetnikog, umjetnosti ili umjetnikog djela, itd). Kao filozofska disciplina estetika se obino ukazuje kroz sljedee sistenle interpretacije ili njihove meuodnose: (a) kao filozofska estetika (filozofska teorija razliitih orijentacija koja se bavi postojeim ili idealnim osjetilnim doivljajem i osjetilnom spoznajom, injenicama prirode, lijepim i umjetnou u najopenitijem smislu), i (b) kao filozofija umjetnosti (filozofska teorija razliitih orijentacija koja se bavi umjetnou kao svoj im dominantnim idealnim, konkretno aktualnim ili povijesnim problemom). Estetiku je utemeljio Immanuel Kant, odreujui pristupe i interpretacije autonomnog pojma lijepo i umjemost (Kritika rasudlle snage), a Hegel redefinira estetiku kao filozofiju povijesti umjetnosti unutar sistema filozofskih disciplina (Estetika I-Ill). Po Arthuru C. Dantou se estetika teorija ili filozofija umjetnosti treba baviti konkretnim i primijenjenim istraivanjem "umjetnikog djela" (arlWork), "svijeta umjetnosti" (artworld) i "povijesti umjetnosti" (ideja filozoftic povijesti umjetnosti) u dvostrukosti vanjskog interpretatora i povijesnog sudionika koji sudjeluje u uspostavljanju konstitutivnih llvjeta stvaranja, razmjene j recepcije umjettlikog djela. Za Dantoa umjetnost nije samo ono to oko vidi ili uho uje (odreena specijalizacija osjetila) nego i znanje povijesti umjetnosti, estetike, humanistikih znanosti, odnosno onaje uvijek "svijet umjetnosti". Polazei od opeg filozofskog pojma estetike kao rasprave umjetnosti koja proizvodi (stvara) pojmove i tcnnine o umjetnosti, estetika je filozofska disciplina viestupanjskog diskurzivnog karaktera ijije plan ili sadraj predoavanje: (a) umjetnosti, diskursa o umjetnosti i disk'Ursa, koncepata i tennina diskursa o umjetnosti, i (b) pojmova koji nastaju identificiranjem, opisivanjem, poopavanjem, upotrebom ili evolucijom

diskursa, tennina i pojmova umjetnosti i svijeta umjetnosti. Na toj osnovi estetika teorija se moe definirati i interpretirati na sljedee naine: (l) filozofska (epistemioloka ili gnoseoloka i kognitivna) rasprava oblika osjetilne spoznaje svijeta (prirode i kulture) u rasponu od prirodno lijepog (to pripada njezinoj tradiciji i prethistoriji) do hiperrealnog (to pripada postmodernim koncepcijama postojanja svijeta kao predoavanja svijeta koji svoju vlastitu realnost proizvodi pomou tehnolokih medija). (2) fenomenologija rasprava pojavljivanja estetskog, umjetnikog i onog to karakterizira kulturu. Estetika je kao ontologija rasprava postojanja i prisutnosti estetskog, umjetnikog i onog to karakterizira kulturu. Kao fundamentalna ontologija estetika je rasprava postojanja bia estetskog, umjetnikog i onog to karakterizira kulturu. Pri tome: (a) fenomenologija oznaava prouavanj e odnosa "osjetilnog pojavljivanja" (recepcije, percepcije) estetskog, umjetnikog i kulturnog, a (b) ontologija se bavi problemom postojanja (od porijekla do prisutnosti ili odsutnosti) estetskog, umjetnikog i kulturnog, (c) kada se zamisao postojanja promatra u metafizikom smislu (bia, bitka, prvotnog izvora), rije je o filozofskoj (fundamentalnoj) ontologiji, i (d) kada se zamisao postojanja promatra u fonnalnom ili empirijskom smislu interpretacije morfologije (izgleda, strukture, kompozicije, pojavnosti, forme) estetskog, umjetnikog i kulturnog, tada se govori o primijenjenoj estetici ili istraivanju ontologije umjetnikog djela ili estetskog fenomena u teoriji umjetnosti, muzikologiji, kritici, itd. (3) Estetika kao aksiologija ili filozofija vrijednosti istrauje i raspravlja (a) opi pojam vrijednosti (lijepo, dobro, runo) i vrednovanja u prirodi i kulturi (umjetniki lijepo, umjetniki vrijedno, ukus), (b) specifine pojavnosti, funkcije i efekte vrijednosti u umjetnosti i kulturi (estetski lijepo, uzvieno, vrijedno, isto, ki, runo, uivanje, zadovoljstvo) i (c) u metaestetskom smislu samu mogunost bavljenja vrijednou u estetici, filozofiji i specifinim znanostima i teorijama o umjetnosti. (4) Filozofija umjetnosti je filozofija iji je objekt opi pojam umjetnosti ili specifine povijesne i aktualne formacije umjetnosti. (5) Metaestetika kao kritika rasprava diskursa ili teorija o umjetnosti i kulturi. (6) Filozofija izraavanja (ekspresije) i prikazivanja (reprezentacije) je identifikacija, opis, objanjenje, tumaenje, interpretacija i rasprava oblika izraavanja i prikazivanja u umjetnosti, kulturi, politici, itd.
LITERATURA: Altiel, Ag2, Bahtl. Barrett. Baz4, Benja3. Bens3. Berie I t Boi2. Bourr l, Carrol1n4, Caz 1, Cole l, Cro I. a l, Damnja3, Dan l, Dan2. Dan3, Dan4, Oess I. Dick l, Ec4. EIt l, EJj 12.

181

Erj 16. Fern l. Grli t. Gr1i2, Grli3, Gr1i4, Gr30, Hart l, Heg2, Ise l, Kant l. Kant2. Kant3. Kenn l. Kog 1. Marg l, Marg2, Marg3, Marg4. Milij2, MoM. Morp I, Nd I, Pem l. Potr9, Shus2, Shus4, Supi l. Suv63, uv97, Uzi, Weil l

fonnal izam je teorija likovnih umjetnosti koja polazi od stava da su likovni, estetski, znaenjski i vrijednosni aspekti umjetnikog djela odreeni samim umjetnikim djelom: njegovom materijalnou i imanentnim strukturalnim odnosima likovnih elemenata. Osnove estetikog formalizma su estetika teorija "iste" vizualnosti Konrada Fiedlera i teorija forme u likovnoj umjetnosti Adolfa von Hildebranda na kraju XIX. stoljea. Fonnalistiko istraivanje je stilistiko ispitivanje i stvaranje likovne gramatike. Fonnalni integritet umjetnikog djela, tj. njegova cjelovitost, estetski je efekt koj i stvara dojam jasnoe, snage i ivotnosti. Fonnalistika estetika likovnih umjetnosti Clivea Bella i Rogera Fryja nastaje kao postimpresionistika modernistika teorija vizualnog oblikovanja lO-ih godina XX. stoljea. Oni definiraju pojam znaajne forme. Znaajna forma je odnos elemenata (kombinacija linija, boja, oblika i volumena) koji izazivaju estetsko uzbudenje. Znaajna formaje sve ono to se nalazi na slikarskom platnu, nije u funkciji mimetikog prikazivanja i uzrokuje estetski doivljaj. Slika je definirana kao unutarnja likovna organizacija. Izraajna funkcija likovnih formi postie se time to su one ureene i kombinirane prema odreenim nepoznatim i tajanstvenim zakonima. OVU Bellovu misao Fry je razradio definirajui koncept "iste" i autonomne modernistike likovnosti tvrdnjom da nezainteresiranost za prikazivanje uzrokuje i nezainteresiranost za tehnika sredstva i samo znanje. Za Fryja: (l) prikazivanje je deskriptivno prikazivanje; (2) tehnika sredstva slue deskriptivnom i imitativnom prikazivanju; (3) znanje nastaje opaanjem, na nain prirodnih znanosti. Bellova i Fryjova formalistika estetika vodi autonomnom, apstraktnom likovnom umjetnikom djelu utemeljenom na specifinim formama. Vrhunac formalistike estetike je teorija modernistikog slikarstva elementa Grcenbcrga koja se razvijala od kasnih 40-ih do ranih 60-ih godina, povezana s apstraknlim ekspresionizmom i postslikarskom apstrakcijom. Greenbergova formalistika teorija slikarstva temelji se na sljedeim tezama: (I) umjetnika slika je autonomna, apstraktna, dvodimenzionalna likovna povrina; (2) cilj umjetnikog rada je postizanje iste likovnosti, to se ostvaruje autokritikom metoda i oblika izraavanja koje umjetnik provodi; (3) autokritikom empirijskom analizom slikar odstranjuje iz svojcg rada aspekte

Estetiki formalizam. Estetiki

drugih umjetnosti; (4) umjetnost je pitanje iskustva, a ne principa, to znai da se umjetnik oslanja na direktno iskustvo rada s materijalima slikarstva, a promatra na svoje vizualno iskustvo i direktni estetski doivljaj slike. U Grecnbergovoj interpretaciji estetski fonnal izam apstraktnog slikarstva najvii je empirijski i teorijski domet razvoja modenle umjetnosti. Teorija likovnih umjetnosti koja se razvijala u konceptualnoj umjetnosti je antifonnalistika i nastaje na osnovi kritike Greenbergovog estetskog formalizma. Postmodernistike teorije 80-ih i 90-ih godina su antiformalistike teorije koje se bave transfonnacijama znaenja likovnog i vizualnog umjetnikog djela.
LlTERATIJRA: Belll. Fid l. Frasc l, Frasc2. Fry J. Green l, Green3. Green4, Green6. Green IO. Green ll, Green 12, Green 13. Green 15, Harri 2, Harr33, Harr45, Morp3, M0rp4

Estetika. Estetikaje filozofska disciplina koja izuava osjetilnu spoznaju, odnosno lijepo i umjetnost. U uem smislu estetikom se naziva: (1) opa metajezika filozofska teorija~ koja izuava osjetilnu spoznaju, vrijednosne kategorije prOSUivanja i tradicijom odredena podruja estetskog (podruje lijepog); (2) opa metajezika filozofska teorija (filozofija umjetnosti), koja izuava umjetniki lijepo, pojam i smisao umjetnosti, odnosno teorije umjetnosti (poetiku, teoriju umjetnika, kritiku, povijest umjetnosti, sociologiju umjetnosti, semiotiku umjetnosti, psihologiju umjetnosti); (3) skup pravila, oblika izraavanja, normi upotrebe umjetnikih medija, vrijednosti i ciljeva izraavanja i stvaranja koje je zajedniko pripadnicimajednog stila, pokreta i grupe ili koje jedan umjetnik razvija u okviru svojeg opusa. Zato se govori o estetici lirske apstrakcije koja je razliita od estetike postslikarske apstrakcije ili estetike minimalne umjetnosti. U likovnim umjetnostima estetskim se naziva likovni fenomen koji izaziva estetski uinak (npr. doivljaj lijepog) ili koji zadovoljava kriterije estetike teorije. Estetikim se nazivaju teorijske konstrukcije kojima se uspostavljaju analize fi lozofskog pojma "lij epo", definiraju estetski vrijednosni kriteriji, pravila, filozofske interpretacije umjetnikog rada ili teorije umjetnosti. Ako je umjetniko stvaralatvo prvostupanjski umjetniki jezik svijeta umjetnosti, onda je jezik kritike i teorija umjetnosti drugostupanjski jezik, metajezik o prvostupanjskim je7.icima umjetnosti, a diskurs estetike je meta-meta jezik ili N-to stupanj ski jezik, koji raspravlja o razliitim oblicima izraavanja i komuniciranja u svijetu i povijesti umjetnosti. Estetika se u odnosu na svoj objekt dijeli na: (l) filozofsku estetiku koja sc bavi opim filozofskim pitanjima

182

(pojma lijepog. snagom prosudbe, jezika estetike, pojma umjetnosti, pojma stvaranja, smisla umjetnosti) a ne posebnim problemima umjetnosti ili lijepog u kulturi i prirodi; primjeri takve estetike su estetika teorija lnunanuela Kanta i Nicolaija Hartmanna; (2) primijenjenu estetiku koja se bavi konkretnim tematizacijama pojma lijepog u kulturi, umjetnosti i prirodi, odnosno razvija se kroz specijalizirane estetike studije umjetnikih disciplina: filozofija slikarstva, estetika filma, filozofija knjievnosti, ambijentalna estetika, estetika muzike. Estetiku kao filozofsku disciplinu formulirao je njemaki filozofA. G. Baumgarten u XVIII. stoljeu. To je disciplina modernog doba i oznaava odreivanje posebnog autonomnog podruja spoznaje i doivljaja poslije raspada jedinstvenog kranskog svjetonazora. Javlja se usporedno zasnivanju autonomnih podruja i postupaka etike, politike teorije, umjetnosti i znanosti u doba prosvjetiteljstva. Povijest filozofije i estetike pokazuje da se pojam estetike moe primijeniti na razliite europske i izvaneuropske teorije, doktrine i filozofske modele koji su se od antikih vremena bavili pojmom lijepog i poetikim raspravama o umjetnosti. Tradicionalni estetiki problemi su lijepo, umjetnost, ukus, estetski doivljaj i iskustvo, prosudba vrijednosti umjetnikog djela, fonna, stvaralatvo, imitiranje. Za razdoblje nakon 1950. godine, kao i za razvoj umjetnosti visokog modernizma, karakteristine su sljedee estetike kole: (l) egzistencijal istika estetika, koja se temelji na izuavanju, analizi i raspravi subjekta i subjektivnosti moderne epohe, tj. pitanja izra7..avanja (ekspresije) jastva, otuenosti i ljudske drame (Jean Paul Sartre, Albert Camus); (2) marksistika estetika, koja se temelji na analizi drutvenih uvjeta i odnosa u kojima umjetniko djelo nastaje, koje prikazuje i u kojima se doivljava i spoznaje; marksistika estetika je revolucionarni pristup umjetnikom prikazivanju i doivljaju koji istie prednost akcije (rada i drutvenog praksisa) nad estetskom kontemplacijom i estetikom spoznajom (Gorgy Lukacs); (3) fenomenoloka estetika, koja se temelji na analizi i raspravi estetskog fenomena, estetskog doivljaja i estetike svijesti; fenomenoloki opjs, analiza j rasprava raz] i kuj u se od obinog opisa, analize i rasprave time to zanemaruju egzistencijalna odreenja stvari i objanjenja obinog iskustva, usmjeravanjem prema istom estetskom fenomenu, tj. intencionalnom predmetu, sagledavajui njegovu bit (Martin Heidegger, Roman Ingarden, Maurice Merleau-Ponty, Michel Dufrene, Milan Damnjanovi); (4) henneneutika estetika, koja sc, prema svojetn osnovnom zadatku, bavi mogunostima definiranja opeg pojma i priInjenama filozofskog

diskursa na razumijevanje umjetnikog djela ili tekstova o umjetnosti; u izvedenom smislu estetika sc mora utopiti u henneneutiku da bi mogla pravilno procijeniti iskustvo umjetnosti (Hans Georg Gadarner, Paul Ricoeur); (5) analitika estetika, koja je kritika metajezika teorija i koja konceptualnim, logikim, lingvistikim i semiotikim modelima analizira diskurse svijeta umjetnosti, ~. jezik umjetnosti, jezik kritike i jezike teorija umjetnosti (Morris Weitz, Nelson Goodman, George Dickie, Arthur C. Danto); (6) estetika teorije infonnacija, koja je proznanstvena, strukturalistiki usmjerena estetika teorija iji je zadatak opisivanje, objanjavanje i interpretiranje postupaka stvaranja, izgleda i procesa komunikacije umjetnikog djela i estetike informacije strukturalistikim, statistikim, kibernetikim, informatikim

i semiotikim modelima (Umberto Eco, Max Bense, Abraham Moles); (7) semiotika estetika, koja je formalistika filozofska teorija i koja smatra da se umjetniko djelo moe prikazati kao model ili poredak znakova kojima se uspostavljaju specifina estetska znaenja i efekti (Charles Morris. Jan Mukarovsky, Abraham Moles, Max Bense, Umberto Eco, Jurij Lotman); (8) semioloka estetika, razvijeni stupanj semiotike estetike utemeljen na uvjerenju da umjetniko djelo nije zavreni znakovni sustav nego tekjedan tren u praksama oznaivanja koje uspostavlja subjekt ili drutvena grupa; drugim rijeima, semioloka estetika prouava drutvene prakse proizvodnje i recepcije znaenja u ostvarivanju specifinih estetskih i umjetnikih efekata (Roland Barthes, Julia Kristeva, Louis Marin, Jean-Louis Schefer. Braco Rotar); (9) formalistika estetika visokog modernizma, koja je estetika likovnih umjetnosti i koja umjetniko djelo promatra kao zatvoreni autonomni sustav estetsko-umjetnikih vrijednosti koje se ostvaruju postizanjem iste pikturalne vrijednosti u slikarstvu ili iste skulpturalne vrijednosti u skulpturi (Clement Greenberg); (10) neomarksistika estetika 6O-ih i ranih 70-ih godina, koja se temelji na kritikoj teoriji drutva frankfurtske kole, na preispitivanju pojma modernosti i stvaranju novoljeviarskog pojma novog senzibiliteta kao prevratnikog umjetniko-estetskog potencijala revolucionarne promjene dru.~tva (Theodor Adorno, Herbert Marcuse, Stefan Morawski, Giulio Carlo Argan, situacionisti, Heinz Paetzold); (11) psihoanalitika estetika, koja je izvedena iz psihoanalize Sigmunda Freuda, a temelji se na interpretaciji umjetnikog djela kao izraza ili traga nesvjesnog (Sigmund Freud, Carl Gustav Jung, Jacques Lacan. Ernst H. Gombrich, Richard Wollheim, Slavoj iek). U razdoblju od 1950. do kraja 60-ih godina odvija se

183

paradoksalan proces nastajanja velikog broja estetikih kola i kritike estetike, odnosno dovrenja estetike kao teorijske discipline. Kraj ili smrt estetike oznaava: (l) dovrenje modernistikog koncepta autonomije umjetnosti nastajanjem interdisciplinarnih i proteorijskih umjetnikih pokreta krajem 60-ih, (2) tendenciju prekoraenja granica umjetnosti, teorije umjetnosti i estetike utopijskom sintezom umjetnosti i njezinih teorija, te ivota, etike i ideologije; (3) u okviru samih estetikih teorija javlja se kritika velikih aksiolokih i interpretativnih sustava filozofije i estetike, odnosno dominacije relativistikog i antiesencijalistikog tumaenja estetike kao filozofije umjetnosti i filozofije umjetnosti kao praktine i operativne teorije umjetnosti ili autokritike sistemskog teorijskog miljenja. Postmodernistika estetika kao teorijska sistemska filozofija ne postoji. Meutim, karakteristine su: (1) teorije umjetnosti koje preuzimaju interpretativne metafunkcije filozofskog diskursa (Charles Hanison, Donald Kuspit, Marcelin Pleynet), (2) filozofski pristupi koji provode analize pojedinih parcijalnih i fragmentarnih problema umjetnosti i osjetilnog doivljaja svijeta (Wolfgang Welsch); (3) filozofske strategije dekonstrukcije diskursa metafizike, pa u tom smislu i estetike, tj. estetika je poligon ili tekstualni prostor dekonstrukcije i arheologije znaenja u povijesti filozofskog pisma (Jacques Derrida, Jejlska kola, Rosalind Krauss, Nonnan Bryson); (4) paraestetske strategije istraivanja i rasprave granica teorije wnjetnosti i kulture, odnosno rasprave modela prikazivanja slnisla, znaenja i vrijednosti u postmodernistikim ili povijesnim sustavima jezikih igara, svjetovi Ina i kulturama (David Carroll, Victor Burgin, Jean-Fnln~ois Lyotard, Jean Baudrillard); (5) strategije teatralizacije i estetizacije filozofskog diskursa, ime se interpretativne i objanjavajue funkcije estetikog teksta (govora i pisma) tvore kao knjievni erotizirani i estetizirani diskurs demon-. striT"cU1ja filozofskih principa ili estetskog doivljaja teorijskog teksta (Peter Sloterdijk, Gianni Vattimo).
LITERATURA: Altie l. Ag2. Baht I. Barret l, 8az4, Benja3. Sens3, Berie I, Boi2. Bourr l. Carrolln4, Caz I, Cole I. Cro l. Ca l, Danmja3. Dan I. Dan2. Dan3, Dan4, Oess I. Dick l, Ec4. E1t l, Erj 12, Erj 16. Fern l, Grli l. Gr1i2. Grli3. Grli4. Gr30, Hart I, Heg2. Ise I, Kanti, Kant2. Kant3. Kenn I. Kog I. Marg J. Marg2, Marg3. Marg4.
Milij2. Mor4, Morpl. Ndl. Peml, Suv63, Suv97. Uzi. \Veitl
Potr9,

slikovne povrine koje prekrivaju zid. Svaki takav postav je remake, mimezis i rasprava Maljevievog postava suprematistikih slika na izlobi 0.10 pos!jed"ja!uturistika izloba (St. Petersburg, 1915.). Zamisao estetike gustog postavljanja slika izvedena je iz zapaanja da se jedinstveno, cjelovito i totalizirajue podruje slikarskih prikaza svijeta i izrl7.avanja duha raspalo na likovne fragmente, koji vie likovno i znaenjski razdvajaju nego to ispunjavaju prostor. Instalacija je imaginarna, promjenjiva scenografija teatralizacije slikarstva. Primjeri estetike gustog postavljanja slika su i instalacije grupe Invi" i radovi Mladena Stilinovia.
LITERATURA: Kip5

Shus2. Shus4. Supil,

Estetika gustog postavljanja slika. Estetika gustog postavljanja slika predstavlja, po eljku Kipkeu, postmodernistike zidne instalacije u kojima su slike manjeg formata postavljene na zidu jedna iznad druge i jedna pokraj druge, tvorei fragmentarne kolane

Estetika kao teorija. Estetika kao teorija je nain predoavanja i interpretiranja jezikih sistemskih i nesistemskih reprezentacija osjetilnog, lijepog, umjetnosti. Pojam teorija u najopenitijem smislu oznaava diskurs pisma koji predoava (identificira, specificira, opisuje, objanjava, interpretira ili raspravlja) neki ekstenzionalni ili intenzionaIni objekt. Teorija je oblik pisma ili prikazivanja diskursa pismom. Stoga su svi diskursi znanosti i filozofije teorijski diskursi. Pri tome treba razlikovati tri upotrebe pojma teorija: (1) rei da su znanost i filozofija teorijske 7l1ai pokazati da se zasnivaju na postupcima tekstualne identifikacije, upisa, specifikacije, opisa, objanjenja, tumaenja, interpretacije i rasprave, (2) rei za neki diskurs da je teorija o neemu znai da se u okviru znanosti, filozofije ili umjetnosti fonnulira jedan konzistentan diskurs, (jezik) koji identificira, specificira, opisuje, objanjava, tumai, interpretira i raspravlja odredeni (izdvojen, pokazan) problem (pojam, fenomen, objekt, temu), i (3) nazvati odreene discipline ili potpuno specifine diskurse teorijskim, znai da su diskursi i nj ihovi tekstualni prikazi ili produkcije odreeni metajezik ili poredak metajezika kojim se objekt, problem, fenomen, pa i moda opisuje, objanjava, tumai i, prije svega, interpretira bez obaveze ili mogunosti znanstvene verifikacije ili polaenja od filozofske tradicije miljenja ili filozofskih interpretativnih institucija (filozofskih intuicija, intencija i interesa). U tom smislu mnotvo teorija o umjetnosti (teorija umjetnosti) nije proisteklo iz znanstvenih zahtjeva (znanstvene potvrde) niti interesa filozofije (prikazivanja duha ili uma koji interpretativno zahvaa, zastupa i predoava umjetniko ili estetsko) nego iz praktinog i konkretnog diskurzivnog ili tekstualnog susreta s problemima umjetnosti koji se nisu mogli objasniti na drugi nain nego istraivanjem i stvaranjem novog diskursa (tipa teksta ili diskursa) o

184

umjetnosti. U ovom smislu teorijski tekst nije prikaz misli ili duha nego prikaz nekog drugog teksta ili sloenih intertekstualnih, interdisciplinarnih, intermedijskih i intersubjektivnih odnosa u umjetnosti i kulturi. "Estetika kao teorija" ukaZlDe na teorije koje su izvedene iz lingvistikih i nelingvistikih tekstova (upisa i tragova) svijeta umjetnosti (sinkronija) i povijesti umjetnosti (dijakronija). Teorijski diskurs i njegova tekstualna pojavnost su produktivnost, to znai da teorijski diskurs (ili tekst) kao svoju taktiku pretpostav1ja razaranje deskriptivne orijentacije jezika i uVoenje jednog postupka' koji stvara prostor za puni zamah njegovih generativnih (unutartekstualnih ili meutekstualnih) sposobnosti. Na ovaj nain postavljen pojam "teorija" u odnosu na umjetnost odgovara zamislima "svijeta umjetnosti" Arthura Dantoa. Uinjen je pomak od predmeta koji je nainjen kao umjetniko djelo i koj i je time to je dostupno osjetilima ujedno neto to nije konceptualno predoeno, u neto to je i osjetilno i konceptualno predoivo kao transcendentni (interpretativni vanjski) odnos: kao svijet umjetnosti. Danto to iskazuje na sljedei nain: HNijedna od ovih stvari (umjetnikih djela), ne bi bila umjetniko djelo bez teorija i povijesti svijeta umjetnosti." U postmodernim teorijama koje se jednim svojim dijelom identificiraju kao alltiteorijske, pokazuje se da nije mogue stvarati velike sisteme objanjenja i interpretacije (kao to je Hegelova estetika) ili zasnovati egzaktne znanosti o umjetnosti po uzoru na prirodne ili fonnalne znanosti, nego da postoje samo teorije za specifinu upotrebu. Ameriki estetiar i teoretiar knjievnosti Morris Weitz ranih SO-ih godina je u eseju Uloga teorije u estetici elio pokazati da estetika nije mogua kao velika sistemska teorija koja e jednim teorijskim rjeenjem rijeiti (obuhvatiti) sve probleme. Estetika je mogua kao mnotvo pojedinanih, posebnih i necjelovitih teorija zasnovanih za posebnu situaciju i namjenu. Weitz je uoio da su estetike XIX. i prve polovine XX. stoljea teile opem pojmu umjetnosti i umjetnikog, najee ga izvodei izjedne umjetnike discipline i primjenjujui ga zatim na sve umjetnosti svih povijesnih razdoblja. Prema Weitzuje to besmisleno, jer ako se tvrdi daje osnovno svojstvo umjetnosti "dobra fonna" (prema Rogeru Fryju i Cliveu Bellu) izvedeno iz slikarstva, kako se ono moe primijeniti na glazbu ili knjievnost, odnosno, ako se pretpostavlja da su odredena djela ekspresivna (izraavaju emociju), ne mogu se sva umjetnika djela opisati kao izraavanje emocije jer ona mogu prikazivati neto ili biti autonomna neizraajna konstrukcija ili kompozicija. Drugi problem koji Weitz zapaa je da se pojam romana izveden iz

francuskog realistikog romana XIX. stoljea teko moe primijeniti na tekstove Franza Kafke ili Jamesa Joycea, odnosno, analogno ovom pitanju je pitanje kako pod isti naziv glazbe svesti tonainu i atonalnu glazbu ili Haydnove fuge i tiinu Johna Cagea? Pokuavajui rijeiti ove i sline probleme Weitz zapaa da velika sistemska teorija ili filozofija umjetnosti nije mogua, ali da postoje teorij e za posebnu namjenu koje pokazuju kako se u okviru jedne umjetnosti ili umjetnike tradicije ili kulture rjeavaju specifini problemi razumijevanja to umjetnost jest a to nije. Ne postoji opi popis osobina i interpretacija to je umjetnost (priroda umjetnosti) nego postoje teorijske konstrukcije koje anticipirajui, sinkrono ili post festum identificiraju i specificiraju to je specifino umjetniko djelo ili njihov odnos. Za svako djelo ili "obitelj" slinih djela moemo napraviti liste karakteristinih svojstava, koja ne moraju vrijediti za drugu "obitelj" djela, itd. Dvadesetak godina nakon Weitzovih modernistikih rasprava niz teoretiara postmoderne, na elu s JeanFran~oisom Lyotardom, polaze od stava da vie nema
dominantnog. legitimnog i sveobuhvatnog metajezika

i da nije mogue govoriti o jedinstvenoj, hijerarhijski odreenoj estetici i filozofiji nego o specifinim teorijama (jezinim igrama) koje su usmjerene na specifine probleme i primjere prikazivanja (opisivanja, objanjavanja, interpretiranja i rasprave) u kulturi. Stav da vie nema metajezika (Jacques Lacan) ne znai negaciju postojanja svakog "jezika o jeziku" nego pokazuje da taj "jezik o jeziku" nije legitimni sveobuhvatni nadreeni "jezik zakon" (Kantov um, Hegelova historija, Marxova klasa ili Heideggerov bitak) nego tehniko sredstvo specifine interpretacije ili "jezika igra" meu drugim jezikim igrama interpretacije. Odnosno, u tekstovima Jacquesa Derridae dekonstruira se zamisao cjelovitosti teorije. Istie se da svaka teorija koja tei dominaciji (uspostavljanju sebe kao vrste, zasnovane isamozatiene pozicije ili sistema koji funkcionira i zato stabilizira nanose znaenja i smisla) postie to sjedinjavanjem. No tenja sjedinjavanju (sveobuhvatnosti, cjelovitosti, zavrenosti) destabilizira je do odreenog stupnja Usprkos sebi i svojim tenjama ona isputa neto, biva dovedena u pitanje od drugih teorija, to stvara konfliktnu situaciju u kojoj, kada teorija argumentira protiv drugih teorija, u isto vrijeme argumentira i protiv vlastite sveobuhvatnosti. Ovo ne znai daje nemogue izvesti ili postaviti neku teoriju nego da je nemogue zatvoriti i dovriti podruje teorije kao cjeline. Drugim rijeima, nema teorije koja je pobijedila sve druge teorije i uspostavila stabilan, legitiman i dominantan sistem ili hijerarhiju metateorija.

185

U postmodernoj teorija i umjetnost postoje u paralelnom odnosu i da sc meusobno prikazuju (zastupaju, posreduju) postupcima citata, kolaa, montae, simulacije. U ovim primjerima estetika postaje teorija umjetnosti i to teorija umjetnosti koja konstituira umjetniku praksu unutar specifine kulture. Stoga estetika poprima oblike teorije umjetnosti, a teorija umjetnosti se ukazuje kao diskurs specifinih kultura.
LTTERATIJRA: Altiel. A&2, Baht!. Barret1. Baz4. Benja3. Bens3. Berie I. Boi2, Bourr I. Carrolln4. Caz 1, Colcl, Cro l. a I. Damnja3. Dan l. Dan2, Dan3. Dan4. Dcss l, Dick l, Ec4, Eh l. Erj 12, Erj16. Fern I. Grlil. Gr1i2, Grli3. Grli4. GrBO. Hart I. Heg2.1sel.
Kanti. Kant2. Kant3, Kennl, Kogl, Margi, Marg2. Marg3, Marg4, Milij2. Mor4. Morp J, Nd), Pem l. Potr9, Shus2, Shus4, Supi). Suv63, uv97. Uz I. \Veit I

Estetika kao znanost. Estetika kao znanost se uvodi


i definira kada miljenje o "osjetiinoj spo7.naji", ima vanjski objekt (ekstcnzionalni objekt; vanjski objekt u prirodi ili kulturi), odgovarajuu metodologiju (ili barem konzistentnost postupaka identificiranja, verifikacije injenica, opisivanja, objanjavanja i interpretacije) i strukturu znanstvene discipline, paradigme i institucije. Ako je estetika znanost, njezin je objekt prouavanja (identificiranja, opisivanja, objanjavanja, interpretiranja i rasprave) diskursu vanjski objekt: (I) Njezin objekt je dostupan osjetilnom spoznajom vanjskog svijeta (svijeta prirode i svijeta kulture), to znai da prouava injenice osjetilne spoznaje (empirijska estetika), procese i oblike ostvarivanja osjetilne spoznaje (estetika kao epistemologija) i nosioce osjetilne spoznaje (estetika kao kognitivna znanost i filozofija). U specifinom sluaju znanosti o knjievnosti Roman lakobson pie da predmet knjievne znanosti nije knjievnost nego knjievna injenica, tj. ono to odredeno djelo ini knjievnim djelom. Slijedom navedenog, predmet estetike kao znanosti nisu priroda, kultura i umjetnost nego estetika injenica, to znai ono to odreeni predmet (situaciju, dogaaj) prirode, kulture i umjetnosti ini estetikim predmetom (2) Njezin su "objekt" prouavanja podaci (informacije, injenice) koje osjetilna spoznaja identificira i stavlja na raspolaganje subjektu (tada se estetika bavi spoznajom vanjskog svijeta ili u tradicionalnom smislu prirodno i artificijelno lijepim, odnosno, u modernom smislu: umjetnikim kao umjetnikim u okviru kulture ili drutva, a u odredenim sluajevima kao i onim to je suprotstavljeno prirodi). Na ovaj nain odreden pojam znallstvella estetika izvedenje iz Baumgartenovog shvaanja estetike kao znanosti o "osjetilnoj spoznaji". Pojam znanosti je ovdje uspostavljen po uzoru na prirodno-znanstveni i moe se pribliiti pojmu psihologije opaanja

(eksperimentalna psihologija i njoj odgovarajua eksperimentalna estetika) i fizike (lijepo kao vanjski fenomen prirode). Znanstvena estetika je ekstenzionalna i esencijalistika. Ona je ekstenzionalna jer se zasniva na stavovima daje njezin objekt vanjski objekt teorijskom diskursu. drugim rijeima, njezin objekt je aspekt, element ili fenomen svijeta, a ne teorijska konstrukcija ili izraz unutranjih (fikcionalnih, teorijskih) reprezentacija i konstrukcija subjekta. Znanstvena estetika je esencijalistika jer polazi od stava da u svijetu postoje svojstva (svojstva svijeta, svojstva dostupna osjetilnim putem, svojstva umjetnikog djela) koja estetika teorija otkriva, opisuje, objanjava i interpretira eksperimentalnim i teorijskim postupcima. U irem smislu estetika kao znanost zasniva se na tri pristupa ili oblika izraavanja i prika7.ivanja: (1) elnpirijskim radom s osjetilnim injenicama svijeta ili injenicama umjetnosti - njezin je zadatak identificirati, specificirati, opisati, objasniti, interpretirati i raspravljati injenice i teorijske reprezentacije inje nica na istinit nain, (2) na miljenju o identificiranim injenicama koje se zatim povezuju s postojeim pojmovima, pojmovnim i7.razima (terminitna, tekstovima) i interpretativnim modelima injenica i mogunosti njihovog objanjenja i interpretacije na istinit nain, i (3) na uspostavljanju teorijskih rasprava koje intertekstualno povezuju razliite modele empirijskog rada i miljenja o empirijskom radu u sloenije teorijske odnose i predoavanja. Naspram prirodoznanstvenog odredenja estetike ili odreenja koje je analogno prirodoznanstvenoln odreenju estetike, pojam znanosti se uvodi i kao pojam "fonnalne znanosti" ili po uzoru na pojam formalne znanosti (matematika, logika, lingvistika, semiotika, teorija informacija, kibernetika isemiologija). Pojam "estetika" izvodi se polazei od pojma estetskog, lijepog ili umjetnikog. Smatra se da ovi pojmovi nisu samo ekstenzionalni (izvan teorije), esencijalistiki (postojei u svijetu) i realni (nezavisni o teoriji) nego i mogui produkti kulture i ljudskog manualnog i intelektualnog rada. Drugim rijeima, pojam estetsko, pojanl lijepo i pojam umjetniko smatraju se: (1) produktima kulture koje estetika kao znanost otkriva, identificira, opisuje, obja..~njava i tumai, odnosno, (2) produktima same estetike kao znanosti, filozofije i teorije koja fonnulira pojam i podruje primjene tog pojtna na specifine produkte kulture, odnosno pojmovi estetsko, lijepo i umjetniko su teorijske konslrokcije (intenzionalni objekti) koje estetika kao znanostproizvodi u svojim diskurzivnim praksama i pripisuje odreenim injenicama kulture i umjetnosti.

186

od fonnalnih znanosti, estetika trai naine prikazivanja svojih tematizacija posredstvom tih znanosti, tako da se o lijepom govori suglasno: (a) matematikim modelima (proporcije, harmonije, simetrije, statistike), (b) o umjetniki dobrom kao o konzistentnom ili nekonzistentnom u smislu logike, odnosno, razlikovanjem prvostupanjskog i drugostupanjskog jezika o jeziku (estetike o diskursima znanosti ili teorija ili filozofija o prirodi, kulturi iJi umjetnosti), (c) o estetskom ili umjetnikom tekstu koji se opisuje modelima lingvistike (modelima produkcije znaenja zasnovanin1 na prirodnim govornim jezicima) ili modelima semiotike (modelima produkcije maenja na artificijelnim nelingvistikim jezicima). Estetika kao humanistika ili drutvena znanost ili estetika kao teorija konstituirana je po uzoru na drutvene znanosti (sociologija. psihologija, etnologij~ povijest, povijest umjetnosti, studije kulture / culture studies!, studije roda /gendcr studiesl, politika teorija, posebne filozofske discipline: filozofijajezika, antropoloka filozofija, etika, epistemologija, hermeneutika) zasniva se na relativno arbitrarnim i spekulativnim deskripcijama, objanjenjima i interpretacijama koje: ( I ) iz opisa injenica izvode raspravu moguih pojavnosti, efekata i uinaka estetskog i umjetnikog, ili (2) iz uvjerenja koje zadana disciplina uspostavlja pristupanju raspravi specifinih aspekata, na primjer, dnltvenih funkcija i efekata estetskog i umjetnikog u aktualnom zapadnOIn drutvu (sociologija umjetnosti, studije kulture, socioloki zasnovana estetika) ili drutvene funkcije u povijesnim formacijama ili u izvaneuropskim kulturama (etno ili geoestetika, filozofija povijesti umjetnosti).
L1TERARTURA: LITERATI!RA: Altiel. Ag2, Baht I , Barrett, Baz4. Benja3, Sens3, Berie I, Boi2, Bourr I. Carrolln4. Caz I. Cole l, Cro I, Ca I. Darnnja3, Dan l, Dan2, Dan3, Oan4. Dess I. Dick 1. Ec4. Elt l, Erj 12, Erj 16, Fern 1. Grli l, Gr1i2, Grli3. Gr1i4, Gr30, Hart I. Heg2. lsel, Kanti. Kant2. Kant3. Kennl, Kogl. Margi, Marg2, Marg3. Marg4, Milij2, Mor4, Morp I. Nd I, Pem 1. Potr9, Shus2, Shus4,
Supil. uv63, Suv97, Uzi, Weitl

Polazei

interpretativne kriterije filozofskih interesa. Ovdje

Estetika, primijenjena. Primijenjena estetika u najopenitijem smislu oznaava zamisao estetike kao filozofije, znanosti i teorije koja identificira, opisuje, objanjava, interpretira i raspravlja ekstenzionalni (izvan-filo7.ofski) objekt prirode, kulture i umjetnosti. Primijenjena estetika se moe definirati kao primjena filozofske estetike i ope filozofije umjetnosti na prouavanje prirode, kulture i umjetnosti, ali i kao kritika filozofske intenzionalne estetike koja nuno ne razmatra konkretizacije i specijalizacije, posebno, kulture i umjetnosti. Estetika kao filozofska disciplina prirodu, kulturu i umjetnost promatra u odnosu na
187

interes oznaava gledita, pristupe, zajednika preutna znanja i vrijednosti, uobiajene pristupe polazitima, identifikaciji, opisu, objanjenju, tumaenju, interpretaciji i raspravi, odnosno, uspostavljanje, argumentiranje i pozivanje na one autoregulacione aspekte koji potvruju status filozofije kao autonomne aktualne i povijesne discipline. Naprotiv, u primijenjenoj estetici se polazi od toga da smisao filozofskog rada nije samo zastupanje "filozofskog znanja" ili '\1ivanje u mudrosti" nego i mogunost praktine i konkretne primjene tog znanja (polazita, postupaka argumentiranja, konceptualizacija) u uvjetima koji nisu filozofski nego iskazuju interese drugaijeg teorijskog ili umjetnikog karaktera. Tada se, u tradicionalnom smislu, filozofija moe razumjeti kao velika tradicija koja prua kontekstualne, metodoloke i semantike aspekte uspostavljanja "diskursa o" ili Hdiskursa iz" umjetnosti. Drugim rijeima, filozofija sc metaforiki moe zamisliti kao idealno "teorijsko tijelo" s kojim se moraju usporeivati sva druga teorijska fljela znanosti o umjetnosti ili specijalistikih teorija o i iz umjetnosti. U modernom smislu, filozofija se mo'-e razumjeti kao dovoljno opi i heterogeni kontekst i zbir teorijskih orua koja omoguavaju da se analogno njoj stvaraju specifine metajezike hijerarhije (umjetnost kao jezik, kritika kao jezik o jeziku umjetnosti, teorija umjetnosti i povijest umjetnosti kao jezik o kritici i jeziku umjetnosti, filo7.ofija umjetnosti kao "filozofski jezik" o jeziku teorije i povijesti umjetnosti, kritike i same umjetnosti, a estetika kao N-ti metajezik o svim prethodnim jezicima). U postmodernom smislu filozofija se moe identificirati kao jedna "obitelj" slinih diskursa koji su u arhivima ili registrima kulture relativno arbitrarno postavljeni. Drugim rijeima, pojedinane teorije postmoderne kulture j umjetnosti filozofiji pristupaju kao zavrenoj disciplini koju pod odreenim uvjetima mogu koristiti u postupcima interpretacije. Time filozofija gubi svoj posebni status 7.astupnika legitimnosti znanosti i teorija o umjetnosti i postaje otvorena "zbirka" tnoguih postupaka opisivanja, objanjavanja, interpretiranja i raspravljanja umjetnosti i diskursa o umjetnosti. Takoer se razlikuju "primijenjena estetika" kao metateorija razvijena u kulturalnim studijima (culture studies), glazbe (muzikologije), filma (filmologije), kazalita (teatrologije), likovnih umjetnosti (likovne kritike, teorije umjetnosti, povijesti umjetnosti), primijenjenih umjetnosti i dizajna, ili posebnih studija ambijentalne estetike (environmental aesthetics), geoestetike, estetike svakodnevnog ivota, feministike estetike, estetike tijela, proizvodne estetike, itd.

"Primijenjenom estetikom" se oznaavaju i teorijske strategije intertekstualnosti, tumaenja i interpretacije koje konstituiraju posebne teorijske i znanstvene discipline, modele, primjere, prakse ili sisteme kojima se istrauju, a u odredenim poetikim sluajevima i omoguavaju umjetnike prakse. Primijenjena estetika stoga nije neko pojedinano idealno podruje objektivnih interpretativnih diskursa, nego estetika na djelu, to znai pristup umjetnosti i kulturi koji ne samo objanjava ili interpretira nego i stvara samu kulturu i umjetnost, jer umjetnosti i kulture nema bez interpretacije. U pitanju su praktini postupci odreivanja podruja samog umjetnikog rada (kako on postaje miljen pod odredenim uvjetima i kako se mogunost njegovog miljenja otjelovljuje i multiplicira interpretacijama kritike, muzikologije, povijesti umjetnosti, itd.). Ovakav je status primijenjene estetike ili estetike na djelu potpuno legitiman u knjievnoj teoriji ili znanosti o knjievnosti, gdje ne postoji medijski diskontinuitet izmedu supstancije knjievnog umjetnikog stvaranja i supstancije teorijskog interpretativnog rada. U disciplinama koje karakterizira supstancijaini diskontinuitet umjetnosti (glazbe, slikarstva, kiparstva, filma, kazalita) i teorijskog interpretativnog rada, postavlja se dodatni zahtjev da primijenjena estetika mora pruiti interpretativni diskurs koji stvara i potvruje legitimnost odnosa intertekstualnosti teorije, intennuzikalnosti glazbe kao umjetnosti ili interpikturalnosti slikarstva kao umjetnosti.
LITERATURA: Altiel. Ag2, Sahtl, Barrell, Baz4, Senju, Sens3, Berie l, Boi2. Bourr l, Carrolln4. Caz I, Cole l, Cro l. Ca l,

Wittgenstein je nakon objavljivanja prve filo7.ofske knjige Traetatus Logieo Philosophicus. za koju je vjerovao da je rijeila sva pitanja filozofije, napustio filozofiju da bi joj se kasnije vratio. Njegova su djela objavljena tek poslije njegove smrti. Marcel Duchamp je dio ivota proveo kao profesionalni igra aha. lanovi konceptualistike grupe OHO (1966.-1971.) prekinuli su djelovanje u svijetu umjetnosti na vrhuncu umjetnike karijere 1971. i osnovali poljoprivrednu j duhovnu komunu u selu empas. Jea Denegri izdvojio je umjetniki opus lana te grupe Davida Neza za paradigmatski primjer radikalnog umjetnikog djelovanja u okvirima postobjektne umjetnosti: dostizanje cjelovitog projekta umjetnosti i, kada je on konceptualno i egzistencijalno zavren, naputanje rada u umjetnosti.
LITERATURA: Dcnl3. Hass3. Sont I

Oamnja3, Dan I. Dan2, Dan3. Dan4, Oess l, Dick I. Ec4, Elt I, Erj 12, Erjt6, Fern I, Grlil. Grli2, Grli3, Grli4, Gr30, Hartl. Heg2. Iset, Kanti. Kant2, Kant3. Kennl, Kogl. Margi. Marg2. Marg3, Marg4, Milij2, Mor4, Morpl. Ndl. Peml, Potr9, Shus2. Shus4, Supit. Suv63, Suv97, Uz I, Weil I

Estetika utnje. Estetika utnje, egzistencijalni. etiki ili ideoloki stav i nain ivota umjetnika kojim on prekida javno nastupanje, izlaganje i sudjelovanje u svijetu umjetnosti i kulture. Umjetnik prekida komunikaciju sa svijetom umjetnosti i time izraava svoj protest, suprotstavljanje i neprihvaanje uloge koju mu nameu drutvo, kultura i svijet umjetnosti. Prema Susan Sontag umjetnik se utnjom izbavlja robovanja svijetu koji se postavlja kao zatitnik, stranka, potroa, suparnik i arbitar njegovog djela. Prema teoretiaru postmoderne Ihahu Hassanu, utnja je izraz razliitih strategija umjetnika: od avangardne antiumjetnosti, preko individualne perverzije ili duhovnog zadubljivanja do drutvene pobune. Arthur Rimbaud prestao se baviti poezijom i otiao u Etiopiju da bi se obogatio trgujui robljem. Lud\vig

Estetsko. Estetsko je svojstvo svijeta i umjetnikog djela koje ih ini lijepim, ugodnim, dobrim, simetrinim, harmoninim, kvalitetnim, vrijednim, ukusnim, zavodljivim, ljupkiln, konzistentnim. U tradicionalnim teorijama umjetnosti estetsko je objektivno i o promatraevom umu neovisno svojstvo svijeta ili umjetnikog djela. Slika sadri estetska svojstva: (1) jer je napravljena u skladu s kompozicijskim geometrijskim zakonitostima koje stvaraju idealne odnose i oblike; (2) jer djelo prikazuje univerzalnu bit svijeta, bia, boga; (3) jer djelo izrdava unutarnju nunost, sabranost i uzvienost umjetnika, itd. U talijanskoj renesansi, na poetku modernog doba, nastaje pojam "lijepa umjetnost". U ranom modernizmu tijekom XIX. stoljea estetsko je definirano kao autonomno umjetniko estetsko (umjetniki lijepo), a estetski doivljaj je doivljaj umjetniki lijepog. Razlika estetskog i umjetnikog razvija se u teoriji umjetnosti Konrada Fiedlera i opoj znanosti o umjetnosti Maxa Dessoira. U avangardama i neoavangardaIna pojam estetskog namjerno se razara, dolazi do odbacivanja estetskog prosuivanja umjetnikog djela i do traganja za ostalim svojstvima umjetnosti koja ne moraju biti estetska (likovno, funkcionalno, ivotno, ideoloko, spoznajno, terapeutsko). U avangardama (dada) i neoavangardama (neodada, fluksus) teilo se estetskoj neutralnosti (odsutnost estetskog) ili antiestetizmu (izlaganju runog i neugodnog). U postmodernizmu estetsko je dekonstruirano. Dekonstruirati estetsko ne znai odbaciti ga i negirati nego pokazati da ono nije svojstvo predmeta, situacija, dogaaja, bia i njihovih moguih odnosa nego produkt kulture, teorija i velikih religioznih, filo-

188

zofskih, umjetnikih i politikih sistema. Paradoksalnost postmodernizIna je u tome da se u jednom djelu estetske kvalitete, koje pripadaju razliitim sistemima kulture i umjetnosti, suouj u s antiestetizmom avangardi i neoavangardi. U postmodernizmu dolazi do rekonstrukcije estetike. Prema njemakom estetiaru Wolfgangu Wclschu estetsko je sredinja kategorija suvremene epohe, a Mario Pemiola se zalae za obnovu estetike nakon modernistikih dovrenja estetike i ukidanja estetskog.
LITERATURA: Damnja3, Heg2. Kant3. f\lorpl. Pem!. uv63. Welsch4

Etika. Etika je filozofska disciplina koja se bavi prouavanjem i analizom moralnih vrijednosti i raspravom o njima, to znai nonniranjem praktinog ivotnog djelovanja ovjeka. Etiko je ono djelovanje koje je II skladu s moralnim pravilima, tj. s razlikovanjem dobra i zla. Razlikuju se univerzalistike i antiuniverzalistike koncepcije etike. Univerzalistike koncepcije etike konstruiraju etiku teoriju kao univerza1istiku, a to znai kao transhistorijsku i transgeografsku. Antiuniverzalistike teorije interpretirajU etike nonne kao teorijske, politike ili egzistencijalne konstrukte ovisne o geografskim i povijesnim uvjetima i okolnostima. U suvremenoj kulturi postoje razliite teorije etike. Na primjer, Habennas kao mislilac kritike teorije frankfurtskog kruga, izvodi etiku neprekinute komunikacije, potujui ideal univerzalne, transparentne intersubjektivne zajednice. Foucault, teoretiar kasnog strukturalizma i biopolitike, zastupa koncept obrata od univerzalistike etike prema estetizaciji etike, tj. pojedinani subjekt, bez pozivanja na univerzalna pravila, izgrauje vlastiti nain vladanja sobom i time stvara sebe kao subjekt. Althusserova etika proizlazi iz njegove marksistiko-strukturalistike teorije ideologije kao sistema iluzija, odnosno pogrenih identifikacija, prepoznavanja i izjavljivanja. Premda je Althusser odbacivao koncept otuenja, Slavoj iek ga identificira kao filozofa etike otuenja,jer razrauje mehanizme konstruiranja zastupanja drutvene realnosti. Lacan, kao teoretiar psihoanalize, zasniva etiku separacije. Etika separacije sc zasniva na tome da se ne smije popustiti pred vlastitom eljom, a to znai da se ne smije izbrisati udaljenost izmedu Realnog i njegovih pokuaja simbolizacije. U radikalnom smislu, etika teorijske psihoanalize se zasniva na stavu da je nesvjesno automat (mrtvo, besmisleno slovo) za kojim se um nesvjesno (sans le savoir) povodi. Iz tog konstitutivno besmislenog Zakona, pie iek, proizlazi da mu se moramo pokoravati ne stoga to je pravedan, dobar ili bla-

gotvoran nego naprosto stoga to je zakon. Ta tautologija artikulira zaarani krug autoriteta zakona, injenice da konano utemeljenje autoriteta zakona lei u procesu njegovog iskazivanja. Na primjer, obiajno pravo je u potpunosti pravedno iz jednostavnog razloga to je prihvaeno, a svatko tko bi mu pokuao pronai pIVO poelo unitio bi ga. Postlakanovac Alain Badiou izvodi novu univerzal istiku etiku kao kritiku Lacanovog stava da se ne smije popustiti pred vlastitom eljom kao konstrukciju idealnog etikog modela za nadljudske ili fikcionalne likove kao to su Antigona, Edip, Thomas More. Badiouova univerzalistika etika zasniva se na ideji da treba produiti ili nastaviti dalje pod svaku cijenu i da se ne smije odustati od istine. Od rizika zla ga oslobaa razluivanje ("Ne brkaj istinu i greku"), a s druge strane, da bi se izbjegla unifikacija moi ili totalitarizam, nastaje otpor ideji totalne ili objektivne istine. Zato ne postoje univerzalni kriteriji ljudskih prava, jer ono to je univerzalno ljudsko, uvijek je ukorijenjeno u pojedinanoj ljudskoj istini. Univerzalno pri tome nije ideal za identifikaciju pojedinanog nego je univerzalno aktualno ili potencijalno svojstvo
pojedinanog.

Rasprave o odnosima izmeu umjetnosti i etike ukazuju na njihovu sloenost i suprotstavljenost: (1) etikim se naziva umjetniki rad koji je u skladu s moralnim nonnama drutva u kojem nastaje (model graanske umjetnosti); (2) etikim se naziva umjetniki rad koji je uskladen s umjetnikovom ljudskom i umjetnikom prirodom, koji je dosljedan i konzistentan pretpostavkama i idejama individualnog umjetnika (visoki modernizam); (3) etikim se naziva umjetniki rad koji razotkriva, podriva i ne pristaje na norme graanskog drutva. ideoloke tabue i konvencije trinog sistema (avangarda, neoavangarda i postavangarda); (4) etikim se naziva umjetniki rad koji se slae s ideolokim stavom partijskog rukovodstva i ideologijom klasne revolucionarne borbe (model realsocijalistikog drutva). Za avangardne i neoavangardne umjetnike pokrete bitan je stav o jedinstvu estetskog i etikog koji je fonnulirao analitiki filozof Ludwig Wittgenstein {"Etika i estetika su jedno!"}. Taj stav se u umjetnikoj praksi shvaa dvostruko: (l) estetiki i etiki stavovi su izvan umjetnikog djela i govora o umjetnosti; (2) avangardni i neoavangardni umjetnik svojim radom i ivotom ostvaruje sintezu estetskog i etikog (sklonost totalnom umjetnikom djelu). Pojam etikog odreen je u avangardama kao: (a) eksces, provokacija i proboj nonni graanskog drutva (dada, nadrealizam); (b) simboliko izraavanje univerzalnih zakona ljudskog humaniteta i utopijskog

189

ostvarenja jedinstva umjetnosti i ivota (De Stijl, Bauhaus, suprematizam). U neoavangardamaje linija ekscesnog rada umjetnika zaotrena (neodada) ili je dovedena do praktinog emancipatorskog djelovanja umjetnika koji kroz umjetnost mijenja i svijet i umjetnost (fluksus, neokonstruktivizam). Za neoavangardne umjetnosti 60-ih godina osnovni etiki princip postaje zahtjev da umjetnik djeluje konkretno emancipatorski, prekoraujui seksualne, politike i estetske tabue graanskog drutva. Za teorijsku konceptualnu umjetnost "etiko" je problem: (1) fonnalne lingvistike analize etikog (etikih propozicija) u svijetu, kao i u povijesti umjetnosti i kulturi; (2) marksistikog prevladavanja etikog kao filozofske i drutvene kategorije kojaje podredena ideolokim, ekonomskim i drutvenim zakonitostima. U postmodernizrnu umjetnik je: (l) autor kojeg odreuju profesionalne i institucionalne norme drutvene podjele rada i razmjene vrijednosti, a ne etiki ili ideoloki ciljevi; (2) varalica koji svojom amoralnou izdajnika stjee mo i slavu; (3) simptoln, to znai da umjetnik izlae sebe iskuenjima, moralnim i ideolokim dilelnama, izazovima i situacijama praktinog djelovanja, pri emu se dokumentarno ili parodijski otkrivaju paradoksi, mistifikacije, porazi, uzleti i prijevare svijeta umjetnosti; (4) reprezentant fragmentarnog etikog poretka specifinog za marginalne zajednice (feministice, mladi, homoseksualci. nacionalne i rasne manjine) ..
LITERATURA: Artla8, Bad I, Braid3. Copj2, Fon I S. Fricd I. Lac JO. Lac II, Witt3, Wrig J, Zup2. Zup4, Zup5. i26. i28, i29

istovjetna sama sebi, na podlozi nedostatka koji je ostavila Stvar, na takav nain da se ta praznina konstituira u isti mah i kao ono to uzrokuje elju i kao ono na to je elja usmjerena." elja je nedostatak
u biu.

raa

Etika psihoanalize. Etika psihoanalize se uspostavlja radi uvoenja mjerila ljudskog djelovanja u teorijskoj psihoanalizi: ne smije se popustiti pred svojom eljom. Jacques Lacan je predavanjima naslovljenim Etika psihoanalize (1959.-1960.) uinio obrat od razmatranja "strukture" prema problelnatiziranju "Realnog"; od dijalektike elje prema inerciji uivanja (jouissance), od simptoma kao kodirane poruke prema "sintomu" (sinthome) kao pismu proetom uivanjem, od "nesvjesnog strukturiranog kao jezika" prema Stvar; u njegovom srcu prema jezgrijollissallce koja prua otpor svakom simboliziranju. Prema Lacanu "elja kao takva nema objekta u stvarnosti". Lacan nastoji tono odrediti razloge ovog izostanka realnog otjelovljenja elje. On pokazuje elju kao neto sutinski povezano s nedostatkom kojeg se ne moe nadomjestiti realnim objektom. Objekt nagona moe biti samo metonimijski objekt samog objekta elje. Nagon nije nuno zadovoljen svojim objektom. Zato: "Clja sc, dakle, nuno ponovo

Naspram kantovskog kategorikog imperativa, Lacan postavlja de Sadeovski imperativ, koji nalae uivanje. Uivanje, a ne zadovoljstvo. Evo te uvodne propozicije: HJa imam pravo uivati u tvojem tijelu; to pravo u i ostvariti i pri tome me nita nee sprijeiti da tu utolim sve prohtjeve koj i Ini padnu na pamet." De Sadeovska propozicija iskljuuje uzajamnost i suprotna je kantovskoj definiciji braka kao "udruivanja dviju osoba suprotnog spola radi uzajamnog i doivotnog posjedovanja spolnih svojstava" i spolnog odnosa "spolno openje je uzajamna upotreba spolnih organa i moi dvaju ljudskih bia." Kantovska logika teorije morala, kao teorija transcendentne slobode, odnosi se iskljuivo na subjekt. Kao razumno bie kantovski SUbjekt je autor moralnog zakona; kao slobodno, to jest autonomno bie, on je i7.vrilac zakona, to ga suoava s kategorikim imperativom; a kao bie obdareno dobrom voljom podvrgava se zakonu. SUbjekt je, prema tome, istovremeno autor zakona, izvri lac zakona i netko tko se zakonu podvrgava: "ope pravilo svih prizora koje de Sade opisuje je prisutnost rtve (koja je podvrgnuta zakonu), muitelja (koji izvrava zakon) i nekog treeg (koji kae: vri svoju dunost, to jest onaj koji propisuje zakon)." Prema Lacanu sadeovski fantazam je bipolaran. Jedan pol je subjekt kao izvrilac zakona, a drugi pol je Drugi, koji je u isti mah autor (izvor) zakona i netko tko je podvrgnut zakonu. Subjekt kao izvrilac zakona (muitelj) svodi se na ono to Lacan naziva objektom a (petit a). Moralni zakon se uspostavlja upravo u ovom cijepanju subjekta, prema Lacanu: bipolarnost u kojoj se ustanovljava moralni zakon upravo je ovo cijepanje subjekta koje se operacionalizira iz itave intervencije oznaitelja: naime, od subjekta koji izrie iskaz do predmeta iska7..a. Moralni zakon nema drugog naela." Psihoanaliza se treba snabdjeti teorijom diskursa koji se nalazi izmeu znanja i elje. A to je mogue samo kroz autokritiku elje znanosti (elje psihoanalize kao znanosti). Ali, tu se pojavljuje i kljuni paradoks, jer po Lacanu nema naina da spoznamo da li nesvjesno postoji izvan psihoanalize, odnosno, da Jj postoji diskurs izmeu 7.nanja i elje, odnosno, da li se identificira bipolarnost u kojoj bi trebao nastati moralni zakon. Stoga psihoanaliza trai vjetinu: "Nema topologije kojoj nije potrebno oslanjanje na neku vjetinu". Da li i elja trai vjetinu? Ili postoji drugi put, a to je identificirati se s vlastitim simptomom. s
H

190

kruenjem oko vlastitog simptoma. Ili uivanje (jouissance) biva zamijenjeno "uivanjem smisla (jouissens)? A to su upravo sva ona mjesta na kojima se suvremena teorija kulture i medija otvara raspravi. U slikarstvu to je pitanje na koji nain uivanje u slikanju ili gledanju slike subvertira ili, barem prua otpor simbolikom uobliavanju pikturainc povrine. To je ono uzmicanje simbolikog (nesimboliziranje, aikoninost) koja se prepoznaje u slikama Jacksona Pol1ocka, Marka Rothka, Barnetta Newmana, kao i Vlade Kristla, Marijana Jevovara. U studijama filma obrat od semioloke analize, na primjer, Christiana Metza, vodi preko rasprave oznaitelja (pogleda/gaze/ i glasa/voice/) prema pitanjima o Hfilmskom objektu" (cinematic object) kao pogledu i glasu u tekstovima Pascala Bonitzera i Michela Chiona.
lt

narativnih fonnacija nego i svake druge mogue povijesne narativne formacije. Civilizacijski prostor 'Orijent' ili geografski kontinent' Amerika' ili ivotinja 'Kengur' su 'Orijent', 'Amerika' ili 'Kengur' samo po tome to bivaju otkriveni. Smisao europske povijesti kao totalizirajueg zakona (Hegel) ili fragmentarnog traga (Derrida) se uiva kao izvor mogueg kraja stoljea i kraja povijesti. Povijest postaje posjed (ono to se ima) i time zaista postaje prolost (arhiv, memorija, kod, sablast, duh). Derrida uiva Marxove sablasti i poasti koje vie ne vitlaju EuropoJn. Kraj XIX. stoljea sc u tom smislenom okviru oekivanja centrira u sredite svakog mimezisa i svakog otklona od mimezisa mimezisa, ime prikazivanje objekta elje postaje prikazivanje prikazanog simbolikog o~elotvorenja elje drutvenih (jezikih) igara XIX.
stoljea.

LITERATURA: Al, Bad I. Copj2, LaclO, Lacll, PotrI. Potr4. Wrigl, Zup2. Zup4, Zup5, :l:i26, i28. i29

Potr3,

Etika elje. Vidi: Etika psihoanalize. Europa-Amerika. Vidi: Kritika, Transatlantski dijalog Europa konzervativnog postmodernizma. Postmoderna Europa producira apokaliptiku, retrogardnu, ekstatiku i erotiziranu postmodernu parahistorijsku kulturu koja osjeaj kraja stoljea tipian za simbolizam i secesionizam na prijelazu XIX. u XX. stoljee mimetiki prikazuje i realizira novim medijima (ekranske reprezentacije, elektronski mediji, komunikacijske mree). Osjeaj kraja stoljea se akumulira kao sistem hedonistikih, dekadentnih, erotiziranih, perverzni h i neokonzervativnih diskurzivnih i medijskih slika koje pokazuju kako je mo gospodara (politikog, intelektualnog, umjetnikog) postala velika alegorija stvaranja Drugog (biti istovremeno provincijalac i kozmopolit, puritanac i sudionik erotskih tjelesnih-jeziki h-slikovnih igara). Apolitina subjektivnost i ideoloki birokratski mehanizam proizvodnje moi ili subverzije moi, subverzija i apologija moi su u postmodernizmu tl zavodnikom zagrljaju paradoksa, krika, uasa). Alegorijski Drugi transvestitski se ukazuje u nestabilnim digitaliziranim i ekraniziranim oblijima filozofa Nietzschea, psihoanalitiara Freuda, filozofa Wittgensteina, s1ikarcl Klimta, kompozitora Slajabin~ pripovjedaa Musila, mislioca Bataillea, znanstvenika Pierrea Klossowskog, romanopisca Sollersa, ali postoje i trenuci u kojima se ukazuje i kao oblije Staljina, Mussolinija i Hitlera. Europski postmodernizamje europocentrian u smislu fetiiziranja europske povijesti i njezinog centriranja kao dominantnog koda, ne samo europskih povijesnih

primjeri su francuska semiologija slikarstva (Louis Marin, Jean-Louis Schefer) i postmodernistiko slikarstvo ranih 80-ih godina (anakronizam, transavangarda, novi historicizam). U francuskoj teoriji poslije modeme 80-ih i 90-ih postoji jaka historicistika struja (od prolosti kao zbira arbitrarnih tragova do ureenog poretka osobnog (subjektivnog) smisla povijesne naracije) semiologa slikarstva i kulture. Sjajnim anali7..ama semiolokih sistema prikazivanja u umjetnosti slikarstva Marin i Schefer su bili predvodnici ahistorijskog strukturalizma kasnih 60-tih, aJi su svoje interese kasnije usmjerili lucidnoIn, u odreenom smislu pesimistikom povratku logici narativnog povijesnog prikazivanja. Novi historicizam je modus interpretativne produkcije povijesnog znanja (smisla prikazivanja povijesnog u pikturalnim sistemima). Kako je povijest modeme zavrena (zato je rije o postpovijesnom historicizmu) i kako je objekt modeme izgubljeni objekt (zato je rije o teoriji prikazivanja povijesnog, o psihoanalitikom opisivanju izgubljenog objekta, lacanovskog objekta malog a), oni su semioloku ahistorijsku teoriju na razliite naine preobrazili u interpretativni retoriki sistem itanja pretpovijesti i geneze modernosti (XVII. i XVIII. stoljee). Njihov historicizam je povijesni pesimizam uzglobljen na mjestu odsutnosti aktualnog povijesnog objekta (elje, uivanja /pleasure, jouissance/). Oni govore o elji Drugog (povijesnog Drugog na poetku modeme Europe) na mjestu gdje bi se oekivala aktualna elja kasne moderne ili postmoderne. U postmodernistikom slikarstvu (transavangarda, neoekspresionizam, anakronizam) umjetnost slikarstva se definira kao vizualni govor (retorika, citat, kola, montaa, simulacija) o slikarskim modelima

Karakteristini

191

prikazivanja i izraavanja simbolikih, arhetipskih, narativnih i alegorijskih tema zapadne tradicije (renesansa, barok, maniri7.am, klasicizam, romantizam, simbolizam, futurizam, metafiziko slikarstvo, ali i alkemija, magija, okultizam, opsceni erotizam, travestija). Postmodernistiko slikarstvo je eklektiki pokuaj obnove, ali i parodiranja i dekonstrukcije, velikog mimetikog slikarstva Zapada, koje obeava transcendentni obrat od pikturalnog prema nevidljivom (duhovnom, ideolokom, erol<;kom). Obeanje transcendentnog obrata se, paradoksalno, ostvaruje kao uivanje smisla slikarstva, ali i kao uivanje samog ina slikanja u svoj njegovoj erotskoj ili autoerotskoj naddetenniniranosti (kontroli i deregulaciji). Karakteristini primjer ranog postmodernistikog meta (ili uenog) pristupa slikarstvu je talijanski anakronizam. Anakronizam ili slikarstvo meInorije je postmodernistiko europocentrino figurativno slikarstvo nastalo krajem sedamdesetih i poetkom osamdesetih godina. Anakronizam je pseudo-klasicistiko slikarstvo, budui da ne tei idealima klasicizma (ni obnovama klasicizma koje odlikuju neoklasicizme), odnosno postizanju fikcionalizirane antike cjelovitosti (idealnog CIJELOG, UNIVERZALNOG, PRISUTNOG), nego subjektivnoj (subjektivnost kao hipoteza iskliznua racionalnosti) simulaciji i slikarskoj interpretacij i slikovnih, ikonografskih i semiotikih rjeenja renesansnog, maniristikog, baroknog, klasicistikog i neoklasicistikog, ali i metafizikog slikarstva. Anakronizam je metaslikarstvo u odnosu na europsko povijesno slikarstvo. Zasniva se na citatima, mimezisu mimezisa i silnulacijama velikih tema europskog slikarstva kao to su mitske scene s Jupiterom, Orfejom i nimfama, pejzai, arhitektonski antiki eksterijeri i interijeri, povijesne scene (gozbe, orgije, bitke, meditacije). Fikcionalno uivljavanje u pikturainu figuru kao da je stvarno ljudsko tijelo ili njegov odraz, zatim, uivanje smisla figure na mjestu uivanja smisla tijela. Pokazuje se europocentrina mo uspostavljanja ili evociranja kohezijskih sila izmeu mita i povijesti (povijesti na mjestu mita i mita na mjestu povijesti). lj renesansi, manirizmu, baroku, klasicizmu i neoklasicizmu anakronisti otkrivaju, prouavaju i iz povijesne memorije oslobaaju naj buj nije (ekstatike erupcije, polucije) Inanifestacije mitske (i svakako mitomanske) imaginacije. Ali, njihova imaginacija nije psiholoka (dubinska) nego povrinska i bihevioralna poput zrcalne. Oni pokazuju kako se moderno shvaena ideologija vraa osjetilnosti i figuralnosti mita. Ideologija gubi svoj projektivni karakter i preuzima funkcije neokonzervativnog uspostavljanja fikcionalne naracije na mjestu oekivane apstrakcije (aps-

trakcija kao strategija organiziranja egzistencije). Suoavanje potpuno subjektivnog inemotiviranog slikarevog sjeanja (vizualnog sjeanja) s povijesnim znanjem ostvaruje iluziju oaravajueg tkiva (tkanja slikarstva), arolije, unutranjeg vremena i unutranjih ritmova gestualnosti slikarstva. Biti oaran i biti "kao" oaran. Metafora (ono kao) pojaava i retoriki preobraava neoklasicistiki prizor u postmoderni pikturaini glas. S druge strane, povjesniar umjetnosti Jean Clair kroz interpretativne mogunosti postmodernog prikazivanja rekonstruira imaginacije europskog tijela (marginalnog, centriranog, eljenog, bolesnog, sanjanog, odbaenog, umirueg). Slikarsko platno postavljeno kao ekran fantazma i tijelo koje je u slikarstvu uvijek samo figura (metafora, alegorija tijela) povezuje u rekonstrukcijama marginalnih europskih povijesnih identiteta, Ukazujui: "Jednom kada zahvatite problem lica, tj. kada se naete licem u lice, vi se vraate natrag metafizici. Ponovo iitavate Emmanuela Levinasa. " Zapravo, europski konzervativni postmodernizam je pokuaj da se kroz figurativno slikarstvo i skulpturu i njihove posrednike funkcije zahvati danas decentrirano, nletafiziko pitanje odnosa Ja-Ti, odnosa s drugim i Drugim u sebi, u vlastitom tijelu.
UTERATIJRA: Baud l. Baud6. Baud? Baud 12. Baud 13. Baud 15. eJa3. CIa5. Cla6, Hab I. Hab3, Hab5. Ilan I, Lcvinas I. Levinas2. Derr9. Derr14. Derrl5, Wollen2

Europske velike meunarodne izlobe. Velike europske medunarodne izlobe karakteristini su model "europske kulturne strategije" stvaranja internacionalne i transnacionalne umjetnike scene u razliitim razdobljima XX. stoljea. Usporedba etiri potpuno razliite kategorije internacionalnih izlobi: Venecijanski bijenale (Biennale di Venezia), kasselska Documenta, Pariki bijenale mladih (Biennale de
Paris: manifestation internationale des jeunes artistes) i transnacionalna J\t/an!festa (Man!festa pod naslovima Foundation eUlvpean Art Manifesta/ion i European biennialfor contemporary art), ukazuju se

potpuno razliita politika modela "realnosti" i "'identiteta" umjetnosti. Bijenale u Veneciji je konstituiran u epohi preobrazbe nacionalnih modernistikih ,,"'\lItura u internacionalni jezik velike europske i, zatim, euro-amerike modernosti (Modernizma s velikim "M"). U tom smislu, struktura Bijenala je "rijeena" (projektirana) kao odnos nacionalnih paviljona i internacionalne izlobe. Organizacijskom strukturom Bijenala sc ponavlja (rekreira) trenutak inicijacije modernistike umjetnosti XX. stoljea, odnosno preobrazbe nacionalnill burioaskih modernosti u in ternaciona ln ijezik

etiri

192

modernizma. To rekreiranje "prvobitne" preobrazbe

modeme (njezinih posebnih nacionalnih obeanja i identiteta) u hegemoni i jedinstveni internacionalni modernizam sredinji je Uglas" (efekt) svih izlobi, ma koliko one bile razliite i ma koliko postavljale specifian estetiki, poetiki ili umjetniki problem u danom povijesnom trenutku. Venecijanski bijenale potpuno je u znaku dijalektike modernizma (kako je "ona" ve pretpostavljena kod Hegela): (l) teza, (2) antiteza, i (3) sinteza. Teza je nacionalna modernost (pojedinani, esto "folklorni" ili "hegemoni" paviljoni). Antiteza je internacionalni modernizam (internacionalna izloba ili izlobe; u pitanju je nonna ili kanon trenutka). Sinteza je izuzetno individualno djelo umjetnika pojedinca (nosioca nagrade, predvodnika nove pojave, stvaraoca u nadilaenju vlastitog nacionalnog horizonta) koji svoju umjetniku, tj. stvaralaku originalnost, genijalnost ili veliinu izraava obratom nacionalnog u internacionalno velikog planetarnog modernizma. Kasselska Documenta kao institucija nastaje poslije Drugog svjetskog rata, kada je veliki hegemoni modernizam dominantna, sveobuhvatna kultura suvremene autonomije umjetnosti. Umjesto nacionalnih selekcija postoji internacionalni izbor velikih umjetnika, koji direktno ne zastupaju odreenu naciju, kulturu, ak ni pokret, pojavu ili stil nego "brisane tragove" pokreta i stila pokazuju (transcendiraju) kao izraze velikog individualnog umijea, nadahnua, snage, transgresije ili prodornosti individualnog umjetnika modernista. Takav umjetnik govori, odnosno, njegova djela go vore j ezi kom prepoznatljive internacionalne modernosti (jezikom parike, njujorke ili neke druge hegcmone kole) koja sebe prikazuje kao sam izvor aktualne umjetnosti i umjetnikog. Takav umjetnikje paradigmatski uzorak stvaraoca: - po uzoru na prirodu - Pollock je jednom rekao "Ja stvaram kao priroda" - po uzoru na stroj - Warhol je jednom rekao hJa stvaram kao strojU - po uzonl na dnltvo - Beuys je djelovao kao to djeluje drutvo (drutveni organizam, drutveno bie:
politika

ivotinja).

Izlobe Documente su nedijalektike i ahistorijske. Nedijalektike jcr ne ukazuju na obrat nego na TUprisutnu, izoliranu i ideali7.iranu snagu i mo samog umjetnika individualca ili samog umjetnikog remek(ljela koje nadilazi vlastiti kontekst. Ahistorijske su jer ne rekonstruiraju povijest nego lociraju trenutak (interval, segment, toku, proiveni bod) povijesti kao izuzetni trenutak pojavljivanja velikog umjetnika i njegovog djela (na primjer, na Documenti 7, kada

postmoderna preuzima izuzetnost potisnute modeme i omoguava rekonstituiranje "slabog'~, "mekog" ili "pluralnog" subjekta postmodcrne po uzoru na jaki modernistiki subjekt vladajueg umjetnikog trita). Drugim rijeima, slabi subjekt postmoderne je preuzeo efekte jakog subjekta i ponitio sebe. Tipini primjeri su statusni obrati Clementea ili Kiefera u velike majstore zapadnog slikarstva. Ali, to se dogaa i kada se promoviraju novi pokreti (postobjcktna umjetnost naDocumenti v) ili zastupaju "reprezentacije" kulture (Documenta X). ak i Documenta X, kojom sc obeava i povijest modernosti i njezina kultura kao politika ili sama drutvenost, biva dovedena do izuzetnog koda posebnosti idealiteta umjetnosti koja jest "iz" ili "od" transcendiranja politikog i povijesnog u umjetniko. Povijest i dijalektika se upisuju u sinkroniju idealiteta. Documenta X je pokazala obrat reprezentacija politikog, drutvenog ili kulturnog u visoki estetizam umjetnosti koji uva svoju autonomnost i trinu posebnost, ak i kada prividom dokumentarnog predoavanja europskih realnosti eksplicitno 7.astupa politiku, drutvo i kulturu. Pariki bijenale mladih je projekt meunarodnih izlobi iniciran 1959. godine. Zamiljen je s dvostrukirn zahtjevom: omoguiti permanentno uvoenje mladih umjetnika ("svjee krvi") razliitog nacionalnog porijekla na internacionalno pariko tJ7.ite umjetnosti i obnoviti mo umjetnike metropole kakva je Pariz bio od sredine XIX. stoljea do kraja Drugog svjetskog rata. Ta obnova trebala je oznaiti pokuaje da se pariko umjetniko trite suprotstavi velikom novom sreditu suvremene umjetnosti kakav je New York i "protuteu" konkurentskim europskim gradovima s velikim internacionalnim izlobama kao to su Venecija ili Kassel. Prvobitno je Bijenale mladih bio zamiljen kao tipina modernistika izloba s nacionalnim selekcijama, da bi se od kraja 60-ih rekonstituirao kao internacionalna izloba s internacionalnim selektorima-kustosima i izabranim umjetnicima. Kompleks pojava kakav predstavlja Bijenale mladih odraava i, istovremeno, konstituira kretanje kro7. pariki kriroi i akademizirani visoki modernizam (od enformela, apstraktnog ekspresionzitna, nove figuracije, novog realizma, do novih tendencija), preko ekscesnog kasnog modernzima (konceptualna umjetnost, intervencije umjetnika, film i novi mediji) do postmodernih pojava (pluralizam kasnih 70-ih / "umjetnost bez presedana"/, peiformance art. novo eklektiko slikarstvo i skulptura). Medutim, za Bijenale mladih nikada nije pronaen pravi profil izlaganja aktualnosti pre'-ivljavanja i nadilaenja modernizma, pa je zato simboliki kraj doivio poetkom SO-ih godina s vrhuncem postmodernistikog

193

dekonstruiranja institucija i paradigmi modernosti i njezinih oblika zastupanja umjetnika, trita i umjetnikog identiteta. Postmoderni regionalizam i deteritorijalnost, naruavanje stabilnog odnosa intemacionalnogjezika metropole i marginalnihjezika umjetnosti periferije, subvertirali su svaku konceptualnu i politiku namjeru obnove metropole ili prijestolnice umjetnosti kakav je Pariz nekada bio. Razliito od navedenog, ,\1a,,~resta nastaje sredinom 90-ih godina s ekspliciranim politikim zahtjevOIn, II trenutku pretvaranja blokovske (binarne) Europe u postblokovsku (heterogenu ili pluralnu) Europu nakon pada Berlinskog zida. Tu se ukazuju tri bitna, ali neizvjesna zahtjeva: (l) uspostavljanje mogunosti izlobene, umjetnike i kulturne, to 7.tlai i politike komunikacije (razmjene) izmeu povijesno razdvojenih (moda i neusporedivih) kultura Istone i Zapadne Europe, ali ukazivanje na relativne odnose margine i centra unutar same Zapadne Europe kao paradigmatskog uzorka, (2) identificiranje identiteta (a identitet je uvijek diskurzivna, kulturom naddeterminirana tvorevina) preobrazbe internacionalne
visoke unzjetllosti u transnacionalnu (mu/tiku/tura/n ll) umjetnost poslije pada Berlinskog zida (tj. trenutka

kada se postmodern izmi kasnog kapitalizma, zapadnoeuropskih retromarginalnih kultura i postsocijalizma susreu u obeanju "otvorenog drutva"), (3) status umjetnosti: umjetnost vie nije ponuena kao posebna (autonomna i idealna) sfera (kontekst) stvaranja ili proizvodnje, razmjene i recepcije artefakata (umjetnikih djela) nego je naruena oita granica izmedu umjetnosti i kulture - slijedom navedenog, Manifesta nije prezentacija velikih djela (remek-djela) aktualnog trenutka nego arhivi~nje (smjetanje u registre) artefakata (tragova, inform'fija, medijskih rekodiranja) kulture aktualnosti na mjestu i oekivanju umjetnosti. i Dok se Venecijanski bijenale ukazivao kroz dijalektiku napetost nacionalnog i internacionalnog, Docu menta kroz ahistoricizam i antidijalektinost individualnog umjetnikog stvaranja, a Pariki bijenale mladih kroz pokuaje revitalizacije povijesne modernistike prijestolnice kakvaje bio Pariz, Manifesta je koncipirana kao pregledni i pokazni odnos arbitrarnih registara, ili odnos indeksiranja i mapiranja mogunosti prikazivanja lokalne (posebne, specifine, neusporedive) kulture diskurzivnim strojevima i medijskim mogunostima masovne kulture kasnog kapitalizma. Kasni kapitalizam je mehanizmima svojeg predoavanja i prikazivanja upisan u prividnu nekonfliktnost zastupanja razlika i raskola kultura (razliitih kultura) Europe na kraju XX. stoljea. Bitno jeuoitijojednu karakteristinu razliku izmeu

venecijanskog Bijenala, Documente, parikog Bijenala mladih i Manifeste u odnosu na internacionalno umjetniko trite i utilitarne zahtjeve nacionalnih kultura. Venecijanski bijenalom omogueno je da se, barem ekskluzivno i simboliki, usporedno izloe formulacije nacionalnog 'kulturnog" (nacionalni paviljoni) i internacionalnog "trinog" (postavi velike internacionalne izlobe), modernizma i postmodernizma. Documenta je bila izloba internacionalnog "trinog" modernizma j postmodernizma. Na Documenti se odigravala kljuna verifikacija umjetnika koji iz loka/Ile nacionalne ku/ture ili ado/escentskog ivotnog doba prelazi u visoki i veliki svijet internacionalne umjetnosti i njezinog galerijskog i muzejskog zastupnitva. Pariki bijenale mladih je bio prizivanje internacionalizma unutar sredita ili metropole. Naprotiv, s Manifestom je nastala potpuno nova situacija: (l) stvorena je visoka internacionalna druga liga umjetnika, a to znai da je u politikoj preobrazbi internacionalnog hegemoniznla u multikulturalizam nastajue globalizacije bi lo potrebno stvoriti "pokretnu" i hotvorenu" instituciju koja e na globalnom planu integrirati: (a) mlade umjetnike, (b) ulnjetnike marginalnih zapadnoeuropskih kultura koje nisu '"velike" (kao to su njemaka, francuska, talijanska i eventualno ruska), i (c) umjetnike tranzicijskih nekada istonoeuropskih kultura, a da se (2) pri tome ne izazove udar ili, barem, poremeaj u stabilnom trinom sistemu identifikacije i egzistencije velikih Majstora modernizma i postmodernizma koji konstituiraju svijet umjetnosti ili, grubo reeno, prvu majstorsku ligu urnjctnika modeme i postmodenle; kao da je stvoren meu prostor izmeu visoke autonomne umjetnosti koja gradi svijet velikih i epohalnih djela i izabrane i uspostaVljene umjetnosti koja zastupa i prikazuje trenutne interese posebnih kultura i njihovih identiteta; (3) zapravo, prvi put u XX. stoljeu se u Europi u svijetu (institucije, inovnicij visoke autonomne umjetnosti uspostavlja prostor za nastajanje utilitarne umjetnosti koja je drugaija od njega i ne ugroava ga nego ga potvruje u njegovoj izuzetnosti, snabdijevajui ga, vrlo kontrolirano i selektivno, svjeom krvlju (mladim ili dnlgim umjetnicima) koji ga jaaju, ali ne dovode u pitanje.
LITERATURA: Argl. Biennl, Doel, Doe2, Doc3, Doc4, DoeS. Doc6. Doe7. Ko7, Manin. Manifl, ManiO. Oliv)6, Parib3, Poli I. Sed l, U\, I04, SU\-) 05, SU\'119

Exat st. Exat 51 je naziv umjetnike grupe koja je djelovala II kontekstu geometrijskog apstraktnog slikarstva i neokonstruktivizma u Zagrebu izmedu 1950. i 1956. godine. U grupi su suraivali arhitekti

194

Vjenceslav Richter, Bernardo Bernardi, Zdravko Bregovac, Zvonimir Radi, Boidar Raica i Vladimir Zarahovi, slikari Vlado Kristl, Ivan Picelj i Aleksandar Srnec. Grupu Exat 5 J karakterizira neoavangardistiki kritiki stav prema dogmama visokog modernizma (autonomije umjetnosti, ekspresivnosti, egzistencijalne detetminacije djela, slobodne geste, intuitivnog stvaranja). U manifestu Exata 5 J se uvjeti proizvodnog i drutvenog standarda proglaavaju bitnim za stvaranje umjetnosti, naruavanje granica izmeu visoke i primijenjene umjetnosti, znaaj kolektivnog-grupnog rada, pojam progresa i aktiviranje likovnog ivota. Manifest sadri kritiku socrealitikog dogmatizma i zalaganje 7.a apstraktnu umjetnost: grupa Exat Usmatra da metode rada i principi na podruju ne figurativne odnosno tzv. apstraktne umjetnosti nisu izraz dekadentnih tenji nego naprotiv vidi mogunost da se studijem tih metoda i principa razvije i obogati podruje vizualnih komunikacija kod nas". Grupu t):at 5 J karakterizira sklonost istraivanju apstraktnog, geometrijskog i konstruktivnog likovnog djela na egzaktan i racionalan nain. Razvoj rada grupe Exat 51 vodio je od reduktivne i konstruktivne plone apstrakcije u tradiciji avangardnog sovjetskog slikarstva 20-ih ili holandskog De Stijla 20-ih, do sloenih pattern a i optiki ili kinetiki realiziranih slika i objekata. Ivan Picelj je slikao reduktivne plone i fotmalne kompozicije koje su referirale na povijesne uzore avangardi El Lissitzkog i Mondriana (U ast El Lissitzkom. 1956.) i time je precizno konceptualizirao svoju "neo" poziciju. Vlado Kristl je razvio radikalnu redukciju likovne kompozicije na vizualnu sintaktiku strukturu j redukciju strukture na monokromnu povrinu. Boidar Raica je istraivao mogunosti transfonniranja organskih u geometrijske oblike i primjene slikarskih reenja na scenografIju. Aleksandar Srnec je razvio koncept optike ili retinaIne geometrijske apstrakcije i zapoeo pionirska luminokinetika istraivanja. Arhitekti Exata 5 J (Bernardi, Bregovac. Radi, Richter) su razvijali koncepcije i praksu radikalnog arhitektonskog modernizma u avangardistikoj tradiciji Bauhausa (Gropius, Meyer, Mies van der Rohe), De Stijla, odnosno, sovjetskih konstruktivista. Vjenceslav Richter je u razdoblju Novih tendencija (1961. -1973.) razvio sloenu konstruktivistiku praksu programskog oblikovanja optikih djela (slike, objekti, skulpture, arhitektura). Umjetniku (uredenje interijera, postavi sajmova i izlobi) i arhitektonsku koncepciju Exata 51 karakterizira razvijeni i radikalizirani modernizam i svijest o modernoj kao otvorenom i progresivnOIn projektu razvoja vizualne ku1ture i vizualnih ko-

munikacija. Teoriju Exata su razvijali Vjenceslav Richter (Prognoza ivotne i likovne sinteze kao izraza nae epohe). Zvonimir Radi (Znaenje plastike realnosti). Bernardo Bernardi (O problematici pri-

mijenjene umjetnosti i o znaenju inicijativne izlobe Prvi zagrebaki trijenale). Teorija grupe je nastala: (1) iz nj ihove potrebe da projektiraju novi utopijski
svijet modernosti i revitalizirane avangarde, i (2) iz nunosti, kako je to naglasio Ivan Picelj, ne samo da se stvore djela nego da se ona i obrane". Grupa E..Y:at 5 J je u kontekstu realnog socijalizma ostvarila jednu od rijetkih radikalnih neoavangardnih produkcija nove modernistike plastinosti i konstruktivnosti. Umjetnici Exata su anticipirali pokret Novih tendencija i kulturu vizualnih komunikacija.
LITERATURA: Ocn38, Dcn5S. Den74, Den 102. Den 104, DcnJ05. SusS. Sus7. Sus8

i egzoteriki modernizam. Ezoterikim modernizmom se naziva povijesni modernizam zasnovan na idealima autentinosti i autonomije visoke umjetnosti u odnosu na kulturu (svakodnevnicu, masovnu potronju), politiku i religiju. Tennin ezoteriki ukazuje na posebnost i izuzetnost modernistike umjetnosti u odnosu na masovnu kulturu zabave, ideologije i potronje. Sintagmi ezoteriki modernizam sinonimno se upotrebljava tennin visoki modernizam. Ezoteriki modernizam utemeljen je esencijalistiki, to znai da se uvaavaju specifine bitne odlike umjetnikih disciplina i razlike koje iz toga proizlaze. Ezoteriki modernizam odreden je remek-djelima (Joyceov roman Uliks, Eliotova poema Pusta zemlja, Schonbergova muzika djela Pet klavirskih kompozicija, Pollockova sl ika Jese/!ji ritam, Wellesov film Graanin Kane) i prirodom utemeljenog i autorefleksivnim putem proienog medija izraavanja. Egzoterikim modernizmom naziva se kompleks pojava u kulturi i umjetnosti poslije visokog modernizma koje predstavljaju njegovu kritiku, korekciju, primjenu i masovnu potronju. Egzoterikim modernizmom naziva se umjetnost koja se zasniva na: (l) preobrazbi (transformaciji) i premjetanju (transfiguraciji) rezultata, vrijednosti, prikaza, izraza i ciljeva visoke (modernistike) umjetnosti u podruja masovnih medija i potronje, ali i upotreba komunikacijskih kanala, oblika izraavanja i prikazivanja masovne kulture u podrujima visokog (elitnog) umjetnikog eksperimenta i produkcije. Na primjer, perfonnans umjetnica Laurie Anderson rock koncert (tipinu fonnu masovne kulture) realizira kao umjetniki perfonnans (forma kasno-modernistikog eksperimenta u okviru visoke un1jctnosti). Slikar Andy

Ezoteri~ki

195

Warhol je proizvode masovne potronje koristio kao motive i objekte umjetnikog izraza. John Baldessari, Barbara Kruger, Cindy Shennan i Jenny Holzer koriste medije, teme i ikonografiju popularne kulture (reklame, asopisi, grafiki di7.ajn, televi7.ijske serije, holivudski film) za realizacije djela visoke umjetnosti. Reiser David Lynch radi s viesmjernim kretanjima iz visoke umjetnosti u popularnu i obratno, unosei tl karakteristini autorski film elemente televizijskih serija i melodramskih anrovskih kodova, odnosno, tipinu televizijsku seriju radi s elementima visoke umjetnosti (autorskog filma). Egzoteriki modernizam je zasnovan na antiesencijalistikom (ne postoje ni medijske ni anrovske sutinske odrednice umjetnikog izraza) i pluralistikom (postoji vie od jednog gledita i kriterija) stavu. Sintagmi egzoteriki moderni7.am sinonimno se upotrebljavaju termini postmoderna i postmodernizam. Umjesto razlikovanja modernizma i postmodernizma (modeme i postmoderne) ukazuje se na razliku ezoterikog i egzotcrikog modernizma kada se

modernizam i postmodernizam ne tumae kao posebne, meusobno suprotstavljene megakulture ili povijesne etape nego kao povezani oblici izraavanja i prikazivanja. Upotreba termina modernizam i postmodernizam ukazuje na razlikovanje povijesnih megakultura, a upotreba tennina ezoteriki i egzoteriki modernizam ukazuje na razlikovanje specifinih umjetnikih i kulturolokih strategija (anrova, stilova, tendencija, postupaka). Egzoterika modema nije suprotstavljena moderni, odnosno nije antimoderni7.am, ali ni njezin jednostavni i konzistentni produetak (nastavak, rezultat). Ona je, prije svega, upotreba i potronja utvrenih 7.naenja i vrijednosti ezoterike modeme. Upotreba i potronja ontolokih invarijanti modeme pokazuje sposobnost postmoderne da producira relativne (nestabilne i otvorene) odnose u umjetnosti i kulturi. Odnosno, gdje je modema bila jednoznano i ishodino odreena, postmoderna je relativna i pluralna.
LITERATURA: Kempe I. Lyo6. Lyo 12. Lyo 14, Welsch I, Welsch4, WeJschS

realizam. Vidi: Fantastiko slikarstvo, Figurativna umjetnost, Nova figuracija, Postnadrealizam


Fantastiko slikarstvo. Fantastiko slikarstvo poslije

Fantastiki

Drugog svjetskog rata anticipirana je fantastikim slikama pionira nadrealizma Yvesa Tan guyja, Maxa Ernsta, Salvadora Dalija, Paula Delvauxa, Renea Magrittea. Fantastika slikarstvo obnovom naracije i pseudomimetikog akademskog prikazivanja postaje umjetnost obnove figuracije i narativno-knjievnog miljenja o slici i slikarstvu. Tema s1ike (snovi, fantazije, halucinacije, erotiki ili apokaliptiki prizori) odreduje nadrealni karakter slike. Pseudo-mimetiko prikazivanje zasnovano na iluzionistikom perspektivnom prostoru i kvazirealistikom prikazivanju figura i predmeta retoriki naglaava nestvarni, alegorijski i fikcionalni karakter prikazanog ili konstruiranog prizora. Fantastika umjetnost poslije Drugog svjetskog rata nije nasljednica nadrealistike umjetnosti, nego estetizirajua antimodemistika evolucija fantastikog smjera avangardnog nadrealizma. Taj smjer karakterizira: (l) veza likovnog i knjievno-narativnog prikazivanja, tj. obnova fikcionalnosti i ilustrativnosti u modenlom slikarstvu i (2) odbacivanje modeme apstraktne umjetnosti u ime figuracije i tradicionalnog akademskog, tj. klasicistikog ili renesansnog zanata. U Parikoj koli je postojao postnadrealistiki fantastiki snljer u slikarstvu 40-ih i 50-ih godina XX. stoljea: Pierre Molinier, Toyen, Gerard Tisserand, Jean Benoit, Aristide Caillaud, Pierre de Maria, Monique Qatteau, Nora Mitrini, Dado uri, Uro Tokovi, Ljuba Popovi, Vladimir Velikovi. U SAD su djelovali David Hare, Jackson Pollock, Gordon Onslow Ford, Joseph Komell. U Italiji su djelovali Sergio Vacchi i Mattia Moreni. Junoamerika fantastika u prozi (Jorge Luis Borges, Octavio Paz) i slikarstvu (Robcrto Sebastian Matta Echauren, Diego Rivera, Frida Kahlo) nastaje sintezom folklornog i nadrealistikog prikazivanja egzotinog svijeta magije, fantazije i rituala od kasnih 30-ih godina. U Austrij i kasnih 40ih godina nastaje Beka kola fantastikih realista iji su predstavnici Ernst Fuchs, Erich Brauer, Wolfgang Huttcr, Rudolf Hausner, Anton Lehmden. Fantastiki realisti primjenjuju narativno-knjievni pristup temi (erotske tetne, voajerski pogled slikara, prizori strave, religiozno-magijska atmosfera) i upotrebu akademskih

tehnika prikazivanja. U Beogradu se fantastiko slikarstvo razvijalo oko grupe J\fediala od sredine 50ih godina. Mediala prethodi i tijekom 60-ih godina se ukljuuje u novu figuraciju. Fantastiko slikarstvo u Beogradu zapoinje: (I) kao reakcija na modernistiku apstrakciju (enfonnel), (2) kao traenjc alternative socijalistikom realizmu i njegovim optimistinim i utilitarnim temama, prikazivanjem monstruma, raspadanja, traumatskih sjeanja na rat ili u potpuno drugaijem smislu idealnih prostora (7..amak, terasa, grad), (3) kao njegovanje tradicionalnog zanata, tj. kao obnova ideala renesansne sinteze umjetnosti (ideali integralnog slikarstva) i (4) kao traenje kontakta s umjetnou Zapada, prije svega, fantastikom Parike kole. Fantastiko slikarstvo u Beogradu razvijali su: Bogoljub Jovanovi, Mia Popovi, Miodrag-Dado uri, Leonid ejka, Olja Ivanjicki, Vladimir Veliko vi, Ljuba Popovi, Miro Glavurti. Karakteristian primjer fantastikog slikarstva su radovi Dade uria, koji od kasnih 50-ih boravi u Parizu. Fantastike teme slika Bikini (1954.), Graanski rat (1967.) i Velika plava plaa (1969.) uri rjeava paradoksalnim povezivanjem akademskog zanata s efektima art bru~ postiui fikcionalnu atmosferu otuenosti, uasa, demonskog zla koje je istovremeno i univerzalno arhetipsko zlo fantazije visoke modemistrike umjetnosti i rekonstrukcija osobnog, lokalnog folklornog doivljaja zla i razaranja u Drugom svjetskom ratu. Fantastiko slikarstvo ena umjetnicaje karakterizirala izrazita erotska autorefleksivnost, autoerotizam, razdvajanje javnog i privatnog pogleda, suoavanje tijela koje gleda i tijela koje je gledano, prikazivanje homoerotskog fantazma. Izdvajaju se djela slikarica: Leonore Carrington, Leonor Fini, Kay Sage, Fride Kahlo, Dorothee Tanning, Remedios Varo, lbyen, Louise Bourgeois, Marianne van Hirtum, Marie Izquierdo.
LITERATURA: Alex I. Batc I. Caerl. Cha2, Cla5, Dep I. Dori l, Ga2. Herre t, Kala I. Luc2, Prot5, Prot ll, Rub I, Sawil, Subo l, SuHi I. Sej l, ej3, Tash I
oznaava

Fantazanl. Fantazam u zapadnoj tradiciji

"imaginarni svijet i njegov sadraj" u koji je pjesnik ili neurotiar uronjen. Psihoanaliza ukazuje na razliku izmeu sanjarenja i "nesvjesnih fantazija" (nesvjesnog scenarija). Prema lacanovskoj teorijskoj psihoanalizi, fantazam je vor u kojem se spajaju elja i nagon, elja i njezin imaginarni objekt, odnosno, fantazamje mjesto gdje se uspostavlja odnos subjekta i njegovog

197

manjka. Lacanovski fantazam nije hsanjarenje'\ "romantino nesvjesno", "fantazija u kojoj borave nona boanstva", kao to je to sluaj u jungovskoj tradiciji arhetipa. Naprotiv, fantazam je "nesvjesni scenarij", tj. poredak oznaitelja koji se odvija kao dogaaj i efekt. Fantazamje struktura koja konstituira subjekt. Kako nema subjekta izvan jezika (i nesvjesno postoji kao jezik; subjekt je hipoteza u jeziku) fantazam je struktura koja konstituira j ezik. Ako fantazam konstituira jezik, konstituira i simptom i umjetniko djelo. Fantazam pripada redu imaginarnog i zato stapa (povezuje, preklapa, proiva, tka) raznorodne elemente u jedinstveni pripovjedni tekst. Istovremeno, fantazam je i prepreka koja ometa primaoca u upisivanju u oznaiteljski lanac diskursa, dostizanju istine i smisla diskursa. Fantazam moe biti prikazan kao vizualna ili diskurzivna slika. S1ika koja prikazuje fantazam uvijek ilna dvije razine: (l) "tabloa" koji reprezentira vizualnu strukturu ija se bit moe opisati rijeima (prevesti u govor ili pisnlo, odnosno, iz govora i pisma u metajezik) i (2) "hijeroglifa" koji reprezentira neizrecivo, manjak, ~. ono to ispada, biva izgubljeno, nesimbolizirano, "rupu". Po semiolokoj pro-psihoanalitikoj teoriji slikarstva Jean-Louisa Schefera i Brace Rotara, fantazam je "okvir" koji za svaki subjekt uvjetuje njegove mogunosti prikazivanja i predoavanja prikazivanja. Lacanovski, fantazam se definira kao "ekran" koji odvaja subjekt od realnosti, odnosno, prepoznaje se kao sama "fonna" nesporazuma. Stoga bilo koja slika zapadnog slikarstva (od Giottovih fresaka preko Giorgioneovog otkria slike kao pikturalnog ekrana ili Courbetovog predoavanja realnog drutvenog ivota u buroaskoj Francuskoj do modernistikih slika u kojima se uspostavlja neprikazivaki odnos podloge i povrine lod impresionizma do postslikarske apstrakcije/) nije pristupanje vanjskom svijetu "kroz" slikarstvo, nego je, naprotiv, razdvajanje subjekta i vienog svijeta kroz vizualne konstrukcije slikarstva. Kao ekran (fantazam) slika je barijera ili pregrada izmedu subjekta i svijeta koji gleda. On ne vidi svijet kakvim jest, nego uokviren fantazmom i prikazan posredstvom slikarstva. Zamisao fantazmaje svojstvena postmodernoj naraciji, budui da slika, fotografija, film, prozni ili poetski tekst, kazalino ili glazbeno djelo pokazuju strukturu raspada organskog jedinstva djela na Utablo" i "hijeroglif'. Postmoderna pria se pripovijeda, ali ne da bi bila ispriana nego da bi se ukazalo na pozadinsku scenu koja se ne moe vidjeti, odnosno, na nesvjesni scenarij koji proizvodi imaginarni i simboliki red "mogueg svijeta". Postmoderna

kulturaje nastala preobrazbom "oznaiteljske kulture" modeminna II "kulturu eljenog objekta". Fantazam omoguava da se "odsutni" ili "nemogui objekt elje" (prema Jacquesu Lacanu "objekt malo aH) predoi ili zastupa audiovizualnim medijima i da se jz tog predoavanja proizvede "hipotetiki" (mehaniki, elektronski, infonnacijski, vizualni, akustiki ijezini) subjekt koji ima svoj arbitrarni i otueni "automatizam rada".
LITERARTIJRA: Bam l. Burg4. Bu~6. Burg? But4. Davi2, Dolar3, Dolar4, Groszi, Gr20, Kauff1, Lac l, Lac2. Lac3, Lac4, Lac5, Lac6, Lac 7, Lae8, Lac9, laci O, laci l , Lacl2. Lac 13. Miller2, Murrl, Part I, Potr l. uv94. uv 114, Vcrg I. Wrig l, ii4, ii5, j IO, ti 14, itS, '-iJ6, liJ?, iil8, i23, 2i24, i29

Faizam, faistika umjetnost i arhitektura. Faizam je politiki pokret i oblik dravne vlasti zasnovan na autoritetu nacionalne, korporativne i imperijalno orijentirane drave i njenog vode Benita Mussolinija. Fa~izamje nastao poslije Prvog svjetskog rata u Italiji i mogue je izdvojiti vie faza razvoja: (1) od 1919. do 1922. godine faizam je bio eklektini, kaotini i pragmatini pokret kojeg je Benito Mussolini usmjeravao u razliitim pravcima od socijalizma, sindikalizma, pacifizma, internacionalizma, ratnog hukanja do anarhizma, (2) poslije dolaska na vlast 1922. godine (mar na Rim) uspostavlja drlavnu strukturu bezjasno profiliranih politikih pozicija, (3) Mussolini uspostavlja faistiku dravu 1925. faistika drava je, po teoretiaru fa~izma Alfredu Roceu, bila jaka, moderna i nacionalna drava u kojoj su povezivane zamisli kapitalizma u drutveno-ekonomskoj sferi sa sindikalistikom kontrolom i uredenjem drave, (4) do ukidanja parlamentarnog sistema dolazi 1938. Mussolini uspostavlja totalitarni drutveni poredak po uzoru na nacionalsocijalistiki reim u Njemakoj, (5) poslije Mussolinijevog pada 1943., dolazi do uspostavljanja marionetskog reima pod kontrolom nacistike Njemake. Prema Giovarmiju Gentileu s faizmom je uspostavljen organski tip drave, koji se realizira korporativnim, kontroliranim sindikalnim odnosom izmeu pojedinca i drave. Mussolini je, takoder, bio zainteresiran za obnovu Rimskog imperija i faistiku Italijuje projektirao kao moderan Imperij. Faistika imperijaina ideologijaje davala pojedincugraaninu razlog za njegovo postojanje i djelovanje, drugim rijeima, mo drblvc je shvaana kao odrednica drutvenog individuuma. Talijanski faizam nije bio orijentiran rasizmu i antisemitizmu sve do poetka Drugog svjetskog rata. Prema Mussoliniju umjetnost je trebala reflektirati sam ivot. Refleksija ivota kroz umjetnost se realizirala kroz neoklasini projekt moderne imperijalne umjetnosti. Dolo je do eklektinog povezivanja futu-

198

hiper-modem izma, europskog racionalistikog funkcionalistikog modernizma s razliitim varijantama neoklasicizma koje je trebalo povezati s tradicijom antikog Rima. U faistikoj Italiji su djelovala tri modernistika umjetnika i arhitektonska pokreta (futurizam, nuovocentizam i racionalizam), sva tri pokreta su se integrirala u faistiko drutvo. Futuristiki umjetnici su svojom militantnom retorikom anticipirali ili prihvaali aktivistiki, militantni i totalizirajui pristup faistike propagande. Marinetti je namjeravao od futurizIna stvoriti slubenu faistiku talijansku umjetnost. Talijanski estetiar i antifaist Benedetto Croce je futurizam oznaio kao izvor faizma. Enrico Crispo1ti smatra da se rani futurizam ne moe smatrati etapom pred-faizma, a daje hdrugi futurizam" u epohi faizma 20-ih i 30-ih godina bio djelomice integriran u tokove dominantne talijanske politike faizma, premda se s njom ne moe potpuno poistovjetiti. U tom smislu Jea Denegri futurizam u politikom smislu smatra simptomom paradoksalnog i konfliktnog odnosa umjetnosti, kulture i vlasti u moderni XX. stoljea U duhu korporativnosti, nastao je i Futuristiki umjetnie,":ki sindikat 1923. U okviru futurizma 20-ih djelovali su, osim Marinettija, pripadnici druge generacije futurizma Aldo Fiozzi, Fillia (Luigi Colombo), Enrico Prampolini, Ivo Pannaghi, Nicolaj Diulgheroff. Njihovo djelovanje se preorijentiralo od rane futuristike estetike brzine i militantnog anarhizma u funkcionalistiku estetiku stroja s odlikama profaistikog aktivizma. Futuristiki eksperimenti u arhitekturi (DiulgherofO Sll nazivani ambijentalnom skulpturom vie nego arhitekturom. Ambijentalna skulptura je reprezentirala modernistiku industrijaliziranu, totalitarnu artikulaciju ivotnog prostora (Diulgheroff, Zgrada sa stanovima, 1927. ili Klla Mazzotti u Albisoli, 1931.). Nuovocento (novo doba) je zasnovan na povratku redu. Kontinuitet tradicije i integriranje tradicije u modernistika rjeenja su osnovne odrednice arhitekture (Piero Poratluppi). Slikar Mario Sironi je realizirao slike u duhu nuovocentizma (L 'AlIieva, 1924.) teei obnovi portretnog slikarstva po uzoru na renesansu (Leonardova Mona Lisa) s modernistikim intervencijama (neprirodnost, plonost). U slinoj neoklasinoj maniri radili su Gino Severini i Felice Casorati tijekom 20-ih i 30-ih godina. Racionalistiki pokret u arhitekturi nastao je u Milanu 1926. Pokret je bio zasnovan na radikalnom funkcionalizmu i odstranjivanju dekoracije. U pokretu su suraivali Giovanni Muzio, Bruno De Finetti, Adalberto Libera, Giuseppe Pagano, Gino Levi-Montalcini, Duilio Torres, Enrico Del Debbio, Luigi Moretti.

ristikog avangardnog

i najsloenijih arhitektonskih faistikih zdanja je bio Mussolinijev forum (Il Foro Mussolini), zapoet 1928. godine. Funkcija Musso1inijevog forumaje bila pedagoka i politika, a to znai da je grad sporta bio predviden za fiziko i moralno obrazovanje mladih. Forum se nalazio u sjevernom dijelu Rima i ukljuivao je Mramorni stadion, Akademiju za fiziko obrazovanje, Mussolinijev spomenik. Izgradnjaje bila povjerena arhitektu Enricu Del Debbiu, a kompleks je zavrio arhitekt Luigi Moretti. Realizacija tog arhitektonskog kompleksa se pozivala na antiku rimsku tradiciju i o711aavala je modernistiki zahtjev za novom vitalnom sintezom arhitekture i skulpture. Karakteristina zdanja u duhu faizma su i Kongresna palaa (Pallazzo dei Congressi) Adalberta Libere iz 1937. i Palaa talijanske civilizacije (Palazzo della civilta Italiana) iz 1937.1938.
LITERATURA: Ap2, Berg I. Den45, Ita l, Lis 1, Preci l, Tis l, \Vi1let I

Jedno od

najveih

Fatalno. Fatalno, sudbinom odreeno, neizbjeno, z1okobno. U tradiciji fatalno oznaava onu vanjsku, asimetrinu i drugu prirodu, boansko ili neizg0vorljivo koje upravlja ovjekom i njegovim ivotom. Fatalno je neizbjeno. U fatalnom kao ponoru nestaje nada. Ali, fatalno je na izvjestan nain i priv1ano (silovito). U predantikim kulturama fatalno je izraz moi kaosa svijeta u koji je utopljen bespomoni ovjek koji u zvjezdanom nebu i1i umu lia jo ne moe otkriti red prirode i volju bogova. Za mitske kulture antike fatalno se strukturira do izvjesnog poretka smisla koji daju bogovi. Kasnije ono postaje dovoljno apstraktno i neuhvatljivo, to e voditi prema katar7.i u grkoj tragediji. U kranskoj kulturi fatalno proizlazi iz asimetrinog, transcendentnog poretka boanskog koji je izvan ovjeka, ali ga ini moguim i prisutnim. Za modernog ovjeka poslije prosvjetiteljstva fatalno je nekontrolirana mo prirode ili neregulativna nunost zakona povijesti ili tek otkrivena logika moi proizvodnih strojeva industrijske ere. Pojam fatalnog odreduje postmodernu kulturu. Prema Baudril1ardu "fatalne strategije" su voene opim zaokretom prema sferi znaka, simulakruma i simulacije, sferi povratnosti svih znakova u sjeni zavoenja i smrti. Stoga se u sreditu svijeta vie ne nalazi elja subjekta nego sudbina objekta. U smislu tehnokulture fatalno uvijek predskazuje kraj na samom poetku, ono je prethodnica kraja posljedica kojeg je izokretanje poretka uzroka i posljedice. Fatalistiko izokretanje uzroka i posljedice nije mogue u fizikim, prirodnim ili biolokim-egzistencijalnim sistemima nego samo u sistemima s povratnom spregom,

199

regulacije i deregulacije. Drugim rijeima, relativnost uzroka i posljedice mogua je u katastrofi ili u sistemima softverskog programiranja i prikazivanja mogueg svijeta (hiperrealnosti). Katastrofa i softver su ono to ocrtava granice fatalnog. Ali, i katastrofa i softver su predvidivi u trenutku kada svijet privida i svijet realnosti vie nisu dva svijeta.
LITERATURA: Ande l , Baud8, BaudIO. Baudl2. Baud13. Baudl4. BaudlS

mogunou

neoekivanih povratnih u~ecaja na uzrok metaforiki

moemo nazvati kulturom cybelpUllka: nema bitne razlike izmedu dobra i zla, ivota i smrti, reference i prikaza, bia i nebia, realnog i imaginarnog, imaginarnog i simbolikog.
LITERATURA: Andel, Baudl4. Bensl, Bentl, Bin7. Burnh6, Baud J4, Ec4. Gd ll, Ko~n I, MoJe I

Feedback. Feedback ili povratna veza je tennin iz


automatskog upravljanja koji kazuje/pokazuje kako jedan sistem regulacije utjee na uzrok pojave (infonnacije) koja se u njega uvodi. Drugim rijeima, pojam feedbacka oznaava u~ecaj izlaznog signala na ulazni signal. Zamisao feedbacka ima etiri nivoa: (1) nivo algoritma: naina na koji se matcJnatiki iJi dijagramski opisuje utjecaj posljedice na uzrok, (2) nivo hardvera: nain realizacije matematikog ili dijagramskog djelovanja posljedice na uzrok posredstvom mehanikog, elektronskog ili bio-elektronskog sistema, (3) nivo ontologije: pokazuje se kako prirodni odnos uzroka i posljedice koji ima jednosmjemi tijek po vremenskoj osi prolo-sadanjebudue biva simuliran i prikazan u obratu redoslijeda, tj, posljedica mijenja sam uzrok, i (4) nivo metafizike: ako posljedica mijenja svoj u7Iok, da li tada subjekt ima utjccaja na asimetrinog transcendentnog Drugog? Zamisao feedbacka se u modernoj kulturi formulira u proizvodnim sistemima i uvodi se u sisteme obrade informacije. Zamisao feedbacka se u postmodernoj tehnokulturi razvija do interaktivnih sistema (od kompjutorskih mrea do kiborg sistema i time do produkcije realnosti u kojoj vie ne postoji objektivna (modernistika) distanca subjekta i objekta. Subjekt i objekt su oznaitelj; koji primaju funkciju subjekta ili objekta, ovisno o danom sistemu igara (na koji nain se povezuju uzrok i posljedica ili na koji nain U7Iok preuzima funkcije posljedice, a posljedica funkcije uzroka). Zato se vrlo razliite discipline, kao to su informatika, biomedicinske znanosti, proiZVodnja, ekonomija razmjene i potronje materijalnih proizvoda ili ekonomija elje, pokazuju kao sistemi s mogu nou povratnog djelovanja. Ali, sistem u kojem ne postoji logika odnosa uzroka i posljedice nego kombinatorika odnosa uzroka i posljedice, gubi mogunost identificiranja etike i u kantovskom i u desadeovskom smislu. Regulacija nije etiki odredena (zakon i pokoravanje zakonu) nego oznaiteljski naddeterminirana (svaki se oznaitelj moe istovremeno ponaali po razliitim 7..akonima i preuzimati svako oznaeno). Kulturu arbitrarnih, sluajnih ili

umjetnost. Fenlinistika umjetnost je naziv za umjetniki, preteno aktivistiki, rad ena umjetnica koje svoje zamisli i ostvarenja poistovjeuju s uvjerenjima feministikih pokreta ili s pojmom posebnog enskog stvaralatva u umjetnosti i kulturi. Tim tenninom oznauju se umjetnika djela koja se bave socijalno-politikim poloajem ene u drutvu i kulturi, statusom ene umjetnice, seksualnou ene, psihologijom ene. enska umjetnost (engl. womens art) koristi se kao naziv za umjetnike radove koje stvaraju ene umjetnice bez obzira zastupaju li feministike vrijednosti, uvjerenja i znaenja ili ne. Nastanak feministikih pokreta datira od prvih primjera borbe za egzistencijalnu, politiku, profesionalnu i drutvenu ravnopravnost ena u XIX. stoljeu. Feministikim pokretima, a i konceptu feministike umjetnosti prethodio je rad umjetnica, knjievnica i ena mislilaca: Charlotte Bronte, Isadore Duncan, Natalije Gonarove, Varvare Stepanove, Ljubov Popove, Gertrude Stein, Virginije Woolf, Sonie Delaunay, Hannah Hoch, Tamare de Lempicke, Lee Miller, Meret Oppenheim, Simone de Beauvoir, Georgije O'KeefTe, Louise Nevclson, Agnes Martin, Eve Hesse, Lygie Clark. U feministikim pokretima najee je nastajala umjetnost uvjetovana zahtjevima prikazivanja i izraavanja, edukativnim funkcijama ili terapeutskim radom. Tijekom 60-ih godina niz umjetnica bliskih neoavangardi (neodada, fluksus, hepening) izlae ekscesnu, provokativnu i erotiziranu umjetnost oslobadanja i emancipacije enskog jastva. Od ranih 60-ih godina Carolee Schneemann radi erotizirane i provokativne hepeninge i filmove u kojima se prikazuje golo ensko tijelo, uspostavljaju arhetipski odnosi enskog tijela i zmije, enska fizioloka stanja, ostvaruju orgijastike situacije. Yoko Ono realizira provokativne filmove u duhu fluksus dogaaja, preuzimajui ulogu reisera "mukarca". Japanska umjetnica Yayoi Kusanla realizira instalacije s umjetnim falusima, pretvarajui svijet seksualnosti u komarni provokativni eksces i psi-hoanalitiku igru cnske elje i kastracijskog kompleksa. Ann Halprinje realizirala terapijske hepeninge u duhu Gestalt terapije. Balerina i koreografkinja Yvonne Rainer je, nakon faze minimalistikog baleta, djelovala II podruju feministikog filma. Austrijska

Feministika

200

hepening umjetnica Valie Export realiziralaje mikrosocijalne situacije u kojima je publika provocirana njezinom enskom seksualnou; publika je, na primjer, trebala dodirivati njene gole grudi u javnom prostoru. Tijekom 70-ih godina se, u okviru postkonceptualne umjetnosti, iz body arta i perfonnansa razvilo vie novih oblika izraavanja i istraivanja odnosa umjetnik-drutvo-priroda. U kritici su koriteni nazivi umjetnost ponaanja, autobiografska umjetnost, govor umjetnika u prvom licu i narativna fotografija. Tim pristupima svojstvena je analiza politikog govora i statusa politikog govora u umjetnosti, pri emu je bilo naglaeno djelovanje subjektivnih uinaka (emotivni, seksualni, intuitivni, nesvjesni). Umjetnice kao Adrian Piper, Ree Morton, Mary Miss, Judy Chicago, Rosemarie Castoro, Yvonne Rainer, Mary Beth Edelson, Nancy Spero, Nancy Wilson Kitche), Lynda Benglis, Friederike Pezold, kao i Katalin Ladik, Sanja Ivekovi i Marina Abramovi su u sredite svojeg umjetnikog rada postavile status ene umjetnice, ulogu subverzije i provokacije u rnukom sustavu kulture. Koristile su razliite medije, postupke i situacije, od sadomazohistikih perfonnansa Marine Abramovi i arhainih rituala Mary Beth Edelson, preko transfonner transvestitskih akcija Lynde Benglis do teorijskih rasprava Lucy Lippard. Veinu spomenutih autorica povezuje reakcija na postojei muki sustav vrijednosti, a ne jedinstvena umjetnika poetika i estetska koncepcija i politika ideologija. Reakcija se kod pojedinih autorica oituje kao prekid s mukom civilizacijom, ali i kao kretanje prema posebnoj enskoj umjetnosti. Ulrike Rosenbach u perfonnansima i video projektima povezuje simbole ene i enskog iz mitologije i povijesti umjetnosti (npr. Amazonke ili Meduzina glava) s osobnim procesima i stanjima (odnos s vlastitim djetetom), ~. privatnim, naglaeno enskim simbolima spolnosti. Kod drugih, na primjer u radu Marine Abramovi, postoji napor iskuavanja tjelesnih, fiziolokih i duhovnih mogunosti. Friederike Pezold radi na energiji libida u kontekstu psihoanalitikih interpretacija i upotrebe enskog tijela (genitalije, erogene zone) kao objekta plastikog video oblikovanja. Veina radova oznaenih u kritici terminima feministika umjetnost ili enska umjetnost ukazuje da i umjetnost i ene prui.aju mnogo vie nego to zapadna kultura od nj ih oekuje. Postfeminizam ili postmodernistiki feminizam utemeljenje II francuskoj poststrukturalistikoj teoriji (Julia Kristeva, Luce Irigaray). Postfeminizam pokree teorijske probleme koji ulaze u podruje psihoanalize, socijalnog rada, estetskog, politikog i filozofskog promiljanja statusa subjekta (subjektivnosti i

racionalnosti) ene. enska spolnost se promilja u tenninima razlike i drugosti, odnosno sa stajalita enskog pisma, enskog prikazivanja mukog i enskog tijela, emocija, elje, uivanja, poslunosti, drame, represije i racionalnosti. Postfeministika umjetnost (film, knjievnost, kazalite, vizualne umjetnosti) nastala je u promijenjenoj drutvenoj i umjetnikoj klimi: (l) za razliku od feminizma 6O-ih i 70-ih godina, naputaju se revolucionarne ljeviarske ideje i utopijska emancipacija; (2) provokacija i eksces zamjenjuju se dekonstrukcijom i polianrovskom reinterpretacijom mehanizama prikazivanja spolnosti u reklamama, medijima, ekonomiji, umjetnosti.
LJTERAnJRA: Andl. Barni, Bmidl, 8raid2, Brooksal. Buti. But2. But3, But4, ButS, Carn l, Case l, Chal, Cna2, Cha3. Cod l, Copj2, Dup l, Elw l, Felm3, Fern l, Flax l, Gros l, Hari, Isa t, Kolb l, Kole l, Lippl2, Lipp14, Lippl5, Lucl4, Malloyl, Markovi, Nicl, Noe], Ow4, Ph2. Ph3. PoJIo I , Pollo2. Pollo3, ain3, Say2, Sawl, Shol, Sta I. Wittig I, Worn I

performans kao teorijski problem. Felninistikim i/ili enskim perfonnansom nazivaju se razliite akcije i dogaaji koje autorski postaVljaju i izvode ene (umjetnice). enski perfonnans tematizira tijelo, in, ponaanje, pa i sam ivot, kao enski in odreden specifinim d11/gim (razlikujuim) pogledom na svijet od dominantnog mukog koncipiranja zapadne civilizacije. Drugi pogled na svijet se koncipira kao otklon od centra prema margini drutvene, kulturne i umjetnike dominacije. Od onoga da ona vidi svijet na nain na koji to konstruira muka racionalnost-subjektivnos~ dolazi se do toga da se svijet postavlja, rekonstruira i resemantizira za pogled koji ne razlikuje centar i marginu. Odredena tajanstvena haptic.":ka dinamika uvodi se u pogled koji obuhvaa tijelo, koje vie nije idealno platonovsko geometrizirano tijelo muke estetike ili idealizirano glatko i ravno falusno tijelo muke erotike, nego biologija na djelu, odnosno, tijelo koje pokazuje svoje organe, fizioloke procese i psiholoke efekte. Kemija, fiziologija i psihologija su suprotstavljene idealiziranoj anatomiji i njezinoj ekspresivnoj i7.ra7..ajnosti. Parafrazirajui rijei Julije Kristeve o enskom pismu, moe se o enskom performansu rei da se u tim dogaajima vidi, osjea i dodiruje - bilo da oni odiu popustljivou, njenou, zlom, zavodljivou ili uasom tijelo koje je sastavljeno od organa u kretanju. Kao da su afekti koji odreduju odnose meu pojedincima i drutveni programi kojima upravlja, metaforino govorei, idealitet falusa u njima svedeni na tekuine i unutranje organe koje je ranija kultura simboliki prikrivala. Ekspresija karak'teristina za retoriku muke ~elesne gestualnosti, biva zamijenjena biopolilikom: zavodnikim organima koji funkcioniraju (proizvode,

Feministiki

201

mijenjaju se, ire, razmnoavaju), a to znai tijelom koje je u oduzimanju (ili ponitavanju) velikog metadiskursa tijela i u upisivanju pojedinane raskolnike prie ovdje i sada. enski perfonnans se zasniva na otimanju dogadaja od povijesti j njezinih glatkih naddeterminacija identiteta, glasa i uloge. Ili, sasvim trivijalno, enski perfonnans koji je izvorno (metafiziki) izvan scene povijesti kao da tu scenu biologizira pretvarajui univerzalizam zapadne povijesne politike i kulture u pojedinano, izdvojeno i neusporedivo prezentiranje iskustva uivanja ili patnje. enski performans je performans u domeni direktne i doslovne biopolitike bez posebnog projekta uenskog identiteta", a feministiki performans je u domeni posrednike i nedoslovne (simbolike, metaforike, alegorijske) biopolitike koja se od poetikog fantazma fonnulira u odredenu jednokratnu ideologiju (fantazam preveden u efekte uvjerenja o posebnom statusu unutar identiteta spola /sex/ i roda /gender/). U povijesti modeme umjetnosti i teatra razlikuju se tri faze enskog performansa: (1) predfeministiki perfonnans koji nastaje ili kao privatni enski ritual izvan prostora mukog pogleda ili se odvija na nain mukog pogleda (velike utopije avangardi) - aktivnosti, djela i filmovi: Varvare Stepanove, Hannah Hoch, Claude Cahun, Maye Deren, (2) feministiki performansi koji nastaju kao javni ritual kritike kapitalistike (ali i realsocija1istike) ekonomije pogleda i njegovih simbolikih naddetenninacija u maniri nove ljevice - razlikuje se smjer koji vodi: (a) kritici i subverziji drutvene (muke, kapitalistike, rea)socija1istike) podjele rada i uloga u drutvu performansi Valie Export i Hannah Wilke, (b) sadomazohistikoj retorici iskazivanja uasa nad spolnim identitetom (Helene Cixous: '"Njihov spol ih jo i sada zastrauje. Kolonizirali su im tijelo u kojem se nisu usudile uivati.") - Gina Pane i Marina Abramovi, (c) produkciji fikcionalnih simbolikih shema u transcendentnom (traganje za arhetipskim izvorima umjetnosti, drutva, kulture, enskog identiteta; na primjer, teza Lucy Lippard o odnosu modeme i neolitske umjetnosti kao decentriranja muki naddeterminirane povijesti modernosti) perfonnansi Carolee Schneemann, Mary Beth Edelson, Ana Mendieta, (3) postfeministiki perfonnansi nastaju u osvojenom polju asimetrija i transgresija Drugog, to znai da se ostvaruje kao istraivanje, realizacija ili djelovanje poststrukturalistike teorije kao poetike prezentacije (prikazivanja) raskola enske subjektivnosti i racionalnosti u odnosu na diskursima prekrivenu biologiju tijela kao fenomena, teksta ili, samog dogaaja (spektakla u pogledu ene) - djela i perfonnansi Cindy Shennan, Laurie Anderson, Nan

izluuju,

Goldin, Carrie Mae, kao i Katalin Ladik, Sanje Ivekovi, Vlaste Delimar, Tanje Ostoji. Medu karakteristinim modelima performansa koji koncipiraju, postavljaju i izvode ene, kao postfeministike realizacije istiu se: (l) perfonnansi kojima se tematizira status ene (od metafizikog identiteta Drugog preko uloge ene u suvremenom drutvu do izraavanja feministikih uvjerenja ili irih teorijskih rekonfiguracija dominantne poetike, filozofije, politike, psihoanalize), (2) perfonnansi kojima se tretiraju moi, funkcije, efekti i ishodita fenomenologije i semiologije ljudskog (enskog, mukog i djejeg) tijela, odnosno, tretiranje tijela kao sredinjeg strukturalnog poretka egzistencije i djelovanja, (3) perfonnansi kojima se provociraju po1irika pitanja znaenja, smisla, vrijednosti i funkcija fantazma (ideologije) u drutvu, povijesti, specifinim geografskim kulturama, multikulturalnom drutvu i marginalnim zajednicama (zajednice mladih, homoseksualne zajednice, hendikepirani, bolesni, etnike i rasne zajednice u velikim gradovima), (4) perfonnansi kojima se izraava proboj i otklon od visokog ezoterinog i elitnog galerijskog perfonnansa kasne modeme (karakteristinog za muki identitet umjetnika) prema privatnom perfonnansu i, u drugom smjeru, prema popularnoj masovnoj kulturi spektakla i medijskog prikazivanja, (5) performansi karakteristinog terapijskog karaktera, najee nastali spojem feministikog aktivizma i uenja u tradiciji antipsihijatrije, odnosno, pod utjecajima lacanovske psihoanalize ili teoretizacija shizoanalize Guattarija i Deleuzea, (6) performansi koje odreuje poetika transvestizma (od estetike maskiranja do transseksualnosti), (7) performansi koji pripadajU lezbijskom aktivizmu, i (8) tehnoperfonnansi u kojima se radi s Drugim od Drugog, ako je ena za mukarca asimetrini Drugi, tada je stroj (kibemetski sistem, kompjutorska mrea, planetarni satelitski prijenos) asimetrini Drugi i 7.a mukarca i za enu. Karakteristino djelo koje pokriva razliite potencijalnosti feministikog umjetnikog rada i perfonnansaje djelo Carrie Mae Ogledalce. Ogledalce (1987.-1988.). Suoene su fotografija mlade djevojke crne boje koe ispred ogledala i teksta: "Crna ena, koja gleda u ogledalo pita: Ogledalce, ogledalce, tko je najljepi na svijetu? Ogledalo odgovara: Snjeguljica, ti crna .. k n. kuc o~ I ne za bo ravI to ...
LlTERA11JRA: Anderson4, Block l, But I. Case I, Chen I. Dan8, Elw 1, Ferg l, Foste l, Gold J. Gold2. Gold5, Gros I. Isa l, Jon l, Jon2, Lipp 14, Mck l, Park l, Ph l, Ph2, Ph3, Rein 1, Worn l

Fenomen. Fenomenje ono to se pojavljuje za osjetila i to se zatim predoava u svijesti. Fenomen je neto

202

to se pokazuje i osjetilima predouje svijesti, to je otkriveno u svijetu i predoeno u svijesti. U filozofskom smislu fenomen je ono to pokazuje i otkriva sebe na sebi samom. U svakodnevnom govoru i u svijetu umjetnosti fenomenom se naziva ono to se opaa osjetilima, to ima vizualni i likovni izgled, to se pojavljuje kao objekt u svijetu, to se percipira, razumijeva i o emu se govori.
LITERATURA: Ca4. Damnja2. Damnja6, Damnja7. Heidl. Heid2. Heid3, Heid6, Huss l. Ly04

Fenomenologija. Fenomenologijaje filozofski smjer koji istrauje znaenja i smisao pojavnosti svijeta. Fenomen je ono to se pojavljuje u svijesti, neto to se pokazuje i osjetilima predouje svijesti, to je otkriveno. U filozofskom smislu fenomen je ono to pokazuje i otkriva sebe na sebi samom. U svakodnevnom govoru i u argonima svijeta umjetnosti fenomenom se naziva ono to se opaa osjetilima, to ima vizualni i likovni izgled, to se pojavljuje kao objekt u svijetu, to se percipira, razumijeva i o emu se govori. Pojam fenomenologije uveden je u njemakoj filozofiji XVIII. stoljea tekstovima J. H. Lamberta, u modernom smislu definirao ga je Edmund Husserl na prijelazu XIX. u XX. stoljee. Za Husserla je fenomenologija prije svega istraivanje znaenja i smisla, tj. znanost o bitnom (eidetska fenomenologija), jer se bavila istim esencijama (biti), a ne realnim egzistencijama, tj. stvarima i injenicama. Fenomenologiju kao znanost o biti Husserl ubrzo nadilazi i razvija uenje o sagledavanju biti ili o svijesti koja opaa bit sa stajalita transcendentalne fenomenologije. Husserlova fenomenologija pokazuje naine spoznaje svijeta, a ne samu spoznaju. Svijest je uvijek usmjerena na neto i zato jc intencionalna. Zadatak fenomenologije je ispitivanje sadraja svijesti kako bi se otkrila njena bit (eidos). Do spoznavanja biti dolazi se redukcijom, tijekom koje se iskljuuje sve ono to u strukturi svijesti nije bitno za objekt. Redukcijom se objekt svijesti oslobada prirodnih (praktinih) stavova, povijesnih i drutvenih karakterizacija i teorijskih predznanja. Ovaj proces je intuitivan, a intuicija je refleksija intelekta koja nastaje na temelju evidencija svijesti. Zato je fenomenologija znanost o istim fenomenima, tj. o fenomenima koji su spomajuem subjektu neposredno opaajno dati kao istiniti, i to na apsolutan nain. Nj ihova vrijednost nije ograniena samo na ljudsku spoznaju, jer bi to, po Husserlu, ve bio izvor relativiztna. Taj spoznavajui subjekt je transcendentalno ja. Zato Husserl svoju filozofiju naziva transcendentalni idealizam. Nastavljai Husserlove fenomenologije su Eugen Fink i Ludwig Landgrebe. Kritiku Husserlove transcen-

dental ne fenomenologije razvili su Hedwig ConradMartius i Roman Ingarden, kao i pripadnici gottingenskog kruga fenomenologa Nicolai Hartmann i Moritz Geiger. Oni su se zalagal i za eidetsku ontoloku fenomenologiju. Fenomenologiju akta dopunili su fenomenologijom predmeta. Henneneutiku fenomenologiju razvio je Martin Heidegger. U Francuskoj su razvoju fenomenologije pridonijeli Paul Rikiar, Michel Dufrenc, Jean Paul Sartre, Maurice MerlcauPonty i Emmanuel Levinas. U bivoj Jugoslaviji fenomenolokim se studijama bavila Zagorka Mii, kojaje studirala kod Husserla i Finka. Fenomenoloku estetiku razvijaH su i Ivan Focht~ Tine Hribar, Duan Pirjavec, Milan Damnjanovi, Danko Grli i Vanja
Sutli.

Fenomenolokom estetikom naziva se primjena fenomenoloke filozofije na prouavanje, istraivanje i raspravu estetskih problema i umjetnosti. Prve primjene fenomenologije u estetici izveo je W. Conrad oko 1908. godine, koji je svoj rad posvetio prouavanju estetikog predmeta. Prouavao je predmet u glazbi, knjievnosti i likovnim umjetnostima, da bi izveo oPi pojam estetikog objekta. Opi estetiki objekt nije bilo koji objekt nego idealni objekt. Umjetniko djelo i estetiki objekt nisu identini. Prema Conradovom uenju, postoji odreena toka gledita koja omoguuje adekvatno promatranje, na primjer likovnog umjetnikog djela. U estetikom djelu postoji povlateni poloaj, za razliku od obinog svakodnevnog predmeta, koj i omoguuj e bezbroj opaaja, a nijedan od njih nije naglacn ili dominantan. U estetikom promatranju objekta za~taje se na samom opaanju, za razliku od praktinih situacija, u kojima se opaanje pretvara u razumijevanje i uporabu. Prvu sustavno zasnovanu ideju fenomenoloke estetike uspostavio je i razvio poljski estetiar Roman Ingarden, polazei od anali7.e knjievnog djela, a s ciljem da obuhvati i druge umjetnosti. Ingardenov cilj je utemeljenje jedne real-ontologije, koja je suprotstavljena Husserlovom transcendentalnom uenju. Ingarden ispituje nain postojanja umjetnikih djela. Umjetnika djela su, po njemu, isto intencionalne predmetnosti. Ako se umjetnika djela zasnivaju u realnosti, ti. u realnim stvarima ili procesima koje umjetnik oblikuje, i ako se konkretiziraju u estetskom doivljaju promatraa kao estetski vrijedan objekt, onda ona ne postoje ni kao realna psihika bia ni kao idealna bia po sebi nego je njihovo postojanje kvazirealno. Te pretpostavke omoguuju prijelaz od slike realnog predmeta koji umjetnik oblikuje do slike umjetnikog djela kao intencionalne tvorevine, koja se zasniva u realnosti slike stvari, ali se od nje bitno razlikuje. "Slika predmet" je realna stvar, nainjena

203

od ovog ili onog Inaterijala ( drvo, platno). hSlika umjetniko djelo" je udesna vieslojna tvorevina povezana sa "slikom predmetom'" ali ipak nije njezin realni dio, ni izbor njenih osobina. Ona ima vlastite osobine i dijelove, koji se nc mogu nai u "slici predmetu". Shvaanje "slike umjetnikog djela" je utemeljeno u osjetilnom opaanju u tom smislu to se najprije opaa "slika predmet". Ali, shvaanje '"slike umjetnikog djela" nadilazi op~i "slike predmeta". Znaajne su fenolnenoloke estetike studije Nicolaija Hartmanna s poetka 40-ih godina, koji fenomenoloku poziciju karakterizira sljedeom shemom: dokje u idealistikoj estetici naglasak na ideji koja se pojavljuje u osjetilnom i dok u empirizmu prevladava osjetilno nad idealnim, u fenomenolokoj estetici rije je o samom odnosu pojaVljivanja. Posebna struktura estetikog objekta omoguuje da se uz opaaj osjetilne pojave objekta u isti tnah obuhvate ineosjetilne vrijednosti i znaenja. Hartmann govori o dvostrukoj slojevitosti estetike analize: svako estetiko prouavanje ide prema: (a) estetikom predmetu i (b) inu svijesti kojim se shvaa taj predmet, a ti se pravci zatim dijele na: (l) prouavanje strukture objekta i njegovog vrijednosnog karaktera, odnosno (2) na prouavanje ina kojim promatra prima estetiki predmet i ina kojim se proizvodi taj predmet. To iroko podnlje Hartmann suava na prouavanje strukture predmeta, promatranja i uivanja. Michel Dufrene je estetiku fenomenologiju zanlislio kao ontologiju umjetnosti. Estetiki predmet odreuje kao neto to postoji "po-sebi-7.a-nas". Umjetniko djelo se moe razdvojiti na osjetilnu Inateriju, prikazani svijet i izraz. Fenomenoloku estetiku proiruje antropolokim i povijesnim razmatranjima. Sredinji pojam Dufreneove fenomenologije je estetsko iskustvo, definirano kao metafiziko iskustvo: "Ono aktualizira vraanje bia u svijetu izvornom, drugom biu subjekta, osnovi to se drui s mogunostima iz koje (osnove) moe izroniti jedan drugi svijetU. Estetsko iskustvo predstavlja izvorno iskustvo koje prethodi razluivanju na subjekt i objekt: iskonsko iskustvo svijeta. Heidegger nije napisao estetiku, iako su njegova razmiljanja obiljeila temeljne rasprave estetike i umjetnosti u xx. stoljeu. Osnovna misao njegove ontologije je vrijeme kao horizont bitka. Bitak je shvatljiv jedino s obzirom na vrijeme. Ono je horizont svakog razumijevanja i tumaenja bitka. Njegovo uenje o zaboravljanju bitka je povijesno Zbivanje, odreeno temeljnim metafizikim zbivanjem kao sudbinom. Ljepota je za Heideggera nain na koji istina postoji u svojoj biti. Umjetniko djelo postojj samo zato da bi se ispunila istina koja je bitak.

Ulnjetnostje zato samo "postavljanje-istine-u-djelo". Djelo nije stvar, jer je u njemu "zbivanje-istine-nadjelu". Uloga umjetnika u stvaranju djela postaje pasivna i beznaajna. Bitno je da je djelo stvoreno: "Upravo u velikoj umjetnosti, a samo o njoj je ovdje rije, umjetnik ostaje prema djelu neto indiferentno, gotovo kao prohod koji saIna sebe niti radi ishoda djela". Heideggerov utiecaj se prostire od heideggerijanstva Kurta Riezlera, preko Sartreovog egzistencijalizma, do dekonstrukcije metafizike Jacquesa Derridae i inestetike Alaina Badioua. Fenomenoloka teorija umjetnosti temelji se na estetskoj kontemplaciji, udubJjivanju i razumijevanju doivljaja umjetnikog djela. Fenomenoloka teorija umjetnosti prostire se od teorije umjetnikog predmeta (kao objekta vieslojne pojavnosti i izgleda). preko teorije vizualne percepcije do teorija recepcije. Za fenomenoloku teoriju umjetnosti je bitno razumijevanje djela kao dovrene i specifine cjeline koja od obinog predineta postaje umjetniko djelo. Umjetniko djelo i polje opaenog u umjetnosti usmjereno je na kvalitete (svojstva) i vrijednosti (aksioloka dimenzija), koji su po svojoj prirodi bitno razliiti od opaanja svijeta i prirode. Receptivnom i teorijskom koncentracijonl na pojavnost i izgled djela fenomenologija potvruje modernistike tenje posebnosti i autonomiji umjetnikog djela (autonOtnija slike, skulpture, ambijenta). Razlikuju se tri perioda i vrste utjecaja fenomenologije na teoriju i praksu umjetnosti: (l) fenomenoloka teorija umjetnosti u Njemakoj do Drugog svjetskog rata; (2) utjecaj fenomenologije i egzistencijal izrna na teoriju i praksu lirske apstrakcije i cnfornlela od 40-ih do druge polovine 50-ih godina; (3) zanimanje za Husserlovu fenomenoloku redukciju svijesti u konceptualnoj i postkonceptualnoj umjetnosti 70-ih godina. Fenonleno)oka misao za njemaku kulturu znai bitno filozofsku teoriju, ali i iri duhovni horizont razumijevanja umjetnosti i kulture. Pod njezinim uljccajem nastaje znanost o Iikovnirn umjetnostima koja prouava umjetniko djelo kao cjelovit i zatvoren sustav pojavnosti. Nastaju studije boje, forme i simbola. Avangardna i modenlistika umjetnika praksa, od ekspresionizma do Bauhausa, nastaje na duhovnom horizontu fenornenologije. Teorija likovnog oblikovanja Paula Kleea, Johannesa Ittena, Vasilija Kandinskog, Oskara Schlemmcra ilosefa Albersa radi s fenomenoloki m pojmovima uobliivanja, pojavnosti i izgleda likovne fonne, kao i svijeu o likovnoj fonni. Utjecaj fenomenologije na duhovnu klimu, kritike i teorijske interpretacije lirske apstrakcije i enformela 40-ih i 50-ih oituje se kroz prizmu francuske

204

a to znai kroz posredno razumijevanje Heideggerove filozofije, koje se odraava u nastojanju da se istom, autonomnom i samosvojnom egzistencijalnom gestom nanoenja boje, ostavljanjem traga alata ili obradom povrine dode do izvornog iskustva (prva svijest o tome to djelo jest, to oko vidi). Tijekom 50-ih u~ecaj MerleauPontyjeve filozofije percepcije stvara temelj za uvodenje strukturalistikog miljenja i za epohu koja slijedi enformeI. Zanimanje za fenOlnenologiju u kasnijoj konceptualnoj umjetnosti vraa se Husserlovoj fenomenolokoj redukciji svijesti. Pojedini konceptualni umjetnici analizom teksta i tekstualnosti ele prikazati i modelirati fenomen svijesti. Robert Barry istrauje odnose zapisa rijei i pojavnosti svijeta. Vladimir Kopicl pie tekst koji je "analogija" toka svijesti koja promatra sehe kako se uobliuje u misao i zapis misli. Ian Wilson reducira tekst na stanje niprikazivanja-ni-neprikazivanja sanle jezike pojavnosti da hi doao do bitnog (posljednjeg traga jezika i svijesti). Nenad Petrovi fenomenolokim metodama izvodio je transformaciju umjetnosti kao stvaralake i proizvodne djelatnosti predmetnog svijeta u kontemplaciju stanja svijesti u svijetu umjetnosti (umjetnost kao transcendentalna aktivnost).
LITERATURA: a4, Damnja2, Damnja6. Damnja7. Derr7. Heidl. Hdd2. Heici3, Heid6. BussI. Ly04, Merlcl. Mcrlc2, McrlcJ. Mii.
Petrol, Petro3.l'ctr04. Pctro5. Pctr06, Petro7, Potri I, Uzi

egzistencijalistike filozofije,

Fenomenologija dogaaja, nova fenomenologija. Fenomenologija dogaaja ili nova fenomenologija je okvirni naziv za razliite autokritike semiologije, lingvistikog centrizma i prevlasti interpretacije oznaitelja u kasnom poststrukturalizmu. Nova fenomenologija se tie post-heideggerovskog interesa za dogadaj (Ereignis). Guattarijevski i deleuzeovski dogaaj je odreden permanentniln, ali diskontinuiranim trajanjem: beskrajna varijacija, kontinuirana metamorfoza, mutacija, tok (flux), kretanje, pokretni strojevi, promicanje, film, trajanje, teritorijalizacija i deteritorijalizacija, suodnos, rizom. Za filozofiju Jacquesa Derridae dogaaj je razluka (differAnce): dogadaj temporainog odlaganja i premjetanja prisutnog kroz pismo/pisanje (ecrilure). Lacanovski interes za dogadaj je odreen prijelazom s taktike tumaenja oznaiteljske topologije na propitivanje objekta (na primjer, Htnalo a") i njegovog funkcionalnog nemogueg ili nedostajueg mjesta, odnosno, na istraivanje suptilnih j sloenih odnosa subjekta i drugog, odnosno na raspravu uloge Realnog kao onoga to izmie simbolizaciji, ali u nju prodire kao traumatina nad-dctcnninacija. za Slavoja ieka dogaaj je ono to je vanjsko tekstu, ono to se kao

ukazuje kao intervencija materijalnog poretka (proiveni bod, Realno, kastracija, objekt, nesvjesno) u sistemima tekstualnog, odnosno, simbolikog posredovanja. Alain Badiou se pojavljuje kao filozof koji obnavlja filozofiju kroz miljenje o pristupanju dogaaju koji se zainje: uTi dogadaji, u svakoj od generikih procedura, danas uvjetuju filozofiju. Na je zadatak proizvesti pojmovno uoblienje sposobno za njihovo prihvaanje, koliko god ono bilo zasad slabo in1enovano, ako ne i utvreno oo. Valja, nahne, proizvesti pojmove i pravila misli, moda i prije svakog eksplicitnog spominjanja tih imena i postupaka, moda sasvim blizu njih, ovisi, ali oni moraju biti takvi da se preko tih pojmova i pravila nae vrijeme moe predoiti kao vrijeme u kojemu se s milju dogodilo 0110 to se nikad nije dogodilo i to nadalje svi mogu dijeliti ak i ako je ne poznaju, jer je jedna filozofija za sve uspostavila zajedniki zaklon toga dogodi/o-se". U kasniIn Foucaultovim tekstovima dogaaj je biopolitika artikulacija (obI ikovanje, regulacija, kontrola) tijela-urna, tj. individuuma u konkretnOln drutvenom, kulturalnom, povijesnom i geografskom prostoru kapitalizma. Grupe ivih bia se konstituiraju kao populacija kroz artikulaciju zdravlja, higijene, stanovanja, svakodnevnice, rada, podjele drutvenih Uloga, odnosom prema politikoj moi. Giorgio Agamben ukazuje na sloenu zamisao dogadaja fbnne-ivota, kao ivota koji nikada ne moe biti odvojen od svoje forme, tj. ivota u kojem je nemogue izolirati ne.~to poput pukog ili golog ivota. Filozofi biopolitikc, od Foucaulta preko Agambena do Tonija Negrija i Michaela Hardta, ukazuju na kritinu i kritiku pojavnost dogaaja ili nizova dogaaja proizvodnje ivota. S novog fenomenolokog gledita, na primjer, pojavnost tijela u svijetu je odreena prijelazom sa semiotikog predoavanja tijela kao oznaiteljskih anticipacija znaenjskih figura na predoavanje efekata pojedinanih tijela (strojeva) u procesu artikulacije pojedinca ili proizvodnje ivota. Odnosno, govori se o predoavanju dogaaja u kojem je nesamo-tijelo ili dogaaj koji je izvodeIlje ne-samogtijela. Sintagma ne-samo-tijelo znai da se tijelo ne pojavljuje kao samo tijelo iza naslaga pojava sjena (Platon), privida svakodnevnice (Heidegger), diskurzivnih praksi (Foucault), tragova kulture (Derrida) ili tekstova povijesti (Kristeva). Tijelo je neto zainjue, otpoinjue, ono to ini i djeluje, proizvodee ili ponaajue izmedu mnogih potencijalnosti. Potencijalnosti nisu samo znaenja, niti samo sloeni identiteti nego i osjetilne/tjelesne pojavnosti izvan kontrole u otvorenom i neodrcdenom svijetu. Tijelo nije oznaitelj, a to znai priprema za

dogaaj

205

jedno slovo, jedan znak,jedan kOd,jednu rije i1ijedan tekst - tijelo nije oznaitelj za utvrdivo znaenje koje e posluiti iitavanju identiteta tijela. Tijelo je bihevioralni stroj U kojem fluks e vi sadraja i izraza pojavljivanja i posredovanja tijela tu-i-tamo-tada, ovdje-i-sada ili tu-izmeu ne ovise o oznaitelju. Tijela su za nas, najee, tijela-izmeu. Ona su uhvaena u dogaanju doivljaja, komunikacija i fizik%sjetilno! tjelesnih suoavanja flukseva presjeenih potencijalnostima koje postoje i vode razliitim neu sp 0redivim registrima prepoznavanja i identificiranja tijela. Svako pojedinano tijelo je u mnogostrukosti presjeka razliitih .lIlIkseva: tijekova pojavljivanja i odvijanja. Nema tijela jednog ili ba tog centriranog identiteta. Pojedinano tijelo je istovremeno u razliitim identitetima koje izraava i koje kroz izraavanje konstruira: rasnim, etnikim, rodnim, klasnim, generacijskim, profesionalnim, itd.
LITERATURA: Ag l, Ag2. Ag3, Ag4. GrB2. Bad l. Rad2. Bad4, Bad I0, Dele3, Dele4, Dele5, Dele6, Dele9. Dele: ll, Dele 12, DeJe 16, Dele J7, Dele 18, Hallwl, Hard2, Massul, Pron I, L:i32

Feti i fetiizam. Feti je nainjeni, materijalni predmet za koji se vjeruje daje nastanjen duhovima, mrtva stvar za koju se vjeruje da posjeduje magijsku mo. U irem smislu feti je predmet kojemje ovjek odan, posveen i kojeg oboava. U najopenitijem smislu fetiizam je odnos ovjeka i objekta. Fetiizam je oboavanje fetia. Razlikuju se etiri koncepcije fetiizma: (l) fetiizam u religioznom, magijskom ili mistikom smislu, (2) fetiizam u seksualnom smislu, (3) fetiizarn u ekonomskom smislu i (4) fetiizam u masovnoj kulturi. Fetiizam u religioznom, magijskom ili mistikom smislu oslanja se na vjerovanje da predmet posjeduje stanovitu mo djelovanja na druge predmete, na druga bia ili na bia izvan svijeta ljudi. Mogu se razlikovati tri tipa fetiizma: (a) fetiizam prethistorije, na primjer neolitskih kultura, (b) fetiizam izvaneuropskih nehistorijskih ili suvremenih kultura i (c) fetiizam europskih ezoterinih i magijskih tradicija (alkemija, okultizam, magija) koje su disidentske u odnosu na dominantnu kransku tradiciju. Karakteristino je da se u XX. stoljeu tradicija religioznih, magijskih i mistikih fetia prenosi u podruje estetskog i umjetnikog. Mo fetia se doivljava kao estetski/ umjetniki izraz ili efekt, odnosno funkcije fetiizma se ostvaruju kao reprezentacije (kubizam; na primjer, Picassova slika Gospoice iz Avignona) ili kao rekonstruirani ili simulirani efekti fetia (nadrealizam; prije svega, Bretonovi paramagijski predmeti). Fetiizam u seksualnom smislu oznaava usmjeravanje spolne elje upotrebom predmeta, najee odjee,

osobe drugog ili istog spola kao objekta '-elje. Upotreba predmeta se tumai kao zamjena objekta elje objektom koji ukazuje na objekt elje, gdje se razlikuju stavovi da feti poprima funkcije simbolikog ili imaginarnog ili samog realnog. Feti ukazuje na genitalno i zamjenjuje ga. Po drugim autorima, feti je ono od Drugog (drugi koji postaje objekt) ili onaj neobini spoj gdje se magijsko i seksualno spajaju u izraavanju elje. Ali, fetiizam je i dio normalne seksualnosti ili graninih ero/ikih igara kao trojni odnosja-objekt-ti. Fetiizam postoji kao uivanje radi uivanja, jer uivanje ne slui niemu. U modernoj i postmodernoj kulturi seksualni fetii7.am biva doveden do estetskog i umjetnikog, analogno magijskom. Time se pokazuje kako u modernoj i postmodernoj kulturi umjetnost postaje komunikacijski kanal koji ini spoj opscenog i normalnog. Umjetnikom estetizacijom perverzno se preobra7..ava u kulturni kod, to znai da se prevodi u simboliko podruje razmjene estetske vrijednosti i potronje privida slobode. Ekonomski fetiizam nastaje modernim industrijskim dobom i proizvodnjom. Roba nije posrednik u odnosu medu ljudima (izmeu proizvoaa i potroaa) nego ljudi postaju sredstvo za razmjenu stvari. Vie nije u pitanju odnos ljudi prema stvarima nego odnos proizvoda posredstvom ljudi. Proizvod svojim kretanjem u svijetu poinje vladati meuljudskim odnosima i stvarati situaciju za ljudsko bie. Poetnu instancu uoavanja i kritike robnog fetiizma uspostavlja Karl Marx, a krajnju instancu takvog procesa opisao je Jean Baudril1ard tvrdnjom da se u sreditu svijeta vie ne nalazi elja ovjeka nego sudbina predmeta Svijet objekata (roba) subjekt doivljava nerazumljivim, traumatinim i besmislenim, ali takvim da ga kao subjekt vie ne Inoe dijalektizirati. Fetiizam u masovnoj kulturi tumai se posredstvom metaforine upotrebe magijskog, seksualnog i ekonomskog fetii7.ma, to znai kroz simulaciju/elia kao objekta i individualne i grupne elje. Feti nije vie objekt (roba, proizvod) nego sistem informacija ili medijskih reprezentacija informacija u polju imaginarnog. Neodreenost fetia moe biti i tijelo glumice (Marilyn Monroe u modernizmu ili Madonna u postmodernizmu) i novi dizajn automobila1 motocikla ili novi proizvod sapuna, rublja, nakita, pribora za jelo ili namjetaja. Svaki od ovih proizvoda (tijela ene svedenog na objekt ili objekta podignutog na stupanj bia) je objekt koji u sistemu zamjene subjekta objektom pokazuje mo multipliciranja, prela'-enja (trans) ili zamjene. Kritiku fetiizma II modernoj kulturi postavili su pripadnici kritike teorije frankfurtskog kruga, a na umjetnost su je primijenili Theodor W. Adorno i Walter Benjamin. Na primjer,

206

Adorno ukazuje na regresiju moderne glazbe na tjelesnu percepciju: kao !etiistika, ta glazba dovodi do regresije sluanja na tjelesno primanje. Logiku fetiizma precizno opisuje pojam objekta u lacanovskoj teorijskoj psihoanal izi, gdje je prepoznatljiva i analogija s Marxovim itanjem robnog fetiizma: (l) jedan objekt zastupa subjekt za neki drugi objekt, (2) za jedan objekt svaki drugi objekt moe 7.astupati subjekt (3) jedan objekt zastupa subjekt za sve druge objekte. Ako bismo navedene sheme primijenili na tumaenje suvremenog postmodernog drutva (od Adorna i Benjamina prema Baudrillardu), moglo bi se rei da je svako uivanje postalo fetiistiko jer SUbjekt vie ne susree drugi subjekt nego samo objekti koriste SUbjekt da bi se suoili s drugim objektima. Nadalje, u sistemu kompjutorskih mrea objekti stupaju u odnose s objektima bez subjekta.
LITERATURA: Alexl. Ado2. Batcl. Caerl. Kraus 14. Kue2. Ptel. RubI. Vuko l t 2:j9

Figura. Figura je likovni prikaz ljudskog ili ivotinjskog tijela u slikarstvu i skulpturi. Pojam figure odreduju etiri aspekta: ( l) zamisao figure u slikarstvu i skulpturi analogna je stilskoj figuri (prijenosnom znaenju) u knjievnoj teoriji i retorici, budui da stilizirano i posredno prikazuje ljudsko iH ivotinjsko tijelo, tj. figura kao prikaz uvijek je metonimijski, metaforiki, alegorijski ili personificirajui prikaz ljudskog ili ivotinjskog tijela; (2) stilizirano i posredno prikazivanje ljudskog tijela nlOguc je zato to su slika ili kip ikoniki, aluzivni, indcksni ili simboliki znakovi za tijelo, a ne doslovna ili zrcalna prisutnost tijela na slici ili skulpturi; (3) figura kao znak ili struktura znakova prikazuje konkretno, idealno ili neko ope ljudsko ili ivotinjsko tijelo na temelju vizualne slinosti (aluzivni, ikoniki znak), prepo7Jlatljivih nagovjetaja, analogija ili asocijacija (indeksni znak) ili konvencionalnih pretpostavki, dogovora i navika (simbol); (4) aluzivni, ikoniki, indeksni i simboliki znakovi prikazivanja figure nisu bilo koji znakovi nego vizualni i, jo ue, likovni (slikarski, kiparski) makovi prikazivanja. Zamisao figure zasniva se na konceptima slinosti i razlike. Figurativna slika ili skulptura u idealnom smislu tei, u skladu s mimetikom tradicijom realizma, iluziji predmetne podudarnosti figure na slici ili figure skulpture s ljudskim ili ivotinjskim tijelom. Figura slikarstva je doslovni ili nedoslovni opis konkretnog ljudskog ili ivotinjskog tijela. Iluzija predmetne podudarnosti figure i tijela ostvaruje se njihovom vizualnom i i luzionistikom slinou. Predmetna podudarnost nije mogua, mogua je samo vizualna slinost, zato
207

to postoji samo jednosmjerni (asimetrini) odnos slinosti: figura slike ili skulpture moe biti vizualno slina tijelu, ali tijelo nikada ne moe biti slino figuri na slici ili skulpturi. Stupnjevi razlika tijela i figure irokog su raspona, od primame ontoloke razlike vizualne slinosti i tjelesno-predmetne podudarnosti u tradicionalnom europskom slikarstvu do transformacija i modifikacija figure u kubizrnu, kubofuturizmu, ekspresionizmima. Umjetnost Zapada se do modernizma temeljila: (1) na konvencijama slinosti i iluzionistike podudarnosti figure i tijela; (2) na pozadinskom podtekstu (mitski, religiozni, 7Jlanstveni tekst) koji je podravao uvjerenja da likovna figura prikazuje konkretno ljudsko i ivotinjsko tijelo. Transformacije realistike iluzionistike slike prikazivanja tijela kao figure slikarstva u figuru kao slobodnu fonnu u ekspresionizmima transformacija je ikonikog i aluzivnog znaka koji skriva svoju znakovnost pokazujui se kao zrcalna slika (optiki odraz), u pravi modernistiki znak koji pokazuje da likovna figura uvijek prikazuje sebe kao znak 7.a neko tijelo. Figurc se na slici ne itaju same po sebi nego kroz odnos s tekstom (smisleno-znaenjskim odnosima slike i kontekstom u kojem slika nastaje) i koj i ih iskazuje. Figurativni kod je znakovna karakterizacija likovne fonne koja se prepoznaje kao figura bez obzira na svoju iluzionistiku predmetnu ili vizualnu slinost, odnosno razliitost s tijelom koje prikazuje. Takav figurativni kod je: (l) mrea privida izmeu svijeta u kojem sc nalaze tijela i predmeti. i slike na ijoj se povrini figure nalaze; (2) mrea kombinacija povrina i perspektivnih kompozicija kojima se prikazuje (ostvaruje) privid. Svojstvo likovne figure je dostupnost opisivanju (pripisivanju opisa), tj. figurativni poredak slike ili skulpture je po sebi otvoren opisivanju kao bilo koji dogaaj ili siniacija. Figurativni poredak, meutim, nije po sebi zadan nego se mora misliti i doivjeti iz figuralnog, tj. intelektualnog i tekstualnog horizonta koji je pozadinska teorija ili ideologija prihvaanja likovne fonne za figuru. Svaka figura slikarstva ili skulpture je paradoks: izgleda kao svijet, a razumijeva se kao tekst. Suvremene teorije slikarstva i vizualnog prikazivanja, od Nelsona Goodmana do Jean-Louisa Schefera i Louisa Marina, pokazuju da figura na slici nije optiko-zrcalni lik nego likovni poredak koji, prije svega, prikazuje sistem jezika kojim su okrueni slikarstvo i skulptura. Gilles Deleuze je pojam figure razradio na primjeru engleskog slikara Francisa Bacona. Fonna ili znak ne postaju figura slikarstva na temelju slinosti tijelu koje prikazuju nego na temelju svojeg odnosa s drugim znacima slikarstva i jezika kulture u kojoj slikar uobliuje formu (figuru)

kao znak slikarstva. Figura slikarstva ili skulpture predstavlja granicu (graninu povrinu) i7.meu dva estetska prostora: (l) estetskog prostora teksta, koji omoguuje da se likovna fonna percipira i proita kao figura koja prikazuje tijelo; (2) estetskog prostora pojavnosti i izgleda povrine slike koji sebe pokazuje kao udvostruivanje (zrcaljenje ) netekstuainog svijeta. Granica tih dvaju estetskih prostora je rezultat preutnog ilijavnog semantikog (znaenjskog) kompromisa uspostavljenog u svijetu umjetnosti izmedu umjetnika, teoretiara umjetnosti i promatraa. Uspostavljeni kompromis omoguuje znaenjsko i smisleno vrednovanje figure kao prikaza tijela. Slika je oznaeni prostor tako da se figura u slici dosee preko opisa i imenovanja, ime se jeziki (tekstualno) uobliuje zamisao, mentalna predodba, jezika slika predmeta ili tijela koje slika prikazuje. Prema povjesniaru umjetnosti Juri Mikuu razlikuju se: prikaz figure, metaprikaz figure, metafiguraini prikaz i figuraini prikaz. Prikaz figure ima objektivnu vrijednost i nastaje u drutvima u kojima umjetnik ima zadatak prikazati i biljeiti ono to vidi oko sebe. Naslikana figura je prozirni znak koji ima svoju referencu (predmet ili bie) na koje se odnosi svojim vizualnim izgledom. Prikaz figure u slici likovnim jezikom priopuje vizualna svojstva predmeta, ljudskog ili ivotinjskog bia. Metaprikaz figure realizira se zbog ideolokih ili re1igioznih zahtjeva. Metaprikaz figure ili prizora s figurama ne oznauje konkretnu situaciju s predmetima, ljudima ili ivotinjama nego metaforino i alegorijski izraava vizije, religiozne dogme, politike ideale. MetafiguraInim prikazom na prikriven nain, realistikim, prividno narativnim prikazom figure ili odnosa figura, umjetnik iskazuje svoju subjektivnu istinu i osobno vienje objektivnog svijeta. Figura na slici postaje simbol umjetnikove subjektivnosti. Figurabiini prikaz je rezultat modeme umjetnosti. Slikarstvo postaje autorefleksivno i time svjesno svojeg medija, prirode prikazivanja i umjetnikog jezika. Figura modernistikog figurabilnog prikaza slobodno raspolae najrazliitijim moguim likovnim oblicima, od mimetikih do apstraktnih, pri emu je ne ograniava obveza "prikazivanja", tj. uspostavljanja referentnog odnosa izmeu figure na slici i tijela ili predmeta u svijetu. Potrebno je razlikovati pojam i status figure u predmodemizmu, modernizmu i postmodernizmu: (1 ) predmodernistika figura je likovna fonna koja je zrcalni, deskriptivni i analoki poredak povrine slike uspostavljen na temelju vizualne slinosti s tijelom ovjeka i ivotinje; (2) modernistika figuraje likovna fonna koja pokazuje daje fonna i znak; naruavanjem

korespondencija utemeljenih na vizualnoj slinosti, ona iskazuje i naglaava znakovnu (aluzivnu, ikoniku, indeksnu i simboliku) prirodu artefakta; (3) postmodernistika figura je likovna znakovna fonna koja pokazuje da je odraz, izraz ili oznaeni poredak prikazivanja ljudskog ili ivotinjskog tijela u slikarstvu, skulpturi, knjievnosti, mitologiji, religiji, filozofiji i masovnim medijima. Postmodernistike teorije figure pokazuju da ni jedna figura u slikarstvu ili skulpturi nije odraz konkretnog ljudskog ili ivotinjskog tijela nego izraz i prikaz oblika prikazivanja u slikarstvu i skulpturi, knjievnosti i znanstvenim modelima vienja ljudskog i ivotinjskog tijela. Za postmoderne umjetnike figura u slikarstvu ne prikazuje kako stvari u svijetu izgledaju nego kako slikari vide svijet i kako jezik, vizualni i likovni prikazi povijesti umjetnosti, kulture, masovnih medija i znanosti stvaraju nain gledanja slikara i promatraa.
LITERATURA: Alp I. Alp2. ArcI. Bac I, Buc l. Cherl. ClaS. DenS. Dev4. Didil. Gari, Gassi I. Gene I, Gene4. Harr28. Luc 16. Lyo l, Marini. Marin? Mcdvl3, Mik4. NoviprI. 01iv12. 0112. Rest3. Rot IO. Rot II, Sehef2, Suho l , Suv72. uv78, Suv I09, SU\' III , Vrd l

Figurabilno. Figurabilnim se naziva 7.an'lisao moi i sama mo konceptualiziranja izraavanja i prikazivanja na osnovi: (a) likovne figure (prikazano stvarno ili fikcionalno tijelo na plohi slike), (b) retorike figure (figure kao oblika proizvodnje posredujueg verbalnog znaenja o tijelu, objektu, svijetu), i (c) retorike likovne figure (proizvodnje posrednih (metaforinih i alegorijskih) znaenja pikturainim ili skulpnlralnim fonnama koje su nastale kao prikazi stvarnog ili fikcionalnog tijela ili transformacijom formi koje reprezentiraju ljudsko, ivotinjsko ili fikcionalno tijelo). Stoga se figurabilnim oznaava miljenje (predoavanje, prOSUivanje, razumijevanje i fikcionaliziranje) o figuri i figurativnom prikazivanju, izraavanju i posredovanju u utnjetnosti i kulturi.
UTERATIJRA: ClaS, Dev4, Gari. Genel. Genc4. Lyol, MarinI, Mik4, Olivl2, Rot 10. Rot II. Schefl, Suv III

FiguraIno. Figuraino je kompozicija slike ili skulpture koja se zasniva: ( l ) na naelima stvaranja figurativnih mimetikih slika ili skulptura u tradiciji zapadne figurativne umjetnosti s figurama koje predstavljaju ljudska i ivotinjska tijela; (2) na naelima stvaranja figurativnih mimetikih slika ili skulptura, ali se na slici ne pojaVljuju figure koje predstavljaju ljudska ili ivotinjska tijela nego izmiljena fantastina bia ili slobodne ekspresivne ili geometrijske fonne. Za modernu i postmodernu umjetnost figuraino je metaforini koncept komponiranja slike ili skulpture po uzoru na figurativno slikarstvo ili skulpturu, a ne koncept figurativne umjetnosti. Granice izmeu

208

figurativne i apstraktne umjetnosti u kasnom modernizmu i postmodernoj umjetnosti naruavaju sc ukazivanjem na to da je kompozicija uvijek kliej prikazivanja i izraavanja, bez obzira na to ukazuje li se kao prikaz (mime7.is), izraz (ekspresija) ili konstrukcija (apstraktno ili konkretistiko djelo). Figuralne modernistike kompozicije kao nefigurativne slike temeljene na figurativnom kompozicijskom klieju u kasnom nadrealizmu anticipiraju: (1) fantastiki pejzai Yvesa Tanguyja Sunce najas/uku (1937.); (2) fantastiki ni-apstraktni-ni-figurativni interijeri i prostori Joana Mir6a. U umjetnosti nakon Drugog svjetskog rata figuraino naelo komponiranja zastupljeno je u enformel slikama Wolsa, djelima apstraktnog ekspresionizma Willema de Kooninga i kasnog Jacksona Pollocka, odnosno meunarodne grupe COBRA. FiguraIni princip komponiranja bitan je za apstraktnu figuraciju i figurativni geometrizam, gdje se slobodno ekspresivne fonne (Pollock, Wols, Asger Jom) ili geometrijske kompozicije apstraktnih plonih ili perspektivno iluzionistikih slikovnih prostora (Stojan eli) stvaraju po principima mimetikog (prikazivakog) figurativnog naela komponiranja plohe. lj skulpturi je figuralnost naznaena u: (l) Brancusijevim idealizacijama figurativnog oblika, a razvijena do plastikog naela oblikovanja u Beskrajnom stupu (1930.), gdje je vertikalni modus ljudske figure transfonniran u apstraktnu formu stupa; (2) organskim oblicima Jeana Arpa i Henryja Moorea koji su apstraktne fonne, ali uspostavljaju asocijativnu i deskriptivnu vezu s organskim ivotinjskim i ljudskim formama; (3) vertikalnim totemskim strukturama amerikog modernista Davida Smitha i7. 50-ih godina, koje su nastale kao geometrijske apstraktne forme, ali ih vertikalna kompozicija, na primjer paralelopipeda, semantiki i kompozicijski povezuje s modusom figure i integrira u zapadnu kiparsku tradiciju. Hiperrealistiko slikarstvo i veristika skulptura pokazuju relativnost figuralnog kompozicijskog klieja: (1) hiperralistike slike i veristike skulpture su figurativna djela utemeljena prije svega na doslovnom prikazivanju ljudske figure, ali (2) nisu figuraina, budui da njihov kompozicijski klie najee proizlazi iz kompozicijsko-tehnikog klieja fotografije, filmske i televizijske slike, a ne figurativnog slikarstva U posunodemoj umjetnosti (new image, transavangarda, neoekspresionizam) pojam figuralnog je odreden: (1) tenninima slikarske i kiparske metafore i alegorije, gdje je figuraini kotnpozicijski poredak naznaka da je slika mimezis mime7.isa slikarstva, odnosno da se slobodna forma u slici i skulpturi moe metaforino i alegorijski povezati s bilo koj im pri-

kazom iz povijesti slikarstva i skulpture (Francesco Clemente, Georg Baselitz); (2) terminima simUlacije, tj. slika je ekran na kojem se nedosljedno (u metaforinom smislu shizofreno) projiciraju fragmenti slika, prikaza i jezikih izraza koji okruuju postmodernog ovjeka (kasni Jasper Johns, David Salle, Julian Schnabel).
LITERATURA: Alpi, A1p2, Arci. Bac I, Buci, Cherl, CIa5, DenS, Dev4. Didi l, Gar l. Gassi l, Gene l, Gene4. Harr28, Luc 16, Lyo 1, Marini. Marin7, Medvl3. Mik4, Novipri. Olivl2. Ort2. Rest3, Roti 0, Rot II ,Schcf2, Suho l ,~uv72. Suv78, uvl09. Suvlll. Vrdl

Figurativna umjetnost. Figurativna umjetnost, s1ikarstvo i skulptura utemeljeni su na likovnim kompozicijama iji je osnovni element figura kao prikaz ili znak predmeta, ljudskog ili ivotinjskog tijela. Kao varijanta termina figurativna umjetnost koristi se tennin predmetna umjetnost. U tipolokom smislu figurativna umjetnost je: (1) doslovnoprikazivaka umjetnost ako je njezin cilj ostvariti likovniln sredstvima to veu vizualnu slinost prikazivanog predmeta ili tijela s figurom na slici; (2) narativno-figuralna umjetnost ako je njezin cilj da doslovnim ili nedoslovnim prikazivanjem prikae konkretne ili izmiljene situacije i dogaaje; (3) simboliko-alegorijska umjetnost ako je njezin cilj da doslovnim ili nedoslovnim prikazivanjem konkretnih ili izmiljenih situacija i dogaaja ispria, prikae i nagovijesti velike mitoloke, religiozne, etike, ideoloke ili privatne teme; (4) figuralno-ekspresivna ili izraajna umjetnost, ako je njezin cilj da prikazivanjem konkretnih ili izmiljenih situacija i dogaaja, odnosno konkretnih ili izmiljenih predmeta ili tijela, izrazi unutranja psiholoka i duhovna stanja umjetnika. Figurativnu umjetnost obiljeavaju etiri modela organizacije likovne kompozicije: prikazivanje, tematizacija, sadraj i znaenje. Za figurativnu umjetnost prikazivanje je postupak uspostavljanja znaenjskog i vizualnog odnosa izmedu kompozicije slike ili skulpture i realne ili izmiljene situacije i dogaaja, koje se ostvaruje vizualnom slinou umjetnikog djela i prikazivane situacije, odnosno uspostaVljanjem pravila prikazivanja (pravilo odnosa umjetnikog djela i svijeta ili djela i drugog umjetnikog djela, iskaza, teksta, znanstvenog modela). Figurativna slika je: (l) realistika ako se doslovno i direktno podudara s predmetima i tijelima u svijetu; (2) interslikovna ako se podudara s figurama i prikazima predmeta drugih slika; (3) intertekstualna ako korespondira s opisima predmeta, tijela i figura u tekstovima knjievnosti, mitologije, religije, znanosti, teorije slikarstva. Tematizacijaje postupak konceptu-

209

alnogjezikog fonnuliranja (zanliljanje, uobliivanje,

scene i dogaaja koji se prikazuju kao teme slike ili skulpture. Tematizacija 7.apoinje kao opis stvarnog ili izmiljenog dogadaja ili situacije, a ostvaruje se kao likovna kompozicija odnosa figura ili odnosa figura i prikazanih prostora (perspektive, planova, podloge). Sadraj (sie) figurativne slike je: (l) zbroj figura koje prikazuju predmete i tijela na slici; (2) je7.iki opis koji se moe pripisati slici ili izvesti iz odnosa figura i kompozicije slike, a govori o situacijama i dogadajima koji se prikazuju. Svaka figurativnaslika ima tri znaenjske razine: (1) znaenja slike kao slike slikarstva, tj. slika pokazuje i '"govori" da je umjetniko djelo (povrina na kojoj je intervenirano slikarskim sredstvima); (2) doslovna znaenja ako se moe uspostaviti direktno korespondiranje slike i predmeta i tijela koji se prikazuju; (3) nedoslovna znaenja (metaforina, alegorijska, simbolika) ako znaenje slike nije doslovno nego je upotrijebljeno da bi se izrazilo neto drugo; na primjer, slika djeteta i starca ne mora biti samo doslovni prikaz konkretnih osoba nego i alegorija ivota, rasta, umiranja, odnosno kozmikog ciklusa nastajanja i nestajanja Za modernu umjetnost nakon SO-ih godina karakteristini su figuraIni pristupi prikazivanju predmeta i tijela. Njih obiljeava stav da slika ne korespondira s objektom prikazivanja nego ga oznauje, izraava odnos umjetnika prema objektu prikazivanja i pokazuje da je prikazivanje praksa stvaranja specifinih znakova kojima se razotkriva priroda i tenja umjetnosti prikazivanju svijeta ili fantazije. Za umjetnost toga doba karakteristini su sljedei figurativni slikarski trendovi i pokreti: (1) socijalistiki realizam u Istonoj i Srednjoj Europi, uspostavljen na modelima sovjetskog socrealistikog slikarstva 30ih i 40-ih godina, a fonnuliran na pseudoklasinim i pseudoromantiarskim shemama prikazivanja i tematizacijama optimalne projekcije socijalistike izgradnje, kolektivnog ivota, novog komunistikog ovjeka (Vera Muhina, Aleksandar Gerasimov); (2) socijalistiki realizam francuskih slikara 40-ih i SO-ih godina, dominantno kritikog karaktera, nastao iz suoavanja kritike modernistike autonomije umjetnosti, ideologije francuske Komunistike partije i egzistencijalistikog doivljaja modernistike izolirane SUbjektivnosti (Fernand Leger, Pablo Picasso, Andr Fougeron, Boris Taslitzky, Gerard Singer); (3) apstraktna figuracija kasnih 40-ih i 50-ih godina (apstraktni ekspresionizam, lirska apstrakcija), utemeljena na ekspresionistikoj gestuainoj deformaciji i modifikaciji doslovnih mimetikih prikaza figure i predmeta (Willem de Kooning, grupa COBRA,

oznaivanje)

kasni Pollock); (4) egzistencijalistika figuracija 40ih i 50-ih godina, temeljena na dramatinom, ekspresivnom i arhetipskom figuraInom izrazu (Francis Bacon i Gabrijel Stupica u slikarstvu, Alberto Giacometti u skulpturi); (5) fantastiki reali7.am 40ih i SO-ih godina, definiran kao fantastika postnadrealistika umjetnost i razvijan kao slikarstvo fantastikih figuralnih prikaza nasilja, strave, traumatinih scena, pseudoklasicistike kompozicije (beki fantastiki realisti i Ernst Fuchs, beogradska Mediala, Dado uri, Ljuba Popovi, meksiko fantastiko i angairano slikarstvo Fride Kahlo i Diega Rivere); (6) nova figuracija 60-ih i 70-ih godina (narativna figuracija, pop art, kapitalistiki realizam), nastala kao splet razliitih tendencija koje se vraaju figuraciji provodei kritiku apstraktne umjetnosti i prikazujui novu medijsku realnost i subjektivnost potroakog drutva; (7) psihodelina umjetnost zapadne obale Sjedinjenih Amerikih Drava, utemeljena u povezivanju apstraktne i figurativne umjetnosti oslanjanjem na tematizacije i kompozicijskoikonografska rjeenja stripa, grafikog dizajna u pop kulturi i crtanog filma; (8) hiperrealizam (fotorealizam, veristika skulptura) kasnih 60-ih i 70-ih godina, temeljen na doslovnom i slikarski preciznom prikazivanju realnosti, odnosno na slikarskoj simUlaciji prikazivanja na fotografiji i filmu; (9) feministika i homoerotina figuracija kasnih 60-ih i 70-ih godina, razvijana kao marginalna praksa prikazivanja erotskih, psiholokih i socijalnih sadraja vezanih za tematizaciju enske borbe za graanska prava, enske i homoerotine seksualnosti (Lynda Benglis, Nancy Spero, Alice Neel, David Hockney, Barryl Cook); (10) marginalni i regionalni neointimizam i neoromantizam, specifian za perifenle sredine u kojima umjetnik prikazuje svoj mali, beznaajni, udobni i intimni svijet zadovoljstva, osamljenosti i neshvaene modernosti (Ree Morton, Joseph Raffael, Stephen Posen, kao i Slobodanka Mati, Boris Jesih); (ll) postkonceptualistika figuracija (crna propaganda) kasnih 70-ih, zasnovana na rekonstrukcij i socrealistikog, faisti kog i nacistikog slikarstva kao politiki eksces u modernistikom svijetu zapadnoeuropske i amerike umjetnosti (Art& Language, Carole Conde i Karl Beveridge, kao i Zoran Popovi); (12) nova slika postmodernizma kasnih 70-ih i ranih 80-ih godina. Nova slika zapoinje kao povratak figuraciji i kritika modernistike apstraktne autonomije umjetnosti, konceptualistikog angairanog, intelektualnog i teorijskog pristupa koji dovrava povijest umjetnosti. Tennin nova slika oznaava vie razliitih figurativnih tendencija, kojima je zajedniki postpovijesni interes za prikazivanje prikazanog. Figurdcija postmoderniz-

210

ma je figuraina strategija citata, kolaa, montae i simulacije oblika prikazivanja u povijesti umjetnosti, avangardama i masovnoj kulturi. Kompleks nove slike obuhvaa figuraciju loeg slikarstva, new imagea, transavangarde , neoekspresionizma, anakronizma, umjetnosti grafita, retroavangarde.
LITERATURA: AJp I, Alp2, Arc l, Bac l, Buc l. Cherl, Cla5, Dcn5, Dev4. Didi l. Gar l, Gassi l. Gcnc L Gene4, Harr28, Lucl6, Lyo l, Marini, Marin7. Med\'13, Mik4, Novipri. Oliv12, Ortl, Rest3, Rot 10, Rotll, Sehet2. Subot, Suv72, Suv78, Suvl09, SuvI ll, Vrdl

Figurativni geometrizam. Vidi: Apstraktni figuralizam, Geometrijska apstrakcija Fikcija. Fikcija je svojstvo umjetnikog djela koje prikazuje i izraava zamiljene i izmiljene objekte, bia, situacije, dogadaje, odnosno misaone konstrukcije koje nemaju referencijalni odnos s realnim svijetom. U likovnim umjetnostima razlikuje se pet karakteristinih pristupa fikcionalnom: (1) fikcionalnim se nazivaju tradicionalna umjetnika djela koja su izvedena po uzoru na mimetika ulnjetnika djela, ali ne prikazuju stvarne objekte, bia i dogaaje, drugim rijeima, djela koja prikazuju mitoloke, religiozne i alegorijske teme, (2) fikcionalnim se nazivaju umjetnika djela ekspresionizma i nadrealizma koja izraavaju i prikazuju unutranja stanja umjetnika (vizije, fantazije, snove, trans, matanja), (3) razvojna linija apstraktne umjetnosti od pionirskih djela nastalih poetkom XX. stoljea do minimalne umjetnosti smatra se antifikcionalnom, budui da se iz umjetnikog djela izbacuju prikazivaki (mimetiki), izraajni i iluzionistiki elementi i aspekti, a istiu konkretni i doslovni elementi izgleda i prisutnosti djela u prostoru i vremenu, (4) posnnoderna kasnih 70-ih i 80-ih zasniva se na obnovi fikcionalnosti u slikarstvu i skulpturi (neo neo, loe slikarstvo, new image, transavangarda, neoekspresionizam, novi divlji, anakronizam, retroavangarda), pri emu se fikcionalnost vidi kao mimezis mirnezisa, odnosno citatno, kolano, montano i simulacijsko prikazivanje modela fikcionalizacija iz povijesti umjetnosti, (5) postmodernistike geometrijske ili progeometrijske tendencije ili pojave (pattern slikarstvo, neo geo, nova britanska skulptura, modernizam poslije postmodernizma) oznauju se kao fikcionalizacije geometrije i apstraktnog slikarstva, to znai da geometrijski motivi, fragmenti, kompozicijska ili strukturalna rjeenja nisu likovne injenice (konkretni izrazi, konstrukcije, tragovi) nego prikazi zamiljanja i medijskog simuliranja geometrije (geometrija kao jezik, geometrija kao geometrijski prikaz).
LITERATURA: Bord I, Fric2, Fed I, Geyh t, Gr21, Klo2, Lan I, \1ch l, Sm l, Sumi2, Wau I, i3

Film, institucionalno prikazivanje. Film institucionalno prikazuje tako to ugrauje i utvruje fenomenoloki (mentalni i tjelesni) odnos ekrana i gledaoca premjetajui funkcije fantazma iz individualnog unutranjeg dogaaja (doivljaja) u vanjski poredak kolektivnog odnosa filmske industrije (od proizvoaa filma do distributera i pojedinane projekcijske dvorane i svake pojedinane pozicije kinematografskog stolca i ekrana) i svakog pojedinog gledaoca. Film se stoga m07.e definirati kao umjetniko djelo koje se institucionalno (na primjer, institucija holivudskog filma, institucija francuskog novog vala, institucija feministikog filma ili pojedini reiseri kao institucije filmskog autorskog subjekta od D. W. Griffitha, Sergeja Ejzentejna, F. W. Mumaua, Fritza Langa, Renea Claira, Luisa Bunuela, preko Johna Forda, Alfreda Hitchcocka, Ingmara Bergmana, Jean-Luca Godarda, Duana Makavejeva, Andreja Tarkovskog do Davida Lyncha, Yvonne Rainer, Dereka Jannana, Petera Gree nawaxja, Krzystofa Kislowskog, ili Quentina Tarantina, Jima Jannuscha, Terryja Gilliama, Davida Fincher~ Larsa von Triera, Toma Tykwera) upisuje na mjesto potencijalnog, oekivanog ili sluajnog individualnog fantazma gledaoca. Time fi Im gradi paradoksalni upis prikaza ili simulacije fantazma za veliki broj meusobno nepovezanih pojedinaca (gledaoci filma u velikim gradovima, gledaoci holivudskog filma mogu biti i kineski radnici i srednjoeuropski graani i ameriki farmeri s dalekog! divljeg Zapada). Svi oni znaju da film nije fantazam, ali ga upisuju na mjesto oekivanja fantazma i na ekranu ga oekuju kao efekt fantazma. Na primjer, kada Alfred Hitchcock u filmu Psiho (1960.) upotrebljava montane prijelaze (pretapanja), on producira semantiki kontinuum izmeu prizora realnog svijeta, oekivanog fantazma i psiholoki tempirane anticipacije budue drame (zloin, perverzija, strah). Formalna sredstva u vizualnom prikazivanju dobivaju semantike funkcije i, zatim, funkcije retorikog i sugestivnog pojaanja kadra, niza sekvenci ili postavljenog narativnog toka dogadanja u koji se superponira kadar ili niz kadrova - sekvenci - prie.
LITERATIJRA: Avtl, Brun3, Haywl, Kodi, MulIeri, Mulvl, Murrl, Parki l, Sint l, i lO, i 14, i 15, i 18

)4'i1m, prikazivanje. filmsko djelo prikazuje neto, ako je to ncto njegov referent (ono vanjsko djelu na to djelo referira svojim izgledom, strukturalnim odnosima elemenata i potencijalnim znaenjima). Referent moe biti realni referent (stvar, bie, situacija ili dogaaj realnog svijeta) ili fikcionalni referent (fikcionalni objekt fantazije, teksta, slikarstva, teatra,

211

teorije, ideologije znanosti, religije, mitologije). Fenomenoloka (perceptivna) relativnost realnog i fikcionalnog referenta moe se pokazati usporedborn geometrijske strukture koncentrinih i ekscentrinih krugova u optikom filmu Anemie cinema (1926.) Marcela Duchampa i vie puta eksponirane sekvence koja prikazuje umnoeni detalj oka u filmu Hansa Richtera Filmska studija (1926). Filmsko djelo prikazuje realni ili fikcionalni objekt, situaciju ili dogaaj tako to ga pokazuje, opisuje ili oznaava. Realni ili fikcionalni referent ima svoj kontekst koji determinira orijentacije prikazivanja, tako da filmsko prikazivanje moe biti: (1) prikazivanje realnih dogaaja (dokumentarni film) - fikcionalna sredstva filma su u funkciji idealnog doslovnog prikazivanja (pokazivanja), (2) prikazivanje dogaaja realiziranog za snimanje (analogije scenskom dogaaju, interslikovni i intertekstualni odnos scenske i filmske fikcionalnosti), (3) prikazivanje tematizacija, sadraja i efekata drugog umjetnikog djela, u sluaju igranog filma sutinska je os knjievno prikazivanje-filmsko prikazivanje, drugim rijeima, svako prikazivanje u igranom filmu moe se opisati intertekstualnim odnosom filma kao diskursa i knjievnog djela koje je lingvistiki diskurs, pa i odnosima filma-nesvjesnog, filma-fantazma, filma-sna, filma-vizije. filma-sjeanja. (4) prikazivanje drugog filmskog djela u rasponu od doslovnog prikazivanja filmske projekcije u filmu preko remakea (reinterpretacije) do filmske tematizacije jednog anra drugim anrom, (5) prikazivanje postupka filmskog prikazivanja u rasponu od postupaka snimanja preko tematizacija (dramske obrade) do postupaka montae, i (6) uspostavljanje interfilmskih (analogno pojmu intertekstualno i interslikovno) odnosa izmeu razliitih oblika (i iz njih izvedenih modela) prikazivanja. Ako je interfilmsko prikazivanje uspostavljeno (prenoenje jednog filmskog oblika prikazivanja u drugo filmsko prikazivanje i prenoenje jednog filma ili filmskog fragmenta u drugi film, filmski fragment ili odnos fragmenata), tada film moe postati neka vrsta hermeneutikog kruenja izmeu razliitih filmskih produkata (i njihovih konceptualizacija). Takva djela su, na primjer, film Twin Peaks Fire ~Valk with Me (1992.) Lyncha ili film Wittgenstein (1993.) Dereka Jannana. Djelo je klizei oznaitelj koji kao proiveni bod (point de capiton u lacanovskoj teorijskoj psihoanalizi) aktivira kodove ili kodirane prikaze drugih djela filozofskog-slikarskog-fi Imskog (Wittgenstein) ili fantastikog-detektivskog-populamog-autorskog filma (Twin Peaks Fire Walk with Me). Interpretativno kruenje se uvodi u film i pokazuje se henneneutika

filma. Filmsko djelo ima potencijalnu interpretativnu mo kao i bilo koje drugo umjetniko djelo ili, jo dalje, diskurs eseja. filozofije, teorije ... jer umjetniko filmsko djelo nije stvar zateena Tu nego drutveni proizvod koji pokazuje spojeve i odnose jezikih igara i predloaka da TO i TO bude vieno na TAJ i TAJ nain.
LITERATURA: Bart19. Boi7. Brun3. Burgin4. Burgin6, Gid2. Kap 1. Kod I. Kuhn l, Lan l, Link 1. Link2, Lot4, Metz I, Me172, Metz3, Metz4. Mulv I, Murr I, Schi I, Sm l. Stojan I, uv I09, u\, 128, Turim l. Turko3, Vrdl. litIO, lil4, lilS. i18

mo

Film, prikazivanje manjka. Film prikazuje, odnosno, 7.astupa manjak, zato to u svakom fihnu od nijemog filma (Lang, Vertov, Ejzentejn, Clair) preko kung-:fu filma (Bruce Lee) do europskog autorskog filma (Bergman, Wajda, Godard, Truffaut. Makavejev, Wenders, Almod6var) postoji odnos razlikovanja i izmicanja izmedu filmske hipoteze (interpretacije uspostavljene gledanjem ili sluanjem ili lingvistikim deiftiranjem) i onoga to film bezuvjetno isputa, skriva-ili-potiskuje, ne mo7.e dovesti do vidljivog, ujnog ili izreenog. Sutinski ritam filmske glazbe koja je pratila nijemi film je odnos manjka i skrivanja traga zvuka u samom mediju, ali i sredstvo podrke narativnom (nasluivanju diskurzivnog). Dinamikoj ontologiji filma (ontologiji zasnovanoj na prikazivanju i realizaciji ili proizvodnji vizualnog dogaaja) suprotstavlja se dinamika (najee ritmika, u intermedijskom smislu montana) ontologija arbitrarno dodijeljene vanjske glazbe. za nijemi film zvukjc bio nemogui uvijek vanjski i asimetrini poredak. To je tek jedan nivo Ne Cijelog. Igrani film rijetko radi s cijelim vremenom prikazanog dogaaja. ee uspostavlja fikcionalno filmsko vrijeme saimanja ili protezanja fikcionalnog dogaaja u filmskom dogaaju. U fihnu postoji vrijeme koje nije prikazano i koje ne moe biti prikazano, a koje se interpretira filmom. Zato je Warhol s filmovima o spavau (Sleep, 1963.) ili o graevini (Empire State Building, 1964.) koristio dugo nefilmsko vrijeme realnog kao statinog pogleda (ne samo da gledam nego i zurim). Zatim, granice kadra su granice svijeta i time film uvijek reducira optiki i vizualni totalitet na odabrani i izdvojeni okvir za gledanje i postizanje smisla. Uvoenjem montae u organizaciju filmske vizualnosti kontinuum prirodne naracije ili iskustva percepcije vizualnog dogaaja razbija se na arbitrarne, motivirane ili uzrone (ali fragmentirane) sekvence povezivanja koje isputaju iskustveni predoeni svijet i uvode formalni poredak povezivanja, ne vie perceptivnih dogaaja ili elemenata perceptivnih dogaaja nego strukturalnih elemenata filma kao

212

umjetnosti i drutvenog ugovora koji prati tu umjetnost. Ako se obratimo lacanovskoj psihoanalizi tada sve to film prikazuje razumijevamo u funkciji onoga to ne prikazuje (manjka, od loenog smisla, potroenog smisla, potisnutog, obrisanog traga, zapravo, fragmentiranog ne cijelog: Pas Tout). Film ne pokazuje Realno (sam oznaitelj nego simboliko koje se ureuje (strukturira) oko Realnog (oko oznaitelja) tvorei prikazivanje. Uvijek je rije o Drugom, a ne o onome to se vidi. Zato je filmsko prikazivanje ugradnja interpretativne toke gledita (prosudbe, opredjeljenja, stava, izbora, zavoenja, ugovaranja) koja nita ne interpretira nego blokira pravu i prvu interpretaciju. Blokira se simboliko djelovanje, premda se ne ponitava, simbol poka7.Uje svoje simbolike utjecaje, drame i poraze. Lynchov Plavi bar.~un (Blue Velvet) upotrebom anra (to je njegova drugostupanjska ili, ak, ready-made pozicija u odnosu na povijest filma i prisutnosti filrnskih anrova) kao da izvana asimetrino interpretira anr kriminalnog filma, a, zapravo, blokira svaku interpretaciju seksualnosti koja izbija iz onog Realnog od filma. Odnos anra (kao tekstualnog okvira) i seksualnosti (efel1a elje) je dekonstruktivan: ukazuje sc kao slojevita filmska interpretacija anra seksualnou i seksualnosti anrom u prikrivanju seksualnosti kao sutinske ontoloke osnove (izvora umjetnikog i filmskog djela). Uivanje seksualnosti se pokazuje kao uivanje izmicanja konanog smisla. Bezrazlona i neinterpretirana seksualnost Lynchovog P/avog baruna ostaje ono to se ponavlja (beskrajno ponavlja), ali ne kazuje i ne iskazuje nita, gotovo na identian nain kao to se pojavljujui ne iskazuje u Freudovom primjeru Fort da! Slino, majka je u Hitchcockovom filmu Psiho onaj manjak koji pokree i opravdava narativni tok filma, premda nita ne moe opravdati, objasniti i pokazati. Slino u Pticama bezrazlot1ost nasilja same prirode pticu (ili jato ptica) smjeta u domenu oznaiteljskog, a ne simbolikog poretka. Nasilje u filmovima Fassbindera ili Makavejevaje uvijek motivirano, a to znai podreeno poretku simbolikog ideolokog registra i aparata, ono je izraz i prikaz drutvenih politikih konstelacija. Ako se usporedi nasilje u Fordovim vesternima, ono je nemotivirano (nevino bezrazlono, arbitrarno ili po sebi bezrazlono razumljivo i pravedno), drugim rijeima, idealizirano do prirodnosti (kao to je sama priroda nonnalna u svojoj prisutnosti ili odsutnosti, u svojem graditeljstvu/raanju ili ruilatvulkatastrotinosti, tako je i nasilje vesterna jednostavno tu, bez potrebe da se govori o odsutnom smislu). Hitchcockove Ptice odsutnost smisla holivudskog filma ogoljuju do oigledne odsutnosti. Zato je njegov film

simptom filmske industrije prikazivanja: on postavljanje oznaitelja dovodi do klieja. Oigledna odsutnost, odsutnost smisla, pokazuje se kao eksplikacija svake odsutnosti (svakog manjka, skrivenosti, cenzure, zaborava, potiskivanja, precrtavanja ili brisanja).
LITERATURA: Avt I. Bart 19. Burgin4, Burgin6, Chion I. Chion2. Dolar3, Lau I. Mulv I. MUlTI. Kap I.Lau l, Masti, Sint I, Sm I. Vrd l, li 10, L:if 14, L:i 15, i 18

Film, semantika prikazivanja. Mogue je izvesti i jednu openitiju semantiku teoretizaciju: film je prikazivanje prikazivanja (mimezis rninlezisa) zato to ne prikazuje samo ono to oko vidi (prizor, tijelo, odnos tijela u prizoru, dogaaj, prikazivanje dogaaja i pripovijedanje o dogaaju, kronologiju smjenjivanja prizora) nego i ono to se vizualno ne moe prikazati i doivjeti (bol, strast, snut, zadovoljstvo, orgazam, misli, boansko, opeljudsko, ideologiju, etiku, nesvjesno, fantaziju, ono to oko eli vidjeti ali nikad u ivotu ne vidi. itd.). Na primjer, Hitchcockje u filmu Sjever-sjeverozapad (1959.) radio s vizualnom nepredvidivou, Lynch u filmu Plavi barun (B/Ile Velvet, 1986.) prikazuje enu kao simptom mukog identiteta i potencijalizira posrednu i skrivenu logiku enskog uivanja. Semantika vrijednost filma moe se pokazati trostruko (I) kao vizualno posredovanje ne-vizualnog ili ukazivanje na ono to je vizualnoj percepciji nedostupno, (2) kao zvuno (zvukovi, glazba, buka, umovi) pojaavanje ne-vizualnog ili posredovanje ni-vizualnog-ni-lingvistikog, i (3) kao lingvistika senlantika vrijednost u rasponu od doslovnog govora s referentom preko doslovnog ili nedoslovnog verbalnog i vizualnog pripovijedanja (od pripovjednog diskursa ili dijaloga do metaforinih ili alegorijskih efekata vizualne naracije) do razliitih strategija uspostaVljanja interpretativne toke gledita (od fikcionalizacije teme do simulacije smisla i znaenja). Postojanje razliitih nivoa semantizacije (razliitog ontolokog ustrojstva dogaaja ili prizora ili, ak, samog tijela) ukazuje na film kao na sistem razlika (razlikovanja). Kod Hitchcocka ili Lyncha ne gleda se samo dano stanje pripovijesti ili filmskog dogaaja nego uspostavljanje nestabilnih, promjenjivih, interpolacijama otvorenih mogunosti razlikovanja vizualnog, zvunog i verbalno-lingvistikog s pojedinanim grananjima, varijacijama, nedosljednostima i sluajnostima efekata prikazivanja. Hitchcock direktno pokazuje kako se trivijalna i gruba pria razlikuju (odvijanje radnje, anegdotske situacije) i sofisticirani (do detalja razraeni) vizualni dogaaj, a zatim se pokazuje kako vizualni dogaaj prodire kao oznaitelj u trivijalnu priu, mijenjajui njezin metaforini i alegorijski opseg semantikog djelo-

213

vanja. Raymond Bellour o filmu Sjever-sjeverozapad zapisuje: "North by Northwest tono objanjava hitchcockovsku dijalektiku iskuenja koja junaka junake - vodi od enigme njenom raztjcenju (raspletu), od pogreke njenom priznanju. To to sc ta dijalektika, polazei od poetne zablude, koja i uvjetuje realnost iskuenja, koristi zajednikom sudbinom mukarca i ene, samo upuuje na to da je to centralni motiv djela, ishodite i izmicanje. U tome to Hitchcock ovdje priznaje nadmonost zavoenja, ironine prevlasti nevjerojatnog da bi se jednim okretajem zavrtnja bolje pribliio logici svakodnevnog, uoavam samo pojaavanje apstrakcije u kojoj se, polazei od zadovoljstva primjerenog bljeskanju smisla, odlunije otkriva zakon hitchcockovske fabule, spajanje moralnosti i perverzije" i: "Stoga je pria, ono to obino zovemo filmskom priom, uvijek razdijeljena izmeu isto narativne povrine i dubine sistema cjeline. Izmeu ova dva postoje Innogobrojni sistemi, segmentaini, inter i intra-segmentalni, koji beskrajno obnavljaju fragmentarnu sliku te dubine." i, zatim; hHitchcock se ponovo pojavljuje u taksiju: iskazujui da ako ena nije dostupna autoru, iskazivau (koji ne moe ui u autobus na poetku) onaje dostupna junaku (elipsa u finalnom vlaku) samo kroz sublimirani fantazam koji je kao imaginarni objekt filma ulog i za reisera koji ga radi i za gledaoca koji ga gleda. On tako nudi jednu sliku elji analize: sliku same anali7.e." Zato se film moe gledati kao proizvodnja razlika. esto se gleda pogled koji gleda pogled (holivudski filmovi pedesetih: gledamo kako ena gleda muevljev pogled, pogled djeteta koji gleda pogled odraslih, gledamo pogled voajera koji gleda pogled ljubavnika ili pogled zavoenja Drugog, pogled fotografa koji subjekt preobraava u objekt, pogled slikara koji se oslobaa samog pogleda ponirui u pikturalnu materiju slikarstva) i tada je pogled uzorak za uspostavljanje razlika izmeu vizualnog i lingvistikog zato (posjedovanja, uivanja, gubitka, straha, radosti, pronalaenja, skrivanja, spolnosti). Razlika (ili sistem razlika)je uspostavljena uspostaVljanjem pogleda koji se gleda iz scene u scenu. Film Petera Greenawayja Crtaev ugovor (1982.) je film o pogledu crtaa, o pogledu koji je historiziran trenutkom i time kodiran za vrlo razliite situacije seksualnog, porodinog i politikog prepoznavanja (identificiranja, opisivanja). Pogled se skriva u povijesno preoptereenu naraciju (narativno usredotouje na detalje koji ometaju sintagmatski tok cjeline) da bi bio doveden od osjetilnog do ugovornog (od prirode koja se pokazuje do kulture koja prihvaa ili ne prihvaa strano tijelo, koja sebe odrava, brani i, konano, zatvara za pogled crtaa). Tu se sudaraju dva velika sistema prikazivanja:

(a) modernistiki sistem okulocentrizma koji nastoji filmsku sliku odvojiti od efekata naracije i upisati u samo vizualno, i (b) tradicionalni sistem kontinuiteta mit-naracija (usmene prie, razgovora, ali i knjievnog pisma: roman) koji prodire u vizualnu strukturiranost filma i kao da tei prevlasti fikcionalnoga nad njom.
LITERATURA: Avtl, BartJ9, Boi7, Brun3, Burgin4, Burgin6, Gid2. Hayw l. Kod I, Kuhn I, Lan l. Link I, Li nk2 , Lot4. Metz l, Met7.2, Metz3. metz4, Mulv l, Murr I, Paso I, Petrov2, Sehi I. Sm l, Stojan l. Stojan2. Suv 109, Suv 128, Turko I. Turko3, Vrd l, ii O. il4, i 15, jil8

Film, vizualno prikazivanje. Film je vizualno prikazivanje, ak i kada je apstraktan (optiki) ili ekspresivan. Postoji doslovnost fotografskog mehanikog odraavanja i zamrzavanja (zahvaanja traga) optikog poretka ispred kamere ili u montanom potencijalno arbitrarnom poretku. Time se ontologija prikazivanja utvrduje i smjeta kao sutinska naddeterminacija ili horizont vienja. Ali, postoji i invarijantni optiki odnos filmske trake i ekrana: optiko postavljanje jedne sliice (sekvence, kadra) na drugo prostorno mjesto. Ta medijaina pozicija gledaoca izmedu filmske trake u projektoru i slike na ekranu ispod informacijski bogatog invarijantnog i varijantnog snopa svjetla izuzetan je ontoloki poredak koji razlikuje gledanje filma od gledanja fotografije ili slikarske kompozicije ili, ak, samog prizora (interijera/eksterijera, tijela/ljelesnosti). Na primjer, Dimitrij Kirsanov je u filmu Meni/mon tan t (1924.) montirao relativno nezavisne sekvence (glava, ruka sa sjekirom, glava) u naglaen ekspresivni dogaaj, Man Ray je u filmu Emak Bakia (1926.) montirao apstraktne forme II kontinuirani ili diskontinuairani apstraktni optiki izraajni dogaaj, Paul Shartis je u filmu Peace Mandala/End War (1967.) strukturalno montirao ikonike (seksualne poze mukarca i ene, ali i samoubilako prislanjanje pitolja na elo) i aikonike (ista povrina) sekvence u diskontinuirani pripovjedni optiki niz, Tom Tykwer je u filmu Run Lola Run (1998.) kon7.istentni narativni tok filma razbio montaama fragmentarnih varijanti zavretka prie. Ovi postupci prikazivanja se mogu pove7.ati sa zamislima nesvjesnog. Analogija s nesvjesnim, ako se posluimo Lacanovim modelima je: (a) film strukturalno postoji prije nego to gledalac prijee prag vienja, (b) film svojom ne motiviranou ugledaocu i svoj im vizualno-znaenjskim diskontinuiranim poretkom utjecaja na gledaoca uspostavlja status analogan statusu nesvjesnog (to se grubo i metaforino naglaava time to se filmska traka u odmotavanju i namotavanju nalazi jza promatraa, to postoji kao poredak smisla koji nije utemeljen u promatrau i koji postoji kao takav prije nego to promatra prijee

214

njegov perceptivni i smisleni prag), (e) izmeu filmskog gledaoca i filmskog dogaaja, koji se, zapravo, zbio na drugom mjestu, postoji aktualna perceptivna interakcija 111 prisutnosti, i, konano, (d) filmski dogaaj na ekranu postaje barijera izmeu pogleda i Realnog (analogija fantazmu kao barijeri izmedu subjekta i svijeta). Zatim, i apstraktni je film prikazivanje zato to djelo nije direktna i konkretna prisutnost filmske materije, ak i kad se direktno intervenira na filmskoj traci nego uspostaVljeni, posredni optiki poredak (meuprostor i svjetlosni dogaaj projekcije) kojim se povezuju projektor i ekran i time se konkretni poredak trake transfonnira u prikaz (posredovanu sliku konkretistiki obraenog celuloida). Ekspresija (shvaena kao izraavanje emocija) je oblik prikazivanja, zato to ne postoji direktni uzroni lanac izmedu emocionalnog stanja umjetnika (reisera ili glumca) i emocionalnog stanja gledaoca nego je posredovani institucionalni poredak prikazivanja izraavanja emocija (ponaanje drugog (glumca) prikaz izraza emocija). Ali, prema Fe1ixu Guattariju nesvjesno se u filmu ne oituje na isti nain kao na psihoanalitikom kauu: ono izmie diktaturi oznaavajueg, ne svodi se na injenicu jezika, ono vie ne priznaje, kako to ini psihoanalitiki transfer, klasinu dihotomiju komunikacije - govornik i slualac. Nesvjesno se u filmu oituje na osnovi semiotikog ustrojstva (postavljanja) inaginamog (vizualno-zvuni prikaz), nesvodljivog na jednu sintagmatsku vezu koja bi ga mehaniki disciplinirala, i koja bi ga strukturirala prema strogo formaliziranim planovima izraza i sadraja. Fihn je sainjen iz neoznaavajuih semiotikih karika intenziteta pokreta, mnotva koje temeljno tei umaknuti oznaavajuem nadzoru i koje - na drugom mjestu, modelira filmska sintagmatika koja im odreduje anrove, koja na njima kristalizira likove i stereotipe ponaanja tako da ih ini homogenim vladajuim semantikim poljima. Ta dominacija izraza nad sadrajem svjesno obiljeava granicu mogue usporedbe izmeu represije nesvjesnog u filmu i psihoanalizi.
LITERATURA: Avt l. Bart 19, Bcrt l m Boi7. Brun I t Brun3. Burgin4. Burgin6, Fosl, Gid2. KodI, Kuhnl. lanI. Linki. Link2. Lot4. Metzl, Metz2. Metz3, Metz4, Mitch5. Mullerl t Mulvl, Murrl. Parkil, Sehil, Srni, Stojan1, Stojan2. SuvI 09, Suv128, Taylorl, Turko l, Turko3, i JO. i 14, i I S, i 18

Film umjetnika. Film umjetnika, filmsko umjetniko djelo koje realiziraju likovni umjetnici, irei prostor vizualnih istraivanja, ispitujui likovno kroz medij filma, istraujui prirodu filma sa stajalita likovnih umjetnosti i radei u podruju razI iitih umjetnosti, odnosno dokumentirajui procese, land art instalacije,
215

body art akcije, perfonnanse i konceptualne zamisli. Tenninima avangardni, neoavangardni i postavangardni film oznauju se filmovi izvan konteksta filma kao drutvene proizvodnje zabave-spektakla; gdje je film autonomna umjetnika disciplina (modernistike filmske umjetnosti). Avangardni, neoavangardni i postavangardni filmovi u svojoj povijesnoj protenosti od oko 1910. godine do suvremenosti nastaju kao filmovi umjetnika (slikara, kipara, pjesnika, performera) i kao filmovi filmskih umjetnika (glumaca, reisera, montaera, animatora). Avangardne, neoavangardne i postavangardne filmove odreuju: (1) aspekti intennedijalnosti u formalno-medijskom smislu i intertekstualnosti u znaenjskom smislu. U fonnalnom smislu film objedinjuje vizualne i diskurzivne umjetnosti, a u znaenjskom su avangardni, neoavangardni i postavangardni fi Imovi rasprava i dijalog s drugim filmovima, slikarstvom, knjievnou, muzikom, teatrom i procesualnim umjetnostima; (2) nestabilnost produktivne prakse - avangardni, neoavangardni i postavangardni filmovi su iskorak iz uobiajene prakse slikara, kipara, pjesnika, muziara ili filmskog radnika koji postaju umjetnici i autori, (3) eksperimentalnost - avangardni, neoavangardni i postavangardni filmovi su nain istraivanja izraajnih i produktivnih sredstava umjetnika ili pokuaj da se umjetniko djelo medijski definira kao otvoreni koncept (slika u pokretu, muzika svjetlosti, dokument dogaaja, strukturalni prostorno-vremenski poredak ili vizualni (prostorno-vremenski) znakovni sistem (tekst; (4) konceptualnost - avangardni, neoavangradni i postavangardni filmovi su konceptualni filmovi, budui da film ne samo da ostvaruje vizualni (prostorno-vremenski) dogaaj pred okom ili nosi svjetlosnu infonnaciju (pria priu) ve "govori" i o tome kako je i zato dan kao film i zato je i kako film dan kao umjetnost. Avangardni film je filmski eksperiment nastao paralelno s avangardnim pokretima u razdoblju od ranih futuristikih eksperimenata (1910.) do nadrealistikog filma 30-ih godina (u Europi) i amerikog filmskog eksperimenta do poetka Drugog svjetskog rata. Europski avangardni film prvenstveno je nastajao kao film umjetnika. Granina podruja se nalaze u: (1) njemakom ekspresionistikom filmu, u kojem postoji paralelizam umjetnike avangarde i inovacija u okviru filma kao autonomne umjetnosti (Fritz Lang, F. W. Murnau); (2) sovjetskom revolucionarnom filmskom eksperimentu (Sergej Ejzentejn, Dziga Vertov). Ameriki avangardni filmje primamo eksces i inovacija u okviru filmskog svijeta i tek sekundarno se moe govoriti o mcduodnosima s eksperimentom II drugim umjetnostima. U konceptualnom i konteks-

tualnom smislu avangardni film odreduju: (I) vizualno-optika tendencija; (2) konstruktivistika tendencija; (3) destruktivno-parodijska dadaistika tendencija; (4) narativno-simulacijska tendencija. U vizualno-optikoj tendenciji polazi se od filma kao optikog prostorno-vremenskog fenomena. Film je slika (u smislu slikarstva), kojoj je dodan aspekt pokreta u prostoru i vremenu. Razlikuju se dva smjera: (I) vizualno-optika izmjena slika filma kao specifinog ambijentalno-svjetlosnog fenomena nosilac je dogaaja i vizualno-optikim dogaajem se iscIpljuje (rani eksperimenti futurista Amaida Ginne i Bruna Corre, Oskara Fischingera, dadaista Marcela Duchampa i Hansa Richtera); (2) film nije izveden kao konkretan vizualno-optiki medij nego je upotrijebljen kao reprezentativni medij, a vizualnooptiki elementi su elementi arti ficijeine scenografije (interijer ili eksterijer) u koji se smjeta naracija (filmovi postkubista Fernanda LgeraMehaniki balet 1924. i dadaista Francisa Picabije i Renea Claira Entracte 1924.). Karakteristine su podudarnosti s glazbom (zato se govori o muzici boja ili svjetla), ali i s apstraktnim i konkretnim slikama. Konstruktivistika tendencija razrauje konkretan vizualnooptiki dogaaj samog filmskog medija, ali ga ne tretira kao isti vizualno-optiki fenomen nego kao znak ili strukturu znakova (tekst) urbanog i industrijaliziranog svijeta. Konstruktivistiki film ne polazi od dogme o autonomiji umjetnikog djela i vizualnosti nego od stava da je vizualni apstraktni znak simbol urbanog, modernog i tehnikog svijeta. Konstruktivistiki film definira se kao totalno umjetniko djelo (Gesamtkunstwerk), tj. vizualno-optiki, akustiki i semantiki "vizualni diskurs" o aktualnom umjetno stvorenom (industrijskom) svijetu (LaszJ6 Moholy-Nagy, Hans Richter, Walter Ruttmann). Destruktivna parodijska tendencija protee se od ekspresionistikog teatra i futuristikih festivala, preko dadistikog i kubofuturistikog kabareta do ranih nadrealistikih anegdotski h situacija. Ta se tendencija temelji na reprezentativnom potencijalu filmskog jezika i na kolano-montanom ukidanju prirodnog (vremenski i semantiki konvencionalnog) tijeka naracije u filmu (Rene Clair, Francis Picabia, Man Ray, Dragan Aleksi). Destruktivnim se naziva ukidanje logike konzistentnosti vremenskog i semantikog tijeka naracije, a parodijskim smisao tog ukidanja. Cilj parodijskih eletnenata (apsurd, ala, ironija, groteskna provokacija) je visoke estetske vrijednosti umjetnosti i kulture prikazati kao svakodnevni vizualni govor i, jo dalje, kao profanu umjetnost u odnosu na dogme i mistifikacije visoke umjetnosti modernistike kulture. U fonnalnom smislu

parodijsko-destruktivna tendencija se koristi razliitim oblicima filmskog diskursa (elementi burleske, "normalne" filmske narativne reprezentacije, vizualnooptiki fenomeni, dokumentarni snimci), ali ih u tekst filma povezuje na narativno i logiki nekonzistentan nain. Narativno-simulacijska tendencija se u europskom avangardnom filmu povezuje s nadrealizmom, a u amerikom s dekonstrukcijom naracije "komercijalnog" filma i nadrealistikim u~ecajima (Robert Flaherty, Slavko Vorkapi, James Sibley Watson, Melville Webber, Maya Deren). Dekonstrukcija naracije ukomercijalnog" filma je proces razaranja i premjetanja semantikih aspekata tipinih za igrani film koji se prikazuje u kinematografima, to znai ukidanje referencijaInog prirodnog modela naracije (potovanje vremenske logike dogaaja koji se pripovijeda, introspekcija, retrospektivna rekonstrukcija dogaaja) i uvoenje eksplicitno neprikazivakih modela koji vizualnu sliku ili vizualni tijek dogaaja i radnje povezuju u skladu s namjerama autora. Za narativno-simulacijsku tendenciju bitna su dva aspekta: (1) ko lano-montana struktura filmskog djelaje u funkciji postizanja ekskluzivnog i egzotinog znaenjskog potencijala, analognog znaenjima koja se pripisuju snu, fantaziji, halucinaciji (Andaluzijski pas, 1927. Salvadora Dalija i Luisa Bunuela); (2) znaenja filmskog djela su simulacije (kolanomontane rekonstrukcije, citatne reinterpretacije) umjetno stvorenog svijeta knjievnosti, slikarstva, filma, kazalita, to znai da je, na primjer, nadrealistiki film uvijek metafilm (film o filmu) tl odnosu na "komercijalni" film, kazalinu predstavu, sliku ili roman (Jean Cocteau: Le Sang d' un Poete, 1930.). Neoavangardni film jli eksperimentalni film nakon Drugog svjetskog rata ima nekoliko razliitih i esto paralelnih povijesti. Prvo, u pitanju je niz filmova odreenih formatom 8 mm, 16 mm, video djela j televizijskog filma. Neoavangardni film nije film za kinodvorane nego film specijaliziranih kinematografa, profesionalnih ili amaterskih kinoklubova, sistema galerija-muzeja, festivala, posebnih televizijskih programa i sveuilinog filmskog diskursa. Neoavangardni film je odreden time da je eksperimentalan i proiren. Eksperimentalnim filmom se oznaava zamisao filmske inovacije, kako u podruju koncepta, tako i medijskih potencijala filma. Osnovna pozicija eksperimentalnog filma je da filmsko djelo nije konani rezultat i cilj (film nije estetski proizvod) nego stadij u razvoju filmskih sredstava. Proirenim filmom se naziva eksperinlentalni film koji proiruje medijske i konceptualne okvire filma. Na primjer, rije je o projekciji filma na vie ekrana, kombiniranju filmske animacije i igranog ili dokumentarnog materijala,

216

filma kao strukturalnog ili selnantikog elementa hepeninga i perfonnansa. Za proireni film je koncept filma otvoren anrovskoj i polianrovskoj inovaciji. Neoavangardni film se javlja: (l) kao eksperiment u okviru filmskih institucija; (2) kao eksperiment tnnjetnika u teatru, knjievnosti, likovnitn umjetnostima; (3) kao eksperiment u meuprostorima tih disciplina. Filmski eksperiment umjetnika korespondira s razliitim neoavangardnim pokretima kao to su postnadrealizam (Maya Deren), pop art, neodada i underground (Andy Warhol), fluksus (Yoko Ono), antiumjetnost i antifilm, kao europska varijanta neodade i undergrounda (Duan Makavejev, Kokan Rakonjac, Mihovil Pansini, Tomislav Gotovac, Vinko Rozman, Valie Export, Otto Miih1), apstraktni film (Oskar Fischinger, James Whitney), neokonstruktivizam, kompjutorska umjetnost i strukturalni film (Hollis Frampton, Michael Snow, Peter Kubeika, Malcolm Le Grice). Underground tilrn pripada narativno simulacijskoj postnadrealistikoj tendenciji u modelima visokourbaniziranog popartistikog i rock pogleda na svijet. Underground film je eksces i reakcija na visoki estet izam kasnog protestantskog puritanskog modernizma. Neokonstruktivistiki film realizira ideale i projekte predratnih avangardi, koji su bili tek utopijski (tehnokratski) projekti za neku buduu filmsku tehnologiju. On se ostvaruje u podruju strukturalnog, optikog i kompjutorskog fi Ima. Postavangardni filmje tendencija i '"nekomercijalnog" i "komercijalnog" filma zasnovana na: (I) filmskoj metaraspravi i kolano-montanoj dekonstrukciji filmskih rjeenja avangardnog i neoavangardnog filma; (2) odbacivanju filmske naracije (prvo razdoblje postavangardnog filma) idekonstruktivnoj revi7.iji naracije u postmodernistikom filmu (drugo razdoblje postavangardnog filma); (3) kritici visoko modernistike autonomije filmskog medija filmskim ili video eksperimentom u meduprostorima filma, kazalita, knjievnosti, slikarstva, skulpture i procesualnih umjetnosti; (4) definiranju filma tenninima jezika umjetnosti i semiotikog sistema umjetnosti. Postavangardni filmje prvenstveno film shvaen kao umjetnost, a u uem smislu film umjetnika. PIVO razdoblje postavangardnog filma karakterizira konceptualistiki film, kojije realiziran ili kao film (8 mm i 16 mm) ili kao video rad. U poetnom su periodu film umjetnika i video umjetnost inili jedinstveno polje rada da bi 70-ih godina dolo do razdvajanja filma umjetnika i video umjetnosti. Tennin konceptualni film oznauje film umjetnika. Konceptualnim filmom pokazuju se zamisao (koncept) ili oblici formalizacije zamisli u rasponu od sintaktike do narativno-semantike razine. Razlikuju sc sljedee

uvoenju

funkcije: (l) film je dokument rada s predmetom, situacijom, dogaajem ili subjektom, tj. dokument body art akcije, performansa, autorefleksivno biljeenje nastajanja ili funkcioniranja djela (Dennis Oppenheim, Jan Dibbets, Robert Smithson, Michael Heizer, Bruce Nauman, gupa OHO, Grupa estorice autora); (2) filmje strukturalni sintaktiko-semantiki rad s jezikom filma ili jezikom umjetnosti; konceptualnim aspektima realizacija filma se ne razlikuje od realizacije analitikog konceptualistikog rada, tj. teorijskog objekta (Walter de Maria, Richard Long, Vito Acconci, kao i Mladen Stilinovi, Zoran Popovi, Nea Paripovi); (3) film je diskurzivni drugostupanjski (meta) oblik analize i rasprave o pojmu umjetnosti, semantici ideologiji i teoriji umjetnosti (Lawrence Weiner, Vladimir Kopicl, Art&Language, kao i Zoran Popovi, Gnlpa 143). Dok sintaktik0semantiki filmski rad pokazuje bitna svojstva prirode (koncepta i jezika) umjetnosti, diskurzivni drugostupanjski (meta) film govori o bitnim spoznajnim i ideolokim svojstvima umjetnosti i njenim pojavnostima. Za razliku od avangardnog filma, konceptualistiki film nema karakter ekscesa i destrukcije filmske naracije i ne izaziva estetski ok, a za razliku od neoavangardnog filma ne pokazuje opsesivnu posveenost tehnolokim mogunostima filma (strukturalni i kompjutorski film) i utopijskoj ivotnoj igri fluksusa ili otuenoj artificijelnosti ispranjene geste neodadaizma. Konceptualistiki film pomie interes s estetskog ekscesa i oka, permanentne medijske inovacije i proboja estetskog u egzistencijalno na konceptualno-spoznajni plan analize uvjerenja, znanja, postupaka, pravila, vrijednosti ili intertekstualnih kanala djelovanja i miljenja u umjetnosti i o umjetnosti. Konceptua1istiki film je intelektualni i interpretativni "vizualni diskurs" u umjetnosti i o umjetnosti. On ne istrauje optiku strukturu filma nego procese i putove konceptualnog i fenomenolokog koncipiranja filma kao teksta. Film se (film = tekst) poima kao filmska produktivnost znaenja koje se ostvaruje unutar odreenog smisla (istraivanja prirode umjetnosti, definicija umjetnosti i konstruiranja umjetnikih propozicija). Drugo razdoblje postavangardnog filma je period postmodernistikog filma. To je film-diskurs (ili filmtekst), to pokazuje da proizlazi iz konceptualistikog filma i poststrukuralistike metafizike teksta. On je umjetniki film, budui da nastaje iz vizualnih diskursa o umjetnosti. Postmodernistiki film je semantika dekonstrukcija povijesti umjetnosti i povijesti filma. Bez obzira na to je li film za galerije ili kino dvorane, zasniva se na visokom profesionalizmu realizacije i radu s filmskom naracijom. Dok je konceptualistiki

217

fihn doslovno radio s "kosturom diskursa" umjetnosti, usredotoujui sc na spoznajne shenle o umjetnosti, postmodernistiki film radi s "mesom diskursa" (primjerom, prion1, erotikom, ideologijom, alegorijom), kruei od nletafilnla do filma prie i od fragmentarne filmske prie do rnetafilma. Postrllodernistiki film rekonstruira modele prikazivanja i pripovijedanja, ali ne da bi uspostavio tradicionalni mimezis (odnos filma i svijeta) nego da bi utvrdio poststrukturalistiki mimezis mimezisa (jezikom filma odraavaju se jezici filma, slikarstva, knjievnosti, argoni masovne klllture). Za postmodenlistiki film ne postoji izravni scrnantiki (referencijalni) pristup svijetu nego je on posredan, tj. on je prikazivanje oblika prikazivanja. Formalni elementi kadriranja, svjetlosti, rnontae i likovnosti modernistikog filma u funkciji su posredovanja prie i postizanja estetskog. esto ne-diskurzivnog doivljaja djela. Fonnalni elementi i efekti postizanja estetskog doivljaja u postmodemistikon1 fihnu su sredstva dekonstnlkcije jasne, logine i pravocrtne naradje. Cilj izuzetne i prenaglaen e (barokne) estetinosti postmodernistikog fihna je pokazati smisao neprirodnog II umjetnosti. Ona ne odbacuje estetsko II unljetnosti kao to to puristiki ini konceptualni film nego ga razlae. Dekonstruira estetsko u umjetnosti na identian nain na koji filozofija dekonstnlkcijc dckonstnlira metafiziku. Ona ne odbacuje metafiziki diskurs nego stilski i retoriki pretjerano naglaava "jezik" rnetafizike, koja time prelazi prag knjievnosti. Ona govori o granicama satne Inetafizike. Vizualnirn diskursima filma, a prije svega njegovom likovnou, posttnodenli film prenaglaava i retoriki koristi estetske vizualne potencijale iz povijesti umjetnosti, predstavljajui ih kao znaenja u medusobnom odnosu. U tipolokom smislu postmoderni film je meu anrovski odreen, to znai da je izmeu intertekstualnosti i interslikovnosti. Njegovu je preciznu tipologiju teko odrediti, budui da funkcionira kao prelaenje ireinterpretiranje tipoloki h podnlja ne samo filma nego i drugih urnjetnosti. Uvjetno se razlikuju tri tipa postmodernistikog filma: (l) film ije nestabilno polje znaenja pokriva primjere iz povijesti civilizacije, kulture i Ulnjetnosti (fiinlovi Dereka Jarrnana o Caravaggiju i Wittgensteinu, film Marine Abramovi o performansu na Kineskom zidu); (2) film koji radi s fascinacijaina i opsesivnim pristupima urbanoj postlnodernistikoj kulturi masovnih medija u rasponu od ideala (simbolizacija) visoke kulture do ideala (silnboli7.acija) popularne i masovne kulture (peter Greenaway, Dara Birnbaum i Bill Viola); (3) film koji radi s ideolokim diskursima i predstavljanjima dominantnih i marginalnih gnIpa

aktualnih kultura, ije su tipine teIne spol, rasa, seksualnost, mo, felninizam, homoseksualizam (ferninistiki film Yvonne Rainer. homoseksualni filmovi Dereka Jarmana).
LITERATURA: Ana:!. Brct I , CJair2. Curt I. Dako2. FcslivuJ 1. Gid). Gid2. Greel. Grupa l, lli2, Jar2, Kenel. Kip), Kuc2. Milo I, ""10h I. Moritz). ~o\'ako l, Pans I. Petri I, Pen l. Ric I, Roud I. Scho I. Schr I, Sher!, Sit I. Sll~, Sus I. Sus2. Sus3. Suv73. uv IOY, uv! 28. Tunm I, Ty I, Vorl. Vu I. Vu2. Witt5. Vo I

Filmski anr. FilnIski anr je skup srodnih filmskih djela, pri enlU je srodnost postavljena odredenirll teorijskim ili empirijskim proizvodninI ili receptivnirn kriterijem usporedbe i klasificiranja filnlskih djela. Prema Anti Peterliu, fihnski anr je skup filmova odreen jedinstvom specifine grae (unutranje fonne) i specifinih fihnskih oblika (vanjske forme). Zatim. anr sc definira kao struktura koja podrava gnlpe filmova dajui im dnltvenc tenIcIje. stvarajui specifinu vezu sistematinosti stnlktura popularnog filma i individualnih autorskih opusa. anr se definira i kao uzor, forma ili stil koji nadilaze pojedinane filmove i povezuju filmske stvaraoce u konstnlkciji i gledaoce II itanju filma. U ruskOln formaliztnu je izvedena opa definicija filmskog anra: filmski anr je skup kompozicijskih, stilskih i narativnih sredstava povezanih sa specifinim semantikillllnaterijalorn i emocionalnim naglaavanjem, ali potpuno II okviru speci finog sistema umjetnosti - sistema fi Itna (Piotrovski). Po pristupima kulturalne teorijc anr nije sarno tip fihna nego i potencijalnost gledaoevih oekivanja i pretpostavki, na primjer, o torne kako e se film zavriti (Steve Neale). anr je usrnjerenje institucionalnog diskursa koj iIn sc fi hnsko djelo producira u specifinom klasifikacijskom sInjeru. Filmski anr je efekt II procesu: produkcije, marketinga i potronje. Prema Ncvcni Dakovi filmska djela mogu se klasificirati po razliitim kriterijima. Prema gradi i tehnici: dokumentarni, igrani. animirani film, po svrsi i temi: propagandni, obrazovni, triler, drama. Ui pojanl fihnskog anra oznaava igrane narativne filnlovc (jealure .lic:lioll film), pa je vestcrn odreen priom smjetenoln u stroge prostorno-vremenske okvire divljeg Zapada, 11ljuzikl je definiran izrazom, pjevako-plesnim brojevima, a gangsterski i policijski film imajujunake prcciziranog zanimanja i drutvenog statusa. Filmski anr je kao kanonska odrednica filmske produkcije utvrden filmskom proizvodnjom u velikim holivudskim studijima od 30-ih do kasnih SO-ih godina. anrovska politika fihnske produkcije je od 60-ih godina realizirana tl niskobudctnoj filmskoj produkciji i, kasnije, u televizijskim produkcijaJna fihnova i serijala. Suvremeni reiseri,

218

prema Hrvoju Turkoviu, ne osjeaju anrovska pravila kulturalno obvezujuim. Oni anr tretiraju kao povijesni tip proizvodnje filmova koji nudi zgodne obrasce za slobodnu obradu. Meta-anrom sc, zato, naziva preuzimanje gotovih uzoraka iz povijesti filmskih anrova . likovi, kostimi, fabule - i slobodno poigravanje tim uzorcima prema kriterijima suvremenog ukusa i reiserove autorske namjere. Na primjer, u filmskoj produkciji 90-ih godina XX. stoljea nalaze se brojni anrovski i metaanrovski primjeri i njihove kombinacije: politiki triler (Oliver Stone JFK, 1991.), triler (Jonathan Demme Tire Silence of the Lambs, 1991.), enski road movie (Ridley Scott, Thelma & Louise, 1991.), akcioni SF film (James Cameron, Terminator 2: Judgment Day, 1991.), erotski triler (Paul Vcrhoeven, Basic Instinct, 1992.), kriminalistiki film (Abel Ferrara, Bad Lieutenant, 1992.), komini SF (Tim Burton Batman Returns, 1992.), akcijski film (Steven Spielberg Jurassic Park, 1993.), drama (Jonathan Demme Philadelphia, 1993.), melodrama (Krzystof Kieslowski Three Colours: Blue, 1993.), satirini road movie (Oliver Stone Natural Born Killers, 1994.), gangsterski film (Quentin Tarantino Pulp Fiction, 1994.), povijesni film .- drama (Patrice Chereau La Reine Margot, 1994.), animirani film (Roger Allers, Rob MinkoffThe Lion King, 1994.), SF (Teny Gilliam Twelve Monkeys, 1995.), vestem (Jim Jannusch Dead Man, 1995.), tragikolnedija(Jan Svera k Ko(ja, 1996.), ljubavni film (Baz Luhnnann Ronleo & Juliet, 1996.), drama triler (David Cronenberg ('rash, 1996.), film katastrofe (James Cameron Titanic, 1997.), ljubavni akcijski film (Tom Tykwer, Run loJa Run, 1998.), ratni film (Terrence Malick The Thin Red Line, 1998.), horor film (Stephen Norrington, Blade, 1998.), ljubavni i kostimirani film (John Madden, Shakespeare in Love, 1998.), SF kompjutorski film (Andy i Lany Wachowski Matrix, 1999.), film borilakih vjetina (Ang Lee, Crouching nger, Hidden Drago", 2000.), mjuzikl melodrama (Lars von Trier, Dancer ill the Dark, 2000.).
LITERATURA: Avtl. Dako1. Gov3. Parki l, Mullerl. Stevl. ilO, iJ4, i16. i'27

Filmsko pismo. Pojam pislno (ecriture) se primjenjuje, u proirenom smislu, na sve tragove prikazivanja, izraavanja, ostavljanja traga, upisivanja, imenovanja, prijenosa infonnacije, komunikacije. Filmskim pismom se moe nazvati oblik produkcije, smjetaja vizualnog ili audiovizualnog traga koji ima odnos prema uvjetima, efektima i karakteristinim nainima priopavanja, izraavanja ili prikazivanja u umjetnosti i kulturi. Pojam filmskog pisma se moe

nizom gradacija (stupnjevanja, priopavanja, izra7~vanja i prikazivanja): (I) intencija - budui daje film uvijek intencionalni produkt, onje i tekstualni produkt koji je svjetlosno zapisan kamerom ili dopisan montanim postupkom povezivanja sekvenci vizualnih i zvunih tragova, (2) film je pismo zato to je trag, film je istovremeno i sauvani trag svjetla i trag premjetanja vizualnih, zvunih i vremenskih elemenata izjednog konteksta u drugi (isti dogaaj na ulici i na filmskom ekranu nije isti, odnosno, dogaaj opisan u romanu, prikazan na slici i na filmu nema isti modus izgleda i pojavnosti nego je ono to se prenosi iz jednog konteksta u drugi trag prijenosom iz konteksta u kontekst prikazivanja u semantikom i fenomenolokom smislu neto dobiva i neto gubi), (3) film je pismo zato to je oblik produkcije znaenja, smisla i vrijednosti smjetanjem jednog elementa (traga) iz konteksta u kontekst, odnosno, ako slijedimo Jean-Louisa Schefera, slika nije vie slika predmeta, nego slika procesa rada u proizvodnji slike, a to znai da filmski prikaz vie nije prikaz (representatio1l) objekta, situacije ili dogaaja nego prikaz rada (prakse, procedure, ivota) u proizvodnj i filmskog prikaza, (4) film je pismo zato to se ne pojavljuje kao konani skup znakova, kao konani i utvreni tekst nego kao procesuirani trag proizvodnje, razmjene i potronje (recepcije) znakova, odnosno, kao nain prikazivanja cjelokupnog otvorenog znaenjskog polja koje filmski subjekt uspostavlja audiovizualno govorei filmskim predstavama o realnom ili fikcionalnom svijetu i time ukazuje na svoj ontoloki i epistemoloki izbor (snimljeni filmje trag tog izbora, ali i trag svega onog to izbor izostavlja, isputa, skriva, gubi, precrtava, brie, odlae). Zamisaojilmskog pisnla se uoava u paraleli7l1lu: (a) vizualnog filmskog pisma, (b) narativnog filmskog pisma kao mimezisa knjievnog pisma i (e) postmoderna tematizacija pisma kao hipotetikog subjekta i objekta filmskog prikazivanja. Na primjer, problem pisma se postavlja u filmovima Petera Greenawayja Prosperos Books (1991) i Pil/ow book (1995.). U filmu Pil/ow Book u pitanju je neoekivani spoj filmskog pisanja po dnevniku japanske dvorske dame iz X. stoljea, po suvremenoj prii o Japanki Nagiko, po oku-dodiru-tijelu engleskog enciko!opedista, itd. Zamisao pisma postaje postmoderna alegorijska mapa za filmsko pisanje o rukopisu u razliitim kulturalnim sistemima. Zamisao pisanja se postavlja u odnos prema tijelu kao objektu, kao akteru, subjektu, tragu pisma, kao pisanju (svjetlom, tijelom, pisaljkom, samim pismom), kao tragu pisma, itd. Teka itljivost narativnih slojeva njegovog filma, koja se zasniva na

uvesti

sljedeim

219

intertekstualnom simbolikom uslojavanju razlika tragova pisma, slikovnosti i govora, je raspr.~eni kod koji promatraa usredotouje na samo filmsko pismo (pisanje audiovizualnim tekstovima). Kada pisanje u slikama ne preuzima funkcije, nego efekte u imaginarnom pisanju rijeima (znakovima kaligrafskog japanskog pisma i zapadnog narativnog pisma) tada filmsko pismo postaje alegorija pisma kao izvora umjetnikog djela. Greenaway pokazuje kako se pitanje izvora umjetnikog djela premjeta iz tradicionalnog zapadnog humanistikog metafizikog usredotoivanja na fenomenoloki odnos tijela prema zemlji (Heidegger) u odnos prema pismu (pisanju, piuem tijelu) medu audiovizualnim i bihevioralnim tekstovima. Pragmatika filmskog pisma preuzima ritualnu simboliku igru samim filmskim pismom (pisanjem slikama, pisanjem II slikama). Ontologija filmskog pisma je dinamika ontologija: zato to se dogaaj prikazuje dogaajetn i zato to se vrijeme uvodi kao ono to oblikuje dogaaj, to se prikazuje i ono to ne moe biti do kraja prikazano, ali to pokree razliite mogue razlike.
LITERATURA: Beul. Bmn2. Gid2, Haywl, Murrl

prostorno-svjetlosne efekte. Stoga njegov rad ima kontemplativnu, a ne tehnoloku dimenziju. Filteri su istovremeno demonstracije teorema i umjetniki radovi. Oni zapoinju kao plone strukture, a zatim se realiziraju kao prostorni objekti. Iz kvadrata se izvodi kocka, a iz kruga sfera, odnosno uspostaVljaju se odnosi njihovih elemenata (Potpuna artikulacija,
1962.).
LITERATURA: Arg12. eclaS. Mussl. Saviol

Filter. Filter je za talijanskog umjetnika Francesca Lo Savija optiki i simboliki odnos prozirnosti i neprozirnosti materijala. Njegov opus pripada umjetnosti nakon enformela, na prijelazu iz SO-ih u 60-te godine, a bavi se odnosinla prostora i svjetlosti. Izdvajaju se tri grupe istraivanja: (l) filteri; (2) modeli potpune artikulacije i (3) artikulacije povrine. Prostor i svjetlost za Lo Savija nisu odvojeni fenomeni nego meuodnosi pojavnosti koje je eksperimentalno istraivao. Prostor je razmatran u matematikim (geometrijskim) tenninima, a svjetlost u podruju perceptivnog i emocionalnog iskustva. Zamisao prostoraje izraena simbolikom fonnom kvadrata, a svjetlosti simbolikom formom kruga. Fiziki odnos prostora i svjetlosti uspostavlja se na slikama od papira i kao njihov simboliki odnos, na primjer u slici Dinamini filter. Varijacija intenziteta. Prostor svjetlost (1959.). Filteri Francesca Lo Savia su bijeli i oker listovi papira sloeni tako da u jednom trenu pretegne prozirnost, a u drugom neprozirnost. U filterima je sintetiki sabran optiki tijek koji nosi optiku energiju, ali i izraz simbolike racionalizacije. Listovi papira (filteri) nisu tragovi umjetnike geste ili izrazi njezine unutranje snage nego optiki prostori. U knjizi Prostor svjetlost Francesco Lo Savio je govorio o jo jednom bitnom aspektu filtera, a to je manualnost. Onje probleme matematike (prostor) i fizike (svjetlost) rjeavao kroz umjetnost, koristei svoje ruke i najjednostavnija tehnika sredstva da bi stvorio

Filozofija. Filozofija je vjetina miljenja ili u doslovnom smislu, prema starogrkoj tradiciji, ljubav prema mudrosti. Moderna filozofija se uspostavlja kao intelektualna djelatnost klasificiranja i razumijevanja klasificiranog i disciplinarno identificiranog znanja od francuskog (Diderot, Rousseau) i njemakog (Kant, Schelling, Hegel) prosvjetiteljstva XVIII. stoJjea, do arheologije znanja, genealogije i diskurzivne analize Michela Foucaulta. U dugoj europskoj tradiciji modernog filozofskog miljenja filozofijaje definirana kao kritika praksa unutar filo7.ofskog miljenja. Kantova filozoftia je kritika samog miljenja sredstvima, strukturama i mogunostima filozofskog miljenja. Prema Hegelu filozofija je istraivanje odnosa filozofije prema duhovnim tendencijama aktualnosti i prefonnuliranje tradicije suvremenim zahtjevima. Marx je u te7.ama o Feuerbachu (ll. teza) proklamirao preobrazbu filozofije kao kritike aktivnosti miljenja u kritiku intervenciju i promjenu drutva. Nietzscheova filozofija je autorefleksivna kritika ivotna aktivnost samorazunlijevanja misleeg ja u svijetu konkretnog ivota. Prema Martinu Heideggeru filozofijaje kritika odsutnosti metafizike legitimnosti miljenja u modernim vremenima. Po Theodoru W. Adomu, s gledita kritike teorije, filozofija je paradoksalna tvorevina koja ima odlike struke (7.nanosti, discipline), ali i odlike koje je razlikuju od posebnih znanosti (neodreenog polja miljenja). Zato se filozofija treba baviti stvarima koje su bitne, bitne za svakog ovjeka i koje se ne mogu razrijeiti podjelom rada u zapadnom drutvu, a pogotovo ne podjelom rada unutar pojedinih znanosti. Za Ludwiga Wittgensteina filozofija je metakritika odnosa miljenja i znanstvenih ili svakodnevnihjezika, odnosno,jezik filozofije je metajezik kojim se provodi kritika anomalija, bolesti, logikih i konceptualnih pogreaka same filo7.ofije u povijesti i aktualnosti jezikih upotreba. Prema Gil1esu Deleuzeu i Felixu Guattariju filozofija je vjetina fonni ranj a, pronalaenja i proizvodnja pojmova (concepts). U althusserovskoj teoriji filozofija je praksa posredovanja izmeu posebnih znanosti i oPih znanja. Razliito od znanosti, filozofija nema svoj objekt nego

220

uzima posebne objekte znanosti (od fizike preko psihoanalize do muzikologije, znanosti o likovnim umjetnostima, teatrologije, filmologije, znanosti o knjievnosti) i postavlja pitanja o odnosu tih objekata i opih sposobnosti, vjetina, oblika i praksi znanja. Prema Jacquesu Derridai filozofija~ i to filozofija dekonstrukcije~ pokuava kroz sva odlaganja, nesigurnosti, relativiziranja odnosa margine i centra. premjetanja miljenja o izvoru~ suoavanja, preuzimanja miljenja, pisanja i diskursa metafizike~ itd.~ ponovo aktualizirati filozofiju. Pri tome~ ta aktivnost nije neutralna, ona intervenira kao pismo (ecriture) u sloenim odnosima tekstova razliitih institucija (filozofije, politike~ prava i knjievnosti) i njihovih tekstualnih hegemonija. Derridain postkritiki stav se zasniva na zamisli: URei da se sve to moe dekonstruirati ne svodi se na to da se diskvalificira, negira~ porekne ili prevlada, da se uspostavi kritika kritike (kao to su se pisale kritike Kantove kritike im se ona pojavila) nego da se njena mogunost misli, polazei sa suprotne strane, od genealogije rasuivanj~ volje~ svijesti, ili djelatnosti, binarne strukture, itd.". Prema Nenadu Mieviu analitika filozofskog teksta ukazuje: (1) da nema unaprijed dane definicije filozofije i filozofskog smisla, kao ni filozofskog besmisla, (2) da je smisao samo jedna od komponenti sklopa kojim se analitika bavi~ (3) da treba prouavati funkcioniranje filozofskog teksta na ra7.liitim razinama i s razliitih stajalita, (4) da je tekst dinamina struktura koju tvore odnosi podinjavanja~ dominacije i potiskivanja, (5) da je spor oko slova i duha u tekstu spor izmeu razliitih itanja ili, pak, razliitih irih ili uih tekstova, (6) da se napetost oko nazivlja javlja na presjeku naslijedenih ili tradicionalnih maenja naziva i diferencijalne vrijednosti koju naziv poprima unutar danog sistema, (7) da filozofski tekst treba prouavati pogledom na druge vrste diskursa, i (8) da je povijest filozofskog teksta povijest njegovih recepcija. Kriza filozofije nakon 60-ih godina XX. stoljea odredena je oduzimanjem ili gubljenjem prava glasa filozofskog miljenja kao hijerarhijskog i legitimnog meta-predoavanja miljenja o samom znanju ili o opem znanju. Paul De Man je pisao o posebnim teorijama (knjievnosti, umjetnosti, kulture) koje ne zahtijevaju potvrdU legitimnosti od filozofske metahijerarhije. Jean-Fran~ois Lyotard je pisao o raskolu i krizi velikih filozofskih metajezika u epohi postmoderne. Syiver Lotringer i Sande Cohen zastupaju tezu daje francuska filozofija ili francuska misao (fran. pensee) Althussera, Derridae, Lacana~ Foucaulta, Deleuzea i Guattarija Uamerikoj kulturi prihvaena

i redefinirana kao francuska teorija (French Theory). Time je misao, tj. filozofija, dekontekstualizirana i rekontekstualizirana kao aktualna, otvorena, nestabilna, fragmentarna, interpretativna i arbitrarna praksa teorijskih interpretacija koje su izvan polja kanonske akademske anglosaksonske filozofije. Ponovni eksplicitno iskazani interes za filozofiju je postavio francuski matematiar i filozof Alain Badiou, kojije proistekao iz lacanovske teorijske psihoanalize. Suvremeni filozofi, pie Badiou u Man((estu za fi1ozo.fl}1l (1989.), tvrde kako filozofija nije mogua, da je dovrena, da zagovara drugo od sebe same. Philippe Lacoue-Labarthe pie da "Vie ne treba eljeti filozofiju". Lyotard izjavljuje da je filozofija kao arhitektura sruena. Da li je, pita se Badiou, pisanje o ruevinama, mikrologija ili ispisivanje grafita (Lyotardova metafora za stil suvremene misli), jo u bilo kakvom odnosu s filozofijom, odnosno, da lije Lacan bio antifi]ozof? S druge strane, kako protumaiti da Lyotard govori o prisutnosti samo kroz komentare slikarstva, zato je posljednja velika De)euzeova knjiga posveena filmskoj umjetnosti, a Lacoue-Labartheova ili Gadamerova posljednja knjiga pjesniku Celanu, ~. zato Derrida posee za dramskim piscem Genetom? Gotovo svi ti filozofi tragaju za nekim zaobilaznim pisanjem, za posrednim osloncem, za dvosmislenim referentom, kako bi se na pretpostavljenom nenastanjivom mjestu filozofije zbila neka pritajena preobrazba mjesta. Badiou razlog za filo7.ofsko naputanje filozofskog mjesta nalazi u filozofskom preuzimanju krivnje za ulogu i mjesto filozofije u politikim i egzistencijalnim krizama XX. stoljea, na primjer, krivnja za angaman i traganje za konanim rjeenj ima Martina Heideggera u doba nacizma. Badiouov odgovor ne polazi od teze da je filozofija mogua u svim vremenima nego od stava da treba istraiti uvjete u kojima je ona mogua suglasno svojoj svrsi: "Uvjeti su filozofije transverzaIni, na djelu su ujednaene procedure prepoznatljive iz velike daljine, iji su odnosi prema misli relativno nepromjenljivi. Ime te nepromjenljivosti jasno je: rije je o istini". Zato,je Badiouov suvremeni pojam filozofije zapravo pojam miljenja kroz mnogostrukost istine. Badiou smatra da je filozofija misao o miljenju samom, tj. filozofija je razumijevanje uvjeta pod kojima se miljenje izvodi u razliitim registrima. Metaforino govorei, za njega je filozofija disciplina koja se bavi uvjetima u kojima beskraj postaje prolazan. Filo7.ofija je multilokalna, to znai da se pitanja o univeI7.alnom postavljaju kroz lokalne, lokalizirane iskaze specifinih misaonih, tekstualnih ili ivotnih registara. Badiouova filozofijaje nova fenomenologija miljenja jer filozofsko miljenje tumai kao dogadaj u mis1im~

221

koji filozofski napor odreuje kao komponiranje vlastitih uvjeta miljenja u dogaaju miljenja. Badiouova filozofija, od 70-ih do kasnih 90-ih godina XX. stoljea, nastaje kao sloena multiregistarska filozofija matematike, ontologije, subjekta, etike, politike, dramskog teatra, baleta/plesa, poezije.
LITERATUR: Adam I, Ado IO, Ado II, Ag I, Ag2, Ag3, Ag4, Aust I, Badl, Bad2, Bad3. Bad4, Bergmai, B laci , Boill, Bta2, Cass2, Delell, Dclel4, Den-II, Descl, Devitl, Dolar2, Ferry I , Fodl, Fod2, Foul, Fou13, Hallwl, Hans i , Hegl, Heidlo. Hintl, HowelIsi, Kant2, KeUnl, Kolal, Kuklal, Mackl. Melvl, Mii, Milo~2. Mi2, Mi3, Mi4, Mi6, Mi~7, Mi8, Nori, Petrovigl. Potr6, PotrIO, Poot l I, Pron l, Qu l, Qu2, Reic l, Rort I , Rort2, Taj lonn I, Vr I, Vra I. White I , Witt3, Zip5, 2elj l, 2:i5, i9,

proglaavanja izvanumjetnikog predmeta umjetnikim djelom prelo sc na progl~vanje teorijskih objekata znanosti i filozofije umjetnikim djelima konceptualne umjetnosti (Bernard Venet, rani radovi Art&IAnguagea); (2) uvoenjem filozofskih analiza, spekulacija i rasprava u svijet umjetnosti ostvaruje se eksces u kulturoloki dominantnom modernistikom svijetu umjetnosti, iz kojeg je teorijski govor o umjetnosti bio iskljuen (Joseph Kosuth, Arr&Language, Mei Ramsden, Ian Bum, GnJpa Kad i Gropa
(3, Grupa 143).

Filozofija jezika. Filozofija jezika je filozofska disciplina koja se bavi jezikom. Filozofijom jezika se, u specifinom smislu, nazivaju filozofski pristupi pojedinanim lingvistikim ili nelingvistikim jezicima ili opem pojmu jezika, odnosno, filozofski pristupi zasnovani na tumaenju filozofskih problema kao problema jezika. Filozofijonl jezika se ne u7.ima u obzir samo jezik nego i onaj koji se slui jezikom. Ako se lingvistiki jezik smatra paradigmatskim primjeromjezika tada se u filozofskim istraivanjima uzima u obzir i prouavanje onih simbolikih djelatnosti koje su u bitnim crtama srodne ili sline jeziku. Filozofija jezika ima dugu pretpovijest posrednog bavljenja jezikom od Platona do Nietzschea. Filozofija jezika kao neposredno bavljenje jezikom kao filozofski centriranim problemom obiljeje je XX. stoljea: u takozvanom lingvistikom obratu u hermeneutici (Martin Heidegger, Hans Georg Gadamer, Ernst Tugendhat), analitikoj filozofiji (Ludwig Wittgenstein, John Langshaw Austin, Willard Van Onnan Quine, Donald Davidson, Saul Kripke, Nenad Mievi), strukturalizmu (Claude Levi-Strauss, Jacques Lacan), semiotici (Susanne Langer, Charles Morris, Umberto Eco), semiologiji (Roland Barthes), poststrukturalizmu (Julia Kristeva, Jacques Derrida, Michel Foucault). Posebne filozofske discipline koje se bave jezikom su: teorija znaenja, teorija znanja, kognitivna teorija, teorija diskursa, teorija interpretacije i teorija recepcije.
LITERATURA: BartJ4, Benv2, Blacl, Cassl, Cowl, Dclc2, Derrl, Derr2, Derr3, Derr4, DerrS, Devill, Felm2, Good7, Hjet, KrisS, Krisl2, Lyo7, Marti I, MiH, Mi4, M~6, Pae5, Potr6, QuI. Qu2, k l, Todo2, Todo3, Wittl, Witt2, Witt3, Witt4

Primarna upotreba filozofije kao ready-madea realiziranaje u seriji radova Bernarda Veneta, u kojima je u galerijskom prostoru izlagao predavanja znanstvenika i filozofa kao specifian filozofski i znanstveni sadraj. U ranim tekstovima Arl&Lallguagea doslovno su prenoene rasprave analitikih filozofa i strukturalistikih teoretiara (Naslovjednak tekstu, 1967.), a u kasnijim radovima., ranih 70-ih., u okviru svijeta umjetnosti i umjetnikih kola vodene su rasprave po modelima filozofskog analitikog govora o jeziku, prikazivanju i interpretaciji umjetnosti (De Legibus Naturae, 1971.).
LITERATURA: Arda I I t Artla21, Kosu2, Kosu4, Kosu8, Ko9su 14, Meyl, Rado2

Filozofija kao umjetnost. Filozofija kao umjetnost jedan je od modela rane konceptualne umjetnosti. Obiljeava ga stav da umjetnici rade s jezicima svijeta umjetnosti dovodei ih u odnose s jezicima filozofije, znanosti i ideologije. Razlikuju se dva pristupa: (l) proirivanjem pojma ready-madea od postupka

Filozofija poslije umjetnosti. Filozofija poslije umjetnosti ostvarena je kao aktualizacija hegelijanskih teza o smrti ili kraju umjetnosti. Po tradicionalnoj i humanistikoj koncepciji, na primjer heideggerovskog smjera, bitnije smisao umjetnosti u moderno doba izgubljen njezinim racionalno konstruktivnim, intelektualnim, autopoetikim i proteorijskim razvojem. Zadatak filozofije i estetike je govor o izvornom, prvobitnom smislu umjetnosti. Prema teoriji kraja umjetnosti Arthura Dantoa umjetnost je krajem XIX. stoljea rijeila sve probleme prikazivanja i povijesno dovrila jedan oblik postojanja umjetnosti. Tijekom XX. stoljea umjetnost je, s jedne strane, postala subjektivna razvijajui se kroz razliite ekspresionistike tendencije, a, s druge strane, proteorijska razvijajui se od autopoetikog rada umjetnika u filozofski govor o prirodi umjetnosti. Prema ambijentalnom umjetniku i estetiaru Nenadu Petroviu povijest zapadne umjetnosti vodila je transfonnaciji umjetnikog djela kao materijalnog predmeta u duhovni filozofsko kontemplativni model sinteze spoznaje i doivljaja svijeta. Promiljanje umjetnosti preobraava se u filozofsku kontemplaciju prirode svijeta iz konteksta umjetnike povijesti i aktualne egzistencije.
LITERATURA: DanI, Dan3, Dan4. Dan7. Grli3, Ueg2, l'etroJ, Petro2, Petro3, Petr04, PetroS, Petr06, Petro7, Petro8. PolJin I

222

Filozofija slike. Filozofija slike je teorija koja razmatra: (I) pojam slike kao oPi filozofski objekt i nije direktno povezana s pojmom umjetnike slike; (2) pojam umjetnike slike i slikarstva. Slika kao oPi filozofski pojam ukazuje na prikaz (reprezentaciju) koja odraava ili prikazuje realno bie, predmet, situaciju, dogaaj ili apstraktni objekt. Razlikuju se etiri karakteristina filozofska koncepta slike: optik~ perceptivna, mentalna i apstraktna. Optika slika je mehaniki odraz vidljivog nastao refleksom svjetla na povrinama vode, stakla, ogledala i mrenici oka, bez udjela ljudskog rada Optika slika je prirodni fenomen koji podlijee fizikim zakonima prostiranja svjetlosti i psihofiziologije subjekta vizualne percepcije. Perceptivna slika podrazumijeva opaaj, doivljaj vidljivog oblikovan ljudskom sposobnou opaanja i razumijevanja. Perceptivna slika, za razliku od optike, nije mehaniki odraz nego namjerni izbor vidljivog, strukturiran percepcijskim i jezikim pravilima i zakonima. Mentalnom slikom nazivaju se doivljaji vizualnog karaktera dostupni introspektivnim putem. Filozofski problem definiranja mentalne slike je otvoren, jer osim introspektivnih uvida i pokuaja stvaranja teorijskih konstrukta (modela mentalnih slika), ne postoje empirijski dokazi o njezinom postojanju. Apstraktnom slikom nazivaju se fonnalni filozofski, logiki i matematiki modeli uspostavljanja odnosa preslikavanja izmeu dva tijela, matematika skupa ili apstraktna konceptualno konstruircma objekta, pri emu je jedan original, a drugi izveden operacijom vizualnog, geometrijskog ili logikog preslikavanja originala Svaku sliku odreduju dva odnosa: (I) odnos prema originalu koji prikazuje (slikaje model i prikaz originala); (2) jeziki, logiki ili vizualni izgled slike, koja je specifina injenica u odnosu na druge slike, predmete i injenice. Filozofija umjetnike slike, filozofija slikarstva, filma, fotografije ili videa bavi se problemom slike izvedene manualnim ili medijskim radom umjetnika. Umjetniku sliku obiljeava namjera da bude nainjena kao umjetnika slika i vizualni izgled primjeren estetskim i umjetnikim kriterijima definiranja koncepta slike i umjetnosti u svijetu umjetnosti ili u povijesnom razdoblju. S ontolokog stajalita, tj. stajalita postojanja slike kao stanja materijala i oblika pojavnosti povrine, razlikuju se: (l) fotografska slika, nastala fotografskim svjetlosno-kemijskim procesom; (2) grafika slika, nastala likovnim manualno mehanikim ili kemijskim oblikovanjem povrine (crtanje, slikanje, otiskivanje); (3) elektronika slika, nastala generiranjem artificijelne elektronike vizualne strukture obradom fotografske ili video slike, odnosno stvaranjem iste elektronike slike na temelju aspekata

medija (kompjutorska i video slika); (4) pokretna filmska slika (svjetlosno-kemijski dobivena serija slika koja se mehaniki linijski pomie u vremenu) i video slika, zasnovana na elektronikom zapisu svjetlosnog traga. Semantiki pojam slike ukazuje na: ( I) znaenja slike proizvedena uspostavljanjem podudarnosti izmedu slike i predmeta koj i prikazuje na temelju vizualne slinosti ili konvencija prikazivanja; (2) znaenja s1ike proizvedena odreenjem slike kao strukture znakova, simbola ili ikonografski kodiranih prikaza (engl. images); (3) znaenja slike odredena umjetno stvorenim konvencijama i pravilima upotrebe slike kao predmeta ili likovne danosti u kontekstu umjetnosti i kulture. Povezivanje ontolokog i semantikog odreenja slike ostvaruje se vizualnim izgledom slike. Vizualnost slike je empirijski horizont slikarstva i definira se kao osjetilna artikulacija slike. Na toj artikulaciji gradi se semantika ideoloka artikulacija slikarstva kao umjetnosti i oblika izraavanja i produkcije znaenja u kulturi. Vizualnost kao posrednik je oblik specifinog umjetnikog povezivanja ontolokih i semantikih aspekata slike u kodiranu cjelinu. Filozofija slike razvijena je u nekoliko smjerova: (l) fenomenologija slike se bavi doivljajem, izgledom, pojavnou i recepcijom vizualnih slika; (2) ontologija slike bavi se definiranjem statusa i smisla slike kao predmeta i statusom odnosa slike kao predmeta j drugih predmeta koje ona prikazuje; (3) filozofija psihologije slike bavi se pitanjima vizualne percepcije, mentalnog predoivanja vizualnih slika, doivljajem umjetnikog djela i odnosima mentalnih, perceptivnih ili optikih slika i vizualnog izgleda svijeta; (4) semantika slike objanjava uspostavljanje i funkcioniranje znaenja slike u kulturi i razumijevanje znaenja slike kao specifinog tipa znaenja ili kroz odnose znaenja slike i neslikovnih prikaza (akustikih,jezikih, mentalnih); (5) semiotika i semiologija slike bave se interpretacijom slike kao strukture znakova i strukturalnih odnosa znakova (modela oznaivanja, produkcije znaenja vizualnim slikama) u svijetu umjetnosti i kulture; (7) filozofija prikazivanja (reprezentacije) bavi se lingvistikim, semiotikim, semiolokim, henneneutikim i psiholokim interpretacijama prikazivanja u tekstualnim ili slikovnim modelima (slikarstvo, film, fotografija, mod~ reklame, vjerski i mistiki dijagrami i fonnule); (8) filozofija recepcije istrauje oblike recepcije umjetnikog djela i njezinu ulogu u izgradnji (dovretku) umjetnikog djela; (9) estetika slike ili filozofija slikarstva bave se estetskom i filozofskom interpretacijom umjetnikog djela (slike) i slikarstva, objedinjujui prethodne pristupe i modele analize radi traenja i objanjavanja

223

prirode slike i slikarstva. Filozofija slike moe biti definirana i kao filozofija slikarskog stila kada raspravlja o aktualnom svijetu slikarstva, ili kao filozofija povijesti umjetnosti kada raspravlja o povijesti slikarstva. U najopenitijem smislu zadatak estetike ili filozofije slikarstva nije interpretacija pojedinane slike, stila ili umjetnosti nego analiza i rasprava povijesnih i akrualnih filozofskih i kritikih teorija slike Ukazivanjem na njihove razlike, podudarnosti, intertekstualne odnose, zablude, otkria i granice razumije. vanja. Da bi neka slika bila objekt filozofske analize, nuno juje definirati kao filozofski teorijski objekt. Slikaje filozofski teorijski objekt kadaje opisana, objanjena i interpretirana terminima i modelima ftlo7.ofskog diskursa. Slika se kao vizualni fenomen prevodi u govorni i pisani tehniki jezik filozofije. Prevoenje slike u govorni ili pisani tehniki jezik filozofije nije jedinstven i cjelovit postupak. Naprotiv, filozofskih interpretacija slike ima onoliko koliko i filozofskih gledita, odnosno kola. Dok se u fenomenolokoj teoriji slika promatra kao uzrok cjelovitog prostorno vremenskog dogaaja i doivljaja koji proimanjem vizualnih vrijednosti slike i osjetiInih sposobnosti subjekta uvijek nadilazi mogunost jezikog opisa, u semiotikoj filozofiji slikaje analogna tekstu ilijeziku i moe se potpuno interpretirati formalnim aparatom ikonografije, lingvistike, semiotike, semiologije i teorije teksta. Jedan od karakteristinih primjera filozofskih nedoumica o pojmu i statusu slike je analiza apstraktne slike. Sa stajalita ontoloke filozofije slike apstraktna slika moe biti opisana kao neslika ili antislika, budui da se ontoloki status slike poistovjeuje s ontolokim statusom prikazanog predmeta, kojeg na slici nema. Ontoloka filozofija taj problem ljeava: (l) nepriznavanjem apstraktnog slikarstva za umjetnost; (2) poistovjcivanjem bitka slike (njezine ontoloke sutine) s platnom i nlaterijalnom injeni nou slike kao predmeta; (3) uvodenjem institucionalnih kriterija na temelju kojih se kae da apstraktno slikarstvo ne 7..adovoljava bitne ontoloke kriterij et jer ne prikazuje predmet i ne ostvaruje ontoloku odredivost pikturaInc plohc, ali sc dogovorom predstavnika svijeta umjetnosti (institucija umjetnosti) apstraktna slika prihvaa kao umjetniko djelo slikarstva u proirenom i otvorenom smislu. Ontoloki paradoks apstraktnog slikarstva se za semiotiku i semioloku teoriju ne postavlja, jer obje teorije i prika7.ivake i neprikazivake slike tumae kao oblike ikonografskog ili znakovnog zapisa koji se u filozofskoj aproksimaciji moe poistovjetiti sa znaenjskom produktivnou teksta.
LITERATURA: Amh3, 8alm4. Balm5. Batsl, Bcnjal.
Boil.

ope

Brcj 10. Bri2, Brokd I, Brunl, Bryl, Bry2, 81)'3. 8r4, Bry5, Sula3, CarrolJnS, Ca5, Derr5, Fos4, Gibs I, Gled l, Herb I, Jay2, Jay3. Krauss 16, Kuhn l, Lac2,lac6, MarinI. Marin2, Marin3, Marin4. Marin5. Marin6. Marin7. Marin8. Marin9, Marini O, Medoi, Mcdo2, Medvl3, Mik9, MiklO. Mikll. Miteh3. Mitch5, Mox2, Pley2, Sehen, Sehef2, Sehen, Sehef4, Sehef5, Schef6, Seheli , Sehi l. Sej l, Suv28, Suv40, Suv48, uv52, Suv53, Suv89. Taylorl, Zab3

Boi4. Boi5. Boi6, Boi?, Boi 10,

Filozofija umjetnosti. Filozofija umjetnosti je filozofska disciplina unutar koje se tematizira, opisuje, objanjava ili interpretira intenzionalni (miljenjem predoeni) ili ekstenzionalni (postojei, povijesni) pojam umjetnosti, svijeta umjetnosti, povijesti umjetnosti i razliitih diskursa o umjetnosti. Filozofija umjetnosti nastaje iz filozofske estetike usmjeravanjem "teorijske panje" na problem umjetnosti i njegovo filozofsko prikazivanje (opisivanje, objanjavanje, interpretiranje, raspravu). Da bi filozofija umjetnosti nastala i razvijala se, od Hegela i ScheIlinga preko Theodora W. Adorna do Arthura C. Dantoa, bilo je potrebno da se opi pojam "estetike" kao filozofije ili znanosti o spoznaji osjetilnog i lijepog (umjetnost je viena kao poseban sluaj lijepog) transfonnira u "fi lozofsko zastupanje umjetnosti". Time je filozofija umjetnosti uspostavila: (a) posebno podruje bavljcnja ('~umjetnost" u najirem smislu rijei), (b) kompetencije (filozofsko poznavanje povijesne ili aktualne umjetnosti), i (c) filozofsku instituciju (specifian oblik filozofskog diskursa razliit i od diskursa estetike u njezinom prvobitnom smislu kako ga definira Alexander Baumgarten ili, radikalnije, Immanuel Kant). Filozofija umjetnosti kao posebna autonomna institucija razlikuje se od estetike po tome to ne prouava niti raspravlja opi pojam osjetilne spoznaje (spoznaje lijepog, odnosno, ukus) i od teorijc umjetnosti po tome to zadrava filozofske kompetencije u odnosu na konkretnuprakru umjetnosti. To znai daje filozofija umjetnosti opa filozofska misao ili teorija o umjetnosti (idcalnoj teorijski konstruiranoj zamisli umjetnosti, povijesti umjetnosti, aktualnoj umjetnosti, moguoj umjetnosti budunosti, odnosno, o razlikujuim diskursima o umjetnosti). Cilj filozofije umjetnosti je utvrivanje i potvrivanje filozofske metalegitimnosti diskursa o umjetnosti u odnosu na estetiku, teorije umjetnosti i samu umjetnost, drugim rijeima, filozofija umjetnosti, uobiajeno, ne uspostavlja novo znanje o umjetnosti nego ini moguim u\jete i okolnosti u kojima se uspostavljaju odnosi znaenja, smisla i vrijednosti umjetnosti i svakog diskursa o umjetnosti (institucionaliziranog znanja o umjetnosti). Filozofija umjetnosti nema direktan predmet spoznaje, on postoji samo preko poretka znanosti i teorija

224

umjetnosti. Ali, ona eli svoj predmet i oko predmeta elje se vodi filozofska borba. Analogno Louisu Althusseru, filozofija zastupa umjetnost u domeni znanja, odvajajui imaginarno od znanstvenog i time postaje potvrda legitimnosti znanstvenosti samih znanosti i teorija o umjetnosti. Filozofija umjetnosti svojim zastupanjem ini legitimnim svako drugo zastupanje umjetnosti diskursom (od kritike preko posebnih znanosti do estetike). Tako odredene granice izmeu estetike, filozofije umjetnosti i teorije umjetnosti su jasne i vrste, to ini idealiziranu shemu odnosa. Istraivanja konkretnih primjera pokazala bi da se pojmovi "estetika" i "filozofija umjetnosti" esto upotrebljavaju kao sinonimi ili srodni tennini, a da "teorije umjetnosti" i posebne filozofije umjetnosti (filozofija glazbe, filozofija slikarstva, filozofija dizajna. filozofija knjievnosti, filozofija filma i kazalita) imaju srodne metode, ciljeve i rezultate, odnosno, da su barem u intertekstualnim odnosima razmjene interpretativnih
mogunosti.

Razvoj i preobrazba filozofije umjetnosti mogu se naelno promatrati kroz sljedee tematizacije: (I) opa filozofija umjetnosti koja promilja najopenitiji ili idealni (intenzionalni) pojam umjetnosti ili ope pojmove posebnih umjetnosti kakve su, na primjer, filozofije umjetnosti Hegela i Schellinga. Pri tome se opa filozofija umjetnosti ne bavi pojedinanim umjetnostima nego svime to je zajedniko razliitim umjetnostima, izvodei ih iz jedinstvenog izvora (pojma, misli, ideje), a Usutina" ili neko posebno "svojstvo" umjetnosti se interpretira u odnosu prema filozofiji; (2) filozofija posebnih umjetnosti (filozofija glazbe, filozofija slikarstva, filozofija kiparstva, filozofija dizajna, filozofija knjievnosti, filozofija kazalita, filozofija baleta, filozofija opere, filozofija filma, filozofija popularne umjetnosti, filozofija kulture, filozofija povijesti umjetnosti, filozofija prikazivanja, filozofija recepcije, itd.). Pri tome se tllozofija umjetnosti ne odreduje kao ope miljenje o pojedinanom umjetnosti nego kao primjenjivi metajezik ili diskurs o posebnoj umjetnikoj disciplini l praksi, to znai da se filozofija umjetnosti definira kao dvostruka artikulacija ili posredovanje znanja o filozofskim interpretacijama umjetnosti i o filozof~kom posredovanju znanja o umjetnosti; (3) filozofija posebnih diskursa o umjetnosti (filozofija kritike, filozofija teorije umjetnosti, filozofija posebnih i oPih znanosti o umjetnostima). Pri tome se filozofija umjetnosti opisuje kao (a) kritika diskursa o umjetnosti kada ih analizira, opisuje, objanjava, interpretira i :-asprav1ja u odnosu na ustanovljene metakriterije :ilozofije, uoavajui njihove greke, anomalije,
225

mistifikacije, itd, (b) terapija diskursa o umjetnosti kada autorefleksivno unutar samog diskursa o umjetnosti ili metakri tiki (anaJiziranom diskursu vanjskim metakri terij em) dani tekst korigira ili usavrava, ili (e) dekonstrukcija diskursa o umjetnosti kada kao vanjski (drugi) diskurs u odnosu na diskurs interpretacije umjetnosti preuzima njegove postupke prikazivanja (opisivanja, objanjavanja, interpretacije i rasprave), da bi se ukazalo na metafizike granice, preutna znanja i vrijednosti, odnosno, namjere, ciljeve i rezultate samog diskursa; i (4) pokazuje se da u postmodernoj pojam umjetnosti vie nije autonomno podruje ili institucija izraavanja, prikazivanja ili stvaranja nego da je u pitanju postojanje meuprostora ili pretapanje umjetnosti u produkcije masovne kulture, ime filozofija umjetnosti postaje filozofija kulture iIi posebnih djelatnosti kulture (filozofija prikazivanja, filozofija izraavanja, filozofija kia, filozofija potronje, filozofija mode, filozofija kontrole i menad7.menta u kulturi), a time se autonomna koncepcija modeme filozofije umjetnosti naruava i postaje vrsta ope filozofije, ime se vraa u podruje posebne i nepostojane estetike koja se definira kao znanost ili teorija recepcije, potronje, 7.elje, moi, uivanja i konstituiranja unutar kulture. UspostaVljanje posebnih filozofija umjetnosti (filozofija glazbe, filozofija slikarstva, filozofija kiparstva, filozofija knjievnosti, filozofija kazalita, filozofija baleta, filozofija opere, filozofija filma, filozofija popularne umjetnosti, filozofija kulture, filo7.ofija povijesti umjetnosti, filozofija prikazivanja, filozofija recepcije~ filozofija kritike, filozofija znanosti o umjetnosti, filozofija teorije umjetnosti) odvija se na dvije razine: (l) kao uspostavljanje filozofije umjetnosti u okvirima neke filozofske kole (njemakog filozofskog idealizma, pozitivizma, pragmatizma, marksizma, fenomenologije, hermeneutike, egzistencijalizma, analitike filozofije, dekonstrukcije ili irih interdisciplinarnih teorijskih formacija kao to su strukturalizam, semiotika, semiologija, poststrukturalizam, postmoderne teorije) ili u okvirima specifinih filozofskih disciplina (metafizike, ontologije, epistemologije, filozofije percepcije/recepcije, aksiologije, teorije znaenja), i (2) kao uspostavljanje filozofije umjetnosti u odnosu na (a) specifine umjetnosti (filozofija glazbe, filozofija slikarstva, filozofija kiparstva, filozofija knjievnosti, filozofija kazalita, filozofija filma, filozofija dizajna, itd. ), (b) specifine prakse u okviru umjetnosti koje korespondiraju razliitim umjetnikim disciplinama, na primjer, filozofija romantizma, filozofija ekspresionizma, filozofija dade, odnosno, filozofija avangarde, modernizma ili postmodernizma nastaje kao

interdisciplinarna rasprava odreenih makroformaci}a u okvirima povijesti umjetnosti, i (e) specifinih postupaka umjetnosti, na primjer, filozofija prikazivanja, izraavanja, stvaranja ili recepcije nastaje u odnosu na konkretnu umjetnost ili u odnosu na sinkronijske i dijakronijske odnose razliitih umjetnosti.
LITERATIJRA: Ag2, Adol. Bad5. Bad6. Bad7, BadlO. Benjat. Benja2, Cac I, Carrolln I. Carrolln4, Damnja3. Dan3, Dan4, Dan 12, Det l, Erj 16, Erj 17. Erj 18, Heg2. Hriba l. Kenn l , Kopi l, Langer2, Lot2. Margi. Marg2. Nan3, ~uv97, Pejo l

Fluksus. Fluksus (Fluxus) je neoavangardni pokret kojije djelovao u Sjedinjenim Amerikim Dravama i Europi od 1962. godine. Umjetnost f1uksusa karakterizira intennedijalnost, tj. rad II glazbi, performansu, asamblau, poeziji, hepeningu j razliitim umjetniko ivotnim oblicima ponaanja. Fluksus pripada dadaistikoj i postduchampovskoj tradiciji umjetnikog aktivizma i direktnog djelovanja u spajanju ivota i umjetnosti. Fluksus je blizak neodadi, hepeningu, mixed media i eksperimentima u vizualnoj poeziji. Poeci fluksusa su u avangardnoj koli Black Mountain College u Severnoj Karolini i nastavi Johna Cagea na New School for Social Research u New Yorku od 1956. do 1958. godine. Cageovi studenti su postali vodei predstavnici neodade i fluksusa: George Brecht, Dick Higgins, Jackson Mac Low, Allan Kaprow i Al Hansen. Izmedu 1958. i 1960. nastaju hepening i asambla kao evolucija duchampovskih ready-made strategija upotrebe izvanumjetnikih predmeta kao umjetnikih djela. Hansen radi na prostorno-vremenskoj umjetnosti, a Mac Low i Higgins zamisao sluaja (sluajnosti) primjenjuju u poeziji i eksperimentalnom kazalitu. George Maciunas sve te razliite akcije i dogaanja uobliuje u novi internacionalni pokret nazvan f1uksus. Maciunas djeluje II Sjedinjenim Amerikim Dravama i u Njemakoj, gdje se susree s njemakom akcionom muzikom idekolaom. Susree umjetnike kao to su Nam June Paik, \Volf Vostell, Joseph Beuys, Ben Vautier. Maciunas je organizirao vie fluksus festivala (Festa Fluxoru), koji su se oslanjali na tradiciju dadaistikih kabareta, a realizirani su u rasponu od avangardnih muzikih koncerata i itanja poezije do projekcija i hepeninga. 1962. i 1963. odrlano je vie festivala u Njemakoj, Danskoj, vedskoj i Francuskoj. U New Yorku su akcije organizirali George Brecht i Robert Watts. Od 1963. vodei umjetnici se posveuju izdavakoj djelatnosti. La Monte Young i Jackson Mac Low objavljuju f1uksus zbornik nazvan Jedna antologija (1963.), Maciunas pokree Fltu:us godinjak (1962.1964. i 1968.), a Vostell publicira dekolae. Godine 1964. Higgins osniva izdavaku kuu Something Else

Press. Pored navedenih autora u f1uksusu su djelovali Henry Flynt, Ken Friedman, Emmett Williams, Giuseppe Chiari, Robert Filliou, Earle Bro\vo, Walter de Maria, Yoko Ono, Robert Morris, Robert Watts. U fonnalnom su smislu djela f1uksusa otvoreni i nekonzistentni multimedijalni, intennedijalni, dekolani i mixed media radovi (akcije) i oblici ponaanja. Mnoga djela neodredivog medijskog karaktera su dvostruko realizirana: (l) kao kratke upute za izvodenje rada (opis kako, to i zato initi u prostoru i vremenu); (2) kao izvoenja ili dogaaji pred publikom (festivali, hepeninzi, koncerti, akcije). Tipina fluksus uputa je, na primjer, tckst Roberta Fillioua Ne-komad #1: "To je komad koji nitko ne smije gledati. To jest, nedolazak publike ini komad. Kao i vrlo veliko reklamiranje spektakla preko novina, radija, televizije, privatnih poziva, itd. Nikome ne smije biti reeno da ne doe. Nikome ne bi trebalo rei da stvarno ne treba doi. Nikoga ne smijemo sprijeiti da doe, ni na koji nain!!! Ali nitko ne smije doi, inae nema komada. To jest, ako gledaoci dou, komada nema. A ako ni jedan gledalac ne doe, opet nema komada ... Hou rei, kako god okrenete, komad je tu ali je to ne-komad". Takvi tekstovi mogu se nazvati i konceptima,jer predviaju i u jezikoj formi zamiljaju i projektiraju umjetniki rad. Oni se razlikuju od koncepata konceptualne umjetnosti budui da su radovi prvog stupnja, a ne teorijski metarad s jezikom. Fluksus umjetnici rade s jezikom i 7.amislima izraenim je7.ikom kao primarnim, doslovnim i izravno koritenim materijalom direktne umjetnike gestualne i bihevioralne intervencije. Konceptualni umjetnici koriste jezik i ideje umetajezikom smislu i7.la7.ei iz svijeta stvaranja i djelovanja, tj. analizirajui i raspravljajui o jeziku i zamislima umjetnosti kao o teorijskim objektima. U fluksusu se radi s umjetnou kao idejom, a]l konceptualnoj um}etnosti s idejom kao idejom umjetnosti JJ f1uksusu Jednaku vanost i tretman imaju Maciunasovi dijagramski programi festivala, fluksus festivala (dogaa ji), police s fluksus knjigama, sviranje ili nesviranje muzikih instrumenata (Nam June Paik i elistica Charlotte Moorman), snimanje beskrajnih ponovljenih radnji na film, snimanje nagih tijela (Yoko Ono). Zamisli f1uksusa sline su neodadi; pojedine se autore moe identificirati i kao neodadaiste i kao fluksusovce. Bitna razlika izmeu ta dva pokreta je u emocionalnom i idcolokom karakteru. Neodada je hladna i specifikatorska aktivnost konstatiranja injenica i injenja. Neodadaisti bez ekspresivnih gesti izvode svoj rad s materijalima, predmetima i tragovima potroake visokomodernistike kulture. Radovi Allana Kapro\va, Jaspera Johnsa i Roberta Rauschenberga ne odnose

226

se na politiku i politiko nego su usmjereni na kritike visoko modernistike kulture i umjetnosti. Fluksus, naprotiv, ima vitalistiki, egzistencijalni, spiritualni i politiki karakter. Zasniva se na sljedeim drutveno emancipatorskim pozicijama: (1) ivot je umjetniko djelo, umjetniko djelo je ivot; (2) fluksus radi kako s medijima zapadne kulture (tradicija glazbe, elektronika, film, video, izdavatvo), tako i s budistikim i zenovskim konceptima svijesti, sluaja, prosvjetljenja (od f1uksus akcija se umjesto estetskog uivanja oekuje zenovsko probuivanje); (3) f1uksus ostvaruje ljeviarsku revolucionarnu politiku viziju avangardi da kroz umjetnost i promjenu pojedinca treba promijeniti drutvo. Prema Georgeu Brechtu pokret f1uksus se sastoji od pojedinaca koji su vrlo razliiti po svojoj osobnosti i radu, ali upadljivo slinih po ljudskom pristupu, estokoj borbi protiv gluposti, roge i nedostatka smisla, to predstavlja ranu suvremenog ivo~ a za ostvarivanje svijeta u kojem e spontanost, radost i humor, nova vrsta u7.Viene mudrosti (mnogi umjetnici su proli kroz zen budizam), kao i istinska pravda i drutveno blagostanje i dobrobit (mnogi fluksusovci su ljeviari) postati svakodnevnica. Fluksu..c; je emancipatorski pokret, budui da se zalae za individualnu i drutvenu promjenu koja se ostvaruje estetizacijom svakodnevnice i deestetizacijom umjetnosti. Fluksusom se bave umjetnici, newnjetnici, antiumjetnici, angairani ili apolitiki umjetnici, pjesnici ne-poezije, ne-plesai koji pleu, glumci i neglumci. Stoga je fluksus dijalektian, jer njegovi stvaraoci suoavanjem suprotnosti ele ostvariti nove ivotne, duhovne i politike kvalitete (drugosti). Od kraja SO-ih godina irom Europe odvijaju se procesi intennedijskog i mixed media djelovanja koji se mogu usporediti s f1uksusuom i neodadom, iako u \"rijeme nastanka nisu bili povezani s njima. To su: francuski novi realizam, Jean-Jacques Lehel, Manzonijevo postenfonnel ponaanje i govor umjetnika u prvom licu, letrizam, situacionizam, eki hepening (\1ilan Kniak), zagrebaka grupa Gorgona, rad beogradskih umjetnika V1adana Radovanovia i Leonida ~ejke, kao i publikacije romanopisca Bore osia (asopis Rok i kolana i citatna knjiga Mixed Media). e Japanu se fluksus strategijama pribliavaju neki ;>ripadnici grupe Guta;, ali i Tetsumi Kudo i Yayoi Kusama.
:'ITERATURA: Bloe2, Cagl. OsI. tos3. Dossl, Frank3, Fcrgl, Fly Gold2, Gold5, Hent, HenrI, Higg1. Higg2.Jon2. Kaprl. Kosi. ~ult2. MontI, Mont2, Morg4. Nymt, Oliv I 5, Rothenl, Rothen2, S~3wl, Sohl, Stani I, Suv109, Vost

}-luksus i glazba. Kao interdisciplinarni umjetniki

;-'Okret fluksus je bio orijentiran glazbenom eksperi-

mentu. Glazba je u fluksusu odredena s nekoliko usporednih, prottlljenih pristupa istraivanju i demonstriranju granica glazbe: (l) medija glazbe sutinsko je pitanje da li je glazba odreena medijima stvaranja, iZVoenja, prenoenja, biljeenja i prijema (recepcije glazbe) ili su potpuno razliiti, meusobno neusporedivi mediji mogui unutar glazbe ako postoji odgovarajua konceptualna naddetenninacija razloga i naina upotrebe tih posebnih medija, (2) koncepta glazbe - ponuden je odgovor da status hneega" (pjevanja, sviranja, komponiranja, sluanja glazbe s radija, tranja, pljuvanja, smijanja ili vodenja ljubavi) ima status glazbe (glazbene umjetnosti) ako postoji koncept koji omoguava da se "neto neizvjesno" interpretira kao glazbena umjetnost (kao glazba i kao umjetnost), (3) fenomena glazbe - glazba je ono to se pojavljuje pred osjetima (sluha, vida, dodira), ali nije nuno usmjereno samo na sluh i doivljaj slune pojave nego ima potpuno razliite i promjenama otvorene tendencije vizualnom, haptikom, seksualnom, ludistikom, politikom ili religioznom. (4) paradigme glazbe - glazba kao umjetnost je odredena sloenost (odnos, struktura, praksa) koja objedinjuje razliite medijske, konceptualno-interpretativne, fenomenoloke i instirocionalne mogunosti, zato su umjetnici fluksusa usmjereni, ne toliko na sami 7.VUni dogaaj (fenomen izvodenja i recepcije zvune kompozicije) glazbe, koliko na rad na paradigmi glazbe; zapravo je paradigma glazbe "predmet" njihovih intelektualnih, tjelesnih, bihevioralnih, emotivnih, spiritualnih i politikih preokupacija, akcija i intervencija, i (5) diskurzivnih institucija glazbe - sve ove aktivnosti u glazbi, s glazbom i na glazbi nisu izvedene "nevino", to znai da se svaka gesta umjetnika fluksusa prepoznaje kao gesta provociranja onih diskurzivnih predodbi koje identificiraju glazbu kao glazbu, kao umjetnost, kao kulturu i kao svijet; drugim rijeima, muzika se ukazuje u demistifikacijama ideologije (projekta realnosti) glazbe kao umjetnosti i kao kulture u odnosu na ivotnu aktivnost pojedinca. Ispitivanje granica glazbe kao medija, koncepta, fenomena, paradigme i diskurzivne institucije ima svoju povijest koju je George Maciunas izveo iz apstraktne kaligrafije i letrizma (vizualnih tipografskih istraivanja ontologije lingvistikog, vizualnog i muzikog pisma), iz futuristikih i bruitistikih glazbenih eksperimenata tijekom povijesnih avangardi, kao i recepcijom i glazbenom preradom njihovih rezultata u djelima Edgara Varesea, i iz dadaistikog teatra i njegovih evolucija do hepeninga. Na ovim mogunostima uspostavljena muzika t1uksusa eksperimentalno se razvijala: (l) kao dijagramsko

227

predoavanje zamisli (koncepta) glazbe kao glazbeno

ili wnjetniko djelo, (2) kao dijagramsko predoavanje fenomena (dogaaja s fenomenoJn zvuka) glazbe kao glazbeno ili umjetniko djelo, (3) kao "lape muzika", odnosno, kao glazba koja je stvarana, izvoena i sluana posredstvom elektronskog snimanja tona, tiine, uma i buke, (4) kao "muziki teatar", pri emu je obrat izveden od glazbe koja sugerira dramsku radnju u teatru (modernistika pozicija o funkcijama glazbe u teatru), preko postavljanja ina stvaranja ili izvodenja glazbe kao javnog scenskog ili izvanscenskog dogaaja (to se odnosi na zamisli apstraktnog ekspresionizma da je djelo trag izvoenja djela) do akcije ili hepeninga gdje su muziki, izvanmuziki (svakodnevni, javni, tajni, privatni, sluajni) zvuci imbenici situacije ili dogaaja zajedno s bihevioranim, vizualnim, haptikim, itd, (5) kao umjetnost koncepta (concept art) koja se bavi zamislima (plan djela), konceptima (pojmovna i verbalna fonnulacija plana djela) ili idejama (sloenim odnosima zamisli i koncepta) glazbe kao fenomena (dogaaja u prostoru i vremenu), paradigme i institucije. Fluksus glazba se ukazuje kao niz problemskih zahvata u odnos glazbe i drugih umjetnosti (poezije, slikarstva, skulpture, teatra, filma). Dok je u visokom modernizmu svaka umjetnika disciplina (glazba, teatar, slikarstvo, skulptura, film) teila posebnosti i autonomiji, postupci umjetnika fluksusa su bili usmjereni razaranju granica umjetnikih disciplina i, metaforiki, otvaranju njihovih ontologij~. Ovdje je potrebno navesti niz povijesnih koraka koji su doveli do potpune otvorenos~ umjetnikog (teatarskog, glazbenog) djela u doba fluksusa: (1) u povijesnim avangardama (od ekspresionizma, futurizma, bruitizma, konstruktivizma, dadaizma i nadrealizma) napadano je umjetniko djelo kao fenomenoloki cjeloviti predmet, situacija ili dogaaj i pri tome su uvedene nove tehnike kolaa (grubog semantiki neorijentiranog povezivanja heterogenog materijala), montae (sofisticiranog semantiki orijentiranog povezivanja hcterogenog materijala u novu smislenu cjelinu) i ready-madea (uvoenja izvanumjetnikih "pojava" u kontekst umjetnosti kao umjetnikog djela), (2) u muzikoj avangardi poslije drugog svjetskog rata dolo je do realizacije i koncipiranja otvorenog umjetnikog djela (na primjer, eksperimenti Pierrea Bouleza, Karlheinza Stockhausena i Johna Cagea), gdje je muzika kornpozicija (zasnovana na strukturalno-serijalnim nae lima) Uotvarana" (a) prema mogunostima da muziko djelo ne bude zavrena cjelina (komad) u organskom smislu nego struktura koja se potencijalno moe dalje razvijati u zwnom ili konceprualnom smislu, (b)

prema mogunostima da muziko djelo bude zavreno ili dovreno intervencijom izvoaa sa ili bez utjecaja kompozitora, (c) prema mogunostima da muziko djelo bude zavreno ili dovreno osjetilnim, konceptualnim ili fizikim (tjelesnim, bihevioralnim, glazbenim) ueem slualaca (gledalaca), i (d) prema mogunostima da se praksa glazbenog stvaranja uvede u druge disciplinarne i medijske eksperimente (teatra, performansa, radija, filma, videa i kompjutora), (3) u fluksusu se naputaju kompozicijski (odnos tonainog prema metafizici mimezisa) i strukturalni (serijaIni formalno-konstruktivni) principi stvaranja, izvoenja i recepcije muzikog djela, koje se razumijeva kao otvoreno djelo koje opstoji na efektima "izvodenja" situacije i dogaaja posredstvom heterogenih "elemenata" (elemenata koji potjeu iz glazbe, skulpture, poezije, svakodnevnice, prirode i kulture). Drugim rijeima, glazbena djela fluksusa su perfonnansi (dogaaji) ili koncepti (tekstovi) kojima se djeluje: unutar svijeta glazbe, u svijetu umjetnosti ili drutvu. Karakteristini primjeri su: HMuzika kapi: Zajedno ili vie izvoenja. Izvor tekuine koja kapa i prazna vaza su tako postavljene da voda pada u vazu" (George Brecht, 1959.), "Solo 7.3 dirigenta: Dirigent ulazi i duboko se klanja prema publici. On ostaje u poloaju naklona dok izvodi razliite geste rukama na podu, kao to su: vezuje nirance na cipelama, izvlai arape, odjeom brie cipele, skuplja trunje s poda, itd. Perfonnans zavrava kada se dirigent uspravi i izae" (George Maciunas, 1965.), ili "Glazba za dva izvoaa: U zatvorenoj sobi prolaze dva sata u tiini. (Oni mogu initi to god ele osim razgovarati)" (Mieko Shiomi, 1963.). Glazbeno djelo u fluksusu postoji kao "trag" ili "dokument", odnosno "odloeni zvuk" ili omoguavanje i emancipiranje performativnih mogunosti i situacija umjetnika (George Brecht, George Maciunas, La Monte Young, Micko Shiomi). Muziko djelo je djelo po egzistencijalnom izvoenju ili odigravanju dogaaja ili njegovom konceptualnom predoavanju, a ne po kompozicijskim ili strukturalnim naddeterminacijama glazbe kao umjetnosti u tradiciji Zapada. Zato je John Cage zapisao: "glazba se nikada ne zaustavlja, mi smo oni koji je iskljue ... "
LITERATURA: 81oc2. ag I. Nym I, Oliv 1S. Shaw I, Suv I09

Forma. Fonnaje oblik, kroj, lik, vanjska strana, kalup, uzor, model. esto se pojam forme definira kao suprotnost pojmu sadraja. Prema opoj definiciji fonna je za osjetila oblikovana materijalna pojavnost umjetnikog djela ili nain na koji djelo postoji. Fonna postoj i kao rnaterijalna, perceptivna, semantika, estetska i umjetnika injenica, odnosno, stvoreno i
228

prisutno stanje stvari, ali i pojavnost (fenOlnen), izgled i predoivost umjetnikog i estetskog. Pojam fonne se obino definira na tri nivoa: (1) kao injeninost, prisutnost, izgled i pojavnost umjetnikog djela koja ini mogue uspostavljanje i djelovanje svih aspekata djela, (2) kao odredeni pojedinani poredak, pravilo poretka ili efekti poretka koji ini umjetniko djelo ili se pojavljuje u okviru njega, i (3) kao specifini konceptualni, medijski, materijalni i perceptivni okvir koji ini moguim pojavljivanje, postojanje i recepciju djela. Estetiar Ivan Focht je definirao pojam fonne na dvadeset i etiri naina: (I) fonna kao fonnalnost, (2) fonna kao modus, (3) fonna kao medij, (4) unuA tranja forma, forma kao proofonnljenost, (5) vanjska fonna, (6) transcendentna fonna, (7) imanentna forma forma kao morie u Aristotelovom smislu. (8) fonna u Kantovom smislu, (9) fonna u Herbartovom smislu, (10) forma kao stil, (ll) fonna kao species odnosno genus, (12) estetika fonna, (13) fonna kao formacija. (14) fonna kao izraz sadraja, (15) fonna kao igraformal izam, (16) fonna kao odsutnost sadraja, (17) fonna kao ukras, ( 18) fonna kao opseg, kontura, ( 19) forma kao iskaz - formulacija, (20) forma kao kristali711cija sadraja - oformljenost, (21) forma kao manifestacija, (22) forma kao nain ponaanja u ivotu, (23) forma kao klasifikacija, odnosno kategorizacija sadraja, i (24) forma kao red ili poredak. Pristupi umjetnikoj formi se razlikuju: (a) u tradiciji gdje se fonna odreuje kao najee mimetiko ili prika7.ivako sredstvo za uspostavljanje i prijenos moguih tematizacija i infonnacija (izraz, prikaz), (b) u modernoj, gdje se fonna pretpostavlja kao specifina sutinska odrednica autonomnog umjetnikog djela, bez obzira da li se ona interpretira fenomenoloki (naglasak na pojavljivanju forme pred osjetilima i za osjetila), psiholoki (naglasak na perceptivnim i poetikim aspektima subjekta doivljaja ili stvaranja fonne) ili semiotiki (forma kao jedan pred-znakovni sistem ili sintaktiki pored~ fonna kao nosilac znaka ili oznaitelj i forma kao znak ili struktura znakova, tj. kao tekst), i (c) u postmodernoj, gdje se fonna interpretira kao povijesni obeani poredak, kod ili semantiki vrijedan tekst koji nosi znaenja svojeg porijekla ili trenutnih kontekstualiziranja u eklektinim umjetnikim produkcijama. Za postmodernu je bitna definicija Josepha Kosutha da se forma ne mora nlijenjati, a da se njena znaenja mogu mijenjati. Moe se postaviti teza da u povijesti umjetnosti, bez obzira da li se radi o tradiciji, modernoj ili postmodernoj, postoji tenzija izmedu teorijskih pozicija koje formu interpretiraju kao sredinji problern svakog umjetnikog ina ili produkcije i teorijskih pozicija koje

fonnu tumae samo kao posrednika proizvodnje i komunikacije znaenja, smisla, vrijednosti, zadovoljstva ili transcendentnog doivljaja.
LITERATURA: Ag4, Blinl, Boi3, Ejhl, ErjIO, Fochl, Jami, Krauss3, LangerI , Lcvis2. Morp3, Morp4, Pelci, Pem3, Petl,Prij I. Rot6, Sehn l, uv48, Suv 49

Formalisti~ka

kritika. Vidi:

Estetiki

fonnalizam,

Formalizam, Kritika

Formalizam. Fonnalizamje znanstvena, filozofska i


koncepcija zasnovana na stavu da je zadatak teorije istraivanje fonne (oblika). Michel Foucault smatra da se, razmotri Ii se neobina sudbina formalizma u XX. stoljeu, od slikarstva preko muzikologije, etnologije i arhitekture do teorijskih disciplina, oituje da je fonnalizam jedan od najutje cajnijih teorijskih pravaca XX. stoljea. On tvrdi da formalizam kao iri duhovni, spoznajni, teorijski i kulturni fenomen predstavlja duh vremena modeme epohe i da ima isti znaaj koji su za opu kulturu XIX. stoljea ilnali romantizam i pozitivizam. Pojam formalizma identificira se s pojmom modernizma i zato se formalizam tretira kao jedan od bitnih modernistikih teorijskih procesa. Formalizam se zasniva na: modernistikom postkantovskom sistemu shvaanja da su: (1) podruja ljudske spoznaje autonomna podruja, s posebnim i karakteristinim zakonima, pravilima i nainima iskazivanja; (2) formalni sistemi (podruja) ne ovise o prikazivanju vanjskog svijeta ili zakona prirode i ljudskog iskustva nego o fonnalnim jezikim, konceptualnim i logikim pravilima kojima se ureduje i upravlja ljudska spo711aja i institucije spoznajnog rada (teorija, filozofija, znanost); (3) ljudska spoznaja i njezini autonomni ili referencijalni modeli mogu se prikazati, aproksimirati, opisati i objasniti modelima konstruiranim na osnovi pravila i hipoteza, a zatim pripisani konkretnim fenomenima u svijetu. za umjetnost fonnalizam istovremeno predstavlja i teoriju umjetnosti i konkretnu poetiku ili duhovno okruje u kojem umjetnost nastaje. Sa stajalita estetike i teorije umjetnosti formalistika se misao moe prikazati kroz: (l) estetiki formalizam likovnih umjetnosti Konrada Fiedlera i Adolfa von Hildebranda, nastao krajem XIX. stoljea, utemeljen na istraivanju pojma i pojavnosti autonomne likovne fonne; (2) estetiki likovni fonnalizam britanskih teoretiara umjetnosti Clivea Bella i Rogera Fryja prvih desetljea XX. stoljea, usmjeren na stvaranje modernog pojma autonomne likovne fonne (specifine likovne forme); (3) ruski formalizam (1915. 1928.) utemeljen kao knjievna teorija (Boris Ejhenbaum, Viktor klovski, Roman Jakobson, Jurij
estetika

229

Tinjanov), ali uspjeno primjenjivan i na likovne umjetnosti, film i kazalite; po rijeima teoretiara Borisa Ejhenbauma formalizam je uspostavio novi pojam fonne (jezike forme), koj i je zatim primijenjen na analizu postupaka stvaranja umjetnikog djela i njegovog funkcioniranja u svijetu i kulturi~ (4) direktne ili indirektne anticipacije i primjene ruskog fonnalizma na teoriju likovnih umjetnosti postsimbolika teorija umjetnosti Nikolaja Kulbina, teorija kompozicije, povrine, kompozicije u kubizmu Davida Burljuka, teorija boja Mihaila Matjuina i teorija adicionog elementa (karakteristini znak slikarskog stila) Kazimira Maljevia; (5) formalna istraivanja likovnog u europskim avanagardama izmeu dva svjetska rata: teorija fonne, kompozicije, progresija i likovnog prikazivanja zasnov,ana na BauhallSu (Vasilij Kandinski, Paul Klee, Laszlo Moholy-Nagy, Johannes Itten, Josef Albers); (6) amerika semiotika postpeirceovska estetika Charlesa Morrisa i Susanne Langer (kraj 30-ih, sredina 50-ih godina), utemeljena na pojmu znaka i umjetnikog djela kao odnosa znakova u prikazivanju estetske vrijednosti; (7) amerika fonnalistika modernistika estetika slikarstva Clementa Greenberga (od kasnih 40-ih do sredine 60ih godina), utemeljena na pojmu autonomije slike i slikarstva, odnosno traganju 7.Cl osnovnim aspektima slikarstva koje ono ne dijeli s drugim umjetnikim disciplinama; (8) fonnalistiko slikarstvo i skulptura razvijaju se u okviru umjetnikih pokreta kao to su slikarstvo obojenog polja, postslikarska apstrakcija, slikarstvo tvrdog ruba i minimalna umjetnost 60-ih godina, primjenjujui ili kritizirajui Greenbergovu fonnalistiku estetiku; (9) europska fonnalistika estetika misao nakon ruskog formalizma, u rasponu od prakog lingvistikog kruga i eke semiotike Jana Mukafovskog do francuskog strukturalizma; (10) francuski strukturalizam, utemeljen na teoriji ruskog formalizma, strukturalnoj desaussureovskoj lingvistici, kritici fenomenolokih analiza i rasprava, kao i formalnom sinkronijskom izuavanju etnolokih, psihoanalitikih i lingvistikih sustava kroz razvoj semiotike i semiologije (Claude Lvi-Strauss, Jacques Lacan, Roland Barthes); (11) paralelno francuskom strukturalizmu tijekom SO-ih i 6O-ih godina nastaje niz teorijskih fonnalistikih i strukturalistikih kola kao to su semiotika teorija Tartuske kole (Lotman, Uspenski) i teorija infonnacija i infonnacijska estetika (Umberto Eco, Abraham Moles, Max Bense); (12) primjenom semiotike teorije i infonnacijske estetike nastaju vizualna istraivanja oblikovanja predmeta, prostora, pokreta i optikih fenomena u neokonstruktivizmu, novim tendencijama, kinetikoj, kompjutorskoj i kibernetikoj umjetnosti; (13) lingvi-

formalizmom naziva se skup semiotikih, semiolokih, informacijskih i kibernetikih teorija kao i logike, sintaktike i semantike analize utemeljene u analitikoj filozofiji jezika i estetici; (14) lingvistiko semiotika fonnalna istraivanja pojma jezika i paradigme umjetnosti primijenjena su u postminimalnoj, konceptualnoj i semio umjetnosti krajem 60-ih i tijekom 70-ih godina, ali u tim je pokretima provedena i radikalna kritika likovne fonnalistike estetike, od Fiedlera preko Bella do Greenberga; (15) formalistikim radom mogu se nazvati i razliite istra'-ivake i stvaralake prakse u umjetnosti koje nisu striktno vezane za fonnalistiku teoriju: geometrijska apstrakcija nakon Drugog svjetskog rata, sistemsko slikarstvo, fundamentalno slikarstvo, analitiko slikarstvo, nova britanska skulptura, neo geo i postfonnalizam, pojava koja odgovara postmodernizmu koji slijedi modernizam.
LITERATURA: Bek l. Bow2, Erj I0, Ejh l, Flak I. Green I. Green), Green6, Green 7, Green IO. Green ll, Green 12, Green 13, Green 15, GrS, Hartml, Morp4. Peti, Solal, u\' 19, WollhmS

stiko-semiotikim

Fotoambijent. Fotoambijent je cjeloviti prostor iji


su prostorni i znaenjski aspekti odreeni fotografijom ili projekcijom dijapozitiva. Fotografija nije samo slika izloena u prostoru nego slika koja onim to prikazuje, svojim prostornim dimenzijama, smjetajem i odnosom prema drugim prostornim aspektima odreuje prostor. Fotoambijenti se temelje na uspostavljanju kontinuiteta izmedu onoga to fotografija prikazuje u plohi i trodimenzionalnog prostornog svijeta. Prividni kontinuitet fotografije i trodimenzionalnog prostorno-predmetnog svijeta uspostavlja se posredstvom znaenjskih odnosa fotografskog prikaza i prostornog izgleda ili na temelju nekog formalnog konstruktivnog, kolanog, citatnog ili montanog principa. Fotoambijent i fotoinstalacija se razlikuju po tome to: (l) u fotoambijentu fotografija ima ulogu nositelja prostome artikulacije okruujue cjeline; na primjer fotografijama, plakatima ili projekcionim povrinama prekriven je itav prostor; (2) u fotoinstalaciji fotografija je tek jedan od elemenata postavljenih u prostoru. Fotoambijente ili instalacije realiziraju Jan Dibbets, Tim Head, Christian Boltanski, Mike Kelley, Barbara Kruger, KryzstofWodiczko, Victor Burgin, Helen Chadwick, James Coleman, kao i eljko Jerman, Maja Savi.
LITERATURA: Golds l, Hea l, Kali 1, New l

Fotografija. Fotografiju kao papir, karton ili plastiku sa slikom koja je svjetlosno kemijski izazvana i
fiksirana na povrini, opisuju navodi: (I) fotografija je optika slika (prikaz), (2) fotografija je slika, (3)

230

fotografija je umjetnika slika i (4) fotografija je vizualni nestandardni znaenjski vrijedan zapis (vi7.Ualni znak ili struktura vizualnih znakova, tj. vizualni tekst). Optikom slikom naziva se optiki odraz vidljivog koji ne nastaje radom subjekta i nije rezultat njegovih namjera. Zrcalnom slikom naziva se odraz lika u zrcalu, na glatkoj povrini vode, ulatenog metala, itd. Zrcalna slika postoji bez subjekta kao to postoje razliiti predmeti, situacije ili prirodni dogaaji. Fotografija podsjea na zrcalnu sliku, ali se i razlikuje od nje. Zrcalna slika je trenutni odraz, a fotografija je proizvod: selekcija traga svjetlosti i fiziko-kemijska obrada traga svjetlosti. Zrcalna slika je izvan intencionalnog polja subjekta, a fotografija je uvijek u intencionalnom polju barem etiri subjekta: ( I) subjekta koj i je projektirao fotografski aparat odreenog fonnata (tako da slika-negativ nastaje kao pravokutnik ili kvadrat), (2) subjckta koji je snimio fotografiju i time iz potencijalno beskrajnog poretka svjetlosnog okruenja izdvojio (odabrao) upravo taj kadar (ogranienu strukturu svjetlosnih invarijanti), (3) subjekta koji je izradio fotografiju iz negativa (u boji, crno-bijelo, zadravajui kadar negativa ili ga mijenjajui umanjivanjem ili poveavanjem fotografije) i (4) subjekta koji je gledalac, a prvi gledalac je fotograf. Ono to povezuje fotografiju kao sliku i zrcalnu sliku uzronije (fiziko-optiki) lanac izmeu originala i fotografije (reference i njezine slike-odraza). Zrcalnu sliku moemo razumjeti kao prirodni znak (ono to prethodi ikonikom znaku, iz ega se moc izvesti aluzivni i, zatim, ikoniki znak), a fotografiju kao aluzivni i ikoniki znak proizveden fiziko kemijskim uzronim postupkom. Fotografija kao umjetnika slika fenomen je dnlgog stupnja i (meta)fenomen u odnosu na fotografiju kao sliku. U odnosu na fotografiju kao sliku ona ima viak znaenja koji moe proizlaziti iz njezinog izgleda (iz toga to je slika neega, to je vizualna datost), ali i iz njezinih funkcija (perceptivnog, prijenosnog, ikonografskog ili retorikog koda). Po tradicionalnim teorijama fotografija moe biti umjetnika slika samo na osnovi utvrenih morfolokih karakteristika. Fotografija je umjetniko djelo jer su njezini morfoloki vizualni aspekti takvi, da se ona na osnovi njih prihvaa kao produkt umjetnosti i estetski vrijedan predmet. Fotografija se moe interpretirati i na druge naine: kao ikoniki model (tekst), kao infonnacijski vizualni sistem (sredstvo komunikacije), kao generator estetskih doivljaja, kao apstraktna kompozicija, kao prijenosnik umjetnikog koncepta, kao estetski predmet. S re1ativistikog (nemorfolokog) stajalita status fotografije kao umjetnike fotografije odreen je: (I) institucionalnim sporazumom o tome da li da

se konkretna fotografija prihvaa ili ne kao umjetniko djelo, (2) utvrdivanjcm konteksta i namjera njezinog autora, odnosno, da li je nastala u kontekstu i s namjeraIna da bude umjetniki rad ili ne, (3) razliitim strategijama oznaavanja - upotrebom fotografije kao umjetnikog djela, indeksiranjem fotografije njezinim naslovom, intertekstualno-slikovnim povezivanjem fotografije i teksta koji definira njezin status, odnosom fotografije i slikarstva.
LITERATURA: Adel, AnnI. Ann2. BakI, Baql, Ba1122. Ba8, Nauh l, Beli4, Benj5, Semi 1, Bert l, Birl, Bolt I, Boi8. Burgin3. Burgin4, Burgin5, Burgin6. Burgin9, Canie I, Dan8. Dan 10. Denl7. Dcn23, Den33. Den37, Den40, Dcn75. Didi2. Dorl. Ec6, Enyl. Fcnz l, roto I. Fotog l, Freun 1. Friz l, Gem I. Jenn l, Kad l. Kon l. Kov6, Kov7. Koz4, Krausl4. KuzI. lovi. Miti. Modi. Mohl. Morg9. Neus l. Ncus2, Ncus3. O I. Pel. Phol, Prist. Pult l , Rorl. Say3. Sont3, Sont4. Sql, Stip3, uv67. 1ij4. Tim3, TodI, Tod2. Tom 10. Walkeri , Weier2. West l, \Vitk I

Fotografija kao umjetnost. Fotografija kao umjetnost je rad u mediju fotografije koji likovni umjetnici realiziraju ( l ) proirujui podruja vizualnih istraivanja; (2) ispinuui likovno kroz fotografiju; (3) istraujui prirodu fotografije sa stajalita likovnih umjetnosti; (4) fotografski dokumentirajui situacije i dogaaje procesualne umjetnosti, land art instalacije, body art akcije i perfonnanse; (5) ostvarujui konceptualne zamisli i narativne fotografske prikaze. hFotografija kao umjetnost" ili "fotografija umjetnika" razlikuje se od "umjetnike fotografije" time to njezin cilj nije stvaranje estetskog, vizualnog ili likovnog fotografskog djela nego fotografiju koristi kao sredstvo eksperimentiranja, istraivanja i dokumentiranja jezika. koncepta i prirode umjetnosti. Od poetka XX. stoljea nastaju fotografski eksperimenti likovnih avangardnih umjetnika. Oni sc odvijaju tl sferi: (l) nadrealistike fotografije (Eugene Atget, Man Ray, Jacques-Andre Boiffard, Hans BelImer, Raoul Ubac, Maurice Tabard, Dora Maar, Claude Cahun, Brassai, Jindfich tyrsky, Frantiek Vobeck}', Vaclav Zykmund, kao i Vane BOf, Nikola Vuo), (2) fotomontae i fotograma (od ekspresionista i futurista do nadrealista: StanisJa\v Jgnacy Witkiewicz, Arnaldo Ginna, Man Ray, Lce Miller, Hannah Hoch, John Heartfield, KareI Teigc, kao i Vane Bor, Marko Risti); (3) fotografskog konstruktivistikog eksperimenta s rakursima snimanja i osvjetljenjem (Aleksandar Rodenko, Laszlo Moholy-Nagy, Francis Joseph Hruguiere, JarOlnir Funke, Jaroslav Rossler, Josef Sudek, Frantick Drtikol, Ivana Tomljenovi); (4) snimanjem i dokumentiranjem '-ivotnih ili perfonnans situacija umjetnika (Marcel Duchamp). Duchamp je koristio Inedij fotografije kao sredstvo govora umjetnika u prvoln licu, putajui da ga fotografiraju te

231

tako nastaju prva remek-djela fotografije umjetnika. Na fotografiji TOllzura (1919.) snimljen je njegov potiljak; kosa na potiljku obrijana je u obliku zvije7.de. Na fotografiji Rrose Selavy (1921.), koju je snimio Man Ray, Duchamp je transvestitski preodjeven u ensku odjeu. U kolau MonIe Carlo Bond (1924.) zalijepljena je fotografija na kojoj su Duchampovo lice i kosa prekriveni pjenom za brijanje. Kosa je pjenom uobliena u rogove, te lice ima demonski i7.ra7.. Nakon Drugog svjetskog rata snimljenaje fotografija koja prikazuje Duchampa kako igra ah s nagim modelom. FotografUgo Mulasje 6O-ih snimio seriju njegovih portreta otkrivajui Duchampovu privatnost, odnosno putajui ga da fotografijom govori o vlastitoj subjektivnosti: kako eta gradom, stoji iznad ahovske ploe u parku, kako se nalazi medu svojim djelima ili promatra fotografiju na kojoj igra ah s nagim modelom puei cigaru. U poslijeratnim umjetnikim pokretima kao sredstvo umjetnikog izraavanja fotografijaje primjenjivana u postnadrealizmu, fluksusu, neodadi i pop artu (Alexandr Hackenschmied, Yoko Ono, Robert Filliou, Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Richard Hamilton). Krajem 60-ih i tijekom 70-ih godina fotografija kao umjetnost ili fotografija umjetnika postaje poseban umjetniki i fotografski anr. Postoji vie vrsta realizacija fotografije kao umjetnosti. Fotografija u funkciji dokumenta. Fotografijom se snimaju i dokumentiraju dogaaji i situacije procesualne umjetnosti, akcije umjetnika (akcionizam, body art, performans), privremene instalacije u prirodi ili urbanom prostoru (land art, horizontalna plastika), odnosno sve umjetnike situacije postobjektne umjetnosti ije je trajanje kratko, koje su neponovljive ili ostvarene na udaljenim i nepristupanim mjestima. Fotografua se koristi na dokumentaran, infonnativan i estetski neutralan nain. Promatra iz fotografije i popratnog teksta treba rekonstruirati umjetniki proces, situaciju ili dogaaj. Takvim fotografskim radom bavili su se: Robert Smithson, Walter de Maria, Michael Heizer, Bruce Nauman, Terry Fox, Vito Acconci, Dennis Oppenheim, Richard Long, Hamish Fulton, Franz Erhard Walther, grupa OHO, Grupa 143, grupa Bosch +Bosch , Marina Abramovi. Fotogra/lja kao sredstvo "govora" umjetnika u prvom licu. Fotograf, sluajni snimatelj ili sam umjetnik pomou dalj inskog okidaa na fotoaparatu snima svoje tijelo ili ponaanje u mikrosocijalnim situacijama. Umjetnik izvodi privatni perfonnans stvarajui ~e irane scene zabiljeene fotografijom (pojedinani snimak ili serija sekvenci). Te fotografije nemaju status dokumenta nego samostalnog umjetnikog rada kojim umjetnik govori o sebi, svijetu, umjetnosti, scksu-

alnosti, konvencijama ponaanja, politici. Fotografije u serij i su konceptualno povezane, estetski neutralne ijasno ocrtavaju sferu subjektivnog izraza i ponaanja. U tom su podruju djelovali: Vito Acconci, Gilbert & George, Karel Miler, Jan Mloch, Petr tembera, Laurie Anderson, Natalia L. L., Katharina Sieverding, Mary Kelly, Urs Ltithi, kao i Nea Paripovi, Era Milivojevi, Raa Todosijevi. U serijama fotografija koje prikazuju kako obavlja beznaajne radnje (rukom isti plonik, ita knjigu, ree kruh) Karel Miler govori o svojem malom svijetu bez nade, u kojem su mogue jedino minimalne geste. Katharina Sieverding fotografijom biljei transvestitske preobrazbe spola. Laurie Anderson, Mary Kelly ili Natalia L. L. fotografijom konceptualiziraju enski "glas ili izraz"; gdje je fotografija medij izraavanja enske subjektivnosti (feministiki foto-diskurs). Vie autora koristi instant ili polaroid fotografiju (fotografija nastaje odmah po snimanju) da bi zabiljeili svoje trenutne privatne, subjektivne i erotske fanta7.ije: Lucas Samaras, Ray van Dusen, kao i Ljubomir imuni. Fotografija je model konceptualne analize je7.ika, prirode, postupaka stvaranja i razumijevanja umjetnosti. Edward Ruscha u serijama fotografija tvori koncepte vizualnog znaenja. Na primjer, u knjizi fotografija Mali izvori vaire i mlijeko (1964.) stvara semantiki obrat koji se ostvaruje i vizualno i jeziki u naslovu rada: (l) u knjizi se niu fotografije izvora vatre (let lampa, plinska penica, ibice); (2) posljednja je fotografija ae mlijeka koja moe biti shvaena dvojako, to i je poanta Ruschinog rada: mlijeko kao suprotnost vatri (neto to nema fizike i znaenjske veze s vatrom) i mlijeko kao tekuina koja se grije na vatri. Rad Josepha Kosutha Jedan i tri stolca (1965.) zasniva se na upotrebi fotografije kao izraza rijei "stolac": stolac je prikazan fotografijom, izloen kao predmet i danaje njegova Jjenika (jezika) definicija. Fotografijom Korekcija perspektive (1969.) Jan Dibbets prikazuje kvadrat dobiven Uklanjanjem povrinskog sloja trave. Iskopana povrina, meutim, nije kvadratnog oblika nego se na fotografiji vidi kao kvadrat, budui da je etverokutni oblik nastao odgovarajuim poloajem aparata i perspektivnom zakrivljenou u fotoaparatu. Dibbets je primjenjivao sljedee aspekte: (1) optiki fiziki zakon na kojem se temelji rad fotoaparata; (2) tradicionalni model perspektive kao osnovno kompozicijsko naelo u slikarstvu; (3) ideja land art intervencije na tlu. Rad Black Brook (1975.) Robert Barry je ostvario kao projekciju serije dijapozitiva; naizmjenino su se smjenjivali dijapozitivi potoka i oni s apstraktnim pojmovima. Bany je snimao potok Black Brook od izvora do ua u rijeku. Pratei dijapozitive, promatra

232

slijedi tijek potoka i konceptualizira vrijeme hoda. U seriji dijapozitiva etiri godinja doba (1976.-1977.) konceptualizirao je paralelne tijekove vremena projekcije i izmjene godinjih doba. U serijama fotografija industrijske arhitekture (tornjevi, cisterne, tvornice) Bernd i Hilla Becher fotografijom konceptualiziraju fenomen zgrade, prostora, industrijske arhitekture. Gn~pa J43 radila je autorefleksivne fotografske radove. Snimane su sekvence razliitih tjelesnih ili materijalnih procesa. Svaka sekvenca je bila element na osnovi kojegje interpretiran i teorijski objanjavan stvarni dogaaj i njegova semiotika (sintaktika) formalizacija u niz sekvenci. Nea Paripovi je realizirao serije fotografija u kojima je medij fotografije koristio kao vizualni metajezik kojim se govori o umjetniku i njegovom statusu (umjetnik u stvaranju, umjetnik u kontemplaciji, umjetnik i model). Fotografija kao vizualni metajezik oznauje sposobnost semantiziranja ne samo doslovno prikazanog predmeta, bia, situacije ili sekvence dogaaja nego i njihove posredne kulturoloke, znaenjske i institucionalne odrednice. Fotografzja je sredstvo preispitivanja fotografskog medija. Fotografija se ne istrauje u smislu razvijanja novih tehnikih efekata i kvalitete snimanja i fotokemijske obrade nego u smislu tautolokog pokazivanja da fotografija jest fotografija, odnosno da fotografija pokazuje jedino svoje tehnike, materijalne l konceptualne mogunosti. John Hilliard je u ranim radovima istraivao postupke snimanja. U radu Deset protravanja kraj fiksirane toke od J1500 do J sekunde (1971.) Hilliard je postupao po sljedeem principu: (1) za svaku duinu ekspozicije (od 1/500 jo I sekunde) snimio je dvije fotografije; (2) jednu fotografiju je snimio protravajui s fotoaparatom ;x>red fotoaparata na stativu; (2) drugu fotografiju je fotoaparatom na stati vu snimio njegov suradnik i na njoj je prikazan wnjetnik u trenutku protravanja pored nepominog aparata. Time je ostvaren :zatvoreni sistem 5nimanja, a izgled fotografija odreden je duinom ekspozicije. Serija fotografija govori o konceptu i :-ealizaciji koncepta fotografije. Zato postoji tautoloki :dentitet izmeu onoga to fotografija prikazuje, :1jezinog izgleda i procesa snimanja. Zagrebaki ~jetnici eljko Jennan, Mladen Stilinovi i Fedor \"uemilovi su 1976. izveli niz radova upotreb:javajui fotografski materijal kao primami i tautoloki :naterijal umjetnike intervencije. eljko Jennan je joslovno izloio nesnimljeni film, neosvijetljeni foto;'3pir i ambalau foto-materijala. Fedor Vuemilovi .. ;! osvijetlio kutiju punu foto-papira i tako osvijetljeni ;,apir kcmijski obradio. Osvijetljeni papiri na vrhu ~-utije su bili crni (osvijetljeni), a papiri s dna kutije 233

bijeli (neosvijetljeni). Mladen Stilinovi je izloio rad JOO%folograflja koji se sastojao od lista foto-papira s pravokutnim izrezom na sredini. Fotografija je sve ono to ulazi u vidno polje promatraa, obrubljcno okvirom od foto-papira. Zamisli fotografije umjetnika razvijane su i u podrujU fotoobjekta, fotoambijenta, holografije i narativne fotografije. Fotoobjekti, fotoambijenti i holografije su tehniki okviri rada primjenjivani u razliitim umjetnikim istraivanjima (koncepti, govor umjetnika u prvom licu, dokumenti). Narativna fotografija se razvila kao podanr i tendencija fotografije kao umjetnosti. Zasniva se na pripovjednoj snazi fotografije i pripovjednom meuodnosu fotografije i tekstualnog rada. Vodei predstavnici narativne fotografije kao modela izraavanja izvedenog iz konceptualne umjetnosti su: John Baldessari, William Wegman, Boyd Webb, RogerCutforth, James Collins, Christian Boltanski, Victor Burgin, Martha Rossler, Radomir Damnjanovi Damnjan. Postmoderna fotografija umjetnika ili fotografija kao umjetnost razvijala se u neokonceptuainoj umjetnosti, neoekspresionizmu, post pop artu, neokonceptualizmu i umjetnosti simulacionizma i obiljeava je: (1) upotreba modela fotografskog izra7.avanja i estetike karakteristine za visokoprofesionalnu modnu i reklamnu fotografijU, tj. istovremena veza s umjetnou pop arta i grafikim dizajnom; (2) jasno razraeni konceptualni model prikazane scene i upotreba fotografije kao vizualnog metajezika kojim se govori o fotografiji kao umjetnikom djelu, simulaciji umjetno stvorene realnosti i vrijednostima masovne kulture; (3) upotreba fotografije kao jezika nove subjektivnosti (erotski, feministiki ili homoseksualni govor, potroaka elja); (4) upotreba simbolikih, metaforikih, alegorijskih i narativnih modela prikazivanja (rad s modelima prikazivanja na filmu, II stripu, reklamama, televizijskim serijama, rock dizajnu). Fotografija se izlae kao fotografija (uokvirena na zidu), kao objekt i dio asambIaa, u obliku instalacija i ambijenata, uz koritenje dija, video ili filmske projekcije. Predstavnici postmodernistike fotografije su: John Baldessari, Robert Mapplethorpe, Jeff Wall, Cindy Shennan, Barbara Kruger, Richard Prince, Sarah Charlesworth, Judith Barry, Sherrie Levine, Victor Burgin, Bernard Bayonnette, kao i Goranka Mati, Talent, Vlasta Delimar, grupa Weekend Art, Boris Cvjetanovi, Ana eri, Renata Poljak, Dan Oki, Ivan Marui Klif.
LITERATURA: Adel. Ann2. BakI, Bald2. Baljl, Batel. Bauh2 Be1i4. Birl. Bucl4, Burgl, Burgin3. Burgin 11, Burginl2, Chal. Dadi, Damnji, Dan8. DanlO. Denl7. Den23. Den37, Den40, Den75,
ordl,

Enyl, Frizi. Fult2. Gamml. Goldsl. Golds3, Hillil, HOcl,

lli2, Jerm I, Jerm2, Jerm3, Jon3, Karg l, Kov6. Kov7. Kraus8, Kraus 14, Kraus l 6, Kraus I 7, Kue2. Fenzl, Foto I , Hahl, Konl, Kuzl. Mart4. Medkl. Mici, Modi, Mohl, Morg9, Neusl, Neus2. Neus3. Nikl, Phol, Prisi, Pultl, Riel, Rorl. Sawl, Say3, Sherl, Sher2, Stilil, Stip3, Suv67, Suv73, SuvJ29, Tij4. Tim3. Tod2, TomIO, Walkerl, Witkl, Zab4

Fotografija, teorija. Teorije fotografije razmatraju fotografske, umjetnike, cstetske, semiotike, semioloke, povijesne i kulturoloke aspekte fotografije kao medija ili tehnike, modela prikazivanja i izraavanja, kao i vrste visoke i popularne umjetnosti. U teorijama i studijama fotografije poslije Drugog svjetskog rata najea su dva smjera: (l) polazi se od stava da je osnovno svojstvo fotografije tehnika sposobnost vjernog prikazivanja svijeta; prema Edwardu Westonu fotografija je najbolj i nain priopavanja injenica i (2) fotografija se tumai kao tchniki medij koji dozvoljava izraavanje subjektivnih pogleda i ostvarivanje eksperimentalnih zahtjeva (Susan Sontag). Andre Bazin je zastupao ontoloku (morfoloku) teoriju fotografije, ukazujui na ideje kamere kao nevinog oka koje doslovno prikazuje svijet. Prema Bazinu sve umjetnosti 7.asnivaju se na ovjekovoj prisutnosti, jedino fotografija djeluje na promatraa kao prirodna pojava, "kao cvijet ili ledeni kristal ija je ljepota neodvojiva od njihovog porijekla". Originalnost fotografije, po 8azinu, temelji se na njezinoj bitnoj objektivnosti. Bazinova teorija kasnije je modificirana ontologijom modela, to znai Ukazivanjem da se objektivno-fotografsko (tehniko) nadograuje subjektivnim (autorskim uinkom). Edgar Morin je fotografiju opisao kao fiziku sliku bogatu psihikim svojstvima. Susan Sontag u fotografiji ne vidi produeno oko subjekta koji snima nego je kamera produena ruka svijesti. FotografIja nije samo rezultat gledanja nego i dokaz to je sve vrijedno gledanja. Fotografija je svjesni in izbora slike, ona prua potvrdu daje prije trenutka snimanja morala postojati formirana svijest o onome to se snima i to se time eli prikazati. Susan Sontag zato tvrdi da su fotografije tumaenja svijeta u istoj mjeri u kojoj su to slike i crtei. Ona fotografiju vidi kao nadrealistiki medij. Ono to fotografiju ini nadrealnom je neprecivi patos poruka iz prolog vremena, izvodei pesimistiki stav iz pogleda na prolost koju fotografija prikazuje. Fotografije naziva melankolinim predmetima koj i autentino prikazuju ljudsku prolaznost. Njezin pesimizam potvruje i argumentira fotografski rad amerike fotografkinje Diane Arbus, koja fotografski sugerira svijet u kojem su svi medusobno stranci, zateeni u svojoj samoi, nakaznosti, subjektivnosti, perverziji (fotografije nakaz~ transvestita, sluajnih prolaznika, nudistikih
234

kampova). Susan Sontag svjedoi da je Diane Arbus sam in snimanja osjeala kao neto nedolino, kao agresivnu gestu prodora u intimni svijet sluajnih modela. Gillo Dorfles zasniva semiotiki pristup fotografiji, ukazujui na njezin ikoniki karakter. Fotografija je ikoniki znak jer u sebi sadri vidljive osobine predmeta koji prikazuje. U fotografiji se razlikuju razina oitosti (prepoznatljivosti) predmeta kao razina vjerna prikazu realnosti i razina znaenja, koja upuuje na razliite ambijentalne, znanstvene, umjetnike, drutvene i politike sadraje. Fotografijaje dvostruko artikulirana jer osigurava prijela7. od referencijaInog (doslovnog) nivoa prikazivanja na znakovni (posredni) nivo prikazivanja. U semiotikim istraivanjima fotografije Umberto Eco razlikuje vie kodova koji upravljaju vienjem i razumijevanjem fotografije. Perceptivni kodovi uspostavljaju osnovne fizike uvjete gledanja. Kodovi prepomavanja odredeni su memorijom, inteligencijom i dnltvenim okvirima. Kodovi prijenosa odredeni su tehnikim medijem (razlika crtea, fotokemijske slike i televizijske svjetlosno-elektronske slike). Tonaini (konotativni) kodovi odredeni su materijalnim svojstvima prezentiranog znaka i dodaju fotografiji specifina, parcijalna i sekundama znaenja. Ikoniki kodovi zasnovani su na perceptivnim aspektima sukladno kodovima prenoenja. Ikoniki kodovi mogu biti figure, znakovi i seme. Figure su subjektivni pozadinski odnosi, svjetlosni kontrasti i geometrijske kompozicije. Znakovi su grafike strukture ili elementi koji neto denotiraju (pokazuju nos, oko, nebo ili apstraktne mode lc kao to su simboli). Seme su prikazi (engl. images) ili ikoniki znakovi (ovjek, konj) koji fonniraju sloene ikonike fraze (konj u profilu, ptiji pogled na kuu). Ikonografski kodovi su sloeni, kulturoloki odredeni znakovi (seme); ne prikazuju ovjeka, djevojku ili konja nego kralja, vilu, pegaza. Roland Barthes je u razdoblju strukturalizma analizom fotografije pokuao zasnovati gramatiku znakova i odrediti fotografski jezik kao retoriku slike. Rcvidirajui svoja ranija strukturalistika gledita, Barthes u knjizi Svijetla komora (1980.) fotografiju tumai kao poruku bez koda (bez opeg skupa pravila na kojima se grade fotografske poruke). On fotografiju vraa iskustvu gledanja, ali ne bilo kojeg gledanja nego pogleda na minuli (proli) svijet. Taj pogled je istovremeno i naivni (nevini) pogled oka i sofisticirana igra znaenjima i sjeanjima koja budi fotografska slika. On se igra fenomenolokim povratkom stvarima: razlikama onoga to vidi, to zna i na to emocionalno reagira. Ono to je kasnih 40-ih izgledalo kao telmiki trijumf fotografije, za Barthesa predstavlja njezin

poraz: "Fotografijaje rtva svoje nadmoi; budui da ima reputaciju doslovnog prepisivanja stvarnog ili dijela stvarnog, ne pitamo se previe o njezinoj istinskoj snazi, o njenim istinskim uplitanjima. Imamo dvostruko vienje fotografije koje je svaki put neumjereno ili pogreno. Ili je pak zamiljamo kao isto prepisivanje, mehaniko i tono, stvarnog ... Ili pak, u drugoj krajnosti, zamiljajuje kao vrstu zamjene za slikarstvo." Po Barthesu predmet koji se fotografira prividno je prirodan, jer gaje fotograf odabrao. Optiki sistem aparata jedan je od moguih sistema naslijeden iz tradicije perspektive. Semiologu sve navedeno ukazuje da fotografija predstavlja ideoloki izbor u odnosu na prikazani predmet. U reviziji semiologije fotografije Barthes utvrduje da se kao konana istina pojavljuje Smrt, a ne ideologija. Fotografijaje svjedok vlastite subjektivnosti. Ona se ne uzima kao kopija stvarnog nego kao uobliavanje prolog stvarnog, kao magija, a ne umjetnost. Barthes analizu zakljuuje paradoksalnim zapaanjem, koje e nagovijestiti postmodernistiku interpretaciju fotografije: "Luda ili mudra? Fotografija moe biti jedno ili drugo: mudra ako njezin realizam ostane relativan, umjerenih estetskih ili empirijskih navika (listati neki asopis kod frizera ili zubara); luda, ako je taj realizam apsolutan, i, uvjetno reeno, izvoran; vraajui u zaljubljenu i prestraenu svijest samo pismo Vremena: u pravom smislu revulzivan pokret koji preokree tok stvari, a koji bih na kraju nazvao fotografska ekstaza." Postmodernistika teorija fotografije je poststrukturalistika, to znai da se zasniva na transfonnaciji vizualnog izgleda fotografije u znaenja i transformaciji relativnih kulturolokih znaenja u vieznane interpretacije izgleda fotografije. Nastaju ekstatike situacije u kojima svaka fotografija ima vie izgleda, jer izgled nije samo ono to se vidi nego i kompleks znaenja i smisla koji prekriva fotografiju. Postmodernistika teorija fotografije zasniva se na lacanovskoj psihoanalizi koja fotografiju tumai kao rascjep simbolikog (semantikog, jezikog, pojmovnog), imaginarnog (slikovnog, prikazanog, pokaznog) i realnog (onoga to ne moe biti zahvaeno jezikom i to pripada oznaiteljskom materijalnom i pozadinskom poretku fotografije izvan slike). Fotografija kao oznaiteljski poredak ne prikazuje svijet nego anticipira vienje svijeta kao svijeta i time fotografije kao slike svijeta.
LITERA11JRA: Bart I9, Bart22, Benj4. Benj5, Bertl, Bolt I ,Boi8. 3urgin6, Den37, Ec6, Freun l. Kadi, Koz4. Miti. OI. Sont3, Sont4, Waltol

fotografija napraVljena bez fotografskog aparata osvjetljavanjem predmeta postavljenih na foto-papir ili kretanjem svjetlosnog izvora iznad foto-papira (Christian Schad). Fotogrami su stvarani udadaizrnu kao destrukcija fotografskog mimetikog prikaza, u konstruktivizmu kao konstruktivno-plastiki fenomeni, a u nadrealizmu kao automatske slobodne asocijativne fonne. Fotogrami su kombinirani s fotomonta7.ama idoraivani solari7.acijom (Man Ray i Lee Miller). Vane Bor realizirao je niz fotograma automatskog i asocijativnog karaktera. eljko Jennan je razvio poseban tip fotograma nastalih slikanjem fiksirom po osvijetljenom fotografskom papiru, a realizirao je i radove sa svjetlosnim otiscima svojeg tijela na kemijski nerazvijanom foto-papiru. Njemaki eksperimentalni fotograf Floris Neususs nomadski je istraivao razliite strategije fotograma (kao otisak, trag, plastiki znak, tautologija). Napisao je i jednu od najopsenijih knjiga o fotogramirna.
LITERATURA: orl, Forl, Mohl. Neus2, Neus3

Fotogram. Fotogram, kako ga zove Laszlo Moholy~agy, ili rayogram, prema Manu Rayu, je apstraktna

Fotomontaa. Fotomontaa je vizualno fotografsko umjetniko djelo nastalo kolano-montanom obradom fotografskih snimaka. Ideja fotomontae nastala je istovremeno fotografiji. Kao posebna umjetnika disciplina i grana fotografske umjetnosti, fotomontaa nastaje II avangardama prije Drugog svjetskog rata (futurizam, dada, konstruktivizam i nadrealizam). Pioniri fotomontae su (]) futuristi Antonio Giulio Bragaglia i Arnaldo Ginna; (2) dadaisti Man Ray, Hannah HOCh, Raoul Hausmann, Georg Grosz, John Heartfield; (3) konstruktivisti Laszlo Moholy-Nagy, Aleksandar Rodenko, Varvara Stepanova, El Lissitzky, Wac1aw Szpakowski, Francis Joseph Bruguiere; (4) nadrealisti Max Ernst, Rene Magritte, Florence Henri, Herbert Bayer, kao i Marko Risti, Vane Bor. Fotomontaom se oznauje vie razliitih postupaka kolano-montane obrade fotografskog snimka: (l) viestruko eksponirani negativ, tj. na jednu plou ili jedan negativ snimi se vie snimaka, tako da nastaje preklapanje slika (Bragaglia, Ginna, Szpakowski); (2) kombiniranje fotograma, viestrukog eksponiranja i drugih optikih efekata (Moholy-Nagy, El Lissitzky, Mirko Lovri, Floris Neususs); (3) rezanje fotografija i drugog vizualnog materijala (crte, tekst, novinski isjeci), njihovo kolairanje i montiranje u novu likovnu cjelinu koja se zatim izlae kao kola ili reproducira fotografskim ili grafikim tehnikama (dadaisti, konstruktivisti, nadrealisti, Ivan Tabakovi, Jan Dibbets, Mladen Stilinovi); (4) slikanje razvijaem i fiksirom po fotografskom papiru (eljko Jerman); (5) primjena tehnika montae razvijenih u grafikom

235

dizajnu, filmu i televiziji radi stvaranja kolanomontanih koncepata; najee uspostavljanjem odnosa fotografije i teksta (John Baldessari, Victor Burgin, Barbara Knlger); (6) kompjutorska (digitalna) obrada fotografske slike.
LITERATURA: Adel, BriJ, Mohl. Neus2, Neus3, Tisi
ordJ,

Fotorealizam. Vidi: Hiprerealizam Fovizam. Fovi7.am (fr. lesfauves = divlje zvijeri) je nastao 1904. godine u Francuskoj kao reakcija na pozitlvistiki i iskustveni impresionizam, odnosno, proznanstveni neoimpresionizam Georgesa Seurata i racionalizam Paula Czannea. Naziv je izveden iz negativnog kritikog komentara Louisa Vauxcellesa mramornih skulptura Alberta Marqueta koje su bile izloene sa slikama Charlesa Camoina, Andrea Deraina, Henrija Manguina, Henrija Matissea i Mauricea de Vlamincka na pariskom Jesenskom sa/onu 1905. godine. Pokret su inili mladi slikari okupljeni oko Matissea koji su uili slikarstvo kod simbolistikog slikara Gustavea Moreaua na Ecole des Beaux-Arts u Parizu. Zajedniki rad Matissea, Dcraina i Vlamincka je bio pod snatnim utjecajem Van Gogha ijaje retrospektiva odrana u galeriji Bernheim-leune u Parizu 190 l. Vlaminck je tragao za novim jezikom pikturalnog izraavanja, a Matisse i Derain za novim osjeajem ravnotee i hannonije istraujui nove mogunosti spontanog slikarskog izraza. U fovizmu se nastoje i1Iaziti emocije jakim istim bojama i naruenim ili stiliziranim ikonikirn formama, zato je njihov rad nazivan divljim. Fovistiko slikarstvo karakterizira dostignuta uoljiva plonost, ime se postulira modernistiki stav o bitnosti pikturaine obrade povrine. Prikazivanje prostornih udaljenosti ostvareno je odnosom ravnih ploha, tj. planova. Naglaeno je pojednostavljenje prikazane ljudske ili ivotinjske figure. Kompozicija je dekorativna, a to znai stilizirana, jasno izvedena i obraena s naglaenim prazninama i upisanim ornamentalnim strukturama. Teme su intimistike: aktovi, orijentalizirane enske figure, autoportreti, mrtve prirode, pejzai, interijeri. Slikarsku atmosferu fovizma karakterizira privatnost, subjektivnost, anticipacija novog ukusa modernosti. U fovizmu su metodoloki rijeeni svi bitni likovni modeli izraavanja emocije: od defonnacije fonne, slobodnog gestualnog traga, istih boja kao izraza emocionalnog, koji e postati bitni za ekspresionistiku umjetnost. Na primjer, Matisseov portret Andrea Deraina (1905.) ili Derainov portret Matissea (1905.) zasnivaju se na bitnim postignuima ekspresionistikog izraza: jakim gestama i istim bojama doarava se psihiki odnos slikard i modela. Matisse je slikama Crvena plaa (1905.), Bonheur de vivre (1905.-1906.) Razgovor (1909.), P/es (190910.), ili Crven; studio: lssy-Ies-Mou lin ea lU (19 l 1.) razradio karakteristinu dekorativnu kompoziciju figure, eksterijera i interijerd. Za Crveni studio na crvenoj plohi (osnova kao ekran) rasporeeni su

Fort, FrizI. Gemi. Golds3.

Fotoobjekt. Fotoobjekti su trodnlcnizonalni predmeti na ijim povrinama su zalijepljene, otisnute ili fotokemijskim postupkom postavljene fotografije, odnosno asamblai ijije konstruktivno-kolani element fotografija. Fotoobjekt ukazuje na transformaciju trodimenzionalnog svijeta koji se fotografski snima u dvodimenzionalnu sliku (fotografiju) i dvodimenzionalne slike u trodimenzionalni predmet. Fotoobjekt nije bilo koji trodimenzionalni predmet nego predmet koji nosi aspekte fotografskog prikazivanja. Paradoksalnost razlike i povezanosti konkretno predmetnog i fotografski prikazanog odreuje prirodu umjetnikih radova ostvarenih kao fotoobjekti. Prve primjere fotoobjekata realizirao je Marcel Duchamp 1921. godine II ready-madeu Belle Ha/eille, Eau de Voi/ette. Naslov tog rada proistekao je iz komercijalnog naziva kolonjske vode Belle Heleine. Eau de Vio/ette, to uz fotografiju Duchampa odjevenog kao ena (na naljepnici) otvara bogat ironini niz vizualno-jezikih tropa. Tijekom SO-ih godina nastaje niz fotoobjekata (asamblaa) amerikog umjetnika Josepha CornelJa zasnovanih na ugraivanju i montai fotografije u trodimenzionalni predmet u obliku kutije (Blue Medici, 1950.). Fotografija je smjetena u kutiju, unosei u konkretni trodimenzionalni predmet iluzionistiku dimenziju fotografske slike. Karakteristian primjer fotoobjekta je rad Marcela Broodthaersa Autoportret ubokalu (1966.). U staklenu posudu s poklopcem stavljena je crno-bijela fotografija. portret umjetnika s cigarom, savijena II valjak tako da prati oblik posude. Zakrivljenost fotografije koja prati oblik posude ini portret neobinim, karikiranim i deformiranim. Instalacija fotoobjekata Victora Burgina posveena Bretonovoj junakinji Nadji koristi objekt s fotogrdfskim povrinama kao dvostruki feti: feti nadrealistikog lika j feti opredmeenja nepredmetne fantazije. U neokonceptuaInoj umjetnosti 80-ih i 90-ih godina model fotoobjekta je esto koriten da bi se pokazao perfekcionizam izrade fotoobjekata kao fetia potroake kulture (Barbara Bloom: Vladavina narcizma, 1988.), da bi se naglasila ekspresija fotografije izvoenjem na predmetima veih dimenzija (feministiki aktovi Helen Chadwick) ili dramatika fotografski prikazane scene (Christian Boltanski).
LITERATURA: Asp I. Kaprl. Koz2. Mou I. New l, Newm I. Sout I

236

izvedeni pikturalni znakovi koji prikazuju predmete iz ateljea. Maurice de Vlaminck je pejzaom BOllgival (1905.) jakim istim bojama (crvena, uta, zelena) doarao psiholoki motivirano djelovanje pejzaa. S druge strane, u fovizmu nije bilo teorijskih fonnulacija ekspresionistike estetike i duhovne klime koju e fonnulirati srednjoeuropski i njemaki ekspresionizam. Fovistika istraivanja izraza su bila zavrena oko 1907. godine, kada Matisse razvija sloeni slikarski sistem dekorativnog izraavanja kojim utemeljuje osnovnu liniju intimizma (ena ispred akvarija, 1921.-1923.) i dekorativnosti (Dekorativnafigura na ornamen tallloj podlozi IFigure decorative surfond ornamentall, 1925.-1926.) Parike kole. Predstavnici fovizma su Henri Matisse, Albert Marque~ Henri Manguin, Charles Camoin, Jean Puy, Raoul Dufy, Andr Derain, Maurice de Vlaminck. tijekom fonniranja fovistike grupe djelovalo je i nekoliko umjetnica koje su eksperimentirale sa slinim izratajnim pikturalnim sredstvima: Emilie Charmy, Jacqueline Marval. Marie Laurencin i, neto kasnije, Sonia Delaunay Terk.
LITERATURA: Bate l Bois2. Bois3, Brette I, Gaig3, Harr32. Harr43, Harr45, Pe11}'2, Pley5. Read2. Read3, Stan l
t

ikoniki dekorativno

se odlikuje time to su sve informacije karakteristine za taj objekt ukljuene u najlnanje pojedinosti. Fraktalni subjekt je jastvo koje se raspada u mnotvo siunih istovjetnih ega. On tei podudaranju sa svojim dijelovima - on je istodobno Cijelo i mnotvo u kojem se odraava Cijelo i zato je uvijek Ne Cijelo (odraz cjeline II pojedinanom). Beskrajno izjednaavanje ovjeka sa samim sobom se ostvaruje beskrajnim umnoavanjem elektronske slike. elja je usmjerena na nove, beskrajne, kinetike, numerike, fraktalne i artificijelne slike. Objekt elje je slika slike. U tim slikama kao i u pornografskim slikama ne trai se imaginarno carstvo nego vrtoglavica i uzbuenje njihove povrnosti (povrine koe, povrine ekrana).
LITERATURA: Bart4. Baud II , Buc5, Mandi, Miti, Negl, Paul. Pont3, Potr4, Weib I

Fragmentarno i fraktali. Fragmentarno i fraktali su dobili karakteristino znaenje u postmodernoj teoriji, kulturi i umjetnosti. U postmodernistikim pristupima teoriji, umjetnosti i kulturi polazi se od stava da su znaenja i vrijednosti kulture i umjetnosti fragmentarni i nekonzistentni produkti. Fragmentarnost (nedovrenost, necjelovitost, nelegitimnost metajezika) i nekonzistentnost (neusuglaenost) svakog totalizirajueg sistema je svojstvo koje postmoderna teorija razrauje u rasponu od logike i matematike (kritika konzistentnosti deduktivnog fonnalnog sistema) preko umjetnosti (kritike autonomije apstraktnog slikarstva) do politike (sloma totalitarnih jednopartij skih sistema). Fraktalna geometrija je matematika teorija koja opisuje i oblikuje prirodne i artificijelne kaotine i nepravilne sisteme. Nasuprot euklidskim, fraktalni oblici su promjenljivi i nepravilni u svakom (mikro, makro) mjerilu. Fraktalni oblici se mogu pronai U prirodi (struktura rasta paprati i karfiola, oblaci, erozivni predjeli) i u digitalnim-kompjutorskim umjetno generiranim i simulacijski nastalim slikama. Zamisao fraktala je metafizika metafora artificijelnih, nepraviinih i beskrajno promjenljivih simulacijskih struktura (od strukture svijesti, izraavanja, do percepcije prirode i umjetnikog djela). Prema Jeanu Baudrillardu transcendencija je razbijena u tisue fragmenata, koji su kao komadii zrcala u kojima se jo uvijek moe uhvatiti vlastiti lik. Fraktalni objekt

Francuski novi val u filmu. Francuski novi val (La JVouvelle Vague) je naziv za djelovanje i produkciju grupe francuskih fihnskih radnika (redatelja, teoretiara, kritiara) koji su izmeu 1958. i 1964. promovirali novi, teorijski orijentirani i kritiki usmjereni film. U tom razdoblju su nastala 32 filma. Jezgru tog otvorenog pokreta inili su Franc;ois Truffaut, Jean-Luc Godard. Claude Chabrol. Jacques Rivette i Eric Rohmer. Svi su oni suraivali u teorijskom asopisu Cahiers du Cinema, u kojem je Rohmer bio urednik nakon Andrea Bazina. Zalagao sc za film koji e prije biti misao nego akcija. Chabrol je osnovao poduzee AJYM koje je financiralo prve filmove navedenih redatelja. Novi val nastaje kritikom francuskog repertoarnog filma 40-ih i 50-ih godina orijentira-nog na rad u studiju. Obnovom nekih koncepcija francuskog filma 30-ih godina, prije svega reinterpretacijom filmskih poetika Jeana Vigoa i Jeana Renoira. Znaajni su utjecaji talijanskih redatelja neorealizma Roberta Rossellinija i Vittoria De Sice. Osnovni redateljski postupci novog vala povezani su s filmskom i teorijskim interpretacijom i provokacijom holivudc;kog filma. Pozivali su se na djela Alfreda Hitchcocka, Nicholasa Raya i Howarda Hawksa koje su smatrali 'autorima' (auteurs) iako su radili za velike filmske kompanije u okviru anrovskih podjela Privlaio ihje stil holivudskog filma, a ne njegovi kanoni. Kritiari i teoretiari okupljeni oko asopisa Cahiers du Cinema kasnih SO-ih poinju i sami snimati filmove. Oni su meusobno suraivali i medusobno asistirali u realizaciji filmova. Radili su s novom i lak.~om filmskom tehnikom koja je omoguavala rad izvan filmskog studija i realizacijujeftinijih filmova. Njihova filmska istraivanja su bila povezana s egzistencijalistikom filozofijom, kritikom estetski orijentirane fenomenologije, konceptima novog romana (nouveau

237

idejama i nastajuim strukturalistikim i poststruktuarlistikim teorijama. Temeljni interes redatelja/autora novog valaje bio snimanje filmova koji problematiziraju filmske konvencije, nonne i kanone, pokazujui film kao specifino audiovizualno pro-teorijsko i kritiko pismo (ecriture). Karakteristini primjeri novog vala su: Truffautov 400 Udaraca (Les Quatre CenI Coups, 1959.), Godardov Do posljednjeg daha (A Bout de Souffie, 1959.), Chabrolov Le Beau Serge (1958.), Rivetteov La Relig;euse (1965.) i Rohmerov Le Signe du /ion (1959.).
roman),
LITERATURA: Godi, Milnel. Masti, Park il , Roudl, Silv2

ljeviarskim

tenje povratku na predmoderne povijesne drutvene fonnacije i (3) kao tendencija da se ouvaju disciplinarne autonomije i specifinosti posebnih disciplina, budui da u postmodernoj kulturi dolazi do preobrazbe veine humanistikih znanosti (sociologija, psihoanaliza, povijest umjetnosti, itd.) u neodreeno polje kulturalnih studija (cultural studies).
UTERA11JRA: Grossl, Mi8, Said3

Fundamentalizam. Fundamentalizmom u najope nitijem smislu naziva se namjerno usmjerenje na osnove, temelje, ishodita ili porijeklo nekog uenja, skupa uvjerenja, znanosti, religije, politike dogme, itd. Pojam fundamentalizma se posljednjih desetljea pojavljuje u razliitim disciplinama i diskursima kulture. Filozofski fundamentalizam O7.naava povratak temeljnim filozofskim pitanjima (ontologiji) naspram kasnomodemistikog i postmodernistikog interesa za kontekstualne i kulturne uvjete, istine i znaenja. Filozofski fundamcntalizamje i traganje za europskim porijeklom i izvorima filozofije, odnosno u estetici umjetnikog djela naspram kasnomodemistikih i postmodernistikih stavova da filozofija nema jedinstveno humanistiko-antiko stablo nego fonnu rizomatinog spleta meusobno neusporedivih kultura (na primjer, azijske filozofije naspram europskih). U politikom smislu fundamentalizmom se naziva povratak ili isticanje osnovnih dogmi jednog ideolokog ili politikog sistema, pokreta ili uenja. Fundamentalistike karakteristike imaju politiki zahtjevi koji trae povratak osnovnim parolama francuske buroaske revolucije (sloboda, jednakost, bratstvo) ili pozivaju na povratak Marxu ili Lenjinu, ali i oni pristupi koj i pozivaju na povratak samom izvornom nacionalnom identitetu i volj i naroda. U religioznom smislu fundamentalizmom se nazivaju pozivi ili uenja o povratku na osnovna religijska uenja: povratak Kuranu (islamski fundamentalizam), povratak Kristu ili novom zavjetu (kranski fundamentalizam) ili povratak bizantskom porijeklu pravoslavlja (pravoslavni fundamentalizam), itd. U umjetnosti se fundamentalizam pojavljuje ili kro7. odnose umjetnosti i filozofskih, politikih ili religioznih uenja ili kroz kritike relativizma i multikulturalizma postmoderne. U postmodernoj kulturi ideje fundamentalizma se pojavljuju: (I) kao odgovori ili reakcije na dominantni relativizam, arbitrarnost, pluralizam i multipliciranost postmoderne kulture, (2) kao anakrone i retrogradne

Fundamentalno slikarstvo. Fundamentalnim slikarstvom se naziva slikarska praksa kasnih 60-ih i 70-ih godina zasnovana na ontolokoj (nain postojanja) i morfolokoj (pojavnost postojanja) analizi i produkciji slike koja poka7.Uje: (a) doslovnu materijalnu pikturalnu morfologiju (primamo, elementarno ili fundamentalno slikarstvo - na primjer, djela Roberta Rymana), (b) postupke manualnog izvoenja djela (primamo, elementarno i autorefleksivno slikarstvona primjer, djela Borisa Demura), (e) logiku koncipiranja i izvoenja slike (analitiko ili konceptualno slikarstvo - na primjer, djela Gergelja Urkoma), (d) ideoloke, psihoanalitike i interpretativne mogunosti slikarstva kao medija, discipline i povijesnog sistema (poststrukturalistiko slikarstvo - Marc Devade, Louis Cane) i (e) arhetipske ili simbolike elementarne tragove izraza kontemplacije ili tjelesne akumulacije (na primjer, djela Andraa alamuna, eljka Kipkea). Status fundamentalnog slikarstva ili slinih pojava (analitiko, primamo, elementarno slikarstvo) danas se razliito interpretira. Prema nekim autorima fundamentalno slikarstvo je kraj modernistikog projekta fonnalne evolucije i redukcije prikazivanja u slikarstvu, a postmodernistiko eklektiko slikarstvo zasnovano na ikonikom, indeksnom i simbolikom (alegorijskom) prikazivanju je reakcija na njega. Po drugim autorima fundamentalno slikarstvo je nekonzistentni zbir razliitih strategija koje se ne mogu svesti na zajedniki nazivnik: neki slikari postiu krajnje esencijalistike dosege u redukciji prizora unutar pikturalnog polja kao fenomena ili institucije (Louis Cane ili Brice Marden). Drugi ogoljenu i pokazanu formu slike postaVljaju kao simptom ideoloke i povijesne analize slikarstva u zapadnoj kulturi (Marc Devade). dok trei na nultoj granici materijalnog trae odraze transcendentnog ili egzistencijalnog (Emerik Bernard, Tugo uni~ eljko Kipke, Marijan Molnar). Zato je za neke autore fundamentalno slikarstvo u odnosu na temeljnu razliku postobjektne konceptualne umjetnosti i slikarskog eklektinog postmodernistikog slikarstva most, prolaz, sklopka ili proboj (shift) izmeu ta dva suprotstavljena pola kritike i preobrazbe modeme.
LITERATURA: AHoS. Aup3, Bois2. Brej3. Brejl6. brej20. DevI.

238

:X... 2. Dev3, Dev4, Dev5, Den 19, Den22, Den25, Den39, Doc3. ~~cul. Grl5. Hessl. Kusl. Men3. Millet, 3, Millet4. Mussl. Rodi. ?-:. :':ll. Sus2, Sus3, Sys I. uv I 37. lab I, Zab2

Futurizam. Futurizam je umjetniki pokret nastao u' Italiji 1909. godine kao skup raznorodnih i graninih

aktivnosti (eksperimenti u poe7.iji, ~1ikarstvu, skulpturi, filmu, kazalitu, glazbi) kojima .. ~ uveden novi (suvremen, moderan, prethodniki) ~ristup stvaranju i izraavanju umjetnosti u industrij~koj epohi pokreta, brzine i artificijelnosti. Pokret je )snovao pjesnik Filippo Tommaso Marinetti, a u grupi-pokretu su, izmeu ostalih, suraivali umjetnici Carlo Carra, Giacomo BaUa, Umberto Boccioni, Luigi !{U50110, Gino Severini i BaliHa PrateHa. Futurizam .. ~ paradigmatski primjer avangardnog umjetnikog ~okreta, budui da nastaje kao "borbena grupa" Jmjetnika koja se utopijski i revolucionarno sup:-otstavlja umjetnikoj, kulturnoj i politikoj tradiciji :. takoer, svoju djelatnost zasniva kao istraivaku, :nterdisciplinarnu i prevratniku. \ 'mu aktivnost futurista ini pisanje, objavljivanje i :'roklamiranje manifesta. Prvi Osnivaki manifest 'ulurizma (1909.) je ohjavio F. T. Marinetti. U ~anifestu je objavljen kraj stare umjetnosti, muzeja, .lkademija i arhiva. Proklamirana je nova epoha =-~\'olta, rata, stroja i brzine. Tradiciji i povijesti je suprotstavljena aktualnost i snaga modernih vremena. Dinamino i dinamizam su postala bitna obiljeja ii\'ota i umjetnosti. Rat je glorificiran kao sredstvo Jslobodenja novoga od stega staroga. Umberto Boccioni, Carlo Carra, Luigi Rusollo, Giacomo Balla l Gino Severini su objavili Manifestfuturistikog sli~arstva (1910.) i Tehniki 11Ianifest futuristikog slikarstva (191 O.). Pratellaje objavio Manifestfuturis:ikih muziara (1910.), Antonio Giulio Bragagliaje objavio Manifestjuturistikog!otodinamizma (1911.), Boccioni je objavio Tehniki ,,,an~'(est juturistike .'ku/pture (1912.), Bruno Corra je objavio Manifest .lpstraktnog filma - kromatske muzike (1912.), itd. Futuristike koncepcije nove izraajnosti u umjetnosti 5U inicirane eksperimentiranjem u poeziji i razaranjem 'Jtilitamog sintagmatski povezanogjezikog izraza u glasovne kombinacije ili tipografske vizualne ras;x>rede rijei i slogova. Na primjer, Marinetti je u pjesmi lang Tunlb TUnlb (1914.) rijei i slogove upotreb:ja\'ao kao tipografske jedinice koje je vizualno varirao ! postavljao na neuobiajen nain na stranici. Napravio .ie iskorak od vezanog prema slobodnom stihu i od 51obodnog stiha prema tipografskoj vizualnoj poeziji koja je osnova fonetske ekspresije. Futuristika poezija .~C bila eksperimentalni zahvat na pjesnikom tekstu i ?okuaj da se pjesniki tekst oslobodi estetskih i
239

:lmjetnikih

verbalnih kvaliteta, odnosno pokuaj da se panja u poeziji prebaci sa znaenja rijei na materijalne nosioce znaenja (glasove, vizualne grafike znakove). Nastojalo se otkriti novi moderni i strojni karakter govora i pismu. Rad u slikarstvu i skulpturi zasnivao se na: (a) odbacivanju akademskog mimetikog slikarstva (njegovih fonni i tema: statine kompozicije, mrtve prirode, akta) u ime novog strojnog izraza i prikazivanja na nain strojnog, i (b) koncipiranju slike kao prikaza i izraza nove industrijske kulture dinamizma (pokreta i brzine). Drugim rijeima, BaUa, Boccioni, Severini i Carra su radili na prikazivanju pokreta i brzine u statinom prostoru slike i skulpture. Talijanski futurizam se u slikarstvu generiki moe identificirati kao proirenje impresionistikog natura lizma, jcr trai da sc prcvladajujednostavni osjeaji prirode ogranieni na impresije plain aira i obuhvate dojmovi iz industrijskog ivota i modernog drutva. Znaaj vanjskog dojmaje bio temeljan za futuristiku koncepciju novog prikazivanja i izraavanja. Na primjer, Ballina slika Dinamizam psa na uzici (1912.) prikazuje psa u pokretu tako da se pokret prikazuje umnoavanjem prikaza pseih nogu. Pokret je prikazivan tako to su dijelovi koji se kreu (noge, ruke, kotai) prikazivani na platnu u raznim fazama kretanja. Ovdje je vidljiv utjecaj filma i filmskog prikazivanja na slikarstvo. Zato u futurizmu uzorak prikazivanja za slikarstvo i skulpturu nije priroda nego su to mehanike (filmske) reprezentacije pokreta. U skulpturi je tijelo aproksimirano linijama sila koje prikazuju, nagovjetavaju ili doaravaju pokret, na primjer, Ba1line skulpture Razvoj boce u prostoru (1912.-1913.), Sinteza ljudskog dinanz;zma (1912.), Jedinstvene forme kontinuiteta u prostoru (1913.) ili Boccionijeva aka (1915.). Filmom su eksperimentirali Bragaglia i Corra anticipirajui tehnike animacije (animiranog filma) i "muzike boja", da bi prikazali i analizirali fenomene pokreta i pokretnog svjetla. Futuristiki teatar je nastao iz usmenog izvoenja poezije i preuzimanja cirkusa ili kabareta kao mjesta umjetnikog ina. Zatim se razvijao u smjeru novog plesa ili umjetnikog akcionizma (pretee perfonnansa). Futuristika glazba (glazba uma i buke, franc. bnlitisme) je koncipirana kao glazba zvuanja strojeva. Futuristikom glazbom bavio se Luigi Rusollo koji je konstruirao strojeve, ureaje i instrumente za proizvodnju umova i buke. Kraj futuri7.ma kao avangardnog pokreta povezuje se s Prvim svjetskim ratom kojije bio vrijeme realizacije njihovih ideala o ratu kao proienju i obnovi drutva i suoavanje sa surovom stvarnou. Futuristiki pokret nastavio je djelovati nakon rata u lokalnim

mimetikih

talijanskim uvjetima, a u vrijeme faizma postaje svojevrsna slubena umjetnost. Futurizam je nastao iz evolucija, preobrazbi i modernizacija impresionizma, postimprcsionizma, kubizma i, djelomice, ekspresionizma. U trenutku nastajanja bio je povezan s francuskom kubistikom umjetnou i teorijom, na primjer, znaajna je recepcija kubizma Guillaumea Apollinairea u Parizu. Karakteristini su u~ecaji futuristikog naina slikanja na francuske postkubiste Fernanda Lgera, Roberta i Soniu Delaunay koji su istraivali prikazivanje svjetla i pokreta. Vorticizam nastao pod vodstvom Percyja Wyndhama Lewisa bio je cnglcska varijanta futurizma. Theo van Doesburgje pod utjecajem futurizma uveo dinamine dijagonalne kompozicijske odnose u statine horizontalno-vertikalne neoplastike kompozicije De Stijla. Recepcija futurizma u Rusiji je rezultirala nastankom avangardnog interdisciplinarnog (Pjesnikog, teatarskog, slikarskog, muzikog) pokreta kubofuturizma.

Utjecaji futurizma u Hrvatskoj se mogu pronai u zadarskom asopisu Zvrk (1914.) koji je pripremao pjesnik Joso Matoi. Rijeki slikar i kipar Romolo Vcnucci i fotografkinja Anita Antoniazzo stvaraju djela u duhu futurizma. Anita Antoniazzo eksperimentira s fotogramima i dvostrukim ekspozicijama. Ljubomir Mici osniva i urednik asopisa Zenit (Zagreb, Beograd; 1921.-1926.) je odravao suradnike i prijateljske veze s talijanskim futuristima iMarinettijem. Pjesnik i slikar Branko Ve Poljanski je u listopadu 1925. polemizirao o faizmu s Marinettijem u Parizu (Zenit br. 37, Beograd, 1925.). Predstavnici slovenskog konstruktivizma koji djeluju u Trstu i Primorskoj bili su pod u~ecajem futuristikog dinamizma (Avgust emigoj, Eduard Stipani).
LITERATURA: Ap2. Bergl, Cela7. Den45. Flak 13. Gold4. Ital, Lisi, Perlofl. Petri, Subo5, Tisi

G
Galerija kao umjetniko djelo. Galerija kao umjetniko djelo naziv je za umjetnike intervencije i istraivanja koja se odnose na institucionalni, estetski, vrijednosni i i7.lo'-beni kontekst galerije. Yves Klein je realizirao rad Le Vide (Prazno) 1958. izloivi praznu galeriju. Nasuprot njemu Armanje realizirao ambijentalni rad Puno; izloio je prostor galerije ispunjen od poda do stropa odbaenim predmetima. MeI Bochner je mjerio dimenzije galerije i ispisiva~ njihove vrijednosti na zidove (1969.). David Nez (grupa OHO) realizirao je rad U galerijije otkrivena elektrina instalacija (1969.), a Milenko Matanovi (grupa OHO) je aktivirao dimnu bombu i ispunio dimom galerijski prostor. Mirko Radojii (Grupa Kod) zamislio je projekt prema kojem bi se na zidu galerije nacrtali svi slojevi zida: boja, buka, cigle. Miroslav Mandi (grupa Kad napisao je tekst Galerija (1970.), u kojem je redefinirao pojam galerije u smislu galerije kao umjetnikog djela. Povjesniarka umjetnosti Ida Biard pokrenula je galeriju pod nazivom Galerija stanara (1972.-1976.). Njezin je rad bio definiran kao alternativa galerijskom trinom sistemu. Umjetnici su svoje radove slali na poste-restante u Dilsseldorf, Pariz, Zagreb, New York, a Ida Biard bi ih izlagala u svojem stanu, u prozorima i u izlozima na javnim mjestima. Fenomen, koncept, instituciju i funkcije galerije kritiki su preispitivali Daniel Buren, Art&Language, Joseph Kosuth, Goran Trbuljak, Braco Dimitrijevi, a u umjetnosti u doba kulture s mentalnim reprezentacijama galerijskog prostora bavio se Tomo Savi-Gecan.
LITERATURA: Biarl. CeJa7, Den52, Hop4, Kleinl, Klein2. LippIO. ~1andi2, Rich2, Sus4. Suv65. Zab4

tradiciju provokativnog i subverzivnog ponaanja, jer referira poznatom Duchampovom ready-madeu Fresh Wtdow(1920.} koji sc igra kovanicom French WIndow. Ida Biard je svoj kritiko-kustoski rad zapoela u krugu grupe Penzioner Tihomir Simi (Trbuljak, Dimitrijevi). Njezin rad korespondira s ranim kritikim antiinstitucionalnim istraivanjima situacionista, akritike kritike Germana Celanta ili Daniela Burena. Djelovala je u smjeru demokratizacije umjetnosti, a to znai da je suraivala s mladim umjetnicima koji nisu uklopljeni u trini sistem. U rad Galerije stanara su ukljueni umjetnici ija djela prelaze okvire estetskog i nalaze se u etikom. To nije bio samo protest protiv graanskih koncepcija vrijednosti umjetnikog djela, nego i nain otkrivanja mogunosti naina komuniciranja umjetnikog rada koji nije trine naravi. U tom smislu je Galerija stanara predlagala "Moralni ugovor" po kojem je sudionik (umjetnik) imao obavezu analizirati odnos mjesta gdje izla7.e s izloenim radom, i objasniti ciljeve svojeg rada u odreenom izlobenom prostoru. U njenoj galeriji su, izmedu ostalih, izlagali Goran Trbuljak, Pierre Hubert, Daniel Buren, Cadere, Annette Messager, Radomir Damnjanovi Damnjan, Jan Dibbets, Christian Boltanski, Balint Szombathy. Rad Galerije stanara je prekinut 1976. godine time to je Ida Biard objavila trajk prouzrokovan, po njoj, problematinim i licemjernim ponaanjem konceptualnih umjetnika i njihovim ukljuivanjem u trite i sistem visoke umjetnosti. 1981. godine obnavlja rad
Galerije stanara.
LITERATURA: Biarl. Fren I. Oolst I. Sus2. Sus3

Galerija stanara. Galerija stanara je naziv za alternativnu otvorenu komunikacijsku galeriju i galerijsku praksu koja se odvijala u razliitim jzvaninstitucionalnim prostorima Pariza i Zagreba od 1972. do 1976. Kritiarka Ida Biard je razvila dugogodinju kustosku praksu organiziranja izlobi u razliitim prostorima, ukazujui na relativnost odnosa javnog i privatnog, odnosno, uobiajenog i neuobiajenog izlobenog prostora. Takoer je pokrenula projekt Frelich Window (Pariz, 1972.1973.) s izlobama u prozorima, ~. izlobama koje se usmjerene sluajnoj publici na ulici. Autor naziva French Window je konceptualni umjetnik Goran Trbuljak, a taj naziv ukazuje na duchampovsku

Gay umjetnost. Gay umjetnost je umjetnost izraavanja, prikazivanja i konstruiranja individualnog i kolektivnog mukog homoseksualnog identiteta u okviru kulture i drutva. Gay umjetnost se razlikuje od homoerotske umjetnosti po tome to je homoerotsko izraavanje, prikazivanje i konstruiranje samo jedan od aspekata izraavanja, prikazivanja i konstruiranja sloenog individualnog i kolektivnog gay identiteta, odnosno povijesnog, aktualnog i svakodnevnog naina ivota i ponaanja. Gay umjetnost se iz potisnute, tajne, druge ili marginalne homoseksualne umjetnosti re-konstituira kao javna umjetnika praksa od 70-ih godina XX. stoljea To se zbiva u vrijeme zakonskih priznavanja prava najavnu egzistenciju neheteroseksualnim rodnim opredjeljenjima i kada do-

241

lazi do uspostave akademskih i aktivistikih diskursa teorije roda, gay, lezbijskih i queer studija. Suvremena gay kultura i umjetnost se temelji na biopolitikim teorijama Michela Foucaulta. Foucaultovo tumaenje gay kulture vodi, s jedne strane, historiziranju i legitimizaciji gay identiteta i zastupanja gay identiteta kroz zapadnu povijest drutva, a s druge strane, pomaku identifikacije gay osobe (drutvene individue i subjekta) od izvrioca homoseksualnog seksualnog ina na osobu specifinog sloenog ivotnog stila i mnogostrukog drutvenog identiteta. U teoriji umjetnosti znaajne su gay teoretizacije Craiga Owensa, Douglasa Crimpa, Jonathana D. Katza. Za nastanak i diferencijaciju gay umjetnosti i kulture vaan je kulturalni i umjetniki aktivizam i teorijski rad usmjeren protiv homofobije nastale u 80-im i 90-im godinama kao posljedica reagiranja postmodernih neokonzervativnih graanskih i politikih snaga na liberalizaciju javnog demonstriranja homoseksualnih rodnih identiteta, ali i na pojavu AIDS-a i povezivanje AIDS-a s homoseksualizmom. Zato gay umjetnost ima izraziti drutveni karakter, budui da sc njome iskazuju prava homoseksualnih individua i kolektiva na javno izraavanje identiteta; razrauju se mehanizmi gay identifikacija u heteroseksualnoj i homoseksualnoj umjetnosti; prezentiraju se oblici ivota i ponaanja u homoseksualnim zajednicama; uspostavlja se kritika analiza homofobije j drutveno konstruiranog i izvedenog straha od AIDS-a; dekonstruira se sistem klasifikacija homoseksualnosti kao perverzije i bolesti; prikazuje se homoseksualna e1ja, uivanje, strah, 7.azornost (abject), pogled, vizualni izgled; uspostavlja se heterogeno polje diferencijacija gay estetike (od estetike campa do estetike tehnokulture 9O-ih); izvodi se gay povijest i teorija umjetnosti kao reinterpretacija homoseksualne umjetnosti u europskoj povijesti umjetnosti. Takoer, za razumijevanje gay umj.etnosti i kulture je bitno razumijevanje opozicije visoke i popularne gay umjetnosti i kulture. Popularna gay umjetnost, slino popularnoj umjetnosti dominantne heteroseksualne kulture, ima funkciju regulacije slobodnog vremena, ali i politike ponude fantazmatskih objekata uivanja i objekata klasne, generacijske i, svakako, rodne identifikacije. Visoka gay umjetnost ima vie smjerova: (a) jezikom visoke modernistike i postmodernistike umjetnosti izvod se gay narativ o ivotu, identitetu, politici, prirodi, svijetu (Francis Bacon, Lucien Freud, David Hockney, Salome, Martin Kippenberger, Derek Jarman), (b) visoka gay umjetnost koja iz partikularnog izraza ili prikaza gay identiteta izvodi univerzalne umjetnike i estetske vrijednosti unutar dominantne heteroseksualne kulture Zapada (Cy Twombly, Robert

Wilson, Jan Fabre, Francesco Clemente, Felix Gonzales Torres), (e) visoka gay umjetnost koja ne referira gay upisima, izrazima ili prikazima u djelu, a u gay umjetnost se svrstava po gay stilu ivota umjetnika (John Cage, Jasper JoOOs, Robert Rauschenberg, Larry Rivers), (d) gay umjetnost koja relativizira odnose visoke i popularne umjetnosti i kulture (Andy Warhol, Robert Mapplethorpe), (e) gay umjetnost koja iz podruja visoke i popularne umjetnosti provodi subverziju dominantnih heteroseksualnih estetskih, etikih j politikih kanona umjetnikog izra7.avanja i prikazivanja (Gilbert & George, Jiirgen Klauke, Paul McCarthy). Otvorena teorijska dvojba gay teorije i umjetnosti je da li su heteroseksualna i homoseksualna umjetnost odreene heteroseksualnim ili homoseksualnim sutinski razliitim identitetima i njihovim izrazima, odnosno da 11 su heteroseksualna i homoseksualna umjetnost izrazi odredujue sutine razliitih ljudskih bia ili su konstrukcije individualno-drutvenih i7.Voenja identiteta ljudskih bia kroz umjetnost u kulturi. Najea su dva oprena odgovora: (I) heteroseksualna i hOlnoseksualna umjetnost i kultura, kao i identiteti na kojima se zasnivaju, dva su svijeta koja grade mnotvo nad-detenninirajuih i neusporedivih biolokih, psiholokih, individualnih, drutvenih i kulturalnih razlika, i (2) heteroseksuaIna i homoseksualna umjetnost i kultura, kao i identiteti na kojima se zasnivaju, povijesno i aktualno su proete kulturalne i umjetnike prakse koje se mogu odrediti tek meusobnim usporedbama, razlikovanjima i interpretacijama drutvenih i kulturalnih mehanizama konstruiranja razliitih rodnih identiteta i njihovih interpelacija.
LITERATURA: Alfl. Alp l, Alp2, Arc l. Ars3, Bergm I, Bren), Ched, Cla5, Coop), Coopers). eri3. Dele3. Dem I, Extl. Fou4. Fou1. FouS t Geor I, Gr8. Jag l. Jar2. Jon I. Jo02, Kat I, Kraus21, Lan l. uu l, Luc l 2, Ow2, Ow5, Princl, Roth2, Sie I. Tuck2, Veri, Wallis l. Wallis2

Geografska karta. Geografska kartaje prikazani odnos prostornih pozicija (geografska karta, plan grada). U metafizikom i fantastikom slikarstvu se motiv geografske karte najee pojavljuje kao simboliki prikaz ljudske mogunosti konceptualizacije svijeta (geografskog makro prostora) ili kao simbol sloenosti svijeta. U procesualnoj umjetnosti (land art, earth works) zemljovid ima funkciju dokumentarnog indeksnog materijala kojim se ukazuje na mjesto realizacije instalacije (land art) ili na mjesto odakle je uzet materijal za izlaganje u galeriji (earth works). U konceptualnoj umjetnosti geografska karta je koritena: (a) u funkciji ready-madea (geografski prikaz makroprostora se koristi kao umjetniko djelo),

242

(b) kao sredstvo dematerijalizacije umjetnikog objekta koje pokazuje da umjetniko djelo nije realna geografska lokacija nego njezin geografski prikaz na karti (koncept, a ne fenomen). Mangelos (Dimitrije Baievi) je ispisivao paradoksalne protokonceptualistike tekstove na povrini jednobojnog (crnog, zlatnog, bijelog) globusa. Njegovo djelo Le man~reste sur la machine (1977.-1978.) je primjer deteritorijaliziranog globusa koji je upotrijebljen kao mjesto konceptualizacije. Drugim rijeima, na mjestu teritorija postoji upis ideje. Vlado Martekje realizirao grafike na kojima su prikazivana decentrirana maenja geografske karte, na primjer, na karti je prikazana drava Jugoslavija (prepoznatljiv oblik), a umjesto geografskih regija napisana su imena umjetnika. Geografska karta je koritena kao znak kojim se uvodi u proces preoznaavanja.
LITERATURA: Harr?, Holt I,Jam?, KolO, l.ipplO, StipS. uvl24

geometrijskih shema i muzikih struktura ili geometrijskih shema i mistikih simbolikih sustava, preko konstruktivistikog prikazivanja tehno-geometrijskog poretka u tehnici i matematici ili postizanja istog optikog efekta u neokonstruktivizmu do upotrebe geometrijskog oblika i struktura kao vizualno neutralnih modela koji skreu panju s vizualne pojavnosti djela na njegov koncept, plan i projekt (postgeometrijska apstrakcija, minimalna umjetnost, postminimalna umjetnost, konceptualna umjetnost). Pattern slikarstvo i neo geo umjetnost su simulacijske geometrijske prakse postmodernizma.
LITERATURA: Aup 1. Barr I. Dab l. Den6, Den20. Den26. Den l 02. Geoml. Hul. Jaf3, Konstl, Lawl. Lipp9. lui. MandI, Marku1. Pae2. Ped). Pog5, Posle l, Postmoderne I, Prot)). Sus5, Simi I. Suv89

Geometrija. Geometrija je matematika disciplina nastala mjerenjem zemlje koja se razvila u disciplinu apstraktnog prikazivanja, modeliranja i opisivanja prostora, prostornih oblika i njihovih odnosa. Za antiku matematiku bitne su dvije tendencije: (l) pitagorejska, koja geometriju vidi kao sustav simbolikih elemenata i odnosa, tj. geometrijski oblici i njihovi prostorni odnosi se shvaaju kao brojani ili vizualni reprezentanti boanskih i prirodnih pojava; (2) euklidska, koja geometriju vidi kao formalni sustav prikazivanja prostora, prostornih oblika i njihovih odnosa. U modernoj matematici geometrija je utemeljena kao apstraktna, fonnalna i deduktivna teorija prikazivanja, konstruiranja i opisivanja opih matematikih (tipolokih) prostora. U zapadnoj je tradiciji geometrija zastupljena u arhitekturi i vizualnim umjetnostima kao metodologija realizacije kompozicije arhitektonskog i umjetnikog djela, ali i kao dekorativni uzorak (ornamentika) koji se uklapa u arhitekturu, mimetiku sliku ili skulpturu. Modeli simetrije, zlatnog reza i proporcije razvijeni su do strukturalne osnove komponiranja likovnog djela. Geometrijaje postala gramatika vizualnog oblikovanja a time i osnova teorije fonne. U izvaneuropskim .:ivilizacijama geometrijske sheme mandale u indijskom tantrizmu i geometrijska ornamentika islama predstavljaju zaokruene i u likovnom i u semantikom smislu visokorazvijene sustave simbolikog i :nagijskog izraavanja. Geometrijska apstrakcija je inicirana u postim?resionizmu i kubizmu, koji mimetike ikonike znakove (lik ene, oblik gitare) formiraju geomet~jskim oblicima. Ta se vrsta apstrakcije razvijala :ooevi od uspostavljanja analogije izmeu vizualnih

Geometrijska apstrakcija. Geometr:ijska apstrakcija je umjetnost vizualnog i likovnog oblikovanja utemeljena na konstruiranju geometrijskih oblika i struktura. Obiljeava je: (l) upotreba geometrijskih oblika, (2) razvijanje geometrijskih naela komponiranja slike i skulpture; (3) njegovanje tehnike i industrijske egzaktnosti realizacije projekta umjetnikog djela; (4) estetska primarnost, istoa i jednoznanost; (5) njegovanje istog pogleda i jasnog miljenja. Kubizam (Picasso, Braque) i postkubizam (grupa parikih Purista, Robert Delaunay) nagovjeuju geometrijsku apstrakciju. Kao poseban smjer u apstraktnoj umjetnosti geometrijska apstrakcija je razraena u djelima pionira apstraktnog slikarstva Frantieka Kupke, Kazimira Maljevia, Vladimira TatIjina, Aleksandra Rodenka, Vasilija Kandinskog, Nauma Gaboa, Pieta Mondriana, Thea van Doesburga, Georgesa Vantongerlooa. Za njih je znaajan metafiziki pristup geometriji kao izrazu skrivenog univerzalnog poretka. U razdoblju izmeu dva s\jetska rata geometrijska apstrakcija bila je uzrok nastanka dva znaajna i utjecajna pokreta: (l) konstruktivizma kao umjetnosti industrijskog doba i ere strojeva, utemeljene na konstruiranju kompozicije slike i skulpture po uzorima konstruiranja ustrojarskoj tehnici i graevinarstvu (TatIjin, El Lissitzky, Ljubov Popova, Laszlo Moholy-Nagy, Josef Albers, Avgust emigoj); (2) konkretizma kao radikalne modernistike umjetnosti koja sliku i skulpturu reducira do istog materijalnog estetskog predmeta, ~. predmeta koji pokazuje daje predmet (Theo van Doesburg, Max Bill). Tridesetih godina, po prestanku djelovanja Bauhausa i ruskih konstruktivistikih kola i instituta, cen!ar razvoja geometrijske apstrakcije postao je Pariz. U tom gradu nastale su utjecajne umjetnike grupe

243

Circle et Carre i Abstraction-Creation, znaajne po definiranju geometrijske apstrakcije kao meu narodnog modernistikog jezika. Neposredno poslije Drugog svjetskog rata geometrijska (hladna) apstrakcija razvjjala se u duhu geometrijske tradicije i puristikih ideala istoe i egzaktnosti. U Sjedinjenim Amerikim Dravama, pod u~ecajem Laszla Moholy-Nagyja i Novog Bauhausa, Josefa Albersa i Pieta Mondriana, nastaje nova geometrija koja je suprotstavljena dominantnom trendu apstraktnog ekspresionizma. U vicarskoj poinje djelovati konkretistiki pokret (njem. Konkrete Kunst), iji je zaetnik Max Bill, a najznaajniji predstavnik u poslijeratnom periodu Richard Paul Lohse. Max BilJ je 1949. razradio koncept matematikog naina miljenja u modernoj umjetnosti. Njegova temeljna teza ukazuje na to da za geometrijsku apstrakciju vie nije bitan postupak apstrahiranja i upotrebe geometrijskih oblika, nego razvoj matematikog miljenja i metodologije. Bill je svoju metodu demonstrirao u slikama gdje je rasporedio valere boja prema serijskom uzorku. Lohse je razradivao problem vizualizacije numerikih veliina i progresija u kvadratnom sistemu, radei s programiranim obojenim strukturama. Za vicarsku umjetnost bitna su i kasna geometrijska istraivanja Johannesa Ittena,jednog od velikih pionira apstraktne umjetnosti. Onje od 40-ih do 60-ih godina istraivao sisteme redanereda. U Francuskoj je geometrijska apstrakcija nastala u krugu umjetnika okupljenih oko Sa/on des Realities Nouvelles i galerije Denise Rene. Vodee linosti Parike kole geometrijske apstrakcije su Auguste Herbin, Rihard Mortensen, Michel Seuphor i Victor Vasarely, te lanovi grupe Espace: Andre Bloc, Edgar Pillet i Jean Dewasne. Francusku geometrijsku apstrakciju 40-ih i ranih SO-ih karakterizira reduktivistika evolucija kubistike kompoziCije i strukturalno usuglaavanje geometriziranih prostornih planova. Djelo Victora Vasarelyja moe se smatrati paradigmatskim primjerom geometrijske apstrakcije poslije Drugog svjetskog rata. Njegov rad od kasnih ctrdesetih obiljeava: (l) sinte711 geometrijskih istraivanja predratnih avangardi; (2) novo geometrijsko i prognunirano promiljanje vizualnog oblikovanja; (3) razvoj geometrijskih vizualnih rjeenja oblikovanja na temelju novih tehnologija i materijala U njegovom postupku rije je o izboru malog broja elementarnih geometrijskih formi (vizualna abeceda) koje se prema izabranim algorinnima (vizualna primarna gnunatika) sklapaju u vizualni sisteIn. Svaki takav sistem moe se razvijati bezbrojnim permutacijama i transformacijama. Cilj tih operacija nije, kao kod predratnih geometrijskih umjetnika, mistika ili utopijska vizija

novog svijeta nego eksplikacija logikih mogunosti vizualnog oblikovanja i postizanje novih estetskih efekata, tipinih za modernu industrijsku civilizaciju. U Engleskoj se razvija individualni postkonstruktivistiki rad Bena Nicholsona, Victora Pasmorea i Barbare Hepworth. Skulpture Barbare Hepworth pripadaju graninoj tradiciji geometrijske (hladne) i vitalistike (organske, tople) apstrakcije i time se podudaraju s istraivanjima Jeana Arpa. U Njemakoj je djelovala grupa sljedbenika Bauhausa na Hochschule.fiir Gesta/tungu Ulmu. Njemaka geometrijska apstrakcija nastajala je i pod snanim utjecajem vicarskog konkretizma i Billovih teorija geometrijske umjetnosti. U Italiji je djelovala gnlpa MAC (Movimento arte concreta). U Hrvatskoj je znaajan pionirski rad zagrebake grupe Exat 5 J koja je sintetizirala iskustva avangardne geometrijske apstrakcije Bauhausa i ruskog konstruktivizma s "novim istraivakim i duhom sinteze pedesetih". U srpskoj umjetnosti geometrijska apstrakcijaje bila nagovijetena radom Ivana Tabakovia, Bogoljuba Jovanovia, Stojana telia i Miodraga Protia, a u potpunosti je ostvarena u slikarstvu Radomira Damnjanovia Damnjana 60-ih godina. Doba od 1950. do 1960. je na europskoj umjetnikoj sceni proteklo u konfrontacijama izmeu geometrijskih (hladnih, racionalnih, programiranih) i lirskih (toplih, egzistencijalnih, akcionistikih) tendencija. Krajem 50-ih prevladali su lirska apstrakcija, enfonnel i apstraktni ekspresionizam. Geometrijske slikare smatralo se nosiocima apstraktnog akademizma ili modernog klasicizma. Zamisli geometrijske apstrakcije su integrirane i u skup umjetnikih tendencija koje se nazivaju neokonstruktivizam, umjetnost poslije enformela i nove tendencije. Ti pokreti djelomino su zasnovani na razumijevanju i prevladavanju geometrijske apstrakcije u slikarstvu i skulpturi. Oni imaju geometrijski, sistemski i strukturalni karakter, ali se od geometrijskog slikarstva i skulpture razlikuju po naputanju likovnog slikarskog i kiparskog rada i dosezanju novih medija, materijala i tehnologija (kinetika umjetnost, luminoplastika, kompjutorska umjetnost, kibernetika umjetnost). Pojam geometrijske kompozicije zamjenjuje se konceptom strukturalnog modela. Geometrijska apstrakcija bila je put prema strukturalnom i strukturalistikom miljenju o vizualnim fenomenima. Radi se o novim oblikovnim postupcima programirane ikibemetike umjetnosti. Geometrijski motivi su temelj sustavnog miljenja, ali ne i krajnji cilj estetskog ili metafizikog dosega. Na tom polju djelovali su Julio Le Parc i Grupa GRA V, grupa Zero, kao i Ivan Picelj, Juraj

244

Vjenceslav Richter, grupa Dvienije. Rad geometrijski orijentiranih umjetnika kao to su Francesco Lo Savio, Julije Knifer, Ad Reinhardt ili Agnes ~v1artin pripada geometrijskom smjeru poslije enformela i apstraktnog ekspresionizma. Ti umjetnici zadravaju runi slikarski rad, a geometrijski poredak se doivljava kao egzistencijalni i metafiziki izraz slikarske kontemplacije. Njihovo slikarstvo se reducira do znaka (mak kvadrata i kruga Lo Savija ili meandra Knifera) ili do rasterskog (mrenog) poretka (Reinhardt, Martin, Picelj). Postgeometrijska apstrakcija je skup pojava na amerikoj i meunarodnoj umjetnikoj sceni 60-ih godina koja obuhvaa pojave od slikarstva obojenog polja i tvrdih rubova do minimalne i postminimaIne umjetnosti. Te tendencije nazivaju se "postgeometrijskim, budui da je geometrija povod ili polazite za konceptualno razumijevanje i prcoivanje strukture i strukturalnog poretka". Geometrija je za njih samo pomono sredstvo postizanja vizualne neutralnosti i neekspresivnosti. Pattern slikarstvo i neo geo umjetnost geometriJske su prakse postmodernizma nastale eklektini m, parodijskim i simulacijskim suoivanjem: (1) klasine europske tradicije ornamenta u kojoj su geometrijski oblici ista dekoracija; (2) metafizikih dosega geometrijske apstrakcije izmeu dva svjetska rata; (3) minimalistike i postminimalistike upotrebe geometrije kao tautolokog strukturalnog modela. Geometrijska apstrakcija je za postmodernu umjetnost jedan od mogunihjezika umjetnosti koji treba znaenjski, smisleno i vrijednosno razgraditi do praznog medijskog znaka.
LITERATURA: Aup1. Bann1, Barrl. DabI. Den6. Den20, Den26. Oen71. Den 102, Gcoml. Hul. JaO. Konstl, Lipp9, LuI, Mandi, Marku I , PogS, Posle l. Postmoderne I. Prot II. Su sS imi I , uv89

Dobrovi,

ivot za slikarstvo i publiku. Kaligrafija i rukopis kao modernistiko i postmodernistiko umjetniko djelo (crte7.i i slike Paula Kleea ili Franza Klinea, konceptualistiki i postkonceptualistiki zapisi Hanne Darboven, Nee Paripovi~ Zorana Belia W., Istoka Smajsa, Marice Pre i, lelene Peri) nastaju uvoenjem gestualnog ekspresivnog pokreta u nonnirana pravila i postupke dekorativnog i utilitarnog pisma. Zapis pisma ili znaka ne ostvaruje estetska znaenja samo lingvistikim ili semiotikim funkcijama nego i svojim vizualnim izgledom. Uneodadi, hepeningu, f1uksusu, body artu i performansu gesta umjetnika u prostorno-vremenskom okviru dogaaja postaje umjetniki rad. Umjetnik ne izl~.e gestualne tragove nego in tjelesnog izraavanja. Prezentacijom gestualnog ina izlau se i istrauju: mehanika tjelesnog pokreta, psiho-motorike koordinacije, kompleksni bihevioralni oblici nediskurzivnc komunikacije, ali i oblici direktnog izraavanja i neposredovane ekspresije u ekspresionistikom body artu (ArnulfRainer, Marina Abramovi, Gina Pane).
LITERATURA: Aup4, Den61, Irig3. 10n2. Kult2, Legr2. Naul, Sand1, Spi, uvl9. Veri.

Gesta. Gestaje ekspresivni i simboliki pokret tijelom ili dijelom tijela. Razlikuju se: (I) geste koje prethode umjetnikom djelu; (2) geste koje se realiziraju kao umjetniki rad. Geste koje prethode umjetnikom djelu su pokreti ruke i tijela kojima se pokree kist ili paht1a tijekom slikanja ili modeliranja Gesta izraava emociju, koordinaciju oka, uma i pokreta, unutranju nunost. Funkcija geste i gestualnog traga sredinji je problem ekspresionistikog (Vasilij Kandinski, Emil Nolde) i neoekspresionisti kog slikarstva (Georg Baselitz, Ansebn Kiefer). Gesta je izraz unutranje nunosti, tjeskobe, seksualnosti, zadovoljstva u slikanju, koncentracije, tjelesne snage. U apstraktnom ekspresionizmu (Jackson Pollock, Franz Kline, Edo Murti) gestualni trag dobiva status znaka, on predstavlja slikarev duhovni i psiholoki

Gestalt. Gestalt je vizualni oblik ili fonna. Teoriju Gestaita kao strukturalnu teoriju percepcije uveli su 1912. Max Wertheimer, Wolfgang Kahler i Kurt Kofka. Osnovni zakoni Gestaita su totalitet i ekonomi nost. Zakon totaliteta glasi: opaajna cjelina je kvalitativno razliita od zbroja njenih dijelova. Zakon ekonominosti ili dobrih fonni glasi: opaajne cjeline tendiraju poprimanju najbolje mogue fonne, jednostavnosti, pravilnosti, simetrinosti, kontinualn0sti i tvorbi od srodnih elemenata. U umjetnosti XX. stoljea pristup teoriji Gestaita vodio je: (1) osnivanju teorije likovne fonne na avangardnim kolama (Bauhaus i instituti ruske avangarde); (2) primjeni zakona Gcstalta u stvaranju djela geometrijske apstrakcije (konstruktivizam i neokonstruktivizam); (3) problematiziranju zakona Gestalta u minimalnoj umjetnosti. Destrukcija zakona Gestaita u minimalnoj umjetnosti ostvarena je transfonnacijom dvodimenzionalne ili trodimenzionalne vizualne strukture u linijsku seriju uzastopnih elemenata, koja prije ostvaruje logiki i lingvistiki poredak sintagme nego poredak podreen zakonima vizualne percepcije. Ameriki umjetnik Robert Morris je, izlaui modularne skulpture sredinom 60-ih razradio problem dekonstrukcije Gestalta u minimalnoj umjetnosti. Kada moduli (kocke, parale1opipedi) grade cjeloviti predmet, govorimo o jakom Gestaltu, a kada su razdvojeni i meusobno udaljeni u prostoru kao elementi instalacije koji sc ne mogu obuhvatiti pogledom iz

245

jedne toke promatranja, oblikuju slabi Gestalt, iako svaki pojedinani element (modul) gradi svoj jaki Gestalt. Morrisa nije zanimalo iznoenje primjera jakog ili slabog Ge..c;talta kao umjetnikog djela, nego analiza i prikazivanje transfonnacija jakog u slabi i obratno. On je, naime, elio ukazati na konceptualne i mentalne posljedice i paradokse transfonnacije Gestalt struktura.
LlTERA11JRA: Amh2, Den63, Denl02. Gibsl, Gom2, Morri2, Morri3, Morri4, Pia2, Roe I, Roc2, Viz I

umjetnost. Vidi: Geometrijska apstrakcija, Gestalt, Neokonstruktivizam, Nove tendencije, Optika umjetnost Going-on. Going-on je geslo grupe Art&Language kojim njezini lanovi ukazuju na injenicu daje njihov rad neprekidno istraivanje, problematizacija i rasprava prirode umjetnosti, dijaloga u svijetu umjetnosti, te intertekstualnih odnosa jezika umjetnosti j teorije ideja, ideologije i povijesti. za grupu Art&Langllage analiza i rasprava o umjetnosti su strategije konstruiranja teorijske mape, iji su segmenti specifini teorijski i praktini problemi (status umjetnikog djela, odnos umjetnosti i teorije, jezik umjetnosti, pitanje ideologije). Cilj rada te grupe nije istraivanje totaliteta svakog pojedinanog problema (segmenta) nego naznaivanje njihovog smislenog okvira i odnosa prema drugim segmentima (konceptualnim ijezikim problemima).
LITERATIJRA: Afnlal4, Artlal S, Han9, Harr22. SuvSS

Geltaltistika

Gorgona. Gorgona je nefonnalna umjetnika grupa koja je djelovala u kontekstu umjetnosti poslije enfonnela, kleinovskog novog realizma, fluksu..~ i neodade u Zagrebu od 1959. do 1966. godine. Gorgona nije bila u pravom smislu umjetnika grupa koja promovira svoje koncepte, poetiku, politiku, umjetniku produkciju ili estetiku nego neka vrsta "djelomice tajnog drutva" koje u svojem djelovanju povezuje umjetniku produkciju (stvaranje djela), razgovore i ivot njenih lanova kroz gorgonski duh. U Gorgoni je potpuno razraeno relativiziranje odnosa privatnog i javnog, doslovnog i mistificiranog, individualnog i kolektivnog. Umjetnici i teoretiari Gorgone su na lucidan i kritiki nain tretirali odnos individualnog i manifestacija kolektivnog. U Gorgoni su suraivali i druili se slikari Marijan Jevovar, Julije Knifer, Duro Seder i Josip Vanita, kipar Ivan Koari, arhitekt Miljenko Horvat, povjesniari umjetnosti Dimitrije Baievi i Radoslav Putar, sociolog i teoretiar umjetnosti Matko Metrovi, te Ivo Steiner i Slobodan Vulievi. Gorgonu karak-

terizira osjeaj za radikalni modernizam, razumijevanje krize enformela i egzistencijalizma, kritika objekta kao zavrenog produkta-djela umjetnosti, osjeaj za apsurd, crni humor i metafiziku ironiju, nihilizam, individualna etinost naspram politinosti i traganje za drugim u umjetnosti. Ovim sklonostima Gorgona se svrstava u red pojava koje pripadaju kretanjima posle enfonnela i tenji da se prijee s egzistencijalne na bihevioralnu poziciju umjetnikog djelovanja, odnosno, s pozicije djela na poziciju ivotne aktivnosti ili jezike igre. Gorgona je u raznim aktivnostima (asopis, druenje, likovna djela, izlobe, koncepti, akcije) srodna djelovanju Yvesa Kleina, Piera Manzonija ili grupe Zero. Po nainima manifestiranja ponaanja umjetnika bliska je i fluksusu, premda se od fluksusa razlikuje po tome to nije politiki aktivistika i popularizatorska nego, naprotiv, hennetina, elitistika i dendijevska. Grupa Gorgona je nastala u vrijeme nastanka pokreta Novih tendencija i neki njeni lanovi su bili istaknuti teoretiari (Metrovi, Putar) ili sudionici (Knifer) tog pokreta. Odnos Gorgone i Novih tendencija je uspostavljen prvom i7.lobom NT koja je ukljuila vrlo razliite pojave od umjetnosti poslije enfonnela do neokonstruktivizma. Po Neni Baljkovi, oblici djelovanja Gorgone se mogu svesti na tri skupine problema: (l) izlobe u Studiju G, (2) objaVljivanje publikacije Gorgona, i (3) koncepti, projekti, razliiti oblici umjetnikog komuniciranja. Izlobama u prostoru Studija G (Salona ira radionica za uokvirivanje u Preradovievoj ulici u Zagrebu), ukazano je na bitna kretanja u slikarstvu i skulpturi od tvrdih rubova i minimal arta do materijalistike i ezoterine monokromije. Tu su od 1961. do 1963. godine odrane izlobe: grupna izloba lanova Studija G (Feller, Koari, Maeda, Rabuzin, Skurjeni, otari, Vasarely), Ivan Rabuzin, Marijan Jevovar; Eugen Feller, Julije Knifer, uro Seder, Fran~ois MoreHet, grupna izloba lanova Studija G, Radomir Damnjanovi Damnjan, Modern Style (izloba secesije) i Piero Dorazio. Ono to karakterizira slikarska djela lanova Gorgone je namjera stvaranja antis1ike kroz monotonost (Knifer), monokroIniju (Jevovar) j primame gestualne tragove j forme (Seder, Horvat, Vanita). U skulpturi Ivan K07.ari radi s konceptualizacijama skulptorske sintakse i semantike, a to znai izvoenjem kiparskog djela kao uzorka koji zastupa koncept skulpture, objekta ili instalacije. Za gorgonako slikarstvo i kiparstvo je bitno i inovativno ukazivanje na pomak od "slikarskog ili skulptorskog ukusa i zanata" prema "konceptu slike i skulpture". Na primjer, Josip Vanita je pikturainu sliku zamijenio verbalnim opisom u

246

djelu-tekstu nazvanom Slika (1964.): "Vodoravni fonnat platna. irina 180 cm, visina 140 cm. Cijela povrina bijela. Sredinom platna vodoravno tee srebrna linija (irina 180 cm visina 3 cmf'. asopis Gorgona je primjer asopisa kao umjetnikog djela ili antiasopisa, a ne prijenosnika infonnacija o umjetnikom djelu, svijetu i povijesti umjetnosti. Objavljeno je jedanaest brojeva asopisa Gorgona od 1961. do 1966. Prvi broj je uredio Josip Vanita tako sto se na svih devet strana asopisa ponavlja fotografija 5 hladnim, neivopisnim motivom. Drugi broj je izveo Julije Knifer kao beskonani meandar tako to je listove publikacije s grafikim elementima meandra spojio u kruni niz. Ostale brojeve su izveli: Josip Vanita (br. 3), Victor Vasarely (br. 4), Ivan K07.ari (br. 5), Josip Vanita (br. 6), Mi1jenko Horvat (br. 7), Harold Pinter (br. 8), Dieter Rot (br. 9) i Josip Vanita (br. 10, br. 11). Piero Manzoni je izveo tri projekta za realizaciju jednog broja Gorgone s otiscima prstiju pod zajednikim nazivom Potvrde, koji nije realiziran. Josip Vanita je objavljivao asopis Postgorgona 80ih godina. Posebna aktivnost grupe Gorgone su bili projekti i koncepti. Zamisao gorgonakih projekata i koncepata korespondira tekstualnim djelima fluksusa a anticipira neke tekstualne i bihevioralne radove konceptualne umjetnosti. Njihove konceptualne radove karakterizira zamjena vizualnog verbalnim (grupni rad KolektivIlo djelo, 1963.), isticanje ironijskog stava prema javnim institucijama (Julije Knifer; Molba Jugoslavenskoj akademiji znanosli i umjetnosti - Zagreb), izvoenje apsurdnih deskripcija (grupni rad Komisijski pregled proljea. 1962. ili rad Ivana Koaria Utika. 1963.), upotreba sredstava komunikacije kao naina umjetnikog izraavanja (oglasi, pozivnice, natpisi, plakati), izvoenje mentalnih predodbi kao tekstova (AlisU =a pojedine mjesece), itd. Izuzetno djelo gorgonake reduktivnosti, konceptualnosti i kontemplativnosti je papiri s crnim rubom na kojem je pisalo "gorgonska crna". U okviru Gorgone je djelovao i Dimitrije Baievi Mangelos koj i je sudjelovao u gorgonakim druenjima ali nije pokazivao ili izlagao svoje radove (no slories. tablice, globuse). Time je potencirao vlastiti ekskluzivni status ''velikog umjetnika mistifikacije" koji je odredio kao marginu u odnosu na marginalno, tajno ili drugo mjesto grupe Gorgona u hrvatskom visokom modernizmu i neoavangardi 60-ih.
LITERATURA: Berol. Den27, Den47. Dcn69. Den74. Den 97. DenJ02. DenI05. Dimn2. Gatti2. Kni2. Kni3. Mako). Piql, Stip2, SlipS, Sus2, Sus), uv33, uv34, uv51

i aktivnosti umjetnika kojima on izravno, bez umjetnikog djela kao posrednika, izraava svoje individualne etike, politike, duhovne i egzistencijalne stavove. Zamisao govora umjetnika u prvom licu ukazuje na pomicanje interesa s umjetnikog djela na umjetnika, na situaciju u kojoj on tjelesno, psiholoki, socijalno, intelektualno i duhovno postaje subjekt i objekt djelovanja u svijetu umjetnosti. Govor umjetnika u prvom licu svojstven je neodadi, f1uksusu, bihevioralnoj umjetnosti, body artu, perfonnansu i politikoj umjetnosti 60-ih i 70-ih godina: Radomir Damnjanovi Damnjan, Nea Paripovi, Tomislav Gotovac, Sanja Ivekovi, Dalibor Martinis, Mladen Stilinovi, eljko Jennan, Vlado Martek, Vlasta Delimar.
LITERATURA: Den2l, Den49, Veri

Govor umjetnika u prvom licu. Govor umjetnika u prvom licu je, prema Jei Denegriju, oblik ponaanja

Govorna poezija. Govorna poezija je zasnovana na semantikoj upotrebi ljudskog glasa, govornog ina i socijalne govorne situacije. U evropskim avangardama poetkom xx. stoljea, govornu poeziju su prakticirali: F. T. Marinetti, Hugo Ball, Raoul Hausmann, Aleksej Kruonih. U europskim neoavangardama su se govornom poezijom bavili: Isidore Isou, Fran~ois Dufrene, Henri Chopin, kao i Josip Stoi, Vladan Radovanovi, Katalin Ladik. U amerikoj eksperimentalnoj umjetnosti i poeziji od 60-ih godina opi termin govorna poezija (engl. talking poetry) upotreb1java se 7.a poetske performanse Davida Antina, Jeromea Rothenberga, Jacksona Mac Lowa i Johna Cagea koji se zasnivaju na inu izgovaranja i bihevioralno-govomog izvoenja verbalnog teksta. Antin za svoju poeziju koristi tennin govorna pjesma (talk poem), a Cage poezija kao predavanje (lecture poetry). Govorna poezija se :zasniva na semantiki defmiranom tekstu (simbolikom, narativnom, eksplanatomom, interpretativnom, demonstrativnom), koji se izgovaranjem (intonacija, boja i visina glasa, tempo, ritmika, vrsta argona) i performansom (mimika, ~elesne geste, bihevioralne situacije, pratea glazba) realizira kao govorni in i govorna situacija. Zamisao govornog ina se prema analitikom filozofu Johnu Searleu zasniva na uvjerenju da govoriti nekim jezikom znai sudjelovati u obliku ponaanja ureenom nekim pravilima. Izgovoreni tekst pjesme u govornom perfonnansu ne gradi konzistentno znaenje suglasno jednom sistemu pravila (pravilu istinitosti kod referencijaInog znaenja ili pravilu funkcionalne ovisnosti kod kontekstualnog znaenja). Govorni pjesnik se podjednako slui i referencijainim i kontekstualnim znaenjima, pri emu sam in izgovaranja (pragmatika dimenzija jezika) kao dominantna estetska injenica preoblikuje semantike

247

efekte referencijaInih i kontekstualnih znaenja. Govorna poezija je esto transgresivna u odnosu na utilitarni svakodnevni govor (ordinary language). Govor kao aktivnost mijenja smisao koji bi zapisani tekst imao. Govorna situacija koju pjesnik ostvaruje sinteza je ambijenta i dogaaja koji transgresivno prodiru u nagovjeteno i obeano znaenje zapisanog teksta. Znaenjske funkcije govorne poezije mogu biti i perfonnativne, to znai da se inom izgovaranja smisao, funkcija i znaenje izgovorenog (izgovorenih rijei) ostvaruje i ispunjava (naredbe, isprike, magijske ifre, zavoenje, trans). Govorna poezija vraa poeziju ritualnom i amanistikom inu, al i i aspekte ritualnog i amanistikog ina transfigurira u neoavangardni i postavangardni perfonnans redefiniranja zatvorene estetske autonomije zapadne modernistike poezije u otvorenost, neodreenost i nestabilnost govora u postmoderni. Modema poezija je nastajala kao povijest pisma (pisanja) koja je stjecala svoju autonomiju u odnosu na izgovorenu i otpjevanu misao ili emociju, prekidajui kontinuum logocentrinih naddetenninacija misli-govora-i-pisma. Nasuprot tome, govorna poezija, medu drugim pismima poezije, vraa pismo govoru, izgovaranju, ponaanju i, zatim, umu ili emocijama govoreeg (kao scenskog) subjekta. Zato pjesma mora djelovati u svijetu, njezina struktura mora biti iskuana u intersubjektivnom ili, ak, irem kontekstu drutva. Govorna poezijaje dio odreenog ekosistema (ambijentalnog poretka, atmosfere, u okviru kojeg se pjesnik kree, ponaa, govori i ivi) i neizvjesne politike tijela koja postoji, ini, djeluje i realizira se kroz komunikacijske kanale: psiholokog sugeriranja, biolokog pokretanja, kozmolokog oekivanja i obraanja, fIZikog djelovanja, politikog uspostavljanja. Govorna poezija Antina, Rothenberga, Mac Lowa i Cagea je transgresivna i u odnosu na modernizam jer razara njegove autonomije pisma, ali je i neuklopljena u nekonf1iktni postpovijesni postmodernizam jer se ne odrie utopijskih intencija i ljudske egzistencijalne borbe i iskustva. Suglasno Cageovoj opoj koncepciji umjetnikog djela kao procesa i umjetnosti kao ivotnog iskustva - govorna poezija moe se razumjeti kao beskrajna aktivnost bez poe~ sredine i kraja, koja je usmjerena posebnoj ljudskoj situaciji.
LITERATURA: Cagl, Cag2, Cag3, Cag4, CagS, Cag6, Cag7,

godine. Namjera je govorne umjetnosti da se formalni i konceptualni postupci razvijeni u apstraktnoj umjetnosti (slikarstvu) primijene najezik. Onje objekt likovnih i vizualnih umjetnosti otvorio lingvistikim i egzistencijalnim mogunostima. Wilson naglaava da govorna komunikacija i govorna komunikacija kao umjetnost rade s konceptima koje nije neophodno vizualizirati, nego ih je dovoljno izgovoriti. inom izgovaranja koncept se u potpunosti ostvaruje i direktno komunicira. Wilsonov rad karaktcriziraju tri momenta: (l) govorom se izrie koncept umjetnika, umjetnikova zamisao ne postaje vizualni fenomen nego propozicija, (2) unoenje govora u vizualne umjetnosti je ostvareno postupkom analognim proglaavanju ready-madea, tj. jedan nevizuaini i nelikovni fenomen je proglaen umjetnikim djelom i (3) injenica daje govorni in ili razgovor realiziran za Wilsonaje vanija od onoga to umjetnik ima rei. Wilson je jedno vrijeme izlagao samo infonnacije o tome da je razgovor odran ili da e biti odran:
Razgovor lana Wilsona i Fernanda Spillemackersa odran je 23. sijenja 1972. ili Na dan 28. 04. 1977. u 8 sati i 30 I1lilluta u Van Abbe muzeju, Eindhoven, lan Wilson e izloiti diskusiji Platonovu epistemiologiju Parmenida.
LITERATURA: Deni 1, Mey2, uvSS. Wilson l. Wilson2. Wjlson3

Morris 1, Perion , Perlof6. Radov 14, Savi l. SayS

Govorna umjetnost. Govorna umjetnost je oblik konceptualne umjetnosti zasnovan na govoru, govornom inu, govornoj komunikaciji i infonnacijama o govornoj komunikaciji. Pojam govorna umjetnost uveo je konccptualni umjetnik Ian Wilson oko 1968.

Grafit. Grafit je slika, crte ili tekstualni zapis na zidu u javnim prostorima: na ulici, u podzemnoj eljeznici, toaletu. To je neumjetniki proizvod nastao kao oblik individualnog i grupnog izraavanja u visoko urbaniziranoj kulturi. Slike, crtei ili tekstualni zapisi grafita funkcioniraju kao: (I) oblik komunikacije pojedinca ili olarginalne grupe sa irom kulturom; (2) drutveni protest i provokacija u javnom prostoru; (3) vandalsko unitavanje javnih i povijesnih graevina Grafit nosi poruku koja moe biti politika, seksualna, osobna ili odredena preutnim pravilima komunikacije marginalne grupe u kojoj nastaje. Tijekom XX. stoljea grafitima su se bavili umjetnici koji su tragali za privatnim, primitivnim, nagonskim i automatskim izraavanjem, od Paula Kleea i Pabla Picassa do Jeana Dubuffeta, Cyja Twomblyja, Bena Vautiera ili Sigmara Polkea. Za Kleea i Picassa primitivni, arhaini, etnoloki ili urbani zidni crte motiv je slikarske intervencije koji se transponira u visoku umjetnost. Dubuffet je u strategijama art bruta i u enfonnel kompozicijama tragao za slikom koja prethodi slikarstvu. Povrinu i strukturu slike gradio je po uzoru na materijalnu slojevitost zida. Po takvoj povrini urezivao je gestualnu i arhetipsku figuru. Krajem 70-ih i poetkom 80-ih, obnovom i reinterpretacijom slikarstva u postmodernizmu transavan-

248

garde i neoekspresionizma, pojavljuje se slikarstvo koje je mimezis grafita. galerijske slike nastaju kao estetizacije, slikarske reprezentacije, citati i simulacije uline umjetnosti grafita. Uvoenjem uline popularne umjetnosti umjetnici ukidaju autonomiju visoke umjetnosti i brutalnost uline umjetnosti protesta, rokerske ekscentrinosti ili seksualnog oslobaanja prevode u estetizam visoke galerijske umjetnosti. Grafit je predlo7.ak razvoja loeg slikarstva i njegovih neoekspresionistikih razrada u slikarstvu novih divljih. Predstavnici umjetnosti grafita su, izmeu ostalih, ameriki slikar Keith Haring i Jean-Michel Basquiat, francuski umjetnici braa Ripoulin, njemaki umjetnik A. R. Penck, kao i Tomislav Gotovac.
LITERATURA: Doc3, Hamo I, Hari l. Schwl

Gram. Gram je osnovni element pisrna. Prema francuskom filozofu dekonstrukcije Jacquesu Derridai, ni jedan element ne moe funkcionirati kao znak bez upuivanja na neki drugi element koji nije jednostavno zastupljen u jeziku. Lanano povezivanje elemenata ini da svaki clement jezika predstavlja trag (odraz, reprezentaciju) ostalih elemenatajezika. Budui daje svaki element jezika trag ostalih elemenata, on se od njih razlikuje upravo onoliko koliko se razlikuju original i kopija. Jezik je igra tragova i razlika. Lanano povezivanje elemenata ini tekst koji nastaje transformacijom ostalih tekstova: ujednom tekstu ogledaju se svi ostali tekstovi. Pojmovi gram, trag i razlika os novni su pojmovi filozofije dekonstrukcije. Francuski poststrukturalistiki teoretiar slikarstva Marcelin Pleynet u tekstu Slikarstvo i strukturalizam (1968.), primijenio je na slikarstvo Derridaine teorijske sheme razvijene u teoriji jezika (pisma). Gram je osnovni element slike koji dobiva smisao tako u prostornom i slikovnom odnosu s drugim elementima slike j slikarstva. Svaki element slike je trag drugih slika, od kojih se razlikuje. Slika ne moe biti originalni, direktni, izvorni i nevini proizvod prirodnog slika revog oka, nego je uvijek neka vrsta vizualnog teksta koji nastaje transfonnacijom drugih slika, vizualnih tekstova slikarstva, diskursa povijesti umjetnosti i k'Ulture.
L1TERAllJRA: Derrl, Derr2. Derr4, Pley6, Ulml

otvorenog interventnog i interaktivnog luminokinetikog spektakla), a to znai na istraivanja uloge gledalaca u izvoenju umjetnosti. Grupu Grav karaketrizira radikalan kritiki stav prema tritu umjetnosti i buroaskoj kulturi. U ManifestIl grupe objavljenom 1966. godine proklamira se: istraivanje varijacija, progresija, reflektiranja, transfonnacija struktura, projekcije i rotacije svjetla u posebnim situacijama (svjetlosne kutije) ili u prostorima (la birinti, ambijenti, dvorane za igru). Njihova namjera da angairaju gledaoca je odredena sljedeim zah ljevom: "Nije rije o tome da grupa stvori djelo koje e imati svjetlost kao sadraj, ili da realizira neki superspektaki, nego da putem izazivanja, mijenjanjem okolnih uvjeta, vi7.ualnom agresijom, direktnim pozivom na aktivno sudjelovanje, igrom ili postav ljanjem u neoekivane situacije, direktno utjee na ponaanje pub1ike i da umjetniko djelo, ili spektakl, zamijeni situacijom u razvoju koja poziva gledaoce na sudjelovanje". Sudjelovanje publike, po njima, treba voditi prevladavanju tradicionalnih buroaski h drutvenih ciljeva za posjedovanjem i uivanjem u umjetnosti. Umjetnost postaje prostor aktiviranja ponaanja publike i njihove preobrazbe u aktere. U grupi Grav djelovali su, izmeu ostalih, Horacio Garcia-Rossi, Francisco Sobrino, Joel Stein, Yvaral, Fran~ois Morellet, Julio Le Parc.
LITERATURA: Bentl, Bih6. Bih?, Parc I, Posle I, Popp2. Shar 1
BiM~,

Bih 10, Com3, Den 102,

Gravitacija. Vidi: Energija, Teina Greeobergovski formalizam. Greenbergovskim formalizmom se naziva vrhunac fonnalistike estetike i teorija modernistikog slikarstva koju je razvio ameriki kritiar Clement Greenberg od kraja 40-ih do ranih 6Qih godina. Greenbergovski fonnalizamje povezan s apstraktnim ekspresionizmom i postslikarskom apstrakcijom. Greenbergova formalistika teorija slikarstva je zasnovana na sljedeim tezama: (l) umjetnika slika je autonomna u medijskom i semantikom smislu, apstraktna i dvodimenzionalna pikturaina povrina, (2) cilj umjetnikog rada je postizanje iste pikturalnosti, to se ostvaruje samokri tikom metoda i oblika prikazivanja i izraavanja, (3) samokritikom empirijskom analizom slikar iz vlastitog rada odstranjuje aspekte drugih umjetnosti i postie istu (autonomnu) formu (ploni neiluzionistiki osjetilni poredak), (4) umjetnost je stvar iskustva, a ne principa, to znai da se umjetnik oslanja na di rektno iskustvo rada s materijom slikarstva, a pro matra na svoje vizualno iskustvo i direktni estetski (osjetilni) doivljaj slike. U Greenbergovoj interpre-

GRAV (fr. Groupe de Recherche d' Art Visuel). Grav, grupa za vizualna istraivanja, odnosno, za Istraivanja lumino-kinetikih ludikih situacija i dogaaja, djelovala je u Parizu od 1960. do 1968. godine. U prvoj se fazi rada zalagala za kolektivna proznanstvena istraivanja svjetla i pokreta u umjetnosti. U drugoj fazi prela je na istraivanja ludikih sistema (sistema igara, kreativnog ponaanja,

249

taciji estetski formalizam apstraktnog slikarstva je najvii empirijski i teorijski domet razvoja modeme umjetnosti. Karakteristina su tri tipa kritike Greenbergovih teorija: (a) u minimalnoj umjetnosti kritika se zasniva na obratu od statikog estetskog doivljaja pikturaine plohe (promatra je ispred djela) na perfonnativni doivljaj doslovnog odnosa materijal~ objekta, prostora j vremena (promatra prolazi kroz djelo), (2) u konceptualnoj umjetnosti kritika pokazuje da nema idealne autonomije umjetnikog djela (djelo je drutveni proizvod) i da je umjetniko djelo posljedica koncepta ili teorijskih propozicija, i (3) u eklektinom postmodernizmu sve postavke greenbergovske teorije se relativiziraju, dekonstruiraju ili odbacuju u ime pikturalne ili skulpturalne fikcionalnosti, iluzionizma, posrednosti, prevage prikazivanja nad izraavanjem.
L1TERA11JRA: Clark4, Den98, Frasc3. lIan9, Harr12. Harrt4. Harr22, Harr33, Green l, Green3, Green4, Green5, Green6, Green7, Green IO. Green II , Green 12, Grecn 13. Grecn 14, Green 15

Strukturu linija, boja, rijei, zvukova, predmeta, dogaaja, prostornih aspekata ili njihovih kombinacija mogue je prikazati sintaktikim pravilima fonnalnog odnosa elemenata i semantikim odnosima uspostavljanja znaenja. Postupkom se naziva procedura stvaranja, izrade ili proizvodnje umjetnikog djela. Postupak ukazuje na strukturalne i vrijednosne odnose fonnalnog i tehnoloko-medijskog tijeka realizacije rada i koncepta koji determinira metodologiju umjetnika. U radu Grupe 143 postupak je uvijek autorefleksivan, jer pokazuje i prikazuje faze i logiku stvaranja umjetnikog djela. Prijelaz na pitanje funkcija dogaa se u trenutku kada se formalna struktura umjetnikog rada i njegov koncept dovedu u intertekstualne odnose s drugim tekstovima i diskursima svijeta umjetnosti, kulture, teorije ideja i ideologije. Uoavanjem, opisom, objanjenjem i interpretacijom forme, postupka i funkcije umjetnosti konstruiraju se interpretativne mape umjetnikog rada i njegovog strukturalnog, znaenjskog i vrijednosnog okruenja.
LITERATURA: Den29. Den 36, Den 37, Den 48, Den 75, Den92, Grup I, Grup2, Grup3. Grup4, Pari3, Sav l, Sus2, uv2, uv3. uv4, uv5. uv6, uv8. uvl6, uv33, uv73. uv75, TomIO. Tomi I,
Toml2

Grupa 143. Grupa 143 je djelovala od 1975. do 1980. godine u Beogradu kroz individualna i kolektivna
istraivanja prakse i teorije umjetnosti. Rezultate istraivanja je objavljivala u unikatnim ili niskonakladnim knjigama i asopisima (Katalog 143, 1975.-77.). U grupi su suraivali Biljana Tomi, Miko uvakovi, Jovan eki, Paja Stankovi, Maja Savi, Nea Paripovi, Vladimir Nikoli, Mirko Dilberovi, Nada Seferovi, Bojana Buri, Dejan Dizdar i drugi. Grupa je izlagala u Zagrebu, Parizu, Modeni, Kopru. lanovi grupe su sredinom 70-ih godina redefinirali pojam analitikog umjetnikog rada, povezujui 7..amisli slavenskog (ruskog i ekog) lingvistikog formalizma s analitikom filozofijom. Pretpostavlja se da se svaki umjetniki rad, bez obzira na medijsku realizaciju, moe zamisliti i teorijski prikazati kao fonnalni sintaktiko-semantiki koncept i model, to znai da se moe opisati modelima forme, postupka i funkcija. Umjetniki rad Gnlpe J4 3 teorijski je objekt nainjen kao prilog analizi koncepta umjetnosti. On je analitiki teorijski objekt budui da pokazuje: (l) svoju vizualnu i jeziku formu (strukturalno semiotika dimenzija); (2) postupak kojim je nainjen (autorefleksivna dimenzija umjetnikog rada); (3) funkcije kojima su odreena njegova znaenja i vrijednosti u kulturi (semantika, ideoloka i aksioloka dimenzija). Formom se naziva pojavnost i izgled umjetnikog rada. Forma moe biti vizualna, bihevioralna, diskur7.ivna, prostorna i vremenska, pri emu se pretpostavlja da je njezina unutranja struktura definirana kao sintaktiko-semantika veza jezikih (lingvistikih, semiotikih) i vizualnih elemenata.

Grupa estorice autora. Grupa estorice autora (Vlado Martek, Mladen Stilinovi, eljko Jerman, Boris Demur, Sven Stilinovi i Fedor Vuemilovi) je djelovala od 1975. do 1980. godine u Zagrebu. Njihov rad je postavangardan zato to povijesno nastaje poslije posljednje avangarde (Novih tendencija 60-ih i poetka 70-ih godina), i zato to povijesne avangarde, neoavangarde i ranu konceptualnu umjetnost transfigurira (premjeta) i transfonnira (preobraava) tematizirajui svoje mentalne, konceptualne, egzistencijalne, umjetnike, ideoloke i teorijske pretpostavke. Djelovanje Grupe estorice autora je u hrvatskoj umjetnosti 70-ih godina obiljeeno dvostrukim raskolom: (a) razvijanje nedizajnerskih, anti-konstruktivistikih i subjektivnih (ali ne i ekspresionistikih) postupaka koji dekonstruiraju utopijske modernistike i konstruktivistike vrijednosti industrijske estetike pokreta Novih tendencija (od pokreta Novih tendencija preko Hit parade i djelovanja plastiara do urbanog intervencionizma grupe Tok), i (b) korigiranje rane konceptualne umjetnosti (Goran Trbuljak, Br-dCO Dimitrijevi) na prijelazu 60-ih u 70-te njihova se korekcija konceptualne umjetnosti zasnivala na stavu da je svaki pa i skeptiki, subverzivni i kritiki stav (statement) tek jedan mogui ideoloki, estetiki, umjetniki, etiki, bihevioralni ili egzistencijalni svijet (upis u svijet).

250

Zato je za njih bilo nuno razlikovati sljedee paradigmatske metode izvoenja umjetnikog djela unutar kasnog modernizma: (1) proizvodnju, (2) metakritiku, i (3) produkciju. U Novim tendencijama (Ivan Picelj, Vjenceslav Richter, Vladimir Bonai, Juraj Dobrovi) modernistika zamisao stvaranja srodna lirskoj apstrakciji, akcionom slikarstvu i enfonnelu redefinirana je suglasno projektiranju i programiranju slinom industrijskoj proizvodnji. Umjesto o manualnom stvaranju govori se o tehnikoj proizvodnji i laboratorijskom pro-znanstvenom istraivanju. U ranoj konceptualnoj umjetnosti (Goran Trbuljak, Braco Dimitrijevi) istovremeno su problematizirane i strategije stvaranja (modernizam) i proizvodnje (Nove tendencije). Ukazano je da su to prvostupanjske prakse ponude proizvoda. Konceptu.lIni umjetnici su ponudili drugostupanjske ili N-to 5tupanjske metakritike stavove (statemente) na mjestima na kojima je modernizam nudio nijemost ':istog i autonomnog stvaranja, a Nove tendencije glasove konstruktivne utopije novog doba. U kasnoj konceptualnoj (ili postkonceptuainoj) umjetnosti Grupa estorice ukazuje da ne postoji ni jedna pri\Oilegirana metoda (stvaranje, proizvodnja, metajezik) ~ego da umjetnik uspostavlja trenutne produkcije :-ragmentamih moguih svjetova. Produkcijom se :1azivaju postupci, metode, procedure, medijske ili ;x>limedijske taktike stvaranja, proizvodnje, meta~itike, simUlacije, prikazivanja, ponaanja i izraavanja. Produkcija se ne odnosi na pojedinano djelo :Ii koncepciju nego na paradigmu djela i paradigmu ~oncepcije odnosa umjetnika i drutva. Raznovrsni ?rodukti (objekti, kolai, tekstovi, crtei, akcije, akcije:zlobe, asopis, knjige umjetnika, instalacije) Grupe ~estorice su modeli moguih svjetova umjetnosti i :jcologije, a to znai uzorci, simptomi ili proiveni :,odovi (point de capiton) koj ima se remeti polje :-:onnalnosti i uobiajenosti nastajanja, distribucije, ~jene, recepcije i potronje umjetnosti II modernom ~rutvu kasnog socijalizma. Drugim rijeima: (a) ~onceptualizam Trbuljaka i Dimitrijevia se zasnivao -.a iznoenju stava (metakritike) o umjetnosti (Tr"'uljak: Ne elim pokazati "ila IlOVO i originalno, : 971.), a (b) kasni konceptualizam Grupe estorice ~e zasnivao na stvaranju situacija ili produkata koji :,vkazuju kako vrlo razliiti stavovi (ideologije) :'Ostaju umjetnost (pojedinano znaenje) i obratno. 'jihov rad nije gradio jedan diskurzivni nivo nego o.1zualno-semantiki registar razliitih znaenja, :'0stupaka i vrijednosti u kretanjU od pojedinanog ~pem i od opeg pojedinanom (henneneutika ,.:uenja i proizvodnje ekscesnih prekida). ~jelovanje Grupe estorice nije kontrakultura ili
251

alternativa u smislu urbanog undergrounda, umjetnosti ulice i periferije nego poremeaj u tkivu visoke umjetnosti i dOlninantne ideologije umjerenog socijalistikog drutva. Njihov rad nije kritiki u smislu konceptualistike kritike institucija umjetnosti s distance i objektivnosti metajezika nego je kritiki u smislu prodiranja u tkanje tekstova umjetnosti, kulture i ideologije. Distanca izmedu umjetnika i drutva se gubi. Oni prodiru u svijet umjetnosti preuzimajui konzekvence svojih uinaka. Mladen Stilinovi e precizno iskazati poantu njihovog rada rijeima ''Nema umjetnosti bez posljedica." U njihovim vrlo raznorodnim radovima se izdvaja precizna konceptualna strategija: iznijeti na povrinu, tj. pokazati privid dubine i aktualizirati povrnost svake dubine duha, estetike, umjetnosti, svakodnevnice, ideologije. Njihov rad ne tei pokazivanju transcendentne dubine duha, estetike, umjetnosti, svakodnevnice i ideologije nego da su transcendentne definicije i indeksi koje normalna i normativna umjetnost modernizma nosi logocentriki prividi strukturirani na povrini jezika trivijalnih, banalnih, logiki ispraznih, tautolokih, fonnalnih, lingvistikih i politiki razumljivih istina unutar drutvene svakodnevnice. Grupa estorice je pribjegavala raznim taktikama (izlobe-akcije, elementarizam, tautologija, analitinost, dekonstrukcije ideologije) djelovanja najavnoj sceni. Izlobe-akcije su realizirane u i7.vanumjetnikim prostorima kao provokacije i ekscesi suoavanjem ekskluzivnog umjetnikog ina i razliitih oblika urbanog ivota. Elementarizam je za njih bio rad s osnovnim aspektima fenomena (djela, medija, ina) u njegovom predsimbolikom stadiju. Postupci istraivanja ili rasprave elementarizma su se provodili u mediju fotografije (izlofba Jermana, Mladena i Svena Stilinovia i Vuemilovia u Galeriji Nova, 1976.) svodenjem fotografije kao sistema prikazivanja i produkcije znaenja na materijalni poredak ili trag doslovnog postupka. Takoder, njihovi radovi su bili analitiki i tautoloki. Karakteristini primjeri su tekstovi koji pokazuju kako su zapisani (Boris Demur Rad u svakom trenutku moe biti zavren / Rad 11 svakom trenutku moe biti zavren / Ra.... 1977.) iJi tekst kojije izveden u fotografskom mediju i govori o tome kako je izveden ili imenovan (Jennanova Elementarna fotografija, 1977. - na foto papiru su fiksirom ispisane rijei "elementarna fotografija" koje govore o statusu izvedenog zapisa). Boris Demur je tautoloke i analitike postupke demonstrirao u slikarstvu. Analitiko slikarstvo je primjena konceptualistike tautoloke i procesualne sheme na gradenje slike i dokumentiranje ili prikazivanje postupka izvoenja slike (Demurovi radovi Bojom nategnuto

platno. 1977., Stnlktura poteza II odnosu na segmentaciju plohe. 1977., Slikano Ila ukoelloj plohi, I978.}.

Najvanije podruje rada grupe je bilo usmjereno na dekonstrukciju ideologije kasnog socijalizma kao horizonta drutvenog odreenja u rasponu od velike politike do politike svakodnevnice (Mladen Stilinovi,
Napad na moju umjetnost je napad na socijalizanI i napredak. 1977. ili Vlado Martek, Svako uzimanje pisaljke u niku inje poJtenja, 1976. ili eljko Jennan, Ovo nije moj svijet, 1978.).

Grupa estorice je objavljivala runo izvoeni asopis Maj 75 koji je izlazio od 1978. do 1984., ukupno sedamnaest brojeva, a 1990. godine je objavljen jubilarni broj Ex-Maj 75 u nakladi od 50 primjeraka. Pokretanjem asopisa Grupa estorice se otvorila 7.agrebakoj alternativnoj umjetnikoj sceni, ime je stvorena situacija za povezivanje umjetnika koji su bili naspram dominantne umjereno modernistike umjetnosti. Time je dolo do politiziranja umjetnikog rada i pokuaja politiko-umjetnikog organiziranja na 7..agrebakoj umjetnikoj sceni. Rezultat tih aktivnosti je bio projekt Radne zajednice umjetnika (inicirane 1978.), a izlobe su organizirane u ateljeu Sanje Ivekovi i Dalibora Martinisa (Mesnika ulica br. 12). Kasnije je u sklopu HDLU-a osnovana sekcija Proirenih medija i osnovana je galerija PM (Prostor Proirenih medija). U ovim projektima su suraivali: Boris Demur, Vladimir Dodig Trokut, Ivan Dorogi, Ivan Ladislav Galeta, Tomislav Gotovac, Vladimir Gudac, Sanja Ivekovi, eljko Jerman, eljko Kipke, Antun Marai, Vlado Martek, Dalibor Martinis, Marijan Molnar, Goran Petercol, Rajko Radovanovi, Mladen Stilinovi, Sven Stilinovi, Josip Stoi, Goran Trbuljak i Fedor Vuemilovi. Kasnije se prikljuuju: Vlasta Delimar, a izlau Mangelos, Pino Ivani, Miljana Zori, Boro Ivandi, Darko imii, Zlatko Kutnjak. Teorijsko-kritiku podrku Radnoj zajednici daje kritiarka Branka Stipani.
LITERATURA: Balj3, Den 105, Grupa I, Hun I, Jenn I. Jenn2. Jenn3, Mart I, Mart2, Mart3, Mart4, Nik l, Stili I. Stili3, Stili4, Sus2, Sus3, Stip5, uv29, uv50, u\' 103, uv 124

Gutai grupa. Gulai grupa (Gutai udruenje umjetnika: Gutai Bijutsu Kyokai) osnovana je u gradu Ashiya u Japanu 1954. godine. Grupu je predvodio Jiro Yoshihara. lanovi grupe su zapoeli rad u podruju akcionog slikarstva, enfonnela i lirske apstrakcije, povezujui amerike i francuske modernistike utjecaje s tradicijom japanskog zen slikarstva. Daljnji razvoj je grupu vodio naglaavanju tjelesnih akcija umjetnika. Akcionizam lanova grupe se razvijao od akcije slikara u procesu slikanja, blisko akcionom slikarstvu Jacksona Pollocka ili akcionizmu lirskog ekspresionista Georgesa Mathieua, do samostalnih akcija kao umjetnikih dogaaja (izlobeakcije Gutai umjetnost Ila pozorniCi, Tokyo i Osaka 1957.). Akcionizam i izvoenje umjetnikih dogaaja (events, hepening) pribliilo ihjejapanskoj dadaisti koj tradiciji iz prve polovine XX. stoljea i amerikoj neodadaistikoj umjetnosti na prijelazu SO-ih u 6o-e godine. Jiro Joshiraje radio apstraktne, na gestualnim tragovima zasnovane slike. Shozo Shimamoto je radio slike s rupama (oko 1950.). Atsuko Tanaka je radila lumino-kinetiku odjeu za svoje akcije (Elektrina odjea, 1956.). Kazuo Shiraga je radio dramatine para-zenovske tjelesne akcije, kao na primjer, Izazov blata (1955.) ili Molim Vas uite (/955). Saburo Murakami agresivne i autodesbUktivne tjelesne akcije, na primjer, Probijanje kroz nmoge barijere od papira (1956.). Njihovo slikarstvo je podrao francuski kritiar i promotor enfonnela Michel Tapie, dok je njihov rad na akcijama i dogaajima teorijski tumaio ameriki osniva hepeninga Allan Kaprow. Grupa je objavljivala asopis Gutai (1955.-1965.). U grupi su suraivali: Kazuo Shiraga, Saburo Murakami, Akira Kanayama, Atsuko Tanaka, Shozo Shimamoto i drugi.
LITERATURA: Gutl, Fergl, Fost4, Kaprl

H
Hamlet. Osim to je lik Shakespeareove drame, Hamlet je i paradigmatski fikcionalni primjer (simbol, metafora, alegorija) konstruiranja statusa, funkcija, pojavnosti i efekata egzistencije nesigurnog, zapravo, egzistencijalno neuzglobljenog, zapadnog subjekta. Hamlet se pojavljuje u razmatranjima Edipovog kompleksa Sigmunda Freuda (Tumaenje snova) i u predavanjima Jacquesa Lacana elja i njena interpretacija odranim 1958. i 1959. godine. Rasprava Hamleta zasnovana u kontekstu psihoanalize za teorije postmoderne postaje znaajna budui da ukazuje na hipotezu subjekta, na hipotetikog subjekta, na semantiki i egzistencijalni rascjep izmedu ljudskog bia, socijalne individue, tekstualnog subjekta i knjievnog lika. Tri su mogue koncepcije razumijevanja Hamleta: (l) Modernistika - Hamlet je klasi"i lik jednog klasinog djela i zato on svojom univerzalnou, sloenou i vieznanou ukazuje na razliite i7.Vanvremenske hipotetike ili stvarne subjekte ili aspekte linosti. (2) Psihoanalitika - upotreba Hamleta u psihoanalizi je posezanje 7.a pogodnim interpretativnim primjerom za subjekta, a knjievni ili mitski likovi su zahvalniji svojim semantikim bogatstvom ili uruavajuim prazninama identiteta od stvarnih pacijenata; i (3) Poststrukturalistika - Hamlet je fikcionalna hipoteza i moramo biti svjesni da je on tck fikcionalna tvorevina ili konstrukcija. Lacan kae: Posebno izdvajam jednu jednostavnu zdravorazumsku primjedbu koja veli da mi, kad sebi postavljamo najdublja pitanja o Hamletovom karakteru, zanemarujemo injenicu da on nije stvarna linost". Karakteristian je fragment Lacanovog razmiljanja o Hamletu kao knjievnom/dramskom djelu i Hamleru kao knjievnom/dramskom liku, koji e voditi onom 5utinskom voru (zapletu) fikcije, naracije i subjektivizacije u postmodernistikim teorijskim i knjievno teatrolokim hipotezama. Lacan kae daje Hamlet kazalino djelo koje se najee postavlja kao zagonetka, misterij, kao neto to nadilazi nae razumijevanje subjekta: uOn nas uzbuuje zbog mjesta koje nudi problematinom u naem odnosu prema \'lastitoj elji. To nam djelo na eminentan nain, maksimalno, nudi te dimenzije razvitka, odjeka." ( ... ) Uostalom, ini nam se da proniemo u osobnu Shakespeareovu dramu, a ona nam izmie." Iz tih teza Lacan izvodi odgovor: uMogunost postojanja Shake5peareove drame iza Hamleta je sekundama u odnosu
253

na strukturu Hamleta. Upravo je ta struktura odgovorna za djelovanje Hamleta. To tim vie, to je Hamlet, kako se autori metaforino izraavaju, lik ija nam dubina nije poznata, ne samo zbog naeg neznanja. On je lik komponiran od praznog mjesta na koje moemo situirati nae nemanje." (... ) USituirano neznanje nije neto potpuno negativno. Situirano neznanje nije nita drugo do predstavljanje nesvjesnog. To je ono to daje Hamletu njegov domaaj i snagu." Izmeu postmodernih knjievnih likova i subjekta (knjievno-teorijskog ili filozofskog interpretativnog smjetaja lika) postoji zijev (hiatlls) koji se moe opisati i tumaiti Lacanovim itanjem Hamleta. Postmoderni lik je neto (to djeluje preko simbolinog na imaginarno), za kojeg je mogunost postojanja drame pisca iza djela (teksta, proze, poezije) sekundarna u odnosu na strukturu samog djela. Upravo ta materijalna struktura odreuje djelovanje djela i njegovih artificijelnih i arbitrarnih likova. To tim vie to je svaki knjievni postmoderni lik, lik ija nam dubina nije poznata, ne samo zbog naeg neznanja. Postmoderni knjievni lik je komponiran od praznog mjesta na koje moemo situirati nae neznanje. To prazno mjesto na koje moemo situirati nae neznanje je multiplicirano (umnoeno), pojaano i prenagla~eno retorikim arbitrarnim interpolacijama razliitih nekonzistentnih prikaza (representations). Situirano neznanje nije nita drugo nego predstavljanje i zastupanje nesvjesnog koje je, po Lacanu, strukturirano kao jezik i koje djeluje na jezike svjesnog situiranja znanja i identiteta. To je ono to postmodernom umjetnikom djelu daje njegov domaaj i snagu. Postmoderno knjievno djelo pokazuje, paradoksalno, daje svaka dubina lika povrina strukturiranja jezika te da je svako ljudsko bie, da bi ulo u jezik i time postalo kod kulture, dano u arbitrarnosti i trostrukom nesuglasju: (l) egzistencije bia, (2) hipotetikog lika bilo kojeg diskursa, i (3) interpretativnog subjekta teorije kroz koju se kultura identi ficira. Simboliku, metaforiku i alegorijsku funkciju Hamleta ine promatrai u meuodnosu dramskog teksta, psihoanalitike interpretacije i knjit.evnog postmodernog stvaranja lika. Ova shema se moe primijeniti i na druge umjetnosti: u teatru (Hamlet maina Heinera Milllera i Roberta Wilsona), u filmu (likovi u djelima reisera od Hitchcocka i Godarda do Lyncha, Greenawayja ili Jarmana), u poeziji (glasovi identiteta u

jezikoj

poeziji Charlesa Bernsteina, Jamesa Shenyja, Rona Sillimana), u prozi (strukturiranja likova od Joycea do Kathy Acker), u slikarstvu (likovi Francesca Clementea, Davida Sallea, Erica Fischela) itd.
LITERATI1RA: Ack I. Fren2, Ivc2, JamS, Jam6. Jam8. Jam II. Kord l, Lac2,Oliv9,OlivlO, Turrel, Wrigl, Wallisl. Wallis2

Hard edge. Hard edge ili slikarstvo otrog ruba oznaava slike ija je kompozicija zasnovana na osnovnim dvodimenzionalnim plonim geometrijskim oblicima koji se proteu od ruba do ruba slike prekrivajui cijelo platno. Pojam je uveo kritiar Jules Lengsner ] 959. da bi oznaio djela apstraktnih kalifornijskih slikara Carla Benjamina, Lorser Feitelson, Fredericka Hammcrsleyja i Johna McLaughlina koji su se zalagali za geometrijsko slikarstvo naspram tada vladajueg akcionog slikarstva i enfonnela. Kritiar Lawrence Alloway je zamisao slikarstva tvrdih rubova redefinirao i uveo kao oznaku za slikarstvo ranih 60-ih godina zasnovano na tretiranju povrine slike kao jedinstvene geometrijske forme. Upotrijebljeni osnovni dvodimenzionalni ploni oblici su geometrijske konture pravolinijskih i otrih rubova (trake. kvadrati, trokuti, pravokutnici) u dva ili tri tona. Slikarstvo hard edge je postgeometrijsko slikarstvo: (l) zato to se ne zalae za racionalistiku metafiziku geometrijske apstrakcije nego tei redukciji simbolikog geometrij skog poretka na direktni i jednostavni ploni odnos kontura (bez prednjih i stranjih planova, bez odnosa pozadine j fonne, bez iluzionizma), (2) zato to upotrijebljeni primami oblici esto izgledaju kao poveani ili izdvojeni oblici industrijski proizvedenih predmeta. Hard edge slikarstvo karakterizira kritika unutarslikarska reakcija na umjetniku i estetsku dominaciju apstraktnog ekspresionizma, ali i poznavanje strategija pop arta. Mnoga djela slikarstva tvrdih rubova izgledaju kao da su nastala redukcijom mimetikih aspekata pop artistikih slika. Slikarstvo tvrdih rubova je blisko slikarskim tendencijama slikarstva obojenog polja i postslikarska apstrakcija, a neposredno prethodi minimalnoj umjetnosti. Karakterizira ih reduktivnost, antiiluzionizam i vizualna primarnost. Najznaajnij i predstavnici slikarstva tvrdih tubova su Al Held, Ellsworth Kelly, Kenneth Noland i Morris Louis, kao i Radomir Damnjanovi Damnjan, Juraj Dobrovi.
LITERATURA: AJIoi, Allo3, AJl04. AIloS, Battcl,Gossl. Lipp9,
Meye~1

Hepening. Hepening (engl. happening) je prostornovremenski dogaaj u kojem sudjeluju umjetnici i publika, provodei prethodno zamiljeni scenarij iJi ostvarujui sluajne, nereirane i spontane situacije.

Hepening je interaktivni, multimedijalni, intennedijalni i mixed media umjetniki rad, koji sc razvijao u neodadi i fluksusu, a prethodi zamislima body arta i perfonnansa. Hepening obiljeava: (1) prenoenje slikarskih strategija akcionog slikarstva u prostornovremenske dogaaje; Allan Kaprow je pisao da je, slijedei Jacksona Pollocka, razvio tehniku akcionog kolaa koja se temeljila na razbacivanju velikih komada vrlo razliitog materijala (staniola, slame, platna, novina) po prostoru; (2) stvaranje pokretnih skulptura, tj. istraivanje pokreta u skulpturi vodilo je u dva smjera: tehnolokim modelima kinetike umjetnosti i ljelesnirn radovima umjetnika temeljenim na kretanju ljudskog tijela u prostoru; (3) otvaranje modenlistikih teatarskih fonni spontanim i sluajnim dogaajima, brisanje granica izmeu redatelja, glumca i publike; o hepeningu se govori kao o teatarskoj skulpturi; na primjer, Claes Oldenburg zapisuje da pozornica postaje mjesto na kojem on slika, a da hepening kao umjetnika disciplina nastaje kada slikari i kipari ulaze u kazalite nosei sa sobom svoja uvjerenja i postupke rada s predmetima; (4) tenja utopijskim idealima proimanja ivota i umjetnosti, to znai da se hepening ne definira kao realizacija spektakla nego kao svojevrsni simptom koji provocira uesnike i specifine neoekivane i nekontrolirane ivotne situacije i oblike ponaanja. U tehnikom smislu hepeningje odreen proirenjem zamisli readymadea na cjelokupnost ponaanja umjetnika i publike, odnosno proirenjem i prenoenjem zamisli kolaa i asamblaa s razine slike i objekta na razinu prostornovremenskog dogaaja. U hepeningu se kolaira ivotna aktivnost umjetnika i publike, a istovremeno se njihovo svakodnevno ponaanje, nazori i vrijednosti unose u umjetniki dogaaj kao ready-made. Zamisao para-hepeninga, tj. primjene iskustava hepeninga na filmski i kazalini eksperiment, ostvarene su radom: (1) njujorkog udruenja New American Cinema Group, filmovima velike duine (24 sata) Andyja Warhola i kinoplastikom Stana Vanderbeeka, koja poiva na upotrebi vie projektora istovremeno; (2) kazalinih grupa The Living Theater, Dionizije 69. Hepeningje iniciran istr3ivanj ima na Black Mountain Collegeu u Sjevernoj Karolini i New School/or Social Research u New Yorku. Od sredine 50-ih godina na Cageovim se predavanjima na New Schoollor Social Research eksperimentiralo sa sluajnim inenamjernim akcijama. Tijekom 1958. i 1959. godine zamisao hepeninga uobliena je u prostorno-vremenske dogadaje, koji su u to vrijeme nazivani teatarski komadi, perfonnansi, igre i totalna umjetnost. Jedan od prvih javnih hepeninga je rad Allana Kaprowa J8 hepeninga u 6 dijelova, realiziran u Reuben GallelY u New Yorku

254

1959. godine. Prema Kaprowu, hepeningje namjerno komponirana fonna teatra u kojem razni, logiki nepovezani elementi kao to je, pored ostalih, nereirana glumaka djelatnost, tvore segmentne strukture. Izdvajaju se dva aspekta hepeninga: aloginost prezentirane cjeline, kojom upravlja spontana reakcija sudionika, i segmentna struktura, koja hepening odreuje kao mehaniki zbir dogaaja, a ne logini i konzistentni narativni tijek. Oba su rezultat osnovne strategije koja se temelji na destrukciji i odbacivanju naracije, odustajanju od utvrdenih likova i stabilnih pripovjednih veza iZIneu njih. Ameriki hepening karakterizira ispunjavanje prostora industrijskim proizvodima koji istovremeno pokazuju prostor kao smetlite i robnu kuu, a povezan je s neodadom i fluksusom. Nagomilavanje predmeta povezano je sa stvaranjem umjetnih zvukova i buke (zvuk kosilice, motora kamiona, usisivaa, glasovi). Svi ti elementi prostor i dogaaj pretvaraju u sliku - kola modernog potroakog drutva. Predstavnici amerikog hepeninga su Allan Kaprow, Red Grums, Robert Whitman, Jim Dine, Claes Oldenburg, Ann Halprin, Carolee Schneemann, Yvonne Rainer, Alex Hay, Robert Rauschenberg, Robert Morris, Dick Higgins. Europski hepening nastao je evolucijom novog realizma i fluksusa. Vodei predstavnici su: Wolf Vostell, Joseph Beuys, Franz Erhard Walther, Daniel Pomerel, Ben Vautier, Jean-Jacques Lebel, beki akcionisti (Otto Muhl, Hermann Nitseh, Gunther Brus), Milan Kniak, grupa Dvienije, kao i lanovi grupe Mediala Vladan Radovanovi i Leonid ejka, grupa OHO, Tomislav Gotovac. Posebnu struju ini japanski hepening, koji povezuje rezultate amerike neodade s japanskom 7.en tradicijom i istonjakim erotskim ritualima. Iniciran je radom grupe Guta;, a razvijali su ga Yayoi Kusama i Tetsumi Kudo. Razlike izmeu amerikog, europskog i japanskog hepeninga su: (l) ameriki hepening radi s proizvodima bogatog industrijskog i potroakog drutva, usmjeravajui svoj kritiki potencijal na otkrivanje i pokazivanje apsurdnosti svakodnevnice, pri emu se ne izvode politike konzekvence; (2) europski hepening djeluje u neoanarhistikoj tradiciji lijevih ideologija (marksizam) i svoj politiki potencijal usmjerava kritici kapitalistikog graanskog drutva, odnosno u Istonoj Europi hepening se ukazuje kao borba za umjetnike slobode u okviru realsocijalistikog totalitarizma; (3) japanski hepening nastaje kao egzotini i egocentrini eksces umjetnika koji ritualizira duhovne i seksualne aspekte ponaanja umjetnika.
LITERATURA: Battc6, Fergl. Gold2. Gold5, HenrI, Kaprl, Kirl. Kos I, Ku1t2, Luc6, MorI, $oh I, Suv 105

Hardver. Hardver (engl. Hardware) je konkretan predmet (elektronska struktura, ureaj) koji omoguava da se softver (simboliki poredak izvrenja) realizira u procesu unoenja, obrade i iznoenja podataka. Hardver je elektronska struktura koja ima odredivu, konanu i specifinu ontologiju. Hardver je ne..fto to kao da ima tijelo. I to tijelo kao da podlijee fizikim zakonima. Ontologija hardvera je materijalistika morfologija utemeljenja realnog prostora i vremena. U estetskom smislu hardver je fiziko tijelo posrednika ili otjelotvorenje retorike figure koja instrumentalno ini moguim efekte umjetnikog i estetskog. Efekti hardvera prikrivaju ga i ine ga nevidljivim. Hardver je ontoloki odreen (ima materijalnu morfologiju), dok su efekti koje proizvodi kvaziontoloki (kao da su ontoloki premda nemaju morfoloku obavezu vanjske reference) ili simulacijski (nisu ni kao da su ontoloki nego se zasnivaju na intencionalnim simulacijskim efektima koji nemaju ni hipotetiku ni fikcionalnu moguu vezu s vanjskim materijalnim svijetom). Hardver se nalazi u realnom prostoru i vremenu, a njegovi efekti u fikcionalnom, simbolikom ili imaginarnom (odnosno, virtualnom), proizvedenom prostoru j vremenu. Proizvodnja (u industrijskom drutvu proizvodnja objekta) postaje produkcija (efekta, situacije, iluzije, odnosa, informacije, prikaza). Da li se hardver u performativnom smislu moe opisati kao postav koji iz/zaziva uspostavljanje, postavljanje efekta koji se odigrava i u vlastitom strojnom vremenu i u naem realnom vremenu? Hardver ukazuje na pomak od oznaitelja na stroj i gledajui hardver mi uvijek gledamo neto drugo od onoga to vidimo. Vidimo tok (flux): toplote (razmjena energije), mehanikog rada (preobrazbe objekta u objekt), simbola (znaenja u smisao i smisla u vrijednost), itd. Hardver je mogunost proizvodnje i potronje onog to je potpuno drogaije od hardvera. Znanje koje je u humanistikoj tradiciji Zapada bilo koherentno i univerzalno, a u moderno doba okrenuto subjektu (raanju subjekta u prosvjetiteljstvu XVIII. stoljea i smrti subjekta u kasnom modernizmu 60-ih godina XX. stoljea), danas je tehniko znanje o efektima hardvera.
LITERA11JRA: Ande 1, Holtz 1, Lando 1. Markov 1. Neg 1, Reicha J. Weibl

Hermeneutika. Hermeneutika je vjetina razumijevanja i interpretacije teksta. Hermeneutikom se naziva znanstveno izlaganje pravila i postupaka koji otlaivaju smisao i znaenja koja je autor eI io dati svojem tekstu. Prema Wilhelmu Diltheyju, hermeneutika je osnovna metoda u humanistikim znanostima. Ona se definira

255

kao tehnologija razumijevanja tekstualno fiksiranih iskustvenih iskaza, to znai daje refleksija o uvjetima razumijevanja i tehnikim mogunostima tumaenja. Nastala je iz interpretacije antikih i ranokranskih izvornih tekstova i komentara. Prema Martinu Heideggeru, razumijevanje teksta mora se zasnivati na iskustvenom znanju o onome to je predmet razumijevanja i time se interpretacijom uvijek opisuje (stupa u) henneneutiki krug. Henneneutiko razumijevanje teksta kree se u logiki nedoputenom, ali zatvorenom i plodnom henneneutikom krugu koji kao temeljni zakon spoznaje u humanistikim znanostima, mora odrediti svaku hermeneutiku refleksiju. Henneneutiki krug ukazuje se u dvostrukom smislu: pojedinano se moe razumjeti samo na temelju odgovarajue cjeline, ali i cjelina se moe razumjeti tek na temelju pojedinanog. Smisao do kojeg dolazi hermeneutika interpretacija nije egzaktna prirodnoznanstvena injenica, nego je odreden artikulacijom razumljivog izlaganja,~. smisao je ono u emu se zadrava razumljivost neega. Zato je za henneneutiku sr koja se moe razumjeti sam jezik. Za Heideggera filozofija je univerzalna fenomenoloka ontologija, koja polazi od henneneutike tubitka, a ta je, kao analitika egzistencije, utvrdila zavretak niti vodilje itavog filozofskog zapitivanja ondje odakle ono izvire i emu se vraa. Pojam henneneutike kao ope filozofsko-estetike metodologije razradio je Ilans Georg Gadarner. Prema njegovom miljenju henneneutika se mora definirati tako da obuhvati itavu sferu umjetnosti. Kao to je potrebno interpretirati svaki pojedinani tekst, tako treba omoguiti da henneneutika obuhvati razumijevanje svakog umjetnikog djela (knjievnog, likovnog, muzikog, kazalinog). Henneneutika svijest dobiva obuhvatnu irinu koja premauje irinu estetske svijesti, ti. estetika se, prema Gadameru, mora utopiti u hermeneutiku, koja u cjelini mora biti tako odreena da pravilno ocjenjuje iskustvo umjetnosti. Razumijevanje se mora zamisliti kao dio smislenog dogaaja u kojem se fonnira i ispunjava smisao svih iskaza umjetnosti. Razumijevanje umjetnikog djela je povijesno uvjetovano; umjetniki sc rad ne moe prosuivati ako se ne uzme u obzir njegova povijest. Henneneutika teorija omoguuje iskorak u povijesni proces razumijevanja bez idealiziranja povijesnog gledita i pozicije interpretatora. Razumijevanje je uvijek ogranieno i pristup biti umjetnikog rada je djelomian. Uvodi sc pojam horizonta tekoe izmedu prolog i sadanjeg gledita. Interpretator se kree po horizontu sadanjeg, a1i istovremeno u sebi nosi proli horizont (povijesno prenesene podatke i interpretacije). Suvremenom promatrau se umjetniki rad

pojavljuje kao proli horizont koji treba povezati sa svojim sadanjim razulnijevanjem. U metodolokom smislu karakteristinom za henneneutike pristupe povijesti umjetnosti, promatranje umjetnikog djela temelji se na prepoznavanju njegovog mjesta u originalnom kontekstu stvaranja. Kontekst stvaranja mora se globalno razmotriti razumijevanjem drutvenih, kulturnih i umjetnikih odnosa. Samo djelo, njegova likovna iznakovna (ikonoloka) struktura, analogna strukturi teksta, mora se interpretirati s obzirom na povijesni i u odnosu na sadanji horizont gledatelja. Za Gadarnerovu henneneutiku bitan je stav da sc istinsko razumijevanje jezika suprotstavlja ideji jezika kao arbitrarnog sistema simbola, tj. da se suprotstavlja ideji o rijei kao pukom znaku koji proizvoljno upuuje na predmet. Gadamer ukazuje na to da su rije i predmet ontoloki povezani. Tvrdi da rije nije samo znak, nego da je u teko shvatljivom smislu svojevrstan odslik (njem. Abbild). Odnos rijei i predmeta Gadamer ne interpretira kao semantiki, nego kao ontoloki odnos. Njegovo shvaanje slike moe se opisati na primjeru odnosa zrcalne slike i predmeta. Upozorava da se slika u zrcalu ne naziva sluajno slikom (Bild), a ne odslikom (Abbi/d), jer se u zrcalu pojavljuje samo bivstvujue u slici. Pozivajui se na magijsko poistovjeivanje slike s predmetom, na ikonoklazam i sakralni pojam prikazivanja, Gadamer dokazuje ontoloku supripadnost slike i predmeta, umjetnosti i stvarnosti, tj. onoga prikazati se i biti. Slika kao prikaz (Darstellullg) zbilje nije neto odvojeno od zbilje, nego je, naprotiv, uvijek prikaz zbilje. Drugi je primjer Gadamerova teorija fotografske slike, koju tretira kao odslik. Funkcija odslika je posredovanje odslikanog, upuivanje na predmet koji odslikava. Takva interpretacija fotografije sugerira da odslik treba shvatiti kao neto razliito od predmeta koji se prikazuje, kao neto to upuuje na predmet. Fotografija se usporeuje s prozirnou znakov~ s direktnou i doslovnou referencijaIne funkcije jezika, u kojoj se ne obraa panja na samo postojanje znaka, nego se njime direktno i doslovno upuuje na ono to oznauje, tj. na predmet. Direktno upuivanje na predmet kod odslika ima tu specifinost u odnosu na znak time to je predmet na koji se ukazuje (referira), zahvaljujui slinosti, ipak prisutan u odsliku. Stoga odslik sadri proturjeje izmeu svog bitka i svog znaenja, ali tako da sc ono ukida u njemu samom zahvaljujui slinosti s predmetom. Proturjeje na koje Gadamer ukazuje potvruje dvojnu prirodu fotografije kao optike (mehaniki, fizikalno-kemijski stvorene) slike i grafike slike (slike koja ima svoje autonomne vizualne kvalitete razliite od kvalitete predmeta koji prikazuje). Sluaj umjetnike fotografije

256

Gadarner ne smatra odslikom, nego slikom koja neto kazuje o praliku i iz odslikanog izdvaja neto ega nema u pukom pogledu na njega. Ostvarujui estetsku funkciju, fotografija prestaje funkcionirati kao odslik i poinje privlaiti panju na vlastiti bitak, stjeui ontoloki status usporediv s ontolokim statusom umjetnike slike. U povijesti umjetnosti henneneutika se metoda razvija u krugu ideja i istraivanja od Abyja Warburga, preko Erwina Panofskog do poststrukturalistikih interpretatora slikarstva, za koje je svijet slika, usprkos kaotinoj pojavnosti, ureeni svijet. za svijet slika mogue je napisati povijest umjetnosti kao povijest slika. Hermeneutika metoda se razvija interpretacijom i razumijevanjem sadraja i znaenja umjetnikih djela (slika, skulptura). Interpretaciju odreuju: predmet, nain, predznanje i kontrolni princip interpretacije. Razlikuju se tri predmeta interpretacije: (1) primami, pojavni ili prirodni sadraj se otkriva identifikacijom istih formi, tj. konfiguracijom Iinija i boja koje predstavljaju prirodne predmete kao to su ljudska bia, ivotinje, biljke, kue; (2) sekundarni ili konvencionalni sadraj se otkriva prepoznavanjem likova i situacija prikazanih slikom u odnosu na mitologiju, religiju i knjievnost; (3) bitno znaenje ili sadraj otkriva se utvrivanjem osnovnih principa koji pokazuju bitni stav jedne nacije, razdoblja, klase, religije ili filozofskog smjera, koji se nesvjesno izraavaju u jednoj osobnosti i kondenziraju u jednom djelu. Predznanje za interpretaciju zasniva se na praktinom iskustvu poznavanja predmeta i dogadaja, poznavanju knjievnih izvora (tema i ideja), odnosno na intuiciji sinteze koja oituje poznavanje bitnih tenji ljudskog duha. Kontrolni princip ostvaruje se kroz povijesni horizont poznavanja: (l) povijesti stila, uvid u nain na koji se pod promjenjivim povijesnim uvjetima predmeti i dogaaji izraavaju fonnama; (2) povijesti tipova, uvid u nain na koji se, pod promjenjivim povijesnim uvjetima specifine teme ili ideje izraavaju predmetima i dogaajima; (3) povijesti kulturnih simptoma ili simbola, uvid II nain na koji se, pod promjenjivim povijesnim uvjetima, bitne tenje ljudskog duha izraavaju specifinim temama i idejama. Poststrukturalistika hermeneutika je ujedno dekonstrukcija europske metafizike izvornog smisla karakteristine za tradicionalnu hermeneutiku i interpretacija likovnog i vizualnog umjetnikog djela (slika, skulptura, fotografija, film, televizijska slika) analogna tekstu. Njezinom razvoju pridonijela su granina hermeneutiko-strukturalistika istraivanja Paula Ricoeura i dekonstruktivistike metode Jacquesa Derridae, koji je uspostavio odnose izmeu Heideg-

gerove heremeneutike i strukturalistikih semioloki h modela. Uopeno govorei, novu hermeneutiku obiljeava vjera u jezik (jezik u najirem analogijskom smislu). To je vjerovanje da jezik, koji nosi simbole i lingvistike ili likovne predodbe, vie govori ljudima nego to ljudi govore njime, tj. da su ljudi roeni usred jezika (Ricoeur). Ali kako jezik, na primjer jezik slikarstva, nije lingvistiki odrediv, to osnovno sredstvo opisivanja i interpretiranja slike postaje semioloko modeliranje. Na primjer, francuski teoretiar Jean-Louis Schefer polazi od ikonolokih studija Erwina Panofskog da bi zasnovao interpretativnu i deskriptivnu semioloku teoriju figurativnog slikarstva. Henneneutiku teoriju slikarstva razvijali su: Gottfried Boehm, Oskar Batscrunan, Max Imdahl, Andras Renyi. Lucidan primjer slobodne primjene hermeneutikog miljenja je zamisao prekida hermeneutikog kruga engleskog povjesniara umjetnosti Charlesa Harrisona, prema kojemje konceptualna umjetnost nastala krajem 6O-ih uspostavljanjem interpretativnih krugova u svijetu umjetnosti visokog modernizma. Time je konceptualna umjetnost prekinula normalni interpretativni krug (redoslijed) koji je postojao izmeu umjetnikih djela (nijemost slike i skulpture) i jezika kritike koja im je dodjeljivala znaenje i smisao. Konceptualna umjetnost je proizvodila vlastite interpretativne krugove, pretvarajui umjetniku praksu u vlastiti hermeneutiki postupak. Mnogi interpretativni modeli (krugovi) grupe Art&Language uspostavljeni su da bi se pokazali kao nedovoljni, apsurdni, ekscesni, odnosno da bi ih umjetnici prekinuli svojim radom. Povratak slikarstvu krajem 70-ih godina 7.a Art&Language predstavlja prekid teorijskog interpretativnog kruga uspostavljenog sredinom 60-ih, koji je trajao do sredine 70-ih godina. Prijelaz metajezika interpretativne teorije umjetnosti na prvotne jezike slikarstva oznaio je prekid interpretativnog kruga konceptualne umjetnosti.
LITERATURA: Boi?, Bri2, a3, Ca4, Damnja?, Frank 1, Gad l. Gad2, Gad3, Goml, Harr8, Harri l, Harr22, Heid4, Hennel, Hun, Kons3, Mox1, Pan2, Pelci, Pelc2, Ricoi, Url

djelo. Hermetino umjetniko (zatvoreno umjetniko) djelo, slika, objekt, instalacija, ambijent, video rad ili perfonnans, ija se znaenja i smisao ne mogu prepoznati i razjasniti izravno iz samog djela. Razlikuju se tri tipa hennetinih umjetnikih djela: (1) umjetnika djela ija se znaenja i smisao mogu otkriti tek otkrivanjem ireg konteksta u kojem djelo nastaje i interpretacijom djela na temelju ifri koje prua kontekst; (2) umjetnika djela ija su znaenja i smisao skriveni u njihovoj

Hermetino umjetniko

257

novoj (neuobiajenoj) fonnalnoj likovnoj strukturi, koju treba razjasniti i iz nje izvesti razlog postojanja djela i njegovog znaenja; (3) umjetnika djela ija su znaenja i smisao skriveni u njegovoj narativnoj, alegorijskoj, metaforinoj i simbolikoj strukturi. Sud da je neko djelo hennetino povijesno je i kontekstualno relativan. Veina djela avangardi, neoavangardi i postavangardi su u vrijeme svojeg nastanka proglaavana hennetinim, tj. znaenjski, smisleno i vrijednosno zatvorenim i nedostupnim iroj kulturi i publici. irenjem podruja masovne medijske prezentacije umjetnosti u kulturi i podruja suvremenog obrazovanja (osuvremenjivanja opeg i profesionalnog obrazovanja), proireni su kriteriji razumljivosti umjetnikog djela. Postmodernoj kulturi poslije 80-ih svojstveno je da se djela visoke umjetnosti, uobiajeno opisivana kao hermetina, ve u trenucima svojeg nastanka prezentiraju masovnim medijima i da posredstvom umjetnikog trita, sustava muzeja i izdavatva postaju dostupna najirim slojevima kulture. Postoje umjetnika djela koja su po namjerama umjetnika hennetina i time zatvorena za iroku komunikaciju. Takva se djela najee realiziraju iz etiri razloga: (l) umjetnik se bavi kompleksnim medijskim, morfolokim i konceptualnim radom tako da razumijevanje njegovog djela zahtijeva poznavanje znanstvene, filozofske i politike teorije (radovi kibernetike i kompjutorske umjetnosti neokonstruktivizma, teorijski objekti konceptualne umjetnosti, djela semio umjetnosti); (2) umjetnik razvija subjektivne iJi privatne sustave izraavanja ili pokuava svoje djelo i ivot razvijati izvan bilo kakvog javnog sustava, neprestano mijenjajui strategije rada i izraavanja; (3) umjetnik se bavi prouavanjem, rekonstrukcijama, simulacijama i aktualnim fonnama mistikog rada (meditacija, magijski rituali, alkemijski procesi, kozmoloke vizije), tako da razumijevanje i doivljavanje njegovog rada zahtijeva da publika poznaje kontekst na koji se on poziva ili se, u ekstremnim primjerimCly od publike oekuje da proe obuku (analogno mistikoj inicijaciji) kako bi mogla kontemplirati rad ili u njemu sudjelovati (perfonnansi, ambijentalni radovi); (4) umjetnik namjerno stvara radove ija su znaenja zatvorena i nedostupna profesionalnoj ili iroj publici da bi provocirao i dokidao uobiajene norme prezentiranja i razumijevanja umjetnikog djeJCly odnosno umjetnik eli pokazati da ne postoje prirodne, nonnalne i nepromjenjive nonne razumljivosti i oblika doivljaja djela (radovi neodade, fluksusa, konceptualne umjetnosti i umjetnosti postmodernizma).
LITERATURA: Ado5. Golds I, Harr45

Hernletizam. Hennetizam je naziv za tajna zapadna magijska i alkemijska uenja. Tradicionalno se hennetizam povezuje s antikim uenjima Hennesa Trismegista ili egipatskog boga Thota. Hennetiki spisi nastali su istovremeno gnosticizmu, helenistikoj alkemiji i neoplatonizmu. Pored pripadanosti grkoj tradiciji, oituju i utjecaje egipatske astrologije. U idovsko-kranski svijet uneseni su preko neoplatonizma. U srednjem vijeku sc vjerovalo da su Hennes Trismegist, Mojsije, Platon i Krist ista osoba. U talijanskoj renesansnoj kulturi hennetizam doivljava procvat i ima znatan u~ecaj na slikarstvo, skulpturu i arhitekturu koje su nastajale pod pokroviteljstvom obitelji Medici. Renesansni znanstvenik Marsilio Ficino ostvario je renesansni hennetizam kao sintezu velike magije koju su inili neoplatonizam. alkemija, astrologija, magija i kabala. vicarski protestantski znanstvenik Isaac Casaubon u XVII. stoljeu je pokazao da su hennctiki spisi nastali nakon pojave kranstva. Djelovanjem teozofskog drutva i Hermetie Order o/the Golden Dawn (Hermetikogporet ka zlatne zore) hennetizam doivljava preporod u XIX. stoljeu. Utjecaj hermetizma na modernu umjetnost xx. stoljea je ostvaren: (I) istraivanjem sinestezijskih efekata slikarstva Pamele Smith poetkom XX. stoljea; ona je bila pod snanim utjecajem londonske rosenkreuzerske grupe Hennelic Order o/the Golden Dawn; (2) teozofskim prouava njima pionira apstraktnog slikarstva (Vasilija Kandinskog, Pieta Mondriana, Frantieka Kupke); (3) bavljenjem alkemijom (alkemijskim simbolizmom) dadaista Marcela Duchampa; (4) eklektinim bavljenjem nadrealista (Andre Breton, Andre Masson) nesvjesnim i podsvjesnim. U umjetnosti druge polovine XX. stoljea hermetizam preko rosenkreuzerstva, alkemije, astrologije, neoplatonizma i antropozofije posredno utjee na rad francuskog umjetnika Yvesa Kleina, njemakog umjetnika Josepha Beuysa, ambijentalne umjetnice Alice Aycock, performans i ambijentalnog umjetnika Zorana Bclia W. Djela u duhu hermetizma su akcije Yvesa Kleina u kojima on radi slike mlazom plamena (1961.) i radovi sa zlatom (1962.) u kojimaje prodavao zlato. Ti radovi izraavaju ~elju da se dosegne nevidljivo i nematerijalno, ali ne simbolikim planom slikarstv~ nego neposrednim iskustvom ritualnog i magijskog djelovanja. Instalacije Alice Aycock Stroj koji stvara svijet (1979.), Kako uhvatiti proizvedenog duha (1979.) ili Teorija univerzalne uzronosti (Vrijeme! stvaranje stroja) (1982.) su tehno-spiritualni radovi kojima se rekonstruiraju stvarni ili konstruirani izmiljeni strojevi u duhu srednjovjekovnog i renesansnog hennetizma. Stroj nije samo mehanika

258

konstrukcija dijelova nego misteriozni objekt stvaranja nevidljivog i misterioznog stanja svijeta.
LITERATURA: Aycl. Boyl, Kleinl, Kle~n2, Mcel, Pejl, pcj2, Tu3. Val

Heteroseksualni identitet u kulturi i umjetnosti.

Heteroseksualni identitet je dominantan i hegemon povijesni drutveni i kulturalni identitet 7.apadne civilizacije koji se postavlja kao izvorni u odnosu na druge identitete (rasni, etniki, nacionalni, klasni, profesionalni, kulturalni). Heteroseksualni identitet se esto prikazuje kao konzistentni identitet, premda se najee radi o heterogenom polju identifikacija roda (mukog, enskog) koje ima konstitutivne odnose s drugim oblicima seksualne elje, uivanja, zadovoljenja ili ponaanja kao to su autoerotizam, biseksualnost, fetiizam, sadomazohizam. Teorije heteroseksualnog identiteta sc kroz povijest razvijaju kao ontoloke teorije ili teorije o prirodnoj razlici, budui da za osnovu heteroseksualnog identiteta uzimaju bioloku osnovu oplodnje i iz nje izvode univerzalne modele heteroseksualnih odnosa (ljubavnogIbranog para, porodice, emocionalnosti, ljubavi, moi). Polazna ontologizacija biolokih razlika u osnovi koncepta heteroseksualnosti omoguava konstruiranje razliitih drutvenih uloga i funkcija mukarca i ene u povijesnim klasnim drutvima od antike preko feudalnog srednjeg vijeka do modernih i postmodernih vremena u suglasju s ra7.Vojem sredstava za proizvodnju i razmjenu drutvenih dobara u makro i mikro drutvenim odnosima. Suglasno uspostavljenoj stabilnoj razlici rodova, njihovih uloga i funkcija u drutvu, u zapadnim kulturama su uspostavljeni kriteriji prosuivanja normalnog i nenormalnog, odnosno prirodnog i neprirodnog ljudskog odnosa, pri emu su normalno i prirodno esto smatrani sinonimima. Odnos prema heteroseksualnom i homoseksualnom se mijenjao kroz povijest. U antikom grkom i rimskom svijetu homoseksualnost je bila konstituent, paralelno heteroseksualnosti, javnog seksualnog ivota gradana. U srednjovjekovnom feudalizmu je uspostavljena matrica heteroseksualnog odnosa suglasno kranskim modelima uredenja individualnog i kolektivnog ivota, s potiskivanjem i prikrivanjem homoseksualnosti. U renesansi i baroku biseksualnost je bila jedan od aspekata tajnog. seksualnog ivota heteroseksualnog drutva. vrsta i neprozirna opozicija heteroseksualno - homoseksualno uspostavila se u doba prosvjetiteljstva konstituiranjem heteroseksualnog buroaskog drutva s jasnim distinkcijama nonnalnog i nenormalnog ponaanja, javnog i privatnog ivota, radnog i slobodnog vremena u odnosu na sistem proizvodnje i

vlasnitvo nad kapitalom, odnosno, dominantnom mukom heteroseksualnom kontrolom i regulacijom drutvenih odnosa. Vcina heteroseksualnih identifikacija je smatrana neproblematinom i po sebi razumljivom. Tek uspostavom feministikih, enskih, rodnih, gay, lezbijskih i queer studija u drugoj polovini XX. stoljea, postavljaju se pitanja o konstruiranju i izvoenju seksualnih i rodnih identiteta. Neki teoretiari roda (gender) nastoje pokazati da je ontoloki predoena bioloka osnova rodnih razlika takoer kulturalni konstrukt ili kulturalna interpretacija u polju drutvenih uspostavljanja moi. U tom smislu je Judith Butler modificirala pojam zazorno (abject), kojije preuzela od Julije Kristeve, kako bi teoretizirala heteroseksualnost kao princip koji pozicionira homoseksualnost u zazorno (abject) da bi konstituirala samu sebe. U suvremenoj materijalistikoj i konstruktivistikoj teoriji kulture heteroseksualnost se prouava i tumai kao jedan od sistema rodnih identifikacija u relaciji s drugim kulturalnim i drutvenim identifikacijama kao to su rasna, etnika, klasna ili profesionalna. Time se pokazuje da heteroseksualnost, kao ni homoseksualnost, ne gradi homogeno polje identifikacija i da i heteroseksualni i homoseksualni identiteti imaju razliite pojavnosti, uloge i funkcije, ovisno o rasnim, etnikim, klasnim ili profesionalnim identifikacijama. Teorija i filozofija heteroseksualnosti je razvijana u psihoanalizi, od Freudove psihoanalize do Lacanove teorijske psihoanalize i suvremenih razvoja teorijske psihoanalize Jacques-Alaina Millera, Slavoja ieka, Renate Salecl i Alaina Badioua. Alain Badiou s novom filozofijom odnosa, ljubavi i seksualnosti, odnosno identiteta odnosa mukarca i ene, smatra se najznaajnijim predstavnikotn suvremene filozofije hetero-seksualnosti i njezinog redefiniranja u svijetu mnogostrukosti. Heteroseksualna interpretacija izraza emocija ili prikaza svijeta, tijela ili ljudskog drutva je jedan od dominantnih kanona zapadne umjetnosti u odnosu na koji se prepoznaju i drugi kriteriji, na primjer, kriteriji homoseksualnog kao marginalnog izraavanja i prikazivanja. Heteroseksualni kriterij interpretacije iZtCd.avanja i prikazivanja u zapadnoj umjetnosti je dominantno kriterij izveden na mjestu ili s mjesta dominantnog mukog identiteta (Jan van Eyck, Giorgione, Tizian, Rubens, Rembrandt, Velasquez, Le Nain, Gainsborough, Courbet, Manet, Renoir, Degas, Madox Brown, Kirchner, Picasso, Fischel, Koons), premda postoje, marginalni u odnosu na muki, primjeri izvoenja enskog heteroseksualnog identiteta izraavanja i prikazivanja (Sofonisba Anguissola Arthemisia Gentileschi, R1isabetta Sirani,

259

Judith Leyster, Rebeca Solomon, Mary Cassatt, Gabriele Miinter, Carolee Schneemann, Vlasta Delimar). Pri tome heteroseksualno prikazivanje i izraavanje, na primjer, u slikarstvu ukazuje na dva aspekta: (a) heteroseksualne teme (porodica, seksualni ili drutveni odnos mukarca i ene, majinstvo, oinstvo, djetinjstvo), (b) heteroseksualne objekte identifikacije (mitoloki, religiozni i svakodnevni prizori, figure ili idealiteti kroz koje se heteroseksualne identifikacije realiziraju), (e) heteroseksualne objekte uivanja koji mogu biti heteroseksualni, homoseksualni, biseksualni, fetiistiki, sadomazohistiki, ali koji sudjeluju u stvaranju seksualnog fantazma heteroseksualaca, (d) heteroseksualne teme koje se izvode kao univerzalni simboli ljudskogIljudskih identiteta, (e) pojedinane ili ope teme drutva, kulture ili umjetnosti, koje ne izgledaju povezane sa seksualnou, ali zastupaju univerzalni, hegemoni horizont heteroseksualnog identiteta i kroz njega realiziranog klasnog graanskog drutva.
LITERATURA: Abr4, Andl, Badl. BarnI. Bart I I, BataJ, Frcnl. Jon2, Kuhn 1, Lac2, Lac4, Lac6. Lac 10. Lan I. Link I. Link2, Luc 13, MilIer2, Richl, Sale I. Schnee I. ZerI, li2S~

metoda razliitih teorijskih disciplina (filozofijajezika, logika, semiotika, teorija informacija, kibernetika) i njihovoj specifinoj primjeni u posebnim sluajevima istraivanja; (3) na stvaranju umjetnikih radova kao teorijskih objekata (Mapa koja ne ukljuuje ... , 1967.;
Naslov jednak tekstu, 1967.; Klju za 22 predikata: francuska armija, 1967.; Lacherov sistem, 1968.1969.; Kibernetiki umjetniki rad, 1969.), kojima se

jedan izolirani umjetniki problem locira i prikazuje kao teorijski fonnulirani objekt. Svojstvo heuristike metode je mogunost istraivanja i napredovanja u istraivanju korigiranjem postignutog. Medutim, heuristikom metodom se ne omoguuje oPi smisleni (metateorijski) okvir koji svakom istraivau unaprijed jami uspjeh na polju koje istrauje. Heuristika istraivanja su prije zbirka primjera, deskripcija ili biljeaka fragmentarne i trenutne vrijednosti, nego teorijski sustav utvrdenog smisla, znaenja i vrijednosti. Rad Arl&Languagea je vie autokritika i kritika praksa analize je7.ika umjetnosti i svijeta umjetnosti nego zasnivanje cjelovite teorije umjetnosti i estetike.
LllCRATIJRA: Arda 18. Anla2l. Bens6. Sey2. Suv54. Suv55. Suv56.

Heuristika. Heuristika je sobom motivirano istraivanje koje se zbog nedostatka preciznog programa ili algoritma istraivanja, odvija od primjera do primjera metodom pokuaja i pogreaka. Prema este ti aru Maxu Benseu heuristika oznaava princip istraivanja ili istraivanje istraivanja u smislu kreativnog programa. Heuristiko istraivanje je istraivanje sveukupnosti razmatranja i postupaka traenja i iznalaenja novih spoznaja. Ono obuhvaa spekulativne, formalne, eksperimentalne i hipotetike postupke planskog rjeavanja postavljenih problema. Heuristiko istraivanje unaprijed uzima u obzir mogunost pogreke, neistine, zablude. Put heuristikog istraivanja nije utemeljen na sistemu pravila nego na otkrivanju, potvrdivanju i odbacivanju postignutog. S teorijom informacija isemiotikom, heuristika predstavlja osnovu kibernetike i kompjutorske umjetnosti, odnosno znanstvene istraivake estetike. lanovi grupe Art&Language su postupke istraivanja, analize i rasprave umjetnosti metodom ispitivanja pojedinanih primjera, odnosno metodom pokuaja i pogreaka nazvali heuristikim. Njihov rad na teoriji kao umjetnosti i teoriji umjetnosti izmeu 1967. i 1972. godine ima karakter heuristikog istraivanja jer se temelji: (1) na istraivanju pojedinanih primjera i paradoksa umjetnikog rada, a ne na stvaranju ope, logiki konzistentne teorije ili gramatike umjetnosti; (2) na preuzimanju pojedinih

Hiatus. Hiatus je zijev, upljina, prekid veze. Hiatus (zijev) je pojam henneneutike (Martin Heidegger) i oznaava uvijek prisutnu razliku subjekta i objekta, bia i stvari, zapravo, ono to horizont smisla isputa, prekid hermeneutikog (interpretativnog kruga). Heideggerovim rijeima, nije odluujue istupiti iz kruga interpretacije nego u njega stupiti na pravi nain. Pitanje o horizontu (smislu) je posljednje pitanje koje iziskuje odgovor i miljenje se zaustavlja na horizontu, ali upravo II tom zaustavljanju ono tek stvarno zatreperi jer ga zahvati bol. Ova bol ne samo da u:ldnna ovaj ili onaj horizont nego se zbog nje pojavljuje zijev u horizontu kao takvom. Zijev nas neprestano izbacuje iz horizonta (smisla), pa time i hermeneutikog kruga. U henneneutiki krug stupamo na pravi nain samo tako to iz njega neprestano istupamo (Tine Hribar). Po Charlesu Harrisonu odnosi u modernistikom slikarstvu ine zatvoreni interpretativni ili hermeneutiki krug (slikarsko djelo-naspram-diskursa interpretacije). Engleska grupa Arl&Language je u razdoblju konceptualne umjetnosti izvela prekid uobiajenog hijerarhijskog interpretativnog odnosa slikarskog djela i teorije o slikarstvu, postavljajui teorijski diskurs na mjestu na kojem se oekivalo umjetniko djelo (slika, skulptura). tijekom djelovanja u konceptualnoj umjetnosti Art&Language je producirao interpretativne (hermeneutilse) krugove metajezika o umjetnosti i metajezika o metajezicima o umjetnosti, kulturi i politici, izlazei iz neposrednog

260

slikarsku praksu krajem 70-ih godina oni su jo jednom pokazali kako se pojavljuje i producira prekid (hiatus) hermeneutikog kruga, ali tada prekid metajezikog diskursa nastaje kao posljedica manualne prvostupanjske slikarske prakse na mjestu osvojenog konceptualistikog pro-teorijskog rada ~iko uvakovi je u povodu izlobe Tendencije
devedesetih: hijatusi modernizma i postmodernizma

podruja stvaranja djela. Zapoinjui

(Novi Sad, 1990.) iz hcnneneutike batine i paradoksa konceptualne umjetnosti izabrao rije hiatus. Autor se posluio njenim prevedenim znaenjima rijei zijev i, zatim. inverzno itano: vez, pokazujui kako se naprslina, prekid i iskorak pojavljuje ne samo u figurama modeme nego i u figurama postmoderne. Vez kao mre7..3 s vorovima i rupama, vez kao metafora nedijalektikog prepleta niti pripovijedanja i vez kao prekrivanje iz kojeg neto ispada. Hiatus kao prekid hermeneutikog kruga i problematiziranje horizonta (smisla) dominantne i vladajue paradigme umjetnosti. Vez kao mrea hermeneutikih krugova i hiatusa (prekida) henneneutikih krugova. Umjesto ontologije (hiatus je prekid) prikazuje se kvazi ontologija (hiatus kao prekid, kao odsutnost, kao negativna prisutnost). injenica daje postmoderna kultura utvrdila kao svoje dominantne istine (kriterije eklektinosti i pluralnosti), institucije (oblike odnosa identifikacije i verifikacije istine) i podruja (mogue svjetove izraavanja, prikazivanja i komunikacije) omoguila je na teorijskom planu sljedee: (1) postavljanje pitanja o pogledu i interpretaciji u odnosu na modernizam i modernizmu vanjske i asimetrine pozicije vladajueg postmodernizma, i (2) poetak dekonstrukcije horizonta vladajueg postmodernizma i njegovih prvobitnih povijesnih formulacija kao eklektinog postmodernizma ili egzoterinog modernizma. Konfrontirati modernu i postmodernu kao neto dovoljno razliito znai opisati i, zatim, interpretirati hiatus (rupu, prazninu, teritorij, posjed, opseg, zonu, figuru, argument, funkcijU, gramatiki lan, fantazam, fikciju, ideologiju, iskorak) kao smisleni razlog za postmodernu naspram modeme. Bavljenje hijatusom modeme i postmoderne je, zapravo, obrada meu prostora ili razlike tih podruja, horizonta (smisla) i razmaka. Razmak znai i neto to ostavlja dovoljno prostora da se proe izmeu zuba (eljusti) smisla i modeme i postmoderne, ali, takoer omoguuje da se istodobno suoe, dovedu u interpretativnu korespondenciju i modema i postmoderna kao kultura oko umjetnosti i kao stil iz umjetnosti.
LITERATURA: GadI, Harr9, Harri I. Harr22, Heidl, Hermel.
~u\'61, uv69

Hiperestetsko. Hiperestetskim se naziva umjetniko djelo ili atmosfera kulture koja ekstatiki i opsceno proizvodi, prikazuje i izraava istodobne ali razliite estetske (osjetilno-tjelesne), umjetnike i politike, sloene efekte po uzoru na tehnoloke artificijelne sisteme kao to su. na primjer, hipertekst (tekst medu tekstovima, metaforino, elektronski tekstualni promiskuitet), kiborg-ontologija (ontologija odsutnog oznaitelja. ontologija ekranskog, holografskog ili teleplanetarnog ili mrenog prostora bez uporita u odslikavanju realnosti svijeta prirode), multiekranska projekcija (sinkronost razliitih ekranskih mimezisa koji negiraju-subvertiraju tiraniju-nunost prostornog razmaka i tiraniju-nunost trajanja realnog vremena), ili telemarketing (produkcija, razmjena i potronja u teleprostoru i televremenu odnosa i efekata baze i nadgradnje ). Karakteristini primjeri hiperestetskog rada su fotografije Cindy Shennan, filmovi Petera Greenawayja, video radovi Marine Grini i Aine mid, kazalina djela i opere Roberta Wilsona i Philipa Glassa, muzika djela Johna Zorna. poezija Charlesa Bernsteina, tekstualne instalacije Josepha Kosutha, koncerti Laurie Anderson, perfonnansi Stelarca. Oni u jednom djelu (fotografiji, filmu, muzikom djelu, pjesmi, instalaciji) generiraju mehanizme proizvodnje razliitih estetika (ne izraza estetike nego mehanizma produkcije svijeta umjetnosti i svijeta estetike). pri tome su naglaeni poremeaji, na primjer, plastiki nos ili dojka (tjelesni metaforini dodatak) u radovima Cindy Shennan. Nos ili dojku treba usporediti s analizama proteze Paula Virilia i irenjem metafore proteze do kibernetikog ili mrenog interaktivnog prostora. Poremeaji su indeksi kojima se estetika artificijelnost izvornog konteksta prenaglaava do retorike simulakruma. Bernstein se u pjesnikim tekstovima podjednako slui tehno-estetskim argonom 90-ih i passe argonom masovne kulture 50ih ili kritikim teroristikim diskursom nove ljevice 6O-ih. Svi ti poremeaji su semantike tekstualne proteze ekvivalentne tjelesnim dodacima kojima se slui Cindy Shennan. Prikazi teorijskog u djelima Cindy Shennan, Charlesa Bernsteina ili Josepha Kosutha dobivaju snagu Jatainog znaka. neumitnijeg od stvarnosti koja nas moda titi, pisao bi Baudrillard, od neumitne stvarnosti ili od uasa svijeta koji anticipira oznaitelja (pisao bi Lacan). Hiperestetika nije efekt transfiguracije (premjetanja) ili transfonnacije (preobrazbe) humanistikih teorija, nego je teorija kulture generirana u referencijalnom i metodolokom smislu kao konstrukt, izraz i efekt medijskog sistema postmodernih drutava. U prolosti

261

se teorija mislila, u modernoj teorija se pisala, a u postmodernoj teorija se medijski proizvodi (kao to se proizvode vizualne digitalne slike, okviri hiperteksta ili prostorne holografske iluzije cyberprostora, od nosno, video spot). Teoriju u doba medija karakterizira pomak od teorije kao pisanja u teoriju kao produkciju simboliko-imaginarnih prikaza (elektronskih di gitaliziranih slika). U cyberprostoru nije potrebno opisati kako vidite svijet, drutvo ili njihove prikaze (modele), mo7.ete ih vizualno i kinestetiki proizvoditi (pokazati) kao virtualne realnosti. Hakeri obino tvrde: ''Ne zanima me sadraj nego sam kompjutor." U tom smislu teoretiara u doba medija ne zanima samo sadraj teorije, nego prije svega njezini pred ili post znakovni (oznaiteljski), sintaktiki (formalno konstitutivni topoloki) i fenomenoloki (pojavni) uinci koje diskursi ne oblikuju u tekst nego u: (1) hipertekst (mnotvo tekstova koj i se meusobno mogu arbitrarno povezivati i presijecati u kompJeksne intertekstualne odnose), (2) sistem virtualnih vizualnih, prostornih i vremenskih prikaza koji izgledaju kao fiziki (vizualni) prikazi, premda nastaju u prostoru bez ontolokih uporita (laser, ekran) i bez ontolokih uporita prikazivanja (ne prikazuje se nego se generira).
LlTERATIJRA: Ande l , Arol, Baud8, BaudIO. Baud13, Baud14, Bol, Coyl, Drueki, Holtzi, Kro l, Landoi, Negl, PenleI .suvI 18

hipermodernizma (djela Jeifa Walla, Nan Goldin, Cindy Sherman, Laurie Simmons, Judith Barry, Barbare Kruger, Matta Mullicana, brae Dinosa ilakea Chapmana, Matthewa Bameya, kao i Darka Fritza, Aleksandra Ilia, Ivane Keser) postaju reali zacije visoke umjetnosti koje su bile neostvarive u industrijskoj moderni usmjerenoj na proizvodnju robe (predmeta), to znai da im je bila potrebna sloena i viesmislena podrka nove informacijske tehnologije i odgovarajue ekranske kulture.
LITERATURA: F.gol, Ego2. KroJ. uv68. uv69, .suv70. uv72, uv 118, Welsch l, Wclsch4, Wc1sch5

Hipennanirizam. Vidi: Anakronisti Hipermodernizam. Hipermodernizam je naziv za postmodernu, ali ne postmodernu kao anti modernu ili kao egzoterinu (popularnu) modernu, nego 7.a modernu koja je medijski, konceptualno i retoriki usavrena, pojaana i dovedena do egzaltacije, ali u nekim sluajevima i do ubrLaI1e potronje, uivanja, razmjene, promiskuiteta, entropije ili metastaze. Povijesni modernizam XX. stoljea postaje objekt koji se usavrava (tehnoloka, konceptualna razina) i pojaava (retorika razina). Prefiks hiper oznaava realizaciju moderne u onim tehnolokim, kulturolokim i povijesnim uvjetima koji su bili nezamislivi i neostvarivi u povijesnom modernizmu. U tom smislu moe se rei da su djela, na primjer, povijesnog konstruktivizma 20-ih godina bila manualni projekti i modeli, odnosno prototipovi za buduu industrijsku proizvodnju, dok su djela neo konstruktivizma SO-ih i 60-ih bila laboratorijski uzorci iJi prototipovi stvarne tehnoloke realizacije visoke umjetnosti, a za post konstruktivnu umjetnost 90-ih umjetnika djela su proizvodi (dizajn ili artefakt kulture) i oblici nekontrolirane (metastaza, promiskuitet) potronje dobara masovne kulture. Drugim rijeima, djela

Hiperrealizam. Hiperrealizam je umjetnost (slikar stvo j skulptura) doslovnog realistikog prika7.ivanja po uzoru na fotografsko prikazivanje. Kao pojava fonnulirao se tijekom 60-ih i 70-ih godina. U Europi se koristi tennin hiperrealizam, a u anglosaksonskom svijetu fotorealizam i veristika skulptura (engl. Veris! Seuipture). Hiperrealizam je nastao kao umjetnost realistikog prikazivanja i ostvarenja novih tehnikih medijskih mogunosti slikarstva (akrilne boje, air brush, kopiranje s dijapozitiva i fotografije). Povijesni hiperrealizam nastaje povezivanjem: (1) slikarske tradicije realizma XIX. i XX. stoljea; (2) poparti stikih prikaza urbane potroake kulture u slikarstvu; (3) reakcijom na modernistiku apstrakciju (nedostatak svakog prikazivanja) i konceptualistiki tekstu alni, teorijski i intelektualni rad. Hiperrealizam se u kritici i teoriji umjetnosti 70-ih tumai kao: (l) izraz ekonomskih i estetskih potreba i snaga graanskog potroakog sloja kasnog moder nistikog drutva; (2) pozitivistiki realizam koji tei razvijanju novih sredstava prikazivanja i preuzimanju fotografskih mogunosti doslovnog prikazivanja realnog svijeta; (3) tautoloki realizam koji doslovnim prikazivanjem fotografskog prikazivanja uspostavlja odnos identiteta (tautologiju) izmeu umjetnosti slikarstva i medija fotografije. Prema Fi Ii bertu Menni tautolokim karakterom i dovoenjem do krajnjih granica denotativnih (prikazivakih) moi jezika slikarstva hiperrealizam se u specifinom smislu ukljuuje u kompleks pojava analitike umjetnosti. Kao to minimalna umjetnost pokazuje predmet kao doslovni predmet, kao to konceptualna umjetnost ogoljuje jezik i pokazuje da je umjetniko djelo izraz definicija umjetnosti, tako hiperrealizam nita ne govori o svijetu nego o prikazivanju prikazanog. Veina hiperrealista se koristi fotografijom kao im personalnim i objektivnim polazitern prikazivanja. Nije rije o mistifikaciji fotografije kao specifinog uzorka svijeta ili najrealnijeg prika7.a, nego osli karskom prikazivanju jedne povrine (fotografija) na

262

drugoj povrini (slika). Hiperrealiste zanimaju tehniki problemi prijenosa fotografije na platno, postizanje to prirodnijeg izgleda povrine, iluzionistika naglaenost trodimenzionalnosti. Svi dijelovi slike tretiraju se kao podjednako vani. Nije nuno da se na povrini prepoznaju potez i trag slikanja. Fotografija je sredstvo postizanja vizualne doslovnosti i eliminacije likovno-ekspresivne subjektivnosti izraza. Da bi se odrala neutralnost izraza i naglaena doslovnost, biraju se trivijalni motivi: urbani interijeri i eksterijeri poznati iz pop arta, automobili i motocikli, lica, tijela, razliiti trini proizvodi. Zapaa se i bitan paradoks: (I) predmeti na mehaniki nain uzrokuju izgled fotografije, kao i vizualne doivljaje promatraa, dakle, predmeti se vide kroz fotografije; (2) nasuprot tome, predmeti ne uzrokuju slike mehaniki, nego na jedan ljudskiji nain, koji ukljuuje umjetnika, dakle kroz sliku se ne vidi predmet, nego kako je slikar vidio i prikazao predmet; (3) hiperrea1isti prikazuju taj mehaniki nain uzrokovanja i suouju ga sa svojom slikarskom ljudskou, tee njezinom nadilaenju i dostizanju mehanikog izraza fotoaparata. Ameriki slikar Chuck Close razvio je prepoznatljivi stil i eksplicitno istakao neke od fonnalnih problema hiperrealizma. Close se specijalizirao za slikanje portreta (glava) velikog formata (oko 2x2,5 m). Njegove slike su izvedene velikom preciznou, tako da su pore koe jasno i detaljno prikazane. Veliko poveanje glave ne ini je manje realnom, nego manje slinom portretiranoj osobi. Koritenje fotografskog aparata i tehnike izrade fotografije omoguuje da se i najmanja slika povea do monumentalnih dimenzija, ime se pitanje realnih i iskustvenih mjera maksimalno relativizira, jer kod fotografije promatra nije siguran u realne proporcije predmeta. Close je istovremeno portretist ljudskih likova j slikar koji prikazuje fotografiju (mo fotografskog prikazivanja). Da bi to naglasio, on ne reproducira samo idealnu doslovnost prikaza koju fotografija ostvaruje nego i optike greke nastale pri snimanju (neotrost, zakrivljenost, deformacija). Close pokazuje bitno ogranienje svakog realizma, a to je da je on uvijek tehnika prikazivanja, a ne doslovna pojavnost i izgled svijeta. Veristika skulptura kiparski je ekvivalent hiperrealistikom (fotorealistikom) slikarstvu. Ona se zasniva na postizanju to vee iluzionistike slinosti izmeu skulpture (predmeta) i ljudskog tijela (organizma). Uobiajeno se realizira izradom otisaka tijela i lijevanjem kipa u fiberglasu ili po liesteru. Predstavnici veristike skulpture su John de Andrea i Duane Hanson. Na tehnikom planu realizacije tih kipara proizlaze iz popartistikih skulptura i instalacija Georgea Segala, ali, za razliku od Segala, koji je

kipovima ostavljao umjetni status otuenog lika koji nestaje, de Andrea i Hanson su teili doslovnoj kopiji (vizualnoj i predmetno ~elesnoj podudarnosti) koja je naglaena upotrebom odjee. Karakteristian primjer je Hansonova skulptura - instalacija ella s kolicima iz samoposluivanja (1969.). Prika7..ana je doslovna figura ene, uobiajenih ljudskih dimenzija. Figura je odjevena u pravu odjeu i naslonjena je na prava kolica s namirnicama iz samoposluivanja. Te skulpture izazivaju efekt nelagode i susreta s ne-biem u obliju bia. Psiholoki efekt je uraunat u rad. Ekspresija tih skulptura ne proizlazi iz likovne gestualnosti i subjektivnosti umjetnikog izraza, nego iz poremeenog odnosa realnost-predodba-iluzijarealnost. Predstavnici hiperrealizma su: Robert Becht1e, Claudio Bravo, John Clem Clarke, Chuck Close, Malcolm Mor1ey, Richard McLean, Robert Cottingham, Ralph Goings, John de Andrea, Duane Hanson. U jugoslavenskoj umjetnosti hiperrealistiki pristup karakterizira radove: Franca Mcsaria, Mie Popovia, Petra orevia, Milana Blanua, Vladimira Jovanovia, Jadranke Fatur.
LITERATURA: Artla25, BaIji, BasI. Battc4. Buc14, Dokl. Geno3. Kalal, Ku1t3, Luc9, MasI, Meni. Mcn4. Preni, Rich2, Walt o I

Hiperrealnost. Hiperrealnost je rezultat ili efekt procesa simulacije, a to mai simulakrum koji ne potjee iz osjetilne realnosti, alije naizgled realniji ili prirodniji od te realnosti. Realnost se povlai u korist imaginarnog, koje je realnije od realnog. Realnije od realnog je hiperrealno. Ono je stvoreno slikama, simbolikim posredovanjima, kompjutorskim simulacijama ili sistemom prikazivanja bez referenci u svijetu. Prikaz koji nastaje je produkt artificijelnog j arbitrarnog medijskog svijeta. Hipcrrealnostje realnost subjekta kulture kojije postao objekt U hiperrealnosti postmoderne kulture ne postoji realnost, ali ni iluzija nego beskrajna proizvodnja arbitrarnih znaenja i imaginarnih prikaza. S modelima hiperrealnosti su radili Richard Prince, Cindy Shennan, Robert Longo, Barbara Kruger, Jeff Wall.
LITERATURA: Baud7, Baud8, BaudiO, Baudll. Baud12, Saudl3. Saudl4.Baud15

Hipertekst. Hipertekst (hypertext) je infonnacijska tehnologija (hardver i softver) zasnovana na individualnim blokovima teksta ili leksijama koji se elektronski nelinearno povezuju u mogue nove tekstove. Tradicionalni !ogoce"trini tekst je zasnovan na mimezisu (orijentiranom prikazivanju) sintagmatske (linearne) strukture govora i misli ijije govor mimezis. Sintagmatska ili linearna struktura govora

263

je ona koja prati vremensku os uzastopnih jedinica govora, pri emuje svakajedinica odreena vlastitim mjestom u linearnom nizu, ~. odnosom s elementom koji joj prethodi i elementom koji slijedi. Modernistiki tekst (autonomija teksta) je zasnovan na tipografskoj dvodimenzionalnoj (povrinskoj) organizaciji tragova mimezisa govora, odnosno, tragova drugih tekstova. Dok tradicionalni tekst (dat kao pismo) slijedi samo vremensku logiku izraenu prostornim nizom, moderni tekst se zasniva na vremenskoj i na prostornoj logici topologije (koja postaje topografija i, konano, utilitama tipografija) pisma. Dvodimenzionalna (povrinska) topologija odnosa tekstualnih elemenata ili tragova prika7.Uje se modelom mape ili mree. Postmoderni hipertekst (konkretni sistem tekstova obraen raunalom ili metafora postmodernog viedimenzionalnog povezivanja tekstova koji mimetiki nisu povezani s govorom) je sistem nelinearnih povezivanja (intertekstualnih razmjena) po vie razliitih kriterija ili osi orijentacije ili ekrana (prozora) prezentacije. Odreeni tekst ili element teksta mogue je povezati (intertekstualno) sa svim drugim tekstovima s kojima se intencionalno, znaenjski i smisleno moe dovesti u odnos. Nelinearnost hiperteksta se ukazuje kao subverzija prostornog i vremenskog principa organizacije teksta ili tekstualnih odnosa. Formalno, model hiperteksta (kao hardver i softver) osigurava okruja (hypertext environments) za tekstualna povezivanja. Okruje koje hipertekst osigurava je dinamiko okruje (tekstualnih dogadaja, a ne tekstualnog zapisa! fiksiranja statinih tragova). Metaforino, struktura hiperteksta se opisuje i interpretira, prema Georgu P. Landowu, konceptima intertekstualnosti (Julia Kristeva), vieglasnosti (Mihail Bahtin), mrea moi (Michel Foucault), ri=oma ili nomadizama (Gilles Deleuze, Felix Guattari). Sluei se psihoanalitikim konstrukcijama koncept hiperteksta moemo opisati i kao totalizirajui tekstualni promiskuitet (proimajui odnos razmjene svakog teksta sa svakim moguim tekstom). U filozofskom smislu, koncept hiperteksta subvertira zatvoreni autonomni ontoloki definirani tekst pokazujui daje tekstualno stanje (ili poredak znaenja i smisla) trenutni odnos teksta (bilo kojeg teksta) sa svim drugim moguim tekstovima kulture. Zato se vie ne govori o tekstu kao konanom rezultatu ili djelu, nego se o rezultatu ili djelu govori kao o trenutnom odnosu razliitih tekstova dovedenih u trenut,,; odnos na osnovi nekog izabranog pojedinanog kriterija. Kriterij je uvijek pojedinaan, arbitrarni ili motivirani stav ili propozicija koja omoguava istovremeno suoavanje tekstova raz-

porijekla (umjetniki tekst, znanstveni tekst, teorijski tekst, religiozni tekst, itd.). U hipertekstuainom sistemu jedan tekst ili leksija je istodobno oznaiteljo (ono to se povezuje u beskrajne lance koji prethode svakom znaenju i smislu) i znak (efekt oznaiteljskih anticipacija u razmjeni znaenja i smisla). U metafizikom smislu se pojam granica jezika dovodi u pitanje, budui da se pokazuje da je svaka jezika (= tekstualna) granica samo trenutni odnos pozvanih ili upotrijebljenih instrumentalnih tekstualnih odnosa. Hipertekst pokazuje da nijedan tekst nije zavreni tekst nego da se nastavlja, produava ili umnoava u tekstualnom kretanju od teksta do teksta (metaforino, po Donni Harraway, hipertekst je tekstualna elektronska proteza). Hipertekst je u doslovnom smislu element novog tekstualnog svijeta (po Baudrillardu hiperrealnosti) i usko je povezan s konceptima virtualne realnosti i kiborga. U idealnom sluaju hipertekst uzima neke funkcije autora (hypertextual author-function) i tada sam sebe intencionalno zastupa i prikazuje u virtualnom ili cyberprostoru. Hipertekst se moe upotrijebiti u teorijskom, a zatim i u filozofskom radu. Prvo, moe posluiti pokazivanju odnosa izmeu tekstova-teza i tekstovaargumenata na razliitim nivoima sinkronijskog, dijakronijskog, znaenjskog ili kontekstualnog dokazivanja ili pobijanja. Drugo, moe uspostaviti odnose i uiniti dostupnim (tekstualno prisutnim) sve referentne tekstove rasprave (povijest filozofije ili, ire, povijest pisma; postaje tekstualno TU prisutna). Tree, gradi putanje (routines) koje nisu pu/anje miljenja nego izmjenjive putanje softverskog poretka (ili trenutno izabrane putanje neke lokalne jezike igre intertekstualnosti). I etvrto, pojam Jilozofskog dijaloga se postavlja kao unutartek,;tualna razmjena kojom se svaki tekst moe povezati s nekim drugim tekstom, drugim rijeima, osim moje intencionalnosti (intencionalnosti autora) pojavljuju se prividne (simulacijske) intencionalnosti hipertekstuainog sistema. To znai da se teorijsko ili filozofsko JA suoava s intencijama razliitih dn~gih JA tekstualnih produkcija i time postaje objekt tekstualne prakse.
LlTERATIJRA: Andel, onU, Landol

liitog

Historicizam. Historicizam tumai povijest drutva, kulture i umjetnosti kao pravilni zakonomjerni razvojni niz ili evoluciju. On otkriva historijski determinizam, a to znai sudbinu, historijske zakone ili plan evolucije i progresa. Modernistike teorije su historicistike zato to razvoj moderne umjetnosti tumae kao pravilnu i neprekidnu evoluciju slikarstva i skulpture, od mimetikog prikazivanja do apstrakt-

264

nog izraavanja, odnosno zato to smjenu umjetnikih nastojanja pojedinih pokreta interpretira kao progresivni razvoj prema autonomiji umjetnosti. Povjesniari umjetnosti Charles Harrison i Fred Orton objanjavaju historicizam modernizma ukazujui da je modernizam skup uvjerenja o praksi, kritici i povijesti umjetnosti, tj. o predodbama, vrijednostima i tehnikama prikazivanja i njihovom povijesnom razvoJu. Termin historicizam razlikuje se od tennina historizam. Prema estetiaru Milanu Damnjanoviu historicizam je pogreno stajalite koje apsolutizira princip povijesnosti, a histori7-lm je opravdano stajalite koje taj princip vidi na djelu u podrujima kulture, drutva i umjetnosti kao bitan, ali ne i apsolutan princip. Sa stajalita historizma sve pojave su date na vremenski nain, a njihovo se bie pojavljuje u vremenu.
LITERATIJRA: Aral, Damnja3, Dan4. HarrlO. Harri 6

Hit parada. flit parada je bio naziv zajednikog nastupa u kojem su sudjelovali Mladen Gali, Ante Kuduz, Ljerka ibenik i Miroslav utej, usmjerenog realizaciji ambijentalnih, ludistikih i procesualnih djela u Galeriji Studentskog centra u Zagrebu 1967. godine. Hil parada je u hrvatskoj umjetnosti 6O-ih godina odredila aktivistiki i protokonceptualni prijelaz od umjetnosti Novih tendencija (proznanstvenog pogleda na umjetnost kao istraivanje) prema minimalnoj i postobjektnoj umjetnosti (ambijentalnoj, konceptualnoj i procesualnoj ludistikoj umjetnikoj praksi). Prijelaz od Novih tendencija postobjektnoj umjetnosti je zapravo prijelaz od egzaktnog objekta kao proizvoda (slika, skulptura, instalacija) na ludistiki objektni prostor (environmental art, event art). Na Hil paradi publika je uvedena u igru s izloenim eksponatima i time je izloba umjetnika kao statina situacija transformirana u ludistiki dogaaj
(event).
LITERATURA: DenSS, Den 102, Den 105. Ko I, Sus2. Sus3

Richard Long i Hamish FuIton. Oni su preuzeli ideale britanskih viktorijanskih putnika pjeaka koj i su prelazili nepoznata egzotina prostranstva Afrike i Azije, i konceptualno ih uobliili u strategiju pona.~ja umjetnika. Za putovanja zapoetih u Engleskoj, a kasnije realiziranih irom svijeta, oni su hodanje dokumentirali oznaivanjem etapa putovanja na kartama, fotografiranjem pejzaa ili, u sluaju Longa, ostavljanjem kiparskih tragova (krugovi, linije od kamena, prua). Fulton vlastiti hod doivljava kao kontemplativno pranjenje duha i primanje neposrednog djelovanja prirode (sunce, vjetar, kia). Long je zapoeo jednostavnim vjebama. Hodajui vie puta u jednoj liniji po travi (Engleska, 1968.), ostavljao je trag u obliku linije, ugaene staze. Kasnije je hodanje u egzotinim prostorima definirao kao polazite iz kojeg izvodi kompleksne hori7.ontalne kiparske instalacije, koje u podtekstu ukazuju na njegova putovanja. U radu Bezbrojne stijene (1983.) dokumentirao je faze pjeaenja po himalajskim prostranstvima centralnog Nepala, tako to je fotografirao prostor ispred sebe. Promatrajui serije fotografija, gledatelj dobiva iluziju kretanja II prostoru. Novosadski konceptualni umjetnik i pjesnik Miroslav Mandi je 80-ih pokrenuo projekt Rua lutanja, koji se zasniva na hodanju europskim smjerovima kretanja i7.I1ledu izabranih lokacija koje su najee odreene mjestom ivota ili smrti znaajnih nacionalnih i svjetskih knjievnika. Marina Abramovi i Ulay su realizirali kompleksan viemjeseni perfonnans Projela za veliki Kineski zid (1988.). Umjetnici su krenuli pjeke s razliitih strana Kineskog zida da bi se sreli na njegovoj sredini. Putovanje je dokumentirano fotografski, filmski i televizijskim satelitskim prijenosom. Za njih je hod bio suoivanje s povijesnim arhetipskim modelima stare kineske civilizacije i ispitivanje ljudske izdrljivosti.
LITERATURA: Abr4. Aup2. Fuel, Fultl, Fult2. Lonl, Mandi4, Ti2
Mandi3,

Hladna apstrakcija. Vidi: Apstraktna umjetnost, Geometrijska apstrakcija Hodanje kao umjetnost. Hodanje kao umjetnost objedinjuje aspekte perfonnansa (kretanje umjetnika u prirodnom, urbanom ili galerijskom prostoru) i ambijentalne umjetnosti (oznaivanje prostora inom hodanja). Rane radove s hodanjem realizirali su body art umjetnici Dennis Oppenheim, ostavljajui tragove stopala u pijesku; Bruce Nauman, mjerei koracima prostoriju i Terry Fox, ostavljajui azbestne tragove cipelama po podu galerije. Poetiku hodanja kao umjetnosti ostvarili su engleski land art umjetnici

Holizam. Holizam je gledite po kojeIn pojave u prirodi, kulturi, teoriji ili umjetnosti s~eu znaenja i vrijednosti mjestom u cjelini iji su funkcionalni, egzistencijalni, konceptualni ili vizualni element. Znaenja u kulturi i umjetnosti ne ue se postupno, nego uenjem cjeline jezika kulture ili vizualnih znaenjskih sistema umjetnosti. Prevoenje jednog znaenjskog sistema u drugi obavlja se kao proces prevoenja cjeline (znaenjskog konteksta ili okvira), a ne kao prevoenje pojedinanih izoliranih 7llaenja. Znaenja elemenata likovnog umjetnikog djela (toka, linija, povrina, tekstura, boja, masa, prostor, figura, gestualni trag) nisu odreena pojedinanirn

265

elemenata nego mjestom i funkcijom elementa u cjelini umjetnikog djela. S holistikog stajalita likovni elementi nisu pravi znakovi nego vizualni elementi bez znaenja, koji postaju 7l1aenjski vrijedni inom smjetaja u umjetniko djelo i odnosom s drugim elementima i njihovim kompozicijskim i strukturalnim odnosima u svijetu i povijesti umjetnosti. Ako se zamisao holizma uopi, moe se rei da znaenje jednog umjetnikog djela (slike, skulpture, instalacije, ambijenta, perfonnansa) nije odreeno samim umjetnikim djelom nego mjestom umjetnikog djela u svijetu i povijesti umjetnosti. S radikalnog holi stikog stajalita umjetniko djelo je pra7.an mak (bez maenja po sebi), koji znaenja i smisao zadobiva time to je nastao u svijetu umjetnosti ili to se interpretacijama dovodi u odnose s drugim djelima povijesti umjetnosti. Holistiko stajalite je u modernistikoj i postmodernistikoj umjetnosti postavljeno kao poetiki okvir umjetnikog rada u dva sluaja: (1) predmeti, bia, situacije, oblici ponaanja, institucije i drutveni odnosi postaju umjetniko djelo zato to se smjetaju u kontekst svijeta umjetnosti, ime im se namee znaenje umjetnikog rada (pristup je karakteristian za duchampovsku tradiciju readymadea); (2) umjetnik konstruira cjelovite zatvorene sisteme, modele prezentacije hol istikog pogleda na svijet; na primjer, djela ambijentalne umjetnosti stvaraju prostome zatvorene cjeline (totaliteti, holistiki modeli), a djela kibernetike umjetnosti koriste umjetno stvorene susteme koji bi trebali modelirati prirodne cjeline i procese (kibernetiki umjetniki radovi Hansa Haackea s mikroklimom stvaraju cjelovite zatvorene ekoloke sisteme). Poseban tip lingvistikih holistiki h istraivanja su radovi konceptualnog umjetnika Josepha Kosutha koji se bavi mehanizmima stvaranja znaenja u kulturi. Ti mehanizmi pokazuju da znaenja (govorni jezi~ vizualni prikazi, reklame, politiki plakat, oblik ponaanja) nastaju djelovanjem kulture i imaju odreeno i prepoznatljivo znaenje samo u kulturi u kojoj nastaju. Granice jezika uvijek su granice svijeta u kojem umjetnik, gledatelj, teoretiar ivi i djeluje. U seriji projekata Text/Context (1979.) Kosuth je izlagao tekstove na javnim prostorima (trg, ulica, galerija) koji govore o odnosu teksta i konkretnog kulturolokog konteksta (prostora) u koji su smjeteni, ukazujui na relativna kulturoloka znaenja umjetnikog rada. Znaenja umjetnikog rada su funkcija konteksta u kojem se djelo izlae.
LITERATURA: Bent I. Coy I, Kosu9, Marti2, Mi7, Mi8, Potr 10, Potr II , ~uv63

znaenjima

pronaao fiziar Dennis Gabor 1948. godine. Holografska slika je skladite svjetlosnih valova. Da bi snimljeni objekt postao vidljiv, potrebno je te valove aktivirati. To se postie osvjetljavanjem povrine holografske snimke lac;erskom svjetlosnom 7.rakom pod odgovarajuim kutom. Dobiveni vizualni prikaz snimljenog predmeta je vizualna iluzija trodimenzionalnog predmeta i prostora. Holografija se posljednjih trideset godina razvija kao autonomna umjetnika disciplina koja objedinjuje iskustva fotografije, ambijentalne umjetnosti i luminoplastike. U svijetu postoj i nekoliko muzeja holografske umjetnosti. Rani holografski radovi su snimke amerikog body art umjetnika Brucea Naumana Prva hologrcifSka serija (pravljenje grimasa) (1968.), Druga h%gra} ska serija (1969.), kao i fotografske studije grimasa, odnosno 'mogunosti upotrebe lica kao materijala izraavanja ideja za holografske realizacije. Holografske strukture s tekstom reali7.irao je ameriki umjetnik Richard Kostelanetz. prenosei u holografski medij modele izraavanja zasnovane na konkretnoj poezIJI.
LITERATIJRA: Bentl, BenyI, HoioI, Kos5, Kult2, Nawnl. Naum2, Wilh] ,

Holografija. Holografijaje trodirnenzionalni vizualni prikaz ostvaren laserskim zracima. Holografiju je

ili homoerotina umjetnost, umjetnost prikazivanja i izraavanja homoseksualnih (gay, lezhijskih, biseksualnih) erotskih emocija, fantazija i mikrosocijalnih odnosa. Odreena je temom (seksualno-erotinim odnosom pripadnika istog spola), pa tek onda medijskim i stilskim rjeenjima u slikarstvu, fotografiji, filmu, perfonnansu i knjievnosti. Homoerotina umjetnost moe biti: (l) umjetnost prikazivanja i izraavanja erotskih sadraja i tema (svakodnevnice, emocionalnih odnosa, seksualnih odnosa); (2) realistika umjetnost, esto i naivno amaterska umjetnost prikazivanja ivotnih situacija mikrosocijalnih i marginalnih homoseksualnih zajednica, grupa, drutava; (3) univerzalna visoka modernistika ili postmodernistika umjetnost, s doslovnim ili prikrivenim homoerotinim sadrajima, odnosno umjetnost koja se interpretira kao homoerotina ne po svojem izgledu, znaenjima i vrijednostima nego po biografiji umjetnika koji je stvara. Homoerotina umjetnost 70-ih i 80-ih: (1) u metafizikom smislu povezuje se salkemijskim predodbama androgina; (2) u bihevioralnom smislu ima karakter travestije (preoblaenje, maskiranje, minkanje); (3) u izraajnom smislu moe biti realistika (prikazuje realnost homoseksualnih zajednica) ili ekspresivna (izraava homoerotine emocije); (4) u postmodernistikom smislu ukazuje se kao simUlacija seksualnosti treeg ili N-tog spola,

Homoerotinost Homoerotinost

266

tj. ukazuje se kroz tendenciju simulacijskog brisanja spolnih granica i prikazivanja spolnosti kao spektakla, ekstaktike drutvene, modne ili medijske igre. Predstavnici umjetnosti s homoerotinim naznakama u slikarstvu su Gustave Courbet, Gustave CaiJlebotte, Francis Picabia, Georgia Q'Keeffe, Marie Laurencin, Katherine S. Dreier, Juliette Rochc, Florine Stettheimer, Frida Kahlo, Alice Neel, Francis Bacon, Lucien Freud, Larry Rivers, Cy 1\vombly, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Eric Fischel, Francesco Clemente, Salome, Delmas Howe i Barryl Cook, u fotografiji Hannah Hoch, Claude Cahun, Robert Mapplethorpe, Joel-Peter Witkin, u umjetnikom filmu i svakodnevnom ponaanju Andy \Varhol, Derek Jarman, Peter Greenaway, u performansu Marcel Duchamp, Elsa von Freytag-Loringhoven, Gilbert & George, Urs Luthi, Gruppo Zaj, Lynda Benglis.
LlTERA11JRA: Alfi, Alp), Alp2. Arc I, Ars3, Bergm I. Brcu I. elaS.
Coop l , Coopers), Dele3, Ocrni, Extl, Fou4, Fou7, Fou8, Georl, Grl8. Jag l, Jar2. Jon l, Jon2. Kat l. Kraus21. lan l, Lau l, Luc 12,

0\\'2. Ow5, Princ l, Roth2, Sie l, Tuck2, Ver I, Wallis l, Wallis2

Horizontalna plastika. Horizontalna plastika su kiparski i ambijentalni umjetniki radovi u prirodnom ili urbanom prostoru. Tlo na kojem se postavlja rad, okolna priroda i arhitektura ine bitne elemente djela. Horizontalna plastika je nastala 70-ih godina evolucijom land arta i ambijentalne umjetnosti. To je kasnomodemistika sinteza ivota i umjetnosti, odnosno sinteza umjetnosti i arhitekture u totalno umjetniko djelo. Tennin je uveo njemaki kritiar \1anfred Schneckenburger da bi oznaio umjetnika djela zasnovana na radu s prostorom, iskustvom i doivljajem prostora, perfonnansom u prostoru i memoriranim simbolikim prostorima. Takav pristup prostoru Schneckenburger naziva plastika kao djelatna forma, budui da je djelo dinamian suodnos umjetnikovog injenja, prostome situacije i perceptivnog perfonnansa promatraa. Zamisao horizontalne plastike nastaje naputanjem vertikalnog totemskog ili figuralnog kiparskog modusa u ime horizontalnog pejzanog modusa. Realizacije horizontalne plastike oituju utjecaj arhitekture i urbanizma U povijesti arhitekture umjetnici pronalaze civilizacijske uzorke koje rekonstruiraju, simUliraju i transfonniraju u aktualna djela. Primjeri prethistorijskih megalitskih graevina, stanita sjevemoamerikih Indijanaca, egipatske i junoamerike piramide, zen vrtovi ili peruanski misteriozni crtei na tlu bitni su za razumijevanje horizontalne plastike. Carl Andre opisao je nastanak horizontalne plastike ovako: "Bilo je vrijeme kada su ljude zanimale bronane korice

kipa slobode na otoku Bedloe. Zatim je dolo vrijeme kada se umjetnici nisu vie bavili bronanim koricama nego Eifellovom eljeznom konstrukcijom koja nosi kip. Sada ih zanima otok Bcdloe". Horizontalna plastika razlikuje se od land arta po tome to se land art bavi prostornim instalacijama u interakciji s prirodnim fenomenima, a horizontalna plastika prostornim instalacijama kao simbolikim modelima uobliivanja prostora. Zamisao horizontalne plastike razvija se u dva smjera: (I) prema psiholokoj konstrukciji prostora kao djelatne forme; (2) prema simbolikim arhetipskim uobliivanjima prostora, koja ukazuju na povijest civilizacija. Psiholoka konstrukcija prostora je subjektivni plastiki govor umjetnika o doivljaju prostora, ali i prostor doivljaja (djelatna percepcija) publike. Stei iskustvo nekog djela horizontalne plastike znai ivjeti ga, prisvojiti ga, proi kroz njega tijelom, a ne samo pogledom. Richard Serra ukazao je da ti radovi postavljaju tijelo ovjeka kao mjeru u odnosu na neodreenost zemlje. Alice Aycock je reali7.irala rad Labirint (1972.). Da bi promatra vidio i doivio djelo, mora ui u stvarni labirint i proi kroz njega, odnosei se prema njemu tjelesno, psiholoki i intelegibilno. Simboliki arhetipski pristup prostoru povezuje in umjetnika, datost prostora (arhitektura, ambijent, instalacija) i perceptivni performans promatraa s memoriranim civilizacijskim modelima uob1iivanja prostora. Robert Morris realizirao je monumentalnu megalitsku graevinu nazvanu Opservatorij (1977.). To nije samo oblikovani prostor koji prikazuje megalitsku arhiteknlru nego i funkcionalni prostor koji modernom ovjeku nudi mogunost megalitskog promatranja astronomskih pojava, kao to je izlazak Sunca najkraeg i najdueg dana u godini. Marko Poganik je tijekom 80-ih godina realizirao nekoliko horizontalnih instalacija, koje je definirao sljedeim rijeima: "Horizontalnom skulpturom nazivam skulpturu koja svoje elemente svjesno rasporeuje horizontalno po prostoru tako da stoje u odnosu prema: I) strukturi prirode ili urbane sredine u koju se postavljaju, 2) energetskom organizmu zcmlje na kojoj stoje, 3) kruenju svemirskih tijela u nebeskom prostoru nad njom". Poganikovo odreenje horizontalne plastike ukazuje na tri smislena okvira: (I) prostor direktnog doivljaja, koji odgovara modernistikom shvaanju smisla i funkcije umjetnikog djela; (2) prostor ekoloke sinteze i lijeenja zemlje, koji odgovara postmodernistikom interesu za usuglaivanje modeme kulture i prirode; (3) prostor povijesnih odnosa prema mega1itskoj tradiciji, uspostavljanjem odnosa s tlom i nebeskim tijelima. Osim navedenih autora, u podruju

maa

267

horizontalne plastike djelovah su: Charles Simonds, Michael Singer, Dani Karavan, Richard Long, Susan Hiller, Mary Miss, Bill Vazan, Richard Fleischner.
LITERATURA: Aycl, Doc2, Kraus12. Lippl5, Mom3. Schnl, SuvlO, Toml3

Horizontalni modus. Horizontalni modus izlaganja, postavljanja i realiziranja umjetnikog djela (skulpture, instalacije, slike) povezan je s kritikom i subverzijom modernistikog vertikalnog ili totemskog modusa kipa ili figure karakteristinog za kiparsku mimctiko figurativnu tradiciju Zapada. U modernistikoj skulpturi se razlikuju dvije tendencije: (1) ona koja vodi od kipa ili toterna prema figuri, od figure prema figurabilnom, i od figurabilnog prema vertikalnom strukturiranju nereferencijalne ili aikonike vitalne fonne (karakteristino je djelo Davida Smitha), i (2) ona koja vodi od kipa ili rasporeda kipova u prostoru prema horizontalnom aranmanu skulpturalnih elemenata (rani nadrealistiki Alberto Giacometti i predminimalistiki Tony Smith). Horizontalni modus se u skulpturu uvodi iz vie izvanskulptorskih konteksta: (a) iz arheologije, etnostudija (izvaneuropske kulture, takozvanc primitivne kulture), arhitckture, urbanizma i vrtne umjetnosti, gdje se arhitektonski horizontalni modus uvodi kao paradigmatska fonna skulptorskog postavljanja (land art i horizontalna plastika), (b) iz tea~ gdje se horizontalna koncepcija scene i scenskog postavlja kao osnova realizacije j araniranja skulptorskog poretka, odnosno, skulptura se ne odreuje kao objekt oko kojega se promatra kree, nego prostor u kojem se dogaa izvoenje (p erfonn an s) ili ~elesna recepcija rasporeda i odnosa objekata, (c) iz modernistike formalistike kritike metafizike vertikale (hijerarhije) transcendencije u ime horizontalnosti recepcije i ponaanja, i (d) iz kritike vertikalnog modusa kao zastupnika duhovnog ili idealnog uzdignua, ukazivanjem na, prema Gcor-gesu Batailleu, prisutnost niskog i primamo materijalnog kao izvora libidinaIne energije. Alberto Giacometti je realizirao niz karakteristinih skulpturalnih modusa u djelima Glava/Pejza (1930.-1931.), Projekt za prolaz (1930.1931.), Visea kugla (1930), Kncienje (1931.), iljak u oko (1932.), Cvijet u opasnosti (1933.). Ova djela podtekstualno korespondiraju Batailleovirn nadrealistikim postavkama o isk1iznuu iz vertikalnog modusa u horizontalnu distribuciju materije i energije. Giacometti ukazuje na horizontalnost pogleda koji vie nije usmjercn optikom geometrijskom ocrtavanju figure nego rasutom prostiranju pogleda u horizontalnom modusu skulptorskog modela svijeta. pri tome, pogled nije nevini aseksualni i zvril ac estetskih

zahijeva 7.a uivanjem u, prema Kantu, bezinteresnom lijepom nego je provokacija neodreenih seksualnih emocija koje se odnose na nesvjesne elje. U postmoderni se pojam horizontalnosti izvodi kao reakcija na tipizirane i formalizirane skulptorske vertikale europske tradicije i visokog modernizma, ali u metaforinom smislu u pitanju su i ukazivanja na horizontalne odnose u prijenosu infonnacija (mrea, mapa, ne-hijerarhijski odnosi u rizomu). Horizontalna distribucija u postmodernoj teoriji vodi od istraivanja povijesti umjetnosti istraivanju i raspravi horizontalnih geografskih kultura. U tom smislu se umjetnost predoava kao vertikalni modus, a kultura kao horizontalni modus. Na primjer, feministiki orijentirana povjesniarka umjetnosti Griselda Pollock uvjet cnskog (condition ofwomen) postavlja kroz dvostruki pogled na umjetnost: generacijski i geografski. Generacijski pogled se odnosi na povijest i pitanja o razlici u odnosu na povijesno identificiranje enskog, feministikog, seksualnog i prikazivakog. NaprotiV, geografsko je prostorna slika koja omoguava predoavanje razlike kultura i specifinih lokacija koje su drutvene i politike.
LlTERATIJRA: Ayc l, Doc2, Kraus3, Kraus4, Kraus7, Kraus8,

Kraus 12. Kraus 16, Kraus20, Lipp 14, Lipp 15, Morri3, Pollo I, Pollo2, Sehn I, uvlO, Tom 13

Hrana. Vidi: Eat works


Humor. Humor je efekt (raspoloenje praeno smijehom) koji uzrokuje umjetniko djelo. U umjetni kom djelu rijetko se pojavljuje kao samostalan izraz, a povezan je s: (1) dosjetkom ili vicem (prikazivanje smijenog i aljivog dogaaja i situacije); (2) komikom (pojava koja izaziva smijeh i temelji se na oponaanju, karikiranju, situaciji zabune i omake); (3) satirom (umjetniko djelo na duhovit i ironian nain izlae kritiku drutva i ljudskih mana); (4) groteskom (karikaturalno fantastina i iskrivljena slika stvarnosti, koja istovremeno izaziva komine i zastraujue osjeaje); (5) ironijom; (6) parodijom; (7) paradoksom. U avangardama humor se ostvaruje: ( l ) umjetnikim djelom (komini i groteskni likovi u slikarstvu Paula Kleea kao izraz primame arhetipske naivnosti djeteta i umjetnika koji eli promatrati svijet oima djeteta, kroz smijeh i sa strahom; gdje je humor metafizika iskrivljenost prikazivanja svijeta i time sredstvo ekspresije); (2) oblicima ponaanja umjetnika u futurizmu i dadaizmu, gdje umjetnik razara obrasce visoke umjetnosti humorom popularne kulture (dadaistiki kabaret Huga Bana i Emmy Hennings u ZUrichu, 1917.; maskiranje Georga Grosza mrtvakom maskom kao dada smrt. Duchampove transvestitske

268

akcije docrtavanja brkova na reprodukciji slike MOlio Lisa Leonarda da Vincija i poziranja u enskoj odjei (Rose Selavy, 1920.-1921.); (3) nadrealistikim razradama funkcija vica i omake u psihoanalizi, ~. ala i omaka se ukazuju kao mjesta na kojima se otkriva uinak nesvjesnog i potisnute seksualnosti. Zato je nadrealistiki humor povezan s erotskim, okantnim, paradoksalnim i psihiki nestabilnim. Uloga humora u fluksusu krajem 50-ih i tijekom 60-ih godina u funkciji je zenovskog prosvjetljenja, to znai da se smijehom ostvaruje duhovno prosvjetljenje i preobraaj umjetnika i publike. U hepeningu je humor dat u funkciji igre (igra razveseljava i dovodi u komine situacije) ili ima psihoterapcutsku funkciju u hepeninzima Ann Halprin. U postavangardam~ od konceptualne umjetnosti, preko performansa, do postmodernistikih modela izraavanja (transavangarda, neoekspresionizam i simulacionizam), humor je povezan s kritikom ironijom, parodijom i razotkrivanjem umjetnikog i egzistencija1nog apsurda. Smijeh postavangarde i postmoderne je ironini smijeh skeptika i nihilista koji je svjestan apsurdnosti i otuenosti aktualnog svijeta. U teoriji postmodernizma navode se klasifikacije

humora u skladu s tematizacijom moi, hrane, novca, odjee, pokustva, politikih simbola, seksualnosti, erotike, umjetnosti, religije, bolesti, smrti. Karakteristini primjeri humonle tematizacije umjetnosti su: (l) crte autoportreta II maniri karikature Bena Vautiera, s natpisom: "Ne elim raditi umjetnost, ja elim biti sretan. tt; (2) slika Jorga Immendorffa Muzej moderne umjetnosti (1988.) na kojoj je prikazan prijem kojem prisustvuju znaajni moderni umjetnici u stilu Groszovog socijalno ekspresionistikog slikarstva kasnih 20-ih godina; (3) panoi Richarda Princea na kojima su prikazane poveane novinske karikature ili zapisani vicevi (crni humor); (4) fotografije Williama Wegmana, koje prikazuju ivotinje i ljude u apSUrdnim situacijama ili ivotinje u ljudskim situacijama (ispred televizora, u krevetu, u haljinama), (5) performansi Vlaste Delimar koji provociraju seksualne navike i obiaje u suvremenom postsocijalistikom drutvu, (6) rad Tomislava Gotovca s apsurdnim inverzijama izmedu umjetnosti i pornografije.
LlTERArt:RA: Bhl, Gold2. GoidS, Ili2. Imil, Klee2, Kunstl. Kuns12. Oliv 14. imi l

I
Ideja. Vidi: Koncept, Umjetnost kao ideja, Umjetnost kao ideja kao ideja Identitet. Identitet je cilj ili efekt psiholokog i drutvenog procesa kojim se subjekt poistovjeuje s drugim stvarnim ili idealnim subjektom, odredenim aspektima stvarnog ili idealnog drugog subjekta, stvarnom ili idealnom drutvenom grupom, odnosno odreenim kriterijima i prikazima kriterija individualne ili drutvene prepoznatljivosti. Proces poistovjeivanja je odreen dvama aspektima: (a) izjavom o poistovjeivanju, i (b) izvoenjem poistovjeivanja. Identiteti mogu biti razliiti: ljudski, rodni, rasni, klasni, porodini, plemenski, etniki, nacionalni, generacijski, profesionalni, kulturalni, ekonomski, itd. Teorije strukturalizma i poststrukturalizma su se preteno bavile pitanjem statusa i funkcija subjekta, kao i pitanjima o nastanku, smrti, kraju, nestajanju ili dekonstrukciji subjekta u tekstu, kulturi i drutvu. Kulturalni studiji i teorije prelaze s teorijske strategije interpretacije subjekta na teorijske taktike interpretiranja individualnih i drutvenih identiteta. Razlikuju se esencijalistike i antiesencijalistike koncepcije identiteta. Esencijalistike koncepcije polaze od teze da su individualni i drutveni identiteti odreujua svojstva ili odnosi neovisni o stavu subjekta o njima. Antiesencijalistike teorije identiteta polaze od teze da su individualni i drutveni identiteti drutvene konstrukcije ovisne o teorijskim interpretacijama. Suvremeni filozofi (Michel Foucault, Jacques Derrida, Jean-Fran~is Lyotard, Gilles Deleuze, Felix Guattari, Alain Badiou) polaze od toga da nije dovoljno problematizirati jedan identitet (rasni, rodni, etniki, klasni) nego da se mora preispitivati istovremenost mnogostrukih identiteta koj ima odreeni subjekt raspolae, koje prihvaa, koje izvodi ili od koj ih odustaje. Sa stanovita teorijske psihoanalize izraavanje, preuzimanje, izvoenje ili konstruiranje odreenog identiteta je bitno koliko i odustajanje od nekog drugog identiteta. U tom svjetlu subjekt sc moe definirati kao mnogostrukost izra7.avanja, izvoenja, raspolaganja, prihvaanja i konstruiranja aktualnih ili potencijalnih identiteta. Sa stanovita teorije kulture umjetniko djelo se tumai kao tekst kroz koji se izraava ili konstruira specifian individualni ili drutveni identitet. Umjetniko djelo se pokazuje kao kulturalni proizvod koji zastupa realizirane ili potencijalne individualne ili drutvene
270

identifikacije, odnosno, umjetniko djelo u konkretnom povijesnom i geografskom drutvu sudjeluje u konstruiranju mogunosti identifikacije. Razlikuju se dva pristupa: (l) esencijalistiki, koji umjetniko djelo tumai kao mimezis ili izraz drutva, i (b) antiesencijalistiki, koji umjetniko djelo vidi kao konstituenta mogueg individualnog ili drutvenog identiteta, a time i drutva.
LITERATU RA: Bark l, Block I, But I. But2, But4, ClaS, Davis I, Gross I, Kov), Lan l, Meyerl , Morli I, Nels l, Saw l, Suv86, Welsch3

Ideologija. Jdeologijaje u politikom i kulturolokom smislu relativno povezan i definiran skup zamisli, simbolikih i imaginarnih predodbi, vrijednosti, uvjerenja i oblika miljenja, ponaanja, izraavanja, prikazivanja i djelovanja kojije zajedniki lanovima socijalnih grupa, pripadnicima politikih stranaka, dravnih institucija ili drutvenih klasa. Pojam ideologije se u literaturi uvodi na vie, esto jednakovrijednih i varijantnih, esto i protU1jenih naina: (1) ideologija je skup pozitivnih i pragmatinih uvjerenja, vrijednosti, oblika ponaanja i djelovanja zajednikih grupi teoretiara ili praktiara, odnosno pripadnika kulture ili odreene diferencirane formacije u okvirima kulture, (2) ideologija je skup pogrenih predodbi, lanih uvjerenja i efekata iluzija zajedniki pripadnicima drutvenog sloja, klase, nacije, politike stranke, specifine kulture ili svijeta umjetnosti, koji projicira mogui, aktualni i trenutni svijet eg7.istencije, (3) ideologija je skup simbolikih i imaginarnih, arbitrarnih i artificijelnih efekata koje proizvodi sistem medija na mjestima oekivane realnosti, ideologija postavlja nas za objekt medu objektima potronje, zavoenja i ekstaze, odnosno ideologija medijskom realizacijom postaje tehno-multiplicirana nova realnost (hiperrealnost), (4) ideologija je u biti fantazmatska konstrukcija koja slui kao podrka naoj realnosti, drugim rijeima, ona je iluzija koja strukturira efektivne drutvene odnose i maskira traumatske socijalne podjele ili konfrontacije koje ne mogu biti simbolizirane, zato je funkcija ideologije da nas opskrbi podnoljivom drutvenom realnou, (5) ideologija je okruujue polje fenomena koje se pojavljuje pred naim tijelima i pojmovnost koja prati to pojavljivanje inei subjekt, drutvo, kulturu, umjetnost, (6) ideologija je mnotvo znaenja, predodbi i oblika produkcije znaenja i predodbi koja odreenu kulturu nuno ili motivirano povijesno

je il n eregu lira nog (ili podreguliranog) sistema u regulirani (ili nadregulirani) sistem proizvodnje, razmjene, potronje j uivanja smisla, robe, proizvodnje, razmjene, potronje, infonnacija, moi, predstavljanja predodbe, (7) ideologija je skriveni (preutni, nevidljivi, dubinski) poredak koji detenninira odreeno drutvo ili drutvenu formaciju bez obzira da li se ona izjanjava ili ne u skladu s njom kao ideologijom, (8) ideologija je racionalna verifikacija (legitimizacija) postojeeg poretka, (9) ideologija nije sama realnost nego regulacijski odnos ili sistenl predodbi koje ostvaruje ili nudi dravni aparat, institucije svakodnevnog ivota, (10) ideologija je trenutno iskustvo ovjeka i svijeta, (] l) ideologijom se nazivaju znaenja, smisao i vrijednosti stnlkture moi koju odreena drutvena fonnacija ili dnltvo u cjelini prakticira ili kojem tei, ali (12) ideologija je i sistem znakova i oznaitelja kojima se jedno drutvo postavlja II odnos prema bilo kojem drugom sistemu znakova i oznaitelja i time se postavlja u odnos prema bilo kojem drugom drutvu, pa ak i u odnos prema samom sebi kao drutvu, kulturi, svijetu itd. Louis Althusser je redefinirao ideologiju kao prikazivanje imaginarnih odnosa individue prema njezinim realnim uvjetima egzistencije. Tako definirana ideologija ima materijalnu egzistenciju. Althusser jz ovako postavljene materijalistike osnove izvodi zakljuke: (a) da nema prakse koja je omoguena ideologijom i koja se odvija kroz ideologiju, i (b) da nema ideologije osim one koja je od subjekta i za subjekte. U tom smislu ideologija je sistem prikaza koji interpelira (izjanjava) individue kao subjekte. U lacanovskoj teorijskoj psihoanal izi, korak dalje od Althussera, ukazuje se da uloga ideologije nije da subjektu ponudi toku bijega iz njegove realnosti nego da mu ponudi samu drutvenu realnost kao bijeg od neke traumatine realne jezgre. Jer, prema Lacanu, fantazam nije neto suprotstavljeno realnosti nego je to posljednji oslonac onoga to sc naziva realnost. Prema Slavoju ieku: "Ista je stvar s ideolokim snom, s definicijom ideologije kao snolike konstrukcije koja nam nc doputa da vidimo realno stanje stvari, realnost kao takvu. Uzalud se pokuavamo osloboditi ideolokog sna otvarajui oi i pokuavajui vidjeti realnost kakva doista jest, odbacujui ideoloke naoale: kao subjekti takvog postideolokog, objektivnog, trezvenog pogleda, osloboenog takozvanih ideolokih predrasuda, kao subjekti pogleda koji vidi stvari kakve doista j esu, u potpunosti ostajemo svjesni naeg ideolokog sna. Jedini nain na koji se moemo osloboditi svojih ideolokih snova je sukobiti se s Realnim nae elje koje se javlja u tim snovima". Stoga

odreduju

preobraavajui

je konaan oslonac ideolokog uinka, naina na koji ideoloka mrea oznaitelja drli subjckt~ besmislena predideoloka jezgra uivanja. U ideologiji nije sve ideologija, tj. ideoloko znaenje nego je upravo taj viak posljednj j oslonac ideologije. Prema ieku postoje dva komplementarna postupka kritike ideologije: (a) diskurzivna kritika ideologije se zasniva na demonstriranju kako je ideoloko polje rezultat montae heterogenih lebdeih oznaitelja, njihove totalizacije uplitanjem odreenih vorinih toaka, i (b) drugi postupak kritike ideologije cilja na jezgru uivanja, na to kako ideologija artikulira, implicira, manipulira i proizvodi predideologijsko uivanje strukturirano u fantazmu. U kasnim modernistikim i postmodernistikim teorijama ideologija se ne definira kao prirodni sistem nego kao oblik drutvene simbolike proizvodnje zamisli, vrijednosti i uvjerenja. Ideoloki sistem ine: (1) simbolike reprezentacije zamisli, vrijednosti i uvjerenja; (2) subjekt koji je drutveno proizveden za te simbolike reprezentacije; (3) drutvena djelatnost u kojoj subjekt ideologije izraava, prikazuje i provodi zamisli, vrijednosti i uvjerenja. Ideologijom umjetnosti nazivaju se relativno cjeloviti sistemi estetskih, umjetnikih, trinih i politikih zamisli, vrijednosti, uvjerenja, metoda stvaranja i prezentacije djela u institucijama kulture i svijeta umjetnosti. Vizualna ideologija je kombinacija formalnih i tematskih elemenata likovnog umjetnikog djela kroz koju se izraavaju zamisli, vrijednosti, uvjerenja umjetnika, grupe umjetnika, umjetnikog pokreta, institucija svijeta umjetnosti ili politike ideologije. Pojam ideologija, u povijesnom smislu, znai fiksiranje razliitih statusa fantazma ili, openito, uvjerenja (fantazam doveden do jezika indeksacije u jeziku svakodnevnice): (a) u tradiciji ideologija je gotovo kao prirodni svijet u koji je zaronjen subjekt i koji svoju ideoloku naddeterminiranost, determiniranost i poddetenniniranost vidi tek kroz transcendentne (kvazitranscendentne ) mogunosti razlikovanja unutranjeg i vanjskog identiteta (bivstvovanja); (b) u modernizmu ideologija je vanjska i instrumentalno nametnuta velika pria (metajezik) o prolosti (dijalektika povijesti), sadanjosti (fenomenologija ljudskog duha) i budunosti (sve utopijske prie o boljem novom svijetu od kranskog disidentstva i teozofije, preko socijalutopizma i marksizama do new agea i pokreta mladih krajem 60-ih); (e) u postmodernizmu ideologija je fragmentarna lokalna ili pojedinana ili transgresivna (prijestupnika) pria koja je brisani, odloeni ili premjeteni trag utopije (fantazma) ili brisani, odloeni ili premjeteni trag identiteta (prodor prvostupanjskog jezika predo-

271

avanja u legitimnost metajezika gospodara, gubljcnje

granica razumljivosti izmeu jezika misli, privatnog jezika, preutnog znanja paradigme i javnog jezika). Rei da je ideologija poredak oznaitelja (oznaiteljski ekran) znai da se u postmodernim drutvima znaenja, smisao i vrijednosti jedne drutvene fonnacije ne identificiraju s utvrenim stabilnim znakom (predvienim, motiviranim i metajeziki Icgitimnim odnosom oznaenog i oznaitelja) nego s prijestupnikim (transgrcsivnim) anticipacijama moguih znaenja, smisla i vrijednosti koje jedan oznaitelj ili oznaiteljski poredak doputa i, ee, nudi ili ak namee. Zato su ideologije postmodernih drutava ili drutvenih formacija tek trenutne mogunosti zavoenja, ekstaze ili travestije. Postkapitalistika drutva ideologiju pokazuju kao eklektine travestije (maskiranja, preoblaenja, imitiranja) ekonoInske ekstaze proizvodnje, razmjene, akumulacije i potronje kapitala (ili informacija na mjestima efekata kapitala). Postsocijalistika drutva., naprotiv, ideologiju pokazuju kao eklektine trenutne travestije (maskiranja, preoblaenja, imitiranja) ideoloke i religiozne ekstaze proizvodnje, razmjene, akumulacije i potronje ideolokih vrijednosti prolosti (ili nestabilnih, promjenljivih i izmjenijivih ideolokih predodbi tradicije). Odnos ideologije i umjetnosti nije jednostavan, premda se ona u nomzalnom (ili uobiajenom) iskustvu pokazuje kao ono trenutno, po sebi dano i TU prisutno. Moemo promatrati etiri situacije ideolokog odnosa i umjetnosti: (1) umjetnost je ono to, da bi bilo stvoreno (napravljeno, proizvedeno, producirano), doivljeno, prihvaeno i identificirano kao umjetnost biva efekt ideolokog tipa (rcgulacije ili dcregulacije izmedu Okru7Ja, identiteta i opisivanja tog identiteta) - ovu definiciju moemo nazvati ideologijonz umjetnosti ili ideologiJom u umjetnosti, (2) umjetnost je jedan od moguih konteksta, konteksta koji nisu neutralni, u kojima se pojavljuje, izraava i pokazuje materijalni poredak kojim drutvo biva realizirano i prepoznato kao specifino povijesno ili geografsko drutvo - ovu definiciju moemo nazvati drutvenom ideologijom umjetnosti, (3) umjetnost je u ideolokom smislu mogui odnos (regulacijski ili deregulacijski) izmedu ideologije umjetnosti i drutvene ideologije, drugim rijeima, umjetnost nastaje kao naturalizacija ili, ak, denaturalizacija, simbolikog poretka umjetnosti u interaktivnom odnosu sa simbolikim poretkom drutva (kao odnos pojedinanog-osjetilnog i univer.lalnog duha u tradiciji, kao odnos pojedinanog proizvoda i legitimnog metajezika u modernizmu i kao odnos produkcije mogueg svijeta i dostupnih

naracija u postmodemiznlu), i (4) umjetnost je u ideolokom smislu proizvodnja ideolokog kao estetskog uinka, drugim rijeima, pojedine umjetnike produkcije u modernizmu (avangarda, neoavangarda i postavangarda) i umjetnost postmoderne (posthistorijska eklcktina umjetnost i tehnoestetska umjetnost) postaju oblici prikazivanja, izraavanja i produciranja izuzetnih, izoliranih i artificijelnih situacija u kojima se odigrava naturalizacija ili denaturalizacija simbolikog poretka, odnosno regulacija i deregulacija odnosa ideologije umjetnosti i drutvene ideologije kao umjetnikog rada. Pojmom ideologije kao kontekstom umjetnikog istraivanja kulture i drutva bave se: Victor Burgin, grupaArt&Language, Hans Haacke, Jorg Immendorff, Barbara Kruger, Komar i Melamid, Ilja Kabakov. Ivan Cjupka, kao i grupa Irwin, Igor tromaj er, Mladen Stilinovi, Vlado Martek, Tomislav Gotovac.
LITERATIJRA: Alti, A1l2, Alt3, Arg9. Blaul. Boel. Cow2. Ec3. Erj l, Erj4 t Gr120 t Hadj lt Krim l, Mc II t Mij l, Mitch3, Petrov2, Rot13, Sala l. Suboti, uvl02. ti6, il7, i30

Ideologija izdajnika. Ideologija izdajnika je pojam kojimje talijanski teoretiarwnjetnosti Achille Bonito Oliva opisao ulogu umjetnika-intelektualca u suvremenoj umjetnosti. Umjetnik-intelektualac je izdajnik. jer osjea i spoznaje svoju marginalnu i kriznu poziciju. On se krizi, moralnoj hipokriziji i ideolokom totalitarizmu ne suprotstavlja utopijskim vizijama i projektima ili praktinim prevratnikim djelovanjem nego ironinim, parodijskim i apsurdnim gestama koje su dio njegovog vlastitog ponaanja i govora, kao i citiranja tudih postupaka pri stvaranju djela. Prema Olivi umjetnik-intelektualac je netko tko zamilja sebe kao izdajnika, ali nikada aktivno ne djeluje. Pojam izdajnika Oliva je zasnovao kroz raspravu umjetnosti i kulture manirizma, ali o tome pie s pozicije tcoretiara suvremene umjetnosti koji usporeuje epohu manirizma i suvremenu umjetnost. Umjetnik manirizma je izdajnik zato to koristi postojei stil koji citira i iznevjerava prevodei ga u parodijsku i ironijsku reprezentaciju. Umjetnik nlanirist citira renesansnu linearnu perspektivu, koja je za njega simboliki prikaz svijeta i ovjeka koji je u njegovom sreditu. On je iskrivljuje i modificira, inei je pretjerano naglaenom, policentrinom i asimetrinom. Kritiki i skeptiki umjetnici, od Marcela Duchampa do konceptualnih umjetnika, preU7.imali su ulogu izdajnika ironijski i parodijski modificirajui dominantne institucionalne modele svijeta umjetnosti: umjetnika, umjetniko djelo, vrijednosne kriterije. Na prijelazu 70-ih u 80-te godine Oliva je uveo koncept transavangarde kao neomaniristike umjetnosti koja

272

citatom, kolaom i montaom modificira, parodira, ironizira i iznevjerava modele izraavanja i prikazivanja u zapadnoj umjetnosti, od renesanse do avangarde i visokog modernizma.
LITERATURA: Den13, Oliv 12, Oliv 13

Ikona. Ikona je u najopenitijem smislu slika-znak (poredak ikonikih znakova) koja odslikava (doslovno zrcali), prikazuje (metafiziki zastupa) ili ukazuje (magijski ili psiholoki indeksira) nekoga ili neto u stvarnom ili fikcionalnom svijetu. U europskoj tradiciji ikonom se naziva i slika koja prikazuje i time zastupa transcendentno, na primjer, boanstvo ili sveca U modernoj i postmodernoj kulturi se ikonom metaforino nazivaju slike koje prikazuju uobiajene, fetiizirane ili pomodne teme, likove ili objekte masovne popularne kulture i umjetnosti. Na primjer, Warholovi portreti Marilyn Monroe ili Elisabeth Taylor su pop-ikone. Autoportreti ili figurativni kipovi leffa Koonsa na kojima je prikazan u seksualnom odnosu Cicciolinom su postmoderne ikone.
LlTERRATURA: Brej I, CaIa) Golds 1, Fiske l, Gr6, Lipp l, Liv l, Mcn4, Sr3, Usp2, Var I
I

semiologijama slikarstva pokazuju povezanost empirijske razine vizualnog i ideoloke naddetenninacije, koja vizualno pretvara u tekst Vizualnost je, prema Rotaru, empirijski vidik slikarstva ostvaren osjetilnom artikulacijom. Medutim, upravo na toj empirijskoj artikulaciji gradi se ideoloka artikulacija umjetnosti. Zato ikoniki kod, tj. znakovni poredak koji svojom vizualnom slinou neto prikazuje, nije izravni naivni izraz percepcije nego spekulativni vidik slikarstva kao umjetnosti i retorikog likovnog govora. Teoriju mimezisa ne treba promatrati samo kao model stvaranja umjetnosti i percepcije umjetnosti i svijeta nego kao oblik ideoloke nadgradnje (detenninacije) kojom se ograniava i usmjerava recepcija (opaaj, doivljaj, itanje) i razumijevanje umjetnikog djela.
LITERAnJRA: 8a1m4, BaJm5, Bart7, Benv2. Sry l, BryS, Clarl<edl,
Cobl, Et5, MarinS, Marin6, Men4. Peirl, Roti, Rot3, Rot6, Rot8,

Schefi5,uv74, Turko2

Iluzionizam. Vidi: Antiiluzionizam, Prikazivanje Impersonalno umjetniko djelo. Impersonalno umjetniko djelo je umjetniki rad (artwork) koji ne pokazuje, ne zastupa, ne prikazuje i ne izraava specifini izdvojeni psiholoki, drutveni ili umjetniki identitet umjetnika (subjekta, individuuma, bia), drugim rijeima, to je umjetniki rad koji ne zastupa subjektivnost svojeg autora. Najee impeI'SQDalni umjetniki rad nije realizirao umjetnik (autor) nege. sluajno izabrani suradnik-realizator ili namjerno izabrani suradnik-realizator-tehniar. Umjetnik u tom sluaju stvara koncept (zamisao djela) i projekt djela (nain realizacije djela). U tradicionalnoj umjetnosti do modeme zamisao impersonalnosti je rezultat djelovanja vie autora (kao u sluaju mitolokih djela) ili, na primjer, religiozne dogmatike koja ponitava individualnu razliku i uinak (kao u sluaju pravoslavnih ikona). U modernoj umjetnosti impersonalnost je posljedica uvjerenja da umjetnik treba otkriti nadosobne karakterizacije djela koje omoguavaju njegovu vizualnu, likovnu, pikturalnu, skulpturaInu ili plastiku ekspresiju nezavisno o identitetu umjetnika i traga njegove ruke (konstruktivi7..am, karakteristian je primjer Laszla Moholy-Nagyja koji je realizirao slike telefonom diktirajui upute za proizvodnju djela nadzorniku u tvornici za izradu reklama pomou milimetarskog papira i kataloga boja). U postmoderni zamisao impersonalnosti proizlazi iz zamisli kraja subjekta ili smrti autora, odnosno, iz zamisli da u umjetnosti ne postoji bioloki ili egzistencijalni subjekt koji ostavlja svoje tragove (koncept ekspresije kao sutinske karakterizacije umjetnikog ina) nego da je subjekt umjetnosti tek

Ikoniki znak. Ikoniki znak je vizualna jedinica koja

uspostavlja maenja pokazivanjem i prikazivanjem objekta na koji se odnosi. Izmedu ikonikog znaka i njegovog referentnog objekta (objekta .na koji se odnosi, koji zastupa i prikazuje) postoji vizualna slinost. Mimetiko slikarstvo se temelji na ikonikim znakovima i njihovim smislenim odnosima, koji odgovaraju odnosima bia, predmeta, situacija i dogaaja u svijetu. U teorijama vizualnog prikazivanja razlikuju se dva suprotstavljena pristupa: (l) ikoniki znak se definira kao 7.nak koji je uzrono povezan s predmetom ili biem koje prikazuje i zato su njegova znaenja neovisna o kontekstu prezentacije i recepcije, tj. ikoniki znak se moe razumjeti direktno i prirodno, bez pozivanja na kontekst upotrebe ikonikog znaka ili ranija objanjenja ikonikog; (2) ikoniki znak se definira ovisno o kontekstu u kojem se pokazuje: u jednom kontekstu moe biti ikoniki znak, a u drugom aikoniki znak, odnosno prihvaanje znaka kao ikonikog znaka je posljedica pravila upotrebe znakova prikazivanja, koje utvruje umjetnik, svijet wnjetnosti i kultura. Prema semiolozima slikarstva kao to su Umberto Eco, Jean-Louis Schefer ili Braco Rotar ikoniki kod (karakteristini vizualni poredak prikazivanja) ima dva vida: (1) ikoniki kod je sistem ikonikih znakova koji proizlaze iz percepcije; (2) ikoniki kod je znakovni poredak realiziran na grafikim konvencijama koje pripadaju retorici. Schefer i Rotaru svojim
273

jedna diskurzivna, pikturaina ili ekranska tekstualna hipoteza koja postaje znak identiteta kada se oznaitelj upie u oznaeno povijesti umjetnosti i kulture.
LITERATURA: Bann l, BaJ116. Bart 17, Lipp5. Lipp6, Lipp7, Lipp9. Li pp 10. Posle I

Impresionizam. Impresionizam je slikarski pravac nastao u Francuskoj izmedu 1867. i 1880. kao reakcija na neoklasicistiki i romantiarski akademizam. Za impresionizam je karakteristino individualizirano prikazivanje doivljaja prirodnog svjetla, svjetla eksterijera i interijera. Rije impresija oznaava osjetilni dojam vanjskog svijeta. Umjetnost impresionizma se zasniva na prikazivanju impresije ili osjetilnog dojma s~etlosnog dogaaja ili prizora ispred slikarevog oka. Impresionisti su se zalagali za direktno slikanje u prirodnom ili urbanom predjelu izvan ateljea. Tennin plein air oznaava slikanje na otvorenom, direktno u prirodi s brzim prilagoavanjem atmosferskim i svjetlosnim promjenama. Naziv pravca impresionizam se vezuje uz sliku Claudea Moneta Impressio1l, soleU levant (Impresija, izlazak sunca) iz 1872. Naziv se u poetku koristio kao negativna identifikacija, da bi kasnije postao bitna poetika odrednica tog inicijalnog modernistikog pravca. Osim slikarstva, zamisao impresionizma se primjenjuje na skulpturu (Auguste Rodin), glazbu (Claude Debussy), poeziju (Stephane Mallarme), filozofiju (Henri Bergson). Impresionizam se smatra avangardnim pravcem jer je nastao kao pokret s kritikim naznakarna prema dominantnoj akademskoj umjetnikoj praksi i bio je negativno prihvaen na slubenitn parikim izlobamasalonima i u dnevnim novinama. U povijesti moderne umjetnosti interpretira se kao prvi modernistiki ili osnovni modernistiki pravac u umjetnosti. Impresionizmu prethode razvoj realinna Gustavea Courbeta (na primjer, slika Djevojka s galehom ili Djevojka Ila vodenom biciklu iz 1865.), naturalizam slikara Barbizonske kole (Theodore Rousseau, Charles Daubigny, Jean-Fran~ois Millet) i postuliranje postrealistike modernosti Edouarda Maneta (Olimpija i Donlak na travi, 1863., Fnt!a.r, 1866., Doruak u ateljeu, 1869.). Impresionizam je dobio i podrku francuskih angairanih pisaca toga doba J.-A. Castagnaryja, Ernesta Chesneaua i Emilea Zole. Impresionizam se moe tumaiti kao karakteristini modernistiki graanski i urbani umjetniki pravac. Zasniva se na zamislima autonomije umjetnosti, odnosno, umjetnosti radi umjetnosti (/ 'art pour I 'art) koje je zastupao Charles Baudelaire. Impresionist je, takoer, ako slijedimo razvoj Baudelaireovih zamisli, slikar modernog ivota. Impresionistiki slikari prikazuju svijet koji vidi ovjek iz grada. Impresionistiki
274

slikari ne slikaju cjelovitu, organsku iJi k07mogonijsku viziju prirode nego individualni vizualni dojaJn okolnog svijeta. Impresionisti tom svijetu pristupaju kroz prikazivanje svjetla koje je istovremeno II podruju subjektivnosti i proznanstvenosti. Impresionistiki slikari nisu slikari prirode nego slikaju prirodu kao to slikaju i urbani prostor iz svoje graanske individualne pozicije promatraa (Camille Pissarro, Proljee, J 868.-1889.). Priroda za njih nije univerzalna prisutnost u svakodnevnici nego vanjski svijet u odnosu na grad, u koji oni odlaze radi zabave i odmora. Impresionistiko slikarstvo postaje vaan ideoloki reprezent konstituiranja buroaske kontrole ivotnog vremena i njegove podjele na radno i slobodno,javno i privatno vrijeme. Zato su este teme impresionista etnje i izleti u prirodu (Edouard Manet, lVa amcu lEn Bareaul, 1874., Claude Monet, La Grell Oil ille re , 1869.), prizori iz kavana (Auguste Renoir, Bal au Moulin de la Ga lette , 1876.), kabareta i kazalita (Eva Gonzales, Loa u Theatre des Jtalienes, 1874. ili Mary Cassatt, ena II crnom II operi, 1879.). Impresionistikim slikarstvonl se stvaraju vizualni prikazi slobodnog vremena i ljudskog bivanja u njemu, Ijee su to scene iz radnih prostora: radnici na poslu (Claude Monet, Nosai ugljena ILes Dechargeurs du Charbonl, 1875., Gustave CaiIlcbotte, Stnlgai parketa /Les raboteurs de parquet/, 1875.), pralje i ene koje glaaju (Edgar Degas, Blanchisseuse, silhOlletle, 1874), prostitutke (Auguste Renoir, Gabriela s ruom, 1911.), plesaice i balerine (Edgar Degas, L 'Etoi/e, 1878.). Pojavljuju se i teme modernog industrijskog doba, Claude Monet slikom Unutranjost eljeznike stanice Saint-Lazare iz J877. prikazuje prostor ispunjen dimom parnih lokomotiva. S druge strane, u impresionistikom slikarstvu se oituju razlike prikazivanja mukog i enskog identiteta, kroz teme, artikulacije mukog ili enskog pogleda, tijela, poze, drutvene uloge, javnih i privatnih lica graana i graanki. Na primjer, mogu se usporediti slike s intimnim prizorima mukih kupaa CaiJ1ebottea i ena kupaica Degasa, kao i razlike u prikazivanju majinstva u slikama Mary Cassatt i Augustea Renoira iz 80-ih godina XIX. stoljea. Impresionistiko slikarstvo se razvijalo kroz razliite anrove: pejza (Claude Monet, E;ffect d 'Au/omne il Egenteuil, 1873.), gradski cksterijeri (prizori s ulica: Gustave Caillebotte, Le POllt de I 'Europe, 1876. i Parika ulica: kini dan, 1877., ili Claude Monet, Rue Montorgueil, 1878.) i interijeri (privatni ijavni prostori svakodnevnog graanskog ivota: Edgar Degas, Poslije kupanja, 1885.-1890. ili Mary Cassatt, Lydia sjedi II loi, nosi bisernu ogrlicu, 1879.), portreti i autoportreti (Edouard Manet, Portret Emila Zole,

1868.), aktovi (Auguste Renoir, Kupaica se brHe, 1888.), mrtve prirode (Paul Cezanne, Plava vaza, 1885.-1887.). Neke su slike raene u serijama da bi se biljeile promjene svjetla, na primjer, Monetove slike katedrale u Rouenu nastale izmeu 1892. i 1894. \1onetov ciklus Lopoi (Nympheas) nastao izmeu 1900. i 1923. ine posljednje velike slike impresionizma koje anticipiraju apstrakciju. hnpresionizam u Hrvatskoj se javlja u djelima Emanuela Vidovia oko 1897.-1898., a neto kasnije i u djelima Malie Gliia, Vlaha Bukovca i Celestina Medovia. Slovenski itnpresionisti Rihard Jakopi, Ivan Grohar i Matija Jama nastupili su na PnJoj slovenskoj umjetnikoj izlobi u Ljubljani 1900. U Srbiji impresionizam se pojavljuje u djelima Bete Vukanovi, Milana Milovanovia, Koste Milievia i Nadede Petrovi.
LITERATURA: Ban l. Clark 1. Clark6. Frasc2, Gari, Herl, Harr31. Monet I, Rcad2, Read4. Ward I

Indeks. Indeks je, u Peirceovoj semiotici, znak koji

se odnosi na pojavu koju oznauje tako to je stvarno njome uzrokovan, tj. uspostavlja svoja znaenja na temelju fizikih odnosa s predmetom koji oznatUe. To je znak koji se javlja uz oznaeni objekt, na primjer pojava simptoma bolesti, vjetrokaz koji pokazuje pravac vjetnl, pokret rukom kojim se ukazuje na neto, otisci stopa u snijegu, sjena predmeta. Indeks je abecedni popis pojmova, ilnena, biobibliografskih i katalokih podataka u knjigama, bibliotekama, arhivima i muzej ima. Zamisao indeksa razvijala se od 1971.-1975. godine II grupi Art&Language. Indeks i mape indeksa su modeli kojima su lanovi te grupe oznaivali, opisivali i interpretirali meusobne teorijske pozicije i teorijske intertekstualne odnose s filozofijonl, lingvistikom. logikom i politikom. Indeksi i mape indeksa omoguuju lanovima grupe i publici da sc u itanju i razumijevanju razliitim putovima i kriterijima za izbor puta kreu po tekstovima, temama, sadrajima i poljima interesa Art&Languagea. Zamisao indeksa je izvedena iz modela: (I) smisao umjetnikog rada u grupi Art&Language nije produkcija umjetnikih djela nego razgovor o umjetnosti; (2) zato definicija grupe glasi: Art&Language je zajednica u kojoj je osoba X lan grupe zato to ui od osobe Y; (3) trenutna pozicija svakog lana grupe u procesu uenja prikazuje se tokom na mapi,~. mapa razgovora u grupi Art&Language je shematski prikaz odnosa sugovornika. Bavljenje problemom indeksa usmjerilo je lanove zajednice analizi uvjeta u kojima zajednica umjetnika upotrebljava, tnijenja i proizvodi znaenja. Logikom implozijom (logika unutranja eksplozija) oznauje

se rad grupe A 11&Language u razdoblju izmeu 1972. i 1975. godine, kada su fonnalno logike analize procesa uenja, znaenjskih i ideolokih odnosa njezinih lanova provodene modelima lingvistike, modaine logike, semantike i pragmatike prirodnih jezika. ModaInom logikom naziva se logika analiza nunih, moguih, nemoguih i sluajnih uvjeta jezikog sistema (ili mogueg svijeta). U grupi Art&Language opisivali su uvjete i situacije razgovora i itanja u odnosu prema odgovarajuem teorijskom kontekstu. povijesnim uvjetima i ideolokim pretpostavkama. Tekstovi te grupe postali su zapisi logikih formula i shema indeksa koji ukazuju na mogui diskurzivni prostor razgovora unutar svijeta umjetnosti. Na izlobi Documenta 5 (Kassel, 1972.) izloili su prvu instalaciju indeksa. Uobiajena instalacija indeksa je realizirana kao arhiv koji ine: (I) plakat s pravilima klasificiranja i itanja; (2) kartoteka u kojoj su definirana mjesta tekstova i njihovi odnosi s drugim tekstovima i temama; (3) poveani tekstovi izloeni na zidovima. Publikaje pomou plakata uila snalaziti se u kartoteci, a kartoteka je na osnovi izabranog ili ponuenog kriterija omoguivala pronalaenje odreenog teorijskog teksta za itanje. U serijama slika Index: The StlIdio at 3 Wesley Place (1982.) i Index: Incident in a Museum (1985.-1986.) Michael Baldwin i MeI Ramsden slikarskim su sredstvima reinterpretirali konceptualistike analize, teorijske teme i povijesne anegdote grupe A,.t&Language. Termin indeks u naslovima slika o7.l1auje da su one vizualni popis, registar ili arhiv tema iz intelektualne povijesti te grupe. U slikama iz serije Atelje prikazani su lanovi grupe, znaajni radovi iz razliitih ra7.doblja, knjige koje su itali. Amerika teoretiarka umjetnosti Rosalind Krau ss je pojam indeks preuzela iz Peirceove semiotike. Ona polazi od Duchampovih slika Tu M ( 1918.) i The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The Large Glass) (1915.-1923.) koju naziva panoramom indeksa, jer Duchatnp na slici ne prikazuje stvarne ready-made objekte nego njihove sjene ili indeksne znakove. U Duchampovom radu prepoznaje se kretanje od realnih predmeta prema njihovim indeksnim pojavama i od dokumenta (indeksa) prema umjetnikom djelu. U tom se smislu mogu razumjeti i rayogrami Mana Raya, koji su indeksni znakovi, budui da nastaju tako to se na fotografski papir postavi predmet koji osvjetljavanjem ostavlja na papiru svoj foto-trag. Taj trag i predmet maenjski su povezani fizikalno-kemijskim procesom. Tipino umjetniko djelo 70-ih godina je fotografija povezana s indeksnim funkcijama. Rad Dennisa Oppenheima Identiteti rastezanja (1975.) 7.asniva se na prijenosu otiska palca, a otisak je indeks

275

koji se poveava i fiksira linijama na asfaltu. Znaenja tog rada su odreena izlaganjem indeksnog znaka (otiska), pri emu je infonnacija o prostornoj instalaciji prenesena fotografskom dokumentacijom, dijagramima i otiskom palca, koji su izloeni u galeriji.
LITERATURA: Artla14. ArtiaiS. ArtlaIK, Clarkedl. Kraus9. Kraus 10, Harr7, Harr28. TOO02. 1od03.

Independent Group. Independent Group ili lG (Grupa nezavisnih) je osnovana i djelovala u duhu poslijeratne britanske modernizacije, a to znai uspostavljanja masovnog potroakog drutva i njegove umjetnosti. Grupu su anticipirali kritiari i promotori britanskog modernizma Roland Penrose i Herbert Read. lG je bila otvorena grupa s promjenjivim lanstvom. Rad lG je bio povezan s ICA (Institute of Contemporary Art, London). Richard Lannoy je organizirao tri razgovora u ICA u travnju 1952. Reyner Banham je imenovao suradnju mlaih kritiara, wnjetnika, dizajnera i arhitekata pod nazivom Young Independent Group u kolovozu 1952. Upravni odbor ICA je podrao lG. Prvi javni istup grupe bio je u povodu predavanja Reynera Banhama o Le Corbusieru u ICA. Reyner Banham je odrao predavanje o utjecaju tehnologije na umjetnost u ICA 1953. Na izlobi Paralele umjetnosti i ivota (1953.) prezentirana su djela i koncepti lanova lG. Grupa je brojala izmeu etrnaest i dvadesetidva lana 1955. U grupi su suraivali kritiari Lawrence Alloway i Reyner Ban-Cordell, umjetnici Magda Cordell, Richard Hamilton, Nigel Henderson, John McHale, Eduardo Paolozzi i William Turnbull, arhitekti Geoffrey HoJroyd, Alison i Peter Smithson, James Stir1ing, Colin St. John. Theo Crosby, svojevrsni pridrueni lan lG-a, publicirao je koncepte, statemente i projekte lanova lG u asopisu Architectural Design, a organizirao je i izlobu This Is Tomorrow (Whitechapel Art Gallery, 1956.), koja se smatra posljednjim nastupom grupe. Djelovanje lanova JG krajem 50ih i poetkom 60-ih postaje sve vie individualno. Independent Group je nastala u specifinom trenutku preobrazbe britanskog drutva kao kolonijalnog buroasko klasnog imperija u moderno masovno potroako drutvo razvijenog kapitalizma u epohi hladnog rata. Lawrence Alloway je razvoj modernistike umjetnosti u hladnoratovskom britanskom drutvu razvijenog kapitalizma opisao kao situaciju nastanka estetike izobilja (AOesthetics of Plenty), ukazujui na razlike izmeu britanske i amerike popularne umjetnosti i kulture. Novu poslijeratnu neoavangardu SO-ih karakteriziralo je prevladavanje ekspresionizma, kubizma, nadrealizma i konstruktivizma u smjeru umjetnosti koja e biti umjetnost

epohe urbanog ivota i izobilja, znai umjetnost koja proizlazi i7. masovne proizvodnje i potronje i koja masovnu potronju kritiki ili apologetski zastupa. Takva umjetnost je nastajala kroz razliite sinteze urbanog slikarstva, skulpture, dizajna i arhitekture s indirektnim u~ecajima nadrealizma i konstruktivizma Karakteristini su utjecaji znanstveno fantastike (SF) literature, filma, dizajna svakodnevnih predmeta. Posebno je tretiran problem potroake kulture (Lawrence Alloway, Personal Statement, 1957.) i znaenje masovne kulture i masovnih medija (Lawrence Alloway, The Arts and the Mass Media. 1958.). Richard Hamilton je analizirao bitna svojstva nove popularne umjetnosti i kulture Ukazujui da je ona: prijelazna, ekspanzivna, jeftina, masovno proizvodena, orijentirana na mlade, duhovita, seksi, glamurozna, efektna i iznad svega ukljuena u veliki business (1957.). lG je anticipirala preobrazbe estetike, poetike i produkcije elitnog individualistikog visokoestetskog modernizma (enfonnela, apstraktnog ekspresionizma) 40-ih i ranih 50-ih u umjetnost masovne potroake kulture, a to 7l1ai anticipirane su specifinosti umjetnike pojave u nastajanju nazvane pop art. Termin pop art je uveo Lawrence Alloway u odnosu na aktualnu britansku umjetnost i dizajn, da bi je ubrzo primijenio na dominanmi razvoj pop arta u SAD. S druge strane, Alloway je bio svjestan presudnog utjecaja i specifinosti amerike popularne kulture (asopisi, filmovi, dizajn, nain potroakog ivota) i povratnog u~ecaja amerikog pop arta na britansku umjetniku scenu. Richard Hamilton je kroz evoluciju figurativnog i apstraktnog slikarstva doao do karakteristinih pop tjeenja, njegova rana djela su: kola Just what is it that makes today shomes so different, so appealing? (Ono to ini dana..fnji dom tako razliitim, tako privlanim, 1956.), kola s portretom Josipa Broza Tita Collage ofthe Senses (Kola osjeta, 1956.), slika Hommage iI. Chrysler Corp (1957.) ili slika i kola $he (1958.-1961.). Nigel Henderson je realizirao brojne fotokolae s politikim temama vezanim za radnike etvrti Londona, na primjer, Coronation Day, Bethnal Green, East London (1953.) ili Screen (Ekran, 1949.1952. i 1960.). John McHale je radio kolae i karakteristian primjer kritikog tematiziranja utjecaja amerike kulture je Machine-Made America 1(1956.1957.). Eduardo Paolozzi je u sloenoj eklektikoj umjetnikoj produkciji povezivao nadrealizam, enformeI, novu figuraciju i pop art. Njegovi rani kolai iz kasnih 40ih godina tematiziraju poslijeramu atmosferu popularnog ukusa (ki, trash,pulp), na primjer, l was a Rich Man s Plaything (Bila sam igraka bogataa, oko 1947.).
LlTERATIJRA: A1l07, At109. Li pp I , Luc7, Luc8, Robi

276

Individualne mitologije. Individualne mitologije, prema Haraidu Szeemannu, oznauju postupke, oblike ponaanja i teme kojima umjetnik izraava svoj privatni, subjektivni, opsesivni i krhki svijet. Zamisao individualnih mitologija uvedena je na izlobi Documenta 5 (Kassel, 1972.), da bi se konceptualistikim teorijskim istraivanjima i hiperrealistikoj bezlinosti suprotstavio subjektivni svijet umjetnika i govor umjetnika u prvom licu. Individualne mitologije svojstvene su Josephu Beuysu, koji je radio s politikim vizijama epohaine promjene drutva (socijalna skulptura). Beuys je svoju individualnu mitologiju razvio teei da njegovi simboli promatraima akcija budu potpuno jasni i da se mogu identificirati. Tako je, na primjer, po njegovom miljenju razdijeljeni kri simbol razdvajanja Istoka od Zapada, a polukri simbol ponovnog ujedinjenja Europe i Azije. Za razliku od Beuysa, koji je radio s velikim simbolima integriranim u vlastitu individualnu mitologiju, Christian Boltanski radi s fetiima i uspomenama na vlastito djetinjstvo. U kasnijim radovima, tijekom 80-ih, kada poinje raditi s dokumentarnim fotografijama idovske djece pobijene u Drugom svjetskom ratu, Bo1tanski alegorizira sentimentalna i osobna sjeanja. Szeemann je individualne mitologije primijenio i na vlastiti teoretiarski rad. Poslije izlobe Documenta 5 prestao je promovirati aktualna dogaanja na umjetnikoj sceni, realizirajui izlobe - spekulacije o individualnim sklonostima, opsesijama i utopijama. Izloba postaje pria koju on pripovijeda povezujui umjetnika djela razliitih epoha i autora u alternativnu povijest. U Bernu je realizirao izlobu posveenu svojem djedu koji je bio frizer i doivio 98 godina. Na izlobi Monte Verita (1978.) prikazao je dokumentarni materijal komune koja je postojala u Asconi poetkom stoljea. Izlobom Sklonost totalnom umjetnikom djelu (1983.) reinterpretirao je povijest umjetnosti XX. stoljea, Ukazujui na opsesivne sinteze razliitih umjetnosti i povezivanja umjetnosti, duhovnih i politikih pokreta. Szeemannov rad je postmodernistiko iitavanje, citiranje i kolairanje umjetnikih djela, ideologija, mitova i opsesija.
UTERAnJRA: DenS2, Doci. Szcel. Szec2. Szee3. Szee4

djela transformirana je u intelektualni prostor upotrebe (ready-made, made ready) i razmjene informacija, itanja i teorijske rasprave. Kosuthove sobe s informacijama mogu se interpretirati kao djelo koje oznauje kraj umjetnosti, j er je umjetnost postala skup informacija o teorijskom miljenju.
UTF.RATIJRA: Dan4. Kosu2. Kosu4, Kosu8, Kosu12. Kosu14, Mcyl

nikih

Inovacija. Vidi: Avangarda, Eksperimentalna umjetnost, Istraivanje, Neoavangarda Instalacija. Instalacija je prostorni raspored slika, skulptura, objekata i konsnukcija Ona nije jednostavni skup predmeta nego prostorno ovisan odnos barem dvaju dijelova s mogunou razliitih rasporeda Ameriki umjetnik Robert Morris je kiparsku instalaciju Bez naziva (1967.) realizirao s tri geometrijska tijela u obliku slova L, koja su na izlobama postavljana u razliite prostorne meuodnose, inei razliite instalacije. Kiparsku instalaciju njemakog kipara Ulricha Riickriema Bez naziva (1978.) ine etiri kamene, grubo tesane gromade. U tom se radu oituje prijelaz od skulpture do instalacije: (l) jedna kamena gromada bila bi komad ili skulptura; (2) etiri komada stvaraju prostor (prostorni raspored). Instalacija se razlikuje od ambijenta time to se odreuje rasporedom komada, a ne artikulacijom cjeline i totaliteta prostora. Ona moe biti prostorni postav slika, fotografija, projekeionih filmskih ekrana ili ekrana za diapozitive, video monitora, skulptura, objekata, ready-madea ili multimedijalni postav. Instalacija talijanskog transavangardnog umjetnika Mimma Paladina Ples! Ples! (1979.) ukazuje na prijelaz od plohe slike u prostor, stvarajui tako slikarskoskulpturaInu scenografiju. Instalacija u prostoru galerije i muzeja postaje scena na kojoj se odvija perfonn an s, budui da se promatra, da bi je percipirao, mora kretati po njoj i kroz nju. Instalacije mogu biti postavi u zatvorenom prostoru galerije, otvorenom prostoru muzejskog ili gradskog parka, u urbanim i prirodnim prostorima. Permanentne instalacije su stalni postavi koji su dio urbanog ambijenta, prirodnog pejzaa ili izuzetnog interijera javnih institucija, muzejske ili privatne zbirke (Donald Judd, Isamu Noguchi, Richard Serra, Michael Heizer, kao i Marko Poganik, Ivan Koari).
LlTERATIJRA: Batte 1, Cela 1. Cela7, Christovg I. Colp 1, Com I. Fos7. Frie2. Holz I, Hop4, Kosu 18, Meyerj l, Morg3, Sehn 1, uv8, SuvS8, Tom 13

Information room. Information room je naziv serije ambijentalnih radova konceptualnog umjetnika Josepha Kosutha realiziranih 1970., u kojima je izlagao knjige, asopise i tekstove iz teorije umjetnosti, filozofije, lingvistike i logike. Knjige, asopisi i tekstovi nisu izlagani kao umjetnika djela nego kao modeli posredovanja infonnacija o opim teorijskim pitanjima. Umjetnost kao disciplina proizvodnje umjet-

Institucionalna teorija umjetnosti. Vidi: Status wnjetnikog djela

277

Integralno slikarstvo. Integralno (cjelovito) slikarstvo je metafizika doktrina kojoln je beogradski slikar Leonid ejka oznaio i odredio ideale obnove renesansne likovne cjelovitosti prikazivanja i doivljaja svijeta. Zamisao integralnog slikarstva ejkaje izveo na prijelazu 50-ih u 60-te godine iz tri domene promiljanja zapadne umjetnosti: (1) iz kritike fragmentarne, neprikazivake, individualne, egzistencijalistike i apstraktne umjetnosti enformela kao dovrenja zapadne tnetafizike sl ikarstva; (2) iz humanistikog pogleda na svijet koji objedinjuje etiku i estetiku (Chardin, Heidegger, nlska pravoslavna mistika tradicija), a realizira se prikazivanjem predmetnog svijeta u slikarstvu; (3) iz paradoksalne i nerazrijeene borbe izmeu modernosti (akcije, asamblai, objekti) i postmodernosti (slikarstvo kao molitva). Prema ejki integralno slikarstvo je slikarev prikaz cjeline objektivne stvarnosti, cjeline prirode, .., prikaz i vizija svijeta. U Sejkinoln radu Inogu se izdvojiti tri tenje i izraza prema integralnom ili cjelovitom. Prvo: ostvaruje se narativna dimenzija idealnog prostora prikazanog pomou linearne perspektive i predmetnog svijeta. U slikama zamka, soba i terasa ejka ostvaruje likovno-narativnu pripovijest o traenju grada (ideal zamka). Cjelovitost slika se dostie i posveenou inu slikanja, tj. slikanje je vrsta molitve. Drugo: objektima (s1ike, kutije, asamblai) tei se konkretnoj predmetnoj polimaterijalnosti, gdje dolazi do integriranja unutranjeg i vanjskog prostora. Objektima koje radi od sredine 50-ih do sredine 60-ih ejka prelazi put od postnadrealistikih fetia do radova bliskih novom realizmu i fluksusu. Tree: cjelokupna njegova ivotna djelatnost predstavlja integri raj ue, skupno umjetniko djelo. Pojedinana djela (slike, objekti, akcije) samo su tragovi cjelovite i sloene umjetnosti ivota. LITERATURA: Den l, Den78, Kuk I, Med 1, Subo 1,
Subo2,Subo3,Sub04,~1,~2,~3,uv35

(2) psiholokih i duhovnih stanja (emocija, uvjerenja, vrijednosti, apstraktnih zamisli). Zamisao intencije (namjere) postala je znaajna za objanjavanje umjetnikog rada kada je panja unljetnika i teoretiara umjetnosti pomaknuta s umjetnikog djela (proizvedenog objekta) na in i proces njegovog proizvoenja. Na primer, Francis Picabia demonstrira intenciju da prikae djevojku kao mainu (Francis Picabia, Fille nee sans nzere, 1916-18.). Duchampov ready-made je prvo umjetniko djelo koje je nainjeno da bi pokazalo i interpretiralo znaaj umjetnikove namjere. Ready-made pokazuje da je namjera umjetnika bila transformirati izvanumjetniki predmet u izuzetni predmet svijeta umjetnosti. Formalistike teorije i estetike sva znaenja umjetnikog djela iitavaju iz njegove materijalne ili semiotike pojavnosti i strukture, a psiholoke intencionalne teorije umjetnosti polaze od zapaanja da je umjetniko djelo tek trag jednog procesa u ijem se ishoditu nalaze namjere umjetnika da ga napravi ili izvede. Intencionalnostje jedna od osnovnih odrednica umjetnikog djela: svako umjetniko djelo je nainjeno s namjerom da bude umjetniko djelo (Wollheim). Umjetniki rad prikazuje intencije (namjere) umjetnika koje promatra rekonstruira: (1) izravno iz djela; (2) na temelju odnosa umjetnikog djela i stavova umjetnika (statementa, izjava, intervjua). Intencionalni kriterij ispravne (istinite) interpretacije umjetnikog djela glasi: istinita interpretacija umjetnikog djela je ona koja potvruje intencije (namjere) umjetnika. Autorefleksivna umjetnika djela su ona koja vizualnom strukturom pokazuju i prikazuju proces svojeg nastanka, a time i namjere umjetnika koji ga stvara.
LITERATURA: 8ax4, Kuspl. Kusp4. Mi7, Mi8, Potr9, Savile l, uv63, \Vollh 1, Wollh2, Wollh4
Potr6. Potr7.

Intencionalno. Intencionalno je svojstvo koje ukazuje da je svijest uvijek usmjerena prema neemu. U tradicionalnoj teoriji umjetnosti (Aristotel) tvrdi se da u svijesti umjetnika ideja djela intencionalno prethodi djelu. U diskursima svijeta umjetnosti intencionalnim se naziva: (l) svojstvo ljudskog uma ili ljudskih produkata da posjeduju sadraj i odnose se na neto u vanjskom svijetu; (2) namjera da se neto uini, izrazi, prikae. Umjetniko djelo je intencionalno ako ima narativni sadraj i ako se odnosi na svijet izvan sebe. Ono je intencionalno budui daje usmjereno na pokazivanje, prikazivanje i posredovanje oznaavanja: (l) zamisli ili prikaza bia, predmeta, situacija i dogaaja svijeta;

Intenzionalno. Intenzionalno je ono umjetniko djelo ija znaenja nisu odredena prikazivanjem bia, predmeta, situacija ili dogaaja realnog svijeta. Intenzionalna su: (l) apstraktna umjetnika djela ija su znaenja odredena odnosima likovnih elemenata, tj. fonnalnim pravilima graenja vizualne strukture; (2) figurativna prikazivaka umjetnika djela zasnovana na ikonikim znacima ili nainjena po uzoru na mimetiko slikarstvo i skulpturu ako su bia, predmeti, situacije i dogaaji koje prikazuju plod fantazije. Iz stava konceptualne umjetnosti da je umjetniko djelo izraz definicija umjetnosti, a ne iskustva ili unutranjih psiholokih i duhovnih stanja proizlazi da su sva umjetnika djela intenzionalna. Znaenja umjetnikog djela su odreena formalnim odnosima unutar tog djela, pravilima svijeta umjetnosti

278

iz kojih nastaju i mjestom umjetnikog djela u kontekstu umjetnosti i povijesti umjetnosti.


LITERATIJRA: Artla7, Artla25. Dretl, Gibsl. Mi~7. Mi8, Potr6, Potr9, Potr 10, Potr II. u\'63

Kaprl. KosI, K07.2. Luc5. Luc6, Mako2, Radov5. Radov13, Radovl9, Remi. Rem2, SentI, Sonn

Interaktivna umjetnost. Interaktivnom umjetnou se u opem smislu naziva umjetniki rad 7.ac;novan na odnosu stimulusa koji nudi umjetnik i konstitutivne reakcije publike na taj stimulus tijekom izvoenja rada. Svako umjetniko djelo je interaktivno djelo u estetskom smislu, jer je upueno estetskoj reakciji promatraa ili sluaoca. Roland Barthes pie o smrti autora, naglaavajui ulogu itaoca (gledaoca, sluaoca) u receptivnom dovrenju djela. Medutim, neka djela su zasnovana na sudjelovanju publike, lj. publika reagira na predloak umjetnika i svojim ponaanjem i djelovanjem izvodi ili dovrava djelo (Ecov pojam otvorenog djela pri1njcnjiv na glazbu Luciana Beria ili Karlheinza Stockhausena ili zamisao hepcninga Allana Kaprowa). Pojam interaktivnog umjetnikog djela ili interaktivne umjetnosti se danas koristi: (l) za umjetnika djela izvoena na umreenom kompjutoru (Worldwide Web), odnosno za internet art ili net. art; ili (b) za cybersisteme gdje postoji hardverska isoftverska povratna veza (feed-back) izmeu kompjutorskog sistema i primaoca koji intervenira na ponuenom djelu. Interaktivno umjetniko djelo je. zato, djelo iji je konstitutivni aspekt intervencija primaoca posredovanjem odgovarajueg tehnolokog sistema. LITERATURA: Bart I 7, Bourr I, Burnh7, eve7, Eci, Grah l, Gray l, Har 1, Haus l, Paule l, Rush I Interkontekstualno. Vidi: Kontekstualno Internledijsko. Intennedijskim se naziva umjetniko djelo u futurizmu, dadi, konstruktivi:mlu, nadrealizmu, neodadi, fluksusu, konceptualnoj umjetnosti, postkonceptuainoj umjetnosti i postmoderni koje nastaje premjetanjem umjetnikog koncepta (zamisli, projekta) izjednog oblika medijske realizacije u drugi, odnosno, povezivanjem vie medija u jednoj realizaciji. Pojam je nastao u fluksusu i pripisuje se Dicku Higginsu. Vizualna pjesma je intermedijsko djelo jer povezuje medij slikarstva i medij knj ievnosti. Status instalacije je primjer intermedijskog rada, budui da instalacija po sebi nije umjetniki medij nego odnos razliitih umjetnikih medija, produkata ili efekata u prostoru intervencije. Djelapeifon"ance arta su intermedijska jer nastaju povezivanjem razliitih medija teatra, likovnih umjetnosti, video umjetnosti, knjievnosti, glazbe.
LITERATURA: Flak9. Gold2, Gold4. Henri. Higgl. Higg2, Hunt7,

Internacionalna umjetnost. Internacionalna umjetnost je mnotvo stilova, tendencija ili pokreta u umjetnosti koji u istom vremenu stvaraju, prihvaaju i realiziraju umjetnici iz razliitih nacionalnih kultura. Moderna umjetnost je nastala krajem XIX. stoljea u Francuskoj, sa svim odlikama nacionalne buroaske umjetnosti. Razvojem avangardnih pokreta ekspresionizma, dade i konstruktivizma fonnira se pojam internacionalne umjetnosti i internacionalnog modernizma. Radom grupe De Stijl i umjetnike avangardne kole Bauhaus zamisao internacionalne umjetnosti dobiva i svoj programatski oblik. Internacionalizam je povezan s: (I) razvojem buroaskog drutva u smjeru drutvene podjele rada i pojave internacionalnog kapitala; (2) ljeviarskim idejama internacionalizma, svjetske revolucije i prevlasti klasnog nad nacionalnim. U Diisseldorfu je 1922. godine odran Pn'; kongres Internacionalnih progresivnih umjetnika na kojem su sudjelovali europski dadaisti i konstruktivisti. Nakon Drugog svjetskog rata zamisao internacionalne umjetnosti prihvaena je u Sjedinjenim Amerikim Dravama, gdje umjetniki eksperimenti ruske avangarde, De Stijla i Bauhausa postaju osnove modernistikog internacionalnog stila apstraktne umjetnosti, arhitekture i dizajna. Tijekom 60-ih godina nastaje sintagma "svijet je globalno selo", koja ne oznauje samo razvoj internacionalne umjetnosti nego i internacionalnu kulturu. Nove tendencije, nastale u Zagrebu 1960., bile su jedna od rijetkih internacionalnih umjetnikih pojava koja je inicirana u Istonoj Europi u doba hladnog rata. Konceptualna umjetnost je nastala kao internacionalna unljetnika tendencija u drugoj polovini 60-ih godina, ali je ranih 70-ih kritika linija konceptualne umjetnosti provela kritiku internacionalne umjetnosti, uoavajui u njoj aspekte amerike hegemonije u kulturi i kulturnog imperijalizma. Postmodernizam 80ih godina interpretiran je kao skup nacionalnih i regionalnih umjetnikih pokreta koji se vraaju lokalnim, nacionalnim modelima izraavanja, estetikama i vrijednostima koje je internacionalna umjetnost potisnula. Transavangarda se vraa talijanskom ruturizmu, metafizikom slikarstvu, manirizmu i renesansnoj umjetnosti naglaavajui aspekte junjake mediteranske kulture. Njemaki neockspresionizam nastaje reinterpretacijom sjevernjake romantiarske tradicije, ekspresionistike umjetnosti, nacionalsocijalistike umjetnosti i germanskih mitova. Povratak regionalnom i lokalnom bio je kratkotrajan i ve se sredinom 80-ih godina govori o jnternacionalnoj

279

trans avan gard i i internacionalnim aspektima neoekspresionizma kao eklektikim transkulturnim pokretima. Kraj 80-ih i poetak 90-ih obiljeava paradoksalno suoavanje eklektike visokoestetizirane internacionalne umjetnosti, nacionalnih stilova i anacionalnih individualnih i subjektivnih ekscentrinih koncepcija, koje se podjednako suprotstavljaju internacionalnom i nacionalnom totalitarizmu.
LITERATURA: Aspl. BadoS. Bannl. Brcttel. Crow2, HaJTI4, Harr4S, Hegyl, Hennl. Hopl. Mij3, Newl, OlivS, Parisl, Paris2, Paris3, Read l, Read2, Reda4. Stan l, Sti I, Zay I

Interna1izam. Internalistike teorije umjetnosti objanjavaju pojavnost i znaenja umjetnikog djela na temelju: (l) unutranjih konstitutivnih aspekata umjetnikog djela ili (2) unutranjih psiholokih i duhovnih aspekata umjetnika. Objanjenja umjetnosti na temelju unutranjih konstitutivnih aspekata umjetnikog djela su formalistika. Formalistika objanjenja polaze od stava da je wnjetnost kao sustav pojavnosti, znaenja i vrijednosti iskljuivo odredena umjetnikim djelom, o kojem se ne moe rei iz kojihje mzloga nainjeno, to je njegov autor mislio ili osjeao, u kojem je odnosu s drugim djelima iz povijesti wnjetnosti. Utvrditi se moe jedino kako prikazano djelo izgleda promatraevom oku, to ga ini, kakvi su njegovi strukturalni odnosi i koja m3enja proizlaze iz konkretnih materijalnih skulpturalnih ili slikarskih aspekata i odnosa. U objanjenjima umjeb10sti na temelju unutranjih psiholokih i duhovnih aspekata subjekta umjetnosti polazi se od stava da je svako umjetniko djelo proizvod ljudskog rada i da prikazuje zamisli, uvjerenja, predodbe i vizije umjetnika. Bez obzira da li je slika realistiki prikaz pejzaa, fantastini prizor ili apstraktna geometrijska konstrukcija, ona je trag i dokument ljudskog miljenja, emocija, intuicije, mogunosti zamiljanja, prikazivanja i manualnog uobliavanja mentalnih predodbi. Pejza na slici nije nastao zrcaljenjem svijeta prirode na povrini slike nego tako to ga je umjetnik prikazao kroz svoje modele vienja i doivljaja. Umjetnici koji imaju razliite modele vienja i doivljaja svijeta prikazat e isti krajolik na razliite naine. Primjeri intenzionalno koncipirane umjetnosti su ekspresionizam, nadrealizam i konceptualna umjetnost. Ekspresi0nizamje intenzionalna umjetnost, budui da sc zasniva na stavu da je umjetniko djelo (likovno, knjievno, filmsko ili dramsko) izraz i egzistencijalni trag unutramjeg doivljaja Nadrealizam i postnadrealizam su intenzionaina umjetnost, jer se 7.asnivaju na konceptu nesvjesnog i otkrivaju ga u vizualnim ijezikim fonnulacijama. Automatski tekstovi i crtei su zapisi

koji nastaju direktnim iskazivanjem nesvjesnog. Fantastino slikarstvo prikazuje snove, mitske i arhetipske slike ili vizije koje nastaju pod u~ecajem narkotika ili ritualnog transa. U postminimalnoj i konceptualnoj umjetnosti panja je usmjerena na nevizuaino: (l) Sol LeWitt je govorio da njegove geometrijske strukture moe percipirati i slijepac, budui da su vizualni aspekti njegovih radova doslovno vizualizirane ideje, koncepti; (2) Robert Barry je izlagao tekstove koji govore o njegovim unutranjim doivljajima, na primjer: "Za trajanja izlobe pokuat u telepatski komunicirati umjetniki rad ... " ili ''Neto to sam jednom znao, ali to sam sada zaboravio" (1969.); (3) Marko Poganik je istaknuo da je pribliavanje grupe OHO metafizici bilo motivirano nastojanjem da se fond polazita za stvaranje umjetnikih koncepata to manje pronalazi u fenomenima prirode, a to vie u dubinskim dimenzijama ljudskog duha; (4) Grupa Kad imijela je ideju o nevidljivoj umjetnosti; (5) Ian Wilson zasnovao je i teorijski obradio koncept nevizualne apstrakcije; (6) Grupa 143 je istraivala zamisao mentalnih konstrukcija.
LITERATURA: Fool, Fod2, M~8, Potr6. uv63

Internet umjetnost. Internet umjetnost ili net.umjetnost (net. art) je naziv za umjetnika djela ostvarena komunikacijskom tehnologijom zasnovanom na kompjutorskoj mrei (net) i multi funkcionalnom korisnikom softveru koji omoguava interaktivnu intervenciju korisnika u hipertekstualnom okruenju Uobiajeno je da se za rad u kontekstu internet umjetnosti konstruira ili obradi web stranica (prezentacijski multimedijski poredak ili stranica), hipertekstualni poredak vie \veb-stranica i mogunost interaktivne komunikacije izmedu velikog broja korisnika, a to znai intervencije u internet-prostoru. Internet umjetnost ili net.umjetnost je umjetnost sloenih multipliciranih i mnogostrukih sistema prikazivanja, posredovanja, izraavanja i konstruiranja unutar otvorenog, nestabilnog i interaktivnog prostora povezivanja fizikog i virtualnog svijeta u procesima fikcionalizacije i defikcionalizacije, doslovnosti i alegorinosti, neposrednosti i posrednosti. U internet umjetnosti dolazi do realizacije multimedijske umjetnosti, a to znai umjetnosti koja je istovremeno ovisna o regulacijskom procesu, usmjerena jednom osjetilu i svim potencijalnim osjetilima. Drugim rijeima, u internet umjetnosti se relativizira tradicionalni humanistiki razlikovni odnos osjetilnog, simbolikog i konceptualnog, budui da se osjetilno, simboliko i konceptualno fenomenaliziraju kroz interaktivnu softversku i hardversku tehnologiju.

280

Internet umjetnost karakterizira: (1) prezentacija umjetnikog materijala na mrei posredovanjem hipertekstualno araniranih web stranica, (2) viesmjerna komunikacija putem mree, odnosno, multimedijsko komuniciranje umjetnikih stavova, poruka, djela, (3) konstruiranje i izvoenje interaktivnog umjeblikog dogaaja ili procesa u internet-prostoru (prostoru razliitih komercijalnih i nekomercijalnih mrea), (4) interaktivni umjetniki dogaaj ili proces moe biti komunikacijska razmjena infonnacija i reakcija ili intervencija na infonnacije, (5) interaktivni umjetniki dogaaj ili proces moe biti sloeni cyber-dogaaj (hardversko i softversko regulacijsko, deregulacijsko i komunikacijsko povezivanje razliitih biolokih organizama i mrenih sistema posredovanjem cybertehnologije), (6) upotreba interneta i interveniranja preko mree kao softverske proteze kojom se fiziko tijelo umjetnika, gledaoca ili suradnika proiruje kroz fIZiko-virtualne prostore omoguene kompjutorskom multimedijom i cyber sistemima, i (7) interaktivni umjetniki dogaaj ili proces moe biti kritika i subverzivna politika, ekonomska, kriminalna, destruktivna, autodestruktivna idekonstruktivna metaaktivnost s manipUlacijom medija komunikacije i interakcije u sistemu umreavanja institucija globalnog drutva. Lev Manovi, teoretiar novih medija, govori o novoj avangardi 90-ih godina XX. stoljea, jer novi mediji predstavljaju novi stadij avangarde. Novi status avangarde se zasniva na kompjutorskoj materijalizaciji vizija povijesnih avangardi. Po Manoviu, razliite inovacije povijesnih avangardi kao to su kola, montaa, nova tipografija, odnos slike i rijei, dijalogizam ili intertekstualnost, doivljavaju potpunu realizaciju u kompjutorskim i mrenim tehnologijama (na primjer, ralanjivanje slika, 3D vizualizacija, hiperlinkovi). U tom smislu, vizije, namjere, procesi, postupci, efekti i rezultati povijesnih avangardi postaju materijal visokotehnolokog procesuiranja u kompjutorskoj, odnosno internet umjetnosti 9O-ih. Mnogi aspekti inetmet umjetnosti i kulture su anticipirani u cyberpunk romanima \Villiama Gibsona (Neuromancer, 1984.). Onje uveo termin cyberspace (cyberprostor) i tennin VR (llirtual Reality) u vremenu prije kraja rata zvijezda i uvoenja kompjutorske tehnologije u masovnu proizvodnju i popularnu kulturu potronje. Apokaliptiki prikazi narkotike, totalizirajue, entropijski deregulativne, militantne, anarhine i globalizirajue net.kulture su prikazani u filmovima Twelve Monkeys Terryja Gilliama, 1995.) i The Matrix reisera Andyja i Larryja Wachowskog, 1999.}. Internet umjetnost u suvremenim globaliziranim i ncglobaliziranim kulturama tumai se na
281

(I) kao apologija i realizacija umjetnosti i kulture u odnosu sa suvremenom korporacijskom internacionalnom privredom i njenim globalistikim pretenzijama (Nicholas Negroponte), (2) kao nova tehnologija demokratizacije i komunikacije u globalnom planetarnom drutvu (Nicholas Ncgroponte, Bill Gates), (3) kao sredstvo ekstatikog proirenja osjetiinih i tjelesnih raspona djelovanja, uivanja i potronje (cyber gurui Timothy Lecuy, Jason, Lanier, Roy Ascol, Richard Kriesche), (4) kao kritika, anarhistika i subverzivna praksa u borbi protiv politikih i ekonomskih hegemonija kasnog zapadnog kapitalizma (Zapatisti, Lev Manovi, CAE ICritical Art EnsembJeI), (5) kao apokaliptika interpretacija tehnologije derealizacije subjekta i prevlasti objekta nad subjektom (Jean Baudrillard, Paul Virilio). Internet umjetnost ili net. umjetnost je nastala poetkom 90-ih godina. U njoj djeluju John Simon, Tony Oursler, Cheryi Donegan, Matt Mul1ican, Jake Tilson, Zapatisti, kao i Vuk osi, Marko Peljhan, Marko Konik, Igor tromajer, Andreja Kuluni, Darko Fritz).
LITERATIJRA: Andel, Bol, Digl. ord2, Grll, Holtzi, Mano l ,

razliite naine:

Paulel, Vujano8, Www), Wwv.2, Www3. Www4, WwwS, Www6, Www7

Internet teatar i performance. internet teatar se konstituira u okviru tradicije, povijesti, prakse i institucije teatra, koristei internet kao konstitutivni element - to znai ne kao podatno sredstvo 10gocentrinog prijenosa ideja, nego materijalnim specifinostima interneta kao medijske drutvenokulturalne prakse. Cyberfonnance (cyber + performance) je pojam koji je koncipirala cyberumjetnica Helen Varley Jamieson. U irem smislu se odnosi na izvedbu u virtualnom prostoru interneta, lj. on-line okruenju. U specifinom smislu se odnosi na izvedbu koja suoava ivo perfonnersko tijelo i ekransku sliku. Materijalna scena na kojoj se realizira je kompjutorski ekran s dizajniranim 2D ili 30 scenografijama i avatarima. Avatari su izvoai internet teatra u virtualnom okruenju. To mogu biti animirane figure ljudi, ivotinja, mitolokih likova, materijalnih predmeta, fotografije, snimci ivih perfonnera ili njihove kombinacije. Shvaanja avatara ukljuuju raspon od avatara kao ekranskog zastupnika perfonnera do avatara kao perfonnera. Umjetnik/ca internet teatra je kasno-postmoderni umj etniki status-funkcija, razliit od tradicionalno-modernistikog Umjetnika-genija koji kreira ex nihilo. Pojavljuje se nakon smrti Autora (Barthes, Foucault) kao umjeblik-operater koji kombinira oznaiteljske mree (slike, zvukove, tonove; umjetnika djela, dramske, politike, teorijske tek-

stove, privatne zapise itd.} tl utnjetniko djelo kao pojedinaan a umreen oznaiteljski stroj. Publika cyberformancea je potencijalno vrlo heterogena i nepredvidljiva,jer je ine korisnicile kompjutora, koji s bilo koje lokacije, uglavnom u odreeno vrijeme, dolaze na internet mjesto gdje se izvodi perfonnans. Interaktivni cybelformance se zasniva na improvizaciji u realnom vremenu i strukturiran je kao otvoreno djelo (prema Ecu ilili prema poststrukturalistima). U performansu publika je pozvana ne sarno da prati nego i da direktno, interaktivno sudjeluje II izvoenju i time odreuje ili u odreenoj mjeri utjee na dogaanje i znaenje djela. Internet teatar se uspostavlja u dnJgoj polovini 90-ih godina, kao jedna od praksi umjetnosti II doba kulture. Kao praksa teatra u doba kulture, internet teatar suoava svoj socio-kultunlo-umjetniki svijet s nizom pitanja i problema, kao to su: koritenje i interpretiranje kulrume tradicije, odnosi tradicionalnih i suvremenih drutvenih i umjetnikih koncepcija, suoavanje globalnih i lokalnih dnJtvenih paradigmi, funkcije visoke umjetnosti u doba rnasovnih medija, novi status umjetnikog djela (u pomaku od elitnog umjetnikog predmeta prema artefaktu kulture), pozicije umjetnika kao kulturnog radnika (koji nije kreator djela nego operater intertekstova iz globalnog arhiva semiotikog drutva). Iako nije strukturiran kao homogeno polje oko jedinstvene paradigme~ internet teatar nastaje kao varijanta teatra nakon smrti teatra. po Salazarovoj logici smrti opere; dakle~ kao teatar koji koristi povijest, djela, znanja i koncepte teatra kao primami materijal rada. Slijedom navedenog. moe se smatrati postteatrom, u smislu Manovieve definicije novih medija. Medu grupama i umjetnicima koji djeluju na tom podruju istiu se: Desktop Theate/: lIalIlIlet Players. Pia in text Pelformers, Avatar Body Collision. Helen Varley Jamieson, Karla Ptacek (Artificial Stage), Igor tromajer. Teorijska aparatura koja nastaje oko internet teatra i srodnih koncepcija je vrlo razvijena. U tom okviru izdvaja se filozofsko-teorijski rad Bojane Kunst i teorijsko-praktini rad Helen Varley Jamieson.
LITERATURA: Andel. Bol. Digl. or2. Grlll. Holtzl. Manoi. Paule I. Vujan08. Wwwl. Www2, Www3. Www4, Www5, Www6. Www7

slikarstva. Interpikturalnim tl poetikom sn1islu naziva se postl.lpak doslovnog (citat, rnonta7.a) ili nedoslovnog (simulacija, transfiguracija, mimezis mime:isa) prikazivanja jednog slikarskog djela ili njegovog fragmenta ili kompozicijskog principa ili gesruainog postl.lpka u drugom slikarskom djelu. Interpikturalno se pribi iava intertekstualnom kad se jednim slikarskim djelom prika7.Uju tenlatizacije (sadraj, znaenja, smisao) drugog slikarskog djela. Interpikturalno se razlikuje od intertekstualnog kada sc prikazuju ili citiraju fonnalni i perceptivni aspekti jednog slikarskog djela u dnJgom slikarskom djelu.
LITERATURA: Rryl, Bry3. Bry4. Bula3. Marin I. Marin2, Marin3. Marin4. Marin5. Marin6, Marin7, J\1arin8. Marin9. Plcy6. Roti. RoG, Rot6. Rot8. SehefI. Sehef2. Sehcf3 Schef4. SchefS, Schef6. Sehef7

Interpikturalno. Interpikturalnitn sc naziva, analogno intertekstualnom i interslikovnom, suoavanje, premjetanje, smjetanje i odnoenje u fenomenolokom (perceptivnom), fonnalnom (kompozicijskom, stnik turainom) i semantikom (znaenjskom, semiotikom, semiolokom) smislu dviju ili vie slika iz povijesti

Interpretacija. Interpretacija je objanjenje i tumaenje koje sadr1:i eksplicitno gledite i stav osobe koja objanjava i tumai. Interpretacija je meta-govor i meta-jezik, po strukturalistikom shvaanju, jer unosi sistem razumljivosti u nerazumljivo kao sistem pravila koji omoguava shvaanje tog nerazum1j ivog teksta. Prema Braci Rotaru nloe sc govoriti o tri razine interpretacije umjetnikog djela, na primjer, slike slikarstva: (1) itanje i raspoznavanje znaenjske artikulacije slike detenninirane ikonolokim poljem u kojem se uspostavlja prikaz, tj. znaenjska artikulacija slike je razumijevanje slike kao umjetnikog djcla~ (2) povijesni diskurs u kojem se stilski ili ikonoloki razvoj prezentira kao samorazvoj umjetnosti kao pojma i vrijednosti, to znai da sc povijest umjetnosti ponaa kao praksa pripovijedanja o umjetnikim djelima ili skupovima umjetnikih djela, i (3) diskurs umjetnike kritike koja postulira mjeri la govora i prosudbe o umjetnosti. Meutim, interpretacija slike je uvijek fragmentarna i polazi od fragmenata izmeu opaanja i itanja. Interpretacijom se pokuava rekonstnlirati razbijeni. odvojeni, odbaeni, izgovoren i ili naslikani tekst (slika). Interpretacija je zato proizvodnja mogunosti za .. . razumIJevanJe. Objasniti umjetniko djelo znai razjasniti to ono jest, kako je nastalo, zato je nastalo, kako izgleda, u kakvomje odnosu prema ivotu umjetnika, aktualnim stilovima i pokretima. Objanjenje tei objektivnom razjanjenju prirode umjetnosti i umjetnikog djela. Interpretacija prikazuje umjetniko djelo s odreene toke gledita, s obzirom na kontekst tumaenja Kada se govori o umjetnosti i interpretaciji, razlikuju se tri pristupa: (I) interpretacije umjetnikog djela koje pnJaju umjetnici, kritika, povijest umjetnosti, teorija umjetnosti i estetika; one su izvanjske u odnosu na

282

samo djelo i ine njegov diskurzivni svijet ili znaenjski okvir, ijim se posredovanjem umjetniko djelo prihvaa i razumijeva; (2) mimetika umjetnika djela, od peinskih crtea prcko renesansnih slika do postrnodemistikih umjetnikih djela. su interpretacije prirode ili kulture, budui da svako umjetniko djelo sadd.i toku gledita unljetnika i njegov stav o svijetlI i kulturi; (3) avangardni, neoavangardni i postavangardni umjetniki radovi nisu samo izrazi ili proizvodi umjetnika nego i reinterpretacije statusa predmeta, situacije ili dogaaja kao umjetnikog rada. Arthur Danto je pisao da Duchampovi ready-made i interpretiraju predmete iz svakodnevnice kao izuzetne predmete svijeta umjetnosti. Prema njegovom miljenju, ne postoji umjetniko djelo bez interpretacije. Ona je konstitutivni element svakog predmeta, situacije ili dogaaja koji se prihvaa i definira kao umjetniko djelo. Avangardni lln1jetnici ne prihvaaju pojam umjetnikog djela kao zatvoreni koncept nego ga svakim novim radom interpretiraju, upisujui svoju toku gledita u definiciju koju ono izraava i prikazuje. Za postmodernistiko slikarstvo, koje se zasniva na povezivanju razliitih stilskih, narativnih i simbolikih zalnisli, karakteristino je uvjerenje da umjetniko djelo treba prikazivati vie istovremeno zastupljenih interpretacija. Postmoderni subjekt, umjetnik, nije pripadnik cjelovitog i jedinstvenog pogleda na svijet. on je hipotetiki subjekt koji nastaje II suoavanju eklektikih i raznorodnih interpretativnih mogunosti u okviru djela. Achille Bonito Oliva ukazuje na to da suvremeni umjetnik djeluje u prijelaznoj epohi koja netl1a povijesnog usmjerenja, pa tako ni dosljedne interpretacije, to znai da su sve povijesne interpretacije umjetnosti jednako dostupne i otvorene slikarskim spekulacijama.
LlTERA11JRA: Bann3. Bann4, 8oi1. 8ry4. Caro\1n2. Dam3, DanS, Harri 6, Ilenne l. Kraus 15. Kraus 16, Mox l

drugih slika. Rei da su fonnalno likovni i znaenjski aspekti slike interslikovni znai da je ona mimezis mimezisa. Svaka slika je mimezis mimezisa, budui da ne prikazuje samo temu, bia, predmete, dogaaje, apstraktne oblike ili gestualne tragove nego i mehanizme, sheme i postupke izraavanja, prikazivanja i oznaivanja u slikarstvu kao urnjetnosti. Svaka slika je vie povezana sa slikarstvom (drugim slikama) nego sa svijetom koji prikazuje ili izraava. Intersiikovnim ili intervizualnim se naziva, analo!:,7J1o intertekstualnom, suoavanje, odnos, razmjena, premjetanje.ili smjetanje II fenomenolokom (perceptivnom), fonnalnom (kompozicijskom, strukturalnom) i semantikom (znaenjskom, semiotikom, semiolokom) smislu vie vizualnih slika (ili vie vizualnih sadraja) razliitog medijskog porijekla (slikarska djela, fotografije, video slike, filmske slike, kompjutorske slike). Interslikovnim se naziva i vizualno prikazivanje i zastupanje, u najirem smislu rijei. filma u slikarstvu, slikarstva II filmu, slikarstva II fotografiji, fihna u fotografiji, fotografije u filmu, itd.
LITERATURA: Bcnjal. Bertl. Brun I. Burgin4. Burgin6. Burgin7, B1)'4, Fos4. Gledi. Hcrbl ,Jay2.Jay3. Marin4. Mitch5. Mox2. Pollo2, u\,48, Taylor l

Interslikovno. Interslikovno se odnosi na postmodernistiku interpretaciju po kojoj slika kao umjetniko djelo nastaje kroz odnose s drugim slikama aktualnog slikarstva ili povijesti slikarstva. Slika nije proizvod nevinog oka i izravnog prirodnog ina izraavanja. Ona dobiva znaenja tako to nastaje u svijetu umjetnosti i to je suoena s drugim slikama s kojima je u fonnalno likovnim i znaenjskim odnosima. IntersIikovno se uspostavlja na temelju znanja o postupcima i prirodi slikarstva, tj. citiranjem, kolairanjem, montaom, simulacijom i prijenosom konkretnih kompozicijskih i ikonografskih rjeenja slike ili opih naznaka slikarskog stila. U postmodernistikoj teoriji 80-ih godina iznosi se zamisao da je svaka slika mimezis (odslikavanje, prikazivanje)

Intersubjektivnost. Intersubjektivnost je komunikacija izmedu vie subjekata. Termin potjee iz Husserlove transcendentalne fenomenologije. Jedna od dominantnih interpretacija modernistike umjetnosti ukazuje da se umjetnost odnosi na originalno, osobno i subjektivno izraavanje, da Ulnjetnik govori i izraava se vlastitim i privatnim jezikom koji se razlikuje od svih ostalih jezika i oblika izraavanja. Grupa Art&Language je krajem 60-ih i poetkom 70-ih godina provela kritiku individualizma i subjektiviZIna na engleskim modernistikim umjetnikim kolama, pokazujui da se umjetniko obrazovanje ne temelji na privatnim subjektivnim jezicima koji su izvan teorijskog promiljanja i dijaloga. Terry Atkinson je pisao da A rt&Language eli uspostaviti intersubjektivne odnose medu studentima umjetnosti ra7.govorom o umjetnosti i uspostavljanjem odnosa umjetnosti i drugih disciplina (kulture, znanosti, filozofije, politike). Time zajednica umjetnika ili zajednica predavaa i studenata na umjetnikim kolama postaje govorna zajednica. U govornoj zajednici uspostavljanjem intersubjektivnih odnosa osobna i privatna uvjerenja, znanja, intuicije i preutna pravila izraavanja postaju javni diskurs. lanovi grupe Art&Language su pisali da je uvaavanje javne paradigme i odbacivanje privatnog jezika osnovna metodoloka teza grupe. U pedagokom smislu zalagali su sc za uspostavljanje in-

283

tersubjektivnih odnosa pogodnih za dologije umjetnosti.


LITERATIJRA: Artla6, Damnja2, Harr22, Scy2

uenje

meto-

Intertekstualno. Intertekstualnim se naziva znaenjski odnos: (l) dvaju ili vie tekstova; (2) teksta i vizualnog umjetnikog djela; (3) bilo kojeg ljudskog proizvoda i jezikih i semiotikih sistema (prirodnog jezika, knjievnosti, filozofije, ideologije, slikarstva). Zamisao intertekstualnog uveli su francuski poststrukturalisti Roland Barthes, Julia Kristeva, Jacques Derrida i Philippe Sollers okupljeni oko asopisa Tel Quel krajem 60-ih godina. Intertekstualno je 70-ih i 80-ih postalo jedan od bitnih modela prikazivanja, objanjavanja, interpretiranja i proizvodnje umjetnikog djela kao teksta. Prema strukturalistikim teorijama tekst je znaenjski sklop fiksiran znakovima, suprotstavljen izvantekstuainim strukturama. Tekstu je svojstvena unutranja organizacija koja ga pretvara u strukturalnu cjelinu nadreenu pojedinanim znacima. Pojam teksta treba razlikovati od reenice (fraze, sintagme) i paragrafa (tipografske jedinice koja se sastoji od vie reenica). Tekst se moe podudarati sa zapisomjedne rijei, reenicom ili knjigom. Odreuju ga znaenjska autonomija, strukturalna cjelovitost i 7.atvorenost u odnosu na druge oblike izraavanja. Poststrukturalistike teorije teksta nastale su kao kritika strukturalizma, ukazivanjem da je svaki tekst satkan od bezbroj fragmenata, fraza, obrazaca i izraza koji su ope vlasnitvo prirodnogjezika, tako da nema originalnog i izvornog teksta {Barthes}. Iz Derridaine teze da tekst nastaje iz drugih tekstova (koncept intertekstualnosti) i iz stava da element-znak smjetanjem u tekst dobiva drugaija znaenja od onih kojajeprimamo ili u drugim tekstovima imao, izvodi se zamisao da je tekst oblik otvorene proizvodnje znaenja. Tekst je etapa u oznaiteljskom procesu transfonnacije teksta u tekst. on proizvodi znaenja. Tekstualno pismo pretpostavlja taktiku onemoguivanja deskriptivne orijentacije jezika i uvoenje postupka koji stvara prostor za puni zamah njegovih proizvodnih moi. Svaki tekst stvara procijep izmeu prirodnog jezika, koji ini njegov povrinski sloj i cjelokupnosti znaenja, koja se uspostavljaju u njemu kao umjetnikom, filozofskom, religijskom ili politikom tekstu. Pojam intertekstualnog kazuje da sc u svakom tekstu nalaze drugi tekstovi, budui da ih on upija, premjeta, nudi novu interpretaciju, saima, razvija i preoblikuje. Konceptualni umjetnik Victor Burgin uveo je tennin fotograftki tekst da bi ukazao na znaenjski potencijal fotografije. Izmeu mnogih intertekstualnih odnosa

koje fotografija ili bilo koji drugi vizualni prikaz (image) gradi, bitni su odnosi sa samim jezikom. Ti odnosi ne moraju biti proizvod svjesnog djelovanja umjetnika, ali se nuno uspostavljaju inom recepcije (itanja i razumijevanja) svake slike. Na primjer, tamni ili svijetli dijelovi slike nisu indiferentne injenice percepcije nego su optereeni znaenjima koja su im dana u drutvenoj upotrebi. Svaka slika se nalazi: (l) u interslikovnom odnosu, jer se likovno i ikonografski nalazi u odnosu s drugim slikama, ijom transformacijom nastaje; (2) u interkontekstuainom odnosu,jer se ukazuje kao prezentacija znaenja konteksta u kojem je nastala i jer se njena znaenja mijenjanju izlaganjem u razliitim svjetovima umjetnosti i kulture; (3) u intertekstualnom odnosu,jer nije puki vizualni fenomen nego znaenjski sistem koji se nalazi u odnosima Ukazivanja na ope jezike zamisli ili njihove specifine fonnulacije u kulturi, knjievnosti, ideologiji, religiji. Intertekstualni aspekti slike se mogu proitati, razumjeti i interpretirati prirodnim jezikom. Proirenjem pojma teksta na vizualna umjetnika djela tekst se ne definira kao objekt nego kao otvoreni prostor transformacije, reinterpretacije, produkcije i razmjene maenja izmeu vizualnog objekta (slike, fotografije, skulpture, filma) i itatelja ili promatraa. Prema teoretiarki umjetnosti Kate Linker zamisao teksta primjenjuje se na fotografiju, film, reklame i ostale oblike produkcije i razmjene znaenja u kulturi. Intertekstualno-vizualnim umjetnikim radovima nazivaju se slike, kolai, fotografije, filmovi, objekti i ambijenti nastali intertekstualnim povezivanjem vizualnog i jezikog (rijei i slike) u integralnu vizualnu i znaenjsku cjelinu. Za pop art, f1uksus, konkretnu poeziju, slikarstvo poststrukturalizma (grupa Support-Surface), konceptualnu umjetnost i razliite postmodernistike citatne i kolane kombinacije jezika i slike (neokonceptualizam) ideja intertekstualnosti je poetika teorija ili model na temelju koje se grade i stvaraju umjetnika djela nekonzistentne i otvorene vizualne i znaenjske strukture. Likovno umjetniko djelo j~ mime7.is ili odraz drugih umjetnikih djela (knjievnih, likovnih, filmskih), a sam in odr8avanja je stvaranje teksta koji semantiki i vizualno prikazuje druge tekstove, slike, filmsk~ kadrove, reklame.
LlTERA11JRA: Abal, Bart2, Bart3, Bartl6, Bart I7, BeIiIO, Boryl, Burgin6, Burgin7, Cano l, Cix3, Dm3, Dcrr4, Dese I, u2, Ff1, Ft2, Frank 1, Kris l. Kris2, Kris3, Kris4, KrisS, Kris6, Kris 19, Link l, LinJa, latS. Mako2, Mora l, Olsen l, SoUer3, Suv20, uv33, Suv34, Suv79. uv87,Todo2,Todo3,TodoS,VVahlf1

Intervencija. Intervencija je in, akcija ili postupak kojim se mijenja postojei poredak stvari (wnjetnikog djela, prirodnog ili arhitektonskog ambijenta, urbanih

284

situacija). Zamisao i reali7.acije intervencije su temelj strategije procesualne umjetnosti, postobjektne umjetnosti i dematerijalizacije umjetnikog objekta. Cilj djelovanja umjetnika nije stvaranje umjetnikog djela nego promjena fragmenata ili totaliteta stvarnosti. Duchampovi ready-made objekti su prvi primjeri intervencije. Ready-made L.H. O. O. Q (1919.) nastao je intervencijom na reprodukciji slike Leonarda da Vincija Mona Lisa. Intervencija se sastojala u docrtavanju brkova i brade na licu Mona Lise i ispisivanju zagonetnih slova L.H.O.O.Q., koja sricanjem daju naglaeno podrugljiv smisao cjeline. David Nez (grupa OHO) prepravljao je alpski pejza tako to je u njega postavljao zrcala. Milenko Matanovi (grupa OHO) putao je u rijeku Ljubljanicu zmiju dugaku vie metara, nainjenu od drvenih letvica povezanih konopcem. Braco Dimitrijevi je u gradskim prostorima na javnim zgradama postavljao velike fotografije Prolaznik kojeg sam sluajno sreo (1971.), subvertirajui politike funkcije javnog postavljanja fotografija realsocija1istikih partijskih voa. Jagoda Kaloper je realizirala projekt Mirna 3 (1971.) obojivi put i most preko rijeke Mime kod Motovuna Izmeu 1970. i 1973. 7.8 grupu zagrebakih plastiara zamisl i intervencije postale su okvir djelovanja umjetnika u urbanom prostoru. Njihove intervencije Akcija total (1970.), Mogunosti za 1971. i Guliver u zemlji udesa (1971.) su objedinjavale djelovanje u procesualnoj i postobjektnoj umjetnosti, kritiku funkcionalistike arhitekture i dizajna. U grupi su djelovali: Sanja Ivekovi, Boris Buan, Gorki Luvela, Dalibor Martinis, Dean Jokanovi, Jagoda Kaloper, Davor Tomii, Goran Trbuljak, Braco Dimitrijevi, Ivan Koari, Petar Dabac. Ekipa za akciju i anonimnu atrakciju A3 iz Beograda izvela je niz intervencija u urbanom prostoru: Autobus (1973.) je akcija noenja modela autobusa, a Oranje (1973.) je akcija s plugom kojim se simboliki oru ulice. Radomir Damnjanovi Damnjan realizirao je seriju Intervencije (1972.) koristei kancelarijske fonnulare na kojima je docrtavao linije mijenjajui strukturu tabele. Tim radom je: (1) provodio akcije sline intervencijama u urbanom prostoru, ali za to nije koristio podruje arhitekture i dizajna nego simbole birokracije; (2) dekonstruirao svoj status modernistikog geometrijskog slikara, parodirajui geometrijsko slikarstvo intervencijama na administrativnim formularima.
LITERATURA: Den88, Den92, Den 102, Dcn 105, Sus3. Suv65, Tim)
Ko I,

Sus2.

Intuicija. Intuicija je neposredni uvid u stanje stvari. Razlikuju se: ( l) predmodemistiki, (2) modernistiki,

(3) konceptualistiki, (4) postmodernistiki koncept intuicije. U predmodernizmu intuicija je definirana kao direktno, spontano, subjektivno i nadahnuto opaanje zamisli, sadraja i biti, bez sudjelovanja osjetilnog opaanja ili svjesnog refleksivnog miljenja. Umjetnik stvara djelo iz nadahnua, ne poznajui na racionalan nain svoja polazita i njihove izvore (Paula Modersohn-Bccker, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Franz Marc). Svojom izuzetnou in stvaranja umjetnikog djela nadilazi racionalne pretpostavke i objanjenja prirode umjetnosti. U modernizmu se pojam intuicije zasnivao na uvjerenju daje ona polazna spo7.11aja oite istine na kojoj se gradi racionalno znanje. Iz intuicije umjetnik formulira polazita svojeg rada. Na pretpostavkama ije porijeklo i prirodu ne preispituje, on razvija racionalne fonnalne metode i postupke stvaranja, proizvoenja i interpretacije umjetnikog djela. Francuski strukturalist i teoretiar slikarstva Marcelin Pleynet izveo je kritiku pedagokog i teorijskog rada Vasilija Kandinskog i Paula KJeea. Kandinski i Klee svoj su rad zasnivali na modernistikim intuicijama, a to znai da nisu ispitivali znaenjska i povijesna ishodita svojeg rada nego su na prihvaenim intuicijama (oitim metafizikim pretpostavkama, opim istinama, metaforinim opisima duha, emocija i prirode) kao osnovi razmiljanja i istraivanja razvili autopoetiku i pedagoku teoriju vizualnog oblikovanja i slikarstva. Kritiki pristup konceptualne umjetnosti pokazuje da pojam intuicije nije individualni uvid nego da su intuicije provjereno i zajedniko vlasnitvo (znanja, uvjerenja) lanova uspjene grupe, a poetnik ih stjee obrazovanjem kao dijelom pripreme za lanstvo u grupi. Intuicije su jeziki i spoznajno odrediva uvjerenja koja su izraz profesionalnog, trinog, teorijskog, vrijednosnog i politikog konteksta u kojem umjetnik djeluje. Grupa Art&Language je autoref1eksivnom analizom umjetnike grupe i institucija umjetnikog obrazovanja istraivala drutvene uvjete i mehanizme intersubjektivnosti, ~. prihvaanja i diobe intuicija u svijetu umjetnosti. Zapisujui da umjetnost postoji jedino kao kontekst, konceptualni umjetnik Joseph Kosuth kazuje da su intuicije umjetnikog rada proizvod lingvistikih i semiotikih odnosa unutar konteksta umjetnosti. U postmodernizmu se pojam intuicije definira kao jezika i likovna hipoteza koja nastaje citatom, kolaom, montaom ili simulacijom drugih jezikih ili likovnih tvorevina u preobrazbi ljudskog bia koje je izvan umjetnikog djela, u hipotetiko bie ili subjekt o kojem djelo govori i koje prikazuje. Izvor djela nije u onostranom, bioloko-psiholokom subjektu ili

285

intersubjektivnim odnosima umjctnikih zajednica nego u sloenim povijesnim, jezikim, likovnim, medijskim i drutvenim mehanizmima prikazivanj~ koje stvaraju hipoteze umjetnika, svijeta i povijesti umjetnosti. Intuicije postmodcmi7.ma su eklektine, fragmentarne, vieznane, nestabilne i otvorene promjenama. Drugim rijeirna, intuicije nisu osnova racionalnosti nego je racionalnost samo jedna od mogunih i prihvaenih hipoteza koja stvara i omoguuje pojam intuicija.
LITERATURA: Artlal6. Band8. Bandl4. GreenlO. Green I I. Green 12. Green 13. Green IS, Oliv4. 01;\'5. 01iv6, Pley5. Rin l. Tu3

Uloga ironije u neoavangardama i postavangardama je: (l) prosvjetiteljska, jer treba pobuditi novo i neoekivano iskustvo, tj. da slino zenu dovede do prosvjetljenja i emancipacije publike (fluksus, neodada); (2) kritika, budui dajoj je zadatak probuditi kritiku svijest, ukazati na drutvenu hipokriziju, na estetske, spoznajne i ideoloke mehanizme kulturnih moi i dominacije (konceptualna umjetnost); (3) nihilistika, jer kod osobe kojoj je upuena treba iZ37.vati osjeaj odsutnosti velike teorije, dominantnih istina, stabilnih estetskih, etikih i ideolokih vrijednosti i pogleda na svijet (postmodernizam, neokonceptualizam).
LITERATURA: Georl. HarrI 7. Harr22. Nik l, Stili l, Stip2. SlipS. StipS, Stoj I. Todos4

Ironija. Ironija je apsurdno, duhovito, parodijsko, podrugljivo ili cinino ponaanje, govor, izraavanje i prikazivanje koje znai suprotno od onoga to govori i prikazuje. Ona je element prijestupnog, narativnog i retorikog likovnog ili tekstualnog izraavanja. Mangelos je djelima iz scrije Fenomen Picassa (1967.1972.) ironijski problematizirao status i funkcije remekdjela, genijalnog umjetnika i neupitnog statusa velike umjetnosti. Na primjer, pokraj reprodukcije detalja Picassove slavne slike Guerllica napisao je "99% ovjeanstva ne poznaje ovu sliku". Mangelosova ironija je s jedne strane izraz egzistencijalne usamljenosti umjetnika na margini, a s druge strane spoznajni mehanizam provociranja dominantnih znanja, statusa i vrijednosti. Slike grupe Arl&Language Portret v: 1. Lenjina II stilu Jacksona Pollocka (1980.) ironino i mistifikatorski suprotstavljaju oblike izraavanja apstraktnog ekspresionizma i tematizacije slikarstva (portret partijskog voe) socijalistikog realizma. Art&Language ironinim spojem nespojivih ideolokih i kulturolokih aspekata umjetnikog djela ukazuje na preutne pretpostavke umjetnikog svijeta zapadnog i istonog bloka u doba hladnog rata. Dragoljub Raa Todosijevi u tekstu Edinburka izjava: Iko profitira od umjetnosti, a tko poteno zarauje (1975.) ironino navodi razliite sudionike svijeta umjetnosti, od radnika koji rade u tvornici boja i uvara muzeja, preko roaka, znanaca i ljubavnica umjetnika do kritiara i kustosa, da bi pokazao bezizlazni ekonomski poloaj umjetnika u samoupravnom socijalistikom drutvu. Serijom fotografija Umjetnik radi (1978.), koje prikazuju umjetnika u krevetu dok spava, Mladen Stilinovi ironizira i karikira modernistike dokumentarne fotografije i filmove koji prikazuju umjetnika (Picasso, Pollock, Hartung) u trenutku stvaranja. U fonni nckrologa i epitafa Gilbert & George autoironijski govore o sebi u radu koji se sastoji od njihovih foto-portreta s tekstom: "Oni
nisu bili dobri umjetnici/ Oni nisu bili loi Ilmjetnici / Ali. moj Boe, oni su bili umjetnici" (1973.).

Istraivanje. Istraivanje je skup postupaka otkrivanja, razvijanja, opisivanja~ objanjavanja i interpretiranja funkcija, metoda, vrijednosti i smisla umjetnosti. Umjetniki rad definiran kao istraivanje je skup postupaka koj ima umjetnik postavlja i odgovara na pitanje to je umjetniko djelo, kako se stvara i kako djeluje u svijetu. Prihvatiti istraivanje kao radni postupak u umjetnosti znai priznati da umjetnost ima spoznajnu i teorijsku mo, da postavlja i rjeava probleme ili da se sama postavlja pred umjetnika kao probieIn koji treba rijeiti. Razlikuju se zamisli istraivanja u: (l) neokonstruktivizmu, (2) konceptualnoj i neokonceptualnoj umjetnosti. U neokonstruktivizlnu je istraivanje izvedeno u duhu prirodnih i tehnikih znanosti. U znanstvenom istraivanju pronalazi se metodoloki vodi koji ostvanIje vezu izmedu umjetnosti i spoznaje. Umjetnik utemeljuje rad kao eksperimentalno i teorijsko istraivanje vizualnih fenomena, a to znai postupaka stvaranja i percepcije djela. On se poziva na metode matematikog konstruiranja geometrijskih oblika, optike, psihologije vizualne percepcije, kompjutorskih znanosti i tehnologije materijala. Istraivaka umjetnost ne nalazi svoj smisao u umjetnikom djelu kao krajnjem rezultatu procesa stvaranja ili proizvodnje nego u procesu istraivanja. Rezultat istraivanja ne nlora biti postignut, moda nije ni spomena vrijedan ili je moda prevladan u trenutku kad se smatra da je postignut. Proces istraivanja sc pokazuje kao model nliljenja, rada i ponaanja umjetnika. Cilj neokonstruktivistikog istraivanja nije prijenos znanstvenih metoda u umjetnost nego razvoj estetskog u modernom industrijskom drutvu. U konceptualnoj umjetnosti zamisao istraivanja preuzeta je iz Filozofskih istraivanja Ludwiga Wittgensteina. Cilj umjetnika je analiza prirode umjetnosti. Kao to filozof istrauje prirodu filozofije u

286

kontekstu filozofije, tako i umjetnik istrauje prirodu umjetnosti u kontekstu prakse i teorije umjetnosti. Umjetnikim djelima, svijetu umjetnosti i teorijama umjetnosti umjetnik pristupa kao terapeut koji uoava, opisuje, objanjava, interpretira, razobliava i lijei karakteristine umjetnike j teorijske zbrke. Koncepmalna umjetnost polazi od stava da umjetniko djelo nije samo predmet nego i interpretacija koja predmet opisuje i objanjava kao umjetniko djelo. Zbog toga ~U istraivanja konceptualne umjetnosti usredotocna na lingvistike i semiotike odnose vizualnih fenomena i njihovih interpretacija. Joseph Kosuth je 60-ih i ranih 70-ih godina izveo seriju radova pod nazivom Istraivanja. Projekt Drugo istraivanje lI968.) realiziranje u etrdeset tri rada. Najopenitiji nivo rada ini Sinopsis kategorija u kojem su klasificirani apstraktni pojmovi: egzistencija, relacija, kvantiteta, poredak, broj. Pojedini fragmenti iz sinopsisa su izdvajani i objavljivani u prostoru za novinske reklame, tiskani na reklamnim panoima uz ceste i emitirani na televiziji. DI1/go istraivanje je zan1iljeno kao: (I) transformacija vi7.Ualnog objekta II tekst koji ine apstraktni pojmovi; (2) analiza transformacije apstraktnih pojmova promjenom njihovog konteksta, tj. prenoenjem iz znanosti u umjetnost; (3) analiza promjene znaenja umjetnikog rada konceptualne umjetnosti njegovim iZlaganjem u razliitim kontekstima svakodnevnice, gdje se pojavljuju u formi reklame i infonnacije. Austrijska ncokonceptualna umjetnica Barbara Holub koristi tcnnin osobno istraivanje (engl. personal investigation) da bi suoila dva razliita koncepta istrazivanja u postmodernoj umjetnosti: (I) istraivanje ponaanja analogno detektivskoj istrazi uoblienoj u kriminalistikim filmovima (model popularne kulrure); (2) konceptualistiko istraivanje jezikih igara (model visoke umjetnosti).
:"ITERATURA: Arg4. Bens6. Den2. Kelel. Kompl, Kosu4. KosuR. Kosu 13, Kosu 14, \Vitt2

produkcije; (2) rekonstruira i reinterpretira neka epoha, stil, pokret, koncept, uloga umjetnika i gnlpe; (3) projicira (predvia) nastupajua epoha, promovira novi pokret. oblik izraavanja, moda, uloga umjetnosti u kulturi. Izloba kao umjetniki rad je: (I) galerijski ili muzejski postav koji nije samo zbir meusobno autonomnih izloenih umjetnikih djela nego instalacija, a to znai smiljeno organiziran prostor u kojem su umjetnika djela u konceptualnom i likovnom odnosu; (2) postav kojije realizirao teoretiar umjetnosti, ali iji cilj nije prikazivanje izloenih djela ili teorijske teze nego izraavanje tim djelima osobne i privatne emocije, fanta7.am, sjeanje, pripovijest; (3) postav koji je realizirao umjetnik preuzimajui funkcije kritiara, kustosa ili povjesniara umjetnosti da bi razjasnio teorijske probleme promatranja umjetnosti iz umjetnike prakse ili strategijom readymadea preobrazio svijet galerije i muzeja (djela iz muzejskog depoa, nain izlaganja djela ili izlobeni prostor) u svoje metaumjetniko djelo.
LITERATURA: Aa I. Dcn52, Groy2. Groy3, Groy4. Mij3. Suv 119. Suvl26

Izlobe akcije. Izlobe akcije su postavi umjetnikih radova, realizacije procesa i performansi konceptualnih umjetnika pripadnika grupe estorice autora iz Zagreba: Mladena Stilinovia, Vlade Marteka, Borisa Demura, eljka Jermana, Svena Stilinovia i Fedora Vuemilovia, nastali od 1975. do 1979. Izlobe akcije realizirane su u izvanumjetnikim prostorima kao provokacije i ekscesi, suoivanjem ekskluzivnog umjetnikog ina i razliitih oblika urbanog ivota. Zamisao izlobe kao statikog postava radova u galeriji i muzeju transfonniranaje u dogaaj. Izlagali su u sreditu urbanog ivota (trg), na mjestima za odmor i rekreaciju (kupalite), u novim stambenim naseljima bez ikakvih kulturnih sadraja, II institucijama kulture (predvorje Filozofskog fakulteta). Svaka od izlobi akcija bila je rad sa specifinom socijalnom, urbanom i institucionalnom situacijom.
LITERATURA: Balj3. DeniOS. Grupal. Hunt. Sus2, Sus3

Izloba. Izloba je oblik prezentacije (izlaganja, ?okazivanja) umjetnikog rada u galerijskom ili :nuzejskom prostoru. U koncepcijskom smislu raz:ikl.lju se: (I) samostalne izlobe, na kojima jedan :nnjetnik prikazuje svoj aktualni rad (izloba rad) ili ~jelokupni opus (retrospektivna izloba); (2) grupne Izlobe na kojima grupa umjetnika ili vie autora ?rikazuju radove koji nisu nuIlO meusobno povezani (rcvijaIna izloba) ili su povezani konceptom i temom izlobe (koncepcijska tematska izloba); (3) autorske :zlobe; (4) izlobe kao umjetniki rad. Autorskom :zlobom se: (l) prikazuje aktualni problem um. etnosti, tj. teze. stavovi i teme aktualne umjetnike

Izraavanje. Izraavanje (ekspresija) je oblik zapisivanja, pripovijedanja, prikazivanja ili ostavljanja traga kojim umjetnik iskazuje svoj unutranji doivljaj (psiholoko i duhovno stanje). Zamisao izraavanja je suprotstavljena zamislima mimetikog prikazivanja svijeta, tj. konvencionalnog simbolikog prikazivanja i oznaavanja predmeta, situacija, dogaaja ili bia. time to se izraavanje definira kao krenje javnih konvencija prikazivanja svijeta zajednikih pripadnicima svijeta umjetnosti i kulture da bi se dolo do traga izvornog, iskrenog i subjektivnog unutranjeg

287

doivljaja i iskustva umjetnika. Modernistika umjetnost se identificira sa zamislima izraavanja, budui da se djela postimpresionizma, ekspresionizma, fovizma i apstraktne umjetnosti poistovjeuju sa sUbjektivnim naruavanjem mimetikih obrazaca i konvencija prikazivanja svijeta. Zamisao izraza povezuje se s otuenim modernim ovjekom koji ne govori o svijetu, mitskom jedinstvu svijeta i prirode, cjelini subjekta i objekta nego o uasu izoliranosti i unutranjeg proivljavanja egzistencijalne drame. Likovna sredstva (boja, linije, povrine, mrlje, gestualni tragovi, deformirani mimetiki prikazi ljudskog lika, krajolika) postaju znakovi kojima umjetnik govori o unutranjim, najdubljim i iskrenim osjeajima i iskustvima. Apstraktni ekspresionizam se temelji na zamisli da se univerzalni uvid u emocije i unutranji psihiki i duhovni doivljaj moe izravno i jeziki neposredno izraziti apstraktnim oblicima, pri emu slika postaje mjesto (trag) izraavanja ljudske drame. za apstraktni ekspresionizam slika je sredstvo izraavanja osjeaja. Clement Greenberg je pisao da su estetski sudovi o slikarstvu izravni, trenutni, intuitivni, nenamjerni, subjektivni i da su rezultat iskustva, a ne konvencija i znanja. Kritika ekspresionistikih teorija umjetnosti u okvirima modeme wnjetnosti i njezine teorije izvedena je u konstruktivizmu; subjektivnom i protiv pravila usmjerenom izrazu suprotstavlja se teza da je vizualno oblikovanje praksa objektivnog projektiranja likovnih i slikovnih odnosa, neovisno o direktnom tragu pokreta ruke wnjetnika i njegovih unutranjih osjeaja. U teoriji umjetnosti i estetici 60-ih i 70-ih godina kritika ekspresionizma utemeljena je na sljedeoj problematizaciji: hpostoji li uzrona povezanost izmeu unutranjeg doivljaja umjetnika, kompozicije slike ili skulpture i emocija promatraa?" Odgovor je bio negativan i ukazivao je da je trag izraza umjetnika ili prikazivanje unutranjih psiholokih i duhovnih stanja metaforini primjer. Estetiar Nelson Goodman je pisao da je izraz metaforino prikazivanje. Izraz tuge je metaforina tuga, a metaforina tuga nije doslovna nego simbolina tuga. Iz tih pretpostavki izveden je stav da je ekspresionistika umjetnost umjetnost simbola (metaforinih prikaza, znakova, pikturaInih ili skulpturalnih zapisa) kojima umjetnik,

na temelju osobnih; preutnih ili javnih pravila svijeta umjetnosti, oznauje i prikazuje svoja unutranja psiholoka i duhovna stanja, stvarajui jezik ekspresionizma. Iz stava da je ekspresionizam jezik prikazivanja i o711aivanja izvedena su tri stava: (1) likovnim djelom nije moguc izravno izraziti unutranja psiholoka i duhovna stanja, pa teorije ekspresionizma i zamisao izraza treba odbaciti i traiti druge osnove za razvijanje i stvaranje umjetnosti (racionalna konstrukcija za neokonstruktivizam, primarnost oblika i zasnivanje koncepta objekta u minimalnoj umjetnosti, uloga znanja i istraivanja :za konceptualnu umjetnost); (2) likovnim djelom nije mogue izravno izraziti unutranja psiholoka i duhovna stanja, pa teorije i praksu slikarskog i kiparskog ekspresioni7.J1la treba odbaciti i traiti druge oblike izraavanja koji ne zahtijevaju medijske posrednike, a u tom smislu ekspresionistiki body art i performans u neposrednim tjelesnim gestama vide mogunost neposrednog izraavanja duha; (3) postmodernistike teorije neoekspresionizma (transavangarda, njemaki neoekspresionizam) prihvaaju tezu da je ekspresionistika umjetnost s poetka XX. stoljca stvorila vizualni jezik ekspresionizma i da nema jeziki i simboliki neposrednog izraza emocija, ali je ekspresionizam prihvatljiv kao stil i oblik likovnog govora o metaforinom prikazivanju unutranjih psiholokih i duhovnih stanja u umjetnosti Postmodernistike teorije neoekspresionizma ne tumae izraz kao izravni i iskreni in posredovanja emocija nego kao slikarstvom stvorene posredne oblike metaforinog prikazivanja (vizualnog jezika) o emocijama i osjeajima. Neoekspresionistiko slikarstvo i skulptura definiraju sc kao umjetnost koja odraava (mimetiki prikazuje) konvencije, odnose i oblike izraavanja u ekspresionistikoj umjetnosti. Umjetniki prikazi osjeaja boli, munine i otuenosti nisu prikazi prirodnih biolokih i psiholokih fenomena nego obrasci i sheme kroz koje ovjek prihvaa, vidi i prikazuje sebe u kulturi.
LlTER.AnJRA: Altic l. Artla23, Eks I, Eksp l. Folg l, Good4, Good7, Kons l, Kusp7, Ma.~su l, Sand l
Izvoake

umjetnosti. vidi: Perfonning arts

288

J
Jejlska kola (Yale School). Jej Isku kolu je fooniralo nekoliko teoretiara knjievnosti: Harold Bloom. Paul de Man, Geoffrey Hartman i J. Hillis Miller na sveuilitu Yale ranih 70-ih godina. kolaje fonnirana na teorijskoj recepcij i i transfonnacij i filozofske dekonstrukcije Jacquesa Derridae. Neki autori Jejlsku kolu interpretiraju kao otvorenu poststrukturalistiku recepciju francuskog kasnog strukturalizma i kao zaetak anglosaksonskog poststrukturalizma. Drugi autori pokazuju da lejlska kola nije poststrukturalistika nego da njeni lanovi u odre(tenim periodima djelovanja korespondiraju Derridainim koncepcijama. Paul de Man je meu navedenim autoritna najdosljedniji Derridain sljedbenik i teoretiar koji je ra7.vio specifino usmjerenje dekonstrukcije prema problematizaciji knjievnog teksta. Recepcija Derridaine dekonstrukcije je usmjerena razvijanju knjievno teorijskih i kritikih metoda problematiziranja modernistikog idealizma i formalizma, takozvane nove kritike (New Criticism). U Jejlskoj koli dolazi do preobrazbe Derridainih dccentriranih postupaka dekonstrukcije u knjievnoteorijsku kritiku metodu analize i rasprave itanja, tj. itljivosti i neitljivosti, knjievnog teksta (Paul de Man, Allegories of Reading, 1979.). Bloom, de Man, Hartman i Hillis Miller su ra7.vili razliite, esto konkurentske metode kritikog pisma (ecriture) kojima se dekonstruira fonna1istika pozicioniranost i centriranost modernistikog itanja knjievnog teksta i bliskog itanja (close reading) kroz problematiziranje gramatikih, retorikih i stilskih karakterizacija i otpora unutar opozicije pisanja i itanja.
LITERATURA: Bek i. Biti6, Bloom I. Coh2, Cullerl. Culler2, Hartml. Hartm2. Hil1isl, ManI. Man2, Milii, Mili2

J e-nka igra. Jezika igra je, prema miljenju Ludwiga Wittgensteina, jednostavniji nain upotrebe znakova od naina na koji se upotrebljavaju znakovi sloenog svakodnevnog govornog i pisanogjezika. Prouavanje jezikih igara je istraivanje primitivnih fomli jezika (sportske i kockarske igre). Cetiri su bitna aspekta jezikih igara: (1) pravila igre nisu po sebi legitimna nego su stvar javnog ili preutnog sporazuma meu igraima, (2) bez pravila nema igre, a najmanjom promjenom pravila mijenja se i priroda igre, (3) iskaz. izraz ili nain upotrebe predmeta treba promatrati kao potez u igri i (4) ne postoje bitna svojstva koja definiraju igru nego samo mnotvo slinosti i analogija
289

medu igrama. Analitiki estetiar Morris Weitz je 50ih godina uspostavio analogiju izmeu umjetnosti i jezikih igara. On smatra da ne postoje bitna svojstva zajednika razliitim umjetnostima: operi, romanu ili slici, odnosno klasinom romanu i avangardnim tekstovilua ili mimetikom slikarstvu i kubistikom kolau. Svaku vrstu ulnjetnosti treba promatrati kao posebnu jeziku igru, to znai kao skup pravila i postupaka koji se na temelju tih pravila povlae. Promjenom nekih od pravila mijenja se priroda jezike igre. Ne postavlja se pitanje da li je avangardni tekst rOOlan ili kubi stiki kola slika nego kako promijeniti pravila jezike igre romana ili slikarstva da bi se avangardni tekst prihvatio kao roman, akubistiki kola kao slika. Ako se umjetnost opisuje zamislima jezike igre, tada se ne promatraju materijalni aspekti umjetnikog djela nego njegove konceptualne odrednice. Zadatak estetike nije definiranje ope teorije umjetnosti nego ispitivanje razliitih koncepata umjetnosti i uvjeta u kojima se oni korektno upotrebljavaju u jezikoj igri ulnjetnosti. Jezika igraje za konceptualnu umjetnost na prijelazu 60-ih u 70-te godine postala kljuna rnetoda transfonnacije umjetnikog rada. Umjetnik se prestao baviti oblikovanjem predmeta i njegovom vizualnom morfologijom, usmjerujui panju na uvjete upotrebe predmeta. sitUacije, dogaaja ili apstraktnih jezikih konstrukcija u jezikoj igri umjetnosti. Kad Joseph Kosuth izlae rad Jedan i tri stolca ili Jedna ili tri kutije (1965.), njegovo djelo nisu stolac, kutija, fotografija ili kopija rjenike definicije rijei stolac, odnosno. kutija, nego jezika igra u kojoj on jednu tc istu propoziciju (zamisao stolca) izlae na tri razliita naina: kao trodimenzionalni predmet, sliku predmeta i njegovu jeziku definiciju. Zamisao stolca ili kutije pokazana je izravno, otvoreno, a ne skriveno u slikarskom ili kiparskom motivu. Na promatrau je da analitiki odredi njezin odnos prema sva tri naina prikazivanja, kao i njihove meusobne odnose, te da u sebi oblikuje konceptualno djelo. U Kosuthovom radu nije bitno ono to se pokazuje, umjesto stolca moe biti kutija, staklo ili bilo to drugo, nego nain na koji se objekt i njegovi prikazi upotrebljavaju u jezikoj igri. Umjetnik prestaje biti stvaralac i proizvoda i postaje jeziki djelatnik, budui da su jezik i djelatnost kojom je protkan jezika igra. Francuski teoretiar postmoderne Jean-Fran~ois Lyotard je krajem 70-ih preuzeo Wittgensteinovu

zamisao jezikih igara da bi ra7.radio pojam postmodernog umjetnikog djela. Prema Lyotardu za razumijevanje umjetnosti bitanje problem pravila,jer bez pravila nema umjetnosti. Postmoderni umjetnici paradoksalno rade bez pravila da bi kroz umjetniki rad (jeziku igru ili igru umjetnosti) uspostavili pravila onoga to e biti nainjeno ili uinjeno. Pokazuje se da su igra umjetnosti i igra manja razliite. Umjetnost sene moe jednom zauvijek spoznati, jer uvijek nastaje na novim ili drugaijim pravilima koje umjetnik stvara svojim radom. Svaki postmodernistiki umjetniki rad je proizvod nove jezike igre i novih pravila. U postmodernom drutvu izmeu estetsko-ekspresivnih, moralno-praktinih i teorijskih jezikih igara ne postoj i mogunost komunikacije i razmjene, budui da svaka jezika igra slijedi svoja pravila i putove upotrebe tih pravila, a to znai da u postmoderni nije mogue stvoriti velika, opa i totalizirajua znanja. Lyotard podrava kritike jezike igre umjetnosti koje nastoje razbiti logiku dobrih fonni, neposredne komunikacije i opih istina da bi se sauvala specifinost i izdvojenost jezikih igara unljetnosti. Za njega su avangardna i postmoderna umjetnost politiki znaajne stoga to stalno preispituju i dovode u sumnju svoje temelje eksperimentirajui s novim strategijama i oblicima, ne znajui unaprijed kamo ih nova igra vodi. Konceptualni umjetnik Mladen Stilinovi je ispitivao paradoksalne jezike igre izvoenja globalne ideologije i svakodnevnice u kasnom socijalizmu. Time je pokazao da pitanja o jezikoj igri nisu samo stvar filozofske logike nego indeksiranja paradoksa svakodnevne egzistencije u svijetu politikih igara prema javnim i preutnim pravilima.
LITERATURA: Altie l, Barret 1, Bram 1, Kosu 12, Kosu 14, Kosu 15, KuspS, Ly06, Lyo14, Nikl, Pertof5, pri nz I,Szl, Suv63, Suv77. \Vi tt 1,
Weitl

smatraju da pjesniki diskurs nije izraavanje rijeima individualnog subjekta (subjektivnosti) govora nego stvaranje tog subjekta od konkretnih diskursa kulture, drutva, povijesti, politike i seksualnosti. Zato, po njima, nema prirodnog, po sebi razumljivog stila pisanja. Ne postoji prirodni poloaj ili zvuk poezije. Svaki clement je u odnosu s drugim elementima kulture. Poezija je beskrajno polje premjetanja i politike borbe diskursa. Jezika poezija je nastala kao alternativni i kritiki projekt preispitivanja i dovrenja amerikog poetskog modernizma (od Gertrude Stein, Williama Carlosa Williamsa i Louisa Zukofskog do Black Mountain Collegea i Roberta Creeleyja), odnosno, ona je anticipacija pjesnikog postmodernizma. Jezikoj poeziji je svojstven paralelizam praktinog rada s jezikom poezije i teorijskog fonnalno-jezikog i politikog semantikog istraivanja. U teorijskom smislu jeziku poeziju karakterizira itanje filozofskih tekstova Ludwiga Wittgensteina kao knjievnog pisma, ukazivanje na filozofijujezika, prihvaanje neo i post marksistike kritike drutva i prihvaanje dekonstruktivnih metoda simulacije i razgradnje argona, anrova, stilskih obrazaca i paradigmatskih estetskih vrijednosti amerikog modernizma. Ranoj jezikoj poeziji 70-ih svojstven je sintaktiko-fonnalistiki pristup jeziku kao semiolokom sistemu produkcije znaenja, a jezikoj poeziji 80-ih svojstveno je dekonstruktivno preuzimanje polianrovskih, argonskih i stilskih shema kao oblika tematizacije i simUlacije. Predstavnici jezike poezije su Charles Bernstein, Ron Silliman, Lyn Hejinian, Barrett Watten, Bruce Andrews, James Sherry, Alan Davies, Douglas Messer1i, Michael Davidson, Rachel Blau DuPlessis, Juliana Spahr.
LITERATURA: Andrew1, Andrew2, Andrew3. Bemsl, Bems2. Bcms3. Bcms4, BemsS, Bems6, u3, u4, Hej 1. Mess l. Sherr l, \Vattel

Jezilka poezija. Jezika poezija (language poetry) je pjesniki pokret u SAD aktualan 70-ih i 80-ih godina. Jezika poezija je zasnovana na pretpostavkama: (l) poeziju karakteriziraju jezik i rad s jezikom, (2) rad s jezikom poezije ukazuje na materijalnu prirodu jezika (sintaksu, semantiku, pragmatiku, kao i drutvene kontekste), i (3)jezik nije ista fonna bezinteresnog nevinog pjevanja (autonomnog pjesnikog i lirskog stvaranja /pjevanja, govora, pisanja/) nego oblik politiki usmjerenog i drutvenim kontekstom uvjetovanog pisma, odnosno iz jezika se moe izvesti i njime prikazati ideoloki smisao stvaranja, itanja i upotrebe pjesnikog teksta. Po Charlesu Bernsteinu jezik je materijal miljenja i pisanja, odnosno, jezik nije odvojen od svijeta nego je sredstvo koj im se konstituira svijet. Jeziki pjesnici

umjetnost. Vidi: Jezik, Konceptualna umjetnost, Neokonceptuaina umjetnost, Postkonceptualna umjetnost, Poststrukturdli7.aln, Rije i slika, Scene jezika, Semiologija slikarstva, Tekstualna umjetnost, Teorija umjetnika, Umjetnost Jezik. Jezikje sustav (stnlktura ili praksa) izraavanja, prikazivanja i komunikacije odreen sintaksom, semanti kom i pragmatikom. Pravila sintakse govore o formalnom poretku elemenata i strukturi jezika. Pravila semantike govore o znaenj ima jezika. Pravila pragmatike govore o praktinim uvjetima upotrebe sustava izraavanja, prikazivanja i komunikacije u drutvenim intersubjektivnim odnosima. Smisao po-

Jezika

290

stojanja bilo kojeg sustava (stnlkture ili prakse) izraavanja, prikazivanja i komuniciranjaje stvaranje i posredovanje znaenja. Razlikuju se tri vrste jezika: (l) prirodni jezik, (2) umjetni jezik i (3) metajezik. Prirodni ili povijesni (lingvistiki, verbalni, diskurzivni) jezik na temelju nonniranih pravila sintakse, semantike i pragmatike, a ne vizualne ili zvune pojavnosti, oznauje bia, predmete, situacije, dogaaje ili apstraktne zamisli. Prirodni jezici su hrvatski, engleski, francuski. Artificijelni jezici ili jezike igre su stvoreni sustavi (strukture, prakse) imenovanja, izraavanja, prikazivanja i komunikacije koji se ne temelje na opim lingvistikim gramatikama i abecedama nego na proizvoljno, subjektivno ili specifino namjenski izabranim i konstruiranim pravilima upotrebe elemenata. Upotrijebljeni elementi mogu biti znakovi abecede prirodnog jezika, specifini nonnirani znakovi znanosti (logike, matematike, kibernetike), zvuni znakovi muzike, vizualni znakovi likovnih umjetnosti ili bilo koji drugi fenomeni upotrijebljeni u funkciji i7.faavanja, prikazivanja i komunikacije. Kada se umjetni jezik tretira kao sustav znakova, onda se njime bavi semiotika. Vizualni jezici likovnih umjetnosti su specifina vrsta artificijelnih jezika. Metajezik je jezik koji imenuje, izraava, prikazuje i komunicira infonnacije o opim idejama jezika ili o nekom pojedinanom i specifinom jeziku. Denotativna funkcija jezika je ostvarena kada jezik prikazuje i time oznauje bia, predmete, situacije, dogaaje i apstraktne zamisli. Reenica tipa "Stol je crne boje" je denotativna, jer oznauje i time prikazuje predmet Konotativne funkcije jezika su ostvarene time to jezik ne izraava, ne prikazuje ili ne komunicira samo izravna denotativna nego i osobna, specifina ili asocijativna znael~a. Rije "vatra" u denotativnom smislu za sve ljude oznauje isti fenomen, a u konotativnom smislu za kuhara, metalurga ili palikuu ima sasvim razliita znaenja. Jezik o umjetnosti oznauje govor i pismo (engleski, hrvatski) iji je objekt umjetnost. Jezik o umjetnosti ine govor i pismo, tj. diskurs umjetnika, teoretiara umjetnosti, galerista, kustosa i publike. Razlikuju se tri tipa jezika o umjetnosti: (1) uobiajeni jezici svijeta urnjetnosti su specifini dijalekti ili argon i svakodnevnice tipini za razgovore umjetnika. Razlikuju se, na primjer, argoni ili dijalekti umjetnika pop arta, neokonstruktivizma, konceptualne umjetnosti ili transavangarde, odnosno, zagrebakih, parikih ili njujorkih umjetnika, (2) specijalizirani tehniki jezici svijeta umjetnosti izvedeni iz konkretne umjetnike prakse i (3) teorijski diskursi od poetike i teorije umjetnika preko kritike i povijesti umjetnosti do

filozofije umjetnosti i estetike. Jezik o umjetnosti nije vanjski dodatak umjetnikom radu nego sastavni dio umjetnike prakse. Jezi~ u umjetnosti je sistem (struktura ili praksa) imenovanja, izra7.avanja, prikazivanja i komunikacije u svijetu umjetnosti i kulture ostvaren umjetnikim djelom. Jezik u umjetnosti je prirodan jezik, umjetni jezik ili metajezik s denotativnim i konotativnim funkcijama kojima umjetnik ostvaruje svoju 7.amisao. Jezik u umjetnosti ima denotativne funkcije kada vizualno pokazuje, prikazuje ili oznauje bia, predmete, situacije, dogaaje, apstraktne zamisli, vizije ili snove. Konotativne funkcije posjeduje kada vizualne reprezentacije ili konstrukcije koristi u okviru umjetnikog djela da bi njima izrazio, prikazao ili komunicirao neko posebno znaenje. Na primjer, na slici Siva abeceda (1960.) Jaspera lohnsa naslikana slova imaju konotativnu funkciju, jer izraavaju ideju o jeziku kao objektu umjetnosti. Kad postmodernistiki slikar David Salle na istoj slici prikazuje geometrijsku apstraktnu kompoziciju i erotski prikaz nage 7.ene, on ih koristi u konotativnoj funkciji prikazujui modele prikazivanja, a ne stvarajui apstraktnu ili erotsku sliku. Jezik u umjetnosti moe biti bil~ koji vizualni sistem (toaka, linija, povrina, predmeta~ predmetnih i prostornih odnosa, tjelesnih gestualnih pokreta) kojije izveden s namjerom da bude umjetniko djelo, da bi se izrazile, prikaz.ale i komunicirale umjetnike zamisli. Jezik ulnjetnosti je strukturalna, znaenjska i vrijednosna povezanost jezika o umjetnosti i jezika u umjetnosti. Jezik umjetnosti je produkcija, komunikacija i recepcija znaenja koje umjetniko djelo izraava, prikazuje i komunicira na temelju: (1) vizuainog izgleda i (2) kontekstualnog i povijesnog mjesta u svijetu i povijesti umjetnosti. Tradicionalna umjetnost nije imala svijest o sebi kao jeziku nego je vlastitu sposobnost stvaranja znaenja vidjela kao aspekt likovnog prikazivanja i oblikovanja u slubi izraavanja i komunikacije umjetnikih, religioznih i politikih zamisli. Avangardnoj umjetnosti je svojstveno otkrie da je umjetnost jezik ili barem sustav (struktura, praksa) formirana analogno opoj zamisli jezika. Kazimir Maljevi je dodatnim elementom ("znak kulture koji u slikarstvu nastaje karakteristinim koritenjem ravne i zakrivljene linije") nagovijestio zamisao sintaktikog poretka slike i koda umjetnikog stila. Marcel Duchamp je readymade objektima pokazao kako se predmeti mogu upotrebljavati kao jeziki elementi, slino rijeima i reenicama. Duchampova strategija promjene znaenja predmeta mijenjanjem konteksta njegove upotrebe odgovara Wittgensteinovom konceptu

291

fi1ozofiji jezika: '"Znaenje jedne rijei je njezina upotreba u jeziku".


U
kubistikim, futuristikim, kubofuturistikim, dadaistikim, zenitistikim, konstruktivistikiln nadrealistikim

znaenja utvrenom II analitikoj

djelima dolazi do kolanog povezivanja zapisa teksta na prirodnom jeziku i slikovnog rjeenja plohe slike, ime se diskurzivni i vizualni jezici povezuju II novu cjelinu. U neoavangardama zamisao jezikaje model realizacije umjetnikog djela. U vizualnoj poeziji i neokonstruktivizmu panjaje usmjerena na fonnalnajezika pravila strukturiranja umjetnikog djela, tj. na zamisao sintaktikog poretka vizualne strukture. Stvaranjem primarnih, umjetnih i formalnih jezika teilo se odbacivanju starog humanistikog i metafizikog pripovjednogjezika, umjesto kojegje trebao nastati novi jezik planetarne, nledijske i komunikacijske umjetnosti. Teorija infonnacija je pokazala da se vizualna umjetnika djela mogu tretirati kao primami informacijski sistemi specifinog estetskog koda. Iako je oslobodeno svakog narativnog sadraja (prikazivanja svijeta ili pripovijedanja), fonnalno sintaktiko djelo vizualne poezije i neokonstruktivizma prenosi specifinu vizualnu infonnaciju, iji je uinak estetski doivljaj samog ina razumijevanja apstraktne poruke. U konkretnoj poeziji, neodadi i fluksusu se utilitanle zamisli i funkcija prirodnog jezika reduciraju do jezikog materijala (slova, sintagme, rijei, znaka, glasa, oznaenog i oznaitelja). Neoavangardnijeziki eksperimenti ne nastaju samo kao intuitivni proboji tradicionalne umjetnosti nego su povezani i s kljunim teorijskim raspravama filozofije jezika, semiotike, semiologije, teorije vizualnih medija, komunikacija i strukturalizma. Oni pripadaju jezikom obratu XX. stoljea. Jezikim obratom ili jezikom revolucijom naziva se tendencija u humanistikim i drutvenim znanostima objanjavanja i interpretacije znanstvenih pojava i problema na temelju modela filozofije jezika, lingvistike, semiotike, semiologije i teorije informacIJa. Konceptualnu umjetnost karakterizira projekt teorijskog i praktinog redefiniranja umjetnosti po uzoru na teorijske modele jezika. Ta jc umjetnost zapoela upotrebom jezika kao umjetnikog djela pretvarajui Duchampov koncept ready-madea u koncept upotrebe diskurzivnih i artificijelnih, teorijskih jezikih modela kao objekta umjetnosti. U konceptualnoj umjetnosti vizualni jezik i jezik umjetnosti elementi su sloenih kulturolokih mapa u kojima jezik postoji ukazujui na druge jezike. Radovi konceptualne umjetnosti izraavaju i prikazuju sloene fonnalne, znaenjske i teorijske odnose jezika koji se susreu u svijetu umjetnosti i odreduju znaenja umjetnikog djcla i

umjetnosti. Oni su metajcziki radovi. budui da pokazuju, prikazuju i izraavaju prirodu jezika umjetnosti. Teorije postmoderne polaze od metafizikih pretpostavki da je svijet odreen povijesnom i aktualnom prisutnoujezika. Jezik u drutvu, kulturi i umjetnosti nije jednostavno i direktno prisutan nego je fragmentarno dan odslikavanjem jezika u jeziku, kroz citate, kolae i montau. Ni jedan aspekt kulture ne isputa se iz djclovanja jezika. Za postmodernog o\~ekajczikje jedina priroda. Roland Barthes pisao je da oslukuje brujanje jezika kao to su stari Grci oslukivali brujanje prirode. Povijesna nasljea umjetnosti. proizvodi modernizma, avangardi i neoavangardi udesna su promjenjiva priroda koju umjetniko djelo (od teksta preko slike i skulpture do filma i performansa) odslikava, oznauje i simulira.
LITERATURA: Ayel, Bart7. Bart 14. Bazi. Bcnvl. 8env2, Beul. Blac l. Cass I. Cob l. Cow l. Dele2. Devit l, EcoS. Eh l, Felm2. Hje I. Kraus 15, Kris2, Kris5. Kris 12, Marti l, Mitch l. MetzZ. Mc:tz3. Mi2, Mi~3. Mi4, Mi6. Mi7. Paso I , Potr6. Roti, SIot4, Sojan2. Sosl, k I. Todo2, Jodo3, Witt2, \Vin3

Jugoslavenska umjetnost. Jugoslavenska umjetnost

je naziv za umjetnost nastalu u Hrvatskoj, Crnoj Gori, Bosni i Hercegovini, Makedoniji, Sloveniji i Srbiji izmeu 19 18. i 1991. godine. Jugoslavenska umjetnost sc moe promatrati kao: (l) institucionalni zbir razliitih i meusobno neovisnih nacionalnih umjetnosti, (2) kao sloeni meuodnos razliitih nacionalnih umjetnosti u odreenim meusobnim razmjenama i zajednikom podruju djelovanja i (3) kao povijesno cjelovit model prevladavanja nacionalnih umjetnosti i prijelaza u novo jedinstvO', tj. u jugoslavensku umjetnost Detaljne bi analize pokazale da su u razdoblju od 1918.-1991. postojale i djelovale sve tri navedene koncepcije. Povijest jugoslavenske umjetnosti moe se promatrati u pet etapa: (l) umjetnosti junoslavenskih naroda koje izraavaju i stvaraju jugoslavensku ideju prije stvaranja zajednike drave 1918. godine, (2) jugoslavenska umjetnost izmedu 1918. i 1941. godine odredena 7.ajednikim djelovanjem srpske, hrvatske i slovenske umjetnosti na fonniranju medunarodno orijentiranog modernizma i avangardi, (3) umjetnost II vrijeme Drugog svjetskog rata, nacionajne, meusobno odijeljene umjetnosti, umjetnost u egzilu i socijalistiki realizam kao umjetnost NOB-a i nove Jugoslavije, (4)jugoslavenska umjetnost u razdobljU izmeu 1945. i 1991. godine u rasponu od etatistike socijalistike jugoslavenske umjetnosti do nacionalnih umjetnosti i umjetnosti internacionalne orijentacije,

292

(5) skupni naziv za nacionalne umjetnosti bivih jugoslavenskih zemalja poslije 1991; umjesto tennina jugoslavenska umjetnost upotrebljavaju se tennini: umjetnost bivih jugoslavenskih zelnalja i eks-jugoslavenska umjetnost, (6) umjetnost tree Jugoslavije; od 1991. do 2000. godine se tennin jugoslavenska umjetnost odnosi na umjetnost Srbije, Vojvodine, Kosova i Crne Gore. Jugoslavenskoj umjetnosti u razdoblju 1945.-1991. godine bila je 7.ajednika povijesna evolucija od socijalistikog realizma do modernizma i postmodernizma. "lb znai da se 50-ih godina dogodio zaokret od dominantnog utilitarnog socijalistikog realiZIlla prema socijalistikom estetizmu i umjerenom modernizmu, koji izraavaju interese, vrijednosti i uvjerenja novog postrevolucionarnog birokratskog i tehnokrntskog sloja Hrvatsku srpsku, i slovensku kulturu obiljeava nastanak neoavangardnih i postavangardnih tendencija koje su suradivale i zajedniki izlagale. Razlike su u sljcdccln: (l) makedonsku kulturu karakterizira umjereni lirski modernizam s izrazitim balkanskim folklornim i mitolokim nasljeem, (2) crnogorsku kulturu karakterizira umjereni modernizam figurativnog i fantastikog karaktera, (3) bo-

kulturu s jedne strane obiljeava umjereni modernizam s jakim socijal-realistikim tragovirna, a s druge strane n~eavina islamske, katolike i pravoslavne tradicije, (4) za hrvatsku kultunl karakteristino je postojanje naive, umjerenog modernizma. visokog modernizma, neoavangardi, postavangardi i postmoderne, a znaajan je razvoj apstraktne umjetnosti (od lirske apstrakcije do enfonnela) i neokonstnlktivi7.01a, (5) slovensku kulturu obiljeava jaka eksprcsionistika tradicija i njezina realizacija od umjerenog do visokog modernizma, kao i djelovanje neoavangarde, postavangarde i postmoderne umjetnosti. (6) srpsku kulturu karakterizira postojanje umjerenog modernizma, visokog modemizma~ neoavangarde, postavangarde i postmodcrnizma, a :rnaajne tendencije su intimizam, fantastika s novom figuracijom. enfonnel, neodadaistiki pristupi i konceptualna umjetnost.
LITERATURA: Beol. Beo2. Boo3, Bc04. BeaS. DenIS. Den8l. Fra l, Jug l. Jug:!, Ko7, Prot4. Prol5. Prot7. Prot ll. Su\' 131

sansko-hcrccgovaku

Jungovska estetika. Vidi: Arhctip, Psihoanaliza

Junk art. Vidi: Hepening, Neodada. Otpad

:.

Kaligrafsko slikarstvo. Kaligrafsko slikarstvo je slikarstvo temeljeno na gestualnom, slobodno i ekspresivno rukom naslikanom likovnom znaku. Kaligrafski likovni znakje prepoznatljiv kao: (1) isti grafiki znak bez odnosa prema drugim znacima ili objektima; (2) grafiki znak koji je ili doslovni prikaz ili transfonnacija znakova istonjakog (kineskog, japanskog ili arapskog) pisma; (3) aluzivni znak koji na razini vizualne metafore podsjea na struktUru organskog rasta (list i grananje biljke). Kaligrafski znak ima odlike arhetipskog magijskog znaka kojije, premajungovskom uenju, temelj formiranja ljudske svijesti. Onje trag i posljedica doivljenog unutranjeg iskustva u slikarstvu, koje se iskazuje snanom, reduciranom i direktnom slikarskom gestom. Kaligrafsko slikarstvo u umjetnosti XX. stoljea je anticipirano djelom Vasilija Kandinskog (grafiki isti znakovi), Paula Kleea (prikazivanje i transformacija kaligrafskih pisama) i Johannesa Ittena (gestualni crtei nastali tijekom meditativne vjebe). Poslije Drugog svjetskog rata razvijaju se tri koncepcije kaligrafskog slikarstva: (I) izravno preuzimanje odreenog (arapskog, japanskog, kineskog) kaligrafskog pisma i njegovo preoblikovanje u gestualnom apstraktno-ekspresionistikom slikarstvu 4O-ih i SO-ih godina (Mark Tobey, Morris Graves, Thomas Merton, Henri Michaux, grupa Gutai), (2) reduktivistiki pristup ekspresionistikom slikarstvu (apstraktni ekspresionizam, lirska apstrakcija, taizam), ime se dolazi do istih likovnih znakovnih struktura ili grafikih znakova u obojenom monokromnom polju; tako nastali znakovi podsjeaju na kaligrafiju i mogu se shvatiti kao modernistiki, fonnalni prazni kaligrafski znakovi nepostojeih pisama (Franz Kline, Jackson Pollock, Robert MotherweIl, Hans Hartung, Pierre Soulages, Antoni Tapies), (3) pristup kaligrafskom pismu u postkonceptualnoj umjetnosti 70-ih, unutar kojeg umjetnici istrauju izvaneuropske kulture i u fonni ready-madea preuzimaju kaligrafske znakove povijesnih kultura ili ih odreduju kao elemente performansa (slikanje kaligrafskih znakova po fotografijama-dokumentima body art akcija Arnu Ifa Rainera, koritenje kaligrafskih makova kao scenografije za perfonnanse Joane Jonas ili slikanje kaligrafskog znaka nakon ritualne kontemplacije u radu Zorana Belia W.).
LITERATURA: Legr2. Nau1. Sogl. uvl9. Tu3

realizam. Kapitalistiki realizam je naziv za parodijsku kritiku pop arta ranih 6O-ih godina u Njemakoj. Tennin su uveli njemaki umjetnici Gerhard Richter, Sigrnar Polke i Konrad Fischer-Lueg. Kapitalistiki realizam ima sljedee odlike: (I) nastaje kao parodiranje amerikog pop arta i njegove recepcije u Europi, (2) slikarstvo i grafika se prihvaaju kao kritiko narativno sredstvo prikazivanja i parodiranja stvarnosti potroake kulture (bliskost s francuskom narativnom figuracijom), (3) ukazuje se na tipino njemaki problem suoavanja estetika istononje makog socijalistikog realizma i zapadnonjemakog i amerikog potroakog pop arta. Drugim rijeima, Richter je, doavi iz Istone Njemake, gdje je bio pod u~ecajem socijalistikog realizma, zapadni pop art i angairanu umjetnost doivio kao manifestaciju iste umjetnike sveobuhvatne represivne ideologije u uvjetima drugog drutvenog i ekonomskog poretka. Karakteristini primjeri su slika Trostruki portret: Picasso, Fougeron. Gerasimov (1959.) i izlobaperfonnans Demonstracija za kapitalistiki realizam (Dtisseldorf 1963.) kojuje izveo sKonradom FischerLuegom. Richterov rad se iz koncepcije kritikog realizma razvio u strategiju slikarskog doslovnog kopiranja fotografija. Njegov razvoj nije vodio fotorealistikom slikarstvu nego kritikom ukazivanju na injenicu da je slikarstvo mrtvo i da u njegovom mrtvilu (neprozirnosti) nestaje i fotografski realizam. Polkeov pristup se razvio u nomadski rad koji se istovremeno odvija u slikarstvu i izvan njega. Njegovi radovi paradoksalno i ironijski, u fonni jezike igre, suprotstavljaju tematizacije kia, visoke modernistike umjetnosti, parapsihologije i ljeviarske kritike zapadnog potroakog drutva.
LITERATIJRA: Balj I. Bue7. Bue 14, Grass l, Lipp 1, Rich l, Rich2

Kapitalistiki

Kasni kapitalizam. Kasnim kapitalizmom se nazivaju ekonomski razvijena kapitalistika drutva i kulture takozvanog prvog svijeta (Zapadna Europa, Sjeverna Amerika, pacifiki bazen). Pojam kasnog kapitalizma uveo je ameriki postmarksistiki teoretiar kulture Fredric Jameson, ukazujui na stadij kapitalizma koji nastaje preobrazbom industrijske proizvodnje LJ informacijsku organizaciju drutva. Kasni kapitalizam odreduje: (a) prevlast sinkronijskog umjesto dijakronijskog, (b) razvojni kontinuum proizvodnje, razmjene i potronje robe i infonnacija, (c) dominantna

294

uloga masovne kulture kao naddetenninacije svakodnevnice, politike, uivanja, potronje i zabave, (d) zamjena internacionalne (hegemonijske) kulture transnacionalnim komunikacijskim i nomadskim odnosima po uzoru na transplanetamu mrenu komunikaciju i transnacionalnu i multinacionalnu ekonomiju, (f) decentriranje i slabljenje politikog subjekta, koji postaje subjekt potronje vrijednosti, uivanja fikcionalnih objekata elje i masovne zabave koja se vremenom preobraava u mrenu komunikaciju (.,;afe sex. cyberestetika, interaktivni odnosi), (g) preobrazba graanskog drutva u sistem anon,imnog birokratskog i tehnokratskog upravljanja, od proizvodnje preko infonnatike do biopolitike ili multikulturalnih meusobno neusporedivih zajednica. lj Sjedinjenim amerikim dravama kasni kapitalizam je paradigmatski primjer tehnosimulacijske produkcije realnosti. Tipini oblici umjetnikog rada su tehnoumjetnost interaktivne komunikacije i zabave, neokonceptualna umjetnost prividnog autokriticizma i umjetnost multikulturalizma (transcendiranog i socijaliziranog pluralizma). Kasni kapitalizam u Zapadnoj Europi nastaje paradoksalnim spojem visoke tehnike produkcije realnosti i mimezisa povijesnih prikaza realnosti u europskoj tradiciji (imperijali7.am, kolonijalizam, dekadencija), a tipine forme umjetnikog izraza su instalacija i ambijenti koji su izvedeni iz retroslikarskih fonnulacija transavangarde, neobaroka, neoekspresionizma, itd. Kasni kapitalizam u pacifikom bazenu je ekstatiki, hedonistiki i 7..avodniki spoj zapadne tehnologije i orijentalne egzotike u jednoj dosad nevienoj retoriko-eklektinoj produkciji hiperrealnosti: realnosti rcalnije od realnog. Tehno-medijski i urbanistiki karakter, na primjer, Tokija se ukazuje kao spoj eklektine simulacijske hiperrealnosti u kojoj se prepliu i proimaju egzotika Orijenta i suvremena medijska proizvodnja moguih svjetova aktualnosti. Idealna umjetnost ovakvog sistema je umjetnost kiborga ili tijela dovedenog do savrenstva stroja j savrenstva stroja do tjelesne prisutnosti (postojanja). Kasni kapitalizam multiplicira svoje idealne prikaze (hiperrealnosti), pokazujui kako se pojam drutvenog konflikta gubi ujezikim igrama anonimne tehno-birokracije ili ekstatike potronje znaenja, smisla, vrijednosti i oblika prikazivanja. Po Guyju Debordu prikaz (image) je postao krajnji oblik robnog postvarenja.
U TERATIJRA: Adami. Debi. Fosl, Fos6. Hardt, Jam2, Jam3, Jam4, JamS, Jam6, Jam8, Med3. Tuck2

i idealizirane autonomije umjetnosti visokog modernizma razvijanjem intennedijalnih, intertekstualnih i interslikovnih produkcija u knjievnosti, glazbi, filmu, likovnim umjetnostima i kazalitu. U knjievnosti nastaje francuski novi roman, u glazbi postcageovska minimalna glazba, u filmu francuski godardovski novi val, u likovnim umjetnostima postobjektna umjetnost, a u kazalitu ambijentalno kazalite. lj okvirima umjetnike prakse nastaju teorijske produkcije iji je cilj pokazati da teorija nastaje u domenama nijemosti umjetnosti visokog modernizma (konceptualna umjetnost, grupa Art&Language), odnosno da je slikarstvo efekt posredovanja teksta (Peinture - Cahiers theoriques: Marc Devade, Louis Cane). Zamisao posredovanja teksta se razrauje na sljedei nain: (a) slikarstvo nije mogue bez teksta, gledajui unatrag, tekst je taj koji stvara slikarsku umjetnost, pa to vrijedi i za tradicionalno slikarstvo koje usprkos svojim pretenzijama ne ukazuje na realnost nego na tekst, posebno na religiozni tekst, i (b) teorija se nije smatrala primjerenim objanjenjem rada nego paralelnim i istovremenim ponaanjem u odnosu na slikarski rad.
LITERATURA: Brej8. Brej 16. Brej20, Cau 1. De:l84. Gold5. GriS. Harr14, Harr22, Harr33, Hopl, Hoptl, Rest3, Rodl, uv92

Kasni modernizam. Kasnim modernizmom se naziva umjetnost kasnih 60-ih i ranih 70-ih godina 20. stoljea, u kojoj dolazi do kritike ezoterine, elitistike

umjetnost. Kibernetika umjetnost je neokonstruktivistika tendencija zasnovana na upotrebi kibemet1kih sistema u vizualnim umjetnostima. Kibernetika je opa teorija o dinamikim sistemima upravljanja, tj. znanost o kontroli i komunikaciji izmeu organskog svijeta i stroja, a utemeljio ju je ameriki matematiar Norbert Wiener neposredno nakon Drugog svjetskog rata. Ona prouava sloene kompjutorske sisteme upravljanja i prenoenja infonnacija, istraujui cjelokupnost odnosa ovjeka i stroja. Kibernetika je interdiscipJinarna znanost, budui da povezuje teoriju infonnacija, semiotiku, elektroniku, lingvistiku, kompjutorske znanosti, biologiju, psihologiju i sociologiju. U kibemetikoj estetici Abraham Moles razmatra metode proirivanja ljudskih kreativnih ulnjetnikih potencijala i znanstvenog istraivanja umjetnike kreativnosti kibernetikim simulacijskim modelima, kojima se rekonstruiraju postupci stvaranja u umjetnosti. Moles je realizirao teorijske modele koji prikazuju: (l) umjetnog sluatelja ili glcdatelja koji bira iztneu vanjskih pojava svijeta na temelju kriterija teorije percepcije, (2) strojeve kao pojaala inteligencije pri razvijanju umjetnike ideje u procesu stvaranja umjetnikog djela, (3) simUlacije procesa komponiranja na temelju analize postojeih djela. Kibernetika umjetnost je nastala u okvirima neo-

Kibernetika

295

konstruktivizma razvojem kinetike skulprure, kompjutorske umjetnosti i integracijom kinetikih i kompjutorskih elemenata u sloenijim sustavima povezivanja biolokog svijeta i svijeta strojeva. Svaka kinetika skulptura, iji se elementi pokreu mehaniki ili strojno, predstavlja primitivan kibernetiki sustav. Francuski kipar Nicolas Schoffer prvu je prostornodinamiku, kibcmetiku i zvunu umjetniku strukturu realizirao J956. godine. Ta struktura je stroj za stvaranje zvuka. Zvuk nastaje kao reakcija strukture na ambijentalne stimulanse. Filipinac David Medella je radio s klimatskim ambijentalnim modelima, slino ekoloko-kibernetikim radovima Hansa Haackea, II kojima su povezivani bioloki i klimatski sistemi. ileanac Enrique Castrop-Cid je organizirao prvu izlobu robota 1965. godine. Kalifornijski umjetnik Charles Mattox je stvarao mehanike (kinetike) skulpture, koje nisu bile samo mehanizmi nego su reagirale na izvanjske stimulanse i, ovisno o reakciji na njih, ostvarivale primitivne oblike ponaanja. U radu Oseilator #5 Jotosenzilivan (J965.) se pomou fotoelije i svjetlosnog signala brzina osciliranja objekta poveava to mu se promatra vie pribliava. Postmodernistiku teoriju kibernetike, odredenu tenninima cyber space (prostor odreden reguJacionim odnosima izmedu kompjutora i biolokog sistema, kompjutorski ekranski simulacioni prostor), kiborg (umjetno tijelo, robot, tijelo simu1irano kompjutorom i prika7.aflo na ekranu) i virtualni prostor, ra7.Vi1i su teoretiari postmodernizma Jean Baudrillard, Paul Virilio, Gilles Deleuze i Felix Guattari. Ta teorija je estetik~ a kibemetikc sisteme prornatra kao medije masovne kulture. Postmodernistika teorija cyber spacea, kiborga i virtualnih prostora raspravlja o medijskim, psiholokim, reprezentativnim i drutvenim problemima kibernetikog drutva i njegove totalizirajue svcoubuhvatnosti koja prodire u bioloku definiciju subjekta. Subjekt vie nije samo bioloko bie nego bie koje je inteliaceima (posrednicima) povezano s elektronikim senzorima, koji proiruju domene osjetiInih doivljaja i s elektronikim raunarskim procesorskim i tnemorijskim jedinicama, koje ubrzavaju, proiruju i transformiraju domene misaonih, perceptivnih, emocionalnih i seksualnih doivljaja. Baudrillard razvija socioloku teoriju simulacija i fi lozofiju ekrana (povrine na kojoj se vizuaJiziraju digitalne sintaktike i semantike strukture kompjutorskih, televi7.ijskih i video sistema). Virilio govori o saimanju vremena i prostora u novim sistemima komunikacija, Ukazujui na subjekt kao na bie s elektronikim protezama, a Deleuze i Guattari o strojevima elje, tj. o psiholokom efektu novih kibernetikih bia (o elji koju kod ovjeka stvara

stroj). Postmodernistika kibernetika teorija, za razliku od utopijske i optimistike teorije neokonstruktivizma, pod utjecajem znanstvenofantastine knjievnosti i filma, vidi kibernetiko drutvo kao apokaliptiko, fatalno i opsceno. Dok je umjetnik kibenletiar u neokonstruktivizmu preuzimao ulogu znanstvenika istraivaa, postmoderni umjetnik kibernetiar je umjetnik koji svoj koncept realizira posredstvom: (I) medija koji su dostupni velikom broju korisnika u masovnoj kulturi, (2) tehniara koji njegov projekt provode u djelo. S kibernetikim sistemima, izmedu ostalih, rade Jenny Holzer, Alan Rath i Catherine Ikam.
LITERATURA: Amiel. Arot. Beni. Bih7, Braid2, Bumh8, Dmekl. Kon l. Markov l, Mole I. Mors I. Pet2. Pon3, Vir2. Virtual l

Kiborg. Kiborg (cyborg) je artificijelni (tehnobioloki) organizam. U argonima teorije umjetnosti i kulture razlikuju se dva koncepta: (l) robot je artificijelno tijelo razliito od drugih tijela i izdvojeno iz prostora, a voeno zadatim algoritmom biolokog (ljudskog) subjekta, i (2) kiborg je artificijelni regulacijski sistem uspostavljen izmedu biolokog organizma i elektronsko-mehanikog sistema. U metaforinom smislu kiborgom se naziva svako artificijelno tijelo, otjelotvorenje ili oprostorenje, od video-kompjutorske instalacije preko mehanikih lutaka ili biolokih tijela s protezama do kibernetikih produkata (robotika) ili znanstveno-fantastinih projekcija paramitolokih bia (s drugih planeta ili proizvedenih u elektronskim i genetiarskim laboratorijima). Kiborgje metaforino bie neogranienih mogunosti travestiranja (regulacijskog preoblaenja i maskiranja) u svijetu elektronske simulacijske realnosti. U filozofskom smislu kiborgje: (a) bie nastalo sintezom bia inebia (metafizika stroja, metafizika drugog tijela od biolokog tijela, drugog ivota od biolokog ivota)~ (b) analitiko bie koje je posljedica (hardverska realizacija) analitikih propozicija tehnike (filozofija je7.ika, filozofija stroja), i (c) ono to pokazuje interaktivne veze izmeu prisutnosti (ontologije), izgleda (morfologije) i pojavnosti (recepcije, potronje) prostorno vremenskog dogaaja artificijelnog svijeta (fenomenologija). Mijenjaju se odnosi uzroka i posljedice, odnosno, sudbine i fataInosti. Uspostavljanje (fler-stel/en) i pred-stavljanje (Dar-stellen) preklapaju se na ekranu koji pokazuje kako sc protetski spoj biolokog i elektronskog dogaa istovremeno u vremenu stroja i realnom vremenu, odnosno II fizikom i virtualnom prostoru. Ne samo da je ponitena paradigma postavljanja (prisutnosti) nego i paradigma prikazivanja (odsutnosti). Pitanje granice organizma i granice stroja

296

svodi se na pitanje gdje poinje stroj, a gdje zavrava organizam? Granice su relativizirane i ljudsko bie \"ie ne osjea sebe kao zavreno (cjelovito, organski jedinstveno) tijelo nego kao produeno tijelo, ali i kao ono to se nadovezuje na stroj. Neto izmeu tijela i stroja. To neto je polazna epistemoloka razlika.
UTRATURA: Anel. Arol. BenI. Bih7. Braid2. Bumh8, Dmek l. Kon l, Markov l, Mole l, Mors l, Pet2, Pon3, Vir2. Virtuall .

je pseudoumjetniki fenolnen popularne i komercijalne umjetnosti, proizvod industrijske re\"olucije i urbane masovne kulture modernog graanskog drutva. Prema miljenju Hennanna Brocha irenje kia poelo je u doba romantizma, kada je nastao rascjep izmedu umjetnosti i publike. Ki izmie formalnom definiranju. budui da lako mijenja oblike, prilagoava se duhu vremena i prisutan je u najrazliitijim drutvenim sinlacijama potronje i zado\'oljenja elja. Ideoloki se ki, nastao u socijalistikim zemljama Istone Europe u funkciji ostvarenja komunistike utopije (besklasnog drutva kao raja na zemlji), razlikuje od potroakog kia u zapadnim kapitalistikim zemljama (potroakog raja: robna klla, supennarket ili Disneyland). Teoretiar modernizma Clement Greenberg konstatira da je ki mehaniki produkt i da je njegovo djelovanje odreeno tipinim potroakim kliejima, tj. da se ki mijenja u skladu s promjenama stilova umjetnosti, ali da u biti uvijek ostaje isti. Ki se javlja kao stil ivota. Ope odrednice kia su lo ukus, vulgarnost, povrnost, otrcanost, sentimentalnost i sladunjavost, bez obzira da je li rije o predmetima, ivotnoj sredini ili ponaanju. Gillo Dorfles definira ki ovjeka kao korisnika loeg ukusa, koji misli da umjetnost mora pruiti samo ugodne, dopadljive i zasladene utiske. Ki je tipian primjer krivog naina pribliavanja umjetnosti i kulture mentalitetu mase jezikom kojije imitacija autentinog umjetnikog izraza. Imitacije autentinog umjetnikog izraza se realiziraju mehanikim sredstvima kopiranja i umnoavanja, replikama, smanjenjem dimenzija, prenoenjem u druge medije, upotrebom umjetnih materijala, pojednostavnjenjem umjetnikih zamisli. Ki nije loa ili neuspjela umjetnost nego proizvod potroakog drutva, a uvjetovanje hiperprodukcijom i potronjom prcdmeta i ideja. Granice izmeu kia i umjetnosti su nestabilne i otvorene. Clement Greenberg je ukazao na paralelnost kia i avangarde kao suprotnih polova modernistike kulture. Avangarda i ki su oblici koji koriste umjetnost (zamisao umjetnosti, postupke stvaranja umjetnosti, umjetnike formule, umjetnike predmete) da bi i7.razili duhovno stanje modeme kulrure. Oni se
297

Ki. Ki

razlikuju u tome, pie Greenberg, to avangarda imitira proces stvaranja i funkcioniranja umjetnosti, a ki njene efekte. U modernistikoj kulturi oituju se tendencije neutraJizacije avangardistikih provokacija i eksperimenata prevoenjem njenih rezultata u visoku kulturu (visoki modenlizam) i popularnu masovnu kulturu (ki). S druge strane, avangarda (dada, nadrealizam), neoavangarda (ncodada, tluksus), pop art, konceptualna umjetnost i postmodernizmi preispituju, dcstruiraju, dekonstruiraju, koriste ili parodiraju clemente popularne ki kulture (reklame. televizijske serije, filmovi, popularna muzika, itd.). Dada je provodila izravnu destrukciju tipinih ki predmeta, oblika ponaanja ki ovjeka i potroake kulture industrijskog masovnog potroakog drutva. Nadrealizam i postnadrealizam su istraivali i reproducirali (simulirali) podruja potisnutih elja, fetiiziranih predmeta, povrnog zadovoljstva svakodnevnice. otkrivajui u kiu potisnute elje i skrivenu seksualnost. Neodada i fluksus su svojim interesom za prolaznost predmeta, otpade, smetlita i mehanizme drutvene potronje razvili kritiku i moralistiku alternativu potroakoj eksploziji masovne kulture 50ih i 60-ih godina. Pop art je imao dvostruku dimenziju: bio je kritika potroakog drutva (karikiranje predmeta i odnosa u potroakom drutvu), ali i svjesna estetizacija kia, tj. obrat od bezvrijednog predmeta svakodnevne potronje u umjetniko djelo. Dorfles jc ranih 70-ih iznio tezu da se konceptualna umjetnost moe tumaiti kao reakcija na umjetniki predmet (umjetniko djelo) sveden na robu, kojem se publika divi samo kao dragocjenom predrnetu koji se dobro prodaje na tritu. Kao predstavnik masovne kulture (javnih medija, potronje i zabave), ki se u postmodernizmu smatra jednim od bitnih aspekata artificijelnog okruenja postmodernog ovjeka. Utnjetnika djela postmodernizma imaju aktivan odnos prema kiu preko strategija konceptualne umjetnosti (defetiizacija umjetnikog predmeta, direktna upotreba predmeta kulture, racionali7.acija specifinih drutvenih odnosa konzumacije i potronje) i pop arta (pretjerano naglaena estetizacija predmeta, simulacija kia, parodiranje potroakog mentaliteta). Postmodernizam, posebno neokonceptualizam (neekspresionizam, simulacionizam), za razliku od konceptualne umjetnosti i pop arta, ne zauzima distancu promatraa, prikazivaa i kritiara nego ulazi u svijet kia stvarajui paradoksalne situacije koje istovremeno pokazuju: (I) da je postmodernistika umjetnost mimezis kia, tj. da odslikava predodbe, simbole i metafore masovne kulture, koja je dominantna kultura i realnost postmoderne, (2) da se prema toj kulturi ne odnosi

i s distancom nego je njezin dio koji je dekonstruira, parodira i ironizira iznutra, (3) da kiu pristupa kao sloenom totalizirajuem drutvenom sistemu proizvodnje, razmjene i potronje vrijednosti, znaenja, ivotnih stereotipa, oblika miljenja i doivljaja sebe i svijeta. za postmodemizanllo ukus, vulgarnost, povrnost, otrcanost, sentimentalnost i sladunjavost kia nisu negativne kvalitete masovne kulture koje treba moralistiki osuditi, kao to su to inile avangarda i neoavangarda nego aspekti realnosti aktualnog svijeta, iju metafiziku prirodu treba razotkriti, prikazati i doivjeti.
LITERATURA: Ad06, Ado 15. clb2. DorO. Fiske I, Green8. Hor3, Uppi. Mole2. Vari

moralistiki

Kineska kulturna revolucija. Kineska kulturna revolucija je masovni i populistiki, partijski predvoeni pokret iji je cilj bio kritika i revolucionarna preobrazba birokratskih struktura i statine real-socijalistike postrevolucionarne organizacije drutva. Zapravo, rije jc o borbi za mo i utjecaj u kineskoj komunistikoj partiji i drutvu. Pokret je inicirao predsjednik Narodne republike Kine Mao Zcdong kroz borbu sa svojim partijskim rival ima Dcng Xiaopingom i Liu Shaoqiem poetkom 60-ih. Kulturnu revoluciju karakterizira radikalno-populistiki postavljena zamisao klasne borbe i masovne preobrazbe drutva kroz aktivistike revolucionarne organizacije kao to su grupe ili jedinice Cn'ene garde. Kulturna revolucijaje trajala od 1966. do 1976. godine i dovelaje do masovnih promjena i razaranja modernih institucija u kineskom drutvu razaranjem statusa graanina, uloge porodice, funkcija kulnJre, autonomija profesija, itd. Kulturnu revoluciju su predvodili predsjednik Mao, Lin Biao, Jiang Qing i Chen Boda kao vodei teoretiar od 1965. Prva masovna akcija je bila uperena protiv institucija Komunistike partije Kine. Milijunsku Crvenu gardu su inili studenti i aci koji su djelovali kao udarna snaga Kulturne revolucije u obraunima s politikim protivnicima. Maove koncepcije su objavljivane u brojnim propagandnim knjigama. Za provedbu Kulturne revolucije razvijen je cijeli sistem propagande (plakati, javni mitinzi, revolucionarne procesije, revolucionarni rituali verbalnih i fizikih obrauna u drutvu). Govorilo se o 'etiri velika prava': sloboda govora, potpuno izraavanje, pokretanje velikih debata i ispisivanje propagandnih plakata. Radikalizacija Kulturne revolucije je vodila kaosu u drutvu koji se oitovao u individualnoj nesigurnosti i ponitavanju graanskih sloboda, ali i u sukobima i obraunima konkurentskih grupa Crvenih brigada. Radikalni period Kulturne revolucije je zavren 1969., nakon ega dolazi do

konsolidiranja i institucionaliziranja unutar kineskog drutva pod vodstvom predsjednika Maoa. Recepcija Kineske kulturne revolucije na Zapadu je bila znatna medu ljeviarski orijentiranim neoavangardnim i postavangardnim umjetnicima 60-ih godina. O kulturnoj revoluciji kao novom modelu osloboenja je pisao i govorio ameriki kompozitor JOM Cage (John Cage Talking lo Hans G. Helms Oil Music & Politics, 1972.) suoavajui zamisli maoizma i amerikog anarhizma. Do izuzetne odlune i dramatine recepcije zalnisli Kineske kultunle revolucije je dolo u Francuskoj, gdje je dio ljeviarske inteligencije prihvatio programska i partijska opredjeljenja Kulnlrne revolucije konfrontirajui se s birokratiziranom i prosovjetskoln Komunistikom partijom Francuske i tada staromodnom sartreovskom egzistencijalistikom ljevicom. Autori okupljeni oko asopisa Tel Quel, naroito Philippe Sollers, Marce1in Pleynet i Julia Kristeva, poeli su teorijsko i praktino prenoenje maoistikih kontradikcija u interpretacije i prevladavanje ezdesetoosmakog poraza ljevice tijekom ranih 70-ih godina. Julia Kristeva je objavila pro-feminstiku studiju o kineskoj eni (Des Chinoises, 1974.), a Sollers kljuno djelo poststruknlralistikog materijalizma Sur le malerialisme (1974.). Sollers, Kristeva, Pleynet, Barthes i Wahl su posjetili Kinu u svibnju 1974. Barthes i Wahl su nakon povratka iz Kine objavili u Le Mondeu kritiku Kulturne revolucije. Slikari Marc Devade i Louis Cane okupljeni oko asopisa Peintllre - Cahiers Iheoriques (1971.-1975.) su zamisli klasne borbe primjenjivali u praksi i teoriji slikarstva. Redatelj Jean-Luc Godard je realizirao filmska djela u smjenI novo1jeviarskog i maoistikog rada (La Chinoise, ou phllot il la Chinoise, 1967.). U poetku Kineskoj kulturnoj revoluciji su panju posvetili i teoretiari i filozofi Louis Althusser, Roland Barthes, Fran~ois Wahl, Jacques Derrida, kao i neki lacanovski orijentirani teoretiari. Maoistiku reinterpretaciju kasnog, lacanovski orijentiranog strukturalizmaje u filozofskom smislu izveo Alain Badiou (Theorie de la contradictioll. 1975. i Theorie du sujet, 1982.) razradivi politiku teoriju subjekta. Njegova poanta je da je svaki subjekt politiki, a da se preobrazba objekta u subjekt odigrava u klasnoj borbi. Zapadnu recepciju Kineske kulturne revolucije na paradoksalan nain zaoknlUje postmodernistika opera Johna Adamsa Nixon in Chilla (1987.) koja govori o trenutku otvaranja Kine Zapadu. Adamsova opera inicira postijeviarski ili proto-kapitalistiki postmodernistiki pogled na kinesko-ameriku suvremenu povijest.
LITERATURA: Boursl, Cagl, DevI. Dev5. Dev7, Ferryl. Ffl. Ff2. Hollw2. Schworz I. Tan I. Telq I, Tclq2

298

umjetnost, umjet~jka djela koja se kreu u prostoru ili stvaraju o.lzualnu iluziju kretanja. U kinetikoj umjetnosti ~3zlikuju se tri vrste kretanja: (1) stvarno kretanje, ~obili, pokretno osvjetljenje, mehaniko strojno ~rctanje, (2) virtualno kretanje, reakcija promatraevog ~ka na statine vizualne poticaje, lj. stvaranje optike :luzije kretanja i vibriranja statine vizualne strukture; .3) kretanje promatraa ispred umjetnikog djela ili ~anipuliranje dijelovitna umjetnikog djela, ime ono ~ijcnja oblik i poloaj u prostoru. Ciljevi kinetike Jmjetnosti su: (I) razvoj apstraktnih i konstruktivnih :~hnikih metoda u vizualnom oblikovanju kretanja, 2) konstruiranje mehanikih, svjetlosnih i elektro:1ikih sustava kao umjetnikog djela, (3) omogu a\Oanje aktivnog perceptivnog udjela promatraa, (4) :;inteza vizualnih i dinalnikih umjetno stvorenih ~ustava u spektaklima, (5) stvaranje prostorno\'rcmenski i vizualno promjenjivog okruenja. Uvoenjem vremenske komponente i transfonnacijom statinog likovnog djela u dinatniki svjetlosni dogadaj ili mehaniki dinamiki objekt kinetikaje umjetnost proirila zamisli skulpture i ambijenta. Zamisli kinetike umjetnosti ukazuju na modernistiki projekt tehnike preobrazbe i estetizacije suvremenog svijeta. \10bilima se nazivaju statine skulpture i objekti iji se elementi mogu pomicati i premjetati, ime se mijenja njihova struktura, prostorni raspored i vizualni izgled. Robotom se nazivaju mehanika tijela koja se kreu u prostoru i koja svojim izgledom i ponaanjem kibemetiki simuliraju kretanje ljudskog ili ivotinjskog tijela. Luminoplastike su dinamike skulpture l objekti ije mehaniko kretanje uzrokuje kretanje svjetlosti (dinamike svjetlosne efekte). Povijest kinetike umjetnosti ima dva izvora: (l) luminizam ili muziku boja, (2) avangardni futuristiki, dadaistiki i konstruktivistiki eksperiment. Luminizmom ili muzikom boja naziva se umjetnost komponiranja i konstruiranja dinaminih svjetlosnih struktura. Luminizamje podvrsta kinetike umjetnosti, jer se zasniva na kretanju svjetlosti. Smatra se da je luminizam nastao poetkom XVIII. stoljea kada je sveenik Louis Bertrand Castel konstruirao svjetlosne orgulje. Ruski kompozitor i teozof Aleksandar Sktjabin je poetkom XX. stoljea radio na povezivanju zvuka, svjetlosti i teatra u cjeloviti spektakl. Oko 1910. godine sa svjetlosnim eksperimentima radili su futuristiki pioniri apstraktnog filma Arnaldo Ginna i Bruno Corra. 20-ih godina znaajni su eksperimenti Thomasa Wilfreda, Oskara Fischingera, eksperimentalne radionice u avangardnoj umjetnikoj koli Bauhaus, u kojoj su djelovali Ludwig HirschfeldMack, Joseph Hartwig i Kurt Schwerdtfeger. Oskar
umjetnost.
I

~inetika

Kinetika

Fischinger se 1936. nastanio u Kaliforniji, gdje je osnovao kolu muzike boja povezujui istona mistika uenja i suvremenu tehniku. S njim su suraivali James Whitney, Jordan Belson i Harry Smith. Zamisao fizikog kretanja anticipiranaje i proglaena bitnim a_spektom nove estetike u futuristikim manifestima, a u slikarstvu simboliki i iluzionistiki naznaena. Duchampov ready-made Kota bicikla ( 1913.) je i kinetiko umjetniko djelo, jer se kota postavljen na stolicu moe okretati. Uinak okretanja kotaa i svjetlosnog poremeaja ukljuenje u zamisao i realizaciju tog ready-madea. Njegov rad Rotaciona stakla (precizne optike) (1920.) sastoji se od pet staklenih diskova s naslikanim koncentrinim krugovima koji rotiraju na istoj osovini, stvarajui neprekidnu strukturu koncentrinih krugova. Hans Richter je eksperimentirao sa svjetlosnim fenomenima u apstraktnom filmu. Vladimir Tat1jin je Spomenik Treoj internacionali (maketa, 1919.-1920.) zamislio kao rotirajuu arhitektonsku konstrukciju. Naum Gabo realizirao je rad Kinetika skulptura: stojei val ( 1920.) uvodei vrijeme u plastike umjetnosti kao novi elen1ent. MoholyNagy je realizirao Svjetloslloprostorni modulator (1922.-1930.) kao sloeni mehaniko-svjetlosni sklop. Alexander Calder je pred Drugi svjetski rat konstruirao elastine skulpture koje je pokretalo strujanje zraka. eki avangardni kipar Zdenek Peanekje koncipirao, model irao ili realizirao svjetlosno kinetike i neonske radove izmedu 1926. i 1937. Njegov znaajan projekt je kinetika svjetlosna plastika za Edisonovu transformatorsku stanicu u Pragu iz 1929.-1930. Razvoj kinetike umjetnosti nakon Drugog svjetskog rata poinje sredinom 50ih godina obnovom konstruktivistikih ideja. Inicijalna izloba kinetike umjetnosti Pokret odrlanaje u galeriji Denise Ren u Parizu 1955. godine. Sudjelovali su: Agam, Burri, Calder, Duchamp, Jakobson, Soto, Tinguely i Vasarely. Kinetika umjetnost u neokonstruktivizmu nije vie samo projekt ili model utopijskog djela nego tehniki mogui projekt koj i odgovara drutvenim proiz vodnim mogunostima visokog modernizma. Nicolas Schaffer je razvio teoriju spaciodinamizma i za pokretanje skulptura koristio elektronike sisteme upravljanja. za razliku od neokonstruktivista, Jean Tinguely je strojnoj estetici pristupao s ironijom, stvarajui strojeve koji sami sebe unitavaju, koji pjevaju, crtaju, nervozno se trzaju ili izbacuju lopte. Njegov se rad zasniva na istovremeno sistematinom i iznenaujuem stvaranju ritmova mehanikih aliteracija, Njemaka grupa Zero je zamisao kinetike i lumino skulpture pretvorila u ambijent ulnjetnikog dogadaja (hepeninga), povezujui konstruktivne

299

postupke, funkcije igre i ironine sadraje. Sa svjetlosnim objektima i ambijentima eksperimentirala je francuska grupa GRA V( Groupe de Recherche d'Art Visuelle) radei po uzo nl na znanstvena istraivanja u koja su ukljueni ludistiki efekti. Engleska slikarica Bridget Riley radila je slike ija struktura valovitih linija izaziva iluziju vibracije povrine. Onaje statike poretke plonih slikovnih Gestalta koristila da bi iluzionistiki proizvela uinak pokreta i vibracije. Takis je eksperimentirao s magnetnim sistemima u kojimaje privlaenje i odbijanje magneta uzrokovalo kretanje strukture ili lebdenje metalnih komada. Le Parc je eksperimentirao s mobilima i vibrirajuom svjetlou. Aleksandar Srnec je radio s mobilima i luminoplastikom, a Kololnan Novak sa svjetlosnim ambijentima.
LlTEIV:fURA: Andl, BenU, Bent3. Bumh9. Com3, Den2. Den57,
Den58, Deni 02, KansU, Kosi, Luc4, Parci, Pcll, Poppl, Popp2.

Shar l, SusS, Sus7, SusH, Su\'96

Knjiga umjetnika. Knjige umjetnika (knjiga kao umjetnost) su umjetniki koncepti avangardi, neoavangardi i postavangadi realizirani u mediju knjige. To je sredstvo uobliivanja, priopivanja i otjelotvorenja zamisli ullljetnika koji su napustili postupke stvaranja tradicionalnih djela (slika, grafika, skulptura). Prve knjige umjetnika nastale su poetkom XX. stoljea u futurizmu. kubofuturizmu, dadi, konstruktivizmu, suprematizmu, zen itizmu i nadrealizmu. Pojam je definiran krajem 60-ih da bi se opisali radovi neodade, fluksusa, konkretne poezije, vizualne poezije, procesualne umjetnosti i konceptualne umjetnosti. Razlikuju se: (I) knjiga-objekt, (2) knjiga-rad, (3) knjiga-dokument, (4) knjiga-teorijski objekt. Knjiga-objekt je svojstvena neodadi, f1uksusu, konkretnoj i vizualnoj poeziji. Engleski umjetnik John Latham koristio je knjige kao elemente pomou kojih je gradio skulpture. Slavko Bogdanovi (grupa Kad) zakivao je knjige avlima. Iztok Geister Plamen (grupa OHO) realizirao je Zvunu knjigu (1967.), koja pri listanju stvara zvuk, a Marko Poganik (grupa OHO) Knjigu artikl (1966.), koja je sam predmet. Vladan Radovanovi je u knjizi Pusto/ina (1968.) poao od uobiajenog modela knjige kao tekstualnog posrednika, da bi je pretvorio II prostorni rad: stranice se ne listaju nego ine traku, a otvor na jednoj stranici omoguuje itanje rijei na drugoj. Pokazuje se daje tijelo knjige otvoren transfonnacijski prostor koji knjigu pretvara u likovno djelo, a likovno djelo u knjigu. Knjiga-rad pokazuje scbe kao knjigu: predmetni i 7J1aenjski aspekti knjige tautoloki se pokazuju kao

aspekti umjetnikog djela. Iztok Geister Plamen realizirao je Embrionalnu knjigu (1967.) kao osnovni model i zametak svake knjige: na svakoj stranici knjige pie ono to ona jest, ~. na prvoj pie prva stranica, a na zadnjoj zadnja stranica. Mangelosove knjige su istovremeno i predmeti za gledanje (vrsta minijaturne skulpture), vizualne kaligrafske strukture (slike) i knjige zapisa mis1i umjetnika za itanje. Sol LeWitt je model knjige koristio za prezentaciju svojih koncepcija. Neke njegove knjige su knjige-rad, kao na primjer Lokacije Iinija (1974.) i Lokacije ravnih, izlomljenih & prekinutih linija i sve njihove kombinacije (1976.), budui da se prostor j svojstva knjige koriste kao predmet za realizaciju koncepta. U knjizi Lokacije linija lijeva j desna stranica ine par: na lijevoj stranici je tekstualni opis poloaja linije u odnosu na stranicu knj ige, a na desnoj je izveden odgovarajui crte linije. Njemaka umjetnica Hanne Darboven realizirala je knjige zasnovane na fonnalnom zapisu, klasificirane po datumima i sreene u biblioteku. Listanje knjige odgovara kalendarskom protjecanju vremena. Knjige Mladena Stilinovia i Vlade Marteka su intervencije u prostoru knjige, koje formalne aspekte knjige kao predmeta suouju s fonnalnim aspektima knjige kao medija i koje se koriste za politiku poruku koja dekonstruira jezik svakodnevnice i ideoloke diskurse. Knjiga-dokument je oblik uredenja i prezentacije dokumentacije o akcijama i instalacijama umjetnika u body anu, perfonnansu, ambijentalnoj umjetnosti, land artu i horizontalnoj plastici. Za kratkotrajne akcije, neponovljive geste ili instalacije u udaljenim i nepristupanim prostorima knj iga postaje oblik dokumentiranja i posredovanja informacija o djelovanju umjetnika. Knjige-dokumente s putovanja realizirali su Richard Long i Hamish FuIton, a s perfonnansa Joseph Beuys. Marina Abramovi i Ulay. Knjige-teorijski objekti konceptualne umjetnosti oblikom i funkcijama, vizualnim i tekstualnim sadrajem teorijski problematiziraju prirodu, jezik i mentalno predoivanje u umjetnosti. Takve knjige su realizirali Art&Language, Ian Burn, Mei Ramsden, Mei Bochner, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, Robert Barry, Douglas Huebler, lan Wilson, kao i Mladen Stilinovi, Vlado Martek, Balint Szombathy, Raa Todosijevi, Grupa J43. Knjige umjetnika su od poetka stoljea do kraja 70 ih godina najee realizirane runom izradom, fotokopiranjem ili jeftinim tiskarskim tehnikama (offset) u malim nakladama. U postmodernizmu 80ih i 90-ih godina knjiga umjetnika razvija problemske aspekte predmeta, rada, dokumenta ili teorijskog objekta, ali se nain realizacije mijenja, jer knjiga

300

postaje luksuzni, ekskluzivni, visokotirani proizvod, koji povezuje suptilne, duhovite, konceptualne i duhovne zamisli umjctnika s oblicima izraavanja u nlasovnim medijima. Naruavanje granica izmeu knjige umjetnika, monografije i kataloga nije samo posljedica tehnikih i ekonomskih promjena u svijetu umjetnosti nego i poetiki stav koji umjetniko djelo ne povezuje samo s predmetOJll nego ga vidi u stalnoj medijskoj transfonnaciji od umjetnikog djela kao predmeta, preko reprodukcije i informacije o umjetnikom djelu do reprodukcije i informacije koja postaje autonomno umjetniko djelo. Postmodernistike knjige umjetnika radili su Anselm Kiefer, Jiirgen Partenheimer, Francesco Clemente, Barbara Kruger, Richard Princc.
LlTERATURA: Bool, Cela3. Compl. FurI. l.ipplO. Lyl. Morg4,

Ricsl, Rowl, Schwal. Siegl

Kod. Kod je u lingvistici skup kojim raspolae ncki govornik. Kod je pokazna povezanost primjera i pravila u komunikacijskoj poruci. Na primjer, u porodinom argonu neka e rije poprimiti znaenje koje je razumljivo samo lanovima te porodice kojima jc taj kod poznat. Kod je u semiotici znakovni niz ili sistem na koji upuuje neka poruka. Kod se definira kao skup semiotikih ili semiolokih injenica u okviru nekog sekundarnog sistema oznaavanja. Kod je kombinacija znakova koja omoguava razumijevanje slike, skulpture~ arhiteknlre, pjesme, glazbe, odjee, kulinarskih obiaja, magijskih fonnula. Vizualna komunikacija se ne zasniva samo na lingvistikim nego i na semiotikim ili semiolokitn \'izualnim porukama i kodovinla. Po Umbertu Ecu \izualni kodovi su: (1) perceptivni kodovi - uspostavljaju uvjete efektivne percepcije, (2) kodovi prepoznavanja - uspostavljaju uvjete perceptivnog prepoznavanja vizualnih objekata (seme: grupe o7.naenih, na primjer, crne pruge na bijelom kaputu), 13) kodovi prijenosa - uspostavljaju uvjete prepoznavanja nosioca vizualne poruke (toke rastera kod tiskane fotografije ili linije koje ine televizijsku sliku), I ~) tonaIni kodovi - uspostavljaju mogue varijante lli sisteme konotacija na kojima se zasnivaju mogue usporedne slinosti ikonikih znakova s referentnim 0bjektima (na primjer, prepoznavanje vertikalne linije :la povrini slike kao ljudske figure ili drveta), (5) ;koniki kodovi - uspostavljaju se na perceptivnim dementima suglasno kodovima prijenosa, artikuliraju 5e kao figure (kodirani grafiki poredak), znakovi zastupnici) ili seme (ikonike slike, na primj er, jaha :la konju, naga ena u krevetu), (6) ikonografski ~odovi - uspostavljaju potencijalne odnose oznaenog : oznaitelja u ikonikom znaku anticipirajui sloena
!

i varijantna znaenja (na primjer~ prikazana zastava na slici koja vijori na vjetru moe znaiti patriotizam, poziv u rat, odnosno, konjanik moe biti putnik, vitez, kauboj, ratn ik, bj egunac ), (7) kodovi ukusa - uspostavljaju se kroz razliite varijacije kao seme prepoznavanja i prihvaanja, odnosno, usvajanja, identifikacije, dopadanja i nonniranja vrijednosti (na primjer, slika grkog hrama ukazuje na univerzalnu vizualnu. arhitektonsku ili kozmiku hannoniju), (8) retoriki kodovi - uspostavljaju se kroz konvencije, navike, obiaje iJi pravila komunikacije, pri tome, (a) vizualne retorike figure su one koje se mogu svesti na verbalna znaenja, (b) vizualne retorike premise su ikonografske seme koje obeavaju emotivne konotacije (na primjer, slika koja prikazuje ovjeka koji stoji sam na ulici ukazuje na usamljenost), (e) vizualni retoriki argumenti su karakteristini za filmsko prikazivanje u kojem odnos ra7.1iitih kadrova (slika) komunicira sloeno znaenje, (9) stilistiki kodovi ukazuju na autorski identitet (ljudska figura koja se u filmu udaljava iz prvog plana i gubi u daljini ukazuje na Chaplina) ili karakteristini period stvaranja (krupni planovi psiholoki izraajnih lica u fotografiji ili filmu ukazuju na ekspresionistiku umjetnost), (10) kodovi nesvjesnog mogu biti ikoniki, ikonoloki, stilistiki ili retoriki, a uka7.uju na specifine psiholoke situacije, odnosno, potencijalne motivacije drugog ili odsutnog.
LITERURA: Band9. Bart7. Benv2, Cobl, Ec3, Ec3, Ec4, EcS. Ec6. Kod I, Schcf6

Kognitivna estetika. Kognitivna estetika ima relativno autonoman status discipline koja se razvija u okvirima iroko shvaene tradicije analitike filozofije i u direktnim je odnosima s psihologijom (psihologija percepcije, kognitivna psihologija) primijenjenom na podruja estetskog i umjetnikog. Kognitivna estetika se, naelno, razvija u tri smjera: (a) kao empirijska disciplina koja koristi rezultate empirijskih kognitivnih znanosti u objanjavanju i interpretiranju ontologije estetskog i umjetnikog, (b) kao kritiko-teorijska i filozofska konceptualna nadgradnja rezultata empirijske kognitivne estetike, i (c) kao spekulativna interpretativna filozofska teoretizacija kognitivnih problema estetike, bez nune veze s empirijskom estetikom i empirijskim rezultatima kognitivnih znanosti. Jedan od moguih odgovora na pitanje odnosa analitike estetike i kognitivne estetike, glasi da je kognitivna estetika izvoenje racionalnog opisa, objanjenja i interpretacije materijalnih (fizikih, kemijskih, biolokih, psiholokih i, u neodreenom smislu duhovnih) nosilaca odreenih pojava. Tim

301

pojavama se bave estetika i filozofija umjetnosti koje su zasnovane na filozofiji jezika, spoznajnoj teoriji i posebnim filozofijama percepcije, izraavanja (eks presije) i prikazivanja (representation). Kognitivna estetika koja je orijentirana na pitanja o umjetnosti naziva se kognitivnom filozofijom umjetnosti. Kognitivna filozofija umjetnosti predoava: (l) ope modele predoavanja (prikazivanja, izraavanja) i recepcije u umjetnosti i kulturi bez promatranja posebnih umjetnosti, (2) ope modele posebnih umjetnosti, pokuavajui izdvojiti posebne i razlikujue instance predoavanja i recepcije u posebnim umjetnostima, drugim rijeima, konstruirati modele predoavanja ili recepcije u glazbi, filmu, slikarstvu, knj ievnosti, itd. (3) posebne modele nastajanja i recepcije stvarnog ili idealnog umjetnikog djela, (4) posebne modele nastajanja i recepcije pojedinanog djela u odnosu na perceptivne, emocionalne i spoznajne modele individue koja je na neki nain povezana (u-odnoena) s umjetnikim djelom, (5) razlikovanje modela koji opisuju nie kognitivne mogunosti djela, njegovog stvaranja i recepcije bez ukazivanja na kognitivne aspekte djela, (6) anticipiranje viih kognitivnih aspekata djela, procesa stvaranja i recepcije, i (7) konstruiranje hijerarhijske strukture koja predoava nie i vie kognitivne aspekte predoavanja stvaranja djela, postojanja djela, odnosa djela i drugih djela ili tekstova kulture, kao i uvjete subjektivne i intersubjektivne recepciJe.
LITERATURA: Oretl, Fool, Fod2, Kogl. Kud)' Mi8. Potr6. Potr7. Potr8. )'otr9. I)otr 11, Prij I, Slo l, Suv24, Suv49, Su\'95, Vizi

Kognith'oa estetika i muzika. Kognitivno orijentirani pristupi muzici imaju dugu povijest u psihologiji muzike i estetikim objanjenjima muzike/muzikog posredovanjem psiholokog (percepcija, doivljaj, emocije, muzikalnost, ukus, reproduktibilnost ili funkcije izvoenja). Problemi koje suvremena estetika muzike postavlja mogu se klasificirati u sljedee grupe: (1) pitanja postojanja (ontologije) muzikog djela kao mentalne predodbe (unutranjeg predoavanja muzike/zvuka). kao zapisa (notni ili neki drugi dijagramski zapis muzikog djela), kao zvunog dogaaja koji izvodi sam stvaralac (kompozitor) ili izvoai (solist-pjeva, solist-instrumentalist, zbor, orkestar ili bio-tehnoloki (kibernetiki) sistem kao snimak (audio, audiovizualnog, audio-vizualnog-ihaptikog) i kao odnosa (meuodnosa) razliitih oblika postojanja muzikog djela (na primjer, razliite funkcije muzike u operi: za pjevanje, sugestiju dramske radnje, za plesanje, itd.), (2) pitanje muzikalnosti

stvaranja, reproduciranja muzike, funkcije sluha, modeli recepcije i razumijevanja muzike), (3) problem prikazivanja (representation) i izraavanja (expression) muzikim djelom, (4) pitanja kognitivistikog predoavanja uivanja u muzici, kao i predoavanje ra7.liitih viih kognitivnih efekata muzike (elja, erotizam, interesantnost, groza, uzvieno, itd.), (5) tematiziranje uvjeta stjecanja uvjerenja o izvan-muzikom i muzikom svijetu pomou instrumentalnog djela i vokalno-instru mentalnog djela, (6) pitanje posebnih kognitivnih odnosa muzike s nemuzikim ili djelomino muzikim djelima u kojima se pojavljuje muzika ili na koja se odnosi muzika: (a) problem prikazivanja svijeta rnuzike u slikarstvu i knjievnosti prema samom konkretnom svijetu muzike, (b) problem konceptualnog odnosa apsolutne muzike i apstraktnog slikarstva, posebno uloga muzike u nastajanju apstraktnog slikarstva, (c) kognitivistika predoavanja sugestivne i aluzivne uloge muzike u filmskoj umjetnosti, teatru i operi, (7) pitanje kognitivistikih modela predoavanja audio-vizualnog u novim medijskim praksama (perfonnans, multimedija, spektakl, video, kompjutorske mree i njihova primjena u scenskim umjetnostima). Primjena kognitivistiki orijentiranih analiza na muziku kao umjetnost moe se demonstrirati na primjeru muzikog izraza (ekspresije). Izvedeni su najopenitiji pristupi: (I) radikalni fonnalistiki: muzika ne izraava i, zato, ne predoava emocije (tugu, radost, melankoliju, strast, elju, uzvieno~ grozu, ljubav, mrnju), drugim rijeima, pripisivanje emocija muzici je uvijek arbitrarno, (2) umjereni formalistiki: ako u muzici postoji neto to na sluaoca tijekom sluanja djeluje kao emocija drugog ili budi sjeanja na emociju, to je sluajna ili namjerno izazvana posljedica iz poretka muzike koji s,!m po sebi ne pokazuje nita drugo osim kretanja zvukova u vremenu i prostoru, (3) ekspresionistiki: muzika izraava i time predoava emocije; ona to ini time to postoji direktna (ili uzrona) povezanost (ulananost) izmedu organizma (urna, tijela) kom pozitora i njegovih muzikih mogunosti, zapisa djela, mogunosti uivljavanja i doivljaja emocija drugog (kompozitora) od strane izvoaa do recepcije sluaoca koji je u stanju identificirati, doivjeti i razumjeti emocije prvog II ekspresivnom lancu posredovanja njegovih duevnih stanja, (4) biologistiki: mU7.iko djelo ukazuje na odreene emocije, najee, ope predodbe nekih emocija, zato to je muzika kretanje zvukova u vremenu koje je slino kretanjima unutar ljudskog organizma (unutranji bioloki ritam) prilikom emocionalnog doivljaja, to znai da postoji

(mogunosti muzikog

302

(usporednost) izmedu biolokog kretanja unutar organizma i muzikog kretanja zvukova, (5) bihevioralno-pro-kognitivistiki: analogija se zasniva na uvjerenju o usporedivosti vanjskog kretanja tijela t njegovog ponaanja) II odreenom emocionalnom ~tanju i kretanja zvukova unutar muzike i, zato muzika ne izraava propozicije ili simbolike prikaze o emo.:ionalnim stanjima nego ini demonstrativnim kretanje koje ukazuje na takva stanja, (6) simboliki: muziko djelo ne izraava emocije kompozitora po~redovanjem izvoaa za sluaoca nego kompozitor i :zvoa sloenim postupcima prikazuju neke ope ili, :-ijetko, posebne emocije, simbolikim poretkom :nuzike koji se zasniva na posebnirn lnuzikim r"onnama, njihovoj upotrebi pod odreenim uvjetitna, 7ajednikim navikama kompozitora, izvoaa i slu~aoca, odnosno, na kognitivnim sposobnostima :,ubjekata da naue razliite oblike posredovanja znaenja o vlastitim ili o emocionalnim stanjima Jrugog, (7) semioloki: muziko djelo i muzika kao ~ltnjetnost posebna su vrsta nelingvistikog jezika ~ojim se mogu posredovati ili o-primjeriti razliite ;"'ropozicije i predodbe, odnosno, sloeni drutveni I.'1dnosi i posebna stanja individue (emocije, stavovi), Jrugim rijeima, muziko djelo se u recepciji prima, Joivljava i razumijeva kao semioloki tekst.
:.JTERATURA: Kog l, Slo), Su\'95

~linost

Kognitivna estetika i slikarstvo. Rasprava zasnovana 'Jn utar kognitivne estetike, na primjer, o europskom ~ovijesnom slikarstvu od XVII. do XIX. stoljea ?Ostavlja pitanja i teze o kognitivistiki orijentiranom .;)pisivanju, objanjavanju i interpretiranju sluajeva 7llimezisa. Mimezis je specifian zbir familija :ransparentnog pikturainog prikazivanja. Trans~arentnim pikturalnim sistemom prikazivanja naziva ~e slikarska praksa koja: (l) producira djelo koje svojim izgledom prikriva postupke stvaranja, a ~okazuje stvarni ili fikcionalni referent, (2) doslovno ;sugestivno, realistiki) ili nedoslovno (simboliki, :netaforino, alegorijski) predoava prizor (situaciju :li sekvencu dogadaja) nekog stvarnog ili fikcionalnog svijeta (povijesni lik, mitoloki junak, zmaj, vila, :nuze), (3) stvarni ili fikcionalni svijet identificira kao ~ovijesni prizor na osnovi naslova slike, navike ~Iedanja predoenih povijesnih prizora ili referencijalnog odnosa slike prema povijesnim dogajajima ili tekstovima o dogaajima, (4) pikturalni ?orcdak slike utemeljuje suglasno odrednicama , ideologiji) mimezisa kao (a) poredak koji je srodan ~trukturi geometrijske perspektive ime je mogunosti ;-,ercepcije dodana mogunost geometrijskog ?redoavanja s obzirom na perceptivne i geometrijske

invarijante i varijante, (b) poredak koji kao da ima neka svojstva stvanlog prizora svijeta, na primjer, pogleda kroz prozor, a to znai predoavanja odreenog invarijantno-varijantnog svjetlosnog poretka ispred tijela i oka slikara, (c) prevoenje pikturalnog geometrijskog i, u odredenom smislu, svjetlosnog poretka u zamrznuti pikturaIni tekst koji se ne odnosi na slikaru aktualni prizor nego na drugi tekst (povijesni tekst, knjievni tekst, drugo slikarsko djelo) ili na memorirane prikaza stvarnih dogaaja. Ono to analizu i raspraw slikarskog mimetikog djela ini specifinom je uoavanje da ono djeluje tl dva razliita kognitivna registra: ( l ) registar samog objekta kao prostorno-materijalnog predmeta u odnosu na tijelo slikara i tijelo promatraa; slikarska djela velikog formata, na primjer, Pietera Paula Rubensa, Antonisa van Dycka, Eugenea Delacroixa i Jacques-Louisa Davida, s kojima se ljudsko tijelo dovodi u gotovo ambijentalni odnos (ambijentalni odnos plohe i tijela ispred plohe), (2) registar pikturalnog poretka koji se zasniva na tri potencijalna modela predoavanja: (a) model percepcije svjetlosnog poretka slike u odnosu na svjetlosni poredak ambijenta slikanja, referentnog ambijenta (na primjer, ambijenta bitke) i konkretnog ambijenta promatranja slike (sobu u muzeju), (b) poredak percepcije geometrijskog prostornog poretka (poredak prostora u prostoru, prirodnost ili neprirodnost prikazanog prostora), i (c) model percepcije figurativnog poretka kao presjeka geometrijskog poretka pikturalnog predoavanja i kao tekstualnog (scmiolokog) poretka pikturaine produkcije doslovnog i nedoslovnog znaenja i smisla. Ovi registri su rclZ1iitih kognitivnih funkcija, premda sudjeluju u jedinstvenom (integrirajuem) doivljaju ili razumijevanju pikturalnog koje rezultira stjecanjem odreenog stava o povijesnom dogaaju koji je zastupljen prizorotn (sekvencom). Rana kognitivistika istraivanja su se odricaIa nedoslovnih znaenja u ime predoavanja doslovnosti vizualno-pikturalne percepcije. Prema Jamesu Gibsonu: "Struktura slike je srodna strukturi geometrijske perspektive, a ne strukturi jezika." Suvremeni kognitivistiki odgovor moe glasiti da je struktura slike srodna razliitim struk-turama (svjetlosnim, geometrijskim), to ulazi u podruje rasprava poput, na primjer, teorije ambijentalne percepcije Jamesa Gibsona, ali i da postoji niz funkcija pikturainog poretka koje se mogu usporediti s efektima semiotikog teksta ili odnosima svijeta i lingvistikog iskaza to otvara niz sloenih i
usmjerujuih mogunosti tumaenja.
LITERATURA: Dretl, Fodl, Fod2, Kogl, KudI. Mi8, Po!r6, Potr7, Potr8, Potr9, Potr ll, Prij l, Slo 1, uv24, uv49. uv95,

Vizi

303

Kola. Kola moe biti: (1) likovni kola ako sc na podlozi slike ili crtea lijepe predmeti ili dijelovi drugih slika, tipografskog materijala, fotografija, (2) tekstualni kola ako se tekst sintaktiki (po svojoj vizualno-prostornoj ureenosti) i semantiki (u znaenjskom smislu) gradi od heterogenih jezikih materijala (3) opa lingvistika i semiotika metoda stvaranja umjetnikog djcla (knjievnog, likovnog, glazbenog, filmskog, kazalinog) u postmodernizmu. Postmodernisti ki kolani postupak se zasnivi na senlantikom premjetanju predmeta, elemenata predmeta, postojeih ideolokih, religioznih i teorijskih poruka, fragmenata svakodnevnog govora i izraza popularne kulture u novu tvorevinu kako bi se stvorilo umjetniko djelo koje pokazuje najraznovrsnije prekide, a time i sloenu vieznanost, necjelovitost, mekou inekonzistentnost miljenja, osjeanja i prikazivanja u postmodernoj umjetnosti i kulnlri. Svojstva kolaa su: (I) izdvajanje elementa (materijala, znaenja) iz postojee cjeline, (2) unoenje u novu cjclinu, (3) montaa ili stvaranje strukture u kojoj uneseni element dobiva novo znaenje, stapajui sc s elcO"lentitna podloge i mijenjajui njezin vizualni izgled i znaenje kao cjeline. Korijeni likovnog kolaa nalaze se u pukom stvaralatvu, a kubizam taj postupak uvodi u svijet visoke umjetnosti. Pablo Picasso i Georges Braque nainili su prve kolae oko 1912. godine. Elementi kolaa su bili raznovrsni: dio pletene stolice, komadi drva, isjeci iz novina. Funkcija kolaa u kubistikom slikarstvu je dvostruka: (l) fonnalna - kolani elenlent je II analitikom i sintetikom kubizmu element rjeavanja plohe kao autonomne likovne strukture, (2) znaenjska - na primjer, dio pletene stolice u slici Pabla Picassa Mrtva priroda (1912.) nije likovni prikaz pletene stolice nego materijalni ili predmetni citat. Struktura s prika7.anim pletenim sjeditem stolice dio je komada tapete s uzorkom pletera stolice (tapetaje citat prikaza sjedita stolice), a ue koje je upotrijebljeno za obod slike doslovnije materijalni citat ueta. Zamisao kola7A srodna je zamislima asamblaa i ready-madea. Asamblaje trodimenzionalni objektni kola. Readymade se razlikuje od asamblaa. premda s njim dijeli doslovno pokazivanje neumjetnikih predmeta, po tome to istupa iz konteksta slikarstva i skulpture djelujui u domeni umjetnikih objekata. U likovnim umjetnostima kola se moe smatrati slikarskim anrom ili postupkom graenja slike na naelu transsemiotike citatnosti. Prema Dubravki Orai, transsemiotika citatnost (doslovno navoenje. upotreba) je citatni odnos izmeu umjetnosti ineumjetnosti. Kola se razvijao i primjenjivao u futurizmu, kubofuturizmu, konstruktivizmu, zenitizmu, nadrealizmu, kao i neoavangardnim pokretima: fluksusu, neodadi,

hepeningu, pop artu i vizualnoj poeziji. U konstruktivizmu se kola prvenstveno koristio kao fonnalni likovni model oblikovanja, tj. kao strukturalno povezivanje meusobno raznorodnih elemenata od kojih se oekuje uinak slikarskog ili skulpturalnog diskontinuiteta. U futurizmu, kubofuturizmu, dadaizmu i nadrealizmu kola je imao podjednako naglaene semantiko-tekstualne i likovne funkcije. Nastajao je kao meuanr iJi postupak stvaranja izmet, knjievnog i likovnog djela. U futurizmu i kubofuturizmu je, prije svega, bio aspekt avangardnog prevrata i stvaranja novog podruja umjetnikog izraavanja, a u dadaizmu dio destruktivnih strategija razbijanja cjelovitih likovnih i diskurzivnih oblika izraavanja, prikazivanja i komunikacije u graanskom drutvu. U nadrealizmu je bio model apsurdnog i egzotinog povezivanja nespojivog, od kojeg se oekivao slian uinak kao i od sna, u kojem dolazi do alogikog i fragmentarnog pojavljivanja i povezivanja zarnisli, slika i sjeanja koji nemaju uporite u realnosti. U fluksusu i neodadi upotrebljavaju se modeJi kolaa utemeljeni u predratnim avangardama i njihovom anarhinom irenju na razliite oblike ponaanja i djelovanja u kulturi. Hepeningje doseg prevladavanja slikarskog i skulpturalnog asamblaa, tc ready-madea uvodenjem kolainih elemenata i postupaka u rad s ambijentima i dogaajima. Hepening je umjetniki dogaaj nastao bez scenarija, sluajnog i neoekivanog tijeka, u kojem sudjeluju umjetnici i publika. Allan Kaprow, jedan od tvoraca hepeninga, definirao ga je kao akcionu kolanu tehniku. Hepening je nastao povezivanjem kolanih neodadaistikih postupaka s Pollockovim akcionim slikarstvom, ~i. situacijom u kojoj umjetnik svoj in nadreuje djelu. Kola7.i neodadaistikih i popartistikih umjetnika, na primjer Roberta Rauschenberga, kritika su modernistike fonnalistike estetike koja sliku definira kao konzistentnu ravnu i isto pikturalnu povrinu. Rauschenbergov rad na kombiniranim slikama (engl. combine paintillgs) Lawrence Alloway oznauje tenninom estetska heterogenost. Tennin "kombinirano" prema Rauschenbcrgu ukazuje na sloenost slikarskog rada koja metaforino ukazuje na sloenost rada kombajna (poljoprivrednog stroja). Vizualna poezija je usredotoena na meduanrovske aspekte kolaa, pri emu se kolani elementi ne doivljavaju samo kao citati izvanumjetnikog u umjetnikom, tj. kao citati diskurzl\'llog i tekstualnog tl likovnom ili likovnog u knjievnom i tekstualnom nego i kao oblik prikazivanja (odslikavanja, mitnezisa) modernog drutva utemeljenog na vizualnim komunikacijama (ilustrirani asopisi, film, televizija, reklame). Pojam kolaa u postmodernizmu ne moe se svesti

304

na zamisao likovnog, knjievnog ili meuanrovskog, jer je tu rije o semiolokoj i lingvistikoj apstraktnoj strategiji podjednako ostvarivoj u umjetnikim mcdijima, teorijskom tniljenju i nainu ivota. Postmodernistiki kola se temelj i na shvaanju da su razliiti konteksti umjetnosti, od kulture i svijeta umjetnosti do umjetnikog djela, otvoreni i dostupni intertekstuainoj i interslikovnoj razoljeni. Ne postoji originalni ili izvorni kontekst, vizualni oblik ili znaenje nego sanlO clement u znaenjskoj razmjeni. Utnjetnik ne moe stvoriti novo ili originalno umjetniko djelo nego provodi transfiguraciju (premjetanje koje i7.aziva preoblikovanje i promjenu znaenjskih odnosa) iz konteksta u kontekst, iz umjetnikog djela u drugo umjetniko djelo, iz svijeta II ulnjetnost i iz umjetnosti u svijet, budui daje svijet veliki promjenjivi kola, a ne o~jek tivna realnost i priroda neovisna o radu i djelovanju kulturc. Umjetni karakter kolaa, njegovajczika priroda i uinci, uvijek dani kroz diskontinuitet, heterogenost i strukturalni odnos koji se lako moe prekinuti. kao i lakoa premjetanja iz konteksta u kontekst, aspekti su koji kulturu i umjetnost postmodernizma ine simulakrumom. U umjetnosti postmodernizma razlikuju se dvije kolane strategije: (I) kola transavangarde i neoekspresioniznla, (2) kola neokonceptualizma. Kola transavangarde i neoekspresionizma je simulakrum ko la;;.a, jer umjetnik sliku ili skulpturu ostvaruje po uzoru na tehnike kolairanja, citirajui i fragmentarno premjetajui modele i oblike izraavanja i prikazivanja iz povijesti umjetnosti, ali pritom navedeni elementi nisu doslovno preuzeti citati nego su rukom naslikani, tj. slikarski prikazani. Time su transavangarda i neockspresionizam dekonstruirali jednu od dominantnih tehnika modernizma, vraajui je na prag jezika slikarstva i samom inu slikanja. U neokonceptualizmu zamisao kolaa je ouvana u konccptualnom i tehnikom smislu, pri emuje: (l) kola shvaen kao citatni (intcrtekstualni, interslikovni) odnos uspostavljen izmeu umjetnosti i kulturc, tj. zasniva se na prenoenju tipinih oblika izraavanja popularne i masovne kulture u umjetnost, kao i na uvoenju umjetnikog djela u javni prostor kulture (masovni mediji, ulica), (2) kola je, kao tehnika prikazivanja, izveden iz montanih tehnika grafikog dizajna, filma i televizijske tnontae, ime je kolama tehnika odree na kao oblik proizvodnje znaenja u masovnoj kulturi, a ne kao autonomna oblikovna ili knjievna tehnika. Postmodernistike kolane strategije razvijaju Francesco Clementc, Sandro Chia, Barbara Kruger, Jenny Holzer, Joseph Kosuth, kao i Mladen Stilinovi, Vlado Martek, Ivana Keser, Andreja Kuluni.
L1TER.ATIJRA: Buc5, Doc?, FtoJ. Frye I, Grecn9. Hom. Mul, Or2. Pcrlof3. Taj3. Ulm3

Kolektivna umjetnost. Vidi:

Umjetnika

grupa

Komad. Vidi: Status umjetnikog djela Kombinirane slike. Vidi: Asambla, Kola, Neodada Kompjutorska umjetnost. Kompjutorska umjetnost obuhvaa likovna, filmska, video, glazbena i tekstualna umjetnika djela nainjena pomou kompjutora. Kompjutor je mehaniki ili elektroniki uredaj za obradu informacija (jezikih, zvunih, vizualnih), logikih operacija i numerikih podataka. Uobiajeno se kompjutorom naziva digitalni elektroniki ureaj koji ine: (1) ulazni elementi (tipkovnica za unoenje teksta, mi za prijenos komandi, skener za unoenje vizualne slike, svjetlosna olovka 7.a ertanje po ekranu), (2) procesorski i memorijski elementi za obradu unesenih podataka i njihovo uvanje, (3) izlazni elementi (monitor, koji daje vizualnu sliku obraenih podataka; tampa i i ploteri za ispisivanje i crtanje grafikih struktura; posrednici za povezivanje konlpj utora i video sistcma za obradu i snimanje animacije; magnetofoni i zvunici). Postupak realizacije kompjutorskog djela temelji se na povezivanju ulaza i izlaza. Naime, na ulazu se zadaju eljeni parametri koje kompjutor obrauje po predvienom algoritmu (skupu pravila i postupaka na kompjutorskom jeziku) ili ih sluajno bira na temelju vjerojatnosti j za odgovarajui izlaz prevodi kao sliku (za monitor, tampa, ploter ili video uredaj) ili zvuk (za zvunik, magnetofon). Kompjutor ne moe misliti i stvarati nego samo provoditi ono to mu umjetnik zadaje. Kompjutorska umjetnost je kibemetika umjetnost, jer nastaje povezivanjem i integriranjem ovjeka i stroja u stvaralakom procesu. Kompjutorska grafika je oblik rada s kompjutorom u kojem se grafiki primjerci dobivaju pomou printera ili plotera; esto se kompjutorom realizira prvi primjerak (original), koji se zatim umnoava razliitim grafikim tehnikama (serigrafija, offset). Tipini primjeri kompjutorske grafike su radovi apstraktne geometrijske strukture, na priinjer Allena Marka, Edwarda Zajeca ili Zorana Radovia, dok Petar Milojevi realizira mimetike biljne motive kompjutorskom vizualizacijom numerike progresije. Vladimir Bonai je pomou kompjutora upravljao svjetlosnim sistemima koji su bili samostalni objckti ili dijelovi arhitektonskih cjelina. Kompjutorom je mogue projektirati skulpturu, koja se zatim kiparskim sredstvima realizira u razliitim materijalima i tehnikama. Primjeri kompjutorske skulpture su trodimenzionalne zakrivljene povrine Charlesa Csurija i rotacioni objekti Roberta Mallcryja. Kompjutor je primjenjivan u stvaranju

305

animiranih i strukturalnih apstraktnih filmova, u konkretnoj poezij i i muzikim eksperimcntinla. Razlikujemo dva perioda kompjutorske umjetnosti: (l) neokonstruktivistiki i (2) postmodernistiki. Stvaranje umjetnosti pomou kompjutora zaeto je poetkom 60-ih godina u neokonstruktivi7.lllu. Neokonstruktivistiki koncept kompjutorske umjetnosti zasniva se na: (l) stavu da razvoj umjetnosti vodi prema integriraciji sa suvremenim znanstvenim i tehnikim dostignuima, (2) idealima sinteze razliitih umjetnosti kroz novu tehnologiju, a budui da je kompjutor primjenljiv u razliititn umjetnostima; on jednu tc istu zamisao i program moe realizirati kao likovno, glazbeno ili filmsko djelo, (3) traganju za egzaktnim metodama, zakonima i oblicima izraavanja u umjetnosti, dizajnu, arhitekturi i spektaklu. Kompjutorska umjetnost je umjetnost visokourbaniziranih, industrijskih i infonnacijskih drutava. Usporedo s kompjutorskom Ulnjetnou nastajala je i estetika teorija kompjutorske umjetnosti povezana s konstruktivistikom teorijom, teorijom informacija i kibernetikom. Teoretiari neokonstruktivistike kompjutorske umjetnosti su Max Bense, Umberto Eco, Abraham Moles, Boris Kelemen. Kriza i zamiranje kompjutorskih istraivanja krajem 60-ih je posljedica: (l) neostvarivosti opih neokonstruktivistikih utopijskih ideala sinteze umjetnosti i znanosti, (2) krize racionalistike estetike kao temelja umjetnikog stvaranja, (3) suoavanje s injeniconl da se novi medij i, ma koliko tehniki moni, mogu brzo iscrpsti ako se urnjetniki rad zasniva iskljuivo na njihovim fonnalno-tehnikim karakteristikama, a ne na kritikom i konceptualnom preispitivanju njihove prirode. Postmodernistika kompjutorska umjetnost nije se razvila u pokret ili tendenciju nego pripada fragmentarnim postmodernistikiln strategijama prikazivanja otuenog semiotikog drutva, njegovih medija, oblika komunikacije i masovne potronje. Dok je kompjutorska umjetnost neokonstruktivizma predstavljala pionirski istraivaki rad znanstvenika i umjetnika u okvinl novog i neistraenog medija, kompjutorska umjetnost postmodernizma nastaje u vrijeme kada kompjutor postaje svakodnevni alat i predmet masovne upotrebe. Od korisnika kompjutora ne oekuje se struno znanstveno znanj e, jer je pomou postojeih programa (grafikih editora, programa za animaciju) mogue lako stvarati kompleksne vizualne strukture, koje se zatim projiciraju i umnoavaju visokokvalitetniIn laserskim printerima, monitorima i video sistemom. Uvoenjem u svakodnevnu medijsku praksu kompjutor je postao element postmodernog okruenja. Zamisao vizualnog oblikovanja

povezttie se s konceptom simulaknIma: umjetniko djelo je odraz i prikaz umjetno stvorene stvarnosti koja nastaje prikazivanjem prikazanog. Ne postoj i konkretna i direktna realnost izvan kulture nego samo simboliki preobraaji umjetne stvarnosti kulture. Kompjutor je u tom smislu jedno od aktualnih sredstava beskrajno otuenog transfonniranja postojeih slika kulture u nove simbole, ali i kompjutorsko b povezivanja razliitih medija (filnla, videa, ambijenta, instalacije, fotografije). Djela kompjutorske umjetnosti, bez obzira na pojedinana znaenja, simboli su simulacionistike estetike i koncepcije virtualnih realnosti. U postmodernistikoj kompjutorskoj umjetnosti djeluju: Dean Winkler, Maureen Nappi, Peter Callas, Laurie Anderson, Jelmy Holzer, Gary Hill, kao i Andreja Kuluni, Vuk osi, Balint Szombathy.
LITERATURA: Ande I. Bent I, Kele I, Kompj l, Neg I, Ora l. Paule I, Pon3, Reicha], Res] Rush l. Schr l

Kompozicija. Kompozicija likovnog umjetnikog djela je spoj materijalnih likovnih elemenata u vizualnu smislenu cjelinu. Pojam kompozicije odnosi se na vizualnu i likovnu cjelovitost, dovrenost i uoblienost. Samo se cjeline mogu smatrati kompozicijonl. S druge strane, kompozicija nema homogen ili monolitan karakter. Ona je dana kao odnos clcInenata, a ne kao stapanje elemenata u novi Inakroelement. Kompozicija uvijek pokazuje odnos dijela i cjeline. Cilj prouavanja kompozicije likovnog umjetnikog djela je opis, objanjenje i interpretacija umjetnikih principa koji u umjetnikom djelu odreuju njegovu vanjsku (vizualnu, likovnu) grau, odnosno rasporeivanje ili razmjetanje umjetnike grade u djelu. Umjetniku strukturu ine tri osnovna elementa: (l) materijal umjetnikog oblikovanja, izraavanja ili prikazivanja, (2) kompozicija umjetnikog djela ili smisleni raspored materijalne grade, (3) uinak umjetnikog djela koji se u teoriji razliito tretira: kao emocionalna obojenost, znaenje, prepoznatljiv odnos predodbe i prikazanog, estetski doivljaj, vrijednost. Pojam kompozicije je istovremeno i shema (zamisao, nacrt, plan) rasporeda materijalne grae i ostvareni raspored te grae u konkretnom djelu. Pojam kompozicije odreuju tri aspekta: (1) sastavni dijelovi (elementi kompozicije), (2) faktori kompozicijskog povezivanja, (3) naini povezivanja sastavnih dijelova. Sastavni dijelovi su elementi materijalne grade (isti materijali), materijali definirani kao likovni elementi (toka, linija, pOVTin~ tekstura, mrlja, boja, volumen, Illasa, prostor) i elementi materijalne grade definirani kao likovni elementi, u djelu dani kao likovni znaci

306

(ikoniki makovi, aikoniki znakovi, aluzivni znakovi,

znakovi, figure, prizori). Faktori kompozicijskog povezivanja su implicitna ili eksplicitna pravila sintakse koja govore o odnosima i smislu povezivanja sastavnih dijelova u cjelinu likovnog djela. Ta pravila mogu biti: (I) formalno likovna. ako se zasnivaju na bezznaenjskom usuglaavanju likovnih elemenata na temelju njihovog vizualnog i7.gleda ili izvanlikovnog fonnalistikog pravila (npr. vizualizacija brojanog niza), (2) fonnalno lingvistika i semiotika, ako se temelje na izvan1ikovnimjezikim pravilima (daju se kao model znaka, simbola, metafore, alegorije, naracije), (3) mimetika, ako se temelje na vizualnoj slinosti ili korespondenciji s objektom prikazivanja, (4) ekspresivna, ako se zasnivaju na izraavanju emocija i psihikih i duhovnih stanja. ~aini povezivanja sastavnih dijelova su tehniki i medijski postupci realizacije faktora kompozicijskog povezivanja sastavnih dijelova i razlikuju se od medija do Inedija, ~. razliiti su za slikarstvo, skulpturu, kola, fotografiju ili film. Razlikuju se tri kompozicijska sistema slikarstva: (I) tradicionalni model kompozicije, utemeljen u teoriji mimezisa ili, u uem smislu, na konceptu perspektive kao oblika uredenja plohe kojim se prikazuje trodimenzionalni prostor (slika se vidi kao prozor kroz koji se gleda u svijet iza slike), (2) modernistiki model kompozicije, zasnovan na uvjerenju da je slika odreena kao apstraktna dvodimenzionalna sintaktika struktura, tj. kompozicija slike se odreuje tako da istie podlogu (konkretnu povrinu) kao mjesto fonnalnog strukturalnog povezivanja likovnih elemenata koji u svojoj povezanosti potvruju izgled plohe (konkretne materijalne podloge) i (3) postmodernistiki model kompozicije koji je mimezis ili simulacija filmskog, televizijskog ili kompjutorskog ekrana tj. podloga slike je povrina na koju se projicira slika, to znai da je posmodernistika kompozicija doslovno ili nedoslovno odredena strukturiranjem fotografske slike, filmskog kadra ili virtualnog prostora simulacije. U tradicionalnoj teorij i slikarstva kompozicija je sredstvo prikazivanja, u modernistikoj teoriji kompozicija je sama sebi estetski i umjetniki cilj i vrijednost, a u postmodernistikoj teoriji onaje sredstvo proizvodnje znaenja.
LITERATURA: Bry l. Bry3. Bry4. Fern l. Marin2. Marin3. Marin5, \ 1arin6. Marin8. Mox2, Nclso l, Sehefl. Sehef.2, Sehen. Sehef4.
Schef5. Schef6, Sehefi. Schil. Usp2, Ui

gratiki

Komuna. Komuna je zajednica ena, mukaraca i djece u kojoj lanovi ostvaruju svoje ekonomske, duhovne, politike, umjetnike, seksualne i obrazovne potrebe. Smisao komune oituje se u rjeavanju
307

problema privatnog vlasnitva i individualne slobode u okviru zajednice. Uobiajena podjela ukazuje na religiozne i svjetovne komune. Religiozne komune imaju u zapadnoj civilizaciji dugu povijest, koja see do idovskih i ranokranskih sekti. Svjetovne komune se povezuju s nastankom utopijske misli u doba prosvjetiteljstva, a razvijaju se kao oblici refonniranja i revolucioniranja drutvenog ivota. Ideali komunarstva kao klice novog drutva doivljavaju vrhunac 60-ih godina XX. stoljea. One su nastajale iz: (l) krize graanske porodice i odgoja, (2) razvoja grupne terapije kao oblika socijalne psihoterapije, (3) hipi pokreta, rane rock kulture i pobune mladih, (4) aktivizma nove ljevice kao revolucionarne ideologije kasnog modernizma, (5) ekolokog aktivizma kao tenje za prirodnim ivotom, traganja za alternativnim tehnologijama, i (6) novih mistikih pokreta nastalih povezivanjem istonih i zapadnih religijskih uenja i praksi. Komunu ini grupa ljudi koja pokuava uspostaviti novi model ivota zasnovan na viziji idealnog drutva i postizanju direktne i konkretne neotudene realnosti. Razlikuju se komune zasnovane na grupnoj terapiji (komuna AA u Austriji ili Living Love Center u Kaliforniji), umjetnikom radu (Druina v Sempasu u Sloveniji), razvoju alternativne tehnologije i ekolokom radu (BARD. biotehnika istraivaka zajednica iz Velike Britanije), mistikoj preobrazbi svijeta karakteristinoj za pokret new age (Findhorn u kotskoj), itd. Za kulturu komuna umjetnost je jedan od oblika izraavanja kreativnosti njenih lanova i stvaranja unutranjih mikrosocijalnih veza posredstvom rituala (performans, meditacija, kolektivna terapija). U komunama dolazi do preobrazbe umjetnosti u konkretni ivot i svakodnevnog ivota u izuzetnost totalnog umjetnikog djela. Na istu estetsku razinu postavljaju se umijee pripremanja hrane, izrada umjetnikih predmeta, obrada zemlje, politiki aktivizam. ekoloki rad, religiozna meditacija i seksualnost. Za politike i religiozne komune umjetnost je jedan od naina oblikovanja novog svijeta i drutvenosti. Do povezivanja komunarskih ideja i modeme umjetnosti dolo je u teozofskoj komuni na Monte Veritf u Asconi krajem XIX. stoljea, gdje su poetkom XX. stoljea krae ili due vrijeme boravili znaajni avangardni umjetnici Paul Klee, J~annes Itten, Oskar Schlemmer, baletni koreografi Rudolf von Laban i Mary Wigman. U Austriji je krajem 60-ih djelovala komuna AA povezana s bekim akcionizrnom i psihoterapijskom metodom samoizra7.avanja koju je razvio Wilhelm Reich. Komuna AA je bila autoritarna

zajednica, a njezin karizmatski voa je bio Otto Milhl. U Jugoslaviji je 70-ih godina djelovalo nekoliko umjetnikih komuna: u Sloveniji Dnlina v empasu (1971.-1980.), gradska komuna novosadskih konceptualnih umjetnika pripadnika Grupe (3-Kod (1972.-1973.) i Porodica bistri potok na planini Rudnik (1977.-1980.). Dl1lina v empasu nastala je kao umjetnika komuna, da bi se ubrzo preobrazila u duhovnu zajednicu i usmjerila na ekoloki rad na lijeenju zemlje sintezom duhovnih znanosti, ekologije, vrtne arhitekture i umjetnosti. Gradska novosadska komuna koju su inili lanovi Grupe (3Kad je nastala u posthipijevskom duhu reformiranja svakodnevnice, ali i iz ideala dematerijalizacije umjetnikog djela, tj. ambicije stvaranja nevidljive umjetnosti (umjetnost koja pripada mentalnom, duhovnom i ivotnom). Porodica bistri potok je nastala kao duhovni nasljednik Grupe (3-Kod povezana s idealima new agea i ekolokim radom.
LITERATURA: Adl. Brcj7. Drakl, Findl, Ker3. Mandi l. Szcc2.
SzeeJ,uv65,~uv98

Komunikacija. Vidi: Teorija infonnacija Koncept. Koncept je ideja, pojam, zamisao, misaoni plan, projekt ili program. Analiza koncepta je jedan od osnovnih metoda analitike filozofije. Razlikuju se tri upotrebe termina: (1) koncept je clement miljenja koji tvori nlisli, kao to rijei tvore govor i pismo, (2) koncept je zamisao koja povezuje mentalne predodbe ijezik i (3) koncept je misaoni plan, projekt i program umjetnike ili znanstvene discipline. Konceptualna analiza utemeljena u analitikoj filozofiji pripada razvojnim linijama filozofije jezika i temelji se na stavu daje zadatak filozofa istraivanje strukture koncepata bitnih 7.3 razumijevanje kulture i svijeta. Filozofska konceptualna analiza prouava koncepte koje koriste znanstvenici, umjetnici, teoretiari umjetnosti, politiari ili teolozi, a ne injenice, fenomene, sluajeve i dogaaje na koje se oni primjenjuju. Zadatak filozofije umjetnosti nije raspravljanje o prirodi i fenomenu umjetnosti nego o konceptu umjetnosti. Analiza koncepta unljetnosti je analiza misaonih, jezikih i oblikovnih zamisli, konteksta, vrijednosti i znaenja fenomena, svijeta i povijesti umjetnosti. Estetiar Richard Wollheim je formulirao stav daje umjetnost intencionalno odreena, to znai da se umjetniki rad stvara u skladu s konceptima. Umjetniko djelo nije direktni ili sluajni izraz i proizvod umjetnika nego smiljen i usmjeren projekt (koncept) realizacije predmeta, situacije, dogaaja, teksta. Koncepti su umjetniki radovi konceptualne umjetnosti koji izlau i priopuju logiku, lingvistiku i

strukturu analize prirode umjetnosti i umjetnikog djela. Koncept je drugostupanjsko (metajeziko) umjetniko djelo jJi teorijski objekt. Konceptom kao umjetnikim radom mijenja se status umjetnikog djela - ono vie nije objekt ili prostor nego teorijski i jeziki izraz, konstrukcija ili model umjetnikog djela, rada u umjetnosti, svijetu umjetnosti i kulture. Koncepti se realiziraju kao knjige. tekstovi. dijagrami, strukture dijagrama, fotografije. Prvi koncepti kao umjetniki radovi imali su status ready-madea, tj. zasnivali su se na proglaavanju teorijskog diskursa, teksta ili modela umjetnikim djelom. Zatim su realizirani kao stateInenti, tj. stavovi umjetnika o umjetnosti. Sloeni koncepti su razvijani kao: (I) dokumentacije ili projekti akcija, procesualnih i ambijentalnih realizacija koje se ne mogu direktno percipirati i (2) kao teorijske realizacije u analizi i raspravi prirode umjetnosti (koncept kao teorijski objekt i teorijski tekst). Tipian primjer tekstualnog koncepta je tekst amerikog konceptualnog umjetnika Lawrencea Weinera iz 1970. godine: 1. Umjetnik moe realizirati rad. 2. Rad moe realizirati bilo tko. 3. Nije nuno da rad bude realiziran. Svaka od ovih mogunosti ima svoju vrijednost i svaki put odgovara namjerama umjetnika. Sluajni primalac treba tono odrediti uvjete realizacije rada". Dijagramski koncept je rad Andraa alamuna (grupa OHO) elina sajla, staklo. natezni vijak (1970.) u kojem je dan precizni projekt prostorne instalacije u kojoj bi staklena pravokutna ploa trebala lebdjeti u zraku 7.3tegnuta elinom sajlom. Ovaj rad je izvedeni projekt Inogue instalacije koja nee biti realizirana. Dijagramska struktura u potpunosti detenninira moguu prostorno-materijalnu realizaciju i zato je ini suvinom.
h

semiotiku

LITERATURA: Albel. Albe2. Auh1. Balm6, Ruc4, Con3, Devitl, Fly l, Gallie). Harr25. Mcy l, Morg l. Shus2, \Veitl. Wiu2, \VinJ. WolJh I, Wollh4

Konceptualna arhitektura. Konceptualnom arhitekturOln se nazivaju: (a) utopijska i konceptom predoena~ u pravilu nerealizirana, neoavangardna arhitektonska djela (Buckminster Fuller), (b) nemogui i subverzivni, odnosno, utopijski modeli ludistike i revolucionarne arhitekture i urbanizma nastajali u situacionistikom pokretu (Constant, Guy Debord), (c) instalacije i ambijenti izvedeni tekstualnim dijagrainskim zapisima u prostoru, na zidovima prostorija, u konceptualnoj umjetnosti (Joseph Kosuth, Lawrence \Veiner, Robert Barry, Sol LeWitt, Bernard Venet), j (d) realizacija scenskog prostora kao tekstualnog ambijentalnog aktera predstave (Robert Wilson).
LITERAlURA: Franzel, Kosu] 2. Kosu 13, Leggl. Lew2, Morg3. Weinl

308

Konceptualna poezij 8. Konceptualna poezija je pjesnika praksa koja medu-ili-polianrovskim tekstom, pjesmom ili teorijskim tekstom istrauje prirodu jezika i miljenja o poeziji, knjievnosti i ulnjetnosti. Konceptualna poezija je metajezika praksa budui da govori o jeziku knjievnosti i umjetnosti. Zamisao konceptualne poezije se izvodi iz: (I) istraivanja jezike i konceptualne strukturiranosti konkretne i vizualne poezije kako su je definirali Siegfried SchJnidt i Mario Diacono. i (2) tekstualnih istraivanja konceptualne umjetnosti gdje se tekst definira kao metajezik (jezik o jeziku umjetnosti) koj i je u relaciji s jezicima likovne umjetnosti, knjievnosti, filma, kazalita ili glazbe. Josip Stoi je u podnlju konkretizma istraivao fenomene i koncepte rijei kao elementa prostornih organizacija (objekata, instalacija, ambijenata). Vladan Radovanovi je radio u podruju vokovizualnih istraivanja. Slavko Bogdanovi (Kod) je u zapisima ideja povezao fonnu pjesnikog diskursa s konceptom koji je plan mogue akcije u prostoru i vremenu. Miroslav Mandi (Kad) je pisao tautoloke pjesme o tome kako je pjesma napisana i o njezinoj semantiko sintaktikoj strukturi. Slobodan Tima (Kad) i Vladimir Kopicl i Grupa (3 su pisali metajezike (metasimbolike i autorefleksivne) tekstove koji istodobno prikazuju i analiziraju jezik kao materijal umjetnikog miljenja i konceptualnog oblikovanja misli (subjekta diskursa) u jeziku. Oni grade henneneutike krugove preobrazbe poezije u tekstualno djelo konceptualne umjetnosti i metajezika konceptualne umjetnosti u metonimijsko, metaforino i alegorijsko prvostupanjsko pjesniko pismo. Slavko Matkovi (Bosch +Bosch) je u projektu Fotobiogrq(lja Leonida Malkovia-ldasa 1903-67 u formi pjesme tekstualno interpretirao obiteljske fotografije, a u radu Linost; iz nlog dnevnika sedamdesetih godina transformirao je pjesniku formu ode u dokumentarne iskaze o ljudima iz svakodnevnog svijeta. Za Vladu Marteka poezija nastaje u jeziku, a ne u pjesnikU. On je koncept poezije provodio kroz razliite vrste i nivoe: (1) tautoloke materijalizacije (zapis na ogledalu), (2) stnltegije ready-madea (olovka zalijepljena iznad zapisa rijei kojaje njome napisana), (3) agitacije za poeziju (plakati s natpisom "itajte pjesme Branka Miljkovia") i kroz diskurzivni jezik poezije. Poezija Dubravke uri je drugostupanjska u odnosu na konceptualnu poeziju sedamdesetih godina i trans figurira fonnalno-jeziki potencijal pjesnikog teksta u arhetipsko i politiko postfeministiko pismo. PreIna Dmitriju Prigovu,jednom od vodeih autom moskovske koncepnlalistike scene. ruski knjievni konceptuali7.am nastaje nakon to je konceptualizam uspostavljen u vizualnim umjet-

nostima. Ruska konceptualna poezija je odreena verbalizacijama vizualnog prostora. Tehnike ruske konceptualne poezije su ready-made postupci preu7.imanja postojeih tekstova, stilskih konstrukcija i mrtvih knjievnih klieja. Ruska koncepttlalna poezija u parodiranim i dekonstruiranim fragmentima jezika pronalazi proivene bodove politikog ispiritualnog potencijala pjesnikog jezika. Konceptualna pjesma je poligon suoavanja avangardnog govora (ruske avangardne tradicije uguene tridesetih godina) i socreal istike retorike prikazivanja (dominantne sovjetske kulture). Konceptualna pjesma razotkriva i konceptualizira potisnuto, neu7.globljeno, prekriveno, isputeno i zagUbljeno mjesto glasa knjievnosti, zapravo, njegovo Ne-Cijelo. Osim Prigova znaajni predstavnici ruskog konceptualizma su Arkadij Dragomoenko, Lev Rubinstein i Aleksej Parikov.
LITERATURA: Bogdl. Brej2. Epsl. GroyS. Kopl. LukJ. Prigl. Schmid I. Sot I. Suv65, Suv83. Tima l

Konceptualna umjetnost. Konceptualna umjetnost je autorefleksivni, analitiki, kritiki i proteorijski pokret zasnovan na istraivanju prirode, koncepta i svijeta umjetnosti. Cilj konceptualnih umjetnika nije stvaranje umjetnikih djela nego istraivanje, analiza i rasprava uvjeta nastajanja umjetnikog djela, odnosa umjetnikog djela i lingvistikih ili semiolokihjezika kulture i funkcioniranja umjetnosti u svjetovima kulture, trita i ideologije. Umjetnika djela koja nastaju u konceptualnoj umjetnosti su koncepti i teorijski objekti, a njihov smisao je: (l) unoenje poremeaja u tradicionalne i uobiajene modernistike konvencije stvaranja, prezentiranja, recepcije i potronje umjetnosti i (2) zasnivanje teorijskog istraivanja u umjetnikom djelovanju, iz kojeg je teorija bila iskljuena. Konceptualna um-jetnost pojavila se kao umjetniki pokret izmedu 1966. i 1978. godine. Kao stil, grupa stilskih fonnacija ili pristup miljenju i stvaranju umjetnosti konceptualna umjetnost se razvijala tijekom druge polovine 70-ih (postkonceptualna umjetnost), i tijekom SO-ih i 90-ih godina (neokonceptualizam, simulacionizam, neekspresionizam). Povijest nastanka konceptualne umjetnosti objanjava se sljedeim tezama: (I) smatra se da se svako umjetniko djelo iz povijesti umjetnosti temelji na konceptualnom poretku ideja, uvjerenja, vrijednosti, postupaka i znaenja, ali da tek umjetnost avangardi, neoavangardi i konceptualne umjetnosti tematizira i raspravlja koncepte pojedinanog djela i umjetnosti kao paradigme, (2) smatra se da je konceptualna umjetnost posljednji stadij (nulta toka) redukcionistike i autorefleksivne estetike modernizma, odnosno da je

309

evolucija apstraktne umjetnosti vodila viim stupnjevima apstrahiranja i upotrebi lingvistikog jezika kao najapstraktnije forme prikazivanja, (3) smatra se da je razvoj modeme umjetnosti, prevladavajui tehnike i modele prikazivanja, sve jasnije zahtijevao uvoenje teorijskih propozicija, objanjenja i interpretacija, da bi sredinom 60-ih godina umjetnost postala teorija i time doivjela svoj povijesni zavretak (kraj umjetnosti) i (4) smatra se da je modernistika teorija Clemcnta Greenberga tijekom 50-ih i 60-ih godina iskljuila iz svijeta umjetnosti tekstualnu i konceptualnu analizu te stoga konceptualna umjetnost ne nastaje kao epohalni kraj modernizma nego kao kritika modernistikog nerazumijevanja konceptualne, teorijske i ideoloke determinacije umjetnosti, tj. slikarstva. Konceptualnoj umjetnosti svojstveni su tekstualni i dijagramski radovi, razvijanje teorijskih analiza, povezivanje teorije umjetnika s analitikom filoz0fijomjezika i kritikim marksistikim teorijama drutva. Teorija konceptualne umjetnosti nije autopoetika umjetnika paralelna stvaralakom radu u slikarstvu ili skulpturi, kao u avangardama izmedu dva rata. U konceptualnoj umjetnosti se razvijao teorijski rad koji se odvijao umjesto likovne produkcije umjetnikih djela. Tipini rad konceptualne umjetnosti je tekst (esej, rasprava) i dijagram pomou kojih umjetnik priopuje svoju zamisao potencijalnog umjetnikog djela ili raspravlja o opoj prirodi umjetnosti. Naivnom konceptualnom umjetnou nazivaju se radovi zasnovani na jednostavnoj zamjeni vizualnih umjetnikih djela tekstualnim ili dijagramskim radovima koji opisuju i projektirajU mogue ili neostvarivo vizualno, prostorno, mentalno ili vremensko umjetniko djelo. Teorijskom konceptualnom umjetnou nazivaju se tekstovi i eseji koji raspravljaju o prirodi, konceptu i smislu umjetnosti i njezinog svijeta. Teorijska konceptualna umjetnost je kritika i analitika umjetnost. Analitikom konceptualnom umjetnou nazivaju se pristupi analizi umjetnosti izvedeni iz analitike filozofije jezika. Umjetniko djelo se prikazuje kao tautologija ili analitika propozicija. Mistikom konceptualnom umjetnou (Renato Bari II i) ili transcendentalnim konceptualizmom (Toma Brejc) nazivaju se metafizike koncepcije konceptualne umjetnosti koje redukciju i dematerijalizaciju umjetnikog djela tumae kao usmjerenost istraivanju duhovnih snaga i potencijala umjetnika. Umjetnik se ne bavi svijetom objekata nego svijetom intersubjektivnih, psiholokih i duhovnih relacija. Ranu konceptualnu umjetnost izmeu 1966. i 1971. godine karakterizira interes za lingvistike i semiotike

transformacije vizualnog umjetnikog djela u tekstualni rad, tekstualnu analizu ili opu raspravu o prirodi umjetnosti. Rana djela su formalna; ona ukazuju najezike (lingvistike i semiotike) aspekte umjetnosti, a ne na znaenjske, ideoloke i vrijednosne funkcije umjetnikog rada. Nakon 1971. uspostavljaju se tri razvojna tijeka: (I) analize i rasprave politikih mehanizama i oblika djelovanja institucija kulture (umjetnik, galerija, muzej), (2) rad na konceptualnim tekstualnim i geometrijskim postminimalistikim ambijentima i (3) primjena rezultata teorijskih istraivanja konceptualne umjetnosti na specifina podruja umjetnikog rada (analiza fotografije, filma, slikarstva) i oblika izraavanja i prikazivanja u suvremenoj kulturi (moda, popularna umjetnost, spektakl, film). Iako je konceptualna umjetnost izmeu 1966. i 1978. godine imala karakter internacionalnog pokreta i jezika umjetnosti, oituju se razlike izmedu: (1) njujorke konceptualne umjetnosti koja razvija postduchampovske strategije dematerijalizacije idefetiizacije umjetnikog objekta (Robert Barry, Lawrence Weiner, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Ian Wilson), (2) kalifornijske konceptualne umjetnosti koja nastaje II okviru ironinog, paradoksalnog i spiritualnog tretiranja prikazivanja modela izraavanja (reklame, tv serije, holivudski film) popularne kulture (Edward Ruscha, John Baldessari), (3) engleske konceptualne umjetnosti, nastale u dijalektikoj suprotstavljenosti analitikog teorijskog i pedagokog rada grupe Art&Language, semiotikog stnd<turalistikog istraivanja medija masovne kulture Victora Burgina i land art realizacija Richarda Longa i Hamisha Fuitona, (4) francuske konceptualne umjetnosti, koja je nastala kao kritika institucija umjetnosti (grupa BMP1), kao readymade strategija koritenja znanosti u kontekstu umjetnosti (Bernard Venet) ili parodijska simulacija subjektivnog statusa umjetnika u francuskoj kulturi (Christian Boltanski, Jean Le Gac), (5) njemake konceptualne umjetnosti, nastale iz poetike f1uksusa i akcionizma stvaranjem ezoterine i transcendentne poetike socijalne skulpture Josepha Beuysa, ambijentalnog meditativnog rada Franza Erharda Walthera i apsurdnog i tautolokog strukturalnog pisma Hanne Darboven, (6) eke konceptualne umjetnosti, povezane s konkretnom poezijom i body artom, koja stvara tautoloke radove ija znaenja ukazuju na politike granice jezika i egzistencije u kulturi realnog socijalizma (Karel Miler, Petr tembera, Miroslav K1ivar), (7) ruske konceptualne umjetnosti, koja nastaje u meuprostorima knjievnog i vizualnog eksperimenta i alternativnog rada kojim se razgrauju znaenja i vrijednosti socijalistikog realizma (soc art,

310

umjetnost perestrojke) i revitaliziraju duhovni okviri ranih slikarskih i knjievnih avangardi (Dmitrij Prigov, Ilja Kabakov, Lev Rubinstein, Aleksej Parnjikov, Erik Bulatov, Rimma i Valerij Gerlovin), (8) talijanske konceptualne umjetnosti povezane sa siromanom ulnjetnou, koja se realizira u radovima s Fibonaccijevim serijom brojeva Marija Merza, tekstualnim tautolokim neonskim instalacijama Maurizija Nannucija, kao i tekstualno-numerikim konceptima Giulija Pao linija, Emilija Prinija i Vincenza Agnettija), (9) belgijske konceptualne umjetnosti, koju predstavlja rad Marcela Broodthaersa. koji je tragom slikarstva Renea Magrittea razvio paradoksalnu umjetnost preispitivanja zagonetnih odnosa rijei i slike, rijei i objekta, slike i objekta. Konceptualna umjetnost je odrcena i razvijana kao oblik proteorijskog ili teorijskog istraivanja i rasprave o umjetnosti. Jedna od njenih temeljnih karakteristika je zahtjev da umjetnik postavi pitanje Uto je umjetnost?" i "Sto je konceptualna umjetnost?" i da na njega da svoj teorijski i praktini odgovor. Razumijevanje prirode konceptualne umjetnosti, odnosno definiranje i razjanjavanje njezinog znaenja, smisla i funkcija je zadatak koji su na svoj nain rjeavali umjetnici i teoretiari. Sol LeWitt je 1967. godine uveo pojam konceptualne umjetnosti da bi ukazao na pomak od minimalne umjetnosti, koja se temeljila na primarnim vizualnim geometrijskim strukturama i objektima, prema umjetnikim djelima zasnovanim i izvedenim iz koncepta ili ideje umjetnikog djela. LeWittovi strukturalni crte'-i, objekti i instalacije izvedeni su iz konceptualnih strukturalnih shema. Prema LeWittu ideja ili koncepcija je u konceptualnoj umjetnosti najvaniji aspekt djela. Izmeu ideje i koncepta umjetnikog djela postoji razlika: (l) koncept podrazumijeva ope odredbe ulnjetnikog djela a (2) ideje su elementi koncepta, tj. pOInou ideja se izvravaju koncepti; u krajnjoj instanci sama ideja moe biti umjetniko djelo. Kada umjetnik radi u podruju konceptualnog, to znai da je unaprijed razradio sve zamisli i rjcenja, a izvoenje vizualnog umjetnikog rada (skulpture, instalacije, performansa) je mehaniki proces doslovnog provodenja koncepta koji ne ovisi o manualnoj vjetini umjetnika. LeWittove radove (zidne crtee) rea1iziralaje publika, ili profesionalni radnici (strukture i instalacije). Konceptualna umjetnost za Le WiUa nije bila teorijski rad, teoretizacija umjetnosti ili ilustriranje tcorije nego ispunjenje namjere da umjetnika djela mentalno postanu zanimljivima promatrau. Amerika kritiarka i teoretiarka konceptualne ulnjctnosti Lucy R. Lippard je s Johnom ChandIerom
311

definirala termin dematerijalizacije umjetnikog objekta (1968.) kao tcrmin alternativan terminu konccptualne umjetnosti. Termin dematerijalizacija umjetnikog objekta oznauje razliite primjere umjetnikog rada u kojima je predmctni karakter djela reduciran na proces s tijelom ili materijalima, oblike ponaanja i dijagramske i tekstualne formulacije u rasponu od kasne neodade i fluksusa, preko siromane umjetnosti, antiform umjetnosti i postminimalizma do teorijske konceptualne umjetnosti. Zamisao dematerijalizacije umjetnikog djela izvedena je iz tri ideoloka i estetika zah~cva: (1) da se umjetniko djelo kao materijalni predmet u metafizikom i idealistikom smislu prevlada, postajui rad s fenomenima prirode, ljudskog duha i jezikom, (2) na njujorkoj umjetnikoj trinoj sceni dematerijalizacija fetiizacije umjetnikog djela u duhu visokog modernizma postaje oblik subverzije statusa i funkcija umjetnikog djela i njegovih ideolokih i ekonomskih vrijednosti u graanskom potroakom drutvu i (3) zamisao dematerijalizacije se povezuje sideologij01n i duhom ezdesetoosmake pobune mladih, novom ljevicom, kontrakulturom, hipi pokretom, femimzmom. Joseph Kosuth jc u teorijskoj raspravi ljnIjetnost poslijefilozo[zje (1969.) pojam konceptualne umjetnosti definirao povezujui: (l) kritiku greenbergovske formalistike modernistike estetike koja umjetniko djelo definira iskljuivo pozivajui se na ukus, vizualne i likovne aspekte i morfologiju slikarstva, (2) Duchampove zamisli ready-madea koje je od upotrebe izvanumjetnikih predmeta proirio na upotrebu izvanumjetnikih ideja,jezikih formulacija i tekstova u kontekstu umjetnosti kao umjetnikog djela i (3) zamisao analitike propozicije iz analitike filozofije. Prema Kosuthu konceptualna umjetnost je istraivanje umjetnika koji shvaaju da se smisao umjetnikog djelovanja ne svodi samo na stvaranje umjetnikih djela nego ga treba proiriti na istraivanje funkcija, znaenja i naina upotrebe propozicija umjetnosti i propozicija kulture. Za Kosutha je konceptualna umjetnost metaje7.ika praksa, budui da je zadatak umjetnika istraiti, objasniti i interpretirati lingvistiku prirodu umjetnikih postavki i pojma umjetnosti. Kosuth umjetniko djelo shvaa kao analitiku propoziciju jer je ono formalno izvedeno iz pojma i definicija umjetnosti kao to se izvode i jezike fonnulacije (iskazi). Konceptualni umjetnik nije zainteresiran za fIZika svojstva umjetnikog djela; njega zanimaju: (l) postupci kojima bi se umjetnost mogla pojmovno razvijati i (2) uvjeti u kojima bi se njegov rad (propozicije ili djcla) logino razvijao. Anal itike propozicije (djela konceptualne umjetnosti)

ne odnose se na duhovne i fizike ac;pekte predmeta nego izraavaju definiciju umjetnosti ili fonnalne posljedice definicije umjetnosti. Konceptualna umjetnostjc za Kosutha postfilozofska aktivnost, budui daje teorijski rad umjetnika preuzeo funkcije i smisao estetikog filozofskog istraivanja umjetnosti. Kosuthov konceptualistiki rad moe se promatrati kroz etiri razdoblja: (I) od 1966. do 1968; kadaje razvijao i istraivao odnose predmeta i njihovog imena, tj. transfonnaciju zamisli umjetnikog djela od predmeta u propoziciju umjetnikog djela, (2) od 1969. do 1973; kada je definirao teorijsku konceptualnu ulnjctnost kao postfilozofsku aktivnost analitikog istraivanja i rasprave o pojmu umjetnosti i prirodi umjetnosti, (3) od 1973. do 1980; kada je razvio antropoloku teoriju svijeta i konteksta umjetnosti, pokazujui da su umjetnika djela kontekstualno, a to znai politiki odreena svijetorn umjetnosti, ekonomskirn odnosima, ideolokirn zahtjevima, i (4) nakon 1980., kada je razvio poststrukturalistiku teoriju znaenja pokazujui da se promjenom konteksta i kulture prezentacije umjetnikog djela ne mijenjaju njegovi fonnalni aspekti nego njegova znaenja. U etvrtom razdoblju, koje se poklapa s neokonceptuali7J1lom, Kosuth promatra umjetnost kao oblik proizvodnje znaenja i kulturolokih transfonnacija znaenja od konteksta do konteksta. Engleska grupa Art&Language je od 1968. do 1978. razvijala pojam konceptualne umjetnosti i njezinu kritiku. Prema Terryju Atkinsonu, ranom razdoblju konceptualne umjetnosti svojstvene su dvije definicije: (l) razvoj djela nekih britanskih i amerikih wnjetnika, ukoliko se prihvate nj ihove intencije, ne znai prenoenje funkcije umjetnika u funkciju teoretiara umjetnosti nego namjeru umjetnika da razliite teorijske konstrukcije prihvati kao umjetnika djela i (2) u osnovi konceptualne umjetnosti je pretpostavka da su stvaranje umjetnosti i teorije umjetnosti esto isti proces. Prva definicija ukazuje da umjetnici teorijskim, filozofskim i lingvistikim raspravama pristupaju po principu ready-madea, to znai da postojee teorije prenose u kontekst umjetnosti i tamo ih prezentiraju kao umjetnika djela. Druga definicija ukazuje na mogunost da se u okviru svijeta umjetnosti razvije metajezika analiza umjetnosti. Charles Harrison smatra da rad grupe s teorijskim konstrukcijama filozofije i lingvistike nije znaio stvaranje filozofije kao umjetnosti ili pretvaranje umjetnosti u filozofiju nego stvaranje teorijskog rada i miljenja u svijetu umjetnosti iz kojega je teorija u doba visokog modernizma bila iskljuena, odnosno, da je namjera da se kritikim i teorijskim metodama ukae na tipine zablude, paradokse i iluzije svijeta umjetnosti. Prema

njegovom miljenju, konceptualna umjetnost je umjetniki eksces koji se zbio izmeu amerikog visokog modernizma 6O-ih i postmodernistike umjetnosti 80ih godina. Smisao ekscesa konceptualne umjetnosti nije tl opoj i epohainoj kritici umjetnikog objekta i materijalizma apstraktne modernistike umjetnosti nego u kritici politikih i znaenjskih mogunosti modernizma kao kulture kasnog kapitalizma. Ian Burn i MeI Ramsden, osnivai njujorke grupe The Society for Theoretical Art and Allalyses i bliski suradnici grupe Art&Language, ukazivali su da je lingvistiko-semiotiki karakter konceptualne umjetnosti bitan za njezino razumijevanje. Prijelaz od umjetnosti kao stvaranja ili proizvodnje predmeta u analitiko-teorijsko istraivanje nije posljedica dematerijalizacije umjetnikog predmeta ili jednostavno redukcije materijalnih aspekata predmeta nego predmeti iz konceptualne umjetnosti nestaju zbog sutinskih promjena u postupku i pristupu znaenjskom poretku umjetnosti i njenog svijeta. Za njih je konceptualna umjetnost metajezika apstraktna strategija redefiniranja pojma umjetnosti i svijeta umjetnosti. Britanski umjetnik Victor Burgin konceptualnoj je umjetnosti pristupao na dva naina: (I) praktino, u tekstovima-objektima na prijelazu iz 60-ih u 70-te godine i (2) teorijski, u retrospektivnim analizama pojma konceptualne umjetnosti, u kojiIna je ukazao na transformacije konceptualne umjetnosti u postmodernistiku teoriju prikazivanja i produkcije znaenja u suvremenoj kulturi (fotografiji, reklami). Burginov rani konceptualistiki rad bio je utemeljen u pragnlatinim preispitivanjima odnosa teksta i itatelja, pri emu tekst govori o perceptivnom (osjetilnom) odnosu itatelja i teksta u trenutku itanja. Cilj konceptualne umjetnosti, prema njemu, nije, kao to se to uobiajeno pogreno smatralo, napustiti umjetnost; konceptualna umjetnost nije bila jedan od oblika avangardistike antiumjetnosti. Njezin je cilj bio otvaranje vrata i prozora muzeja, tj. otvaranje i proirivanje podruja rada institucija svijeta umjetnosti. Tijekom 60-ih godina umjetnost se vie nije mogla definirati kao zanatska djelatnost. Ona je postala sustav jezikih praksi realiziranih pomou umjetnikih medija, ali nije bila njinla ograniena, budui da su mediji bili tek pomono sredstvo prikazivanja i stvaranja novih znaenja. Konceptualna umjetnost je pomou semiotikih modela razmatrala socijalne konstrukcije (vrijednosti, znaenja, ideologije) suvremene kulture. Jugoslavenskom konceptualnom umjetnou naziva se pokret konceptualne umjetnosti od 1969. do 1980. u Kranju, Ljubljani, Novom Sadu, Subotici, Zagrebu i Beogradu. Termin jugoslavenske konceptualne umjetnosti je uveo Jea

312

Denegri 1971. definirajui je kao: (l) dio meuna rodnog umjetnikog kretanja, (2) urbanu i emancipacijsku umjetnost koja pronalazi smisao umjetnikog djelovanja u novom nainu drutvenog i kulturnog ponaanja, zbog ega postaje alternativa krizi modernistike umjetnosti, i (3) samosvjesnu autorefleksivnu praksu otvorenu razliitim idejnim poticajima, od aktualnih filozofskih uenja, psihologije, logike i teorije informacija do spoznaje uVjeta funkcioniranja umjetnosti, kulture i drutva. Jugoslavensku koncepnlalnu umjetnost obiljeava: (1) naputanje likovnog izraavanja i oblikovanja, (2) zasnivanje tekstualno-dijagramskih radova koji autorefleksivno prikazuju ideje i projekte umjetnika. (3) zanimanje za teorijske tematizacije prirode urnjetnosti, (4) rad u grupama, pri emu sama grupa postaje objekt istraivanja i (5) otvaranje svijeta umjetnosti intelektualnom promiljanju i djelovanju autora razliitog profesionalnog profila, od likovnih umjetnika i kritiara do pjesnika, filozofa, lingvista, matematiara i inenjera. Konceptualna umjetnost je nastala na kritici: (1) ideoloke upotrebe umjetnosti u socijalistikoj kulturi, (2) graanskog umjerenog apolitinog i dekorativnog modernizma. koji poetkom 60-ih postaje dominantna umjetnost u Jugoslaviji i (3) neoavangardistikih utopijskih i tehnokratskih tendencija estetske promjene drutva i svijeta. Kao i za veinu slavenskih avangardnih, neoavangardnih i postavangardnih pokreta, za jugoslavensku konceptualnu umjetnost bitan je eklektini spoj misticizma, lijevog ideolokog aktivizma i lingvistiko-semiotikog fonnalizma realiziran postupcima dematerijalizacije umjetnikog djela, dokumentiranja ponaanja umjetnika i analitikog teorijskog istraivanja i rasprave o prirodi umjetnosti. Tipian umjetniki rad je papir A4 fonnata s tekstualnim, dijagraJnskim i fotografskim predlocima u funkciji autorefleksivne analize: (1) duhovnih odnosa lanova grupe, individualnog doivljaja, arhetipskih simbolikih sistema iz povijesti civilizacija, (2) vrijednosnih, ideolokih i znaenjskih aspekata institucija umjetnosti (umjetnikog djela, umjetnika, kritiara, galerije, muzeja) i (3) jezika umjetnosti posredstvom formalnih modela lingvistike, semiotike, matematike I logike. Jugoslavensku konceptualnu umjetnost su karakterizirali ideoloki sukobi izmeu politiki, duhovno i analitiki usmjerenih autora i grupa. ~jezin se razvoj odvijao u tri razdoblja: ( 1) inovacijski, (2) analitiko-ideoloki i (3) postavangardni. Duhovni rad nazvan transcedentalni konceptualizam i metaspiritualna umjetnost svojstven je svim razdob:jima. Inovacijsko razdoblje (1970.-1973.) karakteriziraju proboj likovne prakse, drutveni eksces i

emancipacija umjetnike prakse, ~. transfonnacija likovno-oblikovnog rada u intelektualni, egzistencijalni i istraivaki rad. Analitiko-ideoloko razdoblje (1974.-1978.) karakterizira razvoj teorijskih rasprava o prirodi jezika umjetnosti (analitika linija) i prirodi ideolokih i produktivnih odnosa u umjetnosti, kulturi i drutvu (ideoloka linija). Postavangardno razdoblje (1978.-1980.) oznauje: (1) unutranju autokritiku konceptualne umjetnosti kao racionalistike teorije kojaje izgubila svoju konkretnu umjetniku praksu, (2) primjena istraivanja, analize i rasprave o prirodi umjetnosti na specifine medije i oblike izraavanja (fotografija, video, slikarstvo, skulptura, ambijenti, perfonnans) i (3) irenje analiti ke teorijske rasprave na sloene spekulativne antropoloke, kulturoloke i semiotike rasprave o estetskom i etikom, kozmolokim vizijama i simbolikim sistemima izraavanja u istonim i zapadnim kulturama. Ujugoslavenskoj konceptualnoj umjetnosti djelovale su gnlpc: (l) OHO (Kranj, Ljubljana 1966.-1971.): Marko Poganik, Milenko Matanovi, David Ne7., Toma i Andra alamun, (2) Dnlina v empasu (1971.-1983.) nastala evolucijom grupe OHO, (3) umjetniki par Nua i Sreo Dragan, (4) Kod (Novi Sad, 1970.): Mirko Radojii, Slavko Bogdanovi, Miroslav Mandi, Slobodan Tima, Janez Kocijani, Pea Vraneevi, Branko Andri, Ferenc Kiss Jovak, (5) Gnlpa (3 (Novi Sad, 1971.): Ana Rakovi, Mia ivanovi, Vladimir Kopicl, edomir Dra, (6) Gnlpa " (3-Kod (Novi Sad, 1971.-1973.): Cedomir Dra, Vladimir Kopicl, Ana Rakovi, Mirko Radojii, Slobodan Tima i Pea Vraneevi, (7) grupa Penzioner TIhomir Simi (Zagreb, 1969.): Braco Dimitrijevi i Goran Trbuljak, (8) grupa Bosch +Bosch (Subotica, 1969.-1976.): Balint Szombathy, Slavko Matkovi, Laszlo Szalma, Laszlo Kerekes, (9) nefonnalna grupa est umjetnika (Beograd, 1971.-1973.): Marina Abramovi, Era Milivojevi, Zordn Popovi, Nea Paripovi, Dragoljub Raa Todosijevi i Gergelj Urkom, (10) Verbumprogram (Ruma, 1974.): Ratomir Kuli i Vladimir Mattioni, (ll) Gnlpa 143 (Beograd, 1975.1980.): Biljana Tomi, Miko uvakovi, Jovan eki, Nea Paripovi, Paja Stankovi, Maja Savi, Vladinlir N ikoli, Mirko Dilberovi, (12) Gnlpa estorice autora (Zagreb, 1975.-1980.): Boris Demur, eljko Jerman, Vlado Martek, Mladen i Sven Stilinovi, Fedor Vuemi lovi. Individualno su djelovali: Radomir Damnjanovi Damnjan, Bogdanka Poznanovi, Boris Buan, Ida Biard, Goran orevi, Vladimir Gudac, Dalibor Martinis, Zoran Beli W., Nenad Petrovi i drugi.
LITERATURA: Albel. Albe2. Artla3. Artla9. Artiall. Artlal9. Artla20. Artla21. Bari I. Beli4, Brcj6. Bue8. Cela2, Ccla6. Christov I,

313

Conl. Con2, Con3, Corr2. Denll, Den12. Den 13. Denl5. Den34. DcnKH, Den92, Den 10 I. Den I03, Den I 05, Harr22, Harr44, Harr4S. Lew l, Mce3. en l, Mey l. Millet I. Millct2, Milov l, Morg 1. Morg4. Mo~6.MorgI4. Prigl. Rado2. Ram2, RarnS. Rossal Schla I. Stepi, StipS, Sus2, Sus3, uv5. uv54. Suv55. Suv56. uv65, Suv133. Tom7, Wilson3, \Voo3, Zab4

Konceptualni ples. Konceptualni plcs ili koreografski konceptualni ples je naziv za kritika istraivanja, dekonstruktivne prakse i simulacijske produkcije institucija, diskursa, fenomena, koncepta i procedura koreografije i plesalbaleta u Zapadnoj umjetnosti 90ih godina XX. i poetkom XXI. stoljea. Zamisao konceptualnog plesa (think-dance) se odnosi na rad europskih koreografa, plesaa i perfonncra Jeromea Bela, Borisa Charmatza, Xaviera Le Roya, Thomasa Lehmena, Toma Plischkea, Tina Sehgala, Magali Desbazeille, Meg Stuart, Gillesa Touyarda. O konceptualnom plesuje mogue govoriti i u odnosu na ameriki minimalni ples 60-ih i ranih 70-ih godina, prvenstveno u odnosu na koreografska i izvoaka plesna istraivanja Yvonne Rainer, Trishe Brown i Lucinde Chiids. Meutim, njihov konceptualizam je bio fonnalistikog i autorefleksivnog karaktera, a to znai da su se bavile strukturalnim ili serijalnim modelima i efektima doslovnog i kritinog tjelesnog izvoenja unutar plesa kao kasnomodernistike umjetnosti. Jrome Bel, Boris Channatz ili Xavier Le Roy pripadaju epohi nakon poststrukturalizlna i kulturalnih studija, a to znai da je teite interesa prebaeno s imanentnih pitanja samog plesa kao umjetnosti na vanjska ili politika, odnosno, diskurzivna pitanja o plesu kao umjetnikoj instituciji. Analitiki, simulacijski i dekonstnlktivni interes je prebaen s: (a) emancipacijskog modernistikog razvoja fenomena plesa kao estetskog dogaaja kod Mercea Cunninghama tijekom SO-ih godina, u (b) plesni strukturalni, antiestetski i redukcionistiki model izvoenja kao kod Yvonne Rainer II ranim 60im godinama i, zatim, (c) na problematizacije, decentriranja, relativiziranja i trivijaliziranja koreografije i izvoenja plesa kao institucije plesnih tehnika kod konceptualno orijentiranih koreografa u 90-im godinama. Odluni napad na instituciju plesa izveo je Jerome Bel promjenom statusa plesne tehnike koja se izvlai iz binarne suprotstavljajue opozicije: tehnika (modernizam) i antitehnika (avangarda, neoavangarda). Konceptualno koreografska i plesna pozicioniranja u Belovim radovima (Nom donne par lauteur,
Jerome Bel. Le dernier spectacle, Shirtology. The Show Must Go On, svi iz 9O-ih godina) su primamo

diskurzivna. Materijalni dogaaj plesa se izvodi iz pokazivanja koncepata autora (koreografa, plesaa i umjetnika), plesnog objekta kao umjetnikog djela,

znakovnosti ponaanja izvoaa, kontekstualizacija popularne kulture i dramaturgije Inasovne razInjene i potronje scenskog spektakla. U koreografijama Jeromea Bela institucija plesa se pokazuje, prema Ani Vujanovi, kao nestalni i pokretni kontekstualni okvir istrcd.ivanja. Le Royeve koreografske preokupacije su istraivake i analitike u fenomenolokom smislu. One se razlikl.tiu od teoretine i konceptualne dovrenosti Belovih spektakala po tome to ne podravaju cininu autoreferencijalnost tjelesnih gesta koje se u institucionalnim okvirima deklariraju kao ples. Le Royeve pozicije nude otvoreno polje prikazivanja i zastupanja tijela. Njegova tijela upuena pogledu publike, nastoje izmai racionalnoj logocentrinoj i holistikoj konstrukciji tijela kao organizma u kartezijanskoj opoziciji um-tijelo. Ona se nude pogledu drugog tijela i kao objekt i kao stroj i kao tijelo bez organa (Deleuze i Guattari) i kao SUbjekt koji se samokonceptualizira i odlae u proccsu izvoenja. Konceptualni rad koreografa, plesaa i izvoaa u plesu 90-ih, prema Bojani Cveji, uspostavlja funkcije razliite od onih koje je imala konceptualna umjetnost u vizualnim umjetnostima 60-ih i 70-ih godina. Koreografi i plesai razlau naslage esencijalistikih predrasuda o tome to je dobar predmet plesa, da bi iskazal i mogunosti otvorenog koncepta plesa. Ukazuje se na razmak izmedu pleueg tijela kao slike (uram1jenog pogleda) i kao ivog pokreta (tijela koje izvodi ponaanje). Locira se isticanje povrine ili, figurativno, koe, kao mjesta odvajanja pokreta od tijela. Istie se pokret postavljen kao niz aktualiziranih mogunosti upisanih u plesnu arheologiju tijela. Publika je potaknuta da gleda vlastito promatranje. Novi konceptualno orijentirani plesni umjetniki radovi nastaju prijelazom od plesa kao umjetnosti u podruje prezentacije i istraivanja vizualnih medija. Koreografije novog plesa se mogu prije zamisliti u prostoru galerije nego u prostoru definirane teatarske scene-kao-kutije. Na primjer, u UntitledTina Sehgala (200 I.) ne prezentira se samo izvodenje plesa nego i koreografije iz imaginarnog muzeja plesa. lj Sand table Magali Desbazeille & Meg StuartJDamaged Goods (2000.) pokret je sveden na dodirivanje slike tijela. U Programme Court avec Essorage Gillesa Touyarda i Borisa Charmatza (200 l.) tijelo je doslovno manipulirano ciklusima rada motora stroja za pranje rublja. Cilj tih koreografskih taktika je ukazivanje na otklon od plesnog esencijalizma, tehnicizrna i estetizma prema konceptualnoj kritikoj idekonstruktivnoj tekstualnoj manipulativnosti povijesnim i aktualnim diskursima plesa kao umjetnosti u doba kulture.
LITERATIJRA: Caterl, Cve3. C\'e5, Dram l, IIrv3, Novip l, Postd I,
uvl21, Vujano3. Vujan04. Vujano6. Vujano7

314

Konceptualno slikarstvo. Konceptualno slikarstvo pikturalnim sredstvima poka7.Uje, prikazuje i znaenjski komunicira koncepte slike, slikarstva, jezika i urnjetnosti. Svako se slikarstvo ili slika zasniva na konceptu slike, slikarstva, prikazivanja, vizualnog jezika, pikturalnosti, vizualne naracije i slikovnih simbola, ali koncept slikarstva postavljenje u sredite tck nekih slikarskih djela. Konceptualno slikarstvo je metajeziko, jer slikarskim sredstvima govori o slici i slikarstvu, tj. o miljenju o slici, slikarstvu i umjetnosti. Zamisao konceptualnog slikarstvaje zaeta u slikama \1arcela Duchampa iz 1912. godine Aktovi preoblae kralja i kraljicu velikom brzinom (The King and Queen Traversed by Nudes at High Speed i Prolaz od dje\'ice do mlade (The Passage from Virgin to Bride), u kojima kritizira modernistiko nagla~avanje fizike strane slikarstva i iste vizualnosti specifine za itnpresionizam, futurizam i kubizam. Ducfiamp je 7.e1io vratiti slikarstvo u slubu uma i uiniti ga intelektualnim i narativnim paradoksom pikturalnih fonni. ~aglaavao je da umjetnost treba promijeniti izraz od animalnog u intelektualni. Bavljenje konceptom slikarstva bitno je za pionirsku apstrakciju Vasilija Kandinskog, Kazimira Maljevia, Pieta Mondriana, Thea van Doesburga. Rad belgijskog slikara Ren3 \fagrittea specifian je oblik konceptualnog slikarstva. On je na paradoksalan nain povezivao pikturaInu narativnu strukturu i rijei prirodnog jezika. Na slici Upotreba rijei I (1928.-1929.) naslikao je lulu s tekstom "Ovo nije lula". Slika raskrinkava prirodu prikazivakog (mimetikog) slikarstva koje je eljelo iluzionistiki poistovjetiti sliku predmeta i predmet koji prikazuje. Magritte je slikao sliku koja nikada nee biti lula, budui da je samo prikaz lule, to je i napisao na njoj . Njegove slike ne prikazuju nego \'imalnim jezikom govore o semantikim i ontolokim granicama prikazivanja u slikarstvu. Zamisao konceptualnog slikarstva je nakon Drugog svjetskog rata ustanovljena u amerikom pop artu radom Jaspera lohnsa i Roya Lichtensteina. l'j ihovo slikarstvo je metajezik o drugim oblicima prikazivanja. Johns je slikao brojke i slova prikazujui diskurzivne sustave prikazivanja. U njegovim Metama i Zastal'ama (1959.) tautoloki dolazi do poklapanja slike kao predmeta i prika7.anog predmeta. Lichtenstein je svojim slikarstvom prikazao drugu umjetnost, tj. strip i time gradio metajeziki i metavizualni odnos slike i umjetnosti. Za veinu konceptualnih umjetnika 60-ih i 70-ih godina konceptualno slikarstvo nije bilo bitno, jer su smatrali daje slikarstvo mrtvo (Joseph Kosuth) i da treba razviti izvanumjetnike metajezike (Art&Language) pomou kojih bi se prikazali i istraili koncepti umjetnosti. Izuzeci su: (l) rani radovi Mela

Ramsdena, na primjer Tajna slika (1967.), koju ine crna monokromna kvadratna povrina i tekst "Sadraj ove slike je nevidljiv; karakter i dimenzije sadraja se dre u tajnosti, poznate su samo umjetniku.", (2) akrilik slike Johna Baldessarija koje ini bijela monokromna povrina s ispisanim tekstom, na primjer "Slika je vlastita dokumentacija. u, (3) slike s tekstualnim paradoksima Marcela Broodthaersa, (4) zidne slike s rijeima Roberta Barryja, (4) zidno strukturalno slikarstvo Sola LeWitta, (5) diptisi Brace Dimitrijevia; najednoj slicije ispisano ime znaajne osobe (Leonardo da Vinci), a na drugoj ime sluajnog prolaznika (Tihomir Simi), itd. Tennin konceptualno slikarstvo su kao oznaku za svoj rad upotrijebili Shusaku Arakawa i Julije Knifer. Araka\vine slike su vizualizacije misli i kao takve prikazi misaonog polja. Njegov slikarski projekt uspostavlja samosvijest o slikarskoj vizualizaciji i ukazuje se kao introspektivni uvid u svijest o pikturalnom prostoru. Julije Knifer je svoje s1ikarstvo zasnovao kao antislikarstvo, tj. negaciju pikturainih prikaza, optikih efekata i vizualne evolucije. ~jegove slike su konceptualne,jer ih stvara iz koncepta (duh kao pogon realizacije), iz zamisli specifine fonne meandra. Svaka slika je pojedinani trag i primjer realizacije koncepta: misaonog tijeka preobrazbe opeg koncepta u pojedinano djelo i ouvanja njegove openitosti kao ideje u svakom pojedinanom djelu (crteu, slici na platnu, zidnoj slici, tekstu o slikarstvu). Analitiko slikarstvo 70-ih godina (Robert Ryman, Gergelj Urkom, Boris Demur) ima odlike konceptualnog slikarstva, budui da nastaje utjecajem konceptualne umjetnosti na autorefleksivna istraivanja koncepta i prirode slikarstva kao umjetnike prakse.
LITERATURA: AJ11a24. Artla26, 8rugl. Con3. Den9. Dcn19. Den22. Den32, Dim2, Duch I, Ga2, Harr22, Harr44. Kni I, Kni2. Kni3. Kuspl3. Lippl, Mako I. Ort2, Rym2. Urk2

Konkretizam. Konkretizam je naziv za pristup umjetnikom djelu kao samo-prisutnoj i na fonnalno doslovan nain oblikovanoj ili strukntriranoj materiji (boji, eliku, zvuku, grafikim zapisima rijei i slova). Konkretistiko djelo ne pokazuje nita drugo osim svojih materijalnih svojstava i poretka. Ta svojstva i poredak su prisutni u realnom prostoru i vremenu. Pojam konkretizma je uveden razvojem i kritikom pojma apstraktnog slikarskog ili kiparskog djela kao onog to je izvedeno evolucijom prikazivake (mimetike) fonne ili evolucijom prikazivakih (mimetikih) znakova. Pokazuje se da umjetniko djelo ne nastaje nuno iz evolucijske preobrazbe, redukcije ili apstrahiranja alu7.ivnog, mimetikog ili ikonikog prikazivanja nego iz samog fonnalistiki i tehnoloki

315

postavljenog strukturiranja likovne (pikturaine, skulpturalne) materije. Pojam konkreti7.am je uveo Theo van Doesburg 1930. godine u manifestu konkretizma: "Konkretno slikarstvo, a ne apstraktno, jer nita nije konkretnije, stvarnije od jedne linije, jedne boje, jedne povrine". Zamisli konkretizma su se razvijale od avangardi do neoavangardi u razliitim umjetnostima: (a) II slikarstvu i skulpturi (Theo van Doesburg, Max Bill), (b) u muzici (Pierre Schaeffer), i (c) u poeziji (Eugen Gomringer, Pierre Gamier). Umjetnici konkretizma su, kao moderni eksperimentatori, radili sa statusom i fenomenom umjetnikog djela, s novim postupcima i medijima stvaranja umjetnikog djela i s novim sredstvima prezentacije djela. Umjetnicima konkretizma svojstven je racionalan, impersonalan i poput laboratorijskog istraivaki umjetniki rad. Max Bill je konstruirao slike, skulpture i objekte koji su bili vizualizacije matematikih formula, a nastala djela su pokazivala iskljuivo doslovno pojavljivanje materijalizirane matematike. Francuski kompozitor Pierre Schaeffer je oko 1948. godine uveo pojam konkretne mU7.ike (musique concrete). Konkretna muzika je eksperimentalna tehnika muzikog komponiranja zasnovana na upotrebi snimljenih zvukova i neobraenog grubog zvunog materijala. Karakteristini princip konlponiranja konkretne muzike zasniva se na snimanju razliitih prirodnih iJi artificijelnih zvukova i njihovog naknadnog montiranja. Ovi zvukovi mogu biti kombinirani, mijenjani, prekrajani i transfonnirani razliitim efektima. Zavreno djelo je kombinacija rclZliitih zvunih efekata koji ine specifini zvuni
dogaaj.

LITERATURA: Bann I, BillJ. Carlsul. (',olt I. Crisl. DenJ02, Fried I,


Jaf3

djela koja pokazuju svoju materijalnost i predmetnost. Znaenja konkretnog umjetnikog djela su znaenja njegove vizualne, materijalne i prostome pojavnosti i izgleda. Prema Maxu Benseu konkretna poezija je samosvjesna poezija, koja svoju estetsku realnost priopuje jezikom znakova. Ti znakovi su rijei, no rije se ne javlja kao konvencionalni nego kao konstruktivni nosilac znaenja. Konkretna pjesma je ograniena na imenice koje oznauju konkretne predmete i bia. Ona je tautoloka, jer doslovno pokazuje svoj pojavni, fanna1ni i materijalno konkretni poredak. Ona tematizira samu sebe. Podudarnost oblikovnog i sadrajnog temeljni je princip konkretne poezije: "Sadraj je oblik, a oblik sadrlaj, oblik pjesme istovremeno je i njena struktura". Evolucija konkretne poezije vodila je od semantike u asemantiku konkretnu poeziju. Polazita semantike konkretne poezije su u fonnalnom istraivanju poetskog zapisa, razbijanju linijskog stiha i oblikovanju vizualne strukture zapisa uz uvaavanje odnosa oblika 7.apisa i semantikih vrijednosti. Asemantika konkretna poezija naglaava materijalne nositelje poetskog izraza reducirajui znaenjske aspekte. Vizualna konkretna poezija ukazuje na vizualne aspekte i kvalitete zapisa rijei, odnosno na znaenjski potencijal koji proizlazi iz samog vizualnog oblika zapisa. Konkretna fonopoezija zasniva se na zvunim, g1asovnim i govornim aspekti rna ina izgovaranja rijei i glasova, tj. na uka7.ivanju na zvuni materijal jezika. Objektna konkretna poezija nastala je tautolokim povezivanjem trodimenzionalnih predmeta i rijei. Gestualna konkretna poezija predstavlja istraivanje oblika i mogunosti poetskog izraavanja gestom, inom, akcijom ili ponaanjem.
LITERATURA: Balti. Bcns2, Boryl. 8rej2. Campo I ,Camop2.DuS, Hori, Kons4. Pon l, Pon3, Schmid3. Schmid4. Solt l. u\36. Todor3, Tom6, Waldrl, William l. Zag l

umjetnika

Konkretna poezija. Konkretna poezija je vrsta


eksperimentalne knjievnosti koja istrauje svoje sredstvo, jezik, kroz vizualne, zvune i gestualne modele izraavanja. Pojam konkretne poezije su izmeu 1953. i 1956. uveli Oyvind Fahistrom, Eugen Gomringer i brazilska grupa Noigandres (Augusto i Haroido da Campos, Decio Pignatari). Teoriju i praksu konkretne poezije razvijali su Max Bense, Siegfried Schmidt, Adriano Spatola, Ian Hamilton Finlay, Jiti Valoch, Miroslav Klivar, Dick Higgins, Richard Kostelanetz, Tinun Ulrichs, kao i Vladan Radovanovi, Taras Kennauner, grupa OHO, Denis Poni, Josip Stoi, Darko Koliba, Biljana Tomi, Miroljub Todorovi, grupa Bosch+Bosch, Vojin Rein- Tuci i drugi. Pojam konkretizam preuzet je iz likovnih ulnjetnosti. Uveo gaje Theo van Doesburg, a oznauje apstraktna

Konotacija. Vidi: Retorika slike Konstruktivizam. Konstndctivizarn je naziv za razpojave u niskoj, sovjetskoj i europskoj internacionalnoj umjetnosti kasnih lO-ih i 20-ih godina XX. stoljea koje se odreuju zamislima i postupcima konstruiranja i industrijske proi7.Vodnje umjetnikog djela. Konstruktivizam je nastao u Rusiji gdje taj tennin oznaava razliite pro-inenjerske konstruktivne postupke stvaranja umjetnikog djela Naum Gabo i Antoine Pevsner su objavili Realistiki mantfest (1920.) u kojern su proklaInirali novu realistiku umjetnost zasnovanu na pro-matematikom i gradevinskom konstruiranju umjetnikog objekta. Vladimir TalIjin je govorio o hprostornom konstrukliite

316

tivizmu" kao evoluciji kubizma i kubofuturizma. Kazimir Maljevi je suprcmatizam odredio kao praksu suprotnu konstnlktivizmu, prernda je mnoge zamisli j postupke konstruktiviztna (rcduktivnost, stroge forme, izvoenje fonne iz fonne, rad za masovnu proizvodnju) ukljuio u praksu i teoriju suprematizma. El Lissitzky je koncipirao prOl/il (projekt utvrdenja novog) i radio je na konstruktivnim sintezama slike, skulpture, objekta, ambijenta i arhitekture. Ilja Erenburg je pisao o internacionalnom konstruktivizmu. Ljubov Popova, Varvara Stepanova i Aleksandar Rodenko su se zalagali 7..a produkcionizam, a Nikolaj Tarbukin za umjetnost strojeva, itd. Sovjetski konstruktivizam je nastao iz ruskog kubofuturizma zaotravanjem poetikih (od apstraktno-stvaralakih postupaka prema konstruiranju i proizvodnji) i politikih (smrt umjetnosti, preobrazba umjetnosti u incnjersku praksu, rea1izacija boljevike politike) stavova. Na primjer, II produkcionizmu se panja usmjeravala na problem konstrukcije i to razradom problema fakture (organizacije likovne povrine), tektonike (efektivnog iskoritavanja materijala) i konstrukcije (oblikotvorne djelatnosti). U produktivistikom konstruktivizmu dolazi do odbacivanja tradicije umjetnosti i promjene statusa umjetnika od stvaraoca prema proizvoau. Umjetnik konstruktivist postaje proizvoda nove drutvene realnosti. Za raz1iku od futurista on ne izraava dojam (doivljaj, san) o mehanikom svijetu strojeva nego sudjeluje u njegovoj realizaciji. Zato je konstruktivizam utopijski projekt. Na primjer, P,va radna grupa kOl1stnlktivista (Rod~cnko, Stepanova, braa tenberg, Medunecki, Joganson i Gan) je objavila rat protiv unljetnosti i njene estetike kao rnetafizike stvaranja i izraavanja. Jedna od radika1nih postavki konstruktivizma je izvedena na trcoj izlobi OBMOKhU-a u svibnju 1921. godine djelima koja su demonstrativno naputala "obliko\anje lijepih formi" u ime "konstruiranja novih industrijskih fonni". Te forme su bi1e doslovne i egzaktne . .... Pod utjecajem nIskog konstruktivizma, a posebno propagandnog djelovanja El Lissitzkog, konstruktivizam u prvoj polovini 20-ih godina postaje niz internacionalnih umjetnikih pojava. Bauhaus se sredinom 20-ih preorijentirao od ekspresionizma i apstrakcije prema konstruktivizmu pod utjecajem Laszla Moholy-Nagyja i Thea van Doesburga, osobito u vrijeme uprave Hannesa Meyera. De Stijl, posebno Theo van Doesburg, prihvaa zamisli El Lissitzkog i paradoksalno ih inkorporira u teoriju i praksu neoplasticizma. Utjecaji konstnll<tivizma se oituju u radu ':eke avangardne grupe Deversi/, u maarskoln Jktivizmu, hrvatskom i srpskom zenitizmu, sloven-

skom konstruktivizmu Avgusta ernigoja, itd. Theo van Doesburg, El Lissitzky i Hans Richter su organizirali Kongres internacionalnih progresivnih umjetnika (Diisseldorf, 29.-31.5.1922.) na kojem je konstituiran internacionalni konstruktivistiki pokret, a konstruktivizam odreden kao internacionalna umjetnost. Kasnih 20-ih i 30-ih godina konstruktivizam je u SSSR-u bio uguen u imc vladajueg socijalistikog realiznla, u Europi se transformira od revolucionarne u eksperimentalnu umjetnost (kasni De Stijl, Bauhaus, konkretizam, grupa Circle, grupa Circle et Cane) koja je ulazila u svijet visoke umjetnosti i kontekste apstrakcije, kao i u masovnu industrijsku proizvodnju zapadnog kapitalizma. Umjetniko djelo (slika, skulptura, objekt, instalacija, anlbijent. dizajn tekstila, dizajn pokustva, grafiki dizajn, arhitektura, fotografija, film, poezija) u konstruktivi7.mu se na7.iva konstrukcija. Konstrukcija je rezultat (proizvod) postupka konstruiranja; racionalnog definiranja (koncipiranja, planiranja) i egzaktnog i dosljednog izvoenja artificijelne forme. Konstruiranje kao postupak ili metoda izvoenja fonne je uveden i razraen u tehnikim znanostima (primijenjena matematika, strojarstvo, arhitektura i graevinarstvo) i kao takav je pritn ij enjen na stvaranje umjetnikih djela. Konstrukcija je najee formalno djelo koje pokazuje jedino svoj strukturalni poredak elemenata i, posredno, otkriva logiku stvaranja konstrukcije. Premda je zasnovan na formalnom izvoenju umjetnikog djela, konstruktivizaln nije formalistika umjetnost, budui da se ne zalae za autonomiju umjetnosti, a "fonnalno stvaranje djela" smatra znakom tehnike i industrijske civilizacije II revolucionarnoj borbi. Svojim tipinim tehnikim izgledom, umjetniko djelo kao konstrukcija je znak tehnike civilizacije, ono simboliki prikazuje i zastupa vrijednosti, mogunosti, identitet i ciljeve tehnike civilizacije. U sovjetskom konstruktivizmu panja je posveena revolucionarnoj tehnikoj civilizaciji stvaranja ili konstruiranja novog drutva i nove prirode za epohu komunizma. Umjetnik je in'enjer, tehniki realizator ili dizajner nove svakodnevnice. U zapadnom konstruktivizmu se otkrivaju dvije tendencije: (l) ona koja vodi preobrazbi autonomije umjetnikog estetskog stvaranja u dizajnersku projektantsku praksu rada za masovnu industrijsku proizvodnju i potronju - ovaj ideal Ukljuivanja konstruktora-umjetnika u industrijsku proizvodnju je anticipiran tl Bauhausu i De Stijlu, ali je u potpunom smislu realiziran tek prijenosom zamisli konstruktivizma, prije svega, radom Laszla Moholy-Nagyja, U SAD kasnih 30-ih i 40-ih godina xx. stoljea, i (2) ona koja preobraava radikalni konstruktivizam u

317

jednu od tendencija apstraktne umjetnosti visokog modernizma (grupa Circle, konkretizam). Nakon drugog svjetskog rata dolazi do obnove nekih konstruktivistikih konccpcija i nastanka neokonstruktivizma kao istraivake, proznanstvene i tehnokratske umjetnosti neoavangarde.
LITERATURA: Bann I. Bate I. Bauh l, Bauh2, Bay I, Coo I. Den I02. Flakl5. Friedl, GrcatI. Grubi, Jaf2. Jani, Kargl. Konsll, Kre I, Lav l, Mark I, Petri I, Posle I, Rotz l, Row I. Sus5. Weiss I, Win I

Kontejner. Kontejner je metalna posuda veih dimenzija u koju se obino smjeta rasuti materijal (pijesak, zemlja) ili Inaterijal u komadima. Upotreba kontejnera je karakteristina za earth works radove i djela siromane umjetnosti. U kontejner se smjeta zemlja, rude ili otpaci da bi se izloili u galerijskom prostoru. Kontejner ostvaruje dvije funkcije: (I) omoguava da se rasuti materijal izloi i odvoji od prostora galerije i (2) omoguava da se rasuti materija) ne preoblikuje u novu formu, budui da je kontejner samo posuda i ambalaa u kojoj se materijal nalazi. U kontejneru se materijal izlae kao sam materijal (tautoloka razina) i kao neuoblieni materijal (primamo prirodno stanje materijala).
LlTERATIJRA: Ccla2, Hobi, Holt I, Hunt?, LippiO. Meyerj I

Kontekst. Kontekst je okvir ili okruenje u kojem se pojavljuje, nastaje, upotrebljava, oznauje i razumijeva predmet, situacija, dogadaj, bie, jezik, umjetniko djelo i njegovo znaenje. Kontekstualne teorije znaenja pokazuju da znaenje umjetnikog djela i djelovanja ne odreuje njegova unutranja struktura likovnih i semiotikih aspekata nego kontekst u kojem ono nastaje i funkcionira. Interkontekstualnost pokazuje da znaenja umjetnikog djela pripadaju razliitim kontekstima umjetnosti i kulture koja su u meusobnim odnosima razmjene, prikazivanja, upotrebe, preobrazbe, itd. Tennin interkontekstualnost, analogno terminu intertekstualnost, postao je znaajan za teoriju i praksu umjetnosti tijekom 60-ih godina, kada su francuski strukturalisti i poststrukturalisti Roland Barthes, Julia Kristeva, Cvetan Todorov, Jacques Derrida i Philippe Sollers pokazali da znak ili tekst nema znaenja po sebi nego ih stjee tako to se odnosi na druge tekstove ili znakove. Na primjer, slika koja prikazuje Bogorodicu je interkontekstualna tvorevina, budui da u znaenj skom smislu pripada kontekstu umjetnosti i kontekstu religije. Modernistika umjetnost reducira interkontekstualnost da bi stvorila specifini autonomni kontekst umjetnosti (slikarstva, skulpture, fotografije). Za avangardu, neoavangardu i postavangardu interkon-

tekstualnost je postupak prekoraivanja granica ulnjetnikog djela i svijeta umjetnosti. Marcel Duchamp je strategiju ready-madea odredio kao postupak promjene konteksta predmeta, ilne se mijenja njegov znaenjski i vrijednosni status. Radovi konceptualne umjetnosti (tekstovi, razgovori i teorijski objekti) su interkontekstualni zato to su nastali zasnivanjem filozofske, lingvistike i ideoloke rasprave u kontekstu svijeta umjetnosti. Teoretiar konceptualne umjetnosti Charles Harrison je pisao da grupa Art&Langzlage pokazuje da objekt umjetnosti nikada nije striktno formalno vizualan nego da uvijek nastaje pod utjecajem ideja i informacija iz razliitih disciplina. Za amerikog konceptualnog umjetnika Josepha Kosutha umjetniko djelo je uvijek funkcija konteksta svijeta umjetnosti, kulture i drutva u kojem nastaje; zato je za njega rad u konceptualnoj umjetnosti analogan radu antropologa (antropoloka umjetnost) koji istrauje kontekstualne aspekte egzotine i nepoznate kulture. U postmodernizmu se zamisao interkontekstualnosti ogleda u nepostojanju stabilnih znaenjskih i medijskih okvira prezentacije djela, ukidanju granica izmedu umjetnikog djela i bilo kojeg drugog proizvoda kulture i u eklektikom povezivanju raznorodnih kontekstualnih i povijesnih sadraja. Austrijski teoretiar umjetnosti i umjetnik Peter Weibel uveo je tcnnin kontekstualne umjetnosti (engl, context art) da bi oznaio neokonceptualistika istraivanja konteksta kulture i umjetnosti tijekom 80-ih i 90-ih godina. U kontekstuainoj je umjetnosti umjetniko djelo sonda kojom umjetnik testira razliite semantike, receptivne, kulturoloke, ideoloke i vrijednosne situacije. Ono se premjeta iz konteksta u kontekst preobraavajui svoja znaenja, smisao, vrijednost i sistem pcrceptivnih uvjeta.
LITERATURA: ArtIali. BJacl. Harrl2, Kosul4. Kovi. Martil Matt l, Mi7. Suv63. Todo2, Todo3 t \Veib I
t

Kontemplacija. Kontemplacija je razmiljanje, unutranja duhovna usredotoenost, postizanje sabranosti ili nain "unutrclnjeg primanja poruka duhovnih bia". Razlikuju se: (l) mistika kontemplacija, (2) filozofska n1editacija, (3) estetska kontemplacija, (3) kontemplacija kao duhovno stanje koje prethodi stvaranju umjetnikog djela i (4) kontemplacija kao ulnjetniki rad. esto se tennini kontemplacija i meditacija koriste kao sinonimi. Mistika kontemplacija je postizanje unutranjeg duhovnog usredotoenja i sabranosti panje, odnosno nain unutranjeg primanja poruke duhovnih bia (andela. Boga). Kranska mistika teologija razlikuje tri stupnja kontemplacije: (1) molitvu, (2) meditaciju ili razmiljanje o onome to su autori molitve zamislili

318

i o duhovnim porukama i (3) stanje svijesti usredotoene na unutranji doivljaj, viziju boanskog ili primljenu poruku. U sufizmu, islamskom misticizmu, kontemplacija je stanje transa u kojem ovjek postie jedinstvo s Bogom. U budiZlnu je kontemplacija apstraktna umjetnost njegovanja utnje. Apstraktnost budistike kontemplacije je izraena odsutnou konkretnog predmeta ili misli na koju se usmjeruje panja, tj. iskljuenjem misaone refleksije iz doivljajnog toka svijesti. Mistika konternplacija se moe ostvariti u svakom obliku ponaanja, iako pojedini duhovni sistemi razvijaju specifine tehnike: kranstvo molitvu, sufi7.am ples utemeljen na knlnom rotiranju tijela i pjevanju, budizam sjedei poloaj tijela, koncentriranje panje na ritam disanja i promatranje mandale. Filozofska tneditacija je proces razrniijanja i kon~cntracije na istu misaonu refleksiju koja ne ovisi o podacima i infonnacijanla vanjskog svijeta. Estetska kontcmplacijaje usredotoenost panje na umjetniko djelo ili prirodno lijepo. Ona je misaono i duhovno proimanje promatraa i djela u izravnom osjetilnoduhovnom doivljaju. Kontemplirati umjetniko djelo ~ajee znai udubiti se u njega i doivjeti ga kao ~isti estetski fenonlen. Kontemplacija umjetnikog Jjclaje postupak povratka samoj stvari,~. neposrednoj ~ojavnosti umjetnikog djela kao cjeline, koja nastaje "J svijesti promatraa. Kontemplacijom umjetnikog Jjela tei se brisanju granice izmedu subjekta i objekta ;!stetskog doivljaja. Rezultat estetske kontemplacije :lije novo znanje o umjetnikom djelu i umjetnosti :l\!go cjelokupnost doivljaja. e tradicionalnim mistikim kolama postoji uvjerenje Ja umjetnik stvara umjetniko djelo postizanjem Juhovne sabranosti ili prijelnom poruke (Bojeg glasa, :dcpatske komunikacije, inspiracije) i daje stvaranje Jmjctnikog djela postupak prevoenja u vizualni ili ?isani jezik. Pioniri apstraktnog slikarstva Vasilij ~andinski, Kazimir Maljevi i Piet Mondrian aps:raktno su slikarstvo shvaali kao izraz unutranje :1unosti, doivljaj iste bespredmetnosti ili pravu ;"lastiku realnost svijeta, koja se otkriva u kontem;"Iativnoj koncentraciji. Pritom se uspostavlja analogija :zmedu redukcije vizualnih mimetikih prikaza u ~Iikarstvu i unutranje redukcije svijesti u kontem~laciji. Hipi kulturi 60-ih i kulturi new agea svojstvena ."t! grupna meditacija koja je istovremeno mistiki ~tual, oblik postojanja komune i umjetniki hepening. Za pojedine perfonnans umjetnike (Zoran Beli W., \Iarina Abramovi i lJlay) karakteristino je da sam ~in kontemplacije ritualiziraju kao specifian tea::-aliziran dogaaj koji izvode pred publikom. U takvoj :-sti rada kontemplativni unutranji in koncentriranja
Oo

panje ost~ie skriven, ali se pokazuju oblici ponaanja koji ga prate ili njegovi vanjski uinci. U performansu iz serije Nono prelaenje mora (1981.-1982.) Marina Abramovi i Ulay sjedili su za stolom utei esnaest dana po sedam sati dnevno. Na stolu su se nalazili zlatni bumerang, 21 gram zlatnih zrna i ivi piton.
LITERATURA: Absl, Bcli I. Bcli7. Beli8, Blo02, Coyl. Ker3, Kusp l O, I'og ll. Reg l, Rin l, Rin4, Rosenb2. Tat l. Tu3, \Vans l

Kontrolirana gesta. Kontrolirana gesta oznauje postmodernistike unutarslikarske interpretacije enformela, apstraktnog ekspresionizma i monokromnog slikarstva. Sredinom 80-ih, poslije transavangardnog i neoekspresionistikog povratka predmodernistikim i ranomodernistikim modelima figuracije, dolazi do slikarskog reinterpretiranja modernistike apstrakcije. PostmodenIistike slikarske reinterpretacije prolih stilova nisu strategije sljedbenitva, homaggea ili klasicistikog ponaVljanja ostvarene umjetnike kvalitete kao ideala nego pokuaj da se kroz remake u novom vremenu doivi jaka umjetnika inspiracija. Slikarstvo kontrolirane geste nastaje u doba kada cijela Istona Europa, a posebno Jugoslavija, doivljava duboku krizu identiteta, to je pogodno tlo za rekonstrukciju nlentaliteta izoliranog, ugroenog i osamljenog pojedinca karakteristinu za egzistencijalistiku epohu SO-ih. Slikarstvo kontrolirane geste u formalnom snlislu potencira odnose prema materijalu i primamosti stvaranja materijalnog apstraktnog znaka. U znaenjskom i vrijednosnom smislu to slikarstvo najavljuje mogunost obnove modernistikih autorefleksivnih i reduktivnih postupaka u okviru postmodernistikih remakea, tj. ukazuje na vitalnost modenlistike poetike i estetike. Rije je o radu umjetnika koji spoznaje vlastiti slikarski postupak (kontrolira i disciplinira apstraktnu gestu) i rad uenog umjetnika, za razliku od enfonneJista i apstraktnih slikara SO-ih godina koji su bili intuitivci. Predstavnici su: Slobodan Pe]adi, Mirko Zrinak, Ksenija Mogin, Dalibor Laginja, Perica Donkov, Anto Jerkovi, Goran Fruk, Marjan Gumilar, Aleksandar Rafajlovi, Jelena Peri, Brane Sever.
LITERATURA: Dcn67,pl

Kopija. Kopijaje umjetniko djelo nastalo doslovnim prikazivanjem drugog umjetnikog djela s ciljem da ga (1) falsificira, (2) umnoi radi prikazivanja to veem broju ljudi (reprodukcija), (3) umnoi stvarajui vie originalnih primjeraka djela (zamisao multipla u neoavangardama pokazala je da se umjetniko djelo moe realizirati u vie istovjetnih i jednakovrijednih primjeraka) i (4) prikae kao prikazivanje vizualnih reprezentacija kulture.

319

Krajern XIX. stoljea na poetk.-u Inodcllliznla naputaju sc klasicistike 7.an1isli kopije kao osnove svakog umjetnikog stvaranja. Zmnisli kopije, dane kroz koncepte klasicistikih idealnih fonllj, kompozicijske n1imetike stnlkturc i likovne naracije odbacuju sc u ime originalnosti i neponovljivosti istog likovnog izraza. Kopija je postala znaajna tl modernizmu. usavravanjern suvremenih reprodukcijskih medija (tiskarske tehnike, fotografija. industrijska serijska proizvodnja) i nlogunou da se jcdan objekt (skulpnlra, grafika. fotografija~ filnl. video rad) umnoi u velikom broju istovjetnih primjeraka. U industrijskom dnltvu, zasnovanom na serijskoj proizvodnji i strojnoj rcprodukcij i, originalnost urnjctnikog djela gubi smisao, jer svako lllnjetniko djelo postaje multipl. lJ postmodenlizlllu jc zamisao kopije i kopiranja uvedena kao metoda mimezisa mimezisa, tj. prikazivanja aktualnih ili povijesnih ulnjetnikih djela, svijeta umjetnosti i kulture u uInjetnosti. Razlikuju sc umjetniki radovi utclneljeni na: (1) doslovnorn kopiranju umjetnikih djela, (2) kolairanju fragmenata drugih umjetnikih djela i (3) preuzimanju stila, oblika izraavanja i prikazivanja. Giorgio de Chirico je radio kopije vlastitih originala historizirajui svoj inovacijski i ekscesni rad na podruju metafizikog slikarstva. Radomir Danmjanovi Darnnjan SO-ih je godina radio kopije de Chiricovih slika ukazujui na kopiju kopije. Rad Sherrie Levine ili Gorana orevia se tijekOlTI 80-ih zasnivao na doslovnom kopiranju reprodukcija i umjetnikih djela avangardi i neoavangardi s ciljem naglaavanja potroenosti i dovrenosti umjetnosti kao stvaralake prakse. 1'\eodadaist i pop umjetnik Robert Rauschenbergje poetkOIn 60-ih pomou fotografije i serigrafije anticipirao postmodernistike kolae fragtnenatanlih kopija vizualnog svijeta. Slike Davida Sal1ea ili fotokolai Barbare Knlger su kolai fragmenata vizualnih prikaza (reklama, video spotova, ilustracija u asopisima) u suvrernenoj potroakoj kulturi. Talijanski anakronisti, predstavnici slovenske retrogarde (gnIpa Ir\\'il1) ili Mladen Sti tinovi ne kopiraju pojedinani UJnjetniki rad ili fragtnente vizualnog svijeta kulture nego metodu, oblike prikazivanja i nain stvaranja znaenja u renesansnom i maniristikom slikarstvu (anakronisti) ili II totalitarnim umjetnikim i ideolokim sistemima (Irwin, Stilinovi). Prikazivanje zasnovano na kopij i ne uspostavlja odnos slikc prema svijetu koji se prikazuje nego kod slikarstva usmjenIje postojeim kodovima kulture i umjetnosti. Kopija ne prikazuje realnost svijeta i kulture nego kopije dnlgih kopija koje kllltura prihvaa kao vlastinI realnost.
LITERATURA:
Ba~2.

Golds), Gr>'). Gri.4, Cir9. Gri21. Grn2. Gri.23. K:-.1us8. Oliv9. Sin2. Sin3. uv53

Koridor. Koridor jc ambijentalni urnjetniki rad ili instalacija realiziran kao prolaz. Koridor zahtijeva od protnatraa da zakorai u njega i pokua proi. Razlikuju se: (1) pravi koridori kroz koje promatra prolazi i (2) pseudokoridori koji izgledaju kao da pr0l11atra kroz njih moe proi, ali zapravo ili ne moe ui ili rnoe ui, ali ne i proi kroz njih. Koridori mijenjaju uobiajenu percepciju umjetnikog djela. budui da promatraa prisiljavaju da ue u prostor i da se prema njemu ne odnosi sarno vizualno nego i tjelesno. Karakteristine primjere koridora realizirao je Bruce NaUI11an u seriji instalacija Koridori (196K1971.) pravei prolaze s dva vertikalna zida kroz koja promatra moe ili ne moe proi. Koridori su osvijetljeni un,jetninl fluorcscentnim svjetlom, a kraj je otvoren ili zagraen. Realizirani su i koridori na ijem su kraju video Inonitori. Land art instalacija r.llichaela Heizera Dvostruki Ilegativ (1969.) je mnkroskopski koridor urezan u brdo. Richard Sena je radio s koridoriJna u galerijskOIn, prirodnom iJi urbanOlll prostont. Zidovi koridora napravljeni su od betonskih iJi elinih tekih ploa, koje ne stvaraju samo prolaze u prostoru nego i makro prostor an1bijcnta u kojem su postavljeni dijele na zasebne prostore. Radovi Richarda Serre istovrcn1eno su i koridori (usmjerivai kretanja) i pregrade (preprcke kretanju). Karakteristini prilnjeri su P, vb oj (1973.), kojeg ini est betonskih trokutnih cik-cak zidova postavljenih u prirodnom prostoni tako da obiljeavaju putanju kretanja promatraa. tc Clara Clara (1983.), kojeg ine dva knlna luka od elinih ploa okrenuta jedan dnlgorn ispupenim stranama. Radovi Jan1csa TurrelIa Plava.vetllja (1983.) i Crveno kl1/ellje (1983.) svjetlosni su ambijentalni prolazi gdje je koridor prostor za svjetlost ili svjetlosni kontejner. Arnerika teoretiarka umjetnosti Rosalind Krauss jc razvoj skulpture XX. stoljea, od Rodinovih Vrata pakla (1880.-1917.), preko Brancusijevih, Duchampovih, Gaboovih ili Giacomettijevih skulptura i objekata do Caroovih kiparskih instalacija, land arta i arnbijenata kasnih 60-ih i 70-ih godina, interpretirala kao tenju realizaciji prolaza (passage). ZaInisao prolaza 7.a nju o7.nattie nerazdvojivost prostornih i vrenlenskih konlponenti u tnodernoj skulpnlri. Prolaz II njenoj terminologiji ima metaforino i doslo\'110 znaenje, ti. ukazuje na kiparska djela: (1) koja nagovjetavaju vremensko prolaenje (vrata, potencijalno ili konkretno kretanje elemenata skulpture) i (2) koja su pravi koridor ili prolaz kroz koji se pronlatra kree.
LITERATURA: Kraus3. Krau~12. ~1aum I. Naum2. Sehn I. Sonfl

Bcnj1. I3ryl. nl)'3, Cela ll,

on!d.

ErjX,

320

Korigirani modernizam. Korigiranim modernizmom se naziva zamisao prema kojoj su postmoderna kulrora i umjetnost nastale unutar procesa modernizma i iz njegovih povijesnih anomalija, kriza ili uspona. Smatra se da postmoderna kultura i umjetnost nisu posebne formacije u odnosu na megakulturu modernizma. Postmoderna k~ltura i umjetnost postmodernizma se predoavaju kao stadij unutar modernizma. Na primjery Jean-Franc;ois Lyotard je pisao daje postmoderna uvid u granice modeme. Jean Baudrillard je o simulaciji i simulakrumima govorio kao karakteristikama kasnog modernistikog infonnacijskog drutva. Heinrich Klotz postmodernu interpretira kao unapredujuu korekciju projekta modeme, te se postmoderna prikazuje kao produetak modeme, ime se u postmodernistiki kao arh ivarski ahistoricizam uvodi historicistika koncepcija productka y razvoja ili promjene. Wolfgang Welsch ukazuje d3y kada se govori o odnosu modeme i postmodeme ytreba precizirati o kojoj se moderni i kakvoj postmoderni govori. I zato precizira: "Stoga se ona (postmoderna) moe nazvati egzoterikom svakodnevnom formom neko ezoterine modeme. Ime post-modema ona zasluuje samo utoliko to nakon velikih inovacija ove modeme te nakon prevladavanja bolnih pogoranja i suavanja, sada moe koraati proirenim razvitkom jedne takovrsne pluralne modeme."
UTERATIJRA: Baud8, BaudiO. Baudl2. Baudl4, Fool, Klo2, Lyol,
Lyo2, tyo3, Lyo5, Lyo6, Lyol3, Lyo14, Oliv8. Ug2. Weischi,

simfonije (1966.) i kasnijim predavanjima-perfor-

WcJsch4. Welsch5

Kozmolo1d sistenl. Kozmoloki sistem je metamitoloki ysimboliki i arhetipski model svemira koji umjetnik: (I) stvara i prikazuje svojim djelom, (2) istrauje kao ob1ik simbolike prakse specifine kulture i civilizacije i (3) uvodi u preobraaj kozmikog poretka, prirode i svijeta magijskim, alkemijskim i ritualnim postupcima. Umjetniko djelo otkriva povezanosti likovnog sistema, procesualnog umjetnikog nlda, konceptualistikih zamisli i oblika ponaanja umjetnika i simbolikih sistema koji se odnose na mikrokozmike, makrokozmike i kozmike pojave, Ukljuujui i drutvenu organi7.aciju. Yves Klein je na prijelazu 50-ih u 60-te prouavao istone kulture i kozmogonijske teorije slobodnih zidara stvarajui monokromatskim slikarstvom i ambijentalnim radovima simboliku individualnu kozmogoniju. Jednom prilikom je zapisao da svatko tko slika prostor (kozmos) mora stvarno zakoraiti u njega, ali to mora uiniti posredstvom vlastitih umjetnikih sredstava i individualne snage. Joseph Beuys je u perfonnansu Euroazija, 34-ti dio Sibirske
321

mansima iz 70-ih godina na principima kozmike evolucije organskog i anorganskog svijeta zasnovao politiku teoriju evolucije ljudskog drutva. David Nez je realizirao ambijent Kozmologija (1969.) kojeg ini krug od tluorescentnih cijevi i arulja koja se sa stropa sputa u centar kruga. Sudionik perfonnansa moe lei u krug tako da arulja dolazi iznad njegovog pupka, koji je u sredini kruga. Nez je konstruirao mikrokozmiku sliku svemira stvorivi prostor za kontemplaciju. Struktura ambijenta odgovara renesansnim alkemijskim i magijskim mandalama iz europske tradicije. Ambijentalni i perfonnans umjetnik Zoran Beli W. uoio je da u postkonceptuainoj umjetnosti pod utjecajem starih kozmologija Istoka i Zapada dolazi do stvaranja kozmolokih vizija ali i do kulturolokih i semiolokih analiza kako samih kultura, tako i opih kulturolokih uvjeta i preduvjeta njihove geneze. Postkonceptuainom pristupu ostvarenom u performansu, hori7.ontalnoj plastici i teorijskim tekstovima umjetnika svojstven je stav da umjetnik u umjetnikom djelu rekonstruira i simulira mitski svijet po uzoru na kozmoloke sisteme. Nenad Petrovi je na osnovama fenomenoloke analize grkih i indijskih kozmogonija i iskustva ambijentalne umjetnosti, teoriju umjetnosti transfonnirao u kozmoloku teoriju. Marko Poganik u irim geografskim prostorima gradi mree skulptura povezujui energetske tokove zemlje, svijet ljudi i svemir. Alice Aycock je konstruirala sloene mehanizme koji su primjeri mehanicistikog kozmolokog miljenja svojstvenog nastanku europske znanosti u kasnom srednjem vijeku i baroku. U horizontalnoj plastici nastaju radovi astro-arheolokog karaktera, zasnovani na rekonstrukciji megaIitskih graevina koje se odnose na zvjezdani poredak neba ili energetsku strukturu zemlje (Robert Morris, Dani Karavan, Marko poganik). Wolfgang Laib je realizirao instalacije s OTganskim materijalima (pelud, mlijeko, med) stvarajui simbolike prostome prikaze zrcaljenja makrokozmikog u mikrokozmikom poretku.
UTERATIJRA: Ayc1, BdiS, Beli 12, Bloo l, Brej4. Doc3, Ker3. Lipp I S. Petro8, 1is2. Wij l

Kraj teorije umjetnosti. Kraj teorije umjetnosti je trenutak dovrenja projekta modeme i projekta teorije umjetnosti kao autonomne discipline koja se bavi prouavanjem umjetnosti kao specifinog fenomena kulture. Victor Burgin je ukazao da je teorija umjetnosti: (1) nastala u doba prosvjetiteljstva (XVIII. stoljee) fonniranjem autonomnih znanstvenih disciplina, (2) povezivanjem metoda povijesti umjetnosti, estetike i kritike, (3) daje doivjela vrhunac u viSOKom

greenbergovskom moderni7.mu 60-ih godina i (4) da se kraj teorije umjetnosti dogodio uoblienjem postmoderne ere i nastajanjem teorije prikazivanja. Prema Burginovom miljenju, u postmodernoj eri ne moe se govoriti o specifinim i meusobno neovisnim teorijama umjetnosti, mode, seksualnosti i masovne kulture nego o teorijama koje objanjavaju i . interpretiraju prikazivanje, stvaranje i prevoenje vizualnih znaenja u suvremenoj kulturi. Takva teorija, zaeta 70-ih godina, zasniva se na feminizmu, marksizmu, psihoanalizi i semiotici. Ona ukazuje na neostvarivost modernistike vizualne umjetnosti kao oblika simbolizacije (oznaivanja, stvaranja znaenja) neovisnog o drugim simbolikim sistemima (jezika, ideologije, seksualnosti, fantazije). Burginov rad proistekao je iz psihoanalitike poststrukturalistike teorije koja je kritiko sredstvo razumijevanja vizualnog prikazivanja od klasinog slikarstva do reklama. Njegova opa kritika teorija prikazivanja, koju karakterizira pomak od teorije umjetnosti prema teoriji kulture, razmatra oblike i sredstva simbolikog vizualnog oblikovanja drutvenosti j subjektivnosti u postmodernoj kulturi.
LITERATIJRA: Burgin7, BurginlO. Dan7, Danl2, Herrol

Kraj umjetnosti. Kraj umjetnosti je zamisao kraja umjetnosti i povijesna situacija dovrenja povijesti zapadne umjetnosti, inicirana u Hegelovoj estetici. Prema njegovom uvjerenju umjetnost je izgubila svoju raniju nunost i ivotnost, budui da vie ne ivi u sebi svojstvenom mediju, tj. osjetilnosti nego mnogo vie u predoavanju i miljenju o umjetnosti. U avangardama i neoavangardama XX. stoljea zamisao kraja umjetnosti je oznaivala: (l) preobrazbu umjetnosti u duhovnu kontemplativnu aktivnost unutranjeg uvida ili u nove oblike estetizacije stvarnosti svakodnevnice (teozofski i antropozofski utjecaji), (2) dovrenje buroaskog drutva i njegove drutvene podjele rada, gdje umjetnost II revolucionarnom razdoblju postaje sredstvo klasne borbe (propagandna umjetnost, integracija umjetnosti i proizvodnje), a u komunistikom oblik svakodnevnih ivotnih aktivnosti ovjeka osloboenog nunosti rada (marksistika teorija) i (3) kritika i opstrukcija buroaske modernistike autonomije umjetnosti anarhistikim irenjem podruja umjetnikog rada i uvoenjem umjetnosti u ivotne aktivnosti, spektakl, drutveni ok (futurizam, ekspresionizam, dada). za postmodernu bitan je stav da je epoha modernizma (kao kulture i wnjetnosti) zavrena visokim modernizmom. Arthur Danto razvio je utjecajnu teoriju kraja umjetnosti zasnovanu na tczama: (1) tradicija zapadne umjetnosti je mimetika umjetnost, a to znai da se

razvijala evolucijom postupaka i sredstava prikazivanja svijeta. (2) krajem XIX. i poetkom XX. stoljea sva su sredstva prikazivanja u slikarstvu, fotografiji i filmu u potpunosti rijeena, (3) gubljenjem interesa za razvoj prikazivakih medija umjetnost se okrenula problematici izraavanja (ekspresije), razvijajui se u individualizirane pristupe koji su se mogli razumjeti i prihvatiti samo interpretacijom umjetnika i kritikc, tj. svako umjetniko djelo ili opus bio je zatvoreni svijet za sebe, (4) odreena umjetnika djela su postaja vlastite interpretacije, definirajui sebe kao umjetniko djelo ili pruajui nove definicije pojma umjetnosti, (5) umjetnost je sve manje bila zainteresirana za pojavnost predmeta, a sve vie za teorijsku raspravu i interpretaciju prirode umjetnosti, da bi 70-ih konceptualnom umjetnou postala teorijska autorefleksija o prirodi umjetnosti. Prema Dantou kraj umjetnosti je krnj jednog oblika shvaanja umjetnosti, lj. zapadne wnjetnosti kojaje preobrazbom u teoriju umjetnosti dola do svojeg disciplinarnog zaokruivanja i zavretka. Na primjedbu da umjetnost postoji i poslije naznaenog kraja, Danto je odgovorio daje tu rije o prijelaznom razdoblju i traenju poetka novog povijesnog ciklusa. Postmoderna umjetnost SO-ih i 90-ih godina oznauje se zamislima neo stila ili trans stila, to znai wnjetnosti izvan projekta i razvoja. Neo stilovi se ukazuju kao eklektiko preispitivanje i iskuavanje vlastite umjetnike i civilizacijske povijesti, a trans stilovi kao traganje za novim poetkom i oblicima djelovanja. U avangardnim, ncoavangardnim i postavangardnim pokretima u umjetnosti XX. stoljea djelovali su umjetnici koji su vlastiti rad prepoznavali kao simptom kraja umjetnosti. Marcel Duchamp se poslije realizacije svojih ready-madea PNih desetljea ovog stoljea prestao baviti umjetnou. Kazimir Maljevi je nakon Prvog svjetskog rata zavrio svoj suprematistiki slikarski period, nakon kojeg je razvijao filozofiju suprematizma i utopijsku teoriju su prematistikog svijeta. Ad Reinhardt je 60-ih godina u povodu svojih crnih monokromnih slika pisao da slika posljednje slike koje se mogu slikati. lanovi grupe OHO su 1971. napustili umjetniki rad vraajui se prirodi i ruralnom ivotu u zemljoradnikoj komuni. Joseph Kosuth je pisao o smrti slikarstva kao oblika umjetnikog izraavanja. Konceptualna umjetnost je kao teorijska metajezika aktivnost otila "iza" umjetnikog djela, u diskurLivni svijet govora, teoretizacija i miljenja o umjetnosti. Transavangarda i neoekspresioni7..am su nastali kao obnova slikarstva nakon konceptualistikog dokidanja umjetnikog djela. U beogradskoj teorijskoj zajednici ZzlP postavljenaje tez.a daje kraj umjetnosti prividni kraj,

322

odnosno da umjetnost kasnog modernizma i postmoderne s~ee mo koritenja paradigmi i povijesti umjetnosti, proizvodei tako poetak, razvoj i kraj umjetnosti. Pritom poetak, razvoj i kraj umjetnosti nisu epohaine promjene cjelokupne umjetnosti nego pojedinane strategije djelovanja umjetnika, kritiard i teoretiara umjetnosti.
LITERATURA: Burgin7~ Dan4, Dan7, Dan 12, Dan 13. Heg2. Mann l. MorS. Pollin I. Reinh l, Rcinh2. Rose3, uv63

Kristalografija. Kristalografija je znanost o kristalima. Kristalografijaje znaajna u ranoj minimalnoj umjetnosti. Umjetnici su istraivali: (l) kiparske oblike koji nisu ni geometrijski ni organski i (2) vizualne strukture zasnovane na serijalnom irenju i povezivanju modularnih elemenata, kao to je sluaj s ponavljanjem osnovnog kristalnog oblika u procesu kristalizacije. Lucy Lippard je uoila vizualne analogije izmeu minimalistikih skulptura i kristalne mikrostrukture minerala. Uoavajui prisutnost reda i nereda, ona utvruje da minimalna umjetnost sintetizira zamisao reda iz geometrijske umjetnosti i zakon sluajnosti iz dade i nadrealizma. Iako se analogije kristalografue i minimalne umjetnosti mogu otkriti u djelima Tonyja Smitha, Donalda Judda ili Mela Bochnera, direktan pristup kristalografiji ostvario je Robert Smithson kroz: (l) tekstove o kristalima, rudama i geologiji, (2) skulpturu zasnovanu na odnosima reda-nereda i poretka-kaosa, koji su specifini 7.a svijet kristala, (3) earth works instalacije, izlaui minerale u galerijskim prostorima i (4) land art instalacije u prirodnom prostoru, koje su ukljuivale prirodne procese kristalizacije; na primjer, spiralni nasip Spiral Jelty (1970.) bio je u potpunosti prekriven slanim kristalima, nakon to je izgraen u Velikom slanom jezeru u Utahu.
L1TERATIJRA: Balte 1. Hob l, Holt l. Lipp9

pokazuje da umjetnost nije stvaranje ex nihiJo, tj. neodreenog, neislruanog, iz neprozirnosti umjetnikovog subjekta, nego stvaranje nastalo kritikim promiljanjem povijesti umjetnosti, ideologije, intelektualnih i moralnih dimenzija umjetnosti. Kuspit teoriju kritike gradi na dijalektikom obratu, ukazujui: (1) da se kritiar mora odvojiti od umjetnika i da s njim ne smije dijeliti nareistiku samouvjerenost, jer ga od umjetnika razdvaja metajezika pozicija interpretatora i subjekta koji razumije prirodu umjetnosti, ali (2) da je kritiar i umjetnik, zato to djeluje u svijetu umjetnosti i otkriva i razjanjava njenu specifinost, opos~ znaenja i povijesni horizont.
LITERATURA: Baul, Bari, Cela!. Ccla2, Cela4, Den79. Kusp4, Oliv l. Rest2. Lipp l O

umjetnik. Kritiar je umjetnik sintagma je koja iskazuje stav o statusu kritiara i kritike u modernoj umjetnosti. Kritiar je sudionik u svijetu umjetnosti, a ne objektivni promatra izvan tog svijeta. Termin je prvi upotrijebio Charles Baudelaire. U nastajanju umjetnike scene kao aktivni subjekti sudjelovali su kritiari Pierre Restany, Gennano Celant, Achille Bonito Oliva, Lucy Lippard. Donald Kuspit sintagmom kritiar je umjetnik iskazuje stav da kritika ne treba biti pratilac umjetnika i sudionik u promociji i posredovanju njegovog rada nego savjest i svijest umjetnosti. Kritika svijest poinje funkcionirati odbacivanjem narcistike samosvijesti koja predstavlja svojevrsnu lou vjeru i samodovoljnost modernistikog umjetnika. Kritiar
323

Kritiar je

teorijom se nazivaju razliite materijalistike, postmaterijalistike ili neomaterijalistike teorije kritike interpretacije suvremenog drutva i kulture od hladnoratovske blokovske podjele preko postpovijesnog postmodernizma do postblokovskog globalizma. Terminom kritika teorija se nazivaju skeptike i interventne teorije zasnovane na analizi, interpretaciji i raspravi drutvenih i kulturalnih sistema zastupanja, prikazivanja, moi, vladanja, izjanjavanja, identifikacije, uredenja drutva i kulture, izvoenja identiteta, itd. Postkritikim teorijama se nazivaju teorije koje kritiku, odnosno skeptiku analizu, interpretaciju i raspravu zamjenjuju, decentriraju ili dekonstruiraju: praksama i teorijatna zavoenja (Jean Baudrillard), pluralizma istina i raskola (Jean-Fran~ois Lyotard), tekstualnih dekonstrukcija metafizike (Jacques Derrida), uivanja u tekstu, pisanju ili pogledu (Roland Barthes), tehnoloke apokalipse (paul Virilio, Jean Baudrillard). U najirem smislu kritike teorije tijekom druge polovine XX. stoljea su: (l) humanistiki i marksistiki orijentirane kritike teorije frankfurtskog kruga (Horkheimer, Adorno, Benjamin, Marcuse) i njihovih sljedbenika nakon 30-ih godina, (2) razvoj kritike teorije frankfurtskog kruga tijekom dnlge polovine XX. stoljea, posebno linija filozofskih i sociolokih studija povezanih s uenjima komunikacijske akcije Jiirgena Habennasa od 70-ih, (3) angairani humanistiki i kritiki rad (Jean Paul Sartre, Theodor Adorno) tijekom 40-ih, 50-ih i 60-ih, (4) teorija nove ljevice kao razvoj filozofije marksizma u visokom modernizmu i kasnom kapitalizmu (Herbert Marcuse) tijekom 60-ih, (5) strukturalistika kritika humanizma (Claude Levi-Strauss, Louis Althusser, Jacques Lacan, Roland Barthes, kao i Duan Pi~avec, Darko Koliba) tijekom kasnih 50-ih i 60-ih, (6) kritika humanizma izvedena iz postnietzscheovske, postbateorija.

Kritika

Kritikom

taiHeovske i postheideggerovske kritike subjekta (Michel Foucault, Gilles Delcuze i Fe1ix Guattari) tijekom 60-ih i 70-ih godina, (7) strukturalistiki marksi7.am (Louis Althusser j njegovi uenici) tijekom 60-ih, (8) poststrukturalistike materijalistike teorije, naroito althusserovske i, kasnije, pro-maoistike teorije (krug oko Tel Quela: Philippe Sol1ers, Julia Kristeva, Marcelin Plcynct, Roland Barthes) kasnih 60-ih i ranih 70-ih, (9) kritika poetika, teorija i praksa situacionista, odnosno, kritika drutva spektakla (Guy Debord) tijekom 60-ih. (10) postlacanovska kritika filozofija i teorija kapitalizma (Gilles Deleuze i Flix Guattari) od kasnih 60-ih, (Il) poststrukturalistike teorije dekonstrukcije, privremeno lijevo krilo Denidaeovske dekonstruktivistike filozofije (Jacques Derrida) od 60-ih. (12) prevladavanja kritike teorije i konstitucija postkritikih teorija kasnog modernizma i postmodernizma (Roland Barthes, Jean-Fran~ois Lyotard, Jean Baudrillard. Paul Virilio), (13) neomarksistike anglosaksonske teorije kasnokapitalistikog drutva (Fredric Jameson, Martin Jay, Terry Eagleton) od 70ih godina, (14) teorije drutva, kulture i umjetnosti u kasnom i post-socijalizmu (Mikhai1 N. Epstein, Boris Groys, Peter Gyorgy, Gao Minglu, Gerardo Mosquera, kao i Rastko Monik, Slavoj iek, Marina Grini, Ale Erjavec, Boris Buden) od 80-ih godina, (15) britanska materijalistika i poststrukturalistika teorija kulture razvijana kroz teoriju knjievnosti, filma, medija masovne kulture, popularne kulture, feminizma, rasnih identiteta (Raymond Williams, Antony Easthope, Colin MacCabe, Laura Mulvey, Judith Williamson, Stuart Hall. Richard Johnson, John Fiske) od 70ih, (16) amerika materijalistika i postmaterijalistika teorija kulture (Edward Said, Richard Ohmann, Robert Scholes, Donna Haraway) od 70-ih, (17) u okvirima teorije kulture kritika teorija rodnih identiteta (Julia Kristeva, Hlcne Cixous, Judith Butler) od 70-ih godina, (18) u okvirima teorije kulture postkolonijalna kritika (Edward Said, Gayatri Chakravorty Spivak, Homi Bhabha) tijekom 80-ih i 90-ih, (19) kritika postmarksistika sociologija kulture kao teorija potroakog drutva (Pierre Bourdieu) od 70-ih godina, (20) kritika estetika kao filozofija kulture (Heinz Paetzold, Anthony 1. Cascardi, Jos de Mul, kao i Ale Erjavec, Lev Kreft, Nadeda ainovi), (21) neo-Iacanovska materijalistika i kritika teorija kulture i drutva (Ernesto Laclau, Chantal Mouffe, Alain Badiou, kao i Slavoj iek, Alenka Zupani, Mladen Dolar) tijekom 80-ih i 90-ih godina, (18) biopolitika i kritika globalizma razvijena u tradiciji miljenja Michela Foucaulta, Gillesa Deleuzea i Felixa Guattarija (Toni Negri, Michael Hardt, Giorgio Agamben, Brian Massumi) od 90-ih godina.

Jedan od teorijskih problema definiranja suvremene kritike teorije je status poststrukturalizma kao kritike ili postkritike ili antikritike teorije. Moe se rei da poststrukturalizam nije kritika teorija revolucionarne, interventne ili emancipatorske prakse jer se ne zalac za kritiku intervenciju i preobrazbu drutva i kulture. Meutim, iz usporedbe teorijske i filozofske literature o poststrukturalizmu mogu se izvesti tri koncepta: (a) materijalistiki poststrukturalizmi (althusserovstvo, lacanovstvo i postlacanovstvo, telquelo\'ska radikalna faza) i materijalistike teorije kulture su kritike teorije drutva i, naroito, kulture, (b) tekstualni i teksto)oki orijentirani poststrukturalizmi (Derridaina dekonstrukcija, Jejlska kola) su postkritike teorije interventne u polju teksta kulture (knj ievnosti, umjetnosti, filozofije), (e) poststrukturalizam kao teorija i filozofIja eklektinog postmodernizma kasnih 70-ih i ranih 80-ih godina ima status postkritike, antikritike i antiteorijske neokonzervativne teorije. Takoer anglosaksonske materijalistike teorije kulture su se tijekorn 80-ih i 90-ih godina preobrazi le od kritike teorije kulture kasnog kapitalizma u konstitutivnu teoriju ureenja postblokovskog svijeta zasnovanog na zamislima politike korektnosti, multi- ili transkulturalnosti.
L1TERATIJRA: Ado5, Ag 1, Ag2, Ag.1, Ag4. Bark 1, Bart 15. Haud 12, Bek I. Buc6, Buc8. Cam> I. Cow l. Culler2. Dele I. Dcle5. Delc6. DcJe 10, Dele 18. DerrIO, Dolar I, Erj I. Erj 12, Fou6, Fou II, Fou 15. Hab l, Hard l. Hard2, Holme4, Kret2, Marks l, Massu I, Mi2. Morli l, Pir2. Plcy6. SIot2, Slot4, SlotS, Su\' 106, Vej l, Well m l, Zup2. Zup4.
Zup5, ii. L:i3, i5. i7, il5, il7, i20. i29, i30, i32

teorija frankfurtskog kruga. Kritika teorija, teorijsko djelovanje grupe marksistikih filozofa, sociologa, socijalnih psihologa, ekonomista, knjievnih i pravnih teoretiara okupljenih oko frankfurtskog Illstitllta za dnltvena istraivanja. Institut je osnovan 1924., a od 1931. godine njegovje voditelj filozof Max Horkheimer, zaetnik kritike teorije. l: Institutu su suraivali: Herbert Marcuse, Theodor W. Adorno, Erich Fromm, Walter Benjamin, Franz Nauman i drugi. Po dolasku Hitlera na vlast vcina pripadnika tzv. frankfurtske .~kole odlazi u SAD. Poslije rata u Frankfurtu se obnavlja rad kole, a najznaajniji predstavnik druge generacije je filozof Jiirgen Habennas. Kritika teorija je marksistika socijalno-filozofska analiza i kritika modernog graanskog drutva. Kritika teorija se razvija iz razumijevanja povijesne krize zapadnog drutva, koja je posljedica njegove ekspanzivne kapitalistike trline i potroake prirode. Termin kritika oznauje: (I) teorijsku metodu istraivanja i rasprave legitimnosti drutvenih znanosti i

Kritika

324

(2) odnos teorije i povijesne prakse drutva i kulture. Predstavnici frankfurtske kole naputaju klasine marksistike obrasce tumaenja drutva kroz odnose baze i nadgradnje, odnosno povijesne transindividualnosti, postavljajui problem modernog pojedinca u sredite panje. Posredstvom Freudove teorijske psihoanalize kritika teorija je razvila teoriju subjekta. Freudomarksizam je spoj psihoanalitike teorije subjekta i ope socioloke kritike povijesti, drutvenih odnosa i razmjene vrijednosti. Za razliku od dominantnih marksistikih orijentacija (historijski materijalizam, lenjinizam, staljinizam, maoizam), kritika teorija ne odbacuje drutveni, kulturni i umjetniki koncept modernosti. Ona ra7.Vija socioloku teoriju modernizma u rasponu od teorije modernizma, masovne i popularne kulture, preko teorije novih medija do visoke modernistike umjetnosti, neoavangarde, nove ljevice, novog senzibiliteta i kulture mladih. Razlikuju se sljedei teorijski pristupi umjetnosti: (l) analiza i kritika rasprava aktualne umjetnike prakse i kulture modernizma (Benjamin), (2) estetika teorija modeme umjetnosti (Adorno), (3) kritika analiza drutvenih mehanizama uspostavljanja znaenja i vrijednosti u modernistikoj kulturi (Horkheimer, Adorno, Marcuse, Habennas), (4) estetizacija drllitva kao oblik revolucionarne borbe u kasnom kapitalizmu (Fromm, Marcuse) i (5) obrana projekta modernosti i kritika postmodernizma kao oblika politikog i drutvenog neokonzervativizma (Habenna.~). Benjaminov esejistiki opus je gotovo jedini relevantni marksistiki prisrup umjetnosti prije Drugog svjetskog rata koji unapreuje misao modernizma i koji se realizira kao kritiki projekt modernog doba. U tekstovima Mala povijest!otogrq(tje ( 1931.) i Umjetniko djelo u razdoblju tehnike reprodukcije (1936.) ukazuje na specifine modernistike nove medije i njihovu drutvenu dimenziju, a u tekstu Autor kao proizvoa (1934.) redefinira umjetnika kao stvaraoca u umjetnika proizvoaa. Adomova Estetika teorija (1970.) je filozofsko-socioloka analiza modernizma i modeme umjetnosti od kraja XIX. do sredine XX. stoljea. On panju posveuje: (I) modernistikom naputanju cjelovite slike svijeta koja je dana u tradicionalnoj umjetnosti, (2) nlodernistikoj fragmentarnosti, (3) estetskom negativizmu, (4) ulozi tehnologije, kia i ideologije u Jnodernoj umjetnosti. Posljedica necjelovitosti i estetskog negativizma modernizma je gubljenje samorazumljivosti umjetnosti. U nerazumljivosti modeme umjetnosti pronalazi se novi smisao filozofskog estetikog angamana. Frommov i Marcuseov rad su sredinom 6O-ih bitno utjecali na uoblienje duhovne klime 68. Fromm je

utjecao na traganje za alternativnim i individualnim oblicima drutvenosti, tj. na obnovu subjektivnosti pod utjecajem psihoanalize i ezoterinih duhovnih tradicija Istoka i Zapada. Frommovo humanistiko uenje znaajno je za hipi pokret, komunarstvo, ekoloke trendove i eklektike spojeve marksistike revolucionarnosti, misticizma i terapijske emancipacije otuenog subjekta. Marcuse je ideolog nove ljevice, odnosno revolucionarne prakse mladih, prije svega studentske populacije. Za pojam nove ljevice, kako je koriten sredinom 60-ih, karakteristina je: (I) radikalna suprotstavljenost kapitalistikom drutvu ili obnovi predkapitalistikih oblika drutvene organizacije u zemljama realnog socijalizma, (2) jedinstvo teorije drutvene promjene i prakse revolucionarne promjene pojedinca i drutva, (3) odsutnost organizacionih oblika djelovanja (partija) i traganje za alternativnim izvaninstitucionalnim oblicima politi kog aktivizma, (4) uvianje da su revolucionarna klasa mladi, a ne radnika klasa, kako su tvrdili klasici marksizma, (5) pacifizam i antiratni aktivizam u doba vijetnamskog rata, (6) uvaavanje psiholokog i socijalnog kao komponenti revolucionarne promjene, (7) dokidanje utopije njezinom realizacijom kroz estetizaciju drutva i drutvenih odnosa. Ideje i praksa nove ljevice doivjele su vrhunac u pobunama mladih 1968. Habermasove analize modernizma i kritika postmodernizma poetkom 80-ih godina dokazi su vitalnosti kritike teorije. Habennas je u postmodernistikoj arhitekturi i likovnim umjetnostima prepoznao obnovu konzervativizma i pomak zapadnih drutava prema politikoj desnici. Uoavajui da kapitalizam ulazi u novi razvojni stadij, vratio se izvorima modernizma i ulozi drutvenog, politikog, kulturnog i umjetnikog projekta. Utjecaj kritike teorije frankfurtske kole na teoriju i praksu neoavangardi i postavangardi oituje se u nekoliko neovisnih impulsa: (1) utjecaj kritike teorije na teoriju novih tendencija, tj. na integracijU umjetnosti, dizajna, arhitekture i suvremene tehnologije u preobrazbi ivotne sredine, (2) kraj neoavangardne modernistike tehnoloke utopije obiljeen je Frommovim i Marcuseovim revolucionarnim idejama krajem 60-ih godina, (2) razvoj kritike teorije kulture i svijeta umjetnosti u teorijskim raspravama konceptualnih umjetnika sredinom 70-ih godina vodio je primjeni sociolokih studija kritike teorije u analizi umjetnikog trita~ ideologije kulturnih institucija i umjetnike birokracije (Art&Language, Joseph Kosuth), (3) povratak Benjaminovim i Adornovim analizaIna modernizma II postavangardnoj kritici greenbcrgovske modernistike i fonnalistike estetike

325

tijekom SO-ih godina (Victor Burgin, Arl&Language, Charles Harrison, Martin Jay, Donald Kuspit). U postavangardnoj i postmodernoj teorij i adornovskobenjaminovska razmatranja kulture i umjetnosti povezuj~ se s filozofijom jezika, teorijom vizualnog prikazivanja, dekonstrukcijom i poststrukturalizmom.
LITERATURA: Adol, Ado2,Ado3,Ad04,AdoS,Ad06,Ado7,Ado8, Ad09, Ado IO. Ado ll, Ado 12, Ado 13, Ado 14, Ado 15, Ado 16, Battc2. Becki, Benjl. Benj2, Benj3. Benj4. Benj5 Benj6, Benj7, BOrg3. Habl, Hab2, Hab3. Hab4, HabS, Jayl, Kola6, Kola7, Lcp2, Marc l, Marc2, Marc3, Marc4, Pael, Pae3, Rusel, Savii, Schml, Vejl

Kritika. Kritikaje teorijska i praktina disciplina koja inicira, prepoznaje, artikulira, prati, posreduje i teorijski interpretira aktualnu umjetniku produkciju i ivot svijeta umjetnosti. Kritika je u odnosu na umjetniku praksu drugostupanjska disciplina, budui da artikulira, govori i pie o umjetnosti, ali u odnosu na druge teorijske discipline o umjetnosti (povijest umjetnosti, sociologiju umjetnosti, semiologiju umjetnosti, estetiku) ona je prvostupanjska praksa, jer kroz suradnju s umjetnicima, galeristima, kustosima, izdavaima, publikom i kolekcionarima konstituira aktualni svijet umjetnosti. Kritika je nastala nastankom modeme kulture krajem XVIII. stoljea kada su, kao posebne autonomne discipline, nastale estetika i teorija umjetnosti. Razlikuju se dva osnovna modela umjetnike kritike: (1) kritika koja prati dogaanja u umjetnosti i (2) kritika na djelu. Kritika koja prati dogaanja II umjetnosti drugostupanjska je teorijska interpretativna praksa, iji je zadatak prepoznati aktualna dogaanja u svijetu umjetnosti, opisati ih, objasniti, interpretirati i vrednovati. Odnos izmedu kritike i umjetnosti koncipira se kao odnos izmedu produkcije i potroaevog odaziva toj produkciji, odnosno proizvodima preko kojih se ona odreuje kao smislena znaenjska djelatnost. Kritika je posrednik izmedu umjetnika, svijeta umjetnosti i kulture. Djelovanje kritike se odvija u podruju: (l) infonniranja svijeta kulture o zbivanjima u svijetu umjetnosti i (2) trinih, umjetnikih i estetskih vrednovanja umjetnikih djela. Kritika se razvija kao dnevna novinska kritika, kao kritika u strunim asopisima, galerijsko-muzejska kritika i fakultetska kritika. Dnevna novinska kritika je oblik tekstualnog novinarskog i popularnog pisanja o aktualnoj izlobenoj proizvodnji u svijetu umjetnosti. Struno kritiko pisanje se razvija u umjetnikim asopisima, u rasponu od infonnativnih preko povijesnih do teorijskih tekstova. Predstavnici kritike vezane za strune asopise su, izmedu ostalih, Clement Greenberg, Lucy Lippard, Catherine Millet, Hai Foster, Douglas Crimp, Kate Linker i Craig Owens. Galerijsko-muzejska kritika je oblik pre-

zentiranja, opisivanja i objanjavanja aktualne umjetnike prakse u institucijama galerije i muzeja. Galerijska kritika je usmjerena na prikaz aktualnog rada, a muzejska i na historizaciju aktualne umjetnike prakse. Galerijskom i muzejskom kritikom bave se kustosi koji organiziraju izlobe, prireuju kataloge i monografije. Predstavnici galerijske kritike su, izmedu ostalih, Gennano Celant, Harald Szeemann, Maurice Tuchman, kao i Biljana Tomi, Jasna Tijardovi, Branka Stipani, Igor Zabel. Fakultetska kritika je usmjerena na: (1) obrazovanje mladih kritiara, (2) teorijska i povijesna objanjenja i interpretacije kojima se aktualna praksa prikazuje u irim znaenjskim i vrijednosnim okvirima i (3) razvijanje metakritike ili teorije kritike, tj. kritika sc prouava kao posebna povijesna i metodoloka teorijska disciplina. Za fakultetsku kritiku karakteristino je da kritiku metodologiju povezuje i razrauje u okvirima teorije umjetnosti, znanosti o umjetnosti i estetici. Predstavnici te kritike su izmeu ostalih: Giulio Carlo Argan, Filiberto Menna, Dora Ashton, Rosalind Krauss, Arthur Danto, Benjamin Buchloh, Donald Kuspit, Max Imdahl, Max Kozloff, kao i Jea Denegri, Toma Brejc, Vera Horvat Pintari. Razvoj kritike nakon Drugog svjetskog rata moe se pratiti po sInjenama pokreta, stilova i kulturolokih epoha: (1) modernistika kritika (1945.-1968.), (2) kasnomodernistika i postavangardna kritika (poslije 1966.) i (3) postmodernistika kritika {poslije 1979.}. Modernistika kritika se nakon Drugog svjetskog rata razvija kao europska modernistika kritika i amerika visokomodemistika kritika. Europsku modernistiku kritiku obiljeavaju spekulativni spojevi tehnikih teorijskihjezika (egzistencijalizam, fenomenologija, strukturalizam i kibernetika) s razraenom ljeviarskom kritikom teorijom koja ima ishodita u kritikoj teoriji frankfurtske kole, situacionizmu, Althusserovom strukturalistikom marksizmu i ideologiji nove ljevice. Njezin f'clZVoj ine tri faze: (1) egzistencijalistiko-fenomenoloka, (2) konkretno utopijska i (3) strukturalistiko-kiber netika. Egzistencijalistiko-fenomenoloka kritika svojstvena je SO-tim godinama. Govori o poslijeratnoj krizi subjektivnosti, naglaenom individuali7.mu apstraktnog ekspresionizma i enformela, oblicima apstraktne ekspresije i vizualnoj (likovnoj) percepciji koja umjetniko djelo tumai kao organski direktni likovni izraz egzistencijalne (ljudske) nunosti i drame. U teorijskom smislu bitni su u~ecaji Sartrcovog filozofskog egzistencijaliZlna i Merleau-Pontyjeve fenomenoloke teorije vizualne percepcije. Predstavnici su: Michel Tapi, Michel Ragon, Herbert Read. Konkretno utopijska etapa vizionarskog

326

modernizma na prijelazu SO-ih i 60-tih godina pripada kretanjima od umjetnosti poslije enformela prema novim tendencijama i fonnulirana je kao drutveno kritika teorija preobrazbe umjetnosti u drutvenu praksu. Umjetnost interpretira kao realizaciju etikog, politikog, tehnolokog i time utopijskog projekta modernosti. Najznaajniji predstavnici su: Giulio Carlo Argan, filiberto Menna, Gillo Dorfles, Pierre Restany, kao i Matko Metrovi. Strukturalistiko kibernetika kritika je teorija prve polovine 60-ih godina i karakterizira ju proznanstveni pristup interpretaciji umjetnikog djela. Kritiar i teoretiar umjetnosti preuzimaju ulogu znanstvenika koj i zasniva fonnalnu ili egzaktnu raspravu likovnih, vi7.Ualnih, prostornih i medijskih aspekata djela i njegove recepcije. Strukturalistika kritika predstavlja oblik diskurzivno-tekstualnog istraivanja vizualnih fenomena, paralelno i analogno istraivanjima likovnih umjetnika. Ovaj pristup kritici zasniva se na teoriji strukturalizma, semiotici i teoriji infonnacija. Predstavnici su: Umberto Eco, Max Bense, Jack Burnham, Abraham Moles, Umbro Apollonio, Frank Popper, kao i Boris Kelemen i Oto Bihalji Merin. Za razliku od europske kritike, amerika kritika visokog modernizma od kasnih 30-ih do 1968. ima dominantan, homogen i pravocrtni razvoj od marksistike (trockistike) drutveno i kritiki orijentirane kritike (kasnih 30-ih i 40-ih) prema likovno-fonnalistikoj i apolitikoj kritici visokog modernizma. Kritika visokog modernizma zasniva se na tezama: (l) da je likovna umjetnost autonomna vizualna apstraktna disciplina ijoj nijemosti kritika svojim opisima, objanjenjima i vrednovanjima daje glas, i (2) da kritika stvara tehniki jezik opisivanja, interpretacije i vrednovanja autonoman u odnosu na teoriju knjievnosti, ideologiju, svakodnevni ivot, etiku i manost. Neposredno poslije Drugog svjetskog rata amerika kritika se oslanjala najungovsku teoriju arhetipa i francuski egzistencijalizam. Tijekom SO-ih i ranih 60-ih izgradilaje autonomni pragmatini jezik opisivanja, interpretacije i vrednovanja kojim se podrLava apstraktna umjetnost i pojam modernosti. Za nju je modernost doseg radikalne redukcije i autorefleksivnog proiavanja apstraktne umjetnosti. U fenomenalistikom smislu ona se zalae za istu i direktnu nediskurzivnu percepciju umjetnikog djela. Ameriki kritiki pragmatizam odbacuje metafizike i drutvcnopolitike spekulacije u ime neposrednog perceptivnog iskustva, doivljaja i ukusa. VIrus je kategorija koja se ne moe svesti na konceptualno razumijevanje djela Vodei predstavnik amerike kritike visokog modernizma je Clement Greenberg, a znaajni predstavnici su Michael Fried i Harold Rosenberg.
327

Paralelno s europskom i amerikom kritikom od kasnih 40-ih do ranih 60-ih u britanskoj analitikoj estetici razvijala se metaestetika definirana kao filozofska kritika zabluda, pogreaka i metodolokih problema knjievne, likovne i muzike kritike. Po analitikoj estetici 7.adatak moderne estetike nije stvaranje novih metafizikih teorija umjetnosti, projekata drutveno-umjetnikih transformacija ili bavljenje konkretnim umjetnikim djelima nego rasprava i analiza jezika kritike, odnosno istraivanje interpretativnih mogunosti i uinaka kritike na stvaranje pojma modernog umjetnikog djela. Analitika metaestetikaje uljecaIa na ameriku novu knjievnu kritiku i njenim posredstvom na likovnu kritiku visokog moderniZlna. Utjecaj knjievne nove kritike na ameriku likovnu kritiku visokog modernizma oituje se u shvaanju umjetnikog djela kao cjelovitog zatvorenog sustava vrijednosti i postupaka kritike kao autorefleksivne i autokritike prakse koja raskida s metafizikim i spekulativnim zahtjevima tradicionalne teorije umjetnosti. Kasnonlodemistika i postavangardna kritika nastaju u Americi prevladavanjem estetskog formalizma visokog modernizma (greenbergovske kritike), a u Europi radikalizacijom kritike svijesti i interpretativnim stvaranjem smislenog okvira za postlikovna djela. U okviru visokomodernistike estetike Harold Rosenberg, Lawrence Alloway i Donald Judd razmatraju granina podruja modernistike umjetnosti stvarajui prostor za postslikarsku i postkiparsku praksu minimalne umjetnosti, pop arta i procesualnih umjetnosti (neodada, fluksus, hepening, land art, body art, anti form umjetnost). Za kasnu modernistiku i ranu postavangardnu kritiku druge polovine 60-ih u Americi znaajna su metakritika razmatranja Susan Sontag protiv interpretacije i svijest o znaaju teorijskih tekstova umjetnika. Kritiari zasnivaju metode doslovnog opisivanja i dokumentiranja rada. Status doslovnih opisa i dokumentiranje rada umjetnika i djelovanja pokreta analogan je statusu umjetnikog djela. Tako nastaju knjige fotokopija Setha Siegelauba, koji skuplja i prezentira rad konceptualnih umjetnika ili dokumentacije o umjetnikim dogaanjima Lucy Lippard, Ursule Meyer, Kynastona McShinea i Willoughbyja Sharpa. Ameriku kasnomodernistiku i postavangardnu kritiku 70-ih obi ljeava djelovanje umjetnika kao kritiara na djelu (Robert Morris, Joseph Kosuth, Mei Ramsden, Douglas Davis) i razvoj fakultetske kritike. Razvoj amerike fakultetske kritike ine dva usmjerenja: (t) evolucija tradicionalne estetike teorije (analitika estetika, kritika teorija frankfurtske kole, psihoanalitika teorija umjetnosti, fenomenoloka

teorija, estetiki pragmatizam) u kritiko osmiljavanje i interpretiranje aktualne umjetnike prakse (Richard Wollheim, Arthur Danto, Donald Kuspit, Leo Steinberg) i (2) recepcija francuske poststrukturalistike i semiotike teorije u kritici koja prati postavangardna dogadanja (perfonnance, konceptualna i ambijentalna umjetnost) 70-ih godina (njujorki asopis October, Rosalind Krauss, Benjamin Buchloh, Douglas Crimp). Recepcija poststrukturalizma u krugu autora oko asopisa October stvorila je prostor i atmosferu za razvoj postmodernistike kritike 80-ih godina. Kasnomodemistika j postavangardna kritika kasnih 60-ih i 70-ih u Europi je matno rairenija nego u SAD. Karakteriziraje nekoliko meusobno suprotstavljenih i suparnikih tendencija: (l) akritika kritika nastaje odbacivanjem spekulativne i metafizike proteorijske kritike, zalaganjem za praktino i dokumentaristiko djelovanje kritiara (Gennano Celant, Achille Bonito Oliva, Udo Kultennann, Harald Szeemann, kao i Biljana Tomi), (2) kritika kritike, nastala je evolucijom neoavangardistike strukturalistike teorije postavljanjem zadatka da kritiar promatra i problematizira jezik, kontekst i povijest kritike u skladu s tchnikama strukturalizma, semiotike, analitike filozofije, psihoanalize, odnosno kritika kritike se oslanja na tradiciju europskog knjievnog fonnalizma i strukturalizma (Filiberto Menna), (3) poststrukturalistika kritika nastala prevladavanjem strukturalizma razvija spekulativne postsemiotike, semioloke, dekonstruktivne i lacanovske psihoanalitike metode interpretacije slikarstva (Marcelin Pleynet, Jean-Louis Schefer, Marc Devade, kao i Braco Rotar), (4) analitiko-marksistika kritika nastala spojem postezdesetoosmake novoljeviarske kritike drutva i lingvistiko-semiotikih prouavanja jezika umjetnosti (Tim J. Clark, Charles Harrison,Art&Language, Catherine Millet, Renato Barilli, kao i Nena Baljkovi) i (5) sintetika kritika objedinjavanja raznorodnih kasnomodcmistikih i postavangardnih tendencija kasnih 60-ih i 70-ih godina u jedinstveni kompleks Hnove ili druge umjetnosti" (Manfred Schneckenburger, Rudy Fuchs, kao i Jea Denegri). Postmodernistika kritika nastaje odbacivanjem fonnalne estetike visokog modernizma i koncepta umjetnosti kao projekta revolucionarne drutvene promjene i progresa. Postmodernistika kritika situacija je pluralistika budui da je karakterizira odsustvo dominantne tendencije i otvorenog teorijskog, znaenjskog i vrijednosnog raskola koji se ne moe razrijeiti pobjedom jedne tendencije. Ona se razvija u vie razliitih kritikih svjetova: (l) postkritika kao strategija kritiara na djelu (Achille Bonito Oliva), (2) postkritika kao dekonstrukcija teorijskog

govora o umjetnosti zasnovana na pretpostavci da je likovna kritika prela prag knjievnog narativnog diskursa (Antonio D'Avossa, Lorenzo Mango, Harald Szeemann, Kathy Acker, Richard Prince, kao i Lidija Merenik, eljko Kipke), (3) postkritika kao introspektivni, neokonzervativni i lokalni diskurs kojim se provodi dekonstrukcija suvremenosti, internacionalnog jezika umjetnosti i ideje umjetnikog i drutvenog progresa, na primjer, Jean Clair poziva na povratak figuri i zanatu, traei spas od modernosti u regionalnom, lokalnom i specifinom francuskom duhu kulture i umjetnosti, a Harald Szeemann u raspravama o totalnom umjetnikom djelu ukazuje na nastajanje srednjoeuropskog kritikog diskursa u kojem se spekulativno metaforiki i alegorijski proimaju postfrojdovske, postmarksistike i postantropozofske vizije zatvorenog svijeta Srednje Europe, (4) postkritika kao kritika dekonstruktivna (poststrukturalistika) teorija oblika prikazivanja realnosti, znaenja i vrijednosti u postmodernom drutvu proimanja visoke i masovnomedijske umjetnosti, tipina za anglo-ameriku kulturu SO-ih i 90-ih godina (Gregory Ulmer, Douglas Crimp, Craig O\vens, John Wclchman, Henry Sayre, Andrew Benjamin), (5) analitiko-postmarksistiki pristup engleskih autora zasnovan na kritikom historijskom realizmu koji se bavi problemima prikazivanja (dru~tvenih odnosa, ideolokih vrijednosti, statusa subjekta) kao modelom fonniranja drutvenog subjekta (svijesti); pritom se formiranje specifinog tipa znaenja i oblika prikazivanja objanjava kao posljedica drutveno-povijesne nunosti (Charles Harrison, David Batchelor, Paul Wood, Griselda Pollock, Fred Orton) i (6) simulacionistika teorijska kritika nastala na osnovi lacanovske psihoanalize, filozofije jezika i baudrillardovskih postkritikih teorija drutva, koja se razvija kao govor o umjetnosti jezikom koji u tijelu teorije simulira sinkrone uinke umjetnikog i teorijskog kao oblika realnosti suvremene umjetnosti, za koju se moe rei da je postmodernistika verzija kritike kritike (kasni Marcelin Pleynet, Joseph Kosuth, Victor Burgin, Jean-Fran~ois Lyotard, Slavoj iek, druga generacija slovenskih lacanovaca (Marina Grini, Alenka Zupani, Marcel tefani jr.).
LITERATURA: Ad06, Allo1, Alt3. Arg3, Batm 1, Bann4, Bart5, Ba l, Ba3. Bau I, Bek I, Biti2, Bloom I, 8rej8, Bry3, Bue t. Buc6, Bula I. Ce1a4, Chell, Den14, OenS2. Den56, Den68, Den79. Den86. Den98. Dcn99, Fern I. f1ak I, GaJj I, Green I, Green2 Green3 Green4 GreenS Green6 Green7 GreenS Grcc:n9 Green l 0, Green ll, Green 12, Green I 3, Green 14, Green 1S, Harr8, Harrl3, Harrl4. Harr34, Harr4S~ Hillis I. Kem I, Kerl. Kole I. Kole2, Kole3, Kom I. Kop l. Kraus8, Krausl6, Kuspil, Men6, Men1, Men9, Mcr2, Olivll, Olivl2, Olivl3, Oliv 16, ProtI. Rot4, Sub 14. Suv62, Suv64. Suv16, Suv106. Ulm l, Umetno l, Umj l, Ven l, ZabS

328

Kritika hegemonije u kulturi. Kritika hegemonije u ~ulturi ili kritika kulturnog imperijalizma svojstvena .. c: anglosaksonskoj ljeviarskoj teoriji umjetnosti 70:h godina. Kritika hegemonije u kulturi je teorijska .lnaliza, kritika i rasprava mehanizama moi i do:ninacije uspostavljene na medunarodnoj umjetnikoj :iceni. Kritika rasprava usmjerena je na ameriki ~ultumi imperijalizam nastao u doba hladnog rata, ~ojije trajao od 4O-ih do 70-ih godina. U tom razdoblju 1jluorka umjetnika scena preuzima primat u odnosu na europske centre (Pariz, Miinchen, Berlin). Us?ostav1janje amerike kulturne hegemonije, prema ?isanju Art&Languagea, ne znai samo estetsko ')stvarivanje projekta visoke modernosti autonomijom ~lmjetnikog izraza i estetikom apstraktne umjetnosti !lego i uspostavljanjem monog birokratskog aparata JZ podrku kapitala i politikih interesa amerike :neunarodne politike. Ta je grupa ukazala na pre~udnu ulogu financijera, muzeja, izdavaa, umjet71ikih asopisa, galerija i kritike u stvaranju novog 5tila, pokreta ili znaajnog umjetnika Njihov cilj je lrgumentiranje teze da su kultura i umjetnost proizvod :rinog sistema i njegovih kulturnih i politikih :nstitucija. Kritika zapadne hegemonije u umjetnosti i kulturi jobiva teorijsku podrku postkolonijalnih studija :ijekom 80-ih i 90-ih godina. Jezik nove kritike Jmjetnosti koju stvaraju umjetnici izvan zapadne ;..-ulture, ali i za zapadnu kulturu, eklektian je, an ar;-,ian i provokativan. Koriste se kola.no-montani ;x>stupci suoavanja globalnih, univerzalnih i lokalnih, ~~gionalnih, etnikih, rasnih, geografskih identifikacija : znakova. Pri tomc, umjetnici treeg svijeta djeluju u ~rvom svijetu (Zapadna Evropa, SAD) ili su getoizirani u okvirima etnikih kultura u megalopolisima zapadnih dr7.ava (SAD, Engleska). Karakteristini su ;'lrisrupi koje provode umjetnici Georges Adeagbo, ~awi Agarwal, Kutlug Ataman, Zarina Bhimji, Yang r udong, Eyal Sivan, Shirin Neshat.
~.ITERATURA: ~!ard l. Han9.

Artlal7, Artla20. Frasscl. Cascl, Doc6. Doc?,

HarrI 4. Hegel, Kipi. Kosul2. Kref1I, Mosq l, Ram3, ~.1m4. Tomli 1, lill7

Kritika humanizma. Kritika humanizmaje filozofska : teorijska rasprava i problematiziranje statusa subjekta J modernoj i modernistikoj kulturi. Postmoder1istikoj teoriji i umjetnosti je svojstvena kritika .;jelovitog, centriranog i organskog humanistikog ?ogleda na svijet i ovjeka. Humanistiki pogled na ~\'ijet, razvijan od renesansne rekonstrukcije hele71istikog humanizma preko romantiarske sub. .:ktivnosti do modernistikog (antropolokog) pojma :,ubjekta kao cjelovite, centrirane i autonomne indi-

vidue, stavlja ovjeka u sredite prirode, civilizacije, kulture i umjetnosti. Humanizam kao ideologija (pogled na svijet) je otkrie ovjeka i svijeta, odnosno rasprava smisla ovjeka (ljudskog) u sreditu svijeta . Subjekt se definira u rasponu od definiranja tjelesnog do tekstualnog projektiranja transcendentnog jastva. Subjekt je uvijek u sreditu djela. Humanistiko logocentrino umjetniko djelo uvijek transcendira visoke i posebne ljudske vrijednosti (duha, etosa, rase, nacije, klase, spola). U postmodernizmu se naglaava razlika biolokOg/anatomskog tijela, drutvene individue i njegovog tekstualnog statusa kao subjekta. U modemi71l1u postoji ternja za identificiranjem tijela, individue i subjekta, koji postaju zasebni sistemi identifikacije. Subjekt postmoderne je proizvodjezika kulture. On/ona je izraz i reprezentacija povijesnih i aktualnih mogunosti o711aavanja, nanoenih tragova i konstruiranih modela prikazivanja ovjeka u kulturi i umjetnosti. Moe se rei da svaki ovjek (tijelo, drutvena individua) raspolae razliitim subjektima: subjektima govora, pisma, ponaanja, prikazivanja, zastupanja, djelovanja. U postmodernizmu se pokazuje da su velike humanistike zamisli (cjelovitosti, pravde, istine, progresa) ideoloki fantazmi koji stvaraju ono (prikaze, izraze) to konkretno drutvo prihvaa kao svoju realnost. Realnost se definira kao proizvod rada verbalnih i neverbalnih jezika, a nije, kao to se u okviru humanistike tradicije vjerovalo, produkt ljudskog rada, kontekstualizacije kulture i povijesti. Budui da postoje razliite ideologije, postoje i razliiti koncepti realnosti, pa se kultura postmodernizma naziva pluralistikom kulturom. U poetikorn smislu kritika humanistikog gledita se ukazuje: (l) kao svoenje umjetnikog djela na konkretni predmet, situaciju i dogaaj, tj. kritika nastaje odbacivanjem poetike prikazivanja prema kojoj je ovjek 7Icalo u kojem se ogleda svijet i iz ijeg odraza nastaje umjetniko djelo, (2) kao tvrdnja da intuicije umjetnikog djela nisu neprozirni, direktni, neprovjerljivi i najdublji uvidi u istine ljudskog postojanja i bivanja nego preuma znanja i uvjerenja zajednika pripadnicima odreene kulture, zajednice, stila, kole i (3) kao razlikovanje i razdvajanje umjetnikog, estetskog, politikog, fonnalnog i aksiolokog prosuivanja u posebna podruja djelovanja. Postmodernistiko djelo je sa stanovita humanizma ontoloki prazno, relativistiki proizvoljno i bez subjekta (subjekt je samo hipoteza u i o jeziku wnjetnosti). Sa stanovita postmodernizma humanistika tradicionalna i visokomodernistika djela su iluzija (privid) cjelovitosti izraza subjekta,jer je subjekt konstrukcija koja se uspostavlja kroz produkciju djela. Humanizam

329

retorikom prikriva vlastitu necjelovitost (svoje NeCijelo /PQS- TOlltI). Humanizamje jedna od ideologija zapadnog svijeta koju treba odbaciti (reizam, konceptualna umjetnost, strukturalizam) ili koju treba parodijski dekonstruirati do jezike igre ili retorike vjebe (transavangarda, simulacionizmi). Nalije humanizma (avovi, rubovi, bodovi) je podruje djelovanja postmodernog umjemika. Filozofija, poetika i ideologija centriranog subjekta modeme je dovedena do vrhunca u fenomenolokoj i egzistencijalistikoj filo7.ofiji 40-ih i 50-ih godina. Ona je podvrgnuta radikalnoj kritici u strukturalizmu i poststrukturalizmu time to je zamisli subjekta kao identiteta i integracije tijela-individue-i-duha suprotstavila zamisao sistema ili prakse koja tijelo odreuje kao individuu ili subjekt. a smrti subjektaje govorio Michel Foucault ukazavi da je pojam subjekta povijesna tvorevina koja nastaje u odreenom trenutku zapadne civilizacije (od renesanse do prosvjetiteljstva) i nestaje u drugom trenutku (visoka i kasna moderna). Roland Barthes je pisao o smrti autora, ukazujui da se u jednom knjievnom djelu nalaze razliite mogunosti identificiranja hipoteze subjekta i da tek italac svojim rcceptivnim i interpretativnim radom dovrava djelo i identificira subjekte. Drugim rijeima, djelo ne odreduje izvor (autor) od kojeg djelo poljee nego ponor (italac) koji djelo dovdava u praksi itanja. Duan Pirjavec je zamisao smrti subjekta interpretirao s pozicija: (a) kraja humanizma, (b) prijelaza s marksizma i egzistencijalizma na strukturalizam i (c) uoavanja sutinskih promjena II nainima pisanja i pripovijedanja u modernom romanu. Rani primjer kritike humanizmaje slovenska reistika poezija. Pjesnici od lbmaa Salamuna do Istoka Geistera Plamena su se, po Tarasu Kennauneru, sredinom 60-ih godina poeli orijentirati stvarima. Time su dovrili put kojije vodio kroz tri slike Bitka: od Boga preko ovjeka do Stvari. Zato vie nema subjekta i objekta. Umjetnika djela nisu vie sredstvo komunikacije preko kojih bi unutranjost ovjeka komunicirala s unutranjou drugog ovjeka. Rije nema znaenja koja joj je dao ovjek, njen stvaralac. Rije jednostavno jest jer svoja znaenja nosi kao i bilo koja druga stvar na svijetu. Dok je humanizam govorio ovjek je lijep, olovka je tanka, tvrda, crna i iljasta, odnos izmeu nas je neprijateljski, reizam bjesomuno ponavlja svoje jest: olovka jest, ovjek jest, most jest, rije jest. U hrvatskoj kulturi o smrti subjekta je vrlo rano pisao Darko Koliba uoavajui naine konstruiranja subjekta u egzistencijalistikoj heideggerovskoj filozofiji, lacanovskoj teorijskoj psihoanalizi i derridovskoj teoriji sUbjekta.
LITERATURA: Baht 1, Balm6. Bart J7, fuoS, ferry l, Fou I. Hum l, Kerl. Pil, Sart J, Todo7, Vujano2, tiB, :'-ii7. ~il9

Kritika kritike. Kritikom kritike oznaio je talijanski teoretiar umjetnosti Filiberto Menna autorefleksivno razmatranje kojim kritiar preispituje uzroke i posljedice svoje aktivnosti u odnosu na kritiku kao teorijsku disciplinu i umjetnost kao objekt i kontekst rasprave. Kritika kritike otvorila je raspravu o vlastitom statusu prevladavajui tradicionalnu pomonu ulogu posrednika izmeu umjetnikog djela i kulture. Kritika interpretacija je govor koji preuzima rizik pridavanja posebnih znaenja umjetnikom djelu, ukazujui na znaenja koja djelo proizvodi i koja se iz djela mogu proizvesti. Strukturalnim povezivanjem povijesne, teorijske i autokritike funkcije, kritiar prelazi put od kritike kao interpretacije koja stvara interpretativne injenice do kritike kritike koja stvara kritiku injenicu. Kritika provodi strune specijali7..acije vlastitog jezika povezane s metodama suvremenih teorija: lingvistikom, semiologijom, semiotiko~ strukturalizmom, psihoanalizom i filozofijom jezika. Menna suoava dva zahtjeva: (1) kritika mora definirati teorijsku razinu ireg spekulativnog gledita, a ne gledita jedne znanosti ili umjetnikog usmjerenja i (2) kritika mora paziti da se ne dovede do eklektinog poloaja u kojem bi izgubila vlastitu disciplinarnu fizionomiju.
LITERATURA: Den72. Men6. Men7, Men9

Kritika modernizma. Kritikom modernizma nazivaju se teorije umjetnosti koje dovode u pitanje osnovne postavke modernistike teorije kulture i umjetnosti: autonomiju umjetnosti u odnosu na politiku i kulturu, specifinu disciplinarnu razliitost i zatvorenost pojedinih umjetnosti (slikarstva, skulpture, filma, knjievnosti, ka7.alita), projekt modernosti i povijesnog napretka, pravocrtnu logiku smjene stilova (izama i artova) i razvoj redukcionizma u apstrakcij i. Predmodemistike kritike modernizma umjetnike su i teorijske tendencije koje nastaju paralelno s razvojem modenlizma, ali tee odbacivanju projekta modernosti i povratku na izvorne, tradicionalne i humanistike osnove zapadne umjetnosti, tj. idealima antike i kranske cjelovitosti pogleda na umjetnost, ovjeka i prirodu. Prema njemakom filozofu Jtirgenu Habermasu kritiku modernizma utemeljuju: (I) stari konzervativci koji s tugom promatraju pad modernog ovjeka, razdvajanje znanosti, morala i umjetnosti, a zalau se za povratak na pozicije koje prethode modernizmu (7.3 ekologiju, kozmoloku etiku, cjelovitost pogleda na prirodu i kulturu), (2) mladi konzervativci koji revidiraju iskustvo estetike modernizma i ukazuju na njezin poraz i raspad, na pluralni i decentrirani subjekt postmoderne epohe, a instrumentalnom razumu suprotstavljaju dionizijsku igru osloboenu

330

povijesne nunosti i (3) neokonzervativci koji po?:dravljaju razvoj modeme znanosti sve dok je ona nosilac tehnikog, kapitalistikog napretka i racionalne administracije, a zalau se za ograniavanje znanosti, morala i umjetnosti na autonomne sfere kojima se bave strunjaci specijalisti i umjesto modernistikog progresivnog projekta kulturnog napretka nude kulturne \Tijednosti tradicije. Primjer predmodemistike kritike modernizma su tekstovi beogradskog slikara Leonida ejke kojije na prijelazu SO-ih u 60-te razvio koncept integralnog slikarstva, tj. povratka renesansnom zanatu, oblicima prikazivanja i cjelovitom pogledu na svijet. ejkina kritika modernizma je reakcija na enfonnel i razvoj apstraktne umjetnosti, ali i traganje za izvornim vrijednostima europskog humanizma kojem se radikalni modernizam suprotstavlja. Autokritike modernistikih dogmi autonomije umjetnosti i fonnalistike apstrakcije ostvarene su u avangardi i neoavangardi. One se 7..asnivaju na kritikoj ideolokoj analizi svijeta umjetnosti i interdisciplinarnosti kao prekoraenju medijskih granica slikarstva, skulpture, knjievnosti, kazalita. Dada je tipian primjer autokritike modernistikih dogmi o autonomiji umjetnikih disciplina i umjetnosti kao zatvorenoj sferi djelovanja u odnosu na kulturu i drutvo. Dada je pokret radikalnog i ekstremnog modernizma (urbani, kritiki, ekscesan, interdisciplinaran, na granici spektakla i ivota kao umjetnosti) i upravo time suprotstavljen modernizmu kao umjerenoj graanskoj ideologiji, kulturi i umjetnosti. Kritika modernizma 30-ih godina XX. stoljea utemeljena u socrealizmu, nacionalsocijalistikoj i faistikoj kulturi, modernizam tumai kao liberalnu i dekadentnu umjetnost graanskog drutva. Modernizmu suprotstavlja prcdmodernistike ili ranomodernistike stilove (klasicizam, realizam, romantizam) koritene za posredovanje ideolokih ciljeva i vrijednosti komunizma, nacizma i faizma. Umjetnost ima iskljuivo utilitarne funkcije pruanja "optimalne projekcije novog drutva" (komunistikog besklasnog, nacionalsocijalistikog nacionalno-arijevskog i faistikog imperijalnog). Sovjetski revolucionar Lav Trocki razlikuje umjetnika djela koja tematski prika7..Uju revoluciju i djela koja temom nisu vezana za revoluciju, ali su njome proeta i iz nje proizlaze. Prava "revolucionarna umjetnost" nastaje utemeljenjem realistike umjetnosti. Realistika umjetnost, prema Trockom, nije samo obnova ruskog tradicionalnog realizma, ali ni eklektini spoj realizma s uincima modernizma nego je prikazivanje cjeline ivota, revolucionarne stvarnosti i novog ovjeka. Socrealistika, nacionalsocija1istika i faistika kritika modernizma zasniva se na institucionalnoj, totalitarnoj

i ideolokoj likvidaciji liberalne gradanske kulture i umjetnosti. Rije likvidacija oznauje spaljivanje umjetnikih djela, proganjanje umjetnika i zabranu njihovog javnog rada. Kritika visokog greenbergovskog modernizma, zapoeta krajem 6O-ih godina, ishodinije aspekt anglosaksonske konceptualne umjetnosti (Arl&Language, njujorka konceptualna umjetnost, na primjer Joseph Kosuth). Zasniva se na kritici fonnalistike estetike apstraktnog slikarstva. Za Art&Language visoki modemi7..amje umjetnost hladnoratovske epohe koja interese i vrijednosti zapadnih kapitalistikih zemalja zasniva na suprotstavljanju socrealizmu Sovjetskog Saveza, to znai da je visoki modernizam visoko specijalizirana i autonomna paradigma slikarstva, skulpture, knjievnosti. Za Arl&Language kritika nlodemizma nije samo kritika dogmi o umjetnikom stvaranju nego i kritika graanske ideologije, uvjerenja o umjetnikoj praksi, vrijednostima, tehnikama prikazivanja, teoriji i povijesti umjetnosti. Po njima greenbergovska estetika apstraktnog slikarstva svojim historicizmom i dogmatizmom iskrivljuje povijesne prikaze epohe. Na primjer, modernistika teorija opisuje SO-te i rane 60-te godine kao konzistentan i cjelovit umjetniki period koji se zasniva na razvoju apstraktne umjetnosti u smjeru postizanja autonomije medija. Meutim, prema A rl&Languageu to razdoblje odlikuje nekoherentnos~ jer su u tom vremenu djelovali i umjetnici koji su bili suprotstavljeni dominantnoj tendenciji. Robert Rauschenberg, Jasper Johns, John Cage, Ad Reinhardt i Frank Stella su stvarali paradokse, anomalije, povijesne diskontinuitete, stilski i anrovski nedefinirana djela, ime su se suprotstavljali reduktivistikoj logici Greenbergove modernistike teorije. Povijesna situacija 50ih i 60-ih godina prije je kaotina nego povijesno ureena tendencija. U to vrijeme nije bilo jasno to su djelotvorne alternative dominantnoj tradiciji, a to njezini ogranci i produeci. Na primjer, da li su crne slike Franka StelJe iz 1959. najnoviji oblik modernistike redukcije ili oznauju kraj reduktivistike tendencije i predlau novi nain razmiljanja o odnosu slike i predmeta. S druge strane, Joseph Kosuth kritiku 7.asniva na uoavanju da su definicije umjetnosti i umjetnikog djela visokog modernizma morfoloke, tj. utemeljene na uvaavanju iskljuivo likovnih aspekata umjetnikog djela, a ne irih kontekstualnih i jezikih aspekata ideologije i znanja o umjetnosti i kulturi. Posnnodemistike kritike moderni7.ma zasnovane krajem 70-ih i tijekom 80-ih godina su kulturoloke; one govore o kraju modernistike epohe kao kraju povijesnog i civilizacijskog razdoblja. Kraj moder-

331

epohe oituje se u neostvarenosti projekta pennanentnog progresivnog razvoja (modernizacije), slomu velikih logocentrinih teorija (od kranstva, preko imperijalizma do komunizma) i pojavi semiotikog drutva. Pluralistikom postindustrijskom infonnatikom drutvu zasnovanom na istovremenosti djelovanja razliitih povijesnih i aktualnih ideologija, koncepata proizvodnje, drutvene razmjene i estetika, nije cilj stvaranje cjelovitog projekta drutva, kulture i umjetnosti nego specifinih, lokalnih, nestabilnih i fragmentarnih gledita i svjetova umjetnosti. Postmodernistike kritike o modernizmu govore kao o zavrenom periodu, a o sebi kao o prijelaznom (trans) modelu djelovanja i postojanja.
LITERATURA: Buc8, Clark I. Clark6, Eps l, Erj 19, Frasc I. Frasc3, Frie4, Gal. Harr9, Harri 2, Harri 4, HarriS, Harr23. Harr33, Harr43. Hut l. JamS, Kosu 14. Kraus8, Kraus 16, Kraus20, KnlUs21, Kraus22, Oliv9, Ow2, Postrnoi, Postmo2. Postrno3, Postmo4, PostrnoS, Postmodernizam l, Tay l, Wallis I

nistike

Kritika na djelu ukazuje na promijenjenu civilizacijsku situaciju krajem XX. stoljea: (1) umjetnost nije samo unljetniko djelo nego i globalni pogled na civilizaciju, drutvo, kulturu i umjetnost i (2) kritika nije samo pratilac i naknadni interpretator umjetnikog djela nego i aktivni sudionik u stvaranju umjetnikog djela, svijeta umjetnosti kao umjetnikog djela.
LITERATIJRA: Cela4, DcnS6, Dcn68, Dcn79, Men6, Men7. Olivll. Oliv 13, Oliv 16

Kritika na djelu. Kritika na djelu se pojavljuje nakon Drugog svjetskog rata. kada kritiar preuzima aktivnu ulogu u dogaanjima u svijetu umjetnosti. Kritiar na djelu nije privilegirani teoretiar nego sudionik ili suradnik u tom dogaanju. Kritiar kao sudionik je neposl\!dni pratilac umjetnika, koji s umjetnikom stvara atmosferu nastajueg umjetnikog pokreta. Tipini kritiari sudionici su: Michel Tapie, tvorac pojma enformei, Pierre Restany, koji je programski artikulirao dogaanja novog realizma, Germano Celant, koji je stvorio pokret siromane umjetnosti, kao i i Biljana Tomi, koja je u beogradskoj kulruri promovirala nove trendove, od konkretne poezije, preko konceptualne umjetnosti do nove skulpture. Kritiar sudionik na umjetniku scenu iznosi kritiki in kao stvaralaki in, preoblikujui svijet umjetnosti. Prema Achilleu Bonitu OJivi, karakteristinom predstavniku i tvorcu termina 'kritiar na djelu', zadatak kritialdje da u sistemu umjetnosti izgradi autonomnu i specifinu egzistencijalnu poziciju i da preuzme ulogu protagonista u promociji umjetnosti kao postmodernog spektakla. Rije je o nainu teatralizacije rada kritiara koj i se realizira u mediju izlobe, gdje se sama izloba (prve izlobe transavangarde 80ih, Bijenale u Veneciji 1993.) tretira kao masovni medijski spektakl. Iz tiine prostora umjetnikovog ateljea djelo se, uz podrku kritike, njezinu interpretaciju i javnu medijsku promociju, uvodi u spektakularni, kaotini prostor javnosti ne da bi bilo neposredno izloeno, nego da bi ujedno postalo posrednikom kojim kritika objelodanjuje vlastitu estetsku, umjetniku, etiku i politiku ideologiju, ~. pogled na globalne probleme umjetnosti u odreenom trenutku aktualnosti ukupne civilizacijske realnosti.

Kritika sistema umjetnosti. Kritika sistema umjetnosti praktina je akcija i teorijska rasprava mehanizama pomou kojih svijet umjetnosti i kultura u~eu na stvaranje, vrednovanje i razumijevanje umjetnosti. Kritika sistema wnjetnosti svojstvena je konceptualnoj umjetnosti: (I) rani konceptualistiki postupci dematerijalizacije umjetnikog objekta se krajem 60-ih u kritici tumae kao oblici subverzije institucija i trinih funkcija svijeta umjetnosti i (2) konceptualistike analize iz sredine 70-ih su usmjerene na teorijsko razjanjavanje prirode i funkcija sistema umjetnosti. U zapadnim zemljama kritika sistema umjetnosti je kritika trinog sistema koji ine financijeri, muzeji, galerije, kolekcionari i umjetniki asopisi. Ona se zasniva na: (l) demistifikaciji umjetnikog objekta fetiiziranog u estetskom i ekonomskom smislu i (2) ekscesu u trinoj razmjeni kulturnih vrijednosti. U istonoeuropskim zemljama kritika sistema umjetnosti je kritika politikog konteksta uspostavljanja znaenja i funkcija umjetnikog rada u kulturi realnog socijalizma. Rad istonoeuropskih wnjetnika usmjeren je: (l) razotkrivanju utilitarizma u kulturi koji je povezan sa socijalistikim realizmom i (2) kritici umjerenog dekorativnog modernizma koji je tijekom 60-ih zamijenio socrealizam u veini socijalistikih zemalja. Kritiku sistema umjetnosti provodili su Daniel Buren, Hans Haacke, grupa Art&Language (sredina 70-ih), kao i Braco Dimitrijevi, Goran Trbuljak, Mladen Stilinovi, Slavko Bogdanovi (grupa KOd), Miroslav Mandi (grupa Kod), Raa Todosijevi, Zoran Popovi, Erik Bulatov, Genadij Danskoj, Petr tembera, Zdislaw Sosnowski.
LITERATURA: ArtJali , Anlal7, Artlal9, Art1a20, Artla21. Balj2. Dim I, Oiml, Fox I, Fox2. Fox3, Haa l, Harr8, Han9, Harr22, Stip6.

Todo3, Tod04,Trbl

Kriza umjetnosti. Kriza umjetnosti je teorijska zamisao ili stvarna situacija svijeta umjetnosti u kojoj odreeni oblik umjetnikog prikazivanja, izraavanja, oznaavanja, komunikacije i miljenja postaje umjetniki, kulturoloki ili civilizacijski problematian,

332

tj. bez formalno likovnog, znaenjskog i vrijednosnog snlisla. Zamisao krize umjetnosti je kulturoloki relativna, budui da razliite drutvene. kulturne i umjetnike grupacije istu situaciju svijeta umjetnosti mogu razumjeti i doivjeti kao krizu umjetnosti ili kao progresivni razvoj. Prema predmodernistikom hc1enistiko-kranskom konceptu krize umjetnosti umjetnost Zapadaje zapala u krizu raspadom cjelovite slike svijeta antike i kranske kulture. Zaetak krize umjetnosti oituje se u renesansnom osloboenju umjetnika od teolokih tema i dogmi, umaniristikim defonnacijama prikazanih oblika i u velikoj diobi jedinstvenog kranskog pogleda na svijet tl doba prosvjetiteljstva. Prema predmodernistikom konceptu krize, umjetnost s kraja XIX. i poetka XX. stoljea naputanjem prikazivanja realnog svijeta i pojavom apstrakcije iznevjerava bit umjetnikog stvaranja utemeljenu u tradiciji mimetike umjetnosti. Prema avangardistikom konceptu krize umjetnosti pionira apstraktnog slikarstva (od postimpresionizma, preko kubizma do apstraktne umjetnosti), mimetiko slikarstvo i njegova dvije tisue godina duga tradicija 5U u fonnalno likovnom i znaenjskom smislu potroeni. Avangardistiki koncept krize umjetnosti od futurizma do dadaizma i konstruktivizma zasniva se na uvjerenju da je umjetnost kao oblik stvaranja dekorativnih 'Jmjetnikih djela prevladana i da je treba napustiti :Jlaskom U sam ivot kao prostor kreativnog djelovanja. ~coavangardistiki koncept krize umjetnosti utemeljenje na stavu daje likovno-estetski fonnalizam i reduktivistiki razvoj modeme umjetnosti ograniio njezin dalji razvoj i radikalizaciju. Postavangardistiki postmodernistiki koncept krize amjetnosti od kasne konceptualne, preko transavangarde i neoekspresionizma do neokonceptualizma ;x>kazuje daje umjetnost privilegirana disciplina koja ~roizvodi vlastiti nastanak, vrhunac, krizu i kraj, ?retvarajui svijet umjetnosti i kulturu u scenu na kojoj 5C dogaaju drame umjetnosti i umjetnika.
:"ITERATIJRA: Fox I. Fox2. Fox3. Frasc l, Frasc2, GoJdsl. HuntS.
:":aI012. MorS. Wallis)

uspostavljanjem faizma u Italiji i integracijom futurizma u imperijalnu faistiku umjetnost, (2) uspostavljanjem nacionalsocijalizma u Njemakoj i brutalnom likvidacijom modernistike i avangardne umjetnosti. (3) utvrivanjem staljinizma u SSSR-u i likvidacijom ili integracijom avangardi u ime socijalistikog realizma, (4) velikim ekonomskim krizama i dominacijom umjerenog modernizma u zapadnim demokratskim drutvima (umjetnost New Deala u SAD, povratak redu u Francuskoj). Nakon pokreta 1968. nastupa nova kriza modeme koja se oituje kako u teorijskim kritikama modernizma kao okvira umjetnosti, kulture i drutva (asopisi Tel Quel, Art&Language, Problem;, Pitanja) tako i u dekonstrukciji nlodemistikog purizma i esencijalizma uvoenjem eklektikog, citatno-kolanog relativizma (neo i post pojave eklektine postmoderne 80-ih).
LITERATUR.A.: And I, Artis II. Berg l, Den45. Eps I. Erj 19. FfI, Ff2, Groy l , HaIT33, Kus2, Oho2

Kromatska apstrakcija. Vidi: Monokromija, Slikarstvo obojenog polja Kubizam. Kubizam je slikarski i kiparski modernistiki pravac (izam) zasnovan na prikazivanju vanjskog svijeta (grupa tijel~ ljudsko tijelo, glava, maska, torzo, mrtva priroda, krajolik, arhitektura, urbani ivot, strojevi), geometrijski apstrahiranim formama oblikovanim prema razliitim (esto umnocnim) tokama promatranja. Kubizam je nastao slikarskom evolucijom i radikalizacijom perceptivnoreprezentativnih slikarskih i poetikih problema postavljenih u postimpresionizmu Czannea kroz slikarska istraivanja Pabla Picassa i Georgesa Braquea te se moe smatrati post-cezanneovskom umjetnou. Polazite kubizma je Cezanneov stav o prikazivanju prirode osnovnim geometrijskim tijelima (valjak, kugla i stoac). Kubizam je nastao u Parizu izmeu 1907. i 1912. godine, a izmeu 1914. i 1925. postao je u~ecajna internacionalna pojava. Nastanak kubizma pove7.anje s djelovanjem parike galerije kojuje vodio David Henri Kahn\veilcr koji je upoznao Picassa i Barquea. U nefonnalnoj grupi Groupe du BateauLa vo ir koja je fonnirana u Picassovoj kui u Parizu 1908. su suradivali Max Jacob, Marie Laurencin, Guil1aume Apollinaire, Andre Salmon, Maurice Reynal, Juan Gris, Gertrude Stein, Leo Stein, a kasnije i Fernand Leger. Prvu historizaciju kub izma objavio je Apollinaire u knjizi Les peintres cuhistes (Kubistiki slikari). (1913.). Apollinaire je eksperimentirao s vizualnim aspektima 7.apisa pjesnikog teksta (Calligrammes). Amerika pjesnikinja Gertrude Stein je eksperimentirala s takozvanom kubistikom prozom

Krize modernizma. Krize modernizma su bile raz;iite i nastajale su radi ekonomskih (hiperprodukcija, :nf1acija), politikih (revolucije, kontrarevolucije~ :otalitami drutveni sistemi, svjetski ratovi, dominacija 11asovne kulture) i umjetnikih (iscrpljivanje avan~arde, prevlast umjerenog modernizma, kulturni :Jtalitarizam masovne kulture) previranja. Jedna od ~ajvcih kriza modernizma datira iz 30-ih godina: (l)

333

i poezijom, na primjer, u poetskoj prozi Tender Bul10ns (1914.). U esejima Portreti trojice slikara pisala je o Czanneu, Matisseu i Picassu novim repetitivnim verbalnim jezikom. Kompozitor Eric Satie je djelovao blisko kubistikom krugu umjetnika. Satie je eksperimentirao s 'muzikom namjetaja' (musique d 'ameublement), istraujui ulogu ambijentalnog zvuka. Performans (ples, opereta, kabaret) Parada (1917.) su realizirali Eric Satie, Jean Cocteau, Uonide Massine i Picasso u suradnji s Apollinaireom. Parada je bila paradoksalni postsimbolistiki, kubistiki, protodadaistiki i protoneoklasini dogaaj. Kostime i scenograftiu je u kubistikoj maniri izveo Picasso. U kubizmu dolazi do nekoliko sutinski modernistikih otkria: (1) slika je autonomna povrina slikarevih konceptualnih i manualnih eksperimenata prikazivanjem mogunosti percepcije - primjeri su sva Picassova iBraqueova kubistika djela, (2) ikonika (prikazivaka) forma se aproksimira idealnim geometrijskim oblicima (valjak, kugla i stoac) ili njihovim kombinacijama, pri emu se oni prikazuju kao da su istodobno promatrani iz razliitih toaka primjer su pejzai Georgesa Braquea iz 1908. i 1909. godine, (3) postcezanneovske geometrijske fonne se usporeuju i kombiniraju s geometrijski stiliziranim prikazima afrikih maski, ime se izvodi karakteristian modernistiki postupak u traganju za drugim i egzotinim - primjer je rana Picassova kubistika slika Gospoice iz Avignona (1906.-1907.), (4) kola je tehnika unoenja i smjetanja izvanslikarskih materijala ili predmeta na povrinu slike, (5) asambla je tehnika unoenja i smjetanja izvanslikarskih materijala i predmeta u skulpturu ili umjetniki objekt. Kubizam je autentini primjer modernistikog estetskog reduktivizma i formalizma, to znai da se svi slikarski, umjetniki i estetski efekti slike, skulpture ili objekta izvode iz autonomnog materijalnog poretka slike, skulpture ili objekta Kubistiki postupak je cstetsko-fonnalistiki budui da slikar ili kipar provodi autokritiku vlastitih postupaka prikazivanja svijeta, teei idealnim ili istim slikarskim i kiparskim rjeenjima. U kubizmu se ploha slike istie kao bitan konstitutivni aspekt slikarstva i slikarevih rjeavanja forme nalu plohi. Neki povjesniari umjetnosti zato o kubizmu govore kao o fasetnom (jacets) kubizmu zasnovanom na analizi prikaza trodimenzionalnog svijeta slikanim povrinama ili planovima, odnosno, fasetama. Tennini analitiki i sintetiki kubizam su uvedeni kao povijesne interpretacije razvojnih faza kubizma tijekom 30-ih godina xx. stoljea. Analitiki kubizam su razvijali Picasso, Braque i Juan Gris izmeu 1910. i 1912. U analitikom kubizmu se razvijala kompo-

zicijska koncepcija kojom se slika koncipira kao ploni poredak geometrijskih kontura, povrina i kol3iranih materijala razliitog porijekla koji istiu svojstva povrine (plonost, ravninu, konturu). Takoer u analitikom kubizmu slikar ra7.lae sloene oblike (muzike instrumente, mrtve prirode, ljudsko tijelo) na elementarne ravne oblike na plohi. Tennin analitiki u sintagmi analitiki kubizam oznaava proces prik8.7.ivanja zasnovan na jednostavnim geometrijskim plonim fonnama koje su naslikane bez iluzije tree dimenzije i bez pozivanja na perceptivno iskustvo. Sintetiki kubizam je zasnovan na vrstim fonnama i masivnim figurama. Razvijao se od 1912. do poetka Prvog svjetskog rata. Tennin sintetiki ukazuje na rekonstrukciju iluzionistikog prikazivanja u slici, to odgovara rekonstruiranju iskustva promatranja slike kao modela trodimenzionalnog svijeta. U literaturi se moe hai i drugaije tumaenje sintetikog i analitikog kubizma, gdje se analitikim kubizmom nazivaju rana djela koja na oigledan nain pokazuju proces apstrahiranja trodimenzionalnih prikaza svijeta i njihovo razlaganje na odnose ploha (fasera). Sintetikim kubizmom se nazivaju slikarska djela izvedena kao ravne geometrijski konstruirane povrine svijetlih boja koje se povezuju s realnou kolairanjem elemenata~ najee izrezaka iz novina. Zato sc moe zakljuiti da se tennin analitiko upotrebljava dvostruko: (a) za predoavanje redukcije prikaza na geometrijsku kompoziciju ili slike kao prikaza (tab/eu) na sliku kao pojavu povrine slikarstva (peillture ), i (b) za identificiranje plonih kompozicija koje su bez izravne osjetilne korespondencije prikazivanju svijeta. Tennin sintetiko se upotrebljava na tri naina: (l) oznauje rekonstrukciju trodimenzionalnog svijeta iz analitiki razloenih plonih aikonikih znakova ili oblika, (2) oznauje sugeriranje realnosti na osnovi uVodenja kolanih elemenata u apstrahirani pikturalni poredak, i (3) oznauje paralelno ili simultano uvoenje heterogenih pikturalnih i kolanih materijala u jednom djelu. Slijedom navedenog, neki povjesniari umjetnosti o ranom kubistikom Picassovom radu zasnovanom na pikturalnim razradama cezanneovskih problema i utjecajima afrike umjetnosti govore kao o analitikom radu, a o kasnijem slikarskom razvoju govore kao o herojskom ili klasinom periodu, drugi o kubizmu, a posebno oPicassovim radovima, govore i u terminima klasinog i rokoko kubizma. ili govore okolanom kubizmu. Prvim kolaom se smatra Picassova slika Mrtva priroda (1912.) gdje je u pikturalnu povrinu ugraeno pleteno sjedalo za stolce. Tada su nastajale slike kao kolani objekti (tableau-objet). Picasso i Braque su razvili i takozvane 'papirnate kolae' (papier col/e) s namjerom da

334

koja je paralelna s realnou prirode (prema razgovoru Fran~ois Gilot i Carlton Lake sa Picassom, 1965.). Time je prijeden put od naenog objekta (trompe "oeil), na primjer izrezanog komada novina do fikcionalnog objekta (trompe "esprit), na primjer, tog izrezanog komada novina i postavljenog kao znak za vazu. V maniri analize, sinteze i kolairanja slike kao objekta nastajale su i razliite kiparske ili asamblane konstrukcije Picassa, Julia Gonzaleza, Juana Grisa, Aleksandra Arhipenka, Jacquesa Lipchitza, Henrija Gaudier-Brzeske, Osipa Zadkina, Constantinea Brancusija, Alexandera Cal dera i Vladimira Tatijina. Picasso je kiparske modele razvijao od totemskih djela preko razvojnih i otvorenih geometriziranih formi do protokonstruktivistikih ianih modela koj i su nastajali pod utjecajem Julia Gonzaleza. Arhipenko je djelovao izmedu futuristikog dinamizma i kubistikog asamblairanja. Brancusi je izveo specifinu postkubistiku visokoestetiziranu skulpturu primarnih fonni-kao-simbola. Tatljinje razvio kubistiki asambla u smjeru konstruktivizma, a Calder u smjeru kinetike skulpture. Lipchitz, Gaudier-Brzeska i Zadkin su stvaral i modernistiku vitalistiku skulpturu na osnovi kubistikih eksperimenata. Purizam oznaava pristup geometriziranoj i stiliziranoj slici kao racionaliziranom i dekorativnom formalnomatematikom kompozicijskom problemu. Albert Gleizes i Jean Metzinger su u knjizi Du Cubisme zahtijevali da se princip kompozicije po uzoru na prirodu zamijeni principom autonomne strukture. Charles-Edouard Jeanneret i Amedee Ozenfant su osnovali Grupu purista i objavili manifest purizma 1920. godine. Njihove namjere su bile usmjerene stvaranju umjetnikog djela kao konstrukcije racionalnog razumijevanja i predoavanja reda. Po njima umjetniko djelo treba izazvati osjetilne dojmove koji se odnose na matematiki poredak budui da je matematiki poredak univerzalan j savren. ~jihove kompozicije su statine, stroge, forme su plone ali jo referencijaIne jer ukazuju na vanjski svijet (najee mrtve prirode). Matematike i konstruktivne koncepcije purizma suprotne su Picassovim i Braqueovim iskustvenim, promatrakim i personalizirano manualnim slikarskim gestama. Umjereni kubizam (ili kasni czannizam) je dekorativna, intimistiki orijentirana pro ili parakubistika slikarska praksa koju je prakticirao i poduavao Andr Loth. Predstavnici kubizrna su, izmedu ostalih: Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris, Fernand Leger, Albert Gleizes, Jean Met7.inger, Charles-Edouard Jeanneret, Amedee Ozenfant, Andr Loth, Robert

razliite teksture materijala stvore realnost u slici

Delaunay, Jacques Vilon, Raymond Duchamp-Vilon. U hrvatskoj i srpskoj likovnoj kritici (A. B. imi, Rastko Petrovi) za pojave umjerenog lothovskog kubiztna koristio se pojam konstruktivno slikarstvo, prije svega za djela Save umanovia. U Vojvodini i Srbiji u okviru kubizma su djelovali Petar Dobrovi, Sava umanovi, Jovan Bijeli, Ivan Radovi, Milan Konjovi, Bahisz G. Arpad, Mihailo S. Petrov, a u Hrvatskoj Sava umanovi, Vilko Gecan, Vinko Foreti, Marino Tataglia, Romolo Venucci, Sergije Glumac, Sonja Kovai-Tajevi, Juraj Plani, Oton Postrunik, Kamilo Ruika, Jo Klek (Josip Seissel), Milivoj Uzelac.
LlTERARTURA: AntJim, Apl. Barr I, Batel. Bois2. Brej lO, Brcjl4, Brette I. Diiu l, Edw l, Frye l, Gaig4, Glei I. Gold2. Harr32. Harr45, JaO, JaO. Kraus3, Krnus8, Kraus23, Leg I, Male I, Men I, Perlofn l, Prot4, Prot7, Rat2, Read2. Read4. Rosenb4, Rotz l, Stan l, Stei l, Stcing l, Stcing2, Stcing3. Zelev I

Kubofuturizam. Kubofuturizam ili ruski futurizanl je interdisciplinarna i formalistika avangardna pojava u poezij i, slikarstvu, ka7.alitu, muzici i filmu od 1913. do 1915. godine. Kubofuturizam je nastao u izuzetno eklektinoj kulturi carske Rusije (Moskva, Petrograd) povezivanjem kasnog ruskog simbolizma, profolklornog primitivizma, buroaskog dendizma i dekadencije, lijevog i desnog anarhizma, frdncuskog kubizma, talijanskog futurizma, knjievno-teorijskog formalizma i razliitih eksperimenata u slikarstvu. Ruski kubofuturizam je za razliku od talijanskog futurizma bio mjeavina razliitih drutvenih i du hovnih koncepcija u rasponu od antizapadnjatva, prozapadnjatva, boljevizma kao materijalistike teorije povijesti i drutva, teozofskih misticizama i proznanstvenog formalizma. Takoer, za razliku od talijanskog futurizma koji je uvijek ostao na poziciji prikazivanja vanjskog dojma industrijskog svijeta, ruski kubofuturizam je evoluirao prema radikalnoj apstrakciji i produktivizmu od suprematizma do konstruktivizma. Kasni simbolizam i proto-kubofuturizam odreuje moderno i urbano povezivanje visoke i popularne kulrure, odnosno, svakodnevnice i medijske kulture, kao i provociranje rodnih identiteta (pjesnikinja, filozofi hostesa Zinaida Gippius, balerina Ida Rubenstein, pjesnik David Burljuk). Slikarski kubofuturizam karakterizira istraivanje analitikog kubizma Picassa i Braquea, upotrijebljenog i slikanog kolaa, futuristikog prikazivanja pokreta i dinamike, kao i uvodenje verbalnih fragmentarnih zapisa u pikturaIno polje slike. U okviru kubofuturizmadjelovali su Natalija Gonarova, Mihail Larionov, Olga Rozanova, Ljubov Popova, Varvara Stepanova, Aleksandra Ekster, Vladimir TatIjin, Kazimir Maljevi. Karakteristina kubofuturistika slika

335

je Biciklist Natalije

(1912.-1913.). Maljevieva kubofuturistika djela su: Krava i violina (1913.), Portret l. V. Kljuna (1913.), i Avijatiar (1914.). Popovaje naslikala Talijansku mrtvu prirodu (1914.), Pijanista (1914.-1915.), Zenu koja putuje (1915.), Vr na stolu. Plastika slika (l91 5.). Rozanova je izvela slike: VaIra II gradu (1914.), Aukcija

Gonarove

(1914.), Moderni filmski teatar (Na ulici) (1915.).

Nadeda Uda1jcova je naslikala seriju slika na temu restorana (1915.). Kubofuturistike izlobe su bile O. JOPosljednja/uturistika izloba (petrograd, 1915.) i znaajna post-kubofuturistika izloba 5x5=25 (Moskva. 1921.). U kazalitu su djelovali Matjuin, Maljevi, Kruonih, Vsevold Emilevi Mejerhold, Nikolaj Foregger. Inicijalno, gotovo programsko izvoako djelo kubofuturizIna je opera libretista Kruoniha, scenografa i kostimografa Maljevia i kompozitora Matjuina Pobjeda nad suncem (1913.). Matjuin je definirao intenciju opere kao pobunu protiv starog romantizma i praznoslovlja, kao i protiv stare, uobiajene predodbe o Suncu kao o ljepoti. Djelo je bilo agresivno u svom antiestetizmu i anarhinom zaumu Kruo nihovog libreta. Muzika se zasnivala na tekim i nejasnim hannonijama i disonantnosti to je podrivalo tonaIne osnove. U glazbu su ukljueni zvukovi strojeva i huk tvornice. Maljevi je oblikovao stroga, reduktivna i analitika vizualna rjeenja za kostime, scenografiju i dekoraciju. Njegove skice su kasnije postale osnova za razvoj aksiomatskog suprematizma. U glazbi je djelovao Mihail Matjuin, dok su Igor Stravinski s baletom Posveenje pro(jea (1911.1913.) i Sergej Prokofjev sa Skitskom suitom korespondirali kubofuturistikom interesu za poganski primitivizam. A. Avramov je u Sim/oniji pani ih sirena i Prokofjev u elinom skoku slijedio kubofuturistiku fascinaciju novim tehnologijama, svijetom strojeva i industrijskim radom. U knjievnosti su djelovali pjesnici Andrej Bcli, David Burljuk, Vladimir Majakovski, Vel imir Hljebnikov, Aleksej Kruonih, Ilja Zdanevi, Vasilij Kamenski. Burljuk je razvijao simbolistike aspekte jezika. Majakovski je razvio urbanu, modernu i dinaminu revolucionarnu poeziju za gledanje, itanje i sluanje. Hljebnikov i Kruonih su razvijali praksu i teoriju zaumne ili transracionalne poezije. Hljebnikov je tragao za univerzalnim jezikom koji bi se zasnivao na razradi abecede pojmova i sistemu osnovnih jedinica miljenja. Eksperimentirao je s unutranjom deklinacijom rijei, paronomazijom, poligramima, neo 10gizmima, slavenskim korijenima rijei izaumnim jezikom. Za Hljebnikova zaum je potencijalno racionalnijezik kojije zametak budueg svjetskogjezika

koji e biti podreen univerzalnosti brojeva. Rije zaum je Kruonihu znaila vlastiti jezik. Kruonih je djelovao u grupi Gi/eja (1912.), u kojoj je suraivao s Vclimirom Hljebnikovim, Natalijom Gonarovom, Mihailom Larionovim. S Hljebnikovimje zajedniki pisao pjesme 1912.-1914. i zastupao poetiku prinlitivizma: jeziki arhaizam, folklorno stvaralatvo, antiurbana atmosfera i anticivilizacijska tematika. Kruonih od 1913. godine surauje s Olgom Rozanovom i Kazimirom Maljeviem. Razvija teoriju i praksu zauma i time se pribliava bespredmetnom slikarstvu, tj. nereferencijalnoj glasovnojlslovnoj poeziji. Slui se tehnikama kolaa i montae u pisanju knjievnog teksta. Srodno knjievnicima kubofururistima djelovali su i knjievni teoretiari fonnalistike kole: Boris Mihajlovi Ejhenbaum, Viktor Borisovi klovski, Jurij Nikolajevi Tinjanov, Roman Osipovi Jakobson. Po Borisu Ejhenbaumu (1925.) naziv fonnalna metoda ne oznaava estetiku teoriju formalizma ili metodologiju koja vodi zavrenom znanstvenom sistemu nego zasnivanje samostalne znanosti o knjievnosti i umjetnosti na osnovi specifinih osobina knjievnog materijala. U tom smislu ruski fonnalisti su preli od opeg pojma fonne u njegovom novom znaenju na pojam postupka, i nadalje, na pojam funkcije. U kubofuturizmu je nastao novi umjetniki anr, a to je knjiga umjetnika. Pjesnik Kruonih i Majakovski su radili na brojnim tipografskim rjeenjima knjiga u suradnji sa slikarima i slikaricama: Ma1jeviem, Rozanovom, Gonarovom, Kulbinom, Stepanovom i El Lissitzkim. Gonarova i Larionov su sudjelovali u kubofuturistiki dizajniranom filmu Drama u Kabaretu 13 iz 1914. godine.
LITERATURA: Andert, Sow3, Bow5. Bow6, Comp t , Elliol, Epsl, Flak I , Flalc2, FJak3, Flak4, Flak5, Flak6, Flak?, Flak8, Flak9, Flak 12, Flak 13, Flak 14, Fost4, Gotd2. Great I, Jan I. Leva I. Male\'2. Mark I, Mayl, Mij2, Mij5, Mij6, Milni, Perlof2, Rowl. Russil, \Veissl

Kugla-glumite. Teatarska postavangardna ludistika grupa Kugla-glumi.~te djelovala je u Zagrebu kasnih 70-ih i 80-ih godina. Grupa je proistekla iz imanentne kritike neoavangardnog elitizma. Ktlgla-glumi.~te nije avangardno, pokusno, eksperimentalno kazalite. Ono nije puka zavjera odabranih. Grupaje aktivistiki, ludistiki i urbano izvodila preobrazbe teatra kao institucije, fenomena i koncepta. Na eklektian nain u grupi se uoavaju sueljavanja ludizma i aitenlativnog umjetnikog rada naspram dominantne kulture, kao i kolektivizam, provokativnost, multimedijalnost, izvoenje parateatarskih dogaaja. Djela Kugla-glumita su No Vukodlaka (1975.) prema sinopsisu Branka

336

Ivande, Ljubav i pamenje (1976.) prema Dalijevoj poemi Doek prolj'ea (1977.), Ubojstvo u lokalu (1977.), Mekani brodovi (1977.)~ Bijela soba (1978.).
L1TERATIJRA: Kug l

Kulturalni radnik. Kulturalni radnik (cultural worker) je naziv za postmoderne umjetnike i kritiare iji je rad premjeten iz podruja autonomnih institucija umjetnosti u podruje kulture i prikazivanja ili interpretiranja mogunosti drutva da vlastite vrijednosti izrazi i prikazuje kroz umjetnost. Umjetnik ili kritiar iji se rad identificira nazivom kulturalni radnik polazi od stava da u postmodernoj pluralistikoj, medijskoj i multikulturalnoj kulturi umjetnik ili kritiar nije vezan za autonomne institucije umjetnosti, kritike ili teorije umjetnosti koje se smatraju povijesno zavrenim. on radi unutar kulture i s njenim mogunostima prikazivanja i izraavanja, odnosno s njenim mogunostima regulacije i deregulacije odnosa unutar svakodnevnice (mikro i makropolitike). Umjetnik i kritiar prikazuju realnost date kulture, sudjeluju II njenom konstituiranju i koriste tu realnost kao materijal izraavanja, prikazivanja, proizvodnje i potronje. Kulturalni radnik je umjetnik ili kritiar koji djeluje u umjetnosti u doba kulture i svoj umjetniki rad izvodi kao pokazni simptom dogaaja i situacija kulture (Adrian Piper, Tim Rollins, kao i Tadej Pogaar, Marko Peljhan, Tomislav Gotovac).
Litcrratura: Doc7. Manin, Manif2. ManiO, Morg 13, Tuck2

modeli kojima se zahvaaju post-politike situacije, a to znai transfonnacije~ transfiguracije i transgresije umjetnosti, svakodnevne ideologije~ proizvodnje, razmjene, potronje i komunikacije u okvirima konzistentnih i nekonzistentnih konteksta ili podkontekstualnih formacija. Drugim rijeima, politiki studiji su fonnulirani oko centriranih i diferenciranih ideolokih i institucionalnih hijerarhijskih modela, sistema i formacija moi (globalno govorei, modernistiki model), a kulturalni studiji su fonnulirani oko decentriranih, pluralnih, diferenciranih, transgresivnih, horizontalnih i multipliciranih institucionalnih modela, sistema, jezikih igara i fonnacija moi kulture (globalno govorei, postmodernistiki model pokazuje kako iz modernistikog znaka ideologije izbija oznaitelj otvoren potencijalniln transvestitskim izmjenama efekata ponude znaka). Sistemski razvoj kulturalnih studija moe se pratiti od SO-ih godina kadaje osnovana katedra za kulturalne studije na School for Social Science Univerziteta u Binninghamu, koja je zajedno s Centre for Contemporary Cultural Studies, jedan od generatora ove teorijske platfonne. Od 70-ih i 80-ih godina one se prenose u SAD, Kanadu, Australiju~ dijelove Afrike i Azije, Zapadnu i Istonu postsocijalistiku Europu, pa se mogu smatrati i jednom od velikih suvremenih globalnih teorijskih platfonni. Kulturalni studiji su u poetkU bili eksplicitno vezani za marksizam i novoljeviarski politiki projekt (u Velikoj Britaniji za International Bolshevism i Socialist Zionism, New L~ft Review, New Reasoner, Universities and Left Review i New Left Clubs). Od

Kulturalni studiji. Iako se razliiti filozofski j znanstveni interesi za kulturu i prouavanje kulture u Zapadnom drutvu pojavljuju jo od antike Grke, a II modernom smislu od XVII. (Samuel PufTendorf) i XVIII. (Johann Gottfried von Herder) stoljea, kulturalni studiji (eng. culture ili cultural studies) u suvremenom smislu su vezani za zapadni kontekst druge polovine XX. stoljea. Kulturalnim studijima se nazivaju interdisciplinarne teorije koje prouavaju posebne povijesne i geografske, odnosno, etnike, rasne, rodne, generacijske ili profesionalne kulture i njihove karakteristine probleme (pitanje tijela, etnikog ili rasnog ili spolnog identiteta, svakodnevnice, odnosa mikro i makropolitike). Teoriju kulture treba razlikovati od politikih studija. Politikim studijima se naziva prouavanje oblika makro i meta politikih odnosa kao autonomnih struktura (politika kao autonomna struktura, kao podruje elje, kao poredak moi, kao sistem hegemonije ili sistem nadreenih metajezika) i interstrukturalnih odnosa struktura (politika kao meuodnos ideologije. proizvodnje, razmjene, potronje, akumulacije kapitala i moi). Kulturalnim studijima sc, zato, nazivaju interpretativni

80-ih godina ulaze u novu fazu i - premda su i dalje materijalistika teorija - nisu vie vezani za makropolitike projekte nego se realiziraju kao partikularna, fragmentarna, ad hoc i mikro istraivanja kulturalnih praksi: kolstva, sporta, masovnih medija, masovne i popularne kulture i umjetnosti itd. i njihovog materijalnog konteksta: politike, ideologije, povijesti i drutva. Ta transfonnacija vezana je i za procese akademizacije i sistemskog ukljuivanja studija kulture kao korektivno-kritike teorijske prakse u aktualni drutveno-intelektualni kontekst. U posljednja dva desetljea dolazi do njihovog velikog zamaha i uspostavljanja kao jedne od vodeih teorijskih platformi karakteristinih za kontekst globalnog, postmodernog i kasno-postmodernog drutva. Suvrelneni kulturalni studiji se smatraju interdisciplinarnim, a prema nekim autorima, transdisciplinarnim i antidisciplinamim teorijskim podrujem. IJk1juuju razliite podsisteme koji se bave posebnim probletnatikama, ali ti podsistemi nisu tradicionalne znanstveno-teorijske discipline nego teorijske trans i

337

postdiscipline ili McKenziejevi predavaki strojevi (engl. lee ture machines). Problematika kojom se suvremeni kulturalni studiji bave su kulturni identiteti u najirem smislu, a specifinije rod, spol i seksualnost, rasa, etnicitet i nacionalnost, kolonijalni i postkolonijalni identiteti, klasna pripadnost, starosna dob itd. Te problematike se zasnivaju kroz razliite drutvene prakse, kao to su politika, ideologija, povijes~jezik, obrazovni sistem, religija, medicina, pop kultura, umjetnost, tradicija, svakodnevni ivot, slobodno vrijeme, sport, masovni mediji itd. Za njihovo razmatranje u okviru kulturalnih studija karakteristino je da se svi ti sadraji promatraju kao prakse kulture (i u kulturi). Polazei od toga, osnovna konceptualizacija kulturalnih studija moe poeti odreenjem koje daje Mie~e Bal. Prema njoj, kulturalni studiji nisu analize kulture (kultura uope nije njihov objekt) nego analize razliitih drutvenih, masovno medijskih, politikih, umjetnikih, povijesnih, svakodnevnih itd. sadraja promatranih u kulturi. Zato, ako specifine objekte podsistema studija kulture treba identificirati kao teorijski objekt kulturalnih sttldija, taj objekt nije kultura nego (masovno medijski, politiki, umjetniki itd.) mikro fenomeni-u-kulturi. Iako u fokusu kulturalnih studija nije umjetnost, tijekom protekla dva desetljea pojavljuju se i kao teorijski okvir umjetnosti, ali kao umjetnosti u doba kulture. Razvojem tog, u osnovi materijalistikog pristupa, nain razumijevanja i pozicioniranja umjetnosti se znaajno mijenja. U fokusu teorijskih interesa za umjetnosti s ovog aspekta nisu urnjetniki problemi kao specifinosti autonomnog i izuzetnog konteksta (modernistikog svijeta umjetnosti) nego problemi prikazivanja, zastupanja i konstruiranja postupaka kulture u umjetnosti: kulturnih ponaanja, mehanizama, identiteta itd. U tom procesu i koncept umjetnosti se transformira od modernistikog koncepta s aurom kao autonomnog podruja drutva u postmodernistiki koncept umjetnosti u doba kulture. Taj potez je vezan za opu preobrazbu umjetnosti i teorije umjetnosti u teoriju, praksu i teorijsku praksu rada na i u kulturi. Obratom od znanosti i filozofije/estetike umjetnosti u kulturalne studije umjetnosti, dolazi: (1) do razmatranja rclZliitih kulturnih identiteta posredovanjem povijesnih i aktualnih umjetnikih praksi i (2) do razvijanja umjetnikih praksi kao simptoma kulture. Time se drugostupanjski diskurs umjetnosti preobraava od povijesnog i estetikog razmatranja problema umjetnike prakse u teoretizaciju problema kulture u umjetnikoj praksi, kao i u teoretizaciju umjetnike prakse kao kulturalne prakse. Iz toga se razvijaju razliiti oblici kulturalnih studija kao teorije

umjetnosti: studiji roda, feministiki, multi, inter i transkulturaIni studiji, studiji rase, etniciteta, nacionalnih identiteta, postkolonijalni studiji itd.
lITERATIJRA: Bhl, Bh2, BaJm2, Bark), Biti3, Biti6, Brooksa I, (ri3, Doc7, Orag2, Eag2, Fiskel, Fos2, Gross I , Herbl, Ibri, Jay3, Lippl8, Morlil, Mox2. Nejl, Nelsl. Pae4. Pollo2, SaidJ, Shepl, Shoh I, Spiv2, Spjo.'3, Stal, uv86. Taylor I Tuck2, Weksch3

Kustoske prakse. Kustoske prakse su teorijske i praktine stvaralake, posrednike i birokratske


aktivnosti u koncipiranju, artikulaciji, organizaciji, izvoenju, kolekcioniranju, arhiviranju, dokumentiranju, predstavljanju i promociji koncepcija umjetnosti, kulture i politike, umjetnikog rada, umjetnika, svijeta umjetnosti i povijesti umjetnosti kroz kulturalne institucije i masovne medije. Kustoske prakse 90-ih godina oznaavaju utjecaj, mo i hegemoniju muzejskih, fondacijskih i izlobenih institucija i mrea institucija (muzeji modeme i suvremene umjetnosti, galerije, bijenali, trijenali, meunarodne izlobe, regionalne izlobe, putujue izlobe, festival i umjetnosti, centri za suvremenu umjetnost) na aktualne nacionalne i internacionalne umjetnike pojave. Utjecaj, mo i hegemonija kustoskih praksi u 90-im postaje realizacija strukturiranog profesionalnog kustoskog interesa, a to znai kustoske politike na karakter suvremene umjetnosti. Kustoska politika i status kustosa kao zvijezde u svijetu umjetnosti oituje se u primjerima kustoskog rada Achillea Bonita Olive i Haralda Szeemanna na velikim izlobama u okviru venecijanskog bijenala, odnosno, Catherine David i Okwuija Enwe7.ora na Documenti 10 i ll, ili Rose Martinez, Viktora Misiana, Katalin Neray, Hansa Ulricha Obrista, Roberta Flecka, Marie Lind, Barbare Vanderlindenm, Andrewa Rentona, Francesca Bonamija, Ole Bouman, Marie Hlavajove i Kathrine Rhomberg na izlobama Manifesta l. 2. 3.
LITERATURA: BrejJS, Bor2, Dcn52, Dcn68, DocI. Doc2, Doc3. Doc4, DoeS, Doc6. Doc7, Glavi, Golstl. Groy4, Manin, Manif2, Manif3, Oliv 12. Oliv I S, Step I. Sus4. Szee J. Szee2, Szec4, Szcc4. Z1b8

Kustoske prakse i koncept balkanske umjetnosti na poetku XXI. stoljea. Karakteristian primjer
interventnih kustoskih praksi na poetku XXI. stoljea je izvoenje zamisli balkanske umjetnosti kao modela umjetnikog izraavanja u procesu restrukturiranja europskih margina i centara. Balkansku regiju ili regiju Jugoistone Europe uvjetno ine drave ili kulture: Turska, Grka, Bugarska, Albanija, Makedonija, Kosovo, Srbija, Crna Gora, Rumunjska, Bosna i Hercegovina, Hrvatska i Slovenija. Ne postoje jasna razgranienja nego preklapanja Balkana, Srednje Europe i Mediterana.

338

Razvojem kulturalnih studija i posebno postkolonijalnih studija kasnih SO-ih i 90-ih godina XX. stoljea, dolazi do tumaenja balkanskog i balkanskih identiteta sa stanovita prikazivanja odnosa marginalnog i centralnog, kolonijalnog i kolonijaliziranog, odnosno, hegemonog i hegemoniziranog u europskim drutvima. Nastaju takozvani 'balkanski studiji' razvijeni po uzoru na postkolonijalne studije (Marija Todorova, Obrad Savi). Marina Abramovi je izvela performans Balkan Baroque na Bijenalu u Veneciji 1997. Kao kritiko metafiziku gestu odavanja poasti rtvama ratova 90ih. Uspostavljanjem sloenih integracijskih procesa u Europi na poetku XXI. stoljea, dolazi i do kulturalnih projekata integracije marginalnih europskih kultura. Organiziraju sc tri velike meuna rodne izlobe na Zapadu kojima se prezentira su-

vremena umjetnost balkanskih zemalja. Roger Conover, Eda ufer i Peter Weibel su priredili izlobu ln Search of Ba/kania (Neue Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum, Graz, 2002.). Harald Szeemann i Karlheinz Essl su postavili putujuu izlobu Blut und Honig / Zukunji ist am Balkan ... Blood and Honey / Future s in the Balkans (Klosterneuburg, 2003.). Rene Block je priredio izlobu In den Schluchten des Balkan - Eine Reportage ... ln the Gorges of the Balkans - A Report (Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2003.). Sve tri izlobe su imale za cilj pokazati aktualne umjetnike prakse u medusobno suprotstavljenim balkanskim kulturama i ponuditi now platfonnu za dijalog izmedu balkanskih kultura i Europe. Na tim izlobama je izlagao veliki broj umjetnika neokonceptuaIne orijentacije.
L1TERATIJRA: Abr4, B1oc3. Conovl t SaviS, SuboS, Sz.eeS, Suv 134

L
Laboratoriji, teatarski. Teatarski laboratoriji su egzistencijalni, duhovni i umjetniki prostor u kojem se eksperimentalno i teorijski istrauje teatarska umjetnost (gluma, ples, reija, scenografija, meditacija, ritualizacija svakodnevnice). Teatarski laboratoriji su svojstveni modernizmu i avangardi (istraivanja psihologije glumakog i7.voenja Konstantina Stanislavskog, eksperimenti s biomehanikom Vsevolda Mejerhoida, mehaniko-matema tiki balet Oskara Schlemmera u Bauhausu, kole plesa Rudolfa von Labana. Modernistike i avangardne teatarske laboratorije karakterizira: (1) utopijski projekt teatra kao totalnog umjetnikog djela (Gesamtkunstwerk) i (2) poetika i pedagoka funkcija laboratorija kao podruja teorijske i praktine pripreme za javni nastup. U neoavangardnom i postavangardnom smislu pojam teatarskog laboratorija uveo je i razradio poljski umjetnik Jerzy Grotowski od kraja SO-ih do ranih 70ih godina (Teatar Labaratorium iz Wroclawa i kasniji rad u SAD). Rad Grotowskog se odvijao u fonnativnom periodu kritikog preispitivanja avangardne tradicije, formulacijesiroma.~nog teatra (istog teatra) krajem 6O-ih i naputanjem l1oroza/ne teatarske prakse u korist totalnog eksperimenta i istraivanja graninih podruja rituala i duhovnih Inikrorelacija (duhovnog i egzistencijalnog kolovanja) grupe suradnika (poetkom 70-ih). Zamisao siromanog teatra zasniva se na transfonnaciji teatra kao institucije koja producira spektakl u isti (autonomni) teatarski prostor osloboen knjievnosti, likovnosti i glazbe. Kod Grotowskog se ukazuje pomak od teatra kao institucije (drutvene ustanove zabave ili autonomnog umjetnikog i estetskog izraavanja) prema teatru kao fenomenu (sistemu bihevioralno-prostomo-vremcnskih pojava i njihovog prikazivanja). Institucionalna autonomija teatra uspostavljena od renesanse preko prosvjetiteljstva do graanskog teatra XIX. i prve polovine XX. stoljea, dovedena je nakon imanentnih kriza smisla, forme, znaenja i vrijednosti unutar egzistencijalistikog dramskog teatra u pitanje neoavangrdnim antidramskim eksperimentima. U okviru neoavangardnih eksperimenata uspostavlja se radikalni redukcionizam koji razara i steenu institucionalnu autonomiju teatra i vodi prema predinstitucioninim nivoima teatra kao umjetnosti, odnosno, prema teatru (prostoru, dogaaju) kao-samomfenomenu (onome to se pojavljuje i predodibama

koje prate to pojavljivanje). Bitanje rad Grotowskog s glumcima u kojem se oni podvrgavaju ne samo tehniko-umjetnikoj obuci nego i sistematskom duhovnom usavravanju (posveeni glumac). Posveeni glumac nije vie interpretator ili i7.Voa nego postaje inicirani (posveeni, probueni, pokrenuti) subjekt konkretne tjeJesno-duhovne i bihevioralne situacije na lociranoj sceni u svijetu i svijetu lociranom kao sceni. Teatarski rad sc razumijeva kao poticaj za istraivanje i verificiranje duhovnog i fizikog postojanja sudionika u procesll teatra kao unIjetnosti. Ideja, duhovno ili mentalno stanje i intersubjektivni odnosi sudionika preneseni u scenski, kao scenski ili laboratorijski ili izvanteatarski prostor postaju model za injenino, fikcionalno i duhovno uenje sudionika. Institucije pisca, dramaturga, redatelja, glumca, sccnogrdf~ kostimografa, itd. se utapaju u otvorenu i kritiku instituciju sudionik-perfonner. Pomak od neoavangardnog (preispitivanje tradicije avangarde i imanentna kritika modernog teatra) j, kasnije, postavangardnog (tenja prema teatru-kaofenomenu) laboratorija Grotowskog prema postmodernom teatarskom laboratoriju-koli-radionici (workshop) izveli su Peter Brook, The Living Theater, Pelformallce gnlpa Richarda Schechnera, Odin teatar Eugenija Barbe, Teatarski laboratorij Vicinal, Atelier za istraivanje teatra Georgesa Ba1la (Pariz), Tenjo Sajiki Laboratory of Play Shujija Terayame (Tokio), grupa Sankai Juku, kola grupe The TIng: Theater Mistakes (London), itd. Razvoj laboratorijskog rada vodio je koncipiranju teatarske prakse kao metaistraivanja prirode i koncepta teatra kao umjetnosti i drutvene prakse (metateatar) i to: (l) fonnalnim ~elesnim, prostornim i vremenskim istraivanjem diskurzivnog i nediskurzivnog teatra i preispitivanjem avangardne tradicije (kasna neoavangardna i rana postavangardna faza tijekom 60-ih od Grotowskog i The Living Theater do Odin teatra i kasnije The Ting: Theater of Mistakes), (2) teorijsko i politiko fonnuliranje prirode teatarskog eksperimenta (postavangardna faza na prijelazu 60-ih u 70-te godine; karakteristina je politizacija The Living Theatera i izjednaavanje podruja teatarskog i politikog djelovanja u ~elesnom j ambijentalnom dogaaju), (3) kritika i dekonstrukcija ekskluzivne i autonomne modernosti - povratak ritualnim amanistikim ostvaren prekidom temeljnog teatarskog odnosa glumca i publike (Grotowski),

qr

340

istraivanje etnoteatra (Schechner) i izvaneuropskih ritualnih, plesakih i teatarskih ritualno-magijskih sistema (Barba), ime je ustanovljen polianrovski, pluralistiki i eklektiki teatar rituala svojstven postmodernistikom nomadskom ili transkretanju od metateatra do pararitualnog i multikulturalnog simbolikog ina Razvoj laboratorijskog rada Richarda Schechnera je vodio prema formiranju teorijske. praktine i pedagoke discipline nazvane pet/armance studies (studiji perfonnansa), povezane s izvoakim umjetnostima (performing arts) i njihovim pojavama u kulturi, drutvu i umjetnosti.
LlTERA11JRA: Barbat. Barba4. Bame2. Biri I. Blau2. Carls4. Dragi. Gold2, Gold4, GoldS. Grop3. Grotl. Inn I. Kayl. Kuchl. Labl, Odi. Roosel. Rostl, Sabl, Schcl, Schc3, Schc4, Schlel. Sezl, Suvl09, Vujano6. Vujano9. Wellw I

Laboratorijska umjetnost. Vidi: Eksperimentalna umjetnost Lacanovska psihoanaliza. Vidi: Poststrukturali7.arn, Psihoanaliza, Strukturalizam, Moebiusova traka, Ne" cijelo, Nema metajezika, Proiveni bod, Ziekovska teorija kulture i odnos prema umjetnosti Land art. Land art je naziv za instalacije i ambijente koji se najee postavljaju u prirodnom prostoru, pri emu su materijali i aspekti tla i okruja bitni elementi rada. Land art je nastao krajem 60-ih godina u SAD i Europi. Zamisli body arta, siromane umjetnosti, antifonn umjetnosti, earth worksa i land arta tvore pojam procesualne umjetnosti. Rani land art i body art su bliski pokreti u kojima se tJo i ljudsko tijelo koriste kao mjesto intervencije umjetnika. Zamisao i razvoj amerikog land arta opisao je CarJ Andre, ukazujui na to da se modernistika skulptura razvija redukcionistikom logikom, od skulpture kao fonne, preko skulpture kao strukture do strukture kao mjesta. Veina djela land arta je realizirana II nedostupnim prostorima i mogue ih je vidjeti samo posredstvom foto dokumentacije, filmova i tekstualnih opisa. Kao prijenosnik informacije o djelima u udaljenim i izoliranim prostorima, dokumentacija pribliava koncept land arta tekstualnoj i dokulnentarnoj praksi konceptualne umjetnosti. \1 ode Ji land arta su: (l) realizacije instalacija velikih dimenzija u prirodnom pejzau, (2) minimalne intervencije i ostavljanje tragova u prirodnom prostoru, (3) sinteza iskustava land arta sa simbolikim povijesnim i arheolokim modelima arhitekture, vrtnom arhitekturom, monumentalnom skulpturom i urbanizrnom u horizontalnoj plastici. Realizacije instalacija velikih dimenzija u prirodnom

prostoru svojstvene su djelovanju Carla Andrea, Dennisa Oppenheima, Roberta Smithsona, Michaela Heizera, Waltera De Marie, Richarda Serre i Christa. Ta varijanta land arta specifina je za ameriki mit o herojskom otkrivanju i osvajanju nepoznatog i divljeg prostora. Razlikuju se: (I) postavi na tlu u prirodnom ambijentu, koji su fonnalne, statine, materijalnoprostorne instalacije, (2) postavi u arnbijentu koji, osiIn prostornih i materijalnih aspekata, ukljuuju i ekoloke (klima, plima, oseka, flora), (3) postavi kao specifini perceptivni prostor koji mijenja uobiajeno perceptivno iskustvo promatrda. U tom smislu je, na primjer, de Maria zapisao "Za sadraj rada bitan je i odnos ljudi prema prostoru: mali broj ljudi suoava se s neizmjerno velikim prostorom". Robert Smithson je 1969. godine izveo: (l) seriju intervencija u prirodnom prostoru s ogledalima, (2) II radu SlijevaIlje asfalta (1969.) primijenio je postupak intervencije (lijevanje vrueg asfalta iz kamiona niz padinu brda) da bi prostorni odnos padine i asfalta ostvario na tlu kao metaforu vulkanske lave i (3) II radu Djelomino zatrpana upa za drva (1970.) je staru upu prekrivao zemljom nudei alegoriju tektonskih poremeaja tla, rada vulkana i entropijskih prirodnih sila koje unitavaju proizvode civilizacije. Izmedu 1970. i 1973. godine realizirao je etiri instalacije veih dimenzija u prirodnom prostoru, koje potpuno definiraju koncept land arta: (1) Spira/ni nasip (1970.) je nasip u obliku spirale dimenzija kol nog puta, izveden na Velikom slanom jezeru, (2) Prekinuti knlg (1971.), u kojem se zamiljeni krug realizira kao luni poluotok koji ul37.i u vodu i luni kanal koji zasijeca kopno (odnos kopna u vodi i vode na kopnu tvori arhetipski binarni par suprotnosti), (3) Spira/ni breuljak (1971.), umjetno brdo u obliku stoca po kojem se spiralni put penje od podnoja do vrha, (4) Knl1la sInna visoravan II Amaril/" (1973.), nasip od zemlje i kamena u obliku tri etvrtine kruga, koji se uzdie i na najvioj toki prekida. Smithsonovi radovi s tlom, prirodnim ambijentom, njegovom mikroekologijom i geolokim materijalima su modeli koji suoavaju aspekte prirodnog prostora i njegovih preobrazbi ljudskom intervencijom, koja postaje alegorija makroskopskih geolokih procesa razvoja i prebrazbe Zemljine kore. Prema Craigu Owensu, Smithson je zaokupljen prekidom modernistike tradicije cjelovitog i koherentnog umjetnikog djela i zalae se za alegorizaciju fenomena prirode i prirodnih procesa. Instalacije Michaela Heizera nastaju evolucijom kiparskog modusa kojim se prirodni prostor (njegova materijalnost, topologija, prostorni odnosi) mijenja u makroskulptorski rad. Karakteristini su radovi: (l) s udubljenjima u tlu Kotllprimirana linija (1968.) ili

341

Nesmjetene-premjetene n,ase (1969.), u kojem je u mnogokutnu rupu smjetena gromada stijene teka 52 tone, (2) monumentalni rad Dvostruki negativ (1970.), nastao rezanjem koridora (udubljenja, negativa) u brdu, (3) makrocrtei na tlu (1970.), nastali vonjom motocikla po pustinjskom tlu, gdje tragovi vonje stvaraju pravilne krune strukture, (4) monumentalna kvaziarheoloka graevina Kompleks jedan (1974.), koja vodi real izacij i fantastike arhitekture i ukazuje na egipatske i junoamerike piramide. Heizer je radio s fonnalnim odnosima materijala i oblika (zemljastijena, zemlja je rupa, stijena je ono to ispunjava rupu), ali i s transformacijama perceptivni h odnosa promatraa i prostora. Instalacija Dvostruki negativ je koncipirana tako da promatra, stojei u jednom od dva duboka, nasuprotna simetrina usjeka u brdu pustinje, gleda u drugi usjek preko dubokog jarka izmeu njih. Da bi se dobila potpuna predodba o tlu i prostoru, promatra se mora kretati i svoje tijelo dovoditi u fizike i perceptivne odnose s dimenzijama usjeka koje nadilaze ljudske dimenzije. Djelovanju Dennisa Oppenheima svojstvena je zamisao traga kao makroskopskog otiska (poveanja ljudskog traga, geste) koji prekriva horizontalni prostor u prirodi. U ranim radovima Vremenska linija (1968.) i Godinji prsteni (1968.) on je ostavljao tragove na snijegu vozci motorne sanjke (Iinija) ili je lopatom skidao snijeg s leda gradei strukturu koncentrinih prekinutih prstena. U Nebrasca projektu (1968.) je na tlu ostavljao tragove zaoravanjem pomou traktora. Na tlo je postavljao povcane otiske palca, crtee svojeg oca ili zapise rijei. Realizacije Waltera De Marie uspostavljaju se kao oblik mentalne vjebe: (I) vizualizacije makrolinije na tlu pustinje Dvije linije, tri kruga u pustinji (1969.) ili Crte dug pola milje (1969.), (2) realizacija skulpture koja se ne moe vizualno percipirati nego o njoj postoji infonnacija "da jedan kilometar prodire u dubinu zemlje" - Vertikalni kilometar u zemlji (1977.), (3) instalacija Polje munja (1977.), realizirana je u nedostupnom prirodnom prostoru visokom tehnologijom; omoguen je boravak male grupe posjetitelja i predvieno je snimanje prirodnog fenomena specijalno konstruiranim kamerama velikog fonnata Na povrinu veliine jedne kvadratne milje postavljeno je 400 elinih ipaka koje tvore pravokutnu mreu. Obilazak instalacije traje dva sata. Za mikroklimu prostora karakteristina su obilna atmosferska pranjenja (60 dana godinje). Smisao instalacije je da se iskustvo percepcije atmosferskog pranjenja postavi u sredite doivljaja pojedinca ili male grupe ljudi, te da se izazove njihov odnos prema velikom prostoru i snanim silama prirode.

za razliku od amerikih umjetnika iji je rad proistekao


iz evolucije minimalistike skulpture i perfonnansa, rad Christa pove7.an je s europskom avangardom. On je poao od zamisli tajanstvenog Mana Raya i Duchampa; zapakiranog objekta i ironinog pristupa umjetnikom djelu i drutvenim institucijama. Jednostavnu ideju pakiranja Christo je proirio na prekrivanje i pregraivanje velikih prirodnih prostornih cjelina: dio obale oceana prekrio je platnom i povezao pagom - Omotana obala (1970.), dolinu je pregradio platnom - Zavjesa u dolini (1970.-1972.), otok u jednom malom arhipelagu na Floridi okruio je ravnom platnenom ljubiastom strukturom s otvorom na sredini u obliku i dimenzijama otoka, ime je povrinu otoka ostavio vidljivom, a1ijuje poveao (Okroeni otoci, 1980.-1983.). Minimalne intervencije i ostavljanje tragova u prirodnom prostoru kao oblik dematerijalizacije umjetnikog objekta karakteristino je za europsku procesualnu umjetnost. Intervencija ne mijenja prostor i tlo, tj. ne prerasta u novu makrokonfiguraciju prirodnog ambijenta nego postaje jedva vidljiv ili nevidljiv trag bivanja umjetnika u prostoru. Najee su to tragovi koje vjetar i kia brzo unitavaju. Instalacije Richarda Longa i Hamisha FuItona primjeri su elementarnog ina u egzotinom prostoru kroz koji umjetnik putuje i u kojem intervenira, to fotografski i tekstualno dokumentira. Intervencija na tlu i s tlom tek je povod za duhovni i mentalni doivljaj egzistencijalne situacije ovjeka u prirodnom okruenju. Putovanje po egzotinim zemljama i hodanje u pejzau temelji su njihovog rada. Fultonove fotografije su dokumenti, jer su njegove intervencije trenutni egzistencijalni inovi (hodanje, trag u snijegu ili krugovi u vodi nastali bacanjem kamena) koje on osmiljava stavom: "Moja umjetnika fonnaje kratko putovanje ostvareno hodanjem u pejzau". Long intervenira u pejzau stvarajui krugove, spirale i kvadrate od kamena, prua i trave. Svojom intervencijom ostvaruje izazvanu situaciju: ponavljanjem hoda u ravnoj liniji po istoj putanji kroz travu ostavlja u njoj trag u obliku linije Linija nainjena hodanjem (1967.), premjetanjem kamena i njegovim slaganjem u geometrijski oblik na nedostupnom terenu gradi simboliku strukturu Krug u Irskoj (1975.) ili Stijene u Japa"u (1979.). Longa zanima metoda premjetanja, koja u pronadenom i premjetenom materijalu tei ouvati njegovu bit Rad Krug na Aljasci (1977.) ili Krug od drva (1981.) zasniva se na skupljenom drvu koje je izbacila rijeka ili komadima drva u koje je udario grom i koji su postavljeni u prirodnom pejzau neposredno pored mjesta gdje su pronaeni ili izloeni u galeriji kao prenesena struktura. Tijekom 80-ih Longje mulj

342

iz rijeke premjetao u galerijski prostor i nanosio rukama na bijeli zid stvarajui rukom krunu strukturu II kojoj se prepoznaju otisci dlana i prstiju - Krug od mulja iz rijeke Avon (1985.). Fultonov i Longov rad potaknut je idealima britanskih planinara i putnika pjeak~ ali i uenjem zen budizma o povezanosti ovjeka i prirode. Njihov rad prate fotografsko doI'annentiranje, zemljopisne karte s naznaenim trasama putovanja, tekstualni opisi putovanja, poetski zapisi, foto dokumentacije i knjige koje sabiru i posreduju dokumentaciju putovanja. Ideja vremena u njihovom radu ukazuje se kro7. suoavanje prirodnog beskrajnog \'remena, egzistencijalnog vremena putovanja i simbolikog civilizacijskog vremena, koje poinje protjecati od trenutka ostavljanja traga u pejzau. Serija projekata grupe 0110 Lokacije skoranjih OHO projekata u dolini Save, Zarice, Dnilovke i Brega II odnosu s povijesnim lokacijama neolitske naseobine, keltskog brijega. slovenskog groblja i srednjovjekovne crkve (1970.) realizirana je: (1) intervencijama u prostoru u odnosu na aktualni prirodni prostor i povijesne lokacije. (2) kao oblik vjebi i kolovanja grupe etiri umjetnika, pri emu vjebe odreuju njihove meusobne odnose i odnose s prirodnim Jmbijentom i svemirom. Karakteristini su projekti \1ilenka Matanovia Relacije sunce dolina Zarice zvi.'e=cla Venera i KonstelaCija svijea na polju odgovara konstelaciji zvijezda Ila nebu 30. IV 1970. U prvom :-adu Matanovi izvodi mentalnu vjebu, oznaujui ~vijeama ravnu liniju koju bi gradile crkva, zvijezda Venera (u 20 sati i 15 minuta) i Sunce (u 18 sati i 15 :ninuta). Ta linijaje hipotetika,jer se crkva, Venera i Sunce ne nalaze na istoj liniji u istom trenutku. U jrugom radu na polju postavlja svijee iji raspored ?redstavlja raspored zvijezda na nebu. Polju intervencija pripada i rad novosadske Grupe Kod .~poteoza Jacksonu Pol/ocku (1970.), u kojem je ~amen na tlu obojen Pollockovim drippingpostupkom 1anoenja boje, ime je slikarski postupak prenesen J land art intervenciju. Rad Slavka Bogdanovia Grupa Kad) KasJwde (1970.) je rad s kaskadama :skopanim u zemlji. U njih su prolijevane boje koje ~C! mijeaju pri otjecanju iz kaskade u kaskadu. Rad ; lana grupe Bosch +Bosch Laszla Kerekesa lllterven:ija tl slobodnom prostoru (1971.) karakteristian je ?rimjer land arta. Na isuenom dnu jezera Pali on je :zveo seriju intervencija (crte bijelog kria, paljenje :kanina).
_:TERATURA: Ayc l. Be l. Beard I. Beli II. Bourd l, Brow l. Bumh2. 3Jrnh6. Can1. Cela2. Cela 6, Ccla7. Fuel. Fult2. Heissl, Henri, ::,)bt. Holtl, Hunt7. Krous3. Kraus7, Krnusl2. Kult2, LippIO, -rp 15, Mich l. Op l, Say4. Sehn I. Smith I, Son l, Sus2, Sus3. uv8, ~ J\65. Tom 13. TulTC! l. Ug3. Zab4

Laserska umjetnost. Laser je ureaj konstnliran 1960. godine, koji proizvodi intenzivnu, monokromatsku, koherentnu i fokusiranu svjetlosnu zraku. Laserska umjetnost se zasniva na konstruiranju ambijenata~ situacija i dogaaja laserom. Nastalaje u neokonstnlktivizmu (kinetika umjetnost, lumini2am) i ambijentalnoj umjetnosti. Sredinom 60-ih godina ameriki umjetnik Billy Apple pisao je o mogunostima realizacije laserskih prikaza u ambijentalnim umjetnikim radovima, a Robert Whitman je ostvario vie pionirskih ambijentalnih radova u Manhattan Gallery pomou laserskog projektora. S laserom su radili suradnici Centra za razvoj vizualnih studija pri Massachusetc; institutu za tehnologiju (Center .for Advanced Visual Studies MIT), ambijentalni umjetnici sa zapadne obale Sjedinjenih Amerikih Drava, medu kojima se izdvajaju radovi Marie Nordman i Erica Orra. LITERATURA: Bentl, Bih 1O, Burnh6, Elel, Henri, Kult2, Kraus6, Love l, Penn 1, PopP l, Popp2, Popp3, Sharl, uv96, Tu2 Lebdenje. Lebdenje i let, tematizacija zapadne umjetnosti, koja se razvijala od prikazivanja anela u srednjovjekovnom slikarstvu, preko Leonardovih nacrta leteih strojeva, do futuristikog prikazivanja aviona u letu u slikarstvu i postkonstruktivistikih letjelica Vladimira Tatljina. TatIjinov projekt Letatlin (1930.) nije pokuaj prikazivanja leta nego konstruiranja letjelice kao umjetnikog djela. Belgijski umjetnik Panamarenko je tijekom 60-ih godina realizirao projekte leteih strojeva i diriabla. Yves Klein je realizirao rad Skok u prazno (1962.); fotografija (fotomontaa) prikazuje skok umjetnika s prozora na ulicu. Warholova instalacija Oblaci (1966.) je cinina karikatura umjetnikog mita o letu. Rad ine srebmasti jastuci-baloni napunjeni he1ijem, koji lebde po prostoriji pokretani strujanjem zraka. Warhol ih je nazivao lebdee slike. Perfonnans umjetnik Terry Fox izveo je riNaIni meditativni rad Lebdenje (1970.) bez publike, koja je o akciji obavijetena kraim tekstom izloenim na vratima galerije. Perfonnans je zamiljen kao stvaranje prostora za lebdenje. Zidovi prostorije prekriveni su bijelim papirom, na pod je postavljen kvadrat od otpadaka skupljenih uz autoput, teine 1,5 tone. Dimenzije kvadrata i kruga u kvadratu koji je nacrtao vlastitom krvlju, odreene su dimenzijama umjetnikovog tijela, ime je naznaen magini prostor, suglasno srednjovjekovnoj alkemijskoj notaciji. Legao je u sredinu kruga, drci boice s krvlju, mokraom, mlijekom i vodom, tekuinama koje izluuje ljudsko tijelo. Leao je est sati u krugu, koncentrirajui se na svoju elju da poleti.

343

Beogradski ambijentalni umjetnik Nenad Petrovi je pojam lebdenja izveo iz kiparskih i ambijentalnih radovaAmhije1Zti lebdjelice (1976.-1979.) reali7.iranih kao mitski model prvobitnog stanja (svemira). Iz simbolikih kiparskih i ambijentalnih realizacija pojam lebdenja izveo je kao osnovni pojam novog mitolokog diskursa umjetnika. Njegov rad se transformirao u teorijsko, filozofsko i knjievno istraivanje unutranjeg doivljaja i spoznaje samog prostora kao ishodinog stanja svijeta. Logika njegovog razmiljanja vodilaje od objekta le~elice i ambijenta letjelice preko pojma lebdenja (pra-stanja svih prostora) do pojma lebdenja. Lebdenje je jedinstvo procesa prostora u prostoru i stanja lebdenja. Petrovieva mitska fenomenoloka teorija lebdenja izvedena je iz kiparskog iskustva transfonnacije (dematerijalizacije) umjetnikog objekta i prouavanja klasinih grkih i indijskih mitova.
LI lC RATURA : Great l, Ellio l, KJein t. Klein2. Rich I, Pctro I, Petro2,
Petrol, Pctr04, PetroS. Petro6, Petro? Petro8

Letrizam. Letrizam je eksperimentalni neoavangardistiki pjesniki pokret nastao u Francuskoj 1945. godine. Letrizam naglaava materijalne osnove pjesnikog zapisa, glasa i geste, ~. ukazuje na slovo, hipergrafiju i estaperiju. Hipergrafija ili superpismo koristi izmiljene skupove znakova, koji postaju materijal znaajan sam po sebi s obzirom na temu, ritam i umjetniku primjenu, i nema vie svrhu anegdotsko-romanesknog pripovijedanja. Estaperije, koje je uveo Isidore Isou, jo su manji element od slova (pisma), bez znaenja su i mogu prikazivati druge znakove. Letrizam eli pronlijeniti slikarstvo, skulpturu, poeziju, roman, glazbu, kazalite, film, filozofiju i znanost. Za poslijeratnu neoavangardu to je inicijalni pokret koji prethodi razvoju konkretne i vizualne poezije, a u odnosu je sa slikarstvom znaka u lirskoj apstrakciji, djelovanjem grupe COBRA i situacionistikim pokretom. Situacionizamje preuzeo formalnu analizu lctrizma i dopunio je dijalektikim politikim i psiholokim interpretacijama. Vodei autori letrizma su Isidore Isou, Roland Sabatier, Fran~ois Dufrene, Maurice Lemaitre.
LlTERA11JRA: Boryl. Conzi, Esti, leti, PonI, Pon3. Radovl3, so III , William l

Lezbijska umjetnost. Lezbijska umjetnost je umjetnost izraavanja, prikazivanja i konstruiranja individualnog i kolektivnog enskog homoseksualnog identiteta u okviru kulture i drutva. Lezbijska umjetnost je grana feministike i postfeministike umjetnosti; u literaturi se nalaze tennini: lezbijski feminizam i le7.bijski postfeminizam, radikalni

feminizam ili lezbijski aktivizam. Razlikuje se od homoerotske umjetnosti po tome to je homoerotsko izraavanje, prikazivanje i konstruiranje samo jedan aspekt izraavanja, prikazivanja i konstruiranja sloenog individualnog i kolektivnog lezbijskog identiteta, odnosno povijesnog, aktualnog i svakodnevnog naina ivota i ponaanja. Lezbijska umjetnost se iz potisnute, tajne, druge ili marginalne homoseksualne umjetnosti re-konstituira kao javna umjetnika praksa od 70-ih godina xx. stoljea. To se dogaa u povijesnom razdoblju kada dolazi do zakonskih priznavanja prava najavnu egzistenciju razliitim neheteroseksualnim rodnim opredjeljenjima i kada dolazi do uspostavljanja akademskih i aktivistikih diskursa teorije roda, gay, lezbijskih i queer studija. Suvremena lezbijska kultura i umjetnost temelji se na biopolitikim teorijama i filozofiji Michela Foucaulta, programima i manifestima Radicalesbia1Z collectiva (ene ident~ficiraju ene, 1970.), teoriji enskog pisma i biseksualnog identiteta I-(elene Cixous, esejima Adriane Rich, pamfletima i esejima Monique Wiing, teoriji izvoenja konstruktivistike teorije rodnih identiteta Judith Butier, teorije medijskog prikazivanja lezbijskog identiteta Terese de Lauretis. teorije lezbijskog perfonnansa Sue-Ellen Case, Peggy Phelan. Danas su lezbijski studiji dio enskih, feministikih i kulturalnih studija. Le7.bijsku knjievnost stvaraju pjesnikinja Gertrude Stein, prozaistica Virginia Woolf, aktivistica Monique Witting, modernistika pjesnikinja Adriane Rich, eksperimentalna spisateljica Nicole Brossard. U vizualnim i izvoakim umjetnostima djeluju u irokom rasponu od individualne umjetnike prakse na relativiziranoj granici privatnog i javnog (slikarica Romaine Brooks, slikarica Marie Laurencin, fotografkinja i model Lee Miller, fotografkinja i spisateljica Claude Cahun, slikarica Frida Kahlo) preko prakse orijentirane prema visokoj umjetnosti (simbolistika plesaica Ida Rubenstein, dadaistika umjetnica Hannah Hoch, perfonnerka i konceptualna umjetnica Adrian Piper, slikarica Judy Chicago, slikarica Nancy Spero, koreografkinja, plesaica i filmska reiserka Yvonne Rainer, perfonnerke Marian Roth i Orlan, foto umjetnica Duane Michals) do drutveno i kulturalne aktivistike izvodake lezbijske prakse (perfonnerke Collier Schorr, Holly Hughes, grupa Sacred Naked Nature Girls, grupa Split Britehes). U lezbijskoj umjetnosti se dekonstruira sistem klasifikacija homoseksualnosti kao perverzije i bolesti; prikazuju se ontoloki, esencijalistiki, ali i antiesencijalistiki, konstruktivistiki orijentirani prikazi enske, lezbijske, homoseksualna elje, uivanje, strah, depresije, melankolije, zazornost

344

(abjectj, pogleda, onoga tko gleda i onoga tko je gledan, vizualnog i taktiInog izgleda; uspostavlja se

heterogeno polje diferencijacija lezbijske estetike, od estetike enstvenosti preko maskulinizirane estetike do estetike poliseksualnosti i artificijelne aseksualnosti. Takoer se uspostavlja i razvija lezbijska povijest umjetnosti kao reinterpretacija enske i le7.hijske umjetnosti u europskoj kritici, teoriji i povijesti umjetnosti (Lucy Lippard, Whitney Chadwick.. Whitney Davis, Michael Camille, Griselda Pollock, Rosalind Krauss, Amelia Jones).
LITERATIJRA: Braid l. Braid2. Broksa I, Bn:tt I, Butt l, Buitt2, Butt4, Cam I, Case), Dupl, Felm3, Flax), Fusl. Har2, IsaJ, JayS, JonI, Jon2.jon3, Kalel, LippJ4, Lipp15, MarkovI, Mrl, NIci, Noel. Ow4, PhI, Ph2. Ph3, PolJo I , Potlo3, Rain3. Rosenthall, Wittigl

teorijskim diskursom i njegovim sloenim politikim i libidinaInim nad- i pod- determinacijama. LITERATURA: carro l, Carr04, Erj 13, Lyo l, lyo2, Lyo3. Radi l i ambijentalni rad s ekoloki ugroenim gradskim, prirodnim, geografskim i planetarnim lokacijama. Druina v empasu (1971.-1980.) zapoela je lijeenje zemlje sredinom 70-ih godina kao oblik ritualnog performansa (kolektivne meditacije i plesa) koji izvode lanovi komune ili sudionici rituala na ekoloki ugroenom tlu. Cilj rituala je usuglaavanje duhovne energije ovjeka, tla i kozmosa. Tijekom 80-ih godina Marko Poganik je lijeenje zemlje povezao s prouavanjem radiestezije i primjene radiestezijskih tehnika na otkrivanje negativnih energetskih tijekova (geopatogenih mjesta). Postupak lijeenja tla nazvao je litopunktura. Tennin litopunkture je izveden iz grke rijei lithos (tlo, zemlja) i latinske rijei punctura (ubod). Litopunkturom se naziva postavljanje kamenih skulptura na akupunktume toke pejzaa. Skulpture imaju uklesane reljefne dijagrame kozmograma i kineziograma, koji odslikavaju prostor u kojem su skulpture postavljene. Termin kineziogram izveden je iz grke rijei kinesis (kretanje) i oznauje znakove koji nastaju iz unutranjeg dijaloga umjetnika s duhovnim biima prostora u kojem se skulptura postavlja. Razliito od kozmograma koji su simboliki itljivi, kineziogrami su neitljivi, to znai da su dosnlpni intuitivnom uvidu i doivljaju. Kozmogram je simboliki i arhetipski geometrijski ili figuraini crte uklesan na kamenoj povrini skulpture, koji kao arhetipski oblik izaziva i usmjerava djelovanje kozmikih energija. Poganikov postupak lijeenja zemlje izveden je iz prouavanja: (l) stare kineske tehnike akupunkture zemlje i umijea postavljanja kua, nazvane Feng ui, (2) europske megalitske tradicije sauvane u keltskoj mitologiji, (3) suvremene transmisijske literature, ~. poruka i tekstova koji su telepatski primljeni od bia iz drugih dimenzija, nastalih intuitivnim uvidom u unutranjost ovjekovog bia.
LITERATURA: Blool, Bl002. Landsl, Lipp15. Michl, Pog6. Pog7. Pog8, Pogl I
Lijeenje zemlje. Lijeenje zemlje je ritualni

Libidinaina ekonomija. Libidinalna ekonomija je po Jean-Fran~isu Lyotardu, mnotvo razliitih otpora djelovanju razuma i logike unutar ljudskog bia. Libidinalna ekonomija se moe usporediti s ekonomijom nesvjesnog/podsvjesnog u razliitim psihoanalitikim kolama Lyotardova zamjerka marksimlu je bila da nije tematizirao problem 'libida' ili 'unutranjih' otpora prema drutvenim instrumentalnim procesima. Onje, zato, ponudio reviziju marksistike politike ekonomije kroz libidinaInu ekonomiju. Libidinainim se nazivaju razliite pojave unutar ljudskog bia koje subvertiraju racionalne, logine ili pragmatike ljudske akte. Lyotardova pro-psihoanalitika kritika marksizma je ukazala na zaokret od revolucionarnih koncepata nove ljevice i materijalistikog poststrukturalizma kasnih 60-ih prema problematizaciji politike posredovanjem teorije elje i sloenih, ali pretpostavljenih modela unutranjih otpora racionalnosti. Time je izveden iskorak iz ljeviarskog miljenja 60-ih prema desniarskom postmodernistikom razumijevanju eklektinih, postpovijesnih i heterogenih procesa deccntriranja modernistikog subjekta u 70-im i 80-im godinama. Za Lyotarda je bitno pitanje kako misliti politiku u terminima elje i elju u tenninima politike, odnosno kako promiljati Freuda u konceptima Marxa i Marxa u konceptima Freuda. On je namjeravao izvesti kritiko identificiranje politikog karaktera Freudove psihoanalize i Marxove politike filozofije kroz konceptualizacije elje. Ta se shema poka7Ala pogodna za analizu viestrukosti detenninacija umjetnikog djela - na primjer, Lyotard je zasnivao kritiku Freudovog teorijskog djela pozivajui se na slikarstvo Cezannea, odnosno, predlagao je kritiku marksistike teorije pozivanjem na akciono slikarstvo Jacksona Pollocka. Krajnja konzekvenca njegove libidinalno orijentirane analize je suoavanje teoretiara s vlastitim

Likovna struktura. Vidi: Kompozicija, Likovni diskurs, Struktura, Strukturalizam Likovna umjetnost. Likovna umjetnos~ u izvornom smislu odreena je runo napraVljenim wnjetnikim djelima koja vizualno pokazuju, prikazuju i oznauju iva tijela, predmete, situacije i dogaaje realnog svijeta, mitologije, knjievnosti i fantazije. Danas je

345

tennin likovna umjetnost zbirni i oPi naziv za slikarstvo, skulpturu i grafiku, bez obzira na to da li je rije o mimetikoj ili apstraktnoj umjetnosti. Tenninom likovna umjetnost ne oznauju se samo djela nego i meuodnos umjetnikih disciplina. Karakteristina likovna svojstva su pikturaino i skulpturaino. U teorij i avangardc, neoavangarde i postavangarde likovnom umjetnou se nazivaju pojavni, znaenjski i vrijednosni kontekst, kao j povijesna tradicija slikarstva i skulpture iz koje su izvedeni intennedijalni cksperimenti umjetnika (objekti, ready-madei, asamblai, instalacije, ambijenti, perfonnansi). Likovna umjetnost je ui pojam od vizualnih umjetnosti, budui da vizualne umjetnosti oznauju likovnu umjetnost (slikarstvo, skulpturu, grafiku), fotografiju, film, video umjetnost, dizajn, arhitekturu, nove vizualne multimedijske eksperimente, kazalite, operu i balet. U tradicionalnoj zapadnoeuropskoj umjetnosti likovno umjetniko djelo je bilo ilustracija ili vizualna prezentacija teksta, prije svega religioznog. Izmedu izgleda slike i slikarstva uvijekje posredovao mitoloki tekst. Slikarstvo nije bilo mogue bez teksta koji je osmiljavao preobrazbu pikturalnog prikaza (prizora) u likovno, povijesno, ideoloko i knjievno znaenje. U modernistikoj umjetnosti likovno umjetniko djelo bilo je izraz tenje dosezanja istog pojma i doivljaja likovnosti u slikarstvu i skulpturi. Od slike se oekivao direktni doivljaj nevinog oka koje u samoj pojavnosti i izgledu djela nepogreivo otkriva smisao, znaenje i ispunjenje vrijednosti. Sa stajalita visokog modernizma cilj umjetnikog rada je proiavanje i izdvajanje istih likovnih (pikturaInih i skulpturalnih) aspekata u slikarstvu i skulpturi. Neka slika je umjetniko djelo slikarstva tek kadaje realizirana kao plona i likovna povrina. Prema elementu Greenbergu, povrina i dvodimenzionalnost jedina su svojstva koja slikarstvo ne dijeli s drugim umjetnostima. Za modernistiku teoriju nuno je ispitivanje mentalnih i duhovnih slika koje likovno tkivo pokree, njihovih meusobnih odnosa i njihovih odnosa u samom materijalu (na primjer, odnos boje i crtea u slikarstvu Matissea ili linije i prostora u skulpturi Davida Smitha). Vizualno umjetniko djelo u postavangardi i postmodernizmu neodvojivo je od interpretacije, a to znai da se pojavljuje kao vrsta vizualnog teksta, strukture znakova, ~. jezika, pa tek onda kao likovni fenomen. Dok za visoki modernizam znaenja umjetnikog djela proizlaze iz pojavnosti i izgleda njegovog likovnog ispunjenja, za postavangardnu i postmodernistiku umjetnost likovno je tek aspekt posredovanja znaenja, tj. likovnost je u funkciji ispunjenja smisla formuliranja, priopivanja i funkcioniranja znaenja umjetnikog djela. Likovno

ne moe biti shvaeno kao autonomni pojam i fenomen odvojen od znaenjskog, vrijednosnog i ideolokog. Postavangardni i postmodernistiki pojam likovnosti je semiotiki, jer ukazuje na sliku kao transfonnaciju materijalnih (pikturalnih ili skulpturalnih) znakova u kulturoloki razumljiva, prevodiva i interpretaciji otvorena znaenja..
LrTERA11JRA: Bax4, Bryl. Bry3, 8ry4, Bulal, Bula3, Enci. Fidl.
Gligor2, GligorS, Hild I. MarinS. Me6. Prot2, Rieg l, Rieg2,Rot I, Rot3, Rot6, RotS, Sehef2. uv82. Vas I

Likovni diskurs. Likovni diskurs (slov. likovna govorica) je sistem analogan sistemu jezikih sposobnosti, odnosno mogunostima strukturalnih likovnih fonnacija u cjelini. Pojam likovne govorice uveo je slovenski semiotiar i semiolog slikarstva Bmeo Rotar, primjenjujui fundamentalnu lingvistiku distinkciju Ferdinanda de Saussurea, po kojem je: jezika sposobnost (fr. langage) povezanost i razlika jezikog sistema (fr. langue. tj. jezik) i konkretnih izraza ili primjera sistemajezika (fr. parole, tj. govor). Rotarovo istraivanje je usmjereno na raspravu tipologije struktura likovnih fonnacija u njihovoj cjelovitosti. On razlikuje os jezika (sistema, koda) i os govora (vizualni elementi formulacije, repertoar pojmova). Vizualnost je empirijski vidik i doseg slikarstva. Likovni jezik i govor analogni su prirodnom lingvistikom jeziku i govoru, ali se i razlikuju od njega. Osnovna razlika je u tome to se prirodni govor (parole) zasniva na fonetskom (glasovnom, ujnom), a likovni govor na vizualnom. Likovnom govoricom (langage) artikuliraju se vizualne pojave, ~. ostvaruje se oblikovanje, izbor i kombiniranje fonni i boja u skupine, kompozicije, prikaze, prizore i slike. Rotarov pojam likovne govorice odnosi se na slikarstvo. Ona: (l) nije identina prirodi nego je artificijelna tvorevina, (2) sebe odreuje i pokazuje kao govor umjetnosti, (3) stvara znaenja i komunicira ih, (4) stvara fonnalne strukture artikuliranih osjetiinih elemenata, (5) omoguava razlikovanje, klasificiranje i ureivanje vizualnih elemenata, (6) stvara kombinacije ili skupine kombinacija koje stvaraju prikaz (reprezentaciju), prizor, aluzivni znak, isti znak, sliku. Likovni diskurs uspostavlja znaenja korespondiranjem slike i svijeta, ali i ustanovljivanjem ugovornih konvencionalnih odnosa. Osnovni oblik likovne govorice je likovni prikaz, koji moe biti: (1) naturalistiki prikaz, kada je neposredno vizualno povezan s prirodom koju prikazuje, (2) iluzionistiki prikaz, kada je povezanost s prirodom skrivena, (3) stili7.irani prikaz, kadaje razlika izmedu umjetnikog djela i prirode naglaena i oita. Elementi likovne govorice su znakovi i boje.

346

Znak je likovna struktura. Razlikuju se dva tipa znakova: isti znakovi i aluzivni znakovi. isti znakovi su slova i oznake koji znaenje uspostavljaju kon\'cncionalno, a ne na osnovi vizualnih kvaliteta. isti likovni znak bi odgovarao pojmu aikonikog znaka, ;\a primjer, vizualni znakovi (slova) A, B ili e odgovaraju glasovima na osnovi lingvistike kon\'cncije, a ne na osnovi osjetilne povezanosti izgleda i onoga to oznauju. Aluzivni znak se vizualnim izgledom oslanja na pojavu koju prikazuje, odnosno osnovno svojstvo aluzivnih znakova je mogunost prikazivanja (reprezentacija). Aluzivni znakovi su prikazi koji se pokazuju i u vizualnom izgledu znaka l u pojmu (mentalnoj predodbi) onoga to znak prikazuje. Aluzivni likovni znakovi su semiotiki elementi i strukture elemenata koji omoguavaju nastanak: ( l) likovne alegorije kao prikaza apstraktnih pojmova, misli, ideja, moralnih kategorija i duevnih 5tanja, s personificiranim figurama (2) likovnog simbola kao aluzivno-konvencionalnog prikaza grupe pojmova i ideja, tj. simbol svoja znaenja moe Istovremeno stvarati vizualnim izgledom (vizualnom motiviranou) i konvencionalnim odnosima, (3) iikovne ilustracije kao prikaza koji stvaraju semantiku l1uziju (likovno prikazivanje sloenih situacija, dogaaja, pria). Pojam aluzivnog znaka je openitiji od pojma ikonikog znaka. Drugim rijeima, aluzivni znakje znak koji je vizualnim izgledom motiviran za ?rikazivanje (znakovno zastupanje) pojava svijeta, ali l apstraktnih pojava i mentalnih slika. Tako shvaen pojam aluzivnog znaka obuhvaa i ikoniki i paraikoniki znak. Boja je osnovni clement likovne strukture i likovne govorice, to znai daje primarna semiotikajedinica. Boja istovremeno djeluje na razliitim nivoima: (l) boja je prirodni svjetlosni fenomen i sama po sebi ne ;losi 1llaenjsku strukturu koja vodi u pojmovni svijet, (~) svjetlosna priroda boje omoguava percepciju ;>redmeta, (3) mogue je govoriti o strukturama boja, :J. o kombinacijama i montai boj~ (4) montae i "ombinacije boja ostvaruju se po pravilima koja proizlaze iz fizike prirode boje j kodova pojmovno smislenih fonnul acij a likovne govorice, (5) pojmovna socijalna simbolika boja zasnovana je na konven.:ionalnoj, kulturom odreenoj upotrebi boja. Boja moe biti upotrijebljena kao isti znak kada stvara 7llaenja na osnovi konvencija, a kao aluzivni znak kada stvara znaenja na osnovi konvencija i vizualnih 5\'ojstava, na primjer, vizualne slinosti boje neba u prirodi i na slici. ~a opisanim svojstvima likovne govorice zasniva se : l kovna semiotika. Semiotika je, po Rotaru, znanost ~ diskursima i oznaiteljskim praksama. U ishodinom

smislu objekt semiotike je semiotiki diskurs kao materija koju semiotika mora preraditi. Budui da se Rotarova semiotika bavi materijom semiotike i materijom likovnog, onaje materijalistika semiotika likovnih umjetnosti. Semiotika likovnih umjetnosti (semiotika slikarstva) je znanost o ideologiji semiotike kao znanosti o ideologiji likovnih umjetnosti. Ideologija likovne govorice ima dva nivoa: (1) nivo praktine ideologije koja pokazuje i utjee na ponaanje i doivljaje ljudi, (2) nivo ideologije kao drutvenog ulaganja smisla. Ideoloke dimenzije se otkrivaju na metaforino-semantikoj razini likovne govorice (znakovi, strukture znakova, upotreba boje kao znaka) i na sintaktiko-metonimijskoj razini koja prikazuje i pokazuje umjetnost kao povijesnu i aktualnu drutvenu instituciju (slikarstvo je povijesna institucija). Umjetnika tvorevina se definira preko povezanosti umjetnikog djela i interpretacije. Interpretacija se uspostavlja opaanjem zakonitosti, tj, likovnog koda koji kao slika proizlazi iz pogleda na svijet (uvjerenja, vrijednosti, znaenja) umjetnika, promatraa, svijeta umjetnosti i kulture. Pojam umjetnosti Ukljuuje razliite teorijske i ideoloke prakse koje raznorodne umjetnike produkte povezuju i prikazuju kao cjelinu: pojam umjetnosti obuhvaa i knjievnost, glazbu, likovne, dramske i filmske umjetnosti, a pojam slikarstva i peinski zidni crte, renesansno slikarstvo i kubistiki kola. Prikrivena tekstualna mrea dri pojam i vrijednost umjetnosti u svojim smislenim granicama, stvarajui iluziju jedinstvenog znaenja koje omoguava razlikovanje umjetnikog i neumjetnikog. Simboliki i diskurzivni modeli umjetnosti nisu apsolutno slobodni i autonomni nego su u prostoru djelovanja naddetenninacije sociolokog i povijesnog diskursa graanske ideologije. Prema Rotaru, zadatak semiotike je tematiziranje ideoloke naddeterminacije umjetnosti koja je uobiajeno prikrivena u umjetnikom djelu, stvarajui iluziju da je nema jli da je umjetniko djelo slino prirodnom fenomenu. Rotarova materijalistika semiotika teorija likovnog je kritika teorija koja stvara metode za razumijevanje drutvenih semiotikih (znaenjskih, vrijednosnih, ideolokih) mehanizama i odnosa u svijetu utnjetnosti i kulture. Prema Rotaru temeljni i sutinski odnos je odnos umjetnosti i umjetnike kritike. Odnos umjetnike kritike i umjetnosti odnos je izmeu produkcije i potroakog odziva na nju, odnosno na njene produkte, preko kojih se ona odreuje kao smislena znaenjska produkcija. Kritika je komunikacijski odziv (povratna informacija ili feed back) na ulnjetnika djela i preko njih na umjetnost, to znai da se prema umjetnikim djelima odnosi kao re-

347

konstrukcija, interpretacija i potvrda posebnosti smisla umjetnosti.


LITERATURA: 81)'2, 8ry3, 8ry4. 8urginlO, Harri I, Marini, Lyol, Sehef1, Schef2. Sehef3. Schef4. SchefS, Schef6, Sm I. Rot l. Rot3. Rot4, RotS. Rot6. Rot?, Rot8. RotlO. Rotll, Roel3, uv6, Suv28, Suvi 10

formalizam. Lingvistiki i semiotiki fonnali7.amje teorijski pristup koji likovne i vizualne aspekte, modele i oblike izraavanja, odnosno likovna umjetnika djela, interpretira: (I) analogno govornom i pisanom jeziku (lingvistiki formalizam), (2) kao znak znakovni model ili znakovni tekst (semiotiki formalizam), (3) kao nejeziki i nesemiotiki slikovni sistem, iji poredak ima odreenu pravilnost koja se u fonnalnom smislu moe nazvati jezikom. Da bi se likovno umjetniko djelo interpretiralo kao lingvistiki ili semiotiki model, ono se mora fonnali7.irati, tj. opisati i objasniti tenninima lingvistike i semiotike. Prijelaz s lingvistikog ili semiotikog opisa na opis slike ne moe se ostvariti bez preobrazbe pojmova teorije umjetnosti, ali i preobrazbe osnovnih lingvistikih i semiotikih pojmova. Sa stajalita lingvistikog i semiotikog fonnalizma, likovno umjetniko djelo prikazuje se kao sistem koji uspostavlja znaenja na isti nain na koji ih uspostavljaju prirodni jezici iJi artificijelni sinlboliki sistemi (logika, matematika). Formalizirano likovno umjetniko djelo promatra se kao sistem materijalnih aspekata povezanih poput jezikih elemenata. Struktura ili kompozicija umjetnikog djela opisuje se kao sintaktika struktura formalnih veza i transformacijskih odnosa elemenata. Znaenja umjetnikog djela ne opisuju se kao efekti pojavnosti i izgleda djela nego kao rezultat semantikih veza, koje omoguava sintaktika struktura materijalnih aspekata djela. Sintaktika struktura djela naelno omoguava tri tipa semantikih odnosa: (l) znaenja djela su sam izgled, pravila povezanosti i vrsta odnosa elemenata koji ine djelo, (2) znaenja djela su ostvarena likovnim korespondiranjem izgleda djela i svijeta koji se djelom prikazuje, odnosno uspostavljanjem referentnih odnosa, (3) znaenja djela su uspostavljena pravilima upotrebe, pri emu se umjetniko djelo promatra kao jeziki elernent (analogija rccnici t tekstu ili jezikoj igri). Konstruirani i opisani likovni jezici nisu opevaei nonnirani jezici nego modeli konstruirani za specifinu i pojedinanu upotrebu. Metaforiki se moe govoriti o gramatici slike, ali ne i o integralnoj gramatici zapadnog slikarstva, modernistikog slikarstva, apstraktnog ili figurativnog slikarstva. Lingvistika formalizacija likovnog umjetnikog djela ostvaruje se tako to se ono pronlatra kao oblik
t

Lingvistiki i semiotiki

komunikacije i uspostavljanja znaenja. Lingvistiki opisi su zasnovani na analogijama, odnosno djelo se prolnatra kao odreena vrsta govora ili zapisa. Po lingvistikoj analogiji, izmedu likovnog djela i govornog jezika postoje slini odnosi kao izmeu govornog jezika i pisma. Likovno djelo se promatra kao arbitrarno, otvoreno pismo, bez stalnih i stabilnih pravila. Lingvistika formalizacija ukazuje: (l) da umjetniko djelo nema materijalne karakteristike prirodnih jezika (govora Hi pisma), ali (2) da logika koncipiranjajezike situacije, postupci transfonnacije zamisli (ideje, koncepta, projekta, emocije, fantazije) u vizualnu strukturu, funkcije i zah~evi da se djelo u recepciji deifrira kao znaenjski vrijedno, kazuju da je likovno djelo strukturirano po slinim pravilima po kojima se strukturira jezik (govor i pismo). Semiotika formalizacija se zasniva na teorijskoj razradi i primjeni lingvistikih pravila na nelingvistike fenomene (likovne, glazbene, poetske, plesne, ritualne). Semiotika likovne elemente tretira kao znakove (ikonike, aikonike, aluzivne, simboline, indeksne, grafike) i pokuava u njihovim znakovnim odnosima otkriti posebna i speci (ina pravila oznaivanja koja vrijede za svako pojedinano djelo, stil, kolu, pokret ili epohu. Sa semiotikog stajalita, likovno djelo se uvijek fonnalno aproksimira strukturom znakova, to znai da su mnogi bitni materijalni, predmetni, prostorni i perceptivni aspekti djela zanemareni ili bar tretirani samo na znaenjskom nivou, odnosno na nivou formalnih kombinacija elemenata koji stvaraju kulturoloki prepoznatljivo i razumljivo znaenje. Semiotika aproksimacija promatra likovno umjetniko djelo kao znakovni tekst, na slian nain kao to to ini s filmskim djelom, kazalinom predstavom, reklamom, modom, kulinarstvom ili glazbom. Semiotiki tekst kojim se opisuje likovno djelo je oblik proizvodnje vizualnih likovnih znaenja. Lingvistiki i semiotiki formalizam razlikuje se od estetskog formalizma, na primjer elementa Greenberga, po tome to: ( I ) umjetnost interpretira analogno lingvistikim i semiotikim modelima s jasnom konceptualnom strukturom, (2) estetski modernistiki fonnalizam iskljuuje svaku ulogu koncepta u umjetnikom stvaranju i recepciji, naglaavajui znaaj direktnog iskustva i ukusa umjetnika i promatraa. Karakteristino je da su amerika i engleska konceptualna umjetnost provele kritiku estetskog formalizma, zasnivajui lingvistiko-semiotiki fonnalistiki rad u umjetnosti i teoriji umjetnosti.
LITERATURA: Balm3. Balm4. BaimS. Bart7, Bart I S, BekI, Benvl, Ben ...:!. Bow2, Clark~d I, Cob I, Ec6, Ejh l, Erj 10, Flak I. Gr~5. Hanm I, Jak l, Johan l. Kris2. Kris6, Kris l 9. Lot4, MarinS. Milij2. Mol. Pet l, Semil, Semi2. Solal. Sosl. Suvl9, Todo2, Todo3

348

Lirska apstrakcij a. Lirska apstrakcija je naziv za apstraktno slikarstvo zasnovano na gestualnosti, spontanim potezima voenim psihikim improvizacijama. U pitanju je razrada i razvijanje koncepcija nadrealistikog automatskog izraza u podruju apstraktnog ekspresivnog slikarstva. Lirsku apstrakciju karakterizira suprotstavljanje poetici geometrijske apstrakcije. Pojam lirske apstrakcije uveo je francuski slikar Georges Mathieu 1947. godine, razmatrajui rani Wolsov slikarski rad. Kasnije je taj pojam prihvatio kritiar Pierre Restany, primijenivi ga kao zbirni naziv za slikarstvo apstraktnog ekspresionizma i cnfonnela kasnih 40-ih i 50-ih godina. Tcnnin se primenjivao za djelovanje Wolsa, Hansa Hartunga, Jean-Paula Riopcl1ea, Camillea Bryena, Jean-Michela Atlana. Jeana Fautriera, Henrija Michauxa, Pierrea Soulagesa, Arshilea Gorkyja, Sama Francisa, Philipa Gustona, Jacksona Pollocka, a u Jugoslaviji na rad Petra Lubarde, Janeza Bernika, Ede Murtia. Termin lirska apstrakcija u amerikoj se kritici upotrebljava kao varijanta apstraktnog ekspresionizma. S povijesne distance moe se rei da su lirska apstrakcija i apstraktni ekspresionizam razliite varijante istog egzistencijalnog i umjetnikog duha vremena, koje se razlikuju po specifinim kulturolokim odrednicama Ameriki apstraktni ekspresionizam je pragmatian, reduktivan i usmjeren doslovnom nemetaforinom odnosu gestualnog ina i njegovog znakovnog traga u obojenom polju. Europska lirska apstrakcija nastaje iz preispitivanja europske predratne organske ili gesrualne apstrakcije i nadrealistikih ideala spontanosti, nekontroliranosti i automatizma geste (Bretonove teorije nesvjesnog i crtei i slike Andra Massona). Lirska apstrakcija je posljednja utjecajna pojava Parike kole, koja je tijekom SO-ih, suoavanjem s apstraktnim ekspresionizmom, stvorila internacionalni apstraktni jezik visokog modernizma. Spontanost, Improvizacije, gestualnost, forme u metamorfozi i automatizam karakteristike su slikarstva koje eli ;>revladati ogranienja kontrolirane racionalne svijesti I izraziti unutranja iskustva, emocije i sadraje. Traganje 7.a unutranjim iskustvom i sadrajima vodi 5tvaranju novog likovnog znakovnogjezika slikarstva. Taj se jezik razvija u etiri smjera: (1) prema ~zoblinim pastoznim djelima, koja tee gubljenju .:jelovitc i homogene forme (Atlan), slikarstvu taizma : enformela. (2) prema organskim asocijativnim ,nukturama nastalim nanoenjem pastozne boje (boja ~ao materija) ili gestualnog rada koji tei metaforinim : alegorijskim metamorfozama aluzivnih znakova \Vols), (3) prema izdvajanju istog likovnog (gra:lkog, kaligrafskog) znaka u obojenom polju (Har-:-Jng), (4) prema uvoenju konstruktivno-strukturalnih

aspekata u kompoziciju kontroliranih gesrualnih aikonikih znakova. ime se stvaraju metafiziki strukturirani likovni prostori (Vieira da Silva, Nicolas de Stael). Po GeOl-gesu Mathieu, u lirskoj apstrakciji skrauje se vrijeme izmeu koncipiranja djela (ideje) i njegovog izvoenja. On naglaava da nije slikao brzo zbog toga to mu je' nedostajalo vremena ili da bi obarao rekorde nego zato to bi spora realizacija djela usporila pokrete, unijela sumnju, otetila istou linija, sirovost oblika i cjelovitost djela. Kao strategija likovnog izraavanja, lirska apstrakcija izostavlja tri tradicionalna oslonca slikarstva: (I) ukazivanje na prirodu, (2) oekivanje estetskog (u smislu lijepog) efekta, (3) skicu kao projekt po kojem se djelo realizira. Javna realizacija djela (slikanje pred publikom ili pred kamerama), karakteristina za Mathieua i Hartunga, proizlazi iz sutinskog pristupa slikarstvu kao egzistencijalnoj aktivnosti i slici kao tragu ljudskog ina. Pojam lirsko u ovom slikarstvu predouje metaforini i poetski odnos apstraktne forme na slici i ljudske sutine. Ljudska sutina za umjetnost kasnih 40-ih i SO-ih nije idealna transcendentna sutina, kojoj su teili pro-teozofski pioniri apstrakcije Kandinski, Mondrian ili Maljevi. Onaje mrana, oajnika, puna munine i bezizlaznosti, na izvjestan nain bliska duhovnosti koju su dramatino opjevali Lautramont i Rimbaud, a u aktualnoj kulturi egzistencijalizma 40ih i SO-ih knjievno i filozofski opisali Sartre i Camus. U idejnom i znaenjskom smislu lirska apstrakcija sc razvijala: (l) kao umjetnost autentine osobne ljudske drame (Wols), (2) kao umjetnost obnove duhovnosti kroz individualno obraanje metafizikom onostranom, protestantska i katolika lirska apstrakcija (Jean Le Moal. Gustave Singier, Alfred Manessier), (3) kao umjetnost modernistikog postizanja estetske autonomije likovnog (Soulages, Stael, grupa COBRA), (4) kao umjetnost intelektualne i duhovne avanture koja prekorauje granice europskog horizonta, na primjer kaligrafsko slikarstvo (Hartung, Michaux, grupa GutaO
LITERATURA: Aup l, tcleb I. eleb3. teleb4, Hafl, Krau 19, Krauss20. Legr2, Luc l, Medv 15. Posle I. Prot6, Prot? .I'rot ll. Rag I. Rag2, Rag3, Read2. Read4. Sand l, SH I

Logika

implozija. Vidi: Art&Language, Indeks

ispraznost. Logika ispraznost je posljedica formalnih odnosa u umjetnosti. Logika je isprazna zbog toga to povezuje reenice tako da spoj koji iz tog povezivanja proizlazi bude istinit neovisno o istinitosti pojedinanih reenica. Recnica ili skup reenica je logiki isprazan kada one ne izraavaju

Logika

349

svojstva fizikih objekata i stanja uma. Znaenja logiki isprazne reenice ili skupa rcenica ovise o fonnalnim logikim i gramatikim vezama reeninih elemenata. Zamisao logike ispraznosti znaajna je za teorijske analize prirode umjetnosti provoene u konceptualnoj i analitikoj umjetnosti. Cilj analize i rasprave prirode umjetnosti je pokazati da su znaenja umjetnikog djela i umjetnosti odreena definicijama umjetnosti iz kojih se umjetniko djelo izvodi kao formalna tekstualna ili likovna posljedica. Umjetnost je logiki isprazna jer njezina istinitost i znaenja ne ovise o odnosu umjetnosti i prirode, drutva i psihe nego o definicijama umjetnosti i formalnih pravila stvaranja umjetnikog djela. Umjetniko djelo je logiki isprazno kada pokazuje i prikazuje vlastitu formalnu, likovnu i konceptualnu strukturu.
LJTERATIJRA: Artlal 5, Harr28, Kosu 14. Suv2, Suv5, uv6, Witt3. Wril

doivljaja nego poredak formalnih, materijalnih i jezikih odnosa samog djela i preobrazbe njegove likovnosti u znaenja o njoj, (3) tijekom 70-ih i 80-ih godina, uvodenjem postmodernistikih teza o mimezisu mimezisa, ~. uka7.ivanjem da slika i umjetnost nastaju iz slikarstva i umjetnosti prikazivanjem jezika i pojava umjetnosti. Kritika logocentrizma pokazuje da jezik (vizualni jezik, diskurzi voi jezik,jezik glazbe) uvijek predstavlja i odraava svijet jezika, pri emu se jezik ne tumai kao neto izvan umjetnikog djela nego kao poredak znaenja, upisa, zapisa, izvoenja ili izgleda djela, odnosno odnosa djela s drugim umjetnikim djelima.
LITERATURA: Brun2. Brun3. Carrol. Derrl, Derr2, [)err3. Derr4, Derr6, Derr8. Ferry3, Savi4, SuvlO8, Ulml, Ulm4

Logocentrizam. Prema francuskom filozofu Jacquesu


Derridai logoccntrizamje metafizika fonetskog pis~ ija se era protee od Platona do Freuda. Metafizika fonetskog pisma prikriva pravu prirodu, porijeklo i povijest pisma, ukazujui na izvore pisma u govoru, mislima i subjektu. Pisanje (svaki oblik upisivanja) shvaalo se i tumailo tek kao posrednik u kojem je znaenje uvijek starije od zapisa i prethodi mu. Openito, zamisao logocentrinog Ukazuje da se sva znaenja u filozofiji, knjievnosti, filmu, fotografiji ili slikarstvu odnose na pojedinano prisustvo koje je izvan njih, na primjer na autora, realnost, povijest, duh vremena ili strukturu. Logocentrizam se otkriva u izjavama poput: "Aristotel je mislio to i to u Poetici" ili "Jackson Pollock je izrazio osjeaj traginog u slikarstvu." ili "Hepening je nastao u duhu vremena 6O-ih". U fi lozofskom smislu, Derridaina dekonstrukcija logocentrizma razgraduje porijeklo filozofije, koje se u tradiciji smj~ta u govor, odnosno govor povezuje s autorom i umom. Dekonstrukcija govornog porijekla filozofije omoguava se stavom da je knjievnost privilegirani prolaz u pisanje i da filozofija raspravom i simulacijom knjievnog govora dolazi do same prirode pisanja, upisa i pisma. Primjena kritike logocentrizma u likovnim umjetnostima imala je, u povijesnom smislu, tri faze: (l) u trenutku nastanka apstraktne umjetnosti, s prekidom obaveze da slika prikazuje svijet ili po uzoru na svijet prikazane fantazije i knjievne narativne zamisli, (2) nastankom konkretistike i formalistike umjetnosti (slikarstva, skulprure, knjievnosti), koja pokazuje da umjetniko djelo nije izraz unutranje (duhovne, psiholoke) nunosti umjetnika i promatraevog

Loe slikarstvo. Loe slikarstvo (engl. bad painting) je naziv figurativnog i postgeomenijskog ekspresivnog amerikog slikarstva 70-ih godina. Termin je uvela kritiarka Mareia Tucker da bi oznaila slike i crtee izvedene u primitivistikoj , gestuainoj i povrnoj maniri, nasuprot istim, tehniki precizno izvedenim i dovrenim djelima hiperrealizma, minimalne i postminimalne umjetnosti. Loe slikarstvo: (I) ponovo uvodi slikarski rukopis (trag ruke, gestu) u umjetnost ime nagovjeuje obnovu ekspresionizma u novoj slici (new image), transavangardi, neoekspre~ionizmu i njemakom slikarstvu novih divljih, (2) razrauje modele i tehnike figurativnog narativnog i humoristikog prikazivanja, ali i prikazivanja geometrijskih struktura u ne-estetiziranoj i ne-puristikoj maniri, (3) tei prevladavanju formalistikih kriterija likovne kvalitete koji se iitavaju iz samog djela, drugim rijeima, slika ili crte su loe naslikani da bi se naglasila nova subjektivnost. Zamisli loeg slikarstva anticipirane su u apstraktnom ekspresionizmu Philipa Gustona koji je tvrdio da su svi prizori pogodni za stvaranje ozbiljne umjetnosti. Primjeri loeg slikarstva su djeJa Johnathana Borofskog, Susan Rothenberg, Nicolasa Africana, Jennifer Bartlett. Ako bi se loe slikarstvo odredilo kao oblik slikarske dekonstrukcije likovnih, estetskih i trinih vrijednosti, onda je ameriki slikar Frank Stella loe slikanim slikama 70-ih razgradio koncept slikarstva koji je razvijao preko dvadeset godina. Stellaje SO-ih i 60-ih godina razvijao slikarstvo na granicama visokomodernistike estetike stvarajui sliku, ne kao dvodimenzionalnu pikturainu povrinu nego kao strukturu (crne slike iz 1959.) i trodimenzionalni predmet (60-e godine). Tijekom 60-ih onje geometrijske slike-predmete doveo do savrenog industrijskog proizvoda. Njegov raskid s geometrijskim purizmom u 70-im godinama nije vodio odbacivanju geometrije nego promjeni

350

slikanja. Promjena naina slikanja ogledaja se II prostorunom potezu, nenanoenju boje po cijeloj konturi, nedovrenosti oblika, itd. U fonnalnom smislu Stellaje slikarstvo liio svih prepoznatljivih i tipinih kvaliteta svojeg ranijeg rada. Zamisao loe slikane slike bila je osnova iskoraka iz vlastite historizirane i vrijednosno utvrdene prakse. Ali, na ishodinim loe slikanim slikama Stella poinje stvarati novi rukopis i slikarsko pismo u kojem vie nije bio geometrijski slikar nego postmodernistiki tvorac simulacija geonletrijskog slikarstva. Vrhunac ovakvog rada, a to znai dekonstrukcije strategije loeg slikarstva iz 70ih, predstavljaju aluminijske oslikane skulpture i reljefi iz 80-ih u kojima svoj novi rukopis dovodi do barokne punoe i cjelovitosti. U Stellinom sluaju zamisao loeg slikarstva je stupanj autokritikog samoispitivanja i kruenja kroz forme slikovnog i plastikog izraavanja u postmodernistikom slikarstvu.
LITERATURA: Foxh I. Helle I, I.uc 11, Miles I. Ncwi I, OlivS, Stella2, Tuck J

naina

Ludizam. Ludizam je zarnisao umjetnosti kao igre. J.udistikim se nazivaju tendencije u umjetnosti koje

igre, igranja, zabave i spektakla postavljaju za osnow umjetnikog rada, SUdjelovanja u umjetnosti i njezine interpretacije. Zamisao igre odreduju aspekti: ( I) igra je slobodna jer se sudionik ne prisiljava na udio u njoj, (2) igra je izdvojeni dogaaj jer je ograniena vremenskim i prostornim, unaprijed odreenim granicama, (3) tijek i ishod igre neizvjesni su i ne mogu se unaprijed predvidjeti, budui da se inicijativi sudionika daje odredena sloboda, (4) igra je neproduktivna jer ne stvara ni dobra ni bogatstva, razmjena u okviru igre uvijekje simbolika, (5) igrdje propisana, tj. odvija se po prethodno utvrenim pravilima koja ukidaju zakone, norme i pravila svakodnevnog ivota, ime stvaraju novu realnost igre, (6) igra je fiktivna jer ju prati svijest o razlikovanju od realnosti i svakodnevnice, ona proj icira mogui svijet fantazije. Futuristiki festivali, dadaistiki Cabaret Voltaire, zenitistike veernje, nadrealistike seanse automat-

naela

skog pisanja, akcije i festivali f1uksusa, hepcninzi, kinetike skulpture i ambijenti u ijoj preobrazbi sudjeluje publika i perfonnansi s publikom primjeri su ludistikog koncepta umjetnosti budui da: (I) naruavaju granicu izmedu umjetnika i publike, (2) umjetniki rad je nereirani ili reirani dogadaj u kojem umjetnici i publika izvode svoju igru, (3) smisao dogadaja je ispunjenje smisla igre, a to je razvijanje intelekta, grupna psihoterapija, buenje stvaralakog interesa publike i zabava. Tipini primjeri ludizIna su hepeninzi: (1) Papirnati ples amerike hepening umjetnice i terapeutice Ann Halprin (1963.), u kojem su se nagi sudionici (umjetnici i publika) igrali kidajui papir u prostoriji ispunjenoj gomilom starog papira, (2) Vojnikova igra ekog umjetnika Milana Kniaka (1965.), u kojemje umjetniki dogaaj realizirao kao djeju igru rata uz sudjelovanje publike s drvenim maevima j papirnatim kapama, (3) hepening Pasija (1968.) slovenske grupe OHO Katalog, kojije nazvan ludiki spektakl zasnovan na zajednikoj, dinaminoj i pcnnanentnoj igri. U neokonstruktivizmu je postojala tendencija realiziranja kinetikih i ambijentalnih prostora kao prostora za igru i spektakl, II kojima se intenziviraju gledaoevi osjeti ili se oekuje njegova intervencija (grupa GRAV, Julio Le Parc, Gabrielle De Vecchi, Gianni Colombo). U neokonstruktivizmu je postojala tendencija stvaranja korisnog estetiziranog prostora, kao to je Prostor za akcije Fridhe1ma Kleina~ koji je trebao preobraziti klasini muzejski prostor i unijeti novine u odgojnu djelatnost muzeja, u radu s djecom, omladinom i odraslima. Prostor za akcije je opremljen razliito: kocke se mogu koristiti za graenje, oslikavanje i projektiranje konstrukcija, koriste se tehnoloki mediji (foto-aparati, kamere, projektori), ali i industrijski otpaci.
LITERATURA: Bih3, Bih6, BihlO, Brej2, Brej5, Cail, DenI02, Henr l, Kapr l, Kir I, Kos l, Ko l, Kult2, Medv7, Medv8, Oliv 12,
Parc l, Sohl

Luminizam. Vidi: umjetnost

Kinetika

umjetnost, Laserska

351

M
Made-ready. Prema konceptualnom umjetniku Josephu Kosuthu made-ready je umjetniki rad koji kolano i montano povezuje razliite vizualne, tekstualne, objektne i prostome produkte kulture i pokazuje kako kultura i umjetnost stvaraju i transfonniraju znaenja. Pojam made-ready izveden je jezikom igrom iz Duchampovog koncepta readymadea. Cilj Kosuthovog rada od sredine 70-ih i tijekom 80-ih godina je kroz umjetniki rad pokazati i prika7.ati, odnosno dekonstruirati jezike mehanizme pomou kojih svijet kulture i umjetnosti uspostavlja, upotrebljava i prevodi znaenja i vrijednosti. Primjer made-ready je rad Zero&Nothillg (Nula i nita) iz 1987. koji ine zidne tapete s precrtani m citatima Freudovih tekstova postavljeni u prostorijama tako da prekrivaju zidove inei konceptualnu arhitekturu. lj pitanju je dekonstrukcija mehanizama uspostavljanja znaenja u psihoanalizi. Ovakav rad je readymade jer se zasniva na preuzetom produktu (Freudovom tekstu), ali i made ready jer citatni tekst precrtava simulirajui rad nesvjesnog i potiskivanje iz sjeanja. Precrtani tekst se moe itati, ali itanje je oteano, a na pojedinim mjestima se tck nasluuje. Promatra i italac Kosuthovog rada nalaze se u situaciji tumaa snova, tj. u zidnoj instalaciji precrtanog teksta otkrivaju skrivene poruke.
LITERATURA: Kosu IO, Kosu t ) Kosu 12. Kosu 13. Kosu 14

Mail art. Mail art, potanska umjetnost, alternativna je umjetnika praksa zasnovana na koritenju razliitih oblika potanske komunikacije (pismo, brzojav, telefon, faks) za izraavanje i priopivanje umjetnikih zamisli. Mail art je nastao krajem 60-ih godina iz akcija f1uksusa, vizualne poezije i konceptualne umjetnosti kao medijsko proirenje konteksta umjetnikog rada i traganje za izvaninstitucionalnim oblicima komunikacije umjetnikog rada. Njujorki underground wnjetnik Ray Johnson zasnovao je poetiku mail arta kao subverzivne i izvaninstitucionalne prakse. Jedan od prvih primjera mail arla su radovi japanskog konceptualnog umjetnika Ona Kaware koji je prijateljima, galeristima ili muzejskim kustosima slao telegrame s porukom "Jo sam iv" ili '"Ustao sam u 7 i 30". Mail art su radili Gilbert & George, Dick Higgins, kao i David Nez, Balint Szombathy, Miroljub Todorovi, Andrej Titna, Mihajlo Risti, Radomir Mai.
LITERATURA: Con3, Kol, Mal, Point. Sus2, Suv83, Tii

Mandala. Mandala je kruna simbolika struktura razvijena u tradiciji indijskog tantrizma. Tantra je religiozni pokret koji se pojavio u VI. stoljeu u Indiji. Prihvaaju ga hinduizam, budizam, ainizam i kamirski ivaizam. Tantrika doktrina predstavlja sebe kao novi nain otkrivanja bezvremenske istine i razvija sloene rituale i simbolike vizualne prikaze. Mandala je koncentrino strukturiranje vizualnih elemenata u rasponu od geometrijskih dvodimenzionainih figura, preko biljnih i ivotinjskih motiva do likova boanstava. Shema organizacije elemenata od ruba prema sreditu je ostvarena na sljedci nain: (1) vanjski pojas ini jedna ili vie koncentrinih krunica, (2) upisani kvadrat podijeljen je na etiri trokuta u koje su upisani krugovi, kao i u centar mandale, a (3) u nj itna su figure boanstava ili njihovi amblemi. Beskonaan je broj moguih varijacija, neke mandale sline su labirintima, a neke palaama s vrtovima. Zamisao mandale izvedena je u tantrizmu iz yantre. Yantra je jednostavna geometrijska koncentrina struktura (krug, trokut, kvadrat) s upisanim amblemom lotosovog cvijeta Rije yantra znai objekt koji sadri, sredstvo ili stroj, tj. njezin smisao i utilitama funkcija je simboliko koncentriranje kozmike snage koja proizlazi iz prvobitnogjedinstva ili sredita. Mandala se koristi kao magijski element, vizualni uzorak na koji se usredotouje panja tijekom meditacije ili dekorativni uzorak. Oblik mandale esto je u indijskoj tradiciji sluio kao tlocrt i princip gradnje svetita, na primjer, budistikih stupa. Stupa je umjetno brdo zemlje u obliku polukupole obzidano opekom ili kamenom, pozlaeno, s vrhom u obliku vieslojnog suncobrana do kojeg vodi spiralni zavojni put. U Jungovoj psiholokoj teoriji arhetipa mandala jejedan od univerzalnih simbolikih poredaka kojije prisutan u razliitim civilizacijama (azijskim, kranstvu, junoamerikim kulturama), ali i u crteima duevnih bolesnika. U tom smislu mandalaje rezultat psihikog procesa izraenog simbolima, sjedinjujui suprotnosti na viem nivou svijesti. Proizvodi spontane mate nekontrolirani racionalnom voljom postupno se koncentriraju oko apstraktnih koncentrinih struktura. Ako se prihvate Jungove 7.amisli o univerzalnom simbolikom koncentrinom geometrijskom poretku usuglaavanja suprotnosti, tada se primjeri mandale mogu pronai u mnogobrojnim magijskim i alkemijskim zapisima, crteima i slikama zapadne ezoterine tradicije (dijagrami Jakoba Bemea ili Roberta

352

Flada). U modernoj umjetnosti motiv mandale se nasluuje kod pionira apstraktne umjetnosti i po711avatelja ezoteril:ne teozofske tradicije Vasilija Kandinskog, Pieta Mondriana, Thea van Doesburga i Frantieka Kupke. Eksplicitne primjere modernistike mandale u slikarstw ostvarila je vedska antropozofska slikarica Hilma Af Klint. Poslije Drugog svjetskog rata otkriem Istoka, posebno budizma, interes za strukturu mandale i njezina univerzalna znaenja razvijaju se u beat poeziji, muzikim eksperimentima Johna Cagea, u f1uksusu, minimalnoj i konceptualnoj umjetnosti. Carl Andre je na prijelazu 60-ih u 70-e godine realizirao nekoliko instalacija geometrijskih oblika koje je nazvao mandalom. To su fonnalne strukture koje svojom jednostavnou i usuglaenou odgovaraju principima strukture mandale. Juraj Dobrovi svoje je formalne apstraktne slikarske kompozicije i reljefe zasnovane na simetrinim strukturama povezao s problematikom mandale, iako njegov rad ne tei simbolikom likovnom govoru. Ovi primjeri pokazuju da princip strukturiranja mandale moe posluiti kao fonnalni okvir konstruiranja aikonikih apstraktnih likovnih djela. Clan grupe OHO David Nezje Diplomski rad (1971.-1972.) na Likovnoj akademiji u Ljubljani realizirao kao teorijsku analizu vizualnih oblika. panju je posvetio zamisli mandale kao univerzalnog modela usuglaavanja vizualnih i energetskih suprotnosti. Izloio je usporednu analizu indijskih mandala, mandala europske duhovne tradicije i modernih umjetnikih realizacija s osnovnim vizualnim centriranim strukturama. Novosadski konceptualni umjetnik Mirko Radojii (lan Grupe Kod) je tijekom 70-ih istraivao transfonnacije geometrijske strukture u strukturu cvijeta (to je jedan od motiva mandale) i zatim je u prirodi pratio organske procese razvoja cvijeta (razvoj organskog oblika od pupoljka do kruga). Radojii je zamisao mandale postavio za univerzalni metafiziki princip uobliavanja u prirodi. On je u povodu svojih radova zapisao da je krug osnovni prirodni oblik, ali da pripada i duhovnom, nematerijalnom i iracionalnom. Krug kao simbol oznauje cjelinu, nebo, bie, sintetiki duh i apstraktno. Uloga kruga je simboliko unoenje duhovnog u likovno djelo. Uz navedene primjere koji se bave principima formiranja i uobliavanja vizualne strukture suglasno zamislima mandale, od 60-ih strukture mandale se pojavljuju u psihodelinom slikarstvu i fantastikom slikarstvu (Leonid ejka, Zoran Nasti). U postmodernistikom slikarstvu transavangarde Francesco Clemente u seriji tempera Zemlja, Glad. Sunce. Mjesec, Kia (1980.) koristi koncentrinu krunu

strukturu mandale kao osnovu figurativne kompozicije slika, preobraavajui figuralno-narativnu scenu u amblem ili strukturu mandale i strukturu mandale u fikcionalnu scenografiju (pi kturaln i prostor) figuraIno narativnog dogaaja. Clemente u slici istovremeno radi s europskom ekspresionistikom tradicijom, ikonografijom hinduistikog slikarstva i strukturalnom kompozicijom zasnovanom na modelu mandale. U suvremenoj tehnoumjetnosti se radi s modelima mandale u post-newage istraivanjima sinteze digitalnog ispiritualnog.
LITERATURA: Absl,ArtmI, Beti8, Beli9. Fanl. Holtzi. Jun2.Jun3, Jun4, Kusp l 0, Moritz l, Reg l, Rin 1, Rin4, Suv ll, Tu3

Manifest. Manifest je programatski tekst kojim umjetnik, grupa umjetnika ili umjetniki pokret najavljuje i objavljuje umjetnike, estetske, politike i etike namjere i ci1jeve. Manifest je nastao u ranim avangardama poetkom XX. stoljea i imao je jak projektivni naboj. Rani manifesti ekspresionizma, futurizma, dade, kubofuturizma, konstruktivizma, zenitizma ili nadrealizma su imali funkciju poetikog i politikog projektiranja umjetnike aktivnosti u kulturi i drutvu. Na primjer, u ranom futuristikom manifestu se proklamira: "1. Da treba prezreti sve oblike imitiranja, a slaviti sve oblike originalnosti. 2. Da se trebamo pobuniti protiv rijei hannonija i dobar ukus. Pomou tih izraza, koj i su previe elastini, mogla bi sc lako unititi djela Rembrandta, Goyc i Rodina. 3. Da je kritika umjetnosti ili beskorisna ili tetna. Da treba napraviti veliko ienje svih ustajalih i okotalih tema da bi se izrazio kovitlac modernog ivota - ivota elika, grozniavosti, gordosti i vrtoglave brzine. ( ... ) 9. Da pokret i svjetlo unitavaju materijalnost tijela" ( 191 O.). Tristan Tzara je davao vieznana i kontroverzna odreenja dade: "Sloboda: DADA DADA DADA, urlanje zgrenih boja, prepletanje suprotnosti i svih protuJj enosti, groteski, nedosljednosti: IVOT" (Manifeste DADA 1918.). U prvom manifestu De Stijlaje proklamirano "Postoji jedna stara ijedna nova koncepcija vremena. Stara se zasniva na onome to je individualno, a nova na onome to je univerzalno. Borba individualnog i univerzalnog manifestira se isto tako u svjetskom sukobu kao i u umjetnosti naeg doba" (De Stijl, 1918.). U programu sovjetske konstruktivistike Produktivistike grupe je objavljeno: ., I. Dolje s umjetnou. Neka ivi tehnika. 2. Religija je la. Umjetnost je la. ( ... ) 4. Dolje s uvanjem tradicija umjetnosti. Neka ivi konstruktivistiki tehniar. 5. Dolje s umjetnou, koja samo skriva ljudsku nemo. 6. Kolektivna umjetnost sadanjosti je konstruktivni ivot" (Slogani konstnlktivista, 1920.).

353

Manifest je tekstualni primami model iz kojeg je transformacijom manifesta u tekst analize, rasprave i poetiko-pedagokog izlaganja nastala teorija umjetnika. Fonna manifesta zadrala se do ranih 60-ih godina u modernistikoj i neoavangardnoj wnjetnosti. Manifesti u modernistikoj umjetnosti od 40-ih do poetka 60-ih godina najee nisu imali formu avangardnog proglaavanja promjene umjetnosti i drutva nego su bili individualni metafiziki, poetski i osobni autopoetiki iskazi o prirodi vlastitog rada, doivljaja umjetnosti i djelovanja u svijetu umjetnosti. Razlikuju se: (l) poetski subjektivni zapisi koji tekst fonnuliraju kao pjesmu, na primjer, u Wolsovim biljekama iz 40-ih godina otkriva se metaforini nagovjetaj amorfnih (neantropomorfnih) fonni: ''U Cassisu kamenje, ribe, stijene gledane kroz lupu, morska sol i nebo, navele su me da zaboravim vanost ljudsku", a u poetsko-metaforinoj formi pie i Ivo Gattin: "Uinak kreacije izmeu / mene i objekta je / uzajamno I proporcionalan odnosu I izmedu bujice i stijene. I Traim svoju ravnoteu u I ponitavanju ponosa I ovjeka pred drugim I vidovima ive materije ... " (1964.), (2) statementi kao pragmatini stavovi o konkretnim pitanjima umjetnosti su svojstveni amerikim autorima apstraktnog ekspresionizma, na primjer, u biljekama Jacksona Pol1ocka itamo: "Ideja o izoliranom ame-rikom slikarstvu, vrlo popularna u ovoj zemlji tijekom 30-ih godina, izgleda mi tako apsurdna kao i ideja stvaranja isto amerike matematike ili fizike ... " (1944.), i (3) metafizike i egzistencijalistike spekulativne vizije su na karakteristian nain realizirane u Bijelom manifestu (1946.) Lucia Fontane: "Apstrakcija proizlazi iz progresivnog opadanja forme. (... ) Egzistencija, priroda i materija uspostavljaju savreno jedinstvo koje se razvija u vremenu i prostoru. Promjena je bitan uvjet ivota. Pokret, evolucija, razVoj su osnovni uvjeti materije, a ona postoji samo kroz pokret. Njezina evolucija je vjena. Boja i zvuk nalaze se u prirodi i vezani su za materiju. Materija, boja i zwk, to su fenomeni ija simultana evolucija ini svjesni dio nove umjetnosti." za razliku od avangardnih, neoavangardni manifesti su imali strogu racionaliziranu fonnu programatskog ili tehnikog teksta koji je doslovno opisivao ciJjeve i namjere umjetnika. Povieni retoriki i utopijski aspekti avangardnih mani festa najee se zamjenjuju tehnikim pretpostavkama, opisima i zahtjevima. Neoavangardni manifesti su opisi konkretnih umjetnikih, politikih i etikih ciljeva i realizacija u vremenu ostvarivanja ili odbacivanja utopijskih fantazija avangarde. Izdvajaju se etiri grupe neoavangardnih manifesta: (I) rani neoavangardni manifesti,

(2) neokonstruktivistiki manifesti, (3) neodadaistiki i fl uk su s programi i (4) manifesti konkretne i vizualne .. poezIJe. Rani neoavangardni manifesti na prijelazu 40-ih u sote godine su stavovi konstruktivistikih umjetnika Nauma' Gaboa O konstrukJivnom realizmu (1948.), Charlesa Biedennana Umjetnost kao evolucija vizualnog znanja (1948.) i grupe Exat 5J (1951.), koji obnavljaju predratne konstruktivistike ideje i koncepte geometrijske apstrakcije i trae nove putove evolucije tih ideja i praksi. Neokonstruktivistiki manifesti obuhvaaju iroki raspon miljenja o umjetnosti u modernom tehnolokom dobu od interesa za geometrijsku apstrakcijU, preko tehnikih proznanstvenih programa istraivanja ./ vizualnih komunikacija do politikih isk87.a i stavova. Primjeri estetiko-konstruktivistikih i umjetniko tehnikih manifesta su manifesti Victora Vasarelyja Kretanje, biljeke zajedan manifest (1955.) i dva istoimena manifesta Manifest Grupe za vizualna istraivanja umjetnosti (GRAV, 1966., 1967.). Vasarelyjev manifest govori o univerzalnim estetikim kategorijama: "Trenutno idemo potpunom naputanju rutine, integraciji skulpture i osvajanju dimenzija superiornijih od ravnine. Fonna i boja ine jedno. (... ) Jedinstvo je apstraktna sr lijepog, prvobitni oblik senzibiliteta. Uskladiti ih znai stvoriti novu i uskrsnuti itavu umjetnost prolosti. (... ) Sutranja umjetnost bit e ope dobro ili je nee biti." Manifesti grupe GRAV govore o konkretnim tehnikim i ideolokim pozicijama: "Za ovu grupu djelovanje svjetla nije ni progres ni cilj za sebe. Nje7.ino koritenje varira prema predvienim situacijama: varijacije, progresije, ret1ektiranja, transfonnacije struktura, projekcije, rotirajue svjetlo, neoni, koriteni su izdvojeno u posebnim situacijama (svjetlosne kutije, neoni), ili uklopljeni u labirinte ili dvorane za igru." I: "Iznad svega mi smo zainteresirani za umnoavanje djela koja pruaju raznovrsne situacije, bilo da stvaraju neki snaan vizualni podraaj, bilo da trae pomicanje poloaja gledaoca, bilo da sadre u sebi princip transformacije, bilo da zahtijevaju aktivno sudjelovanje gledaoca. (... ) Publika bi mogla izraziti svoje potrebe na drugaiji nain a ne posredovanjem i individualnim uivanjem." U manifestima koji pripadaju razdoblju poslije enformela i koji obuhvaaju i neokonstruktivistike i neodadaistike strategije teksta-manifesta on prestaje biti samo proglas namjera, postajui i kritiko sredstvo razmatranja prirode umjetnosti i odnosa umjetnosti i drutva. U prvom broju asopisa Azimuth koji su objavljivali Enrico Castellani i Piero Manzoni objavljen je tekst Albina Galvana Slamnati tigrovi (1959.) s kritikim sta-

354

vovima: "Jedino ako neemo grubo varati sami sebe i druge, ne moemo negirati da je modema umjetnost postala velik posao, i da glavni interesenti za ekonomski aspekt tog posla (a to nisu umjetnici premda su izazovi i za njih vrlo veliki) ne proputaju niti jedan element koji bi mogao doprinijeti da taj posao bude unosniji, sigurniji i trajniji. Talijanska Gruppo T objavila je seriju od 5 manifesta Miriorama (1960.), na primjer, uMiriorami 5 se ukazuje na sljedei kritiki zahtjev: "Mi najprije hoemo znati, elimo staviti nae graanske noge na neto solidno, prije konstituirano; elimo imati fonnulu po kojoj se prosuuje svaka stvar. Upravo zato ivot nam daje tako esto grube demantij e, a mi ostajemo zbunjeni kad naa sitna, topla i ugodna zgrada predrasuda nije vie dovoljna. Manifesti neodade i f1uksusa imaju fonnu statementa (osobne, subjektivne izjave), programskog nacrta i koncepta realizacije umjetnikog djela ili se tretiraju kao umjetnika djela (tekst manifesta je umjetniko djelo). Ove mogunosti su dio strategije koja na istu razinu djelovanja postavlja ponaanje umjetnika, pisanje (programsko, teorijsko, narativno ili poetsko) i stvaranje umjetnikih djela. Razraene forme manifesta ili programa u f1uksusu je ostvario George Maciunas nizom tekstualnih dijagrama kojima opisuje strukturu, povijest i program pokreta f1uksus. Takvi programski nacrti su i prvi program f1uksus pokreta "Pridruen je privremeni plan sadraja f1uksusa i fluksus festivala .. Fluksus ... Provi zorni plan za sadraje prvih est realizacija" (1961.) i Maciunasovi meta-teksmalni radovi Prostor projektiran u vremenu - Grafika nluzika (1961.) ili Vrijeme projek1irano u dvodimenzionalnom prostoru POETSKA GRAFIKA prostor projektiran u vremenu GRAFIKA MUZIKA vrijeme projektirano u prostoru MUZIKI TEATAR (1 %2.). Manifest Wolfa Vostella iz 1965.je manifest umjetniko djelo. Tekst glasi: "Proitajte ovaj manifest i dekolairajte ga tako to ete se u njemu oprati i osuiti. I osjeaj polo~.aja je hepening je biti I osjeaj kretanja je hepening je biti I osjeaj naprezanja je hepening je biti I svjesno kretanje je hepening je biti, itd." Cilj ovog teksta nije iznoenje stavova, namjera i vrijednosti umjetnika nego transfonniranje forme manifesta u otvoreno umjetniko djelo. Otvoreno umjetniko djelo (manifest kao otvoreno umjetniko djelo) je tekst koji sadri odreena znaenja (poruke), ali i propozicije za itaoevu akciju, tj. realizaciju hepeninga. Manifesti konkretne i vizualne poezije nastaju u presjeku knjievnih manifesta (imaju odlike knjievnog anra), avangardistikih spisa prije Drugog
tt tt

svjetskog rata i elemenata strukturalistike teorije knjievnosti zasnovane na semiotici i teoriji informacija. Razlikuju se manifesti: (l) koji objavljuju novi program i pokret neoavangardne poezije (manifesti letrizma, konkretizma, vizualne poezije, spacija1izma, totalne poezije, typoezije, reistike poezije, signalizrna), (2) koji definiraju novu metodu pisanja i itanja (Vladan Radovanovi O me/odi pisanja Pustoline, (1968.) i (3) naputaju formu manifesta, razvijajui knjievno teorijske rasprave konkretne i vizualne poezije (Max Sense, Siegfried Schmidt, Denis Poni). Mangelos je realizirao praksu pisanja i slikanja manifesta kao istraivanje problema formuliranja i iznoenja umjetnikog, egzistencijalnog, antropolokog ili filozofsko metafizikog stava. Manifesti slovenskog retro avangardnog pokreta NSK (Neue Slowenische Kunst) iz 80-ih godina su simulakrumi totalitarnih diskursa prve polovine XX. stoljea, <?d avangarde do nacizma, staljinizma i talijanskog faizma. Intonirani su izrazito proklamativno da bi objavili dramatinu neuspjenost i traumatinog manifestnog govora zasnovanog na idejama velikog obeanja.
LITERATURA: Abbcl, Ap2. Bann I , Beh., BeJel, Benso2, Berl, Bow2, Sow3, Breto2, Den102. Dolgl, orak I, F1akl, F1ak2, FIak9. Fostl, Fost2, FosO, Fost4. Gatt I , Harr4S, Hoptl, Jaf2, Koo2, Mangi, Marki, Massil, Neul, Neu2, Radovi 3, Radovl9, Rest2, Stani I, Stil, Stili2. Stip2, Stip8, SuboS, Subo6. uv34, Suv89, Suvl3I, Tel, Td2, Td3, Td4

Manifest kiborga. Manifest kiborga je tekst koji je napisala feministika teoretiarka Donna Haraway. Ona ukazuje na prijestup u odnosu na vrstu, rod i spol utvrujui poredak kiborga: "Do kasnog dvadesetog stoljea, naeg doba, mitskog doba, mi smo svi postali himere, izteoretizirani i fabricirani hibridi stroja i organizma; ukratko mi smo kiborzi. Kiborg je naa ontologija; on nam daje nau politiku. Kiborg je kondenzirana slika i imaginacije i materijalne stvarnosti, ta dva povezana centra koja strukturiraju svaku mogunost povijesne transformacije." i "Kiborg je odluno posveen parcijalnosti, ironiji, intimnosti i perverziji. on je opozicijski, utopijski, i potpuno je lien nevinosti. Vie ne strukturiran polaritetom javnog i privatnog, kiborg definira tehnoloki polis djelomice zasnovan na revoluciji drutvenih odnosa u oikos u. kuanstw. Priroda i kultura su ponovno napravljene, vie nitko ne moe biti sredstvo aproprijacije ili inkorporacije drugog. U svijetu kiborga vladaju odnosi kojima se cjelina oblikuje iz dijelova, ukljuujui i odnose polariteta i hijerarhijske dominacije." Ili: "Tako moj mit o kiborgu govori o transgresiji granica, potentnim fuzijama i opasnim mogunostima koje bi progresivni ljudi mogli istraiti kao dio nunog politikog rada ... Pa ipak, laki perverzni zaokret

355

perspektive mogao bi nas bolje pripremiti za zadobivanje znaenja kao i drugih oblika moi i uitka u tehnoloki posredovanom drutvu." Poanta njenog proglasa je uoavanje nove prirode, artificijelne prirode koja nastaje simbiozom biolokog i strojnog. Drutvenu situaciju koja time nastaje ona odreduje kao bio-mainsku politiku. Prijestup (transgresija) proizlazi iz vika znanja j to specifinog znanja koje se ne moe svesti na okvire epistemiologijelgnoseologije ili kognitivnih znanosti nego na retoriku (anrovsku i stilsku) mogunost tehnike da proizvodi znanje bez referenta. Uspostavljanja referencijaInih odnosa su u polju nedoslovnog imaginarnog hardverskog i potvrivanja beskonane kombinatorike simbolikog (softverskog) projektiranja mogunosti za tijelo. Tehniki viak znanja se invertira u ekonon'ijll ili u ono mcditacijsko podruje koje Jacques Lacan nije mogao misliti u psihoanalizi: uivanje tijela i uivanje smisla su u prijestupnikon, slroju jedno te isto uivanje (etika pojedinanog bia, to god ono bilo u biohardverskom smislu, postaje anr primijenjene estetike). Zato znanje kao tehniki ili tehnoloki viak postaje slino energiji (flux) libida i unitava ekskluzivnost duha (kontemplacije, miljenja) u ime operacionalizma, semiotiki govorei, sintaktikog instrumentalnog znanja: "Ali, alternativa nije cinizam ili gubitak vjere, tj. neka verzija apstraktnog postojanja, poput opisa tehnolokog de tenninizma koji strojen, unitava o\jeka, ili tekstom unitava smislenu politiku djelatIIosI. Radikalno pitanje je tko e biti kiborzi; odgovori su stvar opstanka. I impanze i artefakti imaju politiku, zato ne bismo i mi?" Identitet bia ulenrinistikoj teoriji ili prozi cyberpunka ili biopunka se ukazuje kao subverzija organskog jedinstva, ili same metafizike prirode granice bia. Subvcr.lija je istodobno osobna (status subjekta) i univerzalna (efekti bia). Subverzija se odigrava u polju ontologije; i feminizam i cyberpunk/biopunk se usredotouju samo na pitanja ontologije (postojanja). Mrea ili bie, ivot iz smrti, princeza ili stroj? Paradoksalno, kao i u Heideggerovim ontolokim raspravama. pokazuje se da se o ontologiji moe govoriti samo u posredujuim metaforama. Metafore zemlje. Metafore stroja. Metafore virusa. Metafore mree. Metafore identiteta. Metafore smrti. Metafore ivota iz smrti. Metafore kozmikog reda. Metafore virtualnog nereda. Metafore vanjskog, a to znai transcendencije. "Osloviti Drugog u govoru znai primiti njegov izraz" (Levinas), primiti izraz stroja Primiti izraz stroja, ne znai biti stroj nego biti u polju Drugog, u dosegu stroja.
LlTERATIJRA: Ande J Braid2. Grayl. Gr21. Gr27, Gr33, Hari, Har2

Manualni umjetnilki rad. Manualni umjetniki rad je umjetniko djelo koje je umjetnik realizirao vlastoruno i koje izgledom pokazuje tragove umjetnikovog runog rada. U modernistikoj umjetnosti su postojale dvije suprotstavljene koncepcije izrade! izvoenja umjetnikog djela: (a) koncepcije koje se zasnivaju na isticanju manualnosti kao traga ruke/tijela (ekspresije, posebnosti osobnog izraza) i koncepcije koje se zasnivaju na idealima strojno proizvedenog djela ili djela koje umjetnik (autor) koncipira, ali ne izvodi (izvodi ga stroj, profesionalni izvoai / zanatlije, industrijski radnici! ili sluajni sudionici). Za eklektinu postmodernu (loe slikarstvo, transavangarda, neoekspresionizmi, anakronizam) runa izrada umjetnikog djela bila je istodobno i poetika pozicija u odnosu na impersonalnost izvedbe djela minimalne i konceptualne umjetnosti, ali i mimezis mimezisa ljudskog egzistencijalnog traga, odnosno, traga tjelesne akumulacije elje (umjetnik nije dramatinom ili erotiziranom gestom prikazivao svoj iskreni emocionalni naboj nego oblike izraavanja i prikazivanja emocija iz povijesti umjetnosti). U pojavama tehnoloke postmoderne manuaJni trag se eliminira medijskim prikazivanjem ili se prikazuje medijskim kao uzorak netehnikog simptoma u tehnikim reprezentacijama. U djelima koja su povezana s kibernetikim sistemima (odnosima tijela i stroja) razlika strojnog i tjelesnog ne postoji, nije bitna ili je zamijenjena novom kvalitetom biotehnolokog traga, odnosno, sistemske regulacije i deregulacije. U radovima autora postmoderne koji se identificiraju sa strategijama, taktikama ili procedur-ama umjetnikog nomadizma, manualni jzraz se pojavljuje paralelno tehnolokom (jedno djelo je tehnoloko, a sljedee je manualno ili se, ak, u okviru jednog djela suoavaju tehnoloko i manualno). U pojavama modernizma pos/ije postmodernizma se manualni izraz (nova slikarska apstrakcija), izraz upotrebe alata (nova skulptura) ili strojne proizvodnje (tehnoumjetnost) koristi sinkrono kao sredstvo produkcije djela, aJi i kao znak (kod, tekst) odreene tematizacije modernistikih statusa stvaranja djela.
LITERATURA: Den8l, Dcn93, Gav2, Klo2, KusJ, Muss J, Ohl, Ryml,Rym2

Mapa, mapping. U konceptualnoj umjetnosti, u radovima grupe Art&Language, pojam mapping je koriten kao apstraktna strategija kojom se indeksi razliitog porijekla (indeksi prirode, indeksi kulture, indeksi tekstova, indeksi apstraktnih procedura modal ne logike, indeksi politikih stavova) povezuju u semantiki odredene meusobne odnose. U postmodernoj mapa se koristi kao oblik prikazivanja

356

prikazanog (mimezis mimezisa), kao metafora horizontalnog (geografskog) naspram povijesnog, kao shema koja pokazuje da se razliiti aspekti, fenomeni, indeksi, tekstovi, prikazi i citati mogu povezati u konvencionalni, uobiajeni ili, ak, arbitrarni odnos, a ne sintezu (novo jedinstvo). Deleuze j Guattari, na primjer, o Kini govore kao o pokretnoj mapi, alegoriji pokretne mape koja vodi zamislima otvorenih, promjenljivih j premjetajuih (transfigurativnih) kontekstualizacija. Znaenje indeksa ili znaka nije ontoloki utemeljeno nego je posljedica relativnog mjesta (pozicije) indeksa ili znaka na fikcionalnoj mapi prikazivanja svijeta, kulture, umjetnosti, memorije, emocija, fantazija, mogunosti pripovijedanja, itd. (Vlado Martek, Tadej Pogaar, grupa Irwin). Fredric Jameson pie o geoestetskom analogno geopolitikom, formulirajui sisteme sinkronijskih kulturnih i civilizacijskih razlika i identiteta naspram povijesnih razlika i identiteta.
LITERATURA: Delel. DcJe18. GrzIO. Harr7, Jam7, Jam 10. Zifl?

megalopolisa u kojima mikro-socijalne grupacije stvaraju specifinu kulturu kao jednu od tendencija postmodernistikog pluralizma, a istovremeno i kao vrstu urbanog folklora.
L1TERA11JRA: Aulll, Bcli6. DragI. Gyo2, MiloJI. Percl. Tuck2,
Tupi

Marginalno. Marginalna umjetnost je: (I) u vrijednosnom smislu beznaajna i loa umjetnost, (2) umjetnost nastala izvan dominantnih umjetnikih centara i stilskih i anrovskih odrednica, ili (3) umjetnost marginalnih drutvenih grupa (mladi, ene, homoseksualci, etnike i rasne manjine). Kao aktualni umjetniki problem marginalna umjetnost se javlja krajem 6O-ih nastajanjem alternativne umjetnosti i kulture mladih: rock, hipi kultura, ulina umjetnost, umjetnost komuna, novoljeviarska revolucionarna umjetnost. Pojavom postmodernistikih pokreta transavangarde i neoekspresionizma krajem 70-ih zamisao marginalne umjetnosti postaje kljuna; to nisu marginalne tendencije nego tendencije visoke umjetnosti koje koriste oblike i7.raavanja i prikazivanja karakteristine za nlarginaJne umjetnosti. Marginalnom umjetnou nazivaju se obnovljeni i simulirani nacionalni, regionalni i retrogardni stilovi (talijanska, mediteranska, meksika, sjevernjaka, dekorativna i religiozna umjetnost) nastali u provincijskim kulturama izvan matice modernistikog pokreta ili u velikim kulturama (SAD, Italija, Njemaka, Francuska), ali izvan umjetnikih centara (amerike regionalne umjetnosti). Jedna od dogmi postmodernistike teorije umjetnosti glasi da vie ne postoji jedinstven j dominantan projekt umjetnosti nego da umjetniku situaciju ine suprotstavljeni, fragmentarni i marginalni regionalni, nacionalni i retrogardni stilovi. Istovremeno obnovi nacionalnog, regionalnog i retroavangardnog, u ncokonceptualizmu tijekom 80-ih i ranih 90-ih nastaje umjetnost marginalnih drutvenih grupa. To je umjetnost urbanih

Marksizam. Marksizam je materijalistika filozofska, ekonomska i ideoloka teorija interpretacije povijesti i drutvenog razvoja. Marksizam je skup razliitih teorijskih kola, partija i drutvenih sistema i7.Vedenih direktno ili indirektno iz uenja Karla Marxa. Kao revolucionarna ili evolutivna teorija promjene drutva, marksizam je modernistika teorija zasnovana na idejama projekta, progresa i modernosti voenih povijesnom nunou razvoja proizvodnih sredstava i proizvodnih drutvenih odnosa. Kao ideologija uspostavljanja i odravanja vlasti u zemljama realnog socijalizma, marksizam oznauje paradoksalne drutvene sisteme zasnovane na modernistikom projektu progresa, predmodemistikoj autokraciji kao tipu dravne vlasti i centraliziranoj i planskoj ekonomiji. U kulturolokom smislu revolucionarni marksizatn je povezan s umjetnikim avangardama. Uspostavom vlasti u neposrednom postrevolucionarnom periodu, zasnivanjem utilitarne umjetnosti socijalistikog realizma dolazi do likvidiranja avangardnih pokreta. U kasnijem razvoju socijalistikog drutva nastankom tehnokratskog i birokratskog sloja graanstva prihvaaju se estetizirani, dekorativni i ideoloki neutralni oblici umjerenog graanskog moderni7.tna. Cjelovita marksistika estetika i teorija umjetnosti ne postoji, postoje razliite fragmentarne estetike i teorije umjetnosti koje se pozivaju na pojedine aspekte ili kole marksizma. Znaajne marksistike estetike su estetika socijalistikog realizma Gorgyja Lukacsa, modernizma Waltera Benjamina, neomarksistikog koncepta modernosti Theodora Adorna i Stefana Morawskog. Razlikuju se: (l) revolucionarna marksistika teorija koja propisuje i predvia provoenje revolucije u svim segmentima drutvenog ivota i time se podudara s avangardnim umjetnikim pokretima i njihovom tenjom provedbe revolucije u umjetnosti (veze kubofuturizma, konstruktivizma, suprematizma s boljevikom revolucijom; dadaizma i socijalnog ekspresionizma s njemakom komunistikom revolucijom poslije Prvog svjetskog rata), (2) lijevi anarhizam koji uvaava zamisli individualne revolucionarne borbe, svjetske revolucije, individualnog misticizma i novog ovjeka, a povezan je s umjetnikim anarhizmom (u rasponu od Parike komune do nove ljevice) (3) trockizam koji je znaajan za

357

lijevu opciju, meksiko slikarstvo 30ih i 40-ih godina i ameriku kulturnu scenu pred poetak Drugog svjetskog rata, (3) teorija realizma ili socijalistikog realizma u birokratskim realsocijalistikim sistemima (od kulturne politike A. A. danova do Lukacseve estetike), (4) maoizam koj i je kao totalitarna varijanta boljevikog revolucionarnog koncepta kroz kulturnu revoluciju integriran s kineskom autokratskom tradicijom i populizmom, (S) razliite neomarksistike kole povezane s teorijom i praksom neoavangarde i pos tavang ard e i (6) postmarksizam kao postmodernistika kritika teorija kulture. Neomarksizam obuhvaa humanistike i kritike tendencije u marksistikoj teoriji SO-ih, 60-ih i 70-ih godina. Dvije su struje neomarksizma: (l) iri kontekst uljecaja kritike teorije frankfurtske kole na Zapadu i SAD, koji vrhunac doivljava s novom ljevicom krajem 6O-ih, i (2) humanistiki orijentirana emancipatorska i disidentska nova ljevica u Istonoj Europi (praksisovska filozofija u Jugoslaviji, neomarksizam u Poljskoj i prako proljee u eho slovakoj) koja pod utjecajem kritike teorije razvija hwnanistiko itanje ranog Marxa, povezuje marksizam s aktualnim filozofskim kolama (egzistencijalizmom, fenomenologijom, strukturalizmom i filozofijom jezika) i stvara osnovu za teorijsku liberalizaciju dogmatskog marksizma u realsocija1istikim drutvima. Neomarksizam je povezan s neoavangardom u sljedeim umjetnikim pokretima: (l) tendencije poslije enformela (nove tendencije), nastale kao oblik kritike ideoloki neutralne individualne, SUbjektivne i egocentrine umjetnosti enformela i apstraktnog ekspresionizma, odnosno, dominantnog umjerenog modernistikog graanskog estetizma i trita umjetnosti, Ukazivanjem na utopijski i kritiki projekt preobrazbe ivota i ivotne okoline sintezom umjetnosti, arhitekture i modeme tehnologije (Enzo Mari, grupa GRAV, Gruppo N, Matko Metrovi), (2) eklektiko povezivanje individualnog anarhizma, marksizma, kritike drutva i zen budizma u fluksusu i kasnijoj procesualnoj umjetnosti, to pripada irem okviru pobune mladih 1968. (SAD, Italija i Njemaka) - John Cage je u povodu fluksusa pisao da radikalnost umjetnosti nije odreena njezinom fonnom nego njezinom ruilakom djelatnou unutar danog drutvenog, ekonomskog ili politikog okvira, a teoretiari siromane umjetnosti su o njoj govorili kao o gerili protiv bogatog svijeta, (3) utjecaj situacioni stike estetike zasnovane na kritikom marksizmu, teoriji spektakla i masovnih komunikacija na vizualnu poeziju (ranih 6O-ih) i na kritiku praksu konceptualne umjetnosti Daniela Burena i Victora Burgina i (4) primjena zamisli nove ljevice krajem 60-ih i tijekom

nadrealistiku

prve polovine 70-ih na strukturalistiku i poststrukturalistiku teoriju slikarstva francuskih autora okupljenih oko asopisa Tel Quel (slikar Marc Devade, kritiar Marcelin Plcynet), u grupi Support-Surface i asopisa Peinture - Cahiers theoriques, odnosno, na analitiki rad (analitiki marksizam) anglosaksonskih autora okupljenih oko grupe Art&Language. Francuski strukturalistiki marksizam povezan je s otkriem Kine i maoizmom koji je francuske intelektualce i umjetnike vodio konfucijanizmu. Utjecajna Althusserova strukturalistika revizija marksizma zasniva se na naputanju povijesne uzrone analize drutva UVoenjem komparativne metode prouavanja odnosa izmedu drutvenih struktura: razliitih kultura, institucija, ideologija i jezika, tj. izmeu razliitih drutvenih sistema prikazivanja. Analiza prakse drutvenog prikazivanja je podrana strukturalnim lingvistikim i semiolokim studijama. Francuski slikar i teoretiar Marc Devade revolucionarnuje kritiku slikarstva zasnovao na strukturalistikim naelima i idejama kineske kulturne revolucije. on izlae kritiku kompromisa" avangardizma s tritem, kritikom, kolekcionarima i muzejima, da bi traganje za novom fonnom (razvoj apstraktne umjetnosti) definirao kao polje klasne borbe koja se u slikarstvu ostvaruje odbacivanjem i kritikom idealizma. Za Devadea revolucionarno je slikarstvo u praktinom i teorijskom smislu materijalistiko slikarstvo, a cilj teorije slikara je da nijemosti slike pridoda teorijski revolucionarni glas. Analitiki marksizam grupe Arl&Language razvijao se u tri faze: (l) rani marksizam povezan s tradicionalnim engleskim sindikalizmom i politikom borbom na umjetnikim kolama, za to vrijeme je karakteristino geslo "Ne Marx ili Wittgenstein nego Marx i Wittgenstein", (2) marksistika euforija sredinom 70-ih godina, od primjcne kritike teorije frankfurtske kole u sprezi s modaInom logikom na analize svijeta umjetnosti (engleski dio grupe) do razliitih pseudorevolucionarnih, feministikih, anarhistikih, maoistikih, trocki stiki h i novoljeviarskih grupa (njujorki dio grupe), i (3) specifini postmarksizam razvijao od kraja 70-ih obnovom realistike teorije prikazivanja i raspravom uzronosti stvaranja znaenja II modernistikom slikarstvu. Analitiki marksizam je spoj uzrone kritike povijesne i ekonomske teorije marksizma i analitikih interpretacija zasnovanih na filozofiji jezika i filozofiji percepcije. Status marksizma u postmodernoj problematian je i esto marginalan: (l) dolo je do sloma realsocijalistikih reima u Istonoj i Srednjoj Europi te na Balkanu, ime je revolucionarna utopija novog drutva dovrena u siromatvu, ekonomskom i kulturnom kolapsu i ratovima, (2) postmodernistika teorija u rasponu od postro-

358

mantizma i neoekspresionizma do poststrukturalizma okrenuta je konzervativnim drutvenim vrijednostima (neokonzervativizmi) i (3) postmodernizam je zasnovan na kritici logocentrinih metateorija kojima pripada i marksizam (de konstruktivistiki poststrukturalizam, mcko pismo). Pojam ljevice (marksizma) i desnice (konzervativizma) u postmodernoj je relativan. U tom smislu filozofija dekonstrukcije i njezine primjene u teoriji kulture, arhitekture, knjievnosti i likovnih umjetnosti se u 7..apadnoeuropskom kontekstu shvaaju kao neokonzervativnc (prema Habennasu) teorije, dok se u SAD razvijaju kao kritike lijevo orijentirane teorije kulture. Teorije i prakse umjetnosti i cstetike 7JlSllOVane na teorij i simulakruma i ekonomiji simbolikih razmjena Jeana Baudrillarda, psihoanalitikoj teoriji rizoma Gillesa Deleuzea i Felixa Guattarija, sociologiji potroakog drutva Edwarda Saida, filozofiji kulture Martina Jayja, analizi knjievnih i umjetnikih oblika izraavanja i produkcije Fredrica Jamesona ili teoriji vizualnog prikazivanja Victora 8urgina su postmarksistike jer prihvaaju kritiku i materijalistiku teoriju drutvenog (povijesnog, ekonomskog) detenninizma, ali je povezuju s poststrukturalistikim teorijama znaka, teksta, povijesti, prikazivanja, recepcije i psihoanalize. Postmarksistika teorija formirana od 70-ih do 90-ih godinaje kritika teorija drutvenih oblika oznaivanja i prikazivanja specifinih za masovnu kulturu kasnog kapitalizma i njegove infonnacijsko-semiotike organizacije proizvodnje i razmjene kulture i umjetnosti. Ona se razvija kroz specifine teorije prikazivanja u slikarstw, teoriji fotografije, filma i televizije, odnosno, kao teorija marginalnih grupa (feminizam) ili makroskopskih potroakih sistema.
LlTERA11JRA: AltJ, Att2. Att3. Batel. Baud7. Beki. But3, elark2. Cowl. Damnja4. Dele6. Dele18, Derrl S, Eagl. Eag2. Eag3, Egbl, ErjJ, Erj4. Hardt, Harr33, Jami. Jam3, Jayl, Kola2, Kref2, KreD, Luki, Lyo2, Marci, Marc4, Marksl. Mi.2. Mor4, Paci, Pae2, Petrov t. Petrov2, Rot 11. Rot 13, sart t, Tan I. Tro t. Vej I, Vr l, i I, i3. i9, til7, i20. i27. i29. i30

Masovna kultura i visoka umjetnost. Masovna kultura je popularna umjetnost j kultura zapadnih kapitalistikih drutava ostvarena razvojem industrije zabave (glazba, film, spektakl, turizam) i masovnih infonnacija (radio, televizija, asopisi, kompjutorske mree). Visokom umjetnou naziva se ekskluzivna modernistika umjetnost elitnih estetskih vrijednosti razvijana i distribuirana u svijetu umjetnosti (galerije, muzeji). Ishodita masovne kulture mogu se nai u: ( 1) ekscesima dade i egzotinoj dandy kulturi nad-realizma, koji razaraju i relativiziraju vrijednosti autonomne visoke modernistike umjetnosti, (2) razvoju modernistikog stila Bauhausa zasnovanog na in-

dustrijskoj masovnoj proizvodnji koja otklanja granice izmedu visoke umjetnosti i masovnog potroakog drutva, i (3) eklektinoj mjeavini spektakla, primijenjene umjetnosti ,j azza i modnih hitova popularne urbane kulture (na primjer, Art Deco iz 20-ih). Evolucija masovne kulture odvijala se u vie stadija: (l) razdvajanje radnog i slobodnog vremena u ranom graanskom drutvu XVIII. i XIX. stoljea, (2) uspostavljanje prvih oblika popularne i masovne kulture u XVIII. i XIX. stoljcu (cirkus, kabaret, opereta, novine), (3) ustanovljivanje rane industrije zabave izmedu dva svjetska rata (radio, modni asopisi, popularni koncerti, dada, art deco,), (4) razvijanje industrije zabave kao internacionalnog jezika kulture u duhu amerike potroake kulture od kasnih 4O-ih do ranih 60-ih godina, (5) suprotstavljanje dva rivalska oblika masovne kulture krajem 60-ih: industrije zabave potroakog drutva (ameriki model potroakog drutva bijele srednje klase) i alternativnih kulturnih pokreta mladih (rock kultura, situacionistika revolucija svakodnevnog ivota, u~ecaji istonih kultura, nova ljevica, marginalne grupe), (6) prihvaanje i preobrazba alternativne rock kulture i neto kasnije punk kulture u popularnu masovnu kulturu i umjetnost spektakla tijekom 70-ih godina, i (7) nastajanje postmodernistike kulture simulakruma u kojoj artificijelna, otuena i sveprisutna popularna umjetnost spektakla postaje nova simulirana elektronska realnost koje brie granice izmeu scene i realnosti, potronje i infonnacije, zabave i ivota, iluzije i stvarnosti. Visoka modernistika umjetnost od apstraktnog ekspresionizma do postslikarske apstrakcije podrana teorijom modernizma elementa Greenberga stvara jasne razlike izmedu visoke umjetnosti slikarske apstrakcije (kazalita, filma, knjievnosti) i popularne masovne kulture. Popularna kultura u graanskom drutvu XVIII. i XIX. stoljea i potroakom kapitalistikom drutvu XX. stoljea ima funkciju regulacije i deregulacije slobodnog vremena (odmora, zabave, mikrodrutvene identifikacije, potronje, uivanja, odmora). U pitanju su, esto, razliiti ~tveno nespojivi svjetovi. U reakcijama na elitizam visokog modernizma pop art i underground umjetnost koriste oblike izraavanja, medije, komunikacijske kanale i teme masovne kulture glorificirajui ih (pop art) ili parodijski dekonstruirajui (underground, neodadaistiko krilo pop arta). Umjetnosti postmodernizma svojstveno je brisanje granica izmeu masovne kulture i visoke umjetnosti ime je postmoderna kultura prikazana kao medijska simulacija artificijelnih simbolikih i erotiziranih oblika ponaanja i izraavanja. Teme rock kulture, filma i svijeta spektakla postaju sadraji postmodernistikog slikarstva i povezuju se

359

s temama iz europske povijesti umjetnosti. Na primjer, umjetniki autobiografski performans Laurie Anderson konstruira se kao multimedijalni rock koncert koji je istovremeno parodija svijeta rock zvijezda j vrhunski profesionalno izvedeni spektakl. Ki i visoke estetske vrijednosti sinkrono se produciraju ujednom te istom djelu, bivajui istovremeno parodija i parodirano. Umjetnici koriste sredstva za proizvodnju masovne kulture i odgovarajui kapital, ime svoja djela pretvaraju u oznaitelje (materijalne produkte) epohe bez reference u realnosti, budui da su sve reference u mehanizmima proizvodnje, potronje i transformacije iluzija postmodernog doba. Jean Baudrillard pie o ekstazi komunikacije, tj. o situaciji u kojoj medijski prikazi (zadovoljstva, kia, pornografskog, zabavnog, drutvenog) posredovanjem elektronskih medija i drugih institucija kulture postaju simboliki objekti ispunjenja elje. Po toj formuli nastaju tipina djela postmodernog doba koja naruavaju granicu izmedu visoke umjetnosti i masovne kulture: (I) hiperrealistike skulpture leffa Koonsa prikazuju ljubavni in umjetnika i pomo zvijezde Ciccioline, otklanjajui granicu izmedu privatnog i javnog ivota, (2) jedini je smisao neupotrebnih industrijski proizvedenih predmeta Individualni radovi (1988.) Allana McColluma u tome da su to industrijski proizvedeni predmeti koji u bezbroj varijacija otkrivaju prirodu postmodernistikog proizvoda nastalog raspadom znaka na oznaitelj, i (3) foto autoportreti Cindy Sherman rekonstruiraju i simuliraju portrete i scene iz povijesti europskog slikarstva (ideali i vrijednosti visoke umjetnosti) i parodiraju ih plastinim tjelesnim dodacima (nos, dojka), razarajui ozbiljnost i cjelovitost visoke umjetnosti.
LITERATURA: Ado6, Ado 16, Balm2, Bark I, Sels I, Benn I. BihS. Blaz I, Brooksa Sue2, BueS, Bue 13, Caia l, Carrolln I, Cela II, Cela 12, Clark I, Com., Cri3, Cclcb2, Davi4, Debi. DenS. Dimitb l, Fjn l, Fiske I, Fou 13, Fou 18, Fou 19. Fool1. Garo l, Golds l, GreenS. Groy4. Herml. Horl, Jain 1, Uppi. Livi, lubi, Lue7. Luc8. Mah!, Mahsl. Medi, Mcd2. Med3, MoJe2, Morlit, Muke!. Newl, Ndl, Perlofu I, Ras I, Robc2, Schwarz l. Shu I. Shus 3. Sup l. Suss l, Taylo l.
VarI, Walk., i21

Matematika i umjetnost. Matematika i umjetnost imaju dugu, isprepletenu povijest od egipatske, grke i staroindijske civilizacije. Kao znanost o geometrijskim oblicima i brojevima, matematika je bila pomono sredstvo projektiranja i komponiranja likovnih i arhitektonskih djela (geometrijski oblici i odnosi, proporcije). U europskoj tradiciji do modernih vremena matematikaje bila dio slobodnih umjetnosti koje su inile: gramatika, retorika, dijalektika, aritmetika, geometrija, astronomija i muzika. U razliitim

sistemima (od magije i alkemije do teozofije) matematike sheme i geometrijski oblici su simboli izraavanja i prikazivanja univerzalnih kozmikih, duhovnih i boanskih zakona. Nastankom modeme umjetnosti (impresioni7.am, ekspresioni7.am) matematika gubi poetiki, prije svega kompozicijski znaaj pred osloboenim gestualnim radom i slobodnom kompozicijom. Neke matematike ideje bile su posredno integrirane u Cezanneova prouavanja kompozicije pejzaa ("tretiranje prirode kroz valjak, loptu. stoac i sve to stavljeno u perspektivu, tako da se svaka strana predmeta, svaki plan upravlja prema centralnoj toki") i izuavanje strukturalnih odnosa boja i ploha analognih muzikom jeziku u postimpresionistikim slikama Georgesa Seurata. Kubizam je preuzeo geometrijske modele u metaforinoj poetiziranoj fonni, stvarajui geometrijskim shemama novo perceptivno iskustvo. Iz kubizma se oko 1910. izdvojila parika grupa Section d'Or pod vodstvom slikara Jacquesa Villona iji je cilj bio stvaranje slikarstva zasnovanog na odnosima broja i mjere. Polazita su bila u Cezanneovom radu, ali i u harmonijskim studijama boje Georgesa Seurata. Veza matematike i glazbe kroz analogijske i posredne primjene na komponiranje geometrijskih apstraktnih postkubistikih slika znaajna je za rad Roberta Delaunayja i Frantieka Kupke. Njihov pokuaj da brojani odnos, kao to je odnos zlatnog reza, pretvore u podlogu likovnog djela predstavlja razvijanje tumaenja hannonije. Novo modernistiko zanimanje za matematiku povezano je s nastankom konstruktivizma (sovjetski konstruktivizam, De Stijl, Bauhaus). U konstruktivizmu matematikaje poetiki model koji prua metode konstruiranja egzaktnih, ekspresivno neutralnih likovnih struktura, ali i simbol novog industrijskog duha svojstvenog modernoj epohi. Razvijaju se tri metode konstruiranja prostornih objekata: (I) slobodno intuitivno konstruiranje objekta pomou geometrijskih tijela ili prostornih povrina, (2) doslovno matematiko (geometrijsko, brojano) konstruiranje objekta u fonni crte'.a (projekta objekta) i tehnika (zanatska, industrijska) realizacija objekta prema nacrtu (3) vizualizacija brojanih strukturalnih odnosa (progresija, serija) u slikarstw i skulpturi. Konstruktivistike pristupe matematici modeliranja vizualnih konstrukcija razvijali su braa Naum Gabo i Antoine Pevsner, Georges Vantongerloo, Vladimir TatIjin, Aleksandar Rodenko, Max Bill. Neovisno o konstruktivistikim egzaktnim zah~evima, slikar Paul Klee je u Bauhausu razvio teoriju progresija i njihovih vizualizacija. Klccov zahvat je ostvaren: formalnim prouavanj em brojanih odnosa, traenjem simbolikih ili prirodnih ekvivalenata fonnalnim broj-

ezoterinim

360

odnosima i ustanov1jivanjem pravila vizualizacije brojanih struktura u apstraktnom i znakovnomimetikom slikarstvu. Jedan od osnivaa De Slij/a, nizozemski slikar Piet Mondrianje u duhu teozofskih uenja postavio tezu da je vidljivi svijet subjektivna iluzija iza koje se krije prava realnost koja se moe izraziti i prikazati plastikom matematikom pravilnou. Prouavanje plastike pravilnosti osnova je Mondrianove geometrijske kompozicije, a matematika je za njega oblik metafizikog promiljanja biti svijeta. Za modernizam (geometrijska apstrakcija), neoavangarde (neokonstruktivizam, f1uksus), postavangarde (minimalna, postminimalna i konceptualna umjetnost) i postmodernu umjetnost (neo geo, postmoderna kompjutorska umjetnost, umjetnost fraktala) matematika je sredstvo jezikog formuliranja zamisli o strukturi umjetnikog djela, prirodi umjetnosti i mogunostima prikazivanja artificijelnog simulacijskog svijeta. U neokonstruktivi7l1lu matematici se pristupalo na nain kako se matematikom bave inenjeri-projektanti (arhitekti, konstruktori strojeva, elektroniari i kompjutorski strunjaci). Matematika je prihvaena kao skup metoda i znanja pomou kojih je mogue egzaktno i fonnalno konzistentno konstruirati vizualne efekte (optiku iluziju, strukturalni poredak Gestaita, sistem za komunikaciju vizualnih infonnacija). Tri su pristupa matematikoj poetici: (l) vizualizacija apstraktnih matematikih (brojanih, geometrijskih, logikih, lingvistikih) shema, kojom se nevizuaini koncept i plan umjetnikog djela vizualno prikazuje, (2) primjena matematikih modela (brojanih serija, zakona vjerojatnosti, zakona upravljanja iz kibernetike) pomou kojih se upravlja svjetlosnim, kinetikim ili kompjutorskim sistemima, i (3) primjena matematikog miljenja na analizu i raspravu stvaranja umjetnosti, tj. umjetniko djelo ne mora biti direktna vizualizacija matematikog modela nego je posljedica matematikog miljenja kao miljenja o umjetnikom oblikovanju. Za anarhini i eklektini fiuksus, matematika nije ideal egzaktne znanstvene konstrukcije vizualnog fenomena kao to je to sluaj u neokonstruktivizmu nego je jo jedno podruje poetizacije koje se kao ready-made ukljuuje u umjetniki rad, paralelno zanimanju za zen meditaciju, politiki aktivizam i seksualnu emancipaciju. Fluksus umjetnik Henry Flynt, tvorac termina umjetnost koncepta razvija specifini pristup matematici. Po njemu je umjctnost koncepta varijanta fluksusa u kojoj su koncepti materijal umjetnikog rada Budui da su koncepti tijesno povezani s jezikom j matematikom, umjetnost koncepta je povezana s jezikom i matematikom, odnosnojezik i matematika je stvaraju. U minimalnoj i postminimalnoj umjetnosti postoji interes

anim

za matematiku (geometrijske forme, modularne strukture, sheme rastera, serijaini modeli i sistematini rad). Minimalna i postminimalna umjetnost nisu zainteresirane za matematiku kao znanost nego koriste znanja koja pripadaju opoj kulturi modernog ovjeka. Sol LeWitt je pisao: "Ako su upotrijebljene rijei, a proizlaze iz ideja o umjetnosti, one su umjetnost, a ne literatura; brojevi nisu matematika". U minimalnoj i postminimalnoj umjetnosti matematikim modelima se pristupa: (l) kao jednostavnim osnovnim strukturalnim shemama koje su likovno, ekspresivno i semantiki neutralne (neeksprcsivne), (2) kao primitivnoj gramatici na osnovi koje se stvaraju pravilni, simetrini, modularni i monotoni vizualni izrazi, i (3) kao konceptima koji su nadreeni vizualnom, predmetnom i prostornom poretku. Razvoj postminimalne prema konceptualnoj umjetnosti ukazao je na upotrebu matematikih pojmova i shema kao izvora paradoksa na relaciji vizualno-konceptualno. Douglas Huebler je koristio paradokse nacrtne geometrije pokazujui da je crte toke na povrini papira istovremeno i mogua projekcija toke koja se nalazi milijun milja i7.a ravnine crtea, jedan in ili je na samoj povrini crtea. Konceptualnoj umjetnosti svojstvena su tri pristupa matematici kao znanstvenoj disciplini: (I) primjena matematike u analizi umjetnosti, tj. uvoenje matematikih formalnih metoda (matematika logika, teorija skupova) kao umjetnih jezika za analizu pravila i postupaka generiranja i transfonniranja vizualnih i konceptualnih struktura (MeI Bochner, Grupa J43, Goran orevi), (2) prezentacija matematike kao matematike (znanstvene discipline) u svijetu umjetnosti - francuski konceptualni umjetnik Bernard Venet je u svijetu umjetnosti izlagao matematike teorije onako kako se one izlau u svijetu matematike, pretvarajui matematiku kao znanstvenu disciplinu u ready-made objekt umjetnikog djelovanja, i (3) Joseph Kosuth je konceptualnu umjetnost definirao kao analitiku disciplinu, to znai da su umjetnika djela (ili umjetnike propozicije) formalne posljedice definicija umjetnosti, na isti nain kao to su matematike teorije fonnalne posljedice definicija, aksioma i matematikih teorema (UU ovom kontekstu umjetnost ima slinosti s logikom, matematikom, kao i znanou uopc. ") U postmodernoj umjetnosti (neo geo, postmoderna kompjutorska umjetnost, umjetnost fraktala) matematika se oituje kao jedna od postojeih slika (oblika prikazivanja) koju postmoderna umjetnost prikazuje prikazujui svoj umjetni i simulakrumski svijet. Neo geo slikarstvo je nastalo prikazivanjem geometrijske umjetnosti modernizma i povijesnih primjera geometrije u umjetnosti, dizajnu i arhitekturi.

361

U kompjutorskoj umjetnosti podjednako se lako i brzo obrauju (generiraju, trans fonni raj u) geometrijske artificijelne kompjutorski nastale slike, kao i razliite mimetike slike (fotografije) unijete u kompjutor skenerom. Za kompjutor su i geometrijska i mimetika foto slika skup digitalnih znakova koji se obrauju. Fraktali su nepravilni geometrijski oblici. Fraktalna geometrija je nova matematika deskriptivna disciplina koja se bavi opisivanjem i modeliranjem sloenih, dinamikih transfonnacijskih inepravilnih sistema i pojava. Fraktalni oblici su nepravilni oblici koji nisu ni organski ni geometrijski u euklidskom smislu nego sloeni, fragmentarni, modularni i granajui. Fraktalni oblici nastaju kompjutorskim vizualizacijama, animacijom i video prezentacijom. Umjetnost fraktala je primjena principa fraktalne geometrije na istraivanje vizualnog oblikovanja.
LITERA1URA: Aup3. Bann l, sens l, Dab I. Den20. Den26. Den I02, Emmi, Geoml, Hnl. JaO, Kele3. Lawl, Lipp9. Lnl, Mandi, Markn l, Pae2, PogS, Pon3, Postmoderne I, Reichha l, Rotz I, Simi2

logija slikarstva) polazi od toga daje svaki, pa i likovni znak definiran oznaiteljem, tj. prodorom oznaitelja (materije) u oznaeno (pojam, predodbu, zamisao) koje se prikazuje s1ikom. Materijalistika teorija slikarstva pokazuje kako se specifina likovna materija (boja, tekstura, podloga) preobraava u znaenje i kako znaenja slike ovise o uspostavljenom materijalnom poretku. Materijalistika semiologija slikarstva promatra sliku kao materija1nu injenicu koja nastaje iz preobrazbe materije u fonnu i fonne u znak, a znaka u kulturoloki vrijedan kod i drutvenu vrijednost.
LI TER ATIJ RA : Den27, Gatt 1, Lipp l O, New 1, Posle l, Rot l, Rot6, Rot8

Materija. Materija i energija su, s materijalistikog stajalita, osnovni oblici postojanja svijeta. U likovnim umjetnostima materijom se naziva materijal koji se pikturalno, skulpturaino ili grafiki oblikuje. U semiotikoj teoriji umjetnosti likovni znak je definiran kao odnos oznaenog (pojma) i oznaitelja (likovnog materijalnog nosioca znaka). U enfonneluje postojala idealistika tendencija da se materijal koji je u pojavnom svijetu dat kao uobliena materija reducira do amorfue ili elementarne predoblikovne materije. Apstraktnom ekspresionizmu i enfonnelu svojstven je stav da se redukcijom ikonikih i aluzivnih znakova na gestualne prazne ili grafike znakove postie sama materija slikarstva. U procesualnoj umjetnosti umjetnici nisu radili s predmetima nego stanjima materije i energije, odnosno, s transfonnacijama materije u energiju i energije u materiju. Na primjer, izgaranjem materijala oslobaa se energija, djelovanjem svjetla na fotopapir dolazi do preobrazbe svjetlosne energije u specifino fotokemijsko stanje materije. U poststrukturalizmu i postmodernistikoj umjetnosti iznosi se teza da se materija uvijek pojavljuje uobliena kao znak i da se percepcijom prima samo ono to je efekt znaenja. Put prema istoj materiji (ili oznaitelju) za postmodernistiku umjetnost nije u redukciji likovne fonne na istu materijalnost nego u masovnoj proizvodnji jednakovrijednih predmeta, koji svojom koliinom, unifonnnou i ponavljanjem ponovljene kvalitete materije oduzimaju znaenje svakom pojedinanom objektu i time posredno Ukazuju na samu materiju koja se krije u znaku, tj. ukazuje na oznaitelj. Materijalistika teorija slikarstva (semio-

Mazdaizam. Mazdaizam je stvorio poljsko-ameriki tipograf Otoman Hanish povezujui budizam, rano kranstvo i perzijski zoroastrizam u novo mistiko uenje. Mazdaizam se vezuje za mitskog uitelja Zarathustru (ili Zoroaster). Mazdaistiki principi proienja i regeneracije su realizirani kroz meditativne vjebe i asketski nain ivota. Hanishovo uenje je bilo karakteristino za rano razdoblje Bauhausa (1919. -1921.) posredovanjem pedagokog i umjetnikog rada Johannesa Ittena. Itten je u mazdaistikom periodu nosio sveeniku odjeu, brijao glavu i provodio stroge meditativne vjebe. Pedagoki proces u vizualnom oblikovanju je prilagodio mistikom uenju. Jtten je posjetio mazdaistiki kongres u Leipzigu. Njegov pokuaj uvoenja mazdaistikih principa u nastavu i organizaciju Bauhausa doveo je do krize koja se odrazila u podjelama i sukobima meu profesorima i studentima Oskar Schlemmer je posredovao i7.l11eu Ittenovog mazdaizma i Gropiusovog tehnicizma, ali je Jtten napustio Bauhaus 1922.
LITERATURA: Bauh l 5, Bayl, Beli8. Beli9. Ittl. Schlel, Tu3. \Vinl

Mazohizam. Mazohizamje psihijatrijski tennin koji oznauje devijantne oblike postizanja seksualnog zadovoljstva samo-nanoenjem bola ili uivanjem u bolu koji nanosi druga osoba. Srodan mu je termin sadomazohizam koji oznauje uivanje u istovremenom doivljaju bola i nanoenju bola drugoj osobi. Mazohizam je jedna od karakteristika ekspresionistikog body arta 7.asnovanog na samopovredivanju i samokanjavanju. U teorij i i kritici body arta mazohistikim se nazivaju autodestruktivne tjelesne radnje bez obzira da li im je cilj seksualni doivljaj, ruenje tabua, provokacija, ekshibicionizam ili ispitivanje granica izdrljivosti vlastitog tijela. Mazohisiki karakter imaju hepeninzi i pcrfonnansi akcionista Giinthera Brusa, Otta Muhla, Hennanna Nitscha, kao i radovi Marine Abramovi iz 70-ih

362

Salomea, Chrisa Burden~ Gine Pane, Bena d' Annagnaca, Petra tembere, Jana M1ocha Giinther Brus i Gina Pane rezali su se iletima, Marina Abramovi je istraivala i iskuavala granice izdrljivosti ljudskog tijela i granice bola, U1ay je padao na gomilu razbijenog stakla, a Petr tembera i Jan Mloch su izlaganjem tijela bolu alegorizirali nemo i uas istonoeuropskog ovjeka u epohi totalitarizma.
LITERATIJRA: Abr4. Alfl. Bado3. Case., elaS, Gr:2S, Isal,Jonl, Jon2, Li pp l 2, Murr2, Phi, Ph2, Ph3, Sal, Srp4, Veri

godin~ Ulaya,

Meandar. Meandar je plona ritmina (zasnovana na ponavljanju, monotonosti) forma koju je kao karakteristini slikarski znak uspostavio slikar Julije Knifer. Knifer je tijekom 50 .. ih izveo redukciju slikarskog prizora na geometrijsku komp.oziciju i geometrijske kompozicije na pro.. kubistiku plonu fonnu, a te fonne na invarijantni znak meandra. Od 1959.-1960. s minimalnim promjenama varira znak meandra tijekom sljedeih 40 godina. Knifer je uspostavljanje meandra i zasnivanje slikarske prakse na tom znaku uspostavio u odreenom trenutku europske i amerike modeme umjetnosti, a to je trenutak uspostavljanja imanentne kritike i dekonstrukcije estetsko-slikarskog visokomodernistikog formalizma u umjetnosti poslije enformela (Manz0nijeve akromije), novom realizmu (Kleinove plave monokromije), kasnom apstraktnom ekspresionizmu (Ad Reinhardt) i neodadi (Rauschenbergove bijele slike i Johnsove slike s brojevima). Kniferova namjera je bila stvaranje anti.. slike, a u tom vremenu je zamisao anti ..djela bila prisutna u teatru (Ionesco, Beckett), filmu (Godard, Warhol), prozi (francuski novi roman, Fedennan). Zamisli anti-umjetnosti su bile ijedna od velikih, premda tada marginalnih, tema i problema hrvatske umjetnosti 60-ih: u slikarstvu (Jevovar, Vanita, Kristl, Gattin, Feller), u prozi i poeziji (Vlado Kristl, Josip Sever, Darko Koliba), u filmu (Mihovil Pansini, Tomislav Gotovac), u perfonnansu (Tomislav Gotovac). Usporedba Kniferovih slika i zapisa po.. kazuje lucidno odreivanje statusa anti-umjetnika i anti-djela, odnosno, anti-slike. U tom smislu on je istaknuti predstavnik gorgonakog duha i osjeaja za apsmd, prazninu, monotonost u kojem su stvarali i Marijan Jevovar, Josip Vanita, Ivan Koari i Mangelos. Knifer je zamisao anti ..slike opisao na sljedei nain: "Cilj mi je bio stvoriti neki oblik anti-slike uz minimalna sredstva, s krajnjim kontrastima da bih dobio monotoni ritam i to iz razloga to smatram da je na.ijednostavniji i najizraajniji ritam upravo monotonija." Proces njegovog rada se odvijao bez oscilacija, a evolucija se kretala u smjeru potpunog nestajanja prikazivake slike (imago) kao reprezen-

tacije ili ekspresije. Slikanje je za njega bilo proces indeksiranja i utvrivanja injenica djelovanja i ponaanja umjetnika u odnosu na plohu. U Kniferovim radovima postoje dva suprotstavljena minimuma i maksimuma: bijelo i crno. Njegov rad je vodio istraivanju graninih situacija odnosa i funkcija slikarpodloga-povrina. Kniferov rad se od kraja SO-ih u fenomenolokom smislu malo mijenjao, fonna me.. andra je opstojala, povremeno je istupao iz uobia jenog fonnata slike radei: ugaonu sliku (Meandar u kutu, 1961.), veliku sliku na platnu kojaje izvoena u kamenolomu kao svojevrsna makroprostorna intervencija (Tubingen, 1975.), zatim zidne slike na ulici ili u arhitektonskim prostorima (80-e) i crtee s nanosima grafita (od 60-ih do kasnih 9O-ih). Kniferov rad se interpretativno povezuje s razliitim umjetnikim pojavama nakon 60-e godine. Bio je ukljuen u projekte grupe Gorgona sredinom 60-ih. Takoder je povezan s pokretom Nove tendencije tijekom 6O-ih i ranih 70-ih, premda nikad nije bio tipini predstavnik neokonstruktivistikog projekta. U konceptualnoj umjetnosti i analitikom ili fundamentalnom slikarstvu je identificiran kao pretea ili, ak, pionir-protagonist konceptualizacije slike i slikarskog postupka. U postmoderni nastankom pattern slikarstva njegovi radovi se tumae kao anticipacija repetitivnosti pattema, a nastankom neo-geo slikarstva Kniferove velike zidne slike su tumaene kao primjeri novog obrata prema hladnoj apstrakciji postmoderne SO-ih i reakcij i na arhitektonski prostor.
LITERATURA: Den19, Dcn20, Den22, Den47, DenSS, Den66 , Den69, Den74. Den I 02, Den 105, D1mn2, Gatti2, Kni 1, Kni2, Kni3. Ko!8, Krau l , Mako I , Mako3, Mifl, Piql, Suvl03

Mediala. Vidi: Fantastiko slikarstvo, Hepening, Integralno slikarstvo, Neoavangarda, Otpad, Postnadrealizam, Umjetnike grupe Medij. Medij je: (l) sredina kroz koju se prenosi neko djelovanje (zrakje medij kroz koji se prostire svjetlo), tj. medij je materija koja ispunjava prostor, (2) medij je tehniko sredstvo pomou kojeg se neto ostvaruje, prenosi infonnacija, izraava subjekt, prikazuje svijet, tj. medij je tehniko sredstvo realizacije umjetnikog djela. Umjetniki medij se moe shvatiti: (1) kao artikulacija alata i materijala, na primjer, slikarstvo nije odredeno specifinim ureajem za stvaranje umjetnosti nego upotrebom razliitih slikarskih alata (kistova, paht1a, paleta) i materijala (boja, platno, papir), i (2) kao upotreba odreenog tehnikog sistema (aparata, stroja), tako je pojam fotografije neodvojiv od fotografskog aparata, video umjetnosti od video tehnike, kompjutorske umjetnosti od kompjutora.

363

Nove umjetnike discipline tipine za avangardu, neoavangardu i postavangardu su: (I) viernedijske, to znai da ih odreuje oPi estetiki, ideoloki iJi konceptualni model miljenja o umjetnosti i umjetnikom djelu, a medijska realizacija je preputena tehniarima koji povezuju razliite medije da bi se ideja realizirala na korektan nain, (2) a-medijske, to znai da se medij shvaa kao pomono sredstvo realizacije ideje umjetnikog djela, y. umjetniko djelo moe biti realizirano razliitim medijima ili moe biti priopeno kao ideja, ili (3) zasnovane oko novih medija i definirane pojmom tehnike prirode i mogunosti upotrijebljenog medija (fotografija, film, kompjutorska umjetnost, kompjutorske mree, video umjetnost, umjetnost fotokopija, holografija). Kultura visokog modernizma i postmoderne naziva se medijska kultura ili kultura masovnih medija budui da sc sistem prijenosa infonnacija zasniva na medijima koji djeluju na iroku publiku (radio, televizija, film, knjige, novine, kompjutorske mree). Medijje osoba koja posreduje u komunikaciji izmeu ljudi i duhovnih bia. Medijem se naziva osoba koja slika ili zapisuje tekst u transu, slijedei volju i primajui poruku druge osobe ili bia.
LITERATURA: Bori. Bri2, Burna I, Collil, Davi4, Den37, Fotol. Gibsl, Gitl,Glawl. Hansl. Higgl, Laws I. lovci, Manoi, Mclul. Mclu2. Melu3, Pro I ~ Radov5

Meusloj. Medusloj je konkretna materijalna povrina

Medijska kultura. Medijskom kulturom se na7.iva svakodnevna javna i privatna kultura detenninirana prikazima, produktima i efektima masovne komunikacije omoguene visoko razvijenom komunikacijskom (mehanikom, elektronskom, kompjutorskom) tehnologijom. Medijska kultura se vezuje za razvoj kapitalistikog drutva i njegovih sredstava za proizvodnju, razmjenu i potronju informacija. Masovna medijska kultura se razvija u epohi visoke modeme i postmoderne u kojoj dolazi do konstituiranja kulturalne industrije i preobrazbe industrijskog II infonnacijsko drutvo tijekom druge polovine XX. stoljea. Medijska kultura kao masovna kultura naziva se i popularnom kulturom, industrijom zabave, industrijom artikulacije svakodnevnice. Medijsku kulturu ine mediji kao to su: fotografija, film, telefon, visokonakladni tisak (novine, asopisi, plakati, knjige), radio, glazbena industrija, televizija, ivi medijski komunicirani spektakli, satelitska komunikacija, kompjutorska multimedija, internacionalne kompjutorske mree, VR.
LITERATURA: Burna l. Burgin4. Burgin6, Hans I, Hayw I. Jam 10, Mano l , MeJul, Mclu2. Melu3, Supl, ~iI5, il6, li28

Meditacija. Vidi: Kontemplacija

koja se nalazi izmeu dva sloja materijala ili boje, odnosno, nevidljivi materijalni sloj koji se moe spoznati konceptualno i mentalnim predoivanjem. Pojam i fenomen meusloja je razradivao analitiki slikar Gergelj Urkom u triptisima iz 1977. Srednja slika triptiha prikazuje rezultat slikarskog procesa (zavrenu sliku), dok lijeva i desna slika triptiha ukazuju na pojedine faze (slojeve) procesa slikanja. Sutina Urkomove slikarske operacije je ukazivanje na ulogu sredinjeg meusloja. On se moe vizualno percipirati i mentalno rekonstruirati iz odnosa slika u triptihu. Za Urkoma meusloj je strukturalni element (vizualna i pikturalna injenica) na osnovi kojeg se faze slikanja konceptualno i mentalno povezuju u cjelovitu sliku. Konceptualno i mentalno povezivanje slojeva pojedinih faza slikanja u strukturalnu cjelinu omoguuje refleksiju o slici i slikarstvu. On svoje slike naziva refleksivnim slikama: Uja pokuavam osmisliti, a ne naslikati sliku." Konceptualna umjetnica Maja Savi je zamisao medusloja realizirala u seriji fotografija Izmeu (1979.), koje su prikazivale odnos njezinog lica i plasta sijena koji se nalazio iza nje kao podloga. Meusloj se u njezinom radu javlja kao fiziki prazni (prozirni) prostor izmeu povrine lica i povrine plasta (ono izmedu figure i podloge) i kao koncept meuprostora koji se moe konceptualno rekonstruirati i mentalno predoiti. Zamisao medusloja je naglaena fotografskim postupkom: (l) lice je snimano u krupnom planu iz blizine, (2) slika je izotrena na fiktivnu toku izmeu glave (figure) i plasta sijena (podloge), tako da su i lice i plast sijena na slici zamueni, (3) ono izmedu na to je izotren aparat se ne vidi budui da je to prazan prostor. U kiparskim i ambijentalnim radovima moe se pronai mnogo primjera koritenja fenomena meuprostora. Objekti koj i stvaraju optiki efekt dubine, vibracije, nastanka obojene strukture na osnovi prelamanja svjetlosti realizirani su dvoslojnim ili troslojnim prozirnim povrinama. Granica slojeva je mjesto na kojem dolazi do prelamanja s\jetlosti i time generiranja optikog virtualnog efekta. Takav rad je Spirala (1955.) Jesusa Raphaela Sota. David Nezje realizirao dvoslojnu strukturu Stakla i kuglice (1969.) tako to je izmeu dva stakla prosuo olovne kuglice (saInu), ime je nastao materijalni odnos stakla, zraka i olovnih kuglica. Odnos materijala u Nezovom radu doslovan je i tautoloki, budui da je staklo dano kao staklo i potom dovedeno u odnos prema olovnim kuglicama kao kuglicama. Era Milivojevi je realizirao rad sa staklom i manneladom, tako to je manneladom mu.3O staklo i preko namaza stavljao drugo staklo. Ovim postupkom izgradio je vieslojnu strukturu

364

stakla i marmelade. Njegov je cilj bio stvaranje ekspresivne situacije paradoksalnog odnosa materijala koji se obino ne dovode u meusobnu vezu. Tu se oituje i karakteristini odnos tvrdog materijala stakla i meke, gotovo tekue razmazive materije (meusloja) kao to je mannelada. Miljana orevi je u raduPrijelaz!aze 06. u07 28.04.1993. Kizi Radoviu izmeu dva polukrulla komada stakla stavila bitumensku foliju. Konstruirani (sloeni) objekt je privren na zid, a grafitnom olovkom je nacrtan polukrug kojije objektni polukrug dopunio do punog kruga. Odnos stakla i bitumena ostvaruje materijalnooptiki efekt zrcalnog principa. Prozirno staklo zbog bitumenskog meusloja postaje crno ogledalo, a crno ogledalo je jedan od arhetipova, kao to je to i cjelina zidne strukture koja predstavlja stanje mjeseeve mijene na dan izlaganja rada.
LlTERATIJRA: Arg13, Bih6, CelaS, Muss), Sav), Savio). Sus2, u\'58, Urk l, Urk2, Zab4

sendvia

Megakultura. Megakultura je sloena dijakronijska i sinkronijska povezanost drutvenih procesa, institucija, svijeta umjetnosti, oblika ponaanja i politikog organiziranja, znaenja i vrijednosti koje odreduju civilizacijsku epohu. Megaku1turom se nazivaju fonnacije kulture antike, srednjeg vijeka, renesanse i humanizma, modema i postmoderna. Megakultura nije homogena kontekstualna cjelina, ona ima odlike sloene drutvene kompozicije koju odreuju: (I) oblici proizvodnje, (2) oblici ra7.mjene i potronje, (3) globalni projekt zasnivanja drutva, kulture i umjetnosti, i (4) oblici izraavanja i prikazivanja maenja, vrijednosti i uvjerenja. Modernistiku megaku1turu karakterizira industrijska proizvodnja, direktna i indirektna novana razmjena proizvoda, projekt progresivnog pennanentnog tehnikog i drutvenog napretka, odbacivanje prikazivanja u ime izraavanja subjektivnosti i razvoj fonnalistike apstrakcije. Postmodernistiku megakulturu karakterizira posttehnoloko informacijsko drutvo zasnovano na obradi podataka i vrijednosti, posredna, na vrijednosnim papirima i infonnacijama zasnovana razmjena, svijest o dovrenosti povijesti i glorificiranje sadanjosti kao semantike zrcalne prisutnosti prolosti i budunosti, odnosno prakticiranje simulacionistike estetike koja se zasniva na prikazivanju, premjetanju i transfonniranju povijesnih i aktualnih prikaza, naracija i simbola.
LI TERATIJRA: Fa 1. Heg l, Hop6, Or3. Or6, Posuno l, Postmo2, Postmo3, Posbn04, PostmoS, Postmo6, Postmodernizam l, Rat4, Savi5, Suv l, Welt l

'Ieka skulptura. Meka skuJpturaje naziv 7.3 kiparska djela siromane j antifonn umjetnosti izradena od

tkanina, papira, mekih otpadaka i plastinih materijala. Meka skulptura pokazuje svoju mekou i nestabilnost vizualnog Gestaita ime se suprotstavlja tradicionalnoj tvrdoi kiparskog materijala (kamen, bronca, elik) i jasno odreenom i vidljivom Gestaltu primarnih geometrijskih oblika minimalne umjetnosti. Meka skulptura ima masu, ali se ugiba, izmie dodiru i remeti odnos prema obliku. Ona se udaljava od tradicionalnih vrijednosti zapadne skulpture, blia je ready-madeu i dizajniranim artefaktima nego modeliranim, klesanim ili odlivenim djelima. Zamisli meke skulpture su anticipirane u popartistikim plastinim skulpturama Claesa Oldenburga izraenim od meke plastike Meki prekida za svjetlo (1964.) i Kada za kupanje (1966.). Budui da su skulpture izraene od meke plastike, naborane su i rasplinute. Njihov izgled je humoma i ironina interpretacija pravilnog oblika industrijskog proizvoda masovne potronje. U Oldenburgovim skulpturama preciznost utilitarnog industrijskog dizajna postaje sredstvo provokacije i oka. Serija instalacija Roberta Morrisa Tkanine (1968.) koristi industrijske otpatke filca koji se izlau kao gomila na podu ili vise sa zida zauzimajui poloaje koji su posljedica djelovanja sile tee i elastinosti materijala tkanine. Za razliku od amerikih autora koji rade s fonnalnim aspektima materijala i destrukcijom vrstih kiparskih materijala, stabilnih Gestalta i tvrdih rubova, europski umjetnici koriste meke materijale kao povod za izazivanje simbolikih, metaforinih i fikcionalnih senzacija. Njemaki kipar Joseph Beuys je od 1965. do 1983. radio s razliitim mekim materijalima (filc, med, maslac i otpadne masnoe) da bi prostornom instalacijom izazvao arhetipski simboliki osjeaj mekoe, topline i truljenja. Meki materijal je simbol meustanja izmeu vrstoe kristala inematerijalnosti (fluidnosti, protoka, zraenja) energije. Medijaina situacija izlaganja mekih materijala, tj. amorfne materije ili materije u primarnom obliku ukazuje na Beuysovo alegorijsko bavljenje procesima transfonnacije kozmike materije. Engleski kipar Barry Flanagan je krajem 60-ih radio instalacije od platna i konopa fonnirajui fantastike i humorne prostore. Karakteristian primjer je instalacija napravljena od platnenih vrea ispunjenih pijeskom i nabacanih na gomilu. Duguljaste platnene vree nabacane jedne preko drugih su hrpa, a nisu gomila kako bi to pijesak u njima mogao biti. Grupa OHO je tijekom 1969. godine realizirala seriju radova s mekim materijalima. Oni prethode procesualnim radovima u prirodi s energijama (gravitacijom, vatrom). Karakteristini primjeri anegdotskih prostora s izlobe Pradjedovi su: (1) Milenko Matanovi je realizirao instalaciju 15 rimskih breuljaka od vune, alegorizirajui rimski

365

makro pejza, (2) David Nez je pomou dugih pramenova metalne vune ispunio prostor postavljajui ih kao niti pauine, a nastali ambijent je nazvao Dungla, (3) Andr3 alamun je realizirao ambijent uma modelirajui umu od mekih jastuka najee falusnih oblika nagovjeujui erotizirani prostor, i (4) Toma Salamun je realizirao instalaciju Sijeno cigle kukurozovina suprotstavljajui geometrinost cigle i amorfuost oblika gomile sijena i kukuruzovine. Osim eksperimenata s mekim kiparskim materijalima, na prijelazu 6O-ih u 70 nastaju i slike s platnom koje nije napeto na okvir nego visi na zidu, ostvarujui odreenu reljefuost i izlazei iz pikturalne plohe u prostor. Takve slike su reakcija i na idealne modernistike apstraktne pikturalne plohe i na minimalistika, vrlo predmetna, uobliena platna. Karakteristini radovi su slike Barryja Flanagana August J (1969.) i Reinera Ruthenbecka Mokro platno (1973.).
LITERATIJRA: Bel. Brej4, Celal, Cela2, Cela9. Cela 10, Com2, John I, K07J, Morril, Moni2, Morri3, Moni4, Beu3. Buc9. BUrg2. Den103, Mof2. Serrl, Seyl, 1152, Zab4

Meki Izraz. Meki izraz je II likovnim umjetnostima zamisao analogna zamislima mekog pisma i meke misli u knjievnosti, filozoftii i teoriji eklektinog postmodernizma. Ona se zasniva na: (l) ponitavanju logocentrinih odnosa (umjetniko djelo - subjekt, svijest ili duh), odnosno, ako se i ukazuje na misao/ duh oni se tumae kao mimezis i povijesnih subjektivnosti ,(2) plura1noj koncepciji hipoteze subjekta, drugim rijeima, u djelu ne po stoj i jedan glas identiteta nego mnotvo nekonzistentnih razliitih glasova trenutne indeksacije, (3) rclativi-zacija spolnog/rodnog identiteta - preuzimanje mekog kao enskog introspektivnog, erotiziranog i kao subjektivnog izraza koji je decentriran u odnosu na velike mu~e metajezike Zapada, (4) nadreenost narativnog, fikcionalnog i simbolikog fonnalnom i strukturalnom tekstu, (5) eklektino kretanje kroz meusobno nekonzistentne stilove, '.anrove, pojave i izraze u povijesti umjetnosti, (6) upotreba organskih, mekih, neotrih i kao subjektivnih (ekspresivnih) formi asocijativnog potencijala, i (7) odbijanje eksplicitnog autopoetikog stava II ime introspektivne paraautobiografske naracije koja uvijek ostaje vanjska i asimetrina djelu. Umjetnost mekog izraza stvarali su, izmeu ostalih, Frida Kahlo, Francesco Clemente, Sandro Chia, kao i Andra alamun, Nina Ivani, Edita Schubert.
LITERA11JRA: Ive2, Den46, DenSO. DenS3, DenS4, Dcn84, Den95. Ko3, Medv l. Medv2, Medv3, Medv 1O. Medv 13, Oliv4, Oliv5. Oliv6, Oliv7, Oliv 13, Pley4. Postrno l, Postm02, Postrno3, Postm04, PostmoS, Postmoder l, Slip I, Vat l, Wellm l

Melankolija. Melankolija je prema psihoanalitikoj teoriji: (I) u individualnom smislu svojstvena depresivnom temperamentu neurotika koji nastaje iz alosti za majinskim objektom, (2) u kolektivnom smisluje svojstvena religijskoj sumnji (Julia Kristeva je zapisala da nema nita tunije od mrtvog Boga), njoj su sklone epohe u kojima se odigravao kolaps religijskih i politikih ideala (u vrijeme krize melankolija rasprostire svoju arheologiju, proiZVodi svoje prikaze i znanje), i (3) posebnost enske melankolije se izraava kao agresivnost prema samoj sebi i tu je kljuno pitanje uvjeta pod kojimaje aktualni kulturni i simboliki poredak enama prihvatljiv na takav nain da one pristaju na njega. Melankolija kao paradigmatski model postmoderne epohe je postpovijesna tuga odsutnog smisla: (a) postmoderno doba je melankolino doba budui da je to vrijeme ne samo poslije smrti Boga (nieanski modernizam) nego i vrijeme nakon sloma povijesne i utopijske nunosti modernistikog progresa, (b) postmoderno doba karakterizira spoznajni raspad individue na rdZlikujui bioloki organizam i simboliki subjekt, a simboliki subjekt postaje legitimnijeziki i semiotiki reprezent hipoteza o ovjeku, i (c) smisao postmoderne epohe i njena beskrajna tuga koju smjenjuju kratkotrajne poze spektakla (analogije radosti) proizlazi iz njene institucionalne jezike otuenosti koja gradi umjetni svijet fantazmatske i iluzionistike realnosti koja vie nije proizvod ovjeka (kao to je to bilo u modernizmu ili Boga kao to je bilo u srednjem vijeku) nego otuenog praznog oznaiteljskog rada jezika.
LITERATURA: Bart20, Bart22, Benja4. Den16. Gubel, Kris9, Kris 1O, Kris ll, Sont3, Saont4

Mentalne konstrukcije. Mentalne konstrukcije su umjetniki radovi (dijagrami, serije fotografija, tekstovi) konceptualne umjetnosti koji: (l) formalno prikazuju proces miljenja (zamiljanja, koncipiranja) vizualnog umjetnikog rada, i (2) odreduju mentalne predodbe i zamisli, tj. ukazuju se kao osnova oblikovanja misli. Mentalne konstrukcije se zasnivaju na stavu da je konceptualna umjetnost odreena idejama i da su one njezin predmet. Unutranjim (mentalnim) procesima potrebni su vanjski kriteriji, a to su primarne vizualne strukture koje prikazuju stupnjeve razmiljanja o vizualnom obliku, poretku ili odnosima prostornih elemenata. Zamisao mentalnih konstrukcija je koncipirana uspostaVljanjem odnosa vizualne strukture i mentalne predodbe ( slike) posredovanjem geometrijskih dijagrama koji otkrivaju pravila uspostaVljanja odnosa. Tipina mentalna konstrukcija je struktura deset kosih linija: / 1/ //1 //1/ ili l I t III 1111 ili 1 2 3 4 koja simulira mentalni

366

proces brojenja razlaui ga na niz uzastopnih sekvenci koje prikazuju postupak zbrajanja. Mentalne konstrukcije su osnova analize lingvistike i semiotike prirode umjetnosti koju je provodila Grupa 143 od 1975. do 1980. godine. Mentalne konstrukcije ukazuju na sintezu konstruktivnih metoda vizualnog oblikovanja svojstvenih konstruktivizmu i neokonstruktivizmu s teorijskim lingvistikim, semiotikim i psiholokim postupcima interpretacije miljenja o vizualnom u konceptualnoj umjetnosti.
LITERATIJRA: Suv2, Suv3. Suv5. uv6. uv8. uvll. uvl2, Suvl3, Suvi 6. Suvl8. Witt2

Mentalni prostor. Mentalni prostor je zamisao umjetnikog djela koje postoji samo kao ideja, koncept ili mentalna predodba prostora, odnosno, teorijskog umjetnikog djela koje govori o hipotetikim apstraktnim (matematikim), mentalnim (psiholokim) i spiritualnim (mistikim) prostorima. Zamisao mentalnog prostora uveli su i razradili 1978.-1980. konceptualni umjetnici Nenad Petrovi, Zoran Beli W. i Miko uvakovi, istraujui praktine i teorijske aspekte transformacije umjetnikog ambijenta. Nenad Petrovi je razvio teoriju transformacije umjetnosti kao koncept preobrazbe fenomenologije ambijenta (pojavnosti i izgleda ambijenta) u jeziku i kontemplativnu konstrukciju hipotetikog apstraktnog, me~talnog i duhovnog prostora. Nefonnalna teorijska i istraivaka instimcija Zajednica za istraivanje prostora (1982.1987. Zoran Beli W., Dubravka uri, Nenad Petrovi, Marko Poganik, Mirko Radojii, Miko uvakovi) objavljivala je asopis Mentalni prostor koji je proistekao iz teorijskih istraivanja pojma prostora u umjetnosti, tj. analize i rasprave teorije umjetnosti i teorije u umjetnosti.
LlTERATIJRA: Belit, Be1i2, Beli3, BetiS. Beli7. Beli8, Beli9, Beli 10, Bdi ll. Beli 12, Petro I. Petro2. Petra3. Pctr04, PetroS. Petr06. Petro7.
Petro8, uv8. SuvlO, SuvI I. Suv21. Suv33, Suv34, Suv7S

prevesti u govorni, pisani ili umjetniki (vizualni, poetski, zvuni) jezik. Mentalno u konceptualnoj umjetnosti je estetiki i teorijski stav po kojem: (1) mentalne predodbe prethode umjetnikom djelu i uzrokuju ga, (2) umjetniko djelo prikazuje i ukazuje na mentalne predodbe umjetnika, i (3) umjetniko djelo uzrokuje mentalne predodbe promatraa. Moe se rei da svako umjetniko djelo u procesu recepcije postaje mentalna predodba. Ali tek neka umjetnika djela odnos vizualnog prikaza i mentalne predodbe postavljaju za objekt istraivanja i izraavanja. Odnosima vizualnih prikaza i mentalnih predodbi bavili su se postminimalni i konceptualni umjetnici Mei Bochner, Sol LeWitt, Joseph Kosuth, Robert Barry, Douglas Huebler, Grupa KOd, GlUpa (3, Zoran Popovi, Gerge1j Urkom, Grupa 143.
LITERATURA: Conl. Con2. Con3. OTeti, FocH. Fod2, Gibsl, Legg l, Lipp4, Lipp 190, Mi7, Mi8. Mi9, Pop l. Potr6. Suv2. Suv8, Suvi I. Urkl

Mentalno. Mentalno je: (I) skup biolokih svojstava, sposobnosti i djelatnosti predoivanja specifian za ljudski organizam, (2) ljudska uroena ili steena sposobnost pripisivanja zamisli, koncepata i shema objektima i pojavama vanjskog svijeta, i (3) mentalnim se nazivaju funkcionalne (praktine, smislene i usmjerene), steene ili uroene sposobnosti prikazivanja, razumijevanja i jezikog djelovanja. Mentalnom predodbom ili slikom naziva se introspektivnim putem dostupni doivljaj vizualnog karaktera. U teoriji se mentalna slika tumai kao oblik zamiljanja i predoivanja koji prethodi jeziku ilije odredena vrsta privatnog jezika misli (jezika duha) koji tek treba

Metafora. Metafora je retorika figura u kojoj je jedan predmet opisan tenninima drugog. Metafora je jeziko izraajno sredstvo prenoenja znaenja, nedoslovne ili neuobiajene upotrebe rijei. Metaforaje rije koja zamjenjuje drugu rije na osnovi slinosti ili analogije njihovih znaenja. Metafora uz doslovno maenje rijei ukljuuje i dodatni smisao ili viak znaenja. Ona je znaenjski viak koji nadilazi doslovna ili konvencionalna znaenja. Sa stajalita SearIeove teorije govornih inova pojam metafore se tie odnosa doslovnog znaenja rijei i reenica, s jedne strane, i govornikovog ili iskazanog znaenja, s druge strane. Znaenje pojedine rijei nije samo njezino doslovno, uobiajeno znaenje nego i 7llaenje koje joj pridaje govorni subjekt svojim namjerama da neto izrazi ili iskae. Metafora kao sredstvo prosuivanja i komuniciranja misli (I. A. Richards) osnovnaje govorna figura, jer jezik nikada nije doslovni govor i jer izmeu jezika (rijei i reenica) i svijeta ne postoje direktne uzrone i materijalne veze. Odnosi jezika i svijeta su konvencionalni, analogni ili zasnovani na slinosti. Analitiki filozof Nelson Goodman je pisao da je metafora nova (mlada) injenica, a da je injenica ostarjela metafora, lj. metafora koja je kodificirana i prihvaena kao doslovna injenica. Ono to razlikuje metaforu od drugih retorikih figura i znaenjskih mehanizama je koritenje ve postojeih doslovnih ili konvencionalnih termina za stvaranje novog (nedoslovnog) znaenja. Smisao i funkcije metafore bitni su za razumijevanje poezije, proze, filozofije i znanosti. Umjetnike metafore nisu konvencijama utvrene nego sadre neoekivane, proizvoljne, sluajne ili nadahnute upotrebe rijei, zamjene rijei i

367

pomicanje njihovih znaenja. Kada se jednom utvrde, definiraju i interpretiraju, filozofske i znanstvene metafore smatraju se kodificiranim, utvrdenim i doslovnim znaenjima. U tom smislu Jacques Derrida dekonstrukciju tumai kao razotkrivanje metaforike strukture u metafizikim tekstovima zapadne filozofije.
LITERATURA: Bad5. uv24
Boi9,

Erj3, Lodg., LOOg2. Meti, Ricol.

Metajezik. Metajezik je jezik iji je sadraj: (I) pojedinani prirodni jezik, (2) artificijelni jezik znanosti i umjetnosti, ili (3) opi lingvistiki, semiotiki i filozofski pojam jezika. Prema Ludwigu Wittgensteinu svaki jezik ima strukturu o kojoj se tim jezikom ne moe govoriti, ali zato postoji drugi jezik koji se bavi strukturom prvog jezika, a sam ima neku novu strukturu. Mogue je stvoriti beskrajnu hijerarhiju jezika o jeziku. Prvostupanjski jezik je jezik kojim se grupa praktiara koristi u svakodnevnom ivotu i radu da bi meusobno komunicirala, priopivaJa misli, izraavala elje, u\jerenja i namjere. Drugostupanjskim jezikom naziva se metajezik koji govori o prvostupanjskom jeziku. N-to stupanjskim jezikom naziva se metajezik koji govori o hijerarhiji odnosa prvostupanjskog i drugih metajezika. Metajezikje operativno sredstvo znanosti, filozofije i teorije umjetnosti. Umjetniko djelo i oblici umjetnikog izraavanja su prvostupanjski jezici (objekt prouavanja) kritike, teorije, povijesti i filozofije umjetnosti. U formalnom smislu: (l) umjetniko djelo, govor i ponaanje umjetnika su prvostupanjski jezik umjetnosti, (2) jezik kritike koji prati, opisuje i sudjeluje u nastajanju umjetnosti je drugostupanjski metajezik, (3) diskursi povijesti umjetnosti, teorije umjetnosti ili specifinih disciplina teorije umjetnosti (sociologija umjetnosti, psihologija umjetnosti, semiotika umjetnosti) su treestupanjski ili N-to stupanjski metajezici budui da razmatraju prvostupanjske jezike umjetnosti~ diskurse kritike i teorije umjetnosti i (4) diskursi filozofije i estetike su N-to stupanjski metajezici (metajezici najvieg reda) budui da razmatraju opa pitanja hijerarhije jezika umjetnosti, diskursa kritike i teorije umjetnosti kao i opa filozofska pitanja miljenja i pisanja o umjetnosti. U odnosu na svakodnevni govor i oblike ponaanja u drutw jezici umjetnosti su drugostupanjski, budui da percepciju, stvaralake mogunosti, oblike prikazivanja i izraavanja ne koriste u prvostupanjskoj ivotnoj komunikaciji nego kao oblike drugostupanjske upotrebe jezika izraavanja i prikazivanja radi postizanja umjetnikog i estetskog znaenja i vrijednosti. Kada se promatra slika na kojoj je naslikan

portret osobe, ne percipira se samo osoba (ne kae se "Vidim osobu N.N.") nego da je portret umjetnika slika (kae se UVidim osobu N. N. na umjetnikoj slici"). U strukturalistikoj psihoanalitikoj teoriji Jacquesa Lacana zastupa se teza "Nema metajezika!" jer rad nesvjesnog i subjekta prodire u svaki jezik pa i u metajezik, naruavajui objektivnost i egzaktnost znanosti zasnovanih na metajezikom poretku. Poststrukturalistika teorija zasnovana na lacanovskoj psihoanalizi u teorijski govor psihoanalize, filozofije i teorije umjetnosti uvodi ekonomiju knjievnog govora i primjere iz umjetnosti, da bi pobudila sumnju o metajezikom poretku. U teorijski metajezik uvode se paradoksi, nekonzistentnost, subjektivnost i djelovanje nesvjesnog. Lacanova kritika eli pokazati da ni jedan jezik nije privilegiran i da nema ulogu objektivnog kriterija i zakona. Dok su postavangarde (neodada, f1uksus, postminimalna umjetnost, konceptualna umjetnost) teile preobrazbi umjetnike prakse u metajezik kojim umjetnik govori (prikazuje, pokazuje, teorijski raspravlja) o umjetnosti, svijetu wnjetnosti i kulturi, umjeUlost postmoderne 80-ih i 90-ih ukazuje na relativnost drutveno i kulturoloki ozakonjenih metajezika u umjetnosti i kulturi. eli se pokazati da se aspekti metajezika pojavljuju u prvostupanjskoj praksi, ali i da prvostupanjska praksa prodire u tipini N-to stupanj ski metajezik teorije umjetnosti, filo7.ofije umjetnosti i estetike.
LITERA11JRA: ArtialI, Blacl, Devill, Krausl5. Lae8, Lodg2, Marti l , ~i4. Mi~7, Suv6J, Todo2, Todo3, ii

Metamedij. Metamediji ili postmediji su, po Levu Manoviu, kompjutorska multimedija i kompjutorske komunikacijske mree, budui da nova kompjutorska multiInedija upotrebljava stare medije kao svoj osnovni materijal. U modernizmu, pronalaskom novih mehanikih i elektronskih medija reprodukcije (od fotografskog svjetlosno-kemijskog biljeenja slike i fonografskog biljeenja zvuka do elektromagnetnog sinkronog biljeenja slike i zvuka) dolazi do akumuliranja medijskih ili tehnikih zapisa realnosti. Kljuni interes modernizma, kao avangarde starih medija, pronalazak je novih formi, tj. pronalaenje razliitih naina da se humanizira i objektivizira potpuno strana slika svijeta koju pruaju mehanike i elektronske medijske tehnologije. Avangarda novih medija vie se ne bavi promatranjem i prikazivanjem vanjskog svijeta na novi nain nego je usmjerena novim nainima pristupanja i koritenja prethodno medijski akumuliranih podataka. Metamedijska umjetnost i kultura zasnivaju se na digitalnom kompjutoru kao bitnoj tehnologiji

368

za obradu informacija i zastupanje ili simulaciju svih drugih medija. Nova avangarda OO-ih bavi se novim nainima pristupanja i manipuliranja infonnacijama. Njene tehnike su hipennediji, ba7.e podataka, pretrafivai, usporeivanja podataka, obrada slike, vizualizacija i simulacija. Novi informatiki radnik ne pristupa materijalnoj realnosti direktno nego koristi medijske zapise i zaokupljen je prethodno akumuliranim zapisima j prikazima, odnosno, mogunostima njihove transfonnacije. Dolazi do potpune nestabilnosti i transfigurativnosti u kojoj se instrumentarij drutvene borbe provodi unutar politike, znanosti ili organizacije svakodnevnice na nain simuliranog i dizajniranog estetskog iskustva. Suvremeno estetsko iskustvo nije autonomno fonnulirano kroz umjetnost nego kroz javne i masovne medije (kompjutor-net-kompjutor) u kulturalnoj proizvodnji, razmjeni i potronji infonnacija. Mediji i njihovi efekti su otvoreno kulturalno okruenje koje softverskim manipulacijama moe postati bilo to: eko sistem, paradigma znanosti, politika atmosfera, pornografski objekt, posebnost umjetnosti, ali i tvornica, trLni centar i privatni prostor za proizvodnju, razmjenu i potronju materijalnih efekata simbolikih (softvereskih) manipulacija. Rije je o potpunoj neodreenosti koju Lev Manovi opisuje kao stalno umnoavanje mogunosti. Mogunost kreiranja stabilnog novog jezika takoer je subvertirana stalnim uvoenjem novih tehnika. Tako novi mediji ne samo da nude nmogo vie opcija nego stari nego nastavljaju rasti i ire se u vremenu. U kulturi kojom vlada logika mode, to je 7.ahtjev 7.a stalnom inovacijom, umjetnici su skloni bez prestanka prihvaati nove raspoloive opcije i odbacivati one koje su im poznate. Svake godine, svakog mjeseca, svakog dana predstavljaju se novi efekti koji istiskuj u one koji su ranije dominirali i tako destabiliziraju svako stabilno oekivanje koje su gledaoci i potroai mogli razviti. Po Manoviu od Novih vizija, Nove tipografije, Nove arhitekture 20-ih, dolo se do novih medija 9O-ih; od ovjeka s jilmskom kamerom (Vertov) do korisnika opremljenog pretraivaem, programom za analizu slike, programima za vizualizaciju; od filma, tehnologije gledanja, dolo se do kompjutora, telmologije memoriranja; od zaudnosti do infonnatikog dizajna. Ukratko, avangarda postaje softver. Ovaj iskaz treba razumjeti na dva naina. Na jednoj strani, softver kodificira i naturalizira oblike stare ayangarde. Na drugoj strani, novi principi softverskog pristupa medijima predstavljaju novu avangardu metamedijskog drutva. Umjetnost u epohi metamedija, masovne multimedijske kompjutorske tehnologije

proizvodnje, razmjene i potronje, postaje vrsta dizajniranja kao organizacije i kao produkcije nove (arbitrarne i artificijelne) drutvene realnosti (varijantnih sistema predoavanja, prisvajanja i identifikacija).
LITERATURA: Hansl, Mano l

Metaproza. Metaproza je knjievno ueno i postpovijesno pisanje koje iscrpljuje estetiku modernizma ukrtaj ui paradoksalne obrasce pisanja (ecriture): (1) visokomodernistiki autorefleksivni pogled na postupak pisanja - prie Waltera Abisha iz zbirke 99: Novo znaenje fonnom ready-madea (citata ili doslovnog uvoenja u knjievno pismo neknjievnog pisanja ili efekata pisanja) i naglaenom fragmentarnou ukazuje se na autorefleksivne specifikacije tragova pisanja koji sebe razotkrivaju! pokazuju, (2) fragmentarno teoretiziranje ugraeno u narativni tok - Mario Vergas Llosa prozni tekst Stalna orgija razvija u tri dijela (a) povjerljivi razgovor s Flaubertovom Emmom Bovary, (b) kritiku studiju o nastanku teksta i (c) navod Flaubertovog romana dat u obliku pitanja i odgovora, (3) stilsku i argonsku simulaciju modela romana (reInake) - Edgar Laurenee Doctoro\v u Ragtimeu historizira i mil<;ki kodira epohu raggea, a John Barth u romanu Trgovac duhanom simulira sonost ranog engleskog romana, (4) meusobno iskljuujuc pripovjedake tokove - John Fowles u romanu'tenafrancuskogporunika ili John Barth u noveli Izgubljen u kui smijeha sinkrono ekspliciraju nain (metodu) pripovijedanja, i (5) narativni diskontinuitet se razvija u rasponu od prekida toka prie umetanjem autorefleksivnih fragmenata ili dokumentarnog materijala do razbijanja uobiajenog topografskog rasporeda teksta na stranici knjige (Raymond Fedennan u Dvostruko ili nita). Metaproza razrauje paradokse prikazivanja koji proizlaze iz stava da je povijest povijest diskursa. Autorefleksivni aspekti sugeriraju da realistinost naracije nije izvedena iz realnosti koju prikazuje nego iz konvencija koje definiraju smislenost naracije i fantazma koje drutvo prihvaa kao aktualnu i povijesnu realnost. John Barth u romanima Pisma i Studijsko putovanje gradi polifonijski tckst u kojem glavni likovi i autor govore sloenim glasovima i stilovitna kako bi se reducirao autoritet (centriranost) pripovjedaa. Odnos proznog teksta i komentara (navoenje literature, objanjenja imena i pojmova) je tako strukturiran da razara kontinuitet naracije i naratora.
LITERATURA: Fed I, Geyh l. Hut l, Hut2. Lau I, Lodg], Meh I. Wau I

Metaspiritualna umjetnost. Metaspiritualna un1jetnost je naziv za simbolika, arhetipska, narativna i alegorijska umjetnika djela (slike, perfonnanse,

369

ambijente) postavangarde i postmodernizma, koja nastaju citiranjem, kolairanjem, montaom i simulacijom tekstualnih i slikovnih tragova, poruka, zamisli i uenja spiritualnih (ezoterinih, mistikih) tradicija Zapada i Istoka. Prefiks meta ukazuje da u doba kasnog modernizma i rane postmoderne ne postoje direktni kontakti s izvornim duhovnim ue njima i mistikim doivljajem nego da je umjetniko djelo jedna od drugostupanjskih (meta) interpretacija spiritualnog. Umjetniko djelo ne govori samo o spiritualnom iskustvu nego i o simbolikim povijestima tog iskustva. Kao oblik rada u konceptualnoj umjetnosti (mistiki i transcendentalni konceptualizam), metaspiritualna umjetnost se bavi autorefleksivnim nainima realiziranja i interpretiranja dematerijalizacije umjetnikog objekta. Predc;tavnici su: Joseph Beuys, Robert Barry, Ian Wilson, grupa OHO, Grnpa Kod. Metaspiritualna umjetnost kao oblik rada u land artu, horizontalnoj plastici i perfonnanseu ukazuje na simbolizacije egzistencijalnih modela: stanita, hramova i rituala. Umjetniko djelo je model ili simulakrum povijesnih i civilizacijskih primjera likovnog, arhitektonskog i ritualnog uobliivanja duhovnosti i ivota. Predstavnici su: Richard Long, Hamish Fulton, Michael Heizer, Alice Aycock, Wolfgang Laib, Dani Karavan, kao i Zoran Beli \V., Marko Poganik. U postmodernistikom slikarstvu (transavangarda, neoekspresionizam, anakronizam) slikarstvo se definira kao vizualni govor (retorika, citat, kola, montaa, simulacija) o slikarskim modelima prikazivanja i izraavanja simbolikih, arhetipskih, narativnih i alegorijskih tema mistike i ezoterijske tradicije (alkemije, magije, kontemplativnih tehnika). Postmodernistiko metaspiritualno slikarstvo je eklektiki pokuaj obnove, ali i parodiranja i dekonstrukcije tradicije spiritualnog slikarstva Zapada. Predstavnici su: Francesco Clemente, Sandro Chia, Enzo Cucchi, Anselm Kiefer, Carlo Maria Mariani, kao i De Stil Markovi, eljko Kipke.
LITERATURA: Den76. KuspiO, Suvi I. Suv38, Suv46

Metateatar, teorijski teatar i metaperformans, teorijski performans. Metateatrom ili teorijskim


teatrom i metaperformansom ili teorijskim performansom nazivaju se izvoaki scenski i izvanscenski umjetniki dogaaji iji cilj nije postizanje izraajnog ili reprezentacijskog umjetnikog ili estetskog efekta nego i autorefleksivna, pedagoka ili teorijska rasprava prirode, smisla i koncepta teatra i performansa umjetnikim izvoakim sredstvima. Autorefleksivni teatarski ili performans rad pokazuje i prikazuje kako nastaje, postoji i djeluje situacija,

ili predstava. Upotrebom tjelesnih radnji, stvaranjem bihevioralnih situacija idemonstriranjem narativnih postupaka autorefleksivni rad ne prikazuje, ne izraava i ne simbolizira priu (mit, povijest, subjektivni doivljaj) nego pokazuje kako se u teatru upotrebljavaju ~elesne radnje, omoguavaju bihevioralne situacije i razvijaju bihevioralne ili govorne narativne sheme. Teorijski karakter metateatra i metaperfonnansa se zasniva na izvoenju teatarske ili perfonnans predstave kao izvoakog mimezisa i simulacije teorijskih, kulturalnih i ideolokih diskursa. Teatarski ili petfonnans rad ne zastupa samo odreene teorijske i ideoloke aspekte nego strukturom oznaavanja pokazuje kako dogaaj, situacija ili predstava proizvode prostor za teoriju i ideologiju. Arthur C. Danto je ukazao da je svako umjetniko djelo prvenstveno vlastita interpretacija, a da umjetnika djela XX. stoljea tee u to veoj mjeri postati u teorijskom smislu interpretativna. Kada se kae da umjetniko djelo (kazalina predstava, performans) postaje interpretativno, ukazuje se na nlo izvoakog umjetnikog djela (kazaline predstave, akcije performansa) da proizvede teorijska ukazivanja, znaenja, vrijednosti i smisao u onom smislu u kojem Duchampovi ready-made i prestaju biti svakodnevnim predmetima i umjetnikovim inom (pre-oznaavanja, re-kodiranja, premjetanja iz konteksta u kontekst) postaju umjetniko djelo, iako se materijalno nisu bitno promijenili (preoblikovali). Kasnornodernistiki i postmoderni teatar i performans (Richarda Schcchnera, Richarda Forcmana, Roberta Wilsona, Johna Cagea, Josepha Beuysa preko Jana Fabrea do Anthonyja HoweIla, Dragana ivadinova, Emila Hrvatina, Sergeja Gorana Pristaa, Jeromea Beja, Mfutena Spanbcrga, TkH-a,) postaje diskurzivni stroj proizvodnje simultanih, a razliitih interpretativnih nivoa detenninacije izvoenja: (I) situacije (naglaeni prostorni, ambijentalni ili ekoloki, a ne akcioni karakter scenske realizacije), (2) dogaaja (naglaeni akcioni i bihevioralni karakter unutar kontinuuma ili fragmentiranja prostora i vremena), ili (3) reprezentacije (ambijentalni i akcioni karakter su u funkciji prikazivanja i pripovijedanja, zastupanja, stvarnih ili fikcionalnih situacija i dogaaja, odnosno njihovih diskursa). Priznati teatarskom j perfonnans umjetnikom radu legitimnost teorijske interpretacije znai priznati da se u umjetnosti (teatra i perfonnansa) dogaaju isti procesi uspostavljanja produkcije, henneneutikih krugova interpretacije ili intertekstualnog meuodnosa kao i u diskursima filozofije (estetike), teorije knjievnosti, teorije teatra i teatrologije ili psihoanalize. To znai pokazati da teorija nije samo manje koje je situirano u verbalnom govoru

dogaaj

370

nego i znanje koje se situira i desituira (premjeta, otklanja, pomie) u svakoj umjetnikoj instituciji, a time i u samoj njezinoj sposobnosti uspostavljanja kao diskurzivne prakse. Ali, treba podsjetiti i na Lacanovu tezu ''Nema metajezika!" Ova teza je sutinska j za postavangardni postmodernistiki teatar i performans. Kada se u teorijskoj psihoanalizi tvrdi da "Nema metajezika!" ne negira se postojanje primjera, izraza i uzoraka metajezika (produkcije metajezika), ali se pokazuje da metajezici nemaju univerzalnu zakonomjernu i zakonodavnu legitimnost povlatenogjezika o jeziku. Uproteorijski metaizvodaki rad teatarskog diskursa upisuju se pojedinanosti (fragmentacije) tjelesnosti, subjektivnosti, sluaja, paradoksa ili kodova teatarske povijesti (samobitnosti teatra kao predstave). Postoji kruenje iztneu konstruiranja metajezika o teatru i iskoraka u pojedinanost neponovljivog sluaja egzistencijalnog izvodenja. Zapravo materijalni poredak teatra i performansa, njihova oznaitcljska strukturiranos~ prua otpor dominaciji sigurnog i legitimnog znanja kulture, zemljopisne lokacije, povijesnog trenutka.
LITERATURA: BaneS, Barbat, Barba2, Barba3, Barba4. 8arbaS, Biri l, Biri3, Carls 1, Dan3, Dan4, Fort2. Fou20. Gold2. Gold4. GoidS, Grot I, How l, Hux t, tnn I, Kos l, Leh2. Maca l, Marrl. Pavl, Roose l, Roslt,Schel,Sche2,Sche3,Sche4,ScheS,Stul

Metaumjetnost. Metaumjetnostje varijantni iri naziv za konceptualnu i analitiku umjetnost. Terminom metaumjetnost naglaava se da umjetniko djelo, tekst umjetnika ili umjetniki in pokazuju, prikazuju ili govore o prirodi umjetnosti, umjetnikom radu, svijetu umjetnosti i kulturi. Smisao metaumjetnosti nije postizanje estetskog ili umjetnikog doivljaja i iskustva nego razumijevanje i razjanjavanje prirode, koncepta i jezika umjetnosti. Umjetnike i estetske vrijednosti su u funkciji spoznajnih ciljeva umjetnika analitiara. Metaumjetnost je uvoenje meta-vizualnih aspekata prikazivanja u slikarstvo da bi se slikom prika7.alo drugo umjetniko djelo ili nain prikazivanja i izra7.avanja u slikarstvu (Jasper Johns, SupportSurface, Tugo unik). Francuski slikari pripadnici grupe Support-Surface su simulirali slikarsku kompoziciju, teksturu, nanos boje i gestu amerikog apstraktnog ekspresionizma (Pollocka, Newmana, Rothka). Louis Cane je pisao da u svojem radu razvija nain nanoenja boje koji podsjea na Pollockov i Rothkov, iz ega se izvodi zakljuak da je u jednom periodu rada pikturaIno spoznavao Pol1ockov i Rothkov nain nanoenja boje, uspostavljajui mimetiki (prikazivaki) i metajeziki (interpretativni) odnos izmeu vlastitog slikarstva i slikarstva amerikog ekspresionizma. Metaumjetnst je realizacija

teorijskih objekata, tj. umjetnikih djela iji je smisao pokazivanje, prikazivanje, problematiziranje ili modeliranje teorijskih aspekata umjetnosti (rani Art&Language, Joseph Kosuth, MeI Bochner, Robert Barry, Lawrence Weiner). Instalacije Mela Bochnera Aksiomi illdiferencije (1971.-1973.) su umjetniki radovi koji pokazuju teorijsku tezu da su prostorni odnosi posljedice logikih propozicija, a ne vizualne fenomenalnosti (plastinosti, pikturalnosti). Bochner je na podu 1jep1jivom trakom lnarkirao kvadratnu konturu. Na traci je ispisao jeziku fonnulaciju koja odreduje prostome odnose novia s konturom. Na primjer, na jednoj kvadratnoj konturi zapisao je svi su izvan, a na susjednoj svi nisu izvan. Suglasno zapisu postavio je novie izvan i unutar konture. Metaumjetnost je transformacija stvaralakog, produktivnog ili proizvodnog rada u teorijski rad umjetnika (teoriju umjetnika), ~. umjetnik postaje neka vrsta teoretiara koji tekstualnom analizom i raspravom opisuje, objanjava i interpretira prirodu umjetnosti (Joseph Kosuth, Art&Language, The Society for Theoretical Art and Allalyses, kao i Gnlpa Kod, Grupa ($, Goran Trbuljak, Braco Dimitrijevi, Gnlpa J43, Zajednica za istraivanje prostora). Tekst lanova grupe Art&Language (Terryja Atkinsona i Michaela Baldwina) De Legibus Naturae (1971.) metajeziki je esej koji raspravlja o ontologiji umjetnosti. U odnosu na umjetnika djela i svijet umjetnosti ukazuje se kao lingvistika i filozofska rasprava, ali izvedena s pozicija, uvjerenja i gledita umjetnika.
LITERATURA: Albe1, Alil. Artla9, 8um2, Con., Con2, Con3, O>rr2. Harr22. Meyl, MorSg6. Morg14, PipI, Pip2. PrinzI. RamI, Ram2. Schlal. uv5, uv6, uv8. uv22, Suv27, uv33, Suv34, uv63.Suv65,uv77

Metonimija. Metonimija nastaje kada se neki pojam (predmet) izraava nekim drugim pojmom (predmetom) koj ije s prethodnim u prostornoj, vremenskoj, vizualnoj ili uzronoj vezi. Pojam metonimije je retoriko knj i 7.evn i tennin koji se moe primijeniti na raspravu i analizu likovnog umjetnikog djela koje svoja znaenja uspostavlja na prostornoj, vremenskoj, vizualnoj ili uzronoj vezi izmedu izgleda djela i onoga to pokazuje, izraava ili oznauje. Fotografska, filmska i video umjetnika djela tee doslovnom prikazivanju snimljenog objekta (predmeta, situacije, dogaaja) i znaenja uspostavljaju kao metonimije, budui da izmeu objekta prikazivanja i snimke postoji uzroni lanac uspostaVljanja i utvrdivanja slike (svjetlosno kemijski u fotografiji i filmu, svjetlosno elektronski u videu). Kada su u pitanju prikazivaka umjetnika djela, situacija je znatno sloenija. Ona se mogu promatrati i kao metonimijska i kao metaforina

371

djela se prOlnatraju kao metonimijska kada se odnos likovnog prikaza j predmeta koji on prikazuje prepoznaje kao uzroni odnos, a kao metaforika kada se odnos likovnog prikaza i prikazanog predmeta prepoznaje kao proizvoljni ili sluajni odnos. Realistiko slikarstvo naglaava metonimijske odnose, u nadrealizmu se potencira metaforini karakter likovnog prikaza, dok apstraktno slikarstvo, posebno konkretistika djela, odbacuje i metaforu i metonimiju. Karakteristino je da sc u modernistikom slikarstvu tei redukciji metaforikog, odnosno pokazuje se da je svaki metaforiki poredak ili sloeni efekt metonimije ili stvar sluajnih veza oznaivanja. U postmodernistikon1 slikarstvu tei se stavu da je svaka metonimijska karakterizacija likovnog djela zapravo prikrivena metafora. Drugim rijeima, ne postoji doslovni i uzroni odnos slike i svijeta nego samo metaforine motivirane ili nemotivirane, proizvoljne podudarnosti. U hiperrealistikom slikarstvu zamisao doslovnog ili metonimijskog prikazivanja ostvarena je naglaivanjem vizualne fotografc;ke slinosti i podudarnosti slike i objekta prikazivanja. H iperrealizam podraava fotografsku doslovnost prikazivanja i tu se krije paradoks: (I) hiperrealistika sl ika je metonimijska u odnosu na predmet koji prikazuje, a (2) u odnosu na fotografiju je metafora budui da prikazuje na nain na koji prikazuje i fotografija, lj. onaje kao fotografija Primjeri analitikog slikarstva grade specifina metonimijska znaenja budui da analitike slike pokazuju strukturu i logiku stvaranja slike. Izmedu naslova analitike slike, same slike i znaenja koje stvara postoji uzroni odnos i meusobna za)nje~ njivost. Slika likovnim sredstvima govori o svojem nastanku. Na primjer: (l) slika Borisa Demura Slikano desnom rukom ili Slikano Ila uko.fenoj plohi (1978.) je metonimija jer izmedu naina slikanja o kojem naslov govori i izgleda povrine slike postoji doslovna uzrona veza, (2) znaenje Slike koja uti (1979.) Zorana Belia W. je metonimija jer je odreeno injenicom da povrina slike pri dodiru rukom proizvodi zvuk. U teoriji sc metonimija shvaa kao postupak zamjene, tj. rije starac moe se zamijeniti sintagmom sijeda glava, odnosno, umjesto slike broda moe se pokazati slika jedra. Joseph Kosuth pokazuje da se na znaenjskoj razini stolac kao predmet, fotografija stolca i rjenika definicija pojma stolac mogu izloiti kao tri oblika pojavnosti propozicije stolca. Umjesto itanja definicije stolea moe se pokazati na fotografiju stolca ili predmet, tj. umjesto na stolac kao predmet moe se pokazati na fotografiju stolca ili sc moe proitati definicija pojma stolca.
LITERATURA: Jak I. Klac2, Lodg2. Todo2, Todo3

Prikazivaka

Mimezis. Mimezisom se naziva oponaanje i ilu~ zionistiko prikazivanje predmeta, situacija, dogadaja i bia umjetnikim djelom. Pojam mimezisa je u modernoj umjetnosti od postimpresionizma do minimalne umjetnosti izloen kritici i destrukciji, odnosno, II apstraktnoj konstruktivistikoj, konkretistikoj i fonna1istikoj umjetnosti odbaen je kao povijesno prevladan. U nadrealizmu i fantastikom slikarstvuje princip mimezisa primijenjen kao poetiki obrazac, lj. nemogui, fantastini i izmiljeni dogaaji, situacije i bia prikazani su na nain kako se prikazuje realni svijet u mimetikoj umjetnosti. U hiperrea1izmu su oblici oponaanja i iluzionistikog prikazivanja usavreni i potpomognuti suvremenim tehnolokim sredstvima. Rezultat hiperrealizma nije ostvarivanje zamisli tradicionalnog mimezisa, jer su hiperrealistika slika i skulptura odrazi fotografije i fotografskog prikazivanja. Hiperrealistika djela su, paradoksalno, dvostruki mimezis: odrazi prikazanog objekta i odrazi tehnikog medija kojim je objekt prvostupanjski prikazan i na osnovi kojegje izvedeno hiperrealistiko djelo.
LITERATURA: Bcnja6, Blinl. Boi7, 8ryl, 8ry3, 8:')'4, Damnja8, Grli I, Irni l, Kud I, Marin5, Murr2. Schi I, Turv I

Mime7.is mimezisa. Mimezis mimezisa je postmodernistika koncepcija umjetnosti po kojoj umjetniko djelo ne n10e prikazivati samu realnost, izvornu sutinu umjetnikog ili direktnu emociju umjetnika nego samo oblike prikazivanja realnosti, fantazije i jezikih igara ustanovljene u svijetu umjetnosti i kulturi. Pojavom postmodernistikog zanimanja za prikazivanje tijekom 80-ih godina poinje se razmatrati zamisao mimezisa. Karakteristina su dva pristupa: (l) postmodernistiki pristup koji iz klasine teorije mimezisa izvodi zamisao mimezisa mimezisa i kolano~montanog stvaranja djela od fragmenata i tragova prikaza svijeta umjetnosti i kulture, i (2) teorijsko kritiki pristup koji raspravlja o uvjetima j prirodi prika7.ivanja u likovnim umjetnostima. Postmoderno umjetniko djelo odraz je i simulacija drugih umjetnikih djela, simbolikih prikaza, aspekata svijeta umjetnosti, kulture, drutva i civilizacije. Po postmodernistikoj teoriji svako djelo iz povijesti umjetnosti nastalo je prikazivanjem modela prikazivanja, ali tek umjetnost i teorija postmodernizma to naelo postavlja za poetiku osnovu stvaranja umjetnosti.
LlTERATIJRA: 8ry I. Ary3, 81')'4. CalTO I, Oliva4, O\iva5, Oliva6, Oliva7, Oliva9, Oliva IO, Oliva I l , Oliva 12, Suv77, u\, 109
Minimalistiko. Minimalistikim se naziva u argonu

svijeta internacionalne umjetnosti reduktivno

372

djelo iJi dojam koji ono ostavlja. To djelo je reducirano na primami i konzistentni strukturalni odnos konstitutivnih elemenata. Minimalistiki stav, izraz ili realizacija pokazuje i zastupa potpuno odreenu estetiku doslovnosti (nefikcionalnosti), primamosti (upotrebe nedjeljivih ili atomskih elemenata) i oiglednosti (jednostavne povezanosti perceptivnog i logikog strukturiranja) poretka plonih, objcktnih ili prostornih elemenata i aspekata djela. Minimalistikim se nazivaju koncepcije slike, skulpture, muzike, dizajna, arhitekture. Dok je u minimalnoj umjetnosti koncept redukcije ili koncept primamosti nadreen ukusu (prijemivosti jednostavnih oblika), kod djela koja nastaju poslije minimalne umjetnosti (neo geo, nova britanska skulptura, modernizam posl ije postmodernizma, dekonstruktivistika arhitektura) ukus (oslanjanje na sud o vanosti primarnog) je nadreen konceptu.
LITERATURA: nattcl t Colp I, Fer7, Fer8, Fos7, Fric2. Harr24. KuspS, Meycrj l t Stri

umjetniko

Minimalna muzika. Minimalna muzika (minimal

music) je postcageovska i posteksperimentalna muzika praksa koja oznaava granini trenutak muzikog visokog modernizma sredine xx. stoljea i postmoderne muzike kraja xx. stoljea. Amerika minimalna muzika nastaje na (a) prevladavanju eksperimentiranja zasnovanog na sluaju, karakteristinom za otvorene intennedijske i multimedijske produkcije Johna Cagea kojima je pojam muzike izjednaen s pojmom ulnjetnosti, a pojam umjetnosti s vizionarskim ivljenjem mistika i revolucionara, (b) prevladavanju f1uksusovskog eksperimentalnog i politiki anarhistikog i konkretno utopijskog rada izmedu i preko umjetnikih disciplina, (c) kritikom i eksperimentalnom interesu za europsku muziku tradiciju od gregorijanskog pjevanja i barokne muzike preko povijesti kriza tonalnosti (Wagner) do satieovskog otkria funkcije repetitivnog izvoenja (kompozicija Vexaliolls iz 1893. u kojoj sc jedna muzika fraza ponavlja 840 puta.) i Webernovog punktualizma, (d) na odbacivanju europskog avangardnog serijalizma i integralnog serijalizma, (e) postfilozofskom, muziko kulturolokom interesu za azijske kulture, prvenstveno za indijsku muziku, (f) utjecajima free-jazza, (g) na preuzimanju bitnih poetikih odrednica minimalne umjetnosti i minimalnog plesa, to znai poklanjanje panje postformalistikoj doslovnosti pojavljivanja, postojanja i recepcije muzikog djela, kao i teatralizaciji ina izvodenja muzikog djela i teatralizaciji recepcije muzikog djela. Amerika minimalna muzika nastaje sredinom 6O-ih

godina. Predstavnici su: La Monte Young (Dctetfor Brass, 1957.), Terry Riley (In C. 1964.), Philip Glass (J'vfusic ill J2 Pal1s, 1971.-1974.) i Steve Reich (4 organs, 1970.). Philip Glass kao kompo7.itor, Robert Wilson kao reiser i Lucinda ChiIds kao koreografkinja su realizirali operu Einste;lllla plai (Einstein Oil the Beach, 1975.-1976.), kojom je razrijeen sloeni zahvat stvaranja viemedijskog i interdisciplinarnog umjetnikog djela u minimalistikom konceptu artificijelne i arbitrarne dramaturgije, tj. artikulacije opernog dogaaja (event). Nakon opere Einstein na plai moe se govoriti o razdoblju postminimalizma. Post-minima1izmom u muzici nazivaju se dekonstrukcije i relativizacije minimalistikih obrazaca komponiranja uvodenjem narativnih, tradicionalno muzikih, nlultikulturanih itd. modela prikazivanja i izraavanja. Predstavnici postminitnalne muzike su Michael Nyman, Louis Andriessen, Arvo Part, John Adams, kompozitorica, pjevaica i perfonnerica Meredith Monk. Postminimalistiki razvoj Glassove i Reichove muzike vodio je komponiranju operne i filmske muzike, odnosno, postmodernom eklektinom povezivanju razliitih anrova iz povijesti muzike s minimalistikim obrascima. U srpskoj muzici 70-ih godina minimalistiku muziku su stvarali Mia Savi, Vladimir Toi, Lazarov Miodrag Pashu, Milimir Drakovi (grupa OPil.') 4) i Milo Raikovi.
y

LITERATURA: Karol.Lazl. Laz2. Masni. Mont2. Novak9, Nyml. Savi2, Schwarlkrl. StrI, To I

Minimalna umjetnost. Mininlalna umjetnost je

postslikarski i postkiparski pokret nastao u SAD tijekom 60-ih godina. Minimalnom umjetnou nazivaju se umjetnika djela zasnovana na primanlim geometrijskim objektima (kocka, paralelopiped, kubus) i strukturalnim rasporedima objekata u prostoru (instalacijama). Tennin minimalna unljetnost uveo je analitiki estetiar Richard Wollheim da bi oznaio predmetnu vizualnu granicu redukcije u slikarstvu i skulpturi. U povijesnom smislu minimalna umjetnost je nastala iz kritike: (I) subjektivnog, spontanog i ekspresivnog vizualnog likovnog izraavanja u apstraktnom ekspresionizmu i (2) zatvorenosti modernistikih autonomnih medija (slikarstva, skulpture). Umjetnici minimalne umjetnosti (Donald Judd, Robert Morris, Dan Flavin, Carl Andre, Robert Smithson, MeI Bochner, Sol Lc Witt, Ronald Sladen, Robert Grosvenor) namjerno se suzdravaju od pomisli da u njihovim trodimenzionalnim radovima postoji spontanost ili da se u susretu s njima moe doivjeti ncto metafiziko. Njihovi radovi su isto tako izvan specijaliziranih kategorija slikarstva i skulpture

373

u koje se visoka umjetnost prema modernistikoj teoriji elementa Greenberga mora klasificirati. Ako se minimalna umjetnost prihvati kao kritika i prekoraivanje ogranienja visokog modernizma, tada se ona definira kao praksa izmeu visokog modernizma, koji dovodi do radikalnog kraja (nultog stupnja redukcionizma), i nagovjetaja postavangarde i posbnodemosti. Minimalna umjetnost i pop art nastali su u istom vremenu, a prema Halu Fosteru, oba pokreta izraavaju duh kasnog modernizma u kojem se razaraju granice izmeu visoke i masovne kulture. Pop art to ini prikazivanjem potroake simbolike i integracijom u masovnu potroaku kulturu, a minimalna umjetnost prihvaanjem industrijske tehnologije i odnosima s arhitektonskim strukturama kasnomodemistikih amerikih gradova. Jedno od kljunih pitanja za teoriju i povijest umjetnosti je pitanje "to je smisao minimalne umjetnosti?" Odgovori su sljedei: (1) prevladavanje ogranienja visokog modernizma, (2) smisao se ostvaruje pojavnou, izgledom, direktnom i doslovnom prisutnou specifinog objekta i instalacije, (3) smisao se ostvaruje teatralizacijom percepcije umjetnikog djela, to znai da je promatra prisiljen aktivno percipirati objekt ili instalaciju, kreui se oko njega i u njoj, (4) minimalna wnjetnost je predteorijska, predmetna i prostorna analiza uvjeta percepcije i njezinih konceptualnih i jezikih meuovisnosti, (5) istraivanje vizualnih i konceptualnih strukturalnih odnosa i zakonitosti, i (6) istraivanje razlika estetskih i spoznajnih uinaka koji nastaju iz materijalnih, predmetnih, dimenzionalnih (malih i velikih dimenzija), prostornih i konceptualno-strukturalnih uvjeta konstruiranja umjetnikog djela. Terminu minimalne umjetnosti sinkrono su u upotrebi termini ABC umjetnost, primame strukture, doslovna umjetnost, umjetnost i sistem, reduktivna umjetnost, serijalna umjetnost, objektna umjetnost, postgeometrijska umjetnost, specifini objekti, teatralizacija objekta. Termin primame strukture uveden je 1966. u povodu istoimene izlobe u idovskom muzeju u New Yorku. On oznauje: (l) rezultat vizualne i predmetne redukcije, i (2) naelo strukturalnosti. U sluaju minimalne umjetnosti pojam redukcija ne oznauje apstrahiranje poetnog mimetikog motiva kao u apstrakciji prve polovine XX. stoljea nego konstruktivni i konceptualni rad s apstraktnim geometrijskim aspektima predmeta i predmetnih odnosa u prostoru, odnosno kretanje od optikog principa strukturiranja (Gestaita) prema konceptualnom principu formuliranja. U minimalnoj umjetnosti umjetnici prisvajaju geometrijske strukture slino postupcima proglaavanja ready-madea, ime sebe ne odreuju
374

kao stvaraoce nego kao autore. U tehnikom smislu redukcionistiki stav se ostvaruje radom s geometrijskim elementima (predmeti, konture geometrijskih oblika), modulima, serijal nim strukturama, Gestaltima i strukturama rastera (mree). U konceptualnom smislu redukcija ukazuje da umjetniko djelo nije primamo odredeno materijalnim, prostornim i vizualnim aspektima nego konceptualnim planom i strukturalnim projektom koji se namee predmetu ili instalaciji. Znaajna odlika minimalne umjetnosti je i otvorenost svakom materijalu, to je posljedica stava da je geometrijska morfologija neovisna od posebnosti materijala. U sintagmi primame strukture termin primarno oznauje da se svaki sloeni vizualni sistem moe reducirati do osnovnih i poetnih elemenata od kojih je izgraen. Termin struktura oznauje da se primami elementi povezuju u pravilne i jednostavne modu1arne cjeline. Zamisli primarnih struktura razvijale su se u tri smjera: (l) radikalni redukcionizam vodio je naputanju produkcije objekata u postminimalnoj, procesualnoj i konceptualnoj umjetnosti, (2) istraivanje fenomenologije primarnih struktura, topologije i kristalografije, i (3) razrada pojma i fenomena Gestaita i njegove transformacije u tautoloke serijalne strukture. Crne slike Franka Stelle, geometrijski metalni objekti Donalda Judda ili horizontalne modularne rasterske strukture Carla Andrea dovode u pitanje granice medija slike i skulpture. Prekorauju se medijske granice j ispituju uvjeti percepcije. Judd i Stella su konstruiranjem predmetnovizualnog fenomena koji nije ni-slika-ni-skulptura usmjereni prevladavanju skulpture kao plastiko prostornog fenomena ili slike kao plone pikturalne kompozicije. Andre, poput Bladena i Grosvenora, istrauje mogunosti transformacije kiparskog, arhitektonskog i pejzanog modusa u konkretne mogunosti smjetaja, prostiranja, materijalnosti, prostornosti i prisutnosti. Prema Andreu evolucija modernistike skulpture vodila je od skulpture kao fonne preko skulpture kao strukture do strukture kao mjesta. Usporedo s prostornim i strukturalnim istraivanjima, pojedini autori su razvijali konceptualistiku metodologiju. Grosvenor je odbijao govoriti o svojim instalacijama postavljenim izmeu poda i stropa kao o skulpturama velikih dimenzija ukazujui da o njima treba misliti kao o idejama koje djeluju izmedu poda i stropa. Rad Sola LeWitta je, prema Lucy Lippard, pokazivao sve veu konceptualnost i vizualnu inerciju, vodei pojmu konceptualne umjetnosti. Prijelaz s Gestalt struktura na tautoloke strukture znai pomak od europskog koncepta vizualne strukture (fenomenologije vizualnog) prema analitikoj koncepciji modula. Ako se promatra bilo

koja konstruktivistika skulptura Rodenka, brae tenberg, Gaboa, Morelleta ili Picelja, zapaa se da su one podreene zakonima Gesta1ta: (I) zakonu vizualne cjelovitosti i (2) zakonu dobrih formi. Elementi su tako povezani da ine prostomo-optiku strukturu, tj. cjelinu koja uVjetuje i omoguuje percepciju pojedinih dijelova. Elementi i strukture su tako izabrani da ine dobru, to znai ekonominu (estetsku), pravilnu (simetrinu) ijednostavnu fonnu. U europskom konstruktivizmu naela Gestaita i vizualizacije su u funkciji ostvarivanja vizualnog efekta (optiki iluzionizam, neoekivane i artificijelne optike senzacije). Zanimanje za Gestalt u minimalnoj umjetnosti prvenstveno je konceptualno, a ne fenomenoloko, to znai da su amerike umjetnike zanimali principi i naini konstituiranja logike vizualne strukture, a ne potencijalno optiko bogatstvo vizualizacija efekata Gcstalta. Tipian primjer pristupa transfonnaciji Ges ta lta je svoenje strukture na seriju (red, niz) elemenata. Serija je poredak uzastopnih elemenata koji odgovara brojanom nizu ili progresiji, ali i lingvistikoj sintagmi. Transfonnacije GestaIta u seriju ukazuju na transformacije dvodimenzionalne konfiguracije Gestaita slike ili trodimenzionalne konfigwacije predmeta u jednodimen7.iona1ni (linijski) poredak nizanja elemenata. U minimalnoj umjetnosti serija ili niz je koncipirana kao jednostavna scrija, ~. poanta nije u sloenoj logici zakona serije nego u doslovnosti i autoref1eksivnoj jednostavnosti sistema slaganja elemenata. Postavljanjem elementa (objekta) u niz on s~ee svoju vrijednost time to je suprotstavljen elementu koji mu prethodi ili ga slijedi, ili jednom i drugom istodobno. Zamisao serije zadrava zamisao cjeline, ali ona je, za razliku od GestaIta, konceptualna a ne optika. Problem Gesta1ta pripada fenomenologiji vizualnog, a serijalnost vizualizaciji konceptualnih modela. Mei Bochner je teorijski razradio zamisao serije ukazujui: (1) na injenicu da su umjetniki objekti neprirodni i da je zato svaka umjetnost neprirodna, (2) na samu stvar, tj. na konkretni predmet i konkretni strukturalni odnos, (3) na injenicu da predmet ne ukazuje na egzistenciju drugih predmeta, ~. da predmet iskazuje jedino svoju predmetnost (tautoloka karakterizacija), i (4) na stav da je sam serijaini poredak umjetniki rad, dok su predmeti sredstvo ili indeksi ostvarivanja serijalnosti. Donald Judd eksplicitno naglaava tautoloki karakter serije, ukazujui da je poredak scrije lokalni red ili jednostavni poredak koji se kao takav pokaruje. Poredak koji ini serija od etiri ili est elinih kutija nema nita 7.ajedniko s univerzalnim metafizikim poretkom nego s direktnom i doslovnom percepcijom lokalnog reda koji se ukazuje pred promatraem.

Robert Morris je tijekom 60-ih godina razradio problem Gestalta i njegove transformacije: (I) radovi s potpunim i pravim Gestaltima, (2) strukturalni modularni radovi koji se mogu postaviti kao jaki i slabi Gesta1ti, i (3) radovi u kojimaje Gestalt destruiran, na primjer, meke skulpture od filca ili procesualne realizacije s vodenom parom. Instalacije i ambijenti s neonskim cijevima Dana Flavina transfonniraju Gestalt, strukturalne i serijaine radove u ambijentalne svjetlosne strukture ukazujui na pomak od efekta koji izaziva svjetlee tijelo (tijelo definiranog GestaIta) u efekt koji ostvaruje totalitet svjetlosnog ambijenta (efekt okruja).
LITERAllJRA:: Anos, Andri, Battcl. Boci. Bourdl, Colpl, Coml,

Dcn6. Fer7, Fer8, Fos7, Frie2, Glal, Harr24, JudI ,JOO2. Jud3, Jud4, JudS, Jud6, Kraus3, Kraus8, KuspS, Legg I, Lew2, LippS, Lipp6, Lipp1, Lipp9. Mcyerjl. Morri2, Morri3, Morri4, Poet, StrI, uv8, Suv5S

Minimalni ples. Minimalni ples (minimal dance) ili ek~perimentalni ples minimalistike orijentacije nastao je ranih 60-ih godina kao reakcija na visokomodernistiki estetski, simboliki i besfunkcionalni ples koreografkinje i plesaice Marthe Graham. Koreografi i plesai minimalnog plesa su proistekli iz dva centra novog plesa: iz plesnih radionica Ann HaJprin u San Franciscu i iz preobrazbe avangardnog plesa Mercea Cunninghama i stvaranja plesnog teatra Judson Dance Theater (1962.-1964.) u New Yorku. Ann Halprinje djelovala u meuprostorima eksperimentalne umjetnosti, prvenstveno bepeninga, revolucioniranja plesa i u traganjima za novim senzibilitetom i funkcijama umjetnosti (na primjer, gestalt psihoterapija). Merce Cunningham je izveo niz preobrazbi modernistikog baleta u eksperimentalni ili avangardni ples. Balet (balIet), na nain Marthe Graham je bio umjetnost precizno detenniniranih, autonomnih ~e lesnih retorika i mimezisa tjelesnog prikazivanja vanjskog ili unutarnjeg svijeta umjetnika, a ples (dance) je bio eksperimentalna umjetnost okrenuta emancipaciji tjelesnog. pokreta i samog tijela, konceptualiziranju koreografskih klieja i destrukciji modernistikih vrijednosti estetskog efekta koji baletno djelo treba proizvesti. Predstavnici minimalnog plesa su, izmeu ostalih, bili Ann Halprin, Yvonne Rainer, kipar Robert Morris, Deborah Hay, Alex Hay, slikar Robert Rauschenberg, Trisha Brown, Laura Dean, Lucinda ChiIds, Simone Forti, Steve Paxton i David Gordon. Karakteristino je da su predstavnici minimalnog plesa teili izrazitom autorskom radu, to znai da su istovremeno bili koreografi, izvoai, scenografi i teoretiari plesa. Za minimalni ples karakteristina je radikalna redukcija baleta na

375

ples i plesa na igru: (1) kroz doslovnu tjelesnu gestu doi do sutinske i primarne tjelesne, objektne, prostome ili vremenske osnove plesa kao umjetnosti koja povijesnom alijenacijom proizlazi iz baleta, (2) kroz fonnalno, u stanovitom smislu sintaktiko, premjetanje i smjetanje tijela u prostoru - tijelo se pokazuje i ukazuje kao element sintaktikih transformacija i formacija unutar moguih kontekstualizacija prostora-vremena-objekta-i-tije)a), (3) kroz reducirani i izolirani tautoloki ili arhetipski pokret tijelom i pokret tijela, tjelesni izraz nije realizacija fikcionalnog narativnog predloka, nego propozicija o plesu kao umjetnosti), (4) kroz bihevioralne intersubjektivne odnose tijela i hipoteza subjekta, (5) kroz rad s trajanjem, protokom, saimanjem i rastezanjem fikcionalnog vremena pripovijedanja ili specifinog fikcionalizirajueg vremena baleta kao umjetnosti, odnosno, doslovnog vremena plesanja na sceni ovdje i sada, (6) kroz promiljanje baleta kao povijesne institucije umjetnosti iz konteksta plesa i igre, (7) kroz obrat od baleta kao ~elesne retorike u ples kao ljelesnu ljudsku igru (Iudizam) i tjelesne igre ujeziku igru (language ganle) u smislu kojije preuzet iz Filozojr;kih istraivanja Ludwiga Wittgensteina, (8) kroz emancipaciju baletnog tijela-figure kao idealnog estetskog objekta II ivo, konkretno tijelo, i (9) kroz uspostavljanje interkulturalnih odnosa izmeu identiteta europske tradicije igre i izvaneuropskih ritualnih i obrednih tradicija. Na primjer, Trisha Brown opisuje duhovnu klimu novog plesa rijeima: "Nije bilo tradicije na osnovi koje bismo znali to trebamo raditi. Neki ljudi u ludsonu potpuno su se preputali i doivljavali sve to se dogaalo. Nisam mnogo urila. Poela sam s obinim kretanjem koje sam organizirala kao igru ili zadatak i onda se vraala u svijet dek~rativnih pokreta." Yvonne Rainer je praktino i teorijski razradila zamisli minimalnog plesa svodei koreografiju (strukturu kretanja plesaa) j scenografiju (ambijentalni poredak u kojem se odvija kretanje) na primarne i tautoloke odnose tijela u prostoru i vremenu. Ona u tekstu The Mind is a Muscle. A Quasi
Survey of Some Minimalist Tendencies in the Quantitatively Minimal Dance Activity Midst the Plethora, or an Analysis o/Trio A (1966.) usporeuje

baleta u svijet umjetnikog performansa (ples na ulici, po krovovima zgrada, u garai, galeriji, muzeju), i (3) istraivanje prirode, fenomenologije i konceptualizacija pokreta, tjelesnosti i ponaanja, u rasponu od tautoloke geste plesaa-izvoaa (perfonnera), do magijsko-ritualnog plesa, odnosno od doslovnog do fikcionalnog efekta tjelesnog pokreta, situacije ili
dogaaja.

Minimalnim i postmodernim plesom jedna je institucija, povijest, tradicija i paradigma dovedena do granica opstojanja. Napor da se plesai i koreografi bave granicama baleta i plesa bila je vodena slinim zahljevima koji su se ukazaH u hepeningu, fluksusu, minimalnoj umjetnosti, procesualnoj umjetnosti, akcijama likovnih umjetnika, body artu i konceptualnoj umjetnosti. Drugim rijeima, balet i ples su postali objekt praktino-teorijskog istrrlivanja umjetnika. za pojedine umjetnike minimalni ples je bio prolazna avantura i provjera vlastitih istraivanja u matinim disciplinama. Na primjer, za Rauschenberga to je bio izlazak iz slikarstva, a za Morrisa proirenje fenornenologije objekta i skulpture u direktni i doslovni ~elesni rad.
LITERATURA: Aul, Bane I, Bane2, Bane3, Barbari, Carter l. ul,
Gold4, GoidS, High], Hrv3, Lambl. Michel. Miche2, Novipl, POSlm l , Rain l, Rain2, Rain3. Sigm l, Sy l , Suv 121, Tei l, Vujano4,

pozicije kiparskog i plesnog minimalizma. Novi minimalni ples karakterizira: (l) odbacivanje moderni-stike autonomije umjetnikih disciplina, ekspresivnosti i visokog estetizma. zato se novi ples vc od sredine 70-ih godina naziva i postmoderni ples, a pojam postmoderna (Post-Modern Dance) znai dekonstrukciju modernizma u baletu i plesu, (2) transfonnacija teatarskog svijeta modernistikog

konceptualizam. Mistiki konceptualizam je naziv za postupke dematerijalizacije umjetnikog objekta koje izmiu osjetilnoj provjeri. Pojamje uveo talijanski teoretiar umjetnosti Renato Barilli. On polazi od izjave Sola LcWitta da su konceptualni umjetnici prije mistici nego racionalisti. U dananje vrijeme mistiki put, po Bari II iju, nije usmjeren Bogu ili nekom drugom transcendentnom ishoditu nego svijetu, ime umjetnik pribavlja materijalistiku ekstazu i epifaniju. Konceptualni umjetnici smatraju uobiajena estetiko-umjetnika sredstva nemonim za ostvarivanje mistikog iskustva uranjanja u svijet. Osjetila modernog ovjeka nisu ograniena na pet prirodnih. Moe se govoriti o dinaminom estetskom nivou koji se razvija napretkom tehnikih sredstava. Radovi konceptualnih umjetnika Roberta Barryja iJi Lawrencea Weinera s energijom ili jezikim opisima predmeta odnose se na samo postojanje i prikazivanje ili lociranje postojanja kao proirene estetske injenice. za razliku od hepeninga, perfonnansa ili procesualne umjetnosti, konceptualna umjetnost odstranjuje direktni tjelesni in ili upotrebu predmeta kao djela, zahtijevajui od promatraa razvijanje vlastitih sposobnosti subjektivnog vizualiziranja i mentalnog
predoivanja.

Mistiki

LITERATURA: Bari l, Brcj6, Mcc3

376

Mistifikacija. Vidi: Demistifikacija

i kolektivna predaja koje iskazuje arhaine predodbe o svijetu formulirane fantastikim, metaforikim, alegorijskim i arhetipskim narativnim slikama. Mitje produkt kolektivne arhaine fantazije, ali njegov smisao nije u izmiljanju, fantastici i nadnaravnosti nego u narativnoj konceptualizaciji osjetilnog iskustva svijeta, promiljanja prirodnih i duhovnih pojava. Prema Levi-Straussu elementi mitskog miljenja uvijek se nalaze na pola puta izmeu konkretnog opaanja svijeta i pojmovnog apstraktnog miljenja. Struktura stvaranja mita moe se razloiti na dvije faze: (1) prvostupanjsko stvaranje znaka (prie, predodbe, zamisli) iz osnovnog konkretnog iskustva, na primjer, da je nebo plavo, vatra vrela ili da je led leden, i (2) drugostupanjska transformacija konkretnog znaka s doslovnim znaenjima u metaforinu, alegorijsku i slikovitu priu o kozmiki plavom, paklenoj vatri ili ledenom gradu. Transformaciji prvostupanjskog konkretnog znaka u drugostupanjski mitski znak stoji na raspolaganju neogranien broj mogunosti variranja, kombiniranja i razvijanja prie koje su u funkciji ustanovljivanja mita kao univerzalne prie o egzistenciji svijeta. Karakteristini su sljedei odnosi mita i likovnih umjetnosti: (l) umjetnost je nastala, hipotetiki govorei, u antiko doba iz mita, izdvajanjem subjekta stvaraoca (autor, umjetnik) i upotrebom mitske prie kao metafore o aktualnom i osobnom iskustvu, (2) umjetniko djelo prikazuje i prenosi mitoloke sadraje i poruke preobraavajui ih u stilske sheme izraza odreene epohe (razlike likovnih shema prikazivanja mita u renesansnom, baroknom, klasicistikom, eksprcsionistikom ili nadrealistikom slikarstvu), (3) umjetniko djelo rekonstruira ili ponovo stvara mitske dogaaje (prie) u hcpcningu, body artu akcijama i perfonnansima koristei arhaine mitove ili stvarajui potpuno nove individualne mitove, (4) umjetniko djelo nastaje suglasno logici stvaranja mitske strukture, tj. transformacijom prvostupanjskih znakova u drugostupanjske mitske prikaze koje su subjektivne ekspresionistike prie ili eklektini spojevi citata mitolokih sadraja i likovnih prikaza iz povijesti umjetnosti sa subjektivnim ekspresionistikim izrazima (traumatskog, elje, erotskog ili politikog) u new imageu, transavangardi i neoekspresionizmu, i (5) u umjetnikom djelu mit ili njegova znaenjska struktura postaju objekt teorijske rasprave ili narativnog stvaranja mitskih tekstova umjetnika (postkonceptualna umjetnost). Postoji i nedoslovna upotreba rijei mit u sintagmi mit umjetnika ili mitologizacija umjetnika. U kasnoj moderni
377

l\'lit. Mit je sveta

pria

i postmoderni umjetnik koristi sredstva masovne kulture ili postupke historiziranja da bi sebe prikazao kao izuzetnu figuru (zvijezdU, mesiju, gurua).
LITERATURA: BartS. Derr8, Dort2. Garrl Juni, Jun2, Jun3, Levisl. Levis2. Levis3. Levis4, Lippl S, Maclal, Olivll, Pip4, PipS, Tu3

Mixed media. Mixed media je naziv za

umjetnika

djela neodade, f1uksusa, novog realizma, hepeninga i procesualne umjetnosti, koja nastaju prekoraivanjem granicajednog medija i stvaranjem umjetnikog djela koje istovremeno pripada likovnom umjetnostima, kazalitu, knjievnosti i filmu, odnosno novim, neuobiajeniln oblicima umjetnikog izraavanja i ponaanja. Mixed Illedia su radovi u novom realizmu, neodadi i f1uksusu nastali eksperimentiranjem s tehnikama kolaa, asamblaa i ready-madea. U kasnijim eksperimentima termin mixed media oznauje koritenje vie medija u prevladavanju statusa umjetnikog djela kao zavrenog objekta. Mixed media se zasniva na mehanikom i proizvoljnom povezivanju kolanih, asambla11ih i readymade postupaka u akcijama umjetnika (hepening, perfonnans) u koj ima dolazi do teatralizacije ili deteatralizacije ponaanja umjetnika i publike. Djela mixed media ine elementi koj i su meusobno tako zdrueni da ne ine istinski integriranu cjelinu. Beogradski knjievnik Bora osi je od 1969. do 1970. objavljivao asopis Rok u duhu mixed media ime je asopis kao zbirka tekstova i informacija preobraen u zbirku umjetnikih intermedijskih radova koji i sam asopis koriste kao oblik umjetnikog izraavanja. U tom duhu osi je realizirao citatno-kola7no-montanu knj igu tekstualno-vizualnih materijala pod programskim nazivom Mixed Media.
LITERA11JRA: osi, os3, Higgl, Higg2, Henri, Kosi. Kos2. Kos7, Kaprl, Kirl. Kraus3, KuJt2, LucS, Luc6. Oliv14, Soh I

Mobil. Vidi:

Kinetika

umjetnost.

l\foda. Moda je psiholoko i socijalno raspoloenje


vee skupine ljudi u okviru kulture koje se motivacijski

odnosi na njihovo ponaanje, izraavanje, ispunjavanje elje, osjeaj kolektivne pripadnosti suglasno nainu odijevanja, ponaanja i interesa za odreeni tip umjetnikog izraavanja. Moda je interakcija umjetnosti i drutva koju odreduju telmo-socioloki i hedonistiki elementi koji prevladavaju estetsko umjetniko. Razlikuje se nekoliko upotreba termina: (1) moda kao oblik i nain odijevanja, (2) moda kao aktualni i dominantni oblik izraavanja, zabave i potronje u masovnoj kulturi, i (3) moda kao aktualni i trenutno dominantni umjetniki, knjievni, filozofski

pokret. Znakovi mode ne sadre neku unutranju odreenost, pa se mogu slobodno smjenjivati, bezgranino pennutirati. Moda se u modernom dobu ukazuje kao put ekstatikog i eruptivnog napretka koji se na kraju poinje ponavljati. Ovo vrijedi za modu odijevanja, tijela, predmeta za sferu lakih znakova. U sferi tekih znakova - politike, morala, ekonomije, znanosti, kulture i seksualnosti nigdje se principi zamjene, premjetanja i kombiniranja ne primjenjuju tako slobodno kao u modi. I podruja tekih i lakih znakova su opsjednuta modom. Moda se moe shvatiti kao najpovrnija igra i kao najdublji drutveni oblik, tj. kao proitnanje razliitih podruja kodom duha vremena, trenda, aktualnosti i novine. Ako se raspravlja o umjetnikoj, knjievnoj ili filozofskoj modi razlikuju se kategorije pokreta, stila i mode. Pokret ili kola je zajednica sudionika i pripadnika odreene umjetnike, knjievne ili filozofske paradigme. Pripadnicima pokreta 7.ajednike su specifine intuicije, stavovi, znanja, interese, polazita, metode, oblici izraavanja, argon i vrijednosti. Pokreti su nove tendencije, konceptualna umjetnost ili transavangarda u umjetnosti, metaproza II knjievnosti i strukturalizam, fenomenologija ili analitika filozofija u filozofiji. Stil osigurava formalne naine na koji se pokret ili kola izraava. Stil je rezultat specifinog fonnalnog izraza koji se ostvaruje u umjetnikom, knjievnom ili filozof.c;kom djelu odreenog povijesnog razdoblja. Moda je tipina tema koju omoguuje stil. Ako se stil shvati kao jezik ili dijalekt jezika, tada je moda vrsta tipinog rasprostranjenog objekta o kojem se u jeziku govori ili koji se umjetnikim djelom prikazuje. Sa stajalita semiologije moda se, kao aktualno dominantno stanje masovne kulture, moe promatrati kao sistem znakova (Roland Barthes) ili specifian oblik prakse oznaavanja i potronje (transfonnacije, razmjene) znakova (odjee, zabave, umjetnosti, teorije) u suvremenoj kulturi (Julia Kristeva). Modaje semioloki sistem,jer se interakcijom umjetnosti i drutva ostvaruje 7llaenjski odnos koji predstavlja razmjenu elje, vrijednosti i ideala aktualnog trenutka.
LITERATURA: Bart I , Baud9, Ca2, Kris2, Krls4, Kris5, Wartl

nastaje u okviru masovne proizvodnje odjee (dizajn, zanatstvo i industrija) za svakodnevni javni i privatni ivot, ali dolazi do kreiranja odjee s promotivnim i umjetnikim pretenzijama, kao i u funkciji izvoakih umjetnosti, kostimografija za teatar, film, televiziju, rock spektakle i rock kulturu, itd., odnosno, pratee mikro-svjetove popularne kulture. Zato je moda odijevanja jedan od konstituenata ideologije drutva, odnosno javnog mnijenja mikro i makro drutvenih grupa. Moda je prema Oillu Dorf1esu, najosjetljiviji pokazatelj ukusa epohe koji uvijek ini temelj svakog estetikog i kritikog vrednovanja povijesnog razdoblja. Prema Rolandu Barthesu moda se jaVlja kao sistem oznaitelja, ona je klasifikacijska djelatnost semiolokog (tj. znakovnog) karaktera koja plete i anticipira mogua, potpuno razliita znaenja i zastupanja u kulturi. U suvremenim kulturalnim studijima moda odijevanja se najee promatra s dva stanovita: (a) sa stanovita diskursa ekonomije i politike sistema i institucija proizvodnje, razmjene, upotrebe i potronje odjce, i (b) sa stanovita razliitih oblika i praksi upotrebe, a to znai intencionalne ili strukturalne identifikacije subjekta upotrebe odjee u klasnom, rodnom, etnikom, rasnom~ profesionalnom ili generacijskom smislu. Modni kreatori i modeli (manekenke, manekeni) u kasnom kapitalizmu, epohi postmoderne, imaju status zvijezda popularne kulture.
LITERATURA: Bart I, Drew), Broz l , Dorfi, Troji

ModaIna logika. Vidi: Art&Language, Indeks Model. Model je zamisao, shematski prikaz i fizika struktura koja prikazuje i oponaa, dakle simulira, prirodni, drutveni, umjetniki ili mentalni dogaaj ili pojava. Model je nainjen da bi se sloeni i nedostupni fenomeni prikazali i prouili u eksperimentalnim uvjetima. Prirodne i drutvene znanosti prouavaju svoj objekt posredovanjem modela, tj. teorijskih i eksperimentalnih konstrukcija pomou kojih prikazuju, simuliraju i razjanjavaju objekt prouavanja. Model je sredstvo pomou kojeg kritika, povijest umjetnosti, teorija umjetnosti i estetika prouavaju umjetnost: (l) kada teorijske discipline ne govore o konkretnom djelu nego o tipinom umjetnikom djelu, karakteristinoj umjetnikoj situaciji ili moguem svijetu umjetnosti, one govore o modelima pomou kojih opisuju i objanjavaju umjetniko djelo i svijet umjetnosti, (2) teorijske interpretacije jednog istog djela ra7.likuju se po tome to razliite teorije koriste razliite modele i postupke prikazivanja svojeg objekta, na primjer, semiotika teorija umjetniko djelo prikazuje kao znakovnu

Moda odijevanja. Moda odijevanja ili nain odijevanja (engl. fashion) je posebno podruje dizajna (oblikovanja) proizvodnje odjee, reklame, medijske i revijalne promocije, prodaje, kupovine, razmjene, potronje i ivotne svakodnevne ili posebne identifikacije u kulturi i drutvu. Industrija mode odijevanja je jedna od najmonijih industrijskih grana suvremenih drutava i funkcionalni dio masovne ili popularne kulture druge polovine XX. stoljea. Moda odijevanja

378

strukturu, psihoanaliza kao govor (prikazivanje) u prevlasti nesvjesnog, teorije vizualne percepcije kao vizualni optiki fenomen. za konceptualnu umjetnost zamisao modelaje bitna po tome to umjetniko djelo, jezik umjetnosti, teorije umjetnosti, svijet umjetnosti i kulturu prikazuje pomou teorijskih i jezikih modela. Ona ra7.vija drugostupanjski metajeziki pristup zato to ne stvara umjetniko djelo nego teorijske modele o umjetnosti.
LITERATURA: ArttaS, Artla IO, Artta ll, Artta 14, Bois2, Ec4. Ec56, Kraus9, Kraus 10, Levisl, Lot8. Ram5, Suvl7

Moderni projekt. Modernim projektom se nazivaju planovi, vizije, fantazmi, projekcije, anticipacije, nacrti ili planovi emancipirajue preobrazbe drutva i umjetnosti. Moderni projekt je povezan sa zamisli Ina drutvenog, tehnikog i umjetnikog napretka. Bitne su zamisli umjetnika, kritiara, teoretiara i povjesniara umjetnosti, kustosa~ filozofa, umjetnika, izmedu stalih: Waltera Gropiusa, Alfreda H. Barra, elementa Greenberga, Giulia Carla Argana, Jiirgena Habennasa, Filiberta Menne, kao i Ota Bihaljija Merina, Radoslava Putara, Dimitrija Baievia, Miodraga Protia. Prema Arganu: "Nedovrena je umjetnost u projektu ili, u isto vrijeme, projekt postojanja prema jednom poretku koji nije poredak formalne logike nego unutarnji poredak postojanja kao takvog, u svom prevodenju; strukturalni princip to se ocrtava i gradi u samom slijedu dogaaja koji nisu pasivno podneseni: poput de Saussureove lingvistike strukture koja nema unaprijed dane sheme i modele nego oblikuje potpuno novi sistem ou tout se tient. Kao to je jednom otkrivala u predmetu nepokretnu strukturu predmetnog svijeta, danas umjetnost ima otkrivati u projektu pokretnu strukturu postojanja. Projekt - kojega umjetnost mora pruiti metodoloki model - predstavlja napokon manevarsku obranu drutvenog, povijcsnog ivota u njegovu svakidanjem sukobu s eventualnou i sluajem; on je protiv smrti - krajnje eventualnosti i posljednjeg sluaja. U projektiranju umjetnosti postoji smisao, interes, strast ivljenja koju nalazimo u nepogreivoj logici tehnolokog projektiranja: to projektiranje to raste samo iz sebe susljednim izvodima ne znajui za alternativu smrti koja prati svaku moralnu akciju, te je, dakle, uvijek u opasnosti da prekorai, ak ne primjeujui, granicu ivota. Doista, prekoraila ju je: iz napretka u napredak dospjela je da programira smrt. i "Opstanak umjetnosti u sutranjem svijetu, ma kakav bio, ovisan je samo o projektu koji dananja umjetnost ini za umjetnost sutranjice." Prema Jiirgenu Habennasu: hOva svijest vrelnena izraava se kroz metafore avangarde. Avangarda
tt

smatra da prodire na nepoznate teritorije, da se izlae opasnostima iznenadnih, okantnih susreta, i da osvaja jednu jo uvijek nezauzetu budunost. Avangarda mora nai svoj pravac u pejzau u koji se jo nitko nije usudio zai." I: "Ali, ova kretanja naprijed, ovo predvianje jedne jo nedefinirane budunosti i kult novog, znae, u stvari, egzaltaciju sadanjosti. Svijest novog vremena koja ulazi u filozofiju u tekstovima Bergsona, ini neto vie od samog izraavanja mobilnosti u drutvu, ubrzanja u povijesti, diskontinuiteta u svakodnevnom ivotu. Nova vrijednost koja se poklanja prolaznom, aluzivnom i efemernom, samo velianje dinamizma, otkrivaju enju za jednom istom, neoskvrnjenom i stabilnom sadanjou." I: "Impuls modernosti, kae nam se s druge strane, je iscrpljen; svako tko se smatra avangardnim moe samo proitati vlastitu smrtnu presudu. Premda se smatra da se avangarda i dalje iri, ona, po svemu sudei, nije vie kreativna. Modernizam je dominantan premda Inr1av. Za neokonzervativce tada se postavlja pitanje: kako se mogu stvoriti nonne u drutvu koje e ograniiti slobodoumlje, ponovo uspostaviti etiku discipline i rada? Koje nove norme e zaustaviti ope izjednaavanje do kojeg dovodi drava drutvenog blagostanja, tako da vrline individualne trke za uspjehom ponovno postanu dominantne? Daniel Bell kao jedino tjeenje vidi ponovno oivljavanje religije. Vjera u Boga i vjera u tradiciju osigurat e pojedincima jasno definirani identitet i egzistencijalnu sigurnost. Prema Filibertu Menni: "Moderni projekt, usmjeren na promjenu postojeih sistema i poboljanje kvalitete individualnog i kolektivnog ivota, u ovom se eseju (Moderni projekt umjetnosti) ponovo predlae sa stanovita umjetnosti, rasprostranjene estetske dimenzije i intelektualnog rada openito." i "U modernom projektu umjetnosti subjekt i svakodnevni ivot fundamentalna su polazita. Na taj nain estetski prostor postaje privilegirano mjesto za kretanje individue prema punoj samoreali7..3ciji. Takav model prua umjetnika aktivnost, vraena sada kao postupak koji u sebi nalazi motivacije i svrhovitost i koji preuzinla, upravo zbog toga, znaenje djelovanja u kojem se stvaralake sposobnosti subjekta slobodno i potpuno razvijaju. Uz uvjet, nuan premda ne i automatski dovoljan, da umjetnost prevlada odvojenost zavrenog djela i transfonnira se u rasprostranjenu estetinost i, posredovanjem ove, u jednu drugaiju praksu svakodnevnog ivota." i "Ponovo smo, tako, u sreditu pitanja postavljenog na poetku kroz dihotomiju izmeu modernog projekta i postmodernog stanja, ali s vie ralanjenom svijeu o problenlima a, posebno, o komplementarnim instancama iji su modema i postmoderna postali

379

nosioci. Moda je rjeenje u sljedeem: pronai, u konkretnom djelovanju, momente relacije i zamjene izmeu ova dva zahtjeva; imati u vidu, posebno kada je rije o politici ku lIu re, da se meusobno mehaniki ne iskljuuju, da oba imaju svoje pravo; treba, naime, razmotriti kako instancu projektivnosti, svojstvenu prvom sluaju, tako i instancu uivalake diseminacije, svojstvenu drugom. Postmoderna kritika avangardi ima, dakle, svoje razloge kad misli na kraj racionalnosti i pojam projekta shvaenog ujakom smislu, ali nije u pravu kada smatra da ta svijest o vlastitim ogranienjima nije bila prisutna ve u modernoj J.alituri, a, naroito kada ne shvaa kontinuitet s avangardama na planu promjena ijlllidne valorizacije subjektivnosti. Svima onima, koji kao da hoe zauvijek napustiti ideju projekta, treba odgovoriti da je njihovo nastojanje varljiva ambicija, ponajvie zato to e uvijek biti nekog drugog tko projektira umjesto njih; i daje, dakle, jedini mogui put u graenju, iz dana u dan, kritikih odgovora na sloena pitanja koja nam neprestano postavlja svijet u kojem ivimo."
LlTERATIJRA: Arg3. ArgS. Arg9, Arg11. Arg12, Ocn72, Den85, Hah I. HabS. Men l, MenS, Mcn IO, Men II, Ugl
Modernistika Modernistiko

kritika. Vidi: Kritika

slikarstvo. Vidi: Apstraktna umjetnost, Apstraktni ekspresionizam, Geometrijska apstrakcija, Enformei, Lirska apstrakcija, Monokromno slikarstvo, Nova figuracija, Postslikarska apstrakcija, Slikarstvo obojenog polja, Taizam Modernizam. Modemizanl je makrooblik ili megakultura organizacije i razvoja kulture i umjetnosti od kraja XVIII. stoljea do kraja 60-ih godina XX. stoljca. Modernizam kao oblik organizacije i razvoja kulture karakteriziraju sljedei aspekti: (I) nastaje i razvija se kao kultura buroaskog kapitalistikog drutva od francuske revolucije do hladnog rata, tj. od industrijske revolucije do posttehnoloke semiotike organizacije drutva, (2) nastaje u doba prosvjetiteljstva velikom civilizacijskom podjelom jedinstvenog kranskog pogleda na svijet i nastajanjem autonomnih institucionalnih podruja kulture (znanosti, prava i umjetnosti), i (3) odreen je projektom modernosti, tj. uspostavlja se kao kultura zaokupljena revolucionarnim ili evolucijskim odvajanjem od tradicije i progresivnim razvojem. Termin modernizam je prvobitno nastao u teologiji i filozofiji gdje oznauje kritiku crkvenih kanona i moralnih propisa, zatim je primijenjen kao naziv za makrooblik organizacije i razvoja kulture i, na kraju, primijenjen je kao opa odrednica za umjetnike pokrete od realizma, na-

turalizma i simbolizma, preko avangardi do neoavangardi i visokog modernizma 60-ih godina. Priroda i povijest modernizma nije jedinstveni pravocrtni evolucijski slijed pokreta, uvjerenja, vrijednosti, metoda i oblika izraavanja nego je kaotini i proturjeni skup ekscesnih ali i umjerenih pokreta i individualnih umjetnikih uinaka. Sljedei pojmovi ulaze u rjenik modernizma i bitni su za njegovo razumijevanje: moderno doba, modema, rani modernizam, avangarda, modernizam, umjereni modernizam, krize modernizma, visoki modernizam i kasni modernizam. Modema doba obuhvaa period od renesanse, po nekim autorima od Kolumbovog otkria Amerike, do eksplozije prve atomske bombe u Hiroimi i Nagasakiju. Moderno doba je epoha relativizacije i transfonniranja kranskog feudalnog sistema uspostavljanjem buroaskog drutva i gradanske klase. Modernom (Die Moderne) se naziva skup umjetnikih pojava krajem XIX. stoljea koje nastaju kao reakcija na naturalizam i realizam i razvijaju se od simbolizma do secesije i impresionizma. Modernom se naziva i razdoblje ustanovljenja projekta modernosti kao osjeaja i prilagoavanja duhu vremena i aktualnosti. Rani modernizam je blizak pojmu modeme i oznauje iri skup ra7.1 iitih umjetnikih pojava, prije svega u Francuskoj, koje karakterizira zalaganje za autonomiju umjetnosti (L 'arI pour I 'art), od kasnog realistikog Courbetovog rada preko simbolizma do impresionizma i postimpresionizma. Ranom modernizmu svojstven je rdzvoj modernistike teorije slikarstva u Baudelaireovim, Zolinim, Mallarmeovim, Cezanneovim, Gauguinovim i Seuratovim tekstovima o slikarstvu. Na tim osnovama u prvim desetljeima XX. stoljea nastaju modernistike teorije Clivea Bella i Rogera Fl)'ja koji razvijaju estetiku i poetiku direktne, autonomne i ekspresivne modernistike umjetnosti. Fry ukazuje da novom indiferentnou prema likovnom prikazivanju umjetnici postaju manje zainteresirani za tehnike probleme i znanje. Identificiranje modernizma s postimpresionizmom, fovizmom i ekspresionizmom zasniva se na stavovima: (l) da su svi problemi prikazivanja II slikarstvu i skulpturi razvojem fotografije i filma rijeeni, (2) da unljetnost svoji novi smisao dobiva time to je izraz subjektivnog, specifinog i posebnog iskustva umjetnika (na primjer, Kandinskije pisao o slikarstvu kao izrazu unutranje nunosti), (3) razvoj ekspresivnog neprikazivakog slikarstva (skulpture, poezije) dovodi do gubljenja prepoznatljivih kodova na kojima se temelji doivljaj i razumijevanje umjetnikog djela, to za posljedicu ima da umjetnici stvaraju autopoetike (poetske, pedagoke i teorijske) rasprave koje nude novi znaenjski okvir njihovom djelovanju.

380

:\\'angarda od poetka XX. stoljea do sredine 30-ih godina. radikalni je i militantni oblik modernizma, to znai da se projekt modernosti ostvaruje kroz ~kscesne, politike i intennedijalne aktivnosti. Avangarda razara autonomiju disciplina modernistike kulrure, pokazujui da se umjetnou moe revolucionarno preobraziti ivot, drutvo, kultura i umjetnost na internacionalnoj (svjetskoj) sceni povijesti. Umjereni modemizamje naziv za razliite nacionalne i multinacionalne oblike stvaranja graanske kulture i umjetnosti. Umjereni modernizam nastaje pred Prvi svjetski rat, izmedu dva svjetska rata i poslije Drugog s\jetskog rata, preobra'.avajui ekscesne rezultate avangardi i neoavangardi u umjerenu, potroaku i masovnu kulturu graanske klase i srednjih drutvenih slojeva. Umjereni modernizam u zapadnim drutvima povezan je s dominacijom trita i masovnih medija. Poslije Drugog svjetskog rata u SSSR-u, Istonoj Europi i na Balkanu, u zemljama realnog socijalizma, sa slabljenjem ideologije socijalistikog realizma i nastankom graanskog srednjeg sloja birokratske, tehnokratske i humanistike inteligencije, nastaje umjereni modernizam kao ideoloki neutralna, ekspresivno-figurativna i dekorativna umjetnost. Krize modernizma bile su razliite i karakteriziraju ih ekonomski (hiperprodukcija, inflacija), politiki (revolucije, kontrarevolucije, uspostava totalitarnih drutvenih sistema, svjetski ratovi) i umjetniki (iscrpljivanje avangarde, prevlast umjerenog modernizma, kulturni totalitarizam masovne kulture) razlozi. Jedna od najveih kriza modernizma datira iz 30-ih godina: (l) uspostavom fai7.r1la u Italiji i integracijom futurizma u imperijalnu faistiku umjetnost, (2) uspostavom nacionalsocijalizma u Njemakoj i brutalnom likvidacijom modernistike i avangardne umjetnosti, (3) utvrivanjem staljinizma u SSSR-u i likvidacijom avangardi u ime socijalistikog realizma, 14) velikim ekonomskim krizama i dominacijom umjerenog modernizma (povratak redu) u zapadnim demokratskim drutvima. Pojava nadrealizma i njegove transformacije dadaistikog destruktivnog aktivizma u psihoanalitiki individualni automatizam l automatizma u fantastiku umjetnost imaju odlike 5tvaranja postmoderne klime. U tom smislu moe se fonnulirati te7.a da modernizam i postmodernizam nisu ;allturoloke fonnacije koje ine pravocrtni povijesni niz nego kulturoloke i umjetnike paradigme koje se 'J razliitim razdobljima umjetnosti XX. stoljea :neusobno suprotstavljaju i prepliu. Prilog ovoj tezi su analize povjesniara umjetnosti Benjamina Buchloha koji je ukazao na obrate od apstrakcije radikalni modernizam) u figuraciju (postmodernizam) ~od znaajnih avangardnih umjetnika kao to su: Gino

Severini, Carlo Carr~, Francis Picabia, Kazimir Maljevi ili Aleksandar Rodenko. Visoki modernizam je epoha koja zapoinje poetkom Drugog svjetskog rata, kada umjetnici iz europskih zemalja emigriraju u Francusku, Englesku i SAD stvarajui internacionalni jezik modernistike umjetnosti. Zamisli visokog moderni7.ma vezane su za SAD i New York kao novi centar internacionalne umjetnosti. Prema povjesniaru umjetnosti Charlesu Harrisonu, povijest modernizma poslije Drugog svjetskog rata odreduju dva suprotstavljena koncepta modernosti: (1) grcenbergovski koncept visokog modernizma koji ideje i vrijednosti autonomije apstraktnog umjetn ikog djela dovodi do vrhunca i estetike dogme (apstraktni ekspresionizam, postslikarska apstrakcija), i (2) kritiki koncept visokog modernizma koji zamisli intuicije, spontanosti, ekspresije, estetike i ideologije tumai kao oblike vrijednosne, znaenjske i politike organizacije kulture i svijeta umjetnosti (neodada, fluksus, djelomino pop art, neokonstruktivizam). Greenbergovska koncepcija visokog modernizma dominantna je od kasnih 40-ih do sredine 60-ih godina. Karakteriziraju je: (1) kreativno i stvaralako nadilaze kritiko, (2) umjetnikom praksom vladaju intuicije, direktni izrazi emocija i direktni sveobuhvatni doivljaj umjetnikog djela, (3) umjetniko stvaranje uvijek prethodi teoriji, tj. teorija je tek sekundarni dodatak organskoj cjelovitosti i punoi umjetnikog izraza (Greenbergje pisao daje umjetnost iskljuivo stvar iskustva, a ne principa), (4) umjetnike su discipline zatvorene i autonomne, (5) cilj umjetnikovog autorefleksivnog istraivanja prirode umjetnosti je traenje posebnosti medija u kojem radi, to znai da slikarstvo i skulptura nemaju zajednike aspekte nego trebaju pronai minimalan broj aspekata (plonost, pikturalnost, apstraktnost, gestualnost) koji su specifini i jedinstveni za slikarstvo i po kojima se slikarstvo razlikuje od drugih umjetnikih disciplina. Greenberg naglaava da modernistiko slikarstvo (apstraktni ekspresionizam, posts1ikarska apstrakcija) zahtijeva da se literarne teme prevedu u striktno optike, dvodimenzionalne oblike prije nego to se uvedu u pikturainu umjetnost. Modernizam se najee definira kao ahistorijski ili antihistoricistiki budui da se zalae za modernost, prekid s tradicijom, uvaf.avanje aktualnog trenutka i pennanentnog utopijskog progresa. Greenbergovska modernistika teorija revidira ahistorijski karakter modernizma definirajui se kao historicizam. Teorija visokog modernizma je historicistika jer povijest modeme umjetnosti reintepretira kao usmjereni razvoj apstraktne umjetnosti ili kao redukcionistiku liniju koja se pravilno i progresivno razvija od mimetikog

381

slikarstva do apstraktne dvodimenzionalne pikturalne umjetnosti. Time se povijest modeme umjetnosti od kraja XIX. stoljea prikazuje kao pravilna smjena stilova i pokreta (izama), koju karakterizira sve vei stupanj reduktivnosti i apstrakcije. lJ Europi visoki modernizam nema dominantnu struju nego je odreen mreom isprepletenih rivalskih pokreta u kojima se suouju modernistike ekspresivne i egzistencijalistike koncepcije slikarstva (od lirske apstrakcije do enfonnela), neoavangardni eksperimenti (fluksus, vizualna poezija, nove tendencije i neokonstruktivizam) i razvoj kritike, lijevo orijentirane estetike (kritika teorija frankfurtskog kruga, situacionizam) koja u rivalstvu sa strukturalizmom utiee na duhovnu i umjetniku klimu 60-ih. U njemakoj povijesti umjetnosti obnove modernizma poslije Drugog svjetskog rata nazivaju se druga modema. Heinrich Klotz primijenioje pojam druga modema i na kritiko (nova apstrakcija u slikarstvu i skulpturi, dekonstrukcija u arhitekturi i tehnomedijska umjetnost) odbijanje eklektikog i fikcionalnog postmodernizma 80-ih. Kasni modernizam obuhvaa razdoblje od kraja 60-ih do kraja 70-ih, kada dolazi do ustanovljivanja prakse i teorije postmodernizma i postmoderne epohe. Kasni modernizam odreuju postavangardni pokreti koji praktino (pop art, minimalna umjetnost, procesualna umjetnost) i teorijski (konceptualna umjetnost) razgrauju pojam modernizma (u anglosaksonskom kontekstu kritika visokog modernizma, u Europi kritika utopijskih projekata avangardi i neoavangardi) i njegovih institucija. Kasni modemizamje paradoksalna epoha u kojoj se ekonomska mo institucija kulture i umjetnosti utvruje kao bitna snaga artikulacije svijeta umjetnosti, ali i epoha u kojoj se taj isti svijet djelovanjem umjetnika, praktikim i teorijskim sredstvima osporava. Kao svaku kasnu epohu, kasni modernizam karakterizira kritika i naputanje pojma umjetnosti i istovremeno stvaranje remek-djela modernistike kulture.
LITERATURA: Arg3, Arg5, Arg9, Argll, Arg12. Aspl, Bari, Bih1, Bih2, Brej8, Brej 14. Brej IS, Brej 16. Brej20, Brene l, Chip I. Clark6. Crow2, Den72, Ocn85, Den98, Erj4, Frarn2, Frank2. Frie4, Gal, Gaig l, Green l, Green6, Green 7, G ree n 10, Green II, Green 12, Green I 3, Green I5, Gr12. Guilbl, Habl, Hab5, Harrl2, Harrl4, HarriS, Hm31. Harr33, Harr43, Harr45. JamS, Jon4. Mcn l, Men8, MenlO, Menll, Perl, Per2, Per3, Rasp 1, SuvS7, Tazl, Ug2, \\'006. W008, WoolO

Modernizam poslije postmodernizma. Modernizam poslije postmodernizma je naziv za telnatizacije, istraivanja i rasprave tradicije modernizma u slikarstvu i kiparstvu krajem 80-ih i poetkom 9O-ih. Modernizam poslije postmodernizma pripada postmodernoj epohi, ali se radikalnim fonnalizmom i
382

7.animanjem za vitalne aspekte modernistike estetike i kulture odvaja od eklektikih i fikcionalnih postmodernistikih tendencija (od postmodernizama ranih 80-ih). Postmodernistiki trendovi krajem 70-ih i poetkom 80-ih (transavangarda, loe slikarstvo, neoekspresionizam i anakronizam) nastali su kao kritika modernistike estetike i poetike odbacivanjem redukcionizma, istih formi, geometrijskih kompozicijskih rjeenja, impersonalnosti i egzaktnosti izvedbe djela, suvremene tehnologije, autorefleksivnog formalnog proiavanjajezika umjetnosti, itd. Kritika postmodernistike pseudosubjektivnosti, manualnosti i ekspresivnosti je realizirana u samoj postmodernistikoj umjetnosti u neokonceptualizmu. Ncokonceptualistika (neekspresionizam, post-pop art, simulacionizam) umjetnost je sintetizirala postupke proimanja visoke i popularne kulture pop arta i kritike analize drutva konceptualne umjetnosti. Neokonceptualizam je pravi primjer postavangarde: (1) nastaje iz avangardne kritike rasprave drutva, kulture i umjetnosti, i (2) kritika je estetike visokog modernizma. Odbacivanje postmodernistike ekspresionistike i eklektike retorike slike i skulpture je naznaeno u neo geo slikarstvu utemeljenom kao simulacija geometrijskih tendencija u umjetnosti XX. stoljea i u medijskim i dizajnerskim realizacijama urbanih tehnoformi. Neo geo se vraa temeljnim problemima visokog modernizma (formalizam, geometrija, ploha, ista fonna, objekt, instalacija) ali ih tretira na nain postmodernizma kao fikcionalnu temu ili motiv citiranja, kolairanja, montae i simUlacije. Britanska nova skulptura osamdesetih i njezini internacionalni utjecaji nastaju u okviru problematizacije visokog kiparskog modernizma kole St. Martin i utjecaja vodeeg anglo-amerikog kipara visokog modernizma Anthonyja Caroa. Britanska nova skulptura ostvaruje jedan od velikih ideala modernizma: bavi se autonomnim medijem skulpture. Ona autonomiju skulpture naruava elementima ambijentalnog rada, odnosno, ambijentalni rad vraa kiparskom objektu. Tijekom ranih 90-ih godina zamisli kritike eklektinog postmodernizma uobliuju se u anglosaksonskoj kritici i teoriji umjetnosti. Paul Wood, ne bez ironije, konstatira da se eklektini postmodernizam izgleda dogodio samo da bi se ponovo otvorila teka pitanja modernizma. Njujorki kritiar Robert Morgan zapaa daje postmodernistika kritika i teorija umjetnosti jzgubila svoj objekt, tj. umjetnost, postavi teorija kulture. Prema njemu zadatak kritike i teorije umjetnosti je ponovno uspostavljanje umjetnosti kao objekta analize i rasprave. Zamisao modernizma poslije postmoderne znaajna je za razvoj slovenske i srpske skulpture i slikarstva kraja SO-ih i

90-ih godina. U sredinama gdje visoki modernizam SO-ih i 60-ih nije imao jako uporite (osim u pojedinim ekscesnim djelima pojedinaca), istraivanje i rasprava modernizma kao tradicije, teorije i poetike dobiva sredinji znaaj. za Sloveniju je karakteristian snaan vitalistiki intelektualni pristup od Luje Vodopivca, Tuga unika, Matjaa Poivaveka, Bojana Gorenca i Sergeja Kapusa preko Rene Rusjan, Duana Zidara do Marjetice Potro Skulptura i slika se konstruiraju kao organska cjelina istih fonni jakog simbol ikog i sublimirajueg uinka. Slovenska skulptura je bliska britanskoj po tome to oituje uinak postmodcmistikog interesa za znaenje, a razliita je po tome to su njezina znaenja temcljno teorijski zasnovana u slovenskoj lacanovskoj poststrukturalistikoj teoriji. Srpsku skulpturu i slikarstvo kraja gO-ih i poetka 90-ih karakterizira radikalni likovni fonnalizam koji vodi istraivanju istih, minimalnih i strukturalno primarnih fonni kroz rekonstrukciju modernistike pikturalnosti i skulpturalnosti. U okviru formalistikog djelovanja se izdvajaju etiri tendencije: (l) radikalni likovni fonnalizam razvija se u skulpturi (Sran Apostolovi, Duan Petrovi, Dobrivoje Kvrgovi, Zdravko Joksimovi), (2) pikturaIni fonnalizam koji se vraa pitanjima plohe i strukturiranja plohe (Dragomir Ugren, projekt posveen Mondrianu slikara Aleksandra Dimitrijevia, Zorana Naskovskog i Nikole Pi1ipovia, ali i interes Petra Goljevia za poststrukturalistiko slikarstvo grupe Support-Surface), (3) ambijentalni formalizam s tehnospiritualnim karakteristikama (Miljana orevi, Ivan Ili), i (4) imanentna kritika fonnalizma kroz revitalizaciju nomadskih postupaka siromane i antifonn umjetnosti (Marija Vauda, Nikola Pilipovi).
LITERAnJRA: Brej8. Brcj9. Dcn84, Oen8S, Den87, Den93. Den95, K102, Morg 13, Stepa 1, Steph I, uv62, uv69, uv71, uv72, uv75, uv91, U2

poetka

strukturi povrine u dvodimenzionalne kvadrate ili pravokutnikc postavljaju geometrijska tijcla ije se osnovice poklapaju s elementima rastera. Modularna struktura ukazuje na prijelaz iz povrine u prostor. Ona moe nastati kao trodimenzionalni model koji nastaje oko sredinjeg elementa u sve tri dimenzije. Svaka modularna struktura j e nezavrenajer se u svim smjerovima moe dograivati dodavanjem (ponavljanjem) poetnog elementa. Sol LeWitt je zamisao nloduJarne strukture rd.ZVio kao oblik transfonnacije skulpture, serije i rastera u prostorni, potencijalno beskonani poredak geometrijskih elemenata. On je realizirao A1odu/arnu podnu strukturu (1966.), Dvostruku modu/arnu kocku (1966.), Modu/arnu kocku (1966.), Strukture kocke zasnovane Ila pet modula (1971.-1974). Karakteristika ovih radova je razumijevanje i razvijanje konceprualnog principa stvaranja vizualne prostorne strukture. LeWittovi radovi ne nastaju empirijskim razvojem plastikih i prostornih aspekata instalacije nego iz konceptualnih propozicija (zamisli modularne trodimenzionalne strukture). U tom smislu LeWittovi radovi: (l) mogu se zamisliti i spoznati na osnovi nacrta i tekstualnog opisa bez vizualne percepcije rada, ili (2) ako se vizualno percipiraju na osnovi otkrivenog pravila povezivanja modula, mogu se u mislima razvijati i transfonnirati. Na osnovi izloenih rezultata LeWitt je izveo zakljuak da vizualnu umjetnost moe stvarati i slijep ovjek, odnosno, daje zamisao (ideja, koncept) strukture umjetnikog rada vanija od vizualne realizacije djela.
LITERATURA: Balte 1, Leggl, Lipp7

MoebiUSO\'8 traka. Moebiusova traka je traka iji

\lodularna struktura. Modularna struktura je trodimenzionalna geometrijska struk~ra konstruirana povezivanjem vie medusobno identinih trodimenzionalnih geometrijskih elementa (kocke, paralelopipeda, konture kocke). Zamisao modularne strukrure izvedenaje iz serije i rastera. Serijaje poredak istih ili razliitih elemenata ostvaren du ravne linije, najec s lijeva na desno. Poloaj elementa u seriji je odreen mjestom u seriji (elementom koji mu prcthodi i koji slijedi za njim). Raster je poredak istih ili razliitih elemenata po povrini slike, poda, zida ili tla. Rastcr ima fonnu pravilne mree: pravokutne, kvadratne ili krune strukture, a ine ga linije ili povrine. Modularna struktura nastaje iz rastera tako to se po
383

krajevi nisu spojeni tako da ine cilindar nego su u prostoru meusobno zaokrenuti za 1800 i spojeni. Ako se prst povlai po jednoj strani trake on e u odreenom trenutku prijei na drugu stranu, a da nigdje nije preao rub. Na Mocbiusovoj traci postoji kontinuirani prijelaz s unutranje na vanjsku povrinu (s lica na nalije) i obratno. Nastala prostorna povrina sc u matematici opislue kao povrina kojoj se ne moe odrediti smjer. Traku je konstruirao njemaki matematiar August Ferdinand Moebius 1856. Fenomen prostome pojavnosti i odredivosti povrine nazvane Moebiusova traka odigrao je znaajnu ulogu u nastanku matematike discipline topologije koja se bavi deskripcijom apstraktnih matematikih prostora i objekata. U umjetnosti je do koncepta Moebiusove trake doao Max Bill 1935. kada je konstruirao granitnu skulpturu nazvanu Beskrajna traka. Bill nije znao za Moebiusov model, do prostornog rjeenja uvmute trake doao je istraujui zakrivljene povrine.

Moebiusova traka je za njega plastiki sinlbol beskraja Vizualizacijama Moebiusove trake bavio se crta Maurits Cornelius Escher koji je realizirao dva drvoreza Moebil.lsova traka I (1961.) i Moebiusova Iraka II (1963.). Za njega je Moebiusova traka model vizualnog paradoksa. Zamisao Moebiusove trake razradio je u fonni poetikog modela organizacije prostora i prikazivanja II stripu Jean Giraud-Moebius. Moebius je razradio crtaki model maginog uvrtanja figura oko vlastite osi, to stvara iluziju natprirodnih situacija, a zasniva se na zamisli Moebiusove trake. Nika Radi je realizirala moebiusovu traku (2000.) kao monumentalnu instalaciju koja sc prostire kroz arhitektonski ambijent ime je negirala matematiki idealni prednlet pretvorivi ga u prostornu scenu za bihevioralni perceptivni perfonnans gledaoca. Jacques Lacan je psihoanalitike modele prikazivanja rada nesvjesnog topoloki prikazao dijagramima konstruiranim po uzoru na Moebiusovu traku, boromejski vor itorus. Fonnalni topoloki matematiki modeli su za Lacana put do realnosti, realno je misterij govornog tijela, a to je onda i misterij nesvjesnog. Moebiusova trakaje prvi topoloki objekt kojije Lacan primijenio da bi objasnio zato ga ne zadovoljava misao da stvari uvijek imaju lice j nalije, tj. da je nesvjesno na dnu dok je jezik na povrini. Odnos koji ostvaruje Moebiusova traka omoguuje fonnalno osmiljavanje kontinuiteta lica i nalija, tj. izrneu nesvjcsnog i jezika. Opisane sheme uvode zamisao Moebiusove trake u diskurse postmoderne i pokazuju da su znaenja postmoderne u klizanju i izvrtanju na nain na kojije u topolokom smislu Moebiusova traka povrina neodredivog smjera. S druge strane, Lacan eli poka7.ati da je nesvjesno zasnovano kao prostor, ali i kao jezik. to za posljedicu ima zakljuak da i prostor ima odlike jezikog poretka. U postmodernoj kulturi, teoriji i umjetnosti postoji tendencija da se pokae kako su fenomeni prirode i kulture strukturirani po uzoru na rad jezika i da time suouju umjetnika, njegow elju i objekt elje koji se beskrajno moe pomicati. Moebiusova traka za postmodernu postaje simbol nesvjesnog, jezika, elje i izgleda (prikazivanja) svijeta.
LITERATURA: BillI. Brechtgl. Emmi, Lae8 t Miller l , Radii, Smol

Monokromno slikarstvo. Monokromno slikarstvo je apstraktno slikarstvo ija je oslikana povrina ravnomjerno prekrivena bojom istog tona. Njezina kompozicija i struktura su reducirane na stanje obojene povrine. Monokromno slikarstvo reducira kompoziciju slike do plohe (podloge, teksture, pikturalne povrine koja prekriva podlogu). Monokromna slika je potpuna i prava slika visokog modernizma jer

pokazuje samo jednu bitnu kvalitetu slikarstva koju slikarstvo ne dijeli s drugim umjetnostima: ravnu obojenu povrinu. Zamisao monokromnog slikarstva je nagovijetena u suprematizmu (Maljevieva slika Bijeli kvadrat na bije/oj podlozi, 1918.). konstnlktivizmu (Rodenkova slika Crno na crnom, 1918. iJi serija monokromija Cista crvena boja, isla uta boja i ista uta boja, 1921.) i upotrebom istih boja u ncoplasticizmu Pieta Mondriana i Thea van Doesburga. Monokromno slikarstvo je karakteristino za reduktivne apstraktne slikarske tendencije u umjetnosti poslije Drugog svjetskog rata: (1) apstraktni ekspresionizam (Mark Rothko, Barnett Newman, Ad Reinhardt), (2) umjetnost poslije enformela (Yves Klein~ Piero Manzoni, grupa Zero, Robert Rauschenberg, Vlado Kristl), (3) postslikarsku apstrakciju (Frank Stella, Robert Mangold, Ellsworth Kelly, Leon Polk SInith), (4) analitiko, primamo i fundamentalno slikarstvo (Robert Ryman, Gergelj Urkom), strukturalistiko slikarstvo grupe Support-Surface (Marc Devade, Louis Cane). itd. Razlikuju zamisli monokromne slike: (1) potpuna monokromija je slika ija je povrina ravnomjerno i homogeno prekrivena jednom bojom (Kellyjeve iMangoldove monokromije iz 60-ih), (2) ekspresivna monokromijaje slika ijaje povrina neravnomjerno prekrivena jednom bojom, na povrini se prepoznaju tragovi gesta kistom ili pahtlom (monokromije Philipa Gustona, Lucia Fontane, Ive Gattina ili Branka Filipovia-File). (3) strukturalna monokromija je slika na kojoj su bojom istog tona naslikani geometrijski oblici i podloga, tako da se naslikani oblici prepoznaju na podlo?i (Reinhardtove tamno zelene i tamno crvene slike s motivom kria iz sredine 60-ih godina), (4) analitika monokromija je jednobojna oslikana povrina s prepoznatljivim potezima iji raspored ukazuje na faze postupka slikanja (Robert Ryman, Gcrgelj Urkom, Boris Demur), (5) simbolika monokromija je slika prekrivena jednom bojom, koja se naslovom ili kontekstom izlaganja odreuje kao simbol, na primjer, Kleinove monokromne slike simboliki referiraju kozmikom plavom (nebu i simbolu neba), Fontanine bijele slike postaju instrument ieznua materijalnosti slikc, a Rothkove transcendentne smeecrvene monokromije izraavaju i prizivaju religioznu kontemplaciju, (6) akromije (achrOl1le) su bijele monokrornije Piera Manzonija slikane kasnih 50-ih i ranih 60-ih koje su realizirane kao slike (bijele monokromne povrine) ili kao objekti (od pamUka, fiberglasa, polistirena, kaolina), i (7) kvazi-monokromije su slike najee realizirane na platnu veih dimenzija tako da je podloga slike dominantna i monokromna, a na povrini slike su razliitim bojama

384

naslikane geometrijske strukture ili gestualni potezi, karakteristine su Newmanove slike jasnih i istaknutih monokromnih povrina na kojima su naslikane diskretne pruge ili slike Morrisa Louisa na kojima su uz rubove monokromno obojenog platna dobivene linije nastale razlijevanjem tekue boje.
LlTERAnJRA: Battc l, Great I , Harr46, Klein2, Kulll. Luci. Manzl, MiJni, Posle I, Ryml. Rym2, Srl, Vukoi. Waldl, Wald2, Wald3. Whil

Mrlja. Vidi: Apstraktni ekspresionizam, Postslikarska apstrakcija, Slikarstvo obojenog polja, Taizam Multikulturalizam i postmoderna. Multikulturalizmom se naziva istovremeno postojanje meu sobno razliitih i autonomnih kultura u jednom kontekstu suodnosa (planeta, kontinenta, regije, drave, grada). Multikulturalizmom u umjetnikoj produkciji naziva se predoavanje i zastupanje politike multikulturalizma umjetnikim djelom ili istovremeno postojanje razliitih, neusporedivih kulturnih sistema izraavanja i prikazivanja u istom geografskom i povijesnom prostoru. Multikulturalizmom kao kustoskom praksom naziva se prireivanje individualnih ili problemskih izlobi koje tematiziraju multikulturalne paradigme identiteta, drugog, etnike subjektivnosti, kulturnih ideologija, itd. Odnos postmoderne kao nekoherentne i pluralne megakulture i multikulturalizma kao identifikacije sinkrono prisutnih razlika i vieznanosti povijesnih i geografskih kultura je paradoksalan. Drugim rijeima, pluralizam podrazumijeva prisutnost i postojanje razlika (razliitih sistema), koje se potvruju kroz nesvodljive razlike (raskol ili difference), a to znai istovremeno postojanje i demokratskog i totalitarnog drutva; ateizma i religioznosti; graanskog liberalizma i etnikog ili religioznog fundamentalizma; seksualnih sloboda i moralnih tabua; heteroseksualnosti i homoseksualnosti kao drutvenih mikroparadigmi; autokracije i parlamentarizma; tradicije, modernosti i postmoderne; umjetnosti, rituala i obreda; obreda i antiumjetnosti; visoke umjetnosti i masovne potronje uivanja kroz medije ili spektakl; kolonijaliziranog i kolonizatora; pacijenta i analitiara; arhainog mita i postatomske mitomanije; transfera i kontratransfera, itd. Jean-Fran~ois Lyotard je ukazao da velike prie vie nemaju legitimnost, ali one se pripovijedaju (ive) na margini, u fundamentalistikim i totalitarnim sistemima, u perifernim kulturama, u kulturama koje trae ontoloku potporu porijeklu identiteta. U takvim uvjetima centar i periferija se odraavaju, kodovi aktualnosti postaju iskrivljenje figura, zamuenost likova i potronja ikonografija. Na primjer, "ratniki ethos" u velikoj prii postoji sinkrono malim (fragmentarnim) priama o svakodnevnici, uivanju, melankoliji, potronji. Velike i male prie se ogledaju: jedne u drugima, odrazi se pokazuju u zamuenostima i mekiln rubovima, doslovni iskazi se multipliciraju u metaforama i alegorijama. Globalnu otvorenost potvruje lokalna zatvorenost. Lokalna zatvorenost sanja univerzalnu sveobuhvatnost i sveprisutnu vanost. Veliki grad (Pariz, London, New York,

Montaa. Montaa je ishodino filmski tennin, koji oznauje povezivanje slika koje stvara dojam prostorno-vremenskog kontinuiteta ili diskontinuiteta Montaom se fragmenti filmske naracije objedinjuju u filmski kontinuirani ili diskontinuirani narativni tijek. Pojam montae uvodi se 20-ih godina i njegovi tvorci su ameriki ret-iser David Griffith i ruski reiseri Lev Kuleov, Sergej Ejzentejn i Dziga Vertov. Ejzentejn je zamisao montae razradio kao osnovno poetiko naelo filmskog stvaranja (Montaa atrakcija, 1923.). On smatra da je montaa slobodno povezivanje proizvoljno izabranih i samostalnih efekata (atrakcija) koji funkcioniraju i izvan te kompozicije i tijeka siea, s preciznim usmjerenjem prema postizanju krajnjeg tematskog efekta. Zamisao montae je u razdoblju izmedu dva rata u avangardnim eksperimentima primijenjena u kazalitu (kazalina montaa), knjievnosti (knjievna montaa) i fotografiji (fotomontaa). Razvijanje kolaa u slikarstvu i montae u filmu, fotografiji i knjievnosti tijekom 20-ih i 30-ih godina mogu se smatrati analognim pojavama povezivanja raznorodnog slikovnog ili tekstualnog materijala u novu umjetniku cjelinu. Razlika izmeu kolaa (fotokolaa) i montae (fotomontae)je u tome toje kolairanje formalni mehaniki postupak vizualnog ili likovnog povezivanja heterogenog fragmentiranog materijala u novu strukturu, a montaa najee podrazumijeva povezivanje cjelovitih prikaza u novu cjelinu i stvaranje novog znaenja. U postmodernoj teoriji kola i montaa se odreuju kao semantiki postupci preuzimanja fragmentarnog knjievnog, filozofskog ili slikovnog materijala dostupnog u kulturi i umjetnosti (nivo kolaa) i njegovog ugraivanja (montiranja) u novu smislenu cjelinu ija su znaenja posljedica preuzetih ili citiranih diskur.livnih ili slikovnih fragmenata (nivo montae). Montaa je semiotiki postupak postizanja znaenja nove cjeline nastale povezivanjem raznorodnih i fragmentarnih znaenjskih produkata kulture. Rije, reenica, dio slike ili slika dobiva smisao u novom tekstu ili novoj slici time to se odnosi (suprotstavlja, usuglaava) s drugim elementima unesenim na identian nain.
LITERATIJRA: Adel. AjzJ. Baql, Bri I. Edw2. Frizi. Metz4, Mohl. Petri. Schau J. Scho I. Sit I, Stojan3, Turko I. Ulm3, 1:i 12

385

Singapur, Hong Kong, Moskva) je spoj etnikih, ekonomskih, seksualnih, generacijskih i klasnih raslojavanja i istovremeno neusporedivih raskolnikih koegzistencija koje se mogu susresti u harmoniji karnevala i turistikih oaza proizvodnje i potronje postmodernog nomadskog egzotinog uivanja ili u uasu meuetnikih sukoba, seksualnog nasilja, generacijskih ili individualnih izolacija, politikog terorizma. Ako se s urbanistikog pozicioniranja grada (megalopolisa) prijee na nivo geografskog (regionalnog, kontinentalnog, planetarnog) razmatranja, ukazuje se slini sistem paradoksa (proizvodnje paradoksa). Pokazuju se vrlo razliita drutvena ureenja (geopolitiki sistemi). Sjedinjene Amerike Drave, Zapadna Europa, drave postsocijalizma (Istona Europa, Srednja Europa, Balkan, Kina, Vijetnam, Kuba), postkolonijalne kulture Afrike, Azije i June Amerike) istovremeno se suoavaju s multikulturalizmom, realnou etnikog i nacionalnog fundamentalizma i jo prisutnom ideologijom besklasnog i anacionainog drutva. Posebno postkolonijalne kulture Treeg svijeta svjedoe proivljavanje nemoi i moi identiteta u rasponu od postkolonijalnog koda (inverzna slika zapadnoeuropske postkolonijalne traume), postsocijalizma, mimezisa kasnog kapitalizma, prvobitne akumulacije kapitala i povratka religioznom fundamentalizmu, etnikom totalitarizmu i despotskoj vladavini porodica ili pojedinaca. Na nivou metaforinog govora moe se rei da je dananja megakultura koja se identificira kao kultura multikulturalizma zamuena slika Babilonske kule (susreta nespojivih svjetova, govora neprevodljivih jezika, semantika bez usporedivih referenci i kriterija podudarnosti) iIi iskrivljena slika antikog svijeta kao svijeta zrelog ekstatikog, perverznog i opscenog prepoznavanja ili neprepoznavanja bilo kojeg identiteta (gomilanja oznaitelja koji mogu potencijalno prihvatiti bilo koje znaenje, smisao i vrijednost - promiskuitet oznaitelja). Geografija, svakodnevnica i povijest multikulturalnog planeta su odredujue u tom smislu to pokazuju kako planetarni indeksi kulture ine pojedinanim (ovisnim od lokalnog konteksta) svaku univerzalnu ideju i egzistenciju. Da li globalna arbitrarnost iskljuuje lokalne kauzalnosti ili je globalna arbitrarnost privid zbrajanja lokalnih kauzalnosti? Diskurs je mapiranje indeksa koji omoguuju znanje o trenutnom i prolaznom identitetu. Univerzalni kozmopolitski jezici suvremene umjetnosti, umjetnici s razliitih kontinenata, regija, kulturnih sistema ili podsistema, sukobljavaju se i iznutra i izvana s geografskim identitetom i regionalnom zatvorenou, s uasom suenog konteksta. I to je jedna posljedica globalnog

pluralizma: osjetiti skuenost malog, l.bijenog i 7.3ahurenog svijeta, uasa zatvorenosti provincije meu provincijama. Kada vie nema centra pojavljuje se uas lokalnog. Kritika multikulturalizma se izrie s nekoliko razliitih pozicija. Sa stajalita neomarksizma i postmarksizma multikulturalizam je prividna projekcija beskonfliktnog drutva koja ne odgovara konkretnoj konfliktnoj geopolitikoj stvarnosti. Sa stajalita teorija visoke wnjetnosti, umjetnost multikulruralizma se identificira kao nova vrsta socijalno angairane umjetnosti (drutvenog realizma) i apologetske umjetnosti prema novom svjetskom poretku i njegovoj liberalistikoj politici. Pojedini estetiari i teoretiari kulture ukazuju na alternative multikulturalizmu i njegovim sinkronijskim zatvorenim drutvenim elijama. Na primjer, Wolfgang Welsch govori o transkulturaInom (transculturality). Dok multikulturalizam oznaava istovremenost kultura koje meusobno ne komuniciraju, transkulturaino oznaava prelaenje, prolaenje, komunikaciju i razmjenu i7J1leu kultura koje dozvoljavaju meusobne preobrazbe.
LITERATURA: Barba3. Barba4, Barki, Doc7, Grossl, Intl, Jam7,

Jam 1O, Lipp 18, Ly06, Lyo 14, Nej I, Nets I. Pae4, Pav2, Rat4. Shah 1. Stal. uv86. Tuck2. Turnerl. \Vc:lsch3. \Vc:lsch6.

Multimedija, kompjutorska. Kompjutorskom multimedijom se naziva svaki kompjutorski elektronski sistem koji korisniku omoguava kontroliranje, kombiniranje i manipuliranje razliitim vrstama medija kao to su tekst, zvuk, video, kompjutorska grafika ili animacija. Interaktivna multimedija povezuje kompjutor, memorijsko skladite, binarne (digitalne) datoteke, telefon, televiziju i druge infonnacijske tehnologije s operaterom (umjetnikom, interaktivnom publikom). U ovom smislu umjetniki multimedijski radovi su oni koji su nastali, koji se prezentiraju i primaju putem kompjutora i veza kompjutora s drugim infonnacijskim medijima.
LITERATURA: Ilans I, Mano I. Paule l. Rush 1

Multimedijalna umjetnost. Multimedijalnom umjetnou nazivaju se umjetniki radovi u ijoj je realizaciji upotrijebljeno vie medija koji pripadaju razliitim umjetnikim disciplinama (likovnim umjetnostima, knjievnosti, filmu, kazalitu, glazbi). Tipini oblici multimedijalne umjetnosti su fluksus, hepening, performans i ambijentalna umjetnost. Multimedijalna umjetnost se naziva postcageovskom umjetnou i odreduje se kao fluksus akcija u kojoj se sintetiziraju muziki eksperimenti, teatralizacije ponaanja umjetnika i upotrebe novih medija (video,

386

film, laser, elektronska muzika). U multimedijalnoj umjetnosti bi se u idealnom sluaju ponitile granice izmeu umjetnosti, tehnologije i ivota. Razlikuju se sljedei pristupi: (l) jednim umjetnikim djelom se djeluje na razliita osjetila promatraa, (2) u jednom umjetnikom djelu se sintetiziraju razliite umjetnosti II medijskom i konceptualnom smislu (zamisao totalnog umjetnikog djela, mixed media), (3) sintezom vie medija stvara se nova umjetnika disciplina, (4) povezivanjem vie razliitih medija ostvaruje se spektakl u kojem se objedinjuju aspekti prostornih i vremenskih umjetnosti, (5) jedan definirani i utvreni medij razvija se i proiruje ukljuujui aspekte novih medijskih tehnolokih rjeenja (proireni mediji) i (6) uspostavljaju se odnosi dvaju ili vie medija ime se kao umjetniko djelo izlae meusobni odnos razliitih medija. Pojam intennedija uveo je fluksus umjetnik Dick Higgins koji je eksperimentirao s vizualnom poezijom i odnosima glazbe i baleta Razvoj multimedijalnih eksperimenata nije rezultirao nastajanjem nove sintetike umjetnosti nego je ta tendencija ostalajedan od paralelnih tijekova u evolucijama suvremene umjetnosti.
LITERATURA: osi, os3, Higgl. Higg2. Henri, Kosi, Kos2, Kos?, Kaprl, Kiri, Kraus3. Kult2, Luc5, Luc6. Olivl4, Soo I

i minimalnu umjetnost. Kao multipli se realiziraju slike~ objekti, grafike, knjige, kutije umjetnika i kinetike skulpture.
LITERATURA: Den 102, Gro I

Multipl. Multipl je umjetniko djelo industrijski proizvedeno u vie istovjetnih komada. Svaki komad koji se naziva mUltipl istovjetanje drugim primjercima iz serije ili naklade. Zamisao multipla podrazumijeva odsutnost originala i postojanje veeg broja istovjetnih primjeraka. U povijesnom smislu prvi primjeri multipla su grafike i odljevi skulpture. MedutiIn, status multipla kao specifinog serijski proizvedenog umjetnikog djela povezuje se s duchampovskom tradicijom ready-madea koja oduzima umjetnikom djelu znaenje originalne rukotvorine i ukazuje na konceptualne i konstruktivne aspekte objekta. U Bauhausu se ideje multipla iniciraju realizacijom umjetnikog djela kao serijskog industrijskog proizvoda U konstruktivizmu i neokonstruktivizmu postojalaje tendencija da se umjetniko djelo zamisli, konstruira i proizvede kao industrijski predmet, to znai u veoj ili manjoj seriji. Industrijski nain proizvodnje omoguuje proizvodnju identinih predmeta. Neokonstruktivist Victor Vasarely je praktino i teorijski razradio i propagirao ideju multipla. Neoavangardni umjetnik Daniel SpoelTi je prvi organizirao distribuciju multipla 1958. godine kada je osnovao agenciju MAT (Multiplication d'Arl Transformable). Multipl kao oblik distribucije umjetnikih djela znaajan je za novi realizam, vizualnu poeziju, neokonstruktivizam, pop art, tluksus

Muzej. Muzej je dravna ili privatna institucija koja skuplja, uva, klasificira i izlae umjetnika djela. Dananji tip muzeja je nastao krajem XVIII. stoljea u Francuskoj pod utjecajem demokratskih ideja graanske revolucije i uspostave buroaskog drutva i javnog mnijenja (publike). Muzej je zamiljen kao institucija koja se bavi prikupljanjem predmeta i dokumenata odabranih unutar j ednog podruja znanja (prirodoslovni muzej, etnografski muzej, muzej znanosti i tehnike, muzej nacionalne povijesti, muzej suvremene umjetnosti). Muzeji modeme i suvremene umjetnosti su institucije koje daju povijesni pregled odreene epohe (modernizma, postmodernizma) histori7.irajui suvremenost i promovirajui aktualni trenutak (stvarajui suvremenost). Dananje muzeje osim skupljanja i i7.laganja umjetnikih djela karakteriziraju i dva znaajna podruja suvremene masovne kulture: obrazovanje i izdavaka djelatnost. Umjetnost visokog modernizma od apstraktnog ekspresionizma do postslikarske apstrakcije realizirana je kao galerijska i muzejska umjetnost. Kao ambijent umjetnosti visokog modernizma muzej bio je potvrda njezine autonomije u odnosu na druge oblike drutvenog ivota, kulture, proizvodnje, razmjene i potronje, odnosno, bio je shvaen kao prostor estetske, specifino likovne kontemplacije. U neoavangardama institucija muzeja je ili odbacivana kao represivna institucija neokonstrukti vistikim i novotendencijakim izlaskom iz umjetnikog sistema u urbani prostor, odnosno, tretiranjem umjetnosti kao oblika ponaanja i drutvenog ivota u neodadi i fluksusu. Kraj 60-ih godina s utopijskim idejama integracije umjetnosti i ivot~ umjetnosti i politike, umjetnosti i duhovnosti, oznaen je kao period povijesnog dovretka institucije muzeja. Po Jeanu Clairu krajem XIX: stoljea nastale su anarhistike antimuzejske ideologije prihvaene ll" avangardi i neoavangardi, a krajem xx. stoljea trebalo bi doi do nestanka muzeja u obliku u kojem je dotad poznat. Krajem 60-ih i ranih 70-ih pojavom konceptualne umjetnosti dolo je do teorijskih kritika statusa i funkcija muzeja. Prve kritike muzeja u konceptualnoj umjetnosti proizale su i7. injenice da je konceptualna umjetnost odbacila klasino-predmetno djelo i svela svoje produkte na tekstove, dijagrame ili dokumentaciju. Govorilo se da e instituciju muzeja zamijeniti institucija arhiva, dokumentacijskog centra ili biblioteke. Teorijske kritike institucije muzeja izvrili su konceptualni

387

umjetnici Daniel Buren, Hans Haacke, pripadnici grupe Arl&Language (asopis The Fox) kao i Braco Dimitrijevi, Goran Trbuljak, Goran ordevi. Krugovi konceptualnih umjetnika koji su izveli politizaciju i kritiku institucija svijeta umjetnosti pokazali su da instrumenti vrednovanja (kritika, galerije i muzeji) nisu neutralni inioci kulture nego oblici drutvene kontrole, usmjerivanja, vrednovanja i konstituiranja umjetnikih, kulturnih i ideolokih vrijednosti i znaenja Po Burenu muzej je povlateno mjesto s trostrukom ulogom: (I) estetskom - muzej je okvir i potpora umjetnikom djelu i gleditu na djelo, (2) ekonomskom - muzej daje trinu vrijednost onome to izlae, odnosno, onome to je stekao i izabrao jz ukupne dostupne produkcije, i (3) mistinom - muzej postavlja i odreduje kao umjetnost sve ono to izlae, unaprijed otklanjajui svaki pokuaj postavljanja pitanja o osnovama umjetnosti. Hans Haacke je svoj umjetniki rad definirao kao detektivsko istraivanje tajnih financijskih i institucionalnih moi koje sudjeluju u funkcioniranju muzejskog i sistema kolekcioniranja. Art&Language je sredinom 70-ih provodio analize muzeja kao institucije koja osigurava iru kulturnu hegemoniju, na primjer, hegemoniju amerike moderne umjetnosti. Institucija muzejaje izdrala sve kritike udare (od individualnih ekscesa, odbijanja izlagakog rada, dematerijalizacije umjetnikog objekta j teorijsko-kritike institucionalne analize) da bi od sredine 70-ih i tijekom 80-ih godina dolo do irenja mree muzeja, nastajanja novih muzeja i potvrivanja kljune vrijednosne i povijesne funkcije muzeja u promoviranju novih umjetnikih pokreta postmodernizma. Postmodernistike muzeje karakteriziraju aspekti: (I) pokuaj novog odreivanja i reinterpretiranja umjetnosti XX. stoljea, velike retrospektive koje je realizirao pariki 8eaubourg ili muzejski postavi kao rekonstrukcije odredenih povijesnih problema, na primjer, rekonstrukcije povijesnih ambijenata na izlobi Haralda Szeemanna Sklonost totalnom umjetnikom djelu (1983.), (2) izgradnja novih muzejskih prostora i nastanak nove muzejske arhitekture koja po sebi preuzima status umjetnikog djela, karakteristian primer je Muzej suvremene umjetnosti u Los Angelesu koji je projektirao arhitekt Arala Isozaki kao arhitektonskokiparsku graevinu, (3) izgradnja prostorija muzeja prema zah~evima ambijentalnih umjetnikih djela ili

instalacija, ime se stvara odgovarajui prostor za konkretno prostorno ili medijsko umjetniko djelo, j (4) uspostavljanje totalizirajue ekonomske moi a time i u~ecaja na stvaranje, prikazivanje i odabir umjetnosti, to je podrano izdavakom djelatnou i odgovarajuim teorijskim, a ne samo kritiko povijesnim interpretacijama.
LITERATIJRA: Aal, BuclO, Bur, Bur4, Carr3, elal, elal, Cri2. Cri6. Den32, Den68. Fari l, GeJd l, Groy4, Hegy l, Hegy2, Hein l, HoJmc3, Kusp4, Monta l , PlaI, Prezl, Tu2.

Muzej bez zidova. Vidi: Muzej


Muzika grafika. Muzika grafikaje crte (dijagram)

je funkcija stimuliranje muziara za stvaranje zvuka koji je na odredeni nain ekvivalentan vizualnom izgledu ili poretku crtea. Muzike grafike su istovremeno: (I) autonomni vizualni umjetniki radovi za galerijsko izlaganje, i (2) partiture za izvoenje muzike. Muzike grafike se razlikuju od notnog pisma jer se ne zasnivaju na jednoznanom, konvencionalno utvrenom znakovnom pismu nego na relativno proizvoljnom skupu motiviranih znakova koje zavrno uobliuje muziar na osnovi prevoenja, prepoznavanja, razumijevanja i doivljaja crtea. Muzika nastala itanjem muzike grafike je slobodni prijevod vizualnog u zvuno. Postupak prevoenja zasniva se: (1) na prepoznavanju specifinog muzikog karaktera crtea (znakovi koji potjeu iz muzikog pisma), (2) na uenju pravila i prepoznavanju pravilnosti novog znakovnog poretka koji stvara kompozitor crtajui muziku grafiku, (3) na slobodnim asocijacijama povczivanja slike i zvuka, i (4) na sluajnim muzikim reakcijama na vizualne proizvoljne znakove. Muzika grafika je karakteristina za muziku avangardU, neoavangardu, kao i eksperimente fluksusa i vokovizualna istraivanja. Muzikom grafikom bavili su se kompozitori Earle Brown, John Cage, Mauricio Kagel, Gyorgy Ligeti, kao i Dubravko Detoni, Vladan Radovanovi, Sran Hofman, Vladimir Toi. Jedno od znaajnih djela muzike grafike je serija tekstova i crtea lohna Cagea Koncert za klavir; orkestar (1957.-1958.), gdje su holografijom projicirane 63 strane dijagramskog zapisa Cageove kompozicije.
LITERATURA: Gligo l. Gligo4, GrB, Mus l. Nyml. Radov6, Syl, Tol, Vcs2

ija

388

Nabiilnabistilnabizam. Nabisti (hebr. nabi - prorok) je naziv za grupu parikih slikara koja je osnovala bratstvo modernistikih slikara oko 1889. godine. Njihovo slikarstvo karakteri7.ira razraeni spoj postimpresionizma i simbolizma, stilizacija fonne, redukcija prostora i spiritualizacija prizora. Grupa uspostavlja spoj tradicionalizma i modernizma. Bliska je Gauguinovoj grupi Sintezista (1889.) i njihovom stiliziranom simbolizmu. U grupi su suraivali Maurice Denis, Aristide Mail1ol, Edouard Vuillard, Pierre Bonnard, Ker Xavier Roussel, Felix Vallotton. Grupi su bili bliski simbolist Odiion Redon i postimpresionist Henri de Toulouse-Lautrec. Teoriju nabizma je razvijao Maurice Denis. Slika Mauricea Denisa Muze (1893.) polazi od slike Puvisa de Chavanncsa Svete .fume, a izvedena je redukcijom perspektive i prikazivanjem prostora nizanjem planova. Oblici su stilizirani kao i linije. Denisovo veliko programsko djelo je slika U ast Cezannea (1900.) koja parafrazira sliku Henrija Fantin-Latoura U ast Delacroixa (1864.). Na slici je prikazana jedna Cezanneova Mrtva priroda oko koje su: Paul Serusier koji sliku objanjava, Paul Ranson koji je namjeravo otvoriti akademiju gdje bi se prouavala estetika nabista, Ker Xavier Roussel, Bonnard, Vuillard, Denis, gospoa Denis, trgovac slikama Ambroise Vollard, kritiar Andre Mellerio i Odiion Redon. Ova slika simboliki povezuje i zastupa velike pretee modernistike umjetnosti na prijelazu stoljea: Cezannea, Redona i Gauguina. Gauguin je prisutan na slici posredno, kao vlasnik prikazane Cezanneove slike. Ovu sliku nakon izlobe Salon de la Nationale (190 l.) kupio je pisac Andre Gide. Slike tena sa suncobranom Aristidea Maillola (1895.), Edouarda Vuillarda Vrtovi Pariza (1894.) i Pierrea Bonnarda Penjoar (oko 1892.) najavljuju novi duh modernizma u slikarstvu XX. stoljea, a to su: stilizacija, plonost, redukcija, indirektni simbolizam, osjeaj za suvremenost, subjektivnost, buroaski estetizirani intimizam, prerada povijesnih utjecaja od Puvisa de Chavannesa preko Czannea, Gauguina i Redona do japanskih estampi.
LlTERATIJRA: Brettel, DoriJ, Harr4S. Woo6

tafelajno slikarstvo, slikarstvo prizora, monumentalna skulptura, arhitektura nacionalnih stilova, tradicijski etniki centrirdni folklorizmi i razliite naive) obnavljaju stilove prolosti i aktualiziraju ih kao sttategije antikomunistike, antimodernistike i antizapadne, u smislu antieuropske i antiamerike umjetnosti. Tennin nacionalrealizam izveden je iz tennina socrealizam da bi se ukazalo kako u postsocijalistikim drutvima dravne institucije, intelektualne ili religiozne elite ili interesne grupe upotrebljavaju umjetnost za prikazivanje i izraavanje vlastitih politikih vrijednosti i stavova. Nacionalrealizam karakterizira upotreba folklornih, regionalnih, etnikih, religioznih ili nacionalnih stilova, kao i oslanjanje na komunikativno prikazivanje utemeljeno u romantizmu, klasici2'Jllu ili pop artu, reference prema imperijalnim pseudostilovima (rimski, bizantski, austrougarski) ili talijanskoj faistikoj umjetnosti i njemakoj umjetnosti nacionalsocijalizma. U nacionalrea1izmu se projiciraju ideje o nacionalnoj, religioznoj, politikoj i, rjee, rasnoj samobitnosti, posebnosti, utemeljenosti i, paradoksalno, transhistorijskoj (univerzalistikoj) izvornosti. Postavljaju se pitanja o obnovi nacionalnog i religioznog bia unutar postsocijalistikog drutva kao antikomunistikog i antikapitalistikog drutva. Ovi oblici izraavanja povezani su, u politikom smislu, s heterogenim korpusima patriotskih snaga; s proturjenom, ali prividno realnom, politikom i militariziranom snagom unutar postsocijalizma u Istonoj i Jugoistonoj Europi. Ta militarizirana snaga nastaje spajanjem nacionalnih desniarskih politikih partija s realsocijalistikim institucijama koje su izgubile svoju ljeviarsku (realsocijalistiku, samoupravnu) pokretakU politiku profiliranost.
LlTERATIJRA: Erjl9, uvlO7, SuvI 15

Nacionalrealizam. Nacionalrealizmom se, metaforino, nazivaju umjetnike produkcije u postsocijalistikim drutvima koje tradicionalnim likovnim sredstvima izraavanja i prikazivanja (figurativno 389

umjetnost. Nacistika ili nacionalsocijalistika umjetnost u Njemakoj je od 1933. do 1945. godine izvela specifian politiki, kulturalni ili umjetniki prekid u razvoju njemakog i europskog modernizma. Nacistika umjetnost je eksplicitno pokazna politika totalitarna umjetnost. Prekid s njemakim i europskim modernizmomje bio usmjeren kritici, osudi, zabrani i unitavanju modernistikih umjetnikih djela (od ekspresionizma i kubizma preko konstruktivizma, dade i nadrealizma do umjerenih modernistikih praksi) i institucija (Bauhaus). Javno spaljivanje zabranjenih knjiga (Remarquea, Pliviera,

Nacistika

Bechera, Ehrenburga, Marxa, Thomasa Manna, Haeka) organizirano je 10. svibnja 1933. Antimodemistika izloiba Izopaena umjetnost (Entartete Kunst) odrana je 1937. godine u Miinchenu istovremeno s velikom izlobom nacistike umjetnosti
Velika njemaka izloba (Grope Deutsche KunstaussteIIlIng). To znai da je moderna umjetnost

prikazana kao umjetnost koja ne prikazuje i ne zastupa integrativni i totalizirajui organski nacionalni i rasni identitet njemakog drutva nego se zasniva na individualnom transgresivnom stvaranju novog, drugaijeg, psiholokog, perverznog, otuenog ili internacionalnog jezika umjetnikog izraavanja. Modema umjetnost (slikarstvo, skulptura, fotografija, film, kazalite, glazba, knjievnost) interpreti ran a je kao izraz ili trag degeneracije njemakog drutva, t.j. kao praksa izraavanja devijantne i transgresivne individualnosti u odnosu na idealni organsko-cjeloviti, kolektivni horizont njemakog drutva u projektima nacionalsocijalistike partije. Devijantnim i transgresivnim su omaeni oblici umjetnikog ponaanja i stvaranja koji se nisu uklapali u fonnalni okvirni koncept postromantiarske umjetnosti i njenih razvoja prema nacistikoj umjetnosti. Umjerena buroaska i folklorna postromantiarska umjetnost je kanonski podignuta na razinu nacionalsocijalistike totalitarne vizije umjetnosti u slubi naroda koji obnavlja i realizira fantazam o srednjovjekovnom organskom korporativnom jedinstvu svih slojeva njemakog drutva Na primjer, u slikarstvu i skulpturi je fanta7.am o organskom korporativnom jedinstvu naroda prikazan kroz obnovu akademskog alegorijskog herojskog figurativnog slikarstva i skulpture. Akademsko oznaava kanonsko postavljanje realistike, klasicistike i romantiarske poetike i tehnike kao temelja umjetnikog stvaranja orijentiranog na nacionalsocijalizam. Arhitektura je kao sinteza slikarstva, kiparstva i graditeljstva bila dominantna umjetnika disciplina. Adolf Hitler je smatrao da se kroz arhitekturu ostvarivao gospodarski identitet Treeg Reicha. Gospodarski diskurs umjetnosti i arhitekture Treeg Reicha zasnivao se na likovnom naturalizmu ili arhitektonskom neoklasicistikom akademizmu, da bi stvorio alegorijske prikaze optimalnog totalizirajueg drutva koje kroz revoluciju, diktaturu i militarizam jedne partije ostvaruje transhistorijsku sintezu gennanske tradicije i novog svjetskog poretka. Vodei arhitekt i ideolog nacistike arhitekture je bio Albert Speer. On je Hitlerove politike ideje postavio kao osnow nacistikog graditeljstva tl tekstu Fiihrerova izgradnja (Die Bauten des Fiihrer, 1936). Prema Speeru, Hitlerova je sklonost graenju voena

pridavanjem velike vanosti izraavanju volje nacionalsocijalistikog pokreta u kamenu. Izgradnjom monumenata izraavala se politika volja i kulturalna mo za nadolazee epohe. Speer usporeuje spomenike, tvornice, autoputove, radnike domove nacionalsocijal izma sa srednjovjekovnim katedralama. Takva arhitektura i umjetnost se, paradoksalno, zasnivaju na eklektini m sublimnim simbolima, obeanju politikog, egzistencijalno zdravog, nacionalnog i rasnog prosvjetljenja, antisemitizmu, populistikom ukusu i strogoj partijsko-birokratskoj kontroli. Speer je u tom duhu projektirao urbanistike planove Berlina, kao i partijski kongresni centar u Niinlbergu. Za slikarstvo su karakteristini razliiti anrovi: porodini grupni portreti koji pokazuju razliite generacije u vrstom zajednitvu ili figuralne kompozicije majke i djeteta (AdolfWisseI, Kalenbergova ratarska porodica, 1939. ili Paul Matthias, Fiihrerov govor, 1939), populistiki portreti u folk maniri (Thomas Baumgartner, Portret Thomasa Tegemseera Webera, 1937.), alegorijske figurativne kompozicije aktova ili seoske Venere (Ivo Saliger, Diana u zarobljenitvu, 1939., Oskar Martin, Seoska Venera, kasne 30-e), mitoloke kompozicije koje prikazuju teme iz germanske mitologije ili osuvremenjene mitoloke teme (Ivo Saliger, Parisov sud, 1939.), portreti politikih voa (portret Adolfa Hitlera kao srednjovjekovnog viteza naslikao je Hubert Lanzinger, 1938.), scene iz nacionalsocijalistike populistike politike (mitinzi, sletovi, marevi, sportska takmienja), militaristiko i ratno slikarstvo (Elk Eber, Takva je bila SA ili Willrich Oberst. Pilot, 1941.). Nacistiko slikarstvo je bilo eksplicitno propagandno populistiko u kojem se pseudoromantiarski folklorni izraz detenninirao kao sublimni univer7.alni njemaki pogled na svijet. Adolf Wissel je teio, na primjer, demonstriranju njemake stvaralake volje za ivotom kroz kompozicije s porodinim temama. Slikari su teili stvaranju posebnog estetskog efekta, pa je to organsko narodno jedinstvo ostvareno prizivanjem mitoloke cjelovitosti, koriteni su efekti koji su trebali stvoriti utisak sublimnog, ali istovremeno i privlanog prizora. Uzvieno, strano, ali istodobno erotino i privlano, osnovni je nain komponiranja slike. Erotinost je u nacistikom slikarstvu, za razliku od neerotinosti sovjetskog socijalistikog realizma, imala specifinu funkciju pokretanja individualnog i kolektivnog fantazma o organskoj povezanosti njemakog naroda koja se ostvaruje kroz simboliku erotsku enu-majku. Nacistiko sublimno i erotino slikarstvo u funkciji politikog diktata nacistike partije imalo je vizualna prividna iskliznua koja su

390

anticipirala ili sugerirala homoerotske i ne-patrijarhalne simbolizacije ili emocije (paul Matthiac;, Leda i labud ili Mladost). Artikulacija ideartikulacija alegorizirane seksualnosti kroz slikarstvo bila je posljedica namjere nacistikih rukovodilaca i birokrata da utieu i djeluju na sve pore svakodnevnog ivota u Njemakoj, preobraavajui monogamno buroasko drutvo u drutvo koje postaje transindividualno kroz realizaciju nadreenog kolektivnog identiteta. U skulpturi se razvijala monumentalna skulptura predviena za specifine arhitektonske realizacije, na primjer, olimpijski kompleks u Berlinu ili stadion u Ntimbergu. Izvoena je karakteristina klasicistika muka ili enska herojska, najee naga figura koja simbolizira mo, zdravlje, veliinu,jasnou i politiku nacionalsocijalistiku usmjerenost gradana Treeg Reicha uspostavljanju imperijalne kulture. Znaajni kipari su bili: Josef Thorak, Arno Breker, Fritz Klimsch, Werner Rittch, Ludwig Kaspar. Slino tim zahtjevima za imperijalnim kiparskim izrazom postav1jali su se zahtjevi redateljici Leni Riefenstahl. Ona, na primjer, dokumentarnim filmovima Trijumf volje (friump}, des WiJ/ens, 1935.) ili Olimpija (Olympia, 1938.) filmskim sredstvima konstruira identitet sublimnog, herojskog, militaristikog i zdravog njemakog drutva. Postojale su i drugaije prakse u Njemakoj od 1933. do 1945. godine, koje su se odvijale u privatnim prostorima, zatvorima, koncentracionim logorima ili u emigrantskim krugovima u Francuskoj i SAD. U Parizu je 1938. godine odrana izloba Slobodna njemaka umjetnost (Freie deutsche Kunst). Predstavnici antinacistikog slikarstva u emigraciji su: Oskar Kokoschka, Georg Grosz, John Heartfield, Max Beckmann, Kathe Kollwitz. U getima i koncentracionim logorima je nastajala dramatina tajna cI1aka ekspresivno-dokumentarna umjetnost, najee vezana 7.a idovsku kulturu: Yitzhok Brauner, Roman Kramsztyk, Bruno Schul~ Gela Seksztein, Max van Dam. Slikar idovskog porijekla Felix Nussbaum iz Osnabriicka, koji je tijekom Drugog svjetskog rata ivio II Brusselu, naslikao je niz karakteristinih slika koje prikazuju graanina idovskog identiteta u okupiranoj Europi. Njegov autoportret sa utom trakom sa zvijezdom i identifikacijskom karticom iz 1943. u duhu nove objektivnosti izraava osjeaje straha i drugosti.
L1TERATIJRA: And1. Barroi, 8arr02. Satel, Hor3. Kus2, MicI, Sehusl. TasI. Tay2, Willetl. Willet2

Nadrealizam. Nadrealizam (surrealisme)je naziv za umjetniku kolektivnu ili individualnu praksu koja se zasniva na prikazivanju, izraavanju, opisivanju,
391

dokumentiranju ili indeksiranju nesvjesnog (pojavnosti nesvjesnog, konstruiranja nesvjesnog, uinaka nesxjesnog) u smislu u kojem je nesvjesno odredeno kao druga scena u psihoanalizi Sigmunda Freuda Pojam nadrealizam je uveo Guil1aume Apol1inajre, ukazujui na ulogu latentne magije i mita u modernom ivotu. Nadrealistiki pokret je osnovao francuski pjesnik Andr Breton u uzburkanoj umjetnikoj i drutvenoj atmosferi Pariza poslije Prvog svjetskog rata. Nadrealizam kao pokret je nastao iz neobinog i ekscentrinog spoja tradicije francuske erotine literature (markiz de Sade), pjesnitva francuskog simbolizma (Rimbaud, Lautreamont, Mallanne ), dendizma kao naina urbanog ivota, destruktivnosti parike dade, postkubistikih neoklasicizama, frojdovske psihoanalize, materijalistike (marksistike, boljevike, trockistike) teorije drutva. Breton je Prvi man!(est nadrealizma objavio 1924. godine u Pan7.U. on je pojavu nadrealizma pripremio s pjesnicima eksperimentatorima Phillipcom Soupaultom, Louisom Aragonom, Paulom Eluardom i Benjaminom Peretom. U pokretu su, osim spomenutih pjesnika, suraivali i Jean Arp, Yves Tanguy, Rene Crevel, Salvador Dali, Max Ernst, Man Ray, Andre Masson, Luis Bufiuel, a pokretu su bili bliski ili su na pokret utjecali Tristan Tzara, Pablo Picasso, Marcel Duchamp, Hans Bellmer, Alberto Giacometti. Glasilo pokreta je bio asopis La revolution sllrrealiste. tijekom 20-ih i 30-ih godina nadrealizam je postao internacionalna pojava s nizom grupa ili individualnih autora: Joan Miro je djelovao u panjolskoj i Francuskoj, Rene Magritte u Belgiji, u ekoj je nastao iroki pokret slikarskog, knjievnog i fotografskog nadrealizma (Karci Teige, Toyen, Jindfich tYr'sky, Frantiek Drtikol, Jaroslav Rossler, Jaromir Funke, Frantiek Vobeck}', Karel Kaparik, Vaclav Zykmund), u Beogradu je nastala nadrealistika grupa koja je publicirala almanah Nemogue (1930.) i asopis Nadrealizam danas i ovde (1932.), u kojoj su suraivali Marko Risti, Vane Bor, Duan Mati, ore Jovanovi, Radojica ivanovi Noe, Oskar Davio, Koa Popovi. Pionirski nadrealistiki eksperiment je u Hrvatskoj zapoeo arhitekt Josip Seissel, a tijekom 30-ih godina u okviru nadrealizma djelovali su eljko Hegedui, Leo Junek, Drago Ivanievi, Marijan Detoni, Antun Motika, Vlado Habunek. Radovan Ivi je od poetka 40-ih godina razvio specifinu nadrealistilru praksu koja je bila vrsto pove7.ana s kasnim bretonovskim nadrealizmom. Niz ena je na internacionalnoj umjetnikoj sceni djelovao kroz individualne eksperimente u relaciji sa zamislima, postupcima i nainima prikazivanja u nadrealizmu: umjetnica Meret Oppenheim, foto-

grafkinje Claude Cahun, Dora Maar i Lee Miller, slikarice Alice Paalen, Frida Kahlo, Leonora Carrington, kao i Milena Pavlovi Barini. Teorija i praksa nadrealizma se razvijala iz frojdovske psihoanalize, njenom primjenom i preobrazbom u poetiku umjetnikog stvaranja kao istraivanja nesvjesnog, tajanstvenog, potisnutog, cenzuriranog, snenog, matanog, neurotinog, histcrinog. Ispitivane su i prikazivane situacije/stanja histerije, neuroze, . paranoJe. Jedna od karakteristinih tehnika nadrealizma je automati7~. Automatski crte ili tekst se zasniva na svjesno neusmjerenom i nekontroliranom crtanju ili pisanju koje se u neoekivanoj i asocijativnoj fonni traga identificira kao uinak nesvjesnog. Automatski tekstovi i crtei su paradoksalne tvorevine koje intencionalno nastaju kao rezultat ljudskog rada (crtanja, pisanja, sluajnog izvlaenja rijei i slika, kolairanja, izrade frotaa), iji izgled nije posljedica svjesne namjere nego djelovanja nesvjesnog. Da bi, na primjer, crte Andrea Massona ili Maxa Ernsta bio identificiran kao uinak nesvjesnog, treba identificirati nesvjesno, a Breton je ponudio kriterije identifikacije: (l) kontradikcije, (2) vizualne ili verbalne reprezentacije u kojima je jedan od elemenata skriven, (3) reprezentacije koje su uvedene na nain metafore, ali ija znaenja odstupajU od metaforinih sugestija, (4) reprezentacije koje podsjeaju na halucinantna stanja, (5) reprezentacije koje apstraktnim skrivaju konkretno, (6) reprezentacije koje svojim izgledom ili znaenjima negiraju fIZike zakone ili odnose, i (7) reprezentacije koje provociraju smijeh (ili sablazan). Nastalo djelo (pria, pjesma, objekt, slika, crte, fotografija) se na osnovi slobodnih asocijacija ili psihoanalitike interpretacije povezuje s psihikim (svjesnim, podsvjesnim, nesvjesnim, histerinim, neurotinim). Osim automatskih djela, za nadrealizam su karakteristine i fantastike slike (interijeri, eksterijeri, figurativni prizori, likovi) koje akademskom tehnikom prikazivanja predoavaju sadraje snova, halucinacija i fantazija. Salvador Dali se zalagao za novu metodu stvaranja koju je nazvao paranoino-kritika metoda. Prema Daliju kritika paranoja je spontana metoda iracionalne spoznaje "zasnovane na kritikoj i sistematinoj objektivaciji asocijacija i delirijskih tumaenja". Paranoja se slui vanjskim svijetom da bi istakla opsesivnu ideju, s tom uznemiravajuom osebujnou, da se stvarnost te ideje mora uiniti vaeom za druge: "Stvarnost vanjskog svijeta slui kao ilustracija i dokaz, ona je stavljena u slubu stvarnosti naeg duha." Prema Bretonu rije je o strastvenom spekuliranju s onim svojstvima neprekinutog bivanja svakog predmeta na kojem se obavlja

paranoina aktivnost koja proistie iz opsesivne ideje.

To neprekinuto bivanje omoguuje paranoiku koji o njemu svjedoi da ak i prikaze iz vanjskog svijeta smatra, ako ne sumnjivim, a ono nepostojanim i prolaznim. On omoguava svojim djelom drugima da provjere stvarnost njegovih dojmova. U kontekstu paranoinog kritikog rada smatralo se da je slika, zapravo, rukom izraena fotografija u boji konkretne iracionalnosti, a skulptura je samo runo izvedeni odljev konkretne iracionalnosti. Paranoino kritika djela su Dalijeve slike Le Jeu lugubre (1929.) ili Les Accommodations des desirs (1929.). U slikarstvu su fantastike prizore ili likove, osim Dalija, radili Max Ernst, Andre Masson, Yves Tanguy. Metafizika djela Giorgia de Chirica se povezuju s nadrealizmom. Rene Magritte je razvio specifinu vrstu nadrealistikog slikarstva koja je vodila od fantastikog nadrealizma prema konceptualnom slikanju i problematiziranju naina prikazivanja u sloenim odnosima ikonikog znaka i verbalnog imena (Les ",ois et les Images, 1929.). Nadrealistiki umjetnici su se koristili razliitim medijima i tehnikama da bi prikazali ili provocirali nesvjesno. Fotografijom su predoavani nepoznati, tajnoviti i zaudni prostori. To traganje za zaudnim prepoznatljivo je i u semantikoj atmosferi koju stvara tekst Bretonove pripovijetke Nadja (1928.) i u fotografijama Jacques-Andrea BoifTarda (Bulevar Magenta, 1928.) kojima se prikazuju ulice Pariza. U oba sluaja umjetnici verbalnim opisom ili vizualnim prikazivanjem tee doaravanju atmosfere zaudnosti i tajanstvenosti u gradu, odnosno u kretanju gradom. U podruju nadrealistike fotografije su djelovali Man Ray, Raoul Ubac, Dora Maar, Hans Bellmer, JacquesAndre Boiffard, Claude Cahun, kao i Nikola Vuo, Vane Bor. Claude Cahun je realizirala sloeni fotografski opus koji se bavi narcistikim i lezbijskim identitetom. Man Ray je izveo neke tipine nadrealistike indeksacije seksualnih simbola u svakodnevnim predmetima, na primjer, fotografije mukog eira koji podsjca na cnski spolni organ (Bez naziva, 1933.) ili realizacija okantnog djela Spomenik za markiza de Sadea (1933.), gdje je fotografski snimljena zadnjica koja je uokvirena obrnutim (falusnim) kri-em. U okviru nadrealistikog pokreta nastale su i fotokolane tablice u kojima su na paraznanstveni nain tretirani odreeni problemi (ekstaza, histerija, drutvena povijest, ljubav), primjer je Dalijeva tablica Fenomenologija ekstaze objavljena u asopisu Minotaure. S nadreali7Jllom se povezuju i neka fotografska djela umjetnikih fotografa usmjerena ouenju prikazanog lika ili prizora, na primjer, Brassaijeva torza ili fotografije sluajno

392

predmeta iz ranih 30-ih godina ili Atgetovi izlozi prodavaonica iz lO-ih godina. Nadrealistiki objekti realizirani su razliitim tehnikama: kolaa, asamblaa, ready-madea, konstrukcije. Oni se ukazuju kao tragovi realnog svijeta, fetii (erotski upotrebljavani objekti) ili modeli fantazmatskog svijeta (rekonstrukcije neutilitamih, magijskih, egzotinih, vizualnih ili taktilnih objekta). Primjeri su Dalijevi kolai s objektima (Pokuaj objekata, 1936.) ili erotizirani taktiIni objekti Meret Oppenheim (Moja guvernanta ili Objekt: za doroak iz 1936.). Duchampova instalacija za izlobu First Papers of Surrealism (New York, 1942.) je primjer realizacije nadrealistikog ambijenta. Andaluzijski pas (1928.) Luisa Bunuela i Salvadora Dalija je primjer nadrealistikog filma u programskom smislu,. Ovim filmom se demonstriraju sva bitna naela nadrealizma i pokuaja da se pokretnim slikama prikae san i nes\jesno. Cijeli filmski opus Bunuela se moe smatrati nadrealistikim, to znai da je on filmom elio prikazati ili sugerirati atmosferu u desnog, tajanstvenog, nadrealnog, nesvjesnog. Nadrealizam nije bio samo umjetnika situacija ili praksa nego sloeni egzistencijalni, biheviora1ni ili politiki svijet u kojem su se susretali, suraivali i sukobljavali razliiti umjetnici (pjesnici, slikari, redatelji) i teoretiari. Nadrealizam je po svojem ustrojstvu bio izdanak gradanskog dendizma i dekadencije, ali je takoer bio orijentiran revolucionarnim zamislima marksizma od bo1jevizma do trockizma. Boljevistiki i staljinistiki je bio orijentiran Louis Amgon, dokje Breton teio trockizrnu. Bretonje u nadrealistikom pokreru imao ulogu voe. od nadrealistikog Bretonovog pokreta su se odvajali pojedinci i grupe. Na primjer, jedan od najznaajnijih sukoba je onaj izmeu Bretonovog zastupanja nadrealizma kao ume simbola i nadrealizma opskurnosti koji je zastupao pisac i filozof Georges Bataille. Sukob se zbio 1929. godine konfrontacijom Bretonovih dijalektiko-materijalistikih pozicija (Drogi manifest nadrealizma) i Batailleovih elementamo-materij ali stiki h teza (Le Jeu Illgubre). Prema Denisu Hollieru rije je, zapravo, o sukobu iZ1noou Bretonove pozicije kojaje teorijski teila ponitavanju razlike izmeu nonnalnosti i patologije i Batailleove pozicije koja je govorila o transgresiji ineravnotei koji uvijek nosi rizik mentalne bolesti. Drugim rijeima, Breton se u pozitivnom smislu zalagao za emancipaciju i osloboenje, dokje Bataille govorio o nunosti sudjelovanja u traumi, ulasku u osnovnu situaciju u kojoj nema mogunosti objektivne distance. Batail1eov elementarni materijalizam se zasnivao na nizu karakteristinih pojmova kao to su arhitektura,

naenih

besfonnno, debakl, itd., koje je razradio u Kritikom rjeniku objavljenom u asopisu Documents (1929.). Njegov asopis Documents je bio suprotstavljen
revolution surrealiste i Le surrealisme au service de la revolution). U asopisu Documents su suraivali Michel Leris, Carl
nadrealistikim asopisima (La

Einstein, Marcel Griaule, a ilustracije su objavljivali Salvador Dali, Alberto Giacometti, Joan Mir6, Jacques-Andre Boiffard i Eli Lotar. Batailleje postavio temeljnu tezu da je moderna umjetnost zapoela Manetovim slikarstvom, budui da je on prvi razorio subjekt slike. Takoer, za Bataillea je prikazivanje psihikog nereda bilo gubitak, promaaj. Zato se, po njemu, panja usmjerava na ono to izmie klasifikacijama i visoke i niske kulture, to sudjeluje u traumi i izaziva nered, a ne u onome to imitira psihiki ivot (paranoju, ludilo) da bi doseglo iskupljenje ili emancipaciju. Batailleova pozicija je bila radikalno individualistika, kritika i nihilistika. On nije markiza de Sadea postavljao, kao nadrealisti, za idola nego je njegove principe i klasifikacije okrutnosti, erotizma, uivanja, transgresije i materijalizma eksplicirao u . . pisanJu. O nadrealizmu se moe govoriti kao o posljednjem velikom pokretu povijesnih avangardi u kojemje dolo do paradoksalnog irenja avangardistikih zamisli emancipacije i osloboenja, ali i rekonstrukcije tradicionalnih temelja umjetnosti kao to su imitacija, mimezis, fikcija i naracija s novim ciljevima. Ti novi ciljevi su bili suoavanje s nesvjesnim i njegovim efektima na planu individualnosti, kolektiva, drutva, politike, morala i umjetnosti.
LITERATURA: Alexl. Barbet. Batal, Bata2, Bata3, Batel, Batcl. Breto l, Breto2. Breto3, Bret04, eaerl. Caws I. eha2, Demo l, Fcr5. Foti I. Holli2, Holli3. Holli6, Kraus3, K.raus8, Kraus 14, Krausl6, Kraus 18, Kraus 19, Kraus20, Kraus24, Mach I t Mach2, Na I. ProtS, Stoel, Todl, Tod3. Zidi

Nagost Nagost se u neoavangardama i postavangardi pojavljuje na dva naina: (I) prikazuje se nago tijelo u slikarstvu, fotografiji, videu i filmu (evolucija zamisli akta) i (2) direktno se pokazuje nago tijelo u hepeningu, akcionizmu, body artu i performansu. Prikazivanje nagog tijela ima funkcije: (I) parodiranja tradicionalnog slikarskog i kiparskog akta (pop art, transavangarda, loe slikarstvo), (2) kolano montano prikazivanje prikazivanja (mimezis mimezisa) nagog tijela u povijesti umjetnosti ili popularnoj kulturi (transavangarda, neoekspresionizam), (3) prikazivanje erotskog koda visokog modernizma (pop art, underground, hiperrealizam) i postmodernizma (neokonceptualizam, postfeministika umjetnost), (4) emancipaciju tijela, ~elesnosti i nagosti u potroakom drutvu (fluksus, hepening, new age, alternativni

393

terapeutski pokreti), (5) upotrebu nagog tijela, prikazivanje spolnih organa iJi simbola spolnosti kao ideolokih kodova feministikih grupa, homoseksualnih grupa, grupa mladih, rock i punk kulture (feministika umjetnost, homoerotina umjetnost, autoerotina umjetnost, grafiti) i (6) upotreba nagog tijela kao simptoma i oblika drutvene provokacije, oka ili izazivanja skandala. za feministiku teoriju 70-ih i 80-ih godina prikazivanje nagog enskog tijela u slikarstvu, fotografiji, filmu ili knjievnosti imaju simboliki karakter koji ukazuje na funkcije, smisao i ulogu enskog tijela ufalokratskom Inukom potroakom svijetu. U tom smislu, na primjer, povjesniarka umjetnosti Linda Nochlin u povijesti modernog doba od XVIII. do XX. stoljea istra~uje odnose prikazivanja ene, politikih i kulturolokih mehani7.ama moi u 7.apadnim drutvima.
LITERATURA: Abr4, Alfl, Bad03, Cla5, Ex I, Feh l, Gold2, GoIdS, Gr25, Jon I, Jon2, Jon3. Kult1. Lippl4, Noe l, Ph l, Ph2, Ph3. Sau I. Veri. Weier2, We Ito I

Naracija. Naracija je izlaganje (prikazivanje, pri-

povijedanje) o dogaaju u njegovom prirodnom kronolokom ili fikcionalno saetom obliku. Vizualna naracija je prikazivanje dogaaja u fihnskom, likovnom ili kazalinom djelu. Likovna nanwija je prikazivanje dogaaja u likovnom umjetnikom djelu (slici, skulpturi, fotografiji). Likovnu nardciju odreuje: (I) saimanje tijeka dogaaja u prikaz jednog trenutka (jedne sekvence) dogaaja iz kojeg se moe rekonstruirati cijela pria ili (2) simultano prikazivanje vie karakteristinih trenutaka (sekvenci) dogaaja II okviru jedne slike ili nizom slika. Naraciju karakterizira: (l) postojanje prie o dogaajima s realnim ili izmiljenim predmetima, biima i situacijam~ (2) specifini vizualno narativni karakter umjetnikog djela iz ijeg se izgleda (likovne i maenjske strukture) prikazuje, iitava ili rekonstruira pri~ (3) postojanje narativnog sadraja, tj. umjetniko djelo ne pokazuje zbir predmeta, bia, situacija ili dogaaja nego smislenu i orijentiranu strukturu prepoznatljivih i opisu dostupnih odnosa predmeta i bia u prostoru i vremenu, (4) postojanje znaenjskih odnosa, pri emu se razlikuju smisleni odnosi u okviru prikazane scene prie (logika prie, znaenja elemenata umjetnikog djela koji podravaju naraciju) i znaenje dijela kao cjeline koje se ne mora podudarati s doslovnim 1.naenjima prikazanog umjetnikog djela (pojedinana ili doslovna znaenja prikazane prie su osnova za izvoenje simbolikih, metaforikih, alegorijskih ili metajezikih znaenja). Ostvarivanje narativnog likovnog djela postavlja tri zahtjeva u odnosu na oblike prikazivanja: (l) upotrebu vizualnog

jezika zasnovanog najavnim ili preutnim pravilima, tradicijama i navikama tipinim za odreenu kulturu, tj. upotreba tipinih ikonikih znakova i mimetikih obrazaca prikazivanja specifinih za europsku tradiciju, (2) prikazivanje bia i predmeta u prostornim odnositna poznatim iz svakodnevnog iskustva i racionalnog prosuivanja, (3) prikazivanje prostora kao realnog ambijenta dogaaja i (4) nagovjetaj vremena - slika je jedna sekvenca iz vremenskog tijeka prie, na slici je prikazano vie sekvenci vremenskog dogaaja, vie slika ili fotografija prikazuju niz karakteristinih sekvenci vremena dogaaja. U slikarstvu narativni tijek se nagovjetava likovnim prikazivakim indeksima koji ukazuju na narativno poznavanje knjievne, mitske, povijesne ili socijalne prie i na realno perceptivno iskustvo promatranja svijeta, ivota i aktualnih dogaaja. Legitimnost naracije klasinog europskog slikarstva osigurana je time to djela prikazuju sekvence mitskih pria koje ulaze u opu kulturu (antiki mitovi, biblijske pripovijesti, povijesni dogaaji). Interpretativni problemi nastaju sa slikama kod kojih se gubi poznavanje prie, pa ona ostaje skrivena. Jedan od najpoznatijih primjera je Giorgioneova slika Tempesta (Oluja, oko 1505.). Analiza slike otkriva elemente sadraja slike, smislena znaenja prostornih odnosa, potencijalnu znaenjsku (metaforinu, alegorijsku) nadgradnju, ali to nije dovoljno da bi se rekonstruirala pria koju slika prikazuje. za razumijevanje narativne strukture slike nije dovoljno samo poznavanje izgleda slike i prikazane scene nego je potrebno poznavati vanjske reference (predmet, dogaaj ili knjievnu priu) koja daje smisao likovnog narativnog tijeka. Modema umjetnost odbacuje narativno i narativne modele prikazivanja. Umjetniko djelo se stvara kao znak, simbol, konkretna ili fonnalna likovna struktura Govori se o znaenju umjetnikog djela, atennin naracija gubi svaki znaaj. Izuzetak predstavlja nadrealistiko fantastiko slikarstvo u kojem se obnavlja mitska naracija, fantac;tiki sadraji i likovno iznoenje snova. Nadrealistika naracijaje pomaknuta ili iaena naracija, to znai da je pria po svojem narativnom tijeku, sadraju, znaenju ili izabranim likovnim znacima i kompozicijskom strukturiranju neuobiajena, nelogina, apsurdna, humorna, paradoksalna i fragmentarna. Znaenje nadrealistikog umjetnikog djela ne proizlazi samo iz naracije nego i iz njezine paradoksalne strukture, a to znai iz necjelovitosti prikazanog tijeka dogaaja. U narativnoj figuraciji i pop artu gradi se modernistika naracija. Karakteristian paradoks naracije predstavlja hiperrealistiko slikarstvo koje koristi sredstva tipina za mimetiko narativno prikazivanje i po likovnim i

394

karakteristikama zadovoljava sve kriterije narativnog slikarstva. Hiperrealistiko slikarstvo ne pripovijeda priu ili je pripovijeda da bi pokazalo kako se moe slikarski prikazati fotografska predstava situacije i dogaaja. Postmoderna umjetnost se zasniva na simulaciji naracije. Simulacija naracije ima etiri aspekta: (I) neposredno suprotstavljanje narativnih prikazivakih struktura modernistikom antinarativnom konceptu umjetnosti, (2) strukturalno izvoenje znaenja iz sadd..aja prie, a ne iz simbolikih, kao u apstraktnom slikarstvu ili metajezikih teorijskih modela kao u konceptualnoj umjetnosti, (3) upotreba narativnih priku.a u funkciji metajezikih diskursa, tj. primjerom (anegdote, prie) se govori o prirodi umjetnosti i pokazuje se da subjektivnost i fragmentarnost prodire u metajezike modele, (4) citatna i kolaDO montana simUlacija oblika prikazivanja naracije u povijesti umjetnosti i masovnoj kulturi kroz prikazivanje simulakrumske, umjetne i jezike prirode realnosti postmoderne kulture. Postmodernu umjetnost karakterizira razvijanje narativnih oblika izraavanja, govori se o narativnom slikarstvu (new image, transavangarda, neoekspresionizam)~ narativnoj fotografiji, narativnoj skulpturi (Bill Woodrow), narativnom perfonnansu (teatarski performansi Marine Abramovi i Ulaya iz SO-ih godina), narativnom filmu (filmovi slikara Dereka Jarmana i Petera Greenawayja), narativnom videu (Bill Viola) i narativnom tekstu umjetnika (autobiografski, metaprozni tekstovi umjetnika SO-ih godina). Svojstva postmodernistike naracije su: (I) prikazana pria je fragmentarna budui da je prikazana kao nagovjetaj mogue prie ili kao nemogunost prikazivanja cjelovite prie, (2) pria se zasniva na fragmentima osobnih pria (govor umjetnika u prvom licu), citatima i montai knjievnih, filmskih ili likovnih predstava iz povijesti umjetnosti ili masovne kulture, pri emu se slobodno i proizvoljno povezuju nespojivi konteksti, (3) likovni i vizualni aspekti realizacije prie u slici, fotografiji, filmu, performanceu ili tekstu su retoriki prenaglaeni i teatralizirani tako da se uvijek zna da je prikazana pria prikaz prie ili prikaz prikazivanja prie, a ne direktna i doslovna pria o realnim dogaajima, (4) likovni i vizualni aspekti djela su tako birani i komponirani da najee ukazuju na razliite kontekste pripovijedanja, tj. ne postojijasan koherentan glas ili stil prikazivanja prie nego eklektino povezivanje razliitih oblika likovnog pripovijedanja. Na primjer, jedna pria (anegdota) iz rock svijeta prikazuje se renesansnom perspektivom i hinduistikom ikonografijom. Postmodernistika obnova naracije je lana obnova

prikazivakim

da je dekonstrukcija klasinih narativnih modela. Pokazuje se da ne postoji legitimni pripovjeda i jedan pogled na svijet same prie nego se pria otkriva kao kaotini skup (vizualni tekstualni kola) tragova subjektivnog sjeanja u koji su Ukljueni i tragovi civilizacijskog sjeanja. Naracija u postmoderni nije cilj umjetnikog stvaranja, nego je, u metaforinom smislu, materijal graenja umjetnikog djela i sredstvo razgraivanja logocentrine prie jakog subjekta (naratora zapadne metafizike, klasine umjetnosti). Razgraivanje logocentrinog poretka prie slike znai da slika pokazuje da u njoj govore i djeluju razliiti subjekti i jezici slikarstva, a ne slikar, drutvo ili Bog.
LITERATURA: Balm l. Balm3. Biti l, Biti6. Biti7, Felm I, Johnsl. Kord5. Kord I l. Metz4. Mulvl. Pelet

budui

Narativna figuracija. Narativna figuracija iz sredine 60-ih godina europska je varijanta amerikog pop arta zasnovana kao figurativno slikarstvo svakodnevnih mitologija. Termin je uveo francuski kritiar Gerard Gassiot-Talabot. Narativna figuracija pikturalnim~ ikonikim i figurativnim prikazima realnosti modernog potroakog drutva pridodaje komentare naglaenog socijalnog, knjievno narativnog, etikog i politikog karaktera. Slikari narativne figuracije ikonografske podatke pronalaze u stripovima, reklamama i reprodukcijama umjetnikih djela u koje unose subjektivne prie (prie u slikama), osobne reakcije i neobavezne slikarske komentare. Njihov rad karakterizira ironina, humorna, groteskna i brutalna vizija postojeeg svijeta koja se suprotstavlja afirmaciji suvremene potroake kulture. Izmeu amerikogpop arla i europske narativne figuracije postojala je kritika i polemika distanca: (l) ameriki je pop art teio direktnim, doslovnim, impersonalnim inenarativnim prezentacijama simbola, predodbi i tragova potroake kulture, a europska narativna figuracija baratala je anegdotalnim, subjektivnim i ideolokim porukama i (2) ameriki je pop ari teio medijskoj inovaciji i proirenju medijskih granica u slikarstvu, skulpturi, umjetnosti objekata i asamblaa, fotografiji, filmu i ambijentalnoj umjetnosti~ a europska je narativna figuracija slikarska aktivnost bez temeljne razrade i razvoja slikarske problematike. Predstavnici narativne figuracije su: Err6, Herve Telmaque, Bernard Rancillac, Jacques Monory.
LITERATURA: Cherl. elaS, DenS, Den80, Gassl. Gass2, Subot,

Narativna fotografija. Narativna fotografija ili narativna umjetnost je postkonceptualistika tendencija u umjetnosti 70-ih godina zasnovana na uvoenju naracije (pripovijedanog toka) paralelnim

395

izlaganjem vizualne prie u fotografiji i diskurzivne (knjievne) prie u tekstu. Principi stvaranja radova narativne fotografije su: (1) usporedno koritenje fotografije i teksta, pri emu su oba medija u ravnopravnom odnosu prikazivanja prie (ne radi se o diskurzivnom opisu fotografije ili fotografskoj vizualizaciji teksta), (2) fotograt:c;ka ikonika struktura i metaforina struktura teksta imaju karakter retorikog naglaavanja govora umjetnika u prvom licu; prema Douglasu Davisu narativnu umjetnost (slikarstvo, crte, fotografijU i video) karakterizira koncentracija na subjekt u autobiografskom i narcistikom smislu i (3) odnos teksta i fotografije je alegorijski to znai da se prikazana pria (anegdota) u znaenjskom smislu pomie prema opim i posrednim znaenjima jezinih koncepata pripovijedanja i simbolizacije, politike parodije, feministikog diskursa, narci7.tl1a ili dekonstrukcije masovnih medija. Fotografski i tekstualni radovi Johna Hil1iarda Crlla dubina, bijela ekspanzija, sivo irenje (1975.) su fonnalne konceptualne korespondencije fotografije i teksta koje te-Le semantikom stvaranju nove mentalne predodbe, na primjer~ pokraj svake od etiri sive pravokutne fotografije nalazi se po jedan zapis: irenje neba, irenje fjorda, irenje pijeska i irenje jcscnje magle. Svaki od zapisa sivoj fotografiji daje znaenje time to ona za promatraa postaje fotografija neba, vode, pijeska ili magle. Victor Burgin upotrebljava fotografiju i tekst u obliku u kojem se oni koriste u reklamama da bi naglasio narativni, retoriki i ideoloki kod masovne kulture. John 8aldessari je u radu Prokleta alegorija (1978.) izloio seriju fotografija koju ine razliiti nepovezan i snimci slika s komercijalnog televizijskog programa (foto rcadymadei) preko kojih su ispisane rijei. Razarajui poredak narativnog itanja televizijskog programa i pruajui ifrirani, promatrau nepoznati odnos izolirane slike i rijei na njoj, 8aldessarije rad postavio kao demonstraciju alegorijskih spekulacija. U radovima Nudistika plaa (1974.) ili Anarhistika pria (1975.) Peter Hutchinson serijom fotografija koje prikazuju asocijativne scene o kojima tekst govori, stvara narativnu atmosferu mogue prie, njenog razumijevanja i doivljaja. Laurie Anderson je u seriji radova Objekt, objekJivacija, objektivizacija (1973.) pripovijedala feministike prie o odnosu mukarca koji je fotografiran (sluajni prolaznik) i ene kojaje fotograf. Na primjer, ispod fotografije djeaka koji stoji ispred iane ograde nalazi se tekst UOvaj djeak je prelazio ulicu Huston s grupom prijatelja. On je proao pokraj mene i dobacio Dopada mi se mama ... Kada sam ga zamolila da ga fotografiram izgledao je zbunjen, a njegovi prijatelji su vikali Hej Carlos! TI

se dopadaJ ovoj gospoi. On je insistirao na pozi 7.a

ovu sliku i otjerao je prijatelje iz kadra snimanja". U domeni narativne fotografije radili su, izmedu ostalih, i David AskevoId, Roger Cutforth, Jochen Gerz, Jean Le Gac, Franco Vaccari, William Wegman, Hamish Fulton, Radomir Damnjanovi Damnjan. U duhu narativne fotografije su tijekom 80-ih i 90-ih godina nastali brojni postmodernistiki radovi zasnovani na fotografijama koje prikazuju reirane scene dogaaja autobiografskog karaktera ili su simUlacije knjievnih, mitskih ili filmskih pria. U ovim radovima tekst je u funkcij i naslova, a narativna struktura se ostvaruje ikoniko-prikazivakim karakterom fotografskog medija. Karakteristini primjeri su fotografije Joel-Petera Witkina II kojima razrauje mitoloke prie o hermafroditima s mnotvom simbolikih i metaforikih naznaka koje sugeriraju eros i thanatos. Fotografija Lisa Layon kao Herkul (1983.) prikazuje nago ensko tijelo u jednoj od karakteristinih klasicistikih mitolokih poza gt"kogjunaka, pri emu je glava ene s bradom i brkovima. Cindy Shennan u fotografijama prikazuje scene iz poznatih holivudskih filmova SO-ih i 60-ih godina, suoavajui fotografske izraze tipine za modne magazine, filmsku fotografiju holiwdskog glamura i subjektivni doivljaj umjetnice kao objekta snimanja. Robert Mapplethorpe je realizirao fotografije koje su sekvence glamuroznog ivota njujorkog umjetnikog svijeta. Andres Serrano realizira fotografije velikih formata koje prikazuju ljudsko tijelo: mrtvo tijelo, povrijeeno tijelo, seksualno tijelo, eljeno tijelo. Shirin Neshat snima fotografije i filmove koji prikazuju potencijalne prie o vienju ne-zapadnog ili orijentalnog tijela pogledom 7.apadnjaka. Richard Billingham dokumentira ivot nie srednje i radnike klase u postmodernoj Engleskoj 90-ih godina. Zoran Naskovski sredstvima fotografskog pripovijedanja ukazuje na lokalne balkanske identitete i njihove pozicije u masovnoj i popularnoj kulturi postsocijalizma. Tomislav Gotovac serijom fotografija Foxy Mister 2002 prikazuje kako on (mukarac, starac) rekonstruira scene s pornografskih fotografija koje prikazuju enske modele iz magazina Inside Faxy Lady. Vlasta Delimar fotografijom pria o odnosima ene i mukarca u marginalnom drutvu (balkansko drutvo, srednjoeuropsko drutvo, orijentalno drutvo). Dan Oki kroz fotografiju predoava svakodnevni ivot, sluei se filmskim kliejima prikazivanja. Vasilj Cagolov fotografijama s popratnim narativnim tekstom prikazuje nasilje u ukrajinskom post-sovjetskom drutvu. Ivan Cjupka radi alegorijske fotografije koje prikazuju artificijelni svijet lutaka na mjestu oekivanja postsocijalistikog nasilja.
L1TERATIJRA: Bald2, Balj I, Brugl, Den 17, Den37, Dan8, Fenzl.

396

Goldsl, Golds3. Ili 2. Kadi, Krausl7. Hensl. Prisi. Rort. Stip3. uv129, Tom 10

Narativna umjetnost. Narativnom umjetnou se naziva umjetnika prclksa usmjerena pripovijedanju, tj. prianju prie ili ukazivanju na priu. Razlikuju se narativne umjetnosti zasnovane na prianju verbalne prie (pro7.a, poezija, drama), vizualne prie (slikarstvo, skulptura, fotografija, film, video, ekranske umjetnosti), audio prie (programska vokalna, vokalnoinstrumentalna i instrumentalna muzika, radiofonija), bihevioralne prie ili prie koje se pripovijedaju tjelesnim kretanjem (teatar, ples, balet, opera, film) i intermedijalne prie (zvuni film, opera, balet, teatar, video, televizija, internet).
l.ITERATURA: Bal, Balml, Balm2. Balm3, Balm4. BairnS, Balm6, Bitil, Biti7, Cobl, Felml, Johnsl, KordS, Kord I l. Krl, Kroml, Mel7.4, Mulvl, PelcI

je izveden iz mita o Narcisu, iz prie o ljubavi prema vlastitoj slici. U psihoanalizi koncept narcizma ukazuje na premjetanje libida (seksualne energije, elje, privlanosti) s predmeta na subjekt elje. Narcizam se tumai kao jedan od tipinih oblika ponaanja za autoerotizam, homoseksualizam, transseksualnost. U umjetnosti narcizam postaje bitan za umjetnost perfonnance arta, prvenstveno za body art, kada umjetnik narcistiki ili autoerotski tretira vlastito tijelo kroz konkretni tjelesni dogaaj ili posredovanje ~elesnog dogaaja medijskim (fotografija, film, video) slikama. Narcizam se pojavljuje u body artu, video, filmskim i fotografskim djelima Vita Acconcija, Lynde Benglis, Andyja Warhola, Brucea Naumana, Roberta Morrisa, Luigija Ontanija, Ursa Liithija, Rebecce Horn, Ane Mendiete, Yasumase Mori mure , Cindy Sherman, Roberta Mapplethorpea, kao i Vlaste Delimar.
L1TERA11JRA: AlfI, ClairS, JonI, Jon2, Kraus2, Krausl4. Lascl. Lippl2. Lippl3. Ph3

Naratologija. Naratologija je teorija pripovjednih tekstova. Cvetan Todorov je uveo pojam znanosti o pripovjednom tekstu (la science du recit) 1969. godine, pozivajui se na formalistiku i strukturalistiku teoriju knjievnog teksta. U knjievnosti naratologija skree panju s proze na mehanizme strukturiranja naracije (narativa). Od 80-ih godina naratologija se poinje baviti teorijom pripovijedanja (narration) i medijima strukturiranja pripovijedanja. Time se omoguava proirenje interpretativnih domena naratologije s knjievnosti na pripovjedne oblike folklora, svakodnevnu komunikaciju i ne knjievne tekstove vizualnih umjetnosti, glazbe, kazalita, znanosti, filozofije. U vizualnim umjetnostima, po Miekeu Balu iNonnanu Brysonu, naratologija je usmjerena na pitanje: na koji nain slike uspijevaju priati prie. Naratologija slike je usmjerena prouavanju uloge kompozicije slike u prianju prie, a to 7llai kompozicijskog statusa slike kao sekvence, tj. isjeka, dogaaja ili slike kao stanja koje obeava ili najavljuje potencijalni pripovjedni dogaaj. Posebno podruje naratolokih prouavanja je problem vizualne recepcije, a to znai preobrazbe percepcije u itanje slike. Pri tome je rccepcija slike dogaaj koji sudjeluje u sloenosti prikazanog isjeka dogaaja na povrini slike. Naratologija slike (narativna semiotika) ne bavi se samo identifikacijom predmeta unutar slike u njihovim odnosima proimanja nego specificira vrstu, mjesto i efektivnost slikovnog prikazivanja za svakog subjekta. Time naratologija omoguava itanje dogaaja, tj. pripovijesti unutar slike.
UTERA11JRA: Balml, 8alm3, Bitit, Biti6, Biti7, Felml. Johnsl, KordS, Kord I l, Metz4, Mulvl, Pelel

Nasilje i umjetnost. Nasilje kao izraz individualnog i kolektivnog ponaanja je jedna od bitnih karakteristika kulture XX. stoljea. Razlikuju se dva oblika povezivanja umjetnosti i estetskog s nasiljem: (l) estetizacija nasilja i (2) nasilje u funkciji estetskog i
umjetnikog.

Narcizam. Narcizam kao teorijski ili argonski pojam


397

Estetizacija politikog nasilja karakteristina je za prikazivanje nasilja u totalitarnim reimima (vojne parade, sietovi, ratna i ideoloka propaganda). Cilj estetizacije ideolokog, klasnog, nacionalnog i rasnog nasilja je prikazivanje brutalnosti nasilnog ina jednog drutva nad drugim drutvima, manjinama ili pojedincima kao estetski i etiki opravdanog, ritualnog i povezanog s mitskim simbolima. Estetizacija seksualnog nasilja ima dva tipina oblika: (l) estetizacija seksualnog nasilja u patrijarhalnim mukim drutvima s jasnim mitskim razlikovanjem mukarca kao subjekta i cne kao objekta, i (2) estetizacija seksualnog nasilja u graanskom prosvijeenom ateistikom drutvu, gdje se seksualno zadovoljstvo ukazuje kao erotsko ispunjenje elje dvaju ili vie subjekata. Predmodernistiki smisao umjetnikog uobliavanja nasilja u slikarstw, skulpturi, knjievnosti ili kazalitu ispunjava se katarzom. Nasilje se tematizira umjetnikim djelom posredovanjem doslovnog realistikog, metaforinog i alegorinog prikazivanja. Umjetniko djelo na imaginaran nain obavlja za promatraa nasilan in, oslobaajui ga direktnog realnog u7..asa, bola, krivice i straha. Umjetniko djelo je simboliki posrednik izmeu nasilnih agresivnih osobina ljudskog karaktera i drutva: (1) umjetnik kroz djelo potiskuje svoje

sklonosti, a (2) drutvo se estetskim doivljajem, kroz nasilje prikazano u umjetnikom djelu, na simboliki nain oslobaa agresivnosti. U suvremenoj kulturi problem nasilja u urnjetnosti pojavljuje se u tri karakteristina sluaja: (1) nasilje u avangardi, neoavangardi i postavangardi, (2) nasilje i visoki modernizam, i (3) nasilje i postmodernizam. Pojam nasilja je ukljuen u avangardne aktivistike pokrete kao dio njihove strategije revolucionarnog preobraaja umjetnosti, pojedinca i drutva kroz umjetnost. Futuristi su slavili rat kao mak drutvenog preobraaja j povezivanja stroja i ovjeka u herojskoj borbi modernog doba. Sovjetski konstruktivisti slavili su revoluciju kao oblik prevladavanja starog svijeta i stvaranja iz lovi, bola i rata novog ovjeka i novog drutva u kojem e umjetnost i ivot postati cjelina. Dadaisti su istovremeno agresivno prakticirali individualnu destruktivnost i anarhistiko ponaanje u odnosu na graanske politike, etike i estetske norme i pacifistiki negirali i suprotstavljali se dravnom, graanskom i totalitarnom nasilju i ratu. Nadrealisti su u duhu psihoanalize prikazivali nasilje kao jednu od tabu tema graanskog drutva, promatrajui ga kao spoj erosa i thanatosa. Nadrealistiko insistiranje na prikazivanju nasilja povezano je s psihoanalitikom spoznajom da se ono u tradicionalnom umjetnikom djelu potiskuje i prikriva. Oni su, naprotiv, eljeli razotkriti i pokazati njegove uzroke koje su vidjeli u represivnosti graanskih moralnih nonni i u seksualnim tabuima. U nadrealistikom fihnu Luisa Bunuela Andaluzijski pas (1928.) agresija i nasilje su prikazani kolano montanim postupkom logikog povezivanja sekvrenci, ime je postignuta iluzija sna i oslobaanja agresije kroz san. Iz nadrealizma se tijekom kasnih 30-ih godina i poslije Drugog svj etc; kog rata razvilo fantastiko figurativno slikarstvo koje u tradicionalnoj ikonikoj maniri prikazivanja i katarze tei oslobaanju potisnutog individualnog i kolektivnog nasilja kroz umjetniko djelo. Ikonografija i metafi7.ika nasilja u fantastikom slikarstvu moe se pratiti od Emstovih frotaa i fantastikih slika s kraja 20-ih godina, preko slika Salvadora Da1ija posveenih panjolskom gradanskom ratu sredinom 30-ih, do poslijeratne figuracije Francisa Bacona, Ernsta Fuchsa. Dade uria i Vladimira Velikovia. Pop art, neodada i novi realizam tematiziraju urbano otueno nasilje prikazivanjem oblika i modela prikazivanja nasilja u masovnoj i medijskoj kulturi. Nasilje sc pokazuje kao mak modernog dru.~tva, prikazuje se kako drutvo vidi vlastito nasilje koje ugrauje u svoju sliku realnosti. Karakteristini popartistiki modeli prikazivanja modernog nasilja su serigrafije Andyja Warhola
398

nasilnike

Elektrina

stolica (1965.) i Roberta Rauschenberga Prebrza vonja (1966.), obje izvedene na osnovi

dokumentarnog fotografskog novinskog materijala. Jedna od drastinih prezentacija urbanog, dravnog i javnog nasilja je ambijent Edwarda Kienholza Dravna bolnica (1964.). Realizirana je bolnika soba u kojoj su na eljeznim krevetima privezane nage figure od pol iestera koje prikazuju uas otuenosti i bespomonosti pacijenata dravnih bolnica za siromane. Bliske Kienholzovim neodadaistikim radovima su hiperrealistike politiki angairane figurativne instalacije Paula Theka Smrt /lipika (1967.) s realistiki prikazanim mrtvim tijelom hipika u ritualnom prostoru djece cvijea ili Rasni neredi ( 1969. -1971.) Duanea Hansona gdje je prikazan rasni ulini sukob, scena s bijelim policajcem koji batina crnca. Samounitavajui strojevi Jeana Tinguelyja su primjer novog realistikog pristupa automatiziranom, otuenom i besmislenom nasilju modernog doba u kojem vie nema mjesta za ljudsko bie. U hepeninzima i perfonnansima bekog akcionizma nasilje je centralna tema ritualnih dogaaja. Razlikuju se dva pristupa: ( I ) autodestruktivni sadomazohistiki radovi Giinthera Brusa i Rudolfa Schwal7J<ogJera zasnovani na samoranjavanju i (2) ritualni orgijastiki performansi Hennanna Nitscha u kojima je nasilje oblik kolektivnog ponaanja aktera, ali i simboliko, metaforiko i alegorijsko prikazivanje nasilja kao univerzalne kozmike sile. U ekspresionistikoj struji body arla nasilje je simptmn tjelesne, psihike i duhovne autodestruktivnosti, ali i reduciranje kompleksnih kulturolokih prikaza nasilja na primame, direktne i tautoloke modele izraavanja i ispitivanja ~elesnog i duhovnog praga bola. Govorilo se da body art stvara tjelesnu gramatiku, gramatiku ponaanja ili gramatiku bola. Nasilje usmjereno na vlastito tijelo je fatalistiko i depresivno. Toma alamun u radu Skulptura JJ 7e (1969.) je bosu nogu stavljao u vatru i na snijeg. Njegov in je neutralna tautoloka gesta koja u duhu Wittgensteinove analize bola i Husserlovog povratka samoj stvari umjetnika postavlja u procijep izmeu doivljaja (bola, toplog, hladnog) i vizualnog jezika koji govori o bolu. Gina Pane u radu Sentimentalna akcija (1971.) je otricom ileta zasjekla vlastiti dlan pokazujui in samonanoenja bola kao i7.ra7. potisnute enske seksualnosti. Chris Burden je ranih 70-ih izveo perfonnans tijekom kojega je pucano u njega, a Richard Kriesche je izveo video perfonnans TV smrt I: video denlonstracija No. JJ (1975.) u kojem je pucao iz pitolja u monitor s vlastitom slikom, a pogotkom u monitor nestaje slika i prekida se proces snimanja i prijenosa slike. eki umjetnici Petr tembera i Jan Mloch realizirali su

body art radove u kojima su sebi nanosili bol. Njihove geste su izraz drutvene nemoi pojedinca u realsocijalistikim drutvilna. lj Mlo chovom perfonnansu Dvadeset minuta (1975.) no je vrhom pritisnut na trbuh umjetnika. eljeznu ipku koja je drala no zagrijavao je plamen svijee, od kojeg se metal irio i 7.arivao no u tijelo. U temberinom perfonnansu Skok (1976.) umjetnik vezanih oiju i bosih nogu preskae vatru. Marina Abramovi je u perfonnansu Ritam O(1975.) nepomino sjedila na stolcu pokraj kojeg je bio stol s razliitim predmetima (lanac, ilet, pitolj, metak, rua, itd) i popratni tekst: UUputa: Na stolu se nalaze predmeti koje moete upotrijebiti na meni. Ja sam objekt. Vrijeme trajanja 6 sati. Svu odgovornost preuzimam na sebe. n Ona je ovim radom izvela dubinski psiholoki i moralni poremeaj time to je razori1a tradicionalnu ignl umjetnika i publike u kojoj umjetnik za publiku uobiajenim nainom prikazuje simboliki i narativni in nasilja. Ona publiku direktno suoava s mogu nou osobnog nasilja, ime od publike stvara izvrioce nasilja. Drugim rijeima, ona graane koji su na izlobu doli kao pasivni potroai ili uivaoci, pretvara u aktivne sudionike koji svoju potisnutu agresivnost oslobaaju i ine ono to u dozvoljenim okvirima drutvenog ivota ne bi smjeli i mogli initi. Nasuprot avangardama, neoavangardama i ranim postavangardama nasilje kao tema ili in iskljuena je iz visoke modernistike apstraktne umjetnosti, jer se modernistiko drutvo 7.asniva na drutvenoj podjeli rada u kojoj se umjetnici bave estetskom i umjetnikom prodUkcijom, a vojnici, policajci i kriminalci nasiljem. U postmoderni7.mu nasilje je velika tema koju karakteriziraju tri aspekta: (l) prikazivanje nasilja kroz medije (film, fotografija, video, slikarstvo). (2) prikazivanje nasilja nije tradicionalni narativni mimezis nasilja u svijetu nego simulacija nasilja kakvo se prikazuje u umjetnosti, ideologiji i masovnim medijima i (3) nasilje postmoderne kulture je nasilje poslije Auschwitza, kao to je pisao teoretiar postmoderne Lyotard, to znai da je to nasilje bez smisla i opravdanja, ogoljeno individualno i kolektivno nasilje. Ian Hamilton Finlay realizira giljotine od kojih gradi instalacije. One ironino govore o dobu prosvjetiteljstva i poecima graanskog drutva u Francuskoj revoluciji 1789. Slogani na plakatima Barbare Kruger govore o posrednom nasilju potroakog drutva. Na primjer, u radu Bez naziva (1988.) prikazan je mukarac koji ustima prinosi jabuku, a na tekstu koji prelazi preko fotografije pie: "Brak ubojice i samoubojice". OviJn ra~om Barbara Kruger kombinira biblijsku priu o Evi, Adamu, zmiji
399

tninimalistike

i jabuci kao plodu stabla spoznaje s ekolokim stavovima o jabuci kao ivom biu koje ovjek ubija uzimajui je za hranu i o zagaenoj hrani koja ubija onoga tko je koristi. Robert Longo u instalacijama i Cindy Shennan u fotografijama parodijski i apsurdno reiraju scene koje pokazuju prostore uasa, otuenog nasilja, mitologije horor filmova i besmisao postmodernog simulacijskog sveta.
LITERATURA: Abr4, Aln, Bado3. Bersl. Cla6, Crowthl. Frasl, Gass2, Gubi. Henr2, Jon2. Kult2, Ph3. Suv59. Veri

Nazivi umjetnikih pokreta. Nazivi umjetnikih pokreta su dati kao interpretacije umjetnosti. Jedan od prvih radova s nazivima i karakterizacijama umjetnikih pokretaje knjiga avangardnih umjetnika El Lissitzkog i Hansa Arpa Die Kunstismen (1925.). U knjizi su klasificirani umjetniki pokreti koji su djelovali izmeu 1914. i 1924. godine: konstruktivizam, verizatn, prooun~ kompresioni7.am, neoplasticizam, purizam, dada, simuItanizam, supermatizam, metafisizam, abstraktivizam, kubizam. futurizam, ekspresionizam. Ovim je zamisao pokreta (izma) dovedena do zatnisli centralnog umjetnikog problema. Zasnivanje novih interpretacija pojma umjetnosti u neoavangardama i postavangardama je strategija i oblik umjetnikog stvaranja i izraavanja. Umjetniko djelo neoavangarde i postavangarde nije samo objekt, instalacija ili performans nego i stvaranje novih pojmova i koncepata umjetnosti. Za neoavangarde stvaranje novih naziva i pojmova umjetnosti je jeziko gestualni in kojim se remeti ustaljeni poredak svijeta wnjetnosti i podjela uloga na umjetnika, kritiara i povjesniara umjetnosti. Claes Oldenburgje parodijski naveo niz novih naziva umjetnosti koji su izvedeni iz naziva roba masovne potronje: "Ja sam za Cool Art, 7Up art, Pepsi art" (1967.). Prema elementu Greenbergu umjetnost 60-ih karakterizira stvaranje novih naziva (asambla, pop art, optika umjetnost, hard edge, slikarstvo obojenog polja, shaped canvas, nova figuracija, ambijentalna. minimalna ikinetika umjetnost) koje daju umjetnici i koje oznaavaju fetiizaciju novoga, na nain blizak novinarskom otkrivanju novosti u drutvu i kulturi. Za postavangardne pokrete je stvaranje novih naziva strategija: (I) irenja umjetnikog rada na tradicionalno izvanun~etnika podruja (metaumjetnost i konceptualna umjetnost, land art, earth works, body art, procesualna umjetnost), ovi nazivi su opisi i teoretizacije konceptualnih i medijskih postupaka i (2) borbe umjetnika i umjetnikih grupa za novi umjetniki prostor, pozicije u svijetu umjetnosti i kulturi (transavangarda, neoekspresionizam, neogeo,

neokonceptualizam, simulacionizam, anakronizam).


LITERATURA: GreenS, Liss I, Szee I, Walk I. WaJk4

neekspresionizam~

Ne-cijelo. Ne-cijelo (Pas Tout, fr.) je kljuni lacanovski koncept manjka. U lacanovskoj teorijskoj psihoanalizi koncept znaka je negativan jer ukazuje na vanost manjka, tj. na odredujuu ulogu oznaitelja kao traga znaka. Subjekt se uvijek opisuje kao trag znaka, to znai kao oznaitelj, a ne kao izvor znaka to znai bie. Zato je svaka konstitucija subjekta ili konstitucija drutvene veze odreena manjkom, onim to ispada iz poretka ili onim to nedostaje poretku. Posljedica takvog naina miljenja je metafiziki stav da priroda i kultura ne ine dvije kru~nice koje bi se na bilo koj i nain mogle poklopiti i pokazati kao jedna jedna krunica. Uvijek nastaju njihovi presjeci, neto iz tog odnosa ispada. Uenje o ne-cijelom subvertira veliku antiku i idovsko-kransku tradiciju komplementarnosti. Svakoj cjelini se moc nai barem jedan element koji ne potpada pod 7.akon cjeline. A taj neuklopljeni i neozakonjeni element pokazuje ono bitno, naime znanje o preuzimanju vlastitog spola u govoru. Lacanova teza da "nema spolnog odnosa" znai da odnos mukarca (odredenog falusom) i ene (odreene manjkom, nemanjem falusa) nije simetrian i komplementaran nego uvijek ne-cijeli. Odnos mukarca i ene uvijek stvara neizvjestan manjak i nedostatak. Zato je svaki upis subjekta u govor ili pismo spolno detenniniran, a to znai da je ne-cijeli. Ni jedan knjievni tekst, slika ili film nije cjelovita reprezentacija ili izraz subjekta nego otkrie necjelovitosti unutar njegovog kulturalnog ustrojstva.
LITERATURA: Bahl. Barni, Groszi, Kord3, Lac2. Lac4, LaeS. Lac6, Miller2. Potr3, Potr4, Wrig I

Neekspresionizam. Neekspresionizam je naziv za umjetnost 80-ih i 90-ih godina koja ne prihvaa neoekspresionistike postmodernistike nletode povratka slikarstvu i skulpturi. Za neekspresionizam umjetnost postmoderne je rad s otuenim medijima prikazivanja i izraavanja. Pojam je srodan odrednicama neokonceptuaIne umjetnosti i simulacionizma. Pojam neekspresionizam (Inespressiollismo) uveo je talijanski kritiar Gennano Celant 1981. piui o radu amerikih neokonceptuainih umjetnika, a 1988. godine gaje utemeljio kao opi pojam za neslikarske. impersonaine i medijske radove postmodernistike umjetnosti. Prema Celantu neoekspresionistika umjetnost na prijelazu 70-ih u 80-e godine temeljena na velianju spontanosti, senzualnosti, manualnog rada i umjetnika genija, ne uspijeva shvatiti bitan

pojam postmodernog umjetnikog djela kao proizvoda. Nasuprot subjektivistikim i senzualistikirn pretpostavkama na koje se poziva, umjetnost neoekspresionizma pokazuje da subjcktivnost i izraajnost nisu stvarne izvorne vrijedposti aktualne umjetnosti, nego simulacije spontanosti, senzualnosti, subjektivnosti i umjetnikog genija u vremenu fetiizirane i tchnoloki otuene suvremenosti. Prema Celantu sklonost umjetnosti negativnom otila je tako daleko, da u proces razgradnje ukljuuje i samu suvremenost. Umjetnost prolazi kroz nju razlaui ju, razotkrivajui ju i ponitavajui njezin identitet. Neekspresionizam pokazuje da ne postoji bit suvre-menosti nego samo pojavnost i izgled prisutnosti. Neekspresionizam se temelji na neautentinosti, nedostatku kreativnosti i ponitavanju primitivizma, folklora i regionalizma. Neekspresioni7.am nije podanik suvremenosti, on ne vjeruje u ritualna pojednostavljenja masovne kulture postmodernizma. On je profan i skeptian, u metodolokom smislu bavi se posrupcima koji ga uvode II prazno, otueno i hladno stanje aktualnosti. Kreativnost ne shvaa kao izuzetno stvaralatvo nadarenih pojedinaca, nego kao oblik javne promocije, eksponiranja, provociranja i ekshibicionizma. Neekspresionizam se ne bavi modernistikim i avangardistikim sukobima znanja o umjetnosti i nedokuive inruicije stvaranja, njega privlai povrnost svakodnevnice i vanjski izgled dizajna, spektakla, propagande i reklame. Neekspresioni7.am se ne temelji na prikazivanju ili izraavanju, nego na otkrivanju i razotkrivanju javnih drutvenih mehanizama proizvodnje i potronje znaenja i vrijednosti umjetnosti i kulture. Zato Celant neekspresionizam definira kao simptom, a to znai umjetno i umjetniki proizvedeno mjesto na kojem se otkrivaju traume, mimikrije i otuenosti postmoderne kulture: "Neekspresionizam se kree kroz prazninu u kojoj se utvara smatra realnou i u kojoj sukob kopije i originala nikada ne prestaje. n U postmodernoj kulturi subjekt iezava i neekspresionizam pokazuje nestanak subjekta. Nestanak subjekta je za neekspresionizam potvrda funkcije objekta fotografiranog, filmski snimljenog, oovjeenog, proizvedenog, otisnutog, izgraenog, izloenog i pokazanog kao novi subjekt. Predstavnici neekspresionizma su Lotar Baumgarten, Bcrtrand Lavier, Haim Steinbach, Sherrie Levine, Jeff Wall, Tony Cragg, Gerhard Merz, Jeff Koons, Marco Bagnoli, Matt Mullican, Joseph Kosuth, Rebecca Horn, Barbara Kruger, Robert Longo, Cindy Shennan.
LITERATURA: CelaS, Cela II, Cela 12

Nema metajezika. Nema metajezika je fonnulacija Jacquesa Lacana kojom se tvrdi da ne postoji me-

400

tajezik, tj. legitimni jezik opih zakona miljenja, djelovanja i ponaanja. U svaki jezik u upotrebi prodire nesvjesno koje kao oznaitelj idealnu cjelovitost i potencijalnost metajezika znakova pretvara u ne-cijelo o7l1aiteljskog ulanavanja. Metajezikje jedan mogui jezik meu drugim jezicima. Nemogunost postojanja metajezika ukazuje daje tekst uvijek drutveni prostor koji ne doputa govoru ili pismu da budu osloboeni djelovanja materijalne pojedinanosti. Ni jedan subjekt izjavljivanja ne moe biti u objektivnom, neutralnom poloaju suca, gospodara, analitiara, ispovjednika ili deifranta. Ako nema legitimnosti metajezika, svaka je teorija dio oznaiteljske prakse, t.j. materijalne drutvene borbe. Lacanovska pozicija se razlikuje od tekstualizma j tekstualnog kontekstual izma poststrukturalizma koji, najee, istinu tumai kao funkciju konteksta/teksta. Lacanovska teorija rauna na izvantekstuaIni dogadaj koji prekida i naruava zastupanje subjekta znakom. Taj prekid vodi oznaitelju ili detenninaciji mjesta s kojeg se govori. Metajezika nema jer nema idealnog ili legitimnog mjesta s kojeg se govori. Svako mjesto govora je detenninirano oznaiteljskom praksom, a to znai materijalnom drutvenom borbom.
LITERAl1JRA: Copj l, Grosz l, Lac l, Lac2, Lac6, MiIler2, Potre3. Potr4, uv94, Wrigl, ii. ~i2, ~i3, i7, i14. ii S, il6. i 17, i30

novu umjetniku praksu koja anticipira epohu postmoderne. Kasni modernizam i postmoderna umjetnost koriste zavrene i mrtve stilove prethodnih epoha i od njih kao materijala stvarctju nove (neo) modele izraavanja i prikazivanja. To ne znai obnovu j oivljavanje povijesnog stila nego njegovo koritenje kao jezinog i slikovnog materijala za stvaranje i simulaciju u postmodernoj umjetnosti.
LITERATURA: Baz4. BiM. Brette I. Brud I, Buc8. Burg t. Biirg4,
Den61. Orag2. Elj22, Luc5. MarcI, Mas2. Morgl2. Ndl. Szabl.

uv57.uvI31,VVardl. VVoo7

Neo neo. Neo neo oznaava wnjetnika i arhitektonska


djela koja nastaju koritenjem povijesnih stilskih obrazaca, modela izraavanja ili postojeih umjetnikih djela. Ova djela su citati ili kolai citata koji izraavaju i pokazuju umjetnikov fikcionalni odnos i pristup povijesnim umjetnikim i arhitektonskim stilovima. Instalacije ili arhitektonska zdanja se grade kao prostorno-materijalne ikonografske spekulacije i dijalozi sa zapadnom tradicijom, od antike preko renesanse do neoklasicizma i romantizma. Neo neo umjetnost nastaje odbacivanjem modernistikog projekta napretka i ukazivanjem da za umjetnost zapada postoje povijesna razdoblja u kojima naizgled nema budunosti. Postoje samo teme, stilovi i forme prolih epoha. Neo neo umjetnost je umjetnost uivanja u raskoi zavrenih i mrtvih stilova. Neo neo umjetnost je nastala sredinom 70-ih godina u okviru postkonceptualne umjetnosti i anticipirala je namjere i ciljeve transavangarde i anakronizma na prijelazu 70-ih u 80-te. Karakteristine instalacije su: (l) Mimezis (1975.) Giulija Paolinija koju ine dva jednaka gipsana odljeva neoklasicistikih bisti koje jedna drugu gledaju, (2) neoklasicistika erotizirana instalacija Lynde Benglis Primarna stnlktura (Pauli"i podupirai) (l975.) s falusnim stupovima i (3) instalacija Luigija Ontanija Princ Medici (1977.) koja parafrazira dekadentnu meku atmosferu renesansnih vrtova Medicija. U arhitekturi su parafraze neoklasicistikih citata koristili Aldo Rossi i Robert Venturi da bi dekonstruira1i modernistiku arhitekturu istih, modernih uti1itarnih formi. Neo neo umjetnost uvodi naraciju, fikciju i alegoriju u instalacije umjetnika i u arhitekturu.
LITERATURA: Christov I, Imi I. Jenc3, Mas2

novu verziju, koncepciju i fazu povijesnog stila i umjetnikog pokreta. Prefiks neo oznaava preispitivanje i prezentiranje postojee koncepcije umjetnikog rada u drugom vremenu novim formulacijama suglasno novim interesima, vrijednostima, ciljevima i tehnikama. Prefiks "eo moe imati: (I) pozitivno znaenje kada oznaava razvoj i evoluciju postojee tradicije (stila ili pokreta) i (2) negativno maenje kada 0711aava regresivni povratak zavrenim i mrtvim fonnama. Modeli neo pokreta su neoavangarda, neokonstruktivizam, ncodada, neoekspresionizam, neo neo, neokonceptuaIna umjetnost, neogeo, itd. Karakteristian sluaj upotrebe je pojam neoavangarde koji se u teoriji umjetnosti upotrebljava i u pozitivnom i u negativnom smislu. U pozitivnom smislu oznaava avangardne ekscese SO-ih i 60-ih godina koji se kritiki odnose prema estetici visokog modernizma i s njom su u sukobu, a u negativnom smislu oznaava obnovu avangarde i ponavljanje avangardnih obrazaca prije Drugog svjetskog rata Karakteristian primjer je i neo neo umjetnost koja preuzima sve obrasce negativno oznaene u modernizmu (citat, eklekticizam, klasicizam, neinventivnost, mimetiko prikazivanje, narativne formulacije, dekorativnost, simulaciju mrtvih stilova) i od njih stvara

Neo. Neo

oznaava

Neoavangarda. Neoavangarda je zajedniki naziv 7.a eksperimentalne, istraivake, ekscesne i kritike umjetnike pokrete i individualne prakse umjetnika poslije Drugog svjetskog rata. Neoavangarda ukljuuje sljedee pokrete: (l) neokonstruktivizam ili posljednju avangardu (l 'ultima avanguardia): ambijentalnu

401

umjetnost, vizualna istraivanja, kibemetsku umjetnos~ kinetiku umjetnost, kompjutersku umjetnost, lasersku umjetnost, optiku umjetnost, nove tendencije, strukturalni fihn, tehnoloku umjetnost, (2) neod adu i neodadaistiko usmjerenje pop arta, (3) fluksu s, (4) hepening, (5) novi realizam, (6) njemaku grupu Zero, (7) pokrete i oblike vokovizualnih istraivanja: letrizam, konkretnu poeziju, vizualnu poeziju, pattern teks~ itd. Pojam neoavangarda oznaava drugu avangardu razlikujui sljedee interpretacije: (l) avangarda prvih desetljea xx. stoljea smatra se izvornim pionirskim umjetnikim radom, a avangarda poslije Drugog svjetskog rata avangardom iz druge ruke i remakeom prve avangarde, (2) avangarda poslije Drugog svjetskog rata smatra se realizacijom i konkretizacijom utopija i projekata ranih avangardi i (3) neoavangarda je specifian i relativno autonoman skup pokreta i individualnih uinaka od 1950. do 1968. koji visokim i kasnim modernizmom tvore kompleksnu sliku estetikih, umjetnikih i ideolokih oblika, rjeenja, zamisli i projekata modernosti. Avangarda je prethodnica modernizma, a neoavangarda je kritika i ekscesna praksa u okviru dominantne modernistike kulture. Na nastanak i razvoj neoavangarde jednim su dijelom utjecali znaajni avangardni umjetnici ili njihovi uenici koji su nastavili avangardistiki projekt prije, tijekom i poslije Drugog svjetskog rata: konstruktivisti Laszlo Moholy-Nagy, Josef Albcrs, Max Bill, Nicolas Schaffer i Victor Vasarely, dadaist Marcel Duchamp, baletan i dizajncr Xanti Schawinsky i kompozitor John Cage. Za razvoj neokonstruktivizma znaajne su obnove bauhausovske tradicije na umjetnikim kolama u SAD (Novi Bauhaus u Chicagu 1937.-1938., kola za dizajn u Chicagu 1939.-1944., Institut za dizajn osnovan 1944.) i u Njemakoj (Hochschule fiir Gestaltung u Ulmu). Za razvoj neodade, fluksusa i hepeninga znaajne su kole Black Mountain College u Sjevernoj Karolini, SAD osnovana 1933. u kojoj su predavali njemaki umjetnici Bauhausa Albers i Schawinsky, a suraivali, izmeu ostalih, John Cage, koreograf Merce Cunningham, arhitekt i vizionar Buckminster Fuller, Robert Rauschenberg te New School for Social Research u New Yorku gdje jc John Cage od 1956. predavao grupi slikara, pjesnika, muziara i filmskih radnika (Allan Kaprow, Jackson Mac Low, George Brecht, Al Hansen i Dick Higgins) koji e krajem 50ih i tijekom 60-ih initi jezgru amerikog neodadaizma, fluksusa i hepeninga. Sluaj Marcela Duchampa indikativanje po tome to je on svojim readymadeima realiziranim od 1913. do 1920. snano utiecao na umjetnike neodade, f1uksusa, hepeninga i

ranog pop arta. S druge strane, pod utjecajem mlaih neoavangardnih umjetnika on je tijekom SO-ih i 60ih suglasno neoavangardnoj duhovnoj klimi revidirao i aktualizirao svoje dadaistike postavke. Nastanak neoavangarde ne moe se objasniti samo povijesnim revizijama i obnovom avangardnih tenji, budui da su duhovne, materijalne i teorijske pretpostavke razvoja neoavangarde ukljuivale i niz specifinih momenata: (I) u neokonstruktivizmu dolazi do uvoenja tehnologije koja je prije Drugog svjetskog rata bila nezamisliva (kompjutor, laser), (2) liberali7.acija graanskog drutva poslije Drugog svjetskog rata biJa je u znaku dominacije potroake i masovne kulture, ali i alternativnih i marginalnih pokreta, to je stvorilo prostor za oslobaanje seksualnosti, tjelesnosti i razliitih oblika underground ponaanja koje je visoka estetizirana umjetnost iskljuivala (neodada, novi realizam, fluksus i hepening irili su podruja umjetnikih, politikih i seksualnih sloboda), (3) europska neoavangarda je jednim svojim dijelom (nove tendencije, flu ks us) zasnovana na kritici subjektivizrna i egzistencijalne drame slikarstva enfonnela i odreuje se kao postenfonnel i postegzistencijalistika umjetnost, (4) amerika neodada i hepening nastali su iz kritike estetizma apstraktnog ekspresionizma, iako su od njega preuzeli zamisao umjetnikog ina osloboenog proizvodne funkcije, usmjeravajui ga prema akciji i performansu, (5) izvori neoavangarde su i u izvanumjetnikim situacijama; u kritici hladnoratovskog ideolokog i estetskog utilitarizma, u kritici socijalistikog realizma u Istonoj Europi, u situacionistikoj teoriji spektakla, u razvoju kritike teorije i nove ljevice, u kibernetici, strukturalizmu i teoriji infonnacija. Dok je umjetnost visokog modernizma, posebno amerikog greenbergovskog modernizma, teila 7.atvaranju umjetnosti u usko profesionalne i medijske okvire, neoavangarda je teiJa irenju umjetnosti u egzistencijalna podruja (urbanizam, dizajn, reklama, politika borba, emancipacija pojedinca, psihoterapija) i u podruja duhovnih (veze s azijskim mistikim i religioznim ucnjima) i teorijskih uenja (od marksizma preko strukturalizma do alternativne psihijatrije). Vrhunac neoavangardi ostvaruje se tijekom ezdesetosmake studentske i pobune mladih. Poraz tih alternativnih prevratnikih kretanja bio je i kraj neoavangarde. ezdesetosmaka alternativna kultura mladih je na paradoksalan nain suoila dovrenje neoavangarde (metaforiki: posljednjU avangardu) i zaetak postavangarde (anticipacije postmoderne), tj. suoila je diskurs prvog stupnja i umjetnosti metarefleksije. Kraj neoavangarde se oituje u: (l) neostvarivosti bitnih revolucionarnih promjena pojedinca i drutva kroz umjetnost, tj. slom

402

utopijskih modernistikih projekata utvrivanjem birokratskih institucionalnih modela drutva, kulture i umjetnosti, (2) integraciji eksperimentalnih i formalnih dostignua neoavangardnih umjetnosti u dominantnu modernistiku visoku umjetnost i (3) nemogunosti da se istraivanja prvog stupnja i gestualni ekscesi transfonniraju u metajeziku raspravu o prirodi umjetnosti koja e analitiki, kritikj i teorijski dovriti modernistike paradigme umjetnosti i kulture.
LITERATIJRA: Bensl, Bens2, Bens3, Bent I , Bih3, Bih4, Bih6, Bih7, Bih8, Bih9, Bih l O, Bit l. Bloe2, 80ry l. Buc8. Bumh6, Cag l, Cag2, Cag3, Cag4, CagS. Cag6. Cag7, Cag8, Campo I, Com3, Cos I, Cos3, Deb I. Den2, Dcn3, Den4, Oen20, Den26, Den30, Den34, Den38, DenSS. Den61, Den69, Oen74, Den89, Den97. DeniOI, Den102, Den104, Oen105. Dossl, DuS, ETj22, Fnmk3. Henrl, Hori, Josi, Josi, Kaprl, Kirl. Komp I. Kult2, Soh l, Luc4, LucS, Morg4. Novct I, No\o'et2, Navet3, Olivl4, Pelle l , Popp2, Radov5, RadovI 2, Radov13. Radovl9. Sharl, Shaw J,Solt I, Sus2, Sus3, Sus5, Sus7, Sus8, Szab I, uvS7, Suv92, Suv96, Su\' 125, uv 131, Tcnd I, Tcnd2. Ver2. William l , W007

Neoavangarda hnratska. Hrvatska neoavangarda ima odlike internacionalne neoavangarde koja je prela put od alternative visokom modernizmu do institucionalizirane neoavangarde kao dominantne modernistike prakse. Na primjer, grupe Exat 5 J i Gorgona su imale status alternativnih pojava u odnosu na vladajui socijalistiki realizam ili nastajuu dominantnu liniju visokomodemistikog apstraktnog slikarstva Ede Murtia i Otona Glihe. Ali, djelovanje internacionalnog neoavangardnog pokreta Nove tendencije je nastajalo u razvijenonl institucionalnom okviru modernistikih muzejskih i galerijskih institucija. Neoavangarda se manifestira u sljedeim oblicima: ( l) rana geometrijska apstrakcija grupe Exat 5 J (osnovane 1951.), (2) internacionalni postenformeI i neokonstruktivistiki pokret Nove tendencije (1961.1973.) u kojem se razvijaju getaltistika, kinetika, optika, kompjutorska i vizualna istraivanja novog plastikog jezika, (3) grupa Gorgona (1961.-1965.) koja je djelovala u duhu postenfonnela i (4) vizualna poezija (Josip Stoi). U grupi Exat 5 J djelovali su arhitekti i slikari Bernardo Bernardi, Zdravko Bregovac, Ivan Picelj, Zvonimir Radi, Boidar Raica, Vjenceslav Richter, Vlado Kristl, Aleksandar Srnec i Vladimir Zarahovi. Manifest grupe Exat govori o afinnaciji apstraktne umjetnosti, eksperimentalnom istraivakom radu, brisanju granica izmeu lijepih i primijenjenih umjetnosti i integraciji umjetnosti u suvremeni ivot. Grupa Gorgona je djelovala istovremeno s pokretom Novih tendencija kao duhovna i umjetnika alternativa neokonstruktivi7JTIu. U Gorgoni su suraivali: Dimitrije Baievi, Josip Vanita, Marijan Jevovar, uro Seder, Julije Knifer, Radoslav

Putar, Ivan Ko'.ari, Matko Metrovi i Miljenko Horvat. Gorgonu karakterizira zatvoren, hennetian i ezoterian rad koji se podjednako ogleda u umjetnikim djelima, duhovnoj i ivotnoj annosferi koja je sastavni dio njihove aktivnosti. Gorgona je teila duhu antiumjetnosti, apsurda, ironije i zenovske kontemplacije. Suradnici Gorgone djeluju u likovnim medijima (Knifer i Vanita u slikarstvu, Koari u skulpturi), strategijama povezivanja slike i rijei (Baievi, asopis Gorgona) ili u duhovnim vjebama (na primjer, zapisjvanje misli za odreene mjesece, slanje pozivnica za priredbe koje se nee odrati). Izvan grupa je znaajan rad vizualnog pjesnika Josipa Stoia koji je razvio poetiku istraivanja vizualno-semantikih odnosa rijei i teksta (od istraivanja i eksperimenta s pjesnjkim tekstom preko tekstualnih objekata do tekstualnih ambijenata). Eksperimentalnom, vizualnom i konkretnom, odnosno, jntermedijalnom poezijom bavili su se: Radovan Ivi, Boro Pavlovi, Dubravko Detoni, Zvonimir Mrkonji, Josip Sever, Ivan Rogi Nehajev, Borben Vladovi, Darko Koliba, Josip Stoi, Ljubomir Stefanovi, Vlado Martek. Eksperimentalnom muzikom su se bavili: Milko Kelemen, Dubravko Detoni, grupa Acezantez. Izvan dominantnih tijekova su i tekstualni eksperimenti (1970.-1973.) filozofa Darka Kolibaa koji nastaju na osnovi poststrukturalistikih istraivanja jezika zasnovanih na uenju Jacquesa Lacana i filozofiji Jacquesa Derridae.
LITERATURA: Baji, SensI, 8ens2. Bens3, Oen26. Den38, DenSS, OcnS6, Dcn57, Den58, Dcn97, Dcn102. DuS, Galjl, GaJj2, Knil, Kni2, Kni3, Kole3, Ko8, Krau l, Krp l, Hor l, Mako l, Novctl, Novet2, Novet3. Remi, Rem2, Stip2, StipS. Slip8, Sus2, Sus3, SusS, Sus7.Sus8.Tendl.Tend2

Neoavangarda jugoslavenska. Neoavangarda u Jugoslaviji datira od 1950. do 1973. godine. Neoavangarda nastaje u periodu nakon raskida Socijalistike Jugoslavije sa SSSR-om i uspostavljanjem liberalnijih odnosa u kulturi i umjetnosti. Neoavangarde u Jugoslaviji karakterizira kritika i subverzija umjerenomodemistikog i visokomodemistikog bezinteresnog i autonomnog umjetnikog stvaranja, tj. socijalistikog estetizma. Karakteristina su etiri perioda: (1) nastavak predratne modernistike i avangardistike prakse na marginama dominantne socijalistike kulture (Josip Seissel) ili u inozemstvu (Vane Bor, Radovan Ivi), kao i rad knjievnika (Stanislava Vinavera, Ljubie Jocia, Oskara Davia) na obnovi modernizma, (2) izvorna neoavangarda 50ih godina nastaje kao in otpora socijalistikom realizmu i graanskom modernizmu, projektirajui mogui prostor umjetnikog eksperimenta i prekoraenja tradicionalnih medijskih granica umjetnikih

403

disciplina (grupa Exat 5 J razvija geometrijsku apstrakciju i konstruktivistike utopije, Vladan Radovanovi i Josip Stoi anticipiraju vizualnopoetska istraivanja, a Radovanovi i Leonid ejka u Mediali usmjeravaju svoj rad prema gestualnoakcionoj umjetnosti bliskoj zamislima neodade, f1uksusa i hepeninga), (3) neoavangarda u 60-im godinama doivljava vrhunac i razvija se u razliitim akcionim i eksperimentalno-istraivakim smjerovima (pokret Nove tendencije, grupa Gorgona, Josip Stoi, Tomislav Gotovac, OHO-Katalog, Biljana Tomi, Vladan Radovanovi, Vojin Rein-Tuci, Paul Pignon, Bora osi, Miroljub Todorovi,), (4) na prije1azu 60ih u 70-te godine neoavangardni eksperimenti zamiru ili se transformiraju u novu umjetniku praksu (vidljivo na izlobama Permanentna umetnost I Galerija 212, Beograd, 1968.1, Drangularijum I Galerija SKC, Beograd, 1971.1, Tendencije 5/Galerije grada Zagreba, 1973.). Neoavangardu 60-ih godina u Jugoslaviji ine tri modela: srpska, hrvatska i slovenska neoavangarda.
LITERATURA: Beo3, Beo4, tosl, tos3, Den26, Den38, Den47,

nevizuaInog svijeta. Vodei autori OHO-a su Iztok Geister Plamen, Marko Poganik, Ale Kermauner, Milenko Matanovi, Andr3 i Toma alamun, Franci Zagorinik, Vojin Kova-Chubby i Matja Hanek. Istovremeno s produkcijom OHO-a nastajali su knjievno teorijski i filozofski radovi (Taras Kennauner, Dimitrij Rupe1, Slavoj iek, Rastko Monik), nova akritika kritika (Toma Brejc) i semiotika strukturalistika teorija likovnih umjetnosti (Braco Rotar).
LITERATURA: Bens2, Brej4, Brej5, tos l, Cos3, Dolg l. Ker3, Kref7. Ohol. Oho2. Oho3, Oh06, Oho7, OholO, Poni, Pon2. pon3. Pon4, uv33, uv34, uv98, Suv II 0, uv 131, Tom l, Torn6, Zab4, Zagl

DenS7, DenS8, DenS9, [)en69. Den74, Den78, [)en89, Den92,


DenJ02, Jugl, Kclc2, Prot7, Proti I , Radov13. Radovl4, uv33. uv34.Suv6S,Suv7S,uv92,uvl03,uvII0,uvI31,Tornl,Torn6

Neoavangarda slovenska. Grupa OHO, pokret OHO i OHO-Katalog (1962.-1969.) ine jedinstveni proces slovenske neoavangarde. Razliito od srpske i hrvatske neoavangarde u kojima postoji povijesni diskontinuitet izmeu neoavangarde i postavangarde (konceptualne umjetnosti, nove umjetnike prakse), grupa OHO ostvaruje kontinuitet izmeu neoavangarde i postavangarde. Razlikuju se tri perioda slovenske neoavangarde: (1) reistiki period nastao u duhu fenomenoloke filozofije povezan s konkretnom poezijom, filmskim eksperimentima, radom na knjigama umjetnika i popartistikim artiklima (Kranj, 1962.1968.), (2) strukturalistiki period ili kasni reizam vezan uz strukturalistiku teoriju i njenu integraciju u vizualno-konkretistika istraivanja i ludizam (1968.1970.) i (3) postavangardni period od siromane i procesualne umjetnosti, do land arta i konceptualne umjetnosti (1969.-1971.). Slovensku neoavangardu karakterizira postojanje konz istentno g, sistematinog i viemedijskog eksperimentiranja jezikom, percepcijom i socijalnom alternativom. U okviru pokreta OHO nisu djelovali samo umjetnici nego i esej isti, filozofi, sociolozi. OHO je imao ideoloku crtu povezanu s kretanjima u duhovnoj sferi od filozofije Martina Heideggera i kritike humanizma (odbacivanje antropocentrinog koncepta), preko struktura Iistikih modelajezikih poredaka do mistikog preispitivanja

Neoavangarda srpska. Srpsku neoavangardu ine beogradska (likovna, knjievna, muzika i filmska neoavangarda) i novosadsko-zrenjaninska neoavangarda orijentirana knjievnim tekstualnim eksperimentima koji se ukljuuju u podruje konkretne i vizualne poezije. Beogradska neoavangarda je bliska destruktivnom, ekscesnom, gestualnom i jeziko konceptualnom akcionizmu neodade, fluksusa i hepeninga, a bitne su i relacije s francuskim filmskim novim valom, amerikom underground kulturom i strukturalistikim knjievnim eksperimentima. Razliitim postupcima zajedniko je stvaranje viemedijskog ili medijski neodredivog djela koje povezuje vizualne, diskurzivne, akustike i egzistencijalne oblike umjetnikog djelovanja. Vladan Radovanovi je tijekom 60-ih godina razvijao modele vokovizualnog rada, ime je stvorio autentini prostor viemedijskog eksperimenta koji se moe usporediti s istraivanjima u vizualnoj i konkretnoj poeziji, eksperimentalnoj muzici i fluksusu. Leonid ejka je paradoksalno suoio antimodernistike ideale integralnog fantastikog slikarstva, koje obnavlja uzore renesansnog zanata i duhovne cjelovitosti s fTagmentamim, bihevioralnim i eksperimentalnim zamislima asamblaa i hepeninga. Karakteristino je njegovo zanimanje za skladita, otpade i smetlita ime se pribliio junk artu. Miroljub Todorovi bavi se vizualnim poetskim istraivanjima kroz rad signalistike grupe i pokret u vizualnoj i konkretnoj poeziji. Romanopisac Bora osi je krajem 60-ih pokrenuo asopis Rok (1969.) 7.asnovan na zamislima mixedmedia, tj. asopis je ujedno asopis o umjetnosti i umjetniko djelo. asopis Rok u konceptualnom i teorijskom smislu predstavlja vrhunac beogradske neoavangarde, objedinjujui u integralni prostor knjievne, esejistike, pjesnike, likovne i muzike eksperimente, Ukazujui i na internacionalne strategije neodade i f1uksusa. U toj atmosferi djeluju: (l) Kino

404

klub Beograd s eksperimentalnim kratkometranim i dugometranim filmom (Makavejev, Rakonjac), (2) BITEF (Beogradski i1lternacionalni teatarski/estival) na kojem se prikazuju kljuna djela internacionalne kazaline neoavangarde, (3) muzika neoavangardna istraivanja Vladana Radovanovia i Paula Pignona, (4) u okviru rada Galerije 212, povezane s BITEFom, povjesniarka umjetnosti Biljana Tomi l'37.Vija specifian oblik vizualne poezije nazvan typoezija i definira koncepte pennanentne i totalne umjetnosti na meunarodnim izlobama ukazujui na preobraaj neoavangarde u postavangardu. U beogradskoj neoavangardi neokonstruktivistika istraivanja bila su individualna i povezana sa zagrebakim pokretom Nove tendencije. Karakteristini su luminokinetiki ambijenti Kolomana Novaka, mehaniki (oscilatorno) proizvedeni geometrijski crtei Zorana Radovia i kompjutorska grafika Petra Milojevia koji je ivio i radio u Kanadi. Zrenjaninska, subotika i novosadska neoavangarda nastajala je u okvirima knjievnih tekstualnih eksperimenata, iz kojih se razvijaju istraivanja koja tee konkretnoj i vizualnoj poeziji (Vojin Rein-Tuci, Vojislav Despotov, Bogdanka Poznanovi, grupa Bosch + Bosch, Judita algo, Zoran Mirkovi) i postavangardnoj parateatarskoj i tekstualnoj praksi konceptualne umjetnosti (Grupa Kod i Gnlpa (3).
LITERATURA: osi. Cos3. Den57. Den58. Dcn78, Den88. Den89, Den 10 I. Maka I, Med l. Radov t, Radov2. Radov3, Radov4. RadovS. Radov6, Radov7. Radov8. Radov9, RadoviO, Radovit. Radovi 2. Radov13. Radovi 4. RadovIS. Radovt6. Radovi 7. Radovi 8, v19. Signl, Sign2. Sign3, Subo2, Sus2. uv33. uv34, uv57, uv6S, Suv7S, Suv96, Suv 131. Todor I, Todor2, Todor3, Todor4. Todor5. Tom I, ToOm2, Tom3. Tom5. Tom6. Tom8

Neodada. Neodada je neoavangardni umjetniki pokret nastao u SAD krajem SO-ih godina. Za neodadu nije bitno stvaranje umjetnosti nego pronalaenje umjetnosti u svijetu. Neodada je nastala: ( l ) obnovom i radikalizacijom duchampovske dadaistike tradicije kroz ekscesnost, prekoraenje medijskih i disciplinarnih granica, (2) prevladavanjem rjeenja akcionog slikarstva, na primjer Jacksona Pollocka, odbacivanjem akcije usmjerene na stvaranje umjetnikog djela i izlaganjem same akcije i ina kao dogadaja, (3) eksperimentalnim interdisciplinarnim radom na Black Mountain College u Sjevernoj Karolini i djelovanjem Johna Cagea na New School.for Social Research u New Yorku tijekom SO-ih godina, (4) razliitim eksperimentima u muzici, filmu, kazalitu i knjievnosti koji su relativizirali granice medijskog rada i (5) anarhistikim pristupom koji se zalae za razaranje graanskih vrijednosti i institucija svijeta umjetnosti, odbacivanjem institucionalnog rada ili zasnivanjem alternativnih institucija (izlaganje na ulici, u garai i

stanu). Neodadu razlikuje od dade drugaija drutvena i kulturoloka situacija umjetnikog djelovanja. Dada je nastala kao estetska, etika i politika provokacija i destrukcija tradicionalnih graanskih vrijednosti i time je bila prethodnica (avangarda) modernistike umjetnosti. Neodadaje nastala u doba dominacije visoke modernistike estetike slikarstva i kiparstva i potroakog drutva: (l) zasnovana je na kritikom stavu prema greenbergovskim formalistikim teorijama visokog modernizma koje se zalau 7.3 autonomiju umjetnikog djela (slikarstva, kiparstva), za razlikovanje visoke i popularne umjetnosti i definiranje umjetnikog djela iskljuivo posredovanjem njegove materijalne morfologije i (2) zasnovana je kao umjetnost potroakog drutva, a to znai kao umjetnost koja radi s produktima, znaenjima i vrijednostima drutvene potronje visokog modernizma. Pristup neodade potroakom drutvu je kritiki i nihilistiki. Dok, na primjer, fluksus kroz sline strategije tei utopijskom duhovnom i po1itikom obratu metaforizirajui zenovsko prosvjetljenje i individualno osloboenje, neodada pokazuje besmisao, istroenost, otudenost, okrutnost i realnost potroakog drutva. U neodadi nema pouke, humora, ironije i parodije nego hladna, doslovna i cinina upotreba otpadaka, tragova i mehanizama potroakog dMtva Neodada se razvija u nekoliko smjerova: (1) kao hepening ime brie granicu izmeu slikarskog, kiparskog i teatarskog ina kroz ludistike inove spajanja ivota i umjetnosti, najee mjesto za realizaciju hepeninga su simbolika mjesta potroakog drutva: autoput otpad, garaa, a sudionici su umjetnici i publika (Allan Kaprow, Jim Dine, Claes Oldenburg, Carolee Schneemann), (2) kao ready-made i asambla, stvarajui kolano-asamblane slike (Robert Rauschenberg, Jasper Johns), trodimenzionalne objekte i instalacije koje imaju status imaginarne scenografije (Edward Kienholz, Claes 01denburg), (3) kao viemedijska umjetnost intennedijalno, multimedijalno, mixed media (John Cage, Merce Cunningham, David Tudor) i (4) kao kola koji se realizira slikarskim postupcima ili kolano-montanim fotopostupcima serigrafije, to anticipira kritiku liniju pop arta (Rauschenberg, Jasper Johns, Jim Dine, Andy Warhol, Roy Lichtenstein). Neodada i hepening su varijante istog procesa auto-destrukcije visokog modernizma. Neodada i pop art su srodni pokreti. Postoje konceptualne podudarnosti izmeu neodade i kritike linije pop arta koja destruira fetiizirane predmete modernistike kulture. Pop art i neodada razlikuju se po tome to pop art prikazuje potroaki svijet (slikom, grafikom, fotografijom, skulpturom, asamblaom, instalacijom), a neodada potroaki svijet i njegove produkte i
9

405

institucije koristi kao doslovni i za umjetniki in.

pronaeni

materijal

LITERATURA: Bih4. Bloc2. Buc8. Cage I , Cage2. Cage3, Cage4. CageS. Cage6, Cage7, Dadi. Dassl, Frank3. BenI. Henri. Josi, Kaprl, Kati, KirJ, KosI, Kos2, Kotl,Kraus3. Kult2, LucS, Luc6, Morg4, Morg7, Musi. Nyml. Oliv14, Or12. Roth2, Shaw I. Sohl

Neodada hrvatska. Neodada u Hrvatskoj je bila povezana s djelovanjem grupe Gorgona, individualnim istraivanjima Mangelosa, konkretnom poezijom Josipa Stoia i hepeninzima Tomislava Gotovca. Hrvatska neodada je nastala kao kritika i subverzivna reakcija na umjereni socijalistiki estetizam suvremene umjetnosti (Marino Tartaglia. Oton Gliha), visoki modernizam (na primjer, apstraktno ekspresionistiko slikarstvo Ede Murtia), egzistencijalistiki enformel (Ordan Petlevski, Ferdinand Kulmer) i visokoestetizirani neokonstruktivistiki eksperiment pripadnika Novih tendencija. Neodada u Hrvatskoj je specifini eklektini spoj umjemosti poslije cnfonnela blisko djelovanju Manzonija i grupe Zero, amerike neodade Jaspera Johnsa i f1uksusa Johna Cagea s imanentnim kritikama modernizma u realnom socijalizmu. Grupa Gorgona je djelovala u smjeru ezoterinog neodadaistikog i fluksusovskog, odnosno, proto-konceptualistikog istraivanja egzistencije, odnosno skrivenih i neutralnih reprezentacija modernistike subjektivnosti. Mangelos je razvio kompleksnu praksu sinteze i analize vizualnog i tekstualnog promiljanja i prikazivanja nultog stupnja modernistike kulture. Josip Stoi je razvio intertekstualnu i interslikovnu produkciju suoavanja poetskog i vizualnog. Tomislav Gotovac je radio u podruju drastinih akcija i hepeninga, istraujui sebe kao simptom modernog svijeta koji je mimezis ili brisani trag filmske produkcije slika.
LITERATIJRA: Bal8, Dcn97, Dcnl02, Den 105, Dimn2,Gatti2, Ili2, Knil, Kni2, Mangi, Piql. Remi, Rem2. Stili2, Suv31, SuvSl ,~uv103

Neoekspresionizam. Neoekspresionizam je: (l) zajedniki naziv za ekspresionistike figurativne slikarske i kiparske pokrete postmodernizma na prijelazu 70-ih u SO-te godine: new image, loe slikarstvo, grafiti, transavangarda, novi barok, novi divlji, njemaki neoekspresionizam i (2) u uoj upotrebi pojam neoekspresionizam ili neoromantizam oznaava ekspresionistike tendencije kasnih 70-ih i 80-ih godina u njemakoj umjetnosti. Njemaka neoekspresionistika umjetnost na prijelazu 70-ih u SO-te se zasniva na: (I) simulaciji njemake i sjevernjake ekspresionistike umjetnosti xx. stoljea, (2) postmodernistikom stvaranju retrogradnog
406

regionalnog nacionalnog stila, (3) brutalnom, nasilnikom i okantnom izraavanju i prikazivanju politikih i seksualnih tema, (4) eklektinom povezivanju figuralnih i apstraktnih kompozicijskih rjeenja u umjetniko djelo preoptereeno simbolikim znaenjima, naracijom, fikcionalizacijom i smislom, odnosno, apstrakcija se koristi protiv sebe same, da bi proizvela upeatljive brutalne i direktne likovne predodbe koje se doivljavaju kao stvarni izljevi emocija ljudske drame, (5) eklektinim tematizacijama koje povezuju subjektivne i privatne prie s velikim politikim, povijesnim i mitolokim temama, (6) slikama velikog fonnata koje postavljene u izlobenom prostoru postaju imaginarna scenografija i skulpturama velikih dimenzija koje ulaze u prostor kao instalacije i (7) naglaavanju manualnog rada i uinka u stvaranju umjetnikog djela. Prema Donaidu Kuspitu neoekspresionizam je lani eksp~sionizanrjerstvara privid ekspresionizma, a nastaje svjesnim projektiranjem brutalne umjetnosti koja govori o moi boje da stvori izopaenu poeziju i mitologiju. Radi se o sirovoj boji slikarstva i skulpture koja djeluje svojom materijalnou, oblikujui metaforike erotske povrine. Neoekspresionizam pokazuje da su erotske povrine slike i skulpture simboli suoavanja smrti i ivota (erosa i thanatosa), koji istovremeno ulaze i u banalnost i trivijalnost svakodnevnice. Karakteristina ironijska i parodijska dimenzija nastaje iz raskoraka velikih mitskih, arhetipskih i nacionalnih tema i sirovog, naivnog, prividno loeg 7.anata. Njemako neoekspresionistiko slikarstvo nije jedinstveni stilski model izraavanja. Razlikuju se etiri karakteristine fonnulacije ekspresionistikog izraza: (1) neoekspresionizam Josepha Beuysa nastaje kao sinteza neoavangardnog akcionizma, postavangardnog rada s konkretnim realnim fenomenima svijeta (materijalom, energijom, prostorom, vremenom, amanistikim i politikim drutvenim snagama rituala) i pseudornitskim neoromantinim prikazivanjem traumatskih i duhovnih borbi ovjeka i prirode. Beuys je u njemakoj kulturi uspostavio most izmedu moderne i postmoderne umjetnosti, osjeajui i fonnulirajui postmodernistiko stapanje modernog i tradicionalnog, (2) alegorijski neoekspresionizam konceptualno, ironijski i parodijski simulira povijest ekspresionizma preispitujui krizna mjesta njemake duhovnosti i kolektivne svijesti; to su radovi umjetnika koj i djeluju od 60-ih godina kao alternativa neoavangardi i kritikoj postavangardi (Georg Baselitz, Sigmar Polke, Jorg Immendorff, A. R. Penck, Anselm Kiefer, Markus Liipertz, kao i Vlado Martek, ivko I. Marui), (3) sirovi i brutalni neoekspresionizam mladih
j

postmodernista koji nastaje kao simulacija emocija, izraza, simbola i fantazija kroz introspekciju, autoerotizaciju i ironijsko nepristajanje na utopiju, kolektivno, graanske nonne, moralne i politike ideale. Drugim rijeima, novi divlji nastali su na nihilistikom spoju rock i punk kulture, savladanih izraajnih tehnika body arta, perfonnansa i video umjetnosti i maniristi kog prihvaanja ekspresionistikih stilova iz umjetnosti XX. stoljea (Salome, Reiner Fetting, Jiri Georg Dokoupil, Walter Dan, Elvira Bach, kao i Lciszl6 Kerekes) i (4) meki, intelektualni i konceptualni neoekspresionizam pikturainog znaka nastaje u duhu slikarske i poetike reinterpretacije ekspresionizma, na primjer, Der B/aue Reitera, a govori o eklektikoj i fikcionalnoj duhovnosti kraja stoljea (Jiirgen Partenheimer, Michel Sauer, kao i Andra alamun, eljko Kipke, Edita Schubert, Nina Ivani).
LITERATURA: 8rej8, Brc.i 16. Brcj20, Busi. Bus2. Neub l, DenSO, DenS3, Dcn76, enlO7, Deul, Doc3, Eksl, Expl, Gemi. Hon3. Joal. Kl02, Kipi, Kip3. Kip9, Kipl3, Kunstl, Kunst2, Kusp2, Kw;p3. Kusp7, Kusp8, Kuspl2. Medvl, Medv3. Medv9, Medvl3, Oliv4, OlivS, Oliv6. Oliv7. Olivll, Parti. Suv137. Talkl, Zab9, Zeitgl. Zwl

Neogeo. Neogeo ili nova gcometrija je postmodernistika geometrijska umjetnost (slikarstvo i kiparstvo) SO-ih godina. Razlikuju sc sljedea podruja neogeo umjetnosti: (I) slikarsko i kiparsko problematiziranje redukcionistikih istraivanja minimalne, postminimalne i konceptualne umjetnosti, (2) kritika subjektivnih, ekspresionistikih i gestualnih postmodernistikih trendova na prijelazu 70-ih u 80te godine, ~. reakcija na new image, loe slikarstvo, transavangardu, neoekspresionizam, te je stoga neogeo i umjetnost modernizma poslije postmodernizma (3) simulacija i prikazivanje geometrijskih oblika nastalih kompjuterskim simulacijama i modeliranjem kakvih nema u prirodi. Drugim rijeima, neogeo apstrakcija ne nastaje redukcijom mimetikog prikaza kao u avangardnoj geometrijskoj apstrakciji ili formalistikim geometrijskim konstruiranjem kao u neoavangardi i minimalnoj umjetnosti nego prikazivanjem geomctrijskih umjetnih struktura elektronskih slika postmoderne kulture i (4) prihvaanje geometrije kao jezika simbola i prikazivanje geometrijskih i numerikih sistema iz ezoterine tradicije Zapada i Istoka. Neogeo slikari i kipari podjednaku panju poklanjaju dekorativnim aspektima djela i njihovim znaenjskim funkcijama. U formalnom kompozicijskom smislu neogeo slikarstvo karakterizira postojanje principa serijalnosli, vertikalne i horizontalne simetrije, upotreba pattern a (shema zasnovanih na ponavljanju jednog ili vie elemenata po cijeloj povrini slike) i ornamentike. Zbog dominacije

ornamentike neogeo slikarstvo se naziva i postmoderni ornamentalizam. Heinrich Klolz piui o Ilovoj apstrakciji ili drugoj modernoj ukazuje da apstrakcija poslije eklektinog figurativnog postmodernizma tematizira fragmente modernistike apstrakcije i geometriju doivljava kao fikcionalni materijal, nasuprot modernistikoj konkretnosti i doslovnosti. U znaenjskom smislu geometrijski oblici, njihovi odnosi i kompozicijske sbUkture u jednom dijelu esto imaju vie znaenja i upravo dvosmislenost i vieznanost radikalno odvaja neogeo umjetnost od geometrijskih dogmi modernistike umjetnosti koja je teila autonomnom, jednostavnom i jedinstvenom znaenju. Razvoj neogeo umjetnosti ima ishodita u: (l) post-neokonstruktivistikim istraivanjima geometrijskih struktura Julija Knifera (zanimanje za kontemplativne karakteristike meandra kao ornamenta) i Richarda Paula Lohsea (zanimanje za serijalnost kao osnovu ornamenta i patterna), (2) postminimalistikim i postkonceptualistikim analizama geometrijske strukture i izvoenju iz konceptualnog projekta ambijentalnog rada; na primjer, zidne geometrijske slike-ambijenti Mela Bochnera, Richarda Serre, Davida Rabinowitcha i Sola Le Witta, odnosno, zidne ili trodimenzionalne instalacije s prugastim patternom Daniela Burena i (3) postmonokromnom slikarstvu Gerharda Richtera, Gerharda Merza, Oliviera Mosseta i Franka Stelle. Primjer simulacijskog geometrizmaje rad Sherrie Levine koja kopira djela avangardnih umjetnika; na primjer, Mondrianove slike ili Duchampove ready-made. Za njuje geometrija uzorak jednakovrijedan drugim uzorcima umjetnosti i kulture. Matt Mullican koristi simbole masovne urbane kulture koje svodi na prazan neupotrebljiv znak ili parodijski na geometrijsku strukturu koja izgledom odgovara metafizikim avangardnim geometrijskim slikama ali s njima nema nita zajedniko ni u likovnom ni u metafizikom smislu. John Nixon gradi znakovno proizvoljne kompozicije od geometrijskih elemenata-znakova koji pripadaju ikonografiji avangardnih geometrijskih kola kao to su De Stijl, suprematizam ili Bauhaus. Irni Knoebcl i John M. Annieder realiziraju prostome instalacije koje su izvedene iz slikarskog prostora plone geometrijske kompozicije s prikrivenim principom nereda. U ovim instalacijama ne postoji prostorni diskontinuitet izmeu slike i skulpture. Julian Opie i Zvi Goldstein realiziraju geometrijske slike i instalacije koje su mimezis (prikazi) industrijskih proizvoda bez odredenog upotrebnog smisla ili konstrukcije geometrijskih oblika veoma bliske kompjutorskim projekcijama geometrijskih tijela. Apstraktne kompozicije Seana Scullyja su naslikane rukom i odreuju ih

407

osobne odluke, dok su u kompozicijskom smislu prepoznatljive kao slike u slici. Giinther Forg realizira monumentalne slike zasnovane na uvoenju ekspresivne gestualnosti u minimalne geometrijske fonne. Paradoksalni spoj geometrije, gestualnosti i monumentalnosti pikturaIni prostor slike odreuje kao fikcionalni nestvarni prizor. Helmut Federle radi s fikcionalnim i perceptivnim poremeajima u primarnim geometrijskim vjebama. On geometrijskoj tautologiji oduzima doslovnost, pokazujui kako slika (painting) postaje prikaz (picture) i predodba (image). eljko Kipke slika geometrijske metafizike kompozicije zasnovane na patternima koji imaju simbolike, fikcionalne i narativne odnose s magijskim i alkemijskim geometrijskim sistemima zapadne tradicije. Sergej Kapus, Bora I1jovski, Feda Klikovac, Verhumprogram (Ratomir Kuli, Vladimir Mattioni), Damir Soki, Goran Petercol, Duje Juri, Edita Schubert, Nina Ivani, Dubravka Rakoci, Darivoj ada i Branko Lepen razvijaju neogeo slikarstvo i kiparstvo koristei geometriju kao povod za slikarsko ili kiparsko problematiziranje prikazivanja geometrijskog u tnnjetnosti, kreui se od dekorativnog izraza, preko konstruktivnog i konceptualnog rjeavanja plohe ili prostornog tijela, do mimetikog prikazivanja geometrijske umjetnosti i svijeta geometrije. Autorski tandem Verhllmprogram u jugoslavenskoj umjetnosti pionirski anticipira ncogco umjetnost. Oni kroz raster sheme i monokromije preispituju optike, pikturalne i konceptualne dimenzije i preobra7.bu modernistike apstrakcije. Njihov rad karakterizira i teorijsko istraivanje fenomenologije slike. Klikovac preciznc' geometrijske koncepte i sheme realizira kao zidne skulpture naglaene dekorativnosti, ali i kao prazne znakove tvrdih rubova koji asociraju na militaristike simbole nacionalsocijalizma. Drugim rijeima, on formalne neogeo produkte povezuje s modelima izraavanja retroavangarde. Njegov postupak karakterizira i uvoenje fikcionalnog prikazivanja geometrije, odnosno, geometrija nije konkretna prisutnost nego fikcionalni element prikazane prie o odsutnoj geometriji.
LITERATURA: 8rej9. Brudl, Den70, Den76, Geoml. Hul, LuI,

Mauriceu Beaubourgu, napisao da je umjetnost slikarstva zasnovana na hanno niji slaganja kontrasta, slaganju slinosti tona, boje i linije pod utjecajem osvjetljenja. Pointilizmom se naziva postupak punktuiranja boja, tj. slaganja toaka na povrini koje superponiranjem u pogledu ine specifinu reprezentativnu povrinu. Izraajno sredstvo je optika mjeavina tonova, boja, ~. svjetla i efekata svjetla (sjena). Neoimpresionistika slikarska kompozicija je plona, izrazito konceptualizirana i, zato, umjetna i hladna. Seurataje vodila zamisao o hannoniji, a do hannonije je dolazio analizom i konstruiranjem kompozicije prizora. Prema Filibertu Menni, Seuratov postupak je izrazito analitiki jer sc zasniva na r8lanjivanju kroz tri stadija: (I) izvoenje motiva i izrada skice, (2) razrada osjetiinih podataka na osnovi teorije slikarstva, (3) materijalno izvoenje, uvijek u ateljeu, shvaeno kao prenoenje ideje na platno. U tom kontekstu za razliku od impresionista, za Seurata, Paula Signaca i Camillea Pissarroa izvoenje slike postaje nebitno u odnosu na razraeni koncept prikazivanja optikog poretka. Slikarstvo neoimpresionizma se ne zasniva na prikazivanju predmeta svijeta nego na prikazivanju vizualnog videnja svijeta Prema Signacu "Neoimpresionisti ne pripisuju obliku poteza nikakvu vanost, jer on njima ne slui kao izraajno sredstvo oblikovanja, osjeanja i reproduciranja predmeta. za njih je predmet samo jedan od bezbrojnih elemenata, iji skup daje sliku; element koji ima istu funkciju kao i nota u simfoniji" (1899.). Znaajna djela neoimpresionizma su slikc Georgesa Seurata Une Baignade en ASllieres (1883.-1884.), Un Dimanche d'ete il 1'Ile de la Grande Jatte (1884.1885.), Ensemble (1888.), Le Tour EifJel (1889.), Le Cirque (1890.), Paula Signaca Les Modistes (1885.1886.), La BOllee Rouge, (1895.), ili Camillea Pissarroa, Les Moissonneuses (1887.-1889.). Neoimpresionistiki slikari su, izmeu ostalih, HenriEdmond Cross, Giovanni Segantini, Angelo Morbel1i, Giuseppe Pellizza da Volpedo.
L1TERA11JRA: 8ois3, 8n:ttc:l. HalT31, Harr32. Herl, Read4, Russ l.
Schap4.~uv49,

VVardl, VVoo2" VVoo8

Postmoderne I, Moss l, Kov2

Neoimpresionizam. Neoimpresionizam ili znanstveni impresionizam je naziv za slikarstvo zasnovano na promanstvenom prouavanju i primjeni optike (zakon prostiranja svjetla, teorija boje) i psihologije vizualnog opaanja na konstruiranje slike. Osniva neoimpresionizma je francuski slikar i teoretiar slikarstva Georges Seurat. Neoimpresionizam je historizirao slikar Paul Signac u knjizi Od Eugenea Delacroixa do neoimpresionizma. Seurat je u pismu Esthetique

Neoklasicizam francuski. Neoklasicizmom se nazivaju razliite pojave u modernistikoj umjetnosti XX. stoljea, koje se zasnivaju na povratku klasinoj grkoj, rimskoj ili francuskoj tradiciji ili sinteze aktualnosti i prolosti, odnosno, upotrebe i referiranja na povijesne wnjetnike stilove ili individualne prakse. Za razliku od neoklasicizma XVIII. stoljea koji antiku tradiciju prihvaa kao idealni racionalni model za uenje i razumijevanje sadanjosti, neoklasicizmi XX. stoljea tradiciju i povijest predoavaju kao

408

otvoreni i relativno arbitrarni arhiv znanj~ obrazaca~ klieja, tehnika, tema, objekata uivanja ili kompozicijskih modela za preispitivanja unutar razvijenog modernizma. Neoklasicizam XVIII. stoljea nastaje u doba prosvjetiteljstva i konstituiranja graanskog drutva. Zasniva se na uvjerenjima da umjetnost poiva na tehnikom umijeu prikazivanja izvedenom iz tradicije renesansnog, baroknog i poussinovskog klasicistikog prikazivanja, ali i na pozitivnom drutvenom znanju koje je upueno racionalnon'} razumijevanju drutva, kulture, politike, religije, svakodnevnice i umjetnosti. Slikari neoklasicizma u XVIII. i ranom XIX. stoljeu su: Jean-Baptiste Greuze, Jacques-Louis David, Antoine-Jean Gros, lean-Auguste Dominique Ingres. Neoklasicizmi u slikarstvu, glazbi, knjievnosti, baletu i filmu XX. stoljea nastaju kao reakcije na zamisli permanentnog napretka u umjetnosti. Neoklasicizam oznaava mnotvo pojava u XX. stoljcu: neposredno poslije Prvog svjetskog rata u okviru Parike kole, u razvoju nadrealistikog slikarstva prema fantastikom slikarstvu i tijekom marginalnih antimodemistikih regionalnih reakcija na apstraktno slikarstvo i, posebno, en forme l. Anticipacije neoklasicizma se mogu nai u metafizikom slikarstvu Giorgia de Chirica u lO-im godinama, kao i u povratku akademskoj figuraciji futurista Gina Severinija ili Carla Carraa. Eric Satie i Guillaurne Apollinairc su svojim muzikim, knjievnim i teatarskim eksperimentima nagovijestili pojavu neoklasicizma Prvi val neoklasicizma nastaje pred kraj Prvog svjetskog rata u Francuskoj. Sloeni proces previranja u parikoj avangardi vodi istraivanju estetskog naspram anti estetskog, narativnog naspram isto vizualnog ili isto muzikog, prekoraivanju granica visoke umjetnosti. Inicijatori tih kretanja su bili Eric Satie i Jean Cocteau. Vrhunac parike avangarde lO-ih godina XX. stoljea i istovremeni poetak neoklasicizma oznaava viernedijska predstava Parada (6. lipnja 1917.). Na Paradi su sunldivali umjetnik Jean Cocteau, kompozitor Eric Satie, slikar Pablo Picasso i koreograf Leonide Massine. Zamisli neoklasicizma kao koncepta slobodnog, egocentrinog, uivalakog i eklektinog modernistikog stvaranja izmeu visoke i popularne kulture je teorijski fonnulirao Jean Cocteau (Pijetao i harlekin - Zabiljeke u povodu muzike, 1918.).Onje takoer reirao nekoliko filmova koji su paradigmatski primjeri kasnog parikog neoklasicizma: Krv pjesnika (1930.-1932.), Ljepotica i zvijer (1946.) i Orfejev testament (1959.). Od 1920. djelovala je glazbena neoklasicistika grupa Les Six (rallr;ais u kojoj su suraivali Darius Milhaud~ Francis Poulenc, Georges Auric, Louis Durey~ Arthur Honneg-

gcr i Gcnnainc Taillefcrre. Od 1920. do 1929. u Francuskoj je djelovao i kompozitor Igor Stravinski. Pablo Picasso je kasnih lO-ih godina napustio kubizam, njegov neoklasicizam karakterizira nomadski eklektini pristup postupcima slikanja i izboru tema 7.a slike. Picasso se vratio akademskom portretu (portreti Ambroisea Vollarda iz 1915., Guillaumea Apollinairea iz 1916., Portret Olge u naslonjau iz 1917., Igora Stravinskog iz 1920.), razvija vrstu i masivnu postkubistiku figuru po uzoru na grku arhajsku skulpturu (Velika kupaica 1921., Dvije ene tre na plai, 1922.), referira marginalnim i regionalnim mediteranskim slikarskim manirizmima (Slikar i njegov model, 1914., Skice za Paradu, 1917., Kupaice, 1918.), referira na vlastitu umjetniku prolost ukazujui na plavi i ruiasti period s poetka XX. stoljea (itanje pisma, 1921., Harlekin koji ~jedi, 1923., Tri gracije, 1925.), stvara de form irane postkubistike proto-nadrealistike figure (Dvije kupaice iz 1920. ili Tri plesaice iz 1925.). Picasso se u kasnijem slikarskom radu povremeno vraa antikim, renesansnim, baroknim i klasicistikim temama kao to su Raspee (1930.), Le seuipteur et la statue, (1933.) Mladi faun izvodi serenadu mladoj eni (1938.), Las Meninas poslije Velf-squeza (1957.) i Silovanje Sabinjanki (1962.-1963.). Njegov ncoklasici7.am je eksplicitno modernistika slikarska interpretacija povijesnih tema, formi, kompozicija, a ne povratak tradiciji ili otpor aktualnosti. Za njega je zapadna umjetnika tradicija bila arhiv velikih djela ijom je slikarskom modernistikom reinterpretacijom demonstrirao veliko majstorstvo. Picassov neoklasicizam je pravi primjer eklektike situacije prevladavanja granica i kanona avangardnog pokreta. Rije je o situaciji u kojoj je sve dozvoljeno i sve mogue zbog uivanja u slikanju i mogunou ostvarivanja slikarskog prikaza ili izraza. Kubistiki slikari, na primjer Juan Gris, su u kasnom kubizmu teili strogosti i vrstoi fonne (La Femme ala nUl1ldoli1Ze Id'apres Corotl, 1916.). Ta tenja ih je vodila reinterprctiranju klasinih kompozicijskih modela. Kubistiki slikari Charles-Edouard Jeanneret i Amedee Ozenfant su stvorili 1920. godine koncept i praksu purizma. Purizam je za njih bio novi klasicizam. Andre Lhote je razvio vrstu umjerenog, stiliziranog i neoklasinog post-poussinovskog i postcezanneovskog kubizma. U~ccaj njegove slikarske kole i koncepta neoklasicizma je bio znatan na hrvatski i srpski kubizam, najvie na djelovanje Save
I

umanovia.
LITERATIJRA: Ba9, Batel, Brenl, Buel, Burg4, Coel, Gold2.

Jafl, Johnso l. Kraus8, Kraus23. Lh l, Male l, Perlofu l. Prot4, Prot5, wnl. Vesi. Ves3

409

Neokonceptualna umjetnost. Neokonceptualna umjetnost je zbirni naziv za neekspresionizam, simulacionizam i post-pop art. Neokonceptualna umjetnost ukazuje na odnos konceptualne umjetnosti krajem 60-ih i tijekom 70-ih godina s postmodernizmom SO-ih. Neokonceptuainu umjetnost karakterizira: (l) razvijanje neslikarskih modela prikazivanja i izraavanja koji proizlaze iz formalnolingvistikih i semiotikih istraivanja konceptualne umjetnosti i dominacije masovnih medija u kulturi postmodernizma, (2) interes za socijalne, politike i trine razine djelovanja i funkcioniranja u umjetnosti i kulturi. Dok je konceptualna umjetnost tijekoln 70ih bila ljeviarski orijentirana, neokonceptuaina umjetnost je postmarksistika, to znai da nihilistiki i parodijski (s ironijom i humorom) govori o materijalnim mehanizmima drutvene proizvodnje i potronje, (3) interes za teorijske poststrukturalistike proturjenosti postmoderne kulture i drutva, od Denidaine dekonstrukcije preko Lacanove psihoanalize do Baudrillardove teorije simulacije, simulakruma i hiperrealnosti i (4) insistiranje na savrenoj industrijskoj i medijskoj obradi umjetnikih radova koja proizlazi iz dizajna visokotiranih asopisa, arhitektonskog dizajna unutranje dekoracije i video kulture (video spotovi, televizijske serije, postmoderni film, sistem zvijezda). Rad neokonceptuaine umjetnosti realizira se kao viemedijski rad (plakati, instalacije, knjige umjetnika, video) popraen pisanjem umjetnika. Pisanje neokonceptuainih umjetnika je: pisanje autobiografskih ili paraknjievnih tekstova, statementa u maniri izjava zvijezda masovne kulture i teorijskih poststrukturalistikih eseja o umjetnosti, kulturi, politici, seksualnosti, potroakom mentalitetu, bolesti (AIDS), itd. Vezu izmeu neokonceptuaine i konceptualne umjetnosti predstavlja rad pionira konceptualne umjetnosti: (I) Victora Burgina koji tijekom 70-ih i SO-ih godina semioloki istrauje fotografije i drutvene mehanizme prikazivanja pozivanjem na poststrukturalistiku teoriju Derridae, Lacana j Althussera, (2) Josepha Kosutha koji tijekom SO-ih godina poinje istraivati mehanizme uspostavljanja, prenoenja i prevoenja znaenja, kao i uvjete pod kojima odredeno drutvo znaenja koja stvara prihvaa kao svoju realnost i (3) Johna 8aldessarija koji na ironian nain kombinira konceptua1istiki tekst i fotografsko prikazivanje filmova i televizijskih emisija popularne kulture. Predstavnici ncokonccptualne umjetnosti su: Barbara Kruger, Sar-dh Charlesworth, Jenny Holzer, Mike Kel1ey, Sheme Levine, Man Mullican, Stephen Prina, Richard Prince, Cindy Shennan, kao i grupa EgoEast, Tomislav Gotovac, Sanja Ivekovi, Mladen Stilinovi, Vlado

Martek, Vlasta Delimar, Dalibor Martinis, Zlatko Kopljar, Andreja Kuluni, Kristina Leko, Ivan Faktor, Dan Oki, Renata Poljak, Mirjana orevi, Ivan Ili, Zoran Naskovski, Marija Vauda Nikola Pilipovi, Zoran Todorovi, Milica Tomi, Neven Korda, Tadej Pogaar, Marjetica Potr, grupa Irwin, Marko A. Kovai. Radovi Barbare Kruger i Jenny Holzer mogu se smatrati najreprezentativnijim primjerima neokonceptualne umjetnosti, budui da one koriste modele teksta koje ugrauju u urbani ili galcrijski ambijent. Jenny Holzer koristi postfeministike tekstove koje kao plakat ili na elektronskom displeju izlae u javnom prostoru. Elektronski displej na Times Squareu u New Yorku pokazuje tekst koji glasi "Spasite me od onoga to elim" (1985.-1986.). Ova dvosmislena formulacija ukazuje i na elju potroakog subjekta i na elju elle u erotiziranom postmodernom drutvu. Barbara Kruger realizira plakate kao kolane i montane strukture fotografije i provokativnog teksta koji proizlaze iz dizajniranja reklama, ali i radikalne modernistike umjetnosti (od konstruktivizma do konceptualne umjetnosti). Njezini radovi su, to je tipino konceptualistika strategija, pogodni za realizaciju kao fotografija, ilustracija u knjizi, instalacija u javnom prostoru ili ambijent u galerijskom prostoru. Znaenja svojeg rada ona protee kroz sloene kontekste pokazujui kako tekstovi i pratei fotografski ikoniki znaci mijenjaju svoja znaenja inom itanja II funkciji dnltvenog, ekonomskog ili intersubjektivnog odnosa i konteksta u kojem se rad prezentira.
LITERATURA: Albel,Alil. Bajdi. BaId2. Brugl. Burgin2. Burgin7, Burginll. Burginl2, ecla8, Celal!, Cela I 2. Corr2. Denl7, Edw3. Gaig4. Gani I. Golds l. Golds3, Jac l, Kraus 17. Kru 1Marco l. Mce3, Milov I. Newl, Princ I. Ror), TayJo 1, Sherl. Sher2. Wallis l, \Vallis2

Neokonstruktivizam. Neokonstruktivizamje pristup umjetnosti zasnovan na konstruktivnim naelima graenja (konstruiranja) optikih, kinetikih i programiranih vizualnih struktura (slike, objekti, mehanizmi, ambijenti) nakon Drugog svjetskog rata. Tennin neokonstruktivizam upotrebljava se u dva uobiajena znaenja: (l) kao zajedniki naziv za konstruktivne tendencije neoavangarde kada ukazuje na kontinuitet i razvoj konstruktivistike umjetnosti od utopijskog konstruktivizma i konkretizma izmeu dva rata do realizacije ideala sinteze znanosti, tehnike i umjetnosti poslije Drugog svjetskog rata u razdoblju visokog modernizma i (2) kao negativno odreenje kojim se ukazuje da su konstruktivistika istraivanja poslije Drugog svjetskog rata tek reinterpretacija predratnog konstruktivizma i konkretizma. Konstruktivizam i ncokonstruktivizatn imaju zajedniko opredjeljenje i

410

ideale egzaktnog, konstruktivnog, metodoloki zasnovanog i znanstvenim metodama podranog projektiranja i realiziranja apstraktnog i konkretnog umjetnikog djela. Takoer, konstruktivizmu i neokonstruktivizmu zajednika je ideologija projekta modernosti kao ideala preobrazbe drutva kroz umjetniki rad koji povezuje znanost, tehniku, politiku i umjetnost. Konstruktivizam i neokonstruktivizam razlikuju se u sljedeem: (I) konstruktivizam je pionirski pokret kojeg karakterizira razvoj likovne (slikarske i kiparske) apstrakcije od kubizma, preko geometrijske apstrakcije do konkretizma, a neokonstruktivizam polazi od konkretizma i likovnog fonnalizma razvijajui konsbuktivne metode koje nisu zasnovane na evoluciji mimetike umjetnosti nego na stvaranju fonnalnih, programiranih i kinetikih struktura, (2) konstruktivizam karakteriziraju geometrijske strukture izvedene iz konstruktivnih shema i zamisli arhitekture, strojarstva ili klasine euklidovske geometrije, neokonstruktivizam karakterizira pojam stnlkture izveden iz strukturalistike teorije, kibernetike i teorije informacija, a primijenjen je na stvaranje optikih efekata, privida kretanja ili generiranja elektronske i kompjutorske slike, (3) konstruktivizmuje svojstvena utopijska vizija o buduoj sintezi znanosti, tehnologije j umjetnosti, lj. veina djela avangardnog konstruktivizma tek su zanatski projekti j vizije potencijalne industrijske proizvodnje umjetnikog djela, a djela neokonstruktivizma su konkretni uzorci i produkti industrijske visoke tehnologije i timskog rada umjetnika i tchniara i (4) dok su za konstruktivizam karakteristini programski autopoetiki manifesti u kojima umjetnici proklamiraju i objanjavaju svoje namjere, ciljeve i postupke, neokonstruktivizmu su svojstvena vizualna istraivanja utemeljena na eksperimentalnim i teorijskinl anali7~ma konstruiranja vizualnih umjetnikih djela i njihove percepcije. Zaetnici neokonstruktivizma su konkretist Max Bill, profesor na Bauhausu Josef Albers, francuski kinetiar ~icolas SchOffer, postbauhausovac i istraiva optikih fenomena Victor Vasarely i mladi umjetnici kao to su Yaacov Agam, Pol Bury, 1. R. Soto, Fran<;ois \Ilorellet, zagrebaka grupa Exat 5 J, grupa panjolskih umjetnika u Parizu Equipo 57, njemaka grupa Zero, francuska grupa GRA V, talijanske grupe T i N, Ivan Picelj, Vjenceslav Richter, Aleksandar Srnec, Vojin Baki, Julije Knifer, Vlado Kristl, Juraj Dobrovi, \1iroslav utej, Eugen Feller, Vladimir Bonai, \1laden Gali, Ljerka ibenik, Koloman Novak, Petar \1ilojevi, Zoran Radovi. U neokonstruktivizmu se razlikuju etiri povezane tendencije: (1) kritika !deoloka tendencija realiziranja vizije modernog ~vijeta i drutva, koja se suprotstavlja umjerenotn
411

modernizmu i umjetnikom tritu povezujui se s idejama ljevice (pokret Nove tendencije), (2) promanstvena tendencija usmjerena sintezi znanosti, tehnologije i umjetnosti (vizualna istraivanja, kinetika, kompjutorska i kibernetika umjetnost, kalifornijski Art and Technology Movement), (3) optika umjetnost zasnovana na istraivanju i stvaranju optikih efekata, koja je fenomenoloki usmjerena, estetizirana i u ideolokom smislu neutralna (optika umjetnost) i (4) ludistika umjetnost usmjerena stvaranju ambijenata 711 spektakl i pedagokih prostora za razvoj kreativnosti djece (kasni rcld grupe GRA V i Julija Le Parca, Fridhelm Klein).
LITERATURA: Ap I. Bann2, Bele l. Bens I, Bens2, Sens3, Bent I, Bih6, Bih1, Rih8. Bih9, BihlO. Biti, Bumh6, Carl su l, Com3. Debi. Den41. Dcn55. Ocn51. Den58, Den61. DenlO2. Den105, Elel, f {ew l. Holm l. Hor I. Jan. Kele l. Kcle2, Kele3, Komp I, Kompj 1, Kos I. Leg31, Luc4, Massi 1, MeB. Me ll, Mole 1, Novet I , ~ovet2. Novet3, Popp I. Popp2. Popp3, Posle l, Reicha l, Schr l, SusS, Sus7, Sus8, uv8, Suv96. Tcnd l, Tend2, Tu2. Weier 1,

Neokonzervativizam. Pojam eklektine postmoderne

karakterizira odsutnost projekta modernosti (progresa, revolucije, novog svijeta i novog ovjeka). a u politikom smislu prisutnost obnove i simulacije konzervativnih politikih ideologija Postmodernizmu nije svojstven sukob ljevice (revolucionarnih utopijskih ideja, drutvene emancipacije i osloboenja) i desnice (tehnikog progresa, kapitalistikog ekonomskog rasta proizvodnje i potronje i razvoja racionalne administracije) nego razlikovanje konzervativizma (zamrznutih drutvenih procesa, odsustvo projekta, pluralistiko priznavanje sinkronosti regresivnog i progresivnog, centriranje nacionalnih, religioznih i patriotskih vrijednosti) i kritikog pristupa (kritike totalitarnih ideologija, logocentrizma i potroakih mehanizama). Odnos konzervativnog i kritikog je relativan. Na primjer, poststrukturalistika tcorija u Zapadnoj Europi ima odlike konzervativne teorije koja se suprotstavlja realistikom, esencijalistikom i projektivnom u kulturi i drutvu, zalaui se za dominaciju uivanja i zavoenja nad kritikom. U postsocijalistikoj Istonoj Europi poststrukturalistika teorija je emancipatorska teorija kulturne i umjetnike tranzicije od realsocijalistikih modernih industrijskih drutava u prokapitalistika informacijsko-medijska drutva. U SAD poststrukturalizam zadobiva odlike kritike tcorije preobrazbom etnikih kultura u multikulturalni posttehnoloki svijet. Realistika umjetnost u anglosaksonskom svijetu ima kritiku dimenziju preispitivanja i odbacivanja ideoloke i semantike neutralnosti i autonomije visokog (greenbergovskog) modernizma, a u postsocijalistikim kulturama znai nastajanje nacional-real-

ulnjetnosti (parafolklornog spektakla, neokranskog slikarstva, kvazipovijesnog romana) koja je simulakrum funkcija socrealizma u nacionalnomitskoj euforiji kraja komuni7.ma. Konzervativizam posnnodeme ima sljedee karakteristine smjerove: (I) uoavanje pOra7.a utopijskih revolucionarnih ideologija i sloma modernistike velike (globalne) vizije pennanentnog ekonomskog i kulturnog napretka, iz ega se izvodi zamisao kritike logocentrinih uenja i prihvaanje kulturnog relativizma kao osnove interpretacije drutva, kulture i umjetnosti (poststrukturalistika uenja), (2) odbacivanje modernizma kao poraza humanistikih ideala cjelovitog ovjeka i kritiko razmatranje modernistike diferencijacije znanosti, morala i umjetnosti (vraanje klasicistikim tematizacijama, romantizmu i mitsko-arhainom jedinstvu, posthajdegerovski ideali traenja ishodita /izvora Zapada/), (3) prihvaanje razvoja modeme znanosti sve dok ona podrava racionalni i funkcionalni tehniki napredak, kapital istiki razvoj i racionalnu administraciju, odredenje politike kao praktinog sredstva funkcioniranja drutva i ogranienja estetskog iskustva na privatnost oduzimanjem umjetnosti utopijskog i politikog prava preobrazbe svijeta (konzerviranje kasnog visokog modernizma, kasni kapitalizam), (4) ukazivanje na aktualnost sadanjeg trenutka u kojem su kao znaenja prisutni i povijest i utopija, odnosno, realnost drutva se vidi bez iluzija (amoralno, erotizirano, perverzno) kao simulacija simulacije proizvodnje i potronje znaenja i vrijednosti (postbodrijarovska uvjerenja, simulacionizmi), i (5) neokonzervativizam tipian za postsocijalistika istonoeuropska drutva zasniva se na idealistikom fantazmu predmodernistike ili ranoromantiarsKe nacionalne cjelovitosti koja se ostvaruje integracijom komunistikih (realsocijalistikih) institucija i folklorno-nacionalistikih uvjerenja (mitova, predideolokih diskursa i fantazama).

istike

novite. Meni se ini boljim da se prijee preko polja subjekta i da se, ako je to ikako mogue, govori s obzirom na objekt. To je modajedno nemogue stanovite, meutim, mi ga moramo imati na umu i moramo napustiti stanovite subjekta." Neokonzervativno je znacnjska odrednica nekih umjetnikih praksi i djela koja se odriu projekta u ime arbitrarnosti znaka, rada znanja u ime rada elje, povijesnog smisla u ime postpovijesnog eklekticizma i nomadizma. Takva djela su najee nastajala u neoekspresionizmima, neekspresionizmu i neokonceptuainoj umjetnosti 80ih i 90-ih godina.
LITERATURA: Baud l O. Baud 12. Baud 14. Baud 15. Belld l. Den 73,
Epsl. Grossl, Groyi. HabJ. Hab3, Hab4. HabS. Lashl, Oliv9, OJiv IO. Wollcn2

Neomanirizam. Vidi: Anakronisti, Nova slika, Transavangarda Neonska umjetnost. Neonsku umjetnost ine umjetnika djela realizirana elektrinim svjetlosnim cijevima. Svjetlo postaje materijal oblikovanja i konstruiranja prostora. Na primjer, ambijentalno svjetlo ispunjava prostor i njime je ogranieno, a prostor je preoblikovan njegovom neuhvatljivou. Stvarni prostor se svjetlom preoblikuje, a njegovi fiziki dijelovi mogu se potvrivati, ponitavati, ublaavati. Pretea neonske umjetnosti je eki konstruktivist Zdenek Peanek koji je od 1926. do 1937. godine realizirao niz kinetiki h skulptura s neonskim cijevima u galerijskom i javnom prostoru. Rani primjer proto-neonske umjetnosti je i djelo Lucia Fontane prostorni crni ambijent iz 1947. godine, koji je realiziran u prostoru obojenom u crno s osvjetljenjem proizvedenim Wooclovom lampom. Od 60-ih godina razlikuju se tri pristupa u neonskoj umjetnosti: (I) upotreba neonskih svjetlosnih cijevi u minimalnoj i postminimalnoj umjetnosti, gdje se struktura izvedena od neonskih cijevi izlae kao specifini objekt (svjetlee tijelo) ili se neonska svjetlost pokazuje kao ambijentalna svjetlost koja ispunjava prostor (Dan Flavin, Richard Serra, Keith Sonnier, Bruce Nauman, James Turrell, Douglas Veler), (2) upotreba neonskih cijevi u obliku slova ili rijei pomou kojih se ispisuju svjetlosni tautoloki analitiki tekstovi konceptualne umjetnosti (Joseph Kosuth, Maurizio Nannuci) i (3) upotreba neonskih svjetlosnih cijevi kao kiparskog materijala u instalacijama siromane umjetnosti Marija Merza, u kojima se neonsko tijelo suprotstavlja prirodnim materijalima, ili II britanskoj novoj skulpturi 80-ih gdje se koristi kao formalni ili znakovni plastiki element skulpture ili kiparski citat minimalistikih, postminimalistikih i konceptualistikih radova. U

Primjer neokonzervativnog stava je Baudrillardovo odbacivanje kritike (kritikog rad~ smisla kritike). Prema njegovom miljenju svaka je kritik~ tj. svaka suprotna snaga, samo pothranjivanje dominantnog (vladajueg) sistema: "Barem smo je mi tako doi\jeli i iskusili ne samo u praksi nego i u teoriji. Za mene se sada radi o prelasku s perspektive subjekta na perspektivu objekta, u odnosu na kojeg vie nema kritike. Polje objekta je polje zavoenja, sudbine, fatainosti, odnosno, polje jedne druge strategije. Uz kritiku se stanovite subjekta mora uvati sa svim njegovim strategijama. A upravo mi ove strategije izgledaju zastarjele i iscrpljene. Meutim, to je vie jedan poziv nego injenica, odnosno, odredeno filozofsko sta-

412

neokonceptuainoj umjetnosti 9O-ih djela s umjetnim neonskim svjetlom su radili: Jenny Holzer, Barbara Kruger, kao i Sanja Ivekovi, Anto Jerkovi, Duje Juri, Damir Soki, Mirjana Vodopija.
LITERAruRA: Battel. Bel, Bih 10. Jac2, Kosul2, Kosul3, Kosu 14, Kmus6, Meyetj l, Naum I, Naum2. Neo I, Shar l, Umje I

Neoromantizam. Vidi: Neoekspresionizam, New image, Transavangarda Neue Slowenische Kunst. Neue Slowenische Kunst ili NSKje pokret ili sistem razliitih gnlpa i institucija unutar slovenske umjetnosti i kulture od ranih 80-ih godina do poetka XXI. stoljea. Pokret NSK se moe identificirati kao parainstituc;onalno irenje koncepata i ideologije Laibacha (muzika) na razliita podruja borbe u kulturi: likovne umjetnosti (Invin), teatar (Gledalie Sester Scipion Nasice, Rdei Pilot, individualne produkcije Dragana ivadinova), dizajn (Novi kolektivizem), video i TV (Retrovizija), teoriju (Oddelek za isto in praktino filozofzjo pri NSK), itd. Rad s mikrodrutvenim sistemom ili modelima institucija je jedna od specifinih odlika slovenske umjetnosti nakon grupe OHO koja je teila OHOovjeku. To su pristupi koji se zasnivaju na obratu od stvaranja umjetnikog djela kao estetskog fenomena (predmet, situacija, dogaaj) prema proizvodnji i funkcioniranju umjetnikog djela kao institucionalnog transgresivnog sistema i prakse u kulturi i drutvu. Umjetnikim djelom ili sasvim razliitim oblicima organiziranja, djelovanja i ponaanja unutar svijeta umjetnosti i kulture se tematiziraju, predoavaju ili zastupaju institucionalne mogunosti, ugovori, iluzije, prevare ili istine mikro- ili makro-kulture (individualne egzistencije i bihevioralnosti kolektiva, intersubjek1ivnih odnosa, politike, etike, religije, seksualnosti, itd.) u kasnom socijalizmu i tranzicijskom postsocijalizmu. Umjetnike produkcije umjetnika i grupa koje djeluju unutar NSK-a ne pokazuju antiestetiki stav nego da je svaki estetski poredak, zapravo, politiki element konstruiranja realnosti. Umjetniko djelo NSK-a je karakteristini transgresivni izvadak iz kulture ili umetak u dru~tvo. Djelo, ~. produkt. pripadnika ili kolektiva NSK nije samo odredeni predmet (slika, skulptura), situacija (instalacija), dogaaj (perfonnans t kazalina predstava) ili stvarna ili fikcionalna institucija nego i sama praksa izvodenih praksi unutar pokreta i u odnosima izmeu pokreta i zadatosti kasnosocijalistike i postsocijalistike kulture i drutva. Njihovo djelo je uzorak koji reprezentira ideologiju i zato se pokazuje kao strokturacija fikcije koja zastupa individualni i kolektivni subjekt prema umjetnikoj, drutvenoj ili transcendentnoj istini.

Prema Slavoju ieku, simptom je element koji izdaje zadato. zapravo - i to je bitno za produktivni okvir pokreta NSK - simptom je toka na kojoj se individualna ili kolektivna totalnost oklizne (posrne) j pokae nalije svoje moi. Interpretacija simptoma, u psihoanalizi, ima zadatak da ga razrijei tako da mu dodijeli smisao, da ga locira u simboliku mreu i time mu oduzme besmisleni i traumatini znaaj. Cilj produkcije simptoma u umjetnosti NSK-aje izazivanje konfliktne situacije ponude simptoma kao oigledne otvorenosti besmislenog i traumatinog poretka umjetnosti, kulture ili drutva i odgovora glasa drutva, kulture i umjetnosti na nastali nerazrjeivi uzorak. Dok je u avangardama provokacija elja za otkriem novog ili obratom iz zateenog u novo idealno drutveno stanje, u djelovanju pokreta NSK je umjesto provokacije rije o konstruiranom simptomu koji ne ostvaruje dijalektiki obrat nego pokazuje konflikt kao ljudsko stanje stvari. NSK je proao razvoj od: (l) ekscesne tamne ili traumatine pojave unutar radnike klase i radnikog urbaniteta rudarskih gradova socijalistike S lovenije, preko (2) politizirane, erotizirane i nasilne kasnosocijalistike alternative u kretanjima oko punka, do (3) sofisticirane visoke retro-umjetnosti koja arheologizira totalitarnu ideologiju modernih i postmodernih drutava, i do (4) konanog obrata iz statusa umjetnika postmoderne u dendije postsocijalizma ili nastajueg graanskog drutva u kojem umjetnik ima egzotinu ulogu cininog zabavljaa ili inteligentnog annantnog pokretaa traumatinog. NSK svojim dvadesetogodinjim djelovanjem pokazuje da pojedinana djela po sebi nisu odredujue bitna za suvremenu umjetnost, da su kljune situacije stvarnih i fikcionalnihJeedbackova izmeu lillljetnikasimptoma (NSK kao kolektiv simptoma) i drutva prema usmjeravajuim strukturiranjima identiteta.
LITERATURA: Amsl. Ams2. Bado2, un. Uf2. uO, Den 107, Erj8, Erj 13. Erj 15. Erj 19, Erj21, Erj22, Gr! I. Gr1."), Gr4, Gr9, Gr20, Gr21, Gr22. Gr31. Irwin I. Krefl. Laib I. Monrl, Neu l, Ncu2, Novi I, uvllO. uv131, uvl37

Nevidljiva umjetnost. Nevidljiva umjetnost je naziv za idealistiku i duhovnu strategiju dematerijalizacije umjetnikog objekta i kao takva odgovara postupcima mistikog konceprualizma i postupcima transcendentalnog konceptualizma. Ideal stvaranja i ivljenja nevidljive umjetnosti jedan od ciljeva djelovanja novosadskih Gnlpa Kad, Grupa (3 i Grupa (3-K6d. Zamisao nevidljive umjetnosti ostvarenaje u nekoliko razliitih pristupa: (1) egzistencijalni i bihevioralni in druenja, hodanja, odlaska u umu, zajednikog ruka ili ivota u komuni smatra se nevidljivom umjetnou; (2) istraivanje individualnih senzibiliteta

413

i njihovih odnosa (usaglaavanja senzibiliteta) dokumentirano je dijagramskim strukturama ili tekstom; (3) ustanovljenje konceptualne tekstualne prakse kao oblika produkcije apstraktnog teksta koj i govori o tekstu, tekstualnosti, jeziku ili mentalnim procesima, na primjer tekst: "KRETANJE JE DRUGO U ISTOM - zabiljeena reenica je pretpostavka koncepta sauvanog izvan biljeenja ideje koja se ne izlae izvan sebe same i time jest. Na njezinom postojanju i razvijanju radi estoro ljudi." (1971.). Za razliku od amerikog koncepta dematerijalizacije wnjetnikog objekta kojim se naglaava transfonnacija likovnog umjetnikog djela u tekst, oblike ponaanja ili mentalna stanja, rad novosadskih grupa izveden je iz autonomne tekstualne prakse (tekstualnog istraivanja) i razvija se paralelno kao fonnalno jeziko istraivanje blisko Wittgensteinovoj filozofiji jezika (samopromatranje jezika jezikom) i kao pokuaj ezoterinog prekoraenja granice teksta mentalnim i duhovnim (suglasno hennetikoj simbolikoj tradiciji).
LITERATIJRA: Mandii. Rado2. Rad04. Suv65, uv75

Nevizualna apstrakcija. Nevizuainom apstrakcijom nazivaju se apstraktni i reduktivni tekstovi kasne konceptualne umjetnosti. Pojam nevizualne apstrakcije razradio je Ian Wilson krajem 70-ih i u 80-im godinama. Prema Wilsonu razlika izmeu tekstova nevizualne apstrakcije i tekstova poezije, proze i filozofije je u tome to konceptualna umjetnost preuzima principe vizualne apstrakcije utemeljene II vizualnim umjetnostima i primjenjuje ih u jeziku. Wilsonov postupak zasniva se na redukciji reference teksta (fenomena na koji tekst ukazuje i o kojem govori), tj. iz teksta se odstranjuju izrazi i pojmovne strukture koje ukazuju na vrijeme i prostor. Tekst postaje prisutna tautoloka jezika struktura. Primjer nevizualne apstrakcije je: "Znano i I neznano kao I znano i / neznano ono I to je / znano i I neznano nije / znano / i neznano". Tekst je ostatak fenomenoloke redukcije kompleksnog na prikazivanje usmjerenog prirodnog jezika. Tekst izraava samosvijest o jeziku kao prirodi umjetnikog rada. Wilsonov postupak srodan je zamislima fenomenoloke redukcije njemakog filo7A>fa Edmunda Husserla, a moe se shvatiti i kao metafora budistike kontemplativne redukcije svijesti na ni-predoavanje-ni-nepredoavanje prostornih oblika.
LITERATURA: Denil. Mey2. uv21, uv5S. Wilson I , Wilson2. Wilson3

ih u 80-te godine (ameriko loe slikarstvo i new image, talijanska transavangarda i njemaki neoekspresionizam) i (2) ue odreenje slikarskog ncockspresionistikog postmodernistikog pokreta na prijelazu 70-ih u 80-te godine u SAD. Pojamje promovirao kritiar Richard Marshall u uvodnom tekstu izl071>e JVew Image painting J979. Kao varijante pojma new image koriste se pojmovi loe slikarstvo (Marcia Tucker), primami prikazi (primary inlagery, po Marku Rosenthalu) i puki prikazi (vernacular imagery. prema Janet Kardon). Ameriku varijantu new imagea karakterizira: (l) reakcija na redulrtivistiku estetiku visokog modernizma, minimalne i postminimalne umjetnosti zasnovane na istim geometrijskim fonnama, (2) obnova ekspresionistikog figurativnog, fikcionalnog i narativnog poretka djela kao izraza, direktne geste i traga umjetnikovog ina, (3) njegovanje postupka loeg slikanja 7.asnovanog na prividno sirovoj i naivnoj upotrebi slikarskog materijala, to proizlazi iz aktualizacije i simulacije primitivistikih tendencija u umjetnosti XX. stoljea, djejeg crtea, grafita, psihodelinog slikarstva, karikaturalnog crtea underground stripa i marginalnih, regionalnih i etnikih slikarskih pojava u SAD i (4) zalaganje za individualnost, subjektivnost, sluajnost i prikazivanje autobiografskih elemenata (od seksualnih fantazija do introspektivnih likovnih prikaza psiholokih trauma). Predstavnici su, izmeu ostalih: Jonathan Borofsky, Susan Rothenberg, Nicolas Afiicano, Jennifer Bartlett, Joe Zuckcr, Rafael Ferar, Nancy Graves, Julian Sclmabel, Charles Gerabedian, Leon Golub i Eric FischI.
LITERATURA: eri I. Foxh I, Newi I, Tuck l

New image. New image je: (I) zbirni naziv za neoekspresionistike figurativne pokrete na prijelazu 70-

Nihilizam. Nihilizamje negacija ili doktrina o negaciji individualnog, drutvenog ili metafizikog smisla ivota, subjekta, drutva, kulture ili umjetnosti. Tradicionalni nihilizam Zapada j e ontoloki usmjeren jer negira sam odnos prozirne nunosti izmeu svijeta, subjekta i prikazivanja. U pitanju su metafizika pitanja o biu i nebiu, dobru i zlu, odgovornosti i uitku. Moderni nihiJizamje autoreferencijalanjer negira sam odnos prikaza i subjekta u njegovoj potencijalnoj lingvistikoj moi napredovanja, identifikacije i osvajanja aktualnosti. Moderni nihilizam se zasniva na revalori7.iraju dosadanje vrijednosti. U radikalnoj formi moderni se nihilizam definira kao "rastvaranje svega u puko NitaU (Heidegger). Moderni nihilizam se povezuje s filozofijom egzistencijalizma (Heidegger, Camus). lj egzistencijalistikom smislu nihilizam je povezan s apsurdom, doivljajem apsurdnosti ivota i promiljanjem odsutnosti smisla. Nihilistiku estetiku apstraktnog slikarstva koncipirao

414

je ameriki slikar Ad Reinhardt u tekstu Art in Art is Art-A s-A rt, 1966., namjeravajui dovesti slikarstvo do njegovog pojavnog, teorijskog i metafizikog kraja. Onje slikao crne ili gotovo crne monokromne slike s diskretnim patlernima. Njegove su slike bile intencionalno interpretirane kao posljednje slike koje se mogu slikati u okvirima zapadnog slikarstva. Postmoderni nihilizam je simulacijski i transgresivan jer pokazuje da je svaki odnos imaginarnog i simbolikog arbitraran, mnogostruk, heterogen i nekonzistentan. Postmoderni nihlizam se temelji na arbitrarnosti elemenata znaka (oznaitelja i oznaenog u znaku) koja se medijski transcendira (prenosi i primjenjuje) na odnose svake pojedinane neodreenosti, zamagljenosti, zakrivljenosti, pomaknutosti, razlike, razluivosti (dijJh'Ance), odsutnosti, tragovitosti, itd. Postmoderni nihilizamje fatalan (jer nema izuzetka), opscen (jer sc predoava i multiplicira kroz medijske slike popularne kulture) i pornografski (jer se tie svakog pojedinanog detalja i njegovog ekranskog poveanja). Postmoderni nihili7.am se povezuje s filozofijom cinizma punka (iek), estetizacijom besmisla i manjka u kulturama postsocijalizma (Groys, Epstein) i sociologijom drutveno-medijskih simulacija kasnog kapitalizma (Baudrillard). Baudrillard precizno opisuje atmosferu postmodernog nihilizma: "Mi vie nismo u drami alijenacije, mi smo u ekstazi komunikacije", " ... nita se nije dogodilo, a ipak smo prezasieni time" ili ''U sreditu svijeta ne nalazi se vie elja subjekta, nego sudbina objekta".
LITERATURA: BaudIO. Baud13. Baud14, BaudIS. Cacl, Dakl, Groy l, Heid2, Camus l, Levind I, uv70, 2i6. Zi7

strategije dekonstruiranja autonomnih medija knjievnosti i slikarstva zbog traenja egzistencijalne i intelektualne osnove slikanja i pripovijedanja koju Mangelos pronalazi u elementarnim oznaiteljskim i tautolokim mehanizmima pisma koje postaje objekt njegovog prikazivanja (slike su mimezis pisma).
LITERATURA: Den97, Mangi. Stili2, Stip2. Stip8. uv31, uvS I

Niz. Vidi: Progresija, Serijalna umjetnost

Noart. Noartjc dekonstruktivna i ikonoboraka gesta kojom se slikarstvo reducira na tautoloki zapis rijei /Joart ili slikovno ispisivanje znakova razliitih pisama (gotica, glagoljica, irilica). Pojam noart je uveo Dimitrije Baievi Mangelos oko 1979. godine da bi oznaio slike koje se sastoje od rijei i slova. Na izlobi Energija (1979.) izloio je rije energija i geometrizirana slova napisana u razliitim pismima. Mangelos je noart definirao sljedeim rijeima: "naj fi lozofskij e i naj teoretskij e objanjenje noarta glasi noart". Time je u duhu antiumjetnosti zamisao slike tautoloki izjednaio sa zamislima pisma. Pojam noarta je blizak pojmu tabula rasa i nostories koje je realizirao 50-ih godina. Tabula rasa su slike na kartonu ili drvu koje prikazuju neispisane kolske drvene ploice za pisanje. Nostories su knjievne tvorevine ispisivane rukom ili slikane na ploama, platnu i u biljenicama. Noart, tabula rasa i nostories su razliite

Nonsite. Nonsite (nelokacija) oznaava earth work radove Roberta Smithsona s premjetanjem zemlje, minerala i ruda iz njihovog prirodnog prostora u artikulirani izlobeni prostor galerije. Nonsite su radovi koji se zasnivaju na dijalektikom odnosu binarnog para suprotnosti: lokacija-nelokacija (SiteNOllsite). lj umjetnikom radu Nelokacija Monojezera (1968.) Smithson izlae kontejner koji izgleda kao pravokutni okvir u koji smjeta kamenje pa tako nastaje trostruka dijalektika igra lokacije-nelokacije: (I) kamen je prenesen iz jezera i time dislociran, (2) kamenje smjeten u kvadratni kontejner (okvir) i time je bezoblinosti prirode dat geometrijski prostor (lokacija) i (3) kako je kontejner u obliku okvira, njegovo sredite je prazno dok je kamenje poredano po periferiji ime se stvara novi model lokacije (kamen na periferiji) i nelokacije (praznina u sredini kontejnera-okvira). Kontejnerima se stvaraju materijalni i trodimenzionalni zemljovidi koji II rasponu od doslovnog doivljaja do alegorijskih prikaza omoguavaju doivljaj kozmikog prostora i prirodnih snaga u umjetnosti. Posebnu seriju radova pod nazivom nonsile ine radovi s ogledalima iz 1969. u kojimaje zamisao izmjetanja i premjetanja ostvario upotrebom ogledala i njegovog odraza. Smithson se slui tekstom, zemljovidiIna i metaforama preuzetim iz geologije da bi oznaio i alegorizirao temeljnu suprotnost prirodnog reda-nereda i ljudskog poretka uokvirivanja prirode (lociranja prirode). Da bi opisao i konceptualizirao dijalektiku lokacija-nclokacija Smithson je ukazao na pojmovne parove suprotnosti: "I. Otvorene granice - Zatvorene granice 2. Niz toaka - Sloeni materijal 3. Vanjske koordinate - Unutranje koordinate 4. Oduzimanje - Dodavanje 5. Neodreena izvj esnost - Odredena neizvjesnost 6. Razastrte infonnacije - Koncentrirane infonnacije 7. Refleksija - Ogledalo 8. Pcrifcrija- Sredite 9. Mjesto (fiziko) - Ne-mjesto (apstraktno) 10. Mnoina - Jednina".
LITERATURA: Beard I, Hob l, }lolt l, Smith I

Nova britanska drama. Nova britanska drama je naziv za obnovu okantnog, provokativnog, surovog i cinikog dramskog pisanja za teatar i izvodenja dramskih tekstova u teatru 90-ih godina XX. stoljea. Predstavnici nove britanske drame su Philip Ridley,

415

Phyllis Nagy, Tracey Lett, Harry Gibson, Anthony Neilson, Sarah Kane, Mark Ravenhill. Boys Together, Nick Grosso, Patrick Marber, Che Walker, Richard Zajdlic. Nova britanska drama 90-ih pripada modernistikoj tradiciji britanskog teatra gnjeva, surovosti i otuenja (John Osbom, Edward Bond). Nastaje u epohi tae rizma i post-taerizma, a to znai dominacije neoliberalnog kasnog kapitalistikog drutva, koji neki autori nazivaju drutvom poslije-postmoderne. To drutvo, posebno u Velikoj Britaniji, karakterizira ubrzano klasno raslojavanje, skrivanje svakodnevnih politikih antagonizama, proklamiranje kulturalnog rada umjesto politike borbe, posthladnoratovsko otuenje i gubljenje velikog projekta, sveprisutnost droge, apokaliptiki strah od AIDS-a, istovremeni seksualni promiskuitetni pluralizam i histerina homofobinost, itd. Blizina europskih ratova, ratovi na teritoriju nekadanje Jugoslavije, stvaraju meta-apokaliptiku atmosferu diskursa nove britanske drame. Autori nove drame kao i interpretatori govore o novoj britanskoj drami kao o teatru koj; udara pravo u lice (In-Yer-Face Theatre). Zapaa se ambicija prekida s postmodernistikim idealizmoJn i simulacionizmom, prelaska na razinu egzistencijalnosti. Pisci i redatelji nove britanske drame su nastojali ukazati na egzistencijalne efekte realnog materijalno determiniranog iskustva koje prodire kroz tekst. Medijski jezik televizije i njenog fundiranja realnog se odslikava, metastazira i razara u njihovim tekstovima. Diskurs nove britanske drame 90-ih je mimezis medijske kulture. Nova britanska drama je bila odgovor autora dramskog teatra upuen autorima-izvoaima postdramatskog (tjelesnog, ambijentalnog, neverbalnog) teatra, da verbalni knjievni diskurs ima potencijalnu otvorenost za nova preispitivanja kako ljudske egzistencije, tako i drutvenih borbi. Karakteristini primjeri brutalnog autodestruktivnog diskursa novog teatra su djela Sarah Kane Blasted (1995.), Phaedras Love (1996.), Cleansed (1998.), Crave (1998.) ili 4.48 Psychosis (2000.), odnosno, apokaliptike draIne Marka Ravenhilla Shopping and Fucking (1997.) ili Faust (Faust is Dead) (1997.).
LITERATURA: CirI. orl, Kanel. Noval, Novel, RasprJ. Sierl, uv J22, ~uv J27, VujanoS

Nova britanska skulptura. Nova britanska skulptura je naziv za djelovanje kipara Tonyja Cragga, Richarda Deacona, Roberta Gobera, Anthonyja Gormleyja, Anisha Kapoora, Shirazeh Houshiary, Julian Opi e, Rachel Whiteread, Alison Wilding i Billa Woodrowa poslije 1980. godine. Ako se postmodernizam definira kao dekonstrukcija

tradicije karakteristine za lokalne, regionalne i nacionalne kulture, nova se britanska skulptura 80-ih i 90-ih moe definirati kao dekonstrukcija britanske modernistike skulpture 60-ih (rad britanske nove generacije). Dekonstrukcijom se u skulpturi naziva postupak plastino-konstruktivne rasprave, razlaganja i defonniranja tradicije, normativnih modela izraavanja ili utvrenih pravila poetike kiparskog rada. Povijesni primjeri kiparskog izraza se dekonstrukcijom ne odbaclUu nego se koriste kao znakovi preispitivanja i rasprave povijesnog i podruja smisla skulpture. Dekonstrukcija modernistikog rada nove generacije izvedena je: (l) transformacijom trodimenzionalnog objekta u prostornu instalaciju; (2) odbacivanjem konstruktivnog principa i zasnivanjem kolano-montanog postupka; (3) uvoenjem semantikih elemenata u kiparsku instalaciju, ime ona dobiva pripovjedna ili anegdotska znaenja; (4) uvoenjem pikturainih elemenata u strukturalne kiparske odnose. Dekonstruktivne kiparske postupke karakteriziraju eklekticizam (slobodno povezivanje nekoherenmih konteksta kiparskih izraavanja, oblikovanja i konstruiranja) i retorika (isticanje elemenata i fragmenata kao dekorativnih i simbolinih elemenata koji se izdvajaju iz cjeline, negiraju je ili potvruju). Skulptura je kiparski mimezis mimezisa slikarstva, industrijskog dizajna, arheolokih objekata, kazaline scenografije. Karakteristino je da se u raznorodnim izvorima pronalaze i istiu skulpturaina svojstva. Pothvat novih britanskih kipara moe se tumaiti kao revitalizacija skulpture i skulpturalnog u postmodernoj epohi. Dokje modernistika skulptura teila negiranju skulpturalnog kao izdvojenog autonomnog svojstva (ready-made, asambla, objekt, ambijent, instalacija) ili stvaranju autonomnog skulpturalnog podruja izraavanja (od Rodina do Davida Smitha i Anthonyja Caroa), nova britanska skulptura izdvaja svojstvo skulpturalnog iz razliitih povijesnih i suvremenih oblikovnih praksi i retoriki ga pretjerano naglaava. Tijekom druge polovine 80-ih skulptura postaje medij koji odreuje status i osobitost razliitih oblika postojanja suvremene umjetnosti. Skulptura se prepoznaje kao: (I) tradicionalni skulptorski (figurativni) ili kiparski (modelirani) predmet; (2) modernistiki ili postmodernistiki dizajn; (3) makroprostorni projekt; (4) ritualni predmet; (5) instalacija i ambijent; (6) kolano-montani sklop predmetnih fragmenata razliitih civilizacija; (7) tehnoloki ili runo izraeni predmet; (8) scenografija. Skulptura Billa Woodrowa Posljednje voe (Drvo lijenosti) (1988.) je kolano-montana instalacija razliitih j plastiki nekonzistentnih dijelova (televizor, vrata, apstraktna konstrukcija). Naslov rada definira

modernistike

416

strukturu instalacije kao narativnu scenografiju u kojoj se plastiki elementi pokazuju kao znakovi vizualnog ifriranog teksta. Upotrebom boje plastike kvalitete dekonstruirane su do slikovnih odnosa. Naglasak na dekonstrukciji autonomno kiparskih ac;pekata uvoenjem elemenata slikarstva ili slikovnog prikazivanja paradigmatski je u skulpturi Richarda Deacona Lokot (1990.); autor je povrinu skulpture realizirao geometrijskimpatternom u intarziji. Tony Craggje zidne i podne strukture rjeavao kao grupe otpadaka, plastinih predmeta ili djejih igraaka, koji su se svojom bojom ili naknadnim bojenjem smjetali izmedu slikarstva i skulpture. Instalacija Anisha Kapoora, izvedena na Bijenalu u Veneciji 1990., paradoksalno suoava postmodernistiku instalaciju (posuda skrivenog smisla) i arhetipsku budistiku arhitektoniku. Jezici skulpture Istoka i Zapada se alegorijski sueljavaju u Kapoorovu radu, gdje je skulptura uzorak novog doivljaja transcendentnog. Generacija kipara "nove britanske skulpture" javlja se na umjetnikoj sceni istovremeno talijanskim umjetnicima transavangarde i njemakim neoekspresionistima, od kojih se razlikuju po nezainteresiranosti za ekspresionistiki rad i eklektikom citiranju povijesti umjetnosti. Ukazivanjem na anglosaksonsku modernistiku tradiciju skulpture i njezinom dekonstrukcijom oni su izgradili prepoznatljiv jezik, iako nisu stvorili grupu ili pokret u strogom smislu. Tijekom druge polovine 80-ih njihova tjeenja i principi rada integriraju se u meunarodni jezik postmodernizma. Sa zamislima i rjeenjima britanskih umjetnika identificira se nova panjolska skulptura (Susana Solano, Juan Mufioz), nova slovenska skulptura (MaJjetica Potr, Duan Zidar, Rene Rusjan, Mirko Bratua), nova hrvatska skulptura (Branko Lepen, Milivoj Bijeli, Slavomir Drinkovi, Goran Petercol, Damir Soki, grupa EgoEast), nova srpska skulptura (Sran Apostolovi, Dobrivoje Krgovi, Duan Petrovi, Dragan Jelenkovi, Zdravko Joksimovi), nova eka skulptura (Magdalena Jetelova), nova amerika skulptura (Kiki Smith, Haim Steinbach, JeffKoons), itd .. To je jedan od paradoksa posbnodernizma: on zapoinje kao lokalna, regionalna ili nacionalna dekonstrukcija dominantnog modernistikog stila, a ako se odri, postaje transnacionalni stil.
LITERATURA: Bada l, Bc l, Brej 1, Cau l, Clarl, Crag l, Dea l, Den83, Egol. Ega2, Gonn l. Harri 8, Kati l, Kapol. Ko9. Kranj l,

MlaI. Potrl. prod I. Suv75, Tom 15. Ug2, Whiterl, Wild l, Woodrl

Nova britanska umjetnost 90-ih. Novom britanskom umjetnou 90-ih se oznaava provokativna, okantna i cinika umjetnost s eklektino predoenim internacionalnim oblikovnim pristupima i specifino lokal-

nim britanskim kulturalnim referencama. Nova britanska umjetnost 90-ih je povezana sa studentima Goldsmiths Collegea iz Londona i inicijalno su ju podravali trgovci umjetnou Karsten Schubert, Jay Joplin i Saatchi Gallery. Umjetnici nove britanske umjetnosti su: Damien Hirst, Dinos i Jake Chapman, Tracey Emin, Anya Gallaccio, Sarah Lucas, Jenny Saville, Mat Collishaw, Abigail Lane. Novu britansku umjetnost karakterizira radikalni eklekticizam zasnovan na reciklai razliitih postupaka dade, neodade, fluksusa, pop arta, siromane umjetnosti, konceptualne umjetnosti. Karakteristine realizacije su sugestivni ambijenti, instalacije, objekti i ready-madei. Pritom, novi britanski umjetnici bave se drastinim temama i kulturalnim atmosferama: nasilna smrt, bolest, opasnost, traumatina seksualnost, otuenje, bolest, individualna i kolektivna perverzija, arbitrarnost, drutveno i individualno nasilje, totalitarizam, uasi svakodnevnice~ potisnuti fantazmi, ok po svaku cijenu, opsceni humor. To je umjetnost od koje se oekuje udarac ravno u lice (InYer-Face Alt). Teme i atmosfere nasilja, bola ili oka se realiziraju referencama prema britanskom klasnom drutw u epohi taerizma i post-taerizma. Prema kritiaru Johnu Robertsu umjetnici nove britanske umjetnosti referiraju na politiki i egzistencijalni horizont lokalne radnike klase. Umjetnici 90-ih odbacuju opskurnost i intelektualizam kritikog, aJi konformistikog postmodernizma. Pokazuju intelektualno nalije graanske pozitivnosti i politike korektnosti neokonceptuaine umjetnosti i umjetnosti u doba kulture, zalaui se za negaciju privida drutvene beskonfliktnosti i retoriki prenaglaenu ciniku nekorektnost. Suvremeni umjetnici se odriu postmodernistikog krivotvorenog spajanja visoke i popularne umjetnosti. S druge strane, postoje reference prema kvazi-viktorijanskim i kvazi-fin de siecle opsesivnim temama groze od smrti, uasa ili morbidnosti, i traumatine potisnute seksualnosti. Damien HiTSt djelom Away from the Flock (1994.) provocira prerafaelitsku tematizaciju janjeta/ovce (na primjer, na slici HenJyja Holmana Hunta The Hireling Sh epherd, 1851.), tako to izlae mrtvo tijelo ovce u staklenoj posudi u formaldehidu. Hirst istovremeno izlae djelo koje djeluje na promatraa samom svojom materijalnom ekspresivnou (djelovanje mrtvog tijela), zatim, provocira jedan identifikacijski kulturalni kod iz britanske umjetnosti XIX. stoljea koji ulazi u graanski identitet, i~ na kraju, suoava nas s nemoguim poretkom mrtvog tijela, predstavljanja! simbolizacije smrti. Sarah Lucas u djelu Au Naturel (1994.) koristi idiome identifikacije radnike klase iz Istonog Londona. Rije je o instalaciji koju ine stari

417

prljavi i oteeni jastuk za dvoje s predmetima koji simboliziraju seksualne identitete. Ona koristi 7.azomc (abject) objekte koji stvaraju atmosferu neugode, otuenosti, seksualne frustracije, prljavtine, itd. Mat ColIishaw u instalaciji Black Nazissus (1997.) rekonstruira nacistiki mitski ambijent s figurom crnog djeaka s nacistikim oznakama. Braa Dinos i Jake Chapman realiziraju djela od figuralnih objekata preko instalacija do videofilmova sluei se razliitim kodovima svakodnevnice koje prenose u svijet umjetnosti da bi evocira1i strah, zbwljenost, 7.avodljivost, potisnutu elju, erotizam i ok. Na primjer, jedna od njihovih karakteristinih realizacija je figura Fuck Face (1994.) koja prikazuje lutku djeaka s nosompenisom. Sline su i instalacije Zero Principle ili Halluciation Box (1986.) u koj ima se drvenim lutkama doarava nasilje, incest, fetiizam. Ovi efekti ne trebaju voditi katarzi ili drutvenoj kritici ili emancipaciji nego suoavanju s neposrednim i posrednim iskustvom potisnutog, skrivenog, zabranjenog u svakodnevnici suvremenog drutva. Umjetnike produkcije brae Chapman, Collishawa, Sarah Lucas ili Hirsta nastaju kao kritiki odzivi i reakcije na privid beskonfliktnosti neolibera1ne Britanije kasnih 80-ih i 90-ih godina. Ova umjetnost je neutopijska i neemancipatorska politika provokacija svakodnevnice zapadnih drutava.
LITERATURA: Dimitbl, Gayl. Gros HopS, Kentl.Gnml. RayI.Srp4

Nova apstrakcija. Vidi: Postslikarska apstrakcija

Nova figuracija. Nova figuracija je zbirni naziv za figurativne slikarske i kiparske pokrete nastale od kraja SO-ih godina. Nova figuracija zasniva se na kritici apstraktne umjetnosti (avangarde izmedu dva rata, apstraktnog ekspresionizma i enfonnela 4O-ih i SO-ih godina) kao dovrenog i istroenog koncepta koji je otuen od ljudskog svijeta i prikazivanja predmeta i ovjeka u svijetu. Prikazivanje ovjeka i predmeta u slikarstvu i skulpturi Nove figuracije ne zasniva na human isti kom modelu cjelovitog prostora slike reference kojih su u realnom svijetu, nego na apstraktnom anegdotaInom i narativnom slikarskom govoru, koji svijet potroakog drutva i masovne kulture prikazuje kroz tipini prikaz filma, fotografije, stripa ili reprodukcija iz povijesti umjetnosti na humoristian i brutalan nain. Nova figuracija je figurativna umjetnost posthumanistike epohe. Marginalni i provincijalni figurativni pokreti i individualni uinci u Europi i SAD, koji imaju ishodita u predratnom nadrealizmu, figurativnim ekscesima apstraktnog ekspresionizma de Kooninga, postenfonnelu Dubuffetovog art brut slikarstva, figurativnom ekspresionizmu grupe COBRA i indi-

vidua Inom ekspresionizmu Francisa Bacon~ nastaju krajem 50-ih kao kritika i odbacivanje modeme umjetnosti i kulture. Zalau se za osobni izraz, fantastike prizore, odustajanje od konzistentnog stila i za povratak predmodernistikim slikarskim idealima. Za ameriku scenu karakteristino je oslanjanje na socijalni realizam 30-ih i 40-ih godina~ na folklorne stilove (indijansko i meksiko slikarstvo) i apstraktni ekspresioni7.am. Karakteristi8nje slikarski rad Philipa Gustona i Larryja Riversa i kiparski rad Louise Bourgeois. Europsku scenu karakterizira razvoj fantastikog postnadrealistikog slikarstva, na primjer, djelovanje Beke kole s Ernstom Fuchsom i beogradske grupe Mediala koja se zalagala za metafiziko integralno slikarstvo po uzoru na renesansnu umjetnost. Iz Mediale se tijekom 60-ih godina razvila beogradska nova figuracija. Amerika i engleska nova figuracija razvijala se II tri smjera: (1) kao slikarska figuracija introspektivnog govora o modernom graanskom drutvu s ekspresivnim karakteristikama (David Hockney, Peter Blake, Roland B. Kitaj), (2) kao ikoniki pop art zasnovan na ikonikim znakovima masovne i potroake kulture, najee realiziran kao mimezis ili ready-made postojeih vizualnih prikaza filma, fotografije, reklama, stripa ili ambalae (Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Jasper Johns), (3) kao neodadistika sbuja pop arta koja se ostvaruje kroz asamblae i ambijente II koje su ugraeni kiparski, slikarski ili fotografski fi gurati vn i prikazi (Edward Kienholz, Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg, Robert Nelson, George Segal, Tom Wesselmann). Ameriku novu figuraciju karakterizira medijska inovacija koja slikarski i kiparski rad transfonnira u rad sa suvremenim reproduktivnim medijima i vodi zamislima i rjeenjima ambijentalne umjetnosti. Europska nova figuracija razvija se kao oblik politikog i angairanog govora o suvremenom svijetu. Karakteriziraju je subjektivne prie i kritiki politiki stavovi. U formalno likovnom smislu ona se suprotstavlja apstraktnoj umjetnosti i tendencijama postenfonnela koje prekorauju granice likovnih medija. Karakteristini predstavnici su francuski pripadnici narativne figuracije Telemaque i RanciIlac te Valerio Adami, Aldo Mondino, Enrico Baj, Mimmo Roteila, Michelangelo Pistoletto, Gerhard Richter.
LITERATURA: Andcr2. Baljl, Beo3. Be04, Bue7. Deni. Den5. Depl. Gaig4. Gassl , Harr33 , HWltl, Lippl, Luc2. Luc7. Luc8. Medi. Mcdv2. Mcdv4. Medv8. Mcdvl3. Mer4, Novipri. Rich2, Rubinsti. Subo I. Subo2, ej l, Tom I

Nova generacija. Nova generacija je naziv za pojave u engleskoj visokomodemistikoj skulpturi poetkom

418

60-ih godina. Nefonnalna grupa kipara Nova geArt u neracija vezuje se za St. Martins School Londonu. Predstavnici su Anthony Caro, Philip King, William Tucker, David Anncsley, Tim Scott, Michael Rolus, Roland Brener, RoelofLouw. Kiparski rad Ilove generacije ima tri ishodita: (I) razvoj ideje o kubistikoj skulpturi kao otvorenoj i kolanoj kiparskoj fonni, karakteristian je interes za konstrukcije Picassa, Gonzalcsa i ranog Giacomettija, (2) kritiko i autokritiko preispitivanje engleskc modernistike skulpture koja se razvijala od kasnih 30-ih, ~. evolucija fonnalnih kiparskih inovacija Henryja Moorea od plastike vitalne fonne do prostome konstrukcije i (3) prihvaanje i stvaralaka primjena teorije visokog modernizma elementa Greenberga, odnosno, interes 7.a kiparske eksperimente Davida Smitha. Novoj generaciji svojstveno je fonnalno estetsko razumijevanje skulpture kao kiparskog predmeta razliitog od svih drugih predmeta i naglaavanje vanosti vizualnih karakteristika recepcije skulpture za doivljaj i razumijevanje djela. Utjecaj amerike umjetnosti vidljiv je u interesu za direktni in kipara u prostoru koji proizlazi iz apstraktnog ekspresionizma i traenju autonomnih apstraktnih kiparski h konstruktivnih formi bliskih tada aktualnoj postslikarskoj apstrakciji. Ameriki utjecaj je doveo do radikalne modernizacije j urbanog karaktera kiparskih radova nove generacije. S fonnalnog stanovita skulpturu Ilove generacije odreduje: (1) izlazak u prostor i odbacivanje postamenta, ime skulptura postaje prostorna instalacija, (2) skulptura je konstrukcija geometrijskih dijelova koji su napravljeni kao industrijski elementi (L, T ili I profili, cijevi, metalne ploc, dijelovi od plastike, industrijske boje za metal) i (3) kolana konstrukcija izvodi se kao primarna aikonika struktura, kao crtc u prostoru, kao asocijativna struktura ili instalacija. Tipini primjer skulpture nove generacije je rad Anthonyja Caroa Jedno rano jutro iz 1962. To je kolana konstrukcija izvedena od aluminijskih i elinih obojenih elemenata rasporeenih u prostoru. Oni su meusobno povezani tako da ine jedinstveno tijelo skulpture, iako izgledaju kao nepovezani prostorni raspored. Skulptura Philipa Kinga Kali (1963.) je asocijativna postkubistika apstraktna konstrukcija koja asocira na ratnike kacige. U skulpturi se sinkrono suoava fonnalna konstrukcija predmeta i asocijativni simboliki karakter elemenata. Louw je realizirao prostorni geometrijski crte od cijevi 7..a graevinske skele (Bez naziva. 1968.), a Brener trodijeinu skulpturu Bez naziva (1968.) od elastinih letvi koje u lukove zateu konopci. Tuckerov rad je evoluirao od geometrijskih postkubistikih objekata (Serija A flO. J iz 1968./9. izveden presjecima valjkastih tijela) do

Qr

linijskih prostornih crtea izvedenih od ice, cijevi ili profila. Cijevi su savijene u cik-cak linije, u glatke krivulje ili su profili vareni u konstrukcije. za veinu autora nove generacije karakteristian je psiholoki (ekspresivni) pristup kiparskom izrazu koji proi7.lazi iz apstraktnog ekspresionizma. Prema TuckeOl, skulptura je iskaz o fizikom svijetu i o konanom (cjelovitom) poretku, ona je uzrokovana ljudskim postojanjem u svijetu. Prema Scottu skulptura je stanje bia, stanje osjeanja, stanje iskustva, stanje fizike svijesti i opa'.anja, stanje suprotstavljanja fizikim fenomenima, drugim rijeima, koncept skulpture se identificira s psiholokim stanjima. Rad kipara Ilove generacije je posredovanjem predavakog djelovanja na koli St. Martin utjecao na britansku skulpturu 70ih i 80-ih godina. Generacija studenata koji su pohaali St. Martin krajem 6O-ih (Richard Long, Gilbert & George, Bruce McLean, Barry Flanagan) kritiki se odredila prema pojmu i konceptu modernistike skulpture, odbacujui koncepcije skulpture nove generacije i prelazei u land art. performans i siromanu umjetnost. Rad autora koji su nastupili 80ih godina pod nazivom britanska nova skulptura i iji su vodei predstavnici doli sa kole St. Marlin (Richard Dcacon, Bill Woodrow) nastao je na osnovi kiparskog eksperimenta nove ge1leracije kao postmodernistika dekonstrukcija i kiparska reinterpretacija njihovog rada.
LITERATURA: Bel, Burnhl, Caul. Fenil, HarriS. Kraus3. Newgl, Tucker l, Tucker2

Nova objektivnost. Novom objektivnou (Neue Sachlichkeit) se naziva kritiko urbano figurativno slikarstvo u Weimarskoj republici tijekom 20-ih godina. Osim tennina Ilova objektivnost koriteni su termini: postekspresionizam ili magini realizam (Franz Roh, 1925.) i novi naturalizam (1922.). Neki povjesniari umjetnosti govore o lijevom veristikom i desnom neoklasicistikom krilu slikara nove objektivnosti. U Njemakoj umjetnosti ranih 20-ih godina dolazi do preusmjeravanja od gestualnog i apstrahirajtieg ekspresionizma pod u~ecajcm aktivistikog dadaizma i ljeviarskih zahljcva za realistikom kritikom drutva slikarskim prikazivanjem. Proleterski orijentiranu kritiku weimarskog urbanog drutva slikarstvom provode Otto Dix Die Grosstadt ( 1917.) i Der Streichholzhii1ldler l (1920.) i Georg Grosz Republikanski automati (1920.) ili Ecce Homo (1921.). To su figurativne realistike slike koje sadre kritike, ironine ili cinine defonnacije detalja ili figure u cjelini. Slikari paljivo prikazuju objekte i njihove odnose s drutvenim kontekstom (Rudolf Schlichter, Dadaistiki

419

ravni krov iz 1920. ili TrejJelI von Fetischisten und manischelI Flagel/anlen iz 1921.). Te deformacije imaju dvostruku funkciju: (a) funkciju izraza, ~. retoriki pojaane ekspresije kao, na primjer, u baroku (kritiki, subverzivni ili perverzni detalj koji remeti kompozicijsku i znaenjsku cjelinu djela), i (b) funkciju kritike, ~. naglaavanja negativnog, humornog, ironijskog ili cinikog reaginmja na svakodnevni ivot u svim njegovim meusobno neusporedivim segmentima. Takoer se u slikarstvu nove objeklivnosti otkriva utjecaj vizualne medijske masovne kulture, prije svega dokumentarne fotografije (posredovanje neposrednog vizualnog prizora) i utjecaj filma (filmskog kadriranja i uramljivanja realnosti). U okviru ili oko nove objektivnosti su djelovali slikari Georg Grosz, OUo Dix, Max Beckmann, Carlo Mense, Rudolf Schlichter, Georg Scholz, Christian Schad, Jeanne Mammen, Walter Schulz-Matan, Karl Rossing, Anton Raderscheid~ Karl Hubbuch, Gustav Wunderwald, Otto Nagel, Conrad Felixmi.iller, Otto Griebel, Heinrich Hoerle, Grethe Jiirgens, Carl Grossberg. Na primjer, Dixova slika Portret novinarke Sylvie von Harden (1926.) ili Schlichterov Portret Bertoida Brechta (1926.) ili Portret Egona Envina Kischa ukazuju na naine slikarskog dokumentiranja njemakog svakodnevnog, intelektualnog, umjetnikog i politikog ivota. Otto Dix slikom Tri ene (1926.) prikazuje scenu iz javne kue ili slikom Stariji par (1923.) ukazuje na seksualni odnos starih ljudi, Christian Schad slikom Dvije ljubavIlice (1928.) prikazuje scenu lezbijskog odnosa dvije djevojke, itd. Ove slike dekonstruiraju modalitete javnog i privatnog svakodnevnog ivota, odnosno, graanskog morala u urbanom svijetu Weimarske republike. Urbani pejzai Rudolfa Schlichtera, Wilhelma Heisa, Hannsa Kralika i Richarda Gessncra su slike modernog velegrada i njegove dinamike, odnosno kontrasta siromatva i bogatstva. Slike Conrada Felixmiillera i otta Griebela prikazuju privatni ijavni radniki ivot. Griebelova slika Internacionala (1928.-1930.) je programska ljeviarska slika kojom se anticipiraju bitne teme projektivnosti socijalistikog realizma. Komentator nove objektivnosti, Franz Roh je oko 1925. godine pisao o takozvanom okrutnom veristikom slikarstvu. Tenninom veristiki oznaavao je ljeviarsko proletersko slikarstvo zasnovano na gorko sarkastikom, okrutnom i iskrivljenom prikazivanju drutvene svakodnevnice (na primjer, Georg Scholz, Industrijski seljaci, 1920.). elio je istaknuti da su prikazani predmeti ekspresivni ve svojom pojavnou u drutvenom kontekstu i to prije prikazivanja na slici. Prikazivanje je predoavanje kritikog izvatka stvarnosti. Njegova koncepcija okrutnog veristikog

slikarstva bilaje suprotstavljena prokubistikom modernizmu, ali i neutralnom i stiliziranom graanskom realizmu, tj. akademizmu. Na primjer, slika Rudolfa Schl ichtera Les Passants et Reichswehr ( 1925. -1926.) gotovo programski prikazuje izvadak kritiki interpretirane nekonzistentne, otuene i ekspresivne drutvene realnosti njemakog velegrada 20-ih. Problem dokumentiranjajavnog i privatnog ivota bio je jedna od velikih umjetnikih tema Weimarske republike, tako da tada nastaju i fotografska djela koja u formi vi7.Ualnog eseja biljee i zastupaju njemako drutvo. Mogu se uoiti odnosi fotografskog prikazivanja i slikarstva (na primjer, Aenne Biermann, Albert Renger-Patzsch, Karl Blossfeldt) i utjecaji slikarskog realizma na fotografski projekt portretiranja gradana Njemake koji je razvijao August Sander. Uspostavom nacizma dolazi do krize avangarde, zabrane i unitavanja avangardne umjetnosti i njenih institucija (zatvaranje Bauhausa). Umjetnost koja tada nastaje pod patronatom nacistike vlasti je vrsta nacionalsocijalistikog realizma koja vizualnim sredstvima klasicizma i romantizma predoava ideale nacistike politike (arijevstvo, herojstvo, muevnost, enska plodnost, njemako selo, njemaka porodica, njemaka omladina, imperijalistiki i ratni ciljevi).
LITERATURA: Barro l, Barro2, Batc I. Depo I Egb I, Eksp I, Harr45. Jenn l, Joal, Mici, Prot5, Wi1lctl. Willct2
t

Nova slika. Nova slika opi je naziv za postmodernistiko slikarstvo na prijelazu 70-ih u SO-te godine: pattern slikarstvo, loe slikarstvo, new image, transavangardu, neoekspresionizam, novi barok, anakronizam, itd. Pojam nove slike odreuje: povratak slikarstvu i kritiku modernizma. Postmodernistikim povratkom slikarstvu oznaavaju se sljedei problemi: (l) odbacivanje kasnomodemistikih i ranih postavangardistikih pristupa medijskim i izvanslikarskim postupcima izraavanja, ponaanja i istraivanja (tekstualni rad, fotografija, film, video), (2) kritika pojma umjetnika kao autora, ukazivanjem na znaaj manualnog i ekspresivnog stvaranja umjetnikog djela, (3) zalaganje za neposredan slikarski in koji sc ostvaruje kroz uivanje (analogija sa seksualnim uivanjem) u slikanju i (4) uspostavljanje citatnih, simulacijskih i prikazivakih (mimetikih) odnosa s djelima iz povijesti slikarstva. U kontekstu nove slike su djelovali, izmeu ostalih, Louis Cane, Joyce Kozloff, Robert Zakanitch, Robert Kushner, Kim MacConnel, Tina Girouard, Jonathan Borofsky, Susan Rothenberg, Nicolas Africano, Jennifer Bartlett, Julian Schnabel, David Salle, Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Mimmo Paladino, Francesco Clemente, Carlo Maria Mariani, Joseph Beuys. kao i Nina Ivani, Edita

420

Schubert, eljko Kipke, Vlado Martek, Andra alamun, Metka Kraovec, Joe Slak.
LITERATURA: Neubl. Den46, Den84. Gemi, Medvl, Medv2, Medv3, Oliv4, OJivS, Oliv6, Oliv7, Schmil, uv137

Nova umjetnika praksa. Nova umjctnika praksa je pojam koji su koristili povjesniari umjetnosti Jea Denegri, Marijan Susovski i Davor Matievi, opisujui raznorodne postslikarske i postobjektne pojave ujugoslavenskoj wnjetnosti od 1966. do 1978. godine. Sintagma nova umjetnika praksa ukazuje na promjenu i uspostavljanje drugaijeg, za tradiciju modernizma atipinog oblika djelovanja, izra7.avanja i prikazivanja u svijetu likovnih umjetnosti. To su umjetniki radovi koji se ne zasnivaju na zavrenom likovnom djelu nego na ideji umjetnike prakse (ponaanja, injenja, mentalnog predoavanja). Novom umjetnikom praksom se nazivaju djela bliska neodadi, fluksusu, vizualnoj poeziji i vokovizualnom (Vladan Radovanovi, Josip Stoi, Julije Knifer, grupa Bosch+Bosch, rani OHO), radovi procesualne umjetnosti od siromane umjetnosti do body arta i performansa (grupa OHO, grupa Ai , Marina Abramovi, Era Milivojevi), urbanih intervencija i ambijentalne umjetnosti (zagrebaki plastiari), konceptualne umjetnosti (grupa OHO, Grupa Kad, Grupa (3, Goran Trbuljak, Braco Dimitrijevi, Radomir Damnjanovi, est autora iz Beograda, Grupa .~estorice iz Zagreba, Gnlpa 143, Verbumprogram, Goran orevi), analitikog slikarstva (Gcrgclj Urkom, Radomir Damnjanovi, Boris Demur) .
LJTERATURA: Den31. Den92, Sus2

Nove tendencije. Nove tendencije su internacionalni umjetniki pokret poslije enfonnela osnovan 1961. godine u Zagrebu. Poetak pokreta podudara se s krizom i prevladavanjem enfonnela, to je Nove tendencije odredilo u irokom rasponu razliitih pokreta od kinetike umjetnosti i neo konstruktiv izma preko neodade do novog realizma. Kasnije se pokret transfonnirao u neokonstruktivistiku tendenciju. Neokonstruktivistiki karakter Novih tendencija se ostvarivao kroz: (I) vizualna istraivanja u duhu proznanstvenog istraivakog i laboratorijskog rada, (2) vizualno oblikovanje u umjetnosti, dizajnu i arhitekturi koje tei cjelovitom umjetnikom djelu i (3) razradu poetikih i teorijskih stavova koji Nove tendencije odreduju kao angairani, kritiki i utopijski projekt preoblikovanja drutva kroz umjetnost j preoblikovanje umjetnosti kroz ostvarivanje drutvenih funkcija oblikovanja ivotne sredine. Nove tendencije su konkretna utopija budui da se zalau za realizaciju konstruktivistikog projekta u mo421

demom drutvu 60-ih godina, koje ima sve tehnoloke i civilizacijske potencijale za veliku sintezu znanosti, tehnologije i umjetnosti. Nove tendencije se u kritici oznaavaju i kao posljednja avangarda. Prva izloba Nove tendencije J je odrana 1961. godine. Izloba prikazuje europsku internacionalnu post-cnfonuel scenu u razdoblju od 1959. do 1961. godine. Na izlobi su sudjelovali lanovi njemake grupe Zero (Heinz Mack, Otto Piene, Giinther Uccker), Piero Manzoni, Enrico Castellani, Piero Dorazio, Almir Mavignier, talijanske grupe Ti N, parika grupa Motus kasnije nazvana GRA V, Ivan Picelj i Julije Knifer. Drugu izlobu Nove tendencije 2 odranu 1963. uz vei broj sudionika karakterizira radikaliziranje vizualnih istraivanja i ideolokog definiranja smisla i funkcije umjetnikog rada. Za Francroisa MorelIeta Nove tendencije predstavljaju povjerenje u napredak, demokrati7-'lciju umjetnosti, sistemsko iskustvo i korak prema znanosti o umjetnosti. Manfredo Massironi (grupa N) govori o izlobi kao o traenju 7..ajednikog prostora razutnijevanja, kako bi se stvorio veliki i jedinstveni meunarodni pokret. Trea izloba Nova tendencija 3 je odrana 1965. Sam naslov (rije tendencija u jednini) govori o koncentraciji njezinih sudionika najedinstveno podruje istraivakog rada. Izloba dobiva sve osobine neokonstruktivistike sinteze znanosti, umjetnosti i tehnologije. Radove i pristupe autora na izlobi odreuje svijest o integriranosti u industrijski svijet. To podrazumijeva koritenje tehnike i odgovarajuih ekonomskodrutvenih odnosa. Osnovna tenja izlobe vidljiva je u stavovima: ''umjesto vrednovanja individualnih dometa traiti zajednike nazivnike integralnih problema neposredne plastike realnosti; umjesto improvizacija i nekritikih postupaka sistemska koncentrirana analiza; umjesto individualne produkcije neposredna konfrontacija s uvjetima industrijske tehnologije" (katalog Nova tendencija 3, 1965., str. 9). Iz ovih manifestnih teza proizlazi da je rad umjetnika Novih tendencija eksperimentalni i istraivaki timski rad po uzoru na znanstvene i inenjerske laboratorijske eksperimente. U katalogu tree izlobe objavljen je i u~ecajan tekst Giulija Carla Argana Umjetnost kao istraivanje koji je pruio estetiki i povijesni okvir vizualnih istraivanja, povezujui ih s velikim tematizacijama i idealima moderne umjetnosti. Medu sudionicima izlobe kojom su uvedene nove teme kibemetike i kompjutorske umjetnosti bili su i lanovi neoavangardne grupe Dvienije (osnovana 1962.) iz SSSR-a i Anonima Group (1960.) iz SAD. etvrta izloba Tendencije 4 odrana 1967. ukazuje na irenje pokrcta, njegovo umjetniko i trino prihvaanje i unutranje sukobe

i autokritiku. Sukob u okviru pokreta odvija se oko spoznaje da pokret postaje umjetniki i trlino prihvaen, odustajanja od radikalnih kritikih i politikih ideala i dominacije tehnicistikih fonnalistikih radova Na etvrtoj izlobi dominiraju kompjutorska istraivanja. Peta izloba Tendencije 5 odrana 1973. posljednja je izloba koja zakljuuje djelovanje pokreta i pokuaj je organizatora da poveu neoavangardistike tendencije (konstruktivna vizualna istraivanja i kompjutorska vizualna istraivanja) s postavangardnom umjetnou (konceptualnom i antifonn umjetnou). U okviru pokreta novih tendencija djelovali su, izmedu ostalih, umjetnici, arhitekti i istraivai: Ivan Picelj, Julije Knifer, Vjenceslav Richter, Vlado Kristl, Aleksandar Srnec, Vojin Baki, Miroslav utej, Juraj Dobrovi, Vladimir Bonai, Koloman Novak, Zoran Radovi, Edward Zajec i Petar Milojevi. Organizacijsku, kritiku i teorijsku podrku pokretu pruili su teoretiari umjetnosti Boo Beck, Matko Metrovi i Radoslav Putar. Teorijske rasprave Matka Metrovia kompleksne su ideoloko estetike rasprave o smislu i funkciji Novih tendenCija u modernoj kulturi, s ukazivanjem na specifinosti djelovanja u liberalnom realsocijalistikom drutvu. To nisu popratne kritike studije nego temeljne odrednice diskurzivnog i ideolokog svijeta novih tendencija. U tekstu Ideologija novih tendenCija (1 %3.) Metrovi analizira odnos umjetnosti, neomarksizma i modeme tehnologije. Paralelno djelovanju izlobe pokrenut je i asopis Bil international kojim se fonnuliraju teorijski i autopoetiki okviri pokreta. Pratei razvoj pokreta Novih tendencija kroz umjetnika djela (I) inicijalnim djelima mogu se smatrati djela koja razvijaju konceptualne aspekte u okviru geometrijskih i negestualnih formi i vizualnih struktura kao to su radovi Manzonija, Knifera, Kristla i grupe Zero, (2) zrelim djelima mogu se smatrati primjeri geometrijskih optikih i kinetikih konstrukcija grupe GRA V, Dobrovia, Picelj a i Morelleta, a (3) dovrenjem pokreta mogu se smatrati fonnalistika i tehnicistika kompjutorska istraivanja Vladimira Bonaia i Petra Milojevia. Svjetlosne programirane strukture Vladimira Bonaia cjelovita su integracija fonnalno-estetskog vizualnog efekta, tehnikog istraivakog i konstruktorskog rada, koji dobiva svoje mjesto u javnom urbanom prostoru. Pokret Novih tendencija karakterizira racionalizacija umjetnosti znanstvenim metodama i estetizacija znanosti umjetnikim vizualizacijama
LITERATIJRA: Sensi, Bens2. Bentl. Biti, Debi, Dcn26, DenSS, DenS7, DenS8. Den102, Denl04. DeniOS, Dimni, Hewt. Kelel. Kele2, Kele3, Kompj I, Massi I, Md3, MeM, Me ll, Mole J. Novet I, Novet2. Novet3, Popp I. SUSS, Sus7, Sus8, ~uv8. Suv96. Tcnd J, Tend2

Novi barok. Novi barok je naziv 7.a razliite individualne postmoderne pristupe obnovi slikarstva i utemeljenju neoekspresionizma na prijelazu 70-ih u 80-tc godine. Pojam novog baroka uvelaje francuska teoretiarka umjetnosti Catherine Millet 1981. u povodu izlobe Barok 8 J. Novi barok ukazuje na: (1) pristup postmodernistikim slikarskim trendovima (loe slikarstvo, transavangarda, njemaki neoekspresionizam) sa stanovita francuske kulture i umjetnosti, a to znai s gledita visokog estetizma i autonomije slikarstva kao umjetnosti i (2) prepoznavanje novog stila poslije konceptualne umjetnosti koji karakterizira dekorativnost, ekspresivnost, bogatstvo pikturalnih i znaenjskih vrijednosti te brisanje granica izmeu figurativne i apstraktne umjetnosti. Izlobaje zamiljena kao most koji spaja kraj konceptualne umjetnosti (Bernard Venet) i slikarskih eksperimenata 70-ih (Burenovo konceptualno slikarstvo i strukturalistiko slikarstvo grupe Support-Suiface) s novom slobodnom figuracijom 80-ih. Nova figuracija 80-ih je u svojoj inspiraciji neovisna o povijesti slikarstva, odlikuje se lakoom i spontanou, slobodna u slikanju runog.
LITERATURA: DenSO, MilIetS, Poins I

Novi divlji. Pojam Novi divlji uveo je povjesniar umjetnosti Wolfgang Becker 1980. godine raspravljajui o odnosima izmeu njemakog avangardnog ekspresionizma i francuskog fovizma, pitajui se da li i u postmodernoj postoj i isti odnos izmeu ekstatikog angairanog njemakog ekspresionizma i racionalnog francuskog fovizma. Ubrzo je tennin novi divlji primijenjen na neoekspresionistike slikare koji razvijaju sirovi i brutalni ekspresionizam simulacije emocija, izraza, simbola i fantazija kroz ekspresionistiki manirizam i tematizacije postmoderne masovne kulture (punk moda, rock zvijezde, horor, homoseksualizam, travestija, autoerotizam, ekshibicionizam). U uem smislu tennin novi divlji oznaava rad berlinskih neoekspresionista Bemda Zimmera, Helmuta Middendorfa, Salomea i Reinera Fcttinga.
LlTERATIJRA: BusI, Neubl, DenSo, Doc3, Hon3. Salol, Schwel

Novi enformel. Vidi: Kontrolirana gesta Novi futurizam. Novi futurizam j e naziv za rad grupe talijanskih umjetnika Gianantonija Abatea, Clare Bonfiglio, Innocentea, Marca Lodole, Luciana Palmierija i Umberta Postala koji su sredinom 80-ih godina radili na postmodernistikim simulacijama futuristike umjetnosti. Njihov rad karakterizira: (1) djelovanje II meuprostoru slikarstva, skulpture i

422

(2) prenaglaena dekorativnost koju kritiar Renato Barilli opisuje kao umjetnost softwarea, naglaavajui razliku izmeu futuristikih interesa poetkom stoljea za industriju i strojeve (hardware), novo-futuristikih postmodernistikih interesa za dizajn, spektakl, dekorativnost i brzinu (software) i (3) suprotstavljanje neoekspresionizmu, spiritualnosti i historinosti transavangarde i anakronizma koj i dominiraju talijanskom umjetnikom scenom ranih 80-ih.
LITERATURA: Baril3, Prib l

dizajn~

Novi historicizam. Novi historicizam (New Hisloricism ) je naziv za razliite historiografske, naratoloke i kulturoloke interese 7.3 povijest koji se pojavljuju kao reakcija na strukturalistiki ahistoricizam ili pojedine smjerove poststrukturalistikog sinkronijskog fetiiziranja teorije. Novi historicizam \ je tekstualna praksa irenja povijesne znanosti u podruja suvremenih teorijskih interdisciplinarnih rasprava. Strukturalizam je bio eksplicitno ahistorijski pristup kulturi, poput razliitih lingvistikih, semiotikih i semiolokih kola 60-ih i 70-ih godina. Poststrukturalizamje, kao otvorena transgresivna praksa, pokrivao evolucije ahistorijskih uenja, alije i uvodio kao-historijske naratoloki usmjerene temati7.3cije u ahistorijsku metodologiju (Lotman, Foucault) ili je pruao otpor teorijskom fetiizmu vraajui sc materijalu u njegovom povijesnom smislu ili na nain skupljanja povijesnih arbitrarnih tragova kao elemenata buduih ahistorijskih mapiranja (Paul de Man). Na tragu Foucaulta kulturalni studiji u 90im su izuavali pojedine povijesne fonnacije (slojeve, presjeke, segmente, intervale) kao primjere teorijskog lociranja problema spola (feminizam, studiji roda) ili ideologije (politiki studiji) ili tijela (biopolitika, filozofija tijela, filozofija percepcije, paraestetika). Neki francuski semiolozi slikarstva izveli su obrat od sinkronijske semiotike i semiologije pikturalnog prema povijesnim studijima pikturainog i arhitektonskog prikazivanja i produkcije znaenja (Louis Marin). Odnosno, drugi su povijest kulture razumijevali kao zbirku relativno nepovezanih, melankolinih pria koje se mogu prepriavati, modificirati ili ponovo pripovijedati kroz arbitrarne (nepovijesne) intertekstualne veze koje u novu narativnu ulananost postavljaju politike, umjemike, seksualne, religijske, urbanistike anegdotske fragmente (Jean-Louis Schefer). Na primjer, Schefer je sebe kao teoretiara i povjesniara kulture prikazao kao pisca bez prie, kao nekog tko pie kroniku, djeli po djeli, vlastite intelektualne avanture, koja je artikulirana kroz skup
423

mnogostrukih objekata. Cjelokupna povijest umjetnosti, arhitekture i kulture postaje poligon pisanja koje se odnosi, kako na strategiju i taktiku izgradnje povijesne fikcije, tako i na preobrazbu perceptivnog iskustva promatranja djela u narativni poredak fikciona1izacije samog fenomena. Dogaaj suoavanja s djelom ne postoji izvan narativnih slojeva i tekstualnog preplitanja. Pojam novi historicizam uveo je Stephen Greenblat ranih 80-ih godina u prouavanju renesansne kulture, a ubrzo je prihvaen i primijenjen u razliitim podrujima kulture: prvo u knjievnosti, zatim u kulturolokim studijima, femini7.mu, studijima roda, filozofiji slikarstva, filozofiji filma, estetici, povijesti arhitekture, antropologiji i etnologiji. Novi historicizam, u metodolokom smislu, zasniva se na: (1) tekstualizaciji sinkronijskih konteksta, povijesnih reprezentacija o dogaajima i memorijskih obrazaca, (2) intertekstualnom povezivanju tekstova razliitog porijekla unutar kulture u novi heterogeni, fikcionalno heterogeni i teorijski interpretativni tekst o povijesti, (3) argumentiranju da je svaka povijesna predodba fikcionalni i narativni poredak u izgradnji i razgradnji ponudenog smisla, i (4) postavljanju umjetnosti (umjetnikog djela, biografije umjetnika, povijesnog svijeta umjetnosti, intertekstualnih odnosa umjetnosti i tekstova politike, religije, obiajnosti) u poredak interpretacija kulture, drugim rijeima, umjetnost se tumai kao tekstualizirani uzorak kulture. Lociraju se neizvjesne interpretativne i pripovjedne regije ili zone koje se ukazuju kao pokretni i nestabilni prostori razlika. Povijest se predoava kao suptilna razmjena mogunosti, suodnosa, konflikta, zavoenja, akumulacija, obeanja, rekonstrukcija i premjetanja izabrane i ponuene prie. Naruava se kanonska, anrovska i argonska projekcija objektivnosti povijesti kao znanosti. Znanost se dovodi u odnos s pismom i pisanjem (ecriture) i zatim se produktivna mo pisma konfrontira s nonniranim horizontima akademskog diskursa aktualne povijesne znanosti. Diskurs se razvija kao retorika produkcija. Povijest se kroz fikcionalizaciju razrjeava kao sloena interpretacija i pokazuje se sloenijom od povijesti kako je koncipirana u modernoj.
L1TERATIJRA: Aral, BitS, Bit6, Bit?, Cohensl, Marin?, Marin8, Milul. Rot l 0, Rotll. Sehef7, Srni

Novi materijali. Novim materijalima se nazivaju: (1) slikarski, kiparski i grafiki materijali proizvedeni novim industrijskim postupcima (akrilik boje, fluorescentne boje, prokrom, elik, aluminij, fiberglas, polietilen), (2) izvanumjetniki materijali (drvo, eljezo, strugotine, industrijski poluproizvodi, tkanine,

poljoprivredni proizvodi) koje umjetnici unose u umjetnost kao ready-made oblikujui ih ili izlaui u prvobitnom stanju i (3) izvanumjetniki fenomeni Gezik, svijest, ponaanje, priroda, drutvene instirucije) metaforiki sc nazivaju umjetnikim materijalom. Novi materijali mogu biti elementi postojeih likovnih tehnologija, kada predstavljaju inovacije i osnovu za razvoj postojeih medija. Uvoenje akrilnih boja ili air brush postupka ne dovodi do prekoraenja granica slikarstva, nego uvodi u slikarstvo nove kvalitete povrine slike koje se uljanom bojom nisu mogle ostvariti. U tom smislu teoretiarumjetnosti postenfonnela Umbro Apollonio konstatira da samo intenzivno bljetavilo i fluorescentnost industrijskih boja omoguava da se njihovim komplementarnim odnosima izazove dojam pokreta, a da efekt odraza moe uspjeti samo ako se koriste specijalne metalne folije. Akrilna boja ne mijenja bitno slikarski postupak rada kistom ili pahtlom. Rad air brusholn podrazumijeva novi postupak nanoenja boje prskanjem pod pritiskom koji sc stvara u kompresoru ili spreju. Koritenje aluminija, elika ili prokroma u medijskom smislu transfonnira i proiruje disciplinu skulpture, budui da se vie ne radi tradicionalnim kiparskim postupcima modeliranja, lijevanja ili klesanja nego tehnologijom varenja i strojnog preanja. Rad s plastinim mac;ama razvija nove vrste lijevanja, tennikog oblikovanja i obrade tvrde plastike tokarenjem. Industrijski materijali dovode i do promjene statusa kipara, on vie nije neposredni stvaralac nego projektant industrijske obrade materijala. Na primjer, rad sa svjetlom ili ljudskim ponaanjem kao Inaterijalom iz temelja mijenja status umjetnikog djela jer dovodi do naputanja tradicionalnih likovnih postupaka (slikarstva, skulpture i grafike), proirujui pojam likovnog na vizualno i vizualnog na prostorno umjetniko djelo; odnosno proiruje zamisao prikazivanja ili stvaranja predmeta na pokazivanje ponaanja ili uvoenje umjetnikog rada u oblikovanje ivotnih situacija. U umjetnosti poslije SO-te umjetniki materijal je imao razliiti status: ( I ) u enfonnelu je postojala tendencija da se slika i skulptura transfonn iraj u u stanje materije, tj. u materijalni poredak koji prethodi predmetu i u idealnom sluaju ne pokazuje predmetno prostome kvalitete, nego kvalitete upotrijebljenog materijala, (2) u umjetnosti poslije enfonnela, neokonstruktivizmu i novim tendencijama umjetnik djeluje kao istraiva materijala i medija. ime dolazi do proznanstvenog prisrupa novim materijalima, tehnologiji i medijima koji se iz' svijeta znanosti i industrije prenose i primjenjuju u umjetnosti, odnosno, za umjetnost postenformela nikakva iluzija nije dozvoljena osim

one koja direktno izbija iz samog materijala i tehnike, (3) visoki modernizam upotrebljava nove materijale tako da se medij (skulpture, slikarstva, grafike) usavri i da se novim materijalom prikau njegova bitna svojstva; u visokom modemi7Jllu novi materijali ne smiju ugroziti granice i medijsku specifinost slikarstva, skulpture i grafike, (4) u minimalnoj umjetnosti novi materijali se koriste tako da omoguavaju neutralan, impersonalan i industrijski nain realizacije projekta, (5) u procesualnoj umjetnosti materijali se koriste kao indeksi pomou kojih se markira proces. Drugim rijeima, ne izlae se oblikovani materijal nego stanja materijala. Na primjer, faze sagorijevanja drva ili plastine folije indiciraju i pokazuju proces transfonnacije materije u energiju, (6) u siromanoj i antifonn umjetnosti postojei industrijski ili prirodni materijali izlau se u doslovnoj pojavnosti da bi se pokazala njihova materijalnost (sijeno kao sijeno, voda kao voda, konji kao konji, filc kao filc), (7) u ranoj konceptualnoj umjetnosti koriste se materijali kao to su uran ili inertni plinovi (Robert Barry) da bi se ukazalo na fizike fenomene i procese koji se ne mogu percipirati osjetilima, (8) konceptualna umjetnost je zamisao ready-madea razvila u apstraktnu strategiju upotrebe pojavnosti kao to su teorijski modeli, lingvistiki i semiotiki jezici, mentalne predodbe i ideje. Ona je time u metaforikom smislu teorijski model,jezik ili ideja koji postaje materijal umjetnikog rada. Na primjer, Joseph Beuys je u projektima socijalne skulpture kao materijal kiparskog rada koristio drutvene i politike institucije (politika partija ili politiki govor kao kiparsko djelo), (9) u body arlu i pcrfonnansu ljudsko se tijelo koristi kao materijal oblikovanja (Bruce Nauman je pravio grimase na licu) ili se oblici privatnog, javnog ili ritualnog ponaanja metaforiki nazivaju materijalom oblikovanja ljudskog ponaanja, (10) postmodernoj umjetnosti svojstveno je da su svi tradicionalni i novi materijali umjetniku jednako dostupni i vrijedni. Pri tome se i sam materijal koristi kao znak, tako da istovremena upotreba postupaka slikanja uljenom bojom i air brushom nije samo stvaranje neoekiva nog pikturalnog efekta, nego su dijelovi slike slikani uljenom bojom znakovi koji prikazuju tradiciju zapadnog slikarstva, a oni slikani air bnuhom znakovi su industrijske ere (za postmodernu umjetnost materijal je znak kulture koji se citira i narativni element koji ima svoje mjesto u likovnoj prii).
LITERATURA: Apl, Arg8, Battcl, Cela1, Goldsl, Lippl, UppS, Mey I , Pelle I , Rcst2

Novi realizam. Novi reali7.am je pokret poslije enfonnela u Francuskoj od 1960. do 1963. godine. Novi

424

realizam nastaje kao kritika individualizma i subjektivnosti lirske apstrakcije i enformela i stoga je postenfonncl pokret On nastaje kao obnova avangarde (dade) i korespondira strategijama amerike neodade i pop arta. Tennin je uveo francuski teoretiar umjetnosti Pierre Restany u manifestu iz 1960. godine. Grupu novih realista je ofonnio Restany u Parizu u listopadu 1960. U grupi su suraivali Annan, Jacques Dutrene, Raymond Hains, Yves Klein, Mattial Raysse, Daniel Spocrri i Jean Tinguely. S grupom su suraivali Jacques de la Villegle, Cesar, Minuno RoteIla, Niki dc Saint-Phane, Grard Deschamps i Christo. Novi realisti su radili u razliitim podrujima umjetnikog izraza: dekolai, otisci, monokromno slikarstvo, elementi nove figuracije, akcije umjetnika, objekti, pakiranja, samounitavajui strojevi. Dvije su odlike novog realizma: (1) postduchampovski pristup objektu kao ni-slici-ni-skulpturi, asamblau i readymadeu (sklopu razliitih postojeih predmeta) i (2) termin realizam u nazivu grupe ukazuje na doslovno i direktno koritenje materijala i predmeta iz urbanog modernog drutva, tj. novi realizam je realistian ne po tome to prikazuje svijet i drutvo, nego po tome to koristi gotove proizvode suvremenog modernog drutva. Njihovi objekti ukazuju na eruptivno i opsesivno oslobaanje predmeta, na umjetniko posveivanje predmeta, predmet kao uljez bez kojeg sc vie ne moe, predmet kao uzrok poetskog reagiranja ili prepreka (granica) doivljaja, predmet u sirovom stanju i ready-made. Novi rea1isti slijede dadaistiku pouku o agresivnom djelovanju predmeta insistirajui na ironiji i paradoksu, naglaavajui subjektivnost i iracionalnost, ali ukazuju i na drutvene uzroke i posljedice umjetnikog rada. Novi realizam obnavlja predmetna znaenja, ali ne po modelu nove ikonografije prikazivanja kao u pop artu, nego obnovom Duchampovih i Schwittersovih eksperimenata znaenjima predmeta i predmetnog svijeta. Vodei predstavnik novog realizma je Yves Klein koji je djelovao nomadski u razliitim slikarskim i izvanslikarskim projektima. Njegove namjere i ciljevi su metafiziki dosezi beskonanosti i neopipljivog (nematerijalnog). Kleinov cilj je otkrivanje otisaka ljudske ulnosti u dananjoj civilizaciji, a zatim dokwnentiranje tragova onoga to je ta civilizacija stvorila. Klein je radio: (l) ambijente (Praznina, 1958.), (2) slikao je vatrom. (3) nagim tijelima modela oti skivao je boju po platnu stvarajui dvostruko djelo - perfonnans otiskivanja (umjetniki ritual) i otisak kao sliku (trag boje na platnu), (4) radio je monokromnc plave slike (Kleinov a kozmika plava), (5) akcije s vatrom, zlatom, vodom i (6) fotomontae.

Annan je sredinom 50-ih godina poeo naputati slikanje i gomilati predmete-materijale stvarajui jezik kvantitete. Njegovi predmeti su sluajno skupljeni (Kanta =a smee J, 1960.). Drugi postupak koji je razvijao zasnivao se na omotavanju jednakih predmeta u poliester tako da omotani predmeti dobivaju lani sjaj (Nueleide, 1964.). za Annana njegov je rad tehnika sakupljanja kojom dozvoljava pronaenim predmetima da se sami usklauju. On naglaava poetske i metaforike potencijale sluaja "Sluaj je moj osnovni materijal, moja bijela stranica" Annanov portret Yvesa Kleina sastavljen je od fotografija, alata i dijelova odjee smjetenih u vitrinu. Estetiku razaranja Annan demonstrira u radovima s muzikim instrumentima. Violinu, elo, rog i gitaru razbija da bi njihove ostatke spajao u nove cjeline. Daniel Spoerrije zapoeo karijeru kao plesa. Njegovo podruje radaje iznalaenje novih oblika izraavanja. Radio je s umnoavanjem, slikama-zamkama i selekcijom predmeta iz svakodnevnice. U radu Slika klopka (1966.) napravio je vei asambla ( I09 x 185 x 30 cm) u kojemje izloio dio kreveta, koulje, kota bicikla, kiobran, pisoar, enske cipele, sliku, ensku bistu. Sve to stvara, s jedne strane odnos reda-nereda, a s druge strane u postnadrcalistikom duhu slobodnih asocijacija pokree nesvjesno. On u neobinim odnosima svakodnevnih predmeta otkriva mogunost metafore. Postupak se zasniva na sluajnom otkrivanju situacija reda i nereda Na primjer, zateeni raspored stola, stolaca i kutija II umjetnikovoj sobi okree u odnosu na promatraa tako da ono to je vodoravno postaje okomito. Ostaci doruka ostavljeni na tanjuru na stolu fiksirani su za stol i objeeni na zid. Serija radova nazvana Opasnosti mnoenja sastoji se od kutija koje sadre kosti takora i djeje cipele. Cesar koristi dijelove urbanih otpadaka. od karoserija slupanih automobila industrijskom preom stvara kompaktne blokove i naziva ih kontroliranim kompresijama. Plastike razaranja Niki de Saint-Phalle nastale su ispaljivanjem iz oruja u umjetniko djelo. Jeana Tinguelyja zanimaju strojevi. Razliito od neokonstruktivistikih glorifikacija. on stroj promatra s ironijom i cinizmom. U Strojnom hepeningu (1960.) izradio je stroj koji unitava samog sebe, a u radu Spomenik kamikazi (1962.-1969.) stroj koji brzo propada. Tinguelyjevo djelo ima elemente kinetike umjetnosti (radi s pokretom), ali pokret nije strojnokinetiko-optiki fenomen nego znaenjska postduchampovska igra s kompleksnim znaenjima i fenomenima stroja i civilizacije strojeva.
L1TERA11JRA: Bih5. Bucl2. DenS. Fergl. KJeinl. Klein2. LucS.

Luc8. Rest2, Rest3. Rub I

425

NJ

Nj em alki ekspresionizam. Njemaki ekspresionizam (njem. Expresiollis,,,us) je prvih desetljea XX. stoljea nastao kao pokret u slikarstvu, skulpturi, grafici, arhitekturi, knjievnosti, kazalitu, muzici i filmu. U knjizi Prob/eI11/orme u gotici (1912.) Wilhelm Worringer je razvio model "sjevernjake romantine umjetnosti" kao "transcendentalnog gotikog izraza svijeta". Prema Worringeru volja za uobliavanjem je izraz ovjekovog odnosa prema svijetu, a u sjevernim krajevima taj je svijet svojom surovou, hladnoom i mrakom navodio umjetnika na osjeaje nesigurnosti i straha. Razvoju ekspresionizma kao duhovne klime svojstveni su mislioci krize graanskog drutva i modernog doba kao to su: Friedrich Nietzsche, S~ren Kierkegaar~ Fjodor Dostojevski, ali i mistiki tcozofi kao to su H. P. Blavatsky, Rudolf Steiner, Annie Besant i Charles Leadbeater. Ekspresionistiki ovjek moe se usporediti s Nietzscheovim dionizijskim, ekstatikim tipom ovjeka, ti. s Titanom koji eli rijeiti pitanje vlastitog odnosa prema Svemiru (mikro i makrokozmikim). Modele avangardnog ekspresionizma nude: (1) grupa Die Briicke, (1905.-1913.); (2) grupa Der B/alle Reitel' (1913.-1914.); (3) socijalni ekspresionizam i nova objektivnost 20-ih godina. Ekspresionizam grupe Die Briicke je sirov i, u psiholokom smislu, direktni izraz osloboene gestualnosti. Osloboena gesta ostvaruje deformaciju mimetikih ikonikih formi, koje postaju nositelj emocionalnog izraza. Taj se ekspresionizam temelji na eklektikom izboru tematizacija, od autoportreta preko pejzaa i mrtve prirode do mitskih scena i halucinogenih prikaza, koje izraavaju ljeskobna i traumatska psiholoka stanja i odreen je duhovnim horizontom sjevernjakog romantizma. Osnivai grupe su Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Hcckcl i Karl Schmidt-Rottluff, a s njom su suraivali Emil Nolde, Otto Muller, Ernst Barlach. Rad grupe Der B/aue ReUel' vezan je za junu Njemaku i za kozmopolitski Miinchen, u kojem se spajaju sjevernjaki njemaki romantizam i slavenski misticizam, eklekticizam i apstraktni formali7.am. Taj je ekspresionizam sofisticiran, intelektualan i proteorijski, a proima kako slikarstvo, tako i glazbu i knjievnost. Spiritualni ekspresionizam umjetnika grupe Der B/aue Rei/er temelji se na stiliziranim formama koje mimetiki poredak preoblikuju u

znakovni simboliki model likovnog zapisa, u apstraktne fonne u kojima se poetni motiv jo moe naslutiti i u iste likovne apstraktne fonne u kojima se poetni motiv prikazivanja ne moe prepoznati. Ekspresionistika forma je za umjetnike grupe Der B/aue ReUel' izraz unutarnje nunosti. Poetiku spiritualnog ekspresionizma mzradio je Vasilij Kandinski u tekstu O duhovnom u umjetIlosti (1911.). U grupi Der B/aue Reiter djelovali su Vasilij Kandinski, Franz Marc, Alexey von Jawlensky, Paul Kice, Gabriele Mfinter, Alfred Kubin. Politiki i kritiki orijentirani ekspresionizam 20-ih godina zasniva se na naglaenim karikiranim i defonniranim oblicima, razvijenoj naraciji i politikoj poruci. Socijalni kritiki karakter ekspresionizma naznaen je ve u radu grupe Die Briicke, da bi poslije Prvog svjetskog rata, djelovanjem Georga Grosza, Maxa Beckmanna i Otta Dixa evoluirao u politiku umjetnost koja ekspresionistike modele uvodi u kritiko i, u dadaistikom smislu, destruktivno razaranje graanskih i totalitarnih vrijednosti i ideolokih zamisli. Ekspresionistika linija body arla (Joseph Beuys, Hennann Nitsch, Otto Muhl, Giinther Brus) nastala je poetkom 70-ih godina unoenjem ekspresivnih (mistinih, vizionarskih, traumatskih, erotskih, sadomazohistikih i orgijastikih) gesti i oblika ponaanja u tjelesne akcije i performanse umjetnika. Za razliku od slikarskog, kiparskog, knjievnog, kazalinog i filmskog ekspresionizma, body art odbacuje posrednike u izraavanju emocija, nudei izravni realni egzistencijalni dogad~j. Dok u kazalitu glumac svojim ponaanjem prikazuje emocije knjievnih junaka, u body artu umjetnik mdi s vlastitim emocijama i oblicima ponaanja. Neoekspresionizam krajem 70-ih i SO-ih godina je umjetnost postmoderne ere i nastaje kao simulacija slikarskih i knjievnih ekspresionizama. U umjetnikom djelu prikazuju se razliiti oblici izraavanja tipini za ekspresionistike umjetnosti XX. stoljea Neoekspresionizam nije pravi ekspresionizam nego jezika i slikarska igra ekspresionistikim modelima izraavanja, pri emu se oni od ekstatike umjetnosti dekonstruiraju u umjetnost kao stil ili modu prikazivanja postupaka izraavanja. Izdvajaju se razliite neoekspresionistike slikarske prakse: post-nova objektivnost (Jorg Immcndorfl), novi divlji (Salome),

426

meka ekspresivnost (Jiirgen Partenheimer), post-grafiti (A. R. Penck), novi brutalizam (Markus Liipertz, Georg Baselitz), neosublimnost (Anselm Kiefer).
LITERATURA: Ba l, Barto I, Bih I, Bih2, Bih3, Neub l, Den l, Eks l, Ekspl, Exp I, Folg l, Gaig3. Gem l, Harr32. Joal. Kan 1. Kan2, Kan3, Konsl, Kusp7, Kuspl2, MenS, Mici, Morgal, Palmi, Rl, Szee2, Zeitgl. Zwl

Njujorika dada. Njujorka dada (New York Dada)

pojavom proto-dadaistikog i dadaistikog ekscesnog i eksperimentalnog umjetnikog rada u njujorkom umjetnikom ivotu poslije izlobe Armory Show odrane 1913. godine. Na izlobi Arm ory Show Duchamp je izloio sliku Akt koj; silazi niz stepenice (Nu descendant un escalier, 1912.). Nastanak njujorke dade se vezuje za djelovanje Marcela Duchampa i Francisa Picabije u krugu kolekcionara Waltera i Louise Arensberg tijekom Prvog svjetskog rata. Picabiaje dezertirao iz Francuske vojske i doao u egzil u New York. Salon Arensbergovih je bio ambijent s djelima europskog kubizma i proto-dade (sauvana fotografija iz 1919.). Duchamp je Walteru Arensbergu donio na poklon ready-made 5Occ parikog zraka. Duchamp i Picabia su izlagali, takoder, u galeriji 29/ koju je vodio fotograf Alfred Stieglitz. Duchamp, Man Ray i Katherine Dreier su osnovali drutvo Societe Anonyme to je bio prvi muzej modeme umjetnosti u SAD. Societe Anonyme organizira Internacionalnu izlobu n,oderne umjetnosti u Brooklynskom Muzeju. Duchamp je radio na velikim slikarskim djelima: Veliko staklo (The Bride Stripped Bare by her Bechelors, Even !The Large Glass!, 1915-1923.), i Tum '(1918.). Nakon zavretka rada na tim slikama on 1923. godine prekida umjetniku aktivnost i posveuje se profesionalnom igranju aha i trgovini modernistikim slikama. Njujorka dada je djelovala izmeu 1915. i 1923. godine. U dadaistikim akcijama i produkcijama su osim Duchampa i Picabije, suraivali Man Ray, Else von Freytag-Loringhoven, Mina Loy, Arthur Cravan, Alfred Stieglitz, Jean Crotti, Charles Demuth, Joseph Stella, Katherine Dreier, Florine Stettheimer, Beatrice Wood. Izlazile su dadaistike publikacije i asopisi: Duchamp, Henri-Pierre Roche i Beatrice Wood objavljuju dva broja asopisa The Blind Man i jedan primjerak asopisa Ronglvrong (1917.); Picabia je objavljivao asopis 39/ (1915.); Duchamp i Man Ray su objavili publikaciju New York Dada (1921.); Margaret C. Anderson je objavljivala asopis The Little Review (1920.-1930.), u kojem su objavljivali Ezra Pound, James Joyce, Sherwood Andersen, T. S. Eliot, Ernest Hemingway, W. B. Yeats, Ben Hecht, William Carlos Williams, Djuna Barnes, Brancusi,
je

oznaena

Aldous Huxley, Tristan Tzara, Emma Goldman, Gertrude Stein, Jean Cocteau, Wyndham Lewis, Dorothy Richardson, Francis Picabia, Guillaume Apollinaire. Njujorka dada se odvijala u duchampovskoj maniri, t.j. u nomadskoj, arbitrarnoj i antiestetskoj upotrebi izvanumjetnikih kao umjetnikih predmeta (readymadei), kroz grafiki dizajn, fotografiju, poeziju, i buran privatni i javni drutveni ivot Morton Livingston Schamberg i Elsa von Freytag-Loringhoven su realizirali objekte od pronaenih svakodnevnih predmeta (1913.-1920.). Elsa von Freytag-Loringhoven djelovala je kao slikarski model, perfonnans umjetnica, foto model, osoba ekscentrinog ponaanja iji se svakodnevni ivot nije razlikovao od umjetnikog djelovanja. Katherine S. Dreier je naslikala vie figurativnih i apstraktnih portreta Marcela Duchampa (1918.). Florine Stettheimer je slikala portrete Marcela Duchampa (1923.). Duchamp je takoder inicirao transvestitske igre maskiranja i preoblaenja u nestabilnoj igri rodnih identiteta. Preoblaenjem ili prikazivanjem preoblaenja u odjeu suprotnog spola su se osim Duchampa bavile Georgia O'KeetTe, Florine Stettheimer i Elsa von Freytag-Loringhoven. Dadaistiko ponaanje i djelovanje Duchampa, Picabije i Raya je emancipiralo provincijainu njujorku umjetniku scenu i vodilo je uspostavljanju internacionalnog modernistikog konteksta. Man Ray je napustio New York 1921. godine, tvrdei da Njujorka dada nikada nije postojala.
LITERATURA: Behl, Bue3, Buskl, Cabl. Dadi, Duch2, Duvl, Duv2, Forl. Gamm l, GavS, Huels 1,1004, Kuc l, Kue2, Leff1, Lyo 13. Mou l, Nauma I. Roth2. Sano l, Saw l, Schwara I, Seid I

Njujorka konceptualna umjetnost. Njujorka kon-

ceptualna umjetnosti nastaje u drugoj polovini 60-ih godina XX. stoljea kao kritika visokog greenbergovskog slikarskog modernizma, ali i kao autokritika minimal arla i njegovog vizualnog formalizma. Pretee njujorkog konceptualizma su bili slikar Ad Reinhardt, kompozitor John Cage, slikari Jasper Johns i Robert Rauschenberg, umjetnik Andy Warhol, land art umjetnik Robert Smithson, kipari Carl Andre, Donald Judd i Robert Morris, viemedijski umjetnik Dan Graham. Njujorku konceptualnu umjetnost karakterizira razvoj postduchampovskih strategija readymadea, dematerijalizacije i defctiizacije umjetnikog objekta, odnosno, kritika trinog sistema umjetnosti j kulturalne industrije kasnog modernizma. Predstavnici njujorke konceptualne umjetnosti su MeI Bochner, Sol LeWitt, Robert Barry, Lawrence Weiner, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Ian Wilson, Adrian

427

Piper. Prvi organizator i promotor konceptualne umjetnosti u New Yorku je bio galerist Seth Siegelaub i kritiarka Lucy Lippard. Inicijalne izlobe konceptualne ulnjetnosti su bile: Prima!)' Structures (The Je\vish Museum, 1966.). NOIl-Allthropomorphic Art by Four Young Artists: Joseph Kosuth, Christine Kozlov, Michael RilIaidi. Ernest Rossi (Lannis Gallery, 1967.), One Month ili March /969 (1969.), Art in Process (Finch College Museum of Art, 1970.), ln/orolatioll (MOMA, 1970.), So/tware: In/omlatioll Technologiy (The Jewish Museum, 1970.), Conceptual Art and conceptual Aspects (New York Cultural Center, 1970.). Na njujorkoj konceptu alistikoj umjetnikoj sceni povremeno su djelovali i Hanne Darboven, On Kawara, Mei Ramsden, Ian Bum, Hans Haacke, kao i Braco Dimitrijevi, Zoran Popovi. Zavretak njujorke konceptualne umjetnosti odreuju sloeni politiki i umjetniki sukobi izmeu postkonceptualistikih ncomarksistikih grupa i asopisa The Fox, International-Local, Red Hen-ing.
LJTERATIJRA: Alhe I, Albe2, Ali I. Buc4, Con2, Con3. Corr2. Deni I, Franzel, Huel, Kosul t Kosu? Kosu8, Kosul2. KosuJ3, Kosul4, Legg l, Lew~ lJpp4, Lipp 7, Lipp l O, Mey I. Morg6. Mo~ 14, Schla I, Schwa I. uv27, Wein l, Wilson I, Wilson2, Wilson3

Njujorika kola. Njujorka kola je naziv za dominantni internacionalni centar visokomodernistike umjetnosti koji je uspostavljen tijekom kasnih 40-ih i ranih 50-ih godina XX. stoljea. Njujorka kola nastajc u doba kada se SAD uspostavljaju kao jedna od vodeih supersila u blokovskoj podjeli svijeta. Pojam Njujorka kola primamo oznaava osamostaljenje amerike umjetnosti od europskog slikarstva i kiparstva, odnosno, od dominantnog estetskopolitikog utjecaja Parike kole tijekom 40-ih i 50ih godina XX. stoljea. U New Yorku su djelovali mnogi europski umjetnici i arhitekti koji su bili u egzilu tijekom Drugog svjetskog rata: Piet Mondrian, Fernand Leger, Max Ernst, Andre Breton, Andre Masson, Salvador Dali, Yves Tanguy, Roberto Matta Echauren, Laszlo Moholy-Nagy, Josef Albers, Lyonel Feininger, Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, Marcel Breuer, Georg Grosz, Max Beckmann, John Heartfield, Marc Chagall, Jacques Lipchitz. Njihovo djelovanje II New Yorku je internacionaliziralo grad i otvorilo ameriku umjetniku scenu sloenim direktnim utjecajima, recepcijama i

reinterpretacijama europske modeme umjetnosti. Na primjer, kustos Henry Geldzahler je pisao da je Njujorka kola postala povijesni nasljcdnik Parike kole i da je postala dominantan svjetski umjetniki centar. Kritiko i tcorijsko definiranje Njujorke kole je dano u tekstovima i djelatnosti kritiara Clementa Greenberga, Harolda Rosenberga i Michaela Frieda. Osamostaljenje amerike umjetnosti se ostvaruje kroz slikarske i kiparske umjetnike pravce kao to su apstraktni ekspresionizam i akciono slikarstvo. Arshile Gorky, Jackson Pollock, Franz Kline, Bamett Ne\\'man, Mark Rothko ili Clyfford Still se smatraju prvim velikim amerikim umjetnicima i predstavnicima Njujorke kole. Neki povjesniari modernizma Njujorku kolu identificiraju s evolucijom i akademi7.iranjem apstraktnog ekspresionizma i akcionog slikarstva. S druge strane, umjetniki svijet New Yorka preuzima primat Pariza u diktiranju novih internacionalnih umjetnikih moda. Dok su pariki novi, modni ili popularni pokreti bili karakterizirani kao izmi tijekom kasnog XIX. i prve polovine XX. stoljea. njujorki pokreti dobivaju odrednicu arta. Od kasnih 50-ih godina nastajali su pokreti, tendencije i pojave kao to su neodada, tlukslls. konceptualna umjetnost, pop art, minimal art, land art, body art, mail art, concept art, performance art, itd. Odrednica Njujorka kola se primjenjuje i na pojave u amerikoj poe7.iji (Frank O 'Hara, John Ashbery, Kenneth Koch, Barbal1l Guest) i glazbi (John Cage, Christian Wolff, Earle Brown, Morton Feldman). Njujorkom kolom se oznaava i slocna mrea lokalnih, nacionalnih i internacionalnih kulturalnih institucija (agencija, trgovakih kua, galerija, muzeja, javnih i privatnih kolekcija, fondacija, umjetnikih obrazovnih institucija, arhiva i biblioteka) koja je bila infrastruktura razvoja visokog i kasnog modernizma u umjetnosti kasnog kapitalizma. Ta mrea institucija je dovela do temeljne preobrazbe buroaskog svijeta umjetnosti koji se zasnivao na privatnoj inicijativi ili nacionalnim pedagokim ustanovama u novi sistem umjetnosti koji je funkcionira kao sistem kulturalne industrije, t.j. masovne proizvodnje, promocije, razmjene i potronje umjetnosti.
LITERATURA: Asht 1. Aup4, Barbe2, Bois l. CagS, ClarkS. Den98. Den99, Frasc l. Ga\'2, Green I. Green3. Green4, Green6, Green l 0, Green ll, Green 12, Green 13, Harr46. Harr48. Oh I, Reinh l, Reinh2. Rose3, Rosenb3, Rossi, Rushi l, San lt Sandl t Sawil, Tui. Wald3

428

o
Objekt. Objekt ili predmet (pred-metnuto) znai baeno u susret, tj. stvar postaje objekt u susretu sa subjektom. Objekt kao umjetniko djelo je stvar koji nije po sebi (po svojoj materijalno prostornoj prisutnosti) umjetniko djelo nego po tome to je artefakt koji suoava svijet umjetnika i svijet publike (kulture). Objekt je umjetniko djelo reali7.irano kao trodimenzionalni predmet: (l) izveden iz tradicije skulpture redukcijom i odbacivanjem likovnih aspekata skulpture (dadaistiki, neodadaistiki i f1uksus objekti), (2) preuzet kao ready-made iz svijeta obinih neumjetnikih objekata (Marcel Duchamp), (3) realiziran kao kolano-montani trodimenzionalni objekt ili asambla (futurizam, kubizatn, dada, nadrealizam, neodada, fluksus), (4) projektiran kao prostorna trodimenzionalna konstrukcija (konstruktivizam, neokonstruktivizam), (5) koncipiran kao specifian tautoloki objekt, tj. ni-kao-slika-ni-kao-skulptura (minimalna umjetnost) (6) definiran kao umjetniko djelo koje treba dematerijalizirati iH transfonnirati II proces, situaciju, dogaaj ili tekstualni rad (ljudsko tijelo se koristi kao umjetniki objekt u body artu, proces s energijom ili radijacijom poprima karakter hipotetikog objekta-dogaaja u procesualnoj umjetnosti, u galeriji izloeni teorijski tekst je teorijski objekt konceptualne umjetnosti) i (7) izveden kao to se proizvode predmeti masovne potronje (pop art, postmodernizmi). Koncept objekta jedna je od sutinskih ideja i realizacija u umjetnosti avangarde, neoavangarde, postavangarde i postmodernizma jer omoguava slobodno intermedijsko (izvandisciplinarno i antikiparsko) stvaranje umjetnikog djela kao proizvoda, a ne kao slike ili skulpture. Avangardna, neoavangardna i postavangardna djela su objekti i to u maenjskom smislu nedovreni (necjeloviti) objekti. Oni se dovravaju u procesu recepcije, promatraevom receptivnom intervencijom j reinterpretacijom. U teoriji visokog anglosaksonskog modernizma (Michael Fried) predmet kritike je pojam umjetnikog objekta kao produkta koji se ne moe smjestiti u autonomne, specifine i proiene discipline likovnog stvaranja (slikarstva i skulpture). U europskom modernizmu koji preuzima i estetski transfonnira avangardistike eksperimentalne produkte objekt je prihvaen kao jedan od oblika kiparskog izraavanja, ime je proiren pojam likovnosti. Karakteristian primjer takve strategije su Picassovi objekti ea.va apsinta (1914.) i Glava bika (1943.) koji ready-made i asambla estetiziraju i transf0111l i raj u pikturalnim,

i asocijativnim ostvarenjem likovne cjelovitosti i dovoljnosti, ime objekt dobiva funkciju i smisao kiparskog rada. Za postavangardnu i postobjektnu umjetnost karakteristina su etiri pristupa objektu: (1) kao objektu koji se transfonnira u prostornu situaciju (instalaciju, ambijent), (2) kao artiklu koji simulira, prikazuje i oznaava postindustrijsku proizvodnju robe-znaenja i simulacijske realnosti postmodernog drutva, (3) kao runo i7.raenom objektu koji ima aspekte, uinke i smisao tradicionalne i modernistike skulpture, ali je nastao kao produkt postmodernistikih simulacija, kolano-montanih mimezisa koncepta i fenomena skulpture i (4) unoenje u kiparska djela nekiparskih aspekata (ispisivanje teksta na skulpturi, ugradnja fotografije ili videomonitora u skulpturu), odnosno unoenje kiparskih aspekata II nekiparska ostvarenja (izvoenje iz slike fizike tree dimenzije, ambijentalni postav slika, video skulpture i instalacije, foto objekti). Objekt u teorijskom i estetikom smislu je stvar, situacija, dogaaj, fenomen, fikcija ili umjetniki proizvod (od pojedinanog predmeta preko instalacije do performansa) na koji teorija usmjerava panju, interes, analizu i raspravu. U tradicionalnim i modernistikim diskursima objekt teorije je referenca teorije, a to rnai ono na to se teorija odnosi i o emu govori. Postoje i hipotetiki objekti (teorijske konstrukcije, knjievne fikcije, likovni fantastiki prikazi, psiholoki fantazmi), ali na njih teorija uvijek ukazuje kao na jeziku tvorevinu, razlikujui ih od realnih pojava. U postmodernistikim teorijama (od lacanovske psihoanalize do dekonstrukcije) svaki objekt teorije shvaa se kao hipotetiki objekt koji teorija proizvodi u jeziku da bi posredno preko njega govorila o jeziku, svijetu, psihi, drutvu, kulturi i umjetnosti. Razlikuju se: (I) prema kritikom lingvistikom i semiotikom relativizmu stvari, situacije i dogaaji nisu objekti jer nemaju vrijednost teorijske injenice sve dok nisu obuhvaeni teorijom i konstruirani kao objekt teorije i (2) prema radikalnom simulacionistikom modelu objekt drutva, kulture, umjetnosti i teorije uvijek je hipotetiki simulacijski produkt simbolike snage jezika i dominantnih medija koji stvaraju fikcionalni svijet postmoderne kulture. Drugim rijeima, objekti znanosti, umjetnosti, kulture i drutva su imaginarne fikcije koje subjekt i drutvo proizvode kao svoju realnost da bi govorili o sebi i svijetu.
UTERAnJRA: AIl04, Art la l 2, Bel, Bumh6. Caul, Curtis t , FerB,

plastikim

429

Fcrg I, Fin I, Fric2. Frie3, Golds2. Harri 9, Ilunt7. Jud I. Jud3. Kaprl Kars I , Koz2, Kraus3. Lee2. LippiO. Luc5, ManzI. Meyel, SentI, Suv84. Tucker3. \Vollh I, Wollh4
J

Objekt malo a. Objekt Inalo a (objet pelit a) je u lacanovskoj teorijskoj psihoanalizi ostatak koji utjelovljuje fundamentalni, konstitutivni manjak. Iznosi se temeljni Lacanov stav da nema metajezika, a to znai daje svaki jezik objektni jezik, lj. da nema jezika bez objekta. Objekt malo a kao izvorno izgubljen ili nemogu objekt podudara se sa samim gubitkom i utjelovljuje prazninu. Jer, objekt malo aje objekt fantazma koji izaziva nau elju istodobno bivajui - i to je njegov paradoks - retroaktivno odreden tom eljom. Ili, preciznije: objekt malo a je ista praznina koja funkcionira kao objekt-uzrok elje.
LITERATURA: Lac6. il8, li22, i30

Objektnost (objecthood). Objektnost ili predmetnost je doslovno svojstvo umjetnikog djela kao fizikog predmeta. Objektnost je jedno od konstitutivnih svojstava skulpture ali i svojstvo slike po kojem ona nije samo povrina nego i predmet, odnosno, razlikuje se objektnost slike kao djela (cjeline) i objektnost boje (paste) na njenoj povrini. Prema amerikom kritiaru Michaelu Friedu, pripadniku fonnalistike estetike visokog modernizma, modernistika slika mora ncgirati vlastitu objcktnost da bi se percipirala. doivjela i razumjela kao pikn.Jralna povrina. Modernistiki doivljaj slike kao povrine nije doivljaj doslovne povrine predmeta nego pikturaine povrine. Pikturalnost ini povrinu modernistike slike izuzetnom i umjetnikom. Prema Fricdu modernistiki orijentirani slikar ne nastoji otkriti opu sutinu i prirodu slikarstva, nego one konvencije koje u odreenom trenutku razvoja povijesti umj etnosti omoguuju njegovom djelu netrivijalan (izuzetan, vrijedan) identitet. U tom smislu netrivijalni identitet imaju slike koje reduciraju svoju objektnost i istiu pikturalnost i plonost. Kada se slika promatra kao objekt, a tu Fried usmjerava svoju kritiku na minimalistiko slikarstvo (shaped canvas, postslikarska apstrakcija, hard edge), ona prestaje biti umjetniki entitet tl modernistikom smislu. Fried kritiku objektnosti u slikarstvu proiruje na kritiku objekata minimalne umjetnosti. Minimalnu umjetnost naziva doslovnom umjetnou (lileralist art), ukazujui da ideja specifinog objekta Donalda Judda (koji nije ni-slika-ni-skulptura) ili ideja objektnosti Roberta Morrisa naruava istou i autonomiju nl0dernistikih medija slikarstva i skulpture. in naruavanja modernistike autonomije umjetnikog djela nalazi u situaciji koju naziva teatralizacija objekta. Prema fonnalistikim mo430

kriterijima, recepcija umjetnikog djela zasniva se na objektu koji promatra vidi ispred sebe. Objekt, a ne promatra, Inora biti u centru ostvarene perceptivne situacije. Izmeu objekta i promatraa postoji jasna perceptivna razlika i distanca, dok se u minimalnoj ili doslovnoj umjetnosti ostvaruje teatarska situacija i teatralizacija objekta. U pitanju je teatarski senzibilitet jer promatra ne percipira sam objekt (umjetniko djelo) nego situaciju izmedu objekata, prostora i sebe. On se kree oko objekta ili medu objektima (instalacija) izvodei perfonnans percepcije. Promatra promatra objekt u situaciji iji je sudionik. Odlike umjetnikog djela se ne percipiraju unutar objekta nego unutar nastale perceptivne situacije: ono to se uzima u obzir nije dio samog objekta, nego je dio situacije u kojoj se objektnost uspostavlja i od koje ta objektnost ovisi. Dokazujui svoju tezu, Fried se poziva na umjetnika Roberta Morrisa koji tvrdi da sc veina radova minimalne umjetnosti zasniva na odnosima koji su izvan samog rada, a u funkciji su prostora, svjetlosti i promatraevog vizualnog ili perceptivnog polja.
LITERATURA: Frie2. Frie3, Frie4. Meye I. Mom2

dernistikinl

Odluka kao umjetnost. Odluka kao umjetnost je: (1) jedna od postduchampovskih strategija razvoja i primjene zamisli izvoenja ready-madea na razliite oblike ponaanja i djelovanja umjetnika i (2) postobjektna strategija dematerijalizacije umjetnikog djela koja u sredite rada stavlja umjetnika u psiholokom, duhovnom, politikom i egzistencijalnom smislu, pokazujui da umjetnost ne ine umjetnika djela nego koncepti umjetnika (njegove nalnjere i odluke). Postduchampovska i postobjektna umjetnost nije ulnjetnost umjetnikih djela, nego umjetnika kao objekta (body art, performans) i umjetnika kao subjekta (stvaraoca koncepata, namjera, odluka, stavova, govornih inova). Umjetnikove namjere i izvrenje tih namjera kao umjetniki rad odreuju njegovo ponaanje, nastale socijalne situacije i upotrijebljene predmete. S modelima odluke kao umjetnosti radili su pripadnici fluksusa, umjetnosti ponaanja i konceptualne umjetnosti. Model rada oznaen tenninom odluka kao umjetnost realizirao je beogradski konceptualni umjetnik Dragoljub Raa Todosijevi tijekom 1972. i 1973. u perfonnansima Odluka kao umjetnost (Melville College Edinburgh, SKC Beograd). Razlikuju se tri razine prezentacije: (1) proglaavanje neumjetnikog predmeta umjetnikim djelom, (2) ponaanje umjetnika kojim on iskazuje svoju odluku (namjeru) i (3) namjera i odluka kao konceptualni umjetniki objekti.
UfERATI1RA: LWIO.OlivI4.Sr4. Tiji. ToOOs6. TlXb7. T000;8. Wollhl

OHO, grupa. Grupa OHO (1966.-1971.), pokret OHO-Katalog (1966.-1970.) i komuna u empasu (Druina v L~empasu, poslije 1971.) djelovali su u okvirima slovenske nacionalne kulture,jugoslavenske kulture i internacionalne kulture 60-ih i 70-ih godina XX. stoljea. Grupa OHO je prola kroz vie faza umjetnikog i postumjetnikog stvaranja, istraivanja i ivljenja. Njihov rad zapoinje sredinom 60-ih godina upresjecima neodade, fluksusa, pop arta, hepeninga i konkretne poezije. Poetkom druge polovine 6()..ih godina uspostavili su doktrinu reizma i provodili su je u konkretnoj (ili topolokoj) poeziji, hepeningu, radu na objektima i ambijentima. U drugoj polovini 6O-ih godina grupa 0110 prolazi kroz niz pojava povezanih s procesualnom umjetnou: antifonn art, arte povera, land art, intervencije u prirodi, body art, ambijentalna i performans umjetnost. Kraj grupe 0110 je vezan za prijelaz iz faze umjetnikog rada u fazu ivota u komuni u prirodi. Grupu OHO su inicirali Marko Poganik i Iztok Geister Plamen u Kranju, a u njoj su djelovali Ale Kennauner, Franci Zagorinik, Milenko Matanovi, Andra alamun, Toma alamun, David Nez i mnogi drugi u Kranju i Ljubljani. Pokret OHO-Katalog je nastao u Ljubljani povezivanjem umjetnika i pjesnika (Iztok Geister, Poganik, Matanovi, braa alamun, Zagorinik, Ma~a Hanek, Nako Krinar, Marko vabi, Vojin Kova-Chubby) s teoretiarima knjievnosti (Taras Kermauner), teoretiarima likovnih umjetnosti (Braco Rotar, Toma Brejc) i filozofima i teoretiarima kulture (Rastko Monik, Slavoj iek) oko ljubljanskog asopisa Problemi. Pokret OHOKatalog je povezao razliite autore s druge ili alternativne umjetnike, teorijske i intelektualne scene koji su kritiki reagirali na tada dominantni umjereni modernizam u realsocijalistikim uvjetima Druina v Sempasu je djelovala u selu empas u blizini Nove Gorice. Prvih je godina rada bila usmjerena na ivot u prirodi, da bi se tijekom 70-ih godina vraala umjetnostima u rasponu od posthipi umjetnosti preko ambijentalne j ritualne umjetnosti do horizontalne plastike i skulpture. U vrijeme nastanka OHO-a, interpretacije i rasprave djelovanja grupe, pokreta i komune su bile usmjerene razumijevanju novih umjetnikih, estetskih, filozofskih i drutvenih pokreta (reizam, strukturalizam, poststrukturalizam, Tel Quel, nova ljevica, hipi kultura, siromana umjetnost, antifonn umjetnost, konceptualna umjetnost, postobjektna umjetnost, ludizam, alternativa). Taras Kermauner je razvio zamisao reizma koju je grupa OHO prihvatila. Prva historiziranja djelovanja OIIO-a (Braco Rotar, Toma'- Brejc, Biljana Tomi, Jea Denegri, Lucy R. Lippard) bavila su se
431

ideolokim fonnulacijama u umjetnikom i drutvenom smislu, odnosno, pitanjem identiteta OHO-a s obzirom na vladajui umjereni modernizam u realsocijalistikom (ili samoupravnom) drutvu.
LITERATURA: AubJ. BrejJ. 8rej2. Brej4, Brej7. Rrej23. Dent J. Den12. Denl3, SdenJS, Ker3, LippIO, MeShl, Nezl, Nez2, Ohol.

Oho2, Oho3, Oho4, Oho5, Oho6, Oho7, Oho8. Oho9, Oho l 0, Pog I, Pog2, Pog3, Pog6, Sus2, Suv9, uv41, uv98, SuvI3), Tomi, Tom2,

ZaM

Ontologija mnogostrukosti. Ontologija mnogostrukosti je osnovni problem suvremene filozofije. Prema Alainu Badiou jedina mogua ontologija za Jedno/Jednogje teologija. Ako je Bog mrtav (Friedrich Nietzsche), sredinji je problem dananje filozofije artikulacija miljenja imanentnog mnogostrukosti. Jedino legitimno post-teoloko miljenje je miljenje u i o mnogostrukostima. To miljenje su, prema Badiou. razvijali Gilles Deleuze, Jean-Fran~ois Lyotard, Jacques Derrida i Jacques Lacan.
LlTERATIJRA: Bad2, HaJJwl, Prou I

Ontologija umjetnikog djela. Ontologijom umjetnikog djela se naziva filozofski i teorijski pristup tumaenju postojanja umjetnikog djela ili filozofski i teorijski pristup tumaenju modusa prisutnosti i pojavnosti umjetnikog djela u svijetu. Karakteristine ontologije umjetnikog djela i umjetnosti su: (I) fundamentalna ontologija je filozofska disciplina, na primjer, Martina Heideggera, koja se bavi temeljnim ili ishodinim pitanjima o uvjetima postojanja umjetnikog djela kroz filozofsku meditaciju o sutinskom pojmu umjetnosti, tj. opem pojmu umjetnikog djela i opem pojmu postojanja umjetnosti, odnosno, bia umjetnosti; (2) ontologija umjetnikog djela je filozofska disciplina, na primjer kod Romana Ingardena, koja se bavi metafizikim pitanjima o uvjetima i modusima postojanja konkretnog estetskog predmeta i idealnog predmeta kao umjetnikog (muzikog, slikarskog, arhitektonskog i filmskog) djela; (3) morfologija ili teorija forme je teorija umjetnosti, na primjer kod Adolfa von Hildebranda ili Paula Kleea, koja opisuje, objanjava i interpretira pojedinani-konkretni ili idealni-opi pojam i pojavnost umjetnike forme (materijalnog oblika) u specifinim umjetnostima ili specifinog umjetnikog djela; (4) ontologijom umjetnikog djela i umjetnosti nazivaju se razliite teorijske konstrukcije, na primjer Abyja Warburga, Erwina Panofskog, Jean-Louisa Schefera, koje identificiraju, opisuju, objanjavaju i interpretiraju specifine primjere oblikovanja, izvoenja ili proizvodnje konkretnog povijesnog umjetnikog djela, prije svega slike i skulpture; (5) kritika

ontologije umjetnikog djela je heterogeno polje tumaenja postojanja umjetnikog djela i umjetnosti kontekstualistikim, funkcionalistikim i interpretativnim koncepcijama, na primjer, konceptualna analiza Morrisa Weitza, funkcionalnost jezika umjetnosti Nelsona Goodmana, uloga interpretacije u postojanju umjetnikog djela Arthura Dantoa, razumijevanje umjetnikog djela kao teksta Rolanda Barthesa ili shvaanje umjetnikog djela kao diskursa Michela Foucaulta.
I.ITERATIJRA: Bart I 5. Bart 16, Bart I 7. BazI, CarroJlnl. Carrolln4, Cazl, Colel, al. Damnja7. DanI, Dan2. Dan3, Dan4, Dickl, Gad2, Grli I. Grli2. Grli3, Grli4. Hart I. Heid l, Heid4. Ing2, Marg I, Marg2, Pem I, uv63, \Veit I

prostiranja svjetla, a ne o receptivnim mogunostima subjekta percepcije.


LJTERATIJRA: Bryl. Bry4. Fos4, Gibsl, Gledi, Kraus16, Rosi. uv72

umjetnost (eng. Optical art, Op art). Optikom umjetnou nazivaju se neokonstruktivistika umjetnika djela koja vizualnom strukturom stvaraju psihofizio}oki vizualni efekt i reakciju gledaoca, ' koristei optike zbunjujue crtee, moire efekt (iluzije vibracije kod valovitih linija), efekt simultanog kontrasta, efekt optikog mijeanja boja, osvijetljenost povrine i teksture, iluziju pokreta te paradoksalno prikazivanje prostornih dimenzija (dubine, ispupenosti) na ravnoj povrini slike i Gestalt strukture. Paradoksalno se suoavaju doslovnost i iluzionizam u transfonnaciji objekta i prostora. Termin optika umjetnost (Optical Art, Op Art) uveden je na izlobi Williama Seitza Tlze Responsive Eye (I 965.). Tennin se moe primijeniti na djela angloamerikih autora kao to su Richard Anuszkiewicz, Bridget Riley ili Peter Sedgley koji su istraivali optike fenomene i njihove efekte bez povezivanja svojeg rada s kritikim i ideolokim zamislima transfonnacije drutva i svijeta umjetnikim djelovanjem. Optika umjetnost u Engleskoj i SAD je nastala istovremeno spostslikarskom apstrakcijom, pop artom i minimalnom umjetnou, uvodei u konstruktivistike postupke i naslijee visokog modernizma stav o neutralnosti i autonomiji vizualnog (optikog) izraza. Za nastanak optike umjetnosti znaajan je utjecaj konstruktivistikog umjetnika Josefa Albersa kojije ideje Bauhausa prenio u SAD i neokonstruktivista Victora Vasarelyja. Europski umjetnici okupljeni oko pokreta Novih tendencija, koji su u duhu kritike i aktivistike umjetnosti teili angairanom neokonstruktivizmu, poj aw optike umjetnosti doivjeli su kao komercijalizaciju i neutralizaciju ideolokih i utopijskih
VIZIJa.

Optika

LITERATURA: Barre l. Bih6, Bih IO, Com3, Den I02, Lcgrl, Luc4, Ros I, Suv96, Tlirr I. Walk2
Optiko. Optikim

dogadaji

ija

se nazivaju svjetlosni procesi i svojstva ovise o fizikim zakonima

nesvjesno. Optiko nesvjesno je prema Rosalind Krauss na7.iv za slinost izmedu struk turiranja optikog ili vizualnog i strukturiranja nesvjesnog. Ona polazi od teza Jacquesa Lacana iz teorijske psihoanalize i teza Fredrica Jamesona iz neomarksistike teorije kulture i drutva. Prema Lacanu nesvjesno je strukturirano kao jezik i postoji prije nego to je subjekt preao njegov prag. Prema Jamesonu politiko nesvjesno je odredeno dinamikom ina interpretacije kojim se pretpostavlja da italac, slualac ili gledalac nikada nema tekst neposredno pred sobom u svoj njegovoj svjeini, kao stvar po sebi. Naprotiv, tekstovi gotovo uvijek izlaze pred itaoca, gledaoca ili sluaoca kao neto ve proitano. Oni se primaju kroz nataloene slojeve ranijih interpretacija i kro7. nataloene italake navike i kategorije koje su razvijene iz tih naslijeenih interpretativnih tradicija. Rosalind Krauss je provela kritiku modernistikog i fonnalistikog greenbergovskog i friedovskog pristupa koji je u vizualnim oblicima otkrivao univerzalne i bezinteresne estetske kvalitete. Modernizam je ideologija, diskurzivno polje iji pripadnici vjeruju da umjetnost moe stajati sama - autonomno, samoverificirajue. To polje je strukturirano i organizirano tako da omoguava istovremeno i samoidentifikacije pripadnika modernizma i napade na takve identifikacije, na primjer, konfrontacije kubista (modernista) i dadaista. U uobiajenom smislu dominantna modernistika vizualnost ne eli nita drugo nego oi tovati razum, racionalizaciju, kodifikaciju, apstraktnost, ozakonjenost. Nasuprot tome, optiko nesvjesno je dimenzija neprozirnosti, ponavljanja i vremena. Ono e na osnovi jasne i pro7.irne modernistike, racionalistiki orijentirane logike postaviti pitanja o detaljima, rastaviti cjelovitost i homogenost modernizma i refigurirati ga na druge naine. Rosalind Krauss pokazuje da su modernistike koncepcije i idealizacije isto optikog podlone djelovanju fikcionali7.acije i znaenjskog posredovanja. Veza tjelesnog i vizualnog u interpretaciji otkriva znaenja koja se mogu interpretirati kao uinci strukturiranja nesvjesnog. Odnosi vidljivog i nevidljivog, vidljivog ali nevienog i nevidljivog koje se oblikuje u vizualnom, postavljaju vidljivo kao uzorak u kojem se moe prepoznati nesvjesno, zapravo, optiko nesvjesno u djelu Pieta Mondriana, Franka Stelle, Maxa Ernsta, Marcela Duchampa, Alberta Giacomettija, Hansa Bellmera, Pabla Picassa, Jacksona Pollock~

Optiko

432

Cyja Twomblyja, Andyja Warhola, Roberta Morrisa, Eve Hesse. Time se ukazuje na sloenost nesvjesnog kao interpretacije koja se suprotstavlja dominantnoj ideologiji modernizma i kao interpretacije koja je sadrana u djelima nekih kljunih umjetnika modernizma. Drugim rijeima, cjelina modernizma u povijesnom i teorijskom smislu pokazuje svoje neravnine, naprsline, proturjenosti i iskliznua.
LJTERATIJRA: I lind l. Hind2. Jam3, Kraus8. Kraus 16. Kraus 19

Optimalna projekcija. Optimalna projekcija oznaava bitno svojstvo avangardnog djelovanja i istraivanja koje je usmjereno preoblikovanju aktualnosti i odreeno izborom budunosti. Prema Aleksandru Flakeru pojam optilna/lla projekcija je nastao u diskusijama ekih i slovakih rusista na simpoziju u Modroj kraj Bratislave 1967. godine. Jurij Lotman je tada istaknuo traenje optimalne varijante kao naelo koje karakterizira znanost i umjetnost u vrijeme dominacije avangarde 20-ih godina. Pojam optimalna projekcija oznaava kretanje kao biranje optimalne varijante u prevladavanju zbilje. Pojam optimalna projekcija se, prema Flakeru, potvruje u manifestima i realizacijama avangardnih pokreta kao to su futurizam, konstruktivizam, zenitizam ili ultraizam, ali i radu nekih umjetnika (ApoHinaire, Krlea, Zamjatin), koji nude i postavljaju projekciju budunosti. Pri tome "optimalna projekcija ne oznaava idealno strukturiranu budunost nego postupke i procese definiranja ili pronalaenja optimalne varijante". Ona je projekcija (projekt, projektiranje unaprijed, konstruiranje budunosti) i biranje (izbor jedne projekcije meu drugim moguim projekcijama). Za avangardu je bitan put (postupak, proces, projektiranje, istraivanje), a ne utvrdivanje rezultata (ciljna realizacija, postignue). Optimalna projekcija nije utopija, naglaava Flaker, j er utopija 0711aava mjesto ili zemlju koja ne postoj i, a optimalna projekcija oznaava izbor mogunosti u vremenu. Takoer, optimalna projekcija nije naivni bioloki, politiki ili drutveni optimizam ili metafizika nada nego rad na traganju za mogunostima budunosti. Primjer optimalne projekcije je TatIjinov konstruktivistiki Spomenik III. internacionali (1920.) koji nikad nije ostvaren, ali je optimalno projektiran. SpiraInu simboliku formu Spomenika Flaker tumai kao znak kretanja prema budunosti, a injenicu da je Spomenik realiziran kao model, a ne kao zavrena i ostvarena graevina, povezuje sa zamislima optimalne projekcije (projektirane mogunosti za budunost).
LITERAnJRA: Flak2, Flak4. F1ak9. Flak ll, Flak 1S

koja je bila usmjerena apstrakciji ili slikarstvu istih fonni. Pojam ista fonna znai ne-prikazivaka fonna. Ortizam je nastao i razvijao se u Parizu od 1911. do t 914. godine. Pjesnik i teoretiar avangardne umjetnosti Guillaume Apollinaire je uveo termin u povodu izlobe Section d 'Or (1912.). Tennin ortizam potie od imena mitskogjunaka Orfeja i treba oznaiti da se u slikarstvu oblicima i bojama komuniciraju znaenja i emocije kao io je to Orfej inio kroz iste fonne muzike. Ortizam ili orfiki kubizam se odnosi na grupu slikara koji su se u kubistikim istraivanjima odvojili od prikazivanja vizualno prepoznatljive rea1nosti. Prema Apollinaireu slikari orfikog kubizma su bili: Robert Delaunay, Fernand Leger, Marcel Duchamp, Francis Picabia i Frantiek Kupka. Termin su prihvatili Picabia i Delaunay. Delaunay je zamisao orftzma elio vezati za svoju slikarsku praksu. Sonia Delaunay Terk je slikala u duhu orfizma Roberta Del aunayj a. Zamisli orfizma se proteu od Delaunayjevih vizualnih eksperimenata s formom i bojom (Grad Pariz iz 1912. ili Sunce. Mjesec, simultanosti no. 2 iz 1913.) preko Picabijinih formalistikih asocijativnih slika (Proljelniples II iz 1912. ili Udnie. Amerika djevojka Ip/esl iz 1913.) do Kupkinih mistinih meditativnih slika (Newtonovi krugovi iz 1911.-1912. ili Vertikalni planovi III, 1912.-1913.). U~ecaj ortizma u SAD oituje se u djelima slikara Stantona McDonald-Wrighta i Morgana Russella.
L1TERATIJRA: Barrl, Doril, Fryel, Harr32, Hugl. Jan, Read4, Rotzl

Orgijski misterijski teatar. Vidi: Akcionizam, Body art, Perfonnans Originalnost. Originalnost je konceptualna, ideoloka, estetika, teorijska i praktino umjetnika dogma modeme i modernizma o prvotnosti i inovativnoj izuzetnosti umjetnikog ina i djela koje iz njega proizlazi. Originalnost i njome pokazana autentinost modernistikog umjetnika bila je nuna karakteristika identifikacije modernog subjekta, odnosno egzistencijalno izdvojene i cjelovite stvaralake individue. Znaaj originalnosti pojavljuje se u trenutku kada se gubi transcendentna veza umjetnika i asimetrinog Drugog (na primjer, kranskog Boga), odnosno kada umjetnik poinje stvarati iz svojih izdvojenih i individualiziranih subjektiviziranih ili drutvenih intuicija. U modernistikoj umjetnosti XX. stoljea postojala su dva pristupa originalnosti: (a) pristup koji se zasnivao na identificiranju i interpretiranju vanosti autorstva i originalnosti, posebno u onim tendencijama koje su se oslanjale na poetike izraza (ekspresionizam, fovizam, nadrealizam, aps-

Orfaam. Ortizam je varijanta kubistikog slikarstva


433

traktni ekspresionizam, enfonnel, lirska apstrakcija, postslikarska apstrakcija), i (b) pristup koj i se zasnivao na pokazivanju da je originalnost iluzija i da uvijek postoje vanjski uvjeti koji odreduju pojavu odreenog tipa rada, nezavisno o subjektu (marksizam i pojam povijesne nunosti, drutvenih uvjeta), odnosno, strategije koje su teile pokazati kako umjetnik stvara impersonalno djelo posredovanjem tehnologije ili tehnolokih institucija ili kako djelo stvara kolektivni autor (konstruktivizam, neokonstruktivizam, minimalna umjetnost, konceptualna umjetnost, tehnoloka umjetnost). Meutim, u drugom sluaju pojavljuje se s~tinski modernistiki paradoks: umjetnik koji posredovanjem tehnolokih sredstava ili upotrebom postojeih predmeta masovne potronje ili kolektivnim radom stvara impersonalno djelo, odrie se originalnosti na nivou izvoenja, dok na nivou koncepta zadrava uvjerenja o novom, neobinom, posebnom ili izuzetnom autorstvu. Pojam autora odvaja se od pojma izvoaa ili realizatora djela, a pojam originalnosti se pridaje inovaciji na nivou koncepta, projekta ili ideje. U kasnom modernizmu nastaju teorije papirnatog subjekta, hipotetikog subjekta ili smrti subjekta (Roland Barthes). Ove teorije ukazuju da subjekt umjetnika nije uzrok ili izvor djela nego obratno; da je djelo i svijet u kojem se ono pojavljuje izvor (generator) hipoteze subjekta i njezinih identifikacija s odreenom povijesnom i geografskom individuom. Barthes tvrdi da djelo ne stvara subjekt nego da djelo dovrava italac. Michel Foucault je ukazivao da je pojam subjekta i pojam ovjeka povijesno locirana pojava koja ima povijesni razlog nastanka (doba prosvjetiteljstva u XVIII. stoljeu), razvoja (modema i modernizam) i nestanka (kraj modeme). Ovakve i sline teorijske hipoteze bitne su za teorije postmoderne i uz povezivanje sa zamislima arbitrarnosti znaka postale su osnova postmoderne teorije bez subjekta i bez originalnosti, to je stvorilo osnovu za poetike pristupe i teoretizacije posthistorijske umjetnosti i eklektinog nomadskog postmodernizma. Umjetnici druge modeme ili modernizma poslije postmodernizma u 90-im godinama, koji su kritiki ili dekonstruktivno reagirali na dominantnu postmodernistiku ideologiju smrti subjekta, okreu se pitanju identiteta, bia, originalnosti, razlike jakog i slabog subjekta. Neki kritiki intelektualci i teoretiari umjetnosti i kulture, na primjer Peter Weibel, ne govore o smrti subjekta nego o kraju povijesne definicije subjekta. Ukazuje se da je status subjekta i originalnosti fikcionalna ili fantam1atska konstrukcija koja se mijenja kroz povijest, ali i po sinkronijskim kulturama. Originalnost i autorstvo nisu bitna svojstva

vrijednosti djela, nego ideoloke, konceptualne i teorijske konstrukcije ili efekti politike i interpretacije odnosa djela i njegovog autora.
LITERATURA: Balm2, Bart16. Bartl7, Braidi , Fcny4, Fuo5, Good9. Hegl, Heg2, Harr41, Kraus8

Ornament. Ornament je element ukraavanja u likovnim umjetnostima, arhitekturi i umjetnikom obrtu. Ornamentikom se naziva sistem ornamenata koji su tipini za etniku zajednicu, povijesno razdoblje ili umjetniki stil. Karakteristike ornamenta su: (l) postojanje elementarnog geometrijskog, ivotinjskog, biljnog ili slovnog uzorka (motiva), (2) ritmiko ponavljanje identinog ili variranog uzorka ime se stvara serijaini poredak ili poredak patterna i (3) stvaranje magijske, simbolike i dekorativne funkcije. U zapadnoj tradiciji do modeme umjetnosti ideja i realizacija ornamenta imale su znaajnu umjetniko-estetsku ulogu. Povijesnom evolucijom cjelovitost ornamenta zasnovana na sintezi magijskog, simbolikog i dekorativnog postupno se gubila. od xvrn. stoljea do art decoa ornament ima dominantno dekorativnu vizualnu funkciju. Ornament je bio deklarativno iskljuen iz modeme umjetnosti i arhitekture (Bauhaus, De Stijl) kao tipino predmodernistiki dekorativan i besmislen. Jedan od rijetkih primjera razvijanja ornamentalne strukture u modernom slikarstvu je pristup Henrija Matissea sintezi likovnih i dekorativnih umjetnosti gdje se pojavljuje kao element, ali i kao pravilo rjeavanja pikturalne kompozicije. Ornamentaini motivi se pojavljuju u nekim optikim djelima, ali ne s dekorativnim funkcijama nego kao istraivanje optikog iluzionistikog efekta. Jedan od rijetkih pristupa omamentu u minimalnoj i postminimalnoj umjetnosti je niz serijalnih crtea Nee Paripovia iz 1971. i 1972. godine, u kojem je autor arhitektonsku ornamentiku transfonnirao u modularnu seriju geometrijskih struktura. Time je pokazao da se minimalistika serija i modularnost mogu ostvariti konceptualizacijom dekorativnih elemenata. Povratak ornamenta u umjetnost i arhitekturu vezuje se uz postmodernizam kasnih 70-ih i 80-ih godina. Ornament se pojavljuje u pattern slikarstvu sredinom 70-ih godina kao dekorativni model rjeavanja povrine slike. Ornamentalne strukture slikane gestualnim potezom loeg slikarstva ostvarili su ameriki slikari Joyce Kozloff, Robert Zakanitch i Tina Girouard. U feminizmu ornamentaini se motiv pojavljuje kao simbol (Judy Chicago realizira ornamentalne strukture koji simboliziraju genitalije) ili ironijski znak enskog runog rada. U transavangardi, anakronistikom slikarstvu i neoekspresionizmu ornamentaIni motivi
434

su citati i slikarske simulacije predmodernistikih (renesansnih, baroknih, klasicistikih) i ranomodernistikih (art nouveau) dekorativnih detalja i kompozicijskih rjeenja slike. Ornament ima funkciju citiranog znaka koji ukazuje na ishodini povijesnostilski kontekst. eljko Kipke je u svojem slikarstvu kompozicijsku shemu ornamenta izveo kao: (I) podlogu slike kojom se ostvaruje dekorativni uinak, (2) fonnalno konstruiranje prostora koj i nije ni perspektivni renesansni ni modernistiki ploni i (3) citirani fragment koji ukazuje na magijski i alkemijski smisao ornamentalne strukture (omamentalna strukttn'a pokazuje se kao magijska geometrijska ifra tajnog poretka). Primjena ornamentaInih rjeenja je karakteristina za: (1) formalistiko svoenje ornamenta na geometrijsku shemu u neo geo slikarstvu i skulpturi (Julian Opie, Damien Hirst, Bora Iljovski, Zoran Grebenarovi, Edita Schubert), (2) semantiku upotrebu ornamenta kao simbolikog ili alegorijskog traga u novoj britanskoj skulpturi (Richard Deacon Brava, 1990.) i (3) obnovu cjelovitosti magijske, simbolike i dekorativne upotrebe ornamenta, tj. ornament je tehnoloki ili pop dekorativni proizvod u slikarstvu, instalacijama i ambijentima modernizma poslije postmoderne kasnih SO-ih i ranih 90-ih godina (Marjetica Potr, Miljana orevi, Ivan TIi, Petar
Goljevi).

LlTERAn.JRA: Brod l, Jab l, Loo l, Luc J I, Miles l. Morga I, om l, Steinl, uvS, SuvS8, TUrTl

Ostavljanje traga. Ostavljanje traga je postupak, proces ili oblik ponaanja kojim umjetnik izraava i materijalno vrednuje vlastiti koncept. Tragje ostatak, biljeka, dokument, intervencija ili otisak umjetnikovog fizikog i mentalnog ina. Zamisao traga je inicirana u ekspresionistikom slikarstvu time to umjetnik u slici ne prikazuje svijet ili svoje fantazije nego slika postaje mjesto na kojem umjetnik ostavlja gestualne tragove unutrdnjih (psihikih i duhovnih) doivljaja. za razliku od ekspresionizma, zamisao traga u dadi, neodadi, fluksusu, hepeningu, pop artu, novom realizmu, postenfonnel umjetnosti, procesualnoj umjetnosti i postmodernoj nema funkciju izraza (ekspresije). Ostavljanje traga je in koji dokumentira i potvruje postojanje umjetnika kao ivog bia i ukazuje da su umjetnik i njegov in bitna odrednica umjetnosti, a da je umjetniko djelo ~ek dokument njegovog djelovanja i konceptualnog fonnuliranja. eljko Jennan je pisao da se njegov rad oslanja na spomaju da postoji kao ljudsko bie i da iz toga nastaje potreba da ostavlja tragove (otiske). Zamisao traga je razraivana u razliitim modelima: (}) rayogrami (dadaist Man Ray) i fotogrami (kon-

struktivist Uszl6 Moho1y-Nagy) su fotografije nastale bez fotografskog aparata, stavljanjem osvijetljenog predmeta na fotopapir, (2) Yves Klein u performansima nagim enskim tijelima nanosi boju na platno; tako nastaju slike Antropomorfzje (1960.), (3) Piero Manzoni ostavlja tragove da bi izrazio ego umjetnika otiskujui palac na povrinu ljuske jajeta (1960.), potpisujui nago ensko tijelo u tipinoj pozi akademskog akta ( 1961.) il i konzervirajui izmet kao trag ljudskog postojanja (1961.), (4) izradom figurativnih skulptura uzimanjem otiska ljudskog tijela postie se doslovna realistinost figuralnog prikaza (od ranog popartistikog eksperimenta Georgea Segala do hiperreal istike skulpture), (5) u body art akcijama zamisao traga najee je realizirana ostavljanjem traga na tijelu (otisak zuba nastao ugrizom ruke Dennisa Oppenheima) ili ostavljanjem traga kretanjem tijela u prostoru (Terry Fox u perfonnansu Azbestni tragovi (1970.), (6) u primarnom i analitikom slikarstvu istraivani su razliiti ne-slikarski, ne-crtaki i negrafiki postupci interveniranja na povrini papira i platna, trag (otisak tijela, predmeta, olovke, povrine) ima karakter intervencije kojom se oznaava povrina i (7) u postmodernoj umjetnosti razliite se strategije likovnog i znaenjskog oblikovanja povezuju u nekonzistentan model stvaranja, tako da se postupci ostavljanja traga kombiniraju s tiskarskim tehnikama, slikarskim gestama, foto postupkom ili kolanomontanim strukturama (od ranih neodadaistikih radova Roberta Rauschenberga preko transavangardnih i neoekspresionistikih gesti do slika eljka Jermana slikanih razvijaem po povrini fotopapira).
L1TERA11JRA: 8oi8, Den24, fort, Grupa l, Jenn I, Jenn2, Jem3, Jos I, K1ein2, Mah J, Manz 1, Muss l, Neus2, Neus3, Noviprl. Rich l

Otpad. Otpa~ i smetlite su mjesta urbane kulture na koja se odlau nepotrebni, istroeni i zastaJjeli proizvodi modernog drutva. Otpad i smetlite kao negativna mjesta ili kao anti institucije modernistike kulture bili su privlani 7..8 neodadu, f1uksus, hepening i novi realizam. Prostor j materijali s otpada i smetlita koriteni su kao kritiki simboli, metafore i alegorije koj ima se kultura koja se zalae za tehniki progres i visoku estetiziranu umjetnost dovodi u pitanje. Ameriki kritiar Lawrence Alloway je 50-ih godina uveo termine junk culture i junk art (kultura i umjetnost otpadaka), da bi opisao marginalnu umjetnost u doba visokog modernizma koja se bavi ready-madeima, otpacima, smeti item, skladitem, asamblanim modelima ladice, kutije, ormara. Pristup otpadnom materijalu koji se razvijao uneodadi, f1uksusu i hepeningu proizlazi iz postupaka kolaa, asamblaa i readymadea. S otpadom su radili Robert Rauschenberg,

435

Allan Kaprow, Fernandez Annan, Daniel Spoerri, Christo, Lucas Samaras, Edward Kienholz, Louise Nevelson. Upotreba otpadnog materijalaje svojstvena i postavangardnoj umjetnosti druge polovine 60-ih: (I) radovi antifonn umjetnosti u kojima se ekspliciraju materijalna svojstva neuglednih otpadaka (komadi filca Roberta Morrisa, masnoe Richarda Serre), (2) siromana umjetnost i rad Josepha Beuysa u kojoj sc prirodni materijali (sijeno, vuna, voda) ili otpadne masnoe koriste kao ishodini arhetipski tragovi ljudskog postojanja koji prethode likovnom uoblienju slike, skulpture ili objekta. Beogradski umjetnik pripadnik grupe Mediala Leonid ejka je poetkom 1956. razvio metafiziku koncepciju smetlita kao konanog otpada. Prema ejki koristiti smetlite kao umjetniku, slikarsku ili knjievnu temu vie nije rad sa smetlitem. Smetlite je prostor akcije, dovrenja postojanja predmeta modeme kulture. ejkine slike, fotografije, predmeti i biljeke dokumenti su njegovog bavljenja smeti item. Zamisao smetlita ejku pribliava neodadi i hepeningu. ejkina specifinost vidljivaje u tome to on smetlite suprotstavlja svojem slikarskom radu traenja integralne slike: metafizikom slikom u tradiciji renesansnog slikarstva. Kao to je integralna slika metafiziki ideal europskog duha, tako je smetlite negacija europske modeme kulture. Tijekom 1969. ejkaje realizirao seriju slika i asamblaa pod nazivom Skladita. Prema ejkiskladite ili multiplikacija je mnotvo objekata, struktura, metoda, stilova i infonnacija koje se umnoavaju i time alegoriziraju hiperprodukciju u potroakom drutvu. Skladite je, pie ejka, dio smetlita najvee gustoe, lj. mnotvo predmeta i otpadaka, ali ne samo otpadaka po istroenosti upotrebne funkcije nego i potroenosti znaenja. Slike i crtei skladita realizirani su kao klasifikacije predmeta, tako to su na bijelom platnu crtani i slikani predmeti (ikoniki znakovi predmeta) koji su strukturirani u redove, kolone, raster ili gomilu.
UTERATURA: Allo2, osi, os3. Henri, Kaprl,Kjrl, KooS, Kosi, Kult2, Subo2, Subo3. Sub04, Scj I, Scj2, Sej3

postavio koncept teksta/djela koji ne po~ee od autora nego teksta/djela koje ima beskrajno mnogo realizacija kroz proces recepcije. Barthes je u eseju Od djela do teksta ( 1971.) postavio koncept sutinskog obrata od produkta pisanja koji vodi cilju, tj. djelu, prema samoj praksi pisanja koja vodi tekstu, a to znai drutvenom prostoru koji ne ostavlja sigurnim ni jedan jezik, izvana, niti bilo koji subjekt iskazivanja na poloaju suca, gospodara, analitiara, ispovjednika, tumaa. Julia Kristeva je konceptom intertekstualnosti prela s pozicije teksta kao zatvorenog i zavrenog poretka znakova, na tekst kao otvorenu mogunost odnosa jednog teksta ili djela i drugih tekstova i djela u kulturi. Znaenja odredenog djela ne proistiu iz njega samog nego iz njegovog mapiranja medu drugim povijesnim i aktualnim tekstovima kulture. Otvoreno djelo prua promatrau i itaocu uvjerenje da svijet u kojem on promatra ili ita djelo nije nikakav steeni red koji mu garantira konana tjeenja, nego je to svijet u kojem je on odgovoran sudionik koji se mora kretati naprijed prema hipotetikim i promjenljivim rjeenjima, u neprestanoj negaciji postojeeg i u davanju novih prijedloga. Otvoreno djelo ima pozitivnu vrijednost koja je izvan podruja istog estetskog iskustva. Poetika otvorenog djela tei unapreivanju interpretatorove i promatraeve svijesti o slobodi, i njezinom postavljanju u aktivan centar mree neiscrpnih odnosa. Djelo je otvoreno i dinamiko, budui da je otvoreno integracijama i stvaralakim dopunama, uvodei interpretatora i promatraa u igru organske vitalnosti umjetnosti. Djelo u pokretu je specifina varijanta otvorenog djela. Ono se zasniva na autorovu pozivu promatrau da ne bude samo uivalac nego da zajedno s njim sudjeluje u fizikom uoblienju djela ili transfonnacijama materijalnog oblika djela. Karakteristian primjer otvorenog djela je mobil, tj. umjetniki objekt iji su fiziki dijelovi pokretni. Elementi mobila pokreu se motorom ili intervencijom promatraa koji ih premjeta i pomie.
LITERATURA: Bart16, Bart11, Cagl, Cag2, Cag3, Cag4. CagS, Cag6. Cag7, eve I, Ec I, Henr 1. Kapr 1, Kirl, Kos l. Kult2. Legr2. Wcitl
Ozna~itelj. Oznaitelj je konstitutivni materijalni dio

Otvoreni koncept. Vidi: Definicije umjetnosti Otvoreno djelo. Otvoreno djelo je umjetniko djelo koje dovrava interpretator izvoenjem ili promatra inom recepcije. Pojam otvorenog djela definirao je Umberto Eco kasnih SO-ih, rjeavajui problem statusa netipinog i eksperimentalnog umjetnikog djela. Eco je zamisao otvorenog djela primijenio na muziku neoavangardu (Stockhausena), djela enfonnela, estetiku televizije i Joyceov roman Finn egan ovo bdijenje. Roland Barthes je u tekstu Smrt autora (1968.)
436

znaka koji zastupa pojam, odnosno, znaenje i smisao. Prema Ferdinandu de Saussureu svojstva oznaitelja su arbitrarnost i diferencijalnost. Utjecajnu metaflziku oznaitelja razvio je Jacques Lacan. Nesvjesno je, prema Lacanu, domena znakova, a to znai da je u poretku oznaiteljskog sistema. Time to je nesvjesno interpretirao kao oznaiteljski sistem: (a) oslobodio je nesvjesno biolokih znaenja, (b) oslobodio je nesvjesno ekspresivnog i postavio ga kao sistem, (c)

pribliio je nesvjesno i jezik, (d) argumentirao je da se mehanizmi nesvjesnog u nekim aspektima podudaraju s mehanizmima jezika, (e) povezao je jezik i subjekt, pokazavi da oznaitelju uvijek pripada subjekt, ime je svoju teoriju subjekta definirao kao antihumanisriku - u sreditu teorije nije subjekt nego oznaitelj koji odreduje subjekt. Lacan je de Saussureovu fonnulu lingvistikog znaka odredenu odnosom oznaenog (zamisli, pojma, predodbe) i oznaitelja (zvuka, nosioca znaka, materije) izrazio matemom: O/o, koji se ita: "Oznaitelj kroz oznaeno", gdje crta izmedu oznaitelja i oznaenog ima karakter pregrade. Lacanovsku dijalektiku znaka karakterizira dominacija oznaitelja nad oznaenim (seksualnost upotrijebljene metafore je oi~ oznaitelj odgovara idealitetu falusa, oznaeno je pasivni, proizvedeni element, moda i rtva oznaitelja). Pregrada simboliki prikazuje opiranje (otpor) uspostavljanju znaenja. Lacan je dao vie, esto i proturjenih, definicija oznaitelja u irokom rasponu od lingvistikog postdesaussureovskog odreenja preko materijalistike interpretacije do metafizike subjekta: ( l) oznaitelj je sluni materijal to, ipak, ne znai zvuk, (2) oznaitelj je znak koji ne upuuje na objekt, koji ne ostvaruje funkciju referiranja (ukazivanja) na ono izvan znaka u svijetu, (3) oznaitelj treba shvatiti kao neto razliito od znaenja, razlikuje ga to to je po sebi bez 7llaenja, (4) oznaitelj ima vlastite zakone nezavisno o oznaenom, (5) od znaka postaje oznaitelj, moment kojem je oduzet smisao, ista materijalnost, neutralna toka koja se otvara primanju razliitih smislova, (6) oznaitelj je instrument kojim se izraava iezlo oznaeno, {7} oznaitelj je imperativ, zapravo, bez strukturiranja oznaitelja nikakav prijenos smisla nije mogu, (8) oznaitelj treba shvatiti kao materijal jezika, a jezik nije nematerijalan, (9) oznaitelj je znak koji upuuje na drugi znak, koji je kao takav strukturiran da bi oznaio odsutnost jednog drugog znaka, ( 10) 07l1aitelj je ne-smislen, on je glup, zato to dobiva smisao kao slova pisaeg stroja, samo kada prebri e jedan drugi oznaitelj zauzevi njegovo mjesto na ispisanoj stranici, ( ll) oznaitelj sc odraava samo u premjetanju koje je usporedivo s premjetanjem u svjetleim reklamama ili obratnim memonjama kompjutera, (12) oznaitelj je cjelina manjka, (13) omaitelj materijalizira smrt, (14) oznaitelj ima funkciju falusa, dakle ima aktivnu funkciju u odreivanju uinaka u kojima se ono to je podatno oznaavanju pojavljuje kao ono to podnosi biljeg oznaitelja, postavi preko te udnje oznaeno, (15) o7.naitelj moe djelovati samo ako je prisutan u subjektu, odnosno, oznaitelj moe djelovati samo ako se smjeta u vlastitoj tvorevini - subjekt je njegova

tvorevina, (16) funkcija oznaitelja se odreduje samo odnosom s drugim oznaiteljima, (17) jedan oznaitelj zastupa subjekt 7.a neki drugi o711aitelj. (18) zajedan oznaitelj svaki drugi oznaitelj moe zastupati subjekt, (19) jedan oznaitelj zastupa subjekt za sve druge oznaitelje, ili (20) oznaitelj je ono to zastupa subjekt za jedan drugi oznaitelj, a ovaj oznaitelj bit e, dakle, oznaitelj zbog kojeg svi drugi oznaitelj i zastupaju subjekt; u nedostatku tog oznaitelja svi ostali ne bi zastupali nita. Ma koliko se razlikovale, navedene definicije ukazuju na fundamentalne strukturalistike, materijalistike i psihoanalitike odrednice oznaitelja. Lacanove odrednice su strukturalistike zato to oznaitelj tumae tek u strukturalnom odnosu barem dva oznaitelja. Defmicije su materijalistike zato to materijalnost oznaitelja nadreduju oznaenom i znaenju, pa time 7..asnivaju materijalistiku tcoriju jezika. One su psihoanalitike zato to oznaitelj predoavaju kao idealitet aktivnog inioca seksualnosti, tj. kao falus u odnosu sa Zakonom. Bitna posljedica strukturalistike, materijalistike i psihoanalitike teorije oznaitelja je da struktura jezika uvijek postoji prije nego to SUbjekt u odreenom trenutku mentalnog razvoja prijee njegov prag, tj. jezik je strukturiran u nesvjesnom, to znai da je nesvjesno dano kao oznaiteljski poredak (lanac o1Jlaitelja, mrea oznaitelja). Sa stajalita teorijske psihoanalize umjetnika djela, magijski predmeti, religiozni obredi, seksualni ili kulinarski obiaji i svakodnevni govor podredeni su oznaiteljskom porctku. Klasina zapadna tradicija umjetnosti moe se metaforino imenovati kao imperij simbola, modernistika kultura kao prostor prisutnosti znakova, a postmoderno doba kao struktura oznaitelja U tradicionalnoj umjetnosti mimezisa oznaiteljski poredak anticipira znaenja teksta (religioznog, knjievnog, likovnog, kazalinog, glazbenog) stvarajui osnovu za preobrazbu samog znaka u fikcionalni simbol i strukturalnog poretka simbola u metaforini ili alegorijski narativni tekst. Oznaiteljski mehanizmi su skriveni u dubinskim (arhcolokim) slojevima jezika. Modernizam, avangardu i neoavangardu karclkterizira redukcija tradicionalnog metaforinog, alegorijskog i simbolikog narativnog teksta u nenarativni tu-prisutni znak (tekst-znak, slikuznak, balet-znak, kazalite-znak, film-znak). Kada kubofuturistiki pjesnik Aleksej Kruonih pie pjesmu sastavljenu od samoglasnika, tei bespredmetnoj i besfonnnoj pojavnosti iste materijalnosti jezika (oznaitelju), ali njegov produkt postaje znak-pjesma, tj. minimalni poredak koji 7..a sebe govori daje pjesma nastala iz pjesme (znak za pjesmu, za poeziju). Slino

437

se dogaa u bespredmetnom suprematistikom slikarstvu, u besfonnnosti slikarstva enformela, u strukturalnom optikom filmu ili konkretnoj neverbalnoj poeziji - tekst postaje znak 7.a posebnost i autonomiju umjetnosti (djela, anra, povijesti). za modernistiki reduktivistiki utopijski poredak umjetnikog djela oznaitelj je ideal kojem se tei, ali koji se ne dostie i koji izmie u pojavnostima djela. Teorija omaitelja je u francuskoj kulturi (europskom civilizacijskom horizontu) nastala kao intelektualna kasnomodernistika teorija jezika, semiolokih sistema i problematiziranog autonomnog subjekta drutva, kulture i umjetnosti. Razvoj postmodernistike teorije u SAD pokazao je da tehnoloka i proizvodna makro-organizacija drutva u "eruptivnoj i nekontroliranoj proizvodnji roba, informacija i potronih vrijednosti" prelazi preko znaka (ide iza znaka) dolazei do oznaitelja i lananih odnosa oznaitelja koji u potronji zastupaju subjekt i uvijek iznova redefiniraju njegov drutveni status. U eklektinoj postmodernoj teoriji umjetnosti 80-ih zamisao oznaitelja se ne otkriva u formalnim rezultatima redukcije strukture umjetnikog djela nego, naprotiv, u obilju narativnih diskursa koji gube realnu referencu u svijetu i time se pokazuju kao anticipacije povezivanja oznaitelja u stvaranju, transformaciji, premjetanju i potronji odloenih i odsutnih znaenja. Moe se rei da fikcionalnost umjetnikog djela pokazuje svoj materijalni skelet. Ne moe se doi do samog oznaitelja (bcsformne, prazne iste materije)t jer kada se taj posljednji rcduktivni oslonac formu1ira kao umjetniko djelo, uvijek postaje znak i biva podreen simbolikom raduredu. Oznaitelj se moe nagovijestiti i naslutiti u efektima prikazivanja prikazanog (mimezisu mimezisa) i u dekonstruktivnoj arheologiji prikazivanja znaenjskih odnosa II narativnim priama i produktivnosti teksta. Postmoderna umjetnost i teorija postmoderne otkrivaju omaitelja pokazujui da se u strukturi jezika (diskursa, umjetnikog djela, oblika ponaanja, mode, obiaja, kontekstualizacije vizualnog predloka) nalazi oznaiteljski poredak. Oznaiteljski poredak ne donosi novo maenje, ali po svojoj prirodi uvijek anticipira smisao razotkrivajui donekle unaprijed njegove razmjere. S druge strane, 90-ih godina s prevlau teorije kulture (teorija roda, feminizam, postkolonijalni studiji) nad teorijom umje~osti dolazi do pomaka od interpretacije oz-

i politike oznaenog i, zatim, strategijama proizvodnje, razmjene i potronje znaenja. Na primjer, prije svega se govorilo i pisalo o diskurzivnim okrujima i politikim efektima umjetnikog djela, na primjer, o robnom fetiizmu, filminosti, seksualnosti ili nasilju u fotografijama Cindy Sherman ili Barbare Kruger. Njihov rad postao je tek daleka konceptualno ili tekstualno predoena referenca za diskurzivne rasprave o drutvenim i kulturnim strategijama. Rosalind Krauss je zapazila ovu karakteristinu siruaciju i ukazala na nezanemarivu ulogu oznaitelja u materijalnom strukturiranju djela: "nijedan od ovih kritiara nije pretpostavljao daje Cindy Sherman umjetnik koji konstruira ove slike - da oznaeno moe biti funkcija toga kako ona, zapravo, konstruira njih. Oznaitelj nije ba prazan, nije fonnalna operacija; on kontrolira koja e vrsta znaenja biti i7.azvana u radu."
LITERA11JRA: Bart7, Kordl. Kord3, Kord4, !(ord9, Lac2, Sosl, iJ2, '-i3, i4, i8. i30

naitelja prema interpretaciji moi

Ozna~lteljska praksa. Oznaiteljska praksaje praksa

preobrazbe materijalne strukture teksta (produkcije znaenja, preobrazbe znaenja). Prema Juliji Kristevoj oznaitelj skom praksom naziva se preobrdZba prirodnih i drutvenih otpora, ogranienja i zastoja, ime se nagovjetava dinamika materijalna intervencija teksta u njegovom tekstualnom ili semiotikom kontekstu. Oznaiteljska praksa istovremeno strukturira i destrukturira okruje teksta. Subjekt je oznaitelj skom praksom stavljen u proces (sujet en procesJ, to znai da je svaka njegova samoidentifikacija podvrgnuta osporavanju, krizi i preobrazbi. Zamisao oznaiteljske prakse uvedena je iz dva relativno bliska teorijska konteksta: (a) iz lacanovske teorijske psihoanalize u kojoj se tim pojmom opisuje dominacija oznaitelja (materije) nad oznaenim u funkcijama znaka, (b) iz poststrukturalistike kritike znaka kao statikog poretka, ukazivanjem daje znak, po Jacquesu Derridai, tek jedan moment (aspekt prakse) u procesu preobrazbe znaenja. Odnos teksta, konteksta i subjekta nije statian poredak (struktura) ili sistem (prema Tar/uskoj koli) nego dinamian odnos gradnje i razgradnje (prakse) u materijalnim (oznaiteljskim) drutvenim okolnostima, prvenstveno klasne borbe.
LITERATURA: Cow I. Ffl, Ff2. Gube l, Kris l, Kris2, Kris3, Kris4, KrisS. Rot8. uv89. Umetnostd l, Vujano2, Vujan06. ~i2, i30

438

PaCama. PaJama (njem. PApier-FArben-MAlerei) ili Arbos (ARtija-BOja-Slika) naziv je za apstraktne zenitistike kolae. Jo Klek je uveo pojam PaJama 1922. da bi oznaio svoje zenitistike likovne eksperimente. Ljubomir Mici je ifru Pajama preveo kao Arbos i manifestno odredio u tekstu Nova umjetnost (Zenit br. 34 i 35, Beograd, 1924.). Miciev pojam ARBOSA je modernistika koncepcija slike kao autonomne konstruktivne tvorevine koja je nastala u duhovnom okviru teorije slikarstva De Stijla, Bauhausa i ruske konstruktivistike isuprematistike umjetnosti. Po Miciu svaka slika je zasebna priroda. Slikaje omeena svojim pikturalnim prostorom koji odreuje njezine kvalitete. Slika je nemimetika, to mai da nije zasnovana na naelima prikazivanja, nego konstruktivnim i formalnim naelima stvaranja pikturalne plohe. Mici aksiomatski tvrdi da su za sliku vani osnovni principi slikarstva, to je eksplicitni avangardistiki modernistiki stav. Principi novog slikarstva mogu se klasificirati u tri kategorije: (1) forma, (2) boja i (3) prostor. Novo slikarstvo se emancipiralo od knjievnosti i povijesti, Micievim rijeima, od fotografinosti i amaterskog kopiranja. Zenitistiko slikarstvo je arbos-slikarstvo Joa Kleka. Mici Mihaila Petrova i Joa Kleka naziva jedinim zenitistikim slikarima. Arbos slikarstvo je zasnovano na ekonomiji materijala, rada i djelovanja. Konstatacija o ekonomskoj funkciji i primarnoj konkretnosti slikarskog materijala je srodna zapaanjima Thea van Doesburga o novom plastikom slikarstvu i Kazimira Maljevia o ekonomskim principima organizacije slike u suprematizmu. Mici se zalae za primarnu fonnalnu kombinatoriku materijalnih sredstava kao to su papir, boja i slika Po njemu: "Ni najednom planetu ne moe biti ovako ivih i ovako efektnih boja, kao na naim arbos slikama, koje pruaju najistije forme, kao da su rezane u mramoru ili staklu." Jo Klek je kolae nazvane PaJame radio od 1922. do 1924. godine. Prvi put ih je izloio na Prvoj Zenitovoj meunarodnoj izlobi nove umetnosti u Begradu 1924., gdje je izloio devetnaest djela od kojih je veina izgubljena. Sauvana je samo jedna PaJama. To je apstraktna geometrijska ko lana kompozicija sviebojnom strukturom na crnoj podlozi. Viebojna struktura je kolana kompozicija geometrijski izrezanih komada papira u boji (crveni trokut, plavi pravokutnik). Kola je po karakteristikama kompozicije blizak konstruktivistikim Jjeenjima El Lissitzkog i suprematisti-

kim kompozicijama Kazimira Maljevia. Analizom sauvane PaJame postavljaju se tri karakteristina pitanja avangardnog i modernistikog apstraktnog slikarstva: (1) pitanje ontolokog statusa slike, (2) pitanje semiotikog statusa slike i (3) pitanje funkcije slike u avangardnoj, modernistikoj i marginainoj jugoslavenskoj kulturi. Ontoloki status PaJame svodi se na pitanje definicije (slikarskog) umjetnikog djela i na pitanje morfologije fonne slike. Kolana struktura PaJame remeti uobiajeni poredak slike (pikturalnog poretka) svoenjem slike na kola-model. za razliku od kubi sti kog kolaa, gdje je kolani postupak integriran u pikturalni poredak slikarstva, Klekova Pa/ama je kola koji pikturalne elemente (svojstva povrine prekrivene pastelom) koristi kao indekse koji podcrtavaju kolana svojstva djela i njegovu morfoloku provizornost (privremenost, arbitrarnost). Uspostavljena fonna zahtijeva uvoenje definicije novog tipa umjetnikog djela, koje nije estetski proizvod nego i primjer novog umjetnikog stvaralakog i konceptualnog preoblikovanja prirode slikarstva. Rei za umjetniko djelo da je primjer, znai da umjetnik ne izraava nego koncipira, odnosno modelira novi ili drugaiji pojam s1ike (ili vizualnog predloka). Klekov pojam PaJama i Miciev pojam Arbos nisu samo manifestne geste (retorike izjave), nego zahtjevi da se praktino i teorijski promijeni ontologija (prisustvo, pojavnost i izgled) slike i slikarstva kao umjetnosti. Umjetniko djelo nazvano PaJama osigurava legitimnost preobrazbe prirode slikarstva kao umjetnosti modernog doba. Morfologija kolaa Palama je specifina i posebna u odnosu na tipinu apstraktnu morfologiju u jugoslavenskom slikarstw 20-ih godina. Tipina morfologija jugoslavenskog apstraktnog slikarstvaje analogna asocijativna forma iji je izgled izveden iz figurabiIne fonne, drugim rijeima, fonne koja je izvedena pikturalnom preobrazbom figure ili prizora. PaJama se generiki ukazuje kao apstraktni fonnalni poredak koji nije izveden iz analognih pretpostavki oblikovanja, nego iz fonnalnih, uvjetno reeno sintaktikih pretpostavki o odnosu vizualnih elemenata. Vizualni elementi koji konstituiraju Pajamu su primarne geometrijske plone forme koje prethode znakovnom poretku i zato pripadaju redu efekata oznaitelja. Ovdje oznaiteljski karakter geometrijskih fonni treba shvatiti kao liavanje vika smis la: (I) vika smisla koje nose ikonike fonne, ali i (2) vika

439

smisla koje nose simbolike aikonike fonne. Upotrijebljene fonne su samo TIl prisustvo forme kao materijalne injenice u plohi slikarstva. Time se potvruje da Klekove Pafame pripadaju predsemiolokim djelima apstraktne umjetnosti. Njihovo znaenje je doslovni opis prisutnosti i izgleda slike, a njihov smisao je odnos prema definiciji slikarstva Smisao Pa/ame ne proizlazi iz izgleda djela, nego jz njegovog odnosa prema pojmu slikarstva. Zato je Pafama konstitutivna interpretacija slikarstva kao moderne umjetnosti. Micieva zamisao ARBOS slikarstva i Klekove realizacije kolaa Pafama su jedini primjer radikalnog apstraktnog, geometrijskog i plonog modernistikog slikarstva u jugoslavenskoj umjetnosti izmeu dva rata. U modernistikom poetikom smislu ovo slikarstvo karakterizira: (l) antimimetizam - kola nije nastao redukcijom mimetikog motiva, nego je konstruiran iz preutnih pravila apstraktne geometrijske umjetnosti, (2) bespredmetnost - kola nije iluzionistika struktura geometrijskih fonni koje izraavaju isti osjeaj bespredmetnosti, (3) plonost - kola je neiluzionistiki geometrijski poredak koji istie plonu konfiguraciju dvodimenzionalnih geometrijskih elemenata, drugim rijeima, postignuto je sutinsko svojstvo modernistikog slikarstva da slika pokazuje svoju plonu prirodu upravo u onom smislu koji naglaava Clement Greenberg: "pridavanje znaaja neizbjenoj ravnini ostaje fundamentalni element procesa pomou kojih se pikturaIna umjetnost kritizira i definira prema modernizmu. Samo je ravninajc<iinstvena i svojstvena ovoj umjetnosti" i "ravnina i dvodimenzionalnost su bila jedina svojstva koja slikarstvo nije dijelilo ni s jednom drugom umjetnou. Tako se modernistiko slikarstvo prvenstveno orijentiralo ravnini", (4) pikturalnost - kola nije bilo kakva ploha, nego ploha koja je radom umjetnika isto slikarskim materijalima i efektima oblikovana u jedinstveni poredak, (5) konkretizam - kola je konkretna strukturajer pokazuje svoju prostornu i pikturainu materijalnost kao umjetniku injenicu, i (6) primarnost - kola je realiziran primarnim elementima (papir i boja) koji ulaze i u njegow definiciju, znaenje i naslov). LITERATIJRA: senso I. 8enso2. 8ri4. Buf I, Den 102, Hor2, Ko4,
Kre2. Marktd l. Pass I, Prot4, Subo5, Sub06. Sus6, uv89

i egzotinom Lautreamontu, alijas Isidoreu Ducasseu, kojeg su nadrealisti smatrali "proto-nadrealistikim boanstvom". Zamisao pakiranja je do razraene i primjenjive strategije umjetnikog izraavanja i interveniranja razradio Christo tijekom 60-ih godina. Njegov rad povezuje se s novim realizmom, neodadom, fluksu som i land artom. Iz ina pakiranja Christo je odstranio mistine, magijske i ritualne elemente Man Rayovih radova. Njegov in pakiranja je prazan i hladan postupak koji ukazuje da svaki objekt, od upotrebnog predmeta (Upakirani asopis Life, 1962.), preko arhitektonskih zdanja ( Upakirana fontalla u Spolettu, 1968.), do geograf.~kog lokaliteta (Upakirana obala, 1970.) moe biti upakiran i proglaen umjetnikim djelom. Christo je teio kompleksnijim tehnolokim realizacijama Ishodina jednostavnost postupka tijekom 70-ih i SO-ih transformirala se u elju za ostvarenjem pothvata (grandioznog ina savladavanja prostora). Osim pakiranja realizirao je pregrade (teljezni zastor, 1962. iJi Pregrada doline, 1970.-1972.) i okvire (Okrue"i otoci, 1980.-1983.) koji imaju karakter ambijentalne intervencije u makrogeogrnfskom prostoru.
LITERATURA: Bard I, Cab 1. Chr1. Duv I. Henri, Jon4. Kult2, Lippl, LucS, Monl

Par. U zajednikom djelovanju dvaju umjetnika, koji ine par, umjetniki rad je kolektivno djelo. Parovi u postavangardnoj umjetnosti su perfonnans umjetnici Gilbert & George, Marina Abramovi i U1ay, konceptualni umjetnici Hilla i Bernd Becher, Ratomir Kuli i Vladimir Mattioni koji djeluju pod nazivom Verbumprogram, ambijentalni wnjetnici Helen Mayer Harrison i Newton Harrison, Dinos i Jake Chapman, video umjetnici Nua i Sreo Dragan, predstavnici umjetnosti perestrojke Komar i Melamid, ukrajinski postsocijalistiki umjetnici Arsen Savadov i Georgij Senenko, postmoderni ambijentalni umjetnici Alen Obolt i Janez Jordan koji djeluju pod nazivom Ve slikar svoj dolg, hrvatski medijski umjetnici eljko Serdarevi i Darko Fritz, Greiner i Kropilak.
LITERA11JRA: Beeh1, Bech2. Den92, Georl, Kent I, Rossal, susi. Sus2.uvI34,Todosl, Verl,Zupl

Pakiranje. Pakiranje, in omotavanja, prekrivanja i skrivanja objekta koji se izlae kao umjetniko djelo ili na kojem se intervenira. Zamisao pakiranja razraivao je ameriki dadaist Man Ray. On je realizirao djelo Zagonetka Jsidorea Ducassea (oko 1920.), jedan misterio:mi neidentificirani objekt zapakiran tkaninom i konopom. Rayov rad je bio posveen misterioznom
440

Paradigma. Paradigma, skup uvjerenja, vrijednosti, znanja, znaenja, preutnih ili javnih pravila, konvencija, postupaka, oblika izraavanja, tehnikih, stilskih i ikonografskih rjeenja zajednikih pripadnicima umjetnike, znanstvene, teorijske ili politike zajednice u odreenom vremenu. Pojam paradigme uveo je poetkom 60-ih godina filozof znanosti Thomas Kuhn, razmatrajui pojam znanstvene paradigme i smjene znanstvenih paradigmi u povijesti znanosti.

Ideja paradigme primijenjena je na umjetnost u teorijskim raspravama engleske grupe Arl&Language. Primjena pojma paradigma na umjetniku praksu, povijest i kritiku oituje se u postavljanju pitanja o prirodi sinkronije (sadanjosti, aktualnosti) i dijakronije (po\"ijesti, evolucije, revolucije) umjetnosti: da lije razvoj umjetnosti najbolje odrediti tenninima kontinuiteta autonomnih umjetnikih vrijednosti (kao to se to ini u modernistikoj teoriji elementa Greenberga) ili tenninima katastrofinih i revolucionarnih proboja i ~kscesa koji mijenjaju znaenja, pojam i praksu same umjetnosti (kao to se to ini u avangardama, neoavangardama, postavangardi i postmodernizmu). Pripadnici razliitih paradigmi su slini pripadnicima razliitih kultura i civilizacija. Paradigma je relativno zatvorena zajednica, s vlastitim unutranjim razvojem, a povijest umjetnosti je vie mrea nego povijesni pravocrtni tijek razliitih paradigmi. Da bi netko postao pripadnik paradigme, mora stei i prihvatiti Javna i preutna pravila paradigme tijekom pripreme za lanstvo u zajednici. Pojam intuicije pripadnika paradigme nije individualni pojam, nego su intuicije provjerena i zajednika svojstva zajednice, a poetnik ih stjee obrazovanjem i prihvaa kao preutno manje. Paradigma nastaje kao kontekst razvijanja i uspostavljanja umjetnikog rada kao stila, mode, pokreta (avangardni, neoavangardni i postavangardni pokreti) !li makrokulturoloke fonnacije (renesansa, barok, romantizam, modernizam, postmodernizam). Za umjetniki pokret ili makrokulturoloke fonnacije paradigma je ope umjetniko, estetsko i ideoloko dostignue koje zajednicu teoretiara i praktiara u odreenom vremenu usmjerava specifinim problemima j rjeenjima (likovnost, autonomija umjetnosti, mtennedijalnost, dematerijalizacija umjetnikog djela, obnova slikarstva). Razlikuju se pojmovi: (l) normalna paradigma umjetnosti - ustaljena i stabilna zajednica praktiara i teoretiara zajednikih uvjerenja, pravila, znanja, metoda, problema i naina izraavanja, bez potrebe individualnog preispitivanja osnovnih postavki i konstitucije paradigme; (2) kriza paradigme umjetnosti - trenutak u djelovanju zajednice, u kojem 5vi lanovi ne odgovaraju na isti nain na neki problem. To je trenutak kada dolazi do preispitivanja i dovoenja u sumnju osnovnih postavki i intuicija paradigme; (3) wnjetnike revolucije ili nastanak nove paradigme umjetnosti - trenutak naputanja odredene paradigme, njezinog odbacivanja kao preivljene i zamjenjivanja novom paradigmom.
:"ITERATI1RA: Artiali. Harrt2. Kuhi, Marg4, Or6

Paradoks. Paradoks: (I) oblik ponaanja, govor, tekst :li slika koji prikazuje naizgled nemoguu i nev441

jerojatnu situaciju, suprotnu iskustvu i znanju, a ipak istinitu; (2) govor, tekst ili slika koja izgleda istinita, sukladna iskustvu i znanju, ali je neistinita i ne odgovara prirodnom ili uobiajenom poretku stvari. Paradoks je odlika originalnog stvaralakog miljenja kojim umjetnik prekorauje granice racionalnosti i uobiajene umjetnike prakse i dosie umjetnike rezultate koje racionalnim putem ne bi dosegnuo (romantiarski koncept paradoksa). Vizualni i likovni paradoks zasniva se na kompoziciji slike, skulpture, fotografije ili filma kojim umjetnik optikom iluzijom stvara neoekivani efekt. Vizualni i likovni paradoks ostvaren optikom iluzijom svojstvenje optikoj umjetnosti kao iluzija tree dimenzije na povrini slike ili privid vibriranja ili kretanja statine povrine (optika umjetnost). Paradigmatski paradoks vizualnog i likovnog djela zasniva se na: (I) prikazivanju odredenim stilom prenesenim u drugi, na primjer: metafiziko slikarstvo Giorgia de Chirica je paradoksalno jer on u renesansne motive i kompozicije unosi slikarski diletantizam, ironiju, apsurd i primitivizam svojstven antiumjetnosti XX. stoljC3; (2) povezivanju simbola i predodbi jednog kulturolokog modela s drugima. Na primjer: postmoderni slikar eljko Kipke osnovu slike konstruira kao dvodimenzionalnu geometrijsku strukturu (pattern) kojoj suprotstavlja mimetiki predstavljen predmet, zgradu ili zapis teksta, koristei se linearnom ili inverznom perspektivom. Pritom upotrijebljeni likovni elementi imaju simbolika znaenja koja ukazuju na povijesne i civilizacijske stilove umjetnosti, svijet alkemije i magije. Znaenjski paradoks vizualnog i likovnog djela, zasnovan na prikazivanju nemoguih i fantastikih situacija realistikim sredstvima prikazivanja, ostvaren je u Escherovoj grafici Ruke koje crtaju na kojoj se prikazuju dvije ruke od kojih svaka crta onu drugu. Cjelokupni opus Renea Magrittea transfonnira nadrealistiku metodu slikarskog prikazivanja, koja treba isprovocirati nesvjesno i omoguiti neoekivane konceptualizacije, u istraivanje likovno-znaenjskog paradoksa. Magritteove paradoksalne slike dovode do iznenadnog mentalnog situiranja predstavljenog predmeta, odnosno teorijskog problematiziranja likovnih umjetnosti. Na primjer, cipela s prstima oivljava svijest o njezinom materijalu (koi), a tekst "To nije lula" ispod naslikane lule istie razlike izmeu prikazanog i stvarnog u slikarstvu. Paradoksalni odnosi uspostavljaju se i u readymadeima: (l) Duchampova FontallQ (1917.) je pisoar izloen kao skulptura i nazvan fontana (u pisoar tekuina ulazi, a iz fontane izlazi); (2) Man Rayov ready-made Poklon (1921.) napravljen je tako da iljci na plohi oduzimaju utilitarni smisao glaalu; (3) alica,

pladanj i lica Meret Oppenheim presvuene su krznom; nije u pitanju samo paradoksalni kontra diktorni spoj uobiajenih predmeta i neoekivane pojavnosti nego i nadrealistiki efekt koji nastaje zamjenom ulno neutralnog porculana tipinog za alicu erotiziranim krznom, ime nagovjetava dodir usnica i krzna. Art&Language tijekom trideset godina koristi paradokse jezika i koncepte umjetnosti. U Lecherovom eksperimentu (1971.) paradoksalno su suoene modernistike definicije skulpture kao tro dimenzionalnog prostornog predmeta srednjih di menzija s nevidljivim elektromagnetskim prostornim fenomenom (stojei val) koji po prostornom i dimenzionainom karakteru moe biti prihvaen kao skulptura, a po vizualnom ne moe. Na prijelazu i7. 70-ih u 80-teArt&Language je realizirao paradoksalne slike koje otkrivaju prirodu ideolokog detenniniranja umjetnikog rada, prikazujui motive sovjetskog socrealistikog slikarstva (Lenjinovi portreti) oblicima izraavanja tipinim za ameriki apstraktni ekspresionizam Jacksona PolJocka. Umjetnik esto ne stvara konceptualni paradoks namjerno nego grekom u miljenju. Na primjer, smatrajui da stvara ujcdnom stilu, stvara u drugom, zanemarujui sve bitne odlike stila kojim se bavi. Pojam teorijskog paradoksa je relativan. Na primjer: (1) teoretiari konceptualne umjetnosti pokazuju da je estetika teorija modernizma (od Cl ivea Bella i Roger~ Fryja do elementa Greenbcrga) zasnovana na paradoksu jer tvrdi da umjetniki in prethodi znanju, vrijednostima i teoriji umjetnosti, odnosno da je autonoman i nezavisan o u~ecaimja drugih disciplina; (2) teoretiari visokog modernizma konceptualnu umjetnost smatraju paradoksom i anomalijom suvremene umjetnosti, budui da se ona zasniva na teorijskim i jezikim, a ne morfolokim likovnim aspektima. Paradoksalno ponaanje umjetnika (dada, nadrealizam, neod ada, f1uksus, body art, performans, umjetnost ponaanja) je postupak kojim umjetnik kri nonne uobiajenog ponaanja u graanskom drutvu i uvodi neoekivane, egzotine i provokativne oblike ivota, pokazujui ih kao nonnalne i uobiajene. Na primjer, engleski umjetnici Gilbert & George oblae se i ponaaju po standardima engleske vie klase i svijeta biznisa i upravo takvim ponaanjem pokazuju svoje homoseksualne sklonosti i erotske fantazije. Paradoks se pojavljuje s apsurdom, ironijom, paro dijom i humorom, ime se retoriki naglaava vizualni, likovni i znaenjski poremeaj koji umjetniko djelo pokazuje. U postavangardnoj i postmodernoj umjetnosti umjetnici kao to su David Salle, Sigmar Polke, elaes Oldenburg, Timm Ulrichs, Francesco Clemente, Barbara Kruger, Jeff Koons, Cindy Sher-

man, Richard Prince, William Wegman kao i Raa Todosijevi, Milan Kunc, prikazuju vizualne i likovne retorike paradokse kroz apsurdne, ironine, parodijske i humorne situacije, prikaze, perfonnanse i fotografije, ime pokazuju da u postmodernoj kulturi ne postoji cjelovit, konzistentan, prirodan i konvencionalan model prikazivanja, izraavanja, simbolizacije, govora i ponaanja. Postmoderna kultura i umjetnost definirane su kao istodobna prisutnost razliitih paradoksa koji ne mogu biti odstranjeni ili rijeeni, tj. kao raskol paradoksa koji imaju puni znaenjski i vrijednosni legitimitet.
UTERATURA: ArtIaS. Brcchtg t. Kunst l, Kunsa. Men4, Putol. uv2

se odnosi na provociranje, preispitivanje i prikazivanje otvorenih i pominih granica estetike, knjievne teorije i prakse u polju poststrukturalistikih teorija. Pojam je uveo ameriki teoretiar knjievnosti David Carroll ukazujui na kritiki filozofski rad Friedricha Nietzschea, Jacquesa Derridae, Jean-Fran~isa Lyotarda i Michela Foucaulta. Njegova je namjera bila pokazati kako su Nietzsche, Derrida, Lyotard i Foucault zasnovali teorijske paraestetike strategije, izbjegavi uspostavljanje estetike kao sistema ili metajezika. Nietzsche prua mogunosti da se umjetnost upotrijebi protiv filozofije i religije, odnosno, u suvremenom ~mislu protiv teorije. Lyotard se ukazuje kao autor koji omoguava istraivanje drugosti unutar interpretacije, zasnivanje kritike Freuda posredovanjem slikara Cezannea ili marksistikih teorija drutvene borbe posredovanjem slikarstva Jacksona Pollocka Foucault omoguava zasnivanje autorefleksivne i kritike teorije o drutvenom i historijskom prikazivanju moi i identiteta, odnosno, unutranjeg i vanjskog. Time se zasniva otvorena i nomadska, esto potpuno eksternalizirana, strategija kritike humanistikog centriranja SUbjekta u rascjepu subjektivnosti iracional nosti. Derrida se ukazuje kao pisac koji filozofiju preureuje u odnosu na strategije pisanja (ecriture) i pokazuje da je knjievnost privilegirani prolaz u pisanje. Knjievnost je prolaz koji vodi u znanost, filozofiju, politiku, psihoanalizu, itd., i osigurava kritiku perspektivu u odnosu na ova podruja. Paraestetika se koristi kao trenutni interpretativni pojam ili strategija teoretiziranja, bez namjere konstituiranja nove discipline ili kole estetike. Paraestetikom se oznaava postmodernistika teorija proistekla iz problematiziranja estetike, koja svijet kulture (povijest i aktualnost pisanja) vidi kao sistem praksi oznaavanja, tekstualnih razmjena i jezikih igara. Paraestetika ne nudi objanjenja, nego prikazuje oblike prikazivanja retorikih figura, smisla, znaenja i vri

Paraestetiko. Paraestetiko

442

jednosti u estetici, teoriji umjetnosti, teoriji knjievnosti, povijesti umjetnosti, povijesti kultura i politici. Carroll smatra da nije mogue odvojiti pitanja o umjetnosti i knjievnosti od filozofskih, povijesnih i politikih problema aktualnosti i povijesti. Kritike mogunosti povijesti i knj ievnosti, odnosno pojedinani problemi estetike bitni su 7.a paraestetiku teoriju koja se kree izmeu, kroz i preko granica koje odvajaju i povezuju ove discipline. Stoga paraestetika izgleda kao estetika pokrenuta na djelovanje protiv sebe same, vlastitih identiteta, kompetencija, statusa i institucija Borba s estetikom i protiv estetike vaan je faktor revitalizacije teorije i njezinog pomicanja preko granica i uspostavljanja teorije kao kritike aktivnosti. Ovim postupcima ukazuje se da je suvremena teorija: (l) pokretna i u stalnim konverzijama, (2) izvan ili naspram dominantne velike metateorije, i (3) povezana s umjetnou, drugim rijeima, da nema umjetnosti bez teorije. Pri tome nije u pitanju likvidiranje velikih teorija (estetike, filozofije, etike, znanosti), nego prepoznavanje i prikazivanje njihovih granica i kretanja po tim granicama. Carroll tvrdi: "Zadatak paraestetike teorije nije rjeavanje svih pitanja koja se tiu odnosa teorije, umjetnosti i knjievnosti, nego ponovo promiljanje ovih odnosa i kroz transfonnaciju i premjetanje umjetnosti i knjievnosti te davanje novog kritikog oblika filozofskim, povijesnim i politikim pOljima - poljima s kojima su umjetnost i knjievnost neraskidivo povezane".
LITERATURA: Brej l, Carro I. CarroS. Derr3. Derr4, Fou I, Fou 13,
FouI8,Lyol,Lyo2.I~yo3.uvl09,SuvI18

rad kao kombinaciju vizualnih, likovnih i diskurzivnih oblika proteorijskog govora o umjetnosti. Paraikonika umjetnost prihvaa subjektivnost i iracionalnost prikazanog djela ili koncepta umjetnosti, razvijajui mogue putove stvaranja, premjetanja i prevoenja vizualnih i likovnih kodova ishodinog, iskrenog i istog stila, djela ili oblika izraavanja u novi kontekst, koji se ukazuje kao retoriko prenaglaavanje i umnoavanje aspekata subjektivnosti, iracionalnosti, fantazija i koncepata. Na slikarskim djelima transavangarde nalaze se paraikoniki znakovi koji ukazuju na karakteristine stilske modele baroknog, metafizikog ili ekspresionistikog slikarstva. Anakronistika djela su paraikonika jer su likovni mimezis renesansnog, baroknog ili klasicistikog slikarstva. Paraikonika organizacija umjetnikog djela je subverzivna ako ima parodijske i ironine funkcije (David Salle, Richard Prince, Arl&lAnguage, Raa Todosijevi) ili pokazuje istroenost, besmisao i smrt znaka u posthistorijskoj kulturi (Invin. Mladen Stilinovi, Vlado Martek). Paraikonike koncepcije mogu biti ostvarene prikazivanjem vizualnih znakova jednog medija drugim. Na primjer, Nea Paripovi slika zidne ekspresionistike i fantastike slike velikog fonnata u svojem ateljeu, a publici ih predstavlja posredno, fotografijama. Te slike su fotografski paraikoniki znaci slikarstva. Peter Greenaway u filmu Crtaev ugovor paraikonike modele slikarstva (slikarske kompozicije pejzaa, pogleda crtaa) prikazuje filmom (okom kamere).
LITERATIJRA: BrejI, Meni, Men3, Men4, Suv74, Suv77

umjetniki

vizualni znaci koji na osnovi vizualne slinosti prikazuju drugo umjetniko djelo, postupke prikazivanja i likovne efekte. Paraikoniko umjetniko djelo je postmodernistiki model izraavanja zasnovan na prikazivanju prikazanog (mimezis mimezisa), izraenog ili konstruiranog vizualnim i likovnim sredstvima. Paraikoniki znak i znakovna struktura imaju aspekte vizualnog metajezika, budui da vizualnim i likovnim sredstvima prikazuju drugo umjetniko djelo i modele likovnog oblikovanja. Paraikoniko umjetniko djelo nije u pravom smislu metajezik jer ne teoretizira umjetniko, vizualno i likovno. Ono ne pripada metaumjetnosti jer ne analizira, ne raspravlja niti kritiki razmatra drugo umjetniko djelo ili koncept umjetnosti, nego ga simulira, preuzima njegove temeljne odlike i premjeta ih iz njihovog ishodinog konteksta u novi, neprirodni kontekst postmodernistikog prikazivanja, citiranja, kolaa i montae. Metaumjetnost tei eliminaciji subjektivnosti i iracionalnosti, uobliavajui

Paraikoniko. Paraikoniki,

Paraikonografija erotinog. Paraikonografija erotinog je oznaka za apstraktne aikonike objekte, konstrukcije i ambijente reistike umjetnosti, konkretizma, ekscentrine apstrakcije i siromane umjetnosti koji izgledaju erotino i asociraju na erotske objekte. Sintagma paraikonografija erotinog znai: asocijativno i metaforino prikazivanje erotinog. U tom duhu su nastali objekti i instalacije Keitha Sonniera zasnovani na povezivanju geometrijskih i organskih oblika II jedinstven predmet koji ne prikazuje seksualni in, ali asocira na njega i instalacije Eve Hesse nepraviInih organsko-crotinih oblika izvedenih iz geometrijske strukture i upotrebom plastinih materijala erotine teksture. Karakteristini primjeri paraikonografije erotinog su ambijenti uma Andraa alamuna i Embrio slona Albina Gessnera Milenka Matanovia na izlobi grupe OHO Pradjedovi (1969.). alamunov ambijent je realiziran jastucima od skaja koji su u obliku umske flore, ali istovremeno podsjeaju i na falusne oblike.
LlTERAnJRA: Brej I, Brej4, Lipp3, Lipp8, Oh04, Tom2, lab4

443

Paralelne realnosti. Paralelne realnosti je naziv za model interpretacije avangardne, neoavangardne i postavangardne umjetnosti parovima suprotnosti (privatno-javno, utopijsko-trivijalno, sakralno-profano), koj ima se opisuje slojevita i protwjena realnost suvremene umjetnosti. Zamisao paralelne realnosti je razvila kritiarka i povjesniarka umjetnosti Biljana Tomi. Njezin pristup interpretaciji zasniva se na pretpostavkama: (1) smisao interpretacije povijesnih avangardi, neoavangardi i postavangardi nije u postizanju novog znanja, vrijednosti i znaenja, nego u omoguavanju kreativne atmosfere za aktualnu umjetniku situaciju; (2) definiranje pojma, prirode i duhovnosti umjetnosti ostvaruje se etikim i estetikim projektom, tj. paralelizmom konkretnog ivota i ideala utopije; (3) znaajno utopijsko umjetniko djelo suvremene umjetnosti je reduktivno primamo djelo (slika, instalacija, performans) koje ujedno pokazuje fonnalni likovni poredak i arhetipska simbolika univerzalna znaenja. Kritiarski rad Biljane Tomi nastao je razvojem akritike kritike, to mai da su kritiar i umjetnik sustvaratelji umjetnikog djela i svijeta umjetnosti.
LITERATIJRA: Suv7S. Tom II, Tom 12

Pariika Ikola. Parika kola, naziv internacionalnog centra moderne umjetnosti i nlodemizma u periodu od Drugog carstva (prijelaz od realizma modernosti / modernitY sredinom XIX. stoljea) do kraja SO-ih godina XX. stoljea (lirska apstrakcija, enfonnel i novi realizam). Parika kola se na prijelazu iz XIX. u XX. stoljee, zapravo, do Prvog svjetskog rata, formira oko postimpresionistikih modernistikih inovacijskih slikarskih i kiparskih praksi: neoimpresionizma i postimpresionizma, simbolizma, art nouveaua, nabizma, fovizma, umjerenog slikarskog modernizma i kubizma. Djelovali su slikari: Paul Signac, HenriEdmond Cross, Emile Bernard, Paul Sn1sier, Maurice Denis, Aristide Maillol, Edouard Vuillard, Pierre Bonn ard, Felix Vallotton, Emilie Channy, Suzanne Valadon, Maurice UtrilIo, Georges Rouault, Henri Matisse, Albert Marquet, Kees Van Dongen, Raoul Dufy, Maurice de Vlaminck, Andre Derain, Georges Braque, Pablo Picasso, Albert Gleizes, Juan Gris, Fernand Leger, Roger de la Fresnay, Jacques Villon (Gaston Duchamp), Robert i Sonia Delaunay, i dr. Francis Picabia i Marcel Duchamp su poeli radom u kontekstu parike kole, ali su ve oko 1916. inicirali i sudjelovali u stvaranju njujorke modernistike umjetnike scene. Neka slikarska djela su zastupala atmosferu Pariza kao umjetnikog francusko-graanskog i emancipatorsko-intemacionalnog centra visoko-cstetizirane modernistike i autonomne um-

jetnosti: Edouard Vuillard Vrtovi Pariza (1894.), Pierre Bonnard ena na postelji (1899.), Maurice Denis U ast Cezannea (1900.), Emilie Charmy La Loge (1902.-1903.), Albert Marquet Matisse slika model u Manguinovom ateljeu (1905.), Georges Rouault Pred ogledalom ( 1906.), Raoul Dufy Plakati u Trouvilleu (1906.), Suzanne Valadon Adam i Eva (1909.), Maurice Utrillo Izgled Monmartrea, Robert Delaunay Grad Pariz (1910. -1912.), Kees van Dongen, Autoportret van Dongena kao Neptuna (1922.). Parika kola u XX. stoljeu, posebno izmeu dva svjetska rata, predstavlja manje ili vie heterogeni skup umjetnika jz raznih zemalja u potrazi za priznanjem u svjetskoj umjetnikoj metropoli. Umjetnici koji su doli u Pariz brojniji su od domaih umjetnika. Internacionalni protagonisti Parike kole u XX. stoljeu poslije kubizma su panjolci Pablo Picasso i Juan Gris, Salvador Dali, Talijan Amedeo Modigliani, Rusi Aleksandar Arhipenko, Marc Chagall, Chaim Soutine, Vasilij Kandinski, Amerikanac Man Ray, Nizozemac Piet Mondrian, Rumunji Constantine Brancusi i Tristan Tzara, te Francuzi Henri Matisse, Georges Braque, Robert Delaunay, Fernand Leger, Jean Cocteau, braa Duchamp. Pred Drugi svjetski rat Parika kola je primjer umjetnikog k07.mopolitizma i pluralizma u umjetnikom i nacionalnom smislu. Jedini zajedniki ideal pripadnika Parike kole je ideal slobode umjetnosti, slobode od bilo kojeg oblika pritiska ili politikog usmjeravanja, od svakog moralistikog ograniavanja, programa, discipline grupa, izama suvremene umjetnosti. od poetaka XX. stoljea Pariz nije poprite avangardistikih borbi i ekscesa (izuzetak je nadrealistiki pokret kao kasni avangardistiki izdanak), nego sredite visoke modernistike umjetnosti. Avangardni ekscesi su se dogaali u totalitarnim, zatvorenim i konzervativnim sredinama Rima, Moskve, Sankt Petersburga, Berlina, Mtinchena, Praga. U Parizu je svaki eksces shvaen kao izraz slobodnog umjetnikog duha i davno osvojene autonomije umjetnosti. Ekscesi umjetnika nisu revolucionarni prodori i provokacije, nego drutveni skandali gradanskog spektakla i nasluivane masovne kulture. Potvrda umjetnikog identiteta, uspjeha i slave odigravala se upravo u Parizu. Bitno svojstvo parikog modernizma 30-ih godina nije stilska odreenost i povezanost umjetnikih aktivnosti, nego autonomija umjetnosti i umjetniki eklektici7.am. Po izbijanju Drugog svjetskog rata veliki broj umjetnika parike kole odlazi u New York: Marcel Duchamp, Piet Mondrian, Andre Breton, Max Ernst, Marc Chagall, Fernand Leger. Udarac parikom umjetnikom pluralizmu zadaje nacistika vlast 1942.

444

godine organiziranjem velike izlobe vodeeg kipara nacistike umjetnosti Ama Brekera u Orangerie. Odgovor stie u obliku izlobe Dvadeset pet slikara francuske tradicije mladih francuskih umjetnika koji su djelovali pod utjecajem Bonnarda, Vuillarda i Villona Serijom slika Taoci, nastalih u vrijeme rata, Fautrier anticipira enformei i lirsku apstrakciju, a filozof Jean Paul Sartre objavljuje temeljno egzistencijalistiko djelo L 'etre et le neanl (Bie i nitavilo). Neposredno nakon rata dolazi do obnove Parike kole: (1) intelektualci i umjetnici raspravljaju o smislu politikog i moralnog angamana u drutvu, ukazujui na odnose jezika umjetnosti i moralnih i politikih zahtjeva; (2) egzistencijalizam i fenomenologija postaju vodea filozofska uenja, a tijekom SO-ih godina naziru se zaeci strukturalistike teorije u antropologiji, psihoanalizi i lingvistici; (3) nastaju velike kolektivne izlobe (saloni) koje okupljaju srodne umjetnike - apstraktni umjetnici se okupljaju na Salon des Realiles Nouvelles, a figurativni na Salon des peintres temoin de leur temps; postoje i krajnje otvorene scene kao to su Jesenski, Oktobarski, Majski salon, Salon mlade skulpture; (4) krajem 40-ih se oko nekih galerija okupljaju kritiari koji formiraju selekcije autora i predlau kolektivne izlobe (Michel Tapie, Michel Ragon). Kasnih 40-ih nastaje enfonnel i lirska apstrakcija. Novi umjetnici dolaze u Pariz i obnavljaju njegov kozmopolitizam: od Drugog svjetskog rata u Francuskoj i Parizu rade njemaki umjetnici WoIs i Hans Hartung koji postaju predvodnici nove Parike kole, SO-ih se na sceni pojavljuje sjevemoeuropska grupa COBRA, panjolac Antoni Tapies, a tu su i umjetnici maarskog porijekla Nicolas Schoffer i Victor Vasarely, koji utemeljuju neokonstruktivistiku umjetnost. Rane SO-te godine obiljeene su rivalstvom hladne (geometrijske) i tople (lirske) apstrakcije. Prevlast enfonnel~ tai~ lirske apstrakcije, apstraktne figuracije i apstraktnih pejzaa obiljeava sredinu SO-ih godina. Velike i utjecajne autorske osobnosti Parike kole su Fautrier, Dubuffet i Wols. Razvija se pojam "parikog ukusa" u slikarstvu, koji se najbolje uoava usporedbom djela amerikog apstraktnog ekspresionizma i parike lirske apstrakcije. Karakteristike parikog ukusa su dekorativnost, potovanje tradicije tafelajnog slikarstva, nemonumentalnost i naglaeni SUbjektivizam. Na primjer, mogu se usporediti djela Matissea i Pollocka, SouJagesa i Kleina. Sredinom SO-ih lijevi intelektualci suoavaju se s javnim razotkrivanjem staljinistikih gulaga i sovjetskom intervencijom u Maarskoj (1956.). Dovodi se u sumnju angairanost intelektualca. Naputaju se i transcendentne osnove rilozofije egzistencijalizma, pojavljuju se prve kritike

fenomenologije. Krajem SO-ih nastupa vrijeme poslije enfonnela, to znai da u teoriji stupa na scenu strukturalizam, a u umjetnikoj praksi neoavangarda. Francuska neoavangarda imala je dva tijeka: (l) neokonstruktivistiki kinetiki tijek (od Schoffera i Vasarelyja do grupe GRAJI); (2) neodadaistiki tijek francuskog pokreta novi realizam, koji predvodi teoretiar umjetnosti Pierre Restany. Poetak 6O-ih oznaava i poetak dominacije internacionalnog amerikog visokog modernizma (New York kao novi centar modernizma). Smjenu i;~ama zamjenjuje smjena artova. Tijekom 70-ih i ranih 80-ih godina u multimedijalnom centru i muzeju novog doba kakav je Beaubourg (Centar Georges Pompidou) prireuju se velike izlobe kojima povjesniari i teoretiari umjetnosti historiziraju Pariku kolu i Pariz kao metropolu internacionalnog modernizma.
LITERATURA: Arg5, Arg9, Barkerl, Barr I, Barr2, Clark I, Den71, Doni, Fryel. Goul. Guilbl, Harrl4. Harr3l, Harr32 t Herl, Jafi. Ug J. Lh l. Johnso J, Paris I, Paris2, Paris3, Posle l, Ward l, Woo2, Woo6. Woo8

Parodij a. Parodijom se naziva komino, podrugljivo i ironino umjetniko djelo koje prikazuje, imitira i karikira: (1) drugo umjetniko djelo; (2) oblik i nain izraavanja (ikonografiju, stil, modu); (3) ivot i ponaanje umjetnika, svijeta umjetnosti, kulture i drutva. U likovnim umjetnostima parodijski efekti postiu se znaenjskim sredstvima (onim to se narativnim sadrajem prikazuje), ali i likovnom sredstvima (defonniranjem i karikiranjem ozbiljnih gesti, kompozicijskih i ikonografskih shema). Karakteristine su sljedee fonne i funkcije parodijskog izraavanja: (l) u neodadi, pop artu i tluksusu parodira se ozbiljnost i pikturalni purizam umjetnosti visokog modernizma: Roy Lichtenstein u slikama na isti nain tretira i prikazuje sekvence stripa, svakodnevne predmete i remekdjela modernizma (enski portret Pabla Picassa), a fluksus umjetnica Charlotte Moonnan polunaga, u pozi kao da svira elo prevlai gudalom preko leda umjetnika Nam June Paika, parodirajui ritualnu ozbiljnost izvoenja komorne muzike; (2) parodiranje ponaanja politiara, religioznog voe ili amana: Joseph Beuys u performansima koristi parodijske elemente (Beuys kao bokser, Beuys u kadi, Beuys kao rock muziar), ime u utopijsku ideju socijalne skulpture unosi magijske elemente smijeha ili neoekivane zenovske probuenosti koja izaziva parodijski obrat u ozbiljnom utopijskom radu na promjeni svijeta; (3) parodiranje dominantnih umjetnikih modela izraavanja i njihovih realpolitikih funkcija, koje su prikrivene estetskim i likovnim vrijednostima djela: serija slika

445

grupe Art&Language, u kojoj se oblicima izraavanja apstraktnog slikarstva (dripping postupak Jacksona Pollocka) prikazuju portreti revolucionara Vladimira Iljia Lenjina karakteristini za sovjetski socijalistiki realizam; (4) parodiranje vlastitog rada unoenjem samoironijskih i humomih elemenata. Body art umjetnik Urs Liithi je na poetku karijere radio estetizirane fotografije za koje je pozirao u transvestitskim pozama, zatim je na toj osnovi razvio karikaturaini stil, parodirajui svoj nekadanji homoerotini estetizam prikazivanjem zaputenog neobrijanog mukarca ili sredovjenog ljubavnog para; (S) u postavangardi se parodij~ ironija i humor koriste kao sredstva kojima se pokazuje da vie nema mogunosti okantnog, razornog i provokativnog umjetnikog ina: Jiirgen Klauke u perfonnansima koristi za tradicionalno graansko drutvo sablanjive prezentacije enskog tijela kao objekta, muke travestije i manipulacije simbolima katolike crkve i politike moi, pokazujui da parodija u kasnom modernizmu i nastajuem postmodernizmu zadobiva oblike ekshibicionizma, humora ili potronje kia; (6) za postmodernu umjetnost parodija je jedna od bitnih izraajnih odlika, koja se izvodi iz mimetikih i simulacijskih modela prikazivanja fragmentarnosti, nepostojanosti i potronosti zapadne umjetnosti. Tri najee funkcije postmoderne parodije su: (a) fonnalna, koja ukazuje da je citirano ili prikazano umjetniko djelo likovno i znaenjski preuzeto i premjeteno iz svog povijesnog konteksta, tj. parodiranje je indeks koji ukazuje na neprirodnost nastale situacije (slike Davida Sallea, fotografije-autoportreti s protezama Cindy Shennan); (b) znaenjska, koja pokazuje da je umjetniko djelo oblik potronje povijesnih, produktivnih i ekonomskih vrijednosti jednakog karaktera kao i potronja kia masovne kulture (skulpture Jeffa Koonsa); (e) subverzivna, koja ukazuje da postmoderni umjetnik vjeruje jo samo u subverzivne, desakralizirajuc funkcije ironije, parodije, crnog humora i praznog smijeha (glUpe Nice Style i General Idea. Richard Prince, Barbara Kruger, Victor Burgin, kao i Milan Kniak, Raa Todosijevi, Era Milivojevi, Tomislav Gotovac, Mladen Stilinovi, Vlado Martek).
LITERAl1JRA: sue 13. Cela ll. Cela 12. Cherl. Erj 19. Gold2. GoidS. Goldsl, 1Ji2, Kunstl, Kunst2, Kusp15. Kuspl7. Uppi, Moul, Nikl, Stoji, Todos4, TodosS. Veri

uvedena u vizualno umjetniko djelo (sliku, plakat, fotografiju, film). Upotreba parole zapoinje u avangardama (futurizam, dada, konstruktivizam), a djela zasnovana na paroli nastaju i uneodadi, fluksusu, konceptualnoj, postkonceptualnoj i neokonceptualnoj umjetnosti. Dadaistike parole su bile apsurdne, subverzivne i ludike. Dadist Hugo Ball uzviknuo je na dada zabavi (1919.) "Protiv, bez, za Dadu". Parole f1uksus umjetnika esto izgledaju kao koa,,; zena. Parole su upuene drugom, koga trebajU prosvijetliti i trgnuti iz svakodnevne letargije. Parole konceptualne umjetnosti su ili teorijski statementi ili politike izjave. Na primjer, parola grupe Art&Language hNe Wittgenstein ili Marx, nego Wittgenstein i Marx" ukazuje na njihov teorijski interes za analitiku filozofiju i historijski materijalizam (marksizam). U postkonceptuainoj umjetnosti parole nastaju kao izraz individualnih mitologija, na primjer, eljko Jerman ispisuje na povrini foto papira uKrepaj fotografijo!", odnosno, kao provokacije u urbanom prostoru, na primjer, poziv pjesnika Vlade Marteka "itajte Maljevia!" upueni gradanima samoupravnog socijalistikog drutva. U neokonceptualizmu parola je paradoksalni spoj politike izjave, trine reklame i govora u prvom licu kojim se privatnost iskazuje na javan nain, na primjer, izjava Jenny Holzer "Zatitite me od onoga to elim!" ili Barbare Kruger ''Nije nam potreban drugi heroj". U teorijskom smislu pojam parola (franc. parole), prema de SaussW"eu oznaava konkretni izraz, govor ili primjenu sistema jezika ([raIlc. langue). Kada vizualni umjetnici koriste parole, oni ele napustiti idealne i autonomne jezike umjetnosti i progovoriti jezikom ili izrazima svakodnevnice. Znaenja parole su djelomino sadrana u njenoj poruci, ali jo ee u samom inu izricanja. Zato se kae da parola ostvaruje performativna
znaenja.

LITERATURA: Cela ll, Dad I. Golds l. Golds3. Holz l. 1Ji2, Jenn2. Jenn3. Krul, Marti. Mart2, Mart3. Sosl, Stani I. StipS. Suvl24

Parola. Parola, oblik verbalnog izraavanja kojim se vizualni umjetnici obraaju drugima. Parola moe biti izreena govorom umjetnika u umjetnikoj akciji (perfonnans) ili u i7.Vanumjetnikoj situaciji, zapisana kao dio umjetnikog ili teorijskog teksta, odnosno

Pasti!. Pasti, imitacija specifinog umjetnikog djela, povijesnog stila ili oblika izraavanja. Ima izgled prepoznatljivog stila i govori mrtvim povijesnim jezikom. Prikazuje umjetnost na neutralan nain, bez satire i humora. To je mimikrija: prikrivanje subjekta umjetnika u prikazivanju povijesnih umjetnikih stilova. Svojstven je postmodernoj umjetnosti 80-ih godina (neoekspresionizam, transavangarda, retroavangarda, anakronizam), budui da postmoderni umjetnik ne stvara originalno umjetniko djelo nego umjetniko djelo koje je prikaz, simulacija ili podraf.avanje povijesnih umjetnikih djel~ stilova i ikonografije. Neoekspresionizam je pasti moder-

446

nistikog ekspresionizma i romantiarske sjevernjake

umjetnosti. Transavangarda je pasti, ali i u smislu mjeavine, talijanskih povijesnih stilova, kao to su manirizam, romantizam, futurizam, metafiziko slikarstvo. Retroavangarda je pasti avangardnih (konstruktivizam, dada) i totalitarnih umjetnosti (faistika j nacionalsocijalistika umjetnost, socrealizam). Anakronizam je pasti i to doslovna mimikrija renesansnog, baroknog i maniristikog slikarstva. Na primjer, u slikama Stefana di Stasia se pikturalno povezuju razliiti oblici prikazivanja, sadraji, anrovi i teme. Djela neokonceptualizma, neeksprcsionizma i simulacionizma 80-ih i 90-ih godina su pasti reklama, video spotova, filmova i spektakla masovne kulture, ~. oni prikazuju umjetnu medijsku realnost poShnodeme.
LITERATURA: Dm3, Jam2, Kosu 14

Pattern slikarstvo. Pattern slikarstvo, dekorativno geometrijsko i znakovno slikarstvo nastalo tijekom 70-ih godina. Karakterizira ga ponavljanje odredenog geometrijskog ili znakovnog motiva po itavoj povrini slike. Pattern slikarstvo je reakcija na minimalnu umjetnost i analitiko slikarstvo zasnovano na autorefleksivnom, spoznajnom i intelektualnom istraivanju prirode slikarstva, definiranjem slike kao jednostavne dekorativne strukture koja ironino prikazuje tipine uzorke industrijskog tekstila i geometrijske strukture apstraktnog i analitikog slikarstva. Postupci slikanja su sirovi i grubi. Budui da se zasniva na ekspresivnom prikazivanju geometrijskih shema slobodnom rukom, pattern slikarstvo nije geometrijsko 5likarstvo. To je apstraktna varijanta loeg slikarstva i new imagea. Predstavnici su: Alan Shields, Joyce Kozloff, Katherine Porter, Kim MacCoonel, Robert Kushner, Miriam Shapiro, Tina Girouard, Frank Stella. Pattern slikarstvom su se na razliite naine bavili Simon Hantai', Louis Cane, Claude Viallat, kao i grupa Verbumprogram, Edita Schubert, Damir Soki, eljko Kipke.
:"ITERATIJRA: Bue8, Den76, Francu., Kov2, Lucll, MilesI. Pml, ~odl, Rod2. TenI. Verbl, Vial

konkretne poezije SO-ih i 60-ih godina, nastali transfonnacijom utilitarne i standardne tipografske strukture poetskog teksta u vizualnu strukturu koja reenice, rijei, slova i znakove strukturira u pravilne sheme; (3) pattern tekstovi konceptualne umjetnosti 70-ih i 80-ih godina realizirani kao zapis teksta na zidu galerije ili stranici knjige, suglasno geometrijskom apstraktnom i semiotikom poretku (La\VTence Weiner, Robert Barry), ili kao oblik strukturiranja teksta, suglasno obliku i konturi prirodnog fenomena (konture tijeka rijei, oblika mjeseca, putanje hoda, ritma hodanja, ritma disanja) u radovima s putovanja Richarda Longa i Hamisha Fuitona. Funkcija pattern teksta za letrizam, konkretnu i vizualnu poeziju je u: (I) uspostavljanju odnosa izmedu jezinog znaenja i vizualnog izgleda teksta; (2) ponitavanju lingvistikog znaenja teksta premjetanjem znaenjskih odlika na vizualni izgled teksta; (3) uspostavljanju odnosa izmeu znaenja rijei i njene topologije. Pattern tekst u konceptualnoj umjetnosti omoguava uspostavljanje, prikazivanje i demonstriranje jezikih znaenja teksta kao vizualnih i prostornih dogaaja ili situacija.
LITERATURA: Borryl. Franul, Fuel, Fultl, Higg3, Radov12, Radovl9, Rothenl, Rothcn2, Soltl, Weinl, Williml

Pattern tekst. Pattern tekst, tekst ija vizualna tipo-

grafska struktura rijei, reenica ili paragrafa na po'.Tini stranice imajcdnostavni ili sloeni geometrijski, :koniki ili ornamentaini oblik, Razlikuju se: (I) ~vijesni primjeri tradicionalnog pattern teksta (ma~uskripti), koji su nastali izvan umjetnosti u religiji, .:lkemiji i magiji kao dekoracije ili simboliki modeli ~oji trebaju proizvesti vizualni uinak u kontemplaciji, "'":1agijskom djelovanju ili skrivenu vizualno-di s,-urzivnu poruku; (2) pattern tekstletrizma, vizualne i

Peinture - Cahiers theoriques. Peinture - Cahiers theoriques (Slikarstvo -teorijske biljenice) je teorijski asopis koji su pokrenuli Marc Devade i Louis Cane nakon to su se odcijepili od grupe Support-Surface. Devade i Cane su teorijsko djelovanje u slikarstvu razvili u asopisu Peinture - Cahiers theoriques: (l) u prvoj fazi njihova razmatranja zasnivala su se na revolucionarnoj promaoistikoj teoretizaciji slikarske prakse, odnosno na spo711aji prirode slikarstva kao revolucionarnog sredstva transformacije modernistike kulture i formalistikim eksperimentima u obojenom polju slike (rane 70-te godine), (2) u drugoj fazi njihova razmatranja su se zasnivala na intertekstuainoj i intersiikovnoj analizi slikarstva ukazivanjem na modele amerikog apstraktnog ekspresionizma, tradicionalne kineske poetike slikarstva i semioloko itanje kompozicijskih modela europskog tradicionalnog (srednjovjekovnog, renesansnog) slikarstva (druga polovina 70-ih) i (3)u treoj fazi rasprave su bile usmjerene psihoanalitikoj teoriji subjekta slikarstva (uivanje u slikanju, erotske metaforizacije obojenog slikovnog polja, drama slikarske geste, proizvodnja slikovnog znaenja, elja), tj. ukazivali su na obrat od slikarstva kao likovnog govora o slikarstvu u subjektivni doivljaj slikarstva kao slikarevog osjetilnog, jezikog i erotskog tijela (kraj 70-ih i 80-e godine).
447

Devade je u marksistikoj fazi traio da se slikarstvo redefinira kao revolucionarna borba unutar klasne borbe. Ta borba nije vezana samo za izmjene slikarskogjezika nego je usmjerena na to da se slikarski rad prenese iz podruja manualnog rada u podruje spoznaje: filozofije, politike i teorije. S druge strane, budui da je slikarstvo nijemo, mora se uloiti poseban napor da se ono ne uklopi u nadgradnju drutva (kulturu) nego da ostane teorijskopraktini otpor graanskoj kulturi. Slikarstvo mora ostati revolucionarna proizvodnja u borbi izmedu idealizma i dijalektikog materijalizma. Zatim, dolazi do istraivanja fonnalnih poredaka slikarstva i slikarskih referenci prema znaenju, smislu i vrijednosti. Prema Devadeu slikarstvo je skup skretanja, pomaka u odnosu na krute 7.akone kojimaje obiljeena ivotna napetost: "Slikara odreuje transgresija u odnosu na zakone, heterogena produkcija u odnosu na homogeni zakon". Slikarstvo, zato, nije izraz-reporodukcija jednog vrstog ja kao bitnog izvora stvaranja nego je proces heterogenog subje~ to znai da je posljedica odnosa subjekta prema povijesti drutva i slikarstva kao drutvene povijesne prakse. Takoder, Devade i Cane postavljaju slikarskim sredstvima pitanja o naslikanoj seksualnosti kroz unoenje razlika (boja, tonova, toplina, gesti, planova) kroz proces slikanja. Rije je o logici ili ekonomiji uivanja u slikanju i u recepciji slike. Devadeov i Cancov kasni teorijski rad anticipira bitne pretpostavke postmodernistike teorije i prakse slikarstva 80-ih ukazujui da je slikarstvo slikarska interpretativna, eklektina i diskurzivno orijentirana praksa produciranja materijalnih znaenja. Tvrdnja da je slikarstvo interpretativna i diskurzivno orijentirana praksa ne znai da oni racionalizaciju slikarstva, nego otvaranje slikarstva nesvjesnom. Nesvjesno je za njih strukturirano kao jezik i to jezik slikarstva, koji se prelijeva (kao to se boja prelijeva) kroz gestu i nanose boje do tijela slike.
LITERATIJRA: Alal. Devi. Dcv2, Dev3, Dev4. DevS. Dev6. Dev7, Ff1, Ff2, Pley2, Sain l, uv26

7.apadnog ovjeka i vanjskog svijeta prirode. Na primjer, pejza po K. Clarku prikazuje svijet koji okruuje ovjeka, koji nije ovjek stvorio j koji ima strukturu razliitu od njegove. Okruje je rekreirano u njegovoj imaginaciji, da bi se rc fl ckti reda njegova raspoloenja, njegov odnos prema onostranom ili unutranjem duhovnom. Pejzai su doprinosili razvoju koncepta koji je nazvan priroda. Pejzano slikarstvo oznaava stupnjeve u ljudskoj konceptualizaciji prirode. od srednjeg vijeka se odvija dugotrajni proces usaglaavanja s prirodom, razumijevanja prirode, doivljaja prirode i razdvajanja od nje. Naprotiv, prema kulturoloki orijentiranoj povijesti i teoriji umjetnosti, na primjerprcma W. J. T. Mitchellu, pejza nije anr slikarstva. Pejza je medij razmjene izmeu ovjeka i prirode, odnosno, subjekta i drugog. U tom smislu, pejzaje slian novcu, jer nema posebna svojstva nego izraava potencijalne bezgranine rezerve vrijednosti razmjene ljudskog i prirodnog. Pej7.3 je prirodna scena ili prizor posredovan specifinim povijesnim i geografski razvijanim sredstvima kulturc. Pejza je istovremeno prisutni prostor i prikazani prostor, oznaitelj i oznaeno prikazivanja prirode, odnosno, okvir i ono to okvir obuhvaa pogledom, osjeajima i razumom. Pejza kao medij posredovanja moe se nai u raznim geografskim i povijesnim kulturama, ali pejza je i specifina povijesna formacija prikazivanja povezana s imperijalizmom. Prema Mitchellu, dominantni trenuci pejzane umjetnosti u Kini, Japanu, Rimu, Nizozemskoj i Francuskoj u XVII. stoljeu, odnosno, u Britaniji u XVIII. i XIX. stoljeu vezani su za njihove drutvene i politike imperijalne snove (planove, koncepte, fantazme) i identifikacije. U tom su smislu pejzano slikarstvo, a od XIX. stoljea i fotografija, sredstva izvodenja vizualnog izgleda prirode kojim se identificiraju specifina drutva u odnosu na okruujue, osvajajue, otkrivajue i posjedujue drugo (ono izvan kulture, ono naspram kulture, ono to kroz kulturu postaje roba ili vrijednost ili identitet).
LITERATURA: Clark l, Harr42, Lamis l , Lh I, Mitch5, Say4

Pejza. Pejzaom se naziva slikarski prikaz prizora iz prirode. Pejzano slikarstvo je slikarski anr iji se primjeri mogu pronai u rimskom antikom, u renesansnom, baroknom, klasicistikom, neoklasi nom, romantiarskom, imprcsionistikom, neoimpresionistikom, fovistikom, ekspresionistikom,

Pejzana skulptura. Vidi: Ambijentalna umjetnost, Horizontalna plastika, Land art, Skulptura Penzioner Tihomir Simi, grupa. Penzioner Tihomir Simi je naziv koncep~alistike grupe koju su osnovali Goran Trbuljak i Braco Dimitrijevi 1969. u Zagrebu. Grupa je dobila naziv po osobi koja je sluajno otvorila vrata kune vee jedne zgrade u Ilici te utisnula kvaku u glinu koju je s druge strane drao Goran Trbuljak. Ta osoba je skulpturu potpisala i prihvatila kao svoje djelo. Trbuljak i Dimitrijevi su

slikarstvu, ali i u izvaneuropskim kulturama: kinesko i japansko pejzano slikarstvo. U tradicionalnoj humanistikoj povijesti umjetnosti pejzano slikarstvo se promatra kao produkt zapadne kulture i posredovanjem pejzaa se identificira odnos

kubistikom nadrealistikom, hiperrealistikom

448

krajem 60-ih godina bili na slinim pozicijama izvodenja kritike i subverzije sistema umjetnosti, tj. statusa umjetnika, statusa i funkcija umjetnikog djela, kao i uloge, kompetencija i moi izlobenih institucija Bavili su se konceptima anonimnog umjetnika, sluajnog aktera (sudionika, gledaoca) i djela izvedenog na osnovi sluaja. Prema Dimitrijeviu oni su se bavili eksperimentiranjem s umjetnikim stvaralatvom. Dok je, uobiajeno, sluajni posjetilac galerije pripremljen za susret s umjetnou, u njihovom eksperimentu ljudi za koje ne znaju da su skloni umjetnosti bivaju sluajno suoeni s vlastitim sudjelovanjem u procesu stvaranja, razmjene i recepcije djela. Time je namjerno uklonjena granica izmeu onih koji su nosioci umjetnosti i onih koji to nisu. Time se na postduchampovski nain problematizira status umjetnika i podvrgava destrukciji modernistika koncepcija velikog umjetnika koji stvara originalno i neponovljivo djelo.
LITERATIJRA: Ba1j2, DenI OS, Dim l. Oim2. Mitovi, Schlal. Stip6, Sus2, Sus3. Trbl

Percepcija vizualna. Vizualna percepcija je proces opaanja, razlikovanja i prepoznavanja svijeta osjetilom vida. Percipirati znai vidjeti neto negdje tamo. Prema Ernstu H. Gombrichu vizualna percepcija je interpretacija i klasifikacija vieznanog podraaja to stie na mrenicu oka. Perceptivna interpretacija sastoji se od klasifikacije podraaja u skladu sa znanjem (memorijom) i oekivanjima (uvjerenjima). Zamisao vizualne percepcije likovnog umjetnikog djela zasniva se na asimetrinoj slinosti: slika moe izgledati kao svijet, ali svijet nikada ne moe izgledati kao slika. Gombrichova teorija vizualne percepcije je relativistika jer uvodi pojam perceptivne arbitrarnosti i u~ecaja uvjerenja i sjcanja na ono to se opV..a (vidi). On u procesu vizualne percepcije razlikuje in prepoznavanja vanjskih predmeta i njihovih odnosa u prostoru od ina prizivanja u sjeanju. Relativistike teorije percepcije zasnivaju se na kritici nevinog oka ili direktnog opaanja koje ne ovisi o prethodnom znanju i staw promatraa. Prema analitikom estetiaru Nelsonu Goodmanu bitno je da se percepcijom ne moe opaziti neto to je samo po sebi dano, nego da je to to se opaa uvijek u odreenom odnosu s naim znanjem, normama i navikama predoavanja. Mi ne percipiramo slike koje nalikuju pritodi (ili se vizualno predmetno podudaraju s prirodom) nego slike odgovaraju (korespondiraju) prirodi, budui da je priroda onakva kakvomje mi vidimo i doivljavamo kao proizvod umjetnosti i jezika (manosti, filozofije, mitologije, svakodnevnog govora). Vizualna je percepcija nain prikupljanja i prepoznavanja slikovnih

kodova i likovnih postupaka na osnovi kojih se mogu iitavati simbolike slikovne poruke, znaenja i sadraji. Nasuprot relativistikim teorijama percepcije, realistike teorije percepcije polaze od uvjerenja da ono to subjekt vidi ne ovisi toliko o njegovim emotivnim, spoznajnim, jezikim i perceptivnim sposobnostima, koliko od vanjske svjetlosne informacije koja sudjeluje u konstituiranju njegove svijesti, znanja i mogunosti razumijevanja svijeta. Prema Jamesu Gibsonu, predstavniku ambijentalne ili ekoloke teorije direktne vizualne percepcije, vizualna percepcija je: (l) percepcija prostornog svijeta (svijeta povrina, rubova, oblika, meuprostora, boja, tekstura) i (2) percepcija predmetnog svijeta u kojem stvari imaju znaenje (svijet objekata, mjesta, ljudi, signala, pisanih simbola). Ambijentalni ili ekoloki pristup vizualnoj percepciji zasniva se na trenutnom okruujuem (ambijentalnom) svjetlosnom prostoru koji promatra, razgledavajui okolinu, prima preko svjetlosnih informacija. Za Gibsona in percepcije je psihosomatski in, a ne in uma ili sintetikih operacija u promatraevom mo7.gu. Percepcija je in tijela, ivog kretanja i doivljavanja ambijenta. Relativistike i realistike teorije vizualne percepcije ne odnose se na iste razine percipiranja vizualnog svijeta. Realistike teorije odnose se na nie stupnjeve direktnog iskustvenog odnosa promatraa i opaanja umjetnikog djela, a relativistike na vie uvjete transfonnacije vizualnog i likovnog materijala u znaenja i vrijednosti kulture.
LITERATURA: Benja I, Boi7. 81)'1, 81)'4, CarrollnS. OTetI, Fos4. Gibsl. Gledi, Herbl, Jay2. Kraus) 6, MiS, Miti. MitchS, Mox2, Prij I, uv4H, uvS2, Taylor l, i18

Perestrojka. Umjetnost perestrojke (umjetnost glasnosti), postmoderna umjetnost (slikarstvo, skulptura, instalacije, perfonnans) dekonstrukcije i parodijske simulacije politikih ideala, etike i estetike avangardne umjetnosti i socijalistikog realizma u Sovjetskom Savezu i Istonoj Europi. Umjetnost perestrojke nastaje na prijelazu realkomunizma u postkomunistiko drutvo, a karakterizira je emancipatorsko proirivanje umjetnikih sloboda i demistificiranje tabu tema. Sovjetska umjetnost je od sredine 30-ih godina j kraja avangardi bila pod dominacijom dravne i partijske umjetnosti socijalistikog realizma. Alternativna umjetnost nastaje u poststaljinistikom razdoblju krajem SO-ih godina. Kljuni problem sovjetske alternativne umjetnosti 60-ih i 70-ih godina nije bila borba za osvajanje prostora javne prezentacije nego borba za utemeljenje novog i drugaijeg umjetnikog jezika. Vodeu tendenciju ranih 60-ih predstavlja

449

grupa Dvienije (Pokret, 1962.-1976.). Vodea linost grupe je Lev Nusberg, a u njoj su suraivali Galina Bitt, Pavel Burdukov, Viktor Stepan ov, Jurij Lopakov, Aleksandar Grigotjev, Klaudija Nedelko. Dvienije se poziva na nasljee avangarde i povijesnog konstruktivizma, ime se podudara s tada aktualnim tendencijama umjetnosti poslije enfonnela i neokonstruktivizma. Rad grupe odvija sc u podruju kinetike umjetnosti i ludikog ponaanja bliskog hepeningu i scenografskom nadrealizmu. Od 1966. godine Dvienije se razvija u smjeru umjetnosti spektakla: projektiranje umjetnog kinetikog bionikog ambijenta u duhu futurologije, araniranje kinetikih vrtova, izvoenje muzikih i svjetlosnih spektakla. Njihov rad je zasnovan na knjievno-filozofskom j futurolokom projektu nove umjetnosti i nove ivotne sredine. Prema Enricu Crispo1tiju, alternativna umjetnost u Sovjetskom Savezu od 1958. do 1977. godine ima sedam usmjerenja: (I) ekspresionistika i lirska figuracija (Oskar Rabin, Ernst Neizvesni, AJek Rapport, Vasilij Sitnikov); (2) gestualno slikarstvo i slikarstvo materije (Vladmir Nemuhin, Lidija Masterkova); (3) postkonstruktivistika i organska apstrakcija (Eduard Steiberg, Erik Bulatov, Villy Brni); (4) kinetika umjetnost grupe Dvienije; (5) nadrealna figuracija (Ulo Sooster, Vladmir Jankilevski, Anatolij Brusilovski); (6) ironija svakodnevnog (Ilja Kabakov, Erik Bulatov, Leonid Sokov, Ivan ujkov); (7) konceptualna umjetnos~ umjetnost ponaanja i kolektivne akcije (Aleksandar Melamid, Vitalij Komar, Rimma i Valerij Gerlovin, grupa A.R. G.). Iz mnotva pojava izdvajaju se tijekom 70-ih godina akcije i ambijentalni radovi koji imaju karakter land arta, body arta i konceptualne umjetnosti. Raspon radova je veli k: od mistiki h i simbolikih akcija Rimme i Valerija Gerlovina (Veliki medvjed, 1977.) do politike akcije Genadija Donskoja, Mie Roada i Viktora Skersisa (metaforiki rad eljezna zavjesa, 1977.). Konceptualna umjetnost nastalaje u okvirima knjievnog poetskog i postlikovnog eksperimenta (poetski konceptualizam, knjige umjetnika nazvane samizdati, tekstualni umjetniki radovi). Po konceptualnom umjetniku Dmitriju Prigovu, ruski knjievni konceptualizam nastaje poslije uspostavljanja konceptualizma u vizualnim umjetnostima. Ruska konceptualna poezija je odreena verbalizacijama vizualnog prostora. Tehnike konceptualnog rada su ready-made postupci preuzimanja postojeih tekstova, slika, stilskih konstrukcija i mrtvih umjetnikih klieja. U parodiranim idekonstruiranim fragmentima jezika i slika pronalaze se tragovi politikog ispiritualnog potencijala jezika umjetnosti. Za razvoj umjetnosti perestrojke kljunu ulogu imaju
~

tri smjera: (l) postmodernistiki skepticizam, kojim se dovode u sumnju veliki ideoloki, etiki, estetski i umjetniki sistemi, od avangarde i modernizma do socijalistikog realizma; (2) konceptualno kritiko analiziranje prirode umjetnosti kao izraza drutvenih znaenja i vrijednosti; (3) parodijske i simulacijske tehnike preuzimanja umjetnikih obrazaca i njihova ideoloka i vrijednosna dekonstrukcija. Osnovne pretpostavke umjetnosti perestrojke su naznaene u alternativnoj pojavi soc arta. Pojam su prvi put poetkom 70-ih upotrijebili Vitalij Komar i Aleksandar Melamid. Slino su radili Erik Bulatov i Ilja Kabakov, a kasnije i Leonid Sokov i Aleksandar Koso Iapov. Slikari su socijalistikom realizmu pristupali vieznano parodijski, kao: (I) kiu; (2) sredstvu birokratske manipulacije i dravno-ideoloke propagande (proizvodnje svijesti); (3) klieju i stereotipu sovjetske svakodnevnice (sovjetskoj masovnoj kulturi), ali i kao (4) provokativnom likovnom izrazu koji je zanimljiv i egzotian za zapadno trite umjetnosti. Likovni kodovi socijalistikog realizma su paradoksalno povezani s kodovima likovne avangardistike apstrakcije. Suoavanje kodova socijalistikog realizma i avangardi je imalo sloenu emocionalnu i konceptualnu podlogu: (l) avangardna umjetnost je u SSSR-u administrativno likvidirana i zamijenjena socijalistikim realizmom, (2) ruska i sovjelc;ka avangardna umjetnost je na Zapadu postala jedan od stupova modernizma i modernistike kulture jo 30-ih godina, (3) za sovjetske unljetnike 80-ih i 90-ih godina avangarda i socrealizam predstavljaju traumatske sadd.aje - Zapad je od Rusa oekivao avangardnu umjetnost, a oni su se estetski i etiki borili s nasljeem socijalistikog realizma i njegovim umjerenim modernistikim varijantama. Pristup avangardnom i socrealistikom nasljeu ostvaren je dekonstrukcijom obje dogme, ali i ukazivanjem na wnjetniko djelo kao na politiko-estetski simptom. Nastala djela su imala ikonografske karakteristike avangardnog i socrealistikog izraza, ali ne kao iskrenog umjetnikog stava, nego kao prijevare i oduzimanja ivotne snage znakovima logocentrinog (avangardnog) i totalitarnog (socijalistiki realizam) sistema. Jedna od velikih parodijskih slika je slika Komara j Melamida Staljin s muzama (1981.- J982.). Pseudoklasicistikom ikonografijom je rijeen paradoksalni i ideoloki naprsli prikaz susreta Staljina (simbol dijalektikog i historijskog materijali7l1la) i muza (simbol europske metafizike, iracionalnosti, antimaterijalizma). Ova slika na narativnoj razini unosi paradoks. Erik Bulatov radi hiperrealistike slike bliske amerikom fotorealizmu, ali u njih unosi tekst apsurdnog znaenja ili ambleme karakteristine za

450

sovjetski javni ivot. Manifestna slika je djelo Perestrojka (1989.). Na hiperrealistiki naslikanoj pozadini (nebo s oblacima) parodijski su u socrealistikoj maniri naslikane ruke sa srpom i ekiem. Pri tome su srp i eki slova T i R u rijei percstrojka. Kabakov radi slike i instalacije u kojima parodira teme izgradnje socijalistikog realizma. Sokov u slici So\jetska Venera (1988.) ili Kosolapovu slici Maljevi Marlboro (1986.) suoavaju ikonoloke elemente ruske i sovjetske avangarde s aktualnim simbolima sovjetskog i zapadnog svijeta. Utjecaji sovjetske umjetnosti perestrojke osjetili su se i u drugim istonoeuropskim zemljama kao strategija parodijskog dovravanja i dekonstrukcije umjetnosti i kulture realsocijalistike epohe. Parodijsko, ironijsko i dekonstruktivno dovravanje realsocijalistike kulture ostvaruje sc u kritikom razobliavanju traumatskih simbola socijalistikog realizma, umjerenog bezinteresnog modernizma koji je od 60-ih bio dominantna kultura na Istoku i nemogunosti hvatanja koraka sa zapadnom umjetnou. eki umjetnik Milan Kniak, jedan od pionira fluksusa i hepeninga 60-ih godina, radi SO-ih godina parodijske figure s patuljcima, likovima socijalistikih rukovodilaca i nacionalnim simbolima. Mladen Stilinovi i Vlado Martek rade slike s mrtvim znacima dovrene povijesti kranstva, socijalizma, modernosti, avangardnosti i drugih oblika drutvene represije. Stilinovi je koncipirao kompleksni projekt Eksploatacija mrtvih (1984.), kojim ukazuje na ideoloke mehanizme potronje vrijednosti socijalistikog (socrealizam) i kapitalistikog (apstraktna umjetnost, avangarda) drutva. Grupa [nvin zasniva svoj rad kao simptom. Njihove maniristiki raene slike suoavaju ikonografiju nacionalsocijalistike umjetnosti, socijalistikog realizma i avangarde (Maljevi). Ti paradoksalni spojevi pokazuju se kao slabe toke ideologije, tj. kao znakovi na koj ima se rui mo totalitarnog simbolizma. Goran orevi nastupa kao anonimni umjetnik koji kopira ikonografiju perestrojke da bi pokazao besmisao modernistike originalnosti i ironizirao samoironiju isto noeuropskog umjetnika.
LITERATURA: Amsl, Den28. Dcn30, Epsl. Erj 19, Groyi, GroyS, Luk I, Mij4, Nik l t Rossa l, Sot 1, Suv 124, Weiss I

Performans (performance art). Perfonnans, reirani ili nereirani dogaaj zasnovan kao umjetniki rad koji umjetnik ili izvoai realiziraju pred publikom. Pojam perfonnans ima dva znaenja: (1) uveden je ranih 70-ih godina i oznaava sloene, unaprijed pripremljene dogaaje koje ostvaruje postkonceptuaini umjetnik, koji je ujedno i autor, pred muzej-

skom, galerijskom ili sluajnom publikom; (2) primjenjuje se retrospektivno, kao povijesna oznaka za umjetnike eksperimente, s dogaajima u rasponu od futuristikih festivala, dadaistikog kabarea, konstruktivistikih parakazalinih eksperimenata i nadrealistikih seansi ili rituala, preko hepeninga neodade i t1uksusa, akcija, body arta, dogaaja, minimalnog i postmodernog eksperimentalnog baleta, eksperimentalne i minimalne muzike, do postkonceptualnih i postmodernistikih perfol1l1ansa. Kriteriji klasificiranja pcrfonnansa su: (l) kriterij mjesta izvoenja: privatni perfonnans (bez publike, sluajna publika ili uski krug suradnika), galerijski i muzejski perfonnans, perfonnans u prirodi i urbanom prostoru; (2) kriterij autora izvoaa: autor perfonnansa je i izvoa perfonnansa, autor perfonnansa nije izvoa performansa, a izvoai mogu biti profesionalni glumci i plesai, umjetnici i publika; (3) kriterij dogaaja: perfonnans je izveden kao stvarni doslovni dogaaj (ponaanje umjetnika, tjelesne radnje, tjelesnoprostorno-vremenski odnosi) ili kao reirani dogaaj (prikazuje stvarni dogaaj, stvara narativnu situaciju, saima vrijeme stvarnog dogaaja); (4) kriterij medija: perfonnans je direktno izveden pred pUblikom, bez medijskog posredovanja, perfonnans se izvodi bez publike a publika promatra dogaaj direktnim TVvideo prijenosom, a video ili filmski ekran semitiranim materijalom je dio performansa (video i filmski perfonnans); (5) kriterij vrste aktivnosti: tjelesni perfonnans zasnovan na kretanju i radu s ljudskim tijelom, oralni ili zvuni perfonnans zasnovan na dogaaju ostvarenom glasom i zvukom, govorni perfonnans zasnovan na govoru teksta, igrani performans zasnovan na elementima plesa i baleta. Povijest performansa je povijest preobraaja umjetnikog predmeta u dogaaj (ivotnu situaciju, realni dogaaj, pripovjedni dogaaj). Zamisao dogaaja kao umjetnikog rada je ostvarena iz nekoliko razliitih, ali meusobno povezanih smjerova: (I) predmet se vie ne stvara da bi bio estetski kontempliran, nego da bi ga umjetnik upotrebljavao kao element igre; (2) in stvaranja slike i skulptureje postao vaniji od ina pokazivanja i kontempliranja djela, odnosno procesu stvaranja se oduzima produkt i sam dogaaj se prikazuje kao umjetniki rad; (3) ponaanje umjetnika, od igre i provokacije preko sinteze umjetnosti i ivota do govora umjetnika u prvom licu, postaje podruje legitimnog umjetnikog izraavanja, istraivanja i rada; (4) oblici umjetnikog ponaanja povezuju se s eksperimentima u kazalitu (od Franka Wedekinda, Erica Satiea i Raymonda Roussela preko Mercea Cunninghama, Samuela Becketta do The Living Thea tera, Jerzyja Grotowskog, Eugenija Barbe,

451

Roberta Wilsona i minimalnog baleta), muzici (John Cage, La Monte Young, Alvin Lucier, grupa Opus 4) i knjievnosti (govorni pjesniki perfonnans Johna Cagea, Jeromea Rothenberga, Davida Antina, konkreti stiki 7.Wni eksperimenti Pierra Gamiera, Ernsta JandIa, Henrija Chopina, K. H. Lille, kao i Katalin Ladik, Vladana Radovanovia, Josipa Stoia). Razvoj avangardnog perfonnansa moe se pratiti od 1910. do 1940. Oblici umjetnikog ponaanja, tjelesnog i ritualnog izraavanja imaju karakter proboja modernistike autonomije umjetnosti i ostvarivanja ludikih situacija (igra, festivali, kabare), provokacije i krenja nonni, odnosno sinteze umjetnosti i ivota. U tipolokom smislu razlikuje se est modela ili svjetova perfonnansa: (I) futuristiki festivali i akcije su prva pionirska i avangardna umjetnost koja prekorauje granice poezije, slikarstva i skulprure, ulazei u podruje filmskog i parakazalinog eksperimenta, (2) ruski perfonnans se odvijao od kubofuturistikih ekscentrinih, egocentrinih i ekshibicionistikih akcija, preko avangardne opere Matjuina, Maljevia i Kruoniha Pobjeda nad suncem (1913.) do konstruktivistikog i bio-mehanikog eksperimenta s kazalitem MejerhoIda i javnih ulinih parada i svetkovina socijalistike ere, (3) dada akcije su inicirane interdisciplinarnim i polianrovskim ludikim i provokativnim dogaajima umjetnika u rasponu od Cabaret Voltaire (1916.) Huga Balla i Emmy Hennings u Zurichu, ivota kao umjetnosti Kurta Schwittersa u Njemakoj, preko postkubistikih i dadaistikih predstava i filmova Tristana Tzare, Francisa Picabije, Renea Claira i Mana Raya u Parizu; dadaistika dogaanja su i zenitistika veernja (Ljubomir Mici, Branko Ve Poljanski, Jo Klek) i dadaistike predstave Dragana Aleksia 20-ih godina u Osijeku i Vinkovcima, (4) nadrealistike seanse i rituali nastajali su tijekom 20-ih i 30-ih godina u irokom rasponu od seansi automatskog pisanja i crtanja, preko hipnotikih i narkotikih seansi do javnih nastupa pred publikom, (5) u njemakom Bauhausu (1919.-1933.) nastaje baletna radionica koju je vodio kipar i koreograf Oskar Schlemmer. Radionica je radila predstave konstruktivistikog, matematikog i mehanikog baleta, sintetizirajui unutranju arhitekturu, scenografiju, koreografiju, kostimografiju i mehaniki pokret, (6) umjetnika kola Black Mountain College II Sjevernoj Karolini II SAD od 1933. postaje centar ekeperimentalne i intermedijalne umjetnosti. Tu dolazi do susreta europskih avangardnih umjetnika (Josef i Anni Albers, Xanti Schawinsky) i amerike modernistike umjetnosti, stvara se duhovna klima za nastanak neoavangarde poslije Drugog svjetskog rata. NastajU
452

eksperimenti Johna Cagea, koreografska istraivanja Mercea Cunninghama, hepening Allana Kaprowa i neodadaistiki rad Roberta Rauschenberga Razvoj neoavangardnog perfonnansa traje od kasnih 40-ih godina do kasnih 60-ih godina. Neoavangardni perfonnans karakterizira tenja prevladavanju modernistike autonomije slikarstva i skulpture, kao i istraivanje intennedijskih veza likovnog, knji7.evnog, muzikog i kazalinog eksperimenta. Neoavangardni eksperiment nastaje sinkrono II Europi i SAD. Najznaajniji predstavnici amerikog perfonnansa su John Cage, Merce Cunningham i Allan Kaprow. Iz njihovog rada nastaju neodada i fluksus. Perfonnans karakteristian za neodadu i f1uksus je hepening. Hepening kao oblik spontanog izraavanja postaje kasnih SO-ih i ranih 60-ih internacionalna umjetnost. U europskom kontekstu perfonnans i hepening eksperimenti oituju se u eksperimentalnoj poeziji (l etrizam , konkretna poezija, zvuna poezija, tjelesna poezija), f1uksusu (Joseph Beuys, Ben Vautier, Wolf Vostell), bekom akcionizmu (Hennann Nitsch, Otto Muhl) i novom realizmu (Yves Klein). U Jugoslaviji su rane perfonnanse radili Vladan Radovanovi, Leonid ejka i grupa OHO. Nasuprot neodadaistikom hepcningu, krajem 50-ih nastaju i tehnoloki spektakli u okvirima kinetike umjetnosti i neokonstruktivizma. Kinetiki neokonstruktivistiki eksperimenti nastaju kao dogaaji nove eksperimentalne i tehnoloke civilizacije u kojima dolazi do kibernetskog povezivanja ljudskog i strojnog (tehnolokog) izraza u jedinstveni kontinuitet kinetikog, lumino j zvunog dogaaja. U podruju kinetikog spektakla djelovali su, izmeu ostalih, njemaka grupa Zero, francuska grupa GRA V, ruska grupa Dvienije, Yaacov Agam. Postavangardni perfonnans zapoinje sredinom 60ih godina u okvirima body arta, njemakog i austrijskog akcionizma, procesualne umjetnosti, konceptualne i postkonceptualne umjetnosti. To je vrijeme kada se fonnulira i pojam performans umjetnosti. Treba razlikovati sljedee oblike rada: (I) stvaranje procesa s materijalima i energijama u kojima je umjetnik akter dogaaja (procesualna umjetnost, siromana umjetnost, antifonn umjetnost), (2) organi7.8cija akcija u kojimaje umjetnik nosilac zamisli i realizator radnje II rasponu od spektakla i hepeninga (beki akcionizam, Beuysova socijalna skulptura) do mentalnih i tjelesnih vjebi s prostorom i vremenom, te meduljudskom komunikacijom (Franz Erhard Walther, Klaus Rinke), (3) istraivanjem tijela kao mjesta, kiparskog materijala i psihobio1okog organizma, u body artu nastaju javni i. privatni perfonnansi (Dennis Oppenheim, Vito Acconci, Terry Fox, Kare I Miler, Petr tembera, Toma alamun,

muziki

\Iarina Abramovi), (4) stvaranje potpunih perfor:nansa pred publikom kao razvoja body arta ili novih oblika izraavanja: ulina umjetnost (Trisha Bro\\'l1, GAAG /Gueri//a Art Action Group/, Tomislav Go:ovac), umjetnost ponaanja (Gilbert & George, Nice Style, Radomir Damnjanovi ), konceptualni perfonnans zasnovan na govornim inovima (Ian Wilson, Art&Language, Grupa Kot/), politiki perfonnansi !Joseph Beuys, Raa Todosijevi), feministiki performans (Laurie Anderson, Adrian Piper, Rita \1yers, Lynda Benglis, Rebecca Horn, Gina Pane), \'ideo perfonnans (Dennis Oppenheim, Dan Graham, Ulrike Rosenbach), transformer ili transvestitski pcrfonnansi (Annette Messager, Urs Liithi, Luigi Ontani, Katharina Sieverding) i simboliki ritualni performans (Joseph Beuys, Mary Beth Edelson, Y1arina Abramovi i Ulay, Harrie dc Kroon, Ben d' Armagnac, Zoran Beli W.). Postmodernistiki performans od ranih 80-ih godina karakterizira uvoenje naracije ili pripovjednog teksta (Jan Fabre, Robert Wilson), simulacija ponaanja (General Idea, \ttarko Kovai, Borghesia), povezivanje perfonnansa visoke umjetnosti i spektakla popularne umjetnosti (rock koncerti-perfonnansi Laurie Anderson), ironijski i parodijski oblici ponaanja (General Idea. Mike Kel1ey, Vlasta Delimar), kao i traganje za egzotinim ritualima (Marina Abramovi, James Lee Byars, Wolfgang Laib, De Stil Markovi). Postmodernistiki performans je eklektian spoj razliitih oblika izraavanja i ponaanja. Karakterizira ga montana necjelovita struktura zasnovana na povezivanju realnih, simbolikih, narativnih i parodijskih aspekata dogaaja u predstavu. Dok su perfonnansi avangarde, neoavangarde i konceptualistike postavangarde teili dosi7.anju realnosti prostorno-vremenskog dogaaja, postnlodemi perfonnans se bavi mimezisom (prikazom) prikazivanja dogaaja u slikarstvu, knjievnosti, filmu i performansu. Suvremeni tehnopcrfonnans ili perfonnans u doba kulture je zasnovan na umjetnikom djelovanju u medijskoj masovnoj kulturi u kojoj ne postoje vrste granice izmeu visoke i popularne umjetnosti, odnosno, izmedu umjetnosti i kulture. Tehnoperfonnans je dogaaj koji umjetnik realizira interakcijom tijela i mehanikog ili elektronskog stroja, odnosno, povezivanjem ljudskog tijela s interaktivnim kompjutorskim mreama (Bill Viola, Stelarc, Orlan). Perfonnans u doba kulture je izvoaki interventni md umjetnika u drutvenom, politikom ili svakodnevnom polju kulture u rasponu od feministikog, gay, lezbijskog, rasnog, etnikog, politikog, do medicinskog, medijskog i pop perfonnansa (paul McCarthy, Hannah Wilke, Jiirgen Klauke, Ron Athey, Franko B., Mona Hatoum, Ana
453

Mendieta, grupa Sacred Naked Nature Girls, Holly Hughes, Lyle Ashton Harris, Adrian Piper, Coco Fusco, Hannah Wilke, Laurie Anderson, Yasumasa Morimura, kao i Slaven Tolj i Zlatko Kopljar).
LITERATURA: Anderson4, Auslan l, Bane3, Battc6, BinI, Blau 1, Camp l, CarIsS, Cve2, Dig l, EJw l, Fera2. Gold l, Gold2, Gold4, Gold5, Howl, Hux I,Jay5, Kayl. Kop2, Kosi, Kuni, Kun2, LippJ4. Mee3, Meki. Mo!,&IO, Novipl, Oliv14, Pari< I, Pertl, Perfo] , Perforl, PerIo fl , Ph l, Ph2, Ph3, Rein l, Rich l, Say I, Sche2, Sche4, Soh 1. Sr4, Sti2, Suvl09, Suv129, uv136, Todos4. Vujano6, Vuijano9

Performing arts. Performing arts ili izvoake umjetnosti su razliite umjetnike prakse 7.asnovane na procesu izvoenja: perfonnance art, teatar, glazba, opera, ples, balet, film, televizija, internet, cyber umjetnost. Razlikuju se pojmovi izvoenja (eng. performing) i izvedbe (eng. performance). Izvedba se odnosi na fenomen izvoenja, njegov materijalni proizvod ili rezultat, a izvoenje se odnosi na proces, praksu izvoenja i ukazuje na njegovu materijalnu procesualnost bez konanog produkta. Izvedba (perfonnans, izvoenje, eng. performing) i izvoake umjetnosti, eng. performing arts) - kao umjetniko teorijske paradigme sa sadanjim znaenjima - ulaze u iru upotrebu SO-ih, a naroito tijekom 80-ih i 90-ih godina XX. stoljea. Zasnivaju se u amerikom kulturnom i akademskom kontekstu, a zatim se prenose u ostale zapadne kontekste. Ove koncepcije se sistematino razvijaju u okviru akademskog podruja studija performansa (performance studies) pokrenutih 70-ih godina u amerikom kontekstu (Richard Schechner i Herbert Blau), a kasnije potiskuju rdnije znanstvene discipline (teatrologiju, muzikologiju). Prema Schechneru, pojam performansa nadilazi umjetnost i odnosi sc na razliite izvoake prakse u umjetnosti, kulturi i drutvu. "Perfonnansi se dogadaju na mnogo razliitih instanci i konteksta i u mnogo razliitih oblika. Performans, kao sveobuhvatna kategorija, mora biti konstruiran kao iroki spektar ili kontinuum akcija od rituala, igre, sportova, popularnih zabava, izvodakih umjetnosti (teatar, ples, glazba) i svakodnevnih perfonnansa, do izvoenja socijalnih, profesionalnih, rodnih, rasnih i klasnih uloga, lijeenja (od amanizma do kirurgije) i raznih reprezentacija i konstrukcija akcija u medijima i internetu". Taj pristup perfonnansu detenniniranje metodolokom odlukom studija performansa da odbiju pozitivan pristup fenomenu perfonnansa i postave konstruktivistiki pristup problemu perfonnansa (promatrajui razliite, umjetnike i neumjetnike prakse kao perfonnanse). Aktualnu teoretizaciju tih pojtnova razvija Jon McKenzie. Njegova teoretizacija j e i prvi pokuaj prosistemskog uspostavljanja ope teorije perfonnansa,

kao aktualne onto-historijske formacije. Osnovni vieslojni pojam (naslaga, stratum) performansa se razmatra kroz tri paradigmatske prakse: institucionalni, tehnoloki i kulturalni performans, a oni kroz konkretne perfonnans-blokove: diskurzivni performativi i o~elovljeni perfonnansi. Problematika se prenosi i na pJan istraivanja, kao: menadment perfonnansa, tehno-perfonnans i studije performansa, koji ukazuje na prijelaz s pojma discipline na pojam perfonnansa! izvodenja. McKenziejev popis praksi perfonnansa je post-disciplinaran, tako da kroz disciplinarne otpore izvodi kulturni koncept koji je izazovan i djelotvoran i za samu paradigmu koju formira - a to je volja-zadjelatno izvoenje. Dodatnu dinamiku u mreu konceptuali7.acija unosi ekspanzija primjene filozofsko-jezikog pojma perfonnativa (eng.perfonnative) u podruju izvoakih umjetnosti. U toj primjeni se esto neproblemski polazi od etimolokih osnova, ali i privlanosti teoretizacije koja nakon poststrukturalistike reinterpretacije postaje iroka pJatfonna za razmatranje razliitih drutvenih praksi. Rezultat toga je da se' perfonnativnim esto smatraju svi umjetniki izvoaki inovi. Neki autori ipak performativnosti perfonnansa prilaze opreznije i temeljitije, naroito Judith Butler, Aldo Milohni, Eve Kosofsky Sedgwick, Jacques Derrida. Preko postojeih razmatranja ovih pojmova u suvremenoj kulturi se uspostavlja problemski pojam izvoakih umjetnosti u sreditu kojegjc problematika izvoenja. Tako se svaka umjetnika praksa pod odredenim (teorijskim) uvjetima moe razmatrati kao problem izvoakih umjetnosti, a nijedna mu ne pripada. Problemski pojam izvoakih umjetnosti je operativni koncept koj i se primjenjuje na svaku umjetniku praksu koja centrira problem izvoenja ili kad se izvoenjem centrira njena konceptualizacija. To ne iskljuuje injenicu da su neke umjetnike prakse eksplicitnije koncentrirane na izvoenje, pa su najee prakse izvoakih umjetnosti: razliiti teatri, opera, balet, ples, perfonnance art, body art, hepening i radio-drama. Ali, to mogu biti i filmske, video, knjievne, glazbene, slikarske, kiparske, internet i multimedijalne prakse.
LITERATURA: Auslan I, Barba I, Barbal. Barbal. Barba4, BarbaS, Blaul, Buti, Casel, Joni, Macal. MUIT2. Reinl, Schet, Sche2, Sche3, Schc4, SchcS, Stu t, Turnerl, Vujano6, Vujano9

Performativ. Perfonnativ su govorni inovi ije se znaenje ostvaruje njihovim bihevioralnim izvrenjem (izvoenjem, izgovaranjem, ispisivanjem i itanjem). Uobiajeno se u lingvistici znaenje iskaza odreduje na osnovi odnosa (reference) tog iskaza s predmetom (referentom) izvan njega Na primjer, iskaz "Vani pada

kia!" ili "Sadanji kralj Francuske je elav" ima znaenje koje se moe utvrditi verifikacijom odnosa iskaza i referenta na koji iskaz ukazuje. Navedeni iskazi su istiniti ako vani pada kia u trenutku kada to kaemo i ako se utvrdi da sada Francuskom vlada kralj kojijeelav. Analitiki filozoflohn Langshaw Austin je uoio da se odredeni iskazi ne mogu semantiki provjeriti na nain verifikacije istinitosti, da njihova znaenja ne ovise o referiranju nego o uvjetu, funkciji i nainu iskazivanja u specifinom drutvenom kontekstu. Austinje takve iskaze nazvao perfonnativima U vezi s performativnim iskazima se ne govori o istinitosti ili neistinitosti iskaza nego o uspjenosti ili neuspjenosti iskaza i iskazivanja. Zamisao performativa ukazuje se na razliitim primjerima. Kada prolaznik u hodu gume druge i izgovori "Oprostite", izvrava radnju ispriavanja. Kada se na vjenanju izgovori "Da!" tada se obavlja radnja uspostavljanja i ozakonjenja brane zajednice, itd. Austin je zakljuio da veina izjava ukazuje na neku vrstu radnje koja se tom izjavom izvrava: molba. zapovijed, tvrdnja, dokazivanje, 7.akljuivanje, izuzimanje, ispriavanje, vjenavanje, klaenje, itd. Analizirao je situacije govornog ina, iskazivanja ili izricanja, uvjete njihove uspjenosti i naine na koje govornik osigurava razumijevanje svog iskaza i namjere. Od performativnih iskaza se ne oekuje referiranje i prikazivanje. nego bihevioralni uinak: uinak II ponaanju unutar konkretne i nonnirane drutvene situacije. Perfonnativi nisu ni istiniti ni lani, ali da bi postigli oekivani uinak moraju biti izreeni suglasno drutvenim konvencijama (na primjer, izgovaranja i prihvaanja isprike) unutar nekog konteksta i njegovih konvencija o funkcijama zabrane, naredbi, obaveza, postupaka u ponaanju i izlaganju (potvrivanju, negiranju, propitivanju, itd.). Za teorijsku psihoanalizu performativni uinak smjeten je u polje Drugog: (I) subjekt sc konstituira kao subjekt ina izjavljivanja, (2) on nuno rtvuje svoju slobodu pravilima svijeta u kojem djeluje i (3) perfonnativom ne govori govornik nego institucija ije konvencije govornik preuzima. Posebno sofisticirani sluaj analize performativa razvilaje Shoshana Felman analizirajui na primjeru teksta Molireovog Don Juana zamisao performativa u kontekstu analitike filozofije (Austin) i zamisao zavoenja u kontekstu teorijske psihoanalize (Lacan). Performativ je jezini in ruenja reference (vanjskog kriterija istinitosti jezika). Perfonnativ je in davanja obeanja koje se ispunjava (za govornika, Don Juana) u trenutku izgovaranja. Za Drugog (enu) upueno obeanje je igra zavoenja koja se uspostavlja izmeu obeanja jezika i tijela. Shoshana Felman naglaava da Austin

454

poput Don Juana razvija retoriku zavoenja, strategiju govornih inova nagovora: pouavanje, poput ljubavi, postaje izvoenjem obeanja, inom obave zi vanj a koji potie elju i uivanje. Lacan, poput Austina (a nakon Freuda), ponavlja Don Juanov skandal. Skandal na koji ukazuje Shoshana Felman nije u odnosu erotike i jezika nego u injenici da je erotika uvijek lingvistika. Rije skandal ne prebiva toliko u seksu koliko u jeziku, s obzirom da je proeta inom neuspjeha kojim tijelo promauje samoga sebe. injenje tijela se nikada ne uspijeva iskazati, dok se kazivanje uvijek uspijeva uiniti. Ljudski seksualni in se uvijek podudara s govornim inom - inom tijela u govoru koje postoji jedino govorei. Zato je jezik uvijek vrsta opscenosti. U kazalitu i glazbi svaki in govora glumca ili in izvoenja instrumentalnog djela ne govori samo onim to priopava, komunicira ili izraava. Na primjer, znaenje Hamletovog monologa u Shakespeareovoj drami nije odreeno samo znaenjem njegovih rijei nego i nainom iskazivanja tih rijei (govornim inom) na sceni. Glumac svojim gestama, mimikom i akcentiranjem daje i dodaje znaenje drarnskom tekstu. ~a primjer, najava i iskazivanje emocija u glazbi kompozitora Gustava Mahlera nije uvjetovano samo kompozicijom nego i nainom izvoenja muzikog djela. Drugim rijein1a, u izvoakim umjetnostima (kazalite, glazba) znaenje i djelovanje djela uvjetovano je inom izvoenja (iskazivanj~ izraavanja, pokazivanja) i kontekstom ili atmosferom u kojoj se in izvoenja odigrava. Medutim, tek neka glazbena l kazalina djela problematiziraju situaciju i dogaaj izvoenja (injenje) i problem performativnosti postavljaju u sredite panje. Ta djela su djela tjelesnog teatra koj i tei postavkama pelformance arta (djela The Living Theater ili reije Grotowskog ili Roberta \Vilsona). U glazbenoj avangardi poslije Drugog svjetskog rata panja se poklanja inu ili sloenom dogaaju izvoenja - na primjer, problem otvorenog djela zasnovan na odlukama i inovima izvoaa I Stockhausen), a uloga ina izvoenja u metamuzikim djelima fluksusa (John Cage, George Brecht) postaje sredite glazbenog i umjetnikog problema. U likovnim wnjetnostima znaenja djela su sc veinom vdreivala referencijaInim kriterijima, time da li slika ;li skulptura prikazuje stvarni ili fikcionalni svijet ili lzrai.ava individualne i kolektivne emocije. Nosilac maenja bilaje vizualna fonna umjetnikog djela. U ~mjetnosti XX. stoljea se, u odreenom trenutku~ poklanjala panja uvjetima stvaranja djela i znaenj ima jjela koja proizlaze iz specifinosti postupka stvaranja :1 i izvoenja djela. Pokazalo se da neka djela pokazuju :ogiku svojeg nastanka ili izvoenja. Na primjer,

Duchampovo proglaavanje ready-madea je performativni in, jer se kao njegova posljedica ukazuje promjena institucionalnog statusa predmeta (suilice za boce, elja, lopate, pisoara). Svakodnevni predmet postaje umjetniko djelo. Istina umjetnikog djela (ready-madea) nije u njegovoj fonni, tragu izraza ili nainu prikazivanja stvarnog ili fikcionalnog svijeta, nego u inu umjetnika koji mijenja i preimenuje status predmeta iz izvanumjetnikog u umjetniki i obratno. Zatim, dogaaji-djela performance arta (akcije umjetnika, hepening, body art, procesualna umjetnost, umjetnost ponaanja) su perfonnativni jer se od ina izgovaranja ili neverbalne ~elesne geste umjetnika oekuje egzistencijalni, bihevioralni, estetski ili ekspresivni uinak na gledaoca, tj. umjetniko stvaranje je usmjereno na elementarni tjelesni ili sloeniji bihevioralni in u socijalnom kontekstu. Umjetnik ne oblikuje predmet nego radi na konvencijama, uvjetima, okolnostima, svojstvima ili funkcijama ljudskog utilitarnog ili neutilitamog ponaanja i djelovanja. Na primjer, Tadeusz Kantor je izveo djelo Panorama morskog hepen inga (1967.) kao dekonstrukciju koncertnog dogaaja premjetanjem situacije koncerta u kontekst plae. Znaenje umjetnikog djela (dogaaja) ne ovisi o referencijalnom znaenju, nego o okolnostima, konvenciji i inu izvoenja tjelesne ili bihevioralne situacije i dogaaja. U neokonceptuaInoj umjetnosti performativne namjere odredenih tekstualnih umjetnikih radova (parole, slogani, upute) nemaju za cilj realni uinak na publiku nego razobliavanje i subverziju simbolikih moi drutvenih konvencija i navika. Na primjer, kada Jenny Holzer na elektronskom displeju postavljenom na gradskom trgu izlae tekst "Zatiti me od onoga to ja elim!", ona ispisuje perfonnativni iskaz koji se izvrava njezinim pozivom u pomo, ali ona ne oekuje konkretni odgovor i pomo nego izlae tipinu traumatinu situaciju hiperpotroakog postmodernog drutva. Ona izlae paradoks perfonnativa.
LITERATURA: Aust2, ButI, Elwl, Felm2, Miloi, Park l, Sumi l, Vujan06, Vujano9
Mi~, Mi6,

Permanentna instalacija. Vidi: Ambijentalna umjetnost, Instalacija Permanentna umjetnost. Pennanentna umjetnost je zajedniki naziv za umjetnike akcije krajem 60-ih koje povezuju neoavangardistike vizualne eksperimente i postavangardnu procesualnu i konceptualnu umjetnost. Pennanentnim se podrazumijeva procesualni karakter rada i njegovo irenje na razliite medijske, umjetnike i ivotne oblike izrcd..avanja. Prema Biljani Tomi, permanentna umjetnost je

455

procesualna, konkretna i totalna umjetnost. Procesualno oznaava promjene u oblicima izraavanja i ostvarivanje direktnih akcija i dogaaja u prostoru i vremenu. Konkretno oznaava direktni i doslovni rad s materijalnim, prostornim, vremenskim i ivotnim oblicima, bez posrednih simbolizacija i naracije. Totalno oznaava tenju totalnom umjetnikom djelu (Gesamtkunstwerk) u kojem e se suoiti i objediniti razliite umjetnosti, mediji i oblici ponaanja. Biljana Tomi je izlobu Permanentna umjetnost priredila u Galeriji Ateljea 212 u Beogradu 1968. godine. Na izlobi su bila zastupljena djela optike umjetnosti, minimalne umjetnosti, konkretna i vizualna poezija, eksperimentalni film, improvizirani spektakli i koncerti kompjutorske i elektronske glazbe. Sudjelovali su: Jin Kolcir, Timm Ulrichs, Max Bense, Milenko Matanovi, Ljerka ibenik, Juraj Dobrovi, Duan Otaevi i Marko Poganik.
LJTERATIJRA: Suv7S. Suv76. Tom I. Tom3

Pervenija. Perverzija (nastranost) je odstupanje od "onnalnog, tj. nonniranog, seksualnog odnosa u povijesno i geografski lociranom drutvu. U psihoanalitikoj teoriji se perverznim naziva svaki seksualni in ili ponaanje koji odc;tupa od koitusa s osobom suprotnog spola i iji je cilj postizanje orgazma genitalnom penetracijom, drugim rijeima, perverzijom se naziva: voajerizam, autocrotizam, masturbacija, homoseksualni odnosi, biseksualni odnosi, heteroseksualni anaini odnosi, hetcroseksualni odnosi bez genitalne penetracije, fetiizam, sodomija, sadizam, sadomazohizam, itd. Prema Laplanchcu i Ponta1isu nastranost se identificira kad se orgazam postie drugaijim seksualnim objektima, tjelesnim zonama ili vanjskim stvarnim ili fantazmatskim objektima Prema Freudu nOlmalna seksualnost nije unaprijed zadana Ijudskonl prirodom, ali pitanje perverzije za njega nije pitanje drutvenog ugovora nego organizacije i razvoja seksualnog ivota. Prema Michelu Foucaultu perverzija ili nenormalnost je organizacija specifinog drutvenog mikro i makro prostora javne i privatne organizacije proizvodnje, uivanja, moi i znanja kroz medicinski, pravni, svakodnevni, pa i umjetniki diskurs. Umjetnost se u povijesti zapadne civilizacije ukazuje kao legitinma institucija, vrsta ogranienog rezervata, javne prezentacije individualne ili mikrosocijalne perverzije u razliitim drutvenim sistemima. Perverzija kao uivanje ili ponaanje izvan ili preko nonni danog drutva je (a) doslovna ili alegorijska tema umjetnikog rada od antikih vremena do graanskog drutva (na primjer, Pall i jarac iz vile Papyri u Herkulaneumu), (b) podruje katarzinog nadilaenja

drutvenih normi i ogranienja u posrednom uivanju u tematizacijama umjetnikih djela od antikih vremena do graanskog drutva (na primjer, tematizacije perverzije u grkim antikim dramama i komedijama), (c) uzorak ekskluzivnog i elitistikog individualnog i kolektivnog uivanja kroz posredovanje perverzije (teme, objekta, reprezentacije, izraza) knjievnim tekstom, slikom, glazbom, plesom, glumom od antikih vremena do graanskog drutva (na primjer, romani de Sadea, Courbetova slika L 'Origine du monde, 1866. ili ples Niinskog /,,'Apres-midi d 'Uli faune, 1912.), (d) posredno, preneseno ili cenzurirano izvoenje simptoma drutvene seksualnosti kao oblika umjetnikog ekskluzivnog ina, tj. otuenog zastupnika u moralno normiranom graanskom drutvu (na primjer, prikazivanje seksualnosti u prcrafaeliteskom slikarstvu ili simbolistikoj poeziji u XIX. stoljeu), (e) izvoenje simptoma drutvene seksualnosti kroz individualni avangardistiki eksces iji je cilj provokacija graanskih normi ili njihova destrukcija, odnosno, emancipacija koja vodi slobodnoj seksualnosti (perfonnansi Marcela Duchampa, fotografije Mana Raya, slike Francisa Picabije, Rena Magrittea ili Balthusa, skulpture Hansa BeJ1mera, perfonnansi Yayoi Kusame, Yoko Ono i Carolee Schneemann u 60-im), i (t) izvoenje simptoma drutvene seksualnosti kroz masovne medijske audiovizualne i ekranske sisteme posrednog uivanja i potronje infonnacijskih stimulusa (perfonnansi Orlan, Ursa Liithija, Rebecce Horn, foto-poziranja Lynde Benglis, Roberta Mapplethorpea, Nan Goldin ili Cindy Sherman, filmovi Dereka Jarmana, kazaline predstave Jana Fabrea, rock koncerti Davida Bowiea, Laurie Anderson, Madonne).
LITERATURA: Abr4. Aln, Anla26, Aul, Bado3, Bart I2, Burgl3,
elaS, DanIO, Jari, Jar2, Joni, Jon2, Lipp12, Miller4, Pajl, Ph3, Rosenthall, Schnee I, uv Ill, Ver l, liD3

Pikturaina semiotika. Vidi: Filozofija slikarstva, Likovna umjetnost, Pikturalno, Semiologija slikarstva Pikturaino. Piktura)no (slikovno), materijalni i znakovni poredak na podlozi (papira, platna, zida) koji manual no obraenu povrinu odreuje kao umjetni ku sliku. Pikturalno nastaje preobrazbom podloge u povrinu slike, tj. u materijalno-vizualni poredak (stanje stvari i likovni efekt). Slika se jednim pogledom obuhvaa kao cjelina, to znai da slika tvori Gestalt Slikaje u semiotikom smislu dvostruko artikulirana: meu svojstvima povrine slike treba razlikovati ona koja imaju direktno znaenje (znakovi pisma, simboli, figure ili figuraIni prizori) i ona koja sudjeluju u likovnom i znaenjskom efektu slike ali po sebi nemaju

456

direktno odredivo znaenje (tekstura, debljina nanosa boje, gestuaJni tragovi kista). Recepcija slike ostvaruje se u dva vremenska dogaaja: (I) trenutni pogled koji obuhvaa cjelinu slike (direktna vizualna percepcija) i (2) pogled koji traje u vremenu, tj. vrijeme itanja kojim se deifriraju prostorni, vizualni, likovni i znaenjski aspekti slike. Pikturaino je vizualni fenomen, ali i figurativni tekst koji omoguava sistem itanja. itati sliku znai prijei pogledom povrinu slike i pikturalno je definirati kao specifian neverbalni tekst koji govori o znaenjskoj organi7.aciji prostora slike. itanje slike je razumijevanje pikturalnog kao analogne informacije i izdvajanje pojma iz nje. Pikturalna infonnacija kao analogna, likovni je sistem odreen unutranjim vezama koje doputaju slobodnu igru pogleda. Zato se jednoj slici (analogno podrlanom sistemu infonnacija) mogu pridavati razliite pojmovne konstrukcije, odnosno, iz slike se mogu izvesti razliiti pojmovni modeli slike i slikarstva. Slika pikturalnim predstavlja, pokazuje i izraava pogled na svijet i na umjetnost. Slika kao predmet i tekst dovodi se u razliite situacije sizvanslikovnim pojavama, ali u isto vrijeme slika je i ogranienje beskrajnih mogunosti svijeta i ivota stvaranjem likovno ograniene, obraene i oznaene plohe. Pikturaino moe biti iluzionistiki, znakovni, prikazivaki ili konkretni materijalni poredak plohe. Iluzionistiki poredak plohe (virtualni objekti, virtualni predmeti, virtualni pokreti) likovnim elementima omoguava stvaranje iluzije ili predodbe o neemu ega na slici nema, na primjer: (1) kompozicija prikazivakog (mimetikog) slikarstva zasnovana na perspektivi stvara iluziju dubine prostora na plohi, ili (2) struktura optikih slikaje izvedena tako da valovite Imije stvaraju iluziju vibriranja-kretanja. Znakovni poredak plohe pokazuje je kao ravnu povrinu manualnog zapisivanja vizualnih likovnih znakova. Karakteristine su slike Jaspera lohnsa na kojima su naslikani brojevi ili slova Sivi brojevi (1960.). Prikazivaki (reprezentativni) poredak plohe tretira je kao mjesto prikazivanja. Razlikuju se dva pristupa: t I) ploha se tretira kao prozorski otvor kroz koji se ~leda u sliku, tj, stvara se iluzija da se iza povrine slike nalazi svijet i (2) ploha se tretira kao ekran projekcije, kao povrina na koju se projicira svijet. Konkretni poredak plohe odreuje je kao obraenu ;>ovrinu predmeta koja pokazuje samo vlastitu materijalnu strukturu. U povijesnom smislu pojam pikturainog nije konzistentan jer pikturaino u ;>redmodernistikoj, modernistikoj i postmodernistikoj umj etnosti nema isto znaenje. U ;'lredmodernizmu pikturaino je aspekt manualnog ;Jrikazivanja svijeta kao doslovne pojavnosti (rea-

pikturaIno ), kao iluzije (fantastiko pikturalno), kao osnove transcendencije slike u duhovno ili vizualizacije sakralnog teksta (alegorijsko europsko slikarstvo srednjeg vijeka i renesanse), kao prikazi umjetnikih djela prolosti (klasicizam, neoklasicizam). Radikalnom modernizmu svojstveno je konkretistiko shvaanje pikturalnog kao materijalne dvodimenzionalne povrine koja prikazuje i pokazuje prirodu i izgled svoje plonosti kao izraza (ekspresionizmi) ili konstrukcije (konstruktivizmi). Prema elementu Greenbcrgu plonost i dvodimenzionalnost sujedina svojstva koja slikarstvo ne dijeli ni s jednom drugom umjetnou i zato se modernistiko slikarstvo orijentiralo na plonost. Prema Greenbergu sliku treba prvo percipirati kao plohu. Svijest o plonosti slike treba prethoditi percepciji onoga to ploha sadri, izraava ili prikazuje. Povjesniar umjetnosti Charles Harrison je u kritici greenbergovskog modernizma naglasio da razumijevanje to slika jest ne treba biti odreeno onim to slika prikazuje, opisuje ili emu nalikuje nego uzronim uvjetima njezinog nastanka. Uzroni uvjeti nastanka slike su odreeni ideolokim okvirom u kojem umjetnik djeluje, metodama i tehnikama kojima se slui. Postmodernizam pikturaino definira kao slikarski mimezis ili simUlaciju wnjetne elektronske slike (video, kompjutor) ili filmske kadrirane slike u slikarstvu. U postmodernizmu pikturaini poredak je izveden po uzoru na ekran. U postmodernizmu se piktura1no tretira kao ishodite metaforikog i alegorijskog prikazivanja oblika prikazivanja u umjetnosti i kulturi. Pikturalno je u postmodernizmu aspekt uspostavljanja znaenjskog poretka, ali i mjesto uivanja u slikanju. Prema Marcu Devadeu slikarstvo odraava gestu uranjanja u bojU, ono je isti uitak vezan za nasladu u slikanju. Slika ima karakter erotskog tijela. Pikturalno iskustvo je specifian sluaj vizualnog iskustva, od kojeg se razlikuje po tome to vizualno iskustvo obuhvaa svako iskustvo steeno osjetilom vida (vizualnu percepciju prirodnih i prostornih fenomena, percepciju pokreta). Pikturalno iskustvo nastaje percepcijom manualno napravljene slike i posredovanjem slike, to znai da se slika percipira kao predmet specifinih vizualnih aspekata u odnosu na druge predmete i da sc iz slike prepoznaje ili dekodira odreena infonnacija kao iz specifinog zapisa. Pojam slike povezuje tri razliita pojma u engleskom jeziku: (1) picture je slika odredenog fonnata i izgleda koja oslikava i prikazuje prizor, strukturu predmeta, situaciju, dogaaj, odnose tijela, tj. odreena je korespondiranjem originala i slike (picture oznaava i fotografiju i sliku), (2) painting je slika naslikana bojom na podlozi. Ovim pojmom moe se oznaiti i

listiko

457

i neprikazivaka (apstraktna) slika i (3) image je prikaz predmeta, tijela, situacije ili dogaaja (lik, figura, figuraIna kompozicija) u okvirujedne slike (picture), odnosno image je povezanost vizualnog prikaza u okviru jedne slike i njene mentalne slike (mentalne predodbe). Prema Filibertu Menni razlika izmedu pojmova picture i painting nastajc nakon 1960. Pojam picture ukazuje na mimetinost prikazivanja ili prezentacije emocionalnog izraza, a pojam painting ukazuje na sistemsku analizu vlastitih sastavnih dijelova, to znai na formalnu strukturalnu razinu izgleda slike.
lITERAl1JRA: Bois2. 8ryl, Bry4, Harr38, Harr44. Marin I, Marin2, Marin3, Marin4, MannS, Mann6, Marin7, Marin8, Marin9, PlcyS, Pley6, Sehef1, Schet2. Sehen, Schef4, Schcf5, Schef6, Sehef7. Sm l, Bula l, Rot l, Rot3, Rot6, Rot8. Rot I0, Rot ll, ej l , ~uv 137

prikazivaka (mimetika)

desa (Braco Dimitrijevi, Jagoda Kaloper, Sanja

Ivan Koari, Dalibor Martinis, Petar Dabac) s intervencijama u prostoru Koranskog parka u Karlovcu. Praksu Plastiara karakterizira utopijskoludistiki duh kasnih Novih tendencija i, s druge strane, usmjerenja postobjektnim ili procesualnim intervencijama koje su srodne postminimalizmu kraja 60-ih.
LITERATURA: Den l 02, Den 105, Ko l, Sus2, Sus3
Plastiko.

Ivekovi,

Vidi: Likovna umjetnost, Skulpturaino

Pluralizam. Pojam pluralizma u postmodernoj kulturi i umjetnosti je vie-znaan, tako da se razlikuju


sljedee naznake: (I) pluralnaje ona kultura koja nema specifini odreujui povijesni smisao i zato eklektiki

Plastiari intervencionisti. Plastiari intervencionisti

je naziv za otvorenu grupu umjetnika ili umjetniku pojavu koja je djelovala na prijelazu 60-ih u 70-e godine u podruju postobjektnih (ludistikih, ambijentalnih i procesualnih) istraivanja i intervencija u urbanom i prirodnom prostoru. Plastiari (Boris Buan, Davor Tomii, eljka orak, Jagoda Kalopcr, Sanja Ivekovi, Dean Jokanovi, Gorki uvela, Dalibor Martinis) su radikalizirali postavke Novih tendencija i Hit parade, ~. bavi1i su se preobrazbom umjetnikog stvaranja kao proizvodnje djela (objekata, dogaaja) u umjetniki in intervencije u javnom urbanom ili prirodnom prostoru. Intervencijom se naziva postduchampovski zahvat premjetanja, imenovanja, upisivanja ili izmjetanja elemenata (objekata, odnosa objekata) postojeeg prostora. Plastiar; su provodili intervencije ukazujui na relativnost odnosa izmeu visoke umjetnosti, dizajna i konkretno-utopijskog urbanizma u ime demokratizacije umjetnosti. Buan i Tomii su izveli Akciju Total (1970.) na kojoj su objavili Dekret o demokratizaciji umjetnosti s namjerom da prekorae disciplinarne granice (umjetnosti, dizajna, primijenjenih umjetnosti, arhitekture, urbanizma) i da iz galerijskog prostora prijeu u javni prostor. U tom kontekstu nastala su razliita ambijentalna, otvorena i procesualna djela zasnovana na umjetnikovoj intervenciji i interakciji s publikom: Braco Dimitrijevi Suma 680 (1969.), Dalibor Martinis Modul M+Z (1970.), Jagoda Kaloper Bezimeni ambijent (1970.), eljko Kovai, Aleksander Laslo, Neven Mikac i Nikola Polak Trijumfalne kapije (1970.). Zatim je slijedilo nekoliko makro projekata kao to su Mogunosti za J 97 J (Buan, Tomii, Martinis, Ivekovi, uvela, Trbuljak, Kaloper) s intervencijama u urbanim prostorima Zagreba ili Guliver u zemlj; u458

povezuje i prikazuje razliite identitete, pozicije, gledita ili stajalita po povijesnoj i po geografskoj osi, (2) pluralna je ona civilizacija koja nije zasnovana na konzistentnom konceptu ili na binarnom paru opozicija (hladnoratovska podjela svijeta) nego na istodobnom postojanju mcdusobno nesvodljivih i neusporedivih drutvenih, religioznih i kulturnih sistema, (3) pluralna kultura je ona koja je zasnovana na raskolu {dif!eren d) , to znai na nesvodljivim i nerazJjeivim razlikama i sporovima, a (4) u poetikom smislu pluralizmom u umjetnosti se nazivaju: (4a) postpovijesna i eklektina djela koja nastaju spajanjem nespojivih ili razliitih oblika izraavanja i prikazivanja (plura1izam novog prikaza, neoekspresioni7.ma, transavangardc), (4b) sinkrono postojanje razliitih produkcijskih sistema u umjetnosti (u tom smislu se u amerikoj kritici 70-te godine nazivaju pluralnom dekadom jer je u njoj sinkrono i ravnopravno djelovalo vie razliitih pojava u umjetnosti, od visokog modernizma preko konceptualne umjetnosti i performansa do slikarskih dekorativnih, neoekspresivnih i eklektikih postmodemizama ili semio 111edijskih praksi u okviru poststrukturalistike transgresije znaka, (4c) umjetniki nomadizam (od kretanja umjetnika medu razliitim medijima preko kretanja umjetnika meu razliitim stilskim oblicima izraavanja ili, ak, ideologijama do kretanja umjetnika izmeu razliitih civilizacijskih sistema prikazivanja i identificiranja umjetnosti i umjetnikog rada.
Literarturn: Baud6. Baud8, Brej8, Den53, DenI OO, Eagl, Ferrl, fosl, Foxh l, Ga4, Hass l, Jam8, Ly06, Lyo 12, Lyo 14

omoguava,

Poetika. Poetika je teorija o stvaranju i postojanju umjetnikog djela. Poiesis oznaava pojam stvaranja u najirem smislu. U antikoj estetici poiesis je sve

ono to ini da neto prijede iz nebia u bic, stoga je i tvorevinama svih umjetnosti (tehne) osnova poiesis.

Tehne je posebna poiesis koja svoja djela stvara imajui u vidu razlog (logos) onoga to stvara. Tehne je vrsta znanja i umijea stvaranja, a poiesis je ono to se danas naziva umjetnou u najopenitijem smislu. Poetika je teorijska analiza i ra7.matranje geneze umjetnikog djela, tj. postupaka zamiljanja. planiranja i realizacije umjetnikog djela. Poetiki aspek~ mogu biti: (l) izvan umjetnikog djela, kada se pojavljuju kao naknadna kritika, teorijska ili povijesna interpretacija umjetnikog djela i njegovog nastanka i (2) imanentni umjetnikom djelu, kada su integrirani u postupke stvaranja umjetnikog djela i u samo umjetniko djelo, odnosno, kada je umjetnik svjestan vlastitog poetikog okvira u kojem stvara ili producira umjetnost i djelom prikazuje svoje poetike stavove i poglede. Prema Lubomiru Doleelu poetika je spoznajna djelatnost koja skuplja znanja o knjievnosti (i umjetnostima) i ukljuuje ih u iri sistem znanja steenog u humanistikim i drutvenim znanostima. Za poetiku umjetniko djelo je objekt spoznaje. Medutim, prema Cvetanu Todorovu predmet poetike nije samo knjievno ili umjetniko djelo nego se poetikom ispituju svojstva specifine vrste diskursa koju predstavlja knjievni, odnosno, umjetniki diskurs. Tada se svako umjetniko djelo promatra kao jedna od moguih manifestacija pojedine, mnogo openitije apstraktne strukture. Slijedom navedenog, poetika kao znanost nije zaokupljena postojeom umjetnou nego moguom umjetnou ili onim apstraktnim svojstvom koje umjetniku injenicu ini
specifinom,~. umjetnou.

umjetnosti, ali i izmeu visoke umjemosti i popularne kulture, odnosno, umjetnikog, teorijskog, estetskog i politikog. Autopoetika je autorefleksivna analiza i rasprava koju umjetnik razvija o svojem stvaralatvu i koja moe biti fonnulirana kao privatni govor ili pismo (prepiska, dnevnici, intervjui), pedagoke rac;prave (poduavanja koje umjetnik razvija i7. svog stvaralatva), esej (knjievna spekulativna razmatranja umjetnosti) ili teorijski spis (metajezike analize i rasprave koncepta, prirode i svijeta umjetnosti).
LlTERATIJRA: CulIeri, Dole l ,FIak2. Gras i 1, Hut2, JakI. Maricu .. Past. Pir2, TdS. Todo2, Usp2, Ves2

teoriji postoje dva pristupa poetikom: (1) radikalni (avangardni, neo avangardni , postavangardni) poetiki pristup zastupa tezu da poetiki aspekti, fonnulacije i teoretizacije uvijek prethode umjetnikom djelu kao samosvijest umjetnika o sredstvima, vrijednostima, uvjerenjima i znaenjima iz kojih stvara svoje djelo i (2) dominantni modernistiki pristup, koji zastupa tezu da su poetiki aspekti, fonnulacije i teoretizacije posljedica stvaranja umjetnikog djela i njegove umjetnike i estetske kontemplacije, odnosno, da umjetniko kao izuzetni 5tvaralaki in uvijek prethodi poetikim formulacijama. U modernistikom poimanju znanosti o umjetnosti poetika je osnova na kojoj se grade znanstveni opisi, objanjenja i interpretacije. U postmodernistikim teorijama se pojam poetikog relativizira jer se ukazuje da poetiki diskurs nije poseban umjetniki govor ili pismo nego oblik :niIjenja, zamiljanja, prikazivanja i stvaranja znaenja tipian za odredenu kulturu ili njezine ;'Odkulture. U postmodernizmu se pojam poetikog :-dativizirajer se naruavaju granice izmedu razliitih
459

modernistikoj

Pogled (engl. gaze, sight). Pogled i videnje (engl. seeing) kao tema u teorijskim, povijesnim i filozofskim raspravama ponovno postaju sredite interesa 80-ih i ranih 90-ih godina s prvim kritikama modernistikog purizma i minimalizma. U minimalnoj i procesualnoj umjetnosti 6O-ih godina, pogledje podreen tijelu koje izvodi perceptivni perfonnans u djelu i kroz djelo (ambijent, instalacija, hepening, perfonnans). U konceptualnoj umjetnosti pogled i vienje su reducirani, odstranjeni ili zamijenjeni konceptualnim (pojmovno predoavanje), mentalnim (predoavanje u umu) i lingvistikim, semiotikim i semiolokim (predoavanje jezikom, predoavanje ujeziku). Na primjer, u postmodernoj pojavom transavangardnog i neoekspresionistikog slikarstva pogled se vraa tijelu koje eli, zamilja, slika, koje gleda sliku i time kao da ga slika gleda. Pogled se rekonstruira u slikarstvu i skulpturi kao doslovni i fikcionalni aspekt djela i receptivne situacije. Fenomenologija pogleda poinje dominirati nad lingvistikim i semiolokim aspektima percepcije tijekom 80-ih i 90-ih godina, nastankom nove medijske ili ekranske umjetnosti. Suvremene teorije pogleda i vienja su utemeljene u poststrukturaliztnu i njegovim raspravama i dekonstrukcijama logocentrizma (centriranog uma), okulocentrizma (vienja kao osnovnog iskustva i metaforikih opisivanja nevizualnih doivljaja i spoznaja) i euldidocentrizma (perspektivnog koncepta vienja). Izdvajaju se rasprave Jean-Louisa Schefera, Louisa Marin~ Jean-Fran~oisa Lyotarda, Martina Jayja, Hala Fostera, Rosalind Krauss. Utjecajne su psihoanalitike rasprave pogleda i oka Jacquesa Lacana. U teorijskom smislu karakteristini su sljedei problemi vezani uz koncept i fenomen pogleda i gledanja: (l) povijesne analize prikazivanja pogleda, gledanja, gledanog, gledaoca, vidljivog i nevidljivog u zapadnom mimetikom slikarstvu (od renesanse do sredine XIX. stoljea), (2) analize odnosa pogleda i tijela, odnosno, skopikog (vidnog, koji se tie osjetila vida) i haptikog (opipnog, koji se tie osjetila dodira) u

realnom ivotnom iskustvu, kao i u verbalnom i likovnom prikazivanju, (3) analize odnosa pogleda i tijela, odnosno, vizualne percepcije kao tjelesnog i egzistencijalnog dogaaja (teorije na tragu Mauricea Merleau-Pontyja), (4) situacionistike kritike spektakla, (5) analize vizualnih metafora kojima se u govornom jeziku opisuju nevizualne pojave (na primjer, opisivanje muzike vizualnim terminima, opisivanje psiholokih ili duhovnih stanja vizualnim tenninima), (6) analiza autonomnog pogleda ili specijalizacije pogleda kao ekskluzivnog osjeta u modernistikim teorijama slikarstva (na primjer u tekstovima Clementa Greenberga), (7) analize odstranjivanja vizualnog (vizualne percepcije) u jezikom obratu strukturaliznla, semiotike, semiologije, analitike filozofije i henncneutike, (8) razliite analize funkcije vienja i pogleda u teorijskoj psihoanalizi (shiza pogleda i oka, zamisao ekrana kao fantazma, ne-cijelo pogleda, viak pogleda, pogled i elja, uivanje pogleda, optiko nesvjesno), (9) feministike teorije pogleda (pogled i elja, pogled drugog, ena kao ona koju se gleda, ena kao ona koja gleda), (10) interpretacije pogleda u teorijama kulture (prikazivanje i potronja pogleda u masovnoj kulturi, pogled u 7.apadnoj kulturi, pogled II nezapadnim kultunima, pogled na zapadne kulture iz ne7.apadne kulture i obratno, status pogleda u pluralistikom ili multik'Ulturalnom drutvu, pogled u kasnom kapitalizmu, pogled u postsocijal izmu), (Il) funkcije pogleda u razliitim medijima (slikarstvo, skulptura, fotografija, film, video, kompjutor) i (12) status i funkcije pogleda u tehnolokom drutvu (simulacijski odnosi subjekta i objekta gledanja, stroj i pogled, ekranski prikaz i ekranska kultura, vizualnoelektronske prote7.e, elektronska slika, audiovizualna percepcija, aestetska percepcija i virtualna realnost).
L1TI!RATURA: Ars2, Blin l, Boi l 0, 8ry l t Bry4, Fos4, Fos9, Gibs I. Gledi, Grosz l, HelbJ, Hugl, Jay2, Jay3, Kud), Lac2, Lac6. lepi, MitI. Mitch5, Olin l, Prij l, Sr2, Suv77, Taylor l , Vizi. ilO. jl8

Pokret. Vidi: dencija

Umjetnika

grupa, Moda, Stil, Ten-

Polimedij. Polimedij je umjetniko djelo nastalo razvijanjem i stapanjem pojedinanih umjetnosti i njihovih medija. Pojam polimedija je uveo vokovizualni umjetnik Vladan Radovanovi da bi opisao teorijske posljedice svojih radova Taklizoll-pokretzvuk (1958.), Raznobojni visei objekti promjenljivog intenziteta svjetlosti i visine zvuka (1970.) i Audiospacia/ (1975.). Pojam po1imedijje blizak pojmovima mixedmedia, intennedijalno i multimedijalno, pri emu ima odlike sinestezijske umjetnosti. U polimediju se razliiti mediji ne dovode na istu tehnoloku razinu, nego su objedinjeni u strukturalnu cjelinu. Povezani mediji se proimaju i kroz meudjelovanje mijenjaju, ostvarujui sintezu ideje, medija i receptivnog efekta. Sinteza se ostvaruje spregom objekta i ideje, fonnalnih odnosa i prezentativnosti, upravljanja i stupnja osobnih odluka. Sinteza podrazumijeva odredeni stupanj prevodljivosti kao uvjet vlastitog ostvarivanja, to vodi stvaranju jedinstvene osnove za cjelovit doivljaj. Struktura postavljena u jednom mediju nije vremenski i prostorno podinjena strukturi drugog medija. Sve strukture se grade i razvijaju gotovo istovremeno kroz kontrapunktsko meudjelovanje.
LITEFLA11JRJ\:Radov5,Radov6.Radovll.RadovI3

Pojam. Vidi: Koncept


Pojava. Pojam pojava se u diskursima teorije i poVijesti umjetnosti najee identificira na dva razliita naina: (a) pojava i fenomen su sinonimi, ~. pojava ili fenomen je ono to se pojavljuje pred osjetilima! tijelom j pojmovnost (predodbenost) koja prati to pojavljivanje, i (b) pojavom se naziv, dogaaj ili situacija u svijetu umjetnosti koja se i7.dvaja svojom specifinou (originalnost, drugaija interpretacija, inovacija, itd.) iz opeg ili dominantnog miljea, svijeta ili povijesti umjetnosti, ali jo nije ofonnljena u pokret, modu, tendenciju ili stil.
Literartwa: Damnja2. Den 15

umjetnost Politika umjetnost je naziv za svaku umjetniku djelatnost koja je povezana sa smislom, funkcijam~ tematizacijom i institucionalnim aspektima politike u teorijskom i praktinom smislu. iri pojam politike umjetnosti oznaava veze politike i angairane umjetnosti kasnog XVIII. te XIX. i XX. stoljea. Rani primjeri politike umjetnosti pojavljuju sc u francuskom neoklasicizmu kasnog XVIII. stoljea (Jacques-Louis David), romantiarskom slikarstvu na prijelazu XVIII. u XIX. stoljee (Benjamin West, Francisco Goya, Theodore Gericault, Hippolyte Lecomte, Jean-Louis-Ernest Meissonier) ili realizmu sredine XIX. stoljea (Jean-Fran'tois Millet, Gustave Courbet, Edouard Manet). Politika umjetnost se tijekom XX. stoljeaa pojavljuje u socijalnom realizmu, socijalistikom realizmu, faistikoj umjetnosti, nacionalsocijalistikoj umjetnosti, odnosno, u avangardnim, neoavangardnim i postavangardnim pokretima i grupama (futurizmu, dadaizmu, konstruktivizmu, nadrealizmu, fluksusu, novim tendencijama, situacionizmu, ezdesetoosmakim alternativnim pokretima mladih). Politika umjetnost u uem smislu oznaava maoistiku revolucionarnu teoriju francuskih poststrukturalistikih teoretiara i slikara oku-

Politika

460

pljenih oko

asopisa

Tel Quel i Peinture - Cahiers

rheoriques, kao i

kritike analitiko-marksistike

teorije Art&Languagea i postkonceptualne umjetnosti. Ue odreenje politike umjetnosti oznaava stavove umjetnika da na osnovi teorijskih modela (strukturalizma, poststrukturalizma, analitike filozofije jezika i marksizma) izvedu politiku analizu jezika umjetnosti Gezika o umjetnosti, jezika kojim se slui svijet umjetnosti ijezika kojim sc stvaraju umjetnika djela}. Politika analiza i politizacijajezika umjetnosti nac;tala je na osnovi ezdesetoosmakog ljeviarskog radikalizma, tj. na uvjerenju da politizacija specijalistikih jezika kulture dovodi do kritike problemati7.acije i revolucionarnog preobraaja modernistike kulture i njezinih idealizacija autonomije i neutralnosti umjetnosti. Cilj umjetnike teorijske politizacije je razotkrivanje skrivenih mehanizama moi prividno autonomne modernistike kulture i umjetnosti. Izmedu poststrukturalistike teorije slikarstva i analitiko-marksistike postkonceptualne umjetnosti postoje razlike: (1) poststrukturalistika politizacija jezika umjetnosti je izvedena semiolokim i dekonstruktivnim analizama metafizike slikarstva kroz uporita u Althusserovoj marksistikoj teoriji drutva i maoistikoj revolucionarnoj retorici, a konkretno je i7.Vedena uvoenjem tennina klasna borba u analize statusa umjetnikog djela i slikarstva u zapadnoj kulturi visokog modernizma, a (2) analitiko-marksistika postkonceptualna umjetnost Art&Languagea zasniva se na kritici ideolokih institucionalnih mehanizama svijeta umjetnosti i kulture (njujorki Art&Lallguage) i na teorijskoj analizi oblika prikazivanja u funkciji politikih pretpostavki i modela intertekstualnim povezivanjem metoda kritike teorije frankfurtskog kruga i logikih analiza jezika svijeta umjetnosti. Politika umjetnost 60-ih i 70-ih godina ostvarila sc i u individualnim opusima: (1) Joseph Beuys je povezao marksistike novoljeviarske strategije s antropozofskim ekonomskim uenjima i alternativnim projektima mladih u kompleksan projekt socijalne skulpture, (2) Victor Burgin je na osnovama poststrukturalistike semiologije, lacanovske psihoanalize i dekonstrukcije razradio kritiku modela prikazivanja u fotografiji, anticipirajui temeljne pretpostavke kritikog postmodernizma (neokonceptualizma), (3) Hans Haacke svoj je rad 7.asnovao kao praktinu strategiju istraivanja malverzacija i skrivenih politikih mehani7.ama svijeta i institucija kulture i umjetnosti, (4) beogradski pokret Oktobar 75 nastao je pod utjecajem njujorkog Art&Languagea, pokuavajui realizirati pretpostavke angairane kritike umjetnosti u realsocijalistikom drutvu.
461

U postmodernoj umjetnosti SO-ih i 90-ih ne postoji doslovna politika umjetnost nego postpolitika umjetnost. Umjetnici se ne bave velikim logocentrinim projektima promjene drutva, kulture i umjetnosti, nego politike (drutvene, ideoloke, moralne) aspekte postmoderne kulture koriste kao oblike prikazivanja i stvaranja aktualnosti koju drutvo prihvaa kao svoju realnost. Postmoderna umjetnost simulira i dekonstruira politiko, a ne kritiko, angairano i analitiko djelovanje. Slovenski umjetniki pokret NSK (Neue Slowenische Kunst) svoje je djelovanje razvio kao pokazni drutveni simptom, koristei modele nacionalsocijalistike ikonografije kao traumatinog oblika prikazivanja, koje realsocijalistiko drutvo cenzurira i pomie do nesvjesnog. Mladen Stilinovi bavi se simbolima avangardi, socijalistikog realizma i nacionalsocijalistike umjetnosti, pokazujui da su oni u postmodernoj epohi prazni i istroeni znakovi. Raa Todosijevi istrauje traumatine simbole postkomunizma i nacionalnih ideologija (Bog voli Srbe). Barbara Kruger i Jenny Holzer koriste oblike prikazivanja realnosti u potroakom drutvu kasnog kapitalizma, razotkrivajui mehani7llle uspostavljanja, proizvodnje, razmjene i potronje objekta seksualne i potroake elje. Umjetnost sovjetske perestrojke 80ih dekonstruira vlastito povijesno naslijee tako to slikarskim postupcima amerikog pop arta prikazuje velike teme sovjetske avangarde, socijalistikog realizma i svakodnevnice realsocija1istikog drutva. Nakon pada berlinskog zida kasnih 80-ih godina XX. stoljea dolazi do promjene globalne politike. Govori se o epohi globalizacije, dominacije jedne svjetske supersile ili epohi poslije postmodernih postpovijesnih pluralizama. Neki teoretiari kulture i drutva uoavaju da nakon pada berlinskog zida, raspada SSSR-a, ratova na podruju bive Jugoslavije 90-ih, zaljevskog rata i okupacije Iraka povijest na Zapadu ponovo ima ciljni razvoj: uspostavljanje globalnog neoliberaInog kapitalizma. Prema Hardtu i Negriju ostvarivanje svjetskog trita oznaava prijelaz unutar kapitalistikog naina proizvodnje. Prostorno-kulturalna podjela uspostavljena nakon Prvog svjetskog rata na Prvi (kapitalistiki), Drugi (realsocijalistiki) i Trei (kolonijalni) svijet je naruena, tako da se Prvi svijet nalazi u Treem i Trei u Prvom, a Drugi svijet je gotovo nestao s geopolitike karte. Uloga industrijskog rada smanjuje se u korist globalnog informacijskog rada. Globalna ekonomija stvaranja bogatstva sve je blie biopolitikoj proizvodnji, a to znai proizvodnji samog drutvenog ivota. Ekonomsko, politiko i kulturalno se sve vie isprepliu i meusobno utvrduju. Umjetnost je vezana za specifine proizvodnje kul-

turaInih sistema globaliziranih i jo neglobaliziranih, ali tranzicijskih kultura. Neki teoretiari piu o umjetnosti u doba kulture ili o umjetnosti u doba masovne medijske kulture kao praksi regulacije i deregulacije drutvene svakodnevnice. To znai da dolazi do naruavanja autonomije visoke eli tne umjetnosti i traenja drutvenih i kulturalnih biopolitikih funkcija za umjetnike prakse od kojih se oekuje da budu interventne u konkretnom fizikom ili virtualnom drutvenonl Okru7JU (nm RoI/ins & K.O.S., Marjetica Potr, grupa Schie 2.0, Sanja Ivekovi, Andreja Kuluni). S druge strane, nastaju i kritike subverzivne antiglobalistike prakse umjetnika (pokret net-umetnika Zapalisti, Marko Konik, Vuk osi).
LITERATIJRA: Aal, Ag3. Albe2, AltI. Arg9. Bax2. Bergl. Bems2. Bloc3, Buc6, But3, Cano l. Cow l, Crask l, DevS. Doc6, Doc? Dub l, Egb, Erjl, Erj4. EJj19, Ff1, Ff2. Fonl6, Fos2. Frase3, Gayl, Gr9, GerJl, Gr2J, Gr24. Harr22. Harr31. Harr32, Harr33, Harr37, Harr4S. Holme3, Hutl. Jami. Jam3, Jam 10. Johnsoi. Kipi. Kren. Kref6. Kreti, Mansl. Petrov2. I'isl. Polil, Poli2, Readil, Rotl3. Rubini. Salal, u\"}3, uvl02, uv134. UmetnostdJ WilJwtl.Zil?

Polianrovsko. Polianrovskim se nazivaju pojave dekonstrukcije, relativizacije, kombiniranja ili prekoraenja anrova u umjetnikim taktikama postmodernizma. anr (rod, vrsta) oznaava pojedine vrste umjetnosti (slikarstva, skulpture, filma, poezije, romana) s obzirom na tematiku: pejzano slikarstvo, portretna skulptura, kriminalistiki film, porodini roman, itd. Polianrovske modele odreuje: (l) dekonstrukcija '-anraje odlaganje anrovskog identiteta, ali i relativiziranje granice onoga to je u odreenom anru i onoga to je izvan anra, (2) parodijsko ili apsurdno oduzimanje motivacije anru i pomicanje anrovskog identiteta, (3) prenoenje anrovskog modela jedne umjetnike discipline u drugu, (4) uvoenje razliitih anrovskih karakteristika u osnovnu i polaznu anrovsku shemu, i (5) sinkrono uspostavljanje odnosa prema anru kao prvo .. stupanjskom materijalu (umjetnik je u konkretnom anru) i kao metagovoru o anru (umjetnik izlazi iz anra i anr tretira kao jezik nieg reda). Neki postmoderni teoretiari bitne i usmje11ljue diskurse zapadne kulture identificiraju kao anr, tako da se o metafizici govori kao o filozofskom ili, ak, knjievnom anru. Na slian se nain kritiki, povijesni ili bilo koji teorijski diskurs smatra konstituiranjem anra i ogledanjem razliitih drugih anrova
LITERATURA: Avtl, Canoi. Fedl. Geyhl, HutJ, Hut2. Michl. Perlof4, Princ J, Wallis2, Wau I

Ponaanje. Ponaanjem kao umjetnou ili umjet.. nou ponaanja nazivaju se dogaaji i situacije u
462

kojima umjetnik ostvaruje situacije ponaanja u svakodnevnom ivotu ili izuzetnim ivotnim trenucima, odnosno, izraava svoja psihika raspoloenja j drutvene pozicije tjelesnim gestama, oblaenjem, mikrosocijalnim odnosima i situacijama. Umjetnost ponaanja razvija se u dadi, nadrealizmu, hepeningu, akcioni7.Tllu, body artu, perfonnansu, video umjetnosti, filmu i fotografiji tako da umjetnikove drutvene nonne i oblici njegovog ponaanja postaju materijal umjetnikog rada. Ponaanje umjetnika uvijek je ponaanje drugog stupnja (meta-ponaanje) u odnosu na ivotno svakodnevno ponaanje. Id~e umjetnosti ponaanja bliske su bihevioralnoj psihologiji i njezinim tezama daje spoznaja psihikog ivota mogua samo preko njegovog ponaanja, posredna i vanjska, odnosno, rijeima ana1itikog filozofa Ludwiga Wittgensteina, unutranjim stanjima su potrebni vanjski kriteriji. Rani primjeri umjetnosti ponaanja su akcije dadaista Arthura Cravana i Jacquesa Vachea: demonstracija sposobnosti prelaenja granice izmedu zaraenih strana tijekom Prvog svjetskog rata, noenje polusaveznike, polu-neprijateljske uniforme. Transvestitske akcije Marcela Duchampa i Else von FreytagLoringhoven iz kasnih lO-ih i ranih 20-ih godina koriste aspekte transgresivnog ponaanja. Razlikuje se vie zamisli umjetnikog rada ponaanja: (l) ponaanje umjetnika zasnovano na oblicima svakodnevnog ponaanja (Andy Warhol snimao je film koji prikazuje osobu koja spava, feministika umjetnica Mierle Laderman Ukeles je u muzejskim prostorima izvodila performanse s aktivnostima domaice, na primjer, prala je pod, a Nea Paripovi je dnevniki i fotografski bilje'-io podatke o svojim kretanjima i druenjima tijekom dana), (2) ponaanje umjetnika zasnovano na transgresivnim oblicima ponaanja od autoerotizacije i ekshibicionizma preko travestije do amanistikih orgijskih obreda (Vito Acconci je masturbirao na perfonnansima, Hennann Nitsch je realizirao orgijastike rituale s nagim sudionicima, strvi nama ivotinja i krvlju), (3) ponaanje umjetnika zasnovano na minimalnim, jednostavnim radnjama i oblicima ponaanja kojima je oduzeta njihova socijalna funkcija i koji se pre7.entiraju kao autonomne geste (Dennis Oppenheim je zarivao tm pod nokat, Klaus Rinke je mjerio prostor svojim tijelom, KarcI Miler je leao na travi) i (4) ponaanje umjetnika zasnovano na simulaciji izuzetnih drutvenih oblika ponaanja politikog vode, amana, zvijezde masovnih medija ili biznismena (Laurie Anderson koristi ponaanje rock zvijezde, grupa Brucea McLeana nazvana Nice Style kao i Gilbert & George koriste ponaanje engleske srednje klase,

Joseph Beuys ponaanje amana i politikog voe). Karakteristian rad zasnovan na ponaanju je Rad s praenjem (1969.) Vita Acconcija koji se zasnivao na sljedeem konceptu: "Nasumce biram osobu na ulici, na bilo kojem mjestu, svaki dan. Pratim je gdje god ila i koliko god dugo putovala. (Aktivnost se zavrava kada osoba ue u stan, kancelariju, itd.}."
LITERATURA: Abr4. Aln. BOO03. Fergl. Gold4, Gold5. Gr2S, Jon I. Jon2. Ph3, Veri

Pop art. Pop art oznaava ameriku, a zatim i internacionalnu umjetnost poetkom 60-ih godina zasnovanu na prikazivanju, i7.Taavanju i upotrebi sitnbola, vrijednosti i znaenja masovnog, potroakog i kasno-industrijskog drutva visokog modernizma. Pojam je uveo kritiar Lawrence Alloway sredinom SO-ih godina kao oznaku 7..8 popularnu umjetnost masovne kulture. Od kraja SO-ih i ranih 6O-ih naziv pop art odnosi se na visoku umjetnost kojoj je motiv, tema i sadraj potroaka popularna i masovna umjetnost i kultura. Razlikuju se dva smjera pop arta: (1) neodadaistika i kritika linija pop arta djeluje u razliitim podrujima izraavanja od slikarstva preko ready-madea i asamblaa do ambijenata i hepeninga; za nju je karakteristino parodijsko prikazivanje vrijednosti i znaenja masovne kulture i (2) prikazivaki ili ikoniki pop art neutralno, doslovno i dokumentarno prikazuje simbole, vrijednosti, znaenja i oblike izraavanja masovne kulture. Pop art ima ishodita u popularnoj kulturi SO-ih i 60-ih, ali i u povijesnim avangardama: dadaistikom povezivanju visoke i popularne umjetnosti 20-ih, kao i u readymade strategijama Marcela Duchampa. Pop art je uveo u visoku umjetnost ni7. novih tehnika od asamblaa industrijskih i potroakih proizvoda do serigrafije. Njujorki pop art je iniciran neodadaistikim, postslikarskim i slikarskim eksperimentima Jaspera Johnsa, Roberta Rauschenberga, Jima Dinea, Georgea Brechta. lohnsonovo i Rauschenbergovo slikarstvo i asamblai nastaju izvan dominantnog tijeka amerikog visokog modernizma zasnovanom na apstraktnom ekspresionizmu i esteskom formalizmu. Johns eksperimentira s neistim slikama koje prikazuju slova, brojeve i rijei, koristei postduchampovska i \Vittgensteinova znaenja, primjenjujui ih na slikarstvo. Rauschenberg djeluje u irokom rasponu, od asamblaa i slika-predmeta, do hepeninga i akcija. Obojica jz umjetnosti ne iskljuuju aspekte, odraze, tragove i simbole suvremene potroake kulture. Njujorku scenu ili tendenciju pop arta odreduje djelovanje Andyja Warhola, Roya Lichtensteina, Toma \Vesselmanna, Jamesa Rosenquista, Claesa Oldenburga, Roberta Indiane i Georgea Segala.

Rad Andyja Warhola odvijao se u nekoliko faza: (1) Marilyn Monroe (ulje na platnu, 1962.) je serija od 25 identinih glumiinih portreta u rasteru 5x5 - rad s ikonikim znakom masovne kulture (filmska zvijezda), (2) Brillo kutije (serigrafija na drvu, 1964.) je asambla i pseudo rcady-made, napravljene su drvene kutije identinog oblika koje izgledaju kao kartonske kutije deterdenta - rad koji koristi simbole potroakog drutva i (3) Elektrina stolica (serigrafija na platnu, 1965.) rad iz serije Smrt i nesrea, je dokumentarna fotografija elektrine - koritenje simbola amerikog drutvenog sistema (u rasponu od mitologije kriminala do brze, industrijske smrti). Warhol je radom na filmu, stvaranjem mikro svijeta umjetnosti tvornica (u kojima se proizvode njegova umjetnika djela), javnim ponaanjem po uzoru na filmske i rock zvijezde, pop art realizirao kao umjetnost spektakla 60-ih. Svoju urbanu, proizvodnu i medijsku poetiku Warhol izraava sljedeim stavom: "Razlog zbog kojeg radim na taj nain je u tome to elim biti stroj ... ". Roy Lichtenstein spojio je zamisli ready-madea i nove tehnologije slikanja sa slikarskim eksperimentom, negirajui formalistiku podjelu na figurativno i apstraktno slikarstvo. Njegove slike su apstraktne iako prikazuju ljudsku figuru ili narativne scene. Poeo je s doslovnim kopiranjem novinskih fotografija, karikatura i stripa. Doslovnost se ogleda i u pseudo poentilistikoj tehnici tretiranja plohe. Tokastom strukturom povrine imitira rasterske toke novinske fotografije. Njegov postupak je istovremeno hladno reproduktivan i parodijski. Na primjer, veliku sliku (ulje na platnu, 1965.) realizira karakteristinim postupkom koji izgleda kao imitacija (prikaz) novinske fotografije, ali njome prikazuje slobodne gestualne poteze, ime parodira originalnost, spontanost i gestualnost apstraktnog ekspresionizma. U slikama Whaam! (1963.) i Kad sam otvorio paljbu (1964.) doslovno prikazuje kadrove iz stripa, a u slici ena s cvjetnim .~e.firom (1963.) parodira Picassov postkubi stiki stil. Rad Claesa Oldenburga je primjer neodadaistikog smjera u pop artu. On radi asamblae, instalacije i hepeninge u kojima humorno provocira tipine predodbe, simbole, predmete i proizvode amerike potroake kulture. Slanina, zelena salata i rajica (1963.) su od drva i vinila izvedeni veliki mekani sendvii, a slino radi i s lilihipom, hamburgerima i kolaima. Ambijentalni rad Spavaa soba (1963.) sastoji se od namjetaja romboidnog oblika upotrebne veliine. Krevet je presvuen imitacijom zebri ne koe, posteljinaje od sjajnog vinila, na ziduje imitacija slike Jacksona Pollocka, itd. Svi ovi elementi prena-

463

glaavaju i karikiraju estetiku kia potroake kulture graanske klase. Kalifornijski pop art nastaje ranih 60-ih godina i karakterizira ga asambla, konceptualna i sirova ikonografija. Kalifornijski pop art koristi ikonografiju holivudskog glamura, neonske prostore, ali i clemente subkulture (od erotiziranog undergrounda do mistikih uijecaja beat poezije Sjeverne Kalifornije). Vodei predstavnici su Billy AI Bengston, Edward Ruscha, Joe Goode, Wayne Thicbaud, Mei Ramos, Jess Collins, te kao izuzetna i izdvojena figura ncoadaistikog ambijentalnog rada, Edward Kienholz. Slikar Edward Ruscha poeo je tematiziranjem rcklama, da bi doao do velikih slika i ikona pop arta s prikazima praznih benzinskih crpki. Pojava natpisa i tekstova njegovim slikama daje konceptualnu dimenziju, koja e ga sredinom 60-ih odvesti fotografsko-tekstualnim radovima. Edward Kienholz na izvjestan je nain prethodnik estetike pop arta, koji je ujedno u kalifornijskom prostoru ostvario i remek djela na granici pop arta i neodade. Njegovi radovi su mistini, morbidni i cinini asamblai i ambijenti. Karakteristina je asambla-instalacija Stranje sjedalo Dodgea-38 (1964.). Ovaj i slini radovi od sredine 50-ih problematiziraju razne teme amerikog urbanog ivota. Dodge-38 parodira tipian ljubavni ivot mladih Amerikanaca, ukazujui na automobil kao na scenu ljubavne i erotske igre. Britanski pop art je nastao usporedo amerikom pop artu i irenju amerikog naina ivota u popularnoj kulturi. Uvjeti za nastanak britanskog pop arta nastaju od 1953. do 1958. Ta umjetnost je povezana s tehnolokim temama i idealima tehno-umjetnosti. Richard Hamilton je 1955. organizirao izlobu Man, Machine and Motion. Tijekom 6O-ih jak je utjecaj amerikog pop arta, iako je za britanski pop art karakteristina ekspresivno-kritika nota koja nije postojala kod amerikih slikara. Predstavnici su, izmeu ostalih, Richard Hamilton, Petcr Blake, Roland B. Kitaj, David Hockney i Peter Phillips. U Europi: (1) pop art je prihvaen kao doslovno ameriki utjecaj i tenja za stvaranjem nove prikazivake umjetnosti urbanog i potroakog drutva visokog modernizma, (2) usporeivan je sa slinim europskim pokretima kao to je francuski novi realizam i (3) podvrgnut je radikalnoj kritici, parodiji i dekonstrukciji u narativnoj figuraciji, kapitalistikom realizmu i djelomice u novoj figuraciji. Europski pop artisti ili anti-pop-artisti su Arman, Christo, Oyvind FahIstrom, Daniel Spoerri, Herve Telemaquc, Valerio Adami, itd. U jugoslavenskoj umjetnosti 60-ih godina pop art nije bio prihvaen kao dominantan oblik izraavanja. Kod niza autora utjecaji pop arta su

povezani s obnovom figuracijc i predmetnosti u slikarstvu (nova figuracija i nova predmetnost Duana Otaevia, Leonida cjke, Bojana Bema, Predraga N~~kovia, Dragoa Kalajia, Metke Kraovec, Zmaga Jeraja).
LITERATURA: Allo7, Beo3, Bih5, Boc2, BudS, ealal, Coml. Davi4. Dcn5, Fin l. Gid J, Hamilton l. Herm I, John 1, Lipp I. Liv I. Luc7, Luc8, Mah l, Rob I, Robe2. Sup 1. \Valk l. ten I

Pornografija. Pornografija je specifini anr prikazivanja koji se zasniva na direktnom i doslovnom vizualnom, verbalnom ili audiovizualnom prikazivanju realiziranog iIi simuliranog seksualnog ina, najee prikazivanju genitalija u trenutku seksualne radnje. Pornografija kao anr prikazivanja sadri i podanrove kao to su: autoerotska, heteroseksualna, homoseksualna, lezbijska, biseksualna, fetiistika, sadomazohistika, malo1jetnika, itd. pornografija. Funkcija pornografskog prikazivanja je stvaranje i ponuda potencijalnog i predoivog, ali uvijek posrednog objekta elje. S druge strane, odreeni prikaz (tekst, slika, fotografija, film, ples) se naziva pornografskim na osnovi estetskog ili etikog kriterija klasificiranja dozvoljenog ili nedozvoljenog referenta prikazivanja. Najee je rije o negativnom kvalificiranju prikazivanja direktnog seksualnog ina ili erotskog ponaanja. Pornografskom industrijom se naziva legalna ili ilegalna medijska industrija proizvodnje, distribucije i recepcije prikaza seksualnih tijela, odnosa i ponaanja. Povijest pornografije je duga i moe se pratiti od antikih vremena (na primjer, freske iz Kue Fauna u Pompejima) kro7.povijesttajne ili zabranjene, odnosno, profane ili popularne umjetnosti. Moderni umjetnici su pokazivali interes za pornografske teme. Na primjer, Gustave Courbet je naslikao nekoliko pornografskih slika enski torzo, kasnije nazvan L 'Origine du monde (1866.) ili Djevojke u SilU (1866.). Ove slike su raene po narudbi i bile su zamiljene kao pornografske slike. Slika enski torzo je bila takozvana unutranja slika, tj. slika koja se nalazila skrivena iza neke druge slike (pcjzaa, mrtve prirode, portreta). Temama pornografskog prikazivanja autoerotskih, heteroseksualnih, lezbijskih i homoscksualnih figuralnih prizora su se bavili mnogi slikari i kipari na prijelazu XIX. u XX. i tijekom XX. stoljea: Auguste Rodin, Henri de Toulouse-Lautrec, Aubrey Beardsley, Gustav Klimt, Egon Schiele, Pablo Picasso, Jean Cocteau, Francis Picabia, Balthus. Veina ih je pornografska djela radila kaoparaJelnu realnostgrnanskom drutvu ili kao igru opscenim, lascivnim, neobinim, uivaJakim. Picasso je crtao egocentrine pornografske prizore s antikim i autobiografskiln referencama. Jean Cocteau je

464

biljeio i prikazivao homoerotske seksualne odnose. Francis Picabia je u postdadaistikom razdoblju razvio specifino sladunjavo slikarstvo sa sentimentalnim, ljubavnim, erotinim i pornografskim temama, poigravajui se razliitim heteroseksualnim objektima elje. Balthus je, naprotiv, razvijao praksu erotskog i pornografskog slikarstva kao dominantnu praksu umjetnikog rada. Balthusovo figurativno slikarstvo se zasniva na konceptu centriranog i dominantnog mukog perverznog pogleda i njegovih objekata elje. Nastajale su brojne slike djevojica i djevojaka u erotskim pozama. Jedno od njegovih najznaajnijih pornografskih "kao umjetnikih" ili "umjetnikih kao pornografskih" djeJaje slika Sat gitare (1934.) na kojoj je prik37.afl lezbijski odnos uiteljice i uenice. Slika sadri dva karakteristina elementa: (a) pornografski uivalaki: seksualni grubi odnos dviju ena je postavljen kao objekt mukog uivalakog pogleda, i (b) umjetniki transgresivni: poloaj djevojice u seksualnom odnosu je interpretacija Kristovog tijela na slici koja se pripisuje Enguerrandu Quartonu Oplakivanje Krista (oko 1450.). U nadrealizmu su erotika, pornografija ili opscenost tematizirane u funkcij i provociranja i pokretanja potisnutog nesvjesnog sadraja (Salvador Dali, Max Ernst~ Hans Bellmer, Rene Magritte). Georges Bataille je eksperimentirao s tehnikama pornografskog prikazivanja u prozi (L 'Histoire de l 'Oeil). Njegova filozofija je utemeljena na interpretacijama transgresivne seksualnosti. Dok je Andre Breton negirao granicu izmeu nonnalnog i patolokog, Batailleova praksa i filozofija su vodile debalansiranju normalnog i patolokog, postavljajui pitanja o materijalnom uivanju koje je rizik za mentalno zdravlje. Pod Batailleovim teorijskim u~ecajem nastaju brojne parapornografske fotografije Jacques-Andrea Boiffarda: Bouche (Usta, 1929.), Le gros orteU (Veliki palac, 1929.). Ove fotografije prikazuju izdvojeni detalj ljudskog tijela: usta ili palac. Usredotoenost na izdvojeni detalj se pokazuje kao pornografska usredotoenost. Hans Bellmcr, njemaki dadaist i nadrealist, radio je 30-ih godina sa enskim lutkama kao modelima izraavanja i konstruiranja objekta mukarcve elje. Idealni seksualni objekt je bila Lutka (1935.) kojaje nastajala spajanjem dva trupa s nogama u jedno etveronogo i dvogenitalno tijelo. Bellmer je razvijao u slikarstvu i crteu opsesivne i ponaVljane prikaze enskih genitalija sredinom 40-ih godina. U to vrijeme realizira i seriju crno-bijelih pornografskih fotografija koje prikazuju enske genitalije na biciklu, na pladnju tijekom mokrenja jli u trenutku masturbacije, odnosno, ensko tijelo vezuje konopima i deformira ga do tijela lutke u sadomazohistikoj igri

tijekom kasnih SO-ih. Kiparica Louise Bourgeois je jedna od prvih umjetnica koja radi s objektnim prikazivanjem mukih (Fil/ette, 1968.) i enskih (Femme Couteau, 1969.) genitalija. Njen rad je uspostavljanje pozicije enskog pogleda i gledita konceptualizacije rodnog identiteta. Koncept pornografije kao usredotoenosti na detalj je razradio Jean Baudrillard 80-ih godina xx. stoljea On smatra da usitnjavanje razbijanjem tijela (spola, objekta, elje) vodi pornografskom predoavanju. Promatrana sasvim izbliza, sva tijela, sva lica nalik su jedno drugom. Krupni plan nekoga Jicaje podjednako opscen kao i genitalije viene izbliza. To jesu genitalije, kae Baudrillard. Svaka slika, svaki oblik, svaki dio tijela vien izbliza jesu genitalije. Promiskuitet detalja, zumiranje, dobiva seksualnu vrijednost Privlai nas preuveliavanje svake pojedinosti, ili ak razgranavanje, serijsko umnoavanje iste pojedinosti. Na kraju suprotnom od zavoenja nalazi se krajnji promiskuitet pornografije, koja rastavlja tijela na njihove najmanje inioce i pokree njihove najmanje pomake. Zato, pie Baudril1ard, na tim slikama vie ne traimo otrinu niti bogatstvo mate, traimo vrtoglavost njihove povrnosti, vjetinu pojedinosti, prisutnost tehnike. Naa istinska elja je elja za tehnikom vjetinom. U postmodernoj umjetnosti 80-ih i 90-ih godina dolazi do kritikog naruavanja stabilne razlike izmeu visoke i popularne umjetnosti i kulture, a to znai granice izmeu umjetnosti i pornografije. Umjetnici ispituju i demonstriraju taktike pornografskog prikazivanja kao jezika popUlarne kulture u visokoj kulturi i umjetnosti. Lynda Benglis je reklamnim plakatom objavljenim u asopisu Art/orum 1978. godina izvela jednu od prvih javnih masovno prezentiranih pornografskih gesti u okviru visoko elitistikog umjetnikog rada. Objavljena fotografija u boji prikazuje nagu Lyndu Benglis s umjetnim falusom u erekciji. Jeff Koons je izveo seriju slika i skulptura koje prikazuju seksualni in izmeu njega i modela Ciccioline, pretvarajui privatni prizor u ikonu javne promocije. Robert Mapplethorpe je fotografijama njujorkog svijeta umjetnosti i zabave dokumentirao razliite homoseksualne prakse u kasnom kapitalizmu. Andres Serrano je serijom fotografija biljeio opskurne heteroseksualne, homoseksualne, autoerotske i sodomijske seksualne odnose, teei prikazivanju atmosfere opskurnosti i otuenja. Cindy Shennan konstrukcijama s lutkama stvara postpornografski svijet objekata koji su samo mehaniki tragovi izgubljene, nekada mogue bioloke seksualnosti. Vlasta Delimar preuzima oblike prikazivanja iz pornografije i pokazuje kako se stvaraju svakodnevni

465

identiteti seksualnosti, rodnih pozicioniranja moi, strukturiranja svakodnevnice u postsocijalizmu. Tomislav Gotovac koristi svoje starako tijelo da bi simulirao poze pomo-modela. Time prelazi iz pozicije onoga koji gleda (potroaa pornografskih slika) u onoga tko biva gledan (fikcionalni objekt elje), pri emu njegova starost i rul10a na mjestu oekivane stilizirane nagosti ene provociraju i razaraju oe kivanja. Reference na pornografsko prikazivanje \Dlutar masovne kulture mogu se nai u pcrfonnansima Carolee Schneemann, Yayoi Kusame, Vita Acconcija, Jiirgena Klaukea, Paula McCartheyja, Hannah Wilke, Mikea Ke II eyja, Elke Krystufek, Annie Sprinkle. Pornografijaje za slikare i kipare XIX. i prve polovine XX. stoljea bi la oblik privatnog izraavanja ili prikazivanja stvarnih ili fantazmatskih objekata elje unutar graanskog drutva u kojem su postojale vrste granice javnog i privatnog, erotskog i pornografskog, odnosno, umjetnikog i pornografskog. Naprotiv, u umjetnosti 80-ih i 90-ih godina dolazi do relativiziranja odnosa javnog i privatnog, umjetnikog i svakodnevnog, odnosno, pornografskog, erotskog, masovno medijskog, kulturalnog i umjetnikog. Podruje kulturalnih javnih, privatnih, tajnih, masmedijskih,7.abavnih ili uivalakih praksi postaje tema umjetnikog istraivanja, demonstriranj a, dekonstruiranja ili fetiiziranja.
LITERATURA: Ack l. Ack3. Aln, Berk I, elaS. ela7, Gr6, Gr2S. Gubi, I1i2,Jonl ,Jon2, M02. SrJ, SuvJ 29, TayJorsl, Wallis2. i!12

Poruka. Vidi: Teorija infonnacija Poslije enformela. Poslije enformela, oznaava europska umjetnika previranja na prijelazu SO-ih u 60-te godine (1959.-1963.). Pojam je uveden na Bijenalu u San Marinu (1963.) pod nazivom Oltre I 'informa/e, koj i su organizirali kritiari Pierre Restany, Umbro Apollonio, Vincent Agui1era Cerni i Giulio Carlo Argan. Polazei od teze da je enfonnel dominantni i kljuni pokret u umjetnosti poslije Drugog svjetskog rata, Argan ukazuje na uvjete njegova prevladavanja. Pravci istraivanja poslije enformela nisu unaprijed odreeni i uvjetovani, odnosno, nisu odreeni istom logikom razvoja apstrakcije poslije Drugog svjetskog rata (apstraktni ekspresionizam, akciono slikarstvo, lirska apstrakcija, art brut, taizam, enfonnel). U previranjima poslije enfonnela izdvajaju se dvije dominantne orijentacije: (I) neokonstruktivistike tendencije (getaltistika umjetnost, umjetnost vizualnih istmivanja, kinetika umjetnost, umjetnost pripadnika novih tendencija), grupa Zero i amerika postslikarska apstrakcija i (2) novi realizam, nova figuracija, talijanski i britanski

pop art. Prva se oslanja na tehnoloki razvoj i odnose umjetnosti i znanosti, a druga na masovnu potroaku kulturu visokog modernizma i masovnih medija. Prcvladavanje enformela oznaava pokretanje milanskog asopisa Azimuth (1959.) koji su ureivali Piero Manzoni i Enrico Castellani, u kojem su suraivali Lucio Fontana, Robert Rauschenberg i Yves Klein. Situaciju poslije enformela karakterizira drutveni i kulturni prosperitet, interes za tehnologiju, masovnu kulturu, razvoj monokromnog slikarstva, redukcija i suavanje znaenjskog (simboliko~, narativnog) govora slikarstva na primarna, konkretna, doslovna i tautoloka znaenja, prevladavanje medijskih ogranienja i pojava prvih akcija umjetnika koje povijesno korespondiraju amerikom hepeningu. Cjelovite umjetnike poetike poslije enformela ostvarili su Piero Manzoni, Yves Klein i njemaka grupa Zero. Manzonijev rad razvijao se u nekoliko razliitih smjerova: (1) monokromne slike pod nazivom a/avlnije (achrome), potencirane teksture i jednobojnosti povrine, (2) pakiranje linija, zraka i izmeta, (3) koritenje postupaka ostavljanja traga koji su povezivali predmet i akciju kroz gestu markiranja i (4) akcije umjetnika zasnovane na individualnoj mitologiji (umjetnik kao institucija). Srodno Manzoniju, Yves Klein je prakticirao razliite strategije ponaanja umjetnika, u rasponu od slikanja monokromnih slika, preko rituala slikanja nagim enskim tijelima ili ritualima razmjene zlata, do akcija slikanja vatrom ili fotomontae koje pokazuju umjetnika u akciji (skok kroz prozor, meditacija nad globusom koji lebdi). Dokje Manzonijev rad pJVenstveno meterija!istiki, Kleinov tei metafizikoj nadgradnji aikonikih vizualnih struktura i oblika ponaanja. Njemaka grupa Zero osnovana je u Diisseldorfu 1958. godine. U njoj su suraivali: Heinz Mack, Otto Piene i Gunther Uecker. Objavljivali su asopis Zero (tri broja). Njihov rad je paradoksalan i, premda utemeljen na kinetikim i konkretistikim istraivanjima monokromijc, multipla, mobila, optikih i svjetlosnih fenomena, sadri akcioni stike elemente, to ih pribliava neodadi, kao i spiritualne metafizike postavke koje ih povezuju s ranom europskom apstrakcijom i metafizikom f1uksusa.
LITERATURA: AIl06, Argl, Arg2. Crisl. Debi, Ocn4, Den27. Den60, Den 102. Dimn2, Ec2, Estl, Gatti2, Klein), Klein2, Mansol,
~1anzl,Sus5,Sus7,Sus8.Sussl,

Ver2

Poslije pokreta. Poslije pokretaje naziv za umjetnost 70-ih godina koja nastupa poslije konceptualne umjetnosti, razvijajui, problematizirajui i prevladavajui konzistentne stilske karakteristike mi-

466

nimaIne i konceptualne umjetnosti. Termin je uveo ameriki teoretiar umjetnosti Allen Sondheim. Po njemu umjetnost poslije pokreta karakterizira: (1) izoliranost i individualnost umjetnika, (2) eklekticizam, tj. mnoga djela nemaju preciznu povijesnu i stilsku poziciju nego se slobodno odnose prema oblicima, izrazima, znaenjima i vrijednostima razliitih povijesnih pokreta modernizma, avangardi, neoavangardi i ranih postavangardi, (3) znaenjska povezanost s oblicima prikazivanja u fenomenologiji, sociologiji, psihologiji i strukturalistikoj teoriji, (4) izraavanje subjektivnih narativnih introspektivnih sadrl.aja, (5) povezanost umjetnikog rada i autopoetikih analiza, (6) interdisciplinarni pristup radu i relativno slobodno kretanje razliitim umjetnikim podrujima (Sondheim u analizu umjetnosti poslije pokreta ukljuuje vizualne umjetnike, pisce i mu .. ziare) i (7) otvorenost umjetnikog djela, lj. djelo se ne promatra, ne ita ili ne doivljava kao cjeloviti Gestalt, dogaaj ili pria, nego se kroz djelo prolazi, to znai da je djelo procesualni rad. Predstavnici umjetnosti poslije pokreta po Sondheimu su: prozni pisac Walter Abish, video i performans umjetnik Vito Acconci, performans umjetnica Laurie Anderson, narativni fotograf David Askevoid, ambijentalna umjetnica Alice Aycock, kiparica Rosmary Mayer, feministika wnjetnica Nancy Wilson Kitchel, muziar Alvin Lucier i drugi. Jea Denegri je o umjetnosti poslije pokreta pisao kao o "umjetnosti bez presedana", ukazujui da su individualni radovi umjetnika 70-ih godina ekscentrini iskoraci iz svijeta umjetnosti. Postupci bez presedana ne pripadaju fonniranim umjetnikim zamislima i tehnikama, koriste rubna iskustva umjetnosti, ponaanja, politikog ili semiolokog rada, stvarajui ekscesne sluajeve koji provociraju i dovode u sumnju znaenja i vrijednosti svijeta umjetnosti. Karaktcristini primjeri umjetnosti bez presedana su socioloke analize francuske Groupe Untel, konceptu.. alni objekti od konkretnih predmeta Sandra Chie i Francesca Clementea, betonske slike japanskog umjetnika Seiichi Shimizua, slikane fotografije Annettc ~essager, otisci fasada Dorothee von Windheim, logike i lingvistike analize Grupe 143, analize jezika . svakodnevnice Mladena Stilinovia itd. Teoretiar umjetnosti Henry M. Sayre uveo je pojam avangarde poslije 70-e koji odgovara idejama umjetnosti poslije pokreta. Umjetnostpostmodernistike avangarde je pluralistik~ nekonzistentna i analogna konceptu performansa. Pri tome performans ne podrazumijeva samo umjetnike akcije i dogaaje nego i karakter djela koje nastaje kao proces koji se produava i razvija u procesu recepcije ili itanja.

Umjetniko

djelo je otvoreni rad podloan pennanentnim transfonnacijama, kako djelovanjem samog autora, tako i djelovanjem promatraa ili itaoca. Svaki umjetniki rad nalazi se u podruju odnosa s drugim umjetnikim radovima i tekstovima kulture iji je on produetak, novo itanje, nova interpretacija i trag premjetanja kroz znaenjska podruja suvremene kulture. Po Sayreu karakteristini modeli izraavanja postmodernistike avangarde poslije 70-e su: (1) narativna fotografija, (2) feministika umjetnost, (3) tenja novom totalnom umjetnikom djelu, (4) nardtivni performans koji ima osobine spektakla, (5) narativna govorna poezija ili pjesniki perfonnance i (6) otvoreni ambijentalni rad (open space).
LITERA11JRA: Den29, Den84, Foxhl, Ga4, Kraus7, Mas2, Oliv2. Pari3,Perrl,Sayl,Sonl

Posljednja avangarda. Vidi: Neoavang.arda, Nove tendencije Posljednje slike. Vidi: Umjetnost kao umjetnost Post. Post je prefiks koji oznaava umjetniki pokret koji slijedi neposredno poslije dominantnog revolucionarnog pokreta i razvija njegove modele izraavanja, tehnike, vrijednosti i znaenja. Dok prefiks neo oznaava obnovu ili simulaciju prolog stila ili pokreta, prefiks post oznaava njegov produetak, nastavak i razvoj. Na primjer, postimpresionizam ili postkonceptualna umjetnost su pojave koje razrauju tehnike i znaenjske osobine pokreta: (I) u postimpresionizmu nastaju temeljne razrade kao to su poentilizam Georgesa Seurata, protokubizam Paula Cezannea ili protockspresionizam Vincenta Van Gogha i Paula Gauguina, a (2) u postkonceptuainoj umjetnosti 70-ih dolazi do razrade i primjene teorijske konceptualne umjetnosti na istraivanja slikarstva, fotografije, filma, videa, odnosno, nastaje semio umjetnost, narativna fotografija, feministika umjetnost, horizontalna plastika, analitiko slikarstvo. U terminima postavangarda i postmodernizam, prefiks post ne oznaava p~uetak i evoluciju dominantnog stila, paradigme umjetnosti ili civilizacijske epohe nego njezino dovravanje, autokritiko rnzmatranje, zaokruivanje i ulazak u prijelazno (transhistorijsko) razdoblje izmeu dovrenog povijesnog ciklusa i budueg koji se jo ne razaznaje.
LITERATURA: AmI, Bh2, Broksal, Caml, CoJlil. Danl3, Debi, DcblS, Oen84, Oim2, Eagl, Erj19, FosI. Gaig4, Gaol, Green3, Guan l, Harr24, Jenc2, Jenc4, Kars l

Post-antiforma. Post-antifonnom se nazivaju: (a) pojave u umjetnosti iji predstavnici provode kritiku,

467

relativizaciju i dekonstrukcijujakih tvrdih/otrih formi (GestaIta) modernizma, (b) pojave koje ostvaruju remake, simulaciju, korekciju ili retoriku rekonstrukciju pojava radikalnog enfonnela, procesualne umjetnosti, hepeninga, siromane umjetnosti (arte povera), anti form umjetnosti, earth works, (c) pojave koje nastaju kao imanentna kritika tvrdih/otrih fonni (Gesta/ta) produkcija modernizma pos/ije postrnodenJizma u 90-im godinama, i (d) pojave koje nastaju kao realizacija metafizike besformnog kroz tematizacije horizontalnog modusa, impulsa, upotrebe materijala u pred ili post-fonnnom stanju, upotreba svjetla kao svjetla, rad s materijom, energijom i vremenom. U okviru post-antiforma rade kipari, slikari i fotografi: Robert Morris, Cindy Shennan, Mike Kelley, Paul McCarthy, kao i Ivan Koari, Goran Petercol, Slaven Tolj, Tomo Savi-Gecan, Marija Vauda i Nikola Pilipovi.
Literatura: Ccla9, Cela 10, Christov I. Kraus 19, Kraus20. Mom I, guv71,uv72,Suv75.uv96

Postavangarda. Postavangarda je tennin teorije i povijesti umjetnosti kojim se oznaavaju umjetniki pokreti, grupe i individualne analitike, kritike, parodijske i simulacijske strategije dovravanja, kritike i sekundarne (meta) upotrebe modernistike i avangardistike umjetnosti i kulture. Razliito od avangardi (idealistika utopija) i neoavangardi (konkretna utopija), postavangarda je postpovijesni kompleks pojava koji preispituje, prikazuje, razara, dekonstruira i time stvara arheologiju modernizma, avangardi i neoavangardi. Postavangardne umjetnosti pretrauju svjetove umjetnosti, ali ne proizvode totalizirajui smisao epohe nego nihilistiki nastoje teorijski ili praktino pokazati da je svaki epohalni smisao ideologije, estetike ili psihologije verbalna fikcija. Rana postavangarda djelovala je krajem 60-ih i tijekom 70-ih, na prijelazu visokog u kasni modernizam, anticipirajui postmodernu svijest j kulturu. Zasniva se na: (l) kritici modernistikih dogmi, posebno na kritici teorije modernog slikarstva Clementa Greenberga, (2) relativizaciji medijskih granica i disciplina zasnovanih najednom mediju, na primjer, naruavanje granica visoke i popularne kulture u pop artu, minimalna umjetnost s razvojem specifinih, nislikarski-ni-kiparskih objekata i instalacija, (3) relativizaciji umjetnikog djela (objekta), njegovim svodenjem na materijalni ili energetski fenomen (antiform umjetnost, siromana umjetnost, postminimalna umjetnost), oblike ponaanja (akcionizmi, body art, perfonnans, umjetnost ponaanja), tekstualne i dijagramske modele (konceptualna umjetnost) i (4) formuliranju intertekstualnih i teorijskih modela,

ana1i7.a i rasprava u svijetu i institucijama umjetnosti, ime dolazi do obrata modernistike umjetnosti kao svijeta umjetnosti bez teorije u teoriju razvijenu u svijetu umjetnosti koja povezuje umjetnike s diskursima teorijskih disciplina (lingvistike, semiotike, filozofije, politike teorije). Rana postavangarda nastala je u duhovnoj klimi zapadne intelektualne nove ljevice (neomarksizma), filozofijajezika (od analitike filozofije do poststrukturalizma) i pojedinanih prodora u ezoterina uenja Istoka i Zapada. Srednja postavangarda analogna je pojmu eklektikog postmodernizma ranih 80-ih, tj. transavangardi, neoekspresionizmu i retroavangardi. Zasniva se na: (1) tezama o kraju povijesti i epohe, (2) idejama da umjetnost koja nastaje krajem XX. stoljea ima odlike postpovijesnog stila, to znai da predstavlja prijela7l1i (trans) oblik, koji popunjava prazninu izmedu dovrene povijesti umjetnosti Zapada i novog budueg ciklusa koji treba nastati, ali se jo ne moe naslutiti i predvidjeti, (3) oekivanju da umjetnost aktualnog trenutka bude istovremeno okrenuta preispitivanju i potronji povijesnih i stilskih znaenja zapadne umjetnosti (retro-tendencija) i traenju moguih alternativa kulturnoj dominaciji (pro-avangardistika tendencija), (4) eklektikoj simulaciji i dekonstrukciji figurativnih ekspresionistikih slikarskih oblika izraavanja, (5) rekonstrukciji slikarskog zanata, erosa slikanja, uivanja u boji i (6) ekscentrinoj, egzotinoj i egocentrinoj ulozi umjetnika koji postaje umjetniki i kulturni nomad ili turist koji se slobodno, bez zahtjeva za jezikom konzistentnou kree po razliitim kulturama, mimikrijski mijenjajui svoje oblike izraavanja Srednja postavangarda je po ideolokim i duhovnim karakteristikama neokonzervativna umjetnost obnove gradanskih vrijednosti, podjela rada u kulturi i utvrivanja vrijednosnog sistema umjetnosti od estetskog do trinog. Njezina estetska, umjetnika i politika ideologija zasniva se na obnovi i simulaciji romantiarske tradicije (njemaki neoekspresionizam), mediteranske kulture (transavangarda) i srednjoeuropskih i istonoeuropskih totalitarnih diskursa (retroavangarda). Obnova i simUlacija su i7.Vedeni upotrebom likovnih (slikarskih i kiparskih) modela karakteristinih za krize modernizma tijekom XX. stoljea. Na primjer, u slikarstvu se krizama modernizma mogu nazvati obrati koje su neki avangardni umjetnici u prvoj polovici XX. stoljea inili povratkom na umjereno figurativno i subjektivno slikarstvo: obrati futurista (Gino Severini i Carlo Carra) figurativnom metafizikom slikarstvu, dadaista Francisa Picabije subjektivnoj autobiografskoj i erotskoj figuraciji ili suprematista Kazimira Maljevia i konstruktivista Aleksandra Rodenka tradicionalnoj

468

europskoj figuraciji i primitivistikom s1ikarstvu. Modeli obnove i simulacije romantiarske tradicije~ mediteranske kulture i srednjoeuropskih i istono europskih totalitarnih diskursa (nacizma, faizma, realsocijalizma) podrani su psihoanalitikim, semiolokim i narativno-poetskim diskursom teorije umjetnosti i kritikc. Kasna postavangarda odgovara simulacionistikim tcndencijama 80-ih i 90-ih godina (neokonceptualizam, neeicspresionizam, simulacionizam, modernizam poslije postmodernizma), u kojima se proavangardistika vie-medijalnost ili izmijeanost medija (instalacija, fotografija, film, tekst, slika, kompjuter, video, industrijski proizvodi, ready-made) koriste kao znakovi postmodernistike simulacijske IralIture masovnih elektronskih medija. Kasna postavangarda koristi sve strategije avangardi i neoavangardi, ali ne vie kao eksces, eksperiment ili projekt nego kao simptom kojim se razotkrivaju jeziki elementi, odnosi i konstitucije postmoderne svijesti. Ona prenosi i prevodi poststrukturalistike teorijske i knjievne metode (lacanovska psihoanaliza, derridaovska dekonstrukcija, baudrillardovska teorija simulacija) u vizualne modele i oblike prikazivanja pomou kojih razotkriva (protcorijski smjer) ili do apsurda umnoava i ponavlja (produktivistiki smjer) mehanizme stvaranja znaenja. Rad s mehanizmima stvaranja znaenja u drutvu, kulturi i umjetnosti koristi javne i masovne predodbe (fikcije, fantazme, vizije) koje drutvo stvara i prihvaa kao svoju realnost. Posebnu tendenciju u kasnoj postavangardi, koja podvrgava kritici postmodernizam kao dominantnu kulturu i revidira modernistike skulpture i umjetnost predstavljaju kiparska istraivanja (nova skulptura 80-ih i 90-ih).
LlTERATIJRA: Buci. Buc4. BucS, Buc6, EJjI9. Fosl, Fos2, Fos3,
Fos6. Gaol, ManoI. MinI. Oliv2, Oliv4. OlivS, Oliv6, Sus2, Sus3, \VoolO

postavangardnih neokonceptual istikih istraivanja djclovali su: Neboja eri oba, Maja Bajevi, ejla Kameri, Alma Fazli, Amra Kalender, Izeta Graevi, Eldina Begi, Ivan ivi, Danica Daki.
LITERATURA: BlaI. B1oc3. Hegyl. Hcgy2. Hegy3, Jugl. Jug2, SaviS, Suv 131, Umj I

Postavangarda hrvatska. Hrvatsku postavangardu karakteriziraju sljedee tendencije: (I) prijelazno razdoblje od Novih tendencija do konceptualne umjetnosti odreeno ambijentalnim istraivanjima i intervencijama u urbanom prostoru (zagrebaki plastiari Boris Buan, Davor Tomii, Dalibor Martinis, Jagoda Kaloper), (2) konceptualna umjetnost od 1969. do 1980., (3) analitiko i primamo slikarstvo krajem 70-ih, (4) transavangarda i neoekspresionizam ranih SO-ih (Edita Schubert, Breda Beban, Milivoj Bijeli, Zvjezdana Fio, Nina Ivani), (5) iz transavangarde i neockspresionizma se izdvajaju individualno usmjerenje metafizikom integralnom slikarstvu eljka Kipkea i narativni video Brede Beban i Hrvoja Horvatia, (6) simulacijski model preispitivanja politikih znakova kasnog komunizma i postkomunizma, odnosno smrt znaka (Mladen Stilinovi, Vlado Martek, eljko Jerman, Vlasta Delimar), (7) razvoj neo geo tendencije zasnovane na postmodernistikoj reinterpretaciji slikarstva Novih tendencija 60-ih i analitikog slikarstva 70-ih (Goran Petercol, Dubravka Rakoci, Edita Schubert, Duje Juri, Branko Lepen, Tomo Savi-Gecan), (8) neokonceptualizam zasnovan na medijskom i dekonstruktivnom koritenju znaenja i modela visoke i popularne umjetnosti (Tomislav Gotovac, Sanja Ivekovi, Dalibor Martinis, Aleksandar Ili, Ivana Keser, Tomo Savi-Gecan, Slaven Tolj, Zlatko Kopljar, Neli Rui, Vlado Zrni, Vlasta ani, Mirjana Vodopija, Jasenko Rasol, Kristina Leko, Sandro uki, Cljko Blae, Marijan Crtali, Ivan Faktor, Andreja Kuluni).
LITERATIJRA: Sa1j2, Siarl. Den76, DenI02, Den lOS. Oiml, Egol, Ego2, Gaui l, Grupa l, 1li2, Ivek l, Jenn l, Jenn2, Jenn3, K~ l, Ko!lO, KovI. Kov2, Kov3, Kov4, KovS, Kuzl, LuI, Marcoi. Marti. Ma.-12. Mart3. Man4. Milov 1. Nik l, Stili l. Slili), Stili4, StipS, Slip6, Sus l, Sus2, Sus3. Sus4, Sim l, SuvSO, SuvS I, uv 103, Suvi 24, Suv 129. Tolj I, Trb I. Trb2. Trb3, Trb4

Postavangarda u Bosni i Hercegovini. Postavangarda u Bosni i Hercegovini je nastala prijelazom konceptualne na postmodernu umjetnost ranih 80-ih godina XX. stoljea, na sloenoj intermedijainoj umjetnikoj sceni Sarajeva. U podruju postavangardnih eksperimenata i produkcija djelovali su Jusuf Hadifejzovi, Radoslav Tadi, Jadran Adamovi, Gera Grozdani, grupa Zvono (Kemal Hadi, Sead i7Jl1i, Sadko Hadihasanovi, Narcis Kantradi, Biljana Gavranovi, Saa Bukvi). U drugoj polovini SO-ih organizirane su dvije velike izlobe Dokumenta (Sarajevo, 1987. i 1989.), na kojima je prikazana postmoderna i postavangarda umjetnost u Jugoslaviji. Tijekom i nakon ratova 90-ih godina u okvirima

Postavangarda makedonska. Makedonska postavangarda je nastala kao projekt istraivanja odnosa prezentacije sloenih etnikih ili regionalnih sistema simbolizacije posredovanjemm suvremenih umjetni kih (instalacija, asambla) i elektronskih medija (video, kompjuter). U Makedoniji su u podruju postavangardnog eksperimenta djelovali, izmeu ostalih, G1igor Stefanov, Jovan umkovski, Aneta Svetieva i Petre Nikoloski, Slavica Janelieva, aneta Vangeli,

469

Robert Jankuloski, Oliver Musovik, Vesna Dunimagloska, Antoni Maznevski.


LITERATIJRA: Bloc3, Jug l, Jug2, Manin. Manif2. ManiO, Urne l. Umjl, Vili I

Bor2, Brej 16. Brej20. Den 107, Erj8, ErjIS. Erj 19, Erj22, Grli, Gr2, Gr3, Gr4, Gr9, Grnl, Gr22, Gr24, Gr 30, ar 33. Irwinl, Konl, Mcdvl. Medv3, Novil. PodI. Potrl, Potr2, Stepi, Suv64,

Suv90,Suv94,Suvl04.uvl05.uvl06,SuvIIO,uvI19.uvI12, uvI3), uv139, Weib2, lab3, lab8, Zab9

Postavangarda slovenska. Slovenska postavangarda poinje grupom OHO u podruju procesualne i

Postavangarda srpska. Srpska postavangarda ima tri faze: (t) konceptualnu umjetnost od 1970. do 1980,

konceptualne umjetnosti, da bi zavrila 1971. godine transfonnacijom grupe u komunu Druina v empasu. Druina v empasu ima odlike specifinog postmodernistikog rada, jer nastaje iz ekoloke i duhovne kritike modernog drutva, ali i aspekte avangardi, budui da radi na projektu novog doba i nove civilizacije. Tijekom 70-ih godina u Sloveniji se razvijaju analitiko i primarno slikarstvo u duhu francuskog poststruktura .. listikog slikarstva grupe Support..SurJace (Tugo unik, Savo Va]entini, Andra Salamun, Sergej Kapus). Paralelno fonnalistikim istraivanjima slikarstva u Ljubljani u drugoj polovini 70-ih nastaje alternativna scena povezana s punk kulturom i alternativnim marginalnim pokretima. Tijekom 80-ih godina nastaju sljedei trendovi slovenske postavanagrade: (l) neoekspresionistiki, koji tei duhovnoj obnovi sjevernjakog romantizma (And ra alamun, Tugo unik, Lujo Vodopivec, Emerik Bernard), (2) retroa.. vangarda Neue Slowenische Kunst dominantni je umjetniki (glazba, slikarstvo, kazalite, video i di7..ajn) j politiki pokret slovenske kulture 80-ih, (3) razliiti individualni psihoanalitiki i poststrukturalistiki teorijski, slikarski i ambijentalni eksperimenti (Sergej Kapus, Bojan Gorenec, Ve.~ slikar svoj dolg (Janez Kordan, Alen Obolt, (4) razvoj narativne video umjetnosti (Nua i Sreo Dragan, Aina mid i Marina Grini), (5) razvoj postmoderne skulpture od transavangardne pikturalne skulpture (Lujo Vodopivec, Duba Sambolec) preko arehetipskih fonni (Maga Poivavek) do skulpture poslije postmoderne bliske britanskoj novoj skulpturi 80-ih (Marjetica Potr, Rene Rusjan, Mirko Bratua, Duan Zidar); (6) neokonceptua1ne i medijske produkcije (Marko Peljhan, Tadej Pogaar, MaIjetica Potr, Marko Konik, Vuk osi, Marko A. Kovai, Damjan Kracina, Alenka Pirman). Likovna teorija postavangarde u Sloveniji razvijala se od materijalistike semiotike i semioloke teorije prikazivanja Brace Rotara, preko nove kritike i povijesti umjetnosti Tomaa 8rejca i Andreja Medveda, do teorije umjetnosti povezane s teorijskom psihoana1izom i teorijom postmoderne (lacanovska psihoanalitika $kola Sigmunda Freuda u Ljubljani, Slavoj iek, Jure Miku, Marcel tefani jr., Igor agar, Alenka Zupani, Marina Grini, Barbara Bori, Igor Zabel, Andrej Medved).
LITERA11JRA: Amsl. Ams2, Assl. Badol. Bado2, Bad04. Bado5,

(2) transavangardu i neoekspresioni.zam (1982.-1985.) i (3) kompleksnu pluralistiku situaciju na prijelazu 80-ih u 9O-e i tijekom 90-ih godina. Srpsku transavangardu odreuje rad slikarske grupe Aller lmago (Nada Alavanja, Tahir Lui, Vladimir Nikoli, Mileta Prodanovi) i kiparska produkcija Mrana Bajia. U meuprostorima slikarstva i skulpture djeluju Vera Stevanovi, Darija Kai i Dragoslav Krnajski. Neoekespresionizam je odlika slikarstva, instalacija i performansa Milovana Markovia De Stila, Vlastimira Mikia, Milana Marinkovia Cileta, Tafila Musovia i Laszla Kerekesa. Pluralistiku scenu na prijelazu 80-ih u 90-e karakteriziraju etiri tendencije: (1) dekonstruktivistika tendencija nastala iz konceptualne umjetnosti, zasnovana na preispitivanjima i simulacijama znaenjskih mehanizama stvaranja umjetnikog djela, koja se moe nazvati arheologijom znaenja (Nea Paripovi, Era Milivojevi, Zoran Popovi, Zoran Beli W., Miko uvakovi), (2) retroavangardna tendencija socio-politikog smjera koja koristi kritike, parodijske i politike simulacije postkomunistikih kodova, oslanjajui se na postmodernistike reinterpretacije dadaistikih, nadrea .. listikih, neodadaistikih i ranih konceptua1istikih aktivistikih strategija (Goran orevi, Dragoljub Raa Todosijevi, Jovan eki, Saa Markovi, Nikola Dafo, Talent, Stanislav arp, Grupa kart, (3) tendencija neogeometrizma (neo geo): VerbumprogranI, Fea Klikovac, Smilja Kudi, A/ter [mago (Alavanja, Lui) (4) tendencija modernizma poslije postInodemizma zasnovana kao fonnalistiko, reduktivno i apstraktno istraivanje strukturalnih i semantikih aspekata modernistike skulpture, instalacija i slikarstva (Sran Apostolovi, Duan Petrovi, Dobrivoje Krgovi, Zdravko Joksimovi, Aleksandar Dimitrijevi, Zoran Naskovski, Nikola Pilipovi, Dragomir Ugren, Mirjana orevi, Ivan Ili, Marija Vauda). Teorija postavangarde razvijala se u nekoliko smjerova: (I) teorija suvremene kritike i povijesti umjetnosti (Jea Denegri, Biljana Tomi, Irina Suboti, Jasna Tijardovi), (2) teorija umjetnika u konceptualnoj umjetnosti (Mirko Radojii, Vladimir Kopicl, Balint Szombathy, Raa Todosijevi, Zoran Popovi, Grupa 143), (3) teorija eklektinog postmodernizma (Bojana Peji, Lidija Merenik, Dejan Sretenovi) i (4) teorija u umjetnosti kao ra7.Voj
470

estetike i filozofije umjetnosti (Zajednica za istraivanje prostora) i (5) uspostavljanje tekstualne proizvodnje kao pisanja u umjetnosti, drugim rijeima, spajanje pisma o umjetnosti i pisma kulturalnih studija (autori okupljeni oko asopisa New Moment: Jovan eki, Branka Arsi, Dejan Sretenovi). Na prijelazu xx. u XXI. stoljee na srpskoj se sceni uspostavlja viemedijska praksa parakulturalnog djelovanja, a to znai da se stvaraju umjetnika djela koja su mimezisi, dokumenti ili simulakrumi artefakata kulture. Karakteristine su produkcije Gere Grozdania, grupe Apsolutno, Zorana Pantelia, Marije Vaude, Nikole Pilipovia, Zorana Naskovskog, Dejana Anelkovia, Jelice Radovanovi, Mirjane orevi, Uroa uria, Zsolta Kovacsa, Vladimira Nikolia, Vesne Pavlovi, Zorana Todorovia, Sinie Ilia i Bojana oreva.
LITERATI1RA: An2. Cubl. Den46. Den47, Den48, DenSO. Den69, Dcn70. Oen74. Den77. [)en 84. Den8S, Dcn87, Dcn92, Dcn 93, Den94. Den95, Den l OO. Deni 06, Mer3, Sr2, Sr4, SrS, Ugl, Ug2.

poststrukturalistike

od dramskog teatra, preko teatra pokreta, teatra slika i fizikog teatra, do suvremenog plesa i opere, odnosno perfonnansa. U tom smislu treba shvatiti Lehmannovu postavku: iako konceptom postdramskog teatra (re )definira, otvara i prestrukturira suvremenu instituciju teatra, pojam se ne izvodi iz konceptualnih propozicija suvremene institucije umjetnosti (iz promjena u odreenju i primjeni pojma, priznavanju umjetnikog statusa odredenim artefaktima itd.) nego iz deskriptivnih i interpretativnih povezivanja i mapiranja razliitih izvedbenih pojava i postupaka koji interveniraju u sistemima izvoakih praksi, a ije granice tijekom posljednjih desetljea postaju sve prohodnije.
LITERATURA: Leh2, Milo2, Milo3, Postdl, Topol, Vujano6,

Vujano9

Ug3,Su\'69,uv71,uv72.Suv73,Suv75.uv91,uv131

Postdramski tea. . ar. Zamisao postdramskog teatra je nekoherentan i vieznaan umjetniki pojam. Odnosi sc na brojne umjetnike prakse nastale u okviru teatra i eksperimentalnih, neoavangardnih i postmodernih izvoakih umjetnosti od 60-ih godina XX. stoljea. Postdramski teatar se odnosi na sve suvremene iz\"odake prakse koje nastaju uprekoraivanju kon\"encionalnih propozicija logocentrinog, mimetikog 1 narativnog dramskog teatra. Postdramski teatar ne karakterizira odbacivanje dramskog teksta nego odbacivanje kanonskog centriranja izvoenja teatarske predstave oko dramskog teksta kao potpore teleolokoj scenskoj semantici. U postdramski teatar se ukljuuje l dramski tekst, ali je njegova uloga promijenjena pa on postaje jedan od segmenata izvedbe. Istovremeno, :ako se emancipiraju ostali izvedbeni segmenti: glazba, govor, tijelo, svjetlo, kostim, pokret, ponaanje ili scenografija, ranije shvaani u slubi predstavljanja dramskog teksta na sceni. Iako se pojam postdramskog teatra pojavio neto ra:lije, pro-sistemski je uspostavljen u studiji njemakog :c!oretiara i estetiara Hans-Thiesa Lehmanna Postdramski teatar (Postdramatisches Theater). Ovom :~;tudijom je podruje postdramskog teatra proireno daleko izvan modernistike institucije teatra, ali ostaje ~ irem okviru institucije umjetnosti. Lehmanna ~mplicitno i fenomena)istiki poistovjeuje postdramski teatar s pojmom suvremenih izvoakih "Jmjetnosti (performing arts), a eksplicitno ga ?r1mjenjuje na razliite umjetnike izvoake prakse,
471

Postfeminizam. Postfeminizam ili postmoderni ferninizam ili feminizam u doba kulturalnih studija je utemeljen razvojem francuske teorije poslije strukturalizma (Julia Kristeva, H~l<~ne Cixous, Luce Irigaray) i njenom recepcijom kao poststrukturalizma i kulturalnih studija u anglosaksonskom svijetu (Judith Butler, Susan Stanford Friedman, Gayatri Chakravorty Spivak) i povratkom u europsku kulturu (Rosi Braidoti, Eva Bahovec, Marina Grini, Svetlana Slapak). Postfeminizam pokree i raspravlja teorijske probleme koji ulaze u podruje psihoanalize, socijalnog rada, estetskog, politikog i filozofskog materijalistikog promiljanja statusa subjekta (subjektivnosti, racionalnosti, pragmatinosti) i identiteta (rodne, rasne, etnike, drutvene i kulturalne identifikacije) ene. U postfeminizmu dolazi do grananja i razvoja srodnih, ali konkurentskih studija: feministiki studij i, enski studij i, studij i roda, lezbijski studiji, queer studiji. Feministiki studiji se aktivistiki i teorijski bave drutvenim statusom, pravima i fenomenom ene u povijesnom i suvremenom drutvu. enski studiji se teorijski i manstveno bave razliitim podrujima egzistencije ene u povijesnim i suvremenim drutvima od svakodnevnice preko politike i religije do kulture i umjetnosti. Studiji roda se teorijski bave opim teorijskim, povijesnim, umjetnikim, kulturalnim i drutvenim pitanjem teorije rodnih (gender) identiteta. Lezbijski studiji se bave lezbijskim identitetom. Queer studiji se bave razliitim paradigmama rodnih identiteta (nenormiranim heteroseksualnim, gay, lezbijskim i biseksuaInim identitetima). enska spolnost se promilja u tenninima diskursa, razlike i drugosti, odnosno sa stajalita enskog pisma (ecriture), enskog prikazivanja mukog i enskog tijela, emocija, elje, uivanja, poslunosti, moi,

represije, spontanosti, bolesti i racionalnosti. Postfeminizam kao teorija kulture vie nije usmjeren tumaenju i proklamiranju enskih prava nego teorijskoj analizi i raspravi sloenosti identifikacija i prikazivanja rodnih pozicija znanja. moi, posjedovanja, potronje, razmjene u kasnom kapitalizmu, postsocijalizmu i postkolonijalnim kulturama. Kad postfeministika prouavanja dobivaju status studija odigrava se epistemoloki prijelaz iz podruja enske teorije (znanosti, filozofije, teorije drutva, teorije umjetnosti) u interpretativnu teoriju kulture. Postfeministiki studiji se uspostavljaju kao konstruktivistika, antiesencijalistika i relativistika teorija kulturalnih identiteta i kulturalnih praksi.
UTERA11JRA: Bah I, Cix l, Cix2, Cix3, Cix4, CixS, Cix6, Coopers l, Copj I, Copj2, Felm I, Felm2, FeJm3, Gallop), Grosz), Hari, Har2, Howe l, JayS, Kolb I, KrisS, Kris7, Kris8, Kris9, Kris I O, Kris 12, Kris14, Kris 16, Kris I 8, Kris20, Ph2. PolJo I, Pol102, Spiv2, Spiv3, Stal, Trigl, Trig2. Trig3

umjetnost. Postfeministika umjetnost (film, knjievnost, kazalite, vizualne umjetnosti) nastala je u promijenjenoj drutvenoj i umjeblikoj klimi: (1) za razliku od feminizma 6O-ih i 70-ih godina, naputaju se revolucionarne ljeviarske ideje i utopijska emancipacija; (2) provokacija i eksces zamjenjuju se dekonstrukcijom i polianrovskom reinterpretacijom mehanizama prikazivanja spolnosti u reklamama, medijima, ekonomiji, umjetnosti. Sredinji problem postfeministike umjetnosti je medijsko prikazivanje, ~. razotkrivanje i demonstracija mehanizama i kanala stvaranja fotografskih, filmskih, video i likovnih prikaza, njihove distribucije, kontrole i selekcije u uspostavljanju dominantnih drutvenih kriterija i vrijednosti. Postfeministika umjetnost je ideoloka, ali tek u otvaranju druge scene za otkrivanje i ekshibicionistiko prikazivanje enskog jastva. Ana Mendieta je izvodila performanse s preispitivanjem etnikog i enskog identiteta osobe iz treeg svijeta u prvom (postkapitalistikom) svijetu. Adrian Piper je provodila sloena teorijska i umjetnika istraivanja granica rasnih i rodnih identiteta. Barbara Kruger radi fotografije, plakate i foto-tekstualne ambijente u kojima kolano-montanim scenama prikazuje klieje ponaanja i vrijednosti mukog potroakog drutva. Ona kritiki pita: "Koja vrsta znaka ste Vi?", ironino montirajui taj tekst preko fotografije peciva (pereca). Jenny Holzer radi elektronske tekstove koji se postavljaju u javnim prostorima i koji na mjestu potroakih slogana govore o nemogunosti elje (mijeaju se razine erotskog i potroakog govora). Cindy Shennan u fotografijama sustavno ispituje i simulira prikaze enske subjektivnosti II rasponu od holivudskog filma SO-ih do tradicionalnog europskog

Postfeministi~ka

renesansnog portretnog slikarstva. Sarah Charlesworth foto kolaima suprotstavlja simulacijske likove medijske produkcije, feministiko-seksualnu ikonografiju i kodove rasnog pitanja. Vlasta Delimar radi fotografske instalacije i performance naglaene erotskoekstatike simbolike. Njeni postupci pripadaju stratekom proizvoenju krivog itanja (unoenje smetnje u erotske kodove mukog pogleda), jer u erotske predodbe ukljuuju kodove iskljuene mukom estetikom. Ona radi s izbaenim, isklj uen im i preuenim kodovima muke estetizacije erotike i spolno-politike moi. Hannah Wilke, na primjer, u radovima iz serije Intra-Venus Series (1993.), pokazuje razvoj neizljeive bolesti u njenom organizmu kroz izlaganje vlastitog tijela izloenog medicinskim tretmanima. Orlan radi sa izvoenjem institucionalnih i tjelesnih intervencija u okviru biomedicinskih sistema, na primjer, njeni perfonnansi zasnovani na plastinoj operaciji izvedenoj na njenom tijelu (Onmipresence, 1993.). Lyle Ashton Harris i Renee Cox u perfonnansu Queen, Alias & Id: The Child (1994.) izvode dogadaj sa simulacijom lezbijske crnake porodice s djetetom. Shirin Neshat kroz fotografiju i film prezentira naine prikazivanja enskog subjekta kroz paradoksalno suoavanje iranske i zapadne kulture. U podruju postfeministikog rada su i djela ShelTie Levine, Mary Kelly, Krzysztofa Wodiczka, Catherine Opie, Zoe Leonard, Rachel Whiteread, Kiki Smith, Helen Chadwick, Marlene Dumas, grupe Guerrila Girls, Carrie Mae Weems, Nan Goldin, Laurie Simmons, Dara Birnbaum, Laurie Anderson, kao i Sanje Ivekovi, Aine mid i Marine Grini.
LITERATURA: Abj l, Ack l, Alil, An3, Cam l, Case I, Ota I , Cha2, Dup l, Fos6, Golds l, Golds3, Gros l, Gri30, Gr33. Holz l, Isa l, Jon l, Jon2, Jm l, Kolb l, Kraus 17, Malloy l, Ph l, Ph2, Ph3, Poli l, Poli2, Rain3, Ricl, Rosenthall , Shohl, Steri, Ster2, ~uv129, Tuck2. Wallis I, Wallis2

umjetnost. Postformal istika umjetnost je zajedniki naziv za postavangardnu umjetnost na prijelazu 6O-ih u 70-e godine. Fonnalistika umjetnost u estetskom smislu polazi od stava da je umjetniko djelo iskljuivo odredeno materijalnim morfolokim aspektima slikarstva (plohe) ili skulpture (trodimenzionalnog predmeta) i da estetska znaenja i vrijednosti umjetnikog djela proizlaze iz njegove materijalne morfologije. Dominantna formalistika estetika 60-ih godina je teorija modernog slikarstva elementa Greenberga. Postfonnalistika umjetnost kritiki se odreuje prema fonnalistikim zamislima umjetnosti: (l) na praktinom planu eksperimentirajui objektima, instalacij~ perfonnansima, video i filmskim radovima koji se ne mogu

Postformalistika

472

svesti na jedan au,onoman i zatvoreni medij i njemu odgovarajuu disciplinu, (2) na znaenjskom planu pokazujui da znaenja i vrijednosti umjetnikog djela ne proizlaze samo iz njegove materijalne morfoloke strukture, nego i iz njegovih kontekstualnih odnosa sa svijetom umjetnosti, kulturom, stvaralakom snagom umjetnika i receptivnom kulturom promatraa i (3) na teorijskom planu istraujui i analizirajui prirodu umjetnosti kao otvorenog koncepta koji je u interkontekstuainim i intertekstualnim odnosima s ideologijom, lingvistikom i filozofijom jezika, odnosno, teorijska analiza pokazuje da umjetnost osim estetskih i umjetnikih ima i druga znaenja i vrijednosti. Djela minimalne umjetnosti, koja su naizgled bliska pretpostavkama formal istike estetike, ne uklapaju se u nju budui da estetsku kontemplaciju svojstvenu formalistikoj umjetnosti zamjenjuju perceptivni m performanceom, odnosno: (l) prema fonna1istikoj teoriji promatra stoji ispred umjetnikog djela i vizualno ga percipira kao cjeloviti materijalni izraz i umjetniku injenicu, a (2) prema postformalistikoj umjetnosti djela minimalne umjetnosti percipiraju se tako da se promatra kree oko njih, uz njih i kroz njih, izvodei perceptivni perfonnans koji nije samo vizualni nego i prostorni, \Temenski i tjelesni dogaaj kojim se dovrava djelo minimalne umjetnosti. Djela antifonn umjetnosti, siromane umjetnosti, land art, erth works, ekoloke umjetnosti, body art, perfonnansa i video umjetnosti postformalna su umjetnost zato to: (1) koriste razliite, atipine i multimedijalne oblike umjetnikog Izraavanja i stvaranja, (2) znaenja i vrijednosti umjetnikog djela ne proizlaze samo iz pojavnosti i lzgleda konanog rezultata (umjetnikog djela) nego l iz procesa nastajanja djela, konteksta u kojem se djelo nalazi i akcije promatraa koj i u perceptivnom i znaenjskom smislu dovrava djelo i (3) postepeno )e gubi pojam umjetnikog djela jer umjetniko djelo ?Ostaje dogaaj ili rad, a ono to publika percipira je jokumentacija o dogaaju umjetnikog ina. Kon.:eptualna umjetnost je postfonnalna umjetnost zato to: (l) provodi teorijsku i analitiku kritiku estetskog :ormalizma Visokog modernizma, (2) razvija Iing.-istiku, semiotiku, semioloku, filozofsku i politiku malizu produkcije znaenja u suvremenoj umjetnosti : l'Ulturi. Joseph Kosuth je antifonna1istiki karakter :eorijske konceptualne umjetnosti fonnulirao stavom :a nema novih fonni nego samo novih znaenja i da .:rutvo stvara znaenja koja prihvaa kao realnost. Zadatak konceptualne umjetnosti nije istraivanje for~alnih modela vizualnog i likovnog oblikovanja u J1ljetnosti nego istraivanje i provociranje drutvenih -:;ehanizama stvaranja, razmjene i potronje znaenja
473

koja odreuju ideoloki, etiki, estetski i jeziki horizont djelovanja i rada u kulturi i umjetnosti.
LITERATURA: Bumh2, Kosul, Kosu2. Kosu3, Kosu4, Kosul2. Kosul3, Kosul4, LippS, Lipp9, LippIO

Postgeometrij ska apstrakcij a. Postgeometrij ska apstrakcijaje zajedniki naziv za razliite geometrijske reduktivne tendencije u amerikom slikarstvu kasnih SO-ih i 6O-ih godina: (1) kasno slikarstvo Bametta Newmana, Marka Rothka i Ada Reinhardta koje se 7.asniva na upotrebi geomenijskih oblika (trake, rasteri, kvadrati, krievi, pravokutnici), (2) postslikarska apstrakcija i slikarstvo obojenog polja, (3) optika umjetnost kao slikarstvo zasnovano na optikim iluzijama i efektima izvedenim iz geometrijskih oblika, (4) hard edge, (5) shaped canvas (Frank Stella), (6) proto-geometrijska skulptura visokog modernizma Alexandera Caldera, Davida Smitha, Marka di Suvera, Tonyja Smitha i britanskih kipara nove generacije, (7) skulpture, objekti, instalacije i ambijenti minimalne umjetnosti (primarnih struktura, doslovne umjetnosti), (8) dijagrami, crtei i instalacij epostminimalne umjetnosti i (9) sistemsko slikarstvo zasnovano na razvijanju modulskih rastera kojima se prekriva povrina i strukturira slikovno perceptivno polje (Robert Ryman, Brice Marden, Agnes Martin). Postgeometrijska apstrakcija razlikuje se od europske geometrijske apstrakcije po tome to u geometrijskim oblicima ne vidi osnove simbolikog i transcendentnog izraza i miljenja, nego konkretne oblike, predmete i odnose, tj. ne zalae se za strukturalne odnose kao izvore optikih efekata nego za strukturalne odnose kao konceptualni i logiki poredak graenja vizualnog. Postgeometrijskom umjetnou mogu se smatrati i direktne reakcije na geomctrizam minimalne umjetnosti i neokonstruktivizam u antifonn umjetnosti, ekscentrinoj apstrakciji i siromanoj umjetnosti. Antifonn umjetnost je autokritika minimalne umjetnosti koju je izveo Robert Morris naputajui koritenje pravilnih geometrijskih predmeta i modela Gestaita, u korist industrijskih otpadaka (komadi filca) ili procesa transfonnacije materije u energiju (radovi s vodenom parom). Ekscentrina apstrakcija Brucea Naumana i Eve Hesse polazi od geometrijskih oblika, transfomlirajui ih u organske erotizirane oblike, oduzimajui privilegirani status geometrijskoj apstrakciji. Talijanska siromana umjetnost nastala je iz kritike estetike novih tendencija i njezinog geometrijskog etiko-estetskog istunstva, industrijskog perfekcionizma i ideala ostvarivanja modernog tehnolokog drutva.
LITERATURA: Al1oS, Allo7, Banci, Boci. Bue2, Colpl, Den22,

Fer7, Fer8, Fos7, Frie2, Gla l, Harr24, Kusp5. Lew l, Lew2, Lipp3, lipp4. LippS, Lipp9, Lipp IO, Lipp 13, Lipp 14, Meye I, Naum I, Naum2, Stri, Su\'8

Postimpresionizam. Postimpresionizmom se nazivaju razliite slikarske modernistiki orijentirane pojave (simbolizam, neoimpresionizam, sintetizam) poslije impresionizma. Tennin postimpresionizam je uveo engleski teoretiar modeme umjetnosti Roger Fry 1906. On je organizirao dvije postimpresionistike izlobe u Londonu 1910. i 1912. godine. Tim tenninom je oznaio i sintetiki povezao razliite tendencije razvoja modernistike umjetnosti i konceptua1izirao inicijalni ekspresivni koncept modernizma XX. stoljea. Postimpresionistimajc nazvao slikare Paula Gauguina, Paula Cezannea, Vincenta Van Gogha, Georgesa Seurata. Oni e za mnoge povjesniare umjetnosti, teoretiare umjetnosti i kustose (Julius Meier-Graefe, Sheldon Cheney, Alfred Barr, Clement Greenberg) tijekom XX. stoljea biti inicijatori modernizma. Modernizam u slikarstvu je za Rogera Fryja bio umjetnost izraajne vizualnosti osloboene zah~eva za prikazivanjem realnog svijeta i predoavanjem narativnih sadraja. On je u tekstu ArI and Life (1917.) iznio jedan od temeljnih postulata modernistikog slikarstva: "S nOVOln indiferentnou prema prikazivanju, postali snlO manje zainteresirani za sredstva i nezainteresirani za znanje." Modernistika umjetnost je bila okrenuta izvornom i direktnom izraavanju ljudskog postojanja, nasuprot uenosti kao temelja svakog klasicizma i akademizma.
LITERATURA: Brettl, Fryl, Frasc2, Harr12, Harr31, Harr32,

Harr45. Posle I

Postkolonijalni studiji i umjetnost tre(eg svijeta. Postkolonijalnim studijima se nazivaju razliiti teorijski i empirijski orijentirani studiji povijesti i kulture nekadanjih koloniziranih ikolonizirajuih drutava, odnosno, studiji slo~enih kulturalnih sistema identifikacije i prikazivanja koloniziranog i kolonizirajueg kao povijesnog i aktualnog svijeta. U postkolonijalnim studijima se prouavaju i procesi tranzicije koloniziranih u postkolonijalna drutva i kulture. Zaetak postkolonijalnih studija se vezuje za teoretiare kulture Frantza Fanona i Edwarda Saida. Saidovo djelo OrijentalizanI (1978.) smatra se prvim razraenim i sistemskim djelom postkolonijalnih studija Danas sc postkolonijalni studiji razvijaju kao teorije drutvenih, politikih, rasnih i etnikih identiteta, ali i kao interdisciplinarni teorijski studiji razliitih ili mUltipliciranih identiteta u treem svijetu i uzorcima treeg svijeta u kasnom kapitalizmu i postsocijalizmu. U postkolonijalne studije su ukljueni studiji roda (Gayatri Chakravorty Spivak), studiji

medijskog prikazivanja (David Bunn, Homi Bhabha), studiji odnosa visoke i popularne kulture i umjetnosti (Okwui Enwezor). Postmodernizam treeg svijeta je rizomalian odnos sinkronijski prisutnih i dijakronijskih odloenih mikroi makro- kultura. Ne postoji jedan centar nego svaka sluajna ili proizvoljna toka geografskih kultura postaje potencijalni centar i po vremenskim osima povijesti i po prostor"im koordinatama aktualne geografske razlikujue prisutnosti. Nastaju, razvijaju se, evoluiraju, mutiraju ili metastaziraju eklektine kulture u kojima se povezuju razliiti sistemi prikazivanja etnikog, rasnog, religioznog, politikog, rodnog~ generacijskog, itd. Uoavaju se razliite toke promatranja za prikazivanje, a zatim se sve te mogunosti prikazivanja uslonjavaju drugim tipovima razlika: rasnih, rodnih, generacijskih, klasnih, politikih, religioznih, tehnolokih. Pritom se kulture Treeg svijeta ukazuju u rasponu od w.asa graanskog rata (graanski ratovi Afrike, Azije, ali i Balkana koji je figura europskog postsocijalizma, ali i figura bliskog Treeg svijeta ili figura koja slii figurama Treeg svijeta), preko ekstatike postkapitalistike proizvodnje (od Hongkonga, Tajvana i Koreje do Singapura i june Kalifornije), do zamrznutog, okamenjenog i historiziranog identiteta (Indija kao brisani trag arhainih civilizacija, brisanje tragova, arheologija brisanja tragova) ili biopolitikog eklekticizma i pluralizma (uspjesi i neuspjesi demokratskih projekata u Junoj Americi). Umjetnost Treeg svijetaje paradoksalni zbir europskog kao-posebi-podrazumijevajueg hegemonizma i amerike intencionalne (proizvodne) pragmatike hegemonije internacionalnog ili transnacionalnog kapitala s etnikim i etnolokim nestabilnostima ili prenaglaenim stabilnostima izvornog ili egzotinog identiteta pojedinca, grupe, kulture i civilizacije. Pojavljuju se oigledni utjecaji visoke i masovne kulture Zapada i neskriveni izvori u neumjetnikom (ritualu, obredu, socijalnoj revoluciji, etnikom identificiranju i religioznom povratku na izvor govora proroka, amana, vraa, poglavice, patrijarha, revolucionarnog voe). Estetizam ili antiestetizam visoke umjetnosti, postestetizam ili hiperestetizam mac;ovne kulture i predestetskih, neumjetnikih prisutnih izvora stvaraju heterogenu situaciju. Carstvo znaka je i carstvo kia i posljednja mogunost sublimnog kao univeI7..alnog koje se otjelovljuje u posebnom (drugom, neusporedivom). Odnos postmoderne kao nekohcrentne i pluralne megakulture i multikulturalizma kao identifikacije sinkrono prisutnih razlika i vieznanosti povijesnih i geografskih kultura je sloen i paradoksalan. Globalni

474

pluralizam potvruju lokalni totalitarizmi. Iz lokalne zatvorenosti traga se za univerzalnom sveobuh\'atnou i sveprisutnom sutinom koja izvire iz pojedinanog i specifinog identiteta. Uni ver/..a lizam opstoji kao ideologija samo u okviru malih, zatvorenih zajednica. Jedan boglboanstvo se raspada (entropija rotalizirajue moi) i, zatim fikcionalno (proza, poezija, slikarstvo, ples) ili virtualno (mediji: film, tv) povezuje u mnotvo figura zastupanja svakodnevnice, patnje, uivanja, potronje. gospodarenja, sluenja,
zavoenja.

Piper koja svoj status preispituje u okviru dominantne kulture SAD, pokazujui da odnos Prvog i Treeg svijeta postoji i u samom postkapitalistikom svijetu.
L1TERATIJRA: Benjamin I, Benjamin2. Bhl, Bh2, Biti2, Blockl, Chjak I , Doc7, Pae4, Rat4, Perry l , Pip2, Pip7, Said l, Said3, Spiv3, uv86, Woo 10

Status konceptualne ili neokonceptuaine umjetnosti ?Ostkolonijalnih kultura treeg svijetaje paradoksalan, ~udui da ta umjetnost funkcionira u okviru Zapadne 'Jmjetnosti u doba kulture, ali na nain da reprezentira ~loene, vieznane i neusporedive oblike prikazivanja ;,ostkolonijalnih identiteta. Rije je o hegemoniji Zapadnog neokonceptual izma i njegovoj dekon~tnlkciji drugim, stranim, egzotinim ili militantnim, xinosno, pasivnim reprezentacijama strukturiranja '.Jzualnog zastupanja postkolonijalnih (afrikih, :azijskih, junoamerikih) identiteta. To je umjetnost \zije, Afrike ili June Amerike izvedena na nain ::.ktualnosti umjetnosti Zapada. Ali, svaka umjetnost \lije, Afrike ili June Amerike je umjetnost tek kad . ~ izvedena u kontekstu ili na nain umjetnosti Zapada. : er. sama Zapadna umjetnost je stroj proizvodnje .jentiteta u kulturalnoj nadgradnji. Time je ta um. ~tnost eklektina. Na primjer, Georges Adegabo 1.1livira i aranira kulturalne artefakte (odjea, plakati, :-,)tografije, reklame, etnografski predmeti, turistike :-roure) u fikcionalni ahistorijski prostor odlaganja :-rcpoznadjivog kulturnog identiteta, Ravi Agarwal :ideksira prisutnosti indijskog drutva, birajui ~k\'ence koje zastupaju paradokse svakodnevnice: ~ ".l03vanje zapadnog i istonog (na primjer, djevojice _ narodnoj nonji u kamionu). S druge strane, Shirin ,eshat ukazuje na sloene mehanizme recepcije i -ekonstrukcije iranskog i islamskog enskog identiteta ~ :oenim medijskim sistemima prikazivanja zas-.vvanim i realiziranim u Zapadnoj visokoj umjetnosti. == otografsko i filmsko djelo Shirin Neshat je zaista -.:.padno-neokonceptualistiki orijentirano, premda je efekt rada sa sistemima prikazivanja ne-zapadnog -. .1 Zapadu i sistemima prikazivanja prodiranja -:-Sonaliziranog ne-zapadnog identiteta u paradigme ~padnog medijskog prikazivanja drugog, egzotinog, ~.l5traujueg ili priVlanog. Ovo je taktika umjet- :~kog rada koja se oituje i kod junoamerike _-njetnice Ane Mendiete (Havana, New York, 1948.~S5_), Nastaje diskurs drugog u okviru produkcija =.lpadne visoke umjetnosti. Takoer, karakteristian . : ?rimjer i djelovanje afro-amerike umjetnice Adrian

Postkonceptualna umjetnost. Termin postkonceptualna umjetnost oznaava: (1) umjetnost kasnog konceptualizma 70-ih godina i (2) umjetnost poslije konceptualne umjetnosti, lj. postmodernistike pokrete kasnih 70-ih i ranih 80-ih godina. Znaajke kasnog konceptualizma od sredine 70-ih godina su: (1) istraivanje i analiza ideologije i funkcioniranja sistema kulture i umjetnosti; razvijaju ga predstavnici analitike linije konceptualne umjetnosti (Joseph Kosuth, Art&Language) koji su od 1973. do 1978. godine preli s lingvistikih i konceptualnih analiza prirode umjetnosti na antropoloku i kritiku marksistiku analizu drutva, (2) primjena teorijske konceptualne umjetnosti, filozofije jezika i semiotike na istraivanja medija (analitiko slikarstvo, fotografija kao umjetnost, video i film umjetnika), (3) razvoj semiotike umjetnosti (semio art) kao teorije fotografije, filma, politikog diskursa., seksualnosti i feminizma (Victor Burgin, narativna fotograftja), (4) introspektivni i autobiografski radovi u kojima umjetnik govori o sebi i vlastitom svijetu, odnosno, radi na sebi (od individualnih mitologija do autobiografskog performansa Laurie Anderson, Julije Heyward i Adrian Piper) i (5) razvoj ambijentalne i perfonnans umjetnosti prema preispitivanju i modeliranju civilizacijskih simbolikih sistema uz istovremeno pisanje teorijskih i knjievnih tekstova o transkulturalnim simbolikim i semiolokim oblicima izra7.avanja (horizontalna plastika, performans, antropoloka umjetnost, arheoloka umjetnost). Ranoj teorijskoj i analitikoj konceptualnoj umjetnosti svojstveno je izgraivanje teorijskih objekata kao fonnalnih, apstraktnih i lingvistikih modela analize prirode i koncepta umjetnosti. U kasnoj konceptualnoj umjetnosti nastaje obrat od teorijskih hipotetikih konstrukcija (metateorije umjetnosti), prema umjetnikim djelima koja preuzimaju kompleksnu vieznanost i medijsku razraenost. Kasnu konceptualnu umjetnost karakterizira odsustvo jedinstvenog stila, individualizam i intertekstualno povezivanje najrazliitijih izvanumjetnikih fenomena (kulture, politike, duhovnosti, narativnog i teorijskog) u sloene modele prikazivanja. Kasna konceptualna umjetnost je u kritici druge polovine 70-ih godina oznaavan a t~rminima umjetnost poslije pokreta i sluajevi bez presedana. Nastankom slikarskog postmodernizama

475

krajem 70-ih i poetkom 80-ih (transavangarda, neoekspresionizam, loe slikarstvo, new image) tennin postkonceptualna umjetnost primjenjuje se na kritiku, dekonstrukciju i prevladavanje intelektualnih, teorijskih i fonnalno-estetskih granica konceptualne, postminimalne i minimalne umjetnosti. U tom smislu postkonceptuaInu umjetnost karakterizira: (I) povratak manual nom slikarskom i kiparskom radu, (2) odbacivanje istih geometrijskih fonni u ime naivne, karikirane, organske, mimetike, spontane, ekspresivne, fikcionalne, subjektivne i erotizirane gestualnosti, (3) upotreba vieznanih paradoksalnih likovnih, ikonografskih i znaenjskih modela, (4) eklekticizam, naracija i simUlacija predmodemistikih i modernistikih oblika izraavanja i prikazivanja (Francesco Clemente, Anselm Kiefer).
LlTERATIJRA: Battc6, Beli4, Burgin3. Burgin6, Burgin7. Dcn 19, Den21, Ocn49. Den92, Den 105. Edw3. Fcrgl, Foxl. Fox2, Fox3, GaigS, Kusl, Olivl, Oliv2, Pari3, Son], Sti2, Susi. Sus2, Sus3, uvS.Suv6.uv8,uv33.Suv34

postupke i djela zasnovane na upotrebi tehnologije i medija postmodernog drutva. Postmedia umjetniki radovi razlikuju se od neoavangardistikih istraivanja novih medija po nezainteresiranosti za istraivanja fonnalnih medijskih aspekata i po potroakom ili korisnikom pristupu mediju. Neoavangardni umjetnici medijima su pristupali kao znanstvenici i inenjeri, dok postmoderni umjetnici medijima pristupaju kao politiari ili rock zvijezde, preuzimajui kroz medijsku simulaciju njihovu drutvenu mo, utjecaj i popularnost. Mediji nisu za postmoderne umjetnike zanimljivi kao novi oblici izraavanja nego kao tehniki, kulturoloki i politiki Inoni mediji stvaranja, distribucije i potronje znaenja i slika u suvremenoj kulturi.
LITERATURA: Biri2, Bori, Brun], ColJit, Oavi4. Groy4~ Hansl. Laws t, Mano I, Morg4. Mors t. Rush I

Postkritika. Postkritikom SC naziva teorijski diskurs likovne kritike u postmodernoj epohi: (I) koji vie nije zasnovan na institucionalnoj i epistemolokoj autonomiji identifikacije, selekcije, deskripcije, objanjenja i interpretacije umjetnosti nego na uivanju, zavoenju, opscenom doivljaju i opinjenosti izmeu umjetnika, umjetnosti, djela i kritike i kritiara, (2) koji je zasnovan na dekonstrukciji konzistentnih i velikih metajezikih procedura kritike identifikacije, selekcije, deskripcije, objanjenja i interpretacije. Pritom se dekonstrukcija ostvaruje prodorom prvostupanjskog jezika ili, ak, oznaitelja u metajezik (kritika preuzima jezike funkcije i efekte prvostupanjskih praksi: govora umjetnika, promatraa, knjievnika) i fragmentiranjem univerzalne sistemske teorije (teorije kao metajezika i kao znanstvenog sistema) na fragmentarne teorije zajednonamjensku ili vienamjensku upotrebu, (3) koji je zasnovan na korektivnom ili retoriki pojaavajucm prikazivanju kritike i povijesnih diskursa kritike posredovanjem citatno-kolanih i montanih tehnika stvaranja eklektinog decentriranog i graninog glasa kritike ili opsesivnim opredjeljivanjem za jedan oblik kritikog izraavanja i prikazivanja, i (4) poskritika na djelu o711aava, prije svega, one oblike ponaanja i izraavanja kojima kritiar oponaa ili prikazuje ponaanje i izraavanje subjekata masovne kulture (histerik-promatra, zvijezda masovnih medija, fanfetiist, karizmatski politiki lider, guru, itd.)
LITERATURA: Mer2, OlivIO. 01iv12~ Oliv] 3, OJivl6, Ulml

Postmedia. Postmedia je naziv za neokonceptualistike, neeksprcsionistike i simulacijske umjetnike

Postminimalna umjetnost. Postminimalna umjetnost je naziv za umjetnika zbivanja u drugoj polovici 60ih godina koja karakterizira razvijanje ideje minimalne umjetnosti prema dematerijalizaciji umjetnikog objekta. Postminimalna umjetnost je zajedniki naziv za ekscentrinu apstrakciju, anti form umjetnost, siromanu umjetnost, land art, earth works, body art i konceptualnu umjetnost. U uem smislu: (I) postminimalna umjetnost nastaje kritikom minimalne umjetnosti i odbacivanjem njezinih geometrijskotehnolokih rjeenja u ime slobodne gestualne fonne (ekscentrina apstrakcija) i procesualne organizacije umjetnikog rada (procesualna umjetnost, land art, earth works, body art, antifonn umjetnost, siromana umjetnost) koja naruava svaki likovni Gestalt i (2) postminimalna umjetnost je evolutivni stupanj minimalne umjetnosti koji vodi konceptualnoj umjetnosti i zasniva se na redukciji vizualnih aspekata djela i zamjeni umjetnikog djela konceptom, planom ili projektom (Sol LeWitt, MeI Bochner, Lawrence Weiner, Robert Barry, Douglas Huebler). Postminimalna umjetnost naputa stvaranje umjetnikih djela kao predmeta. Umjetniki rad se realizira kao: (1) proces ili dogaaj u prostorno-vremenskom kontekstu (procesualni rad, perfonnans), (2) instalacija ili ambijent kojim se ostvaruje perceptivna i egzistencijalna situacija (tekstualni ambijenti konceptualne umjetnosti) i (3) koncept, nacrt, plan ili projekt kojim se umjetniko djelo zamilja, jeziki formulira i tekstualno-dijagramski prikazuje. Mei Bochner i Sol LeWitt razradili su konceptualne aspekte postminimalne umjetnosti i time inicirali nastanak i razvoj konceptualne umjetnosti. Njihov rad nastao je evolucijom minimalne umjetnosti, tj. transfonnacijom objektnog (predmetno-prostornog) karaktera mini-

476

malne umjetnosti u sisteme serija (Bochner) i modula (LeWitt). Sistemi serija i modula zasnivaju se na konceptualno logikom ili sintaktikom povezivanju grafikih struktura (kvadrat, pravokutnik, krug) ili predmetnih struktura (kvadar, kocka). Poka7.alo se, da grafika ili predmetna realizacija umjetnikog rada nije nUlla, nego da je za kontemplaciju i razumijevanje umjetnikog djela dovoljan projekt rada LeWitt je pisao da je umjetniki rad ideja, a da je materijalna realizacija samo pomono sredstvo za komunikaciju ideje: UIdeje same mogu biti umjetniko djelo. U vezi su s razvojem koji moc eventualno pronai neki oblik. Sve se ideje ne moraju ostvariti fiziki. n LeWitt je radio s elementarnim matematikim, a Bochner s elementarnim logikim strukturama i odnosima. Prema kritiarki Lucy Lippard minimalna umjetnost sc transformirala naglaavanjem konceptualnosti, vizualnom inercijom ostvarenom serijalnim ponavljanjem identinog elementa i cerebralnom vitalnou (mentalnim predoavanjem). Tennini konceptualnost, vizualna inercija i cerebralna vitalnost oznaavaju vanost shema i zamisli koje prethode umjetnikom radu i esto ga ine suvinim. Ekstremni primjer je djelovanje Sola LeWitta koji zastupa tezu da i slijep ovjek moe uivati u njegovoj umjetnosti. Evolucija minimalne preko postminimalne u konceptualnu umjetnost ostvaruje se razvojem reduktivnih tehnika i njihovih lingvistikih i semiotikih interpretacija. Oslanjanje na redukcionizam i povezivanje s tradicijom apstraktne umjetnosti postminimalnu umjetnost ini jednim od stadija kasnog modernizma. U poststrukturalistikoj teoriji autora okupljenih oko njujorkog asopisa October (Rosalind Krauss, Benjamin Buchloh) postminimalna umjetnost se interpretira kao dominantna struja konceptualne umjetnosti, uz naglaavanje vrstih i direktnih odnosa minimalne i konceptualne umjetnosti. Prema Buchlohu nastanak konceptualne umjetnosti povezan je s razliitim oditavanjima minimalistike skulpture i njenih slikovnih ekvivalenata u slikarstvu. Generacija umjetnika iji rad zapoinje oko 1965. godine nalazi svoja polazita u transfonnaciji minimalne umjetnosti, ali i u odnosu s pop artom i primjenom Duchampovih zamisli ready-madea. U ovom meuprostoru djelovali su MeI Bochner, Sol LeWitt, Robert Morris, Edward Ruscha, grupa OHO. Nasuprot stavovima autora Octobera, konceptualni umjetnik Joseph Kosuth termin postminimaIna umjetnost interpretira kao varijantu termina reaktivna umjetnost, ukazujui da je postminimalna umjetnost sekundarni razvoj minimalne umjetnosti koji nije odreujui za teorijsko analitiki razvoj konceptualne umjetnosti. Prema Kosuthu konceptualna umjetnost

nastaje kritikom teorije visokog greenbergovskog modernizma i zasniva se na teorijskoj, analitikoj i kritikoj intertekstuainoj analizi prirode i ideologije umjetnosti, a postminimalna umjetnost, premda liena vizualnog dijela, zadrava modernistiku tenju za autonomnim, reduktivnim, tautolokim, zatvorenim i logiko-geometrijskim konstrukcijama. Postminimalna umjetnost je akritika i estetska, tj. ne prekorauje smislene, znaenjske i vrijednosne granice modernizma, premda ih medijski prividno, izgledom djela prekorauje. Prema Kosuthu postminimalna umjetnost je modernistika umjetnost koja koristi neke radikalne i avangardistike aspekte da bi postigla nove uinke estetinosti i dekorativnosti. Termin postminimalna umjetnost kao oznaka za umjetnost kasnog modernizma kasnih 70-ih i 80-ih godina odnosi se na estetizirane i dekorativne ambijente i instalacije minimalistikih umjetnika (Donald Judd, Robert Morris, Dan Flavin) i konceptualnih umjetnika (Sol LeWitt, MeI Bochner, Robert Barry, Lawrence Weiner). Ti radovi nastaju kao tekstualni ambijenti (konceptualna arhitektura) ili geometrijski prostori. Realizirani su visokom tehnologijom, velikih su dimenzija, zasnivaju se na jasnim i jednostavnim konceptualnim rjeenjima u kojima vizualna punoa i konceptualna odreenost imaju podjednaku vanost. Posebno ih odreuje sklonost remek-djelu, tj. postizanje cjelovitog vizualno-estetskog j konceptualnog mentalnog uinka. Specifinu strategiju visokoestetizirane ambijentalne umjetnosti ostvario je Sol LeWitt zidnim slikama nastalim poslije 1980. Le\Vitt reali7.ira projekte zidnih slika kojima ukazuje na veliku zapadnu tradiciju zidnog slikarstva Projekt realiziraju profesionalni umjetnici po precirnom LeWittovom planu. Tekstualni ambijenti Roberta Barryja Zidni komad (1984.), Love to (1984.) ili To you too (1985.) su radovi rijeima, u kojima rije nije samo lingvistiko-konceptualni primjer ili analitika propozicija, to je karakteristino za konceptualnu umjetnost, nego i likovni prikaz, tj. likovni znak kojim se ostvaruje perceptivni, psiholoki i estetski doivljaj prostora.
LITERATURA: Bue4, Bumh2, Den22. Fer7, Franzel. Harr24. Kosu2. Kosu3, KosulO, Kosull, Kosul2. Kosu14, Lcw2. Lipp4. LippS, Lipp 10, Pin l. Sehn l, Suv8, Tom 13

Postminimalno slikarstvo. Vidi: Analitiko slikarstvo, Postminimalna umjetnost Postmoderna. Postmoderna je naziv za umjetnost i kulturu zasnovanu na kritici i prevladavanju znaenja, vrijednosti, smisla i naina ivota modernog drutva, kulture i umje1;nosti. Postmoderna se definira: (1) kao

477

tennin oznaavanja razliitih tendencija u umjetnosti i kulturi XX. stoljea kojima se eli prevladati modernu kulturu - postmoderno je naziv odnosa metafizikog slikarstva u odnosu na futuristiko avangardno slikarstvo, povratak redu kao opa tendencija u francuskoj kulturi 30-ih godina, odbacivanje modeme i avangardne umjetnosti u faistikoj Italiji, nacistikoj Njemakoj i realsocijalistikom SSSR-u, ali i skup sloenih teorijskih, kulturolokih i umjetnikih 7.bivanja od kraja 70-ih godina XX. stoljea, (2) kao tennin periodizacije megakultura XX. stoljea - postmodernim se oznaava postpovijesni period nakon dovrenja modeme kulture (po nekim autorima kraj modeme omaava 1945. godina i bacanje prve atomske bombe na Hiroimu, slom utopijskih vizija i pobune mladih 1968. ili velika energetska kriza ranih 70-ih godina). Postmodernizmom ili postmodernistikom umjetnou se naziva umjetnost koja je nastajala od kasnih 70-ih godina: loe slikarstvo, new image, pattern slikarstvo, transavangarda, anakronizam, neoekspresionizam, novi divlji, neokonceptualna umjetnost, neekspresionizam, simulacionizam, tehno-umjetnost 90-ih, modernizam poslije postmodernizma, itd. Tennin postmoderna sve do kasnih 70-ih godina ima razliitu povijest i upotrebu. Prvi put ga je upotrijebio Rudolf Pannwitz u knjizi Krize europske kulture (1917.), govorei o postmodernom dobu kao mjeavini razliitih kulturnih nastojanja. Postmoderni ovjek treba prevladati dekadenciju i nihilizam modernog doba, a postmoderna je uzlet koji treba nastupiti nakon moderne. Prema panjolskom teoretiaru knjievnosti Fredericu de Onizi postrno dema ne najavljuje budue vrijeme, nego oznaava razdoblje od 1905. do 1914. II panjolskom i hispanoamerikom pjesnitvu. Ovo razdoblje predstavlja vrijeme izmeu panjolskog modernizma (1896.1905.) i ultramodernizma (1914.-1932.). Termin postmoderna na engleskom govornom podruju upotrebljava Arnold Toynbee u povijesnim studijama da bi oznaio prijelaz s nacionalno-dravotvornog miljenja na globalno politiko miljenje u SAD krajem XIX. stoljea. Odredenija upotreba tennina postmoderna pojavljuje se u amerikoj knjievnosti krajem SO-ih godina. Irving Howe i neto kasnije Hany Levin uvode pojam postmoderna da bi razlikovali veliku modernistiku knjievnost Yeatsa, Eliota, Pounda i Joycea od suvremene knjievnosti 40-ih i SO-ih godina. U njihovim I1lspravama tennin postmoderna, zapravo, omaava kasni modernizam. Leslie Fiedler je krajem 60-ih oznaio zbivanja u knjievnosti SO-ih i 6O-ih kao borbu na ivot i smrt i7llleu modeme i postmoderne umjetnosti. Postmoderna u ovom
478

tehniki

kontekstu oznaava eksperimente esejista, romanopisaca i pjesnika koji naputaju autonomiju i elitizam visoke umjetnosti modernizma, kreui se izmeu eksperimenta i popularne naracije (Susan Sontag, Boris Vian, John Barth, Leonard Cohen). Kritika modernizma odvija se i u okviru konceptualne umjetnosti krajem 60-ih godina. Anglosaksonska konceptualna umjetnost grupe Arl&Language i Josepha Kosutha nastala je kritikom visokog likovnog i formal istikog estetizma Clementa Greenberga. Kosuth upotrebljava tennin postmoderna za konceptua1istiki rad poetkom 70-ih. Pojam postmoderne kao oznake za novu povijesnu etapu zapadne civilizacije i za umjetnost nove megakulture razliite od megakulture modernizma tijekom 70-ih godina utemeljenje u arhitekturi. Tennin se ustalio 1975. godine, kada gaje arhitekt i teoretiar arhitekture Charles Jencks preuzeo iz knjievnosti i primijenio na kritiku modernizma u arhitekturi. Postmoderna arhitektura poinje kritikom funkcionalnosti, elitizma i stilske jednoznanosti modernistike arhitekture F. L. Wrighta, Gropiusa, Le Corbusiera i Mies van der Rohea. Postmoderna arhitektura definirana je kao jezik koji eklektiki koristi razliite jezike i stilske kodove, spajajui tradicionalno i moderno, elitno i populistiko, internacionalno i regionalno, estetsko i funkcionalno. Postmoderna arhitektura zasniva se na: (l) eklektinom spoju razliitih stilskih, nacionalnih i civilizacijskih arhitektonskih kodova, (2) citiranju, kolairanju i montai razliitih stilskih obrazaca (pravog kuta, ruevine i ornamenta) i (3) estetizaciji, tj. estetskom uivanju u arhitektonskom prostoru treba nadvladati arhitektonsku modernistiku funkcionalnost. Tennini postmoderna i postmodernizam poinju se upotrebljavati kao naznake megakulture pojavom slikarskih trendova transavangarde i neoekspresionizma kasnih 70-ih i ranih 80-ih. Postmoderna oznaava umjetnost i kulturu poslije povijesti modernizma (postpovijcsno odreenje). Postpovijesna epohaje doba kraja stoljea i modernosti, uvjetovana odsustvom projekta napretka, eklektini m citiranjem povijesti i relativistikom neobaveznou nomadskog ili izvanstilskog djelovanja i izraavanja II umjetnosti. Postmodernizam ranih 80ih ipak poprima karakteristike tendencije i otvorenog stila. Zasniva se na: (l) povratku slikarstvu, (2) zanimanju za figuraciju, (3) simulaciji ekspresionistikog subjektivnog, osobnog, narativnog, fikcionalnog, automatskog i nesvjesnog likovnog govora i (4) zahtjevu da slika postane tijelo slikarevog i promatraevog estetskog i erotskog uivanja. U postmodernistikom slikarstvu sve postaje dozvoljeno i mogue, a na slinim osnovama razvija se i skulptura. Postrno-

umjetnost je umjetnost katastrofe smisla, naruavanja racionalnosti, povijesnog determinizma i napretka umjetnosti. Postmodernizam nije jedinstvena tendencija u umjetnosti, nego mrea ili mapa istovremenih, medusobno iskljuujuih pojava i individualnih uinaka. Tipoloki se mogu izdvojiti etiri tipa umjetnosti postmodernizma: (1) postpovijesni postmodernizam prijelaza 70-ih u 80-te godine oznaen povratkom slikarstvu, ekspresiji i likovnoj naraciji (transavangarda, neoekspresionizam, anakronizam), (2) poststrukturalistiki postmodernizam medijskog karaktera (fotografija, film, grafiki dizajn, video, ambijenti), nastao intersiikovnim suoavanjem pop arta i konceptualne umjetnosti (djeluje tijekom SO-ih i 90-ih u rasponu od neokonceptualizma ineekspresionizma preko postfeminizma do simulacionizma), (3) postmoderna skulptura s ishoditima u britanskoj novoj skulpturi 80-ih godina, koja doivljava internacionalni razvoj - karakterizira je transfonnacija modernistike autonomije, nefikcionalnosti i nenarativnosti skulpture u skulpturu-tekst, tj. sloeni skulpturaIni spoj prostorno-skulpturalnih aspekata sa simbolikim, narativnim, fikcionalnim i dekorativnim aspektima produciranja znaenja i smisla i (4) modernizam poslije postmodernizma oznaava tendenciju kasnih SO-ih i ranih 90-ih godina, koja predstavlja kritiku narativnosti, eklektinosti, fikcionalnosti i realtivizma postmodernizma ranih osamdesetih godina povratkom na novo itanje modernizma, ali iz vizure postmodernistike i poststrukturalistike teorije (izlobe Documenta 9, 1992. i 45. venecijanski bijenale,
1993.).

demistika

Postmoderna je u proizvodnom smislu postindustrijska, a u politikom smislu postblokovska (post hladnoratovska) era. Osnovna karakteristikaje pluralizam, tj. sinkrono postojanje razliitih drutvenih, politikih i religioznih sistema. Globalni svjetski pluralizam ne znai i nepostojanje lokalnih totalitanlih drutava, koja kao primjeri potvruju plural istiku postpovijesnu sliku svijeta. Slomom realsocijalizma, lijevih partija i orijentacija budi se konzervativi7.am (neokonzervativizam, nacionalizam, tradicionalizam, desnica). Razlikuju se tri modela postmodernih drutava i kultura: (1) zapadnoeuropski postmodernizam zasnovan na postpovijesnom, neokonzervativnom i postindustrijskom potroakom drutvu koje proivljava kraj stoljea kao dekadentni, simboliki, senzualni, erotizirani i sentimentalni povratak regionalnom i tradicionalnom (mediteranskom, sjevernjakom ili srednjoeuropskom duhu), vrijednosti takve kulture izraavaju transavangarda, anakronizam i neoekspresionizam, (2) anglosaksonski postmodernizam je

postindustrijski i ahistorijski koncept drutva, to je semiotiko drutvo masovne proizvodnje i potronje roba i infonnacija, ~. drutvo se organizira kao masovni spektakl (ekstaza spektakla) stvaranja nove virtualne hiperrealnosti medijskih-elektronskih slika, a karakterizira ga neekspresionizam, neokonceptualizam i simulacionizam, (3) postsocijalizam je postmodernizam rea)socijalistikih drutava, a nastaje kao eklektino drutvo unutranjih sukoba institucija realsocijalizma s aktualnim postmodernistikim modelima zapadne demokracije i povijesnim sjeanjima na predkomunistiku (predmodemistiku ili modernistiku) organizaciju drutva (od nacionalne preko feudalne do kapitalistike graanske organizacije drutva do Prvog ili Drugog svjetskog rata) - karakteristina umjetnost je umjetnost perestrojke, retroavangarda, ali i svi aktualni pokreti na svjetskoj scenl. Postmodernizam 80-ih zapoeo je zalaganjem za lokalne, regionalne i marginalne kulture nasuprot internacionalnom jeziku umjetnosti i kulturi modernizma. Postmoderna kraja 80-ih i 90-ih je transnacionaina kultura, nomadska kultura postpovijesnog slobodnog kretanja i prelaenja iz civilizacije u civilizaciju. Karakterizira je suoavanje marginalnih i dominantnih jezika, ali i odravanje raskola (nema pobjednika, nema rjeenja, nema progresa). Raskol je situacija bez razrjeenja, svi su jezici i dominantni i marginalni na sceni i u meuodnosu koj i ne daje prednost niti jednom. Teorije postmoderne su razliite i meusobno suprotstavljene. Razlikuju se etiri tendencije: (I) kritike teorije nastale iz strukturalizma, analitike filozofije, henneneutike j marksizama tijekom 70-ih godina usmjerene kritici visokog modernizma i njenih kulturnih autonomija i elitizma (rel Quel, Art&Language. Joseph Kosuth, Victor Burgin), (2) eklektine i relativistike teorije dekadentno i hedonistiki razgrauju konzistentnost modernistikih metoda i teorija pod geslom everything goes (sve prolazi), a kao osnovnu matricu rasprave koriste modele mekog pisma, umjetnike vieznanosti i fragmentarnosti, odnosno, jezikih igara kao zatvorenih svjetova izraavanja (kasni Roland Barthes, Ihab Hassan, JeanFran~ois Lyotard, Peter Sloterdijk), (3) poststrukturalistike i postkritike teorije u rasponu od kasne semiologije Rolanda Barthesa, preko dekonstrukcije Jacquesa Derridae do teorije rizoma Deleuzea i Guattarija, kao i simulacionizma Jeana Baudrillarda i (4) retrogradne teorije povratka na predmodemizam, karakteristine za postsocijalistika drutva, nastaju kao mjeavina populistikih, boljevikih, faistikih, nacionalistikih i religioznih uenja i tradicija koje

479

osporavaju legitimnost modernog i postmodernog drutva, kulture i umjetnosti.


LITERATURA: Am I, 8an12, Baud:'. Baud6. Bh2. Biri l, Brej8. Brejl6, Brej20. Burgin7. Dakl, Den50, DenS3, Ocn84. DenlOO, Den 107, Den 109, u4, Eagl, Eps l, Erj6, Erj 19. Etj22, Ferry I,Fosl, Guatt I, Hab I. Hab2. HabS, Harr39, Hnss l, Ha.cts2. Hull, HUI2. Ive2, Jam2, Jam4, JamS, Jarn6, Jam7. Jam8, Jam9, Jenc4, Kempc l, Klo I, K102, Kraml, Kusp16, Lashl, Loci, lovci, Ly06. Lyol2. Lyol4, Moderl, Nicl, Olh'4. 01iv5, 0liv6, Or6. Owl, 0\\'2. Pae3. Perlof4, Postrno l, Poslmo2. Postrno3. Postmo4, POSl moS, PoslrnoderJ, Postmodernizam 1, Raspl, SilIim3, Sim l, uv25, uv62, uv68. Suv76, Suv86, uv9l, Suv92, uv 109, Tuck2, Tajlorv 1. Tum J, Ug2. Ves33, Wel1m l, Welsch I, WelschS. Woo II

projekta napretka (povijesne avangarde), formalne inovacije (neo-avangarde poslije Drugog svjetskog rata) i doslovnog esencijalistikog konstitutivnog zvuka (od serijalnosti do minimalizma 60-ih godina) u ime fikcionalnog kao tekstualno orijentiranog

Postmoderna muzikologija i muzika. Postmoderna, poststrukturalistika ili nova muzikologija se zasniva na poststrukturalistikim teorijama i njihovoj primjeni na: (a) klasinu zapadnu muziku XVII., XVIII. i XIX. stoljea, (b) avangardnu ili rnodernu muziku XX. stoljea, (c) postmodernu unljetniku muziku, (d) odnose umjetnike i popularne muzike u masovnoj kulturi, i (e) prouavanje posebnih kulturalnih sistema ili podsistema muzikog stvaranja, izvoenja i recepcije (etnika muzika, multikulturalna muzika, muzika mladih, muzika homoseksualnih identiteta, muzika politikih grupa). Predstavnici postmoderne, poststrukturalistike ili nove nluzikologije su: Susan McClary, Lawrence Kralner, Rose Rosengard Subotnik, Richard Leppert, Richard Littlefield, Alan Street, Adam Krims. Muzikoloki diskursi o postmodernoj muzici ukazuju (identificiraju, specificiraju, opisuju, objanjavaju, tumae i interpretiraju) na muziku (umjetniku muziku i muziku popularne masovne kulture) koja nastaje u odredeno doba moderne kao reakcija, kritika, odbacivanje ili nova asimetrina vanjska kritika ili imanentna unutranja korekcija modernog i modernistikog u muzici. Postmoderna muzika se definira kao mnotvo meusobno nekonzistentnih produkcija (nesvodljivih na zajedniki nazivnik) pa se zato razlikuju sljedei modeli: (I) ezoterina, eklektina i postpovijesna postmoderna muzika (na primjer, postmoderne faze Karlheill7.a Stockhausena, Gyorgyja Ligetija, Mauricija Kagela), (2) egzoterina i eklektina postmoderna muzika (Philip Glass, John Zorn, Laurie Anderson), i (3) simulacijska ili tehno postmoderna muzika {Fabio Ciardi}.
Ezoterina, eklektilZa

i postpovijesna postmoderna

muzika nastaje u okviru irokog vala (fronta) fik-

cionalizacija i decentriranja modernistikih (avangardnih) eksperimenata, ideologija, projekata i uinaka u muzici, ali i u arhitekturi, slikarstvu, poezij i, kazalitu, filmu i teoriji od kasnih 60-ih do druge polovine SO-ih godina. Karakterizira je odbacivanje (kritika, subverzija, dekonstrukcija, korekcija) zamisli

(semioloki orijentiranog) zvuka koji pokaruje svoju sposobnost prikazivanja ili zastupanja povijesnih stilskih i anrovskih fonnulacija muzikog izraavanja i prikazivanja (stil ili anr postaju u postmodernistikom prijestupu novog poretka prikazivanja povijesne muzike aktualnom muzikom). Polazi se od stava da je muzika trag meu tragovima muzike. Kompozitor ne komponira novo originalno ili izvorno djelo (zvuk, ton, ritam ili melodiju koju nitko do sada nije uo) nego on brie ili precrtava povijesne muzike tragove i pokazuje kako se trag traga notnog, zvunog (ton, atonalno, buka, um) ili elektronskog upisa prikazuje u muzici kaofenonlenu (muzikom djelu), instituciji (simfonijska, komorna ili operna mU7.ika), svijetu (amerika muzika kasnog modernizma, poljska muzika postmodernizma, itd.) ili povijesti (klasini stil, romantizam, modernizam ili avangarda, postmoderna). Muzika u svim svojim varijantnostima postojanja (relativizaciji muzikih invarijanti stila, anra, tehnike) kao umjetnosti i, posebno, drutvene djelatnosti, postaje pokazni i manipUlativni kod postmodernog prikazivanja, upotrebe ili produkcije. Muziko djelo prikazuje dnlgu nluziku: od citata preko kola}..a, montae i simulacije do mimezisa mimezisa muzike kao umjetnosti, institucije, svijeta, kulture ili povijesti. Muziko djelo koje upotrebljava drugu muziku ili izvanmuzike aspekte (knjievnosti, svakodnevnice, likovnih umjetnosti, fiJma, teatra, politike, religije, etnokultura) ukazuje na dva generativna postupka: (I) analogiju duchampovskom readymadeu: jedan aspekt (fenomen, objekt, fikcija, institucija, bie, odnos izvan muzike ili umjetnosti) preuzima se i premjeta u muziku gdje se smjeta i verificira kao muziki aspekt (ovdje nije rije o tematizaciji izvanmuzikog u muzici nego o doslovnom premjetanju nekog izvanmuzikog X iz nemuzikog konteksta u muziki kontekst, a time i o statusnoj i funkcionalnoj promjeni koja rezultira iz tog premjetanja), i (2) analogija wittgensteinovskom stavu (koncepciji semantike kasnog Ludwiga Wittgensteina) da je znaenje rijei odredeno njenom upotrebom u jeziku, odnosno, u odnosu na muziku se moe rei da je znaenje muzikog djela, fragmenta, melodije, ritma ili tona odreeno njegovom upotrebom u odnosu na individualnu praksu kompozitora ili izvoaa, ili u odnosu na svijet i povijest muzike. Egzoterina eklektina postmoderna muzika je muzika: (I) koja nastaje preobrazbom ezoterine

480

moderne muzike (muzika visokog modernizma i

visokog autonomnog estetizma, na primjer, Schonberg, Stravinski, Stockhausen) u egzoterinu muziku potroake i ekstatike masovne kulture spektakla ili totalizirajuih medijskih produkcija (groteska i simulacionizam, na primjer, u performansima Laurie Anderson), i (2) koja nastaje na inverznoj osi preobrazbe (upotrebe u smislu apstraktnih analogija strategijama ready-madea) egzoterine muzike masovne kulture spektakla ili totalizirajuih medijskih produkcija u ezoterinu (visoku) muziku kasnog doba (egzoterini citati u postmodernoj muzici SO-ih i 90ih godina: citati jazza, rocka, djela programske i primijenjene muzike u kompozicijama Johna Zorna). Egzoterina eklektina postmoderna muzika u oba svoja smjera produkcije i povijesnog kretanja ukazuje na postupke intermuzikog kao oblika prijelaza (prolaenja, premjetanja, preobrazbe) iz jednog aktualnog sistema produkcije, fenomena, institucija, stilova, anrova ili povijesti muzike kao umjetnosti u druge. Ona je antiesencijalistika ne po tome to uka7.uje na nepostojanje sutinskih (imanentnih) svojstava odreenog sistema muzike u odnosu na druge, nego to ukazuje napretapanje jedne porodice slinosti (sistem muzike kao sistem jezinih igara) u druge familije ili ak kulturne obrasce (klieje). Proces gubljenja ili, ee, omekavanja morfolokih (i time ontolokih) sutinskih karakterizacija porodice slinosti ini da muzika pokazuje svoju entropijsku prirodu: prirodu aksioloke (vrijednosti u muzici), semioloke (znaenja u muzici i znaenja muzike) i fenomenoloke (doivljaj, predoavanje muzike u svijesti, djelovanje emocije) potronje specifine ontologije (ili preciznije morfologije) povijesne ili aktualne muzike. Simulacijska ili tehno postmoderna muzika nastaje kroz tri sistema muzike kao tehnojezinih igara t napomena: ovdje se pojam igra ne upotrebljava u ludistikom smislu nego u smislu Wittgensteinovih koncepcija jezinih igara /language games/): I I) muzika, analogno vizualnirn medijima, postaje jedan od konstituenata nove tehnoloke hiperrealnosti kroz sisteme elektronskih kon1unikacijskih oblika prikazivanja; mo7.e se govoriti o regUlaciji i deregulaciji kibemet1kih sistema kojima se stvara obrat od umjetnosti prema kulturi (od koda prema realnosti), drugim rijeima, umjetnost (muzika) vie nije u modernistikom smislu autonomna zatvorena disciplina i institucija nego je oblik hardverske i softverske realizacije prikaza drutvene i kulturne realnosti (prikazi kolektivnog fantazma audiovizualnim prikazima na mjestu videnja i oslukivanja realnosti - u tehno-estetikim teorijama se iskazuje da je realnost

ljudskog svijeta mimezis tehniki projektirane medijske realnosti), (2) usmjeravanje panje, interesa i rada na tehniku (metaforino ili, u nekim sluajevima, doslovno na hardware i software) ini obrat od eklektinog semiolokog posthistoricizma prema uivanju same ontologije medija muzike (elja muzikeje elja u polju tehnike); prividno ovakva muzika poinje podsjeati na modernizam (na neke reali7.acije Johna Cagea ili kasnija djela Karlheinza Stockhausena), ali se od njih razlikuje medijskom i retorikom multipliciranou (tehnomedijskom i retorikom sloenou) koja se ostvaruje simulacijskim tehnikama kompjutorske obrade digitalne i analogne infonnacije, i (3) muzika se pretvara u sistem elektronskih informacija koje se prenose interfaceima izmeu biolokog i elektronskog sistema, to znai da pojam muzike vie nije ontologiziran autonomijom i specijalizacijom osjeta sluha nego direktnog nervnog spoja s elektronskim impulsima to vodi anestetskom (prema Wolfgangu Welschu) doivljaju muzike (elektronskog stimulusa).
LITERATURA: Bogu I, 8rcu l, Cve4, Gri3, Jones 1, Krarnl, Krim l, Leppl, Loe l, Meda l, Mccla3, Mccla4, Novak9, Said2, Schwarzd l,
Schwarzd2, Suboti, Subot2, Suv99, uvIOO, ~uvI02. Ves3

Postmoderna opera. Opera kao umjetnost ima


povijesne likove. Ona se ukazuje kao umjetnost promjene prikazivanja scenskog, knjievnog i muzikog teksta. Pri tome, opera kroz povijest mijenja svoju pojavnost, upisujui se i briui tragove prividnih ili stvarnih egzistencija. Opera je nastala kao pokuaj rekonstrukcije i obnove grke tragedije u doba kasne renesanse. U nju je ugraena nada da e zahvatiti ili dodirnuti sublimni poredak izvornog svijeta koji priprema europski subjekt. Ubrzo zatim, opera je imala ulogu stroja. Descartesovi barokni principi racionalne rekonstitucije kozmosa (prirode) su dati kao urbanistiki, arhitektonski i mehaniki stroj scenskog pokretanja fantazma. Fantazam je u isto vrijeme zastupljen strojem (sama institucija opere), ali i efekt stroja (operna predstava scenski, glazbeni i knjievni prizor). Fantazam se odvaja od tijela pjevaa (plesaa) kao leksija prizora koji pokazuje svoju semantiku (znaenja, smisao) pomijeanu s pojavnou (udarima, zavodenjima, uzletima, padovima, erotizmom situacije, otklonima statinog i dinaminog, smjenama arije i recitativa, razlikama u pjevanju mukarca, ene i kastrata, itd.). Opera ima odlike masovne, popularne ili puke umjetnosti. Od XVIII. prema XIX. stoljeu opera postaje institucija graanskog drutva (Adomova filozofsko socioloka koncepcija graanske opere).
razliite

481

Ona ovisi o odnosima klac;a i one klase koja pokazuje svoju mo (spremnost da ostvari mo) javnog uivanja u bezinteresnoj (Kant) i bezfunkcionalnoj (Adorno) scenskoj igri figura-tekstova glazbe, knjievnosti i teatra. Wagner je kroz operu pokuao spasiti ne samo operu nego i zamisao romantiarske cjeline (Gesamtkunstwerk) u europskoj kulturi, a zatim kroz zamisaofenomen cjeline spasiti sublimno (uzvieno groze u ljepoti igre glasa i tijela). Od kraja XIX. stoljea i tijekom prve tri etvrtine XX. stoljea opera doivljava (sama proizvodi) brojne vlastite smrti. Govori se o smrti opere, a ona se igra upravo tim moima ili nemoima predoivanja vlastite smrti u tijelU, gla7hi, dramskom dogaanjU, glasu koji gubi svoju logocentriku centriran ost izmeu uma i pisma. Opera je U svojoj povijesti bila igraka paradoksalnih odnosa visoke i popularne kulture, odnosno, onih indeksnih prikazivanja uivanja u scenskom prizoru koji su istovremeno aspekti visoke umjetnosti (elitnog estetizma) i trivijalnosti-bizarnosti popularne kulture. Operno uivanje se pokazivalo kao simulakrum besmislenog pripovijedanja po izgubljenom mitskom ili pukom obrascu, kao oblik javne drutvene igre graanske klase i njezinih diskretnih zamjena znaenja u vladanju vrijednostima, ali i kao vrsta prikrivenog izazivanja orgazmikih snaga (uivanje:jouissance). U postmoderni dolazi do obrata koji u odnosu na operu nije jo jedna reforma opere nego iskorak od pjevnog i plesnog teatra koji fantazmatskom projekcijom oponaa grku tragediju prema umjetnikom perfonnansu (performance Orl). To rnai da dolazi do promjene ontologije opernog reda (strukturalnih oekivanja). Tradicionalna ontologija opernog reda ukazuje da opera svojim efektima skriva strukturu procesa odnoenja knjievnog, scenskog i muzikog teksta u ime prie (naracije, mita) koju predoava oku i uhu primaoca. Postmoderna opera nastaje u trenutku kada teatar, glazba i knjievnost otkrivaju. svoj produkcijski skelet i kada efekt opere vie nije zanimljiv po tome to e predoiti jo jednu priu sublimnog ili trivijalnog ili orgazmikog karaktern. Postmoderna opera e pokazati kako se struktura produkcije efekata opere istovremeno otkriva gJedaocu/sluaocu i kako se efekti umno7..avaju do prerastanja simbolikog reda (prie sa svim parazitski m uivanjima) u imaginarne simulacije fantazma koji pokazuje svoju logiku u igri zavoenja realnosti. Zapravo, realno (nemogue realno) biva pokazano simultanim sredstvima popularne i elitne wnjetnosti. To se vidi kada Luciano Berio (Opera), Gyorgy Ligeti (Le grand J\{acabre), Robert Wilson i Philip Glass (Einstein on the Beach), odnosno JOM Adams (Nixon in China) ili Michael Nyman (The Man Who Mistoak His Wife for a Hat)

brisane tragove opere preobraavaju u scenski medijsld spektakl postmoderne kulture, da bi u njegovoj metastazi (fragmenata za uivanje) locirali indekse eksperimenta, intennedijalnosti i otvorenog djela. Opera omoguava da se sa svim retorikim detaljima razrade nekoherentne muzike, teatarske i knjievne (pripovjedne) dramaturgije u odnosu na medijska umnoavanja detalja do fantazmatskog ekrana. Postmoderna opera je ekranska ne samo u tom smislu to se zasniva na upotrebi ekrana (na primjer, ekrana kao aktera u Glassovoj operi La Belle et la Bete, 1995. koja je raena prema istoimenom filmu Jeana Cocteaua) nego i po tome to scenu sa scenografijom tretira kao ekran artificijelnih i arbitrarnih slika. Scena kao funkcija ekrana je zamka. Govorei psihoanalitikim rjenikom, ova zamka nije nita drugo do fantazam odnosno okvir koji za svaki subjekt uvjeruje skupinu njegovih reprezentacija. Lacan definira fantazam kao ekran koji odvaja subjekt od realnosti, odnosno kao samu fonnu nespora7.Uma s Realnim (nemoguim). U operi se uvijek baratalo s nesporazumijevanjem, a postmoderna opera to potie do metafizike ili metafikcionaIne mogunosti. Karakteristine su dvije tehnike postmodernog perfonnansa koje omoguavaju postavljanje opere za objekt umjetnikih manipulacija: (1) pristup gdje se teatar i njegove mogunosti prikazivanja i izraavanja defikcionaliziraju do mape fragmenata koji meu sobno nisu u motiviranom odnosu (arbitrarni su) time davanje iluzionistikog utiska da je dogaaj kao operni pomae (motivira) odvajanju prizora od uti1itamosti prie i poruke i njiht'vom pokazivanju u svojoj ekstatikoj arbitrarnosti - ovaj mimezis arbitrarnosti znaka (u de Saussureovom lingvistikom smislu) jedan je od modusa opernog karaktera unutar predstava Jana Fabrea (na primjer, Silellt Screams Difficult DreanIS), (2) pristup u kojem se spektakl masovne kulture fIkcionalno (simboliki, imaginarno) pomie od rock koncerta prema opernoj predstavi i od operne predstave prema perfonnansu umjetnika (na primjer, Laurie Anderson, Storiesfrolll the Nen'e Bible). U teorijskom i filozofskom smislu postmoderna opera je igra s prividima smrti, refonne i neoekivanog razvoja opere kao intermedijske umjetnosti u kojoj se relativiziraju odnosi margine (popularne umjetnosti sadanjosti) i centra (visoke umjetnosti prolosti). Kao to ne postoji jedna povijesna opera kao uzor svim drugim operama, ne postoji ni jedan pravi i istiniti kraj ili smrt opere: postoje razliite fikcije (istina ima strukturu fikcije) o smrti opere: Adorno prepomaje smrtnost, iako je naziva krizom, u drutvenom razlogu: rastakanju visokog graanskog drutva u potroakom

482

masovnom drutvu kasnog kapitalizma. Drugi, kao semiolog Philippe-Joseph Salazar i filozof Mladen Dolar, smrt opere na tragu Adorna vide u nemogunosti opere da danas na transcendentni nain zastupa postojanje trenutka: aktualne odnose elje i moi, kao to to ini, na primjer, film. Arthur Danto se poziva na Hegela i kraj umjetnosti \'idi kao zavretak povijesnog ciklusa razvoja zapadnog razumijevanja i identi ficiranja umjetnosti kao funkcije tehnika realizacije mimezisa. Prema Dantovom razumijevanju kraja umjetnosti (the end of ari), smrt opere nije pokazana u nemogunosti :;tvaranja i komuniciranja opernog djela nego u dovrenju mogunosti povijesti opere kao umjetnosti. Operna djela postoje i poslije kraja opere (djela kompozitora Arnolda Schonberga, Albana Berga, Luciana Beria, Johna Cagea, Philipa Glassa, Stevea Reicha, Johna Adamsa, Louisa Andriessena, Jasne Velikovi), jer opera poslije kraja opere pokazuje ja je veza izmeu opere kao umjetnosti i estetike kao metajezika umjetnosti stvar povijesnog sluaja, a ne :,iti umjetnosti. ~eki autori smrt ili kraj umjetnosti prepoznaju u tome to je identificiraju, opisuju i objanjavaju kao za;\'oren; koncept. Tada svaka izmjena pravila igre u Jkviru koncepta opere dovodi tradicionalni koncept \)pere u pitanje i dovodi do njegovog sloma. Naprotiv, pozivajui se na Morrisa Weitza i njegovu wittgensteinovsku zamisao otvorenog koncepta kao modela !dentificiranja umjetnosti, moe se rei da opera kao 0tvoreni koncept preivljava svaku promjenu vlastitih ~loenih konvencija, tako da se pod pojmom opera :nogu povezati raznorodni pristupi ideali teta grke :ragedije, srednjovjekovnih misterija, zapadne eu~opske opere od Monteverdija do Wagnera i razliita ;>rekoraenja od opere do muzikog teatra i per'ormance arta. S eki autori smatraju da kriza. kraj i smit opere nastaju ".lnutar zah~eva XX. stoljea da se svaka pojedinana '.lmjetnost dovede u sumnju, da se praktino i teorijski ;>reispitaju i tematiziraju njezine disciplinarne, mejijske, konceptualne, ideoloke, poetike i receptivne granice. Drugim rijeima, smrt opere je drugo5rupanjski efekt preispitivanja same prirode opere kao ".lmjetnosti (Giacomo Puccini, Schonberg, Berg, Luigi Sono, Berio) i opere kao kulture (Cage, Glass, Adams, \Vilson, Meredith Monk, Laurie Anderson, Tan Dun :. moda, Jan Fabre). Tako smrt opere postaje"kod ili ;"roiveni bod (point de capiton) na osnovi kojega se :noe itati povijest zapadne opere i umjetnosti iz jrugih vizura. c..' age operi (Europeras 1-5) pristupa kao ve mrtvoj ;rvar;, tonije, dovrenoj i arhiviranoj instituciji. U

rekreiranju njezinog kraja i njezine smrtnost; on istovremeno pokazuje nemo i mo umjetnika. Nemo da sUtinski promijeni instituciju i mo da vie ne radi na muzikoj, scenskoj ili dramskoj formi nego na produkcijama institucije, funkcijama i strukturama. Cage na tijelu opere postavlja pitanje o smrti opere, suoivi pravo kompozitora (umjetnika) i pravo filozofa (teoretiara). Nasuprot Cageu, Philip Glass operom Einstein na plai dolazi do nulte toke opere i teatra. Njegov minimalizam otkriva muziki, dramski i scenski skelet opere i teatra: postaje prostorna i vremenska arhitektura u Wilsonovom smislu. Zatim, on izvodi neoekivani postmodernistiki obrat prema decentriranoj obnovi majstorstva europske opere kroz heterogene tekstove multikulturalizma i mu1timedijalnosti. Njegovestetizam nije estetiko-kanonski kao u povijesti europske opere, nego kulturoloki kao u posebnim praksama umjetnosti kasnog kapitalizma (postminimalizam u glazbi, jezika poezija (language poetry) U knjievnosti, neekspresionizam u likovnim umjetnostima). Ono to razdvaja Cagea i Glassaje Cageov anarhizam koji ipak odbacuje operu i Glassov multikulturalizam koji mimezisom mimezisa preuzima fascinacije opernim preoblikovanjima ljudske realnosti (kulture). Cage ostaje modernis~ on postmodernim sredstvima modernistiki napada i odbacuje operu. Glass jc postmodemis~ on pokazuje mo preivljavanja opere u dramatinim i opscenim medijskim Inutacijama funkcija spektakla u kasnom kapitalizmu, srodno filozofskom dekonstrukcionistikom zapaanju Jacquesa Derridae da metafizika ne moe biti izloena kritici nego samo moe biti dekonstruirana. To je ona toka na kojoj insistira rani Derrida u trenutku konstituiranja dekonstrukcije velike zapadne metafizike: "Nemamo jezika - nemamo sintakse i nemamo tjenika koji je stran ovoj povijesti; ne moemo izustiti nikakav destruktivni stav koji ve nije uletio u oblik, u logiku i implicitne nonne onoga to elimo osporiti." Ni opera ni metafizika ne mogu biti subvertirani, kritizirani i iznutra dekonstruirani, i opera i metafizika opstaju. Ali. i operu i metafiziku je mogue dekonstruirati, a to znai pokazati ne-neutralnu relativnost margine i centra opernog i metafizikog, odnosno, preispitivati kriterije prevrtljivosti smisla i besmisla kroz postupke ili, tek, geste parodijskog, brikolanog, citatnog, kolanog, montanog, funkcionalnog i uivateljskog prikazivanja same operne, odnosno, metafizike grae unutar horizonta kulture. Dekonstrukcijom se pokazuje mo opere, ne transcendiranja vlastite granice do sublimnog kao to je namjeravao Wagner, nego pokazivanja svojeg oznaiteljskog ili

483

diskurzivnog materijalnog tijela, zamke, projekata, ali i naprsline i granice unutar stratekih i taktikih indeksiranja zapadne kulture.
LITERATURA: Ado 12. eve I, Dolar4, Jones l, Kos6, Kos7, Levin I, Lin l, Novak4, Novak5, Novak6. Novak7 t Poiz I, Reich l, Schwanla l. Suv l 09, ~uv 123. Zeg I

Postmoderne teorije filma. Posnnodeme teorije filma karakterizira teorijsko-interpretativni utjecaj poststruktu-ralistike teorije: (I) razrade Althusserovog strukturalistikog marksizma primijenjenog na svijet filma i uvjete proizvodnje filmskog 2l1aenja i smisla (kao prikaza /representations!, kao vrijednosti i ideologije), (2) psihoanalitike analize filma sa stanovita Lacanove optike, teorije omaitclja i analize fantazma, elje, simbolikog rada, (3) razvoj feministike teorije filma kao teorije filmskih reprezentacija (prikazivanja ene, prikazivanja tijela mukarca u pogledu ene, prikazivanja tijela ene u polju pogleda ene, prikazivanje nemogueg objekta elje ene, simbolizacije spolne razlike, kao i ideolokih okvira mekog enskog filmskog pisma), (4) razvoj teorije filma sa stanovita queer studija, drugim rijeima, sa stanovita prikazivanja, izraavanja i konstruiranja lezbijskog i gay identiteta, (5) dekonstruktivistike teorije filma nastale iz derridaovskog interpretativnog itanja filmskog pisma (ecriture), razvijene u smjeru filma kao praga pisanja (paradigmatskog vizualnog diskursa) za vizualne umjetnosti xx. stoljea, (6) deleuzeovske analize filma sa stanovita pogleda (optike) Drugog, (7) simulacionistike baudrillarovske ili virilijevske teorije koje razmatraju funkcije filma (televizije i videa) u simulaciji posnnodeme realnosti, kao i razvoj poetikih modela za kompjutorsko-filmski simulacijski model prikazivanja i pripovijedanja u filmu, i (8) teorije filma zasnovane na primjeni kulturalnih studija na razumijevanje filma kao umjetnikog djela i filma kao artefakta kulture. Potrebno je uoiti razliku izmedu znanosti o filmu (filmologije), teorije filma i studija filma. Znanost o filmu ili filmologija je modernistika opa manost o filmskoj mnjetnosti, naelno utemeljena na povijesti filma, a podrana razliitim drutvenim znanostima (psihologijom, sociologijom, scmiologijom i estetikom filma). Teorija filma je u uem smislu poetika filma kao autonomne umjetnike discipline. Teorija filma u irem smislu je skup razliitih teorija strukturalizma i poststrukturalizma, primijenjenih na interpretacije filmske umjetnosti i njezinih odnosa s drugim tekstovima kulture. Studiji filma se zasnivaju na primjenama poststrukturalizma i, prije svega, kulturalnih studija na prouavanje kulturalnih deter-

minacija filma kao visoke i popularne umjetnosti, kao mikro i makro kulture, kao modusa prikazivanja, kao sredstva ideologije, kao aspekta prikazivanja i izvodenja drutvenih identiteta. Postmodernistike teorije filma su zasnovane na poststrukturalistikim teorijama filma i studijima filma u postpovijesnim kulturama Zapada 70-ih, 80-ih i dijelom 90-ih godina XX. stoljea. Postmodernistikim teorijama filma nije cilj stvaranje poetike programske i produktivne teorije ili autonomne znanosti o filmu nego ugraivanje interpretativnih diskursa i njihovih gledita u pismo o filmu ili u sam diskurs filma koji film pretvara u tekst (tekstualnost filma, film je vizualni tekst, tekst je produktivni okvir za stvaranje i recepciju filma). Kasni Godardovi, Fassbinderovi, De Palmini, Wendersovi, filmovi Tarantina, Greenawayja, Jannana ili Lyncha, ma koliko se razlikovali, tekstualni su filmovi po tome to vizualnu pojavnost filma (fenomenologiju filma ustanovljenu u modernizmu) transformiraju u interpretativnu produkciju filmskog znaenja, znaenja 7-8 film ili znaenja od filma. Transfonnacije znaenja se ostvaruju relativizacijom anra (stvaranjem meduanrovskih ili polianrovskih filmova), parodijskim citiranjem ili decentriranjem karakteristinih modernistikih kodova, nekonzistentnom naracijom, sinkronom simUlacijom glasova i raskola avangardnog, underground, europskog autorskog ili dominantnog holivudskog filma. Jedna od znaajnih tema lacanovske teorije filma je analiza filmova Alfreda Hitchcocka koja hitchcockovski film interpretira kroz strukturalne vizualno.. znaenjske anomalije koje provociraju j subvertiraju norme holivudske modernistike narativnosti. Dominantne teme poststrukturalistike teorije filma su: ( I) odnos aparata i pogleda, ekrana i oka, (2) vizualno zadovoljstvo, zadovoljstvo u filmu i zadovoljstvo od filma, (3) necjelovitost i nekonzistentnost filmske naracije, (4) mjesto interpretativnog narativnog ili vizualnog glasa (glasova) u filmu, (5) prikazivanje spolne razlike-raskola, seksualnosti i erotskog (autoerotski, heteroseksualni, homoseksualni film), (6) feministike tematizacije, (7) odnos autora, anra (polianrovskog, mcduanrovskog, granino-an rovskog) i gledaoca, (8) film i diskursi moi i ideologije, (9) funkcije remakea (filmsko pripovijedanje ve prikazanog). Naznaene teme se razrauju u rasponu od njihovih modernistikih teorijskih osnova (od Griffitha i Ejzentejna do strukturalistike i semioloke teorije filma 60-ih) kroz paraestetike, dekonstruktivne i spekulativne jezike igre koje destabiliziraju pojam filmskog medija i jezika. Postmodernistiki film je remake, citat, mimezis i

484

simulacija filmova (ili diskursa i koncepata filma), knjievnog pisma, televizijskih modela prikazivanja ili likovnog uoblienja slike. Postmodernistiki film je druga scena (scena nesvjesnog, rebusa, labirinta) u odnosu na modernistiki kinematografski i avangardni umjetniki film, budui da prikazuje, dekonstruira ili beskrupulozno troi njihove filmske, likovne i narativne mehanizme i klieje oblikovanja fantazije i fascinacije filmom.
LlTERAnIRA: Avt I. Billl, Brun3. Burgin4. Burgin 12, Chion2. Dako l, Dele4. Dele 12, Hayw l. Lan l, Jam 10. Kap l. Mulh l. MUller I , Mulv l, MWTI, SilvI, Sintl, Stevl. Suv109. VtrS, Vrdl, Witt5, lilO. i 14, i 1S. i 16. i28

Postmoderni ples. Postmoderni ples je zasnovan na dekonstrukciji zapadne metafizike baleta j modernistike autonomije vi sokoe stetiz iranog i simbolikog plesa. Sintagma postmoderni ples oznaava: ameriki eksperimentalni ples minimalistike orijentacije i ameriki i europski fikcionalni i narativni ples u doba postmoderne. Postmoderni ili minimalni ples (Yvonne Rainer, Deborah Hay, Trisha Brown, Laura Dean, Lucinda Chi1ds, Simone Forti, Steve Paxton i David Gordon) karakterizira: (1) odbacivanje modernistike autonomije umjetnikih disciplina, ekspresivnosti i visokog estetizma, zato se novi ples ve od sredine 70-ih godina naziva i postmoderni ples, a pojam postmoderna (Post-Modern Dance) znai dekonstrukciju modernizma u baletu i plesu, (2) transfonnacija teatarskog svijeta modernistikog baleta u svijet umjetnikog perfonnansa (ples na ulici, po krovovima zgrada, u garai, galeriji, muzeju), i (3) istraivanje prirode, fenomenologije i konceptualizacija pokreta, ljelesnosti i ponaanja, u rnsponu od tautoloke geste plesaa-izvoaa (performera), do magijsko-ritualnog plesa, odnosno od doslovnog do fikcionalnog efekta tjelesnog pokreta, situacije ili
dogaaja

Tijekom 70-ih i SO-ih godina minimalni ples (igra, perfonnans i balet) razvija se u sloenu umjetnost ekstatikog i eklektinog postpovijesnog spektakla. Pina Bausch transfonnira eksperimentalni neoavangardni europski balet u postmodernu umjetnost koja koristi kodove zapadne tradicije naracije, simbola, ekspresije, alegorije i subjektivnosti tjelesnog i bihevioralnog pokreta. Heiner Muller, u povodu plesnog teatra Pine Bausch pie: "Vrijeme u teatru Pine Bausch je vrijeme bajki. Povijest se javlja kao smetnja, poput muica ljeti. Prostoru prijeti zaposjedanje od strane jedne ili druge gramatike, one baleta ili one drame, ali ga okomit smjer plesa uva od obaju zaposjedanja. Ovo je podruje Nova zemlja. Jedan
485

otok, koji se upravo pomalja, produkt jedne nepoznate (zaboravljene ili upravo nadolazee) katastrofe: moda se ona zbiva upravo sada dok traje predstava. Ovdje se spravlja neto poput izravnih Ve7.a sa ivotom, radi kojih je Brecht toliko zavidio e1izabetinskom teatru. Film odnosno televizija nisu nikakva konkurencija: moe ih se upotrijebiti. Cjelina je djeja igran (Krv je u cipeli ili Zagonetka slobode). Joan Jonas ulazi u svijet perfonnansa koji je rekonstrukcija individualnog i kolektivnog rituala. Laura Dean prouava azijske koncepcije i tradicije plesa inei obrat od elementarnog minimalistikog ina u stiliziranu gestu kontempl ati vnog ritualnog kretanja tijela i kretanja tijelom. Fonnalni mini-ma1istiki redukcionizam ~elesne geste se na nultom stupnju podudara s kontemplativnim, ritualnim i stiliziranim redukcijama tjelesnog pokreta u ritualu, transu, meditaciji. Kasni rad Trishe Brown postaje rekonstrukcija baleta kao umjetnosti iz plesnog performansa kao antiumjetnosti: (1) ona performansima s kraja 60-ih i s poetka 70-ih (Radovi s akumulaCijom i Rad na krovu, 1973.) transfonnira ba1et u p1es i p1es u ljelesno-bihevioralni dogaaj (ples kao ~elesni in), zatim, (2) izvodei kompleksni rad novog spektakla za~novanog na retorici tijela u pokretu (Opalna petlja/oblak, 1980.) ispranjenim gestama vraa semantike, estetsko-dekorativne i koreografski pune aspekte. U duhu proivljavanja novog rodenja baleta kao umjetnosti nastaju i plesovi Relativni mir Lucinde Chijds (1981.) i Timpani Laure Dean (1981.). Postmoderni parabalet (igra koja pomou plesa simulira balet kao povijesni skup/zbir scenskih kodova) retoriki je j eklektiki obrat prema fikcionalnom, prema naraciji (pripovijedanju tijelom) i prema dekoraciji (~elesnom ornamentikom gestualnog ponavljanja i variranja postie se estetski uinak). Retoriki i eklektiki modusi postmodernog baleta prenaglaavaju se do ekstaze spektakla, na primjer u koreografijama Molisse Fenley (Hemispheres), Jana Fabrea (Das Glas im Kop/wim vom las: The Dance Sections, 1987.), Williama Forsythea (Loss o/Small Detail, 1991.), Meg Stuart i Garyja Hilla (Splayed Mind Out, 1997.), Anne Terese De Keersmaeker (Rosas danst Rosas ili Just Be/ore). S druge strane, retoriki i eklektiki modusi postmodernog baleta i plesa postaju uzori za teorijsku raspravu umjetnosti, odnosno, postaju uzorci kojima se teorijska ili filozofska rasprava (tijela, roda, feministikog identiteta, odnosa um-tijelo, prikazivanja) preobraava u konkretnost ljelesnog uzorka na sceni u svijetu, na primjer, u postavkama Jill Sigman (Fragile, She/ter ili Ach Rosalie!}.
LITERATURA: Aut, BadS, Bane l, Banc2, Bane3. Barberl,Car1erl.

Cohel, Drami,

Goel, Gypl, Hight, Hrv3. Lambl, Michel, Miche2. Novip l, Postm t, Rain I, Rain2. Rain3, Sigm I, uv 109,

ul,

uv 121, Tci I. Vujan04

Postmoderni teatar. Postmodernim teatrom, postmodernistikim teatrom ili postmodernizmom u teatru nazivaju se produkcije dramskog teksta, scenskog ili izvan scenskog dogaaja od sredine 60-ih godina. Razlikuju se postmoderna kao otvoreni stil (izam, art) i postmoderna kao stanje, uvjet ili proces teatra u odnosu na moderni (modenlistiki) teatar. Ako se postmoderni teatar definira kao odrednica otvorenog stila (postmodernizam i postmodernizmi), tada rasprava poinje krajem 70-ih ili poetkom 80-ih godina: (a) eklektikim citatno-montanim teatarskim strukturiranjima povijesnih oblika prikazivanja u teatru, knjievnosti i drugim umjetnostima, (b) kritikom modernizma i modernistike nefikcionalne ili anti fikcionalne autonomije teatarskog djela, i (e) obnovom, rekonstrukcijom, parodijom, potronjom i simulacijom razliitih pred, anti ili para-modernistikih teatarskih tvorevina (Jan Fabre, Wooster grupa). Ako se postmoderni teatar definira s obzirom na kritiku modernizma, tada se evolucija pojma postmodernog teatra moe pratiti od sredine 60-ih godina kroz razliite parateatarske strategije dekonstrukcije modernistike autonomije dramskog teatra (od Henrika Ibsena i Antona Cehova, Jeana Paula Sartrea, Alberta Camusa, Eugenea Ionescoa, Samuela Becketta ili Harolda Pintera) u rasponu od bepeninga (Allan Kaprow, Jean-Jacques Lebel, Milan Kniak, grupa OHO, Tomislav Gotovac, Leonid ejka), akcionizma (beki akcionisti), body arta (od Brucea Naumana, Tenyja Foxa i Dennisa Oppenheima do Gine Pane, Marine Abramovi, Karela Milera ili Petra tembere) i perfonnansa (Johna Cagea, Josepha Beuysa, Laurie Anderson, Zorana Belia W., Marine Abramovi, Vlaste Delimar, Marka Konika) do unutar-teatarskih strategija preureivanja teatarskog djela kao dogaaja i paradigme (Jerzyja Grotowskog, Petera Brooka, The Living Theatera, Roberta Wilsona, Heinera Miillera, Wooster gnlpe, Tomaa Pandura, Dragana ivadinova, Jana Fabrea, Emila Hrvatina). Karakteristini aspekti postmodernog teatra esto su neusporedivi. Moe se govoriti o razliitim ili pluratnim identitetima postmodernog teatra. Postmoderni teatar nastaje kritikom, metaanalizom (u 6O-im i ranim 70-im godinama) i dekonstrukcijom (u 70-im i 80-im godinama) velikog modernistikog teatra i njegove teorije. Rije je o kritici, metaanalizi i dekonstrukciji postupaka i modela teatarskog (dramskog, scenskog) izraavanja i prikazivanja. One su u teoriji usmjerene egzistencijalistikoj, fen 0-

menolokoj, henneneutikoj i fonnalistikoj kritici i teoriji teatra. U europskom kontekstu u pitanju su kritika, metaana1i7.a i dekonstrukcija egzistencijalizma, fenomenologije, henneneutike i strukturalizma, a u amerikom kontekstu, prvenstveno, pragmatizma i nove kritike. Dominantna teorija teatra postmoderne zasnovana je u okvirima poststrukturalistike produktivne i spekulativne teorije. Uvodi se i razrauje pojam intertekstualnosti kao teorijski i produktivni model postmoderne umjetnosti teatra. Pojam intertekstualnosti je primamo izveden u knjievnoj teoriji i praksi kasnog strukturalizma, da bi ubrzo bio primijenjen u teorijskim disciplinama (filozofija, teorija kulture, teorija teatra) i umjetnosti (slikarstvu, filmu, teatru, glazbi). Postmoderni dramslO ili knji7-cvni tekst nema autonomna estetska znaenja. Subvertiraju se znaenja uspostavljena na osnovi: (a) vanjske reference koja se nalazi u svijetu i na koju tekst ukazuje (koju tekst prika7.Uje), (b) unutranje (psiholoke ili duhovne), odnosno, ekspresivne reference koju tekst izraava, i (c) unutar tekstualnih (strukturalni, zatvoreni koncept teksta) odnosa autonomnih u odnosu na sve ono to je izvan teksta u prikazivakom ili ekspresivnom smislu. Smisao i znaenja postmodernog dramskog teksta su odredeni njegovim odnosima s drugim tekstovima suvremene kulture i povijesti knjievnosti, umjetnosti, znanosti, filozofije, religije, svakodnevnice, popularne kulture i politike. Intertekstualnost podrazumijeva da su tekst ili tekstualni elementi preuzeti iz razliitih tekstova preobrazbom (transfonnacijom), premjetanjem (transfiguracijom) i smjetanjem u novi strukturalni poredak (mapiranjem). Postmoderni teatarski tekst nema po sebi specifina i utemeljena 1llaenja, on ih zadobiva, najee perfonnativno, tek uspostavljanjem odnosa s drugim tekstovima ili sloenijim tekstualnim poredcima (kontekstima) teatra, umjetnosti i kulture. Postmodernistika teorija znaenja je antiesencijalistika (negira postojanje sutinskih osnova) i relativistika (ukazuje da su znaenja funkcije konteksta, odnosno, relativnih tekstualnih odnosa u kontekstu pisanja i itanja). Pojam intertekstualnosti se u postmodernom teatru promatra trojako: (l) kao odnos dvaju ili vie dramskih tekstova, (2) kao odnos teatarskih djela (scenskih tekstova), ili (3) kao odnos tekstova razliite vrste, na primjer, odnos scenskog teksta i ekranskog teksta filma, odnos scenskog teksta i knj ievnog teksta, odnos scenskog teksta i teksta slikarstva, itd. U postmodernom teatru bitno je razlikovanje i razdvajanje dramskog (lingvistikog) teksta i scenskog (semiolokog) teksta. Dramski tekst je pravi verbalni tekst, to 2llai lingvistiki tekst. Sintagma scenski

486

tekst je metafora i posredni model kojim se opisuje prostomo-vremenski-bihcvioralni dogaaj ili situacija Kada se prostomo-vremenski-bihevioralni dogaaj modelira kao tekst (prikazuje kao tekst), ukazuje se da su razliiti pojavni aspekti teatra oblici produkcije znaenja i smisla. Scenografija, ponaanje glumca ili tekst koji glumac izgovara oblici su proizvodnje znaenja razliite vrste i funkcije. Stoga scenski tekst uvijek zahtijeva neki metajezik (poetiku) koji objedinjuje razliite scenske tekstualne aspekte u diskurs teatra. Diskursom teatra naziva se prijenos znaenja, smisla i vrijednosti koje ostvaruje scenski dogaaj. Pri tome ta znaenja, smisao i vrijednosti sadre metajezike kodove koji omoguavaju razumijevanje individualnih poetikih, stilskih, ideolokih ili civilizacijskih znaenja. Postmoderni teatar egzistira kao arhiv, biblioteka ili mnotvo razliitih jednakovrijednih jezikih igara. Postmoderni teatar je pluralistiki jer: (l) istovremeno i jednakovrijedno postoje razliite paradigme teatra (visoka i popularna; nacionalna, internacionalna i transnacionalna; suvremena i povijesna paradigma), drugim rijeima, sve je istovremeno aktualno i retro, i (2) ne postoje ~vrste granice izmeu umjetnikih disciplina, teatarskih rodova i anrova. Ukazuje se na pojmove razlike (differance) i razlikovanja (differant) kao bitne odrednice postmoderne kulture i teatra. Znaenja odredenog oblika ponaanja, discipline kulture i umjetnosti, odnosno teksta ili tekstualnih elemenata je odreeno postojanjem razlika i razlikovanja izmeu elemenata, struktura ili oznaiteljskih praksi koje tekstovi proizvode. Pri tome karakteristine postmoderne razlike nisu podreene dijalektici (nisu ostvarene previ adavanjem razlika i nastajanjem novog totaliteta) ili velikim sintezama razlika (suprotnosti) nego su to nesVodljive i nera7Jjeive razlike ili raskoli (dijforelld). U postmodernoj kulturi se naglaavaju i retoriki prenaglaavaju rasne, spolne, politike, estetske i etike ra7Jike i rascjepi. Pokazuje se da nema cjelovite vizije, koncepcije ili sistema prikazivanja i izraavanja. Teatarsko djelo je fragment ili nekonzistentna zbirka grubo povezanih fragmenata koj i pokazuju svoju posebnost, neukiopijenost i razliku. U postmodernom teatru se u okviru jednog djela radi s razlikama i raskolima njegovih odrednica tako da nastaje disciplinarno nekoherentno djelo koje istovremeno pripada teatru, knjievnosti, filmu~ likovnim umjetnostima i muzici. U postmodernom teatru djelo postavljeno na sceni pokazuje svoju pojavnost i izgled scenskog dogaaja, sintaktiku i semantiku (tekstualnu), odnosno, rodovsku i anrovsku nekonzistentnost, potencirajui injenicu razlike i njezine nesvodljivosti,

raskola. Postmoderno djelo je i mimezis razlika i raskola, odnosno, heterogenosti i nekonzistentnosti povijesnih izraza i prikaza. U postmoderni je izvedena kritika pojma originalnosti kao izvornog (ishodinog ili polaznog) impulsa stvaranja, prikazivanja, izraavanja, produkcije ili proizvodnje u modernistikom teatru. U modernom teatru originalnost je temeljna odrednica stvaranja novog djela kao izraza specifine, neponovljive i izuzetne individualnosti (egzistencije) pisca, dramaturga, glumca, koreografa, scenografa. Za postmoderni teatar ne postoji ishodino novi princip stvaranja nego se razvijaju eklektike i pluralne strategije preobrazbe (transformacija) i premjetanja (transfiguracija) suvremenih ili povijesnih tekstova i modela teatarskog izraavanja i prikazivanja u produciranju maenja, smisla i vrijednosti. Kritikom pojma originalnosti uvode se historinost i eklektinost kao odreujui principi prikazivanja ve prikazanog (mimezisa mimezisa), prikazivanja (mimezisa), izraavanja (ekspresije), produkcije ili proizvodnje teatarskog djela, ime se pokazuje da teatarsko djelo nije izvorno napisano (izmiljeno, intuitivno spoznato, stvoreno) nego uvijek nastaje kao preobrazba ili premjetanje postojeih tekstova umjetnosti teatra i kulture. Dolazi do utvrivanja eklektikog karaktera teatarskog djela. Modernistiko teatarsko djelo je autonomno i originalno strukturirano (stvoreno iz neprozirnosti intuicija individue). Autonomija (izdvojenost, zatvorenost) i originalnost (posebnost, novina) ukazuju da modernistiko teatarsko djelo negira povijesne korespondencije i odnose s drugim teatarskim djelima. Modernistiko teatarsko djelo je neeklektino (homogeno, centrirano, samosvojno), ahistorijsko (suvremeno) i autonomno (zaahureno, zatvoreno) u odnosu na druga umjetnika djela i njihove efekte. Postmodernistiko dramsko djelo je eklektino, odnosno, generirano je citatnim, kolanim i montanim postupcima od sinkronijski i dijakronijski razliitih i meusobno nesvodljivih tekstova umjetnosti i kulture. Postmodernistiko djelo je eklektino jer je napravljeno (producirano) od tekstova ili tekstualnih fragmenata razliitog sinkronijskog i dijakronijskog porijekla i jer ih prikazuje kao karakteristine indekse aktualnih ili povijesnih stilova, oblika izraavanja ili prikazivanja, specifinih kodiranja (drugih) kultura. UVoenje i razrada desaussureovskog pojma arbitrarnosti (proizvoljnosti) kao sutinske odrednice postmoderne kulture: od maka do drutvenih odnosa, odnosno, arbitrarnog odnosa oznaitelja i omaenog u maku teatra prepoznaje se i interpretira kao pravilo razumijevanja odnosa u kulturi i umjetnosti teatra. Pokazuje se da smisao, 1llaenja i vrijednosti tea-

~.

487

tarskog djela nisu uzrona ili prirodna znaenja nego U postmoderni se definiraju specifini postupci koji arbitrarne kulturoloke tvorevine koje mogu biti potvruju, produciraju i proizvode arbitrarnost, ekmotivirane ili nemotivirane. Zamisao arbitrarnosti lektinost, nesvodlj ive razlike i po li anrovske teapostavlja se kao opa odrednica odnosa u postmotarske realizacije: (1) citatnost je doslovno navoenje dernom teatru i kulturi. Postmoderna kultura i teatar jednog teksta u drugom, na primjer, dramskom ili esto se nazivaju postsemiotikoln i postsemiolokom scenskom tekstu, (2) kolairanje je fonnalno sinkulturom i umjetnou, jer postmoderna poinje kritaktiko povezivanje fragmenata razliitih tekstova tikom modernistike fetiizacije znaka kao elemen(fragmenata-fenomena razliitih umjetnosti) u novi tarnog (atomskog) i statinog lingvistikog i setekst, koje moe nastajati povezivanjem imanentno miotikog produkta (izraza, prikaza, robe). Prema teatarskih aspekata i povezivanjem izvanteatarskih s poststrukturalistikim teorijama znak je tek jedan teatarskim aspektima, (3) montaa je semantiko trenutak u procesu (Praksi) oznaavanja, koji proizvodi povezivanje razliitih fragmenata (fenomena) ili i fiksira 7l18enje, ali nije apsolutan, unaprijed odreeni tekstova u novi makro tekst ili makro scenski dogaaj, odnos. U teorijama postmoderne pokazuje se kako se (4) brikolairanje je spajanje nespojivih aspekata znak raspada (troi, gubi) do oznaitelja i oznaenog. razliitih tekstova (razliitih umjetnosti ili djelatnosti Ukazuje se, prvenstveno, na oznaiteljske poretke kulture) u novi teatarski scenski tekst-dogaaj, (5) (lance, mree) koji prethode znaenju, koji su tragovi fragmentiranje je razbijanje (razlaganje) kon7.istentnih nekadanjih znaenjskih izraza i repre7.entacija ili i homogenih totalizirajuih tekstova ili teatarskih djela anticipiraju mogua znaenja kroz bezbrojne aru elementarne tragove povijesnih tekstova teatra, bitrarne kombinacije. Teatarski dogaaj nije konano kulture ili umjetnosti, drugim rijeima, postmoderni utvreni redoslijed znakova nego tek jedan trenutak teatar pokazuje da postoje samo fragmentarni u procesu uspostavljanja i recepcije znaka, odnosno, postpovijesni aspekti teatra kao umjetnosti, da je teatarski dogaaj je otvorena i promjenljiva struktura nemogue napraviti konzistentno i cjelovito djelo znakova. U postmoderni se umjesto dramskog ili postmoderne, (6) fraktalizacija je razbijanje konteatarskog dogaaja (zatvorenog znakovnog modela) zistentnih j homogenih totalizirajuih tekstova teatra govori o perfonnansu (otvorenoj preobrazbi i pre(teatarskog dogaaja) u elementarne tragove koji mjetanju znakova). odraavaju ili prikazuju svoje nekadanje cjeline, (7) Graenjem fikcionalnih i narativnih intertekstualnih simulacija je medijsko prikazivanje i proizvoenje struktura proizvodi se karakteristini teatarski tekst fikcionalnog kao prisutnog i realnog teatarskog (tekst koji hoda scenom) koji se ukazuje kao fantazam. dogaaja, (8) mimezis mimezisa je prikazivanje Modernistiko teatarsko djelo je bilo zasnovano na prikazanog (prikazivanje povijesnih umjetnikih djela, redukciji i odbacivanju narativnog i fikcionalnog povijesnih uzoraka teatra, oblika prikazivanja i poretka. Postmodernistiki dramski i scenski tekst nije izraavanja kulture) kao fikcije koja odraava fikciju, jednostavna obnova narativnog strukturiranja teksta odnosno, potvruje fikcionalni karakter svakog nego postupak rada s intertekstualnim suoavanjem ljudskog ina u postmodernoj epohi, (9) hiperrazliitih narativnih modela, narativnih fragmenata ili tekstualna organizacija teatarskog dogaaja je narativnih principa uspostavljanja fikcionalnog efekta digitalno ili softversko povezivanje po razliitim u okviru jednog teksta. Naracija za postmoderni teatar nivoima reprezentacija tekstova sinkronije i dijakronije nije velika pria (mita, Starog i Novog zavjeta, velikih teatra, odnosno, metaforino opisivanje teatarskog zapadnih politikih ili religiomih utopija) nego mnodogaaja kao hiperteksta oznaava da jedan teatarski tvo tragova, ostataka i fragmenata pripovijedanja dogadaj istovremeno karakteriziraju razliita scenska dostupnih arbitrarnoj kombinatorici trenutnog poi ekranska prikazivanja koja se u recepciji mogu vezivanja. Fikcionalnost teatra je u radikalnom povezivati u neoekivane semantike, vizualne, promodernizmu (avangardi) reducirana do same i dosstorne, vremenske i bihevioralne odnose, (10) delovne egzistencije izvoaa (perfonnera) na sceni ili konstrukcija je arheologija znanja i eksplikacija izvan nje. U visokom modernizmu fikcionalnost je granica metafizike pisma, a dekonstrukcija teatra je i dovedena do makovne retorike stabilnih i autonomnih praktino i teorijsko provociranje povijesnog meteatarskih figura (Sartreovi ili Beckettovi likovi). tafizikog horizonta postojanja teatra kao umjetnosti Visoka modernistika fikcionalnost je retorika au(pogleda na svijet, prika7.a svijeta), (11) proizvodnja tononmih zatvorenih znakova. U postmodernizmu simptoma je ukazivanje da dramski tekst ili teatarski fikcionalnost je upotrebna funkcija teatra, kao i bilo dogaaj (scenski tekst) nije samo artefakt nego i koji elementi ili aspekti umjetnosti teatra (gluma, element koji pokree klizanje svakog znaenjskog, dramski tekst, scenografija). ideolokog, etikog i estetikog totaliteta, i (12) tea488

tarska produkcija je arbitrarna medijska proizvodnja i upotreba aktualnog ili povijesnog izvantekstuaInog i tekstualnog znaenja u konfiguriranju scenske reprezentacije. U postmoderni se esto tvrdi da subjekt teatarskog djela nije bioloki i psiholoki subjekt pisca, dramaturga, koreografa ili glumca koji postavlja djelo na scenu. Poka7.Uje se da teatarsko djelo nije direktni izraz ili odraz psiholokih, duhovnih ili mentalnih, odnosno egzistencijalnih stanja subjekta nego da je subjekt posredovan razliitim tekstualnim hipotezama koje tekstom ili scenskim dogaajem postaju' 7.nak za subjekt, odnosno, prikazuju ga kao itaoca. O postmodernom subjektu teatarskog djela pie se kao o lingvistikoj ili semiolokoj hipotezi proizvedenoj ili produciranoj u viemedijskom tekstu teatra. Postmoderni subjekt je subjekt kojim se prikazuje smrt teatarskog, modernistiki shvaenog subjekta, budui da autor teatarskog djela nije bioloki subjekt (on je posrednik), djelo nastaje iz drugih djela umjetnosti i kulture. Tradicionalno teatarsko djelo uspostavlja se oko junaka dramske radnje (naracije). Modernistika ~catarska djela ukazuju na preobrazbe od junaka prema samom liku (izolirani, izvan prie predoeni junak), tiguri (tijelu izvoaa koje posredovanjem glume ili :zvodenja predoava tijelo glumca kao neto drugo 0d onoga to ono stvarno jest) ili samom glumcu! :zvoau koji predoava granice glume i izvoenja, ?Okazujui sebe upravo kao to to jest: reprezenta :nstitucije teatra. U postmodernom teatru moe se govoriti o akteru ili o artificijelnom i arbitrarnom :losiocu ili izvriocu performativnog ina ili o :l1otiviranom nosiocu (prop) koji odreuje znaenja, 5misao i funkcije djela. Akter u ovom smislu moe Jiti glumac, plesa, pjeva, izvoa, publika (na ~rimjer, u hepeningu), cjelokupni poredak dogaaja :"la sceni (na primjer, Robert Wilson govori o vlastitom :eatru kao o arhitekturi), itd. ?ostmodemistiko umjetniko ili teatarsko djelo nije :x>jedinani artefakt ili token nego mogui teatarski i .:rnjetniki svijet. Postmoderni umjetnik ne stvara :.avreno i cjelovito teatarsko djelo odredivo kao :-roizvod nego otvoren, promjenljiv i interaktivan :-rostomi-vremenski-tjelesni tekst koji je u odnosu s :rugim tekstovima ili artefaktima umjetnosti i kulture. ?ostmoderna drama, balet ili opera nisu samo drama, :-alet ili opera kao pojedinano djelo nego i projekcija ~imulacija) povijesnog ili aktualnog svijeta drame, :-lleta ili opere, odnosno, intertekstualnih odnosa ~';ljeta teatra. U posbnodemom teatarskom dogaaju ;:tl kul irana je struktura teatra kao svijeta umjetnosti. <ada promatramo jedan teatarski dogaaj (scenski

tekst), ono to vidimo kao djelo postmodernog teatra nije samo ono to oko vidi i uho uje nego i kompleksna mrea sinkronijskih i dijakronijskih odnosa scenskog teksta pred nama (pred tijelom i za tijelo) i povijesti teatra, aktualnosti teatra, knjievnosti, politike, seksualnosti, itd. Postmoderni teatar realizira moi smrti teatra i roenja teatra kao umjetnosli. U modernoj, posebno avangardnim i neoavangrdnim teatarskim tendencijama, postojalo je uvjerenje o smrti estetskog, smrti umjetnosti i teatra. Hepening se esto opisivalo kao posljednju instancu teatra. Postojalo je uvjerenje da teatar u modernom dobu dolazi do svojeg povijesnog i epohainog kraja postajui sam ivot, novi direktni doivljaj, psihoterapijska situacija, posljednja instanca redukcije teatarskog teksta (figure na tijelo) ili preobrazba umjetnikog teatarskog djela (prvostupanjske tvorevine) u teorijsko ili filozofsko djelo (metateatarski perfonnans). Postmoderni teatar je pokazao da ne postoji konana koncepcija krnja teatra, umjetnosti ili estetike, nego estetika, umjetnika i teatarska produkcija uspostavljaju mo: povijesnog dovrenja umjetnosti teatra, odnosno, iniciranja (pokretanja oznaiteljskog lanca) umjetnosti i teatra kao novih, razliitih ili sluajnih paradigmi. Lanac proizvodnje, razmjene i potronje je beskrajan. Dovrenje, iniciranje ili revizije estetskih, umjetnikih ili teatarskih paradigmi za postmodernu kulturu nisu epohalni obrati, kao u modernoj kulturi, nego trenutne strategije djelovanja, ponaanja, interpretiranja i produciranja u svijetu umjetnosti i svijetu teatra.
LITERATURA: Auslan I, Banc3, Barba4, Biri I, Biri2. Blau2, Brechtsl, Casel, tuf3, Dobi, Dragi, Fabl, ForO, Fuchl. Gold4, GoldS, Hrvi, Hrv2, Innl, Kayl, Kuni, Kun2, Leh2, Novaki, Pavl.

Pint 1. Postd I. Postmoderna I, Postmoderni I, Sche I, Sche2, Sche3, Sche4. uv78, SuvlO9, uvllO, Suv117, Topol, Vujano6, Vujano9. Wilsonrl, WiJsonr2

Postmodernizam. Postmodernizam je naziv za um-

jetnosti koje su: (1) kritika anomalija i dogmi ekstremnih modernistikih ideologija i umjetnosti (minimalna umjetnost, konceptualna umjetnost, semio umjetnost poststrukturalizma), (2) anakronistiki i retrogradni povratak na predmodemistike ili ranomodernistike stadije zapadne umjetnosti (renesansno slikarstvo, barokni tekst, romantiarski model umjetnika), (3) produkcija stilova, pokreta i individualnih uinaka umjetnika kao postpovijesnih modela premoivanja modernizma i neprozirne budunosti kraja epohe-civilizacije (transavangarda, neoromantizam, neoekspresionizam), (4) zasnivanje simulacionistikih estetika i produkcije (simulacionizam, neokonceptuaina umjetnost, neekspresionizam, hipertekstualnost) kao umjetnosti postteh-

489

nolokog, infonnacijskog i semiotikog drutva, i (5) preispitivanje, provociranje i korigiranje modernizma iz asimetrine toke gledita postmoderne; modernizam poslije post-modernizma.
LITERA11JRA: BrejS, Brejl6, Brcj20, DenSO, DenS4, u4, Eagt, Gr18, Hull, Hut2, JamS, Jam8, Jam9, Postmodernizam J, Sillim3, Ug2

Postnadrealizam. Postnadrealizam je naziv za evoluciju nadrealistike umjetnosti i njezine utjecaje poslije Drugog svjetskog rata. Mogu se izdvoj iti sljedee linije evolucije i u~ecaja nadrealizma: (I) djelovanje nadrealistikih umjetnika pripadnika nadrealistikog pokreta poslije Drugog svjetskog rata, (2) utjecaji nadrealizma kao povijesnog pokreta na apstraktni ekspresionizam i neoavangardne trendove 50-ih i ranih 60-ih godina (neodada, f1uksus, situacionizam, letrizam, vizua Ina poezija, hepening), (3) razvoj fantastikog slikarstva u okvirima nove figuracije, (4) utjecaji nadrealizma na psihodelinu umjetnost i underground kulturu 60-ih godina i (5) postmodernistika citatno-parodijska reinterpretacija nadrealizma kao dekonstrukcije modernizma. Poslije Drugog svjetskog rata djelovanje nadrealistikih umjetnika ostvaruje se ni7.om meunarodnih izlobi (1947.-1959.) i nadrealistikih okupljanja (Cafi le Muset, 1956.; nadrealistika veera u kinu Rane/agil, 1964.). Poslije rata Breton se okree okultizmu i misticizmu. Krajem pokreta moe se smatrati 1966., godina Bretonove smrti. Maurice Blanchot je opisao poslijeratni nadrealizam rijeima ''Nije ni ovdje ni tamo: on je svugdje. on je fantom. U svojem obratu, metamorfozama, on postaje nadrealan." Poslije Drugog svjetskog rata nadrealistika umjetnost se iri i transfonnira, a najuljecajniji primjeri vode magijskom, erotskoJn i parodijskom prekoraenju granica slike, skulpture i poezije. Bretonova skulptura Velik; mravojed (1962.) asambla je dva komada dIVa kojaje pronala njegova ena Elisa. Rad je pravi primjer preobrazbe ready-madea (pronadenog predmeta) u fantastiki i magijski predmet. Kasni Duchampovi asamblai su reinterpretacije nadrealizma i njegovih erotsko-magijskih provokacija: (I) Molim dodirni (1947.) je struktura s dojkom od gumene pjene na crnom pliu, (2) SIre/aSI; objekt (Object-dard) (1951.) je metalizirani predmet nastao kao plastiki otisak vaginalne upljine, a (3) S mojim jezikom u mojem obrazu (1959.) je autoportret koji prestaje biti crteom i postaje reljef-maska koja se izdie i prekriva obraz na crteu. Duchampov poloaj je paradoksalan: on je istovremeno prethodnik nadrealizma i postnadrealist. On je jedan od prethodnika nadrealizma,jer je direktnim sudionitvom u~ecao na
490

fOmlu1iranje nadrealistike poetike. Poslije Drugog svjetskog rata je reinterpretirao nadrealistike modele izraavanja. Instalaciju Meret Oppenheim Ka,,;balistika gozba (1959.) ini grupa lutaka koja predstaVlja mukarce koji sjede oko stola na kojem lei '.ena s licem obojenim zlatnom bojom ije je nago tijelo prekriveno hranom. Ovim radom se povezuju: (1) nadrealistiki desadovski (erotsko-kanabalistiki, sadomazohistiki) porivi i (2) vizualno-ambijentalna igra elementima potroake kulture (pop art, neodada). Asambla Meret Oppenheim Dobar tek, Marce/ (1960.) jezika je igra opsjednutosti ahom Marcela Duchampa. Na ahovskoj ploi je tanjur s noem i vilicom, izmeu noa i vilice je mala erotizirana cnska figura. Meret Oppenheim u potpunosti anticipira neodadaistike postavke asamblaa i mixed media igrajui se jezikom, fetiiziranim predmetima i erotsko-kanibalistikim znakovima. Ameriki umjetnik Joseph Cornell na prijelazu 4O-ih u 50-te godine razvio je poetiku nadrealnog asamblaa kao cjeloviti opus. Njegovi asamblai Plica u kutiji (1943.), Plavi Medic; (1950.) ili Bez Ilaslova (Juan Gris) (1954.) istovremeno su poetski objekti nadrealistike tradicije i anticipacije mixed media asamblaa neodade i f1uksusa. U poetikom smislu to su fetiizacije predmeta - njegov svijet je svijet magijsko poetskog odnosa predmeta koji ispunjavaju svijet potroake kulture. Erotske crtee, slike i kolae Maxa Waltera Svanberga, Jean-Claudea Si1bermanna, Roberta Matte Echaurena, Toyen, Hansa Bellmera i Vane Bora nastale od kasnih 4O-ih do 60-ih godina karakterizira povezivanje likovnog automatizma s fantastikom arhetipskom erotizacijom apstraktnih ili ikonikih fonni. Nadrealistika poetika je utjecala i na umjetnost fotomontae. Portret Maxa Ernsta (1946.), Fredericka Sommera, portret Andrea Bretona Bez naziva (Breton kola) (1966.) Josepha Cornella, Kola preko Afrike skulpture (1960.) Eduarda Paolozzija i Spomenik modernom slikaro (1968.) Vane Bora primjene su kolano montane tehnike u fotografiji zbog postizanja nadrealnog, narativnog i arhetipskog uinka. ' Nadreali7.am je imao i posredni u~ecaj na ameriki apstraktni ekspresionizam tijekom 40-ih godina. Tijekom Drugog svjetskog rata u New Yorku su boravili Andre Breton, Andre Masson i Max Ernst koji su utjecali na njujorku umjetniku scenu. Amerikim umjetnicima Jacksonu Pollocku, Marku Rothku, Robertu Motherwellu, Clyffordu Stillu, Barnettu Newmanu i Arshi1eu Gorkyju nadrealizam je pruio: (I) formalno likovna tjeenja realizacije slobodne automatske geste kojom umjetnik djeluje na platnu prije slikanja i komponiranja. Max Ernst je u

New Yorku realizirao slike Afladi ovjek privuen letom Ile-euklidske letjelice i Zbunjeni planet (1942.) koristei tehniku kapanja boje. Pollock e na prijelazu 40-ih u SO-te razviti poetiku strategiju slikarstva kapanja (dripping painting) kao tehniku akcionog slikarstva. Ernstova totemska figuracija ukazivala je na etnoloke i egzotine modele izraavanja mitskog i magijskog, a utjecala je na Pollocka, Rothka, Gottlieba, Gorkyja. Na rani apstraktni ekspresionizam imale su u~ecaj arabeske i znakovi Andra Massona. Massonov automatizam je apstraktnim ekspresionistima ponudio znakove koj i su istovremeno isti gestualni apstraktni tragovi (prazni znakovi), arhetipski simboli i automatski izrazi nesvjesnog. Apstraktni ekspresionizam je nadrealistiku automatsku gestu izraavanja i oslobadanja nesvjesnog transfonnirao u spontani gestualni in (akciju, akciono slikarstvo). Nadrealizarnje u~ecao na europsku lirsku apstrakciju. U slikarstvu grupe COBRA paradoksalno se suoavaju automatski crte, naivno-ekspresivna i folklorna figuracij~ crte po uzoru na djeji i apstraktne vitalne forme. panjolska grupa Dau al set (Kocka sa sedam) koja je djelovala izmeu 1948. i 1953. godine u Barceloni razvijala je enformel sl ikarstvo pod u~ecajem nadrealistikog automatimla. ~adrealizam je posredno uljecao na neoavangardne pokrete (ncodada, fluksus, hepening, situacionizam, letrizam, vizualna poezija) tijekom 50-ih i ranih 60Ih godina. Neodada, f1uksus i hepening prihvaaju nadrealizam kao emancipatorsku tradiciju avangardi kojaje omoguila: (l) slobodno izraavanje emocija, ekstravagantnog i provokativnog ponaanja koje je esto povezano s egzotinim ritualima i (2) rad u !zvanmedijskom podruju asamblaa, akcija ili ;>erfonnansa, kolaa, ready-madea, itd. Cageovi radovi zasnovani na sluajnosti ili rani Rauschenbergovi ~olai i asamblai tee izraavanju nesvjesnog, to je 5rodno nadrealistikom duhu. Hepeninzi ludistiki ostvaruju fantaziju kolektivnog autodestruktivnog, ::rotiziranog i emancipatorskog ponaanja koje :ladtnauje i naj slobodnije nadrealistike fantazije. Sj emaki fluksus umjetnik Joseph Beuys eklektiki 5poja njemaki ekspresionizam i avangardni nad:-ealizam prenosei magijske, mitske, podsvjesne i lfhetipske sadraje u perfonnans i ritualni rad kon~tnim neumjetnikim materijalima. Beogradski neol\'angardni umjetnik Vladan Radovanovi je tijekom 50-ih godina realizirao radove (crtee, tekstove) u ~ojima je elio registrirati i dokumentirati vlastita ~tanja svijesti, a posebno se koncentrirao na stanja lIDa izmeu sna i jave. UtjeC<'\j nadrealizma na fran:uski situacionizam bio je teorijski i politiki usmjeren -..l razumijevanje igre (ludistikog) kao subverzivnog

revolucionarnog sredstva II provociranju i destrukciji vrijednosti potroakog kapitalistikog drutva. Za letri:zam i vizualnu poeziju, nadrcalizamje prethodnica koja je ostvarila poetiku i praktinu osnovu sinteze knjievnosti i vizualnih umjetnosti. Razvoj individualnog pristupa nadrealistikoj tradiciji od konkretne i vizualne poezije do konceptualne umjetnosti ostvario je belgijski umjetnik Marcel Broodthaers tijekom 60ih i 70-ih godina. Broodthaersov rad je post-postnadrealistiki budui da svoja ishodita ne pronalazi u izvornom djelovanju nadrealistike Bretonove grupe, nego ujezikim igrama slikom i rijeima Renea Magrittea. Magritteovo slikarstvo je blisko nadrealistikom interesuza vizualni paradoks, neusklaenost i razliku vi7.Ualnog i jezikog prikaza. Kombiniranje fantas-tikog prizora i jezikog parndoksa ostvareno je u Magritteovim radovima Upotreba rijei 1(1928.29.), Rijei i slike (1929.), Klju silova (1930.-1936.) ili Dvije misterije (1966.). Ovi radovi su postnadrealistiki jer su: (1) izvedeni nadrealistikom metodom prikazivanja paradoksalnih situacija, (2) ne izraavaju nesvjesno, nego (3) sliku pokazuju kao specifino pismo. Broodthaers je primamo pjesnik i poput nadrealista koristi poetsku fetiizirajuu i estetsku snagu predmeta. Dovodei predmete u odnos s rijeima, stvara neobine situacije naglaavajui estetski, konceptualni i mentalni rascjep rijei i predmeta. za razliku od Magrittea~ iji je rad poznavao i kojem je posvetio niz svojih djela, on radi izvan slikarstva, konkretnim predmetima i smjetanjem rijei u predmetni prostor. Broodthaers koristi i elemente t1uksusa~ vizualne poezije i konceptualne umjetnosti. Smisao njegovog ina je stvaranje paradoksalne situacije smjetene u sutinski egzistencijalni rascjep predmetnog svijeta i svijetajezika. Nepodudarnost tih dvaju svjetova stvara nadrealnu situaciju pomaknutosti i neuzglob1jenosti ljudske egzistencije. Fantastiko slikarstvo je nastalo evolucijom nadrealistikog slikarstva zasnovanog na prikazivanju snova, fantazija, onostranosti. Fantastiko slikarstvo su anticipirali Giorgio de Chirico, Salvador Dali, Rene Magritte, Max Ernst, Yves Tanguy, a razvijali su ga Paul Delvaux, Toyen, Frida Kahlo, Leonora Carrington, Leonor Fini, Ernst Fuchs, Dado uri. Psihodelino slikarstvo i underground kultura preuzimali su modele nadrealizma uvodci ih u pojednostavljeni jezik masovne kulture. Veza s nadrealizmom ostvarena je da bi se prikazalo onostrano (izazvano halucinogenim drogama). Meutim, postupak realizacije djela je prije karakteristian za grafiki dizajn i tehnike crtanja-prikazivanja u stripu nego za umjetniko stvaranje. Upotreba nadrealistikih tema i oblika izraavanja u psihodelinom

491

slikarstvu i underground J.adturi jc posljedica prih. vaanja i akademizacije nadrealizma kao dominantne avangardne ku lturc. Akademizacija nadrealizma je istovremeno vodila i visokoj umjetnosti (fantastika Parike kole) i popularnoj masovnoj kulturi plakata, stripa, omota gramofonskih ploa U postmodernoj umjetnosti SO-ih godina velike teme avangardnog nadrealizma od automatskog crtea do fantastikih prizora citiraju se, kolairaju i montiraju u nove prikaze. Postmoderna umjetnost ne pristupa nadrealizmu s potovanjem kao fantastiko slikarstvo, nego parodijski i ironino. Nadrealizam je za post modernu jedan od primjera akademiziranog visokog modernizma koji trcba dekonstruirati i time ogoliti do slikarskog klieja. Ameriki slikar David Salle nadrealistike prizore dekonstruira tako da ih kolano montano povezuje s kompozicijama geometrijske apstrakcije, kopijama pornografskih fotografija ili akademskim pej7.aima. Beogradski slikar Raa Todosijevi 80-ih godina koristi nadrealistike motive da bi parodijski doveo u sumnju mitove beogradske kulture o visokoj metafizikoj, fikcionalnoj i fantastikoj umjetnosti.
LITERATIJRA: Adel, Alex), Barel. Cabl. Caerl, Cawsl, Cha2. Curi I, Demo), Iv I, Kraus8, Kraus 14, Kraus 16, Kraus 19. Kraus20, Ku12. Luc2, Lzo 13. Motl, Mou I. Rat3, Rod3. Rub l, Sano l, Sawi l,

djela u ime nove tehnologije i tehnolokih sistema (hipeJ1ehnologija, hiperrealnost, simulacija, medijska kultura, biopoIitika, cyberestetika). Pojam post-postmoderna, ne bez ironije, ukazuje na medijske (prikazivake, produkcijske) mogunosti postmoderne kulture da samu sebe tchnomcdijski multiplicira i retoriki pojaava do prikaza prikaza (mimezis mimezisa). Pojave POSl-postmoderne i modernizma poslije postmodernizma su sinkrone reakcije postmoderne kulture na postpovijesni eklekticizam postmoderne umjetnosti i kulture na prijelazu 70-ih u 80-te godine.
LITERATURA: Ande I, Gau l, Grl27, Km I. Lando l. Mano l, Vir4, UhnS

Taj3, Tashl, Taylorsl, Toyl

Postobjektna umjetnost. Postobjelctna umjetnost je naiiv za umjetnike radove konceptualne umjetnosti zasnovane na materijalno-energetskim procesima, ponaanju wnjetnika i strategijama zamjene predmeta, instalacije, ambijenta i akcije tekstualno-dijagramskom analizom, opisom i dokumentacijom. za post objektnu umjetnost karakteristino je opredeljenje za izvanumjetnika ili prirodna sredstva i materijale ije fonnulacije ne vode izvedbi dovrenih objekata nego iniciraju dogaaje i situacije u kojima je vremenski i prostorni status umjetnikog djela temeljno trans fonniran. Tennin je uveo ameriki kritiar Donald Karshan. Termin postobjektna umjetnost je varijanta tennina dematerijalizacija umjetnikog objekta (Lucy Lippard) ili reaktivna umjetnost (Joseph Kosuth) i obuhvaa umjctnike radove antifonn umjetnosti, siromane umjetnosti, procesualne umjetnosti, body arta, perfonnansa, postminimaIne i konccptualne umjetnosti.
LlTERAl1JRA: DeniS, Karsl. LippiO

Post-postmoderna. Pojam post-postmoderna ukazuje na imanentnc (auto)kritike, subverzije, dekonstrukcije, odbacivanja i korekcije eklektikog postmodernizma zasnovanog na manualnoj produkciji umjetnikog

Post pop art. Post pop art je postmodernistika verzija pop arta bliska neekspresionizmu, neokonceptuaInoj umjetnosti i simulacionizmu. Post pop art je umjetnost kasnog potroakog drutva i masovne medijske kulture. Pop art je nastao kao izraz potroakog modernistikog drutva koji ukazuje na strategije mehanike reprodukcije i ready-madea, upotrebe industrijskih proizvoda i masovne potronje kao znakova (ikona) urbane kulture i izraava zadivljenost modernom kulturom i njezinim proizvodima. Post pop art nastaje nihilistikim uka7.ivanjem na gubljenje granica izmedu istinitog i lanog, stvarnog i imaginarnog, uivanja i potronje, proizvoda i njegovog znakat pozitivnog i negativnog znaenja. Umjetniko djelo post pop arta je model isprepletenih simulakruma, jezika igra iluzija i fantazama u stvaranju situacije stvarnije od stvarnosti. Post pop art je umjetnost koja koncept Disneylanda (prostora simulacijskc zabave) dovodi do metafizike predodbe aktualne kulture 80-ih i 90-ih. Disneyland je paradigmatski simulakrum amerike kulture kroz koji se suprotstavljaju odnosi elje i ostvarenja elje pojedinca i mase u postmodernoj kulturi. Umjetnika djela su nova vrsta objekata koji djeluju u svijetu bez originala i bez moralnih granica. Individualni radovi (1988.) A~lana McColluma jednostavni su predmeti (odljevi) koji podsjeaju na industrijske strojne elemente ili dizajniranc predmete potroakog drutva (mikser, cjediljka za narane). Meutim, njihova bit nije sadrana u izgledu nego u nagovjetaju da umjetnik takve predmete bez emocija, bez politikog i intelektualnog naboja proizvodi u beskonanim serijama. Predmetni fetii7.am industrijske ere u postmodernoj kulturi McCollum pokazuje kao apsurdan i paradoksalan, ali prisutan i totalizirajui. Umjetniki rad pokazuje mo simulacije serijske masovne proizvodnje i distribucije istih ili variranih komada. Martin Kippenberger lako prelazi

492

iz medija u medij, gradei paradoksalne i parodijske situacije od objekata s plastinim igrakama-voj nicima, preko kolaa do instalacija II fonni skladita. On oduzima znaenja tipinim potroakim predmetima masovne kulture i prikazuje ih u obliku otuenih i besmislenih fetia. Jeff Koons koristi modele potisnute elje masovne kulture, odnosno mehanizme koncipiranja, proizvodnje, prezentacije i potronje kia i pornografije. Koonsove radove karakterizira ogoljenost i doslovnost prikazivanja mehanizama stvaranja vizualnog i znaenjskog uinka kia i pornografije. Ogoljenost i odsutnost emocije, ekspresije ili stava ini njegov rad brutalnom simulacijskom gestom. Richard Prince koristi slike medijske kulture: prikaze ena, tradicionalnih amerikih mitova (kauboj, macho mukarci) ili humornu strukturu stripa kojom rekonstruira tipine dru.~tvene situacije u graanskoj porodici. On ironijski prikazuje granice svijesti postmoderne kulture, razraujui suptilne odnose i interakcije dobrog i loeg ukusa, visoke i popularne kulture, puritanizma i erotizacije u postmodernoj eri. Michael Kclley ostvaruje instalacije apsurdnog zatvorenog prostora potronje proizvoda. Njegovi predmeti su post-makovi ili tragovi znakova u stalnom preobraaju i rasipanju robe, informacije i elje. Robert Longo, Robert Gober, Judith Barry i Pierre Joseph rade skulpture i instalacije koje prikazuju scene i situacije sline kadrovima iz horor filmova, nagovjetavajui otueno, prazno i besmisleno nasilje postmoderne ere, ali i nasilje koje je objekt medijske proizvodnje i masovne potronje na nivou potronje fantazije i ftkcije.
LITERATURA: Caia ll. Golds l. Taylo l

sureov pojam znaka) i zatim u poststrukturalizmu (teorija) i kasnom kapitalizmu ili postsocijalizmu (drutvo), postavljena kao osnovna odrednica svih drutvenih, intersubjektivnih, ekonomskih i drugih odnosa. Prema petim autorima, postpovijesno oznaava svijet (drutvo i njegov artificijelni ambijent) koji se zasniva na nereguliranom zavoenju, uivanju i simUlaciji. Postpovijesno doba se tumai kao doba u kojem je sve aktualno i retro, odnosno doba u kojem je povijest sinkronijski dostupna aktualnosti i njenom eklektinom uivanju u kombiniranju irekombiniranju tragova povijesti (tragova smjetenih u sinkronijskim arhivimalbibJiotekama, muzejima). Prema Arthuru Dantou u postpovijesnom dobu umjetnost postoji, ali ona nema orijentirani povijesni razvoj; to je umjetnost tranzicijskog perioda izmeu dvije ili vie razliitih povijesnih epoha.
LITERATURA: Aral, BiliS, Carr2, Cheel. Dan4, DanS, Dan7, Dan12, Danl3. Oim2, Fern). Heg2. Heidl

Postpovijesno. Postpovijesnom se naziva epoha postmoderne, budui da se ne zasniva na progresivnom razvoju, projektu napretka, ostvarivanja! otkrivanja novog ili na povijesnom kretanju. Prema nekim autorima, kraj povijesti je ostvaren pobjedom kasnog kapitalizma i njegove tehnologije, odnosno, liberalne ahistorijske ideologije aktualnosti (hipersadanjosti). Prema drugim autorima postpovijesno doba je nastupilo jer se izgubila povezna nit s izvorom duha, kulture ili umjetnosti i time je nastupilo vrijeme neutemeljenog relativizma i arbitrarnog pluralizma. Prema treim autorima postpovijesno doba umjetnosti je nastupilo zato to umjetnost vie nema svoj povijesni cilj koji je ostvaren u kasnom modernizmu dematerijalizacijom umjetnikog djela ili preobrazbom osjetilnog umjetnikog (ili estetskog) u teorijsko ili filozofsko. Prema etvrtim autorima, postpovijesno doba je posljedica potpune aJijenacije i arbitrarnosti koja se oitovala isprva na pojmu znaka (de Saus-

Postslikarska apstrakcija (postpainterly abstraction). Posts1ikarska apstrakcija je krajnji reduktivni stupanj evolucije apstraktnog ekspresionizma koji se zasniva na: (l) autokritici romantinog i egzistencijalistikog stava pionira apstraktnog ekspresionizma Pollocka, Newmana, de Kooninga i Rothka, (2) redukciji gestualne strukture plohe slike na monokromnu povrinu ili strukturu s jasnim razlikovanjem podloge i strukture koja moe biti gestualna ili geometrijska i (3) preispitivanju granica slikarstva, ~. slike kao povrine (slike kao slike) i slike kao predmeta (slike objekta). Termin postslikarska apstrakcija uveo je ameriki kritiar i teoretiar umjetnosti Clement Greenberg u povodu istoimene izlobe 1964. Termin postslikarska apstrakcija Greenberg je izveo iz termina slikarska apstrakcija (painterly abstractioll) kojeg je koristio kao alternativu terminu apstraktni ekspresionizam. Greenberg se elio osloboditi termina apstraktni ekspresionizam da bi od egzistencijalnog pojma kakav je svaki tennin koji nosi znaenja ekspresivnog doao do autonomno slikarskog pojma, tj. pojma koji istie specifino slikarsko u slikarstw. Prema Greenbergu slikarska apstrakcija vodi razumijevanju sutinske prirode slikarstva odstranjivanjem neslikarskih aspekata i potenciranjem plonog neprikazivakog karaktera slike. Suprotno slikarskoj apstrakciji, postslikarska apstrakcija tei preispitivanju granica slikarstva. Razlikuju se'tri karakteristina pristupa granicama slikarstva, odnosno granicama slike u njezinom modernistikom odreenju: (l) slika je mjesto (monokromna povrina) na kojem se gestualno intervenira, karakteristini primjeri su radovi s mrljama

493

(stain painting - slikarstvo mrlja) i prostoruno s1ikanim prugama Sama Francisa, Helen Frankenthaler, Morrisa Louisa, (2) slika je geometrijska struktura otrih rubova (hard edge) zasnovana na odnosima pravilnih geometrijskih linija i kontura; ona je realizirana preciznim industrijskim postupcima bojenja (Frank Stella, Kenneth Noland, AI Held, Ellsworth Kelly, Larry Poons) i (3) slike su shaped canvas jer geometrijskim oblikom okvira remete ili potvruju naslikanu strukturu (Frank Stella, Kenneth Noland, Robert Mangold).
LlTERATIJRA: Green3, Green4, Green6, Green 13, Hclle I, Bess I. Lipp6, Lipp9

Postsocijalizam. PostsocijaJi7..am je postmoderno stanje bivih realsocijalistikih drutava/drava. Ono se opisuje kao tranzitni (prijelazni) period izmeu birokratskog realsocijalistikog drutva i liberalnog trinog kasnog kapitalizma. Postsocijalizam karakterizira, prije svega, paradoksalni spoj razliitih drutvenih sistema i oblika proizvodnje i potronje kulture. To je odnos realnog drutvenog poretka (suoavanje institucija rcalsocijalizma i kasnog kapitalizma) i fikcionalnog drutvenog poretka (suoa vanje oblika prikazivanja predmodernih izvora nacije i drutv~ preskoenihlcenzuriranih faza modernizma u vrijeme realsocijalizma i nedostignutih oblika potronje ili uivanja kasnog kapitalizma). U umjetnikom smislu postsocijalizam karakteriziraju etiri globalna sistema prikazivanja: (a) umjetnost koja je simptom real socijalistikih ideolokih moi (fantazama), 7Jl8i vrsta subverzivne produkcije pogrenog smisla kao u ruskoj perestrojka umjetnosti, kineskom cinikom realizmu ili slovenskoj retrogardi, (b) povratak na predmoderne ili ranomodeme fonne izraavanja utvrene u realizmu, romantizmu i neoklasicizmu, odnosno, socijalistikom realizmu, faistikoj i nacionalsocijalistikoj umjetnosti - ove pojave je mogue identificirati kao postsocijalistiki nacionalrealizam, (c) asimetrino korekti voo preispitivanje modernistikih fonnacija koje su izostale ili su bile tek povrno naznaene u nacionalnoj povijesti umjetnosti tijekom realsocijalizma (modernizam poslije postmodernizma), i (3) popratne pojave na transnacionalnoj sceni, prije svega, tzv. Prvog svijeta postmoderne (Zapadna Europa, Sjeverna Amerika, pacifiki bazen).
LITERATIJRA: Amsl, Ams2, Epsl, Erj19. Groyi. Gr9, Hoptl, Lukll, Rossa uv85. i20. 2:i29

Poststrukturalizam. Poststrukturalizam je naziv za vie teorijskih i filozofskih pojava, praksi i kola (semiologija, teorija ideologije, arheologija znanja,

diskurzivna allaliza, dekonstrukcija, teorijska psihoanaliza, teorija teksta i intertekstualnosti, teorija oznaiteljskih praksi, teorija rizoma, teorija simulacija) nastalih sredinom 60-ih godina kritikom i evolucijom strukturalizma. Razvoj poststrukturalzima karakteriziraju tri etape: (1) francuski kasni ili autokritiki Strukturali7.81ll autora okupljenih oko asopisa Tel Quel (1960.-1982.), asopisa Critique i asopisa Pe;nture - Cahiers theoriques (1971.-1982.), (2) poststrukturalizam kao internacionalna kritika teorija umjetnosti i kulture 70-ih godina, odnosno, kao vodei univerzitetski diskurs druge polovine 70-ih i 80-ih godina i (3) poststrukturalizam kao internacionalna teorija postmodernizma od kraja 70-ih godina. Francuski poststrukturalizam nastao je u tradiciji strukturalistike teorije kasnih SO-ih i ranih 60-ih godina. Vodei predstavnici poststrukturalizma su bili i autori strukturalistike teorije: Roland Barthes. Jacques Lacan, Michel Foucault, Jacques Derrida, Julia Kristeva i Cvetan Todorov. Inicijalna autokritika struktura lizma zapoela je asopisom Tel Quel koji je osnovao francuski pisac i teoretiar Philippe Sollers. U okviru globalnih strategija poststrukturalizma razvile su se specifine teorijske pojave ili kole: (l) Louis Althusser razvio je kritiku drutva analizom drutvenih procesa kao oblika oznaavanja i prikazivanja drutvenih vrijednosti, ideologije i realnosti u modernom drutvu, (2) Roland Barthes je poslije razvoja prom an stvene strukturalistike teorije knjievnosti i semiotike razvijao semiologiju (oblici prakse oznaavanja u kulturi: semiologija mode i kulinarstva, izuavanje vizualne retorike i drutvenih i simbolikih odnosa u neeuropskim kulturama), odnosno, pred kraj ivota je radio na parateorijskim tekstovima koji su knjievno-narativna samoanali7.a subjektivnosti teoretiara, (3) Jacques Derrida razvio je utjecajnu teoriju dekonstrukcije metafizike, (4) Jacques Lacan osnovao je kolu teorijske psihoanalize koja se zasniva na spajanju freudovske psihoanali7.e sa strukturalistikom i poststrukturalistikom teorijom znaenja, (5) Julia Kristeva, Cvetan Todorov, Jacques Derrida i Philippe Sol1ers razvili su teoriju teksta i omaiteljske prakse kao oblika proizvodnje znaenja koja je tijekom 70ih i 80-ih postala utjecajna i izvan teorijsko knjievnog rada primjenama na teoriju filma, muzike, fotografije, televizije, slikarstva, (6) Michel Foucault razvio je kritiku represije racionalnosti (drutvene discipline) u zapadnim modernim drutvima poslije prosvjetiteljstva, zatim, arheologiju znanja, diskurzivnu analizu, biopolitiku, kao i povijesne studije seksualnosti, (7) Gilles Deleuze i Felix Guattari razvili su kritiku psihoanalitiku i marksistiku kritiku gradanskog drutva (shizofrenija i kapitalizam), kqja je

494

rezultirala teorijom rizoma i kasnijim primjenama na teoriju romana, filma i slikarstva, (8) Jean Baudrillard je uspostavio teoriju simulacionizma kao postkritiku teoriju tehnolokih i medijskih drutava. U opisanoj atmosferi nastala je i francuska teorija slikarstva kasnih 6O-ih i ranih 70-ih godina. Predstavnici teorije slikarstva su povjesniar umjetnosti i pjesnik Marcelin Pleynet, filozof isemiolog JeanLouis Schefer, slikari teoretiari okupljeni oko a sopisa Peinture - Cahiers theoriqlles Marc Devade i Louis Cane te vicarski semiolog umjetnosti Louis \1arin. Poststrukturalistiku teoriju slikarstva karakterizira: (I) teza da se slikarstvo moe prouavati i inetrpretirati kao sistem pikturalne proizvodnje znaenja, odnosno, stav daje slikarstvo oblik prikazivanja analogan diskurzivnoj i tekstualnoj praksi, (2) prenoenje lingvistikih i semiotikih modela u podruje teorijske rasprave slikarstva, tj. zacmivanje semiolokih sistema slikarstva (Schefer, Pleynet i Marin razvili su semiologije slikarstva), (3) komparativno prouavanje pikturalnog prikazivanja u suvremenoj umjetnosti i povijesti umjetnosti. Marc Devade i Louis Cane su svoj rad kao slikari i teoretiari zapoeli u grupi Support-Surface. Poststrukturalizam je tijekom 70-ih godina zasnovan kao internacionalna kritika teorija umjetnosti i loaIlture. Razlikuju se dva relativno nezavisna i paralelna podruja primjene i razvoja poststrukturalizma: ( l) kritika i poetika teorija poststrukturalizma koja se razvija kroz praksu i teoriju umjetnika (semiotika umjetnost, postfeministika ulnjetnost) i (2) kritiki univerLitetski diskurs poststrukturalizma koji se razvija u posebnim disciplinarna teorije knjievnosti (Jejlska kola dekonstrukcije), teorija filma (britanska filmska teorija, asopis Screen), semi ologija slikarstva i knjievnosti (slovenski lakanovci, rad Brace Rotara u podruju semiologije slikarstva i Jure Mikua u podruju psihoanalize slikarstva), poststrukturalistika povijest umjetnosti (autori oko asopisa Octobert posebno teorijski rad Rosalind Krauss) itd. Semiotika umjetnost (semio art) nastala je povezivanjem poststrukturalistikih metoda (dekonstrukcija, lacanovska teorijska psihoanalizat Barthesova teorija fotografije, vizualne retorike i semiologije, llthusserovska kritika ideologije i prikazivanja) s kritikom modernizma, pokazivanjem da umjetniko .ljelo nije zatvoreni vizualni model. Umjetnost je ~istem znakova ili tragova oznaavanja koji smisleno ?Ostoje kroz odnose s drugim znakovnim sistemima drugim slikama, povijeu slikarstva, ma~vnim medijima, teorijskim disciplinama, skrivenim ili neskri';enim ideolokim modelima). U semiotikoj umjet10sti djelo se ne stvara da bi bilo estetski kontemI

p1irano (doivljaj lijepog, ekspresivnog, originalnog), nego da bi bilo simptom na kojem se otkrivaju ideoloki, psiholoki i jeziki paradoksi, problemi, drame i iluzije kasnog modernizma. Semiotika umjetnost dekonstruira modernistiki subjekt i subjektivnost do jezikog i vizualnog teksta. Umjetniko djelo je teorijski objekt na osnovi kojeg umjetnik istrauje i preispituje oblike drutvene represije, racionalne i iracionalne modele koje drutvo prihvaa kao vlastitu realnost, seksualne i ideoloke tabue. Vodei predstavnik semiotike umjetnosti je engleski umjetnik Victor Burgin koji je, poslije rada u konceptualnoj umjetnosti na prijelazu 60-ih u 70-te postao jedan od vodeih predstavnika poststrukturalizma u anglosaksonskoj umjetnosti. on je poststrukturalistiku teoriju primijenio kao poetiki model. Radio je s fotografskim i tekstualnim modelima kojima je simulirao i time prikazivao mehanizme proizvodnje znaenja u kasnom modernistikom drutvu. Njegove teme su: ideoloki mehanizmi stvaranja dojma apolitike egzistencije u kapitalistikom drutvu, oblici razwnijevanja seksualne represije i njihova povezanost s mehanizmima drutvene moi i odnos visoke umjetnosti i popularnih medija (analiza utjecaja popularne kulture na visoku umjetnost i tran sfonnacija znaenja i vrijednosti visoke umjetnosti u popUlarnoj kulturi). Paralelno umjetnikom radu, Burgin je razvio i semioloku psihoanalitiku teoriju fotografije. Prema Burginu lacanovska psihoanalitika teorija je postala sredstvo kritike u razumijevanju mehanizama djelovanja vizualnim prikazima, od klasinog slikarstva do reklama. U feministikoj teoriji i umjetnosti 70-ih i 80-ih godina dolo je do pomaka od revolucionarne i provokativne emancipatorske prakse feminizma (karakteristine za novu ljevicu i hipi pokret) i teorije prema poststrukturalistikom razmatranju enske seksualnosti i subjektivnosti kao specifinog oblika prikazivanja subjekta, subjektivnosti, odnosa spolova i drutvenih snaga. Za razvoj feministike poststrukturalistike teorije bitno je djelovanje u podruju semiologije Julije Kristeve, psihoanalize Luce Irigaray, Helne Cixous, Laure Mulvey, Juliet Mitchell, Kate Linker, Rade Ivekovi. U podruju umjetnikog rada poststrukturalistike zamisli poprimile su poetiki karakter u radu Mary Kelly, Jenny Holzer, Barbare Kruger, Krzysztofa Wodiczka, Sarah Charlesworth, itd. Poststrukturali7.am kao internacionalna teorija postmodernizma ima dvije faze: (1) kritiku fazu analize i kritike modernizma (tijekom 70-ih godina), kada je semiotika umjetnost bila teorijska i praktina priprema umjetnosti i kulture za postmodernizam i (2) postkritiku fazu zamiljenu kao dekonstrukcija

495

zapadne umjetnosti citatom, kolaom i montaom (loe slikarstvo, new image, transavangarda, neoekspresionizam, anakronizam) i simulacija postmodernog tehnolokog drutva (simulacionizam, neokonceptualizam, post pop art, post feminizam, tehnospiritualno, neekspresion izam, super umjetnost) od kraja 70-ih do 90-ih. U postmodernizmu poststrukturalizam postaje teorija koja daje metodoloke, poetike, retorike, znaenjske i vrijednosne kriterije. Navedeni teorijski aparat poststrukturalistike teorije je u funkciji: (l) relativiziranja vrijednosti i znaenja u postmodernoj kulturi (sve je dostupno i dozvoljeno), (2) ukazivanja da ne postoje cjeloviti integrirajui filozofski, ideoloki i estetsko-umjetniki sistemi, nego samo fragmentarne prakse koje povezuju vizualne i govorne jezike u medijskoj praksi oblikovanja nove, artificijelne realnosti, (3) gradnje nove subjektivnosti koja nije solipsistika (unutar bioloke ili duhovne jedinke), nego unutar kulture kao jedine subjektu dostupne realnosti i prirode, (4) izjednaavanja modela visoke umjetnosti, teorije i ma"ovnog medijskog spektakla, odnosno, pokazivanja da se u umjetnikom djelovanju pojavljuju elementi teorijskog govora i da se u teorijskom govoru pojavljuje djelovanje elje, nesvjesnog, subjektivnosti, seksualnosti i fragmentarnosti.
LITERATURA: Alpha I, Alt I. AIll, AltJ, Bart l. Bart2, Bart3, Bart4, BartS, Bart 16, Bart 17. Bart 18. Bart 19, Bart20, Bart22, Bek I, Biti I. Biti4, Biti6, Carro I, Cow l, Culler2. Dele I, Dcle2, Dele4, DeIeS, Dele6, Dele9, Dele ID, Delell, Dele I 2. DeJe 18. Ocrrl. Derr2, Derr3. Derr4. DerrS. Derr6, De1T7, Derr8, Descl. Ferryl. Ffl, Ff2. Foul. Fou2.F0u4,FouS.Fou7, Fou8,Fou9. Foul l. Fou12, FouI3,FouI5. Fu06, GooI, Hillisl, Kris I ,Kris2. Kris), Kris4, Kris5. Kris6, Kris7, Kris8. Kris9. KrislO, Man2. Marksl, Mi2, Nor2, Novak9, Plcy6, Posts I. Sim I, Soller I, SoJler2, so lJ e:--3 , Soller4, Suv88. Suv99, Tajiorv l, Vujan06, i31, i34

titel i rastezanja, 197.5.). Otisak palca je od mikrostrukture postao makro topoloka struktura tla. Ameriki konceptualni umjetnik Joseph Kosuth je fotopostupkom poveavao rjenike definicije apstraktnih pojmova (Nas/ovlJeno (Umjetnost kao ideja kao ideja) (voda), 1966.) i izlagao ih na zidu kao to se izlau slike. Onje paradoksalno izlagao tekst na mjestu gdje se izlae slika i umjesto slike (povrine za gledanje) nudio je tekst za itanje. Hiperrealistiki slikar Chuck Close slikao je portrete (en face, glava i ramena) velikih dimenzija (oko 2,5 metra). Portretne slike su egzaktno izvedene i doslovno prikazuju lik portretirane osobe, naglaavajui i najmanje detalje (pore koe, bore, dlaice). Meutim, likovi na portretu su mnogostruko poveani (5 do 6 puta) ime se: (I) naruava konzistentnost doslovnog prikazivanja i (2) oponaa mogunost fotografskog postupka da se snimak realnog predmeta povea. Koncept fotografskog poveavanja kao kultni kod popularne kulture i njene postmoderne usredotoenosti na fascinaciju slikom! slikanjem (fotografijom/fotografiranjem) je postavio Michelangelo Antonioni u filmu Blow up (1966.).
LITERATURA: Aup4, Battc4, fleissl.JamJO, Kosu2, Kosu4, Lipp9

(Blow up) je postupak poveavanja dimenzija izabranog uzorka kojim se mijenja njegov vizualni izgled, prostorni smjetaj, perceptivni doivljaj i vrijednosno znaenje. U apstraktnom ekspresionizmu Jackson Pollock, Franz Kline i Bamett Newman radili su slike velikih fonnata (2 do 5 metara) koje prestaju biti tafelajne slike, postajui mjesto na kojem umjetnik intervenira. U Pollockovom sluaju slika je rasprostt1a po podu i predstavlja mjesto (teritorij) po kojem se on slikajui kree. U minimalnoj umjetnosti Ronald Bladen realizira veliko slovo X od obojenog drva stvarajui predmet koji ispunjava arhitektonski prostor, a kipar Robert Grosvenor o svojim skulpturama govori kao o idejama izmeu poda i stropa. U land artu i body artu kasnih 60-ih godina Dennis Oppenheim realizirao je radove tako to je otisak palca poveavao kao prostorni crte do makrodimenzija livade ili parkiralita (Iden-

Poveavanje. Poveavanje

se naziva ono to se dogodilo u prolosti, prouavanje prolosti i predoavanje prolosti u diskursu. Pojam povijesti se identificira s postojanjem pisanih dokumenata (pisma) i zato se govori o prethistoriji (prije pisanih tragova) i povijesti. Neki autori razlikuju pojam povijesti od pojma prolosti po tome to povijest ne podrazumijeva samo zbir prolih dogaaja nego i njihov razlog (smisao), ali i od tradicije kao prenoenja kulturnih, umjetnikih, nacionalnih i politikih vrijednosti kroz vrijeme. Danas se u kritikim, povijesnim i teorijskim tekstovima o umjetnosti i kulturi ukazuje na vie razliitih definicija povijesti: (I) povijest kao kronologija (redoslijed) dogaaja bez predoavanja moguih meu odnosa, razloga i smisla tih dogaaja, (2) povijest kao smisleno pojavljivanje dogaaja u vremenu i, u odreenom smislu, prostoru (geo-povijesno), (3) povijest kao smisleno pojavljivanje i usmjeravanje dogaaja u vie paralelnih, meusobno autonomnih ili povezanih putanja ili povijesnih stabala, (4) historicizam kao smislom naddetenninirano pojavljivanje dogaaja, odnosno koncept povijesti iz ije se sInisIene naddeterminacije moe verificirati sadanjost i anticipirati budunost, (5) evolucijska koncepcija povijesti kao postupnog napredovanja (progresa, usamavanja) identificiranom ili neidentificiranom cilju, (6) regresivna koncepcija povijesti kao postupnog nazadovanja (regresije, dekadencije), (7) povijest kao retrospektivno traganje za izgubljenim
Povijest.

Povijeu

496

prvobitnim porijeklom, izvorom ili vrhuncem egzistencije kulture, (8) historicizam kao projekt ispunjenja jednog odreenog cilja (ostvarenje bojeg carstva, idealne drave, besklasnog drutva, apstraktnog slikarstva, dematerijalizacije umjetnikog djela, poistovjeivanja wnjetnosti i ivota), (9) povijest kao odreeni kulturoloki kompleks interpretacija koji je svojstven zapadnoj (antiko-judejsko-kranskoj) civilizaciji, ali ne i drugim civilizacijama, kulturama ili zajednicama, (lO) povijest kao nuan, vanjski i utjecajni poredak na subjekta, (ll) povijest kao odreeni kulturoloki kompleks interpretacija koji se vezuje za zapadnu civilizaciju i za koju se moe identificirati njezin poetak, tok i kraj, (12) eklektine zamisli postpovijesnog ("sve je retro i sve je aktualno") j tehnike zamisli postpovijcsno ("tehnika nas spaava od povijesti''), (13) eklektina koncepcija povijesti kao arhiva, biblioteke, muzeja ili zbirke prolih teorija, ideologija, obiaja, poetik~ estetika, umjetnikih i kultwnih izraza, predodbi, fikcionalizacija, itd. koje postoje meusobno nepovezane i koje su arbitrarno dostupne aktualnim interpretacijama citatima, kolairanjima i montaama, (14) oznaitc1jska koncepcija povijesti kao oblika proizvodnje, interpretacije ili simulacije znaenja, smisla i vrijednosti prolog, aktualnog i budueg u diskursu, u medijskim prikazima i u bihevioralnim situacijama, (15) katastrofika koncepcija povijesti kao zbira nepovezanih povijesnih linija, stabala, patterna ili dogaaja koji imaju svoj poetak, razvoj i znanstveni katastrofiki kraj (nestanak, gubljenje identiteta, potronju), (16) zamisao postpovijesti kao vremena poslije povijesti u kojemje mogua asinkrona ili paralelna egzistencija povijesnih i ahistorijskih formacija, (17) zamisao povijesti kao modela ili simulakruma, tj,. uvjerenje da u postmodernoj kulturi ne dolazi do epohainog nastanka, razvoja ili kraja povijesti ili sinkronijske paradigme nego do prividnog ili simulacijskog nastanka, razvoja ili kraja, drugim rijeima, pokazuje se da se II odreenim kulturama povijest moe prikazivati, simulirati ili provocirati tako da se produciraju efekti kraja, poetka ili vrhunca povijesti za lokalne ili fragmentarne situacije ili naracije.
LITERATURA: Ara l, BitiS, Biti6, Sry3, Carr2, Carr4, Chccl, Clark3, Dan7, Oan12, Dan13, Detl, Fernl, Foul, Fou4, Fou7, Fou8, Foul3, FOIl 18, Hauz l, HarTS, Kel1n l, Kem I, Marg4, Milu l t Mox2, Nelso l, Piet l, Robit, Tat l, Wri I

slikarstva i kiparstva, povijest arhitekture, povijest glazbe, povijest knjievnosti, povijest primijenjenih umjetnosti, povijest teatra, povijest filma, povijest performansa, povijest video umjetnosti, povijest kompjutorske umjetnosti). Suvremeni uobiajeni pojam povijest umjetnosti oznaava povijest likovnih umjetnosti i njezinih teorija (povijest umjetnikih djela, povijest umjetnosti, filozofija povijesti umjetnosti, estetika, stilistika, kritik~ teorija wnjetnosti, znanost o umjetnosti, ikonografija, semiologija, semiologija slikarstva, sociologija umjetnosti, psihologija umjetnosti). Pojam povijesti umjetnosti kao znanosti o umjetnosti uveo je Johann Joachim Winckelmann u XVIII. stoljeu. Pojam povijesti umjetnosti odreuju, najee, tri pristupa: (a) povijesni pristup, to znai da se umjetnike injenice identificiraju, opisuju, objanjavaju i interpretirajU s obzirom na povijest kao vanjski fenomen svijeta, na povijest kao drutveni fenomen ili u odnosu na povijesni smisao u metaforinom ili metafizikom smislu, (b) stilski pristup, to znai da se umjetnike injenice kao estetske injenice identificiraju, opisuju, objanjavaju i interpretiraju s obzirom na konceptualizirane, povijesno identificirane porodice slinih umjetnikih djela ili praksi, i (c) ahistorijski pristup, to znai povijest umjetnosti kao institucija (konteks~ arhiv) prouavanja nepovezanih umjetnikih injenica bez nunog pozivanja na njihov povijesni poredak ili

smIsaO.
U postmodernoj kulturi postoj i vie koncepcija povijest; umjetnosti iz kojih se izdvajaju dva suprot-

Povijest umjetnosti. Povijest umjetnosti je, u dvostrukom smislu, ono to se dogodilo u proloj umjetnosti i prouavanje i prikazivanje prolosti umjetnosti. Najopenitiji pojam povijesti umjetnosti obuhvaa povijesti posebnih umjetnosti (povijest

stavljena pristupa: (a) postpovijesni eklektiki pristup po kojem je povijest umjetnosti relativni, otvoreni i arbitrarni zbir interpretacija i autointerpretacija, odnosno, anegdotskih fragmentarnih naracija koje ne potuju nunu logiku povijesnog slijeda nego mogunosti kombiniranja povijesnih injenica ili uitavanja povijesnih gledita u nemotivirane umjetnosti vanjske igre naracije, i (b) povijesnokritiki pristup koji pokazuje da povijest umjetnosti i kritika moraju biti otvorene raspravi, da moraju imati prije diskurzivan nego liturgijski karakter i da moraju biti primjerene u odnosu na vanjski svijet, odnosno, da imaju povijesni karakter, a ne karakter anegdote (neobavezne naracije) ili historicizma (patterna). Karakteristine teorijske konstrukcije prikazivanja vremena, umjetnosti i povijesti umjetnosti su: (l) Dijakronija je ono to je pove7.ano s vremenom, odnosno, dijakronijskim se naziva ono to pripada razliitim stadij ima razvoja odreenog sistema, prakse, pojave, itd. Pojmu dijakronije je suprotan pojam sinkronije. (2) Sinkronijom se naziva ono to pripada odreenom

497

trenutku odredenog sistema. prakse, pojave, odnosno, sinkronijskim se naziva predoavanje pojava, aspekata, praksi ili sistema iz razliitih razdoblja bez uzimanja u obzir njihove vremenske razlike. (3) Dijakronijskim pristupom umjetnosti i povijesti umjetnosti se oznaava predoavanje umjetnosti i povijesti kao pojave u vremenu ili u promjeni, drugim rijeima, kao povijesne pojave. (4) Sinkronijskim pristupom umjetnosti i povijesti umjetnosti naziva se ono to pripada odreenom trenutku nekog sistema, prakse, pojave. Drugim rijeima, sinkronijskim pristupom se razliite umjetnike i povijesne interpretativne prakse, bez povijesnog razlikovanja, predoavaju kao usporedni sistemi ili prakse miljenja, govora i pisma o umjetnosti i povijesti umjetnosti. (5) Povijeu se, u generikom smislu, naziva ''u7..astopan niz totainih stanja svijeta i opis ovog niza (ili izraza koji opisuju ovaj niz)" (G. H. von Wright). (6) Henneneutikom se naziva odnos jednog metanivoa (preteno sinkronijsk i utvrenog) s kojeg se reflektira i sistematizira odreena koncepcija tumaenja (objanjenja i, moda, interpretacije) teksta (umjetnikog djela, umjetnosti), pri emu se subjekt tumaenja pribliava tekstu i uivljava u njega i njegovu povijest (dijakronijsku protenost, promjenjivost). (7) "Arheologijom ljudskog znanja", prema Michelu Foucaultu, naziva se analitika tenja rekonstrukcije uvjeta mogunosti (ili spoznajne pretpostavke) ljudskih predodbi, spoznaja, jezikih tvorevina u odredenim povijesnim razdobljima bez uivljavanja u njih. Arheologija znanja se bavi prikazima odnosa povijesnih formacija, kao i posebnim pitanjem diskontinuiteta i drugosti vlastitog miljenja i miljenja drugog. Arheologija kao da ostaje izvan objekta u poretku interpretativnog, oiglednog pripisivanja strukture (modela predoavanja) vremenski obiljeenom predmetu, stanju ili dogaaju. Pojam diskontinuiteta je na odreeni nain paradoksalan: (a) arheologija nije teleoloka, nije usmjerena svrsi, pa ni smislu, drugim rijeima ona ne vodi smislom ispunjenom kontinuitetu, ali (b) Foucault arheologijom, ipak, zastupa miljenje da se svaka fonna znanja moe opisati kao preobrazba prethodne, premda ne kao smislom ispunjena preobrazba pokrenuta intencionalnim (namjernim) projektom. (8) Arheologijom umjetnosti naziva se analitika tenja rekonstrukcije (predoavanja) uvjeta mogu nosti spoznajnih pretpostavki estetskih i estetikih predodbi, spoznaja, jezikih tvorevina u odredenim diskontinualnim povijesnim razdobljima bez hermeneutikog uivljavanja (upisivanja povjesniare-

vog kontinualnog i homogenog j a) u njih. Arheologija umjetnosti predoava institucionalne oblike estetikih diskursa, to znai diskursa koji ine moguim posebno, uvijek ra7.likujuc znanje o estetici (osjetilnom, recepciji, poetici, vrijednostima, umjetnosti, kulturi, prirodi) ili znanje iz estetike. Arheologija estetike ne prua zatitu ili legitimnost govoru estetike nego, naprotiv, razrauje mogunosti, opsege i nunosti uspostavljanja i gubljenja legitimnosti povijesti, povijesnog prava i povijesne nunosti. (9) Genealogija je metoda otkrivanja rodoslovnog stabla pojedinca, pojma ili pojave. Prema Michelu Foucaultu cilj genealogije je slobodno rekonstruiranje porijekla naeg (subjektovog, mikro ili makro drutvenog) sadanjeg polo7..aja, opisa nastanka odrednica, prikaza, izraza, institucija i uloga nepredvidivosti u procesu nastajanja. Tko opisuje vrijeme oslanjajui se na genealogiju, taj ne pokuava razumjeti prijelaz iz jedne u drugu fonnaciju kao neto intencionalno (namjerno, smisleno, zakonito) nego potpuno indiferentno opisuje razliite motivacije koje su bez dokuivog motiva (no svakako s uzrocima) jednom tipu znanja ostavljale veu ansu da preivi nego li nekom prethodnom. Foucaultovo opredjeljenje za genealogiju Friedricha Nietzschea uzrokuje odricanje od hipoteza razumijevanja i motivacijskih izvoenja simbolikih poredaka, a s time je dosljedno povezana sumnja u povijesne kontinuitete. (10) Genealogija umjetnosti rekonstruira porijeklo razliitih umjetnikih, teorijskih, estetikih i kulturolokih poloaja, objanjava nastanak termina, pojmova (koncepata), prikaza, izraza, institucija i ulogu nepredvidivosti u procesu njihovog nastajanja i transfonniranja. Genealogija ne daje opu zamisao nastanka nego se izgrauje kroz potpuno razliite i neusporedive procese, to znai da se umjetnost i njena povijest predoavaju kao mnotvo neusporedivih povijesti pojmova, postupaka, uvjerenja, naina predo3v.anja, ideologija, itd. (ll) Univerzalnim, svevremenim ili opeljudskim se nazivaju oni pristupi identifikacije vremena koji sinkronijsko predoavanje izvanvremenskog verificiraju metafizikim stavom o univerzalnosti, svevremenosti i vjenoljudskosti. Univerzalni, svevremeni i opeljudski sistemi, prakse i pojave smatraju se u metafizikom smislu izvan ili nadvremenskim pojavama. Povijest (dijakronija) biva trenscendirana (predoena neim izvan nje) kao sinkronija. (12) O umjetnosti kao univerzalnoj, svevrcmenoj ili opeljudskoj praksi stvaranja i povijesti umjetnosti kao znanosti i teoriji identificiranja, opisivanja, objanjavanja i interpretiranja se govori: (a) kada se umjetnika djela i teorije povijesti umjetnosti tumae

498

izvan konkretne povijesne identifikacije kao posebne tvorevine univerzalnog, svevremenog i opeljudskog, prije svega europocentrinog, miljenja (duha, due, znanja, sutine), oblikovanja, izraavanja, prikazivanja, govora i pisanja, ili (b) kada se objekt svih estetikih teorija (estetsko, osjetilna spoznaja. objekt osjetilne spoznaje, lijepo, priroda, umjetnost, umjetnika djela ili artefakti kulture) tumae i predoavaju kao pojave ili tvorevine univerzalnog, svevremenog i opeljudskog svojstva, koje nisu odreene ili zahvaene, barem u svojoj sutini, .. . . pOVIJesnIm promjenama. (13) Udesom u beskraju vremena naziva se pojava neega (trenutak) u odnosu na to se vrijeme kao takvo identificira i o emu se kao takvom pripovijeda. Udes ili sluaj je trenutak odreden neim svojstvenim u odnosu na bezoblinost vremena. Neodreeno fiziko ili satno ili prirodno vrijeme (u najopenitijem smislu vrijeme) postaje zapaeno ili svojstveno vrijeme time to se dogodio udes ili sluaj, to znai vrijeme koje sc identificira kao tradicija (prijenos vrijednosti /prvogj udesa ili sluaja), povijest (vrijeme trajanja i odvijanja dogaaja u nekom smisleno predoivom poretku ili vrijeme ispunjenosti identificiranog ili prepo711atog smisla, znaenja i vrijednosti). (14) Tradicijom se naziva svaka predaja s koljena na koljeno, odnosno, usmeno irenje pria, pouka, vjerovanja, obiaja, navika ili vrijednosti, ime se uspostavlja odreeni fantazmatski, ideoloki, teorijski ili iskustveni kontinuitet. Takoder, tradicijom se naziva konzistentni ili nekonzistcntni skup obiaja, stavova i vjerovanja koji povezuju neku ljudsku zajednicu s prolou. Pojmom i tenninom tradicija se predoavaju razliite povijesne grupe koje imaju zajednike obiaje, stavove i vjerovanja u odnosu na prolost. Govori se o civilizacijskim tradicijama (europska tradicija, srednjoeuropska tradicija, balkanska tradicija, japanska tradicija), nacionalnim tradicijama (njemaka tradicija, kineska tradicija), dravnim tradicijama, tradicijama posebnih drutvenih grupa ili porodica, odnosno, profesija ili umjetnikih pokreta (tradicija klasicizma, tradicija romantizma, tradicija avangarde, tradicija ekspresionizma, tradicija tonaine ili atonalne muzike). Zamisao tradicije odreuju: (a) geografsko-povijesni stvarni ili prividni kontinuitet izmeu uvjerenja, vrijednosti, znaenja i praksi, (b) duhovni, smisleni, znaenjski i vrijednosni kontekst (okvir), koji se nuno u odreenom trenutku vie ne mora poistovjetiti s geografskim kontinuitetom. Na primjer, danas postoje filozofi ili muziari na Zapadu koji djeluju u tradiciji indijske ili kineske filozofije i muzike, i obratno, (e) konvencije - skup naslijeenih drutvenih, kulturnih, umjetnikih ili teorijskih nonni

(pravila, obiaja, uvjerenja) koje su tijekom due upotrebe uspostavile prepoznatljiva promjenljiva ili nepromjenljiva fonnalna obiljeja, (d) tematika ili, ire, podruje interesa i bavljenja - skup tema kojima se jedna kultura ili grupa obraa, pristupa i bavi, na primjer, tradiciji europske estetike je svojstveno bavljenje osjetilnom spoznajom, ukusom i poetikirn aspektima djela, (e) narativna struktura koja ne nudi mogunosti objanjenja nego mogunosti doslovnog ili nedoslovnog odnosa koji se moe identificirati kao samorazumljivost" ili "prirodna razumljivost", drugim rijeima, tradicija se ne prihvaa posredovanjem direktnog ili teorijskog objanjenja i razumijevanja njezinog smisla nego pristajanjem i "individualnitn razvojem" koji vodi njenom samorazumijevanju posredovanejm narativnog (pripovjednog) predoava nja, (f) pri tome samorazumijevanje nije prihvaanje bez individualnog sudjelovanja nego, naprotiv, zasniva se na individualnom sudjelovanju u postupnoj promjeni konvencija i time irenja ili suavanja konteksta tradicije. U fonnalnom smislu tradicija sc moe prikazati shemom prie (narativnog poretka): tradicija je poredak i odnos iji su inovi di feren ci rani (razlikujui, prepoznatljivi), relativno slobodni (otvoreni alternativnom, i shodno tome, neizvjesnom), svodljivi (tradicija se uvijek moc rezimirati) i rastezljivi (medu njih se mogu beskonano umetati novi elementi koji u potpunosti ne mijenjaju poetni poredak). Takoder, tradicija se moe promatrati sinkronijski kao odredeni okruuj ui (kontekstualizirani) ambijent povijesnih tragova. (15) Ako se datiranje u povijesti umjetnosti promatra unutar tradicije, tada se mora izvesti opa zamisao europske tradicije u kojoj se umjetnost kao stvaralaka disciplina realizira (o zamislima europske tradicije vidi eseje Thomasa S. Eliota Tradicija i individualni talent i Jedinstvo europske kulture ili knjigu Jana Patoke, Europa i pos/europsko doba). Europska tradicija estetike se predoava kao helensko-judejska integrativna kontekstualizacija miljenja o osjetilnosti, recepciji, stvaranju umjetnosti, doivljaju i prosuivanju (vrednovanju) umjetnosti, odnosno o funkcijama, smislu i vrijednosti umjetnosti ili individualnog osjetilnog doivljaja i iskustva. Tako zamiljena tradicija ima izvor (porijeklo) u antikom grkom svijetu i putove razvoja unutar razvoja zapadne kranske civilizacije. (16) Povijeu se u najopenitijem smislu nazivaju dva razliita sistema: (a) kronoloki uredeno (kontinualno) vrijeme odvijanja (trajanja, razvijanja, opadanja) niza dogaaja i (b) znanost ili teorija predoavanja vremena ili ureenih prikaza vremena dogaanja (povijesnih prikaza ili modela). Primarna

499

definicija povijesti ukazuje na povijest kao na poredak uzastopnih (kontinualno povezanih) dogaaja u vremenu. Iskustvena ili empirij ska definicija povijesti ukazuje na doivljeni poredak i kontinuitet dogaaja

u vremenu.
(17) Povijest umjetnosti kao poredak injenica u vremenu je sloeni iskustveno-konceptualni nain predoavanja onoga to se dogodilo (dogaaja), naina predoavanja iskustva i njegove empirijske ili teorijske verifikacije (potvrde, provjere). Povijesna injenica je ona predodba povijesnog dogaaja koji se odigrao, koji je predoen (u mislima, govorom, zapisom) i na neki nain verificiran (potvren, provjeren). (IS) Cinjenica povijesti umjetnosti kao odnos dogaaja, predoavanja i verifikacije podataka i infonnacija o umjetnosti nije neutralan u odnosu na gledite ili poziciju uspostavljanja tog odnosa, to znai da injenicu povijesti umjetnosti nadograuje ili proima jedan fikcionalni (znaenjski, interpretativni, vrijednosni, ideoloki i pripovjedni) sloj koji je ini posebnom u odnosu na neposredno iskustvo ili ono to se zaista dogodilo u umjetnosti. Fikcionalni sloj je pripovjedna i interpretativna nadgradnja (teorijski viak) koja ima retorike, estetske i metatekstualne uvj~te. Povijesnoumjetnika injenica nije neto po sebi zadano i prirodno razumljivo, nego n~o to je stvoreno u odreenim uvjetima povijesnog, geografskog, kulturnog i politikog identiteta za nekog od nekog drugog. Drugim rijeima, nita se ne podrazumijeva, sve iziskuje tumaenja. (19) Kronikom ili ljetopisom naziva se dokument ili zapis o povijesti odreene kulture, drutv~ naroda, porodice ili geografskog lokaliteta pisan po datumima (danima, mjesecima ili godinama). Kronikom se naziva i biljeenje (dokumentiranje) svakodnevnih dogaaja (vijesti iz razliitih drutvenih podruja) u suvremenim medijima (novine, radio, televizija, kompjutorske mre-e). (20) Pojam i tennin povijest se uobiajeno upotrebljava: (a) kao sinonim tenninu historija, ali i kao (b) ono razliito, drugim rijeim~ povijest je manost ili nain predoavanja povijesti, a historija je ono sutinsko i odreujue zbivanje u vremenu. Povijesnost je jedna od bitnih struktura ljudskog opstanka; esencijalna karakteristika, preduvjet i poprite ukupnog ljudskog djelovanja i spo7Jlavanja Zato se povijest moe opisati i kao dijakronija (vrijeme, ureeno vrijeme) koja se dogodila ili realizirala kao smisleni odnos polazita (izvora), prijenosa znaenja, smisla i vrijednosti, odnosno, kontinuiteta trajanja koji vodi ispunjenju cilja koji moe, ali ne mora biti izreciv. To precizno formulira Martin Heidegger u odnosu na povijesnost umjetnosti rijeima: "Izvor umjetnikog

djela, tj. istodobno onih koji stvaraju, i onih koji uvaju, odnosno povijesnog tubitka nekog naroda, je umjetnost. To je tako, jer je umjetnost u svojoj biti izvor i nita drugo: jedan izvjestan nain kako istina biva bitkujua, tj. povijesna". (21) Zatim, povijest se predoava kao pripovijest (naracija) o dijakroniji ili, ak, o povijestima, injenicama i dogaajima u vremenu, odnosno, o nainima predoavanja dijakronije, odnosno, o nainima predoavanja injenica o dogaajima u vremenu, o povijesnosti. Pripovijest se zasniva na preobrazbi vremena u diskurs, to znai u nain proizvodnje znaenja koje identificiramo kao zastupnika ili ak samog referenta (zastupnika vremena ili samo vrijeme). Pria se diskursom premjeta iz fizikog vremeno-prostora komunikacije u 7.I1aenjski vremeno-prostor teksta gdje, najee neprimjetno, organizira percepciju dogaaja. Tu povijest postaje fikcionalni prostor moi subjekta da pripovijeu predoi vrijeme ili dogaaj kao diskurzivnu tvorevinu ili, u odredenim uvjetima, diskurzivnu instituciju vremena. Kada se locira diskurzivna tvorevina ili institucija postavljaju se pitanja o uvjetima pod kojima su fonnulirane, mjestu fonnulacije, glediru uspostavljanja mogunosti pripovijedanja, itd. (22) Metapovijesnom raspravom, koja identificira povijest kao institucionalno predoeno vrijeme ili diskurzivnu instituciju, ne verificira se vrijeme ili dogaaj pitanjem "Da li se to zato i tako dogodilo u vremenu?" nego pitanjem "Zato je i kako je to to se dogodilo, bez obzira da li pripada redu stvarnosti ili fikcionalnosti, predoeno kao povijest tom subjektu ili toj drutvenoj zajednici?" Metapovijesna rasprava je u ovom smislu kritika, analiza, objanjenje, interpretacija ili rasprava povijesnih institucija i njihovih diskurzivnih formacija. (23) Historicizmom se naziva filozofsko, teorijsko ili znanstveno predoavanje vremena dogaanja, odnosno po~ijesti, ureenim modelima (patternima. shemama, zakonima, trendovima ili ciljevima). Takoer, historicizmom se odreduje povijesno gledite da povijest ima cilj, da tei nekom cilju, daje odreena napretkom ili opadanjem, itd. U filozofiji povijesti razlikuju se tri pristupa historicizmu: (I) povijesna znanost otkriva povijesne zakone, odnosno unifonnne pravilnosti pod kojima se drutvo, kultura ili svijet umjetnosti mijenja (razvija, opada, preobraava), (2) povijesna znanost predoava povijesne promjene modelima pravilnosti i kontinuiteta, pri tome razlikuje povijest kao niz dogaaja koji se kontinuirano ili diskontinuirano smjenjuju i povijest kao prikaz kontinuiranog smjenjivanja dogaaja ili predoava nja injenica o odnosima dogaaja, i (3) povijesna

500

znanost na osnovi razumijevanja povijesne zakonitosti ili kontinualnog i pravilnog predoavanja odnosa prolih dogaaja projicira ili, ak predvia budue dogadaje. (24) Kada je rije o povijesti estetike, tada se povijeu estetike naziva filozofska disciplina, znanost ili teorija koja daje pregled injenica iz povijesti, prije svega, europske estetike. Takva povijest estetike osigurava legitimni metapovijesni diskurs kontinuitetu i cjelovitosti europske estetike i, svakako, kulture. povijeu estetike se naziva smisao koji povijest zapadne estetike uspostavlja u svojem razvoju od antike do njemake klasine estetike XVIII. i XIX. stoljea ili do datiranja kraja estetike II djelima od Hegelove Estetike do kasnomodemih filozofa, estetiara i teoretiara umjetnosti XX. stoljea. Povijesnim smislom estetike se naziva i zamisao o usmjerenom povijesnom razvoju filozofskih uenja o osjeti1noj spoznaji, recepciji i poetici od antike do XVIII. stoljea, kadaje Baumgarten definirao termin i pojam estetika. Prema historicistikom shvaanju estetike, povijest estetike tumai se kao pravilan proces napredovanja i razvijanja estetike, ali i napredovanja umjetnosti. Na primjer, Hegelov pojam umjetnosti i filozofije umjetnosti je historicistiki jer razvoj umjetnosti rutnai kao kretnje od osjetilnog prema duhovnom i time njenu povijest predoava kao kontinualnu (razvojnu) povijest s ciljem. Neke modernistike estetike, filozofije i teorije umjetnosti su historicistike zato to predoavaju razvoj umjetnosti i diskursa koji ih prate ili konstituiraju kao razvoj sve vee autonom ije umjetnosti i time autonomije diskursa o njima. Na primjer, formalistika estetika slikarstva elementa Greenberga (Modernistiko slikarstvo) razvoj zapadnog slikarstva tumai kao evoluciju (napredovanje) od mimetikog slikarstva (slikarstva zasnovanog na prikazivanju svijeta) prema apstraktnom slikarstvu, ~. slikarskoj praksi koja istie autonomna svojstva koja slikarstvo ne dijeli s drugim umjetnostima, a to je plonost. Tijekom SO-ih i 90-ih godina dolo je do transformacije povijesti umjetnosti kao manosti o povijesti i umjetnosti u studije povijesnih kultura kao diskurzivnih i ideolokih sistema. U tom procesu preobrazbe povijest umjetnosti se prestaje' baviti otkrivanjem, opisivanjenl, tumaenjem i verificiranjem povijesnih injenica umjetnosti i poinje se zanimati za kulturalne uvjete i interpretacije ugraene u konstruiranje povijesnih narativa i prikaza 5 obzirom na teorije roda, rase, klase, tehnike, svakodnevnice, moi, uivanja, itd. S druge strane, 5ama povijest umjetnosti kao drutvena praksa :umaenja povijesti postaje predmet metodolokih i

dekonstruktivnih postupaka radi otkrivanja i tumaenja naina i mehanizama drutvene proizvodnje povijesnih identiteta, prikaza, vrijednosti ili gledita. Kulturoloki orijentiranu povijest umjetnosti razvijaju, izmeu ostalih, Jean-Louis Schefer, Mieke Bal, Keith Moxey, Michael Ann Holly, Stephen Melville, Stephen Bann.
LITERATURA: Aral. Balm4, BaimS. Benj5. Bial, BitiS, Biti6, Brej15, Bry3. Ca1T2. Ca1T4. Cheel, Clark3. Dan7, Dan12, Dan 13. net 1, Fern l, Fuo I. Fuo 18, Gorn3, Hauz I, Hm8. Jans I, KelJo l. Kem I. Kn 1, Marg4. Milu I, Mox2. Nebo I, Pan 1, Pan2. Pelc 1, Pelc2. Pelc3. Piet 1. Read2, Read3. Riegl. Rieg2. Robi 1, Tat l, Wolfl. Wri l

Povratak redu. Povratak redu (fr. rappel tl J'ordre, engl. call to order) je, u najuem smislu., naziv za retro ili neoklasine pojave i individualne umjetnike prakse u francuskoj kulturi i umjemosti neposredno nakon Prvog svjetskog rata Ukazuje na drutvenu situaciju pojaanog francuskog nacionalizma i na tradicionalni kulturno-umjetniki i povijesni identitet. Nakon kubi stike revolucije poetkom XX. stoljca dolazi do irenja kubizma prema purizmu i umjerenom kubizmu lhoteovskog tipa. Time se u kubistiki eksperiment ukljuuju neoklasine koncepcije, postupci, tjeavanja fonne i kompozicije. Povratak tradiciji dobre i lijepe slike vodi od purista preko Lhotea do Cezannea, kasnog Renoira, Poussina i Fouqueta kao stabilnih tradicionalnih uzora stvaranja slike (prizor, figurativna kompozicija) i slikarstva. Povratak redu je pokuaj obnove tradicionalnih slikarskih problema (tema, fonni, kompozicijskih modela, kolorita, racionalizacij a prikazivanja i izraavanja) preobrazbom sredstava modernistikih umjetnikih inovacija (kubizam, futurizam, ekspresionizam, fovizam, masovna kultura). Zato je to neo pojava a ne rekonstrukcija ili velika obnova slikarske tradicije. Jean Cocteau (RappeJ tl l'ordre, LL Coq et l'Arlequin) govori o lijepoj i autentinoj umjetnosti (glazbi, kazalitu, slikarstvu., filmu) i time se vraa na pred-avangardne koncepcije wnjetnosti za uivanje i umjetnosti za osjete. U~ecaj povratka redu se oituje i u iuvats koj , srpskoj i slovenskoj kulturi 20-ih godina, gdje neoklasinim postkubistikim i postekspresionistikim postupkom stvaraju Sava umanovi, Milan Konjovi, Vilko Gecan, Ignjat Job, Ivo Reek, Veno Pilon i braa Kralj. Sava umanovi je objavio programatski tekst Zato volim Poussinovo slikarstvo (1924.), a Antun Branko imi objavljuje tekstove Konst11lktivno slikarstvo (1921.) i Slikarstvo i geometrija (1926.). A. B. imi teorijski odreuje okvire neoklasinog konstruktivnog postkubistikog slikarstva kao odbacivanja modernistikih zamisli o napretku i usaVTavajuem razvoju apstraktnih fonni zaokretom prema konstantama, pozitivnim i kon-

501

struktivnim vrijednostima tradicije i tradicionalnog prikazivanja. Autentian primjer povratka redu ostvario je Branko Ve Po1janski, jedan od najaktivnijih avangardnih umjetnika na jugoslavenskoj (Ljubljana, Zagreb, Beograd) sceni 20-ih godina. Pokrenuo je i objavljivao avangardne a~opise Svetokret (1920.) i Dada Jok (1921.), a suraivao u asopisima Zenit (od 1921.) i De Stijl (1924.-1925). Avangardistiku aktivnost prekida u Beogradu 17.07.1927. i odlazi u Pariz gdje se posveuje slikarstvu i u povodu izlobe u galeriji Zborowski objavljuje Manifest panrealizma (1930.). Radi figurativne fantastiko-erotske crtee i ilustracije za post-zenitistike knjige Ljubomira Mici8. Realizira ekspresivne i fantastike slike referirajui na Mauricea l.Jtril103, postkubistikog Braquea, Cocteaua i Artauda. Panrealizam definira kao povratak slikanju naspram suvremenih moda i pie "Ponovo e se zapoeti sa slikanjem, sa oboavanjem boje, koja e prodrijeti u koloristike arene svijeta, oduevljenog spektrainom groznicom ... ". Slikao je pod utjecajem droga i alkohola, preputao se vizijama i uivao u procesu savladavanja pikturalne povrine slike. Povratak redu se, u najirem smislu, kao naziv primjenjuje za razliite reakcije na avangardne umjetnike eksperimente u Europi od 1913.-1914. godine do poetka Drugog svjetskog rata. Benjamin Buchloh te pojave naziva "iframa regresije" ili "povratkom prikazivanju u europskom slikarstvu". Zapaa da su se mnogi avangardni umjetnici (Picasso, Derain, Carrd, Severini) nali u slijepoj ulici eksperimenata i radikalizacija umjetnikog rada i da su se suoili s akademizacijama i okotavanjima vlastitih avangardnih postupaka. Njihova reakcija na takvu situaciju je bila povratak tradicionalnim vrijednostima visoke umjetnosti. Oni su stvarali mit novog klasicizma da bi prikrili situaciju u kojoj su sc nali, insistirali su na slikanju na stari nain, upravo na onom nainu slikanja koji su desetljee ranije radikalno napadali i odbacivali. Time su, kae Buchloh, pokazali nesposobnost da se suoe s epistemolokim posljedicama vlastitog rada Povratak redu u razliitim kulturama ima razliite karakteristike. U Italiji je neposredno po nastanku futurizma Giorgio de Chirico zasnovao metafiziko slikarstvo, slikarstvo koje se temeljilo na povratku zanatu, renesansnoj tehnici i klasinim temama (najee prazne gradske vedute). Njegovo slikarstvo je paradoksalno tradicionalno po formi i sadraju, ali i kvazi ili para-moderno jer ukazuje i producira atmosferu otuenosti, problematizira postupke kopiranja (relativni odnos originala i kopije) i fetiizira ili relativizira ulogu slikarskog zanata. To se posebno
502

otkriva u njegovim kasnim djelim~ kada parodijski kopira svoje portrete i slikarstvo pokazuje kao praksu pikturalnog travestiranja. Pod utjecajem de Chirica neki futuristi pribjegavaju neokla~inim metafizikim kompozicijama: Carlo CarrA slika Metafiziku muzil ( 1917.), a Gino Severini razvija sloenu neoklasinu, i zatim intimistiku praksu slikanja figura, na primjer, Les deux Polichinelles (1922.). U Njemakoj umjetnosti ranih 20-ih godina dolazi do preobrazbe ekspresionizma pod utjecajem dadaizma i proleterskih zahtjeva 7..8 realistikom kritikom zasnovanom na slikarskom prikazivanju drutvene realnosti Weimarske republike. U okviru ili oko nove objektivnosti (Neue Sachlichkeit) su djelovali slikari Georg Grosz, Otto Dix, Max Beckmann, Carlo Mense, Rudolf Schlichter, Georg Scholz, Karl Rossing, Anton Raderscheidt, Karl Hubbuch. U Sovjetskom Savezu dolazi do kraja avangarde pod administrativnim pritiskom dravno-partijske politike. Kubofuturistiki, suprematistiki i konstruktivistiki projekti bivaju potisnuti a slubena revolucionarnodravna umjetnost postaje socijalistiki realizam. Prema nekim povjesniarima umjetnosti, socijalistiki realizam je postao slubena umjetnost SSSR-a u trenutku kada je avangarda administrativno egzistencijalno likvidirana kao graanski dckadenma i politiki anarhoidna. Naprotiv, prema Jeanu Claim avangarda je koketirala sa socijalistikim realizmom i pripremila teren za njega, a prema teoretiaru postsocijalizma Borisu Groysu socijalistiki realizam je realizacija avangardnih tenji i totalizirajua posljedica avangardistikih programa, projekata i ambicija. Na primjer, Kazimir Maljevi je u 20-im i 30-im godinama pokuao teoriju neprikazivakog suprematizma primijeniti na klasino figurativno slikarstvo i rekonstruirati tradiciju zapadnog slikarstva od renesanse do kubizma na suprematistikim fonnalno-teorijskim osnovama (Autoportret iz 1923., Crvena konjica iz 1928.-1932. ili Portret umjetnikove supruge iz 1933.). Aleksandar Rodenko u kasnim 20-im godinama uglavnom radi u podruju primijenjenih umjetnosti, da bi se sredinom 30-ih godina vratio lirskoj chagallovskoj figuraciji. Naputa radikalnu apstrakciju te nastaju djela u duhu socijalistikog realizma ili umjereno dekorativnog modernizma. U Sjedinjenim Amerikim Dravamaje politika New Deala kao oblik prevladavanja velike ekonomske krize kasnih 20-ih godina uspostavila i zahtjev za novom umjetnou koja e prikazivati i transfonnirati u estetskom smislu ivotni prostor kapitalizma. Blisko ovim zamislima su djelovali i umjetnici koji su bili socijalistiki orijentirani i zalagali se za novi neka-

poredak SAD. Naturalistika ili realistika slikarska praksa je dominirala u 30-im godinama. Atncriki socijalni realizam i naturalizam su na formalnom kompozicijskom planu pokazivali utjecaje modernih pravaca od futuriZIna i kubizma do konstruktivizma. Drugim rijeima, u amerikoj kulturi nije dolo do obrata od avangarde prema umjetnosti prikazivanja nego su nakon prezentacije primjera europske avangarde u tradiciju kapitalistikog, socijalnog ili doseljenikog realizma ugraene fonnalne inovacije radikalnog modernistikog slikarstva (geometrizacija, redukcija sloenih prizora na jasnu strukturu, upotreba istih boja). Nastajala su vrlo razliita djela: realistike slike Jacksona Pollocka s temama osvajanja Divljeg Zapada, slike Marka Rothka sa stiliziranim prikazivanjem scena iz gradskog ivota, veliki murali Diega Rivere s temama industrijskog ivota raeni za detroitsku industriju, sti1iziranogeometrijski industrijski pej7ai Charlesa Sheelera i Charlesa Demutha itd. Ameriki kapitalistiki realizam 30-ih godina bio je rekonstrukcija realizma u smislu modernog urbanog svijeta. O povratku redu se moe govoriti i u slikarstvu enaumjetnica koje kroz razliite tigurativne kompozicije (realistike, nadrealistike, fantastike) rekreiraju ensku subjektivnost i racionaLnos~ zapravo, enski rodni identitet u slikarstvu. Za razliku od avangardnih umjetnica koje su se izra7.avale novim tehnikama i Inedijima, prije svega fotografijom ili asamblaima (Hannah HOCh, Lee Miller, Claude Cahun, Elsa von Freytag-Loringhoven) ene slikarice su se bavile problemom prikazivanja vlastitog tijela ili tijela drugog, enskim izgledom ili pogledom ene. Tako su nastajali realistiki, postkLJbistiki ili fantastiki prizori Leonore Carrington, Fride Kahlo, Dorothee Tanning, Milene Pavlovi-Baril1i. U slikarstvu Fride Kahlo se eklektiki povezuju naini prikazivanja socijalistikog realizma, tneksikog folklornog slikarstva, nadrealizma i intinmog enskog slikarskog govora u prvom licu. Leonora Carrington bavi se strogim akademsko klasicistikim prikazivanjem interijera s figurama radi doaravanja sna ili fantazmatskih prizora (eroti7l1la, autoerotizma, sodomije). Milena Pavlovi-Barilli je paralelno istraivala moduse fantastikog i neoklasinog prikazivanja enske subjektivnosti i visoko stiliziranu modernistiku praksu modnog crtea. Povratak redu je sloeni proces koji se odvijao prije i nakon Prvog svjetskog rata. Kroz povratak redu se oituje kriza radikalnog modernizma i avangardi, ali i reakcija dominantne umjereno modernistike kulture na avangardistike prakse. Taj proces reakcije, retro ili neo preusmjeravanja odnosa umjetnosti i progresa

pitalistiki

ili umjetnosti i tradicije nije bio jedinstven. Povratak redu se odigravao u poeziji (Pusta zemlja T. S. Eliota ili Cantos Ezre Pounda), muzici (Igor Stravinski Pulcinella, Prokofjev Klasina simfonija. francuska grupa estorice), u filmu (Jean Cocteau, Leni Riefenstahl, Sergej Ejzentejn), u teatru (Bertold Brecht), itd. Povratak redu je u graanskim drutvima (Francuska, Italija, Njemaka) lO-ih i 20-ih godina imao karakter unutarumjetnikog preispitivanja aktualnosti, povijesti i budunosti slikarstva. U totalitarnim drutvima (komunistiki SSSR, faistika Italija, nacistika Njemaka) imao je odlike obrauna vladajuih reima s anarhistikim, dekadentnim ili aktivistikim avangardama i zalaganja za utilitarnu prikazivaku umjetnost u slubi vladajue partije. U Sjedinjenim Amerikitn Dravama povratak redu je bio imanentan razvoju amerikih realizama s fonnalnim utjecajima europskog modernizma i na odredeni nain priprema za veliku modernistiku revoluciju u slikarstvu koja se dogodila 40-ih godina nastankotn apstraktnog ekspresionizma.
L1TERA11JRA: Bate l. Bue I. Rue 13, Burg4, Cherl. Cla5, Cla6, Dcn45. Eksp l, Harr33, Harr4S, Jenn I, Mee I, Mie l. Pren l, Prot4, Prot5, Willet I, Willel2

Pozitivizam. Pozitivizam je filozofska doktrina koja uvaava injenice i negira znaenje spekulativnih i metafizikih rasprava, zalaui se 7.a primjenu metoda prirodnih znanosti u prouavanju drutva, kulture i umjetnosti. Zasnovao ga je francuski filozof Auguste Comte zalaui se da filozofija postane pozitivna znanost kao to su prirodne znanosti. Pozitivizam istrauje zakone stvarne koegzistencije, zakone fenomena, injenice i istu empiriju. U drugoj polovini XIX. stoljca pozitivizam je dominantna filozofska kola koja je u~ecala na estetiku i razvoj znanosti o umjetnosti. Prema Hyppolyteu Taineu pozitivistika metoda ispituje tri aspekta stvaralake linosti: rasu (porijeklo), sredinu (drutvene uvjete) i vrijeme (trenutak pojavljivanja djela). Njemaki filozof i povjesniar kulture Wilhelm Dilthcy uveo je pojam duh vremena koji upozorava da se u svakoj povijesnoj epohi sve mani festacije drutvenog ivota mogu razumjeti iz njihovih jedinstvenih osnova. Pozitivizmom II znanosti o umjetnosti najee se naziva iroko shvaeno uvjerenje da se smisao umjetnikog djela moe objektivno utvrditi poznavanjem injenica iz ulnjetnikovog ivota. Pozitivizam karakterizira biografi7.am (iscrpno prouavanje biografija umjetnika), historicizam (uvjerenje da su umjetnika djela objanjiva kao spomenici vlastitog vremena i moraju se razmatrati i tumaiti u okviru povijesnog istraivanja o uvjetima njihovog nastanka) i psihologizatn

503

(uvjerenje da je potrebno prouavati psihologiju umjetnika da bi se razumjela njegova djela). Na ovim osnovama pozitivizam analizira umjetniko djelo, to znai doslovnu i injeninu anali7.U sadraja i fonne.
LITERATURA: Frankel. Kolal, SoIari

da vizualni oblici kojima se slui matematika predstavljaju orua logikog formalnog miljenja i da se na slian nain mogu primijeniti i u umjetnosti. Konceptualni umjetnik Joseph Kosuth je definiciju umjetnikog djela kao analitike propozicije izveo iz Ayerovih logikih tekstova.
LITERATURA: Ayel. 8ergmal, Hfibl ,Janil, Kolal. Wht3, Wril

Pozitivizam logilki. Logiki pozitivizamje filozofski pokret usmjeren analizi i raspravi teorije spoznaje, logike i filozofije jezika pozivanjem na empirijsku i logiku metodologiju. Za logike pozitiviste nova spoznaja mogua je jedino u prirodnim znanostima, a zadatak filozofije je jezika i logika analiza i kritika jezika. Cilj logikog pozitivizma je konstruiranje idealnih jezika. Idealni jezik mora biti ( l ) cjelovit, (2) fonnalno zasnovan i (3) tako konstruiran da moe kritiki rjeavati filozofske paradokse i zagonetke. Logiki pozitivizam je zasnovan u bekom krugu 20ih i 30-ih godina XX. stoljea. Prethodnik bekog krugaje Ludwig Wittgenstein (rana knjiga Tractatus Logico-Philosophicus) , a predstavnici su Moritz Schlick, Rudolph Camap i Kurt Godel. Filozofiju logikog pozitivizma su razvijali berlinski filozof Hans Reichetmbach i britanski filozofi Alfred North Whitehead i Alfred Gilles Ayer. Logiki pozitivizamje imao znatnog uljecaja na razvoj analitike filozofije. Pozitivistiku misao kritiki problematiziraju marksizam, tmki fonnalizam, psihoanaliza, fenomenologija i egzistencijalizam. Pozitivizam je u~ecao na tendencije u umjetnosti koje su teile sintezi umjetnosti i znanosti (konstruktivizam, neokonstruktivizam). Pozitivistikom umjetnou se kolokvijalno naziva umjetnost ili estetiki pristup koj i tei primjeni znanstvenih i tehnolokih metoda. Logiki pozitivizam nije radikalnim empirizmom i logikim fonnalizmom stvorio mogunost za razvoj estetike. Meutim, postoje prepoznatljivi uljecaji logikog pozitivizma na umjetniku praksu i teoriju neoavangarde, postminimalne i konceptualne umjetnosti. Na primjer, Camapovo uenje o znaenju logike analize sintakse jezika utjecaJo je na strukturalna vizualna istraivanja neokonstruktivista (Juraj Dobrovi) i konceptualnih umjetnika (Grupa 143). Prema Camapu anali7.ajezika mogua je samo kao analiza sintakse jezika, a to preneseno u teoriju umjetnosti znai da se vizualne strukture promatraju kao fonnalni sintaktiki modeli odnosa linija, povrina, geometrijskih oblika. Slijedei Camapa, moe se rei da su umjetnici imali potpunu slobodu izbora fonnalnogjezika, pravila konstrukcije vizualnih struktura (ili reenica) i pravila njihovih transfonnacija iz strukture u strukturu (oblika u oblik). Hans Reichennbach je u matematikim analizama dao opise koji su stvorili osnovu za razmiljanja o prirodi konstruktivnog vizualnog oblikovanja. Onje pokazao

Prag izmeu knjievnosti i filozofije. Pragje mjesto na kojem se knjievnost i filozofija suoavaju, a to mjesto je pismo (ecriture), odnosno, praksa pisanja. U tekstovima Jacquesa Derridae ne postoji znak jednakosti izmeu knjievnosti i filozofije, pisanja u knjievnosti i pisanja u filozofiji, ali postoji otvoreno ili odloeno (razluenoldifferAnce/) obeanje prolaza ili praga: obeanje o bliskom (intimnom, gotovo ljubavnikom) odnosu knjievnosti i filozofije ili o prijelazu praga koji dijeli filozofiju i knjievnost Prvo: to je filozofija ako nije miljenje? Odgovor moe biti, na primjer: filozofijaje pisanje. Ali, gdjeje izvor pisanja i to pisanje pokazuje? Iz ega pisanje nastaje: iz duha, iz razuma, iz miljenja, iz manualnosti pisanja, iz samog pisma? Kome ili emu se pisanje pokazuje: miljenju, duhu, drugom tekstu, samom pisanju ili biti umjetnosti, biti pisanja, biti filozofije? Heidegger bi, moda, izrekao: "Mi se pitamo o biti umjetnosti?" Ako se napravi obrat od Heideggera Denidai, tada je odgovor otvoreno i odloeno postavljen kao bujica pitanja: to je knjievnost? I prije svega, to je to pisati? Kako je mogue da injenica pisanja moe unijeti nemir u pitanje to jest? i ak to to znai? Rei ovo drugim rijeima, ... kada i kako jedan upis postaje knjievnost i to se dogaa kad se to dogodi? emu i kome treba biti zahvalan? to se odigrava izmeu filozofije i knjievnosti, manosti i knjievnosti, politike j knjievnosti, teologije i knjievnosti, psihoanalize i knjievnosti, slikarstva i knjievnosti? Pitanje je dvostruko inspirirano u subjektu eljom koja se odnosila takoer na odredenu zapitanost: zato, konano, upis subjekta tako fascinira, preokupira, vodi?" Pitanja ne samo da su pitanja postavljena o upisu, ona su upis izveden na nain na koji se ne moe potpuno jasno razdvojiti upis (pisanje) knjievnosti i upis (miljenja) filozofije. Nije u pitanju dijakronijska igra pitanja-odgovora: to je bilo prvo, knjievnost ili filozofija, ili, da li knjievnost postaje filozofija ili filozofija pismom prelazi prag knjievnog upisa, itd.? U pitanju je proizvodnja upisa koji ine sloenim razlikovanje izvora od ua upisivanja ili ostavljanja traga (prakse pisanja). To nije epohalni obrat filozofije u pred-filozofsko ili post-filozofsko pisanje proze, poezije ili eseja nego je u pitanju nestabilnost upisa na pragu izmeu filozofije i knji-

504

evnosti. Svakodnevnost pisanja na pragu izmeu knjievnosti i filozofije ini da se zastupniki odnos knjievnost i filozofije predoava kao privilegiran, ali ne i konaan. Za Derridau je pitanje i7.Uzetnosti knjievnosti tijesno povezano s problemom upisa u opem smislu, knjievnost je vrsta privilegiranog praga (prolaza) u pisanje - praga (prolaza) koji, takoder, vodi u znanost, filozofiju, politiku, psihoanalizu, pa i slikarstvo, fotografiju, film; i pribavlja kritika stanovita o tim poljima djelovanja. Nelagoda koju Derrida izraava u povodu vlastite fascinacije knjievnim upisom treba se suoiti s tekoama uvodenja u prikazivanje ovog praga (prolaza), i, mnogo vanije. s tekoama da se takva fascinacija sauva od izjednaavanja knjievnosti s pisanjem. Kada je pisanje izjednaeno s knjievnou, prag (prolaz) pribavljen knjievnou jedino se otvara sebi: tako da se kae, prag (prolaz) odmah zatvara kad je na pitanje to knjievnost jest (i to pisanje jest) dat konaan odgovor.
LlTERATIJRA: Carrol. Carro5. Den-I, Derr2. Dcrr3. Dcrr4. Derr8. Man l, Man2, Man3

Pragmatizam. Pragmatizam je amerika filozofska kola po kojoj je osnovni kriterij istine i znaenja praktino ivotno iskustvo. za pragmatiare istinita reenica nije istinita po tome to odgovara stvarnosti, nego po tome je li provjerena uspjenom i konkretnom akcijom. Stavovi odreuju pravila djelovanja. Da bi se uspostavilo znaenje jedne misli, treba odrediti kakvo ponaanje ona uzrokuje. Da bi se postigla jasnoa misli o nekom predmetu, treba istraiti sva mogua praktina djelovanja koja taj predmet izaziva. Spoznaja tih djelovanja je razumijevanje predmeta. Pojam pragmatizma uveo je filozof Charles Sanders Peirce krajem XIX. stoljea. Predstavnici pragmatizma su William James i John Dewey na prijelazu XIX. u XX. stoljce. Peirce je bio sistematian filozof koji se bavio logikom i matematikom, a stvorio je i modernu anglosaksonsku semiotiku. James se bavio fragmentarnim studijama, prvenstveno, religije, dok je Dewey prouavao etiku, teoriju drutva i estetiku. John Dewey razvio je pragmatinu estetiku 30-ih godina XX. stoljea (knjiga Umjetnost i iskustvo). Njegova estetika polazi od definiranja pojma umjetnost. Umjetnost je fonna, unutranja uklopljenost forme u sadraj. Forma znai red, jedinstvo. integriranost dijelova u cjelinu. Umjetnost je smiljeno postignue jedinstva za kojim svaki organizam tei zbog usklaivanja odnosa izmeu sebe i okoline. Interakcija ovjeka i njegove okoline definira se kao pragmatini koncept iskustva. itav ivot usmjeren je stalnom osvajanju fonni koje proizlaze iz uzajamnog

djelovanja unutranjih organskih nagona i vanjskih materijala i situacija (bioloko iskustvo). Bioloki i logiki smisao iskustva se poklapaju. Akcija, misao, razgovor, in i gesta moraju biti jedinstveni i organski. Integracija iskustva odvija se sreenim i organiziranim pokretima. Zato je cjelokupno iskustvo ritmino, jer je ritam osnovni odnos izmeu ivog bia i njegove okoline. Princip prosuivanja pragmatiara je maksimum jasnoe, harmonije i uspjeha. Dewey polazi od estetskog koncepta i l.ato pojam umjetnosti definira iroko: umjetnou se naziva sve to je estetsko, lijepo, ispunjeno, savreno, prema objektivnim i subjektivnim dimenzijama iskustva. Umjetnost je svaka tehnika koja moe dovesti do konanog rezultata. Uivanje neke datosti je estetsko, a ostvarivanje njenih mogunosti je umjetniko. Umjetnost je iskustvo u kojem se uiva zahvaljujui njegovim oslobaajuim svojstvima. Ona oslobaa ovjeka podredenosti predmetima i prua smisao iskustva u kojem se u'-iva kao takvom. Konano uivanje u iskustvu zajedniko je radniku, igrau, umjetniku. Nova itanja pragmatizma filozofiji su ponudili ameriki filozof Richard Rorty, a estetici Richard Shustennan tijekom 70-ih i 80-ih godina. Prema Rortyju neopragmatizam je tendencija u amerikoj filozofiji bliska analitikoj filozofiji poslije Drugog svjetskog rata, a njezini vodei predstavnici su Wil1ard Van Onnan Quine, Hillary Putnam i Donald Davidson. Quine je izveo kritiku jasnog razlikovanja analitikih i sintetikih iskaza (jezika i injenica) zalaui se za holistiku teoriju znaenja (znaenje je funkcija konteksta). Davidson je razvio filozofiju jezika koja brie razliku izmeu poznavanja jezika i snalaenja u svijetu. Osuvremenio je Deweyjev koncept interakcije organizma i svijeta koji ga okruuje kao spoznajne osnove. Rorty revidira analitiku filozofiju i pragmatizam, ukazujui na veze s europskom suvremenom filozofijom od Heideggerove henneneutike do Derridaine dekonstrukcije. Shustennanje reinterpretirao pragmatistiku estetiku Johna Deweyja: (1) dao je novo itanje koje je modelima analitike estetike i postupcima dekonstrukcije Jacquesa Derridae osuvremeni1o pitanja interpretacije estetskog iskustva kao kvalitete onoga to se ini i to je uinjeno (estetsko iskustvo ovisi o individualnoj praksi injenja i svrhe) i (2) primijenio je zamisli estetike pragmatizma i Deweyjevo iroko odreenje pojma umjetnosti na analizu popularne ili masovne kulture kasnog modernizma i postmoderne. Sa stanovita pragmatzima nema razlike izmeu visoke umjetnosti i masovne popUlarne kulture. Masovna kultura ima sve odlike direktnog i praktinog akcionizma koji se opravdava korisnou (zabava,

505

ispunjavanje slobodnog vrenlena, ostvarivanje elje). Uz osnovne tendencije, mogua je interpretacija amerike umjetnosti od apstraktnog ekspresionizma u tenninima klasinog i novog pragmatizma. Umjetnici se ne pozivaju eksplicitno na filozofiju pragmatizma, ali inom i djelom potvruju njegove zamisli: (I) irenjem pojma umjetnosti na izvanumjetnike aktivnosti, (2) pomicanjem panje s izvedbe predmeta na akciju stvaranja djela ili akciju kao umjetniko djelo i (3) odstranjivanjem svih znaenja djela osim onih koja su vezana uz direktno i praktino djelovanje ili perceptivni in. Jackson Pollockje tafelajno slikanje u osami ateljea zamijenio pelfonnansom (injenjem, akcijom) slikanja. Slikaje postala dokument njegovog umjetnikog i estetskog duivljaja ina slikanja. Donald Judd proizveo je specifine objekte, tj. predmete koji nisu ni-slike-ni-skulpture, nego predmeti koje promatra direktno percipira i doivljava kao predmete. Koridori Brucea Naumana su prostori koji omoguavaju promatrau, koji kroz njih prolazi, koncentraciju na vlastiti doivljaj i iskustvo prolaza. Land art radovi Roberta Smithsona i Michaela Heizera su prostome instalacije makrodimenzija u kojima publika ne promatra i ne kontemplira predmete nego u njih ulazi i njima se kree. Analitiki body art Dennisa Oppenheima, Brucea Naumana, Vita Acconcija i Terryja Foxa je aktivnost. Oni pokazuju i izlau ponaanje i vlastito direktno iskustvo injenja i djelovanja tijela u prostoru i vremenu.
LlTERAnJRA: Mack I. Mitch2. Peir l. Rort I. Rort2. Shus I. Shus3. Shus4

djelatnosti, svijesti, teorije. uvjerenja i oblika ponaanja u umjetnosti i kulturi. Da bi neka djelatnost u umjetnosti bila umjetnika praksa, mora imati samosvijest ustanovljenu autorcf1cksivnom analizom naravi djelatnosti, statusom subjekta umjetnosti i njegovim znaenjima, vrijednostima i uvjerenjima. Pojam umjetnike prakse nastaje autorefleksijom umjetnika o procesu stvaranja, izrade ili proizvodnje umjetnikog djela i ugraivanjem spoznaje o prirodi djelatnosti u znaenjske potencijale djela. Umjetnika praksa ne postavlja umjetnost kao prirodno, po sebi razumljivo, politiki i vrijednosno neutralno i bezinteresno injenje nego kao strukturu znaenja~ vrijednosti, umjetnikih, estetskih, spoznajnih, ivotnih i politikih uvjerenja koja nastaju, razmjenjuju se, transfonniraju i troe u konkretnim odnosima svijeta umjetnosti, kulture i drutva. Sa stanovita teorijske konceptualne umjetnosti moe se postaviti teza da umjetnost ne nastaje iz duboke i iskrene intuicije, nego jz prakse umjetnosti izborom, razumijevanjem i upotrebom postupaka izraavanja, tehnikih metoda, estetskih vrijednosti, etikih i politikih stavova i umjetnikih i izvan-umjetnikih
znaenja.

LITERATURA: Aerttl, BarkI, 8rej8, Corr2, Cowl. Den31. Ff1. Ff2, Gr33. Hab I. Kris I. Kris3. Kris4. Ram3. Rich2. Rod l, Sillim2. uv20, Vujano20, i2

Praksa. Praksa je stvarna, neposredna, fizika i osjetilna djelatnost nasuprot teorijskoj, misaonoj, kontemplativnoj i spekuJativnoj aktivnosti. Pojam prakse je razraen u marksistikoj filozofiji u kojoj oznaava cjelokupnost ljudske predmetne djelatnosti i ini osnow svakog odnosa ovjeka prema svijetu. Za marksiste praksa nije suprotnost teoriji, nego osnova oivotvorenja teorije. ali i kriterij njezine istinitosti. Marksistiki pojam prakse kao osvijetene djelatnosti kritiki je pojam na osnovi kojeg se analiziraju i prikazuju oblici drutvenih odnosa proizvodnje, razmjene i potronje dobara i njima odgovarajui politiki koncepti. U materijalistiki orijentiranom poststrukturalizmu uveden je pojam teorijske prakse. Teorijska praksa je filozofska. znanstvena ili teorijska materijalna proizvodnja, razmjena i recepcija diskursa kao zastupanja, prikazivanja, komuniciranja, tumaenja ili kritike unutar specifinih drutvenih, kulturalnih ili umjetnikih institucija. Umjetnika praksa je povezanost stvaralake

Praznina. Praznina, prazni prostor i ispranjena svijest su ideali redukcije i dematerijali7.acije umjetnikog objekta u neoavangardama i postavangardama. Zamisao praznine ima: (l) negativni karakter, kada umjetnik izlaui znaenjski, likovno ili egzistencijalno prazno djelo provocira, kritizira i dekonstruira zamisli i pojavnosti modernistike kulture koju karakterizira hiperprodukcija predmeta, vrijednosti i znaenja, (2) spiritualni karakter jer se, na primjer, redukcija mimetikog umjetnikog djela na apstraktnu kOlnpoziciju i apstraktne kompozicije na monokromnu povrinu manifestira kao redukcija prikazivanja pojavnosti svijeta na izraavanje duha, odnosno, uspostavljaju se analogije izmeu praznog umjetnikog djela i praznine svijesti koja nastaje unutranjom redukcijom svijesti u kontemplaciji i (3) fenomenoloki karakter, po kojem se redukcijorn sloenih pojava prirode i umjetnosti dolazi do osnovnih inilaca (arhetipova. atomskih elemenata jezika, primarnih prostornih, vizualnih i likovnih elemenata) koji ine osnow umjetnikog djela. Yves Klein je realizirao izlobu Praznina (Le vide, 1958.) izlaui praznu galeriju. Njegove namjere su usmjerene dosizanju beskraja i neopipljivosti, dakle, nematerijalnog. Klein je govorio: moja je bitna
U

506

preokupacija uvijek bila praznina, a smatram da u sri praznog, kao u srcu ovjeka bukti vjeni plamen." Kleinov rad se istovremeno suprotstavlja punoi modeme kulture i tei duhovnoj biti iza pojavnosti predmeta u praznini. No uoi otvarcUlja izlobe izveo je ritualno bojenje galerije bijelom bojom. Bijela boja je za Kleina najvii stupanj materijaliziranog realnog, iza ega slijedi bivanje umjetnika u irealnom, plavom, odnosno, praznom prostoru. Ritual bojenja galerije u bijelo izveden je bez publike, sa svijeu da je ritual privatni in iji se rezultat izlae javno. U toku otvaranja izlobe odvijala sc ceremonija po umjetnikovom scenariju: predvieno je, iako nije realizirano, bojenje u plavo Obeliska na parikom trgu Concorde, a ispred galerije gdje se nalazilo oko 2000 posjetilaca bila je postrojena republikanska garda u plavim unifonnama. Prisustvo garde trebalo je pokazati da se u praznoj galeriji nalazi umjetniko djelo Iste vrijednosti kao i u Louvreu. ~enad Petrovi i Zoran Beli \V. realizirali su prazan ambijent (1979.) tako to su u praznoj galeriji otvorili sve prozore i tankim, gotovo nevidljivim koncem spojili unutrdnji zid nasuprot prozora kroz prozor s tJom ispred galerije. Rad karakteriziraju dva aspekta: t 1) ispranjena galerija kao isti ambijent (sam prostor) I (2) odnos unutranjeg i vanjskog prostora ostvaren tankom niti. Na osnovi ovog djela Petrovi je razvio fenomenoloka istraivanja ambijenata kao teorijskihobjekata. Po njemu se skulptura (plastino-prostorno djelovanje) transformira u objekt (konstruktivnoprostorno djelovanje), a objekt se transfonnira u ambijent (mentalno-spiritualno djelovanje). Beli je svoj rad zasnovao na kontemplativnim vjebama. U duhu budistike meditacije teio je redukciji svijesti na ni-predoavanje-ni-nepredoavanje svijeta. U oba sluaja praznina je postala znak metafizikog apsoluta do kojeg se stie redukcijom umjetnikog djela do praznog prostora i od praznog prostora do same sviJesti. :\meriki konceptualni umjetnik Ian Wilson je na ?rijelazu 70-ih u SO-te razvio koncept nevizualne apstrakcije zasnovan na fenomenolokoj redukciji :eksta, koji govori o svijetu (prostoru i vremenu) do !eksta koj i je sam isti besfonnni jezik bez reference. Po njemu besfonnnost jezika je znaenjski prazan :ezik ili sam fenomen jezika: "Prelazci metaforu, ?relu.ei kritiku, prela7.ei umjetnost, prelazei prostor : \'rijeme, dolazimo do besfonnnih apstrakcijajezika. Predstavljeno beskonano i bcsfonnno nije ni znano ~i neznano. To je centar. To je srce konceptualne .l mj etnost i. "
:'iTERATURA: Belil, Beli7, Buel2. KJeina, Klein2, Nji, Petr04. ~.:~hl, Suzi, WiJson2, Wilson3

Predideja. Predideju su kao pojam upotrijebili konceptualni umjetnici Gergelj Urkom i Zoran Popovi, da bi oznaili ulogu namjera i zamisli umjetnika u stvaranju umjetnikog djela. Umjetniko djelo nije odreeno samo vizualnom pojavnou i izgledom nego, prvenstveno, konceptom koji mu prethodi j koji ga odreuje u fazama stvaranja, prezentacije i recepcije. Urkomovi radovi zasnovani su na upotrebi fotokopirnog aparata. est minuta rada sata (1971.) i Struktllralna shema dva lista istog bijelog papira (1972.-1973.) nisu umjetnika djela po likovnim aspektima nego po namjeri umjetnika koji rad stroja (sata, fotokopirnog stroja) i svojstva kopije koristi u mentalnoj vjebi. Ideja koja prethodi djelu je ono to odreuje djelo i to se iitava iz djela. Popovi Ukazuje da je predideja bitan aspekt definiranja umjetnosti i zato predideju izdvaja iz procesa realizacije i prezentacije likovnog djel~ definirajui je kao umjetniko djelo. Prema Popoviu suvino je vjerovati da bilo koji umjetniki in moe obuhvatiti bitne aspekte svijeta, realnost svijeta strana je umjetnikom djelu i zato se umjetnik usredotouje na misaone procese konceptualizacije jezika umjetnosti.
LITERATURA: Dcn16, Popl.uv7S. Tiji. Urici

Predmet. Vidi: Objekt Predmetnost u slikarstvu. Predmetnost u slikarstvu ili predmetno slikarstvo je naziv: (l) za prikazivanje i tematizaciju predmeta u slici i (2) za prikazivanje i tematizaciju predmeta i tijela u slici, tj. upotrebljava se kao varijanta pojma figurativno slikarstvo. Govor o novoj predmetnosti u slikarstvu korespondira s pojavama poslije enfonnela, kao to su novi realizam, ameriki pop art, nova figuracija, narativna figuracija i kapitalistiki realizam. Termin odgovara pojmu Renata Barinija Nuova oggettivita. Predmetno slikarstvo u modernoj umjetnosti oznaava obnovu metafizike prikazivanja u slikarstvu. Obnova prikazivanja tijekom 60-ih godina nema konzistentan i jedinstveni koncept, nego je paradoksalna i antimodemistika reakcija na apstraktnu umjetnost, ali i modernistiko doslovno ili ironino razraivanje prikazivanja sredstvima novih medija i konceptima generiranja umjetne slike. Tri su modela predmeb10sti u slikarstvu: (1) slika koja prikazuje predmete je simboliki poredak ikonikih i aluzivnih znakova od kojih se oekuje alegorijska transcendentna sinteza slike kao predmeta i slike kao prikaza predmeta (postnadrealistika europska fantastika, Leonid Sejka i Mediala )t (2) slika prikazuje predmete kao ikonike, aluzivne i indeksne znakove, nastali predmetno figuralni prizor odreuje se kao struktura makova koja

507

pokazuje da su likovni znakovi, a ne slikovni odrazi predmeta (Robert Rauschenberg, Jasper Johns, bijele slike Leonida ejke, Radomir Damnjanovi Damnjan, Radomir Relji, Bojan Bern) i (3) slikaje doslovni ili ironini prikaz predmeta postignut suvremenim tehnolokim postupcima (fotopostupak, serigrafija, air-brush), ime se funkcija i smisao slikarstva izjednaava s masovnom potroakom proizvodnjom predmeta, reklama i artificijelnih slika fotografije, filma i televizije (Richard Hamilton, Valerio Adami, Antonio Recaicati, Sergio Vacchi).
LITERATURA: Beo3, Deni, Den5, Li pp I, Medi. Subol, Subo2. Sej I. ej2. Sej3

Prekid hermeneutikog kruga. Vidi: Henneneutika Prethistorija. Prethistorija je jedna od tematizacija svojstvenih land artu, horizontalnoj plastici, ekolokoj i feministikoj umjetnosti. Amerika teoretiarka umjetnosti Lucy Lippard interpretirala je fonnalne i znaenjske odnose suvremene ambijentalne i performans umjetnosti s prethistorijom. Nju je prethistorij i privukla injenica da umjetnost prethistorije nije bila odvojena od drutvenog konteksta u kojemje nastajala i kojemje sluila Njezin pristup prethistoriji je kritiki pristup odvajanja od aktualne formalne i otuene umjetnosti moderne kulture. Land art umjetnici su realizirali instalacije makro-pejzanih dimenzija, ukazujui na geoloke strukture i procese u zemljinoj kori prije nastanka biolokog ivota i, posredno, na prethistorijske megalitske graevine. Land art radovi Roberta Smithsona i Michaela Heizera su istovremeno ukazivali na geoloku prirodu tla, prethistorijske graevine i ostatke industrijske potroake kulture Zapada. U horizontalnoj plastici dolazi do rckonstrukcija i simulacija povijesnih primjera vrtnih, kiparskih i arhitektonskih zdanja. Interes za prethistorijske kulture (neoht) i njihovu arhitekturu (hramove, grobnice, putove) otkriva se kroz dva pristupa: (1) doslovno rekonstruiranje konkretnih prethistorijskih kultura (neolitske, megalitske, keltske graevine) na razini ready-madea, simUlacije ili arheoloko-etnoloke rekonstrukcije i (2) metaforino i alegorijsko stvaranje izmiljene arhitekture koja eklektiki ukazuje na razliite etnoloke i arheoloke kulture. Robert Morris je konstruirao krunu graevinu za promatranje sunevih solsticija nazvanu Opservatorij (1970.-1977.). Alice Aycock i Suzanne Harris gradile su stanita zemunice. Marko Poganik je konstruirao megalitske kiparske instalacije suglasno energetskoj strukturi tla. Dani Karavan je gradio piramide, a Charles Simonds je konstruirao mikro

naselja izmiljenih indijanskih naroda. U ekolokoj umjetnosti zanimanje za prethistoriju je usmjereno na traenje direktnih neotudenih odnosa ovjeka i prirode. Tri su grupe ekolokih radova: (I) instalacije koje prikazuju ekoloku ravnoteu kakva je biJa u neolitskim kulturama, (2) rekonstrukcija rituala neolitskih religioznih obreda (animizam, amanizam) i (3) primjena ezoterinih tehnika lijeenja zemlje na suvremene ekoloki ugroene prostore. U feministikom perfonnansu zanimanje za prethistorijsku umjetnost povezano je s ritualnim tematizacijama matrijarhalne kulture i kultovima plodnosti. Karakteristini su video rituali s materinstvom Ulrike Rosenbach i antropoloke rekonstrukcije primitivnih rituala s vatrom Mary Beth Edelson. U hepeningu Carolee Schneemann Oko tijela (1963.) umjetnicaje putala 7.I1lije da gmiu po njezinom nagom tijelU. Zmije su bile simbol vrtloga vode, vrtloga vjetra i kozmike energije maternice koja titi i odrava embrio kao to ocean obuhvaa zemlju.
LITERA11JRA: Aycl. Beard" Browl. Hob]. Holt I, Lands], LipplS, Michl, MorTi3

Pretjerana identifikacija i grupa Laibach. Pre~eranom identifikacijom u umjetnosti naziva se oblik ponaanja umjetnika koji slijedi iekovsku logiku Upretjerane identifikacije sa strukturom moi" u drutvu. Provoditi pretjeranu identifikaciju znai javno inscenirati fantazmatski scenarij koji se skriveno potie i koji se gotovo tajno implicira u Dravi i njenim institucionalnim mehanizmima. Proces pre~erane identifikacije 'pre~erano izlae i ponavlja tu skrivenu drutvenu strukturu u podruju javnog. Javno izvedeni in pretjerane identifikacije je in prekoraenja fundamentalnog fantazma, koji radikalno ispituje najimanentnije podinjavanje strukturi moi drutva, kulture i umjetnosti. Zamisao pretjerane identifikacije je, po Marini Grini, postavljena u radu grupe Laibach ranih 80-ih godina XX. stoljea. Laibach se pojavio u kontekstu slovenskOg/ex-jugoslavenskog punk pokreta. Grupa je bila povezivana s nacizmom zbog specifinih totalitarno-politiki dizajniranih umjetnikih akcija koje su izvodili od poetka djelovanja. Frontman grupe je pjevao s posjekotinom na usnama, okrvavljenog lica i u mussolinijevskoj pozi i kostimu. Nasuprot standardnim muzikim izvedbama, gdje se kaos pretvara u novac a zadovoljstvo publike u frazu "Doi emo ponovo", rigidnost, doslovnost i konzistentnost Laibachovih performansa provocirali su standarde popularne kulture. Neizvjesnost muzikog dogaaja se realizirala uspostavljanjem slinosti i koincidencija izmeu filmskog materijala,
t

508

arhitekture, scenografije i perfonnansa. Cilj je bio unititi potroaki koncept i pojavnost rock koncerta. Odbacivana je svaka ivopisna karakteristika, pa ak i stvaranje uobiajene atmosferc, dok je na sceni zadrano samo ono to je za Laibach imalo medijatorsku vrijednost, a ujedno je bilo povezano i s nestankom tradicionalnog muzikog izvoaa. Izvoai su bili u cmom~ depersonalizirani, pretvoreni u totalitarne i artificijelne marionete, bez individualnosti ili psiholoke dubine. Marina Grini je postavila tezu da se populizmom ne moe zadati udarac populizmu nego da treba zadati subverzivni udarac samoj fantazmatskoj logici stvaranja drutvene sfere strukturiranja populizma. Pritom je vano razlikovati: (1) autentini in prekoraenja fundamentalnog fantazma i (2) neautentian in prekoraenja fundamentalnog fantazma koji unitava nevidljive tragove praznine. Toj praznini gravitiraju sve pojave koje konzervativnoj, desniarskoj populistikoj ideologiji doputaju uspostavljanje dastitog kreda. Prema ieku, oita politika posljedica teze o autentinom inu je da u svakoj konkretnoj konstelaciji postoji osjetljivo vorite uspostavljanja otpora koje se precizno moe uoiti, odnosno koje predzno pokazuje gdje se subjekt ili drutvo zaista nalaze.
LITERATURA: Amsl, Gr9, Gr21, Gr22. Gr}..24, Gr 30, Or33, Gri34, Monrl, i6

Prijevod. Proces prevoenja je uspostavljanje 7l1aenjskog odnosa ili korespondencije razumijevanja izmeu razliitih: (l) prirodnih jezika (lingvistiki prijevod) i (2) umjetnih jezika. Prevoenje umjetnog .1ezika moe biti: uspostavljanje korespondencije Izmeu prirodnog i simbolikog jezika logike matematike (fonnalizacija), prirodnog govornog .lezika i vizualnih jezika likovnih umjetnosti (rije je o vizualizaciji kada se prirodni jezik izraava ili ~rikazuje vizualnim jezikom, a o verbalizaciji ili :ekstualizaciji kada se vizualni jezik prikazuje, izraava :li opisuje prirodnim jezikom). U konceptualnoj 'Jmjetnosti zamisao prijevoda uvedena je da bi se 'Jspostavili odnosi izmeu razliitihjezika (prirodnih, lrtificijclnih, vizualnih), ime se pokazuje daje rad u Jrnjetnostijezika praksa, a umjetniko djelo jezika :\'orevina. Metaforiki, u konceptualnoj umjetnosti . ezici kulture i umjetnosti promatraju se kao ,-,eusobno odvojene (masivne) jedinice (jezike igre, ?a ak i predmeti) koje umjetnik otvara (oivljava) za .. . :-azumlJevanJe. ?rimami model rada s preVoenjem je odreden tako ~to se tekst lingvistiki prevodi na razliite jezike ;!ngleski tekst na grki, japanski, francuski), ime se

ne mijenja samo itljivost teksta nego se tekst ukazuje kao model sueljavanja razliitih kultura, ukazujui na promjene smisla. Svaki prijevod stvara razlike izmeu polaznog jezika teksta (intencija umjetnika) i gledita kulture na iji je jezik preveden. Prijevod se shvaa kao oblik reinterpretacije znaenja i vrijednosti polaznog teksta. Konceptualni umjetnik Lawrence Weiner je kao umjetniki rad izlagao reenicu "Prijevod s jednog jezika na drugi. " (1969.). Djelo govori o prevodenju ime ostvaruje metajeziku razinu i demonstrira upotrebu koncepta preVoenja kao postupka realizacije umjetnikog djela. Likovno umjetniko djelo kao rad prvog stupnja prevodi se u lingvistiki metajezik, a metajezik se zatim nudi kao djelo prvog stupnja. Neokonceptua)ni umjetnik Stephen Prina izveo je rad O sluaju recepcije (1989.). Kao primalac Weinerovog rada, on provodi Weinerov metajeziki zah~ev i reenicu "Prijevod sjednogjezika na drugi." prevodi na ezdeset ijedanjezik. Prijevode je realizirao prevodilaki ured po narudbi umjetnika. Prina Weinerov rad shvaa kao tautoloki i postavlja pitanje je li tautologija tautologije i dalje tautologija. Weinerova namjera je bila da iz nonnalne jezike i lingvistike prakse preVoenja izvede metajeziki stav o prevoenju, stvarajui koncept (zamisao) koji promatra-italac moe realizirati ili prihvatiti na metanivou bez promjene. Prina sc javlja kao promatra italac koji svoje djelo izvodi iz Weinerovog koncepta, vraajui ga iz metajezika u jeziku praksu prvog stupnja. Fonnalno prevoenje prirodnog govora (meusobnih razgovora umjetnika ili rasprava na umjetnikim kolama) i tekstova svijeta umjetnosti na fonnalne logiko-simbolike jezike provela je grupa Art&Language. Fonnalno prevoenje prirodnog govora svijeta umjetnosti u formalne logiko-simbolike jezike pokazuje tipine i dominantne koncepcijske proturjenosti, anomalije i paradokse u miljenju, razgovorima i pisanju osoba iz svijeta umjetnosti i kulture. Art&Language pokazuje daje svaki oblik izraavanja i prikazivanja u umjctnosti postupak prevodenja razliitih ideolokih pozicija kulture i umjetnosti. Teoriju i praksu prevoenja razradio je Joseph Kosuth tijekom dvadesetogodinjeg bavljenja jezikom umjetnosti. Prema kritiaru Johnu Welchmanu, Kosuthovi radovi pisani na razliitim jezicima naglaavaju koncept prevoenja kao modela proizvodnje, transfonnacije i potronje znaenja u kulturi i umjetnosti. U Kosuthovom radu bitna su tri modela prevoenja: (1) wittgensteinovski analitiki (2) antropoloko-socioloki i (3) dekonstruktivistiki. Wittgensteinovski pristup je bitan 7.a njegovu ranu fazu. Kosuth je pokazao da je umjetniki rad jezika

509

propozicija. Kako sc jezika propozicija moe izraziti ra7.liitimjezicima, oblicima izraavanja iJi medijima, on je u radu Jedan i tri stolca (1965.) jeziku propoziciju hstolac' izrazio na tri razliita naina ukazivanjem na stolac kao realni predmet, na fotografiju koja je vizualni prikaz stolca i na rjeniku definiciju pojma stolac. Antropoloko-socioloka metoda svojstvena je sredini 70-ih godina, kada je Kosuth uspostavljao odnose prevodcnja izmeu dva konteksta (kulture i umjetnosti, umjetnosti i politike) ili vie razliitih jezika. Rad Tekstlkontekst (1979.) govori o tekstualnosti (pripada teoriji, konceptualnoj umjetnosti), aji je izlagan u razliitim prostorima (galerija, ulica, trg, pokraj reklamnih panoa) najeziku 7.emlje u kojoj je realiziran. Dekonstruktivistiki pristup bitan je za kasnu fazu tijekom 80-ih godina i zasniva se na poststrukturalistikom itanju Freudove psihoanal ize. Prijevod je zasnovan na prenoenju znaenja i7. jezika u jezik, gdje prenoenje otkriva sutinske mehaniznle jezi kog rada, od nesvjesnog preko konceptualno-lingvistikog do ideolokog. Kosuth govori o ponovnom stvaranju znaenja (remaking meaning) kao o konlbinaciji (citatu, kolau, montai, pastiu) pronaenih i preuzetih znaenja. Radei s kulturolokim mehanizmima prevoenja, Kosuth se bavi znaenjima, pokazujui kako kultura proizvodi, prihvaa, mijenja i troi znaenja, odnosno, kako kultura proizvodi znaenja koja 7.atim prihvaa kao vlastitu realnost.
LJTERATIJRA: Artla7, Derr8. Godard I. Goldsl, Kosul3, Kosul4. Ly06. Lyol4. TraJ. Wein2, Welctun2

prikaz), semiotiki i semioloki prikaz (posredni prikaz mogueg ili aktualnog svijeta znakovima ili znakovniIn strukturama (tekstovima) razliitog porijekla: vizualni, akustiki, bihevioralni), tehnomedijski prikaz (danas se najee odnosi na ekranske laudiovizualncl prikaze ili sloene kibernetike sisteme anestetskog prikazivanja).
L1TERATIJRA: Amh3, Balsl, Brookdl. 8ry2. Cha2. Clark2, Ec?, farw l, Fod l. FOO2, Hand2, Kuhn I. Mi8. Miteh I. Mitch3. Mitch6. Pen I Schi I. Sq I, Wclchm l

gvistiki

Prikazivanje. Prikazivanje je znaenjski i tehniki

Prikaz. Prikaz (image, representation) je smisleni i

sistem (poredak. praksa uredenja) materijalnih i znaenjskih odnosa unutar umjetnikog djela koji zastupa neto to je izvan djela, za nekog. Prikazje ono to zastupa neto izvan djela (stvarni ili fikcionalni svijct) umjetnikinl djelom za neki subjekt. Na primjer, slika Adolfa Zieglera Gottin der Kunst (1938.) uspostavlja alegorijski prikaz antimodernistikih idealnih tijela karakteristinih za nacistiku umjetnost. Slika Aleksandra Samohvalova Poslije tranja (1934.) prikazuje optin1alno, realno i seksualno tijelo mlade socijalistike sportaice u epohi staljinizma. Drugim rijeima, prikaz je konstrukcija nastala ljudskiln djelovanjem, koja je u referencijalnom odnosu sa stvarnim ili fikcionalnim referentom. Prikaz se definira kao mentalna s1ika ili predodba (unutranje predoavanje mogueg ili aktualnog svijeta), manualni prika? (prikaz realiziran runo u mediju slikarstva, skulpture, grafike), diskuv.ivni ili verbalni prikaz (posredni prikaz mogueg ili aktualnog svijeta govororll ili pismom, tj. lin510

znaenjski

medijski postupak stvaranja ili proizvodnje umjetnikog djela koji se odnosi na predmet, bie, situaciju ili dogaaj. U uem teorijskom smislu umjetniko djelo prikazuje neto, ako je to neto njegova referenca (ono na to se djelo odnosi izgledom i znaenjima). Pojam prikazivanja obuhvaa iroki raspon medijskih i znaenjskih mehanizma, od prikazivanja u govornom ili pisanom jeziku (verbalno prikazivanje) preko likovnog manualno realiziranog prikazivanja, do vizualnog prikazivanja fotografskom, filmskom ili video tehnikom. Umjetniko djelo koje prikazuje realni ili fantastiki predmet, bie, situaciju ili dogaaj ini to pokazivanjem, opisom ili oznaavanjem. Prikaz nekog predmeta u umjetnikom djelu je njegova vizualna analogija (slika) ili vizualno-predmetna analogija (skulptura). Vizualni aspekti predmeta i njegov prikaz umjetnikim djelom podudaraju sc, odnosno, podudaraju se barem neki vizualni aspekti prikaza predmeta i uobiajene analogije prikaza predmeta u kulturi, znanosti, umjetnosti, religiji. Umjetniko djelo opisuje predmet kada simbolikim aspektima (znakovima) ne pokazuje direktno izgled predmeta, nego posredno iznosi njegove osobine. Na primjer, svako verbalno prikazivanje predmeta je opis, budui da se iz jezika ne vidi izgled predmeta nego se jezikom navode i objanjavaju njegova svojstva. Umjetniko djelo oznaava tako: (1) to predmet imenuje (kae se da e se neki predmet zvati X), (2) to imenovani predmet identificira kao mak kojim predstavlja predmet ujeziku ili vizualnom i likovnom izraavanju i (3) to se znak predmeta upotrebljava kao doslovno pokazivanje predmeta (ikoniki ili aluzivni znak), kao standardizirana oznaka jezika izrcd..avanja (znak pisma) i kao osnova za nedoslovno metaforiko i alegorijsko prikazivanje. Krugje doslovni prikaz kada pokazuje i time referira pun mjesec. Krug je standardizirani znak kada u nekom ideografskom pismu oznaava (imenuje) sve predmete oblika kruga ili lopte, odnosno, kada dobije neko specifino znaenje, na primjer, glave i u svim svoj irn pojavnostima se ukazuje kao znak za glavu.

Krug je osnova za nedosluvno metaforiko i alegorijsko prikazivanje kada oznaava univerzalnu kozmiku ciklinost, boga sunca, univerzalni um, cjelovitost duha j materije, itd. Zamisao prikazivanja zasniva se na etiri semiotiko medijska nivoa odreenja unljetnikog djela: (l) skup uvjerenja i koncepata kojima se fonnira znaenjski i smisaoni Qkvir umjetnikog djela od kojeg se oekuje da neto prikazuje (na primjer, teorija mimezisa u zapadnoj kulturi), (2) skup tehnika i medijskih postupaka kojima se realizira umjetniko djelo i kojima se postie da umjetniko djelo na doslovni ili nedoslovni nain ukazuje na objekt prikazivanja (zrcalni princip, otisak, trag, vizualna slinost, karakteristini indeksni znakovi, likovni iluzionizam, jeziko semantiko ukazivanje, upotreba fonni izraavanja koje u odreenoj kulnrri slue prikazivanju), (3) izgled djela koji ukazuje na objekt prikazivanja vizualnom slinou (aluzivno ili ikoniko prikazivanje), pojavnim karakteristikama (indeksni karakter prikazivanja, na primjer, vjetrokaz prikazuje da ima vjetra zato to se okree djelovanjem vjetra, otisak tijela u pijesku prikazuje ljudsku anatomiju jer je trag tijela) i na osnovi pravila, navika ili dogovora (simboliki nivo prikazivanja) j (4) pripremljenost i spremnost promatraa umjetnikog djela da djelo promatra kao prikaz (engl. representation). a ne kao magijski predmet, dekoraciju, apstraktnu ili ekspresionistiku kompoziciju. U suvremenoj estetici pojam prikazivanja razmatra se s vie razliitih stanovita (tradicionalne teorije mimezisa, marksistika teorija realizma, teorije formalizma, strukturalizma i poststrukturalizma, semiotike teorije, semioloke teorije, hermeneutika teorija prikazivanja, perceptivne teorije prikazivanja, analitika estetika). Mogue je izdvojiti dva osnovna i opa pristupa: (l) esencijalistike ontoloke teorije prikazivanja i (2) relativistike teorije prikazivanja. Esencijalistika ontoloka teorija prikazivanja polazi od stava da je pojam slike izveden iz pojina zrcalne slike i ods/ika (njem. abbild). Neka povrina je slika ako prikazuje neto, ako se svojim izgledom odnosi na neto u svijetu. Ona prikazuje neto jer je II odnosu s objektom prikazivanja, a taj odnos je zasnovan na odsliku (doslovnom vizualnom posredovanju vienog). Odslik se prepoznaje kao slika zato to izmeu slike i predmeta koji prikazuje postoji vizualna slinost, a esto i namjera postizanja iluzionistike vizualne (u slikarstvu, fotografiji, filmu) ili predmetne (u skulpturi) podudarnosti. Slika je slika zato to u sebi sadri (ontoloka dimenzija) svoj pralik (njem. urbi/d) ili barem neka svojstva pralika. Prema Hansu Georgu Gadameru, izmeu slike i predmeta
511

postoji odnos supripadnosti, jer se u slici pojavljuje samo bivstvujue predmeta koji se prikazuje. Prema ontoloko esencijalistikim teorijama razvoj slikarstva i skulpture kao umjetnosti nastaje evolucijom i transformacijama osnovnog zrcalnog modela slike (od odslika do umjetnike slike). U suvremenoj estetici postoji vie pokuaja obrane i obnove slikovnog mimezisa, medu kojima se izdvaja rad Davida Blindera. Onje primjenom Gibsonove teorije ekoloke percepcije pokuao ponovno osmisliti i reaktualizirati tradicionalni pojam mimezisa. Po Blinderu polazite ispravno shvaene mimetike koncepcije prikazivanja polazi je tvrdnja o relaciji slinosti izgleda realistikih slika i izgleda stvari koje one odslikavaju, a ne izmedu dvodimenzionalnih povrina slike i trodimenzionalne realnosti. Problem slikovnog prikazivanja je u osnovi problem vizualne percepcije, a ne odnosa svojstava povrine i predmeta. Za teoretiara mimezisa slika realistiki prikazuje predmet ili prizor ako je dovo1jno nalik onome kako bi izgledao promatrau. Prema Blinderu kriza modeme umjetnosti ili kriza prikazivanja nije odreena karcl1ctcristinom razlikom plohe slike i trodimenzionalnog svijeta koji se na plohi prikazuje, nego prihvaanjem relativistikih teorija percepcije prema kojima je vienje odredeno znanjem i jezikom. Prema Gibsonovoj realistikoj teoriji percepcije vienje (engl. seeillg) je nezavisno od ljudskog znanja, tj. znanje ne prethodi percepciji nego percepcija znanju. Vizualno znaenje je otkrio, a ne projektirao promatra. Promatra kojeg okruuje njegov svjetlosni ambijent percipira svjetlosne infonnacije koje govore o izgledu predmeta i povrina. Umjetnik radi optikim zakonima prikazivanja i vienja, a ne konkretnim svojstvima predmetima. Prema Blinderujedinstvenost slikovnog prikazivanja je u injenici da optiki raspored slike sadri dvojnu informaciju: (1) invarijante (optike konstante) koje specificiraju osobine njezine povrine (slikarsko platno ili papir, akril ili uljana boja) i (2) invarijante koje specificiraju osobine prizora, koj i je prikazan slikom. Optika neprozirnost slike ini moguim da se vidi od ega je slika izvedena. injenica da slika moe proizvesti optiki raspored slian realnom prizoru, omoguava da se svijet pojavi na slici. Nasuprot ontoloko esencijalistikim teorijama, teite relativistikih teorija prikazivanja je na interpretaciji prikazivanja kao konvencionalne i simbolike osnove prikazivanja. Polazi sc od stava da prikazivanje nije zasnovano na zrcalnom principu, odnosno, da vizualne slinosti slike i predmeta prikazivanja nisu dovoljne da bi se utvrdilo da li slika neto prikazuje. Slinost je simetrina relacija, a vizualna slinost slike i predmeta koji ona prikazuje je jednosmjerna. Slika moe biti

predmetu koji prikazuje u nekim vizualnim odnosima njihovog izgleda, ali trodimenzionalni predmet ne moe nikada biti nalik dvodimenziona1noj slici. Kritika pojma slinosti dovodi do prepo2Jlavanja strukture mrlja boje na povrini kao buketa cvijea ili ljudskih figura ovisi o pravilima simbolizacije koje drutvo prihvaa kao vlastite predodbe svijeta. Prema semiolozima slikarstva kao to su Umberto Eco, JeanLouis Schefer ili Braco Rotar ikoniki kod (karakteristian vizualni poredak prikazivanja) ima dva aspekta: (1) ikoniki kod je sistem ikonikih znakova koji proizlaze iz percepcije i (2) ikoniki kod je znakovni poredak realiziran na grafikim konvencijama koje pripadaju retorikom poretku. Schefer i Rotar u semiologijama slikarstva pokazuju povezanost empirijske razine vizualnog i ideoloke naddeterminacije koja vi7.Ualno pretvara u tekst. Prema Rotaru vizualnost je empirijski vidik slikarstva ostvaren osjetilnom artikulacijom. Meutim, upravo na toj empirijskoj artikulaciji gradi se ideoloka artikulacija umjetnosti. Zato ikoniki kod, ti. znakovni poredak koji svojom vizualnom slinou prikazuje neto, nije direktni izraz percepcije nego spekulativni vidik slikarstva kao umjetnosti i retorikog likovnoggovora. Teoriju mimezisa ne treba promatrati samo kao model stvaranja umjetnosti i percepcije umjetnosti i svijeta nego kao oblik ideoloke nadgradnje (detenninacije) kojom se ograniava i usmjerava recepcija (opaaj, doivljaj, itanje) i razumijevanje umjetnikog djela Analitiki estetiar Nelson Goodman pokazuje da umjetniko djelo (slika) prikazuje predmet i da se pikturaina fonna prikazana na slici prepoznaje kao prikaz predmeta na osnovi pravila prikazivanja i njima odgovarajuih uvjerenja koja dijele slikar i promatra slike. Na pitanje "zato u slici vidimo predmet?" ontoloko esencijalistiki odgovor je "zato to slika oponaa predmet." Ili "zato to slika oponaa na doivljaj predmeta.", a relativistiki odgovor bi bio Uzato to slika pripada odreenoj vrsti prikaza koje smo navikli itati kao slikovne prikaze-takvog-itakvog-predmeta." Prepoznavanje predmeta u slici Goodman ne tumai doslovnom povezanou slike i odredenog predmeta nego uspostavljanjem arbitrarnog (proizvoljnog) klasifikacijskog odnosa. Prema Goodmanu ne postoji nevino oko koje bi vidjelo predmet kakav je po sebi nezavisno o naem sistemu klasificiranja. Sistem klasificiranja i etiketiranja (imenovanja) kojem pripada pikturalni prikaz odreuje ono to e promatra vidjeti. Slinost slike predmetu nije odreena podudaranjem vizualnih i predmetnih svojstava nego sistemom klasificiranja i etiketiranja, ~. umjetnikom praksom. Zato je, prema Goodmanu: (1) svaka slika slinija svim dnlg1m slikama iz povijesti

slina

umjetnosti nego predmetu koji prikazuje i (2) umjetnost ne imitira prirodu jer je priroda (ono to se doivljava, vidi, razumije, prikazuje kao priroda) prikaz umjetnosti, znanosti, religije i obiaja. Relativistiki koncept slike ustanovljenje na konvencijama likovnog prikazivanja i na proizvoljnosti vizualne percepcije. Goodman na ovim osnovama odbacuje zamisao slike kao kopije realnosti i iluzije, zalaui se za simboliki znaenjski karakter prikaza ili slike. za njega realizam prikazivanja ne poiva na koliini infonnacija o svijetu nego na jednostavnosti i dostupnosti koja ovisi o naviknutosti promatraa na odreene oblike prikazivanja Stil prikazivanja na koji je promatra navikao smatra se realistinijim, a takve slike slinije realnosti: "Ako je prikaz stvar izbora, pravilnost stvar infonnacije, realizam je stvar navike." za sliku se uvijek moe' kazati da je jedan oblik konvencionalnog poretka. Taj slikovni poredak izra7.ava toku gledita umjetnika ili njegove kulture. Korespondencije slike i njezine reference (predmeta prikazivanja) nisu samo zrcalni odraz, nego su posljedica javnih i preutnih pravila simbolikog uredenja slikovne materije. Radikalizacija ovakve pozicije dovodi do stava da umjetniko djelo nikada doslovno ne prikazuje predmet, bie, situaciju ili dogaaj, nego prikazuje njihovo doivljavanje, razumijevanje, interpretiranje i vrednovanje u kulturi u kojoj je djelo nastalo. Ovakav stav brie granicu izmeu prikazivake (mimetike) i neprikazivake (apstraktne umjetnosti) pokazujui da je svako umjetniko djelo prikaz gledita (naina vienja i prikazivanja) kulture u kojoj nastaje. Radikalni relativizam uspostavlja identitet izmeu pikturalnih i jezikih (lingvistikih) sistema oznaavanja. U tom smislu poststrukturalistiki interpretatori slikarstva i skulpture o slici i skulpturi govore kao o tekstu i teksruainoj proizvodnji znaenja vizualnimjezikom. Vanda Boievi 7.alae se za tezu da slika uspostavlja svoja znaenja slino jeziku, ali pri tome zadrava korisnu distancu koja se u poststrukturalizmu gubi: "Poznavanje slikovnih kodova i likovnih postupaka, meutim, razlikuje se od jezikih kodova, po tome to se primamo sastoji u specifinoj vrsti perceptivnog znanja, te u iskustvu samog slikanja. Stjecanje ove vrste znanja nije manje sloeno od uenja jezika. Kao to jezik uimo sluajui govor i govorei, tako do poznavanja slikovnih kodova i slikarskih postupaka dolazimo gledajui slike i slikajui, uei iz slika o nainima nae interpretacije vidljivog i nainima nje-zinog iskazivanja, te slikajui primjenjujui naueno. Budui da broj aktivnih slikara nije proporcionalan broju aktivnih govornika nekog jezika, veina ljudi vlada slikovnim kodovima samo pasivno i djelomino."

512

Zamisao prikazivanja (zapadna teorija mimezisa) kao jednog od osnovnih oblika stvaranja umjetnikog djela i bitne odrednice pojma slike bilaje u umjetnosti XX. stoljea podvrgnuta kritikama (apstraktna umjetnost), transformacijama (fantastiko slikarstvo, nova figuracija,) i obnovama (graanski realizam, socijalistiki realizam, nacionalsocijalistika umjetnost, hiperrealizam, postmoderno slikarstvo). Neovisno o meu sobnim razlikama, sve ove pozicije karakterizira naputanje ontoloko esencijalistikog kriterija zrca1nc slike i razumijevanje prikazivanja kao strategije stvaranja likovnih umjetnikih prikaza. U graanskom i socijalistikom realizmu dolazi do pokuaja prikazivanja drutvene realnosti modificiranjem europske tradicije mimezisa i njezinih devetnaest stoljea dugih rjeenja u neoklasicizmu, romantizmu, akademizmu i realizmu. Na primjer, ameriki slikar Philip Evergood kroz sinteze realizma i ekspresionizma prikazuje klasne i rasne sukobe u amerikom drutvu 30-ih godina. Naprotiv, francuski slikar Fernand Leger u svojem postkubistikom radu ivot radnike klase visokog modernizma prikazuje kroz modificirane aproksimacije realizma kubistikim nainima prikazivanja. Kritika prikazivanja u apstraktnoj umjetnosti (od pionira apstrakcije do visokog modernizma) zasniva se na namjeri da se slika (painting ili obojena povrina, a ne picture ili prikaz) ili skulptura definira kao autonomna umjetnika pojavnost ija znaenja ne proizlaze iz referencijaInog odnosa s predmetom koji bi trebalo prikazati, vc: (l) iz i7Ii1..ajne (ekspres ivne) sposbnosti umjetnika da apstraktnim oblikom izrazi svoje emocije, doivljaje, intuiciju, (2) iz unutranjeg fonnalno-likovnog poretka materijalnih i prostornih aspekata umjetnikog djela i (3) iz apstraktnih simbolikih stnlktura koje oznaavaju (semantiziraju) univerzalne znaenjske, smislene i vrijednosne sadraje, ciljeve i gledita kulture u kojoj djeluje. U Greenbergovoj teoriji slikarstva pojam slike odvojen je od zamisli prikazivanja, da bi se sutinska priroda slikarstva po kojoj se ono razlikuje od drugih umjetnosti pronala u plonosti i pikturainoj organizaciji plohe koja potvruje plonost. Transfonnacija prikazivanja zasniva se na transfonnaciji i naputanju ontolokog referencijaInog koncepta prikazivanja. Fantastiko slikarstvo zasniva se na prikazivanju nepostojeih fikcionalnih, knjievno formuliranih, vizionarskih ili halucinatomih predmeta, bia, situacija i dogaaja. Fantastiko slikarstvo preuzima modele izraavanja i prikazivanja karakteristine za mimetiku umjetnost i primjenjuje ih kao kliej, ablonu ili formalni okvir izraavanja fikcionalnih sadraja i tematizacija koje se ne mogu prikazati jer nemaju konkretnu referencu u svijetu.

Za fantastiko slikarstvo kompozicijske sheme prikazivanja (figuracija, perspektiva, predmetnost, iluzionizam, slinost) samo su formalna sredstva postizanja likovnog prizora, a ne prikazivanja svijeta. U slinom smislu nova figuracija koristi mimetiko prikazivanje kao strategiju izraavanja i komponiranja djela, a ne kao model doslovnog prikazivanja svijeta. Nova figuracija ima u izvjcsnom smislu meta-prikazivaki karakter,jer ne prikazuje samo vidljivi svijet nego i oblike, obrasce, zamisli prikazivanja iz povijesti umjetnosti i popularne kulture. Obnova slikarstva prikazivanja karakteristina je za razliite povijesne umjetnike formacije: socijalistiki realizam, nacionalsocijalistiku umjetnost i postmodernu 80-ih godina. Socijalistikom realizmu i nacionalsocijalistikoj umjetnosti kasnih 20-ih i 30-ih godina svojstvena je upotreba mimetikih modela prikazivanja utemeljenih u mimetikoj zapadnoj tradiciji (klasicizam, romantizam, realizam) i njihova primjena na izraavanje ideolokih znaenja, sadraja i vrijednosti socijalistikog ili nacionalsocijalistikog drutva. Prikazivaki karakter slike ili skulpture je podvrgnut kriteriju direktne komunikacije koja se treba uspostaviti izmeu slike, ideolokih ideala i to veeg broja neprosvijeenih ili prosvijeenih promatraa. U postmodernistikom slikarstvu 80-ih godina obnova prikazivanja nastaje iz sljedeih razloga: (I) smatra se da je s minimalnom i konceptualnom umjetnou dovren povijesni ciklus modernistike redukcije slikarstva i evolucije apstraktne umjetnosti, (2) smatra se da je svaka slika i apstraktna i prikazivaka, analogna tekstualnom uspostavljanju znaenja, a to znai da su i apstraktne i figurativne slike apstraktne sheme ili obrasci, (3) smatra se da dovrenjem povijesti modernosti umjetnik ne moe razvijati nove stilove izraavanja, nego da moe slikarskim i kiparskim sredstvima reinterpretirati oblike prikazivanja i izraavanja iz povijesti umjetnosti. Postmodernistiko prikazivanje ne zasniva se na slinosti, vizualnom iluzionizmu i idealima podudarnosti nego na citatu, montai, kolau i simulaciji. Postmodernistika slika eklektiki prikazuje povijesne naine prikazivanja tako to citira kompozicijske, ikonografske, simbolike i znaenjske aspekte drugih umjetnikih djela. Citirani aspekti se kolano-montano povezuju u novu cjelinu. Simulacijsko prikazivanje zasniva se na stvaranju remakea ili djela koje treba izgledati kao djelo nekog povijesnog stila ili oblika izraavanja iz popularne kulture. Umjetnik, na primjer, stvara ekspresionistiku skUlpturu ili realistiku sliku po svim pravilima odgovarajueg stila, ali ne da bi izrazio svoje emocije ili doslovno prikazao neki predmet, situaciju ili dogaaj, nego da bi doslovno i parodijski prikazao

513

kako se prikazuje u povijesnom stilu. Smisao simulacijskog prikazivanja moe biti: (1) uivanje u slikanju koje proizlazi iz dekadentnog i eklektinog postpovijesnog bavljenja umjetnou kao umjetnou (transavangarda, neoekspresionizam, anakronizam), (2) ana1i7.3 povijesnih uvjeta prikazivanj~ na primjer, pripadnici grupe Art&Language su tijekom 80-ih godina realizirali primjere realistikog slikarstva da bi kritiku modernistike znaenjske arbitrarnosti (proizvoljnosti) potkrijepili slikarstvom koje prikazuje vlastite ideoloke i medijske uzroke, (3) parodijsko razraunavanje sa svakim sistemom iskrenog vjerovanja i povjerenja u jasan, konzistentan, estetski ist i umjetniki definiran oblik izraavanja. Na primjer, umjetnici kao to su Sigmar Polke, David Salle, Raa Todosijevi ili grupa Invin polaze od stava da su i mimetiki i apstraktni oblici izraavanja ideoloke fonne koje drutvo i institucije svijeta umjetnosti nameu, te je zadatak umjetnika iskrivljenim, retoriki prenaglaenim ili doslovnim prikazivanjem postojeih i vaeih sistema prikazivanja i izraavanja parodijski dovesti u pitanje svaku umjetniku, estetsku i ideoloku dogmu.
LlTERAl1JRA: Bartl9. Blinl, Boi'. Boi6. Boi7. BoiJO~ Brunl, Bryl, 8ry3, Bry4, Buci, Bulat, Bula2, Dav2. Derrl2, Fos4, F0u3, Frasc3.Gibsl. Goldsl. Good I. Good2, Good4. Good7, Gorel, Kudi, Kuhn l, Leppl. Link I, Link2, 1-.farin5, Marin6. MiSS, Mitch5. Olk I, Ow2. Prij l Rot I. Rot3, Rot5, Rot6. Rot7. Rot8. Rot9, Rot l 0, Rot ll, Rot 13, Sehef1, Sehef2, Sch<!D. Sehef4. Sehef5, Schef6, Sehef7, Schi 1, Sm I. Sym2, Suv28, Suv40, uv46. Suv48, uv49. Suv52,Suv115, uv128~ Taylorl, Wallis3

odnosno, u konceptualnoj umjetnosti tvrdi se da je priroda umjetnosti politika, konceptualna i lingvistika, a ne medijska ili morfoloka i (4) u postmodernizmu je pojam prirode umjetnosti relativiziran, pokazuje se da umjetnost nije umijee, medijski rad ili proizvodnja predmeta, nego mnotvo razliitih oblika simbolikog, tekstualnog ili medijskog prikazivanja, stvaranja, razmjene i potronje znaenja u kulturi, koji se ne mogu svesti na zajedniki nazivnik. U postmodernoj kulturi ne govori se o posebnoj i jedinstvenoj prirodi umjetnosti, nego o modelima stvaranja (simulacije, prikazivanja) koji su povezani s produkcijom i potronjom znaenja u popularnoj kulturi, masovnim medijima, politici, svakodnevnom ivotu.
LlTERAnJRA: Davi. Kosu2. Kosul4. Margi, Marg2. ~uv63, Weitl

Primarne strukture. Vidi: Minimalna umjetnost Primamo slikarstvo. Vidi: Analitiko slikarstvo Priroda umjetnosti. Priroda ili specifinost umjetnostije bitno svojstvo koje odreuje umjetniko djelo i na osnovi kojeg se definira pojam umjetnosti. Razlikuju se etiri definicije prirode utnjetnosti: (1) prema tradicionalnoj definiciji mimetike umjetnosti priroda umjetnosti odreena je sutinskom ontolokom povezanou (odnosom, korespondencijom) umjetnikog djela i predmeta, bia ili svijeta koji prikazuje, (2) prema modernistikoj koncepciji priroda umjetnosti je specifino materijalno i morfoloko svojstvo umjetnikog djela koje odreduje predmet, dogaaj ili tekst kao umjetniko djelo i na osnovi kojeg se defmira pojam umjetnosti. Na primjer, visokom modernizmu svojstvenaje teza daje priroda slikarstva odreena plonou, neiluzionizmom i apstraktnim dvodimenzionalnim oblicirna, (3) u avangardi, neoavangardi i postavangardi kritizira se i destruira cjelovit i jedinstveni koncept prirode umjetnosti,

Prisutnost. Prisutnost je odlika umjetnikih djela apstraktnog ekspresionizma, postslikarske apstrakcije, minimalne umjetnosti, ambijentalne umjetnosti i body arta prema kojoj umjetniko djelo ne prikazuje svijet, ne izraava emocije i ne izaziva likovno estetske aspekte, nego potvruje mjesto i situaciju vlastitog postojanja u prostoru i vremenu. Zamisao mjesta kao bitne kvalitete umjetnikog djela anticipirana je u apstraktnom ekspresionizmu. Jackson Pollock slikao je po platnu rasprostrtom po podu kreui se po njemu. Platno je prisutno mjesto njegovog umjetnikog bivanja i trag njegove slikarske akcije. Bamett ~ewmanjc monokromne slike s vertikalnim trakama opisivao kao oznake mjesta. Monokromna povrina slike je konkretno mjesto koje umjetnikim inom slikanja transcendira u univel7..alno mjesto bia. U postslikarskoj apstrakciji monokromna povrina platna (obojeno polje) tretira se kao konkretno materijalno mjesto ili podloga intervencije. Slika je odnos podloge (mjesta) i prisutnosti gestualnog ili geometrijskog znaka na podlozi. U minimalnoj i ambijentalnoj umjetnosti zamisao prisutnosti se radikalizira do eksplicitnog koncepta prisutnosti materije i predmeta u prostoru. Podne instalacije bakrenih ploa Carla Andrea ili rani specifini objekti (eline kocke) Donalda Judda ne pokazuju nita drugo osim prisutnosti u prostoru, oznaavajui konkretan prostor fizikim prisustvom. U svjetlosnim ambijentima kali forn ij skih umjetnika Roberta Irwina, Jamesa Turrclla ili Marie Nordman prostor je odreen prisutnou ili odsutnou svjetla. Opozicija prisutnosti i odsutnosti je kvaliteta uobliavanja prostora Land art intervencije Richarda Longa, Waltera De Marie, Roberta Smithsona ili Michaela Heizera u divljoj prirodi i bespuima ukazuju na prisustvo ljudskog ina ili rada u prirodnom prostoru. Od
514

akcionizma preko body arta do perfonnansa, prisutnost ljudskog tijela kao objekta i subjekta predstavlja bitnu odliku umjetnikog rada. Prisutnost ljudskog tijela ostvarujc sc na dvije razine: (I) prisutnost tijela kao objekta meu objektima (Terry Fox i Dennis Oppenheim izlagali su vlastito tijelo kao mjesto intervencije ili kao objekt-znak kojim su markirali prostor) i (2) prisutnost tijela kao subjekta koji djeluje i ponaa se (Gilbert & George su djclovanjem i ponaanjem u engleskom graanskom drutvu ukazivali na ckscesni subjekt drutvenih normi, na ponaanje prisutno u drutvu).
LlTERATIJRA: Battel. l3 rc ad I. Hunt l. Kop2. Turrcl

sti (Laurie Anderson, Mary KeJly, Cindy Sherman, Barbara Kruger, Jenny Ilolzer, kao i Sanja Ivekovi, Vlasta Delimar).
LITERATURA: Abr4, Alfl, Doc l, Gold I, Gold4. GoidS, Jon2. Li pp 12. Lipp14, Tuck2. Veri, Wa1hsl, Wallis2

Privatni simbol. Privatni simbolje znak, vizualni izraz

oblik pona..~anja kojim umjetnik govori o svojem privatnom ivotu i intimi. Zamisao privatnog simbola u modernistikom slikarstvu formulirana je autoportretima, autoportretima s modelom ili slikama atelijera. U avangardama, neoavangardama i postJvangardama uspostavljena su tri modela privatnog ~imbola: (I) i7Jednaavanjem ivota i umjetnosti ~rivatnom se simbolu daje ista vanost kao i visoko ;"!stetiziranim umjetnikim formama izraavanja, \lblikovanja i prikazivanja (futuri7.am, kubofuturi7..am, Jada, nadreali 7..am , ncod ada, f1uksus, komune), (2) :-azvijanjem narativne fotografije. videa i perfonnansa 1astaje autobiografska umjetnost kojom umjetnik :nodelima (tekstom, fotografijonl, filmom, videom i ;,erformansom) govori o svojoj subjektivnosti, 7eljama, traumama, porodici, seksualnim sklonostima, ,jeanjima, statusu ene, (3) u postmodernoj, tijekom ~O-ih godina, razvijeno je esejistiko i prozno in:rospektivno meko pismo kojim umjetnik govori o ~ebi, politici i vlasttom svijetu, pokazujui da ne ;,ostoji dominantna kulturoloka metateorija, stil .lmjetnosti, ideologija i etiki sistem, nego svijet Jtuenog i i7.oliranog umjetnika. Prisutnost privatnog ,imbola u narativnoj fotografiji, videu i performansu, :xinosno, tekstovima postmodernih umjetnika, ima tri Jsmjerenja: (1) tendencija da sc umjetnik prikae kao ~lUzetni mitski individuum (svojstveno strategijama ~~dividualnih mitologija ranih 70-ih: Joseph Beuys, \'ito Acconci, Gilbert & George), (2) tendencija da se :zuzetnost umjetnika kao stvaraoca ironijski i pa~odijski destruira do trivijalnosti, sentimentalnosti i ?rivatnosti svakodnevnog ivota (postmoderni ~ristupi SO-ih: Francesco Cletncnte, David. Salle, ~lemaki Novi divlji, Jiii Georg Dokoupil, Vlado \fartek) i (3) feministika tcndencija koja privatni ~imbol unosi kao specifini elclnent enske subjck::\l1osti koji se suprotstavlja objektivnim, racionalnim :ogocentrinim simbolima zapadne muke umjetnol
~

Proces. Proces je izmjena stanja i poloaja tijela, predmeta, prostornih mjesta, oblika materije i energije koja se odvija u vremenu i ima strukturu dogaaja. Svaki dogaaj u vremenskom trajanju ima poetak, razvoj i zavretak. U ranoj konceptualnoj umjetnosti analiziraju se postupci i procesi koji omoguavaju dematerijalizaciju umjetnikog objekta. Robert Bany realizirao je radove pomou inertnih plinova (Serija s iller/nim plinovima helij. neon. argon, kripton, ksenon, 1969.). Odredena koliina inertnog plina puta se u atmosferu gdje se beskrajno iri. Radovi su realizirani na plai, u pustinji i na planinama. Proces s plinom se odvija, ali se osjetilno ne moe registrirati. Barry je radio s radijacijom i vremenom raspadanja radioaktivne materije od nekoliko sekundi do nekoliko stoljea. U kasnijim radovima iz 70-ih istraivao je vrijeme tako to muje simultano pristupao na razliite naine: (l) kao gramatikom vremenu rijei (glagola) koji izgovara, zapisuje na crteu ili projicira projektorom, (2) kao realnom fizikom vremenu (od vremena raspadanja radioaktivnog materijala, prcko vremena listanja knjige do trajanja izgovaranja rijei) i (3) kao simbolikom vremenu kojim se prikazuje logika fonnalizacije vremena (od rada s ciklikim vremenom projckcije dijapozitiva na karuselu na kojem dijapozitivi krue, do rada s dubinskim vremenom kada se na zidnim slikama ispod vie slojeva boje nazire crte drveta koji simboliki prika7.Uje povijesno vrijeme). Za razliku od Barryja koji radi snevizualnim procesima i kao takve ih demonstrira, David Nez (grupa OHO) je radio s vizualizacijama nevizualnih fizikih fenomena: (1) u radu Elektrina grijalica termometar (1969.) vizualizira toplotni proces pomou termometra koji posredno pokazuje porast temperature i (2) u radu teljezna cijev - eljezna kosina (1969.) niz kosinu od dva eljezna profila puta kotrljati eljeznu cijev, posredno prikazujui djelovanje gravitacije. U dijagramskom radu Vremenske strukture (1970.) Nez je prikazao sistem kretanja etiri kocke po strukturi kvadratnog rastera, ime je koncept kretanja fonnalizirao u sistem prostornih kombinacija etiri elementa i putanja koje povezuju njihove razliite poloaje na rasteru. Dijagram je ostvaren kao filmski scenarij, ime je napravljen obrat od koncepta kretanja prema moguoj realizaciji procesa. Njemaki umjetnik Franz Erhard Walther realizirao je akcije i procese s

515

tijelom u prostoru, gradei prostome i vremenske odnose kao homologije mentalnom iskustvu procesa. On je uspostavio odnose izmeu fizikog i mentalnog kretanja. Franz Erhard Walther se kree od jedne do druge toke, mijenjajui svoje mjesto u prostoru, pri emu se mentalno koncentrira na toku u kojoj je prije bio, u kojoj jest u trenutku kretanja ili u koju e stupiti. Njegovi radovi imaju trostruku prezentaciju: oni su realni dogaaji, foto-dokumenti i dijagramske analize prostorno-vremenskih dogaaja. U analitikim istraivanjima konceptualne umjetnosti (Sol leWitt, Mei Bochner, Mirko Radojii, Grupa (3, Grupa J43) procesi se fonnaliziraju kao sintaktike logike sheme konanog broja vizualnih stanja predmeta ili slika iz kojih se moe konceptualno rekonstruirati proces. Formalno prikazivanje predmetnih i vizualnih procesa zasniva se na primjeni pojma lingvistike sintagme: sintagma se uvijek sastoji od dvije ili vie uzastopnih jedinica, stavljanjem u sintagmujedan tennin stjee svoju vrijednost time to je suprotstavljen onome to mu prethodi ili to slijedi, ili i jednom i drugom ujedno. Formalizacija procesa ostvaruje se suglasno vremenskoj logici koja fiziko i prirodno vrijeme prikazuje kao pravocrtni tijek izbrojivih uzastopnih prilika (trenutaka, stanj~ toaka u vremenu). U konceptualnoj umjetnosti proces je: (I) uzastopni pravocrtni niz trenutaka (stanja) u vremenu i (2) opis, model i interpretacija tennina koji se odnose na taj niz. Prema ovom modelu realizirane su sheme procesa, tako da se uzastopni pravocrtni niz izbrojivih stanja gradi od toaka, linija ili fotografija. Iz odnosa uzastopnih vizualnih struktura (toaka, linija ili fotografija} rekonstruira se realni ili zamiljeni fiziki i vizualni proces. Konceptualne analize procesa su: (l) rekonstrukcije realnih fizikih procesa (pojedine faze dogaaja su fotografirane ili dijagramski prikazane), (2) dijagramski i tekstualno su zamiljeni, opisani i projektirani mogui prostorno-vremenski dogaaji koji nee biti realizirani, nego e ostati samo ideja procesa i (3) konstruirani su hipotetiki dogaaji suglasno vremenskim modelima prikazivanja dogaaja kako bi se pokazalo da umjetniko djelo kada prikazuje dogaaj ne prikazuje realni dogaaj, nego njegovu konceptualnu i teorijsku zamisao. Vizualni fonnalni hipotetiki procesi koji prikazuju logiku vremenskog niza realiziraju sc prikazivanjem potpunih dogaaja svih uzastopnih stanja. Iz nekih karakteristinih stanja ili samo iz poetnog i krajnjeg stanja rekonstruira se struktura dogaaja, ime se ostvaruje mogunost da promatra mentalno i konceptualno projektira vlastitu logiku dogadaja. Fonnalni strukturalni model procesa realizirala je Grupa J43 izvodei sljedee definicije: (I) pojam procesa je iz-

veden iz pojma strukture i pojma niza (serije), (2) proces je niz struktura povezan fonnalnim pravilima, (3) pravila povezivanja struktura u niz su pravila sintakse i semantike, ~. sintaksa govori o prostornom ureivanju niza, a semantika o znaenjima niza koja ukazuju na vrijeme, dogaaj i proces, (4) konstruirani niz struktura je diskontinuiran, to znai da se izmeu dvije uzastopne strukture uvijek moe umetnuti (interpolirati) struktura koja vremenski povezuje prethodnu i slijedeu. Za Grupu J43 proces je lingvistika konstrukcija koja upravlja percepcijom, doivljajcm i spoznajom realnih dogaaja.
LITERATURA: 81oc2, Brej3, Brej4. Cela2. Cela9, CelalO, Christov I, Con I, Con2. Con3. ore I. ore2, ore3, Henr I,

Kaprl, Kml, Kir), Kos l, Kult2. Lipp4, Lipp5, LippIO.luc6. Oho3, Oh04, oboS, 0008, Petro1, sc hm id I. Soh). Szee I, uv6. uv7. uv8, uv9,7..ab4

ProcesuaIna umjetnost Procesualna umjetnost je zbirni naziv za neoavangardne (hepening, ncodada, f1uksus) i postavangardne (akcionizam, akcija, body art, performans, siromana umjetnost, anti form umjetnost) pokrete 60-ih godina. Procesualna un}jetnost zasnovana je na transfonnaciji umjetnikog djela kao predmeta (slike, skulpture, objekta, asamblaa, kolaa) ili predmctne statine intervencije u prostoru (instalacije, ambijenta, land arta) u prostorno vremenski dogaaj ili proces. Termin procesualna umjetnost je varijanta termina postminimalna umjetnost. U kritici i teoriji umjetnosti na prijelazu 60-ih u 70-te godine postminimalnom umjetnou nazivaju se postupci dematerijalizacije umjetnikog objekta ostvareni uvoenjem vremenske komponente u prostome, tjelesne, materijalne i energetske realizacije. U procesualnoj wnjetnosti dogaaji se ne prikazuju slikom, fotografijom ili filmom, nego se ostvaruju u realnom vremenu i prostoru. Dijagram, fotografija, film ili tekstualni opis su dokumenti umjetnikog djela koje se dogodilo II prostoru i vremenu. Razlikuju se sljedei pristupi radu s procesima u umjetnosti: (1) procesi s ljudskim tijelom i ponaanjem (rituali, oblici ponaanja, injenje i proizvoenje), (2) procesi s predmetima i prostornim odnosima predmeta (premjetanje predmeta u prostoru, kretanje i uravnoteenje predmeta ili predmetne strukture u gravitacionom polju, na i u vodi) i (3) procesi s transfonnacijom materije i energije (radovi s vatrom, isparavanjem, kemijskim procesima, radijacijom).
LITERATURA: Bloc2, Brej3, Brej4, Cela2, Cela9, CelalO. Christovl, Conl, Con2. Con3, orel. ore2. ore3. Henri, Kaprl, Karsl. Kirl, Kosi, KuJt2, Lipp4, Ltpp5, LippIO, Luc6, Oho3, Oh04, 0005. 0008, Petro7, Schmid l, Soh l, Szee I, uv6, uv7, uv8,

uv9,Zab4

516

Produkcija. Produkcija je proces projektiranja,


organizacije i realizacije umjetnikog djela koji se oslanja na drutvenu podjelu rada u kulturi i umjetnosti. Razlikuju se: (l) stvaranje - umjetnik (stvaralac) vlastoruno izrauje umjetniko djelo preob1ikujui materijalnu datost u originalni objekt kojim izraava i prikazuje svoja duhovna stanja, uvjerenja, spoznaje i doivljaje boanskog, prirodnog i ljudskog svijeta (tradicionalna mimetika mnjetnost, ekspresionizam, visoki modernizam), kojmaje svojstveno umjetniko djelo kao materijalni trag umjetnikovog ina (umjetnikove ruke), (2) izrada (making) - umjetnik (slikar, kipar) vlastoruno izrauje likovni predmet ili strukturu predmeta, koristei umjetniku i zanatsku vjetinu oblikovanja vizualne, materijalne i prostome fonne (konstruktivi7Am, konkretizam), umjetniko djelo ne pokazuje nuno trag umjetnikove ruke, ali ukazuje na njegovu vjetinu, koncentraciju, mo vizualizacije, opredmeenja i oblikovanja predmeta i (3) produkcija - umjetnik dje,luje u suvremenom (modernom, postmodernom drutvu) u kojem postoji podjela rada, onje autor koji smilja umjetniki rad, realizira njegov projekt u konceptualnim, duhovnim, estetskim, ideolokim, ekonomskim, tehnikim i umjetnikim aspektima, ali realizaciju preputa strunj acima (grafiarima, fotografima, video i filmskim snimateljima, reiserima, metalostrugarima, ljevaima, slikarima, liiocima).
LITERATURA: Artla22. Bart17, Benj3. Benj4. FouS, Goldsl.

Kempe I, Mano l, Suv68

umjetnost, Kompjutorska umjetnost, Neokonstruktivizam, Nove tendencije niz brojeva prema nekom matematikom pravilu. U aritmetikoj progresiji izmedu dva uzastopna lana niza postoji stalna razlika, na primjer, 1,6, ll, 17,22, 27, 33 ... , pri emu je razlika izmeu dva uzastopna lana broj 5. U geometrijskoj progresiji svaki lan, osim poetnog, dobiva se iz prethodnog mnoenjem konstantnim brojem, na primjer, 1,3,9,27,81,243, ... , pri etnu je konstantni broj mnoenja 3. Fibonaccijeva progresija (Leonardo Fibonacci, 1180.-1250.) je, na primjer, brojani niz 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, ... koji je realiziran po sljedeem zakonu: l + l, 1+2,2+3,3+5,5+8,8+ 13, 13+21, ... Zamisao progres ije kao i drugih brojanih nizova bila je karakteristina za tradicionalne harmonijske i proporcijske sisteme slikarstva, skulpture, arhitekture i glazbe. Interes za progresiju pokazivali su i mistiki uenjaci koji su u brojnim

Programirana umjetnost Vidi:

Kibemetika

Progresija. Progresija je

rastui

odnosima traili klju za razrjeenje duhovnih i kozmikih tajni. Razraenu poetiku slikarstva zasnovanu na progresiji ostvario je njemaki slikar Paul Klee od 1920. do 1930. godine, tijekom predavakog rada na Bauhausu. On je povezao matematike zamisli progresije s istraivanjima kompozicijskih pravila i zakona slikarstva. Pokazao je da se vizualizacijom progresije mogu opisati i strukturalno prikazati razliite vrste fizikih kretanja tijela, na primjer, kretanja nastala organskim rastom biljke, djelovanjem sile tee ili apstraktna kretanja toaka i linija u ravnini. Posebno poglavlje u njegovim teorijskim i pedagokim tekstovima predstavljaju istraivanja vizualizacije spiralne linije iz brojanog niza. Osim fonnalnih istraivanja, Klee je vizualnim i brojanim lanovima pripisivao i metaforika poetska znaenja pa tako iz produljivanja promjera proizlazi iva spirala, a njegovim skraivanjem likovni prikaz umire jednim trzajem u toki. Opadajue brojane nizove ili regresije nazivao je progresijama pesimista. U ncokonsttuktivizmu i novim tendencijama 6O-ih, zamisli progresije primjenjivale su se kao osnova vizualizacije optikih struktura koje su trebale pokazati: (l) mogunost ostvarivanja serijalnog poretka koji transfonnira prostorni Gestalt u linijski niz i (2) mogunost postizanja optikog iluzionistikog efekta virtualne vibracije linija i povrina na osnovi pravilnog brojanog poretka. Radove zasnovane na progresijama realizirali su izmeu ostalih Manfredo Massironi, Franr;ois Morellet, Ivan Picelj, Juraj Dobrovi, Vjenceslav Richter. U minimalnoj, postminimalnoj j konceptualnoj umjetnosti 6O-ih i 70-ih godina progresija se istrauje kao koncept. Za razliku od Kleea, progresije nisu tretirane kao kompozicijske osnove slike, a za razliku od neokonstruktivizma, one nisu osnova optikog efekta nego su logiki i matematiki poredak koji prethodi vizualnom i vizualno odreuje u instancama nastajanja, pojavljivanja i izgleda. Karakteristina je tenja prevladavanja vizualnosti i prikazivanja progresije kao modela na osnovi kojeg umjetnik misli i koncipira rad. Progresija esto postaje sam umjetniki rad. Ameriki postminimalist MeI Bochner pokazao je da se umjetnika djela zasnivaju na primjeni dosljedne logike, na primjer, na progresijama, shemama matematike logike i teorije skupova, a ne na subjektivnom i sluajnom odluivanju. Talijanski umjetnik, pripadnik pokreta siromdne umjetnosti, Mario Merz prostome je instalacije od razliitih materijala (od sijena do neonskih cijevi) zasnivao na Fibonaccijevoj progresiji. on je elemente instalacije dovodio u meusobne odnose suglasno Fibonaccijevoj

517

progresiji. Beogradski konceptualni umjetnik Paja Stankovi (Gru pa 143) je u radu Teorija broja u domenu vidljivo-ujnih manifestacija (1978.) brojne progresije vizualizirao odnosima crno bijelih kvadrata u fonni sheme grafikog ra"tera. Grafiku shemu je zatim povezao s muzikim tonovima i izveo klavirsku kompoziciju za etiri ruke. Time je pokazao da progresija kao shema odnosa apstraktnih elemenata moe biti doslovno realizirana u razliititn medijima i umjetnostima. S progresijaina su radili: Donald Judd, Dan Flavin, Carl Andre, Sol LeWitt, \Valter de Maria, Hanne Darboven, kao i Mirko Radojii (Grupa KOd), Vladimir Kopicl (Gropa (3).
Rich2,Suv3.SuvS.Suv6,Suv8.Suv9,SuvI6.uv65
LlTERATIJRA: AltoS, Baucl, Bat~c3. Bocl. Ocel, Jac2. Lawl, Leggl. Lew2. Lew3, LippS. Lipp6, Lipp7. Lipp9, LippiO. Meyl.

Projekt. Projekt je nacrt i plan ostvarivanja zamisli, vizije i politikog, umjetnikog ili tehnikog cilja. U umjetnosti modernizma projektom se oznaava nacrt i plan postupka ostvarivanja preobraaja drutva i umjetnosti. Projekt je POVe7An sa zamislima drutvenog, tehnikog i umjetnikog napretka Prema Arganu u projektiranju umjetnosti postoji smisao, interes i strast ivljenja koja se ne nalazi u neutralnoj inepogreivoj logici tehnikog projektiranja. Ma kakav bio, opstanak umjetnosti u buduem svijenl ovisi samo o projektu dananje umjetnosti 7.a umjetnost budunosti. Prema Filibertu Menni moderni umjetnik radikalno se suprotstavlja velikoj klasinoj i renesansnoj tradiciji. Istovremeno, odbijanje i odbacivanje povijesti neposredno upuuje na totalno umjetniko angairanje u sadanjosti, na zahtjev da se stvori apsolutno moderan stil, jedinstveno sredstvo koje bi bilo sposobno informirati modernog ovjeka o novoj stvarnosti i omoguiti mu njezino mijenjanje. Projekt je bitna odrednica modernizma kao drutva zasnovanog na stalnom razvoju. Avangardistiki projekt zasniva se na radikalnom revolucionarnom preobraaju drutva, tehnike i umjetnosti, a modernistiki projekt na evolucijskom postupnom transfonniranju cjeline drutva. Projekt avangardi do Drugog svjetskog rata ima odlike globalne univerzalne utopije i projekcije idealnog drutva. Projekt neoavangardi SO-ih i 60-ih godina ima odlike konkretne utopije tehnike realizacije avangardnih ideala (neokonstruktivizam) ili konkretne utopije individualnog ili mikrosocijalnog preobraaja ljudske jedinke (fluksus, hepening). U postavangardama (land art, body art, siromana, procesualna, postminimalna j konceptualna umjetnost) projekt ima karakter tehnikog, medijskog i konceptualnog nacrta i plana realizacije ili koncipiranja umjetnikih zamisli. Projektom se naziva umjetniki

rad koji se moc, ali ne mora realizirati kao slika, skulptura, perfonnans, ambijent, proces s materijalima i energijama. Postavangardni projekt kao tekstualno dijagramski nacrt (koristi se i alternativni tennin koncept ili konceptualni umjetniki rad) ostvaruje logike, konceptualne, mentalne i strukturalne funkcije na razini planiranja i zamiljanja umjetnikog djela. Umjetniko djelo kao projekt je ideja umjetnikog djela i ideja umjetnosti. Postmoderni duh vremena poinje se ostvarivati u postmodernoj umjetnosti kasnih 70-ih i ranih SO-ih godina. Achille Bonito Oliva na prirnjer, u tekstovima o transavangardi ukazuje kako je modernistika koncepcija umjetnosti kao projekta drutvenog preobraaja izgubila svaki smisao. Stav daje umjetnost postmoderne postpovijesna oznaava drutvenu situacijU, kulturu i umjetnost u kojoj nema razvoja. Povijest epohe je dovrena, kraj epohe obiljeava dekadencija koja eklektiki proivljava i prepriava vlastitu povijest, odnosno, nastaje prijelazni (trans) period u kojem nije mogue fonnulirati projekt budunosti, nego samo jeziku igru tragovima prolosti. Postmodernistika kritika projek~ a time i modernizma, zasniva se na odbacivanju pravocrtnog povijesnog tumaenja modernizma. Povijest umjetnosti XX. stoljea ne prikazuje se vie kao pravocrtni, logini razvoj moderne umjetnosti (redukcije i apstrakcije). Ona ukazuje na mnotvo umjetniki i estetski vrijednih, bonih i marginalnih linija koje modernistika teorija napretka nije mogla prihvatiti i interpretirati u okviru modernistikog historiCistikog projekta. Nakon ranih kritikih analiza i apokaliptikih odbijanja modernistikog projekta, pojavljuje se i njegova obra na. Tako se istie obra na projekta modernosti njemakog filozofa, pripadnika kritike teorije Jtirgena Habennasa. Po njemu, projekt modeme je nedovren, a postmodernistika projekcija kraja povijesti (postpovijesti, prijelazne epohe) izraz je buenja politikog, etikog i umjetnikog konzervativizma koj i karakterizira globalna drutvena kretanja u zapadnoj kulturi nakon poraza novo g senzibiliteta 1968. i ope recesije 70-ih godina.
Hah I, HabS, Oliv4, OlivS, Ug2
L1TERA11JRA: Arg3, Arg6, Argll , Arg 16, Den72. Den85, Den93.

Propozicija. Propozicijom se naziva sadraj misli, infonnacija i iskaza (reenica, diskursa, tekstova, slika). Propozicija moe biti izrcena na razliitim jezicima i prikazana razliitim medijima. Propozicija "pada kia" moe biti izreena na hrvatskom jeziku "Pada kia", engleskom jeziku "Ifs raining", a moe biti prikazana i na slici na kojoj su naslikane kine kapi. Immanuel Kant je uveo razlikovanje analitikog

518

u logikom pozitivi7.lllu i analitikoj filozofiji. Propozicija je analitika ako je istinita na osnovi znaenja svojih tennina. Propozicija je sintetika ako se njena istinitost utvrduje iskustvenom provJerom.
i
LITERATURA: Ayel, Duv2. Kant2. Kosu2, Kosu4, Kosul2. Kosu 13, K05u14, Suv63, Urk t, Urk2

sintetikog razraeno

Prostor. Prostor je jedan od fizikalnih pojmova kojim se opisuje pojavnos~ izgled i prisutnost svijeta Tri polazne definicije prostora su: (l) prostor je mjesto (gdje se ncto nalazi) i srcdina-okruje (ono u emu se neto nalazi), tj. prostor obuhvaa i time smjeta (pozicionira) stvari i bia, (2) prostor nije sredina u kojoj se rasporeuju stvari, nego sredstvo kojim poloaj stvari postaje mogu, tj. prostor nije okruje stvari nego univerzalna mogunost njihovih odnosa i (3) prostor je apstraktna, konceptualna, logika i matematika kategorija kojom se opisuje poloaj stvari, odnos izmeu stvari i cjelina moguih odnosa stvari, tj. u fonnalnom snlislu govori se o idealnom prostoru nulte dimenzije (toke), jednodimenzionaInom prostoru (linije), dvodimenzionalnom prostoru (ravne povrine), trodimenzionalnom prostoru (fizikom prostoru), etvcrodimenzionalnom kontinuumu prostora (trodimenzionalni prostor i vrijeme), kao i o n-dimenzionalnitn moguim prostorima matematike (topologija). Trodimenzionalni prostor se najee smatra iskustvenim fizikim prostorom i njime se opisuje konkretni perceptivni svijet Osnovni parametri prostora su dimenzije (visina, duina, irina), smjerovi (naprijed-natrag. lijevo-desno, gore-dolje) i veliine (malo-veliko, blizu-daleko). Estetski prostor je prostor u kojem je mogu estetski doivljaj ili estetska kontemplacija prirodno lijepog i wnjetniki lijepog. Prostor u umjetnosti (umjetniki prostor) je fiziki prostor koji je oblikovan, konstruiran ili odreen radom umjetnika i time definiran kao umjetniko djelo (prostor slike, prostor skulpture, instalacij~ ambijent, prostor perfonnansa). Vizualni prostor je svaki fiziki prostor percipiran osjetom vida. VlZUalni prostori su prostori filma, kazalita i likovnih umjetnosti. Likovni prostor je prostor skulpture i slike, instalacije, ambijenta i performansa. Likovnim prostorom dominiraju pikturalni i skulpturaini aspekti ravne povrine, povrine u prostoru, stvari, tijela, mase, volumena j strukture. U umjetnosti xx. stoljea prostor je jedno od osnovnih podruja rada. Karakteristini prostori likovnih i vizualnih umjetnosti su: (1) prostor prikazan u umjetnikom djelu (virtualni prostor), (2) konkretni prostor samog umjetnikog djela (prostor povrine slike, prostor koji slika prekriva na zidu, prostor koji

prostorna povrina skulpture, prostor u kojem su postavljeni dijelovi skulpture ili u kojem su postavljene skulpture) i (3) konkretni prostor koji sintetizira i identificira umjetniko djelo (prostor koji prikazuje i pokazuje) i konkretni prostor koji zauzima i u kojem se nalazi, tj. uspostavljen je identitet prikazanog, pokazanog i konkretnog prostora (konkretna umjetnika djela, instalacije, ambijenti). Ako se usporedi tradicija europske umjetnosti i definiranje prostora u modernoj umjetnosti, moe se izvesti sljedea razlika: (l) oivljavanje povrine u slikarstvu proces je transfonnacije aktualne povrine platna u virtualni prostor koji je prikaz i simbolizacija umjetnike vizije (tradicionalno shvaanje) i (2) realizacija povrine u slikarstvu proces je redukcije i transfonnacije virtualnog prostora u aktualnost i konkretnost prisutnog prostora platna (modernistiko gledite). Modernu umjetnost karakterizira kretanje od simbolikih i zamiljenih virtualnih prostora prema konkretnim doivljajnim prostorima. Idealan prostor modernistikog slikarstva je pikturalan ravni dvodimenzionalni prostor povrine slike. Idealni prostori modernistike skulpture su: (1) ist, 7..atvoren i time cjelovit plastiki volumen, ~. cjelovito tijelo kod kojeg je jwma razlika i7llleu vidlj ivog vanjskog i nevidlj ivog unutranjeg prostora (skulptura do Rodina), (2) otvorena prostorna forma koja otvara volumen i plastiku povrinu skulpture pretvara u prostorno otvorenu povrinu (od futurizma i kubizma do vitalistike skulpture Henryja Moorea) i (3) prostorna struktura koja je raspored elemenata (geometrijskih i organskih) u prosto~ pri emu se razlikuje unutranji strukturalni raspored predmeta (prostor konstrukcije) i vanjski raspored (instalacija u prostoru). Modernu skulpturu karakterizira dvostruki prostorni odnos, tj. odnos konkretnih prostornih rasporeda elemenata u skulpturi (postoje fizike veze izmeu elemenata skulpture) i raspored elemenata strukture u irem prostoru (elementi su u prostorno-vizualnom odnosu, ali ne i u meusobnoj fizikoj vezi). Engleski kipar Anthony Caro izlagao je prostor unutar skulpture tako to je, na primjer, u skulpturi Jednog ranog jutra (1962.) fiziki povezao razliite eline i aluminijske profile. Iako ne ine jedinstveno zatvoreno tijelo definirane mase i volumena, elementi su meusobno povezani (dodirom) u strukturu (skelet) i time definiraju unutarskulpturalne prostome odnose. Osam elinih kutija Bez naziva (1968.) amerikog minimalista Donalda Judda ine instalaciju, budui da je svaka kutija zasebno tijelo u prostoru. Pri tome su suprotstavljena dva prostora: prostor kutije (zatvoreni prostor) i prostor instalacije (otvoreni prostor prostornih odnosa kutija). Za instalacije, ambijente l

obuhvaa

519

perfonnanse bitno je da stjecanje iskustva o prostoru umjetnikog djela, to znai da on ne djeluje pasivno na promatraa nego da se promatra kree u njemu, proivljava ga, razumijeva, prisvaja i otkriva njegova unutranja znaenja Ambijentalni radovi, na primjer, koridori Brucea Naumana ili svjetlosni ambijenti Jamesa Turrella ne pokazuju nita drugo osim mogunosti direktnog i doslovnog doivljaja prostora (dimenzija, veliine, smjerova). Land art realizacije II prirodi omoguavaju umjetnicima md makroskopskim prostorom pustinje, jezera, rijeke, planine. Prostor land arta je konkretan i doslovan u svojoj pojavnosti i izgledu, a makroskopski u svojoj protenosti prostornovremenske recepcije. Postmoderna umjetnost se vraa virtualnim prostorima, ali razliito od tradicije likovnih umjetnosti, ona vie ne govori o likovnim virtualnim prostorima nego o virtualnim prostorima elektronskog ekrana, kompjutorskih simulacija ili slikarskog i kiparskog prikazivanja oblika, shema, klieja i naina prikazivanja prostora u tradicionalnoj i modernoj umjetnosti. U postmodernoj umjetnosti prostor je simulacijski prostor, a ne konkretni aspekt doivljaja. ak i prostorna pojavnost pojedinanog umjetnikog djela (slike, skulpture, instalacije, ambijenta, perfonnansa, video projekcije) ne tumai se kao prostorni fenomen nego kao simboliki prostorni prikaz. Postmoderna umjetnost ukazuje na preobraaj prostornog fenomena u simboliki poredak i simbolikog poretka u artificijelni simulacijski fenomen projekcije simulacijske realnosti.
LITERA11JRA: Be1i2, Beli3. BctiS, Beli ll, Brej ll. Brook2, Burg 13, Defl t Den8, Den70, ore3, ore5. Fou 17. Gie l, Glig0r2, GligorS, Grosz. Gr 12, Kem I, Kraus 12, Merlel, Pae2. Petro2, Petru3, Pctr04, PetroS, Pctr06, Pog7, Rotl3, Say4, Stojan), uv8. uvlO, uvll, uv12,uv13. Tral, Vir4, Zab3,enl

neoavangardni duh tehnolokog razvoja i eksperimenta u umjetnosti nego teorija konceptualne umjetnosti i postkonceptualistika istraivanja ambijenta, perfonnansa, videa, filma, zvuka, ponaanja umjetnika. Na festivalu su, izmeu ostalih, sudjelovali Vladan Radovanovi, Paul Pignon, Dalibor Martinis, Sanja Ivekovi, Nua i Sreo Dragan, grupa est autora iz Beograda, Braco Dimitrijevi, Gropa estorice iz Zagreba, grupa Bosch + Bosch. Radomir Damnjanovi Damnjan, Grupa 143. Joseph Beuys, Gina Pane, Luigi Ontani.
LITERATURA: Den92. Festivali. ProI. Prol. Radov13, Sus2. Sus3, Vol

odreivao

Prostorni dinamizam. Vidi:

K.inetika umjetnost

Proliveni bod (point de capiton). Proiveni bod je intervencija novog oznaitelja koji sam po sebi ne donosi nikakvo novo znaenje, ali koji, upravo kao takav, vri udesnu preobrazbu cjelokupnog danog znaenjskog polja. Proiveni bod redefinira itljivost danog znaenjskog polja (knjievnog teksta, slike, fotografije, filmskog kadra). Jacques Lacan je uveo pojam proivenog boda u etvrtom dijelu seminara O psihozama, gdje ga ra7Iaduje na primjeru prvog ina Racineove drame Atalija. Po njemu ta preobrazba znaenja pripada poretku oznaitelja kao takvom. Nikakva akumulacija, nikakvo slaganje, nikakva swna znaenja ne mogu mu dati za pravo. Slavoj iek kao primjer proivenog boda navodi opis koji je u povodu filma Vampir izrekao redatelj Carl Theodor Dreyer: "Zamislite da sjedimo u sasvim obinoj sobi. Iznenada nam netko priopava da se s druge strane vrata nalazi mrtvac. Soba u kojoj sjedimo i2l1enada se mijenja. Sve u njoj je drugaije; svjetlo i atmosfera su se promijenili, premda su zapravo ostali isti A to se zbilo zato to smo se mi promijenili, a predmeti su onakvi kakvim ih vidimo. Taj uinak bismo voljeli postii u ovom filmu".
LlTERATIJRA: Kord7. Kord8, Lac2, uv94, uvJ 03, Wrigl. i8. li31

Proli reni mediji (expanded media). Proireni mediji su oblici intennedijalnog rada umjetnika zasnovani na proirivanju i umnoavanju svojstava pojedinanog umjetnikog medija i njemu odgovarajue discipline. Djela proirenih medija karakterizira postojanje osnovne discipline koja se razvija, proiruje i prekorauje, razliito od multimedijalnog rada u kojem dolazi do sinteze razliitih ravnopravnih medija i umjetnosti. Od 1972. do 1978. odravan je festival Proirenih medija u Studentskom kulturnom centru u Beogradu. Organizatori festivala bili su Biljana Tomi, Boidar Zeevi i Dunja Blaevi. Festival je obuhvaao eksperimente u likovnim umjetnostima, kazaliru, glazbi, filmu, videu i fotografiji. Duhovnu klimu nije

Protiv interpretacije. Protiv interpretacije je jedan od stavova kritike i teorije umjetnosti iz 6O-ih godina po kojem je trebalo odbaciti, kritizirati ili destruirati interpretativnu ulogu i mo kritike, teorije i povijesti umjetnosti, kao i estetike ili filozofije umjetnosti, utemeljen u revolucionarnom naporu dostizanja same doslovne i autentine prisutnosti i djelovanja umjetnikog djela i umjetnosti, prekoraivanja praga metaforikog prikazivanja umjetnosti i pokazivanja umjetnosti u realnom (neposrednom) izgledu artefakta, znaenja, oblika ivota i drutvenosti. Pojam je uvela i razraivala Susan Sontag. Nasuprot ovakvim stavovima o doslovnosti, stajala su polazita analitike

520

estetike, henneneutike (Paul Ricoeur), strukturalizma i poststrukturalizma (Barthes, Kristeva), analitike estetike (Danto), da ne postoji doslovno umjetniko djelo nego je ono uvijek ve postavljeno kao interpretacija i povezano (intertekstualno) s drugim interpretacijama unutar kulture. U postmoderni se pojavljuje i zamisao i ideologija koja se moe oznaiti sintagmom protiv interpretacije. Pritom ne postoji tenja za doslovnou i neposrednou recepcije umjetnikog djela i umjetnosti kao u kasnom modernizmu nego eksplicitan teorijski stav da je svaka interpretacija pogrena i optereujua nunost koju treba dekonstruirati (razlagati, omekavati, odlagati ili razluivati, uvoditi u igru/kombinatoriku razlika, vieznanosti, mekih izraza). Drugim rijeima, priznaje sc nunost interpretacije (metajezikog horizonta), ali se ona shvaa kao i7.ra7. moi, represije i dogmatskog nametanja modernistikog reda ili racionalnosti. Metajezikoj interpretaciji (povijesnim naslagama interpretativnih znaenja na odreenom djelu) suprotstavljaju se diskursi koji pokazuju proboj od metajezika prema prvostupanjskoj razini privatnog, knjievnog, medijskog, politikog ili spolnog glasa (pisanja o umjetnosti). Paradoks postmodernog antiteorijskog stava ili stava protiv interpretacije je u tome to je onjedino mogu kao teorijski stav i interpretacija (pojedinani projekt za posebnu namjenu).
LITERAnJRA: Ferrl, Hassl, Hass2. OlivIO, Olivl6, Sont2

slikarstvo). Zamisao provokacije, oka, kritike i destrukcije umjetnikih, estetskih i moralnih graanskih vrijednosti sadIanaje i u fovizmu (sam naziv pokreta; divlji), futurizmu koji se zalae za ruenje gradanskih institucija kulture (muzeja) i za rat, dadaizmu koji odbacuje i destruira drutvene vrijednosti zapadnog graanskog drutva, kubofuturizmu koji se zalae za egzistencijalni i jeziki eksces i revoluciju, u konstruktivizmu koji negira ekspresiju, trag umjetnikove ruke i sam pojam umjetnosti i u nadrealizmu koji tei egocentrizmu umjetnika koji se preputa radu nesvjesnog i izraavanju nesputane seksualnosti. U neoavangardama zamisao provokacije bitna je za neodadu, f1uksus i hepening gdje dolazi do integracije umjetnosti i ivota, a time i do radikalnih umjetnikih, etikih i politikih ekscesa. Provokacije neodade i hepeninga su destruktivne i antiutopijske, dok je za fluksus karakteristina utopijska vizija emancipacije i preobrazbe ivota, politike, seksualnosti i kreativnosti radikalnom i emancipirajuom
umjetnou.

Provokacija. Provokacija je umjetnika gesta, oblik

ponaanja ili izraavanja kojim umjetnik kri uobiajene i dominantne drutvene, moralne, politike i estetske nonne. Umjetniko djelo nema isti provokativni uinak u razliitim "Temenskim razdobljima j razliitim drutvima. Provokativni uinak umjetnikog djela ovisi o drutvenoj toleranciji-netoleranciji, graanskim slobodama i politikim i trinim mehanizmima kojima drutvo prihvaa ili ne prihvaa djela i ponaanje umjetnika kao umjetnost i drutvenu \,;jednost Pojam provokacije jedan je od bitnih pojmova avangardi, neoavangardi i postavangardi kao ekscesnih i kritikih umjetnikih praksi modeme i postmoderne kulture. Umjetniki rad i ponaanje umjetnika moe izazvati provokaciju bez namjere umjetnika da bude provokativan. S druge strane, provokacija moe biti svjesni umjetniki in ako je .lSpekt poetike umjetnika. Iako zamisao provokacije :lije bila u namjerama impresionista ili prvih ap5traktnih slikara (Kandinskog, Kupke, Delaunayja), :ljihova djela izazvala su skandal jer su krila estetske :lonne iredefinirala pojanl prikazivanja (impre5ionizam) i slikarstva kao umjetnosti (apstraktno
521

Bitnaje razlika izmeu umjetnike provokacije: (1) u zapadnim drutvima provokacija se izraava krenjem autonomije umjetnosti (umjetnik nije samo stvaralac nego i politiko i seksualno bie) i vrijednosti potroakog drutva, odnosno, provokacija u zapadnoj umjetnosti imala je za umjetnika ekonomske, a vrlo rijetko i politike posljedice, (2) u istonim realsocijalistikim drutvima umjetnika je provokacija uvijek interpretirana kao politiki eksces, s politikim posljedicama (zabrana umjetnikog djela, rada, hapenje i iskljuenje iz javnog drutvenog ivota). U ranim postavangardama karakteristina su tri oblika provokacije: (l) estetsko-umjetnika provokacija trita i umjetnikog svijeta dematerijalizacijom umjetnikog objekta na prijelazu 60-ih u 70-te, (2) provokacija u ekspresionistikom i feministikom body artu i perfonnansu, kad se umjetnici bave oblicima seksualnog ponaanja kao to su sadomazohizam, autoerotizam, ekshibicionizam, homoseksualnost (Valie Export, Judy Chicago, Marina Abramovi, Lynda Beng1is), i (3) teorijska provokacija konceptualne umjetnosti i poststrukturalistike francuske teorije slikarstva (Support-Surface) gdje je bavljenje umjetnou zamijenjeno teorijskim analitikim i politikim radom koji je u dominantnoj kulturi identificiran kao rad izvan umjetnosti. Postmodernistike provokacije su: (1) simulacije avangardnih, neoavangardnih i postavangardnih provokacija s naglaenim retorikim estetizmom i erotiziranou koja odbacuje ideale visokog modernizma (erotske fotografije Roberta Mapplethorpea, skulpture simulakrumi kia masovne kulture Jeffa

Koonsa), (2) provokacije u umjetnikom svijetu, na primjer, povratak slikarstvu u transavangardi i odbacivanje modernistikog naslijea poetkom 80ih (3) povratak neokonzervativizma u postmodernoj kulturi, to vodi obnovi cenzure i cenzorskih zabrana. Paradoksalno, postmoderni neokonzervativizam obnavlja tabue, ekscese i provokacije, reinterpretirajui (osuujui) umjetnika djela koja su tijekom 70-ih i SO-ih nastajala kao nonnalna postavangardna i postmoderna umjetnika praksa (uskraivanje financijske pomoi za Mapplethorpeove izlobe, kritika i osuda feministikog i homoseksualnog radikalizma u umjetnosti, cenzuriranje klasinih radova hepening umjetnice Carolee Schneemann) i (4) retroavangarda (Slovenija), neonacistika um-jetnost (Njemaka) i umjetnost perestrojke (SSSR, Istona Europa) kao nain simuliranja i provociranja tabu tema totalitarne politike, na primjer, izlaganje umjetnikog djela umjetnosti nacionalsocijalizma kao socrealistikog djela (Neue Slowenische Kunst).
LITERATIJRA: Ahr4. Alfi. Bado3. Baxl. Ffl. Ff2. Han-22. Hjol,

Kuspl2. Jon2. VerI

kasnije teorije kao reinterpretacije i revizije, na primjer, Lacanov povratak Freudu. Tijekom posljednjeg desetljea XIX. stoljea Freud je eksperimentirao hipnozom i sugestijom, izvodei metodu: (I) obrade kojom pacijent biva osloboen konica i kritikog stava prema analizi i (2) interpretacije podataka prikupljenih tijekom razgovora. Iz ovako koncipirane metode izvedeno je osnovno pravilo slobodnih asocijacija koje nalae pacijentu da govori sve to mu padne na pamet, ak i ako mu se neka misao ini neugodnom, besmislenom, nevanom i li nepovezanom s predmetom razgovora. Slobodne asocijacije trebaju omoguiti pristup potisnutim elementima psihikog ivota. U strogom smislu potiskivanje je radnja kojom subjekt nastoji gurnuti ili zadrati u nesvjesnom predodbe (misli, slike sjeanja) povezane s nagonom. lj vrlo irokom smislu, asocijacijama se naziva sva grada verbalizirana tijekom psihoanalitike seanse. Freud je interpretacijU tako dobivenog verbalnog materijala, koji istovremeno predstavlja istraivaki i terapijski zahvat, nazvao psihoanalizom. Izmeu 1899. i 1905. Freud objavljuje temeljna djela
snova, Psihologija svakidanjeg ivota, Tri rasprave o seksualnosti i Dosjetka i njezin odnos s nesljesnim. Freud je psihoanalizu razradio kao opu
Tumaenje

Psihoanaliza. Psihoanaliza je teorija subjekta (psihikih pojava) koju je utemeljio Sigmund Freud krajem XIX. stoljea. Prema Freudu psihoanaliza je praktina medicinska (terapijska. lijenika) djelatnost i metapsihologija. Kao meta psihologija psihoanaliza ne razmatra samo konkretne sluajeve psihikih pojava nego i karakteristine ili idealizirane sluajeve prikazane ili izraene knjievnim, likovnim, kazalinim ili filmskim umjetnikim djelom. U stogodinjoj povijesti psihoanalizaje intertekstualnom razmjenom s umjetnou interpretirala utnjetnost (psihoanalitika teorija umjetnosti) i postala poetika teorija umjetnikog stvaranja (nadrealizam, apstraktni ekspresionizam, akcionizam, postmoderna umjetnost). Odnos psihoanalize i umjetnosti tijekom XX. stoljea oituje se kao: (I) Freudov interes za umjetnost i utjecaj Freudove teorije i njegovih neposrednih sljedbenika na modeme umjetnike pokrete, (2) Jungova teorija kolektivnog nesvjesnog i arhetipa, odnosno, teorija simbolikih meusobnih utjecaja zapadne i istonih kultura, (3) Frcudomarksizam kao kritiko i utopijsko bavljenje ljudskom emancipacijom i oslobaanjem (kritika teorija frankfurtskog kruga) i (4) struktura1istiki (Jacques Lacan) i poststrukturalistiki (lakanovci, Julia Kristeva, Gilles Deleuze, Felix Guattari, Marcelin Pleynet, Jean-Louis Schefer, Braco Rotar, Slavoj iek) okvir analize umjetnikog djela od 60-ih do 90-ih godina. FREUDOVA PSIHOANALIZA. Freudova psihoanaliza je ishodina psihoanalitika teorija referentna za sve

i sveobuhvatnu znanost koja opisuje, objanjava i interpretira cjelokupni psihiki ivot. Njegova sc teorija zasniva na dualizmu seksualnih nagona usmjerenih odranju vrste i individue. Svjesni dio ovjeka predstavlja samo povrinu psihikog ustrojstva koje je najveim dijelom nesvjesno. Nagoni i elje potisnute u nesvjesno postaju vidljive u omakama, snovima ili neurotskim simptomima. Nagoni su potisnuti tijekom razvoja djeje seksualnosti koja poinje neposredno nakon roenja, a dostie vrhunac izmeu tree i pete godine, kada nastaje Edipov kompleks, tj. privrenost djeteta roditelju suprotnog spola i neprijateljstvo prema roditelju istog spola. Od 1905. do 1920. psihoanaliza se poprima razmjere pokreta, iji su pripadnici J. Breucr, Carl Gustav Jung, Ernst Johns, Karl Abraham, Sandor Ferenczi, Alfred Adler i drugi. U tom razdoblju razvija se psihologija ega. Jung i Adler odvajaju se od Freuda 1911. godine. Adler razvija psihologiju ega, zanemarujui pitanja nesvjesnog i seksualnosti. Jung razvija teoriju kolektivnog nesvjesnog i metodu simbolike analize univerzalnih znakova (arhetipova). Poslije 1920. godine Freud revidira svoje stavove, razlikujui nagone ivota (seksualnost, libido: eros) i nagone smrti i agresivnosti (thanatos). U tom razdoblju razvijaju se i klinika istraivanja koja objanjavaju psiholoke mehanizme represije i melankolije. Nova teorija psihike strukture subjekta razlikuje tri sistema: id (on),
522

ego (ja) i super-ego (nad-ja). Id je sjedite nagona i potisnutih elja, ego u dodiru s realnou kontrolira percepciju i akcije, a super-ego nastaje idealizacijom i identifikacijom s roditcljinla, prvim objektima ljubavi u edipovskoj fazi. U super-egu nalazi se porijeklo savjesti, samopotovanja i osjeaja krivnje. Djelovanje ega i super-ega stvara barijeru nagonima i potisnutim eljama. Iako nije izgradio psihoanalitiku estetiku, za Freuda je umjetnost objekt analize, kojoj je pristupao slino kao analizi govora, snova i omaki. Njegove analize umjetnikih djela, umjetnosti i kulture su Sumanutost i snovi u "Gradivi " V. Jel1sena, Jedna uspomena iz djetinjstva Leonarda da Vincija, Michelangelov .~ojsije, Dostojevski i ocoubojstvo, Nelagoda 11 kulturi, Motiv biranja koveia, Meduzina glava, Totem i tahu itd. Freudov pristup umjetnosti, tj. interpretaciji umjetnikog djela, zasniva se na: (1) analogijama i7.medu psihikih pojava i umjetnikog djela i (2) polazitu daje wnjetniko djelo govor koji se moe interpretirati, kao i bilo koji drugi govor, metodom slobodnih asocijacija. Psihoanalitiki pristup kultwi i umjetnosti oituje se u Freudovoj tvrdnji da je seksualni nagon kod ovjeka snanije izraen i postojaniji nego kod veine viih ivotinja, budui da je u potpunosti prevladao periodinost. On kulturnom radu stavlja na raspolaganje izrazito velike koliine energije i to zahvaljujui posebno izraenoj specifinosti, sposobnosti potiskivanja svojeg cilja, a da bitno ne smanji intenzitet. Ova sposobnost zamjenjivanja prvobitnog seksualnog cilja nekim drugim, koji nije vie seksualni, naziva se sposobnou SUblimacije. Sposobnost sublimacije omoguava transformaciju seksualne energije u kulturnu i umjetniku vrijednost. Estetsko zadovoljstvo Freud tumai kao analogiju seksualnog zadovoljstva (privlanost, zavoenje). Estetsko zadovoljstvo omoguava gledaocu uivanje u vlastitim fantazmima, bez prigovora i stida. Freud se u veini tekstova o umjetnosti prvenstveno bavi psihoanalitikom biografijom autora (Leonardo da Vinci, Dostojevski), a tek sporadino umjetnou. Za njega je umjetniko djelo govor koji se moe koristiti u psihoanalitikoj analizi. U analizi Michelangelove skulpture Mojsije bavi se psihoanalitikom interpretacijom umjetnikog izraza u klasinom smislu: onim to je izraeno sadrajem djela ili izraajnou same figure. Freudovo tumaenje ukazuje da bi lik Mojsija trebalo sagledati ne kao provalu gnjeva nego kao susprezanje bijesa. U toj skulpturi Freud vidi studiju o obuzdanom gnjevu, tj. o samokontroli. Psihoanalitike interpretacije umjetnosti poslije Freuda umjetniko su djelo shvaale kao neutemeljeni govor koji, slino omaki ili snu,

otkriva potisnute nagone i elje, tj, nesvjesno. Proces stvaranja umjetnikog djela stoga se tumai kao proces koji saima i potiskuje nagone i elje. Umjetniko djelo ne izraava samo ono to umjetnik namjerava izraziti ili prikazati nego i ono to skriva sam od sebe (potisnuto u nesvjesno, metaforino ili simboliki skriveno). Psihoanalitika teorija umjetnosti prevodi formalne likovne aspekte djela u seksualne simbole ili simbole koji imaju porijeklo u seksualnom. Direktni Freudovi uljecaji oituju sc u poetici nadrealizma. Razliito od psihoanalitike teorije umjetnosti koja umjetniko djelo promatra kao govor koji pokazuje ono to njegov autor nije mogao direktno izrei, nadrealizam psihoanalizu uzima kao polazite miljenja o umjetnosti i kao skup uvjerenja, zamisli i klieja interpretacije i modela prikazivanja pomou kojih se moe istraivati umjetnost, odnosno stvarati umjetniko djelo. Nadrealizam je ukazao na etiri modela primjene psihoanalize: (1) automatska poezija i crte zasnovani na izgovaranju rijei ili crtanju bez svjesne kontrole, nastali s namjerom da nesvjesno govori samo i da se izrazi, (2) fetii stiki karakter postojeih predmeta koji se koriste u umjetnosti (ready-made i), oituje odnos predmeta i subjekta rascjepom onoga to se eli i onoga tko eli, (3) sam ivot, odnos prema sebi i vlastitom umjetnikom geniju tipian je izraz nadrealistikog narcizma koj i je prikriven dendijevskim ponaanjem, (4) umjetniko djelo doslovno mimetiki prikazuje san ili apsurdnu situaciju, tako da se u njemu (njegovoj vizualnoj prii) vidi uinak nesvjesnog analogno pripovijedanju sna, djelovanju ale ili omake. LACANOV POVRATAK F'lu:UDU. Djelovanje francuskog strukturalista i osnivaa teorijske psihoanalize Jacquesa Lacana, koji je i sam 30-ih godina bio sudionik nadrealistikog pokreta, od kasnih 40-ih do 80-ih godina oznaava povratak Freudu i psihoanal izio Njegov pristup vodio je velikoj eklektikoj i baroknoj teoriji deskripcije i interpretacije zapadne civilizacije. Lacan je 1964. osnovao Ecole Freudienne de Paris koju je ukinuo 1980. godine, a u oujku 1981. osnovao je Ecole de la Cause freudiellne. Polazite Lacanove psihoanalize je pitanje kako fTeudovska terapija, tj. primjena slobodne asocijacije i analitikog lijeenja moe u~ccati na realno ishodite sistema identifikacije i predoavanja. za Lacana ne postoji teorija nesvjesnog kao zasebno podruje prouavanja nego teorija analitike prakse koja otkriva strukturu za koju tvrdi da je struktura nesvjesnog, a psihoanalitiar je sastavni dio samog pojma nesvjesnog. Lacanova teorija zasniva se na nekoliko strukturalno-lingvistikih modela psihoanalitikih pojmova: (1) psihoanaliza tek ponl0u lingvistike

523

moe postati znanost pa se 7.ato teorijska psihoanaliza esto slui matematikim fonnalizacijama (matemima, grafovima i topolokim prikazima), (2) psihoanaliza otkriva u nesvjesnom cijelu strukturu jezika, tj. nesvjesno je strukturirano kao jezik, (3) analizajezika zasniva se na znaku odreenom binarnim odnosom oznaitelja i oznaenog. tj. na desaussureovskoj semiotici, (4) dominantni element znaka je oznaitelj, a oznaitelj je i ista materijalnost otvorena razliitim znaenjima i ono to predstavlja subjekt drugog oznaitelja (ovaj oznaitelj bit e oznaitelj zbog kojeg svi ostali oznaitelji predstavljaju subjekt), (5) razlikuju se pojmovi simbolic.':kog. imaginarnog i Realnog, tj. simboliko je djelovanje i efekt jezika kojim nastaje smisao i znaenje, imaginarno je slikovni prikaz, a Realno je ono to se ne moe simbolizirati (praznina), tj. ono to je razliito od svakidanje realnosti koju vidimo i koja je uvijek u podruju simbolikog, (6) simptom je defekt simbolizacije, tj. sredite netransparentnosti i u subjektu neverbaliziranog, koji nestaje kada se pretvori u rije pa je stoga psihoanaliza terapija lijeenja 7.asnovana na simbolizaciji, (7) i7.meu onoga to se kae i onoga to se h~elo rei uvijek postoji raskorak pa psihoanaliza trai slabe toke tih razlika, (8) krug prirode i krug kulture ne mogu se poistovjetiti, to znai da ne postoji cijelo nego samo ne-cijelo (PasTout) koje pokazuje razliku, nekomplementamost i neho~olognost mukog j enskog, (9) ne postoji metajezik (legitimni jezik oPih zakona miljenja, djelovanja i ponaanja), (10) prijenos (transfer) je odnos izmedu analitiara i analiziranog, a temeljno svojstvo prijenosa je pokretanje realnosti nesvjesnog kod pacijenta. Pritom, protuprijenos (kontratransfer) je djelovanje nesvjesnog kod pacijenta na analitiara. Na osnovi opisanih shema i aksioma Lacanova i lacanovska teorijska psihoanaliza izgradile su modele interpretacije teksta~ simbola, intersubjektivnih odno~ elje, itd. Kao i ostali produkti kulture, wnjetnost je za Lacana podruje istraivanja nesvjesnog. U fonnalnom smislu anali7.a slike, skulpture, fotografije ili filma vodi od simbolikog i imaginarnog poretka vizualnih i likovnih prikaza pronalaenju znaka i otkrivanju oznaiteljskog poretka (Realnog). Otkriveni oznaiteljski poredak pokazuje kako nastaje smisao svijeta i omoguava saimajua, potiskujua, prikrivajua simbolika i imaginarna znaenja. Umjetniko djelo (gestualni trag, likovna fonna, simbol, prikaz) postaje mjesto ili tijelo (pomaknuti objekt) fantazmatskog zadovoljenja elje. Ali, umjetniko djelo je i simptom, mjesto koje otkriva pred igru nesvjesnog koja uokviruje, upravlja i ograniava sve ono to e biti izraeno kao simboliko ili ima-

ginamo. Ovako fonnulirana teorijska psihoanaliza postala je osnova analize umjetnosti. Lacanovsku teoriju prvi su primijenili francuski teoretiari umjetnosti Marcelin Pleynet i Jean-Louis Schefer te slikari Marc Devade i Louis Cane (poststrukturalizam, semiologija slikarstva). Tijekom 70-ih i 80-ih godina metode lacanovske analize razradivane su u teoriji fotografije (Victor Burgin), teoriji filma (Laura Mulvey, Kate Linker, Slavoj iek), teoriji i povijesti umjetnosti (Braco Rotar, Jure Miku, Radoman
Kordi).
POSTPSmOANALlZA DELEUZEA ( GlJA1TARlJA. Francuski

filozof Gilles Deleuze i psihoanalitiar Felix Guattari razvili su utjecajnu post-psihoanalitiku teoriju. Njihova prouavanja obuhvaaju raspon od postmarksizma (kritika teorija drutva) i psihoanalitikih modela prikazivanja subjektivnih, mikrosocijalnih do drutvenih odnosa. Koriste novi, metaforiki jezik koji treba omoguiti da se uje glas Drugoga, u koji uvode tennine rizom, Drugi, kraljevska i nomadska 7l1anost, stroj. Kraljevske znanosti imaju linearnu strukturu i tee dominaciji (vladajue, univerzalne). Nomadsku manost karakterizira stalno kretanje, bez zaposjedanja teritorija (podruja moi i vladanja). Psihoanaliza promilja, ali i u praksi osigurava (na primjer, u krugu porodice) kanaliziranje elja cenzurom i autocenzurom. Umjesto da kreativne potencijale koriste za oslobaanje ovjeka, podsvjesno i nesvjesno slue reprodukciji sistema: shizofrenija je samo krajnost kapitalizma. Oni utemeljuju shi7.oanalizu koja poinje tamo gdje psihoanaliza zakazuje. U njihovoj shizoanalizi elja nije vie gubitak ili otuenje nego mogunost stvaranja, ti. ona djeluje kao socijalno produktivna sila. Vaan tennin u njihovim teorijama je rizom. Rizomje model prikazivanja svijeta razliit od modela drveta (povijesnog drveta, porodinog stabla, uzrono g lanca dogaaja). Rizom je klupko, prostorna mrea, mnotvo toaka u meusobn im odnosima. Model rizoma analogan je postmoderni kao kulturi nakon povijesti. Nema vie razvoja, sve se moe dovesti u vezu s bilo ime. Kultura i umjetnost postoje kao rizom, tj. splet umjetnikih, estetskih, psiholokih, politikih i seksualnih razlika. Rizom je antigenealogija, to metaforino znai: zemljopisna karta, dijagram, labirint, otvoreni prostor, jazbina s glodavcima. Rizom iskljuuje centralni organ i vladu, onje antietatistiki i molekularan. Njemaki teoretiar umjetnosti Hans-Thies Lehmann je primjenom teorije rizoma interpretirao djela modernih i postmodernih umjetnika: Paula Kleea, neokonstruktivista Gerharda von Graevenitza, transavangardista Francesca Clementea, konceptualnog umjetnika Daniela Burena. Ove vrlo razliite radove karakterizira odsustvo sre-

524

dila, nepostojanje hijerarhijske kompozicijske strukture, vieznanost, irenje u prostoru i irenje znaenja (metafora, alegorija). PSIHOANALITItKA METODA. Ako se usporedno analiziraju psihoanalitike teorije, tada: (1) psihoanaliza umjetniko djelo tumai kao izraz psihikih stanja i (2) likovni, vizualni ili jeziki izrazi se smatraju govorom. Na toj osnovi mogue je izvesti sistematizaciju postupaka psihoanalitikih teorija umjetnosti. Prva sistematizacija: (l) djelo se ita kao izraz nagona autora ili subjekta, lj. kao simptom koji treba prevesti iz vizualnog u jeziko, (2) djelo se oditava i istrauje analizom sublimacije (pomicanja i premjetanja od seksualnog nagona i elje, u umjetniki i kulturoloki izraz), ~. zasniva se teorija ega, (3) umjetniko djelo tumai se kao proces materijaliziranja fantazije, lj. kao imaginarno i simboliko uobliavanje fantazije u je7.iku umjetnosti. Druga sistematizacija: (I) likovni (ili umjetniki) prostor je analogija ili paralela nesvjesnom prostoru, (2) oditavanje umjetnikog djela je izraz emocionalnog orudenja nastalog 7.bog nedostatka govora Drugog i (3) usmjerenost na istinu umjetnosti i na ulogu koju prostor umjetnosti moe ostvariti u konstituciji psihoanalize kao teorije. Psihoanaliza ukazuje na putove preobraaja likovne i vizualne fonne u znaenja koja otvaraju scenu ljudske drame (seksualnosti, fantazije, elje, nedostatka, necijeloga, potiskivanja, nemoi, gubitka).
LITERATURA: Bal. Badl, Campl, Dol, Delel, Dele6, Oele9, Dele 10, Dele 18. Dolari, Dolar2, Dolr3, Dolar4. DolarS, Dolam, Felml, Felm2. Felm3. Flax I. Frenl, Fren2. Fren3. Fren4. Fu1Jerpl, Galloop l, G0rn3. Hand l. Hand2, Irig3, Jun l, Jun2, Jun3, Jun4, JunS, Kapi, Kordl, Kord 2, Kord 3, Kord 4. Kord 6. Kord 7. Kord 8, Kris l 8, Kris20, Kris 2 I , laci. Lac2. Lac3, Lac4, LacS. Lac6. Lac7. Lac8. Lac9, LadO, Lacll, Lacl2. Lacl3, ugl, Lao., Lapl, Martin., Musu l, Melv3, Prob., RadoS, Schwar7.d l, Savi2. Suz l, uv94. Teorl, Silv I. Tria I. Turk l, \Vrig I, Wrigh l, Zup l, Zup2. Zup3, Zup4, ZeljI, ii. i2, Zi3, i4, iS, i6, i7, i8, i9, 13, il4, Zi 15, ii 6, ii 7. ii 8, i19, tilO, 2i11, ii 2, linO. i21. i22. i23, i24, 2i2S, i26, i27, i28. i29. iBO. i31, i32, i33, i34

slikarstvo je dekorativna umjetnost nastala upotrebom omamentalnihpatterna nainjenih od uzoraka koji podsjeaju na mandale ili omamente istonjakih tkanina. Apstraktne organske ili geometrijske sheme dekorativno se povezuju s figurativnim prikazima, crteima iz stripova ili s omota gramofonskih ploa. Koriste se jake umjetne boje koje trebaju doarati ekstatiki trans i dovesti do retinainog orgazma, kako je pisao Timothy Leary. Predstavnici psihodelinog slikarstva su Isaac Abrams i Martin Sharp. Svjetlosnim efektima realiziranim za rock koncerte i prostore za ples (kaleidoskop efekt, laserska svjetlost, rotaciono svjetlo) postie se sinestezijski doivljaj koji treba odgovarati "tripu" (psihodelinom doivljaju).
L1TERATIJRA: Gosi, PsyJ. Rosz2, Walk3

gunosti. Psihodelino

'.,if

Punk kultura. Punk kultura je pro-anarhistika subkultura mladih povezana sa punk rockom koja je nastajala od 1977. do 1980. godine u Velikoj Britaniji i zapadnim metropolama (London, Los Angeles, Melbourne). Punk kultura je djelomino bila reakcija preteno nezaposlene radnike omladine i omladine srednje klase kasnih 70-ih na hipi romantizam i utopizam karakteristian za omladinu srednje klase 6O-ih. S druge strane, Punk nastaje kao reakcija na radikalni neoliberalni taerizam u Velikoj Britaniji, kao i preuzimanje taktika negativiteta iz tradicije dade i situacionizma u odnosu na estetiziranu pop kulruru 70-ih. Punk stil je bio 7..asnovan na fonnuli: do-ityourself. Zasnivao se na cinikom odnosu prema vrijednostima kasnog kapitalizma prizivanjem eklektinog i vulgarnog izgleda, nacistikih simbola, mazohistikih ukraavanja tijela, odbijanja pro-testantske etike rada, isticanjem otuenja, automatiziranosti, artificijelnosti, trash urbanosti, seksualne nasilnosti. Punk kulturaje prijelomni eksces izmedu posljednjih utopija kasnog modernizma 6O-ih i antiutopizma kao postpovijesnog postmodernizma 80-ih.
LITERAnIRA: Bennl. Brewl. Garol, Shul. iS

umjetnost. Psihodelina umjetnost obuhvaa slikarstvo, dizajn i svjetlosne ambijente kasnih 60-ih godina, Psihodelina umjetnost kao pokret karakteristina je 7.a alternativnu, hipi i rock kulturu Zapadne obale Sjedinjenih drava. Ona nastaje: (l) prikazivanjem fantazija izazvanih drogom (psihodelikog iskustva) i (2) dizajniranjem prostora (plakati i njihov postav u prostoru, light show) u kojem se odigravaju psihodeline seanse. Od psihodeline umjetnosti se oekuje analogija psihode1inom iskustvu i stoga se opisuje kao wpjetnost eksta7.e,jakih osjetilnih podraaja i proirenih perceptivnih mo-

Psihodelina

Punk rock. punk rock je glazbeni stil/anr koji je povezan s nastankom i irenjem punk kulture kasnih 70-ih godina. Punk glazba j~ bila brza, agresivna i glasna, a u poetku 7..asnovana na dominaciji ivog izvoenja. Cinika iskrenost je bila osnovna odrednica punk glazbenog izraza. Tekstovi punk pjesama su bili kolanog karaktera i s naglaenim provokativnim politikim, seksualnim ili svakodnevnim sloganima. Predstavnici punk rocka su grupe Sex Pistols, Stranglers, Clash, Damned, B llzzcocks , New York Dolls, Talking Heads, Richard Hell, itd.
LITERATURA: Bennl, Brewl, Garol, Shul, i5

525

Puls. Pu/som Rosalind Krauss i Yve-Alain Bois nazivaju specifinu vremensku komponentu unutar vizualnog ili ambijentalnog umjetnikog rada. Dok je iz visokog modernizma vremenska komponenta iskljuena kao pojavnost razliita od fenomena pikturalnog ili skulpturalnog. odnosno. kao svojstvo teatralizacije naspram modernistike autokritike i autonomije izgleda likovnog djela, u rubnim ili radikalnim primjerima modenlizma fenomen vremena se uvodi u umjetniku praksu na vrlo razliite naine: (a) vremenska nepostojanost nekih djela enfonnela, procesualne umjetnosti, anti fonn i siromane umjetnosti, (b) uVodenje performativnih inova na oekivanom nljes/lI objekta (artefakta, zatvorenog i zavrenog djela-koje-je-objckt) od Duchampovog tjclcsnog ponaanja (TolJsure, 1921.) preko Pollockovog akcionog ina slikanja (d,.iPP;Ilg) do hepeninga i perfonnansa 6O-ih i 70-ih godina, (c) stvaranje djela koja se zasnivaju Ila fenomelIima pokreta, kretanja, pulsa, udara, primicanja, odmicanja, preobrazbe, itd. (od Duchampovog ready-madea Kota bicikla (1913.) preko Rotorelje.fa (1925.) i kinetike umjetnosti do radova procesualne umjetnosti s energijom}, (d) rad s diskontinuitetima perceptivnog polja (vidljivo-nevidljivo, vizualno-nevideno. vieno-nevi zualno, itd.), (e) funkcija brLine koja mijenja perceptivno polje i objekt vrste fonne (jasnog Gestalta) ini da izgleda kao besfonnni efekt materije/energije u predoblikovnom stanju. (f) razliite optike/vizualne iluzije koje remete identitet objekta, odnosa statino-dina mino, plono-trodimenzionalno, (g) uspostavljanje analogija izmeu optikog pulsa i seksualnog pulsa, duchampovski reeno, izmeu opsesivne pulsacije i kopu)atomog kretanja.
LITERATURA: Hind l, Hind2, Honil, HoJli2. Kraus8, Kraus16, Kraus 19, Kraus20. Mou I, Sloc I

Purizam. Purizam je nastao razvojem kub izma u smjeru idealizacije jasnoe, reda i egzaktno izvedenog geometrijskog poretka kompozicije slike. Purizam je nastao kao umjetnost utopijskog obeanja industrijskog klasicizma i industrijske estetike. Slikar , Amde Ozenfant i slikar i arhitekt Charles-Edouard Jeanneret (Le Corbusier) stvorili su teoriju umjetnosti i arhitekture koja proistie iz kubizma i industrijskog oblikovanja novog vizualnog poretka. Ozenfant i Jeanneret su u knjigama Apres le Cubisnle (1918.) i La Peillture Moderne (1924.) razradili teoriju

novog industrijskog oblikovnog klasicizma i funkcionalizma. Za' njih su novi produkti masovne industrijske proizvodnje ostvarivali iste fonne kao to su ih ostvarivali grki kipovi kurosa ili renesansne bronane skulpture. Analiza istih klasinih oblika povijesnih primjera antike i renesansne umjetnosti pru'.a modernom umjetniku univerzalne oblikovne principe prema kojima treba prosuivati stvaralake forme. U tom smislu zadatak modernog umjetnika je stvoriti novi vizualni svijet, suglasno masovnoj industrijskoj proizvodnji. Te su teze razradivali u asopisu L 'Espirit nouveau (1920.-1925.). U broju 17 i7. 1922. Jeanneret i Ozenfant su objavili geometrijske analize kompozicije svojih slika. za njih je slika bila podruje racionalnog matematikog plastikog oblikovanja. Jeanneret (NatIIre morte II la pile d 'assiettes~ 1920.) i Ozenfant (Falcon, guilare, verre et bOlIleille lt la table verte, 1920.) su slikali mrtve prirode jer su eljeli na neutralnoj tipskoj temi (neutralni tipski objekt slikanja) pokazati svoj konstruktivni obli kovni aparat. Tragajui za univerzalnim sutinskim svojstvima vizualnog oblikovanja, razvili su specifinu vrstu teorijsko-estetikog i slikarskog esencijalizma. za izlobu dekorativne umjetnosti koja je odrana u Parizu 1925. godine, predloili su koncept objedinjavanja umjetnosti, dizajna i arhitekture u novu produktivnu i proizvodnu industrijsku praksu. Jean Cocteau je njihove teorijske i praktine zamisli i realizacije interpretirao kao "povratak redu" i tumaio ih je kao taktike revolucionarne i kulturalne gerile 20-ih. Slikar Fernand Leger je razvio kubistiku, puristiki orijentiranu slikarsku praksu i teoriju tijekom lO-ih i 20-ih godina. Zalagao sc za urbanu industrijsku umjetnost i njegov je kubizam bio slikarstvo prikazivanja modernog industrijskog svijeta novim geometrijskim jezikom razvijenog kubizma (Le Remorqueur, 1918., La Ville, 1919. ili Element Mecanique, 1924.). Leger je u tekstovima proklamirao novu industrijsku estetiku oblikovanja, popUlarni ples i polikromnu arhitekturu. Slikari bliski puristikoj poetici su u pojedinim razdobljima razvoja kubizma bili Robert Delaunay s prikazima urbanih parikih eksterijera (L 'Equipe de Card~fJ, 1912.-1913.), Juan Gris (Vi%n et Verre, 1918.), Jean Metzinger (Na/ure Morte, la Lampe, 1916.), Albert Glei7.es (Composition avec Deux Nus, oko] 920.).
LlTERATIJRA: Barr I, Batel, Fryel. Gaig4, Harr32, Harr4S. Leg I ,
Stani

526

Q
Queer. Queer je pojam koji primarno oznaava neuobiajeno, nekonvencionalno, ekscentrino ponaanje. U suvremenoj teoriji kulture i, posebno, roda (gender) pojam queer zbirno oznaava razliite neuobiajene naine seksualnog ponaanja i nekonvencionalizirane identitete: muki homoseksualni (gay), enski homoseksualni (lezbijski), biseksuaini, trans-seksualni. Tennin se, takoer, primjenjuje i za neuobiajene oblike heteroseksualnog ponaanja koji se ne uklapaju u dominantne kulturalne modele monogamnog heteroseksualnog odnosa. Pritom, koncept qlleera se ne definira ontoloki determiniranim opozicijama: uobiajeno-neuobiajeno, prvodrugo, dominantno-marginalno ili heteroseksualnohomoseksualno nego se ukazuje na pluralnosti, prisutnosti i ravnopravnosti razliitih, najee nestabilnih i relativnih rodnih identiteta i seksualnih ponaanja u povijesninl i suvremenim zapadnim drutvima.
LlTERATIJRA: Coopersl, Fusl, Jayl

Queer teorija kulture i umjetnosti. Queer teorija je jedna od teorijskih grana suvremenih kulturalnih studija (cultural studies). Queer teorija se odnosi na teorijsko prikazivanje i interpretiranje specifinih rodnih identiteta kao otvorenih i ravnopravnih kultuminih pojava, pri elnu se kritiki problematizira otro i kategorino ontoloko razlikovanje binarnih suprotnosti u rodnim identitetima: heteroseksualnihomoseksualni ili gay-lezbijski. Dok se u gay studijima definira posebnost mukog, a u lezbijskim studijima posebnost enskog hOlnoseksualnog identiteta u individualnom, kulturalnom i drutvenom smislu, u queer studijima se prouava mnogostrukost i meusobna uvjetovanost drutvenih i rodnih identiteta. Na primjer, kao to se homoseksualno promatra kao drugost heteroseksualnog, tako se i heteroseksualno promatra kao drugo u odnosu na homoseksualno, lezbijsko, transseksualno ili biseksuaino. Osim toga se u okviru queer teorije razliiti rodni identiteti promatraju kroz pitanja o graanskim i ustavnim pravIma. Queer teorija je relativistika i antiesencijalistika teorija pluralnih identiteta i njihovih drutvenih, kulturalnih i umjetnikih izvoenja. Teorija je

i antiesencijalistika budui da interpretira rodne individualne, mikrosocijalne i makrosocijaIne identitete kao drutvene konstrukcije. Prethodnikom ili zaetnikom queer teorije i filozofije se smatra Michel Foucault, a znaajni su utjecaji filozofskih i psihoanalitikih tekstova Jacquesa Derridae, Felixa Guattarija, Gillesa Deleuzea, Helene Cixous. Predastavnici queer teorije su: Judith Butler, Diana Fuss, Jonathan D. Katz, Whitney Davis, Leo Bersani, Ulysse Dutoit. Queer teorija i povijest umjetnosti je orijentirana na istraivanja i tumaenja tragova ili upisa, odnosno, identifikacija pluralnih rodnih identiteta ili seksualnih ponaanja u povijesti, prije svega, zapadne umjetnosti (knjievnosti, slikarstva, filma, teatra, baleta, opere). Prema Whitney Davis povijest umjetnosti se kao znanstvena i teorijska disciplina interpretira kroz modele kulturalnih studija. Time je omogueno da se teorijska rasprava umjetnosti razvije od sporadinih pitanja o homoseksualnosti u umjetnosti unutar ope i hegemone heteroseksualne povijesti umjetnosti do pitanja gay, lezbijskih i queer identiteta u stvaranju i recepciji umjetnikih djela. Leo Bersani i Ulysse Dutoit su u knjizi Caravaggio s Secrets tumaili probleme prikazivanja, sugeriranja i upisivanja odnosno, iitavanja heteroseksualnog, homoseksualnog, biseksualnog spolnog identiteta unutar Caravaggiovog slikarskog opusa. Jonathan D. Kat7. je u polemici s feministikom teoretiarkom umjemosti Moirom Roth izveo metodologiju queer interpretacije djelovanja i ponaanja umjetnika Marcela Duchampa, Johna Cagea, Mercea Cunninghama, Jaspera Johnsa i Roberta Rauschenberga. On ne polazi od makropolitikog tumaenja prema rodnom nego relativnost rodnog identiteta i specifinog seksualnog ponaanja postavlja kao uzorak kroz koji promatra politiko, drutveno, kulturalno i umjetniko u visokom modemi7J11u hladnoratovske epohe. Engleski vizualni umjetnik (slikar, redatelj) Derek Jannan je ni7.OIn filmova (War Requiem, The Garden, Queer Edward II, Caravaggio, Wittgenstein) programski tretirao povijesne i aktualne modele prikazivanja queer ponaanja i identiteta.
LITERATURA: Ars3, Bergm l, Brett I, ButI, But2. Coop]. Coopers). Dan l O. Ext). Fou4. Fou7, Fou8, Fus l, Georl, Jar), Jar2, Jay I. Jon 1, Jon2, Lan l, uu I, oq 1. Ow5. Roth2, Sup l, WattS. \Vittig I

relativistika

527

R
Radijalna slikarstvo. RadijaIno slikarstvo je metaforini naziv za visokomodernistiko slikarstvo Ivana Tabakovia u drugoj polovini 50-ih godina. RadijaIno slikarstvo zasniva se na promatranju i prikazivanju prirode i ovjeka iz sredita vlastite osobe i svijesti. To je koncepcija modernistike umjetnosti koja paradoksalno i provokativno suoava apstraktno, fikcionalno i racionalno u likovnom djelu. Slikarski opus Ivana Tabakovi3 formirao se od 1914. do 1977. godine. Uenik je njemakog slikara Hansa Hofmanna, kasnije jednog od pionira amerikog apstraktnog ekspresionizma. Tijekom 50-ih godina djelovao je u grupi estorica (Stojan Aralica, Nedeljko Gvozdenovi, Pea Milosavljevi, Ivan Radovi i Milenko erban). Tabakoviev se rad odvojio od umjereno modernistike produkcije ukazivanjem na slikarstvo kao sredstvo prikazivanja iskustva radijalnosti. U Galeriji ULUS-a u travnju 1955. izloio je seriju radova pod nazivom Porijeklo i oblici likovnog izraavanja ime je likovnu praksu transfonnirao iz intuitivnog osjetilnog stvaranja u autoref1eksiju o umjetnosti. U to vrijeme objavljuje i manifest Mirovanja nema. Postavljeni program Tabakovi razrauje i rezultat istraivanja izlae 1%8. na Venecijanskom bijenalu. Projekt Izvori likovnog istraivanja i stvaranja ostvaren je na trideset i osam ploa od kojih svaka ima tezu izreenu naslovom. Teze su vizualno i plastino obrazloene ploama s isjecima iz asopisa i slikarevim intervencijama. Tabakovievo radijaino slikarstvo ne odbacuje zamisli realizma i prikazivanja, ali ono redefinira pojam realnosti suglasno modernoj znanosti, a prikazivanje ne zasniva na shematizmu osjetilnog opaanja pojava nego na upotrebi apstraktnih, esto teorijskih pojmova. Umjetnik je naglasio da su njegova nastojanja usmjerena istraivanju likovnih prikaza iz podruja znanosti i filozofIje. Time je elio doi do suvremenije i univerzalne koncepcije likovnosti kao sredstva spoznaje i doivljaja svijeta. Znanstvenu spoznaju je konceptualizirao matom i intuicijom u samosvojnu likovnu cjelinu. Karakteristini naslovi djela su: Igra gravitacije, Kristali, Svjetlo, Graa slike, Kondenzacija, Materija od zraenja do kristalizacije, Svjetlo fotosfera, kromosfera, kinetika, Svemirski putokaz, itd. Tabakovi je, prema Jei Denegriju, u srpskoj poslijeratnoj umjetnosti prvi poeo uvoditi medij fotografije u likovno istraivanje. Kolai-intervencije pod nazivom Skriveni svjetovi nastali su od 1960. do
1965. Fotografska ilustracija iz asopisa je podloga na kojoj nastaje crte'"l. od 1964. do 1977. radio je kolae i fotomontae u ciklusu ivot, misli, snovi. Fotografska ilustracija postaje osnovno gradivno sredstvo. Tehnika je kola, metoda je montaa, a princip rada je spajanje nespojivog.
Lm~RATURA:

Den78, Den89, Mer4, Prot6, Prot7, Prot II. Vrani I

Radikalna apstrakcija u Jugoslaviji. Radikalna apstrakcija je u Jugoslaviji izmeu dva svjetska rata nastajala kao ekscesni oblik izraavanja i djelovanja izvan dominantnih tijekova (izlobi, kritikih opservacija) lokalne (nacionalne) modernistike umjetnosti. Vizualnim i pikturalnim tjeenjima, kao i poetikim programskim pozicijama, radikalna apstrakcija je bila kritiki usmjerena protiv tradicionalne pararomantiarske i umjerene modernistike apstrakcije. Karakteristino je da su primjeri umjerene i radikalne apstrakcije nastajali gotovo istovremeno, tako da ne postoji povijesna distanca izmedu kubizma, postkubi7llla, dadaizma, zenitizma i konstruktivizma. Dok je umjerena apstrakcija teila visokim estetskoumjetnikim zahtjevima stilizirane fonne, radikalna apstrakcija je u svojem avangardistikom zamahu teila interpikturalnom, intertekstualnom i interdisciplinarnom proimanju visoke umjetnosti (internacionalni jezik apstraktne umjetnosti) i masovne kulture i modeme tehnologije (u~ecaji reklama, strip~ strojne izrade, estetike potroakog i medijskog drutva). Radikalnu apstrakciju karakterizira: (1) programski identitet izmeu likovnih rjeenja i manifesta (proteorijskog teksta), (2) jasno provedeni stilski koncept u pojedinanom djelu, drugim rijeima, radikalnu apstrakciju odreduje analitiki pristup kojim se locira stilski model izraavanja, a ne eklektika sinteza kao u primjerima umjerene apstrakcije, (3) 7~snivanje fonnalnog oblikovnog i konstruktivistikog postupka kao suprotnosti stvaralakom inu, (4) redukcija iluzionistikih i plastikih elemenata na pikturalne dvodimenzionalne strukturalne odnose, (5) zalaganje za nemimetinost, bespredmetnost i konstruktivni formalni princip stvaranja djela, (6) najee su realizirani modeli umjetnikih djel~ a ne konana i izvedena djela. Kao postupci apstraktnog oblikovnog rada razraivali su se kolano-montani, asamblani, konstruktivistiki, tipografski i fotokemijski postupci. Avangardni umjetnici se nisu

528

opredjeljivali za jedan postupak ili medij kao okvir stvaralake prakse (ivotnog opredjeljenja) nego su nomadski prelazili iz jednog podruja umjetnikog izraavanja u drugo. Radikalna apstrakcijaje nastajala: (1) evolucijom umjerene apstrakcije, na primjer, kolai s tekstom Ivana Radovia iz 1924., akvarel Mihaila Petrova Kompozicija 77 (1924.) i Kompozicija l i II Avgusta emigoja iz 1925., (2) avangardistikim prekidom s modernistikim estetizmom i stvaranjem postekspresionistikih i postkubistikih struktura, na primjer, radovi Mihaila Petrova Ritam (Zenit, 1921.), Kompozicija i Zaarani krugovi (Dada Tank, 1922.), (3) razvijanjem dadaistikih i konstruktivistikih tipografskih rjeenja u asopisima, plakatima i knjigama, rad Dragana Aleksia, Ljubomira Micia, Branka Ve Poljanskog, Joa Kleka, Avgusta emigoja, (4) ustanovljenje zenitistike konstruktivne prakse u crteima i kolaima Joa Kleka, posebno treba naglasiti koncept slikarstva (PAFAME) razvijen od 1922. do 1924., (5) nastanak slovenskog konstruktivizma kao radikalne konstruktivistike slikarske i kiparske prakse koja je nastala kroz svjesno i poetiki odreeno preispitivanje internacionalne apstrakcije Bauhausa i ruskog konstruktivizma (objekt KOlltrareljeJiz 1924. i kola Kompozicija l, iz 1926. Avgusta Cernigoja, Kompozici/a J, oko 1926. Tee emigoj, Kompozicija I iz 1927. Eduarda Stepania), i (6) kolai, asamblai i fotogrami beogradskih nadrealista, posebno se izdvajaju apstraktni fotogrami Vane Bora Fotogrami br. J-J O(1928.). Micieva teorija apstrakcije je fragmentarna i odgovara evoluciji zenitizma kao pokreta. Ona se uklapa u ope zenitistike programske odrednice i vizije, ali ima i odlike razraenog poetikog programa. Teoriju apstraktnog i novog slikarstva Mici je razraivao u tekstovima Suvremeno novo i s/ueno slikarstvo (Zcnit br. 10, 1921.), programskom tekstu (Zenit br. 26-33, 1924) i Nova umjetnost (Zenit hr. 34 i br. 35, 1924.). asopis Zenit hr. 17-18 bio je posveen novoj ruskoj umjetnosti, s reproduciranim djelima Vladimira Tatlj ina, Kazimira Maljevia, Aleksandra Rodenka i El Lissitzkog. Zenit br. 25 (1924.) je bio katalog Pn'e leni/ove meunarodne izlobe odrane u Beogradu 1924. na kojoj su izlagali apstraktni umjetnici Delaunay, Gleizes, Moholy-Nagy, Arhipenko, Kandinski, El Lissitzky, Kle~ Petrov, itd. U Zenitu br. 36 i 37 (1925.) objavljen je prijevod teksta Vasilija Kandinskog Apstraktna um/etllost koji je napisan za Zenit. Teoriju apstraktne skulpture Mici je razradio u tekstu Prema optikoplastici objavljenom u mo .. nografij i Arhipenko - nova plastika ( 1923.). od optike plastike Mici oekuje da zaboravi utjecaje prirode i mimetiki odnos prema njoj. Nova optika plastika

se treba pribliiti eri tehnike i simultanom doivljaju: "Ne vie somatologija ena i konja (ko od majke roeni!), nego formologija kubi kog prostora. Ne vie metafizika i apstrakcija, ... nego fizika i realnost novih fonna koje se otkrivaju i koje nastaju na putu prema kolektivnom stilu. Na putu prema istoj optikoplastici! Ne vie kopija prirode nego disciplinovana sinteza prirodnih i vanprirodnih elemenata .... Ne vie preneeni motiv nekog ve postojeeg predmeta. .., nego plastika samog predmeta koga je apsolutno stvorio i pronaao umjetnik. Ne plastika vienog, nego plastika stvorenog.... Nova plastika treba daje realni in .... " Razvoj Micievih koncepcija apstraktne umjetnosti kretao se od ekspresionizma prema konstruktivizmu. Karakteristian konstruktivistiki stav formuliran je u kratkom programskom tekstu (Zenit hr. 26-33) koji u cijelosti glasi: "Novi skulptor treba da kao umjetnik stvara i izdelava onakva dela koja e kao realnost posluiti ne samo kao dokumenat umjetnike i kulturne vrijednosti, nego i ljudima koji ive u zajednici bilo gradova, bilo eleznica ili automobila. Novi slikar treba da konstruie te zajedno sa ininjerima, arhitektama, skulptorima i pesnicima kao duhovnim prednjacima stvara u ivotu i za ivot a ne van ivota." U tekstu Nova umjetnost izloen je koncept zenitistikog apstraktnog slikarstva nazvanog ARBOS slikarstvo. Zenitistike ideje su u slikarstvu ostvarili Mihailo Petrov i Jo Klek. Petrov je oznaio prijelaz od ekspresionistikog i kubistikog prema dadaistikom i zenitistikom oblikovanju. Jo Klek je nomadski istraivao razliite postupke kolaa od estetike De Stij la i Bauhausa do ruskog konstruktivizma. PAFAMA-ma je ostvario originalni zenitistiki konstruktivistiki i konkretistiki projekt. Ljubomir Mici i Branko Ve Poljanski su izradili niz tipografskih tjeenja za Zenit i zenitistike knjige koja se uklapaju u dadaistiko-konstruktivistike postupke. Jedan od primjera apstraktno-tipografskog rjeenja je reklama (dizajn korica) za zbirku pjesama Poljanskog Tumbe objavljenu u Zenitu br. 41 (1926.). Poetika apstraktnog slikarstva, skulpture i arhitekture Avgusta emigoja je konstruktivistika. Njegov je rad evoluirao od postkubizrna preko dadaistiko konstruktivistikih kolaa do konstruktivistikih modela (objekata i arhitektonike). Svoje konstruktivistike poetike postavke emigoj je izloio u manifestima Istok i zapad u umjetnosti (Uiteljski list, 1926.), to je umjetnost (Mladina, 1926.-1927.), Moje djelovanje u Julljskoj krajini (Na glas, 1926.), Moj Pozdrav (Tank br. 1 1\2, 1927), J J\2 br. tanka (Tank br. 1 1\2 - 3, 1927.), Grupa konstruktivista iz Trsta (katalog izlobe, 1927.). emigoj je razvio konstruktivistiku poetiku zasnovanu na sljedeim
oo.

529

kriterijima: (1) projekt nove konstruktivistike umjetnosti koja je integrirana u modernistiku revolucionarnu preobrazbu svijeta, drutva i kulture, (2) apstrakcija je aktualna i autentina umjetnost modernog doba i izraz nutranjcg stanja umjetnika, i (3) konstruktivistiko djelo relativizira doivljaj prostora, vremena i svjetlosti. Apstraktna umjetnost za Avgusta emigoja nije umjetniki i estetski cilj nego sredstvo za konstruktivistiko, to 20-ih godina znai hipermodemistiko transfonniranje svijeta. Njegov konstruktivizam je izrazito aktivistikog i avangardistikog karaktera. Neka djela nastala u krugu beogradskih nadrealista pripadaju domeni evolucije apstraktne umjetnosti. Asamblai (Duan Mati, Aleksandar Vuo Urnebesni kliker, 1930.), kolai (Marko Risti La vie mobile lXIII, 1926.), fotogrami (Vane Bor), slike (Oskar Davio Slika J, 1930.), automatski radovi ili intervencije (grupni rad Pred jedninI zidom, 1932.) su postapstraktna djela koja nisu rezultat tenje prema apstrakciji nego primjena postupaka apstraktne umjetnosti u izraavanju, prikazivanju i pokretanju nesvjesnog. Za razliku od zenitista i dadaista koji su destruirali semantike karakteristike umjetnikog djela i konstruktivista koji su stvarali novi plastiki svijet, nadrealisti u apstraktnim formama otkrivaju nova ili skrivena znaenja koja izmiu racionalnom i svjesnom.
LITERATURA: Berl, 8ri4, Bul, Dcn69, Den 102. Hor2, KoJ4, Kre 1, Male l, Prot4, Prot5, Prot6, Prot?, Subo5, Sus6, uv71, uv89, Suvl3l, lab7, Zidi

Radikalni modernizam. Radikalnim modernizmom se naziva modernistika umjetnost koja: (l) autorefleksivno, kritiki, eksperimentalno, subverzivno i analitiki ukazuje na granice i mogunosti prikazivanja, izraavanja i konstruiranja, (2) postavlja povijesni projekt promjene umjetnosti, kultUre i drutva, i (3) ukazuje da umjetnost postoji kroz interakciju s politikom ili egzistencijom. Radikalna umjetnost se zasniva na stavovima da umjetnost ima estetski, moralni i politiki prevratniki potencijal. Pojam radikalnog modernizma se najee identificira s pojmom avangarde, premda se neki umjetnici kao to su Paul Klee, Jackson Pollock, Bamett Newman, Ad Reinhardt i Robert Rayman mogu smatrati radikalnim modernistima, a da pritom nisu u povijesnom smislu avangardni ili neoavangardni umjetnici, budui da su u sistemu modernih taktika postavljali pitanja o umjetnosti i drutvu kroz samo djelo.
LITERATIJRA: Green 13, Guilb). Harri 2, HarrI S. Hard I , Harr32, Harr33, Harr43, Harr4S, Woo6, Woo8. Wool O

Radikalno. Radikalna umjetnost je umjetnost avangarde, neoavangarde i postavangarde koja se zalae za izazivanje ekscesa u umjetnosti i kulturi. Radikalna umjetnost problematizira, relativizira, negira i odbacuje estetike, umjetnike, moralne i ideoloke norme dominantne kulture. Radikalna umjetnost je subverzivna budui da izgledom djela, ponaanjem umjetnika i upotrebom umjetnikog jezika onemoguava uobiajeno, nonnirano i dominantno vrednovanje i upotrebu umjetnosti u politike svrhe (istono-europska realsocijalistika drutva) ili u trinoj ekonomiji (zapadna kapitalistika drutva). Radikalna umjetnost temelji se na stavu da umjetnost ima estetski, moralni i politiki prevratniki potencijal. Radikalni karakter umjetnosti moe biti: (I) estetsko-poetiki, kada se stupanj odlunosti, dosljednosti i posebnosti umjetnikog djela otkriva u krenju i prekoraenju dominantnih umjetnikih nonni. Na primjer, radikalna apstrakcija je linija apstraktne umjetnosti koja prekida s transfonnacijama mimetikog prikazivanja ili ekspresionistikim aikonikim izrazima unutranje numosti, zalaui se za neprikazivako, pikturalno i formalno-likovno umjetniko djelo i (2) umjetniko-politiki, kada su umjetniki stav i akcija suglasni politikim pretpostavkama. Radikalna umjetnost je tijekom XX. stoljea bija povezana s ljeviarskim i anarhistikim politikim pokretima. Avangardna umjetnost je radikalna i ekstremna predvodnica modernistike umjetnosti i kulture, koja prekida s tradicijom ostvarujui estetske, politike i egzistencijalne utopijske dimenzije i ideale napretka u umjetnosti, kulturi i drutvu. Neoavangardna umjetnost je radikalna u smislu realizacije konkretne utopije modernosti (neokonstruktivizam) i kritikog subverzivnog problematiziranja i provociranja graanskog potroakog drutva (neodada, fluksus, hepening), ostvarivanjem ideala jedinstva umjetnosti i ivota. Postavang"ardna umjetnost je radikalna u smislu teorijske analize prirode umjetnosti, svijeta umjetnosti i ideolokih mehanizama kulture (konceptualna umjetnost) i neprikrivene, drastine simulacije drutvenih mehanizama proizvodnje, razmjene i potronje znaenja u postmodernoj kulturi (simulacionizam).
LlTE.RATIJRA: Alfi, Basi, sax I, Den 104, uS, Egbl, Fenzl, KuJt1. Kusp 12, Mass I, Radi I, Rog I, Rosen6, uv71

Radovi na papiru. Radovi na papiru su umjetnika djela izvedena na papiru i od papira, koja istrauju i pokazuju papir kao materijal, podlogu ili koncept. Papir kao materijal (podloga) svojstven je umjetnosti poslije enfonnela, ncokonstruktivistikim optikim

530

radovima i analitikom slikarstvu. Filteri Francesca Lo Savija iz ranih 60-ih su primjer ranih postenformelovskih optikih eksperimenata papirom kao materijalom. Filteri su nainjeni od bijelih i naranastih listova papira rasporeenih u geometrijske strukture kruga, kvadrata i pravokutnika, sloeni tako da u jednom trenutku izgledaju prozirni, a u drugom neprozirni. lan talijanske Grupe lV Edoardo Landi je ranih 6O-ih realizirao papirnate radove Isprepleteni kartonii u kojima je ostvarivao odnose svjetla i sjene i Paus-papir u kojima se bavio odnosima prozirnog i neprozirnog. Lo Savijevi i Landijevi radovi malog su fonnata i predstavljaju vjebe deifriranja vlastitog vidnog polja. Upotrebi papira kao materijala u analitikom i primarnom slikarstvu svojstveni su manualnost itautologija. Manualnost podrazumijeva runi rad papirom koji se ne oblikuje nego se strukturira u primame geometrijske modele, najee rastere ili modularne strukture koje istiu bitna svojstva papira i kartona (debljinu, slojevitost, teksturu, odnos crtea ili nanosa boje na povrini i zareza otricom, odstranjivanje povrine) kao materijala Pod tautologijom podrazumijevaju se odnosi izmeu izgleda djela i njegovog naziva, izgleda djela i koncepta, odnosno, izgleda djela i postupka kojim je djelo napravljeno. Znaajni primjeri slika na papiru su analitiki radovi Roberta Rymana, koji ukazuju na strukture kasnog apstraktnog ekspresionizma s poetka 60-ih, zasnovane na odnosima monokromne plohe, uveanog potpisa i datuma slike, odnosno, monokromne bijele slike oblikovane rasterom koji se sastoji od komada runo izraenog papira. U djelima od runo raenog papira slika je odredena odnosom podloge kao prostome strukture papira i tankog nanosa boje koji je slikana struktura. Odnos papira i boje u Rymanovim slikama pokazuje kako oslikana povrina predstavlja privremeno, ogranieno podruje. Podloga ne nestaje, ona je konkretni aspekt i materijal djela. Istraivanje papira i slike kao materijalnog objekta i izvora osjetilnih senzacija razvio je Zoran Beli W. Sliku koja u.fti (1978.) nije realizirao slikarskim postupcima (upotrebom kista i boje) nego je dva platna postavio jedno preko drugoga, stvarajui meuprostor u koji je umetnuo tanke listove papira. Dodirivanjem vanjske povrine platna ostvaruje se efekt iz naziva djela, tj. slika uti. Verifikacija operacije koju je umjetnik izveo ne postie se samo vizualnom percepcijom pikturalne povrine nego i taktilnim inom ijaje posljedica zvuni fenomen. Knjiga crtea Spirala .( 1977.) Maje Savi povezuje postupke analitikog slikarstva sa zamislima konceptualne umjetnosti. Onaje na crteu spirale u ravnini odredila karakteristine toke i svaku toku prenijela na

paus-papir. Kada se paus-papiri s tokama postave jedan na drugi i uveu u knjigu, nastaje trodimenzionalna spirala koja se gubi u dubini knjige. U ovom radu prozirni papir koristi se kao sredstvo transfonniranja mentalne dvodimenzionalne spirale u trodimenzionalni vizualni efekt. U analitikom slikarstvu papir su koristili Dorothea Rockbume, Richard Tuttle, Joel Fischer, Luciano Barto1ini, Marcello Camorani, Giorgio Oriffa, Gianfranco Zappettini, pripadnici francuske grupe SupportSurface: Louis Cane, Jean-Pierre Pincemin, Claude Viallat, kao i Boris Demur, Antun Marai, Goran Petercol, Rade Kundaina. Papir moe biti: (1) podloga crtea, (2) podloga grafikog otiska i (3) podloga fotokopije. Papir kao podloga moe biti dio koncepta umjetnikog djela svojim materijalnim osobinama (sjajni, mat, mekan, tvrd, tanak, debeo), ali moe biti i neutralni posrednik zamisli ili koncepta. Papir kao podloga crtea je mjesto na kojem se ostavlja direktni trag poteza koji je odreen dvama ekstremnim pristupima: trag analogan tragu geste u slikarstvu i trag analogan zapisu pisma. Naglasak na odnosu crtea i zapisa pisma ukazuje da crte predstavlja direktnu vezu s umom i jezikom. Piui o crteu, Achille Bonito Oliva je ustvrdio da djelo nastaje iz neposredne veze s umom, koje nije samo materijalna izvedba nego u sebi sjedinjuje proces i ideju koja djelomino pripada izvanumjetnikim
podrujima.

odgovarajui

Posebnu vrstu radova predstavljaju konceptualni crtei, plakati, dijagrami i tekstovi Sola LeWitta, Mela Bochnera, Art&Languagea, Josepha Kosutha, Lawrencea Weinera, Roberta Barryja, grupe 0110, Grupe Kod, Grupe (3, Grupa 143, poznati kao papirnati radovi konceptualne umjetnosti. Papir kao podloga ukazuje da konceptualna umjetnost ulazi u principe pisanja i tiskanih medija. Ovi radovi ne koriste papir kao materijal likovnog i vizualnog oblikovanja i istraivanja nego kao podlogu koja ukazuje da su njihovi crtei i tekstovi analogni otisnutom tekstu u asopisima, knjigama i katalozima. Papir je siromaan neutralni materijal kojim se sva panja usredotouje na koncept koji se tekstom i crteom posreduje, a ne na materijalne i vizualne aspekte prezentacije rada. Rad Michaela Baldwina i Terryja Atkinsona Plakat (2 sekcije A i BJ iz 1966. godine primjer je radikalnog pristupa papiru kao objektu konceptualne analize i teorijske rasprave. Rad se sastoji od komada papira u fonni plakata izloenog na zidu galerije i objavljenog u katalogu, s otisnutim tekstom pitanja "Da li je ovaj komad papira umjetniki rad?" Autori analizu izlau i problematiziraju sljedeim postupcima: (l) uoavaju N razliitih komada za koje je utvreno da imaju status

531

djela i ovaj kornad papira usporeuju s njima, (2) odbacuju postduchampovski stav uSve komade ravnog bijelog papira treba smatrati umjetnikim radovima", jer ih zanima specifino svojstvo koje njihov komad papira razlikuje od svih ostalih, (3) ukazuju na namjeru kao odrednicu koja papir odreuje kao umjetniko djelo, s tim da ih zanima odnos intencije unljetnika i promatraeve intencije da ga prihvati kao takvo, (4) ukazuju na razliku stvaranja predmeta kao umjetnikog djela i predmeta u umjetnikom radu i (5) postavljaju temeljna pitanja o prirodi umjetnikog rada "Ako se potvrdi daje ovaj komad papira umjetniki rad, da li se na osnovi toga moe rei da je umjetnik neto stvorio? Odnosno, da lije on samo promatra? Akoje mogue potvrditi daje komad papira umjetniko djelo, da li je umjetnost neto to umjetnik daje ili pridaje papiru imenujui ga? .. Ili, da li je umjetnost ve prisutna, a umjetnik j e samo otkriva?" A rt&L anguage komad papira ne promatra samo kao vizualni ili 1ikovni materijal nego kao instituciju koju odreduje jezik i mnotvo psiholokih, drutvenih i umjetnikih aspekata koji se jezikom izraavaju i sudjeluju u transfonnaciji bilo kojeg komada bijelog papira u umjetniko djelo (instituciju umjetnosti).
LITERATURA: Abal. Argl3, Artla I, 8rej3, eclaS, Dcn25, Den39, Grup2, Kusl, Mussl. Ryml, Rym2, uvl6

umjetnikog

Raskol. Raskol (difJerend) je, za razliku od sporenja dvije sukobljene strane od kojih je jedna u pravu, rasprava ili sukob izmedu barem dvije strane koja se ne bi mogla pravedno razrijeiti,jer nedostaje pravilo rasuivanja primjenjivo na obje argumentacije. To to je jedna argumentacija legitimna, ne znai da druga nije. Ako bismo isto pravilo rasuivanja primijenili na obje strane, da bismo njihov raskol razrijeili kao da je u pitanju spor, jedna od njih (najmanje, a obje ako nijedna ne doputa to pravilo) pretrpjela bi nepravdu. Raskol je pluralna situacija u kojoj postoji vie razliitih naina govora, pisanja, argumentiranja, ponaanja ili naina ivota koji sc ne mogu svesti na ista pravila i kriterije opredjeljivanja, izbora, proSUivanja, arbitriranja ili vrednovanja. Lyotardova zamisao raskola se ukazuje kao karakteristina identifikacija postmodernih okolnosti, a to znai situacije u kojoj postoje razliite jezike igre koje se igraju po pravilima koja su neusporediva inesvodljiva na zajedniki nazivnik ili interes. Postmoderna kultura je kultura raskola u bihevioralnom smislu, smislu svakodnevnog ivljenja, politike, religije, seksualnih opredjeljenja ili etikih nazora.
LITERATURA: Carroi. Ly06, Lyol2, Lyol4, Lyol7

Raster. Raster je mreIla struktura linija koja prekriva povrinu slike ili crte'.a. Raster je strukturalni princip organizacije povrine slike kojim se povrina prekriva pravilnom strukturom (mreom). Raster moe biti strukturiran tako da: (1) presjeci vertikalnih i horizontalnih, te linija pod kutovima ine pravilnu strukturu mree kvadratnih ili pravokutnih kontura, (2) presjeci krunih linija ili segmenata krunice crtanih iz razliitih centara ine strukturu mree, (3) obojene povrine (kvadrati, pravokutnici) ine mreu svojim graninim linijama i (4) gusto i ravnomjerno po nekom zamiljenom predloku (patternu) postavljene toke ine povrinu rastera. Svojstvo rastera je pravilno ponavljanje osnovnog uzorka u svim smjerovima. Zamisao mree odgovara kasnom modernistikom shvaanju u kojem je struktura, a ne kompozicija osnovni poredak slike. Dok se kompozicija zasniva na prostornom poretku prikazivanja svijeta ili apstrahiranju takvog poretka, struktura mree (raster) zasniva se na fonnalnom, pravilnom, monotonom i potencijalno beskrajnom prekrivanju povrine. Struktura mree je pronalazak modernizma kojim se istiu artificijelna i nemirnetika svojstva slike. Zamisao rastera inicirana je neoplastikim slikama Pieta Mondriana i Thea van Doesburga, a razraena u postslikarskoj i postgeometrijskoj apstrakciji 60-ih godina. Raster je nagovijeten u monokromnim slikama sa strukturom krieva Ada Reinhardta, pojavljuje se u djelima Franka Stelle, laspera lohnsa, Richarda Anuszkiewicza. Razraenu poetiku slikarstva rastera predstavljaju monotonaine monokromne slike amerike slikarice Agnes Martin., prekrivene mreama vertikalnih i horizontalnih linija razliite gustoc. U fundamentalnom i sistemskom slikarstvu raster je model fonnalnog organiziranja plohe kojim se iz slike odstranjuju ekspresivni i subjektivni uinci, a naglaavaju konceptualni aspekti strukturiranja plohe. U postminimainoj i konceptualnoj umjetnosti zamisao rastera posluila je prikazivanju logikih odnosa u strukturi (ponavljanje, modulamost, sistemski karakter strukturiranja plohe). Ameriki konceptualni umjetnik Sol LeWitt razraivao je povrinske rastere (crtei) i prostome rastere (modularne strukture izvedene iz povrinskog rastera uvoenjem tree dimenzije i irenjem strukture u sve tri dimenzije). LeWittovi crtei mrea istrauju: (1) tip rastera (linijski, kvadratni, kruni), (2) proces nastajanja rastera (crtanje linija jednih preko drugih, ponavljanje identinog uzorka) i (3) efekt recepcije povrine rastera (vizualni optiki efekt, odnos boja, konceptualna logika strukturiranja mree). U konceptualnoj umjetnosti sheme rastera definira strukturalni prostor za crtanje vizualnog znaka ili procesa.

532

Na modelima rastera radili su David Nez, Mirko Radojii, Gergelj Urkom, Era Milivojevi, Nea Paripovi i lanovi Grupe 143. Paja Stankovi je u seriji crtea O ravnotei (1976.) definirao dva raster svijeta: (l) svijet kvadratne mree i (2) svijet polarne (krune) mree. Zatim je ispitivao kako se znak geometrijski transfonnira premjetanjem iz kvadratnog u kruni raster svijet. U pattern i neo gea slikarstvu cilj uvodenja rastera je postizanje fonnalnog dekorativnog uinka ritmikog ponavljanja uzorka. Raster u umjetnosti postmoderne ima sline estetske i dekorativne funkcije koje u tradicionalnoj umjetnosti ima ornament. Strukturu rastera koristili su i Joyce Kozloff, Tina Girouard, Jennifer Bartlett, kao i Verbumprogram, Edita Schubert.
LITERATURA: AltoS, Aup3, Battel, Brudl. Dabi, Den76, Frie I , Glal, Kov2, Kraus I I. Rosenbl, Ryrnl, Rym2, Verb I

Razlika. Razlikaje kao ontoloka i logika kategorija

vezana za nesvodljivost i drugost. U lingvistici se pojam razlike pojavljuje kod Ferdinanda de Saussurea i ukazuje na diferencijalna obiljeja. Na primjer, definicija sintagtne se zasniva na razlici i razlikovanju dvaju ili vie elemenata. Prema de Saussureu sintagma se uvijek sastoji od dvije ili vie uzastopnih jedinica. U sintagmi tennin stjee vrijednost samo time to je suprotstavljen onome to prethodi ili to slijedi, ili i jednom i drugom u isti mah. U strukturalizmu, iji su predstavnici Claude Levi-Strauss i Jacques Lacan, lingvistiki koncept razlike se prenosi na etnologiju, povijest i psihoanalizu.
LITERATURA: Dclc9, Derr2, Derr3, Derr4, Mi3, Sosl, Selle.

ukazuje na prisutno koje mu prethodi nego znak time to zastupa neto, to odgaa i ini odsutnim u pismu. Ontoloka konzekvenca tog zakljuka je da znak po sebi nema nita to odreduje njegov identitet i njegova znaenja su upravo (vremenska) odgoda onoga na to ukazuje. Ako se ova teza prihvati tada bilo da je rije o poretku usmenog ili pisanog govora, nijedan element ne moe funkcionirati kao znak a da ne upuuje na neki drugi element koj i sam nije prisutan. Zbog tog ulanavanja svaki element - fonem ili grafem izgrauje se polazei od traga drugih elemenata lanca ili sistema u sebi. To ulanavanje, to tkivo je tekst koji se proizvodi samo u transformaciji nekog drugog teksta. Nita, ni u elementima ni u sistemu, nigdje i nikada nije naprosto prisutno ili odsutno. Derrida tvrdi da su posvuda samo razlike i tragovi tragova. Zato prisutnost nije ono to znak znai ili na to znak upuuje, kao to se uobiajeno vjeruje, nego je prisutnost trag traga, trag brisanja traga. U tom smislu, na primjer, bilo koja ekspresionistika gesta izvedena kistom na platnu (Noldeova mrlja, Matisseova povrina, Soutineov nanos boje iJi Polloekov dripping) nije znak koji upuuje na neko stanje svijesti (duha, due, emocije) ili tijela (ponaanja, gestikuliranja, izraavanja) slikara nego je pikturalni trag koji dobiva znaenje tek u odnosu na druge tragove slikarstva u igri njihovih razlika (razluka: odgoda). Pritom, ono na to jedna slika ukazuje nije neto to postoji kao takvo u svijetu nego je ono to se odgaa i preoblikuje kroz pismo slikarstva, to je trag traga od slikarstva.
LITERATURA: Dcrr2, Den-3. Derr4, Mi!3

Razluka. Razluka (dijJerAnce) je odgoda, temporaino razlikovanje. Jacques Derrida je pojmove razlike, traga i igre razlika postavio kao odreujue za filozofiju dekonstrukcije. Po njemu je potrebno uvesti novi pojam pisma. Novi pojam pisma (ecriture) sc zasniva na pojmu razlike (difference) koji on re-definira kao pojam razluke (d~fferAnce). Glagol differo u latinskom znai razlikujem i odgaam, tako da Derridaina tvorevina differAnce na francuskom znai ujedno gestu raz-Iuivanja, luenja, razlikovanja, kao i proces temporaInog razlikovanja, udaljavanja u vremenu, odgaanja. Derrida rije diflerAnce (razluka) koristi kao sinonim 7.a njemaku rije Aufschub (odgoda) i povezuje s freudovskim pojmovima kao to je Nachtriiglichkeit (naknadnost, tragovi sjeanja). Ovom igrom rijei Denida upozorava na vezu razlike, odgode i napisanog znaka. Razlika pripada napisanom znaku u smislu u kojem on zamjenjuje predmet, zato to znak ukazuje na odsutnost, na odgodu, na drugo. Paradoks razluke je u tome to znak nije ono to

teksta. Razznaenje teksta je postupak razgradnje, dekonstrukcije i entropije znaenja 10gocentrinog i transparentnog modernistikog teksta. Zamisao razznaenja je postavio zagrebaki filozof, pjesnik, prevodilac i teoretiar poststrukturalizma Darko Koliba na prijelazu 6O-ih u 70-e godine XX. stoljea. Koliba je pripadao krugu zagrebakih eksperimentalnih pjesnika konkretista i poststrukturalist1kih teoretiara teksta (Branko Bonjak, Josip Brki, Zvonimir Mrkonji~ Branko Vuleti, Ante Armanini) okupljenih oko asopisa Pitanja. Koliba je bio prvi filozof i teoretiar koji je u hrvatskoj i jugoslavenskoj kulturi istraivao francuski poststrukturalizam, tj. takozvanu francusku kasnostrukturalistiku recepciju njemake filozofije. Njegova istraivanja su bila usmjerena, prije svega na djela Martina Heideggera, Jacquesa Derridae i Jacquesa Lacana. On je u hrvatskom jeziku izvodio nove rijei i kovanice da bi stvorio novu filozofsku i teorijsku tenninologiju medijskog i tekstualnog doba. Smatra se daje on lacanovsku teoriju uveo u krug slovenskih

Razzna~enja

533

filozofa i teoretiara kulture koji e tijekom 70-ih godina formirati Skalu teorijske psihoanalize u Ljubljani. Kolibaov rez ili hijat kroz transparentnosti narativnog ili spekulativnog teksta je ostvaren kroz tekstoloki rad, zapravo, kroz prolazak od teksta kao teksta preko poezije do filozofije i od filozofije do pisma raskola, razlika i razluka. Posthermeneutikim se naziva interpretativni prijevod postojeeg teksta ili realizacija teksta koji je generiran da izgleda kao daje preveden (koji je izveden kao simulacija prijevoda) s jezika na jezik, sa argona na argon i s ideolekta na ideolekt. Pritom: (I) u okviru teksta se mijenjaju interpretativne toke gledita, a time i semantike ontologije konkretne ili fiktivne tekstualne reference, (2) prijevod nije samo uspostavljanje kriterija korespondencije dva jezika nego i premjetanje pojmova (rijei, konstrukcija, koncepata) iz mogueg jezika u mogui jezi~ i (3) tekst se ne promatra kao zrcalna povrina reprodukcije referentnog znaenja nego kao sloeni mehanizam produkcije, premjetanja, preobrazbe, pomicanja i upotrebe znaenjskih fo~cija u ukazivanju na diskontinuitet smisla. Posthenneneutiki postupak u materijalnom tijelu teksta gradi hijate ili rezove ili razznaenja, pa time naznauje diskontinuitete humanistiki utemeljenog smisla filozofskog ili knjievnog stvaranja. Kolibaov tekstualni rad se mo'.e razumjeti kao simptom (mjesto ponora, klizanja) velikog humanistikog logocentrikog pisma (ecriture) koji upravlja identifikacijom ljudskog, miljenja, izraavanja i prikazivanja. Pokazuje se kako svaki tekstualni totalitet gradi svoje Ne-Cijelo (Pas Tout) i kako iz totalizirajueg glasa zapadne racionalnosti nastaje neto neoekivano: neto od materijalnih potencijalnosti teksta. Na primjer, filozofski tekst "Ioquerelutllvideam/ lte {u pohvalu mass media}" se zasniva na tri skupa razlika koje se meusobno dovode do suoavanja: razlike poststrukturalistike teorije teksta, metafIZike teksta II heideggerovskom smislu i potencijalnog mass medijskog produkcionizma. Kod Kolibaa nema dijalektike: jedinstva meusobno razlikujuih skupova (nove cjeline) nego se odigrava poveavanje' razlika do raskola u jeziku i rasipanja jezika (od topologije kao strukture do praha jezika kao anticipacije tragova topologije oznaiteljskog tkanja teksta). Slini filozofski i teorijski eksperimenti su realizirani u zbirci pjesama Rez ( 1969.) i tekstovima bog in lovek v procesu sveta (1969.), eshatoloka akcija i pitanja transliterarnog govora (1969.), hoc igitur, corpus ( 1970.), (identinost, struktura, razlika) (1970.) ili !ua res agitur (kraj filozofije; zadatak miljenja u psihoanalitikom iskustvu jacquesa lacana (1970.).
LITERATIJRA: Kolib I, Kolib2, Kolib3, Kolib4. KolibS. Kolib6,

KoJib7, Kolib8, Kolib9, KolibIO, Kolibll. Kolibl2, Kolibl3, Kolib 14, Rem I, Rem2, Suv I03

Ready-made. Ready-made je predmet izvanumjetnikog porijekla koji je, sa ili bez intervencija, preuzet, oznaen i izloen kao umjetniko djelo. Prve ready-made ostvario je francuski umjetnik Marcel Duchamp izlaganjem razliitih predmeta, kolaima i asamblaima. Njegovi karakteristini ready-madei su: (l) Kota bicikla (1913.) - kota bicikla bez gume privren nepokretnim dijelom za stolac, (2) Dra za suenje boca (1914.) metalni dra za suenje boca postavljen kao umjetniko djelo, (3) U produetku slomljene ruke (1915.) lopata za ienje snijega na kojoj je napisan naslov rada, (4) Fontana (1917.) pisoar izloen kao skulptura i potpisan pseudonimom R. Mutt-- Fontanaje ime finne koja proizvodi pisoare a R. Mutt ime njenog vlasnika, (5) Fresh Widow (1920.) mali je model prozorskog okvira, a umjesto stakla je razapeta crna koa. U strukturalnom smislu ready-made ka(akterizira preuzimanje postojeeg neumjetnikog, zanatski i industrijski proizvedenog predmeta, njegovo proglaavanje umjetnikim djelom i kolaI1o-asambl&na intervencija kojom se odreduju i usmjeravaju znaenja djela. Duchamp je tek 1961. godine manifestno definirao koncept ready-madea. Ishodite njegove poetike je odbacivanje estetskih kriterija stvaranja umjetnikog djela ("Ovaj izbor je zasnovan na reakciji na vizualne indiferentnosti s, u isto vrijeme, totalnim odsustvom dobrog ili loeg ukusa.... U stvari potpuna anestezija.''). Kratkejezike fraze (naslovi, imenovanje predmeta) usmjeravale su panju promatraa na jeziki okvir pojavnosti, razumijevanja i pristupa predmetu. Ready-madei ponitavaju unikatni karakter umjetnikog djela, pokazujui da svaki predmet predstavlja potencijalno djelo. Predlaui da se vrijedno umjetniko djelo koristi kao svakodnevni upotrebni predmet, na primjer, Rembrandtova slika kao daska za glaanje, Duchamp je osmislio i inverzni ready-made. Duchampova zamisao ready-madea doivjela je u povijesti umjetnosti i estetici brojne interpretacije i analize: (1) ludistike interpretacije polaze od stava da je ready-made produkt umjetnike igre karakteristine za dadaistiko prevladavanje stvaranja umjetnikog djela, (2) fenomenoloke interpretacije polaze od stava da ready-made pomie djelovanje umjetnika s likovnog oblikovanja na sofisticirani izbor i povezivanje postojeih predmeta i materijala, tj. pojam likovnog proiruje se na materijale i predmete koji do Duchampa nisu bili priznati kao umjetnike pojave, (3) magijske interpretacije polaze od uvjerenja da Duchamp naputa prikazivanje predmeta da bi u

534

samim predmetima ponovo otkrio njihovu arhetipsku, fetiistiku, magijsku i ritualnu funkciju, (4) psihoanaliza, srodno magijskim interpretacijama, u neoekivanim upotrebama predmeta, njihovim paradoksalnim preimenovanjima i neobinom povezivanju u asamblanu strukturu otkriva magijsku mo predmeta i djelovanje nesvjesnog, (5) analitika estetika ready-made tumai kao bitnu promjenu definiranja statusa umjetnikog djela, tj. pokazuje da umjetniko djelo nije samo predmet nego i interpretacija koja mu se dodjeljuje, ali status umjetnikog djela je i institucionalno okruje svijeta umjetnosti, u kojem se predmet prihvaa ili ne prihvaa kao umjetniko djelo, (6) u analitikoj estetici razvija se i perfonnativna teorija ready-madea, prema kojoj umjetniko djelo nije predmet koji je proglaen umjetnou, nego je sam in proglaavanja i imenovanja umjetnost i (7) semiotike i semioloke teorije ready-made opisuju kao znak ili znakovni model transformacije izvanumjetnikog znaka u umjetniki znak, to znai da ispituju uvjete pod kojima predmet dobiv~ gubi i mijenja znaenja svojeg statusa. Zamisao ready-madea utjecala je na a~angardnu, neoavangardnu i postavangardnu umjetnost XX. stoljea. Tako je za dadu ready-made bio mogunost aktivistike emancipacije od stvaranja i proizvodnje umjetnikih predmeta. U nadrealizmu ready-made je bio komunikacijski kanal prema magiji i metaforiko alegorijskom potencijalu svakodnevnih predmeta. Nadrealistiki ready-madei, asamblai i predmetna poezija predmeti su neobinog i7.gleda, ija funkcija nadilazi umjetnika oekivanja u stvaranju magijskog efe~ erotsko-fetiistikog uinka i otvaranja govora nesvjesnog. Ready-made ima sline uinke za nadrealiste kao i omaka, pripovijedanje sna ili automatski crte. za neoavangardne pokrete 50-ih i 60-ih kao to su f1uksus, ncodada i hepening, readymade postaje sredstvo beskrajnog irenja podruja umjetnikog rada. Ready-made je sredstvo emancipacije subjekta od umjetnika do stvaralakog bia, ali i snano kritiko sredstvo provocirnnja ipodrivanja dominantnih estetikih kriterija prosuivanja modeme umjetnosti. Karakteristino je da su neodadaisti i f1uksus umjetnici zapoeli svoje eksperimente pod u~ecajem Duchampovih ready-madea, da bi i oni sami u~ecali na njega da etrdesetak godina poslije prvih ready-madea definira poetiku i rekonstruira izgubljene radove. Zamisao ready-madea koristila se i u procesualnoj umjetnosti, body artu, land artu i performansu. Razliiti fenomeni (zraenje urana, sagorijevanje drva, isparavanje vodene parc) uvoeni su u umjetnost kao ready-madei, odnosno tlo zemlje,
535

predmeti ili ljudsko tijelo redefinirano je i imenovano kao umjetniko djelo. Veliku reviziju i primjenu ready-made doivljava u konceptualnoj umjetnosti. lan grupe Art&Language Terry Atkinson definirao je ulogu ready-madea u konceptualnoj umjetnosti: "Razvoj nekih djela britanskih i amerikih umjetnika, ako se prihvate njihove namjere, ne znai prenoenje funkcije umjetnika u funkciju teoretiara umjetnosti nego namjeru umjetnika da razne teorijske konstrukcije prihvaa kao umjetnika djela (... ) Osnova konceptualne umjetnosti je da su stvaranje umjetnosti i odreene teorije esto isti proces." Put od ready-madea kao predmeta do ready-madea kao konceptualne strategije voden je sljedeom logikom, na koju ukazuju Atkinson i Baldwin: (l) ako se suilica za boce moe proglasiti i prihvatiti kao umjetniko djelo, (2) tada se i cijeli duan u kojem se ona nalazi moe proglasiti umjetnikim djelom, (3) ako moe duan, tada moe i grad, odnosno cijelo podruje u kojem se on nalazi. Zamisao ready-madea shvaena je kao jeziki postupak stvaranja i promjene znaenja konkretnih predmeta i hipotetikih teorijskih objekata. Slijedei apstraktni koncept ready-madea i stav analitikog filozofa Ludwiga Wittgensteina po kojemje znaenje jedne rijei odreeno njezinom upotrebom u jeziku, ameriki konceptualni umjetnik Joseph Kosuth definirao je apstraktni ready-made. Na primjer, kopirdo je i uveavao rjenike definicije apstraktnih pojmova, da bi ih izloio kao umjetniki rad (koncept). Temeljna posljedica konceptualistike lingvistike i semiotike upotrebe ready-madea pokazalaje da umjetniko djelo nije odreeno morfolokim i ontolokim aspektima predmeta nego: (1) konceptom umjetnikog djela. (2) idejom da jezik svijeta umjetnosti daje znaenja predmetima, a ne da ona proizlaze iz njegovog izgleda i (3) stavom da s jeziko-analitikog stanovita kao umjetnika propozicija moe biti upotrijebljeno bilo to (predmet~ geografski lokalitet, ivo bie, teorijska konstrukcija, politika dogma, misao).
LITERATURA: ArtJalI, BebI. Buc14, Bumhl. Bumh2, Bumh5, Bumh6, Buskl, Cabl, tekS. Demo I , Duch I, Duch2, Duvl, Duv2, Gaig2, Gav3, GavS, GJigor4, Jon4, KrausS, Kraus8, Karus 16, Kraus20. K0su2, Kosu8. Kosu 10, Kosu l l, Kosu I2, Kosu l 3, Kosu 14, KucI, LyoS, Mofl, Moul, Naumal, Richterl. Roth2, Sanoi, Schwarza 1, Seid l, uv24, uv63

naeni

Reaktivna umjetnost. Prema Josephu Kosuthu reaktivna umjetnost je zbirni naziv za procesualnu umjetnost, anti fonnnu umjetnost, earth works, land art, body art. Tennin reaktivna umjetnost 7.a Kosutha ima negativni predznak i ukazuje na umjetniko djelovanje koje postavlja pitanje o postupci~ (kako), vjerujui da novi postupci predstavljaju put eman-

ona ne postavlja pitanja smisl~ znaenja i vrijednosti umjetnikog rada~ ~. ne pita se emu umjetnost i to je priroda umjetnosti. Razliiti pokreti nastali izmeu minimalne i konceptualne wnjetnosti istovremeno: (1) odt7.avaju avangardistike namjere da se pojam umjetnosti slobodno proiruje, mijenja i razvija i (2) obnavljaju tradicionalna uvjerenja o umjetnosti, vraajui se mitskoj ulozi umjetnika stvaraoca i oslanjajui se na rad materijalima, tj. preobraavajui izvanumjetnike materijale u umjetnike te time obnavljaju tradicionalno morfoloko (materijalno, oblikovno) shvaanje umjetnosti. Reaktivna umjetnost nije radikalna promjena koncepta umjetnosti nego proirivanje koncepta umjetnosti novim materijalima. Kosuthova kritika ukazuje da konceptualnog umjetnika vie ne zanima razvoj umjetnike prakse, njezinih medija i materijal~ nego teorijsko, konceptualno i analitiko preispitivanje prirode, smisla i koncepta wnjetnosti. cipacije.
LITERATURA: Kosu2. Kosu3, Kosu8, Kosul2. KosuJ4

Medutim~

Realizam. Realizam je metafizika pojmovna kategorija prema kojoj svijet postoji neovisno o ljudskom duhu, znanju, fantaziji, projektima i teorijama. Razlikuju se dva pojma realizma: (1) teorijski pojam realizm~ po kojem filozofska teorija, estetika ili teorija umjetnosti ne proizvode objekt (stvar o kojoj govore) nego govore o svijetu, povijesti, drutvu, kulturi i umjetnosti kao pojavama koje ne ovise o njima i (2) stilski pojam realizma, koji definira poetiku (postupke, stavove i oblike prikazivanja svijeta umjetnikim djelom: graanska realistika umjetnost, francusko realistiko slikarstvo XIX. stoljea, socijalni kritiki realizam, socijalistiki realizam, kapitalistiki realizam, pop art, hiperrealizam). Teorijski realizam objanjava svijet kao realnu, konkretnu i utvrenu injenicu, a stilski realizam prikazuje svijet upravo onakvim kako on doslovno i7.gleda. Teorijski i stilski realizam stvaraju modele, sheme i klieje koji slue tumaenju j prikazivanju svijeta. Moderna umjetnost i kultura zapoinju realistikim teorijama j stvaranjem realistikog stila u Francuskoj u XIX. stoljeu. Realizam od samih poetaka karakteriziraju sljedea svojstva: (1) uvjerenje da postoj i svijet i da se on moe doslovno i direktno prikazati likovnim sredstvima, (2) doslovno i direktno prikazivanje svijeta (predmeta, ljudi, dogaaja) ostvaruje se razvijanjem kompozicijskih sredstava kojima se postie vizualna slinost izmedu onoga to se prikazuje i likovnog prikaza (perspektiva, ikoniki znakovi, zrcalni principi prikazivanja, razrada figuralnih shema), (3) realistiko umjetniko djelo je transparentno, to znai da znaenja ne nosi u sebi

nego izgledom ukazuje na neto u svijetu i time dobiva znaenje, tj. pokazuje i prikazuje predmete~ ljude i dogaaje. Realistiko umjetniko djelo povezano je sa sljedeim teorijama drutva, prikazivanja i razumijevanja svijeta: (1) empirijski i pozitivistiki stavovi da se svijet moe likovno doslovno i neposredno prikazati, tj. pozitivistiki realizam koji vjeruje u objektivnost tehnika i modela prikazivar~ja, kao i njihovu politiku neutralnost i autonomiju, (2) kritiki stavovi po kojima likovno umjetniko djelo prikazuje drutvenu realnost i njezinim doslovnim razotkrivanjem provodi kritiku postojeeg drutva i (3) realizam u slikarstvu, skulpturi, knjievnosti, ku..alitu i filmu kao optimalna projekcija mogueg drutva i drutvenih odnosa, odnosno, realizam kao jedno od sredstava socijalistike revolucije i stvaranja (projektiranja) novog drutvenog poretka smisla, vrijednosti, naina ivota, poimanja subjektivnosti. Odnos modernistike umjetnosti i realizma je u stalnoj drutvenoj napetosti i sukobu. Prema Charlesu Harrisonu realizam je najee povezan sa svrhovitim prikazivanjem i doivljavanjem svijeta, sa znanjem o tome to je netko vidio, otkrio i uinio, s provjerljivim rezultatima kojima su usmjereni vienje, otkrivanje i
injenje.

Realizam je znaenjski, sadrajno, narativno i smisleno potpun i odrediv. S tako definiranog realistikog gledita kultura i umjetnost modernizma su individualistike, solipsistike, relativistike, asocijalne i elitistike. Sa stanovita realizma, modema umjetnost (ekspresioni1J11i, apstraktna umjetnost)je individualno i subjektivno izm.avanje koje naputa prikazivanje i idejni odnos prema realnosti. Suprotno tome, s gledita modernizma etika i ideoloka obaveza realizma (slikarski realizmi od gradanskog realizma preko Courbctovog kritikog i alegorijskog realizma do socijalistikog realizma i kritikih socijalnih rea1izama sredine xx. stoljea) svojim modelima, shemama i kliejim~ dogmam~ idealima, ideolokim zamislima i navikama prikazivanja i vienja maskira i usmjerava vienje, doivljaj i razumijevanje svijeta. Prve kritike realizma nastale su ve u francuskom realizmu XIX. stoljca. Courbet je u naslovu svoje glasovite slike Umjetnikov atelje - Realna alegorija koja odreuje sedm" godina nlojeg umjetnikog ivota (1854... 1855.) upotrijebio sintagmu realna alegorija da bi pokazao kako je realistiko prikazivanje jedan od moguih naina prikazivanja (prizora, kompozicije), a ne doslovno odraavanje svijeta. U modernoj umjetnosti mogu se izdvojiti tri pristupa realizmu: (1) odbacivanje realizma u ekspresionizmima i zamjena modela prikazivanja modelima izraavanja~ (2) pomicanje i redefiniranje pojma realizma u apstraktnom i kon-

536

francuskom novom realizmu 60-ih, kada se pokazuje da likovni (mimetiki) prikaz nikada ne moe biti realan, doslovan i konkretan nego da je tek apstraktno i konkretistiko djelo doista realno, budui da izlae konkretne, doslovne i materijalne aspekte slikarstva i skulpture (povrinu, teksturu, materijal, odnos likovnih elemenata, prostor, konkretni predmet, trag tijela) i otkriva bitnu i posebnu realnost slikarstva i skulpture i (3) modernistiki postupci prikazivanja: nOV3 figuracija, pop art, kapital istiki realizam, hiperrealizam, postkonceptuaIni realizam, soc art. Nova figuracija vraa se prikazivanju svijeta (figuri, prizoru, prikazu), ali ne i ideologiji realizma. Karakterizira je razvijanje tehnika prikazivanja i kritika apstrakcije i njene likovne autonomije i odbacivanja tehnika prikazivanja, to je zajedniko s realizmom, ali i subjektivnost, relativizam i anti iluzionizam, to je zajedniko s modernizmom. Pop art je istovremeno: (l) realistika umjetnost koja prikazujui glorificira potroako kapitalistiko drutvo i potvruje ga u umjetnikom i estetskom smislu i (2) kritika umjetnost, posebno neodadaistiki pristupi, koja subvertira, parodira i oduzima smisao svijetu potroake kulture. Kapitalistiki realizam i narativna figuracija predstavljaju europske reakcije na ameriki pop art i njegovo usmjerenje glorificiranju i potvrivanju kapitalistikog potroakog drutva. Hiperrealizam je slikarsko i kiparsko usmjerenje koje u kasnom modernizmu obnavlja pozitivistiko povjerenje u mogunost likovnog prikazivanja oslanjanjem na suvremene reproduktivne tehnike (fotografija, film. televizija) i nove postupke slikanja (air brush). Hiperrealizam se naziva realizmom zbog tri esto suprotstavljena razloga: (1) jer novim oblicima reproduciranja postie veliku slinost s objektom prikazivanja, (2) jer koristi fotografiju kao realistiki i dokumentarni medij i doslovno je kopira i (3) jer je optimalna projekcija interesa i vrijednosti potroake srednje klase. Postkonceptualistiki realizam kraja 70-ih godina zasnovan je u krugu autora koji su suraivali s engleskom grupom Art&Language. Karakteristini primjeri su slike Tenyja Atkinsona i grupe Art &La11guage (Michael Baldwin, MeI Ramsden). Atkinson je realistiki pristup zasnovao sredinom 70-ih godina analizirajui i istraujui mehanizme prikazivanja i uspostavljanja politikog i povijesnog znaenja u crteima i slikama engleskih vojnih slikara iz Prvog svjetskog rata. Kasnije je razvio figurativni parodijski jezik, kojim prikazuje i karikira karakteristine politike situacije i vrijednosti britanskog drutva. Njegove slike veinom su raene po fotografijama,

kretistikom slikarstvu, odnosno,

ali bez ambicije postizanja hiperrealistikih efekata. Prate ih dui i komplicirani naslovi-komentari, koji daju poantu slikovnom prikazu. Na primjer, slika Dopisnica Trockog iz raja Junoafrikoj vladi u Pretorlji J982. (1976.) u karikaturaInoj maniri prikazuje gospodina u odijelu s mravojedom na uzici. Sliku prati tekst koji satiriki suoava politike poglede marksizma i vrijednosti junoafrikih rasistikih vlasti. Grupa Art&Language razradila je pojam realizma u teoriji i slikarstvu. Oni su pristupili realizmu da bi kritizirali modernistike greenbcrgovske koncepcije autonomije apstraktne umjetnosti. Realizam su zasnovali kao teoriju prikazivanja, a modele prikazivanja razradili su razmatranjem stilskih, povijesnih i drutvenih nunosti koje uVjetuju horizont prikazivanja i sagledavanja slike kao prikaza. Art&Language je povezao mehanizme povijesnog objanjenja iz historijskog materijalizma s uzronom teorijom znaenja analitike filozofije da bi doao do poetike novog realistikog slikarstva. Po njima realizam nije likovna vizualna korespondencija slike i prikazanog objekta nego kritika i analiza slikarskih strategija prikazivanja i teorija (ili ideologija) koje ga podravaju. Realistiki karakter slike odreen je njezinom povijeu, to znai uzronim karakterom i razlozima njezinog nastajanja u odreenom drutvu, razdoblju i konkretnoj umjetnikoj situaciji. Sovjetski soc art 70-ih i 80-ih godina Komara, Melamida, Bulatova i Kabakova ironijska je dekonstrukcija znaenja, vrijednosti i oblika prikazivanja socijalistikog realizma kao dominantne umjetnosti i kulture Sovjetskog Saveza. Ironini, paradoksalni, apsurdni inekonzistentni socrealistiki prikazi nove sovjetske umjetnosti pokuaji su prevladavanja i osloboenja od optimalne projekcije socijalistikog realizma njezinom unutranjom slikarskom i znaenjskom dekonstrukcijom. Postmodernu umjetnost u opem smislu karakterizira antireali7.atn ili relativizam koji je kulminirao stavovima i tumaenjem simulacionizma Jeana Baudrillarda, prema kojem ne postoji jedinstvena, stabilna i o medijskim reprezentacijama neovisna realnost. Realnost je uvijek prikaz ili simbol koji stvaraju umjetnost, kultura i mediji. S druge strane, kritika realizma i odbacivanje poimanja realnosti u postmodernistikoj teoriji lakanovskog smjera nisu jednostavni i jednoznani. Lacanova psihoanalitika teorija razlikuje dva pojma realnosti: (I) realnost pisana malim poetnim slovom r svakodnevna je realnost, uvijek podreena zakonu simbolikog poretka (svijet, predmeti, bia, dogaaji i situacije analogni nekom teorijskom, ideolokom, subjektivnom gleditu koje ih sinlboliki, a time i srTIisleno

537

povezuje i odreuje} i (2) Realnost pisana velikim poetnim slovom R odnosi se na ono to se ne moe simbolizirati, traumatini elenlent koji je strano tijelo u mrei oznaavanja i time stravina praznina (ono to se ne moe imenovati, rupa, izmicanje simbolikom redu) koja zjapi usred simbolikog i oko koje se sbUkturira simboliko. Realno (veliko R) je rupa egzistencije, koja se otkriva tamo gdje se pojavljuje simptom (simptom pokazuje da negdje neto ne funkcionira). Stoga postmodernizam i kao umjetnost i kao teorija ne znae jednostavno odbacivanje realizma nego pokuaj stvaranja umjetnikog i teorijskog simptoma. Umjetniki i teorijski simptomi otkrivaju da prirodni. normalni i uobiajeni stavovi, kriteriji realnosti i istine, odnosno, prikazi realnosti, nisu po sebi date injenice nego produkti kulture, ideologije, umjetnosti, seksualne elje i fantazije koji oblikuju ljudski svijet Pravo Realno (veliko R) mjesto je uasa iza jezika i medijskih prikaza koje se ne moe dosegnuti, ali iji se efekti proivljavaju Tijekom 80-ih godina fonnulirana je i tendencija realistike i esencijalistike estetike zasnovane na teoriji informacija Freda Dretskea i ekolokoj teoriji vizualne percepcije Jamesa Gibsona. Realistika i esencijalistika estetika nastaje: (I) na kritici lingvistikog, semiotikog i institucionalnog relativizma utemeljenog u analitikoj estetici od SO-ih do 70-ih godina i (2) na kritici poststrukturalistike relativistike teorije postmoderniZOla i problematiziranja pojma realnosti, odnosno, odbacivanja ontolokih u ime znaenjskih svojstava umjetnosti. Realistika estetika zasniva se na uvjerenj u da umjetniko djelo ima neka bitna perceptivna i znaenjska svojstva koja ne ovise o promatraevim uvjerenjima, teorijama i mati. Ona su svojstvena samom predmetu, medijskom prikazu ili, najopenitije govorei, ontolokim, esencijalnim aspektima stvaranja, postojanja, funkcioniranja i percepcije umjetnikog djela. Realistika estetika ukazuje: (1) na znaaj formalnih i tehnikih poshlpaka stvaranja umjetnikog djela za razumijevanje njegovog smisla, znaenja i jzgleda, (2) na znaaj izgleda djela, njegovih materijalno-prostornih aspekata za razumijevanje smisla i znaenja i (3) na znaaj perceptivnih i mentalnih sposobnosti subjekta koji promatra djclo, iskuava ga, doivljava, kontemplira i razumijeva. Realistika estetika je esencijalistika kada vjeruje da postoje neka bitna svojstva koja odreuju umjetnost i umjetniko djelo. Realistika estetikaje eksternalistika kada govori da su za razumijevanje umjetnikog djela sutinski aspekti djela i njegovog okruja. Realistika estetika je intcmalistika kada govori da su za razumijevanje

djela sutinske mentalne i perceptivne osobine promatraa. Real istika estetika je jeziko semiotika kada se zasniva na stavovima da su umjetnost i umjetniko djelo sutinski odreeni ljudskim sposobnostima jezikog i semiotikog rada, odnosno, mogunostima uspostavljanja i recepcije simbolikog poretka kao umjetnikog djela i wnjetnosti. Realistika estetika je povijesno-socioloka kada hlmai da su sutinski aspekti za razumijevanje umjetnikog djela i njegove recepcije odreeni materijalnim povijesnim uvjetima drutvene, kulhlme i umjetnike organizacije drutva u kojem djelo nastaje i u kojem se prezentira.
LITERATURA: Ack2. Batc], Battc4, Blinl. Bioci. Bod7, BOO8. Sowl, Bow4, Clark2, DamnjaS. DicI. ErjS. Harr8, Han9, Harr12, Harri St Harri 7. Harr22, Harr27, Harr28, Harr29, Hard I, Ha1T32. Harr33, Harr42. Hm4S, Kult3, Lac I, Meel. Men4, Mjcl. Miku3, Mjku8, Mi8, Potr4. Potr6, Potr9, Preni, Richl. Robi, RotJt, SchapJ. ~uvS7, Suv63, Tay I. Wa]to I

umjetnikog

Realno, simboliko, imaginarno (RSI). U tradicionalnoj tenninologiji simboliko je sam govor i ine ga jeziki znakovi koji proizvode znaenje, a realni su izvanjeziki predmeti na koje se govor odnosi (kamen, stolac, magarac). Prema Lacanu svakida~nja realnost je uvijek neto Imaginarno i povezana je s predoenim smislom i znaenjem. Svakidanjom realnou vladaju skriveni zakoni Simbolikog, zato Lacan razlikuje svakidanje realno (pisano malim r) i Realno (pisano velikim R). Realno (velikom R) je: (1) ono to se ne moe simbolizirati, (2) traumatini element koji je strano tijelo u oznaiteljskoj mrei, i (3) stravina praznina (bezimeno, rupa, izmicanje simbolikom redu) koja zjapi usred Simbolikog i oko koje se strukturira Simboliko. Realno je rupa egzistencije, koja se otkriva tamo gdje se pojavljuje simptom (simptom pokazuje da negdje neto ne funkcionira). Simboliko se naknadno tka prekrivajui i popunjavajui rupu (Realno). Zato Realno sudjeluje u stvaranju smisla i znaenja sa Simbolikim i Imaginarnim, premda uvijek ostaje skriveno. Simboliko ukazuje na Realno, pokazujui da ga isputa i ne iskazuje. Ishodite Simbolikog je uzrokovano gubitkom objekta elje. Simboliki poredak djeluje u svakom trenutku i na svim stupnjevima ovjekovog postojanja. tim simboliko pone djelovati, ovjek je zatvoren u simboliku tamnicu iz koje ne moe izai: na svijet je svijet simbolikog okruenja. Imaginarno je vrsta optike igre u koju se elja hvata (kao u zamku). Imaginarno ne stvara konkretni predmet, nego predmet elje. Realno, Simboliko i Imaginarno su povezani u boromejski vor koji gradi nas. Ishodino mjesto u voru pripada Imaginarnom, budui da se ono narcistiki utemeljuje u slici tijela koje je za ovjeka prvo. Prekidanjem jednog od krugova (Re-

538

alnog ili Simbolikog ili Imaginarnog, prekidaju se i ostali krugovi. Totalitarne ideologije, utopijski projekti i logocentrini metafiziki sistemi ne otkrivaju pravu prirodu Realnog, prekrivajui i popunjavajui je tkanjem Simbolikog koja je tamnica istine. Odsutnost Realnog u totalitarnim diskursima ukazuje na prazninu-rupu (necjelovitost) u sreditu svakog ideolokog rada. Postmodernistike teorije i prakse umjetnosti polaze od stava da je realno produkt Simbolikog i zato proizvode beskrajne metaforike lavine narativnih tekstova, pokazujui da Simboliko uvijek i7.ostavlja Realno. Pripovijedajui o pripovijedanju i prikazivanju (o Simbolikom i Imaginarnom), postmoderna umjetnost govori o onom odsutnom: rupi, praznini, Realnom.
LITERATURA: laci, Lac2, lac4, LaeS, Lac6, Lac8, Kordl, Kord3, Kord4, Kord6, Kord8, Kord l O, Zup2, Zup3. 7.i2, ~i4. ~j31

Recepcija. Recepcijaje situacija i proces percipiranja, itanja i doivljavanja umjetnikog djela. Umjetniko djelo je izvor vizualnih senzacija i informacija koje promatra poput prijemnika procesom recepcije prima i obraduje. Teoriji umjetnosti svojstvena su tri modela recepcije umjetnikog djela: (1) direktna recepcija djela je proces artikulacije percepcije, itanja i doivljavanja djela, odnosno, direktan odnos konkretnog djela i promatraa, (2) kulturoloka recepcija je povijest primanja te djelovanja nekog umjetnikog djela, autora ili umjetnike tendencije na gledaoca, drutvenu ili povijesnu fonnaciju pUblike. Drugim rijeima, promatra se povijesni utjecaj djela i modela njegovog primanja u konkretnim ili hipotetikim uvjetima i (3) produktivna recepcija je dio procesa ostvarivanja i dovravanja umjetnikog djela. Na primjer, u neoavangardnoj i postavangardnoj umjetnosti umjetniko djelo (novi roman, eksperimentalna glazba, kinetika umjetnost, mobili, hepening, konceptualna umjetnost, ambijentalna umjetnost, horizontalna plastika) dovrava se tek suoavanjem s publikom koja je aktivni sudionik reali7.acije djela. Kada publika recepcijom dovrava djelo, ona ga i ostvaruje. Na primjer, kada se promatra bavi mobilom, on rukom premjeta dijelove skulpture stvarajui novu strukturu, kada percipira instalacije kinetike umjetnosti, ambijente i instalacije horizontalne plastike ulazi u prostor u kojem se kree, promatra, dolazi II tjelesne, prostome i vremenske odnose s djelom i proivljava nove, ekskluzivne ivotne situacije. Tekstovi engleskog konceptualnog umjetnika Victora Burgina iz ranih 70-ih opisuju situacije II kojima se nalazi osoba koja ih ita i itanjem dovrava rad. U hepeninzima publika postaje su-

dionikom u realizaciji umjetnikog dogaaja, odnosno, recepcija se preobraava u kreativno djelovanje i ponaanje u reiranim ili nereiranim ivotnim situacijama. Aspekti recepcije likovnog umjetnikog djela i radova izvedenih iz te tradicije su vizualna percepcija, itanje i doivljavanje. Modernistika teorija razlikuje dva koncepta redoslijeda procesa recepcije: (1) doivljaj je sinkron inu vizualne percepcije, a itanje dolazi naknadno (naknadna intelektualna interpretacija) i (2) vizualna percepcija stvara infonnacijsku osnovu na kojoj se odvija proces itanja, a iz razumijevanja koje je posljedica itanja proizlazi mogunost doivljavanja umjetnikog djela. Po prvoj koncepciji 7.a recepciju umjetnikog djela nije potrebno prethodno znanje o umjetnosti ili o konkretnom kontekstu umjetnikog djela, dok je za drugu koncepciju, da bi se doivjelo, nuno prethodno razumijevanje djela, poznavanje njegove povijesti, konteksta i atmosfere umjetnikog svijeta u kojem je nastalo. itanje je proces lociranja, razlikovanja i deifriranja podataka dobivenih u procesu vizualne percepcije. Razlikuju se tri modela itanja: (I) itanje pisma prirodnog jezika, (2) itanje semiotikog znakovnog sistema i (3) itanje nesemiotikih sistema izraavanja i prikazivanja slikarstva, skulpture itd. Pri itanju zapisa na pismu prirodnogjczika, vizualna percepcija je posrednik u prikupljanju kodificiranih, klasificiranih i ureenih znakova po pravilima gramatike koju prihvaa veliki broj korisnika. Za razumijevanje znakova pisma prirodnog jezika nije bitan likovni izgled slova, slova trebaju biti to jednostavnija, budui da prenose utvrene i prihvaene semantike vrijednosti. za itanje zapisa ili slikovnih izraza koji se mogu nazvati semiotikim znakovnim modelima vizualni (likovni) izgled znaka bitan je koliko i njegova kodificiranost u nekom znaenjskom sistemu. Semiotikim znakovnim sistemima ne upravlja gramatika nego skup otvorenih pravila poznatih odreenoj grupi korisnika. Na primjer, suprematistiki kri Kazimira Maljevia i ekspresionistiki kri Emilija Vcdove ne iitavaju se na isti nain, budui da likovne karakteristike znaka ulaze u njihova znaenja. Isto tako kukasti kri nema ista znaenja u staroindijskoj kulturi kao u nacistikoj Njemakoj. za itanje neserniotikih znakovnih struktura koje mogu biti mimetiki prikazi koji se opaaju kao prizori ili apstraktne slobodne forme neophodno je poznavanje konteksta i postupaka umjetnikovog rada. in itanja zasniva se na razumijevanju oblika i njihovih znaenjskih upotreba i motivacija za svaki pojedinani sluaj (za svaku pojedinanu sliku ili seriju slika). Kod mimetikih slika potrebno je otkriti pravila i navike

539

prikazivanja svijeta koja su svojstvena odreenoj civilizaciji, kulturi iJi povijesnoj epohi, na osnovi ega se moe rei da li slika prikazuje konkretni svijet, fantazije, fikcionalne tvorevine ili fonnalno konstruirane likovne situacije. U sluaju apstraktnih slobodnih fonni itanje se zasniva: (l) na traganju za onim to oblik svjesno ili podsvjesno mai umjetniku ili (2) na interpretativnom pripisivanju znaenja apstraktnim oblicima na osnovi slobodnih asocijacija, poznavanju konteksta interesa, ivota i djelovanja umjetnika. Za itanje kao proces deifriranja znaenja bitno je da se u slici, seriji slika pojedinog autora ili pokreta otkriju pravilnosti i njihovi odnosi sa znaenjima i vrijednostima individualnog umjetnikovog svijeta i ire kulture. U postmodernistikoj teoriji itanje je oblik produkcije 2llaenja: na osnovi prepoznatih i utvrenih karakteristika djela razvijaju se jezike spekulacije kojima se djelo reinterpretira i nudi pUblici kroz novo itanje. Mnoga djela postmoderne umjetnosti (transavangarde, neoekspresionizma, anakronizma) likovni su izrazi i prikazi umjetnikovog itanja i doivljavanja umjetnikih djela iz povijesti umjetnosti. Doivljaj umjetnikog djela objanjava se na sljedee naine: (l) kao emocionalno stanje koje umjetniko djelo svojim izgledom direktno uzrokuje kod promatraa i (2) kao kompleksno egzistencijalno stanje nastalo vizualnom percepcijom, itanjem, razumijevanjem i udubij ivanjem (kontemplativnim uvidom) u djelo, doivljaj je posljedica kako ina percepcije samog djela, tako i naeg znanja o djelu, umjetniku, njegovom svijetu umjetnosti i irim kontekstima na koje djelo ukazuje. U prvom sluaju govori se o doivljaju nevinog oka, a u drugom o doivljaju sofisticiranog oka.
LITERATURA: Amh2. Bartl6, Ranl7, Bartl9, Beki. Boi6,
Boi7, BoiIO,

i ideoloke identitete grupa Irwin, u odnosu na muzejske zbirke Tadej Pogaar, u odnosu na urbanistike prostore Marjetica Potr, u odnosu na institucionalne i javne prostore Tomo Savi-Gecan, u odnosu na novinske vijesti Ivana Keser.
LI TERATIJRA: Crow l. Golds I. Kes I. Kosu 12, Kosu 13, Lee2, Potr2.
Suv112. Wool

politike

Merle2. Mili2. Sr4, ob I. VirS,

Den63. Gibsl, Jausl, Marin4, Marin5. Marin6, Prij l, Roc1, Roc2. Sehef2, Schef5. Schef6. Schi l,

Reciklaa. Reciklaom se nazivaju konceptualni i medijski postupci u umjetnosti, kojima se potroeni, odbaeni, poniteni, neupotrebljivi, itd. artefakti, prostori, institucije, znaenja ili vrijednosti kulture obnavljaju i izlau u kontekstu suvremene umjetnosti. Reciklaaje taktika ponaanja i djelovanja umjetnika kao kulturnog radnika koji ponovo obraduje artefakte kulture. Umjetnik/umjetnica prouava kulturu, pretrauje njene arhive, depoe, otpade i ukazuje na sloene procese brisanja ili obnove u mikro- ili makropolitikim svjetovima suvremenog svijeta. Reciklaom kao umjetnikim postupkom su se bavili: u odnosu na arhitekturu Gordon Matta-Clark, u odnosu na verbalna znaenja Joseph Kosuth, u odnosu na

Redukcija. Redukcija je postupak transformiranja sloene vizualne strukture u jednostavnu. Pojam redukcije u umjetnosti XX. stoljea ima vie znaenja: (I) reduciranje ili apstrahiranje mimetikog slikarstva, (2) formalistika redukcija apstraktnog slikarstva, (3) redukcionizam visokog modernizma i (4) dematerijalizacija umjetnikog objekta. Redukcija ili apstrahiranje je postupak transfonniranja mimetike kompozicije slike ili skulpture u neprikazivaku apstraktnu kompoziciju. Redukcijom se ostvaruje prijelaz od umjetnikog djela kojim se neto prikazuje u umjetniko djelo kojim se neto izraava ili u umjetniko djelo koje se pokazuje kao stanje stvari (materijalna injenica, struktura ili konstrukcija). Na primjer, apstrahiranje u slikarstvu poinje deformacijom mimetikih oblika, zatim njihovim aproksimiranjem jednostavnim gestualnim tragovima ili geometrijskim figurama, da bi zavrilo kompozicijama toki, linija i povrina Pri tome se polazni motiv u procesu apstrahiranja moe, ali i ne mora prepoznati. Postupak apstrahiranja karakteristian je za impresionizam, postimpresionizam, fovizam, ekspresionizam, futurizam, kubofuturizam, kubizam i ranu apstrakciju. Fonnalistika redukcija oznaava postupke svoenja sloenih likovnih apstraktnih struktura na jednostavnije strukture znakova, primarne geometrijske slikarske ili kiparske strukture i monokromne povrine. Fonnalistika redukcija svojstvena je drugoj i treoj generaciji apstraktnih umjetnika koji slikarska i kiparska istraivanja poinju analizom i istraivanjem apstraktne umjetnosti. Dok je prvoj generaciji apstraktnih umjetnika svojstvena svijest o nunoj povezanosti slike i vizualnog motiva u prirodi ili slike i unutranjih duhovnih stanja, drugoj generaciji svojstveno je uvjerenje da je materijalni poredak slikarstva osnova na kojoj se moe razvijati isti pikturaIni ili strukturalni rad. Cilj fonnalistike redukcije su kompozicijski modeli umjetnikog djela. isti (ai kon iki) u estetskom i osnovni upikturainom ili skulpturalnom smislu. Fonnalistiku redukciju geometrijske umjetnosti utemeljili su Theo van Doesburg i Max Bill, a razradili su je konkretisti i neokonstruktivisti poslije Drugog svjetskog rata. Fonnalistiku redukciju ekspresionistikog slikarstva

540

razradili su ameriki apstraktni ekspresionisti koji su sloene gestualne ekspresionistike kompozicije reducirali na odnose monokromne povrine i geste (traga gestualnog poteza), odnosno, na odnose monokromne povrine i jednostavnog pikturalnog znaka veih dimenzija ili odnose vie monokromnih, prostoruno slikanih povrina na jednom platnu. Slikarstvo enformela ili geOlnetrijsko strukturalno slikarstvo predratne avangarde reducirano je u umjetnosti poslije enformela (Piero Manzoni, Yves Klein, Francesco Lo Savio, grupa Zero) na monokromne povrine ija je jedina k-valiteta izgled povrine kao homogeno obojeno polje (obojeno polje prema svjetlosnom polju u kojem se djelo izlae). U estetici visokog modernizma Clementa Greenberga zamisao redukcionizma u modernistikom slikarstvu razraena je kao historicistika, metafizika i pragmatika teorija umjetnosti. Rije je o historicistikoj teoriji, budui da se povijest moderne umjetnosti tumai kao progresivni razvoj apstrakcije a razvoj apstrakcije se tumai kao autorefleksivno usavravanje postupaka dostizanja prave prirode slikarstva (plonosti). Greenbergova teorija je metafizika, budui da sliku tumai kao posebnu materijalnu povrinu (slikovnu povrinu) razliitu od drugih fenomena. Razliitost s1ike i drugih objekata je u njezinoj plonosti. Slikaje povrina koja istie slikovne kvalitete plohe. Slika nije racionalni projekt nego direktni estetski in na plohi koji potvruje plonost slike i odreduje posebnost slikarstva u odnosu na dnlge umjetnosti. To je pragmatina teorija, budui da opisuje slikarevo ponaanje: slikar stvara intuitivno direktnim djelovanjem, razvijajui intuiciju autokritikom analizom slikarskog rada. Autokritika analiza proiava njegov slikovni izraz i stoga je redukcionistika. Redukcionistika teorija visokog modernizma, posebno postslikarske apstrakcije, naziva se formalistikom, budui da ne polazi od defonnacije prirodnog motiva nego od istraivanja i prevladavanja slikarstva apstraktnog ekspresionizma. Dematerijalizacija umjetnikog objekta je oblik radikalnog redukcionizma kojim se dovodi u pitanje daljnji opstanak umjetnikog djela kao dovrenog i cjelovitog objekta. Dematerija1izacija je redukcija umjetnikog objekta: (I) na proces s materijom i energijom (procesualna umjetnost), (2) na dogaaj ili bihevioralnu situaciju (akcionizam, hepening, body art, performans, ritual, ponaanje) i (3) na ideju, koncept i jezik (konceptualna umjetnost). Dok je apstrahiranje kod pionira apstrakcije znailo transformaciju prikazivanja u izraavanje u okviru plohe slike, pri emu bit slikarstva i skulpture nije bila upitna, dematerijalizacija oznaava prekid s
t

tradicionalnim morfolokim pojmom umjetnikog djela budui da umjetniko djelo vie ne postoji kao dovreni proizvod.
I.1TERATIJRA: Battcl, Brej3, Colpl, Den6, Den98, Fos7. Green l. Green3. Green4. GreenS. Green6, Green7, Green l O, Green ll. Green 12. Green I 3, Uarr24.Judl, JOO5. Kust. Kusp5, Lipp4, Lipp5, Lipp6, Lipp9, LippiO, MolTi3

Redundanca. Vidi: Teorija informacija Referenca. Referenca, objekt (stvar, bie, prostor) izvan jezika na koji sejezik odnosi. Objekt izvanjezika na koji se jezik odnosi je znaenje tog jezika. ReferencijaIno znaenje je jedan od moguih oblika uspostavljanja znaenja u umjetnosti. Ono se uspostavlja stvaranjem odnosa (korespondencija) izmedu jezika ili umjetnikog djela i objekata. Referenca slike je prikazani objekt, na primjer, za portret referenca je portretirana osoba. Referentni odnos umjetnikog djela i objekta izvan djela ostvaruje se: (l) ostavljanjem traga, na primjer, frota jedne povrine je slika te povrine, a povrina je referenca za otisak, (2) uzimanjem otisaka predmeta ili ljudskog tijela i izradom kalupa pomou kojih se rade odljevi koji trebaju biti ne samo vizualno slini nego i predmetno ili tjelesno podudarni predmetu ili biu, (3) iluzionistikim ikonikim i aluzivnim prikazivanjem, kada se eli postii vizualna slinost prikaza na slici i prikazivanog objekta, (4) razliitim postupcima oznaavanja analognim indirektnom (konvencionalnom, pokaznom, funkcionalnom) oznaavanju reference (objekta izvan jezika) u prirodnom govornom ili pisanom jeziku. Jedan realistiki Courbetov portret, Braqueov kubistiki portret ili hiperrealistiki portret nastao po fotografiji imaju referencu (referentno znaenje) budui da ukazuju na konkretnu osobu izvan slike, ma koliko se likovno razlikovale: Courbetova slika tei vizualnoj slinosti s objektom prikazivanja, 8raqueova defonnira likovne prikaze objekta i ne tei ni predmetnoj niti vizualnoj slinosti, a hiperrealistiki portret vi7.Ualnu slinost postie analogijom sa suvremenim tehnolokim fotografskim postupcima. U teorij i umjetnosti govori se i o fikcionalnoj referenci. Fikcionalnu referencu karakterizira: (1) nepostojanje realnog objekta izvan umjetnikog djela, (2) prikazivanje apstraktnog, fantastinog ili iz knjievnosti preuzetog objekta kao da je realni postojei objekt (koriste se tehnike iluzionistikog prikazivanja).
UTERATIJRA: Blin I. Boi7, Clark2, Cob l. Festini l, Hau l. Johns 1, Metz I , Metz2. Metz3, Mi7, Pan2. Preni. Qui, Roti)

Refleksivne slike. Vidi: Analitiko slikarstvo, Konceptualno slikarstvo, Meusloj

541

Regionalizam. U postmodernoj kulturi se polazi od stava da nema globalnog pogleda na svijet ili globalne organizacije drutva, kulture i umjetnosti na planetarnom, dravnom ih etnikom nivou nego da postoje fragmentarne (ne-cijele) lokacije kultura koje se ne mogu dovesti do konzistentnog meusobnog odnosa ili obrata u novo jedinstvo ili do univerzalne cjeline, principa, efekta. U doba modeme se govorilo o cjelovitosti nacionalnih ili, ak, rasnih kultura: o francuskoj umjetnosti, o francuskom modernizmu, o njemakom romantizmu, o njemakoj umjetnosti, o ruskom simbolizmu, itd. U postmoderni se govori o neodreenim i nejasnim, esto meteorolokim ili geograftkim regijama: mediteranska transavangarda, sjevernjaki neoekspresionizam, srednjoeuropska postavangarda, alpski izraz ili pacifiki postmodernizam. Kao to je u povijesnom smislu za ekIcktinu postmodernu sve retro i sve aktualno, tako je u geografskom smislu sve regionalno ili lokalno i, istovremeno, univerzalno, globalno, planetarno. Geografski kriterij sinkronijske regionalnosti se namee i postavlja iznad modernistikih (hegelijanskih) kriterija povijesti i historicizma. Postmoderno naglaavanje regionalizma ukazuje se kao unutranja dvostruka negacija zapadne hegemonije: pokazuje se da nema jedinstvene kulture/civilizacije i da poimanje zapadne civilizacije kao paradigmatskog prikaza svake civilizacije nema opravdanja, jer je ona tek mehaniki zbir gotovo neusporedivih regija i zato to uz nju i s njom egzistiraju i druge kulture/civilizacije koje su nesvodljive na nju.
LITERATURA: Bh2. Erj7, Erj19. Fal, Framl. Gaul, Ghirl.lIayl, Jcnc2, Jene3. Klo., Klo2. Oliv4. Rat4.

Reizam. Reizam je estetika i umjetnika doktrina o statusu predmeta u knjievnosti i vizualnim umjet.. nostima (konkretna, topografska, reistika i vizualna poezija). Teoriju i praksu reizma uspostavili su lanovi grupe OHO od 1966. do 1969. godine. Reizam je nastao kao fenomenoloka kritika humanistikog pogleda na svijet (pod utjecajem Edmunda Husserla, Martina Heideggera, Jeana Paula Sartrea i ranog Ludwiga Wittgensteina), a dovren je kao strukturalistika teorija i praksa umjetnikog programiranja. Zapadnjaka humanistika filozofska i umjetnika tradicija prakticirala je mimetiku umjetnost koja je opisivala i prikazivala svijet u kojemjepostojalajasna razlika izmeu subjekta (bia koje govori ili slika) i objekta (stvari o kojoj se govori i na koju se ukazuje). Redukcijom prikazivake umjetnosti na sam predmet (pjesma -predmet, crte - predmet, knjiga- predmet) umjetniko djelo je postalo predmet koji samo govori j pokazuje da je predmet. Prema Iztoku Geiste-

Plamenu: (l) u europskom humanizmu postoji jasna razlika izmeu predmeta (stvari) i subjekta, (2) u zen budizmu i predmeti imaju status subjek~ tj. svaka stvar (kamen, travka) shvaa se i doivljava kao subjekt, a (3) u reizmu sve se shvaa i doivljava kao predmet. Prema Tarasu Kermauneru, vodeem teoretiaru reizma, svijet koji je zamijenio humanistiki i koji se naziva reistikim bjesomuno ponavlja samo svoj jest: olovka jest, guma za brisanje jest, most jest, rije jest, ovjek jest. Sve jest jer je meusobno identino, zato to je sve istinito. Reizam provodi fenomenoloku redukciju na prazan (ispranjen) bitak, a prazan i apstraktni bitak je nitavilo. U manifcstu OHO-a (1967.), koji su napisali Iztok Geister Plamen i Marko Poganik, maenje predmeta opisuje se sljedeim rijeima: "Predmeti su stvarni. Stvarnosti predmeta pribliavamo se prihvaajui predmet onakvim kakav jest Ali, kakav je predmet? Prvo to opaamo je da predmet uti. Ipak predmet ima to pruiti. Rijeju iz predmeta moemo izmamiti neujni glas. Jedino rije uje taj glas. Rije registrira ili oznaava taj glas predmeta. Govor iskazuje taj glas oznaen rijeju. Tu se susreemo s glazbom koja je . sluhom uhvat1jiv glas predmeta." Marko Poganik u tom duhu realizira Artikle (1967.). On otiskuje predmete za svakodnevnu upotrebu, na primjer, boce, izlaui prisustvo predmeta bez drugih znaenja i funkcija. Iztok Geister Plamen realizira Zvunu knjigu (1967.) ijaje temeljna kvaliteta da pri listanju stvara zvuk (zvuk predmeta). Knjiga prua dvije rijei: prva rije je tiina, a kada se stranica okrene i list zauti, pojavi se rije buka. Da bi samu ispranjenu prirodu predmeta prikazao u asopisu, katalogu i knj izi, Poganik je konstruirao reistiki model tekstualnog prikazivanja. Prema Poganiku: "Tekstovi su sastavljeni od slova. Slova su od crta. Crte su ovdje 7.ato da u obliku slova vizualno signaliziraju pojedinane zvukove. Prema tome, kadaje rije o tekstovima, crta je skrivena iza zvuka slova. Kako onda moe crta (kao osnovni element stranice uz tiskarsku boju i papir) izai na svjetlo dana osim u obliku crtea? U crteu crta stoji sama za sebe, ako je crte na nivou svijesti o samom sebi. Crte od crta nuan je element otvorenih stranica novina ili asopisa. Vizualna poezija, nazvana i topografskom, razotkrivanje je te diferencirane (vidno zvune) uloge crte." Prema filozofu Rastku Moniku u reizrnu dolazi do destrukcije znaka. Tekst se transformira u odnos rijei, rije u odnos slova, slovo u odnos linija. Tekst knjige se transfonnira u knjigupredmet i u kutiju kao zbirku predmeta. Izmedu znaenja rijei i prostornog (vizualnog, zvunog) fenomena postoj i tautoloki odnos: rije doslovno ukazuje na vizualni i zvuni fenomen i obratno.
nl

542

Topografska poezija, kako svoje vizualne i konkretne pjesme, stripove, knjige, filmove, predmete i instalacije nazivaju reisti, pokuaj je radikalne i revolucionarne fenomenoloke redukcije objekta knjievnosti i likovnih umjetnosti na konkretan, izoliran i smisleno prazan predmet. Pojam topografske poezije uveo je vizualni pjesnik Franci Zagorinik. U podruju topografske poezije djelovali su mnogi autori okupljeni u grupama OHO i Kalalog: Iztok Geister Plamen, Marko Poganik, Franci Zagorinik, Vojin Kova Chubby, Matja Hanek, Milenko Matanovi, Toma alamun, Ale Kennauner, Nako Krinar. Reizam se tijekom 1968. i 1969. godine razvijao u dva smjera: (1) prema strukturalnim programiranim sistemima i (2) prema instalacijama (prostornim postavima i procesima) srodnim siromanoj umjetnosti. Primjeri strukturalnog programiranja su tekst Marka Poganika Breskev koji sadri 2.741 reenicu ili Programirana suma (1969.) u kojoj je 365 srebrnih folija omotano oko stabla. Vrhunac strukturalistikog rada, tj. istraivanja odnosa tekstualnih i vizualnih materijala prema nekom programskom konceptu ostvarenje u projektu PU (1969.). PU je meta-rad jer se bavi strukturalnim numerikim povezivanjem postojeih topografskih pjesama, tekstova i dokumenata u novu strukturalnu cjelinu knjige. Dva su metodoloka pravca: (I) lineanli raspored elemenata analogan tekstualnoj logici i (2) kombinatorika elemenata koja onemoguava jednoznanu selekciju pojedinih radova i ima vizualno formalni karakter. Ideje prostora naznaene su u OHO manifestu razmatranjem pogleda i prostora, odnosno pitanjem odnosa prostora i predmeta. Prostor se odreuje kao okvir djelovanja u rasponu od dvodimenzionalnog prostora papira do trodimenzionalnog prostora predmeta. Predmet je autonoman u odnosu na prostor, kao to je prostor autonoman u odnosu na predmet. Na izlobi Objekti i predmeli (1968.) izlagani su artikli Marka Poganika i predmeti izrezani iz iverice i perploe Milenka Matanovia i Davida Neza. Obojeni objekti izvedeni od iverice i perploe su agresivni komadi koji tee ritmikom irenju u prostor. Oni nisu asocijativni nego tautoloki. Matanoviev rad More tautoloki je objekt koji izmeu ritma re7.anog lesonita i talasanja mora uspostavlja artificijelni znakovni referencijalni odnos. U hepeningu Milenka Matanovia, Davida Neza i Drage Delabernardina Triglav (1968.) demon stri rana je rcistika tautologija. Planina Triglav dobila je ime po tome to ima tri vrha koja su metaforino nazvana tri glave. U hepeningu tri umjetnika stajala su na ulici prekrivena crnim platnom. Iz platna su izvirivale samo njiho~ glave na razliitim visinama, inei doslovnu prostornu strukturu tri

glave, tj. Triglava. U seriji instalacija realiziranih na izlobi Pradjedovi ( 1969.) ostvareni su kasni reistiki ambijenti bliski talijanskoj siromanoj umjetnosti. Te radove karakterizira: (I) ready-made upotreba materijala - Toma alamun je izloio plast sijena i cigle, (2) doslovna tautoloka prezentacija predmetne strukture jednog konteksta u drugom kontekstu David Nez je na podu galerije rekonstruirao krov zgrade s crijepom i (3) metaforina vieznanost prostornog ambijenta - uma jastuka od skaja Andra7.a alamuna istovremeno je model ume, skup erotskih falusnih predmeta i prostor mogueg bepeninga.
LITERA11JRA: Brej2, Brej4, Brej5. Ker 1t Ker3, Oho l, Oho2. Oho3, Oh04, OhoS, Oho6, Oho7, uv98. uvllO, Zab4

Relaciona estetika. Rc1aciona estetika, po Nicolasu Bourriaudu,je materijalistika teorija forme izvedena iz poststrukturalistiki h althusserovskih i deleuzeovsko-guattarijevskih materij al isti k ih teorij a kulture i drutva. Polazite njegovog materijalizmaje u sluajnosti koja vlada svijetom, sluajnosti bez izvora, bez prethodno ustanovljenog smisla, dakle, bez uzroka koji bi joj odredio cilj. Relaciona estetika je interpretacija otvorenih, nestabilnih, promjenjivih i sluajnih fonni i odnosa fonni u umjetnosti OO-ih godina XX. stoljea. Fonnom se naziva koherentno jedinstvo, struktura (autonomna tvorevina sainjena na osnovi unutranje meuovisnosti) koja pokazuje karakteristike nekog svijeta: "umjetniko djelo nema iskljuivo pravo na oblik", ono predstavlja tek podskup u sveUkupnosti postojeih fonni. Umjetnik posredovanjem estetskih predmeta proizvodi, prije svega, odnose izmeu ljudi i svijeta. Zato rclaciona estetika postaje tumaenje intervencija koje utjeu na etiko-politiku organizaciju okruenja, drutva i subjektivnosti. Rije je o ponovnom zaposjedanju izgubljenog politikog prostora, razbijenog silovitim napadima integriranog svjetskog kapitalizma. Po Bourriaudu umjetnost je pogodno podruje za istraivanje drutvenih procesa.
LlTERATIJRA: Bourr l

Relativizam. Relativizam je naziv za vie filozofskih i teorijskih pravaca po kojima ,istinitost neke tvrdnje ne ovisi o odnosu iskaza i svijeta nego: (l) o pravilima na kojima se zasniva teorija kojom sc neto tvrdi (nominalizam), (2) o nainu na koji se tvrdnja koristi u jeziku discipline u kojoj se izrie, odnosno, o pogodnosti i konzistentnosti izricanja s drugim tvrdnjama teorije, smislenom cjelinom teorije i ivotnim situacijama teorijskog subjekta (funkcionalizam ili kontekstualni relativizam), (3) o tome da li korisnik ima od tvrdnji neku praktinu ili spoznajnu korist

543

(pragmatizam), (4) o staw da istinitost teorije ovisi o individualnim biolokim, psiholokim i duhovnim svojstvima ovjeka, neovisno o iskustvima svijeta koji ga okruuje (solipsizam), (5) o stavu da ljudska spoznaja iskljuivo ovisi o jeziku ili simbolikom izraavanju (semiotiki i semioloki sistemi) i kontekstu u kojem subjekt djeluje (lingvistiki i semiotiki relativizam), (6) o kritikom stavu da ne postoje manstvene, filo7.ofske i estetike teorije koje su egzaktni opisi, prikazi i interpretacije svijeta. Ukazuje se da je svaka teorija fonnalna konstrukcija koja se pripisuje svijetu, a ne konaan istinit opis i objanjenje svijeta (kritiki relativizam). Relativist smatra da doivljaju i spoznaji svijeta uvijek prethodi umjetno konstruiran teorijski model kojim subjekt pristupa svijetu ili bilo kojem drugom objektu prouavanja~ Polazite relativistike teorije umjetnosti je pretpostavka umjetnikog djela kao sistema pojavnosti, znaenja i vrijednosti koje ne ovise o prirodnom poretku, spoznaji i predodbi prirode nego o unutranjim aspektima svijeta umjetnosti, kulture i drutva. Poslije 1950. godine karakteristine su tri relativistike teorije umjetnosti: analitika estetika, strukturalistika teorija umjetnosti i poststrukturalistike teorije postmoderne. Analitika estetika razvila je etiri karakteristina relativistika modela analize statusa umjetnosti: (l) pojam otvorenog koncepta ijezike igre, tj. umjetnost nije odreena i definirana nekim bitnim svojstvima medija, materijala, tehnike izraavanja ili duhovnih snaga nego zbirom preutno prihvaenih, promjenljivih pravila jezike igre (stvaranja umjetnosti, upotrebe nekog X kao umjetnikog djela), (2) teorija svijeta umjetnosti Arthura Dantoa utvruje da umjetniko djelo nije samo ono to se pojavljuje pred oima nego i znanje o umjetnosti, smisao i znaenja koja ga prate i okruuju, odnosno, u kasnijem radu Danto istie da umjetniko djelo odreuje interpretacija koju umjetnik i svijet umjetnosti (kritika, trite, teorija) ugrauju u njega, (3) institucionalna teorija Georgea Dickieja uvodi pojam kandidata za umjetniko djelo, ti. predmeta koji institucije umjetnosti koje ine aktualni svijet umjetnosti dogovorno prihvaaju i proglaavaju (imenuju) umjetnikim djelom i (4) teorija jezika Nelsona Goodmana koja prikazivanje (stvaranje znaenja) u vizualnim umjetnostima i glazbi tumai kao postupak uspostavljanja jezikih konvencija izmeu simbolike slikovne strukture slike i jezika kojim se govori o svijetu i umjetnosti (funkcionalistiki relativizam). Strukturalistika teorija umjetnosti je relativistika jer se zasniva na: (l) desaussureovskoj teoriji znaka, t.j., na staw da znaenja umjetnikog djela ne proizlaze
544

iz prirodne i nune povezanosti fonne i sadraja nego su te veze posljedice fonnalnih, arbitrarnih i semiotikih strukturalnih odnosa elemenata umjetnikog djela (oznaenog i oznaitelja) i (2) strukturalistike teorije umjetnosti su artificijelno konstruirani modeli koji se umjetnikom djelu pripisuju kao vanjski aproksimativni modeli, koji se nikad ne izvode iz njega. Za strukturalizam je relativistiko stanovite pripisivanja interpretativnog modela objektu analize uvjet objektivnosti (znanstvene teorijske distance od objekta analize) i formalne dosljednosti interpretacije. Poststrukturalizam ideje relativizma definira kao univerzalnu drutvenu zakonitost. Pokazuje se da su stavovi, vizualni prikazi, jezici i modeli izra7.avanja kulturoloke i povijesne tvorevine ovisne o je-likim i imaginativnim sposobnostima prikazivanja svijeta i kulture kao realnosti. U tom smislu konceptualni umjetnik Joseph Kosuth pie da je zadatak umjetnika razotkrivanje i prikazivanje mehanizama stvaranja Gezikih, vizualnih) znaenja koje drutvo prihvaa kao svoju realnost. Ekstremni primjer poststrukturalistikog relativizma je Baudrillardova teorija simulacionizma, prema kojoj u suvremenom svijetu postoji mnotvo simulacijskih prikaza (medijskih, tehnikih slika masovne kulture) prihvaenih kao realnost. Svaki prikaz prihvaen kao realnost je simUlacija, tj. svaki prikaz realnosti je tek jedan od moguih modela. Postmodernistike teorije simulacionizma pokazuju da je suvremena kultura i umjetnost zamisliva kao mapa razliitih, istovremeno prisutnih svjetova kroz koje prolazi postmoderni o vjek (nomad), odnosno, za postmodernog ovjeka postoji vie paralelnih realnosti.
LITERATURA: Bod8, Bod IO, Bod 13, Bod 14. Bod 15, Djck 1, Dan l, Eltl, Goodl, Go0d2, GoOO4. Good7, Sub63

Remake. Remake je umjetniko djelo nastalo na osnovi postojeeg umjetnikog djela, time to se realizira kao: (1) nova verzija istog djela (vie filmskih verzijajednog romana ili vie filmskih verzijajednog filma), (2) citiranjem, kol8iranjem i montaom, tj. umetanjem elemenata postojeeg djela u novo umjetniko djelo (navoenje likova ili epizodajednog romana ili filma u novom romanu ili filmu), (3) prikazivanjem postojceg umjetnikog djela u novom djelu (prikazivanje Picassovih ili Mondrianovih slika u postmodernistikim umjetnikim djelima), odnosno reali7.acija novog umjetnikog djela po ikonografskom i kompozicijskom shematizmu nekog postojeeg znaajnog djela, specifine manire velikog umjetnika ili umjetnikog stila. Zamisao ren,akea kao oblika fonnalnog, semantikog ili anrovskog uspostavljanja generikog odnosa izmeu umjetnikih djela je

uspostavljena u holivudskom fi Imu. Remake je nova verzija ekonomski uspjenog ili kultnog filma. U francuskom novom valu 60-ih remake amerikog holivudskog akcijskog filma postaje poligon za umjetniki eksperiment i dekonstrukciju metafizike akcijskog fUma. 80-ih godina zatnisao remakea postaje bitan element stvaranja kulture postmoderne: pokazuje se da moda, popularna kultura, fi lm, glazba, slikarstvo, kazalite i knjievnost nisu originalne tvorevine nego citati i kolai-montae tragova prolih i postojeih oblika prikazivanja. Moda (oblaenje, dizajn, filmska, kazalina ili scenografija spektakla) osamdesetih postaje remake mode pedesetih godina izvedene u retoriki prenaglaenoj novoj tehnologiji visokog dizajna i elektronske slike. Postmodernistiki remake karakteriziraju (l) eksplicitno citiranje, kolairanje i montaa elemenata originala, (2) prenaglaavanje jakih ili slabih mjesta polaznog djela, (3) retoriki i parodijski obrati od traginog u komino i obratno, (4) realizacija remakea kao reinterpretacije izvornog umjetnikog djela, odnosno, ugraivanje razliitih interpretativnih polazita u originalni tekst, kompoziciju ili strukturu predloka, i (5) postmodernistiki remake nije odavanje potovanja originalu nego potroaka (semantiko aksioloka) upotreba, razmjena i potronja umjetnikih djela.
LlTERATIJRA: Buci, Celall, Goldsl. Gr4, Gr9, Grl21, Gr!22, Kraus 17, Kraus24, Milnel, Parki l, Riel, Sherl, Sher2, Sin2, SinJ

i postc;trukturalistikim itanjima slike interpretira se kao izgovor, sredstvo za posredne efekte (prikaze, poruke, indeksacije, simbolizacije, alegorije) i zato svaka slika ima poloaj retorikefigure: zaokreta od pogleda prema efektu jezika. U susretu strukturalistike ili poststrukturalistike teorije s umjetnikim djelom i njegovom retorikom pokazuje se (reflektira) i retorika priroda teorije o umjetnosti.
LITERATIJRA: Ari2, Bart I0, Erj 13, Lyo l, Man2, Marin I, Marin2, ~arin3, Rot l, Rot6, Rot8, Rot9, Rot l 0, Sehen, SeheO, Schcf4, Suv72

tura1istikim

figure. Retorike figure su u vizualnim umjetnostima uVjetan ili, ee, metaforiki naziv za vizualne kodove (odnose elemenata, tragova, izraza, konstrukcija, pikturainih ili skulpturalnih poredaka) koji omoguavaju uspostavljanje doslovnog, metonimijskog, metaforinog, alegorijskog, ali i metajezikog znaenja. Rije retoriko ukazuje na vjetinu likovnog ili vizualnog govora (produkcije znaenja ili smisla) strukturiranjem unutar pikturalnog polja. Rije figura se upotrebljava dvosmisleno u skladu s teorijom retorikeIknjievnosti kao prijenosno znaenje i u skladu s teorijom likovnih umjetnosti kao pikturalni ili skulptura/n; prikaz tijela. Rije figura ukazuje i na oblike prikazivanja, izraavanja, konstruiranja ili simulacije fikcionalnog prostora ili fikcionalnog objekta unutar slike. Takav fikcionalni prostor ili objekt zastupa subjekt za druge figure, odnosno, zastupa subjekt ili njegove hipoteze (pikturalne, . skulpturalne ili u fotografiji vizualne fotokemijske hipoteze) za druge fikcionalne, virtualne ili, ak, konkretne prikaze, izraze, konstrukcije ili simulacije u umjetnikom djelu. Zato se pikturalna figura moe shvatiti i kao razmak izmeu nosioca znaenja (Pikruralnog poretka) i uspostavljenih znaenja. U struk-

Retorike

Retorika slike. Retorika slike je njezina materijalna (oznaiteljska) sposobnost uspostavljanja znaenja i prenoenja poruke. Osnovni pojmovi kojima se opisuje uspostavljanje vizualnog znaenja i prenoenje vizualne poruke su denotacija, konotacija, kod, oznaeno i oznaitelj. Denotacija je predmet (ili bilo to drugo izvan jezika) na to se jezik odnosi. Denotacija slike je predmet (ih bilo to drugo izvan slike) na to se slika odnosi (ono to pokazuje i prikazuje). Slika denotira predmet vizualnim izgledom, tj. strukturom ikonikih znakova koji vizualnom slinou ukazuju na predmet koji prikazuju. Konotacija je izvedeno, popratno ili posredno znaenje. Onaje skup asocijacija potaknutih jezikom, koje ne ulaze u direktno denotativno znaenje. Konotacija je svojstvo koje jezik mora imati da bi neto znaio. Konotativni sistem je sistem iji plan izraza predstavlja sistem 7Jlaenja. Slikaje konotativni sistem ako uspostavlja znaenja koja proizlaze i iz njezinog slikovnog poretka, a ne samo iz odnosa s prikazanim predmetima. Portretna slika je i denotativni i konotativni sistem, budui da njezina znaenja proizlaze iz: (l) odnosa kompozicije i fonne slike s licem osobe koja se prikazuje (denotativni karakter) i (2) likovnih kvaliteta i stilskih tjeenja na kojima se slika zasniva (konotativna razina). Apstraktna slika je konotativni sistem jer njezina znaenja proizlaze iz njenog vizualnog poretka i izgleda. Kod je skup lingvistikih injenica kojima raspolae neki korisnik jezika. Lingvistiki kod predstavlja se sintaktikim poretkom (skupom znakova i pravila njihovog kombiniranja) koji prenosi znaenje. Sistem znaenja moe se nazvati kulturom ili, preciznije, ideologijom. Ideologija u ovom kontekstu podrazumijeva nasljee ili sistem pojmova, znanja, iskustava, vjerovanja i vrijednosti. Vizualni kod je poredak znakova i pravila njihovog kombiniranja kojima se prenose znaenja (fotografije, filma, video projekcije). Likovni kod je poredak likovnih znakova i elemenata, kao i pravila njihovog kombiniranja, kojima se prenose znaenja slike i skulpture. Oznaeno je ono to ovjek koji upotrebljava znak pod njim podrazumijeva. Oznaitelj je

545

posrednik u uspostav1janju i prenoenju znaenja i stoga mu je potrebna materija. Retoriku slike razradio je francuski semiolog i strukturalist Roland Barthes. On polazi od etimologije rijei slika (image) koja znai da ona neto odslikava ili imitira. Zato semiologu postavljeno pitanje: da li slika kao analoki prikaz (vizualno imitira, odslikava i nalikuje) moe proizvesti prave znakovne sisteme, a ne samo nepovezane skupove simbola? Barthes precizira: da li je mogue zamisliti analoki (slikovni), a ne samo digitalni (pojmovni, jeziki) kod? Daljnju analizu Barthes temelji na raslanjivanju znaenja reklamne fotografije talijanske firme Panzani: '"Re_ klama tvrtke Panzani: omoti tjestenine, jedna konzerva, jedan omot, rajice, luk. paprike, gljiva; sve to proviruje iz poluotvorene mree, u utim i zelenim pre1jevima na crvenoj podlo7.i." Razlikuju sc tri poruke fotografije: (I) jezika poruka, (2) ikonika (prikazivaka) kodirana poruka i (3) ikonika (prikazivaka) nekodirana poruka. Jezika poruka je poruka teksta s imenom finne i reklamnom porukom '"Tijesto umak pannezan I de luxe talijansko", koju Barthes promatra kao tipini znak, tj. znak artikuliran pisanim lingvistikimjezikom. Jezika poruka ostvaruje funkcije utvrdivanja i prijenosa poruke. Jezika poruka je sredstvo kojim reklamna fotografija i mac;ovna kultura utvruju i usmjeravaju vieznana i potencijalno otvorena vizualna znaenja fotografske slike. Jezik omoguava izbor pravog nivoa opaanja i razumijevanja. Prijenosna funkcija jezike poruke u reklamama (kao i u stripovima) je u dopunjavanju slike i govora. Ako se 7.anemari tekstualni zapis i promatra samo slika, tada ona prua nizove diskontinuiranih (pojedinanih) znakova. Oznaeno fotografije upuuje na dvije vrijednosti ugode: svjeinu proizvoda i domainsko pripremanje kojem su namijenjeni. Oznaitelj je poluotvorena mrea iz koje proviruju namirnice. Ikonika kodirana poruka utisnuta je u ikoninu nekodiranu porukU. Doslovna poruka je podloga simbolike poruke. Doslovna slika je dcnotativna (vide se konkretne namirnice). a simbolika poruka je konotativna (prikazane konkretne namirnice i drugi vizualni aspekti fotografije govore jo neto: reklamiraju). Razliito od crtea ili slike, fotografija ostvaruje istu denotativnu funkcijU, tj. iskazuje se kao poruka bez koda. Crte je uvijek kodiran, budui da se zasniva na pravilima ureivanja fonne. Ne postoji prirodna pikturalna kopija, a kodovi crtakog poretka su uvijek povijesno odreeni i zasnivaju se na podjeli na znaajno i beznaajno (ono to se naglaava i zanelnaruje crtanjern). Barthes istie daje denotacija crtea manje ista od fotogrdfske, budui da nema crtea bez stila. Na razini doslovne poruke

odnos oznaenog i oznaitelja u fotografiji nije odnos crtakog preobraaja plohe u fonnu nego odnos nastao nlehaniko-optikim postupkom snimanja. Odsustvo koda (kulturolokog ili ideolokog pravila) uvruje mit o fotografskoj prirodnosti. Uloga fotografa tl procesu snimanja (kadriranje, udaljenost, svjetlo, efekti neotrosti) pripada planu konotacije i dodatak je fotografskoj objektivnosti. Denotativna (doslovna poruka prikazivanja) ima ulogu u opoj strukturi ikonike poruke. Denotativna slika ini simboliku poruku prirodnom i tako opravdava nata)oenu znaenjsku izvjetaenost reklamne fotografije. Simbolika poruka je nedoslovna ikonotativna, civilizacijski i kulturoloki kodirana. Oituju se razliita znaenja (yiak znaenja): (l) fotografija govori o kupovini i potroakoj civilizaciji, (2) trobojna (uto, zeleno, crveno) nijansa reklame ukazuje na Italiju i talijansko (na talijansko kako ga vide stranci), (3) nabacanost namirnica ukazuje na kulinarsko povezivanje i pripremanje hrane i (4) fotografija ukazuje na samu sebe kao na reklamu. Sve navedeno su kodovi kulrure. Barthes naglaava da jedna leksija pokree razliite leksike. Leksijom naziva sliku (fotografiju), a leksikom simboliki plan (jezika) analogan jednom skupu praksi i tehnika. Upravo je to sluafs razliitim itanjima reklamne fotografije: svaki znak odgovara jednom skupu stavova (turizmu, domainstvu, poznavanju izraza masovne kulture). U ovjeku postoji mnogo leksika, oni zajedno ine idiolekt svakog pojedinca. Idiolekt ine vidovi govora ili bilo kojeg simbolikog izraavanja svojstvenih pojedincu, neovisnih o utjecaju drutvenih grupa kojima pripada. Reklamna fotografijaje ispresijecana sistcmima smisla, na isti nain kao to se ovjek artikulira u razliitim jezicima. Jezik slike nije samo skup odaslanih rijei (na nivou kombinatora znakova ili tvorca poruke) nego i cjelina primljenih rijei: u jezik treba Ukljuiti i iznenaenja koja prireuje smisao. Osim individualne razine leksije postoji i opa ideoloka razina. Ideologija je za odreeno drutvo i za odredeno povijesno doba jedinstvena, ma kakvi bili oznaitelji (posrednici) koje ona upotrebljava. Opoj ideologiji odgovaraju konotacijski oznaitelji (posrednici) koji se odreuju prema odabranoj supstanciji (govoru, slici, predmetu, pona~anju). Ti oznaitelji (posrednici) se nazivaju konotatori, a njihov skup sc naziva retorika. Retorika se pojavljuje kao oznaiteljska (posrednika) strana ideologije. Retorike se razlikuju po supstanciji (govor, slika. predmet, ponaanje), ali ne nuno i po fonni. Sa stanovita psihoanalize pretpostavlja se da postoji retorika fonna zajednika snu, knjievnosti i slici. Retorika slike (razvrstavanje njezinih konotatora ili posrednika) je:

546

odnosa izmedu drutvenih i umjetnikih prevrata. Revolucionarnu umjetnost karakteriziraju kritike, prevratnike i propagandne funkcije. Revoluciju u umjetnosti, tj. promjenu dominantne paradigme umjetnosti i svijeta umjetnosti provele su avangarde i neoavangarde mijenjajui jezik, medije i oblike izraavanja, a time i vrijednosti i uvjerenja, svijeta umjetnosti i kulture. Apstraktna umjetnost, LlTERATIJRA: Bart7. BartS, Ban 10. Bart l 9, Ec6 ready-made, dematerijalizacija umjetnikog objekta ili upotreba teksta kao umjetnikog djela u okvinl Retroavangarda. Retroavangarda je postmodersvijeta likovnih umjetnosti karakteristini su izrazi nistiki koncept zasnovan u kasnom socijalizmu, umjetnikih revolucija. Povijesna linija avangardi i simulacije i eklektikog prikazivanja anakronih i neoavangardi moe se pronlatrati kao povijest retotalitarnih modela izra~.avanja karakteristinih za antimodernizam faistike i nacionalsocijsocija1istike . volucionarnih ekscesa koji su doveli u pitanje dominantne umjetnike i kulturoloke paradigme i umjetnosti te umjetnosti socijalistikog realizma. ustanovili novu umjetnost. Fetiizam novog i fetiizam Retroavangarda citira i ukazuje na avangardne utoprevrata temeljne su odrednice avangardistike i pijske ikonografije j njihovu etabliranost i istroenost neoavangardistike poetike. u modernistikom drutvu. Temeljni stav retroaRevolucionarna umjetnost u politikom smislu moe vangardne poetike i ideologije je da je svaka umjetnost biti: (I) podredena politikim revolucionarnim podlona politikoj manipulaciji osim one koja govori zahtjevima; (2) spoj politike i umjetnike revolucije; jezikom te iste manipulacije. Retroavangardna um(3) revolucionarna s aspekta umjetnike prakse, ~. iz jetnost stvara katarktike situacije prikazivanjem i umjetnosti se izvodi kritika drutva kako bi se ostvarili simulacijom traumatskih, cenzuriranih i zabranjenih politiki ideali. Podreenost umjetnosti politikim mjesta u modernistikoj kultU1i, odnosno-; u kulturama revolucionarnim zahtjevima karakteristina je za koje su potiskivale vlastite povijesne traume: (1) bavveinu socijalistikih revolucija u Istonoj i Srednjoj ljenje nacistikom kulturom i umjetnou njemakog Europi i na Balkanu poslije Drugog svjetskog rata. slikara Anselma Kiefera, (2) bavljenje simUlacijama Revolucionarna umjetnost u slubi politikih interesa socijalistikog realizma i pop arta ruskih slikara je umjetnost socijalistikog realizma. Spoj politike i Komara iMelanlida, (3) koritenje mrtvih znakova umjetnike revolucije, tj. istovremene promjene jezika modernog doba (Eksploatacija mrtvih) Mladena umjetnosti i drutva karakteristian je za sovjetsku Stilinovia i fetiima kulture (etika, politika, filozofija, boljeviku revoluciju 1917. Spoj je nastao u predseksualnost) Vlade Marteka, (4) provociranje estetskih revolucionarnom i revolucionarnom razdoblju, a i ideolokih granica izmeu nacizma, realnog sonaruen je II postrevolucionarno doba kasnih 20-ih i cijalizma i avangarde slovenskog umjetnikog pokreta ranih 30-ih godina, kada dolazi do likvidacije NSK (Neue SJowenL"che KUlIst) i (5) relativiziranje avangardne umjetnosti u So\jetskom Savezu. Suglasje identiteta umjetnika i originalnosti umjetnikog djela pokuaja politikog revolucionarnog prevrata i umu projektima Mladena Stilinovia i Gorana orevia jetnikog revolucioniranja jezika umjetnosti ostvareno koji nastupa kao anonimni umjetnik ili pod pseuje i 1968. godine, tijekom studentskih i antiratni h donimima Adrijan Kova, Kazimir Maljevi, Piet previranja. Na vrhuncu neoavangardizma dolazi do Mondrian. Teoriju retroavangarde koncipirali su i pokuaja realizacije utopijske sinteze umjetnosti i razvijali Marina Grini, Peter Weibel, Slavoj iek, ivota kroz masovni, spontani bunt mladih. Mogu Ale Erjavec, Alexei Monroe. nost politikog prevrata ukazala se u radikalnoj LlTERA11JRA: Ams l, Ams2. Bado2. tuf1. Cuf2, Cuf3, Erj8, Erj 19, estetizaciji drutva neposrednom umjetnikom Erj2l, Gdl. Grn, Gr9, Gr2I, Gr22. Gr31. Gr33, lrwinl. Kren. Monrl, Neu I. Neu2, Zab7 akcijom. U postavangardama poststrukturalistiki autori okupljeni oko asopisa Tel Quel, konceptualni umjetnici Arl&Languagea, Joseph Beuys te beoRevolucija. Revolucija u umjetnosti je (I) nagli, gradska nefonnalna grupa Oktobar 75 bavili su se katastrofini i potpuni slom dominantne umjetnike revolucijom kao teorijskim pojmom ili fantazmom paradigme i iniciranje nove vrste umjetnosti (stila, dovrenog modernizma. pokreta ili svijeta umjetnosti); (2) povezivanje umjetnike prakse s revolucionarnim politikim pokLITERATURA: Ack2, Ben I, Clark2, Dev5. Egb l, Ffl. Ff2, Grcat I, retirna i dogaajima, pri emu umjetnost postaje Harr22. Isal, Kref3. Kuhi. Miji. Railingi, Rcinh2, Tani, Telql, sredstvo politike borbe; i (3) uspostavljanje paralelnih TcJq2, Teo I. Todo3, Tro I, Van I, Willer l. Willct2

( l) specifina u odnosu na druge retorike u onoj mjeri u kojoj je podvrgnuta fizikim zakonima vida (koji se razlikuju od zakona zvuka i sluha), a (2) opa je u onoj lnjeri u kojoj su figure koje koristi uvijek samo fonnalni odnosi elemenata. Konotatori (posrednici) u cjelokupnoj slici grade diskontinuirana obiljeja. Slika uvijek ostaje potencijalno otvorena za nova itanja.

547

i slika ine odnos vizualnog i tekstualnog koji karakterizira ekscese i evolucije modernistikog i postmodernistikog slikarstva, odnosno, istraivanja intersiikovnog i intertekstualnog u avangardama, neoavangardama i postavangardama. Rije se u slici tretira na dva naina: sama rije po sebi je cjelovit tekst pa rije ili grupa rijei predstavljaju fragmentarni trag teksta ijezika. Odnos rijei i slike moe biti: (1) odnos slike i njenog naslova zapisanog pokraj nje na okviru ili kao sastavni, dio pikturalnog polja, (2) zapis rijei ili otisnuta jedinica (rije, reenica ili slovo izrezano iz novina ili knjige) koristi se kao likovni element u kolaima, (3) znak, slovo, broj, rije ili tekst ine dio kompozicijske strukture slike, (4) kompozicija slike je ureena kao struktura znakova i vizualno podsjea na linearnomatrini poredak teksta (horizontalni nizovi rijei u redovima j vertikalna struktura nizanja redova), (5) odnos slike i teksta ini znaenjski odnos podudaranja (tautologija slike i rijei) ili paradoksalnog nepodudaranja (proturjenosti, ironije), (6) slika (slika, crte, fotografija) i tekst izlau se paralelno, njihov odnos moe biti odnos intertekstualno-slikovne razmjene, tekst je autorefleksivna anali7.a slike ili narativni okvir razumijevanja slike, (7) slika je izvedena tako da na monokromnoj povrini (slike, zida) rijei ine prostorni znaenjsko-konceptualni smisleni poredak, (8) slika je zamijenjena tekstualnim djelom (nastanak tekstualne umjetnosti kao oblik radikalne konceptualne umjetnosti 60-ih i 70-ih godina), (9) tekst i slika su medijske realizacije fotomontae, filmske montae, kompjutorske i video simulacije artificijelne virtualne slike zasnovane na analognim (vizualnim) i digitalnim (pojmovnolingvistikim) prikazima Pojam modernistike slike nastaje razdvajanjem semantikih i sintaktikih aspekata (sadraja i fonn~), odnosno, redukcijom prikazivake na autonomnu apstraktnu sliku. U trenutku kada slika gubi potencijal i funkcije vizualnog prikazivanja svijeta i kada se fonnu1ira u terminima autonomnog likovnog oblikovanja, u kubizmu se u kompoziciju slike kao elementi ukljuuju slova, slogovi, rijei, sintagme, reenice i tekstovi. Koncept kolaa u kubizmu nastaje defmiranjem slike (povrine slike) kao kompozicijske strukture raznorodnih vizualnih elemenata: obojena povrina, crtana povrina, lijepljeni predmeti, novinski izresci, slova, rijei. Postupak slikanja transfonnira se od uobiajenog postupka nanoenja boje na povrinu u postupak montiranja strukture povrine. Znaenja upotrijebljenih slova, slogova ili rijei nisu bitna, to znai da upotrijebljeni jeziki fragmenti imaju pikturalnu, a ne znaenjsku funkciju. Posti slika.

Rije

Rije

kubistike slike futurista, dadaista (Marcela Duchampa

i Francisa Picabije) ili ruskih kubofoturista (Kazimir Maljevi, Ljubov Popova, Varvara Stepanova, Olga Rozanova) montirani tekst, odnosno nastali kola prihvaaju kao likovno-znaenjski sklop. Upotrijebljene rijei nisu samo u funkciji likovnokompozicijskih zah~eva oblikovanja povrine kao u analitikom kubizmu Picassa i Braquea, nego: (l) u futurizmu rije je simbol aktualnog modernog svijeta, (2) kod Duchampa i Picabije tekst nosi ifriranu poruku kojajeu odnosu s vizualnim znaenjima slike i naglaava konceptualni status miljenja o slici kao znaenjski vrijednom djclu, (3) u kubofuturizmu pojava tekstualnih fragmenata i rijei u slici je pokuaj transcendiranja pikturalnog u tekstualno i tekstualnog u pikturaIno fonnalnim suoavanjem suprotnosti (jezika i ne-jezika) i otkrivanjem dvojnosti fonne teksta i fonne slike. Kubistika i kubofuturistika zamisao o odnosu slike i rijei ostvarena je i u slikarstvu i u knjievnosti. Razvoj slike odvija se od prikazivakog do apstraktnog djela. Poetski se tekst razvijao od normirane stihovne strukture preko otvorenih modela slobodnog stiha do vizualne poezijc. Vizualna pjesma je poetski tekst ija struktura (raspored teksta na povrini lista papira) poprima vizualne kvalitete koje ulaze u konceptualnu i pojavnu prezentaciju pjesme i njezinih maenja. Za ova kretanja karakteristini su sluajevi ijuje pripadnost slikarstvu ili poeziji teko odrediti. Razvoj odnosa slike i teksta u futuristikom slikarstvu i poeziji preteno je intuitivan. U ruskoj kubofuturistikoj varijanti spojevi slike i teksta imaju ishodite i u transfonnacijama simbolistike u fonnalistiku teoriju knj ievnost i i vizualnih umjetnosti. Nakon Prvog svjetskog rata problem odnosa slike i teksta naelno se rjeavao u tri smjera: (l) destrukcija semantikih potencijala slike i teksta u dadaizmu, u rasponu od intelektualne igre, preko provokacije do politikog rada (kolai i apstraktne pjesme Kurta Schwittersa, apstraktne pjesme Mihaila Petrova, Dragana Aleksia), (2) u konstruktivizmu uvoenje konstruktivnih metoda oblikovanja modernistikih vizualno-tekstualnih prezentacija (slika, film, fotografija, reklama, grafiki dizajn) (Aleksandar Rodenko, Laszlo Moholy-Nagy, tipografija Bauhausa i grupe De Stijl) i (3) upotreba tekstualno-pikturalnih modela u nadreali7.mu, s tendencijom da se neloginom, apsurdnom, sluajnom ili automatski nastalom kombinacijom slike i teksta inicira rad nesvjesnog, otkriju potisnute elje, razbiju drutvene i moralne stege (Andre Breton, Max Ernst, Yves Tanguy, Man Ray). U postnadrealizmu, belgijski umjetnik Rene Magritte od 1929. do 1966. koristei

548

model upotrebe rijei i slike, razvio je specifinu vrstu fantastikog slikarstva, ali razliito od nadrealista, ne prikazuje nesvjesno (fantazije, snove) nego istrauje: (l) paradoks i neusklaenost analognog (vizualnog) i digitalnog (pojmovnog) znanja u i o slici i (2) jezike slikovne igre u okviru likovnih ikonikih (figurativnih. predmetnih) prikaza i u okviru uspostavljanja odnosa izmeu slike i rijei. Prvi karakteristian rad je serija crtea Rijei i slike (1929.) u kojoj uspostavlja konceptualne odnose izmeu crtea, rijei koja se odnosi na crte i konceptualnog stava o tom odnosu. Na primjer, pored crtea lista napisao je rije le canon. a popratni tekst glasi "Predmet nije toliko u vlasti svog imena da se ne bi moglo pronai drugo ime koje bi mu bolje pristajalo." U seriji slika Klju snova (1930.-1936.) ispod crtea figure ili predmeta pie rije koja se ukazuje kao njeno ime, ali je taj odnos paradoksalan. Na primjer, ispod bokala pie rije ptica. Najpoznatije djelo je serija slika i crtea pod zajednikim nazivom lJpotreba rijei (1928.-1966.). U prvoj verziji je briljivo nacrtana lula, a ispod je ujednaenim krasopisom ispisana napomena "To nije lula." U posljednjoj varijanti nazvanoj Dvije misterije naslikana je kolska ploa na kojoj je nacrtana lula ispod koje pie "To nije lula. tt a iznad ploe lebdi velika lula identinog izgleda kao ona na ploi. Ovaj rad ima nekoliko razina poremeaja: (1) izaziva tipinu nadrealistiku zbunjenost, (2) stvara igru razumijevanja ikonikog znaka,jer crte lule zaista nikada nije lula, nego prikaz lule, ali kao prikaz na razini znaka on je zastupa i prikazuje. U neoavangardama poslije Drugog svjetskog rata bavljenje tekstom i slikom odvija se u dva smjera: (1) u smjeru radikalizacije destruktivnih postupaka i irenja podruja umjetnikog rada u kulturi, to je vodilo fluksu su, neodadi, hepcningu, letrizmu, vizualnoj i konkretnoj poeziji i (2) u smjeru istraivanja konceptualnih aspekata teksta i tekstualne organizacije slike, to je vodilo sloenijim metodama prouavanja i stvaranja umjetnikih radova koji se vie ne mogu jednoznano definirati ni kao tekst ni kao slika. Karakteristina su djela: kolai-stripovi Jcssa (pravim imenom Burgess Franklin Collins), jezike igre Jaspera Johnsa, vokovizualne strategije Vladana Radovanovia, tekstualni eksperin1enti Dicka Higginsa, umjetnost koncepta Hemyja Flynta, tablice sa slikama \.1ie Baievia Mangelosa i postmagritteovski konceptualizam Marcela Broodthaersa. Eksperimente u slikarstvu ostvaruje Jasper Johns u seriji slika Sivi Ll/fabet (1956.), Pogrean poetak (1959.), Pokraj mora (1961.) i Luda kua (1962.). Johns je meu prvim umjetnicima prouavao Wittgensteinova

razraeni

Filozofska istraivanja i Plavu biljenicu to je

iskoristio za slikarske ironine jezike igre kojima se relativizira status prikazivanja i modernistike interpretacije slike kao iste slikovne plohe. Johns je sliku Sivi alfabet komponirao kao raster i u svaki sektor mree je upisao slovo abecede. Paradoksalno, slovo je objekt koji se prikazuje i zapis, tj. slovo se ita kao znak i gleda kao objekt. U slici-asamblau Luda kua na povrinu slike privreni su metla, runik, okvir i alica za kavu. Pokraj svakog predmeta je napisano njegov naziv. Onje primijenio naelo Wittgensteinove filozofije jezika po kojem se maenje rijei odreuje njezinom upotrebom u jeziku ili tako da se pokae predmet i izgovori njegovo imc. lohnsovu vezu s Wittgensteinovom filozofijom potvruju biljenice u kojima je zapisao "Uzmi jedan objekt / Uini neto s njim / Uini jo neto s njim", ali i doslovna primjena naela imenovanja u slikama. U okvirima navedene povijesne linije upotrebe teksta i tekstualne organizacije u konceptualnoj umjetnosti poprimile su karakter prekida s vizualnou, to je rezultiralo stavovima da: (I) umjetnost nije odreena fonnom, nego, kao to je pisao Kosuth, umjetniki rad mijenja znaenja premda se u njegovoj materijalnoj strukturi nita nije promijenilo i (2) umjetniko djelo koje je tekst ili je organizirano po naelima tekstualnosti, 7..3 vizualne umjetnike predstavlja uvod u teorijsko istraivanje umjetnosti. Konceptualna umjetnost predstavlja pomak od istraivanja odnosa slike i rijei prema tekstualnoj umjetnosti (Art&Language. Victor Burgin, John Stezaker, Joseph Kosuth, Robert Barry, Lawrence Weiner, Ian Wilson, Grupa Kad, Grupa (3, Grupa J43). Primarna istraivanja odnosa rijei i slike koja prethode ili slijede iz tekstualne umjetnosti ostvarili su: (l) Robert Barry nakon tekstualnih konceptualistikih radova, od 80ih reali7.ira ambijente sa zidnim slikama s rijeima, (2) Richard Long i Hamish Fulton na geografskim kartama i fotograftiama s putovanja ispisuju imena lokacija ili prirodnih pojava koje su vidjeli (brdo, magla, zora), (3) Mladen Stilinovi, Vlado Martek i Dragoljub Raa Todosijevi rade crtee u kojima se rije pojavljuje u politikom odnosu s crteom, razotkrivajui ideoloke slojeve upotrebe rijei u svakodnevnici socijalistike kulture, (4) njemaka umjetnica Hanne Darboven transfonnira rije u trag zapisa (prazan znak), razvijajui pismo pra7.nih znakova, (5) Ilja Kabakov i Dmitrij Prigov koriste rijei u crteima i slikama da bi pokazali funkcioniranje ideoloke upotrebe rijei i slike (zamjenjivanje koncepata, rijei i vizualnih prikaza u svakodnevnici), (6) John Baldessari koristi odnose rijei i fotografije da bi izrazio narativni paradoks (pripovijedati priu i

549

lomiti njezin maenjskovremenski tijek), (7) Radomir Damnjanovi Damnjan scrijotn fotografija U ast sovjetskoj avangardi (1973.) 1spisuje imena avangardnih umjetnika na svojem elu i aci, ukazujui na subjektivni odnos prema povijesti avangarde. Odnosima rijci i slike bavi1i su se, izmeu ostalih,Tania Mouraud, Maurizio Nannuci, Bruce Nauman, Edward Ruseha, Vito Acconci, Vincenzo Agnetti, Andra alamun, Marko Poganik, Miroslav Mandi, Nea Paripovi, Era Milivojevi. U postmodcrnoj umjetnosti rijei i slike koriste se u irokom rasponu od upotrebe rijei i slike na nain reklama i drugih oblika izraavanja masovne ku1ture do postkonceptualistikih jezikih igara odnosima rijei, predmeta i znaenja psihoanalize i politike (Mike Kelley, Barbara Kruger. Jenny Holzer, Roni Horn, Thomas Locher, Cady Noland, Cosima von Bonin, kao i Talent, Ivana Keser. Aleksandar Ili, Ivica Frani). Povezanost rijei i predmeta vodi novom fetiizmu potroake ere, u kojoj izmedu predmeta (proizvoda) i znaka (rijei) ne postoji razlika nego materijalno-znaenjski identitet ili tautologija. elja se takoer pojavljuje i zadovoljava na posredan nain: predmetom ili znakom (zapisom rijei). Predmet i rije su objekti koji se pojavljuju na mjcstu izvora elje. S druge strane, rije je i element digitalne ekranske slike koja je uzorak nove hiperrealnosti i virtualne ambijentalnosti postmodernog svijeta.
LITERATURA: Amh3. Bory1. Boi5, Boi7. Brookdl. Celall. Con2, Conl, Conz 1. Deni I. Free 1. Ga2. GaJ, Golds I. Kris5. Mitch6. Morg3. Mots l, Muk I. Or4. Or8. Oro I. Sott I, Stip2. StipS. Stip6. Stip7, SlipS, ~uv33. Suv34 t WeJchm I, \Velchm2. We1chm3

koncertima, na politikim mitinzima) ili kojima se simuliraju mehanizmi rc1igioznihlmagijskih rituala u manifestacijama masovne kulture radi postizanja efekata u masovnoj kulturi (masovne potronje, uivanja, politike indoktrinacije).
LITERATURA: Abr4, Blockl. BumM. orevi I. ul. High l. Joo2, Upp II, Lipp 12, Upp 14, Lipp l St Nit I. Pe1c2, Perry I. Pres I, Rushi I. Sche4. Schnee 1. Turner I , Weib3

Ritual. Ritualom se naziva propisani oblik ponaanja od kojeg se oekuje magijski uinak. Magijskim se naziva djelovanje simbola (sinlbolikog djelovanja, ponaanja) na fiziki ili nad-fiziki ili natprirodnil neprirodni svijet. U znanstvenoj i teorijskoj literaruri esto se pojmovi ritual i obred koriste kao sinonimi. Meutim, oituju se i razlike, kad se ritualom naziva ponaanje od kojeg se oekuje magijsko djelovanje, a obredom propisano ponaanje koje izgleda kao da se od njega oekuje magijsko djelovanje, ali se od njega zapravo oekuje obiajna mikro ili nlakro socijalna identifikacija pripadnika odredene zajednice. Ritualnim se nazivaju oblici ponaanja umjetnika kojim se ukazuje na prethistorijske, etnoloke, etnike ili re1igiome rituale, odnosno, oblici ponaanja umjetnika kojim se istie izuzetnost, uinkovitost i kodificiranost njegovog ponaanja. Pararitualnim se nazivaju razliiti oblici normiranog ponaanja u masovnoj ku1turi kojima se USJlostavljaju kolektivna ekstatika stanja (na nogometniln utakmicama, na rock

Rizom. Rizom je klupko, prostorna mrea, mnotvo toaka koje su u meusobnim odnosima. Rizom je model prikazivanja svijeta razliit od modela drveta (povijesnog drveta, porodinog stabla, uzronog lanca sukcesivnih dogaaja). Model rizoma odgovara postmoderni kao kulturi poslije povijesti u kojoj je sve povijesne i geografske toke mogue povezati i arhi virati. Nema vie razvoja, sve se moe dovesti u vezu s bilo im drugim. Kultura i umjetnost postoje kao rizom, tj. splet umjetnikih, estetskih, psiholokih, politikih i seksualnih razlika koje se nikada ne mogu spojiti u novo jedinstvo, ali koje se stalno i ponovno dovode u sloene meuodnose. Rizom je antigenealogija, znai: geografska kana, dijagram, labirint, otvoreni prostor,jazbina s glodavcima. Rizom iskljuuje centralni organ i vladu, onje antietatistiki i molekularan. Gilles Deleuze i Felix Guattari razvili su tijekom 70ih i 80-ih godina 20. stoljea utjecajnu kritiku postpsihoanalitiku teoriju kapitalistikog drutva. Njihova prouavanja su u rasponu od ncomarksi-zma (kritika teorija drutva) do psihoanalitikih postlacanovskih modela prikazivanja subjektivnih, mikrosocijalnih i drutvenih odnosa. Oni se slue metaforinim jezikom u koji uvodc tennine rizom, Drugi, kraljevska i nomadska znanost, stroj, stroj '-elje, itd. Novi jezik trcba omoguiti da se novim metaforizacijama uje glas Drugog. Kraljevske znanosti imaju linearnu strukturu i tee postati dominantne (vladajue, univerzalne). Nomadsku znanost karakterizira stalno kretanje, bez zaposjedanja teritorija (podruja moi i vladanja). Kritika isamokritika, zavedenje, prisvajanje, naputanje i odbacivanje stalno se smjenjuju. Deleuze i Guattari teorijskim raspravama uspostavljaju osnove za nastanak postmoderne teorije i, medu prvima, u smislu naznaenog nomadizma, iniciraju imanentnu kritiku postmodernog relativizma.
LlTERA"T1JRA: Beli I O. Dele I. Dele 18. Leh l

Rod. Rodom se oznaavaju kulturalne i drutvene detenninacije, zastupanja, prikazivanja i identifikacije seksualnog identiteta. Spol (engl. sex) je bioloki, a rod (engl. gender) jc drutveno strukturirani identitet. Pritom, za Judith Butler i spol je diskurzivno, odnosno kulturalno predoen.
LI TE RATU RA: Butl. Davis I. Lan I

550

Rodne teorije/studijt Teorijama/studijima roda (gender theory/studies) nazivaju se teorije izvoenja rodnih individualnih, mikrosocijalnih i makrosocijalnih identiteta u odnosu na seksualnost. Teorije! srudiji roda su proistekli iz fCJninistikih i enskih studija, danas se smatraju dijelom kulruralnih studija usmjerenih na pitanja rodnog identiteta (homoseksualnog, hetroscksualnog, interseksualnog, biseksualnog, transseksuainog). Teorije/studiji roda ukazuju na sinkronijske i dijakronijske uvjete izvoenja rodnih identiteta i posebno se bave prouavanjem rodnih ideologija, a to znai konstitucije prirodnog, normalnog, javnog, dominantnog, tajnog, neprirodnog, perverznog, pri vatnog, itd. U odnosu na umjetnost, teorije roda se bave pitanjima rodnih identiteta u svijetu i povijesti umjetnosti, zatim, prikazivanjem, izraavanjem i konstruiranjem rodnog identiteta u umjetnikom djelu, ali i ulogon1 rodnog identiteta u recepciji vizualnog umjetnikog djela. Posebne teorije razvijene iz rodne teorije su teorije pogleda, teorije tijela, semiologija figure, itd. Lucy Lippard je razradivala koncept enske umjetnosti kao posebne pojave umjetnikog rada (prikazivanja, izraavanja, ponaanja). Linda Nochlin se bavila pitanjem aksiologije umjetnosti s obzirom da u povijesti zapadne umjetnosti nema velikih ena umjetnica. Laura Mulvey je istraivala zamisao vizualnog uivanja u filmu s obzirom na kriterije rodnih identiteta. Kate Linker se bavila problemom prikazivanja spolnog/rodnog identiteta u vizualnim umjetnostima. Judith Butler je razradila teoriju izvoenja (perfonnativnosti, perfonnativa) rodnih! spolnih identiteta. Griselda Pollock se bavila pitanjima odnosa geografskog i rodnog identiteta, odnosno, pitanjima uloge kanona u povijesti umjetnosti. Victor Burgin je razraivao teoriju prikazivanja i teoriju pogleda obzirom na rodni identitet. Jo Anna Isaak je raspravljala moduse prikazivanja rodnog identiteta u modernizmu, a posebno pitanje prikazivanja enskog identiteta u slikarstvu socijalistikog realizma

Aleksandra Samohvalova iz 30-ih godina XX. stoljea. Donna Haraway i Marina Grini su prouavale prikazivanje rodnih identiteta u medijskim/tehnolokim sistemima u kasnom kapitalizmu i postsocijalizmu. Gavin Butt se bavio izvoenjem homoseksualnog identiteta u visokoj modernistikoj umjetnosti. Jonathan Katz prouava politiku tijela u visokom modernizmu u relaciji s konceptom queer identiteta. B. J. Wray interpretira estetiku i bihevioralnost lezbijske umjetnice.
LITERATURA: An3, Ars3, Bahl. Buti, Sut2. SutS, Cixl, Fust. Kole l. Lan I. Davis l, Mec1a l, Peny2. Rubin l. Saw I

Rock glazba i kultura. Rock (rock'n 'roll) je eklektini anr popularne glazbe nastao uvoenjem rythm&blues i country glazbe u popularnu muziku SO-ih godina. Rock glazba i rock kultura su nastale kao glazba i kultura mladih izvan dominantnih anrova popularne muzike "za odrasle" poslijeratnog modernizma. Rock glazba je bila alternativna i subverzivna praksa usmjerena na provokaciju, kritiku, destrukciju i dekonstrukcije stabilnih kulturalnih i edukativnih vrijednosti popularne i masovne kulture visokog modernizma SO-ih i 60-ih. Kroz rock kulturu se zasnovao fenomen kulture mladih (adolescentske kulture) sredinom XX. stoljea. Rock glazba i kultura su postale konstitutivni dio masovne medijske kulture i masovnog trlita od kraja 6O-ih i tijekom 70-ih godina. Predstavnici rock muzike su Chuck Berry, Little Richard, Elvis Presley, Beat/esi, Cream, The Doors, Led Zeppelin, The Who, Frank Zappa, Jimi Hendrix, Janis Joplin, i drugi. Tennin Rock glazbe danas ukljuuje i pojave kao to su alternativni rock, punk, novi val, tehno muzika, itd. Odnose rock glazbe i vizualnih umjetnosti u doba konceptualne i postmoderne umjetnosti su realizirali Yoko Ono, David Bowie, Brian Eno, Laurie Anderson, Madonna, John Zorn.
LITERATURA: Adol6, Bennl, Garol, Fiskel, Mukel, Schori.
Shul, Shusl

551

s
Sadizam. Sadizam je seksualna perverzija u kojoj je zadovoljenje povezano s patnjom ili poniavanjem druge osobe. Prema psihoanalizi sadizam je jedna od osnovnih sastavnica nagonskog ivota. Pravim sadizmom se naziva spoj seksualnosti i nasilja nad drugom osobom. t; argonu sadizmom se naziva svako nasilje nevezano s bilo kakvim seksualnim zadovo ljenj em. Pojam sadizam potie od prezimena francuskog pisca i mislioca iz XVIII. stoljea markiza Donatiena Alphonsa Fran90isa de Sadea poznatog po filozofskim romanima Filozofija u budoaru (objavljeno 1795.) ili J20 dana Sodome (prepisano oko 1785., a u cjelini objavljeno 1931.-1935.). Njegovo djelo odlikuje paradoksalno suoavanje erotske neobuzdanosti elje i sistemskog klasificiranja procedura tjelesnih uivanja. Interes za djelo markiza de Sadea oituje se u nadrealizmu 20-ih godina XX. stoljea. Na primjer, u djelima kao to su blasfemina slika Djevica tue ma/og Isusa ispred tri svjedoka: Andrea Bretona. Paula Eluarda i samog umjetnika Maxa Ernsta (1928.) ili foto-kola Man Rayov Monument a D.A.F. de Sade (1933.). Tim se djelima zamisao sadistikog iskazuje u provokativnom kontrastu prema kranskotn moralu i religioznim kanonskim znakovima uzvienog. Francuski teoretiari knjievnosti i filozofi Georges Bataille, Pierre Klossowski, Roland Barthes i Michel Foucault intetpretirali su filozofsko-knjievna djela markiza de Sadea. Philippe Sollers je napisao manifestni tekst u slavu markiza de Sadea Sad, opet kojimje ukazao na poststrukturalistiki teorijski iskorak iz znanstvene spomaje u materijalno pislno uivanja. Poststrukturalistiki materijalizam 60-ih godinaje bio dvostruko motiviran: razumijevanjem teksta i uivanjem u tekstu, a ta je pozicija neodvojiva od desadeovskih u~ecaja. U predavanjima Jacquesa Lacana je ukazano na problematini i paradoksalni aspekt prosvjetiteljstva. Ukazano je na necjelovitost pozitivnog znanja kao osnove uredenja drutva kroz paralelnu usporedbu markiza de Sadea i Immanuela Kanta. Prizivanje pisma markiza de Sadea vodi suvremenog mislioca pitanjima odnosa pragmatine racionalnosti i ekonomije 7.elje. Po Slavoju ieku, Lacan prepoznaje u de Sadeu Kantovu istinu. To znai daje moralni zakon opscen sve dok njegova fonna funkcionira kao motivacijska snaga koja nas tjera da se povinujemo njegovoj naredbi. Drugim rijeima, moralni zakon je opscen sve dok se povinujemo moralnom zakonu, 7.ato jer je zakon, a ne zbog niza pozitivnih razloga.

Zamisao sadizma je evocirana u nadrealizmu kao tema provociranja drutvenih tabua (Man Ray, Max Ernst, Salvador Dali). Logika sadistikog ponaanja je primjenjivana u mnjetnikim akcijama u ekspresivnom body artu kasnih 60-ih i ranih 70-ih godina xx. stoljea. Sadistikim body art akcijama su oznaavane akcije usmjerene nanoenju bola jedne osobe drugoj, na primjer, u perfonnansima austrijskog umjetnika Hennanna Nitscha (Oth Action: Orgies-Ivfysteries Theatre, 1984.), Otta MUhla (Materialaktion, 1965.).
LITERATIJRA: Abr4, Ack3, Alfi, Rado3, Bart8, Bate l, Cacrl, ClaS, Fue2.llolli2, Jon l, Jon2. Lac 11, Lipp 12, Lipp 14, Niti, Sade l, Sade2, Stoel, Veri, i26

Sadomazohizam. Sadomazohizmom se naziva simetrini odnos izmeu perverznog ponaanja, uivanja u nanoenju i podnoenju bola, ponienja. Sadomazohizam oznaava i osnovni par suprotno~ .: u razvoju i oitovanjima nago nskog ivota, po Freudu: "Sadizam i mazohizam zauzimaju medu nastranostima poseban poloaj jer opreka aktivnosti i pasivnosti koja im lei u temelju pripada opim karakterima seksualnog ivota". Mehanizam na kojem se zasniva sadomazohizam je identifikacija s drugim, tj. s onim koji nanosi bol i s onim koji podnosi bol. Sadomazohistikim body art akcijama su oznaavane akcije umjetnika usmjerene na nanoenje bola samome sebi, na primjer, Giinther Brus se rezao iletom, Gina Pane se izlagala samonanoenju bola rezanjem ili ubodom, a Marina Abramovi je ibala vlastito tijelo u pararitualnim perfonnansima, Bob Flanagan je izvodio kastracijski ritual, Paul McCarthy razliite transgresivne samokanjavajue i kastracijske oblike ponaanja, dok je Oleg Kulik sadomazohistiku situaciju nanoenja/primanja boli i ponienja postavio kao metaforu politikog stava u odnosu prema globalistikoj politici SAD (I Bite America and America Bites Me. 1997.). Sadistiki i sadomazohistiki zahvati u body artu su uspostavljeni da bi se traumatine elje, osjeaji ili oblici ponaanja subjekta i prisutnog ili odsutnog drugog izveli kao javni dogaaji kojima se nemogue ponaanje ili nemogue identificiranje uvodi u sferu javnog mnijenja. S druge strane, sadistiki i sadomazohistiki oblici ponaanja su primijenjeni kao transgresivni inovi kojima se ljudsko bie izlae graninim suoavanjima s bolnim/uivalakim, zabranj enimldozvoljenim, j avnimlprivatnim oblicima ponaanja. Umjetnost postaje vrsta privilegirane

552

terapijske ili antiterapijske, odnosno ritualne i antiritualne prakse.


LITERATURA: Abr2, Abr4, Altl, Bad03. Fue2.lonl, Jon2. Lapl. Li pp 12, Lipp 14, Murr2, Rusk J Sa l, Ver I, i}26

Samizdat. Samizdatima se nazivaju runo umnoavane ili malotirane pUblikacije (knjige, asopisi, plakati) koje su umjetnici objavljivali izvan institucionalnog sistema USSSR-u od 60-ih do 80-ih godina XX. stoljea. Ciljje najec bio: (I) izmicanje cenzuri kojaje postojala u realnom socijalizmu i koja se primjenjivala na sva slubeno objavljena djela, (2) istraivanje medija knjige i asopisa kao alternativnog, a to znai slobodnog umjetnikog prostora za stvaranje i iskazivanje, i (3) pokuaj uspostavljanja direktne eksperimentalne komunikacije kroz izvaninstitucionalnu umjetniku produkciju. Kao samizdati su se pojavljivali razliiti tekstovi, dokumenti ili umjetniki radovi. Razlikuju se filozofski, teorijski, knjievni, umjetniki ili privatni sarnizdati. Samizdatima su se kao sredstvom umjetnike, kulturalne i pol itike borbe za slobodu stvaranja i komuniciranja bavili: Josif Brodski, Genadij Ajgi, Eduard Limonov, Andrej Sinjavski, Saa Sokolov, Andrej Bitov, Vladimir Sorkin, Viktor Jerofejev, Konstantin Zvezdoatov, Ilja Kabakov, Dmitrij Prigov. Pojam samizdata se od kasnih 70-ih godina koristi i za samostalna izdanja umjetnika u dravama realnog socijalizma. Vlado Martek je runo izradivao malotirane knjige s crteima, objektima, tekstovima i poezijom, pri emu je naziv samizdat oznaavao njegov ironini i kontemplativni odnos prema sovjetskoj avangardi, problematinoj ulozi avangardnog umjetnika prema institucijama realnog/samoupravnog socijalizma i pitanjima intimnog odnosa utnjetnik-knjiga-italac.
LITERATIJRA: Baji, Epsl, Groy I , Luki, Mart2, Rossal, Sotl.
uvl24

Samoupravna umjetnost. Vidi: lizam

Socijalistiki

rea-

Scena. Scenom ili scenskim se, u vizualnim umjetnostima, naziva prostor u kojemje postavljena instalacija ili ambijentalna realizacija umjetnikog rada kojom se teatralizira prostor (postavlja ga kao retoriki i fikcionalni prostor odsutnog dogaaja) ili postavlja prostor za potencijalnu scenu perceptivnog perfonnansa, ~. umjetniko djelo dovrava promatra koji prolazi kroz prostor, doivljava ga ili ivi u njemu. Konceptom scene bavili su se: Louise Bourgeois, Cosima von Bonin, Antony Gromley, Anish Kapoor, Bill Woodrow, Tracey Emin, kao i Goran Petercol, Sinia Ili.
LI TERATIJRA: Cubl, Oen81, DeniOO, DenI01, Derr6, KoIiM. Krol. Sr2, Suv33. Vergl

Scene jezika. Scene jezika, metaforine scene na kojima se prikazuju uloga, znaenje i smisao lingvistikih i semiotikih jezika u likovnim i vizualnim umjetnostima. Strukturalistikoj i posts truk turalistikoj teoriji svojstvena je tendencija prikazivanja svih kulturnih fenomena jezikim (lingvistikim i semiotikim) modelima. U metaforikom smislu: (l) Sigmund Freud otkrio je drugu scenu, scenu nesvjesnog; (2) Jacques Lacan otvorio je scenu jezika nesvjesnom, hipotezom da je nesvjesno strukturirano kao jezik; (3) Jacques Derrida pokazao je daje jezik scena filozofije, odnosno da je knjievnost prag filozofije. Derridaino prikazivanje filozofije kao scene jezika ili scene pisanja dekonsbuira dvije tisue godina dugu zapadnu tradiciju logoccntrizma. On pokazuje da filozofija nastaje kao pisanje iz pisanja, a ne iz transcendentnih sfera promiljanja. U tom kontekstu otvaranja i otkrivanja scena jezika rei da je jezik scena likovnih i vizualnih umjetnosti znai pokazati da su strukturalni odnosi u slikarstvu, skulpturi, fotografiji, filmu, perfonnansu, ambijentalnoj ili video umjetnosti odreeni kao jezik, i da su podreeni zakonima jezika. Rije je o vie transformacija, od pojma jezika kao lingvistikog govornog jezika preko vizualnih jezika semiotike, do oPih naela strukturiranja nejezikih fenomena po jezikim pravilima ili oblicima izraavanja. Obrat od autonomno likovnog prema likovnom kao jezikom oznaava prekid logocen trinih koncepcija umjetnosti ukazivanjem da likovna djela ne nastaju iz transcendentne sfere duha ili emocija stvaraoca nego iz interlikovnih i intertekstualnih odnosa umjetnikih djela i njihovih povijesnih i znaenjskih okvira. U avangardama, neoavangardama i postavangardama oituje se tendencija povezivanja slike i rijei (likovnog i tekstualnog) u umjetnikom djelu, od kubistikih kolaa (Picasso, Braque) do eseja konceptualne (A rt & Language, Victor Burgin, Joseph Kosuth), slogana neokonceptuaIne (Barbara Kruger, Goran Trbuljak, Mladen Stilinovi, Vlado Martek) ili elektronskih tekstova (Jenny Holzer) digitalne umjetnosti.
LITERATURA: Derr6, Lac2, SlipS, Suv33. Suv34

Scenski dizajn. Scenskim dizajnom se nazivaju razliite tehnike artikulacije (projektiranja i fIZike realizacije) prostora izvoakih umjetnosti: teatra, baleta/plesa, opere, performansa, filma, sportskih i politikih spektakla, spektakla popUlarne kulture. Scenski dizajn je nastao iz kazaline arhitekture, scenografskog slikarstva i brojnih audiovizualnih tehnika artikulacije izvodakog prostora. Suvremeni scenski dizajn moe se identificirati kroz nekoliko sistema gradnje izvoakog prostora: (l) audio-

553

vizualna artikulacija scenskog ili izvanscenskog interijera za izvoenje, (2) audiovi7.Ualna artikulacija scenskog ili izvanscenskog eksterijera (otvorena scena, kvart, grad, krajolik iJi sredstva transporta lulica, put, brod, avion, raketa/ kao prostor izvodenja), (3) audiovizualna artikulacija cyber-prostora, a to znai prostora koji je odreen hardverskim isoftverskim povezivanjem realnog fi7.ikog interijera ili eksterijera s virtualnitn ekranskim prostorima (VR). i (4) multimedijalna artikulacija mrenog (net) prostora u digitalnoj izvoakoj umjetnosti. Scenskim dizajnom se realiziraju djela koja su: (a) dekoracija za izvoenje, (b) scena u funkciji izvoenja kao ambijent ili fiziko okruje, (e) scena u funkciji izvoenja kao ambijent ili znaenjski kontekst, (d) scena u funkciji izvodenja kao ambijent u funkciji narativa, (e) scena kao akter ili protagonist izvoenja.
LITERATURA: Carlsl. Cetvl.Glccl. Grop3, Intern I. SeeI, Wilsonr2

Secesija. Art Nouveau, Simbolizam. Semantika. Semantika je znanost o znaenju. Problemonl znaenja se bave filozofija, kibernetika, kognitivna psihologija, lingvistika, retorika, semiotika. semiologija. Semantika je dio filozofije ako se bavi tumaenjem opeg pojma ili koncepta znaenja u filozofiji, znanostima, umjetnosti ili svakodnevnici. Semantika je dio kibernetike ako sc bavi iZVoenjem (prika7.ivanjem, prevoenjem, posredovanjem) znaenja u strojnim ili bio-strojnim sistemima. Senlantika je dio kognitivne psihologije ako se bavi odnosima verbalnog, vizualnog ili nckog drugog 7.naenja kroz tumaenje duhovnih, misaonih ili mentalnih mehanizama (mozak, neurofizioloki sistem) stvaranja, razumijevanja, i7.ra7.avanja, komuniciranja i prevoenja znaenja. Semantika je dio lingvistike ako se bavi verbalnim znaenjima, tj. znaenjima prirodnih govornih jezika. Semantika je dio retorike ako se bavi vjetinom verbalnog iskazivanja lingvistikih znaenja. Semantika je dio semiotike i semiologije ako sc bavi neverbalnim znaenjima: bihevioralnim, vizualnim, taktilnim, akustikim, odnosno onim oblicima uspostavljanja, razmjene i recepcije znaenja koj i nisu povezani s verbalnim jezikom.
LITERATURA: BeITI, Cob l. Morrl. Pclc I. Todo3. Todo4

nastajanje, prenoenje, funkcioniranje i transformiranje znakova i znaenja lingvistikog i izvanHngvistikog porijekla u drutvenom ivotu pa se semiologija moe definirati i kao semiotika kulture. Karakteristine semioloke studije su Mitologije ili Sistem mode Rolanda Barthesa o semiotikim i semiolokim modelima obiaja, znaenja i funkcija prikazivanja, ponaanja, odijevanja, odnosno Carstvo znakova, studija japanskih drutvenih obiaja ili studije pravoslavnih ikona Borisa Uspenskog ili budistike likovne umjetnosti Vladimira Toporova, odnosno, teorija fotografije Umberta Eca i Victora Burgina ili teorija filma Christiana Metza, Duana Stojanovia, Hrvoja Turkovia. Barthesova semioloka analiza mita se moe demonstrirati na sljedeem primjeru. Na naslovnoj stranici asopisa Paris Match C'lo. 326, 1955.) je fotografija koja prikazuje kako mladi crnac tl francuskoj unifonni po7.dravlja vojnikitn pozdravom, oiju nesumnjivo uperenih u neki nabor francuske trobojne zastave. To je smisao slike. Bez obzira da li je promatra ove slike naivan ili ne, on dobro vidi to mu ona govori. Slika govori da je Francuska veliko Carstvo, da svi njezini sinovi, be-L obzird na boju koe, vjerno slue pod njenom zastavom i da nema boljeg odgovora napadaima kolonijalizma od revnosti pozdrava kojim ovaj mladi crnac slui svoje tobonje gospodare. Ovdje se nalazimo, kae Barthes, pred sloenim semiolokim sistemom. Tuje oznaitelj koji je sainjen od sloenog sistema (crni vojnik pozdravlja francuskim vojnim pozdravom); tu je oznaeno (smjesa francuskog i vojnikog identiteta); najzad tu je i pokazna prisutnost oznaenog kroz oznaitelj, a to znai sloenog znaka.
LITERATURA: Bart5, Bart7, Benvl. Benv2, Bry5, Cobl. Cowl. DelTI. Man2, Marin5. Metz I, Metz2, Melz3. Nati. Pavl. Schef6. Stojan I. Slojan2. Turko2

Semioiogija. Semiologija i semiotika se u znanstvenoj i teorijskoj literaturi esto upotrebljavajU kao analogni termini i sinonimi. U novijim raznlatranjima: (I) semiotika se definira kao fonnalna znanost o znaku i znaenju lingvistikog i i7.vanlingvistikog porijekla~ (2) semiologija sc definira kao znanost koja prouava

Semiologija slikarstva. Semiologija slikarstva ili pikturaina (slikarska) semiologija, znanstvena je metajezika metoda opisivanja i objanjavanja slike kao specifinog znaenjskog izraza i slikarstva kao znaenjske paradigme (sistema, konteksta. prakse). za semiologiju slikarstva nije bitno pitanje to je umjetnost nego pitanje to je slika, niti to je umjetniko u slikarstvu nego to je djelo, tj. oslikano platno (povrina). Semiologija slikarstva, kako su je razvijali vicarski semiolog Louis Marin, francuski filozof Jean-Louis Schefer, francuski povjesniar umjetnosti Marcelin Pleynet i slovenski sociolog kulture Braco Rotar krajem 60-ih i ranih 70-ih godina, predstavlja sistem koji saimlje formulacije i konceptualizacije povijesti umjetnosti, ikonolokih studija

554

i znanosti o likovnim umjctnostinla lingvistikiln, semiotikim, strukturalistikim i psihoanalitikim metodama analize. Semiologija ~Iikarstva treba omoguiti to iscrpnije opise slike i odnosa slike i konteksta kulture. Po Marinu, zadatak pikturaine semiologije je opisivanje slikarskih znaenja i razjanjavanje mehanizama njihove artikulacije u stvaralakom inu, u procesu itanja i deifriranja. tj. u inu estetske kontemplacije slike (po Poussinu; uivanju oka). Slikarska semiologija ostvaruje enigmatsku operaciju itanja vidljivog i sagledavanja razumljivog, tj. razumijevanja snlisla slikarstva. Na prvo pitanje semiologije slikarstva "Da li je slikarstvo jezik?" dva su odgovora: (1) u hipotetikom smislu slikarstvo je jezik, pri emu se u njegovoj analizi ne primjenjuju lingvistike sheme nego istraivanje osobitog jezikog karaktera i zakonitosti slikarstva; (2) istrattie se mjera u kojoj slikarstvo jest ili nije jezik, odnosno, utvrivanjem da ono nije jezik i daje izvan podruja jezika pokazuje se njegov odnos s lingvistikim jezicima i lingvistikim modelima jezika. ledno rjeenje problema o jezikom karakteru slike zasnovano je na konstataciji da sJikarstvo nije jezik, to znai da slikarstvo ne funkcionira kao usmeni govor. Pojam govora preuzet je iz de Saussureovog razlikovanja jezika (langue: apstraktni skup pravila) i govora (parole: konkretna prirnjena jezika). Slike nisu govor nego diskursi (tekstualno uspostavljanje znaenja nepovezano s rijeima). Nenarativnost ili fragmentarna narativnost, tj. injenica da slika ne prikazuje i ne izrie priu nego samo jednu sekvencu pripovjednog dogaaja posljedica je biti ili prirode pikturalnog sistema. Slika nije organizirana priom (priaje podreena pikturalnom poretku), ali zato ini kompleksan, mnogostrani poredak preobrazbe pikturalnog u znaenje j znaenjskog i spoznajnog u smisao pikturalnog poretka. Za sliku-diskurs slikarstvo je institucija i time sistemski okvir (okruenje), al i i povijesno stablo razvoja. S druge strane, u analizi slikarstva kao specifinog jezika polazi se od teze da je slika sistem odslikavanja jezikih sistema. Si~tem slike uspostavlja carstvo znaka (lingvistikog) i njegovu redukciju na aktivnost osjetila vida. Schefer uvodi v<d.an semioloki pojam lcksije. Leksija je Inakroskopska jedinica iji je cilj detenniniranje svih razina referiranja j razumijevanja referentnih odnosa teksta ili slike. To je in razumijevanja sistema koji proizla7.i iz njegovih elemenata, tj. komlUlikacijski in sistema. Leksija nudi mogunost izlaganja sistema (strukture) slike kao procesa beskrajnog umnoavanja (u vie ogledala) sistema jezika i njegove logike, omoguavajui

prikazivanje figure zatvorene u jeziki sistem. Na pritnjer, kad Pablo Picasso izvodi remake velikih klasinih djela zapadnog slikarstva (Poussinove Svetkovine pana, Velazquezovog djela Las Menifias, Delacroixovih A/itki ili Manetovog Doruka na traVI), on ne oponaa vizualnu slinost ili kompozicijske pravilnosti uzora nego pikturalno-znakovno interpretira komunikacijski sistcm slike, tj. njegovu leksiju. U metodolokom smislu, semiologiju slikarstva karakterizira usklaivanje prijenosa lingvistikih metoda s opisom slike i usklaivanje njezinog smisla s obzirom na njezinu strukturu. Cilj semioloke analize je karnkteriziranje strukture slike i imenovanje njezinih strukturalnih objekata. Temeljni problem semiologije slikarstva je konstruiranje pristupa oznaavajuim cjelinama slike kada ne postoji utvreni (kodificirani) tehniki metajezik slikarstva. I dok poezija, arhitektura, glazba ili ples imaju razraene i kodificirane tehnike metajezike (opise, kanone, pravila izraavanj~ sisteme zapisa)~ slikarstvo ih nema. Postoje samo pojedinane i individualne naznake koje vrijede za posebne sluajeve. Zato se pikturaIni objekt u semiologiji tretira samo u okviru nekog sistema, tj. samo kada se moe odrediti pripadnou nekom problemskom okviru II kojem bi se istraivao. Semio loka teorija proizvodi sistemski okvir slike. Semiolokom analizom uspostaVljaju se korelacije i:zmedu slike i tekstova kulture (retorike, knjievnosti, politike, estetike). Semiologija slikarstva definirana je kao pikturaina i intertekstualna deskriptivna teorij ska praksa. Semiologiju slikarstva karakteriziraju sljedei problemi svojstveni nelingvistikim sistemima: (l) prouavanje formalnih struktura ija su razliita pravila bila vczana uz perspektivu; (2) uoavanje i opisivanje znaenja prikazanih predmeta koja proizlaze iz perspektivom odreenih formalnih struktura slike; (3) opisivanje opih znakovnih (semiotikih) struktura slike; (4) analiza znaenjskih promjena i razina likovnog djela kao stndmlre koja proizvodi znaenje i smisao. Slika se moe definirati kao tekst. Prednlet u slici je figurativni tekst u kojem se vidljivo i itljivo povezuju, slikaje figurativni tekst i sistem itanja. itati sliku znai prijei pogledom odreenu grafiku sk'Upinu i time definirati tekst Slika se istovremeno vidi jednim pogledom i ita kroz vie pogleda (ita pogledom koji vie puta prelazi povrinu slike). Slika sadri i razliite stupnjeve saimanja. U prikazivakom slikarstvu utemeljenom na analokom sistemu koji dozvoljava iluzionistiku organizaciju pikturainog prostora, stupanj saimanja je velik. Saimanje proizlazi iz mogunosti prikazivanja i

555

sagledavanja, odnosno iz injenice da slikarstvo ne reproducira realne predmete j prostome odnose nego nastaje iz oblika koji su sami po sebi slikarstvo. Zato je prikazivaka slika uvijek b'Tanica na kojoj se obiljeava pojavljivanje epistemiolokog teksta (znanja o slici i svijetu, znanja o uspostavljanju kontinuiteta izmeu slike i svijeta) u estetskom prostoru.
LlTERAnJRA: Balm l, Balm2, Balm3, Balm4, BaimS. Bry I, Bry3, Bry4, Bry5, BuJa I, Bula2, Gr5, Marin l, Mann2. Marin3, Marin4. Marin5, Marin6. Marin7, Marin8. Marin9. Rod l, Rot l, Rot2, Rot3, Rot4, RotS, Rot6, Rot7, RotS, Rot9, Rot IO. Rot II, Rot 12, Rot 13, Schen, Sehef2, Sehen, Schef4. SchefS, Schef6, Sc~f7. Srni

ili semio umjetnost (semiolie flYt, selllio art). tokom 70-ih i 80-ih godinaje odreena iskoracima iz konceptualne analize same umjetnosti (ili prirode umjetnikih situacija) u konceptualnoj umjetnosti prema ana l izi i dekonstrukciji produkcije znaenja u "aparatusima" institucija suvremene potroake, medijske i masovne kulture. Drugim rijeima, kroz zamisli semio-umjetnosti, izvodi se obrat od umjetnosti kao ideje kao ideje (art as idea as idea) a to znai od konceptualistike, elitistiki orijentirane metaumjetnosti ili analitike umjetnosti prema ulnjetnosti kao simptomu ili pokazatelj u masovne kulture. Victor Burgin uspostavlja semio-umjetnost kao kritiku praksu i teoriju prikazivanja fotografijom, filmom, politikim diskursima, reklamnim produkcijamCly kodifikacijama i zastupanjima seksualnosti u svakodnevnici, itd. Bwgin razvija kritike poststrukturalistiki orijentirane postupke kroz modele narativne fotografije i intertekstualnog odnosa vizualnih (fotografskih) i verbalnih (pisanih) tekstova. Fotografije se izvode kao sluajevi prikazivanja i zastupanja pripovjednih dogaaja! situacija u rekonstruiranju i dekonstruiranju drutvenih javnih i privatnih identiteta (rodnih, rasnih, profesionalnih, geografskih, urbanih). Polazei od Foucaultovih teza o politikom, Burgin je pokazao da koncept nove forme politizacije nije u novom politikom anru fotografskog prikazivanja nego u neprestanom premjetaju znaenja svake slike od slike na diskurzivne formacije koje je presijecaju i nastavljaju. Drugim rijeima, ne postoji novi politiki anr fotografije ili vizualnog prikazivanja nego je svaki anr politiki situiran, jer, kako je govorio Foucault, jedna od dimenzija slike je diskurzivna praksa koja je otjelotvorena u umjetnikim tehnikama i njihovim efektima koji se ne izvode u vakuumu nego u drutveno punom (diskurzivno ispunjenom) prostoru. Pritom, ukazujui na vicznane i viedje)ujue efekte umjetnikog djela kao semiolokog simptoma unutar istraivane kulture, Burgin ukazuje: (I) na simptome u prostoru mikropolitike, a to znai - pokazuje se kako

Semioti~ka

umjetnost.

Senliotika

jedna egzistencijalna situacija (perceptivna, bihevioraLna, seksualna, potroaka, profesionalna) djeluje politiki u okviru specifinog (izdvojenog, izoliranog) kulturalnog konteksta koji izgleda relativno autonoman u odnosu na totalizirajuu makro-politiku, (2) na simptome u prostoru makropolitike, a to znai pokazuje se kako jedna prividno autonomna i neutralna situacija (perceptivna, bihevioralna, seksualna, potroaka, profesionalna) nije dana po sebi nego je uvijek proizvedena u kulturalnom okruenju koje ve postoji (u jeziku, u instituciji, u intersubjektivnim egzistencijama, u oblicima ponaanja, u svijetu okruujuih slika, u raspodjelama moi, u funkcijama dominacije, pa i u klasnoj borbi) i koje prethodi svim pojedinanim izrazima, (3) na simptome razlike pojavnosti, funkcija i izvoenja individuuma, subjekta i identiteta u kulturi; zapravo, individuwn se predoava kao bioloko-drutvena jedinka, tj. cjelina u egzistenciji, zatim, subjekt se odreuje kao skup tekstualnih hipoteza kojima se individuum predstavlja ili zastupa u kulturi, a identitet je odnos uspostavljanja intenci ona lne, nesvjesne, sluajne, itd. relacije izmedu individuuma i subjekta, i, pritom, svaki individuum raspolae mogunostima razliitih identifikacija i time uspostavljanja potpuno razliitih subjekata, (4) na simptom specifinih identifikacija, prije svega, identifikacija seksualnosti kroz razliite medijske mogunosti prikazivanja tijela, konstrukcije tijela kao individuuma i kao subjekta u odnosu na razliite sisteme prikazivanja u kulturi (prikazivanje u umjetnosti, prikazivanje u politici, prikazivanje u potronji, prikazivanje u svakodnevnici). Za Burgina je proces prikazivanja sloeni oblik proiZVodnje prikaza kao materijalne slike, zatim kao fantazma identifikacije i kao moguih realnosti egzistencije. Ovako postavljena shema ukazuje da se svaki prikaz (slika slikarstva, fotografija, reklamni ili politiki plakat, ekranska slika filma, videa, televizije ili kompjutora) moc izvoditi u razliitim registrima djelovanja: (a) umjetnosti (pitanje anra), (b) psihoanalize (pitanje identifikacije sa slikom ili slike sa sobom: tijelom, individuuom, subjektom ili objektom elje), i (e) semiologije, odnosno, teorije prikazivanja kao diskurzivne analize mehanizama uspostavljanja ideologije, a to znai konstituiranja izgleda funkcionalne privatne ili javne realnosti. Burgin je ovako naznaene teorijske mogunosti realizirao kroz razliita djela. Ukazivao je na ulogu slike i teksta u prikazivanju privatnog emotivnog odnosa ene i mukarca izvedenom iz statistikog oekivanj aj avnog mnijenja, drugim rijeima, ukazivao je na nain politikog (makro) izvoenja individualnog. Tretirao je fenomen ureda kao javnog mjesta u kojem se

556

konstituiraju privatne/javne seksualne fantazije polazei od slike Edwarda Hoopera Ured nou iz 1940. godine. On je problem moi, seksualnosti, identifikacije muke i enske uloge u drutvu, odnosno kontrole javnog i privatnog, realizirao tako to je motiv iz slikarstva kasnih 30-ih godina izveo kao medijsku (fotografsku i kolano-montanu) strukturu prikazivanja fantazma. A u knjizi Some Cities bavio se prostorom grada kao inioca konstrukcije javnog! privatnog identiteta, sluei sc medijskim posrednicima filma (na primjer, reference na Hitchcocka) i romana (pierre Boileau, Thomas Narcejac). Burgin se u ovoj knjizi slui obeanjima naracije (pripovijedanja) o gradovima, koristei fragmente vizualnog (fotografskog) i verbalnog (tekstualnog) prikaza koji su istodobno slike (tj. odrazi) gradova i konstituenti fantazma o ivotnim prostorima.
LlTERATIJRA: Albel, Alil, Burgin1. Burgin2, Burgin3, Burgin4. BurginS. Burgin6. Burgin7, Burgin8, Burgin9. BurgintO. BurginI Burgin12. Burgin 13, Newl

Semiotika. Semiotiku je definirao u modernom smislu ameriki filozofpragmatizma Charles Sanders Pcircc. U formalistiko-strukturalistikoj tradiciji definiciju semiologije kao ope znanosti o znakovima je anticipirao Ferdinand de Saussure. Fonnalnim i strukturalnim prouavanjem prirodnih lingvistikih jezika semiotiari su razradili metode primjenjive i na druge prakse oznaavanja. Semiotika je nastala u okviru lingvistike da bi podruje prouavanja proirila na znaenjske vrijednosne sustave koji nisu ogranieni samo na ono to se u lingvistici smatra logikom prirodnog govora, reguliranog nonnama utilitarnog komuniciranja, ti. gramatikom. Semiotika i semiologija omoguile su istraivanje prakse (po francuskim semiotiarima) i sistema (po sovjetskim semiotiarima Tartuska kola) produkcije znaenja koji se ne zasnivaju na lingvistikim principima. Stoga su semiotika i semiologija usmjerene sekundarnim oznaavajuinl sistemima: magij i, predskazivanju, poeziji, religioznim knjigama, ritualima, religiji, obrcdnoj glazbi, modi odijevanja i ponaanja, kulinarskim i seksualnim obiajima, glazbi, skulpturi, slikarstvu. Semiotika i semiologija prouavaju odnose sekundarnih sistema i lingvistikih jezikih sistema. Sa spoznajno-teorijskog aspekta znaajni su odnosi govornog i pisanog jezika kojima se pojmovno opisuje, zamilja i prikamje svijet, na primjer vizualnih sistema i praksi. Semiotika i semiologija koriste deskriptivne metode lingvistike, formalne simbolike logike, teorije informacija, psihoanalize, sociologije, strukturalizma i filozofije jezika. Dok semiotika utvrduje fonnalni pojam, oblike

pojavnosti i tipologije znakova (likovni znak, muziki znak, filmski znak, tekstualni znak, tjelesni znak, bihevioralni znak) i njihovih odnosa u nekom sistemu (slikarstvu, glazbi, poeziji, modi ili religioznim obredima), scmiologija pokazuje kako odreeno drutvo fonnulira svoja znaenja, smisao i vrijednosti kroz umjetnost, religiju, modu. Na primjer, po Juliji Kristevoj, semioloko istraivanje tonova indijske gla7.be ili tibetansko slikarstvo mandale otkriva korelacije glazbenog ili likovnog sistema specifinih kultura i mikrokozmikih i nlakrokozmikih pojava. Oblik drutvene organizacije i njegovo izraavanje znakovima je osnova istraivanja i razumijevanja drutvenih odnosa baze i nadgradnje. U semiotici se i7.dvajaju dvije osnovne orijentacije: (1) anglosaksonska semiotika u tradiciji Charlesa Sandersa Peircea; (2) europska semiotika u tradiciji Ferdinanda de Saussurea. Razvojne grane su: znanost o znakovima Charlesa Morrisa, semiotika Susaime Langer ili analitika semiotika povezana s matematikom logikom, odnosno eka semiotika Jana Mukarovskog, strukturalna sovjetska semiotika Tartuske kole (Jurij Lotman, Boris Uspenski, Vladimir Toporov, Jurij Lekomcev), infonnacijska semiotika Umberta Eca, Abrahama Molesa i Maxa Bensea, francuska strukturalistika semiotika j semiologija Julije Kristeve i Rolanda Barthesa itd. A~GLOSAKSONSKA SEMIOTIKA. Semiotiku kao samostalnu teorijsku disciplinu definirao je Charles Sanders Peirce. On semiotiku smatra osnovnom disciplinom prouavanja svih ostalih disciplina: matematike, etike, metafizike, kemije, psihologije, fonetike, ekonomije, povijesti. Znak (reprezentant) je za Peircea neto to jest nekome neto na neki nain ili u nekom svojstvu. Na primjer, ako netko pokae crte knjige ili izgovori rije knjiga, on u svijesti gledaoca ili sluaoca stvara predodbu knjige. Cjelokupno ljudsko iskustvo organizirano je na tri razine, to omoguava povezivanje objekta zastupljenog znakom i efekta (interpretant) koji on izaziva. U irem smislu, interpretantje znaenje znaka, a u uem smislu paradigmatski odnos dvaju znakova. Prema Peirceovoj semiotici znak je znak samo ako se moe prevesti u neki drugi znak u kojem je potpunije razvijen. Osim osnovnih definicija znaka Peirce razvija i klasifikaciju znakova, razlikujui: (1) ikoniki 7.nak koji uspostavlja svoja znaenja na osnovi vizualne slinosti s objektom oznaavanja; (2) indeks koji uspostavlja znaenje na osnovi uzrone veze s pojavom koju prikazuje (vjetrokaz ili iva u termometru su indeksni znaci); (3) simbol, koj i znaenja uspostavlja na osnovi konvencija, navika, dogovora ili obiaja. Po Charlesu Morrisu, semiotika je u dvostrukom

557

odnosu prema pojmu znanosti: ona je znanost i instrument znanosti. Proces u kojenl neto ima ulogu znaka naziva se scmioza (seI11iosis). Razlikuju se etiri komponente znaka: (1) nosilac znaka (sign vehicle) je ono to slui kao znak; (2) designatum je ono na to se znak odnosi ili ono to znak zastupa u je7.iku ili izraavanju; (3) djelovanje na nekog interpretatora po kojem je neto znak, za tog interpretatora je interpretant; (4) subjekt koji sudjeluje u operacijama sa znakovima (semiozi) naziva se interpretator. Razlikuju se tri dimenzije semioze: (l) sintaktika dimenzija, koja govori o fonnalnim odnosima znakova i znakovnih kombinacija; (2) semantika dimenzija, koja govori o uspostavljanju odnosa znaka i objekta koj i oznaava iJi zastupa u jeziku; (3) pragmatina dimenzija, koja govori o odnosu 7.naka i njegovog korisnika. EUROPSKE SEMIOTIKE. Europska stnlkturalistika semiotika i semiologija temelje se na pojmu lingvistikog znaka Ferdinanda de Saussurea i teoriji znaenja ruskog fonnalizma. Za razliku od Peirceove trodijelne i Morrisove etverodijeine strukture znaka, de Saussureovaje binama ili dualna. Lingvistiki znak ini odnos ili kombinacija pojma i akustine slike. Po de Saussureu, znak (.'tigne) je naziv cjeline, a njegovi dijelovi pojam (concept) i akustika slika (image acoustique) nazivaju se oznaeno (sigllifiej i oznaitelj (signifiant). Odnos oznaenog i oznaitelja je proizvoljan. Proizvoljni odnos elemenata znaka ne znai da odnos oznaenog i oznaitelja ovisi o slobodnom izboru subjekta koji govori. Na jednom, u lingvistikoj socijalnoj grupi ustanov1jenom znaku, subjekt ne moe nita promijeniti. Proizvoljnost znaka znai daje odnos oznaenog i oznaitelja nemotiviran, budui da ti elementi nemaju nikakve meusobne prirodne veze u realnosti. Iz pojma lingvistikog znaka izvodi se opi pojam znaka bilo kojeg sekundarnog znaenjskog sistema (slike, tjelesne gestc, modnih znakova odijevanja, kulinarskih znakova, religioznih i magijskih tekstova i formula). U opem smislu znak ine oznaeno (signijie) i oznaitelj (signifiallt). Struknira znaka je dual na i stoga odraava univerzalni idealistiki europski dualizam duha i materije, enskog i mukog, dobra i zla. Po Barthesu, oznaitelj predstavlja izraz, a oznaeno sadd..aj. Oznaeno je mentalna predodba, pojam ili koncept. Oznaeno rijei vol ili crtea vola nije ivotinja nego njezina mentalna predodba. Oznaitelj je posrednik i stoga mu je neophodan materijalni nosilac. Znaenje je proces povezivanja oznaenog i oznaitelja. Prema psihoanalitiaru Jacquesu Lacanu, de Saussureova zamisao lingvistikog 7.naka izraava se formulom 010, koja se ita O=IlQite!j kroz oznaeno,

gdje crta izmeu oznaitelja i oznaenog ima karakter pregrade. Dijalektiku znaka karakterizira dominacija oznaitelja nad oznaenim (seksualnost upotrijebljene metafore je oita: oznaitelj odgovara idealitetu falusa, oznaeno je pasivni, proizvedeni element, moda i rtva oznaitelja). Pregrada simboliki prikazuje opimnje (otpor) uspostavljanju znaenja. Lacan je dao vie definicija oznaitelja, od kojih se izdvajaju dvije: (l) od znaka postaje oznaitelj, moment kojem je oduzet smisao, ista materijalnost, neutralna toka koja sc otvara primanju razliitih smislova; (2) oznaitelj je ono to predstavlja subjekt zajedan drugi oznaitelj, a ovaj oznaitelj bit e, dakle, oznaitelj zbog kojeg svi drugi oznaitelji predstavljaju SUbjekt, to znai da u nedostatku tog oznaitelja svi ostali ne bi imali znaenje. Jezik sa svojom strukturom uvijek postoji prije nego to subjekt u jednom trenutku svojeg razvoja prijee njegov prag, tj. jezik je strukturiran u nesvjesnom, to znai da je nesvjesno 7.adano kao oznaitelj ski poredak (lanac oznaitelja, mrea oznaitelja). Razvoj strukturalistike semiotike vodio je kritici znaka i prouavanju procesa stvaranja znaenja (Julia Kristeva, Cvetan Todorov, Jacques Derrida, Roland Barthes, Slavoj iek, Rastko Monik). Izdvajaju se dvije strategije: ( I) stvaranje sekundarnih znaenjskih sistema ili produkcija znaenja u tekstualnoj praksi; (2) preobrazba oznaiteljskih struktura i anticipiranja nj ihovog znaenja i smisla. Prvi pristup je idealistiki, budui da daje prioritet znaenju i oznaenom (Barthes), a drugi pristup je materijalistiki jer razmatra uinak materijalnog oznaitelja u stvaranju znaenja (Kristeva, lakanovci). Sljedei bitni pojam semiotike je pojam intertekstualnosti. ~a primjer, umjetnikim inom se ne stvara znak (umjetniko djelo ..znak) nego odnos umjetnikog djela i ostalih djela povijesti umjetnosti i kulture. Odreeni element umjetnikog djela ili umjetniko djelo stjee znaenje uspostavJjanjem odnosa s drugim elementima ili drugim ulnjetnikim djclima. Uvoenjem retorikih rasprava i preispitivanjem drutvenih izraza kao retorikih fonni stvaranja i komuniciranja znaenja razvoj semiologije, pa i semiologije slikarstva kao teorije intertekstualnih odnosa u umjetnosti i kulturi vodio je naputanju znanstvenih formalnih modela i shema logike, lingvistike i teorije infonnacija. Semiotika Umberta Eca je teorija koja sintetizira anglosaksonsku semiotiku, strukturdlistiku semiotiku desaussureovske tradicije i teoriju informacija. Na tim osnovama Eco razvija opu semiotiku teoriju ili semiotiku estetiku. Po njemu nema pravih znakova nego postoje funkcije znaka koje se ostvaruju u meusobnom odnosu izraza i sadraja. Tako shvaeni znakovi su privremeni ili tehniki rezultat pravila i

558

procesa kodiranja. Za Eca objekt (referenca) na koji ukazuje znak ne ulazi u podruje semiotikog Istraivanja te je stoga znaenje nekog znaka kulturna jedinica (predodba). Kulturna jedinica definirana je mjestom u sistemu ostalih kulturnih jedinica koje su suprotstavljene prvoj jedinici. Stoga se u Ecovoj semiotici podjednako vodi rauna o konotacijama znaka, kontekstu u kojem se znak pojavljuje i uvjetima izbora znaka. Eco govori o abdukciji kao zakljuivanju na osnovi pravila i poznatih sluajeva. Abdukcija je oblik 7.akljuivanja razliit od dedukcije (zakljuivanje samo iz pravila) i indukcije (zakljuivanje na osnovi primjera). Abdukcija je posljedica kreativnih potencijalajezika i ostvaruje se analognim primjerima i pravilima. za Eca proizvodnja znakova odreena je trostrukim procesom: (l) procesom oblikovanja kontinuuma izraavanja (ili komunikacijskog kanala); (2) procesom uspostavljanja odnosa izmedu komunikacijskog kanala i neega to je mogue; (3) procesom spajanja znakova i dogaaja, stvari i zbilje. Polazei od formalistikih teorija Romana Jakobsona, Eco razlikuje sljedee funkcije semiotike poruke: referencijalnu (odnosi se na stvari u svijetu), emotivnu, imperativnu, faktiku, metalingvistiku i poetsku. Umjesto poetske, on predlae estetsku funkciju, koja se odnosi na neodreene i refleksivne poruke. Po Ecu, specifinost estetske organizacije umjetnikog djela uzrokuje modifikaciju kodova, ime nastaje mogu nost novog kodiranja. Samo jedan subjekt (umjetnik) koristi taj novi kod, a razumije ga ogranieni broj promatraa, italaca ili slualaca. Posrijedi je neto to sc naziva privatni kod ili idiolekt. Suoen s takvim djelom, a veina umjetnikih djela moderne i postmoderne umjetnosti je takva, promatra, italac ili slualac primjeuje svojevrsni viak, kako u izrazu, tako i u sadrajU. Primalac modernog i postmodernog umjetnikog djela sam mora otkriti umjetnikove individualne i pojedinane kodove, odnosno mora rekonstruirati njegov vlastiti semiotiki svijet. Za semiotiara neodreenost ujedno znai krenje kodova. Sama po sebi, neodreenost nije dovoljna za estetski uinak. Neodreenost i vieznanost su uvod u estetski doivljaj. Krenje normi na nivou izraza i sadraja prisiljava promatraa, itaoca ili sluaoca da ra7.motri novi kod. Time slika, tekst ili muziko djelo postaju usmjereni samome sebi te privlae panju primaoca vlastitoj fonni. S Ecovog stajalita~ umjetnost nije stvaralatvo i nadahnue nego proizvodnja i kombinatorika.
SEMIOTIKA ESTETIKA, TEORIJA UPtUETNOSTI I UMJET-

turalizma i filozofije jezika prouava oblike proizvodnje, prijenosa, prijema i potronje znaenja u drutvu, kulturi i umjetnosti. Semiotika estetika ima dva karakteristina aspekta: (l) zahtjev za uspostavljanjem semiotike estetike kao metateorijskog postupka znanstveno-filozofske teorije; (2) primjenu fonnalnih metoda na prouavanje pojedinih opih estetskih problema (estetski 7Jl~ estetska struktura, estetska vrijednost) ili analizu pojedinih umjetnosti i umjetnikih djela. Po Janu Mukarovskom, estetika je znanost o estetskoj funkciji, njezinim pojavama i nosiocima. Estetska funkcija znaka protutea je ostalim funkcijama (praktine, teorijske i simbolike funkcije). za estetsku funkciju nosilac funkcije (sam znak) je vrijednost po sebi, a to je vrijednost naina oblikovanja nosioca znaka. Estetska vrijednost odreduje se u odnosu na estetsku nonnu i izvanestetske vrijednosti. Semiotike i semioloke teorije su teorije pojedinih umjetnosti zasnivanc kao autonomne fonnalne znanstvene discipline. Razlikuju se semiotika knjievnosti (semiotika poezije, naratologija), semiotika i semiologija likovnih umjetnosti (semiologija slikarstva, semiotika fotografije), semiotika kazalita. Zamisao znaka se ra7.likuje od slikarstva (Paul Klee, Vasilij Kandinski, Franz Kline) preko kolanomontanih djela avangardi (Raoul Hausmann, Hannah Hoch) do kasnomodemisti~kih istraivanja u konceptualnoj, postkonceptualnoji ncokoncepnlalnoj umjetnosti (Victor Burgin, Barbara Kruger). Semiotika ili semioloka umjetnost nastaje ranih 70-ih godina kao konceptualna i semioumjetnost (Victor Burgint Mei Ralnsden i Ian Bum, John Baldessari, Grupa Kod, francusko slikarstvo grupe SupportSrJ/face, Grupa J43, Zajednica za istraivanje prostora). Karakterizira je dvostruki poetiki stav: ( l ) prirodu umjetnosti treba teorijski objasniti kontekstom umjetnosti semiotikim modelima i semiolokim deskripcijama; (2) umjetnika djela ne nastaju iz intuicije, fantazije i imaginacije nego iz otkrivanja, spoznaje, kritike, naruavanja i ponovnog stvaranja kulturolokih i umjetnikih kodova. Po Zoranu Beliu W., ambijentalnom umjetniku i teoretiaru umjetnosti, u postkonceptuaInoj semiotikoj umjetnosti nastaju kozmoloke vizije pod utjecajem starih kozmologija Istoka i Zapada, a s druge strane, kulturoloke i semioloke analize, kako kozmolokih paradigmi, tako i opih kulturolokih uvjeta i preduvjeta njihove geneze. Semiotika.umjetnost odvijala se u podruju vizualnih, auditivnih i verbalnih pojavnih struktura znakova.
LITERATURA: Balm4, Balm5. Bek4. Beli J2. Clar',,:cd l, Cob I. &6.
Kris2, Kris5, Kris6, Lot4, Lot7, Lot8. Milij2. Milletl. Mol, Morrl, PelI, Peirl, Rot7, Semi, Semil, Sos2. TodoS, Uspl. Usp2

"OST. Semiotika

estetika je opa metateorijska filozofska teorija koja na osno\'i modela semiotike, semiologije, teorije infonnacija, lingvistike, stnlk-

559

Serijalna umjetnost. Serijalna umjetnost, realizacije

u razliitim umjetnostima (slikarstvo, fotografija, skulptura, poezija, muzika), u kojima umjetniko djelo nije jedinstven i cjelovito komponirani objekt, znak ili zvuk nego niz istih ili razliitih elemenata koji se ponavljaju u ni7.u. Po Lawrenceu Allowayju, pojam serijaIno upotrebljava se za oznaavanje unutranjih dijelova rada kada se oni pojavljuju u neprekidnom nizu. Po konceptualnom umjetniku Melu Bochneru, rad je serijalan ili sistemski kada za njegovu recepciju nisu bitni pojedinani dijelovi nego postupak uvoenja u koncept cjeline. Serija je anticipirana krajem XIX. stoljea u serijama slika impresionista Claudea Moneta u kojima sc prikazuje priroda u razliitim fazama dnevnog kretanja Sunca, odnosno u serijalnim studijama pokreta ljudi i ivotinja engleskog fotografa Eadwearda Muybridgea. Ideja serijaine umjetnosti pojavljuje se kao prijelomni moment transformacije modernistike autonomije slikarstva i skulpture u postslikarske i postkiparske strategije minimalne, postminimalne, procesualne i konceptualne umjetnosti. Serijaini rad karakterizira: (1) transformacija umjetnikog djela (organske, formalne i li predmetne cjeline) u linijski poredak; (2) pomicanje panje od izgleda djela na njegov koncept, budui da djelo ne nudi samo vizualni izgled nego tim izgledom ukazuje na logiku stvaranja poretka. Naela serijalnosti izvedena su: (1) iz vremenske logike koja izgleda kao pravocrtni slijed uzastopnih stanja; (2) iz zamisli lingvistike sintagme kao uzastopnog poretka rijei; (3) iz formalnog konceptualnog naela koje odbacuje Gestalt (vizualnu prostornu viedimenzionalnu cjelinu) u ime novog artificijelnog, tj. serijalnog poretka. Pojam serije odnosi se na dva ili vie uzastopnih elemenata. U seriji jedan element (kvadrat, kocka, fluorescentna cijev, komad drva) stjee vrijednost samo time to je suprotstavljen onom elementu koji mu prethodi ili slijedi, ili i jednom i drugom istovremeno. Razlikuju se sljedee vrste serija: (l) monotone serije koje nastaju ponavljanjem identinih elemenata u nizu (na primjer, Carl Andre stvara linijski niz rcdanjem jednakih cigli ili bakrenih ploa, Dan Flavin ponavlja u linijskom rasporedu fluorescentne cijevi, a Donald Judd stvara nizove kocki i kvadara od pleksiglasa ili elika); (2) progresije koje nastaju vizuali7.acijom brojnih matematikih nizova, tj. uspostavljanjem odnosa izmeu broja u nizu i vizualnog elementa (Paul KIce, MeI Bochner, Sol LeWitt, Hanne Darboven, Marko Poganik, Grupa 143), (3) rasteri koji nastaju crtanjem ili slikanjem pravilnih mrea (Agnes Martin, Sol leWitt, kao i Juraj Dobrovi, Ivan Picelj, David Nez, Nea Paripovi,

Grupa 143), a njihove kompo7.icije karakterizira preobrazba linijskog poretka serije u poredak strukture koja prekriva povrinu; (4) moduli koji su geometrijski trodimenzionalni predmeti meusobno povezani u linijske, povrinske ili trodimenzionalno-prostorne strukture (Sol LeWitt, Eva Hesse, Robert Morris, Robert Smithson); (5) procesi koji su prirodni ili artificijelni dogaaji ostvareni logikom tijeka vremena (grupa OHO, Robert Morris). Serijalnost je primijenjena II strukturalnom filmu 60-ih i 70-ih godina, u kojem filmski niz uzastopnih sliica nije stvaran uobiajenim snimanjem dogaaja nego montaom pojedinih slika ili snimanjem pojedinanih sliica kao pri fotografiranju. Tijekom 70-ih godina nastaju i serije fotografija (sekvenci) koje su rekonstrukcije performansa i procesa, odnosno konceptualne ili narativne struk rure.
LlTERA11JRA: AII04, Battcl, Boci, Boc2. Judi, Leggl, LippS, Lipp9, Lippl0, Rich2, uvS

Shaped canvas

(uoblieno

platno). Shaped canvas

su slikarska platna koja nemaju tradicionalni oblik kvadrata ili pravokutnika nego su napeta na okvirima u obliku kria, peterokuta, elipse, zvijezde. Atipine oblike slikarskog platna u umjetnosti XX. stoljea nagovjetavaju trokutaste i trapezoidne slike Giorgia de Chirica, nenapeta, po podu prostrta platna Jacksona Pollocka, uske vertikalne slike-trake Bametta Newmana, enformelistike bezobline slike Ive Gattina ili ovaIne slike s rezovima Lucia Fontane. Zamisao uoblienog platna kao slike koja naruava dvodimenzionalnu pikturalnost modernistikog slikarstva i postaje trodimenzionalni objekt ili objektni element instalacije razraivao je ameriki slikar Frank Stella od 1960. do 1965. Stella je slikama Kingsbury Run, Newstead Abbey i est milja do kraja iz 1960., kao i postavima na samostalnim izlobama u Galeriji Leo Castelli u New Yorku 1962. i 1964, realizirao geometrijske slike na uoblienim platnima. Oblik platna je uvjetovan strukturom slikanih traka po povrini slike. Neke su slike imale otvor na sredini kojije odgovarao obliku s1ikanih traka, a time i obliku platna. Stella je ovim slikama suoio pikturaini strukturalni poredak naslikanih paltema s vanjskim i unutranjim oblikom platna kao trodimenzionalnog prostornog predmeta. Njegove slike direktno suoavaju piktura1ni prostor slikarstva i konkretni fiziki prostor trodimenzionalnih predmeta, anticipirajui temeljne probleme minimalne umjetnosti i specifinog objekta koji nije ni-slika-ni-skulptura. Stelline slike su bile eksces u amerikom visokom modernizmu 60ih (postslikarskoj apstrakciji) zasnovanom na autonomiji dvodimenzionalne ravne pikturalne plohe. Po Lawrenceu Allowayju, shaped canvas nadilaze

560

objektnost slikarstva i nagovjetavaju ambijentalni karakter. Radove s uoblienim platnima su tijekom 60-ih i 70-ih realizirali i predstavnici visokog modernizma kao to su Richard Smith, Robert Mangold i Kenneth Noland. Mangold je slikarstvo uoblienog platna razvijao vie od trideset godina, ostvarujui cjelovitu poetiku. Evolucija povijesnih primjera uoblienog platna u njegovom je radu vodila u dva smjera: (l) postizanju harmoninog konzistentnog vizualnog odnosa unutranje slikane strukture i vanjskog oblika platna, to rezultira dekorativnim djelima i (2) postizanju paradoksalnog odnosa vanjske i unutranje strukture platna, to rezultira likovnoanegdotskim i humornim djelima.
LITERATI1RA: AlIo3, Friel. Glal, Hunt6. Jud2, Rosenb I ,Stellal. Stella2

Shizofrenija. Shizofrenija (rascjep duha, razuma) je, po psihoanalitiaru Eugenu Bleueru, skupina psihoza, a najee je karaketriziraju: nesuvislost miljenja, djelovanja i afektivnosti, ravnodunost spram zbilje, povlaenje u sebe, autizam, nesistematina i manijakalna aktivnost. Shizofrenija je u postmodernoj tenninologiji, metaforiki naziv za fragmentarne, otuene, zatvorene i pojedinane modele izraavanja i prikazivanja u modernistikoj i postmodernistikoj umjetnosti, kulturi i politici. Konstatirati da je svijet umjetnosti, kultura ili politiki model shizofren, znai poka7..ati da je zasnovan na zatvorenim jezikim igrama koje meusobno ne komuniciraju. Shizofreni karakter kulture odreen je istovremenim postojanjem razliitih, meusobno neprevodivih jezika. slika, fantazija. Shizofreno kao metafora modernistike kulture Ukazuje: (I) na modernistiko i avangardistiko odbacivanje prikazivanja svijeta u umjetnikom djelu, tj. umjetniko djelo gubi svoju referencu (predmet u svijetu na koji se odnosi) i postaje znaenjski nctransparentno (subjektivno-fragmentarno, fonnalnofragmentarno), (2) da smisao i znaenja umjetnikog djela ne proizlaze iz reference (prikazivanja svijeta) lli iz javnih pravila svijeta umjetnosti (na primjer, kranska teologija ili renesansna pravila optike i :eorija perspektive) nego iz unutranjih privatnih ?ravila ili naznaka koje umjetnik uspostavlja da bi lzrazio vlastite subjektivne i individualne fantazije, ~mocionalna stanja ili zamisli jezika umjetnosti, (3) da se narativna struktura umjetnikog djela koja 'Jdgovara vremenskoj logici dogaanja i pripo"'ijedanja, uspostavljena u europskoj aristotelovskoj :radiciji mimezisa, fragmentira, naruava i destruira. . }mjetniko djelo vie ne prikazuje i ne pripovijeda 1ego izraava (ekspresivna dimenzija umjetnosti) i ~onstruira (dimcnzijajczikih igara) i (4) daje mo-

demizam kultura razvijenog kapitalizma, a shizofrenija krajnja granica kapitalizma, jer podsvjesno i nesvjesno, umjesto da svojim kreativnim potencijalom oslobaaju ovjeka, slue odravanju i reprodukciji sistema (Deleuze i Guattari). Prema hipotezi amerike teoretiarke umjetnosti poststrukturalistikog smjera Rosalind Krauss, umjetniki radovi geometrijske apstrakcije, sistemskog slikarstva j postminimalne umjetnosti zasnovani su na rasteru (strukturi mree kao apstraktne kompozicije) shizofrene strukture. Ove strukture su shizofrene zato to: (1) nemaju referencu (bez transparentnog su 71laenja), (2) gube sredite (modularno se ire u svim smjerovima) i (3) imaju svoja unutranja pravila strukturiranja koja nisu poznata drugom. Strukture rastera su paradoksalne: znaenjski su prazne materijalne konstrukcije i istovremeno su pojedinim slikarima (Piet Mondrian, Kazimir Maljevi, Ad Reinhardt, Agnes Martin, Sol LeWitt) izrazi univerzalnog poretka (vizualnosti, kozmosa, svijeta prirode, uma). Rosalind Krauss naglaava da shizofrenost ne tumai kao odliku mentalnog stanja konkretnog umjetnika nego kao odliku kulture i kulturom uvjetovanih oblika izraavanja. Postmodernistika definicija shizofrenog zasniva se na stavu da realnost ne postoji i daje realno simulirani medijski prostor koji eklektiki pove7.Uje meusobno nekonzistentne i protwjene fragmente. Postmoderna svijest je slina patchworku, mapi ili rizomskom spletu razliitih jezika, oblika prikazivanja i naina izraavanja koji svijet prikazuju kao mnotvo nepovezanih i zaahurenih jezikih igara. Svaka jezika igra ima unutranja pravila nepoznata drugim igraima. Svijet je babilonska kula jezika i vizualnih prikaza koji se ne mogu razumjeti na konzistentan i smislen nain nego se doivljavaju kao izrazi posebnosti, nedoreenosti, kaosa, nerazdvojivosti aktualnog i povijesnog, subjektivnog i objektivnog, racionalnog j emocionalnog. Postmoderna kultura je shizofrena na nain ekstaze medija, tj. uivanja u imaginarnim objektima medijski stvorenog kolektivnog fantazma.
LITERATIJRA: Dele2. DeJe6, Krausll.lapJ, Ly06

Signalizam. Signalizam, grupa i pokret neoavangardnog smjera koji je djelovao u podruju scijentizma, vizualne, konkretne i akcione poezije u Beogradu od 1968. godine. Osniva pokreta je pjesnik Miroljub Todorovi. Objavljena su tri manifesta: Manifest pesnike nauke (1968.), Man~rest signalizma Regulae Poesis (1969.) i Signalizam (1970.). od 1970. do 1973. godine objavljeno je devet brojeva asopisa Signal.
LITERATURA: Sign I, Sign2, Sign3, Todor2. Todo3, 1odo14. 10d0rS

561

Simbol. Simbol, znak ili struktura znakova (teksta, slike, skulpture, fotografije, filma, videa, ijelesnog ponaanja) koja prenosi sloena doslovna ili nedoslovna znaenja. Razlikuju se sljedea odreenja: (l) u izvornom smislu, simbol je dokument, znak raspoznavanja i legitimacija; (2) u filozofiji neoplatonizma dobio je znaenja pojavnog znaka u kojem se spoznaje boanska bit, ~. simbol nije bilo koji znak nego onaj u kojem nastaje metafiziko spajanje vidljivog i nevidljivog; (3) simbol u mitskom, religijskom, magijskom i alkemijskom smislu oznaava znak koji svojom pojavom i znaenjima u mistinom smislu djeluje na primaoca; (4) u Jungovom smislu, simbol je arhetip kada oznaava univerzalni mak ili strukturu znakova koji ulaze u kolektivno nesvjesno; (5) simbol je struktura vizualnih znakova koja ostvaruje metaforiki i alegorijski uinak; (6) po drugim teorijama, simbol je u suprotnosti s alegorijom jer ima kompleksno maenje, ali ne i narativni sadraj (pripovijedanja), dok se alegorijski prikaz zasniva na sloenim narativnim (pripovjednim) sadrajima u koje mogu biti ukljueni simboli; (7) u Peirceovoj semiotici uvedeno je moderno maenje simbola kao znaka ija su znaenja odreena pravilima, navikama i dogovorima Po Susanne Langer simbol je bitna odrednica ovjeka. Covjek nije "ivotinja koja upotrebljava znakove" nego "ivotinja koja stvara simbole" (anin,a/ symbolicum). Stvaranjem simbola on iskazuje svoju mo spoznavanja i mijenjanja realnosti. Percepcija svijeta nije kopija nego odreen nain vienja svijeta. Prikaz (image) nije kopija opaaj a nego njegova projekcija u drugu dimenziju, u oblik koji se naziva slika (image). Simboli nastaju na razini svijesti na kojoj se odigrava predoavanje. Prikaz (slika) ima svojstva simbola, omoguavajui nam da pamtimo i razmatramo stvari i kada nisu fiziki prisutne. Prikazi (images) su sredstva apstrahirajueg izdvajanja pojma iz nesreenog tijeka svakidanjih dojmova. Simboli stvaraju osnovne apstraktne 7.amisli i ope ideje. Mo jezika nije samo u njegovoj transparentnosti (sposobnosti prikazivanja) nego i u neogranienim mogunostima meusobnih kombinacija pojedinih simbola. Zamisao Susanne Langer o umjetnosti kao nediskwzivnom simbolu osigurava, s jedne strane, autonomnost umjetnosti, a s druge strane, njenu racionalnost. Ona priznaje umjetnosti mo izricanja neizrecivog, ali tu sposobnost ne smatra iracionalnom jer neizrecivo ne mora biti i nespoznatljivo. Umjetnost izraava neizrecivo izricanjem. Cilj umjetnosti kao nedis~rzivnog simbola je prevladavanje suprotstavljenosti racionalistikog i iracionalistikog stava, tj. pomirenje nepomirljive sfere intelekta i

intuicije, razuma i osjeaja. Susanne Langer to pstvaruje sljedeim postupkom: () po definiciji simbol izraava pojam i predodbu, tj. spoznaju stvarnosti; (2) simboliko izraavanje osjeaja pretpostavlja znanje o osjeajima; (3) upravo je znanje o osjeajima (posredovanje osjeaja), a ne konkretni osjeaj ono to umjetnost prua. Shvaanje umjetnosti kao spoznaje neophodno ukazuje na razliku umjetnike i znanstvene spoznaje. Spoznaja umjetnosti je intuitivna spoznaja izraena nediskurzivnim simbolom. Objektom umjetnike spoznaje SUsanne Langer prvenstveno smatra unutranji ovjekov svijet koji je nedostupan diskurzivnoj misli i diskurzivnom izraavanju. Po(azitem teorije umjetnosti ona smatra "pojam osmiljenog oblika kao artikuliranog izraza osjeaja koji odraava rijeima neiskazive i stoga nepoznate oblike osjeaja". Po Nelsonu Goodmanu i Catherine Z. Elgin, konstruirati umjetniko djelo ili rad kao simbol znai uvesti ih u jeziki ili simboliki sistem. Sintaksa jezikog ili lingvistikog sistema determinira identitet znaka, a njegova semantika utvruje referencu (ono na to simbol ukazuje). Zadatak teorije umjetnosti je izgraivanje pojmovnih i opisnih mapa kojima se lociraju simboliki sistemi. Promatra umjetnikog djela vidi, doivljava i oitava umjetniko djelo tumaenjem (deifriranjem, objanjavanjem i interpretiranjem) simbola. On to ini jer izmedu oznaenog i izgleda simbola ne postoji motiviranost (slinost, uzrona veza). Umjetnika djela ostvaruju vie simbolikih funkcija: prikazivanje, opisivanje, oprimjerenje, izraavanje. Simbolike funkcije zasnovane su na konvencijama, navikama i dogovorima. Po Goodmanu, umjetnost i znanost ne razlikuju se po izraavanju osjeaja i injenica, intuicija i izvedenih zakljuaka, prosvjetljenju i razumijevanju, konkretnosti i apstraktnosti, ljepoti i istini, nego po svojstvima simbola koje koriste. Likovni simbol je znak ili struktura znakova koji prenose sloena doslovna ili nedoslovna znaenja posredovanjem likovnog umjetnikog djela (slike, skulpture, grafike ili proirenih i novih medija). Znaenja likovnog simbola odredena su konvencijama, dogovorima, navikama i tradicijama, ~. vizualni i likovni izgled nosioca znaenja (slike, skulpture) funkcionalno je odreden konvencijama, dogovorima, navikama i tradicijama simbolikog izraavanja. Simbolika znaenja slike ili skulpture ne prepoznaju se na osnovi direktnog i doslovnog sagledavanja i razumijevanja znaenja likovnih oblika, nego na osnovi poznavanja znaenjskih konvencija, dogovora, navika i tradicije svijeta umjetnosti, kulture ili ci vi li7..8Cije u kojoj djelo nastaje. Slika ili skulptura:
562

( l) mogu se shvatiti kao kompozicija simbola kada njihovi elementi imaju karakter simbola te je stoga slika ili skulptura vrsta likovnog simbolikog teksta. Na primjer, slike Paula Kleea (Crveni prsluk, 1938.) ili Henrija Michauxa (Slika kineskinI tuem, 1966.) su strukture simbola koje ine strukturu analognu tekstu hijeroglifskog pisma; (2) mogu se shvatiti kao simbol ili jedinstvena likovna forma kojom se pojedinani simboli integriraju u jedinstveni i koherentni simboliki likovni prikaz, izraz i pojavnost. Na primjer, slike apstraktnog ekspresionista Franza Klinea (Slika No. 2, 1954.) zasnivaju se na jedinstvenom gestualnom znaku koj i se prostire preko platna, a taj znak je simbol privatnog i individualnog umjetnikovog jezika kojim on izraava vlastita unutranja emocionalna i duhovna stanja. Modernoj umjetnosti svojstven je stav da je simbol apstraktni, subjektivni, osobni i individualni izraz emocija, znaenj~ stavova i fantazija. Moderni simboli mogu biti i ikoniki znakovi (likovni prikazi predmeta, bia, prostora i situacija), kvazi ikoniki znakovi (koji ikonikim znakovima prikazuju fantastine, fikcionalne situacije i dogaaje) i apstraktni znakovi (geometrijske slike, geste). Zadatak teorije umjetnosti je prouavanje tih individualnih i fragmentarnih simbolikih praksi. Postmodernoj umjetnosti svojstven je stav da je simbol sluajni, fragmentarni, subjektivni i medijski mimezis (prikaz) simbola povijesti umjetnosti i aktualnih kultura. Postmoderni simbol je ekran odraavanja simbolikih sistema umjetnosti i kulture u postpovijesti.
LlTERAnJRA: Bertl, Baud7. Cass2, Chevl, Ec9, GoodS, Good7,

Jok l, Jun l, Jun2, Jun3, Kha l. Langer2, Pae5. Pelc I, Suv39. Todo l, Todo3, Todo4, Zn I

Simbolizam. Simbolizam je umjetniki (slikarski, pjesniki, muziki, dramsko-teatarski) pravac nastao kao reakcija na realizam i naturalizam u Francuskoj tijekom posljednje etvrtine xl X. stoljea Neki autori piu o simbolizmu kao dekadentnom i apokalipti kom pokretu kraja stoljea (fill de siecle). Karakterizira ga negiranje realnosti racionalnog i instrumentalnog graanskog drutva u ime individualizma, subjektivnosti, egzotinosti, spiritualizma i konfrontiranja fikcionalnog realnom. Koncept i fenomen mistike, erotine, narkotine ili egzotine fantazije postaje bitna odrednica umjetnosti koja se postavlja naspram drutvene realnosti ivotne svakodnevnice. Simbolizam je umjetnost individualaca iz otuene vie srednje klase, pa se esto zamisao simbolizma povezuje s konceptima dekadencije. Dekadenciju karakterizira naputanje utilitarnih drutvenih nonni II imc individualnog pervertiranog ivljenja i dje-

lovanja bez moralne, etike, politike ili religijske obaveze i odgovornosti. Epoha dekadencije je vrijeme nakon smrti bogalBoga, ~. dckadencijom se oznaava kraj jedne razvojne povijesne epohe. U doba dekadencije vie nema ideala ouvanja tradicijskih vrijednosti ili projekata modernog napretka. Simbolizmu su u filozofskom smislu prethodili mislioci koji su teili iracionalnosti (Arthur Schopenhauer) i smrti Boga (Friedrich Nietzsche), a Helena Petrovna Blavatsky i Rudolf Steiner su ukazivali na simbolistike tenje. Simbolistiku poeziju su, izmedu ostalih, pisali Charles Baudelaire, Stephane MaHarme, Arthur Rimbaud, William B. Yeats, Valerij Brjusov, Aleksandar Blok, Andrej Beli, Tin Ujevi. Dramski teatar u simbolizmu se vezuje za Mauricea Maeter1incka, Augusta Strindberga, Henrika Ibsena, Alfreda Jarryja, Oskara Wildea. Muziku simbolizma su stvarali Richard Wagner, Claude Debussy, Aleksandar Slajabin, rani Arnold Schonberg, Igor Stravinski. Slikarski simbolizam interpretirao je francuski kritiar Georges-Albert Aurier u tekstu Symboli.sme en peinture (1891.). Po Aurieru, simbolistiko slikarstvo treba biti idejno jer iznosi ideju, simbolino jer ideju iZJV.3va fonnama, sintetiko jer interpretira fonne kao simbole na operazumljiv nain, subjektivno jer se prikazani prizori ne promatraju kao realni nego kao posredujui i dekorativno jer se kroz 'lijepi izraz' na nain starih Egipana ili Grka povezuje idejno, simboliko, sintetiko i subjektivno. U simbolizmu se paradoksalno suoavalo intelektualno poznavanje povijesti umjetnosti, religijskih i ezoterinih uenja s anti-intelektualnim, na intuiciji zasnovanim, direktnim spoznajama i doivljajima stvarnih i fikcionalnih svjetova. Anticipacija simbolizma se vezuje 7.3 rad slikara Oscara Gustava Rejlandera, Gustavea Moreaua i Pierre-Ccilea Puvisa de Chavannesa, kao i engleskih slikara i grafiara vezanih za pokret prerafaelita (Dante Gabriel Rossetti, Walter Crane, William Morris), odnosno amerikog slikara Jamesa Whistlera. Simbolistima se nazivaju neoimpresionisti Vincent Van Gogh i Paul Gauguin, umjetnici povezani s Gauguinovim sintetizmom: Jules Bastien-Lepage, Cuno Amiel, Roderic O 'Connor, J6zsefRippl-R6nai, Paco Durrio, Wladyslaw Slewinski, Emile Bernard, secesionisti Alfons Mucha, Janos Vaszary, Ferdinand Khnopff, Jan Toorop, Ferdinand HodIer, Aubrey Beardsley, lanovi grupe Nabista: Eduoard Vuillard, Maurice Denis, Pierre Bonnard, pretee eks-presionizma James Ensor i Edvard Munch, pioniri apstraktnog slikarstva Frantiek Kupka i Vasilij Kandinski, kao i slikari simbolizma Odiion Redon,

563

Edward Coley Bume-Jones, Jacek Malczewski, kao i Vlaho Bukovac, Mirko Raki, Tomislav Krizman, Bnmko Frano Angeli Radovani, Ljubo Babi, Roman Petrovi, Milan Steiner. Odiion Redon je jedan od vodeih slikara i grafiara simbolizma. Slikao je metafizike vizije, snove, i egzotine slutnje, na primjer, slika Balon-oko (1882.) iz serije grafika za Edgara Allana Poea. Njegovo slikarstvo je ilustrativno, jer vizualnim prikazima sugerira atmosferu sna, ekstaze, opijenosti, onostranosti i zaudnosti. Slikao je udovita, ljudske organe bez tijela, cvijee s ljudskim atributima. elio je logiku vidljivog staviti u slubu nevidljivog. Auguste Rodin je bio kipar simbolizma koji je grubim i prividno nedovrenim fonnama elio sugerirati osjeaj i smisao poljupca, ljubavi, erotizma, due, duha, itd ... Njegova nedovrena skulptura Vrata pakla (1880.-1917.) jedno je od kljunih djela simbolizma, a istovremeno i zaetak modernistike skulpture.
LITRERATUTRA: Brette l, Dek l, Ene l, Jans I, Jok l. Krauss3, Rosenb2, Tu3
Juki l,

Simbol uI grupa (Grupa Simbol). Grupu i asopis Simbolul osnovali su 1912. godine u Bukuretu Ion Vinea, Poldi Chapier, Jules Janco, Marcel Janco i Tristan Tzara. Marcel Janco i Tristan Tzara su sudjelovali u nastanku cirike a zatim i parike dade. Tristanu Tzari se pripisuje autorstvo termina 'dada' kao oznake za destruktivne, okantne inihilistike knjievne i umjetnike akcije. Godine 1924. u Bukuretu su Marcel Janco, Ion Vinea i M. H. Maxy (Max Herman) pokrenuli projekt Contimporanul usmjeren uvoenju novih umjetnikih i drutvenih ideja u rumunjsko drutvo. Jancoje ukazao na obrat od nihilistikih ideja iz vremena asopisa Simbolaul i provokativnih i nihilistikih ideja iz doba cirike dade prema misionarskom propagiranju novih ideja. Ukljuio se u uvoenje prokonstruktivistikih dizajnerskih i arhitektonskih inovacija u rumunjsko drutvo. U ovim aktivistikim projektima su sudjelovali slikari Victor Brauner, Ilarle Voronca i Janos Matris-Teutsch, kipar ~filita Petraseu i brojni pisci. Tijekom 20-ih godina izlazili su asopisi 75HP, Integral, Punct, Unu i Um,uz. asopis Unu se nakon konstruktivistike faze postaje nadrealistiki orijentiran.
LITERATURA: Bhl, Bensonl, Bens0n2, Fost4

psihoanalizi, defekt simbolizacije, tj. sredite neprozirnosti i neverbaliziranog u subjektu, on nestaje kada se pretvori u rije pa je zato psihoanaliza terapija lijeenja zasnovana na simbolizaciji, prvenstveno na govoru. Simptom je element na kojem se pokazuje skriveno, potisnuta istina nekog polja, totalnosti . Simptom je toka na kojoj se totalitet (cj~lina) nUIlo oklizne. Simptom se interpretacijom raztje.ava tako to mu sc dodjeljuju znaenja, tako to se smjeta u neku simboliku mreu i time mu se oduzima njegov besmisleni i traumatini sadraj. Lacanovska definicija kraja psihoanalitikog procesa lijeenja je identifikacija sa simptomom. Subjekt se identificira s mjestom na kojem je simptom bio, drugim rijeima, subjekt prepoznaje element koji mu daje postojanost. Neka su umjetnika djela imala funkciju simptoma, pokazujui traumatina mjesta tradicije, suvremenosti i projekta, odnosno, pokazujui traumatina mjesta seksualnosti, religijskog ili politikog. Neke umjetnike produkcije se zasnivaju na simulaciji mehanizma simptoma i time otkrivaju potisnutu istinu umjetnosti, kulture, drutva, politike, seksualnosti, metafizike. Takve umjetnike produkcije su vezane za pojave dade i nadrealizma (Marcel Duchamp, Man Ray, Max Ernst, Claude Cahun) ili neokonceptualizma (Cindy Shennan, Barbara Kruger), retroavangarde (grupa Irwin, Mladen Stilinovi, Vlado Martek) i umjetnosti perestrojke (Komar i Melamid, Kabakov, Bulatov), dakle za sve one produkcije koje se bave .intertekstualnim i interslikovnim odnosima umjetnosti i drutva.
LlTERATIJRA: Gr9, Grnl, GrDO, GrD3, Lac2, MilIeri ,MilIer2, Wrigl, iS, li?, il6, ii?, iBI

Simptom. Simptom je oznaiteljska tvorevina koja sc, za razliku od fantazma, moe analizirati. Simptom se obraa nekom neprecrtanom konzistentnom velikom Drugom koji e mu retrospektivno dodijeliti odreeno znaenje. Simptom je, po lacanovskoj

Simulacija. Simulacijaje oblikjezikog, semiolokog ili medijskog (ekranskog, audiovizualnog, sinestezijskog ili bihevioralnog) prikazivanja i proizvodnje fikcionalne situacije na mjestu i u trenutku oekivanja pojavnosti realne situacije. Simulakrum je prikaz (fikcionalni objekt, situacija ili dogaaj) koji je proizveden simulacijom. Pojam simulacije i simulakruma je definirao Jean Baudrillard. Simulacionizam je teorijska i umjetnika tendencija postmoderne 80ih i 9O-ih godina zasnovana na polazitu da su pojam, predodba i svijest o realnosti stvoreni prikazivanjem elektronskim medijima, odnosno, da predodba prethodi prikazanom. Simulacijski prikazi (ekransko imaginarno) nemaju ishodite u realnom svijetu nego pojam svijeta stvaraju za kulturu i drutvo. Razliito od industrijskog drutva, simulacionizam ne karakterizira proizvodnja robe (objekta) nego proizvodnja infonnacija. Simulacijsko se drutvo naziva j postsemiotiko ili postsemioloko drutvo koje

564

karakterizira razmjena jezino ili medijski posredovanih informacija i softverski projiciranih slika koje ine gledita, stavove, znanj~ emocije i kompleksne doivljaje suvremenog ovjeka. Simulakrum i simulacijska recepcija preuzimaju funkcije fantazma (barijere ovjeka i realnosti), ideologije (diskurzivne realizacije stavova, svijeta i identifikacije subjekta), pa i same prirode (prisutnosti svijeta u kojem se ovjek nalazi).
LrrEJtATtntA: Baud8. BaudlO, BaudI2,BaudI3.Baud14. Baud IS

Simulacionizam. Simulacionizam, teorijska i umjetnika tendencija

postmoderne SO-ih i 90-ih godina zasnovana na stavovima da su pojam, predodba i svijest o realnosti stvoreni snagom prikazivanja elektronskih medija. Simulacijski prikazi (e krans ko imaginarno) nemaju ishodite u realnom svijetu nego pojam svijeta stvaraju za kulturu i drutvo. Epoha simulacionizma je epoha postindustrijskog drutva zasnovanog na dominaciji elektronske digitalne tehnike, ijim se posredovanjem stvara artificijelno okruenje suvremenog svijeta. Razliito od industrijskog drutva, simulacionizam je odreen infor macijama, a ne proizvodnjom robe (predmeta). Simulacijsko drutvo se naziva i postsemiotiko drutvo, budui da ga karakterizira razmjena jezikom posredovanih informacija i softverski projektiranih slika koje ine gledita, uvjerenja, manja, emocije i kompleksne doivljaje postmodernog ovjeka. Spoznaja svijeta, kulture i umjetnosti vie nije reprodukcij~ refleksija o svijetu, kulturi ili umjetnosti nego model konstruiran ni iz ega (ex nihilo), koji nema drugog izvora osim vlastitog operacionog koda Operacijski kod stvaranja infonnacija i artificijelnih kompjuterskih i video slika prethodi realnosti i stvara ju. U kulturi simulacionizma govori se o tehnoumjetnosti, teimospiritualnosti, tehnomogunostima jezika, ekranskim slikama, digitaliziranoj erotici, ratovima koji se odigravaju po televizijskom scenariju, itd. Pojam simulacije, simulakruma i simulacionizma reinterpretirao je i aktualizirao francuski teoretiar kulture Jean Baudrillard tijekOIn 70-ih i 80-ih godina. Baudrillardova teorija drutva je poststrukturalistika, postkritika, postsituacionistika i simulacijska. Poststrukturalistika je jer nastaje u tradiciji prevladavanja francuskog strukturalizm~ to znai u tradiciji znanstvenog objanjenja medijskom proizvodnjom znaenja, smisla i vrijednosti. Ona je postkritika (i postmarksistika) jer polazi od teze da je kritika teorija u suvremenom svijetu bez svrhe i jer svaka kritika, svaka suprotstavljajua snaga samo pothranjuje i potvruje kritizirani sistem. Baud-

ril1ardov cilj je ukazivanje na prijelaz s gledita subjekta na gledite objekta, a to je odnos u kojem vie nema kritike. Polje objekta je polje zavoenja, sudbine j fatalnosti. On vie ne moe biti kritiki pisac jer naruava autonomiju subjekta pisanja. Njegova teorija se pri lj ubljuj e uz vlastiti objekt. Kad govori o simulaciji njegov je govor simulacijski. Kad govori o zavoenju i teorija je zavoenje, a kada govori o fatalnom (onome na to nema utjecaja) postaje fatalna On ne govori o injenicama nego o fantazijama; fikcijama, predodbama bez vanjske reference. Od kritike teorije oekuje se teorijski i praktini napredak, a Baudrillard vidi i opisuje samo skok u fikciju ili predimenzioniranu banalnost koju masovna kultura prikazuje kao drutvenu stabilnost. Baudrillardova teorija je postsituacionistika jer polazi od predimenzioniranja situacionistike teorije kasnih SO-ih i 60-ih godina, razraujui njezine teze o otuenosti i modernom drutvu spektakla. Iz kritikog neuspjeha ponitavanja i onemoguavanja potroakog drutva spektakla, on izvodi tezu o trijumfu i totalitarizaciji drutva spektakla. U drutvu spektakla subjekt (njegova svijest, stavovi, predodbe, elje, vrijednosti i ideologije) je objekt simulacija. Kao drutveni subjekt, ovjek je posljedica spektakla i izazova potronje. On polazi od teza da drutvom upravljaju: ( I) fantazmatska logika koju opisuje psihoanaliza, a koja govori o identifikaciji imaginarnog podruja transcendencije, moi i seksualnosti i ije su podruje djelovanja objekti i okolina; (2) diferencijalna socijalna logika izvedena iz antropologije, koja ukazuje na proizvodnju i potronju znakova, drutvenih razlika, statusa i prestia. Baudrillard radikalizira nove drutvene sile (nunosti), pokazujui ih kao fatalnu nadpovijesnu nunost. Po Baudrillardu, danas ne postoje ni drutvena scena ni zrcalo. Umjesto njih, postoje ekran i mrea (od mree napajanja elektrinom energijom do kablovske video mree, satelitskih TV programa, elektronske pote i kompjuterskih mrea). On koristi metaforiku razliku neala i ekrana: ( I ) zrcalo kao prevladani model fiziki odra7.ava lik i priprema ga za transcendenciju; (2) ekran je nezrcalna povrina na kojoj se odvijaju elektronski generirane operacije, lj. ekran je glatka operaciona povrina posredne komunikacije. U takvom svijetu svaka osoba vidi sebe za komandama hipotetikog stroja, beskonano udaljenog od univerzuma nastanka i postojanja. Apstrakcija koja vlada svijetom kao fatalna elektronska sudbina nije vie apstrakcija mape, mimezisa, zrcala ili koncepta. Ona je proizvedena pomou modela, a modeli su bez porijekla i korijena u stvarnosti. Dananji simulatori (kompjutori, elektronske mree, video i televizija)

565

poistovjeuju realnost sa svojim modelima i prethode,

joj. Simulacija prodire u sve pore drutva i pretvara subjekt u objekt. Po Baudrillardu, rad nesvjesnog moe se proizvesti kao i bilo koji simptom klasine medicine. Cijeli krug od elje. preko objekta elje do ispunjenja elje je simulakrum, ~. proizvod simulacije. Ako se prikaz definira kao klasina slika koja polazi od referencijaInog odnosa slike i predmeta ili svijeta koji prikazuje, tada simulacija polazi od negacije znaka ili slike kao prikaza postojeeg predmeta ili svijeta. Baudri II ardov im rijeima, ona nastaje iz ubojstva reference. Znak je pra7l1i ili ispranjeni znak jezike igre. Dok se u mimetikoj umjetnosti tvrdi daje slika odraz prave realnosti, za simulaciju se tvrdi da nema nikakve veze s njom, da je ona vlastiti simulakrum. Prikazi nastali simulacijama nisu ni istiniti ni lani, oni su nuoi i sveobuhvatni, tj. subjekt i njegove stavove pretvaraju u vlastiti objekt. Numerika obrada slika u elektronskim medijima odvaja sliku od zakona vizualne percepcije, pokazujui da slika nastaje obradom numeriki kodiranih infonnacija (formalno konstruiranih znakovnih struktura). Elektronska slika negira vizualno iskustvo, vizualno iskustvo je tek posljedica numerike obrade infonnacija. Iz jednog skupa informacija prika7.anih numerikim odnosima moe sc realizirati beskrajno mnogo razliitih slika razliitim medijima (video ekran, grafiki otisak tampaa ili plotera, laserski svjetlosno-kemijski i elektronski trag). Tijela, predjeli i vrijeme nestaju, kao to nestaje razlika izmedu privatnog i javnog, seksualnog i erotskog. ovjek simulacijske epohe nije vie sudionik drame otuenja, jer ivi u otuenom zanosu komunikacije. Njegov svijet je ekstaza spektakla masovne kulture. Opscenost simulacijske epohe proizlazi iz toga to dimenzija komunikacije i fatalistike podreenosti ekstazi spektakla ukidaju sve tajne, prostore, scene, iluzije i samu realnost. Komunikacijaje: (1) usamljenika,jer je posredna preko medija (komunikacijske mree); to mai biti u odnosu sa svima, ali ih nikada direktno ne vidjeti; (2) ekstatika, budui da je slina ponaanju shizofrenika, tj. shizofrenik je lien svake scene, otvoren za sve usprkos svojoj biolokoj posebnosti i ivi u najveoj zbrci, nezatien i ne moe odstupiti od fatalne datosti; (3) narcisoidna, jer zadovoljstvo vie nije zadovoljstvo pokazivanja i samopokazivanja nego zadovoljstvo strukturalne zatvorenosti sebe kao prikaza (simulacije) kulture i svijeta. Subjekt koji je postao objekt simulacijskog drutva nije vie u stanju stvoriti granice vlastitog bia, vie se ne moe prikazivati ili igrati, ne moe sebe ponuditi kao zrcalo ili mjesto uivanja. On je puki ekran, distribucijski informacijski centar razliitih mrea utjecaja.

Epohu simulacije Baudrillard ne definira tcnninom postmoderna nego govori o radikalnom i totalnom modernizmu. Kada koristi tennin postmoderna, odreuje ga kao stupanj modernosti. Civilizacija Baudrillardovih tcorijaje Amerika (SAD) koju tumai u transatlantskom prekidu sa starim svijetom. Europljani su kultivirali utopije (snove i fantazije), a Amerikanci su ih materijalizirali i ive u nunosti njihovog djelovanja. Dok stari svijet (Europa) predstavlja nerealizirani modernizam i prolazi kroz krize nerealiziranih i nemoguih ideala, utopija, snova i fantazama, Ameriku karakterizira ostvarena utopija modernosti. Po Baudrillardu, Amerikat1ci ne pate zbog kraja povijesti ili kraja politikog nego zato to su postali ahistorijski dominantni model i uzor organizacije drutva prema kojem nita nije realno. Po Baudrillardu, umjetnost je identina svim drugim procesima drutva i funkcionira kao: (1) model ili simulakrum koji sudjeluje u izgradnji hiperrealnosti; (2) entropijski proces rasipanja smisla, znaenja, vrijednosti i. prikaza kulture u opoj drutvenoj potronji koja ini moguim opscenost, fatalnost i ekstazu. Suvremena umjetnost ne bavi se ruenjem iluzija kao to je to inila ranija modernistika umjetnost nego vlaStitim prikazivanjem i beskrupuloznim stvaranjem imaginarnog svijeta,. Fatalnost (odsutnost uvjerenja da se neto moe uiniti) i ironija u suvremenoj umjetnosti prekrivaju estetsko. Estetsko se gubi u simulaciji elje j simulakrumu (ftkcionalnom objektu elje). Simulacionizamje zbirni naziv za umjetnike pokrete 80-ih i 90-ih: neekspresionizam, neo~onceptualizam, post-pop art, super art, transnacionajna umjetnost Simulacijsku umjetnost karakteriziraju: (I) suvremeni mediji; (2) odsutnost elje za istraivanjem novog; (3) ahistorijska prisutnost svih moguih fonni iz povijesti umjetnosti otrgnutih od svojih ishodita; (4) potronja znaenja i prikaza koje kultura stvara i prihvaa kao vlastitu realnost; (5) UVoenje umjetnosti u sve oblike postojanja kulture, od seksualnosti, preko politike, do trine proizvodnje i potronje. Simulacijska umjetnost je umjetnost koja prikazuje svijet simulacija i sastoji se od produkata (simulakruma) svijeta simulacija. Razliito od neoavangarde, u toj umjetnosti tehniko nije eksperimentalna novost nego sredstvo stvaranja i potronje.
lITERTIJRA: Abj l, Ande I, Cela8, Cela ll, Cela 12, Druck I, Golds I, Gd ll, Gr27, Kraus 17. Kraus24, K.ro I, Oliv8, Sup I

Simulakrum. Simulakrum je, paradoksalno reeno, kopija bez originala. Simulakrum je slika bez referen~ premda izgleda kao da ima referenta. Simulakrumom se naziva prikaz (vizualan, audiovizualan, audio,

566

verbalni, haptiki) koji izgleda kao da prikazuje neto u svijetu (prirodi ili kulturi), ali, zapravo, ne prikazuje nita. Simulakrum se ne odnosi ni na to drugo nego na samog sebe. Rosalind Krauss je fotografske radove neokonceptuaine umjetnice Cindy Sherman iz ciklusa
Filmski kadrovi (Untitled Film Stil/s, 1978.-1979.)

nazvala simulakrumima. Te fotografije podsjeaju na filmske kadrove iz poznatih holivudskih filmova iz SO-ih i 60-ih godina XX. stoljea, ali oni ne korespondiraju ni jednom odreenom filmskom kadru ili filmskom djelu.
LITERATURA: Baud8. Cami I t Kraus 11. Kraus24

Sinestezija. Sinestezija je sposobnost jednog osjetila da osjeti podraaj drugog osjetila. Pojam sinestczije ima dugu povijest i izvorno se pripisuje pitagorejcima. Po njima, glazba sfera stvara kozmiko spajanje, to znai da boansku geometrijsku hannoniju ine svi prirodni mikrokozmiki i makrokozmiki fenomeni. Matematike vibracije odraavaju se u , mani festacijama svjetlosti, zvuka, mirisa i ostalih osjetiinih stimulansa. Spajanje ovih prividno pojedinanih osjeti1nih stimulusa stvara efekte sinestezije. Sinestezija uskladuje svijet iluzija sa svijetom univerzalnih vjenih ideja. Sinestezija je jedna od velikih fascinacija okultne literature (Athanasius Kircher, Cornelius Agrippa, Francis Galton). Sinestezijski efekti esto se u mimetikom slikarstvu postiu vizualnom metaforom kada se likovnim sredstvima prikazuju zwk, toplota, hladnoa, hrapavost ili teina. Pioniri apstraktnog slikarstva Vasilij Kandinski, Frantiek Kupka i Robert Delaunay teili su stvanmju apstraktnih slika koje svojom obojenom kompozicijom izazivaju prividni osjeaj glazbe {uje se muzika boja}. Kompozitor Aleksandar Skrjabin, fotograf Francis Joseph Bruguiere, pioniri apstraktnog futuristikog filma Arnaldo Ginna i Bruno Corra, eksperimentatori svjetlosnim fenomenima Thomas Wi1fred i Oskar Fischinger i pripadnici kalifornijskog pokreta muzike boja eksperimentirali su sinestezijskim efektima povezujui teozofska mistika uenja s psiholokim perceptivnim eksperimentima i suvremenom tehnologijom (od mehaniko-svjetlosnih do filmskih sistema projekcije). Njihova sinestezijska umjetnost zasnivala se na istraivanju osjetiinih i duhovnih efekata pokreta, metamorfoza oblika, boja, medija i osjetilnih podraaja Sinestezijska istraivanja bila su Ukljuena u neoavangardne eksperimente kinetike umjetnosti, neodade i tluksusa. Vladan Radovanovi defmirao je koncept vokovizua1nog kao model sinteze koji ukljuuje i sinestezijske efekte. Vokovizualno se razvilo iz sinestezijskih osobina, prevladavanjcm monomedijskih granica pojedinih

vrsta umjetnosti i Ukljuivanjem drugih medija u monomedijske umjetnosti. Konceptualni umjetnik Lawrence Weiner izlagao je tekstove koji trebaju izazvati sinestezijske efekte. Na primjer, tekstovi napisani ver.18lom na zidovima: PREKO RUBA I PREKO BRDA I POKRAJ TOKE ili CRVENO UMJESTO ZELENOG UMJESTO PLAVOG. Na mjestima na kojima bi se oekivale slike, jezikil]l ukazivanjem na vizualni i prostorni svijet i7.azivaju ili nagovjdtavaju sinestezijski efekt. Zapisi su nevizualni tekstovi iji je efekt zamiljanje vizualnog stanja, odnosno, u idealnom sluaju ti tekstovi bi trebali imati uinak vizualnog doivljaja. Upotreba govornog ili pisanogjezika kao uzroka sinestezijskog efekta: (1) odreduje sinesteziju kao metaforinu zamjenu pojmova u kojoj dolazi do spajanja dvaju ili vie osjetiinih podruja kvalificiranjem osjeta jednog osjetila rijeima koje oznaavaju osobine osjeta nekog drugog osjetila; (2) odreuje sinesteziju kao iluzionistiki slikoviti opis vizualnog, zvunog, toplotnog ili taktilnog, koj i zamjenjuje direktni osjetilni doivljaj realnog fenomena.
LITERATURA: Dal1Ulja9, Radov13 t Rcgl. Rinl, Tu3

Sintaksa. Sintaksa, grana lingvistike i semiotike koja se bavi prouavanjem fonnalnih odnosa u jeziku i semiotikim sistemima. Sintaktikom strukturom naziva se fonna1ni odnos vie elemenata u jeziku ili semiotikom sistemu koji ine sloenu cjelinu. U analizi sintaktike strukture svjesno se zanemaruju semantike i funkcionalne dimenzije jezika, a panja se posveuje fonnalnoj, logikoj i gramatikoj strukturi jezika. U tom kontekstu, jezik je bilo koji skup stvari povezanih pravilima sintakse: (1) pravilima fonnacije, kojima se odreuju dopustive kombinacije elemenata jezika (takve kombinacije nazivaju se reenicama); (2) pravilima transfonnacije, kojima se odreduju strukture jezika (reenice) dobivene iz postojeih struktura (reenica). Postupak primjene sintaktike teorije na razliite fenomene izvanjezikog karaktera ili empirijske discipline naziva se sintaktika naturalizacija. Bilo koji fenomen prirode, kulture ili ljudskog uma moe se sintaktikom naturalizacijom prikazati kao fonnalna struktura odreena pravilima fonnacije i transformacije. Opisana lingvistika i semiotika osnova teorije sintakse omoguava njezinu primjenu na prouavanje vizualnih i likovnih umjetnikih djela. Da bi se izvela sintaktika naturalizacija likovnog umjetnikog djela, ono se mora opisati kao fonnalna struktura elemenata, a ne kao organski cjelovito izveden fenomen. Sintaktiki natw'alizirano umjetniko djelo je konaan skup struktura konanog broja elemenata iji se odnosi mogu utvrditi i opisati.

567

Na osnovi opisa odnosa elemenata mogue je utvrditi postupak njihove transfonnacije ili kombinacije u strukturu i povezivanje struktura u okviru umjetnikog djela. Tim posrupkom konstruira se primitivna gramatika umjetnika kojije stvorio djelo. Sintaktika analiza umjetnikih djela ne vodi stvaranju ope gramatike umjetnosti, kao to su to avangardni i neoavangardni umjetnici eljeli: ona vodi primarnim, otvorenim i nestabilnim zami slim a i opisima pojedinanih, konkretno prim jenji vih sintaktikih poredaka. Sintaktika anal iza opisuje mogue sintaktike odnose ili posebne sluajeve koji ne dobivaju konvencionalnu opevaeu stabilnost za umjetnika, grupu umjetnika ili svijet umjetnosti. Sintaktike analize umjetnikih djela imaju dva povijesna razvojna tijeka: (l) analize nastale primjenom lingvistikih i semiotikih metoda u teoriji umjetnosti i estetici; (2) analize nastale iz avangardne i neoavangardne teorije forme. Primjena sintaktike analize oita je u analizama geometrijskih likovnih djela, u kojima se odnosi geometrijskih oblika prepoznaju kao strukturalni odnosi fonnalnog sintaktikog poretka. Kada se utvrdi struktura djela, mogu se otkriti i pravila povezivanja elemenata (pravila formacije) i pravila dobivanja strukture iz strukture (prav ila transformacije). Geometrijska umjetnika djela rijetko nastaju kao pojedinani radovi; esto su realizirana u serijama iz kojih se moe rekonstruirati transformacijska logika razmiljanja i proje ktira nja umjetnikog djela. Karakteristian primjer je Mondrianov rad koji je tijekom trideset godina razvijan na jedinstvenoj, ali ipak otvorenoj gramatici rastera i osnovnih boja. za svaku pojedinanu Mondrianovu sliku mogue je uoiti prav ila formacije (pravila fonn acije nisu identina za sve slike). Za vie njegovih slika iz istog razdoblja ili iste serije mogue je uspostaviti pravila transformacije, odnosno utvrditi generike odnose slika. Primjena sintaktike analize na figurativna umjetnika djela zahtijeva odreena objanjenja: (I) figure ili scene s figurama treba aproksimativno prikazati kao znakove; (2) u slici treba utvrditi sintaktiki poredak znakova (reenice) i time otkriti pravila fonnacije koja odreuju kompoziciju slike. Identifikacijomje uspostavljen opis fonnalnih odnosa znakova u prostoru slike i prepoznavanje likovnog prostora kao sintaktike strukture. Na primjer, tipian opis slika Francisa Bacona glasi: (1) krug esto oznaava mjesto na kojem se nalazi (sjedi, lei, naginje se) figura; (2) taj krug predstaVlja prostor, on moe prelaziti rubove slike, biti u sreditu triptiha, itd.; (3) njega esto zamjenjuje ili udvaja krug stolca na kojem sjedi ili oval kreveta na kojem figura lei; (4) iz njega sc izdvajaju i umnoavaju koluti koji okruuju neki

dio tijela ili prsteni koji obavijaju tijelo. Navedeni opis je posredni sintaktiki opis slike koja predstavlja fonnalni odnos dva znakovna sistema: figure-znaka koju treba izdvojiti iz prostora znakovne prikazivake strukture. Ova jednostavna sintaktika shema realizirana je u razliitim kombinacijama: figura u kocki, ispred zrcala (udvajanje figure) ili spojena uz ipku. Sintaktikom analizom treba pokazati kako se u stvamojjezikoj, tj. umjetnikoj praksi upotrebljavaju sintaktika sredstva umjetnike gramatike, oblika izraavanja, poetike ili prakse oznaavanja. Razlog opisanog sintaktikog poretka Bacon obrazlae namjerom izdvajanja figure, kako bi otklonio ilustrativno i narativno iz slike a samu figuru prikazao kao figuru. U avangardistikim teorijama fonne (teorija fonne Bauhausa, suprematizma, De Stijla) poslije Prvog svjetskog rata oituje se kretanje od fenomenolokog shvaanja likov ne form e prem a form alno j iJi strukturalnoj teoriji fonne. Fenomenoloka koncepcija likovne fonne je holistika: (1) likovna fonna je organsko jedinstvo (totalitet pojavnosti) u iju se tmutranju strukturu ne moe ui; (2) recepcija likovne fonne je neposredni doivljaj organske cjeline djela (totaliteta njegovog izgleda i znaenja). Formalna analiza likovne fonne kao strukture izvedena je: (1) analizom osnovnih likovnih kompozicijskih odnosa, tj. opisivanjem i izdvajanjem strukturalnih opisa odnosa toke, linije i povrine (Vasilij Kandinski); (2) analizom likovne fonne kao vizualnog GestaIta i opisivanjem vizu alno g Gest alta analogijom sa statikim i dinamikim sistemima mehanike (paul Klee); (3) redukcijom likovne fonne na primame elemente koji se nazivaju adicijski elementi i predstavljaju osnovni karakterizirajui znak posebnog stila ili individualnog umjetnikog izraza; na primjer, srpasta struktura je osnovna kompozicijska karakteristika analitikog kubizma (Kazimir Maljevi). Opisani modeli nasta ju prev lada vanj em fenomenoloke teorije forme i traenjem strukturalnih modela izraavanja, odnosno fonnalnih sintaktikih odnosa likovnih elemenata. Prvi primjer eksplicitno sintaktike poetike vizualnih sistema vidljiv je u neokonstruktivzmu, na prijelazu 50-ih u 60-te, primjenom lingvistikih, semiotikih i infonnacijskih modela na koncipiranje vizualnih struktura (slika, skulptura, objekata, kinetiki h i luminoplastinih djela). Na primjer, strukturalno slikarstvo Fran~oisa MorelIeta ili objekti, slike i grafike Juraja Dobrovia konstruirani su po formalnim sintaktikim pravilima. U Morelletovom radu Tri dvostruke mree O 30 0 60 (1960.-1961.) na kvadratnoj povrini konstruirana je mret.a paralelnih linija crtanih pod kutom od O, 30 0 i 60. Naslov rada je i jeziki formulirano pravilo

568

fonnacije ovog rada, ~. naslovom rada definira se princip konstruiranja fonnalnog poretka elemenata na povrini kvadratnog fonnata. Prostorna konstrukcija ( 1964.) Juraja Dobroviaje objekt nainjen od dJVenih letvica koje iz kvadratne osnove ine etiri spiralne strukture koje zavravaju kvadratom. Djelo je tako izvedeno da se iz njega moe rekonstruirati proces rotacije i smanjenja veliine kvadrata, to je i njegov smisao. Objekt je slika procesa transfonnacije kvadrata i pojedinih stupnjeva te transfonnacije. Rezultat ove operacije je objekt s optikim efektom iluzije zamrznutog pokreta. U konceptualnoj umjetnosti, sintaktike analize umjetnosti proizlaze iz lingvistikih, semiotikih i konceptualnih analiza prirode i jezika umjetnosti. Sintaktiki poredak vizualnog rada nije u funkciji oblikovanja likovne forme ili postizanja optikog efekta nego u naglaavanju detenniniranosti vizualne strukture jezikim, logikim i konceptualnim pravilima. Modularni objekti i konceptualni crtei Sola LeWitta koji su eksplicitne sintaktike strukture, pokazuju da je vizualna struktura produkt koncepta i ideje, a ne vizualnog empirijskog istraivanja optikih, materijalnih i prostornih fenomena. Grupa J43 sintaktike je modele lingvistike primijenila na konstruiranje dijagramskih crtea, a zatim je dijagramske crtee postavljala kao osnovu sintaktikog preispitivanja razliitih medija: teksta, fotografije, filma, perfonnansa i govora. Ian Bum i MeI Ramsden su zamisao sintakse i gramatike postavili kao teorijski model analize umjetnosti. Po njima, analiza jezika umjetnosti ostvaruje se razgraniavanjem materijalne podloge umjetnikog djela i njegove propozicijske gramatike. U prvom sluaju, djelo se promatra kao materijalni entitet, a u drugom sluaju istrauje se njegova apstraktna struktura odnosa, sadraja, svojstava, namjera i pravila. U teorijskoj kon~eptualnoj umjetnosti jezik umjetnosti se formalizira l opisuje sintaktikim shemama. Grupa Arl&Language Jjelovala je kao zajednica sugovornika koji su od 1972. do 1974. godine svoje rasprave i analize :'ormalizirali indeksima i sin taktiko-logikim .xlnosima indeksa. Njihov cilj su bili konceptualni, :ogiki i sintaktiki modeli prikazivanja razgovora i :~orijske analize u svijetu umjetnosti i kulturi. Sin:lktike logike formalne sheme, osloboene na~ativnih i ideolokih znaenja, razotkrivale su .:ngvistike, logike i semiotike mehanizme dijaloga diskursa u mikrosvijetu umjetnosti.
~ITERATURA: BumhJO, Cobl, Chom l, Morrl, Sosl, Su\'2, Suv3,
~ J\"S,

Sintum. Sintum (sintezijska umjetnost), skraenica koja u tekstovima vokovizualnog umjetnika Vladana Radovanovia oznaava sintezu umjetnosti. Sintum ili sinteza umjetnosti ili sintezijska umjetnost nastavlja se na modernu tradiciju povezivanja i kombiniranja razliitih umjetnosti s poetka XIX. stoljea. povezivanje i kombiniranje umjetnosti ostvarivalo se u drami, operi, baletu i novijim spojevima medija kao to su mixed media (spojevi elemenata bez integriranja u cjelinu i bez jae kontrole), mu1timedij, intermedij i hepening. Karakteristika ovih neoavangardnih sinteza su umjetnika djela labave povezanosti medija i otvorenog znaenja. Sintezijska umjetnost podrazumijeva: (1) sinkronijsko (vertikalno) spajanje i stapanje medija i rodova umjetnosti; (2) dijakronijsko (horizontalno) stapanje odlika raznih stilova koje se uzajamno ne iskljuuju u integralnu viemedijsku umjetnost. Svaka medijska linija treba biti tako strukturirana da zadri relativnu samostalnost, ali i da ovisi o ostalim linijama. Sintezijska cjelina medijskih linija predstavlja vie od njihovog jednostavnog i mehanikog zbira. Ona se moe ukljuiti u proirene medije, ali se ne svodi na proireni medij. Principi uspostavljanja odnosa medijskih linija u okviru formalnog i znaenjskog su: paralelnost, suprotnost, komplementarnost, proturjenost. Osim mogueg kolektivnog ostvarivanja sintezijskog djela, tei se i sintezijskom stvaranju iz jednog centra, iz jedne umjetnike svijesti.
LITERATURA: RadovS, Radov6, RadovII. Radovl3, Radovl7. Radov 19, Ves2

Suv7, Todo3, Tod04

'intetika propozicija. Vidi: Analitika propozicija,


~opozicija

Siromana umjetnost. Siromana umjetnost (tal. arte povera), po talijanskom teoretiaru umjetnosti Germanu Celan tu su postobjektni, procesualni, konceptualni i ambijentalni umjetniki radovi s primarnim materijalima (organskog, neorganskog i industrijskog porijekla), ivotinjama, bihevioralnim situacijama. Pojam siromana umjetnost uveden je na izlobi u Genovi 1967. Prvi sudionici su bili: Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Giulio Paolini, Pino Paseali i Emilio Prini. Krajem 6O-ih Celant je pojam siromane umjetnosti proirio i na procesualnu umjetnost, land art, antifonn umjetnost i konceptualnu umjetnost (Richard Long, Richard Serra, Walter de Maria, Dennis Oppenheim, Jan Dibbets, Eva Hesse, Joseph Beuys). Siromana umjetnost nastaje kao reakcija na visokourbanizirane i tehnoloke radove novih tendencija i neokonstruktivi7llla sredinom 60-ih, ali i kao novi zahtjev prelaenja granica umjetnikog djela kao estetski dovrenog predmeta. Ideja i koncept postaju osnova nestabilnog i otvorenog, konceptualnog i

569

procesualnog umjetnikog rada. U siromanoj umjetnosti nastaju djela koja se nalaze upredoblikovnom i predikonografskom stadiju. Djelo ne postoji kao samostalna likovna forma nego sc izlae i pokazuje kao materijalna injenica u trenutku prostora i vremena, koja sadri tragove umjetnikove duhovne i fizike intervencije. Oduzimanjem znaenjskih i simbolikih funkcija, ono postaje nefikcionalni, direktni i doslovni posrednik izmeu umjetnika i svijeta. Djela siromane umjetnosti su u formalnom smislu razliita: 32 kvadratna metra mora Pina Pascalija, Kounellisovo izlaganje ivih konja u galeriji L' Attico, rad s Fibonaccijevom matematikom progresijom Marija Mera. Akcije ovih umjetnika su intetveneije u materijalnoj realnosti, bez prethodnog oblikovnog i umjetnikog znanja. One su pojedinani dogaaji, bez povijesti i projekcije budunosti; svaki rad je fragment za sebe. Michelangelo Pistoletto je zapisao da je njegov rad zasnovan na gesti koja potvrduje da ivot donosi osjeaj neponovljivosti svakog trenutka. Celant je promjenljive, otvorene i sluajne akcije ovih umjetnika prepoznao kao oblike umjetnikog nomadizma. Siromana umjetnost u lingvistikoj i vizualnoj anarhiji i stalnoj promjeni ponaanja pronalazi najvei stupanj slobode u granicama stvaranja. Umjetnost je poticaj neprekidnog provjeravanja umjetnikovog vlastitog fizikog i duhovnog postojanja. Po Celantu umjetnik je gerilac ili nomad: on nije netko tko se ponaa po unaprijed zadanim i opim taktikama i strcltegijama, nego ih bira u trenutku stvaranja, sam i iskljuivo za sebe. Anarhistika logika evolucije radova umjetnika siromane umjetnosti vodi od umjetnikog djela (predmeta), preko intervencije na pronaenom ili sluajno upotrijebljenom materijalu, do umjetnike situacije. Umjetnike situacije ili siromane akcije vode irenju umjetnikog iskustva izvan tehnikih i fonnalnih granica umjetnosti. Podruje rada i ponaanja umjetnika postaje ivot u urbanom i prirodnom prostoru. Siromana umjetnost je umjetnost urbanih umjetnika koji jzjednaavaju sirove prirodne materijale, industrijske otpatke i suvremene tehnoloke uredaje i proizvode. Siromana umjetnost zalae se 7..a svjesnu tautoloku identifikaciju pojava realno=realno, akcija=akcija, misao=misao, dogaaj=:dogaaj. Siromana umjetnost nije ilustracija ili primjena teorije nego izraavanje injenica. Njezino osnovno obiljeje je identifikacija stvari. Ona otkriva estetsku tautologiju: more je voda, soba je prostor zraka, pamuk je pamuk, kut je mjesto susreta dvije koordinate, a ivot je beskraj akcija. Gilberto Zorio koristio je procese elektrolize i isparavanja, Giuseppe Penone zabijao eljeznu ipku u stablo, a Pistoletto

se koristio klasicistikim kipom Venere za pridravanje razliitih otpadaka. Rad umjetnika koji su inicirali siromanu umjetnost nastavlja se tijekom 70-ih i 80-ih godina. Pojavom postmoderne (transavangarda i neoekspresionizam ), siromana umjetnost dobiva novo znaenje i aktualnos~ slino djelovanju Josepha Beuysa, koji je postao spona izmedu neoavangardi i postmoderne. Primarnoj i tautolokoj upotrebi materijala dodaje se mitska fikcionalna dimenzija. Rad siromane umjetnosti tumai se kao mitsko predsimboliko i predcivilizacijsko stanje materije, koja anticipira smisao i mogunosti nove slike i njezinog simboliko-ale gorijskog govora. za umjetnike siromane umjetnosti to znai da se njihovi prazni materijali pune mitskom svijeu. Nastaju monumentalne mitsko-simbolike instalacije: metalne zvijezde Gilberta Zorioa, iglui Marija Merza, Kounellisove kamene strukture i radovi vatrom, Paolinijevi pseudoklasicistiki postavi.
LlTERATIJRA: Brej4, Cela l , Ccla2.4, Cela6, Cela7, Cela9, CelalO, Christov l, Den7. Den I0, Den44, Jac2, Lipp l O, Mer l, Prod2, uv8, Tom2, Tom4, zab4

Sistem umjetnosti. Sistem umjetnosti je mrea galerija, muzeja, zbirki, umjetnikih asopisa, industrije wnjetnikih materijala i opreme, ali i mrea stavova, vrijednosti, znaenja, postupaka izraavanja, modela prikazivanja, oblika komunikacije, hijerarhije moi i u~ecaja i naina ivota svijeta umjetnosti. Dok tennini paradigma umjetnosti i svijet umjetnosti oznaavaju egzistencijalne, konceptualne, estetske, umjetnike i ideoloke odnose u umjetnosti, tcnnin sistem umjetnosti oznaava institucionalnu mreu i podjelu rada u umjetnosti. Svijet umjetnosti je sloeni egzistencijalni i znaenjski kontekst umjetnikog djela, paradigma umjetnosti oznaava stavove i metode zajednike grupi praktiara u svijetu umjetnosti, a sistem umjetnosti oznaava profesionalne odnose u svijetu umjetnosti i odnose koj i proizlaze iz profesionalnog institucionalnog rada. Pripadnici svijeta umjetnosti nisu samo umjetni,ci nego i kritiari, teoretiari umjetnosti, povjesniari umjetnosti, profesori umjetnosti, galeristi, kustosi, kolekcionari, financijeri, mecene, publika i pomona radna snaga. Razlikuju se: (l) makrosistem umjetnosti, koji obuhvaa internacionalnu modernistiku i postmodernistiku umjetnost; (2) mikrosistem umjetnosti, koji se odnosi na nacionalne umjetnosti (amerika umjetnost, francuska umjetnost, hrvatska umjetnost) ili gradske umjetnike scene (njujorka umjetnost, parika umjetnost, minhenska umjetnost). Postoje i podsistemi umjetnosti, na primjer galerije i muzeji koji institucionaliziraju odreeni tip umjetnosti ili odreene

570

umjetnike, odnosno galerije i muzeji koji su na internacionalnoj, nacionalnoj ili gradskoj sceni povezani umjetnikim i financijskim vezama.
LJTERA11JRA: Bur2, Bur4, Fox 1, Fox2. Fox3, Haa l, Oliv I, Ram3,
Ram4

Sistemsko slikarstvo. Sistemsko slikarstvo, po La\Vrenceu Allowayju, ameriko neekspresionistiko slikarstvo zasnovano na primarnim geometrijskim i strukturalnim odnosima elemenata plohe. Sistemsko slikarstvo je linija postslikarske apstrakcije 60-ih godina. Pod nazivom Sistemsko slikarstvo Alloway je 1966. godine priredio izlobu u New Yorku na kojoj je sudjelovalo 28 umjetnika, izrneu ostalih Kenneth Noland, Ellsworth Kelly, Larry Poons, Al Held, Frank Stella. Sistemsko slikarstvo je nastalo evolucijom, autokritikom i kritikom kasnog apstraktnog ekspresionizma i anticipirano je kasnim djelima Bametta Newmana i Ada Reinhardta. Sistematinim ili sistemskim naziva se postupak araniranja ili povezivanja prema nekom sistemu, planu ili metodi organiziranja. Sistemom se oznaava skup povezanih elemenata koj i ine sloenu smislenu i funkcionalnu cjelinu. Sistem je organizirana cjelina koja pokazuje pravilnosti u likovnoj ili konceptualnoj organizaciji kompozicije slike. Sistemsko slikarstvo ne zasniva se na fikcionalnom, iluzionistikom, prikrivenom i nevid1j ivom poretku nego na poretku koj i se direktno pokazuje i demonstrira umjetnikim djelom. Bitne odrednice sistemskog slikarstva su: (I) pravilnost; (2) koncipiranje slikovnog sistema po pravilima koja osiguravaju pravilnost i ponOVljivost oblika (Gestalt, raster, sintaksa, geometrija); (3) realizacija likovnog poretka koji tematizira pravilnost, ponovljivost, pravilo, modularnost i serijalnost Razliito od apstraktnog ekspresionizma, sistemsko slikarstvo nastaje na predvienim i formuliranim zamislima. Umjetnik od poetka zna krajnji ishod svojeg rada, to ne znai da slikar tijekom slikanja ne radi empirijske modifikacije. Pri tome ih uklapa u polazni i ciljni sistemski okvir. Praktina kompozicijska tjeenja sistemskog slikarstva su: (1) geometrijska kompozicija plohe ostvarena je ispunjavanjem cijele povrine slike, a rubovi platna postaju karakteristine linije koje utjeu na kompozicijski poredak (KelUleth Noland, Lan)' Zox, Ellsworth Kelly, Jo Bear, John McCracken); (2) struktura rastera, koja transformira mono krom nu povrinu u modularni poredak beskrajnog ponavljanja osnovnog uzorka, tj. povrina slike je podijeljena prema strukturi mree, (Ad Reinhardt, Agnes Martin, Robert Ryman, Brice \1arden); (3) oblikovanje konture platna u geometrijski oblik, na primjer pentagona ili trokuta (Frank
571

Stella, Robert Mangold); (4) stvaranje zidnih struktura ponaVljanjem identinih ili meusobno razliitih fonnata platna, ime se dobiva reljefna i slikarska instalacija. Alloway naglaava da sistemsko slikarstvo nije bezlino i emocionalno prazno, za njega je to sistemsko uobliavanje vlastitog izraza i emocijc. Alloway pronalazi ideju sistema i sistemskog i u pop artu 60-ih, u slikama laspera lohnsa koje prikazuju mete, u Warholovom ponavljanju jedne te iste slike i u slikama Roya Lichtensteina pointilistiki strukturirane povrine, nastalim prema stripovima. Ti primjeri izdvajaju zamisao sistema i sistemskog kao epohalni doseg i koncept umjetnosti kasnog modernizma 6O-ih godina.
LITERATURA: Allo3, Allo4, AlloS, Batte l, Boe2, HuntS, Hunt6,
Sysl

Situacija. Situacija, statini odnos (raspored) objekata ili ivih bia u prostoru. Objekt je trodimenzionalna materijalna stvar, situacija odnos objekata u prostoru, a dogaaj promjena stanja (poloaja, izgleda, konstitucije, kvalitete) objckta u prostoru i vremenu. Situaciju mogu ostvariti: (1) instalacija - raspored predmeta (slika, skulptura, predmet) u prostoru kojim se naglaavaju i prikazuju prostorni odnosi, ali se ne odreuje prostorni totalitet okruja; (2) ambijent raspored objekata u prostoru koji artikuliraju cjelinu prostora, stvarajui novo okruenje; (3) perfonnansstatini raspored ljudi u prostoru koji tijekom nekog vremenskog intervala svojim prisustvom odreduju prostor, ~. perfonnansom se stvara situacija u kojoj se umjesto dogaaja (ina, djelovanja ili ponaanja u prostoru i vremenu) fonniraju statini prostorni odnosi ljudskih tijela ili ljudskog tijela i predmeta. Instalacija Georgea Segala Kinematografski plakat (1967.) artikulirana je kao prostorna situacija pomou plakata s likom Marilyn Monroe i figure od gipsa ljudskih dimenzija postavljene kao da promatraju plakat. Karakteristine ambijentalne situacije donose svjetlosni statini ambijenti Jamesa Turrella, Roberta Irwina, Erica orra i Marie Nordman nastali svjetlosnim uoblienjem cjeline prostorije. Situacije-performansi nastaju kada umjetnik ispituje spore monotone radnje, stanje mirovanja ili demonstrira sposobnosti kontemplativnog usredotoenja Terry Fox je realizirao situaciju Lebdenje (1970.) leei est sati na zemlji u praznoj prostoriji, bez publike, pokuavajui se mentalno usredotoiti na lebdenje.
LITERATURA: BensS, Gad3, Hop4, Morg3, Perry3, uv6, uv7.

Suv8,SuvlO,SuvS8
Situacionistika

internacionala. Situacionistika internacionala, internacionalna europska grupa (po-

kret) umjetnika i teoretiara, osnovana 1957. godine. Na osnivakom kongresu sudjelovali su pripadnici Letristike internacionale, Intcrnacionalne unije pikturalista Bauhausa, arhitekt Guy Debord, Constant i Asger Jom, pripadnik grupe COBRA. Sjedite situacionistikog pokreta bilo je u Francuskoj, a situacionistike grupe djelovale su u vedskoj, Njemakoj i Italiji. Znatan je u~ecaj na cnglesku kulturu djelovanjem povjesniara umjetnosti T. J. Clarka. Innedu 1958. i 1969. godine objavljenoje 12 brojeva asopisa Situac;onislika inlerllacionala. Aktivnost situacioni stike internacionale bila je teorijska i propagandna, usmjerena analizama i raspravama o promjenama su\'r~~enog drutva, kulture i umjetnosti. Situacionisti su se bavili pisanjem manifesta, izjava i rezolucija, drali predavanja i imali utjecaj na sveuilite u Strassbourgu, gdje su studenti pod njihovim utjecajem 1966. organizirali pobunu kojaje 7.apoela fizikim napadom na profesora kibemctike Abrahama Molesa. Izbijanje studentskih majskih demonstracija 1968. godine doivjeli su kao ostvarenje teorija spontane revolucije te su se ukljuili u politiku akciju. Temeljne knjige situacionista su Debordova knjiga Drutvo spektakla tc Ulnijee ivljenja i Revolucija svakodnevnog ivota Raoula Vaneigema. Situacionistika internacional a raspala se 1972. godine. Situacionisti su razvili otvorenu promarksistiku kritiku analizu svakodnevnice potroakog drutva. Njihov credo glasi: "Hoemo da ideje postanu opasne" i izrU..ava ambiciju strategije intelektualnog terorizma. Oni su odbacili dijalektiku kao metodu drutvene analize, usmjeravajui se na sinkroniju (sadanjost, vremenski paralelizam). Analizirali su aktualne situacije drutvene represije i osporavanja u razliitim zemljama Europe. Bavili su se psihogeografijom, ~. izuavali su svjesno ili nesvjesno organizirane zakone i efekte geografskog ambijenta na cmocije i ponaanje ljudi. Izbjegavajui intetpretativne spekulativne istine, teili su otkrivanju pojedinanih i fragmentarnih istina, koje su nazivali anarho-marksistikim istinama. Poetne rasprave usmjerili su kritici povijesne ljevice tvrdnjom da je realkomunizam u Sovjetskom Savezu stvorio novi oblik eksploatacije koji su nazvali driavni birokratski kapitalizam. Glavna tema njihovih rasprava bilo je kapitalistiko potroako drutvo. Kritika je usmjerena razobliavanju proizvodne ili robne logike koja u modernistikom kapitalistikom drutvu ~;pre ava osloboenje i emancipaciju pojedinca: "Roba je prvi i posljednji smisao suvremenog drutva, ona je osnova totalitarne autoregulacije kapitalistikog drutva". Zakljuuje se da je moderni ovjek uronjen u privid vlastitog ivota koji oblikuje drutveni spektakl. Privid spektakla i potronje izobliuje svako

pa ak i subverzivne teorijske i praktine oblike protivljenja. Drutvo spektakla unitava mogunosti direktne ljudske komunikacije, ono destruira ak i avangardnu umjetnost. Po situacionistima, sve ono to ne unitava dominantnu mo potroakog drutva i drutva spektakla to drutvo unitava. Stoga oni djeluju u podruju radikalnih teorijskih rasprava kojima pripremaju teren za masovnu spontanu pobunu. Da bi se napalo totalitarno potroako drutvo spektakla, ne treba ustati samo protiv njegovih struktura i institucija nego i protiv vrijednosti. Prije svega, treba izvesti kritiku rada. Ukidanje rada, po njima nije utopija nego prvi preduvjet za preVladavanje robnog drutva. Ukidanje radaje uvjct prevladavanja nametnute podjele izmeu slobodnog i radnog vremena. Da bi bilo slobodno, djelovanje ovjeka trcba biti umjetniko, treba se zasnivati na igri. Umjetnost i igra jedino mogu svakodnevnom ivotu vratiti racionalnost i konkretnost. Oni su bili obuzeti namjerom da spontanom pobunom masa preoblikuju ivot ljudi u umjetnost. Bili su protiv toga da se od ivota napravi umjetnost. Idealni situacionist bio je amater-ekspert i antispecijalist. U estetsko-umjetnikom smislu zanimali su se za dadaizam, nadrealizam, letrizam, knjievnc eksperimente, vizualnu poe7.iju, apstraktnu umjetnost, spajanje kia i visoke umjetnosti, film i strip. Njihovu estetiku karakterizira upotreba razliitih elemenata na predestetskom nivou i prevladavanje obinog kroz nagle promjene i obrate u kojima se sintetiziraju igra (Iudistiko) i revolt (spontana pobuna i anarhistika revolucija). Situacionistiko djelovanje u umjetnosti odreuju integracije prolih i sadanjih estetskih produkata II novi superiorni poredak. U tom smislu ne postoji situacionistiko slikarstvo ili glazba nego samo situacionistika upotreba tih umjetnosti kao sredstava. U eseju Posredovano slikarstvo (1959.) slikar Asger Jomje pisao daje posredovanje (detournemenl) igra rodena iz sposobnosti oduzimanja vrijednosti: "Samo osoba koja je sposobna oduzcti vrijednost u stanju je stvoriti novu vrijednost... Mogunost oduzimanja vrijednosti priprema investiranje novih vrijednosti u vlastitu kulturu:Za nas Europljane postoje samo dvije mogunosti: da bude-mo rtvovani ili da rtvujemo ... Podigao sam spomenik u ast loeg slikarstva. Osobno, ja vie volim to nego dobro slikarstvo... Tu je slikarstvo rtvovano". Kad su 1963. godine u Caracasu revolucionarni studenti otcli slike Van Gogha i Gauguina, Debord je pisao da je to bio pravi hommage koji odgovara prirodi otetih slika. Drugim rijeima, pravi nain tretiranja umjetnosti prolosti je njezino vraanje u ivot, u kojem e se obnoviti njezini aspekti. Jedan od znaajnih produkata . drutveno

znaenje,

572

situacionizma je Debordov i Jomov esej-pjesma Sjeanja (1958.) u kojem razvijaju letristike postupke i II njih sintetiki ukljuuju estetiku i ideoloku raspravu. Tim radom suoili su prvostepenu likovnu i pjesniku produkciju i diskurs teorije i ideologije. Cilj njihove estetike je ostvarivanje direktne apsolutne komunikacije i pruanje otpora SUblimaciji i otuenju. Situacionistika umjetnost u slubi je osloboenja svakodnevnog ivota. Njihova umjetnost je aktivna drutvena intervencija i kritika koja mijenja situaciju u kojoj se odvija. Kritika osoba je ona koja naruava uobiajene uvjete recepcije spektakla i koja je svjesna svoje odvojenosti od situacije spektakla. Znaaj situacionizma oituje se u uijecaju na spontane i masovne pobune studenata krajem 60-ih, ali i na razvoj konceptualne umjetnosti. Po Charlesu Harrisonu, nastanak konceptualne umjetnosti u Europi povezan je s duhovnom klimom 1968. i oituje se kao kritika apstraktne umjetnosti na osnovi marksistike kritike fetiizma i situacionistike kritike spektakla. U~ecaj situacionizma bitan je za rad i pisanje francuskog konceptualnog umjetnika Daniela Burena i engleskog semio umjetnika Victora Burgina. Situacionistike teorije, posebno kritika drutva spektakla, bitna je za kritiki rad neokonceptuaInih umjetnika i simulacionistiku teoriju Jeana Baudrillarda, budui da je njihovo umjetniko i teorijsko djelovanje povezano s kritikom postnlodernistikog drutva zasnovanog na histerinom medijskom spektaklu i nekontroliranoj proizvodnji i potronji robe i informacija kao oblika realnosti.
LlTERA11JRA: Baud4. Blaz I. Burgin I. Dcb I. Est l. Gint l, Mass I, Medi. Mcd2, Med3. Rasi, Sussl

Skulptura. Skulptura, u uem smislu, trodimenzionalni objekt koji ima likovna svojstva (likovno obraena povrina, volumen, masa, materija, stvarni i virtualni prostor). U irem smislu, skulpturaje objekt, skup objekata, prostorna instalacija objekata ili bilo koji fenomen nastao evolucijom ili revolucijom tradicije i discipline skulpture, odnosno odlukom umjetnika da ga tretira kao skulpturu. Umjetnost skulpture je diskurs, a to znai povijest, sistem i praksa umijea stvaranja trodimenzionalnih objekata. Pojam skulpture je povijesno ogranien i odreen, on nije univeJ7..8lna transpovijesna kategorija. Kao i svaka konvencijama i povijeu odreena aktivnost, skulptura ima unutranju logiku i vlastita pravila. Pojam umjetnosti skulpture obuhvaa vie razliitih povijesnih fonnacija i skupova pravila, tako da postoji vie pojmova umjetnosti skulpture. Svaki umjetniki trodimenzionalni objekt nije skulptura. Ako nemaju likovna skulpturaina svojstva, ready-madei,

asamblai i djela kinetike umjetnosti ne moraju se definirati i prihvaati kao skulptura. Dva su pristupa definiranju skulpture: (l) ontoloka, morfoloka i tehnomedijska definicija skulpture kao umjetnikog i estetc;kog trodimenzionalnog objekta koji ima skulpturaIna svojstva; (2) relativistika i institucionalna dcfinicija, koja skulpturu odreduje kao povijesno promjenljivi sistem (disciplina, tradicija) konceptualnih, ontolokih, morfolokih i tehnornedijskih svojstava. Po prvom stajalitu, da bi neki predmet bio skulptura mora biti trodimenzionalni statini objekt, realiziran uobiajenim kiparskim tehnikama (klesanje, tesanje, modeliranje, lijevanje, zavarivanje) kojima se ostvaruju skulpturaina svojstva (likovno obraena povrina, volumen, masa, materija, stvarni i virtualni prostor). Evolucija skulpture kao umjetnike discipline u ontolokom smislu postoji kada se ova svojstva razvijaju i istiu. Po amerikom modernistikom teoretiaru umjetnosti Michaelu Friedu, predmeti i specifini objekti minimalne umjetnosti Donalda Judda, Roberta Morrisa, Richarda Serre) iznevjeravaju pojam skulpture budui da tretiraju predmet kao doslovni materijalni predmet, a ne izuzetni likovni predmet. Po drugom stajalitu, skulptura je kao umjetnika disciplina vrsta povijesne institucije koja obuhvaa razliite vrste objekata, od ritualnih etnografskih predmeta, preko arhitektonskih elemenata i objekata, do tradicionalnog mimetikog kipa i modernistikih asamblaa, ready-madea ili ljudskog tijela body arta. Zamisao skulpture je otvoreni koncept kojim se obuhvaaju objektna i prostorna umjetnika djela nastala evolucijom likovnog pojma skulpture ili eksperimentima koji se ne pozivaju na ow tradiciju, ali koriste objekte i prostor. Karakteristina su dva stava: (l) smatra se da ne postoje bitna ontoloka, morfoloka i tehnomedijska svojstva skulpture nego je pojam skulptura odreen namjerama i definicijama umjetnika i kritike; (2) smatra se da pojam skulpturalnih likovnih svojstava moe obuhvatiti i nove materijalne, tehnornedijske i konceptualne odrednice objekta i prostora. Povijest moderne i postmoderne skulpture vieznaan je i sloen proces koji se odvija u napetosti, suprotstavljanju i razvoju potpuno razliitih smjerova: prema idealu skulpture kao autonomne umjetnike discipline i prema konceptu skulpture kao najireg podruja bavljenja fenomenima, znaenjima i vrijednostima objekta i prostora. Umjetnost skulpture ima prethistoriju, tj. naknadnim povijesnim interpretacijama arheoloki, etnoloki, ritualni i magijski predmeti (totemi, kipovi boanstava, hramovi, grobovi) se prepgznaju, objanjavaju, interpretirajU i imenuju kao kiparska djela. Tradicija europske mimetike skulpture

573

je tradicija skulpture od antike do XIX. stoljea. Modernistika skulptura je autonomna umjetnika disciplina koja ima specifina i originalna ontoloka i morfoloka svojstva (likovno obradena povrina, volumen, masa, materija, stvarni i virtualni prostor) skulpturalne forme. Modernistika skulptura razvija se od kraja XIX. stoljea i njezini vodei predstavnici su Auguste Rodin, Paul Gauguin, Edgar Degas, Constantine Brancusi, Henri Matisse, Pablo Picasso, Jacques Lipchitz, Julio Gonzales, Georges Vantongeri oo, Oskar Schlemmer. Visoka modernistika skulptura nastaje sredinom 30-ih i njezin utjecaj sc protee do kraja 60-ih godina. Nastaje sintezom avangardnih eksperimenata i uoblienjem nove autonomne skulpturalne vitalne i virtualne fonne, u rasponu od figuralnog do apstraktnog. Predstavnici su: Jacques Lipchit7., kasni Jean Arp, Henry Moore, Barbara Hepworth, Alberto Giacometti poslije nadrealistike faze, David Hare, Seymour Lipton, Louise Bourgeois, David Smith, John Chamberlain, Mark di Suvero, Isamu Noguchi, Anthony Caro, Philip King, William Tucker. Avangardistike j neoavangardistike ekscese prevladavanja, destrukcije i transfonnacije skulpture kao kipa ili apstraktne autonomne fonne karakteriziraju prostome konstrukcije, optike strukture, kinetiki mehanizmi, ready-madei, asamblai (Umberto Boccioni, Marcel Duchamp, Vladimir Tatijin, Aleksandar Rodenko, braa Georgij i Vladimir tenberg, Naum Gabo, Antoine Pevsner, Alexander Calder, Nicolas Schaffer, Victor Pasmore, kao i Ivan Koari, Ivan Picelj, Vjenceslav Richter). U postavangardi dolazi do konceptualnog proirivanja pojJna skulpture na koncept skulpture, kojim se oznaavaju razliiti fenomeni: (I) elektromagnetski prostorni stojei valovi i zamiljeni zrani stupovi kao hipotetiki objekti rasprave o statusu umjetnikog (kiparskog) djela (Arr&Language); 2) procesi isparavanja vode (Robert Morris, Marko Poganik); (3) upotreba ljudskog tijela kao elementa kiparskog procesa (Klaus Rinke, Dennis Oppenheim, Terry Fox, Gilbert & George, Nea Paripovi); (4) fotografije industrijskih objekata (Bernd i Hilla Becher); (5) politiki rad kao kiparska aktivnost (socijalna skulptura Josepha Beuysa). Skulptura u proirenom polju po Rosalind Krauss, ili horizontalna plastika po Manfredu Schneckenburgeru, oznaava skulpturalne instalacije monumentalnog, arhitektonskog i horizontalnog prostiranja u prirodnom i urbanom prostoru. Primjeri su instalacije i ambijenti minimalne umjetnosti, land arta, earth works i horizontalne plastike (Donald Judd, Robert Morris, Dan Flavin, Robert Smithson, Walter de Maria, Michael Heizer, Alice Aycock, Dani Karavan, Marko

obnova tradicije skulpture ujedno je i njezina dekonstrukcija kao izraza metafIZikog zapadnjakog pogleda na svijet objekata. Postmodernu skulpturu karakterizira: (l) stvaranje skulptura kao retorikih i ekspresivnih figura (Georg Baselitz, Sandro Chia); (2) uobliavanje predmeta, kipova i instalacija, koje povjesniar umjetnosti Toma Brejc opisuje kao retorike figure ili posude skrivenog simbolizma (Anish Kapoor, Alison Wilding, kao i Duba Sambolec, MaJjetica Potr, Milica Stevanovi); (3) konstruiranje skulptura kao prostorno predmetnih skulpturalnih tekstova (Richard Deacon, Bill Woodrow, Barry Flanagan, kao i Lujo Vodopivec, Mran Baji, Damir Soki); (4) skulptura kao postmodernistiko itanje i reinterpretacija modernistike skulpture (Susana Solano, Magdalena Jetelova, kao i Rene Rusjan, Duan Zidar, Goran Petercol, Damir Soki, Ivan Koari, Milivoj Bijeli, Mirjana Vodopija, Tomo Savi-Gecan, Nika Radi, Sran Apostolovi, Dobrivoje Krgovi, Duan Petrovi, Zdravko Joksimovi ). Jezik skulpture je metaforiki naziv za povezanost pravila, materijala, oblika i postupaka stvaranja trodimenzionalnih skulpturalnih objekata. Jezik skulpture je oznaka za sintaktiko (fonnalna kombinatorika), unutarlikovno i apstraktno organiziranje vrstih statinih objekata. Tradicionalna skulptura je bila umijee i telmika stvaranja objekata, a modema skulptura, koja koncipira pojam jezika skulpture, je struno umijee i znanje (po7Jlavanje povijesti i teorije) o skulpturi kao umjetnosti. Jezik skulpture govori o definiciji i projektu skulpture kao umjetnikog djela. Jezik skulpture u postmoderni pokazuje kako objekt eklektiki prikazuje objekte, semantike, vizualne i prostome efekte objekata iz povijesti skulpture ili principe objektnog ureenja svijeta wnjetnosti i kulture.
LlTERATIJRA: AIl04,Andrl. Barni, Baucl, Bel, Bechl. Bourdl, 8rej 12. Brow l, Burnh6. Cau I, Christov l, Colp l. Cooke I , Curtis I, Den8, Oen83, Feri. Fric2, Oeil. Oiel, GJigor2. Green2, Harr18, Hubt4, Hunt7. Judi, JOO4, JudS. Jud6, Krausl, K~9, Kranjl, Kraus3, Krausl2, Kusp9. Lippl3, Masi, Medvl2, Mer3, Meyel, Meyer:; I, Morri2, Nov I. Novipr I, oro I, Pog9, Pog 1O. Prod l, Read l, Read2, ReadS, read6, Rit J, Rot2. Seh n I. Seu I, Seu l. SeUl I, SonCI, Suv8. ~uv I O. Tucker I, Tueker2 Wollh2

Poganik). Postmodernistika

Skulpturaina metafora. Po Donaidu Kuspitu skuJpturaina metafora je nain znaenjskog odreenja kiparskog djela. Skulptura nije objekt po sebi nego tijelo koje ima znaenja o tijelu za druga tijela. Kuspitovo itanje skulpturalne metafore je psihoanalitiko razumijevanje uoblienja znaenja u tijelu skulpture i kritika modernistikih tumaenja skulpture kao znaenjski prame, autonomne fonne. Skulpturaina metafora odreena je nestabilnim i otvorenim

574

odnosom doslovnog i figurativnog karaktera skulpturc odnosno bitnim (nunim) i sluajnim slinostima skulpture i tijela. Openitije odreenje skulpturalne metafore zasniva se na tezi da svaki materijal samim svojim uoblienjem manifestira spontani metaforiki efekt. Suvremena skulptura ne ograniava se na to da se projicira u stvarnom prostoru nego tei zauzimanju tog prostora. Prostor zauzet materijalom, oblikom i plastikim tijelom, kljuna je osobina skulpture, iz koje proizlaze njezina skulpturaIna svojstva. Kiparskom intervencijom u prostoru nastaje preobrazba objektivnog stvarnog prostora u mogui subjektivni metaforiki prostor. Kipar izmilja dinamine prostorne matarije (fantazije, simbolizacije, metafore, alegorije), koje ne ra7.araju stvarni prostor nego ga preoblikuju u djelo u kojem se taj prostor ispituje. Skulptura ostvaruje preobrazbu u prikazu potencijalnog prostora. Stvarni prostor postaje onoliko slian imaginarnom prostoru, koliko imaginarno postaje slino stvarnom. Kada skulptura, a to vrijedi i za apstraktne skulpture, ostvaruje prisustvo u prostoru, ona se doivljava, nesvjesno ita i tumai kao metaforika simbolizacija emocionalnih znaenja i doivljaja tijela. Skulptura je optimalna metaforika projekcija ~elesne prisutnosti u materijalu. Onaje izraz latentne prisutnosti ljudskog u manifestno objektnom (neljudskom). Premjetanje materijala pri kiparskom postupku metaforiki nagovjetava unutranju sliku tijela. Skulptura artikulira infantilne iluzije i predodbe o ljudskom tijelU (vlastitom tijelu, privilegiranom tijelu, majinom tijelu). Skulptura kao tijelo tijela artikulira bitne emocionalne potrebe i elje. Nesvjesnim oblikovanjem tijela skulpture materija postaje metaforiki izraz emocija te je stoga sredstvo uspostavljanja subjektivnog. Svaki kiparski prostor je nesvjesno tjelesni prostor. Umjetnikovo tijelo i tijelo skulpture, a potom tijelo skulpture i tijelo njezinog gledaoca u metaforikim identifikacijama postaju jedno. Kiparska metafora prikazuje unutranje prikaze koji konstituiraju subjekt (jastvo). U skulpturaInoj metafori materijal je spiritualiziran traganjem za osnovama nesvjesnog. Oprostorenje je temeljni kiparski postupak: dobra skulpturaIna metafora istovremeno izgleda kao unutranji i vanjski objekt, nastanjujui vanjski i evocirajui unutranji prostor. Tijelo nije samo vidljiva vanjtina. Kao to ljudsko tijelo ima unutranje organe, tako i tijelo skulpture ima unutranji svijet Integralno tijelo skulpture ini ne samo materijalna povrina skulpture ili koa tijela nego i metaforiki nasluena unutranjost oblika. Joseph Beuys koristi materijal na direktno metaforian nain. Mast, mekane tkanine i transfonnacija energije
1

u procesu elektrolize metafore su univerzalnih kozmikih procesa. Metaforikom primarnom upotrebom materijala i energija Beuys ini prepoznatljivim svjetsko-povijesni karakter pramaterije. Njegove metafore nisu narativne nego proizlaze iz prirode kiparskog materijala, zato su psiholoki efektne i znaenjski pune. Claes Oldenburg je mekanim skulpturama pokazao metaforiko prostiranje tjelesnosti skulpture (asocijativne veze s organskim i genitalnim) i njezine ~elesno emocionalne uinke. Njegovi Zrani pitolji jz ranih 60-ih godina seksualne su metafore. Amorfno i ekscentrino oblije oruja ima istovremeno i falusni oblik. Njegovi radovi su potencijalno metaforini u vie smjerova. Kuspit naglaava da su Zrani pitolji metafore agresivnog seksualnog organa. Premjetanje znaenja koje oblik skulpture obeava, omoguava izraavanje erotske tenzije. Pokazuje se da su agresivnost i seksualnost istovremeno materijalni i emocionalni. Materijalnost i emocionalnost povezuju se u oznaavajuem biu metafore. Asamblai Lucasa Samarasa razotkrivaju svojstva skulpturalne metafore koja Kuspit naziva fetiistiki karakter. Taj karakter skulpturalne metafore zasniva se na prenoenju znaenja sa svakodnevnih predmeta na skulpturaini predmet i obratno. Po Samarasu, metaforika znaenja su psiho-kvalitete i pripadaju svim vidljivim objektima. Samarasove knjige s av lima i kutije s poetka 60-ih imaju karakter fetia, budui da primarna znaenja upotrijebljenih svakodnevnih predmeta integriraju u skulpturu i skulpturom metaforiziraju nemogui erotski odnos s majkom. Skulpturaina metafora zasniva se na slobodnim asocijacijama koje izazivaju ponovljeni materijalni objekti-odnosi i na magiji imitacije u kojoj svaki simboliki poredak moe biti iitan u odnosu na seksualne reference. Kuspit je djelovanje skulpturalne metafore analizirao u radovima Louise Bourgeois, Davida Smitha, Louise Nevelson, Isamua Noguchija, Georgea Harmsa, Eve Hesse, Brucea Naumana, Keitha Sonniera, Marka di Suvcra, Joela Shapiroa, Roberta Grahama, Kena Pricea.
L1TERATIJRA: Brej 12. Den83, Gligor2. Kusp9

Skulpturaino. Skulpturaino je skup osobina koje

objekt treba imati da bi bio likovno umjetniko djelo nazvano skulptura. SkulpturaIno oznaava sljedee osobine i stanja objekta: (l) likovno obraena (klesana, modelirana, lijevana, otisnuta, slikana), prostorno , otvorena ili zatvorena povrina; (2) volumen skulpture je prostor koji njezina materijalna povrina obuhvaa i nagovjeuje, a moe biti otvoren, 7.atvoren, pun i
575

prazan; (3) virtualni volumen je ostvarenje prostora oivljenog imaginativnim stvaralakim inom kipara; (4) masa je koliina materije (materijala) koju skulptura kao predmet ima i pokazuje; ona se odreduje odnosom volumena i teine; (5) materija je vrsta supstance od koje je skulptura napravljena (drvo, kamen, glina, gips, bronca, poliester, elik, iverica); (6) prostor - razlikuju se tri karakteristina prostora skulpture: unutranji, vanjski i ambijentalni prostor. Unutranji prostor je volumen koji materijalna povrina skulpture obuhvaa. Tradicionalna skulptura zasniva se na zatvorenoj materijalnoj povrini koja obuhvaa zatvoreni i konani puni ili uplji volumen. Na primjer, puni/teki prostor razrauje Ivan Metrovi u monumentalnim aktovima Udovica ( 1907.). U modernistikoj skulpturi otvaranje povrine, a time i volumena, poelo je od skulpture Umberta Boccionija Razvoj boce u prostoro (1912.) do poetike upljine i otvorene skulpture Henryja Moorea Koara za ptice (1939.) ili Kaciga glava br. 2 (1950.), pikturalne obrade povrina u djelu Jeana Fautriera Velika tragina glava (1942.). Vanjski prostor je: (1) prostor nad vanjskom povrinom objekta; (2) strukturalni i konstruktivni prostor odnosa elemenata skulpture; na primjer, kod kipa odnos ruke i glave, odnosno kod apstraktnih i konstruktivistikih skulptura odnos elemenata skulpture. U Rodinovoj skulpturi Graani Calaisa (1886.) vanjski prostor je meuprostor figura i prostor odnosa izmeu figura. U veini radova Anthonyja Caroa, od Dvadeset etir; sata (1960.) do skulpture Daleki sjever(1969.-1970.), problematizira se vanjski prostor skulpture. Ona nije objekt ili odnos objekata nego struktura meusobno pove7.anih dijelova (profila, ploa, ipki) koji se proteu horizontalno u prostoru, oznaavajui njihova prostorna mjesta i potencijalnoambijentalne meuodnose. Ambijentalni prostor skulpture je proireni vanjski prostor u kojem je skulptura postavljena i koji ona odreuje. Razlikuju se: (I) neposredni prostor skulpture je postament i neutralni galerijski prostor u kojem se skulptura postavlja na postament i izlae; (2) konkretni prostor tla na koje se skulptura postavlja (tlo parka, galerijski pod ili pod arhitektonskog 7.danja) i okruenje u koje se ona uklapa; (3) ambijentalni prostor, ~. skulptura kojaje element instalacije i ambijenta koji se ostvaruje rasporedom i postavom skulptura u galerijskom, prirodnom ili javnom prostoru.
LITERATURA: 8rej12, Bumh6. Caul, Cookel. Curtisl, Giel, HarriS, Kraus3, KU.4;p9, Read2, ReadS. Read6, Riti t Tucker2

opisao i demonstrirao pretpostavke svojeg rada kao otvorene i nomads ke aktivnosti u stalnoj preobrazbi koja demonstrira (pokazuje, prikazuje) ponaanje umjetnika. Milivoj evi je poeo raditi perfonnanse 1971. godine. Karakteristini su radovi Obljepljivanje zrcala (1971.), Mrana komora (1972.), tlM (1972.), Labuejezero (1973.), Slika promjena (1981.), Art E. (Slika promjena) (1989.). Njegove performanse odreuje strategija govora umjetnika u prvom licu, ali i konceptualizacija ponaanja koja rezultira tekstom, dijagramom ili grafikim znakom. Milivojevieve perfonnanse moe se nazvati konceptualnim, budui da su apstraktni koncepti (sheme apstraktnih pojmova i subjektivnih izjava) osnova ponaanja umjetnika. Njegovo pona..~je istovremeno je i itanje i reali7.acija (demonstracija) itanja. Radi s modelom defonnacije: (1) polazi od reda (koncepta) i stvara kaos (gestualno ponaanje, pantomimski pokreti, karikaturaini gegovi); (2) polazi od kaosa (slobodno i sluajno nizanje pojmova, geste svakodnevnog ponaanja, gegovi) i stvara red (konceptualni dijagram promjena koji metajeziki obuhvaa njegov ivot iviesmjerna kretanja od reda prema kaosu).
LITERATURA: Den92, Milivi ,Read2, Suv37, Tij I

Milivojevi oznaio,

Slikarsko slikarstvo. Vidi: Postslikarska apstrakcija Slikarstvo. Slikarstvom se naziva sloeni povijesni i aktualni diskurzivni i osjetilno-pojavni sistem institucija i praksi proizvodnje, izlaganja, recepcije, potronje i tumaenja dvodimenzionalnih povrina u funkciji vizualnog zastupanja pojavnog ili fikcionalnog svijeta. Slikarstvo je u europskoj tradiciji do 20-ih godina XX. stoljea tumaeno kao sistem ili praksa manual nog oblikovanja povrine, pri etnu je oblikovanje, najee, interpretirano kao pikturalno prikazivanje stvarnog ili fikcionalnog svijeta. Evolucije slikarstva se mogu pratiti od slike kao vizualnog elementa arhitekture (rimsko zidno slikarstvo, europsko kransko slikarstvo, renesansno slikarstvo) do odvajanja slike od arhitekture i izvoenja autonomne pikturalne povrine kao ekrana prikazivanja i izraavanja (od renesanse do modernizma 60-ih godina). Od 20-ih godina XX. stoljea slikarstvom se nazivaju razliiti oblici umjetnikog rada koji se pozivaju na tradiciju slikarstva ili polaze od tradicije slikarstva prema istraivanju drugaijih koncepta, fenomena ili paradigmi slika (manualno, strojno ili elektronski proizvedene slike). U :XX. stoljeu nije bilo mogue bezuvjetno prihvaati osjetilno-pojavne definicije slikarstva kao manualno oblikovanih povrina koje

Slika promjena. Slika promjena, konceptualni dijagram kojimje perfonnans umjetnik Slobodan Era

576

prikazuju svijet. Bilo je potrebno govoriti o kontekstualnim ili institucionalnim teorijama slikarstva, a to znai slikarstva kao drutvene prakse proizvodnje, razmjene, recepcije i tumaenja pojavnosti, funkcija, koncepata, znaenja ili vrijednosti slika (vizualnih prikaza, vizualnih izraza, vizualnih konstrukcija) razliitog materijalnog pojavnog karaktera.
LlTERATIJRA: Bax4, Bois2. Boi7. BrejlO, Bryl, Bry4, Bula3, Dcrr5, Dev6. Green6, Kusl, Marin2, Marin3, MenI, Pley3. PleyS, Pley6, Rot6, ROI8. Sehen. Sehef2, Sehef3, Sehcf4, SehcfS, Schcf6, Schi 1. Sej l, Suv89. lab3

Slikarstvo geste. Vidi: Gesta, Enfonnel, Kontrolirana gesta, Materija Slikarstvo materije. Vidi: Enfonnel, Materija Slikarstvo memorije. Vidi: Anakronisti Slikarstvo mrlja. Vidi: Apstraktni ekspresionizam, Enfonnel, Slikarstvo obojenog polja, Taizam Slikarstvo obojenog polja. Slikarstvo obojenog polja naziv je za ameriko slikarstvo 40-ih, 50-ih i 60-ih godina koje sliku odreduje kao: ( I) mjesto ili polje, tj. slika se tretira kao cjelovita povrina intervencije i mjesto potvrde egzistencijalnog ina ili traga umjetnika; (2) prava monokromna povrina ili kvazimonokromna povrina je podloga za kromatske, gestualne ili optike varijacije koje se stapaju ili preklapaju s podlogom; (3) doslovno provedeni anti iluzionizam svoenjem iluzionistike ili znakovne kompozicije na stanje plohe kao konkretne povrine; (4) odbacivanje koncepta fonne (oblika na podlozi) u korist podloge kao centralne teme slike. Slikarstvo obojenog polja inicirano je radovima Jacksona Pollocka, Bametta Newmana i Marka Rothka Pollock tretira povrinu slike kao polje akcije (kretanja i intervencije). Ne postoji fonna ili figura na podlozi, ne postoji odnos prednjih i planova pozadine nego se podloga tretira kao prvi, osnovni i jedini plan slike koji se prostire po cijeloj povrini slike u svim smjerovima. Newman i Rothko reducirali su Pollockova tjeenja (dripping) do monokromne povrine u kojoj se izdvajaju geometrijski oblici II nijansama (trake, pravokutnici). Newmanova obojena polja (plavo, tamnosmee, tamnocrveno) zasnovana su'na podjeli polja trakama koje se u nijansi razlikuju od osnovnog plana slike. Rothkove tamnocrvene slike zasnivaju se na tonalnom izdvajanju gestualno naslikane pravokutne povrine iz podloge, gdje podloga postaje povrina. Thomas B. Hess prepoznao je obojena polja kao metafiziku tenju beskonanosti,

da se slike obojenog polja ukazuju kao uzorci beskrajnih povrina ili kao povrine koje tee proirivanju izvan granica platna II svim smjerovima. O svojem slikarskom radu Newman je govorio kao o sublimnom, to znai uzvienom i herojskom slikarstvu. Slikarstvo obojenog polja kao tendencija karakteristino je za prijelaz 50-ih u 6O-te i rad slikara Morrisa Louisa, Kennetha Nolanda, Juliusa Olitskog, Larryja Poonsa, Leona Polka Smitha, Genta Davisa i Ellswortha Kellyja. Njihov rad je primjer visokomodernistike umjetnosti koja sintetizira razvoj amerikog slikarstva od apstraktnog ekspresionizma. Njihove slike su velikih fonnata, naglaene plonosti, zasnovane na pretapanju podloge i struktura koje izbijaju iz podloge, prodiru u podlogu, optiki lebde iznad podloge ili je prekrivaju. U konceptualnom smislu, slikarstvo obojenog polja 60-ih razvija se u tri smjera: (l) prema konkretizaciji povrine kao mjesta likovnog doivljaja (Morris Louis); (2) prema proirenju geometrijske forme preko cijelog platna, ime se ponitava razlika izmedu podloge i fonne na podlozi, tj. usmjerenje koje vodi slikarstvu otrih rubova (Kenneth Noland, Ellsworth Kelly); (3) prema ponovnom uvoenju iluzionizma kao apstraktnog (Gestalt) optikog iluzionizma, tj. kretanju prema op artu Olitskog, Davisa i Poonsa.
L1TERA11JRA: Colorl. Den98. Dcn99, Green3, Green4, Green6, Hunt6.Sanl

budui

Slikarstvo otrog ruba. Vidi: Hard edge Slikarstvo znaka. Vidi: Kaligrafsko slikarstvo, Znak, Znakovna struktura Slike s rezovima. Slike s rezovima, djela argentinskotalijanskog umjetnika Lucia Fontane. Izmeu 1950. i sredine 60-ih godina Fontana je realizirao monokromne slike s ubodima (tal. buco) i rezovima (tal. taglio). Njegove slike iz 50-ih pripadaju problematici i poetici enfonnela, a one iz 6O-ih pribliavaju se reduktivnoj estetici umjetnosti poslije enformela i bliske su monokromijama i intervencijama Piera Manzonija i grupe Zero. Fontana eli uiniti promatraa svjesnim elementarnosti prostora. Ubodima i rezovima aktivira povrinu, pokazujui je kao materijal i kao prostor. U gestu uboda i reza unesena je koncentracija i vitalna energija koja prostor modificira i ini ga oovjeenim i virtualnim. Ubodi i rezovi smatraju se znakovima koji istovremeno mogu uvrstiti crte jedne kompozicije (dvodimenzionalni crte) i naglasiti trodimenzionalnu prostornu strukturu. Dok jedan ili vie uboda imaju kvalitetu znaka

577

(Prostorni koncept, 1950.), rezovi u platno prekidaju dvodimenzionalnost povrine, tako da izbija praznina koja je iza slike i koja se projicira u nju i preko nje. Rezovi su runo izvedeni, a mogu biti isti i otri paralelni rezovi (Prostorni koncept Iekivanje, 1962.1963.), ali i iroki, kaotino gestualni i materijalni enfonnel rezovi-otvori (Prostorni koncept - nastanak boga, 1963.). Platna su razliitog oblika, a karakteristini primjeri su ovalna platna. Seriju prostornih slika nastalu oko 1960. umjetnik je nazvao Quanta. Naziv potjee iz teorijske fizike (kvantna mehanika) i ukazuje na ideju sluaja. Slike su nepraviInih oblika ili su trapezoidne ploe sa slobodno rasporeenim rezovima. Slike razbijaju-zarezuju prostor i ukazuju na umjetnikovu potrebu istraivanja i izraavanja strukturalnog diskontinuiteta i neodreenosti. U kasnijim radovima tijekom 60-ih Fontanaje napravio vie djela sa strojnim ubodima i rezovima na metalnim i drvenim povrinama. Time je uao u podruje estetike poslije enformela, suoavajui se s neokonstruktivistikom poetikom. Mcdutinl, Fontanino sueljavanje s neokonstruktivistikom poetikom je metafiziko, to znai da je usmjereno traenju osnovnog univer7.alnog znaka (traga) ljudskog djelovanja.
LITERATURA: Den3. Den 102, Dorf3. Fon I. Fon2

Duan Damonja); (3) slobodne fonne nastale defonnacijom, modifikacijom i naruavanjem pravilnosti geometrijskih fonni (Mark Rothko, Pierre Soulages. Nicolas de Stael); (4) slobodne forme nastale slikarskim postupkom kojim se ne slika nego pie ili ispisuje transfotm3cijom kaligrafskih formi u slobodne gestualne tragove (Franz Kline, Hans Hartung, Cy Twombly); (5) slobodne forme nastale sluajnim gestualnim potezima ili nekontroliranim inom (Jackson Pollock, Antoni Tllpies, kao i Ivo Gattin, Edo Murti, Marijan Jevovar, Ferdinand Kulmer, Bata
Mihailovi).

Slobodna forma. Slobodna fomla, likovni oblik iji izgled nije odreden ni mimetikim pravilima prikazivanja svijeta niti pravilima geometrijske konstrukcije dvodimenzionalne figure u ravnini ili trodimenzionalnog objekta u prostoru. Ideja slobodne fonne je modernistika koncepcija, budui da se zasniva na stavovima da su likovni obI ici autonomni pikturalni ili skulpturaini produkti i ukazuje na ideale modernizma originalnog, intuitivno nasluenog i neprikazivakog (apstraktnog) stvaranja. Slobodna slikarska ili slobodna kiparska forma nema korespondirajui objekt u prirodi, pa ak ni u kulturi. Tipologija slobodnih fonni ukazuje na: (l) slobodne fonne nastale fonnalnim likovnim apstrahiranjem mimetikih fonni slikarstva i skulpture (karakteristina je 7..8 djela pionira apstraktnog slikarstva i skulpture Georgesa Braquea, Vasilija Kandinskog, Kurta Schwittersa, Constantinea Brancusija); (2) slobodne forme nastale apstrahiranjem konkretnih prirodnih oblika da bi izrazile univerzalne duhovne, psihike ili prirodne fenomene, tj. slobodna forma kao idealni univerzalni organski ili vitalni oblik koji anticipira, nagovjetava ili asocijativno ukazuje na doivljaj raanja, rasta, umiranja i ivljenja (Jean Arp, Henry Moore, Barbara Hepworth, Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze), Georges Mathieu, Jackson Pollock,

Slobodne fonne se u metaforikom govoru teorije umjetnosti 40-ih i 50-ih godina. na primjeru studijama Herberta Reada, nazivaju vitalnim fonnama. Pojam vitalne fonne odreuje modernistiku svijest o tome da djelo treba imati vlastitu vitalnost (ivotnu energiju, snagu, odnosno njihov vizualni, likovni ili skulpturalni izraz). Zamisao vitalnosti ne zasniva se na odrazu (prikazu) ivota, pokreta ili igre nego na tome da djelo u sebi sadri energiju, vlastiti intenzivni ivot, neovisno o predmetu koji prikazuje ili emocije koju izraava. Teorija vitalne forme bila je posebno znaajna za modernistiku skulpturu. Vitalna kiparska fonna je autonomna skulpturaina fonna koja posti'.e i7.raajne efekte iskljuivo na osnovi apstraktnih (ai kanikih) skulpturalnih kvaliteta. Te kvalitete stvaraju virtualni efekt povrine, volumena, mase. Time skulpturaIna fonna postaje vitalna: oivljena i izraajna po sebi. Vitalne fonne su i figurativne skulpture Alberta Giacomettija, enfonnelistike slike i skulpture Jeana Fautriera, kao i asocijativne skulpture Barbare Hepworth i Henryja Moorea. Za razumijevanje slobodne fonne treba razmotriti i ulogu sluaja: (l) sluajna gesta, trag ili oblik nastaje zato to umjetnik namjerno ne kontrolira kretanje svoje ruke ili tijela; (2) sluajni oblik nastaje i stoga to umjetnik ne moe kontrolirati svoju gestu; na primjer, japanski umjetnici, pripadnici grupe Gutai slikali su tijelom, stopalima, razbijajui boce s bojom ili topom; u drugom primjeru, Jackson Pollock ne moe potpuno kontrolirati otjecanje boje kroz otvore na kanti dok se kree po platnu; cnfonnel umjetnik koji radi Jemi1om, palei povrinu slike ili topei bitumen, ne kontrolira postupak u cijelosti, jer se materijal pod utjecajem topline defonnira neovisno od njega. Sa stajalita uspostavljanja znaenja, slobodne fonne su motivirane i nemotivirane. Motivirane slobodne fonne ukazuju na skrivena znaenja referencijainog, simbolikog, metaforikog ili konvencionalnog tipa Na primjer, Pollockove slike nastale postupkom prskanja boje (dripping painting) intencionalno ukazuju na tragove klinac;tog pisma, vjetra ili indijanskih

578

crtea na pijesku, erotine arhetipske oblike. Nemotivirane slobodne fonne nemaju drugog znaenja osim slobodne fonne. One tautoloki pokazuju vlastiti izgled i time iscrpljuju pitanja znaenja. za njih se kae da su vitalne ili likovno izraajne fonne. Na pritl1ier, veina djela enformela nosi naslov Bez naziva, ime se ukazuje na odsutnost reference i na zahtjev promatranja slike ili skulpture kao konkretnog, ovdje prisutnog predmeta.
LITERATURA: Den78, Den42, Gut l, Posle), Read2, Read4, ReadS, Read6

vjerojatno, stohastike veliine), svojstvo umjetnikih djela koja nastaju bez potpune ili djelomine kontrole autora, realizatora ili sudionika u dogaaju. Sluaj je namjerni inilac postupka realizacije umjetnikog djela. Sluajem se ostvaruje neoekivani obrat i prevladavanje racionalnih i poetikih ogranienja pri stvaranju djela. U kibernetiki sistem (estetsko-stvaralaki i poetiki sistem) sluajem se unosi estetika mjera nereda, ime se konstruktivno djelo pretvara u visoko poetizirani i estetski originalni materijal. Razlikuje se vie primjera sluajnih realizacija umjetnikog djela: ( I) koritenje sluaja kao fenomena koji odreuje djelo (Jean Arp realizirao je umjetniko djelo bacanjem nasumce izrezanog lista papira); (2) umjetnik realizira djelo brzim pokretima ruke, tijela ili tijelom ivotinje; karakteristine su slike lirske apstrakcije (Mathieu, Hartung) i akcionog slikarstva (Jackson Pollock razvio je tehniku prskanja boje (dripping paillting), grupa Guta; je meditacijom i nekontroliranim ~elesnim kretanjem pokuavala postii istu gestu koja izraava ljudsku bit); (3) umjetnik koristi kompjutor kao generator sluajnih brojeva i sluajno izabranih i lociranih grafikih znakova (grafike Lesliea Mezeia, Gerolda Weissa, Friedera Nakea, kao i grafike i svijetlei objekti Vladimira Bonaia); (4) umjetnik koristi neku tradicionalnu vjetinu proricanja sudbine, na primjer u fluksusu je John Cage razradio poetiki potencijal kineske tehnike proricanja sudbine Ji-ing; na osnovi Ji-ing bacanja tapia Cage je komponirao glazbu i radio muzike grafike; (5) hepening, kao dogaaj s umjetnicima i publikom, zasniva se na grubo reiranoj situaciji u kojoj se dogaaju sluajni dogaaji, neoekivani oblici ponaanja i izraavanja, tj. sluaj je u hepeningu posljedica ludi stikog (razigranog) dogaaja (hepeninzi Allana Kaprowa, Roberta Whitmana, Jima Dinea, Claesa Oldenburga).
LITERATURA: Gutl, Hafl, Kelel, Kirl, Kapr), Nyml. Savi I

Sluaj. Sluaj (sluajno,

i njegovog djela nema direktne veze. To :mai da odnos autora i teksta nije intencionalni (namjerni, namjeravani) put preobrazbe autorovih intencija u tekst nego je odnos teksta uvijek i samo intertekstualni. Odreeni tekst dobiva znaenja slo'-enim mnogostrukim odnosima s drugim tekstovima kulture, stvarajui efekt ili iluziju autora kao subjekta koji mu prethodi. Posljedica otklanjanja autora je da elja za odgonetanjem teksta postaje suvina. Jer, pridodati tekstu autora, znai nametnuti granicu tekstu. italac, gledalac ili slualac kao aktivni akter tekstualne proizvodnje, tj. itanja, sluanja ili gledanj~ raaju se uz cijenu smrti autora. italac, gledalac ili slualac stavlja tekst (verbalni, vizualni, akustiki) u pokret. italac, gledalac ili slualac sudjeluju u igri meu tekstovima koja vodi uivanju OOllissancej. Zato je tekst drutveni prostor u kojem ni jedan jezik nema vlast nad drugima, gdje jezici kolaju u meusobnim promiskuitetnim odnosima.
LITERATURA: 8a1116. Bartl7, Ba1120. FuoS

Smrt estetskog. Vidi: Estetika, Estetika utnje, Kraj umjetnosti, Umjetnost poslije filozofije Smrt subjekta. Smrt subjekta je postmetafiziki koncept identiteta nastao u francuskoj kulturi u kasnom strukturalizmu 60-ih godina 20. stoljea. Subjektom se naziva skup hipoteza ili tekstova s kojima se tijelo ili diferencircUla socijalna individua identificira ili potnou kojeg se zastupa u ponaanju, govoru, pismu ili umjetnikom djelu. Ako ovjek postaje subjekt teksta ili umjetnikog djela tek posredstvom odreenih hipoteza ili tekstova, moe biti zastupan ili prikazan razliitim hipotezama, dakle, moe ukazivati na razliite subjekte. Sintagmom smrt suhjekta o1llaavaju se ra7.liite interpretacije: ( l) stav Michela Foucaulta da je pojam ovjek (ovjek kao SUbjekt) recentna tvorevina i da, kao to je u odreenom povijesnom trenutku nastao (od renesanse do prosvjetiteljstva), moe ubrzo i nestati, (2) kritika fenomenologije i egzistencijalizma 40-ih i SO-ih godina i njihove fetiizacije subjekta (subjektove egzistencijalne drame, munine, posebnosti ili centriranosti) i (3) kritika statusa i funkcija autora u ime itaoca, gledaoca ili sluaoca koji dovravaju djelo inom rccepcije (zamisao otvorenog djela Umberta Eca ili smrti autora Rolanda Barthesa), preko (4) uoavanja da djela kasnog modernizma i postmoderne ne nose jedinstveni identitet autorstva nego konstruiraju vieznane i pluralne hipoteze razliitih glasova (identiteta) koji se pripisuju djelu, i (S) tvrdnja da je elja subjekta uvijek elja Drugog i da tekst ili umjetniko djelo prikazuje kako Drugi eli to to

Smrt autora. Smrt autora kao koncept, po Rolandu Barthesu, 7.asnovan je na zapaanju da izmeu autora
579

umjetnik stvara, do (6) stav da sUbjekt kao diferencirani identitet ili bie, ili, ono to referira odredenom izdvojenom i prepoznatljivom organizmu ne postoji, nego kulturu, a time i umjetnost, ini beskrajno mnogo razliitih hipoteza i diskursa koje identificiramo, prepoznajemo ili opisujemo kao sUbjekt i (7) stav da je subjekt samo softverski prikaz meu prikazima moguih programerskihlkorisnikih (potroakih) operacija u stvaranju regulacijskog odnosa izmeu biolokog organizma i elektronskog komunikacijskog sistema. Drugim rijeima, po poststrukturalistikim teorijama subjekt nije neto to prethodi govoru, pismu, teksru ili umjetnikom djelu nego je, naprotiv, subjekt ono to nastaje iz odnosa unutar djela ili iz odnosa razliitih djela, kao mogui prividni identitet ili prividni centar obraanja.
LITERATURA: Bart 16. Bart 17. Bart20, Carro l, Dele l S. Fuo 1. FuoS, Fu06,Fuo13.FuolS,Fuo18

Softver. Softver je fonnalnijeziki (simboliki) zapis ili sistem zapisa pomou kojih kompjutor prima, obrauje i iznosi odgovarajue sadraje. Softver ima odlike lingvistikog, semiotikog i, u razraenim korisnikim varijantama, semiolokog sistema. Zato je softver kvaziontoloki sistem kao i bilo koji drugi jezik. Softver nije odreen aspektima postojanja u realnom prostoru i vremenu nego aspektima prikazivanja (od Imaginarnog do Simbolikog). Metaforino govorei, softver je u filozofskom smislu: (1) jezik (filozofija jezika, semiotika teksta i semiologija prikaza), (2) predodba (filozofija psihologije, kognitivna psihologija), (3) duh, dua ili unutranja nunost (metafizika), (4) razlika efekata jezika i izgleda-pojavnosti slike, teksta ili zvuka (fenomenologija audiovi7.Ualnih proizvoda). U ontolokom smislu softver jejezik, ali kao djelatnom jeziku nj emu j e potrebno tijelo, a tijelo mu daje hardver (materijalni poredak). Ontologija kompjutora je interontoloka, to znai da nastaje suoavanjem (interakcijom) dvije razliite, nesvodljive ontologije: (a) ontologijejezika (semioze) i (b) ontologije materije (morfologije, hardvera). Interonto)oka dimenzija softvera je mogua jer postoj i i trea pozicija: instrumentalna pozicija koja upravlja (regulacija, deregulacija, povratna veza) odnosom ontologije jezika i ontologije materije. Softver kao da omoguava da mi promiemo mimo biti tehnike (Heidegger). Zato je softver operacionalizirana i instrumentalna vrsta skrivanja i otkrivanja simbolikog diskursa s promicateljskom biti tehnike. Softver pretvara hardver(tijelo s organima i interfaceima) u stroj koji eli (eljeti elju) i postaje tijelo bez organa (virtualno tijelo predodbe bez reference

u ljudskom, ivotinjskom ili objektnom tijelu). Bespolna i bes~elesna opsesivna erotika softvera je oigledna: kao fikcionalna predodba ljubavi s andelom ili igra aha ili meditativno rjeavanje tajne . svemtra. Softver nije supstancija nego instrumentalna fonna. Fonna nije analogija nego odnos, funkcija i poredak. Nadalje, softver kao da uvijek govori razliitim jezicima: jezikom konstitucije (proizvodnje) i jezikom upotrebe ili prikazivanja (potronje). Zato softver . izgleda kao ono to predstavlja (zastupa, zamjenjuje), a ne kao ono to jest. Softver je instrumentalni semioloki sistem koji stvara privid ontolokog. Svijet prikaza koje proizlaze iz sloenosti softvera zamjenjuje na realni svijet, pokazujui da je svaki svijet arhiv efekata diskursa. Poredak softvera izgleda as fanlomski (vanjski nepoznati i maskirani Drugi) a zatim fantazmatski (unutranji pregraujui i prikrivajui identitet izmedu subjekta i svijeta). Softver omoguava ponitavanje ontologije u njezinom filo7.ofskom smislu - kao da vie ne vrijedi stav da je bitak prava i jedina tema.liloz~rlje, odnosno da je razlika prava i jedina leIna lingvistike. Filozofija nije znanost o biu nego o bitku, ona je ontologija (Heidegger). Softver (softverski efekti) pokazuje daje sve to vidimo kao bitak efekt razlika (filozofijaje privid lingvistike), ali ni lingvistika nije neto to jest (bitak) nego ona jest ono to se pokazuje da nije: kao da simboliko ini moguim imago (sliku) koja prikriva simboliko pokazujui ga kao materijalno, ali materijalno ne moe biti jer je instrumentalni efekt (samo funkcija), itd. Iako se navedene tvrdnje naizgled ukazuju kao pobjeda softvera nad filozofijom, zapravo su pobjeda filozofije: preivjela je instrumentalnom upotrebom izbrisanih upisa o bitku.
LITERATURA: Andel, Alyl, Oruckl. Mano l

Sots art. Sots art je pojava proto-postmoderne antiutopijske i kritike umjetnosti na moskovskoj umjetnikoj sceni ranih 70-ih godina. Vitalij Komar i Aleksandar Melamid su razvili, paralelno konceptualnoj umjetnosti, kritiku, politiziranu i ciniku umjetnost. Njihovo djelovanje se razvijalo od provokatora preko profeta do kritikog komentatora. Sots art karakterizira ironijsko povezivanje postupaka i prikaza socijalistikog realizma i pop arta u stvaranju decentrirane, groteskne i cinike umjetnosti. Ova umjetnost problematizira trijumf modernizma kao druge umjetnosti (umjetnosti s druge strane elje7J1e zavjese) i socijalistikog realizma kao traumatskog mjesta realnog socijalistikog identiteta. Sots art nije antipo1itika nego hiperpolitika umjetnost Zasniva se na "cinikom, smrtonosnom i podlom uivanju"

580

figura, tijela i znakova politikih identiteta, utopija, vizija, zakona i moi. U politiki tempiranim prikazima mijcaju se intencije groteske, ironije, uivanja, divljenja, odvajanja, mistike neoekivanosti i potroake udnje.
L1TERATIJRA: Eps I. Groy1. GroyS, Luk I, Mij4, Rossa 1. Sot I

estetizam. Socijalistiki estetizam je modernistika reakcija na socijalistiki realizam u jugoslavenskoj umjetnosti poslije 1950. godine. Reakcija na socijalistiki realizam kao programski i dogmatski model prikazivanja i izraavanja u realsocijalizmu oituje se u razvijanju estetiziranog, neprogramskog, ideoloki neutralnog i umjetniki autonomnog izraavanja i prikazivanja. Socijalistiki realizam nastao je kao kritika i revolucionarna umjetnost protiv modernistike i avangardne umjetnosti izmeu dva svjetska rata. U revolucionarnom i postrevolucionarnom razdoblju socijalistiki realizam u Jugoslaviji bio je dio ireg istonoeuropskog realistikog pokreta kao optimalne projekcije revolucionarne sadanjosti i ostvarivanja budueg idealnog komunistikog drutva. Poslije 1948. godine, prekidom politikih odnosa sa SSSR-om, socijalistiki realizam gubi svoju internacionalnu podrku. Tijekom SO-ih godina pojavom postrevolucionarnih birokratskih i tehnokratskih slojeva i liberalizacijom drutva, mijenja se i odnos prema umjetnosti. Od nje se vie ne oekuje prikazivanje mogue i optimalne stvarnosti nego i ostvarivanje autonomnih estetskih funkcija. Kako je Jugoslavija u tom razdoblju politiki bila izmeu istonog i zapadnog bloka, dolo je do otvaranja prema zapadnoj umjetnosti, barem prema njezinim umjerenim i estetiziranim varijantama. Socijalistiki estetizam se tijekom SO-ih i 6O-ih godina razvio u umjereni modemi7.am koji postaje dominantna umjetnika tendencija u Jugoslaviji. Ta umjetnost je bila umjetnost srednjeg puta izmeu apstrakcije i figuracije, modernosti i tradicije, regionalizma i intcmacionali7J1la S jedne strane, omoguila je pribliavanje dominantnim tijekovima internacionalnog modernizma, a s druge strane, bila je izraz otpora radikalnim varijantama modernizma (od apstrakcije do neoavangardi). Pojam socijalistikog estetizma uveo je knjievni kritiar i estetiar Sveta Luki 1963. godine da bi opisao razvoj umjetnosti u Jugoslaviji. Po Lukiu socijalistiki estetizam je nastao poslije 1955. godine kao reakcija na socijalistiki realizam: "Estetizam otupljuje piceve, zaokrugljuje stvari, gui odreeniju, dalju divergenciju. Teorijski prazan, u svakom sluaju labav, on u praksi forsira neutralnija djela". Pozitivna strana estetizma je kritika i7.VaJ1umjetnikih kriterija prosuivanja

Socijalistiki

umjetnosti Miodrag B. Proti socijalistiki je estetizam u slikarstvu ocijenio kao pozitivni povratak modernoj autonomiji i bitnim problemima slikarstva: "Kad je rije o slikarstvu vie je, dakle, rije o povratku njegovoj zanemarenoj ontolokoj, strukturalnoj i semantikoj grai i realnosti ... . Takavestetizam znaio je u stvari aktivizam (... ), poveavanje slobode i samosvijesti kao antropoloke nunosti, esto i novi nacrt ovjekovog svijeta koji je ponudilo jedno postrevolucionarno pokoljenje." Prema povjesniaru umjetnosti Lazaru Trifunoviu, socijalistiki estetizam je znak preobrazbe revolucionarne u graansku umjetnost od 1950. do 1960. Estetizam usmjeren zakonima fonne i pikturalnim problemima slike bio je dovoljno moderan da omogui otvaranje prema svijetu, ali i dovoljno tradicionalan (preoblikovana estetika intimizma etvrtog desetljea) da zadovolji novi graanski ukus izrastao iz drutvenog konformizma te dovoljno inertan da se uklopi u mit o sretnoj i jedinstvenoj zajednici. Drugim rijeima, estetizamje imao sve to je potrebno da se stopi s projekcijom djelomino liberaliziranog socijalistikog drutva. Slikar i
LlTERATIJRA: Den78. Den89, Ocnl04. Proti 1

povjesniar

realizam. Socijalistiki realizam (socrealizam) je nonnativna umjetnika doktrina i stilska fonnacija zasnovana na prikazivanju optimalne projekcije (projekta, vizije, utopije) novog socijalistikog drutva, nastala 30-ih godina u Sovjetskom Savezu, a poslije Drugog svjetskog rata dominantna umjetnost u zemljama realnog socijalizma. Socijalistiki realizam odlikuje se totalitarnim reakcijama na modernizam (stanoviti postmoderni antimodernizam) budui da: (l) razvija kritiku i likvidaciju avangardne i modeme umjetnosti; (2) II fonnalno umjetnikom smislu vraa se oblicima prikazivanja koji prethode modernizmu ili pripadaju ranim modernistikim fazama. Kao model revolucionarne umjetnosti, socijalistiki realizam anticipiran je u drutveno angairanoj umjetnosti XIX. stoljea, od Courbetovog slikarskog realizma i Zolinog kritikog naturalizma do ruske knjievne estetike u slubi drutva Ogatjova, Dobroljubova i Pisareva. Iniciran je tekstovima Karla Marxa, Friedricha Engelsa, Vladimira Iljia Lenjina i Lava Trockog o knjievnosti i revoluciji, a kao dravna umjetnost potvren je govorom Andreja Ivanovia danova na Harkovskoj konferenciji 1934. godine. Estetiku socijalistikog realizma razradili su Gorgy Lukacs. A. M. Livic, N. Rosental i Todor Pavlov. Socijalistiki realizam je rezultat dugotrajnog procesa izbora umjetnikih sredstava i tradicija s obzirom na njihovu primjerenost

Socijalistiki

581

dravnim i politikim potrebama. Kao dominantna umjetnost u dravama realnog socijalizma, zasniva se na: (l) pseudoklasicistikoj, romantiarskoj i akademskoj figurativnoj ikonografiji XIX. stoljea, koja se uobliuje u tipinu ikonografiju socijalizma; (2) zamislima realizma kao umjetnosti sinteze i monumentalnog (herojskog) prikazivanja novog drutva; (3) dijalektikoj metodi istinitog i povijesno konkretnog prikazivanja realnosti (teorija odraza) u njezinom revolucionarnom razvoju; (4) ostvarivanju pedagoke funkcije umjetnosti u drutvu, prikazivanjem primjerenim irokim narodnim masama. Po Karelu Teigeu, teoretiari socijalistikog realizma definiraju i postulirnju realizam kao tO~"I10 prikazivanje i tumaenje zanimljivih, prije svega socijalno znaajnih i tipinih realnosti, kao davanje vrijednosti i politiki svrhovitog sadraja. Ti znaajni sadraji moraju biti prezentirani u operazumljivom obliku podreenom sadraju, da bi publici prcnijeli Inisli umjetnika i njegovu emocionalnu angairanost, tehnikom koja svjedoi o umjetnikovoj vjetini. Realistika slika mora biti Jjeita i vjerna prirodi i stvarnosti, kako svojim sadrajem i temom, tako i fonnom. Socijalistiki realizam trebao je: (1) postii visok stupanj unutranjeg suglasja izmeu kritikog realizma i revolucionarnog romantizma (Maksim Gorki); (2) biti proleterski po sadraju i nacionalan po fonni (Staljin); (3) ostvariti subjektivni odraz objektivne stvarnosti (Pavlov); (4) pretvoriti umjetnike u inenjere ljudskih dua (Staljin). Zamisao umjetnika kao inenjera ljudskih dua uobliena je u lijevim avangardama. Tretjakov je pisao da je umjetnost proces proizvodnje i potronje emocionalno angairanih djela, a umjetniki stvaralac mora postati psihoinenjer i psihokonstruktor. Umjetnost nije samo zrcalo koje odraava povijesnu klasnu borbu nego je i oruje te borbe. Socijalistiki realizam se u Sovjetskom Savezu razvijao usporedo s avangardnom umjetnou, da bi je 30-ih godina potisnuo. Predstavnici socijalistikog realizma u Sovjetskom Savezu su: u slikarstvu Aleksandar Mihailovi Gera~imov, Izak Brodski, Jevgenij Kacman, a u skulpturi Vera l. Muhina. Velike slike sovjetskog socijalistikog realizma su apologetska djela Lenjin dri pozdravni govor Crvenoj armiji prilikom odlaska na po/Jskifront 5. maja J920. (1933.) Izaka Brodskog ili Staljin i Voroilov etaju oko Kremlja (1938.) Aleksandra Gerasimova. U europskim zemljama izmeu dva svjetska rata za socijalistiki realizam opredjeljivali su se predstavnici umjetnike ljevice. Louis Aragon objavio je tekst za socijalistiki realizam (1935.), a vodei beogradski nadrealist Marko Risti je sredinom 30-ih godina napustio nadrea-

li7.am, da bi djelovao s pozicija socijalistikog realizma u funkciji socijalistike revolucije i partijske politike. Poslije Drugog svjetskog rata u Jugoslaviji su teoretiari socijalistikog realizma, izmedu ostalih, bili: Jovan Popovi, Radovan Zogovi, Milovan ilas, Oto Bihalji Merin, Grga Gamulin, Neven egvi, Boris ZiherI. U vrijeme dominacije socijalistikog realizma u skladu s tom doktrinom djelovala je veina slikara i kipara tadanje Jugoslavije. Tijekom SO-ih i 60-ih godina u zemljama realnog socijalizma socijalistiki realizam ustupa mjesto umjerenom modernizmu. Umjereni modernizam kao autonomna, estetizirana i kompromisna umjetnost izmeu stilizirane figuracije i asocijativne apstrakcije je izraz estetskih, umjetnikih i kulturnih vrijednosti birokratskih i tehnokratski h slojeva Istone Europe. Kao tematizacija djelovanja kritike ljevice, socijalistiki realizam prisutan je u kasnoj konceptualnoj i postkonceptualnoj umjetnosti 70-ih godina djelovanjem grupe Art&Language i njezinih sljedbenika. Zanimanje za socijalistiki realizam bilo je usmjereno provokaciji i subverziji politike neutralnosti visokog modernizma u anglosaksonskom svijetu (Art&Language) i bezidejnosti umjerenog modernizma u zemljama realnog socijalizma (Komar, Melamid, Bulatov, Kabakov, Zoran Popovi). Postkonceptuaini pristup socijalistikom realizmu je na karakteristian nain ostvario Zoran Popovi. Poslije programskog teksta Za samoupravnu umjetnost (1976.) realizirao je rad pod nazivom Radnik, lipomQini(jta Miodrag Popovi: o ivotu, o radu, o slobodnom vremenu (1977.). Rad je realiziran projekcijom dijapozitiva i emitiranjem magnetofonske trake na kojoj je snimljen razgovor umjetnika i radnika. Tema rada je ivot i svakodnevnica radnika u samoupravnom socijalizmu. Djelo ima dva nivoa: (I) doslovni nivo snimanja socijalne situacije novim (proirenim) medijskim sredstvima u tradiciji kritikog realizma; (2) autokritiki nivo, jer umjetnik visoke umjetnosti postavangarde ini obrat i obrauje traumatine teme svakog socijalistikog drutva, tj. vlastiti odnos prema socijalnom realizmu i drutvenoj angairanosti. Pojavom umjetnosti perestrojke tijekom 80-ih godina, socijalistiki realizam postaje mjesto parodijskog dekonstruiranja i eruptivnog oslobaanja od sedamdesetogodinje politike traume.
LlTE RATU RA: Artla24, Artla2S, Batd. Howl, Bow4, Den35.

Depo l, Die I, Egb I, Ellio l, Erj 19, Great l, Gun l, Han-12. Kene l. Kene l, KoiaS. KreD. Kref6, Mee l. Mic 1. Pren l, Prot5, Prot7. Taj I, Taj2, Tro l, Ursi, Willet1, Willct2. \\'002, \Voo6

Socijalni konstruktivizam. Socijalni konstruktivizam jc zasnovan na teorijskom gleditu daje ljudsko znanje o svijetu uvjetovano kontekstom ili moguim svijetom

582

individualnog, kulturalnog ili drutvenog spoznavanja. U teorijama zasnovanim na socijalnom konstruktivizmu ukazuje se na vanost analize drutva, kulture i umjetnosti posredovanjem kulturalnih konteksta. Za teoretiare socijalnog konstruktivizma realnost ne moe biti otkrivena izvan ljudskog konteksta budui da je efekt ili produkt drutvenih, kulturalnih ili umjetni kih djelatnosti (prikazivanja, tumaenja, identificiranja). Bilo koji drutveni identitet je konstrukcija u specifinim kontekstualnim uvjetima i okolnostima. Teorije umjetnosti zasnovane na socijalnom konstruktivizmu, na primjer. minlezis ne vide kao teoriju odslikavanja svijeta umjetnou nego kao teoriju konstrukcije izgleda svijeta posredovanjem umjetnosti unutar kulture.
LJTERATIJRA: Bark I. But l, But2. ButS, KukJal ,SchmidS

Depo I Die I Egbl. Ellio l, EJj 19. GreatI , GUn l, Harrl2, Kene l, Kene I, KoJaS, Kref3, Kref6. Mee I, Mic I, Pren l, ProlS. Prot7. Taj l, Taj2, Trolo Ursi, Willell, \Vitlet2, Woo2, \\'006
t t

Socijalni realizam. Socijalni realizamje angairana i politika umjetnost zasnovana na kritikom prikazivanju drutvene stvarnosti i projekciji budueg socijalistikog drutva. Koristi se kao sredstvo angairanog, kritikog i umjetnikog prikazivanja drutvenih odnosa, tj. socijalni kritiki realizam kao ljeviarska umjetnost u kapitalistikim zemljama kojom umjetnik ostvaruje politiku kritiku drutva (od njemakog kritikog realizma Georga Grosza i Otta Dixa 20-ih godina, preko amerikog socijalnog realizma ReginaIda Marsha, Jacka Levinea, Granta Wooda i Bena Shahna 30-ih i 40-ih godina do meksikog kritiko-fantastikog realizma Diega Rivere i Fride Kahlo, odnosno francuskog modernistikog socijalnog realizma Fernanda Lgera, Pabla Picassa, Andrea Fougerona, Borisa Taslitzkog, G rarda Singera). Kritiki socijalni realizam i socijalistiki realizam razlikuju se po politikom odnosu prema drutvenoj stvarnosti. Kritiki socijalni realizam prikazuje i i7.faava kritiki odnos prema konkretnom drutvu u kojem nastaje, prikazujui njegove loe strane, krize, iluzije, svakodnevnicu, mehanizme moi i vlasti, odnosno razobliava ideoloke mehanizme prikazivanja u slikarstvu, knjievnosti i masovnim medijima. Kritiki socijalni realizam je neakademski, to znai da oblike i7.fa~.avanja i prikazivanja modificira modernistikim rjeenj ima zasnovanim u kasnom kubizmu (Picasso, Leger), ekspresionizmu (ameriki realisti), fantastici (Rivera, Kahlo). Ideoloki kritiki socijalni realizam nastaje u zemljama u kojima je komunistika partija u opoziciji vladajuem sistemu, esto je blizak anarhizmu i trockizmu, a svojstvene su mu i individualne pozicije koje odreuju modernog angairanog ili politikog umjetnika.
LITERATURA: Artla24, ArtJa25. Bate l, Sow l, Bow4, Den3S,

Socijalna skulptura. Socijalna skulptura je utopijski projekt njemakog umjetnika Josepha Beuysa kojim se drutvo (drutveni organizam) odreuje kao podruje umjetnikog ina i oblikovanja novog civilizacijskog stupnja. Joseph Beuys je od 1973. godine odrao vie politikih i inicijacijskih predavanja kojima je utemeljio oblik rada s drutvenom kreativnou i evolucijom drutva. Beuys je svoje teorijske pozicije izloio u Teoriji skulpture i Energetskom p/anu za zapadnog ovjeka. Njegova umjetnika antropologija zasniva se na: (I) emancipatorskom aktivizmu tluksusa; (2) teorijskoj analizi drutva ustanovljenoj u europskoj kritiki orijentiranoj konceptualnoj umjetnosti; (3) drutvenoj, ekonomskoj i duhovnoj teoriji duhovne evolucije ovjeanstva utemeljitelja antropozofije Rudolfa Steinera; (4) kritikoj novoljeviarskoj praksi njemakog neoanarhizma 60-ih i 70-ih godina; (5) idejama alternativnih ekolokih pokreta zelenih. 8euysov cilj je bio stvaranje totalnog umjetnikog djela evolucijskom i revolucionarnom preobrazbom materijalistikih birokratiziranih drutava zapadnog privatnog i istonog dravnog kapitalizma. Drutvena promjena ostvaruje se socijalnom skulpturom, koja nastaje radikalnim proirenjem umjetnosti u drutveni ivot. Izgradnja socijalnog organizma kao umjetnikog djela ostvaruje se tako to umjetnik budi j razvija kreativnost svake drutvene jedinke. Beuys se zalae za evolucijsku i revolucionarnu preobrazbu drutvene jedinke u stvaralaki drutveni subjekt. Po njegovim rijeima, socijalna skulptura ili socijalna arhitektura potpuno e se oformiti kada i posljednji ovjek koji ivi na Zemlji postane umjetnik. kipar ili arhitekt drutvenog organizma. Time e se ostvariti utopije akcione umjetnosti fluksusa i hepeninga. Nastat e demokratsko drutvo zasnovano na direktnoj demokraciji. Takav pojam revolucionarne umjetnosti moe postati politiki produktivan i ostvariti se posredovanjem svakog ovjeka. Svaki ovjek je slobodan, umjetnik koji ui odreivati nove stupnjeve totalnog umjetnikog djela budueg drutvenog poretka. Energetski p/an za zapadnog ovjeka dijagram je koji je crtao tijekom predavanja i koji prikazuje evoluciju ljudske vrste i duhovnih moi ovjeka i ovjeanstva. Beuys je vjerovao da je ljudsko bie u osnovi duhovno bie i da ljudske vizije moraju pokrenuti nevidljive energije s kojima je u modernom materijalistikom svijetu izgubljen kontakt: "Zato jedino ljudska mo miljenja moe stvoriti novi uzrok u svijetu i time

583

odrediti budui tijek povijesti". Svoje je zamisli Beuys ostvarivao: (I) pedagokim radom na umjetnikoj akademiji u Diisseldorfu; (2) javnim predavanjima i performansima (1974. godine odrao je predavanje i u Studentskom kulturnom centru u Beogradu); (3) projektom Slobodne meunarodne visoke kole za stvaralatvo i interdisciplinarna istraivanja; (4) osnivanjem alternativne politike partije; (5) kiparskim realizacijama, instalacijama i performansima, gdje arhetipskim materijalima (med, mast, krv) i transfonnacijama energije (stvaranje organske topline, elektroliza) magijski i simboliki radio je na drutvenom preobraaju (Fond, 1968. i Crpka za med, 1974.-1977.).
LITERATURA: Beul, Beul. Beu3, Buc9. Biirg2. Denl03, Mof2. Talk l, T is2. Ulm2

umjetnosti ideja ili umjetnosti dematerijalizacije umjetnikog objekta, pri emu se smatra da dematerijalizacija vodi konceptualnom, mentalnom i jezikom; (5) u alegorijskom smislu postmoderna umjetnost je kulturoloki solipsizam, budui da negira postojanje druge realnosti osim one koju je stvorila kultura svojim medijskim i znaenjskim radom, prekrivajui svijet simulacijskom hiperrealnou slika, znaenja, simbola i fantazama kulture. pri tome se svijest pojedinca postmoderne kulture ne fonnira uenjem iz prirode nego odraavanjem i kodiranjem slika, infonnacija i 7.tlaenja koje ta kultura nudi kao vlastitu realnost.
LITERATURA: Boc2. Sant I. Tu3

Spacijalizam. Spacijali7..am je doktrina i umjetniki

Solipsizam. Solipsizam je filozofski smjer koji se naziva i subjektivni idealizam. Po subjektivnom ideal izmu realno postoji samo ja (lat. solus+ipse). Vanjski svijet postoji jedino kao objekt ili sadraj svijesti subjekta, odnosno svijet je proizvod subjekta. za Arthura Schopenhauera cjelokupna stvarnost je sistem pojava koje opaa subjekt. Pojava je naa svjesna predodba. Stvari i svijest su nerazdvojni korelati koji postoje samo jedni za druge. Stvar i svijest ine svijet kao predodbu, to znai da je svijet mogu samo kao pojavni svijet, a pojava je uvijek nerazdvojivo jedinstvo subjekta i objekta. Ideje solipsizma za umjetnost XX. stoljea predstavljaju bitan teorijski model: (l) solipsizam je osnova subjektivnog i iracionalnog tumaenja ekspresionizma kao umjetnosti nezavisne o vanjskom svijetu, koja ovisi o unutranjoj nunosti individue (unutranjeg emocionalnog ili voljnog doivljaja); (2) umetaforinom smislu, solipsizamje osnova interpretacije apstraktne umjetnosti kao sistema neovisnog o prikazivanju svijeta, ~. umjetniko djelo je zatvorena cjelina koja je vlastiti poetak i kraj; (3) solipsizam je osnova tumaenja razliitih subjektivnih tendencija u umjetnosti koje govore samo o ovjeku j njegovom psihikom, egzistencijalnom i konceptualnom svijetu (apstraktni ekspresionizam i enformei su solipsistiki u dubu egzistencijalistike filozofije, a body art postavlja tijelo i psihu umjetnika i kao subjekt i kao objekt umjetnikog rada, odnosno pokazuje da izvan umjetnika i njegovog ponaanja nema umjetnosti); (4) postminimalna i konceptualna umjetnost (tran scendentalni, mistiki i metaspiritualni konceptualizam) kao objekt istraivanja biraju ideje, koncepte, mentalne reprezentacije i jezike zamisli koje se pokazuju neovisnima o vizualnom i materijalnom svijetu; u tom smislu se o konceptualnoj umjetnosti govori kao o

pokret kojije osnovao argentinsko-talijanski umjetnik Lucio Fontana 1946. godine. Oznaava radikalni prekid s posebnim oblicima izraavanja kao to su slikarstvo i skulptura i zalaganje za sintezu fizikih elemenata (boja, zvuk, prostor, kretanje i vrijeme) i stvaranje nove umjetnosti. Fontana 1946. godine u Buenos Airesu objavljuje Bijeli manifest (Manifesto bianco), u kojem ukazuje da nakon vie tisuljea umjetnike evolucije nastupa trenutak sinteze. Potrebno je jedinstvo boje, elemenata prostora, zvuka, vremena i pokreta. Sinteza oznaava sutinsko povezivanje prostora i vremena. Fontanin manifest intuitivno objedinjuje vizije nove tehnoloke umjetnosti ispiritualnog nadrazumskog vitalistikog oblikovanja. Njegov umjctniki rad usmjeren je fenomenima prostora i prostornoj ekspresiji. Pisao je da nova umjetnika ekspresija moe biti ostvarena samo novim sredstvima i tehnikama. Prostor omoguava integraciju sredstava u ambijent kao novi umjetniki fenomen. Godine 1947. Fontana u Italiji objavljuje prvi manifest spacijalizma, a 1951. Tehniki manifest spacijalizma. Po njemu, svaka je nova umjetnika cjelina zbir razliitih fizikih elemenata. Zalae se za ostvarivanje nove umjetnike fonne u sve etiri dimenzije ljudskog realnog egzistencijalnog prostora. Kao kon kreti zaciju ovih ideja Fontana je 1947. godine realizirao u Milanu prvi Spacija!istiki ambijent. Prostorni crni ambijent izveden je u crno obojenoj prostoriji, osvijetljenoj Woodovom rasvjetom. Ambijent karakterizira crna svjetlost. Kao primjer integracije umjetnosti i arhitekture izveo je 1948. godine monumentalni svijenjak od neonskih cijevi, koji je pionirsko djelo neonske umjetnosti. Bijeli ambijent izveo je na Venecijanskom bijenalu 1966. godine. U spacijalistikom pokretu su od 1947. do 1952. godine djelovali: Robcrto Gripa, Emilio Scanavino,

584

Cesare Peverel1i, Enrico Donati, Ettore Sottsass. Tijekom prve polovine SO-ih pripadnici spacijalizrna pristupaju enformelu i drugim modernistikim pokretima. Krajem SO-ih i ranih 60-ih Fontanin utjecaj oiruje se u bijelom slikarstvu (akromijama) Piera Manzonija i Castellanijevim slikama-objektima. Talijanski teoretiar umjetnosti Gillo Dorfles povezao je kasni Fontanin rad s eksperimentima njemake grupe Zero.
LITERATURA: Den3, DorO, Fon l, Fon2, Gain 1

objekt. Specifini objekt je trodimenzionalni predmet jednostavnog geometrijskog oblika, izraden runom ili strojnom obradom suvremenih materijala (elik, aluminij, prokrom, plastika). To je trodimenzionalni predmet koji pokazuje da je predmet, da je trodimenzionalan, da je materijalan i da se razlikuje od ostalih predmeta. Specifini objekt izlae se kao samostalno djelo ili kao element instalacije. Pojam specifinog objekta uveo je ameriki kipar Donald Judd da bi oznaio svoje radove koji ne pripadaju ni slikarstvu ni skulpturi. Istovremeno, elio je izbjei uobiajene tennine, kao to su minimalna umjetnost ili primame strukture, koje smatra pogrenom i negativnom kvalifikacijom svojeg rada. Po Juddu, tennini minimalna umjetnost i primame strukture ukazuju da su njegovi radovi siromaniji u odnosu na djela iz povijesti umjetnosti, da su lieni bitnih vizualnih, prostornih i materijalnih kvaliteta. on smatra da njegovi objekti i instalacije imaju sloenu strukturu, razraenu upotrebu boje i sofisticirane odnose prema svjetlosti. Uvoenjem pojma specifini objekt Judd se suprotstavio: (1) Greenbergovom visokom modernizmu koji jasno razlikuje i razdvaja slikarstvo i skulpturu; (2) Duchampovskoj tradiciji antiumjetnosti i ready-madea, koja se realizira u neodadi i fluksusu. Juddov rad je pragmatian i internacionalan. Pragmatian je jer vjeruje u neposredno iskustvo materijalno-prostornog oblikovanja, konstruiranja i percepcije, a ne u ideje transcendencije umjetnikog djela u simboliko ili duhovno. Serija od etiri ili est elinih kocki samo je serija od etiri ili est kocki, a ne izraz univerzalnog ili kozmikog reda. Time sc suprotstavlja europskom racionalizmu bitnom za geometrijsku apstrakciju i tei pragmatinom direktnom internacionalnom jeziku umjetnosti. Pod internacionalnim jezikom Judd podrazumijeva odvajanje od europskog geometrijskog racionali~ma i izbjegavanje amerikog lokalizma. Svoje opredjeljenje za geometrijske objekte (kocke, paralelopipede) ne vidi u nj ihovoj simbolikoj vrijednosti nego u injenici da je glavna odlika geometrijskih oblika to to nisu organski poput ostalih

Specifini

oblika: uFonna koja nije ni geometrijska ni organska bila bi veliko otkrie". za Juddovu estetiku vane su dvije teze: (I) umjetnost je intencionalna, to znai da je kriterij po kojem je neto umjetniko djelo tvrdnja umjetnika da je to umjetniko djelo ("Ako to netko zove umjetnou, onda to stvarno jest umjetnost"); (2) znaenja i vrijednosti umjetnikog djela ne proizlaze iz simbolikog poretka u kojem je rad realiziran ili iz konteksta kulture u kojoj se djelo izlae, nego iz direktne pojavnosti i izgleda (percepcije) djela. Znaenja umjetnikog djela su opisi materijalnih i prostornih aspekata koji ga ine i kojima ono djeluje u prostoru na perceptora. Judd je poeo kao slikar ranih SO-ih godina prevladavajui dogme apstraktnog ekspresionizma i visokog modernizma. Njegov razvoj je vodio strukturalnim slikama i slikama-objektima koje izlaze u trodimenzionalni prostor. Evolucija specifinog objekta odvijala se: (I) od radova sa slabim Gestaltima, kao to je objekt Bez naziva (1963.) u obliku bijelog paralelopipeda na ijoj sc gornjoj strani nalazi poluvaljak, gdje odnos valjka i paralelopipeda naruava oekivani Gestalt; (2) preko radova s otvorenom strukturom (oblik kutije, odnos vanjske i unutranje konstrukcije) izlaganih 1968. godine; (3) preko serijalnih instalacija s elinim ili drvenim kockama, kutijama i paralclopipedima veih dimenzija; (4) do obojenih objekata ili objekata iz kasnih 70-ih i 80-ih godina, za koje se koriste svjetlosna svojstva povrine (refleksija svjetla, proputanje svjetla) kao osnova vizualnih efekata. Juddove instalacije su raene kao povremeni izlobeni postavi ili permanentne instalacije. U kasnijem radu on se zalae za postavljanje pennanentnih instalacija: "Pennanentne instalacije i njihovo briljivo odravanje osnova su autonomije i inteb7fiteta umjetnosti". Pennanentna instalacija omoguava umjetniku da postavi rad na pravi nain, u skladu s prostorom, da bi publika mogla percipirati postav u duem razdoblju, razvijajui svoja perceptivna iskustva.
lITERA11JRA: Battel, Fer8, Fos7, Glal, Harr24, Meyerjl, JudI, Jud3, JOO4. Jud5, JOO6, Kosu2, Meye l, Poe I

umjetnikih

Spektakl. Spektaklom se nazivaju sloeni medijski audiovizualni i bihevioralni dogadaji izvedeni za masovnu publiku. U spektaklu dolazi do uspostavljanja audiovizualne i bihevioralne identifikacije izmedu izvoaa i publike kroz artikulaciju fantazmatskog audio, vizualnog i bihevioralnog kolektivnog tijela ili kolektivnog identiteta ili kolektivnog objekta uivanja. Audiovizualni bihevioralni dogaaji djeluju kao imaginarni poredci artikulacije realnog, eljenog, individualnog ili kolektivnog. Spektakli mogu biti

585

(mitinzi, parade, sletovi), religio7.ni (procesije, mise), sportski (nogometne utakmice), muziki (rock koncerti), filmski (javne spektakularne premijere), televizijski (prijenosi javnih dogaaja i tclevizijske artikulacije prenesenih dogaaja tijekom trajanja dogaaja). Spektakli su rezultat specifine drutvene podjele rada i regulacije javnog i privatnog, odnosno, radnog i s lobodnog vremena u konkretnom povijesnom drutvu. Drutvom spektakla naziva se potroako drutvo kasnog kapitalizma u kojem dolazi do suprotstavljanja i proimanja ivotnog i ne-ivog, tj. artificijelnog aJi oslikovIjenog koje je ponueno kao dopuna i nadilaenje svakodnevnog ivota. Spektakli se istovremeno prikazuju kao satno drutvo, kao dio drutva i kao sredstvo ujedinjenja drutva i fantazma o dru..~tvu. Drutvo koje poiva na modernoj industriji nije tek sluajno spektakularno, ono je u biti spektaklistiko, jer je njegova mikro i makro dnltvena organizacija izvedena na regulaciji i deregulaciji ivotnog vremena izmeu proizvodnje i potronje kroz sistem audiovizualnih i bihevioralnih slika. Kritiku drutva spektakla razvio je teoretiar situacionizma Guy Debord kasnih 60-ih godina XX. stoljea. Kritika drutva spektakla je kritika kasnog kapitalizma u kojem dolazi do temeljnog otuenja izmedu proizvodaa i objekta njegovog rada. Zato je spektakl kapital u stupnju akumulacije u kojem on postaje slika. Otudenje kasnog kapitalizma je takvo da se subjekt ne nalazi u odnosu s objektom nego u odnosima sa slikama koje odlau njegov objekt rada ili uivanja. Time spektakl postaje konkretna proizvodnja otuenja.
LITERATURA: Blau2, Buell. erar I , Crar4, Debi, Fos2, Levil t
~acall~cd3,Sussl

politiki

Spiritualno u umjetnosti. Vidi: Apstraktno slikarstvo, Arhetip, Kozmoloki sistem, Lijeenje zcmlje, Mandala, Metaspiritualno, Mistiki konceptualizam, Mit, Telepatija, Tran.scendentalni konceptualizam, Tehnospirituaino, Zen

Status umjetnikog djela. Status umjetnikog djela je znaenjska i vrijednosna odrednica umjetnikog produkta u svijetu umjetnosti i kulturi. Rije je o tome kako je umjetniko djelo napravljeno, teorijski odreeno, vrednovano i interpretirano U teorijama modernizma postoje dva polazita definiranja statusa umjetnikog djela: (I) umjetniko djelo kao proizvod (art~fakt) prethodi pojmu i teoriji umjetnikog djela i umjetnosti, to znai da svaka interpretacija likovnih umjetnosti dolazi poslije recepcije postojeeg umjetnikog djela (karakte-

za ekspresionizam, visoki modernizam); (2) koncept umjetnosti, pravila svijeta umjetnosti i poetike pretpostavke prethode nastanku unljetnikog djela i uvjetuju njegov nastanak (kritika linija modernizma, avangarda, neoavangarda, postavangarda). Prvu koncepciju je teorijski razradio teoretiar umjetnosti Clement Greenberg od 40-ih do ranih 60-ih godina, a drugu povjesniar umjetnosti Charles Harrison, suradnik gnlpe Art&Lallgllage. U modernizmu i postmodernizmu uoava sa nekoliko karakteristinih odreenja statusa umjetnikog djela: (l) Ontoloke definicije. Prema ontolokim definicijama umjetnikog djela neto je umjetniko djelo kada je ontoloki i morfoloki utemeljeno kao materijalni predmet (slika, skulptura) ili kao fiziki fenomen (ambijent, performans). Tri su ontoloka modela unljetnikog djela: (I) da bi neki objekt bio prihvaen kao umjetniko djelo, mora biti materijaliziran (slika, skulptura), a njegov materijalni poredak mora biti u odnosu (korespondenciji) sa svijetom koji prikazuje - pristup karakteristian za mimetiku umjetnost; (2) da bi neki objekt bio prihvaen kao umjetniko djelo, mora biti napravljen kao oblikovani materijalni objekt (morfoloki nivo) i mora biti tako strukturiran da otkriva emocije, intuicije, namjere i fantazije umjetnika - pristup karakteristian za ekspresionistike definicije umjetnosti; (3) materijalistiki i konkretistiki pristup, po kojem neki objekt ispunjava uvjete da bude prihvaen kao umjetniko djelo samo na osnovi materijalnih, objektnih, oblikovnih i prostornih kvaliteta, neovisno o uvjetima recepcije, stavovima i vrijednostima promatraa i interpretatora - pristup karakteristian za konkretizam, neokonstruktivizam i minimalnu umjetnost. (2) Kvaziontoloka definicija. Kvaziontoloka definicija umjetnikog rada poinje kritikom ontolokih definicija umjetnosti, pokazujui da pojam umjetnikog djela nadilazi ontoloke (materijalne i morfoloke) odrednice. Na primjer, glazba, slikarstvo, performans i ambijentalna umjetnost nemaju zajedniku ontoloku osnovu: glazbu karakterizira zvuk; slikarstvo odnos boja na plohi; perfonnans ponaanje umjetnika u prostorno-vremenskim situacijama, a ambijentalnu umjetnost cjeloviti trodimenzionalni prostor. Po kvaziontolokoj teoriji umjetnosti, da bi neto bilo umjetniko djelo nije nuno daje ontoloki i morfoloki odreeno nego da je konceptualno definirano kao umjetnost Koncept umjetnosti moe biti ostvaren razliitim ontolokim datostima. U dadi (kola, asambla, ready-made), neodadi (kola, asambla7., ready-made, akcija), fluksusu (svaka ivotna aktivnost), konceptualnoj umjetnosti (teorijski iskaz na mjestu vizualnog djela) i postmodernizmu (svaka

ristino

586

medijska pojavnost ili njihova kombinacija) umjetnici jU isti koncept provodili u razliitim medijima i materijalima (tekst, fotografija, perfonnans, film). za konccptualne umjetnike ontoloki status umjetnikog djela je bitan aspekt njegove reali7.acije, ali nije 5vOjstvo koje ini da neki objekt bude prihvaen kao umjetniko djelo. Kvaziontolokim teorijama svojstven je stav da se bit umjetnikog djela oituje u konceptima umjetnosti, jeziku umjetnosti i semiotikom poretku umjetnikog djela kao znaenjskog produkta. Umjetniko djelo je sistem koji se koristi razliitim materijalnim (ontoloki zadanim) sistemima, da bi izrazilo emociju, prenijelo poruku, stvorilo znaenje i prikazalo svijet ili fantazije. U postmodernistikoj teoriji (od transavangarde do simulacionizma) dolazi do inverzije, pa se tvrdi da ni vienje svijeta (prirode, kulture) nije ontoloki odredivo poretkom injenica, nego je simbolikijeziki i slikovni poredak koji kultura stvara posredovanjem znanosti, umjetnosti, religije i ideologije, pokazujui ga kao realnost. Zato se pod pojam 'umjetnost' mogu svesti sasvim razliita djela koja nemaju osjetilno usporediva svojstva, na primjer, neoklasina mimetika slika Jacques-Louisa Davida (La Mort de .\.Jarat, 1793.), dadaistiki ready-made Marcela Duchampa (Apolinere Enameled, 1916.-1917.), dadaistiki kola Francisa Picabije (L '(Ei/ Cacody/ate, 1921.) ili fluksusovski ambijent Bena Vautiera (Le
~\.Jagasin

de Bent 1958.-1973.).

(3) Fonnalistike definicije. Fonnalistike definicije umjetnikog djela pokazuju da postoje formalni aspekti (npr. specifina forma) koji odreduju umjetniko djelo. Specifina fonna je osnovni (idealizirani) uzorak koji odreuje bit umjetnikog objekta, odreena izuzetnim estetski vrijednim odnosom (zlatni rez, simetrija, sklad elemenata). Razlikuju se dva pristupa fonnalistikoj definiciji: (1) konkretistiki pristup, po kojem je specifina fonna konkretan, direktno osjetima dostupan materijalni strukturalni poredak; (2) ekspresionistiki pristup, po kojem je specifina fonna direktni empirijski izraz psihikih, duhovnih i egzistencijalnih ljudskih sposobnosti (stanja uma, stanja bia). (4) Intcncionalne definicije. Intencionalne definicije umjetnikog djela polaze od kritike ontoloke i kvaziontoloke teorije. Ontoloki uvjeti nisu dovoljni da bi neki objekt bio prihvaen kao umjetniko djelo, budui da je umjetniko djelo uvijek neto vie od doslovnog i direktnog postojanja (prisutnosti) objekta. S druge strane, konceptualni i jeziki aspekti objanjavaju samo dio uvjeta potrebnih da neto bude definirano i prihvaeno kao umjetniko djelo. Po estetiaru Richardu Wollheimu, svim umjetnikim

djelima, bez obzira na njihovo materijalno ustrojstvo ili smisao, zajednika je namjera (intencija) umjetnika da stvori objekt (sliku, skulpturu), izvede rad (glazbeno dj cio, perfonnans) ili upotrijebi bilo to (svakodnevne predmete) kao umjctniko djelo (ready-made). (5) Otvoreno umjetniko djelo. Otvoreno umjetniko djelo je proizvod (slika, skulptura, instalacija ambijent, tekst) koj i je osnova estetskog dogadaja i doivljaja. Estetski doivljaj i umjetniko-estetsko dovrenje umjetnikog proizvoda nastaju interakcijom predloka (otvorenog djela) i promatraa (likovno djelo), itaoca (likovno, knjievno djelo) ili sluaoca (glazba). U otvorenom umjetnikom djelu nije rije o objektu nego o situaciji koja nastaje recepcijom objekta. Otvoreno umjetniko djelo zahtijeva od promatraa da bude i sudionik koji e fiziki intervenirati na umjetnikom djelu (mobiJ) ili biti sudionik dogaaja (hepening). (6) Svijet umjetnosti. Pojam svijeta umjetnosti (engl. art world) uveo je ameriki estetiar Arthur Danto kako bi pokazao da umjetniko djelo nije samo materijalni predmet ili vizualni fenomen nego objekt: (l) koji ima mjesto u povijesti umjetnosti (oznaen je mjestom u povijesti umjetnosti); (2) koji pokazuje stavove umjetnika; (3) u koji su ugradene interpretacije (umjetnika kao prvog interpretatora, kritike i teorije umjetnosti). Po Dantou, svijet umjetnosti nije samo ono to se pojavljuje pred promatraem nego i poznavanje povijesti umjetnosti, postupaka umjetnikog i estetskog stvaranja i vrednovanja. Danto je do ove teorije doao na osnovi zapaanja konkretnih promjena u njujorkom svijetu umjetnosti poetkom 60ih godina. Dok je u apstraktnom ekspresionizmu umjetniko djelo bilo samo slika, pojavom pop arta, neodade, hepeninga i fluksusa nastaju umjetniki radovi koji su ready-madei, situacije (instalacije, ambijenti) ili dogaaji (hepeninzi, akcije, performansi). Na primjer, ambalaa (kutije, konzerve) koju je izlagao Andy Warhol nije imala umjetnika znaenja na osnovi pikturalnih ili skulpturalnih aspekata nego na osnovi interpretacije industrijskog proizvoda kao umjetnikog djela. Warholov in izlaganja industrijskog proizvoda je umjetnika interpretacija koja neumjetnikom objektu daje vrijednosti i znaenja umjetnikog djela i koja produkt masovne potroake kulture znaenjski i vrijednosno, a ne materijalnomorfoloki transfonnira u djelo visoke umjetnosti. Danto pokazuje da zamisao interpretacije koja je ugraena u djelo ima razliite oblike: (I) interpretacija moe biti in ili gesta kojom se objekt iz jednog premjeta u drugi kontekst; (2) interpretacija moe biti nain na koji se neto prikazuje; na primjer, nain prikazivanja ljudske figure u ekspresionizmu i pop
1

587

artu nema istu interpretativnu funkciju, to znai da

gestualno naslikana ekspresionistika figura ili kao strip naslikana popartistika figura nije samo u funkciji likovnog efekta nego iznosi stavove o ovjeku, kulruri i svijetu; (3) interpretacija moe biti pisani tekst umjetnika, kritike ili teorije umjetnosti izvan djela, koji ini njegov kontekst (atmosferu) i time omoguava publici recepciju djela posredovanjem kontekstualnih aspekata. (7) Institucionalna teorija umjetnosti. Institucionalnu teoriju umjetnosti uveo je George Dickie razraujui Dantov pojam svijeta umjetnosti. za Dickiejaje pojam svijeta umjetnosti pragmatini model, gdje je svijet umjetnosti skup srecijaliziranih i kompetentnih institucija kulture. Te institucije odreduju to umjetniko djelo jest, a to nije i to mo'..e postati umjetniko djelo. Kada je neto odabrano i prihvaeno kao umjetniko djelo, tada se imenuje umjetnikim djelom. in imenovanja nekog artefakta wnjetnikim djelom je in analogan krtenju djeteta. Imenovanju prethodi suglasnost svih zainteresiranih pripadnika institucija svijeta umjetnosti. Dickiejeva institucionalna teorija nastala je ranih 60-ih, u trenutku kada se svijet umjetnosti transfonnirao iz preteno individualne poduzetnike prakse i boemskog svijeta ukletih umjetnika (ekspresionista) u industriju kulture. Dickie filozofskim terminima opisuje promjenu u odnosu svijeta umjetnosti (muzeji, galerije, umjetniki a sopisi, kolekcionari) prema umjetnikom djelu. Umjetniko djelo se ne otkriva i ne prepoznaje na osnovi likovnih, metafizikih ili estetskih vrijednosti, nego je ono to umjetnici i institucije estetskom, ekonomskom i politikom suradnjom odabinI, prihvaaju, odbacuju i nude kao umjetnost. (8) Konceptualna umjetnost. U konceptualnoj umjetnosti krajem 60-ih i tijekom 70-ih, kvaziontoloke koncepcije umjetnosti, Dantova zamisao svijeta umjetnosti i Dickiejeva institucionalna teorija preoblikuju se u poetike procedure stvaranja umjetnosti. U konceptualnoj umjetnosti dolo je: (1) do zamjene umjetnikog djela prezentiranjem miljenja i ponaanja samog umjetnika; (2) do dematerijalizacije umjetnikog objekta bavljenjem prirodnim fenomenima (energijama, procesima), idejama, konceptima i dokumentarnim, a ne stvaralakim postupcima likovnog izraavanja; (3) do razvijanja teorijskog rada umjetnika. Bilo je nuno ustanoviti administrativne postupke kojima se ove neobine j tradicionalno izvanumjetnike aktivnosti prihvaaju i definiraju kao umjetniki rad. Konceptualna umjetnost je razvila tri administrativna modela: (1) dokumentarna metoda opisivanja rada u umjetnosti; (2) teorijska metoda interpretacije rada u umjetnosti s pozicija umjetnikih
588

i vrijednosti; (3) indeksna metoda oznaavanja i povezivanja razliitih umjetnikih oblika ponaanja, aktivnosti, govora i pisanja u mapu ili model koji prikazuje sloenu mreu ideja i jezika umjetnika ili umjetnike grupe. Konceptualna umjetnost nije koristila samo administrativnu metodu definiranja neke zamisli ili fenomena kao umjetnikog djela nego je postupke administrativnog definiranja statusa umjetnikog djela definirala kao umjetniko djelo. Time je pokazano kako umjetnost svaki oblik drutvene aktivnosti preoblikuje u umjetnost i autorefleksivno ga redefinira. (9) Tekstualna definicija. Tekstualna definicija umjetnikog djela svojstvena je poststrukturalistikim teorijama umjetnosti i zasniva se na pretpostavkama da: (1) svako umjetniko djelo proizvodi ili prenosi znaenja; (2) znaenja likovnog umjetnikog djela analogna su jezikim znaenjima, budui da je umjetniko djelo struktura znakova; (3) idealni model proiZVodnje i prenoenja znaenja je tekst. Po Jacquesu Derridai knjievni tekst je prag pisma koji filozofija treba prijei da bi dola do sebe kao oblika proizvodnje znaenja, smisla i vrijednosti; (4) stoga i likovno umjetniko djelo treba promatrati kao speifinu vrstu teksta (vizualni, likovni, pikturalni, skulpturaIni, ambijentalni ili bihevioralni tekst); (5) stoga umjetnost treba opisati i objasniti kao tekstualnu praksU. Tekst je oblik proizvodnje znaenja i suoa vanja razliitih znaenjskih modela (intertekstualnost). Tekstom kao modelom (sredstvom) proizvodnje znaenja podjednako se opisuju govorni jezik, knjievni tekst, politiki tekst, ljudsko pona~anje, reklame, film, fotografije i likovna djela. To je mogue jer se umjetniko djelo ne promatra kao morfoloki i ontoloki zasnovan unikatni predmet (trag bia, stvoreno djelo, proizvod ljudskog rada) nego kao oblik specifinog jezikog rada kojim se proizvode (uvode u kulturu i razmjenjuju) znaenja drugog stupnja u odnosu na prirodni govor.
LJTERATIJRA: 8an16, Benj4. Cool, eve7. DanI, Dan2. Dan3. Dan4. Dav l. Dick I. Ec l. Eh l. Gene2. Gene~. Harr l. Ing). Ing2. Kenn l. Marg l, Marg2, Marg3, Sus2. uv63. Tat l. Wollh I. Wollh4,
Weitl

interesa,

znaenja

Statement. Statement (izjava) je tekst kojim umjetnik iznosi individualni stav o umjetnikom radu, svijetu umjetnosti, teoriji umjetnosti, kulturi, drutvu, politici, seksualnosti. Statement se razlikuje od manifesta po tome to nije objava umjetnikog ili politikog revolucionarnog programa i vizije nego iskaz umjetnikovog osobnog stava. Statementom umjetnik ne najavljuje promjenu umjetnosti i drutva nego iznosi individualno, kritiko, autokritiko i samoodreujue

u umjetnosti i drutvu. Zamisao statementa svojstvena je umjetnosti od apstraktnog ekspresionizma kasnih 40-ih do postmodernizama 80ih i 90-ih godina. Razlikuje se: (l) statement kao autopoetiki stav; (2) statement kao stav o politici, drutvu i kulturi; (3) statement kao metajeziki wnjetniki rad; (4) statement kao metaforika izjava o duhovnom kontekstu rada; (5) statement kao postmodernistika izgradnja-razgradnja subjektivnosti. Autopoetikim statementom umjetnik iznosi stvaralaka polazita, pretpostavke i koncepte postupka i realizacije rada. Autopoetiki statement je u funkciji razumijevanja postupka stvaranja djela i konteksta pojavljivanja djela. To nije umjetniko djelo nego metajezik o umjetnosti. Karakteristian primjer autopoetikog statementa je tekst amerikog kipara Carla Andrea: "Tijek povijesnog razvoja / Skulptura kao forma / Skulptura kao struktura / Struktura kao mjesto. Odreeno vrijeme rezao sam u stvarima. Zatim sam shvatio da je ono to sam rezao bilo rezanje. Radije nego da reem u materijalu, ja upotrebljavam materijal kao rezanje prostora. Moje djelo je ateistiko, materijalistiko i univerzalno. Ono je bezbono zato to je lieno transcendentalne forme, spiritualne ili intelektualne kvalitete. Materijalistiko jer je sazdano od svojih vlastitih materijala, bez pretenzija slinosti drugim materijalima. A W1ivel7.alno zato to je njegova forma podjednako dostupna svim ljudima. U ovom trenutku moja idealna skulptura je cesta" (1966.). Kao etiki i politiki stav umjetnika o odnosu umjetnosti, kulture i drutva, statement je stav koji umjetnik izvodi iz konteksta umjetnosti, usmjeravajui ga iz\anumjetnikim drutvenim odnosima. Politiki i ctiki stav mogu biti SUbjektivni izraz umjetnikovog odnosa prema drutvu, ali i dio politike strategije u politikoj umjetnosti. Subjektivni alegorijski stav umjetnika prema politikomje izjava slikara Bametta ~ewmana: "Umjesto rada s dijelovima prostora, radim s itavim prostorom. Prostor je pun znacnja, ali ona trebaju proizlaziti iz pogleda a ne iz rijei. Osjeam ipak da je prostor upleten u afinniranje slobode; u odbijanje dogmatskog principa i svakog dogmatskog zivota. Prolo je skoro 15 godina otkako me je Harold Rosenberg 7.adirkivao da objasnim to jedno od mojih platna moe znaiti ljudima. Moj odgovor je bio, ako bi ga on ili drugi mogli proitati na odgovarajui nain, to bi rezultiralo krajem dravnog kapitalizma i svakog totalitarizma. Ovaj odgovor j o uvijek vrijedi." (1962.) Kao izraz politikog uvjerenja i djelovanja umjetnika, :,tatement je svojstven kasnoj konceptualnoj um)ctnosti 70-ih godina, u kojoj je dobio oblike direktnog

vienje vlastite uloge

politikog stava kojim se iz umjetnosti prelazi u svijet

akcije. Karakteristini su statementi autora okupljenih oko njujorkog asopisa The Fox koji je djelovao u okviru kritike teorije grupe Art&Language. U tom kontekstu je beogradski konceptualni umjetnik i suradnik asopisa The Fox Zoran Popovi realizirao svoje politike statemente u mediju filma, izgovarajui tckst: UPritisak kulturnog imperijalizma, kao i snane suprotnosti u kontekstu gdje ivim ine da moj rad bude eksplicitniji u drutvenom sadraju. Ne elim tupo reproducirati estetske umjetnike objekte. Stoga predlaem rad na socijalnoj umjetnosti kao neemu to je po definiciji suprotno od umjetnosti radi umjetnosti, kao i od oficijelne takozvane angairane umjetnosti, tj. od svake vrste socrealizma koji je po pravilu nametnut od drave, a koji je odvratna apologetska umjetnost. 1. To znai: za principijeInu kritiku neupitnog formalizma u umjetnosti, tj. umjetnosti radi umjetnosti, koja u posebnim uvjetima prerasta u policajca uvara kulturnog konfonnizma, pa tako i prevladanih drutvenih odnosa. 2. To znai: za principijeinu kritiku drutvenih snaga koje otueno vladaju, tj. zloupotrebljavaju svoje pozicije vlasti tako to administrativni i dogmatski propisuju pravila kako umjetnost mora izgledati i to je to umjetnost" (1976.). Kao umjetniko djelo, statement je tipian oblik rada u ranoj konceptualnoj umjetnosti. Kao umjetniko djelo, statement je i postupak tekstualne umjetnosti kojim se pisana izjava ili stav izlau iti objavljuju kao umjetniko djelo. Statementi konceptualnog umjetnika Iana Wilsona uglavnom su jedna reenica ili dio reenice: "Oralni jezik" ili "Oralna umjetnost'" koji su opis njegovog rada (koristi govorni jezik u svijetu umjetnosti), tema o kojoj govori u radovima i zapis samog rada. S druge strane, ponaanje umjetnika se moe tumaiti kao iskazivanje politikog, etikog, rodnog, estetskog ili antiestetskog stava. Na primjer, vizualni plakat Roberta Morrisa na kojem je prikazan u neo-naci erotinoj pozi (1974.) govori o njegovim politikim stavovima. Statement u konceptualnoj umjetnosti ukazuje da su govor o umjetnosti i umjetnost j edno te isto, odnosno da umjetniki rad interpretativno krui od umjetnikog djela, preko ponaanja umjetnika, do izlaganja umjetnikovog stava, namjera i ciljeva kao aspekata umjetnikog djela. Statement je oblik autorefleksivne analize i govori o umjetnosti pokazujui kako se govori o umjetnosti. Za postavangardne umjetnike koji djeluju u podruju land arta, horizontalne plastike, ambijentalne umjetnosti i performansa, statement je metaforino sredstvo kojim opisuju duhovne, transcendentne i arhetipske okvire rada. Na primjer, engleski umjetnik

politike

589

Hamish Fulton, koji putuje po egzotinim krajevima irom svijeta, svoj rad opisuje sljedeim rijeima: "Forma moje umjetnosti je kratko putovanje izvedeno etnjom u pejzau. Vrijeme u prisutnosti prirode. U~ecaj i akumulacija. Tvari i estice snage. Svjetlost dana i tama noi. Krug ineprepoznatljivi oblik" (1986.). Statement je i postmodernistiki govor o, izmedu ostalog, ivotu, osobnim isk'Ustvima, seksualnosti, ekonomiji, funkcioniranju u svijetu umjetnosti. Statementom se stvara jezik subjektivnosti: HNe obraaj mi se. Ne budi ljubazan sa mnom. Ne trudi se oko toga da mi bude lijepo. Ne oputaj se. Ja u skinuti osmijeh s tvojeg lica. Ti ne misli daja ne znam to se dogaa. Ti misli da se bojim reagirati ... " (Jenny Holzer, 1979. -1982.). Postnlodern istiki statement koristi razliite oblike govora: intervju, medijsko obraanje, autobiografsku priu, alu, scenski govor. Na primjer, Richard Prince kratke ale, viceve i anegdote koristi kao statemente koji otkrivaju drutvene vrijednosti i znaenja suvremene amerike kulture: "Otiao sam psihijatru. Rekao Ini je: Recite mi sve. To sam uinio i sada on ini ono to sam ja
inio".

U uem smislu, stil je deskriptivna oznaka likovnih razlika i srodnosti umjetnikih djela. Nelson Goodman u semiotikom smislu stil definira kao skup svojstava simbolikog funkcioniranja umjetnikog rada koji karakterizirajcdnog autora, razdoblje, mjesto ili kolu. Znaenje umjetnikog djela je ono to promatra podrazumijeva promatrajui sliku ili skulpturu u okviru njenog stila. U umjetnosti XX. stoljea stil je oznaka kojom se oznaavaju prepoznatljive odlike likovnog, vizualnog, bihevioralnog ili konceptualnog izraavanja, prikazivanja i komuniciranja individualnog umjetnika ili grupe umjetnika. Stil je povrinski prepoznatljiv izraz (naznaka, karakteristika, specifina upotreba boje, karakteristini princip kompozicije, tipini simboli, na primjer, u kasnim Picassovim djelima: Slikar i njegov model. 1963.) umjetnikih ostvarenja u okviru pokreta i paradigme umjetnosti. Svaki pokret zasniva se na specifinom stilu. Da bi djelovanje vie umjetnika postalo pokret, osim izdvajanja i specificiranja srodnosti u koloritu, kompoziciji, temi, anru i tehnikama, potrcbnajc i dimenzija duhovnog, etikog, ideolokog, estetikog i konceptualnog oblikovanja svijeta umjetnosti u kojem ti umjetnici djeluju.
LITERATURA: Altie I. Baud6. Bax4. Bry3. Cam I. Carr4. Carolln2, Chee I, Els I. Fern I, Good3, Hadj l. Kau l, Kem I, Lang l. Mox2, Nelsol. Robil, Turrl. Uspi. Wanl, Wolfl, Wolf2

stoljea.

LITERATURA: Albel. Belel. Buri. Chipl, Franzel, Golds3. Harr4S. Hoizi. Hoptl. Hue I. Jud I. Kosu 14. Lipp I0, Mey I. Pice l, Pice2, Princ I, Rain2, Schwa I. Sti I, Wall is2. Wein l. Witk I

Stil. Stil je nain pisanja, ponaanja i umjetnikog izraavanja, skup zajednikih obiljeja koji istraivani objekt povezuje s drugim srodnim pojavama u kulturi i umjetnosti. Stilske karakteristike mogu biti zajednike otvorenom skupu knjievnih ili filozofskih tekstova, skupu umjetnikih djela aJi i oblicima ponaanja u odreenoj kulturi. Kada stil postane masovno prihvaen u kulturi, on postaje moda. Ako se jedan stil prihvati u umjetnosti i kulturi, tada se njime lako i neposredno izraavaju, prikazuju i komuniciraju razliite teme. Stil omoguava prikazivanje, komuniciranje i iZJ'a7.avanje tekih, neobinih, novih i neoekivanih sadraja i tema na prihvatljiv nain. Kada stil postaje skup pravila, klieja i shema na osnovi kojih razliiti subjekti mogu izraavati, prikazivati i komunicirati svoje 7..amisli, vizije, stavove, emocijc i namjere, pretvara se u tradiciju. Kadaje rije o stilu jednog slikara ili kipara, tada stil oznaava neto posebno, izdvojeno, osobno i karakteristino za tog autora. U povijesti umjetnosti stilje termin kojinl se oznaava skup umjetnikih djela sa zajednikim ili bar srodnim obiljejima (kolorit, kompozicija, tema, anr i, ponekad, tehnika) u odreenom povijesnom razdoblju. Veliki stil pripada povijesnim epohama XVIII. i XIX.

Strip i umjetnost. Strip je pria u slikama, narativno vizualna fonna. Strukturu stripa ine: ( 1) nizovi sliica ili vinjeta s crteima koji prikazuju faze (sekvcnce) prie; (2) pratei tekst komentara i dijaloga. Strip je karakteristian za masovnu kulturu modernog doba. Autor prvog stripa je Richard Felton Outcault, a objavljen je 1895. godine u njujorkom asopisu The World. Odnos stripa i umjetnosti oituje tri tendencije: (l) umjetnost stripa ili umjetniko u stripu (izraavanje autonomnog umjetnikog svojstva stripa) - pristup karakteristian za modernistiki strip 50-ih i 60-ih godina; (2) stvaranje wnjetnikog sni pa naruavanjem koncepcija modernistikog stripa razbijanjem narativne logike prie i sekvenci stripa u anti stripu i underground stripu - karakteristino za kasni modernizam i postmodernu; (3) primjena tehnika crtanja stripa u slikarstvu, upotreba postojeih stripova kao kolanog materijala u slikarstvu, grafici, ac;amblaima i kolaima i stvaranje stripa kao umjetnikog djela. Marcel Duchamp i Man Ray su u asopisu New York Dada ( 1921.) zastupali stav da treba koristiti popularne stripove kao materijal umjetnikog stvaranja Prvu kolano-montanu upotrebu stripa predstavlja postdadaistiki kola Kurta Schwittersa Kate (1947.). Kalifornijski umjetnik Jess Collins realizirao je seriju

za

590

kolaa (1953.-1959.) radei novu montau ili montanu reciklau popularnog stripa Dick Tracey. Rezultat njegovih monta7.a su grupe vinjeta nadrealnog sadraja u kojimaje istaknut prikriveni homoerotizam originalnog stripa. Neposredni interes za strip kao uzor i temu slikarstva pokazali su pripadnici pop arta u Sjedinjenim Amerikim Dravama i narativne figuracije u Europi. Andy Warhol koristio je serijainu strukturu stripa u serijama portreta Marilyn Monroe i Jacqueline Kennedy. U seriji serigrafijaPrebrza vonja (1963.) Robert Rauschenberg koristio je rezove i neoekivane montae, ukazujui na polazita u stripu, animiranim i kriminalistikim filmovima. Roy Lichtenstein slikarski je tematizirao umjetnost stripa, doslovno prikazujui scene (pojedine sekvence) iz postojeih stripova, stvarao je nove situacije ili prikazivao djela visoke umjetnosti (Picassove portrete) II stilizacijama stripa. Lichtenstein je iznio stav da ga zanima prikazivanje one vrste antisenzibilnosti i grubog pojednostavljivanja koje proima moderno potroako drutvo. Doslovno kopiranje i uveavanje vinjeta stripa do velikih galerijskih fonnata stvara alegorije potroakog i povrnog duha. Karakteristino Je da on u prenaglaavanju i doslovnom poveavanju karakteristika stripa slikama prikazuje i poveane toke tiskarskog rastera, ime jedan vid tehnike kvalitete masovne reprodukcije pretvara u estetsko (poenti1istiko) svojstvo slikarstva. U europskoj narativnoj figuraciji strip se ne koristi kao neutralna estetska osnova tematizacije slikarstva nego kao polazite brutalnog, ironijskog i kritikog postupka razmatranja suvremene masovne kulture. Umjetnici kao to su Oyvind Fahistrom, Err6, Herve Telemaque, Bernard RancilIac, Valerio Adami, Aldo Mondino, Achille Perilli i Pablo Echauren koriste strip kao osnovu obnove i razvoja figurativne kritike naracije u slikarstvu. Na primjer, Tlmaque se odrie slikarskih kvaliteta i prilagoava svoj stil stilizacijama stripa, prikazujui na jednoj slici dvije do tri vinjete. Apsurd prikazanih scena Rancillac naglaava time to oblake (banner, prostor za dijaloki tekst u stripu) ostavlja kao bijeli prostor bez teksta, odnosno, prostor slike ostavlja bijelim. dok oblake ispunjava figurama. Tijekom ranih 60-ih ameriki slikar Ad Reinhardt za umjetnike asopise radi fantastike crtee-stripove kojima podvrgava kritici svijet umjetnosti njujorkog visokog modernizma. Za Reinhardta strip je sredstvo kritikog i satirikog prikazivanja vrijednosti, pravil~ ciljeva i oblika ponaanja svijeta umjetnosti. Tijekom 60-ih i 70-ih godina utjecaj stripa prepoznaje se u vizualnoj i konkretnoj poeziji, ali i u kon.:cptualnoj i postkonceptuaInoj umjetnosti. Karak:eristine primjere programiranog stripa sredinom 60591

ih godina razvija lan grupe OHO Marko Poganik. U kompleksnija djela ubraja se rad Strip dalla (1969.). Narativnu strukturu stripa Poganik je transfonnirao u konkretne i formalne elemente crtakog i prostornog kombiniranja. Strip kao graninu fonnu tekstualnih i vizualnih umjetnosti, koristili su i Vujica Rein Tuci (Struganje mate - vizualni roman - esej - poema, 1970.-1982.) i pripadnici grupe Bosch+Bosch Slavko Matkovi i Balint Szombathy. Ameriki konceptualni umjetnik Douglas Huebler razvio je strategiju kritikog stripa, na primjer, u knjizi Krokodilske suze. Koristei strip kao konceptualni i tekstualni model prikazivanja, onje u fonni stripa istraio karakteristine ekonomske, modnc, mitoloke, politikc i bihevioralne odnose u suvremenom drutvu. Njegovi radovi su dokumenti karakteristinih kodova suvremenog potroakog drutva. Kanadski umjetnici Carole Conde i Karl Beveridge, koji su bliski politikom aktivizmu njujorkog ogranka konceptual istike grupe Art&Langllage, koriste strip kao sredstvo kritike, propagandne i revolucionarne borbe u svijetu umjetnosti i kulturi. Oni su koristili specifinu fonnu stripa kojaje nastala zahvaljujui dizajnu sovjetskih socrealistikih plakata i maoistikim propagandnim i pedagokitn publikacijama. Tijekom 80-ih ikonografija stripa postaje karakteristina za istonoeuropske umjetnike postsocijalistike ere koji stvaraju paradoksalne i karikaturalne spojeve zapadnog stripa i istonih propagandnih poruka (Milan Kniak, Zoran Popovi, Vlado Martek, Ilja Kabakov) dekonstruirajui kasnosocijalistika i postsocijalistika protutjeja ideolokog i potroakog drutva. Vizualni i semantiki potencijal stripa koriste i ameriki neokonceptuaini umjetnici Cindy Shennan, Matt Mullican, Richard Prince. Za njih je strip jedan od elemenata artificijelne simulacijske hiperrealnosti koju razotkrivaju provociranjem potroake elje. Strip se tretira kao oblik produciranja stvarnosti i svijesti kroz fragmentarne kolano-montane odnose tragova slika i jezika masovne kulture.
LITERATIJRA: Brooks, os2, Geno2. Hue I,Lipp tO, Matk2, Mun l, Pogl, Posl, Stl. uvl24, Tirl, Tuci

Stroga misao. Stroga misao je, po Jei Denegriju, odlika umjetnosti 9O-ih godina koja predstavlja otklon u odnosu na meku misao i meki izraz eklektinog postmodernizma, to znai da eksplicitno ukazuje na znaaj jakog i autonomnog subjekta, vanost ontoloke konstitucije djela (morfologija, kompozicija, struktura), definirani stilski model, medijska preciznost, navoenje zamisli projekta (djelo kao izraz projekta), upotreba otrih/tvrdih fonni i postavljanje temeljnih pitanja identiteta (umjetnosti, estetike, etike

i politike). Denegrijevim rijeima: '"Poslije vie od desetljea dugog perioda u kojemje dominiralo stanje duha zasnovano na tipino postmodernistikoj mekoj misli ponovno je, naime, u opticaju neko sasvim drugaije stanje duha u kojem dolazi do izraaja stroga misao kao upis vrstog subjekta u medijima i materijalima umjetnikih fonnulacija." Pojava stroge misli je posljedica promjena u samom jeziku umjetnosti, aji i u dramatinim drutveno-povijesnim okolnostima postsocijalizma koje zahtijevaju preispitivanje statusa i smisla subjekta umjetnosti. Zamisao stroge misli pokazuje da se pozicije/stavovi u umjetnosti ne zauzimaju jednom zauvijek nego da dinamika povijesti umjetnosti uvjetuje promjene, reakcije, udare, protu udare, smjene, povratke, korekcije, pre-pletanje, itd. u umjetnosti i teoriji umjetnosti.
LITERATURA: Den93. Den95. Ug2

Struktura. Struktura je skup meusobno povezanih elemenata i elemenata u meusobnom odnosu, ija su specifina i opa svojstva odreena zakonom (pravilom) cjeline ili zakonom (pravilom) unutarnjih odnosa elemenata. S obzirom da je sastavljen od elemenata koji uvjetuju jedni druge, svaki se sistem razlikuje od ostalih sistema unutranjom povezanou elemenata, povezanou koja ini njihovu strukturu. U upotrebi su dvije definicije strukture: (I) teorijskostrukturalistika definicija, koja pokazuje da se pojam strukture ne odnosi na empirijsku realnost nego na modele koji su po njoj konstruirani, koji je prikazuju, opisuju ili interpretiraju i (2) kolokvijalno, tehniko odreenje strukture kao konkretnog odnosa vie elemenata koji ine cjelinu ili sistem. U najopenitijem smislu, pojam strukture odreuju sljedea svojstva: (1) razlikovno svojstvo - svaki element, time to je element strukture, razlikuje se od drugih pojedinanih elemenata ili elemenata drugih struktura; (2) svojstvo totaliteta ili sistema - pojedinana svojstva elemenata strukture odredena su njihovim funkcionalnim mjestom u cjelini, tj. prirodom, zakonom ili pravilom cjeline koje upravlja odnosima elemenata; (3) svojstvo transfonnacije - u svakoj strukturi razlikuju se njezini elementi, transfonnacije kojima se elementi uvode i povezuju u unutranje odnose strukture i uspostavljene odnose elemenata koji ine strukturu; (4) svojstvo autoregulacije - strukture su zatvorene i uvijek tee odravanju uspostavljenog poretka, to znai da transfonnacije svojstvene strukturi ne vode izvan njezinih granica nego stvaraju elemente koji pripadaju strukturi i odravaju njezina svojstva i odnose, tj. potvruju njezinu prirodu, zakon ili pravilo povezivanja i odnosa; (5) uoavanje pravilnosti u odnosima elemenata strukture omoguava predvianje reakcije

(ponaanja, primjene) modela u sluaju promjene nekog od njezinih elemenata; (6) strukturalni model istraivanja mora biti tako konstruiran, da njegovo funkcioniranje moe objasniti sve promatrane injenice. Struktura je u umjetnosti i kulturi najee ujedno i poredak elemenata kojim se uspostavljaju oblik i zakon ili pravilo poretka. Struktura nije kompozicija u knjievnom ili likovnom smislu. Likovna kompozicija je konkretni primjer estetske ili umjetnike organiziranosti djela kao sloenog odnosa likovnih elemenata, a struktura je likovni i konceptualni poredak koji omoguava uspostavljanje kompozicije kao odnosa elemenata u okviru neke cjeline. Strukturalni odnos nije svojstvo svake cjeline nego svojstvo diskretnih cjelina zasnovanih na uoljivim elementima, kao i elementima koji se meusobno razlikuju i imaju meusobne odnose. Da bi neki skup elemenata bio sistem: (1) njegovi elementi moraju biti u strukturalnom odnosu uspostavljanja i prihvaanja zakona ili pravila cjeline; (2) sistemje nadreen strukturalnom odnosu, budui da moe povezivati, artikulirati i upravljati meusobno razliitim strukturama. Slikarstvo kao disciplina ima odlike sistema, budui da povezuje razliite strukturalne odnose takvih strukturalnih podsistema kao to su slika, odnos slike i slikara, slike i promatraa, slike i slike, slike i slikarstva i njima upravlja. U tenninologiji likovne kritike i teorije umjetnosti pojmovi sistem i struktura esto se upotrebljavaju kao sinonimi. Razlikuju se pojmovi vizualne, likovne (pikturalne, skulpturalne) i strukture
oznaavanja.

Vizualna struktura je svaki prirodni ili artificijelni poredak elemenata koji se percipiraju osjetilom vida. Razlikuju se sljedei pristupi: (l) vizualna struktura je poredak vizualnog zadan kao konkretno stanje stvari (objekt, slika, skulptura, ambijent, pcrfonnans) koji se percipir'd osjetilom vida; (2) vizualna struktura je odnos koji se uspostavlja izmeu poretka (objekta, slike, skulpture, ambijenta, dogaaja) i oka koje ga percipira; (3) vizualna struktura je umjetni teorijski model kojim se opisuju, simuliraju i prikazuju sloeni prirodni ili artificijelni vizualni fenomeni. U artificijelnim vizualnim strukturama pojavljuje se i etvrti pristup: vizualna struktura je posebni zakon, pravilo, koncept, nacrt, logika ili intuicija koja odreuje nain stvaranja vizualnog poretka, vizualni izgled poretka, unutranje odnose elemenata i vanjske odnose strukture i oka koje percipira taj poredak. Sljedea bitna svojstva likovne strukture su: (l) likovne strukture su artificijelne vizualne strukture; (2) likovne strukture su umjetnike strukture i 7..ato uz vizualne karakteristike formiraju i strukturalne odnose znaenjskog i vrijednosnog karaktera specifinog za

592

(3) likovne strukture nisu bilo koje vizualne i umjetnike strukture nego one utemeljene u slikarstvu, skulpturi i grafici, odnosno u irem smislu, onim disciplinama ili praksama koje su nastale evolucijom ili revolucijom likovnih umjetnosti (objekti, asamblai, ready-madei, instalacije, ambijenti, perfonnansi, tekstovi ulnjetnika). Pikturalna struktura je plona struktura. Skulpturaina struktura je objektna j prostorna struktura. Kao umjetnika struktura likovna struktura je kulturom odredeni nain i efekt uspostavljanja znaenja, smisla i vrijednosti j zato se odreduje kao produkt i efekt oznaiteljske prakse, tj. kao vizualni i likovni tekst. Na primjer, struktura slike je povrina koja se vidi kao sistem unutranjih medusobnih odnosa elemenata (boja, mrlja, linija, toki) koji je ine. Ti likovni elementi nisu lingvistiki znakovi ni vizualni aspekti bez znaenja nego elementi, ije povezivanje stvara smisao, znaenja i vrijednosti slike. Znaenje elemenata slike uspostavlja se ukazivanjem na druge elemente slike, odnosei se pikturalno i konceptualno prema kompoziciji slike. Odnos se realizira kao medusobni odnos, uspostavljanje razlika i transfonnacija u okviru slike. Postojanje strukture slike i sistema slikarstva omoguava uvoenje proizvoljnog, sluajnog, nemotiviranog ili motiviranog likovnog, pa ak i izvanlikovnog elementa u sliku, koji time postaje ne samo perceptivno znaajan nego i znaenjski odreden. Ono to sliku odreuje i specificira kao strukturalni vizualni poredak jest preobrazba vizualnog poretka u znaenjski poredak smisla i vrijednosti umjetnosti i kulture. Mogunost preobrazbe osjetilnog doivljaja ili vizualno opa~jnog objekta kakva je slika, u smisleni znaenjski i vrijednosni poredak umjetnosti je bitno svojstvo razumijevanja neke povrine kao umjetnikog djela i njezinog razlikovanja od beskrajnog broja opaajnih povrina u svijetu. U teoriji umjetnosti XX. stoljea razlikuju se dva karakteristina pristupa pojmu strukture: (1) teorijski selnioloki pristup (Umberto Eco, lean-Louis Schefer, Marcelin Pleynet, Braco Rotar, Rosalind Krauss, Norman Bryson), po kojem se pojam strukture kao teorijski model moe i treba primijeniti u analizi svake pojedinane slike ili umjetnikog djela, bez obzira na stil, pravac ili epohu; (2) poetiki strukturalni pristup, svojstven neokonstruktivistikoj umjetnosti, konkretnoj poeziji, minimalnoj umjetnosti, konceptualnoj umjetnosti i semio umjetnosti, koj i ukazuje na strukturu kao okvir smisla i plan stvaranja umjetnikih djela.
LITERATURA: Bart 15. Bumh 1O, Culler I , Kolib6, Levis l, Levis3. Le\'is4. Lot l, LotS, Majerl. Marks I. Mi2, Muk2, Pia l, Pir2, Plcy6, Prot9, Suv7

umjetnika djela;

Strukturalizam. Strukturalizam je teorijski interdisciplinarni pokret u Francuskoj 50-ih i 60-ih godina. Strukturalizam se 7.asniva na fonnalno-strukturalnom tumaenju kulture i si mbol izacij i prirode. Po Rolandu Barthesu, strukturalizam je postupak analiziranja i istraivanja tvorevina kulture izveden iz metoda suvremene lingvistike. Pojmove struktura, strukturalno i princip strukture uveli su lingvisti 30-ih godina i predstavljaju reakciju na iskljuivo povijesnu interpretaciju jezika. Predavanja iz lingvistike Ferdinanda de Saussurea su osnova nastanka strukturalne lingvistike i, kasnije strukturalistike semiotike, iako on nikada nije upotrijebio tennin struktura. Roman Jakobson i Jurij Tinjano\' u eseju Problemi pIvuavanja knjievnosti i jezika, dovravajui krajem 20-ih fonnalistiku teoriju, utvrdili su metode knjievne strukturalne analize. Pod utjecajem Jakobsona, autori prakog lingvistikog kruga koristili su i razradili tennin struktura u modernom strukturalistikom smislu. Danski lingvist Louis Hjelmslev strukturalnu je lingvistiku definirao kao skup istraivanja zasnovanih na hipotezi po kojoj je znanstveno opravdano opisati jezik kao autonomni entitet unutranjih ovisnosti, tj. kao strukturu. Strukturalizam se vezuje i za Claudea Levi-Straussa, tvorca strukturalne antropologije. On je zamisao strukture primijenio na istraivanje drutvenih odnosa. Pojam strukrure ne odnosi se na empirijsku stvarnost nego na modele koji su po njoj konstruirani. Istraivanje struktura ne ini posebno podruje nego je primjenljivo na najrazliitije drutvene, kulturne i umjetnike pojave. Strukturalizam je relativistika teorija, budui da ne otkriva kategorije (smisao) u svijetu, nego ih stvara u semantikim sistemima i shemama koje daje objektu prouavanja. Strukturalizam pokazuje da se realno ne moe spoznati. da kada se govori o realnom, govori se o modelima (sheme, prikazi) realnog. Strukturalizam se ne zasniva na metodama odraavanja ili mimezisa, njega ne zanimaju toliko relacije istinitosti modela i reference (predmet koji model simulira, prikazuje, nlodelira), koliko razlike izmeu pojedinih modela u jeziku teorije. Strukturalizam je blii fonnalnim (matematika, logika, semiotika. lingvistika) nego prirodnim ili drutvenim znanostima, kako po svojoj metodi modeliranja, tako i po zahtjevima metodoloke strogosti. Metodoloka strogost i fonnalna 7..3SnOVanost izraavaju se u semiotikim analizama. Strukturalizam je antiesencijalistika teorija, budui da pojam strukture ne definira kao univerzalni oblik i bit pojavnosti oblika svijeta nego kao izraz logike mode1iranja obi ika i njegovih prika7.a. Strukturalizam suprotstavlja sinkronijsko (ahisto-

593

rijsko) dijakronijskom (historijskom) tumaenju. Vremenski lanac (dogaaji) zamjenjuje se bezvremenim, sinkronim poretkom. Najjednostavniji sinkroni poredak je binama opozicija (+ -, muko-ensko, oznaeno-oznaitelj). Strukturalizam je nastao odbacivanjem fenomenolokih kontemplativnih i spekulativnih uranjanja u objekt izuavanja. Predmet strukturalizma nisu toliko pojave (pojavljivanje objekta), koliko odnosi objekta j poretka u kojem on nastaje i djeluje. Osnovni zadatak strukturalistike teorije nije otkrivanje znaenja, izvornog smisla ili nova interpretacija kao u hermeneutici i fenomenologiji, nego odreivanje, skiciranje i modeliranje sistema u kojem prouavani objekt nastaje i funkcIonIra. Strukturalizam se razvijao kao strukturalna lingvistika, strukturalna antropologija. strukturalistika psihoanaliza, strukturalistika teorija knjievnosti, strukturalistika teorija ideologije, strukturalistika estetika, strukturalistika teorija vizualnih umjetnosti. Strukturalistiku antropologiju razvio je Claude LeviStrauss. Zasniva se na prouavanju mikrosocijalnih i makrosocijalnih drutvenih struktura i formalnih izraza njihove kulture. Strukturalistiku psihoanalizu ili lacanovsku kolu teorijske psihoanalize osnovao je Jacques Lacan. Njegova teorijaje strukturalistika, budui da Freudovu psihoanalizu reinterpretira metodama strukturalne lingvistike. Strukturalistiku teoriju knjievnosti razraivali su Roland Barthes, Cvetan Todorov, Gerard Genette, Julia Kristeva, Philippe Sollers. Strukturalistika teorija knjievnosti zasniva se na primjeni lingvistikih analiza na poredak knjievnog teksta, pri emu se knjievni jezik shvaa kao sekundama struktura (struktura strukture) unutar sistema prirodnog pisanog jezika. Strukturalistiku teoriju ideologije razvio je Louis Althusser, povezujui marksistiku kritiku teoriju sa strukturalistikim prikazivanjem i modeliranjem ideolokih aparata, odnosom i razmjenom (komunikacije) u sistemima kulture. Strukturalistika estetika je tehniki pojam: ona ne oznaava filozofski pravac nego primjenu razliitih strukturalnih modela (semiotika, semiologija, teorija infonnacija) na opa pitanja tradicionalne estetike i suvremenih prouavanja umjetnosti. Strukturalistikom estetikom bavili su se francuski teoretiari od Barthesa do Foucaulta i drugi europski semiolozi: Umberto Eco, Abraham Moies, Max Bense i pripadnici sovjetske semiotike (Tartuska kola). U podruju semiotike i semiologije slikarstva, strukturalnom analizom likovnih umjetnosti bavili su se: Jean-Louis Schefer, Roland Barthes, Louis Marin, MarcelinPI~t, Braco Rotar, Jack Burnham. Strukturalnom umjetnou moe se nazvati vie

pokreta koji su se direktno pozivali na strukturalistiku teoriju ili su djelovali u otvorenom polju strukturalistikog duha vremena: neokonstruktivizam, nove tendencije, kompjutorska umjetnost, kinetika umjetnost, sistemsko slikarstvo, postgeometrijska apstrakcija, primarne strukture, minimalna umjetnost i postminimalna umjetnost. Ovi pokreti mogu se nazvati strukturalnim ili, ak, strukturalistikim jer: (I) umjetniko djelo promatraju kao model elemenata i njihovih odnosa, a ne kao stvaralaki intuitivni fenomen; (2) umjetnost definiraju kao sistem odnosa koji odreuje i uvjetuje znaenja, izgled, materijalnu strukturu djela, tj. djeloje funkcija cjeline kojoj pripada, a to je umjetnost; (3) umjetniki postupak zasniva se na formalnim postupcima stvaranja djela povezivanjem elemenata u poredak (likovnih, vizualnih, prostornih, prostorno-vremenskih, znakovnih) odnosa, tj. postupak stvaranja naziva se strukturiranje djela, jer djelo nije homogeno i cjelovito nego struktura (povezanost) diskretnih elemenata koji svoja pojedinana svojstva podreuju zakonima cjeline. Strukturalistika umjetnost je postgeometrijska, budui da se vizualne strukture zasnivaju na ope nitijim pravilima od pravila geometrije: pravilima teorije skupova, topologije, logike, Gestalt teorije, matematike teorije kombinacija, teorije vjerojatnosti, semiotike i lingvistike.
LlTERATIJRA: Alti, BaltS. Culler2. Fuo6. Lac2. Lac6, Levisl, Levis3, Levis4, Majer}, Marks., Mi1o2, Pial, Pley6, Turko2, ii

razliitih

Subjekt. Subjekt umjetnosti je umjetnik, odnosno osoba koja stvara, proizvodi ili projektira umjetniko djelo i svijet umjetnosti. Pojam subjekta odreduje se kao: (I) pojam biolokog i duhovnog bia koje uzrokuje i stvara djelo i koje uvijek ostaje izvan djela (postoji jasna razlika izmeu autorovog subjekta i objekta proizvoda); (2) drutveno, kulturom odreeno i egzistencijalno bie koje uzrokuje i stvara djelo i koje prikazuje i zastupa djelo u komunikaciji s drugim subjektima drutva, kulture i svijeta umjetnosti; (3) jezika hipote7~ o biolokom i drutvenom biu koje se iitava iz djela, odnosno djelo svojim znaenjima, smislom i vrijednostima uvijek uobliuje zamisao subjekta umjetnosti (slikara, kipara, pisca, reisera), pri emu ta zamisao ne mora odgovarati realnom tvorcu djela. Kao aktualni svijet modeme i postmoderne kulture, svijet umjetnosti ine razliiti subjekti razliitog interesa kao to su: subjekt umjetnosti ili umjetnik, subjekt kritike ili kritiar, subjekt galerijskog i muzejskog rada ili kustos, subjekti recepcije ili publika. Svijet umjetnosti je svijet intersubjektivnih odnosa uspostavljanja i razmjene rada, smisla, znaenja i vrijednosti. U modernoj i postmodernoj um-

594

jetnosti izdvaja se vie karakteristinih modela subjekta. Subjekt modernog umjetnika je uspostavljen u francuskoj kulturi tijekom XIX. stoljea kao subjekt graanskog umjetnika, a to znai stvaraoca autonomnog s obzirom na svakodnevne funkcije proizvodnje, razmjene i potronje u kapitalistikom drutw. Moderni umjetnik nije vie samo zanatlija (onaj koji radi umjetnost) nego i onaj koji stvara nove i progresivne mogunosti ivota izvan utilitarne svakodnevnice. Tako nastaju tipovi angairanog slikara (Gustave Courbet), graanina (Edouard Manel, Claude Monet, Henri Matisse), boema-dendija (Auguste Renoir, Edgar Degas), usamljeni ka (paul Cezanne), ukletog boema (Vincent van Gogh), nomada (paul Gauguin), modernog majstora (Pablo Picasso, Henri Matisse, Paul Klee, Vasilij Kandinski), voe avangardistikog pokreta (Filippo Tommaso Marinetti, Karel Teige, Ljubomir Mici, Andre Breton), individualnog avangardista (Marcel Duchamp, Francis Picabia, Hans Arp, Kurt Schwitters), umjetnika utopista (Kazimir Maljevi, Vladimir Tat1jin, Aleksandar Rodenko, Walter Gropius), umjetnika znanstvenika (Georges Seurat, Usz16 Moholy-Nagy) ili kritikog intelektualca (Otto Dix, Max Beckmann, Georg Grosz, John Heartfield), egzotinog fantasta (Salvador Dali, Jean Cocteau, Max Ernst), perverznog drugog (Balthus), umjetnika u slubi partije (Boris Kustodijev, Fjodor Savi urpin, Adolf Wissei, Ivo Saliger, Josef Thorak), itd. U osnovi paradigme modernog umjetnika je lik graanskog mukarca! bijelca koji traga, izvodi ili provocira konzistentnosti vlastite osobnosti. U tom kontekstu su nastale i razliite prakse izvoenja sloenih, ali marginaliziranih identiteta modeme umjetnice: kao slikarice privatnog graanskog svijeta u slikarstw impresionizma (Berthe Morisot, Eva Gonzales, Mary Cassatt), slikarice samostalne ene-boema (Suzanne Valadon), modernistiki orijentirane slikarice eksperimentatoricc (Emilie Channy, Sonia Delaunay Terk, Georgia O'Keeffe, Suzanne Duchamp), slikarice herojskog izraza materinstva u ekspresionizmu (paula Modersohn-Becker), slikarice kubofuturizma, suprematizma i konstruktivizma kao ravnopravne umjetnice (Natalija Gonarova, Aleksandra Ekster, Olga Rozanova, Ljubov Popova, Varvara Stepanova" Nadeda Udaljcova, Katarzyna Kobro, Tea emigoj), model ene u umjetnosti kao fatalne ene (Isadora Duncan, Lilja Brik, Peggy Guggenheim, Beatrice Wood), aktivistiki orijentirane umjetnice dadaizma (Emmy Hennings, Hannah HOCh, Elsa von FreytagLoringhoven, Katherine S. Dreier, Florine Steiner, Sophie Taeuber, Juliette Roche, Lee Miller), umjetnice

industrijske epohe, prije svega vezane za razvoj dizajna u njemakom Bauhausu (Gunta Stalzi, Lilly Reich, Anni Albers, Otti Berger, Ivana Tomljenovi), uloga ene kao drugog u nadrealizmu (Meret Oppenhcim, Dora Maar, Claude Cahun, Alice Paalen, Leonora Carrington, Frida Kahlo), umjetniki rad i izvoenje biseksualnog, homoseksualnog ili lezbijskog identiteta (Loie Fuller, Gertrude Stein, Claude Cahun, Marcel Duchamp, Jean Cocteau, Hannah Hoch), izvoenje javnog enskog identiteta u masovnoj modernistikoj kulturi 20-ih i 30-ih godina (Tamara de Lcmpicka, Milena Pavlovi Barilli, Sonia Delaunay), subjekt wnjetnice kao partijske propagandistice (Vera Muhina, Leni Riefenstahl). Egzistencijalistiki subjekt lirske apstrakcije, apstraktnog ekspresionizma i enformela je subjekt romantinog i ekspresivnog slikara i kipara koji svoje osjeaje ~eskobe, usamljenosti, ljudske drame i uasa ivljenja izraava apstraktnim formama i direktnim simbolikim gestualnim izrazom. Egzistencijalistiki subjekt posjeduje arhetipske intuicije na osnovi kojih stvara arhetipske univerzalne simbole ljudske drame. Egzistencijalistiki SUbjekt slikarstva i skulpture govori o sebi i prikazuje sebe kao ukletog umjetnika. Karakteristini oblici takvog ponaanja mogu se nai u delirijskim pijanstvima Wolsa, narkoti kom transu Georgesa Mathieua, pijanstvima i traginoj smrti Jacksona Pollocka, depresijama i samoubojstvu Marka Rothka. Jaki subjekt visokog modernizma (slikarska apstrakcija kasnog apstraktnog ekspresionizma, postslikarska apstrakcija, skulptura visokog modernizma) oituje se u djelovanju umjetnika i estetikoj teoriji elementa Greenberga. Subjekt visokog modernizma je jaki subjekt jer stvara likovno snano i originalno djelo. Subjekt visokog modernizma uspijeva prevladati egzistencijalnu osobnu dramu isamokritikom vlastitoga rada dostii ideal iste likovne forme. Poetika jakog subjekta visokog modernizma zasniva se na dvije etape umjetnikog' ina: (l) osobnim (neprozirnim) intuicijama umjetnik stvara novu istu likovnu formu (stvaralaka dimenzija - Pollock je govorio da stvara kao to priroda stvara); (2) talentom i likovnim iskustvom umjetnik tu formu kritiki likovno proiava do apstraktnog univerzalnog oblika. Stvaralaki in jakog subjekta uvijek prethodi spoznaji i razumijevanju umjetnosti. Zamisao jakog subjekta visokog modernizma inicirana je radom Jacksona Pollocka, Barnetta Newmana, a razvijena u radu Ada Reinhardta, Davida Smitha, Tonyja Smitha, Morrisa Louisa, Anthonyja Caroa, Franka StelJe. Zamisao jakog subjekta je izvedena, prije svega, kao univerl.a1izirajui koncept umjetnika kao mukarca i bijelca.
595

Emancipatorski subjekt neodade, fluksusa, hepeninga, novog realizma i umjetnosti poslije enfonnela otvoreni je subjekt i inteleknlalac koji umjetnost ne doivljava kao vlastitu prirodu nego kao sredstvo kojim mijenja sebe i vlastiti svijet, ukazujui na utopijske promjene drutva i duhovnosti kroz umjetnost. Takav subjekt je moderan j er nije odreden specifinim medijem ili umijeem nego se slobodno kree u suvremenom svijctu, preuzimajui oblike izraavanja hipennodernosti (suvremena tehnologija, produkti urbanog svijeta) i povezujui ih s duhovnim i mistikim uenjima zena ili europske ezoterije pa i s politikim i seksualnim oslobaanjem. Emancipatorski umjetnik je tvorac umjetnikog djeJa, ali i akter umjetnikih akcija (hepcninzi, procesualni radovi, kinetike situacije). Za takvog umjetnika ne postoji identifikacija s medijem stvaranja, on slika i apstraktno i figurativno, koristi tehnoloke medije i otpad modeme kulture. On djeluje kao usamljena individua i akter pokreta, kao prognanik iz drutva i zvijezda spektakla. Umjetnici koji se mogu identificirati s modelom emancipatorskog subjekta su Yves Klein, Piero Manzoni, John Cage, Nam June Paik, Ann Halprin, Allan Kaprow. Claes Oldenburg, Carolee Schneemann, Yoko Ono. Zamisao odsutnog subjekta (neokonstruktivizam, nove tendencije, optika umjetnost, kompjutorska umjetnost, minimalna umjetnost) zasniva se na stavu da umjetniko djelo treba biti osloboeno osobnog~ subjektivnog i manual nog traga umjetnikove ruke i egzistencije. Tragovi ili izrazi subjekta i subjcktivnosti reduciraju se na po sebi zadanu materijalnu i prostornu strukturu. Dva su razloga redukcije subjekta: (I) stav koji proizlazi iz konstruktivizma i konkretiZtn~ prema kojem vrijednost umjetnikog djela treba proizai iz samog djela i njegovih likovnih aspekata, a ne iz atmosfere i egzistencijalnog okruenja djela (Laszlo Moholy-Nagy, Josef Albers, kao i Ivan Picelj, Juraj Dobrovi); (2) proznanstveni stav, po kojem je uzor subjekta umjetnosti subjekt znanstvenog istraivakog rad~ odnosno umjetnik treba biti objektivan, egzaktan i nadosoban, voen univet7~lnim zakonima fizike (optika), tehnikim mogunostima medija i pravilima strukturiranja koja se zasnivaju na matematici i logici (pripadnici grupe GRAV, Vladimir Bonai). Djela neokonstruktivistike orijentacije ne ukazuju na subjekt nego na vizualnu injeninost strukturalnog poretka objekta. Trag subjekta i subjektivnosti iskljuuje se iz djela, da bi ono, kao specifini objekt, instalacija ili ambijent postalo po sebi doslovno prisutno. Minimalna umjetnost nastala kritikom egzistencijalistikog subjckta ijakog subjekta visokog modernizma.
596

Slovenski reizam (konkretna poezija, ambijentalna umjetnost i knjiga umjetnika pripadnika grupe OHO) razvio je teoriju subjekta umjetnosti kao poseban umjetniki i estetiki problem. Polazei od fenomenoloke redukcije razvija se stav da je svaki subjekt objekt. Po Iztoku Geisteru Plamenu, u europskoj humanistikoj tradiciji postoji jasno razlikovanje i binama suprotnost subjekta i objekta. lj zen budi7.111u svaki objekt meditativnim doivljajem postao je u SUbjekt, a u reizmu je sve, pa i bie, objekt. Bie je ispranjeno do objektnosti; stvarni suje<Hno predmeti (objekti), a umjetnik im se pribliava tako to ih prihvaa onakvim kakvi jesu. U tom smislu nastaju objekti (ready-made predmeti, predmeti koji su odljevi stvarnih predmeta ili otisci konkretnih predmeta), koji ne pokazuju nita drugo osim ispranjenosti predmeta (predmet je doslovno predmet bez ljudskog upotrebnog smisla). Operativni subjekt procesualnc umjetnosti, siromane umjetnosti, antifonn umjetnosti, land arta, body arta i perfonnansa aktivni je subjekt koji djeluje u konkretnom svijetu, s konkretnim predmetima i fenomenima, dovodei sebe (kao bioloko, duhovno i drutveno bie) u odnose s prirodnim i urbanim svijetom. Odnos subjekta (umjetnika) i svijeta u europskoj humanistikoj predmodemistikoj tradiciji umjetnosti uvijek je posredan; prikazivanjem svijeta umjetnikim djelom. Umjetniko djelo uvijek je posrednik izmedu umjetnika i svijeta. Modernistika apstraktna umjetnost prekinula je referencijalni prikazivaki i posredujui odnos umjetnika i svijeta. Autori perfonnansa, body arta, land arta, siromane umjetnosti, anti-fonn umjetnosti i procesualne umjetnosti idu i dalje: unosei sebe u konkretni svijet, koristei vlastito tijelo ili sloene egzistencijalne odnose kao materijal umjetnikog djelovanja. Umjetnost postaje vrsta neposredne i osobne empirijske provjere percepcije, mentalnog predoavanja, mogunosti djelovanja, djelovanja prirode na organizam. Procesualni umjetnik (Robert Morris, Dennis Oppenheim, David Nez) je operativni subjekt jer ne proizvodi djelo nego empirijski povezuje predmete, prostome situacije, energetske procese, vremensko odvijanje i njihovo medijsko dokumentiranje u jedinstvenu umjetniku situaciju (umjetnost kao situacija ili kao dogaaj). Operativni subjekt nije samo stvaralac nego i organizator, poslovni ovjek, projektant, interpretator i producent umjetnikog djela. Metasubjekt jezika konceptualne umjetnosti isemio umjetnosti je hipotetiki teorijski subjekt umjetnosti (Joseph Kosuth). Umjetnik se, da bi govorio o prirodi umjetnosti, izdvaja iz aktualne umjetnike prakse i eksperimentiranja u umjetnosti. Konceptualna i semio

umjetnost polaze od teze da je svaki sUbjekt umjetnosti hipotetika tvorevina svijeta umjetnosti, a ne realni individuum. Subjekt je odreden kontekstom II kojem djeluje. Kao to subjekt stvara znaenja umjetnikog djela, tako i umjetniko djelo oblikuje smisleni, znaenjski i vrijednosni lik subjekta. Postoje modeli i klieji umjetnikog ponaanja koje umjetnici stjeu kolovanjem ili djelovanjeIn u konkretnom svijetu umjetnosti. Na primjer, subjekt apstraktnog ekspresionizma i subjekt realistike umjetnosti nisu prirodni subjekti nastali po sebi na osnovi netransparentnih intuicija ili posebnog individualnog talenta nego ljudi kolovani i fonnirani u specifinim umjetnikim sredinama. Specifini subjekt realizma ili apstraktnog ekspresionizma nastaje prihvaanjem preutnih znanja, vrijednosti i pravila (tj. intuicije) kao po sebi razumljivih vrijednosti, metode i znaenja, prisrupajui svijetu umjetnosti ili umjetnikom pravcu. Meutim, radikalna kritika subjekta umjetnosti nije sprijeila stvaranje modela konceptualistikog subjekta umjetnosti u konceptualnoj umjetnosti. Takav subjekt je kritiki intelektualac koji teorijski (jezike i politike teorije) analizira i tumai prirodu umjetnosti i kulture. Subjekt govora o subjektivnosti (individualne mitologije, govor umjetnika u prvom licu, narativna fotografija, perfonnans, ponaanje, privatni simbol, feminizam) je umjetnik kasnog modernizma i postavangarde svjestan da je teorijsko istunstvo konceptualne umjetnosti jo jedna idealizacija subjekta umjetnosti. Takav umjetnik polazi od intelektualnih i teorijskih pozicija konceptualne umjetnosti, prikazujui kako subjektivnost (sjeanja, emocije, traume, seksualnost, elja, paradoksi, ideologije) prodire u jezik umjetnosti. Umjetnici ele prikazati mehanizme ili bar trenutke u kojima progovara subjektivnost. Takav rad nije zasnovan na iskrenoj subjektivnosti (nevini ili prirodni subjekt) nego na svijesti o odnosu drutvene i teorijske objektivnosti i osobnog doivljaja, djelovanja i drame. Dilema ovako odreenog subjekta precizno je izreena u statementu Mladena Stilinovia: "Pitanje je kako manipulirati onim to te manipulira, tako oigledno, tako drsko, ali ja nisam neduan, ne postoji umjetnost bez posljedica". Subjekt govori o subjektivnosti razliitim jezicima: mitskoritualnog jastva (Beuys), sentimentalnih sjeanja na djetinjstvo (Boltanski), erotizacije enskog govora (Marina Abramovi, Laurie Anderson, Jenny Holzer kao i Sanja Ivekovi, Vlasta Delimar), parodiranja graanskog morala (Bruce McLean, grupa Nice Style, Gilbert & George, Tom Gotovac), parodiranja, premjetanje i simuliranje politikog i ideolokog diskursa (kasni Art&Language. Komar i Melamid, Oleg Kulik, kao i Raa Todosijevi i grupa In..'in).
597

Pluralni subjekt postmoderne je subjekt postpovijesne kulture u kojoj je povijest zastupljena i dostupna aktualnoj i direktnoj upotrebi. Pluralni subjekt postmoderne govori vieglasno, pokazujui da je svaki glas tekjcdna toka na karti suvremene postmoderne kulture. Zanlisao pluralnog subjekta zasniva se na sljedeim pretpostavkama: (l) ni jedan sistem vrijednosti, znaenja ili oblika prikazivanja nije cjelovit i konzistentan; (2) svaki sistem pokazuje nedostatke, to znai da (3) u postmodernoj kulturi postoji vie jednakovrijednih gledita, od kojih ni jedno ne pretendira sveobuhvatnosti. Filozof, pisac, umjetnik ili politiar nomadski prolazi razliitim podrujima znaenja, vrijednosti i prikazivanja, pokazujui kako se on kao subjekt kroz nj ih mijenja, odnosno, kako ih odraava. Subjekt postmoderne nije bioloki subjekt diferenciranog bia nego jezika ili likovna hipoteza subjekta. Subjekt je, zapravo, slika subjekta i prikaz subjekta u povijesti kultura i u modernoj kulturi. Subjekt je mimezis slika subjekata i stoga je podloan promjenama i premjetanju. lj poetikom smislu primjeri pluralnih subjekata su talijanski transavangardni slikar Francesco Clemente ili ameriki slikar David Salic. Oni svoje slike stvaraju s razliitih poetikih, stilskih i estetskih polazita, istovremeno se pojavljujui kao subjekti apstraktnog ekspresionizma, manirizma, geometrijske apstrakcije ili pop arta. Pluralni subjekt zasniva se na stavu: ui u je7.lk i pustiti da te jezik oblikuje i prikazuje. Subjekt njemakog neoekspresionizma 80-ih nije iskreni ekspresionist koji se preputa izljevu vlastitih emocija i unutranje nunosti nego slikar i kipar koji pokazuje kako ga klieji, ikonografija, oblici ponaanja i izraavanja ekspresionizma uobliuju u ekspresionistiki subjekt. On preuzima ulogu ekspresionista, pokazujui kako ekspresionizam stvara subjektivnost i slikarski glas, koji se naziva SUbjektom ekspresionizma. Meki subjekt varijanta je i posljedica pluralnog subjekta postmoderne, on je suprotnost jakom subjektu visokog modernizma, budui da se ukazuje kao subjekt: (l) koji koristi vanjske prozirne intuicije (prika711ne i stvorene drugim umjetnikim djelima); (2) koji je nestabilan i koji istovremeno preuzima (travestira) razliite oblike samoprikazivanja i negira bilo koji kriterij umjetnike istine. Meki subjekt uzima oblija enskog pisma ih oblika prikazivanja karakteristinog za feministiku umjetnost, pokazujui da je model jakog modernistikog subjekta fetiizacija umjetnika mukarca i prosvjetiteljskog racionalizma On se zasniva na prikazivanju prikazanog, na umnoavanju gledita i na pokazivanju da upotrijebljena gledita nisu prirodna nego su konstrukcije

ili odraz kulture. To je subjekt prikazivanja koji racionalnim mehanizmima potiskivanja i prikazivanja realnosti ne skriva svoju seksualnost, elju i nestabilnost. Primjeri mekog subjekta su umjetnici Victor Burgin, Barbara Kruger, Richard Prince, kao i Mran Baji, Sanja Ivekovi, Nina Ivani, Edita Schubert. Simulacijski subjekt postmoderne je subjekt medijske elektronske masovne kulture. Izgraen je sredstvima medijske masovne kulture i ima izgled i smisao lika s ekrana, a ne realnog ljudskog bia. Njegova priroda je priroda robota ili humanoida, a njegovo porijeklo je u znanstvenofantastinoj literaturi i likovima masovne kulture, posebno rock zvijezda i video spotova. Teorijski je uoblien u baudrillardovskoj teoriji simulacionizma. Simulacijski subjekt spolno je nediferenciran (vrsta transvestita), bez emocija i potpuno u figurama poze. Promjenljiv je na onaj nain na koji su promjenljivi likovi video i kompjuterskih simulacija. Karakteristini primjeri su: (l) Laurie Anderson, koja postaje rock-video zvijezda, objedinjujui ponaanje pop umjetnika Andyja Warhola i rock zvijezde Davida Bowiea; (2) Cindy Shennan, koja se travestira u pozama za fotogmfiranje, u rasponu od filmskih zvijezda SO-ih, preko trupla, do figura (enske poze) iz povijesti zapadnog slikarstva. Zamisao subjekta umjetnosti kao zvijezde masovne ili visoke kulture karakteristina je za razliite primjere umjetnikog rada, od pop arta, preko fluksusa do posbnodeme. Umjetnik, kao zvijezda, ne ostvaruje modernistiki model velikog umjetnika (picasso, Pollock) ili tradicionalni model velikog majstora (Leonardo, Rembrandt, Rothko, Newman) nego preuzima ponaanje uspjenog poslovnog ovjeka, politiara, filmske ili rock zvijezde. Masovni mediji ga prikazuju i od njega stvaraju poznatog, izuzetnog pojedinca. pri tome umjetnik koristi masovne medije kao materijal i sredstvo svojeg rada i izraavanja. Prvi primjer takvog umjetnika je pop umjetnik Andy Warhol, koji preuzima oblike ponaanja filmske i rock zvijezde, stvarajui od vlastitog ivota i umjetnosti spektakl. Kao umjetnik kasnog modernizma i postavangarde, Warhol u svojem radu zadrava parodijsku i kritiku dimenziju. Njemaki fluksus, perfonnans i konceptualni umjetnik Joseph Beuys koriste istovremeno oblike ponaanja amana, politikog voe i klauna, stvarajui u javnosti lik magijske figure kasnog modernizma. Ameriki konceptualni wnjetnik Joseph Kosuth tvrdi da preuzima ulogu velikog umjetnika (umjetnik koji radi velike izlobe, govori glasom monih institucija umjetnosti) da bi dosegnuo politike, kulturoloke i ekonomske moi svijeta umjetnosti i kulture, odnosno da bi ih iznutra dekonsbuirao. Po Kosuthu, alternativna kritika institucija

svijeta umjetnosti je osuena na neuspjeh; tek ulaskom u sistem moi mogua je konkretna i efektna kritika i subverzija. Postmoderni umjetnici kao to su Richard Prince, Keith Haring, Robert Mapplcthorpe, leffKoons ili Laurie Anderson ulaze u sistem masovne kulture i preuzimaju ulogu zvijezde da bi taj sistem doivjeli, uivali u njemu i vlastiti ivot pretvorili u ekstazu spektakla. Tijekom 9O-ih godina XX. stoljea ukazivanjem na problem identiteta i kulturalnih strategija/taktika izvoenja individualnih, mikro i makro-kolektivnih identiteta u specifinim drutvenim kontekstima, dolo je do teorijskog i umjetnikog obrata u odnosu na modernistike koncepcije subjekta i postmodernistike koncepcije dekonstrukcije subjekta. Subjekt-umjetnik ili subjekt-umjetnica se ukazuju samo kao trenuci identifikacije u sloenim drutvenim materijalnim praksama. To znai da se subjekt identificira kroz procese izvoenja kao trenutni drutveni dogaaj identifikacije, a ne kao prezentacija ili slika bia. Suvremeni umjetnik preuzima razliite uloge od rtve ili krVnika preko aktivista ili kulturnog radnika, do menadera, producenta, dizajnera, itd. Te uloge su uvijek vanjske i rezultat su ina izvoenja, a ne bitnih odreujuih aspekata osobnosti umjetnika. Umjetnici preispituju razliite materijalne prakse izvoenja rasnih, etnikih, generacijskih, rodnih, profesionalnih ili klasnih identiteta. U tom podruju djeluju Adrian Piper, Tim Rollins, Ron Athey, Franko B., Vanessa Beecroft, Angela Bulloch, Reineke Dijkstra, Tracey Emin, Nan Goldin, Sharon Lockhart, Sarah Lucas, Nastacha Merritt, Drian, Renee Cox, Lyle Ashton Harris, Yasumasa Morimura, Pierre Molinier, Hannah Wilke, Paul McCarthy.
LITERATURA: Artla32. Aln, Bart I 7, Batel, Baudll ~ Bri3, Cowl, Dele I 7, Den93. Dese l , Erj6, Ferryl, Ferry2, Ff2, F0u4, Fou5, Fou7, Fou8, Foull, FouI2,FouI3. FoulS,Foul6, Foul9, F0u2I,Fou23, Frie3. Gr2S, Harr2S, Harr32. Harr33, Howe I. Jay2, Jon2, Kop2, KordS, Kord7, Kraus8, Krausl4. Kraus16, Krausl7, Kraus20, Kraus2l, Kraus24. Kref4, Lac3, Lac7, Lotr l, Saw I, Silv3. uv46, Vujano3, Woo6, Woo8, Woo IO, Zab2, Zup2, Zup4. ~.2, i3. i4. 2.i7. i l St 2i 16, 2.i 18, i31 , 2if34

moi

Sublimno. Sublimno (uzvieno) je estetika kategorija koja ima dugu kontroverznu povijest od antike do modeme. Sublimno je u antici shvaano kao svojstvo govora (retorike) i odnosilo se na ozbiljnost imaaj (veliinu), da bi kasnije poprimilo svojstva onoga to pobuuje divljenje, uzbudujueg, neogranienog i udnog. Pojedini estetiari uzvieno identificiraju s lijepim i pokazuju kao svojstvo umjetnosti, drugi ga suprotstavljaju lijepom ili povezuju s veliinom prirode. U engleskoj estetici 18. stoljea uzvieno i lijepo postaju osnove razumijevanja umjetnosti.

598

Edmund Burke u tekstu Filozofsko istraivanje izvora naih ideja o sublimnom i lijepom (1757.) uzvieno i lijepo izvodi iz razliitih osnova. Po Kantu uzvieno je Hono to je naprosto (apsolutno) veliko" i, "ono to, ak i samo time to se moe zamisliti, pokazuje jednu mo due koja prevladava svako mjerilo osjeta". U romantiarskom slikarstvu (Friedrich, Runge) se izdvaja pojam uzvienog koji e kasniji autori povezati s nastankom ekspresionizma (na primjer, povjesniar umjetnosti Robert Rosenblum). Pojam uzvienogje odbaen u modernoj i avangardnoj umjetnosti. Odbacivanje uzvienog nastaje uspostavljanjem ideja modernosti, odnosa visoke i popularne umjetnosti, itd. U pokretima kao to su dada i konstruktivizam pojam uzvienog se odbacuje, izvrgava ruglu ili identificira s kiem. Uzvieno reinterpretira ameriki apstraktni slikar Bamett Newman krajem 40ih godina u kraem eseju Sublimno sada, tijekom 1950. i 1951. slika platna nazvana Vir Heroicus Sublimus, a poetkom 60-ih radi skulpture nazvane Ovdje i Sada. za Newmana i generaciju apstraktnih ekspresionista sublimno je kontroverzni neprikazivi i nepreVodivi cilj (elja) herojske usamljenike geste, kojim se naziva samo mjesto i trenutak slikarevog ina Postoje namjera, elja i osjeaj sublimnog, ali ne i sublimni prikaz. Oni se mijeaju kroz zadovoljstvo, bol, uivanje, grozu, predosjeaj i uznemirenost. za amerike slikare bitan je i osjeaj posebnosti amerikog slikarstva (velika Amerika), ali i injenica da monokromna slika jest ovdje i sada, da ona moe biti neposredan osjeaj ili samo prazno mjesto. Pojam sublimnog u postmoderni reaktualizirao je JeanFran~ois Lyotard u tekstu Sublimno i avangarda (1984.), ime su otvorene mogunosti interpretacije, ptvcnstveno slikarskih djela koja kroz remake modernizma (od romantizma Caspara Davida Friedricha do amerikog apstraktnog ekspresionizma) ili autentine korekcije modernizma otkrivaju poetiku, konceptualnost, ideologiju, fonne ili efekte sublimnog izraza. Pojava sublimnog slikarstva u postsocijalistikim zemljama ima karakteristini odnos reakcije na bijedu svakodnevnice, ironijsku entropijU svake vrijednosti u wnjctnosti srodne umjetnosti perestrojke i varijantama nacionalrealistikih produkcija.
LITERA1URA: Can I ,KantI. Kant4, LyoS. McdvlO, MedvlS,Say4, Subl, iD I

recikliranje ili rckombiniranje arbitrarnih tragova aktualne umjetnosti i kulture, odnosno svakodnevnice. Oni ne stvaraju umjetniko djelo ili svijet umjetnosti, oni u odreenim uvjetima upotrebljavaju potroene tragove drutva, kulture, umjetnosti, odnosno javnog i privatnog identiteta. Munina odloenosti, zagubljenosti, neprisutnosti, potroenosti i izopenosti. Njihov rad je nastao kao reakcija na kasni realsocijalistiki egzistencijalni prostor. Odnos prema prostoru je bio proces suoavanja (gledanja, selekcije i indeksiranja) same realnosti. Oni su prikazivali prikazano, ono to je preostalo u drutvenoj entropiji. Za ruske umjetnike sots arta ili perestrojke i za slovenske umjetnike retroavangarde glupost i cinizam bili tema (glupost ideologije i potronje) i postupak (cinizam, groteska), a za subREAL glupost i cinizam su pragmatina realnost, okruujui svakodnevni, a totalizirajui, prostor.
LITERATURA: Erj19, Manifl, Natu I , Subri, uvl34

Subverzivna umjetnost Vidi: Politika umjetnost,

Provokacija
Support-surface. Support-Surface je francuska

subREAL. Grupa subREAL osnovana 1990. godine

u Bukuretu. Stalni lanovi grupe su Calin Dan i Josif Kiraly. Mediji izraavanj~grupe su fotografija, video, instalacije i perfonnansi. Grupa subREAL je nastala nakon sloma realsocijalistike vlasti u prosincu 1989. godine. Grupa uspostavlja aktivnost kao biljeenje, 599

slikarska grupa usmjerena analizi slikarstva i produkciji primarnih (fundamentalnih, elementarnih, osnovih) slikarskih djela kao simptoma granica modernizma i modernistikog slikarstva Grupa je PIVi put javno nastupila 1970. i djelovala je do 1971. godine. U grupi su suraivali: Andre-Pierre Amal, Vincent Bioules, Pierre Buraglio, Louis Duck, Marc Devade, Daniel Dezeuze, Noel Dolla, Toni Large, Christian Laccard, Jean-Michel Meurice, Bernard Pages, Jean-Pierre Pincemin, Fran~ois Rouan, Patric Saytour, Andre Valensi, Claude ViaUal Rad grupe odvijao se u okviru formalistikog i strukturalistikog slikarstva. Njihova polazita su II fonnalnoj analizi povrine, podloge, okvira slike, kompozicije, strukture, mjesta slike u prostoru, postupka slikanja i funkcije slikarstva. Za njihje slika jedan od indikatora programa koji se zasniva na: (1) raspravi mogunosti oznaavanja i ekspliciranja prirode slikarstva, (2) politikoj ljeviarskoj klasnoj borbi prenesenoj na slikarstvo, i (3) teorijskom radu o slikarstvu i umjetnosti. Fonnalistiko slikarstvo ne uspostavlja se kao originalna inovativna praks~ nego kao anali7.8 prirode (fenomena, procedura, koncepata) slikarstva samim materijalnim slikarskim sredstvima. Pincemin, na primjer, postulira da u slikarstw ne postoje inovacije nego samo transfonnacije. Clanovi grupe su eljeli prekinuti s avangardistikim i modernistikim stavovima o stalnom napretku i originalnosti u umjetnosti slikanja. Njihov interes za

ishodita modernistikog slikarstva je reakcija na antislikarske strategije konceptualne umjetnosti. Slikarstvo grupe Support-Sur/ace razvija se od kompozicijskih rjeenja francuske modernistike slikarske tradicije (Cezanne, Matisse) i amerikog apstraktnog ekspresionizma (Pollock, Rothko, Newman i Motherwell) ije su radove istraivali, slikarski simulirali, citirali i radikalizirali, do fonnalne osnove pogodne za teorijski i politiki govor o slikarstvu. U praktinom smislu to je znailo da se slika ralanjuje na podlogu, povrinu, okvir, teksturu, nanos boje, odnos slike kao povrine i predmeta s ambijentom. Povrinom slike kao prostorom interveniranja, slikanja ili prekrivanja radili su Duck, Dezeuze, Grand, Pages, Saytour, ViaUat). Operacije (geste, inovi, izvoenja) bojom su istraivali Amal, Bioul~s, Devade, Dolla, Pincemin, Valensi. Kasniji razvoj je lanove grupe vodio patter" slikarstvu. Teorija grupe Support-Surface se kretala izmeu pozivanja na lingvistiku, marksizam i psihoanalizu. Njihovim radom je suoeno fonnalno-materijalno umijee, teorijsko znanje i erotsko uivanje u slikarskim praksama. Slikarev rad je postao troenje u frojdovskom smislu, vien s pozicije uivanja. Slikarsko djelo je, zato, putokaz ili indeksni pokazatelj proizvodnji i njeninl procesima od konkretne geste preko ideolokog zaslona do osloboenja uivanja.
LITERAnJRA: Aha), Devi. Dev2, Dev3. Dev4, Dcv5, Dev6, Dev7, Francu I. Pley2, Sain), uv26

Suprematizam. Suprematizam je umjetniki pokret koji je osnovao i razvijao ruski slikar Kazimir Maljevi izmeu 1913. i 1935. godine. Na problemima suprematistike teorije i prakse s Maljevicm su, izmedu ostalih, suraivali Mihail Matjuin, Ivan Kljun, Ksenia Boguslavska, Ivan Puni, Nikolaj Svetin i El Lissitzky, te Maljevievi uenici. U poeziji znaajni su radovi pjesnika Alekseja Kruoniha. Suprematizam se definira kao umjetniki avangardni pokret radikalne apstrakcije. Suprematizam ima nekoliko specifinih vidova: (l) slikarski, (2) arhitektonski, (3) dizajnerski, (3) programski, (4) teorijski i (S) pedagoki. Njegova su ishodita povezana s tipino avangardistikim multimedijalnim radom Pobjeda nad suncem koji su realizirali slikar i muziar Ma~uin, slikar Maljevi i pjesnik Kruonih. Slikarski pokret suprematizma je zasnovan kao ista neprikazivaka apstrakcija s dominantno plonim rjeenjima i rijetkim naznakama iluzionizma. Niz suprematistikih slikaje zasnovan i na naelima koja prethode konceptu monokromnog slikarstva: Bijelo na bijelom (1917.) i Crni kvadrat ( 1913.). Maljevieve arhitektonske zamisli, oznaene terminom arhi-

tcktonika, eksperimentalni su modeli zasnovani na prijenosu plonih slikarskih rjeenja u trodimenzionalne prostome konstrukcije: Arhitektonika alfa (1923.), Cn,i kri (1923.) i Arhitekta" Gota (1923.). Suprematistike arhitektonike su primami objektni eksperimenti koji realiziraju i .verificiraju ideje suprematistikog oblikovanja, ali su i utopijske vizije suprematistikog mogueg svijeta. Dizajnerski eksperimenti s posuem i tekstilom odgovor su su, prematizma na zahtjeve utilitarnog suvremenog konstruktivistikog impulsa. Diskursi suprematizma mogu se promatrati na nekoliko razina. Programski tekstovi ili manifesti relativno slobodnim, metaforinim, poetskim i performativnim diskursom objavljuju postojanje, ciljeve, vizije ili polemike odgovore na diskurse drugog. Teorijski tckstovi su drugostupanjske rasprave formalnih, ideolokih, programskih, estetikih, funkcionalnih i duhovnih pitanja i problema suprematizma. Teorijski tekstovi se naelno mogu podijeliti II dvije grupe: (l) teorijski tekstovi fonnalnog karaktera, na primjer Uvod u teoriju aditivnog elenlellta u slikarstvu i (2) spekulativni tekstovi metafizikog karaktera, na primjer Suprematizanl. Tekstovi fonnalnog karaktera analiziraju i objanjavaju bitna pitanja slikarstva, a spekulativni metafiziki tekstovi, poput tekstova Mondriana, Kandinskog i Kleea, definiraju duhovni okvir i smisao suprematizma. Pedagoki tekstovi, ukljuujui i Maljevieve pedagoke table, nastali su u predavakoj praksi s namjerom da teoriju suprematizma razviju u pedagoki sistem promiljanja i produciranja rada. Suprematizam kao pokret ili uenje o umjetnosti nije nastao u kulturoloki praznom prostoru, nego naprotiv, u kontekstu razliitih dogaaja, u periodu djelovanja niza pokreta meu kojima su neki, na primjer kubofuturi7~m, bili objedinjujui, dok su drugi bili suprotstavljeni, na primjer, suprematizam i konstruktivizam. S druge strane, sinkrono umjetnikim pokretima u ruskoj kulturi su se uspostavljali razliiti filozofski, ideoloki i teorijski modeli koji su se meusobno ukrtaJi, iskljuivali, razilazili, itd. Bitno je i suoavanje autonomnih kulturolokih aspekata ruske kulture s europskim paradigmama i njezino Ukljuivanje u internacionalni jezik. Znaaj sovjetske boljevike revolucije se odraavao u ekspanziji suprcmatizma (kroz obrazovni sistem) i u njegovom konzerviranju i izoliranju od internacionalnih pokreta tijekom 20-ih godina. Suprematizmom detenniniraju ekskluzivne interne, ali i realne socijalne kontroverze j paradoksi. Kontekst suprematizma moe se promatrati s tri karakteristina gledita: (I) razmatranjem Maljevieve slikarske

600

evolucije, (2) promatranjem odnosa Maljevia i njemu srodnih autora kroz interakcije i transfonnacije ideja suprematizma, (3) razmatranjem istovremenosti razliitih teorijskih konteksta i suprematizma. Ma1jeviev razvoj se, nakon akademskog obIClZovanj~ fonnalno odvijao u nizu etapa: (a) impresionizam na poetku stoljea, (b) neoprimitivizam od 1910. do 1912. godine, (c) uspostavljanje kubofuturistikih problema u realizaciji vizualnog prikaza: naruavanje kontinuiteta i konzistentnosti prostora u slici, odnosno, pokuaj prikazivanja kretanja (nakon 1912.), (d) razvoj suprematizma nakon 1913. i (e) pokuaj revizije figurativnog slikarstva na naelima suprematizma od kraja 20-ih godina Neoprimitivizam i kubofuturizam odlikuju se tretiranjem plohe slike kao relativno nezavisnog vizualnog sistema u odnosu na svijet i prikazivanje svijeta u slikarstvu. Neoprimitivizam postavlja odnose prikaza, formalne prostorne konfiguracije i izvjesnosti anegdotaine naracije. Slika Kupa iz 1911., na primjer, postavlja problem: (a) forme i (b) kolorita, ime se elaboriraju mogunosti defonnacije figure u pokretu na shematsku plonu konturu i funkcije oboj enog polja utemeljenog u fovizmu (na primjer, kod Matissea) ili ekspresionizmu (Plavi jaha). Slika Krava i violina iz 1913. karakteristian je primjer slavenskog eklekticizma, ali i kritikog suoavanja ncoprimitivistikog tjeenja s definiranom kompozicijom karakteristinom za analitiki kubizam. Uinak ovog spoja nije ni isto plastiki ni diskurzivni nego je drugostupanjski. Slikar se nije postavio kao proizvoa prikaza ili predmeta, tj. kao sljedbenik stila nego je zauzeo poziciju drugostupanjskog diskursa autora koji slikarskim sredstvima raspravlja o nekohercntnosti stila. Na slian nain i Portret l. V. Kljuna iz 1913. rjeava modus neoprimitivistike ikonografije (pojednostavljeni, tipino ruski lik (kosa/frizura)) iluzionistikim lgerovskim kubiZJnom uz niz specifinih optikih zamki. Karakteristina je zamka odnos Kljunovih oiju. Jedno oko je prika7.ano kao oko (sa svim prokubistikim transformacijama), a na mjcstu drugog oka prikazana je pravokutna povrina tipina za analitiki kubizam, to je u suprotnosti s ostatkom slike. U njoj se mo7.e prepoznati fragment eksterijera, dio brvnare s prozorom i okunicom, to navodi na pretpostavku da je na mjestu drugog oka prikazano ono to bi to oko moglo vidjeti. Nacrti kostima i scenografije za predstavu Pobjeda nad suncem (1913.) smatraju se zaetkom suprematizma. Nacrti, izuzimajui osnovnu shemu scene s perspektivnim kvaJratnim dijagramom reducirana su kubofuturistika ~eenja. Drugim rijeirna, suprematizam je izveden IZ redukcije kubofuturizma Suprematistiko slikarstvo

zasniva se na relativno jednostavnoj kompozicijskoj strukturi: (a) monokromna osnova i (b) konstrukcija obojenih geometrijskih povrina na monokromnoj osnovi, pri emu je odnos podloge i elemenata na podlozi jasno naglaen kroz: (I) konkretni odnos elemenata na podlozi: na slici se uspostavljaju iskljuivo dvodimenzionalni odnosi i (2) iluzionistiki odnos elemenata i podloge: izgleda da elementi lebde iznad podloge ili da iz nje i7.laze. Mogua je jo jedna distinkcija elemenata slike: (I) geometrijski oblici (povrine) nude se kao vizualni-apstraktni fenomeni, (2) konfiguracija geometrijskih oblika inspirirana je pogledom najato ptica ili eskadrilu aviona u zraku, ~. shematiziranim prikazom tla vienog iz aviona i (3) geometrijski oblici upotrijebljeni su kao simboli (kri~ kvadrat, krug ili niz krieva). U navedenim primjerima moemo pratiti grananja evolucije suprematistikog slikarstva. Serija slika Crni kvadrat, Crni knlg i Crni kri (1915.1920.) suglasno Maljevievoj knjizi Supremalizam. 34 crtea (1920.) konstituira aksiomatski sistem istog dvodimenzionalnog razvoja Reducirane vizualne pojavnosti svedene su na vizualne znakove. U tom smislu crtei u spomenutoj knjizi ine specifine znakovne kombinacije minimizirajue ekonomije Jjeavanja povrine. Konkretnim Jjeavanjem u okviru slike svaki znakovni sistem nudi optiki efekt. U crteu Osjeaj kozmikog prostora iz 1916. eksplicitno se vidi ambivalentnost znakovnog i optikog. U sredini uokvirenog pravokutnog fonnata du za.. miljene linije paralelne dijagonali, priblino po .. maknutoj na odnos zlatnog reza, postavljeno je est kriia. Simboliku razinu odreuje sClnantika lebdeih kriia i broj 6, vizualnu razinu rada odreuje pomaknutost imaginarne linije koju ine kriii. U monokromnim bijelim slikama Bijeli kvadrat Ila bijelom (1917.1918.) i Suprematistiko slikarstvo. Bijeli kri Ila bijelom (poslije 1920.) znakovno je reducirano na vizualno. Bijeli kvadrat na bijelom i bijeli kri na bijelom su indeksi plastike fenomenalnosti slike. Slike nastale tijekom 1915. i 1916. godine zasnivaju se na struktural-nim odnosima obojenih povrina (na primjer, slika Dinamiki supremati:am (1916.), a na slikama Suprematizam (Supremus 110.56) i Sllprematizam (Supremus no. 58 sa utim i crnim) apstraktna topologija obojenih povrina rijeena je analogno topologiji snimka s visine to ini apstraktno reprezentativni prostor potencijalnog suprematistikog svijeta. U knjizi Suprematizam. 34 crtea Maljevi od 1913. do 1918. autorefleksivno razlikuje tri razvojne faze: "Suprematizam se dijeli na tri stupnja suglasno crnom, crvenom i bijelom kvadratu: crni period, obojeni period i bijeli period. Karakterizira ih isti dvodimenlt>

601

zionalni razvoj. U osnovi njihove konstrukcije je fundamentalni ekonomski princip: prikazivanje sila ravnotec u jednom planu ili ostatka vidljive dinamike." Iz Maljevievih tekstova moe se zakljuiti da su za njega suprematistika rjeenja rjeenja kubistikih (svoenje na jedan plan) i futuristikih (uravnoteenje dinamike) problema. Kasne figurativne slike su i danas kontroverzne i paradoksalne. Slike Glava seljaka (1928.1932.), Tri enske figure (1928.1932.) ili Portret umjetnikove ene: Natalija Andrejevna Maljevi (1933.), mogu se intetpretirati na razliite naine: (a) Maljevi je nakon slikarskog suprematizma uobliio teorijski suprematizam iz kojeg je elio deducirati povijest zapadnog slikarstva, (b) skromniji pokuaj odravanja slikarske prakse nakon radikalnog suprematizma zasnovan na kombinaciji predsuprematistike problematike (neoprimitivizam) s fragmentarnim suprematistikim rjeenjima i (c) traenje alternativnih rjeenja pod pritiskom obnove figurativnog izraavanja u socijalistikom realizmu. Suprematizamje nastao u kompleksnim umjetnikim, intelektualnim i duhovnim kretanjima ruske avangarde. Diskurzivna otvorenost, glavna odrednica krugova u kojima se Maljevi kretao, omoguila je razvoj umjetnosti kao praktine i teorijske aktivnosti. Tri su osnovne linije diskurzivnih odnosa Maljevievog rada i okvira kulture ruske avangarde: (I) razvoj slikarstva i njegove teorije prvih desetljea XX. stoljea, (2) knjievni eksperiment kubofuturizma i 7.aumnOg pjesnitva, (3) djelovanje razliitih teorijskih kola, od knjit~vnog fonnalizma, razliitih psiholokih teorija percepcije i doivljaja, do mistikih uenja i boljevike ideologije povijesnog materijalizma. Iz Maljevievih tekstova i iz kontekstualne genezc njegovog diskursa moe se utvrditi da je bio u direktnom ili indirektnom kontaktu s bitnim idejama epohe. Ma1jeviev je teorijski diskms, ali i okvir produkcije slikarstva, eklektina kombinacija ideologije avangardistike slikarske nereprezentativnosti s diskurzivnim aspektima formalistikog definiranja umjetnikog djelovanja, perceptivnim i psiholokim eksperimentima, ali i s historicistikim, ekonomskim i retorikim aspektima boljevike ideologije, odnosno s utopijskim i mistikim konceptima etvrte dimenzije i teozofije. Maljeviev eklektici7..anl i eklekticizam veine slavenskih umjetnika razliitih razdoblja, specifina je kulturoloka uvjetovanost tih umjetnika. U sredini u kojoj nemajakih i dominantnih teorijskih diskursa, oni produciraju specifino mjesto i kontekst Teorija suprematizma ima dva nivoa eksplikacije: (l) definiranje prirode, konteksta i smisla suprematizma, i (2) razvijanje formalnih metoda analize koje vode spoznaji naela i modusa sinkronije i dijakronije slikarstva.

U analizi Maljevievog rada vani su odnosi s knjievnim eksperimentom i produkcijom kubofuturizma, a posebno sa zaumnim i fonnalnim eksperimentima Hljebnikova i Kruoniha. Odnosi prema zaunmom (transracionalnom) za Maljevia su kljuni u periodu prijelaza iz kubofuturizma u suprematizam. Mnogobrojne Maljevieve definicije suprematizma zadrale su transracionalnu dimenziju usprkos kasnijem formalistikom pristupu. Niz njegovih slika Kompozicija sa Mona Lisom (1914.) i crtea Aritmetika (1913.) ili Bitka na bulevaru (1913.) nose karakteristike transracionalnog rjeenja: kombinirani su pi kturaln i i diskurzivni, alogini i heterogeni nivoi rjeavanja kompozicije, kao i koqJcrctizam upotrebe vizualnih elemenata i elemenata pisma. Ova Ijeenja su srodna Kruonihovom manifestu u stihovima Rije kao takva koji su ilustrirali Maljevi i Olga Rozanova. Kruonihov manifest opisuje podruje smisla rada prema kojem je umjetniko djelo u referencijalnom smislu slobodna konstrukcija, drugim rijeima, umjetniki produkt nije mogua slika svijeta nego fonnalna konstrukcija. Pri tome, mogunost produkcije fonnalne konstrukcije je drugostupanjska pozicija umjetnika koji ne izmilja samo oblike i sadraje umjetnosti nego i samu umjetnost: u tom smislu supremati zamje rekonstrukcija slikarstva. Na slian nain se moe rei da suprematizam tei stvaranju novih vizualnih elemenata slike a ne stvaranju slike kao simbolike vizualnosti, tj. stvaranju slike kao direktne artikulacije stvarnog znaenja slike (konkretna dimenzija) i slikarstva (teorijska osnova). Uoljive su inver2l1e linije od vizualnog (posebno tipografskog) prema knjievnojezikom eksperimentu. Knjievni eksperiment je slikarskom nudio logiku jezikog fonnalizma, a slikarski eksperiment je knjievnom nudio procedure uspostavljanja fonne osloboene semantikih aspekata. Kljuno je mjesto za odnose zaumne knjievnosti Kruoniha i suprematistikog slikarstva analogija izmeu samoglasnike tekstualne strukture i suprematistikog bijelog na bijelom Danas postoji bogata literatura o odnosu teorije i prakse suprematizma i mistikih uenja. Treba poi od nekoliko bitnih injenica: (I) MaljeVi se, za razliku od Kandinskog i Mondriana, u tekstovima ne poziva na mistiku literaturu, ali je (2) teorija suprematizma, posebno njezin programski dio, sloeno spekulativno podruje koje ima teozofski karakter. Drugim rijeima, rasprava odnosa Maljevievih tekstova i mistike literature odvija se kroz prepomavanje teozofskih aspekata u njegovom diskursu, traenju odnosa sa suvremenim duhovnim kretanjima i specificiranja kozmikih vizija i utopija u dijelu suprematistike produkcije. Tennin teozofski aspekti ne odnosi se di-

602

rektno na uenja teo7..ofskog pokreta nego na kompleksnu kompilaciju mistikih uenja kranstva, istonih religija, ruskog simbolizma, postsimbolisti kih itanja teozofske misli i svakako na uenja Uspenskog. Odnos prema mistikim uenjima moe se objasniti na dva naina: (I) spekulativni mistiki diskursi su dobili funkciju verifikacije smisla nereprezentativnih tjeenja slike, i (2) spekulativni mistiki diskursi su ponudili odreene modele i sheme primjerene dekonstrukciji mimetikog detennin-izma slike. Maljevieve definicije suprematizma kao supremacije istog osjcaja u likovnoj umjetnosti ili rasprave apsoluta i nulte dimenzije u manifestu Suprematistiko ogledalo ukazuju na tjeenje pitanja smisla umjetnikog djela koje vie ne prikazuje svijet i vie ne ostvaruje dekorativne funkcije. Umjetniko djelo za promatraa mora imati neku posebnu i specifinu funkciju ta funkcija je supremacija istog osjeaja u likovnoj umjetnosti, to odgovara misti kom uvidu i kontemplativnom udubljivanju. Na primjer, Charlotte Douglas i Linda Dahymple Henderson povezuju Maljevieva rjeenja sa zamislima etvrte dimenzije. Geoffrey Broadbent razmatra hipotetike odnose Maljevievog Crnog kvadrata i tcozofskog teksta Claudea Bragdona ovjek i kvadrat (1912.), ukazujui na vizualne podudarnosti dijagrama u teozofskom tekstu i Ma1jevievih kvadrata. Odnos Maljevievog diskursa i boljevike ideologije moe se analizirati s obzirom na nunost opstanka u postrevolucionamom drutvu, ali i ulogu boljevike retorike koja je dominirala nizom njegovih tekstova nakon revolucije. Boljevika retorika je oita u zah~evima za preobrazbom svijeta i ovjeka, iako je uoljiva i analogija s teozofskim tekstovima i avangardistikom pobunom utemeljenom u kubofuturizmu U odnosu na boljeviku ideologiju bitna su tri aspekta: ekonomija, funkcionalizam i historinost. Pojam ekonomije je izveden iz opih ideolokih diskursa i ekonomskog determinizma i definiran kao naelo strukturalnog ureenja rada Funkcionalizam je u suprotnosti s Maljevievim pojmom autonomije umjetnosti. Javlja se kao kompromis sa zah~evima ideologije, ali i kao odgovor na konstruktivizam. S druge strane, funkcionalizam se u Maljevievom radu ukazuje kao primamo utopijski, a ne proizvodni princip, dok se povijesnost javlja na dva naina: (I) kao utopijska spekulativna kategorija projekcije mogueg suprematistikog svijeta, analogno kran skom i komunistikom idealnom svijetu, i (2) kao tenja da se fonnalna metodologija (dodatnog elementa) primijeni .na povijesne primjere i rekonstrukciju povijesti slikarstva. Kontekstualne heterogenosti supremati-stike teorij e
603

pokazuju da je problem fonnulacije novog ili barem drugaijeg koncepta slikarstva 7.ahtijevao sloenu rekonstrukciju i kompilaciju ne samo diskursa o umjetnosti nego i diskursa Maljevievog egzistencijalnog i intelektualnog okruenja Rekonstrukcija i kompilacija diskursa razliitog konteksta i ishodita omoguila je sloeni sistem suprematistike umjetnosti. Na temelju suprematistikog slikarstva i teorije Maljevi je razvio pedagoki sistem zasnovan na fonnalnim i spekulativno.. metaf1zikim osnovama. Paralelno predavakom radu, naroito plodnom u Vitebsku gdje se formirala brojna suprematistika grupa, Maljevi je razvio i uobliio teoriju suprematizma, gdje je objavio veinu vanijih tekstova, a tuje zasnovana i suprematistika pedagogija. Prema nizu dokumenata donekle je mogue rekonstruirati Maljevieve pedagoke postavke, metode i ciljeve. Manifesti UNOVIS-a koje su pisali Maljevievi ue nici srodni su avangardistikim napadima na tradicionalni obrdZovni sistem. Slian programski diskurs uao je i u osnove Bauhausa, a djelomino i De Stijla, ali se ovdje iskazuje boljevikom revolucionarnom retorikom.
LJTERATIJRA: Anderl, Bow2, Bow3, BowS, Bow6, Comp I ,Cool. ore4, Enio l, Eps I, Flak3, FlakS, Flak6. Flak7, Flak8, F1ak9, Flak lO, Flakl2, Flak 13, F1ak14, Fer2, Fost4, Greatl, Groy1t Harr32, Jani, Malevl, MaJev2, Malev3, Marki, Mij2, Mij6. Milni, Rowl, Russil, Solal, uv89, Urnal, Weissl. Woo2, Woo8

Supermodernizam. Supennodemizam je naziv za hladnu, tehnoloku i ne-ekspresivnu umjetnost sredine 8()..tih godina koja se zasniva na zamislima nomadizma ili transumjetnikog (transkulturnog): umjetnik mijenja i oblike izraavanja i semantiko-kulturoloke okvire uspostavljanja 7Jlaenja i statusa umjetnikog djela od visoke preko popularne do regionalne ili, ak, folklorne umjetnosti u konkretnom djelu ili u svojoj praksi. Umjetnik i kritiar preuzimaju fimkcije zvijezde masovne kulture i umjetnost (umjetniko djelo, in ili egzistenciju) postavljaju kao masovni spektakl ili viemcdijsku prezentaciju identite~ zamisli, stava, poze ili mode. Pojam je uveo Achille Bonito Oliva kao odgovor na zamisao neekspresionizma Germana Celanta i neposrednu umjetniku situaciju poslije transavangarde.
LITERATURA: Oliv8

Surf. Surf je skraenica ili indeks kojim se jeziki oznaava povrina. Indeks surfizvedeQje iz engleske rijei povrina (engl. sUlface) i oznaava bitni aspekt modernistike autokritike slikarstva, tj. svoenje slikarstva na konkretnu plohu. Od 1974. do 1976. grupa Art&Language radila je serije plakata (fotokopije, sitotisak) koje su inili radovi s indeksima i

njihovim tipografskim prikazima. Tipografski prikazujui logike formule na nain tipian za konstruktivistiku umjetnos~ Arr&Language nastajale su slike koje su istovremeno i tekstovi. Tekstualno i grafiko (tipografsko) tako je povezano. da izmeu njih postoji odnos uzajamne interpretacije znaenja. Prva serija radova (fotokopija) pod naslovom Dijalektiki materijalizam (1975.) zasniva se na fotokopijama koje su izvedene iz iitavanja konstruktivistikih grafika. Svaki rad ine dva lista. Prvi list oznaen je brojanim i slovnim indeksima, medu kojima rije surf oznaava dio povrine konstruktivistikog djela koji se znakovno prenosi iz originala u rad Art&LangZlagea. Drugi list daje propozicije i postu lira znaenja upotrijebljenih indeksa. Odnos listova je odnos sudionika u dijalogu, odnosno dijalokim suoavanjem grafikog (tipografskog) i tekstualnog lista izraava se bit grupe An&Lallguage kao dijaloke zajednice. Upotreba konstruktivistikog predloka za semiotiko-lingvistike (pikturalnotekstualne) spekulacije takoer je indeks koji Ukazuje na njihov interes za komunistiku tipografiju sovjetske postrevolucionarne umjetnosti. Rad ironino asimilira retorike i grafike karakteristike propagande revolucionarne konstruktivistike umjetnosti 20-ih i uvodi ih u diskusije, paradokse i zablude umjetnike ljevice 70-ih godina.
LITERATURA: Artla2l. Artla24

Suvremena umjetnost. Suvremena unljetnost (contemporary art) je naziv za aktualnu umjetnost, tj. umjetnost koja se dogaa u trenutku kada se o njoj

govori i pie. Pojam suvremene umjetnosti poeo se krajem 40-ih primjenjivati II britanskoj teoriji umjetnosti (Herbert Read je objavio knjigu Suvremena britanska umjetnost, 1951.), dizajna i arhitekture. Postoji i definicija po kojoj je suvremena umjetnost umjetnost druge polovine XX. stoljea. Time se suvremena umjetnost odreduje kao umjetniki i kulturoloki podsistem umjetnosti XX. stoljea, a u odnosu na modernizam odreuje se kao njegov zavrni stadij (visoki i kasni modernizam) i poetak postmodernizma. Termin suvremena umjetnost ne ukazuje na bitna svojstva umjetnikog djelovanja (poetika, stil, pokreti), kao to to ine modernizam ili postmodernizam, nego na suglasnost aktualnosti i duh vremena. Suvremena umjetnost je relativan pojam, budui da se moe primijeniti na modernu i na postmodernu u tnj etnost, kao i na nj ihovc razliite faze. U nazivu mnogih muzeja i umjetnikih institucija nalazi se termin suvremena umjetnost da bi se izbjeglo opredjeljenje za ideologiju ili strategije modernizma. Terminom suvremena umjetnost ukazuje se na aktualni i dokumentarni pristup aktualnim dogaanjima u svijetu umjetnosti, a ne na opredjeljenje za jednu od moguih, pa i dominantnu, tendenciju umjetnosti i kulture. Tennin treba shvatiti kao operativni i tehniki, koji muzejskim institucijama koje prate suvremenu umjetnost (duh vremena), promjene stilova i pokre~ omoguava otvoren i promjenljiv nomadski pristup umjetnosti.
LlTERATIJRA: Bam3, Cela l t. Colc!. Dan 12, Epsl, Flaxl, Fos3. GrB3, lsal. Kos2, Lippl5. Manifl, Manif2. ManiO. Ndl. Ronil. Sti I. Wallis2. \Voo IO

S
aman. aman je arobnjak, vra, duhovni uitelj, vrsta pralijenika koji u duhovnoj ekstazi ostvaruje magijske i rituajne zadatke izljeenja, borbe sa zlim duhovima i prizivanja dobrih duhova. aman se razlikuje od drugih ljudi po tome to on kao ljudsko bie uspijeva komunicirati s mrtvima, demonima i duhovima prirode, a da se pri tom ne pretvori II njihovo orude. Izvorno, amanizam je srednjoazijski i sibirski magijsko-religiozni fenomen koji oznaava tehnike ekstaze. Antropoloka i povijesna prouavanja ukazala su na sline magijsko-religiozne fenomene u Sjevernoj Americi, Indoneziji, Oceaniji, na Balkanu i drugdje. aman se postaje: (1) nasljedno, prenoenjem amanskog zvanja, ili (2) urodenim darom (zovom ili izborom). Neovisno o nainu izbora, ovjek postaje amanom inicijacijom, nakon s~ecanja znanja ekstatike prirode (snovi, trans) i znanja o tradiciji (amanske tehnike, imena i uloge duhova, mitologija, rodoslovlje klana, tajni jezik). Prenoenje tih znanja i inicijaciju izvode duhovi i stari uitelji. U umjetnosti XX. stoljea. od apstraktnog ekspresionizma do perfonnansa, umjetnik kasnog modernizma preuzima ulogu amana koji je svjestan racionalne i otuene modeme subjektivnosti. On prekorauje granice umjetnosti, da bi sc vratio primarnim oblicima izraavanja, neposrednog iskustva, oslobadanja podsvijesti, odnosno, poput empirijskog antropologa istrauje zaboravljene, takozvane primitivne i izvaneuropske civilizacije, pokuavajui proivjeti njihov svijet. Putovanja u egzotine krajeve, performansi-rituali iJi ambijentalni prostori magijskog karaktera postaju primjeri amanistikog umjetnikog rada. Jackson Pollock, jedan od vodeih slikara apstraktnog ekspresionizma, od 1937. do 1947. prouava i primjenjuje indijansku umjetnost i kulturu, a posebno magijske i rirualne znakove amanistike umjetnosti. Pollockov pristup amanistikim znakovima nije jednostavno preuzimanje folklorne ikonografije nego pokuaj prekoraivanja granica svjesnog komponiranja slike. Pollock je govorio da je izvor njegovog slikarstva nesvjesno i da stvara kao to stvara priroda. amanistiki znakovi transponiran i su u slobodne gestualne fonne, u ijoj se pozadini nalaze i iskustva nadrealistikog automatskog slikarstva i Jungova teorija arhetipa. Njemaki fluksus, konceptualni i pcrfonnans umjetnik Joseph Beuys mitsku je dimenziju amanizma ugradio u svoju ivotnu priu i umjetniko djelovanje. Kao njemakog vojnika njega je oborila sovjetska artiljerija iznad Krima, gdje su ga pronali i izlijeili Tatari. Susret s tatarskom amanistikom kulturom u Beuysovim se radovima oituje kao inicijacijski clement U raninl radovima iz kasnih 40-ih i 50-ih godina amanistiki motivi su teme skulptura i crtea (akvarel U amanovq; kui, 1954.). Beuysov amanizam je eklektini spoj njemake romantiarske mistike, azijskog amanizma i postnacistikog bolnog traganja za iskupljenjem njemakog duha U kasnijim radovima upotreba meda, otpadnih i mekih materijala, odnosno, njihovo oblikovanje u teko prepoznatljive organske ili apstraktne konfiguracije, najavljuje ritualni amanistiki in komunikacije sa svijetotn. amanistiki radovi su performansi Kako objasnili sliku mrtvom zecu (1965.), Euroazija (1966.), /figeniallill1s Andronicus (1969.), izolirana jedinka (1971.) i Kojot (1974.). U tim radovima Beuys ostvaruje rituale u kojima kao aman komunicira s mrtvom (zec, mi) ili ivom (konj, kojot) ivotinjom, ostvarujui ekstatiku situaciju sueljavanja ljudske i ivotinjske svijesti. U kasnijem radu predavaa na diisseldorfskoj umjetnikoj akademiji, javnim predavanjilna-performansima i politikim akcijama ulogu amana proiruje na politikog vou, ekolokog borca i duhovnog umjetnikog uitelja. Beuysov amanizam sintetizira duhovno, umjetniko i ivotno, pokazujui sklonost totalnom umjetnikom djelu. amanistiki elementi pojavljuju se i u perfonnansima Carolee Schneemann sa zmijama Oko tijela (1963.), orgijastikim ritualima Hermanna Nitscha tijekom 60-ih i 70-ih godina, akciji Grahama Metsona Ponovo roen (1969.), u performansu Charlesa Simondsa Pejza-Tijelo-Skrivanje (1970.), ritualu Mary Beth Edelson Vaira leti u duboki prostor (1977.), ivotnim magijskim i ekstatikim ritualima Antona Heyboera i u gotovo cjelokupnom opusu Marine Abramovi i Ulaya tijekom 80-ih godina. Rad Marine Abramovi i Ulaya moe sc razumjeti kao primjer postmodernistikog prisrupa amanizmu, gdje se umjetnik ne poistovjeuje u potpunosti s ulogom amana, kao Beuys. Umjetnikje istovremeno i turist koj i posjeuje egzotini svijet i uenik amana i reiser performansa ili video radova u kojima se mijeaju fikcija i realnost, visoka umjetnost i oekivanja masovne kulture. Fikcija doslovnog citatnog prikazivanja ritualnih obreda izdvojenih iz vlastitih povijesnih i etnikih okvira (rituali Aboridina, Tibetanaca) suprotstavljena je konkretnom iskustvu urbanog umjetnika koji sudjeluje u obredu i koji taj obred doivljava kao inicijaciju, ekstatiki in, ali i jeziku igru svojih futuristikih reija.
LITERATURA: Barba3, Barba4. Bumh3. Elijl. Halil. UpplS

605

T
Taktilnost. Taktilnostje svojstvo likovnog materijala koje vizualno pokazuje da je napravljeno rukama i koje privlai promatraa da ga dodirne i dodirom doivi. Kiparska djela Jeana Arpa, Constantinea Brancusija, Henryja Moorea, kao i slike enformela imaju taktilnu privlanost, lj. izazivaju promatraa da ih dodirne. Taktilnost likovnih djela je posredna i prepomaje se kao vizualni efekt i elja koja j e rezultat vizualnog efekta teksture povrine slike ili skulpture. Glatka, hrapava ili obla povrina, tanki ili gusti namaz boje stvaraju razliite vizualno-taktilne efekte. Taktilnost ima naglaen erotski karakter. Taktilnost se sastoji od vie aspekata: glatkoe, tvrdoe, topline, vlanosti i teine. Povezivanjem vizualnog itaktilnog efekta nastaje cjelovit polimedijski doivljaj. Od 50ih godina nastao je niz razliitih umjetnikih eksperimenata s taktiInou: (1) beogradski umjetnik Vladan Radovanovi je serijom radova Pet taktizona 1957.-1958.) eksperimentirao umjetnikim radovima usmjerenim razliitim osjetima (sluh, vid, miris, dodir), (2) amerika umjetnica Ann Halprinje u duhu Gestalt psihoterapije Fritza Perisa organizirala grupne hepeninge s ciljem oslobaanja i emancipacije pojedinca u zajednici, hepening Mitske maske (1967.) zasnivao se na taktilnoj komunikaciji, jedan sudionik dodirivao je rukama lice drugoga koji je imao zatvorene oi i (3) u Tate galeriji u Londonu odrana je izloba za slijepe na kojoj su izloena umjetnika djela iz kolekcije muzeja i skulpture namijenjene taktilnoj percepciJI. Radovanovi je uveo pojam taktizona (pipazoni) kao umjetnikog rada zasnovanog na osjetu dodira. Mogunost taktilne umjetnosti nije shvaena kao pojava novog umjetnikog smjera nego kao nova vrsta izraajnih sredstava, koja e omoguiti nove smjerove. Sloeni primjertaktizonaje rad Taktizon 10 (1957.) napravljen od gipsa, realiziran tako da perceptor dodiruje razliite povrine, dovodi svoje dvije ruke u prostome odnose dodira i nedodira, odnosno, upotrebom krzna suoavaju se istovremeni odnosi dodira glatke povrine gipsa i mekane erotizirane povrine krzna. Po Radovanoviu, da bi taktizon ostvario medijsku samostalnost, treba prevladati vulgarnu asocijativnost i podreenu ulogu korektiva modeliranja. Vii stupanj asocijativnosti ostvarit e se oslanjanjem na iskustvo i tradiciju taktilnog miljenja, a ne samo na neposredno iskustvo postojee taktilne stvarnosti.
LITERA11JRA: Os3, os4, Kult2, Radov2, Radov5. Radov6, Seu l

Tank. Casopis Tank (tenk) je izdavao avangardni redatelj, publicist i aktivist Ferdinand (Ferdo) Oelak u Ljubljani 1927. godine. Objavljena su dva broja asopisa, no. 1Yl i 1Y2-3. Podnaslov asopisa je bio "revue internationale activeu U slovenskoj kulruri su asopisu Tank prethodili pro-avangardistiki asopisi Treh labodih (1922.), Rdei pilot (1922.), Mladina, Novi oder (1925). Slovenskoj avangardi je bio posveen i temat Die Revolutionierung der Kunst in Slovenien asopisa Der Stunn (vol. 19, no. 10, Berlin, 1929.). Temat je uredio Ferdo Delak. . Ferdo Delak se kolovao u Ljubljani, Beu, Parizu, Berlinu i Pragu. Studirao je kod avangardnog redatelja . ElWina Piscatora. Osim Tanka izdavao je i reviju Novi Oder. Objavio je vie programskih tekstova Sto je umjetnost, Moderna scena (1926.), Gledalite (1927.), Novo slovensko gledalite (1929.), Uvod u novu plesnu umjetnost (1931.-1932.). asopis Tank je nastao u konstruktivistikom i prema sintezi orijentiranom kontekstu slovenske avangarde pod u~ecajima Micievog Zenita i ljeviarskih eksperimentalnih internacionalnih umjetnikih praksi. Na profil asopisa uljecao je i transki konstruktivist Avgust emigoj iji su manifesti Saluto! i l ~tev. Tankil objavljeni u prvom broju Tanka. Oc1ak je objavio prokonstruktivistike manifeste mi i teater coop. Manifestom teater co-op. su proklamirane zamisli novog avangardnog teatra. Diskurs asopisa Tank bio je eklektini spoj ekspresionistikog, dadaistikog, konstruktivistikog i ljeviarskog manifestnog govora. U asopisu su, izmeu ostalih, objavljivali: Vladmir Premru, Ljubomir Mici, Bratko Krefi, Boo Popovi, Mirko Poli, Veno Pilon, Tristan Tzara, Ricardo Guiraldes, Dragotin Fatur, Branko Ve Poljanski, HelWarth Walden, Fran Oni, Ivan argo, Eduard Stepani, Pilade Gardini, Sofronio Pocarini, Willi Nurnberg, Miha Male, Ivan Miklavec, Kurt Schwitters, Miha Male, Louis Lozowick.
LlTERATIJRA: Berl. Delal. Krel. Zab7

Tartuska kolL Tartuska kola (ili MoskovskoTartuska kola) je postfonnalistika, prostrukturalistika i semiotika kola koju je osnovao Jurij M. Lotrnan u estonskom gradu Tartuu 1964. kola je djelovala na sveuilitu u Tartuu i pri Akademiji znanosti u Moskvi, a aktivnim radom zavrava krajem SO-ih godina Tijekom 60-ih i 70-ih godina Tartuska kola imala je utjecaj na zapadni strukturalizam i poststrukturali7..am.

606

U koli su suraivali Vjaeslav V. Ivanov, Vladimir N. Toporov, Boris A. Uspenski, Mihail L. Gasparov, Eleazar V. Meletinski, Aleksandar olkovski, Jurij eglov, A. Pjatigorski, Dm itri Segal, Zara.G. Mine, Jurij I. Levin, Boris M. Gasparov i drugi. Rad kole zasnovao se na razvoju teorijskih rasprava knjievnog ruskog fonnalizma i Prake kole i primjenama filolokih istraivanja klasinih i orijentalnih jezika. Utjecaj na rad Skole je imalo i djelovanje materijalistiki orijentiranog postfonnalistikog teoretiara knjievnosti Mihaila Bahtina. Teorija Tartuske kole je fonnirana u okvirima teorije knjievnosti i filologije, da bi se zatim razvila u opu teoriju umjetnosti i kulture zasnovanu na strukturalistikim teorijama, semiotikim analizama i primjenama matematike, logike i teorije infonnacija. Osnovna istraivanja u teoriji knjievnosti i filologiji su kasnije primjenjivana na muziku, slikarstvo, folklor, rituale, obrede, film, mitologiju i religiju. Jurij M. Lotman je izveo kljune pretpostavke za model strukturalistike analize umjetnosti unutar ope teorije umjetnosti: "Posljedica strukturalnog prouavanja knjievnosti treba biti izrada tonih analitikih metoda, odreivanje funkcionalne veze elemenata teksta u idejno-umjetnikom jedinstvu djela, znanstveno postavljanje pitanja o umjetnikom umijeu i njegovoj vezi s idejnou" i "Iz toga slijedi jo jedna vana posljedica: umjetniko djelo je odraz stvarnosti, no istodobno ono pripada i materijalnoj kulturi. Nastavivi, ono ve prestaje biti samo odrazom i postaje fenomen stvarnosti. Preavi iz sfere umjetnike zamisli u podruje materijalnog otjelotvorenja, umjetniko djelo, uvaj~i idealna svojstva (ono je odraz stvarnosti) postaje sam fenomen stvarnosti. Kao imbenik mijenjanja ivota, ono posjeduje dvojaku aktivnost - idealnu i materijalnu". Boris A. Uspenski je razvio strukturalno semiotike metode analize slike i ikone. Na primjer, razradio je razliite modele koncepta i fenomena 'toke gledita' u kompoziciji slike, s obzirom na kompozicijski, ideoloki, frazeoloki, prostorno-vremenski i psiholoki plan. Tartuska kolaje bila kritizirana u Sovjetskom savezu tijekom 6O-ih i 70-ih godina zbog strukturalistikog formalizma, da bi bila revalorizirana u 80-im godinama
LITERAnJRA: Biti6, loti, Lot2, Lot3.lot4, LotS, Lot6, Lot7, LotS,
Peti, Skol, Usp). Usp2

logike, matematike, filozofije ili nekog drugog formalnog sistema, a ne iz iskustva i odnosa tog iskaza s realnou. Po konceptualnom umjetniku Josephu Kosuthu umjetnost je tautologija, budui da je formalna posljedica definicije pojma umjetnosti. Umjetniko djelo ne govori nita drugo nego da je umjetniko djelo i zato je tautologija. Kosuth je svoje zamisli tautologije ispitao na nizu primjera: (l) u radu Jedan i pet satova (1965.) izloio je fotografiju sata, sat kao predmet i tri kopije rjenikih definicija koje se odnose na ideju sata (definiciju vremena, mchanizma i objekta), (2) u radu Cista kvadratna stakla ulatena (1965.) izloio je etiri kvadratna stakla, na sredini svakoga nalazi se po jedna rije: isto, kvadrat, staklo, ulateno i (3) u radu Jedna boja, pet pridjeva (1966.) izloio je pet puta ponovljenu rije pridjev (na razliitim jezicima), ispisanu crvenim fluoresentnim cijevima. Ti radovi su tautoloki. U prvom sluaju pojam ili koncept sata demonstrira se pokazivanjem samog sata, njegove fotografije ili rje nikim definicijama. Sve tri pojavnosti zamisli sata govore isto: "Ovo je sat!" te su stoga u tautolokom odnosu. U drugom sluaju natpis na staklu govori o jednoj osobini stakla, tj. postoji identitet izmeu izgleda stakla i navedene osobine. U treem primjeru napisana rije, naslov rada i vizualna prezentacija govore isto, tj. imaju istu konceptualnu vrijednost (isto
znaenje).

Primjeri tautolokog rada realizirani su na prijelazu 60-ih u 70-te godine u siromanoj umjetnosti (Mario Merz, grupa OHO), minimalnoj umjetnosti (Robert Morris, Donald Judd), postminimalnoj umjetnosti (Sol LeWitt, Mei Bochner) i konceptualnoj umjetnosti (remi Art&Language, Robert Barry, Lawrence Weiner, Grupa Kad, Gergelj Urkom, Nea Paripovi). Za veinu spomenutih umjetnika tautologija je bila formula pomou koje se stvara analitiki i logiki isprazan rad koji govori i pokazuje: (1) identitet vizualnog, jezikog i mentalnog predoavanja i (2) konceptualnu formalnu strukturu umjetnikog rada, ~. omoguava identitet (ili podudarnost) zamisli rada,jezikog opisa rada i njegovih vizualizacija. Tautoloki radovi su primjene logikog i konceptualnog miljenja na odnose jezika i vizualnosti.
LITERATURA: Battcl. Kosu., Kosu2, Kosu3. Kosu4, Kosul2,

Kosu 14. Kust, Lcggl, Lipp6. Lipp7, Lipp9, Muss t , RamS, UvS.
uvS4,uvSS,SuvS6,uv63,uv6S,~tt3

Talizam. Vidi: Enformei


Tautologija. Tautologija je logiki stav koji je istinit za sve istinosne mogunosti. Tautolokim iskazom naziva se iskaz ija znaenja proizlaze iz definicija 607

Teatralizacija objekta. Vidi: Objektnost Teatralizacija teorije. Teatralizacijom teorije se oznaavaju tri najee povezana aspekta kasnomodernistike i postmodernistike upotrebe i pro-

dukcije teorije: (a) sam teorijski tekst se uvodi u retoriku, metaforik'll, alegorijsku i simulacijsku igru prikazivanja teorije i njenih mogunosti estetizacije (uivanje u tekstu, ekstaza teoretiziranja, uvoenje diskursa teorije u argone diskursa masovne kulture), (b) teorija kao tckst se preobraava u teoriju kao egzistenciju, teoriju kao ponaanje ili scensko (ekransko) izvoenje (pe~formansj teorijskog diskursa, i, ue, (e) teorija biva performatizirana, to znai da svoja znaenja i smisao ispunjava, ne kroz poruke koje nudi, nego kroz inove bihevioralnog izvoenja. Pojam teatralizacije teorije je anticipiran II kritici metafizike, nainu ivota i pisanja Friedricha Nietzschea, kao i Georgesa Bataillea~ a ekspliciran je u interpretaciji Nietzscheove teatralizacije filozofije u tekstovima Petera Sloterdijka. Teatralizaciju teorije u prcdavakim perfonnansima izvodili su kompozitor John Cage, teoretiar psihoanalize Jacques Lacan, umjetnik Joseph Beuys, teoretiar kulture Boris Groys, a beogradska grupa Teorija koja l/oda (TkH) je cjelokupnu praksu javnog nastupa zasnovala na modelima teorijskih performansa. Teorijski perfonnans je javni scenski ili izvanscenski dogaaj u kojem predavanje teoretiara postaje pro, pard i post teatarskog izvoenja, odnosno demonstriranja verbalno izloene teorije posredovanjem verbalnog ili tjelesnog izvoenja predavaa.

ceptualnoj umjetnosti i (4) postmodernistika fetiizacija tehnoloke informacijske civilizacije kao totalnog drutva potronje i spektakla. Drugim rijeima, tehnoloki svijet vie nije tema ili sredstvo umjetnikog istraivanja i izraavanja nego nuno potpuno okruje postmodernog ovjeka, koje stvara njegove elje, ekstaze, zabavu, duhovnost, drame, paradokse, smisao, znaenja i vrijednosti, odnosno, identitete. U feministikoj teoriji (Donna Hara\\'ay, Rosi Braidoti) se ukazuje na transfiguraciju fenomenalnosti rodnog tijela kao post-prirodnog tijela ili tehnolokog tijela.
LITEMTURA: Aest l, Ande I, Bent I. Braid2, Bumh6. Druck I. Gau l, Gd II, Gr27. Gd30, Har2, Hirs I. Malloy I. Rau I, Tu2. Tij I

LJTERATIJRA: Bart3, Bartl4. Ba1120. Bata2. Cagl, Cag2. Cag3, Cag4, CagS. Cag6. eag7, Fcrry2, Groy2. Lotr I. Slot2. Nove I, Tis2. Ulm4

Tehnoloka umjetnost. Tehnoloka umjetnost je zajedniki naziv za umjetnike trendove (futurizam, konstruktivizam, neokonstruktivizam, kibernetska umjetnost, kinetika umjetnost, kompjutorska umjetnost, luminop)astika, optika umjetnost, mobili. nove tendencije, tehnospiritualna umjetnost, simulacionizam, digitalna umjetnost), zasnovane na upotrebi i tematizaciji tehnikih medija, znaenja, vrijednosti i viziji globalne tehnike civilizacije. U umjetnosti XX. stoljea razlikuju se karakteristini pristupi tehnolokom: ( l ) utopijski projekti avangardi (futurizam, konstruktivizam) usmjereni projektiranju i proricanju novog modernog drutva, zasnovanog na tehnolokom, znanstvenom i estetsko-umjetnikom napretku, (2) pokuaj konkretiziranja i realizacije projekta avangardi u neokonstruktivizmu i novim tendencijama SO-ih i 60-ih godina kao direktne, praktine i umjetniko-znanstvene iJi umjetniko tehnoloke preobrazbe stvarnosti (ivotne sredine), (3) kritika tehnolokih idealizacija i realizacija neoavangardistikog projekta kao globalnog modernistikog projekta uneodadi, f1uksusu, novom realizmu i kon-

Tehnoperformans. Tehnoperfonnans je izvoaki umjetniki rad zasnovan na tchnikim sredstvima realizacije (ckranskog posredovanja djela, ekranskog udvajanja ili posredovanja aktera (tijela, figure), elektronske komunikacije unutar djela, medijskih i cybcr preobrazbi ljudskog tijela u stroj i stroja II regulacijski bio-tehniki poredak). Tchnoperfonnans postmoderne je anticipiran Wilsonovom simulacionistikom operom Graanski ratovi i operom Akhnaten Philipa Glassa, gdje su tehnoloko modularna organizacija prostora i rad s artificijelnim tijelima dovedeni do realizacije metafore vir/ua Inog prostora i virtualnog dogaaja. Artificijelna tijela (daleka evolucija marionetskog teatra) i metafore artificijelnog tijela (lutke, animacije figura, androgine figure poze izvoaa) generiraju prisutnost ekstatikog erotinog spektakJa (Laurie Anderson, Karen Finley, John Kelly, Rachcl Rosenthai, Ron Athey, Stelarc, Orlan). Postmoderni tehnoperfonnans je erotian jer efekte fenomena seksualnosti preobraava u retorike figure erotske reprezentacije ili kodove biopolitike, ali nije i seksualan. Postmoderni tehnoperfonnans se povezuje s realizacijama video instalacija (Nam June Paik, Bruce Nauman, Bill Viola, Dara Birnbaum, Beryl Korot) i video perfonnansa (Teny Fox, Lynda Benglis, Marina Abramovi), kao i s inetraktivnim procesima, dogaaj ima i situacijama (Stelarc i njegov rad s umjetnom-robot rukom ili izrazito estetizirani, formalno orijentirani rad s interaktivnim tjelesnimlumino-kinetikim plesakim prostorima Marka Konika, gerilski/teroristiki internet perfonnans od Zapatista do Igora tromajera, Vuka osia, Darka Fritza ili visokocstetiziranog post-dcsadcovskog digitalnog teatra TkH-a). Zascbni smjer tehnoperfonnansa ine autori (Stelarc, Orlan, Bruce Gilchrist, Ron Athey) koji sc bave tamilom teJznoestetikom, odnosno s demonskom tehnologijom, pervcrznom seksualnou, biopo-

608

litikom, boleu, nekontroliranim nasiljem (destrukcijom i autodestrukcjonl) i postpovijesnom tehnolokom, metaforino govorei, cyberkulturom (cybercu/tllre). U pitanju su autori koje svoje tijelo indeksiraju (na sceni. ekranu ili tl mrei) kao simptom biomedicine, informacijskog saimanja i virtualnog realiziranja, protetikog produavanja i proirivanja, defikcionalizacije i upotrebe. Na primjer, Tracey Warr u tekstu Spava pie o riziku u suvremenom performansu: "Cyber SM Stahla Stenslija i Kirka Wolforda (1994.) je interaktivno seks odijelo koje je prikljueno na internet. Stelarc je od objeenog tijela krenuo prema tijelu prikopanom na tehniku. U projektu PsiNet (1995.) Kathleen Rogers uspostavlja paralelu izmedu tehnike za emitiranje programa i psihikih transmisija j recepcija. James Turrell eksperimentira s modanim valovima, percepcijom i svjetlom. Entropisti ele svoju svijest prenijeti u raunala. Stroj za samortvovanje (1995.) Erica Hobeina omoguava korisnicima da se okupaju u vatri. Orlan redizajnira lice pomou kozmetike kirurgije, ime ocrtava doseg trajnih tabua vezanih za tijelo. Operacija je izvedena pod lokalnim anestetikom te je umjetnica preko satelita razgovarala s globalnom publikom. U smislu rizika, ozvueno, uspavano, ranjivo tijelo britanskog umjetnika Brucea Gilchrista, podvrgnuto blagim elektrinim udarima, moe djelovati alannantno - ali rizik od tehnike je neznatan. Kada je neoekivano zagnnjelo tijekom jednog Gilchristovog perfonnansa na otvorenom, tehniari su prvo zatitili opremu, a potom ihje publika upozorila na to da i ozvuenom spavau treba zatita. U Gilchristovom radu rizik se odnosi na dugoronije efekte deprivacije i ometanja sna, na zajedniki san prema tajni ljudske svijesti. '" Rizik u egzistencijalnom, odnosno, demonsko u metafizikom smislu u tehno-perfonnansu nastaje iz paradoksalnog i nekontroliranog odnosa biolokog organizma i stroja, ali i iz dramatine alegorizacije odnosa subjekta (bio-psiholokog organizma) i stroja kao vanjskog asimetrinog Drugog. Stroj kao vanjski asimetrini Drugi u biopsiholokom organizmu poprima aspekte demonskog bia koje nadilazi nau prirodu i u beskrajnim transformacijama i transfiguracijama pojavnosti i provociranja realnog i fikcionalnog rizika sugerira razliite potisnute arhetipske strahove.
LITERATURA: AlO, Angl. Birl, Bir2, Digl, Gold2, GoidS, Gr2S, Gr27, Gr28. Gri30, Grl33, Jon2, Tij l

Tehnoproza. Tehnoprozom se nazivaju razliiti intertekstualni i simulacijski postupci stvaranja narativnog (pripovjednog) teksta: (l) koj i svojom tekstualnom

strukturom (sintaktikonl, tipografskom) ukazuju na kompjutorsku obradu teksta i karakteristina svojstva kompjutorske obrade teksta, (2) kojije rezultat rada s hipertekstom i njegovim mogunostima istovremenog viesmjernog prelaenja iz teksta u tekst, kombiniranja tekstova i povezivanja tekstova na razliitim sintaktikim semantikim i tipografskim razinama, (3) koji je napravljen razliitim oblicima tekstualne prezentacije na ekranu. Na primjer, elektronski tekst na ekranu ili displayu, prijenos teksta kompjutorskim Jnre3ma s trenutnim interaktivnim odzivi ma i razradama razliitih interaktivnih reakcija italaca koji preko tastature mijenjaju, dovravaju, saimaju ili proiruju tekst, i (4) koji je napravljen kao klac;ian pisani knjievni tekst, ali tematizira logiku pisanja ili izvrenja softvera, odnosno, razliite tehno-teme od znanstvene fantastike preko apokaliptikog cyberpunka do tehnoerotskog pisma. Tehnoproza je intertekstualna jer nastaje mehanikim j elektronskim povezivanjem razliitih tekstualnih (narativnih) fragmenata u novu cjelinu. Tehnoproza je simulacijska jer na istu razinu transformativnosti i interakcije dovodi tekstualne i vizualne materijale razliitog porijekla kompjutorski ih obraujui i prezentirajui, prvenstveno kao ekransku sliku, a zatim i kao diskurzivni motiv. Tehnoproza je fraktalna jer svaka tekstualnajediniea predstavlja cjelinu teksta u odnosu na druge tekstove i odraava ih u postupcima stvaranja tekstualnih lanaca, mrea, rizorna. Tehnoproza je defetiizacija pisma kao produetka ruke, a ruke kao orua mozga, due ili srca. Kao to pisac-pripovjeda tradicionalno stvara narativni tekst, tako i narativni tekst svojim medijskim Jnogunostima generira uoblienja vieslojne, heterogene i fantazmatske projekcije ili hipoteze pisca. U stilskom smislu tehnoprozu karakterizira svijest o artificijelnom, arbitrarnom, otuenom i na jezikim igrama zasnovanom diskursu (hladnom glasu pripovijedanja). Dok je postmodernistiki pripovjedni glas osamdesetih godina pripadao mekom pismu decentriranog hipotetikog subjekta poslije barthesovske smrti autora, pripovjedni glas tehnoproze je glas hackera (opsesivnog konlpjutorskog igraa), sUbjekta koji postaje objekt (baudrillardovska ekstaza objekta), kiborga (tijela koje je povezano u bioelektronsku mreu novog artificijelnog organizma), androgina (dvospolnog, bespoInog ili sintetiziranog bia neodredenih seksualnih osobina), elektronskog ili ekranskog voajera (promatraa svijeta preko kompjutorskih mrea proj iciranja objekta elje), virtualne sintetizirane ekranske figure koja lako mijenja ikonoloke oblike, bioloke, civilizacijske, povijesne i spolne karakteristike. U 7.anrovskonl

609

smislu tehnoprozu karakterizira apokaliptika znanstvena fantastika (cyberpunk je tipian primjer tehnoproze), erotska i pornografska proza (teleseksualnost, strojevi elje), post-politiko pismo (pismo koje govori o potronji objekata i infonnacija na mjestu ideologije). Narativna rjeenja u smislu logike nizanja dogaaja su mimezis artificijelnih telekomunikacijskih i mrenih saimanja vremena i prostora, tako da se pripovjedni dogaaj ukazuje kao registar razliitih simultanih situacija koje mogu rcferirati razliitim povijesnim ili prirodnim vremenima i prostorima. Nije u pitanju metaforika ili alegorijska razrada alogikog vremena ili alogike prisutnosti subjektivnog unutranjeg vremena nego artificijelni tehnoloki i medijski prekid s prirodnim tijekom dogaaja i modusima prikazivanja zasnovanim na sintagmatskoj govornoj ili pisanoj pripovijesti.
LITERATURA: Andel. Buckcyl. Geyhl, Gibswl, Laul, Mchl

Tehnospiritualnost. Tehnospiritualnost je tendencija postavangardne i postmoderne umjetnosti koja spiritualne, arhetipske, simbolike i kontemplativne aspekte ljudske duhovnosti i un1jetnosti istrauje, realizira i simulira pomou suvremenih medija i materijala (suvremenom tehnologijom). Doivljaj duhovnog, metafizikog, onostranog ili djelovanja arhetipskog proizlazi iz geneze nove medijske TCalnosti, strukturalnih odnosa materijala, odnosa materijalno-prostornih struktura i brojnih precizno realiziranih odnosa, suoavanja prirode (svijeta izvan ovjeka) i tehnologije (ljudskog svijeta). Rani primjeri tehnospiritualnog u umjetnosti su: (1) zen vrtovi s TV monitorima Nam June Paika (TV vrt. J974.) iJi kipom Bude ija se slika projicira na video monitoru i idilinu atmosferu zen vrtova parodijski preobraava u artificijelni tehnoloki prostor, koji bi poput zen koana trebao dovesti do prosvjetljenja, (2) Beuysove instalacije iz kasnih 60-ih s opremom za elektrolizu stvaraju situaciju alkemijske radionice, preobraavajui ne samo energiju u materiju nego i umjetnost u izuzetni prostor spiritualnog rada, (3) hodanje po kineskom zidu Marine Abramovi i Ulaya nije samo egzistencijalni tjelesni in u izuzetnom i egzotinom arhetipskom prostoru nego i umjetniki perfonnance realiziran kao postmodernistiki medijski spektakl, budui da je televizijski sniman i kao satelitski program emitiran iz Azije u Europi, (4) egzaktni industrijski proizvedeni objekti Waltera De Marie (Kri - Zvijezda, 1989. ili 360 0 Ji-ing) arhetipski su simboliki predmeti koji nisu samo simboliki vizualni oblici nego je bitna i njihova savrena izvedba (preciznost mjera, obraenost povrina i rubova) svakog pojedinanog dijela, (5) instalacija Polje mllnja (1977.)

Waltera De Marie vrhunac je razvoja land arta i ranog tehnospiritua)nog rada, kojom autor povezuje transfonnacije energije svijeta prirode (prirodni fenomen atmosferskog pranjenja) i svijeta visoke tehnologije kojom ovjek pristupa prirodi u tehnoloki poredak, (6) Alice Aycockje u velikoj instalaciji IIiIjadu ijedna no II palai blaenstva (1983.) sintetizirala svoje rekonstrukcije povijesti arhitekture i povijesti mehanizama stvarajui ambijentalni prostor fanta7.matskog mehanizma koj i razotkriva zapadnjakU opsesiju tehnikim napravama i analogijama kozmikih zakonitosti i mehanikih zakonitosti strojeva. U umjetnosti kasnih 80-ih i 90-ih godina tehnospiritualni pristupi postaju konceptualni i medijski modus odnosa s onostranim, metafizikim i duhovnim jer (l) u postmodernoj kulturi nije mogu direktni pristup ni prirodi ni duhovnom, on je uvijek posredovan medijskim tehnolokim prostorom, (2) kao tehnoloki proizvod umjetniko djelo je istovremeno posrednik duhovnom, ali i okruje ivotnih jezikih i umjetnikih igara. Materijalni poredak ili medijska organizacija informacija osnova stvaranja metaforikih, alegorijskih i simbolikih prikaza. Karakteristine su realizacije: (l) koje sliku prikazuju preko ekrana (mimezis projicirane slike), na primjer, fotografije Laurie Simmons predmeti i instalacije s fotografijama Barbare Bloom, fotografije Cindy Shennan i (2) koje prostor ureuju kao scenski ambijent (naglaeni scenografski pristup prostoru), na priInjer, instalacije i ambijenti Haima Steinbacha, Anisha Kapoora, Richarda Deacona, Susane Solano, Roberta Longa, kao i Milivoja Bijelia, Marjetice Potr, Mir.. jane orevi. Instalacije-scene su prostori u kojima nema dogaaja, dogaaj (metaforiki, alegorijski ili simboliki) se tek treba dogoditi. Odsutnost dogaaja i njegova simbolika najava ambijentalnom strukturom izraz su ili prikaz djelovanja duhovnog. U digitalnoj umjetnosti razvijaju se specifine taktilne, audio i vizualne funkcije umjetnikog djela koje se povezuju s efektima spiritualnog dogaaja i iskustva. Digitalni sistemi (virtualna realnost, cyborg) omoguavaju rekonstituiranje i simulaciju eg7.otinih, tradicionalnih ili new age spiritualnih dogaaja.
t

LITERATURA: Andel. Aycl, Coyl,llul.l-loJt7.I. KrausJ 7, Maria J,

uva58, Suva69,Suva72. Suva75

Tekst. Tekst je, openito, svaka struktura znakova. Razlikuju se pojam govornog, pisanog, vizualnog, prostornog, vremenskog, zvunog, bihevioralnog, ekranskog, itd. teksta. U strukturalizmu se tekstom naziva zatvorena struktura znakova. U poststrukturalizmu i postmodemizmima tekstom se smatra otvorena struktura znakova koja stjee svoja znaenja

610

trenutnim odnosom s drugim znakovima ili tekstovima aktualne ili povijesne kulture. Tekstom se naziva i svaki oblik, bez ob7.ira na medij, nain komunikacije, proizvodnje, razmjene i potronje znaenja (znaenjskih zastupnika). Bilo koja slika iz povijesti slikarstva moe se tumaiti kao tekst ako se promatra kao model izvoenja, uspostaVljanja, stvaranja, odnosno, odailjanja, ponude, razmjene ili recepcije znaenja. Slika Lovisa Corintha Autoportret s a.~om (1907.) je tekst zato to ekspresivni pikturaini prikaz polunagog mukog tijela (tijela slikara) nudi znaenja o erotinom narcizmu i privatnosti slikara. Ova slika nije ponuena samo gledanju nego i itanju. Ali postoje i djela koja su ponudena kao odnos vizualnog i verbalnog teksta, kao to je slika Alice Neel .Nacisti mrze idove (1936.) ili je sama verbalni tekst kao slika Jaspera Johnsa False Start (1959.).
LITERATURA: Bart3, Bart 16. Cob I, Frank I. Johan I. Kris l, lotS. Soller2, Todo6. Wahlfl

Tekstualna produkcija. Tekstualnom produkcijom se nazivaju: ( l ) razliite pluralne, arbitrarne i fikcionalne prakse ili postupci proizvodnje, razmjene i potronje znaenja u postmodernoj kulturi, ali i (2) teorijski stavovi da je tekst sutinski izra7., prikaz ili proizvod koji omoguava identifikaciju, opis, objanjavanje i interpretaciju pojave pluralne i nekonzistentne postmoderne kulture, odnosno da subjekt ako vidi (doivljava, spoznaje, prikazuje) svijet, vidi ga preko/ posred-stvom teksta. U francuskoj scmiologiji i teoriji slikarstva nakon 60tih godina dominirao je stav da svaka slika, prvenstveno umjetnika, korespondira posredovanjem teksta. To znai da je tradicionalno zapadno mimetiko slikarstvo interpretirano kao oblik prikazivanja koji ne pokazuje i prikazuje svijet direktno i doslovno nego posredovanjem teksta (religioznog teksta) koji posreduje izmedu pikturalnog poretka slike i poretka svijeta.
LITERATURA: Ffl. Ff2 Kris1. Rod I, Soller2, Wahlfl

Tekstualna umjetnost. Tekstualna umjetnost oznaava umjetnika djela izvedena u obliku teksta na prirodnom jeziku. Djela tekstualne umjetnosti razlikuju se od eseja, poezije, proze i filozofskih rasprava time to nastaju razvijanjem problema vizualnih umjetnosti (slikarstva, fotografije, filma, skulpture, ambijentalne umjetnosti, perfonnansa) u mediju teksta, tj. u pisanom (lingvistikom) jeziku. Tekstualna umjetnost razvija se u konceptualnoj, postkonceptuainoj i neokonceptuaInoj umjetnosti. U postmodernoj umjetnosti razvija se tekstualna praksa vizualnih umjetnika pod utjecajem poststrukturalistike teorije teksta.

Teorija teksta razvijala se tijekom 60-ih i 70-ih godina u strukturalistikoj tradiciji i u kontekstu filozofije je7.ika. Pojam teksta izveden je iz teorije knjievnosti i lingvistike, da bi semiotikim istraivanjima bio uopen i primijenjen na razliita podruja istraivanja: film, slikarstvo, moda, seksualnost. Tekstom se u najopenitijem smislu naziva svaki jeziki izraz autorove misli, odnosno, izdvojeno napisano djelo. U teoriji infonnacija tekst se odreuje kao svako praviliIna regulirano nizanje i kombiniranje jedinica nekog znakovnog sistema u vremenu ili prostoru. Definicija iz teorije informacija, prihvaena i u semiotikim teorijama, pod tekstom podrazumijeva bilo koji umjetniki produkt nastao povezivanjem u cjelinu koja se moe prepoznati kao struktura znaenjski vrijednih elemenata ili znakova. Roland Barthes suprotstavio je pojam teksta pojmu umjetnikog djela. Po Barthesu umjetniko djelo je dovren i cjelovit rezultat (produkt) rada umjetnika, a tekst je ono to sc pokazuje procesom stvaranja i djelovanja u umjetnosti. Ukazivanjem na znaaj procesa u kojem unljetniki rad nastaje, djeluje i koji italac ili gledalac prihvaa, Barthes suprotstavlja zamisao teksta dovrenom umjetnikom rezultattl. Ovako postavljena zamisao teksta odgovara 7.amis1ima dematerijalizacije umjetnikog djela, otvorenog umjetnikog djela ili procesualnog umjetnikog djela. Jedna od osnovnih teza konceptualne umjetnosti od sredine 60-ih godina bila je izraavanje vizualnog umjetnikog djela, stvaralakog postupka vizualnog umjetnikog djela ili zamisli umjetnikog djela u fonni teksta (jezikog zapisa). Takav umjetniki rad naziva se koncept ili projekt. Tekst je element rada koji govori o onome to umjetnik ini (razina koncepta) i kojim umjetnik barata kao vizualniIn elementom u prostornoj realizaciji (fenomenoloka razina). Osim tekstova koji se uklapaju u prostorna i procesualna istraivanja, konceptualni umjetnici stvarali su i tekstove logike ili fenomenoloke analize postupka nastajanja i primanja teksta. Joseph Kosuth, Victor Burgin, Art&Language, GMlpa Kod i Gropa (3, istraivali su logiku stvaranja teksta pozivajui se na postupke filozofije jezika, semiotike i lingvistike. Gnlpa Art&Lallguage u vie je tekstova razmatrala mogunost izlaganja teksta (eseja) u galeriji kao vizualno umjetniko djelo. Takav tekst ima dvostruku funkciju: (I) ita sc kao bilo koji filozofski, lingvistiki ili teorijski esej i (2) gleda se kao likovno djelo jer je izloen na nain likovnog djela. Za konceptualne umjetnike vizualni izgled eseja nije vaan, bitno je da je itljiv. Teorijski tekstovi izloeni kao umjetnika djela tretiraju se na tri naina: (I) kao ready-madei, tj. tekst koji pripada izvanumjetnikom

611

svijetu unosi se u svijet umjetnosti i izlae kao umjetniko djelo, (2) kao subverzije uobiajenog naina vizualne percepcije umjetnikog djel~ umjesto da se djelo vizualno percipira i estetski kontemplira, ono se mora itati kao tekst i (3) kao formalno tehnike prezentacije teksta kao dokumenta, nije nullo itati tekst nego utvrditi injenicu njegovog postojanja, tj. razumjeti da ukazuje na razgovore i razmiljanja umjetnika. Joseph Kosuth je u vie radova problematizirao status teksta kao umjetnikog djela. U ranim radovima Jedan i pet satova (1965.) iJi Naslovljeno (Umjetnost kao ideja kao ideja) ( 1967.) tekst je izlagan kao ready-made, tj. rjenika definicija konkretnog ili apstraktnog pojma snimljena je i izloena kao takva. V tekstovima na staklu Cisto, Kvadrat. Slaklo, Ulateno (1965.) ili neonskim svjetlosnim zapisima Jedan i osam - Opis (1965.) uspostavljeni su tautoloki odnosi izmedu zapisa tcksta i vizualnog izgleda, vrste ili svojstva upotrijebljenog predmeta. U seriji tekstualnih instalacija Tekst/Kontekst (1979.) izlagao je poveane tekstove na reklamnim ploama u urbanom gradskom prostoru. Teorijski tckst koji apstraktno govori o itanju teksta i raromijevanju konteksta smjeten je uz reklanlc, ime u arti ficijeIno uspostavljenom kontekstu u kojem je postavljen dobiva nova konkretna znaenja. U tekstualnim ambijentima Nula i nita (1985.) izlagao je tapete s tekstovima iz Freudovih djela koji prckrivaju zidove prostorija. Svaki redak teksta je precrtan~ a tekst se nazire ispod crte. Time je uspostavljena analogija izmeu teksta i nesvjesnog. Victor Burgin je krajem 60-ih pisao tekstove koji itaocu govore o trenutku (vremenu i prostoru, mentalnonl stanju~ iskustvu) koji prethode, podudaraju se ili slijede trenutku itanja. Njegovi tekstovi su hipotetike konstrukcije teksta koje ine paralclni odnos izmeu konkretnog stanja itaoca i mentalnih predodbi koje tekst predoava. Vladimir Kopicl (Grupa (3) ispitivao je tekst autoret1cksivnom hermeneutikom metodom dozvoljavajui da tekst sam govori o postupku stvaranja i uspostavljanja. Tekstualnoj umjetnosti postkonceptualne umjetnosti svojstveno je Ukazivanje na jczike formulacije ideolokih govora (Art&Language, Joseph Kosuth, Hans Haacke, kao i Braco Dimitrijevi, Goran Trbuljak, Raa Todosijevi, Mladen Stilinovi). Jedan od bitnih posnlpaka postkonceptualne umjetnosti je istraivanje ideolokih osnova umjetnosti i izraavanja koju ideoloki uzroci govora i prikazivanja stvaraju u umjetnosti. U tom smislenom okviru nastala je tekstualna praksa bliska pisanju parola. Grupa Arr&Language je na Venecijanskom bijenalu 1976. izloila transparent-parolu:
Dobro doli u Veneciju / Diktatura buroazije ovje-

kovjeuje

lokalnu boju / Ars Longa, Vita brevis est.

Dragoljub Raa Todosijevi je napisao tekst Tko profitira od umjetIlosti (1975.), Zoran Popo\-; realizirao je film Bez naziva (1976.) s kritiko-politikim parolama, a eljko Jerman je u javnom gradskom prostoru izlagao provokativnu parolu Ovo nije moj svijet (1977.). S druge strane, u postkonceptuaInoj umjctnosti vidljiva je tendencija istraivanja i razvijanja pretpostavki konceptualne umjetnosti u razliitim medij ima u kojoj nastaju analize odnosa teksta i fotografijc, slike i tekst~ crtea i teksta, zvuka i teksta. Ova istraivanja teila su suoavanju razliitih pojavnosti umjetnikog rada i principa konstituiranja i djelovanja vizualnog i verbalnog, odnosno, mogunosti fenomenalnih i simbolikih svojstava vizualnog, tekstualnog i zvunog. Na primjer, Gnlpa 143 jc istraivala odnose teksta i serije fotografija ili teksta i sintaktike linijske strukture, Zoran Beli W. je ana) izirao odnose teksta i simbolikih funkcija teksta kao teksta u razliitim civili7.acijskim kontekstima (kabali, budizmu, taoizmu), Vladan Radovanovi je u seriji radova Medij ispituje sarnog sebe (1973.) reproducirao je tekst s magnetofonske vrpce, koji tautoloki govori i demonstrira ono o emu govori. za postmodernu umjctnost karaktcristinaje, takoer, tekstualna praksa: (l) upotrebe rijei ili recnica u vizualnim radovima (Barbara Kruger, Jenny Holzer, Richard Prince) i (2) pisanje tekstova polianrovskog karaktera. Polianrovski tekst nije teorijski tekst ili primjer teorije umjetnika kao tekst konceptualnih umjetnika nego prozni tckst autobiografskog ili narativnog karaktera, koji uspostavlja odnose s jezikom eseja, jezikom poststrukturalistike teorije, argonima popularne kulture i individualnom autopolitikom analizom. Ovakav tekst lomi metajeziki karakter teorije, ali i dekonstruira poetskc i metafizike ideale modernistikih tekstova. Tekstom se uspostavlja polje pisanja koje otkriva kako subjektivnost prodire u metajezik i kako metajezik prua otpor subjektivnosti. Teme postmodernistikih tekstova su: mediji masovne kulture, fantazije, snovi, traume, seksualnost, nemogunost komunikacije, prikazivanje i doivljavanje Drugog. Karakteristini primjeri postmodernistikog umjetnikovog teksta su radovi: Trinh T. Min-ha, Laurie Anderson, Matta Mullicana, Sheme Levine, Jenny Holzer, Adrian Piper, Kathy Acker, Victora Burgina, Judith Barry, Silvije Kolbowski, kao i Milete Prodanovia, Vlade Marteka, Mladena Stilinovia, eljka Kipkea, Ivana Faktora, Sanje Ivekovi, Ivane Keser, Andreje Kuluni.
LITERATURA: Albe l. Ari I. Artla l. Artla3, Artla6. Artla7, Beli lO, Cag l, Cag2, C~g3, Cag4, Cag5, Cag6, Cag7, CagS, Con I, Con2.

612

Con3, Deni l, Du2, Fl'anze l, Free l, Ga2, Golds l! Kap2, Kosu 1, Kosu2. Kosu3, Kosu4, Kosu5, Kosu6, Kosu7, Kosu8, Kosu9, KosulO, Kosull, Kosul2, Kosu13, Kosu14, Kosul5, Kosu16, Kosul7, Kosul8, Mart2, Mart3, MeyJ, Millet:!. Mitch6, Petro7,
Rem l, Rem2, RosenS, Savi I, Schwa l, Sin I, Stani l, Stip2. StipS~ Stip6, SlipS, uv20. uv2l, uv27. uv31, uv33, uv34. uv65, TiJ3, Wallis l , Wallis2. Weinl, We1chml,Wilson2, Wilson3

Tekstualni ambijent. Vidi: Konceptualna umjetnost, Tekstualna umjetnost, Zidno slikarstvo

Tel Quel. Tel Quel je asopis iji su suradnici poeli i izveli imanentnu kritiku i preobrazbu novog romana it l.atim, strukturalizma. ac;opis je pokrenuo francuski romanopisac Philippe Sol1ers u Parizu 1960. godine. Izlazio je do 1983. godine, kad Sollers pokree novi asopis L 'i~filli. asopis s';l ureivali: Philippe Sollers, Marcelin Pleynet Denis Roshe, Jean-Louis Baudry, Marc Devade i Julia Kristeva. Suradnici su, izmedu ostalih bili Roland Barthes, Guy Scarpetta, JeanJoseph Goux, Pierre Guyotata, Maurice Roche, Severo Sarduy, Michel Foucault, Jacques Derrida, Luce Irigaray, Rene Girard. Autori okupljeni oko asopisa Tel Quel istraivali su pitanja znanosti, knjievnosti j neverbalnih umjetnosti. Djelovanje asopisa karakteriziraju: (l) metodoloki aspekt: kritika strukturalizma kao sinkronijske (ahistorijske discipline) statinog shvaanja znaka, tj. za poststrukturalizam znak nije konani dovreni produkt (pisanja, slikanja), nego trenutak u procesu transfonnacije znaenja u drutvenim procesima (sistemima i praksama produciranja znaenja), (2) ideoloki aspekt: poststrukturalisti su vlastiti rad tumaili kao oblik teroristikog djelovanja u kulturi, Sollers je pisao "Mi smo bili teoretiari i teroristi"; u drugoj polovici 60ih godina poststrukturalistika ideologija je bila revolucionarna marksistika teorija koja se oslanjala na Althusserovu kolu kritike materijalistike teorije i oko 1968. godine na maoizam, i (3) estetski aspekt: poststrukturalisti su izveli kritiku strukturalizma kao znanstvenog metajezika pokazujui da ne postoji objektivan i egzalctan jezik nezavisan o djelovanju subjektivnosti (ideolokog, seksualnog, kulturolokog upisa subjekta), odnosno, da se kritika rnanstvenog fetiizma ostvaruje prijelazom praga knjievnog pisma, to znai metaforikim, alegorijskim i retorikim diskursima knjievne subjektivnosti. Ova tri aspekta mogu se nazvati teorijom tekstualnog pisanja budui da poststrukturalisti pokazuju da pismo ima svoju posebnu i sutinsku povijest koja konstituira gledita i poimanje realnosti. Kritika teksta kao oblika materijalne proizvodnje znaenjske realnosti zasniva se na sljedeim modelima: (a) na povezivanju kritikih Inodela Marxa, Nietzschea i Freuda sa semiolokom
t

teorijom, (b) na primjeni rezultata psiholingvistikih jezikih analiza Noama Chomskog usporedo semiotikim tehnikama sovjetske semiotike (Tartuska kola) i (e) na usporednoj analizi knjievnog i filozofskog govora i pisma. Kljune inovacije suradnika Jel Quela bile su razrade materijalistike teorije teksta i pisma, oznaiteljske prakse, i, zatim, teorije intertekstualnosti. Pojam intertekstualnosti su razradili Julia Kristeva, Roland Barthes, Jacques Derrida. Suradnici asopisa, oko 1970. godine, dolaze u kontakt s uenjima Mao Zedonga. Maoistiku fazu karakterizira razvijanje materijalistike kritike teorije koju je u teoriji i praksi knjievnosti razraivao Sollers a u teoriji slikarstva Marcelin Pleynet. Nakon 1973. godine zapoinje preobrazba teorijskog rada prema psihoanalizi. Barthesova knjiga Zadovoljstvo u tekstu ukazuje na nova podruja istraivanja: uivanja, tijela, odnosa tijela i teksta, erotizma. Politika i psihoanali7.a se razrauju kao mogunosti kritikog pisanja. Provodi se revolucionarna kritika idealizma Jacquesa Derridae i Louisa Althussera. Sol1ers, Kristeva. Pleynet, Barthes i Fran~ois Wahl posjeuju Kinu i tamo se suoavaju s kulturnom revolucijom. Barthes i Fran~ois Wahl sc po povratku u Francusku izja.~njavaju protiv kulturne revolucije. Tijekom druge polovine 70-ih godina dolazi do kritike racionalnosti i temeljnog prouavanja Lacanove teorijske psihoanalize. Sollers se odrie marksizma i kulturne revolucije 1976. godine. Jedan broj asopisa je posveen heterogenoj i pluralnoj kulturi SAD. Jaa interes za feminizam. Krajem sedamdesetih dolazi do prouavanja odnosa religije, seksualnosti i psihoanalize. Djelovanje Tel Quela je obiljeilo epohu kasnog kapitalizma i nastajueg postmodernizma. Pojedini autori govore o posljednjoj avangardi, drugi autori govore o anticipaciji postmoderne umjetnosti i kulture, a trei autori tu prijelaznu epohu identificiraju kao epohu teorije.
LITERATURA: Devi, Dev7, FfJ, Ff2. Krisl, Kris3, Kris4, KrisS,

PIeyi, Sal g l, SolIerI, Sollcr2. Soller3, Telq 1. Telq2

Telepatija. Telepatija je nadosjetiina komunikacija dva ljudska bia ili ljudskog bia s drugim biima (biljke, ivotinje, aneli ili druga duhovna bia). Osoba koja prima telepatske poruke naziva se medij. U ezoterinoj tradiciji postoji zamisao umjetnika medija koji nije originalni stvaralac umjetnikog djela nego ga ostvaruje po diktatu duhovnih bia. Takav umjetnik je svojevrsni prevodilac nadosjetiinih inejezikih poruka u likovni, muziki ili knjievni jezik. lj modernoj umjetnosti djelovanje umjetnika-medija vezuje se za rad antropozofa Rudolfa Steinera i s1ikarice Hilme AfKlint, odnosno, za umjetnike i

613

autodidakte koj i su te7.i Ii aktiviranju ezoterine duhovne tradicije (nadrealisti Andre Breton i Paul Eluard, Joseph Crpin, Helen Smith, Miro Glavurti). Zamisao telepatije spominje se u konceptualnoj umjetnosti kao krajnji oblik nematerijalne (dematerijalizirane) i nadosjetiine komunikacije umjetnikih ideja. Kritiar Jack Burnham je pisao da je telepatija idealni stupanj konceptualne umjetnosti. Ameriki konceptualni umjetnik Robert Ban)' izloio je tekstkoncept: "Za vrijeme izlobe pokuat u telepatski komunicirati umjetniki rad, ija je priroda serija misli koja se ne moe prikazati jezikom ili slikom" (1969.). lanovi grupe OHO realizirali su seriju radova pod nazivom Interkontinentalni gl1~plli projekt AmerikaEuropa (1970.) zasnovanih na uspostavljanju telepatskih odnosa izmeu umjetnika koji su se nalazili na razliitim kontinentima. Konceptualistiki pristup telepatiji je prvenstveno bihevioralni. Konceptualni umjetnici polazil i su od teze Ludwiga Wittgensteina da su unutranjim procesima potrebni vanjski kriteriji, to znai da su se ponaali kao da telepatski proces postoji; specificirajui postupke, efekte i oblike ponaanja karakteristine za telepatsku situaciju. Njih nije zanimala prezentacija ili vizualizacija nadosjetiinih slika, poruka, efekata ili fantastikih predodbi. U postkonceptuaInoj umjetnosti primjeri individualnih pristupa fenomenu telepatije su radovi: (I) Dnline v empasu koja istraivanja prirode, ambijenta i ekolokog poretka zasniva na meditativnoj i telepatskoj komunikaciji s duhovnim biima prirode i viih duhovnih svjetova i (2) Marine Abramovi i U1aya koji su izveli perfonnance Nono prelaenje mora (1981.) koji se zasniva na uspostavljanju telepatskog polja izmeu umjetnika; opisujui rad sljedeim tekstom 1'ijekom 16 dana sjedimo utei nepokretni za stolom po 7 sati dnevno. Na stolu su zlatni bumerang, 21 gram zlata u zrnima i ivi dijamantni piton".
LITERATURA: Abr3. Abr4, Brcj6, Fan I, Brej7. Caerl. Franze I. Freu2. Glavu I, lab4

Tendencija. Tendencijom se u modernoj i postmodernoj umjetnosti naziva estetska i umjetnika pojava zasnovana na likovnoj, jezikoj, ideolokoj, egzistencijalnoj i vrijednosnoj povezanosti vie autora u odreenom povijesnom trenutku. Tendencija se razlikuje od stila time to je nova pojava u umjetnosti i izraava otkrivanje i koncipiranje polja umjetnikog rada vie umjetnika, a ne primjenu ve postojeeg i razraenog modela izraavanja i prikazivanja. Tendencija se razlikuje od pokreta po tome to se ne zasniva na vrstim mikrosocijalnim, egzistencijalnim i ideolokim vezama koje pokret odreuju kao

umjetnosti, kulture i drutva. Pokret tei stvaranju posebne egzistencijalno-umjetnike situacije, dok u tendenciji postoji uvaavanje individualnih razliitosti i autonomije individualnog rada. Odnos tendencije, pokreta i stila je relativan. Umjetnika pojava se moe razvijati kroz pokret koj i se iri u tendenciju i zatim postaje stil, odnosno, tendencija postaje pokret i stil koncentracijom na usko estetsko, umjetniko, konceptualno ili politiko podruje rada. Pojava novih tendencija karakteristian je primjer: (I ) nove tendencije kao pojave u umjetnosti ranih 6O-ih su zbir reduktivnih viemedijskih tendencija umjetnosti poslije enfonnela istovremenih i pove7.anih s novim realizmom, neo dadom, neokonstruktivizmom j kinetikom umjetnou, (2) sredinom 60-ih definira se kao pokret politiki i drutveno kritiki orijentiranih neokonstruktivistikih istraivanja vizualnog oblikovanja i vizualnih komunikacija, promijenivi naziv u nova tendencija ili tendencija i (3) u drugoj polovini 60-ih ona postaje stil, to znai iri smisaoni, metodoloki i poetiki model izraavanja, neovisno o povezanosti pripadnika novotendencijake poetike s vodeim protagonistima tendencije i pokreta. Nastaje veliki broj paralelnih pojava i tendencija (minimal art, eccentric abstract ion, anti-fonn, land art, earth works, body art, process art, concept art, conceptual art, mail art, pcrfonnancc art, semioaJ1, video art) u 60-im i 70-im godinama, pri emu 'tendencija' nije nain okupljanja umjetnika nego koncipiranje umjetnike pojave kao umjetnikog problema ili, ak, djela. Na primjer, konceptualna umjetnost se moe smatrati tendencijom od 1968. do 1975. budui da se zasniva na: (l) naputanju likovnog izraavanja, (2) upotrebi racionalnih jezika lingvistike, semiotike i konceptualne analize, (3) kritici visokog modernizma i autonomije umjetnosti, (4) kritikoj metajezikoj analizi ideolokih diskursa umjetnosti, svijeta umjetnosti i kulture, (5) kriterijima vrednovanja zasnovanim na nelikovnim tekstualnim ili jezikim konstrukcijama i (6) stvaranju nove prevratnike situacije u svijetu umjetnosti koja redefinira povijest modernizma. Konceptualna umjetnost od 1968. do 1975. nije stil stoga to su sudionici tih dogaaja, to posebno vrijedi za prvu generaciju konceptualnih umjetnika (Art&Language, Sol LeWitt, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, Robert Barry, Douglas Huebler, Victor Burgin, grupa OHO, Joseph Beuys, Grupa Kad i Gnlpa (3), inovatori koji ne polaze od postojeeg definiranog modela izraavanja Iako pojedini autori djeluju sinkrono, konceptualna umjetnost nema odlike pokreta, jer oni ne nastupaju zajedno, ne proklamiraju zajednike ciljeve i postupke

stvaralaku i aktivistiku cjelinu u svijetu

614

njihovog ostvarivanja. U konceptualnoj umjetnosti nap~tanje likovnog izraavanja nema jedinstvenu teorijsku osnovu: (l) Art&Language stvara kritik~ teoriju u svijetu umjetnosti modernizma gdje teorije nema i srodno Josephu Kosuthu provodi kritiku visokog modernizma~ (2) Victor Burgin razvija analizu i teoriju umjetnosti (fotografije) zasnovanu na poststrukturalizmu, semiotici i teorijskoj psihoanalizi, a (3) grupa OHO tei analizi metafizikih dimenzija ljudskog duha autorefleksivnom analizom rada grupe; za njih je dematerijalizacija ulnjetnikog objekta ezoterina strategija. Karakteristine tendencije u umjetnosti poslije 1950. su: cnfbnnel. poslije enfonnela. neodada, nove tendencijc, minimalna umjetnost~ procesualna Ulnjetnost, postminimaina umjetnost, konceptualna umjetnost EnformeI se od poetika izoliranih i individualnih slikara pretvara u tendenciju koja odreuje epohu modernizma SO-ih godina. Umjetnost poslije cnfonnela je skup vie relativno razliitih i konkurentskih tendencija koje karakterizira istraivanje i prekoraenje granica rnodernistikog ekspresivnog i egzistencijalnog slikarstva. Neodada je tendencija, a fluksus, s kojim ima mnogo zajednikih poetikih stavova i postupaka, ima karakter grupe koja prerasta II internacionalni pokret. Nove tendencije u Europi i minimalna umjetnost u SAD u pravom su sJnislu tendencije: otvoreni okvir za zbir individualnih strategija inovacijskih pristupa umjetnikom stvaranju. Postminimainu umjetnost moe se shvatiti kao tendenciju tek II retrospektivnom povijesnom istraivanju umjetnikih individualnih i grupnih aktivnosti koje povijesno povezuju minimalnu i konceptualnu umjetnost. Postmodernizam 80-ih skup je raznorodnih tendencija i pokreta. Razliite pojave neoekspresionizma i neokonceptualizma odreuju umjetnost 80-ih vie meusobnim razlikama i fragmentacijom povijesne vizije epohe, nego rneusobnom interakcijom i sintezom umjetnosti epohe. Na primjer. talijanska transavangarda kako ju je koncipirao Achille Bonito Oliva, koja se odnosi na rad slikara Cucchija, Clementea, Chie, De Marie i Paladina je pokret, koji karakterizira individualni slikarski rad i zajedniki revolucionarni nastup kao jedinstvene i cjelovite pojave na umjetnikoj sceni. Internacionalna transavangarda je tendencij~ budui da nastaje irenjem i razvijanjem ideja pokreta talijanske transavangarde na internacionalnoj umjetnikoj sceni. Ona stvara smisleni okvir za povezivanje razliitih individualnih, eklektikih, nacionalnih ili regionalnih i neoekspresionistikih pristupa slikarstvu postmodernizma. U drugoj polovini 80-ih transvanagarda i neoeksprcsionizam postaju stil.

Nova britanska skulptura nastala je kao tendencija u okvinl britanske umjetnosti, budui da je povezuje djelovanje umjetnika neovisnih i razliitih poetika, koji su stvorili otvorenu konceptualnu osnovu obnove, problematizacije i prevladavanja modernistike skulpture.
LITERATURA: Blisl. Crni, Cm2, DebI, Dcn55, Kcle2. Kerni,
Ko4,

Mass; l, No\'ctl, Novct2. Novel3, Pelle I, Pinto I, Stepa I,

Suv69, Temll, Tend2, Turre l, Weinerl

Teorija informacija. Teorija infonnacija je znanost koja se bavi procesom odailjanja, prenoenja, primanja i pamenja informacija. Informacija je sadraj koji se dobiva iz vanjskog svijeta. U trenutku kadaje primalac primio i razumio poruku onje primio inforrnaciju ili strukturu informacija. Proces komunikacije ine odailjanjc, prenoenje i prijem infonnacija. Teorija infonnacija je disciplina kibernetike koja se oslanja na semiotiku i teoriju vjerojatnosti. Osnivai teorije informacija su Norbert Wiener, Claude Shannon. Warren Weaver. U okviru teorije informacija i kibernetike razvila se estetika teorija iji su vodei predstavnici: Max Bense~ Umberto Eco i Abraham Moles. U jugoslavenskom kulturnom prostoru zamisli teorije infonnacija i kibernetike ili semiotike estetike razvijali su Denis Poni, Novica Petkovi i Branislava Miliji. Od kraja SO-ih i tijekom 60-ih godina teorija infonnacija primjenjivala se u neokonstruktivizmu, u realizaciji i interpretaciji kinetiki h, kompjuterskih i kibemetikih umjetnikih djela. Teorija infonnacija bitna je i za estetiku konkretne i vizualne poezije jer je omoguila proirivanje diskurzivnog modela klasine poezije prema netipinim komunikacijskitn sistemima: vizualnom, zvunom, gestualnom. Informacija je mjerilo mogunosti izbora u selekciji poruke. Ona predstavlja slobodu izbora koju subjekt ima u konstruiranju poruke, pa je treba smatrati statistikim svojstvom izvora poruke. Kada SUbjekt zna koji e se od dva ili tri mogua dogaaja ostvariti, on tada inla infonnaciju. Jedinica koliine infonnacija u binarnoj abecedi je bit (engl. billary digil). Binama abeceda zasniva se na znakovima O(nula), l (jedan) i njihovim kombinacijama. Da bi se u binarnoj abecedi prikazalo M infonnacija potrebno je N bitova. Odnos veliina M i N zadan je matematikom fonnulom M=2N. Infonnacija od jednog (N= 1) bita daje dvije informacije Oi l, a koliina infonnacija od dva (N=2) bita daje etiri infonnacije OOt 01, 10 i ll. Da bi se infonnacija prenijela~ mora postojati: (I) poiljalac, (2) posrednik (medij, komunikacijski kanal) i (3) primalac. Skup elemenata koji se biraju za komunikaciju naziva se rjenik komunikacionog

615

kanala, a pravila izbora i naina kombiniranja elemenata gramatika Po Umbertu Ecu lingvistiki kod je sintaktiki sistem (skup oznaka i pravila njihovog kombiniranja) koji prenosi sisteme znaenja. Kod pokazuje koje su znakovne kombinacije unutar jednog rjenika dozvoljene. On omoguava lake prepoznavanje infonnacija iz odredenog komunikacijskog sistema. Na osnovi jednog koda moe se razraditi vie razliitih poruka. Na primjer, pisai stroj prema kodu hrvatskog jezika moe otipkati i Zlatarevo z/alo i jelovnik. Kao to je brojnost informacija u sistcmu mjerilo organiziranosti sistema, tako je entropija sistema mjerilo njegove dezorganiziranosti. Redundancija je otpor entropiji (neorganiziranosti, neredu) u procesu komunikacije, a njezin uobiajeni oblik je ponavljanje. Kada govornik misli da ga sluaoci ne razumiju on istu misao iskazuje na dva naina. um je smetnja u komunikacijskom kanalu izmeu poiljaoca i prinlaoca poruke. Estetska infonnacijaje komunikativni mehanizam koji jo nije dovoljno kodificiran, budui da je informacija vieznana, promjenljiva, indirektna i dvosmislena. Za estetske informacije rjenik komunikacijskog kanala i gramatika otvoreni su, nestabilni ili sluajni modeli izabrani na osnovi privatnih pravila ili stvoreni transfonnacijom javnih pravila (stila, pokreta). U likovnim umjetnostima estetska infomlacija ne prenosi samo poruku (sadraj, vijest, znaenje), ona je i vizualno pokazuje. Georg BirkhofT je 1933. razradio matematiki model estetskog mjcrila: M=O:C, gdje je M estetsko mjerilo, O stupanj ureenosti i e stupanj sloenosti. Birkhoffove zamisli su razraene i podvrgnute kritici u informacijskoj estetici. Razrade su usmjerene matematikom modeliranju estetikih zamisli i traenja oblika numerikog prikazivanja estetike stvarnosti koja se moe zamisliti kao vie ili manje artikulirani sistcm materijalnih elemenata. Estetiki pojmovi lijepog, runog, doivljaja. kominog i traginog pokazuju odreenu nepredodreenost. Estetiku nepredodreenost mogue je opisati i numeriki izraziti modelom entropije, tj. nereda u sistemu izraavanja. Abraham Moles naglaava infonnacijski karakter umjetnikog djela, jcr umjetnik eli izazvati odjek u duhu i senzibilitetu pojedinaca koji gledaju, itaju ili sluaju njegovo djelo. Moles razlikuje neestetsku (semantiku) od estetske informacije po tome to je estetska informacija poluprojektivna poruka koja vie nagovjetava nego to pokazuje i govori. Estetska infonnacija je vrsto vezana za komunikacioni kanal (medij). Umjetniko djelo nije samo prijenosnik poruke (sadraja, semantike vrijednosti). Ono pokazuje oblike i naine nastajanja i uvijek ostaje otvoreno djelovanju gle-

daoca, itaoca ili sluaoca. Eksperimentalna estetika zasnovana na teoriji infonnacija nije dio umjetnosti nego znanost o umjetnosti i estetskim oblicima komunikacije. Njezinje cilj pronalaenje ope strukture i zakona osjetilne spoznaje umjetnike emocije i doivljaja. Njezina metoda zasniva se na: (1) razumijevanju umjetnikog djela kao komunikacijskog fenomena, (2) fenomenolokoj analizi pojavnosti i jzgleda primljene poruke, (3) nabrajanju i opisivanju aspekata umjetnikog djela, (4) sistematinom razlikovanju razina pojavnosti umjetnikog djela u rasponu od semantikog nivoa prikazivanja i pripovijedanja do estetskih nivoa recepcije i doivljaja, (5) uvoenju semiotike analize znakovnog poretka umjetnikog djela, (6) traenju raspodjele uestalosti pojavljivanja znakova i prostorno-materijalnih aspekata djela, (7) cgzaktnoj procjcni i mjerenju sloenosti informacijske stnd<ture i poruke djela i (8) analizi sloenosti poruke i njezinih odnosa s razliitim oblicima prikazivanja, tj. na traenju rjeenja i oblika stvaranja koji se stvaraocu nude u njegovom kreativnom radu. Vizualna informacija. Vizualnom infonnacijom u smislu realistikih teorija percepcije naziva se svjetlosni signal koji nosi sadraj i poruku o svijetu koji okruuje promatraa. Definicija infonnacije glasi: signal r nosi informaciju da sjest F, to znai da slika portretnog slikarstva nosi infonnaciju da struktura linija i boja na njenoj povrini prikazuje portret iran u osobu. Realistike teorije Freda Dretskca i Jamesa Gibsona zasnivaju se na staw da su stavovi koje ovjek ima o svijetu posJjedica njegovog pcrceptivnog mjesta u svijetu i informacija koje prima iz svjetlosnog okruenja, a ne njegove psihofizioloke ili duhovne prirode. Po Dretskeu razlika analogne i digitalne informacije ilustrira se nainom na koji se slika, na primjer, jabuke (koja nosi informaciju daje to jabuka) razlikuje od jezike izjave da je to jabuka. Proces percepcije zasniva sc na izdvajanjujedne informacije, na primjer, pojma jabuke iz bogate analogno date infonnacijskc matrice pojavnosti i izgleda slike jabuke. Proces digitalizacije (ili konceptualizacije) je proces oslobaanja od suvinih infonnacija dobivenih osjetilom vida. Gibsonov pojam infonnacije zasniva se na odnosu subjekta (ivotinje, ljudskog bia) i svjetlosnog ambijenta koj i ga okruuje. Po Gibsonu subjekt do vizualne infonnacije ne dolazi posredovanjem predodbe koja se podudara s predmetom opa1..anja, niti posredovanjem odraza vidljivog svijeta na mrenici oka nego izdvajanjem nepromjenljivih (invarijanti) iz ne-prekidnog protoka svjetlosnih ambijentalnih informacija. U vizualnim teorijama percepcije zasnovanim na modelu informacija nije rije o komunikacijskom

616

odnosu poiljaoca i primaoca nego o odnosu promatraa i svijeta koji ga okruuje, to znai da on ne prima poruku iz svjetlosnog ambijenta nego izdvaja podatke iz tog svijeta. Infonnacija u konceptualnoj umjetnosti. U konceptualnoj umjetnosti umjetniko djelo je: (1) zamijenjeno informacijom o umjetnikom djelu; tekstualna poruka izlae se umjesto umjetnikog djela koje nije izvedeno nego samo planirano i zamiljeno ili je nainjeno u nedostupnom prostoru (land art) ili u kratkom vremenu trajanja (body art, perfonnans) i (2) fonnulirano kao vizualna ili jezika infonnacija. Pri tome se razliite infonnacije (l.nanosti, politike, umjetnosti, privatnog ivota) i komunikacijski kanali (novine, rcldio, televizija, reklame, telefon) upotrebljavaju kao sredstvo ili objekt umjetnikog rada.
L1TERA11JRA: Bensl, Bens2, Bens3, Bens4, BensS, Bentl, Bih7. Bumh6, Den 102. Ec4. ceS. Ec6, Ec8, Kele3, Milij2. Mole I. Mole3, Pet). Pet4, l'et5, Pet6, Pon2. Pon3

Teorija ruskog slikarstva od simbolizma do suprematizma. Teorija ruskog slikarstva od simbolizma do su premati7.Illa je skup razliitih teorijskih postupaka koji se mogu povezati zajednikim imeniteljem formalizma. Razvoj teorije sl ikarstva, u ij im je okvirima i suprematizam moe se pratiti od simbolistikih diskursa Rjabuinskog, Davida Burljuka, Nikolaja Kulbina, Vasilija Kandinskog i Vladimira Markova na poetku stoljea, preko teorije neoprimitivizma, kubizma i kubofuturizma Aleksandra evenka, Natalije Gonarove, Davida Burljuka, Mihaila Larionova, Nikolaja Kulbina, Nikolaja Punina, eksperimenata Mihaila V. Matjuina, i drugih, do tekstova konstruktivista, a zakljunim konceptom naznaene linije moe se smatrati tekst Pavela Filonova Ideologija analitike umjetnosti il. 1930. Simbolistiki tekstovi i interesi stvorili su osnovu za mistiki nivo suprematistikog djela. Mistikim se u suprematizmu podrazumijevaju mogunosti simbolikog itanja suprematistikih kompozicija, mogu nosti supremacije doivljaja iste bespredmetnosti, to je vid kontemplacije i transcendiranje slike diskursom. Teorije neoprimitivizma, kubizma i kubofuturizma poklapaju se s razvojem Maljevievog opusa i vode prema fonnuliranju teorije. Formulirana teorija ne podrazumijeva samo diskurs o umjetnosti nego i diskurs koji sebe utemeljuje kao teoriju umjetnosti. ~ikolaj Kulbinje, na primjer, u ranom tekstu Slobodna umjetnost kao osnova ivota: harmonija idisonanca (O ivotu, smrti, itd.) (1908.) ukazao na ishodita i razloge za teoriju umjetnosti. Kulbinov tekst razjanjava odnos umjetnosti i teorije, ukazujui da nema UJnjetnosti bez teorije, pri emu su njegova rjeenja,
t

poput rjeenja Markova i Kandinskog, konfliktne sheme opozicija: razumosjeaj, znanostumjetnost, teorija u umjetnikonl djelu kojaje poezijateorija koja je racionalizacija, itd. U Kulbinovoj raspravi linija transformacije se kree od simbolikog preko spekulativnog do fonnalnog. Ona je koncept od kojega se oekuje estetski uinak. Kulbinovi tennini ulaze u osnove modernistike retorike: od metafizike prelazi na estetsku upotrebu tennina. Naznaeni okvir Kulbinovog razmiljanja bitan je i za razmatranje geneze Maljevievih spekulativnih postupaka i za razmatranje gcncze formalizma. Burljukova rasprava o kubizmu, koja ulazi u osnovu kubofuturistike teorije i produkcije, u odnosu na simbolistiku retoriku, znatno je vie formaliziran diskurs. Burljukove analize slikarstva (povrine, teksture, itd.) mogu se smatrati prvim nastojanjima u ruskoj kulturi da se slikarstvo svede na egzaktnu znanost. Primami zadatak njegove analize, a pod analizom se podrazumijeva istraivanje i definiranje aspekata slikarstva, bio je denotiranje pojma slike kao fonnalnog sistema i kontekstualiziranje novog kubofuturistikog slikarstva. Formalna definicija slikarstva polazi od specifikacije konstitutivnih formalnih elemenata (boje, povrine, linije). Kontekstualna definicija slike i slikarstva eksp1icitno se izvodi na drugostupanjskom nivou. Moe se rei da su do Burljuka definicije slikarstva prvenstveno bile odreene prirodnim i po sebi razumljivim prihvaanjem slike kao slike. Bur1juk uoava paradoks da slikarstvo tek u XX. stoljeu postaje umjetnost, tj. specifina paradigmatska djelatnost ili klasa specifinih predmeta. Razumijevanje umjetnosti kao povijesne kategorije, ali i kao po sebi nepodrazumijevajue produkcije, stvara potencijalno efikasnu osnovu formalnog prouavanja umjetnosti uope ili neke posebne umjetnosti, tj. slikarstva. U spekulativnim i metafizikim naporima prema transcendenciji, Burljuk bez nune verifikacije dolazi do specifikacije j konceptualizacije slike. Njegov estetiki kriterij nije izvanpikturalni (metafiziki) nego formalan (unutarpikturalni). Sama analiza slike zahtijeva fonnalne distinkcije, konceptualizacije specificiranih distinkcija i primjenu konceptualnih shema (paradigmatskog okvira) na analizu razliitih slika (Manet i Cezanne). Na slinoj metodologiji zasniva se i Maljevieva teorija dodatnog elementa. Mihail Matjuinje na poetku suprematizma suraivao s Maljeviem. Njegova su istraivanja boje sinkrona Maljevievim, a njegova su psiholoka istraivanja medu najOZbiljnijim zahvatima u teoriji umjetnosti ruske avangarde. Matjuin je, kao i veina avangardnih umjetnika, proao kroz etapu kubistikog formalizma

617

da bi, bavei se teorijom Pavela Filonova i suprematizmom, doao do koncepta eksperimentalnog istraivanja percepcije prostora, boje, fonne i 7.VUka. Radio je u Petrogradu u studiju za prostorni realizam pri Slobodnoj dravnoj umjetnikoj .fkoli, zajedno s Borisom, Jurijem, Marijom iKsenijom Ender. Ma~uinove koncepcije razvijale su se od teozofskih zamisli prema znanstvenom eksperimentu. Eksperimenti su se ra7.Vijali II nekoliko razliitih smjerova. Radio je na proirenju vidnog polja, tj. na proirenju kuta percepcije do 1800 i na ostvarivanju punog kruga (360). Smatra se da su ove vjebe analogne proirenju svijesti u jogi. U kasnijem, pro7.nanstvenom periodu radio je s pokretnim rotirajuim tnodclima jednostavnih geometrijskih oblika i boja, da bi prouio ambijentalne uvjete percepcije. Istraivao je analogije izmeu boje i zvuka. S Enderovima je istraivao simultane kontraste komplementarnih boja i deformacije koje proizvode transformacije boja u statikim formama. Matjuin je 1932. godine objavio publikaciju Prirodni zakon promjenljivosti kombinacija boja. Prirunik za boje koja se sastojala od Matjuinovog teksta i paketia rukom obojenih tabli. Marija Ender je napisala uvod i objanjenje uz table. Rad Matjuina i njegovih uenika znaajan je jer je: (1) Maljeviu sinkroni primjer transfonnacije umjetnikog rada u cksperimentalnoteorijski rad, koji je drugostupanjski u odnosu na umjetniku produkciju j (2) specifian primjer umjetnosti u kojem teorijska rjeenja prethode umjetnikoj produkciji. Matjuin i Enderovi su umjetniku produkciju zasnivali na rezultatima eksperimenata s primarnim bojama i transfonnacijama fonne.
LlTERA11JRA: Anderl. Bahtl. Bow2, Sow3. 8ow5. Bow6.Compl. Cool. Ejh I. Fer2. Flak I. Flak3, Flak5, Flak6. Flak7. Flak8. Flak 10. Flakl2, Flakl3, Flak14, Greati. Groyi, Jani, Loddl, Malevl. Malev3, Mark I, Mij2, Mij5, Mij6. Pet l, RowJ, SoJa I. Su\'H9. Woo2.

Teorija umjetnika. Teoriju umjetnika zasniva, formulira i zastupa umjetnik izraavajui vlastiti

institucionalni status i interese svijeta umjetnosti. Teorija umjetnika je istraivanje, interpretacija i rasprava umjetnikih djela, stavova umjetnika, konteksta nastanka, prikazivanja i funkcioniranja umjetnikog rada, povijesnih i formalnih uvjeta miljenja o i u umjetnosti koje umjetnik provodi. Teorija umjetnika nastaje kao nadgradnja stvaralakog i proizvodnog procesa u svijetu umjetnosti. Njezina polazita su u wnjetnikovilll interesima, vrijednostima, znaenjima i ciljevima i njegovom razumijevanju umjetnosti, kulture, drutva i prirode. Zaokruen i odreen koncept teorije umjetnika javlja se u XX. stoljeu u avangardnim. neoavangardnim i postavangardnim pokretima.

Primjeri zaetka filozofskog, teorijskog i poetikog rada umjetnika su: (I) Ghibertijevi Komentari i Albertijeve Rasprave o slikarstvu (XV. stoljee), (2) Da Vincijeve biljeke, planovi, studije i Traktat o slikarstvu (XVI. stoljee), (3) pisma Rubensa i Poussina, kao i traktat Charlesa Le Bruna o izrazima lica (XVII. stoljee), (4) Hogarthova Analiza ljepote, tekstovi Falkonta (XVIII. stoljee), (5) istraivanja boje i simbola Filippa Otta Rungea i Johanna Wolfganga von Goethea (prijelaz XVIII. u XIX. stoljee), (6) memoari, dnevnici, pisma impresionista i postimpresionista kao to su Van Gogh, Gauguin, Ce7.anne i Seurat (XIX. stoljee). Povijest pisanja umjetnika ukazuje na clemente autopoetikog, poetikog, pedagokog, fonnalno-tehnikog i subjektivnog izjanjavanja o vlastitom umjetnikom radu ili umjetnosti uope. Ovi tekstovi nemaju status teorijskog rada jer o sebi ne govore kao o teoriji umjetnosti. Da bi se neki tekst mogao smatrati teorijskim mora biti koncipiran kao teorijski diskurs j govoriti o sebi kao o teorijskom diskursu. Teorijskotn djelovanju umjetnika u XX. stoljeu od avangardi preko neoavangardi do postavangardi svojstveno je paralelno postojanje umjetnike produkcije i teorijskog pisanja i govorenja o umjetnosti. Teorija umjetnika nije dodatak umjetnosti ili neto to slijedi kao nadgradnja i interpretacija postignutih umjetnikih rezultata, ona je paralelna stvaralakom inu. Umjetnik probleme stvaranja (oblikovanja, izraiavanja, komponiranja, konstruiranja, prikazivanja, oznaavanja) rjeava praktino i teorijski. Teorija umjetnika nastaje: (t) kao aktivnost samopromatranja i samorazumijevanja, kao autorefleksivna analiza vlastite stvaralake prakse, ali i (2) u sprezi (intertekstualnom odnosu) s razliitim teorijskim kolama: od duhovnih znanosti (teo7.ofija, antropozofija) preko fenomenologije, egzistencijalizma, hermeneutike, strukturalizma, pragmatizma, pozitivizma, psihoanalize i analitike filozofije do poststrukturalizma i teorija postmoderne. Temeljno pitanje teorije umjetnika je odnos teorije umjetnika prema kritici, teoriji umjetnosti, estetici i filozofiji umjetnosti. Tri su suprotstavljena odgovora: ( I ) teorija umjetnika je od drugorazrednog znaenja, ona prua povijesti i teoriji umjetnosti odreene faktografske podatke o istraivanjima i razmiljanjima umjetnika, ali nije utemeljeno i konzistentno teorijsko miljenje i pisanje, (2) razmatranja umjetnika su stavovi o odnosu umjetnika prema umjetnosti, filozofiji, religiji, znanosti, ideologiji i ivotu, koji ne dostiu teorijsku utemeljenost i konzistentnost, odnosno, kada umjetnik razvije konzistentna teorijska prouavanja tada to prerasta u neku od teorijskih

618

disciplina, na primjer, teoriju umjetnosti, povijest umjetnosti, psihologiju un1jetnosti, semiotiku umjetnosti ili filozofiju umjetnosti i (3) teorija urnjetnika je samostalno podruje djelovanja, s vlastitom povijeu, postupcima, podrujima i odnosom prema stvaralakoj i proizvodnoj praksi umjetnosti, kao i teoriji ideja. U kasnoj konceptualnoj umjetnosti i poststrukturalistiki usmjerenom postmodernizmu postavlja se zahtjev konstruiranja teorije diskursa i fenomenologije vizualnog stvaranja. U Art&Languageu govore da praksu, povijest i kritiku umjetnosti treba otvoriti raspravi i analizi, odnosno, da se mora ukazati na povijesne uzrone i produktivne karakteristike povijesti, kritike i prakse umjetnosti. Konceptualni umjetnik i teoretiar postmodernizma Victor Burgin konstatira da je teorija umjetnosti kao specijalizirani oblik povijesti umjetnosti, estetike i kritike dola do svojeg kraja i da se on podudara s nastankom teorije prikazivanja: opim kritikim razumijevanjem oblika i sredstava simbolike artikulacije drutvenih procesa i procesa subjekta u masovnoj kulturi, umjetnosti, medijima, ideologiji, modi i svakodnevnici. Ako se teorijom umjetnika oznai aktivnost istraivanja, interpretacije i rasprave umjetnikih djela, stavova umjetnika, konteksta nastanka, prikazivanja i funkcioniranja umjetnikog rada, povijesnih i forInainih uvjeta miljenja i pisanja o i u umjetnosti, mogue je odrediti tipologiju teorijskog rada umjetnika u XX. stoljeu: (1) manifesti, programi istatementi, (2) pedagoka teorija i teorija oblikovanja, (3) umjetnost kao teorija, (4) razvoj interdisciplinarnih teorijskih prouavanja umjetnika poslije modeme. !vfanifestima, programima i statementima nazivaju se tekstovi umjetnika koji iznose i proglaavaju stavove, odluke, namjere, ciljeve i postupke ili ideale umjetnika, grupe ili pokreta. Manifesti, programi j statementi nalaze se na granici mesijanskog, politikog i knjievnog teksta, pri emu ih odnosi s praksom umjetnika, ukazivanje na poetiku ili stvaralake postupke otvaraju i usmjeravaju teorijskom radu. Manifesti, programi i statementi mogu se shvatiti kao zaeci teorijskog rada. Zamisao manifesta svojstvena je avangardnim pokretima na poetku XX. stoljea: za futuriste, grupu Der B/aue Reiter, dadaiste . konstruktiviste, De Stijl, Bauhaus, nadrealiste. Program je svojstven tehnicistiki usmjerenim istraivanjima novih tendencija i neokonstruktivizma. Program nastaje kao teorijski, ideoloki i tehniki plan djelovanja tendencije, pokreta ili grupe. U novim tendencijama, posebno kompjutorskim i kibemetikim istraivanjima, program prerasta u pozitivnu znanstvenu studiju kompjutorskog matematikog i in-

formacijskog projektiranja u podruju vizualnog oblikovanja (Vladimir Bonai, Petar Milojevi. Frieder Nake). Statement je svojstven apstraktnom ekspresionizmu, postslikarskoj apstrakciji, minimalnoj umjetnosti, postminimalnoj umjetnosti i ranim primjerima konceptualne umjetnosti. Statement karakteriziraju fonnalni, introspektivni i osobni pristupi umjetnikom radu i smislenom okviru u kojem nastaje. Pedagoka teorija i teorija oblikovanja razvija se u avangardnim pokretima neposredno poslije Prvog svjetskog rata: De Stijl (1917.-1935.), Bauhaus (1919.1933.), PnJe slobodne umjetnike radionice II Moskvi (SVOMAS). Vie umjetniko tehnike radionice (VHUTE1'JAS). Slobodne umjetnike dravne radionice (UNOVIS) u Vitebsku, Dravni institut za umjetniku kulturo (GINHUK) u Lenjingradu tijekom

20-ih godina. Poetikim, teorijskim i pedagokim razmatranjima avangardnih umjetnika poslije Prvog svjetskog rata svojstveno je kretanje od manifesta i poetike prema teorijskom razmatranju umjetnikog djela i sistema umjetnosti u rasponu od formalnih analiza do metafizikih spekulacija. Protagonisti De Stijla, Piet Mondrian i Theo van Doesburg paralelno rjeavaju plastike slikarske probleme u podruju teorijskog promiljanja i praktinih tehnikih zahvata u samom mediju slikarstva. Teorija De Stijlaje utemeljena u teozofskim uenjima i teoriji konstruktivizma, moe se razumjeti kao modernistika teorija apstraktnog slikarstva, skulpture i arhitekture. Deduktivna je budui da se iz opih zamisli plastikog izraza izvode pojedinani primjeri i sluajevi apstraktnog slikarstva, skulpture i arhitekture. Osim tekstova objavljenih u asopisu De Stijl izdvajaju se Mondrianova knjiga Novi crte i van Doesburgova knjiga Principi neo-plastike umjetnosti objavljene na Bauhausu 1925. Doesburgje precizno razradio ideju teorije umjetnika u uvodu knjige: "Bilo je nuno da umjetnici postave svojem teorijskom bavljenju iste uvjete kao i svojoj umjetnosti: cgzaktnost, time su njihova obrazloenja dobila tehniko-filozofski karakter." i "Otuda je nastao nesporazum da moderni umjetnici previe teoretiziraju i da su njihovi radovi nastali iz a priori prihvaenih teorija. Upravo je suprotno: teorija nastaje kao nuna posljedica kreativne aktivnosti. Umjetnici ne piu o umjetnosti, oni piu iz umjetnosti." Teorija umjetnika Bauhausa zasniva se na programu pripremnog teaja koji su osmislili Johannes Itten i Walter Gropius, a pohaali su ga svi studenti Bauhausa. bez obzira da li su se pripremali za umjetnike, arhitekte ili zanatlije. 17. pripremnog teaja izvedena je teorija umjetnika Bauhausa usmjerena prouavanju opih zakona i pravila vizualnog oblikovanja i

619

projektiranja. U prvom razdoblju Bauhausa teorija umjetnika zasnivala se na ideji kasnog ekspresionizma i reduktivnog formalizma nastalog u praksi apstraktnog slikarstva. Od druge polovine 20-ih godina na teoriju umjetnika u Bauhausu utjeu ideje sovjetskog i nizozemskog konstruktivizma, kao i njemake fenomenoloke filozofske tradicije, psihologija percepcije i psihofizike studije boje. U ediciji Bauhausa koju su ureivali Gropius i Moholy-Nagy objavljene su teorijske knjige umjetnika predavaa na BauhauslI, kao i niza tada znaajnih umjetnika izvan Njemake: van Doesburga, Mondriana, Maljevia i drugih. Paul Klee je u knjizi Ped{lgo.~ka biljenica u nizu tekstova Kredo stvaraoca, O modernoj unlje/Ilosti, Egzaktni eksperiment u podnlju umjetllosti, ali i u mnogobrojnim dijagramirna i crteima za predavanja zasnovao teoriju vizualnog oblikovanja. Istraivao je zakone GestaIta primjenjujui principe mehanike (statike. kinematike i dinamike) na teoriju oblika i boje. Prouavao je teoriju brojnih odnosa (progresija) i njihove doslovne i metaforine vizualizacije. Kao deveta II ediciji Bauhausa objavljena je knjiga Vasilija Kandinskog Punkt lind Lillie Zli F/ache (Toka i linija na povri/uJ, koja je prilog analizi elemenata slikarstva. Namjere Kandinskog bile su da analizu umjetnosti razvije kao opu teorijsku znanost (istu znanost) i da iz nje izvede praktine postupke, tj. praktinu znanost o slikarstw. Lasz16 Moholy-Nagy je u knjizi Slikarstvo,fotogrqflja,fi/m (1925.) izloio temelje konstruktivistike teorije slikarstva fotografije, filma i grafikog dizajna. Njegov postupak zasniva se na primjeni konstruktivistikih zahtjeva optikog komponiranja vizualnih materijala i na upotrebi suvremenih tehnolokih medija. Moholy-Nagy je tom knjigom definirao estetiku fotografije: konstruktivistika kompozicija, apstraktna fotograftia nastala sa iIi bez fotoaparata, odnosi tipografskih i fotograf.c;kih elemenata. Oskar Schlemmer, Moholy-Nagy i Molnar Farkas su u knjizi Bauhaus scena dali teorijske nacrte novog konstruktivistikog kazalita. tj. scene kao mjesta proimanja i sinteze razliitih umjetnosti: od arhitekture, skulpture, slikarstva, plesa i glume do Inodernih tehnolokih eksperimenata s mehanikim kretanjima elemenata scene i svjetla. Teorija umjetnika u radu ruskih i sovjetskih avangardnih pokreta najcjelovitije je izvedena u tekstovima i pedagogiji Kazimira Maljevia, a znaajne su rezultate ostvarili i Mihail Matjuin, Vladimir Tatljin, Aleksandar Rodenko, El Li ss itzky, itd. etiri polazita teorije ruskih umjetnika su: (I) reduktivno postkubistiko i konstruktivistiko rjeavanje vizualnih i plastikih problema srodno traenjima futurista, kubista i apstraktnih umjetnika, (2) utjecaji

ruskog knjievnog fonnalizma, (3) mistika uenja i zamisli etvrte dimenzije P. D. Uspenskog i drugih proteozofskih mislilaca i (4) zamisli revolucionarne i ekonomske teorije dijalektikog materijalizma. Zamisli ruskih avangardnih umjetnika su eklektike i zasnivaju se na povezivanju razliitih, esto oprenih sadd.aja i ciljeva u govor o i u umjetnosti. Maljeviev teorijski rad je teorija suprematizma; on suprernatizmom naziva supremaciju istog osjeaja u likovnim umjetnostima. Suprematizam je zasnovan kao teorija apstraktnog, reduktivnog, neverbalnog slikarstva. Na toj osnovi izgradio je sloenu teoriju slikarskih odnosa, ideologije slikarstva i suprematistike vizije. U teorijskom smislu najznaajnija Maljevieva razmatranja posveena su dodatnom (ili adicijskom) elementu. Prvo poglavlje njegove knjige JVepredmetlli svijet (Bauhaus. 1927.) uvodje u teoriju dodatnog elementa u slikarstvu. Maljevi je u GINHUK-u ukazao daje zadatak instituta 7llanstveno ispitivanje i formuliranje razliitih kultura na podruju umjetnosti, odnosno, 7.I1anstveno istraivanje utjecaja postojeih kultura na ovjeka i njegow ovisnost i ponaanje s obzirom na razliite utjecaje na njegovu svijest, organsko-fiziki sistem i psihu. S grupom uenika Maljevi je realizirao 22 ploe s dijagramskim formalnim anali7.ama umjetnikog djela, pregledom stimulusa koji utjeu na umjetnikov rad i osnovnim zamislima pedagokog rada u umjetnosti. Maljevi definira dodatni clement na sljedei nain: UDodatni element je znak kulture koji u slikarstvu dolazi do izraaja karakteristinim koritenjem ravne i zakrivljene linije." Uspostavljajui teoriju dodatnog elementa eliojeistraiti ne samo primjere suvremene umjetnosti nego i doi do metode koja bi bila primjerena prouavanju formalnih psiholokih i kulturolokih svojstava bilo kojeg umjetnikog djela iz povijesti umjetnosti. Britanska grupa Art&Language je krajem 60-ih godina, slijedci zamisli Marcela Duchampa o readymadeu i teorijske postavke britanske kritike analitike filozofije, pokazala da niz anglosaksonskih umjetnika (Sol LeWitt, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, Bernard Venet) prihvaa razliite teorijske konstrukcije kao umjetnika djela. lanovi Art&Lallguagea doslovno su izlagali teorijske modele lingvistike, kibernetike, elektromagnetike kao hipotetika umjetnika djela otvorena teorijskoj analizi i raspravi. Joseph Kosuth vizualizirao je filozofske analize i zamisli tautologije i propozicije Ludwiga Wittgensteina. Bernard Venet je kao umjetniki rad predstavljao struna predavanja fiziara, matematiara i antropologa. Da bi dostigli nevizualna svojstva vizualnih struktura Sol LeWitt, MeI Bochner i Agnes

620

Denes posezali su za matematikim i logikim shemama. Na osnovi ovih primjera konceptualna umjetnost se moe razumjeti kao wnj etn ika disciplina zasnovana na analizi i istraivanju granica umjetnikog rada, odnosnOt presjeka konteksta umjetnosti, znanosti i teorije ideja. Charles Harrison pisao je da objekt urnjetnosti nikada nije bio fonnalan i 7.atvoren kao to se to vjerovalo u visokom modernizmu, a da je zadatak konceptualne umjetnosti otvaranje umjetnosti u~ecajima ideja i informacija iz drugih disciplina. Razvoj konceptualne umjetnosti je u teorijskom smislu vodio u tri smjera: (I) redukciji i zamjeni vizualnog djela tekstualnim rjeenjima, (2) dematerijalizaciji i ostvarivanju procesa s tijelom, prostorom i energijama i (3) teorijskim analizama i istra'-ivanju prirode umjetnosti ili paradigme umjetnosti metodama analitike filozofije i semiotike. U uvodnom tekstu prvog broja asopisa Art&Lllnguage (1968.) nalazi se konstatacija daje u osnovi konceptualne umjetnosti stav da su umjetniko stvaranje i teorija umjetnosti esto isti proces. Teorija konceptualne umjetnosti nije jednostavna strategija zamjene likovnog tekstualnim nego kritika analiza modernizma i zasnivanja teorijskog rada u podrujima iz kojih modernistiki stavovi i doktrine iskljuuju teorijsko razmatranje. Rad grupe Art &Language, Society for Theoretical ArI and Analyses i Josepha Kosutha, a u Jugoslaviji Davida Neza (grupa OHO), Grupe Kod, Grupe (3 i Grupe J43 vodio je odreivanju umjetnikog djelovanja tenninima prakse drugog stupnja (metajezike prakse). Teorija umjetnika postavlja se kao jezik iji je objekt jezik ili pojavnost nekog pojedinanog primjera urnjetnosti. Sadraj istraivanja konceptualnih umjetnika je umjetnost u njezinim lingvistikim, semiotikim i drutvenim granicama. Sredinom 70-ih godina konceptualni umjetnici oko grupe Art&Language, a zatim i jugoslavenski unljetnici okupljeni oko nefonnalne grupe Oktobar 75 (Dragoljub Raa Todosijevi, Zoran Popovi, Goran orevi) poinju istraivanje politikih dimenzija umjetnikog rada, djelujui u podruju kritike teorije dijalektikog materijalizma. Tijekom 70-ih godina dolo je do specifinog razvoja teorijskog rada umjetnika u smjeru istraivanja pojedinih medija i u smjeru istraivanja znakovne i simbolike strukture jezika umjetnosti. Na poetku ovih istraivanja nalaze se teorijski modeli Agnes Denes i Davida Nel.a (grupa OHO). Nez je 1971. realizirao teorijski projekt Diplomski rad kojim je prikazao prouavanje simetrinih primarnih brojno odredenih vizualnih sistema i odnosa formalnih istraivanja sa simbolikim i arhetipskim zamislima i primjerima iz povijesti civilizacije. Beogradski um-

jetnici Nenad Petrovi i Zoran Beli W. u drugoj su polovini 70-ih godina zasnovali teorijska istraivanja prostornih i vremenskih sistCIna, kao i njihovih simbolikih funkcija u arhainim i suvremenim kulturama. Teorija semio umjetnosti tijekom 70-ih (Victor Burgin) na semiotikim, lingvistikim, dijalektiko povijesnim i kulturolokim teorijskim osnovama zasniva analizu umjetnosti, masovne kulture i skrivenih-represivnih ideologija potroakog drutva kasnog modernizma. Djelovanje francuske grupe Sllpport-Sut:face i autora okupljenih oko asopisa Peinture - Cahiers theoriqlles koji su ureivali Marc Devade i Louis Cane usmjeren je strukturalistikoj i poststrukruralistikoj analizi slikarstva. Njihova istraivanja formuliraju teorijsku i praktinu reakciju francuskih umjetnika na antislikarske tendencije konceptualne umjetnosti. Po Devadeu i Caneu njihov teorijski rad tei povratku povijesti slikarstva. koji je nezamisliv bez povijesne analize zasnovane na historijskom i dijalektikom ma(erijali7.mu. Marksizam kao znanost o klasnoj borbi omoguava promiljanje formalnih promjena u slikarstvu s obzirom na drutvene promjene. lJ okviru tih granica psihoanaliza i lingvistika primjenjuju se u smislu dijalektikog materijalizma. Stoga se slikarstvo tumai kao drutvena praksa integrirana u kapitalistiki sistem proizvodnje, koja kao dijalektika praksa proizvodi povijesno utemeljene efekte racionalne spoznaje. Istovremeno, slikarstvo je i praksa biografskog subjekta koji posjeduje nesvjesno i instinkte koji se manifestiraju u procesu slikanja, tj. slikar ih mora slijediti da bi izbjegao infantilizam, narcizam, fetiizam i represiju. Njihova teorija redefinira status i smisao slikara u odnosu na nesvjesno, seksualnost i politiku. Postmodernu ranih 80-ih godina (neoekspresionizam, transavangarda, anakronizam) odreuje antiteorijski stav, povratak i simUlacija romantiarskih ideja i oblika djelovanja u svijetu umjetnosti. Jasno se razlikuje djelovanje umjetnika (stvaraoca) od teoretiara (kritiara, povjesniara i teoretiara umjetnosti). Osim antiteorijske struje, koja od umjetnika oekuje egzotini j erotini impuls nijemog stvaranja (vizualno uivanje u slici i izraavanje slikom), tijekom SO-ih pod utjecajem poststrul'tUralistike teorije Rolanda Barthesa, Jacquesa Lacana, Jacquesa Derridae i Jeana Baudrillarda razvija se postmodernistika teorija umjetnika. U tom svjetlu nastaju esejistiko-prozno teorij ski tekstovi Devadea, Burgina, Kathy Acker, Barbare Kruger, Richarda Princea, Josepha Kosutha, kao i eljka Kipkea. Postmodemistiko-poststruk turalistikoj teoriji umjetnika svojstvena je dekonstrukcija subjekta umjetnosti, lingvistiki relativizam, istraivanje narativnih struktura vizualnog i govornog

621

u umjetnosti. Postmodenlistikoj teoriji umjetnika tijekom 80-ih srodne su i rasprave grupe Art&Language (Michael 8aJd\vin. Mei Ramsden i Charles Harrison) i Zajednice za istraivanje prostora (ZzlP). Art&Lallgllage tijekom 80-ih godina razvija teoriju realistikog slikarstva utemeljenu na logikim analizama analitike filozofije i uzronoj povijesnoj anali7.i historijskog materijalizma. ZzIP polazi od spoznajnih mogunosti umjetnikog rada, ukazujui na semiotike i fenomenoloke presjckc konteksta umjetnosti, znanosti, lnitologije i filozofije. Navedenim primjerima svojstvenaje zamisao teorijskog govora po uzoru na koncipiranje sloene mape, polja ili rizoma. Mapom, poljem i rizomom u teorijskom sc smislu odreuje shema interdisciplinarne i intertekstualne rasprave prirode umjetnosti, kulture i mjesta umjetnosti u povijesti kultura.
LITERATURA: Ack I. Acrttl. Albe l, AJJoS, Anderl. Apo2, AnJa l, Artla2, Artla3, Artla4, Artla5, Artla6, Anla 7, Artla8, ArtJa9, Anla 1O, Artla II, Artla 12, A."1la 13, Artla 14, ArtJa 15, Anla 16, Artla 17. Anla 18. Arti a I9, ArtialO, Artla21, Artla22. ArtJa23, Artla24. Artla25. Artla26, B~e1. Beli3, BdiS. Bcli8. Beli 10. Beli 12. Bens02. Bow3, Brcto2, Burgin7, Cag l, Cag2. Cag3, Cag4. Cag5. Cag6. Cag7, CagS. Carro5, Caws2. Chipl, Corr2, Devi, Dev2. Dcv3. De\'4, DevS, Oev6. Dev7, Dolgl, Ff1, Ff2. Harr9, Harr22.llarr45, Holt I, Holtzrn I, Hopt I, ltt2, Judl,Jud5. Kani, Kan2, Kan3. Kcllyl. Kleel, Klee2, Kleinl, Kosu2. Kosu3, Kosu4. KosuS, Kos1l6. Kosu8, Kosu I O. Kosu II, Kosu 12, Kosul4, Meyl, Mici3, Mohl, Perlof5. Petrol, Petr04, PetroS, Petro7. Pipi. Pip2, "ip7. Pley5, Rose3, Roslerl. Sain I. Sano I. Schlc I, Seid l, Sti I, Suv26. uv54, uv56. Suv63, Wallis l, Wallis2, Win I

Teorija umjetnosti. Teorija umjetnosti je govor i pismo iji je objekt istraivanja, opisivanja, objanjavanja, analize i interpretacije umjetnost. Definicije teorije unljetnosti su: (1) teorija umjetnosti je zbirni naziv za razliite specijalistike discipline razvijene u autonomnim drutveninl (ili humanistikim) i fonnalnim znanostima: povijest umjetnosti, kritika, sociologija umjetnosti, semiotika i semiologija umjetnosti, psihologija umjetnosti, filozofija umjetnosti i estetika, (2) tcorija umjetnosti je autonomna znanstvena disciplina (u smislu drutvenih i fonnalnih, a ne prirodnih znanosti), koja razvija posebne metode, vrijednosti i ciljeve istraivanja i rasprave likovnih i vizualnih umjetnosti i (3) teorija umjetnosti nije znanost nego skup metajezikih i meuanrovskih, relativno otvorenih deskriptivnih, eksplanatomih i interpretativnih postupaka koji se razvijaju od esejistikog pisanja do filozofske rasprave. Odgovoriti na pitanje "to je umjetnost?" znai odrediti okvire (kontekst) govora i pisma (teorije) u kojem se i7Iie odgovor. Tvrditi daje teorija umjetnosti govor i pismo iji je objekt umjetnost, znai odrediti teoriju umjetnosti kao jeziku ili diskurlivnu aktivnost. Odrediti teoriju umjetnosti kao jeziku ili diskurlivIlu

aktivnost znai ukazati na bitne aspekte jezika ili diskursa iji je objekt umjetnost. Teorija umjetnosti je komunikacijski sistem unutar svijeta umjetnosti i izmedu svijeta umjetnosti i drugih svjetova kulture i drutva. Odnos teorije umjetnosti i umjetnosti koncipiran je kao odnos izmeu produkcije i potroaevog odaziva na nJ produkciju, odnosno na njezine produkte koji je determiniraju kao znaenjsku praksu. Teorija umjetnosti je sistem metajezika razliitih stupnjeva (od 2 do N-tog). Teorija umjetnosti je jezik ili diskurs iji je objekt jedan ili vie jezika. Metajezik koji se naziva teorijom umjetnosti je jezik o pojedinanom jeziku umjetnosti ili je jezik o jeziku ili diskursima svijeta umjetnosti, institucija umjetnosti, umjetnikih pokreta, kola ili pojedinaca. Osim to je komunikacijski sistem, teorija umjetnosti ima i druge funkcije: stvara atmosferu ili jeziki okvir produkcije umjetnosti, tj. objanjava je, usmjerava i vrednuje. Arthur Danto je pisao: hVidjeti neto kao umjetnost zahtijeva neto to oko ne moe otkriti, atmosferu umjetnike teorije, znanje povijesti umjetnosti: jedan svijet umjetnosti". Osim posredovanja informacija i funkcija objanjavanja, teorija umjetnosti stvara i prostor za puni zamah stvaralakih mogunosti jezika umjetnosti. Teorija umjetnosti moe imati produktivnu snagu kao i sama umjetnika produkcija. Kao jezika ili diskurzivna aktivnost, teorija umjetnosti temelji sc na prirodnim jezicima (hrvatskom, engleskom, francuskom, ruskon1). U okvirinla prirodnih jezika teorija umjetnosti razvija specifine dijalekte ili specijalistike jezike. Dijalekti teorije umjetnosti esto se temelje na tenninologiji specifinihjezika (slenga, argona) svijeta umjetnosti ili drugih konteksta (politike, masovne kulture, religije). Specijalistiki jezici teorije umjetnosti nastaju prenoenjem terminologije, koncepata i referenci razliitih disciplina (logike, lingvistike, semiotikc, psihologije, sociologije, filozofije) u je7.ike ili diskurse teorije umjetnosti. Prenoenje tenninologije, koncepata i referenci iz izvornih disciplina u teoriju umjetnosti nije mogue bez postupne preobrazbe ne samo tih disciplina nego i samih termina, koncepata i referenci. Teorija umjetnosti je medijski otvorena. Drugim rijeima, moe se izraziti govorom, tekstom, dijagramima, shemama. filmom, postavom izlobe, odnosno kombinacijama navedenih medija. U specifinom sluaju teorije umjetnosti, odnosno, teorije umjetnika, moe biti odredena i stvaranjem umjetnikih radova (teorijskih objekata) koji su u funkciji analize umjetnosti ili nekih njezinih svojstava. Teorija umjetnosti ima odreeni utjecaj u konkretnom drutvenom kontekstu. U politikim, ekonomskim i obrazovnim sistemima djeluje kao mehanizam trdnsfonniranja materijala slike

622

(umjetnikog

djela) u znaenja i vrijednosti kulture i

drutva Istraivanje i analiza teorije umjetnosti postavlja problem definicije teorije umjetnosti kao teorije. Osnovni zadatak teorije umjetnosti je odreivanje i konceptualizacija vlastitog statusa i funkcije, jer da bi neto bilo teorija, mora razviti metajezike strategije kojima utvruje i potvruje vlastiti teorijski status. Ka primjer, estetiar Joseph Margolis konstatira da definicija umjetnosti ovisi o nainu odreivanja znaenja estetike, odnosno, definicija umjetnosti ovisi o znaenju, metodi, vrijednosti i ciljevima teorije umjetnosti. Diskursi teorije umjetnosti prikazuju kako su nastali, kako se odnose prema drugim teorijama i kako funkcioniraju u odnosu na umjetniko djelo i svijet umjetnosti. Mehanizam autorefleksije i utemeljenja jezika i diskursa o umjetnosti kao teorije umjetnosti ukljuuje: (l) usmjerenost teorije umjetnosti spoznajnom i konceptualnom istraivanju i objanjavanju umjetnosti i (2) usmjerenost teorije umjetnosti prevoenju, iitavanju i stvaranju znaenjskog okvira umjetnikog djela i umjetnosti kao povijesne ili paradigmatske situacije. Rije je o njezinom produktivnom, proizvodnom, stvaralakom ili simulacijskom karaktenJ. Teorija umjetnosti kao jezika ili diskurzivna aktivnost nastala je u odreenoj fazi razvoja jezika ili diskursa, odnosno, teorije umjetnosti imaju svoju povijest koja se moe poklapati s povijeu drugih disciplina (filozofije, psihologije, sociologije, lingvistike, semiotike). Kao pojam teorija umjetnosti uobliava se nakon XVIII. stoljea i prosvjetiteljske podjele jedinstvenog kranskog pogleda na svijet. Njemaki filozof Alexander Baumgarten uveo je pojam estetike i koncipirao zamisao modeme estetike 1735. Johann Joachim Winckelmann oko 1764. formulira pojam povijesti umjetnosti. Tada nastaje i pojam umjetnike kritike. Tijekom XVIII. i XIX. stoljea zamisli teorije umjetnosti u najopenitijem snlislu razvijaju Denis Diderot, Joshua Raynolds, Gotthold Ephraim Lessing, Johann Gottfried von Herder, Friedrich Schlegel, Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Friedrich Wilhelm Schelling, Charles Baudelaire, Emile Zola, Stephane MaHarme. Teorija umjetnosti oslanja se na filozofiju prosvjetiteljstva, njemaku idealistiku filozofiju i njezinu estetiku, duhovnu klimu romantizma i filozofiju pozitivizma. Tijekom XX. stoljea teorija umjetnosti razvija se u vie smjerova: (1) razvoj teorije umjetnosti kao autonomne, humanistike i znanstvene discipline u rasponu od prouavanja povijesti umjetnosti, preko teorije stila i simbola do primjene hermeneutikih i fenomenolokih metoda (Hans Tietze, Alois Riegl, Lorenz Dittmann,

Heinrich Wolffiin, Erwin Panofsky, Aby Warburg, Ernst H. Gombrich, Gottfried Boehm, Andras Renyi), (2) razvoj teorije umjetnosti kao fonnalne seJniotiko lingvistike discipline od ruskog fonnalizma" Ernsta Cassirera, amerike semiotike estetike 30-ih i 40-ih godina, preko strukturalistike semiotike i semiologije do analitike estetike i poststrukturalistikih teorija interpretacije, (3) razvoj teorije umjetnosti kao teorije modeme umjetnosti i modernizma, analogno suvremenoj modernoj umjetnosti i kritici (Clive Bell, Roger Fry, Clement Greenberg, Lawrence Alloway, Max Kozloff, Giulio Carlo Argan, Filiberto Menna, Lucy Lippard, Rosalind Krauss, Meyer Shapiro. Leo Steinberg, Toma Brejc, Jea Denegri), (4) razvoj kritike teorije umjetnosti u duhu kritike drutva i socioloke teorije (Walter Benjamin, Arnold Hauser, T. J. Clark, John Berger, Pierre Francastel, Charles Harrison, Michael Baxandall), (5) razvoj psiholoke i psihoanalitike interpretativne teorije likovnih umjetnosti od teorije vizualne percepcije Rudolfa Arnheima i Ernsta H. Gombricha preko psihoanalitikih teorija Ernsta H. Gombricha do poststrukturalistikih lacanovskih teorija Marcelina Pleyneta, Jean-Louisa Schefera, Jeana Claira, Brace Rotara i Jure Miku'.a. Postmodernistiku teoriju umjetnosti od 70-ih do 90ih godina karakterizira: (l) kritika modernizma i autonomije umjetnosti, (2) antiteorijski stav, razvoj teorijskih analiza umjetnosti koje negiraju Jnogunost znanstvenog i sistemskog promiljanja prirode umjetnosti, zalaui se za dekonstrukciju teorijskih sistema (metafizike univerzalne teorije umjetnosti i kulture) i razvijanje fragmentarnih specijalistikih studija koje govore o pojedinanim modelima interpretacije umjetnikog djela i umjetnosti i (3) intertekstualnost, operativno kretanje po razliitim teorijskim sistemima (fenomenologija, semiologija, kritika teorija drutva, psihoanaliza, filozofijajezika, psihologija percepcije, dekonstrukcija, teorija simulacija i fra Icta Ia). U ovom podruju djelovali su, izmeu ostalih, Rosalind Krauss, Benjamin Buchloh, Thierry de Duve, Harald Szeemann, Arthur Danto, Craig Owens, Donald Kuspit, Nonnan Bl)'son, Mieke Bal, Linda Nochlin, Victor Burgin, Marina Grini i Igor Zabel.
LITERATURA: AdoS. Arg3, Benja). Bryl. Hry3. CarrS. Carroi. Carro5, Clark4, Dan I, Dan2, Dan3. Dan4, Dan 12. Duv2. Fern I. fos I, Fos2. Fos3, Fos4, FosS. Fos6. Fos ll. Frie3. Green I. Grecn JO. Grcenll, Greenl2, Greenl3. Grccnl5, Harr8. Harrl2, HarriS. Harr4S. Kem I. Kraus8, Kraus 16, Kraus 19, Kraus21. Kraus22. Kraus23, Kraus24, Mcn l, MenS. ~en8, Mox2. Nelso I. Pan I. Pan2. Pelc I. Pe1c2. Rot4, Rot6. Rot II. Sehen. SuvS4, uv5S, uv56. guv63, Suv64. Wallis I

623

Teorije postmoderne. Vidi: Dekonstrukcija, Kritika, Poststrukturalizam, Psihoanaliza, Simulacionizam, Tel Quel, Teorijske pojave postmodernizma Teorijska konceptualna umjetnost. Vidi: Analitika umjetnost, Konceptualna umjetnost, Teorija umjetnika Teorijska umjetnost. Vidi: Konceptualna umjetnost, Teorija umjetnika

Teorijske pojave postmodernizma. Teorijske pojave postmodernizma su heterogene, pluralne i suparnike teorijske tendencije nastale primjenom, dekonstrukcijom i grananjem strukturalistikih i poststrukturalistikih teorija politike, kulture, subjekta, povijesti, knjievnosti, filn1a, slikarstva, medija, itd. Teorije postmoderne su anti teorijske jer problematiziraju status (a) nadreenog metajezika kao kriterija dominacije, istine, prosuivanja i razumijevanja, (b) legitimne i objektivne interpretacije, (e) disciplinarnih institucionalnih granica teorije i objekta teorijskog prikazivanja. S druge strane, teorije postmoderne su hiperteorijske jer poka7.uju da umjetnost i kultura nastaju u teorijskoj atmosferi kulture, odnosno, da je teorija jedan od naina postojanja postmoderne kulture. O postmodernoj umjetnosti se govori kao o umjetnosti u doba teorije: Zato je u pitanju paradoks istovremenog antiteorijskog i hiperteorijskog identificiranja statusa, funkcija i prioriteta postmoderne kulture i umjetnosti. Antiteorijski karakter postmodernizma ne znai da se u postmodenistikim foonacijama i taktikama teorija (teorijsko pisanje lecriture/) odbacuje, nego: (l) da se sumnja u mogunost formuliranja cjelovite teorije i teorijskog totalizirajueg hijerahijskog sistema, poput Kantovog, Hegelovog ili Marxovog, (2) da se pokazuje daje teorijski tekst produkt pisanja (daje od jezika, da je pismo lecritllre/), a ne od miljenja (racionalnosti, transcendencije, duha), ime se provodi kritika zapadnog logocentrizma, (3) da se radi s prekidima i inverzijama metajezike hijerarhije, da se dekonstruira legitimnost subjekta metaje7.ika (pokazuje se da ne postoji metajezik ili metatekst zakon). Lacanovska psihoanaliza je tezu da nema metajezika uvela da bi pokaz.ala da ne postoji privilegirani legitimni diskurs teorije i ideologije, odnosno, da u svaki govor i pismo prodire rad nesvjesnog (njegov oznaiteljski poredak). Govoriti o postmodernistikoj teoriji znai govoriti o unutarteorijskom preispitivanju, raspravi i dekonstrukciji sistemskih osobina teorijskog diskursa zapadne metafizike. Ne govori sc o velikim teorijskim sistemima (filozofijama, estetikama, poetikama, politikim ili drutvenim teorijama) nego sc pie o

fragmentarnim teorijama za specifinu, esto i jednokratnu upotrebu. Postmodernistiki teorijski diskurs se ne mOle svesti najednu teorijsku disciplinu, na primjer, na filozofiju ili teoriju knjievnosti. on postoji kroz tehnike (diskurzivne) intertekstualne odnose teorijskih i proteorijskih diskursa u filmu (poststrukturalistika teorija fibna), u slikarstvu (semiologija slikarstva), u glazbi (nova muzikologija), u kazalitu (tekstoloka teorija teatra i teorija spektakla), itd. Tri su karakteristina tipa postmodernistikih teorijskih rasprava: (1) kritika i dekonstrukcija modernizma i metafIZike tradicije, (2) zasnivanje i ekspliciranje postmodernistike teorije, kulture, atmosfere svijeta umjetnosti na kraju 20. i poetkom 21. stoljea, i (3) primjena postmodernistikih shema, klieja i interpretativnih modela na rasprave tradicionalnih pitanja kulture, antropologije, knjievnosti, seksualnosti i religije (na primjer, ensko pislno u viktorijanskom dobu, strategije zavoenja Moliereovog Don Juana ili Mozartovog Don Giovannija, nonnativno drutveno nasilje u Dickensovoj prozi, komparativne studije srednjovjekovnog ili postmodernog prikazivanja). Tipologije teorija postmodernizma koje slijede pruaju tehnike (indeksne) orijentire za daljnje itanje, one ne pruaju globalnu sistematiku teorija postmoderne, jer takve sistematike i nema. PRVA TIPOLOGIJA. Razlikuju se teorije postmodernizma koje su provele kritiku modernizma i postmodernistiki prevrat: (l) francuski i iz njega nastali internacionalni poststrukturalizmi, (2) srednjoeuropski neoromantizam i neo konzervativizam podran rekonstrukcijom romantiarskih, ekspresionistikih i psihoanalitikih diskursa, (3) raznorodni nekonzistentni narativni, autobiografski i kritiko teorijski tekstovi umjetnika, kritiara i teoretiara koji su problematizirali granice modernosti, prirodu jezika umjetnosti, status subjekta umjetnosti, odnosno, pitanja moi institucija svijeta umjetnosti i kulture (konceptualna umjetnost, postkonceptualna umjetnost, neokonceptuaIna umjetnost, semio utnjetnost). Poststrukturalizam se ukazuje kao sloena mrea razliitih postmodernistikih teoretiziranja: (a) imanentna politika, intertekstualna i psihoanalitika kritika strukturalizma iji su autori okupljeni oko asopisa Tel Quel, (b) barthesovsko kvazi-teorijsko pismo koje oponaa strategije uivanja u pisanju ustanovljene u knjievnoj praksi i suprotstavlja se strukturalistikom proznanstvernom fonnalizmu, (c) derridovska dekonstrukcija s mnogobrojnim ograncima u SAD; na primjer, predstavnici Jejlske kole (Paul de Man, Harold Bloom, Georg Hartman, John Hillis Miller) su razvijali teoriju knjievnosti i knjievne kritike kroz dekonstrukciju modernistikog formalizma amerike nove kritike, (d) lacanovska

624

teorijska psihoanaliza i njezina primjena u kritici totalitarnih sistema, liberalizma, svakodnevnice, ideologije, zatim II feminizmu, knjievnosti, glazbi, kazalitu, filmu i likovnim ulnjetnostima, (e) postkritiki poststrukturalizam zasnovan na psihoanalitikim analizama i analizama suvremenog drutva i kulture od Jeana Baudrillarda i njegovog simulacionizma do teorije rizoma Gillesa Deleuzea i Felixa Guattarija. Ranoj teoriji postmodernizma svojstveno je nepotivanje disciplinarnih paradigmatskih granica (znanosti, filozofije i umjetnosti). Teorijski tekst nije efekt ili produkt zatvorenog odnosa znakova nego je tek jedan tren (zapist upis t brisanje) u transfonnaciji i premjetanju teksta iz jednog mogueg svijeta u drugi. U odnosu na kasnomodemistike teorije kulture postmodernistiki tekst karakterizira retoriko bogatstvo, estetizacija-teatra1izacija diskursa i prisutnost vie nekonzistentnih glasova. Razlike unutar orijentacija mogu biti drastine. Autori koji slijede barthesovsku liniju rekonstruiraju pismo eseja tvorei ga kao baroknu i neoklasicistiku naraciju ili govor u prvom licu, iji je glavni junak sam jezik pisma. Dekonstruktivisti rade na kritici filozofskog i stilskog realizma i esencijalizma, ukazujui na relativnosti i necjelovitosti paradigmi zapadne metafizike. Dok Derridaina dekonstrukcija metafizike ostaje teorija graanskog liberalno-demokratskog drutva, Deleuzeovi i Guattarijevi tekstovi su usmjereni subverziji kapitalistikog jezikog i psiholokog poretka. Lakanovci razvijaju materijalistiku (oznaiteljsku) metafiziku nesvjesnog, elje, seksualnosti, jezika i ideologije koja suoava kartezijanski racionalizam, Marxov materijalizam, Freudov znanstveni pozi tivizam, Nietzscheovu krizu filozofskog sistema, batail1eovske transgresije i amanistiku, odnosno perfonnativnu dimenziju djelujueg govora psihoanalitiara. Baudrillard apokaliptikom teorijom si mulakruma unitava sva uporita modernistike racionalnosti, ogoljujui kostur kapitalistikog drutva i gradei mu velianstvenu apologiju. Nasuprot Baudrillardu, Lyotardov pionirski postmodernizam integrira realnost prevratnikog jezika umjetnosti i poststrukturalizam, ostavljajui mostove izmedu modernog i postmodernog. Pri tome pioniri postmodernistike teorije (Barthes, Lacan, Derrida, Baudrillard) ne govore o sebi kao o postmodernistima; o sebi kao postmodernistima govore njihovi uenici, sljedbenici, nastavljai i suputnici. Status postmodernista je uvijek paradoks. Postmoderna nije ontoloki zasnovan pojam nego tehniko sredstvo indeksiranja i uspostavljanja razlika izmeu teorijskih diskursa kraja stoljea. DRUGA TIPOLOGIJA. Razlikuju se teorije koje su

primijenjeni postmodernizmi: (l) teorija filma, (2) teorija slikarstva, (3) teorija knjievnosti koja je raskrsnica, prag i vorite svih ostalih postmodernistikih teorija, (4) teorija kulture (cultural studies), (5) teorija totalitarnih sistema i ideologije, (6) teorija subjekta (teorija kraja subjekta, teorija kritike humanizma 7.asnovanog na centriranom pojmu subjekta), (7) teorija subjektivnosti (meusobnih odnosa identiteta), (8) postmodernistika filozofija i estetika, (9) teorija tijela, (10) teorija bolesti, (ll) teorije biokulture, (12) tehnoteorije. Primijenjene postmodernistike teorije u okviru specifinih dijalekata posebnih disciplina tvore obrate od modernosti prema mekom pismu, pluralizmu diskursa, raspadu metajezikih hijerarhija i, iznad svega, prema tekstualnoj interpretacij i i tekstualnoj simulaciji i7.Vantekstualnih fenomena kulture. Filozofija i estetika svojim su postmodernistikim obratom, paradoksalno, i dekonstrukcija stare filozofije i cehovski pokuaj filozofije da ouva vlastitu meta-legitimnost (koja se rasipa). Ne postoje postmodernistika filozofija ili estetika nego postoje: (1) filozofsko i estetiko bavljenje postmodernom, i (2) postmodernistiko prekoraenje filozofskog i estetikog u teorijsko, parateorijsko ili antiteorijsko. Postmoderna teorija pronalazi, proizvodi i nudi prekid i rascjep u tijelu jezika teorije: ona je i teorija i slika teorije - lice i nalije teorijskog pisma. TREA TIPOLOGIJA. Razlikovanje postmodernistikih reinterpretacija i reformi tradicionalnih filozofskih kola: ( l ) postmodernistika henneneutika sc zasniva na dekonstruktivnom relativiziranju, teatralizaciji i estetizaciji njemake filozofije, koja njegujui svijest o interpretativnim dimenzijama tradicije tvori novu skeptiku filozofiju (Peter Sloterdijk, Wolfgang Welsch), (2) postmarksizamje pokuaj reaktualizacije kritikih sociolokih analiza drutvenih mehanizama stvaranja vrijednosti j znaenja (od Deleuzea, Guattarija i Baudrillarda do post-frankfurtovaca~ na primjer, Martina Jayja), (3) postpragmatizam je anticscncijalistiko itanje i kritika pragmatizma, pozitivizma i analitike filozofije jezika sa stajalita relativistikih, pragmatikih i europskih spekulativnih filozofija (Richard Rorty, Richard Shustennan), (4) postanalitika filozofija ima dva suprotstavljena suparnika trenda (a) radikalni (antipostmodemistiki) filozofski realizam i esencijalizam (Jerry Fodor) i (b) autokritiki analitiki relativizam koji tei povezivanju analitike estetike i poststruktura1istikih strategija (Joseph Margolis, Arthur C. Danto).
LITERATURA: AmI, AuslanI, Saril2, Beki, Sirit, Brej8, Brtjl6, Brej20, Brunl, Burgin7. Dakl. Dcn50. DenS3, Den84, Den94, Den 100, u4, Eag!, Epsl. Erj6. Erj19. FeJT I, Flaxl. Fosl. Fos2,

625

Fos3. I (abS. IIarr39, Harr45, Hass l. Hass2, Hut I. HUI2. Jam2, Jam4. jamS, Jam6, Jam7. Jam~.Jam9, Jenc2, Kernrel. Krarnl, Krol, Lashl, Loci, Lovel, Lyo6, I.yoI2. Lyo14. Moderl. Nicl, Oli,,'4. OlivIl, Oliv13, Olivl6. Or6, Ow2. Pae3, Perlof4. PostrnoI. Postmo2. Postrno). Postmo4. Postmo5. Postmoder l, Postmoderna I. Postmodernizam', Rothl. Sim J. SIot2, SIOl3, SlotS. Suv25, Suv62, uv96, uv76, Suv9 l. Suv92. Su\' I09, TajJorvl, Tuck2, Tum I , Ug2, UJm4. Ves3, Vili I. Well m I. \Vclsch I. \Velsch2. WelschS. \Voo II

Teorijski objekt. Teorijski objekti su umjetniki radovi konceptualne umjetnosti napravljeni s namjerom istraivanja i prikazivanja teorijskih aspekata prirode i koncepta umjetnosti. Pojam teorijskog objekta konceptualna je umjetnost preuzela iz filozofije znanostj~ gdje oznaava hipotetike (pretpostavljene) objekte znanstvenog teorijskog istraivanja. U filozofiji znanosti teorijski objekti se opisuju kao modeli koji se konstruiraju da bi se teorijski prikazali i demonstrirali prirodni i kulturoloki fenomeni koji se mogu direktno pokazati i za koje znanstvenici nisu sigurni da postoje, ~. izrazi su znanstvenih hipoteza, a ne direktnih eksperimentalnih provjera. Karakteristini teorijski objekti su, na primjer, u flZici modeli atoma, u psihoanalizi modeli nesvjesnog, u psiholingvistici modeli mentalnih predodbi. Teorijskim objektima bave se teorijske discipline kao to su teorijska fizika, genetika, kibernetika, teorijska psihoanaliza, matematika, logika i lingvistika. U umjetnosti teorijski objekt najee izgleda kao zamisao, projekt ili nacrt realizacije umjetnikog djela. Teorijski objekt se od umjetnikog djela razlikuje po funkciji: (l) od umjetnikog djela se oekuje estetski ili umjetniki efekt, znaenje i vrijednost, a (2) od teorijskog objekta se oekuje pokazivanje i prikaz kako se u umjetnosti stvaraju estetski i umjetniki efekti, proizvode znaenja i vrijednosti. Teorijski objekt je metajezika spo7.najnoteorijska tvorevina koja proiruje znanje o umjetnosti, tj. u znaenjskom smislu tvorevina drugog stupnja (interpretativna konstrukcija) u odnosu na umjetnika djela. Ready-madei konceptualne umjetnosti, autorefleksivna umjetnika djela i teorijski radovi konceptualnih umjetnika imaju status teorijskog objekta jer pokazuju, prikazuju ili govore o umjetnikom djelu, umjetnosti i svijetu umjetnosti. Pojam teorijskog objekta kao umjetnikog djela uveo je Terry Atkinson, pripadnik konceptualistike grupe Art&Language, ukazavi na hipotetike teorijski kOru)truirane modele koji se proglaavaju umjetnikim djelom i teorijski razmatraju kao umjetniko djelo. Teorijski objekti Art&Languagea su hipoteze koje namjerno nisu realizirane ili ih je fiziki i perceptivno nemogue ostvariti. Teorijski objekti omoguavaju konceptualnim umjetnicima prijelaz iz stvaralakog

bavljenja likovnim i vizualnim pojavnostima u podruje teorijskog jezikog istraivanja. U tekstu Air Show, 1967.) Terry Atkinson i Michael Baldwin konstruiraju hipotetiki (pretpostavljeni) objekt rasprave. Pretpostavljeni objekt njihove rasprave je stup od zraka pod pritiskom, osnovice jedne kvadratne milje i neodredene visine. Oni analiziraju uvjete prihvaanja pretpostavljenog izvanumjetnikog makro skopskog fenomena (zranog stupa) umjetnikim djelom, tj. ready-madeom. Pri tome je bitno razumjeti da za njih umjetniko djelo nije ni stvarni stup zraka koji bi bilo mogue ostvariti niti teorijski tekst kojim se govori o stupu zraka, nego izreena pretpostavka stupa zraka u odnosu na pretpostavke i definicije umjetnikog djela. Drugi primjer je rad grupe Art&Lallg11age Lecherov eksperinlent (1969.-1970.) koji se zasniva: (l) na realizaciji eksperimenta iz elektromagnetike kojim se stvaraju stojei nevidljivi elektromagnetski valovi j (2) na teorijskoj studiji mogunosti definiranja stojeeg vala kao umjetnikog djela (skulpture). Sam eksperiment iz elektromagnetike kao postupak stvaranja prostornog fenomena nije umjetniko djelo ni u smislu procesualne umjetnosti niti u smislu kinetike umjetnosti ili strategija ready-madea. Eksperiment je upotrijebljen da bi se pokazalo kako je status definiranja nekog prostorno-materijalnog fenomena umjetnikim djelom problematian i otvoren kritikoj teorijskoj analizi, odnosno, da pojam skulpture nije jednoznano odreen, kao to tvrde modernistika kritika, teorija umjetnosti i estetika. Grupa Arl&Language ovim radom analizira probleme koji nastaju pri definiranju pojma skulpture. Oni pokazuju da su estetike i teorijske definicije skulpture i umjetnikog djela najee paradoksalne, nekonzistentne i nedoreene. Da bi demonstrirali kritiku definiranja umjetnikog djela (skulpture), oni postavljaju pitanje UDa li je prostorni stojei elektromagnetski val skulptura?" Pitanje je paradoksalno zato to je prostorni stojei elektromagnet~ki val materijalni fenomen u prostoru kao to je to i svaka skulptura~ ali je i nevidljiv, to je u suprotnosti s definicijama vizualnog karaktera kiparskih umjetnikih djela.
LITERATURA: ArtJa2, Artla5, AnJaII. Artla21, Harri, Harr9, IIarr2l, Harr26, Suv63

umjetnikog

Teozofija. Pojam teozofija se koristi u dvostrukom znaenju: (1) teozofija (malo poetno slovo 't') oznaava razliita uenja i kole nastale sintezama azjjskih i europskih mistikih~ hermetikih i czoterikih uenja od renesanse do danas, na primjer, uenja mistika Jakoba Bohmea su nazivana teozofskim, i (2) Teozofija (veliko poetno slovo 'T')

626

kolu po kojoj je vrhovni cilj ljudske evolucije spajanje s boanstvom. Teozofski pokret su osnovali Helena P. Blavatsky, Henry S. Olcott i William Q.Judge u New Yorku 1875. godine. Osnovni tekst teozofskog uenja je knjiga H. P. Blavatsky Tajna doktrina (The Secret Doctrine) (1888.). Sjedite Teozofskogdrutvaje bilo u Londonu i Adyaru u Indiji sve do smrti H. P. Blavatsky. Uenje H. P. Blavatsky je eklektini egzotini spoj razliitih mistikih uenja i tehnika zasnovan na "diktatu' spiritualnih uitelja s kojima je stupala u telepatski kontakt (tzv. medijski odnos). Teozofske zamisli su bile bliske hermetikim uenjima Christiana Rosenkreuza kojije navodno ivio u XIV. ili XV stoljeu. Svojim egzotinim, ezoterinim i antimaterijalistikim zamislima teozofski pokret je privukao mnoge modernistike umjetnike. Slikari Van Gogh, Paul Gauguin, Katherine Dreier, Pamela Colman Smith, Franz Marc, Vasilij Kandinski, Piet Mondrian, Johannes Itten, Paul Klee, Kazimir Maljevi i Mihail Matjuin su neposredno ili posredno prouavali teozofska uenja i primjenjivali ih kroz poetike principe tumaenja otkria nemimetike apstraktne slike. Slike Pieta Mondriana Evolucija (1911.) ili Vasilija Kandinskog tena u Moskvi (1912.) su izvedene kao simboliki prikazi teozofskog vienja i doivljaja svijeta. Tekst Kandinskog o Duhovnom u umjetnosti (1912.) i razrada teorije neoplasticizma Pieta Mondriana iz 1917. nastali su pod direktnitn utjecajem teozofije i antropozofije. Finski povjesniar umjetnosti Sixten Ringbom je izveo sloena i akribijska istraivanja odnosa apstraktne umjetnosti i teozofije tijekom 70-ih i 80-ih godina XX. stoljea.
LITERATURA: Absl, BeiiS, Beli9, Friedl, KanI. Kan2, 1af2, Mond I, Mond2, Rcg], Rin,l, Rin2, Rin3. Rin4, Tu3

oznaava mistiko uenje j

svojstvo predmeta u gravitacijskom polju. Teina predmeta otkriva i prikazuje djelovanje sile tee. Razlikuju se pristupi teini: (1) prikazivanje predmeta u slici, likovno prikazivanje predmeta kao lakih i tekih, odnosno, perceptivno razlikovanje prikaza lakih i tekih predmeta, (2) fenomen teine u skulpturi i (3) rad s konkretnom teinom predmeta i silom teom u procesualnoj i postobjektnoj umjetnosti. Predmet prikazan na slici koji se doima lakim ili tekim je virtualni predmet, jer je teina jedna od iluzija umjetnike vizije. Problem percepcije teine na slici je kognitivni problem: koja svojstva snage percepcije i prikazivanja ima subjekt da bi se mrlja, kontura ili prostorni prikaz tijela doimali lakim ili tekim. Analiza prikazivanja i percepcije ima sljedei redoslijed: (I) slika je likovni prikaz predrneta, tj. nekih vizualnih

Teina. Teina je

fiziko

osobina objekta, (2) svojstvo teine nije vizualno svojstvo, pa se zato moe percipirati samo posredno, preko vizualnih svojstava predmeta i likovnih svojstva prikaza predmeta, (3) vizualna (indeksna ili ukazujua) svojstva objekta koja govore o teini su: prepoznatljivost konture ili mrlje na slici kao prikaza nekog konkretnog predmeta (kao ikonikog :maka predmeta), uoavanje mjesta predmeta na slici (lebdi, pada~ nalazi se na podlozi, dri ga neka osoba u ruci ili ga podie dizalica), uoavanje prikazanih prostornih dimenzija predmeta (veliki, srednji, mali), uoavanje da li je predmet proziran ili ne, da li njegova boja podsjea na boju lakih ili tekih predmeta, itd., (4) likovna svojstva prikaza sekundarni su aspekti koji ukazuju da li se predmet percipira kao lak ili teak - svijetli predmeti doimaju se lakim, a tamni tekim, nacrtaninaslikani ravnim linijama ukazuju na vrsti ili tvrdi predme~ a nacrtani-naslikani vijugavim, zaobljenim i lunim linijama Ukazuju se kao meki predmet, pri emu tvrdo asocira teko, a meko lako, (5) promatraevo znanje o teinama konkretnih predmeta omoguava mu da prepoznavanjem konture ili mrlje kao slike predmeta kae da li je prikazani predmet lak ili teak. Paul Kice je sredinom 20-ih godina tijekom predavakog rada u Bauhausu zamisli mehanike primijenio na razmatranje teorije vizualne fonne. Njegova metoda je analoka i metaforika, pojmove i matematike dijagramskc prikaze sila (centripetalne, centrifugalne, gravitacione) koristio je da bi prikazao kako se vizualna i likovna fonna od primarnog stanja toke, linije i povrine transfonnira u prikaz trodimenzionalnog tijela. U umjetnosti skulpture teina se pojavljuje kao konkretna i kao virtualna odlika predmeta. Svaka skulptura je predmet i time ima stvarnu teinu koju pokazuje, njezina stvarna teina moe se naslutiti ili ak izraunati iz odnosa obujma i upotrijebljenog materijala. Teina kao virtualna odlika predmeta treba u percepciji neto promijeniti tako da promatra ne vidi stvarnu teinu nego skulpturainu eljenu ili virtualnu teinu. Na primjer, puna mramorna skulptura ukazuje se u svojoj stvarnoj teini, a uplja odlivena skulptura u bronci prikriva svoju stvarnu teinu (puna teina bila bi mnogo veta). Unoenje i pokazivanje upljine u skulpturi izaziva poremeaj u percepciji teine skulpture. Bijele minimalistike skulpture (paraJeJopipedi od iverice) Roberta Morrisa iz sredine 6O-ih godina idealnom geometrijskom strukturom j bjelinom subvertiraju mogunost raspoznavanja teine. Predmet se promatra kao idealni vizualni Gestalt zanemarive teine. Morrisove kocke od ogledala Bez naziva (1965.) odraavanjetn okoline II potpunosti dematerijaliziraju sebe kao predmet i

627

vizualno ponitavaju vlastitu teinu. Andy Warhol je II instalaciji Oblaci (1966.) jastunice od srebrnaste folije napunio helijem, tako da stvaraju lebdeu sliku. Takis u kinetikim instalacijama s magnetskim poljem Magnetska polja (1969.) magnetno polje koristi da bi ponitio djelovanje gravitacijskog polja na komade eljeza koji lebde i kreu se u smjeru djelovanja magnetskog polja. Richard Serra je od sredine 6O-ih razvijao poetiku teine u procesualnim radovima i kiparskim instalacijama. Rani primjer rada s teinom je akcija snimljena na film Hvatanje olova rukom (1968.). U kadru se pojavljuje otvorena aka okrenuta dlanom prema promatrau. Odozgo pada komad olova koji ruka pokuava uhvatiti. Rad Kua od karata (1969.) instalacija je koju ine etiri olovne ploe koje jedna drugu podupiru tako da stoje vertikalno i grade kocku. Teina je aspekt koji utjee na postizanje ravnotee i poloaj ploa. Ploama Serra izlae teinu, odnosno, djelovanje sile te7.e. Ova zamisao razraena je do monumentalnog rjeenja u kiparskoj instalaciji Terminal (1977.). etiri trapeme eline ploe koje sc meusobno preklapaju visine oko 10 metara postavljene su tako da stvaraju zatvoreni etverokutni prostor. One podupiru jedna drugu i nisu mehaniki spojene. Rad ukazuje na situaciju postizanja ravnotee teine. Karakteristian primjer rada s teinom u procesualnoj umjetnosti je akcija Davida Ne7.3 (grupa OHO) teljezna cijev - eljezlla kosilla (1969.) u kojoj je putao da se teka eljezna cijev kotrlja niz stnninu djelovanjem sile tee. Sam dogaaj izlaganja dinaminog djelovanja sile tee bio je umjetniki dogaaj.

LITERATURA: Braw I , Caul, Gligor2, GlogorS. Hobi. Haiti. Hunt4, Hunt7, Klcel, Klee2. Kraus3, Merle2. Morri2. Sen-I. Zab4

Tijelo. Tijelo je: (I) opna (omota) koji odvaja neto od okruenja, (2) tijelo je stvar koja ispunjava neki prostor i razlikuje se od okolnog ambijenta po zatvorenoj cjelovitosti, (3) tijelo je iva stvar ili ivi predmet koji se moe identificirati s individuom ili subjektom kao njegova materijalna prisutnost ili pojavnost, (4) tijelo je autonomni bioloki organizam, (5) tijelo je vanjska pojavnost organizma, (6) tijelo je nosilac ili izvrilac radnje (perfonnativna dimenzija tijela), (7) tijelo je odnos diskurzivnog, vizualnog i haptikog pozicioniranja pojavnosti ljudskog organizma kao stvarne ili prividne cjeline, (8) tijelo je ono od ljudskog bia to se moe prikazati na fotografiji, slici ili skulpturi. U zapadnoj tradiciji mimetikog prikazivanja ljudsko ili ivotinjsko tijelo je prikazivano u slikarstvu i kiparstvu poretkom aluzivnih ili ikonikih znakova koji ine figuru, a izgled i pojavnost figure u

pikturalnom poretku slike/slikarstva prikrivaju svoju znakovnu prirodu i1uzionistikim naglaavanjem da je figura mogua tck kao zrcalno tijelo. Na primjer, kasnofeudalno tijelo u slikarstvu Jean-Antoninea Watteaua (Diana se kupa, 1715.-1716.) ili Fran~oisa Bouchera (Diana se kupa, 1742.) je predoeno kao alegorijska figura, a to znai odsutno ili odloeno tijelo kroz vizualne prikaze. Naprotiv, u graanskom drutvu postoji namjera da se tijelo oprisutni, da se alegorijska slika preobrazi u zastupanje stvarnog tijela. Prikazano tijelo u slikarstvu francuskog neoklasicizma XVIII. stoljea bilo je idealno dramatizirano tijelo antike skulpture (slike Jacques-Louisa Davida Horacijeva zakletva /1784.-1785./ ili Otmica Sabinjanki 11799.1) kojimje obeano ili stvoreno novo tijelo za graansko drutvo. Na prijelazu neoklasicizma u romantizam nastaju sloena kodiranja prikazanih politikih tijelafigura (Jacques-Louis David, Maratova smrt 11793.1, Antoine-Jean Gros, Napoleon kod Arcole /J 796.1 ili Francisco Goya, Porodica Karla IV, 11800.1). U romantizmu se razvijaju specifine tipologije drutvenog tijela: tijelo duevnog bolesnika (Theodore Gericault, Luak /1821.-1824.1), tijelo umjetnika (Eugene Delacroix, Frederic Chopin I) 838.1), egzotino tijelo (Jean-Auguste Dominique Ingres, Odaliska 11814./), tijelo fantazma (John FuseIi, Komar 11785.-1790.1) ili kolonijalno, klasno i mikropolitiko tijelo (Ford Madox Brown, Posljednji pogled na Ellglesku, 1852.-1855.). Koncept angairanog ili svakodnevno-politikog tijela se pojavio u realizmu (Honore Daumicr, Vagon treeg razreda I J862J, Jean-Fran~ois Millet, Sija 11850.1 ili Gustave Courbet, Tucai ka,nena 11849.1). U impresionizmu se ukazuje na mogunost prikazivanja ili zastupanja obinog i nonnalnog javnog (Auguste Renoir, Le Moulin de la Galette, 1876.) ili privatnog (Edgar Degas, Kupanje u lavoru. 1886.) tijela svakodnevnice. Impresionistiki slikana figuraje uvijek posredovani dojam realnog iskustvenog tijela, zapravo. osjetilnog dogaaja svakodnevnog graanskog tijela, koje moe biti muko ili ensko, odnosno, koje moe naslikati mukarac ili ena. U tom smislu u impresionizmu se dogaa kljuno preusmjeravanje od enskog tijela koje slika mukarac (EdQuard Manet, L 'Olympia, 1863.), enskog tijela koje s1ika ena (Mary Cassatt, Lydia s bi.senlom ogrlicom sjedi uloi, 1879.), mukog tijela koje slika mukarac (Edouard Manet, Portret Emila Zole, 1868.) i mukog tijela koje slika ena (Berthe Morisot, Eugene Manet; njegova kerka u Boug;valu, 1881.). U pitanju su sloena slikarska izvoenja figurativnih rodnih identiteta i upisa rodnih identiteta u slikano tijelo. Gustave Caillebottc, je prema Tamar Garb, razvio razraenu poetiku prikazivanja mukog

628

privatnog ijavnog tijela. Na primjer, mo'-e se govoriti o prikazivanju tijela pri radu (Strugai parketa. 1875.), odmoru (Mukarac brie svoje noge, 1884.), zabavi (Veslai, 1877.), svakodnevnici (Mladi na prozonl, 1875.), u javnom prostoru (Portret Paula Hugo/a, 1878.), homoerotskog (Gustave Caillebotte, MukLlrac za vrijeme kupanja, 1884.) i heteroseksualnog tijela
(Rue de Paris: Temps de pluie, 1877.).

U slikarstvu se modernistiko slikano tijelo apstrahira do znaka: (a) prikaz tijela je simbol kada umjetniko djelo konvencionalno svojim materijalnim poretkom prikazuje, oznaava ili zastupa tijelo (Pablo Picasso, Dvije nage ene, 1906.), (b) prikaz tijela je indeks kada umjetniko djelo ukazuje na tijelo iJi je trag tijela (Le Krasner, Prophec.y, 1956.), i (e) prikaz tijela je sam znak kada je pikturaina figura nosilac znaka (oznaitelj) koji pokazuje da je nosilac znaka (Jean Fautrier, Glava laoca no. J4, 1944.). U modernistikom slikarstvu i skulpturi se prelazi s pozicije prikazivanja tijela u slici ili skulpturi na prezentaciju pikturalnog ili skulpturalnog tijela slike ili skulpture naspram ljudskog tijela, a to znai naspram tijela slikara i tijela promatraa (na primjer, odnos tijela gledaoca i slike Barnetta Newmana Eve, 2002.). Takoder dolazi do razdvajanja manualnog prikazivanja tijela u slici i skulpturi na optiko-kemijsko u fotografiji (August Sander, W;Ildower sa sinovima, oko 1906.-1907.) i filmu (David Cronenberg, Videodrome, 1983.) ili izvoenje samog/ivog tijela na scenu kao tijela u umjetnosti u pertonnance anu (Claes Oldenburg, Snapshotsfrom the City, 1960.), Moderno tijelo je hibridno prisutno u umjetnostima XX. stoljea kao prikazano tijelo (slikano ensko glamurozno tijelo u slikama Tamare de Lempicke, Les deux amies, 1923.) ili doslovno prisutno ivo tijelo (performersko tijelo Gine Pane, Psyche, 1974.). U kasnom modernizmu, posebno u akcionizmu i body artu, umjetnik vie ne prikazuje znak za tijelo nego pokuava locirati, izraziti i pokazati samo prisutno tijelo kao doslovno bihevioralno tijelo ili kao fikcionalno egzistencijalno tijelo. U tom smislu se govori o ljudskom tijelu kao subjektu i objektu umjetnosti. U eklektinom neoekspresionistikom postmodernizmu tijelo se pojavljuje kao fikcionalizirani prikaz (figura kao mimezis mimezisa prikaza tijela u povijesti umjetnosti i masovnoj kulturi), ali i kao samo tijelo slikara! promatraa koje se gestualno (slikar) ili pogledom (promatra) investira u sliku. Tu postoji identitet izmedu uivanja i elje slikarstva (slikanja) i uivanja tijela Drugog. U neekspresionizmu j tehnolokom postmodernizmu tijelo se pojavljuje kao paradoksalan simptom rascjepa (razlike) prikazivanja, prisutnosti, odsutnosti i postojanja. Ono se tematizira u nekoliko

diskurzivnih smjerova: tijelo i identitet (Adrian Piper, Urs Liithi), tijelo u feininizrnu (Ulrike Rosenbach, Ana Mendieta), filmsko artificijelno tijelo (David Cronenberg), tijelo i povijest (Luigi Ontani), tijelo i tchnologija (Heli Rekula, Matthe\\' Barney), tijelo i bolest (Hannah Wilke, Ron Athey), tijelo i biopolitika (Renee Cox, Yasumasa Morimura), itd. U postmodernoj kulturi tijelo ima vieznanu determinaciju fetia, robe, informacije, prikaza, objekta, subjekta, simbola i oznaitelja, ali i pokaznog uzorka pomou kojeg se otkriva i pokazuje mo namjera ili efekata drutvenih totaliteta. Tracey WalT i Amelia Jones su definirale tipologiju izvoakih tijela u suvremenoj umjetnosti ukazavi na: (I) tijelo umjetnika koje se prikazuje u procesu slikanja (Marcel Duchamp, Jackson Pollock, Georges Mathieu, Saburo Murakami, Kazuo Shiraga, Yves Klein, Claes Oldenburg, Jim Dine, Allan Kaprow, Carolee Schneemann, Ana Mendieta, Andy \Varhol), (2) gestualno tijelo ili tijelo umjetnika u izraajnoj pozi (Yves Klein, Robert Morris, Yoko Ono, Joseph Beuys, Bruce Nauman, Gilbert & George, Yayoi Kusama, Giuseppe Penone, Bruce McLean, Eleanor Antin, Mierle Laderman Ukeles, Oleg Kulik), (3) ritualno i transgresivno tijelo u ekspresivnim akcijama (Hennann Nitsch, Otto Miihl, Giinther Brus, Wolf Vostell, Rudolf Schwarzkogler, ArnulfRainer, Lucas Samaras, Ana Mendieta, Gina Pane, Chris Burden, Paul McCarthy~ Mike Kelley, Andres Serrano, Bob Flanagan, Franko B, Marina Abramovi), (4) istraivanje granica tijela ili tijelo kao granica (Yayoi Kusama, Valie Export, Dennis Oppenheim, Vito Acconci, Barry Le Va, William Wegman, Klaus Rinke, Marina Abramovi, Petr tembera, Bill Viola, Teresa Murak), (5) izvodenje identiteta i uloga tijela u izvoenju identiteta (Yayoi Kusama, Pierre Moliner, Vito Acconci, Judy Chicago, Urs Liithi, Adrian Piper, Jurgen Klauke, Katharina Sieverding, Lynda Benglis, Mary Beth Edelson, Carolee Schneemann, Paul McCarthy, Ulrike Rosenbach, Hannah Wilkc, Robert Mapplethorpe, Cindy Sherman, Andy Warhol, Yasumasa Morimura~ JeffKoons, Shirin Neshat), (6) indeksiranje odsutnog tijela, tj. prezentacija traga odlaganja tijela (Marcel Duchamp, Piero Manzoni, Bruce Nauman, Terry Fox, Richard Long, Cesar, Giuseppe Penone, Anthony Gonnley, Helen Chadwick), i (7) produ7..avanje tijela i protetiko tijelo (Atsuko Tanaka, Charlotte Moonnan, Lygia Clark, Rebecca Horn, Stclarc, OrJan, Matthew Barney, Heli Rekula).
LITERATURA: Abr4, AckJ. Alfi, Atp I. Ang I, Ang2. Bad03, Braid3, 8rejJ3, Cla5. Den91. Fehl. Fou4. Fou7. Fou8, Gari, Gar2. Gar3, Gr2S. Hard2, Ex I, Inc I, Jon l, 1002, Jon3, Kop2. Kun I. Lee I. Lepp I. Morri4, Rosenthall, Siel, Srp4, Stl. Suv84, Veri. WeItoi. Wittigl

razliitih

629

Tip. Tip je sinopsis, scenarij, projekt, koncept ili nacrt konkretnog umjetnikog djela koji sam po sebi nije umjetniko djelo, ali se na osnovi njega doslovnim izvoenjem ostvaruju pojedinana medusobno jednakovrijedna umjetnika djela. Karakteristini primjeri tipa su: (I) muzika kompozicija koja u notnom zapisu sadri sve elemente umjetnikog djela, ali se kao umjetniko djelo ostvaruje bezbrojnim i razliitim izvoenjima, notni zapis je tip, a pojedinano koncertno izvodenje token i (2) kazalini komad koji zapisan kao scenarij ili tekst predstavlja tip koji se realizira razliitim predstavama koje su tokeni tipa. Pojam tipa kao modela izraavanja i koncipiranja likovnog umjetnikog djela ostvaren je u avangardama, neoavangardama i postavangardama. Primjeri tipa likovnog umjetnikog djela ili umjetnikog djela realiziranog u irem smislenom okviru razvoja likovnih umjetnosti u XX. stoljeu su: (l) multipli kao kiparski, slikarski ili grafiki objekti realizirani u veem broju jednakih primjeraka, (2) instalacije i ambijenti umjetnika koji prema osnovnoj zamisli i nacrtu mogu biti realizirani na razliitim mjestima, razliitim sredstvima i sudjelovanjem razliitih izvoaa i (3) perfonnansi umjetnika koji se prema poetnom scenariju ili sinopsisu mogu ponavljati u razliitim prilikama. Zamisao umjetnikog djela kao tipa razradio je konceptualni umjetnik Sol leWitt. LeWitt je realizirao tipove ili koncepte zidnih crtea koje su crtaki ili slikarski realizirali profesionalni slikari ili publika. LeWittovo djelo je uvijek biJo tip ili koncept, a konkretna zidna slika je tek jedan od moguih tokena iji materijalni, vizualni i likovni aspekti ovise i o izvoau.
LITERATURA: lew2. MargI, WoJlh4

Na-Ma otiskivali tragove automobilskih guma. Uzimali su samu stvarnost da bi je razobliiti i skrenuli panju na ekoloke probleme, od estetskog preko ivotnog do politikog. Zato je njihov rad okrenut od umjetnosti ivotu i time samodefiniran kao vrsta urbanog akcioni7.11la. Vladimir Gudac je nastavio istraivanja vizualne i mentalne zagaenosti (kulturne ekologije) i nakon prestanka djelovanja Grupe Tok.
LITERATURA: Sus2, Sus3, Den 102

Token. Token je umjetniko djelo napravljeno ili proizvedeno kao konaan, dovren i cjeloviti predmet. Slikaje token budui daje runo izveden, originalan, specifian i neponovljiv objekt. Zamisao tokena povezana je s konceptom, smislom i funkcijom umjetnikog objekta. IJmjetniko djelo izvedeno kao pravi token je unikatni, jedinstveni prcdme~ ne postoji vie istih ili jednakovrijednih objekata. Umjetniko djelo izvedeno kao token tipa jedan je od jednakovrijednih objekata, tj. jedan primjerak knjige, jedna od vie fotografija napravljenih iz istog negativa,jedna iz serije grafika dobivenih otiskivanjem istog klieja, itd. Tokeni tipa predstavljaju i ostvaruju tip (sinopsis, scenarij, projekt, koncept il i nacrt konkretnog umjetnikog djela) koji je zamiljen za realizaciju u vie primjeraka.
LlTERA11JRA: MargI, Wollh4

Toplina. Vidi: Vizualizacija Topografska poezija. Vidi: Konkretna poezija, Reizam Topologija ekrana. Vidi: Filozofija slike, Pikturalno Topologija povrine. Vidi: Filozofija slike, Pikturalno Totalna umjetnost. Vidi: Permanentna umjetnost, Totalno umjetniko djelo Totalno umjetniko djelo (Gesamtkunstwerk, Total art work). Totalno ili cjelovito umjetniko djelo nastaje objedinjavanjem razliitih medijskih, disciplinarnih i konceptualnih modela izraavanja, stvaranja i ponaanja u jedinstveno umjetniko djelo. Totalno umjetniko djelo nije jednostavan mehaniki zbir razliitih medija i zamisli nego tenja sintezi i objedinjavanju koja vodi novoj umjetnosti. Pojam totalnog umjetnikog djela uveo je kompozitor Richard Wagner oko 1850. godine, da bi objasnio viziju sjedinjavanja umjetnosti II umjetnikom djelu budunosti. Zamisao totalnog umjetnikog djela bila je znaajna i utjecajna za razliite multimedijalne,

Tok, grupa. Tok je naziv grupe koja je problematizirala ekoloke probleme kroz intervencije, akcije i identifikacije situacija u urbanim prostorima. Grupa je djelovala u Zagrebu 1972.-1973. godine. U grupi su suraivali Dubravko Budi, Vladimir Gudac, Davor Lonari, Ivan imunovi, Gustav Zachel i Darko Zubevi, a povremeno i Vladimir Petek i Zdravko Mahmed. Grupa je izvodila akcije u Grazu, Beogradu i Pazinu. Zapravo je grupa na putovanjima izvodila akcije i organizirala diskusije. za razliku od plas tiara intervencionista (Buan, Kaloper, Ivekovi, Martinis) djelovala je kao koherentna grupa i njihov rad nije bio usmjeren estetskoj ili konceptualno-umjetnikoj intervenciji nego politikom i ironinom inu provokacije unutar ekolokih problema urbanog drutva. Na primjer, izradili su razglednicu kojaje prikazivala ekoloki najugroeniji dio grada i na njoj napisali "Pozdrav iz Zagreba", takoer su na fasadi robne kue

630

interdisciplinarne i utopijske projekte avangardnih, neoavangardnih i postmodernih umjetnika. Totalno umjetniko djelo bilo je nagovijeteno u idejama Bauhausa o arhitektonskoj gradcvini kao sintezi svih umjetnosti (Walter Gropius) i u sovjetskim masovnim spektaklima i monumentalnim projektima (Vladimir TatIjin, Spomenik Treoj internacionali, 1920., Boris lofan, projekt Palae Sovjeta, 1933., Boris lofan i Vern Muhina sovjetski paviljon 7.a Pariku izlobu, 1937.) u postrevolucionarnom razdoblju, avangardnim tenjama integraciji ivota i umjetnosti. Naznake totalnog umjetnikog djela nalaze se i u avangardnim parikim performansima (Satieva i Picassova Parada /1917.1 ili Picabijin Reliich 11924.1), u eksperimentalnim filmskim projektima (Sergej Ejzentejn, Krstarica Potemkin 11925.1, Dziga Vertov, ovjek s filmskom kamerom, 1929.), ambijentalnim istraivanjima (Kurt Schwitters, Merzbau, 1927.-1930.). U poslijeratnoj umjetnosti zamisli cjelovitog umjetnikog djela i7Iaene su u ambijentalnoj umjetnosti, hepeningu, multimedijalnoj umjetnosti, pcrfonnansu i umjetnosti spektakla postmoderne. Dok je za rane avangarde zamisao totalnog umjetnikog djela predstavljala utopijski ideal novog svijeta i nove umjetnosti, za neoavangarde je predstavljala tehniki pothvat prevladavanja i proirivanja medijskih i disciplinarnih granica. U postmodernoj umjetnosti zamisao totalnog umjetnikog djela predstavlja suoavanje ideala visoke umjetnosti i estetizma s masovnom medijskom kulturom u stvaranju ekstaze spektakla: spektakla kao umjetnikog djela, spektakla kao masovne kulture zabave i spektakla kao simulacijskog svijeta modernog drutva. Zamisao totalnog umjetnikog djela obnovio je poetkom 80-ih godina vicarski povjesniar umjetnosti Harald Szeemann. prireujui izlobu i knjigu Sklonost cjelovitom umjetnikom djelu. Szeemann je zamisao totalnog umjetnikog djela ponovno aktualizirao na vrhuncu europskog postmodernizma ranih 80-ih godina, razvijajui ideju umjetnikog djela na kraju stoljea i sklonosti eklektikoj sintezi kao izrazu postmodernog duha. On je ovu zamisao primijenio na razvoj zapadne umjetnosti od poetka XIX. stoljea do postmoderne na kraju XX. stoljea. Karakteristike totalnog umjetnikog djela su: (l) nastalo je u srednjoeuropskom kulturnom krugu i zato nosi sve odlike srednjoeuropskog idealizma i eklektinosti, (2) nije realizirano nego predstaVlja cilj ili ideal kojem se tei, drugim rijeima, u umjetnikim djelima izraava se sklonost cjelovitosti i (3) tei prevladavanju granica izmeu umjetnosti kroz stvaranje video-radio-teatarsko-muziko-likovnih djela i istovremeno tei komplementarnim duhovnim

sintezama raznorodnih religioznih, etikih i politikih sistema. Szeemannov stav o totalnom umjetnikom djelu je postmodernistiki paradoksalan, on govori o prevladavanju modernistike fragmentarnosti traenjem uzora ili fikcije totalnog djela, (ili totaliteta): "Dati cjelinu, otkriti veze s univerzumom ili teiti ostvarenju zaokruenog univerzuma je samo sklonost, konfesija, opsesija, umjetniki destilat i elja za izbavljenjem. (... ) Totalno umjetniko djelo ne postoji. Kada bi se elje iz snova i ideje 7.amiljenih odnosa realizirale, ~. nametnule drutvu, iz toga bi proizala, kao to se i dogodilo, totalitarna drava, a to znai ograniava nje individualnih, libidinoznih i duhovnih impulsa".
LITERATURA: Co53, Flakll. Flak 15. Groyi. Henri, Kosi. Szee2.

Szee3,Su\'32,Suv87

Totemski modus. Totemski modus je oblik skulptorske kompozicije i tematizacije zasnovan na vertikalnoj figuralnoj kompoziciji koja doslovno, metaforino ili formalno rekonstruira toteme i ritualne figure izvaneuropskih civilizacija. Totem je simbol imena i plemenski znak kod amerikih Indijanaca. Totem je komponiran kao vertikalni stup na kojem su isklesane ili postavljene figure ivotinja, mitskih bia i biljni ornamenti. Zamisao totemske kiparske kompozicije nagovijetena je u ranom modernizmu u Gauguinovim skulpturama, a razvijena u kubistikoj i postkubistikoj skulpturi Pabla Picassa, Constantinea Brancusija, Jacquesa Lipchitza, kao i u nadrealistikim skulpturama Maxa Ernsta i Alberta Giacomettija. za europsku umjetnost do Drugog svjetskog rata totem je egzotini motiv preoblikovan u modernistiku figuru kojom se razaraju mimetike odlike kipa u ime simbolikih i ritualnih karakterizacija likovne fonne. U amerikoj skulpturi kasnih 40-ih i SO-ih godina u apstraktnom ekspresionizmu razvijala se skulptura u ijem se formalnom i tematskom ishoditu nalazi zamisao indijanskih toterna. U pitanju je egzotian i postnadrealistiki interes slian interesu slikara Jacksona Pollocka za indijanske are na pijesku i motive na tkaninama. Totem je prihvaen kao univer7..alni arhetip kojim se oslobaa i prikazuje podsvjesno. S totem skim shemama kompozicija radili su David Smith, Louise Nevelson, David Hare, Seymour Lipton, Isamu Noguchi, Louise Bourgeois. Totemski modus kao istu skulpturainu fonnu razvio je David Smith. Prema njegovim biljekama, zamisao toterna povezana je s kontekstom psihoanalize, tj. itanjem Freudove knjige Totem j tabu. Totem je izraz sloenih individualnih i kolektivnih osjeaja i elja. Zamisao totem a Smith je proistio od arhainih i arhetipskih znaenja, stvarajui autonomnu skulpturalnu fonnu. U rasponu od skulptura Agricola 1(1951.-

631

1952.) i Tank/otelll l (1952.) do Cubi XIX (1964.). Smith je kiparski prikaz totemske figure transfonn i rao

u formalno-apstraktni model vertikalne kiparske organizacije. Njegov rad odvijao se kroz unutranju autokritiku medija skulpture prema njezinom proiavanju do autonomne i isto kiparske apstraktne kompozicije, od tematizacije toterna do totemskog modusa kao apstraktnog kompozicijskog naela. Karakteristine su vertikalne apstraktne kompozicije iz serije Cub;. One su vertikalne konstrukcije nastale povezivanjem (slaganjem) kocki i paralelopipeda od bruenog elika. U minimalnoj umjetnosti, land artu i horizontalnoj plastici 60-ih i 70-ih godina provodi se kritika vertikalnih modusa komponiranja skulpture i ukazuje se na znaenje horizontalne kompozicije (prostiranja kiparskih elemenata u polju). Kritika totemskog modusa je ujedno i kritika estetike visokog modernizma u amerikoj skulpturi. Preobrazba vertikalnog totemskog modusa u horizontalni oznaava transformaciju skulpture kao figuralne umjetnosti (zasnovane na zamisli kipa) u paraarhitektonsku umjetnost (zas novanu na zamisli graevine, hrama, parka).
LITERATURA: Hunt4. Kraus J. Kraus3. Kraus4. Tucker2. Sehn J

zahtjev novine, (2) de-estetizacija kao oblik negativnog impulsa koji u postojeem ostvaruje osnovu novog ili drugog, (3) definiranje umjetnosti, tj. situacija u kojoj umjetniko djelo pretvara promatraa u estetiara, onoga tko mora ponovo definirati pojam mnjetnosti i (4) intelektualni karakter umjetnosti koji se ostvaruje apstraktnom retorikom povezivanja materijala i rijei u slikovnom polju ("U umjetnosti ideje su materijalizirane i materijalima sc barata kao da su znaenja. "). Rosenberg tradiciju novog promatra s kritike distance racionalnog, modernog i pragmatinog mislioca.
LITERATURA: Com4. Den99. GreenS. Holtzml. KatiJ, Newl. Rosenl. Rosen2, Rosen4. SeyJ

Tradicija novog. Tradicija novog je povijest avangardne umjetnosti ili radikalnog modernizma od kraja XIX. stoljea do 6O-ih godina. Ameriki teoretiar umjetnosti Harold Rosenberg uveo je tennin tradicija novog da bi opisao uvjete i nain djelovanja avangarde u modernoj kulturi. Avangarda osvaja kulturu da bi ukinula njezin smisao i stvara antiumjetnost da bi uspostavila, usprkos sebi samoj, kanone druge um jetnosti. U znaenjskoj i vrijednosnoj strukturi avangardnog miljenja i djelovanja nalazi se revolucionarni potencijal negativnog. Temeljna osobina modernizma je, po Rosenbergu, zahtjev novinc umjetnikog djela. Pitanje novine koju ostvaruje umjetniki rad nije posljedica analize nego drutvene moi i obrazovanja. Avangardni slikar djeluje u kulturnom miljeu potpuno indiferentnom prema sadraju njegovog rada. Modernistiki stilovi su sve vie opi, kako koncepcijom tako j nainom likovnog djelovanja. Djela vitalne umjetnosti u ovom stoljcu simboli su aktivnosti duha i prekorauju manualnu vjetinu potrebnu za njihovo stvaranje. Kao to je sluaj sDuchampovim readymadeima, djelo postaje osnova duhovne strukture. Moderno slikarstvo karakterizira prekid odnosa s knjievnou (prikazivanjem, pripovijedanjem). Meutim, mjesto knjievnosti zauzela je retorika apstraktnih pojmova. Avangardna slika stoga izaziva sukob oka i svijesti. Ako sc retrospektivno analiziraju Rosenbergove studije, tradiciju novog odreuje: (l)

Trag. Trag, odnosno, biljeg ili obiljeje je ono to ukazuje na odsutno ili na ono to je drugo. U filozofiji pojam traga se suprotstavlja pojmu slike, vestigium naspram imago u augustinovskoj tradiciji. Po Jacquesu Derridai u pismu (ecriture) nikada nema pune prisutnosti jer znak u pismu uvijek ve zamjenjuje odlaui ono to je prisutno u svijetu. Tragje brisanje sebc, vlastite prisutnosti, onje konstituiran prijetnjom iii tjeskobom zbog svog neizbjenog nestajanja, zbog nestajanja svojeg nestajanja. I zato: "Ovo ulanavanje ini da se svaki element ... ispostavlja poevi od traga drugih elemenata lanca ili sustava u njemu. Ovo ulanavanjc, ovo tkivo je tekst, koji se proizvodi samo u preobrazbi drugog teksta. Nita, ni u elementima ni u sustavu nije jednostavno nazono ili odsutno. Svuda postoje samo tragovi ili razlike. Gramme (trag) je dakle najopenitiji pojam semiologije ... ". UDerridainoj filozofiji dekonstrukcije trag uvijek ve prethodi prisutnosti. Zato je trag ono to proizvodi prisutnost u svojem brisanju (ponitavanju, odlaganju): "Pri sutnost nije, dakle, ni izdaleka, kako se vjeruje, ono to znai znak, ono na to upuuje trag, prisutnost je trag traga, trag brisanja traga". Ako se ove zamisli primjene na slikarstvo, skulpturu, fotografiju, film, video, moe se rei da je neki vizualni prikaz ili slika shvaena kao vrsta pisma. Slika nije zrcalni odraz prisutnog referenta i nije odreena prisutnou referenta izvan sebe. Slika kao pismo upuuje na trag traga, trag brisanja traga u slikarstvu, skulpturi, fotografiji, filmu ili videu koji se razumijevaju kao sloeni sistemi pisanja. Prisutnost na koju upuuje bilo koja slika je efekt pisma kojim se trag traga ili trag brisanja traga pokazuje kao nain proizvoenja potencijalnosti ili privida prisutnosti. Na primjer, zamisao traga u dekonstrukciji se moe pokazati na Nam June Paikovom izvoenju La Monte Youngove Kompozicije #/ O(1962.). Paikje obojenom glavom ostavljao direktan trag na podlozi na nain na

632

koji zen slikar etkom ostavlja trag u procesu slikanja. U ovom sluaju umjetniko djelo je bilo akcija ostavljanja tjelesnog traga na p0dlozi. Sam trag (trag povlaenja glave po papiru) je kao ~ostatak' bio ono to odlae (dijJera1lce) izvreni in u potencijalne arhive vizualnog kaligrafskog ili slikarskog pisma.
LITERATURA: Brun I. Brun3. Cix3. Ocrrl, Ocrr2, Ocrr3, Dcrr4, Derr6. Derr8, DcrrlO. Mi3. Suvi 13. UJml, Ulm2, UJm4

Transatlantski dijalog. Transatlantskim dijalogom nazivaju se sloeni umjetniki i kulturni odnosi razmjene izmeu europskc i amerike umjetnosti modernizma od lO-ih do kraja 30-ih godina i od 50ih do poetka SO-ih godina. Odlazak amerikih umjetnika, knjievnika i intelektualaca u Europu tijekom prve polovine XX. stoljea je, prije svega, bio posljedica hegemonog mita klasine talijanske i modeme francuske kulture. U Europi su boravili plesaica i koreografkinja Isadora Duncan, knjievnici Gertrude Stein, Ezra Pound, Thomas Stearns Eliot, Francis Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Henry Miller, slikar i fotograf Man Ray, slikar Lyonel Feininger, i dr. Francuski dadaisti Marcel Duchamp i Francis Picabia su doli u Ne\v York] 915. godine i pokrenuli modernistika i avangardist ika dogaanja na njujorkoj umjetnikoj sceni. 20-ih i 30-ih godina znaajan je utjecaj Pabla Picassa na ameriku umjetnost. Posebnu ulogu u amerikoj recepciji europske modeme umjetnosti imao je Alfred H. Barr Jr. Val europskih umjetnika je stigao u Sjedinjene Amerike Drave poetkom Drugog svjetskog rata. Tada u New York stiu moderni europski umjetnici od postkubista (Fernand Leger, Jacques Lipchitz), ekspresionista i novih objektivista (Max Beckmann, Georg Grosz), apstraktnih slikara i konstruktivista (Piet Mondrian, Josef Albers, Uszlo Moholy-Nagy) i dadaista (John Heartfield, Kurt Schwitters) do nadrealista (Salvador Dali, Yves Tanguy, Andre Masson, Max Ernst), fantastikih slikara (Marc Chagall) i modernistikih arhitekata (Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, Marcel Breuer). Europski avangardni i modernistiki umjetnici su u velikoj mjeri utjecali na uspostavljanje njujorke kole kao novog internacionalnog umjetnikog centra. Odnos europske i amerike umjetnosti poslije Drugog svjetskog rata prikazuje se kao konkurentska borba za umjetniku i kulturoloku dominaciju. Tri su karakteristine teorijske razrade odnosa europske i amerike umjetnosti: ( I) engleski teoretiar umjetnosti i lan grupe Art&Language Charles Harrison razradio je zamisao transatlantskog dijaloga analizirajui estetski, umjetniki i politiki utjecaj amerikog visokog modcmiztna (Greenbergove modernistike

teorije, apstraktnog ekspresionizma, postslikarske apstrakcije, minimalne umjetnosti) na englesku j europsku unljetnost tijekom kasnih 50-ih i 60-ih godina, pokazujui kako u vrijeme hladnog rata izmedu istonog i 7.apadnog bloka nastaje internacionalna modernistika umjetnost, (2) talijanski kritiar Achille Bonito Olivaje sredinom 70-ih razradio koncept razlika europske i amerike umjetnosti (dvije razliite avangarde: umjetnost poslije enfonnela i poslije apstraktnog ekspresionizma, procesualna umjetnost, siroma~na umjetnost, minimalna umjetnost, neokonstruktivizam, konceptualna umjetnost, performance, body art) ukazujui na spekulativnost, vieznanost i politinost europske umjetnosti suprotno doslovnosti, fonnalizmu~ pragmatinosti, reduktivnosti i tautolokoj ispraznosti amerike umjetnosti i (3) u umjetnosti europskog postmodernizma 80-ih pojavljuje se tendencija obnove regionalne i nacionalne umjetnosti naspram intemacionalnihjezika umjetnosti visokog modernizma, odnosno~ pokazuje se da postpovijesni povratak figurativnom i narativnom slikarstvu (transavangarda, neoekspresionizam, novi barok, anakronizam, retroavangarda) predstavlja obnovu, remake ili postmodernistiki mimezis mimezisa europske umjetnike tradicije i kulture koja se suprotstavlja dominaciji amerike ahistorijske apstraktne i reduktivistike umjetnosti SO-ih i 60-ih godina (postslikarske apstrakcije, minimalne umjetnosti, postminimalne umjetnosti).
LITERATURA: Barri, Barro2, Guilbl, Harr14, Jon4. Kantorgl, Kue I, Kuspl2. Nauma l, Nauma2. Oliv2. OlivS, Sawi I

Transavangarda. Transavangarda je eklektina, maniristika, citatna i kolano-montana neoekspresionistika umjetnost slikarstva i skulpture, nastala na prijelazu 70-ih u 80-te godine. Pojmove talijanska transavangarda i internacionalna transavangarda uveo je talijanski kritiar Achille Bonito Oliva. Tennin sc primjenjuje na rad talijanskih slikara Francesca Clementea, Mimma Paladina, Enza Cucchija, Sandra Chie, Nicoloa de Marie. Transavangarda nije autohtoni pokret nastao djelovanjem umjetnika koje su naknadno interpretirali kritiari, teoretiari i povjesniari umjetnosti. Transavangardu je zamislio i teorijski pripremio Bonito Oliva da bi na umjetnikoj sceni kasnog reduktivistikog modernizma i teorijskog intennedija]nog postkonceptualizma izveo obrat od neslikarskih (postobjektnih) tendencija prema eklektino-tradicio nalnom shvaanju slikarstva kao umjetnosti prikazivanja, citiranja i uivanja u slikanju i gledanju. Olivin stav prema umjetnosti je katastrofini stav da umjetnost postoji, razvija se i obnavlja u neoekivanim i
633

obratima gdje je sve dozvoljeno, od prekidanja tradicije preko parodije i ironije do upotrebe marginalnih i zaboravljenih oblika izraavanja. Likovni i znaenjski elementi transavangarde stoga su inicirani u smjerovima koji su suprotni, negirajui i dekonstruirajui u odnosu na ideale i ciljeve modernistike umjetnosti XX. stoljea. Polazna premisa transavangardne teorije zasniva se na stavu da modernost vie ne postoji, da je sve aktualno i retro. Modernizam s koncepcijom projekta i ideje umjetnosti kao progresivne discipline ustupa mjesto postpovijesnom pogledu na umjetnost. Po postpovijesnom stajalitu povijest je zavrena i kraj XX. stoljea je obiljeen retrogradnim i eklcktinim upotrebama zapadnog povijesnog nasljea kao teme i fonnalnolikovnog materijala slikarskog djelovanja. U slici su istovremeno prisutne, u meusobnom sukobu i suglasju, razliite ikonografske kombinacije, stilski obrasci i modeli izraavanja. Slikarstvo transavangarde uklanja reference (odnose prema svijetu) ukazujui se kao unutar-umjetnika i likovna pria o slikarstvu kao umjetnosti prikazivanja i izraavanja. Transavangarda je prijelazna umjetnost izmedu modernizma i umjetnosti budunosti koja tek treba nastupiti, ali i nomadska umjetnost, jer se umjetnik arbitrarno, bez etikih i estetskih obaveza kree od apstrakcije do figuracije ili istovremeno djeluje i u apstrakciji i u figuraciji. U psihoanalitikom smislu, transavangarda je umjetnost uivanja u simbolikom tijelu slikarstva (u boji, formi. erotskoj figuri, samom inu slikanja i gledanja). Ona je i umjetnost neobuzdane mate: kada se umjetnost transavangarde prepusti slobodnim igrama mate, javlja se ideja o njezinoj neaktualnosti j fikcionalnosti, budui da gubi kriterije vanjskih kulturolokih i povijesnih zahtjeva. Ona je i umjetnost bez etikog stava - jezik svijeta transavangarde nije ni moralan ni amoralan nego integriran u trenutnu odluku, doivljaj, elju, zadovoljstvo, igru ili prijevaru. Talijanska transavangarda predstavlja istovremeno beskrupulozni maniristiki citat cjelokupne zapadne tradicije slikarstva, ali i obnovu lokalne talijanske i mediteranske tradicije. Olivini tekstovi i slikarstvo transavangarde direktno ukazuju na talijanski manirizam i njegovu slikarsku retoriku. Slikarska retorika manirizma je ispriana jezikom ekspresionizama XX. stoljea pomijeanih sa strategijama prikazivanja metafizikog slikarstva i kasnog futurizma. Maniristiki karakter transavangarde oituje se u upotrebi mitolokih tematizacija mediteranskog pejzaa, antikih stupova, mitoloki h bia i ivotinja, ali i II naglaenoj stiliziranoj defonnaciji prikaza (figure su slikane u razliitim ikonografijama, precizni akademski slikarski zanat se

katastrofinim

kombinira s nemarnim i sirovim ekspresionistikim potezom). Elementi transavangardnog izraavanja su figura, drama, mit, tragedija i alegorija. Figura je osnova znaenja; koja je istovremeno: (l) prikaz mitolokog ili realnog tijela, (2) prikaz prikaza tijela (figure) u povijesti slikarstva i (3) apstraktni slikarski znak ili, ak, mjesto iskazivanja erotske elje slikara i slikarstva. Dramaje dvostruko narativna odrednica slike,~. slika pripovijeda dramatian i ekspresivno snaan dogadaj (svau dvojice slikara, demonska bia, kozmoloke scene, erotske igre) i slika izraava osobnu dramu elje umjetnika kao slikara i kao egzistencijalnog bia. Kako je transavangarda postpovijesna katastrofina umjetnost, ona prikazuje i dramu kraja stoljea, kraja civilizacije i umjetnosti. Mit je pripovjedni mediteranski mit (od antike do manirizma i avangarde), ali i obnova mita o umjetniku kao demiurgu (stvaraocu, poluboanstvu, erotskom putenom tijelu, lutajuem duhu, nomadu). Alegorija je lingvistiko-semiotiki pomak od scene i prizora koji se prikazuje do velike prie o povijesti koju slika nagovjetava i simulira. Postmoderna alegorija je pomaknuta alegorija koja ukazuje na priu koja pria samu sebe i time nadilazi ono to oko vidi. Ona je narcistika jer uiva u vlastitom objektu kojije demonstrativno prikazan kao alegorija. Figura, drama, mit i alegorija su maske ili lani maniristiki i mimikrijski prikazi koji nose sadraj slike da bi se oznaila kontradikcija, devijacija i gubitak modernistike estetike i etike istoe i jednoznanosti. Figura, drama, mit i alegorija nala7..e ostvarenje u teatru slikarstva, u prostoru kreativnosti koja poznaje odricanje od pravila jezika i teinu primjene pravila jezika umjetnosti. U transavangardnim slikama manifestira se neoromantiki senzibilitet koji prolazi kroz povijest umjetnosti bez patetike i obnavlja (citira, simulira, dekonstruira) njezine slikarske jezike i fantazije. Slikarstvo transavangarde ostvaruje nepatetine citate i simulacije povijesnih stilova povrnou i neodgovornou koje preuzima od masovne kulture, posebno televizijske slike. Francesco Clemente slika slike koje eklektiki povezuju razliite stilske i ikonografske obrasce u narativne alegorijske prizore. Clemente koristi citate europske ikonografije Dva slikara (1980.), ali i indijskih minijatura Pinxit (1581-1981). Mimmo Paladino slika velike mitske i alegorijske prikaze zasnovane na figurama androgina i ivotinjskoovjekolikih mitskih bia. Slike postavlja kao pojedinani objekt, triptih, a u izuzetnim sluajevima kao instalaciju. Instalacija slika Ples! ples! (1979.) zasnovana je na dionizijskoj figuri (ovjek s glavom jarca) s violinom. Slikajui naivno na amaterski nain.

634

Enzo Cucchi oponaa metafiziko slikarstvo Giorgia de Chirica i ruskih kubofuturista, a pri tome koristi velike mitoloko kozmoloke tcmc. Sandro Chia u slikama Proljee (1981.-1982.), Nedovrena simfonija (1980.) ili Incident II Caffeu Tintoretto (1981.) koristi bogatu paletu i raskone rnaniristike fonne koje proimaju talijansku klasinu tradiciju, suprotstavljajui im subjektivnu ekspresionistiku gestu. Nicolo dc Maria radi postapstraktne slike snanog fovistikog i ekspresionistikog kolorita. Internacionalna transavangarda nastala je kao jo jedna neoekivana subvendja i obrat kritikih razmatranja Bonita Olive. Oliva je principc nedosljednosti, mimikrije i ideologije izdajnika ugradio i u kritike i teorijske studije o umjetnosti. Uveo je pojam rcgionalnosti i dekonstruirao ga proirujui pojam transavangardc na druge internacionalne modele neoekspresionizma. U zamisao transavangarde ukljuio je njemake ncockspresionistike slikare Anselma Kiefera, A. R. Pencka, Jorga Immendorffa, predstavnicu amerikog new image slikarstva Susan Rothenberg i Juliana Schnabela, kao i predstavnike nove figure i novog prizora Erica Fischla i Davida Sallea. U Jugoslaviji je transavangarda nastajala ranih 80-ih kao dio internacionalne maticc. Predstavnici su: Andra alamun, Joe Slak, Mran Baj i, grupa Alter Imago (Nada Alavanja, Tahir Lui, Vladimir Nikoli, Mileta Prodanovi), Vlastimir Miki, De Stil Markovi, Zvjezdana Fio, Edita Schubert, Nina Ivani, Lasz16 Kerekes, itd.
LlTERA11JRA: Argll. Aupl, Brej16, Brej20, Den44, Den46. Dcn50, DenS3, Ko3, Lu l, Mcdv I, Oliv4, Oliv5. Oliv6, Oliv7, Oliv9, Oliv l O, Oliv ll, Oliv 12. Oliv 13. Oliv 16, Talk 1

Transcendentalni konceptualizam. Transcendentalni konceptua1izam je zamisao konceptualne umjetnosti zasnovan istraivanjem duhovnih i ivotnih nevizualnih fenomena koji se manifcstiraju dematerijalizacijom umjetnikog djela i autorefleksivnim istraivanjem ponaanja, ivota i djelovanja umjetnika. Pojam transcendentalni konceptualizam uveo je povjesniar umjetnosti Toma Brejc II povodu djelovanja grupe OHO u podruju konceptualne umjetnosti od 1970. do 1971. godine. Dominantna anglosaksonska linija konceptualne umjetnosti zasnovanaje na teorijskim, analitikim i lingvistikim istraivanjima prirode umjetnosti, svijeta umjetnosti i kulture. U europskom konceptualizmu interes za mistike teme pokazali su njemaki umjetnik Joseph Beuys, eki body art umjetnici i slovenska grupa OHO. Grupa OHO je do transcendentalnog konceptualizma dola pomicanjem panje s vizualnih na nevizualne osjetilne fenomene i s nevizualnih os-

jetilnih fenomena na egzistencijalne, psihike i duhovne odnose lanova grupe. David Nez je pisao da je funkcija umjetnika istraivanje sredstva komunikacije, njegov cilj je bio dolazak do percepcije koja bi bila elementarnija od vizualne percepcije. Marko Poganik je evoluciju rada grupe OHO opisao kao pribli.avanje metafizici motivirano nastojanjem da se fond polazita za stvaranje koncepata to manje pronalazi u fenomenima prirode, a to vie u dubinskim dimenzijama ljudskog duha. OHO je stvaranje umjetnikog djela zamijcnio istraivanjem i prikazivanjem unutranjeg i intersubjektivnog odnosa s fenomenima prirode (prostor, vrijeme, energije). Takvi su Poganikovi radovi Porodica vode, zraka i vaIre (1969.) i serija grupnih radova Lokacije sadanjih OHO projekata II odnosu s povijesnim lokacijama (1970.). U sljedeoj fazi rad etvorice autora (Marko Poganik, Milenko Matanovi, David Nez i Andra alamun) prikazan je kao rad jednog transcendentalnog bia nazvanog Covjek OHO iju je kompleksnu prirodu Poganik opisao sljedeim rijeima: HKarakteristika nae grupe je II tome to svaki suradnik izvodi svoju ulogu unutar ukrtenog dijapazona od racionalizma do intuicionizma u horizontalnom smjeru i od sistematinosti do senzibilnosti u vertikalnom smjeru, a mislim da bi se te razliite uloge za svakog od suradnika mogle ak i procentualno izraziti.". Autorefleksivno istraivanje odnosa lanova grupe realizirano je kroz radove: (1) Interkonlinentalni grupni projekt Amerika-Europa (1970.) zasnovan na telepatskim odnosima lanova grupe, (2) Poganikov rad Projekt OHO (1970.) daje strukturalne odnose lanova grupe i njihovih senzibiliteta, (3) kompleksni meditativni i viemedijski rad na AktionsraumuJ II Munchenu (1970.) i (4) vjebe kolovanja grupe u prirodnom prostoru koje nisu dokumentirane nego su ostale ezotcrini eksperimenti. Posebnu grupu konceptualnih dijagrama koji govore o duhovnim, prirodnim i shematskim odnosima transcendentnog karaktera ine Poganikovi radovi Medija/ni sistemi (1970.) i Projekt J, 2(1970.). Teorijsko zaokruivanje ohoovskog transcendentalnog konceptualizma predstavlja Diplomski rad (1972.) Davida Neza koji je realizirao kao teorijski tekst i instalaciju. U ovom radu Nez uspostavlja teorijske korespondencije izmeu osnovnih vizualnih geomctrijskih struktura postminima1ne i konceptualne umjetnosti, arhetipskih centrikih sistema (mandala) iz povijesti civilizacija i modela opisa stanja materije jz astrofizike.
LITERATURA: Brej4, Brej6, Brej7. Ker3, Oho8, Oho9. Suv9K. Suv 110, Zab4

635

Transcendentno u umjetnosti. Transcendentno II umjetnosti je ono to odreuje umjetnost, a nalazi se izvan unljetnikog djcla ili ljudskog iskustva umjetnosti. Transcendentnim se naziva ono to je izvan (iznad) iskustva. Deisti transcendentnim nazivaju nain na koji Bog egzistira nezavisno i izvan stvorenog svijeta. Transcendentnim argumentom se u kantovskoj tradiciji naziva odgovor na pitanje to su znaenja propozicija za koje znamo da su po sebi istinite. Tradicionalna zapadna umjetnost se smatra transcendentnom zato to znaenja i smisao uspostavlja na osnovi onoga izvan djela (ideja, Muza, Bog, svemir, priroda, svijet, duh, emocija, znanje), a to se djelu prinosi posredovanjem vaeeg drutvenog metateksta. Na primjer, po francuskom slikaru i teoretiaru slikarstva Marcu Devadeu, europsko prikazivako (religiozno, politiko, dnltveno) slikarstvo ne prikazuje direktnim odslikavanjem svijeta. politikih dogadaja ili drutva nego tako to svijetu, politici j drutvu pristupa posredovanjem ukazivanja na vaei religiozni ili politiki metatekst. Slika koja prikazuje mladu enu s djetetom postaje slika Bogorodice tek time to na nju i dijete ukazuje posredovanjem biblijskog ili nekog drugog teolokog teksta. Zapravo, metatekst omoguava da se naslikana figura znaenjski preobrazi od pikturalne figure koja prikazuje ljudsko tijelo u figuru koja zastupa transcendentno. U modernoj umjetnosti postoje tendencije koje: (a) pokazuju bit transcendentnog ili samo transcendentno bez posrednika u apstraktnoj, besfonnnoj ili nepredmetnoj plohi slike (od unutranje nunosti Vasi lija Kandinskog, supremacije istog osjeaja Kazimira Maljevia i prave prirode svijeta Pieta Mondriana, do sublimne apstrakcije geste Marka Rothka i Bametta Newmana). (b) odbacuju zamisli transcendentnog u ime fonnalnog, konkretnog, materijalnog, primarnog, fundamentalnog, analitikog ili egzistencijalnog u konstruktiv izmu 20-ih godina, konkretizmu od Thea van Docsburgado Maxa Billa, u neodadi Jaspera Johnsa, minimalnoj umjetnosti, analitikoj konceptualnoj umjetnosti i analitikom slikarstvu, ili (c) nastoje doi do neposrednog bihevioralnog iskustva transcendentnog (akcionizam, f1uksus, body ~ neke tendencije konceptualne umjetnosti nazvane transcendentalni konceplualizam ili mistiki konceptualizam ). U postmoderni se zamisao transcendentnog pokazuje kao specifini modus i strategija prikazivanja. Na razliite se naine pokazuje kako se ono transcendentno (vanjsko) ili mistiko (unutranje) pojavljuje na povrini slike ili ekrana u artikulaciji imaginarnog i simbolikog ekrana. U postmoderni se pokazuje da se dubina pojavljuje jedino na samoj povrini, a da je u osnovi svakog smisla igra i mo
636

besmisla. Drugim rijeima, u postmodernoj klimi od transavangarde do modernizma poslije postmodernizma transcendentno se prikazuje, oznaava ili obeava kao nain prikazivanja onog odsutnog, nevidljivog i prividnog. Na primjer, mogu se usporediti efekti 'onostranog' u Michelangelovom djelu Pieta Rondanini (1555.-1564.) i prikazivanja istog motiva kao indeksa transcendentnog u baroknoj, klasicistikoj, romantiarskoj, ekspresionistikoj i postmodernoj umjetnosti; Marina Abramovi i Ulay su izveli model heteroseksualne matrijarhalne provokacije smisla transcedencije (Anima Mundi: Pieta, 1992.), a Renee Cox je izvela ciniku prezentaciju queer estetike prikazivanja tjelesnog odnosa karakteristinog 7..3 Pieta (YO Mama s Pieta, 1996.).
LITERATURA: Abs l, Artm l, Bari l. 8rej6. Dcn87, Gene2, Marin 1, Marin 7. Reg I, Rin l, Rin2, Rin3, Rin4. Rod I. Schef4, Sog J, Tu3

Transfiguracija umjetnosti. Transfiguracija umjetnosti je postmodernistiki postupak premjetanja i prenoenja umjetnikog djela, ideolokih simbola, mistikih tekstova, kompleksnih kulturolokih znaenja i rituala koji su uzorci i reprezenti kulturolokog ili umjetnikog sistema iz izvornog konteksta u druge kontekste, ime se vizualni izgled i konceptualna struktura osnovnog uzorka ne mijenjaju, ali se njegova znaenja i vrijednosti od konteksta do konteksta mijenjaju. Transfiguracija umjetnosti je postupak prevoenja i proizvodnje znaenja u umjetnosti i kulturi. Zamisao transfiguracije 7.asniva se na injenici da pojedini objekt, na primjer, prethistorijske ili antike kulture, nema ista znaenja i vrijednosti za prethistorijsku ili antiku kulturu (ritualni predmet), rano graansko burloac;ko drutvo (etnografski ili arheoloki predmet) ili modernistiku kulturu sredine XX. stoljea (umjetniki predmet). Transfiguracija umjetnikog djela ini mapu koja prikazuje putove premjetanja osnovnog uzorka jz konteksta u kontekst, kao i odnose potencijalnih, aktualnih i prolih znaenja. Postmodernistika umjetnost pokazuje da ne postoji izvorni kontekst umjetnikog djela i znaenja nego da umjetniko djelo nastaje kao produkt interkontekstuaIne, intersIikovne i intertekstualne razmjene znaenja. Umjetniko djelo govori isto toliko o svojem izgledu kao i o ukusu, vrijednostima, znaenjima, ideologiji i interkontekstualnosti kulture ili svijeta umjetnosti u kojoj je nastalo i u kojoj se prikazuje. Karakteristini primjer transfigurativnog umjetnikog djela je rad Mimezis (1986.) Giulija Paolinija. Rad ini instalacija dvije identine neoklasicistike skulpture (enski aktovi) postavljene tako da gledaju jedna u drugu kao likovi u ogledalu. Paolini je ostvario situaciju mimezisa

djelima pokazujui doslovnost znaenja rijei mimezis i izbjegavajui zamisao mimezisa kao stvaralakog principa, upotrebom postojeih umjetnikih djela koja premjeta iz njihovog povijesnog i muzeolokog konteksta koj i pripada tradiciji mimezisa. Joseph Kosuthje tijekom 80-ih realizirao seriju izlobi i radova ukazujui na transfiguracije umjetnikog djela: (1) u radu Nula i nita (1980). reproducirao je fragmente Freudovih tekstova ime je teorijsku psihoanalitiku tvorevinu premjestio u prostor umjetnosti, (2) na izlobi Igra neizgovorljivog. Wittgenstein i umjetnost.xx stoljea (Be, Bruxelles, 1989.) izloio je djela suvremenih umjetnika koji su radili s jezikom i njihov rad je povezao s citatima Wittgensteinove filozofije jezika, (3) na izlobi Kolekcija Brook(vllskog muzeja: Igra nezamislivog (1990.) iz muzejskog fundusa izabrao je umjetnika djela od kojih je napravio postav koji ne ukazuje samo na povijest umjetnosti nego i na povijest znaenja, vrijednosti i ukusa ove muzejske institucije, (4) na izlobi Parabola (Ex Libris. Kafka) u Pragu 1992. realizirao je postav s citatima iz knjievnosti Franza Kafke. Zamisao transfiguracije ostvaruje se citatom, kolaom i montaom, readymadeom, made readyem i mimezisom mimezisa. Od Duchampovih ready-madea i konceptualistikih teorijskih ready-madea transtiguracija se razlikuje po tome to je kompleksni mQdel koji se ne bavi pojedinanim predmetima, znaenjima ili primjerima teorija, nego kulturolokim sistemima koji sadre i prvostupanjske i Inetajezike aspekte i znaenja.
UTERATIJRA: Imi J. genja6. Kosu8, Kosu9, Kosu 10, Kosu II, , Kosul2. Kosu13. Kosul4, KosulS, Kosul6. Kosul7, Suv66, Welchln2

postojeim umjetnikim

Transformacija. Transformacija je postupak promjene jednog vizualnog oblika u drugi, jednog medija u drugi,jedne paradigme ili svijeta umjetnosti u drugu paradigmu ili svijet umjetnosti. Transformacija nije organska prirodna ili bioloka promjena (preobrazba, mutacija) nego artificijelna, fonnalna, lingvistika, semiotika, umjetnika promjena. Transfonnaciju karakterizira pola7.no stanje, proces transformacije i konano stanje (rezultat, efekt transformacije). Transformacija umjetnosti je promjena prirode i smisla umjetnosti u svim njezinim aspektima: ontolokim (materijalnim, morfolokim, prostornim), medijskim, jezikim, stilskim, konceptualnim i teorijskim. Zamisao transformacije umjetnosti ra7.radili su na prijelazu 70-ih u 80-te godine suradnici beogradske Zajednice za istraivanje prostora. Po njima modernu umjetnost karakterizira sposobnost stvaranja, izazivanja ili provociranja stalnih proboja i promjena
637

paradigme umjetnosti koja sutinski ontoloki mijenja prirodu, pojavnost, znaenja i vrijednosti umjetnikog rada. Umjetnost xx. stoljea karakteriziraju sljedee transformacije: (l) naputanje prikazivanja kao osnovne paradigme slikarstva i skulpture zapadne umjetnosti i nastanak apstraktne umjetnosti (Kandinski, Maljevi, Mondrian), (2) postupni proces transfonnacije umjetnikog djela kao predmeta (slike i skulpture) u objekt - ready-made, asambla, konstrukcija, instalacija i ambijent (izlaganje otpadaka potroake kulture kao umjetnikog djela u asamblaima Annana, izlaganje prirodnih topolokih figura i materijala Roberta Snlithsona ili izlaganje mrtvih tijela Josepha Beuysa), i (3) naputanje proizvodnje umjetnikih djela i zasnivanje umjetnosti kao ivotne aktivnosti (dada, neodada, f1uksus, body art, performans, kOlnune: Marcel Duchamp, John Cage, Joseph Beuys, Marko Poganik), medijske prakse (multimedijalna umjetnost, proireni mediji, mixed media: Nam June Paik, Bill Viola, Stelarc) ili jezike igre (f1uksus, konceprualna umjetnost: Joseph Kosuth, Art&Language. Mladen Stilinovi), (4) zasnivanje teorijskog rada u kontekstu i svijetu umjetnosti, nastala teorijaje oblik istraivanja prirode umjetnosti (teorijska konceptualna umjetnost), prirode kulture i civilizacijskih scmiolokih sistema (postkonceptualna i postmoderna teorija umjetnosti). Teorija umjetnosti nije samo teorija o umjetnosti nego i teorija iz umjetnosti budui da jz podruja interesa, namjera, vrijednosti i uvjerenja svijeta umjetnosti razmatra pojave i paradigme izvan umjetnosti (znanost, mitologiju, religiju, filozofiju, politiku, drutvo, prirodU, seksualnost, etiku). Teorija nastala u umjetnosti pokazuje da umjetnost nikada nije bila samo vizualna i likovna produkcija nego da svako umjetniko djelo sadri teorijske interpretativne pretpostavke koje ocrtavaju podruje ili horizont njegovog smisla i znaenja.
LITERATURA: BeIiS. Benso l, Bent3. Crane I. Morrl, Pctro5. Pctro7, Rot8. Su\'3. Suv7

Transgresija. Transgresija je prijestup, prekoraenje zakona ili naredbe, a u geolokom smislu prodiranje i irenje mora u kopno. Transgresijom sc, u fenomcnolokom smislu, naziva prekoraenje koje karakterizira pravu umjetnost, to znai prekoraenje iz pragmatine i instrumcntalne u onostranu sferu. Transgresija oznaava ulazak u kvalitativno drukije stanje bezpovijesnosti, bezgraninosti, odsutnosti, transcendentnosti, neiskazivosti, metafizinosti, nedjeljivosti ili bezinteresnosti, jer je tek u takvom stanju, meu ljudima lienim svake drutvene i ivotno-pragmatine konkretizacije (Mihail Bahtin, Jean Paul Sartre),

ispravno razumijevanje umjetnosti. Heidegger govori o onom zaista pravom umjetnikom djelu, a drugi fenomenolozi o idealnom predmetu. U frojdovskoj psihoanalizi zamisao transgresije je, izmeu ostalog, povezana s potrebom za kaznom. Nagon za kaznom j e unutranji zahtiev kojije ishodite ponaanja nekih subjekata za koje je psihoanalitiko ispitivanje pokazalo da trae bolne ili poniavajue situacije i u njima nalaze zadovoljstvo (moralni mazohizam). Krajnja zajednika osobina takvih ponaanja morala bi otkriti njihovu vezu s nagonom smrti. Freud objanjava samokanjavajua ponaanja napetou izmeu posebno zahtjevnog Nad-ja i Ja. U lacanovskoj teorijskoj psihoanalizi iznosi se kontroverzna ideja da je jedina prava transgresija sam Zakon koji se kri: "najvea pustolovina,jedina prava pustolovina, pustolovina, koja prima sve ostale (zloinake) pustolovine u malograansku opreznost, je pustolovina civilizacije, pustolovina samog Zakona ... " (Slavoj iek). Po Lacanu, najvea transgresija je najvee ludilo, besmislica, traumatini in, sam Zakon: ludi Zakon. Zakon nije gola sila koja donosi pomirenje i koja se suprotstavlja transgrcsijama nego najveu transgresiju krije sam Zakon. Avangardne transgresije u umjetnosti i kulturi su otkloni (subverzije, prekoraenja, prekidi, iskoraci, inovacije, eksperimenti, revolucije) u odnosu na dominantne hijerarhije moi u umjetnosti, kulturi i drutvu. U avangardnim umjetnostima kasnog XIX. i ranog XX. stoljea avangardne transgresije najee su omaavale dva paralelna procesa: (l) kritiku (subverziju, prekid) dominantne diskurzivne institucije estetikog (vrijednosti osjetilnog, recepcije), umjetnikog (stvaranja umjetnikog djela), egzistencijalnog (oblika ponaanja i funkcija umjetnosti u povijesnom drutvu i kulturi) i politikog (modela realizacije drutvene ideologije kao strukture moi), i (2) projiciranje novog kao dominantne odrednice aktualnosti (modernosti) ili budunosti (utopija, optimalna projekcija). Avangardni prijestup je, stoga, istovremeno prethodnica dominantne modernistike kulture i njezina imanentna kritika i prevladavanje u ime novog (prethodnica) ili drugog (imanentna kritika, druga scena). Filozofiju transgresije unutar umjetnikih avangardi uspostavio je Georges Bataille. Ukazuju se dvije transgresije diskursa razuma. Prva transgresija uvodi nie elemente (pla, krik, tiina, omake, mrlja tinte). Druga transgresija ukazuje na vie elemente (provocira simboliki kod iznutra, problematizira garante i legitimnost smisla). Suoavajui ove dvije transgresije provocira se i problematizira procijep (jaz, hijat, distanca, disonanca) izmedu visokog i niskog: HVr10 tuna veer. Sanjao sam zvjezdano nebo pod mojim

mogue apsolutno

stopalinla" (Bataille). Jacques Derrida sugerira da transgresija pravila diskursa implicira transgresiju opeg zakona, dok Roland Barthes ukazuje da transgresija vrijednosti, to je deklarirani princip erotizma, sadri dopunu - moda ak i svoju osnovuu tehnikoj transgrcsijijezikih formi. za Bataillea je transgresija unutranje iskustvo u kojem individua, ili, u sluaju ritualiziranih transgresija kakva su kolektivna slavlja, drutvo, prelazi granice racionalnog, svakodnevnog ponaanja voenog profitom, produkcijom i samo-uvanjem. U transgresiji se oi ruje mo zabrane. Transgresija koristi mo zabrane. U ovom smislu konstituirana zamisao transgresije ulazi u strukturalistiku misao, preobraavajui je u ekstatini i decentrirani diskurs. Stoga je transgresija rjeniki (i postbatailleovski) i: (l) subverzija, prekid, lom i revolucija - doslovnost subverzije, prekida, loma i revolucije u individualnoj i kolektivnoj egzistenciji; (2) parodija transgresije - po Marcelinu PJeynetu "u nae vrijeme, nema vie transgresije, nema vie subverzije, nema vie prekida" samo "parodija transgresije, parodija subverzije, simulakrum, ponavljanje prekida" (1966.); (3) odsutnost znaenja; (4) materija bez metafizike (bas materialisme); (5) ekstaza i anarhija; (6) intervencija tijela u tekstu (ecriture corporeIle); (7) teorija potrebe za manjkom! gubitkom, a ne teorija gubitka/manjka; (8) klizanje (glissem en t, sliding); (9) opasnost naspram sublimnog; (10) horizontalnost; (11) entropija, (12) bezizvornost; (13) arhitektura protiv sebe same; (14) erotizam, (15) opozicija perver.lije inonnalnosti, (16) funkcije interpretacije i slijepe toke koju svaka interpretacija otkriva, (17) besformno (in/orme, form/essy, (18) prolaznost, (19) otvoreno djelo, (20) trauma, (21) ulaz u projekt, (22) prekoraenje dimenzija tijela, (23) relativna eliminacija simbola, metafore i alegorije, (24) entropija smisla Primjeri transgresivnih umjetnikih praksi se razlikuju od Duchampove travestije preko Manzonijevog konzerviranja vlastitog izmeta ili samonanoenja bola Gine Pane do provokacije institucija kasnog socijalizma (Laibach, Irwin, Komar iMelamid, Mladen Stilinovi, Vlado Martek, Vlasta Delimar).
LITERATURA: Abj I. Batal. Bata2. Bata3. But2, Fen. Fos6, Gr5. HolIi I. Holli2, HoHi3, Hop3, Pie), I. Polj I. Poli2, Rubin I Stoe I Suv99, Suvi J2, i5, i20, i31
I I

Transnacionaina umjetnost. Transnacionalna umjetnost je jedan od naziva za umjetnost kasne postmoderne pluralne epohe 80-ih i 90-ih godina koju karakteriziraju neusporedive razlike i raskoli, kao i preobrazbe umjetnosti u kultunlo Planetarna kultura se promatra: (I) kao svijet multikulturalizma, isto-

638

vremenog postojanja usporednih drutvenih zajednica, gradova, regija, drutava, kultura i civilizacija konstituiranih na potpuno razliitim povijesnim i geografskim osnovama, i (2) kao svijet nomadskog arbitrarnog egzistencijalnog i umjetnikog prolaenja kroz razliite kulture i civilizacije po povijesnim osima i geografskim mapama prikazivanja nestabilnog hipotetikog identiteta umjetnika ili, openitije, subjekta. Globalni pluralizam dozvoljava lokalne totalitarizme i fundamental izme. Internacionalna umjetnost je u modernizmu nastajala kao umjetnost uspostavljanja i vladanja jednog dominantnog i jedinstvenog jezika autonomne umjetnosti (jezika Parike kole, jezika Njujorke kole, jezika francuske kulture, jezika amerike kulture,jezika apstraktnog slikarstva,jezika umjerenog modernizma, itd.). U modernizmu su se pojedini jezici ili stilski obrasci nametali kao dominantni veliki metajezici modernog doba, modernizma i modernistike umjetnosti, tako da su postojali internacionalni kubizam, internacionalna dada, internacionalni konstruktivizam, internacionalni nadrealizam ili internacionalni apstraktni ekspresionizam. NaprotiV, u postmodernoj je uspostavljena pluralna kultura u kojoj su relativizirani odnosi moi, utjecaja i recepcije izmedu centara i margina. Jean-Franc;ois Lyotard je govorio o kraju legitimnosti metajezika kojem je suprotstavio umjetnike, kulturne ili filozofske sisteme koji su zasnovani na malim ili internim jezinim igrama. U istom vremenu i prostoru mogu postojati umjetnici koji rade u etnikim, povijesnim i geografskim tradicijama, ali i u podrujima povijesnog modernizma ili su u tokovima postmodernih pojava koje nastaju ili nestaju. Umjetnik nije samo autonomni tvorac izuzetnih objekata (umjetnikih djela) nego i kulturni radnik (cultura/worker), koji svojim djelima zastupa svoju zatvorenu kulturu ili djel itna predoava prelaenje-tragove vlastitih nomadskih putovanja kroz razliite i neusporedive kulture i njihove neoekivane spojeve. Ovakav staro s umjetnika, umjetnikog djela i umjetnosti kao zastupnika ili uzorka kulture je mogu u postmodernom infonnacijskom drutvu u kojem su potpuno razliite geografske kulture meusobno povezane i suoene posredovanjem infonnacijskih televizijskih i kompjutorskih mrea. Planet je postao sloena komunikacijska mrea suoavanja neusporedivih svjetova i egzistencija. Komunikacija postaje obostrana, na primjer, na izlobi Magiciells de la Terre (Paris, 1989.) suoena su djela zapadnih umjetnika nomada i umjetnika iz lokalnih izvaneuropskih kultura. Koncept transnacionalnog i transkulturalnog je postavljen kroz sintetiki i optimistiki odnos visokih umjetnikih praksi i autentinih geografskih

produkcija. NaprotiV, izloba Documenta JJ (Kassel, 2002.) primjer je postkolonijalnog pristupa koji je vodio kritikom decentriranju univerzalnih pozicija zapadnog univerzaliztna i lokalnih partikularizama. Achille Bonito Oliva je preao s pozicije medijskog nomadizma 60-ih ili 70-ih godina i posthistorijskog nomadizma transavangarde ranih 80-ih godina na transkulturalni nomadizam u 9O-im godinama. Pisao da postoje etiri strane svijeta (Sjever, Jug, Istok, Zapad), ali da te toke nisu odvojena mjesta, nedodirljive zone, nego podruja prijelaza (Transitl) u kojima vladaju procesi simultanosti i neprestanog mijeanja ili suoavanja. Suvremeni umjetnik je, po 01ivi, nomad koji radi izvan ateljea uokvirimajavnog ili privatnog ivota kulture i koji posredovanjem medija (video, televizija, fotografija, kompjutor, CD, kompjutorske mree) povezuje i kombinira tragove vlastitog i stranih svjetova. Njemaki filozofi estetiar Wolfgang Welschje pojmu multikulturalizma kao pluralnog svijeta koji ine ravnopravni, usporedni i istovremeni svjetovi koji meusobno ne komuniciraju, ponudio zamisao transnacionalnog kao svijeta u kojem postoj i dinamino kretanje (suoavanje, sukobljavanje, spajanje, prolaenje ili premjetanje) izmeu razliitih kultura i njihovih umjetnosti.
LITERATURA: tun. Den82. Doc7. Jam7, Jam I O, Magic I. Oliv8, Rat l, Shoh I, Suv86. Welsch3

Transparentno. Pojam transparentno (prozirno) u teoriji umjetnosti ima sljedea znaenja: (I) transparentna podloga slike je podloga koja se na slici vidi i prepoznaje kao podloga slike a ne kao pikturaina oslikana povrina koja neto prikazuje ili izraava - u primarnom ili fundamentalnom slikarstvu se razlika podloge i povrine slike ponitava i prelazi se od pikturalnog determiniranja povrine na podlozi slike prema isticanju same podloge kao povrine i, timc, isticanju njezinih materijalnih svojstava; (2) transparentna znaenja u lingvistikom (verbalnom)jeziku su znaenja zasnovana na referenci i prikazivanju referenta iz svijeta u jeziku, na primjer, transparentan je iskaz "vani pada kia" jer ukazuje na stvarni dogaaj, dok je netransparentan iskaz koji kae "zmajevi su u nje-govoj glavi bljuvali vatru i med" jer ne ukazuje na dogaaj u svijetu nego na verbalnu konstrukciju, (3) transparentna znaenja slike su ona koja su odreena predmetom, biem ili situacijom koju slika prikazuje, netransparentne su u maenjskom smislu apstraktne slike koje znaenja uspostavljaju na unutarslikarskim odnosima formi ili fonnalnim konvencijama slikarstva, (4) transparentnost virtualnih s ljeto va je iluzionistiki prikaz kojeg vizualno neprozirni elektronski ekran

639

ostvaruje predoavajui kompjutorski generirani prostor ili figuru kao stvarnu figuru ili prostor.
LITERATURA: A56. Bula3. Hind I. Hind2. Plcy2, Stre I. Suv72

Traveller, grupa. Grupa Traveller je grupa zagrebakih zenitista osnovana 1922. godine. Grupu je osnovao Josip Seissel, koji se u zenitistikom pokretu koristio pseudonimom Jo Klek, u suradnji s Dragutinom Heraniem. Vladom Pilarom, Zvonimirom Meglerom. Mihom enom, Duanom Plaviem, edomilom Plaviem~ Miloem Somborskim i Vinjom Kranjevi. Grupa je izvela kazalinu predstavu 16. prosinca 1922. godine u gimnastikoj dvorani II. zagrebake realne gimnazije. Josip Seissel je kazivao prolog o novom dobu i ovjeku po tekstovima Ljubomira Micia i Ivana Golla (Aeroplan bez motora). Vlado Pilar i Miha en su izvodili uloge ljudi-strojeva po Seisselavim nacrtima. Ta scena je raena prema Marinettijevom futuristikom tekstu l oni e doi (objavljen u asopisu Zenit br. 14, 1922.). Druga scena je bio razgovor dva ovjeka (Dragutin Herani, edon1il Plavi) o umjetnosti. Na one-step muziku su plesali Vinja Kranjevi i Dragutin Herani, a u istom ritmu su se njihale i kulise-neboderi. Na pozomicuje doveden ivi magarac kojije proveden kroz publiku. ovjek s pozornice je pitao odakle je magarac doao, a drugi je odgovorio "Iz publike". Nakon toga su publika-gimnazijalci napravili kaos u dvorani. Ova predstava je bila prvo javno izvodenje Marinettijevog teksta u Kraljevini SHS. Ovo djelo je odgovaralo zamislima futuristikog teatra i dadaistikih izvodenja, a budui da je bilo povezano sa zenitizmom Ljubomira M icia, moe se identificirati kao futuristiko-dadaistiko-zenitistiki performans. Scenografija je bila Seisselova i zasnivala se na oprostorenju zamisli PAFAMA, tj. postavljeni su primami geometrijski oblici u crvenoj, zelenoj, plavoj j utoj boji. lanovi grupe Traveller su nakon premijere iskljueni iz kole. Veina sudionika perfonnansaje kolovanje zavrila u Beogradu. Nakon te predstave Seissel je nastavio istraivanja u podruju konstruktivizma, a 7.atim se posvetio viegodinjem radu u okvirima nadrealizma.
LITERATURA: Bu I. 00n3. Hor2. MarkuJS. Mici2. Sus6

rodukcijom Leonardove Mona Lise na kojoj je docrtao brkove. Duchampov rad s travestijom ima dva ishodita: (1) interes za alkemijsko i magijsko prevladavanje spolne razlike (androgin) i (2) dekadentnu i okantnu igru relativnou spolnosti. U body artu i performansu karakteristini su: (l) transvestitski radovi vicarskog umjetnika Ursa Liithija koji je paljivo biranom minkom i odjeom brisao granice spolnosti, (2) Katharine Sieverding realiziralaje serije fotografija u kojima se pojavljuje s partnerom, iz fotografije u fotografiju su minkom mijenjane konture njihovih lica, njegovog do feminizirane cnstvenosti. a njezine do mukobanjaste otrine, (3) Vito Acconci realizirao je perfonnanse u kojima se nag kretao meu publikom skrivajui svoje genitalije (kastracija, simulacija enske genitalnosti), (4) Lynda Benglis pozirala je naga u pozi pin-up foto modela s umjetnim falusom, suoavajui erotizaciju senzualnog enskog tijela s agresivnim simbolima muke seksualnosti, (5) narativni fotograf Joel-Peter Witkin snimao je reirane scene stransvestitima podraavajui viktorijansku fotografiju s prijelaza XIX. u XX. stoljee. Transvestitski radovi 70-ih i 80ih godina nastaju kao oblik homoerotine umjetnosti, kao okantna igra znaenjima i simbolima pornografije i masovne kulture potroakog drutva i kao postmodernistika erotizacija koja prikazuje i simulira povijesne oblike prikazivanja relativnosti spolnosti.
LITERATURA: Alf1. Buti. Coopers" Fcrgl. Joni. Jon2. Juri, Kraus 17. Inc l, Ph I. Ph2. Ph3, Roth2

Travestija. Travestija ili transformer umjetnost je smjer body arta, perfonnansa, fotografije umjetnika i videa zasnovan na dogaajima i scenama u kojima se umjetnik ili umjetnica preoblae, minkaju i simuliraju izgled i ponaanje suprotnog pola. Anticipaciju transvestitskog rada predstavlja rad Marcela Duchampa Rrose Se/avy (1921.) u kojem je on bio preruen u enu glamuroznog izgleda, a slian je i rad s rep-

Typoezija. Typoezijaje vizualno poetska praksa koja stvara topografske, tipografske i likovno-grafike strukture, gdje slovo ili zadrava slovno-znakovnu funkciju ili postaje vizualni znak ili apstraktna vizualna struktura. Pojam typoezija uvela je Biljana Tomi 1969., da bi iz okvira letrizma, vizualne i konkretne poezije izdvojila znakovnu vizualnu praksu koja ostvaruje perceptivno polje pjesnikog prizora i time redefinira tradicionalnu pjesmu koja je dana kao jeziki zapis u grafiku vizualnu strukturu. Po Vladanu Radovanoviu u pjesmama Biljane Tomi slovo e biti prepoznatlj ivo kao konvencionalni znak premjeten u nekonvencionalni kontekst u kojem zadobiva samo likovnu vrijednost. Vizualna struktura je minimalistika, budui da je zasnovana na primarnim vizualnim znacima i nj ihovim odnosima, kroz ukazivanje na proces redukcije konvencionalnog jeziko-znakovnog zapisa. Postupak je metapoetski, budui da polazi od postojeeg fonetskog pisma prirodnog jezika i koristi ga kao materijal pjesnikog stvaranja.
LITERATlJRA: RadovI 2, Radov13. TomS. Tom6. Tom8

640

u
Ueno slikarstvo.

Vidi: Anakronisti

Ukrajinska avangarda. Ukrajinskom avangardom se nazivaju eksperimentalne umjetnike pojave u ukrajinskoj umjetnosti (slikarstvu, skulpturi, tipografiji, knjievnosti, teatru) tijekom prva dva desetljea XX. stoljea. Termin 'ukrajinska avangarda' je uveo francuski povjesniar umjetnosti Andrei Nakov u povodu izlobe TatIin sDream (London, 1973.). Pretee avangarde u Ukrajini su secesijski i postimpresionistiki slikari. Avangardne tendencije nastaju iz protutjenih suoavanja slikarske religiozne tradicije, folklornog ili primitivistikog slikarstva i internacionalnih utjecaja, prije svega francuskog fovizma i kubizma, a zatim i talijanskog futurizma i, konano, ruskog kubofuturizma, suprematizma i konstruktivizma. U Kijevu su povremeno gostovali ili djelovali Aleksandar Arhipenko, Vasilij Kandinski, Kazimir Maljevi, Vladimir TatIjin. Karakteristina linija ukrajinskog slikarstva je nastala pod utjecajem populistikog monumentalnog slikara Mihajla Bojula a razvijala se u Ukrajinskoj umjetnikoj akademiji u Kijevu od 1917. godine. Aleksandra Ekster je u kijevskom asopisu Iskustvo objavila prve tekstove o kubizmu 1912. Razvila je razliite kubofuturistikc, apstraktne, suprematistike i konstruktivistike pristupe slikarstvu. Uredila je antologiju futurizma Hermes (1919.). Marija Sinj akova je slikala akvarele ivih boja na nain ukrajinskog luboka (folklorna gravura), kao u budistikim ikonama i perzijskim minijaturama. Takoer je znaajan rad postsimbolistikih i protokubofuturistikih umjetnika i teoretiara brae Davida i Vladimira Burljuka. Aleksandar Bogomazov je preao na kubofutuuristiki nain rada 1913. Izradio je rukonl teorijsku knjigu Slikarstvo i elementi (1914.). Kubofuturistike zamisli objavio je sljedeim rijeima: "Kijev je u svojim plastikom bogatstvu pun prekrasnog, raznolikog, dubokog dinamizma. Tu se ulice upiru u nebo, oblaci su napeti, linije energine, one padajU, prelamaju se, pjevaju i pleu. Vertikale topola i brda razbijaju horizontale. Taj je dinamizam jo vie naglaen zajednikim temama ivota, razlijeva se unaokolo i smiruje na tihim obalama Dnjepra" (1918.). Njegovo eksplicitno programsko kubofuturistiko djelo je slika Parna lokomotiva (1915.). Vasilj lennilov je djelovao u Harkovu. Razvio je konstruktivistiku umjetniku (slikarsku, kiparsku, dizajnersko tipografsku) praksu poslije 1919., a bio je ukljuen i u propagandni

rad. Anatolj Galaktionovi Petricki je bio kubofuturist, konstruktivist i ekspresionist. Bavio se slikarstvom, scenografijom i dizajnom knjiga. Bio je u kontaktima s Bauhausom. Tijekom ID-ih i 20-ih godina nastajale su brojne avangardistike grupe: Karika s Aleksandrom Ekster i Aleksandrom Bogoma7.ovim upredrevolucionarnom periodu u Kijevu, Savez sedmorice s Vasiljem lennilovim i Marijom Sinjakovom uHarkovu 1918., grupa Flamingo (1919.), autori okupljeni oko asopisa Mystectvo (Umjetnost, 1919.), grupa Elektroorganizam iz 1921., grupa Aspanfut (Asocijacija panfuturista) koja se preobrazila u udruenje AS/(](
(Asocijacija radnika komunistike kulture) 1924. godine, Nova generacija (1927.-1931.) koju je

umjetniki

predvodio Mihalj Semenko. Nastajala su brojna revolucionarna udru7.enjaAHU (Asocijacija sliknra crvene Ukrajine) koje je bilo orijentirano tafelajnom anrovskom i propagandnom slikarstvu, drutvo umjetnika ARMU (Drutvo revolucionarnih umjetnika Ukrajine) koje je bilo orijentirano monumentalnom slikarstvu ili drutvo OSMU (Udruenje suvremenih umjetnika Ukrajine) koje je bilo orijentirano postsezanizmu, ekspresionizmu i suprematizmu. Avangarda zavrava 20-ih godina XX. stoljea tijekom staljinstikih istki i utvrdivanja socijalistikog realizma kao dominantne umjetnike linije u sovjetskom drutvu. Posljednja utoita avangarde su bili harkovski asopis Nova generacija i kijevski asopis Almanah avangarde od 1927. do 1930. godine. U tim asopisima su objavljivani kasni tekstovi Mihaila Matjuina i Ka7.imira Maljevia. U okviru ukrajinske avangarde su, izmedu ostalih, djelovali: Aleksandar Bogoma7.ov, David Burljuk, Vladimir Burljuk, Vasilij Dovgoija, Aleksandra Ekster, Marko Epstejn, Boris Erdman, Nina Genke Mellcr, Aleksandar Hvostenko-Hvostov, Ivan Ivanov, Vasilj lennilov, Ivan Kavaleridze, Leonid Kljeejev, Vasilij Komarenko, Boris Kosarjev, Kazimir Maljevi, Vadim Meller, Solomon Njkritin, Viktor Paljmov, Anatolj Petrieki, Isaak Rabinovi, " Kliment Redjko, Marija Sinjakova, Irina Zdanko.
LITERATURA: Bow6, Gorb l, Great), Mud l, Ukrclj I

Ukrajinska postavangarda. Ukraj inska postavangarda ili ukraj inska umjetnost 90-ih je naziv za kasnosocijalistike i postsocijalistike umjetnike prakse postmedijskog kritikog i subverzivnog rada koje se razlikuju od alternativnih pro-konceptua-

641

eksperimenata 70-ih i 80-ih godina. Neposredno prije i nakon osamostaljenja Ukrajine 1991. djelovale su brojne grupe: Parika komuna, Granice /"~/turne revolucije i Institut za IlestabiIne misli u Kijevu ili Grupa brze reakcije u Harkovu i Novi umjetniki savez u Odesi. Meunarodna fondacija Ma.~och, koju je vodio umjetnik Igor Pod olj ak bavila se financiranjeJn novih, eksperimentalnih i subverzivnih umjetnikih projekata koji su nastajali u atmosferi ludog Zakona. Podoljak je inicirao i usmjeravao umjetniki rad prema apsurdnom i provokativnOIn djelovanju zasnovanom na nadidentifikaciji s apsurdnou drutvenih zakona. Drei se vrsto zakona, prihvaajui ga sa '.arom, umjetnici i publika mogu sudjelovati u njegovim zadovoljstvima pokazujui apsurdnost zakona. Ovakvim nainom miljenja i ponaanja su naznaene mogunosti transgresivnog umjetnikog rada koji e umjetnike i publiku suoiti s apsurdnostima, ludilima, moim~ nemoima i granicama totalitarnog i post-totralitamog drutva blisko ruskom sots artu Komara iMelamida ili slovenskom IJWinu. Djela ukrajinskih umjetnika 90-ih se zasnivaju na perfonnansu i izvoenju medijskih slika. Koriste jezik zapadnog neokonceptualizma (fotografija, video, tekst, kompjutorski generirani prikazi, instalacija, perfonnans) da bi govorili ili provocirali traumatine tragove sovjetskog totalitarizma u postsocijalistikoj i tranzicijskoj svakodnevnici suvremene Ukrajine. Ova djela provociraju teme kraja totalitarizma, besmisla postsocijalistike svakodnevnice, organiziranog kriminala, silovanja, rodnih identiteta, homoseksualizma, religiozne iskljuivosti, rekonstrukcije nacionalnih i drugih folklornih mitova, siromatva i formiranja drutvenog sloja beskunika. Karakteristina su djela Ivana Cjupke (Budunost je sada, ] 998.), Grupe brze reakcije (video trtva Bogu rata, 1994.), Sergija Bratkova (iz serije Prie za laku no, 1998.), Vasilja Cagolova (Prisilno nasilje, 1994.), Ilje ikana (iz serije Uspavana princeze, 1997.), Ilje Kabakova (Pria o kulturalno relociranoj osobi, 1994.), Vladimira Kouharija (Bez naziva, 1997.), Gliba Krtuka (Ubiti Krinu, 1996.), Olega Kulika (Bijeli ovjek i crni pas, 1998.), Borisa Mihailova (iz serije Beskunici, 1998.), Arsena Savadova i Georgija Senenka (iz serije Za domovinu, 1996.), Arsena Savadova i Aleksandra Harenka (iz serije Deepinsiders, 1998.).
LITERATURA: Stip7

listikih

sposobnost koja slui raspomavanju lijepog ili umjetniki vrijednog. Pojam ukusa (taste, gout, gusto) je estetiki, filozofski i psiholoki razraen tijekom XVIII. stoljea. Engleski

Ukus. Ukus je

naroita

filozofi XVIII. stoljea tumaili su sposobnost intuitivnog osjeaja i prepoznavanja lijepog, koju su nazivali osjeajem za lijepo (sense o/beauty). Smatrali su da je to osjetilno dano svakom. Kasnije je dolo do kritike osjeta i govorilo se o sposobnosti ili mogunosti prosuivanja. David Hume je ukazivao da lijepo nije osobina samih objekata nego da postoji samo u umu koji gleda predmet. Odnosno, lijepo je poredak i struktura dijelova koji je u mogunosti naoj dui pruiti ugodu i zadovoljstvo. Edmund Burke je ukazivao da lijepo nije tvorevina razuma nego da je kvaliteta tijela koja mehaniki djeluje na ljudski um posredovanjem osjetila. Denis Diderot je ukazivao da ukus nije dat ljudima u jednakom stupnju, zapravo, dat im je vrlo rijetko. Kant je o ukusu govorio kao o sposobnosti spoznavanja onoga to se svakome i nuno dopada. Po njemu sud ukusa nije spoznajni nego estetski, ime se podrazumijeva sud iji detenninirajui razlog ne moe biti drugi do iskljuivo subjektivni. S druge strane, estetski doivljaj i sud su neto vie od jednostavnog doivljaja ugode. Oni pretendiraju na ope. To pretendiranje je izuzetno po tome to za njega nema dovoljno osnova, a ipak je neoborivo. Estetski, doivljaj je, po Kantu, nekoristoljubiv. On postoji bez obzira da li njegov objekt postoj i realno, jer ne dopada se objekt nego njegov zastupnik. Estetski doivljaj je bespojmovan i time se razlikuje od spoznajnog, tie se same fonne stvari, a dopadanje se oslanja ne samo na ukus nego i na predodbu, odnosno, vrijednosni sud. Dopadanje je dopadanje cijelog intelekta. Najopenitije estetsko dopadanje je dopadanje za ono to ima oblik koji odgovara ljudskom duhu, kada objekt ima taj odgovarajui oblik, on se dopada obavezno, nuno, premdaje to samo subjektivna nunost. I, nema opeg pravila prosuivanja, svaki objekt treba posebno prosuivati. Zato sudovi o estetskom dopadanju mogu biti samo individualni. Clement Greenberg je zamisao ukusa postavio kao temeljnu odrednicu modernistikog kritikog prosuivanja umjetnikog djela. U eseju Complaints o/ an Art Critic (I 967.) postulirao je da su estetski sudovi dati i sadrani u neposrednom umjetnikom iskustvu. Oni se podudaraju s iskustvom umjetnosti. Ne pojavljuju se kao odjek ili rezultat razmiljanja. Oni su nehotini: "ne moete birati da li e vam se umjetniki rad dopasti ili ne, kao to ne moete birati sladak okus eera ili kiseli okus limuna". Kako su estetski sudovi neposredni, intuitivni, nehotini i nenamjerni, oni ne ostavljaju prostor za svjesno primjenjivanje standarda, kriterija, pravila ili pouka. Oni su skriveni od diskurzivne svijesti. Sigurno je da kvalitativna naela ili norme postoje negdje, u

642

operacijama koje su ispod praga svijesti, inae bi estetski sudovi bili sasvim subjektivni. Estetski sudovi nisu sasvim subjektivni, a to pokazuje time to su sudovi kritiara u jednoj epohi vrlo slini. Po Greenbergu, ako nema vrijednosnog suda i iskustva umjetnikog djela, nema ni umjetnosti. U eseju Es/hetic ludgment iznosi tezu da su estetski sudovi istovremeno apsolutni (locirani na djelo bez usporedbe s drugim djelima) i usporedivi (izvedeni iz usporedbe razliitih umjetnikih djela). U eseju Can TaSle be Objective? pokazuje da su estetsko i umjetniko jedno, odnosno, da nema umjetnosti bez ukusa. Ako nema ukusa na kojem se umjetniko djelo zasniva i ako nema djelovanja umjetnikog djela koje se prosuuje ukusom, nema ni umjetnosti jer nema onog bitnog umjetnikog, odredujueg zadovoljstva koje djelo prua. Umjetnost koja nije zasnovana na ukusu vie nije umjetnost, i tada se moe govoriti o neem drugom a ne umjetnosti. U suvremenim estetikama se izvode etiri karakteristina stava: (l) da danas nema smisla govoriti o ukusu i da je zamisao ukusa bila karakteristina za razvoj modeme ulnjetnosti od XVIII. stoljea do sredine XX. stoljea, kada je postojao estetiki identitet izmeu umjetnikog i osjetilno lijepog (na primjer, slika Thomasa Gainsborougha Gospodin i gospoa William Ilallett - jutarnja etnja, 1785.) ili kada je u visokom modernizmu razraena zamisao i pojavnost autonomne vizualne kiparske ili slikarske forme (Barbara Hepworth, SaIna jOl7na, 1937.-1938.), (2) da je pitanje o ukusu problem estetike, a da se teorija umjetnosti bavi pitanjima statusa umjetnikog i da umjetniko moe biti izraz ukusa (na primjer, Matisseovo slikarstvo), destrukcija oekivanog ukusa (kolai, asamblai, ready-madei u dadi i nadrealizmu) ili anti-ukus (razvijanje estetike runog, besformnog ili transgresivnog od dade do enfonnela, neodade, antiform umjetnosti, body arta), (3) da su odreena umjetnika djela izraz ukusa epohe ili kulturalnog konteksta, drugim rijeima, ukus ne oznaava univerzalnu estetsku sposobnost pojedinca nego je oblikovan specifinim estetskim stavom nastalim u sloenim uvjetima i okolnostima odreene epohe ili geografske kulture, i (4) da su odreena umjetnika djela instrumenti namjernog ili nenamjernog, svjesnog ili nesvjesnog, ali nunog konstruiranja ukusajednog povijesnog razdoblja ili geografske kulture, odnosno, da je ukus kulturalna ili, ak, politika kategorija biopolitikog formiranja pojedinca u drutvu, a ne izraz drutva ili pojedinca.
LITERATURA: AgI, Ag2. Cazl. Colel. al, Damnja3, Dcn90. Dorfi. Fou ll. Green 15. Grli l. Gr1i2. Gr1i3. Grli4. Han I, Heg2, Hume l, Kant l, Kant3, Pem I

umjetnost. Ulina umjetnost je 7..asnovana na umjetnikim ambijentalnim intervencijama i performansima koji se izvode u urbanim prostorima, pri emu je konkretni prostor i socijalni ivot ulice (trga, trinog i poslovnog centra ili stambenog bloka) sastavni dio umjetnikog rada. Ulina umjetnost je karakteristina za neo avangardnu i postavangardnu umjetnost. Neoavangardna ulina umjetnost zasnovana je kao: (I) arhitektonska, dizajnerska i neokonstrukivistika intervencija u urbanom prostru, tj. urbani prostor se estetizira i transformira u novu tehnoloku i modernistiku realnost (svijetlei programirani panoi Vladimira Bonaia s kraja 60-ih godina) i (2) neodadaistiki i fluksus hepeninzi i festivali kojima se javni prostor ulice pretvara u ulini teatar, festival ili ludi stiki prostor (prostor igre) u kojem se gubi razlika izmeu umjetnika, publike i sluajnih prolaznika. Neodadaistiki i fluksu s hepeninzi i festivali kao dogaaji u javnim prostorima su razvijani od kasnih SO-ih i kulminiraju 1968. godine kao oblik ponaanja i djelovanja kontrakulture mladih. U javnim prostorima hepeninge su organizirali, izmeu ostalih, Allan Kaprow, Claes Oldenburg, Jim Dine, Dick Higgins, Ben Vautier i Hannah Weiner. U postavangardama od kasnog modernizma kasnih 6O-ih do postmodernizma 80-ih, ulica (javni urbani drutveni prostor) tretiran je kao drutveni tekst u kojem se oituju bihevioralni, politiki, estetski i umjetniki aspekti aktualnog drutvenog i javnog ivota. Karakteristina su etiri pristupa: (l) ulica je mjesto politikog ina i provokacije od ezdesetosmakih demonstracija mladih i antiratnih kampanja do hipi rituala s nagim tijelima sudionika, na primjer, u hcpeningu Yayoi Kusame Nbgi dogaaj (1968.) ili ulini perfonnansi Tomislava Gotovca iz 70-ih godina, (2) ulica je mjesto performansa, pri emu se urbani prostor, ritam i obiaji ivota ukljuuju u umjetniki rad, na primjer, amerika balerina Trisha Brown je perfonnans Krovni rad (1973.) realizirala na krovovima njujorkog kvarta Soho, pretvarajui kvart u pozornicu-scenografiju plesnog dogaanja, a beogradska grupa A 3 (Ekipa za akciju i anonimnu Atrakciju, 1970.-1974.) izvodila je na ulicama akcije (na primjer, oranje asfalta, 1973.) koje su unosile smetnju u uobiajeni ritam gradskog ivota, (3) ulica je mjesto umjetnike intervencije, tj. na ulici se ostvaruje javno umjetniko djelo (public art) koje estetski mijenja prostor realizacije, preobraavajui utilitarni prostor ulice u umjetniki prostor, na primjer, slikarstvo grafita ili uline instalacije i ambijenti kao produetak land arta i horizontalne plastike Richarda Serre, Michaela Heizera, Isamua Noguchija, Roberta

Ulina

643

Irwina, Charlesa Simondsa i (4) ulica je mjesto uspostavljanja j komunikacije znaenjskih, vrijednosnih i politikih poruka, na primjer, Daniel Buren je slike s prugama izlagao na neuglednim mjestima gradskih ulica, dekonstruirajui modernistike vrijednosti doivljaja i prezentacije djela, Braco Dimitrijevi je parodijski radio s velikim slikama sluajnih prolaznika koje su u urbanim prostorima postavljane na nain na koji se postavljaju slike politikih voa u zemljama realnog socijalizma, a Barbara Kruger i Jenny Holzer rade sa sistemima reklamnih panoa i reklamnih displeja, unosei u urbani utilitarni prostor kapitalistikog grada poruke feministikog sadraja, odnosno, poruke su subvertirale vrijednosti potroakog drutva.
LITERATURA: 8a1j2, Beard I. Fyfc I. Golds l, Henr J, 1Ji2, Kapr l, Kir 1, Kult2. Lipp II, Schw J, Soh 1

posebno onih koji potvruju nacionalni ili kulturni identitet, odnosno naglaavaju prevlast estetske proizvodnje naspram konceptualnog, teorijskog, istraivakog ili ekscesnog projekta. Umjereni postJnodemi7.am je eklektini (spoj nacionalnog i internacionalnog), dekorativan (estetsko kao konani cilj umjetnike produkcije), narativan (mo pikturalnog ili skulpturalnog pripovijedanja) i mitski (sinkrono navoenje univerzalnog mitskog i posebnog, lokalnog mitskog). Karakterizira ga preobrazba ekstatikog postmodernizma neoekspresionistikih modusa u sistem za fonniranje novog srednjeg sloja prihvatljivih vrijednosti. Takoder, karakteriziraju ga tipini zahtjevi za pOl1lirenjem umjetnikog eksperimenta i 1lormalne produkcije, odnosno, zahtjevi za objedinjavanjem razliitih tendencija/pozicija u novu, jedinstvenu nacionalnu umjetnost.
LITERATIJRA: BeoS. Den46. Eps l. Ug2

Umjereni modernizam. Umjereni modernizam je naziv za razliite nacionalne i multinacionalne oblike graanske kulture i umjetnosti. Umjereni modernizam nastaje tijekom XX. stoljea preobrazbom ekscesnih i predvodnikih rezultata avangardi i neoavangardi u umjerenu, potroaku i masovnu kulturu graanske klase i srednjih drutvenih slojeva. Umjereni modernizam je u zapadnim drutvima povezan s dominacijom trita i utjecajem masovnih medija. Poslije Drugog svjetskog rata u SSSR-u, Istonoj Europi i na Balkanu 9u zemljama realnog socijalizma, slabljenjem ideologije socijalistikog realizma i nastankom graanskog srednjeg sloja birokratske, tehnokratske i humanistike inteligencije, umjereni modernizam nastaje kao ideoloki neutralna i estetizirana umjetnost koj a omoguava kompromis izmedu ideolokih zahtjeva revolucionarne vlasti (ili ideologije) i estetskih interesa postrevolucionarnih tehnobirokratskih slojeva. Umjereni modernizam ispunjava zahtjeve autonomije ul1rjetnosti, ali i potrebu vladajueg politikog i partijskog sistema da se umjetnost neutralizira u estetskom 9 umjetnikom, kulturnom, drutvenom i politikom smislu.
UTERAnJRA: Den78. Den89. Prot4, Prot6. Prot7, Proti I, SuvS7

Umjereni postmodernizam. Umjerenim postmodernizmom naziva se umjetnost, prije svega kasnosocijalistilkih drava, koja nastaje evolucijom i modifikacijama intimizma izmeu dva svjetska rata 9 socijalistikog estetizma i umjerenog modernizma u postmodernoj (postsocijalistikoj) kulturi. Umjereni postmodernizam u kritici, teoriji i ulnjetnikoj produkciji karakterizira tenja uspostavljanju ravnotee (status quo) na aktualnoj sceni podravanjem i razvijanjem svih neproblemskih oblika izraavanja"

grupa. Umjetnika grupa je mikrosocijalna neinstitucionalna zajednica iji pripadnici imaju i ostvaruju zajedniki umjetniki program, cilj, vrijednosti, nain ivota, ideologiju ili metodologiju rada u umjetnosti. To je konstitutivna struktura svijeta ulnjetnosti karakteristina za avangardu, neoavangardU i postavangardu. Ona moe biti: (l) zajednica s fonnalnom organizacijskom strukturom, (2) 711jednica s nefonnalnom organi7.acijskom strukturom, (3) pokret i (4) komuna. Zajednica s fonnalnom strukturom ima naziv, program, odredeno lanstvo i podijeljene uloge u okviru grupe, koja je odreena kao alternativna institucija unutar svijeta umjetnosti i kulture. Primjeri su grupe: Exat 5/ (1951., Zagreb), Azimut (1960, Milano), GRA V (1962., Pariz), GnlpPo N (1964., Padova), GnlPPo T(Milano, 60-e), Gorgona (1959., Zagreb), BMPT (1967., Pariz), Art&Language (1968., Banbury9 Coventry), The Society for Theoretical Art and Analyses, (1970.-1971., New York), SupportSuiface (1970., Pariz), General Idea, ( 1970., Toronto), OHO (1966.-1971 . Ljubljana - Kranj), Kad (1970.1971., Novi Sad), (3(1971., Novi Sad),Bosch+Bosch (1969.-1976., Subotica), Gnlpa 143 (1975.-1980., Beograd), Alter Imago (1981., Beograd). Zajednice s neformalnom strukturom preuzimaju funkcije grupe ili pokreta, pri emu suradnici grupe zadravaju svoj individualni i autonomni kontekst djelovanja. Neformalne grupe nastaju: (I) u nepovoljnim umjetnikim, kulturnim i politikim uvjetima, kada se umjetnici udruuju da bi stvorili povoljnu drutvenu mikrosocija]nu klimu 7.a rad, a ne jedinstven programski i metodoloki okvir rada; (2) na poetkU umjetnike karijere, podudamou ge-

Umjetnika

644

neracijskih i stilskih aspekata rada vie razliitih autora; (3) kada vie grupa i pojedinaca stvaraju pokret koji ima konkretne umjetnike, teorijske ili ideoloke pretpostavke. Karakteristine ncfonnalne grupe su: konceptualistika grupa est autora iz Beograda (1971.-1973.), konceptualistika grupa estorice iz Zagreba (1975.-1981.), francuski poststrukturalistiki slikari i teoretiari slikarstva okupljeni oko asopisa Peinture - Cahiers Iheoriques. (1971.), teorijska zajednica Zajednica za istraivanje pros/ora (1982., Beograd), pedagoka alternativna zajednica Tim Rol/ins & K.O.S. osnovana 80-ih u New Yorku). Pokret je otvorena, nestabilna, brojna i heterogena zajednica umjetnika, teoretiara umjetnosti, publike i sudionika okupljenih oko neke ope ideje koja izraava duh vremena, pomodni stil ili ideoloki stav. Siluacionislic.':ka internacionala (1957.) je imala sve odlike medunarodnog umjetnikog i politikog pokreta Pokretom OHOKatalog naziva se djelovanje grupe OlfO od 1967. do 1969., kada se lanstvo grupe proirilo na cijelu ljubljansku alternativnu scenu i kada su ideje hipi pokreta, pacifizma i konkretne tipografske poezije postale okosnice njihova rada. Pokret Art&Language (1974.-1976.) nastao je povezivanjem osnivaa grupe, koji su bili predavai na engleskim umjetnikim kolama, njihovih uenika i lijevo orijentiranih pripadnika njujorke umjetnike scene. lveue Slowenische Kunst djelovao je tijekom 80-ih godina objedinjujui razliite grupe proistekle iz ljubljanske punk alternative i koncepta retroavangarde. Pokret NSK ine muziki sastav Laibach, slikarska grupa Irwin, kazalina grupa Sister Scipion Na~ice. Komunom se naziva zajednica iji lanovi nisu povezani samo umjetnikim, estetskim ili ideolokim programom nego ive zajedno tvorei alternativnu tnikrokulturu naspram cjeline drutva. Primjeri umjetnikih komuna su: Dnlina v empasu (empas, 1971.), Gradska komuna tl Novom Sadu (Novi Sad, 1973.), Porodica bistrih potoka (planina Rudnik, 1977.). Funkcije i status grupe umjetnika razliite su u avangardi, neoavangardi i postavangardi. Avangardne grupe bile su mikrosocijalni alternativni prostor u ijim okvirima su se uspostavljali novi umjetniki proizvodni, vrijednosni i metodoloki odnosi, koji su se zatim irili na svijet umjetnosti postajui dominantna norma umjetnosti i kulture. U neoavangardama grupe su imale oblik pokreta (fluksus, neodada, situacionistika internacionala) ili istraivake zajednice (laboratorij) nastale po uzoru na znanstvenu zajednicu (neokonstruktivizam). U konceptualnoj umjetnosti grupa nije bila samo alternativni mikrosocijalni prostor djelovanja umjetnika nego i autorefleksivni objekt

istraivanja, analize i rasprave. Zamisao umjetnike zajednice bila je sredinja tema istraivanja grupa OHO, Art&Language, Kod, Gnlpe J43. U postmodernizmu grupa umjetnika definirana je kao: (l) mimezis, citat ili parodija organizacije, djelovanja i smislenog ispunjenja avangardnih i neoavangardnih grupa; (2) ekipa umjetnika i organizatora koja je po svojoj strukturi bliska organizaciji grupa popularne kulture i show businessa; (3) zajednica istomiljenika u okviru marginalne drutvene grupe (nacionalne i rasne manjine, homoseksualci, feministkinje, adolescenti). Postmoderne grupe su: Novi divlji. rimski Transavangardist;, lestold. General Idea, Tim RoI/ins & K.O.S.. Weekend Art.
LITERATURA: Aha I. AlIo9, Artla24, Artla26. Balj3. Bero I. Brej4, Den30, Den4R. Dcn64, Grup I. Grup2, Grup3, Grupa l, Harr22, Hun l, IIii. Kon~tpl, Kunstlerl, Nusl, Oho8, 0009, Pley2, Pohl. Puta2, Rad04. Suv65, Su\' 131, Tuck2. Rob l, Stofl, Weib3. Wie l

nomadizam je otvoren i promjenljiv oblik djelovanja umjetnika. Utnjetnik nomad ne razvija dosljedan, konzistentan i cjelovit sistem prikazivanja, izraavanja, oblikovanja ili ponaanja nego mijenja oblike izraavanja, prikazivanja i ponaanja, pokazujui umjetniku otvorenost i promjenljivost kao bitno svojstvo svojeg djelovanja. Razlikuju se tri koncepcije umjetnikog nomadizma: (1) umjetniki nomadizam siromane umjetnosti, (2) umjetniki nomadizam transavangarde i (3) umjetniki nomadizam simulacijske postmodernistike umjetnosti kasnih 80-ih i 90-ih. Germano Celant je zamisao umjetnikog nomadizma definirao krajem 60-ih godina opisujui djelovanje pripadnika pokreta siromane umjetnosti, land arta, body arta, anti-fonn umjetnosti i dematerijalizacije umjetnikog objekta. Po Celantu smisao rada u umjetnosti nije odreden stvaranjem umjetnikog djela i definiranim medijem nego permanentnim uenjem i razvijanjem iskustvenih i mentalnih sposobnosti umjetnika. Nomadski umjetnik nije vezan za jedan medij, tehniku i stil izraavanja, on radi s razliitim materijalima, medijima, umjetnikim i ivotnim situacijama stvarajui od svojeg 7.ivota, ponaanja i djelovanja sloeno umjetniko djelo. Jednu zamisao umjetnik nomad sprovodi kroz razliite medije, oblike izraavanja j ponaanja. Umjetnik nomad tei prikazati i ostvariti autentinost svojeg postojanja dezintegracijom umjetnikog djela kao materijalne i njenice. Rad postaje organizacija prostorno vremenskih situacija u kojima se umjetnik oslobaa tragova i naslaga iskustava, budui da oslanjanje na potvreno, provjereno i prihvaeno iskustvo za umjetnike nomade predstavlja nedijalektiko ponavljanje.
nomadizam.

Umjetniki

Umjetniki

645

Ove situacije se nazivaju siromane akcije (tal. azioni povere) i vode stvaralakom nomadizmu. Celant stvaralaki nomadizam opisuje kao traenje neponovljivosti izraza u stalnom irenju iskustva izvan danih fonnalnih i tehnikih granica umjetnosti. Nomadizam umjetnika siromane umjetnost kao to su Mario Merz, Jannis Kounellis, Michelangelo Pistaletto, Pino Pascali, Luciano Fabro, zasnivao se na kasnomodernistikoj lakoi kretanja kroz prirodne i artificijelne prostore preobraavanja umjetnikih ideja, upotrebom umjetnih ili prirodnih materijala, energetskih preobrazbi, prostornih i vremenskih situacija ili bihevioralnih odnosa. Zamisao nomadi7.ma ostvario je i Robert Morris ija se strategija rada od ranih 60ih zasnivala: (l) na definiranju zatvorenog podruja rada, na primjer, minimalne umjetnosti, (2) na njezinom iscrpljivanju u vremenskom razdoblju od par godina ili mjeseci i (3) na zasnivanju radikalno drugaije prakse (anti-form umjetnost) koja se odvija po potpuno drugaijim, esto i suprotnim, pretpostavkama, oblicima ponaanja, postupcima realizacije djela i izboru materijala. Achille Bonito Oliva je zamisao umjetnikog nomadizma razradio i primijenio na postmodernu umjetnost SO-ih godina, prvenstveno na 7.amisli transavangarde. Umjetniki nomadizam transavangarde (Francesca Clementea, Sandra Chie, Nicoloa de Marie, Mimma Paladina) ne zasniva se na promjeni umjetnikih materijala, medija, naina izraavanja i oblika ponaanja nego na stalnim promjenama toke gledita, znaenja, oblika prikazivanja i interpretacije povijesnih stilskih obrazaca u okviru pojedine slike. Transavangardni slikar djeluje u okviru jednog medija (slikarstva), ali citatom, kolaom i montaom realizira likovne prika7.e koji su nekonzistentni prikazi razliitih stilskih i historiziranih shema avangardnog, romantiarskog i baroknog slikarstva. Slike transavangarde istovremeno govore dramatinim, kominim i narcistikim glasom slikarstva (povijesti umjetnosti). Transavangardni slikar je nomad jer se kree po razliitim povijesnim svjetovima i povijestima umjetnikih stilova, naruavajui granice prikazivanja realnosti, mita, alegorije i subjektivne erotske ekstaze. Ja transavangardnog slikara i slike je uvijek hipotetiko mi, vi ili oni koje prelama, suoava, paradoksalno povezuje i razdvaja povijesne, ikonografske i etike obrasce prikazivanja likovnih prikaza iz povijesti umjetnosti. Zamisao umjetnikog nomadizma je tijekom postmoderne SO-ih i 90-ih primjenjivana u multimedijalnim tendencijama kao to su neokonceptualizam, neekspresionizam, super umjetnost i simulacionizam. Postmoderni umjetnik je nomad: (]) zato to je transnaeionalan (pripada, ivi, djeluje u razliitim

drutvima i civilizacijama, drugim rijeima~ on je umjetnik-turist koji ivi u paralelnim svjetovima), (2) 7.ato to se ne bavi jednim medijem stvaranja nego projektira rad koji se realizira u razliitim medijima (instalacije, ambijenti, performansi, slikarstvo, skulptura) radom strunjaka, (3) zato to proizvodi (kolano-monta7no, citatno, simulacijski) politiki, etiki, stilski i estetski razliita znaenja, vrijednosti, vizualne prikaze, tj. postmoderni umjetnik preuzima razliite likove i uloge iz povijesti umjetnosti, masovne kulture i politike, on bez moralnih predrasuda mijenja svoj lik i oblike ponaanja. Amerika umjetnica Sherrie Levine istovremeno radi u podruju fotografije, slikarstva i ambijentalne umjetnosti, pokazujui da se jedna ideja itanja i rekodiranja (interpretacije) kodova masovne i elitne kulture otkriva u beskrajnoj raznolikosti produkata kulture. Ideja simulacionizma kao postupka stvaranja nove artificijelne realnosti podrava strategije umjetnikog nomadizma time to pokazuje da je svaki sadraj, oblik izraavanja ili ponaanja tek jedna od stvaralakih mogunosti, a ne bitna ontoloka odrednica umjetnika i umjetnosti. Postmoderni umjetnik je umjetnik iju otvorenu, nestabilnu i promjenljivu prirodu odreuje masovna medijska i infonnacijska drama suvremenog svijeta koji ivi u ekstazi kolektivnog spektakla uivanja i potronje. Zamisao nomadizma proiruje se do opeg koncepta prelaska ekonomskih (transekonomsko ), politikih (transpolitiko), seksualnih (transseksualno) i kulturnih (transkulturno) kodova i egzistencijalnih situacija. Relativizam postaje bitna odrednica tehnomedijske postmoderne ere.
LITERATURA: Baudl4, BraidI. Celal, 2, Cela4, Cela6, CelaS, Cela9. Cela lO, Cela II. Dcn44, Golds l, Oliv2, 01iv4, OlivS, 01k2

rad. Umjetniki rad je objekt, situacija ili dogaaj, tj. otvorena situacija, dogadaj ili tekst koji autor ne nudi kao zavreno i zatvoreno djelo nego permanentno razvija, transformira ili publika dovrava recepcijom. U anglosaksonskoj teoriji umjetnosti work ofart oznaava ono to se u hrvatskom jeziku naziva umjetnikim radom (objekt, situacija ili dogaaj, odnosno, tekst). Koristi se i tennin djelo u procesu (work in process). Na primjer, umjetnikim radom se nazivaju akcije, perfonnansi ili instalacije dadaistikih, neodadaistikih, tluksus, procesualnih, konceptualnih ili neokonceptuaInih umjetnika. Fluksus umjetnik George Maciunas nije stvarao pojedinana djela tijekom 60-ih nego se bavio organiziranjem i izvoenjem t1uksus akcija, dogaaja i festivala, ali je njegov cjelokupni umjetniki i aktivistiki opus sloeni umjetniki rad. Akcija kipara Richarda Serre (Hand Catching Lead, 1968.) u kojoj je pokuavao

Umjetni~ki

646

rukom uhvatiti komad olova dvostruki je umjetniki rad: umjetniki rad je sam dogaaj hvatanja rukom komada olova i dokumentarni film kojim je zabiljeen taj dogadaj.
LITERATURA: Cohl, Dani, Dan2. Dan3, Dan4. Davi, Groy3, Harr II. Marg3, Oli,,' 14, Serr I, Suv63, Uv 105, Wollh I, Wollh4

djelo. Umjetniko djelo je posebna tvorevina (artefakt) koju stvara umjetnik, tj. ono je dovreni materijalni predmet (slika, skulptura, grafika, instalacija, fotografija, film). Umjetniko djelo je zatvorena i zavrena materijalna i konceptualna cjelina, najee odredena oblikovnim principom, a to znai izvedenom i uspostavljenom formom. U anglosaksonskoj teoriji umjetnosti i kritici art work oznaava ono to se u hrvatskom jeziku naziva umjetnikim djelom.
UTERATURA: Cohl, DanI, Dan2, Dan3, Dan4, Davi, Groy3, Harri I , Marg3, Suv63, uv 105, \Vollh l, WoIJh4

Umjetni~ko

Umjetnik. Umjetnik je: (I) naziv za stvaraoca, proizvoaa ili autora koji stvara, proizvodi ili projektira umjetniko djelo, (2) zbirni naziv za stvaraoce, proizvoae ili autore u razliitim umjetnikim disciplinama, tj. zbirni naziv za slikara, kipara, grafiara, kompozitora, pijanista, pjesnik~ romanopisca, reisera, glumca, fotografa, (3) oznaka za avangardne, neoavangardne i postavangardne stvaraoce, proizvodae ili autore koji djeluju u vie razliitih disciplina (mixed media, polimedij, multimedijalno, intermedijalno) i ije se djelovanje ne moe poistovjetiti sa specifinom tehnikom stvaranja umjetnosti kao izvedenog objekta (umjetnik hepeninga, body art umjetnik, performans umjetnik, ambijentalni umjetnik, konceprualni umjetnik) i (4) oznaka za postavangardne i postmoderne autore, tj. umjetnik nije manualni realizator umjetnikog djela nego autor koncepcije i projekta, pri emu djelo realiziraju specij alizirani maj stori i tehniari (konceptualni umjetnik, neokonceptuaini umjetnik, umjetnik simulacionizma, umjetnik tehnoloke umjetnosti ili tehno umjetnik). Dva su pristupa odreivanju statusa umjetnika: (I) definiranje pojma umjetnik i (2) kritika pojma umjetnik. Pojam umjetnika karakteristian je 7..a umjetnost XX. stoljea Status subjekta umjetnosti ne moe se vie odrediti na osnovi vjetine, tehnike ili ogranienog podruja bavljenja (zanata. medija) nego na osnovi koncepta umjetnosti i strategija koje subjekt umjetnosti koristi da bi producirao umjetnika djela i svijet umjetnosti. Pojam umjetnik ukljuuje pojam autora (osobe koja koncipira i projektira umjetniki rad),

pojam producenta (osobe koja ostvaruje poslovne odnose i organizira realizaciju i proizvodnju umjetnikog djela), pojam intelektualca (osobe koja ne samo stvara svoj rad nego i promilja njegov duhovni i drutveni smisao) i pojam zvijezde (osobe koja se pojavljuje i djeluje u svijetu masovne kulture). Na primjer, Paul Cezanne se smatra ocem modernistike umjetnosti i jer je inicirao novi nain razumijevanja umjetnosti slikarstva. Slikari Marcel Duchamp, Francis Picabia, Kurt Sctl\vitters, Theo van Doesburg ili Hannah Hoch se nazivaju umjetnicima jer su u odreenom trenutku svog rada napustili slikarstvo i poeli raditi i djelovati u otvorenom i promjenljivom interdisciplinarnom polju viemedijskih umjetnosti. Takoer, slikari koji su teili sintezi razliitih umjetnosti se nazivaju umjetnici: Vasilij Kandinski, Piet Mondrian, Vladimir Tatljin ili Kazimir Maljevi. Odnosno, oni protagonisti koji djeluju u postslikarskim umjetnikinl praksama poslije Drugog svjetskog rata se nazivaju umjetnicima zato to nemaju definirano medijsko podruje stvaranja i djelovanja. Ti umjetnici polaze od koncepta umjetnosti i istovremeno pristupaju razliitim medijskim praksama. Takvi umjetnici su: umjetnici hepeninga Allan Kaprow. neodadaistiki umjetnici John Cage, Jasper Johns i Robert Rauschenberg, fluksu s umjetnici Henry Flynt, George Maciunas, Dick Higgins, popartisti Andy Warhol i Claes Oldenburg, konceptualni i postkonceptuaIni umjetnici Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, Goran Trbuljak, Tomislav Gotovac, Mladen Stilinovi, Vlado Martek. Tomo Savi-Gecan. Kritika pojma umjetnika razvija se u trenucima problematizacije i dovoenja u pitanje umjetnikih modela modernizma, suvremenosti, multimedijske i tehnoloke umjetnosti povratkom na tradicionalne razlike slikara, kipara, pisca. Dvije su karakteristine kritike statusa umjetnika: (I) kritika Achillea Bonita Olive u vrijeme nastanka talijanske transavangarde i (2) kritika statusa umjetnika grupe Art&Language. 01ivinim konceptom transavangarde umjetnik postaje slikar, to znai da autor (nosilac zamisli stvaranja djela) ponovno preuzima funkcije stvaraoca (biolokog i manualnog izvrioca ideje). inom izvrenja ideje slikar realizira svoju egzistencijalnu i erotsku elju za direktnim uobliavanjem pikturalne materije. Olivin povratak slikaru nije naivno odbacivanje kasnomodernistike i postavangardistike institucije umjetnika nego svjesni in kritike institucionalne dominacije i otuenosti umjetnika u kasnom modernizmu i postavangardi. Transavangardni slikar ne moe biti slikar koji nije bio umjetnik, drugim rijeima; transavangardni povratak slikaru je dekonstrukcija umjetnika. Logika Olivine kritike umjetnika proizlazi iz

647

lacanovske teorijske psihoanalize i stava o nepostojanju metajezika, budui da ne postoji nijedanjezik u koji ne prodire subjektivnost i elja. U tom smislu zamisao umjetnika, na primjer, u konceptualnoj umjetnosti, odgovara zamisli metajezika (metaslikara, autora). Umjetnik (metasubjekt) je idealizirana teorijska konstrukcija koju Oliva dekonstruira pokazujui kako elja i subjektivnost prodiru i u teorijske idealizacije. Tako prodor elje i subjektivnosti postaje oitim, omoguavajui praktini obrat od konccptua1istikog umjetnikog rada prema transavangardnom slikarskom stvaranju. Kritika statusa umjetnika grupe Art&Lallguage zasniva se na kritici modernistikog umjetnika kao proizvoaa i postavangardnog umjetnika kao svatara. Art&Language polazi od ncomarksistike kritike idealizacija modernistikog umjetnika kao iznimnog pojedinca koji ni iz ega (intuitivno) stvara umjetniko djelo. Oni pokazuju da moderni umjetnik nije samo stvaralac kakvim se opisuje u modernistikoj teoriji, nego i proizvoa determiniran drutvenopovijesnim mehanizmima proizvodnje, razmjene i potronje. Kritika postavangardnog umjetnika zasniva se na uoavanju da iz perfonnansa, ambijentalne, konceptualne i procesualne umjetnosti u drugoj i treoj generaciji nastaju umjetnici tj. svatari koji se bez povijesne, spoznajne i ideoloke nunosti lako i proizvoljno kreu kroz razliite oblike umjetnikog stvaranja. Art&Language pokazuje da je pojam umjetnika postao ncobavezni paravan bezrazlone proizvodnje umjetnikih djela, odstranjivanja kritikog rada iz umjetnosti i utvrivanja umjetnikog trita.
LITERATIJRA: Allo8, Apl, Artla22. Bart I 7, Beclcer2, Benj3, Braidi , Cows I, Dev6, Elw I. Frie l, Fuo5. Gros I. Groy2. Harr5. Harr45, Jon2. Kop2, Kosu6, Marin8, Miku3, Ric l, SoJler3. Sli I ~ uv63, Wallis2, \vollh2

Umjetnik kao antropolog. Umjetnik kao antropolog o7Jlaav~ po Josephu Kosuthu, postkonceptualnog umjetnika koji istrauje svijet umjetnosti i kulturu. Konceptualni umjetnik istrauje prirodu umjetnosti, jezik umjetnosti, konceptualna i logika svojstva umjetnosti. Postkonceptuaini umjetnik je kritiki intelektualac koji istrauje, analizira i raspravlja smislene, vrijednosne i znaenjske karakteristike svijeta i konteksta umjetnosti i kulture. Zadatak kritikog umjetnika je otkrivanje protuljeja svijeta umjetnosti i kulture, odnosno, oduzimanje umjetnosti i kulturi mitske modernistike neutralnosti i iluzije drutveno-politike autonomnosti. On istrauje kontekst kulture u svim ideolokim i znaenjskim aspektima. Umjetnik antropolog pie teorijske tekstove

i realizira umjetnike radove koji imaju karakter modela ili jezike igre. Modelima i jezikim igrama konceptualno se prikazujU odnosi, situacije i oblici komunikacija u svijetu umjetnosti i kulturi. Kosuthov postupak obuhvaa tri stupnja rasprave: (1) umjetnost se definira kao jeziki kontekst, okvir ili okruenje u kojem umjetnik i ostali pripadnici svijeta umjetnosti djeluju, (2) umjetnost je kulturoloki (povijesni, znaenjski, vrijednosni, politiki) kontekst i (3) zadatak umjetnika je istraivanje konceptualnih, jezikih, politikih, egzistencijalnih i funkcionalnih odnosa koji se uspostavljaju u tom kontekstu. Umjetnik kao antTopologje prouavatelj kulture. Njegov je zadatak razumijevanje j objanjavanje kulture, opisivanje i objanjavanje njezinih skrivenih mehanizama proizvodnje znaenja, smisla, vrijednosti i ideologije. Ovaj zadatak nije jednostavno izvriti jer je umjetnik u prorurjenom odnosu: on istovremeno pripada svijetu umjetnosti i antropolog je koji ga prouava. Kosuthov postupak je u teorijskom smislu metajeziki i relativistiki. Metajeziki je stoga to izlazi iz okvira prvostupanjskih jezika umjetnosti i jezika komunikacije konkretne kulture i zasniva jezike interpretacije kulture. Umjetnik kao antropolog mora stvoriti umjetni metajezik da bi objasnio prvostupanjske jezike, oblike ponaanja i vrijednosti svijeta umjetnosti. Njegov je postupak relativistiki jer poka7.Uje da je: (l) povijest ljudski proizvod i time dostupnija od prirode, (2) da su povijest, mitologija i umjetnost tvorevine kulture i (3) da je ideologija subjektivna. Kosuth je kritiku antropoloku teoriju umjetnosti (engl. antropologized art) izveo iz filozofije jezika, nemarksistikih kritikih teorija i socijalne antropologije. Na njegovu zamisao antropoloke umjetnosti utjecali su socijalni antropolozi Bob Scholte i Stanley Diamond s njujorke New School for Social Research. Pojam antropoloka umjetnost ne odnosi se na etnoloku umjetnost nastalu u performansu, land artu j horizontalnoj plastici u formi rekonstrukcije primitivnih, izvan europskih i egzotinih kultura. Antropolokom umjetnou nazivaju se metajezika istraivanja aktualnih socijalnih kulturolokih odnosa, situacija i zajednica u modernim drutvima, odnosno, bavljenje socijalnim statusom subjektivnosti i objektivnosti modernog ovjeka.
LITERATURA: KosuS, Kosu6, Kosu7, Kosu8. Kosu12, Kosu 14

Umjetnost. Umjetnost je specifina drutvena institucija i praksa proizvodnje, razmjene i potronje artefakata (objekt, situacija, dogaaj, tekst, ponaanje) koji nemaju direktnu i prvostupanjsku utilitarnu funkciju u drutvu. Indirektna ili viestupanjska funkcija umjetnikog djela je odredena na pet razina: (1) na

648

perceptivnoj razini - opaanja artefakta kao lijepog, estetskog ili umjetnikog, (2) na retorikoj razini izvoenja i oznaavanja artefakta kao prikaza (reprezentacije), izrdza (ekspresije), konstrukcije (proizvoda) ili produkcije (sistema odnosa) unutar drutvenih identiteta, (3) na ekononlskoj razini - posjedovanja artefakta kao stvorene, preoblikovane ili upotrijebljene drutvene vrijednosti, (4) na konceptualnoj razini - uspostavljanja pojma unljetnost koji se odnosi na teorijsko (estetiko, poetiko, umjetniko, kulturno) identificiranje, objanjavanje i interpretiranje odnosa opaanja, izvoenja i oznaavanja i posjedovanja artefakta kao umjetnikog djela u okviru svijeta umjetnosti. (5) na ideolokoj razini - uspostavljanja drutvene realnosti koja se konstituira i kroz specifine indirektne i neuti1itame artefakte ili prakse koje se nazivaju umjetnou. Dananji pojam utnjetnosti ne moe se pronai u antici i srednjem vijeku. Tek se donekle moe povezati s pojmovima grkog (te/me) i latinskog (ars) porijekla, koji su oznaavali, prije svega, manualnu vjetinu ili umijee izrade nekog predmeta, ali i umijee rukovoenja vojskom, oranja polja, uvjeravanja sluaoca. Razdvojene grke pojmove tech ne i poesis tek kroz retrospektivno povezivanje moemo interpretirati u kontekstu modeme umjetnosti kao pojmove 7.3 umjetnost. U antikoj kulturi je utemeljena podjela na slobodne umjetnosti (artes liberales) koje zahtijevaju duhovni napor i vulgarne umjetnosti (ars vulgaris) koje zahtijevaju fiziki napor. Vulgarne umjetnosti su u srednjem vijeku nazivane tnehanike umjetnosti, dok su se slobodne umjetnosti odnosile na podruje koje se danas identificira kao podruje znanosti. Slobodne umjetnosti su bile: gramatika, retorika, logika, aritmetika, geometrija, astronomija i glazba. Pri tome se pojam glazbe odreivao kao pojam znanosti o hannoniji. lj XVI. stoljeu se uspostavlja pojam lijepih umjetnosti koji se formira kao temeljni pojam razumijevanja umjetnosti u modernom smislu tek u XVIII. stoljeu. Lijepe umjetnosti se u poetku odnose na slikarstvo, kiparstvo i poeziju; na umjetnosti koje se zasnivaju na podraavanju stvarnosti. Kasnije sc primjenjuju i na druge djelatnosti kao to su arhitektura, glazba. kazalite. Po estetiaru Wladyslawu Tatarkiewiczu, pojam umjetnosti se od V. stoljea stare ere do XVI. stoljea tretirao kao pojam kojim se opisuje ljudska djelatnost ili vjetina stvaranja po pravilima. Ovakvo shvaanje naputa se od 1500. do 1750. godine. Novi pojam umjetnosti (franc. beaux arts) ukazivao je na ljudsku djelatnost ili vjetinu stvaranja lijepog. Friedrich Schiller je u XVTII. stoljeu definirao umjetnost kao ono to samo sebi stvara zakon. Novi ili moderni pojam umjetnosti se kon-

stituira u doba prosvjetiteljstva u XVIII. stoljeu, kao posebna drutvena institucija proizvodnje, razmjene i potronje specifinih, osjetilno danih proizvoda, znaenja i vrijednosti koji se identificiraju s pojmovima lijepog i estetskog i, zatim, u posebnom smislu unljetnikog. U modernom pojmu umjetnikog se objedinjuju stvaralaki postupci koji zapoinju 7.anatom, da bi se identificirali s otvorenim konceptom intelektualnog (autorskog) djelovanja i, zatim, U postmoderni doveli do zamisli produkcije (proizvodne organizacije), razmjene (masovnog nledijskog infonnacijskog komuniciranja) i potronje (uivanja) proizvoda kulture. Moderni pojam umjetnosti nastaje uspostavljanjem graanskog drutva u doba prosvjetiteljstva u XVIII. stoljeu, kada dolazi do naputanja totalizirajueg feudalnog i kranskog pogleda na svijet. U gradanskom drutvu se diferenciraju drutveni poslovi i profesije, a dolazi i do podjele ivotnog vremena na radno i slobodno, odnosno, javno i privatno. Dolazi do nove sistematizacije autonomne umjetnosti na posebna pod-podruja autonomnih umjetnikih disciplina (slikarstva, kiparstva, grafike, poezije, proze, teatra, opere, baleta). U tim drutvenim uvjetima se uspostavljaju zamisli i pojave autonomije umjetnosti kao podruja odvojenog od korisnog rada, zapravo podruja u kojima se uspostaVlja stvaralaki rad koji rezultira estetskim vrijednostima osjetilnog uivanja, ali i etikom i duhovnom podukom (Houdonov kip Voltairea, 1781.). Od XVIII. stoljea umjetnost se doivljava i tumai kao podruje autonomnog stvaranja lijepih objekata, a u XIX. i XX. stoljeu, umjetnikih objekata koji se smatraju bezinteresnim, autonomnim, transhistorijskim i transgeografskim izrazima ljudskih stvaralakih sposobnosti. Metaforu takvog stvaralakog ina je, na primjer, vizualizirao l-L. Gerome u slici koja prikazuje slikara Pigmaliona koji se zaljubljuje u svoju skulpturu koja prikazuje Galateu (1890.). Umjetnost je konstruirana kao autonomni svijet ili, ak rezervat slobodnog stvaranja u okvirima interesnog graanskog drutva. Time je to drutvo stvorilo za sebe povlateno podruje slobode, univerzalnosti i prividno neutilitarnog rada. Budui da su zapadna graanska drutva tijekom XVII., XVIII. i XIX. stoljea kolonijalnom politikom uspostavljala globalnu politiku i kulturalnu hegemoniju, zamisli europske graanske umjetnosti nastaju kao ideje Ilniverzalne umjetnosti. Zamisli umjetnosti iz modernog doba su primijenjene na stvaralake prakse koje pripadaju prostoru religioznog, magijskog i ritualnog, arhitektonskog i urbanistikog, drutvenog, kulturnog, politikog i svakodnevnog utilitarnog stva ranja ili ponaanja u izvaneuropskim kulturama. ali i

649

kroz europsku povijest na pred-modeme civilizacije i kulture. S druge strane, odredena djela i prakse avangardne i neoavangardne umjetnosti (apstraktna umjetnost, ready-made, procesualna umjetnost, konceptualna umjetnost) praktiIlo i teorijski problematiziraju univet7~Jistiki pojanl modeme umjetnosti, statusa umjetnikog djela i definiranja umjetnosti kao djela, paradigme, svijeta i povijesti. Na primjer, neoavangardna umjetnica Lygia Clark umjesto zavrenog i cjelovitog umjetnikog djela realizira bihevioralni dogaaj (1967.) po kojem umjetnost postaje instrument drutvenog mikro-aktivizma.
LITERATURA: Artia]. Bens3. Clark I, Cro I. ta I, Damnja3, Dan I, Dan2, Dan), Dan4, Dav l. Diek I, Du\'1 , Duv2. Eh I, Good l, Good4. Good5, Good7, Grlil. Grli2. Grli3. Grli4. Harr 12, Harr3I, Hart], Heg2, Kraus2], Marg I, Marg2, Mor l, Pem l, Shus2, Suv63. Tat I. WolJh]. Wollh2. Wollh3. Wollh4

o konceptualnoj umjetnosti i ideja kao djelo konceptualne umjetnosti.

umjetniko

LlTERAnJRA: Batte3, Fly I. Hen], Kosu2. Kosu4, Kosu] 2, Meyl. MontI. Morg4. OIi\'14, Suv65

Umjetnost kao ideja. Umjetnost kao ideja u fluksu su i ranoj konceptualnoj umjetnosti oznaava koncepte, mentalne predodbe, jezike i teorijske konstrukcije koje sc upotrebljavaju kao materijal umjetnikog rada. Umjetnik ne oblik~je likovni materijal nego izraava ideje ili ih upotrebljava kao ready-made. U fluksusu rad s idejom kao umjetnikim materijalom odreen je tenjom duhovnoj i egzistencijalnoj emancipaciji umjetnika ili sudionika umjetnikih projekata. Ideja ima funkciju koana u zenu. Neuobiajenom i neoekivanom govornom ili pisanom fonnulacijom ukazuje se na ideju ponlou koje se eli izvesti duhovna iJi egzistencijalna preobrazba ovjeka. Takvi radovi su paradoksalni tekstovi Jacksona Mac Lo\va Drutveni projekt: HNadite naina da zaustavite nezaposlenost ili naite naina da ivite bez posla: realizirajte svoj projekt ma kakav bio va izbor. " ili Nam June Paika Zen za ulicu: "Odrasli ovjek II lotos poloaju, poluzatvorenih oiju. smjesti se u kolica. Voze ga nekim paradnim putem." U ranoj konceptualnoj umjetnosti cilj upotrebe ideje kao materijala je ukazivanje na: (]) zamjenu vizualnog jezikim i misaonim (mentalnim, konceptualnim, duhovnim) i (2) mogunost oblikovanja, konstruiranja, prikazivanja i analiziranja miljenja u i o umjetnosti nevizuainim sredstvima. U djelu Tajna slika (1967.) Mela Ramsdena pokraj crne monokromne slike nalazi se tekst kojim se vizualno odsustvo materijala prikazuje kao ideja o slikarstvu: "Sadraj ove slike je nevidlj iv; karakter i dimenzije sadraja su ostale u tajnosti i poznate su jedino umjetniku. ". Robert Barry izloio je tekst tipkan pisaim strojem "neto to je uoblieno u mojem umu i ega u jednom postati svjestan n ( 1969. ). Mirko Radojii je 1971. zapisao tekst "6 Ne; koncept kao umjetnost 7 - Umjetnost kao koncept", kojije istovremeno ideja

Umjetnost kao ideja kao ideja. Umjetnost kao ideja kao ideja (an as idea as idea) je oznaka za analitike, tautoloke i metajezike umjetnike radove Josepha Kosutha zasnovane na istraivanju i analizi ideje umjetnosti i radu s idejama umjetnosti. Zamisao umjetnosti kao ideje je prvostupanjski pomak od umjetnikog djela (predmeta, objekta) prema ideji kao materijalu umjetnikog izraavanja, a zamisao umjetnosti kao ideje kao ideje je spoznajna djelatnost drugog stupnja s idejama umjetnosti. Kosuth pokazuje da je zadatak konceptualnog umjetnika istraivanje prirode umjetnikih ideja, a ne samo bavljenje njima kao novim i proirenim, ali prvostupanjskim materijalom umjetnosti. Istraivanje prirode ideja umjetnosti je teorijski rad i na njemu se zasniva Kosuthova zamisao teorijske konceptualne umjetnosti. Umjetniku nije dovoljno samo pokazivanje naina na koji ideja postaje umjetniko djelo nego i opisivanje, objanjavanje i interpretiranje spoznajnih~ jezikih, umjetnikih i kulturolokih uvjeta u kojima neka ideja postaje umjetniko djelo. Po Kosuthu ideja moe postati umjetniko djelo zato to su umjetnika djela propozicije~ odnosno fonnalne posljedice definicija umjetnosti. Propozicija se moe izraziti razliitim medijima: vizualnim,jezikim, bihevioralnim ili moe ostati u podruju misaonog (konceptualnog i mentalnog). Kosuth je poslije 1967. realizirao vie djela pod zajednikim naslovom Naslovljeno Umjetnost kao ideja kao ideja. Rije jc o fotografskim poveanj ima rjenikih definicija apstraktnih pojmova koja su izlagana u fonni negativa (crna podloga, bijela slova). Ove radove karakterizira: (I) postavljanje teksta na mjestu na kojem se izlae slika, (2) izlaganje teksta sredstvima izlaganja slike, (3) izlaganje definicije pojma iji je smisao objanjavanje i stvaranje konceptualnog i mentalnog prikaza pojma i (4) ukazivanje na metajeziku hijerarhiju stvarnog (referentnog) fenomena koji se definira, njegovog pojma (ideje), objanjenja pojma (ideje o ideji) i mentalne predodbe pojma (mentalne slike).
LITERATURA: Kosu I, Kosu2, Kosu3. Kosu4. Kosu5. Kosu6, Kosu7, Kosu8. Kosu IO, Kosu II. Kosu 12. Kosu 13, Kosu 14. Milletl. Su\'65

Umjetnost kao umjetnost. Umjetnost kao umjetnost je tautoloka sintagma koja ukazuje da je pojam umjetnikog djela izveden iz definicija umjetnosti. Sintagma umjetnost kao ulnjetnost oznaava da

650

umjetniko djelo jedino pokazuje, prikazuje i oznaava

da je umjetniko djelo. Sintagmu umjetnost kao umjetnost treba razlikovati od utjecajne devetnaestostoljetne ranomodernistike sintagme umjetnost radi umjetnosti (franc. "art pour l 'art). Sintagma umjetnost radi umjetnosti ukazuje na estetsku posebnost umjetnikog djela u odnosu na drutveni, politiki, religijski ili ekonomski smisao modernog drutva, odnosno, na revolucionarni modernistiki in oslobaanja i odvajanja umjetnosti od njezinih religioznih i politikih funkcija karakteristinih za zapadnu europsku predmodemistiku tradiciju. Zamisao umjetnosti radi umjetnosti je emancipacijski in otkrivanja estetske biti i specifinosti umjetnosti. Naprotiv, sintagma umjetnost kao umjetnost je logika figura (tautologija) koja ukazuje na formalno izvoenje pojma umjetnosti iz pravila umjetnosti na vrhuncu razvoja apstraktnog slikarstva i apstraktnog miljenja u i o umjetnosti. Ad Reinhardt je u vie tekstova na prijelazu SO-ih u 60-te godine razmatrao smisao sintagme umjetnost kao umjetnost. Reinhardtov rad nastaje na rubovima apstraktnog ekspresionizma njujorke kole i europske geometrijske apstrakcije. Posljednjih est godina ivota realizirao je identine kvadratne crne slike koje je nazivao posljednjim slikama i bezvremenim slikama. Njegove slike su izraz: (l) radikalnog redukcionizma koji eli dostii samu bezoblinu, izvanvremensku i prostornu bit slikarstva, (2) prouavanja dalekoistone i islamske umjetnosti kao suprotnosti europskoj mimetikoj i ekspresivnoj tradiciji i (3) kritike komercijalnosti apstraktnog ekspresionizma koji je tijekom kasnih SO-ih i 60-ih postao dominantna umjetnost u SAD. Po Reinhardtu bit zapadnog slikarstva je skrivena mimezisom, ekspresijom, bogatstvom materijala, autobografskim priama o ivotu umjetnika. On naglaava da je svaka revolucija u umjetnosti obrat od umjetnosti koja je jo i neto drugo u samu umjetnost~ tj. u umjetnost kao umjetnost. Umjetnost nije ivot i slikarstvo govori jedino o slikarstvu. Iz opisanih pretpostavki i problematiziranja vrijednosti i znaenja umjetnosti visokog modernizma Reinhardt je izveo zamisao kraja zapadnog slikarstva. Njegova ideja dovretka zapadnog slikarstva odreena je stavom hUmjetnost u umjetnosti je umjetnost. Kraj umjetnosti je umjetnost kao umjetnost. Kraj umjetnosti nije kraj." Time je ukazao da je umjetnost za njega cikliki proces koja ima mo stvaranja vlastitog kraja i poetka. Joseph Kosuth je iz Reinhardtovih statementa izveo zakljuak da je umjetniko djelo tautologija, budui da ne pokazuje nita drugo osim da je umjetniko djelo. Po Kosuthu umjetniko djelo ne govori o svijetu,

unutranjiol doivljajima ili mentalnim stanjima nego o tome da je izvedeno iz definicija umjetnosti, odreeno kao propozicija jezika umjetnosti. Umjetniko djelo je formalna posljedica definicija (zamisli) umjetnosti, kao to su matematike i logike fonnule posljedice matematikih i logikih pravila. Matematika i logika pokazuju jedino to da su matematika i logika, kao to i umjetnost jedino pokazuje da je umjetnost.
LITERATURA: BarI, Baul. Boisl, Corr3. Farw l, Kosu2. Kosul4, Reinhl. Reinh2, Rose), TodosS

Umjetnost kao ivot. Vidi: ivot i umjetnost {;mjetnost koncepta (Concept Art). Umjetnost koncepta je aktivnost u kojoj se kao materijal koriste koncepti na slian nain kao to je, na primjer, zvuk materijal za glazbu. Kako se koncepti izraavaju jezikom, umjetnost koncepta koristi jezik u najirem smislu znaenja. Zamisao umjetnosti koncepta uveo je ameriki tluksus umjetnik Henry Flynt oko 1963. godine. Zamisao umjetnosti koncepta razlikuje se od pojma konceptualne umjetnosti po tome to je: (l) umjetnost koncepta prvostupanjski estetsko-umjetniki pristup konceptima, idejama, jeziku i teoriji, ~. koncepti, ideje, jezike konstrukcije i teorije uvode se u umjetnost da bi izazvale umjetniko-estetski, intelektualni ili duhovni efekt i doivljaj, a (2) konceptualna umjetnost je analitika umjetnost zasnovana na proteorijskoln i teorijskom, to znai metajezikom istraivanju umjetnike, konceptualne, logike, semiotike i lingvistike prirode umjetnosti i kulture. Umjetnost koncepta pokazuje sva bitna svojstva fluksusa: na slobodan, sluajan i stvaralaki nain biraju se jeziki, matematiki i logiki modeli, (2) oni se u duhu postduchampovskih ready-madea proglaavaju umjetnikim djelom i (3) od njih se oekuje estetski uinak na slian nain kao to se oekuje od meditacije, plesanja, seksualnog ina, hepeninga ili intelektualnog razgovora. Kao primjer umjetnosti koncepta Flynt navodi matematike teoreme koje je nainio iz estetskog zadovoljstva. za Flynta je fascinantno ostvarivanje estetskog uivanja u vrlo razliitim pojavama kao to su matematiki teoremi ili glazba.
LITERATURA: Flyl, Montl.Olivl4

Umjetnost poslije filozofije. Umjetnost poslije filozofije oznaava evoluciju umjetnosti od stvaralake i produktivne discipline u autorefleksivnu teorijsku disciplinu. Pojam je uveo ameriki konceptualni umjetnik Joseph Kosuth 1969. godine, da bi opisao uvjete nastanka konceptualne umjetnosti. Po Kosuthu

651

konceptualna UJnjetnost estetiku ini suvinom,jer se estetika bavi opim pojmom lijepog. Pojam umjetnosti se poslije realizacija ready-madea Marcela Duchampa ne moe objasniti i interpretirati cstetikim pojmovim~ vrijednostima i modelima, budui da je umjetnost postala estetski neutralna i konceprualno, a ne morfoloki odrediva. Konceptualna umjetnost ini suvinom filozofiju umjetnosti, budui da se teorijski pojmovi, objanjenja i interpretacije umjetnosti ne izvode iz filozofske tradicije nego iz umjetnosti kao posebne drutvene i teorijske discipline. Kosuth je tekstovima i radovima (Istrazivanja, 1966. -1973.) pokazao da se apstraktni pojmovi filozofije, lingvistike. semiotike~ antropologije j politike teorije mogu zasnovati u kontekstu umjetnosti i da se smisao tih pojmova razlikuje od njihovih filozofskih, lingvistikih, politikih i antropolokih definicija. U epohi poslije modeme, po Kosuthu, umjetnost preuzima funkcije filozofske analize proizvodnje, razmjene i potronje znaenja koje pojedino drutvo prihvaa kao svoju realnost.
LlTERATURA: Du\'2. Kosu 1. Kosu2. KosuJ, Kosu4. KosuS, Kosu6, Kosu7. Kosu8, KosulO, Kosul). Kosul2. Kosul3, Kosul4, Millet I.uv65

tetne ljna je za razumijevanje djelovanja Druine v empasu. Svijet prirode, ovjekov svijet i nevidljivi svijet energija osnova su uspostavljanja zajednice, njezinog kreativnog ivota j razvoja nove, alternativne povijesti Zapada.
LITERATIJRA: Brcj7, Ker3. Pog4. Pog6

Umjetnost sistema. Vidi:

Kibernetika

umjetnost

Umjetnost tre(eg svjetla. Umjetnost treeg svjetla metaforini je naziv 7.a egzistencijalno tnetafiziko jedinstvo svijeta prirode, ovjekovog svijeta i ncvidljivog svijeta energija u radu slovenske umjetnike zajednice i komune Druina v empasu. Skup umjetnikih, ideolokih i egzistencijalnih pojava koje u slovenskoj umjetnosti 6O-ih i 70-ih godina odreuje grupa OHO i komuna Dnizina v empasu predstavlja sloeni proces transformacije ullljetnosti u e7.oterijsku, ekoloku i ivotnu aktivnost. Grupa OHO je osnovana 1966. godine i djelovala je do 1971. kada se osniva komuna u selu empasu. Grupu OHO karakterizira proces dematerijalizacije umjetnikog predmeta na prirodni energetski proces, mikrosocijalne i telcpatske odnose lanova grupe. Prijelaz grupe u komunu oznaio je prekid sa svijetom umjetnosti i usmjerenost konkretnom bavljenju svakodnevnicom (zemljoradnjom, stoarstvom, tkanjem, grupnim ritualima, lijeenjem zemlje. odgajanjem djece). ivot u prirodi, kao i proimanje umjetnikog i ivotnog, stvorili su osnovu 7..a razvijanje kompleksnih ezoterinih uenja koja imaju mitski i ritualni karakter. Umjetniki predmeti, plesovi i meditacije bili su osnova zapoinjanja novog civilizacijskog ciklusa izvan dorninantnih umjetnikih i kulturolokih procesa. Ideja povijesnog poetk~ ishodinog spajanja i odvajanja od prirode

Underground umjetnost. Underground umjetnost naziv je alternativne i neinstitucionalizirane umjetnike aktivnosti tijekom 60-ih godina. Underground umjetnost karakterizira kritiki i subverzivni stav o dominantnoj modernistikoj umjetnosti i neoavangardistikim i postavangardistikim umjetnikim eksperimentima i istraivanjima. Underground unljetnosti svojstveno je naruavanj e ekskluzivnosti umjetnosti visokog modemizm~ spajanje umjetnikog djelovanja s masovnom i medijskom kulturom, odnosno, s neformalnom 7.abavom i ponaanjem marginalnih i alternativnih grupa (mladi, transvestiti, homoseksualci, rockeri, narkomani). Underground umjetnost nije homogeni pokret nego eklektini skup razliitih dogaanja u rock glazbi, pop artu, psihodel inom slikarstvu, grafikom dizajnu, stripu, eksperimentalnom filmu, kazalitu, izvanumjetnikim oblicima ponaanja i izraavanja (grafiti, tetoviranje, moda, ekshibicionizam). Rock kultura je okosnica i iri okvir koji omeuje boemski svijet podzemlja. U estet~kom smislu underground unljetnostje eklektina, dekorativna, ekshibicionistika i humomo-parodijska. Ona je ekshibicionistika u oajnikom izraavanju Inarginalaca i njihovoj potrazi za slavom, ali i paranoina u odbacivanju dominantnog modernizma i profesionalizma. Njezini stvaraoci su i profesionalni umjetnici i amateri koje povezuje osjeaj razliitosti, nepripadanja matici drutva i elja za provokacijom i krenjem seksualnih, etikih, politikih i estetskih tabua. Underground stripovi su ironini, karikaturaIni, erotizirani j pisani jezikom ulice. Underground film se zasniva na krenju normi holivudskog filma. Underground umjetnici su, izmedu ostalih, Michael English, Martin Sharp, Mike McInncrcy, Jack Smith. Amerikom pop umjetniku Andyju Warholu underground kultura je podruje umjetnikog prikazivanja i izraavanja. On je pokazao kako alternativna, nihilistika i marginalna umjetnost djelovanjem velikog umjetnika postaje visoka, ekskluzivna i utjecajna umjetnost. Warhol je iz underground kulture preuzeo oblike ponaanja (travestija, minka, humor), teme (veina njegovih filmova govori o marginalnim podzemnim svjetovima Ne\\' Yorka i Amerike) i ikonografiju (dekorativnost, na nain stripa pojednostavljena fonna, reference na rock kulturu, infantilni i amaterski pristup vrhunskoj profesionalnoj teh-

652

nologiji filma, serigrafijc, slikarstva). Warholova tvornica tj. institucija koju je stvorio za proizvodnju svojih umjetnikih djela predstavlja otjelovljenje fantazija underground kulture. Underground kultura brie granice i7.meu umjetnosti i ivota, pretvarajui margine modernih megalopolisa u veliku zabavu. Warhol je svijet umjetnosti pretvorio u veliku zabavu, a upravo taj kvazi undergroulld dogaaj bila je materijal njegovih djela.
LITERATURA: Belsl, BucI. Gidl, Keen!. Robe2, Sup!. Tyl

Unizam. Unizam je teorijsko-metafiziko formalistiki koncept prevladavanja dualizma u slikarstvu i umjetnosti koji je uspostavio poljski konstruktivist Wladyslaw Strzeminski izmeu 1923. i 1927. godine. Wladyslaw Strzeminski je mladost proveo u Rusiji, a studij umjetnosti je upisao na poetku sovjetske revolucije kod Kazimira Maljevia na UNOVlS-u u Vitebsku. Sa suprugom konstruktivistikom kiparicom Katarzynom Kobro se vratio u Poljsku 1922. godine. Bio je jedan od osnivaa grupe i asopisa Blok (1924.), suraivao je s grupama Praesens (1926.) i A.R. (1929.). Razvijao je praksu unistikog i arhitektonskog konstruktivistikog slikarstva. Unizam je nastao iz pokuaja prevladavanja metafizike ontologije slikarstva i svijeta u suprematizmu Kazimira Maljevia i materijalistikih zamisli (Hmaterijalistike kulture") konstruktivizma Vladimira Tatljina. Strzeminskije optuivao Tatljina za fetiizam materijala a Maljevia 7.a "dinamiku projekciju slikarskih elemenata u neobjektivni univerzum". On je tragao za sutinskim i elementarnim principom koji e biti rezultat redukcije svega u slikarstvu to je strano i suvino njegovoj prirodi. Insistirao je da je plonost oiviena okvirom jedino to nije zajedniko slikarstvu i drugim umjetnostima. Teio je eliminciji prostora, vremena, emocije~ naracije i, osobito, iluzionizma iz slike. Kreativni proces unistike redukcije je vodio elementarnom jedinstvu fizikih aspekata slike: platna, okvira i pigmenta. Unistika slika, zato, pokazuje sebe kao sliku i kao objekt, ime dostie nulti stupanj umjetnosti. Unistiki teorijsko-metafiziki koncept slikarstvaje postavljen kao radikalni fonna1izam koji znaenja slikarstva dovodi do krajnjih granica. Umjetniko djelo izvedeno na opisani nain je apsolutna konstMlkcija. Time je Strzeminski doveo koncept zapadnog slikarstva u podruje fonnalistikog konstruktivizma kojim se izvodi konstrukcija svijeta. Vani tekstovi Strzeminskog su Biljeke o ruskoj umjetnosti (1922.), i Unizam u slikarstvu (1928.), te knjiga pisana S Katarzynom Kobro, Kompozicija prostora: prorauni prostorllo-vremenskih ritmova (1931.).
LITERATURA: Bensol, Bcnso2. Bois3, Konstpl, Srrzl, Turo]

UNOVIS (Zastupnici nove umjetnosti) je naziv za grupu, kolektiv, kolu, komunu, organizaciju ili program avangardnih i revolucionarnih umjetnika koji su utopijski teili spajanju umjetnosti i ivota. Suprematistiki slikar i teoretiar Kazimir Maljevi je osnovao UNOVIS u Vitebsku 1919. godine. Osnivaki dokumenti su Maljeviev pamflet O novom sistemIl II umjetnosti koji je dizajnirao i objavio El Lissitzky i programski tekst Statut A objavljen 15. studenog 1919. Studenti su u Vitebsku organizirali MOLPOSNOVIS (Mladi sljedbenici nove umjetnosti) i, neto kasnije, POSNOVIS (Sljedbenici nove umjetnosti), a koriteni su i termini Ilnovisti, lInovistiki i unovizam. U Vitebsku su u okviru UNOVlS-a djelovali, izmeu ostalih, Kazimir Maljevi, Marc Chagall, Vera Ennolaeva, Nina Kogan, El Lissitzky, Juri Pen, Aleksandar Rom, David lakerson, Mihail Veksler, Ivan Gavris, Evgenia Magaril, Georgij Noskov, Mihail Noskov, Nikolaj Svetin, Lazar Kidekel, Lev Tsiperson, Ivan ervenko, Lev ludin. Prvi broj asopisa Ullovis almanah objavljenje 1920. u pet primjeraka. U Almallahu su proklamirane zamisli kolektivnog kreativnog rada. Maljevi je objavio programski tekst O 'ja i kolektivu u kojem promovira koncept komunalnog u duhu kasnog simbolizma i doktrinarnosti radnike partije smatrajui da kolektivizam vodi novom svjetskom ovjeku. Ideje UNOVlS-a su javno objavljene na Pn'oj sveruskoj
I

U~OVIS.

konferenciji nastavnika i studenata umjetnosti u

Moskvi 1920. Maljevi je u okviru UNOVlS-a razvijao teoriju suprematizma koju je usmjerio filozofiji novog svijeta i analizu slikarstva od cezannizma preko kubizrna do suprematizma. Formulirao je teoriju 'dodatka' j 'dodatnog elementa' koju e razraditi 1925. godine. El Lissitzky je postavio koncept prouIla . Tennin je izveden iz sintagme 'projekt UNOVlS-a' ili 'projek"t 7.astupanja novog'. Lissitzky je zastupao i 'projekt novih formi utilitarnih struktura'. U neobjektne kompozicije uveo je trodimenzionalne elemente i time poeo istraivanje rata SlIPlutllosli, to je znailo konstruktivno suprotstavljanje plonog i objektnog. U to vrijeme u Vitebsku je djelovao i Marc Chagall koji je predavao na Popu/arnoj koli umjetnosti do srpnja 1920. kola se refonnira u Praktini umjetniki institut Vitebska. Pod Maljevievim utjecajem teorijskom, pedagokom i eksperimentalnom radu su se usmjerili Nina Kogan, Lazar Kidekel, Ilja anik, Nikolaj Svetin, Lev ludin i drugi. Napravljen je i "UNOVIS upitnik" za testiranje studentskih opredjeljenja za novu umjetnost i revolucionarnu borbu. Maljevi je razvijao metodu analize studentskog rada i linosti studenta. Studenti koji su diplomirali dobivali su zvanje

653

'umjetnik-konstruktivist'. Djelovanje UNOVlS-a karakteriziraju stalne unutranje napetosti i borbe izmedu suprematistikih i konstruktivistikih pozicija. Maljevia su dosljedno slijedili na putu u suprematizam anik i Svetin, koji je izradio Strukturalni plan vitebskih dravnih umjetniko-tehnikih radionica. Maljevi je planirao otvaranje Kreativnog laboratorijskog instituta koji je kasnije realiziran II GINHUK-u (Dravni illstitut umjetnike kulture) u Lenjingradu 1927. Odravane su i UNO VIS veeri na kojima se eksperimentiralo s glazbom, teatrom i poezijom. Umjetniki rad UNOVlS-a je prezentiran na Prvoj ruskoj umjetnikoj izlobi u Berlinu 1922. Promjenom slubene politike prema avangardnim pojavama u postrevolucionarnom razdoblju u ljeto 1922. prestaju aktivnosti u Vitebsku. Maljevi se preselio u Petrograd, a slijedili su ga njegovi asistenti sa UNOVlS-a Nikolaj Svetin, Vera Ermolaeva, Lazar Kidekel, Ilja anik, Lev ludin i Efim Rojak. Uskoro su im se u GINHUK-u pridruili Ana Leporskaja, Konstantin Rodestvenski, Vladimir Sterligov te Juri Vasnecov, Valentin Kurdov, Edvard Kriumer, Pavel Kondratiev i Pavel Batmanov. GINHUK je bio organiziran u etiri odjela: odjel za slikarsku kulturu koje je vodio Maljevi, odjel 7.(1 organsku kulturu koje je vodio Mihail Matjuin s asistentima Marijom i Borisom Ender, odjel za materijalnu kulturu koju je vodio Tatljin i odjel za opu ideologiju koje je vodio Punin. GINHUK je inlao znaajnu ulogu na aktualnoj umjetnikoj sceni, organizirana je izloba Jedinstvo novih trendova II umjetnosti (1922.), a Tatijin je na scenu postavio knjievno djelo Velimira Hljebnjikova Zangezi (1923.). Maljeviev rad na GINHUK-u postajao je sve vie teorijski i usmjeren istraivanju teorije dodatnog elementa i fonnalnih modela zastupanja slikarskih kultura. Matjuin je istraivao djelovanje i interakciju boja, oblika i zvukova. Tijekom 1926. godine uslijedile su optube GIN HUK-a za kontrarevolucionarno djelovanje.
L1TERATIJRA: Anderl. Bow3. Coo2. Dougl, Greatl. Malev3. Mij2. Shatl, Suv5, Suv89, Umal, Weiss)
Uoblien o platno.

definira kao igra tragova i praznine, tj. napisanog i nenapisanog, odnosno, naslikanog i nenaslikanog. in upisivanja se opisuje kao dogaaj, a to znai kao znanje koje se upisuje u iru govornu tvorbu ili kao osjeaj koje se upisuje u iru tvorbu muzike ili slikarstva kao sistema.
LITERATURA: Brun I. Srun3. Oerrl. Oerr2. Derr3, Derr4. Mi3

Vidi: Shaped canva~

Upisivanje. Upisivanje je u filozofsko semiolokom smislu proces znakovne produkcije, nanoenja ili ponitavanja znakova. U poststrukturalizmu upisivanje je vanjsko subjektu, na primjer, po Lacanu oznaitelj se upisuje u subjekt, a po Jeanu Laplancheu i Sergeu Leclaireu, oznaitelj se upisuje na tijelo. S druge strane, za proces upisivanja su bitna i podruja upisanog i podruja neupisanog. Zato se upisivanje

Usuglaavanje senzibiliteta. Usuglaavanje senzibiliteta je oblik prikazivanja umjetnikih, duhovnih i psiholokih odnosa lanova grupa konceptualne umjetnosti. Pokazuje se da problem koji umjetnika grupa istrauje nisu umjetnost. umjetnika djela, mediji ili postupci prikazivanja, izraavanja i stvaranja nego intersubjektivni (mikrosocijalni, psiholoki, duhovni, politiki i obrazovni) odnosi lanova grupe tijekom njezinog djelovanja. Zamisao usuglaavanja senzibiliteta ostvaruje se na tri karakteristina nivoa: (I) istraivanje duhovnih odnosa subjekata grupe kao oblik dematerijalizacije umjetnikog objekta, (2) istraivanje emocionalnih odnosa lanova grupe kao strategija prezentacije grupnog osjeaja (novog senzibiliteta) kao umjetnikog djela i (3) razvijanje proteorijskog autorefleksivnog rada. U slovenskoj grupi 0110 su tijekom 1970. i 1971. godine njezini lanovi realizirali tri pristupa usuglaavanju senzibiliteta: telepatske radove, strukturalno simboliku anali7.U senzibiliteta i duhovno kolovanje u ambijentu. Ovi postupci pripadaju strategijama dematerijalizacije umjetnikog objekta, odnosno, prekoraivanju granica predmeta ulaenjem u suptilne meuljudske odnose. Telepatski radovi realizirani su kao projekti Interkontinentailli grupIli projekJ Amerika-Europa (1970.): (l) dva su autora bila u SAD, a dva u Sloveniji, (2) u isto vrijeme bi pogledali u sunce i ispustili pribadae na papir s visine od 10 centimetara, (3) poloaji pribadaa su zabiljeeni i (4) potom su se usporeivali njihovi odnosi, tj. da li se poloaji pribadaa podudaraju ili ne. Strukturalnosimboliku analizu senzibiliteta i podjelu uloga u grupi OHO realizirao je Marko Poganik u radu Projekt OHO ( 1970.). Po njegovim rijeima: "Karakteristika grupe OHO je to svaki lan izvodi svoju ulogu u rasponu od racionalizma do intuicioni7.ma u horizontalnom smjeru i od sistematinosti do senzibilnosti u vertikalnom smjeru, a mislim da se tc razliite uloge mogu za svakog lana izraziti i u postocima." Duhovno se kolovanje zasniva na telepatskim i kontemplativnim vjebama koje su se izvodile u Beogradu, Munchenu i dolini Save 1970. i 1971. U Beogradu je realiziran rad Fiksiranje toke u kolektivnoj memoriji (1970.) zasnovan na koncentraciji lanova grupe na toku iznad glave Metro-

654

kipa Pobjednik koji se nalazi na Kalemegdanu. Istraivanje konceptualizacije emocionalno-senzibilnog odnosa lanova grupe realizirano je u radu Grupe Kod. U projektu UsuglaJeni senzibilitet (1970.) Miroslav Mandi i Slobodan Tima crtali su geometrijske dvodimenzionalne figure (kvadrat, krug, pravokutnik). Odgovarajue figure su zatim preklopljene, a povrina presjeka Timine i Mandieve figure je oznaena kao povrina usuglaenog sen7.ibiliteta. Dijagramski rad Mirka RadojiiaKvadrat. kocka, hiperkockll (1971.) simbol iki je nacrt evolucije prostora usuglaavanja senzibiliteta lanova grupe. Po Radojiiu za Gnlpu Kod najpogodniji je nain rada bio djelovanje u kvadratu podijeljenom na etiri manja kvadrata. Svaki lan grupe je imao svoj kvadrat. Zamisao rada grupe kao realizacije unutar kvadratne sheme znailaje konceptualizaciju stvaralakog ina: "... nas etiri lana Kada odgovarali smo kvadratu podijeljenom na etiri jednaka kvadrata; kvadrat ima etiri strane koja znae etiri elementa, etiri strane svijeta, etiri godinja doba, etiri psihike funkcije. Rad je nastavljen pojedinano, ali je svatko stajao u potpunosti iza rada svakog od nas." Gnlpa Kad nije istraivala samo racionalno-konceptualne prostore usuglaavanja senzibiliteta nego i suptilne odnose svakodnevnog ivota, promiljanja prirode, doivljaja umjetnikog djela ili odnosa ivota u zajednici. U Grop; 143 (1975.-1980.) provodile su se autorefleksivne strategije istraivanja postupaka konstruiranja umjetnikog djela (crtea, dijagrama, teksta, serije fotografija, filma) fonnalnim postupcima ralanjivanja i prikazivanja procesa konceptualne i medijske realizacije kolektivnog umjetnikog rada. Autorefleksivni materijal je bio osnova teorijskog razgovora i izvoenja globalnih modela odnosa u umjetnikoj 7..ajednici, ali i osnova interpretativnih modela individualnog ili grupnog subjekta injenja. Na analize Grupe 143 bitno je utjecala analitika teorija injenja G. H. von Wrighta. Karakteristianje rad Dominantne strukture (1979.) zasnovan na seriji geometrijskih transfonnacija koje se izvode tako da svaki suradnik izvodi niz geometrijskih struktura i oznaava dominantnu strukturu-znak koju slijedei suradnik preuzima kao polazni uzorak i transfonnira je u novi niz. Ovim postupkom se iz serije transformacija geometrijskih struktura postupno brisao uinak pojedinane subjektivnosti i izgraivao sistem nadosobnih, formalno sintaktikih tran sfonna cija koje preuzimaju funkcije intuicija, osobnog izraza i subjektivnog vizualnog traga.
LITERATURA: Brej4, Ker3, Mandil, Oho8, Suv16, Suv65

vievog

Utopija. Utopija je vizija, projekt i plan ostvarivanja savrenog drutva (pozitivna utopija) ili drutva suprotnog saVTenoln (negativna utopija). Rije utopija je ime izmiljenog otoka na kojem je po proznopolitikom spisu Utopija (1516.) engleskog humanista Thomasa Morea ustanovljena idealna drava. U europskoj misli od XVI. do prve polovine XX. stoljea utopijski projekti su se razvijali u umjetnosti, religiji, politici i ekonomiji. Ra7.likuju se ~ utopijska koncepta: (1) zamisao utopijskog drutva smjeta se u prolost gdje 07.naava izgubljeni idealni svijet (neolit, Atlantida, Helada) koji treba obnoviti ponovnim otkriem jedinstva prirode i kulture, ljudskog i boanskog, (2) zamisao budueg drutva koje tek treba ostvariti materijalnom evolutivnom preobrazbom proizvodnih sredstava, revolucionarnim prekidom sa starim svijetom ili duhovnom evolucijom-revolucijom, kroz spoznaju unutranj ih makro i mikro kozmikih procesa (socijalutopijske ideje, marksistiki ideali komunistikog drutva, teozofski i antropozofski ideali evolucije ljudskog duha) i (3) zamisao izvanvremenskog idealnog drutva koja se realizira u fantastikoj prozi, poeziji. filmu, slikarstvu. Pojedini teoretiari avangarde, na primjer Aleksandar Flaker, umjesto pojma utopije koji se koristi kao oznaka za mjesto, koriste zamisao optimalne projekcije (pjana, projekta i vizije). Zamisao utopije jedna je od bitnih odrednica avangardne umjetnosti do Drugog svjetskog rata, jer objedinjuje ambiciju avangardnih umjetnika koji djelovanje odreduju kao projekt progresivnog umjetnikog, politikog i etikog razvoja i preobrazbe drutva kroz medije i stvaralake snage umjetnikog i izvanumjetnikog djelovanja. Utopija je vizija ili ideal kada nagovjeuje mogui ciljni sadrfaj i vrijednosti, ali ne daje konkretne zamisli i postupke ostvarivanja cilja. Utopija je projekt i plan kada se vizija fonnulira kao zamisao koju treba konkretno ostvariti u aktualnom ili buduem vremenu. Utopija kao plan i projekt naziva se i konkretnom utopijom kada se pristupi njenoj realizaciji na mikro ili makro drutvenom planu. U avangardama do Drugog svjetskog rata zamisli utopije realizirane su na sva tri nivoa: (l) vizijaje nagovjetena u djelima i tekstovima suprematista. pripadnika grupe Der B/aue Reiter. (2) utopijski plan i projekt ostvaren je u tekstovima i 7.amislima lanova Bauhausa i grupe De Stijl gdje su nastali teorijski programi nove umjetnosti i novog doba, ali i konkretni prototipovi (anticipacije) nove utopijske modernistike arhitekture i umjetnosti i (3) konkretna utopija u predratnim avangardama moe se opisati kao sklonost ostvarenju politikog, etikog i mikro ili makrodrutvenog projekta (na primjer, ivot u teozofskoj i umjetnikoj komuni na planini Monte

655

Verita na prijelazu XIX. u XX. stoljee, udio kubofuturista, suprematista i konstruktivista u bolj evikoj revoluciji 1917. i talijanskih futurista u faistikoj revoluciji u Italiji ranih 20-ih godina). Talijanski teoretiar umjetnosti Filiberto Menna smatra da utopija nudi model cjelovitog i hannoninog stanja, perspektivu savrenog prostora. U umjetnikom radu utopija postaje sredstvo koje pridonosi raskrinkavanju nepravdi u sadanjosti i ukazivanjem na njih postavlja osnove budueg drutva. Mennin koncept utopije je kritiki koncept: " ... utopijska misao otkriva svoju imanentnu prirodu, svoju zemaljsku enju za pravdom." Po HaraIdu Szeemannu utopijske vizije umjetnika su ideali, zamisli i projekti koji stvaraju atmosferu njihovih djela, tj. oni se izraavaju kao sklonost idealnom kozmikom drutvu. Utopije su uvijek pozadinska uvjerenja, smisleni okviri i ciljevi kojima umjetnik razvija svoj fantazmatski svijet, a ne izraz konkretnog ivotnog, religioznog i politikog rada. za Szeelnanna realizacija umjetnikih utopija vodila bi totalitarnim i represivnim drutvima. Umjetnost poslije Drugog svjetskog rata od kasnih 40-ih do kraja 60-ih godina ,noe se opisati kao epoha konkretne utopije ili epoha kraja utopije. Stvarajui umjetnost razvijenog tehnolokog modernog drutva, neokonstruktivistike neoavangarde (nove tendencije, kinetika umjetnost, kompjuterska umjetnost, kibemetika umjetnost) ostvarile su vizije ranih avangardi, ali time nisu postigle da svijet bude bolji. Ovaj rascjep, koji su otkrile neoavangarde, pokazao je da je svaka utopijska misao ipak, u Szeemannovom smislu, prije sklonost nego mogua konkretna realizacija. Dostignue utopijskog znai i njegov kraj jer otkriva nove paradokse, nove oblike totalitarizma i nove dishannonije. Ostvareni utopijski ideal nove tehnologije istovremeno je znaio bolji ivot, drutveni standard, nove oblike izraavanja i komunikacije, ali i nove oblike dravne kontrole, ograniavanje ljudskih sloboda, nove forme eksploatacije ljudskog rada i otuenost pojedinca kakvu svijet ranije nije poznavao. Utopijski elementi prepoznatljivi su i u idejama fluksusa i hepeninga, iako je ovdje vie rije o zahtjevima seksualne, politike i duhovne emancipacije pojedinca, nego o globalnim projektima promjene drutva. Studentske pobune koje su kulminirale 1968. godine su granica posljednjih avangardi i posljednj ih utopija. Tada dolazi do paradoksalnog suoavanja utopijskih ideala (situacionista, nove ljevicc, novog doba (ne\v age), hipi kulture) i konkretnih slomova civilizacijskih ideala. U umjetnosti kasnih 60-ih i ranih 70-ih godina utopijski idealizam se pomie: (l) ili u fragmentarni eksperiment osnivanja rnikrosocijalnih zajednica

(komuna) kao alternativu antiutopijskom ili postutopijskom potroakom drutvu (osnivanje ekolokih, seoskih komuna u kojima su ivot i umjetnost povezani u rituale svakodnevnice, na primjer, kotska komuna Findhorn ili slovenska komuna Druina v empasu), (2) ili u teorijsku kritiku analizu ideolokih, religioznih i umjetnikih projekata kao analize granica jezika, smisla, vrijednosti i ideala u kasnomodemistikom drutvu (kasna konceptualna umjetnost sredine 70-ih, poststrukturalistika teorija autora okup1jenih oko asopisa Tel Quel i Peinture Cahiers theoriques). Posljednji veliki umjetnik europske utopije njemaki je umjetnik Joseph Beuys koji se od kasnih 60-ih do ranih 80-ih godina bavio umjetnou sinteze duhovnosti, politike, ekonomije i umjetnosti kao socijalne djelatnosti oblikovanja ivota. Umjetnost postmoderne je antiutopijska j postutopijska umjetnost. Ona je antiutopijska umjetnost jer ukazuje na kraj zamisli projekta. U postpovijesti postoji samo veliko sada u kojem se odraavaju fantazije, predod7.be, znaenja, slike j ideologije svih povijesnih epoha. Tu nastaju eklektiki ahistorijski spojevi koji se otkrivaju kao trenutni, fragmentarni i erotizirani izrazi hipotetike subjektivnosti.
LITERATURA: Bih2, Find l, Flak I. Flak2, Flak4. Flak9. Fried l. Galj2. Gao l, Garrl. Great l. Jam4. Kanle5. Ker3. Kola7. Kunstlerl. Marc2. Marin l O. Or7. Szcc2

Uzviena apstrakcija. Vidi: Apstraktni ekspreSIOnizam Uivanje kao princip. Uivanje kao princip (njem. LUSlprinzip, franc. principe de plaisir) je jedno od dva naela to, prema Freudu, upravljaju duevnim funkcijama. Sva psihika aktivnost ima za cilj izbjegavanje neugode j pribavljanje uivanja. Uivanje kao princip pripada ekonomskim naelima, jer se zasniva na regulaciji neugode i uivanja. Razlikuju se: (1) osjetilno, bezinteresno uivanje u pojavnostima kulture ili prirode, ti. kantovski princip estetskog uivanja, (2) uivanje kao tjelesna i kontrolirana ugoda (plaisir). (3) ekstatiko nekontrolirano uivanje slino uivanju u orgazmu, u perverzijama ili pod utjecajem droga Oouissance), (4) po Barthesu uivanje Uouissance) sc relativno razlikuje od 7.adovoljstva (plaisir) u smislu u kojem se razlikuju ispisivo i itljivo teksta, a ispisivi tekstovi prekidima i hijatima izazivaju uivanje, dok itljivi tekstovi, povlaujui itaoevim uvjerenjima, stvaraju zadovoljstvo; (5) brechtovsko uspostavljanje etike na opoziciji elje i uivanja, (6) po lacanovskoj teorijskoj psihoanalizi simptom nije samo i fri rana poruka nego je simptom nain na koji subjekt organizira vlastito

656

uivanje i 7.ato se nije spreman odrei svojeg sinlptoma u psihoanalitikoj seansi, drugim rijeima, lacanovska definicija kraja psihoanalitikog procesa je identifikacija sa simptomom, odnosno, ana1i7.a postie svoj kraj kada je pacijent u realnom svojeg simptoma u stanju prepoznati jedinu podrku svojem biu i, zato se pristup znanju plaa gubitkom uivanja Oouissance), i (7) iekovska post-Iacanovska tumaenja ideologije su zasnovana na pomaku od uivanja Oouissance) psihoanalitikog subjekta na uivanje-u-smislu ideolokog subjekta, tj. subjekta u podruju ideologije, jer ideologije nema bez subjektove identifikacije u drutvenom procesu, a to znai bez uivanja-u-smislu Vallis-sense).
LITERATURA: Bart3. Bal, Dori. Frcnl. LacIO. Lacll, Lapl. Wrigl. 2:i7. 2:iIO. i 16, i18. i20, i26, 2:i31. 2:i33, i34

Uivanje u operi kao teorijski problem spektakla. Uivanje u operi je jedan mogui smisao postojanja opere kao umjetnikog djela. Uivanje u operi, bezgranino nekontrolirano uivanje u operskoj ariji koja prerasta u krik, metafora je kojom se opisuje postmoderno uivanje. Opera obeava, izaziva i pri7.iva uivanje u samom glasu koji pjeva i u sloenom audio-vizualnom scenskom prizoru (spektaklu). Na primjer, u antikim ritualima i srednjovjekovnim svjetovnim i duhovnim ceremonijama uivanje u glazbi ili vizualnom kao scenskom izvoenju bilo je tek sekundarna funkcija u odnosu na funkcije magijskog, ekstatikog, komunikacijskog, odnosno, zastupanja moi, vlasti ili sluenja, itd. U operi sama opera (scenski dogaaj, spektakl) ili izvoenje glazbe postaje objekt uivanja koji nema druge posebne funkcije. Razlikuju se sljedea znaenja pojma uivanje: (l) Estetsko zadovoljstvo u operi (ili od opere) je posebna vrsta este/skog iskustva koje proizlazi iz osjetilnog doivljaja (vid, sluh, tijelo) lijepog, opernog ili umjetnikog iz izvedenog djela. Estetsko zadovoljstvo koje prua ili nudi operno djelo razlikuje se od osjetilnog doivljaja glazbenog, slikarskog ili pjesnikog djela po tome to nije upueno jednom specijaliziranom osjetu (sluhu, vidu) nego osjeti1noj artikulaciji tijela kroz odnos sluha i vida u javnom spektaklu. (2) Po Freudu princip uivanja (njem. Lustprinzip; franc. principe de plaisir) upravlja duevnim funkcioniranjem, jer je cilj ukupne psihike aktivnosti izbjegavanje neugodnosti i osiguravanje ugode. U tom smislu, princip uivanja u opernom djelu i operi kao svijetu oko djela je vrsta funkcionalnog ekonomskog principa koja operu identificira kao izuzetni sistem pribavljanja ugodnosti ili sudjelovanja u raspodjeli (drutvenoj razmjeni) ugodnosti. Princip uivanja moe se prevesti iz

psiholokog (individualnog) u drutveno podruje uivanja, to se 7.atim moe identificirati kao klasni princip. Rije je o konstituiranju graanske klase koja uspostavlja kriterije slobodnog vremena i uivanja u izuzetnim primjercima za uivanje koji su odreeni ravnoteom vremena rada i proizvodnje drutvenih vrijednosti (robe). Theodor Adorno ukazuje na drutveni karakter uivanja i gubitka moi u uivanju, invertirajui psiholoke u drutvene predispozicije i realizirajui psiholoko iz drutvenog. On zakljuuje: "Opera je poivala na tako brojnim konvencijama da zvui prazno im one sluaocu nisu zajamene tradicijom. Tko se ve u svojem djetinjstvu nije nauio diviti operi i uivati njezine udnovate pretpostavke, prezirat e je kasnije kao stannali barbar ... ". (3) Gruba analogija izmeu barthesovskog uivanja u tekstu i u uivanja u operi bi, analogno Barthesovim zamislima, glasila: operna djela su ta koja svojim proturjejima, prekidima i hijatima (sutinskim nehomologijama glazbe, scenskog vizualnog dogaanja i knjievnog podteksta Ilibretal, odnosno govora i pjevanja, dramskog izvoenja radnje na sceni i plesa, fikcionalnog i doslovnog, narativnog i nenarativnog, vidljivog i nevidljivog, prirodnog i artificijelnog, ezoterinog i egzoterinog, itd.) i7.azivaju uivanje (od ugode do nesvjestice od naslade), dok homologije i uspjele sinteze opernih interformi vode estetskom zadovoljstvu (bezinteresnosti osjetilnog doivljaja). (4) U odnosu na umjetnost, kod lacanovskog jouissance, rije je o bogatoj i raskonoj metafori koja idealiziranu aseksualnost i neerotinost estetskog zadovoljstva (Kanta i kantovaca, fonnalistike modernosti) vraa u podruje imperativa koj i kao da izrie nad-ja: "Uivaj"~ Uivanje je ekstatiko, iako ekstaza nije samo stvar uivanja nego sutinske konstitucije subjekta. U odnosu na operu, uivanje UOllissance) koje osigurava glas (vokalna glazba) je transgresija u odnosu na drutvenu funkciju, anticipaciju i oe kivanje. Uivanje je jedno produeno "JO" koje kao da naruava kroz operu granice erotskog i boanskog (niskog i uzvienog). Seksualnost i mistika naspram po1itike prepliu se od Monteverdija (opera Poppea) preko M07.arta (opera Don GiovannI) do Albana Berga (opera Lulu) ili Philipa Glassa (opera La Belle et la Bete). (5) u poststrukturalistikim i feministikim studijima glazbe ukazuje se na stav da je zadovoljstvo (pleasure) prije politiko nego privatno. Po Susan McClary zadovoljstvo je jedan od bitnih mehanizma pomou koj ih dominantna i hegemona kultura namee svoj utjecaj i pokazuje svoju mo. Ako se njezina razmatranja primijene na operu, moe se rei da je uivanje (plaisir, jouissance) u operi politiki detenninirano u odnosu na borbu izmeu dominantne

657

hegemone i marginalnih kultura. Ekonomija uivanja audio-vizualnih slika opere je ekonomija raspodjele moi (dominacije) u povijesnom i geografskom drutvu.
LITERATURA: Adol2. evel. Dolar4. Levinl. Lini, Novak8, POill. Suvl09

Uivanje u slikanju. Uivanje (franc. plaisir) u slikanju je efekt koji nastaje iz odnosa slike i slikar~ odnosno, slike i promatraa. Upotrebu poj rna uivanja u postmodernistikim teorijama teksta i teorijama slikarstva treba razlikovati od zamisli estetskog bezinteresnog uivanja u europskoj estetikoj tradiciji poslije Kanta, ali i od pojma uivanja ili naslade (franc. jouissance) u lacanovskoj teorijskoj psihoanalizi, gdje oznaava nasladu do padanja lt nesvijest (analogije orgazmikom uivanju). Pojam uivanja je na novi nain postavio teoretiar knjievnosti Roland Barthes. Njegov pojam uivanja u tekstu se zasniva na tezama da tekst dokazuje piscu da ga eli. Po Barthesu uivanje je izrecivo, a naslada nije. Naslada je neizreciva, bez-glasna, zabranjena, ona se moe izrei samo izmeu redova. Uivanje u slikanju je pristup objektu u koji se upisuje manualno-tjelesno uivanje slikara dok slika i pristup objektu iz kojeg se iitava i rekonstruira uivanje (naslada) slikara tijekom tjelesnog, haptikog i vizualnog suoavanja sa slikom. Koncept uivanja u slikanju uspostavljen je u francuskom poststrukturalistikom slikarstvu, a razraivan u postmodernom eklektinom slikarstvu transavangarde (Francesco Clemente) i neoekspresionizma (Salome). Slikarstvo francuskih strukturalistikih i poststrukturalistikih slikara i teoretiara slikarstva Marca Devadea i Louisa Canea otkriva u samom potezu, gesti i tragu boje slojevite tragove rada elje i efekte uivanja u slikanju. Uivanjeje igra izmeu boli i naslade. Slika sa svojom formalnom strukturom postaje alegorija erotskog tijela koje slikarevim dodirom postaje vlano od boje (termini imaju psihoanalitiku seksualnu konotaciju). Nac;likana seksualnost kod njih ne izbija na povrinu slike kao knj ievna pripovjedna, figurativno oblikovana tema slikarstva, nego kao ekonomija ili anti-ekonomija slikareve geste, akumUlacija boje na, po i preko povrine. za njih slikarstvo nastaje iz ekonomije seksualnosti. Stvarna vrijednost modernog slikarstva dogaa se u rasponu od podloge koja postaje povrina (fonnalna razina) i povrine koja anticipira alegorijsku mogunost objekta samog uivanja koje vodi uivanju i, zatim, perverznoj nasladi. Marc Devade i Louis Cane su pikturainu napetost izmeu fonnalnog i psihoanalitikog preuzeli

iz amerikog apstraktnog ekspresionizma Pollocka, Rothka, Newmana, zatim su je primijenili na pikturaine modele Picassa, Matissea i, svakako, Cezannea. U takvom okviru cjelokupna povijest slikarstva postaje prostor slikarskog i paralelnog teorijskog raspravljanja razlika i identiteta prikazivanja, izraavanja, komponiranja, konstruiranja i gestualnog upisivanja. Devadeove i Caneove provokacije slike kao objekta elje (pikturaina anticipacija), uivanja (izvrenje u pikturainom polju i efekta pikturalnog) i naslade (pojaanje doivljaja uivanja efekata piklura Inog) ukazuju na pravi problem slikarstva, a to je otpor (trenje, klizanje, opiranje, nadraivanje) koji se uspostavlja izmeu slikarstva kao tjelesne akumulacije i jezika kao odlaganja tijela.
LITERATURA: Brej8, Brej9. Brej 14, Brej 16. Den50. Dev I, Dcv2. Dev), Dev4, Dev6. Dev?, Medvl, Medv2, Medv14, Oliv4, OlivS, Oliv6. Oliv7, Oliv9, Oliv J l, Olivl2, Suv 137

Uivanje u tekstu. Zamisao uivanja u tekstu (franc. plaisir du lexle) uveo je Roland Barthes da bi ukazao na svijet jezika ije brujanje on oslukuje, podraava i prikazuje kroz polianrovska pisanja i stvaranja tekstualnih tijela. Zamisao zadovoljstva u tekstu je iskorak iz proznanstvene strukturalistike semiotike i semioloke rasprave prirode knjievnog teksta i teksta kulture u poststrukturalistiki produktivni tekst koji daje pravo glasa racionalnosti i subjektivnoj erotici pisma (ecriture). Barthes ukazuje na prijelaz od znanstvenog teksta kao estetikog teksta (govora o osjetilnom doivljaju) na estetski tekst (govor ~cIcsnog doivljavanjaluivanj~ zadovoljstva i naslade/tijela tekstom i teksta tijelom). Strukturalistiki tekst ostavlja autora u povlatenom poloaju objektivnog znanstvenika ili nadreenog subjekta koji zna i ima metarazinu. Strukturalistiki autor je uvijek izvan teksta. Naprotiv, poststrukturalistiki tekst ukida privilegije objektivnog razlikovanja pisca i itaoca, suoavajui ih s radom elje, uivanja, zadovoljstva, naslade, odnosno subjektivnosti: "Tekst koji piete mora mi dokazati da me eli." Tekst ne objanjava i ne interpretira nego zavodi. S druge strane, tijelo se produava kroz tekst. Uivanje, naslada, zavoenje i erotizam pisanja postavljaju tekst kao privid (alegoriju) tijela i neogranienih mogunosti poigravanja s tijelom zadovoljstva. U tonl smislu Barthes pie svoja kasna djela o japanskoj kulturi, o fenomenu fotografije, o ljubavnom govoru kao tumaranju ili o samom Rolandu Barthesu u nedokuivom spletu pisanja, itanja, imenovanja, povezivanja i rasipanja identiteta.
LITERATURA: Alphal, Bart2. Bart3. Ban4. Bart8, Bartll. Ban 13, Bart 14,BanI6.BartI7,Bart20

658

v
Ve~'. asopis Vec.":' (Objekt), s podnaslovom

"internacionalni pregled suvremene umjetnosti", pokrenuli su EJ Lissitzky i Ilja Erenhurg u Berlinu poetkom 1922. Objavljena su dva broja. asopis je okupljao autore konstruktivistikog usmjerenja u slikarstvu, kiparstvu, knjievnosti, teatru, filmu, glazbi i arhitekturi. Lissitzky je oblikovao asopis u novom konstruktivistikom duhu naputajui suprematistiku estetiku manualnog rada. Prema Lissitzkom i Erenburgu, cilj asopisa je bio zalaganje za konstruktivistiku umjetnost koja ne ukraava nego organizira ivot. Razlika izmeu Erenburgovog umjerenog i Lissitzkyjevog radikalnog stava je rezultirala prezentacijom kompromisne verzije konstruktivizma, to znai do anticipiranja zamisli 'nove umjetnosti' i 'modernog izraza'. U asopisu su, izmeu ostalih, suraivali Vsevold Mejerhold, Aleksandar Tairov, Gordon Craig, Jules Romains, Vladimir Majakovski, Boris Pasternak, Sergej Jesenjin, Ivan Goll, Gino Severini, Le Corbusier, Ivan Puni, Aleksandar Rodenko, Kazimir Maljevi i Vladimir Tatljin. Lissitzky je nakon dolaska u Berlin 1921. poeo europsku turneju, irei zamisli ruskog suprematizma i sovjetskog konstruktivizma. Sudjelovao je u stvaranju nove internacionalne konstruktivistike umjetnosti kroz suoavanja ruskog ili sovjetskog konstruktivizma s njemakim Ballhallsom i nizozemskim De Stijlom. Kongres internacionalnih progresivnih umjetnika odran je u Diisseldorfu od 29. do 31. svibnja 1922. Kongres su organizirali, izmedu ostalih, Theo van Doesburg, Hans Richter i El Lissitzky, a brojni umjetnici su potpisali deklaraciju
proklamacija ujedinjenja progresivnih internacionalnih umjetnika.
LITERATURA: Bann J, Bow3. Great I
Osnivaka

Video umjetnost. Video umjetnou se naziva umjetniki rad zasnovan na upotrebi video j televizijske tehnike. Osnovnu opremu video tehnike ine elektronska video kamera, magnetoskop i monitor. Televizijaje medijski sistem koji moe biti: (I) makro ili masovna televizija - slubena, driavna, nacionalna i komercijalna televizija, (2) megatelevizija ili satelitski emitirana televizija koja je nastala tehnolokom evolucijom makrotelevizije, (3) mezo-televizija ili regionalna televizija koja se tehniki realizira kao kablovska televizija i (4) mikrotelevizija zasnovana
659

na pokretnoj video opremi (galerijske, muzejske, klupske instalacije video tehnike). Video umjetnost je nastala u tri institucionalna i kontekstualna okvira: (1) eksperimenti u televizijskim institucijama, (2) filmski eksperimenti i (3) neoavangardni i postavangardni umjetniki eksperimenti. Anticipiraju je 60-ih godina neodadaistiki i f1uksus radovi s televizorima, televizijom i videom Nam June Paika, Lesa Levinea kao i video instalacije body art umjetnika Brucea Naumana. Prve i7.lobe video umjetnosti organizirane su tijekom 1968. godine. Prva europska projekcija video umjetnosti odrlana je na izlobi Prospekt u Kolnu 1969. Godine 1970. njemaki producent Garry Schum otvorio je video galeriju. Za poetno razdoblje video umjetnosti karakteristina su tri pristupa: (l) upotreba video tehnike za dokumentiranje procesualnih umjetnikih radova, (2) istraivanje video tehnologije i produciranje video djela koja tee postizanju estetskh uinaka elektronskom slikom i (3) primjena video tehnike u performansima gdje je video element akcije umjetnika. Serije video djela nazvane Land art (1969.) i IdentifikaCije ( 1970.), u produkciji Garryj a Schuma, koje su realizirali Walter De Maria, Richard Long. Michael Heizer, Dennis Oppcnheim, Robert Smithson, Joseph Beuys, Daniel Buren i Ulrich Riickriem, primjeri su upotrebe videa kao sredstva dokumentiranja procesa rada i intervencije u prostoru. Eksperimenti s vidco tehnologijom povezani su sa strategijama konceptualne umjetnosti (dokumentiranje) i postkonceptualistikim tehnolokim, jezikim i semiotikim analizama medija, a nastavljaju se i na iskustva neokonstruktivizma i tehnoloke umjetnosti. Primjena video tehnike u perfonnansima iniciranaje: (l) da bi publika izvan prostora performansa pratila perfonnans sinkrono njegovom odvijanju, (2) da bi umjetnik prika71lo minimalne pokrete ili detalje akcije koje publika ne vidi iako direktno prati perfonnans i (3) da bi umjetnik pokazao i prikazao svoje ideoloke, psiholoke i tjelesne odnose prema video slici ili tehnici. Marina Abramovi je perfonnans Ritam 4 (1974.) prenosila preko galerijskog video sistema jer publika zbog tehnikih razloga nije mogla prisust\'ovati procesu rada. Umjetnica se tijekom performansa pribliavala ventilatoru koji je stvarao jako strujanje zraka koje je ona pokuavala udahnuti.

Dennis Oppenheim je II perfonnansu iz 1974. zaustavljao pauka svojim dahom. Cijela akcija pUblici ne bi bila vidljiva da je umjetnik nije projicirao na monitoru. Richard Kriesche je pucao u monitor dok ga je kamera snimala kako niani iz pitolja, a rad je zavren pogotkom i razaranjem video monitora i nestankom slike. Tijekom 70-ih i 80-ih godina nastaju video radovi nazvani video skulptura ili video instalacija. Video skulptura je objekt nainjen od vie video monitora koji projiciraju elektronsku sliku. Video skulptura se zasniva na podudarnosti ili nepodudarnosti televizijske slike i strukture objekta koju ine ili su II nju ugraeni monitori. Video skulptura je objekt s ekranima, to znai da se promatra suoava s dva razliita fenomena: (1) s konkretnim prostornim objektom i (2) s virtualnitn objektima koje prikazuje ekran. Video instalacijaje prostorni odnos predmeta i video sistema (kamera, monitor). Slino video skulpturi, video instalacijaje zasnovana na suoavanju konkretnih prostornih i virtualnih prostorno-vremenskih odnosa. Video skulpture i video instalacije ostvario je Nam June Paik. Njegov rad Video zastava ( 1986.) je video skulptura koju ine osamdeset i etiri monitora koji sastavljaju sliku amerike zastave, a rad Video Buda (1974.) je video instalacija: na stolu s bijelim stolnjakom postavljen je kip Bude a nasuprot njemu monitor i kamera, na monitoru se projicira video slika kipa. Tijekom druge polovine 70-ih i tijekom 80-ih godina video umjetnost se razvijala prema narativnom i simbolikom (mctaspiritualnom) prezentiranju razliitih sadraja, u rasponu od feministikih video radova Ulrike Rosenbach i Dare Birnbaum do postmodernistike elektronske slike kao odraza svijeta prirode u radovima Billa Viole ili svijeta kulture u radovima Laurie Anderson i grupe General Idea. Postmodernistika video umjetnost se tijekom 80-ih i 9O-ih godina razvijala u dva smjera: (1) narativni video rad blizak televizijskoj drami ili igranom filmu i (2) tehnoestetski eksperimenti s virtualnim i simulacijskim prostorima. Poeci video umjetnosti u Jugoslaviji datiraju s poetka 70-ih godina i nastaju u okviru konceptualne umjetnosti i performansa. Prvi video rad u Jugoslaviji realizirali su Nua i Sreo Dragan Bijelo mlijeko bijelih grudi 1969. godine. Video je koriten kao sredstvo dokumentiranja ili realizacije konceptualne analize prirode umjetnosti. Tijekom 80-ih nastaju narativni, feministiki, metaspiritualni i politiki postmodernistiki video radovi. U video umjetnosti su djelovali ili djeluju: Marina Abramovi, Braco Dimitrijevi, Radomir Damnjanovi Damnjan, Ivan Ladislav Galeta, Marina Grini, Aina mid,

Dalibor Martinis, Nea Paripovi, edomir Vasi, Mihajlo Risti, Vladan Radovanovi, Mladen Stilinovi, Ilija oki, Raa Todosijevi, Goran Trbuljak, Miha Vipotnik, grupa Borghesia, Zemira Alajbegovi, Neven Korda, Marko A. Kovai, Marko Konik, Marko Peljhan, Erna Kugler, Ivan Marui Klif, Vlado Zrni, Ksenija Turi. Sanja
LITERATIJRA: Artvl. BarbarI, BatteS. BorI, Bor], Gr9, Judsl, Kraus2. LenI. MiloU, Morg4. Morsl. Paik l, Puri, Ris I, Sti2, SusI, ~uv 114, Tim2, UlmS, Vid I, Videod l, Videod2. \Veib I
Vienje. Vienje je in opaanja okom kojim optiko

Ivekovi,

postaje vizualno. U postmodernim teorijama razlikuje se vienje i vizualno. Vienje je ono to oko u danom inu vidi, tj. neposredno vizualno iskustvo, a ne sve ono to kao optiko i potencijalno vizualno postoji. Vienje je uvijek socijalizirano j time odredeno ideologijom i fantazmom, tj. ekranom koji razdvaja ili povezuje SUbjekt i realnost. Po Normanu Brysonu izmeu subjekta i svijeta (realnosti) nalaze se mnogi diskursi koji konstituiraju potencijalnu vizualnost; vizualno se oituje kao kulturna konstrukcija ili produkcija odredenog smisla i~ preciznije, smislenog okvira (konteksta) svakog pojedinanog vienja. Martin Jay razlikuje dvadeset i jedan verbalni izraz kojim se metaforino opisuje in vizualnog iskustva. Na primjer, to je pojam gledati (engl. watch, lat. vigilare, franc. veiller), pokazati (engl. demonstrate, lat. monstrare), gledati Uili opaziti (engl. inspect, look at, observe, lat. specere), vidjeti ili zapaZiti (engl. scope, lat. scopium), gledite (lat. synopsis), itd.
LITERATURA: Boi? Boil0, erar3, Harr29. Hugl, Sin2. GledI, Br)' l, Bry4, Fos4. Jay2, Jay3, Kraus 16, MeIvS, Pollol

Virtualna umjetnost. Virtualnom umjetnou se naziva umjetnost koja nastaje elektronskim simulacijama slike, zvuka, mirisa, dodira. U postmodernistikim teorijama simulacionizma i tehnolokih prikaza, autori kao to su Jean Baudrillard i Paul Virilio pokazuju da je svaka slika virtualna. Ekranske slike videa i kompjutora stvaraju sliku virtualne realnosti. Svaka slika, fotografija ili filmski kadar mogu biti virtualizirani unoenjem u kompjutor, transformacijom u softverski zapis (kompjutorski jezik) i transformacijama softverskog zapisa koje se zatim prevode u sliku, zvuk ili tekst. Po Baudrillardu danas ne postoj ijednoznaan odgovor na pitanje "Da li sam ja ljudsko bie ili stroj?" Realno i subjektivno, ovjek je ljudsko bie, a virtualno i praktino, on je stroj. To stvara antropoloku neizvjesnost koja karakterizira dramu postmoderne epohe.
LITERATURA: Andl.Augl, Baud3, Baud8, Baudil, Baudl4, DuO, FarI. Grosz2, Grll, Grl6, Hayles I, Heiml, HoltzI, Lovin I. Mors I, Massu2, Otra l, Stre l. Vir2. vir3. Vir4, VirS. Virtual1

660

Virtualna realnost. Virtualnom realnou (engl. virtual reality) ili cyberprostorom (engl. cyberspace) nazivaju se razliiti oblici povezivanja tehnikih sistema (kompjutora, televizije, kiborga ili robota) s ljudskim bieJn. Pojam cyberspace uveo je pisac William Gibson 1984. da bi opisao artificijelne prostore kompjutorskih simulacija. Elektronski ureaji kao to su video kamere, skeneri i tenninalj postaju produeci ljudskog tijela, po Viriliu proteze koje ovjeka transformiraju u artificijelni kibernetiki organizam (kiborg). Zamisli virtualne realnosti ili cyberprostora tijekom 80-ih i 90-ih postaju bitne za djelovanje vizualnih umjetnika koji povezuju tehnologiju, industrijski dizajn, masovne medije i strategije simulacije u visokoj umjetnosti. Virtualna realnost u postmodernistikom smislu nije efekt pojedinane povrine (slike, skulpture, ekrana) nego globalna, a to znai ambijentalna simulacija realnosti. Virilio ukazuje da su globalizacija i virtualizacija, tj. svijet kao artificijelni elektronski prikaz, istovremeni procesu transformacije ljudskog svijeta u virtualni tehnoloki svijet. Novi tehnoloki svijet je: (l) svijet saimanja vremena i prostora u trenutnu infonnaciju i (2) svijet prekoraivanja bioloke granice ovjeka njegovim povezivanjem s kibernetikim sistemom. Kompjutorski ili video prostori Jenny Holzer, Dare Birnbaum, Billa Viole, Catherine Ikam, Jeffreyja Shawa, Michaela Naimarka, Dalibora Martinisa, Sanje Ivekovi su artificijelni simulacijski elektronski prostori koji elektronske telcinfonnacije preobraavaju II vizualni svijet potencijalne realnosti. Alan Rath koristi model kiborga (engl. cyborg), tj. umjetno tijelo (humanoid) koje preko senzora reagira na vizualne i akustike promjene u prostoru koje promatra izaziva kreui se pokraj i oko rada. Njegovi tehno-objekti nisu humanoidi po vizualnom izgledu (on ne radi s vizualnim prikazima figure) nego po postignutom poretku senzornih (u metaforikom smislu osjetiinih) reakcija stroja-objekta-skulpture.
LITERA11JRA: Andl, Augl, Baud3. Baud8. Baudil, Baudl4, FarI. Grosz2, Grll. Gd 16. Gr30, Hayles l, Heim l, Holtz l, Lo\'in t, Mors I, Massu2. Otra I, Paule l, Stre l, Vir2, vir3, Vir4, Vin, Virtual l

oslikanu povrinu i neutralizira materijalne granice vienja. Funkciju stvaranja primame iluzije imaju i linija i ton i volumen. Rei za skulpturu da ostvaruje virtualni volumen znai da ona ostvaruje efekt vidljivog prostora oivljenog (vitalnog) pomou neke organske aktivnosti u svojem sre~itu (Susanne Langer). Svako pravo umjetniko djelo tei pojavi neeg izdvojenog i razliitog od okoline. Najneposredniji dojam koji stvara je dojam razliitosti od stvarnosti. To je dojam iluzije koja obavija predmet, in, izjavu ili tijek zvukova koji ine djelo. Najoitije virtualne pojave u prirodi su optiki vidljive, ali neopipljive, na primjer, duga i optike iluzije. Po Susanne Langer slika je isti virtualni predmet. Njezina je vanost u injenici da nije upotrebljiva u praktine svrhe, odnosno, smatra sc cjelovitim biem iskljuivo vizualnih svojstava i odnosa. Vidljivi karakter povrine je njezina cjelokupna sutina. Virtualna prostorna slika na umjetnikoj slici je suprotnost realnoj prostornoj slici predjela u prirodi. Virtualne slike su Ukorijenjene u vrijednostima realnog prostora slike, ali ih nadilaze. Realni, aktualni i konkretni aspekti slike se stvaralakim radom umjetnika i stvaralakom recepcijom promatraa prcobraavaju u virtualni prikaz predmeta, prostora i pokreta. U kritici minimalne umjetnosti modernistiki teoretiar umjetnosti Michael Fried pokazuje da su djela minimalne umjetnosti, zato to nisu virtualna, manje umjetnika nego to su doslovna prisutnost konkretne i aktualne povrine, predmeta i prostora. Modernistiko slikarstvo od Henrija Matissea preko Jacksona Pollocka do Kennetha Nolanda tei izuzetnoj razlici obinog predmeta i povrine koja se naziva umjetnikom slikom.
LITERATURA: Boi2. Boi3, Frie2, Frie3. Green l, Green6, Langcrl. Langer2, Langer3, Read3, Rot6. Sml

Virtualno. Virtualno je u likovnim umjetnostima slikovna ili skulpturaina povrina koja se promatra kao ivi likovni prikaz, izraz ili intervencija, a ne kao doslovna materijalna i predmetna povrina. Uiniti povrinu virtualnom i oivjeti je u likovnom smislu, znai uspostaviti proces transformacije aktualno i konkretno prostorno danog platna ili papira u virtualni prostor koji je primarna iluzija umjetnike vizije. Primarna iluzija prostora javlja se pri prvom potezu kistom ili olovkom koji potpuno usredotouje duh na

Visoki modernizam. Visokim modernizmom se naziva elitna i ezoterina unljetnika praksa zasnovana na vrijednostima individualnog stvaranja, originalnosti, autonomije izra7.avanja i visokog estetizma. U likovnim umjetnostima pojam visokog modernizma oznaava epohu koja zapoinje Drugim svjetskim ratom, kada umjetnici iz Europe emigriraju u Francusku, Englesku i SAD, stvarajui internacionalni jezik modernistike umjetnosti. Zamisli visokog modernizma vezane su za SAD i New York kao novi centar svjetske umjetnosti. Po Charlesu Harrisonu, povijest modernizma poslije Drugog svjetskog rata odreuju dva suprotstavljena koncepta modernosti: (l) koncept visokog modernizma koji ideje j vrijednosti autonomije apstraktnog umjetnikog djela dovodi do vrhunca i estetike dogme, i (2) kritiki

661

koncept visokog modemiztna koj i zamisli intuicije, spontanosti, ekspresije, estetike i ideologije vidi kao oblike vrijednosne, znaenjske i politike organizacije drutva, kulture i svijeta umjetnosti, a ne kao po sebi razumljive odrednice umjetnosti (neodada, fluksus, djelomino pop art. neokonstruktivizam). Greenbergovska koncepcija visokog modernizma kao estetika teorija slikarstva dominantna je od kasnih 40-ih do sredine OO-ih godina. Danas se u teoriji s njom najee identificira pojam visokog modernizma. za Hanisona grccnbergovski visoki modernizam (od apstraktnog slikarstva do postslikarske apstrakcije) je izraz hladnoratovske politike i koncepta autonomne umjetnosti kao kulture kasnog kapitalizma Sjedinjenih Amerikih Drava.
LITERATURA: Fuo6. Day2, Burgin2, Den89, Den98, Den99, DenIOI. Den104, DenIOS, Gal, GreenlO, Greenll, Greenl2, Green13, Guilbl. HaITI 2, Harrl4, HaIT33, HaIT43, Oliv2. uv57. Ug2, Wo06

viemedijskim djelima. Na primjer, djelo Nam June Paika Video-Buddha (1974.) je viemedijsko djelo nastalo izvoenjem instalacije kao odnosa skulpture (Budin kip) i video sistema kojim se snima i reproducira slika prisutnog kipa Bude. Drugim rijeima, efekt odnosa skulpturalne figure i video slike ini viemedijski efekt.
LITERATURA: Barbari. Biri2. Bor], os3. Hausl. Higgl, RadovS, Radov6.RadovI2.RadovI3,RadovI7,RadovI9,Rushl

teristinim

Vitalno. Vitalno je naziv za modernistiku skulpturu

VlIemedijska umjetnost. Viemedijskom umjetnou

se najee naziva multimedijalna umjetnost, ali prema Vladanu Radovanoviu viemedijsko nije prijevod tennina multimedij nego oznaava najire shvaenu umjetnost to obuhvaa medije koji djeluju na razliite osjete (vizualni, zvuni, taktiIni), medije s obzirom na vrstu znakova (na primjer, glazbeni i govorni - oba su zvuni, zapis i slika - oba su vizualni), i medije s obzirom na registriranje, skladitenje/obradu, izlaz signala (magnetna traka, film, video, holografija, digitalni mediji). Opseg zastupljenosti medija u djelovanju na razliite osjete kree se od najmanje dva do svih koji postoje. Osim najmanjeg obaveznog broja pokrenutih medija, nijedan drugi parametar nije strogo odreden. Otvoreni su, dakle, vrsta meusobnog odnosa medijskih sastavnica, odnosno, stupanj njihove integriranosti (one mogu biti samo vremenski postavljene jedna pored druge, mogu biti spojene ili stopljene), stupanj determiniranosti svake sastavnice (mogu biti uredene na sve naine izmeu krajnjeg detenninizma i indetenninizma), nain fiksiranja sastavnica ovisno o sudjelovanju osoba koje donose umjetnike odluke (mogui su svi naini organiziranja struktura izmedu krajnje neinteraktivnosti i interaktivnosti). Zamisao viemedijske umjetnosti se moe primijeniti na brojna eksperimentalna djela neodade, f1uksusa, procesualne umjetnosti, perfonnans arta, ambijentalne umjetnosti itd. u kojima se sintetski, proireno ili paradoksalno povezuju razliiti umjetniki mediji ili njihovi efekti. Umjetnika djela izvedena kao instalacije ili performansi s razliitim tnedijskim ureajima ili sistemima mogu se smatrati karak-

zasnovanu na slobodnoj fonni, arhetipskim univerzalnim ikonikim ili aikonikim simbolima, magijskom izrazu umjetnika i viesmislenosti (metaforinosti) znaenjskih efekata likovne fonne. Zamisao vitalnog srodna je zamisli ekspresivnog ili izraaj nog, to znai da se od umjetnikog djela, a prije svega njegove forme, oekuje uinak koji nadilazi optiki doivljaj i omoguava sloenije psiholoke, duhovne, mentalne i egzistencijalne doivljaje. Vitalno djelo zasnovano je na slobodnoj kiparskoj fonni, koja moe biti figurativna ikonika fonna, deformirana i apstrahirana figurativna forma, kao i apstraktna aikonika fonna. Slobodna fonna je arhetipska jer prikazuje asocijativne oblike prepoznatljive kao univer7.alni oblici koji reprezentiraju organski rast, geoloke procese, bioloka strukturiranja ljudske ili ivotinjske figure, prirodne sile. Na primjer, ljudska figura u skulpturama Henryja Moorea nije konkretna figura nego oblik koji reprezentira univertalni oblik ljudskog tijela. Vitalistiko djelo je magijsko po tome to kipar svojim radom, gestom i tragom oivljava mrtvu materiju predmeta tako da ona djeluje i prenosi energiju, emocije, znaenja i ideje. Takvo djelo je proeto misterijem egzistencije (postojanja i prisutnosti). Za razumijevanje i interpretiranje vitalistike skulpture bitna su filozofska djela fenomenologije i egzistencijalizma, odnosno, psihoanalitike teorije arhetipa Carla Gustava Junga. Vitalistika djela su vie-.lnana budui da su istovremeno i figurativna (ikonika) i apstraktna (aikonika), zato to istovremeno predstavljaju, izraavaju i djeluju, odnosno, nalikujui prirodnom poretku materije i visokokultiviranom umjetnikom radu. Mogu se promatrati nevinim okom poput bilo kojeg prirodnog fenomena (erozija zemlje, plima i oseka, sedimentiranje minerala) i uenim okom, kao najslocnija simbolika djela i tvorevine kulture. Engleski povjesniar umjetnosti Herbert Read razradio je pojam vitalizma i vitalnog u skulpturi. Po Herbertu Readu modernu umjetnost karakteriziraju dvije dominantne velike tendencije ili smjera: konstruktivizam (zasnovan na ostvarivanju racionalne proiene

662

ivitalizam (z.asnovan na slobodnim vieznanim arhetipskim fonnama). Nakon nagovjetaja u pionirskim djelima Constantinca Brancusija, vitalizam se javlja u skulpturama Pabla Picassa nastalim poslije 1930. godine, a karakterizira ga proetost iskljuivo magijskim elementom: figurama se nastoji prikazati odreene ivotne sile drutvenog znaaja - dua (anima) koju ljudi udahnjuju svim predmetima. Vitalno je za modernog kipara ostvarivanje ive fonne, osjeaja ivosti, vizualne, likovne, predmetne i prostome energije koja struji kro7. sve stvari i koju umjetnik mora prenijeti u svoja djela kako bi ona uzbudila druge ljude. Po Rcadu vrhunac vitalizma ostvario je engleski modernistiki kipar Henry Moore. Moore je autopoetiki definirao pojam vitalnosti 1934. godine: "Vitalnost i snaga izraza. za mene djelo prvo treba imati svoju vlastitu vitalnost. Pri tome ne mis1iln na odraz vitalnosti ivota, pokret, fizike akcije, nemir, igre i tako dalje nego na to da djelo u sebi moe sadr7.avati nabijenu energiju, svoj vlastiti intenzivni ivot, neovisno o predmetu koji predstavlja. Ako djelo ima ovu snanu vitalnost mi za njega ne vezujemo pojam lijepog. Ljepota u kasnogrkom ili renesansnom smislu nije cilj moje skulpture. Izmeu ljepote izraza i snage izraza postoji razlika u funkciji. Namjera prve je da se dopadne osjetilima, dok druga ima duhovnu vitalnost koja je za mene uzbudljivija i prodire dublje od osjeta. Budui da cilj djela nije reprodukcija prirodnog izgleda stvari, djelo nije bijeg od ivota - nego moda prodor u stvarnost (... ) izraz znaenja ivota, poticaj na vei napor ivljenja." Mooreova djela koja pokazuju zamisao vitalnosti, odnosno, izraavaju ivotnu energiju su Kompozicija (1931.), Leea figura (1945.-1946.), Unutranji i vanjski oblici (1953. -1954.), Glenkilnski kri (1955.-1956.), Stojea figura (Otrica noa) (1961.). Ako se zamisao vitalizma prihvati kao odrednica modernistike skulpture u razdoblju izmeu kasnih 20-ih i ranih 60-ih godina, karakteristina su djela: Leei akt s gitarom (1928.) i Figura (1926.1930.) Jacquesa Lipchitza, Model za spomenik ( 1929.) Pabla Picassa, Probijena fornla ( 1931.) i Jedinstvena forma (spomenik) (1961.-1962.) Barbare Hepworth, Ljudska izraslina (1933.) Jeana Arpa, Komplementarne forme (1956.) Olge Jevri, Vo/viki kamen (1958.) Moricea Lipsija, Mandragora (1959.) Seymoura Liptona, Torzo (1956.-1962.) Alberta Vianija. Lama (1961.) Williama Tumbulla, Metalna skulptura 22 (1962.) Duana Damonje, Dvostruka forma (1962.) Olge Jani, Portret Bojana Berna (1965.) Koste Bogdanovia, A /lein lli (1971.) Branka Ruia.
LITERATURA: Ashtl, Caul. Curtisl. Gicl. Grecn2. Kraus3.

hannoninosti)

Vizualizacija. Vizualizacija je proces predoivanja i prevoenja nevizualnih pojavnosti, koncepata, mentalnih slika, jezikih fonnulacija, logikih i matematikih shema i formula u vizualnu fonnu ili strukturu. Zamisao vizualizacije je razraena u konstruktivizmu i neokonstruktivizmu postupcima prevoenja matematikih brojanih nizova u vizualne. Na primjer, brojani niz l I l l I prevodi se u vizualni niz kosih linija 11111. S vizualizacijama matematikih modela radili su, izmedu ostalih, Fran~ois Morellet, Vladimir Bonai, Juraj Dobrovi i Ivan Picelj. Slovenska grupa OHO vizualizirala je nevizualne pojavnosti temperature, sile gravitacije i vremena u procesualnoj i konceptualnoj umjetnosti. Marko Poganik je realizirao prostornu instalaciju s utezima koja je vizualizirala djelovanje sile tee, a David Nez odnos grijalice i tcnnometra, uka7.Ujui na vizualno praenje nevizuaInog toplinskog procesa.
LITERATURA: Oen63. Hewl. Oho9. Novct3

Langeri , Langer3. Read2. Readl. ReadS. Rcad6. Rit I

Vizualna istraivanja. Vizualna istraivanja su interdisciplinarna proznanstvena prouavanja vizualne percepcije i vizualnog oblikovanja. Prouavanje vizualne percepcije utemeljeno je u teorijskoj i eksperimentalnoj psihologiji u rasponu od teorije Gestalta do kognitivne psihologije. Prouavanja psihologije su opa razmatranja vizualne percepcije i nisu nuno pove7.ana s problemom vizualne percepcije u umjetnosti. Vizualna percepcija u umjetnosti prouava se u estetici, filozofiji umjetnosti, psihologiji umjetnosti, teoriji umjetnosti i teoriji umjetnika. Vizualnom percepcijom naziva se prijem vizualne informacije i njezino razumijev~ie. Suvremene teorije vizualne percepcije definirane su slijedeim naelima: (1) vizualna percepcija uvjetovana je neurofiziolokim i mentalnim aspektima ljudskog organizma (internalistike teorije), (2) vizualna percepcija uvjetovana je vanjskom prirodom ambijentalne svjetlosti i svjetlosnom infonnacijom (ekstemalistike teorije) i (3) vizualna percepcija uvjetovana je jezikim i semiotikim sposobnostima subjekta percepcije i njegove kulture (rc1ativistike lingvistiko-semiotike teorije). Istraivanje vizualnog oblikovanja pripada poetikim i pedagokim teorijama prouavanja zakonitosti vizualne percepcije, vizualnog prikazivanja i oblikovanja. Teorije vizualnog oblikovanja ili teorije fonne prouavaju se na umjetnikim, arhitektonskim i kolama dizajna. Modernu teoriju fonne 7..asnovali su umjetnici predavai na Bauhausu. Vizualno oblikovanje je artikulacija pikturalnih i plastikih aspekata slike, skulpture, grafike, fotografije, filma i tipografije kojom se ostvaruju estetske i znaenjske vrijednosti umjetnikog djela.
663

Vizualna istraivanja su skup teorijskih pretpostavki, koncepata i metoda istraivanja, prouavanja, opisivanja, objanjavanja, interpretiranja i konstruiranja vizualnih fenomena razvijenih II neokonstruktivizmu i konceptualnoj umjetnosti. za neokonstruktivizam, iji je znaajni predstavnik francu,!..;. grupa GRA V, vizualna su istraivanja 7.asnovana na proznanstvenom, inenjerskom i tehnoludistikom konceptu, odnosno istraivanju prirode vizualnih (svjetlosnih i optikih fenomena) i primjeni dobivenih rezultata na projektiranje i konstruiranje svjetlosnih i optikih umjetnikih radova (objekata i ambijenata). Prema Manfredu Massironiju u konstruktivizmu je razvijeno osam modela vizualnih istraivanja: (l) naslijee konkretizma inicirano i razvijeno radom Johannesa !ttena, Josefa Albersa, Maxa Billa, Alexandera Caldera, Friedera Nakea i Piera Dorazia, (2) razvoj monokromije zasnovan na ponavljanju istovjetnih elemenata bez varijacija (Yves Klein, Piero Manzoni, Enrico Castellani, Francesco Lo Savio), (3) strukturalna djela neokonstruktivistikog karaktera zasnovana na upotrebi razliitih materijala (grupa Uno, Vjenceslav Richter), (4) sheme ciklikog zasienja, modeli psihologije percepcije, odnosi lik-podloga, obrnute perspektive (Victor Vasarely, Fran~ois MoreHet, Bridget Riley), (5) dojrun pokreta kao rezultat promjene mjesta gledanja ili upada svjetlosti (Yaacov Agam, Jesus Raphael Soto), (6) shematizacija pokreta u progresivnim varijacijama (Enzo Mari), (7) djela koja se mijenjaju ovisno o rukovanju gledaoca (Bruno Munari, Enzo Mari, Karl Gerstner, Hennan Richter), (8) kinetika djela pokretana mehanikom sredstvima (Gerhard von Graevenitz, Julio Le Parc). Smisao vizualnih istraivanja II neokonstruktivizmu je ispunjenje zahtjeva egzaktnog teorijskog i znanstvenog istraivanja zakonitosti stvaranja i recepcije umjetnikog djela, budui daje osnova svakog estetskog doivljaja djelo, tj. reciproni odnos primaoca-oka i izvora-djela. U konceptualnoj umjetnosti od Sola LeWitta i Mela Bochnera do Grupe J43 vizualna istraivanja 7.aSnovana su kao internalistika istraivaka praksa, to znai kao interpretacija i konstruiranje vizualnih struktura suglasno s njihovim mentalnim zamislima ili jezikim shemama.
LlTERA11JRA: Arg4, Bens6. Bentl. Bih6, Bih9, BihlO, Bumh6, Den2, Kele I, Kele3. Kompj I, Dcn l 02, Novet l, Novet2, Novet3, Parc I, Sus5, Sus7, Sus8

Vizualna kultura. Vizualnom kulturom se naziva vizualnim putem identificirano okruje ljudske egzistencije. U teoriji umjetnosti se razlikuju tri uobiajena pristupa vizualnoj kulturi:

l. Vizualna kultura je skup razvijenih, vrijednih, znaajnih i odredujuih naina i oblika vizualnog stvaranja, opaanja i razumijevanja vanjskog artificijelnog svijeta. Vizualna kultura se, zato, definira kao obrazovna i odgojna djelatnost njegovanja, uva nja i razvijanja sposobnosti i moi ljudskog osjetilnog, a to u ovom sluaju znai vizualnog opaanja. 2. Vizualna kultura je vizualno okruenje, vidljivi kontekst ili svijet ovjeka stvoren njegovim individualnim ili kolektivnim radom. Vizualna kultura se zasniva na vizualnim ili nevizuainim ali na vizualno referentnim: osjetilnim pojavama, znaenjima, vrijednostima, identitetima, itd. Pritom, vizualna kultura je aktualna (realna, sada-prisutna) i povijesna (realizirana, nekada-prisutna ali kroz tragove nazna-ena) vizualna pojavnost ljudskog drutva i njegovih predodbenih modusa. Primjer promoviranja vizualne kulture kao idealnog bihevioralnog prostora II jednoj epohi su biJe arhitektonske i dizajnerske konstrukcije za velike svjetske izlobe. S druge strane, vizualna kultura je postala clement masovne, medijske i popularne kulture poslije 6O-ih godina ulaskom u sve pore javnog i privatnog izgleda i ponaanja. 3. Vizualna kulturaje teorijska disciplina koja se bavi analizom i interpretacijama strukturiranja, funkcioniranja i djelovanja prirodne i artificijelne vizualnosti II ljudskom drutvu. Vizualna kultura je teorija drutvenih mehanizama vizualnog prikazivanja, izraavanja, konstruiranja, ponaanja, kao j vizualne percepcije i recepcije. 4. Vizualna kultura se, kao disciplina antropolokih studija bavi univerzalnim problemima vizualnosti u ljudskom drutvu ili ljudskom rodu. 5. Vizualna kultura se, kao disciplina kulturalnih studija (cultural studies), bavi problemima vizualnosti u konstituiranju i egzistenciji specifinih povijesnih i geografskih mikro i makro drutava. Vizualna kultura se bavi specifinim povijesnim i geografskim rodnim, rasnim, etnikim, nacionalnim, generacijskim, profesionalnim vizualnim identitetima u specifinim povijesnim i geografskim mikro i makrodrutvima. Vizualna kultura se kao disciplina kulturalnih studija bavi odnosima individualnog i kolektivnog vizualnog stvaranja i recepcije. 6. Vizualna kultura se odreuje kao interdiscip1inamo teorijsko prouavanje koje povezuje teoriju umjetnosti (likovnih umjetnosti, filma, fotografije, videa, kompjutorske multimedije, teatra, dizajna, arhitekture) sa specijalistikim manostima koje prouavaju vizualne pojavnosti: psihologija opaanja, semiologija vizualnosti, sociologija kulture, politologija, psihoanaliza, politika teorija.
LITERATURA: Benjal, Bentl. Bogi, Bog2. Bog3. Bry4, Erjl3,

664

Erjl4. Fos2, Fos3, Fos4, Herbl, MeIvS, Mitchi. Mitch3. MitchS,

Mox2, Nej I. PoUo2. Taylor J

Vizualna metafora. Vizualna metafora ili perceptivna

metafora je 7.naenjski model uspostavljanja nedoslovnog znaenja likovnog, fotografskog, video ili filmskog umjetnikog djela. Problem vizualne metafore treba razloiti na analizu uspostavljanja znaenja: (I) mimetikih umjetnikih djela, (2) narativnih umjetnikih djela realiziranih po uzoru na mimetika djela ili nastalih likovnom defonnacijom mimetikih obrazaca, i (3) apstraktnih umjetnikih djela. Vizualna metafora u mimetikim umjetnikim djelima nastaje uspostavljanjem doslovnog referentnog odnosa izmeu umjetnikog djela (slike, skulpture, fotografije) i objekta (predmeta, bia, situacije ili dogadaja) koji ona prikazuje. Sredstva uspostavljanja doslovnog referentnog odnosa su predmetna i vizualna slinost koja se ostvaruje to vjernijim iluzionistikim prikazivanjem objekta. Predmetna slinost podrazumijeva da su predmet koji se prikazuje i njegov likovni prikaz podudarni. to znai da su u svim detaljima slini. Predmetna podudarnost trodimenzionalnog predmeta (ljudske ili ivotinjske glave, vaze, stolca) i njihovog prikaza na slici nije mogua ili ju je iluzionistiki mogue tek nagovijestiti, budui da su u pitanju prostorno-materijalne razlike izmeu trodimenzionalnog predmeta i prikaza trodimenzionalnog predmeta u ravnini slike. Postojanje vizualne slinosti trodimenzionalnog predmeta i dvodimenzionalnog prikaza osnova je na kojoj se zasnivaju znaenja mirnetike slike. U interpretacijama mimetikog slikarstva prepoznatljiva je tendencija da vizualna slinost poslui kao osnova prihvaanja metaforikog znaenja slike kao doslovnog znaenja. Umjetnika djela realizirana po uzoru na mimetika djela ili djela nastala likovnom defonnacijom mimetikih obrazaca su metaforika djela budui da mimetike kompozicijske sheme ili njihove likovne deformacije slue kao sredstvo ukazivanja na neto drugo od onoga to slika pokazuje. Razlikuju se dva sluaja: (l) slika je metafora egzistencijalne otuenosti i moralne izopaenosti seksualnosti u puri tanskom graanskom drutw (Otto Dix, Stariji par, 1923.), (2) slika je realizirana po mimetikoj shemi s ikonikim znacima i podsjea na bilo koje djelo mimetike umjetnosti, ali scena koju prikazuje je izmiljena, u sluaju nadrealizma kae se da je slika metafora sna jer prikazani pejza (Salvador Dali: Postojanost pamenja, 1931.) nije prikaz realnog pejzu.a nego je prikaz scene iz sna, i (3) u slikama koje koriste rijei i likovne prikaze odnos rijei i prikaza uspostavlja se metaforiki, na primjer u djelu Renea Magrittea Klju silova
665

(1936.) ispod slike konja pie rije vrata a ispod slike bokala rije ptica, ime je princip stvaranja metafore karikiran i pokazan kao proizvoljan. drugim rijeima; Magritte je tipinu metaforiku kompoziciju liio uobiajene, narativne ili metafizike potpore, ime je pokazao skelet proizvoljnosti koritenja metafore. Veina apstraktnih umjetnikih djela znaenja izreena nazivom djela uspostavljaju pojavnou i izgledom (Supre,"atistika konlpozicija: en'eni kvadrat, crni kvadrat, Kompozicija s linijama crno; bijelo ili est horizontalnih linija). Naslov djela je doslovni opis njegovog izgleda. Postoje i apstraktna djela iji naslov uspostavlja metaforina znaenja slike: (1) serija slika Barnetta Newmana Postaje krinog puta (1966.) temelji se na metaforikom odnosu naslova, koji ukazuje na simbolika i metafizika znaenja kranstva i apstraktnih slika (obojene vertikalne ue i ire trake) iz kojih se ta znaenja ne mogu iitati doslovno, nego tek uspostavljanjem odnosa naslova i ekspresivne pojavnosti djela nastaje potencijalni metaforiki znaenjski sklop, tj. naslov serije slikaje metaforika interpretacija apstraktne slike, ili (2) monokromne i apstraktne slike Yvesa Kleina koje u naslovu ili podnaslovu imaju pojmove kozmogonija ili kozmiko plavo metaforike su, budui da naslov ukazuje da pokazuju neto drugo od onoga to se na njima vidi (kozmos), meutim Klein ne stvara potpuno proizvoljnu nego motiviranu metaforu, jer je plavo boja neba (doslovna razina i u simbolikim sistemimajedna od boja koja simbolizira kozmiko (konvencionalna znaenjska i simbolika razina).
LITERATURA: Boi7, Boi9. Brookdl, CarrollnS. Haul. Kusp9.
Suv26,~uv77

Vizualna poezija. Vizualna poezija je oblik neo-

avangardnog umjetnikog izraavanja nastao ranih 60ih godina koji intertekstualno i intersIikovno povezuje knjievnost i likovne umjetnosti. Pojam vizualne poezije retrospektivno se primjenjivao i na eksperimente od MalJannea, preko futurista, kubofuturista, dadaista, konkretista, zenitista i nadrealista, do poslijeratne neoavangardistike eksperimentalne poezije (f1uksus, konkretizam, letrizam, vokovizuel, topografska poezija, typoezija, patternpoezija, signalizam). U irem smislu, vizualna poe7.ija je oblik poetskog izraavanja koj i rezultira: (1) zapisima prirodnog jezika u kojima je vizualni karakter teksta nadreen znaenjskom, (2) vizualnim znakovnim strukturama analognim ideografskom pismu il i nekom drugom znakovnom sistemu (alkemija, magija, matematika, logika) ili (3) proizvoljnim, sluajnim ili prema individualnitn pravilima zasnovanim vizualnim strukturama koje proizlaze iz poetskog djelovanja i

miljenja, iJi kontekstualno i povijesno pripadaju evoluciji poezije. U tom interpretativnom kontekstu vizualnom poezijom nazivaju se i povijesni primjeri zapisa teksta koji istiu svoju vizualnu strukturu (manuskripti, patterni) kakvi su, na primjer, zapisi Simije s Rodosa (oko 325. godine pr. n. e.), pjesme u obliku kria Venancija Fortunata (oko 550. godine), Zaharija Orfelina (XVIII. stoljce). Preteama vizualne poezije u modernom smislu se smatraju simbolistiki pjesnik Stphane Mallanne, futuristiki pjesnik Filippo Tommaso Marinetti, avangardni pjesnik, teoretiar i aktvist Guillaume Apollinaire, avangardni pjesnici Josep-Maria Junoy i Joan SalvatPapasseit, dadaisti Tristan Tzara i Kurt Schwitters, kubofuturistiki pjesnik Aleksej Kruonih, kao i avangardni pjesnik Sreko Kosovel, zenitisti Ljubomir Mici, Branko Ve Poljanski, Marijan Mikac. U uem smislu, pojam vizualne poezije definirali su Eugenio Miccini, Michele Perfetti, Pierre Garnier i Luciano Ori. Francuski pjesnik Pierre Gamier je 1963. godine vizualnu poeziju odredio kao ue podruje izraavanja konkretne poezije. Po njemu, vizualna poezija je poetsko i vizualno izraavanje koje je izgubilo semantike funkcije prirodnog jezika. U vizualnoj poeziji diskurzivni ili verbalni aspekti prirodnih jezika prisutni su minimalno ili su potpuno odstranjeni. Poetska znaenja vizualne pjesme nastaju iz njezinog vizualnog poretka, a ne iz odnosa vizualnog zapisa rijei i njihovih semantikih vrijednosti. Vizualna poezija je oblik destrukcjje utilitarnog prirodnog jezi ka, budui da tipografske oblike tekstualnog zapisa destruira ili ih transformira u vizualnu strukturu (Gestalt), ili u vizualni tekst ija znaenja proizlaze iz odnosa vizualnih znakova. Autori i teoretiari vizualne poezije svoje bavljenje aktualnom kulturom, masmedijitna i vizualnim modelima koji nadilaze granice komunikacije odreene nacionalnim prirodnim jezicima tumae kao oblik socijalizacije, demokratizacije i politi7.acije umjetnosti i kulture. Vizualna poezija pove7.ana je s teorijom infonnacija, semiotikom i semiologijom, odnosno s teorijama koje opisuju i objanjavaju ire sisteme komunikacije i izraavanja od utiJitamih sistema prirodnih lingvistikih jezika. U Jugoslaviji su se vizualnom poezijom od kasnih 40-ih i 70-ih godina bavili: Radovan Ivi, Mangelos, Josip Stoi, Vladan Radovanovi, Franci Zagorinik, Iztok Geister Plamen, grupa OHO, Balint S7.ombathy, Slavko Matkovi, Darko Koliba, Ivan Slamnig, Zvonimir Mrkonji, Borben Vladovi, Ivan Rogi Nehajev, Vlado Martek.
LITERATURA: Boh I. Boryl. u5. Kons6. PonI. Radovi 3. Rem I. Rem2. Schmid2. StipS. Stip8. Todor3, Tom6. William J Zagl

Vizualne komunikacije. Vizualne komunikacije su oblik i nain prijenosa infonnacija suvremenim vizualnim medijima (plakat, ilustrirani asopis, strip, reklama, fotografija, film, video, televizija, telefaks, kompjutorska mrea). Interes za vizualne komunikacije pojavljuje se sredinom 60-ih godina i realizira se: (l) tenjom za uspostavljanjem odnosa visoke i popUlarne umjetnosti i kulture u modernoj umjetnosti (pop art, neokonstruktivizam, grafiki dizajn, arhitektura, vizualna poezija) i (2) tenjom za objanjavanjem i interpretiranjem vizualnog izraavanja, prikazivanja i komuniciranja modelima teorije informacija (Umberto Eco, Abraham Moles, Max Sense, Marshall McLuhan, Roland Barthes). Masovni mediji zasnivaju se na vizualnim informacijama, a ukazuju se kao proirenje ljudskih osjeta i svijesti, to utjee na promjenu percepcije i doivljaja svijeta. Vizualna slika analokom strukturom (podsjeanjem na realni dogaaj) ini, na primjer, svakog televizijskog gledaoca sudionikom, voajerom i svjedokom planetarni h dogaaja. U modernoj medijskoj kulturi nije bitna samo informacija (sadraj) nego i nain njezinog prenoenja, to znai neposrednost i dostupnost. Posredovanjem medijske komunikacije svijet postaje manji i dostupniji. Televizijom i satelitskim prijenosom slike i ono to se moglo samo zamiljati postaje trenutno dostupno. od mikro-svijeta preko razliitih planetarnih kultura i dogaaja do makro-svijeta (kozmosa). Vizualna informacija djeluje trostruko: (1) kao slika ili prikaz koja ima nekodiranu poruku (njezino znaenje proizlazi jz samog izgleda), (2) kao slika ili prika7. koja ima kodiranu ikoniku, indeksnu ili simboliku poruku i (3) kao znaenjska jezika poruka (prava kodirana poruka). Zamisao vizualne komunikacije primjenjuje sc u grafikom dizajnu i televiziji kao utilitarni model totalizirajue komunikacije. Vizualna infonnacija treba biti sveoubuhvatna i potpuna. Naprotiv, za vizualnu poeziju 60-ih godina bitanje stav o redukciji knjievnog i pjesnikog teksta na vizualnu informaciju kao oblik destrukcije utilitarnog lingvistikog jezika. Vizualna poezija u vizualnoj komunikaciji prepoznaje novi oblik meuljudskih odnosa koji nadilazi ogranienja prirodnih govornih jezika U postmodernoj teoriji 80-ih i 90-ih godina zamisao vizualne komunikacije tumai se kao model strukturiranja nove tehnoloke realnosti. Jean Baudrillard govori o simulacijskoj hiperrealnosti koja nastaje povezivanjem ovjeka s ekranom i elektronskim mreama (kompjutorske mree, telefonske mree, telefaks, televizijske kablovske i kompjutorske mree, kibernetike mree regulacije biolokih, elektronskih i strojnih sistema). Baudrillardov stav da dananjeg

666

nego ekstaza komunikacije postaje temeljna teza postmoderne tehnoestetike i produkcije tehnoloke umjetnosti. Paul Virilio smatra da novi komunikacijski mediji u potpunosti mijenjaju mogunosti ljudske percepcije jer saimaju prostor i vrijeme u jedinicu vizualne (televizijske) komunikacije. Ukljuen u sisteme planetarne komunikacije, dananji ovjek postaje svojevrsni informacijski ovisnik o elektronskoj mrei na koju je prikljuen, a elektronska mrea funkcionira kao produetak njegovog tijela (elektronska proteza).
LITERATIJRA: BaudS. Baud8, BaudiO, Baudl3, Baudl4. ensl, Bens2, Bens3, Bih7, Den102, Ec4. Ec5. Ec8, Kelel, Kele3. Molcl. Pet3, Pon2, Pon3

ovjeka vie ne uvjctuje drama otuenja

VIZualne spekulacije. Vizualne spekulacije su radovi konceptualne umjetnosti zasnovani na varijacijama i kombinacijama primarnih vizualnih znakovnih struktura koje pokazuju logiku svojeg povezivanja. Konceptualni umjetnik Jovan eki upotrijebio je pojam vizualne spekulacije da bi oznaio u\jete produkcije primarnih vizualnih i geometrijskih znakovnih struktura. Pojam spekulacija ukazuje da se analizirane i producirane vizualne strukture interpretiraju kao artefakti koji nastaju variranjem i izvoenjem vizualne strukture iz vizualne strukture. Pri tome dijagramska konstrukcija vizualne strukture nije samo optika pojavnost ili efekt nego metajeziki uzorak koji pokazuje princip nastajanja strukture i formalna sintaktika pravila reguliranja odnosa vizualnih elemenata strukture. U irem smislu vizualne spekulacije su jedan od modela primjene zamisli jezikih igara Ludwiga Wittgensteina. Vizualni znakovi ili elementi povezuju sc po pravilima zamiljene jezike igre. Pri tome je jezika igra odreena pravilima prostornog rasporeda elemenata-znakova i izvodenja znakovne strukture iz poetne znakovne strukture. Ovim tipom jezikih igara ili vizualnih spekulacija bavili su se konceptualni umjetnici Sol LeWitt, Mei Bochner, Hanne Darboven, David Nez, Mirko Radojii (Gl1lpa Kod), Goran
ordevi.

LITERATURA: O:k l, Cekl, ek3, Cek4, ore I, ore2, ore3. ore4, orde5, Grupa 2, Grupa3, Grupa4, Rieh2, uv3, uvS, u\6. uv7.uv16,uv6S

Vizualni jezik. Vizualni jezik je intencionalni, strukturalni i znaenjski poredak vizualnog umjetnikog djela koji pokazuje, prikazuje~ oznaava i komunicira znaenja, artikulira poruku i tvori narativni sadraj. Umjetniko djelo je intencionalni, strukturalni i znaenjski poredak kada je stvoreno: (1) da bude sredstvo proizvodnje i posredovanja znaenja. (2) kao znaenjski odnos vizualnih. pikturainih i skulpturalnih

elemenata koji ine vizualnu pojavnost, izgled i kompoziciju umjetnikog djela i (3) da vizualni elementi i njihovi strukturalni odnosi pokazuju, prikazuju i oznaavaju predmet, individuum, dogaaj ili pojavnost svijeta, odnosno, drugo (knjievno, likovno ili glazbeno) umjetniko djelo. Umjetniko djelo prikazuje objekt na osnovi vizualne slinosti i vizualnog prikaza. Ljudski lik u zrcalu ili lik na fotografiji pokazuju osobu koja se gleda ili fotografira na osnovi vizualne slinosti i odraza u ogledalu ili svjetlosnog traga na fotopapinl. Umjetniko djelo prikazuje na osnovi uspostavljene podudarnosti objekta prikazivanja i vizualnog prikaza. Vizualnim sredstvima ukazuje se da izmeu umjetnikog djela i predmeta, bia ili dogaaja postoji odnos prikazivanja i da umjetniko djelo II pojavnom i znaenjskom smislu zastupa predmet, bie ili dogaaj. Peinski crte ivotinje, renesansni mimetiki iluzionistiki portret ene ili kubistika geometrijska mrtva priroda, ma koliko se razlikovalc, prikazuju ivotinju, enu ili posue, jer svojom strukturom korespondiraju s objektom izvan slike. Slika ne prikazuje na osnovi vizualne slinosti, iako slinost moe biti element prikazivanja, nego na osnovi ustanovljenog konvencionalnog referentnog ili simbolikog odnosa. Umjetniko djelo oznauje na osnovi javnih pravila koja umjetnik, svijet umjetnosti ili kultura utvruju konsenzusom o znaenju vizualnih elemenata (boja. linija, kontura, itd.) i njihovih odnosa. Vizualni elementi slike, skulpture ili fotografije oznaavanjem zadobivaju status znaka, a slika se kao struktura vizualnih elemenata naziva znakovna ili semiotika struktura. Umjetnik moe stvarati umjetnika djela na potpuno individualnim, SUbjektivnim ili privatnim osnovama, pri emu e njegovi privatni znakovi javnom interpretacijom kao umjetnikog djela biti prihvaeni kao znakovi kulture. lj suvremenim teorijama znaenja umjetniko djelo nije definirano samo pojavnou i izgledom. Da bi se artefakt prihvatio kao umjetniko djelo, neophodna je interpretacija koja ga kao takvo definira i odreuje njegove semantike i semiotike vrijednosti. Na primjer, dokumentarne fotografije amerikih i sovjetskih vojnika u Berlinu 1945. vizualnim jezikom sugeriraju njihovu ulogu i status vojnika-mukarca. Vizualni prikaz govori o politikoj koncepciji liberalnog Zapada i patrijarhalnog Istoka.
LITERATIJRA: Amh3, Balm4, BahnS. BryS. Carrilln5, Fos4, Good7, Marin4. Marin5, Marin6, Rot 1. Rot6, Sehen. Sehef2. Sevhet1, Schef4, Schef5, Schef6, uv48, Welchm3

VIZualni metaje-Lik. Vizualni metajezikje strukturalni i znaenjski poredak umjetnikog djela kojim se

667

pokazuju i prikazuju druga umjetnika djela, aspekti svijeta umjetnosti, stilski obrasci, anrovska pravila, naini uspostavljanja znaenja u likovnom umjetnikom djelu, jezike igre, koncepti i priroda umjetnosti. Umjetniko djelo ili aspekt svijeta umjetnosti koji se pokazuje ili prikazuje je prvostupanjsko umjetniko djelo, a umjetniko djelo koje ga pokazuje i prikazuje je urnjetniko djelo drugog stupnja ili vizualni metajezik. Primjeri vizualnog metajezika u slikarstvu su neodadaistike i rane popartistike slike Jaspera Johnsa Zasta~'a (1954.-1955.), Pokraj mora (1961.) iJi Ludina kua (1962). Slika Zastava je meta-primjer prikazivanja kulturolokog artefakta (zastave). Slika je izvedena tako da pokriva platno od ruba do ruba, te je ujedno i zastava i slika zastave. Slika Ludina kua je primjer vizualnog metajezika jer demonstrira jezike igre odnosa slike, predmeta i rijei koncipirane u filozofiji jezika Ludwiga Wittgensteina. Popartistike slike Roya Lichtensteina zasnovane na prikazivanju kadrova iz stripova ili na nain stripa izvedene parafraze Picassovih portreta i Ugerovih prizora su vizualni metajeziki primjeri. Lichtensteinova zamisao vizualnog metajezika je intersJikovna, to znai daje zasnovana na prenoenju tematizacija i ikonografskih tjeenja izjednog sistema prikazivanja u drugi. Slikom Whaam! Lichtenstein prikazuje kako se sekvence stripa doslovno prenose iz popularne kulture U svijet visokog estetizma modeme umjetnosti. Picassovi portreti, naprotiv, imaju kompleksniju funkciju: (I) kasni kubistiki portret je izveden na karikaturaini nain stripa (prijenos iz slikarske visoke umjetnosti modern i7.111 a u popularnu kulturu stripa) i (2) na nain stripa oblikovana forma izvedenaje kao slika, ime je prijenos iz jednog konteksta u drugi doveden do apsurda. U konceptualnoj umjetnosti zamisao vizualnog metajezika najee se povezuje sa zamislima lingvistikog metajezika. Na primjer, U radu grupe Arl&Language Karta koji ne pokazuje ... (1967.) vizualna shema geografske karte ne prikazuje sjevernoameriki kontinent nego anomalijski izgled geografske karte i odnos teksta i karte. Vizualni elementi podupiru metajezike umjetnikove namjere prikazivanja lingvistikog i vizualnog na istoj razini. Slike Art&La"guagea iz serije Portret V I. Lenjina u stilu Jacksona Pollocka (1980.), Indeks: atelje na Wesley P/ace 3 slikan ustima (1982.) ili Taoci (1990.) polaze od metajezikog koncepta (ideoloke slike, realistike slike ili modernistike slike) preobraavajui metajeziki potencijal u pojedinani estetski efekt slike kao slike. Oni ukazuju da slikarstvo postaje sredstvo prekidanja metajezikog hermeneutikog

(interpretativnog) kruga teorije umjetnosti. Radovi Josepha Kosutha Jedan i tri stolca (1965.) ili Katehezis (1981.) koriste vi7.Ualni element (fotografija stolca ili fotografija umjetnike slike) kao indeks kojim se realizira metajeziki projekt. Vizua1ni znak (fotografija) je objekt koji se kao primjer uvodi u metajeziku analizu i interpretaciju prirode umjetnosti. za Kosutha vizualni metajezik je sredstvo prikazivanja openitijeg propozicijskog poretka umjetnosti. Radovi beogradskog umjetnika Nee Paripovia poslije 1973. su primjeri vizualnih metajezika. On je fotografijom, filmom i videom pokazao i prikazao tipine reprezentacije (prikaze) statusa umjetnika, odnosa umjetnika i modela, funkcije portreta i autoportreta, postupka naruavanja autonomije slike. Njegove fotografije Primjeri analitike skulpture (1978.) ili Grafiti (1990.) i filmovi nisu dokumenti body art akcija ili performansa nego refirane scene koje vizualnom pojavnou i porukama govore o svijetu umjetnosti. Konceptualni umjetnik Goran Trbuljak serijom slika Bez naziva (1974.-1980., 1974.-1986.) stvara i izlae tragove slike i prakse slikarstva kao tnetajezike kodove prikazivanja statusa slike, brisanog traga slike, decentriranog vi7.Ualnog, vrijednosnog i prezentacijskog karaktera umjetnike slike i slikarstva kao umjetnosti. Na primjer, slika koja je slikana na staklu za okvir, a ne na platnu ili slika slikana kapanjem boje kroz rupu na poleini slike je slika koja je pomaknuta iz pojavnog i vrijednosnog okvira definiranja i izlaganja slike slikarstva kao povrine koja odslikava svijet ili zastupa tragove emocionalnih stanja slikara. U postmodernistikom slikarstvu 80-ih godina transavangardne i neoekspresionistike slike zasnovane su na eklektikom prikazivanju, citatu, kolau i montai prikaza, ikonografije i anrovskih modela tradicionalne europske i modernistike umjetnosti. Paradoksalno, one su metajezike u srnislu u kojem Jacques Lacan tvrdi da nema metajezika. Na primjer, slika Davida Sallea Racionalni cellzor (1981.) strukturirana je kao vizualni metajezik jer istovremeno prikazuje razliite oblike prikazivanja u visokoj umjetnosti i popularnoj ku1turi. Meutim, ona nema legitimnost metajezika jer efekte vizualnih metajezikih prikaza uvodi u izrazito subjektivni slikarski rad. Pokazuje se da subjektivnost prodire u objektivnost i impersonalnost metajezika. Fotografije, instalacije i ambijenti neokonceptuaInih umjetnika Jeffa Koonsa, Barbare Kruger ili Cindy Sherman pokazuju mogunosti vizualnog prikazivanja vizualnih znakova popularne kulture. Zamisao vizualnog metajezika koristi se: ( I ) kao sredstvo govora o devijacijama (ukusa, seksualnosti, potronje)

668

masovne kulture i (3) kao mehanjzam primjeren simulaciji medijskih mehanizma proizvodnje smisla, znaenja i vrijednosti u svijetu umjetnosti. Njihovi radovi koriste aspekte vizualnog metajezika koji nije utemeljen u umjetnosti nego II dizajnu i menadmentu.
LITERATURA: Artla24, Artla26. Brookd 1. Erj 13, Erj 14. Ga2, Goldsl, Harri I, Haul, Lyol, Marin I, Prinzl. Stip6. Sum I. ~uY24, uv77, Turre l

Vizualno. Vizualnim se nazivaju optiki dogaaji koji se percipiraju osjetom vida. Optiki dogaaji su fiziki dogaaji svjetlosti u nekom prostoru sa ili bez prisustva subjekta. Zato je vizualno optiko koje se dogaa u podruju percepcije subjekta. U modernizmu se vizualnou eli locirati optiki dogaaj (pojavnost slike, skulpture, fotografije, filmskog ili video ekrana) kao zastupnika razuma, racionalizacije, kodiranja, apstrahiranja i potvrde drutvenog (ljudskog) zakona. Obino se ukazuje na tri paradigmatska poretka vizualnog u modernoj kulturi: (l) prvi je odreden empirijskim vienjem objekta ispred oka, zapravo, onim to je okom vieno, to znai da je umjetniko djelo objekt koji je ogranien konturama (linijama, povrinama) i da se na osnovi njih opaa; (2) drugi poredak ini da su fonnalni uvjeti stvaranja, postojanja i pojavljivanja umjetnikog djela uinak mogunosti samog ina i dogaaja vienja, to je razina na kojoj iste fonne djeluju kao perceptivni principi koordinacije, cjeline ili strukture; modernizam posredovanjem vlastitih fonnalnih uvjeta stvaranja, postojanja i pojavljivanja umjetnikog djela pokuava upraVljati javnim odrednicama vidljivog i nevidljivog, (3) trei je poredak figure, koji Jcan-Fran~ois Lyotard naziva matrica (matrix), a koji djeluje preko ili izvan vidljivog (izvan pogleda) i suprotan je diskurzivnom. Razdoblje modernizma smatra se razdobljem dominantne vizualnosti, okulocentrizma ili hegemonije vizualnog nad akustikim, taktilnim, verbalnim ili transcendentnim. Apstraktno, konstruktivistiko i konkretistiko slikarstvo i kiparstvo nastaju kao dominantno vizualne i autonomno vizualne umjetnike produkcije. U tom smislu, na primjer, u fotografiji na Bauhausu se razvija dominacija vizualnog efekta nad mimetikim ili izraajnim efektima. Naprotiv, avangardna i postmodernistika vizualnost se ukazuje kroz suprotstavljene i proturjene pristupe kritike, subverzije, dekonstrukcije ili simbolike prerade vizualnog. Kritika vizualnosti naznaena je u minimalnoj umjetnosti, kada se objekti ili instalacije minimalne umjetnosti ne postavljaju kao idealni, izolirani i centrirani objekti samog vienja nego kao prostorni odnosi u kojima se odigrava tjelesni in ili

sloeno ponaanje subjekta. Subverzija vizualnostije anticipirana u nekim djelima Renea Magrittea, na primjer, u slici To nije lu/a, gdje je prikazana lula ispod koje je napisano To nije lula. Time je relativiziran odnos vizualnog prikaza i verbalnog iskaza. Subverzija vizualnosti je razraivana u minimalnoj umjetnosti; na primjer, Sol LeWitt je pisao da njegovu umjetnost moe promatrati i slijepac. Tako je isticao da njegovo djelo ne odreuje vizualna pojavnost nego koncept kojije nadilazi i upravlja njome. U tom smislu nastaju potpuno rclzliita djela konceptualne umjetnosti koja vi7.Ualno zamjenjuju formalnim znakovima matematike i logike, odnosno iskazima verbalnog jezika. Konceptualni umjetnik La\vrence Weiner pisao je izjave koje su umjetniko djelo, ali su i zamjena vizualnog umjetnikog djela verbalnim iskazom. Na primjer, takvo djelo je verbalni iskaz: "mnogi obojeni objekti smjeteni od ruba do ruba ine niz mnogih obojenih objekata". Konceptualna umjetnost je nastojala poka7.ati da vizualnou upravljaju pravila mentalnog prikazivanja. konceptualnog (ili pojmovnog zastupanja) i lingvistikog komuniciranja. Dekonstrukcija vizualnog zasniva se na suoavanju dominantnih i marginalnih vizualnih modela (ablona, palterna, modela, kanona, kompozicija) prikazivanja i izraavanja privatnih i javnih identiteta iz povijesti slikarstva, na primjer, u transavangardi ili neoekspresionizmu. Pokazuje se da granica koja razdvaja vizualno i verbalno nije fenomenoloka (osjetilna) nego semiotika (znakovna), odnosno tekstualna. Ova teza postaje bitna u tehnokulturi, gdje se pokazuje da jedan simboliki sistem (softverski zapis za kompjutor) moe biti preveden u efekte potpuno razliite prirode (vizualne, akustike, taktilne). Stogaje u postmodernoj kulturi: (a) vizualnost ulni efekt simbolikog koje se posredovanjem ekrana postavlja na mjesto svijeta za subjekt, (b) vizualnost je funkcija tjelesnog, a time i samog materijalnog u onom smislu u kojem se nesvjesno u lacanovskoj teorijskoj psihoanali7.i tumai kao nesvjesno (ono to prethodi identi fikaciji subjekta), i (c) vizualnost je prazna pojavnost i izgled subjekta koji postaje objekt u prividnom prostoru fikcionalnih i simulacijskih projekcija.
LITERATURA: Asel, BartlO, Bart I H. Bart I 9. Benja I ,SentI. Blinl, Boi7, Boi 10. Brun l. Bry4. Bry5, Carrolln5. Dan J3, Enunl. Fos4, Fou3, Gibsl, Gledi, Gom4. Herbl. Jay2, Jay3. Kraus l 6. Kraus20. Kudi, Marin4, Miti. Mitch5, Mi~S, Mox2, Pollo2, Priji, RotlO, ~uv48, uv52, Taylor l. Viz I, \\'elchm3

Vjeba. Vjeba je oblik rada u konceptualnoj umjetnosti i postmodernoj umjetnosti iji je cilj umjetniko, intelektualno ili duhovno usavravanje umjetnika, a ne stvaranje umjetnikog djela (predmeta). Zamisao vjebe praktino je i teorijski razradio

669

beogradski urnjetnik Zoran Beli \v. krajem 70-ih i poetkom 80-ih godina. Za njega je vjeba postupak semiolokog, empirijskog i kontemplativnog preispitivanja starih k07.molokih sistema Istoka i Zapada (zen budizam, taoizam, kabala). Scmioloko, empirijsko i kontcJnplativno preispitivanje kozmolokih vizija ostvario je vizualnim (slika, crte, fotografija, instalacija), zvunim (performansi i ambijenti) i tekstualnim (teorijski tekstovi, poetski iskazi) modelima koji su umjetnost u onoj mjeri u kojoj se umjetnou naziva razvijanje umijea miljenja i djelovanje u prirodi i kulturi.
LITERATURA: Beli I. Be1i7. Dcn48

VHUTEMAS. Sve dravne umjetnike kole su poslije revolucije bile preimenovane u SVOMAS (Slobodni dravni umjetniki studiji). Moskovski SVOMAS je preimenovan u VHUTEMAS (Vie ujetniko-tehnike radionice) 1920. godine. VHUTEMAS je preimenovan u VHUTEIN (Vii umjetniko tehniki institut) 1926., a 1930. preimenovan je u Moskovski umjetniki institut. Orijentacija novih umjetnikih kola je bila proavangardna. Na VlfuTEMAS-u su, izmeu ostalih, predavali Kazimir Maljevi, Vasilij Kandinski, Vladimir Tatljin, Aleksandar Rodenko, Aleksandar evenko, Ivan Kljun, Nadeda Udaljcova, Ana Golubkina, Aleksandar Drevin, Petr Konalovski, Boris Korolev, Pavel Kuznjecov, Aristarh Lentuv, Ilja Maov, Robert Falk, Vladimir Baranov-Rossine, Aleksandar Vesnin, Ljubov Popova, Aleksandra Ekster i Aleksandar Osmerkin. Vasilij Kandinski jc osnovao INHUK (Institut umjetnike kulture) u Moskvi 1919.-1920. Rad Inkhuka i Vl-IUTEMAS je bio povezan i isprepleten, a neki su profesori predavali na obje institucije. Cilj VHUTEMAS-aje bio pedagoki i teorijski razvoj avangardnog umjetnikog rada. VHUTEMAS je bio podijeljen na osam fakulteta: arhitekturu, slikarstvo, kiparstvo, grafiku, tekstil, keramiku, rad s drvOIn i rad s metalom. Sastavni dio nastavnog programa su umjetniki eksperiment, istraivanje fonne. razvoj individualnosti, subjektivno izraavanje, kolektivno stvaralatvo, uloga objektivnog znanja u umjetnikim produkcijama, rjeavanje odnosa analize i sinteze u umjetnikom radu, teoretiziranje suvremene umjetnosti. Pedagoka metoda na VHUTEMAS-u se zasnivala na elementarnoj podjeli disciplina. Osnovni teaj je bio analitiko-fonnalna disciplina uSlujerena na pripremu studenata za rad u arhitekturi, neobjektnom slikarstvu i produktivistikoj umjetnosti. Osnovni teaj je zamiljen kao univerzalni temelj umjetnikog obrazovanja. Nikolaj Tarbukin zasnovao je istraivanja povijesti wnjetnosti na analizi elemenata

kreacije (Ka teoriji slikarstva, 1916). Predavao je na INHUK-u, a bio je utjecajan i na VHUTEMAS-u. Nikolaj Punin je razvijao teoriju suvremene unljetnosti, da bi se kasnije preorijentirao na zasnivanje fonnalno-analitike teorije umjetnosti. Punin je razraivao pojam 'umjetnike kulture'. Kandinski je razvijao teoriju i praksu monumentalnog slikarstva. Ljubov Popova je radila na uspostavljanju i usavravanju osnovnog teaja. Rodenko, Vesnin i Popova su se zalagali za preobrazbu osnovnog teaja u fakultet 7.a dizajn, ime su uveli konstruktivistike i produktivistike zamisli i metode u rad kole. Rodenko i Tatljin su fakultet za rad u metalu razvili u konstruktivistikom smjeru sredinom 20-ih. Krajem 20-ih godina VHUTEMAS je postao inenjerski orijentirana umjetnika kola.
LITERATURA: Adasl. Bow2. Bow3, Flak6, Great J

umjetnike

Voko\'izuel. Vokovizuel, umjetniki rad i praksa koja se uspostavlja sintezom poetskog i vizualnog. Djela vokovi7.ualne umjetnosti su u fonnalnom smislu viemedijska, a u znaenjskom semiotika. Vicmedijska su jer nastaju artikulacijom vie razliitih medija, a semiotika jer se znaenjski poredak koji uspostavljaju zasniva na odnosima znakova. Nagovjetaji vokovizualnog rada prisutni su u antikim i srednjovjekovnim rukopisima, kaligrafiji, alkemijskim i magijskim tekstovima i formulama. Vokovizuel nastaje u kontekstu konkretne i vizualne poezije, multimedijalnih eksperimenata, koncepata neodade i fluksusa, tj. u odnosima s teorijskim anal izama i studijama konceptualne umjetnosti. Povijest tennina vokovizuel datira od avangardnih eksperimenata 20-ih godina. I. K. Bonset (pseudonim Thea van Doesburga) i Jean Arp ukazali su 20-ih godina na trijadu slovo-zvuk-lik i rije-znaenje-zvuk. Koncept verbi-voco-visual upotrijebili su pjesnici grupe Noigalldres (1958.), teoretiar komunikacija Marshall McLuhan (1967.) i povjesniarka umjetnosti Vera Horvat Pintari (1969.). Vladan Radovanovi predloio je koncept lik-znaenj e-zvuk 1973., a koncept verbo-voko-vizuel 1978. Verbo-voko-vizuel oznaava djela u kojima se sintetino povezujujeziki, zvuni i vizualni elementi. U verbo-voko-vizualnoj umjetnosti multimedijsko se uspostavlja odnosom verbalnog, vizualnog, foninog, taktilnog, kinetiko~ gestualnog. Sva navedena svojstva i njihovi razmjetaji na nosiocu znaenja (stranici, objektu) su sredstva umjetnike konstitucije djela, zadravajui pri tome specifinost prenoenja znaenja, a meusobni odnos tih idionla rezultira eventualnim sloenim smislom. Tennin vokovizuel Radovanovi je u teorijske rasprave o umjetnosti uveo tijekom 70-ih godina da bi

670

svoja istraivanja u podruju umjetnosti i opisao povijesni i kontckstualni okvir viemedijskog rada. Po Radovanoviu, vokovizuel je teorijska interpretacija djelokruga poetsko-vizualnog porijckla kao samostainc, viemedijske vrste umjetnosti s dcsignativnim (scmantikim) znacnjem. Radovanovi se kritiki odreuje prema definiciji umjetnikih rodova zasnovanoj na monomedijskim osnovama. Vokovizuel se formirao zahvaljujui sinestezijskim psihikim osobinama, tenji prevladavanju monomedijskih granica pojedinih vrsta umjetnosti i razvoju drugih medija u mononledijskim umjetnostima. Radovanovi uspostavljanje vokovizuela ne tumai kao sintezu umjetnosti nego kao sintezu medija, koja osim vizualnog, zvunog i prostornog u vicrnedijske odnose Ukljuuje itaktilno, kinestezijsko i gestualno. Vokovizuel nije odrcdnica umjetnikog pokreta i li sti la nego viemedijske umjetnike vrste.
LITERATURA: RadovS, Radov6, Radovl2, RadovJ3, Radovi?, Radov 19, Ves2

oznaio

Vorticizam. Vorticizam je avangardni umjetniki pravac nastao u Engleskoj izmedu 1914. i 1919. godine povezivanjem utjecaja futurizma i sintetikog kub izma. Osniva vorticizma bio je apstraktni slikar Wyndham Lewis, a naziv je pokretu dao ameriki pjesnik Ezra Pound izvodei tennin vorticizam iz rijei vortex (vrtlog, vir). Lewis je ureivao asopis BLAST (1914.-1915.) dizajniran avangardnim tipografskim rjeenjima, u duhu ruske avangarde, Bauhausa i De Stijla. U grupi su suraivali i u BLAST-u objavljivali Wyndham Lewis, William Roberts, Edward Wadsworth, Frederick Etchells. Lewisove, Robertsove i Etehellsove crtee i slike, nastale od 1912. do 1915. karakterizira tenja apstrakciji, vizualni dinamizam, industrijska estetika. Roberts je pedesetak godina kasnije naslikao retrospektivnu sliku The Vorticists at the Cafe de la Tour Eiffel: Spring /9/5. koja je prikazivala sastanak/zabavu vorticista.
LITERATURA: Brelte l, Sp I, Stan I

Vrijednost umjetnikog djela. Vrijednost umjetni kog djela ili umjetnika vrijednost se danas najee odreuje sljedeim modelima interpretacije: (l) ontoloka, esencijalistika i metafizika vrijednost umjetnikog djelaje vrijednost koja proizlazi izsuJrine umjetnikog djela, vjeruje se da je takva sutina u metafizikom smislu postojea i prepoznatljiva, (2) ontoloka, esencijalistika i formalna vrijednost umjetnikog djela je vrijednost koja proizlazi iz njegove materijalne i pojavne morfologije ili forme, (3) kontekstualna vrijednost umjetnikog djela je

vrijednost kojaje posljedica kontekstualnih zahtjeva, uvjeta i okolnosti nastanka i prezentacije djela, drugim rijeima, vrijednost umjetnikog djela je funkcija konteksta u kojem djelo nastaje, biva izlagano i opaano, (4) institucionalna vrijednost umjetnikog djela je sluaj kontekstualne vrijednosti i ona je vrijednost koja nastaje na osnovi prosuivanja! vrednovanja djela ili oblika izraavanja, prikazivanja i produkcije, ovisno o interesima, kriterijima i moi pojedine institucije ili obitelji institucija kulture, pri emu isto djelo danas nelna istu vrijednost u galerijskom, muzejskom ili sveuilinom sistemu prezentacije, interpretacije i razmjenc, (5) povijesna vrijednost najee oznaava vrednovanje djela II odnosu na trenutak njegovog povijesnog pojavljivanja i odnos prema drugim povijesnim formacijama, na primjer, pionirsko djelo pojedinog pokreta ili pravca razliito sc procjenjuje od kasnijeg djela, ali (6) pojam povijesna vrijednost moe znaiti i da svako umjetniko djelo poprima odreenu vrijednost kao pokazatelj (indeks) odreenog vremena i stanja kulture, itd. Danas je brojnost kriterija vrijednovanja velika i nekonzistentna. Zato se moe ukazati na dva osnovna koncepta miljenja ili rada s vrijednostima: (a) kriterij koji se zasniva na stavu da postoje univerzalne, konane, utvrdive, stabilne i vaee vrijednosti jednog djela ili familije umjetnikih pojava, ne7.avisno o pojedinanim kontekstima ili historizacijama u kojima se djelo ili familija pojavljuju (transpovijesni, transkontekstualni kriteriji), i (b) kriterij koji se temelji na stavu da nema univerzalnih, konanih, utvrdivih, stabilnih i vaeih vrijednosti pojedinog djela ili familije pojava umjetnosti, nego se uvijek radi s pojedinanim vrijednostima koje se mijenjaju i po povijesnoj osi i po sinkronijskim kontekstualizaciJama. Francuski knjievnik i filozof Georges Bataille je razradio transgresivnu teoriju kulturalnih vrijednosti razvijajui modernu metafiziku besformnog. Teoretiari umjetnosti Rosalind Krauss i Yve-Alain Bois su rekonstruirali jednu moguu povijest besfonnne modeme umjetnosti, ukazujui na relativnu konceptualnu, ekonomsko-politiku i teorijsku granicu izmeu vrijednog i bez vrij ednog. Na njegovim temama o besformnom kao umjetnikom, pojedini teoretiari umjetnosti i kritiari (Carlos Basualdo, Brian Holmes, HaI Foster, Rosalind Krauss, Julia Kristeva) paralelno ili naspram konceptu vrijednog djela izvode zamisli bczvrijednog ili, ak, zazornog (abject) umjetnikog djela ili umjetnikog ina. Pri tome, koncept vrijednosti se dekonstruira i ukazuju se razlike izmeu (a) estetske vrijednosti zasnovane

671

na osjeti Inom doivljaju il i mjerilu ukusa, (b) umjetnike vrijednosti zasnovane na tehnikom umijeu ili, naprotiv, na kontekstuaJiziranju umjetnikog djela ili antidjela, (e) ekonomske vrijednosti kao funkcionalnog ili instrumentalnog drutvenog vika u proizvodnji, razmjeni i potronji kulturalnih artefakata, (d) psihike vrijednosti postavljene na logici ekonomije elje ili ekonomije uivanja, kao nedostajueg ili manjkavog uporita egzistencije, itd. Umjetnici kao to su Marcel Duchamp, Yves Klein, Piero Manzoni, Mangelos, Marcel Broodthaers, Robert Mapplethorpe, Andres Serrano, Cindy Shennan, Matthew Barney, Boris Mihailov, Vladimir Kouharij, Vlasta Delimar ili Mladen Stilinovi su radili s 'bezvrijednim' drutvenim artefaktima (pisoar, izmet, otpaci, mrtva tijela, politike parole, ivot beskunika) koje su izlagali kao umjetnika djela i 7.3 njih izvodili now umjetniku vrijednost. U tom smislu se zamisao vrijednosti jednog objekta, situacije ili dogaaja identificira kao efekt izvoenja vrijednosti u specifinom drutvenom, kulturalnom i umjetnikom kontekstu.
LITERATURA: AdoS, Ad06. BasI. Bata3, Cal. CeJeb2, Dorf4, Grlil, Gr1i2. Grli3, Grli4, 1101 me l, Han 1, HoJJi2, Horl, Ing I, Ing2. Kenn I. Kraus20, Marg2. Mole2, Muk2. Suv63. Uz2, Worth I

Vrijeme. Vrijeme i prostor su osnovni modeli pomou kojih fizika opisuje, objanjava i interpretira poredak, trajanje i promjene u prirodi. U psiholokom smislu vrijeme je aspekt percepcije, doivljaja i spoznaje prolaznosti, promjena i trajanja prirode i kulture. U povijesnim znanostima vrijeme je prirodni i umjetni model kojim se opisuju i objanjavaju trdjanje i mijene svijeta, ovjeka i drutva. U umjetnosti (l) vrijeme se prikazuje i (2) vrijeme se direktno koristi kao fenomen. Prikazivanje vremena u umjetnosti i mitolokim religioznim sistemima ostvaruje se simboliki i narativno. Simboliko reprezentiranje vremena zasniva se na vizualnom ili diskurzivnom prikazivanju promjene i trajanja znakom ili strukturom znakova. Znak ukazuje na vrijeme kao fenomen prirode, ljudskog poimanja ili arhetipsko, boansko bie. Simboli 7.odiaka, spiralni vizualni prikazi zmije ili kipovi grkog boga Kronosa (bog vremena) arhetipski su simboli vremena. Narath,ni vizualni prikazi vremena u slikarstvu, skulpturi i fotografiji zasnivaju se na prikazivanju vremenskog trajanja i strukture dogaaja. Dogaaj se prikazuje: (I) mimetiki, (2) dijagramski i (3) serijalno. U tradiciji mimetike umjetnosti dogaaj se prikazuje prikazivanjem trenutka koji se na osnovi iskustva, znanja i semantikih indikatora prepoznaje kao trenutak u trajanju dogaaja. Klasina skulptura bacaa diska ili slika koja prikazuje bitku dvije vojske

ukazuju na zamr7.Tluti, izdvojeni trenutak, pokret tijela ili odnos figura u prostoru, semantiki nagovjetavajui i obeavajui promjenu stanja, poloaja ili mjesta. Dijagramsko prikazivanje dogaaja i vremena na jednoj slici ostvareno je istovremenim prikazivanjem vie zamrznutih trenutaka, pokreta tijela ili izmijenjenih odnosa tijela u prostoru. Karakteristine su futuristike slike koje prikazuju tijelo i stroj u pokretu tako to istovremeno dijagramski prikazuju razliite poloaje tijela ili elemenata stroja. Serijaino prikazivanje dogadaja i vremena zasnovano je na koncepciji aproksimiranja kontinualnog vremena prirodnog dogadaja konanim nizom uzastopnih st8l1ja na osnovi kojih se ono konceptualno rekonstruira. Serijom vie slika ili fotografija, pri emu svaka pojedinana slika ili fotografija prikazuje jedno stanje (zamrznuti trenutak) dogaaja, prikazuje se vremenski tijek i logika razumijevanja vremena. Britanski fotograf Eadweard Muybridge je u XIX. stoljeu realizirao prve serije fotografija kojima je prikazivao kretanje ljudskog i ivotinjskog tijela. U konceptualnoj umjetnosti ustanovljena je formalna analiza dogaaja i procesa. za konceptualnu umjetnost bitno je: (l) istraivanje vizualnog prikazivanja nevizualnih fenomena (grupa OHO), (2) izlaganje vremena raspadanja radioaktivnih materija u trajanju od nekoliko stotinki sekunde do nekoliko stotina godina (Robert Barry), (3) analiza vremena u tekstu koji prikazuje trajanje biljeenja ili itanja (Victor Burgin, Hanne Darboven, Vladimir Kopicl, Vlado Martek), (4) dokumentiranje protjecanja egzistencijalnog vremena biljeenjem datuma i dana (On Kawara, ~ea Paripovi, Zeljko Jerman), (5) istraivanje logike prikazivanja i miljenja o vremenu formalnim, strukturalnim i serijalnim vizualnim shemama (1v1el Bochner, Grupa 143). Neposredni rad s vremenom svojstven je glazbi, kazalitu, filmu, video umjetnosti, kinetikoj skulpturi, procesualnoj umjetnosti, hepeningu, body artu i perfonnansu. Glazba, kazalite, film i video su umjetnosti ije su prezentacije vremenski dogaaji pa sadre nune aspekte bavljenja fenomenom vremena. Glazbeno, kazalino, filmsko i video djelo u dvostrukom je odnosu prema vremenu: ono je prvostupanjski vremenski dogaaj promjene i trajanja zvune i vizualne pojavnosti, ali je istovremeno i semantiko prikazivanje drugog stupnja vremenskog dogaaja o kojem govori. Trajanje prezentacije umjetnikog djela mot.e se podudarati s trajanjem prikazanog dogaaja ili ne. Glazbenim, kazalinim, filmskim ili video djelom, ije izvoenje ili projekcija traje dva sata, moe se prikazati vremenski interval koji traje par sekundi, jedan dan ili vie stoljea. Rije je o saimanju

672

narativnog vremena. U kinetikoj skulpturi, procesualnoj umjetnosti, body artu i performansu umjetnik se bavi neposrednom pojavnou vremena. Kinetika skulpturaje objekt koji pored prostornih i predmetnih aspekata ukljuuje i aspekt mehanikog kretanja (dijela ili cjeline), ime su u kiparsko djelo uvedeni vremenski aspekti promjene stanja i trajanja dogaaja. U kinetikoj skulpturi sueljavaju se dva razliita vremenska fenomena: (I) strojno vrijeme kretanjapomicanja skulpture ili njezinih dijelova i (2) iskustveno ljudsko vrijeme recepcije strojnog vremena. U procesualnoj umjetnosti rad traje koliko i realno izvoenje dogaaja pred publikom, vrijeme je fenomen kojim se umjetnik bavi. David Nez (grupa

OlfO) realizirao je rad teljezna cijev - eljezna kosina (1969.) u kojem je eljeznu cijev u obliku valjka putao kotrljati kosinom koju ine dva eljezna profila. Rad je trajao koliko i kotrljanje cijevi, ime je pokazano djelovanje sile tee i trajanje dogaaja. U body artu i performansu realno vrijeme tjelesnog i bihevioralnog dogaaja je okvir i objekt umjetnikovog djelovanja. Body artu su svojstvene reali7~cije zasnovane na neprirodno sporim pokretima i monotonom ponavljanju tjelesne geste, ime se protjecanje vremena i trajanje umjetnikog rada postavljaju II sredite pozornosti ..
UTERAnJR: Bih6, Rih7, BihlO. Chrislovl~ Dele4, Dell, Franzi, Franze l. Kern I, Kris 16, Lipp l O. Prot8, Radov8. Wri 1, Zab4. Zep I

w
Was ist Kunst. Was ist Kunst (njem. to je umjetnost?) pitanje je koje je beogradski konceptualni umjetnik Dragoljub Raa Todosijevi upotrijebio kao motiv politikih, ekspresivnih perfonnansa. Performansi pod nazivom Was ist Kunst, realizirani od 1977. do 1980, alegorijski i ironino prikazuju represivni odnos istraitelja i osumnjienog. U perfonnansima sudjeluje umjetnik koji izvikuje pitanje Was ist Kunst? i sudionica perfonnansa kojoj se umjetnik obraa. Po Todosijeviu nain na koji umjetnik postavlja pitanje o umjetnosti je umjetniko djelo. Izgovaranje pitanja na njemakom ironino dotie traume Drugog svjetskog rata, temu nacizma, politikog terora i totalitarizma. Pitanje Was ist KUlIst? od Todosijevia su preuzeli i reinterpretirali pripadnici slovenske retroavangardne slikarske grupe Irwin, 1984. (Duan Mandi, Miran Mohar, Andrej Savski, Roman Uranjek, Borut Vogelnik). Za razliku od Todosijevieve neoljeviarske, ironijske i alegorijske dekonstrukcije politikih tabua, grupa lnvin je ciklusom slika pod nazivom Was ist KUllst (1986.) na nain cinikih postmodernistikih citata, kolaa i montae simulirala duhovnu, ideoloku i umjetniku atmosferu totalitarne umjetnosti.
LITERATIJRA: Ams I. Ams2, Erj21, Grli. Neu l, Ncu2, SrS, Todos6, Todos7, Todos8

90-ih), zatim erotizirani odnos mladog para sa starim avangardnim umjetnikom, odnosno, igra s potencijalnim biheviora1nim ljubavnim ili kao filmskim ljubavnim trokutom, uloga hodanja u stvaranju umjetnosti u povijesnoj konceptualnoj umjetnosti.
LITERATURA: Bero I , Gattil, lli I, 1li2. Kesi

Weekend Art. Weekend Art je umjetniki projekt kojim se problemski tretira odnos slobodnog j poslovnog vremena u svijetu umjetnosti. Projekt je pokrenuo Aleksandar Ili u suradnji s Ivanom Keser i Tomislavom Gotovcem, a zasniva se na sljedeem: (a) umjetnici tokom tjedna rae za ivot, jer u postsocijalistikom drutvu ne ive od umjetnosti, (b) za umjetniki rad im ostaje samo vikend, (c) vikend koriste 7.a odh17.ak u etnju po Mcdvenici, (d) odlaze u planinu, zabavljaju se u etnji i, kako tvrdi Aleksandar Ili, parafraziraju rijei engleskog umjetnika, hodaa i putnika Hamisha Fultona "No walk, no work". Radje dokumentiran kolor fotografijama koje prikazuju vikendaki trio u etnji i boravku u neokrnjenoj prirodi. Po svojim karakteristikama to je neokonceptualistiki projekt kojeg odreuje umjetnika upotreba i reprezentacija privatnosti, svakodnevnice i cinikog tretiranja stvarnog radnog vremena umjetnika. Projekt ima niz pod-tekstualnih znaenja: odlazak u prirodu, gdje je okolina puna opasnosti (misli se na nesigurnost balkanskih ratnih prostora

Witkacyjev sistem. Witkacy je umjetniki nadimak poljskog slikara, dramskog pisca, romanopisca i filozofa Stanisla\\'a Ignacyja Witkiewicza koji je tijekom prvih desetljea XX. stoljea stvorio sloeni kritiki i katastrofiki umjetniko filozofski sistem. Witkiewicz se upisao na krakovsku likovnu akademiju 1905. godine. Tijekom 1907. i 1908. upoznaje se s djelima francuskog modernizma od Gauguinovog slikarstva do fovizma i kubizma. Slika udovita, pie autobiografski roman 622 Bungova pada ili Demonska ena ( 1910.-1911.). Tijekom Prvog svjetskog rata boravi u Rusiji kao dobrovoljac, eksperimentira s drogom i sudjeluje u sovjetskoj revoluciji. Pridruuje se modernistikoj i postekspresionistikoj grupi formista (August Zamoyski, Konrad Winkler) u Krako\vu 1918. Pie drame (Maciej Korbowa i Bellatrih, Nova homeopatija zla, 1918.). Iste godine postavlja i historiozofski koncept koji izlae u tekstu Nove forme u slikarstvu i otuda proistekli nesporazumi. Pie brojne drame (Tumor Mazgowicz / 1920.1, Metafizika dvoglavog teleta 1l921.1~ Sipa / 1922.1, Luak i opatica 11923.1 ), kao i studijU Uvod u teoriju iste forme" teatru (1920.). Prestaje se ozbiljno baviti slikarstvom i poinje slikati portrete l.a novac 1924., a 1928. osniva tvrtku za izradu portreta S. I. Wztkiewicz. Pie raspravu o eksperimentima s drogom Nikotin, alkohol, kokain, pejo tl. "'OrfY. eter (1930.). Njegovo glavno filozofsko djelo Pojmovi i tvrdnje implicirane pojmom Postojanja je objavio 1935. Pet dana nakon izbijanja Drugog svjetskog rata je poinio samoubojstvo. Witkiewiczeve umjetnike, filozofske i egzistencijalne pozicije su izrazito individualistike, postsimbolike i postekspresionistike. Razvio je nekonzistentni, paradoksalni i groteskni umjetniko filozofski sistem katastrofizmat kritiki i subverzivno usmjeren na problematiziranje europskog progresa, kriza i identiteta. U filozofiji je odbacivao pozitivizam, empirizam i fizikalizam Mach~ Camapa, Russella j Whiteheada. Bio je blizak Husserlovoj fenomenologiji i psiho-

674

logizmu Hansa Corneliusa. Njegova metafizika teorija se moe imenovati kao monadoloki biologizam zasnovan na zamisli da je tajna postojanja jedinstvo u mnotvu pri svakoj nunoj ogranienosti svakog pojedinanog postojanja. Po njemu religija~ filozofija i umjetnost, svaka na svoj nain, privremeno uklanjaju osjeaj usamljenosti i metafizike groze postojanja, zapravo, ublaavaju metafiziki nemir. Umjetnost je u katastrofikom svijetu aktivnost na granici ludila. Umjetnik se u umjetnosti poigrava s perver.lijom njenih formi. Brojni Witkiewiczevi portreti i fotografije ukazuju na jedan granini protoegzistencijalistiki svijet mistifikacije i mitologizacije ivota i ponaanja modernog umjetnika nomada.
LITERATURA: Bensol. Benso2. Blail, Franczl. Will, Wi2. Wit3, Wit4, WitS

istraivanja) bili su osnova poslijeratnog razvoja

Wittgensteinovski pristupi umjetnosti. Wittgensteinovski pristup umjetnosti predstavlja odnos filozofskih tekstova Ludwiga Wittgensteina i rada neoavangardnih i postavangardnih umjetnika u neodadi, f1uksusu, pop artu, minimalnoj umjetnosti, minimalnoj muzici i minimalnom plesu, konceptualnoj umjetnosti, jezikoj poeziji i teorijama postmodernizama. Rano Wittgensteinovo djelo Tractatus LogicoPhilosophicus se bavi krajnjim pitanjima filozofije znanosti, logike i matematike. U stavu 6.421 on iznosi stav da su etika i estetika jedno, time eli rei da se etika i estetika ne daju izrei i da time nisu predmet filozofskog bavljenja. Kasni Wittgenstein se u filozofskom radu nije zanimao za pitanja umjetnosti; u svojim privatnim predavanjima iz 30-ih godina usput je dodirnuo opu problematiku estetike. Zanimao ga je odnos filozofije obinog jezika i estetskog prosUivanja u situacijama svakodnevnog ponaanja. Na praktinom planu Wittgenstein je realizirao jedno arhitektonsko 7.danje, beku kuu 7.a svoju sestru Margaret Stonborough 1927. godine i nekoliko skulptura (na primjer, Glava mlade ene, 1927.). Teoretiar umjetnosti Jom K. Bramann je Wittgensteinova ukazivanja na logike, konceptualne i lingvistike paradokse u Tractatusu interpretativno povezao s paradoksima modernistike umjetnosti: kraj metafizike, ubrzanje iracionalnog, dezintegracija realnog, nestajanje subjekta, odbacivanje tradicije i demonstriranje granica logikog prostora. Uka7.ao je na wittgensteinovski zahvat kod Kafke, Trakla, Eliota, de Chirica, Marinettija, Heyma, Balie, Schmidt-Rotluffa, Hofmannsthala, Keatona, Chandlera, Picassa, Yeatsa, Musila, Rimbauda, Brocha, Chaplina, Grosza, Whitmana, Manna, Eschera i brae Marx. Wittgensteinovi tekstovi (Tractalus i Filozofska

teorije umjetnika. Postoje tri karakteristina pristupa umjetnika Wittgensteinovim filo7.of.~kim tekstovima. PRVI PRISTUP. Umjetnici su u Wittgensteinovim tekstovima pronali logike i konceptualne sheme i modele koji su se mogli fenomenalizirati i time se mogla problematizirati konvencionalnost odnosa akustikog i vizualnog prema verbalnom. John Cage je komponiranje muzike, muziko izvoenje, pisanje poetskog teksta i teorijsko pisanje teksta postavio kao sistemjezikih igara. Onje teio obratu razliitihjezika u igru kontrole i sluaja. Karakteristini su crtei i slike Jaspera lohnsa iz kasnih SO-ih godina, postminimalistiki crtei i instalacije Mela Bochnera, tekstualne i konceptualne instalacije Josepha Kosutha, rani tekstovi, umjetniki radovi i teorijski objekti engleske konceptualistike grupe Art&Language, crtei konceptualnih umjetnika pripadnika novosadske Grupe Kad i beogradske konceptualistike Grupe J43. Koreografkinja i plesaica Yvonne Rainer je rane plesove (sredina 60-ih) izvodila kao antinarativne i anti-intelektualne jezike igre zasnovane na uvoenju i izvoenju pravi la scenskog kretanja (ponaanja, pokretanja, smjetanja, odnoenja). DRUGI PRISTUP. Umjetnici su u Wittgensteinovim tekstovima otkrili kritiku metodu preispitivanja zabluda i greaka filo7..ofije iz konteksta filozofske autorefleksije. Tu su metodu primijenili na umjetnost u pokuaju da teorijskom analizom istrae i problematiziraju pitanja prirode umjetnosti i kulture. Wittgensteinova filo7..ofija za umjetnike nije bila zbirka mudrih jzjava kojima se naknadno objanjavao ili usmjeravao smisao njihovog rada nego uzorna filozofska autorefleksivna i autokritika praksa usmjerena na problematizaciju kanona, navika i metajezike filozofije. U tom smislu, umjetnici su pokuali stvoriti telmike jezike umjetnosti kojima su kanoni, navike i metajezici umjetnosti problematizirani iz konteksta umjetnikih interesa i oekivanja. U tom smjeru je djelovala analitika linija konceptualne umjetnosti, na primjer Joseph Kosuth, grupa
Art&Lallguage, Society for Theoretical ArI and Analyses, Grupa Kod, Grupa (3, Grupa 143, Goran

Boris Demur, Marijan Molnar. TREI PRISTUP. Umjetnici i teoretiari postavangarde i postmodernizma su od kraja 70-ih Wittgensteinove tekstove tretirali kao diskurzivni prostor koji omoguava razvoj pisanja u umjetnosti i o umjetnosti u obliku jezikih igara. O umjetnosti se govori kao o meusobnom odnosu razliitih jezikih (vizualnih, diskurzivnih, zvunih) igara koje pokazuju svoju fragmentarnost i nepostojanje jedinstvenog sistema, jedinstvenog stila kulture. Tako su pisali francuski

orevi,

675

postmodernizma Jean-Fran~ois Lyotard, jeziki pjesnik Charles Bernstein i pripadnici beogradske teorijske grupe Zajednica =a istraivanje prostora. Pjesnik Charles Bernstein je ukazao da se filo7.ofija i poezija ne razlikuju po nekim sutinskim svojstvima nego po nainu izvoenja u kulturi i drutvu. Joseph Kosuthje tijekom 80-ih i 90-ih godina organizirao izlobe posveene Ludwigu Wittgensteinu preobraavajui muzejski prostor u vizualno-prostorni tekst koji pokazuje i govori o relativnom statusu znaenja umjetnikog djela. Znaenje umjetnikog djela ne proizlazi iz djela kao izvora smisla nego iz drutvenih operacija primijenjenih na djelo i njegove kontekstualne pozicije. Kosuth je sasvim jasno, primjenjujui wittgensteinovsku logiku i poststruk-

teoretiar

pokazao da fonna djela ostaje nepromijenjena dok se znaenja mijenjaju ovisno o funkciji djela u specifinom kulturalnom prostoru. Teoretiar kulture Terry Eagleton kao scenarist i redatelj Derek Jannan realizirali su film Wittgenstein (1992.). Film je istodobno jezika igra s Wittgensteinovim filozofskim shemama i biografska rekonstrukcija intelektualnih krugova Bea i Cambridgea. Filmom se u igru uvodi i queer tematika i estetika biografizacije karakteristina za Jarmanova filmska istraivanja (Queer Edward II ili Caravaggio).
LITERATIJRA: Albel,AliI, Altiel, Reli lO, Beros l , Bems3. Serrell, Braml, Conl. Con2, Con). Jani I Kosu2. Kosu14, Kosu 15. KuspS. Ly06, Perlof5, Szl. Weitl. \Vijl. Wittl, Witt2. WiltJ. Witt4, WiaS, Suv5,uv16.uv63.Suv65

turalistika oekivanja,

x
Xerox umjetnost. Xerox umjetnou nazivaju se umjetniki radovi proizvedeni ili umnoeni fotokopirnim strojem. Talijanski neokonstruktivistiki umjetnik i dizajner Bruno Munari uveo je 1964. godine fotokopirni stroj u stvaranje umjetnikih djela. Zamisao Xerox umjetnosti pripada strategijama dematerijalizacije umjetnikog djela, tj. tendenciji da se likovna umjetnost proiri u smjeru novih medija, neuobiajenih postupaka i impersonalnog rada, gdje umjetnik stvara zamisao (ideju, koncept, plan), a stroj realizira djelo. Fotokopirni stroj, prije svega, slui umjetnicima za umnoavanje njihovog rada (Xerox knjige umjetnika, plakati). Ameriki galerist Seth Siegelaub je tijekom 1968. i 1969. objavio prve malotirane Xerox knjige umjetnika. Sloenije i konceptualno razraenije upotrebe Xeroxa su radovi konceptualnog umjetnika Iana Burna, kao i Gorana Trbuljaka i Gergelja Urkoma Bumov rad Xerox knjiga (1968.) je nastao tako to je list istog bijelog papira kopiran na fotokopirnom stroju, a dobivena kopija je koritena da bi se napravila sljedea kopija. Postupak je ponovljen sto puta, ime je dobivena knjiga od sto stranica. Kako je svaka kopija sadd.avala mrlje i tragove kopiranja, broj pogreaka (mrlja) se na svakoj sljedeoj kopiji poveavao, stvarajui vizualne strukture. Trbuljak je na nekoliko mjesta u gradu fotografirao rupe u asfaltu. Fotokopije fotografija je zalijepio u neposrednoj blizini fotografiranih rupa. Ovim je radom iz travnja 1970. izvedena para-tautoloka jezika igra s konkretnim urbanim mjestom i njegovim viemedijskim reprezentacijama. Urkomov rad est minuta rada sata (1971.) nastao je tako to je umjetnik fotokopirao sat koji radi tijekom est minuta registrirajui pomake kazaljki. U Bumovom i Urkomovom radu fotokopirni stroj nije koriten kao sredstvo umnoavanja postojeeg djela nego kao tehniki reproduktivni sistem ije se mogunosti i ogranienja koriste za stvaranje umjetnikog rada. Tako napravljen rad autorefleksivno govori o (l) konceptu autora i o (2) tehnikom postupku realizacije.
LITERATURA: Burni. DeniS, Siegl, Slip6, Sus2, Tim2

676

z
Zapa tis ti, digitalni. Digitalni zapatizam je meksiki politiki i umjetniki pokret protiv drlavne diktature i globalne cirkulacije kapitala i moi nastao 1994. godine. To je pokret za radikalnu demokraciju zasnovan na dijalokom nasljeu Maja koje je uvedeno u komunikacijske kompjutorske mree kao virtualna akcija za realni mir u realnom drutvu Chiapasa. Digitalni zapatizam je anti-neoliberalni i antiglobalistiki pokret zasnovan na aktivistikom provoenju elektronske gradanske neposlunosti i uznemiravanja Jedna od akcija elektronske graanske neposlunosti je djelovanje preko programa koji zatrpavaju i time blokiraju e-mail adrese izabranih centara neoliberaIne moi. Neprijatelj digitalnih zapatista je smjeten na javnim komercijalnim mreama (komercijalni komunikacijski sistemi, infonnacijske mree, sistemi financijskih podataka, sistemi transporta, mreni internet serveri). Taktike mrene gerile se zasnivaju na alternativnom umreavanju, dubinskom programiranju (stvaranje spidera, boots i drugih minornih mrenih agenata), stvaranje offshore dOInena, stvaranje jednostavnih access sistema za interkontinentalnu elektronsku komunikaciju u realnom vremenu, kupovina vlastitih satelita, itd. Jedan od umjetnika povezanih sa 7..apatistikim akcijama i perfonnansima je Gui1lenno G6mez-Pefia koji je dizajnirao teatralizaciju ~tr line akcija zapatista. Gomez-Pena istrauje, provocira, simulira i arhivira meksike identitete u digitalnimmrenim i ivim perfonnansima. The Electronic Disturbance Theater. EDT (Elektronski teatar uznemiravanja) je mala grupa cyber aktivista i umjetnika (Ricardo Dominguez, Carmin Karasic, Brett Stalbaum, Stefan Wray) angairanih na razvoju teorije i prakse elektronskog i civilnog uznemiravanja i provociranja. Djeluju od 1998. godine. Do sada su akcije EDT-a bile usmjerene protiv vlada Meksika i Sjedinjenih drava. Primjer takvog aktivistikog djelovanja je niz mrenih direktnih akcija EDT-a uperenih protiv web stranica meksike vlade 1998. EDT radi s povezivanjem razliitih radikalnih politikih, perfonnerskih i softverskih akcija preko sistema nazvanog Flood Net. Za Digitalne zapatiste i suradnike EDT-a cyberprostor je novi javni prostor u kojem se vodi politika borba za socijalne promjene. Oni razvijaju takozvani haktivizanl (hacktivism) koji se zasniva na povezivanju politikog aktivizma i kompjutorskih napada, tj. hakerskih ilegalnih ili
neautoriziranih provokacija u kompjutorskom sistemu i mreama.
LITERATURA: Bo I t Doming I, Doming2, Dries I. Lane l

Zastupanje. Zastupanjem se naziva nestabilni i otvoreni odnos razmjene, premjetanja ili uvjetovanja umjetnosti, teorije umjetnosti i filozofije u modernoj i postmodernoj kulturi. Budui da postoje razliiti i neusporedivi odnosi umjetnosti, teorije i filozofije, po Morrisu Weitzu, nepotrebno je uopavati jedan posebni odnos umjetnosti i filozofije da bi se objasnili neki drugi odnosi, koji su razliiti i neusporedivi. Na primjer, osjetilne karakterizacije umjetnikog djela (objekta) razlikuju se od konceptualnih odreenja umjetnosti kao drutvene discipline, odnosno, pikturaIna svojstva slikarstva se ne mogu prizvati u objanjavanju tonalnosti glazbe, odnosno, ne mogu sc sva umjetnika djela objasniti zamislima doivljaja izraene emocije ili razumijevanja formalno izvedene kompozicije. Odnos umjetnosti, teorije umjetnosti i filozofije je sloeniji od uobiajenog meta-hijerarhijskog razumijevanja umjetnosti kao objekta interpretacije, teorije umjetnosti kao metajezika o umjetnosti, filozofije kao metajezika o teoriji umjetnosti i meta-metajezika o umjetnosti. Ti razliiti odnosi umjetnosti, teorije umjetnosti i filozofije na7.ivaju sc, potpuno neodrcdeno, zastupanjem, a postupci zastupanja mogu se, izmeu ostalog, oznaiti: (I) upotrebom koncepta, pojma ili imena umjetnosti u filozofiji ili znaenja filozofije u umjetnosti na nain na koji je Wittgenstein odreivao znaenje rijei u jezinoj igri, a Marcel Duchamp znaenje izvanumjetnikog predmeta kao umjetnikog djela (readymadea), (2) ukazivanjem, analogno Louisu Althusseru, da filozofija nema vlastiti predmet spoznaje nego se konstituira kao subjekt elje, kao podruje borbe, dominacije i intervencije, a ne kao podruje sigurnog znanja, (3) idcntificiranjcm, opisivanjem i objanjavanjem aktivnosti umjesto ukazivanjem na ontoloku disciplinarnu bit umjetnikog djela -- na primjer, kao to to ini pjesnik Charles Bernstein kada razlikuje poeziju i filozofiju, ukazujui da se ni filozofija ni poezija ne mogu definirati kao produkti nego kao procesi (aktivnost) filozofirajueg ili poetskog miljenja. (4) pozivanjem na definicije oznaitelja Jacquesa Lacana da "jedan oznaitelj zastupa subjekt 2'.3 neki drugi oznaitelj" ili "zajedan oznaitelj svaki drugi oznaitelj moe zastupati subjekt" ili "jedan
677

zastupa subjekt za sve druge oznaitelje", odnosno '~edno umjetniko djelo zastupa subjekt za sva druga umjetnika djela" ili ')edno umjetniko djelo zastupa subjekt za teoriju umjetnosti" ili "jedan filozofski diskurs zastupa subjekt za sva umjetnika djela posredovanjem teorije umjetnosti", ili (5) ukazivanjem da odnos umjetnosti, teorije i filozofije nalikuje situaciji pravnog procesa (suenja) u kojem zastupnici govore u ime okrivljenog i rtve, ali i II ime metateksta koj i 7.astupa narod, vladara, Boga, univerzalnu pravdu ili istinu, i (6) umjetnost, teorija umjetnosti i filozofija stoga nisu u jednostavnom odnosu interpretacije i iitavanja umjetnosti u teoriji i teorije u filozofiji nego su odredene drutvene strategije i taktike kojima se umjetnost (od djela preko svijeta do povijesti umjetnosti), teorija umjetnosti (od kritike do estetike) i filozofija (od miljenja do pisma) dovode u otvorene i promjenljive odnose borbe, zavoenja, osvajanja, posjedovanja, gubljenja ili interpretiranja. Ti odnosi proizvode znaenje, smisao i vrijednost umjetnosti, teorije i filozofije u danom trenutku i kulturi.
LITERATIJRA: Alti, AIt2.AIt3. Bernsl, Bems3. eabl, GavS, Lac2, Lac6, Lyo 13. Mi2, Mi3, Mou I, Suv97, Witt2

oznaitelj

Zatvoreni koncept. Zatvoreni koncept je koncept fonnalnih znanosti (matematike, logike, semiotike, kibernetike) koji se zasniva na konanom broju utvrdenih i nepromjenjivih pravila. Svaka promjena pravila dovodi do f'clZal"anja koncepta. Estetiar Morris Weitz smatra da je zatvoreni koncept suprotnost otvorenim konceptima koji karakteriziraju umjetnost.
LITERATURA: Suv63. Weit I. Witt3

(seduction) se izvodi u postmodernoj teoriji (Baudrillard) i preuzima na specifian nain kroz omekane, iskoene i transgresivne funkcije kritike i subver.lije. Prvo, uoava se da su kritike i subverzivne akcije u modernoj umjetnosti izazvale ili suprotan efekt, odnosno jaanje konzervativnih, tradicionalistikih i totalitarnih tendencija u kulturi i drutw, ili su bile prihvaene i integrirane u masovnu pop kulturu umjerenog modernizma i ezoterinu estetiziranu kulturu visokog modernizma. Drugo, zavoenje se u postlacanovskom smislu vidi kao djelovanje, injenje ili ponaanje u podruju elje drugog, odnosno, u podruju nesvjesnog i podruju anticipacija oznaitelja. Time in umjetnikog, teorijskog ili medijskog zavoenja postaje izvoenje (performing) simptonla koji pokazuje kako totalitet moi, vladanja, posjedovanja, osvajanja, metajezika, zakona, znaenja, smisla i vrijednosti biva doveden u bezizlazni poloaj vlastititn

Zavoenje. Zavoenje

sredstvima, a to su sredstva zavoenja i provociranja elje. Zavoenje je perfonnativna aktivnost, to znai da zavodenje postoji, ima znaenja i smisao samo kroz in izvrenja. Jean Baudrillard konstatira: "Znamo da svaka kritika, svaka suprotna snaga samo pothranjuje sistem. Barem smo mi to tako doivjeli i iskusili ne samo u praksi nego i u teoriji. Za mene se sada radi o prelasku s perspektive subjekta na perspektivu objekta, u odnosu na kojeg vie nema kritike. Podruje objekta je podruje zavoenja, sudbine, fatalnosti odnosno podruje jedne druge strategije. Uz kritiku stanovite subjekta mora sc uvati na svim njegovim strategijama. A upravo mi ove strategije izgledaju zastarjele i iscrpljene.... Moja teorija se priljubila uz svoj vlastiti objekt. Kada govorim o simulacij i, moj diskurs je simulatoran, kada govorim o zavoenju, onda je i teorija zavoenje. Ona tako dolazi blie svojem objektu. A kada govorim o fataInim strategijama, onda je i teorija fatalna. Vie nema stanovita subjekta, nego objekt i subjekt sudjeluju u igri." U postmodernoj umjetnosti i teoriji (transavangarda, neekspresionizam, neokonceptuaina i tehnoumjetnost) odnos prema kritikom nije jednoznaan. Drugim rijeima, u europskom eklektinom i postpovijesnom postmodernizmu se kritiko odbacuje kao vid velikog i jakog metajezika modeme, a perfonnativne strategije zavoenja i uivanja ukazuju se kao imanentne duhu paradoksalno novog i neokonzervativnog doivljaja kraja XX. i poetka XXI. stoljea. NaprotiV, u amerikom postmodemi7.Jllu mogu se izdvoj iti (I) lijeva opcija (koja aparaturu poststrukturalizma tumai kao sredstvo kritikog rada, a zavoenje samo kao taktiku kritikog djelovanja), 2) srednja opcija (koja aparaturu poststrukturalizma tumai kao okvir ekstatikih fikcionalizacija tehnoloke i medijske kulture u masovnom komunikacijskom izvoenju zavoenja slikom i zvukom), i (3) desna opcija (koja aparaturu poststrukturalizma vidi kao okvir transgresije modernizma i naputanje kritikih ciljeva II ime uivanja u potronji (elja subjekta je elja drugog, a drugi je objekt masovne potronje kao u djelima Andyja Warhola ili Jetra Koonsa).
l.ITERATIJRA: Baud5. Baud6. Baud9. BaudiO. BaudJJ, Baudl4, Baud IS. Felm2

Zazorno. Zazorno (abjecl) je tennin kojim se opisuje, po Juliji Kristevoj, neto odvratno i odbaeno, to sijee samu materiju i vodi do uasavajueg kaosa kojije prije jezika i prije ureenog kozmosa. Pojedini autori ga identificiraju s besformnim (Batailleovo informe). Drugi autori negiraju vezu s bcsfonnnim i Batailleovim strukturalnim strategijama materijalistikog itanja kulture. U svakom simbolikom

678

poretku zazorno se nasluuje kao neto to izmie simbolizaciji, to je uasno i prijetee za svaki sistem ili cjelinu, kao i za pojedinanu ljudsku egzistenciju. Ono je odvratno, nepojmljivo, to je kao smrt, granica, ena, enske genitalije, kao neto to treba preraditi. Zazorno je na jedva zamisliv nain i mono, i to u onoj mjeri u kojoj je, na primjer, enska mo (genitalna, uivalaka, prokreacijska) potisnuta i otklonjena iz znaenja ali ipak djelujua na njega. Zazorno je mono u onoj mjeri u kojoj enska mo (uivanja) stvara jedan neprikaziv, neizraziv i neiskaziv viak u jeziku i simbolikom. u onoj mjeri u kojoj stvara mogunost melankolije. U tenji umjetnika naruavanju fonnalne organske cjelovitosti i konzistentnosti djela, odnosno, u tenji besfonnnom (i~rorme), neka djela pokazuju manjak koji naruava identitet subjekta-umjetnika, samog umjetnikog djela i povijesti umjetnosti. Ukazuje se na strah i uas od onoga to manjka djelu, ali i onoga to je skriveno i nadreeno djclu kao nekakav neuhvatljivi viak. Zamisao zazornog je bliska pojmu oznaitelja kao onoga to po poststrukturalistikom transgresizmu ispada iz znaka. Zamisao zazornog pokazuje i kako se meko pismo ili meki izraz transformiraju u dramatini glas koji se ne moe iskazati. U skulpturama, performansima i ambijentima umjetnika koji rade s antifonnnim ili postantifonnnim (Cy Twombly, Robert Morris, Richard Serra, Joseph Bcuys, Mario Merz, Lucas Samaras, Paul McCarthy, Robert Mapplethorpe, Andres Serranot Cindy Sherman, John Miller, eljko Jerman, Vlasta Delimar, Tomislav Gotovac) pokazuje se efekt zazornog zajedno s pokaznim efektom oznaitelja (otvaranja same materije bez fonne). Nasluuje se ili se nagovjetava besformno, ija se mo otkriva i efekti doivljavaju kroz tjelesni akt recepcije, ali se nikada doslovno ne vide. Teoriju zazornog i teoriju oznaitelja razvijaju kritiari i teoretiari umjetnosti (Rosalind Krall<;s, Hai Foster, Benjamin Buchloh, Denis Hol1ier, Yve-Alain Bois) koji ele provesti kritiku modernistikog formalistikog izraza i rekonstruirati povijest modernizma u odnosu na kritike i rubne pristupe formi kao brisanom materijalnom i strukturalnom tragu ljudske i umjetnike egzistencije. To je pokuaj da se povijest greenbergovskog modernizma zamijeni novim i tanjem bitnih karakteristika modernizma. Trae se one karakteristike modernizma koje istupaju iz formalistiko-reduktivistike osi koja se protee od apstraktnog ekspresionizma preko postslikarske apstrakcije do minimalne umjetnosti. pri tome nije rije o povratku ekspresionizmu nego o upotrebi nadrealistikih batail1eovskih i psihoanalitikih (od Jacquesa Lacana, Julije Kristeve do Judith Butler)

strukturalnih modela interpretacije materijalnog, koje je u procjepu imaginarnog i simbolikog. Na primjer, Judith Butler teoretizira heteroseksualnost kao stav koji pozicionira homoseksualnost u zazorno da bi sebe konstituirao. U tom smislu zazorno se tumai kao strukturalni princip razlikovanja i identifikacije. Slijedi teza da je grccnbergovski fonnalistiki modernizam pozicionirao sve antifonnalistike, antiformne i psiholoki intonirane modernistike prakse u zazorno da bi sebe uspostavio kao veliki i dominantni, idealni modernizam.
LITERATURA: Abj I. Bcnja4. Hop3. Poli I. PoJi2, FosS, Fos6, Kristl, Kraus20

Zemlja. Vidi: Earth works, Horizontalna plastika, Kozmogram, Kristalografija, Land art, Lijeenje zemlje, Litopunktura Zemlja, grupa. Grupa Zemlja je ljeviarska grupa slikara i arhitekata osnovana 1928., a zabranjena 1935. godine. Pokretaki grupe su slikar Krsto Hegedui i arhitekt Drago Ibler. Utjecaj weimarske nove objektivnosti kao kritike i angairane slikarske prakse moe se prepoznati u djelovanju grupe Zemlja u hrvatskoj umjetnosti 30-ih godina. Po tematici rije je o uspostavljanju kritikog socijalnog i klasnog, a po nainu prikazivanja postekspresionistikog slikarstva, s karakteristinim odnosima prema naivnom (folklornom) slikarstvu. Po manifestu koji je napisao Drago Ibler 1929. godine, cilj grupe Zemlja je stvaranje nezavisnog likovnog izraza. Taj cilj se trebao ostvariti borbom protiv moda iz inozemstva, podi7~njem opeg likovnog nivoa u kulturi i borbom protiv umjetnosti po sebi i modernistike dekadencije. Slikarstvo grupe Zemlja je politiko slikarstvo koje izraajnom figurativnom fonnom naglaava i retoriki razrauje kritike stavove autora. Karakteristina su djela Krste Hegeduia (Justitia, 1936.), Marijana Detonija (Pijana koija, 1935.) ili Ivana Tabakovia (Genius, 1929.). Grupa Zemlja je odrala vie izlobi (Zagreb, 1929., Pariz i Zagreb, 1931.). Na treoj izlo'..bi grupe bila su zastupljena djela seljaka-slikara, nakon ega je Hegedui osnovao Hlebinsku kolu u rujnu 1931.
UTERATIJRA: Depo), Prot5, Prot7, Puta2, Zeml

Zen. Zen Gap.) ili an (kin.) je budistika kola meditacije koja je prerasla u budistiku sektu i ire, u kulturu japanske i kineske umjetnosti. Budizam je nastao u Indiji iz uenja Gothame Budhe u V. stoljeu prije n. e. Tennin budizam izveden je iz rijei buddho, koja na pali jeziku znai budni. Iz Budinog uenja proi7~10 je vie kola, ija je zajednika karakteristika

679

traenje puta oslobaanja od patnje. Izvorno Budhino uenje slijedi Thera-vado budizam (uenje starih), akozmika i ateistika kola meditativnog prosvjetljenja i oslobaanja od patnje. U II. st. prije n. e. nastala je kola Maha-yana (velika kola, veliki put), kojaje u Indiji, Tibetu, Kini i Japanu dobivala razliite oblike, spajajui sc s lokalnim religioznim kultovima. Zen je jedna od kola Maha-yana budizma. U Japanu su nastali rinzai u XII. stoljeu i soto-zen u XIII. stoljeu. Zen se poziva na metafiziku pretpostavku iste svijesti (buda priroda) kao opeg principa svih bia. Za rinzai sva su bia probuena, a za soto-zen prosvjetljenje dolazi meditacijom. Soto insistira iskljuivo na zazenu (meditativnom usredotoivanju panje) kao jedinom nainu postizanja prosvjetljenja, a rinzai koristi paradoksalna i apsurdna pitanja i izjave nazvane koan. U japanskoj kulturi zen je utjecao na kaligrafiju, slikarstvo, poeziju (haiku), borilake vjetine (maevanje, gaanje lukom i strijelom), ceremoniju aja, araniranje cvijea, ureivanje vrtova. Budizam je na europsku modernu umjetnost u~ecao posredno, preko japanskih estampi i teozofskih doktrina koje su prihvatili pioniri modernog slikarstva. U Kaliforniji su 1951. Gordon Onslow Ford, Wolfgang Paalen i Lee Mullican osnovali grupu Dynalon koja je slikarsko djelovanje zasnovala na zenu Jiingu i tarotu. Utjecaj zena na zapadnu umjetnost uspostavljen je krajem 40-ih i poetkom SO-ih, kada je na sveuilitu Columbia (SAD) zen uitelj D. T. Suzuki odrao seminar o zenu. Suzukijeva predavanja odrana su na vrhuncu egzistencijalistike filozofije i slikarstva apstraktnog ekspresionizma. Odnos egzistencijalizma, zena i psihoanalize uspostavljen je traenjem odgovora na pitanja o smislu ljudskog postojanja. Odnos sa zenom Franza Klinca i Thomasa Mertona otkriva se u kaligrafskim znakovima koj i su trag gestualnog ina na povrini slike velikog fonnata (Kline) ili u usredotoenosti panje na sam tijek 7.apisa (Merton). Slike Marka Tobeyja i Morrisa Gravesa apstraktnim formama simboliki prikazuju unutranja stanja usredotoene svijesti. Ad Reinhardt je u crnim monokromnim slikama doao do ni-predoivanja-ni nepredoivanja koje ukazuje na brisanje religioznog sadraja u zapadnjakom smislu i uspostavljanje analogija izmeu redukcije svijesti u 7.en meditaciji i redukcije vizualnih pojavnosti na povrini slike. Suzukijev teaj zena pohaali su kompozitor John Cage i koreograf i plesa baleta Merce Cunningham. Oni su zamisli zena integrirali u svoj rad kojim su anticipirali neodadu i f1uksus. Japansko umjetniko udruenje Guta;, osnovano 1954. okupilo je" esnaest mladih umjetnika na elu s lirom Yoshiharom. Grupa

je djelovala u okvirima enformela, apstraktnog ekspresionizma, neodade i f1uksusa. Njezino djelovanje ima aspekte akcionizma i usredotoenosti na snane ~elesnc geste koje su izvor obojenog traga ili na sam prostorno-vremenski dogaaj. Grupa je povezala utjecaje zapadnih modernistikih stilova s izvornom tradicijom zena iz koje je izvela zamisao akcionizma. U SAD zen se tijekom SO-ih i 60-ih godina integrirao u beat poeziju, eksperimentalni film, kazalite, balet i likovne umjetnosti. za f1uksus je 7.en poetika osnova razgradnje cjelovitog i dovrenog umjetnikog djela. Fluksus umjetnici svjesni su poraza racionalistiki h umjetnikih i ideolokih utopija avangardi i zato pribjegavaju neoekivanim, apsurdnim, paradoksalnim i besmislenim izjavama, slinim koanu, od kojih se oekuje neoekivani uinak preobrazbe ljudskog bia. Jackson Mac Low je zapisao reenicu koja je umjetniki rad: ''Naite nain da 7~ustavite nezaposlenost ili nadite nain da ivite bez zaposlenja; realizirajte svoj projekt ma kakav bio va izbor ", a Nam June Paik zapisao je ideju: "Zen za ulicu: Odrastao ovjek u lotos poloaju poluzatvorenih oiju smjeten je u kolica. Voze ga glavnom ulicom." Pripadnici 7.agrebake neodadaistike i f1uksus grupe Gorgona su za mjesece u godini (1963.-1966.) 7~pisivali misli, najee citate. Za lipanj, srpanj i kolovoz (godina je nepoznata) zapisali su reenicu: "Budistiki sveenici ive samo ljeti, okupljaju se zimi". Sredinom 6O-ih, s pokretima mladih i hipi pokretom zen postaje dio eklektike kulture globalnog sela kasnog modernizma, proimajui umjetnost i ivot. Minimalist Carl Andre je realizirao nekoliko skulptorskih geometrijskih koncentrino-krunih instalacija u obliku mandale. Ambijentalni umjetnik Walter De Maria napravio je instalaciju od elinih ipki postavljenih u heksagrame Ji-inga pod nazivom 360 0 l Ching (1981.). Kalifornijski umjetnici James Whitney, Robert Irwin, James Turrell i Eric Orr realizirali su svjetlosne dogaaje i ambijente. Whitney je od sredine 40-ih eksperimentirao apstraktnim filmovima koji su teili nediskurzivnoj sintezi filma, novih tehnologija i mistikih koncepata. IlWin, Turrell i Orr su se tijekom kasnih 60-ih i 70-ih bavili praznim prostorom ispunjenim samo svjetlom. David Nez (grupa OHO) izveo je seriju ambijentalnih radova sa zrcalima Ispravljeni pejza (1969.), ukazujui na zamisli 7.en vrta kao prostora u kojem se gubi razlika izmedu vanjskog i unutranjeg, odnosno realnog i zrcalnog prostora. Ttiekom 1971. izveo je kompleksnu teorijsku analizu vizualne strukture mandale. Engleski umjetnici Richard Long i Hamish Fulton odravaju osobnu, neposrednu vezu s prirodom i prirodnim

680

ritmovima, uz izotravanje svijesti o vremenu trajanja pjeaenja koje ostavlja tragove u obliku staze kroz nepristupani predio i o vremenu prikupljanja materijala (kamena, zemlje, iblja). Ne koriste direktno simbole zena nego na zen ukazuju stavom umjetnika i njegovim specifinim interesima. Iz nagovjetaja, izjava ili statemcnta saznaje se da oni, srodno zenu, ele u prirodnom pejzau prevladati granicu objekta i subjekta. Fulton istie da tijekom hodanja u divljem predjelu prazni svoj um preputajui se prirodi, to je analogno zen meditaciji: "Ako isprazni svoj um, moe pustiti da u njega ue priroda...". Konceptualni umjetnik Mirko Radojii realizirao je diptih Mjesec (1983.) koji ine dvije ploe: na prvoj je u obliku kvadrata pisaim strojem napisan tckst zen uitelja Dogena o Mjesecu, a na drugoj je fotografija nonog hercegovakog pejzaa s punim Mjesecom. Rad suouje diskurzivni i vizualni prikaz Mjeseca, ukazujui na razlike izmedu metafizike zena i prikazivanja svijeta u zapadnjakoj umjetnosti. Beogradski ambijentalni i perfonnans umjetnik Zoran Beli W. je krajem 70ih i tijekom 80-ih sistemski prouavao zen i borilake vjetine, prakticirajui zen meditaciju kao oblik ivotnog djelovanja, kao aktivnost koja prcthodi realizaciji crtea i kao model izvoenja perfonnansa Njegovi ambijenti iz kasnih SO-ih Vjeba: Budin buido (1986.) ili Niega u vrtu (1989.) rekonstrukcije su zen umjetnosti u duhu postmodernistikih citata i simulacija atmosfere zen vrtova. Talijanski transavangardist Francesco Clemente je tijckom ranih 80ih slikao autoportrete u duhu ikonografije japanskog zen slikarstva koje prikazuje zen-redovnike s grimasama. Neuobiajena grimasa (podsmijeha, ruganja) sirnbolje zenovskog nadilaenja patnje svakodnevnog ivota.
LITERATURA: Aup2. Ban I. BeJi8, BeJi ll. Beli 12, Ferg 1. Fuc I, Fultl, Fult2, Gut I , Lon I, Nj l, Sog I, Suz l, Tu3, Wood e l

Zenitizam. Zenitizam je meunarodni umjetniki pokret nastao u Zagrebu 1921. godine. Pjesnik Ljubomir Mici pokree internacionalni asopis Zellit, manifestno osnivajui novi avangardni pokret zenitizam koji je djelovao est godina. Zenitizam je eklektini, ekscesni i eksperimentalni meunarodni avangardni pokret. Zenitizam karakterizira pokuaj da se na rubovima srednjoeuropskog i balkanskog prostora uspostavi autentini umjetniki pokret. U asopisu Zenit su suraivali brojni umjetnici, ali sam pokret i asopis su bili djelo Ljubomira Micia i njegove supruge Anuke (Nine-Naj) Mici. Zenit je iniciran u ekspresionistikoj atmosferi hrvatske umjetnosti neposredno poslije Prvog svjetskog rata. Zamisli ekspresionizma, dade, futurizma, konstruktivizma i duha
681

apstrakcije su proimale zenitistiko djelovanje koje se odvijalo u sloenim politikim odnosima hrvatske i srpske kulture poetkom 20-ih. U politikom smislu Mici je povezivao nespojivo: internacionalizam, antieuropejstvo, panslavizam, srpski nacionalizam, boljevizam i trockizam. U umjetnikom smislu on je ostao umjetnik nomad koji je sredstvima europske avangarde pokuao konstruirati ideal autentinog balkanskog novog kroz ideju barbarogenija. Njegova ideja barbarogenij a istovremeno potjee iz njemakog nieanizma (nad-ovjek), panslavenskog traganja za drugim europskim identitetom i balkanskog poziva na barbarizam. Zenitistiki pokret je djelovao u Zagrebu od 1921. do 1923., a u Beogradu od 1924. do 1926. U asopisu su suraivali zagrebaki avangardisti Marijan Mikac, Andra Jutroni, Jo Klek, Vilko Gecan, Vinko Foreti, Vjera Biller, Dragan Alcksi, beogradski avangardisti Mihailo Petrov, Boko Tokin, Rastko Petrovi i Stanislav Vinaver. Na internacionalnom i kozmopolitskom planu zenitizam karakterizira suradnja s francuskim pjesnikom Ivanom Gollom, te s Aleksandrom Arhipenkom, Robertom Delaunayjem, Iljom Erenburgom, Vasi lij em Kandinskim, El Lissitzkyjem, Louisom Lozowickom, Theom van Doesburgom, Hannesom Meyerom, Laszlom Moholy-Nagyjem, i drugima. Manifest zenjtizma su napisali Ljubomir Mici, Ivan Goll i Boko Tokin 1921. godine. Mici i njegov brat Branko Ve Poljanski su od 1921. do 1923. stvori I i neformalni zagrebaki avangardni krug (zagrebaka avangarda). Meutim, Mici je bio u stalnom sukobu s oficijelnom zagrebakom kulturom, tako da je 1923. napustio Zagreb i preselio se u Beograd. Beogradska knjievna grupa Alfa (Alpha beogradska literarna zajednica), koja pripada graninom podruju visoke modernosti i avangardnog eksperimenta objavljuje u 8egovievoj i Wiesnerovoj Kritici. Broj 11-12 asopisa Kritika iz 1921. godine oznaava rascjep izmedu avangardista i modernista. Alek Braun, Milo Crnjanski, Stanislav Krakov, Duan Mati, Rastko Petrovi, Boko Tokin i Stanislav Vinaver u Kritici objavljuju proglas koji oznaava raskid sa zenitizmom, a to znai i s avangardom. Sukob izmeu avangardista (zenitistiki pokret) i modernista (nefonnalna grupa Alpha) se oituje u razlikovanju: (I) avangardistike pozicije zasnovane na manifestima i tenji prema kolektivnom (nadosobnom) odreenju umjetnikog pokreta, i (2) modernistike pozicije zasnovane na individualnom, visokoestetiziranom umjetnikom (poetskom) izrazu. Branko Vc Poljanski i Dragan Aleksi su u Pragu prireivali zenitistike i dadaistike manifestacije 1921. godine. Branko Ve Poljanski je objavljivao

filmskoj umjetnosti Kin%n u Zagrebu 1912.-1922. Zenitisti surauju sdadaistima tijekom 1921. i 1922. godine. Prekid sdadaistom Draganom Aleksiem bio je 1922. godine (asopis Zenit br. 14). Poljanski objavljuje asopis Dada-Jok (Zagreb, 1922.) kao anti-dadaistiku gestu. Posebni broj Zenita posveen je ruskoj avangardi. Urednici tog broja bili su Ilja Erenburg i El Lissit7.ky. Realizirana je Zenitistika ",eunarodna ga/erija Ilove umjetnosti u Zagrebu. Izloena su djela Aleksandra Arhipenka, Herberta Behrens-Hangelera, Roberta Delaunayja, Vinka Foretia Visa, Hennanna Freudenaua, Alberta Gleizesa, Helene Grtinhoff, Juana Grisa, Hansena, Ljubov Erenburg, El Lissitzkog, Mihaila Larionova, Louisa Lozowjck~ Laszla Mcdgyesa, Laszla MoholyNagyja, Sergea Charchounea, Karela Teigca, Alberta Carela Willinka. Realizirana je predstava zenitistikog kazalita (Gombaona I. realne gimnazije u Zagrebu) 16. prosinca 1922. Sudjelovali su Jo Klek, Dragutin Herani, Vlado Pilar, Zvonimir Megler, Miha en, Duan Plavi, edomil Plavi, Milo Somborski i Vinja Kranjevi. Sudionici ove predstave su nazivani mladi zenitisti ili grupa Traveller. Na programu su bila djela Micia, Poljanskog iMarinettija. Ljubomir Mici, Branko Ve Poljanski i Marijan Mikac tijekom 1923. godine prireuju Zenitistika veernja (Beograd, Zagreb, Sisak, Topusko, Petrinja). Zenitistika veernja su zenitistike viemedijske prezentacije: predavanja, itanja poezije, akcije. Mici je uredio knjigu Arhipenko. Nova plastika (1923.) s predgovorom naslovljenim Prema optikoplasrici. Prva Zenitova meunarodna izloba nove umetnosti je odrana u Muzikoj koli Stankovi u Beogradu u travnju 1924. Na izlobi su sudjelovali: Louis Lozowick, Jozef Peters, Balsamadiev, Bojadicv, Kaulev, Hansen, Robert Delaunay, Albert Gleizcs, Albert Carel Willink, Laszlo Medgyes, Lasz16 Moholy-Nagy, Herbert Behrens-Hangeler, Freudenau, Aleksandar Arhipenko, Helene Griinhoff, Osip Zadkin, Vasilij Kandinski, El Lissitzky, Serge Charchoune, Vjera BilJer, Vinko Foreti Vis, Vilko Gecan, Jo Klek, Mihailo S. Petrov, Vinicio Paladini, Enrico Prampolini. asopis Zenit je nakon prekida s brojem 24 (Zagreb, 1923.) nastavio izlaziti u Beogradu. Broj 25. je bio posveen Prvoj meunarodnoj izlobi, a viebroj 26-33 je naznaio ponovno izlaenje. Jo Klek je 7.asnovao praksu apstraktnog slikarstva. Njegova djela su nazivana PaJame. Izlagao je na Meunarodnoj izlobi asopisa COfltimporanu/ u Bukuretu i na izlobi grupe Der Wuifu Bielfeldu 1924. Jo Klek prekida sa zenitizmom 1925. godine iz politikih razloga. Marinetti i Poljanski su razgovarali o futurizmu, zenitizmu i faizmu u Parizu 28. listopada 1925.

asopis posveen

godine. Zenitisti Poljanski, Josip tolcer Slavenski i Mirko Kujai protestiraju na predavanju Alfreda Kerra u Parizu. Nastup jugoslavenskih zenitista na Izlobi revolucionarne umjetnosti Zapada u Moskvi 1926. asopis Zenit br. 43 je zabranjen zbog irenja komunistike propagande, povod je tekst dr. M. Rasinova Zenitizam kroz prizmu marksiznla. Ljubomir Mici naputa Beograd j preko Rijeke i Trsta odlazi u Pariz. Objavljuje romane na francuskom jeziku od 1928. do ]938. Na poziv slovenskog avangardista Ferdinanda Delaka, glavnog urednika a~pisa Tank, 7.astupa Tank u Parizu. U Jugoslaviju se vraa 1936. godine. Mici je objavio nekoliko pjesnikih i polianrovskih knjiga Stotinu vam bogova (1922.), Kola za spasavanje (1922.), Aeroplan bez motora (1925.), Antievropa (1926.), PoJjanskije objavo 77 ubica (1923.), Panika pod suncem (1924.), Tumbe (1926.), Marijan Mikac Efekt na de/ektu (1923.), Fenomen majmun (1925.), Pod teretom lengera (1926.), a Mid (nepoznati autor) Metafiziku niega (1926.).
LlTERATIJRA: Benso l, Bcnso2. Bri4, Cin I, Den l 02, DuS, Erj22, Flak9, Fost4, Golubo I, Golubo2, Hor-2, Ko~4, MarklL~ l, Marku2. Marku!3, Marku4, Marku5, Marku6, Marku1, Mici I, Mici2. Mici3, Mici4, Mici5, Mikac l. Mikac2, Pass I, Polj I, Polj2, Polj3, Polj4, Prot4, Subo5, Subo6, Sus6. im2, Suv33, Suv34, Su\'76, uv89, UY 13 I, TeU, Ten. Vrga l, Zen I

Zero, grupa. Grupa Zero je osnovana uDusseldorfu 1958., a djelovala je do ] 966. godine. U njoj su suraivali Heinz Mack, Otto Piene i Giinther Uecker. Objavljivali su asopis Zero (izala su tri broja). Naziv grupe potjee od 7.amisli nulte toke (ishodita) i pojedini interpretatori ga vezuju za sintagmu koju je uveo Kazimir Maljevi na izlobi Posljednja .filtllristika izloba 0.10 1915. godine. Njihov rad je paradoksalan i heterogen. Djelovanje grupe Zero se zasniva u kinetikim i konkretistikim istraivanjima monokromije, multipla, mobila, optikih i svjetlosnih fenomena, a neka djela pokazuju akcionistike efekte to ih pribliava neodadi, a spiritualno orijentirane postavke ih povezuju s ranom europskom apstrakcijom i metafizikom t1uksusa. Ta paradoksalna dimenzija njihovog pozicioniranja izmeu materijalizma i spiritual izma ukazuje se i u manifestno orijentiranoj poerni: "Zero je tiina. Zero je poetak. Zero je okrugao. Zero se okree. Zero je mjesec. Sunce je Zero. Zero je bijeli. Pustinja Zero. Nebo iznad Zcroa. No Zero tee. Oko je Zero. Pupak. Usta. Poljubac. (... ) Drvee u proljee, snijeg, vatra, voda, more. Crveni, naranasti, ruti, 7.eleni, plavi, indigo, ljubiasti Zero duga. 4, 3,2, I ~ Zero. Zlato i srebro, vjetar i dim, putujui cirkus Zero. Zero je tiina. Zero je poetak. Zero je okrugao. Zero je Zero." Ova poema sastavljena

682

je prilikom izlobe Mack, Piene. Uecker u Museum Haus Lange u Krefeldu 1963. Tri umjetnika su redom sastavljali pojednu frazu i biljeili je. Tako je stvoren ovaj verbalni niz. Grupa Zero je demonstrirala povratak projektu u umjetnosti poslije enformela. Pritom. povratak projektu nije bila instrumentalna zamisao. kao u neokonstruktivizmu nego dramatino vieznana, paradoksalna i naglaeno konceptualizirajua. Drugim rijeima, lanovi grupe Zero su radili u simultanim registrima eksperimenta u materijalima, medijima, intersubjektivnim bihevioralnim odnosima. Clanovi grupe Zero bili su II tijesnim vezama s parom Castellani-Manzoni oko asopisa! galerije Azimut&Azimuth u Milanu; poznavali su Lucia Fontanu i Yvesa Kleina i te reference jasno upuuju na karakter njihovog rada. Iako su od poetka bili ukljueni u izlobe konkretne i kinetike umjetnosti (Konkrete Kunst u Ziirichu i Bewogen Beweging u Amsterdamu, obje 1960.), Zero se bitno razlikuje od ostalih grupa u pokretu Novih tendencija po naglaenom spiritualnom i metafizikom karakteru rada. Ne pokazuju posebnih sklonosti prema socijalnom refonnizmu, ali su s umjetnike strane vjerojatno u ovom pokretu na.ilaa grupa, sastavljena od trojice izrazitih autorskih osobnosti kojima je, uz pozivanje na monokromiju i koritenje svijetla i pokreta, zajednika koncentracija istoi, porijeklom iz njemake romantiarske tradicije. Sebe smatraju novim idealistima (Piene ), kojima je strana svaka doktrinarnost, svaka pre-koncipirana obaveza, bez obzira da li jezina i ideoloka ili pak samo organizacijska u smislu pridravanja dogovora team worka, to je bio sluaj s parikim GRA V-om i talijanskim grupama Ti N. Grupa Zero je simptomatina pojava~ da bi pove7.ala neusporedive anarhine i disperzivne geste u prepoznatljivu umjetniku praksu, ona konceptualizira djelovanje kroz projekt identificiranja intencija, postupaka i ciljeva u polju obeane transcendentalnosti. Pritom, kod njih transcendentno znai sve ono to se ne da osjetilno registrirati, ali to se moe materijalno (gestualno, objektno, izraajno, bihevioralno) indeksirati. Oni tee izvoenju i konstruiranju indeksa transcendentnog koji su minimalistiki pozicionirani na neodreenoj sugestivnoj granici doslovnog i fikcionalnog.
LITERATURA: Alloo. Den l 02. Dorf3. Posle I

tal na kvadratna ili pravokutna povrina poda. Zamisao horizontalnih podnih instalacija Andre je definirao stavom da razvoj modeme skulpture vodi od skulpture kao fonne, preko skulpture kao strukture, do strukture kao mjesta. U povodu svojih podnih radova Andre je konstatirao: "Postoji itav niz odlika materijala koje otkrivamo hodanjem po njima" i hMoja zamisao o skulpturi kao objektu je zamisao o cesti." Sol LeWitt je tijekom 60-ih realizirao zidne i podne geometrijske trodimenzionalne strukture. Geometrijska dvodimenzionalna struktura (kvadrat, kvadratna mrea) nalazi se u ravnini zida ili poda, a iz nje se izvode i i7.difu modularni elementi koji ulaze u trodimenzionalni prostor. Zidna/podna struktura pokazuje putove transfonnacije dvodimenzionalnog oblika u trodimenzionalni predmet ili instalaciju (LeWitt), odnosno realizira formalni koncept horizontalnog prostiranja elemenata u dvodimenzionalnom prostoru povrine poda (Andre). Goran Petercol je realizirao zidne instalacije koje su nastajale projekcijom sjene predmeta na zid ili specifinim osvjetljavanjem zida, proelja, prolaza (na primjer, radovi iz serije Negativi iz 90-ih godina). Funkcija svjetlosnih struktura je dvostruka: (a) transformacija i prividna dematerijalizacija arhitekture u kojoj se postavlja djelo, i (b) upotreba svjetla kao konstitutivnog elementa otvorenih i nestabilnih prostornih poredaka.
LITERATURA: Andri, Bourdl. Kov5. Lew2. Leggl

Zidna/podna struktura. Zidna/podna struktura u minimalnoj umjetnosti geometrijski objekt ili instalacija koja zid ili pod na kojemje postavljena uvodi u djelo kao integralni element. Carl Andre je radio s podnim strukturama od bakrenih kvadratnih ploa kojima je bila prekrivena horizon-

Zidno slikarstvo u postminimalnoj i konceptualnoj umjetnosti. Zidno slikarstvo, u postminimalnoj i konceptualnoj umjetnosti 70-ih i gO-ih je oblik konceptualne arhitekture. To je konstitutivni element arhitektonskog ambijenta koji se transformira u vizualnu scenu (Sol LeWitt, Julije Knifer) ili tekstualnim jezikim zapisom o7Jlaeni prostor scene jezika (Robert Barry, Lawrence Weiner, Joseph Kosuth). Zidno slikarstvo u postminimalnoj i konceptualnoj umjetnosti je: (1) obnova monumentalne i dekorativne umjetnosti; (2) eksperimentiranje tehnikama zidnog slikarstva; (3) istraivanje ambijentalnih sinteza slikarstva, konceptualne umjetnosti i arhitekture. LeWittove zidne geometrijske slike iz kasnih 60-ih zamiljene su kao konceptualni model intervencije. Po njegovim tekstualnim uputama publika je realizirala zidni crte (strukturu linija), a poanta rada je bila u utvrivanju razlike (dimenzije greke) izmedu koncepta i vizualne realizacije rada u kojoj umjetnik nije imao udjela. LeWittove slike iz 80-ih monumentalna su djela dekorativne umjetnosti koja na paradoksalan nain suouju konceptualnu zamisao

683

strukture slike, tj. koncept vizualno-geometrijskog poretka s dekorativnom artikulacijom arhitektonskog prostora. Estetski i vizualno, ekspresivne kvalitete LeWittovih zidnih slika proizlaze iz njegovog koncepta, a ne iz njegovog manu al nog slikarskog ina, budui da slike realiziraju profesionalni slikari. Zidne slike Julija Knifera zasnivaju se na stavu da se u crteima i slikarstvu utemeljen oblik meandra perceptivno proiruje prezentacijom meandra u okvirima land arta ili zidne slike. Zidna slika Roberta Barryja s rijeima ili crteima drva koje simbolizira povijesno stablo rodoslovlja ili uzronog lanca dogaaja, zasniva se na nanoenju transparentnih slojeva boje jednog preko drugog, ime se metaforiki nagovjeuje vremenska slojevitost rada. Lawrence Weiner i Joseph Kosuth se bave konceptualnom arhitekturom, to znai da su zidni postav s ispisanim tekstom i prostor zida s tekstom scenografija prezentacije jezikog tekstualnog dogaaja u koji promatra ulazi i koji ga obuhvaa. Konceptualna arhitektura preobrai'.3va tekstualni zapis na zidu u prostornu demonstraciju zapisanog, tako da materijal umjetnikog rada postaje odnos znaenja teksta, vizualne pojavnosti zapisa i prostora u kojem se zapisano pojavljuje i na koji ukazuje. Kosuthov rad Nula i nita (1987.) primjer je konceptualne arhitekture: (I) zidovi izlobenog prostora oblijepljeni su tapetama na kojinla je otisnut poveani Freudov psihoanalitiki tekst Psihopatologija svakodnevnog ivota; (2) tekst je precrtan tako to je svaki redak prevuen horizontalnom linijom; (3) linija oteava itanje teksta, ali ga ne onemoguava, ime situacija itljivog-neitljivog postaje metafora rada nesvjesnog; (4) smjetanjem u arhitektonski kontekst rad postaje odreen i zatvoren arhitektonskom konfiguracijom, ali i otvoren u znaenjskom smislu, ime se suprotstavljaju arhitektonska zatvorenost prostora instalacije i znaenjska otvorenost teksta.
LITERATURA: Franzel, Kosul3,
Mako l, Wein l
Znaenje. Znaenje
Ko8.

KriJ, Leggl, Lew2,

je posrednik izmeu prisutnog nosioca znaenja i odsutnog objekta koji se tim znaenjem spominje. Pojam znaenja odreen je: (I) teorijom istine, (2) teorijom komunikacijske namjerc, (3) uzronom teorijom, (4) kontekstualnom teorijom, (5) fonnalnom strukturalnom teorijom. Teorije istine tumae 7Jlaenje kao odnos lingvistikog izraza, semiotikog modela ili umjetnikog djela i svijeta na koji se odnose i koji prikazuju. Za teorije istine smisao umjetnikog djela ispunjava se u prikazivanju svije~ tj. lJ1aenje mimetikog umjetnikog djela je bie, predmet, situacija ili dogaaj svijeta na koji se ono odnosi. Znacnjske funkcije slike postiu

modela i njegovog lika, iluzionistikim prikazivanjem, upotrebonl zrane i svjetlosne perspektive, naelima zrcalne slike. Teorije komunikacijske namjere objanjavaju znaenje kao izraz intencija, ciljeva i interesa govornika, pisca, slikara ili kipara. Teorije komunikacijske namjere polaze od pretpostavke da je funkcija umjetnikog djela prikazivanje, priopivanje (komuniciranje) i prenoenje poruka koje umjetnik upuuje drugima. Na primjer, poruka slike socijalistikog realizma koja prikazuje mlade radnike kako kopaju zemlju je da se svi mladi trebaju ukljuiti u izgradnju socijalizma. Uzrona teorija znaenja pokazuje da su znaenja slike ili skulpture posljedice perceptivnih sposobnosti slikara, njegovog zanatskog umijea, povijesnih i ekonomskih uvjeta II kojem stvara djelo. Utjecajnu uzronu teoriju znaenja slikarstva razvili su lanovi grupe Art&Language tijekom 80-ih godina. Po njima, znaenja slike nisu odreena iluzionistikom vizualnom podudamou prikaza i predmeta ili autobiografskim i psiholokim proglasima i objanjenjima umjetnika nego uzronim uvjetima produkcije slike. 17Java o znaenjima slike je izjava o njezinoj povijesti, postupcima, kontekstu i uvjetima realizacije. Kontekstualna teorija znaenja polazi od stava da su znaenja likovnog umjetnikog djela konvencionalna znaenja slina znaenjima prirodnog (povijesnog) jezika. Znaenja su odreena uvjetima i kontekstom u kojem umjetniko djelo nastaje. Marcel Duchamp izveo je zamisao ready-madea iz stava da se znaenja upotrebnog predmeta (lopate, pisoara, suila za boce) mijenjaju premjetanjem iz konteksta svakodnevnih upotrebnih predmeta u kontekst izuzetnih predmeta umjetnosti (umjetnikih djela). Na primjer, Jami readymade Fresh Widow (1920.) je izveden kao minijaturni prozor (I ,9x53,3x 10,2 cm) od obojenog drva sa staklima koja su prekrivena kvadratnim komadima ulatene koe. Pritom naslov djela Fresh Widow u prijevodu glasi S~ea udovica, pri emu Fresh asocira na French a Widow na Window. Naziv Fresh Widow je svojevrsni rebus koji u razrjeenju glasi francuski prozor. Francuski prozor je tip prozora kojije izveden kao model. Ova paradoksalna igra s materijalima, modelom prozora i asocijativnim nazivom djela ukazuje na Duchampovu koncepciju znaenja objekta: znaenje objekta je odreeno njegovom upotrebom i imenovanjem u jeziku. Srodnom podruju razmiljanja pripada i teza Ludwiga Wittgensteina da znaenje rijei ovisi o njezinoj upotrebi u jeziku, tj. maenje nekog predmeta ovisit e o nainu i kontekstu njegove upotrebe. Joseph Kosuth je pisao da u umjetnosti nema novih formi nego samo novih znaenja, a zadatak umjetnikaje bavljenje problemom stvaranja,

se vizualnom

slinou

684

upotrebe, transfonnacije, prevoenja i ponitavanja znaenja. U tom smislu on koristi postojee diskurse filozofije, ideologije, psihoanali7.e i teorije umjetnosti, koje transfigurira prenosei ih iz konteksta u kontekst kao jeziki ready-made. Po teorijama postmoderne, znaenje bilo kojeg elementa ovisi o njegovom smjetanju u specifini kontekst i odnosu koji mu on namee. Po Jacquesu Derridai, znak stjee znaenje stupanjem u odnos s drugim znakovima govora, teksta ili slike. Lanano povezivanje znakova slike i njihov mogui odnos tvore znaenje slike. Znaenje nije konstanta umjetnikog djela nego je otvoreno i promjenljivo. Po postmodernistikoj teoriji, znaenje ne proizvodi umjetnik, nego mnogi sloeni znaenjski odnosi umjetnika, umjetnikog djela i promatraa
itaoca.

Dva su kriterija utvrivanja znaenja umjetnikog djela: (1) kriterij prvog interpretatora, tj. prihvatljivo znaenje umjetnikog djela je ono koje mu daje umjetnik; (2) kriterij promatraa-itaoca, tj. znaenje umjetnikog djela mijenja se od gledaoca do gledaoca jer je in rccepcije umjetnikog djela interpretativni in, ime svako umjetniko djelo ima potencijalno beskrajno mnogo znaenja. Po formalnoj strukturalistikoj teoriji, znaenje umjetnikog djela je posljedica unutranjih odnosa pikturaInih ili skulpturalnih znakovnih ili prikazivakih elemenata. Onaje holistika kada se tvrdi da cjelina umjetnikog djela namee znaenja pojedinanim elementima i da znaenje umjetnikog djela nije tek zbir pojedinanih znaenja njegovih elemenata. Antiholistika je, meutim, kada tvrdi da su maenja elemenata konstante koje, ovisno o meu sobnim kombinacijama, stvaraju razliita znaenja umjetnikog djela i znaenjske cjeline.
LITERATURA: Aye2, Balrn4. BaImS, Bann4. Bek3. Berrl. Blael,
Dav2, Devitl, Ec6, Eltl, Festini I, F0d2. Gad2. Kosu8. KrisS, Marti l, Metz), Metz2, Mi~7, Morrl, Pan2, Pelel, Pon3, Pro19.
Qui, Todoi, TodoJ, Tod04, Tu4
Boi7, Cobl,

Znak. Znakje osjetilima dostupni element koji subjekt


na neto. To je osjetilima dostupni element koji zastupa, prikazuje j oznaava bie, zamisao, predmet, situaciju ili dogaaj, ime ih posredno uvodi u prirodne (povijesne) jezi ke iIi fonnalno znanstvene i vizualne jezike. Znakovima prirodnih jezika bavi se lingvistika. Fonnalnim znakovima manosti bave se matematika i logika. Znakovima vizualnih, akustikih ili bihevioralnih jezika bavi se semiotika teorija umjetnosti i estetika. Opa znanost o znakovima je semiotika. Razlikuju se tri osnovna koncepta: (I) znaenje i funkcije znaka odredeni su biima, predmetima, situacijama ili doupuuje

svijeta na koje znak uka7.Uje, tj. 7.naenje znaka je njegova referenca; (2) znaenja i funkcije znaka odreena su odnosima elemenata koji tvore znak, tj. znak je povezanost oznaitelja (materijalne osjetilno dostupne pojavnosti posrednika) i oznaenog (pojma, zamisli); (3) znaenja i funkcije znaka odreeni su njegovim odnosima s jezikom ili sistemom oznaivanja u kojem se upotrebljava, odnosno inom (praksom) upotrebe osjetilno dostupnog elementa kao znaka za neto. Likovni znakovi su pikturaini i skulpturaini znakovi. Pikturalni znakovi su osjetilu vida dostupni elementi kojima slika upuuje na neto, odnosno slikarski znak je osjctilu vida dostupan dvodimenzionalni (ploni) element koj i zastupa, prikazuje ili oznaava bie, zamisao, predmet, situaciju ili dogaaj i time ih uvodi u proces posredovanja znaenja slike i slikarstva. Konstitutivni elementi slikarskog znaka su toka, linija, povrina, boja, tekstura. SkulpturaIni znakovi su osjetilu vida dostupni elementi kojima skulptura upuuje na neto, odnosno skulpturaIni znakje osjetilu vida dostupan trodimenzionalni prostorni element koji zastupa, prikazuje ili oznaava bie, 7.amisao, predmet, situaciju ili dogaaj i time ih uvodi u proces posredovanja znaenja skulpture. Konstitutivni elementi slikarskog znaka su predmet, prostome dimenzije~ povrina trodimenzionalnog predmeta, tekstura prostorne povrine, masa. Znaenja i funkcije likovnih znakova nisu odreeni samo slikarskim i skulpturainim aspektima pojavnosti i izgleda znaka nego i lingvistikim i semiotikim mehanizmima uspostavljanja konvencije upotrebe, odnosa forme i sadraja, sadraja i znaenja. Likovni 7..nakovi nisu prirodni znakovi ije se znaenje moe proitati i razumjeti direktno, bez posrednika j konteksta pojavnosti znaka. Iako likovni znakovi nisu normirani i definirani pravopisom i gramatikom kao znakovi prirodnih jezika, oni svoje znaenje uspostavljaju: (I) pikturalnim i skulpturainim izgledom; (2) pravilima upotrebe ili korespondencije koju umjetnik preutno ili javno uspostavlja u svijetu umjetnosti. Svako likovno umjetniko djelo moe se opisati, objasniti ili interpretirati kao znak ili struktura znakova, ali samo neka djela modernizma i postmodernizma realizirana su tako da se pojavljuju i budu percipirana kao znak. Znakovno prikazivanje svijeta, emocija i zamisli u osnovi je modernistikog izraavanja, od pionirskih apstraktnih radova Vasilija Kandinskog i Paula Kleca do apstraktnog ekspresionizma. S konceptualnom umjetnou nastaje tendencija semiotike umjetnosti koja pojavnosti vizualnih jezika modelira, prikazuje i interpretira formalnim, teorijskim znakovnim strukturama. U postmoderni se zamisao znaka i procesa oznaivanja

gaajima

685

- u kojimaje znak tek jedan tren ili element upotrebe, transformacije i potronje znaenja - definira kao okruenje i element artificijelne prirode postmodernog doba detenniniranog kulturom.
LITERATURA: Balm4, BaimS. Bart7, Bartl8, Bck3, Clarkedi , cob l, Ec6, Glig04, Golds I, Johan l, Kod l, Kris2. Kris4, Kris6, Legr2, 1.014, Mi1ij 2, Morrl, Muk2 , PetS, Pe16. Peirl, Rot6. ROl8, Semi, Semi l, Sos2, TodoS, Usp l, Znl, liu

Znakovna struktura. Znakovna struktura je cjelina nastala povezivanjem dvaju ili vie znakova. Simbolika znakovna struktura nastaje povezivanjem znakova na osnovi njihovih pojedinanih znaenja, ija jc funkcija ponuditi novo znaenje koje pojedini znakovi - elementi ne sadre. Fonnalna znakovna struktura nastaje povezivanjem znakova na osnovi njihovih pojavnih karakteristika, bez obzira na znaenja. U formalnom pristupu znak se tretira kao prazan znak, nosilac znaka ili oznaitelj. Znakovne strukture nastaju formalnim kombinacijama znakova na osnovi sluaja, konvencija ili formalnih karakteristika nosioca znaka. U geometrijskoj apstrakciji likovni, slikarski ili skulpturaini znak tretira se kao znaenjski prazan znak, a pikturalne ili skulpturalne strukture se konstruiraju kao formalne znakovne strukture. Konceptualni umjetnici koji su svoj rad zasnivali na pretpostavkama lingvistikog i semiotikog formalizma, teili su objanjenju problema slikarskog i skulpturalnog oblikovanja u vizualnim umjetnostima posredovanjem fonnalnih odnosa nosioca znaka. U teorijskoj konceptualnoj umjetnosti, pojam znakovne strukture preuzet je kao jezika osnova definiranja transformacija prirode umjetnosti. MeI Ramsden i Ian Burn su pisali da se materijalni aspekti umjetnikog djela u konceptualnoj umjetnosti ne mogu izgubiti pojednostavljujuom dematerija1izacijom nego fundamentalnim (teorijskim) promjenama u semiotikoj i konceptualnoj znak-strukturi samog kontinuuma umjetnosti.
LITERATURA: ek3, orel. orde2, ore3, ore4. Dorde5. RamI, Ram2, RarnS. u\'5, ~uv7, Suv22

Znanost i umjetnost. Znanost za umjetnost XX. stoljea predstavlja: (l) model racionalistikog miljenja koji treba destruirati i izloiti kritici (ekspresionizam, dada, neodada, f1uksus, transavangarda, neoekspresionizam) ili kojemu treba pronai alternativu u paraznanstvenim ili predznanstvenim modelima objanjenja svijeta kao to su alkemija, teozofija, antropozofija, izvaneuropski etnoloki i antropoloki modeli (Vasilij Kandinski, De Stijl, suprematizam, fluksus, nadrealizam, Joseph Beuys, Druina v empasu), (2) model racionalnog izraa-

vanja, razumijevanja i prikazivanja svijeta u modernom drutvu i kulturi 7.asnovanoj na znanosti i tehnologiji (postimpresionizam, konstruktivizam, neokonstruktivizam, postmodernizam) i (3) model racionalnog opisivanja, objanjavanja i interpretacije prirodnih i drutvenih pojava koji treba primijeniti na istraivanje, analizu i raspravljanje umjetnosti, odnosno na7.asnivanje manosti o umjetnosti sintezom estetike, povijesti umjetnosti, psihologije umjetnosti, semiotike umjetnosti, teorije fonne, itd. po uzoru na manstvene modele prikazivanja, obj~njavanja i interpretacije (teorija umjetnosti zasnovana na Bauhausu, ruskoj avangardi, neokonstruktivizmu, ranoj konceptualnoj umjetnosti). Model racionalnog izraavanja, razumijevanja i prikazivanja svijeta u modernom drutvu i kulturi zasnovanoj na znanosti (postimpresionizam, konstruktivizam, neokonstruktivizam, postmodernizam) znanost tumai kao ideal spoznaje i preoblikovanja prirodnog i drutvenog svijeta. Primjena znanosti se ostvaruje u dva podruja: (I) teorijske znanosti kao modeli miljenja i prikazivanja su konceptualni uzori za razvijanje umjetnikih metoda konstruiranja umjetnikog djela (matematikim postupcima se konstruira kompozicija slike i skulpture, a na osnovi teorije boja, optike i psihologije vizualne percepcije grade se umjetnika djela koja izazivaju vizualne efekte) i (2) primijenjene znanosti kao modeli promiljanja, prikazivanja i proizvodnje predme~ aparata, strojeva i umjetnog okruenja kulture koriste se kao sredstva realizacije i medijskog graenja umjetnikog djela, ali i kao predmeti nove umjetne prirode koji se prikazuju umjetnikim djelom (na primjer, trodimenzionalne konstrukcije ruskog konstruktivizma su objekti nastali postupcima strojnog i graevinskog projektiranja zasnovanog na geometrijskom matematikom konstruiranju, ali i prikazi tehnikih objekata). Za pristup znanosti od postimpresionizma preko konstruktivizma do neokonstruktivizma karakteristino je glorificiranje znanosti j tehnike kao ideala modernog drutva. Umjetnik postaje istraiva i preuzima funkcije znanstvenika i in7~njera, odnosno, u suradnji sa znanstvenicima i inenjerima tei eksperimentalnom umjetnikom djelu koje nije samo estetski produkt nego i spoznajno tehnika inovacija. Nasuprot avangardnom i neoavangardnom idealistikom i optimistikom pristupu znanosti i tehnologiji postmoderni umjetnici (simulacionizam) znanost i svijet tehnike tumae kao nunost i totalitet postmodernog drutva koji gradi umjetno okruenje (hiperrealnost) postmodernog ovjeka Postmoderni umjetnik se bavi znanstveno-tehnikim modelima (medijima), ali pri tome: (l) umjetnik producira

686

organizira proizvodnju umjetni kog djela u kojoj suraduje sa specijalistima i izvriocima njegovog projekta, (2) umjetnik znanosti i tehnici pristupa kao potroa, a ne kao istraiva, drugim rijeima, sveje pronadeno i istraeno, a time i ukljue no u procese drutvene razmjene i potronje koju umjetnik koristi i kojom prikazuje svoj umjetni simulacijski svijet i (3) wnjctnik znanosti ne pristupa s oduevljenjem i idealizacijom nego s humorom i ironijom, parodirajui vlastitu podreenost, otuenost i uvjetovanost artificijelnim svijetom znanosti i tehnike. Znanost o umjetnosti je u avangardama, neoavangardama i postavangardama nastajala primjenom modela racionalnog opisivanja, objanjavanja i interpretacije prirodnih i drutvenih pojava. Znanost o umjetnosti se razvila kao znanost o knjievnosti, o likovnim umjetnostima, o muzici, itd. Prema 7..nanosti o umjetnosti mogue je odrediti umjetnost kao znanstveni racionalni i odreeni objekt istraivanja, analiziranja, raspravljanja, objanjavanja i interpretiranja, odnosno, da je mogue razviti formalne interpretativne metode i postupke pomou kojih se umjetnost moe istraiti na poetikom (stvaralakom i produktivnom), na pedagokom (obrazovnom) i na receptivnom (osjetilnom, uivalakom i potroakom) nivou. Modernistiki koncept znanosti o umjetnosti karakteriziraju teze da znanost o umjetnosti treba biti autonomna disciplina u odnosu na kritiku (koja prati aktualnu umjetnost), povijest umjetnosti (koja se bavi povijesnim formacijama i tijekovima umjetnosti), specifine teorije umjetnosti kao to su psihologija umjetnosti, sociologija umjetnosti ili semiotika umjetnosti (koje su primjene specifinih znanosti na analizu umjetnosti i ostvarenje nj ihovih interesa i zahtjeva) i estetiku i filozofiju umjetnosti (koje se bave spekulativnim metateorijskim raspravama definicije umjetnosti i njenog opeg pojma). Razliito od avangardnih i neoavangardnih, radikalno modernistikih koncepcija znanosti o umjetnosti, postavangardne teorije (konceptualna umjetnost, strukturalistike teorije slikarstva, postmodernistike teorije prikazivanja) ne stvaraju autonomnu znanost o umjetnosti, ali teoriju umjetnosti razvijaju u proznanstvenom smjeru. Razvoj u proznanstvenom smjeru oznaava: (1) interes za teorijske humanistike znanosti (filozofiju jezika, lingvistiku, semiotiku, semiologiju i kulturalne studije, a ne prirodne i tehnike znanosti) i (2) primjenu fonnalnih metoda prikazivanja, opisivanja, objanjavanja i interpretacije postupaka graenja, izgleda, recepcije i funkcija umjetnikog djela u kulturi i umjetnosti. Ovakva istraivanja zahtijevaju racionalnost, fonnalnu dosljednost i metodoloku razradu istraivanja umjetnosti,

umjetniko djelo, tj.

to je proznanstveni zahtjev, al i istovremeno se kritiki odreduju prema idealizaciji i estetizaciji znanosti za koje se zalau avangarda i neoavangarda. Na primjer, kritiko odbacivanje ideja o autonomiji znanosti o umjetnosti u konceptualnoj umjetnosti se temelji na stavu da humanistike znanosti, za razliku od prirodnih (fizike) i fonnalnih (logike i matematike), predstavljaju otvorene koncepte koji su odredeni intertekstualnim odnosima jezika umjetnosti, znanstvenih teorija i filozofskih spekulacija o prirodi umjetnosti. Postmodernistike teorije umjetnosti zasnovane na filozofiji dekonstrukcije pristupaju znanosti (modelima, pojmovima, metodama, produktima, idealizacijama) kao metafizici zapadne racionalnosti koju treba kroz umjetniki rad i diskurs dekonstruirati i pokazati kao metafiziki oblik proizvodnje znaenja i vrijednosti za kulturu.
LITERATURA: Adami. Andel, Aril. Arol, Artml, Bentl. Bial. Bih8, Bih9. Braid2, Bumh6, Den 102. Oessl, Feyl. Fey2. Flakl. Fau I, Gee I, Gro I. Kele l, Kompj l, Kris6, Kukla l, Lut I. Me!3, Me 12,
Molel. Novetl, Novet2. Novet3. Pia3, Pon2, Poppl, Sus5, Sus7,

SusH,Todo3. Tod04.enl

Znanje. Znanje, provjereno i potvreno uvjerenje. U epistemolokim teorijama razlikuju se tri vrste znanja: (l) znanje da (engl. knowing that) ili poznavanje injenica; (2) znanje kako (engl. knowing how) ili praktino poznavanje, umijee ili vjetina, na primjer umijee stvaranja umjetnikog djela i (3) znanje to (engl. knowing what) ili poznavanje ljudi, mjesta, pojava u prirodi, kulturi, svijetu umjetnosti, sadraja pria, slika, filmova. U realistikom smislu, znanje je stav o vanjskom svijetu steen informacijama. Realistiko znanje je neovisno o intencijama, vrijednostima i uvjerenjima svijeta kojem umjetnik ili promatra pripadaju, ono je posljedica psihofiziolokih sposobnosti subjekta ili odlika vanjskog svijeta koji on prikazuje i percipira. U relativistikom smislu, znanje je diskurzivno formulirani stav u skladu s jezikim sistemom kojem subjekt pripada. Relativistiko znanje odreeno je intencijama, uvjerenjima, vrijednostima i kulturolokim kontekstom kojem umjetnik ili promatra pripadaju. Na primjer, kada Francis Bacon u skicama Studije pos/ije
Velazquezovog portreta Pape Inocenta X (1953.)

prikazuje i ekspresivno modificira Velazquezovu sliku Papa Inocent X, (1650.), on referira na povijesno poznavanje (znati da) Velazquezovog slikarstva, ali i na iskustveni osjetilni spoznajni doivljaj njegove gestualne studije (znati kako) i time ukazuje na odnose razliitih dekontekstualiziran ih znanja. Relativistiki stav priznaje mogunost postojanja razliitih konteksta i uvjerenja o prirodi umjetnosti. U postmoderni relativistiki kriterij postaje dominantan. Tvrdi se da

687

postoji mnotvo aktualnih spoznajnih sistema koji su odreeni specifinim i razliitim stavovima. Empirijsko, sintetiko ili apostcriomo znanje je empirijski potvreni stav. Razlikuju se dva koncepta empirijskog znanja: (l) klasini, po kojem je kriterij istinitosti umjetnikog djela j uvjerenja koje ono tvori njegova pikturaina ili skulpturaina podudarnost s biima, predmetima, situacijama i dogaajima vanjskog svijeta koji prikazuje; (2) konstruktivistiki i konkretistiki, po kojem je kriterij istinitosti umjetnikog djela empirijska provjera teorijskih pretpostavki umjetnika reaJizacijom umjetnikog djela. Istinitost portreta provjerava se usporeivanjem vizualne slinosti modela i naslikanog lika. Istinitost apstraktne slike provjerava se usporedbom teorijske poetike pretpostavke umjetnika, postupka realizacije umjetnikog djela i pojavnosti samog djela. Laszlo Moholy-Nagy je 30-ih godina XX. stoljea empirijski provjeravao hipotezu da likovna izraajnost slike ne ovisi o direktnom izraavanju umjetnika u materijalu nego o objektivnim kompozicijski m odnosima, tako to je telefonom pomou kataloga boja i milimetarskog papira nadzorniku u tvornici za izradu reklama diktirao upute majstorima kako se izvodi slika. Apriorno ili analitiko znanje je logiki ili jeziki potvreni stav. Stav da je znanje o umjetnosti analitiko znai da umjetnost, a titne i umjetniko djelo, nisu produkti iskustva o svijetu ili unutranjem psihikom ivotu nego direktne fonnalne posljedice definicija umjetnosti koje umjetnik javno ili preutno
prihvaa.

c. II. Lille, Katalin Ladik, Vladan Radovanovi, Josip


Stoi.

LITERATURA: Kos4, Land I. Morris I. Radov 13. Radov14


Zvuna

skulptura. Vidi:

Zvuni

rad

LITERATURA: Ayel, BamJ, Blinl, Boi7,

Boi J l.

Dretl. Fou4,

ambijent. Zvuni ambijent je umjetniki rad koji se zasniva na ispunjenju i odreenju prostora zvukom. Pionirski rad sa zvunim ambijentom je kompozitno djelo La Monte Younga Kua snova, zapoeto sredinom 60-ih godina. Rije je o ritualnom muzikom dogaaju dugog trajanja, u kojem prevladava elektronski 7.VUk u ivo sviranog jednog tona, uz svjetlosne projekcije, iji je rezultat hipnotiki, bezvremeni zvuno-svjetJosni tijek koji oituje orijentalne utjecaje. Marina Abramovi je realizirala vie zvunih ambijenata: (1) Ptice na dn'u (1971.) na drvu ispred zgrade Studentskog Kulturnog Centra u Beogradu instalirani je zvunik emitirao cvrkut ptica; (2) Zvuni ambijent - bijelo (1972.) - kruni bijeli prostor ozvuen je odjekom zategnute ice: (3) Zvuni ambijent - aerodrom (1972.) - u kafiu Studentskog Kulturnog Centra emitiran je glas aerodromskog spikera. Ti ambijenti su zvuni ready-madei budui da se zvuk jednog prostora unosi u drugi prostor da bi se ambijentalno preoblikovao. Zvuni ambijent Zorana Belia W. Vjeba; usredotoi vanje 45 (1980.-1984.) zasnovan je na reproduciranju zwkova tantra rituala u zamraenom prostoru. Ti radovi nisu samo prostor dogaanja ili zvune intervencije nego i nain predoivanja arhetipskih i mentalnih aspekata nevizualnog prostornog okruenja.
LITERATURA: Abrl, Miel, Mont2, Nyml, Olivl4

Zvuni

Foull, Fou13, Gibsl, Han-lJ, Kant2, Kanu. KramJ, Kuh2, Miller" MiJ2. MiU. Mi4, Mi6, Mi7. Mi8, Pia3, Potr6. Potr9, Potr ll, Qu I. Qu2, Q3. uv63, Witt I. Win2, Wilt3. Witt4

poezija. Pojam zvuna poezija obuhvaa asemantiku i semantiku poeziju zasnovanu na upotrebi zvuka kao nosioca poetskog izraza. U europskim neoavangardnim pjesnikim eksperimentima razlikuju se tri tipa zvune poezije: (l) zvuna poezija zasnovana na konkretistikoj upotrebi fonetskog materijala u stvaranju minimalno semantikih ili asemantikih efekata ponavljanjem ili razbijanjem reenica na rijei i rijei na glasove, (2) zvuna asemantika poezija koja se strukturom pribliava zvunim vokalnim eksperimentima, tj. muzikoj organizaciji zvuka, i (3) zvuni eksperimenti zasnovani na verbalno-silabiko-fonemskom materijalu koji ostvaruju semantike lingvistike ili semiotike znaenjske funkcije izgovorenog zvuka (verbovoko). Zvunu poeziju su, izmedu ostalih, pisali: Pierre Gamier, Ernst Jandl, Henri Chopin, Fran~ois Dufrene,
688

Zvuna

rad. Zvuni rad je umjetniki rad zvukom, razvijen uneodadi, fluksusu, procesualnoj umjetnosti, body artu, performansu i konceptualnoj umjetnost. Pripada graninom i eksperimentalnom podruju glazbe, likovnih umjetnosti, poezije i teatra. Zasniva sc na: (1) preuzetom zvuku - ready-made zvuka prirode ili urbanog svijeta; (2) glazbenom zvuku koji je izdvojen iz konteksta i povijesti glazbe i prezentiran kao sam zvuk; (3) glazbenim, radiofonskim i elektronskim eksperimentima; (4) realizaciji muzikog djela kao skulpture, koncepta, ambijentalnog rada ili perfonnansa; (5) govoru prirodnog jezika i njegovim fonetskim i vokalnim transfonnacijama; (6) neglazbenom zvuku, ~. umu, brujanju i buci preuzetoj iz svijeta ili proizvedenoj u okviru umjetnikog rada; (7) glasovnom i instrumentalnom zvuku pri religio7.nim ritualima i magijskim obredima. Zvukje materijal umjetnikog rada, to znai materijal ijim posredovanjem umjetnik priopuje zamisli,

Zvuni

uvjerenja i emocije, odnosno znaenjski reprezent konteksta gla7.be na koji se poziva, koji ra7.ara ili stvara. John Cage koristio je umove i tiinu da bi proirio okvire glazbenog djelovanja. Njego\' rad 4' 33" (1952.) obuhvaa tiinu u vremenu odreenom nazivom kompozicije, ali i um koji se istovremeno javlja u dvorani u kojoj se koncert oekuje. Tradicija koncertnog rituala je znaajan kontekstualni element te kompozicije, kao to je i aktualni um koji proizvodi publika znaajni dio glazbe. Rad Vladana Radovanovia

Glas iz

zvunika

(Tape-medium/), (1973.)

zasniva se na tautolokom suoivanju situacije u kojoj publika slua glas iz zvunika i injenice da glas govori o odnosu ina izgovaranja i ina sluanja, o situaciji u kojoj se nalaze slualac i govornikov glas. Pjesnikinja Katalin Ladik djeluje u okviru fonopoezije. Fonopoezijaje konkretna poeziju koja govoru oduzima znaenjski smisao, usredotoujui se na fonetske i vokalne aspekte izgovaranja glasova ili fonnalno uoblienih glasovnih struktura. Talijanski fluksus umjetnik Giuseppe Chiari realizirao je hepeninge u kojima je lomio klavir. Stvarajui destruktivni zvuk buke, destruirao je institucionalne simbole glazbene tradicije. Kompozitor Dubravko Detoni je dao precizni koncept interventnog zvunog rada Belles Musiquettes Vertes kojegje izveo ansambl Acezanlez na Muzikom bijenalu u Zagrebu 1979. godine u parku-umi Tukanac: "Zamislio sam da jedno veliko zeleno delta-slovo ume, kao osnovni navoj beskrajno rairene spirale, bude ispunjeno malim, nevidljivim skupinama-izvorima zvuanja, to alju svoje valove od jednoga do drugog, titrajui se uklijetaju, prelijcu i ire, da bi, preavi u lakom krugu itav dugi put, ponovno sve zaeli ispoetka. Duboki znak praumskoga tam-tama oglaava u pravilnim otkucajima idui polazak nove spirale zvuka koja, kruei nad prostorom, meu drveem, oko grana, lebdi vie kao svjetlucav elektroniki dim, mirisna umska aura, nego prijeti kao naoblaena, debela i masna plahta zvukovlja nad pohabanim eirom zelenoga vjetra. Nikako mi nije bila namjera da drukije, kriavo obojim, otmem neki poznat, obian krajolik. Preputam ga njemu samome, ostavljam istim, tek ga diskretno, jedva primjetno tonski rasvjetljujcm u namjeri da onu tajnu ivost, koju u prirodnom samo poneko uti, osvijetlim pod zvukovnim mikroskopom i tako poneto poveanu pribliim po mogunosti to veem broju ostalih." Terry Fox je u perfonnansu Akcija za sobu u kuli (1972.) tijekom pet dana po est sati dnevno izvodio razliite kombinacije zvukova na tamburi za svaki vani element u prostoru: svijeu, zidove prostorije, posudu s tekui nom. Foxov rad je obnova praglazbenog ritualnim zvukom obraanja predmetima i prostoru. Zoran

W., Mia Savi i Mirko Dilberovi izveli su perfonnans Da (1979.) kao dekonstrukciju arhetipskog ritualnog glasovnog izraavanja u zen meditaciji. Sjedei jedan nasuprot drugom u poloaju koji ini trokut, tijekom jednog sata izgovarali su rije "da". Jaina i uestalost jzgovaranja rijei nisu bile unaprijed odreene nego je ovisno o koncentraciji izvoaa dolazilo do uzajamnog usuglaivanja. Slobodan Milivojevi Era izveo je perfonnans simulirajui boksaki me. Protivnik u boksakom me ritualu bio mu je objeeni stari klavir otkrivenih ica. Nea Paripovi udarao je u video radu Ritam (1980.) prstima po bijeloj plohi, istovremeno stvarajui zvuk bubnjave i nanosei boju. Raa Todosijevi realizirao je instalaciju Srebrni i zlatni orgazam (1980.), iji je clement reproduciranje na nain ready-madea, zvukova orgazma umjetnika i ene. Konceptualni umjetnik Robert Barry izgovarao je rijei da bi ispitao mehanizme govora. U crteima, zidnim slikama i tekstualnim radovima rije je prostorni zapis koji se percipira trenutno, dok izgovorena rije dobiva zvune aspekte (od fonetskih do vokalnih) i vremensko trajanje. Paja Stankovi (Grupa 143), u radu Teorija bluja u domeni vidljivoslunih manifestacija (1978.) uspostavio je fonnalne sintaktike odnose brojanog niza, vizualne geometrijske strukture i zvuka. Time je pokazao nadreenost formalnog i konceptualnog u pojavnosti vizualne geometrijske i zvune strukture. Beogradska grupa muziara Opus 4 djelovala je u okviru minimalne muzike, razvijajui svoj rad prema performansu i konceptualnoj analizi prirode glazbe. Lazarov Miodrag Pashu (Opus 4) realizirao je tekstualne radove nazvane Melamuzika (1983.) koji govore o muzici koja se ita i koja se misli, trans-fonnirajui bavljenje glazbom u bavljenje idejom glazbe. Rad s glazbenim fonnama izraavanja, na primjer rock glazbom, posluio je konceptualistikoj grupi Arl&Language za parodiranje teko itljivih politikih i lingvistikih zamisli posredovanjem institucija popularne kulture. Slovenski umjetniki pokret NSK (Neue Slowenische Kunst), koji djeluje u podrujima glazbe, kazalita, slikarstva i dizajna iniciran je u okvirima punk glazbe djelovanjem grupe Laibach. Performans umjetnica Laurie Anderson bavila se sredinom 70-ih godina autobiografskim performansima u koj ima je koristila violinu kao vizualni, teatarski i glazbeni znak. Tijekom 80-ih ona je integrirala perfonnans u postmodernistiki spektakl na granici multimedijske predstave, rock koncerta i perfonnansa umjetnika.
LITERATURA: AbrJ, Cagt, Cag2, eag3, Cag4, CagS, Cag6. eag7. Gold I. Gold2. Gold5. Kah I. Kah2, Kos4, Land l, Mie I. Mont2,

Beli

Morris I, Musi, NymJ, OHvI4, PeTlofl

689

Z
pojava i predmeta koji imaju zajednike osobine. anrom se oznaavaju i pojedine vrste slikarstva i skulpture (anr slikarstvo, anr skulptura), odnosno, fotografije, filma i videa, s obzirom na tematiku: anr portreta, pej7.8ni anr, povijesni anr, anr ateljea umjetnika, anr svakodnevnice, anr skandala, anr prikazivanja politikih dogaaja. anrovska konvencija utvrduje preutni ugovor izmeu umjetnika i publike, kako bi publika dobila putokaz za razumijevanje tematskog i likovnog konteksta umjetnikog djela. anr je znaajan u europskom slikarstvu od kasnog srednjeg vijeka do XIX. stoljea. Tijekom razvoja prerastao je od preutnog dogovora u ikonografski sistem utvrdenih, preciziranih i lako prepoznatljivih likovnih rjeenja. Modema umjetnost odbacuje zamisao anra. U postmodernistikom slikarstvu anr se reinterpretira dekonstrukcijom i destabilizacijom prepoznatljivih, konvencionalno danih tematskih okvira. U transavangardnom i neoekspresionistikom slikarstvu nastaju meu7.anrovska djela u kojima se sinkrono citiraju, kolairaju i montiraju aspekti razliitih .anrovskih obrazaca. Serija slika Indeks: The Studio at 3 Wesley Place Painted by Mouth (1982.) grupe Art&Language primjer je analize destabilizacije anra. Prve slike iz serije zapoete su kao remake Courbetove anr slike Umjetnikov atelijer / Realna alegorija koja
odreuje

anr. anr je grupa

sedanI godina mojeg

umjetnikog

ivota

(1854.-1955.). anr se destabilizira u slikama naslikanim kistom koj i se drao u ustima i prikazivanjem atelijera u mraku. Destruiranjem anrovskog odreenja slike nastala je apstraktna slika, koju sa anrom atelijera povezuje jedino njezin naslov i put slikarskih transformacija.
LITERATURA: AVli. Clarkkl. Dakoi. Genrl, Harr29, Harr30, Harr40. Harr42, Mitch4, Mo2, Perlof4, SchmidS

elju. Potreba nastala iz unutranje napetosti, postie zadovoljenje (befriedigung) pomou specifine akcije koja pribavlja odgovarajui objekt. elja je proeta tragovima sjeanja i njeno ispunjenje {Erfiillung} ostvaruje se halucinacijskim reproduciranjem opaaja koji su postali znakovi tog zadovoljenja Jacques Lacan je u svojem povratku Freudu pojam elje postavio u sredite panje. Potreba (besoin) je usmjerena na odreeni objekt i njime se zadovoljava. Zahtjev (demande) se izrie i upuuje drugoj osobi. Izreeni zah~ev je u obnovi zahtijevanje ljubavi. elja nastaje izmeu potrebe i zah~eva. Nesvodljiva je na potrebu jer nije usmjerena na stvarni nego na fantazmatski objekt. Po Lacanu se u odnosu na nesvjesno suprotstavljaju dva polja: polje subjekta i polje Drugog. Drugi je mjesto gdje se uspostavlja lanac oznaitelja, koji upravlja svime to se od subjekta moe uprisutniti, to je polje tog ivog bia, gdje se subjekt ima pojaviti. I zato ovjekova elja je elja Drugog. Fantazam se pojavljuje kao odgovor na nepodnoljivu zagonetku elje Drugog i time prua koordinate elje subjekta. Jer, fantazam je "imaginarni scenarij koji predstavlja ostvarivanje elje". Zato, fantazam navodi na krivi trag, u fantazmatskoj sceni elja nije ispunjena, zadovoljena nego je konstituirana. elja strukturirana fantazmom jer je odbrana od elje Drugog. I, zato, elja je odbrana od uivanja (jouissance). elja je prazna i ne sadri uivanje, ona je naspram njega.
LITERATURA: Bal, Dolar3. Dolar4, Dori, Lac3, Lac7, Lac9, LaclO. Miller3, Wrigl, elj l. i7, i9, ilO, i18, i26. i31

elja. 2:elja (Wunsch, WISh) je fonnulirano htijenje, dok udnja (desir) upuuje na pokretanje elje iJi pohotu za uivanjem (Begierde, Lust). Freud povezuje pojam elje sa snom. Subjekt se sjea iz sna na pobudu izazvanu potrebom: "eim se ova potreba pojavi sljedei put, doi e, zbog uspostavljene veze, do psihike pobude koja e ponovo zaposjesti sliku sjeanja onog opa8ja i ponovo izazvati sam opaaj, dakle ponovo uspostaviti situaciju prvog zadovoljenja. Jedna pobuda takve vrste je ono to zovemo eljom; ponovno pojavljivanje op8aja je ispunjenje elje" (Freud). Pri tome, Freud ne poistovjeuje potrebu i

iva skulptura. iva skulptura je naziv za umjetnike radove 60-ih koji prethode body artu i perfonnansu, a zasnivaju se na upotrebi ljudskog ili ivotinjskog tijela kao skulpture. Upotrebom ivog tijela: (1) parodira se kiparsko umijee izrade predmeta; (2) proiruje se pojam skulpture, tako da pored predmeta ukljuuje i bia; (3) umjetnik postavlja vlastito tijelo kao objekt umjetnosti i od stvaraoca ili proizvoaa postaje reiser situacije. Talijanski umjetnik Piero Manzoni ranih je 60-ih reirao scenu za fotografiranje u kojoj je stavljao potpis na tijelo nage ene (tiva skulptura, 1961.). Manzoni je takoder realizirao rad koji ini postolje s reljefnim otiscima stopala. Svatko tko se popne na postolje u izlobenoj dvorani postaje umjetniko djelo. Posjeti lac izlobe je u prilici da se usredotoi na fizike i mentalne rasporede i organizacije stvarnog ovjeka, onako kako to ini pred umjetnikim djelom (objektom).

690

Francuski fluksus umjetnik Ben Vautier izlagao je na t1uksus festivalu odranom u Londonu 1962. sebe u izlogu galerije petnaest dana i noi kao ivu skulpturu. Bruce Nauman, kalifornijski kipar i jedan od pionira body arta, realizirao je djelo Portret umjetnika kao Jontane (1966.), parodirajui i transfonnirajui Duchampovu zamisao ready-madea. Na fotografiji koja dokumentira njegovu akciju vidi se portret nagog umjetnika podignutih ruku, koji iz usta izbacuje mlaz vode. Tijelo umjetnika je: (I) ready-made jer je odlukom umjetnika imenovano kao umjetniko djelo; (2) u asocijativnom odnosu s mnogim kipovima na fontanama; (3) rad ukazuje na Duchampov pionirski ready-made Fontana (1917.) nastao proglaavanjem pisoara umjetnikim djelom. Pripadnik talijanskog pokreta siromane umjetnosti Jannis Kounellis izlagao je ivog papagaja (1967.) i ive konje (1969.). Engleski perfonnans umjetnici Gilbert & George su od kasnih 60-ih strategiju ive skulpture razradili kao stalnu umjetniku praksu. Odjeveni u uobiajenu odjeu engleskih inovnika pripadnika srednje klase, tijekom svakodnevnog kretanja po ulicama, pubovima, bankama ili galerijama oni se u odreenom trenutku ukoe i u 7..atnrznutom poloaju ostanu desetak minuta, ostvarujui situaciju tjelesne skulpture. Beogradski umjetnik Milovan Markovi realizirao je rad Spomenik umjetnosti (1981.) u ast svjetske zajednice umjetnika, izloivi svoje tijelo u javnom prostoru kao kip.
LITERATURA: Geor I. Gold2, GoidS, Marko I, Mey I, Nawn I , Olivl4, Szeel, Veri

psiholoka ili drutvena terapijska praksa preobrazbe svakodnevnog ivota. Parola ivot kao umjetnost proizlazi iz stava da ivot (od pripremanja hrane i seksualnih obiaja do organjzacije drutvenih zajednica, proizvodnje, politike i ekonomije) treba provoditi po estetskim i umjetnikim naelima. U tom okviru, umjetnost postaje svakodnevni ritual. Umjetnost komuna, od mistike zajednice na Brdu istine (Monte Verita) poetkom stoljea do komuna 60-ih i 70-ih temelji se na ovom naelu.
LITERATURA: Rrej4. Brej7, Greatl, Henri, Kaprl, Kirl, Ku1t2, Prou, Szee I, Szce2, Szcc3, Szcc4. SzeeS

ivot kao umjetnost. Vidi: ivot i umjetnost


ivotinje i umjetnost. ivotinja moe biti objekt, subjekt ili simbol u neoavangardnoj i postavangardnoj umjetnosti. ivotinja je: (I) objekt, kada umjetnik koristi njezino tijelo i ponaanje kao sredstvo izraavanja; (2) subjekt, kada zajedno s umjetnikom ostvaruje specifine egzistencijalne situacije dva razliita bia i (3) simbol, kada ukazuje na povijesna arhetipska znaenja, a ne na sebe kao ivo bie. Joseph Beuys je tijekom 6O-ih i 70-ih godina izvodio perfonnanse sa ivotinjama, u kojima je s dva bioloki i duhovno razliita bia stvarao i prikazivao mitski i metafiziki odnos kulture i prirode, svjesnog i nesvjesnog, racionalnog i arhainog. U perfonnansu Kalw objasniti sliku mrtvom zecu (1965.) izvodi amanistiki ritual: njegovo je lice obojeno zlatnom bojom (kojaje maska), sjedi na stolcu i u naruju dri mrtvog zeca. Tijekom rada on mnnlja, govori i pjevui, obraajui se mrtvom tijelu ivotinje u svojem naruju. Beuys je performans Kojot. Ja volim Ameriku i Amerika voli mene (1974.) realizirao kao uspostavljanje tjelesnih i duhovnih odnosa izmedu ovjeka i kojota, ime je artikulirao arhetipske energije koje protjeu kroz povijest (Amerike). Jannis Kounellis je izlagao ivog papagaja (1 967.), a 1969. realizirao je instalaciju s dvanaest ivih konja. Taj je rad izveden u duhu siromane umjetnosti, budui da tei pretvaranju umjetnikog djela u ivotnu situacijU, odnosno umjetnik koristi prirodne i organske materijale, kao i iva bia, izlaui ih bez utjecaja na njihov oblik (materijal) ili ponaanje (ivotinje). Aldo Mondino je izlagao uginule ribe, Ilija oki zmiju (pitona). Dennis Oppenheim je u djelu Peifomzans bez naziva ( 1971.) koristio tijelo mrtvog psa postavljeno na elektrine organe - mrtvim tijelom je pritiskivao tipke izazivao zvuk organa. Oppenheimov rad istovremeno provocira arhetipske simbole, smrt (zvuk smrti) i apsurdni otueni pristup modernog umjetnika koji mrtvu ivotinju koristi kao objekt djelovanja. Hans Haacke

ivot i umjetnost. ivot j umjetnost, ivot kao umjetnost i umjetnost kao ivot, izrazi su avangardnih i neoavangardnih koncepcija sinteze ivota i umjetnosti. Sinteza ivota i umjetnosti temelji se na stavu da se umjernost i ivot (ljudska egzistencija, kultura, ideologija, moral) mogu povezati u kvalitativno novu cjelinu. Zamisao sinteze ivota i umjetnosti dana je projektom totalnog umjernikog djela Parola ivot i umjetnost znai da je umjetniko djelo sinteza razliitih wnjetnosti, a njegov smisao promjena drutvene zbilje. Na Bauhausu se govorilo da je graevina umjetniko djelo koje sve umjetnosti sintetizira kako bi promijenile ljudski ivot Parola umjetnost kao ivot kazuje da umjetnost prestaje biti proizvodnja umjetnikih djela i postaje ivotna aktivnost promjene svijeta (prirode, drutva). Znaajna je zamisao socijalne skulpture njemakog fluksus umjetnika Josepha Beuysa, koji je umjetnou i umjetnikim djelovanjem elio mijenjati politike, kulturne i duhovne okvire suvremenog svijeta. Amerika koreografkinja i perfonnerica Ann Halprin je razvila praksu javnih perfonnansa kojima se provodi

691

je u ekolokim radovima (Inkubator =a pilie, 1969.) ivotinjama pristupao kao objektu znanstvenotehnolokog ekspcrimenta. Postavangardni umjetnici 70-ih, 80-ih i 90-ih godina koriste ivotinju kao objekt medijskog (fotografija, film, kompjutor) prikazivanja. William Wegman izvodi video i foto radove u kojima se ivotinja parodijski i humorno koristi kao glumac u odjei ovjeka ili kao ki predmet potroakog drutva. Na fotografiji Drai za knjige (1981.) prikazano je nekoliko knjiga koje u vertikalnom poloaju pridd.ava figurica - dra za knjige u obliku make i ivi pas. Video radovi i instalacije Billa Viole prikazuju ivotinje u fragmentamim, ekspresivnim i narativnim situacijama koje izraavaju osjeaje zastraujueg otuenja ovjeka i prirode (ivotinja je samo elektronska slika). Telepatski radovi sa zmijama Marine Abramovi iz 80-ih godina direktno suouju egzotinu ivotinju i umjetnicu u simulakrumu amanskog rituala i ekskluzivnom medijskom spektaklu. I ivotinja i umjetnica u spektaklu su izuzetni primjerci svoje vrste koji ostvaruju egzotini i udesni dogaaj namijenjen publici nonnalnih gradana i potroaa postmoderne kulture. Vlasta Delimar u instalaciji Impresija tijela (1995) koristi ivog pijetla kojeg kao ivi simbol konfrontira para-pomografskoj fotografiji svojeg tijela. Ona koristi erotsku simboliku ivotinje u stvaranju atmosfere zastupanja transgresivne seksualnosti.
LlTERATIJRA: Ahr4. Alfi, Cela2. Christovl, Kriel. Krie2, OpI.

Sayt. Sim I, Tis2

iekovska teorija kulture i odnos spram umjetnosti. iekovska materijalistika teorija kulture je nastala preobrazbom lacanovske teorijske psihoanalize u kritiku teoriju drutva i kulture. Razvoj filozofa Slavoja ieka je vodio od marksizma i hcideggerijanstva preko psihoanalize kao teorije seksualnosti i subjckta prema teorijskoj psihoanalizi kao teoriji drutva i kulture. U lacanovskoj teorijskoj psihoanalizi postoji teorijsko obeanje koje vodi od biologije kulturi. Lacan je, meutim, uvijek zadrao nunost bioloke detenninacije, tj. doslovno seksualne i materijalno nesvjesne nad-detenniniranosti subjekta. Kod Slavoja ~ieka, koji je roden, kolovan i drutveno fonniran u totalitarnom ili kvazi-totalitarnom drutvu socijalistike Jugoslavije postojala je, naprotiv, od sasvim ranih tekstova intencija da se locira znaaj drutvenog (u nacizmu, staljinizmu, samopravnom drutvu) i, zatim, kulturolokog (u postsocijalizmu i kasnom kapitali7.mu). Razvoj logike iekovog razmiljanja o kulturi slijedi Lacanow strukturalistiku preobrazbu frojdovske psihoanalize i vodi oslobaanju nesvjesnog od biolokih znaenja i pribliavanju

nesvjesnog i jezika Na takvoj Lacanovoj osnovi i'-ek je izveo redcfiniranje kulturalnih studija (cultural studies) i time ukazao na: (a) lanac analogija izmedu nesvjesnog, (jezika) i kulture kao materijalnih (uzronih) sistema, (b) s je7.ika je preao na oznaiteljsku razinu i s oznaiteljske razine na pitanja objekta, drugirn rijeima, (c) uspostavio je kriterije tumaenja kulture posredovanjem modela elje i uivanja Oouissance) ukazujui na funkciju fantazma, uloge ideologije i kritike efekte simptoma u odnosu na subjekta i u odnosu na intersubjetivne konstelacije, pri tome, (d) predodbe kulture prestaju biti neutralni beskontliktni tekst kao u strukturalizmu i poststrukturalizmu postajui zbirka objekata ili sluajeva koji se materijalistiki iitavaju, objanjavaju i interpretiraju u konfliktnim mogunostima i nemogunostima drutvene borbe unutar aktualnosti kulture. iekov pristup je materijalistiki i nije poststrukturalistiki, jer on ne tumai subjekt kao efekt arbitrarnog ili pluralnog tekstualnog rada nego simbolno koje determinira subjekt interpretira kroz uinke vanjske materijalnosti koja ga probija i time definira. iek na osnovama lacanovske teorijske psihoanalize uspostavlja kritiku teoriju zapadne kulture u irokom rasponu od konstituiranja modeme u XVIII. stoljeu do aktualnih kretanja poslije pada Berlinskog zida (tranzicija, globalizam, terorizam, popularna masovna kultura). U iekovim teorijskim raspravama umjetnost (popularna proza, repertoarni film, klasina, rock i punk glazba, opera) je pogodan primjer za interpretaciju kulture. Slavoj iek nije filozof koji bi se bavio estetikom, filozofijom ili teorijom umjetnosti. Rani iek, iz druge polovine 60-ih bio je blizak kretanjima unutar tekstualnog eksperimenta pokreta OHO-Katalog i usmjeren pitanjima materijalistikog strukturalizma i intertekstualnosti. On nije bio umjetnik ili teoretiar umjetnosti premda se u bavljenju teorijom nije odricao neizvjesnih estetskih i umjetnikih (anti-estetskih i anti-umjetnikih) postupaka, efekata ili, tek, anticipacija istraivanja heterogcnog polja tekstualnosti i ideologije. iek je u 70-im godinama zasnivao diskurzivnu instituciju slovenske lacanovske teorijske psihoanalize. U Slovenijije lacanovska teorijska psihoanaliza dobila paradigmatski karakter koji je odredio slovensku kulturu u irokom rasponu od filozofije preko teorije i umjetnosti do atmosfere u kulturi od kasnih 60-ih sve do poetka XXI. stoljea. Lacanovska teorijska psihoanaliza u Sloveniji (Rastko Monik, Slavoj iek, Mladen Dolar, Matja Potre, Rado Riha, Miran Boovi, Renata Salecl, Alenka Zupani) je povijesno anticipirana u kasnim 60-im godinama preobrazbom heideggerovskih filozofskih diskursa u

692

diskurse koji su proveli kritiku tada dominantnog metafizikog, postheideggerovskog strukturalizma. U jugoslavenskom kontekstu, lacanovska teorijska psihoanalizajc nastala distanciranjem od akademskog filozofskog prouava nja Heideggera u Zagrebu, Ljubljani i Beogradu, zatim II nadvladavanju i zaobilaenju problematike praksisovske filozofije kao istovremeno disidentske i integrirajue u dominantnu ideologiju samoupravnog marksizma kao marksizma s ljudskim likom. Zato se za lacanovstvo u Sloveniji moe rei da je proisteklo iz brisanih tragova Heideggera, jasne distance od tehnokratskog metafizkog istunstva strul;uralizma i eklektikog povezivanja zamisli nove ljevice, adornovske kritike teorije i antipsihijatrije s materijalistikim post-althusserovskim i lacanovskim ue njima. iek je teorijski bio nezainteresiran za umjetnost kao umjetnost. Poklanjao je panju problemima umjetnosti kao kulture, drutva i ideologije (politiki kontekst proze, trivijalna knjievnost i film, a prije svega, Hitchcockovi filmovi). iek je na prijelazu 70-ih u 80-te godine anticipirao neka mjesta koja su posredno omoguila refonnulaciju i reinterpretaciju slovenske punk alternative u retroavantagardu visoke umjetnosti. On je omoguio da se u anarhistikoj alternativi (grupa Laibach ili Borghesia) oigledno, teorijski zasnovano i estetizirano pojavi razred simbolikih fonnulacija razumljivih na Zapadu. Politika drugost je postala sistem prikazivanja i dominacije stila unutar slovenskih postmodernih strategija 80-ih i 90-ih. Po ieku fantazija vlada realnou pa nikada ne moemo nositi maske, a da to ne platimo pravom krvlju i koom. Zato iek II odnosu na Laibach ukazuje da Laibach nastupa kao opscena subverzija totalitarnog rituala, jer jasno i oigledno ukazuje da se ima posla sa subverzijom. U ovom kontekstu subverzija nije avangardistiki ili modernistiki zahtjev 7.a promjenom koja treba donijeti po sebi razumljivo pozitivno novo, nego umnoeni, metastazirani cinizam. iekovo uenje ima u jezikom izrazu dijalektiki karakter (teza+antiteza=sinteza), ali nije pozitivna kritika teorija popravljanja svijeta nego kritika teorija koja u nestabilnoj otvorenosti pokazuje svoje prljave ruke. Njegova 1acanovska, a ne-adornovska, negativna dijalektika ima fonnulu: totalitarna teza+kritika antiteza=anatomska omaiteljska sinte7.a necijelih mogunosti. To znai: (l) svaka teza na kojoj se gradi diskurs tei da bude zahvat cjeline (totaliteta) u drutvenom smislu nonne i u metafizikom smislu istine, (2) antiteza nije binama suprotnost (inverzija, ili jednostavna negacija) teze nego njeno kritiko (u smislu da nema metajezika) i kritino (teorija, govor i ponaanje su simptom)

poststrukturalistike materijalistike

autorefleksivno poka7.ivanje, i (3) sinteza nije ciljno objedinjavanje rclzJjeenja suoavanja teze i antiteze u novu cjelinu (filozofski Gesamtkunstwerk) nego anatomski rad s kancerogenim tkivima diskursa nlodenlosti koja pokazuju odumiranja ili maligna umnoavanja filozofskog ili drutvenog tkiva. Tako postavljena zamisao sinteze je negativna ali ontoloka, jer je pokazna kao primjer ili na primjeru. U iekovom pisanju i, pogotovo, govoru, postoji jasna teorijska funkcija primjera koji prodire (metafora oznaitelja) u prisutnost filozofskog diskursa pokazujui taktiki raspored Simbolnog, Imaginarnog i Realnog u konstituiranju diskursa unutar strategija kulture. Ovako postavljena iekova filozofija ima karakter lacanovskog prodora u tijelo klasine njemake filozofije i njenih dijalektikih projekata sa svim nunim ukazivanjima na ostatke, ne-cijelo, fikcionalno, totalizirajue itd. Kasni, a moda i svaki iek u retrospekciji, odrie se izvjesnosti i izvornosti istine unutar nekakve sutinske dubine, jer se u njoj, zapravo, nalazi primordijalna la. Dubina je iluzionistiki efekt taktikih pozicioniranja efekata Imaginarnog, Simbolikog i Realnog koje postaje za nas realno u svakodnevnici preivljavanja. Zato je prirodno stanje ljudske ivotinje ivot u lai. iek, kao i Lacan, suoava se s pokaznou lai koja izgleda kao istina. Drugim rijeima, ne postoji vlast (flerrschaJt) koja nije podrana nekim fantazmatskim uivanjem. Uivanje u lai se odigrava tako to la omoguava da uivalac bude uivan u svojoj izgubljenosti. Ovim se eli rei da prava opasnost za Oca ili Gospodara nije ona koja Istini Ocal Gospodara nudi svoju drugu Istinu (to je bila svakako utopija modernistike avangarde Ina primjer; rijei Franza Marca daje glavni put ovjeanstva onaj prividno sporedni put kojim on koraa! nego je uinkovita opasnost koja ciniki oponaa cinizam lane Istine Oca ili Gospodara pokazujui ih kao strukturu fikcije. Istina tada ima strukturu fikcije). Struktura fikcije se kroz primjere otkriva i istovremeno skriva unutar lavine nunog blebetanja. U takvom kontekstu razmiljanja, umjetnost je uzorak unutar kulture i umjetnost postaje opasna za drutvenu mo kada demaskira i prozre fikciju na kojoj se zasniva drutveno povezivanje postojee strukture moi. To se odigrava, svakako, u polju vladajue fikcije. Ali, kako legitimnog metajezika nema, demaskiranje mora biti izvedeno na vlastitoj maski retorike figure poze filozofa.
LITERATURA: Ams I. Ams2. Bad I, Bad2, Can l, Dolar4. Eag3, Gr9. Orll, Gr21, Gn22, Gr24, GrBO, Gr33, Hallwl, Kord2, Neul, Ncu2, Oho2, Oh06, Probl, Sale., Sale2. Suv94, Suvi 10, Wrigl, Zup2. Zup3, Zup4, elj I, il I, i2, ZiLl, i4. io, i6, i7, i8, i9, i 10, ii I, il2. i 13, i14. itl S, il6. il7, il8, i 19, i20, i21, i22, :lill3, i24, i25, i26. i27, ii28, 2.i29, i30, i}.3I, i32. i34

693

LITERATURA

A
Aal Aagaard-Mogensen, L.. (ed.), The Idea ofthe Museum: Philosophical. AI1istic and Political QuestioIls, Edwine

Meilen Press, Lewiston NY, 1988. Aba l Abadie, D., (cd.), Les AII II ees SlIpports-SlII.faces dans les collections dH l\;f!\f;fJ'v/, Centre Pompidou, Paris, 1998. Abj1 Abject Art, \Vitney Museurll of AI11erican Art, New York, ]993. Abrl Abratnovi, ~1., iz Oktobar 72, Galerija SKC-a, Beograd, 1972. Abr2 Abralllovi, M., Ritam 10. 5, 2. 4. (J, Salon rnuzeja savremene umetnosti, Beograd, 1975. Abr3 Abramovi, M., Ulay, Relation J1lork (md DeloLlr, autorsko izdanje, AmsterdaJ11, 1980. Abr4 Abramovi, M., Artist Bo,~v, Edizioni Charta, Milano, 1998. Abra1 Abranls, F., Makaloh, E., "Mukarci, ene i komune", Kultura br. 59, Beograd. 1982. Absl "Abstract Art & The Rediscovery of the SpirinJal" (tetnat), Art&De.'ii1-;rn, Academy Gropu LID, London, 1987. Ackl Ackcr, K., Bodies f?l~Vork. Essays, Serpent's Tail, New York, 1997. Ack2 Acker, K., "Rcalism for the Cause of Future Revolution", u Ack l. Ack3 Ackcr, K., '"Reading the Lack of the Body: The Writing of the Marquis dc Sade", u Ack]. Ack4 Ackcr, K., 'Russian Constructivism", u Ack l. Al Ain, 1., (ed.), '~rcba li spaliti De Sada" (temat). Knjievna kritika br. 5-6, Beograd, 1989. Adl Adrun, E. hE<;cj o komunalna", Kultura br. 59, Beograd, 1982. Ada1 Adams H., (cd.), Critical TheOJ)' Since 1965, University Press of Florida, 1986. AdamI AdaInson, G. D., Philosophy inlhe Age o/Science {Ind Capital, Continumn, London, 2002. Adanson1, W.L., AWlIlt-GanJe Florellce: Fn>l111\1oderniwll to Fascism, Harvard University Press, Cambridge MA, 1993. Adasl Adaskina. N., "'The Place ofVkhutelllas in the Ru~"ian Avant-Garde", iz The Great Utopia. The Russian and Soviet Avant-Garde 19/5-1932, Guggenhcinl Museum, New York, 1992. Ade l Ades, D., PJzot0l110lltage, rI11alnes and Hud~n .. London, 1986. Ado l Adorno, T. \\1., Filo=qjija Ilove muzike, Nolit, Beograd. 1968. Ado2 Adorno, T. V (Adorno, T. \V.), "Disonance: O fctiiZJnu u rnuzici i regresiji sluanja", Trei program RB br. 4, Beograd, 1970. Ado3 Adorno, T. \v.: hTckoc u skladanju i u shvaanju nove glazbe" iz Danilo Pejovi (ed.), }lova./ilozqfi.ia umjetnosti, Zagreb, Nakladni zavod MH, 1972, str. 134-160. Ad04 Adorno, T. (Adorno, T. W.), '"Angaman - o angaovanosti uOletnosti", Polja br. 175, Novi Sad, 1973. Ado5 Adorno, T. (Adorno, T. W.), Esteti(~ka teorija, Nolit, Beograd, 1979. Ad06 Adorno, T., '"9. Kritika katarze; ki i vulgaI110", iz Ado5. Ado7 Adorno, T. \v., Horkhcimer, M., Sociolo.~ke studije, kolska knjiga, Zabrrcb, 1980. Ad08 Adorno, T. \v., "Escj o eseju", iz ainovi-Puhovski, N. (cd.), Theodor J'V A donw. Filozofsko-sociolo.~kj eseji () kllji:evllosti, kolska knjiga, Zagreb, 1985. Ado9 Adorno, T. W., Uvod II sociologiju glasbe, DZS, Ljubljana, 1985. AdolO Adorno'[ V. (Adon1o, T. Vl), Filo::C?lska tel7ninologija -llvod ll.!i1o::C?f1}u, lP Svjetlost, Sarajevo, 1986,. Adoll Adorno, T., Horkhcimer, M., D{jalektilw plvsvetite!jstva -.!ilo=C?rzjski.rra~mellti, lP Veselin Maslea, Sarajevo, 1989. Ado12 Adorno, T. V. (Adonlo, T. W.). "GradaJlska opera", Muziki lalas br. 1-2, Beograd, 1997. Ado 13 "Adorno s Heideggerjemn (temat), FilozQ(ski Vestnik t. l, ZRC SAZU, Ljubljana, 2002. Ado14 Adorno, T. \V, "'What National Socialism Ha" Done to the Arts" (1945.), iz Leppcrt, T.W. R. (ed.), Theodor JY Adorno: Essa.vs 011 J\-ilLSic, University of California Press. Berkeley, 2002. Ado15 Adonlo, T. VJ., "Kitsch" (1932.), iz Leppert, T. \v. R. (cd.). Theodor fY. Adol7lO: Ess,~ys on Mw;ic, University of Califon1ia Press. Berkeley, 2002.

695

Ado16 Adorno. T. \v., "On PopuJar l\fusic" (1941.). iz Leppert, T. \v. R. (cd.), Theodor fY. Adorllo: Essa,wum Music, University ofCaJifOJnia Press. Berkeley. 2002. Aestl "Acsthetik Des Inlnlatericllcn'? Da, Vcrha]tnis von KtIDSt und Ncuen Technologien II" (temat), KZlIls(jorlllll hd. 98, Kohl, 1989. Am Amon, ivI.. Antlift: i\1. (eds.). F(L~cist Visions - Art alld Ideology ill FraIIce and Ita~v, Princeton University Press, Plinceton NJ 1997. AgI Agrunben. G., Homo sacel: II pOIere so"rallo e la mIC/a vila, Bollati BoringhicIi, Torino, 1995. Ag2 AgaJllbcn, G., Potelltialities - Collected t:SS(~v.\ ill Philosophy, Stanford University Press, Stanford Cal, 1999. Ag3 Agamben, G., .Means H'itllOut Enci: l,,rotes Oil Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2000. Ag4 Agarnben, G., "Fonlla-ivot,l", prijevod Tea Hlaa, \V\vw.pastforward.o'i, januar 2002. AgrI Ah'fCSt. D., (cd.), The ,Sex q(AIthitecture. Abrams, New York, 1996. Ajz1 Ajzentajn. S. M. (Ejzentejn, S. M.), lvfolltca Atrakcija - Eseji ojilmu, Nolit, Beobrrad, 1964. Albe1 Alberro, A., Stinlson, B. (eds.), Conceptual Art: A Critical Anthology. The MIT Press, Can1bridge MA, 1999. Albe2 AlberTo, A., COllceptual AI1 alld Ihe Polilies ofPlIblicilJ..', TIle MIT Press, Cambridge MA, 2003. A1brl Albrecht. D., Lupton, E., Skov Holt, S. (eds.), Desigll CultIIre "/ow, Princeton Architectural Press, Nc\\.' York, 2000. Aleksil Aleksi, D. (cd.), Dada Tank no. 1,Zagreb, 1922. Aleksi2 Aleksi, D. (ed.), Dac/a Ja::::. Zagreb, 1922. Aled Alexandrian, S., Slll1l?ali~t Art. ThaJl'lcS and Hud'ion, London, 1975. A1fi Altano lv1iglictti, E, E,treme Bodies -the Use cmd Abw;e ~(the Bo(O' ill Art, Skira editore, Milano. 2003. Alil Aliaga, 1. V., Cortes, 1. IvI. G. (eds.), Conceptual Art Revisited. Dcpartamento de escultura, Facultad de Bellas Artes, Valencia, 1990. Ali2 Aliaga, 1. v., Cortes, 1. M. G., "Cn."dit and Discredit ofConeepnlal Art", iz Ali l. Ali3 Aliaga, 1. V, Cortes, 1. M. G., "InterviC\\' with Stuart Morgan''. iz Ali I. A1inol Alinovi. F., "Ncw York: grad znanja ili grad kia?", A-Ioment no. 10, Beograd, 1988. Allol Allo\vay, L., UOn the edge", Architectural design 30 (40). New York, 1960. Allo2 Alloway, L.. "Junk CUlture", Arr:llitectural desigll 3 (3), March, 1961. All03 Alloway. L., 11,e shaped canvas. TIle SolOlnon R. Guggenheim Museurn, Ne\v York, 1964. AIl04 Alloway, L., "Serial Fonns", jz American sClIlplUre q(the sixties, Los Angeles County Musemn of Art, [.os Angeles, 1967. AlloS A1Joway, L., "Systemic Painting", iz Battcock. G. (ed.), Millimal Art-A Critical AII th olOg}-: E. P. Dunon & Co., INC, Nc\v York, 1968. AlI06 Allo\vay, L., Piene, O. (eds.), 7..ero. The MIT Press, Cambridge MA, 1973. Allo7 Alloway, L., Nellvork - Art and the Complex Present. UMI Research Press. Ann Arbor, 1984. AnoS Alloway, L., '"ArtiSlc; as Writers", iz AIlo7 A1lo9 Alloway. L., 'lhc Independent Group: Post\var Britain and the Acsthetics ofPlenty", iz Robbins, D. (cd.), The Independent Group: Postwar Britain cmd the Aesthetics C?fPlenty, The MIT Press, CambIidgc MA, London, 1990. AlpI Alphcn, E. van, The Body unbOl.Uld: the postmodern aesthetics of Francis Bacon'\ 'Yoltl & II1Ulge vol. 7 no. l, 1991. AJp2 Alphcn, E. V,Ul, Francis Bacoll aHd the Loos ofSeff, Harvard University Press. Harvard, 1994. Alpha I Alphant, M., Lger N. (ed".), RIB - RolalId Barthes, Seuil, Centre Pompidou. Paris, 2002. AltI Aldlusser, L., '"Ideology and Ideological State Apparatuses", iz Lenin and Philosophyalld Other E\says. New Left Books, London, 1971. Altl Altise, L. (Althusser, L.), Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971. A1t3 Altiser, L. (Althusser, L.), Elem eli ti samokritike. arGz. Beograd, 1975. Alt4 Althusser, L., HThc Piccolo Teatro: Bertolazzi and Brecht ~otes on a Materialist Theater'" iz Murray. T. (ed.), Milllesis, M(L~()chism & MiJlle - The Politics (?( 771eatl'icali(v ill COlltempormy Frelich Though!, TIle University of Michigan Press, Ann Arbor, 2000. AJtiel Altieri e. "Style a~ the Man; \Vhat \Vittgenstein Offers for Spcculating on Expressivc Activity", iz "Analytic Aesthetics", Tlze Journal (!f'Aesthetics (md Art Criticism. XLVI-Special Issue. 1987.
t
h

696

ArnI AJniran, E., Unsworth, 1. (eds.), E\'s(~l'S ill Postmodern ClIlture, Oxford University Press, New York, 1994. And1 Andl,1. (ed.), Umelli pn) \:~eclll1Y Sm):"~l': Ale:i\'(z!elna (i\,(lI1tgarc/a v (~esk()sIOl'eJ1skH, Narodni galeli & Ivarn Centre Julio GOI17.ales, Praha, Valenciu, 1993. And2 Andl, 1. (cd.), Alexalldr Hackel1sdllllied, Torst, Prague, 2000. Andel Anden11an Con1ey, V. (cd.), Relhinking Techl1()logies, Univcrsity of Minnesota Press. Minne-apolis. London, 1993. AnderI Andcrsen, T. (ed.), Ka:imir/vlale\'ich, EssaysoIlArtI915-1928,1-1I, Rapp and \Vhiting, London. 1969. Ander2 Andersen, T. (cd.), Dallski umetIlici grupe COBRA, Muzej savrenlenc umetnosti, Beograd, 1986. AndersonI Anderson. L.. "Fron1 For InstanL~", iz Sondheim, A. (cd.), Il1dividuals: post-mol'emellt art ill America, A Dunon Paperback, Ne\v York, 1977. Anderson2 Anderson, L.. "Frorn Anlericans on the rv1ove", OCIober no. 8, New York, 1979. Anderson3 Anderson, L.. ljIlited Slatcs, Hmper & Row INC, ~ew York, 1984. Anderson4 Anderson, L., Empty Places - A Pel/urI}UlIlce. Harper Pcrennial, New York, 1991. AndrI Andre C., "U ovom trenutku moja idealna skulptura je dnIn1", iz Posle 45 - Umetnost IUI.{-eg vrcmenu l. Mladinska knjiga, LjubUana, Zagreb, Beograd, 1972. Andrewl Andrews, 13 .. Benlstein, C. (eds.), L=A=,V=G=U=A=G=Eno.I-13 i sup. 1-3, 1\ew York, 1978-1981. Andrew2 Andrews, B., Benlstcin, C. (eds.). "L=A=N=G=U==A=G=E Issue". Open L<mer 5.1, Toronto, 1981. Andrew3 Andrews, B., Bernstcin. e. (eds.), nze L=A=.V=G=U=A=G=E Book. Southenl lllionis University Press, Carbondalc, 1984. AndroI Alldrogyn: SehellslIdll nacll J1JlIk()1I1111ellheil, Neuer Berliner Kunstverein. Berlin, 1986. Andl Anelkovi, B., "Erotinost ili uslovna interpretacija - Nacistika Vizllclizacija crotiznlu", ,\lomen! br. 18, Beograd, 1990. And2 Anelkovi, B., Dimitrijevi, B., Sretenovi, D. (cdl\.), KOJ1\'(!r:acija, tvfuzcj savrctnene urnetnosti, Beograd, 2001. And3 Anclkovi, B. (cd.), U\'od "femil1istiku teoriju slike, CSU, Beograd, 2002. Angl Angerer, rvf.-L., "Life as Screen? Or how to !,Jf"aSp the virtualit)1 of the body", iz Etjavec, A. (cd.), "}\esthetics as Philosophy - XIXth Intenlational Congress of Aesthetics - Proceedings I", Filozq{ski Ve.\lllik . t. 2, ZRC SAZU, Ljubljana, 1999. Ang2 Angerer, tv1.-L., "Thc Body Bytcs Back", iz Grini, M. (cd.): The Bo(~v I Le (UPS IDer K6'1Jer / Telo (tcmat), Filo:ofski vestnik t. 2, ZRC SAZU, Ljubljana, 2002. Anse1 AnSCOlllbe, 1., Omega and (!(ter - B/oomslmry alld (Ize Decorative AJ1S, 111atneS and Hudson, London, 1984. Antlim Antliff. M., Cubisam alld ClllflllT.~, Thamcs and Hudson, London, 200 l. Apt Appollinairc, G., 71,e Cubist Painte/:~: Aesthetic /v/editatiolls, Wittenborn, New York. 1949. Apol Apollonio, lJ, "Hromatska kinvizuclnost", iz Posle 45 - Umell1()stl1a.~eg l'J'emeJl(l I. Mladinska kt~iga, Ljubljana, Zagreb, Beograd, 1972 .. Apo2 Apollonio U., (cd.), Futurist !v/ant/estos, ll1cuncs and Hudson, 1973. Appl L. Appignanesi (ed.), Desire, ICA Document, London, 1984. Arat AraIn Vecser, H. (cd.), The JVe..., Historicisl1l. Reader, Routledge, New York. 1994. AranI Aranson, H.H., American Abstract E.\pJ'essiollism and Imogists, SOlOtl10n R. Guggenheitn Museum, New York, 1961. Arct Archimbaud, ~1., '-;'(Jllcis Bacon in COI1\'ersatioll with /ttlichel Alr.himbaud, Phaidon, London, 1992. Archl "Architecture!Enviromncnt" (temat), Tlze Drama Review (TDR) vol. 12 no. 3. New York, 1968. Argl Argan, G. e., iz IV biellnale iJlleJ7uciol1ale d 'arte. Ollre l'il?(orma/e, Palazzo del Kursal, San Marino, 1963. Arg2 Argan, G. C., Pielv Man:()lli, Galleria del Leone, Venezia, 1968. Arg3 Argcul, G. C., SIlIdije o modenlOj lImetIlosti. Nolit, Beograd, 1982. Arg4 Argan, G. C., "Urnjctnost kao istrdivanje", iz Arg3. Arg5 Argan, G. C., "Izvori rnodeme umctnosti", iz Arg3. Arg6 Argan, G. C., "Projekt i sudbina", iz Arg3. Arg7 Argan, G. C., "Odnos umctnosl-dnlt\,O", iz Arg3. Arg8 Argan, G. e., "Materija, tehnika i povijest u infornlelu", iz Arg3.

697

Arg9 Argan, G. C., "Odnos modelne umetnosti prema po)jtikiITI ideologijama", iz Arg3. ArglO Argan, G. C., "Umemiko i cstet~ko", iz Arg3. Argll Argan. G. C., hTransavangarda - un~etnost, izvan kulture projektivnosti", Po!ia br. 289. Novi Sad, 1983. Argl2 Argan, G. C., Tekstovi o modernoj llmefl1osfi, Ivfuzej savremene umetnosti, Beograd, 1983. Arg13 Argan, G. C.. HFrancesco Lo Savio", FIcLSh Ari no. 130, Milano, 1986. Arg14 Argan, . K., Oliva. A. B. (Argan, G. C.. Oliva, A. B.), Afoderna Ilmetnost /770-1970-2000, Clio, Beograd, 2004. Aril Aristotel, Nauk o pjesl1ikom ZlIm/eu. Reprint, BiblioTeka, Zagreb. 1977. Ari2 Aristotel, Retorika, Plato, Beograd. 2000. Arm 1 Annstrong, C., "Biology, Dcstinity, Photography: Difference According to Diane Arbus", October no. 66, New York, 1993. Arm2 Annstrong. C., 'This Photography \Vhich Is Not One: In the Gray Zone with Tina Modot!i", October no. 10 l, New York, 2002. Arnhl Anlhajrn, R. (Amhein1, R.), OIEntropija i mnetnost", Umetnost br. 54, Beograd, 1977. Arnh2 Amhajln, R. (Amheiln, R.), Umetnost i "i=udllo opaanje - psihologija sfl:aralac';kog gledanja, Univerzitet umetnosti u Bco!,rradu, 1981. Amh3 Amheirn, R., "The inlagcs ofpictures and words", Hord & Image Vol. 2 no. 4, London, 1986. Arnsl Antc;, 1., Laibach. II1\'ill, Gledalie Sester Scipion Nasice, ... - Eille Ana~};se n1l"f?/, KiiJlstlerischell strategiel1 im kOlltext der J980erjahre ill Jugoslawiell, Muscwn Ostdcutsche Galerie, Regensburg, 2002. Arns2 AnlS, I. (cd.), 111t:i1l Retroprincip, KUJ1stlerhaus Bethanien, Berlin, 2002-2003. Arns3 AnlS, 1., "Avant-Garde in the Rcar-View Mirror: From Utopia under General Suspicion to a New Notion of the Utopia", iz Badovinec, Z., Misiano, V, Zabel, I. (eds.), 7 Sins: Ljllb(jall(l- A1o.\col,V : Arteast E,hibitiol1, Modema galerija, Ljubljana, 2004. Arol S. Arono\vitz, i dr. (eds.), Tec/1IloscieJ1ce alld Cyberculfure, Routledge. New York, 1996. Arsl Arsi, B.. Baji, M., Rel1ik, Dental, Beograd, 1995. Ars2 Arsi, B., Pogled i sll~iekti\'llOst. ,Veki {L\I)ekti Barklije\!e teorije vienja, Beogradski kJug, Beograd, 2000. Ars3 Arsi, B. (cd.), "Miel Fuko: politika, filozofija, kultura" (tenlat), ellske studije br. 13, Beograd, 2000. ArtI ART/arttract, Center for African A11, Nc\\-' York, 1988. Arta l Arto, A. (Artaud, A.), Po=ori.vte i Iljegov dvojnik, Prosveta, Beograd, 1971. Arta2 Arto, A (Artaud, A.), O po=ort:\:tu (fi/iliti, Prolnc(ej, Novi Sad, 1996. Arta3 Arto, A (Artaud, A.), Jim Gog (.')amoubica :rtva d/1Lstva), Clio, Beograd, 2001. ArteI Art Enselnble, Elelaronska dravljal1ska nepokor(";il111. epna zbirka, Soroso\' center za sodobne umetnosti, Ljubljana, 1999. Artin1 A/t in H.lgoslavia 1992-1995, Centar za savreJnenu umetnost, Beob 7fad, 1996. Ar1la1 Art&Languagc (Teny Atkinson, Michael Baldwin), Print (2 secliollsA alld B), plakat, 1966. Prijevod: "Predlo7.ak (2 sekcije A i B)", iz Beli, Z., uri, D., uvakovi, M. (eds.), '"Ana1i7.a - tekstualnost - fenolnenologija i vizueine wnetnosti" (temat), !vfenta/ni P/osto/' br. 4. SKC, Beograd, 1987. Artla2 Art&Language, (T. Atkinson, Ivf. Baldwin), Air SllOU~ Art&Language Press, CoventJy, 1968. Artla3 Art&Language, Al1-Language Vol l-S, England, 1969-1984. Artla4 Art&Language, (Atkinson, T., Bainbridge, D., Baldwin, M., Hurrell, H.), "Status and Priority", Studio Illtenzatiolla/, London, January 1970. ArtIaS Art&Language, (Atkinson, T., Bainbridge, D., Baldwin, M., Hurrel1.ll), "Lecher System", Studio Intenwriona/, London, July-August. 1970. Artla6 Artr&Language (Baldwin, M.), "Gcneral note", Art-Language, vol. 1 no. 3, England, 1970. Artla7 Art&Languagc (Atkinson, T., Bald\\'in, M.), "De Legibus Naturae", SIlIdio Intenwtiol1al, London, May 1971. Artla8 Art&Language, 71,eories ~rElhics, The New York Cultural Center, 1971. Artla9 Art&Language, AII a(vtica l AI1 no. l, 2, England, 1971-72. ArtialO Art&Language, "Con1parativc Models" (1972), iz Art&Language, Art&Langllage, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1980. Artla 11 Art&Latl!:,'llage, Arr&UllIguage: Texte zlim Plziinomen Kunst und Sprache, DuIvlont, Koln, 1972.

698

Artlal2 Art&Lanbruage (Atkinson, T.), 'From an Art&Language Point of View (Excerpt 2) -_. The Theoretical Object", iz Artla ll. Artla13 Art&Language (Pilkinb7fon, P., Rushton, D.), hBibliotherapy", Art-Language, vol. 2, no. 4, England, 1973. Artlal4 Art&Language, "Handbook(s) to Going-On" (temat), Art-Language, vol. 2, No. 4, England. 1973. ArtialS Art&Language, A,1&Lal1gllage: PIDceedillgs, Kunstrnll'\cum, Luzenl, 1974. Artla16 Art&Language, "Pedagogieal Sketehbook (AL)", Art-L(lI1guage, vol. 3 No. 2, England, 1975. Artlat7 Art&Language,Art&Lang"uage, SKC i Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1975. Art1at8 Art&Lan&,'1.1agc, Blurting ill A&L: all i1ldex qlblwt\ and their concatenatioll he Handbook) constitutes (l problematic, At1&Lanb l1.lage Press New York. TI1e Magazine, Nova Scotia Collcge of Art Ha1ifc1.,.x, 1975. ArtJa19 Art&Languagc, Art-Langllage 1966-1975. Museum oftv1odem Art, Oxford, 1975. ArtJa20 Art&Lanbruagc, Art&Lllllguage 1975-78, Editions E. Fabre, Paris, 1978. ArtJa21 Art&Languagc, Art&Language, Van AbbcInuscum, Eindhoven, 1980. Artla22 Art&Language, "Author and Producer - Revisited", Art-Language, vol. 5 No. l, England, 1982. Artla23 Art&Language, '"Abstract Expression", AI1-LaIlKuage, vol. 5 No.l, England, 1982. Artla24 Art&Language, Paintings, Societe des Expositions du Palais des Beaux-Arts, Brussels, 1987. ArtJa25 Art&Languagc "Portret V. I. Lcnjina II stilu Jacksona Pollocka". !l4omellt br. 10, 8eObJTad. 1988. ArtJa26 Art&Languagc, Art&Lal1guage. Galerie 1\ationale du Jeu dc PaU111e, Paris, 1993. Artnl1 '"Art Mect<; Science & Spirituality" (tcInat), AI1&Desigl1, Academy Editions, London, 1991. Aerttl "Art Theory & Practice" (temat), Studio Interllational, London, May 1970. AmI ArtMdeo COI~/;'()ntation 74, Arc 2. Musee d'Art Modeme Dc La Ville Dc Paris, 1974. Asel Ascmissen, H. U., "Filozofija slike", iz Mievi, N., Zina i rvf. (eds.), PI(l.sti(.~ki znak - :borllik tekfitova, iz teorije vizualnih umjetnosti, IC Rijeka, Rijeka, 1981. Ashl Ashbery, 1., Hess, T. B. (eds.), Avant-Garde Alt, Collier Macmillan LTD, London, 1968. Asht1 Ashton, D., The JVew York School - A Cultural Reckoning, Pcnguin Books, England, 1979. Asht2 Ashton, D., hExistentialism", iz Asht l. Aspl '"Aspects of Modern Art" (temat), Art&Desigll, AcadeJny Editions London, St. Martin Press New York, 1989. AssI van Assche, C. (ed.), Here mul There- V34. n-iena le sodobne slovenske umetnosti, Modcrna galerija, Ljubljana, 2004. Attt Atali, . (Attali, 1.), Buka - ogledi o ekonomiji mlcike, IP Vuk Karadi, Beograd, 1983. Au l Au, S., Bal/et & ,\-foderll Dance, Thanles and Hudson, London, 1988. Aubl Aubcrge, N., Millet, C., Pacqucment, A. (cds.), hConcept", iz Septieme Biennale de Paris, Paris, 1971. AudI "Audiothek: Akustische Kunst", iz Ducumellta 8, Kassel, 1987. Ault1 Ault,1. (ed.), Alternative Art A'ew York 1965-1985, University of Minnesota Press. MilUlcapolis, 2002. Aup t Auping. M., Francesco Clemente, Abrarns, Nc\v York, 1985. Aup2 Auping, M., hIntervju sa Hamishom Fultonom", iz Beli, Z., uri, D., uvakovi, Nl., (eds.), "Kulture Istokavizuelna wnetnost Zapada XX veka" (temat), Melllalni plvstor br. 3, Etnograf'iki muzej u Beogradu, Beograd, 1986. Aup3 Auping, ~1., Abstraction Geometl), Painting - Selected Geometric Abstract Paintil1g in America Sillce 1945, Abrams, Nc\\' York, 1989. Aup4 Auping, M. (ed.), Abstract E\p'r!ssiollism: nle Critical De\'elopments. Abrams, Ncw York, 1991. Auslan 1 Auslander, p', From Acting to PelioJ7llallCe - Er;says ill flI[oderlll:\'m alld PostmodeJ71ism, Routledgc, I.ondon, 1997. Aust1 Austin, 1. L., Philosophical Papers. Oxford University Press, Oxford, 1970. Aust2 Austin, 1. L., How to Do 171illgs with Words, Harvard University Press, Carnblidge MA, 1975. AvantI Avant-Garde.\ YOllgoslu\'es, Musec des Beaux -Arts Carcassonnc, Musee dc I' Abbayc Saintc-Croix Les Sables d'Olonnc, Musee d'Art TouIon, 1990. :\,11 "Avtor / anr / Glcdalcc" (teInat), Ekran t. 9-10, Ljubljana, 1985. Ayct Aycock, A., Retro.\]Jekti,'e der Projekte ulld Ideen 1972-1983, WiirttcJnbcrgischcr Kunstverein, Stuttgart, 1983. Aye lAyer, A. 1., Lal1guage, Truth and Logic, Penguin Books, 1983. Azl Azimuth, Padiglione d'Arte contemporanca, Milano, 1984.

699

Bal B. Ba (Baas, B.), "ista elja" iz "Teorijska psihoanaliza" (tenlat), Trei program RB br. 79, Beograd, 198K BacI Frallcis Bacon, Fundacion Juan ~'farch, rvtadrid, 1978. BaI Bai, M. (ed.), DuJr Apstrakcije: H11helm Ilon'inge}' Apstl'akc!ia i lI=il'lja\'a,~je / Vasilij Kandinski dullO\'IlOl1I II umjetnosti, Instin1t za povijest mnjetnosti, Zagreb, 1999. Badl Badiou, A., Etika - ra::prava o ::a\'(!sti o Zlll, Prohlemi t. I, Ljubljana, 1996. Bad2 Badiou, A., :\-/al1[fest ::afilo:oJiju, Naklada Jasenski i Turk, Z1greb, 200 l. Bad3 A. Badiou, "Nov svet, da ali kada?", iz hNove (teorije) dramattIrgije" (ternat). TkH h,: 3, Beograd, 2002. Bad4 Badiou, 1\., "Strast preIna stvanlO1n i nametanje prividnog", iz hNove (teorije) draJnaturgije" (temat), TkH />1: 3. Beograd, 2002. Bad5 Badiou, 1\., "Ples kao rnetafora misli", iz "Novi ples / Nove teorije" (temat), TkH b,: 4, Beograd, 2002. Bad6 Badju, A. (Badiou, A.), "Filozof.c;ka raztniljanja o nedavnirn dogaajima", Prelom br. 2-3, Beo!,lfad, 2002. Bad7 Badju, A. (Badiou, A.), "Dvadeseti vck: pitar~e metoden, Prelom hr. 5, Beograd, 2003. Bad8 Badiou, A., Toscano, A.. Power, N., 011 Beckett, Clinamen Prcss, 2004. Bad9 Badiou, A., "(Sprc)vmitev filozofije same", Filo=~(ski \~stl1ik t. 3, ZRC SAZU, Ljubljana, 2004. Bad10 Badiou, A" "Definicija filozofije", Filo:~f.\-ki vestnik t. 3, ZRC SAZU. Ljubljana, 2004. Bad11 Badiou, A., HaJldbook (?rlllaesthetics, Stanford University Press, Stanford CA, 2005. Bado1 Badovinac, Z. (cd.).I::kll.~l1japl'cdmeta - ;\tlladi slovenski umetniki, Modcnm galcrija LjUbljana, Obalne galetije Piran, 1990. Bado2 Badovinac, Z.. Nray, K. (eds.), b'1'in: Illterior qrthe Planet, Modenla galerija, Ljubljana i Lud\vig ~111scum, BucL1pcst, 1996. Bad03 Badovinac, Z. (cd.), Body and the East - Fivm the 1960s to the PreseilI, Modcnla galcrija, Ljubljana, 1998. Bad04 Badovinac, Z. (ed.), Arteast 2000+ Umetnost V=hodne EVlvpe \' dialogu :: Za!zodoJ1l- Od 1960. let do danes, Modema galerija, Ljubljana, 2000. BadoS Badovinac, Z., \Veibel, P. (eds.), 2000+ Al1eas( Collectioll- The Art o/Eastern Ewvpe - Selection C?(H'ork'\for the Illtel7wtiollal (lIul National CollectioIls o(,\'/oc/erl1a Galerija, Ljubljana, 200 l. Bado6 Badovinac, Z., Misiano, \~, Zabel, I. (eds.), 7Sins: Ljubljana -- Moscow: AI1east Exhibition. Modema galerija, Ljubljana, 2004. Bah I Bahovec, E. D. (cd.), tellska seksualnost - fi,(!lId & Lacan, Analecta, Ljubljana. ]991. Baht1 Bahtin, M. M., Estetika ill hllmallJ:~tike vede, SH, Ljubljana, 1999. BajI Bajt, D., Sami=d(lt, Zaloba ob7.o~a, Maribor, 1983. Baki Baker, G., "Photography bct\vecn Narrati\~ty and Stasis: AUt,'Ust Sander, Degeneration, and thc Dccay of the Portrait", October no. 76, New York, 1996. Bak2 Baker, G., '~The 1\t1\\'ork Caught by the Tail", October no. 97, New York, 2001. Bak3 Baker, G. (ed.).Jame.~ Coleman, The MIT Press, Cambridge MA, 2003. Balml Bal, M., "Prema kritikoj naratologiji", iz V. Biti, Suvremena teorija pripovijedanja, Globus, Zagreb, 1992. Balm2 Bal, M., Douhle E"posllres - 71le Subject q(Cu/tural Ana(w;is, Routledge, London, 1996. Balm3 Bal, M., Narat%g(ja, Narodna knjiga, Bcograd, 2000. Balm4 Bal, M., Brdjson, N., "Semiotika i istorija umetnosti (I)", Pre/om br. I, Beograd, 200 I. Balm5 Bal, M., Brajson, N., "Scrniotika i istorija unlctnosti (TT)", Prelom br. 2-3, Beograd, 2002. Balm6 Bal, M., Trave/ing Concepts 111 the Ilumallities - A Rough Guide, University of Toronto Press, Toronto, 2002. BaldI '"Interview with John Ba1dessari", iz 1\1iaga, IV., Cortes M.G. (eds.), Conceptual Art Revisited, Dcpartamcnto de escultura, Facultad dc BelJas Artes, Valcncia, 1990. Bald2 Baldessari, l Baldessari. Hvrks 1966-1981, Municipal van Abbemuscum Eindhoven, MUSClUTl Folkwang Essen, 1981. Bald3 John Baldessari, Zorro, Oktagon, K01n, 1998. Baljl Baljkovi, N., "Gerhard Richter ili portret jednog fotob'Tafa", Spot br. 2, Z.a!:,Jfeb, 1973. Balj2 Baljkovi, N. (ed.), Braco Dimitrijevic:-, Galcrija Kova, Zagreb. 1975. Balj3 8aljkovi, N., "Grupa estorice autora". iz Susovski, tvI. (ed.), ,Vova wlljetnika prakra 1966-1978, Galerija suvremene un1jetnosti, Z<lb7fcb, 1978.

o.

700

Ban 1 Bancroft, A., Zell - Direct painting tu Realil)'~ Thames and Hudson, London, 1979. Banel Banes, S., h"psichore ill SneakeJ:f\ - Post-lvfoderIlDal1ce, Houghton Miftlin COIllpany, Boston, 1979. Bane2 Banes, S., Dcmocracy~' B()(~v: JlIdlion Dallce 17,ealer /962-64, UJvU Research Press, Aml Arbor, 1983. Bane3 Banes, S., SlIln 'e/:n\'e E'1Jeclaliol1s. PC!I.iormance Art alld Paralheater inlv'el1' }ork. 1976-85, Thc University of :vlichi~an Press, Ann Arbor, 1998. Bannl Bann, S. (cd.), The Traditiol1 (~rCOllsfnlctil'ism, llmnlcs and Hudson, London, 1974. Bann2 Bann, S. (cd.). "The Constructive Idea in the Postwar \Vorld: 1948-65", iz Bann 1. Bann3 Bann, S., Allen. \v. (eds.), Inte'7}retillg C()l1temjJoral)-' Art, Icon Editions, Harper Collins Publishers, New York. 1991. 8ann4 Bann, S., '"rvteaningllnterpretation". iz ~c1son. R. S., Sifi: R. (eds.), Critical Te"'ll.~ror Alt Histol}'.111C University of Chicago Press, Chicago, 2003. Baql Baque, D., "Montages and Crossbreeds: Itnpurc Photography", Art Press no. 186, Paris. 1993. BarI Barasch, rv!., l\loderll Theories o/Ari. l: fivlIl H1llcke/mall1l10 Baudelaire. New York University Press, New York. 1990. Barbat Barba E., 71le [Ji/aled Bo{~Vl(}lIol1'ed l~l' The Gospel According to O,yrhiIlClts, Zearni libri. ROJne. 1985. Barba2 Barba, E., hAbout thc Visible and the Invisiblc in thc Theatre and About ISTA in Pat1icular", TDR, \'01. 32, no. 3, New York, 1988. Barba3 Barba, E., The Paper Calloe; A Guide to Theatre AlllluDpO/Ogl'. Routledge, London-New York, 1995. Barba4 Barba, E., Savarczc, N. (Barba, E., ~1varcs, N.), Reb1ik po::ori.~Jl(! antropologije: 7r:ljlla lImelIlost glumca. FDU. Instinlt za pozorite, tihn, rddio i televiziju, Beograd. 1996. BarhaS "Barba" (temat), Frakcija, br. 17-18, Za,brreb, 2000. BarbarI La Barbara, 1., '"SOHO, a cornnllmity ofcooperating artists a conlpendiunl of art: nlllsic. dance. video. theah-C and assorted combinations, discussing work pcrfonned in andor by members ofthe cOlnn1lUlity", iz N''ll' }ork Dowlllou 'Il lvfanhattan: SOHO, Akadenlie der Kunste, Berlin, 1976. Barbet Barber, F., "Surrealisrn 1924-1929", iz \\'ood. P., Edwards, S. (eds), Alt qlthe Avali t-Garc/es, Yale University Press, New Haven, 2004. Barbe2 Barber, F., '"Abstract Expn.~sionisrn and masculinity", iz \\food, P. (cd.), Varieties ~l!vfodeI71ism. Yale Univcr.;ity Press, New Havcn, 2004. Baril BarilH R, "Mistini konceptualizaIn", iz "Dva lica konceptualiznla", iz Mievi, N., Zinai, tv1. (eds.), PkL~(i(':ki =lIak - =bornik lekstOl'(I, i= te0l1ie l'i='l(l/Ilih umjemosIi. IC Rijeka, Rijeka, 1981. BariU Balil1i, R., UII(l gel1eraziolle postmodel7la. Palazzo delle esposizioni, Roma, 1983. Baril3 BariIJi, R., Haks, F., Inga-Pin, L. (eds.), Nuovo FllturislIlo. Groninger Musemn, Groningen. 1985. BarkI Barker, C., Cu/tural Studies -- 171eor), alld Practice, Sage, London, 2000. BarkerI Barker, E., "Al1 in Paris in the 193 Os", iz \Vood, P. (cd.). ~'a"ieties oj'AfodeI71ism, Yale University Press, New Haven, 2004. Barnt Bamard, S., Fuink, B. (eds.), Reading Seminar XX - Lacall :" MajorlJhrk 011 [o\'e, Knou'ledge. cmd Feminine Sexuality. SUNY Press. Albany, 2002. Barrl Barr, A. H. Jr., ClIbism alld Abstract An, MOMA, New York, 1936. Barr2 Barr, A. H. Jr. (cd.), Picasso - Forty Years ~rhis Art, MOMA, New York, 1939. Barre 1 Barrett, C., Op Art, London, 1970. Barrett Barrett, Cy. (ed.), ,.yittgensteill: Lectures alld COllvel:\'atiolls 011 Aeslhefic.\'. P.\)'CJIO/og), & Religion. Basil Black\\'eJ1, Oxford, 1983. BalTOI Barron, S. (ed.), Entartete Kunst. DCL\' Schicksa/ DerAvalltgarde im Nazi - Delltsch/and, LACtvIA Los Angelcs, Deutsch Historischcs MuseUJn, Hinner Verlag, Miinchen, 1991. Barro2 Barron, S. (cd.), Exi/es + Emigres. 17,e Flight ofEwvpeall Artists/ivlJI flitler, Los Angeles County Museum of Art, Los Angeit-s, 1997. Barryl The Ban)' Lowen Col/ectioll, The Muscwn of Conctemporary Art, Los Angeles, 1986. Bartt Bart, R. (Barthes, R.), "Sistem rnade", iz A1a,.ksi=am-Stl"ktura!i=al1l. Istorija i stl1tklltra. Nolit, Beograd, 1974. Bart2 Barthes, R., SIl, Hill and Wang, Ne\v York, 1974. Bart3 Bart, R. (Barthes, R.), Zadovoljstvo II tekstu, Gradina, Ni, 1975.
~

701

Bart4 Bart, R. (Barthes, R.), hFragtnenti ljubavnog govora", Trei plvgral1l RB-a br. 36, Beograd, 1978. Bart5 Bart, R. (Barthes, R.), Knji=e\,l1vs( mitologija semi%gija, Nolit, Beograd, 1979. Bart6 Bart, R. (Barthes, R.), "Nulti stepen pisrna", iz Bart5. Bart7 Bart, R. (Barthes, R.), "Elementi semiologije", iz Bart5. Bart8 Bart, R. (Barthes, R.), Sad, Furije, Lojo/a, TP Vuk Karadi, Beograd, 1979. Bart9 Bart, R. (Barthes, R.), "Ideosfere", Ku/tllra, br. 44, Beograd, 1979. DartlO Barthes, R., "Retorika slike", iz Mievi, N. Zinai, M. (eds.), Pl(l.fitiki =Ilak - Zho171ik teksto\'a, iz teorije vizualnih umjetnosti, IC Rijeka, Rijeka, 1981. Bart1I Barthes, R., "Opposition pleasure/jouissance", u "Vocabulary", iz "PoIlysexuality" (temat), SeJ11iotext(e) vol. IV no. ], New York, 1981. Bart12 Barthes, R., "Perversion", II "Vocabulary", iz "Pollysexuality" (temat), Semiotext(e) vol. rv no. l, New York, 1981. Bartl3 Bart, R. (BarthL'S, R.), "Pristupna beseda", Trf!i program RB-a br. 51, Beograd, 1981. Bart14 Barthes, R., hBnuanje jezika", Republika, god. XLI, br. I, Zagreb, 1985. BartlS Barthes. R., "Struk1uralistika djelatnost" iz Beker, M. (ed.), Suvremene knjievne leOl"y'e (l1ISki/ol111a/i::am, jrallcw;ka Ilova kritika, posts(l1lklllra!isticVw amerika A1'itika, estetika l?ce/X'ije, marksistika kritika), Liber, Zagreb, 1986. Bart16 Barthes, R., HOd djela do teksta", iz Beker, tvf. (cd.), Suvremene A1~ii=evne teOl"iie (I1Lfikifol1llalizam,fi"ancuska Ilova ATi/ika, pvststlllklura!istika ameri<,':ka kritika, estetika recepcije, marksistika A7"iljka), Liber, Z1grcb, 1986. Bart17 Barthes, R., "Srnrt autora", iz Beker, M. (cd.), Suvremene knjcevne teorije (111ski/ormalizam,./i(UlCW,/wllova kritika, posts(l1,ktllrali'\li(~ka ameri(la kritika, estetika recepcije, markfiistika kritika), Liber, Zagreb, 1986. Bart18 Barthcs, R., Carstvo znakova, August Cesarec, Zagreb, 1989. Bartl9 Barthes, R., The Responsibility Forms - Critical essays 011 M1L\'ic, Art, al1d Representatiall, University of Cali fomia Press, Berkeley, ]991. Bart20 Bart, R. (Barthes, R.), Rolan Bart po Rv/allli Bartu, Svetovi, Novi Sad, Oktoih Podgorica, 1992. Bart21 Bart, R. (Barthes, R.), "Demon analogije", iz Bart20. Bart22 Bart, R. (Barthes, R.), Svetla komora - .'vota ofotogrq/iji, Rad, Beograd, 1993. Bartol Bartolucci, G., "Ekspresionizam i dran'la", ivot lm~ietn()sti br. 37-38, Zagreb, 1984. Basi Bassin, A., "Ka radikalnom realiznm", iz 5. beograd'\ki trijenale jllgoslovenske likovne IImetno.\li, Ulnetniki paviljon 'Cvijete Zuzori', Beograd, 1977. Basut Basualdo, C., "A Worthless Question, Many Invaluable Answers", iz "Worthless (Invaluable) - 'I11e Concept of Value in Contemporary Art" (ternat), lvf'Ars t. 3-4, Modema galelija, Ljubljana, 2000. Bal Baievi, M., Studije i eseji. Kritike i :apisi 1952-1954, Drutvo povjesniara ulnjetnosti Hrvatske, Zagreb, 1995. Ba2 Baievi, M., "Jezik apstraktne umjenlOsti" (1953.), iz Ba l. Ba3 Baievi, M., Studije i eseji. Kritike i =apisi 1955-1963, Drutvo povjesniara umjetnosti Hrvatske, Zagreb, 1995. Ba4 Baievi, M., "Skulptor gole PJirode. Hcnry lvfoore (1955.), iz Ba3. Ba5 Baievi, M., "Milan Steiner" (1956.), iz Ba3. B~6 Ba~ievi t\1angelos, D., Ogledi, izdanje V. Baievi, Novi Sad, 1996. Ba7 Baicvi, D., "Gabrijel Stupica" (1962.), iz Ba6. Ba8 Baievi Mangelos, D., Fotogrc~fija i lImetIlost, V Baievi, Novi Sad, 1996. Ba9 Baievi, D., Sava Sllm(ulO\'k~ - =ivot i llmelllost, Izdava Vojin Baievi, Novi Sad, 1997. Batal Sataj, . (Bataille, G.), Eroti:am /5u=e Erosove, lP Vuk Karadi, Beograd, 1972. Bafal Bataj, . (Bataille, G.), O Nieu- Volja:a .wt?i:om, KZ Novoga Sada, Novi Sad, 1988. Bata3 Sataj, . (Bataille, G.), Prokleti deo - Eseji iz op.~te ekonomije - Potlvnja, Svetovi, Novo Sad, 1995. Batel Batchelor, D., Fer, B., \Vood, P., ReaIiSlIl, Ratiollalism, SU17t!lllism - An Between the J.Vm:~. Yale University Press, New Haven, London, 1993. Bats1 Batsc}unan, O., "Text and Image: some general problems", JYOl'd & Image vol. 4 no. I, 1988. BattI La Ballana, (antologija konkretne poezije) br. )3, Rijeka, 1967.

qr

tt

702

Battel Battcock, G. (ed.), J\linimal Art - A Critical AIl(holog)~ E.p. Dutton & Co .. INC, New York, 1968. Batte2 Battcock, G. "Marcuse and Anti-At1", Arts ~faga=il1e, Summer, 1969. BattcJ Battcock, G. (cd.), Idea Art, A Dutton Papcrback, New York, 1973. Battc4 Battcock, G. (ed.), Super-Realism - A Critical Ant/lOlogy. A Dutton Paperback, New York, 1975. BatteS Battcock, G. (cd.), JVew Artists Hdeo - A Critical Amllolog): A Dutton Papcrback, New York, 1978. Batte6 Battcock, G. (ed.), The AI1 C?fPel/iJrmallce - A Critical Al1t/1Ulog)~ A Dutton Paperback, New York, 1984. Baul Baudelaire, C., Likovne kritike, Mladost, Zagreb, 1955. Baudl Baudrillard, 1., "The Ecstasy ofComunication iz H. Foster (cd.), Postmodern clllwre. Pluto Press, London, 1983. Baud2 Baudrillard, 1., '"TIle Process ion ofSitnu]acra", iz B. \Vallis (cd.), Art -1lier Nfoderl1ism: Rethil1killg RepreselllatioJl. The New Museum ofContemporruy Art, New York, 1986. Baud3 Baudrillard, l, "elone Story or the Attificial Child", ZG i Art&Te.'(t. New York, Sydney, Summer 1984. Baud4 Baudrillard, l. Buren, D., hA Little Situationisnl", Art.w.:ribe no. 66, London, 1987. Baud5 Baudrillard, l, "Ekstaza kOlnlmikacije", iz "PostInodema aura (II)" (temat), Delo br. 4-5, Beograd, 1989. 8aud6 Baudrillard, 1., "Trenutno nemanlO sti)", iz hPosunodcma aura (III)" (tcmat), Delo br. 9- )2, Bcograd, 1989. Baud7 Bodrijar, . (Baudrillard, 1.), Simboli(::ka l'(cm(!lla i SI11I1, Deje novine, Gon~i Milanovac, 1991. BaudS Bodrijar, . (Baudrillard, 1.), Simulakrumi i simulacija, Svetovi, Novi Sad, 1991. Baud9 Bodrijar, . (Baudrillard, J.), '"Moda jli arolija koda - Frivolnost vc vienog", Polja br. 394, Novi Sad, 1991. 8audlO Bodrijar, . (Baudrillard, J.), Fata/ne strategije, Knjievna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1991. BaudIl Bodrijar, . (Baudrillard, 1.), "Svet videa i fraktalni subjekt", Ko~vav(l br. I], Vfac, 1993. Baud12 Bodrijar, . (BaudriJ1ard, 1.), Amerika, Buddy Books & Kontekst, Beograd, 1993. Baudl3 Bodrijar, . (Baudrillard, J.), P/V=il7lOst :Ia - Ogledi o kr{y'l1osl1im fenomenima, Svetovi, Novi Sad, 1994. Baud14 Bodrijar, . (Baudlillard, l), Dl1lgo od istoga, Lapis, Beograd, ]994. BaudIS Bodrijar, . (Baudrillard, l), O zal'o(lenju, Oktoih, Podgorica, 1994. Baud 16 BaudriJ1ard, J., HLa Comedia Dell' Arte rnle Commedy of Art" (IntelVic\v par Catherinc Franebiin), An Press no. 216. Paris, 1996. Bauh1 BauhmL5, Institut fi.ir auslandsbeziehungen (Muzej sa\Temene umetnosti, Beograd i Galerije b~dda Za!;,rt'eba, Zagreb), Stuttgart, 19R 1. Bauh2 Bauhaus Photography, The MIT Press. Canlbridge MA, 1987. Bax I Baxandall, M. (ed.), Radical Perspecti\leS ill the Arts. Penguin Books, England, 1972. Bax2 Baxandall, M. PattenlS (?f Intention. 011 tile Historical E.tplanation C?lPictllres, Yale University Press. l\ew Haven, 1985. Bax3 Baxandall, M. Shadows and En/ightellment, Yale University Press, New Haven, 1995. 8ax4 Baxandall, tvI. Slikarstvo in i=klL~nja v Italiji .XV stvietja -7.ll(;elnica iz socialIle zg(){/ovil1e slikovnega stila, SH, 1996. Bay) Bayer, H., Gropius, W., Gropius, I. (eds.), BauhalIs 1919-1928, Scckcr&\Varburg, London, 1975. Baz1 Bazen, A. (Bazin, A.), taje/Um? - olItologija ijcik I, Insti nIt za fihn, Beograd, 1967. Baz2 Bazen, A. (Bazin, A.), laje/lIm? -Jilm i druge umetnosti 1/, Institut za filn1. Beograd, 1967. Baz3 Bazen, A. (Bazin, A.), taje/i/m? -Jilm i sociologija III, Institut za fihn, Beograd, ]967. Baz4 Bazen, A. (Bazin, A.), L~taje.lilm? -estetika realnosti: neorealizam JJ~ Institut za fihn, Beograd, 1967. Bel Beal, G., Cooke, L., Hanison, C., Jacob, IvI. J. (eds.), A Quiet Revolution - British Sculplw-e Since 1965, ThaInes and Hudson, London, 1987. Bearl Beard, M., Henderson, 1., Classical Art - From Greece to Rome, Oxford University Press, Oxford, 200 l. Beardl BeardsJey, 1., EGl1/u1/orks and Beyond / ConlemporaJ)' AI1 ill Land')cape, Abbeville Press, New York, 1989. Beeh l Secher, B. i 1-1., "Anonyme Skulpturen", KUllst-Zeitung No. 2, janvier 1969. Beeh2 Becher, B. i H., JVatertol1l ers, MIT Press, Catnbridgc MA, London, ]9R8. BeckI Becker, \V., "Kritische Theorie - Die Frall~/il11er SC/lIde und ihr EinfluI3 auf die kulnlrelle lUld politische Offentlichkeit", iz Joachimides, C. M., Rosenthai, N., Schmied, W. (eds.), Deutsche Kunst im 20, jahrhuI1del1 .\falerei lind Pla')tik 1905-1985, Prestel-Verlag, Mtinchcn, 1986.
H ,

703

Beckerl Becker, C. (ed.), The Subversive Imagination - Artists. Society, & Social Responsibility, Routledge. New York, 1994. BeckmI Bcckmann, M., "Letters to a Woman Pa inter' , (1948.), College An Journal 9, no. I, 1949. Bee 1 Bee, S., Schor, M. (eds.), MlElAlNIUN/G: All Alllhology ofArtists' Writings nJeo!')', and Criticism, Duke University Press, Durham, 2000. BebI Bear A., K.arasu, M. (Behar, H., Carnssou, M.), Dada.lstorijajedlle subverzije, IK Zorcma Stojanovia, Sremski Karlovci, 1997. BekI Beker, M. (cd.), Suvremene knji:'evne teorije (nISki /onllalizam. francuskI nova kritika, postslnlkJllrCllistika amerika kritika, estetika recepcije, marJ....listicKa kritika), Liber, Zagreb. 1986. Bek2 Beker, M. (ed.), ''Poststrukturalizam u suvremenoj amerikoj kritici", iz BekI. Bek3 Beker, M., uTeorija semiotike Umberta Eca", Umjetnost rijeli br. 2-3, Zagreb, 1989. Bek4 Beker, M., Senzjotika knjievnosti, Zavod za znanost knjievnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, 1991. Bell Bel. 1., "Compagnie R.B.", Alphant, M., Leger N. (eds.), RIB - Roland Barthes, Seuil, C~-ntrc Pompidou, Paris, 2002. Belal Belasco, D., "Reality Show", Art in America No. 3, New York, 2004. Belel "Beleke i misli umetnika", iz Posle 45 - Umetnost naeg \Tremella l, Mladinska knjiga, Ljubljana, Zagreb, Beograd. 1972. Belil Beli, W. Z., hVcba", 3 +4 br. C, Beograd, 1981. Heli2 Beli, Z., l Dobrovi, Hohnjec, D., Mandi, M., Petrovi, N., Poganik, M., Radojii, M., Savi, M., Stankovi, P., uvakovi M., Zajednika .rkola o prostoro (zbornik), Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1981. Beli3 Beli, W. Z., uvakovi, M. (eds.), Mentaln; prostor br. ), Beograd, 1982. BeIi4 Beli, W. Z., D. Pei i M. uvakovi (eds.), Primeri upotrebe/otagra/lje u konceptualnoj; postkonceptuainoj unletnosti 1966-1985, Foto Salon, Beograd, 1984. HeliS Beli, W. Z., uri, D., Petrovi N., i uvakovi, M. (eds.), '1'ransfonnacije umetnosti" i "Pojam lepo u novoj umetnosti" (temati), Mentalni prostor br. 2, autorsko, izdanje, Beograd, 1984. BeIi6 Z. Beli, W. Z., "Alternativna umetnost", iz BeIiS. ell7 Beli, W Z., "Veba; konstrukcija", iz BetiS. Beli8 Beli, W Z., uri, D., uvakovi, M. (eds.), "Kulture Istoka - vizuelna umetnost Zapada XX veka (temat), Mentalni prostor br. 3, Etnografski nluzej u Beogradu, Beograd, 1986. Beli9 Beli, \V. Z., uvakovi, M. "Arhetip", iz Beli8. . eUIO Beli, W Z, uri, D., uvakovi, M. (eds.), "Analiza - tekstualnost - fenomenologija i vizueine umetnosti" (temat), Melltalni prostor br. 4. SKC, Beograd, 1987. Belill Beli, W. Z., "Ambijenti", iz Beli 10. BeUI2 Beli, \v. Z., "Diskurs umetnosti i diskurs teorije ideja", iz Radojii, M., Potr, M., Mievi, N., Kordi, R, uvakovi, M., Beli, Z. i Lakan, . (Lacan, J.), hak Lakan i teorija umetnosti" (temat), Posebne sveske LMS (2), Novi Sad, 1987. Bellt Bell, C., Art (1914.), Chatto and Windus, London, 1931. Belldl Bell, D., The Cultural Contradictio/lS o/Capitalism, Basic Books, New York, 1996. BeIsI Belsito, P. (cd.), Notes/rom the Pop Underground. Contemporary Arts Press, san Francisco, 1986. BeItI Belton, l, hDigital Cinema: A False Revolution", October no. 100, New York, 2002. Benjl Benjamin, W., Uz kritiku sile - eseji, Ra7.1og - SC, Zagreb, 1971. Benj2 Benjamin, W, Eseji, Nolit, Beograd, 1974. Benj3 Benjamin, W., "Pisac kao proizvoda", iz Benj2 Benj4 Benjamin~ W., ''Umetniko delo u veku svoje tehnike reprodukcije", iz Benj2. Benj5 Benjamin, V. (Benjamin, W), "Mala istorija fotografije", Umetnost br. 66, Beograd, 1979. Benj6 Benjamin, W, Estetiki ogledi, kolska knjiga, Zagreb, 1986. Benj7 Benjamin, W., "Alegorija i alobna igra", iZPoryeklo njemake alobne igre, Veselin Maslea, Sarajevo, 1989. Benja1 Benjamin, A. (ed.), JOllnlal ofPhilosophy and the Visual Arts, Academy Editions London, St. Martin's Press, New York, 1989. Benjal BenjaJllin, A. (ed.), "Philosophy and Architecture" (temat), Journa/ o/Philosophy and the VISUal AIts. Academy Editions London, St. Martin's Press, New York, 1990.

tl

704

Benja3 Benjanlin, A., Osborne, P. (eds.), 171inkillg Art: Beyond Traditional Aesthetics, ICA, London, 1991. Benja4 Benjamin, A., Fletcher, 1. (eds.), Abjection, Melancholia, and Love: nze Work C?fJulia Kristeva, Routledge, New York, 1990. Benja5 Benjan1in, A. (cd.), ''Philosophy and Architecture" (temat), Joumal o/Philosophy and the VISUal Aris, London, 1990. Benja6 Benjamin, A., Alt, Mimesis alld the Avant-Garde, Routledge, New York, 1991. BenjaminI Benjamin, R., Oriellta/ist Aesthetics: Art. Coloniafism and Frelich North Africa 1880-1930, University of California Press, Berkeley, 2003. Benjamin2 Benjamin, R., "Orientalism, modemism and indigenous identity", iz Wood, P., Edwards, S. (eds},Arto/the Avant-Gardes, Yale University Press, New Haven, 2004. Bennl BeMett, T., Frith, S. (eds.), Rock and Popu/ar Music: Poli/ies, Institutions, Routledge, London, 1993. Ben s l Bense, M., Moles, A.,"Teorija infonnacija i nova estetika" (temat), Bit intenla/ionaf br. I, Zagreb, 1968. Bens2 Bense, M., Brejc, "I:, Bujas, ., Donat, B., Horvat Pintari, V., Sclunidt, S. l, "Oslikovljena rije. Konkretna poezija" (temat), Bit Intenzational hr. 5-6, Zagreb, 1969. Bens3 Bense, M., Estetika, Otokar Kerovani, Rijeka, 1978. Bens4 Bense, M., "Infonnacija i entropija", iz Ben-;l BenSS Bense, M., "Infonnacija, situacija, svijest", iz Bensl 8ens6 Bense, M., "Heuristika, istraivanje i kreativnost", Pitanja br. 2, Zagreb, 1983. Sensol Benson, T. O. (ed.), Central European Avant-Gardes: Exchange and Tralls/omlation, 1910-1930, LACMA, Los Angeles, 2002. Benso2 Benson, T. O., Forgacs, E. (eds.), Between Worlds: A Sourr:ebook ofCentral European Avanl-Gardes, /9101930, LACMA, Los Angeles, 2002. Bentl Benthall, l, Science and Technology in Art Today, Thames and Hudson, London, 1972. Bentl Benthall, 1., "Art and Ecology", iz BentI. Bent3 Benthall, l, "Kinetic Art in Transfonnation", iz Bentl. Denvl Benvenist, E. (Benveniste, E.), Problemi opte lingvistike, Nolit, Beograd, 1975. Benv2 Bcnvcnistc, E., "Semiologija jezika", Quonlln hr. l, Zagreb, 1986. BenyI Benyon, M., "Holography as an art medium", Leonardo no. 6, Pergamon Press, Oxford, 1973. Beol 2. jugoslovenski trijenale likovnih umetnosti, Beogradski sajam, Beograd, 1964. Beo2 3. jugoslovenski trijenale likovnih umetnosti, Beogradski sajam, Beograd, 1967. Beo3 4. beogradski trijenale jugoslovenske likovne umetnosti, Muzej savremene umetnosti, Beograd. 1970. Beo4 5. beogradski trijenale jugoslovenske likovne umetnosti. Umetniki paviljon 'Cvijete Zuzori', Beograd, 1977. BeoS 6. beogradski trijenale jugoslovenske likovne umetnosti. Beogradski sajam, Beograd, 1988. Berl Berger, A. (ed.), Reprint Tanka, Mladinska knjiga, Ljubljana, 1987. Bergl Berghaus, G., Futurism and Politics: Be(1,veen Anarr.:hist Rebel/ioll and Fascist Reaction 1909-1944, 8erghahn Books, Providence, 1996. 8ergml Bergman, D. (ed), Camp Growzds: Style and Homosexuality, University of Massachusets Press, 1993. Dergmal Bergmann, G., "Log ica I positivism", iz V. Ferm, History oJPhilosophical Systems, Littlefield, Adams & Co. Totowa NJ, 1968. Berkl Berkeley, K., PonlOgraphy and Difference, Indiana University Press, Bloomington, 1995. Berlel Berieant, A., The Aesthetics ojEnvironment, Temple University Press, Philadelphia, 1992. Berle2 Berleant, A., Carlson, A. (eds.), "Special Issue: Environmental Aesthetics" (temat},JAACvol. 56 no. 2, 1998. Berle3 Berieant, A., Relhingillg Aestlzetics - Rogue Essays on Aesthetics alld the Aris, Ashgate, Burlington, 2004. BemI Bernstein, M., Srudlar, G. (eds), Visions o/the Easl- Orielltalism ill Film, I. B. Tauris Publishers, London, 1997. Berna 1 Bernard, E., Priblievanja - eseji, intervjuji, Hyperion, Koper, 2000. Berni1 Bemik, S., ''Nckol iko pitanja o znaenjskim vezama savremene fotografije", iz Denegri, J. (ed.), Teme ifunkcije medtjafotografije, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1979. BernikI Bcmik, 1., Bernik - razstaV(l 1985, Modema galerija, Ljubljana, 1985. Bemsl Bernstein. C., hWriting and Method", iz Content sDream. Essays 1975-1984, Sun &Moon Press, Los Angeles, 1986.
705

Bems2 Bernstein, C. (cd.), The Politics o/Poetic Fornl, New York, Roof, 1990. Berns3 Bemste~ C., A Poetics, Harvard University Press, Cambridge MA, 1992. 8ems4 Bernstein, C., "Reveal Codes'" iz Dark City, SWl & Moon Press, Los Angeles, 1994. BemsS Bernstein, C., "I don't take voice mail", ''M\e\a\n\i\n\g'' no. 16, New York, 1994. Bems6 Bernstein, C. (ed.), Close Listening - Poetry and the Peifonned Word, Oxford University Press, New York, 1998. Bermt1 Bemste~ D. W., Hatch, C. (eds.), Writings through John Cages Music, Poetry, and Ari, The University of Chicago Press, Chicago, 2001. Bero l Bero, N., "De I' esotensrne de Gorgone a la dmatenalisation de Weekend Art", Art Press no. 241, Paris, 1998. Berrl Bemrto, G., Semantika, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 1994. Bent Bersani, L., Dutoit, U., 'The Fonns of Violence", October no. 8, New York, 1979. Bers2 Bersani, L., Dutoit, U., Caravaggio s Secrets, The MIT Press, Cambridge MA, 1998. Bertl Bcrtclscn, L. K., Gade, R., Sandbye, M. (eds.), Symbolic [mprints - Essays on Photography and VISUal Culture, Aarhus University Press, Aarhus, 1999. Best Bcsan~ A., Lcadbeater, C.W., Thought-Fonns, A Quest Book, Wheaton 111, 1980. Bettt Betetini, . (Bettctini, G.), Filnl:jezik i pismo, Institut za film, Beograd, 1976. Deul Bojs, 1. (Beuys, 1.), "Izjava Jozefa Bojsa: Mi smo revolucionari", Bilten III aprilskih susreta br. 3, SKC, Beograd, 1974. Beu2 Beuys, 1., "Slobodna meunarodna visoka kola za stvaralatvo i interdisciplinarna istraivanja", iz Tomi, B., Suvakovi, M. (eds.), Infonnacije: minimal ari & post-minimal alt, SKC, Beograd, 1980. Beu3 Beuys, 1., "Joseph Beuys razgovara sa Louwricn Wijers", iz Beli, Z'J uri, D., uvakovi, M. (eds.), "Kulture Istoka - vizuelna umetnost Zapada XX veka" (temat), Mentalni prostor br. 3, Etnografski muzej u Beogradu, Beograd, 1986. Bey t Bej, H., (Bey, H.), T.A.Z - Temporama autonomna zona, Ontolo.~ka anarhija, Poetski terorizam, CSU, Beograd, 2003. Bhl Bhabha, H., Location o/Culture, Routledge, New York, 1994. Bh2 Bhabha, H., "PostmodemismIPostcolonialism n, iz Nelson, RS., Siff, R (eds.), Critical Tennsfor Art History, The University of Chicago Press, Chicago, 2003. Biat Bia1ostocki, J., Povijest umjetnosli i humani'ttiCKe znanosti, Grafiki zavod, Zagreb, 1986. Biarl Biard, 1., ''Galerija Stanara", iz Susovski, M. (ed), Nova umjetnika 1966-1978, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978. Biasl Biesantz, H., Klingborg, A. (eds.), The Goetheanum - RlldolfSteiner sArchitectural ["'pu/se, Rudolf Steiner Press, London, 1979. Bienot La coesistenza deltarte - Un modello espositivo, Biennale di Venezia, Venezia, 1993. BihI Bihalji Merin, O., Savremella nemaka umetnost, Noli~ Beograd, 1955. Bihl Bihalji Merin, O., Prodori moderne umetnosti, Utopija i nove stvarnosti, Nolit, Beograd, 1962. BOO Bihalji Merin, O., Graditelji modeme misli, Prosveta, Beograd, 1965. BiM Bihalji Merin, O., "Anti wnetnost i nova stvarnost - Povratak prirodi i ncprirodi", Umetnost br. 7, Beograd, 1966. BibS Bihalji Merin, O., "Fine Pop-Art i novi realizam", iz Bih3. Bih6 Bihalji Merin, O., ''Vreme svetlost pokret'., Umetnost br. 12, Beograd, 1967. Bih7 Biha1ji Merin, O.,"Umetnost i kibernetika - trajnost i ogranienost wnetnosti", Umetnost br. 16, Beograd, 1968. BihS Bihalji Merin, O., Lalm de /'Art ti l' re de la Science?, La Connaissance, Bruxelles, 1970. Bih9 Bihalji Merin, O., "Kraj umetnosti u doba nauke?", Treiprogram RB br. ll, Beograd, 1971. BihlOBihalji Merin, O., ''Vreme svetlost pokret", iz Posle 45 - Umetnost naeg vremena I, Mladinskalmjiga, Ljubljana, Zagreb, Beograd, 1972. Bihlt Bihalji Merin, O., Jedinstvo sveta u viziji umetnosti, Nolit, Beograd, 1974. Billt BilJ, M., "Konkrete Gestaltung", iz Zeitproblemen der Schweizer Malerei Wld Plastik, Kunsthaus, ZUrich, 1936. Biot uBiopolitika" (temat), Filozofski Vestnik t 3, ZRC SAZU, Ljubljana, 2003. Dirt 8irgus, V., Czech Photographic Avant-Garde 1918-1948, The MIT Press, Cambridge MA, 2002. Biri1 Biringer, 1., Theatre, TheolJ~ Postmodemism, Indiana University Press, Bloomington, 1993.

706

Biri2 Birringer, 1., Media & Peifonnance - Along The Border, The John Hopkins University Press, Baltimore, 1998. Biti Bit International, 7 brojeva, Galerije grada Zagreba, 1968.-1971. Bitil Biti, v., Suvremena teorija pripovijedanja, Globus, Zagreb, 1992. Bitil Biti, v., "Postkolonijalna kritika" iz "Pojmovnik suvremene knjievne teorije vnr (temat), Republika 7-8, Zagreb, 1996. Biti3 Biti, v., "Pamenje i kulturni studiji''. Republika 3-4, Zagreb, 1999. Biti4 Biti, v., ''Poststruknlra1u.am, izvanjskost i prizivanje drugog", Republika 11-12, Zagreb, 1999. BitiS Biti, v., "Otpor teoriji i pitanje historiografske fikcije", Quornm br. 2, Zagreb, 1992. Biti6 Biti, v., Pojmovnik suvrelnene knjievne i kulturne teorije, Matica hlVatska, Zagreb, 2000. Biti7 Biti, V. (ed), Politika i etika pripovijedanja, Hrvatska sveuilina naklada, Zagreb, 2002. Blacl Blackburn, S., Spreading the Word - Groundings in the Philosophy of Language, Clarendon Press, Oxford, 1984. Blaul Blau H., To all Appearances; Ideology and Pelfonnance, Routledge, London-New York, 1992. Blau2 Blau, H. The Dubious Spectacle: ettremities q(thea/er. 1976-2000, University ofMinnesota Press, MinneapolisLondon, 2002. Blazl Blazwick, I. (cd.), An endless adventure.. an endless passion .. an endless banquet: A Situatiollist Scrapbook, Verso - ICA, London, 1990. BlaI Blaevi, D. (cd.), Meeting Point - Sarajevo 1997, So& Centar za savremenu umetnost, Sarajevo, 1997. Blail Blaina, D., Witkacy - Izbor iz djela, Cekadc, Zagreb, 1985. B6nl Blinder, D., "U obranu slikovnog mimesisa", Dometi br. 12, Rijeka, 1989. Blisl Blistene, B., A History of2r1' Century An, Flanunarion, Paris, 2001. Bio t Block, U., Glasmeier, M., Broken music - Artists; Recordworks, Berlin, 1989. BiocI Block, R., Grq/ik des Kapitalis/ischen realismus, Edition Rene Block, Berlin, 1971. 810e2 Block, R, ''Fluxus Music: an everyday event I a lecture", izA Lollg Tale with Many Knot" - Fluxus in GennallY 1962-1994, Institut fUr Auslandsbeziehungen, Stuttgart, 1997. BI0c3 Block, R. (ed.), ln the Gorges the Balkans -- A Report, Kunsthalle Friedrician~ Kassel, 2003. Blockl Blocker, 1., Where is Ana Mendieta?- Identity, Peiformativity and Exi/e, Duke University Press, Durham,
t

qr

1999.
81001 Bloom, w., Poganik, M., Leylines and Ecology - an introduetioIl, Gothic Image, Glastonbury, 1985. Bl002 Bloom, w., Meditation in a Changing World, Gothic Image Publications, Glastonbwy, 1987. Bloom1 Bloom, H., Anliletika krilika. Teorija pesIliIVa, Slovo Ljubve, Beograd, 1980. Bobi Bobrinska, l, ''The Sin of Utopianism", iz Badovinec, Z., Misiano, V., Zabel, I. (eds.), 7 Sins: Ljubljana Aloscow : Artea."t E-chibition, Modema galerij~ Ljubljana, 2004. Boci Bochner, M., "Serial Attitude", Artforwn 6:4, New York, 1967. Boc2 Bochner, M., "Serial Art, Systems, Solipsism", iz G. Battcock (ed.), MiniInal Ari- A Critical Anth%gy. E. P. Dutton & Co., INC, New York, 1968 Doe1 Boe1uner, K, "Chance as Ideology", October no. 82, New York, 1997. Bogi Bogdanovi, K., Uvod u vizuelnu ku/tuni, Zavod za udbenike i nastavna sredstva Beograd, 1986. Bog2 Bogdanovi, K., Svest o obliku l Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1987. Bog3 Bogdanovi, K., Svest o obliku II Prometej, Novi Sad, 1995. Bogdl Bogdanovi, S., Mandi, M., Tima, S. (pesme i tekstovi), Index br. 20 l i 207-8, Novi Sad, 1970. Bogul Boguc, R, Deleuze on Music, Pain/ing. and the Arts, Routledge, New Yo~ 2003. Boh1 Bolm, w., 'I1ze aeslhelies ofvisual poetry 1914- J928, Cambridge University Press, 1986. Bobi Bois, Y. A., Ad Reinhardt, Rizzoli, New Yo~ 1991. Boisl Bois, Y. A., Painting as Model, The MIT Press, Cambridge MA, London, 1993. Bois3 Boi, Y.A., "Strezeminski and Kobro: In Search of Motivation", iz Bois2. Bois4 Bois, Y. A., '"On Matisse: The Bilding", October no. 68, New York, 1994. BoisS Bois, Y. A., "CCzanne. Words and Deeds", October no. 84, New York, 1998. Bois6 Bois, Y. A., Hollier, D., Krauss, R., "A Conversation with Hubert Damisch", October no. 85, New York, 1998.

707

BojI Bojtar, E. (Bojtar, E.), Knjievnost istonoevropske avangarde, Narodna knjiga, Beograd, 1999. Bolet Bole, B., Poganik, M., Radojii, M., Savi, M., Stankovi, P., UVakovi, M., Tomi, B., Na zajedniki rad (zbonlik o arhetipu), Galerija SKC-a Beograd j Studio galerije suvremene umjetnosti Zagreb, 1979. DoltI Bolton, R., The Conlest ofJWeallillg: Critical Histories ofPhotography, The MIT Press, Cambridge MA, 1991. 8001 Book as artwork 1960-72, Njgel Greenwood INC. Ltd, London, 1972. BonI Bonami, F., "Wun Wenders", Flash Ari no. 129, Milano, 1986. BorI Bori, B., Cvahte, v., Stepani, Lj. (eds.), Medij v mediju. Media in media, Zavod za odprto Drubo Slovenija, Ljubljana, 1997. Bor2 Bori, B., Glavan, S., (eds.), Slrategije predstavljanja - tec.':aj za kustose sodobne umetnosti, SCCA, Ljubljana, 2002. Bor3 Bori, B., "Video Art from Conceptualism to Postmodemism", iz uvakovi, M., uri, D. (eds.), Impossible Histories - Historical Avanl-gardes, Neo-Avant-Gal'ries, and Posl-avanl-gardes ill Yugoslavia, 1918-1991, The MIT Press, Cambridge MA, 2003. BordI Bordwell, D., Nanoation ill the Fictioll Film, Routledge, London, 1997. Borg1 Bornes, H. L. (Borges, 1. L.), "Vavilonska biblioteka", iz Matarije, Nolit, Beograd, 1963. Bornl Born, G., Rationalizing Culture -IRCAlvI, Boulez, and tlze Instihllionalization of the Musical Avant-Garde, University of California Press, Berkeley, 1995. Doryl Bory, 1. F. (ed.), Once Again- COllcrete Poetry, A New Directions Paperback, New York, 1968. DMI Bokovi, A. (ed.): Critical Ari Ensemble: Digitalni partizalli -Izbor tekstova, CSU, Beograd, 2000. BoulezI Boulez., P. (Nattiez, J-.J.,/ed./): Oriental;Ol1s- Collected Writings, Harvard University Press, Cambridge MA, 1986. Dourl Burdije, P. (Bourdieu, P.), Pravila umetnosIi, Svetovi, Snovi Sad, 2003. Bourdl Bourdon, D. (ed.), Carl Andre, SClIlpture 1959-77, Jaap Rietman INC, New York, 1978. Bourgl Bourgeois, L., Destruction o/the Father/ ReCOllSI11lctionofthe Father- W,itingsand Interviews /923-1997, The MIT Press, Cambridge MA, 1998. Bourrl Burio, N. (Bourriaud, N.), "Relaciona estetika" (temat), Koava br. 42-43, Vrac, 2003. Doursl Bourscillcr, C., us Maoistes: LaIolle historie des gardes rouges fran~aises, Plon, Paris, 1996. Dowt Bowlt,1. E., "Thc Virtues of Soviet Realism", Ari in America vol. 60, no. 6, New York, 1972. Bow2 Bowlt, 1. E., "Ruski fonna1izam i vizuelne umetnosti", U'lle/1l0st br. 52-53, Beograd, 1977. Dow3 Bowlt, 1. E. (ed.), Russian Alt qrthe Avant-Garde / The01)I and Criticism 1902-1934, Thames and Hudson, London, 1988. Bow4 Bowlt, 1. E. (ed.), '7oward Socialist Realism", iz Bow3. Bow5 Bowlt, 1. E., Matich, O. (eds.), LahoratolJI o/Dreams - The Russian Avant-Garde and Cultllral Experime1lt, Stanford University Press, Stanford CaL, 1996. Bow6 Bowlt, 1. E., Drutt, M. (eds.), Amazo1ls qrthe Avallt-Garde, Royal Academy of Arts, London, 1999. Boyl Boyd Parsons, M., "Mysticism in London: The 'Golden Dawn', Synaesthesia, and 'Psychic Automatism' in the Art of Pamela Colman Smith", iz Regier, K. 1. (ed.), The Spiritual Image in Moderll Art, The Theosophical Publishing House, Wheaton Ill, 1987. Boyml Boym, S., ''Collectivism'', iz Badovinec, Z., Misiano, v., Zabel, I. (eds.), 7Sills: Ljubljana-Moscow: Arteast Exhibition, Modema galerija, Ljubljana, 2004. Botil Boi, M. i Sedak, E. (eds.): Skladateljske sinteze osamdesetih godina, Muziki biennale, Zagreb, 1985. Boil Boievi, V. (ed), tem~ Dometi br. 7*8*9, Rijeka, 1981. Boi2 Boievi, V, Estetika Susanne K. Langer, Zavod za filozofiju Filozofskog fal'Ulteta sveuilita u Zagrebu, Zagreb, 1983. Bo1.i3 Bonevi, v., "iva fonna", iz Bo2. Bu1i4 Boievi, V., "O pojmu slinosti", iz Beli, Z., uri, D., uvakovi, M. (ed.), "Analiza - tekstuahtost fenomenologija i vizueIne umetnosti" (temat), MelItalIIi plvstor br. 4. SKC, Beograd, 1987. D0fi5 Boievi, V., '7itle Convention in Abstract Painting", iz EIjavec, A. (ed.), Coexistence among the AvantGardes 1-2, Drutvo 7..a estetiko, Ljubljana, 1986. Boi6 Boievi, v., "O recepciji prikazivakih slika", VII Dani psihologije u Zadro vol. 5, Filozof.c;ki fakultet, Zadar, 1989.

708

v., Rije i slika - Hel1lleneutiki i semantiki pristup. Hrvatsko filozofsko dtU.~tvo, Zagreb, ]990. Boi8 Boievi, v., "Fotografija: trag ili prisustvo predmeta", iz Boi7. Boi9 Boie\~, v., "Doslovno i tnetaforiko", iz Boi7. BoiIO Boievi, v., '"Recepcija slike: vienje ili itanje", Dometi br. 9, Rijeka, 1990.
Boi7 Boievi,

Boi1l Boievi, V. (ed.), Filozofija britanskog empirizJlla, kolska knjiga, Zagreb, 1996.

Boovl Boovi, M., Telo v novoveJkijiloz<:?flji. Zaloba ZRC, Ljubljana, 2002. Bradt Bradley. F., Collins, 1., Rosengartcn R., WiJ1ing, v., Paula Rego, 'I11amcs and Hudson, London, 1997. Brafdl Braidotti, R, JVomadic Subjects: I:.inbodiment and Sexual Dtffel'f!l1ce in ContemporalJ' Feminisl17l00/)', Colwnbia University Press, ~cw York, 1994. Braid2 Braidotti, R., Lykke N. (eds.), Between Monsters Gode~ses and Cyborgs - Feminist COI?fivntations with Science, Medicine and Cyberspace, ZED Books, London, 1996. Braid3 Braidoni, R, "Between the no Longer and the not Yet: on Bios/Zoe-Ethics", iz Grini, M. (ed.): 77,e Body / Le Corps IDer KOlper / Telo (temat), Filozo.(.'iki vestnik to 2, ZRC SAZU, Ljubljana, 2002. Braml Bramann, l K., Witlgellsleill.\ TraclalLls and the Modern Arts, Adler Publishing Company. Rochcstcr, 1985. Brecht1 Brecht, B. Dijalektika II teatru, Nolit, Beograd, 1979. Brechtgl Brecht, G., Hughes, P., Viciolts Cirr:les and il?finity - An Anth%gy ofParadoxes, Penguin Books, England, 1978. Brechtg2 Brecht, G., '"Project in Multiple Dimensions" (1957-58.), iz Martin, H., An intJvduction to George Brechts Book o/Tremb/er on Fire, MulthipIa Edizioni, Milan, 1978. Brechtsl Brecht, S., The Theatre l?f Visions, Robel1 Wilson, Suhrkamp, Frankfurt a/r\1, 1978. 8rejt Brcjc, T., "Poskus para-ikonogrclfije erotinega'\ iz Brejc, T., Denegri, l. Koevi. ., Suboti, L. alamun, T., Tomi, B. (eds.), Ga/erija 2J2 '68. GaJerija 212, Beograd, 1968. Brej2 Brejc, T., "Skupina OHO i topografska poezija u Sloveniji", iz Bense, M., Brejc, T.. Buja'), . Donat, B., Hotvat Pintari, V., Schmidt, S. l, "Osli kov ljena rije - Konkretna poezija" (temat), Bit /Iltenlational br. 5-6, Zagreb, 1969. Brej3 Brejc T., "Primamo, elementarno, procesualno: alternativni modeli aktuelne slikarske prakse", iz 5. beogradski trijenale jugoslovenske likovne umetnosti, Umetniki paviljon 'Cvijcte Zuzori', Beograd, 1977. 8rej4 8rcjc T. (cd.), Glllpa OHO /966-/971. tudentski kulturni center, Ljubljana, 1978. 8rej5 Brejc T., ''V znamenju reizma: 1966-1968", iz 't)HO kot uo1etnosni pojav", iz Brej4. Brej6 8rejc T., '~ranscedentalni konceptualizam, 1970-1971.", iz "Oho kot umetnostni pojav, 1966-1971.", iz Brej4. 8rej7 Brejc T., "Obitelj u Cmpasu", iz Susovski, M. (ed), Nova umjetnika praksa /966-/978, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978. Brej8 Brejc T., ''Teorija modernizma, praksa postmoderni1ll1a", Polja hr. 287, Novi Sad, 1983. Brej9 Brejc T., "Modernizam poslije postmodernizma?", J\tIomellt hr. 11-12, Beograd, 1988. 8rejlO Brejc T., Guerllica - Eseji o slikarstvu. politiki ill vojni, Delavska enotnost, Ljubljana, 1988. Brejl1 Brejc T., ''Umetnost in teorija ob koncu osamdesetih let - Nekaj odprtih vpraanja", M'Ars hr. 2, Modema Galerija, Ljubljana, 1989. Brej12 Brejc T., "O kiparstvu", iz Jovii, N., Tomi, G. (eds.) hSuVTcmeno slovensko kiparstvo" (temat). Qrlon/nI br. 5, Zagreb, 1989. 8rej 13 Brejc T., ''Prostor i svetlost, dodir i telo", Moment br. 14, Beograd, 1989. Brej 14 Brejc T., Temni modenIizam. Slike, teorije, inteqJI'etacije. Cankatjeva zaloba, Ljubljana, 1991. 8rejl5 Brejc T., "Revizije u savremenoj istoriji umetnosti", Moment hr. 2324, Beograd, 1994. Brej16 Brcjc T., Iz modenliznra v postmodernize", 1- eseji, Edicija Artes, Obalne galerije, Piran, 2000. Brej 17 Brejc T., hNemki mit", iz Brej ]6. Brej18 Brejc T., "Sliko\llo polje in podoba v filmu", iz Brej 16. 8rej 19 8rejc T., "Ranc, optinc metamorfoze", iz Brcj 16. 8rej20 Brejc T., Iz mooenliztlla v postmodernizeJlI Jl- eseji, Edicija Artes, Obalne galerije, Piran, 2000. Brej2t Brejc T., HPalimpsesti Emerika Bernarda", iz Brej20. Brej22 Brejc T., UAbstraktni imagizem Tuga unika", iz Brej20. Brej23 Brejc T., '"Toma alamun i Julian Sclmabel'\ iz Brej20. Breml Bremser, M. (ed.), Fifty Contemporary Choreographers, Routledge, London, 2004.

709

Breonl Brennan, M., Modemism S Mascu/ine Subjects - Matisse, the New York School, alld Post-Painterly AbstracIion, The MIT Press, Cambridge MA, 2004. BretI Breteau, G. (ed.), Abecedaire desjilms sur I 'art modeme et contemporain J905- 1984, Centre Georges Pompidou, Paris, 1985. Breto1 Breton, A., Perino, A., "O nadrea1izmu" (intervju), Trei program RB br. 43, Beograd, 1979. Breto2 Breton, A'J rri manifesta nadrealizma, Bagdala, Kruevac, 1979. Bret03 Breton, A., "Introduction to the Discourse on the Paucity ofReality", October no. 69, New York, 1994. Bret04 Breton, A. (Breton, A.), Naa, Nolit, Beograd, 1999. BreU1 Brett, P., Wood, E. i Thomas, G. C. (eds.), Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology, Rout1edge, London, 1994. Brette1 Brettell, R R, Modern AnI85J-J929, Oxford University Press, Oxford, 1999. Breul Breunig, L. C., Chevalier, J.-Cl. (eds.), Apol/inaire: Les Peintres (.ubistes, Paris, 1965. Drewl Breward, C., Fashion, Oxford University Press, Oxford, 2003. Bril Briski-Uzelac, S., "Fotomontaa / Rodenko", iz A. Flaker, D. Ugrei (eds.), Pojmovnik roske avangarde 6, GZH, Zagreb, 1989. Bril Briski-Uzelac, S. (ed.), Slika i rij'ef - Uvod u povijes1loumjetniku henneneutiku, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, 1997. Bri3 Briski-Uzelac, S., "Umjetnik kao posttotalitarni subjelct", tivot wnjetnosti br. 64, Zagreb, 200 1. Dri4 Briski-Uzelac, S., "Visual Arts in the Avant-gardes between the Two Wars" iz Suvakovi, M., uri, D. (eds.), Impossible Histories - Historical Avant-gardes, Neo-Avallt-Gardes, and Post-avant-garrJes ill Yugoslavia, 19J8-1991, The MIT Press, Cambridge MA, 2003. Brood 1 Marcel Broodthaers, Galerie nationale du Jeu de Pawne, Paris, 1991. Brook1 Peter Bl'ook o il Teatro necesasario, (a cura di Franco Quadri), La Biennale di Venezia, Venezia, 1976. Brookl Brook, P., Prazni prostor, Marko Maruli, Split, 1974. Brookdl Brook, D., "Perceptual metaphor", Word and Image vol. 2, no. 4, London, 1986. Brooksl Brooks, R, ''Carole Conde & Karl Beveridge", Studio International vol. 191 no. 981, London, 1976. Brooks2 B~ R (ed.), "Double trouble" (temat), ZG no. 11, New York, 1984. Brooksa1 Brooks, A., Posifeminisl1lS - Feminism, cultural theory and culturalfonns, Routledge, London, 1997. Broosl Broos, K., ''From De Stijl to a New Typography", iz Friedman, M., (ed.), De Stijl: 1917 -1931 / VISions o/ Utopia, Phaidon, Oxford, 1986. Browl Brown, 1. (ed.), Michael Heizer- Scu/pture in Reverse, The Musewn ofContemporcUY Art, Los Angeles, 1984. Brown1 Brown, J., Images and Ideas in Seventeenth-Century Spanish Painting, Priceton University Prcss, Princeton NJ., 1978. Brud1 Bruderlin, M, ''Neo geo: teorijski pregled", Quorum br. 3-4, Zagreb, 1987. Brugl Bruggen, C. van, John Baldessari, RiZlOli, New York, 1990. Brun I Brunette, P., Wills, D. (eds.), Deconstruction and the Vzsual Arts - Art, Media. Architecture, Cambridge University Press, Cambridge, New York, 1994. Brunl Brunette, P., Wills, D., "The Spatial Arts; An Interview with Jacques Derrida", iz Brun l. Brun3 Brunette, P., Wills, D. (eds.), Screen / Play - Denida and Film Theory, Princeton University Press, Princeton NJ., 1989. Bruzl Bruzzi, S., ChlD'Ch Gibson, S. (eds.), Fashion Cultures - Theories, Explorations and Analysis, Routledge, London, 2000. Bryl Bryson, N., VISion and Painting- The Logic o/the Gaze, Yale IJniversity Press, New Haven, London, 1983. Bry2 Bryson, N., ''Image, Discourse, Power", iz BIYI. Bry3 Bryson, N. (ed.), Cal/igram - Essays in New An History From France, Cambridge University Press, Cambridge, 1988. Bry4 Bryson, N., Holly, M. A., Moxey, K. (eds.), Vzsua/ Theory - Painting and Interpretation, Polity Press, Oxford, 1991. BryS Bryson, N., &IoSemiology and Visual Interpretation", iz Bry4. BucI Buchloh, B. H. D., "Figures of Authority, Ciphers ofregrcssion - Notes on the Retum of Representation in Europian Painting", October no. 16, New York~ 1981.
710

Bue2 Buchloh, B. H. D., 'Theories of Art after Minimalism and Pop", iz H. Foster (ed.), Discussions in Contemporary Culture. Bay Press, Seattle, 1987. Buc3 Buchloh, B. H. D. (ed), Broodthaers - Wrillings, Inlerviews, Photographs, The MIT Press, Cambridge MA, Londonn, 1988. Bue4 Buchloh, B. H. D., "From the Aesthetic of Administration to institutional Critique (Some aspects of Conceptual Art 1962-1969),\ iz L 'orl conceptuel, Ilne perspective, ARC Muse d' Art Modeme de la Ville de Paris, 1989. BueS Buchloh, B. H. D., "From Detail to Fragment: Decollage Affiehiste", October no. 56, New York, 1991. Bue6 Buchloh, B., David, C., Chevrier, I-F., "1960-1997: The Political Potential of Art", Pol(e)itics, Documenta XThe Book, Cant7., Kassel, 1997. Bue7 Buchloh, B. H. D., "Gerhard Riehter's Atlas: The Anomic Archive", October no.2, New York, 1999. BucS Buchloh, B. H. D., Neo-Avan/garde and ClIltura/lndustry. Essays on European and American Artfrom 1955 to /975, The MIT Press, Cambridge MA, 2000. Buc9 Buchloh, B. H. D., "Beuys: The Twi1ight of the Idol, Preliminary Notes for a Critique", iz Buc8. Buel0 Buchloh, B. H. D., "The Museum and the Monwncnt: Daniel Buren's Les Couleurs / Les Fomles", iz Bue8. Buelt Buchloh, B. H. D., "Memory Lessons and History Tableaux: James Coleman's Archeology of Spectacle", iz Bue8. BueI2 Buchloh, B. H. D., HPlenty or Nothing: From Yves Klein's Le Vide to Annan's Le Plein" iz BueS. BueI3 Buchloh, B. H. D., "Parodyand Appropriation in Francis Picabia, Pop, and Sigmar Polke", iz Buc8. Bue14 Buchloh, B. H. D., "Readymade, Photography, and Painting in the Painting of Gerhard Richter', iz Bue8. BuclS Buchloh, B. H. D., "Andy Warhol's One-Dimensional Art, 1956-1966", iz Buc8. Buel6 Buchloh, B. H. D., ''Oswald Wiener ... ", October no. 97, New Yor k, 2001. Buek1 Buck-Morss, S., "The City as Dreamworld and Catastrophe", October no. 73, New York, 1995. Buekeyl Buckley, W K., "Panic Sex on the Techno(e)scape", Kiosk no. 7, Buffalo NY, 1994. Buel Buettner, S., American Art Theory 1945-1970, UMI Res~h Press, Ann Arbor, 1981. Bujt Buji, B. (eds), Music in European Thought 1851-1912, Cambridge University Press, Cambridge, 1988. Bulal Bulatovi, D., Mitrovi, . K., ''Razgovor sa Jean-Louisom Seheferom", Moment br. 3-4, Beograd, 1985. Bula! Bulatovi, D., "Jean Louis Schefer i pokuaj isapnog opisa slike", iz Bulal. Bula3 Bulatovi D., (ed.), "Ka naclima tumaenja slikarstva" (temat), Gledita br. 3-4, Beograd, 1988. BurI Buren, D., Mosset, O., Pannentier, M., Toroni, N., Statement (1967.), iz Lippard L. R., Six Years: The demateria/izalion ofart object.from 1966 to 1972... , Studio Vista, London, 1973. Bur2 Daniel Buren, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1974. Bur3 Buren, D., "Funkcije muzeja", iz "Za novu ulogu muzejan (temat), Kultura hr. 41, Beograd, 1978. Bur4 Buren, D., Les Ecrits 1965-1990,3 vol, Musee d' Art Contemporain, Bordeaux, 1991. BurS Daniel Buren - Chap;tre I - De la couverlure. Della cope/tina. On the cover, 42e Biennale de Venise Pavilion fi'an9ais des Giardini, Venise, 1986. ButI Bu~ G., "How New York quecrcd the idea ofmodcm art", iz Wood, P. (ed.), Varieties ofModernism, Yale University Press, New Haven, 2004. Bih-gl Birger, P. (BUrger, P.), Teorija avangarde, Narodna knjiga, Beograd, 1998. BiifKl Bw-ger, P. (Biirger, P.), "Svakodnevlje, alegorija i avangarda - primedbe s osvrtom na Josepha Beuysa", Polja hr. 348-349, Novi Sad, 1988. Burg] BUrger, P., "Znaaj avangarde za suvremenu estetiku: odgovor JfugetlU Habennasu", Pitanja br. 2-3, Zagreb, 1989. Biirg4 Bfuger, P., ''Neoklasicizam i modema: Picassova Olga u naslonja;", iz "Postmoderna ama (I)" (temat), Delo br. 1-2-3, Beograd, 1989. BurginI Burgin, v., "Situational Aesthetics", Studio International, London, October 1%9. Burgi02 Burgin, v., '~e Absence of Presence: Conceptua1ism and Post- modernisms", iz 1965 /0 1972 - when altitudes became fonn, Kettle's YanJe Gallery, Cambridge University, 1984. Burgin3 Burgin, V, Between, Basil Blackwell, Oxford, 1986. Burgin4 Burgin, V, Donald, 1., Kap1an, C. (eds.), Fomlalions ofFantary, Methuen, London, New York, 1986. BurginS Burgin, v., HDiderot, Barthes, Vertigo", iz Burgin4.
711

Burgin6 Burgin, V. (ed.), Thinking Photography, Macmillan, London, 1987. Burgin7 Burgin, V., The End ~f Art TheolY / Criticism and Postmodernity, Hwnanities Press International INC, Atlantic Highlands, N.J, 1987. Burgin8 Burgin, V., "Modemisam in the Work of Art" (1976), iz Burgin7. Burgin9 Bwgin, v., "Rc-reading Camera Lucida" (1982), iz Burgin7. Burgin10 Burgin, v., ''Discourse and discursive fonnation", iz ''The End of Art TheorY', iz Burgin7. Burginl1 Burgin, V., hA Note on Mirmesota Abstract", iz ''New Art International" (temat), Art&Def)ig1Z, 1990. Burgin12 Burgin, v., SonIe Cities, Reaktion Books, London, 1996. Burg13 Burgin, v., ''Perverzni prostor'\ iz Anelkovi, B. (ed.), Uvod II fenlinisliku teoriju slike, CSU, Beograd, 2002. BurnI Bum, 1.,"'Xerox' Book", iz Meyer, U., Conceptual Art, A Dutton Paperback, New York, 1972. Buml Bum, 1., Cutforth, R, Ramsden, M., 'The Society for Theoretical Art and Analyses", Art-Language vol. 1 no. 3, Chipping Norton Oxon, 1970. Bumal Bum, A., Parker, D., Analysing Media Texts, ContinuUtn, London, 2003. Burnhi Burnham, 1., The Structure ofArt, George Brazil1er, New York, 1971. Bumh2 Burnham, 1., Great Westenr Salt Works - Essays Oil the meaning ofPost-FomUllist Art, George Brazi1ler, New York, 1974. Burnh3 Burnham, 1., 'The Artist as Shaman", iz Bt.nnh2. Burnh4 Burnham, 1., "Contemporary ritual: a serch for meaning in post historical tenns", iz Bumh3. BumbS Burnham, 1., "The Purposes of the Ready-Mades", iz Bumh3. Burnh6 Burnham, 1., Beyond Modern Sculpture - The Effocts of Science alld TechnO/OglI on the Sculpture of This Century, George Brazil1er, Ne\v York, 1975. Burnh7 Burnham, 1., "Robot and Cyborg Art", iz Bumh6. BumbS Burnham, 1., "The Cybemetic Organism as an Art Fonn", iz Bwnh6. Bumh9 Burnham, l, "Kincticism: The Unrequitcd Art", iz Bwnh6. 8urnblO Burnham, J., "Strukturcllna anali7.a'\ iz Bulatovi, D. (ed.), "Ka naelima nunaenja slikarstva" (temat), Gledita br. 3-4, Beograd, 1988. BusI B~he, E., "Silovito slikarstvo", iz Denegri, l, Peji, B., Lui T. i Prodanovi, M. (eds.), "'Era posnnodemizma - wnetnost osamdesetih" (temat), Polja hr. 289, Novi Sad, 1983. Busl Buschc, E., '~Generacija, izmenjene slike",. iz Denegri, 1., Peji, B., Lui T. i Prodanovi, M. (eds.), "Era postmodernizma - ume1nost osamdesetih" (temat), Polja br. 289, Novi Sad, 1983. BUSJ Busche, E., "Van Gogh na zidu", ivot umjetnosti, br. 37-38, Zagreb, 1984. BuskI Buskrik, M. Nixon, M. (eds.), The Duchamp Effect, The MIT Press, Cambridge MA, 1996. ButI Butler, J., ''Perfonnative Acts and Gender Construction: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory", iz Case, S.-E. (cd.), Perj'om,ing Feminism. Femillist Critical Theory and Theatre, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1990. But2 Butler, 1., Gender Trouble - Fenlinism and the subversion o/the identity, Routledge, New York, 1990. But3 Butler, l, Guil1ory, l, Thomas, K. (eds.), Whats Left of Theory? New Work on the Politics o/Literary Theory, Routledge, New York, 2000. But4 Butler, l, ''Lacan, Riviere in strategije makarade", Delta t. 1-2, Ljubljana, 2000. DutS Batler, O. (Butler, J.), Tela koja neto znae - o diskurzivni", granicama pola " B92, Beograd, 200 I. Buttl Button, v., Esche, C. (eds.), Intelligence: New British Art 2000, Tate, London, 2000. Bul Buani, V.,Josip Seissel, Galerija umjetnina ''Branko Dekovi", Bol, 1988.
t

e
Cabl Cabanne, P., DialoglIes With Marcel DuchaJIlP, Thames and Hudson, London, 1971. Cacl Cacciari, M., Archilectllre and Nihilism: on the Philosophy ofModern Architecture, Yale University Press, New Haven, 1993. Cagl Cage, 1., Silence, Wesleyan University Press, Hanovcr, 1% l. Cag2 Cage, 1., A Year From Monday - New Lectures and WritiJlgs, Wesleyan University Press, Hanover, 1963.

712

Cag3 Cage, l, M - J1'ritings '67- '72, Wesleyan University Press, Hanover, 1973. Cag4 Cage, l, Eillpty Uvrds - Writings '73- '78, Wesleyan Univel'$ity Press, Hanover, 1979. CagS Cage, 1., Etchings 1978-1982, Crown Point Press, Oak1and CA, 1982. Cag6 Cage, 1., X - rl1-itings '79- '82, Wesleyan University Press, Hanover, 1983. Cag7 Cage, l, l-v7, Wesleyan lJniversity Press, Hanover, 1997. Cag8 Cage, 1., Johnson, S. (eds.), The NeYI-' York Schools ofMusic and the Visual Arts, Garland Publishing, 200 l. Cail Kajoa, R. (Caillois, R.), Igre i ljudi, Nolit, Beograd, 1965. Calal Calas, N., "Ikone pop-arta", iz Lippard, L. R. (ed.), Pop Ari, Jugoslavija, Bcogrdd, 1967. Calin 1 Calinescu, M., 171eory ofthe Avant-Garde, Indiana University Press, Bloomington, 1984. Calvl Calvesi, M., '7endenze attuali", iz Le dlle avallguardie, Letici Editori, Roma, ]966. Calv2 Calvesi, M., "Anakronizmi", iz Stipani, B. (ed.), iz Anakronisti ili slikari memorije. Galerija SKC-a Beograd i Galerija suvremene umjetnosti Zagreb, 1984. Caml Cameron, D., '"Post-Feminism", Flash Art no. 132, Milano, 1987. Cami1 Camille, M., "Simulacnnn", iz Nelson, R. S., Siff, R. (eds.), Critical remIsfor An History, The University of Chicago Press, Chicago, 2003. Campt Campbell, P., Kear, A. (eds.), Psychoanalysis and Pelfonnal1ce, Routledge, London, 2001. Campot Campos,A. de, Pignatari, D., Campos H. de, "Pilot plan for Concrete Poetry" (I 958), iz Kostclanetz. R. (ed.), 711e Avallt-Garde Traditiall in Literature, Prometheus Books, Buffalo, 1982. Campo2 Campos, A. de, "Points - Periphery - Concrete Poetry", iz Campo I. Camus l Kami, A. (Camus, A.), Mit o Sizifu, Veselin Maslea - Svjetlost, Sarajevo 1987. Cant Canning, P., 'The Sublime Theorist of Slovenia. Slavoj ij.ek", Art/orum, New York, Man:h 1993. Caerl Cardinal, R., Short, RS., Surrea/ism - Pennanent Reve/atioll, Studio VJsta, London, 1970. Carls1 Carlson, M., Places ofPeiformullce - The Semiolies q{17zeatre Architecture, Cornell, University Press, Ithaca, 1989. Carls2 Carlson, M., Kaza/ine teorije i: Povijesni i kritiki pregled od antike do 18. stoljea, Hrvatski centar ITI, Zagreb, 1996. Carls3 Carlson, M., Kazaline teorije 2: Povijesni i kritiki preg/ed graanskih teorija devetnaestog stoljea, Hrvat<;ki centar m, Zagreb. 1997. Carls4 Carlson, M. KazalL*ne teorije 3: Povijesni i kritiki pregled teorija dvadesetog stoljea, Hrvatski centar ITI, Zagreb, 1997. Carls5 Carlson, M., Peiformance: A Critica/Introduction, Routledge, London-New York, 1999. Carlsu 1 Carlsund, Van Doesburg, Hlion, TutundjiaJl, Wantz, 'The Basis of Concrete Painting" (1930), iz Bann, S. (ed.), The Tradition ~rConstruct;vism, Thames and Hudson, London, 1974. Cam1 Camey, l D., "Individual Style", n,e Journal ~fAesthetic,; and Art Criticism vol. 49 no. I, USA, 1991. Caro1 Caroli, F. (ed.), Paro/a-Imagine / Per lin 'anthologia del/'imaginario: I 'arte della cecita, Fabbri Editori, Milano, 1979. CarrI Carrier, D., ''Recent Esthetics and the Criticism of Art", Ariforum, New York, oktobar 1979. Carr2 Carrier, D., "Why Art History Has a History", iz Philosophy and the Histories ofthe AIts (temat),JAA C (special issue) vol. 51 no. 3, 1993. Carr3 Canier, D., "Remembering the Past: Art Museum a<; MemOlyTheaters",JAACvo1. 61 no. 1,2003. Carr4 Carrier, D., "Art History", iz Nelson, R. S., Siff, R. (eds.), Critical Terms for Alt History, The University of Chicago Press, Chicago, 2003. CarrS Carrier, D., Rosalind Krauss and American Philosophical Art Criticism: From Formalisanl to Beyond Postnlodemisl11, Praeger Publisher, New Yo~ 2003. Carroi Carroll, D., Paraesthetic,; - Foucault 11& Lyotard ,.. Den-ida, Methuen, New York London, 1987. Carro2 Carroll, D., '1be Rules of the Game", iz Carro 1. Carr03 Carroll, D., "Phmsing the Political'" iz Carro 1. Carr04 Carroll, D., " Libidina1s", iz Carrol. Carr05 Carroll, D., The States of '171eolJ' / History. Art, and Critical Discourse, Stanford University Press, Stanford, 1990.
713

Carrollnl Carroll, N.,A Philosophy ofMass Art, Clarendon Press, Oxford, 1998. CaroUnl Carron, N., ''Danto, Style, and Interpretation", JMC vol. 53 no. 3, 1995. CarroUn3 Carroll, N., "Horror and Hunlor",JAACvol. 57 no. 2, 1999. Carrolln4 Carroll, N., Beyond Aesthetics - Philosophical Essays, Cambridge University Press, Cambridge, 200 l. CarrolInS Carroll, N., "Visual Metaphor", iz CarroJln4. Cartl "Anri Kartije-Breson govori" (Henri Cartier-Bresson), Umetnost br. 66, Beograd, 1979. Carterl Carter, A. (ed), Retilinking Dance lfistiory-A reader, Routledge, London, 2004. CaJ1ercl Carter, C., "Avantgarda in medijske wnetnosti", Filozofski vestnil< l 3, ZRC SAZU, Ljubljana, 2004. Casel Cascardi, A. J., "Hegemonija v estetski teoriji", iz Hegemonija in globalizacija v kulturi (temat), Filozofski Vestnik l 3, ZRC SAZU, Ljubljana, 2003. Case l Case, S.-E. (ed.), Peiforming Feminism. Feminist Critical Theory and 771eatre, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1990. Cassl Kasirer, E. (Ca~sirer, E.), Jezik i mit. Tribina mladih, Novi Sad, 1972. Cass2 Cassirer, E., Philosophy ofSymbolic Forms, Yale University Press, New Haven i London, 1973. Cau1 Causey, A., Sculpture Since 1945, Oxford University Press, Oxford, 1998. Cav1 Cavellini, G. A., 25 quadri della Collezione Cavellini. Edizioni Nuovi Strumenti, 1976. Cawsl Caws, M.A. (ed.), Surrealist Painters and Poets-An Anthology, The MIT Press, Cambridge MA, 2002. Caws2 Caws, M.A. Manifesto: A Century of/SltlS, University of Nebraska Press, 2000. Cazl Cazeaux, C. (ed.), nze Continental Aesthetics Reader, Routledge, London, 2000. Cecl Ceccatty, R de, "Lepota me1cza" iz "Postmoderena aura (lI1)", Delo br. 9-12, Beograd, 1989. Celal Celant, G., Ars Povera. Mazzota, Milano, 1969. Cela2 Celant, G., Arte Povera: Earthworks. Impossible Art, Achilli Art. Conceptual Alt, Praeger, New York, 1969. Cela3 Celant, G., "Book as artwork 1960-70", Data l (1), Milano, 1971. Cela4 Celant, G., uZa akritiku kritiku", Novine galerije Studentskog centra br. 24, Zagreb, 1971. CelaS Celant, G., "Francesco Lo Savio", Einaudi Letteratura 41, Torino, 1975. Cela6 Celant, G., ''Konceptualna wnetnost - siromana wnetnost - body art -land art", Student br. 30, Beograd, 1976. Cela7 Celant, G., Ambiente / Arte dal Futurismo alla Body Art, Edizioni La Biennale di Venezia, 1977. Cela8 Celant, G., /nespressionismo americano, Bonini, Genoa, 1981. Cela9 Celant, G. (ed.), Del Ane Povera A 1985, Palacio de Velazquez, Madrid, 1985. Celal0 Celant, G. (ed.), Ane Povera, Electa, Milaoo, 1985. Celall Celant, G., Un-Expressioni"m - Art Beyond the Contenlporary, Rizzoli, New York, 1988. Celal2 Celant, G., "Neekspresionizam - umjetnost s onu stranu suvremenosti", Quonim br. 2-3, Zagreb, 1990. Chal Chadwick, W., Women, Art, and Society, Thames and Hudson, London, 1990. ebal Chadwick, W. (ed.), Minvr - Women, Surrealism And Self-Representation Images, The MIT Press, Cambridge MA, 1998. ChaJ Chadwick, W., Courtivron, T. de, (eds.), Sigll!ficiant Others - Creativity & Intinzate Partnership, Thames and Hudson, London, 1996. Charl Channatz, B., Launay, 1., Entrrtenir-apropos d 'une danse contelnporaine, Centre national de la danse, Paris,

2002.
Chee1 Cheetham, M. A., Holly, M. A., Moxcy, K. (eds.), The Subjects ofArt History- Historical Objects in Contemporary Perspective, Cambridge University Press, Cambridge, 1998. Cher1 Cher Peintre... Lieber Malel: .. Dear Painter. ... Peintures figuratives depuis l 'u/lillle Picabia, Centre Pompidou, Paris, 2002. Cbev1 Chevalier, J., Gheerbrant, A., Rjenik simbola, Nakladni zavod MH, Zagreb, 1987. Chev2 Chevalier, 1., Gheerbrant A., "etiri", iz Chev 1. Cbinal China Avant-Garde. COlUlter-Currents in An and Culture, Oxford University Press, Hong Kong, 1994. Chion1 Chion, M., The Voice in Cinema, Columbia University Press, New York, 1999. Chion2 Chion, M., Glasba vfilmu, Slovenska kiooteka, Ljubljana, 2000. Chiongl Chiong, K., "Nauman's Beckett Walk", October no. 86, New York, 1998.

714

Chip1 Chipp, H. D., Theories ofModern Art: A Source Book by Artists and Critics, University of California Press,

Berkeley, 1986.
Chom1 omski, N. (Chomsky, N.), Sintaktike sttUkture, Dnevnik, Novi Sad, 1984. Chor1 Choroschilo\\', P., Harten, 1. (eds.), Berlin Moskva - Kunst Aus Fii'?fja/zrzehnten 1950-2000, Martin-Gropius-

Bau, Berlin, 2003. Cbrl Christo, Christo: Surrounded Islands 1980-/983, Abrams Art Books, New York, 1985. ChristovI Christov-Bakargiev, Carolyn (ed.), Arte Povera, Phaidon, London, 2001. Chvl Chvatik, K., ''Karel Teige a praskY strukturalismus", Umeni no. 1-2, Pra~ 1995. CinI Cindori, M., "Aktivistika dadaistika matineja u Subotici", iz Ugren, D. (ed.), Centralno evropski aspekti vojvoanskih avangardi 1920.-2000. ... Grallinijenomeni,jenomeni granica, Muzej savremene likovne wnetnosti, Novi Sad, 2002. Cit1 "Citat i slikarstvo" (temat), Quorum br. I, Zagreb, 1988. CilI Cixous, H., "Izlac;ci", iz "ensko pismo" (temat), Republikn hr. 11-12, Zagreb, 1983. Cill Cixous, H., Reading with Clarice Lispeclor, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1990. Ciu Cixous, H., Denida, 1., "Iitavanje spolne razlike u knjievnom tekstu", u "Fikcionalizacija teorijskog diskursa" (temat), Trei program hrvatskog radija, br. 36, Zagreb, 1992. Cix4 Cixous, H., Stigma ta, Routledge, London, 1998. Cix5 Cixous, H., Sellers, S. (eds.), The IJeLene Cixous Reader, Routledge, London, 2000. Cix6 Cixous, H., Portret ofJacques Derridas A Young Jewish Saint, Columbia University Press, New York, 200 l. Clal Kler, . (Clair, 1.), "Herostrat ili muzej pod znakom pitanja", iz "Za novu ulogu muzeja" (temat), Kultura br. 41, Beograd, 1978. Clal Kler, . (Clair, J.), "Antimuzejske ideologije'" iz Clal. ClaJ Clair, 1., Considerations sur I 'elal des beaux-arts - Crilique de la modernite, Gallimard, Paris, 1983. Cla4 Clair, l, "Konica v oko", M'ars br. 3, Modema galerija, Ljubljan~ 1989. ClaS Clair, J. (cd.), Identity and Allerity. Figures of the Body 1895-1995, La Biennale di Venczi~ 46. esposizionc internazionale d'arte, Venezia, 1995. Oa6 Clair, J., "Odgovornost umjetnika. Avangarde izmedu nasilja i razuma", iz ''Umjetnost kao sluaj", Europski glar;nik br. 4, Zagreb, 1999. Oa7 Clair, J. (ed.), Balthus, Thames and Hudson, London, 2001. aairl Clair, R, Comedies et Commentaires, Gallimard, Paris, 1959. Oair2 Clair, R, Cinema Yesteltiay And Today, Dover Publications, New York, 1972. Oarl Clark, V. A. (ed.), Richard DeacoIl, The Carnegie Musewn of Art, Pittsburgh Penn, 1988. Oarkk1 Clark, K., Landscape into Art, Beacon Press, Boston MA, 1963. Oarkl Clark, T. 1., The Painting ofModem Life: Paris and Art Man et and Ilid Followers, Thames and Hudson, London, 1985. Oarla Clark, T. J., f1nage ofthe People - Gustave Courbet and the 1848 Revolution, lbames and Hudson, London, 1988. Clark3 Clark, T. J., ''On the Social History of Art", iz Clark2. Clark4 CI~ T. 1., 'Vfeorija umetnosti Clementa Greenberga", iz ''Postmoderna aura (1)" (temat), Delo br. 1-2-3, Beograd, 1989. Clark5 Clark, T. 1., "In Defense of Abstract Expressionism", October no. 69, New York, 1994. Clark6 Clark, T. 1., Farewell to an Idea: Episodes.from a HistoryofModemism, Yale University Press, New Haven, 1999.s Clark7 Clark, T. 1., "Modernism, Posbnodemism, and Steam", October no. 100, New York, 2002. Oarldyl Clark, L., "Nostalgia of the Body", Octoberno. 69, New York, 1994. Oarkedl Clarke, D. S. Jr., Principles ofSemiotic, Routledge & Kegan Paul, London, 1987. Cob1 Cobley, P. (ed), The Routledge Companion to Senuotics and Linguistics, Routledge, London, 200 I. Cobrl COBRA 1949-5/, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1962. CocI Cocteau, 1., TIvo Screenplays - The Blood ofa Poet & The Testament ofOrpheus, The Orion Press, New York, 1968.

qr

715

Codl Code, L. (ed.), Encyclopedia q.fFeminist 111eories, Routledge, London, 2000. Coh 1 Cohen, T., '"The Possibility of Art: Remarks on Proposal by Dickie", iz Margolis, 1. (ed.), Philosophy Looks al the Arts - Contemporary Readings in Aesthetics (tree, izdanje), Temple University Press, Philadelphia, 1987. Coh2 Cohen, T., Cohen, B., HiHis MiI1er, l, Wanninski, A. (eds.), Material Events - Paul de Man and Afterltfe of Theory University of Minnesota Press, Minneapolis, 2000. Cohcl Cohen, S. 1. (cd.), Ples kao kazaliIla umjetnost. CitanIca za povijest plesa od 158/. do danas, Cekade, Zagreb, 1988. CohensI Cohen, S., hCrilicallnqllil)" October, and Historicizing French Theory", iz Lotringer, S., Cohen, S. (eds.), French Theory ill America, Routledge, New York, 200 I. Cole1 Coleman, F. 1. (ed.), COlltenlporaryStlldies in Aesthetics, McGraw-HilI Book Company, New York, 1968. CoWl CoJJins, T., Milazzo, R (eds.), Media Posl Media, Scott Hanson Ga]]ery, New York, 1988. Colorl Colorandfield /890-1970, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, 1970. eolp l Colpitt, F. (ed.), Millimal Art: The Critical Perspective, UMI Research Press, Ann Amor, 1990. Coml Compton, M., Pop Art, Hamlyn, London, 1970. Com2 Compton, M., Sylvester, D. (eds.), Roben Morris, The Tate Gallery, London, 1971. Com3 Compton, M., Optical and Kinetic: An, Tate Gallery, London, 1974. Com4 Compton, M., Towards a New Art: Essays on tlze Background to Abstract Alt 1910-1920, The Tate Ga]]ery London, 1980. Comp1 Compton, S., Russian Avallt-Galrie Books /9/7-34, The MIT Press, Cambridge MA, 1993. Conl Conceptual Art and Conceptual Aspects, New York Cultural Centre, 1970. Con2 AI1 COllceptuell, eAPC Musee d'art contemporain, Bordeaux, 1988. Con3 L 'art cOllceptuel, une perspective, ARC Musee d' Art Modeme dc la Ville de Paris, 1989. ConovI Conover, R, Ufer, E., Weibel P. (eds.), III Search qrBaJklnia, Neue Galerie Graz am Landesmusewn Joannewn, Graz, 2002. Conzl Col1Z8, F., Letrizem / Isidor Isou, Obalne Galerije, Piran, 2000. Cool Cooke, C. (ed.), "Russian Avant-Garde - Art and Architecture" (temat), AD, London, 1983. Coo2 Cooke, C., "Malevich: From Theory into Teaching", iz Malevie" (temat), AD, Academy Edition, London, 1989. Cooke1 Coke, L., ''What is Modem Sculpture?", Artseribe no. 60, London, 1986. Coopl Cooper, E., Sexual Perspective: HOltfose.'(uality and Art in the Last 100 Years ;n the West, Routledge, London, 1994. Cooperl Cooper, H., "Mondrian, Hegel, Boogie", October no. 84, New Yo~ 1998. Coopers1 Cooper, S., Relating to Queer Theory- Rereading Sexual Self-Defmition with Irigaray, Kristeva, mttig and Cixous, Peter Lang. Oxford, 2000. Copjl Copjec, 1., Read My Desire: Lacan against the Historici.sts, The MIT Press, Cambridge MA, 1994. Copj2 Copjec, 1., Imagine There sNo Woman. Ethics and Sublimation, The MIT Press, Cambridge MA, 2002. Corl Corber, R. 1., I" the NanJe (?f National Secru-;ty: Hitchcock, Homophobia, and the Polilical Construction Gender ill Posllvar America, Duke University Press, Durham, 1995. Corbl Corbusier, L., Nai" razmiljanja o urbaniznlu, lP Graevinska knjiga, Beograd, 1974. Corrl Conis, M., u The Artist out of\vork?", fVom & Image voJ. 9 no. 2, 1993. Corr2 Conis, M. (cd.), Conceptual An: Theory, Myth, and Practice, Cambridge University Press, Cambridge, 2003. Corr3 Conis, M., Ad Reinhardt, Reaktion Books, New York, 2005. Cosi Costa, G., Nan Goldin 55, Phaidon, New York, 2003. Cowl eoward, R, Ellis, 1.,Jezik i materijalizQJ1l - Razvoj u semiologiji i teoriji subjekta, kolska knjiga, Zagreb, 1985. Cow2 Coward, R., Ellis, 1., "Marksi7.am, jezik i ideologija", iz Cow I. Coyt Coyne, R, Teclmorolnanticisnl - digital nan-alive, holism, and romance ofthe real, The MIT Press, Cambridge MA,I999. Cragl To"y Cragg, Mala galerija - Moderna galerija, Ljubljana, 1993. Craig1 Craig, E. G., O wlljetllosti kazalita, CEKADE, Zagreb, 1980. Cranl Crane, M., "Correspondence Art", COlltel11poralJ'Arts Press, San Francisco, 1984.
716

Qr

Crane1 Crane, D., 17ze TralL~rOl1natioll ofthe Avallt-Garde: TIle New York Art JYorld, 1940-/985, Thc University of Chicago Press, Chicago, London, 1987. Crart Crary, 1., HEclipse ofSpcctaclc", iz Wallis, B. (cd.). Art After ,\1odernism: Rethinking Representation, The Nl-'"\\' Museum ofContcmporary Art, New York, 1986. Crar2 Cnuy, 1., Kwjnter, S. (eds.), Zone 6: Incorporations, Zone Books, The MIT Press, Cambridge MA, 1992. Crar3 Crary, 1., "Unbinding Vision", October no. 68, New York, 1994. Crar4 Crary, 1., SILSpensions ofPerception - Attention, Spectacle, and Modenz Cullure, The MIT Press, Cambridge MA, 1999. Crash l '"Special Debate: Crashu (temat), Scn:ell 39:2, GIasgo\v, 1998. Crask1 Craske, M.,AI1 in Europe 1700-1830, Oxford University Press, Oxford, 1997. Crit Crimp, D., "Pictures", Artists Space, New York, 1977. Cri2 Crimp, D., "Na ruevinama muzeja", Quol11m br. 6, Zagreb, 1987. Cri3 Crimp, D., AIDS: Cultllral Analysis, Cultllral Activism , The MIT Press, Cambridge MA, 1988. Cri6 Crimp, D., On the Museum sRuins, The MIT Press, Cambridge MA, 1993. Cris1 Crispolti, E., '"Neoconcretismo, Arte Programmata, Lavoro di gruppo", II Ven'i n.12, Dopo I 'iJ~rol1l1ale, Milano, 1963. Cris2 Crispolti, E., L 'b?fonllale, Storia e poetica, Beniamino earncd Editore, Assisi-Ronta, 1971. Critl "Round Table: The Present Conditions of Art Criticismu , October no. 100, New York, 2002. CrnI Crnkovi, v., Studije i eseji Recenzije i zapisi /Inte/pretacije /997-2001. / Prilozi =a teoriju i povijest naive i ari-brutistikih tendencija, Hrvatski muzej naivne umjetnosti i Drutvo po\jesniara umjetnosti Hrvatske, Zagreb, 2002. Crn2 Crnkovi, v., Studije i eseji - Recenzije i zapisi / Interpretacije 1983-1997. / Prilozi za teoriju i povije~t naive i art-hmtistikih tendencija, Hrvatski muzej naivne umjetnosti i Drutvo povjesniara wnjetnosti Hrvatske, Zagreb, 2002. Cro t Croce, B., Estetika kao znana"t izraza i opa lingvistika, Globus, Zagreb, 1991. Crow1 Crow, T., "Critical rcf1cctions",Arifonlm, New York, May, 1992. Crow2 Crow, T., ModenI Arr in the Conmwll CulrufF, Yale University Press, Ne\v Haven, 1996. Crow3 Crow, T., n,e Rise Dfthe Sixties, Calmann and King LID, London, 1996. Crowth1 Crowther, P., "Violence in Painting", Jouma/ ojPhilosophyalld the VISual Arts, Academy Editions, London, 1989. Crowth2 Crowther, P., n,e Language ojTIventieth-Centllry Ari, Yale University Press, Ne\v Haven, 1997. Culler1 Kcler, D. (Culler, 1.), Strukhwalistika poetika, Srpska knjievna zadruga, Beograd, 1990. Culler2 Culler, 1., O Deknnsfnikciji - Teorija i kritika poslije struktLlraliznla, Globus, Zagreb, 1991. Curit Curiger, B., Meret Oppenheinl - Dejiance in the Face ofFreedom, The MIT Press, Cambridge MA. 1990. Curt1 Curtis, D., Experimental Cinema, A Delta Book. Ne\v York, New York, 1971. Curt2 Curtis, D., '"Structural Cinema", iz Curtl. Curtis1 Curtis, P., Sculphlre 1900-1945 - ~fter Rodin, Oxford University Press, Oxford, 1999. Cvet Cveji, B., "Ajntajn na plai pored opere, posle opere, kao opera. kao maina, kao elea maina", TkHbr. 2. Beograd, 200 1. Cve2 Cveji, B., "Dramaturgija u istoriji muzikog perfonnansa. Predlozi za promiljanje dramskih uinaka performativnosti u muzici", TkH br. 3, Beograd, 200 l. Cve3 Cveji, B., Vujanovi, A. (eds.), '"Dokumentacija o savremenom plc~m" (temat), iz ''Novi ples I Nove teorije" (temat), TkH br. 4, Beograd, 2002. Cve4 Cveji, B., "Muzikologija i problemi izvoenja: preko granice koncepta muzikog dela", TkH br. 5, Beograd, 2003. CveS Cveji, B., '7eorija u savremenom plesu: Monstracija dogaaja na mestu dobrog predmeta plesa", TkHbr. 7, Beograd, 2004. Cve6 Cveji, B., "The Passion ofProceduralism", Maska br. 1-2 (84-85), Ljubljana, 2004. Cve7 Cveji, B., Otvoreno delo u nltlZici: Boulez / Stockhausen / Cage, SKC, Beograd, 2004.

717

al ainovi-Puhovski. N., Estetika, Naprijed, Zagreb, 1988. a2 ainovi-Puhovski, N., "Moda", iz a 1. aB ainovi-Puhovski, N., "Martin Heidegger", iz al. a4 ainovi-Puhovski, N., "Fenomenologijski i henneneutiki pristup", iz Ca 1 a5 ainovi, N., Doba slika u teoriji mediologije, Naklada Jasenski i Turk, Zagreb, 200 l. ekI eki, 1., Elementi vL~elne spekulacije 1-2. knjiga umetnika, Beograd, 1975-76. eJa eki, 1., Green Sketchbook knjiga umetnika, Beograd, 1977. ek3 eki, 1., "O nekim problemima jezika u novijoj umetnikoj praksi", iz uvakovi, M. (ed.), Seminar, SKC, Bcograd, 1978. tek4 eki, 1., Skice. Galerija Studentskog kulturnog centra, Beograd, 1979. ekS eki, l, (ed.), "Duchamp, Again" (temat), Moment br. 20, Beograd, 1990. eleb I elebonovi, A., ''Novi oblici u posleratnom slikarstvu", Umetnost hr. 2, Beograd 1965. eleb2 elebonovi, A., "Pompjerska umetnost-ki ili umetniki pokret", Umetnost br. 35, Beograd, 1973. eleb3 elebonovi, A., Iza Ohlika. Noli~ Bcograd, 1987. eleb4 elebonovi, A., "Art Bru!", SANU, rukopis, 1987. etrl "etrdesete" (temat), tivot umjetnosti hr. 60, Zagreb, 1998. etv1 Cetvrto bijenale scenskog dizajna, Yustat i Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 2002. ubl Ubrilo, 1., Beogradska lUlle/nika scena devedesetih, Radio B92, Beograd, 1998. un ufer, E. (ed), Transnacionala. Highway Collision.~ Between East and West at the Crossroads of Art, OU, Ljubljana, 1999. ufl Ufer, E., Misiano, V. (eds.), In/erpol. The Art Show Which Divided East and W~t, Moscow Art Magazine, 2000. Uf3 Ufer, E., "Between the Curtains: New Theater in Slovenia, 1980-1990", iz uvakovi, M., uri, D. (eds.), Impossible Histories - Historical Avant-gardes. Neo-Avan/-Gard~, alld Post-avant-garrJes in Yugoslavia, 1918-199/, The MIT Press, Cambridge MA, 2003. uf4 Ufer, E., "Remember Octobriana", iz Badovinec, Z., Misiano, V, Zabel, I. (eds.), 7 Sins: Ljubljana - Moscow : Arteast Exhibition, Modema galerija, Ljubljana, 2004.

irI irilov,1. (ed.), Pre i posle gneva -savremena britanska draJIla, Zcptcr Book \Vorld, Beograd, 2001. os t Osi, B. (ed.), Rok br. I, 2, 3, 4, 4a, Beograd, 1969-70. os2 osi, B., "Stripovitosti", Rok br. 2, Bcogrcld, 1969. 0s3 Osi, B. (ed.), Mixed Media, autorsko, izdanje, Beograd, 1970. 0s4 Osi, B., "Pipazoni", iz os3.
D Daal van Daalcn, P., von Grnevenitz, G., van Munster, 1., van Tuyl, G. (eds.), To Do With Nature, VtZUal Arts Office for Abroad, Amsterdam, 1979. DabI Dabrowski, M., Geometric AbstractAI11910-1980, The Muscwn of Modem Art, New York, 1986. DadI Dada J9J6- J966. Dokumenta internaCionalnog pokreta Dada, GOethe-Institut, Miinchen, 1971. Dadal ''Dadad u Subotici" (temat), Knjievnost br. 7-8, Beograd, 1990. Dakl Dakovi, N. (ed), Novi nihilizam. Postmodernistika kon traverza, Dom Omladine, Beograd, 1996. DakolDakovi, Nev., Melodrama nije anr, Prometej j Jugoslovenska kinoteka, Novi Sad i Beograd, 1994. Dako2 Dakovi, Nev., 'vrhe Unfilmable Scenario and Neglected Theory: Yugoslav Avant-garde Film, 1920-1990", iz uvakovi, M., uri, D. (eds.), Impossible Histories -llistorical Avanl-ganJes, Neo-Avant-Gardes, and Post-avantgardes in lUgos/avia, 1918-1991, The MIT Press, Cambridge MA, 2003. Dalhl Dalhaus, K. (Dahlhaus, C.), Es/etika muzike, Knjievna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1992. Dalrl Daltymple Henderson, L., UMysticism, Romanticism, and the Fourth Dimension" iz TUchman, M., (ed.), The Spiritual in Art: Abstract Pain/ing 1890-1985. Abbeville Press, New York, 1986.

718

DaJyl Daly, L., "From Ends Irrcspcctive of (thc Limits ot) Their Means. or: Further From Closurc Than Any Process, Freeing the Other From Fonn" iz Sphar, l, Wallace, M., PrevalIet, K., Rehm, P. (eds.) A Poetics o/Criticism. Leave Books, Buffalo NY, 1994. DamI Oamisch, H., The Origin ofPerspective, The MIT Press, Cambridge MA, 1995. Dam2 Damisch. H., "Robinsonnades I&n", October no. 85, New York, 1998. Dam3 Damisch, H., "Uvari intetpretacije", iz Nedeljkovi, M., Nedogled /karije - Antologija metodoloke grae, W Nikola Nikoli, Kragujevac, 2000. Damnj1 Damnjan, R, Niente di supetjluo nello spirito / Nieg suvinog u ljudskom duhu. Edition Daci, Tiibingen, 1978. Damnj2 Damnjan, R, Damnjan 1970-1980. Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1981. Damnjal Damnjanovi, M., "Umetnost kao eksperiment", Trei program RB br. 1, Beograd, 1969. Damnja2 Damnjanovi, M. (cd.), Fenomenologija, Nolit, Beograd, ]975. Damnja3 Oamnjanovi, M., Stl1gallja II savremenoj estetici. Univerzitet wnetnosti u Beognldu, 1984. Damnja4 Damnjanovi, M., "Marksistika estetika", iz Damnja3. DamnjaS Damnjanovi, M." "Problem realizma", iz Damnja3 Damnja6 Damnjanovi, M., "Fenomenoloka estetika", iz Damnja3. Damnja7 Damnjanovi, M., ''Ontoloka hermeneutika", iz Damnja3. Damnja8 Damnjanovi, M., "Mimesjs (Mimeza)", iz Renik knjievnih termina. Nolit, Beograd, 1985. Damnja9 Damnjanovi, M., Koljevi, S., "Sinestezija", iz Renik knjievnih temJina. Nolit, Beograd, 1985. Dani Danto, A. C., "The Artworld", The Journal ofPhilosophy LXI, 1964. Dan2 Danto, A., "Artworks and Real Things", iz Kennick, W E, Art and Philosophy - Readings ill Aesthelics, St. Martin's Press, New York, 1979. Daru Danto, A., The Transfiguration f?fthe Commonpiace / A Philosophy f?fArt, Harvard University Press, Cambridge MA, 1981. Prijevod: Filozofija svakidanjeg - Filozofija umejtnosti, Kruzak, Zagreb, 1997. Dan4 Danto, A., The Philosophical DiseJ~(ranchisement ofAri, Colwnbia University Press, New York, 1986. DanS Danto, A., 'The Appreciation and Interpretation of Works of Art", iz Dan4. Dan6 Danto, A., "Language, Art, Culture, Text", iz Dan4. Dan7 Danto, A., '1Oe End of Art", iz Dan4. DanS Danto, A., "Photography and Perfonnance: Cindy Shennan's StiHs", iz Shennan, C., Untitled Film Stills, Rizzoli, NewYorl<,1990. Dan9 Danto, A. C., "Iza onoga to oko vidi''. Projekal br. 2, Novi Sad, 1993. DanlO Danto, A. C., Playillg mth the Edge: The Photographic Achievement o/Robert Mapplethorpe, University of California Press, Berkeley, 1995. DanlI Danto, A. C., "From Aesthetics to Art Criticism and Back",JAACvo1. 54 no. 2, 1996. Danl2 Danto, A. C., After The End qrArt - COllteJrlporary Art and the Pale qrHistory, Princeton University Press, Princeton NJ, 1997. Danl3 Danto, A. C., Beyond the Brillo Box - The Visual Arts in Post-Historical Perspective, California University Press, Berkeley, 1998. Diul Daub]er, T., Goll, 1., ArchipenlrAlbum, Gustav Kiepenheuer Verlag, Potsdam, 1921. Dav l Davies, S., Definitions ofArt, Cornell University Press, 1991. Dav2 Davies, S., Musical Meaning and Expression, Cornell University Press, Ithaca, 1994. Davil Davies, D., Arteulture - Essays on the post-modern. Harper&Row, New York, 1977. Davi2 Davies, D., "Artpolitics: Thoughts Against the Prevailing Fantasies", iz Davi l. Daru Davies, D., '1be Size of Non-Size", iz Davi l. Davi4 Davies, D., '1be Decline and Fall of Pop: Reflection on Media Theory", iz Davi 1. Davisl Davis, w., "Gender", iz Nelson, R. S., Siff, R. (eds.), Critical Terms for Art History, The University ofChicago Press, Chicago, 2003. Day t Day, G., "Art, love and social emancipation: on the concept 'avant garde' and interwar avant-gardes", iz Wood, P., Edwards, S. (eds), Art qrthe Avant-Gardes, Yale University Press, New Haven, 2004.

719

Day2 Day, G., Riding, C., '"The critical terrain of 'high modemisrn"', iz Wood, P. (ed.), Varieties ofModel71ism., Yale University Press, New Haven, 2004. Deal URichard Deacon" (temat), M 'ars br. 4, Ljubljana 1990. Debi Debenedetti, E., uElementi 7.a historijski profil postinfonnclnih zbivanja u Italiji", iz Nova telldel1cija3, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1965. Debt Debord, G., Dnltvo spelaakJa & Komentari dfUtvu spelaakla, Arkzin doo, Zagreb, 1999. Den Defert, D., "Foucault, Space, and the Architects", iz Doamlellta X-the book, Cantz Kassel, J997. Degl Dcgot, E., hAnny of Amateurs'" il Badovinec, Z., Misiano, v., Zabel, I. (eds.), 7 Sins: Ljubljana - Moscow: Ar/ea.rl E-rhihitioll, Modema galerija, Ljubljana, 2004. DekI "Dekadencija" (temat), Delo br. 34, Beograd, 1988. Delal Felrlo Delak: Avalltgardisl- zabrani spisi, Delak, Ljubljana, 1999. Dele1 Deleuze, G., Guattari, F., O" Line, Semiotext(c), New York, 1983. Dele2 Delez, . (DeleU1.e, G.), "izofrenija ijczik (Luis Kerol i Antonen Arto)", Letopis Matice slpske knj. 433 sv. 4, No\~ Sad, 1984. Dele3 Deleuze, G., Franci" 8acol1: Logiql.le de la sensatioll, La Difference, 1984. DeIe4 Deleuze, G., Cinema 1l.17,e Tilne-Image, University of MilU1esota Press, Minneapolis, 1989. DeIeS Dele~ . (Deleuze, G.), Fuko, IK Zorana Stojanovia, Sremski Karlovci, 1989. Dele6 Deleze, ., Gatari, F. (Deleuze, G., Guattari, F.), Aliti-Edip, Kapitalizam i izofrellija, IK Zorana Stojanovia, Sremski Karlovci, 1990. Dele7 Delez, . (Deleuze, G.), "Krug. Pista", Gradina br. 5-6, Ni, 1991. DeleS Deleuze, G., "Francis Bacon . Logika doivljaja'" iz "Postmodcrcna aura (V)", Delo br. 6-8, Beograd, 1991. DeIe9 Deleuze, G., Difference and Repetitioll, Colwnbia University Press, New York, 1994. Dele10 Deleuze, G., Negotiations 1972-1990, Columbia University Press, New York, 1995. Dele11 Deleze, ., Gatari, F. (Deleuze, G., Guattari, F.), taje.lilozo!lja?, IK Zorana Stojanovia, Sremski Karlovci, 1995. Delel2 DcJez, . (Deleuze, G.), Pola-etlle slike, IK Zorana Stojanovia, Sremski Karlovci, 1998. Delel3 Delez, 7.. (Deleuze, G.), Prust i znaci, Plato, &.-ograd, 1998. Delel4 Delcz, . (Deleuze, G.), Nie ifilo~rlja, Plato, Beograd, 1999. Delel5 Deleuze, G., "One Less Manifesto", iz Murray, T. (ed.), Mimesis, Masochirm & Mime - 17ze Politics of TheatricaJity in ContemporalY French Thought, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 2000. Dele16 Delez, . (Deleuze, G.), BergsoIlizam, Narodna knjiga, Beograd, 2001. Dele17 Deleuze, G., "What is the Creative Act?", Lotringer, S., Cohen, S., (eds.), French 1'heolY in America, Routledge, New York, 2001. Dele18 Deleuze G., Guattari, F., A Thollsalld PlatealLf - Capitalism and Scilizophrellia, Continuwn., London, 2002. DemI Demirovi, H., "Homoerotska tradicija u amerikoj poeziji", Problemi br. 5, Ljubljana, 1987. Demo1 Demos, T. J., ''Duchamps Labyrinth: First Papers qfSul1-ealisnl, 1942", Octobe,. no. 97, New York, 2001. DenI Denegri, 1., hElementi za odreenje pojave nove predmetnosti u mladom beogradskom slikarstvu", Umetnost br. 9, Beograd, 1967. Den2 Denegri, l, "Situacija vi7.l1elnih i kinetikih istraivanja kod nas", Polja br. 113-114, Novi Sad, 1968. Den3 Denegri, l, "In memoriam Lucio Fontana (1899-1968)", UmetIlostbr. 17, Beograd, 1969. Den4 Denegri, 1., "Aspekti i alternative posleratnih pokreta od cnfonnela do siromane umetnosti", Umetnost br. 21, Beograd, 1970. DenS Denegri, 1., "Pop-art, novi realizam, nova figuracija", iz Den4. Den6 Denegri, 1., ''Nova apstrakcija, primame strukture", iz Den4. Den7 Denegri, J., "Siroma~a umetnost", iz Dcn4. Den8 Denegri, l, "Oblici i prostori nove skulpture", Umetnost br. 22, Beograd, 1970. Den9 Denegri, J. (ed.), Danlnjan - Slike. Salon muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1970. DenlO Denegri, 1., ''Gennano Celant: Siromana umetnost", Umetnost br. 23, Beograd, 1970. Den II Denegri, l, ''Za Mogunost jedne nove wnetnike kommikacije", iz Primeri konceptualne umetnosti uJugoslaviji, Salon muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1971.
720

Den12 Denegri, l, "Primjeri konceptualne wnjeblosti u Jugos) avij i", tivot umjetnosti hr. 15-16, Zagreb, 1971. Denl3 Denegri, 1., "utnja Davida Neza", Telegram 65-66, Zagreb, 1972. Den14 Denegri, 1., "Gennano Celant i problem akritike kritike", Izraz br. 4-5, Sarajevo, 1972. DenlS Denegri, l, Tomi, B. (eds.), Dokumenti o post-objektnim pojavanla ujugoslovenf)koj umetnosti 1968-1973, Salon Muzeja savremene wnetnosti, Beograd, 1973. Den16 Denegri, 1., hZoran Popovi - Postavka o pred-ideji", Novine br. 45, Galerija SC, Zagreb, 1973. DenI7 Denegri, l, '1"retman fotografije u konceptualnom radu Johna Baldessarija", Spot br. 4, Zagreb, 1974. Den18 Denegri, 1., "Xerox", Umetnost br.37, Beograd, 1974. Den19 Denegri, l (ed.), Slike, Galerija SKC-a, Beograd, 1974. Den20 Denegri, 1. (ed.), Oblici geometrizma u savremenoj grqfici. Muzej savremene wnetnosti, Beograd, 1975. Den21 Denegri, l, "Umetnik u pIVom licu", Umetnost br. 44, Beograd, 1975. Den22 DenegIi l, "Jedan problemski raspon: od minimalnog do konceptualnog slikarstva", tivot unl}etnosti br. 2223, Zagreb, 1975. Den23 Denegri, 1., ''Fotografija kao delo wnetnika", iz kataloga NF2 fotografija kao umetnost, Centar za fotografiju film i TV Zagreb, Muzej savremene wnetnosti Beograd i Razsta\1li salon Rotov Maribor, 1976. Den24 Denegri, l (ed.), Otisci, Galerija Nova, Zagreb, 1976. Den2S Denegri, 1. (ed.), Radovi Ila papiru. Galerija Doma omladine, Beograd, 1976. Den26 Dnegri, l HMaarski aktivizam", Umetnost br. 52-53, Beograd, 1977. Den27 Denegri, J. (ed.), Illformel 1956-1962 - Feller, Gattin, Jevovar Kristl Seder; Galerija Nova, Zagreb, 1977. Den28 Denegri, J., ''Nova sovjetska umetnost - jedna neslubena perspektiva", Umetnost br. 58, Beograd, 1978. Den29 Denegri, 1., "Deseti bijenale mladih 1977", Umetnost br. 58, Beograd, 1978. Den30 Denegri, 1., HLev Nusbetg i grupa Dvienije", Umetnost br. 60, Beograd, 1978. Den31 Denegri, l, ''Problemi umjetnike prakse posljednjeg decenija", iz M. Susovski (ed.), Nova umjetnika praksa /966-1978, Galerija suvremene wnjctnosti, Zagreb, 1978. Den32 Denegri, 1., "Kritiki odnos umetnika prema mU7.eju", iz "Za novu ulogu muzeja" (temat), Kultura br. 41, Beograd, 1978. Den33 Denegri, 1., ''Weegee i Diane Arbus: bliskost i razlike", Umetnost hr. 66, Beograd, 1979. Oen34 Denegri, 1., ''Tri istorijske etape - srodni vidovi wnetnikog pona~jan, Umetnost hr. 65, Beograd, 1979. Den35 Denegri, 1., "Zoran Popovi", Umetnost br. 65, Beograd, 1979. Den36 Denegri, l (cd.), Sekvence, Galerija Studentskog kulturnog centra Beograd, Studentski centar Zagreb, 1979. Den37 Denegri, 1. (ed.), Tente ifunkcije medija fotogrq(lje. Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1979. Den38 Denegri, l, Koevi, . (eds.), Exat 51 - 1951-1956, Galerija Nova, Zagreb, 1979. Den39 Denegri, 1. (ed.), Slika = Slika, Galerija 45, Beograd, 1980. Den40 Denegri, 1. Gabrek-Prosenc, M., Baicvi, D. (eds.), Nova /otogrq{lja 3, Centar za fotograftiu film i TV Zagreb, Muzej savremene umetnosti Beograd i Razc;tavni salon Rotov7. Maribor, 1980. Den41 Denegri, 1. (ed.), Dizajn i kultura, SIC, Beograd, 1980. Den42 Denegri, 1., HZnaenjc pojma cnfonncl", iz "Kraj este decenije: cnfonncl u Jugoslaviji", iz Proti, M. B. (ed.), Jugoslovensko slikarstvo este decenije. Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1980. Den43 Denegri, l (ed.), Olga Jevri - Retrospektivna. izloba 1948-198/, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1981. Den44 Denegri, l, "Arte Povera - transavangarda", Pitanja br. 7-9, Zagreb, 1982. Den4S Denegri, l, "Oko jedne sporne teme: odnos futurizma i faizma", iz "Italijanski likovni funuizam" (temat), Delo br. l, Beograd, 1982. Den46 Denegri, l, Dcspotovi, 1., Vmtethalter, l (eds.), Umetnost osanldesetih, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1983. Den47 Denegri, l, "Druga linija - posleratne godineU, Tre; program RB br. 58, Beograd, 1983. Den48 Denegri, l, Vinterhalter, l, Tijardovi, 1., Stani~ Lj. (eds.), Nova umetnost u Srbiji 1970-1980 - Pojave gnlf1e pojedinci, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1983. Den49 Denegri, l, "Govoru PIVom licu - isticanje individualnosti wnetnika u novoj umetnikoj praksi 70-ih godina", iz Den48.

721

DenSO Denegri, l, Peji, B., Lmi T., Prodanovi, M. (eds.), "Era postmodernizma .. umetnost osamdesetih" (temat), Polja br. 289, Novi Sad, 1983. DenSI Denegri, 1., ''Posle 8()..te", iz Den50. Den52 Denegri, J., "Izloba kao medij kritike", Moment br. 1, Beograd, 1984. DenS3 Denegri, 1., "Pogled unatrag .. wnjetnost u uvjetima postmodernog stanja", iz "Modema i postmoderna" (temat), Kulturni radnik br. 3, Zagreb, 1985. DenS4 Denegri, 1., "Anakronisti ili slikari memorije", iz C.Postmodemizam" (temat), Republika l 0-12, Zagreb, 1985. DenSS Denegri, l, Apstraktna umjetnost u Hrvatskoj 2: Geometrijske tendencije u hrvatskoj umjetnosti, Logos, Split, 1985. DeuS6 Denegri, 1., "Umjetnost .. kritika usred osamdesetih", iz Umjetnost i kritika usred osamdesetih, Collegium artisticum, Sarajevo, 1986. Den57 Denegri, l, Kontinuitet umetnosti konstruktivnog pristupa u Jugoslaviji 1951-1973 .. SveslaJ 1, doktorska disertacija, Filozofski fakuktet, Beograd, 1987. Den58 Denegri, l, Kontinuitet unretnosti!w1Zst1Uktivnogpristupa uJugoslaviji 1951.. 1973-SvesIaJ2: "Novelendellcije (/96/-73)", dokton;ka disertacija, Filozofski fakuktet, Beograd, 1987. Den59 Denegri, 1., "Nove tendencije - poreklo, karakter i znaenje pojave", iz DenS8. Den60 Denegri, 1., "Pojam i situacija 'nakon enfonnela"', iz Den58. Den61 Denegri, l, "Neokonsbuktivizam i neokonkretizam", iz DenS8. Den62 Denegri, l. ''Politizacija ponaanja wnetnika u pokretu Novih tendencija", iz Den58. Den63 Denegri, l, ''Nove tendencije i psihologija opaanja", iz Den58. Den64 Denegri, l, "Pojava grupa u pokretu novih tendencija", iz DenS8. Den6S Denegri, l, "Problemi", iz Den58. Den66 Denegri, l, "Protagonisti', iz Den58. Den67 Denegri, 1., Miku, l, poljar, M. (eds.), Kontrolirana gesta - PrinIjeri novog enformela i apstraktnog ekspresionizma, Koprivnica, Ljubljana, Maribor, Subotica, Sarajevo j Rijeka, 1988. Den68 Denegri, J., ''Pontus Hulten: Voditelj mU7.eja kao kritiar na delu", Moment br. 13, Beograd, 1989. Den69 Denegri, l, "Razlog za drugu liniju", iz JugoslovensIca dokumenta '89, Olimpijski centar Skenderija, Sarajevo, 1989. Den70 Denegri, J. (ed), Slike prostora - prostori slike, Savremena galerija, Zrenjanin, 1989. Den71 Denegri, l, "Primjer wnjetnike topografije: p3lft u prvom poratnom desetljeu", Dometi br. ll, Rijeka, 1989. Den72 Denegri, l, hFiliberto Menna: Moderni projekaf', Moment br. 14, Beograd, 1989. Den73 Denegri, l, "Manirizam i misao o krizi" (pogovor), iz Oliva, A. B., Ideologija, izdajnika .. Umetnost, manit; f!UJ1lirizanl, Bratstvo jedinstvo, Novi Sad, 1989. Den74 Denegri, l, ''Teze za dlugu liniju", QuolUm br. I, Zagreb, 1991. Den7SDenegri,"J., "Sedamdesete godine: fotografija umetnika",Po!ia br. 386-387, Novi S~ 1991. Den76 Denegri, 1., 'eljko Kipke, GZH, Zagreb, 1991. Den77 Denegri, l, Mondrian /872-1992 (predgovor), Galerija SKC, Beograd, 1992. Den78 Denegri, l, Pedesete: temesrpslce umetnosti (1950-1960). Svetovi, Novi Sad, 1993. Den79 Denegri, l, "Achile Bonito Oliva i strategija kritike na delu", Koava br. 9, VI'ac, 1993. en80 Denegri, l, ''Erro'', Projekat br. I, Novi Sad, 1993. DenSI Denegri, l, Arsi, M., Ukovi, P. (eds.), Rane devedesete jugoslovenska umetnika scena, Galerija savremene likovne wnetnosti, Novi sad, 1993. Den82 Denegri, J., "Umetnost u znaku transnacionalnog i interdisciplin-amog proimanja", Projeka(r)t br. 2, Novi

Sad, 1993. Den83 Denegri, l, ''Skulptura u uslovima nove nepreglednosti", Koava br. ll, Vrac, 1993. Den84 Denegri, l, "Situacija prelaza .. Kasna modema-postmoderna - Umetnike prakse sedamdesetih/osamdesetih godina", Kolava br. 12 i br. 13, Vrac, 1993, 1994. Den8S Denegri, 1., "Aktuelizacija modernog projekta", Koava br. 17, VI'ac, 1994. Den86 Denegri, J., "Oto Bihalji Merin (1904-1993) - oto 8ihalji Merin kao pisac o modernoj wnetnosti i likovni kritiar', ProjelaJt br. 3, Novi Sad, 1994.

722

Den87 Denegri, l, "Prioritet fonne i nova duhovnost u wnetnosti devedesetih", iz Pn1ijugoslovenski likovni bijenale mladih, Konkordija, Vrac, 1994. Den88 Denegri, l, Fragmenti / ezdesete - devedesete I umetnici, iz Vojvodine, Prometej, Novi Sad, 1994. Den89 Denegri, l, Sezdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1995. Den90 Denegri, l, "Sto godina Bijenala - Putovanja kroz promene ukusa", iz "48. Bijenale u Veneciji" (temat), Projekat hr. 6, Novi Sad, 1995. Den91 Denegri, l, "Telo i lice u tnnetnosti XX veka", Projeka(r}t br. 6, Novi Sad, 1995. Den92 Denegri, l, Sedamdesete: teme srpske Uletnosti, Svetovi, Novi Sad, 1996. Den93 Denegri, l, "Mogunosti projekta, stroga misao i upis vrstog subjekta u wnetnosti sredine devedesetih", iz uvakovi, M. (ed.), Tendencije devedesetih: hijatus; modmizma i postmodernizma, Centar 7.3 vizuelnu kulturu Zlatno oko, Novi Sad, 1996. Den94 Denegri, l, Osamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1997. Den9S Denegri, l, "Otkloni stroge misli", Re br. 25, Beograd, 1996. Den96 Denegri, l (ed.), idijanke, Izdava Vojin Baievi, Novi Sad, 1997. Den97 Denegri, l, Baievi, V. (eds.), Dimitrije Mia Baievi Mangelos. Drogi o njemu, izdanje V. Baievi, Prometej, Novi Sad, 1997. Den98 Denegri, 1. (ed), Clement Greenberg, Ogledi o posleratnoj amerikoj umetnosti, Prometej, Novi Sad, 1997. Den99 Denegri, 1. (ed.), Harold Rosenberg, Ogledi o posleratnoj amerikoj umetnosti, Prometej. Novi Sad, 1997. Deni OO Denegri, J., Jedna mogua istorija modeme wnetnosti - Beograd kao internacionalna umetnika scena J965/998, Drutvo istoriara umetnosti Srbije, beograd, 1998. enlOI Denegri, l, Deved~ete: teme srpske umetnosti (I990-1999), Svetovi, Novi Sad, 1999. Denl02 Denegri, l, U"yetnost konstlUktivnogprislllpa. Exat 51 i Nove Tenedencije, Horet7Jcy, Zagreb, 2000. Denl03 Denegri, 1. (ed.), Dossier Beuys, DAF, Zagreb, 2003. Den 104 Denegri, l, "Inside or Outside Socialist Modemism? Radical Views on the Yougoslav Art Scene, 1950-1970" iz uvakovi, M., uri, D. (eds.), Impossible Histories - Historical Avant-garties, Neo-Avant-Gardes, and Postavanl-garrJes in Yugoslavia. J918- J99 J, The MIT press, Cambridge MA, 2003. DeniM Denegri, 1., Prilozi za drugu Iiniju- kronikajednog kritiarskog zalaganja, Horetzky, Zagreb, 2003. Denl06 Denegri, l, Opstanak unletnosti u vremenu krize, Cicero, Beograd, 2004. Denl07 Denegri, l, Sprehodi po slovenski moderni in postmodenJI umetnosti, Edicija Artes, Koper. 2004. Denl08 Denegri, l, "Dve suprotne kritike ideologije u jedinstvenom delu: uHo Karlo Argan: dva veka modeme wnetnosti - Akile Bonito Oliva: umetnost oko i posle dvehiljadite", iz Argan, . K., OJiva, A. B. (Argan, G. C., Oliva, A. B.), Moderna umetnost I 770-J97()..2000, Clio, Beograd, 2004. Denit ~ R, "Ian Wilson, for example: Texts on Words", Artforum, March 1980. Dept Depius 45 - L 'art de notre lemps II La Connaissance S.A. Bruxelles, 1972. Dep2 Depius 45 - L 'art de notre temps Ill, La Connaissance S.A. Bruxelles, 1972. Depot Depolo, J., "Zemlja 1929-1935", iz Proti, M. B. (ed.), 1929-1950: Nadrealizmn Postnadrealizam Socijalna umetnost U"letnost NOR-a Socijalistiki realizam, Muzej savremene wnetnosti, Beograd, 1969. Deprl Depren, ., "Postoji li teoretska praksa", Delo br.3, Beograd, 1974. Derrl Denida, J. "Semiologie et grammatologie", iz Social science ln/omlalion, 1968. Derr2 Derrida, l O gramatologiji, W Veselin Maslea, Sarajevo, 1976. Derr3 Derrida, l Writing and Difference. University of Chicago Press, Chicago, 1978. Derr4 Derrida, l Dissemination, University of Chicago, Chcago, 1981. DerrS Denida, l Istina u slikars~ S\'jetJost, Salajevo, 1988. Derr6 Derida, . (Derrida, l), ''Frojd i scena pisanja", iz Savi, O. (ed.), FilozojSlw itanje Frojda, ncssos, Beograd, 1988. Derr7 Derida, . (Derrida, l), Glas ifenomen, ncssos, Beograd, 1989. Derr8 Derida, . (Derrida, l), Bela ,nilologija, Bratstvo jedinstvo, Novi Sad, 1990. Derr9 Denida, l, "Mystical FOWldation ofAuthority" iz Cornell, l, Rosenfeld, M., Carlson, D. G. (eds.) DeconstnlCtion and the Possibility ofJustice, Routledge, London, New York, 1992. DerriO Derida, . (Derrida, 1.), Razgomri, Knjievna zajednica, Novi Sad, 1993.

723

Derrll Derrida, 1. "O pravu na filozofiju", iz "Drugo tijelo filozofije" (temat), Treiprogranl hrvatskog radija br. 40, Zagreb, 1993. Derr 12 Derrida, 1. uThe Theater ofCruelty and the Closurc ofRepresentation", iz Murray, T. (ed.), MiJnesis, Masochism & Mime - The Politics ofTheatricality in Contemporary French Thought, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 2000. Derrl3 Denida, Paule Thevenin, 1., 17,e Secret Art ofAntonin Artaud, The MIT Press, Cambridge MA, 1998. Derr 14 Derida, . (Denida, 1.), Politike prijateljstva, Beogradski krug, Beograd, 200 l. DerriS Derrida, 1. Sablasti Marxa - Stanje duga, rad tugovanja i ilOva intemaciollala, HIvatska sveuilina naklada, Zagreb, 2002. Desc1 Descombcs, v., Model71 French Philosophy, Cambridge University Press, Cambridge, 1989. DesnI Desnoyel; Walch, Tal-Coal. Pignon, Gruber. Fougeron, Lc Point, Mulhouse, 1947. Dessl Dessoir, M., Estetika i opa nallka o umjetnosti, lP 'Veselin Maslea', Sarajevo, 1963. Detl Detels, C., " History and Philosophy of the Arts", iz "Philosophy and the Histories of the Arts" (temat), JMC (special issue) vl. 51 no. 3, 1993. DetI Detoni, D., pffkJ'asno udoviJte vremena - spirala vjenog pitanja glazbe, Mladost, Zagreb, 1989. Deul ''Deutsche Kunst, hier, heute" (temat), Kunst/aninI, Koln, 1981-82. Devi Devade, M., Cane, L. (eds.), Pe;nrure - cahiers theoriqlles, Paris, godita 1971-82. Dev2 Devade, M., Passages. programme theorique et graphique, Galerie Templon, Paris, 1974. Dev3 Devade, M., Cane, L., "Avangarda danas", Dometi br. 4-5, Rijeka, 1976. Dev4 Devade, M., '"Theorie ou les Figures de la Peinture", Peinture - ehiers theoriques 12, Paris. 1977. Dev5 Devade, M., "Beleka o ideoloko-politikoj situaciji u slikarstvu'" Ideje br. 6, Beograd, 1979. Dev6 Devade, M., "Slikarstvo ... , izblie", iz Beli, Z., uri, D., uvakovi, M. (eds.), "Analiza - tekstualnost fenomenologija i vizuelne wnetnosti" (temat), ,\telIlaini prostor br. 4. SKC, Beograd, 1987. Dev7 Devade, M., Ecrits theoriques I, Lettres Modemes, P~ 1989. Dev~t1 Devetsil- eka likovna avangarda dvadesetih godina, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1989. Devit1 Devitt. M., Sterelny, K., 'The linguistic tum: conceptual analysis", iz Language & Reality - An Introduction to the Philosophy olLanguage, The MIT Press, Cambridge MA, 1987. DicI Dickennan, L., "Camera Obscura: Socialist Realism in Shadow of Photography", October no. 93, New Yoti<, 2000. Diek1 Dickie, G., Alt and Aestheties: An Institutio1lal Analysis, Cornell University Press, Ithaca N.Y., 1974. Dicla Dickie, G., "What is Art?: An Institutional Analysis", iz Dickl. Dick3 Dickie, G., The Art Circle: A Theory ofArt, Haven, New York, 1984. Didi1 Didi-Hubennan, G., Fra Angelico: Dissemblanee and Figurat;on, University of Chicago Press, Chicago, l 995. Didil Didi-Hubennan, G., Invention ofHysteria - Chart and the Photographic leonography ofthe Salpelne~, The MIT Press, Cambride MA, 2003. Digl "Digitalni perfonnans ~ strategije wn~.avanja" (temat), TkH br. 7, Beograd, 2004. Dim I Dimitrijevi, B., Braco Dimitrijevi, Galerija suvremene mnjetnosti, Zagreb, 1973. Dim2 Dimitrijevi, B., Triptychos Post Historic-us, Consortium,Dijon, 1989. DimnI Dimitrijevi, N. (ed.), "Platno", iz Tendencije 5, Galerije grada Zagreba, Zagreb, 1973. Dimn2 Dimitrijevi, N. (ed.), Gorgona, Galerije grada Zagreba, Zagreb, 1977 Dimn3 Dimitrijevi, N., "Alice in Culturescapes", Flash Art no. 129, Milano, 1986. Dimitbl Dimitrijevi, Br., (ed.), Pop vision, SCCA, Beograd, 1996. Dixi Dixon W. W., Audrey Foster, G. (eds.), Experinlental Cinema The Film Reader, Routledge, New Yo~ 2002. Dluh1 Dluhosch, E., vacha, R (eds.), Karel Teige - 1900-/951 - L 'enfant Temble of the Czech Modernist AvantGarde, The MIT Press, Cambridge MA, 1999. DobI Dobson, 1., Helene Cixous and Ihe Theatre - The Scene qfWriting, Peter Lang, Oxford, 2002. DocI Docunrenta 5, Kassel, 1972. Doe2 Documenta 6, Kassel, 1977. Doc3 Documenta 7, Kassel, 1982. Doc4 Documenta 8. Kassel, 1987.
724

DoeS Documenta 9, Kassel, 1992. Doc6 Documenta X -the book, Cantz Kassel, 1997. Doc7 Documenta ll_Plat/olm 5: Exhibition - Catalogue, Cantz Publishers, Ostfildern-Ruit, 2002. Doet van Doesburg, T., Principles o/Neo-Plastic Art, Lund Humphries, London, ]969. DolarI Dolar, M., ulfMusic be the Food oflovc ... ", iz Filozo/lja v operi, Analecta, Ljubljana, 1993. Dolar2 Dolar, M., "Strah hodi po Evropi", iz Das Unheimliche, Analecta, Ljubljana, 1994. Dolar3 Dolar, M., '''The Object Voice", iz Salecl, R., iek, S., (eds): Gaze and Voice as Love Objects, Duke University Press, Durham, 1996. Dolar4 Dolar, M., iek, S., Opera Second Death, Routledge, New York, 2002. Dolar5 Dolar, M., O glasu, Analecta, Ljubljana, 2003. Dolar6 Dolar, M., uGlas, perfonnans i politika", Tkll br. 5, Beograd, 2003. Dolet Doleel, L., Poetike Zapada, S\jet1os~ Sarajevo, 1991. Dolgt DoIgan, M. (ed.), Slovenski literarni progranli ill manifesti: j(lt~(cll-e in tihotapci, Zaloba M1adinska lmjiga, Ljubljana, 1990. Domingl Domingu~ R., ''Digital Zapatismo" (1998.), http://WW\v.thing.netlrdomlecdIDig7.ap.html. Doming2 Dominguez, R, "Electronic Disturbance Theater - Timeline 1994-2002", TDR vol. 47 no. 2 (TI 78), New York, 2003. Dont Donat, B. (ed.), Sovjetska kazalina avangarda, CEKADE, Zagreb, 1985. Don2 Donat, B. (ed.), Antologija dadaistike poezije, lP Bratstvo i jedinstvo, Novi Sad, 1985. Don.1 Donat, B., "Nepomata dramaturgijska epi7.oda - Futurizam u Hrvata", Vijenac br. 109, Zagreb, 1998. Don3 Donat, B. (ed.), Put kroz no - Antologija poezije hrvatskog eksp1'esiolli=ma, Dora Krupieva, Zagreb, 200 l. DorI Dor, . (Dor, 1.), ''Potreba - elja - Zahtev", iz '1'eorijska psihoanaliza" (temat), Trei progrQJn RB br. 79, Beograd, 1988. Dom Dorfles, G., Oscilacije u/aLr;a i moderne umjetnosti, Mladost, Zagreb, 1963. Borf2 Dorfles, G., II Kitsch. antolOgia del caniv() gusto, G. Mazzotta Editorc, Milano, 1968. Dor13 Dorfles, G., "Lucio Fontana, njegovo delo i uticaj", iz Posle 45 - Umetnost luiSeg vremena I, Mladinska knjiga, Ljubljana, Zagreb, Beograd, 1972. Dorf4 Dorfles, G., USocijalno-estetske vrednosti u najnovijim konceptualnim stremljenjima", Umetnost br. 35, Beograd, 1973. Dorf5 Dorfles, . (Dorfles, G.), Moda, Bratstvo jedim;tvo, Novi Sad, 1979. Dorf 6 Dorfles, . (Dorfles, G.), Pohvala dishamlolliji - Umetnost i ivot izJlleu logikog i mitskog, Svetovi, Novi Sad, 1991. Dorf7 Dorfles, . (Dortlcs, G.), Uvod u dizajn --Jezik i i.';torija serijske proizvodnje, Svetovi, Novi Sad, 1994. Dorit Dorival, B., (Dori val, B.), Pariska kola, Jugoslavija, Beograd, 1969. DossI "dossiers: musiques! flUXllCi", Canal no. 29-31, Paris, 1979. Doss2 "cIossiers: Poesic sonore - posic action", Canal no. 29-31, Paris, 1979. Doug1 Douglas, C., hBcyond Reason: Malevich, Matiushin, and Their Circles'\ iz Tuchman, M. (ed.), 17,e Spiritual in ..111: Abstract Painting 1890-1985, Abbeville Press, New York, 1986. DragI Dragievi ei, M., Umetnost i alternativa, Institut za pozoritc, film, radio i televiziju, FDU, Beograd, 1992. Drag2 Dragievi ei, M., Neq(olk kultura, Sremc;ki Karlovci, IK Zorana Stojanovia, 1994. Drag] Dragievi Sci, M., "Granice i karte - odgovor umetnika duhu vremena", Pro/enl;na hr. 8, Beograd, 1996. DrakI Drakuli, S., "Komuna i njena ogranicnja - iskustva pokreta kontrakulture", "AA komwta" i '"Manifest AA komune", Pitanja br. 6(7, Zagreb, 1977. DramI "Dramaturgija ples" (temat), Maska t. 1-2, Ljublj~ 200 l. Dre 1 Drechsler, W. (cd.), Zeichen im Fluss, Musewn des 20. Jahrhundcrts, Wien, 1990. Dret1 Dretskc, F.I., "Znanje i protok infonnacija", iz Mievi, N., Smokrovi, N. (cds.), Kompjutori, mozak i ljudski um, IC Rijeka, Rijeka, 1989. Dnest Van den Dries, L., ''Like a Teabag in Boiling Water. Melting Processes in Contemporary Theatre", Maska t. 7273, Ljubljana, 2002. Drul Drucker,1. HThe future ofwriting", "M\e\a\n\i\n\g" no. 16, New York, 1994.

725

DruekI Druckrey, T., Bender, G. (eds.), Ideologies o/Technology, Dia Center for Arts, New York, 1992 DubI Dubin, S. C., Arresting Images -Impolitic Art and Uncivi/ Actions, Routledge, London, 1993. Duchl Duchamp, M., '"Velike nevolje sa umetnou u ovoj zemlji", iz Gavri, Z. (ed), Marcel Duchamp -Izbor tekstova, Muzej Savremene mnetnosti, Beograd, 1984. Duchl Duchamp, M., hApropo 'ready-rnades "', iz Gavri, Z. (cd.), Marcel Duchan,p -Izbor tekstova, Muzej Savremene umetnosti, Beograd, 1984. Duchwl Duchworth, W. (ed.), Talking Music, Da Capo Press, New York, 1995. DuO Difrcn, M. (Dufrenne, M.), Umjetnost i politika. Svjetlos~ Sarajevo, 1982. Dua Difren, M. (Dufrennc, M.), Oko i uho, Glas, Banjaluka, 1989. DufJ Difren, M. (Dufrenne, M.), "Vrrtualno", iz 0uf2. DunI Duncan, M., "Queering the Discourse'\Art in America no. 7, New York, 1995. DupI DuPlessis, R. B., The Pink Guitar- Writing as Feminist Practice, Routledge, New York, 1990. Duvl de Duve, T. (ed), The Definitively Unfinished Marcel Duchamp, The MIT Press, Cambridge MA, 1993. Duv2 de Duve, T., Kant After DuchanJP, The MIT Press, Cambridge MA, 1996. Duv3 de Duve, T., "Kaj storiti z avantgardo? Ali: kaj ostaja od devetnajstega stoletja v wnctnosti dvajsetega stoletja?", Filozofski vestnik to 3, ZRC SAZU, Ljubljana, 2004. Dval ''XX. Stoljee" (temat), Knjievna smotra br. 111 (1), Zagreb, 1999.

D. "Mit o maginom ogledalu", Umetnost br. 41-42, Beograd, 1975. BorI orev? B., "Psihoza u 4.48 Sarah Kane i teorija baze podataka i nelineamog narativa-jedna kratka konstatacija", iz "Rasprava sluaja jedne nove-britanske-dnune I Sarah Kane - 4.48 Psychosis" (temat), TkH br. 4, Beograd, 2002 or2 orev, B. (ed), "Ekran kao scena" (temat), T1cHbr. 7, Beograd, 2004. Bordi orevi, M. (ed), Fotografija kod Srba /839-/989, Galerija Srpske akademije nauka i umentosti, Beograd, 1991. orel ordevi, G., Radulovi, V, "V17.Uelno predstavljanje procesa u kvadratnom sistemu", A/oment br. 4, SKC,
~1974.

okI oki,

ordel orevi, G., Radulovi, V,

VIZUelno predstavljanje procesa u kvadratnom sistemu, autorsko, izdanje, Beograd,

1974.
ore3 orevi,

G., Neld elementi analize prostorno-kvadratnih sttukJura i procesa, Galerija SKC-a, Beograd,

1976.
ore4 on1evi, G., Ceki, 1., "Povodom nekih radova Kazimira Maljevia", Umetnost br. 55, Beograd, 1977.
oreS orevi, G., O neogranienim prostornim strukturama dimenzije n=

/, 2. 3, 4 i 5, Galerija SKC-a, Beograd,

1978.
orde6 orevi, G. (esej bez naslova), iz uvakovi, M. (ed), Primeri analitikih radova, Galerija SKC-a Beograd

i Galerija Nova Zagreb, 1978. ore7 orevi, G., "Original i kopija", Moment br. 2, Beograd, 1985. oreviI orevi, 1., Politike svetkovine i rituali, Dosije, Beograd, 1997. Boril ori, D. (ed.), Istona paradigma. ULUS, Beograd, 1990. ul uri, D., ''Ritualne osnove plesa", iz Beli, Z., uri, D., uvakovi, M. (eds.), "Kulture Istoka - vizuelna umetnost Zapada XX veka" (temat), Mentalni prostor br. 3, Etnografski muzej u Beogradu, Beograd, 1986. u2 uri, D., "Poetski tekstovi vizuelnih wnetnika", iz Beli, Z., uri, D., uvakovi, M. (eds.), "Analiza - tekstualnost - fenomenologija i vizuelne umetnosti" (temat). Menta/n; prostor br. 4. SKC, Beograd, 1987. Bu3 uri, D. (ed.), ''Um-Jezik-Pisanje'' (temat), Gradina br. 2-3, Ni~ 1991. u4 mi, D.,Jez;/c, poezija. postmodernizam -Jezika poezija u kontekstu modeme i postmoderne amerike poezije, Oktom, Beogrnd, 2002. u5 uri, D., "Radical Poetic Practices: Concrete and Vuisual Poetry in the Avant-garde and Neo-avant-garde", iz uvakovi, M., wi, D. (eds.), Impossible Histories - Historical Avant-gardes. Neo-Avant-Garries, and Post-avantgardes in Yugoslavia, /9/8- J99 J, The MIT Press, Cambridge MA, 2003.

726

E Eagtlglton, T. (Eagleton, T.), Iluzije postmodernizma, Svetovi, Novi Sad, 1997. Eagl Eagleton, T., Ideja kulture, Naklada Jasenski i Turk, Zagreb, 2002. Eag3 Eagleton, T., Figures ofDissent - Crtical essays on Fish, Spivak. :iek and Others, Verso, London, 2003. Ecl F.co, U., Otvo~no djelo, Veselin Maslea, Sarajevo, 1965. &2 Eco, U., "Enfonnel kao otvoreno djelo", iz Ec l. Ec3 Eko, U. (Eco, V.) "Kodovi i ideologije", Trei program RB br. 18, Beograd, 1973. Ec4 F.co, U., KlIltura Informacija Komunikacija, Nolit, Beograd, 1973. EcS Eko, U. (Eco, V.) (ed.), Estetika i teorija i'1fonnacija, Prosveta, Beograd, 1977. Ec6 Eco, U., A Theory ofSenliotics, Indiana University Press, 1979. Ec7 Eco, U., "Critique of the Image", iz Burgin, V. (ed.), Thinking Photography, Macmillan, London, 1987. F.d Eco, U., '1'eorija komWlikacije i vizuelne wnetnosti" (temat), Moment br. 18, Beograd, 1990. Ec9 Eko, U. (Eco, U.), Simbol, Narodna knjiga, Beograd, 1995. Edwl Edwards, S., "Cubist collage", iz W<><XL P., Edwards, S. (eds), Art ofthe Avant-Gardes, Yale University Press, New Haven, 2004. Edw2 Edwards, S., "'Profane iIIum in ati on ': photography and photomontage in the USSR and Gennany", iz Wood, P., Edwards, S. (eds), Ari ofthe Avant-GarrJes, Yale University Press, New Haven, 2004 Edw3 Edwards, S., "Photography out of Conceptual M', iz Wood, P., Peny, G. (eds.), Themes ill Contemporary Art, Yale University Press, New Haven, 2004. Egb1 Egbert, D. D., Social Radicalism and the Arts, Western Europe, A Cultural Hi'itory from the F~nch Revolution to /968, Alfred A. Knopf, New York, 1970. Egol Ego East - Hrvatska umjetnost dallas, Umjetniki paviljon u Zagrebu, 1992. Ego2 Ego East, Salon galerije Karas, Zagreb, 1993. Eh 1 Ehmer, H. E. (ed.), VISUelIe Kommunikalion, DuMont, Koln, 1972. Ejhl Ejhenbaum, B., '7eorija fonnalnemetode", iz Flaker, A., Sovjetska knjievnost 1917-1932-Manifesti iprogrami. knjievna kritika, nauka o knjievnosti, NaprijecL Zagreb, )967. EkI "Ekspresionizam" (temat), Delo br. 10, Beograd, 1978. Eksl "Ekspresionizam" (temat), tivot umjetIlosti br. 37-38, Zagreb, 1984. Ekspt Ekspresionizem in nova stvarnost na slovenskem, Modema galerija, Ljubljana, 1986. Eldl Elderfield, l, Henri Matisse: A Retrospective, MOMA i Hany N. Abrams, New York, 1992. Eld2 Elderfield, l, Pleasuring Painting: Matisse sFeminine Representations, Thames and Hudson, London, 1995. Elel Electronic Art: Moving Images - Images en moviment. Fondacio Mir6, Barcelona, 1 Elijl E1ijade, M., amanizam i arhajske tehnike ekstaze, Matica srpska, Novi Sad, 1985. Eliot Eliot, T. S., "Jedinstvo evropske kulture", iz Pejovi, D. (ed.), Nova jilozqflja umjetnosti. Antologija tekstova, Nakladni zavod MH, Zagreb, 1972. Elkl Elkins, l, " on the impossibility of stories: the anti-narrative impulse in modem painting", Word & Image vol. 7 no. 4, 1991. Elliol EJliott, D. New Worlds - Russian Art and Society 1900-1937, Thames and Hudson, London, 1986. Eltl Elton, W (ed.), Aesthetics and Language, BasH Blackwell, Oxford, 1954. Els I Elsner, lt "Style", iz Nelson, RS, Siff. Rt (eds.)t Critical Terms for Alt History, The University ofChicago Press, Chicago, 2003. Elwl Elwes, C., ''On Pcrfonnance and Perfonnativity: Women Artist~ and their Criticis", Third Text vol. 18 issue 2, Routledge, London, 2004. EmmI Emmer, M., "Visual Art and Mathematies: The MOebius Band", Leonardo vol. 13 no. 2, Pergamon Press, Oxfo~ 1980. Enci Enciklopedija likovnih umjetIlosti A-Z, voJ. 1-4, Leksikografski zavod FNRJ, Zagreb, 1960-1%6. Enerl "Energija" (temat), Frakcija br. 29, Zagreb, 2001. Energl Energieen, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1990. Enw1 Enwezor, O., 'The Black Box", iz Documenta JJ_PIa!fOnn 5: Exhibition - Catalogue, Cantz Publishers, OstfildemRuit, 2002.

m.

727

Enyl Enyeart, 1., Broguiere - His Photograph.. and His Life, Alfred A. Knopr, New York, 1977. Epsl Epstein, M. N., After the Future. 11ze Paradoxes ofPostmoden,ism and Contelnporary Russian Culture, The University of Massachusetts Press, AmhCIS~ 1995. Eps2 Eptejn, M. (Epstein, M. N.), Esej, Narodna knjiga, Beograd, 1997. Epstl Epstein, W. H. (ed.), ContestilZg the Subject- Essays ill the Postmodern Theory and Practice ofBiography and Biographical Criticism, Purdue University Press, USA, 1992. Erj 1 Ed avec , A., O esteliki, llnletnosti in ideologiji - Studije o francoskem marksizmu, CankaIjeva zaloba, Ljubljana, 1983. Erjl Erjavec, A. (ed.), Coexistenc:e among the Avant-Games 1-2, Drutvo za estetiko, Ljubljana, 1986. Erj3 Erjavec, A. (ed.), uMednarodni znanstveni kolokvij metaforan, Vestnik br. l, SAZU, Ljubljana, 1988. Erj4 Erjavec, A., Ideologija ill umetnost modernizma, Partizanska knjiga, Ljubljana, ]988. ErjS Etjavec, A., UDananji pomen Lukacsevega realizma", iz Etj4. Erj6 Erjavec, A. (ed.), Subjekt v postmodernizmu - The Subject in Postmodemism I, n, Slovensko drutvo za estetiko, Ljubljana, 1989. Erj7 Erjavec, A., "Zato arhitektura u postmoderna vremena?", Tekst br. I, Polja br. 381, Novi Sad, 1990. Erj8 Erjavec, A., Grini, M., Ljubljana, Ljubljana, Mladinska knjiga, Ljubljana, 1991. Erj9 Erjavec, A., Likar, V. (eds.), "Fonn in art and aesthetics. Aspects offonn in philosophy and other theoretical discours-es" (temat), Filozo/ski Vest1Zik to 1, SAZU, Ljubljana, 1991. Erjl0 Etjavec, A. (ed.), Fonllalizem - Fon1lalism - Das FormalismlIs I, II, Slovensko drutvo za Estetiko, Ljubljana, 1992. Erjll Erjavec, A., "Dekonstrukcija u arhitekturi", iz Jacques Denida (temat), Tekst 2b, Delo br. 3-4, Beograd, 1992. Erjl1 Erjavec, A., Estetika in kritina teorija, ZPS, Ljubljana, 1995. Erj13 Erjavec, A., K podobi, Zvez.a kulturnih organizacij Slovenije, Ljubljana, 19%. Erj14 Etjavec, A. (ed.), "The Seen - Le Vu" (temat), Filozq(ski vestnik 2, ZRC SAZU, Ljubljana, 1996. Erjl! Erjavec, A., "Avantgarda, danes", iz Zahel, I., nich Klannik, B. (eds.), Tank! Slovenska zgodovinska avan/garcia, Modema galerija, Ljubljana, 1998. Erj16 Erjavcc, A. (ed.), "Aesthetics as Philosophy - X1Xth International Congress of Aesthetics - Proceedings In (temat), Filozofski Vestnik t. 2, ZRC SAZU, Ljubljana, 1999. Erj 17 Erjavec, A. (ed.), "Aesthetics as Philosophy - XlXth International Congress of Aestheties - Proceedings If' (temat), Fi/ozq(ski Vestnik l 2 Supplement, ZRC SAZU, Ljubljana, 1999. Erj 18 Etjavec, A. (ed.), "Aesthetics and Philosophy ofCulture" (temat), Filozofski Vesl1lik t. 2, ZRC SAZU, Ljubljana, 2002. Erj 19 Erjavec, A. (ed.), Postmodernism and the Postsocialist C,nndition. Politicised Art under Late Socia/islll, California University Press, Berkeley, 2003. Erj20 Eljavec, A., "Introduction", iz EIj 19. Erj21 A. Erjavec, "Neue Slowenische Kunst - New Slovenian Art: Slovenia, Yugoslavia, Self-Management, and the 1980s", iz Erj 19. Erjn Eljavec, A., "The Three Avant-gardes and Their Context The Early, the Neo, and the Postmodern", iz uvakovi, M., uri, D. (eds.), Impossible Histories - Historical Avant-games, Neo-Avallt-Gardes, and Post-avant-games in liIgoslavia, J9J8- J99 J, The MIT Press, Cambridge MA, 2003. ErjD Erjavec, A., Ljubezen na zadnji pogled - AvantganJa, estetika in konec Ill1letnosti, Zaloba ZRC, Ljubljana,

2004.
Erj24 E~avec, A., ''DiaJektina estetika in binarni pristop: o nedavni politizinmi umetnosti", iz Erj23. Erj15 Erjavec, A., "Narava in ustva: Erik BulatovU, iz Etj23. Erj26 EJjavec, A., "Vzroki in posledice institucionalne teorije umetnosti", iz Erj23. Erj27 Erjavec, A., UEstetika: filozofija wnetnosti ali filozofija kulture?". iz EJj23. Erj28 Erjavec, A., "Adorno s Heideggerjem: od modernizma k postmodernizmu", iz Erj23. Erj29 Erjavec, A., "Konec umetnosti in njena smrt: Hegel, Danto in Duchamp", iz Etj23. ErjlO Etjavec, A., "Umetnostna zgodovina", iz Etj23. Eseji ''O Eseju" (temat), Delo br. 5, Beograd, 1976. Essl Esslin, M., The Theatre ofthe AbsurcJ, Penguin Books, Middlesex, 1968.

728

Est1 Estival, R, uBorbe pokreta znaka 1945-1968. - Letrizam, Enfonnel ematizam, Situacionistika internacionala", Kultura br. 33-34, Beograd, 1976. E"arI Evarts, 1., hBlack Mountain College - The Total Approach", Foml no. 6, Cambridge. 1967. Ex I Export, v., 171e Real and its Double: The Bod)~ Discourse, University of Indiana Press, 1988. Exp1 E-cpressiolls: New Arlfrom Gemlan)~ St. Louis Art MuscW1\ St Louis, Prestel Verlag, Miincllen, 1983. Ext1 hExtended Sensibilitics: The Impact of Homosexual Sensibilitics on Contemporary Culrure", iz Ferguson, Rt OJander, W., Tucker, M., Fiss, K. (eds.), Dbicollrses: Conversation in PostmodenI Art and Culhlre, The MIT Press, Cambridge MA, London, 1990. Extra 1 HExtracts from Peinture, cahiers theoriques", Studio International no. 186 vol. 959, London, March 1973.
t

F Fal Fabijeti U., Maligeti, R. Matera, V (Fabietti, U., Maligheni, R., Matera, V.), Uvod II antropologijll- Od lokalnog do globalnog, Clio, Beograd, 2002. FabI Fabre, l, Risbe, modeli & objelai, Modema galerija, Ljubljana, 1989. FanI Fant, A., "The Case of the Artist Hilma AfKlint", iz Tuchman, M., (ed.), 17re Spiritual in Alt: Abstract Painting 1890-1985, Abbeville Press, New York, 1986. Fari Fargier, J. P., "Catherine lkam Paul Virilio - OfVutu and Virtual Realities", Art Press oo. 185, Paris, 1993. Farit Faris, J. C., ''Die Kunst, das Museum und die Anthropologie" (temat), Kunstforum bd. 122, Koln, 1993. Fanvl Farwell, B. (ed.), The Cult o/Images - Baudelaire and the 191h Century Aledia Explosion, ue SB Art Museum University ofCalifomi~ Santa Ba~ 1977. Fedl Fedennan, R, SU/fiction. Fiction Now ... and Tomonvw, The Swallow Press, Chicago, 1975. Fed2 Fedcnnan, R., UA Voice \Vithin A Voice", rukopis, 1993-94. Fehl Fehcr, M., Naddaff, R, Tazi, N. (eds.), ZONE. Fragmentsfora His/ory o/the Human Body 1-3, The MIT Press, Cambridge MA., 1989. Felml Felman, S., "S onu stranu Edipa: primjerne prie psihoanalize", iz Biti, v., Suvremena teorija pripovijedanja, Globus, Zagreb, 1992. Felm2 Felman, S., Skandal tijela u govonl- Don Juan s Austillom ili zavoenje na dvajezika, Naklada MD, Zagreb, 1993. Felm3 Fel~ S., What Does a Woman Want? Reading and Sexual Difference, The 10hns Hopkins University Press, Baltimore, 1993. Fem1 uFeminism and Traditional Aesthetics" (temat),JAACvol. 48 no. 4, USA, 1990. FeminI ''Feministika gledita i gledita o feminizmu", GledL~ta br. 1-2, Beograd, 1990. Femin2 ''Questions of Feminism: 25 Responses - A Conversation on Recent Feminist Art Prcl(.,l1CCS", October no. 71, ~ew York, 1995. Fentl Fenton, T., Anthony Caro, Thames and Hudson, London, 1986. Fenzl Fenz, w., Braun~ R. (eds.), Radikale Bilder- 2. Osten-eichische Triennale Zur Fotografie, Neue Galerie Am Landesmusewn Joanneum, Graz, 1996. Fer1 Fer, B., O" Abstract An, Yale University Press, New Haven, 1997. Fer2 Fer, B., Hlmaging a Point of Origin: Malevich and Suprematism", iz FerI. Fer3 Fer, B., "Decoration as Necessity: Mondrian's Excess", iz FerI. Fer4 Fer, B., 'The Laws of Chance", iz FerI. FerS Fer, B., "PouisserelPeinlllre: Bataille on Painting", iz FerI. Fer6 Fer, B., '''The Cut", iz FerI. Fer7 Fer, B., hBordering on Blank: Eva Hesse and Minimalism", iz Fer I. Fer8 Fer, B., "Judd's Specific Objects", iz Feri. Fer9 Fer, B., "Postscript: Vision and Blindness", iz Feri. Fer10 Fer, B., Hudek, A., Nixon, M., Pott~t A., Stallabrass, l, "Round Table: Tate Modem", OcIoberno. 98, New York,
~OOI.

II II ,
i

Feral Feral, 1., "Prema teoriji rasplinutih grupacija", ZOR; Zagreb, 1996.
729

asopis

za knjiewlOst i kuitulU, br. l, Matica htvatsk~

i .
i

Feral Feral, l, "Perfonnance and Theatticality: The Subject Demystified", iz Murray, T. (ed.), Mimesis, MasochLwn & Mime-- The Politics ofTheatrical;!y in Contemporary French Thought, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 2000. Fera3 Feral, 1., "Reija i glwna, razgovori; tijelo na po7.omici", Frakcija, br. 19, Zagreb, 200 l. Fcrg 1 Ferguson, R (ed.), Out ofActions: Between Peifomrance and Object 1949-1979, Thames and Hudson, London, 1998. Fernl Fernie, E. (ed.), Art History and Its Methods. A CriticalAnthology, Phaidon, Oxford, 1996. Ferrl Ferraris, M., "Postmoderno", iz "Postmodernizam" (temat), Republika br. I0-12, Zagreb, 1985. Ferry1 Ferry, L., Renaut, A., French Philosophy of the Sixties - An Essay on AntihumanisnI, The University of Massachusetts Press, Amherst, 1990. Ferry2 Ferry, L., Renaut, A., 'The Ideal Type for Sixties Philosophy", iz Ferry l. Ferry3 Ferry, L., Renaut, A., "French Nietzscheanism (Foucault)", iz Feny l. Ferry3 Ferry, L., Renaut, A." "French Heideggerianism (Derrida)", iz Feny1. Ferry4 Ferry, L., Renaut, A., "Retum to the Subject'" iz Ferry I. Festini1 Festini, H., "Wittgensteinovo tumaenje znaenja", Dometi br. 8, Zadar, 1983. Festivall111e Festival ofExpanded Cinema, I.C.A, London, 1976. Fey1 Feyerabcnd, P., Protiv metode (skica jedne anarhisticV<e teorije spoznaje), lP Veselin Maslea, Sarajevo, 1987. Fey2 Fajerabend, P. (Feyerabend, P), Nauka kao umetnost, Matica srpska, Novi Sad, 1994. Ffl Ffrench, P., The TIme of111eory. A l{istory of Tel Quel (1960-1983), Clarendon Press, Oxford, 1995. Fa Ffrench, P., Lack, R-F., (eds.), The Tel Quel Reader, Routledge, London, 1998. Fidl Fidler, K., (Fiedler, K.), O prosuivanju dela likovne unretnosti, Kultura, Beograd, 1965. Fild "Fikcionalziacija teorijskog diskursa" (temat), Trei program hrvatskog radija br. 36, Zagreb, 1992. Flnl Finch, C., Pop Art - Object and Image, Studio Vista, London, 1968. Findl '!he Findhom Garden, Tumstone Books, Wildwood House Ltd. London, 1977. Fiske I Fisk, D. (Fiske, l), Popu/anJa kultura, Clio, Beograd, 200 l. Flakl Flaker, A., So\jeL'ika knjievnost 1917-1932 - Manifesti i progranli. knjievna kritika, nauka o knjievnosti, Naprijed, Zagreb, 1967. Flak2 Flaker, A., Poetika osporavanja I Avangarda i Imjievna ljevica, kolska knjiga, Zagreb, 1984. F1ak3 Flaker, A., Ugrei, D. (eds.), Pojmovnik roskeavangarde I, GZH, Zagreb, 1984. Flak4 Flaker, A., ''Optimalna projekcija", iz Flak3. F1akS Flaker, A., Ugrei, D. (eds.), Pojmovnik roske avangarde 2, GZH, Zagreb, 1984. F1ak6Flaker, A., Ugrei, D. (eds.), Pojmovnik ruske avangarde 3, GZH, Zagreb, 1985. Flak7 Flaker, A., Ugrei, D. (eds.), Pojmovnik nJSke avangarde 4, GZH, Zagreb, 1985. Flak8 Flaker, A., Ugrei, D. (eds.), Pojmovnik nJSke avangarde 5, GZH, Zagreb, 1987. Flak9 Flaker, A., No/nadi ljepote -Intermedijalne studije, GZH, Zagreb, 1988. F1akIO Flaker, A., Ugrei, D. (eds.), Pojmovnik ruske avangarde 6, GZH, Zagreb, 1989. Flakll I-,akcr, A., "Sovjetski masovni Gesamtkunstwerk", Lica br. 7, Sarajevo, 1989. Flakl2 Flaker, A, Ugrei, D. (cds.), Pojmovnik ruske avangarde 7, GZH, Zagreb, 1990. F1ak13 Flaker, A., Ugrei, D. (eds.), Pojmovnik TUSke avangarde 8, GZH, Zagreb, 1990. F1ak14 Flaker, A., Ugrei, D. (eds.), Pojmovnik ruske avangarde 9, Zavod za znanost o knjievnosti Filozofskog fakulteta Sveuilita u Zagrebu, Zagreb, 1993. F1aklS Flaker, A., "Spirala / optimalna projekcija" iz Flak 14. F1ak16 Baker, A., Medari, M. (eds.), Hijerarhija - Zagrebaki pojmovnik kuitlIre 20. stoljea, Zavod za znanost o knjievnosti Filozofskog fakulteta Sveuilita u Zagrebu, Zagreb, 1997. F1avl Dan Flavin - n,e Architecture ofLight, Deutsche Guggenheim, Berlin, 1999. Flaxl Flax., l, Thinking Fragments - Psychoanalysis, Feminism, and Postmocien,i.sm in the Contenlporary West, University of California Press, Berkeley, 1991. Flol Floreman, L., "The Flattening ofCollage", October no. 102, New York, 2002. Flyl Flynt, H., "Concept Art", izYoung,L. M. (ed.), An Anthology. Heiner Friedrich, Koln, 1963. Prijevod: ''Konceptska wnetnost", Moment br. 22, Beograd, 1991.

730

Foch I Foht, I. (Focht, 1.), "Fonna j forme - sve/onne za razliku od svih sadraja", Trei program RB br. 18, Beograd, 1973. Foch2 Focht, I., Savremena estetika muzike - Petanest teorijskih portreta, Nolit, Beograd, 1980. Fodl Fodor,1. A., The Modularityo/Mind. An Essay Oil Faculty Psychology, The MIT Press Cambridge MA, 1983. FOOl Fodor, 1. A., PsycJwsemalllics. The Problem o/Meaning in tlze Philosophyo/Milld, The MIT Press, Cambridge MA, 1983. FoIg1 Folga-JanuszC\vska, D., Expressions and Expressionisms in Twentieth Century Art. National Museum, Warszaw, 1990. Fonl Fontana, L., '~anifesto bianco" (1946.), iz Ballo, G. (ed.), Lucio Fontana, Praeger, New York, 1971. Fool Lucio Fontana, Palazzo Reale, Milano, 1972. Forl Foresta, M. A., Man Ray, Thames and Hudson, London, 1989. Forest1 Forest, P., "Roland Barthes: Time Regained", Art Press no. 212, Paris, 1996. Fort1 Forti, S., Handbook ill Motion, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, Halifax, 1974. Fort2 Fortier, M., Theory l1heatre - An Introduction, Routledge, London, 1997. Fust Foster, H. (ed.), Postmodern culture, Pluto Press, London, 1983. F052 Foster, H. (ed.), Recordings: Art. Spectacle, CultwaJ Politics, Bay Press, Seattle, 1985. F0s3 Foster, H. (ed.), Discussions in Contemporary Culture, Bay Press, Seattle, 1987. F0s4 Foster, H. (cd.), VISion alld VlSUality, Bay Press, Seattle, 1988. FosS Foster, H., Compulsive Beauty, The MIT Press, Cambridge MA, 1993. F0s6 Foster, H., The Retum QfThe Real. The Avant-Garde at the /:';zd o/the Century, The MIT Press, Cambridge MA, 1996. Fos7 Foster, H., 'The Crux of Minimalism", iz F0s6. Fos8 Foster, H., Dean, T., Silvennan, K., "A Conversation with Leo Bersani", October no. 82, New York, 1997. Fos9 Foster, H., "Blinded Insights: on the Modernist Reception of the Art of the Mentally III", October no. 97, New York, 2001. FoslO Foster, H., "The ABCs of Contemporary Design", October no. 100, New York, 2002. FosIl Foster, H., Prosthelie Gods, The MIT Press, Cambridge MA, 2004. Fos12 Foster, H., Krauss, R, Bois, Y.-A., An Since 1900: Modemism, Alltinwdenlism, Postmodemism, Thames and Hudson, London, 2005. Fostl Foster, S. C. (ed.), Dada The Coordinate~o/Cultw'al Politic~ - Crisis and theArts- The Histolyo/Dada vol. l, G. K. Hal1&Co, NC\v York, 1996. Fostl Foster, S. C., Stokes, C, (eds.), Dada Cologne Hannover- CrisisalldtheArts- The History ofDada vol. 2, G. K. Hall&Co, New York, 1996. Fost3 Foster, S. C., Riha, K., Pichon, B. (eds.), Dada Zurich: A Clown sGame/rom Nothing .. Crisis and the Arts - The Histotyo/Dada vol. 3, G. K. Hall&Co, New York, 1997. Fost4 Foster, S. C. (ed), The Eastern Dada Orbit: Russia, Georgia. Ukraine. Central Europe and Japan .. Crisis and the Arts - The History o/Dada vol. 3, G. K. Hall&Co, New Yo~ 1998. Fostet Foster, T., Siegel, C., Beny, E. E (eds.), Bodies o/Writing, Bodies in Peiformance, New York University Press, ~ew York, 1996. Fotil Fotiade, R, 'The slit eye, the scorpion and the sign of the cross: surrealist film theory and practice revisited", Screen 39:2, Glasgow, 1998. Fotol Fotografija kao medij, Salon fotografije, Beograd 1981. foto2 ''Fotografija 1839-1989" (temat), tivot umjetnosti br. 45-46, Zagreb, 1989. Foul Fuko, M. (Foucault, M.), Rijei i stvari . Arheologija humanistikih nauka, No]jt, Beograd, 1971. Fou2 Fuko, M. (Foucault, M.), Istorija ludila u doba klasicizma, Nolit, Beograd 1980. Fou3 Foucault, M., ''Ovo nije lula", iz Mievi, N., Zinai, M. (eds.), Plastic1d znak - zbornik tekstova. iz teorije \rua/tlih umjetnosti. IC Rijeka, Rijeka, 1981. Fou4 Fuko, M. (Foucault, M.), Istorija seksualnosti - Volja za znanjem, Prosveta, Beograd, 1982. FouS Fuko, M. (Foucault, M.), Utaje autor?", K,y'ievna kritika br. 5, Beograd, 1983. Fou6 Fuko, M. (Foucault, M.), i . Role (Raulet, G.), "Strukturali7.am i poststrukturalizam", Trei program RB br. 60, Beograd, 1984.
7

731

Fou7 Fuko, M. (Foucault, M.), Istorija seksualnosti - Korienje ljubavnih uivanja, Prosve~ Beograd, 1988 FouS Fuko, M. (Foucault, M.), Istorija seksualnosti - Staranje sebi, Prosveta, Beograd, 1988. Fou9 Fuko, M. (Foucault, M.), Predavanja, lP "Bratstvo -jedinstvo", Novi Sad, 1990. Foul0 Foucault, M., ''Mesta'', iz "Postmoderena aura (IV)" (temat), Delo br. 5-7, Beograd, 1990. Foull Foucaul~ M., Aesthetics, Method, and I;pistemology, Penguin Books, London, 1994. Foul2 Fuko, M. (Foucault, M.), Nadzor i kazna - raanje zatvora, FPZ, Zagreb, 1994. Foul3 Foucault, M., Znanje i mo, Globus, Zagreb, 1994. Foul4 Foucault, M., "Pravo na smrt i mo nad ivotom", iz Foul3. FoulS Foucault, M., Ethics - Subjectivity (Ind Truth, Penguin Books. London, 1997. Fout6 Foucault, M., 'The Birth of Biopolitics", iz Foul5. Foul7 Foucault, M., "Of Other Spaces", iz Documenta X-the book, Cant7. Kassel, 1997. Foul8 Fuko, M. (Foucault, M.), Arheologija znanja, Plato, Beograd, 1998. Fou19 Fuko, M. (Foucault, M.), Treba braniti drnJtvo - Predavanja na Kole de Fi-ansu iz 1976. godine, Svetovi, Novi Sad, 1998.

Fou20 Foucault, M., "Theatrum Philosophicum'" iz Murray, T. (cd.), Mimesis, Masochism & Mime- The Politics n,eatrica/ity in Contemporary French Thoughl, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 2000. Fou21 Fuko, M. (Foucault, M.), ,Venonnalni - Predavanja na Kolede Fi-ansu 1974-1975, Svetovi, Novi Sad, 2001. Fou22 Fuko, M. (Foucault, M.), Hemleneutika subjekta - Predavanja na Kole de Fransu 1981-1982, Svetovi, 2003. Fou23 Foucault, M., Fearless Speech, The MIT Press, Cambridge MA, 2004. Foxl 17,e Fox no. 1, New York, 1975. Foxl The Fox no. 2, New York, 1975. Fox3 The Fox no. 3, New York, 1976.

qr

Foxhl Fox, H. N., ''The Ne\v Imagery", iz Drawings: The Plura/ist Decade, 39th Venice Biennal, Institute of

Contemporary Art, University of Pennsylvania, 1980. Fra t YU - Frakcija jugoslovenske kulhll'e, Franjevaki samostan iroki Brijeg, 1990. Framl Frampton, K., hNa kritikom regionalizmu. est priloga arhitekturi otpora", Qvolum br. 5, Zagreb, 1987. Fram2 Frampton, K., Modern Architecture: A Critical/list01Y, Thames and Hudson, London, 1992. Fran 1 Frankastel, P. (Francastel, P.), Umetnost i tehnilw u XIX i XX veku, Nolit, Beograd, 1964. Francblinl Francblin, C., "Philippe Sollcrs", Flash Art no. 129, Milano, 1986. Francul Francusko slikarstvo 1960-1985, Galerija suvremene umjetnosti Zagreb i Muzej savremene wnetnosti, Beograd, 1985. FranczI Franczak, E., Okolowicz, S. (eds.), Against Nothingness - Stanislav Ignac)' U'itkiewiczs Photographr, Wydawnictwo Literackie, Krnk6w, 1986. Frankl F~ M., "Stvar bez ovjeka" iz Kazivo i nekazivo - Studije o njemako-francuslwj Izenneneutici i teoriji teksta, Naklada MD, Zagreb, 1994. Frank2 Frank, M., Conditio Modema, Svetovi, Novi Sad, 1995. Frank3 Frank, P., ''New York Fluxus", iz New York - Downtown Manhattan: Soho, Akndemie der Kiimte, Berlin, 1976. Frankel Frankel, C., "Positivism", iz Fenn, v., History ofPhilosophical Systems, Littlefield, Adams & Co. Totowa NJ, 1968. FranzI Franz, M. L. von, TIME - Rhythm and Repose, Thames and Hudson, London, 1978. Franzel Franz, E. (ed), Robert Bany, Karl Kerber Verlag, Bielefeld, 1986. Frast Fraser,1., Vio/ence in the arts, Cambridge University Press, Cambridge, 1974. Frascl Frascina, F., Pollock and After - The Critical Debate, Harper & Row, umdon, 1985. Frascl Frascina, F., Hanis, 1. (eds.), Ari in Modem Culture: An Anthology ofCritical Texts, Phaidon, London, 1992. Fnsc3 Frasc~ F. 'The Politics ofRepresentation", iz Wood, P., Frascina, E, Harris, 1., Harrison, C. (eds.), Modenlism in DLfpute - Art since the Forties, Yale University Press New Haven, London, 1993. Freel Freeman, 1., "The Dada & Surealist Word-Image and its Legacy", iz "Aspects of Modem Art", Arl&Design. Academy Editions, London, 1989. Frenl Frelich "Window, Medicinska naklada, Zagreb, 1973.

732

FreuI Frojd, S. (Freud, S.). Odabrana dela l-Vl//, Matica srpsk~ Novi Sad, 1981. Freu2 Frojd, S. (Freud, S.), Psihoanaliza i teiepalija i dn/gi ogledi, Grafos, Beograd. t987. Freu3 "Frojd i savremenost" (temat). KulIlIra br. 57-58, Beograd, 1982. Freu4 ''Frojdovsko polje" (temat), Trei program RB, br. 68, Beograd, 1986. Freudl Freud, L., "Some Thoughts on Painting" (1954.), Encounter III, no. 1, 1954. Freud2 Freud, L., Lucian Freud, Random House, London, 1996. FreuDI Freund, G., Fotografija i drntvo, GZH, Zagreb, 1981. FrieI Fried, M. (ed.), Three American Painters: Kenneth Noland, Ju/es Oli/ski, Frank Stella, Fogg Art Museum, Cambridge MA, 1965. Frie2 Fricd, M., "Art and Objecthood", iz Battcock, G., (ed.), A1inimal Art - A Critical Anth%gy, E.P. Dutton & Co., I~C, New York, 1968. Frie3 Fried, M., Absorption and Theatricality: Painter and Beho/der in the Age o.rDiderot" Chicago University Press, Chicago, 1980. Frie4 Fried, M., "Kako funkcionie modernizam", iz '"Postmoderna aura Delo br. 1-2-3, Beograd, 1989. FrieS Fried, M., Ari and Objecthood: Essays and Reviews, University of Chicago Press, Chicago, 1998. Friedl Friedman, M. (ed.), De Stijl: 1917-1931. VISiO/lS oJUtopia, Phaidon, Oxford, 1986. Friedml Friedman, B.H. (cd.), Give My Regards to Eight Street: Collected Writillgs of Morton Feldman, Exact Change, New York, 200 l. FrizI Frizot, M.,Photomontage- Experimental Photography between the Wars, Thames and Hudson, London, 1991. Fry1 Fry, R., "Art and Life" (1917.), iz Vzsion and Design. Chatto & Wmdus, London, 1920. Fry2 Fry, R, Henri Matisse, E. Weyhe, New York, 1955. Fryel Fry, E. F., Cubism, Thames and Hudson, London, 1978. Fuel Fuchs, R 11., Richard Long. Thames and Hudson, London, 1986. Fuel Fuchs, R. H., Bruss, G., l/ennan Nitsch. Das Orgiell Mysten'en nzeater 1960-1987, Naples, 1987. Fuehl Fuchs, E., rhe Death oj Character - Perspectives on Theater after Modemism, Indiana University Press, Bloomington, 1996. FullerI Fuller, B., Ideas and Jntegrities: A Spontaneous Autob;ographical Disclosure, Prentice-Hall, Englewood Cliffs NJ., 1963. Fullerp2 Fuller, P., Art and Psychoanalysis, The Hogarth Press, London, 1988. Fult1 Fulton, H., Song Qrthe Skylark, Waddington Galleries LTD, 1982. Fult2 FuIton, H., Canlp Fire, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 1985. FurI Furnace, F. (ed.), Archive Artists Book Bibliography(I, II, ill), Frnnldin Furnace Archive Inc, Ne\v York, 1977-79. Fusl Fas, D. (Fuss, D.), Unutra / Izvan - Gej i /ezbejska hrestomatija, Centar za enske studije, Beograd, 2003. F~fel Fajf, N. (Fyfe, N.R.), Prizor; ulice - Planiranje identiteta i kontrola ujavnom pros/oru, Clio, Beograd, 2002.

r"

G
Gal Gabiik, S., Has Modemism Failed?, Thames and Hudson, London, 1984.

-.
!

Ga2 GabJik, S., Magrille. Talunes and Hudson, London, 1985. Ga3 Gablik, S., 'The Use of Words", izGa2. Ga4 Gablik, S., '"Pluralizam", Moment br. 16, Beograd, 1989. GaS Gablik, S., The Reellchantment ofArt, Thames and Hudson. London, 1991. GadI Gadamer, H. G., Istina i Metoda - Osnov;jilozoJske henneneutike, Veselin Maslea, Sarajevo, 1978. Gad2 Gadamer, H. G., uOntologija wnjctnikog djela i njezino henneneutiko znaenje", iz Gad l. Gad3 Gadamer, H. G., Davi, K., "A convcrsation on henneneutics and the situation of art", Flash Art no. 136, Milano, : ~87. Gaigl Gaiger, J. (ed), Frameworksfor ModenI Art, Yale University Press, New Haven, 2003. Gaig2 Gaiger, l, "Interpreting the readymade: Marcel Duchamp 's Bottlerac/', iz Gaigl. Gaig3 Gaiger, J., "Expressionism and the crisis of subjecrivity". iz Wood, P., Edwards, S. (eds), Art of the Avant~:lIrJes, Yale University Press, New Haven, 2004.

.j

733

Gaig4 Gaiger, 1., "Approaches to Cubism", iz Wood, P., Edwards, S. (eds), Alt oJthe Avant-Gardes, Yale University Press, New Haven, 2004. GaigS Gaiger 1., "Post-conceptual painting: Gerhard Richter's extended leave-taking", iz Wood, P., Peny, G. (eds.), Themes in Contemporary Art, Yale University Press, New Haven, 2004. Gde1 GaDie, WB., "Bantially COl1t~ ~', ProcmdiJJgs tfthe Alis'toteJiall ~ no. 56, Lemon, 1955-56. Gallop1 Gallop,J., "Reading the Mother Tongue: Psychoanalytic FerninistCriticism" iz'1be Trial(s) ofPsychoanalysis" (temat), Critical Inquiry vol. 13 no. 2, Chicago, 1987. Galjl Galjer, 1., Likovna kritika u HnJQtskoj od 1868. do 1951., Meandar, Zagreb, 2000. Galj2 Galjer, 1., Dizajn pedesetih u Hrvatskoj / Od utopije do stvarnosti, Horetzky, Zagreb, 2004. Gamml Gammel, I., Baronesa Elsa - Gender, Dada, andeveryday Modernity - A C,Jrural Biography, The MIT Press, Cambridge MA, 2002. GarI Garb, T., "Gender and Representation", iz Harrison, C., Frascina, F., Blake, N., Fer, B., Garb, T., Modernity and Modernism - French Painting in the Nineteenih Centwy, Yale University Press, New Haven, London, 1993. Gar2 Garb, T., Bodies oJModenlity. Figure and Falsh in Fin-de-Siecle France, lbames and Hudson, London, 1998. Gar3 Garb, T., hGustave Caillebotte's Male Figures: Masculinity, Muscularity and ModernitY', iz Gar2. Garol Garofalo, R. (ed.), Roclan' Ihe Boat: Mass Music and Mass Movements, South End Press, Boston, 1992. Garrl Garroni, E., Arte, mito e Utopia, Roma, 1964. Gassl Gassiot-Talabot, G., La bande desinee et la Figuration IUl"ative, Paris, 1967. Gass2 Gassiot-Talabot, G., hSur la violence dans l'ruf', iz Breje, T., Denegri, 1., Koevi, ., Suboti, I., alamun, T., Tomi, B. (eds.), Galerija 212 '68. Galerija 212, Beograd, 1968. GattI Gattin, I., "II Manifesto Di Ivo Gattin", iz Stipani, B., (ed.), Ivo Gattin, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 1992. Gattil Gattin, M., Kova, L., Vinterhalter, J. (eds.), Ispriali priu, Muzej suvremene wnjetnosti, Zagreb, 2001. Gatti2 Gattin, M. (cd), G01gona, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2002. GauI Gausa, M., Guallart, v., Miiller, W., Soriano, F.,Metapolis Dictionary ofAdvancedArr:hitecture: City, Tee/mology and Society in the Infonnatioll Age, Actar editorial, 2003. Gavl Gavri, Z., Ncdcljkovi, M. (eds.) HApstraktna umetnost" (temat), Delo br. 6-7, Beograd, 1979. Gav2 Gavri, Z. (ed.) "Jackson Pollock" (temat), Gradac br. 56, aak, 1984. Gav3 Gavri, Z. (ed.), Marcel Duchamp -Izbor tekstova. Muzej Savremene umetnosti, Beograd, 1984. Gav4 Gavri, Z. ( ed.), Vane Bor, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1990. GavS Gavri, Z., Beli, B. (eds.), Ma/Lei Duchamp. Spisi, tumaenja. izdanje Z. Gavri, Bogovoa, 1995. Gayl Craywood, 1., "'yBa' as Critique: The Socio-Politicallnterferences of the Mediated Identity of Recent British Art", iz Kocur, Z., Leung, S. (eds.), Theory in Contemporary An sinee 1985, Blackwell, Oxford, 2005. Geel Geelhaar, C., "Paul Klee: progresije - konstrukcije i koncepti, iz nauke o likovnim oblicima'" iz uvakovi, M (ed), Primeri analitikih radova, Galerija SKC-a Beograd i Galerija Nova Zagreb, 1978. Geil Geist, S., Constantin Brancusi 1876- J957 - A Retrospective Exhibition, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1969. Gejl "Gejevske in lezbine tudije" (temat). asopis za kritiko znanosti t 177, Ljubljana, 1995. Geldl Geldin, S., 'X)ne Very Lucky Museum", iz Brown Turrell, 1., Singennan, H., (eds.), Individuals - A Selected HistoryoJContemporaryArt 1945-1986, Abbeville Press Publishers, Ne\v York, 1986. Gemi "Gemeinschaftsbilder - Ein Aspekt der neuen Malerei" (temat), Kunstforum bel. 67, Kain, 1983. Geni "Genetska wnetnost" (temat), Maska br. 3-4, Ljubljana, 2001. Gene17.enet, . (Gennette, G.), Figure, lP Vuk Karadi, Beograd, 1985. Gene2 COet, . (Gennette, G.), Umetniko delo -Imanentnost j transcelldentnost, Svetovi, Novi Sad, 1996. Gene3 enet, . (Gennette, G.), Umetniko delo - estetska relacija, Svetovi, Novi Sad, 1998. Gene4 enet, . (Gennette, G.), Figure V, Svetovi, Novi Sad, 2002. Genol di enova, . (di Genova, G.), ''Umetnost fantastike - nit otvorene i kompleksne dijalektinosti", Umetnost br. 38, Beograd, 1974. Geno2 di Genova, G., ''Uticaji stripa - Strip-kraJj tampanih sredstava masovnog infomUsanja", Umetnost br. 40, Beograd, 1974.

734

Geno3 di Genova, G., "Hiperrealizam u Sjedinjenim Dravama ili odmazda konvencionalnog ukusa nad umetnikim, :zrazom", Umetnost br. 41-42, Beograd, 1975. Genr l "Genre", iz Enciklopedija likovnih umjetnosti vol. I, Leksikografski zavod FNRJ, Zagreb, 1960-1966. GeomI Geometrije, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 1990. C,.eorl George and Gilbert the living scuJptors, Catalogue For Their 1973 Australian Visit, London, 1973. GernI Gemshe~ H. i A., Fotografija - saela istorija. Jugoslavija, Beograd, 1973. Geyhl Geyh, P., Leebron, F.G., Levy, A. (eds.), Postmodern American Fictioll . A Norton Anthology, Norton, London,

: 998.
Ghadl Ghaddab, 1(, HLooking Back at Support/Surface", Art Press no. 238, Paris, 1998. Ghirl Ghirardo, D., Architecture ~fier Modemism, Thames And Hudson, London, 1996. Ghir2 Ghirardo, D., "Critical Regionalisrn", iz Ghirl. GianI Giani, G., Spaziolismo. Edizioni Conchig1ia, Milano, 1956. Gibl Gibs, B. "Mi~cizam i dua", Trei program RB br. 54, Beograd, 1982. Gibsl Gibson, 1. 1., The Ecological Approach lo VISual Perception, LEA, Hillsdale New Jersey i London, 1986. Gibswl Gibson, W, Neuromancer, Ace, New York, 1984. Gibsw2 Gibson, W., Sterling, B., ''The Difference Engine", Bantam Spectra, New York, 1991. Gidl Gidal, P., Andy Warhol-films and pain/ings. Studio Vista, London, 1973. Gid2 Gidal, P., "Pismo", iz "Eksperiment i avangarda" (temat), FillIL,;ke sveske br. 4, Beograd, 1981. Gie l Giedion-Welcker, C., Contemporary Sculprure - An Evolution ill Volume and Space, George Wittenbom, New ': ork. 1955. GikI Gib, M., Filozofija i mistika broja, Knjievna zajednica novog Sada, Novi Sad, 1987. Gillal Gil1ard, F., "Technical Pertonnance: Postmodernism, Angst, or Agony ofModemism?", iz Andennatt Conley, '" . (ed.), Rethinking Technologies, University of Minnesota Press, Minneapolis, London, 1993. GlIeI Gillette, 1. M., Theatrical Design and Production: An Introduction to Scene Design and Construction, Lighting, Sound, Costunle, and Makeup, McGraw-Hill, 1999. Gingl Gingeras, A. M., "Disappearing Acts: The French Theory Effect in the Art World", iz Lotringer, S., Cohen, S. >!ds.), French Theory ill Alnerica, Routledge, New York, 2001. Gintl Gintz, C., "Michael Asher and the Transfonnation ofSituational Aesthelics", October no. 66, NC\v York, 1993. Git l Gitelman, L., Pingree, G. B. (eds.), New Media, J740- J9J5, The MIT Press, Cambridge MA, 2003. Glal Glaser, B., hQuestions to Stella and Judd", iz Battcock, G. (cd), Minimal Art - A Critical Allthology. E. P. OuUon ~\:. Co., INC, New York, 1968. GladI Gladstone, B., Barney, M., Matthew Banley- Cremaster 3, Guggenheim Museum, ~ew York, 2002. GlasI "Glasovi New Yorka" (temat), Quonim br. 2-3, Zagreb, 1990. GlavI Glavan, S. (ed.), Geopolitika in umetnost -teaj za kustose sodobne umetnosti, SCCA, Ljubljana, 1999. Glavul Glawrti, M., "Medijumi", Umetnost br. 38, Beograd, 1974. GledI "Gledanje in vizuelno / Vison and Visuality" (temat), Maska br. 2-3 (80-81), Ljubljana, 2003. Gleil Gleizes, A., A Kubizmus, Corvina Kiad6, Budapest, 1984. Gligo t Gligo, N. (ed.), Glazbena grafika. iz kolekcije Erharda Karkoschke, Galerija Studentskog centra, Zagreb, 1974. Gligo2 Gligo, N., Problemi Nove glazbe 20. stoljea: Teorijske osnove i kriterijwlli vrednovanja MIC Koncertne ~u-ekcije Zagreb, Zagreb, t987. Gligo3 Gligo, N., Pojmovni vodi kroz glazbu 20. stoljea, MIC KDZ, Matica luvatska, Zagreb, 1996. Glig04 Gligo, N., Zvuk - znak - glazba. Rasprave oko glazbene semiograftje, MIC Koncertne direkcije, Zagreb, 1999. Gligorl Gligorijevi, Lj., "Jedan trenutak modeme umetnosti", Danas br. 17, Beograd, 1962. Gligor2 Gligorijevi, Lj., Oprednleivanje u likovnom prostoru, doktorska disertacija, FLU, Beograd, 1986. Gligor3 GIigorij evi , Lj., ''Vutuelni prostor kao primarna iluzija u likovnom delu", iz Gligor2. Gligor4 G1igorijevi, Lj., "Duchampov readymade na pragu likovnog vrednovanja", rukopis, 1990. GligorS Gligorijevi, Lj., "Prostor i veliina", iz Nede lj kovi, M. (ed.) '7eorija prostora 2" (temat), Izraz br. 4, Sarajevo,
.:)91.

f I

l
l

1 ~ ,

j
j
l

GlobI Globokar, v., Vdih Izdih, Slovenska Matica, Ljubljana, 1987. Glul '"Glwnac ilkao akter" (temat), Frakcija br. 20-21, Zagreb, 2001.

735

Goet Goe Jln er, E. W., Murphy, 1. S. (eds.), Bodies of the Text - Dance as Theory, Literature as Dance, Rutgers University Press, New Brunswick NJ, 1994. God t Godard~ J.-L., Weekend and Wmd/ivm The Easl- two.films by Jean ..Luc Godard, Lorrimer Publishing, London, 1972. Godardl Godard, B., "Deleuze and Translation", iz "Translator's ink" (temat), Paralku no. 14, London, 2000. Godfl Godfrey, T., Conceptual Art., Phaidon, London, 2001. Golanl Golan, R.,Modentityand Nostalgia: Art and Politics in France Between the Wars, Yale University Press, New Haven, 1995. GoIdl Goldberg, R., '1>ublic Perfonnance: Private Memory", iz "Perfonnance" (temat), Studio International vol. 192 no. 982, London, 1976. GoId2 Goldberg, R.-L.. , Peifomlance - Live A111909 to the Present, Thames and Hudson, London, 1979. GoId3 Goldberg, R-L, "American and European Perfonnance from c. 1933: The Live Art", iz Gold2. GoId4 Gold~ R.-L., Peifomrance Art - Fmm Futuriwn to the Prese/ll (Revised and expanded edition), Thames and Hudson, London, 200 I. GoldS Goldberg, R. L., Peiformance. Live Art Since the 60s, Thames and Hudson, London, 1998. Goldml Goldman, E., Anarhizam i}eminizam, Autonomni enski centar, Beograd, 200 l. Goldsl Goldstein, A., Jacob, M. 1., Gudis, C. (eds.), A Forest ofSigns - Art in the Crisis ofRepresentation, The MIT Press, Cambridge MA, London, 1989. Golds2 Goldste~ A., Rorimer, A. (eds.), Reconsidering The Object of Art: 1966-1975, The MOCA, Los Angeles, 1996. Golds3 Goldstein, A. (ed.), Barbara Kruger, The MIT Press, Cambridge MA, 1999. Golds4 Goldstein, A., Mark, L. (eds.), A N/inimal future? Art as Object 1958- 1968, The MIT Press, Cambridge MA, 2004. GolsU GoJstenne, L., "Galerija stanara od ere ideje do ere trita", Moment br. 18, Beograd, 1990. Golul Leon Golub: Pailllings 1950-2000.,Albright-Knox Art Gallery, Buffalo ~y, 2001. Golubo l Golubovi, v., Suboti, I. (eds.), "Zenit" (temat), Knjievnost br. 7-8, Beograd, 1981. Golubo2 Golubovi, v., "Dada u Subotici" (temat), Knievnost, hr. 7-8, Beograd, 1990. Golubo2 Golubovi, v., Tunjevi, S. (eds.), Srpska avangarda u periodici, Matica srpska Novi Sad i Institut za knjievnost i wnetnost Beograd, 1996. Gom l Gombrich, E. H., Aby Warburg - An Intellectual Biography, Phaidon Press, London, 1970. C.om2 Gombrich, E. H., The Sense ofOrder: A Study in the Psych%ID' ofDecoralive Art, Cornell University Press, New York, 1979. Gom3 Gombrich, E. H., "Psihoanali7.a i povijest umjetnosti", iz Mievi, N., Zinai, M. (eds.), Plastiki znak - zbornik tekstova, iz teorije vizualnih unyetnosti, IC Rijeka, Rijeka, 1981. Gom4 Gombrich, E. H., Umetnost i iluzija, Nolit, Beograd, 1984. Goo l Goodchild, P., Deleuze and Gzlanari. An Introduction to the Politics ofDesire, Sage Publications, London, 1996. Goodl Goodman, N., Problems and Project'), Hackett Publishing Company Inc, Indianapolis, 1972. Good2 Goodman, N., Ways ofWorldmaking, Hackett Publishing Co, Indianapolis, 1978. Go0d3 Goodman, N., "The Status of Style", iz Good2. Good4 Goodman, N., QfMind alld Other Matters, HaJVard University press, Cambridge MA, 1984. GoodS Goodman, N., Elgin, C. Z., "Art as Symbol", iz "Changing Subject", iz Shustennan, R, (ed.), AnalyticAesthetics, Basil Blackwell, Oxford, 1989. Good6 Goodman, N., Ziff, P., Umetnina: Kaj je to?, epna zbirka, Sorosov center za sodobne umetnosti, Ljubljana, 1999. Go0d7 Goodman, N., Jezici wlljetllosti - Pristup teoriji simbola, Kruzak, Zagreb, 2002. GoodS Goodman, N., hlznova stvorena stvarnost", iz GoOO7. Good9 Goodman, N., ''Umjetnost i autentinost", iz Good7. Goosl Goossen, E. C. (ed.), The Art ofthe Real - USA 1948-1968, The Museum of Modem Art, New York, 1968. Gorbt Gorbavov, D., "Karta ukrajinske avangarde", iz Stipani, B., Milovac, T., (eds.), Ukrajinska avangarda 1910-1930, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 1990.-91.
736

Gorel Gorenec, B., ''Prikazivanje ekrana. Dati vidjeti. Dati Vidjeti se (uz prozirnost vidjenog)" iz YU - Frakcija .;lIgoslave1L~ke kulture, Franjevaki samostan iroki Brijeg, 1990. Gorm 1 Antony Gonllley - Europskn polje, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 1994. Gost Gosiing, N., "Snake in the grass", Art and Artists 4(9), London, 1969. GOssI Gossel, P., Leuthauser, G., Architecture in the Twentieth Century', Taschen, Koln, 2001. Goul Gough, M., ''Paris, Capital of the Soviet Avant-Garde", October no. 101, New York, 2002. GrahI Graham, D., Rock My Religion - Writillgs and Projects 1965-1990, The MIT Press, Cambridge MA, 1994. Grast Grasi, E. (Grassi, E.), Teorija o [epom u antici, Srpska knjievna zadruga, Beograd, 1974. Grassi Gmsskamp, W, "Gerhard Richter - An Angel Vanishes", Flash Art no. 128, Milano, 1986. Grayl Gray, C. H. (ed.), The Cyborg Handbook, Routledge, New York, 1995. Great1 The Great Utopia. n,e Russian and Soviet Avant-Garde 1915-l 932, Guggenheim Museum, New York, 1992. Greel "Peter Greena\vay" (temat), Quorom br. l, Zagreb, 1990. Green I Greenberg, C., Art and Culture: Critical Essays, Beacon Press, Boston, 1961. Green2 Greenberg, C., ''The New Sculpture", iz Green l. Green3 Greenberg, e. (ed.), Post-Painterly Abstractioll. Los Angeles COWlty Museum of Art, Los Angeles, 1964. Green4 Greenberg, C., HAfter Abstract Expressionism", iz New York Painting and Seu/pture 1940-1970, Pall Mall Press, New York, 1969. GreenS Greenberg, C., UAvant garde attitudes: new art in the sixtics", Studio intenzationa/179 (921), London, 1970. Green6Greenberg,C., "ModemistPainting', Art and Literature no. 4, prolee 1965. Prijevod: ''Modernistiko slikarstvo", 3+4 hr. a, Beograd, 1978. Green7 Greenberg, C., "Complaints of an Art Critic" (1967), iz C. Harrison, F. Orton (eds.), Modemism, Criticism. Realism - Alternative Contexts For Art, Harper and Row, London, 1984. GreenS Greenberg, C., "Avant-Garde and IGtsch" (1939), iz Frascina, E, Pollock and After - The Critical Debate, Harper & Row, London, 1985. Green9 Greenberg, e., "Coliage" (1958), iz Frascina, F., Harrison, C. (eds.), Modern Art and Modenlism - A Critical Allthology, Harper & Row, London, 1986. Green 1OGreenberg, C., n,e Collected Essays and Criticism, vol. l: Perceptions andJudgments, 1939- J944, University press of Chicago, 1995. Greenil Greenberg, C., n,e Collected Essays alld Criticism, vol. 2: Arrogant Purpose, 1945-1949, University press of Chicago, 1995. Green 12 Greenberg, C., The Collected Essays and Criticism, vol. 3: Affinnations and R!fusals, 1950- J956, University Press of Chicago, 1995. Green13 Greenberg,C., The CollectedEssays and Criticism, vol. 4: Modemism with a Vengeance, 1957-1969, University Press of Chicago, 1995. Greenl4 Greenberg, C., "Ka novom Laokonuu, iz "Postmoderna aura (I)n (temat), Delo br. 1-2..3, Beograd, 1989. Greenl5 Greenberg, C., Homemade Esthetics - Observations on Ari and 1ISte, Oxford University Press, Oxford, 1999. Greenbl Greenblatt, S., Renoissance Se!f-Fashiolling: From More to Shakespeare, University of Chicago Press, Chicago, 1980. Gregl Gregor, lA., -the Ideology o/Fascism: The Rationale C?fTotalitarianism, Free Press, Newv York, 1969. Gril Griffiths, P., Modern Music .. A Concise History (revised edition), Thames and Hudson, London, 1994. Gri2 Grifits, P. (Griffiths, P.), "Razgovor sa kompozitorom: erd Ligeti", Novi Zvuk br. 4-5, Beograd, 1994-95, str. 6372. Gri3 Griffiths, P., Modem Music and After, Oxford University Press, Oxford, 1995. Gri4 Griffiths, P., Dictionary 0/20"- Century Music, Thames and Hudson, London, 1996. Grli1 Grli, D., Estetika l - Povijest jilfrd)fskih problema, Naprijed, Zagreb, 1983. Grli2 Grli, D., Estetika II - Epoha estetike, Naprijed, Zagreb, 1983. Grli3 Grli, D., Estetika III - Smrt estetskog, Naprijed, Zagreb, 1978. Grli4 Grli, D., Estetika IV - S onu stranu estetike, Naprijed, Zagreb, 1979. Grot Grochowaik, T. (ed.), Multip/es, Institut fUr Auslandsbe-LiehWlgen, Stuttgart, 1973.
737

,i

I ,

Gropl Gropius, W., Neue Arbeitetl Der Bauhauswerkstatten, AJbert Langen Verlag, Miinchen, 1925. Grop2 Gropius, W., Apollo A Demoknicilban, Corvina, Budapes~ 1981. Grop3 Gropius, W., Wensinger, A. S. (eds.), The Theater of the Bauhaus, The Johns Hopkins IJniversity Press, Baltimore, 1996. Gros1 Grosenick, U. (ed.), Women Artists in the 20th and 211h Century, Taschen, Koln, 2001. Gross1 Grossberg, L., Nelson, C., Treichler, P. (eds.), Cultural Studies, Routledge, New York, 1992. Groszl Grosz, E., Jacques Lacan _o A feminist introduction, Routledge, London, 1990. Gr0sz2 Grosz, E., Architecturefrom the Outside - Essays on Virlual and Real Space, The MIT Press, Cambridge MA, 2001. Grot1 Grotovski, 1. (Grotowski, l), Ka suvmllllom pozoritu, ICS, Beograd, 1976. Groyl Groys, B., The Total Art o/Stalinism. Avant-garde. Aesthetic, Dictatorslzip. and Beyond, Princeton University Press, Princeton NJ, 1992. Groy2 Groys, B., "The Artist as an Exemplaty Art Consumer", iz Etjavec, A. (cd.), u Acsthetics as Philosophy - XIXth International Congress of Acsthetics - Proceedings I", Filozofski Vestnik t 2, ZRC SAZU, Ljubljana, 1999. Groy3 Groys, B., hArt in the Age ofBiopo1itics - From Artwork to Art Documentation", iz Documenta 1/ Platform 5: Exhibition - Catalogue, Can1z Publishers, Ostfildem-Ruit, 2002. Groy4 Groys, B., '7he Museum in the Age of Mass Media", iz '1be Revenge of the White Cube?" (temat), MJ Manifesta Jounzal- Jounlai ofContemporary Curatorship no. l, Ljubljana, 2003. GroyS Groys, B., 'The Otger Gaze: Russian Unofficial Art's View of the Soviet World", iz EIjavec, A. (ed.), Postmodemism and the PosL'tociaiir;t Condition. Politicised Alt under Late Socia/ism, California University press, Berkeley, 2003. Groy6 Groys, B., ''Privatizations, or Post-Communism's Artificial Paradise(s)", iz Badovinec, Z., Misiano, v., Zabel; I. (eds.), 7 Sins: Ljubljana -lvfoscow: Arteast Exhibition, Modema galerija, Ljubljana, 2004. Gribl GrUbeI, R., "Ruski knjievni konstn1ktivizam", iz Flaker, A., Ugrei, D. (eds.), Pojl1lovnik roske avangarde l, GZH, Zagreb, 1984. Grun I Grunenberg, C., Gothic: Transmutatiolls ofHorror in lale Twentieth CelltulY Art, TIle MIT Press, Cambridge MA, 1997. GrupI Grupa 143, "Razgovor o moralu", KataJog 143 br. 2, Beograd, 1976. Grup2 Grupa 143, Crtei - uta sveska, autorsko, izdanje, Beograd, 1977. Grup3 Grupa 143, GnqJQ 143 /975-1977/1978-1979, Studentski kulturni centar Beograd, Studentski centar Zagreb, 1978. Grup4 Grupa 143, ''Dominantne strukture", iz Grupa 143, Galerija SKC-a, Beograd, 1979. Grupal Gropa estorice autora, SCCA, Zagreb, 1998. Grl Grini, M., "Was ist Kunst", iz "Postmodernizam" (temat), RepublihllO-l2, Zagreb, 1985. Gr2 Grini, M., "Slikati jedno da bi se odrazilo drugo", iz Umjetnost- kritika usred osamdesetih, Collegium artisticum, Sarajevo, 1986. Gr3 Grini, M., "Umetnost, zgodovina in ponavljanje", iz Zupani, A., Obolt, 1., (eds.), "Podoba Kristal" (temat), Problemi Razprave, br. 3, Ljuhljana, 1988. Gr4 Grini, M. (ed.), Slovenske Atene, Modema galerija, Ljubljana, 1991. Gr5 Grini, M., "The relation between the postwar fonnalism and the French abstract painting in the '70s", iz Erjavec, A. (ed), Fonnalizem - Formalism - Das Formalismus I, II, Slovensko drutvo za Estetiko, Ljubljana, 1992. Gr6 Grini, M., "Vlasta Delimar: Znak i ikona istodobno", iz Vlasta Delimar, Muzej suvremene wnjctnosti, Zagreb, 1993. Gr7 Grini, M., "Multiple Zones o/Individuality and Variable Zones o/VISibility - An interview with Peter Weibel", M'ars St 1-4, Ljubljana, 1994. Gri8 Grini, M., "Hysteria Physical Presence and Jtu'idical Absence&AIDS: Physical Absence and Juridical Presence", iz Erjavec, A. (ed.), "The Seen - Le Vu" (temat), Filozofski vestnik 2, ZRC SAZU, Ljubljana, 1996. Grl9 Grini, M., Rekonstruirallafikcija. Novi mediji, (video) umetnost, postsocijalizem in retroavantgarda - teorija, politika, estetika 1997-1985, OU 1Udentska zaloba, Ljubljana, 1997. Grl0 Grini, M., "Sintel.a: Retroavantgarda ali mapiranje postsocializma", iz Gr9. Grill Grini, M., U redu za virtualni kruh, Meandar, Zagreb, 1998.

738

Gril2 Grini, M., "Vremensko-prostorna kompresija prosvjetiteljstva, modernizma i posnnodenlizma", iz Gr] ]. Grl3 Grini, M., "Reimi kulturne uoljivosti/vidljivosti'" iz Gr ll. Gri14 Grini, M., "Optike, elektronske i digitalne tehnologije i njima pripadajue slike", iz GrI]. Gr15 Grini, M., "Ekran", iz GrII. Grt6 Grini, M., hVirtualna realnost", iz Grll. Gr'- 17 Grini, M., '"Simulacija i filozofski rad Jeana Baudrillarda", iz Grll. Grl8 Grini, M., '"Postmodemi7.aIn i nove tehnologije". iz Grll. Gr19 Grini, M., '"Kiborg", iz GrII. Gr120 Grini, M., "Ideologija (umetnost) in njeno fantazmatsko ozadje", Filozofski vestnik t 3, ZRC SAZU, Ljubljana, :000. Grul Grini, M., Fiction Reconstntcted - Eastern Europe, Post-Socialistn & The - Retro-Avant-Garde, Springerin, Vienna, 2000. Gr122 Grlini, M., (ed.), The La,.t Futurist Show, Maska. Ljubljana, 2001. Grill Grlini, M., "Salon dc Fleurus in a New York's Soho apartment: From fiction to virtua1ity", iz Gr22. Gr124 Grini, M. (cd.), The Real, The Desperate. The Absolute Essays 011 al1 systenlS, na"atives ~rpower. strategies ()f implosion, perspectives on disasters. objects as monsters and activism, Galerija sodobne umetnosti, Celje, 200 l. Gr12S Grlini, M. (cd.): nle Body / Le COIPS IDer Korper / Telo (temat), Filozofski vestnik to 2, ZRC SAZU, I.jubljana, 2002. Grl26 GrLini, M., "Rupture", iz Gr25. Gr127 Grini, M. (cd.), "Biotechnology. Philosophy and Sex" (temat), Maska to 76-77, Ljubljana, 2002. Gri28 Grini, M. (ed.), Stelaloc, Maska, Ljublj~ 2002. Gr.29 Grini, M., HSpektralizacija Evrope", Kultura br. 102, Beograd, 2002. GrDO Grini, M., Estetika kibersveta in uinki derealizacije, Zaloba ZRC, Ljubljana, 2003. GrJ.3t Grini, M., ''Neue Slowenische Kunst", iz uvakovi, M., uri, D. (eds.), Impossible Histories - Historical .-lvallt-garr1es. Neo-Avallt-GarrJes. alld Post-avant-gardes ill Yugoslavia, 1918-l 99 l, The MIT Press, Cambridge MA,
~003.

Gr32 Grini, M., HZunaj biti: Agamben in antropoloki stroj", iz Filozq[Ski Vestnik t. 1t ZRC SAZU, Ljubljana,
~003.

I , l

Gr33

M., Situated Contemporary Art Practices - Ari. TheolY and Activism from (the East oj) Europe. Revolver, Zaloba ZRC, Ljubljana, Frankfurt am Main, 2004. GrJ.34 Grini, M., "2 decenije posle: Autentini in prekoraenja temeljne fantazme", Tkll br. 8, Beograd, 2004. Guatt1 Guattari, F., '1be Postmodern Dead End", Flash Art no. 128, Milano, 1986. Gub1 Gubar, S., Huff, 1. (eds.), For Aduits Users Only: The Di/emma of ViolenI Ponlography, Indiana University Press, Bloomington, 1989. Gubel Gubennan, M. (ed.), Julia Kristeva IntelViews, Colwnbia University Press, New York, 1996. Guilbl Guilbaut, S., Reconstructing Modemism - Art in New York, Paris and Montreal 1945-1964. The MIT Press, Cambridge MA, 1990. GumI Gwnpertt,L., "Christian Boltanski inConversation", iz "New Art International" (temat),Art&Design. Academy Editions Lo~ StMartin Press New York, 1990. GunI Giinther, H., "Umjetnika avangarda socijalistiki realizam", iz Flaker, A., Ugrei, D. (eds.), Pojmovnik rllske :l\'{lngarde 7, GZH, Zagreb, 1990. Gut1 Gutai - Akcija i slikarstvo, Muzej savremene wnetnosti, Beograd, ]986. Gypl Gypens, G., Jansen, S., Van Rompay, T. (eds.), Rosas / Anne Teresa De Keersmaeker, La Renaissancc du Livre, Townai, 2002. Gyo I GyOrgy, P., "Between and After Essentialism and Institutionalism", The Journal ofAesthetics and Ari Criticism \"il. 57 no. 4, 1999. Gyo2 GyOrgy, P., "Hungarian Marginal Art in the Late Period of State Socialism", iz Edavec, A. (ed.), Postmodemism :md the Postsocialisl Condition. Politicised Ari under Late Socialism, California University Press, Berkeley, 2003.

Grini,

j'

739

H
Haa 1 Haacke, H., Framing and Being Framed, The Press ofthe Nova Scotia College of Art and Design, Halifax, 1975. Habl Habennas, 1., Filo~fSki dislall:5 moderne - dvanaest predavanja, Globus, Zagreb, 1985. Hab2 Habermas, 1., ''Ulazak u postmodernu: Nietzsche", Marksizam u svetu, hr. 4.. 5, Beograd, 1986. Hab3 Habennas, l, "Perspektive: levohegelovci, desnohegelovci i Nietzsche'" iz Hab2. Hab4 Habennas, 1., ''Nonnativni sadd.aj modeme", Kulturni radnik br. 5, Zagreb, 1986. HabS Habennas, 1., "Modernost - jedan necelovit projekt", iz Umetnost i progres - zbonlik, Estetiko drutvo Smije i NIRO Knjievne novine, Beograd, 1988. Hadjt Hadjinicolaou N., '~Style as visual ideology", iz Frascina, F., Harrison, C. (eds.), ,\(odem Art and Moden,ismA Critical Anthology. Harper & Row, London, 1986. Hafl Hatbnann, W., "Veliki majstori lirske apstrakcije i enfonnela", iz Posle 45 - Umetnost naeg vremena J, Mladinska knjiga, Ljubljana, Zagreb, Beograd, 1972. Ilaht Hahn, P (ed.},Xallti SchawinsA:vl Malerei Biihne Grafikdesign Fotografie, Bauhaus Archiv, Berlin, 1986. lIali1 Halifax, L., Shaman - 'l1le wounded heaJer, Thames and Hudson, London, 1982. HaDel Halley, P., "Frank Stella and the Simulacrum", Flash Art no. 126, Milano, 1986. Hallwl Hallward, P., Badiou - A Subject to Truth, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2003. IIallw2 HaIlward, P., "From Maoism to L'Organisation Politique'\ iz Ha11w l. Hamilton1 Hamilton, R., "PopularCulture and Personal Responsibility", iz Richard Hamilton collected Wonis, Thames and Hudson, London, 1983. Hamot Hamovi, Z. (ed.), "Grafiti - itanje zida" (temat), Knjievna kritika br. 2, Beograd, 1990. HanI Hand, S. (ed.), The Levinas Reader, Basil Blackwell, Oxford, 1989. Handl Handler Spitz, E., Art and Psyche. A Study in P~ychoanalysis and Aesthetics, Yale University Press, New Haven, 1985. Hand2 Handlcr Spitz, E., Image and Insight: Essays in Psychoanalysis and the Arts, Columbia University Press, 1991. Hansl Hansen, M. B. N., New Philosophyfor New Media, The MIT Press, Cambridge MA, 2004. Hart Haraway, D. l, Simians, Cyborgs, and Women - The ReinventioIl of Nature, Routledge, New York, London, 1991. Har2HaravejtD.,''Manifest7.akiborge-Na~telmologijaisocija1istikifeminizamosamdesetihgodina dvadesetog veka", iz Anelkovi, B. (ed.), Uvod llfenlinistiku teoriju slike, CSU, Beograd, 2002. Hardt Hard~ M., Negri, T., Imperij, Arkzin, Zagreb, 2003. Hard2 Hardt, M., hExposure - Pasolini in the flesh", iz Masswni, B. (ed), A Shock to Thought - Expression after Deleuze and Guattari, Routledge, London, 2002. Haril "Keith Haring: Uloga wnetnika traje dvadeset etiri asa dnevno" (intervju), Moment br. 19, Beograd, 1990. Hart Harris, M. E., The Arts aJ Black Mountain College, The M1T Press, Cambridge MA, 2002. Harrt Harrison, C., "Notes towards art work", Studio International, London, February 1970. Harr2 Hanison, C., ''Vugin soils and old land", Studio InlenUllionaJ, London, May 1971. IIarr3 Harrison, C., Lole, K, Rushton, D., "Some concerns in fme-art education", Studio International, London, October 1971. Harr4 Harrison, C., Morris, L., "Some concerns in fine-art education Ir', Studio International, London, October 1971. Ham Harrison, C., "Educating artists", Studio JntemationaJ, London, Jtme 1972. Harr6 Hanison, C., "Art&Language Press", Studio International, London, 1972. Harr7 Harrison, C., hMapping and Filing", iz Seymour, A., The New Art, Hayward Gallery, London, 1972. Harr8 Harrison, C., Ramsden, M., Baldwin, M., "Art History, Art Criticism and Explanation", Art History vol. 4, no. 4, Oxford, 1981. Harr9 Harrison, C., Orton, F., A Provisional History ofArt&Language, Editions E. Fabre, Paris, 1982. Harri OHarrison, C., Orton, F., 'The 'Modernisation' of English Art", iz Harr9. Harrlt Harrison, C., "The Orders of Discourse: The Artist's Srudio", iz Art&Language, Ikon Gallery, BiImingham, 1983. Harr12 Harrison, C., Orton, F. (eds.}t Modenzism. Criticism, Realism - Alternative Contexts For Art, Harper and Row, London, 1984.
740

Harrl3 Harrison, C., Orton, F., "Introduction: Modemism, s and Knowledge", iz HarrI 2. Harr14 Harrison, C., "ModemisnI and the Transatlantic Dialogue", iz Frascina, E, Pollock and ~fter - The Critical Debate, Harper & Row, London, 1985. HarrIS Hanison, C., Frascina, F. (eds.), Modern Art and Alodenlism - A Critical Allthology, Harper & Row, London, 1986. Harr16 Harrison, C., Frac;cina, F., komentar teksta K. Poppera "Historical interpretation", iz HarrIS. HarrI7 Harrison, C., "AI1&Language - A Commentary on thc Work of the Second Decadeu , iz Art&Language, Paintings, Societe des Expositions du Palais des Beaux-Arts, Brussels, 1987. Harr18 Harrison, C., uSculpture's Recent Past", iz Beal, G., Cooke, L., Harrison, C., Jacob, M. 1. (edc;.), A Quiet Revolution - British Sculpture Since /965, Thames and Hudson, London, 1987. HarrI 9 Harrison, C., "Art object and artworkn, jz /., 'art conceptuel, une perspective, ARC Musee d' Art Modeme de la Vine de Paris, 1989. 118rr20 Harrison, C. hPet odgovora" (intervju), Moment br. 20, Beograd, 1990. Harr21 Harrison, C., uArt&Language: Neki uslovi i preokupacije u prvoj deceniji", Momellt hr. 20 i 21, Beograd, 1990, 1991. Harr22 Hanison, C., Essays 011 Art&Language, Basil Blackwell, Oxford, 1991. Harr23 Harrison, C., hA Kind of Context: Modernism in two voices", iz Harr22. Harr24 Harrison. C., "Minimalism and the post-Minimal", iz Harr22. lIarr2S Harrison, C., "Conceptual Art and Suppression of the Beholder", iz Harr22. Harr26 Harrison, C., "Conceptual Art and Art&Language", iz Harr22. Harr27 Harrison, C. "The Condition of Problems", iz Harr22. Harr28 Harrison, C. "Index and Other Figures: The Index as art-work, A Logical implosion", iz Harr22. Harr29 Harrison, C. "'Seeing' and 'Describing': The Artists' Studio", iz Harr22. Harr30 Harrison, e. "On the Swface of Painting", iz Harr22. Harr31 Harrison, C., Frascina, E, Blake, N., Fer, B., Garb, T., Modernity and Modemism - French Painting ill the Nineteenth Century. Yale University Press, New Haven, London, 1993. Harr32 Harrison, C., Frascina, F., Peny, G., Prlnlitivism, Cubism, Abstraction - The Early Twentieth Cenhuy, Yale University Press New Haven, London, 1993. Harr33 Hanison, C., Wood, P., Frascina, E, Harris, 1. (eds.), Modernism in Dispute - Ari since the Forties, Yale University Press New Haven, London, 1993. Harr34 Harrison, C., Wood P., "Modernist theory and Modernist art", iz Harr33. Harr3S Harrison, C., Wood, P., "Critical theory and cultural agency'" iz Harr34. Harr36 Harrison, C., Wood, P., "1967-1972: new avant-gardes", iz Harr34. Harr37 Harrison, C., Wood, P., "Political art", iz Harr34. Harr38 Hani son, C., Wood, P., "The state of painting", iz Harr34. lIarr39 Harrison, C., Wood, P., 'The idea ofPostmodcm", iz Harr34. Harr40 Harrison, C., Wood, P., 'The critique of difference: class, rnce and gender", iz Harr34. Harr41 Harrison, C., \Vood, P., hOriginality and appropriation", iz Harr34. Harr 42 Hanison, C., 'The Effects of Landscape", iz Mitchell, W. 1. T. (ed.), Landscape and Power. University of Chicago Press, Chicago, 1994. Harr43 Harrsion, C., Modemism, Tate Gallery, London, 1997. Harr44 Hanison, C., Conceptual An and Painting - Further Essays on Art&Language, The MIT Press, Cambridge \M,2001. lIarr4S Hanison, C., Wood, P. (eds.), Art ill Theory /900-2000, An Anth%gy o/Changing Ideas, Basil Blackwell, Oxford UK, Cambridge USA, 2003. Harr46 Harrison, e., "Abstract Art: reading Barnett Newman's Even, iz Gaiger, 1. (ed.), Frameworks/or Moderll Art, Yale University Press, New Haven, 2003. Harr47 Harrison, C., "Bonnard and Matisse: expression and emotion", iz Wood, P., Edwards, S. (eds),AI1 ofthe Avan tGQJdes, Yale University Press, New Haven, 2004. Harr48 Harrison, C., "Jackson Pollock", iz Wood, P. (ed.), Varieties ofModenlism, Yale University Press, New Haven, 2004.
741

Harr49 Hanison. C., "Conceptual Art, the aesthetic and the end(s) of art", iz Wood, P., Perry, G. (eds.), 7nemes in Contemporary An, Yale University Press, New Haven, 2004. Harrisonsl Harrison, S., Pop Art alld the Origins ofPost-Modemism, Cambridge University Press, New York, 200 l. Hartl Hartman, N., Estetika, BIGZ, Beograd, 1979. Har1m I Hartman, G. H., Beyond Fonllaliftm - Literary Essays /958-/ 970, Yale University Press, New Haven, 1970. Hartm2 Hartman, G. H. (ed), DeC01ZSt1Uction alld Criticism, Yale University Press, New Haven, 1979. RassI Hassan, I., ''Pluralizam u posbnodemistikoj knjievnosti", Quorum br. 3-4, Zagreb, 1987. Hass2 Hassan, I., Konradanje Oljeja, Globus, Zagreb, 1992. Ilaul Hausman, C. R, Metaphor and Art: Interactionism and Reference ill the Verbal alld NOllverbal Arts, Cambridge University Press, Cambridge, 1989. Hausml Hausmann, R.,Photographic Works: Photographs, Photomontages, Photograms, Phototexts, Goethe Institut, Miinchen, 1993. Hauzl Hauzer, A., Socijalna istorija Uletnosli i knjievnosti I-II, Kultura, Beograd, 1966. Hayles1 Hayls, K. N., ''VJ.rtuaI Bodies and Flickering Signifiers", October no. 66, New York, 1993. Hayl Hays, K. M. (ed.), Architecture -171001" / since /968, The MIT Press, Cambridge MA, 1998. Haywl Hayward, S., Cinema Studies - 11Je Key Concepts, Routledge, London, 2000. Heal Ttaln Head, British Pavilion, Venice Biennale, 1980. Heartl Heartney, E., "Portrait of a Decade: Alice Neel", an in America no. 10, New York, 1997. Hedd1 Hedden, M., ''Notes on Theater at Biack Mountain College (1948-1952}", Fonna no. 9, Cambridge, 1969. Hegl Hegel, G. V. F., Fenomenologija duha, BIGZ, Beograd, ]974. Heg2 Hegel, G. V. F., Estetika 1-3, Bigz, Beograd, 1975. Hegel "Hegemonija in globalizacija v kulturi" (temat), Filozofski Vestnik t. 3, ZRC SAZU, Ljubljana, 2003. Hegyl Hegyi, L. (ed.) Ars Aevi .. International Cultllral Project Musewn ofContemporary Art Sarajevo, MusaIm moderner Kunst Stifhmg Ludwig Wien, Wien, 1998. Hegy2 Hegyi, L. (cd.), Sarajevo 2000 - Schenkungen von Kiinsllemfiir ein neues Museum in Sarajevo, Museum moderner KWlSt Stiftung Ludwig, Wien, 1999. Hegy3 Hegyi, L. (ed.), Aspects/Positions ~ 50 Jahre Kunst AlL~ Milleleuropa /949-/999, Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Wien, 2000. Heidl Heidegger, M., "Izvor umjetnikog djela", iz O biti umjetnosti, Mladost, Zagreb, 1959. Heidl Heidegger, M., ''Nihilizam'', iz ''Nietzscheova melafyzika", u Vrani, . (ed.), Uvod u Nietzschea, Centar 703 kultwnu djelatnost SSO, Zagreb, 1980. Reid3 Hajdeger, M. (Heidegger, M.), "Graenje, stanovanje, miljenje", iz Miljenje; pevanje, Nolit, Beograd, 1982. Heid4 Heidegger, M., Bitak i vrijeme, Naprijed, Zagreb, ]988. Heiml Heim, M., Virtual Realism, Oxford University Press, Oxford, 1997. Heinl Heinrich, K.., Krase, W., New MlLftellnrs, Academy Editions, London, 198? Reiss1 Heiss, A. (ed.), Dennis Oppenheim - Selected Works /967-90: Alld The Mind Grew Fingers, Harry N. Abrams, New York, 1992. Hejl Hejinian, L., My Lije, Sun&Moon Press, Los Angeles, 1980. HeUell-1eller, B. (ed.), New Abstraction, Jewish Musewn, New York, 1963. Ilenl Hendricks, 1., PhilIpot, C. (eds.), Fluxus - Selection.from the Gilbert and Lila Silverman Collection, The Museum of Modem Art, New York, 1988. Ilenrt Henri, A., Environments and Happellings, Thames and Hudson, London, 1974. Henrl Henri, A., ''Destruction and Violence in Art", iz Henr l. Hentzl Hentz, M., Works 4, Salon Verlag, KaIn, 1999. Herl Herbert, RL., Impressionism: Alt, Leisure and Parisian Society, Yale University Press, New haven, 1988. DerbI Herbert, 1. D., "Visual Culture / Visual Studies", iz Nelson, R. S., Siff, R. (eds.), Critical Tennsfor Art History, The University of Chicago Press, Chicago, 2003. Herml Hennand, 1., Pop intematiollal- Eine kri/ische Analyse, Atheniium, Frankfurt am Main, 1971. Hennel HemIenelltika - teorija tumaenja i razumevanja, Delo-Argwnenti, Beograd, I973.

742

Herrel Herrern, H., "Beauty to his Bcast: Frida Kahlo & Diego Rivera", iz Chadwick, W, de Courtivron, I. (eds.), Sign!ficialll Others - Creativity & Ill/imale Partnership, 1bames and Hudson, London. 1996. Herro1 Herron, 1., Huson, D., Pudaloff, R, Strozicr, R. (eds.), The Ends o/Theory, Wayne State University Press, Detroit, 1996. lIerz1 Herzogenrath, W (ed.), Fotokunst, Institut fw- Auslandsbeziehungen, Stuttgart, 1995. Hesst Hess, T. B., Ashbery, 1. (eds.), Paillter/y painting, Nev.'sweek. New York. 1971. Hew1 Hewitt, F. R, "Oko uma ili um oka", iz Nova tendencija 3, Galerija suvreJnene umjetnosti, Zagreb, 1965. lIigg1 Higgins, D., Intennedia, The Something Else Newsletter, New York, februar 1966. Higg2 Higgins, D., Horizons: The Poetics and n,eolY oflntemletiia, Carbondale Ill, 1984. Higg3 Higgios, D., Pattern Poetry - Guide to an Unknown Literature, State University of New York Press, 1987. Higgi1 Higgins, K., Rudinow, 1. (eds.), "Aesthetics and Popular Cultw'e" (tenlat), JAAC vol. 57 na. 2, 1999. High1 Highwater, 1., Dance / Rituals ofExperience, Alfred van der Marck Editions, New York, 1985. Hildl Hildebrand, A., Problem/onne II likovnoj umetnosti, Univerzitet umetnosti, Bcogrcid, 1987. HilIil HiJ1iard, 1., Black depths - White expanse - Grey Exlent and/our other works /974-/975, Robert Self, London, 1976. Hillis1 HiIIis Miller, 1., "Kritiar kao domain", iz Beker, M. (ed), Suvremene knjievne teorije (rllskifonna/izam, .Ii'ancuska nova kritika, poststrukturalistika (Unerika kritika, estetika recepcije, marksistika kritika), Liber, Zagreb, 1986 HindI Hindry, A., "Rossalind Krauss. Operating with the in/onne", Alt Press no. 213, Paris, 1996. Hind2 Hindry, A., "Slike i rei. Intervju s Rosalind Krauss", Projeka(r)1 br. 4, Novi Sad, 1994. Hint1 Hintikka, 1., "Knowing How, Knowing That, Knowing What: Observation on their Relation in Plato and Other Greek Philosophers", iz Harrison, C., Orton, F. (eds.), Modenliwn, Criticism, Realism - A/tenlative Contexts For Art, Harper and Row, London, 1984. Hirsl C. Hirsch (ed.), Binaera; J4lnteraktiollell Kunst Und Teclmo/ogie. Kunsthalle, Wien, 1993. Hjet Hjc1mslev, L., Prologomena teorijijezika, GZH, Zagreb, 1980. Hjol Hjort, M., MacKenzie, S., Purity and ProvocatioIl: Dogme '95, University of California Press, Berkeley, 2003. Hob l Hobbs, R (ed.), Robert Smithson: retrospektivni pregled, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1983. HocI Hannah IliXh /889-/978 ... Ihr Werk, Jhr Leben, Ihre Fmmde, Argon Verlag, Berlin, 1989. Hocql Hocquenghem, G., "Kapitalizam, porodica i anus", iz "Postmoderna aura ITI" (temat), Delo br. 9-12, B~ograd, 1989. Hon Hofinan, S., Osobenosti elektronske muzike, Nota, Knjaevac, 1995. Hom Hoffinan, K. (ed.), Col/age: Critical Views. UMI Research Press, Ann Arbor, 1989. Hofsl Hofstadter, D. R., GOdel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid The Hwvester Press, Vambridge MA, 1979. HoIln Hollier, D. (ed.), ilA Documents Dossier" (temat), October no. 60, New York~ 1992. Holli2 Hollier, D., Agailt~t Architecture. The Writings o/Georges Batail/e. The MIT Press. Cambridge MA, 1995. HoUi3 H01lier, D., "Surrealist Precipitates", October no. 69, New York, 1994. HoUi4 Ho11ier, D., "'The Death o/Paper: A Radio Play", October no. 78, New York, 1996. HoUiS Ho1lier, D., "The Death ofPaper. Pal111: Anaud sSound System", October no. 80, New York, 1997. Ho1li6 Ho11ier, D., "Surrealist Precipitates - Shadows Don't Cast Shadows" iz Krauss, R, Michelson, A., Bois, Y-A., Buchloh, B. H. D., Foster, H., HoHier, D., Kolbowski, S. (eds.), OctOhel: 111eSecond Decade. /986-/996, An October Book, The MIT Press, Cambridge MA, 1997. Holli7 Hollier, D., "Off Premises", OcIoberno. 89, New York, 1999. Holm1 Holmes, T., Electronic and Experimental Music - Piolleers in Technology and Composition (second edition), Routledge, New York, 2002. Holme1 Holmes, B., "Face Value Of, Currencies of the Signature in Contemporary Art", iz "Worthless (Invaluable) The Concept of Value in Contemporary Art" (temat), M'Ars to 3-4, Modema galerija, Ljubljana, 2000. lIoimel Holmes, B., Ilijerogliji budunosti - lmljetnost i politika u doba lIn,menosti, WHW i Arkzin, Zagreb i Paris, 1002-03. Holme3 Holmes, B., "Gradovi, spirale, izlobe - umjetnika djela u urbanom okvirutt, iz lIolmcl.

1
, :
. i

743

IloIme4 Holmes, B., "Promiljanje muzeja - wnjetnost u zrcalu politike ekonomije", iz Holme I. HolmeS Holmes, B., "Fleksibilna linost - za novu kritiku kulture", iz Holme I. Holo t Holographische VISionen - Bilder durch Licht zum Leben envec/a, Museums fur Holographie & neue visuelle Medien, Pulheim, Edition 8raus, 1991. lIoitl Holt, N. (ed.), The Writings ofRobert Smithson - Essays with illustrations, New York University Press, New York, 1979. Holtzl Holtzman, S., Digital Mantras - The Languages Abstract and Virtual Worlds, The MIT Press, Cambridge MA, 1994. Holtzml Holtzman, H., James, M. S. (eds.), The New Art- The New Life. The Collected Writing.~ of Piet Mondrian, Thames and Hudson, Londo~ 1987. Rolzl Holzer, l, The Venice Instalation, United States Pavilion, The 44th Venice Biennale, 1990. Hon l Honner, K., Concept Ari, Phaidon Verlag, Koln, 1971. Ho02 Honnef, K., Fischer, K. (eds.), Idee + IdeeILicht, iz Documenta 5, Kassel, 1972. Hon3 Honnef, K., " Ludorije na rubu ponora - pozicije i stavovi nemakog slikarstva", tivot umjetnosti, br. 37-38, Zagreb, 1984. Hon4 Honnef, K., Ruhrberg, K., Schneckenburger, M., Art ofthe 2(JA Century, Taschen, Koln, 2000. Hop1 Hopkins, D., After Modem Art /954-2000, Oxford University Press, Oxford, 2000. Hop2 Hopkins, D., "Postmodernism: Theory and Practice in the 1980s'\ iz Hop 1. Hop3 Hopkins, D., "Simulation and abjection: the late 19805'\ iz Hop 1. H0p4 Hopkins, D., "Installation as a paradigm", iz Hop1 "opS Hopkins, D., ''The British art revival", iz Hop 1. Hop6 Hopkins, D., "Individualism and globalization", iz Hop 1. HoptI Hop~ L., Pospiszyl, T. (eds.), Primary Documents - A Sourcebookfor Eastern and Central European Art since the 1950s, The MOMA, New Yo~ 2002. HorI Horvat Pintari, V., "Oslikovljena rije", iz Bense, M., Breje, T., Bujas, ., Donat, B., Horvat Pintari, v., Schmidt, S. 1., "Oslikovijena rije - Konkretna poezija" (temat), Bit International br. 5-6, Zagreb, 1969. Hor2 Horvat-Pintari, V. (ed.), Josip Seissel, GaJerija Nova, Zagreb, )978. Hor3 Horvat Pintari, V Od kia do vjenosti, biblioteka ''Pitanja'', Zagreb, 1979. Hou1 Houdcbine, l-L., "L'enjeu-Batai11e - What Bataille Means Today", An Press no. 204. Paris, 1995. Howl Howen, A., The Analysis ofPerfomlance Art, Harwood Academic Publishers, Amsterdam, 1999. Howe1 Howells, C. (ed.), French Women Philosophers - A contemporary reader, Routledge, London, 2004. Hnbl Hlibe~ T., "AUF /BAU/HAUS - Tracking the Continuities Between Logical Positivism and Avant-Garde Alft, Umini no. l, praha, 1996. IInb2 Hlibek, T., "Magrittc Meets Kripkenstein", Ume.ni no. 34, Praha, 1997. HrvI Hrvatin, E., Ponavljanje, norost, disciplina. Ce/ostna un,emina Fabre, Modema galerija, Ljubljana, 1993. Hrv2 Hrvatin, E. (ed), Prisomost, predstavljanje, teatralnost, Maska, Ljubljana, 1996. Hrv3 Hrvatin, E. (ed), TeoriJe sodobnega plesa, Mas~ Ljubljana, 200 1. Hul Hubl, M., "Nova ljubav za geometriju", Quornm br. 3-4, Zagreb, 1987. Huel Huebler, D., Cl'ocodile Tears, Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1986. Huelsl Hue1senbeck, R. (ed.), Dada Abnanach, Something Else Press Inc, New York, 1966. Hufl Hufuagel, E., Uvod u henneneutiku, Hrvatska sveuilina naklada, Zagreb, 1993. RugI Hughes, G., "Coming into Sight: Seeing Robert DeJaunay's Structure of Vision' \ October no. 102, New York, 2002. Huml "The Humanities as Social Technology" (A Special Issue), October no. 53, New York, 1990. Humel Hjum, D. (Hume, D.), O merilu ukusa, IK Zorana Stojanovia, Sremski Kariovci, 1991. Huol Hundi, A. (ed), Situacija Gnlpa estorice autora /975-/978, Galerija Karas, Zagreb, 1985. Huntl HlDlter, S., American Art of The 20th Century, Thames and Hudson, London, 1973. HunU Hunter, S., "American Scenes and Symbols", iz Huntl. Hunt3 Hunter, S., u Action Painting: The Heroic Generation", iz Hunt 1. Hunt4 HWltcr, S., "Sculpture for an Iron Age", iz Hunt1.

qr

744

HuntS HW1tcr, S., 'The Crisis in Painting", iz Huntl. Hunt6 Hunter, S., 'The Aesthetics ofBoredom: Abstract Painting Since 1960", iz Huntl. Hunt7 Hunter, S., ''Recent Sculpture: Assemblage, Minima1ism and Earthworks", iz Huntl. Hunt8 HW1ter, S., "Art as Action and Idea", iz Hunt1. RussI Huserl, E. (Husserl, E.), Idejafonomenologije - pet predavanja. BlGZ, Beograd, 1975. Hutl Hutcheon, L., The Politics ofPostmodemism, Routledge, London, New Yo~ 1989. Hut2 Haion, L. (Hutcheon, L.), Poetika postmodernizma, Svetovi, Novi Sad, 1996. HuxI Huxley, M., Wi~, N. (eds.), 11ze n"'elltieth-Century Peiformance Reader, Routledge, London, 1996.

I IbrI Ibrahimovi, N. (ed.), "Kulturalni studij i drugo" (temat), RazlikalDijforance br. 3-4, Tuzla, 2003. (gnjI Ignjatovi, A., ArllileJ...tonski poeci Dragie Braovana 1906-1919, Zadubina Andrejevi, Beograd, 2004. IIiI Tli, A. (ed.), Weekend Art: Hallelujah the Hill 1996-2000, \\'00 site Frac Languedoc Roussillon, 1998. nil Ili, A. B., Nenadi, D. (eds.), Tomislav Gotovac, Hrvatski filmski savez i Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb,
~003.

IrnI Imdahl, M., Izbor tekstova, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1986. lmil "Imitation wld Mimesis" (temat), Kunstjoronl bde 114, Koln, 1991. IncI Ince, K., Orlan - Millennia! Female, Berg, Oxford, 2000. Infl Informel u SUvrf!l1zenom panjolskom slikarstvu, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1982. IngI Ingardcn, R, Doivljaj, umetniko delo i vrednost, Nolit, Beogrnd, 1975. Ing2 Ingarden, R, Ontologija umetnosti, KZ Novog S~ Novi Sad, 1991. Innl Innes, C., Avant Garde Theatre /892-/992, Routledge, London New York, 1993. Intl "Interkulturalnost na primjeru kazalita" (temat), Trei progrmn hrvatskog radija br. 32. Zagreb, 1991. Intern l/ntemational Theatre Exposition, Steinway-Building, New York, 1926. 101 Jonesko, E. (Ionesco, E.), Pozoli~no iskustvo, lP Vuk Karadi, Beograd, 1965. 102 lonesko, E. (Ionesco, E.), Pozorite; sabrana dela, Paideia, Beograd, 1997. lrigl Irigaray, L., Ja, ti. mi - za kulturu razlike, emka infoteka, 7Bgreb, 1999. Irig2 Irigaray, L., "The Stage Setup", iz Murray, T. (ed.), Minlesis, Masochism & Mi/ne - The Politics ofTheatricality :n Contemporary Frelich n,ought, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 2000. lrigl Irigaray, L., "Gesta v psihoanalizi", Delta t 1-2, Ljubljana, 2000. Irwinl Irwin (eds.), "East Art Map" (temat), New Moment no. 20, Ljubljana, 2002. Isal Isaak, 1. A., Feminism and Contenlporary Art - The Revolutionary Power of Women s Laughter, RotIedge, London, 1996. IselIsenberg, A., Aesthetics and the Theory ofCriticism, University Press of Chicago, 1973. IstI "Istraivanja mistike" (temat), Trei program RB br. 54, Beograd, 1982. Ital "Ita1ijaffiki likovni futurizam" (temat), Delo hr. 1, Beogrnd, 1982. 1tt1 Itt~ 1., Umetnost boje, Umetnika akademija u Beogradu, Beograd, 1973. 1tt2 Itten, l, Design and Fonn. The Basic Course at the Bauhaus, Thames and Hudson, London, 1975. h'l Ivanjek, . (cd.), "Peto razdoblje - zbirka tekstova", Quorom br. 5, Zagreb, 1987. Ivel Ivekovi, R, "Misao je putovanje", Teorija br. 1-2, Beograd, 1982. h'el Ivekovi, R, ''Postmoderna otvorena sistematika razIje..~ja u mekoj mislitt, Republika br. 10-12, Zagreb, 1985. h'eJ Ivekovi, R (ed.) "Interes i razlika" (temat), Filozofska istraivanja br. 1, Zagreb, 1986. h'ekl Ivekovi, S., Zenska kua 1998-2002., Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2003. h'll Ivi, R., U nepovrat - lanci, razgovori i do/aunenli 1956-1989, GZH, Zagreb, 1990. J Jabl Jablan, S., Teorija simetrije ionramenl, APXAIA, Beograd, 1984. JacI Jacob, M. l, "Art in the Age of Regan: 1980-1988", iz Goldstein, A., Jacob, M. 1., Gudis, C. (eds.), A Forest of Signs - Art in the Crisis ofRepresentation, The M1T Press, Cambridge MA, London, 1989.

745

Jac2 Jacob, M. 1. (ed), Mario Merz at MOCA. Fabbri Editori, Milano, 1989. Jan Jaffe, H. L. C., Picasso, lP Jugoslavija, Beograd, 1967. Jaf2 JaWe, H. (ed.), De Stijl, Thames and Hudson, London, 1970. JaD Jaife, H., "Geometrijska apstrakcija - Poeci, osnovice, razvoj", iz Posle 45 - Umetnost naeg vremena l Mladinska knjiga, Ljublj~ Zagreb, Beograd, 1972. JagI Jagose, A., Queer 11leory, Melbourne University Press, Victoria, 1998. Jaki Jakobson, R., ''Lingvistika i poetika'" iz Lingvistika i poetika, Nolit, Beograd, 1966. JamI Dejmson, F. (Jameson, F.), "Idealizam, realizam, materijalizam", iz Afarksizam ifonna. Nolit, Beograd, 1974. Jam2 Jameson, F., "Postmodemism and Consmner Society", iz Foster, H. (ed.), Postmodern culture, Pluto Press, London, 1983. Jam3 Dcjmson, F., (Jameson, F.), PolincKo nesvesno, Rad, Beograd, 1984. Jam4 Jameson, F., '"Progress Versus Utopia; or, Can We Imagine the Future", iz Wallis, B. (cd.), Art After Modenlism: Rethinkillg Representation. The New Musewn of Contemporary Art, New York, 1986. JamS Jameson, F., "Postmodernizam ili kulturna logika kasnog kapitalizam", iz "Modema i post-modema" (temat), Kulturni radnik br. 3, Zagreb, 1985. Jam6 Jameson, F., "Politika teorije: ideoloka stanovita u sporu oko postmodernizma", iz ''Rasprave o modernizmu i postmodemi1mu" (temat), Marksizam u svetu br. 4-5, Beograd, 1986. Jam7 Jameson, F., uSpoznajna kartografija", Quornm br. l, Zagreb,1991. JamS Jameson, F., Postmodernism or The Cultural Logic ofLate Capitalism, Verso, London, 1992. Jam9 Jameson, F., Poslnlodenlizem, AnaIec ta, Ljubljana, 1992. Jaml0 Jameson, F., The Geopolitical Aesthetics. Cinema and Space in the World System, Indiana University Press, Bloomington, 1995. Jam11 Jameson, F., Brecht and Method, Verso, London, 2000. Jani Janecek, G., n,e LookofRIL'isian Literature. Avant-Garde VISual ExperimenL'i, 1900-1930, Princeton University Press, Princeton NJ., 1984. Janit Janik, A., Toulmin, S., Wittgenstein.~ Vienna, A Touchstone Book, New York, 1973. Jansl Janson, H. W, Istorija unletnosti, Jugoslavija, Beograd, 1969. Jari c'Derek Jannan" (temat), Mome"t br. 14, Beograd, 1989. Jar2 Jannan, D., Up in the Air Collected Film Scripts, Wmtagc, London, 1996. Jausl Jaus, H.R. (Jauss, H.R), Estetika recepcije, Nolit, Beograd, 1978. Jayl Dej, M. (Jay, M.), Dijalektika imaginacija - Povijest frankfitrtske knle i instituta za socijalno istraivanje, 1923-1950., lP Svjetlos~ Samjevo i Globus, Zagreb, bez godine objavljivanja Jay2 Jay, M., Dowllcast Eyes. The Denigration ofVision in Tweintieth-Cel1tury French Thought, University ofCalifornia Press, Berkeley, 1993. Jay3 Jay, M., ''Vraanje pogleda Ameriki odziv na francosko kritiko okuloccntrizma" iz "Modeli kulturne zgodovine. Estetika. Filozofske rasprave. Filozofija manosti" (temat), Filozofski vestnik t l, ZRC SAZU, Ljubljana, 1995. Jay3 Jay, M., Cultural Semanlics - Keywords our Time, University of Massachusetts Press, Amherst, 1998. Jay4 Jay, M., ''For Theory", iz Jay3. JayS Jay, M., "The Academic Woman as Perfonnance Artist", iz Jay3. Jent Jensen, R., "Damaged Speech. on Recent Political Art", MIFlNNIIIN/G no. 9, New York, 1991. Jenel Denks, . (Jencks, C.), Moderni pokreti II arhitekturi, IRO Graevinska knjiga, Beograd, 1982. Jenc2 Denks, . (Jencks, C.),Jezikpostmodenlearhitekture, lP Vuk KaraM.i, Beogra~ 1985. Jenc3 Jencks, C., The New Classicism ill Alt and ArchitechIre, Rizzoli, New York, 1987. Jenc4 Jencks, C., "'Postavangarda", Zivot umjetnosti br. 50, Zagreb, 1991. Jenni Jennings, M., uAgricultural, Industry, and the Birth of the Photo-Essay in the Late Weimar Republic", October no. 93, New York, 2000. Jerel Jeremi-Molnar, D., Molnar, A., Mit. Ideologija i misterija u teatrologiji Riharda Vagnera Prsten Nibelunga i ParsiJal, Zavod za udbenike i znanstavna sredstva, B~ 2004. JennI Jerman, ., Stilinovi, M., Stilinovi, S., Vuemilovi, F., katalog, Galerija Nova, Zagreb, 1976. Jerm2 Jennan, ., Moja godina, Studio GSlJ, Zagreb, 1978.

qr

746

Jerm3 Jcnnan, ., Moja godina 1977., SCCA - Zagreb, Zagreb, 1997. .Jian 1Jiang, 1., U'The Extennination or the Prosperity ofArtists? Mass Art in Mid-T\ventieth Century China", mird Text \'01.18 issue2, Routledge, London, 2004. Joal Joachimides, C. M., Rosenthal, N., Schmied, W. (eds.), Deutsche Kunst im 20. Jahrhunderl- Malerei ,md Pla~tik 1905-1985, Prestel-Verlag, Miinchen, 1986. Johanl Johansen, l D., Larsen, S. E., Uvod II semiotiku, Croatiliber, Zagreb, 2000. Johnl Johnson, E. H., elaes Oldenburg, Penguin Books, England, 1971. Johns1 Johnson, B., "Okvir referencije: Poe, Lacan, Derrida", iz Riti, v., Suvremena teorija pripovijedanja, Globus, ~lgreb, 1992. Johnsol Johnson, D., Johnson M., The Age o/Il/usioll -Alt and Politics in France 1918-1940, Thames and Hudson, Londo~ 1987. Johnson 1 Johnson, D., UA Post-Retinal Documenta", ArI in America no. 10, New York, 1997. Jokl Joki, V. (ed.), Sil1lbolizam, ObocL Cetinje, 1967. J on I Jones, A., Stephenson, A. (eds.), Peifonlling the Body - Performing the Tett, Routledge, London, 1999. Jon2 Jones, A., WatT, T. (eds.), The Artists Body, Phaidon, London, 2000. Jon3 Jones, A., "Body", iz Nelso~ RS., Si ff, R. (eds.), Critical Terms/or Arl History, The University ofChicago Press, Chicago, 2003. Jon4 Jones, A., Irmtional Modernism - A Neurasthenic History o/New York Dada, The MIT Press, Cambridge MA.,
~004.

li
II
.1

l
I

I .

:'

\ '1 !.
i'

i I:

Jonesl Jones, RT., Glass, P. (eds.), Music by Philip Glass, Da Capo Press, Ne\v York, 1995. Jost Joseph, B. W, Random Order - Robert Rauschenberg and the Neo-Avant-Garde, The MIT Press, Cambridge \fA,2003. JovI Jovanov, l, Demistifikacija apokrifa. Dadaizam najugoslovenskim prostorima 1920-1922, Apostrof, Novi Sad, ; 999. Jo\'al Jovanovi, Y., Siromano pozortite, FDU i Nauna knjiga, Beograd, 1992. Jowl Jowitt, D. (ed.), Meredith Monk, PAl Books, The JoIm Hopkins University Press, Baltimore, 1997. Judi Judd, O.t Complete Writin~' 1959-1975 \ Gallery Reviews Book Reviews Articles Letters to the editor Reports Statements Complaints, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, Halifax, New York University Press, ~cw York, 1975. Jud2 Judd, D., "The shaped canvas". jz Judi. Jud3 Judd, D., "Specific object" t iz Jud l. Jud4 Judd, D., Scu/ptures 1965-87, Stedelijk vdn Abbemuseum, Eindhoven, 1987. JudS Judd, D., Complete Writings /975-1986, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1987. Jud6 Judd, D., Donald Judd, Edition Cant7., Stuttgart, 1989. J udsl Judso", W. D. (ed. ),American Landscape Video -nze Electronic Grove, The Carnegie Museum of Art, Pittsburg ?crm,1988. Jugt Jugoslovenska dokumenta '87, Sarajevo, 1987. Jug2 Jugoslovenska dokumenta '89, Olimpijski centar Skenderija, Sarajevo, 1989. .J ukljuki, S. (ed.), Arhitektura u teatru / Roberl H1lson, PZPP Bosne i Hercegovine, Sarajevo, 1991. J ukil Juki, T., Zazor, nadzor, svianje - Dodiri knjievnog i vizualnog u britanskom 19. stoljeu, Zavod la znanost .' knjievnosti Filozofskoga fakulteta Sveuilita uZagrcbu, Zagreb, 2002. Jun1 Jung, K. G. (Jung, C. G.), Odabrana dela l-V, Matica srpska, Novi Sad, 1978. Jun2 JWlg, C. (ed.), Man and his Symbols, Pan Books, London, 1978. Jun3 Jung, C. G., Psihologija i alkemija, Naprijed, Zagreb, 1984. Jun4 JW1g, C. G., "Simbolika mandale", iz. Jun3 JunS Jung, C. G., "Alkemistika simbolika u religijsko-povijesnome okviru", iz Jun3. JurI Jurman, U., "Cindy Shennan in enskost kot makarada", Della t. 1-2, Ljubljana, 2000.

, I

'l
I

, .
,I

747

K
KacI Kachur, L., Displaying the Ma1Velous - Marcel Duchamp, Slavador Dali, and Surealist Exhibition, The MIT Press, Cambridge MA, 200 I. KadI Kadava, E., Rei svetlosti - Teze o fotogrq!iji istorije, Beogradski krug, Beograd, 2002. KabI Kahn, D., Whitehead, G. (eds.), Wireless Imagination \ Sound, Radio and The Avant-Garde, The MIT press, Cambridge MA, 1992. Kah2 Kahn, D., Noise, Water, Meat - A History qfSound inlhe Arts, The rvflT press, Cambridge MA, 1999. Kail Kaiser, L., Barnett, l, Like They Are Nou': Electronic A$'Ork Texts, Queen St. Auckland, New Zeland, 1991. KaJat Ka1aji, D., "Od realizma do hiperrealizma", Vmetnost hr. 41-42, Beograd, 1975. Kala2 Kalaji, D., ''Pogled, iz post-modemog doba", lJmetnost br. 48, Beograd, 1976. Kalit Kalinovska, M., Newman, M. (eds.), The Analytical Theatre: New Ari from Britain, Independent Curators Incorporated, New York, 1987. KanI Kandinsky, v., "O problemu oblika", tivot umjetnosti hr. 7-8, Zagreb, 1968. Kan2 Kandinski, v., ''O duhovnom u wnjetnosti", Umetnost br. 37, Beograd, 1974. Kan3 Kandinsky, W, Point and Line to Plane, Dover, New York, 1979. Kanel Kane, S., Complete Plays, Methuen Drama, London, 2001. KantI Kant, 1., O lepom i uzvi.fenom, Grafos, Beograd, 1988. KanU Kant, 1., Kritika istog uma, BIGZ, Beograd, 1990. Kant3 Kant, 1., Kritika moi suenja, BIGZ, Beograd, 1991. Kant4 Kant, 1., "Nominalna definicija uzvienog" iz Kant3 . KanteS Kanter, R., Comnlitmenl and Community - Communes and Utopiar ill Sociologica/ Perspectives, Harvard University Press, Cambridge MA, 1973. Kantor1 Kantor, T., ''Representation Loses More and More Its Chann" (1955), iz Tadeusz Kantor Metamorphoses, Galerie de France, Paris, 1982. Kantorgl Kantor, S.G., Alfred H. Ba" Jr. and the Intelectual Origins ofthe Museum ofModeni Art, The MIT press, Cambridge MA, 2003. KapI Kaplan, A. E., Psychoanalysis and Cinema, London, Routledge, 1990. Kapol Kapoor, A., Anis}, Kapoor, 44th Venice Biennale, Venice, 1990. Kaprl Kaprow, A., Assenlblage, Ellvironments and Happenings, Harry N. Abrams, New York, 1961. KaprZ Kaprow, A., Kelly, l, Essays on the Blurring ofAlt and Life, Uni.versity of California Press, Berkeley, 2005. Kapul Kapus, S., Ugrabljeni slikar, Modema gaJerija, Ljubljana, 1998. Kargl Karginov, G., Rodchenko, Thames and Hudson, London, 1979. KarmI Kannel, P. (ed.), Jackson Pol/od: Interviews, Articles, and Reviews, MOMA i HanyN. Abrams, NewYoIt. 1999. Karol Karolyi, O., ModenI American Music: From Charles Ives to the MillinUliists, Cygnus Arts, London, 1996. KanI Karshan, D. C., ''The Seventies: The Post..Object Art", Sludio International vol. 180 no. 925, London, 1970. Kassl Fotografilk KassQk Lajosr6l 1915-1967, Kassak Ml.izewn, Budapest, 1992. Kass2KassakAz Europai Avantgard Mozgalmakban 1916-1928, KassAk M6zeUffi, Budapest, 1994. Kass3 Kassak, L., MA - Buch (reprint, 1923.), Kassak Museum, 1999. KatI Katz, 1., '~e Art of Code: Jasper Johns & Robert Rauschenberg", iz Chadwick, W, de Courtivron, I. (eds.), . Significant Others - Creativily & Innmate Partnership, Thames and Hudson, London, 1996. Katzl Katz, V. (ed.), Black Mountain College - Experin,ent in Ari, The MIT Press, Cambridge MA, 2003. Kau1 Kaufinan, R, "Ama, Still", October no. 97, New York, 2001. Kaum Kauffinan, L. S., Bad Girls and Sick Boys - Fantasies in Contemporary Alt and Culture, University California Press, Berkeley, 1998. Kayl Kaye, N.,Ari into Theatre. Peifonnance IntelViews and Documents, Harwood Academic Publishers, Amsterdam. . 1996. KayZ Kaye, N., Site-Spec:ific Art, Peiformance. Place and Documentation, Routledge, London, 2000. Keen1 Keen, G., la Rue, M. (eds.), Underground graphics, Academy, New York, 1970. Kele1 Ke]emen, B., "Kompjuter i vizuelna istraivanja", iz 1entiencije 5, Galerije grada Zagreba, Zagreb, 1973.
748

Kele2 Kelemen, B., "Prije i oko nove tendencije", iz 4. beogradski hijenale jugoslovenske likovne urne/nos/i, Muzej ~\'Temene umetnosti, Beograd, 1970. Kele3 Kelemen, B., Putar, R (eds.) ''Dijalog sa strojem", Bil international, Zagreb, 1971. KeUeyl Kelley, M., Welchman, IC. (eds.), Foul Peifeclion - Essays and Criticism, The MIT Press, Cambridge MA,
~003.

Kellnt Kellner, H., Ankersmit, F., (eds.), A New Philosophy o/His/ory, Reaktion Books, London, 1995. KeUnerdl Kellner, D., Medijska kultura - Studije kullure, identiteta i poli/ika izmeu modernizma i postl1wdernizma, Clio, Beograd, 2004. Kellyl Kelly, M., Imagining Desire: Mary Kelly, Selected Writings, The MIT Press, Cambridge MA, 1997. Kerni Kemal, S., Gaskel1, l. (eds.), n,e LAnguage ofArt History, Cambridge University Press, Cambridge, New York, 1991. Kempl Kemp, W., "Narrative", iz Nelson, RS., Siff, R. (eds.), Cri/ical renns for Ari His/ory, The University of Chicago Press, Chicago, 2003. Kempel Kemper, P. (ed.), Postmodenza ili borba za budunost, August Cesarec, Zagreb, 1993. Kenel Kenez, P., Cinema & Soviet Society 1917-1953, Cambridge University Press, Cambridge, 1992. Kennt Kennick, W E., Ari and Philosophy - Readings in Aeslhet;cs. St. Martin's Press, New York, 1979. Kent1 Kent, S., Shark-Infested. Waters: The Saatchi Collection ofBritish Ari in the 1990s, London, 1994. Kerl Kennauner, T., hHumanistika kritika i reistika ne-kritika", iz Eseji i kritike, Narodna knjiga, Beograd, 1978. Ker2 Kennauner, T., "X + (-) l =?", Nova revija br. 13-14, Ljubljana, 1983. KerJ Kermauner, T., Poganik, M., ''OHO - empas 1963-1985", iz M. Poganik, Zmajeve rie, ekologija in umetnost, Zaloba ObzOlja, Maribor, 1986. Kerni Kem, S., The Culture ofTznle and Space 1880-1918, Harvard University Press, Cambridge MA, 1983. KesI Keser, I. (ed.), "Weekend AI1 Newspaper', After the Wall. Museum of Modem Art, Stockholm, 1999. Kha 1 Khanna, M., Yantra - Vze Tantric Symbol ojCosmic Unity. Thames and Iludson, London, 1979. Kibl "Kiberkultura" (temat), asopis za kritiko znanosti to 166-167, Ljubljana, 1994. Kinetikal Kinetika, Museum des 20. Jahrhunderts Schweizergarten, Wien, 1967. Kip I Kipke, . (ed), Kunstwelt Polities, Zagreb, 1981. Kip2 Kipke, Z, "O mehanizmu integralnog slikarstva", Pitanja br. 4-5, Zagreb, 1983. Kip3 Kipke, Z, "Filmska histerija: Mala povijest jedne bolesti", Moment br. 11-12, Beograd, 1988. Kip4 Kipke, ., Iluminatori novog ciklusa, Biblioteka Quorum, Zagreb, 1989. Kip5 Kipke, ., "Loe (ne)ravnotee \ estetika gustog postavljanja slika", iz Kip4. Kip6 Kipke, Z, "Anti kolekcija i njezin vlasnik", iz Kip4. Kippl Kippenberger, M., "Clean Thought'i" (intet'\ju), Artscribe no. 90, London, 1992. Kirl Kirby, M (cd), Happenings -An Illustrated Anthology, A Dutton Papcrback, New York, 1966. Kivt Kivy, P., Philosophies ofArts. An Essay in Differences, Cambridge University Press, Cambridge, 1997. Kleel K1ee, P., Pedagogica/ Sketchbook, Faber and Faber, London, 1972. Klee2 Paul Klee. Notebooks. Volwne 1 - The Thinking Eye, Lund Humphries, London, 1978. Klee3 Paul Klee - Die Zwitschennaschine und andere Grotesken, Eulenspiegel Verlag, Berlin, 1982. K1einl lVeS Klein 1928-/962. Selected writings, The Tate Gallery, London, 1974. Klein2 }ves Klein, centre Georges Pompidou, Paris, 1983. KJol Klotz, H., The History oJPostnzodem Architecture, The MIT Press, Cambridge MA, 1988. Klo2 K1oc, H. (K1otz H.), Umetnost u XX veku / moderna - postmoderna - druga modema, Svetovi, Novi Sad, 1995. Knl Kneevi, S. (ed.), Beka kola povijesti umjetnosti, Barbat, Zagreb, 1999. Knel Kneevi, R, Davidovi, D. (eds.), Acezantez, MIC Koncertne direkcije, Zagreb, 1999. Knit Knifer, 1., ArbeilSprozess Tiibingen, Edition Daci, Tubingen, 1975. Knil Knifer, l "Zapisi", tivot wlljetnosti br. 35, Zagreb, 1983. KniJ Knifer, 1., "Inten1u", iz YU - Frakcijajugoslavenske kulture, Franjevalci samostan iroki Brijeg, 1990. Knol Knott, R, 'The Myth of the Androgyne'\ Art/orum. New York, Nov. 1975.
749

! l

Kob I Kobialka, M. (ed.), A Journey Through Other Spaces - Essays and Mani/estos, 1944-1990 - Tadeusz Kantor, University of Ca1ifomia Press, Berkeley, 1993. KocI Kocur, Z., Leung, S. (eds.), Theory in Contemporary Art since 1985, Blackwell, Oxford, 2005. KodI "Kodovi predstavljanja i kriza maka u savremenom filmu" (temat), Filmske sveske br. 2, Beograd, 1984. Kog1 ''Kognitivna estetika" (temat), asopis za kritiko znanosti t 194, Ljubljana, 1999. KolaI Kolakovski, L. (Kolakowski, L.), FilozqfiJa pozitivizma, Prosveta, Beograd, 1972. Kola2 Kolakovski, L. (Kolako\vski, L.), Glavni tokovi marksizma III, BIGZ, Beograd, 1985. Kola 3 Kolakovski, L. (Kolakowski, L.), "Trocki", iz Kola2. Kola4 Kolakovski, L. (Kolakowski, L.), "Antonio Grami - komunistiki revizionizam", iz Kola2. KolaS KoJakovski, L. (Kolakowski, L.), "er Luka - um u slubi dogme", iz Kola2. Kola6 Kolakovski, L. (Kolakowski, L.), ''Frankfurtska kola i kritika teorija", iz Kola2. Kola7 Kolakovski, L. (Kolakowski, L.), "Herbert Markuze .- marksizam kao utopija nove ljevice", iz Kola2 Kola8 Kolakovski, L. (Kolakowski, t.), "Letimian pogled na promjene marksizma posljednjih godina", iz Kola2. KoJbl Kolbowski, S., Nixon, M. (eds.), "Feminist issues" (temat), October no. 71, New York, 1995. Kole l Kolenik, Lj. (cd.), Feministika likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti - izabrani tekstovi, Centar za enske studije, Zagreb, 1999. Kole2 Kolenik, Lj. (ed.), Radoslav Putar- Likovne kritike, studije i zapisi 1950-1960, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, 1998. Kole3 Kolenik, Lj. (ed.), Hrvatska likovna kritika 50ih -Izabrani lekstovi~ Drutvo povijesniaTa umjetnosti Hrvatske, Zagreb, 1999. KolibI Koliba, D., "Oblikovno i ono supstancijalno - pristup iznalaenju mjere bez-zaviajnosti ljudske slobode", Pitanja br. l , Zagcrcb, 1969. Kolib2 Koliba, D., Rez, Biblioteka Pitanja, Zagreb, 1969. Kolib3 Koliba, D., ''bog in lovek v procesu sveta", Problemi to 76, Ljubljana, 1969. Kolib4 Koliba, D., "Scena: metafora, kozmetika, koreografijaU, Prolog br. 5, Zagreb, 1969. Kolib6 Koliba, D., "(identinost, struktma, razlika)", Pitanja br.9, Zagereb, 1970. Kolib7 Koliba, D., "zrcaljenje zrcala", PitalIja br. I0-11, Zagereb, 1970. KoIib8 Koliba, D., "loquere luti videam Ite (u pohvali mass media)", Pitanja br. 12, Zagereb, 1970. Kob"b9 Koliba, D., "hoc igitur, corpus", Pitanja br. 12, Zagereb, 1970. KolibIO Koliba, D., "uze zavrata", Pitanja br.13-14, Zagereb, 1970. KotibIl Koliba, D., '''rua res agitur ('kraj filozofije i zadatak miljenja' u psihoanalitikom iskustvu jacquesa lacanay', Pitanja br. I S, Zagereb, 1970. KolibI2 Koliba, D., "fainesthai fa116s I (po)kazati falos-", Pitanja br.19, Zagreb, 1970. Kob"b13 Koliba, D., "meditacija o... n, Pitanja br. 26-27, Zagereb, 1971. Kolibl4 Koliba, D., "ob-raun: Pobl(litter)ation", Problemi Razprave t. 128-132, Ljubljana, 1973. Kolib1S Koliba, D., "ala malau, Prohlenli Razprave to 141-144, Ljubljana, 1974. KomI Komelj, M., ''Umetnostna zgodovina in kritika", Al'ars l l, Ljubljana, 1989. Kompl Kompjuteli, Grqfika, fIlm. Muzika, Laserska grafika, Goethe Institut, Miinchen, 1974. Kompjl "Kompjuterska vizuelna istraivanja'" iz Tendencije 5, Galerije grada Zagreba, Zagreb, 1973. Konl Kontova, H., Anel, l, "SSR fotografija", Spot br. ll, Zagreb, 1978. KonsI Konstantinovi, Z., Ekspresionizam, Obod, Cetinje, 1976. Kons2 Konstantinovi, Z., "Intuicija", iz Renik knjievnih tennina. Nolit, Beograd, 1985. Kons3 Konstantinovi, Z., "Henneneutika", iz Kons2. Kons4 Konstantinovi, Z., "Konkretna poezija", iz Ko052. KonsS Konstantinovi, Z., '"Pozitivistiki metod u nauci o knjievnosti", iz Kons2. Kons6 Konstantinovi, Z., "VlZlleJna poezija", iz Kons2. Konstl Konstruktivna umetnost - Elementi i principi, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1969. Konstpl Konstnlktivizaln u Poljskoj 1923-1936: grupe Blok, Praesens. A.R., Muzej savremene wnentosti, Beograd, 1979.

750

Kool Koolhaas, R., Conversation with Students, Architecture at Rice 30, Rice University School of Architecture Princeton Architectural Press, Houston - New York, 1996. Koo2 Koolhaas, R., DelirioU5 New York: A Retrospective !vfan!festo for Manhattan, The Monacel1i Press, 1997. Koo3 Koolhaas, R, S, M. L, XL, The Monacelli Press, 1998. Koo4 Koolhaas, R, Sasen, S., Abel, C., Auge, M., MestomoljOze, epna zbirka, Sorosov center za sodobne umetnosti, Ljubljana, 1999. KooS Koolhaas. R., "Junkspace", October no. 100, New York, 2002. Kopl Kopicl, VJ "Bazini esej \ Kritiko - apologetski osvrt na "Kvadrat" Slobodana Time", Index br. 209, Novi Sad, 1970. Kop2 Kopicl, v., '7ekstovi", iz Radojii, M. (cd.), "Konceptualna umetnost" (temat), Polja br. 156, Novi SacL 1972. Kop2 Kopicl, V (ed.), Telo wlletnika kao subjekt i objekt umetnosti. Tribina mladih, Novi Sad, 1972. Kop3 Kopicl, V, "Writings of Death and Entertainment: Textual Body and (De)composition of Meaning in Yugoslav ~eo-avant-garde and Post-Avant-garde Literature, 1%8-1991 ", iz uvakovi, M., uri, D. (eds.), Impossible Histories - Historical Avant-gardes. Neo-Avant-Gardes. and Post-avant-gardes in Hlgoslavia, J9J8- J99 J, The MIT Press, Cambridge MA, 2003. Kopil Kopi, M. (ed.), "Umjetnost i filozofija" (temat), Delo br. 11-12, Beograd, 1990. Kord1 Kordi, R., '"Uenje alca Lakana", Trei program RB br. 49, Beograd, 1980. Kord2 Kordi, R, iek, S., Jeroti, v., Trebjcanin, ., Flego, G., ''Nagon smrti i druga topika", Trei Progrmn RB br. 63, Beograd, 1984. Kord3 Kordi, R, "Psihoanalitika prevara", iz Radojii, M., Potr, M., Mievi, N., Kordi, R., uvakovi, M., Beli, Z. i Lakan, . (Lacan 1.), "ale Lakan i teorija umetnosti" (temat), Posebne sveske LMS (2), Novi Sad, 1987. Kord4 Kordi, R., ''Psihoanalitiki diskurs (po Lakanu)", iz Beli, Z., uri, D., uvakovi, M. (eds.), "Analiza tekstualnost - fenomenologija i vizuclne umetnosti" (temat), Mentalni prostor br. 4. SKC, Beograd, 1987. KordS Kordi, R., ''Posbnodemi subjekt pripovedanja", simpozijum ''Postrnodeman, rukopis, Sarajevo, 1988. Kord6 Kordi, R., "Boromejski vor i umetnost", Ovdje br. 291-292, Pogorica, 1993. Kord7 Kordi, R., Subjekt teorijske psihoanalize, Svetovi, Novi Sad, 1994. Kord8 Kordi, R, Psihoanalitiki diskurs, Nauna knjiga, Beograd. 1997. Kord9 Kordi, R, ''Oznaitelj i njegovo odredite", iz Kord8. KordIO Kordi, R, hRSI strukturel", iz Kord8. KordIl Kordi, R, Autobiografsko pripovedanje, Narodna knjiga, Beograd, 2000. Kord12 Kordi, R, Jezike igre, JP Filip Vinji, Beograd, 2003. Konl Korsmeyer, C., "Delightful, Delicious, Disgusting",JAACvol. 60 no. 3,2002. KosI Kostelanetz, R (ed.), n,e 1heatre ofMited Means - An Introduction to Happen;ngs, Kinetic Environments. and Other Mir:ed-Means Peiformallces, The Dial press Inc, Ne\v York, 1968. Kos2 Kostelanetz, R (ed.), Aesthetics Contemporary. Prometheus Books, Buffalo, New York, 1976. K0s3 Kostelanetz, R (ed.), The Avant-Garde Tradition ill Literature. Prometheus Books, Buffalo, 1982. Kos4 Kostelanetz, R (ed.), Text Sound Texts, W. Morrowand Company INC, New York, 1980. KosS Kostelanetz, R., "My Art Work Entitled 'On holography"', Leonardo no. I, Pergammon Press, Oxford, 1980. Kos6 Kostelanetz, R (ed.), Writings on Glass. Essays, Interviews, Criticism, Schinner Books, New York, 1997. Kos7 Kostelanetz, R. (ed.), Writ;ngs about John Cage, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 1996. Kosul Kosu~ 1., Notebook on water 1965-66. autorsko, izdanje, New York, 1970. Kosu2 Kosuth, l, "Art After Philosophy", Studio international, October, November, December, London, 1969. Prijevod: Umetnost posle filozofije", iz Radojii, M., (ed.), "Konceptualna umetnost" (temat), Polja br. 156, Novi Sad, 1972. Kosu3 Kout, J. (Kosuth, J.), "Uvodna beleka", iz Radojii, M., (ed.), "Konceptualna wnetnost" (temat), Polja br. 156, Novi Sad, 1972. Kosu4 Kosuth, 1., InvestigationelI Uber Kunst & Problem !cre;se seit 1965, Kunstmuseum, Luzern, 1973. KosuS Kosuth, 1., "(Notes) on an 'Anthropologized' Art", iz Kunst bleib! Kunst: Projekt 74, KW1sthalle, Ko1n, 1974. Kosu6 Kosuth, 1., 'The Artist as Anthropologist", Fox no. I, New York, 1975. Kosu7 Kosuth, 1., (ed.), An Anti-Catalogue, The Catalogue Committee ~fArtists Meeting/or Cultural Change. New York, 1977.
751

Kosu8 Kosuth, J., The Making ofMeaning - Selected Writings and Documentation o/Investigations on Alt Since 1965, Staatsgalerie Stuttgart, 1981. Kosu9 Kosuth, 1., "Within the Context: Modemism and critical practice", iz Kosu8. KosulO Kosuth, 1., "History For''. Flesh Ari no, 143, Milan, 1988. Kosuli Kosuth, 1., UNo Exit", Arifonlm, New York, Mart 1988. Kosu12 Kosuth, 1., IntenJiews 1969-1989, Edition Patricia Schwarz, Stuttgart, 1989. KosuI3 Kosuth, 1., Exchange ofMeaning - Translation in the Work ofJoseph Kosuth. ICC MUHKA, Antwerpen, 1989. Kosu14 Kosuth, 1., Art ~fier Philosophy and After - Collected Wriling.~, 1966-1990, The MIT Press, Cambridge MA, 1990. KosulS Kosuth, 1., Ludwig Wittgenstein and the Twentieth-Century Art, The Play ofthe Ullsayable, Palais des BeauxArts, Brussels, 1990. Kosut6 Kosuth, l, No Exil, Edition Cantz, Gennany, 1991. Kosu17 Kosuth, 1., Parable (Ex Libris, Kafka), Belvedere, Praha, 1992. KosuI8 Kosuth, l, The Play o/the Unnlentionable: All Installation by Joseph Kosuth at the BrookJyn Museum, New Press, New York, 1992. Koil Koir, M., "Gabrijel Stupica: Slikanje je za mene jedini mogui odgovor na sve ono to me dodiruje", Moment br. 21, Beograd, 1991. Kol Koevi, ., Ispitivanje lneuprostora, Znaci, Zagreb, 1978. KoI2 Koevi, ., "Potanske poiljke", iz Ko l. KoI Koevi, ., "Talijanska transavangarda", Dometi br. 5, Rijeka, 1982. KoI4 Koevi, . (ed.), Tendencije avangardi u hrvatskoj umjetnosti 19/9-1941, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1983. KoI8 Koevi, . (ed.), Ivana (Koka) Tomljenovi / Bauhaus Dessau /929-1930, Galerije grada Zagreba, Zagreb, 1983. KoI6 Koevi, . (ed.), Zbirka Marie-Luise Betlheim / Bauhaus Weimar, Studio Galerije suvremene wnjetnosti, Zagreb, 1984. Koi7 Koevi, . (ed.), Venecijanski biennale ijugoslovenska modenUl umjetnost 1895-1988, Galerije grada zagreba, Zagreb, 1988. KoI8 Koevi, . (ed)t Julije Knifer - Meandar. iz Tiihingena 1973-1988, Galerije grada Zagreba, 1989. Ko9 Koevi, . (ed.), Zen/rum Zagreb -- Skulptur in Kroatien 1950- J990, Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg, 1994. Koil0 Koevi, ., Kaltograji - Gea-gnostike projekcije za 21. stoljee, Muzej suvremene wnejtnost1, zagreb, 1997. KolnI Konik, M., uKibcmetika za hwnaniste in vpliv ponovitve na pojmovanje vnebohoda", iz "Kiberkultma" (temat), asopis za Kritiko Znanosti l 166-167, Ljubljana, 1994. KotI Kotz, L., "Post-Cagean Aesthetics and the Event Score", October no. 95, New York, 2001. Kovi Kova, L., Konteksti, Meandar, Zagreb, 1997. Kov2 Kova, L., Edita Schuberl, Horetzky, Zagreb, 200 1. Kov3 Kova, L., Kodovi identiteta - eseji o suvremenim vizualnim umjetnostima, Meandar, Zagreb, 200 I. Kov4 Kova, II. (ed.), Katarzyna Kozyra, Muzej suvremene wnjetnosti. Zagreb, 2001. Kov5 Kova, L., Podnar, G., Goran Petercol- Radna monografija, Muzej suvremene wnjetnostl, Zagreb, 2002. Kov6 Kova, L. (ed.), Uzorci vidljivosti, La Bicnna1e di Venezia, Museo Fortuny - San Marco - san Beneto, Venezia, 2003. Kov7 Kova, L., "(Im)possible Photographs", iz Uvakovi, M., uri, D. (eds.), Impossible Histories - Historical Avant-gardes. Neo-Avant-Gardes, and Post-avant-gardes in fugoslavia, 1918-1991, The MIT Press, Cambridge MA, 2003. Kozi Kozloff, M., Renderings - Critical Essays On A Century ofModenI Art, Simon and Schuster, New York, 1968. K072 Kozloft M., "Assemblage", iz Koz 1. Koz3 Kozloff, M., '111e Poetics ofSoftness", iz Kozi.
752

Koz4 Kozloff, M., "Kritiki i povijesni problemi fotograf~c", Dometi br. 9-10, Z4dar, 1984. Koz5 Kozloff, M., Izbor tekstova, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1986. Krt Kralj, L., Teorija drame, DZS, Ljubljana, 1998. Kramt Kramer, L., Classical music and Postmodern Know/edge, University ofCalifomia Press, Berkeley, 1995. Kranjl Klanjc, 1., UDogajanje v sodobnem britanskem kiparstvu", M'ars br. 3, Ljubljana, 1989. Krau1 Kraus, . (ed), Julije Knifer, Ikona Gallery, Venezia, 1997. Kraus 1 Krauss, R., Terminal Iron Works: The Scu/pture ofDavid Smilh, The MIT Press, Cambridge MA, 1971. Kraus2 Krauss, R. t "Video: The Aestheties ofNarcissism", October no. l, New York Spring 1976. Kraus3 Krauss, R, "Jasper Johns. The Functions ofIrony", October no. 2, ~ew York, 1976. Kraus3 Kmuss, R, Passages in Modeni SeuIpture, Thames and Hudson, London, 1977. Kraus4 Krauss, R, ''Tanktotem: Welded images", iz Krnu3. KrausS Krauss, R, "Fonns of Readymade: Duchamp and Brancusi", iz Krau3. Kraus6 Krauss, R., "Light, motion, theatre", iz Krau3. Kraus7 Krauss, R, Architects' drawingslArtists ' Building", iz Drawings: The p/ura/ist decade, 39th Venice Bicnnale, 1980. Kraus8 Krauss, R., The Originality o/the Avant-Garde and Other Modernist Aly/hs, The MIT Press, Cambridge MA, 1985. Kraus9 Krauss, R, '''The ~otes on the Index: Part 1", iz Krau8. KrauslO Krauss, R., "Notes on the Index: Part 2", iz Krau8. KrausU Krauss, R., "Grids", iz Krau8. Kraus12 R. Krauss, "Sculpture in the Expended Field''' iz Krau8. Prijevod: "Kiparstvo u proirenom polju", Quorum br. 5, Zagreb, 1989. Kraus13 Krauss, R, ''No More Play', iz Krnu8. Kraus14 Krauss, R. (ed.), L 'Amour Fou: Photography and Surrealism, Abbevile Press, New York, 1986. Kraus1S Krauss, R, ''Using Language to do Business as Usual", izBtySO~ N., Holly, M. A., Moxey, K. (eds.), VISual Theory - Painting and Interpretation, Polity Press, Oxford, 1991. Kraus 16 Krauss, R. The Optical Unconscious, The MIT Press, Cambridge MA, London, 1993. Kraus17 Krauss, R. t Cindy Shennan 1979-1993, Ri7zoli, New York 1993. Krauss18 Krauss, R, "Michel, Bataille et mar, October no. 68, New York, 1994. Kraus19 Krauss, R, Bois, V-A (eds.), L 'in/onlle. Mode d 'emploi, Centre Georges Pompidou, Paris, 1996. Kraus20 Krauss, R., Bois, Y-A. (eds.), Fonnless-A Users Guide, Zoone Books, New York, 1997. Kraus21 Krauss, R., Michelson, A., Bois, Y-A., Buchloh, B. H. D., Foster, H., Hol1ier, D., Kolbowski, S. (eds.), October. The Second Decade, 1986-1996, An October Book, lbe MIT Press, Cambridge MA, 1997. Kraus22 Krauss, R, A Voyage on the North sea" Art in the Age ofthe post-medium condition, Thames and Hudson, London, 1999. Kraus23 Krauss, R., The Picasso Papers, The MIT Press, Cambridge MA, 1999. Kraus24 Kmuss, R, Bachelors, The MIT Press, Cambridge MA, 1999. Kraus2S Krauss, R, "Pcrccptual Inventory", October no. 88, New Yor~ 1999. Krayl Kraynak, Janet (ed.), Please Pay Attention Please: Bruce Naunlan s WonJs - Writings and IntelViews, The MIT Press, Cambridge MA, 2003. Kr1 Krei, P., Slovenski konstruktivizem in njegovi evropski okviri, Zaloba ObzOIja, Maribor, 1989. Kre2 Krei, P., "Architecture in Fonner Yugoslavia: From the Avant-garde to the Postmodern", iz uvakovi, M., uri, D. (eds.), Impossib/e Histories - Historical Avant-gaJues, Neo-Avant-Gardes, and Post-avant-gardes in YUgoslavia, /9/8 l 99l, The MIT Press, Cambridge MA, 2003. Kren Kreft, L., "Avangarda i retrogarda", iz Umetnost i progres, Estetiko drutvo Srbije i NlRO Knjievne novine, Beograd, 1988. Krefl Kreti, L., EIjavec, A., Paetzold, H., Kultura kot alibi, Komunist, Ljubljana, 1988. Kref3 Kreft, L., Spopad na wnetniki levici (med vojnama), nz Slovenije, Ljubljana, 1989. Kref4 Kreft, L., '"Postmoderni subjekt in umetnost \ Strategija in taktika dezintegracije", M 'ars br. 2, Modema Galerija, r...jubljana, 1990.
H
t
14

753

KrefS Kret\, L., Es/etika ill poslalistvo, ZPS, Ljubljana, 1994. Kref6 Kreft, L., Karel Teige - Na d,ugi obali - z dvema esejiIIIa K Teigea u prevodu Franeta Jermana, ZPS, Ljubljana, 1996. Kret7 Kreft, L., Zjeban od Absolutnega - perspektivovci in perspek!ivai: pOl1ret skupine, ZPS, Ljubljana, 1998. KrefB Kreft, L., ''Rekviem za avantgardo in moderno?", iz Zabel, 1., nich K]~ B. (eds.), Tank! SloveMka zgodovinska avantgarda, Modema galerija, Ljubljaba, ]998. Kret9 Kreft, L., "Ljubljana", iz Benson, T. O. (ed.), Central Europeall Avallt-Garrles: Exchange and Transfonnation. 1910-1930, LACMA, Los Angeles, 2002. KreflO Kreft, L., "Umetnost i politika: sluaj teatra", 17cH, br. 3, Beograd, 2002. KrenI Kreft, L., "lJmetniko delo v obdobju hegemonije blagovne fonne", iz ''Hegemonija in globalizacija v kulturi" (temat), Filozofski Vestnik to 3, ZRC SAZU, Ljubljana, 2003. ){refl2 Kreft, L., '7artullian i Hegelova romantina fonna umetnosti", TkHbr. 6, Beograd, 2003. Kren3 Kret\, L., "Politike avangarde u Centralnoj Evropi", TkH br: 8, Beograd, 2004. KrimI Krims, A. (ed.), MusicRdeology- Resisting the Aestlzetic, Amsterdam, G+B Arts International, ]998. KrisI Kristeva, 1. "Problemi strukturiranja teksta", Delo br. I, Beograd, 1971. Kris2 Hristeva, 1. (Kristeva, 1. ), "Ekspanzija semiotike", T~i program RB br. 23, Beograd, 1974. Kris] Kristeva, 1., lLI Rivo/llJion du langage poetique, Editions du Seuil, Paris, 1974. Kris4 Kristeva, 1. (ed.), Prelaenje znakova, Svjetlost, Sarajevo, 1979. Kris5 Kristeva, l, Desire in Language - A Sen,iotic Approach to Literature alld Art, Colwnbia University Press, New York, 1980. Kris6 Kristeva, l, "Semiotika - kritika nauka i\ili kritika nauke", Knjievna kritika br. 5, Beograd, 1983. Krls7 Kristeva, l, "Heretika ljubavi", iz "ensko pismo" (temat), Republika br. 11-12, Zagreb, 1983. Kris8 "Intetview with Julia Kristeva", Flash arl no. 126, Milano, 1986. Kris9 Kristeva, l, SoleU Noir: Depression et Melanco/;e, Gallimard, Paris, 1987. Krisl0 Kristeva, J., Tales o/Love, Columbia University Press, New York, 1987. Kmlt Kristeva, J. , Moi uasa - Ogled o zQZon,osti, Naprijed, Zagreb, 1989. Kris12 Kristeva, l, Language the Unknown - An Initiation illto Linguistics, Colwnbia University Press, New York, 1989. Krist3 Kristeva, 1., '~amuraji", Qu01Um br. I, Zagreb, 1991. Kris14 Kristeva, 1., Strangers top Ollrse/ves, Colwnbia University Press, New York, 1991. KristS Kristeva, 1., "Robert Wilson", Art Press no. 191, Paris, 1993. Krist 6 KristeVa, J , nme & Sense - Proust and the Experience ofLiterature, Columbia University Press, Ncw YOlt. 1996. Krisl7 Kristeva, 1., ''Modem Theatre Does Not Take (a) Place", iz Murray, T. (ed.), Mimesis, Masochism & Mlnle'The Politics ofTheatricality in Contenlporary French l1Jought, The University of Michigan Press, Ann Amor, 200Cl. Kris18 Kristeva, l, The Sense and NOIl-Sense o/Revolt- The Power and Lim;ts ofPsychoanalysis, vol. I, _val_a _ _ University Press, New York, 2000. Krist9 Kristeva, l, LingvistiIli teksti - razprave, Edicija Artes, Koper, 200 I. KmlO Kristeva, l, Psihoanalitski tekst; - razprave, Edicija Artes, Koper, 200 l. Krisl1 Kristeva, 1., Intimate Revo/t - The Power and Limit,; Psyclwanalysis, vol. 2, Colwnbia University New York, 2002. Krle1 Kriesche, R. (ed.), Allimal Art, Galeria Hosche, Graz, 1987. Kriel Kriesche, R. (ed.), "Animal Alf', iz ''Kunst und Oko1ogien (temat), KUllstforum bel. 93, Koln, 1988. Krll Krlea, M., "Dijalektiki antibarbarus", Peal, br. 8-9, Zagreb, 1939. KrIl Krlea, M., Likovne studije, N1SRO Osloboenje, Sarajevo, 1985. Kro1 Kroker, A., Cook, D., Postmodern Scene: Experimental Culture and Hyper-Aesthetics, Sl Martin, New 1986. Krpi Krpan, E. (ed), Muz;c.Vci biennale Zagreb 1961-1991, MIC Koncertne direkcije, Zagreb, 1991. KruI Kruger, B., Remote Control- Power, Cultures, and the World ofAppearances, The MIT Press, Cambridge 1994.

qr

754

Kuchl Kuchling, H. (ed.), Oskar Schlemmer: Mal1- Teaching notesfrom the Bauhaus, Lund Humphries, London, 1971. KudI Kudi, N., "Crta - od ibice do udaljenog horizonta", Dometi hr. 9, Rijeka, 1990. Kuel Kuenzli, R. E. (ed.), New }Ork Dada, \Villis Locker & Owens, New York, 1986. Kue2 Kuenzli, R. E. (ed.), Dada and Surrealist Film, The MIT Press, Cambridge MA, 1996. KugI "Kugla-Glumite" (temat), Goldogan br. 1, Zagreb, 1979. KuhI Kun, T. (Kuhn, T.), StnJaura nauIlih revolucija, Kolit, Beograd, 1974. Kuh2 KWl, T. (Kuhn, T.), "Prcutno znanje i intuicija", iz KuhI. Kuhnl Kuhn, A., 11ze Power q(the Image - Essays on Representation and Sexuality, Routledge, London, 1985. KukI Kuki, B., Put u zamak - Eseji o Leonidu ejla, Rad, Beograd, 1993. Kukla1 Ku1da, A., Social Constructivism and the Philosophy ofScience, Routledge, New York, 2000. KultI Kultennann, U. (ed.), Monochrome malerei: Eine neue KOllzeption, Schloss Mo~broich, Leverkusen, 1960. Kult2 Kultennann, U., Ari-Event" and Happellillgs, Mathews Miller Dunbar, London, 1971. KultJ Kultermann, U., Radikalel' Realismus, Ernst Wasmuth, Tiibingen, 1972. KunI Kunst, B., Nemogoe telo. Telo in stroj: gledalie, reprezentacija telesa ill raznzefje do umelllega, Maska, Ljubljana, 1999. Kun2 Kunst., B., ''Strategije izvoenja", TkHbr. 5, Beograd, 2003. Kuns1 "KWlSt Wld ()kologie" (temat), Kunst/oronl bd. 93, KOln, 1988. KunsU ''Kunst und Humor I" (temat), KUILft;tforum bd. 120, Koln, 1993. Kunst2 "KWlSt und Humor IT' (temat), Kunstforum bde 121, Koln, 1993. Kunstlerl "Kiinstlergruppen - Von Der Utopic Einer Kollektiven Kunst" (temat), Kunstforum Bd. 116, Nov-Dez. 1991. KupkaJ Frantiek Kupka: ulja, akvareli, gvaevi, Criei, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1969. Kust Kusik, v., 8rejc, T., Denegri, 1. (eds.), Primjeri primanwg i analitikog slikarstva u Jugoslaviji 1974-1980, Galerija likovnih umjetnosti, Osijek, 1982. Kus2 Kusik, v., ''Nacionalsocijalizam i izopaena umjetnosr, Moment br. 13, Beograd, 1989. Kuspt Kuspit, D., "A Phenomcnological Approach to Artistic Intention", Art/orum, New York, Jan. 1974. Kusp2 Kuspit, D., hinovi agresije: nemako slikarstvo danas", iz Denegri, l, Peji, B., Lu~i, T., Prodanovi, M. (eds.), "Era postmodernizma - umetnost osamdesetih" (temat), Polja br. 289, Novi Sad, 1983. Kusp3 Kuspit, D., "'Bild\vechsel': osvajanje sloboda", iz Denegri, l, Peji, B., Lui, T., Prodanovi, M. (eds.), "Era postmodernizma - umetnost osamdesetih" (temat), Polja br. 289, Novi Sad, 1983. Kusp4 Kuspit, D., The Critic is Artist: The llltentionality o/ Art, Contemporary American Art Critics no. 2, UMI Research Press, Ann Amor, 1984. Kusp5 Kuspit., D., "Wittgensteinean Aspects of Minimal Art", iz Kusp4. Kusp6 Kuspit, D., Izbor tekstova, MU7.ej savremene umetnosti, Beograd, 1985. Kusp7 Kuspi~ D., ''Novi ('l) ekspresioni7.am: umetnost kao oteena roba", iz Kuc;p6. Kusp8 Kuspit, D., "Jedini koji praktikuje dijalektiki stav - Razgovor sa Donaidom Kuspitom", 3 +4 br. G, Beograd, 1985. Kusp9 Kuspit, D., ''Material as Sculptural Metaphor'\ iz Brown Turrell, 1., Singe~ H., (pr.), Individual,; - A Selected History o/Contemporary Art /945-1986, Abbeville Press Publishers, New York, 1986. KuspIO Kuspit, D., HConceming the Spiritual in Contemporary Art", iz Tuclunan, M., (cd.), The Spiritual in Art: .~bstract Painting 1890-1985, Abbeville Press, New York, 1986. Kusp11 Kuspit, D., "Kritiar je Umetnik - razgovor', Moment hr. 6-7, BeogracL 1986. Kuspl2 Kuspit., D., "Flak from the 'Radicals': The American Case against Current Gennan Painting", iz Wallis, B. '\!d)t Art After Modemism: Relhillking Representation, The New Museum of Contemporary Art, ~ew York, 1986. Kuspl3 Kuspit, D., "Araka\va", Flash Ari no. 133, Milano, 1987. Kuspt4 Kuspi~ D., 'The Magic Kingdom of The Museum", Ariforom, New York, April 1992. KusplS Kuspit, D., "Richard Princes's Psychopathic America'\Al'iforom, New York, May 1992. Kuspl6 Kuspi~ D., Signs ofPsyche in Modem and Postmodern Art, Cambridge University Press, Cambridge, New York 1993.
755

Kuspl7 Kuspit, D. 'The Wit, Wise Humour", iz Kuspl6. Kuti Kuthy, S., Sophie Taetlber ~ 1-IalL~/Jean Alp, Kunstmusewn, Bern, 1988. KuzI Kuzmi, Z., (ed.), Koncept - Aleunarodna izloba suvremenefotogrq(lje, Hrvatski fotosave7~ Zagreb, 1996. Kwon1 Kwon, M., Olle Place after Another-Site-Specific Alt and Location Identity, The MIT Press, CAlll1bridge MA, 2004.
L Labl Laban, R., ivot za ples (sjeanja), Naklada MD, Zagreb, 1993. LacI Lacan, l, hRSr', Ornicar? no.6, Paris, 1976. Lac2 Lakan, . (Lacan, 1.), Spisi (izbor), Prosve~ Beograd, 1983. Lad Lakan, : (Lacan, 1.), "Prevrat subjekta i dijalektika elje u Frojdovskom nesvesnom" iz Lac2. Lac4 Lacan, 1., "O uitku", iz Knjiga XX SE 1972-1973, Analecta, Ljubljana, 1985. LacS Lacan, 1., "Pismo o ljubezni in dui", iz Knjiga XX E 1972-1973, Analec~ Ljubljana, 1985. Lac6 Lacan, l, XI Seminar - Cetiri temeljna pojma psihoanalize, Naprijed, Zagreb, 1986. Lac7 Lacan, 1., "Subjekt i drugi", iz Lac6.

Lac8 Lakan, . (Lacan, l), "Kolutovi Kanapa", iz Radojii, M., Potr, M., Mievi, N., Kordi, R, uvakovi, M., Beli, Z. i Lakan, . (Lacan, 1.), "ale Lakan i teorija umetnosti" (temat), Posebne sveske LMS (2), Novi Sad, 1987. Lac9 Lacan, l, Hamlet, Analecta, Ljubljana, 1988. LaclO Lacan, 1., Etika Psihoanalize, Analccta, Ljubljana, 1988. Lacll Lacan, 1., "Kant with Sade", October no. 51, New York, 1989. LacI2 Lacan, 1., 'V[elevizija" (temat), Eseji l 3 (Problemi t. 3), Ljubljana, 1993. LacI3 Lacan, 1., "Na Balkonu Jeana Geneta", Frakcija, br. 5, Zagreb, 1997. Ladi Ladovi, l, Vilko Gecan, Art Studio Azinovi d.o.o, Zagreb, 1997. LaeI Laennan, K., "Od Apo do apokalipse - Rezignacija i radosna znanost na primjeru Petera Sloterdijka", iz Kem~ P., (ed.), Postmoderna ili borba za budunost, August Cesarec, Zagreb, 1993. Laert Laertije, D., ivot i miljenje istaknutih Filozofa, BIGZ, Beograd, 1973. Lagl Lagache, D., Psihoanaliza. Matica hrvat~ Zagreb, 1970. Lahl Lahoda, V., "Frantiek Kupka's Creation in Visual Art: Organic and Czech Connections'" Umenino. I, praha, 1996. Laibl Laibach Kunst, "Akcija v imenu ideje", Nova revija br. 13-14, Ljubljana, 1983. Lamb1 Lambert, C., hMoving Still: Mediating Yvonne Rainer's Trio A", October no. 89, New York, 1999. LameI Lamelas, D. (ed.), Publication, Nigel Greenwood INC Ltd, London, 1971. Lamsl Lamster, M. (ed.), Architecture and Film, Princeton Arehitectura1 Press, New York, 2000. Lan I Lancaster, R. N., di Leonardo, M. (eds.), nze Gender sexuality Reader - CultlIre, History, Political Economy, Routledge, New York, 1997. LandI Lander, D., Lex ier, M. (eds.), Sound by artists, Toronto, 1990. Landol Landow, G. P. (ed.), !lyperffextlTheoIY, The John Hopkins University Press, Baltimore, 1994. Landsl ''Landscape in Art" (temat), Studio International vol. 196 no. 999, London, 1983. Lanel Lane, l, hDigital Zapatistas", TDR vol. 47 no. 2 (T178), New York, 2003. Langl Lang, B. (ed.), The Concept o/Style, Cornell University Press, 1987. LangerI Langer, S., Feeling and Form, Routledge & Kegan, London, 1963. Langer2 Langer, S. K., Filozofija u novome kljuu - Prouavanje simbolike razunza, obreda i umetnosti, Prosveta, Beograd, 1967. Langer3 Langer, S. K, "Lik", Dometi br. 7, Rijeka, 1983. Laol "Laokoon psihoanalize" (temat), Delo br. 10, Beograd, 1984. LapI Laplanche, 1., Pontalis, l-B., Rjenik psihoanalize, August Cesarec i Naprijed, Zagreb, 1992. l..aq1 Laqueur, T. W., Soli/ary Set - A CultwaJ History ofMasturbation, The MIT Press, Cambridge MA, 2003. Lascl Lasch, C., The Culmre ofNarcissism, Norton, New York, 1978.

756

Lasbl Lash, S., Sociologija poSl1llodemizma, ZPS, Ljubljan~ 1993. Laul de Lauretis, T., Technologies of Gender - Essays on Theory. Film, and Fiction, Indiana University Press, Bloomington, 1987. Lau2 de Lauretis, T., The Practice of Love: Lesbian Sexuality and PelVerse Derire, University of Indiana Press, Bloomington, 1994. LavinI Lavin, M., Clean New Wor/d- Culture, Politics, and Graphic Design, The MIT Press, Cambridge MA, 2001. Lavrl Lavrentiev, A., Varvara Stepanova: A Constnlctivist Life, Thames and Hudson, London, 1988. Lawl Lawlor, R., Sacred Geometry - Philosophy and Pracrice. 1bames and Hudson, London, 1982. Laws1 Lawson, T. (cd.), A Fatal Atl1'action: Art and the Media. The Renaissance Society at the University of Chicago, Chicago, 1982. Laws2 Lawson, T., "The Future is Certain", iz Brown Tun-cll, 1., Singcnnan, H. (eds.), Individuals ~ A Selected History ofContemporalY An 1945-1986. Abbevil1e Press Publishers, New York, 1986. LazI Umirov M. P., Savi, M., Drakovi, M., Prinleri ideosenza. autorsko izdanje, Beograd, 1983. Laz2 Umirov M. P., "Metamuzika: jezik i transmedijalnost", Dometi hr. 12, Rijeka, 1983. Lazil Lazi, R, Rnja!<, D. (eds.), Estetika modernog teatra, lP "Vuk Karadi", Beograd 1976. Lazi2 Lazi, R (ed.), Filozofija pozorita od Platona do Kamija, Foto futura, Beograd,2004. Lan Lefer, A., ''Uvod u modemost", Trei program RB br. 33, Beograd, 1977. Leat Leach, N. (ed.), Rethinking Architecture-A Reader in Culrural Theory, Routledge, London, 1997. Leel Lee, P. M., "Bridget Riley's Eye I Body Problem", October no. 98, New York, 200 l. Lee2 Lee, P.M., Object 10 be Destroyed - n,e Work ofGordon Matta-Clark, The MIT Press, Cambridge MA, 200 1. Lee3 Lee, P.M., Chronophobia - On Time in The Art ofthe 1960s, The MIT Press, Cambridge MA, 2004. Lem Leffmgwell, E., "Becoming Man Ray", Art in America no. 3, New York, 2004. Legl Leger and Purist Paris, The Tate GalJery, London, 1970. Leggt A. Legg (ed.), Sol Lemlt, The Museum of Modem AA New York, 1978. Legrt Legrand, F. C., "Vasarely - uklapanje umetnika u novi svet", iz Posle 45 ~ Umetnost naeg vremena l M1adinska knjiga, Ljubljana, Zagreb, Beograd, 1972. Legr2 Legrand, F. C., "O znaku i otvorenom delu", iz Posle 45 - Umetnost naeg vremena l Mladinska knjiga, Ljubljana, Zagreb, Beograd, 1972. lehI Ldunann,II.-T., hRhizoomc en Machine", De Appel no. 3-4, Amsterdam, 1981. Leh2 Lehmann, H.-T., Postdramsko kazalite, CDU i TkH, Zagreb, Beograd, 2004. Lent Lenz, 1., Eckstein, B. (eds.), Real L[fe! Alauelle VideoIalIlSI aus 7Agreb, !FA - Galerie, Stuttgart - Bonn, 1996. Lepot Leposavi, R. (ed.), ''Dada Clipping" (temat), New Moment no. 15, Beograd, 2(0) . Leppl Leppert, R., '!he Sight ofSound. Music, Representation, and the History ofthe Body, University of California Press, Berkeley, 1995. Lep2 Leppert, R (ed.), Theodor W. Adorno: Essays on Music, University of California Press. Berkeley, 2002. LetI Lettrisme et hypergraphie, Ed Georges Fall, Paris, 1972. Levat Levaja, T., 'Kubofuturizam/ glazba", iz Flaker, A. Ugrei, D. (edc;.), Pojmovnik nISke avangarde 9, Zavod za 7J1anost o knjievnosti Filozofskog fakulteta, Zagreb, 1993. Levit Levi, N., "Judge for Yourselves! - The Degenerate Art Exhibition as Political Spectacle", October no. 85, New York, 1998. Levinl Levin, D. J. (cd.), Opera Thlvllgh Other Eyes, Stanford University Press, Stanford, 1994. Levindt Levin, D. M., The Opening of ViSion: Nihilism and the Post-Modem Situation, Routledge, London, )987. Levinasl Levinas, E., HDrugi me se tie" (intervju), iz "Postmoderna aura (TI1)", Delo br. 9-12, Beograd, 1989. Levinas2 Levinas, E., Tota/fty and Infinity ~ An Essay on ExteriorilJ1', Duquesne University press, Pitsburgh, 1992. Levisl Levi-Strauss, C., SlnJcturalna antropologija, Stvarnost, Zagreb, 197? Levis2 Levi-Stros, K. (Levi-Strauss, C.), '"Struktura i fanna", Trei program RB br. 34-5. Beograd 1977. Levis3 Levi-Stros, K. (Levi~Strauss, C.), Divlja misao, Nolit, Beograd, 1978. Levis4 Levi-Stros, K. (Levi-Strauss, C.), Mitologike III Prosveta, BIGZ, Beograd, 1980, 1982, 1983. Lewl LeVit, S. (leWitt, S.), "Stavovi o konceptualnoj umetnosti", iz Radojii, M. (ed.), uKonceptua1na umetnost" (temat), Polja br. 156, Novi Sad, 1972.
t

m.

757

Lew2 leWitt, S., ~Vall Drawings /984-/988, Kunsthalle Bern, 1989. Lew3 leWitt, S., Bawne, N., Incomplete Open Cubes, The MIT Press, Cambridge MA, 200 l. LeyI Leymarie, 1., FalIVeS and Fauvism, R.i7.7.oli, New York, 1987. LhI LOOte, A., O pejzau, Mladost, Zagreb, 1956.

LinI Lindenberger, H., Opera in History. From Monteverdi to Cage, Stanford University Press, Stanford, 1998. Lin2 Lindenberger, H., "Regulated Anarchy: John Cage's Europeras / & 2 and the Aesthetics of Opera", iz Lin 1. Ungl "Lingvistika" (temat), Trei program RB br. 18. Beograd, 1973. LinkI Linker, K., "Representation and Sexua1ity", iz B. Wallis (ed.), Art After Modernism: Rethinking Representation, The New Musewn of Contemporary Art, New York, 1986. Link2 Linker, K. (ed.) Difference: On Representation and Sexuality, IC~ London, 198 UpI Lipovecki, . (Lipovetsky G.), Doba praznine. Ogledi o savremenom individualizmu, Knjievna zajednica Novoga Sada, Novi Sad, 1987. Lippl Lippard L. R (ed.), Pop Alt, Jugoslavija, Beograd, 1967. Upp2 Lippard L. R., hEvropa i Kanada", iz Lipp I.
Lipp3 Lippard L. R, "Eros Presumptive", iz Battcock, G. (ed.), Minimal Art - A Critical Anthology, E. P. Dutton & Co., INC, New York, ]968. Lipp4 Lippard L. R., Chandler, 1., "The Dematcrialization of art", Art International vol. XII no. 2, New York, 1968. Prijevod: "Dematerijalizacija wnetnosti", Ideje br: 6, Beograd, 1979. Lipp5 Lippard L. R, Changing - Essays in Ari Criticism, A Dutton Paperback, New York, 1971. Lipp6 Lippard L. R, "New York Letter: Rejective Art", iz Lipp5. Lipp7 Lippard L. R., "Sol leWitt: Nonvisual Structures", iz LippS. Upp8 Lippard L. R., "Eccentric Abstnlction", iz Lipp5. Lipp9 Lippard L. R, ''Raznolikost u jedinstvu - Novi geometrijski stilovi u Sjedinjenim Amerikim Dravama", iz Posle 45 - Umetnost naeg vremena l Mladinska knjiga, Ljubljana, Zagreb, Beograd, 1972. Lipp I OLippard L. R, Six ~ars: The dematerializat;on ofart objectfrom J966 to 1972... , Studio Vista, London, 1973. LippIl LippardL. R, 'The Geography of Street Time: A SurvcyofStreetWorks Downtown", iz New lVrk-Downtown Manhanan: SoHo, Akademie der Kiinste, BerliI\ 1976.

Uppl1Lippard L. R., ''The PainsandPleasuresofRebirth: Women 's Body Art", Art in America, New York, May-ltme 1976. Uppl3 Lippard L. R., Eva Hesse, New York University Press, 1976. Upp 14 Lippard L. R, From the Cenlrf! - feminist essays on Women sArt, Dutton Paperback, New York, 1976. Upp15 Lippard L. R., Overlay - Contemporary art and The Art ofPrehistory, Pantheon Book, New York, 1983. UppI6 Lippard L. R, "Homes and Graves and Gardens", iz Lipp 15. Lipp 17 Lippard L. R, ''Feminism and Prehistory", iz Lipp IS. Lippl8 Lippard L. R., Mixed Blessings: New Art in a Multieu/tural America, Pantheon Books, New York, 1990. Liut Lissitzky, E., AIp, H. (eds.), Die KUllsti.smen ~ Les lsmes De L 'Art - The lsms Art, Eugen Rentsch Verlag. Erlenbac~ ZUrich, Miinich, Leipzig, 1925. UstI Lista, G., FUturism, Art Data, Milano, 1986. LivI Livingstone, M., Pop Ari- A Continuing History, Thames and Hudson, London, 1990. Loel Lochhead, 1., Auner, 1. (eds.), Postmodern Music- Postmodenl171ought,Routledge, New York, 2002. LoddI Lodder, C., "Soviet Constructivism", iz Wood, P., Edwards, S. (eds), Ari ofthe Avant-Games, Yale University press, New Haven, 2004

qr

Lodgt Lodge, D., Naini modernog pisanja - metafora, metonimija i tipologija modeme, Globus / Stvarnost, Zagreb,

1988.
Lodg2 Lodge, D., "Metafora i metonimija", iz Lodg I.

Lon1 Long, R., "Pet, est, pokupi prue \ Sedam, osam, pravo ga poloi", iz Beli,

z., uri, D., uvakovi, M. (eds.),

"Kulture Istoka - vizuelna wnetnost Zapada XX veka" (temat), Mentaini prostor hr. 3, Etnografski muzej u Beogradu, Beograd, 1986. LooI Loos, A., Oma1llent i zloin, Mladost, Zagreb, 1952.
758

Lot1 Lotman, 1., Predavanja is stnlkturalne poetike, Zavod za izdavanje uM.benika, Sarajevo, 1970. Lot2 Lotman, 1. M., uProblemi ope teorije umjetnosti", iz Pejovi, D. (ed.), ,Vova./ilozqftja umjetnosti. Ant%gija :ekslova, Nakladni zavod Ml-I, Zagreb, 1972. Lot3 Lotman, l M., "Ogledi iz tipologije kulture", Trei program RB-a br. 23, Beograd, 1974. Lot4 Lotman, 1. M., Semiotilljilma i problemifilmske estetike, Institut za film, Beograd, 1976. LotS Lotman, 1., Struktura unletnikog teksta, Nolit, Beograd, 1976. Lot6 Lotman, 1. M., Boris A. Uspenski, "Mit - ime - kultura", iz "kola, iz Tartua" (temat), Trei program RB br. 42, Beograd, 1979. Lot7 Lotman, 1. M., ''Ograniavanje i razvijanje semiotikih sistema", iz "kola, iz Tartua" (temat), Trei program RB :'r. 42, Beograd, 1979. Lot8 Lonnan, l M., "Jedan dinamiki model semiotikog sistema", iz "Skola iz Tartua" (temat), Trei program RB br. -l2, Beograd, 1979. Lot9 Lotman, lM., Semiosfora: U svetu miljenja: ovek - tekst - senliosfera .... istorija, Svetovi, Novi Sad 2004. Lotrl Lotringer, S,. uDisorienting the Reader / La Decouverte de I' Amerique" (Interview par Elie During), Alt Press
Paris, 1999. Lotr2 Lotringer. S., Cohen, S. (eds.), French 17leory in America, Routledge, New York, 2001. Lotr2 Lotringer, S., Cohen, S., " Introduction: A few Theses on French Theory in America", iz French Theory in -lmericQ, Routledge, New York, 200 I. Lotr3 Lotringer, S., " Doing Theory", iz S. Lotringer, S. Cohen (eds.)t French Theory in America, Routledge, N~ York, 2001. Loul Louis, E., Stooss, T. (eds.), Die Sprache der Kunst - Die Beziehung VOil Bild und Text in der Kunst des 20. lahrhwlderts, KWlsthalle Wien, Wien, 1993. Louppel Louppe, L., "Hybrid Bodies", Art Press no. 209. Paris, 1996. Uluppe2 Louppe, L., "Julia Kristeva: Capital Visions" (interview), Art Press no. 235. Paris, 1998. Lovio I Lovink, G. (ed.), Ullcanny Networks - Dialogues with the Virtual Intelligentsia, The MIT Press, Cambridge \tA,2oo2. LovrI Lovri, M., ''Uvod u fotografiju", iz Denegri, 1. (cd.), TenJe ifwlkcije medija/orograjije, Muzej savremene .lmetnosti, Beograd, 1979. Love1 Lovejoy, M., Postmodern CWTents: Art and Anists in the Age o/Electronic Media, UMI Research Press, Ann Arbor, 1989. LubI Lubich, R. (ed.), Arle d'avangual'dia e mrus-media: La poesia visiva, Firenze, 1977. LucI Lucie-Smith, E., Umjetnost danas, od apstraktnog ekspresionizma do hiperealizma, Mladost, Zagreb, 1978. Luc2 Lucie-Smith, E., "Poslijeratna Evropa", iz Luc I. Luc3 Lucie-Smith, E., "Nova apstrakcija", iz Luc I. Luc4 Lucie-Smith, E., ''Op-art i kinetika wnjetnost", iz LucI. Lud Lucie-Smith, E., "Assemblage i neodada", iz Luc l. Luc6 Lucie-Smith, E., ''Happening i ambijentalna wnetnost'\ iz Luc l. Luc7 Lucie-Smith, E., "Pop-art u Americi", iz Luc I. Luc8 Lucie-Smith, E., hPop-art kao internacionalni stil", iz Luc I. Luc9 Lucie-Smith, E., ''Hiperrealizam'', iz Luc l. LuciO Lucie-Smith, E., Art in the Seventies, Phaidon, Oxford, 1983. Lucl1 Lucie-Smith, E., ''Pattern Painting'" iz LucIO. Luc12 Lucie-Smith, E., "Homo-Erotic", iz LuciO. Lucl3 Lucie-Smith, E., "Erotic heterosexuaJ", iz LucIO. Luc14 Lucie-Smith, E." "Erotic feminist", iz LucIO. Lucl5 Lucie-Smith, E., "Kinky", iz LucIO. Lucl6 Lucie-Smith, E., '"Figurative Painting", iz LuciO. LuI Lui, M. (ed.), Geometrije, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 1990. LukI "Luka i budimpetanski filozofski krug" (temat), Trei program RB br. 50, Beograd, 1981. Luk1 Luki, I. (ed.), Soc-art. Tekstovi i kritika, Hrvatsko filoloko drutvo, Zagreb, 1998.
~o_246.

759

LukJ2 Luki, I. (ed.), Sezdesete. Zbornik, Hrvatsko filoloko drutvo, Zagreb, 2000. LulI Lui, T. (ed.), ''Umetnost i katastrofa. Transavangarda" (temat), Gradina br. 4, Ni, LUtt Uitzler, H., "O poloaju nauke o umetnosti", iz Bulatovi, D. (ed.), "Ka naelima twnaenja slikarstva" (temat), Gledita br. 34, Beograd, 1988. Lyl Lyons, l (ed.), Artists Books: A Critical Anthology (lJuJ Sourcebook, Peregrine Smith Books and Rochester, New York, 1987. Lyol Lyotard, J. F., Discours, figure: Un essai d'esthetique, Klincksieck, Paris, 1971. Lyo2 Lyotard, J. F., Derive iz part;r de Marx et Freud. U.G.E, Paris, 1973. Ly03 Lyotard, 1. F., Ecollomie IibidinaJe, Paris, 1974. Ly04 Liotar, . F. (Lyotard. J. F.), Fenomenologija, BIOZ, Beograd, 1980. Lyo5 Lyotard, J. F., "The Sublime and the Avant-Garde", Artfonun, April 1984. Ly06 Liotar, . F. (Lyotard, J. F.), Postmoderno stanje, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1988. Lyo7 Liotar, . F. (Lyotard, J. F.), "Metode: jezike igre", iz Lyo6. Lyo8 Lyotard, l F., Pacific Wall, The Lapis Press, Venice CA, 1989. Ly09 Lyotard, 1. F., '~Djel0 kao vlastita pragmatika", Quo1Um hr. 5-6, Zagreb, 1989. Lyol0Lyotard, J. F., "Rad i pismo Daniela Burena", Quorum br. 5-6, Zagreb, 1989. Lyott Lyotard, 1. F., "Adorno kao avo", iz "Postmoderna aura (1)" (temat), Delo hr. 1-2-3, Beograd, 1989. Lyot2 Lyotard, J. F., Postmoderna protumaena djeci - Pisma 1982- 1985, August Cesarec, Zagreb, 1990. Lyo13 Lyotard, 1. F., Duchamp.~ TRANSIfonners, The Lapis Press" Venice Cal, 1990. Lyo14 Liotar, . F. (Lyotard, J. F.), Raskol, IK Zoran Stojanovi, Sremski Karlovci, 1991. LyotS Liotar, . F. (Lyotard, 1. F.), hVrsta govora, nonna", iz Lyol4. Lyo16 Lyotard, 1. F., "The Unconscious as Mise-en-Scene", iz Murray, T. (ed.), Mimesis, Masochism & Mime - The Politics ofTheatricality in Contemporary French Thought, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 2000. Lyol7 "Lyotard" (temat), Filozofski VestIlik l 1, ZRC SAZU, Ljubljana, 2003.

M
Macal MacAloo~ l, John l, (eds.), Teaching Performance Studies; Critical n,eory and Performance; Rite, Drama, Festival, Spectacle, PA: Institute for the Study of Human I~ue, Philadelphia, 1984. Mach l Machiedo, V. (cd.), Francuski nadrealizam (uz antologijski izbor tekstova) /, Konzor, Zagreb, 2002. Mach2 Machiedo, V. (ed), Francuski nadrealizam (uz antologijski izbor tekstova) II, Konzor, Zagreb, 2002. Mackt Mackay, D. S., "Pragmatism", iz Fenn, V. (ed.),A History ofPhilosophical Systems, Littlefie1d,Adams & Co. Totowa NJ, 1968. Madal MacLagan, D., Creation MytIIs, Thames and Hudson, London, 1979. Madl Madarska avangarda, GaJerija likovnih wnjetnosti, MU7.ej savremene umetnosti i Umjetniki paviljon, Osijek, Zagreb i Beograd, J982. MagI Magazinovi, M., Telesna kultura kao vaspitanje i umetnost, Planeta, Beograd, 1932. MagI Magazinovi, M., Istorija igre, Prosveta, Beograd, 1951. Magici Magiciens de la Terre, Centre Georges Pompidou, Paris, 1989. Mah t Mahsun, C. A. (ed.), Pop Art and the Critics, UMl Research Press, Ann Arbor, 1987. Mabst Mahsun, C. A. (ed.), Pop Art: The Critica Dialogue, UMI Research Press, Ann Arbor, 1988. Majakl Vladimir Majakovski 1893-1930, Muzej savremene umetnosti, Beograd, nedatirano. Majert Majer, B., Strukturalizam, IC Komunist, Beograd, 1976. MakaI Makavejev, D., WR: Mysteries o/the Organism, Avan, New York, 1972. Makol Makovi, Z., Knifer do meandra, Izlobeni salon Doma JNA, Zagreb, 1987. Mako2 Makovi, Z., Medari, M., Orai, D., Pavlii, P. (eds.), Intertekstualnost i intennedijalnost, Zavod za znanost o knjievnosti, Zagreb, 1988. Mak03 Makovi, Z., Julije Knifer, Meandar, 2002. Male1 Malekovi, V. (ed.), Kubizanl i hrvatsko slikarstvo, Umjetniki paviljon, Zagreb, 1981.
760

MaJevI Malevitch~ K, Suprematism 34 drawing.r;, Gordon Fraser. London, 1974. Malev2 Malevitch, K., Kroutchonykh, A., Matiouchine, M., Khlebnikov, v., La Victoire Sur Le Soleil, Editions L' Age

d'lIomme, Lausanne, 1976. Malev3 Maljevi, K, Nepredmetni svijet, Galerija Nov~ Zagreb, 1981. MaJloyl Malloy,1. (ed.), Womell, Art, and Technology, The MIT Prss, Cambridge MA, 2003. 1\1anl de Man, P., ''Otpor teoriji", Knjievna Revija br. 1-2, Osijek, 1997. Man2 de Man, P., "Semiologija i retorika", iz M. Beker (ed.), Suvremene knjievne teorije (ruskiJonnalizam.francuska Ilova kritika, poststnlkturalistika amerika kritika. estetika recepcije, marksistika krUika), Liber, Zagreb, 1986. Man3 Man, P. de, "Dijalog i dijalogi.nun''. u Bahtin i drugi, Biti, V. (cd.), Nak1ada MD, Zagreb, 1992. MandI Mandclbro, B., "Fraktali - geometrija prirode", Trei prograJn RB br. 84, Beograd~ 1990. !,-landi1 Mandi, B., Porodica bistrih potoka. Dnevnik, Novi Sad, 1989. MandiI Mandi, M., Tima, S., ''Usaglaeni senzibilitet", Polja br. 143, Novi Sad, 1970. l\fandi2 Mandi, M., "Galerije'" Index br. 202, Novi Sad, 1970. Mandi3 Mandi, M., Rua lutanja I. Drutvo prijatelja 'Rue lutanja', Beograd, 1992. Mandi4 Mandi, M., Rua lutanja 2. Drutvo prijatelja 'Ru7.e lutanja', Beograd, ]994. MangI Mangelos, Energija no. 9, Narodno sveuilite Otokar Kerovani, Zagreb, 1979. !\1angol Mangolte, B., UMy History (The Intractabler\ October no. 86, New York, 1998. Manin Manifesta 1 - Foundation European art manifestation, Rotterdam, 1996. Manifl Manifesta 2 - European biennialfor contemporary art, Luxembourg, 1998. ManiO Manifesta 3 - European biennialJor contemporary art (Borderlille Syndrome. Energies qfDl!fence), Ljubljana, 2000. 'Iannl Mann, P., The 171eory-Death oJthe Avant-Garde. Indiana Unive~ity Press, Bloomington, 1991. \1anol Manovi, L., Metamediji. izbor tekstova, CSU, Beograd, 200 I. \'fanst Mansbach, S. A., Modem Art in EastenI Europe - From the Baltic to the Balkans. ea. 1890-1939, Cambridge University Press, Cambridge, 1999. \'lansol Mansoor, l, "'Piero Manzoni: We Want to Organicize Disintegration'\ October no. 95, New York, 2001. \1anzl Piero Manzoni - Paintings. reliefs & objects, The Tate GallCty, London, 1974. \1arcl M~ O., Neoizem - AvantgarcIa in samozgodovinjenje, epna zbirka, Sorosov center za sodobne wnetnosti, Ljublj~ 2001. "Iarcol Marcoci, R. (ed.), Here Tomorrow, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2002. 'larcu1 Markuze, H. (H. Marcuse), "Uz novo odreenje kulturett, Treipmgranl RB br. 10, Beograd, 1971. "larcul Marcuse, H., Kraj utopije / Eseji o osloboenju, Stvarnost, Zagreb, 1978. \larcu3 Marcuse, H., Estetska dimenzija. kolska knjig~ Zagreb, 1981. 'larcu4 Marcuse, H., "Umjetnost, eros i civilizacija", iz Marc3. \ lartUSl Marcus, G., Lipstick Traces: A Secret History oJthe Twentieth Century, Hruvard University Press, Cambridge \1A, 1989. \ largI Margolis, l, Art and Philosophy, The Hruvester Press, Brighton, 1980. 'larg2 Margolis, J. (ed), Philosophy Looks at the Arts - Contenlporary Readings ill Aesthetics (3. izdanje), Temple University Press, Philadelphia, 1987. 'larg3 Margolis, 1., "The Defmition of Art", iz Marg2. 'larg4 Margolis, l, 'The Interconnection of Art and History", iz Benjamin, A. (ed.)t JOllnlal ojPhilosophy and the 'imal Arts, Academy Editions London, Sl Martin 's Press New York, 1989. 'larial De Maria, W., Two Very Large Presenlatiolls. Modema Museet, Stockho~ 1989. 'larinl Marin, L., "Le Disco~ de la Figure", eri/ique no. 270, Paris, 1969. 'larin2 Marin, L., Etudes semioiogiques, Klineksteck, Paris, 1971. 'larin3 Marin, L., Detruire la peinture. Galilc, Paris, 1977. 'farln4 Marin, L., '1"O\vard a Theory of Reading in the Visual Arts", iz S. Suleiman, I. Grosman (eds.), The Reader in ~;le Te.xt, Princeton University Press, Princeton NJ., 1980. 'larin5 Marin, L., "Elementi za slikovnu semiologiju", Dometi br. 7-9, Rijeka, 1981.
761

Marin6 Marin, L., "Kako itati sliku", Mievi, N., Zinai, M. (eds.), Plastiki znak - zbornik tekstova. iz teorije vizualnih lImjetnosti, IC Rijeka, 1981. Marin7 Marin, L., "Louis Marin - Figure, Disfigure, Transfigure" (temat), Art Press no. 177, Paris, 1993. Marin8 Marin, L., To Destroy Pain/ing, The University of Chicago press. Chicago, 1995. Marin9 Marin, L.. Food/or Thoughts, John Hopkins University Press, Baltimore, 1997. Marin t OMarin, L., 'The Utopic Stage'" iz Mwrny, L., (ed.), Mimesis, Masochism & Mime- The Politics of11leatricaifty in Contemporary French Thought, The University of Michigan Press, Ann Amor, 2000. MarkI Markov, v., Russian Futurism: A History, University ofCalifomia Press, Berkeley, 1968. Markol Markovi, M., Spomenik umetnosti, Galerija studentskog kulturnog centra, Beograd, 1981. MarkovI Markovi, I. (ed.), Cybe1fominizam (ver. 1.0), Centar za enske studije, Zagreb, 1999. Marks1 Marksizam - strnkturalizanz / istorija, stroktllra., Delo, Nolit, Beogrnd, 1974. Markul Marku, S., MaJematikapoetika, Nolit, Beograd, 1974. Marku1 M~ Z., "Zenit i nadrealizam", Delo br. 2, Beograd, 1972. Markui2 M~ Z., "Zvezdani tragovi nae avangarde (Zenitove izlobe)", Delo br. 3, Beograd, 1974. MarkuJ3 Marku, Z., "Zenitistika poezija", Delo br. 3, Beograd, 1975. MarkuJ4 Marku, Z., "Zenit i Der Stlin"", Delo br. 5, Bcogrdd, 1976. Marku15 Marku, Z., "Zenitiz(lJtI i avangardni pokreti u 7.apadnoj Evropi", Delo br. 3, Beograd, 1977. Marku6 Marku. Z., "Dada Jok", Umetnost br.58, Bcograd, 1978. Markui7 Marku, Z., Sbutega-Marku, O. (eds.), Zenitizam, IP Signature, Beograd, 2003. Markusl Marku, S., "Almodovar j kemp", iz Poetika Pedra Almodovara, Stubovi kulturc, Beograd, 1998. MarrI Mananca, B. (cd.), The Theatre o/Images, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1996. MartI Martek, v., Vlado Martek, Izdanje imii, Zagreb, 1991. MarU Martek. v., Martek & Tek~t / Biograflja Vlade Marteka, 8. samizdat, Zagreb, 1993-94. Mart3 Martek, V.,Akcijepisanja (Bo/ u tekstu /977-1996.), Naklada ~ i SCCA, Zagreb, 1997. Mart4 Martek, v., " Vlasta Delimar", Camera Austria no. 64, 1998. Martil Martin, R M., The Meaning o/Language, The MIT Press, Cambridge MA, London, 1987. Marti2 Martin, R. M., "Holism and Underdetcnnination", iz Marti l. MartinI Martinovi, ., "Stvaralatvo Pabla Pikasa - psihoanalitika studija", Ovdje br. 291-292, Podgorica, 1993. MartinaI Martin, A., Wilson, A., "The Untroubled Mind" (1972.)., Flash Alt no. 41, Milano, 1973. MasI Masheck, l, ''Verist sculpture: Hanson and De Andrea", Art ill America 60(6), New York, 1972. Mas2 Masheck, 1., ''Neo Neo", An/onlnl, New York, Septembar 1979. MasnI Masnikosa, M., Muziki minimalizam - amerika paradigma i diferentia spec!fica u ostvarenjima grope beogradskih kompozitora, Clio, Beograd, 1998. Mass1 Mac;simo, T., hIz Strasbourga: radikalna situacionistika estetika svakodnevnog ivota", iz l/istorijal novih ljevica II Evropi (1956-1978), Globus, Zagreb, 1979. Massi1 Massironi, M., "Kritike primjedbe o teoretskim prilozima unutar nove tendencije od 1959. do 1964. godine", iz Nova tendencija 3, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1965. Massul Masswni, B., A Shock to Thought - Expression after Deleuze and Guattari, Routledge, London, 2002. Massul Massumi, B., Parobles for Ihe Virtual: Movement, Affect, Sensation (post-Contemporary IntelVetltions), Duke University Press, Durham, 2002. MastI Mast, G., Braudy, L. (eds.), Filnz TheoJyand Criticism -Introductory Readings, Oxford University ~

Oxford, 1992. Mall Mai, R, Mail art, Klub knjievnih stvaralaca hStaze", Kula, 1980. Mathl Mathieu, G., ''O rasapu oblika", ivot umjetnosti br. 7-8, Zagreb, 1968. MatilI Matievi, D., Gattin, M., Milovac, T. (eds.), HMlatskafotografija od tisuu devetsto pedesete do danas, Muztj
suvremene umjetnosti, Zagreb, 1993. Matkl Matkovi, S., Fotobiograflja, Matica srpska, Novi Sad, 1985. Matia Matkovi, S., Knjiga - vizuelno-poetska istraivanja 1971-1978, Osvit, Subotica, 1978. Matt1 Mattick, P. Jr., "Context", iz Nelson, R. S., Siff, R. (eds.), Critical TemISfor Arlliistory, The University of Chicago Press. Chicago, 2003.

762

'lay t Mayakovsky, v., Lissitzky, El, For the Voice I-II, The MIT Press, Cambridhe MA, 2000. 'lazI Mazin, V., "Times ofLaziness", iz Badovinec, Z., Misiano, v., Zabel, I. (eds.), 7 Sins: Ljubljana - Moscow: AI1east Exhibition, Modema galerija, Ljubljana, 2004. 'Iccat McCaffery, S., Pn"or to Mealling- The P,vlosemantic and Poetics, Northwcstern University Press, Evenston 111.. 200 l. "I cela t McClary, S., Feminine Endings. Music, Gender, and Sexuality, University of Minnesota Press, Minnesota, ]991. 'lccla2 McClary, S., "Introduction: A Material Girl in Bluebeard"s Castle", Mcclal. 'lcela3 McClary, S., Conventional WISdom. The Content ofMusical Forn" University ofCalifomia Press, Berkeley,
~OOO.

\lcela4 McClary, S., "Reveling in the Rubble: The Postmodern Condition", iz Mccla3. 'tedI McDonough, T., "Situacionist Space", October no. 67, New York, 1994. 'lcd2 McDonough, T., "Guy Debord and the Internationale situationiste" (A Special Number), October no. 79, New York, 1997. 'led3 McDonough, T. (ed.), Guy Debord and the Sihla/ionist intenzaliollal- Texts and Documents, The MIT Press, Cambridge MA, 2002. 'Icel McEvilley, T., HYves Klein i ideje rozenkrojcera", iz Peji, B. (ed.), hUmctnost i (ne)vidljivo" (temat), Polja br. 377-378, Novi Sad, 1990. 'lce2 McEvilley, T., 17,e Exile sRetunl: Tou'(lrd a Red~finitio" of Pain/ing for the Post-Modem Era, Cambridge L"niversity Press, Cambridge, 1993. 'leeJ McEvilley, T., Tn"umph ofAnti-An: Conceptual and Performance An in the Fonnalion of Posl-Modenlism, \fcPherson&CO., 2004. 'legl McGowan, T., Kunkle, S., Lacan and Conte1l1porary Film, Other, 2004. 'lehI McHale, B., Postmodernist Fiction, Methucn, London, 1987. "ekI McKenzie, J., Perform or Else:fmm discipline to peifOnnance, Routledge, London-New York, 2001. 'Iela McKenzie, J., "Izvedbena uinkovitost Demokracije", Frakcija br. 26-27, Zagreb, 2002-03. 'Iclul McLuhan, M., Understanding Media: 17ze Extensions ofMan, McGrav-HiII Paperback Edition, 1%5. 'lclu2 McLuhan, M., Fiore, Q., The Medium is the Massage, Random House, New York, 1967. 'lclu3 Makluan, M. (McLuhan, M.), Poznavanje optila - ovekovih produetaka, Prosveta~ Beograd, 1971. 'leShl McShine, Kynaston L. (ed.), Infonnalion, MOMA, New York, 1970. 'Ieel Meecham, P., "Realism and Modernism", iz Wood. P. (ed.), Varieties ojModenlism, Yale University Press, New Haven, 2004. 'ledI "Mediala" (temat), Gradac br. 17-18, aak, 1977. 'Iedkl En,ilia Medkova /928-/985, Prague House of Photography, Prague, 1995. 'Iedvl Medved, A., Poetike osamdesetih lei vslikarstvu in kiparstvu. Edicija Artes, Obalne Galerije Piran, Piran, 1991. 'Iedvl Medved, A., Metka Kraovec, EWO, Ljubljana, 1994. 'ledv3 Medved, A., Spisi in razlage-Ia'itini eseji 1968-/996, Edicija Artes, Obalne galerije, Piran, 1996. 'ledv4 Medved, A., "Pomanjkljivosti Pirjevevc interpretacije Heideggera", iz Mcdv2. 'ledvS Medved, A., "Beseda o konCil umetnosti", iz Medv2. 'ledv6 Medved, A. t "Prispevek k vpraanju novodobne umetnosti v asu tehnike", iz Mcdv2. 'ledv7 Medved, A. ''Bit in/kot igra", iz Medv2. '1edv8 Medved, A., "Vpraanje o igri", iz Medv2. '1edv9 Medved, A., Slovensko kiparstvo osamdesetih lei, Edicija Artes, Obalne galerije, Piran, 1997. \lcdvlO Medved, A., Sublimno in romanlicizem v sodobnem slovenskem slikarstvu, Edicija Artes, Obalne galerije, Piran, 1998. 'Iedvll Medved, A., Pregelj, Stupica, Bernard. Vpraanje kontinuitete slovenskega slikarstva, Edicija Artes, Obalne ~alerije, Piran, 1999. 'ledv12 Medved, A. Ta taskzdptura -filozofski esej, Hyperion, Koper, 2000. 'ledv13 Medved, A., Figurativno slikarstvo od Pregelja do Maruia, Edicija Artes, Koper, 200 1. \ledv14 Medved, A., (Ne)uresniene razstave- Eseji o likovni umetnosti, Hyperion, Koper, 2001.
t t

763

MedvlS Medved, A. Fer, B., Nancy, l-L., Abstraktno slikarstvo od Muia do Rimeleja - abstraktno kot sublimno, Edicija Artes, Galerija Loa, Koper, 2003. Mejerl Mejerho1jd, V.E., O pozori.~tu, Nolit, Beograd, 1976. Melvl Melville, S., Philosophy Beside Itself: on Deconstruction and Modemism, Minneapolis, 1986. Melv2 Melville, S., hColour has not yet been named: Objectivity in Deconstruction", iz Brunette, P., Wills, D. (eds.), Deconstruction and the VISual Arts - Art, Media, Architecture, Cambridge University Press, Cambridge, New York, 1994. Melv3 Melvil, S. (Melville, S.), '"Psihoanaliza i mesto uivanja", iz '~eorijska psihoanaliza" (temat), Trei program RB br. 79, Beograd, 1988. . Melv4 Melville, S., '1be Temptation of New Perspectives", October no. 52, New York, 1990. MelvS Melville, S., Readings, B. (eds.), VISion and Textuality, MacMillan, London, 1995. MenI Menna, F., La Linea Alla/ilica Dell'Arte Modema, Giulio Einaudi Editore, 1975. Prijevod: Analitika lillija modenle umetnosti, Clio, Beograd, 2001. Men2 Menna, F., "Za jednu analitiku liniju modeme wnetnosti", Shu/enI br. 4, Beograd, 1977. Men3 Menna, F., ''Logika analiza wnetnosti", Umetnost br. 65, Beograd, 1979. Men4 Men~ F., "Ikoniki paradoksi hiperrealizma", Umetnost br. 65, BcogrcKL 1979. MenS Menna, F., Critica Della Critica. Scritture Lenure Feltrinel1i, 1980. Men6 Menna, F., "Kritika kritike", Dometi br. 7-8-9, Rijeka, 1981. Men7 Menna, F., "Kritika kritike'" Dometi br. 9-10, Rijeka, 1984. MenS Men~ F., ''Pokret Die Briicke i raanje ekspresionizma u Njelnakoj", Zivot umjetnosti br. 37-38, Zagreb. 1984. MenS Menna, F., Tekstovi o modernoj umetIlosti, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1984. Men9 Menna, F., ''Umetnost, kritika i drutvena participacija", iz Men8. MenlO Menna, F., Proricanje estetskog dlUtva - Eseji o wnetniJwj avangardi i modernom arhitek1onskom POkretM. SIC, Beograd, 1984. MenlI Menna, E, Moderni projekatllmetnosti, Press Express, Beograd, 1992. MerI Merenik, L., "Jannis Kounellis - Rim, Napulj 1984-85", Moment br. 3-4, Beograd, 1986. Mer2 Merenik, L. (ed.), "Italijanska post-kritika" (temat), MomeIItbr. 5, Beograd, 1986. Mer3 Merenik, L., Beograd: osanuJesete - nove pojave II slikarstvu i skulpturi 1979-1989 u Srbiji; Prometej, sad, 1995. Mer4Merenik, L., Ideoloki modeli: s1pskoslia/o-stvo 1945-1968, Beopolis Remont, Beograd, 2001. Merlel Merlo Ponti, M. (Merleau-Ponty, M.), Oko i dllh, lP vuk Karadi, Beograd, 1968. Merle2 Merleau-Ponty, M., Fenomenologija percepcije, lP Veselin Maslea, Sarajevo, 1978. Merle3 Merleau-Ponty, M., "Prostor", iz Merle2. Messl Messerli, D. (ed.), Language Poetries - An Anthology, A New Direction Book, New York, 1987. Mess2 Messerli, I? (ed.), From the Other Side o/The Century: A new American Poetry 1960-1990, Sun&Moon Los Angeles, 1994. Mell Metrovi, M., ''to od wnjetnosti trai ivot?", tivot umjetnosti br. I, Zagreb, 1966. Mell Metrovi, M., "Slika suvremene civilizacije", tivat umjetnosti br. 2, Zagreb, 1966. MeD Metrovi, M., od pojedinanog ka opem, Mladost, Zagreb, 1967. MeM Metrovi, M., "Socijalne tendencije u luvatskom slikarstvu izmeu dva rata", iz Me3. MeJS Metrovi, M., "Gattin", iz Me3. Me6 Metrovi, M., "Likovna umjetnost i likovna kultura", iz Me3. Mel7 Metrovi, M., "Umjetnost i arhitektura", iz Me3. MeJ8 Metrovi, M., "Nove spomaje u likovnoj umjetnosti", iz Me3. Me9 Metrovi, M., "Dizajner", iz Me3. MellO Metrovi, M., "to je budui put arhitekture?", iz Me3. Melll Metrovi, M., "Ideologija novih tendencija", iz Me3. Mel12 Metrovi, M., '"Scientifikacija kao uvjet humanizacije", iz Mc3.
t

764

l\1e13 Metrovi, M., "Louis Kalm - arhitekt koji misli", iz Me3. !\1e14 Metrovi, M., hVictor Vasarely", iz Me3. 1\1d15 Metrovi, M., Teorija dizajna i problemi okoline, Naprijed, Zagreb, 1980. Meti ''Metafora'' (temat), 'fl-ei program RB br. 53, Beograd, 1982. Metzl Mez, K (Metz, C.), Ogledi o znaelljujilma J, Institut 711 film, Beograd, 1973. Metz2 Mez, K. (Metz, e.), Jezik i kinematografski medijum, Institut 7..3 film, Beograd, 1975. Metz 3 Mez, K. (Metz, e.), Ogledi o znaenju jilma ll, Institut za film, Beograd, 1978. Metz4 Mez, L., "Montaa i pripovedanje u filmu", iz Metz 3. ~Ieyl Meyer, U., Conceptual Art. A Outton Paperback, New York, 1972. Mey2 Meyer, U., "Ian Wilson, November 12,1969", iz Mcyl. Mey3 Meyer, U., "The Eruption of anti-Art", iz G. Battcock (cd.), Idea Art, A Dutton Paperback, New York, 1973. Meyel Meyer, F., "Specific Object, Minimal Art and Donald Judd", iz D. Judd, Donald Judd, Edition Cantz, Stuttgart, ]989. Meyerl Meyer, R., "Identity", iz Nelson, RS., Siff, R. (eds.), Critical Ten'lS/or Art History, The UniversityofC1licago Press, Chicago, 2003. Meyerjl Meyer, 1. (ed.), MinimaJism, Phaidon, London, 2000. Meyerj2 Meyer, J. (ed.), Carl Andre: Cuts - Texts 1959-2004, The MIT Press, Cambridge MA, 2005. MicI Micha]ski, S., New Objectivity - Painting. Graphic Art alld Photography in Weimar Gem,any 19/9-1933, Taschen, KoIn, 2003. 1\lichl Michell, 1., The Earth Spirit -Its ways, shrines, and mysteries, Avon Books, New York, 1975. Michel Miche]son, A., ''Yvonne Rainer, Part One: The Dancer and The Dance", Art/onim, New York, January 1974. Michel Michelson, A., "Yvonne Rainer, Part Two: 'Lives ofPerfonners"', Art/orum, NC\v York, February 1974. Miche3 Michelson, A., "Gnosis and lconoclasm: A Case Study ofCincphilia'" October no. 83, New York, 1998. Miche4 Michelson, A., "Eisenstein at ]OO: Recent Reception and Coming Attractions", October no. 88, Ne\\' York, 1999. Miche5 Michelson, A., "A World Embodied in the Dancing Line", October no. 96, New York, 2001. Miche6 Michelson, A., Filozofska igraka, Samizdat B92, Beograd, 2004. Micil Mici, Lj. Spas due, Knjiara St Kugli, Zagreb, 1920. Mici2 Mici, Lj. (ed.), Zenit br. 1-43, Zagreb, Beograd, 1921.-26. Mici3 Mici, Lj., Goll, I., Tokin, B., Manifest zenitizma, Zenit, Zagreb, 1921. Micl4 Mici, Lj. SIoiinu Vam Bogova, Zenit, Beograd, 1922. MiciS Mici, Lj. Antievropa, Zenit, Beograd, 1926. MiI Mii, Z., Fenomenologija EdnlUnda Husserla - Studija iz savremene filozofije, Knjiara F. Pelikan, Beograd, 1937. Mif1 Milka, Lj., "Prostorna odreenost meandra Julija Knifera", Zivot umjetnosti br. 9, Zagreb, 1969. Miji Mijukovi, S. (ed.), "Anti-wnetnost, ideologija, revolucija" (temat), Ideje br. 6, Beograd, 1979. Mij2 Mijukovi, S. (ed.), Kazi/nir Maljevi: Suprema/izam Bespredmetnost, SIC, Beograd, 1980. Mij3 Mijukovi, S., "Govor u neodreenom licu -Illternational Exhibition ofModenI arf', Moment br. 8, Beograd, 1987. ~lij4 Mijukovi, S. (ed.), ''Deca socrealim1a - unuci avangarde" (temat), Moment br. 16, Beograd, 1989. MijS Mijukovi, S., od samodovoljnosti do smrti slikarstva, Geopoetika, Beograd, 1998. Mij6 Mijukovi, S. (ed), Dokumenti za razumevanje ruske avangarde, Geopoetika, Beograd, 2003. Mikacl Mikac, M., ~fekt Ila dt!fektu, Zenit, Beograd, 1922. Mi.kacl Miakc, M., Fenomen majmun - roman, Zenit, Beograd, 1925. Miki1 Miki, v., Muzika u tehnokulturi, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 2004. Mikul Miku, 1., Podoba nike, Analecta, Ljubljana, 1983. Miku2 Miku, 1., Vrdlovec, z., Fritz Lang, Moderna galerija i Ekran, Ljubljana, 1985. 1\1Iko3 Miku, 1., "Gustave Courbet / Priroda - umetnik - drutvo: pojava, osmiljenje i iivljenje realizma", Moment. br. 6-7, Beograd, 1986.

765

Miku4 Miku, l, HU10ga figure u modernoj umetnosti", 3+4 br. I, Beograd, 1987. MikuS MiktU~ l, uAktualnost in 'aktualnost' v umetnosti danes", M'ars t. l, Ljubljana, 1990. Miku6 Miku, l, Zgonik, N., "To Lock the Look To Look Through the Lock", M 'ars t. 4, Ljubljana, 1990. Miku7 Miku, l, "Slovenska umetnost osamdesetih: postmodemizem skozi modernizem''. M'ars to I, Ljubljana, 1991. Miku8 Miku, l, Slovensko nlodenlo slikarstvo ill zahodna umetnost. od preloma s sociali~tinim realizmom do konceptualizma, Modema galerija, Ljubljana, 1995. Miku9 Miku, 1., Nema zgovonlost podobe - Telo in slovenska umetnost, Domus, Ljubljana, 1995. MikulO Miku, 1., Zrcaljena Podoba - Ogledalo in zWlanjost polja, Nova revija i Kinoteka, Ljubljana, 1997. MikulI Miku, 1., Kri ill Mleko - Sugestivllost podobe l, Studia hwnanitatis, Ljubljana, 1999. 1\1i1al Milano Europe 2000, The End oJthe Celltury. The Seeds o/the Future, Electa, Milano, 2000. MiJanj l Milanja, C., "A. B. imi, Kandinski i Der Stunn", Knjievna smotra br. l 06, Zagreb, 1997. MilenI Milenkovi, N., Ich bill Kiinstler: Slavko Matkovi, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 2005. MilesI Miles, C., '1'racking Patterns", Art ill America NO. 2, New Yori<, 2004. MiliI Mili, N., A, B. C, Dekons1nlkcije, Narodna knjibTCi, Beograd, 1997. Mili2 Mili, N., Predavanja o itQnju, Narodna knjiga, Bcograd, 2000. Milij I Milij i, B., "Fragmenti za jednu moguu kategori7.aciju", iz Nede lj kovi, M. (ed.), "Teorija prostora l", Izraz bc 3, Salajevo, 1991. Milij2 Miliji, B., Semiotika estetika - problemi, mogunosti, ogranienja. Institut za knjievnost i umetnost, Beograd.

1993.
Millvl Milivojevi Era, S., uArt E.. The Picture ofChangeslt, iz uvakovi, M. (pr.), Scenejezika - Uloga teksta. likovnim U1IIetnostima - Fragmelltarne istorije 1929-1990 knjiga 2, ULUS, Beograd, 1989. MillerI Miler, . A. (Miller, l-A.), "Elementi epistemologijelt, Trei progranz RB br. 68, Beograd, 1986. MUJer2 Miller, l-A., Onekem dIllgem LAcanu, Ana1ecta Ljubljana, 200 I. Miller3 Miller, l-A., "Lacanova elja", iz Miller2. Miller4 Miller, 1.-A., "O perverziji", iz Mi1Ier2. MiUer5 Miller, l-A., "Sest paradigem uitka'" iz Mil1er2. Millet1 Mile, K. (Millet, C.), '"Konceptualna umetnost kao semiotika wnetnosti", iz Radoj ii, M. (ed.), umetnost" (temat), Polja br. 156, Novi Sad, 1972. MiUet2 Millet, C., Textes sur I 'art cOllceptlle/, Editions Daniel Templon, Paris, 1972. Millet3 Millet, C., "Avangarda bez zakona?", iz Radojii, M. (ed.), ''Konceptualna umetnost" (temat), Polja br. 1 Novi Sad, 1972. MiUet4 Millet, C., "Problem 'sadraja' u apstrakciji", Mievi, N., Zinai, M. (eds.), Plastiki znak - zbornik tl!KSJroWl iz teorije vizualnih umjetnosti, IC Rijeka, 1981. MiUetS Millet, C., (ed.), Baroques 81, ARC Musee d'Art Modeme de la Ville de Paris, 1981. Miln1 Milner, 1. (ed.), 5x5 25. Russian Avant-Garde Exhibition Moscow 1921 (Catalogue in Facsimile), HIWI~~_ Van Gennep Artists Booksworks Koning, Budapest, 1992. MOnel Mi1ne, T., Narboni, l (eds.), Godard on Godard - C,"ritical writillgs byJeall-Lllc Godard, De Capo Press, yo~ 1986. Milol Milohni, A., "Sto moemo initi rijeima" (temat), Frakcija br. 5, Zagreb, 1997. MUo2 Milohni, A., "Postdramatizcm?", Maska t. 70-71, Ljubljana, 2001. MiJo3 MiloImi, A, "Public Private and Political in Postdramatic Theatre", Maska to 1-2 (84-85), Ljubljana, 2004. MiIoIl Miloevi, M. (ed.),Alternativejilm-video, Dom kulture Studentski grad: Akademski filmski centar i A film Arhiv, Beograd, 1985, 1986, 1987, 1989, 1990. MiJoJ2 Miloevi, N., Filozofija slmkturallznla, BIOZ, Beograd, 1980. MlIovl Milovac, T. (ed.), Neprilagoeni - Konceptualistike strategije rt hrvatsknj suvremenoj umjetIlosti, suvremene umjetnosti, Zagreb, 2002. MUuI Milutinovi, Z. (ed.), "Novi istoricizam u nauci o knjievnosti" (temat), Rebr. 15, Beograd, 1995. MinI Minglu, G., "Post-Utopian Avant-Garde Art in China", iz EJjavec, A. (ed.), Postmodemism and the ro.s~1So.r:llUlII Condition. Politicised Ari under Late Socialism California University Press, Berkeley, 2003.
9

766

Mio 1 Mioinovi, M. (cd.), Moderna teorija dranle, Beograd, Nolit, 1981. :\1102 Mioinovi, M., Surovo pozorite, Prometej, Novi Sad, 1993. :\1i1 Mievi, N., Marksizanl i post~tnJallralislika kretanja. Prometej, Rijeka, 1975. i\1i2 Mievi, N., "Teorija filozofije", iz Mi l MiD Mievi, N., Bijeli WlI- Studije, izjiloU!flje jezika, IC Rijeka, Rijeka, 1978. l\1i4 Mievi, N., Filozofyajezika. Naprijed, Zagreb, 1981. MiS Mievi, N., Zinai, M. (eds.), Plastiki znak - zbonlik tekstova, iz teorije vizualnih lInIjetnosti. IC Rijeka, 1981. Mi6 Mievi, N., John Langshaw Austin - Jezik kot dejavnost, Analccta, Ljubljana, 1983. Mi' Mievi, N., Potr, M. (eds.), KOlItekst i znaenje. IC Rijeka, 1987. Mi8 Mievi, N., Uvod u jilozofyu psihologije. GZH, Zagreb, 1990. Mi9 Mievi, N., "Realnost mentalnih sadraja", iz Mi8. MiJel Mievi, 1., uZvuk - ambijent", Dometi br. 7, Rijeka, 1982. I\1itl Mitchel, W. 1., The Recon.ligured Eye VISual Truth ill the Post-Photographic Era, The MIT Press, Cambridge MA, 1992. Mitch 1 Mitchell, W. J. T. (ed.), The Language ofImages, University of Chicago Press, Chicago, 1980. Mitch2 Mitchell, W 1. T. (ed.), Against - the NeI Pragmatism, University of Chicago Press, Chicago, ]985. :\1itch3 Mitchell, W. 1. T., leon%gy: Image. Text and Ideology, University of Chicago Press, Chicago, 1986. Mitch4 Mitchell, W J. T. (cd.), Landscape and Power, University of Chicago Press, Chicago, 1994. ~1itch5 Mitchell, W. 1. T., Pieture 17zeory - Essays Oil Verba/ and Visual Representation, The University of Chicago Press, Chicago, 1994. Mitch6 Mitchell, W. 1. T., "Word and Image", iz Nelson, RS., Siff, R (eds.), Critical Tenn.sfor Art History, The University of Chicago Press, Chicago, 2003. I\Dal ''Mladi beogradski skulptori" (temat), Moment br. 20, Beograd, 1990. I\Dakal Mlakar, P., "Uvod II Boga", Arkzin, Ljubljana i Zagreb, 2000. Mol Monik, R, "Semiotika i literatura", Trei program RB br. 23, Beograd, 1974. Mo2 Monik, R, ''Trivijalni ne-anr: pornografski roman", Trei program RB-a br. 66, Beograd, 1985. MoJ Monik, R, 3 Teorije --Ide%gija. nacija. institucija, Zaloba /*cf., Ljubljana, 1999. I\fodl Modern Beauty - Czech Photographic Avant-Garde 1918-1948, Galerie hlavniho mesta, Praha, 1999. Moderi "Modema i postmoderna" (temat), Theoria br. 3-4, Beograd, 1986. Mon Moffiu,1. F., "Marcel Duchamp: Alchetnist of the Avant-Garde", iz Tuchman, M. (pr.), nle Spiritual in Arl: Abstract Painting 1890-1985, Abbeville Press, New York, 1986. Moa Moffitt, 1. F., Decu/tism in Avant-Garde Art: The Case Joseph Beuys, lJMJ Research Press, Ann ArboT, 1988. Mohl MohoJy-Nagy, L., Painting Photography Film, The MIT Press, Cambridge MA, 1973. ~foil Moi, T. (ed.), The Kristeva Reader~ Columbia University Press, New York, 1986. Molel Moles, A., "IGbemetika i umjetniko djelo", iz Nova tendencija 3, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1965. Mole2 Mol, A. (Moles, A.), Ki - unzehlost sree, Gradina, Ni, 1973. Mole3 Mol, A. "Analiza struktura pesnike poruke na razliitim nivoima senzibiliteta'" iz Eko, U. (Eco, U.) (ed.), Estetika i teorija ;"fonnacija. Prosveta, Beograd, 1977. Molnl Marijan Molnar Akcije i ambijenti, Naklada MD, Zagreb, 2002. Mondl Mondrian, P., "Plastika i ic;ta pla<;tika umjetnost", ivot umjetnosti br. 7-8, Zagreb, 1968. Mond2 Mondrian, P., "Odgovor asopisu Cahiers d'art", Zivot wlyetnosti br. 7-8, Zagreb, 1968. Moneti Monet et ses amis, Musee des Beaux-Arts, Budapest, 2004. MonrI Monroe, A., Pluralni monument - Laibach ill NSK, Mask~ Ljubljana, 2003. Monroe1 Monroe, A., Japanese An After 1945: Scream Against the Sky, Abrams, New York, 1995. Montal Montaner, O., Museums ofthe Last Generation, Academy Editions, London, ]987. Mori Moravski, S. (Morawski, S.), Predmet i metoda estetike. Nolit, Beograd, 1974. J\.for2 Moravski, S. (Morawski, S.), "Hepening - genealogija, karakter, funkcije", Trei program RB br. 14, Beograd, 1974.

qr

767

Mor3 Moravski, S. (Morawski, S.), uKuda ide amerika avangarda?", Trei Program RB. br. 33, Beograd, 1977. Mor4 Moravski, S. (Morawski, S.), Jvfarksizaln i estetika 1-2, NIO Pobjeda, Titograd, 1980. MorS Mornvski, S. (Morawski, S.), SlOnrak estetike, Novi glas, Banja Luka, 1990. Moral Moranjak-Bamburi, N., Metatekst, Studentska tamparija Univerziteta u Sarajevu, 1991. Morgl Morgan, R. C., The Role o/Documentation in Conceptual Art: An Aesthetic Inquiry, doktorska disertacija, New Xork University, 1978. Morg2 Morgan, RC., 'The Situation of Conceptual Art - The January Show and After', iz Aliaga, 1. v., Cortes, 1. M G. (eds.), Conceptual Art Revisited, Departamento de escul~ Facultad de Bellas Artes, Valencia, 1990. Morg3 Morgan, R. C., "Word, Document, Insta1Jation - Recent Developments in Conceptual Arts Magazine. NewYo~May 1991. Morg4 Morgan, R. C., Comnlentaries on the New Media Arts: Fluxus & Conceptual Art, Artists' Books. Correspondence Art, Audio & Vu/eo Art. An Umbrela\Banana Production, Pasadena, 1992. MorgS Morgan, R. C., A.fier the De/uge - Essays on Art in the Nineties, Red Bass Publications, New York, 1993. Morg6 Morgan, R. C., Conceptual Art - An Anlerican Perspective, McFarI and & Company, INC., Publishers, lefferson Ne, London, 1994. Morg7 Morgan, R. C., "From Dada to Data: Protoconceptual Artworks and Influences", iz Morg6. Morg8 Morgan, RC., ''Conceptual Art: The Intemalisation of the Docwnent'\ iz Morg6. Morg9 Morgan, RC., 'The Photograph as Infonnation Within the Context of M', iz Morg6. Morgl0 Morgan, R. C., "Conceptual Perfonnance and Language Notations", iz Morg6. Morgl1 Morgan, R. C., "Docwnentation, Criticism and Art as Social Context'\ iz Morg6. Morg12 Morgan, R. C., "What is Conceptual Art - Post or Neo?", iz Morg6. Morg13 Morgan, R. C., "Signs in F1otation", The New Art Examiner, New York, 1995. Morg14 Morgan, RC., Ari-Into Ideas - Essays on Conceptual Ari, Cambridge University Press, Cambridge, 1996. Morgal Morgan, D., "The Idea of Abstraction in German Theories of the Ornament from Kant to KandinskY', The Journal ofAesthetics and Art Criticism vol. 50 no. 3, USA, 1992. MorUI Morli, D., Robins, K. (eds.), Britanske studije kulture-geografija. nacionulnost, identitet, Geopoetika, Beograd. 2003. Morpl Morpurgo-Taljabue, G. (Morpurgo-Tagliabue, G.), Savrenlena estetika - pregled. Nolit, Beograd, 1968. Morp2 Morpurgo-Taljabue, G. (Morpurgo-TagJjabue, G.), "Ameriki naturalizam j estetika", iz MorpI. Morp3 Morpurgo-Ta1jabue, G. (Morpurgo-Tagliaooe, G.), "Fonnalistika estetika", iz Morp l. Morp4 MOlpUrgo-TaIjabue, G. (Morpurgo-Tagliabue, G.), "Likovni fonnalizam", iz Morp I. MorpS Morpurgo-Taljabue, G. (Morpurgo-Tagliabue, G.), "Kritika i semantika kola", iz Morp 1. Morr1 Moris, . (Morris, C.), Osnove teorije o znacima, BIGZ, Beograd, 1975. Morrll Morris, R., "Antifonn", Argo1Uln, New York, april 1968. Morri2 Morris, R., "Beleke o skulptwi I-IT', Likovne sveske br. 8, Beograd, 1985. Morri3 Morris, R, Continuous Project Altered Daily: The Writings ofRobel1 Alonis, The MIT Press, Cambridge MA. 1994. Morri4 Morris, R, 17,e Mind\Body Problem, Solomon R. Guggenheim Musewn, New York, 1994. Morrisl Morris, A. (ed.), Sound Sa/es -/1lnovative Poetics and Acoustical Technologies, The University ofN___ Carolina Press, Chapel Hill, 1997. Moritzt Moritz, W., "Abstract film and colour music", iz Tuchman, M. (ed), The Spiritual in Art: Abstract Painm-. . 1890-1985, Abbeville Press, New York, 1986. Mors1 Morse, M., Virtualities - Television, Media Art, and Cyberculture, Indiana University Press, Bl00 1998. Moskl Moskovski portreti, Muzej suvremene tunjetnosti Zagreb i Mestna Galerija Ljubljana, 1990. Mosql Mosquera, G., "O umetnosti, globalizaciji in kulturni razliki", iz "Hegemonija in globalizacija v kulturi" {tenl. . Filozofski VestIlik t. 3, ZRC SAZU, Ljubljana, 2003. Mosq2 Mosquera, G., '1be New Cuban Art". iz r~avec, A. (ed.), Postmodenlism and the Postsocialist Co .. Pojiticised Ari under lAte Socialism, California University Press, Berkeley, 2003.

Art'"

768

Mosq3 Mosquera, G., Fisher, l (eds.), Over Here - International Perspectives on Art and Culture, New Musewn of Contemporary Art, New York i The MIT Press, Cambridge MA, 2004. Moss1 Mosset, O., "Star Trek, Neo-Geo: The Next Generation", Bomb. New York, Fall 1989. Mott Mothersil1, M., 'The Anti-Theorists", iz Beauty Restored, Clarendon Press, Oxford, 1986. Motsl "L' Art et les Mots" (temat), Artstudio no. 15, Hiver, Paris, 1989. Moul Moure, G., Marcel Duchanlp, Thames and Hudson, London, 1988. ~1ox1 Moxcy, K., "Panofsky's Concept of'Iconology' and the Problem of Interprctation in the History of M', New Literary History 17, Wmter 1986. Moll Moxey, K., Holly, M.A. (eds.), Ari History - Aesthetics - VISUal Studies, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown MA, 2002. Mrit Mrevi, Z. (cd.), Renik osnovnih!eministikih pojmova, lP arko Albulj, Beograd, 1999. Mul GroupeMu (cd.), Col/ages, Union Generale, Paris, 1978. Mud1 Mudrak, M. M., 'Zato ukraj inska i zato avangarda", iz Stipani, B., Milovac, T. , (eds.), Ukrajinska avangarda 1910-1930., Muzej suvremene wnjetnosti, Zagreb, 1990.-91. MukI MukarovskY, J., "Between Literature and the Visual Arts", iz The Word and Verbal Art- Selected ~jsays byJall Afukarovsky, Yale University Press, New Haven, 1977. Muk2 Mukarlovski, J. (Mukafovsky, 1.), Stnlktura. funkcija, znak. vrednost - Ogledi, iz estetike i poetike. Noli~ Beograd, 1987. Muke) Muketji, C., Schudson, M., Rethinking Popu/ar Cu/ture, University ofCalifomia Press, Berkeley, 1991. ""tulhl Mulhall, S., On Filn" Routledge, London, 2002. Miiller1 Milllcr, J. (cd.), Movies ofthe 9Os, Taschen, Koln, 2002. MiilJerhl Miler, H. (Muller, H.), Pet dranla, Rogoz, Beograd, 1985. MiiUerh2 Miler, H. (Milller, H.), ''Maina Ham1et", iz Mtillerhl. Miillerh3 ''Heiner Muller" (temat), Prolog br. l, Zagreb, 1985. Multi "Multidimenzionalnost metafore" (temat), Filozofska istraivaIlja br. 41, Zagreb, 1991. Mulvl Malvi, L., ''VIZUelno 7.aOOVOljstvo i narativni fihn", iz Anelkovi, B. (ed.), Uvod ujeministiku teoriju slike, CSU, Beograd, 2002. MunI MWliti, R., "Estetika stripa'" Trei program RB br. 18, Beograd, 1973. Murr1 Murray, T., Like a Film - Ideologica/ Fanta.ry on Screen. Camera and Canvas, Routledge, New Yo~ 1993. Murr2 Mwrny, T. (ed.), Mimesis. Masochism & Mime- The Politics ofTheatricality in Contemporary French Thought, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 2000. Murr3 Munay, T., "Introduction: The Mise-en-Scene of the Cultural", iz Murr2. MusI Music, Sound. Language, Theater - John Cage, Tom Marioni. Robert Bany, Joan Jones, Crown Point Press, Oakland, 1981. Mussl Mussa, I. (ed.), Radovi Ila papiru: manue/nost i taurologija, Salon muzeja savremene umetnosti, Boograd, 1978. Mussml Mussman, T., ''Litera1ness and the Infmite", iz Battcock, G. (ed.), Minimal Art - A Critical Anthology, E.P. Dutton & Co., INC, New YO~ 1968.

N
Nal Nado, M. (Nadeau, M.), Istorija nadrealiznla. BIGZ, Beograd, 1980. NadrI Nadrealizam danas i ovde hr. 1-3, Nadrealistika izdanj~ Beograd, 1931.-32. NanI Nancy, l-L., The F~erience ofFreedom, Stanford University Press, Stanford, 1993. Nan2 Nancy, l-L., Dva ogleda: RazdjelovIjena Zajednica / O singulanzoln pluralnom bitku, Arkzin i Multimedijalni institu~ Zagreb, 2004. NatI Nattiez, l-l, Music and Discourse - roward a Semiology ofMusic, Princeton University Press, Princeton NJ,

1990.
~at2 Nattiez,

1.-1, (cd.): The BOldez-Cage Correspondence, Cambridge University Press, Cambridge, 1994. ~atul Naturally - in Central Ewvpe, Ernst Muzcum, Budapest, 1994. ~aul Naubert-Riser, K., ''Paul KIce i Kina", Polja br. 321, Novi Sad, 1985.
769

NaumI Nawnan, B., Bnlce Nauman: Werke von 1965 bis 1972. Stiidtische Kunsthalle, Diisseldorf, 1973. Naum2 Nauman, B., Bruce Naunlan - A Catalogue Raisonne. Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1994. Nauma1 Nawnan, F. M., New York Dada: 1915-1923, HanyN. Abrnms, New York, 1994. Nauma2 Nawnan, F. M. (ed.), Marius de Zayas: How, When, and why ModenI Art Come to New York, The MIT press, Cambridge MA, 1996. Ndl Ndalianis, A., Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment. The MIT Press, Cambridge MA, 2004. Negl Negroponte, N., Being Digital, Coronet Books, Hodder, 1995. Nejl Nejdet Erzen, 1., uAesthetics and Multicultura1ism: Problems of Comparative Aesthetics", iz "Visual Culture" (temat), Journal ofContemporary Thought (Special Number), Shreveport, 2003. Nelsl Nelson, C., Grossbcrg, L., Treichler, P. (eds.), Cultural Studies, Routledge, New YO~ 1991. Nelsol Nelson, R. S., Sitf, R. (eds.), Critical TemlS/or Art History, The IJniversity of Chicago Press, Chicago, 2003. Nem I Nemaka savremena likoV1za wnetllost i arhitektura, Nemako wnetniko drutvo, Beograd, Zagreb, 1931. Nemogl Nemogue, Nadrealistika izdanja, Beograd, 1930. Neot Neon Stiicke, Sprengel Museum, Hannover, 1990. Nesl Nesbitt, K. (ed.), Theorizing a New Agendafor Architecture: An Anthology ofArchiteclUral17,eory 1965-1995, Princeton Architectural Press, Princeton NJ., 1996. Nessl Ness, J.L. (ed.), Lyonel Feininger, Allen I.ane, New Yo~ 1974. Neut ''Neue Slowenische KWlst" (temat), Problemi br. 6, Ljubljana, 1985. Neu2 Neue Slowenische Kunst, GZ Hrvatske, Zagreb, 1991. Neubl "Da~ Neue Bild Der Welt - Wissenschaft und Asthetik" (temat), Kunstforum bde 124, Koln, 1993. Neus1 Neusiiss, F. M. (ed.), Fotograjie als KUlISt \ Kunst als Fotograjie -Photography as Art / Art as Photography. Das Medium Fotograjie ill der bi/dellden Kunst Europas ab J968, DuMont Verlag, Koln, 1979. Neus2 NeusUss, F. M. (ed.), PhotograJllS J9J8 to the Present, Goethe lru;tirut, Miinchen, 1987. Neus3 Neusiiss, F. M. (ed.), Das F%gramm ill der Kunst des 20. Jahrhunderts: Die andere Seite der Bilder - Fotografie ohne Kamera, DuMont Verlag, Ko1n, 1990. Newl ''New Art International" (temat), Art&Design, Academy Editions London, StMartin Press New York, 1990. Newg1 New Generation, Whitechapel Art Gallery, London, 1965. Newi1 New Image Painting, Whitney Museum of American Art, New York, 1979. Newml Newman, M., "Hellen Chadwick", iz Kalinovska, M., Newman, M. (eds.), The Analytical Theatre: New Alt from Britain, Independent Curators Incorporated, New York, 1987. Newman1 Newman, B., 'The Plasmic Imaga" (1943-45.), iz Hcss, T.B., Barnett Neuman, MOMA, New York, 1971. Nezl Nez, D., Diplomski rad, Studentski kultwni centar, Beograd, 1972. Nez2 Nez, D., Diplomski rad, rukopis, 1971-72. Nil Nichols, B. (ed.), Maya Deren and the American Avant-Garde, University of California Press, Berkeley, 2001. Nk1 Nicholson, L. 1. (ed.), Feminizam / postmodernizam, enski studiji, Zagreb, 1999. Nickl Nickas, R (ed.), Perverted by Language, Hi11wood Art Gallery, Long Island University, New York, 1987. ~dd Nikitovi, S., Mladen Stilinovi, SCCA, Zagreb, 1998. l'it1 Nitsch, H., Orgien, Mysteriell, Theater, Dannstadt, 1969. Nixt Nixon, M., "You Thrive on Mistaken Idelltilj', October no. 60, New York, 1992. Nix2 Nixon, M. (ed.), Eva Hesse, The MIT Press, Cambridge MA, 1999. Noel Nochlin, L., Woman, Alt, and Power and Other Essays, Harper and Row, New York, 1989.s Noel Nochlin, L., "Women, art and Power", iz Bryson, N., Holly, M. A., Moxey, K (eds.), VISUal 17leory and Interpreta/ion, Polity Press, Oxford, 1991. N0c3 Nochlin, L., "Gricault, or the Absence ofWomen'\ October no. 68, New York, 1994. NorI Norris, C., The DecoIlStroctive Tum - Essays in the metoric ofphilosophy, Methuen, London New York, 1 Norl Noris, K. (Norris, C.), Dekonstrukcija, Nolit, Beograd, 1990. Nott NOth, W., Handbuch der Semiotik. Stuttgart, 1985. NovI "Nova beogradska skulptura" (temat), Moment hr. 20, Beograd, 1990. Noval "Nova evropska dramatika" (temat), Maska t 5-6, Ljubljana, 2001.
770

NovakI Novak, 1. (ed.), "(De)/(Re) konstrukcija opere - uporedni pregjed knjievnog, muzikog i teatarskog teksta Ajnlajna na plai ", TkH br. 2, Beograd, 200 1. Novak2 Novak, 1., "Matrix u operi", TkH br. 2, Beograd, 200 I. Novak3 Novak, 1., "Venner u mrei oznaitelja - Recitativ Tamaguija, predlog za postistorijski operski manifest, simulacija", Muziki talas br. 29, Beograd, 200 I, str. 68-80.
Muziki talas

Novak4 Novak, 1., "Opera i ideologija masovne kulture: Dela muzikog teatra Dona Adarn~ i Pitera br. 30-3 J, Beograd, 2002.

seIersa",

Novak5Novak, 1., "Opera kao masovna medijska wnetnost", Teatron br. 124-125, Beograd, 2003-04. Novak6 Novak, 1., "Ekonomija opcn;ke trawne", Teatron br. 126-127, Beograd, 2004. Novak7 Novak, 1., "Coloratura Reloadcd", Maska t 1-2 (84-85), Ljubljana, 2004. Novak8 Novak, 1., Opera II vreme(nll) medija, Magistarski rad, Interdisciplinarne magistarske studije Univerziteta umetnosti u Beogradu, 2004. Novak9 Novak, 1., Divlja ana/iza, SKC, Beograd, 2004.
Novakol Novakovi Kolenc, B., Pivec, H. (eds.), Peter Greenaways Book, Museum, Institut for Art Production, Ljubljana, 2000.
~ovalit1 Nova Literatura br. 1-13, Nolit, Beograd, 1928.-30.

Novel ''Nove (teorije) dramaturgije" (temat), TkH br. 3, Beograd, 2002. Novetl Nove tendencije, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1961. Novet2 Nove tendencije 2, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1963. NoveO Nova tendenCija 3, GaJerija suvremene wnjetnosti, Zagreb, 1965. NovU Oblikovanje: Novi kolektivizem, Modema gaJerija, Ljubljana, 1999. NovipI "Novi ples I Nove teorije" (temat), Tkll br. 4, Beograd, 2002. Noviprl Novi pravac: Figura J963-1968 - Slikarstvo i skulptura u SAD, Muzej savremene wnetnosti, Beograd, 1968. Nusl Lew Nussberg und die Gruppe Bewegung, Museum Bochum, Bochum, 1978. ~yml Nyman, M., Experimental Music. Cage and Beyond (2. izdanje), Cambridge University Press, Cambridge,
1999.

NJ
~jl Njanaivako, Bikhu (Veljai, .), Budizam, Vuk Karadi, Beograd, 1977.

o
01 "O fotografiji" (temat), Dometi hr. 9-10, Rijeka, 1984.

ObI Obrist, H.-U., "Mind Over Matter- Hans-Ulrich Talks With Harald Szeemann", Arifontm New York, November
1996.

Deol O'Connor, F.v., Thaw, E.V. (eds), Jackson Pollock: A Catalogue Raisollne ofPaintings, Drawings, and Other
JJ0rks (4. vols.), Yale University Press, New Haven, 1978.

Octl October, New York, godita 1976-2005.


OdI Odin Teatret - Theatre-Iahoratoire interscandinave pour l 'art de I 'acteur, Holstcbro (Danmark), 1967. OhI O'Hara, F., Jackson Pollock, George Bl'37.iller, INC., 1959. OharI O'Hara, C., The Philosophy ofPunk: More Than Noise, Ak Press, 1999. Ohol OHO (plamen, I. G., Poganik, M., Rotar, B., alamun, T., Kennauner, A.), l::VA, autorsko, izdanje, Kranj, 1966. Ohol OHO-Katalog, "Katalog" (temat), Problemi br. 67-68, Ljubljana, 1968. OhoJ OHO-Katalog Perica1'eeracirep, Zaloba Obzorja - Znamenja, Maribor, 1969. Oh04 OHO, Pradedovi, GaJerija suvremene wnjetnosti, Zagreb, 1969. OhoS OHO-Katalog, Prapradedovi, Salon Tribine mladih, Novi Sad, 1969. Oh06 OHO-Katalog, Katalog 2, Zaloba Obzoda - Znamenja, Maribor, 1969. Oho7 OHO-Katalog, upU" (temat), Problemi br. 85, Ljubljana, 1970.
9

Oh08 OHO, "A-l Grupa OHO v Aktionsraumu l n, Problemi br. 94, Ljubljana 1970. Oho9 OHO, "janovi grupe OHO" (intervju), Trei program RB br. 4, Beograd, 1970.
771

OholO OHO (plamen, I. G., Poganik, M.), Staklenica bi rada pila (1967.), samozaloba, Sv. Anton, 2003.

Okt1 Oktobar 72, Galerija SKC-a, BeogracL 1972. Olinl Olin, M., "Gaze", iz Ne1son, R. S., Siff, R. (eds.), Critical Terms/or Alt !listory, The University ofCh icago press, Chicago, 2003. ODvi Oliva, A. B., Arte e sisteina d'arte, Gallerie Lucrezia di Domizio, Pescam, 1975. 06v2 Oliva, A. B., Europe\America: the different avant-gardes, Deco Press, Milano, 1976. OHv3 Oliva, A. B., ''Trite kao umetniko delo", Student br. 30, Beograd, 1976. Oliv4 Oliva, A. B., The Italian Transavangarde, Giancarlo Politi Editore, Milano, 1980. OlivS Oliva, A. B., Transavantgarde International, Giancarlo Politi Editorc, Milano, 1982. Ollv6 Oliva, A. B., Avalltguardia Trallsavanguardia. Electa Milano, 1982. ODv7 Oliva, A. B., "Avangarda tranf\avangarda", Polja br. 289, Novi Sad, 1983. ODv8 Oliva, A. B., Supermodemi~m, Flash Art, Milano, 1984. 06v90Iiva, A. B., ''oro de Kiriko i transavangarda", iz "Umetnost i katastrofa transavangarda" (temat), Gradina br:. 4, Ni, 1984. OliviO Oliva, A. B., 3 hPostkritika", iz "Postmodernizam" (temat), Republika 10-12, Zagreb, 1985. olivn Oliva, A. B., "Figure, Myth and Allegory", iz Brown Turrell, 1., Singennan, H. (pr.). Individuals - A Selected History o/Contemporary Art /945-/986, Abbevil1e Press Publishers, New York, 1986. 06v12 Oliva, A. B., "Kritikaje stvar kulturne biologije, lit:l1e neuroze, vokacije, smisla za igru" (intervju), Moment br. 11-12, Beograd, 1988. ODvl3 Oliva, A. B., Ideologija, izdajnika - Umetnost, manir, manirizam, Bratstvo jedinstvo, Novi Sad, 1989. Oliv14 Oliva, A. B. (ed.), Ubi FllIxlIs Ibi MotlIs /990-/962, Mazzotta, Milano, 1990. Oliv15 Oliva, A. B. (ed.), La Biennale di Venezia, Venezia, 1993. Oliv16 Oliva, A. B., Prirunik za letenje., Svetovi, Novi Sad, 1994. Oliv l 7 Oliva, A. B.,A.B.O. / MD., Svetovi, Novi sad, 1999. OIk1 Olkowski, D., Gilles Deleuze and the Ruin q{Representation, University of California Press, Berkeley, 1999. oua Olkowski, D., "Nomadism", iz Olk 1. Olsen 1 Olsen, B., od predmeta do teksta - Teorijske perspelaive arheolokih istraivanja, Geopoetika, Beograd, 2002. OpI Oppcnhcim, D., "Catalyst 1967-1974", iz Sondheim, A. (ed.), Individuals: post-movement art in America. A Dutton Papetback, New York, 1977. Oq1 O'Quinn, D., "Gardening, History, and the Escape from Tune: Derek Jannan's Modern Nature", October no. 89. New York, 1999. : Orl Orai, D., "Citatnost", iz Flaker, A., Ugrei, D. (eds.), Pojmovnik roske avangarde 4, GZH, Zagreb, 1985. 0r2 Orai Toli, D., "Kola", iz Flaker, A., Ugrei, D. (eds.), Pojmovnik roske avangarde 7, GZH, Zagreb, 1990. Or3 Orai Toli, D., "Avangarda posbnodema", iz A. Flaker, D. Ugrei (eds.), Pojmovnik nISke avangarde 8, Gza Zagreb, 1990. Or4 Orai Toli, D., ''Citatnost u avangardi i postmoderni", Umjetnost rijei br. 2-3, Zagreb, 1989. Or5 Orai Toli, D., Teorija citatnosti, GZH. Zagreb, 1990. 01'6 Orai Toli, D., Paradigme 20. stoljea - Avangarda i postmoderna, Zavod za znanost o knjievnosti Fil'J~ll fakulteta Sveuilita u Zagrebu, Zagreb, 1996. 0r7 Orai Toli, D., "Avangarda i utopija'\ iz Or6. 0r8 Orai Toli, D., "Zawn i dada", iz Or6. 0r9 Orai Toli, D., "Avangarda i postmoderna", iz Or6. OralOravec, 1.-A., VirtualIndividuals, Virtual groups / Hunlall Dimension o/Group wan' and Computer Cambridge University Press, Cambridge, 1996. OrllOri, L., "VIZUalna poezija 1963-1979", Problemi br. 200, Ljubljana, 1980. Oml "Ornament", iz Enciklopedija likovnih umjetnosti A-Z, vol. 14, Leksikografski zavod FNRJ, Zagreb, l 1966. Oro1 O'Rourke, M., 'The Weight of the Word - The Sculpture of Roni Horn", Arts Magazine. New York, Nov. 1 Ort1 Orton, F., PoUock, G., "Avant-Gardes and Partisans Reviewed", iz F. Frascina, Pollock and After - 11ze Debate, Harper & Row, London, 1985.
_ __

772

Ort2 Orton, F., Figuring Jar;per Johns, Reaktion Books, London, 1994. 0113 Orton, F., Pollocl(, G., Avanl-Gardes and Parlisans Reviewed, Manchester University Press, Manchester, 1997. Ota1 Otalora, Z., "O inovaciji u modernoj wnetnosti", iz Umetnost i progres, NIRO 'Knjievne novine', Beograd, 1988. OWevil Otaevi, M. (ed), Pod senkom aeroplana, Muzej pozorine umetnost iSterijino pozoIje, Beograd, Novi Sad, 1990. Owl Owens, C., ''The Allegorical Impulse: lbward a Theory ofPostmodemism", October No. 12 i No. 13, New Yo~ 1980. Ow2 Owens, C., Beyond Recognitiom - Representation. Power and Culture, University of Cal ifomi a Press, Berkeley, 1992. Ow3 Owens, C., hEinstein on the Beach; The Primacy of Metaphor", iz Q\v2. Ow4 Owens, C., &vrhe Discourse of Others: Feminists and Postmodernism", iz Ow2. OWS Owens, C., "Outlaws: Gay Men in Feminism", iz Ow2.
p

Pael Paetzold, H., Neomarxistische Asthetik I: Bloeh-Benjamin, Schwann, Diisseldorf, 1974. Pae l Paetzold, H., Neomarxistische A:r;thelik II:Adorno-Marcuse, Schwann, Dtisseldorf, 1974. Pae2 Paetzold, H., "Prostor u svakodnevnom ivotu, geometrijski prostor, prostor u umetnostima", iz Beli, Z., uri, D., uvakovi, M. (eds.), uAnaliza - tekstualnost - fenomenologija i vizue1ne wnetnosti" (temat), MentalIli prostor br. 4. SKC, Beograd, 1987. Pael Paetzold, H., The Discourse o/the Postmodern and the Discourse o/the Avant-Garde, Jan Van Eyck Akadcmie, Maastricht, 1994. Pae4 Paetzold, H., '~Intercultural Philosophy of Culture with Reference to Said's Orientalism and Watsuji's Fudo", Issues in Contemporaty Culture and Aesthetics no. 3, Jan van Eyck Akadcmie, Maastricht, 1996. PaeS Paetzold, H., The Symbolic Language o/Culture, Fine Arts and Architecture. Consequences o/Cassierer and Goodman, FF Edition, Trondheim, 1997. Pagel Page, T. (cd.), The Glenn Gould Reader, Vmtage Books, New York, 1984. Paikl Paik, N. l, Moonnan, C., ''Videa, Vidiot, VideoJogy", iz Battcock, G. (ed), New Artists Video - A Critical Anthology, A Dutton Paperback, New York, 1978. Pajl Pajaczkowska, C., PerversiolZ, Icon Books, London, 2000. Paler1 Pa1enno, C., '1'actilc Translucence: Mim, Leris, Einstein", October no. 97, New York, 200 l. PalmI Pabnijc, . M. (palimer, lM.), Ekspresionizam kao pobuna, Matica srpska, Novi Sad, 1995. Pan l Panofsky, E., "Povijest wnjctnosti kao humanistika disciplina", Zivot wnjetnosti br. 13, Zagreb, 1971. Panl Panofski, E. (Panofsky, E.), Umetnost i znaenje: ikono/oke studije, Nolit, Beograd, 1975. Pansl Pans~ M. (ed.), Knjiga Geffa 63, Geff, Zagreb, 1963. PapI Papadakis, A., Cook, C., Benjamin, A. (eds.), Deconstroct;on, Rizzoli, New Yo~ 1989. Pap2 Papadakis, A C. (cd.), ''Deconstruction m" (temat), AD, Academy Editions, London, 1994. Papa3 Papanek, v., Dizajn za sOOnli svijet, Nakladni zavod Marko Maruli, Spli~ 1973. Part ''Para11ele Ktmst" (temat), KunstfOIWI bd. 117, Kom, 1992. ParcI Le Parc - Represente la Repuh/ique Argentine, XXXme Biennale de Venise, Venise, 1966. Pari1 Paripovi, N., Nea Paripovi. Salon Muzeja savremene wneblosti, Beograd, 1980. Pari2 Paripovi, N., Zvuna strana kvadrata, samostalno izdanje, Beograd, 1997. Pari3 JOe Biennale de Paris, Musee d'art modeme de la Ville de Paris, Paris, 1977. Paris l Paris - Berlin / Rappports et Contrastes France-Allenzagne 1900- l 933. Centre Georges Pompidou, Paris, 1978. Parls2 Paris - Moskva 1900-1930. Centre Georges Pompidou, Paris, 1978. Paris3 Paris - Paris 1937-1957, Centre Georges Pompidou, Paris, 1981. ParkI Parker, A., Sedgwick, E. K. (eds.), Peifonnativityand Peifomlance. Routledge, New York-London, 1995. Parkil Parkinson. D., History ofFilm, Thames and Hudson, London, 1995. Parti Partenheimer, 1., Samo je vizija stvarIla \ Fantazija tanosti, Studentski kulturni centar, Beograd, 1981. Past Pasaron, R., Pojetika, Mala biblioteka, Univerzitet umetnosti u Beogradu, 1980.

773

Paso1 Pazolini, P'-P. (pasolini, P.-P.), "Jezik pisan akcijom", f-'ilnzske sveske br. 10, Beograd, 1%9. Paso2 Pasolini, p.-P., "Observations on the Long Take", October no. 13, New York, 1980. Paso) Pasolini, P.-P., Heretical Empiricism, Indiana University Press, Bloomington, 1988. Pas04 Pasolini, P.-P., 'The City Front", iz Documenta X-the book, Cantz, Kassel, 1997. Passt Passuth, K., Les avant-gardes de I 'Europe centrale, Flammarion, Paris, 1988. Pass2 Passuth, K., Moho~v Nagy, Thames and Hudson, London, 1985. Pass3 Passuth, K., "Meeting in Typography: Teige and Lajos Kassak", Umini no. 1-2, Praha, 1995. Pati Patok~ 1., Evropa i postevropsko doba, Centar za geopoetiku, Beograd, 1995. PauleI Paul, C., Digital Art, Thames and Hudson, London, 2003. Pavl Pavis, P., Languages qfthe Stage; Essays in the Semi%gy ofthe Theatre, PAJ Publications, New York, 1982 Pav2 Pavis, P., "Dancing with Faur;t, A Semiotician's Reflections on Barba's Intercultural Mise-en-scene," 1VR, vol. 33, no. 3, New York, 1989. Pav3 Pavis, P., Dictionary ofthe Theatre - TemIS, concepts, and tlze Analysis, University of Toronto Press, Toronto, 1998. Pedt Pedoe, D., Geometry and the Liberal Arts, Penguin Books, England, 1976. Peirt Pers, . S. (peirce, C. S.), Pragmatizam, Grafos, Beograd, 1984. Pejt Peji, B., "(I)realni Yves", Moment br. l, Beograd, 1984. Pej2 Peji, B. (ed.), "Umetnost i (ne)vidljivo" (temat), Polja br. 377-378, Novi Sad, 1990. Pej3 Peji, B., van Drathen, D., Marina Abramovi, Edition Cantz, Stuttgart, 1994. Pejot Pejovi, D. (ed.), Nova/dozo/zja wlljetnosti. Antologija tekstova, Nakladni zavod rvtH, Zagreb, 1972. PelcI Pelc, M. (ed.), Ideal,forma, simbol. Povijesnoumjetnike teorije Winckelmanna, WoljJlina i Warbutga, ~, ~ povijest wnjetnosti, Zagreb, 1995. Pelc2 Pelc, M. (ed.), Aby Warburg / Ritual zmije, Institut 7.a povijest umjetnosti, Zagreb, 1996. Peld Pelc, M. (ed), Manirizam, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, 2000. Pelet Pele, G., Pria i znaenje (semantika pripo\jednog teksta), Naprijed, Zagreb, 1989. PeDel Pellegrini, A., New Telldencies ill Art, Crown Publishers, New York, 1966. Penerl Penerose, A. (ed.), The Lives ofLee Miller, Thames and Hudson, 1989. PenleI Penley, C., Ross, A. (eds.), Technoculture, University of Minnesota Press, 1990. Pennl Penny, S., Critica/Issues ill Electronic Media, State University ofNcw York Press. New Yo~ 1995. Penst Penson, D., Arhitektura i modema, Clio, Beograd, 200 1. Pere l Perelman, B., The Marginalisation ofPoetry - Language, Writing and Literary History, Princeton Uni"~~ Press, Princeton NJ, 1996. Pem "Penonnancc" (temat), Studio International vol. 192 no. 982, London, juli-august 1976. Penol Peiformance meeting l-ll, GaJerija SKC-a, Beograd, 1978. Perfort "Perfonnance", iz Documenta 8, Kassel, 1987. PerioD Perloff: M., "'No More Margins': John Cage, David Antin, and the Poetry ofPerfonnance", iz n,e Poetics Indetenninacy: Rinlbaud to Cage, Northwestem University Press, 1983. Perlofl Perloff, M., The Fuhlrist Moment \ Avant-Garde, Avant Guerre and the Language Rapture, The U . of Chicago Press, Chicago, 1986. PerioD Perloff, M., ''The Invention of Collage", iz Perlof2. Perlor4 Perloff, M. (ed.), Postmodern Genres, University ofOklahoma Press, Nonnan, 1988. Perlof6 Perloff, M., Junkennan, C. (eds.), John Cage - Composed in America, The University of Chicago Chicago, 1994. Perlof5 Perioff, M., H'ittgellstein sLadder - Poetic Language and the Slrangeness ofthe Ordinary, The University

qr

Qllcago press, Chicago, 19%. PeriofnI Perloff, N., Art and the Everyday - Popu/ar entertainment and the circle of Erik Satie, Clarendon Oxford, 1991. Pernl Pemiola, M., Estetika dvajselega stoletja, ZPS, Ljubljana, 2000. Pern2 Pemiola, M., "Estetika ivljenja", iz Pem l.

774

Pern3 Pemiola, M., 'Estetika fonne", iz Pem l. Pern4 Pemiola, M., "Estetika in spoznavanje", iz Pem l. PernS Perniola, M., "Estetika in akcija", iz Pem l. Pern6 Pemiola, M., "Estetika in utenje", iz Pem l. Perl Perovi, M. R. (ed.), Istorija moderne arhitekture - Antologija tekstova: Koreni modernizma - Knjiga l, Arhitektonski fakultet, Beograd, 1997. Per2 Perovi, M. R. (ed.), Istorija modenU! arhitekture - Antologija teJcstova: Kristalizacija mode171izma. Veliki majstori - Knjiga 2IA, Arhitektonski fakultet, Beograd, 1999. Per3 Perovi, M. R. (ed.),l'itorija modenlearhitekture-Antologija tekstova: KristaJizacija modenlizma. Avangardni pokreti- Knjiga 2B, Arhitektonski fakultet, Beograd, 2000. Perr1 Perreault, l, uDecorative Art", izDrawillgs: The Pluralist Decade. United State Pavilion, 39th Venice Biennale, Venice, 1980. Perryl Perry, G., "'Ille expanding field: Ana Mendieta's Silueta series", iz Gaiger, l (ed.), Franleworks/or ModenI Art, Yale University Press, New Haven, 2003. Perry2 Peny, G., "Gender and the Fauves: flirting with wild beasts'\ iz Wood, P., Edwards, S. (eds), Ari ofthe AvantGames, Yale University Press, New Haven, 2004.

Perry3 Peny, G., "Dream Houses: installations and the home", iz \Vood, P., Perry, G. (eds.), Themes in Contemporary Art, Yale University Press, New Haven, 2004. pel 'Menik Peanek /896-/965, Narodni galerie v Praze, Praha, 1997. PeUI Pean, l "Fotografija slike i pismo", Umetnost br. 66, Beograd, 1979. Peti Petkovi, N., Od/onna/izma ka semiotici, BIGZ, Beograd, 1984. PeU Petkovi, N., "Kibernetika", iz Renik knjievnih termina, Nolit, Beograd, 1985. Pet3 Petkovi, N., '1'eorija infonnacija", iz Renik knjievnih termina, Nolit, Beograd, 1985. Pet4 Petkovi, N., "Entropija"iz Renik knjievnih tennina, Nolit, Beograd, 1985. PetS Petkovi, N., "Znak", iz Renik knjievnih termina, Nolit, Beograd 1985. Pet6 Petkovi, N., Elementi knjievne semiotike, Narodna knjiga, Beograd, 1995. PetrI Petra, B., "Futurizam u Hrvatskoj", Republika br. 5-6, Zagreb, 1988. Petril Petri, v., Constructivism in Film -- the Man with the Movie Camera - A Cinematic Analysis, Cambridge University Press, Cambridge MA, 1987. Petrol Petrovi, N., O Ambijentu. autorsko, izdanje, Beograd, 1979. Petro2 Petrovi, N., "Zanimanje za prostor', iz Beli, Z., Dobrovi, 1., Hohnjec, D., Mandi, M., Petrovi, N., Poganik, M., Radojii, M., Savi, M., Stankovi, P., uvakovi, M., Zajednika kola o prostom (zbornik), Salon Muzeja savremene wnetnosti, Beograd, 1981. Petr03 Petrovi, N., "O jedinstvu unutranjeg prostora wnetnosti", iz Beli, Z., uvakovi, M. (eds.), Mentalni prostor br. l, Beograd, 1982. Petr04 Petrovi, N., O stnJauri lebdeeg prostora sa osvrtom na problem praznine mahajana kole, autorsko izdanje, Blaricwn i Beograd, 1983. PetroS Petrovi, N., "Prva skica o transformacionom prostoru ili o treem stadiju prostora wnctnosti", iz Beli, Z., uri, D., Petrovi, N. i uvakovi, M. (eds.), ''Transfonnacije lnnetllosti" i "Pojam lepo u novoj umetnosti" (temati), Alentalni prostor br. 2, autorsko izdanje, Beograd, 1984. Petr06 Petrovi, N., "O ambijentalnoj strukturi prostora u wnetnosti: ambijentalna umetnost", iz Beli, Z., wi, D., Petrovi, N. i uvakovi, M. (eds.), "Kulture Istoka - vizuelna umetnost Zapada XX veka" (temat), ,\lentaini prostor br. 3, Etnografski muzej u Beogradu, Beograd, 1986. Petro7 Petrovi, N., ''Transfonnacioni proces u umetnosti; o odnosu umetnosti i filozofije", iz Beli, Z., uri, D., Petrovi, N. i uvakovi, M (eds.), "Analiza - tekstualnost - fenomenologija i vizuelne umetnosti" (temat), Mentalni orostor br. 4. SKC, Beograd, 1987. . Petr08 Petrovi, N., Kosmogonische Schetsen, Galery & Centrale Bibliotheek VUB, Brussel, 1989. PetrovI Petrovi, S., "Marksizam i umetnost", Trei program RB br. 20, Beograd, ]974. Petrov2 Petrovi, S. (ed.), HFilm i ideologija: domaaji marksistike ideologije u Francuskoj" (temat), filmske sveske ~r. 1- ~ Beograd, 1982.

775

Petrovigl Petrovi, G., Suvremenajilozo/ya, kolska knjiga, Zagreb, 1979.

Peul Pcuckcr, B., Incorporating Images - Film and the Rival Arts, Princeton University Press, Princeton, 1995. Pevl Pevsner, N., Izvori modeme arhitekture i dizajna, Jugoslavija, Beograd, 1968. PhI Phelan, P., Unmarked - The Polities ofPeiformaJlce, Routledge, New York, 1993. Ph2 Phelan, P., Hart, L. (eds.), Acting Out: Feminist Peifonnallces, The University of Michigan Press, Ann ArOOr, 1996. Ph3 Phelan, p., Rcclci~ H. (eds.), An and Feminism, Phaidon, London, 2001. Phil "Philosophy and thc Histories of the Arts" (temat),JAAC (special issue) vol. 51 no. 3, 1993. Phol Photography in Contemporary Art, National Museum of Modem Art, Tokyo, 1983. Piat Pijae, . (piaget, J.), Struktura/izam, BIGZ, Beograd, 1978. pia2 Pijae, . (piaget, J.), "Poeci sbukturalizma u psihologiji i teorija getalta", iz Pia). Pia3 Pijae, . (piaget, l), Epistemologija / nauka o oveku, Nolit, Beograd, 1979. Picct Picasso, P., de Zayas. M., "Statement by Picasso: 1923", iz Barr, A.H. Jr. (ed), Picasso - Forty Years ofhis Alt, MOMA, New Yor~ 1939. Picc2 Picaso, P., Zervos, C., "Statement by Picasso: 1935", iz Barr, A.H. Jr. (cd.), Picasso - Forty Years ofhis An, MOMA, New York, 1939. Picol Picon-VaHin, B., Le Theatre ju!fSovietique, Editions L' Age d'Homme, Lausanne, 1973. PletI Piet7., W., '"Fetish", iz Nelson, RS., Siff, R. (eds.), Critical Tennsfor An Hifitory, The University of Chicago Pres.c;, Chicago, 2003. Pini Pincus-Witten, R, Postminimalism into Maximalism: American Art 1966-1986, UMI Research Press, Ann Arbor MI,1986. Pinti Pintar, B., Pavli, l, Kastracijski stroji- gledalie in wnetnost v devedesetih, Maska, Ljubljana, 200 l. Pintoi Pinto, S., A History ofltalian Art ill 20h Century, Skira International Corporation, 2002. Pipt Piper, A., uIn Support of Meta-Art", Alt/orum 12:2, New York, 1973. Pip2 Piper, A., Out ofOrder, out ofSight. Selected Writings in Meta-Art 1968-1992 Vol. I, The MIT Press, Cambridge MA, 1996. Pip3 Piper, A., "Letter to Teny Atkinson" (1969.), iz PipI. Pip4 Piper, A., "Preparatory Notes for thc Mythic Being', iz Pip l. P1p5 Piper, A., "Notes on the Mythic Being I-nr' (1974.-75.), iz PipI. Pip6 Piper A., '1>assing for White, Passing for Black" (1992.), iz Pip l. Pip7 Piper, A., Out of Order, out of Sight. Selected Writings in An Criticism 1967-1992 Vol. II, The MIT Press, Cambridge MA, 1996. Piql Pique, P. (ed.), Gorgona ( .. Jevovar, Knifer ...), Art Plus Universite, Dijon, 1989. PirI PiJjevec, D., "Svet u svetlosti kraja humanizma", Trei program RB br. l, Beograd, 1969. Pir2 PiJjevec, D., StnJkturalna poetika, Literarni leksikon, DZS, Ljubljana, 1981. PisI Piscator, E., Politiko kazalite, CEKADE, Zagreb, 1985. Plat Plamen, I. G., "Upornbnost haiku poezije", iz Haiku, DZS, Ljubljana, 1971. PSI "PUme - Projekte - Perspektiven - 30 Museums - tmd Kunstvereins direktoren zur Aktuellen Situation" (temat), Kunstforum bd. 110, Kom, 1990. Pleyl Pleynet, M., "Les problems de l'avant-gardc", Tel Quel no. 25, Paris, 1966. Pley2 Pleync~ M., "Support-Surface", Art Intenza/ionaJ no. 14, New York, 1970. Pley3 Pleynet, M., L ';nsegnal1lento della pittura, Gabriele Mazzota, Milano, 1974. Pley4 Pleynet, M., "U povodu suvremenog 'eklekticizma"', Zivot Ultyetnosti br. 31, Zagreb, 1981. Pley5 Pleynet, M., Painting and System, The University of Chicago Press, Chicago, London, 1984. PIey6 Pleyne~ M., "Slikarstvo i strokturaJizam", iz Ogledi o savremenoj umetnosti, MU7.ej savremene umetnosti, Beograd, 1985. Pley7 Pleynet, M., "Osnovna protivurenost Specifina protivurenosl Podraavanje slikarstva", iz Pley6. PodI Podnar, G. (ed.), Vulgata - V3 - 3. Trienale sodobne slovenske umetnosti, Modema galerija, Ljubljana, 2001. Poet Poetter, l, "Hennetic and Open - Precision and Beauty - Donald Judd at the Kunsthalle Baden-Baden", iz Judd, D., Donald Judd, Edition Cantz, Stuttgart, 1989.

776

Pogl Poganik, M., "Strip dana", Rok br. 2, Beograd, 1969. Pogl Poganik, M., 6'Grafiki materijal", Polja br. 140-41, Novi Sad, 1970. P0g3 Poganik, M., "Projekt 1 i 2", iz 4. beogradski trijenale jugoslovenske likovne umetnosti, Muzej savremene wnetnosti, Beograd, 1970. P0g4 Pogan~ M., "Umetnost tree svetlosti", Katalog 143 br. 3, Beograd, 1977. Pog5 Poganik, M., "Umetnost geometrije", iz uvakovi, M. (ed.), Primeri analitikih radova, Galerija SKC-a Beograd i Galerija Nova Zagreb, 1978. P0g6 Poganik, M., Zmajeve 11e, ekologija in wnetnost, Zaloba ObzOIja, Marib or, 1986. P0g7 Poganik, M., "Prostor, radiestezija, umetnost (Odgovori Marka Poganika na pitanja Mika uvakovia)", iz Beli, Z., uri, D., uvakovi, M. (eds.), "Anali7.a - tekstualnost - fenom enologija i vizueine umetnosti" (temat), Mentalni prostor br. 4. SKC, Beograd, 1987. Pog8 Poganik, M., Die Erde Heilen - Das Modeli TunIich, Eugen Diederichs Verlag, Miinchcn, 1989. P0g9 Poga~ M., KrajillskLl skulptura 1986-1989, Modema galerija, Ljubljana, 1989. Pogl OPogan~ M., Prostorna skulptura, Galerija SKC-a, Beograd, J990. Pogl I Pogan~ M., lA zdravljenje zemlje, DZS, Ljubljana, 1991. POgKII Poganik Grobelek, H. (ed.), /zbrana dela slovenskih avtorjev iz zbirk Modenle galerije 1950-2000 - Stalna postavitev, Modema galerija, Ljubljana, 2002. Poggl Pooli, R (poggioli, R), Teorija avangardne umetnost;, Nolit, Beograd, 1975. Pohl Pohrobny, A., Gl1lPPO Dvigenie, NAC 12, Milano, 1972. Poin 1 Poinsot, J. M., Mail Art Communication a Distance Concept, F.ditions Cedic . Paris, 1971. Poinsl Poinsot, J. M. ''Nova slika u Francuskoj", iz Denegri, l, Peji, B., Lui , T. i Prodanovi, M., (eds.), "Em postmodernizma - umetnost osamdesetih" (temat), Polja br. 289, Novi Sad, 1983. Poizl Poizat, M., The Angels Cry. Beyond the Pleasllre Principle in Opera, Corn ell University Press, Ith~ 1992. Polj l Polj anski , V. (ed.), Svetokret br. 1, Ljubljana, 1921. Polj2 Poljanski, V. (ed.), KinofolI br. 1-12, Zagreb, 1921.-22 Polj3 Polj anski , v., 77 samoubica, Naklada reflektor, Zagreb, 1922. Polj4 Poljanski, V. (cd.), Dada-Jo~ zagreb, 1922. Polit '''The Politics of the Signifier. A Conversation on the Whitney Biennal", Octo ber 00.66, New York, 1993. PoU2 '~The Politics of the Signifier II: A Conversation on the lnfonneand thc Abje cf', Octoberno. 67, New York, 1994. Pollio1 PolIins, M. (ed.), Danto and his critics, Basil Blackwell, Oxford, 1993. PoDoI PoHocle, G., VISion & Difforence: Feminity, Feminism and the Histories ofArt, Routledge, London, 1988. PoBo2 Pollock, G. (ed.), Generatiolls & Geographies in tlze VlStllll Art. Feminist Reading, Routledge, London, 1996. Poll03 Pollocie, G., Differencing The Canon - Feminist Desire and the Writing ofArt sHistories, Routledge, 1999. Pollockl ponocie, l, "Guggenheim Application" (1947.), iz O'ColUlor, V., Thaw , E.V. (eds.), Pollock: A Catalogue Raisonne 4, Yale University Press, New Haven, 1978. PonI Poni, D. (ed.), AntolOgija konkretne in vizueine poezije, M1adinska knjiga, Ljubljana, 1978. Pool Poni, D., Numerike estetike ill slovenska literarna znanost, Zaloba obzo tja, Maribor, 1982. Pon3 Poni, D. (ed.), "Poetike Semantike Kibemctike Computerike" (temat), Pitan ja br. 2, Zagreb, 1983. Pon4 Poni, D., Konkretna poezija, Literarni leksikon, DZS, Ljubljana, 1984. PopI Popovi, Z., UMoja wnetnosttt, Moment br. 4, Studentski kulturni centar, Beog rad, 1974. Poppl Popper, F., ''Kinetika umjetnost i naa okolina", iz Nova tendencija 3, Galer ija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1965. Popp2 Popper, F., Origins and Development ofKinetic Art, Studio Vista, London, 1968. Popp3 Popper, F., Electra: Electricity and Electronics ill the Art qrthe 20th Centu ry, ARC, Paris, 1983. Port Porempski, M., Ikollosjera, Prosveta, Beograd, 1978. Posl Posavac, Z., "Strip i stripologija", ivot wlIjetnosti br. 22-23, Zagreb, 1975. Posle t Posle 45 - Umetnost naeg vremena J, Mladinska knjiga, Ljubljana, Zagre b, Beograd, 1972. Postdl "PostclraJmko gledalie" (temat), Marka l 72-73, Ljubljana 2002. Postml ''The Post-Modern Dance Issue" (temat), 17ze Drama Review vol. 19 no. I, New York, 1975.
777

Postrno1 "Posbnodcma aura (1)" (temat), Delo hr. 1-2-3, Beograd, 1989. Postmo2 ''Posbnodema aura (11)" (temat), Delo hr. 4-5, Beograd, 1989. Postm03 "Postmoderna aura (III)" (temat), Delo hr. 9-12, Beograd, 1989. Postm04 "Postmoderna aura (IV)" (temat), Delo hr. 5-7, Beograd, 1990. PostmoS "Postmoderna aura (V)" (temat), Delo hr. 6-8, Beograd, 1991. Postmoder1 "PostmodernaU (temat), Trei program RB br. 86-7, Beograd, 1990. Postmoderna1 "Postmoderna i teatar" (temat), Prolog, hr. 4, Zagreb, 1988. Postmoderne1 "Postmoderne Seele und Geometrie" (temat), Kunstforum bel. 86, Koln, 1986. Postmoderni1 "Postmodernizam i pozorite" (temat), Scena, hr. 3, Novi Sad, 1988. Postmodernizam t ''Postmodernizam'' (temat), Republika 10-12, Zagreb, 1985. Postsl "Poststrukturalistika nauka o muzici" (temat), Novi Zvuk (specijalno izdanje), Beograd, 1998. Potrt Potr, Mar., ''Na koncu, izkunje perspektivno urejenega sveta", M'ars br. 4, Modema galerija, Ljubljana, 1990. Potr2 Potr, Mar., Next Stop, Kiosk, Modema galerija, Ljubljana, 2003. Potlil Potr, M., ''Forum nove Lacanove kole: 'Thli koji me jo vole", Theoria hr. 1-2, Beograd, 1982. PotrU Potr, M., "Vtisk subjektovega obstoja" iz Zbirka, Zaloba ObzoJja, Maribor, 1984. Potrtl Potr, M., "Prazan, pun ili otvoren prostor: Etiko pitanje", Dometi br.8, Rijeka, 1983. Potli4 Potr, M., Zbirka, Zaloba Obzo~a, Maribor, 1984. PotIiS Potr, M., ''O pravilima i wnctnosti", iz Z. Beli, D. uri, M. uvakovi (eds.), "Analiza - tekstualnostfenomenologija i vizuelne wnetnosti" (temat), Mentalni prostor 'br. 4. SKC, Beograd, 1987. Potrl6 Potr, M., Jezik, misel in prednlet, DZS, Ljubljana, 1988 Potr7 Potr, M., "Content Extcmaliscd", iz lntentionality and Extension, Acta Analytica, Ljubljana, 1989. Potr8 Potr, M., "Syntactie Approach", iz lntentionality and Extension, Acta Analytica Book Series, Ljubljana, 1989. Potr9 Potr, M., Intellcionalnost i vanjski svijet, HFD, Zagreb, 1990. PotrllO Potr, M., hEkstemalizirana estetika", iz Potr 9. Potr1t Potr, M., Pojavi ill psihologija (Fenomenoloki spisi), Znanstevni intitut Filozofske fakultete, Ljubljana, 1995. Precil Preci, V. (cd.) , Architectura a Roma 1920-1940, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 2003. PrekI ''Preko (beyond) Ajntajna na plai" (temat), TkHbr. 2, Beograd, 2001. PrenI Prendeville, B., Realism in 2f1' Century Painting, Thames and Hudson, London, 2000. Presl Preston Blier, S., "Ritual", iz Nelson, R. S., Siff, R. (eds.), Critical TemISfor Alt History, The University of Chicago Press, Chicago, 2003. Prez1 Preziosi, D., "CollectingIMuseums", iz Nelson, R. S., Siff, R. (eds.), Critical remISfor Alt History, The IJniversity of Chicago Press, Chicago, 2003. PribI Pribii, M., "Novi futurizam", Moment br. 5, Beograd, 1986. Prib2 Pribii, M., "Kostimirana istina / Kemp na filmu", Moment br. 10, Beograd, 1988. PricI Price, D., YoWlg British Art, Abrams, New York, 1999. Pricel Price, 1., Shildrick, M. (eds.), Feminist 17leoryandThe Body-A Reader, Edinburgh University Press, Edinburgh, 1999. Prigl Prigov, D. '~onceptualism and the West", Poetics Journal no. 8, Berkeley, 1989. Prijl Priji, S., '"Gibsonova teorija direktne percepcije", Dometi br. 9, Rijeka, 1990. Princl Prince, R (ed.), Wild History, Tanam Press, New York, 1985. PrinzI prinz, 1., Art Discourse \ Discourse in Art, Rutgers University press, 1991. Pml Prisustvo fotografije u savremenoj umjetnosti, IX jesenji salon, Banja Luka, 1979. Priti Pritchett, 1., The Music ofJohn Cage, Cambridge University Press, 1993. Probl Problemi i Problemi-Razprave, Ljubljana, godita 1968.-2004. ProdI Prodanovi, M. (ed.), ''Nova britanska skulptura" (temat), Moment hr. 15, Beograd, 1989. Pr0d2 Prodanovi, M., "Mario Merz: razgraivanje izlo7.benog prostora", Moment br. 20, Beograd, 1990. Prohl Prohi, K. (ed.), Hrestomatija etikih tekstova: Egzistencija, mogunost, sloboda, Svjetlost, Sarajevo, 1978.

778

Proti Proti, M. B., Savremenici. Likovne kritike i eseji, Nolit, Beograd, 1955. Prot2 Proti, M. B., Slika i smisao. Likovne studije i eseji, Noli4 Beograd, 1960. Prot3 Proti, M. B., "Od umetnosti do ivota", Umetnost br. I, Beograd, 1965. Prot4 Proti, M. B. (ed.), Trea Decenija - Konstnlktil'no slikarstvo, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1967. ProtS Proti, M. B. (ed.), 1929- I 950: Nadrealizam Postnadrealizam Socijalna umelMS! Umetnost NORa Socijalistiki realizam, MU7..ej savremene umetnosti, Beograd, 1969. Prot6 Proti, M. B., Srpsko slikarstvo .xx veka 1., II., Nolit, Beograd, 1970. Prot7Proti. M. B., Jugoslovensko slikarstvo 1900-1950, BIGZ, Beograd, 1973. Prot8 Pruti, M. B., Oblik i vreme, Nolit, Beograd, 1979. Prot9 Proli, M. B., uStruktura i znaenje wnetnikog dela", iz Prot8. Prot10 Proti, M. B., ''Prolegomena za estetiku vajarstva", iz Prot8. ProtI1 Proti, M. B. (ed.), Jugoslovensko slikarstvo este decenije, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1980. Prot12 Proti, M. B., "Slikarstvo este decenije u Srbiji", iz Proti l. ProlI Proireni mediji, Studentski kulturni centar, Beograd, 1974. ProIil Proireni mediji, ULUS, Beograd, 1992. Prou l Proust, F., ''Kaj je dogodek?", iz "Filozofija in njeni pogoji - Ob filozofiji Alaina Badiouja" (temat), Filozojrki ~'eStnik to I, ZRC SAZU, Ljubljana, 1998, PsI p.s. 1 , P.S.I / MOMA, New York, 200 l. Ps2 P'S.1 , P.S.I / MOMA, New York, 200 1-02. Psyl Psychedelic Art. Weidenfcld & Nicolson, 1968. PuhI Puhovski, ., "Iskustva pokreta osporavanja" (temat), Pitanja br. 7-8, Zagreb, 1975. PuIt1 Pultz, 1., Photography and the Body, The Orion Publishing Group, London, 1995. PurI Pureevi, D., "Elementi i karakteristike izraza u video umetnosti", iz Miloevi, M. (ed.), Altenlativefilm-video, Dom kulture Studentski grad: Akademski filmski centar i Alternative film Arhiv, Beograd, 1986. Puta l Putar, R., Too Dabac Fotogrqf, GZH, Zagreb, 1980. Puta2 Putar, R. "Pojava i znaenje umjetnike grupacije Zemlja" (1954.), iz Kolcnik, Lj. (cd.), Radoslav PutarLikovne kritike, studije i zapisi 1950-1960, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb. 1998. Puta3 Putar, R, "Crne teme na izlobi Ive Gattina" (1957.), iz Kolenik, Lj. (ed.), Radoslav Putar - Likovne kritike, studije i zapisi 1950-1960, Instih.lt za povijest umjetnosti, Zagreb, 1998. Putol "Putovi paradoksa" (temat), Dometi hr. 5-6, Rijeka, 1983.
t

Q QuI Quine, w. v. O., "Dvije dogme empiri7.J1la", Dometi br. 8, Zadar, 1983. Qu2 Quine, w. v. O., ''Predmet i rnaenje'\ Dometi br. 4, Rijeka, 1984. Qu3 Quine, W. V. O., Quiddities - An Intemrinently Philosophical Dictionary, The Belknap Press ofHarvard University Press, Cambridge MA, London, 1987.

R
Rl Raabe, P. (ed.), The Era ojExpressionism, John Calder, London, 1980. Ral Rabkin, O. (ed.), Richard Forenzan, A Paj Book, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1999. Rad2 Radakovi, ., HSlobodan Milivojevi Era - Biti negde, izmeu palete i slike" (intel'\ju), Moment hr. 9, Beograd, 1988. RadiI Nika Radi, Galerija Klovievi dvori, Zagreb, 2000. Radi2 Radi, N., Conversation ill Nagarrindjeri, Modema galerija: Studio Josip Rai, Zagreb, 2002. Radikl ''Radikalizmi Istone Evrope" (temat), Frakcija br. 22-23, Zagreb, 2001. Rado1 Radojii, M., crtei, Problemi br. 101, Ljubljana, 1971. Rado2 Radojii, M. (ed.), "Konceptualna umetnost" (temat), Polja br. 156, Novi Sad, 1972. Rad03 Radojii, M., ''Kvadrat, kocka, hiperkocka", iz uvakovi, M. (ed.), Primeri analitikih radova, Galerija SKC-a Beograd i Galerija Nova Zagreb, 1978.

779

Rad04 Radojii, M., "Aktivnost grupe Kod", iz Susovski, M. (ed.), Nova umjetnika praksa 1966-1978. Galerija

suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978. RadoS Radojii, M., Potr, M., Mievi, N., Kordi, R, uvakovi, M., Beli, Z. i Lakan, . (Lacan, 1.), "al< Lakan i teorija umetnosti" (temat), Posebne sveske LMS (2), Novi Sad, 1987. RadovI Radovanovi, V., Priinjavanja, rukopis, Beograd, 1955-56. Radov2 Radovanovi, V., "Pipazoni", VuJici br.32 i 33-34, Beograd, 1957. Radov3 Radovanovi, v., Pustolina, Nolit, Beograd, 1968. Radov4 Radovanovi, v., Nonik. Nolit, Beogrdd, 1972. Radov5 Radovanovi, v., Mediji 1954-76, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1976. Radov6 Radovanovi, V., "Vladan Radovanovi" (temat), Delo br. 4, Beograd, 1977. Radov7 Radovanovi, v., "2. Zapisi snova", jz Radov6. Radov8 Radovanovi v., H12. Projekti dogaaja koji razmatraju sopstveno nastajanje, predviaju posmatraevo reagovanje i rnde sa stvarnou i vremenom", iz Radov6. Radov9 Radovanovi, v., "13. Predlozi za injenje, vcbe, opisi", iz Radov6. RadovIO Radovanovi, v., "14. Rad sa telom kao rr~etom'" iz Radov6. RadovI! Radovanovi, v., "Interdisciplinarno i transmedija1no u umetnosti", Trei program RB br. 40, Beograd, 1979. Radovl2 Radovanovi, V. (ed.), Verbo-Voko-VlZUelno u Jugoslaviji od 1950. do 1980. Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1982. Radov13 Radovanovi, v., Vokovizuel, Nolit, Beograd, 1987. RadovI4 Radovanovi, v., "Zvuno (zvuna poezija, semiosonik, verbovoko)" iz RadovI 3. RadovIS Radovanovi, v., ''Vokovizuelno i druge umetnosti", iz Radovi 3. Radov16 Radovanovi, v., "Osnovne poetike vokovizuelnog u svetu i u Jugoslaviji", iz RadovI 3 RadovI7 Radovanovi, V., Dimenzije sinteze, ULUS, Beograd, 1992. Radov18 Radovanovi, v., Snovi, Galerija Fakulteta likovnih umetnosti, Beograd, 1992. RadovI9 Radovanovi, v., "Sintwn", Knjievna 1t'br. 425, Beograd, 1993. RagI Ragon, M., L 'avanture de l'al1 abstrait, Robert Laffont, Paris, 1956. Ragl Ragon, M., La peinture actuelle, Artheme Fayard, Paris, 1959. Rag3 Ragon, M. ''Lirska apstrakcija - Od eksplozije do inflacije", iz Posle 45 - Umetnost na.~eg vremena I, M1adinska knjiga, Ljubljana, Zagreb, Beograd, 1972. Rab 1 Rahmani, A., "A Conversation on Censorship with Carolee Schneemann", JWElAlNI1IN/G 110. 6, New Y~ 1989. Raillngl Railing, P. (ed.), Voices ofRevolution - Collected Essays, The MIT Press, Cambridge MA, 2000. RainI Rainer, Y, Work 1961-73, The Press of the Nova ScotiaCollegeof Art and Design, Halifax, 1974. Rain2 Rainer, Y., "Statement" (1968.), iz Rain 1. Rain3 Rainer, Y, A Woman Who... Essays, Inte1Views, ScriplS, A PA1 Book, The John Hopkins University press, Baltimore, 1999. RajI Rajclunan, J., "Jean-Francois Lyotard's Underground Aesthetics", October no. 86, New York, 1998. Rajl Rajclunan, J., Constructions (Writing Architecture), The MIT Press, Cambridge MA, 1998. RamI Ramsdet\ M., "A Preliminary Proposal for the Directing of Perception", Art-Language vol. 1 no. 3, Chipping Norton, Oxon, 1970. Ram2 Ramsden, M., Bwn, 1., "Gramatiar", iz Radojii, M. (cd), ''Konceptualna wnetnosf' (temat), Polja br. 156, Novi Sad, 1972. Ram3 Ramsden, M., 'Thl Practice", nJe Fox, tlO. 1 New York, 1975. Ram4 Ramsden, M., "O kulturi i birokratiji", Kultura 33-34, Beograd, 1976. HamS Ramsden, M., BWTl, 1., Notes on Analysis, autorsko izdanje, New York, 1970. Prijevod: "Beleke o analizi", iz uvakovi, M. (ed.), Primeri analitikih radova, Galerija SKC-a Beograd i Galerija Nova Zagreb, 1978. Rapl Rappolt, M. (ed.), Gehrydraws, The MIT Press, Cambridge MA, 2004. RasI Raspaud, J. J., Voycr, J. P., L 'Internationale Situationiste, Editions C1lamp Libre, Paris, 1972. Raspl "Rasprave o modernizmu i postmodernizmu" (temat), MarksizQln II svetu br. 4-5, Beograd, 1986. RasprI "Rasprave: Sluaj jedne nove-britanske-drame: sarah Kane4.48 Psychosis" (temat), TkH br. 4, Beograd, 2002.
780

RatI Ratnam, N., "Exhibiting the 'other': Yuendumu community's Yar/d', iz Gaiger, J. (ed.), Frameworks/or Modem Art, Yale University Press, New Haven, 2003. Rat2 Ratman, N., "Dusty manncquins: modem art and primitivism", iz Wood , P., Edwards, S. (eds), An ofthe AvalltGardes, Yale University Press, New Haven, 2004. RatJ Ratnam, N., "Surrealism's other side", iz Wood, P. (ed), Varieties o/Mode nlism, Yale University Press, ~ew Haven, 2004. Rat4 Ratnam, N., "Art and globalisation", iz Wood, P., Peny, G. (eds.), Theme,. ill Contemporary Art, Yale University Press, New Haven, 2004. Rau lO. Raulet, "ivimo li u desetljcu simulacije? Nove infonnacijske tehnologije i socijalna promjena", iz Kemper, P. (ed.), Postmoderna ili borba za budunost, August Cesarec, Zagreb, 1993. Ray1 Ray, O. "Little Glass House ofHorrors: High Art Lite, the Culture lndustIy and Damien Hirst", Third Te.xt voL 18 issue2, Routledge, London, 2004. RazI Razpol- Glasilo Freudovskega polja, Ljubljana, godita 1985- J993. Readl Read, H., Art Now - An Introduction to the Theory o/Modem Painting and Sculp ture, Faber and Faber, London, )960.

Read2 Rea~ H., Istorija modeme skulpture, Jugoslavija, Beograd, 1966. Read3 Read, H., "Vitalna slika", iz Read2. Read4 RieL H. (Read, H.), Istorija modernog slikarstva, Jugoslavija, Beograd, 1967. ReadS Rid, H. (Read, H.), "Vlesmislenost modeme skulpture", Umetnost br. 22, Beograd, 1970. Read6 Read, H., Henry Moore - Studija o ivotu i delu, Jugoslavia, Beograd, 1970. Readil Readings, B., Introducing Lyotard. Art and Polities, Routledge, London, 1991. Rei Renik knjievnih tennina, Nolit, Beograd, 1985. Redo1 Redonnet, M., "Postmodern Barbarism", Art Press tlO. 244, Paris, 1999. Regi Regier, 1(. l (ed.), The Spiritual Image ill Modem Art, The Theosophical Publi shing House, Wheaton Ill, 1987. RekI Rajhenbah, H. (Reichenbach, H.), Raanje naunefilozo!zje, Nolit, Beog rad, 1964. Reic2 H. Rajhenbah, H. (Reichenbach, II.), ''Modema logika", iz Reic I. Reichl Reich, S., Writings on Mw;ic 1965-2000, Oxford University Press, Oxford, 2002. Reicha1 Reichardt, l, The Computer in Art, Studio Vista, London, 1971. Rein1 Rcinelt, 1. G., Roach, 1. R. (eds.), Critical Theory and Performance, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 1992. ReinhI Reinhardt, A., "Dvanaest pravila za now akademiju", Moment br. 3, Beog rad, 1973. Reinh2 Reinhardt, A., "Sledea revolucija u umetnosti", Student hr. 16, Beograd, 1977. Reisl Reise, B. M., "Greenberg and The Group: A Retrospcctive View", Studi o International, vol. 175, no. 90 J i no. 902, London, 1968. Reis2 Reise, B. M., "Who, What is 'Sigmar Polke''', Studio intenlational vol. 192 no. 982 i vol. 193 no. 983, London, 1976. Remi Rem, G., Koreografija teksta -- Pjesnitvo iskustva intennedijalnosti I, Mean dar, Zagreb, 2003. Rem2 Rem, G., Koreografija teksta - P,1stup korpusu hrvarskogpjesnitva iskus tva intermedijalnosti (1940-/991)II, Meandar, Zagreb, 2003. ResI Resch, M. (ed.), "Computer Art in Contexf" Leonardo, Supplement Issue, Oxford, New York, 1989. Rest1 Restany, P., Lyrisme et abstraction, Apolinaire, Milano, 1960. Restl Restany, P., Les noveaux realistes - Un manife,;te de la nouvelle peilltu~, Planete, Paris, 1968. Rest3 Restany, P., '''The New Rcalism", iz Hodin, 1. P., Figurative Art since J945, Tham es and Hudson, London, 1971. Rew l Rewald, S., "Balthus Lcssons", Art in America, New York, September 1997. Riel Rice, S., Inverted Odysseys. Claude Cahun, Maya Derain. Cindy ShemIan, The l\1IT Press, Cambridge MA, 1999. Richl Rich, A, Prisilna heteroseksualnost i lezbijska egzistencija, Kontra, Zagre b, 2002. Riehl Richter, G., Delllonstrationfor den kapiralistischen Realismus, MObelhau s Berges, Diisseldorf, 1963. Riebl Richter, G., The Daily Practice ofPainting, The MIT Press, Cambridge MA, 1995. Richt1 Richter, D. H. (ed.), Critical Tradition: Classic Texts and Contemporary Trends, BedfordlSt. Martin's, 1998.
781

Richter1 Richter, H., DADA- Ari and Anti-Ari, Thames and Hudson, London, 1997. Riehl Richardson, B. (ed.), Terry Fox, University Art Musewn, Berkeley, 1973. Riebl Richardson, B., Mei Bochner: NWllber and Shape, The Baltimore Museum of Art, 1976. Rieol Ricoeur. P., iva metqfora, GZH, Zagreb, 1981. Riegt Riegl, A., "Historijska gramatika likovnih tunjetnosti", tivol unyetnosti br. 10, Zagreb, 1969. Rieg2 RiegJ, A., "Historijska gramatika likovnih wnjetnosti; biljenica uz predavanja iz 1899 - druga veJ7.ija", ivot umjetnosti br. 10, Zagreb, 1969. Riesl Riesc Hubert, R., Surrealism and the Book, University of California Press, Berkeley, 1992. Rin t Ringbom, S., The Sounding Cosmos: A Study in the Spiritualism ofKandinsky and the Genesis o/Abstract An, Lbo Lkademi, Lbo Finland, 1970. Riol Ringbom, S., 'The Colourful Worlds ofTheosophy", iz Rin 1. Rin3 Ringbom, S., 'The Work of Art and the Artist", iz Rln 1. Rin4 Ringbom, S., 'The Transcending The Visible: The Generation Of The Abstract Pioneers", iz Tudunan, M. (ed.), The Spiritual in Ari: Abstract Painting 1890-1985, Abbcville Press, New York, ]986. RisI Risti, M. (ed.), Video.yfora - video-drutvo-umefllost, SIC, Beograd, 1986. Ristil Risti, M., Bor, v., Anti-zid - Prilog za pravilnije shvatanje nadrealizma, Nadrealistika izdanja, Beograd, 1923. Riti Ritchie, A. C., Sculpture o/the Twentieth Century, Musewn of Modem Art, Ne\v York, 1952. RobI Robbins, D. (ed.), 17,e Independent Group: Postwar Britain and the Aesthetics of Plenty, The MIT P~ Cambridge MA, London, 1990. Robel Roberts, 1. (ed.), Approaches lo Realism, Bluecoat Gallery, Liverpool, 1990. Robe2 Roberts, 1., ''Warhol's 'Factory': painting and the mass-cultural spectator", iz Wood, P. (ed.), Varieties ti Modemism, Yale University Press, New Haven, 2004. Robertst Robertson, R., Globalization: Social Theory and Global Culture, Sage, London, 1992. Robi1 Robinson, 1. M., "Style and Significance in Art History and Art Criticism", The Journala/Aesthetics and AI1 Criticism, vol. 40, USA, 1981. RacI Roc~ 1., Perception, Scientific American Library, New York, 1984. R0c2 Rock, 1., The Logic ofPerception, The MIT Press, Cambridge MA, London, 1987. RodI Rodgers, p', '1'oward a Theol)' and Practice of Painting in France", Artfonlm, New York, April 1979. R0d2 Rodgers, P., 'vrO\vard a Theol)' / Practice of Painting: Abstract Expressionism and the Surrealist Discourse". Art/onnn, Newe York, March 1980. Rogt Rogoff, 1., "Kunst als Politik - Kritiker- Pessimisten - Radikale", iz Joachimides. C. M., Roscnthal, N., Schmied. w. (eds.), Deutsche Kunst im 20, Jahrhunderl- Ma/erei und Plastik J905- J985, Prestel-Verlag, Miinchen, 1986. Rom1 Roman, S., Digital Babylon: Hollywood, l"diewood and Dogme 95, Lone Eagle Publishing Company, 2001. Roml Romevi, B., O jilo(z)oJyi, B92, Beograd, 200 l. Roosel Roose-Evans, J., Experimelttal1heatre -from Stanislavsky to today, Studio VISta, London, 1973. Rort Rorimer, A., "Photography-Language-Context: Prelude to the 1980s", iz Goldstein, A., Jacob, M. 1., Gudis, C. (eds.), A Forest o/Signs -Art in the Crisis o/Representation, The MIT Press, Cambridge MA, London, 1989. RortI Rorti, R (Rorty, R), Konsekvence pragmatizma, Nolit, Beograd, 1992. Rort2 Rorti, R. (Rorty, R.), Filozq{tja i ogledalo prirode, lP Veselin Masle~ Sarajevo, 1990. RosI Rose, B., "Beyond Vertigo: Optical Art at the Modem", Argoninl, New York, April 1965. Rose2 Rose, B., "ABC Art", Ari in America, October-November 1965. Rose3 Rose, B. (ed.), Ari as Art; The Selected 'fJ'ritings ofAd Reinhardt, University ofCalifomia Press, Berkeley, l Rosenl Rosenberg, H., 11,e Tradition o/the New, Grove Press, New York, 1961. Rosen2 Rosenberg, H., "Defining Art", iz Battcock, G. (ed.), Mininzal Ari- A Critical Anthology, E. P. Dutton & INC, New York, 1968.. R0sen3 Rosenberg, H., Arlworks and Packages, Horizon Press, New York, 1969. Rosen4 Rosenberg, H., uDe-Aestheticization", iz nle New Ari- A Critical Anthology, E. P. Dutton & CO, New yi 1973.

782

RosenS Rosenberg, H., ''Umjetnost i rijei", iz Mievi, N., Zinai, M. (eds.), Plastiki znak - zbornik tekr;tova, iz teorije vizllalnih umjetnosti, IC Rijeka, 1981. Rosen6 Rosenberg, H., The Case ofthe BajJled Radica/, University Press of Chicago, 1985. Rosen7 Rosenberg, H., Art and Other Serious Matters, University of Chicago Press, Chicago, 1985. Rosenbl Rosenblum, R., Frank Stella. Penguin Books Ltd, England, 1971. Rosenb2 Rosenbhnn, R., Modem Painting and the Northern Romantic Tradition - Friedrich to Rothko. Thames and Hudson, London, 1975. Rosenb3 Rosenblum, R, "Abstract Expressionism", iz Rosenb2. Rosenb4 Rosenblum, R., Cubisam and 1lventieth-Century Art (1960.), Abrams, New York, 200 1. Rosenthall RosenthaI, E. (ed.), Power Pleasure Pain - Contemporary WomeflArlists and the Female Body, Fogg Art Museum, Cambridge MA, 1994. Rosler1 Rosler, M., Decoys and Disnlptions - Selected Writings /975-200/, The rv11T Press, Cambridge MA, 2004. Ross1 Ross, C. (ed.), Abstract Expressioni.sm: Crea/ors and Critics - An Allthology, Harry N. Abrams INC, New York, 1990. Rossa1 Ross, D. A. (ed.), Between Spring and Summer: Soviet Conceptual Art in the Era ~rLate Commullism, The MIT Press, Cambridge MA, London 1991. Rostl Rostagno, A., Beck, 1., Malin~ 1., We, The Living Theatre, Ballantine Books INC, London, 1970. RoszI Roszak, T., Kontrakultura, Naprijed, Zagreb, 1978. Rosu Roszak, T., uPrividna beskonanost - Upotreba i zloupotreba psihodelikog iskustva", iz Rosz1. Roti Rotar, B., ''Likovni jezik", iz OHO-Katalog, "Katalog" (temat), Problemi br. 67-68, Ljubljana, t 968. Rot2 Rotar, B., "Britanska skulptura okrog ole StMartin's", Problemi to 77, Ljubljana, 1969. Rot3 Rotar, B., ''Uvod''; ''Neka vpraanja o vedi o likovni wnetnosti. za teorijo produkcije likovnih fonnulac ij", Razprave Problemi to 98-99, Ljubljana, 1971. Rot4 Rotar, B. ''O triadi: wnetnika kritika / wnetnost / zgodovina umetnosti", Razprave Problemi t 106-107, Ljubljana, 1971. RotS Rotar, B., uVpraaI1je statusa drubenih ved i semiotike", Razprave Problemi to 115, Ljubljana, 1972. Rot6 Rotar, B., Likovna govorica, DSZ Ljubljana, Zaloba Obzotja Maribor, 1972. Rot7 Rotar, B. '~iologija kulture in semiotika", Razprave Problemi to 121-122, Ljubljana, 1973. RotS Rotar, B., "Logika transfonniranja signifance je logika materijalistinega koncipiranja sistemov reprezentacije", Razprave Problemi to 128-132, Ljubljana, 1973. Rot9 Rotar, B. "Efekt' umetnost' - uzajamna artikulacija diskursa (o) 'umetnosti "', Trei plvgranl RB br. 23, Beograd, 1974. RotlO Rotar, B., "Figure zatvaranja", Dometi hr. 7-9, Rijeka, 1981. Rotll Rotar, B., Govoree figure - Eseji o realizmu, Analecta, Ljubljana, 1981. Rot12 Ratar, B., ulnterpretacija kao artikulacija umetnosti", Ideje br. I, Beograd, 1980. Rot13 Rotar, B., Pomeni prostora (Ideologije v urbaniznzu in arhitekturi), DE, Ljubljana, 1981. Roth1 Roth, M. (ed.), Rachel Rosenthal, PAl Books, TIle John Hopkins University Press, Baltimore, 199? Roth2 Roth, M., Katz, J. D., DifferencelIndifference - mllsings on postmodermsm, Marcel Duchamp and Jo/m Cage, G+B Arts International, Amste~ 1998. Rothenl Rothcnberg, l, Joris, P. (eds.), Poems/or the Millennium - From Fin-de-Siecle to Negritude- Volume One, California University Press, Berkeley, 1995. Rothen2 Rothenberg, 1., Joris, P. (eds.), Poemsfor the Millennium - From Postwar lo Millennium - Volume Two, California University Press, Berkeley, 1995. Rotz1 W. Rotzler, Constnlctive Concepts - A History ofConstroctive Conceptsfron, Cubism to the Present, Rizzoli, New York. 1989. Roud1 Roud, R, Jean-Luc Godard, Thames and Hudson i British Film Institute, London, 1968. Roug1 Rw.e, . (Rouget, G.), "Trans ili eksta7.a", iz Muzika i trans. Nacrtjedne opte teorije odnosa muzike i opsednulosti, IK Zorana Stojanovia,Novi Sad, 1994. Roui1 Rouill, A. (ed.), Becomings - Contemporary Alt in South-Eastenl Europe, Cultureaccess, Paris, 200 l.

783

Rowl Rowell, M., Wye, D. (eds.), 17ze Russian Avant-Garde Book 1910-J934, Thc Museum of Modem Art, New York, 2002. RozI Rozental, N., 'Xl idejnom i tendencioznom u umetnosti", Naa knjievnost br. 4, Beograd, 1946. Rozol Rozolato, G., "Objekt perspektive j njegove vizuelne osnove", Ovdje br. 291-292, Podgorica, 1993. RubI Rubin, W. S., Dada, Surrealism, and 11,eir Heritage. lbe Museum of Modem Art, New York, 1982. Rub2 Rubin, W. (ed). 'Prinlitivism' in 20th CentulJ' Alt: Affinity of the Tribal and Modem 1, JJ, Thc Museum of Modem Art, New York, 1984. Rubini Rubin Suleiman, S., Subversive Jntent- Gender, Politics, and the Avant-Garde, Hanrard University press, Cambridge MA, London., 1990. Rubinstl Rubin<;tein, R., "Philip Guston: Some Thoughts", Alt in America no. 3, New York, 2004. RusI Ruscha, E., iz Meyer, U., Conceptual Art, A Dutton Paperback, New York, 1972. Rusel Rusconi, G. E., Klitika teorija dll4tva. Stvarnost, Zagreb, 1974. Rushl Rush, M., New Media in Late 2Oth-Century An, Thames and Hudson, London, 200 l. Rushil Rushing, W 1., "Rjtual and Myth: Native American Culture and Abstract Expressionism", iz Tuchman, M (ed.), 17ze Spiritual ill Alt: Abstract Painting J890-1985, Abbeville Press, New York, 1986. Ruski "Ruski akcionizamu (temat), Frakcija br. 6-7, Zagreb, 1997. Russl Russell, l, Sellrat, Thames and Hudson, London, 1965. Russi! Erste Russische KUl1stausstellung (reprint, 1922.), Verlag der .Buchhandlung Walter Koning, Koln, 1988. Ryml Robert Ryman, Whitechapel Art Gallery, London, 1977. Rym2 Robert Ryman, MOMA, New York, 1992.

S Sabl Sabljak., T. (ed.), Teatar XX Stoljea, MH, Split i Zagreb, 1971. Sabol Saboli, I. (ed.), Zbornik hrvatskih seljaka J, Knjinica 'Selo govori', Zagreb, 1936. Sal Sacher-Masoch, Leopold von, Venera u krznu, Teagraf, Beograd, 200 I. Sacl Sachs, C., Svetovna zgodovina plesa, ZPS, Ljubljana, 1997. Sadi Sed1mayr, H., "Problemi inetrpretacije", ivot umjehzosti br. 11-12, Zagreb, 1970. Sadel Sad, de Markiz de (Sade, marquis de), 120 dana Sodome, Rad, Beograd, 1989. Sade2 Sad, de Marki? de (Sade, marquis dc), Filozofija u budoaru, Rad, Beograd, 1989. Saidi Said, E. W., "Opponcnts, Audiences, Constituencies and Community", iz Foster, H. (ed.), Discussions ill Contemporary Culture, Bay Press, Seattle, 1987. Saidl Said, E. W, Musical Elabora/ions, Vmtage, London, 1992. SahlJ Said, E. (Said, E. W), Orientaiizam, Biblioteka XX vek, Beograd, 2000. Sainl Saint-Jacques, C., A/arc Devade peintre theoricien, Lettres Modcmes, Paris, 1986. SaJI Sajko, I., "Mjesto za patnju", Teatron br. 126-127, Beograd, 2004. Salal Salazar, F.-. (Salazar, P.-l), Ideologije u operi, Nolit, Beograd, 1984. Salel Salecl, R (cd.), Sexuation, Duke University Press, Durham, 2000. SaIe2 Salecl, R, Protiv ravnodunosti, Arkzin, Zagreb, 2002. SaIe3 Salecl, R, ''Umjetnost i katastrofa", iz Sale2. SaIe4 Salecl, R, ''Why Do We Consider a Dying Masochjst To Be an Artist?", iz Badovinec, Z., Misiano, v., Zabe), L (eds.), 7 Sins: Ljubljana - Moscow: Alteast Exhibition, Modema galerija, Ljub1jana, 2004. Salgl Salgas, J-P., "Tel Quel - HistoI)' of an Avan-Garde Review - Interview with Philippe Forest", ArlPress no. 21. Paris, 1995. Salol Salome, Castelli, Fetting - Peilltures 1979-82, eAPC, Bordeaux, 1983. Sandl Sandlcr, I. H., "Colour-Field Painters'., iz Abstract Expressionism: The Triumph ofAmerican Painting, Pal Press, 1970. Sand2 Sandler, I. H., "Apstraktni ekspresionizam", iz Posle 45 - Umetnost naeg vremena I, M1adinska knjiga, LjubI" Zagreb, Beograd., 1972. Sand3 Sandler, 1., n,e New York School: The Painters and Sculptors ofthe Fifties, Harper and Row, New York, l Sandql Sandqvist, T., Dada East- n,e Romanians ofCabaret Voltaire, The MIT Press, Cambridge MA, 2005.

784

Sanot Sanouillet, M., Person, E. (eds.), The Essential Writings o/Marcel Duchamp, Thames and Hudson, London, 1975. SantI Santini, M., Pesimizam i izbavljenje - Artur openhauer danas, Privatno izdanje, Vmjaka Banja, 1988. SarI Sarabianov, D. v., Adaskina, N. L., Popova, Thames and Hudson, London, 1989. Sartl Sartre, 1. P., Egzistencijalizam je humanizam, lP Veselin Maslea, Sarajevo, 1964. Sart1 Sartr, . P. (Sartre, 1. P.), Egzistencijalizam i marksizam, Noli~ Beograd, 1970. sara Sartr, . P. (Sartre, 1. P.), Bie i nitavi/o, Nolit, Beograd, 1984. Saul Saunders, G., 77ze Nude - A New Perspective, New York, 1989. Saundl Saunders, W., "In Dreams Begin Responsibilities: Jan Ader", Art in America No. 2, New York, 2004. SavI Savi, Maj., "'Izmedu", iz Gnipa 143, Galerija SKC-a, Beograd, 1979. Savit Savi, Mi., Filipovi, F. (eds.), John Cage- Radovi I tekstovi 1939-1979- izbor, Radionica SIC, Beograd, 1981. Savi2 Savi, Mi. (ed.), NovalMinimalna muzika, SKC, Beograd, 1977. Savi1 Savi, O., '"Frankfurtska kola i Frojd", Kultura br. 57-58, Beograd, 1982. Savi2 Savi, O. (ed.), ''Psihoanaliza i likovna umetnost" (temat), Moment br. 10, Beograd, 1988. SaviJ Savi, O., "Crvena mitologija", Polja br. 374, Novi Sad, 1990. Savi4 Savi, O. (ed.), "Jacques Denida" (temat), Tekst 2a i 2b (Delo br. 1-2, 3-4), Beograd, 1992. SaviS Savi, O., BjeJi, D. I. (eds.), Balkan as Metaplwr - Between Globalisation and Fragmentation, The MIT Press, Cambridge MA, 2002. Savile1 SaviJe, A., "The Place ofIntcntion in the Concept of Art", iz Osbom, H. (ed.), Aesthetics, Oxford University Press, 1979. Saviol Lo Savio, F., Spazio Luce, De Luca, Roma, 1962. SawI Sawclson-Gorsc, N. (ed.), Women in Dada. Essays on Set, Gender, and Identity, The MIT Press, Cambridge MA, 2001.

Sawi1 Sawin, M. (cd.), Surrealism in &ile and the Beginning ofthe New York &hool, The MIT Press, Cambridge MA,1995. Sayl Sayre, H. M., The Object ofPeifonnance - The American Avant-Garde since 1970, The University of Chicago Press, Chicago, London, 1989. Say2 Sayre, H. M., "A New Person(a) - Feminism and the Art of the Seventies", iz Say J. Say3 Sayre, H. M., 'The Rethoric of the Pose - Photography and the Portrait as Perfonnance", iz Say1. Say4 Sayre, H. M., HOpen Space - Landscape and the Postmodern Sublime", iz Sayl. SayS Sayre, H. M., "So Much to Tell- Narrative and the Poetics of the Vemacular" iz Sayl. SarI Skarpeta, G. (Scarpetta, G.), Povratak baroka, Svetovi, Novi Sad, 2003. SeeI The Scene Eye - VISual Arts and the Theatre, IFA, Berlin, 1996. Schap1 Schapiro, M., Umetllosno--zgodovinski spisi, IH i KUC, Ljubljana, 1989. Sehap2 Schapiro, M., ''Besede in slike", iz Schapl. Sehap2 Schapiro, M., "Leonardo in Freud", jz Schap1. Schap3 Schapiro, M., "Courbet in popularne podobe", iz Schap l. Schap4 Schapiro, M., 'Vfihoilje kot osebni predmet Opomba o Heideggerju in van Goghu", iz Schapl. Schaul Schawnann, G., "Montaa", iz Flaker, A., Ugrei, D. (eds.), Pojmovnik rosice avangarde I, GZH, Zagreb, 1984. Schet Schechner, R., Behveen mea/er and Anthropology, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1985. Scbe2 Schcchncr, R, Peifonnance Theory, Routledge, New York-London, 1988. Sche3 ekner, R (Schechncr, R), Ka postnlOdemom pozoritu. Izmeu antropologije i pozorita, FDU, Beograd, 1992. Sche4 Schechner, R., The Future Ritual; Writings on Culture and Perfomlance, Routledge, London-New York, 1993. ScheS Schechncr, R., "Foreword: Fundamentals ofPerfonnance Studies", iz Stucky, N., Wunmer, C., (eds.), Teaching Performance Studies, Southern lllinois University Press, CarlxmdaJe, 2002. Sehen efer, . L. (Schefer, 1. L.), "Nizovi, uloge, figure" (s komentarima Ljube Gligorijevia), Umetnost br. 15, Beograd, 1968.

qr

785

Sehef2 Schefer, 1. L., Scenographie d 'un tableau, Seuil, Paris, 1969. Sehef3 Schefer, 1. L., ULecture et systeme du tableau", iz Kristeva, 1. (ed.), Essais de senliotique, Mouton, Den Haag Paris, 1971. Schef4 Scherer, 1. L., "Zapisi o reprezentativnih sistcmih", Razprave Problemi l 98-99, Ljubljana, 1971. Schef5 Schefer, 1. L., "Slika: Smisao koji se daje" iz Bulatovi, D. (ed.), "Ka naelinta tumaenja slikarstva" (temat), Gledita br. 34, Beograd, 1988. Schef6 Schefer, 1. L., "Slikovna semiologija", iz Bulatovi, D. (ed), "Ka naelima tumaenja slikarstva" (temat), Gledita br. 3-4, Beograd, 1988. Sehef7 Schefer, 1. L., The Deluge, The Plague. Paolo Uccello, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 1995. Sehef8 Schefer, 1. L., ''PrehisdOl)' Art Today", Art Press no. 237. Paris, 1998. Schegl Scheger,1. L., "OU en sommes-nous?", Art Press Special 20 ans, Paris, 1993. Schll Schier, F., Deeper into pictures - An ~ay on pictorial representation, Cambridge University Press, Cambridge, 1989. Schlal Schlater, C. (ed.), Conceptual An- Conceptual Forms, Galerie 1900-2000, Paris, 1990. SchIel Schlemmer, O., Moholy-Nagy, L., Molnar, F., A Bauhaus SzinJuiza, Corvina Kiad6, Budapesta, 1978. Sehle2 Schlemmer, T. (ed.), The Letters and Diaries o/Oskar Schlemmer, Northwestcm University Press, Evanston Ill, 1990. Schmal Schmalenbach, W. (ed.), Paul Klee - Slike, akvareli, CI1ei, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1968. Schmil Schmidt, A., Rusconi, G. E., Frankfurtska kola, KomWlist, Beograd, 1974. Scbmil Sclunidt-Wulffen, S., ''U potrazi za postmodernom slikom", iz Kemper, P. (ed.), Postmoderna ili borba za budunost, August Cesarec, Zagreb, 1993. Schmidt Smit, Z. 1. (Sdunidt, S. 1.), &tetski procesi, Gradina, Ni, 1975. Schmid2 mit, Z. J. (Schmidt, S. 1.), ''VIZUelna poezija", iz Schmidl. Schmid3 mit, Z. 1. (Sctunidt, S. 1.), "Konkretna poezija", iz Sclunid 1. Schmid4 mit, Z. 1. (Schmidt, S. 1.), ''Konkretna poezija: Teorija i konstirucija", iz Schmid 1. SchmldS Sclunidt, S. 1., '70wards a constructivist theory of media genre", Poetics no. 16, Amsterdam, 1987. Schmul Schmutzler, R., An Nouveau, Abrams, New York, 1978. Sehnl Schneckenburger, M., ''Plastika kao delatna fonna", iz Tomi, B., uvakovi, M. (eds.),lnfonnacye: minimal art & post-minimal an, SKC, Beograd, 1980. Sehnebl Schnebel, D., MO-NO Music to Read, Verlag M. DuMont Schauberg, Koln, 1969. Schnee t Schneemann, C. (ed.), l1naging her Erotics - Essays, Interviews, Projects, The MIT press, Cambridge MA, 2002. Schnekll Schneider, R, Cody, G. (eds.), Re: Direction - A Theoretical and Practical Guide, Routledge, London, 2002. Schol Schobert, W. (ed.), The Gemlan Avant-GanJe Film o/the 1920s, Goethe Institut, Miinchen, 1989. Sehal Schaffer, N., 'The Three Stages ofDynamic Sculpture", iz Habasque, G., Menetnet, Nicolas Schaffer, Neuchatel Griffon, 1963. Schoel SchOenberg, A., Style and Idea. Selected Writings, Faber, London, 1975. Schori Schor, N., Bad Objects - Essays Popular and Ullpopular, Duke University Press, Durham, 1995. Schrl Schroder, K. C. (ed.), Kontpjureri - Grafika Film Muzika, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1974. SchuIzl Schulz, B., ''The Retum of the Things", Flash Art no. 128, Milano, 1986. 8(husl Schuster, P.-K. (ed.), Nationalsocialismus und Entanete Kunst, Mi.inchen, 1987. 8(hwl Schwartzman, A., Street Art, The Dia1 Press, New York, 1985. Schwal Schwarz., D. (ed.), Lawrence Weiner - Books 1968-1989 Catalogue Raisonne, Walther Kanig, Kaln, 1989. Schwarzi Schwarz, H.-P., "Arhitektura kao citat-pop? Prilog pretpovijesti postmoderne arhitekture", iz Kemper, P. (ed.), Postmodenla ili borba za budunost, AC, Zagreb, 1993. Schwarza l Schwarz, A., The Complete Works o/Marcel Duchamp, Thames and Hudson, London, 1995. SchwamIl Sc~ D., Listening Subjects - Music, Psychoanalysis, Culture, Duke University Press, Durham, 1997. Schwam12 Schwarz, D., Kassabian, A., i Siegel, L (eds.), Keeping &ore: Music, Disciplinarity, Culture, University Press of Vuginia, Charlottesville, 1997.

786

SehwankrI Schwarz, K.. R, Minimalists, Phaidon, London, 1996. Sehwel Schwerfel, II P., '~Salome: Wild Boy", iz Denegri, J., Peji, B., Lui, T., Prodanovi, M. (eds.), "Era postmodernizma - wnetnost osamdesetih" (temat), Polja br. 289, Novi Sad, 1983. Seri1 Scribner, C., Requiemfor Communism, The MIT Press, Cambridge MA, 2003. Seul &ulpturefor the blind, The Tate Gallery, London, 1976. SedI Sedofsky, L., ''Preview: Venice Biennale 1995 - Lauren Scdofsky Talks with Jean Clair: Esprit dc Corps", Artforom, New York, April 1995. sed2 Sedofsky, L., ''Rossalind Krauss, Yve-Alain Bois. Down and Dirty",ArifolUm, NC\v York, Summer 1996. Sei1 Seitz, W. C. (ed.), The Responsive Eye, Museum of Modem Art, New York, 1965. Seidl du SeI, M., n,e essential Writings ofMarcel Duchanlp, Thames and Hudson, London, 1975. Selem1 Selem, P. (ed.), Novi Zvuk -Izbor tekstova o suvremenoj glazbi, Nakladni zavod MH, Zagreb, 1972. SeDe I Sellers, S. (ed.), JVriting Differences - Readings from Ihe Seminar ofHelene Cixous, St Martin's Press, New York, 1988. SemI "Semiotika" (temat), Trei program RB br.23, Beograd, 1974. Semil "Semiotika", Knjievna kritika hr. 5, Beograd, 1983. Serrl Serra, R., Weyergraf, C., Richard Sen-a: IlIterviews, etc. /970-1980, The Hudson River Musewn, New York, 1980. Seul Seuphor, M., lA sCldptllTe de ce siecle, Le Griffon, Neuchatel, 1959. Seu2 Seuphor, M., Apstraktna umjetnost, MJadost, Zagreb, 1959. Seut1 Se~ W., The Art l?fAssemblage, The Musewn of Modem Art, New York, 1961. Seyl Seymour, A. (ed.), 11,e New Art, Hayward Gallery, London, 1972. Sey2 Seymour, A., "Art-Language", iz Seyl. ShanI Shanahan, M., Evidence /944-/994 - Richard Avedon, Random House, New York, 1994. Sharl ShaJp, W, "Luminism and Kincticism", iz Battcock, G. (ed.), Minimal Art - A Critical Anthology, E. P. Dutton &Co.,INC,NewYo~ 1968. Shat1 Shatskikh, A., "Unovis: Epicenter of a New World" iz The Great Utopia. The Russian alld Soviet Avant-Garde /9/5-/932, Guggenheim Musewn, New York, 1992. Shawl Shaw-Miller, S., "Concerts ofeveryday living. Cage, Fluxus and Barthes, Interdisciplinarity and inter-media events", iz Pointon, M., Binski, P. (eds.), "Image: Music: Text" (temat), An History vol. 19 no. 1, Oxford ~ 1996. Shepl Shepherd, 1., Wicke, P., Music and Cultural 71leory, Polity Press, Cambridge, 1997. Sher I Sherman, C., Until/ed Film Stills, Rizzoli, New York, 1990. Sher2 Shennan, C., Specimens, Art Random, Kyoto Shoin International Co, Ltd, Kyoto, 1991. Sherrl Sherry, 1., Our Nuclear Heritage, Sun&Moon Press, Los Angeles, 1991. Shoh1 Shohat, E. (ed.), Ta/king VISions - Mu/ticultural Femillism ill a Transnational Age, The MIT Press, Cambridge MA, 1998. Shut Shuker, R., Key concepts in Popular A/usic, Routledge, London, 1998. Shusl Shustennan, R., "Analitika in pragmatina estetika", Anthropos to V-VI, Ljubljana, 1989. Shus2 Shustennan, R (cd.), Analytic Aesthetics, Basil BlackweJJ, Oxford, 1989. Shus3 Shustennan, R, "Fonn and Funk: The Aesthetic Challenge ofpopular Culture", The British Journal ofAeslhelics vol. 31 . oo. 3, Oxford, 1991. Shus4 Shustennan, R, Pragmatist Aesthetics: Living Beauty. Rethinking Art, Basi1 Blackwell, Cambridge MA, 1992. Shus5 Shustennan, R., "Aesthetics Between Nationalism and Intemationa1ism", The Journal ofAesthetics and An Criticism vol. 51 no. 2, 1993. Siel Siegel, 1., "Unveiling the Male Body", Alt Press oo. 183, Paris, 1993. Sieg1 Siegelaub, S., Wendler, J. W. (eds.), The Xerox Book, Autorsko izdanje, New York, 1968. Sieg2 Siegelaub, S. (cd.), January 5-3/ /969, autorsko izdanje, New York, 1968. Sieg3 Siegelaub, S. (ed.),Ju~ August, September /969, autorsko izdanje, New York, 1969. Sierl Sierz, A., In-Yer-Face theatre - British Drama Today, Faber and Faber, London, 2001. Sigml Sigman, l, "How Dances Signify: Exemplification, Representation, and Ordinary Movement", Jounlal Philosophical Research vol. XXV, 2000.

qr

787

SignI Signal, br. I - 9, Beograd, 1970-1973. Sign2 SignalizanI '81, Kultumo-prosvetna zajednica, Odaci, 1981. Sign3 SignalizanI avangardni stvaralaki pokret, Kulturni centar, Beograd, 1984. SDliml Si1Iiman R (ed.), In the American Tree, National Poetry Foundation INC, 1986. SiIlim2 Silliman, R, "Of Theory, To Practice", iz The New Sentence, Roof, New York, 1987. Si11im3 Silliman, R, "Postmodernizam: mak za borbu, borba zaznak't, iz uri, D. (ed.), "UmlJeziklPisanje" (temat), Gradina br. 2-3, Ni, 1991. SilvI Silvennan, K., The Acoustic Mirror - The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema, Indiana University Press, Bloomington, 1988. Sllv2 Silvennan, K., Farocki, H., Speaking about Godard, New York University Press, New York, 1998. Silv3 Silvennan, K., "The Author as Receiver", October no. 96, New York, 200 1. Simt Sim, S. (ed.), Critical DictionaryofPostmodem Thought, Routledge, New York, 1999. SinI Singennan, 11., "In the Text", iz Goldstein, A., Jacob, M. 1., Gudis, C. (eds.), A Forest ofSigns - Art in the Crisis ofRepresentation, The MIT Press, Cambridge MA, London, 1989. Sin2 Singennan, Ho, "Seeing Sheme Levine", October no. 67, New York, 1994. Sin3 Singennan, H., "Sheme Levine's Art History", October no. 101, New York, 2002. Sint1 Sinteza l 73-74 i Ekran l 5-6 (zajedniko, izdanje), Ljubljana, 1986. SitI Sitney, P. A. (ed.), The Avant-Garde Film - A Reader ofTheory and Criticism, New York University Press, New York, 1978. Sit2 Sitney, P. A., VISionary Filnz - The American Avant-Garde, Oxford University Press, Oxford, 1979. SUI "Slikari apstraktnog predela", iz Proti, M. B. (ed.), Jugoslovel1~kn slikarstvo este decenije, MU7.ej savremene wnetnosti, Beograd, 1980. Siol Sloboda, 1. A., The Musical Mind: The Cognitive Psychology ofMusic, Oxford University Press, Oxford, 1986. SlotI Sloterdijk, P., "Nove fonne podele tada" (intervju) i7. "Postmo-dema aura 1Ir' (temat), Delo br. 9-12, Beograd, 1989. SI0t2 Sloterdijk, P., Mislilac na pozornici, lP "Veselin Maslea'" Sarajevo, 1990. SI0t3 Sloterdajk, P. (Sloterdijk, P.), Tetovirani ivot, Deje novine, Gornji Milano-vac, 1991. SIot4 Sloterdijk, Po, Doi na svijet, dospjeti u jezik - Fralllifurtska predavanja, Naklada MD, Zagreb, 1992. SlotS Sloterdijk, P., Kritika elnikoga uma, Globus, Zagreb, 1992. SOlU Smith, M. (ed.), Ste/arc - The Monograph, The MIT Press, Cambridge MA, 2005. SOl l Smith, P., The Elligmatic Body. Essays on theAIts by Jean Louis Schefer, Cambridge University Press, Cambridge.
y

1995.
Smitl Smith, v., "King of the Dwarfs - A Conversation with Milan Kni8k", Aris Magazine, New York, 1991. Smithl Smithson, R., "Entropy and the New Monuments" (1966), iz Hol~ N. (ed), The Writings ofRobert SmithsOII - Essays with illustratw1Jj', New York University Press, Ne\v York, 1979. Smol Smoldernn, T., "iro, ili kako se uvrnuti oko sopstvene ose i postati Mebijus", iz ''Mebijus'' (temat), Gradac lx: 1()4-105, aak, 1992. Sogl Sogen, O., Katsuju, T., Zen and the Alt ofCalligraphy - The essence ofsho, Routledge&Hegan Paul, London. 1983. SobI Sohn, H., Albreht, D., Happening & Fluxus, Kolnischer KWlStverein, Koln, 1970. Solal Sola, A., ''Likovna apstrakcija i ruski fonnalizam", Trei program RB hr. 29, Beograd, 1976. Solarl Solar, M., "Pozitivizam i kritika pozitivi7lna", iz Teorija knjievnosti, kolska knjiga, Zagreb, 1980. Soli1 Solivetti, C., "Ve' / asopis", iz Flaker, A., Ugrei, Do (eds.), Pojmovnik ruske avangarde 5, GZH, Za~ 1987. SoUerI Sollers, P., Logiques, Collection '7el Quel", Editions du Seuil, Paris, 1968. SoUer2 Solers, F. (Sollers, P.), "Semantiki stupnjevi jednog savremenog teksta", Delo br. 12, Beograd, 1969. SoUer3 Sollers, P. (ed.), Artaud, Union GIl1'ale d'Editioos, Paris, 1973. SoUer4 SolIcrs, P., "Umjetnost i umjetnici u Lacanovom djelu", iz Kopi, M. (ed.), "Umjetnost i filozofija" (t~ De/o br. 11-12, Beograd, 1990.

788

SollerS Sollers, P., "Vrit de Barthes", iz Alphant, M., Leger N. (eds.), RIB - Roland Barthes, Seuil, Centre Georges Pompidou, Paris, 2002. SoIn l Solnit., R, Secret Exhibition - Six California Anists the Cold War Era, City Lights Books, San Francisco, 1990. Soltl Solt, M. E. (ed.), Concrete Poetry: A World J1ew, Indiana University Press, Bloomington, London, 1968. Sonl Sondheim, A. (ed.), Individuals: post-movement art in America, A Dutton Paperback, New York, 1977. Sonfl Sonfist, A., Art ill the Land - A critical anthology ofenvironmental art, E. P. Dutton, New York, 1983. Sontl Sontag, S., UEstetika utnje", iz Stilovi radikalne volje, Mladost, Zagreb, 1971. Sont2 Sontag, S., Against Interpretation, Dell, New York, 1979. Sont3 Sontag, S., hMelanholilli predmeti", Umetnost br. 66, Beograd, 1979. Sont4 Sontag, S., Eseji o fotografiji, Radionica SIC, Beograd, 1982. SontS Sontag, S., Bolest kao nlela/ora, Rad, Beograd, 1983. Sont6 Sontag, S., "Notes on Camp'" iz Susan Sontag Reader, Vmtage, New York, 1983. Sont7 Sontag, S., SIDA i njelle metafore, Deje novine, Gornji Milanovac, 1990. Sosl de Sosir, F. (dc Saussure, F.), Opta lingvistika, Nolit, Beograd, 1977. Sosl de Sosir, F. (de Saussure, F.), ''Priroda lingvistikog maka", iz Sasi. S0s3 de Sosir, F. (de Saussure, F.), ''Sintagmatini i asocijativni odnosi - definicije", iz Sos I. Soul Surlo, E. (Souriou, E.), "Polni ivot predmeta", Treiprogranl RB br. 43, Beograd, 1979. Sotl Sots Art, The New Museum of Modem Art, New York. 1986. Spi Spalding, F., British Art Since 1900, Thames and Hudson, London, 1986. Spel von Speidel, M., "Orte . . Ein Versuch zu Geomantie", Kunst/onnn bd. 69, 1984. Spekl Spektorov, B., "Uticaj megaiitskih pejzaa na modernu umetnost", iz Beli, Z., wi, D., uvakovi, M. (eds.), "Analiza - tekstualnost - fenomenologija i vizuelne umetnosti" (temat), MelItaIni prostor br. 4. SKC, Beograd, 1987. Spil Spielman, P., Lew Nussberg und die Gruppe Bewegung, Moskau J962- J977, Deutsches Bergbau-Museum, Bochum, 1978. Spivl Spivak, G. C., "French Feminism in an International Frame", Yale Frelich Studies no. 62, USA, 1981. Spiv2 Chakravorty Spivak, G., Outside in the Teaching Machine, Routledge, New York, 1993. Spiv3 akravorti Spivak, G. (Chakravorty Spivak, G.), Kritika postkolonijalnog uma, Beogradski krug, Beograd, 2003. Spol "Spontanitet Dogadajnost Improvizacijau (temat), Frakcija br. 24-25, Zagreb, 2002. Sql Squiers, C. (ed.), The Critical Image: Essays OIl Contemporary Photography, Bay Press, 1991. Sr1 Sretenovi, D. (cd.), Belo - bela slika u savremenom jugoslovenskoln slikarstvu, iz zbirke Muzeja savremene umetnosti. Galerija-legat Milice Zori i Rodoljuba olakovia, Beograd, 1990. Sr2 Sretenovi, D. (cd.), Scene pogleda. Soros centar za savremenu umetnost, Beograd, 1995. Sr3 Sretenovi, D., "Ko se boji pornografije?", New Moment 00.4, Beograd, 1995. Sr4 Sretenovi, D. (ed.), Novo itanje ikone, Geopoetika, Beograd, 1999. srS Sretenovi, D. (ed.), Hvala Rai Todosijeviu, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 2002. Srp1 Srp, K., Cvik, J., Skrepl, V. (eds.), RudolfSteiner, Narodni galerie, Praze, 1994. Srpl Srp, K, "Images without Grammar", Umeni no. 6, Praha, 1995. Srp3 Srp, 1(., "The Philosophy of the Recess", Umini no. l, Praha, 1996. Srp4 Srp, K., Mala, O. (eds.), Close echoes - Puhlic Body & Artfficial Space, Galerie H1avniho mesta, Prahy, 1998. St1 Stafford, B. M., Body Criticism - Imaging the Unseen in Enlightennlent Art and Medicine, The MIT Press, Cambridge MA, 1991. Stal Stanford Friedman, S., Mappings - Feminism and the Cultural Geographies ofEncounter, Princeton University Press, Princeton NJ, 1998. StanI Stangos, N. (ed), Concepts ofModem Art, Thames and Hudson, London, 1985. Stanit Staniwk, Lj., Jankovi, A., Tijardovi, J. (eds.), Flllksus - Izbor tekstova, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1986. Stat1 "Starus wnetnikog dela" (temat), Trei program RB br. 64, Beograd, 1985.

qr

789

Sten Stefanija, L., Oglasbeno novem - Ob slovenski instrumentalni glasbi Zlldnje etrtine 20. stoletja, tudcntska zaloba, Ljubljana, 200 1. Stei1 Steinberg, L., Other Criteria: ConjronJatiolls with Twentieth-Century Art, Oxford University Press, New York, 1972. Stei2 Steinberg, L., "Picasso 's Endgame", October no. 74, New York, 1995. Steinl Steiner, W., "Postmodernism and the ornament", Word & Image vol. 4 no. 1, 1988. Steingl Gertruda Stejn (Gertrude Stein), Melankla, Nolit, Beograd, 1956. Steing2 Gertruda Stejn (Gertrude Stein), "Portreti trojce slikara", iz SteingI Steing3 Gertrude Stein, Tender ButtoIls: Objecvts Food Rooms, Sun & Moon Classics, Los Angeles, 1993. Stellal Stella, F., "Pratt Institute Lecturc" (1960.), iz Rosenblwn, R, Frank Stella, Penguin Books Ltd, England, 1971. SteUa2 Frank Stella: The Black Pailltings, Baltimore Museum of Art, Baltimore, 1976. SteDaJ Stella, F., Working Space, Harvard University Press, 1986. Stepl Stepani, Lj., KJanar, Lj., panjol, I. (eds.), Konceptualna umetnost 60-ih in 70-ih let. Teaj za kustose sodobne umetnosti Svet umetnosti, SCCA, Ljubljana, 1997. Step2 Stepani, Lj., Zrinski, B. (~.), Grafitarji, Grafini likovni center, Ljubljana, 2004. Stepal Stcpanov, S. (ed.), Tendencije devedesetih: diskretni modernizam, Centar za vizuelnu kulturu Zlatno oko, Novi sad, 1996. Stepbl Stephens, C., "Devetdeseta leta: obnova modernizma", M'ars t. I, Ljubljana, 1990. Stevl Stevenson, 1., Lars von Trier, British Film Institute, London, 2002. Stil Stiles, K., Selz, P. (eds.), Theories and Documents of Contemporary Art. A Sourcebook of Artists' Writings, University of California Press, Berkeley, 1996. Stil Stiles, K., "lIEyelOculus: perfonnance, installation and video", iz Wood, P., Perry, G. (eds.), Themes in Contemporary Art, Yale University Press, New Haven, 2004. StilU Stilinovi, M., Mladen Stilinovi, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1980. Sti1i2 Stilinovi, M., imii, D. (eds.), Mangelos, (prijepisi rukopisa i umjetnikih djela), Autorsko izdanje, Zagreb, 1988. StiliJ Stilinovi, M., Eksploatacija mrtvih /984-88. Galerija Proirenih medija, Zagreb, 1988. Sti1i4 Stilinovi, M., Eksploatacija mrtvih /984-/989, Edicija Darka imiia, Zagreb, 1989. StipI Stipani, B. "Anakronistiko slikarstvo ili slikarstvo memorije", iz Analcronisti ili slikari memorije. Galerija SKC-a Beograd i Galerija suvremene umjetnosti Zagreb, 1984. Stip2 Stipani, B. (ed.), Dimitrije Baievi Mangelos, Muzej suvremene mnjetnosti, Zagreb, 1990. Stip3 Stipani, B. (ed), "Nekoliko amerikih fotografa" (temat), Quorom br. l, Zagreb, 1990. Sdp4 Stipani, B., Ivo Gattin. Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 1992. StipS Stipani, B. (ed.), Rijei i slike. Soros centar za suvremenu wnjetnost, Zagreb, 1995. Stip6 Stipani, B., G. Trbuljak, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 1996. Sdp7 Stipani, B., Milovac, T., (eds.), Budunost je sada - Ukrajinska umjetnost devedesetih, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 1999. StipS Stipani, B., Mangelos nos. J to 9 ~ Museu de Arte Contcmpor3nca de SerraIves, Porto, 2003. Stoel Stoekl, A. (ed), Georges Bataille. VISions ofExcess: Selected Writings 1927-/939, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1985. Ston Stoffwechsel, Group (eds.), Af1ists ' Groups, University Kassel, Department 24, 1987. StojI Stojanovi, Dra., Ironija i znaenje, Zavod za udbenike i nastavna sredstva, 8eogrnd, 1984. StojanI Stojanovi, Du. (ed.), TeorijajilnJQ, Nolit, Beograd,1978. Stojan2 Stojanovi, Du., Film kao prevazilaenje jezika, Zavod 7.a uMhenike i nastavna sredstva, Beograd, 1984. Stojan3 Stojanovi, Du., Montani prostor II filmu, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1989. Stojan4 Stojanovi, Du., Leksikon filmskih teoretiara, Nautla knjiga - Institut za film, Beograd, 1991. StojanS Stojanovi, Du., Velika avanturajiima, Instinn za Film, Prometej, Beograd, Novi Sad, 1998. StrajI Strajni, K., Ivan Metrovi, Izdavai telap i Popovac, Beograd, 1919. Straul Strauss, P. F., Radiaesthetik, Produzentengalerie, Miinchen, 1986.
790

Stravi Stravinski, I., Moje shvatanje muzike, Beograd, lP Vuk Karadi, 1966. Strel Strehovec, 1., Virtualni svetovi, ZPS, Ljubljana, 1994. Stre2 Strehovec, 1., TeJmokultura - kultIIra tehnll, OU - Koda, Ljubljana, 1998. Stremml Strenunel K, Realisrn, Ta~chen, KoIn, 2004. Strl Strickland, E., Minimalism: Origins, Indiana University Press, Bloomington, 1993. Strz1 Strzeminski, W, Unism in Painting (reprint, 1928.), Muzewn S~ Lodz, 1994. Stul Sb.Icky, N., Wimmer, C. (eds.), Teaching PeifOmUlIlCe Studies, Southern n1inois University Press, Carbondale, 2002. SubI "Sublimno" (temat), M'ars t 4! t 1, Ljubljana, 1991-92. Subol Suboti, 1., "Vidovi obnovljenog figurativnog, izraza", Umetnost br. ll, Beograd, 1967. Subo2 Suboti, I., Proli, M. B. (eds.),Leonidejka-Retrospektivna izloba 1952-1970, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1972. Sub03 Suboti, 1., ''ubrite'', iz ''Leonid ejka: podaci o linosti i delu", iz Subo2. Sub04 Suboti, 1., ''Multiplikacije i sk1adita", iz Subo2. SuboS Suboti, I. (ed.), Zenit i avangarda 20-ih godina, Narodni mU7.ej i Institut za knjievnost i umetnost, Beograd, 1983. Sub06 Suboti, l, Golubovi, V. (eds.), Ljubomir Mici. Zenitizam, DOM, Ni, 1991. SubotI Subotnik, R.R, Developing Variations. Style and Ideology in Westel7l Music, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1991. Sub0t2 Subotnik, R.R., Decollstructive Variations - Music and Reason in Westenl Society, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1996. SubrI suhREAL, Art History Archive. La Biennale di Venezia 1999, Ministry of Culture, Bucharest, 1999. SulIit Su1Iivan, E. l, Aspects ofOJntemporary Mexican Painting, Americas Society, 1990. SumI Smnmers, D., ''Real Metaphor: Towards A Redefinition of the Conceptual hnage", iz Bryson, N., Holly, M. A, Moxey, K. (eds.), VISual Theory - Painting and Interpretation. Polity Press, Oxford, 1991. Supl Superstars - Guide maniaque du Velvet Underground et de la Factory d 'Andy Warhol, Les Inrockupttbles, Paris, 1990. Supi1 Supii, l, Estetika evropske glazbe - povijesno-tematski aspekti, Razred za muziku mnjetnost, Zagreb, 1978. SusI Susovski, M. (ed), "Video u Jugoslaviji" (temat), Spot br. 10, Zagreb, 1977. Susl Susovski, M (ed), Nova wnjetnika praksa 1966-1978, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978. Sus3 Susovski, M. (ed), Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina, Galerija suvremenemnjetnosti, Zagreb, 1982. Sus4 Susovski, M. "Postavangardizam", Moment br. 10, Beograd, 1988. SusS Susovski, M. (ed.), Konstruktivizam j kinetika unyetnost: Exat 51 Nove tendencije, Muzej suwemenewnjetnosti, Zagreb, 1995. Sus6 Susovski, M., Josip Seissel. Nadrealistiko razdoblje - slike, crtei, akvareli, tempere, pasteii, crtai blokovi od 1920. do 1987, Muzej savremene wnjemosti, Zagreb, 1997. Sus7 M. Susovski (ed.), Exat 51 Novas Tendencias, Centro Cultural dc Cascais, Cascias, 2001. Sus8 Susovski, M. (ed.), Exat 51 & New Tendencies - Avant-Garde international events in croatian art in the J950s and 1960s, Muzej suvremenewnjetnosti, Zagreb, 2002. Suss1 Sussman, E. (ed), On the Passage of afew people through a rather briefl1lOment Ul time: The Situationist International 1957-1972, The MIT Press, Cambridge MA, 1989. SlIZI Suzuki, D. T., From, E., zen budizmn i psihoaJuzJiza, Nolit, Beograd, 1969. SuvI Svich, C., Trans-global readings - Crossing theatrical bowldaries, Manchester University Press, Manchester, 2003. SvedI Svednanstva br. 1-8, Beograd, 1924.-25. Syt Sylvester, D., Francis, R, Rosenthal, ~1., Seymour, A, Sylvester, D., Vaughan, D., Dancers on a Plane - Cage Cunninghamjohns, Thames and Hudson, London, 1989. Syml ''Symopsium: Meyer Schapiro" (temat),JAACvo1. 55 no. 1, 1997.
t

791

Sym2 "Symposium: Wollheim on Pictorial Representation" (temat), JAAC vol. 56 no. 3, 1998. Sym3 "Symposium: The Legacy of Nelson Goodman" (temat), JAAC vol. 58 no. 3, 2000. Sysl Systemic painting, The Solomon R. Guggenheim FOW1dation, New York, 1966. Szl Szabados, B. "Autobiography after Wittgenstein", The Journal of Aestheties and Art Criticism vol. 50, no. l, USA, 1992. Szabl Saboli, M. (Szabolcsi, M.), Avallgarda & Neoavangarda, Narodna knjiga, Beograd, 1997. Szeel Szeemann, H. (ed.), When Anitudes Become Fonn: Works - Concepts-Processes-Situations-ln!ormatiom: Live in Your Head, KW1sthalle, Bem,l 1969. Szee2 Szeemann, H., Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Europaische Utopien seit 1800, AarauIKH, ZUrich, 1983. Szee3 Szeemann, H., l. Der lIang Zum GesamtkuJlstwerklSklonost ka ukupnosti umetnikog dela; ll. Istorija MONTE VERITA I Planine istine, Studentski kulturni centar, Beograd, 1983. Szee4 Szccmarm, H., "Pripreme", Moment br. l, Beograd, 1984. szeeS Szeemann, H., Essl, K. (eds.), Blut wld Honig I ZUlalnJt ist am Balkan (Blood and Honey I Futures ill the Balkans), KJostemeuburg, 2003. Slipi Szepfalvi, A., COInmolI Name, 23rd International Biennial of Sao Paolo, 1996. Szpakl WaclawSzpakowski 1883-1973, Muzeum Sztuki,Lodzi, 1978.

al arevi, A. (ed.), Estetika teorija danas - Ideje Adomove estetike teorije. Veselin Maslea, Sarajevo, 1990. ejl ejka, L., Traktat o slikarstvu. Nolit, Beograd, 1964. ej2 ejka, L., "Nova predmetnost II slikarstvu", Umetnost br. 2, Beograd, 1965. ej3 ejka, L., Grad - ubrite - zamak l, 2, NIRO Knjievne Novine, Beograd, 1982. ~1 "ezdesete" (temat), Knjievna smotra br. 96-97 (2-3), Zagreb, 1995. imI imii, D., Vmterhalter, l, Vukmir,1. (eds.), Check Point, SCCA, Zagreb, 1995. im2 imii, D., ''From Zenit to Mental Space: Avant-garde, Neo-avant-garde, and Post-avant-garde Magazines and Books in Yugoslavia 1921-1987", iz uvakovi, M., uri, D: (eds.), Impossible Histories - Historical Avant-games, Ne()-Avant-Garde.~. and Post-avant-garrJes in Yugoslavia, 1918-1991, The MIT Press, Cambridge MA, 2003. im3 imii, D., ''Gltnnac na sceni", Ex Libris, Zagreb, 2004. imil imi, A. B., ''Konstruktivno slikarstvo", iz Djela ll, Svjetlost i AC, Sarajevo, Zagreb, 1988. imi2 imi, A. B., "Slikarstvo i geometrija", iz Djela ll, Svjetlost i AC, Sarajevo, Zagreb, 1988. kl kiljan, D. "Metajezik i jezik", Trei program RB br. 18, Beograd, 1973. kol "kola, iz Tartua" (temat), Trei prograIn RB br. 42, Beograd, 1979. pl poljar, M., "Slikarstvo kontrolirane geste", Moment br. 11-12, Beograd, 1988. ten tefani, M. jr., "Cynicism and the Consciousness of Fonner Communists", iz Badovinec, Z., Misiano, V., Zabel, I. (eds.), 7 Sins: Ljubljana - Moscow: Arleasl Exhibition, Modema galerija, Ljubljana, 2004. &1 terak, S., "Analiza stripa: Kadar - plan i itanje", Pitanja br. 10-12, Zagreb, 1982. tyrl tyrskj Toyen - Artificialismus 1926-193 J, Vychodoeski galerie, Pardubice, 1992. UI uica, N., "Otkrivanje supstancije", iz Radovanovi, v., Snovi, Galerija Fakulteta likovnih umetnosti, Beograd, 1992. umI wnaoovi, S., "Za..~o volim Poussinovo sliakrstvo", Knjievnik br. 2, Zagreb, 1924. ~umil umi-Riha, 1., Realno v peifonnativu, Analecta, Ljubljana, 1988. umi2 umi-Riha, 1. "Fictions of Justice" iz "Fictions"(temat), Filozofski vestnik t 2, ZRCSAZU, Ljublj~ 1994~uvl uvakovi, M., "6 principa (protiv Reinhardta) (Opti principi)", etc., Bilten 02 17474, IIIaprilski susret, StucIerdi kulturni centar, Beograd, 1974. uv2 uvakovi, M., Menta/Ile konstrukcije - radovi, Autorsko, izdanje, Beograd, 1975. uv3 uvakovi, M., ''Transformacije I analitiki radovi", iz Grupa 143, Crtei - uta sveska, Autorsko, iztt;qr. Beograd, 1977. I Suv4 uvakovi, M., "Etike vebe", Katalog 143 br.3, Beograd, 1977. uvS uvakovi, M. (ed.), Primeri analitikih radova. Galerija SKC-a Beograd i Galerija Nova Zagreb, 1978.

792

uv6 uvakovi, M. (ed.), Senlinar, SKC, Beograd, 1978. Suv7 uvakovi, M., "Predavanje (In: specifini karakter strukture-procesa", iz uv6. uv8 uvakovi, M. (ed), Droga skulptura 1961-1979/Od novih tendencija ... minimal arta ... altepovere ... conceptual arta do nlenta/nih prostora, Galerija SKC-a, Beograd, 1980. uv9 uvakovi, M., "David Nez - Rad t 968-1973", iz katalog David Nez, Galerija SKC, Beograd, 1981. uvl0 uvakovi, M., ''Predavanje: O prostorima - posje skulpture, posle konstrukcij~ posle ambijenata, ...", iz Beli, Z., Dobrovi, 1., HoImjec, D., Mandi, M., Petrovi, N., Poganik, M., Radojii, M., Savi, M., Stankovi, P., uvakovi, M., Zajednika kola o prostoru (zbornik), Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1981. uvll uvakovi, M. (ed.), Mentalni i spiritualni prostori, Galerija SKC-a, Beograd, 1982. uv12 uvakovi, M., ''Prostome konfiguracije" (sa Zoranom Beliem), Dometi, br. 7, Rijeka, 1982. uv13 uvakovi, M., "Esej o prostoru - prostome konfiguracije", Domenli, br. 7, Rijeka, 1982. uv14 uvakovi, M., "Problemske osnove kritike u novoj umetnosti", Sveske br. 14, Drutvo istoriara wnetnosti SR Srbije, Beograd, 1983. guv15 uvakovi, M., Primeri mentalnih i spiritualnih prostora/radova, Galerija SKC, Beograd, 1983. uv16 uvakovi, M., ''Primeri analitikog crtea u radu Grupe 143", jz Denegri, l, Vmterhalter, 1., Tijardovi, 1., Stani~ Lj. (eds.), Nova umetnost u Srbiji 1970-1980 - Pojave grope pojedinci, Muzej savremene wnetnosti, Beograd, 1983. uv17 uvakovi, M.,"Distanca slike -oznaenog', iz StvanlOst u wlletni!wm delu, Estetikodrutvo Srbije, Beograd, 1984. uv18 uvakovi, M., ''Fwtkcije i polje teorije u umetnosti", iz Beli, Z., uri, D., Petrovi, N. i uvakovi, M. (eds.), '7ransfonnacije umetnosti" i "Pojam lepo u novoj umetnosti" (temati), Mentalni prostor br. 2, Autorsko izdanje, Beograd, 1984.. uv19 UVakovi, M. "Gestualnost, ritam i kaligrafija", iz "Preko fonnalizma - rubna podruja formalistikog rada (rasprava polja relacija wnetnosti Zapada dvadesetog veka i kultura Istoka)", iz Beli, Z., uri, D., uvakovi, M., (eds.), ''Kulture Istoka - vizuelna umetnost Zapada XX veka" (temat), Mentalni prostor br. 3, Etnografski muzej u Beogradu, Beograd, 1986. uv20 uvakovi, M. "Aktuelni stadiji tekstualne prakse - posle 1980", Moment br. 6-7, Beograd, 1986. uv21 uvakovi, M. "Uvod: polje rasprave - Analiza-tekstualnost-fenomenologija i vizuelne umetnosti", iz Beli, Z., uri, D., uvakovi, M. (eds.), "Analiza - tekstualnost - fenomenologija i vizuelne umetnosti" (temat), Mentalni prostor br. 4. SKC, Beograd, 1987. uv22 uvakovi, M., hFWlkcije i polje analize u umetnosti", iz Beli, Z., uri, D., uvakovi, M. (eds.), "Analizatekstualnost - fenomenologija i vizueIne umetnosti" (temat), Mentalni prostor br. 4. SKC, Beograd, 1987. Suv23 uvakovi, M., "Zamisao govorne prakse", iz uv22. uv24 uvakovi, M., "Cognitive importance and functions of Ready-made, Metaphor, Al1egory and Simulation", iz Edavec, A. (ed.), "Mednarodni manstveni kolokvij metafora", Vestnikbr. 1, SAZU, Ljubljana, 1988. guv2S Suvakovi, M. ''Koncept napretka u modernistikom i postmodernistikom diskursu", iz Umetnost i progres, Estetiko drutvo Srbije i NIRO Knjievne novine, Beograd, 1988. uv 26 uvakovi, M., "Marc Devade (1943-1984)", Moment br. 9, Beograd, 1988. Uv27 uvakovi, M., "itanje tekstova L. Weinera i Art&Languagea" i ''Lawrence Weiner - Umetnik i drugi", Moment br. 10, Beograd, 1988. uv28 uvakovi, M., "Ena slika in tri branja: Nevihta in nevihte", Dialogi t. 7-8-9, Maribor, 1988. uv29 uvakovi, M., "Nema umetnosti bez posledica - itanje diskurzivnosti i nediskurzivnosti Mladena Stilinovia", QuolUm br., Zagreb, 1988. uv30 uvakovi, M., "Oko govora i pisma Paula Kleea", Dometi bt ll, Rijeka, 1989. uv31 uvakovi, M.,"krabanje -zapisivanje - pisanje I itajui kartone, table, knjige, globuse ... Mangelosa", Quonun br. I,Zagreb, 1989. uv32 uvakovi, M. "Spoznajni znaaj i fimkcije Gesamtkunstwerka i Pas-Toula u umetnosti dvadesetog veka", Lica br. 7, Sarajevo, 1989. uv33 uvakovi, M. (ed.), Scenejezika - Uloga teksta u likovnim urnelnostima - Fragmentarne istorije 1929-1990., knjiga l, ULUS, Beograd, 1989.
793

Suv34 uvakovi, M. (ed), Scenejezika - Uloga teksta u likovnim umetnostima - Fragmentarne istorije 1929-1990Antologija tekstova umetnika, knjiga 2, ULUS, Beograd, 1989. uv35 uvakovi, M., "Mediala - paradoksi Leonida cjke", iz uv33. uv36 uvakovi, M., "Konkretna poezija", iz uv33. uv37 uvakovi, M., hSimptomi Slobodana Milivojevia Ere", iz uv33. uv38 uvakovi, M., "Metaspiritualnost", iz Suv33. uv39 uvakovi, M., "Zoran Beli Weiss: Konstrukcije simbolikog sistema", iz uv33. uv40 uvakovi, M., "Aspekti slike SX", iz uv34. uv41 uvakovi, M., "Delo Marka Poganika in druga zgodovina umetnosti dvajsetega stole~a", iz Poganik, M., Krajinska skulptura 1986-/989, Moderna galerija, Ljubljana, 1989. ~uv42 uvakovi, M., "Kalifornijski scenario: imperija oznaitelja - Oko pogleda jednog putopisa", Moment br. 13, Beograd, 1989. uv43 uvakovi, M., "Status i funkcije teorije vizuelnih umetnosti", Knjievna re, br. 357, Beograd, 1990. uv44 uvakovi, M., "Charles Harrison - Diskurzivni rezovi", Moment br. 20, Beogr-ad, 1990. uv45 uvakovi, M., "Diskurzivni incidenti / Rasprava diskurzivnih poredaka Charlesa Harrisona", Dometi br. ll, Rijeka, 1990. uv46 uvakovi, M., "Prevrat Subjekta i dijalcktika elje u polju diskursa i slike: Cljko Kipke", Quorum br. 2-3, Zagreb, 1990. uv47 uvakovi, M., "Drnrna omaitelja / ka teorij i apsurda u savremenoj umetnosti: Kristl i Paripovi", Quorom br. I, Zagreb, 1991. uv48 uvakovi, M., 'Three Basic Concepts ofFonn. A Visual Fonn's Analysis after the Postmodern" iz Fonn in Art and Aesthetics, Filozofski Vestnik ), Ljubljana, 1991. uv49 uvakovi, M., hKognitivna teorija in teorija fonne. cezannovo oko. Analiza vizuelne fonne po postmoderni: ekstemalizcm", Anthropos t. I-m, Ljubljana, 1991. uv50 uvakovi, M., "Ni drugi drugog I slike u istoriji pisma: Vlado Martek", u Vlado Martek - umjetnost nema alternative, Edicija imii, Zagreb, 1991. uv51 uvakovi, M., "Mangclos i avangarda", tiVOI umjetnosti, br. 49, Zagreb, 199 I. uvS2 uvakovi, M., '1bree basic concepts offonn - A visual fonn 's analysis after the 'postmodern "', iz EIjavec, A, Likar, V. (eds.), Form ill Art and Aesthetics - Aspects ofJoml in philosophy and other theoretical discourses, Filozofski VestniJc no. l , SAZU, Ljubljana, 1991. uvSJ uvakovi, M., ''Kopija i topologija povrine slike", rukopis, 1992. uvS4 uvakovi, M., Teorija u umetIlosti i analitika filozofija l Teorija u umetnosti: teorija umetnosti i teorija umetnilz, doktorska disertacija, Fakultet likovnih wnetnosti, Beograd, 1993. UvS5 uvakovi, M., Teorija u umetnosti i analitikafilozofIja II: Analitika umetnost, doktorska disertacija, Fakultet likovnih wnetnosti, Beograd, 1993. uv56 uvakovi, M., Teorija u ImletlWsti i analitika filozofija Ill: Prolegomena za analitiku estetiku, doktorska disertacija, Fakultet likovnih umetnosti, Beograd, 1993. uvS7 uvakovi, M., "Od socrealizma preko modernizma do neoavangarde", Te.sliana br. I, Beograd, 1993. uvS8 uvakovi, M. "Scena za znak - Instalacije, fantazmi, ornamenti i koncepti Mitjane orevi", Projekat br. 2, Novi sad, 1993. Suv59 Suvakovi, M., "Fragmenti o estetici i nasilju: po/udeli oznaitelj", Paciftk br. 5, Beograd, 1993. uv60 uvakovi, M., ''Dekonstrukcija svetog u modernizmu i postmodernizmu", Gradina, Ni, 1994. Uv61 uvakovi, M., PAS TOUT - Fragments on an, culture, politics, poetics and art theory 1994-1974, Meow press, Buffalo, 1994. uv62 uvakovi, M. (ed), ''Hijatusi postmodernizma i modernizma Hrestomatija anglo-amerikih kritikih i teorijskih tekstova na prelazu osamdesetih u devedesete godine - intelektualni putopis" (temat), Projekat br. 4 i br. 5, Novi Sad, 1994. i 1995. uv63 uvakovi, M., Prolegomena za analiticKu estetiku, etvrti talas, Novi Sad, 1995. uv64 uvakovi, M. (ed.), ''Kritika, istorija i teorija umetnosti u Sloveniji" (temat), Projektatbr. 6, Novi Sad, 1995. uv65 uvakovi, M. (ed), Retrospektiva: Grupa KoD, (3 i (3 KoD, Galerija savremene likovne wnetnosti, Novi sad, 1995.
794

uv66 uvakovi, M., "Figure i transfigurncije teorije - umetnost II doba teorije i teorija II doba medija", Transkatalog br. I, Novi sad, 1995. uv67 uvakovi, M., "Erotski kodovi avangardne fotografije", Transkatalog br. 2-3, Novi Sad, 1995. uv68 uvakovi, M., Postmoderna (73 pojma), Narodna Jmjiga, Beograd, 1995. uv69 uvakovi, M. (ed.), Tendencije devedesetih: hijatusi modnIizma j postmodemiznla, Centar za vizuelnu kulturu Zlatno oko, Novi Sad, 1996. uv70 uvakovi, M., "(post)modema i nihilizam - jedna estetika rasprava", iz Dakovi, N. (ed.), Novi nhi/izam postmodernistika kontroverza - Zbornik, Dom omladine, Beograd, 1996. uv71 uvakovi, M., Denegri, J. (eds.), Primeri apstraktne umetnosti. Jedna radikalna istorija, ULUS, Beograd, 1996. uv72 uvakovi, M., Denegri, 1. (eds. ),ReJorikefigure devedesetih. FigurabiIno Transparentnost OpticKo Fikcionalno BesjOnnno, Dom omladine, Beograd, 1996. UV73 uvakovi, M., Autoportreti. Eseji o Nei Paripovill, Prometej, Novi Sad, 1996. uv74 Suvakovi, M. "Paraikoniki crtei - crtei Nce Paripovia 1971-1992", iz uv73. uv7S uvakovi, M., Asimetrini drogi. Eseji o umetnicima i konceptima, Prometej, Novi Sad, 1996. uv76 uvakovi, M. (ed.), "Modema i postmoderna kritika u Srbiji" (temat), Projekta! br. 7, Novi Sad, 1996. uv77 uvakovi, M., "Asymmetries of Language and Sight. Introduction to a Philosophy of Art" iz Etjavec, A. (ed), "The Seen" (temat), Filozofski Vestnik to 2, Ljubljana, 1996. uv78 uvakovi, M., "Tehnoestetske fimkcije teatarske figure", Transkatalog br 4 i br. 5, Novi Sad, 1996. i 1996-97. Suv79 uvakovi, M., "Kontekstualni, intertekstualni i intersiikovni aspekti avangardnih asopisa" iz Golubovi, v., TWljevi, S. (eds.), Srpska avangarda II periodici, Matica srpska Novi Sad i Institut za knjievnost i wnetnost Beograd, 1996. uv80 uvakovi, M., "Teorije avangarde. Efekti i konsekvence Flakerove kole", ac;opis AvangwrJa. Sveske za teoriju i istoriju knjievno/umetnikog radikalizma br. l, Beograd, 1997. uv81 uvakovi, M., "Dcfikcionalizacija autobiografije", asopis Ovdje hr. 343-345, Podgorica, 1997. uv82 uvakovi, M. (ed.), "Filozofija j teorija likovnih umetnosti: ka filozofiji slike" (tetnat), PI'ojektarE1 br. 7, Novi Sad, 1997. uv83 uvakovi, M., Politika tela. Eseji o Slavku Bogdanoviu, Prometej i K2IK, Novi Sad, 1997. uv84 uvakovi, M., "Three Readings of Body Functions in Mer1eau-Ponty {Figure, Environment and Object)", M 'ars l 2, Ljubljana, 1997. uv8S uvakovi, M., "Apocaliptic Spirits: Art in Postsocialist Era", M'ars l 3-4, Modema galerija, Ljubljana, 1997. UV86 uvakovi, M., "Postmoderna i multikulturalizam. Ideologija, geografija, kultura, postkolonijalno, svakodnevica i istorija identiteta", 'Iranskatalog br. 6-7, Novi sad, 1997-98. uv87 uvakovi, M., "Izuzetnost i sapostojanje: Gesamtkunstwerk, interte~1Ualno i pojam razlike", iz Izuzetnost j sapostojanje, FMU, Beograd, 1997. Suv88 uvakovi, M., uDiskuIzivna analiza", iz "Post'itrUkturalistika nauka o muzici" (temat), Novi Zvuk (specijalno izdanje), Beograd, 1998. uv89 uvakovi, M., Estetika apstrakJnog slikarstva. Apstraktna umetnost i teorija umetnika 20-ih godina, Narodna latjiga, Beograd, 1998. uv90 Suvakovi, M., ''Mrujetica Potr: kognitivne mape sveta", ProF'el11ina br. 15-16, Beograd, 1998. uv91 uvakovi, M., Denegri, J. (eds.), PrestupnikeJonne devedesetih. Postmoderna i avangarda na kraju AX veka, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 1998. uv92 uvakovi, M., Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, SANU i Prometej, Beograd i Novi Sad, 1999. uv93 uvakovi, M, "Conceptual Art, Political Art, and the Poetry of CODE', iz Bernstein, C. (ed.), ''99 Poets! 1999: An International Poetics Symposiwn", Boundary 2 vol. 26 no. 1, Duke University Press, Durham, 1999. uv94 Suvakovi, M., ''Negotovost ali point de capiton. Lacanovska teoretska psihoanaliza v Sloveniji in vpraanje umetnikih in teoretskih praks v letih med 1968 in 1999", iz "Inventura devetdesetih" (temat), Maska t 5-6, Ljubljana, 1999. uv9S uvakovi, M., ''Uvod v kognitivno estetiko: Status in kontekst kognitivne estetike", iz ''Kognitivna estetika" (temat), asopis za kritiko znanosti to 194, Ljubljana, 1999. uv96 uvakovi, M., Lwninokinetika. Eseji o Kolomanu Novaku, Prometej, Novi Sad, 1999.

795

~uv97 uvakovi, M., "Advocates: Art and Philosophy. Approaching in the Relations of Philosophy and Art in the 20th Century'" iz Erjavec, A. (ed.), XlCth International Congress ofAestheties: Aesthetics as Philosophy, Proceedings I,

Acta Philosophica no. 2, Ljubljana, 1999. uv98 uvakovi, M., "Ideologija in skupina OHO", Borec l 575-576, Ljubljana, 1999. uv99 uvakovi, M., "Efekti transgresije. Muzikologija, muzika, filozofija i poststrukturalizam na kraju XX veka", Koava br. 37-38, Vrac, 1999. uvl00 uvakovi, M., "Fatalni rodmuzike",ProFemilla br. 21-22, Beograd, 2000. uvl01 uvakovi, M., '"Painting after painting: The Paintings of Susan Bee", iz Bee, S., Schor, M. (eds.), MIE/AlNI lINIG - An Anthology ofArtists' Writings, 171eoYJ~ alld Criticism, Duke University Press, Durham, 2000. uvI02 uvakovi, M., "Muzika i ideologija. Neka fragmentarna propitivanja o I acanovskim koncepcijama ideologije, Barthesovoj zamisli Govora ideologije i Althusserovoj teoriji ideolokih aparata", ll. Meunarodni simpozij: "Muzika u d1Utvu" (zbornik radova), Muzikoloko drutvo FBiH i Muzika akademija u Sarajevu, Sarajevo, 200 I. uvI03 uvakovi, M., Point de CapitolI. Eseji,fragmenli i meditacije o umjetnicima, Edicija imii, Zagreb, 2000. uvl04 uvakovi, M., "Status and priorities. A pre-consideration for Manifesta 3", Platfonna SCCA no. 1, Ljubljana, 2000. Suvi OS uvakovi, M., "Critical Phcnomcnology ofArtwork: The Status, the Functions and the Effects of the Artwork at Manifesta 3", Plat/orow SCCA no. 2, Ljubljana, 2000. uvl06 uvakovi, M. (ed.), "Benjamin Buchloh: Horizonti kritike istorije i teorije umjetnosti" (temat), Ovdje br. 391-393, Podgorica, 200 l. Suvl07 uvakovi, M., ''Umetnost i realistike sablasti kulture", ivot umjetnosti, br. 64, Zagreb, 200 l. uvl08 uvakovi, M., HZato filozof~a klizi preko wnetnosti precrtavajui njeno neuhvatljivo telo ulnog odziva, prekida, uivanja, opiranja, cinizma, radosti, zbW1jenosti, nellosti, sublimnosti, zaborava - i svakako: rubne i proivene konceptualizacije? (... mdiofonsko predavanje o tome zato je nemogua estetika Jacquesa Derride ... )", Trei program RB br. 112, Beograd, 200 1. uvI09 uvakovi, M., Paragral1li tela(/igure: Predavanja i rasprave o stralegijanla i taktika/Ila teorijskog izvoenja u modenJOm i postnlodernonl peifonnance artu, teatru., operi, muzici,jilmll i tehlloumetnosti, CENPI, Beograd, 200 l. uv110 uvakovi, M., Anatomija Angelov- Razprave o wnetllosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960, ZPS, Ljubljana, 2001. Suvi II uvakovi, M., Figura, askeza in perverzija, Hyperion, Koper, 200 1. uvII2 uvakovi, M., '7ransgresivna politika parazitizrna. Projekti, realizacije in vplivi Tadeja Pogaara" (slovenski, italijanski), iz 49. belleki bienale. Slovenski paviljoIl, Gal eri a A+A, Benetke, 200 l. uvl13 uvakovi, M., "Umjetnost kao brisani trag kulture", Godinjak 2000, Matica hrvatska Slavonski Brod, Slavonski Brod, 2001. uvl14 uvakovi, M., '~truktura fantazma je struktura ekrana: Erna Kugler", iz katalog VideoMedeja, JUZVU VideoMedeja, Novi Sad, 200 I. uvI15 uvakovi, M., "Fragmentarna pitanja o regulaciji i deregulaciji prikazivanja", iz "Radikali7Jni Istone Evrope" (temat), Frakcija br. 22-23, Zagreb, 200 I. uv116 uvakovi, M., '7ehnoestetika i telmownetnost", RazlikalDifference br. 1, Tuzla, 2001. SuvII7 uvakovi, M. "Razoriti (ili) itati teatar: pisanje o pisanju o teabu - sluaj Ajntajna na plar, TkH br. 2, Beograd, 200 l. uvlI8 uvakovi, M., Ujedna estetika teorija 'prefiksa': meta, inter, para, trans i hiper", iz Suti, M. (ed.), Interdisciplinamost teorije klljievnasli (zbornik radova), Institut za knjievnost i umetnost, Beograd, 2001. uvll9 uvakovi, M., "Ideologija izlobe: o ideologijama Manifeste/The Ideology of Exhibition: on the ideologies of Manifesta", Platfonna SCCA no.3, Ljubljana, 2002. uvI20 uvakovi, M., "Belgrade", iz Benson, T. O. (cd.), Central European Avant-Gardes: Exchange and Transformation, 1910-1930, LACMA Los Angeles i 111e MIT Press Cambridge MA, 2002. uv121 uvakovi, M., "Diskursi i ples - Uvod u istoriju i teoriju plesa'" iz "Novi ples /Nove teorije" (temat), Tk}{ br. 4, Beograd, 2002. uv122 uvakovi, M., "Fonna ne-ivota ili oko izvadka bia (izvoenje post~stencijalizma ilili biopolitike: o Sarah Kane 4.48 Psychosis)", iz "Rasprava sluaja jedne nove-britanskc-drcune / Sarah Kane -4.48 P~;yvhosis" (temat), 1kH br. 4, Beograd, 2002.

796

uv123 uvakovi, M., "Indcfmite questions about the opera and defmite comments on the Dreamopera", iz "Idea Campus Piran" (temat), New Moment no. 18, Ljubljana, 2002. uv124 uvakovi, M., lvfartek - Fata/ne./igure umjetnika - Eseji o umjetnosli i lal/turi ~ stoljea u Jugoistonoj, IstoIloj i Srednjoj Europi kroz dje/o(vallje) llInjelIlika Vlade Mal1eka, Meandar, Zagreb, 2002. uv12S uvakovi, M., "Izpeljcvanje pedagokih figur/teles. Strategije in taktike v avantgardni, neoavantgardni in postavangardni pedagogiki v scenskih wnetnostih", u "Uiti za sceno" (temat), Maska br. 72-73, Ljubljana, 2002. uv126 uvakovi, M., "Konstruisanje Art geografije - Rasprava o statusu i funkcijama umetnosti i kulture na kraju XX veka pisana povodom izlobe DEVENIRS / BECOMING S - Contemporary Art in South-Eastern Europe, 200 l", Ba/canis br. 4, Ljubljana, 2002. uvl27 ~uvakovi, M., "Mapping and Filing: ka novoj teoriji dramaturgije", TkHbr. 3, Beograd, 2002. uvl28 uvakovi, M., "Borba sa prikazivanjem. Preko ikonikog filmskog znaka", iz "EkspcrimcntaIni film i alternativna opredeljenja" (temat), Festival jugoslovenskog dokumentarnog j kratkometranog filma, Beograd, 2002. uvl29 uvakovi, M., poljar, M., Martek, v., Vlasla Delimar - monografija peif017llflI1S, Areagrafika, Zagreb, 2003. uvl30 uvakovi, M., "enu nije mogue nai. zar ne? Ili o pcrfonnerskim tematizacijama politike, tela, i seksualnosti u delu Vlaste Delimar" iz uv129. SuvI31 uvakovi, M., uri, D. (eds.), Impossible Histories - Historical Avallt-garde~, Neo-Avant-Gardes, and Post-avant-gardes in Hlgos/avia, 1918-1991. The MIT Press, Cambridge MA, 2003. uv132 uvakovi, M., "Impossible Histories", iz uv131. uv133 uvakovi, M., '''Conceptual Art", iz Suv131. uvl34 uvakovi, M., "Art as Political Machine: Fragments on the Late Socialist and Postsocialist Art ofMitteleuropa and the Balkans", iz Erjavcc, A. (cd.), Postmoden2ism and the Postsocialist Condition. Politicised Alt under Late Socia/ism, California University Press, Berkeley, 2003. uv13S uvakovi, M., ''O neizvesnim sistemskim pitanjima (O estetici i filo7.ofiji kulture)", Raz/ika br. 5, TU7.Ia, 2003. uv136 uvakovi, M., ''Tehnologije izvoenja u performans artu", TkH br. 5, Beograd, 2003. uv137 UVakovi, M., Politike slikarstva, Edicija Artes, Obalne galerije, Koper, 2004. uvl38 uvakovi, M., "Kritini postopki: ~ avantgarda, neoavantgarda in protokonceptualizem'\ Filozq(sk.i vestnik t 3, ZRC SAZU, Ljubljana, 2004.

T Tan Tafwi, M., 17zeories and History ofArchitecture, London, 1980. TajI Tajge, K. (Tcige, K.), Vaar umetnosti, Mala edicija ideja, Beograd, 1977. Taj2 Tajge, K. (feige, K.), "Realizam", iz Taj I. Taj3 Teige, K.: SurrealL~ticke Ko/Oe / Surrealist Col/ages 1935-1951, Museum of National Literature, Prague, 1994. Talk1 UA Talk Joseph Beuys, Jannis Kounellis, Anselm Kiefer, Enzo Cucchi", Flash Art no. 128~ Milano, 1986. TanI Tang, T., The Cultural Revolution and post- Mao reforms: a historical perspective, University of Chicago Press, Chicago, 1986. Tapl Tapie, M., Un art autre, ou il s 'agil de nouveau'( devidages du reel, Gabriel-Giraud, Paris, 1952. TasI Taschcn, A. (ed.), Five Lives - Leni Riefonstahi, Taschcn, KoIn, 2000. Tashl Tashjian, D., A Boatload of Madmen. Surrealism and the American Avant-Gard 1920-1950, Thames and Hudson, New York, 1995. TatI Tatarkijevi, V.~ Is/orija .~est pojmova, Nolit, Beograd, 1978. Tayl Taylor, B., Modemism, post-modernism, realism - A critical perspectivefor art, Wmchester School of Art Press, Winchester, 1990. Tay2 Taylor, B., The NazijicaJion ofArt, Hampshire, 1990. Taylol Taylor, P. (ed.), Post-Pop Art, MIT Press, Cambridge MA, London, 1989. Taylorl Taylor, L. (ed.), VlSUa/izing Theory, Routledge, New York, 1993. Taylonnl Taylor, M. C., Imagologies - Media Philosophy, Routledge, London, 1994. Tajlorpl Taylor, P., "John Weber", F/asJz Art no. 128, Milano, 1986. Taylorsl Taylor, S., Hans Bel/mer - nze Anatomy ofA1Lr:iety, The MIT Press, Cambridge MA, 2000.

797

Tajlorvl Tajlor, V. E., Wmquist, C. E. (eds.), Ellcyclopaedia ofPostmodemism, Routledge, London, 200 l. TeaI '1"eaching Curatorship" (temat), MJ - Manifesta Journal no. 4, Ljubljana, 2004. Teil Teicher, ll. (ed.), Trisha Brown: Dances and Art in Dialogue, 1961-2001, The MIT Press, Cambridge MA, 2002. TeiteI Teitelba~ M. (cd.), Montageand Modem Life 1919-1942, The MIT Press, Cambridge MA, 1992. TeJql Tel Quel, Editions du Seuil, Paris, godita 1960.-1982. TeJq2 "En Chine" (temat), Tel Quel, Paris, 1974. TenI Ten Approaches to the Decorative, Alessandra Gallery, New York, 1976. TendI Tendencije 4, Galerije grada Zagreba, Zagreb, 1968.-1969. Tend2 Tendencije 5, Galerije grada Zagreba, Zagreb, 1973. Teol Teodori, M., Hir;torijat novih ljevica u Evropi. Globus, Zagreb, 1979. Teorl "Teorijska psihoanaliza" (temat), Trei program RB br. 79, Beograd, 1988. TerrI Terror Haza - J/ollSe ofTenvr, Terror Haza, Budapest, 2003. Terry1 Terry, A., Notes, Robert SelfPublications~ London, 1976. Teil Tei, G. (ed.), Dragan Aleksi-Dada Tank, Nolit, Beograd, 1978. Tei2 Tei, G. (ed.), Zli volebllici - polemike i pamfleti u srpknj knjievnosti 1917-1943 vol. 1-3, Slovo ljubve, Beograd, 1983. TeD Tei, G., Slpska avangarda u polemikom kontekstu (dvader;ete godine), Svetovi, Novi SacL 1991. Tei4 Tci, G. (ed.), Avangarda - Teorija i istorija pojma, Narodna knjiga, Beograd, lm. TelS rei, G. (ed.), Poetika - Teorija i istorija pojma, Narodna Irnjiga, Beograd, 2000. TIjI "Tijelo Tehnologija" (temat), Frakcija br. 4, Zagreb, 1997. Trial "The Trial(s) ofPsychoana1ysis" (temat), Critical Inquiry vol. 13 no.2, Chicago, 1987. Thol Thomas Mitchell, C., New thinking in Design: Conversations on Theory and Practice, JohnWiley&Sons, 1996. Thoml Thompson, 1. M. (ed.), Twentieth Century Theories ofArt, Carleton University Press, Ottawa, 1991. Thu1 Thum, H. P., '"Die Sozialitat der Solitaren (Gruppen und Netzwerke in der Bildenden Kunst", iz ''Von der Utopie Einer Kollektivcn Kunst", Kunstforum bd. 116, Kain, 1991. TijI Tijardovi, 1., '"Marina Abramovi, Slobodan Milivojevi, Nea Paripovi, Zotan Popovi, Raa Todosijevi, Gergelj Urkom". iz Susovski. M. (ed.), Nova umjetnika praksa 1966-1978, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978. Tij2 Tijardovi, 1. (ed.), Plakati / radovi umetnika, Salon muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1978. Tij3 Tijardovi, J., '1"ekstovi wnetnika", iz Denegri, 1., VmterhaJter, 1., Tijardovi, 1., Stanivuk, Lj. (eds.), Nova umetnost u Srbiji 1970-1980 - Pojave grnpe pojedina, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1983. TIj4 TUardovi, 1., '"Dokument ali i delo za sebe 1960-70", iz orevi, M. (ed.), Fotografija kod Srba /839-1989, . Galerija Srpske akademije nauka i umetnosti, Beograd, 1991. : TImI Ttmotijevi, S., "Ekipa za akciju i anonimnu atrakciju, Ekipa A3", iz. Susovski, M. (ed.), Nova umjetniIal praksa 1966-1978, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978. TIm2 Timotijevi, S., (ed.), Primeri instant lunelllosli: polaroid - video - xerox, Likovna gajerija KeB, Beograd, 1983. TunJ Timotijevi, S., "N~ Andetgraund", iz orevi, M. (ed.), Fotografija kod Srba /839-1989, Galerija Srpske akademije nauka i umentosti, Beograd, 1991. lirI Timani, B., "Subjektivna ispovestjednog ljubitelja stripa'" Rok hr. 2, Beograd, 1969. T~l Tisdall, C., B02Z0Ua, A., Futurism, Oxford University Press, New York, Toronto, 1978. Tw Tisdall, C., Joseph Beuys, Thames and Hudson, London, 1979. Tw Tisdall, C., "Energy Plan for Western Man", iz Tis2. Tall Tima, A., Private Life International - Mail-al1 Show, Savremena galerija, Zrcnjanin, 1986. TaU Tima, A., "Marina Abramovi - Ratnici, sveci, ljubavnici, cvee" (intervju), Moment hr. 11-12, Beograd, 1988. Turnal Tima, S., Vl1 kao to, Rua lutanja, Beograd, 1997. Todl rodi, M. (ed), Nikola Vuo, Museum moderner Kunst, Wien, 1990. TOOl Todi, M., Fotografija i slika, Cicero, Beograd, 2001. T0d3 Todi, M. (ed.), Nemogue- Umetnost nadrealizma. Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 2002. Todo1 Todorov, C. (Todorov, T.), Simbolizam i tumaenje, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1986. Todo2 Todorov, C. (Todorov, T.), Poetika, Filip Vinji, Beograd, 1986.

798

Todo3 Todorov, C., Dikro, O. (Todorov, T., Ducrot, O.), Enciklopedijski renik nauka o jeziJa~ I, Prosveta, Beograd, 1987. Tod04 Todorov, C., Dikro, O. (Todorov, T., Ducrot, O.), Enciklopedijski renik nauka o jeziku II, Prosveta, Bcogrdd, 1987. Todo5 Todorov, C., Dikro, O. (Todorov, T., Du("TOt., O.), "Semiotika", iz Todo3. Todo6 Todorov, C. (Todorov, T.), 'Tckst", iz Tod04. Todo7 Todorov, C. (Todorov, T.), Mi i drogi, Biblioteka XX vek, Beograd, 1994. TodoS Todorov, C. ([odorov, T.), Nesavreni vrt - Humanistika misao u Francuskoj, Geopoetika, Beograd, 2003. Todorl Todorovi, M., Signalistika istraivanja l (Komunikacij~ oko), Galerija SKC-a, Beograd, 1973. Todor2 Todorovi, M. (ed.), Signalizam, Galerija suvremene wnjetnosti, Zagreb, 1974. Todor3 Todorovi, M. (ed.), "Konkretn~ vizuelna i signalistika poezija - antologija" (temat), Delo br. 3, Beograd, 1975. Todor4 Todorovi, M. (ed.), SignalizanI, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1975. Todor5 Todorovi, M., Signalizanl, Gradina, Ni, 1979. Todos1 Todosijevi, D. R (ed.), 1&1 (parovi), Galerija SKC-a, Beograd, 1974. Tod0s2 Todosijevi, D. R., "Ed Reinhart - Dvanaest pravila za novu akademiju", Knjievna rebr. 23, Beograd, 1974. Todos3 Todosijevi, D. R, ''Umetnost i revolucija", iz Oktobar 75, Galerija SKC-a, Beograd, 1975. Todos4 Todosijevi, D. R (ed.), Umetnost, ironija itd, GaJerija srena nova umetnost SKC, Beograd, 1977. Todos5 Todosijevi, D. R., "Ad Reinhardt - umetnika komika i satira", Umetnost br. 52-53, Beograd, 1977. Tod0s6 Todosijevi, D. R., Velike june predstave, Studentski kulturni centar, Beograd, 1980. Todos7 Todosijevi, D. R, Raa Todosijevi, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1982. Tod0s8 Todosijevi, D. R, Raa Todosijevi, Salon MU7.eja savremene wnetnosti, Beograd, 1982. ToljI Tolj, S. (ed), Otok, SCCA i ARL, Zagreb, Dubrovnik, 1996. TomI Tomasso~ L, Hypennallnerism, Giancarlo Politi Editore, Milano, 1986. TomI Tomi, B., Brejc, T., Denegri, 1., Koevi, ., Suboti, I., a1amW1, T. (eds.), Galerija 212 '68, Galerija 212, Beograd, 1%8. Tom2 Tomi, B., "Siromana umetnost -. izazov duha", iz Tom 1. Tom3 Tomi, B., "Pennanentna umetnost", i7. Tom 1. Tom4 Tomi, B., "In memoriam Pino Paseali", Umetnost br. 6, Beograd, 1968. TornS Tomi, B., Koevi, ., '7ypoezija", iz TendelIcije 4, Galerije grada Zagreba, Zagreb, 1968-69. Tom6 Tomi, B., "Konkretna i vizuelna poezija", iz 4. beogradski trijenalejllgoslovellske likovne umetnosti, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1970. Tom7 Tomi, B., ''Konceptualna umetnost", iz 4. beogradsld trijelUl/ejugoslovenske likovne unletnosti, Muzej savremene wnetnosti, Beograd, 1970. Tom8 Tomi, B., ''Typoezija'', Problemi to 105, Ljubljana, 1971. T0m9 Tomi, B., Denegri, J. (eds.), Rasponi 73, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1973. Tom l OTomi, B., Denegri, 1. (eds.), NF2: Fotogrq{lja kao umjetnost - Fotografija kot umetnost, Centar za fotografiju film i TV Zagreb, Muzej savremene umetnosti Beograd i Razstavni salon Rotov Maribor, 1976. Tomll Tomi, B., ''Paralelne realnosti", Kata/og 143 br. 3, Autorsko izdanje, Beograd, 1977. Tom12 Tomi, B., "Paralelne realnosti", iz uvakovi, M. (cd), Semillar, SKC, Beograd, 1978. Toml3 Tomi, B., uvakovi, M. (eds.), ItifOnllIJeije: minimal art & post-minimal an, SKC, Beograd, 1980. Tom 14 Tomi, B., "Coexistence of relations", iz La coesistenza dell 'arte - Un modelio er;posilivo, Biennale di Venezia, Venezia, 1993. Tom15 Tomi, B., Apostolovi, S, "Srdan Apostolovi" (temat), Arti IlItenza/ional vol. 25, Athens, 1995. Tomlil Tomlinson, 1., Cultural Imperialism - A (ntieal Introduction. The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1991. Topol Toporii, T., Med zapel)evanjem in swnniavostjo - Razmerje med tekstom in uprizoritvijo v slovenskem gledaliU droge polovice 20. Stoletja, Maska, Ljubljana, 2004. Tori de Tore, G. (de Torre, G.), Istorija avangardnih knjievnosti, IK Zorana Sojanovia, Sremski Karlovci, 2001.
799

V. (ed.), Opus 4 - Dokumenti; SKC, Beograd, 2001. Toyl Toyen, Galerija Klovievi dvori, Zagreb, 2002. Tral '1'ranslator's ink" (temat), Parallax no. 14, London, 2000. TranI TransilIcen! Wrilings, Gritta Insam Gallery, Vienna, Neuberger Musewn of Art - State University of New York at Purchase, 1994. Tral Tratnik, P., Zupani, N. (eds.), Prostori umetnosti, Drutvo inovatoQev, Ljubljana, 2002. TrbI Trbuljak, G., Goran Trbuljak, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1973. Trb2 Trbuljak, G., 1972 Arliste Anonyme - Goran Trbuljak 1974, Galerija suvremene umjetnosti Zagreb i Galerija studentskog kulturnog centra Beograd, 1974. Trb3 Trbuljak, G., Goran Trbuljak. GaJerija Studentskog kultwnog cen~ Beo~ 1977. Trb4 Trbuljak, G., Retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1979. Trit Trifunovi, L., Slpsko slikarstvo 1900-/950, Nolit, Beograd, 1973. TroI Trocki, L., "Umjetnost revolucije i socijalistika wnetnost", iz KnjievIWSI i revolucija, Otokar Kerovani, Rijeka, 1971. TrojI Troj, NJ., Coutu1l! Cullure - A Study in ModenI Art and Fashion, The MIT Press, Cambridge MA, 2002. TuI Tuciunan, M. (ed.), The New York School- Abstract Expressionism in Ihe 40s and 50s, Thames and Hudson, London, 1970. Tu2 Thciunan, M. (ed.), A Report on Ihe Alt and Technology Program ofthe Los Angeles County Museunz ofArt J9671971, Los Angeles County Muscwn of Art, ) 971. Tu3 Tuciunan, M. (cd.), The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, Abbeville Press, New York, 1986. Tu4 Tuclunan, M., "Hidden Meaning in Abstract Art'" iz Tu3. lUcI Tuci, V R., SInIganje mate, Dnevnik, Novi Sad, 1991. lUckI Tucker, M. (ed.), Bad Painting, The New Musewn, New York, 1977. Tuck2 Tucker, M., Fiss, K., Ferguson, R, Olander, W, (eds.), Discourses: Conversation in Postmodern Art and Culture, The MIT Press, Cambridge MA, London, 1990. Thck3 Thcker, M. (ed.), Bad GirL~, The MIT Press, Cambridge MA, 1994. TuckerI Tucker, W.,Scu/plure 1970-73, Serpentine Gallery, London, 1973. Tucker2 Tucker, W., The Language ojSc-u/pture, TIlaIlles and Hudson, London, 1985. Thcker3 Tucker, W., "The Object", iz Tucker2. lUpi Tupicina, M., Margins ofSoviet Art, Giancarlo Politi Editore, Milano, 1989. Turim I Turim, M., Abstract in Avant-Garde Films. UM! Research Press, Ann Arbor, 1986. TurkI Thrkle, S., PsychoanalYlic Politics. Jacques Lacall and Freuds French Revolution, The Guilford Press, New York, 1992. Thrkol Turkovi, H., Teorijafluna, Meandar, Zagreb, 1994. Turko2 Turkovi, H., St1UkturalizaJlI / semiologija / metajilmologija - metodoloke rasprave, Filmoteka 16, Zagreb, 1986. Turko3 Turkovi, H., Razumijevanjefilma - ogledi jz teorije filma, GZH~ Zagreb, 1988. Thrk04 Thrkovi, H., Ul1zijee filma - esejistiki uvod ufilm i.filmologiju, Hrvatski filmski savez, Zagreb, 19%. Turn l Turner, B. (ed.), Theories ofModenlity aJld Postmodernity, SAGE Publications, London, 1991. Turnerl Turner, V, Od rituala do teatra, AC, Zagreb, 1989. 1\11'01 Turowski, A., "Strezeminski's Unism", iz Strzcminski, W., Unism in Pain!ing(reprint, 1928.), Muzeum Sztuki, Lodz, 1994. Tiirrl Tiirr, K., Op Art. Stil, Onuvnent oder Experiment?, Gebr. Man Studio, Berlin, 1986. Thrrel Brown Turrell, l, Singennan, H. (eds.), Individuals - A Selected llistory of Contemporary Art 1945-1986, AbbeviI1e Press Publishers, Ne\v York, 1986. Tu"1 Twvey, M., "Can the Camera See? Mimesis in Man with a Movie Camera", October no. 89, New York, 1999. 1\Irv2 Turvey, M., "TIle Avant-Garde and the New Spirit: The Case ofBal/el mecanique", October no. 102, Ne\v York, 2002. Tyl Tyler, P., Underground/ilm - A Critical HisIO/Y, GTOve Press, New York, 1969.
TojI

Toi,

800

u
Ugl Ugren, D., "Intervju sa Mikom uvakoviem", Projeka(r)t br. 8-9, Novi Sad, 1997. Ugl Ugren, D. (ed.), Ifijatusi modenlizJna i postmodernizma. Jedna teorijska kontraverza, Projekat br. 11-15, Novi Sad, 2001. Ug3 Ugren, D. (ed.), CentralIlo evropski aspekti vojvoanskih avangardi 1920.-200 0. ... Grallilli.follomeni,/enomeni granica, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 2002. Ukt Ukradeni Poe, AnaIec ta, Ljubljana, 1990. Ukraj1 Ukrajinska Avangarda 1910-1930, Muzej suvremene umejtnosti, Zagre b, 1990.-91. Ulm1 Ulmer, G., "Predmet post-kritike", iz "Postmodernizam" (temat), Repub/ika 10-12, Zagreb, 1985.. Ulm2 Ubner, G., "Gramatologija", iz U1ml. Vlm3 Ulmer, G., "Kola/montaa", iz Ulm l. Ulm4 Umer, G., Applied Gram/nat%gy - POSI(e) - Pedagog}'jom Jacques Derr ida to Joseph Beuys, Johns Hopkins University Press, Baltimore, London, 1987. UlmS Ulmer, G., Te/etheory: Gramatology in the Age q(Video, Routledge, New York, 1989. U1m6 Ulmer, G., "The Heuretics of Deconstruction", iz Brunette, P., Wills, D. (eds.), DeColIstnlclioll and Ihe Visual Arts - Art, Media, Architecfilre, Cambridge University Press, Cambridge, New York , 1994. Urnal Umanskij, K. (ed.), Neue Kunst ill Russland J914- J919, Gtl~V Kiepenheue r, Potsdam und, Hans Goltz Miinchen, 1920. Umet Umetnikot i optestvellala stvarnost, Edicija 35~, Skopje, 2002. Umeti Umetnost br. 1-67, Beograd, godita 1965-1980. UmetnI "Umetnost i katastrofa - transavangarda" (temat), Gradina br. 4, Ni, 1984. Umetnot ''Umetnost i kritika danas" (temat), 3 +4 br. G, Beograd, 1985. Umetnost Umetnost i mit (zbonJ;/c, sveska 6), Estetika drutvo Srbije i NIRO Knji evne novine, Beograd, 1987. Umetoosl Umetnost i progres, Estetiko drutvo Srbije i NIRO Knjievne novine, Beograd, 1988. UmetnostI "Umetnost je moneja od smrti" (temat), Likovne besede br. 21-22 , Ljubljana, 1992. UmetnostdI "Umetnost, drutvo / tekst Nekoliko napomena o sadanjim uslovimakalsne borbe na podruju knjievne produkcije i njenih ideologija", Polja br. 230, Novi Sad, 1978. Umetnostoktl Umetnost okrobarske epohe, Muzej savremene umetnosti i Galer ija suvremene wnjetnost1, Beograd, Zagreb, 1983. Umjt Umjetnost - kritika usred osamdesetih. AICA, Collegium artisticum, Sarajevo, 1986. Umjet ''Umjetnost i svjetlo" (temat), Kontura br. 74, Zagreb, 2002. Umjeti ''Umjetnost kao sluaj", Europski glasnik br.4, Zagreb, 1999. Uprl Upright, D., Morris Louis: 11ze Complete Paintings: A Catalogue Rair;o mze, Hany N. Abrams, New York, 1985. UrI Urbani, 1., Temelj; metodi Inoi - Problem filozofske hemleneutike kod Diltaja, Mladost, Beograd, 1976. Urkl Urkom, G., StntkJlIralna shenJa dva lista iste bele hartije, Galerija Stude ntskog kulrumog centra, Beograd, 1973. Urla Urkom, G., Urknm, Galerija SKC-a, Beograd, 1977. Ursi U.R.S.S. L "Ane Sov;etica - XXIX Biennale lntenlazionale D 'Arte Di Venez ia, Venezia, 1958. Uspt Uspenski, B., "Semiotiki problemi stila u svetlosti lingvistike", Trei progr QJll RB br. 23, Beograd, 1974. Usp2 Uspenski, B. A. Poetika kompozicije - Semiotika ikone, Nolit, Beograd, 1979. Utleyt Utley, G.R. Picasso: The Communist Yea~, Yale University Press, New Haven, 2000. UzI Uzelac, M., Uvod u estetiku, Akademija umetnosti i Prometej, Novi Sad, 1993. Uz2 Uzelac, M., "Problem vrednosti u fenomenolokoj estetici'., iz U7.1. Ufl Uarevi, 1. ''Povijest pojma", iz "Problemi teorije kompozicije", Umje tnost rijei br. 2-3, Zagreb, 1989.
t t

ub 1 Ibcrsfeld, A. {Obersfeld, A')t Citanje pozorita, lP Vuk Karadi, Beograd, 1982. Ub2 Ibcrsfeld, A. (Ubersfe)d, A.), Kljuni termini pozori.~lle analize, CENPI. Beograd, 200 I.

V
Valen 1 Valentini, V. (ed.), Zero VISibility ~ Qrthe Reverse Order, Maska,
Ljubljan~

2003.

801

VanI Vaneigem, R., The Revolution ofEvel)day Lift, Rising Free Collective, 1979. VarI Vamedoe, K., Gopnik, A. (eds.), High And Low: Modern Art and Poplliar Culture. Museum of Modem Art, New York, 1990. Var2 Vamedoe, K., Kannel, P. (eds.), Jackson Pol/ock: New Approaches, MOMA i Hany N. Abrams, New York, 1999. VasI Vasi, P., Uvod u likovne umetnosti, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1968. Vasl 1 Vac;i, ., "O wnetnosti videa", Umetnost br. 51, Beograd, 1977. Vat 1 Vatimo, . (Vattimo, G.), Kraj modeme, Bratstvo jedinstvo, Novi Sad, 1991. Vat2 Vattimo, G., nze Transparent Society, Pollity Press, Cambridge, 1992. VejI Vejvoda, I., "O kritikoj teoriji: razgovor sa Martinom I.ejom - Autorom dela "Dijalektika imaginacija" i uMarksizam i totalitet"", Trei program RB br. 66, Beograd, 1985. VenI Venturi, L., lr;torija lunetnike kritike, Kultura, Beograd, 1963. Venturi1 Venturi, R, Sloenost i prorivurellost II arhitekturi, Graevinska knjiga, Beograd, 200 l. VerbI Verbumprogrwll katalog, Galerija savremene likovne wnetnosti, Novi Sad, 1995. VerI Vcrgine, L., II Corpo Come Linguaggio (La 'Body-art' e storie simi/i), Gianpaolo prcaro Editorc, Milano, 1974. Ver2 Vergine, L., /.'ultinUl avangllardia - Arte programmata e cinetica 1953-1963, Palazzo Reale, Milano, 1983. Vergl Vergote, A., hFrom Freud's Other Scene to Lacan's Other', iz Smith, 1. H., Kenigan, W (eds.), lnte1preting Lacan, Yale University Press, New Haven, 1983. VesI Veselinovi, M., Stvaralaka prisutnost evropske avangarde u nas, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beogra~ 1983. Ves2 Veselinovi, M., Umetnost i L"'Van nje - Poetika i stvaralatvo Vladana Radovanovia. Matica Srpska, Novi Sad, 1991. Ves3 Vesel inovi-Ho finan, M., Fragmenti o muzikoj postmodenli. Matica srpska, Novi Sad, 1997. Ves4 Veselinovi-Hofman, M., "Muzika i dekonstrukcija (zapisi na marginama Deridine teorije)" iz Izuzetnost i sapostojanje, FMU, Beograd, 1997. Ves5 Veselinovi, M., ''Citanje 11llCike tiine", Zbornik Matice srpske za scenske umetnosti i muziku br. 22-23, Matica srpska, Novi Sad, 1998. Vesel Vcscovo, M., "Neumorna tkanja memorije est slikara na Bijenalu u Veneciji 1984. godine", iz Allakronisti ili slikari memorije. GaJerija SKC-a Beograd i Galerija suvremene tunjetnosti Zagreb, 1984. Vetrl Vetrocq, M. E., "Tbe New York Pre-School", Art in America, New York, June 1997. YtaI Claude VlQl/a/, Espace fortant de France, Sete, 1993. VidI "Video Art" (temat), Studio Intenlational vol. 191 no. 981, London, 1976. Videodl Videodokument - Documentation: Video umetnost v slovenskem prostoru 1969-1998., Zavod za odprto drubo, Ljubljana, 1999. Videod t Videodokument - E~says: Video umetnost v slovenskem prostonI J969-1998., Zavod za odprto drubo, Ljubljana, 1999. Vie t Vienna, F. de, Beyond Modemi~m, Red Book, Antwerpen, 2005. ViliI Vilik, N., States o/Changes? The Postmodemism & The Art o/the Eighties. Feniks, Skopje, 1994. VioI Bill Viola, Biennale di Venezia, 1995. Vio2 Viola, B., Reasons for Knockillg at an Empty House - Writings 1973-1994, The MIT Press, Cambridge MA, 1995. VU"l Vuilio, P., "Privilegija oka", Projeka(r}t br. 2, Novi Sad, 1993. Vlr2 Voilo, P., Maine vizije, Svetovi, Novi Sad, 1993. Vir3 Virilio, P., 'The Third Interval: A Critical Transition" iz Andennatt Conley, V. (ed.), Rethinking Technologies, University of Minnesota Press, Minneapolis, London, 1993. YU"4 Vuilio, P., Kritini prostor, UD Gradac, aak, 1997. VirS Vuilio, P., Rat i film I - Logistika percepcije, Institut za film, Beograd, 2003. Vu1ual1 Virtual Reality: An Emerging i\/edium. Guggenheim Museum SOHO, New York, 1993. VISI Viskovi, v., Sukob na ljevici - Krleina uloga u sukobu na ljevici, Narodna knjiga, Beograd, 200 l. VizI "Vizuelna umjetnost i vizuelna percepcija" (temat), Dometi br. 9, Rijeka, 1990.

802

VjerI Zuppa, v., Uvod II dl'amatologiju, Antibarbarus, Zagreb, 1995. VodI Vodopija, I. B. (ed), Avangardni teatar Sergija Glumca, Ex Libris, Zagreb, 2004. VorI Vorkapi, S., Opravomfilmu, FDU, Beograd, 1998. Vost Fotel, V. (Voste]], W.), "Fluksus", iz Stanivu~ Lj., Jankovi, A., Tijardovi, 1. (eds.), Fluksus -Izbor tekstova, Muzej savremene Ulnetnostl, Beograd? 1986. VrI Vranicki, P. (ed.), Jv!arksistika/ilozo!tja XXveka. Noli~ Beograd, 1980. VraI Vrani, . (cd.), Uvod u Nietzschea, Centar 7.3 kulturnu djelatnost SSO, Zagreb, 1980. Vrani 1 Vrani, D. (ed.), Jvan Tabakovi -l.egal Rastislave Tabakovi, MU7..ej savremene umetnosti, Bcogrdd, 1985.S Vrdl Vrdlovec, Z. (ed.), Filmskejigure. Sodobnafrancoska teorija in analizajiIma, Slovenski gledaliki in filmski muzej, Ljubljana, 1990. Vre I ''Vreme 7.amr7.avanja" (temat), Vreme (17. maj), Beograd, 1993. Vrgat Vrga, B., "Zenitistike veernje u Petrinji", Generacija no. 8, Zagreb, Roma, 1995. Vril dc Vries, G. (cd.), On Art - Arists' Writings on the Changed Notion ofArt After 1965, M. DuMont Schauberg, Kom, 1974. VuI Vuievi. B. (ed.), Avangardni/Um 1895-1939, Radionica SIC, Beograd, 1984. Vul2 Vuievi, B. (ed.), AvangardniJilm /895-/939 -ll deo, Akademski filmski centar Studenl<iki grad, Beograd, 1990. Vujanol Vujanovi, A., "Jo-hodanje preko AlItajna na plai ... Beograd 200 l n, TkHbr. 2, Beograd, 200 l. Vujano2 Vujanovi, A., HPozori~llaantrropologija i kraj hwnanizrna", iz "Rasprave: Materijalistiko itanje pozorine antropologije" (temat), TkH br. 3, Beograd, 2002. VujanoJ Vujanovi, A., "Izvoenje (konceptualnog) plesa - Akter kaoli autor kao 'aforrner' kao ~perfonner' (Kao Jerome Bel)", iz "Novi ples / f\ovc teorije" (teInat), 1KH br: 4, Beograd, 2002. Vujan04 Vujanovi, A., Cveji, B., Markovi, T., Mati, Lj., Mirkovi, M., UVakovi, M., ''Fragmentarne istorije plesa u XX i poetkom XXI veka: diskursi, poze i ttansgresije plesa", iz ''Novi ples / Nove teorije" (temat), TkH br. 4, Beograd, 2002. VujanoS Vujanovi, A., "4.48 Psychosis: Ekonornimetika Konstrukcija. Bola", iz "Rasprava sluaja jedne novebritanske-drame / Sarah Kane - 4.48 Psyvhosis" (temat), TkH br. 4, Beograd, 2002. Vujan06 Vujanovi, A., Razarajui oznaileljile performansa - prilog zasnivanjll pozno poststrukturalistike materijalistike teorije izvo(takih umetJlosti, SKC, Beograd, 2004. Vujano7 Vujanovi, A., h_n - + I.n izvodenja teorije u svetu izvoakih wnetnosti", TkH hr. 5, Beograd, 2003. Vujan08 Vujanovi, A., "Internet tcatar: kritiki uvod", Tearyon br. 124-125, Beograd, 2003-04. Vujan09 Vujanovi, A., Status i funkcije teorijske prak')e u svetu izvoakih umetnosti krajem.xx-i poetkom XXI veka, doktorska disertacij~ FDU, Beograd, 2004. VujanolO Vujanovi, A., "Jedn~ druga, trea n-ta Plcua tela", Teatron hr. 126-127, Beograd, 2004. Vukot Vukovi, S., "Monohromija i fetiizam", Projekat br. 4, Novi Sad, 1994.
W

Wagl Wagner, A., Post Security - AkJuelle Kunst Aus Prag, Galerie 5020, Salzburg, 1993. Wahln Val. F. (Wahl, F.), '1'ekst (II) - Tekst kao produktivnost", iz Todorov, C., Dikro, O. (Todorov, T., Ducrot, O.), Enciklopedijski renik nauka o je=iku n, Prosveta, Beograd, 1987. Wajcml Waj~ G., "Umetnost, psihoanaliza, 20. sto)etje", Problemi l34, Ljubljana, 200 l. WaldI Waldman, D., Robert Mangold, The Solomon R. Guggenheim Muscwn, New York, 1971. Wald2 Waldman, D., Kenneth Noland: A Reh"Ospective. The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1977. ._ Wald3 Waldman, D., Mark Rothko. J903-1970-ARetrospective, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1982. Waldrl Waldrop, R., "A Basis of Concrete Poetry", iz Kostelanetz, R. (ed.), TheAvant-Garde Tradition in Literature, Prometheus Books, Buffalo, 1982 .. Walkl Walker, 1. A., Art Since Pop, Thames and Hudson, London, 1975. Walk2 Walker, 1. A" "Bombardment of the retina: op art", iz Walk l.

803

WaIk3 Walker, 1. A., "An alternative to fine art: freak culture'" iz Walk l. Walk4 Walker, 1. A., GlossaryofAri, Architecture and Design Since 1945, Clive Bingley, London, 1977. Walker l Walker, 1., "On the Needles of These Days - Czech Surrealism and Docwnentary Photography", 11,ird Text vol.18 issue2, Routledge, London, 2004. Wallis1 Wallis, B. (cd.), Ari After Modenlism: Rethillking RepresenIation, The Ne\v Museum ofContemporaI)' Art, New York, 1986. WaDis2 Wallis, B. (ed.), Blasted Allegories - An Allthology of Writings by Contemporary Al1ists, The MIT Press, Cambridge MA, 1987. Waltl Walther, F. E., Arbeiten 1969-1976, XIv. Bienal Internacional de Sao Paulo, 1977. Waltol Walton, K. L., "Prozirne slike; o prirodi fotografskog realizma", Dometi br. 9, Rijeka, 1990. Wardl Ward, M., Pissarro, Neo-Impressionism, and lhe Space ofthe Avant-Garde, The University of Chicago Press, Chicago, 1996. Warhl "Vorhol" (temat), 3 +4 br. J, BeogracL 1987. Warrl Warr, T., "Spava", iz '"Tijelo Tehnologija" (temat), Fral.;ija br. 4, Zagreb, 1997. Wart1 Wartofsky, M. W, 'Style, Fashion and Fashionableness", iz 'The LivclincssofAesthctics", iz "Analytic Acsthctics" (temat), The J0U171al ofAesthetics and Alt Criticism, XLVI-Special Issue, 1987. Wattel Watten, B., The Conslnlclivisl Moment - From Maieriai Text to Culrural Poetics, Wesleyan University Press, Middletown Conn, 2003. Watte2 Watten, B., ''Negative Examplcs: Theories ofNegativity in the Avant-Garde", iz Watte I. Watts1 Watts, A., "Umetnost kontemplacije", iz Beli, Z., wi, D., uvakovi, M. (eds.), "Analiza - tekstualnostfenomenologija i vizueine mnetnosti" (temat), Mentalni prostor br. 4. SKC, Beograd, 1987. Wau1 Waugh, P., Metafiction - The theolY and Practice ofSelf-Conscious Fiction, Routledge, London, 1984. Wech 1 Wechsei U'irkungen : Ungarische AvantganJe in der Weimarer Republik. Jonas Verlag fur KW1St und Literartur GmbH, Marburg, 1986. Weibl Wcibel, P., "O istoriji i estetici digitalne slike", iz Miloevi, M. (ed.), Alternative film-video, Dom kulture Studentski grad: Akademski filmski cenatr i Alternative film Arhiv, BeogracL 1986. Weib2 Weibel, P. (ed.), V3 - 2. n'ienale sodobne slovenske Ilmentosti, Modema galerija, Ljubljana, 1997. Weib3 Weibel, P. (ed.), Die Wiener Gl1lPpe -nJe Vienna Group - A Moment ofModernity 1954-1960/ 11ze Vzsual Works and the Actions, La Biennale di Venezia, Springer Wien, New York, 1997. Weier1 Weiennair, P., "New tcndcncies in Austrian Art", Shidio International 183 (944), May 1972. Weier2 Weiennair, P., The Hidden Image - Photographs oflize maje nude in the nineleellih and twentieth Centuries, The MIT Press, Cambridge MA, 1988. Welnl Weiner, L., Worksjivm the beginning ofthe sixties towards the end o/the eiglzties, Stedelijk Musewn, Amsterdam, 1988. Wein2 Weiner, L., "A Translation from one Language to another", iz Art ConceptIlei I, CAPC Musee d'artcontemporain. Bordeaux., 1988. Weininl Weininger, O., Spol in znaaj, Analecta, Ljubljana, 1993. Weissl Weiss, E. (ed.), Russische Avantgarde im 20, Jahrhundert - Voil Malewitsch bis Kabakov, Museum Ludwig. Koln, 1993. WeUl Weitz, M., 'The Role of Theory in Aesthetics" (1956), iz Margolis, 1. (ed.), Philosophy Looks at the ArtsContemporary Readings in Aesthetics, Temple University Press, Philadelphia, 1987. Welche l We1ch, E., Art in Rellaissance Italy, Oxford University Press, Oxford, 1997. Welchm 1 Wclchman, l C., "Image and Language: SyUables and Charisma", iz Brown Turren, l, Singennan, H. (eds.), Individuab; - A Selected History o/Contenlporary Art 1945-1986, Abbevil1e Press Publishers, New York, 1986.. Welchm2 Welchman, 1. C., "Translationl(Procession)!fransference: Joseph Kosuth and the Scene/Seen ofWriting", iz Kosuth, l, Exchange ofMeaning - Translation in the Work ofJoseph Kosuth, ICe * MUHKA, Antwerpen, 1989. Welchm3 Welclunan. lC., Invisible Colors - A VISUal History C?f1itles, Yale University Press, New Hav~ 1997. WeUml Velmer, A. (Wellmer, A.), Prilog Dijalektici moderne i postmodenle - Kritika unla posle AdonlQ, Bratstvojedinstvo, Novi Sad, 1987. WeUwl Wellwarth, G., The 17Jeater ofProtest and Paradox - Developments in the Avant-Garde Drculla, New York University Press, New York, 1964.

804

Welsch1 Welsch, w., "Postmoderna - Genealogija i znaenje jednog spornog pojma", iz Kemper, P. (ed.), Postniodema ili borba za budunost, August Cesarec, Zagreb, 1993. Welsch2 Welsch, w., ''Postmodernistike perspektive za dizajn budunosti", iz '~Postmodema aura (V}", Delo br. 6-8, Beograd, 1991. Welsch3 Welsch, w., '7ransculturality. The Changing Fonn of Cultures Today'" iz Le Shuttle: TUlmelrealitiiten ParisLondon-Berlin, Kiinstlerhaus Bethanien, Berlin, 1996. Welsch4 Welsch, W., Undoing Aesthetics, SAGE Publications, London, 1997. WelschS Vel, V. (Welsch, W.), Naa postmoderna modenta, IK Zomna Stojanovi3, Sremsk.i Karlovci, 2000. Welsch6 Vel, V. (Welsch, W.), '1'ranskuJturalnost", Kultura br. 102, Beograd, 2002. Weelshl Welsh, R. p., ''Mondrian and Theosophy", iz Regier, K. 1. (ed.), The Spiritual Image in Modern Art, The Theosophical Publishing House, Wheaton 111, 1987. Weltl "Weltkunst - Globalkultur' (temat), Kunstforum bde 118, Koln, 1992. Welto 1 Welton, D. (ed.), Body and Flesh - A Philosophical Reader, Blackwell, OxfonL 200 1. West1 Veston, E. (Weston, E.), "Plamen saznanja", Umetnost br. 66, Beograd, 1979. Whil White on White: The White Monochrome ill the Twentieth Century, Musewn of Contemporary Art, Chicago, 1971. White1 Vajthed, A. N. (Whitehead, A. N.,),Pojamprilvde, Samostalno izdanje, Beograd, 1989 WhitecubI 'The Revenge of the White Cube?" (temat), MJ - Manifesta Journal no. 1, Ljubljana, 2003. Whiter1 Rachel Whiteread, British PaviIon .. XLVII Venice Biennale, Venice, 1997. Whitn Whitford, M. (ed.). 11ze Irigaray Reader, Blackwell, Oxford, ]999. Wle1 Wiener, O., "Remarks on Some Tendencies of the Vienna Group", October no. 97, New York, 2001. Wijl Wijdeveld, P., Ludwig Wittgenstein Architect, The Pepin Press, Amsterdam, 2000. Wlld1 Alison Wilding, Modema galerija, Ljubljana, 1989. WUhl Wilhe1msson, H., ''Holography: A new Scientific Technique of Possible use to Artists", Leonardo vol. 1 no. l, Pergmnon Press, Oxford, 1968. Wllletl Willett, l, The New Sobriety 1917-1933/Art and Politics ill the Weimar Period. Thames and Hudson, London, 1982. Willet2 Willett, l, The Weimar Years - A Culture Cut ShOrl, Tharnes and Hudson, London, 1984. William1 WilJiams, E. (ed), An Anthology o/Concrete Poetry, Something Else Press, New Yo~ 1967. Williams1 Williams, R, Navadna kultura -Izbrani spisi, SH, Ljubljana, 1998. Wills l Wills, D., Proteza, Beogradski krug, Beograd, 200 1. Wabonl Wilson, I., "Oral Communication", iz Dimitrijevi, N., Dimitrijevi, B. (eds.), ln Allother Moment, SKC, Beograd, 1971. Wtlson2 Wilson, I., Section 31 Set 22, Kunsthalle, Bern, 1984. Wdson3 Wilson, 1., "Conceptual M', Ariforotn, New York, February 1984. Wdsonrl n Teatro di Robert Wilson, a cura di Franco Quadri, La Biennale di Venezia, 1976. Walsonr2 "Robert \Vilson" (temat), Parkett no. 16, ZUrich, 1988. Winl Wmgler, H. M., The Bauhaus Weimar Desau Berlin Chicago, The MIT Press, Cambridge MA, 1975. Wint1 Wmters, E., "Architecture", iz Gaut, B., Mc1ver Lopes, D. (eds.), nze Routledge Companion to Aesthetics, Routledge, London, 200 I. Witt Witkiewicz, S.l, ''Excerpts from New Fonm in Painting and the Misunderstandings Arising Therefrom" (1919.), iz Benson, T. O., Forgacs, E. (eds.), Between Worlds: A Sourcebook o/Central European Avant-GarrJes, 1910-1930, LACMA, Los Angeles, 2002. Will Witkiewicz, SJ., "On Deformation in Pictures" (1920.), iz Benson, T. O., Forgacs, E. (eds.), Between Worlds: A SourcebookofCentral European Avant-Gardes, 1910-1930, LACMA, Los Angeles, 2002. Wit3 Witkiewi~ SJ., "Aesthetic Sketches" (1922.), iz Benson, T. O., Forgacs, E. (eds.), Between Worlds: A Sourcebook ofCentral European Avant-Gardes, 1910-1930, LACMA, Los Angeles, 2002. Wit4 Witkiewicz, S. 1., "Manifesto (Festo-Mani)" (1921.), iz Benson, T. O., Forgacs, E. (eds.), Between Worlds: A Sourcebook o/Central European Avant-Gardes, J9J0- J930, LACMA, Los Angeles, 2002.

805

WitS Witkie\viC7., SJ., "Rules of the SJ. Witkiewicz Portrait-Painting Finn" (1928.), iz Benson, T. O., Forgacs, E. (eds.), Between rVorld'l: A Sourr:ebook ofCell tral European Avant-Gardes, 1910-1930, LACMA, Los Angeles, 2002. Witk1 Witkin, 1. P. UStatemcnt" i "Nine Photographs", SulJur no. 31, Ypsilanti, 1992. Witt1 Wittgenstein, L., The Blue alld Brown Books, Basi1 Blackwell, Oxford, 1960. Witt2 Vittgentajn, L. (Wittgenstein, L.), Filozofska istraivanja, Nolit, Beograd, 1980. Witt3 Wittgenstein, L., Tractatus Log;co-Philo.\ophicus, Veselin Maslea i Svjetlost, Sarajevo, 1987. Witt4 Vitgentajn, L. (Wittgenstein, L.), Opaske o bojaJllQ, Matica srpsk~ Cicero, Pismo, Novi Sad, Beograd, Zemun, 1994. WittS Wittgenstein: n,e Teny Eagleton Script, The Derek Jannan Film, British Film Institute, London, 1993. Wittig1 Vitig, M. (Wittig, M.), Lezbejsko telo, Feministika 94, Beograd, 2002. Wodl Wodiczko, K., Critical Vehicles - ff'ritillgs, Project'l, lllterviews, The MIT Press, Cambridge MA, 1998. Wojnl Wojnaro\vicz, D., "Post Card from America: X-Rays from Hell", iz Witnesses: Against Olit Vanishing, Artists Space, Ne\v York, 1988. Wolfl Velflin. H. (Wlfflin, H.), Osnovn; pojmovi iz istorije umetnosti. Problemi razvitka stila u novijoj umetnosti, IP Veselin Maslea, Sarajevo, 1958. . WOIf2 Veltlin, H. (Wolfflin, H.), Renesansa i barok .... Istraivanje o sutini i nastanku baroknog stila II Italiji, IK Zorana Stojanovia, Sremski Karlovci, 2000. Wollen 1 Wollen, P., Readings and Wrilillgs - Semiotic CounterStrategies, Verso, London, 1982. \VoDen2 Voljn, R. (Wollen, R.), "Lanj kriterijum: The New Criterion ili kulturna politika neokonzervativizrna", Moment br. 9, Beogra<L 1988. WoUhl Wollheim, R., '1be Work of Art as Object'" iz On Art and the Mind, Harvard University Press, Cambridge MA, London England, 1974. WoUh2 Wollheim, R., Painting as an Alt, Thames and Hudson, London, 1987. \VoUh3 Volliajm. R. (Wollheim, R.), "Frojd i razwnevanje umetnosti", iz Savi, O. (cd.), Filozofsko itanje Frojda, Ile SSO Srbije, Beograd, 1988. \Vollh4 Wollheim, R., Art and its Objects (Second Edition), Cambridge University Press, Cambridge, 1990. Prijevod: Umetnost i njeni predmeti, Clio, Beograd, 2002. \VoUhS Wollheim, R., ''On Fonnalism and Pictorial Organisation", JMC vol. 59 no. 2,2001. Wols1 Wols, "Aphorisms" (1944.), iz Werner, H. (cd.), Wols, Hany N. Abrams, New York, 1965. Wo1s2 Wols, Photographien, Goethe-Institut, ncdatircmo. \Voml hWomcn 's Art" (temat), SIlidio 11ltenlational vol. 193 no. 987, London, 1977. Woo2 Wood, P. (ed), 17ze Challenge ofthe AvanI-GanJe, Yale University Press, New Haven, 1999. Woo3 Wood, P., Conceptual Art, Delano Greenridge Editions, 2002. Woo4 Wood, P., "Commodity", iz Nelson, R. S., Siff, R. (eds.), Critical Terms for Art HistolJ', The University of Chicago Press, Chicago, 2003. WooS Wood, P., hArt of the twentieth century", iz Gaiger, 1. (ed.), Franlework" for Modern Art, Yale University Press, New Haven, 2003. Woo6 Wood, P. (ed.), Varieties Model7lism, Yale University Press, New Haven, 2004. Woo7 W~ P., "The neo-avanl-garde", iz Woo6. Woo8 Wood, P., Edwards, S. (eds), Art ~rthe Avallt-Gardes, Yale University Press, New Haven, 2004. Woo9 Wood, P., 'The idea of an abstract art", iz Woo8. WooI0 Wood, P., Peny, G. (eds.), 'flJemes in Contemporary Art, Yale Universjty Press, New Haven, 2004. WooII Wood, P., "Inside the whale: an introduction to postmodernist art", iz Wool O. Woodel Wood, E., Zen Dictionary, Penguin Books, England, 1984. Woodhl Woodham, 1. M., Twentieth Century Design, Oxford University Press, Oxford, 1997. Woodst Woods, G., Thompson, P., Williams, J. (eds.),ArtwithoutBoundaries: 1950-70, Thames and Hudson, London, ]972. Woodrl Bill Woodrow, Modema galerija, Ljubljan~ 1989. Worl The ~Vork'l of Echvard Ruscha, Hudson Hms Press New Yo~ San Francisco Museum of Modem A~ 1982.

qr

806

Worthl "Worthless (Invaluable) - The Concept of Value in Contemporary Art" (temat), M'ars l 3-4, Modema galerija, Ljubljana, 2000. Wril von Wright, G. H., Objanjenje i razumevanje, Nolit, Beograd, 1975. Wri2 von Wright, G. H., "l.]zronost i uzrono objanjenje", iz Wri l. Wrigl Wright, El., Wright, Ed. (eds.), 17te taek Reader, Basil Blackwell, Oxford, 1999. Wrighl Wright, E. (cd.), Feminism and Psychoanalysis - A Critical Dictionary, Blackwell, Oxford, 1996. Wurl Wurzcr, W. S. (ed.), Panorama - Philosophies ofthe Visible, Continuum, New York, 2002. Wwwl WW\V.artificjalstaee.colll Www2 www.avatarbodycollisjon.org. i www.abcexperiment.org WM\'3 www.crcativc-catalyst.com Www4 www.desktoptheater.o[g WwwS \VMV,hambule,co.uklbamnet Www6 \V\V\V,intima.ore Www7 WW\v.kunstbody,om Www8 www.yin.arts.uci.edufOI07Eplaycrs

y
Val Yates, F. A., 17ze Ocul! Philosophy in the Elizabethan Age, ARK. Paperback, London, 1979. Vol Youngblood, G., Expanded Cinema, Dunon, New York, 1970. Youl Young, L.M., Mac Lo\v, 1. (eds,), An Antllology, New York, 1963, Mont2 La Monte YOWlg, Dream I-Iouse 78' J7", omot ploe, Shandar, Paris, (1968) 1973. Prijevod: Savi, M. (cd.), NO~'(ll.Jn;nimalna muzika, SKC, Beograd, 1977. Yugol El:posicioll International Barcelona: Alte Yugol~avo, Barcelona, 1929. Yurl Yurasovsky, A" Ovende~ S" Post-Soviet Ari And Architecture, Academy Edition, New York, 1994. Z Zab1 Zabel, I. (cd.), Razpl1e Podobe, Szombathclyi Keptar, Szombathely i Ernst M\l<;ewn, Budapest, 1989, Zab2 Zahel, 1., ''Subjekt kot konstitutivna instanca slike po tnodemizmu", J\1'ars l 2, Modema galerij~ Ljubljana, 1990. Zab3 Zabel, 1., Vmesni prostor. Eseji o slikarstvu Emedka Bernarda, KRT, Ljubljana, 1991. Zab4 Zabel, I. (ed.), OHO Retrospektiva, Modema Galerija Ljubljana, 1994, ZabS Zabcl, 1., "Poetike osamdesetih", iz hKriti~ istorija i teorija umetnosti u Sloveniji" (temat), ProjekaJ br. 6, Novi sad, 1995. Zab6 Zabel, 1., Speculationes, Studia humanitatis, Ljubljana, 1997. Zab7 Zabel, 1., l1ich Klannik, B. (eds,), Tank! Slovellskazgodovinska avantgarda, Moderna galerija, Ljubljana, 1998. Zab8 label, 1., Vrcar, M., Petrein, N. (eds.), Teorije razstavljanja -teaj za kustose sodobne umetnosti, SCCA, Ljubljana, 1998. Zab9 Zabel, I., panjol, I. (eds.), 75 '85 Do roba in nap1t!j -Slovenska umetnost /975-85, Modema galerija, Ljubljana, 2003. Zab 1OZabel, I., panjol, 1., Soban, T. (eds.), 85 '-95 ' : Razitjeni prostori umetna')ti - Slovenskllllmet1l0st /9851995, Modema Galerija, Ljubljana., 2004. Zagl Zagorinik, F. (ed.) "Antologija konkretne i vizuelne poezije u Sloveniji", Vidik br. 7-9, Split, 197273. Zay2 Zayas, M. de, How, When, and why Modem Art Came to New York, The MIT Press, Cambridge MA, 1996. Zeg1 Zegers, M. (cd.), Louis AndriesselI: 11ze Ari ofStealing TIme, ARC Music, Lancs, 2002. Zeghl Zegher, C. de (cd.), Martiza Rosler- Position in the Life World, The MIT Press, Cambridge MA, 1999. Zeil Zeichen im Fluss, Musewn des 20. lahrhunder1s Wien, 1990. Zeit1 HZeitgeist - razgovor sa Christosom Joachimidesom", iz Denegri, 1., Peji, B., Lui, T., Prodanovi, M, (eds.), UEra postmodernizma - umetnost osamdesetih" (temat), Polja br. 289, Novi Sad, 1983. Zeitgl HZeitgeist" (temat), Kunstforum bd 56, Koln, 1982.

807

Zelevl Zelevansky, L. (ed.), Picasso and Braque: A Symposium, MOMA, New York, 1992. Zeml Novi Hudonici Sofija - Udruenje lmljetnika Zemlja Zagreb, Zaklada tiskame Narodnih novina Zagreb, 1935. Zenl hCasopis Zenit' (temat), Klljie\'f1ost br. 7-8, Beograd, 1981. ZerI Zera~ M., "Erotika/estetika", Treiprogram RB br. 43, BeogracL 1979. ZidI Zidi, I. (pr.), NadrealizalIl i hn'a/ska likovna umjetnost, Umjetniki paviljon, Zagreb, 1972. Zigl Zigaina, G., Pasolilli i sml1- Mit, alkemija i semantika blistajueg nitavila, GZH, Zagreb, 1990. Znl hZnak i simbol" (temat), Trei program RB br. 51, Beograd, 1981. Zollal Zolla, E., The Androgyne / Fusion o/the sexes, Thames and Hudson, London, 1981. Zorni Zorn, l, hMemory and Immorality in Musical Composition", iz "The Person" (temat), Poetics Jounlal no. 9, San Francisco, 1991. Zorn2 Zorn, l, (ed.): Arcana - Musicians on Ivluf;ic, Granary Books, New York, 2000. Zupl Zupani, A., Obolt, J. (eds.), "Podoba Kristal" (temat), Razprave l 3 Problemi br. 9, Ljubljana, 1988. Zup2 Zupani, A., Etika realnega - Kant. Lacan, Problcmi-Razprave, Ljubljana, ]993. Zup3 Zupani, A., Realno iluzije, Naklada Jasenskj i Turk, Zagreb, 200 I. Zup4 Zupani, A., The Shortest Shadow - Nietzsche:s- Philosophy ofthe Two, The MIT Press, Cambridge MA, 2003. ZupS Zupani, A. "Peti pogoj: k filozofiji Alaina Badiouja", Filozofski vestnik t 3, ZRC SAZU, Ljubljana, 2004. Zwl "Zwischenbilanz II - Neue deutsche Malerei" (temat), Kunstforum bd. 68, KaIn, 1983.
t

eljI telja ill krivda. filozofija skoz psihoanalizo IV, Analecta, Ljubljana, 1988. enI Cnko, E., Prostor in umetnost - Prostor medjilozofijo, likovno umetIlostjo in znanostjo - Leonardo da Vinci, Laszlo Moho6'-Nagy ill Andy Warhol, Zaloba ZRC, Ljubljana, 2000. 1..en2 enko, E., Totaliteta ill umetIlost - Lyotard, Jameson in JVelsch, Zaloba ZRC, Ljubljana, 2003. en3 enko, E., ''Vloga umetnosti pri po711em Lyotardu", iz "Lyotard" (temat), Filoz<?fski VeslIlik to 1, ZRC SAZU, Ljubljana, 2003. enski "ensko pismo" (temat), Republika br. 11-12, Zagreb, 1983. ivI Stevan 2ivadinovi Bor, Muzej savremene wnemosti, Beograd, 1990. ivI ivkovi, ., Svedoenja o avangardi, Drdgani, Beograd, 1991. iI iek, S., uMarksizam-strukturalizam: pokuaj razgranienja", iz Marksizam - stlllkturalizam \ istorija, struktura, Delo, Nolit, Beograd, 1974. i2 iek, S., Znak Oznaitelj PisItlO - Prilog materijalistikoj teoriji oznaiteljske prakse, Mala edicija Ideja, Beograd, 1976. i3 iek, S., Hegel in oznaevalec, Analecta, Ljubljana, 1980. i4 iek, S., "Lacanov povratak Frojdu", Kultura br. 57-58, Beograd, 1982. iS iek, S., Filozofija skazi psihoanalizD, Analecta, Ljubljana, 1984. i1b iek, S., "Ideologija, cinizem, punk", iz i5. 1117 iek, S., Birokratija i uivanje, SIC, Beograd, 1984. i8 iek, S., "Od proivenog boda do nad-ja", iz i7. iB iek, S., Riha, R. Problemi teorije jetiizma - Filozofija skozi psihoanalizo II, Analecta., Ljubljana, 1985. iIO iek, S., Pogled s strani, Ekran, Ljubljana, 1988. ill iek, S., "O Hitcheockovskem Travelling in nekaterih z njim povezanih zadevah", iz iI O. ml2 iek, S., "Pogled kot objekt: pornografija, nostalgija, montaa", iz iI O. il3 iek, S., "Od filmske realnosti k realnemu v filmu", iz iI O. il4 iek, S. (ed), Hitchcock II, Analecta, Ljubljana, 1991. mIs iek, S. (ed.), Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But were Afraid lo Ask lliIchcock) , Verso, New York, 1992. il6 iek, S., Enjoy Your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood alld Out, Routledge, New York, 1992. it7 iek, S. (ed.), Mapping Ideology, Verso, London, 1995.
t

808

j18 iek, S., Salecl, R. (eds.): Gaze and Voice as Love Objects, Duke University Press, Dmham, 1996. it9 iek, S., ''Robert Schumann ali romantini antihumanizem", Problemi t. 3-4, Ljubljana, 1997 i20 iek, S., Metastaze uivanja, Biblioteka XX vek, Beograd, 1996. i2t iek, S., "The Undergrowth of Enjoyment: How Popular Culture can Serve as an Introduction to Lacan", iz Wright, El., Wright, Ed. (eds.), The iek Reader, Basil Blackwel~ Oxford, 1999. i22 iek, S., "The Obscene Object ofPostmodemity", iz Wright, Et, Wright, Ed. (eds.), The iek Reader, Basi] Blackwell, Oxford, 1999. i23 iek, S., "Fantasy as a Political Category: A Lacanian Approach", iz Wright, El., Wright, Ed. (eds.), The iek Reader, Basil Blackwell, Oxford, 1999. i24 iek, S., "Is it Possible to traverse the Fantasy in Cyberspace", iz Wright, El., Wright, Ed. (eds.), The iek Reader, Basil Blackwell, Oxford, 1999. i2s iek, S., "There is No Sexual Relationship", iz Wright, El., Wright, Ed. (ed~.), The iek Reader, Basi1 Blackwell, Oxford, 1999. i26 iek, S., ''Kant with (or against) Sade", iz Wright, El., Wright, Ed. (eds.), The tiek Reader, Ba~i1 Blackwell, Oxford, 1999. W7 iek, S., Laclau, E., Butler, 1., ContillgenCJ~ Hegemony, Universality - Contemporary Dialogues on the Lefi, Verso, London, 2000. W8 iek, S., The Frighl of Real Tears - Krzysztof Kidlowski between Theory and Posl-Theory, British Film Institute, London, 200 1. i29 iek, S., Manje ljubavi - vie mrnje! Ili, zato je vredno boriti se za hrianska naslee, Beogradski krug, Beograd, 200 l. i30 iek, S., "Od Lenina k Kristusu in nazaj", Problemi t.3-4, Ljubljana, 2001. iDl iek, S., Sublimni oblik ideologije, ~ Zagreb, 2002. i32 iek, S. Welcome to the Desert ofthe Real, Vma London, 2002. i33 iek, S., Rothenberg, MA., Foster, D. (eds.), Perversion and the Social Relation, Duke University press, Durham, 2003. ID4 iek, S., Organs without Bodies - Deleuze and Consequences, Routledge, New York, 2004. i3s iek, S., "Can Lenin Tell Us About Freedom Today?", iz Badovinec, Z., Misiano, v., ZabeL l. (eds.), 7 Sins: Ljubljana - Moscow: Arteast Exhibition, Modema galerija, Ljubljana, 2004. lnegl mega, v., KJyievnost i glazba - intemledijalne studije, Matica Htvatska, Zagreb, 2003.

KAZALO

A Tell (.4kqja) 38

AR 653 ARG 450 AJ (tJ..1Ptl za akciju i anonimllu atrakciju) 285, 421, 643 AA. komuJlu 307 Abate, Giammtonio 422 ABC 104 Abish, \\'alter 369.467 Abmham. Karl 522
Abnuno\'i.Marina

Allhotl Kai 174 Allhw;scr, l.ouis 74,147.172.189,221. 225. 271. 298, 323.
324,326,358.410.461. 484, 491.594.613.677.693 Amiel, Cuno 563 Andersen, Sherwood 427 Anderson, Laurie 52, 83, 101. 195, 202. 232. 261, 306. 360, 396.453,456,462.467.472.475,480.481,482.483.486, 515,551, 597. 598.608,612,6~~689 Ando. Tadao 70 Andre. Carl 33,267,341. 353, 373,374,427.514,518, 560,589.680.683 Andrews, Hmce 150. 290

41.58,67.104.119,121, 127.145, 151,163,168.173.201.202.218,232,245,265,313.319, 339,362.363.395,399.421.440.453,486,521,552.597.

605,(~8.610,614.629,636,659.(~)O,68R.692

Abrams, Isaac 525 Abstractiol1-CreatlOll 136, 244 Acconci, Vito 83, 119. 217, 232, 397.452,462.463,466.
467,506,515.550.629.(~O

Ace::m l le;; 100, 403, 689 Achlcitner, Friedrich II I Acker. Kathy 83, 172, 174. 180. 254. 328. 612. 621 Adami. Valerio 133. 4 I 8. 464, 508, 59 I Adamov, Arthur 103 Adamovi, Jadran 469 Adams.John 101, 1~1,298,373.482,483 Adgabo, Gcot~CS 475 Adler. Alftcd 522 Adorno, lllCOdor \V g2.99, 178, 183, 206, 207. 220. 224, 323.324.325,357.481,482,483,657 AfKlinl, Hilma 58, 353, 6 13 Afiicano. Nicolas 350, 4 I4, 420 Agam. Yaaeov 299. 411, 452. 664 Agamben. Giorgio I 15, 172. 205, 324 Agarwal, Ravi 475 Agnetti, Vincenzo 3 I I. 550 Agrippa, Comelius 567 Aguilcm Cerni. Vincent 466 Ajgi. Genadij 553
AklL\'::tO{(

Branko 3 I3 Andricssen. Louis 101. r04 373 483 AndcIkovi, Dejan 471 Angeli Radovani, Brdnko Frano 564 Anneslcy. O~lVid 419 Allonima Gmup 421 anonimni umjetnik iz Beograda 56 Anthei lc. George ... 99 Antin, Eleanor 629 Antin. David 247. 248,452 Antoniano. Anita 240 Antonioni. Michelangelo 496 Anuszkicwicz, Richard 432, 532 ApoJ\inairc, G~iIIaU!'ne 102.240. 333. 334, 391. 409, :J27.
433.666

Andri,

Apollonio. Umbro 327.424.466


Srd:m 383,417.470. 574 Appel, Karci 124. 125 Appia, Adolph 102 Apple. Billy 343 Aps(}llIIllO 47/ Aragon. Louis 391,393 Arakawa, Shusaku 143, 3 15 Amlic~l. Anton 95
Apostolovi.

Ember (Objdelli (~U\j('k) 38 Alou/1l K/um Company 104 Alajbegovi, Zemira 660 Alavanja. Nada 470,635 Albers. Anni 45, 116, 452, 595 Albers, Josef 45, 107. 108, 109. 116.204,230,243. 24t1,
402.411,428,432.452.596,633,6(~

Aralica, Stojan 528 Arat6. Endrc 38, 96 Arbus, Diane 234


Arcnsberg, Louise 427 Arcnsberg. \Valter 427 Argan, Giulio Carlo 57,85,168.183.326.327,379.421. 466.518,623 Artlipenko. Aleksandar 96, 335. 444. 529. 641. 681. 682 Aristotel I 12, 278. 350 Annan. Fenl<mdez 37,42, 80. 2t11, 425, 436. 464.637 Annanini, Ante 533 Annledcr, John M 407 Amal, AndI'-Pierre 63,599,600 Amhcim, Rudolf 170, 623 Arp, Jcan (Hans) 56.60,64,112,128,139,209.244,391.
399,574,578,579,595,~)6.663.670

Alberti, Leon Battista 72, 73. 61 ~ Aleksi, Or.lgan 38,94,95.96.97,98. 103,128, 129,216.
452,529,548,6~1,682

Allers, Roger 219

Allington. Edward 49 Alloway. L1wrcncc 254.276.304, 327,435.463, 560. 571,

623
Almod6var, Pedro 212 Aloise 75

Alpha 681 Alter Imago 157. 470. 635, 644

Arpad. Bahisz G 335 Arrabal. Femand 103 Arsi. Branka 471

811

Art anci Teclrnology ,HolY:mel1t 411 A,.t&LallgIwge 49.53. 91.113.166. 17.? 177. /78. 179. 210. 217. 222. 24 I. 246. 257, 200, 272, 275. 283, 285, 286. 295.300.310.312,315.318,325,326.328.331,332,333. 356, 35~ 371, 38~ 441, 442, 443. 446. 453. 46J. 475, 47~ 479.509,514,531.532.535,537,547. 549.553,569,574, 582. 586. 589. 591. 597, 603. 604. 607. 611. 6/2, 614, 615, 619, 620, 621, 622. 626, 633. 637. 644, 645, 647, 648, 668. 675, 684. 689, 690 Artaud. Antonin 102. 133. 172. 178. 502 Al'tijicia/ Stage 104. 282 Artmann, Hans Carl 111 AA1wa. Ruth 116 Aseot, Roy 281 Ashbery. John 428 Ashley. Robert 101, 160 Ashton. Dom 326 Ashton Harris. Lyle 472. 598 Askevoid. David 396.467 ASKK (Asocijacija reu/Ilika kOl1lllllisti{ke J..1t1ll11r) 641 Atelier Z(I i"/I'(~i\,{lJ~ie 1('(111'(1 340 Algel, Eugene 231, 3<)3 Athey. Ron 104. 115. 119,453, 598. 608. 629 Atkinson. Terry 49. 77,283. 312, 371, 531,535, 537.626 Atlan, Jean-Michel 349 Aurie, Georges 99, 409 Aurier, Georges-Albert 563 Austin, John Langshaw 47. 222,454,455 AV(Jtar Bo(~r Colh'iioll 282 Avramov. A 336 Aycock. Alice 258,267,321. 370,467.508,574,610 Ayer. Alfred Gilles 504 A=imlll 644 A=imuth 354, 466 Azimlll&Azimlllh 683 B-52 41 Baargeld. Johannes 128 Babbitt, Mihon 99 Babi. Ljubo 95,564 Bach. Elvinl 407 Bachman, Gabor 72 Bacon, Francis 207, 2 JO, 242, 267, 398, 418. 568. 687 BaliCo /04 Bad C011llxmy 41 Badiou. Alain 189.204,205.22 J, 222. 259, 270. 298, 324. 431 Bagnoli. Marco 400 Bahovec. Eva 471 Bahtin, Mihail 264,607.637 Bainbridge. David 77 Baj. Enrico 37,418 Bajevi. Maja 469
157,470, 574, 598, 635 Baker, Josephine 76 Baki. Vojin 61. 411. 422 Bakst, Loo 77 Bakunjin. Mihail Aleksandrovi 52 Bal. Mieke 338, 397, 50 I, 623 Billdessari.John 39.40,196,233,236.310,315.396,410. 549,559 Baldwin. Michael 77. 78, 275. 371. 531, 535, 537, 622. 626 BaJjkovi, Nena 246, 328
Baji. Mran

Bal\, Hugo t02, 128,247.268.452,446 Ball, Georges 340 Balla, Giacomo 59. 239,675 Ballard J G 126 Balsamadiev 96, 682 Balthus 464.456,465,595 Bambi. Milko % Bml-Cordell, Reyner 276 Banham. Reyncr 276 Bann, Stephen 50 l Baranov-Rossine, Vladimir 670 Banmyai (Lambert), Marija 96. )08 Bamnyai. Aladar 77 Barba, Eugenio 44, 103. 104, 340, 341. 451 Barbi=o1Jska .~k()/a 274 BARD 307 Bari II i, Renato 169, 310. 328. 376, 423, 507 Barlach. Ernst 163,426 Barnes, Djuna 427 Barney. Matthew 81, 115, 262, 629. 672 Barni. Roberto 46 Barr, Alfred H. Jr 379,474, 633 Barr. JC'4ln - rvf arc 149 Bant. Martin 63 Barry. Judith 233. 262. 493. 612 Barry, Robert 39,168,205.232,280,300,308.310.315,
367,370.371,376,424,427,447,476,477.515,531.549, 607,614.650.672,683,684,689 Barta. Sandor 38.96 Barth.John 94,172.369,478 Barthes, Roland 45,65. 74.83. 153, 172. 177. 178, 179, 183.222,230,234,235,279,281.284.292.298,318,323, 324.330.378,432,434.436,479,494.521.546,552,554, 557,558.579.593.594.609,611.613,621,625,638.656. 657.658,666 Bar11ct~ Jennifer 350, 414. 420. 533 Bartolini, Luciano 53 t Bartolini, lJbaldo, 46 Basclitz, Georg 52, J 63. 209, 245.406,420,427,574 Basquiat. Jean-Michel 249 Bastien-Lepage, Jules 563 Bastl. Vjekoslav 77 Basualdo, Carlos 671 Baievi, Dimitrije (Mangelos) 56. 57, 243. 246. 247, 252. 286.300,363.379.403.406,415,549,666,672 Bataille, Georges 74. 112. 172, 176. 178, 191. 268, 393, .... 465,552,608,625,638,671.678 Batchelor. David 328 Batmanov, Pavel 654 B~il~chman, Oskar 257 Baudelaire. Charles 52. 83,274,323. 380. 563. 623 Baudrillard, Jean 40,45, 65, 73. 74, 75, 135, 165, 167, 172, 184.199.206,207,237.261.281,296.321,323.324.359. 360.410.412.415.465.479,495.537,544,565.566,573, 609.621.625.660.666,678 Baudry, Jean-Louis 613 BCIlI/UlilS 33,42,60,69,96, /03. 116. 141. 148, 176, /95, 204. 230, 243, 244. 279. 299, 317, 340. 360, 362, 387, 389,

402.407,411,420,432,434,439,452.517,529,548.568. 572,595,603,619,620,627.641, 655,659,663,671,691 Bawncistcr, \Vi II i 64

812

BalUllgarten, Alexander G 183. 186. 224. 50 I, 623 Bawngarten, Lolar 400 Bawngartner. Thomas 390 Balll\ch. Pina 104.485 Baxandall. Michael 623 Bayer. Herbert 235 Bayer, Konrad 108, II J Bayonnene. Bernard 233 Bazin. A.ldrt 234,237 Baziotes. \Villiam 59.62 Bi!ar. Jo 571 Bcardsley. Aubrcy 77.464.563 Beatles 551 Bcaubourg, Maurice 408 Beauvoir. Simone de 156. 179, 200 Behan, Breda 469 Becher. Bernd 233, 390. 440. 574 Becher. Hilla 53. 233. 440. 574 Becher, Jochanncs 390 Bcchtle, Robert 263 Beck, Boo 422 Beck, Julian 103 Becker. \Volfgang 422 Beckett, Samuel, 103, J68. 363, 451. 486. 488 Bcckmann, Max 163, 164, 391, 420. 426. 428. 502. 595, 633 Beecroft, Vanessa 598 8ec.:ka .~k()la 197, 418 Bec.':ki akcionizam 452 Beethoven, Ludwig van 82 Begi, Eldina 469 Begovi, Milan 681 Behrens-Hangeler. Herbert 682 Bckker. Paul 99 Bel. Jromc J04, 314,370 Beli, Andrej 336, 563 Beli \V. Zoran 50, 58, 67, 127. 133. 245, 258, 294. 313, 319,321.367.370,372.453.470,486,507.531.559,612. 621.670,681,688.689 Bcll, Clive 117. 182. 185. 229. 230, 380, 442, 623 Bell (Stephen), Vanessa I J 7 Bell. Daniel 379 Bellmer, Hans 175, 231. 391, 392, 432. 456. 465. 490 Bellour, Raymond 214 Belson. Jordan 299 Bern, Bojan 464,508 Berne, Jakob 352 Bemporad. Franco 37 Ben-Ary. Guy 115 Benglis. Lynda 84. 20 I, 210, 267, 397. 40 I. 453, 456, 465, 521, 608, 629.640 Bcngston. Billy AI 464 Benjamin. Andrew 328 Benjamin, Carl 207. 254 Benjamin, Walter 39. 52, 82. 83. 178. 206. 323. 324. 325, 357.623 Benoit, Jean 197 Bcnsc,~ax 170,183.230,260,306.316.327.355,456, 557,594.615.666 Benson. Timothy O 98 Benzaken, Carole 174

Berberian. Cathy 100 Bcrendl, J E 100 Berg. Alban 99. 100.483.657, Berger, John 623 Berger.Otti 96, 108, 595 Bcrgman. Ingmar 211, 212 Bergson, Ilcnri 274, 379 Beno, Luciano 99, 100, 101.160.279,482.483 Berlage, Hendrick Pctrus 140 Berlewi. Henryk 116 Bernard, Emerik 238,470 Remard, I~mile 163. 444, 563 Bernardi. Bernardo 195. 403 Bemik. Janez 168. 349 Bcmini. Gianlorcn7-O 165 Bemstcin, Charles 65, 150. 172. 178, 254, 261. 290. 676, 677 Berry. Chuck 55 J Bersani. Leo 527 Hcrtini, Gianni 37 Bcsant. Annie 163 Beuys. Joseph 39,41.53.55,58.67,101. 104. J 12. 113. 127.143.144.158,168.193.226.255.258.277. 300, 310~ 321.365,370,406.420,424.426.436,445,452.453,461. 463.486.491.515,520.547,569,570,574.575.583,584. 598.605.608.610,614,629,635.637.656.659.679.686. 691 Beveridgc, Karl 2 IO. 591 Bhabha. Homi 324,474 Biao. Lin 298 Biard, Ida 241, 313 Biasi, Alberto 37 Biederman. Charles 354 Biennann. Aennc 420 Bihalji ~erin, Oto 327,379. 582 Bihalji, Pavle 97 Bijeli, Jovan 60. 163, 335 Bijeli. Milivoj 50,417,469,574.610 Bill. rvfa:~ 56. 243, 244. 316. 360, 383. 402. 411. 540, 636, 664 Riller; Vjera 681. 682 Billingham. Richard 3% Bing, Xu 123 Bioules, Vincent 50. 599, 600 Birkhoff. Georg 616 Birnbaum. Dara 39.218.472. 608. 660, 661 Birrcll. Francis 117 Bistrova-Grigorjcva. Tatjana 153 BlrEF (Beogradski illfel7wciol1allli lealw:'iki .Ie.\t;valj 104. 105, 405 Biti. Vladimir 172 Bitov. Andrej 553 Bitt, Galina 153. 450 Black Mountain College 103. 107. 118. 136. 226. 254. 290. 402,405.452 Blae, 2cljko 469 Bladen. Ronald 373,374.496 Blake. Peter 418, 464 Blanchot, Maurice 490 Blanua, Milan 263
BlAST.
(~asupis

671

813

Bbu. Herbert 103. 172.453 Blavatsky. Iklena Petro\'na 58. 140. 163,426, 563. 627 Hla)cvi, Durtia 520 Blaevi. Srdan 125 Blcucr, Eug(.~ 561 Blc)'l, Fritz 163,426 Blindcr, David SII Bloc. Andr 244 Block, Ren 339 Blok. Aleksandar 563
Blok. {asopis 653

Bloom. Barbara 236, 610 Bloom, Harold 131. 2~9, 624 Blossfeldt, Karl 420
B/HPT 50. JIO. 644

Boccioni. Cmberto I 02. ~39. 574. 576 Bochner, Mei 241. 300. 323, 361. 367. 371. 373.375.407. 427.476,477.516.517.531. 560. Nl? 620. 664. 667. 672. 67 Boda. Chen 298 Sochm. Gottfricd 257.623 Boctti. Alighicro 569 Bogdanovi, Slavko 300. 309. 313. 332 ... Bogdanovi. Kosta 663 Bogrumovi. Slavko 343 Bogomazov. Aleksandar 64 1 Boguslavska. Kscnia 600 BOhmc. Jakob 626 Bohutinsky, AUh1lJst 96. 108 Boifiard. Jacqucs-Andr 176. 231, 392. 393,465 Boilcau, Picrre 557 Bois, Yvc-Alain 65. 68. 112. 526. 671. 679 Bojadiev 96. 682 Bojul, Mihajlo 641 Bolotowsky, Ilya I 16 Boltanski, Chri~tiall H3. 230, 233, 236. 241. 277, 310. 597 Bolus. Michael 419 Bonai, Vladimir 43. 251. 305.411.422. 5%, 579. 619. 643. 663 Bonami, Frdllcc.scO 338 Bond, Edward 416 Bonfiglio, Clara 422 Bonin. Cosima von 550,553 Bonitzer, Pascal 191 Bonnard, Plcrre 389, 444, 445. 563 Bo~ Vane 67.176,231.235.391.392.403,490.529.530 Bori, l3arlk1rn 470 Borges. Jorge Luis 112. 197 Borghesia lOJ. 453, 660, 693 Bomfsky. Jonathan 350. 414, 420 Bortnyik. Sandor 38 BOJch+Bosc/z 232.309.313,316.343.405.421.520.591.

644
Bonjak. Branko 533 Botta, Mario 70 Boucher. Frnll\ois 628 Boulez, Pierrc 99. 100. 101, 160. 228 Bownan.Olc 338 Bourdieu. Picrrc 324 Bourgcois. Loui~ 67, 197,418,465.553,574, 575. 631 Bourriaud. Nlcolas 543

Bowie. David 52. 10 I. 456. 551. 598 Boicvi. eljko 155 Boicvi. Vanda 47.512 Boovi, Miran 692 Bradley. Andrew Cecil 117 Bragaglia. Antonio Giulio 235. 239 Brngdon, Claude 127. (l03 Braidoti, Rosa 471. 608 Bnunann. Jom K 675 Braneusi. Constantine 67. 77. 209. 320. 335.427.444. 574. 578, 606. 631.663 Hmndt, Bill 176 Braqllc. Georges 59, 243, 30-~. 333. 334, 335.444. 502. 541, 548.553.578 Br~s(lJ 176. 231. 392 Braovan, Dragia 77 Bratkov. Scrgij 642 Bratu.~a, Mirko 417, 470 Braucr. Erich 197 Braun, Alck 681 Bmuncr, Victor 108. 564 Brauncr. Yit7JlOk 391 Bravo, Claudio 263 Bread aud Puppel 103 Brecht. Bertold 103, 485, 503, 656 Brecht, George 56, 101. 103, 160. 226, 227. 228. 402. 455. 463 Brego\'3c, Zdravko 195.403 Brcjc, Toma 3 10.326.404.431.470. 574, 623. 635 Brckcr. Amo 391. 445 Brener. Aleksandar 35 Brener. Roland 419 Brcslin, Lynne 75 Breton. Andr 41.45. 62. 87, 97. 178. 236, 258. 349. 391. 392.393,428,444,465.490.491.548.595.614 Breuer. Josef 522 Brcuer, Marcel 116, 428, 633 Bnb'man. Margaret 180 Brik. Lilja 595 Btjusov. Valcrij 563 Brki. Josip 533 Broadbent. Geoffrey 603 Broch. Hcm1ann 297. 675 Brodski, [ZaJ< 582 Brodski, Josif 553 Brontc, Charlotte 200 Broodthacrs, Marcel 56.236. 311. 315.491. 549.672 Drook. Peter 44. )03. 104, 340. 486 Brooks. Romainc 344 Brossarcl. Nicole 344 Brown. Earle 100. 101. 160. 226. 388. 428 Brown. Glenn 174 Brown. Madox 259 Brown. Trisha 103. 104.314.375,376.453.485.643 Bruck. Franjo 97 Bruguicrc. Francis Joseph 60. 175 231. 235. 567 Bmi, Villy 450 Brus, Gunther 34, 35, 255. 362. 363. 398. 426. 552. 629 Bnl-;ilovski, Anatolij 450 Bl)'cn. Camille 349 (31)'$011. ~onllan 184, 397. 593.623. 660

814

Brl.ckowski. Jan 64 Buchioh. Benjamin 172. 326. 328,


Buan,Boris

3~ l,

477. 502. 623.679

285,313,458,469,630 Buden. Boris 324 Budi. Dubravko 630 Hunet. Bernard 174 Bukovac. Vlaho 275, 564 Bukvi. Saa 469 Bulato\', Erik 311, 332,450. 537. 564, 5X2 Bulgakov, Sergej Nikolajevi 102 Bulloch, Angela 598 Bunn, David 474 Bunuel. Luis 2)). 216. 391. 393, 39X Buraglio, Pierre 599 Blrrden,Chris 363,398.629 Burdukov, Pavel ) 53.450 Buren, Daniel 50, ) 17. 143.241. 332. 358.388.407.422. 524,573.644,659 BUrger. Peter 39. 92, 94, 98, 99. 128 Burgin. Victor Sol. 7-l. 83.130.146,178.179,180.184, 230,233,236.272,284.3)0.312,321.322.326,328,358, 359.396,410.446.46).475,479.495,524.539,549.551. 553,554,556.557.559.573.598.6)1,612.614,615.619, 621. 623, 672 Bwi, Bojana 250

C'alonne. Jacques 37 Calvcsi. ~'1aurizio 45 Calvin. Brian ] 74 Carr.emn, James 219 Camille, Michael 345 Camoin. Charles 163, 236. 237 Camorani. Marcello 531 Campos, /\ uguslo da 3 16 Campos. Haroido da 316 Canlus, Albert 63,103,156. 16R. ]79, IR3.349,414,4R6 Candela. Felix 69 Canc. Louis 50, 133. 238. 295. 298. 371. 384, 420.447.
tl48, 495. 524, 531. 621. 658 Caravaggio. Michelangelo Merisi da 218. 527 Cardcw, Comclius 101, 160 Carct. Paul 76 Cannclich, Giorgio ... 96 Camap. Rudolph 47, 504. 674 Caro. Allthony () I. 138, 320, 382.416.419. 519.574, 576, 595 Can-a. Carlo 136. 239, 381.409,468, 502 Carrington. Leonora 197. 392. 491, 503, 595 Carroll, David 184. 442. 443 Casaulxm, 1S4\ClC 258 C.t<iavola, franco 102 Cascardi. Anthony J 324 Case. Sue-Ellen 344 Casorati, Felice 199 Cass<Ullire 76 CasS<1tt, Mary 260.274. 595. 628

Burke, EdmWld 599. 642 Burljuk. David 230, 335, 336. 617. 641 Burljuk. Vladimir 641
BtID1.lilll 49.77.222.300,312,428.559.569,676,686

BunlC-Joncs, Edward Coley 77. 564 Bunlham, Jack 327,594.614 Burn, Alberto 36.37,61.163, ]68.169.299 Burroughs, \Villiam S I] I, 126 Burton. Tim 219 Bur)', Pol 411
BlIsh 41

Cassidy. Neal III


Ca~sircr.

Ernst 73,623

Busoni, Fcmlccio 99, 100 Butler. Judith 172,324,344,454.471,527,550,551,679 Butt. Gavin 551 Buturlin, Viktor 153 BllZZC(Jck~ 525 Byars. James Lee 453

Castagnary. Jules-Antoine 274 Castd, Louis Bcrtrand 299 C,~tcllani, Enrico 354, 421. 4()6. 585, 664, 683 Ca~toro. Roscmarie 20 I Castrop-Cid. Enrique 296 Call", Oron I) 5 Ca\'C\lini, Gugliclmo Achille 84 Celan. Paul 81, 168, 221 Celcml, Gennano 36, 37, 85. 241. 323, 326, 32~. 332. 400,
569.570,603.645,646 ('elik. Zcyncp 75 Celller./ur Ac/l'llllcecl Visual Studies - )H/7' 343

CabWT!1 Voltaire 102, 128. 351, 452 Cadava, Eduardo 83

C('I1fIT!.lor COlllemporw) , ClIllural Studies 337


Csar

Cadcrc. Andr 241


Cadogen, Pat 126 CAE /Crirical Art Ensemble/ 281 Cage, John 42.99, 100, 101. 103.104. 116. 146, 147,160,
161.168.170, 179.185,226.228,2/12.247,248,254,298. 331,353.358.370.388,402,405,406.427.428.452,455. 481. 483. 486,491. 527. 579. 596. 608. 637. 647. 675. 680. 689 Cagolov, Vasilj 396.642

425.629

CCS3fL'C.

August 95

Czanne, Paul 59, 117, 135. 236. 237. 275, 333. 334, 345,

Cahiers dil Cinema 172, 137 Cahun. Claude 81, 176. 202. 231, 267, 344, 392.503. 564.
595

Cail1aud. Aristide 197 Caillebotte, Gustave 267.274,628. 629 Calder, Alcx<Uldcr 64. 299, 335.473. 574. 664 Callas. Petcr 306

360.380.389.442,467,474,501,595.600,6]7.618.647, 658 Chabrol. Claude 237, 238 Chadwick. Helen 50,230.236.472.629 Chadwick, \Vhilncy 345 Chagall, Marc 428.444, 633. 653 Chamberlain. John 62, 63, 574 Chandler, Raymond 126, 675 Chandler, John 311 Chapicr, Poldi 564 Chaplin, Charlie 675 Chapman. Dinos 37. 262.417.418.440 Chapman, Jake 37,262.417,4) 8.440

815

Charchoune. Serge 682 Chardin. Pierre Teilhard de 278 C}~1U, Pierre 76 Charlcsworth, Sarah 233, 410,472. 495 Charlton, AJan 50 Channatz. Boris 314 Chamly, Emilie 237.444, 595 Cheney. Sheldon 471 Chrcau. Patrice 2 l <) Chesncau. Ernest 274 Chevali<..-r, Maurice 76 Chia, Sandro 67, 124, 305, 366. 370.467, 574. 6 l 5,633. 635,646 Chiari. Giuseppe 10 l, 226. 689 Olicago. Judy 67.201,344,434.521. 629 Childs, Lucinda 103. 1()'1, 314, 373. 375.485 Chion, Michel 191 Chirico. Giorgio dc 124. 320. 392. 409. 441. 491, 502, 560. 635.675 Choms,,")'. Noam 613 Chopin, Henri 247.452. 688 Christo 80,341, 342,425,436,440. 464 Ciardi, Fabio 480 Cicciolina (Ilona Staller) 273. 360,465 Cilt'ie el Cun'e J36. 244. 317 Cixous, Helene 104, 172, 180, 202. 324. 344. 471. 495, 527 Cjupka. Ivan 272. 396, 642 Clair. Jean 56, 192. 328. 387, 502. 623 Clair, Ren 102. 173. 175, 211. 212. 216.452 ClaIk, Lygia 112. 119. 200, 629, 650 Clark, T J 328. 572, 623 Clarke, John Clcm 263 Clark. Kenneth 448
Clash 525 Clemente, Fnma'SCo 39, 52. 82. 122, 124. 133. 157. 163, 193,209.242,254.267,301.305. 353. 366,370,420,~12, 467,476,515,524.597.615.633,634.646,658,681 Close. Chuck 263.496 Coates. Robert 62 COBRA 58, 164,209,210,344.349,418,445,49/,572 Cocteau. Jean 102.175.216.334.409,427,444,464,482, 501,502,503.526,595 Cohen, Leonard 478 Cohen, Sande 221 Coleman, James 50. 230 Collins, Burgess Franklin 549 Collins, James 233 Collins, Jess 464, 590 Collishaw, Mat 417. 418 Colman Smith. Pamela 627 Colombo, Gianni 351 Colucci. Mario 37 Comte, Auguste 503 Conde. Carole 210, 591 Conover, Roger 339 Conrad, \Valdemar 203 Conmd-Martius. Hedwig 203 Cons~t 124,125.308 Cook. Barryl 210,267 Cordell. Magda 276 Corinth, Lovis 163, 611

Corkmn, David H 116 Comclius. Hans 675 Cornell, Joseph 80, 236. 490 Com. Bruno 60, 216,239.299. 567 Corso. Gregory 111 CosteIlo. Elvis 41 Cottingham. Robert 263 Courbet. Gustave 39. 52. 79. 198. 259, 267, 274. 380. 456, 460,464,536,541,581.595.628,690 Cowell. Hellry 99 Cox, Renc 472,598,629.636 Cragg. Tony 50. 400, 416, 417 Craig, Gordon 102, 659 Cranaeh, \Vilhclm Lucas von 77 Cranach. I.ucas Stariji 166 Crome. \Valter 77, 563 Cmvan, Arthur 462, 427 C'l!{lm 551 Creeley, Robert 116. 290 Crpin, Joseph 614 Crevel. Rcll 391 Crimp, Douglas 242.326, 328 Crispolti. Enrico 153. 199, 450 Critique. {!L\'opi,' 494 Cmjanski. Milo 98, 681 Crocc. B\."Ilcdclto 199 Cronenberg, David 219. 629 Crosby, nlCO 276 Cross, Henri-Edmond 408,444 Crolti, Jean 427 Crtali, Marijan 469 Csuka, Janos 38 Csuka, Zoltan 38. 96 Csmi, Charks 305 Cucchi, Enzo 157.370.615,633,635 Cunningham, Merce 33.103.104,116.160.314.375,402, 405,451,452.527.680 Cunin. John 174 Cutforth, Roger 77,233.396 Cvcj i, Bojana 3 14 Cvjetanovi. Horis 233
ada. Dari\'oj 408 ainovi, Ludwig 109 ainovi, Nadd~<hl 324 aleta, Toma 125

Cargo, Ivan 606 asnik, Ilja 653, 654 ehov, Anton 486 c~,Jovrul 250,3)3,470.471,667 eli, Stojan 63, 209 Cemigoj. Avgust 60. 94. 96, 97, 98. 103, 108. 240, 243. 3] 7. 529,530,606 emigoj. Tea 96. 529, 595 Ccrnik. Artu 143 em ikov, Jakov 69, 70 ervenko. Ivan 653 ikan. Ilja 642 ivi, Ivan 469 izmi. Sead 469 Comk, 2'.cljka 458

816

ufer, Eda 339

Lujkov. Ivan 450

dc Mul. Jos 324 De Palma. Bryan 484 De Sica. Vittorio 237

irilov, J~van 104


osi. Bom 104.227.377,404 osi, Vuk 281. 306, 462. 470, 608

eli. Stojan 244

DeSlljl 42.59.60.98.108. 14!). 195.240.279.317,360. 361. 407. 434. 439. 502, 529. 548, 568. 603, 619. 655, 659.
67/. 686

da Vinci, Leonardo 199. 269, 285. 315. 343. 523. 598,618, 640 Dabac. Petar 285,458

Dah teatar 104 Daki, Danica 469 Dakovi, Nevcna 218 Dalerolc, Jacques 102
Carl 161 Dali. Salvador 41. 52. 67.80,86.176.197,216,337,391. 392,393,398,428,465.491,552.595.633.665 Dairympie Hendcrson. Linda 603 Da Itry. Rogcr 41
DalhalL~.

Dc Vecehi, Gabrielle 351 Deacon, Richard 50.416. 417. 419, 574. 610 Dean. Laura 104, 375, 485 Debord. Guy 295. 308. 324. 572. 573, 586 Debussy, Claude 99. 274. 563 Deep Pwple 41 Degas. Edgar 259,274. 574, 595. 628 Dehn. Max \Vilhelm 116 Oci Debbio. Enrico 70, 199 Dclabcmardina, Drago 543 Delacroix, Eugne 303. 555, 628
Dc1ak. Ferdinand (Ferdo) 96.97,103.606,682 Dclany. Samuel 126 Dc)aunay. Robert 59, 76. 96. 240. 243. 335. 360.433.444, 521,526.529.567.681.682 Dclaunay Tcrk. Sonia 76. 200. 237, 240. 433.444. 595 Deleuze, Gillcs 45, 74. 75. 113, 115. 142. 172, 202. 205. 207. 220. 221. 264. 270. 296. 314. 324. 357. 359, 431. 479. 494,522,524,527.550.561.625 Delimar, Vlasta 202, 233, 247. 252. 260. 269. 396. 397, 410.453.465,469.472.486. 5J5. 597. 63g. 672,679. 692 Dclvaux. Paul 197, 491 Demme, Jonathan 219 Demur, Boris 48. 50, 238. 250. 251. 287, 252. 313.315, 372.384.421.531.675 Dcmuth. Charles 427. 503 Denegri. Jea 37.112.151. 188. 199.247,312.326.328. 421.431.470,528.591.623 Denes. Agnes 67.620.621 Denis. Maurice 77. 389,444. 563 Dellise Rem!, galerija 244, 299

Damned 525
Danmjan. Radomir 50. 63, 143, 233, 241. 244.246.247.254,285.313,320,396.421,453,508.520. 550.660 Damnjanovi. Milan 183.203. 265 Dan, Calin 599 Dan. Walter 407 Dancer:\" J-furks/wp Compllny 103 Danto. Arthur C 46. 47. 54. 181, 183, 185.222. 224. 283. 322.326,328.370.432.483,493,521,544,587,588.622. 623.625 Darbovcn. Hanne 245, 300,310. 428, 518, 549. 560,667. 672 d' Annagnac, Ben 121, 363. 453
Danmjanovi

Dau al sci 491 Daubigny. Charles 274 DaW11ier, Honor 628


Oskar 391. 403. 530 David, Catherine 338 David. Jacques-Louis 303.409,460, 587. 62R Davidson, Donald 47, 222. 505 Davidson. Michael 290 Davies, Alan 290 Davis, Douglas 327. 396 Davis. R e J04 Davis, \Vhitney 345, 527 Davis, Gent 577 D'Avossa, Antonio 328 dc Andrc~ John 263 Dc Finetti. Rruno 199 Dc Kccrsmaekcr. Anne Terese 485 dc Kooning. Elaine 62 dc Kooning, \Villem 35,59.61. 62,86. 116. 164.209,210, 418,493 dc Kroon, Harrie 453 de Man. Paul 13 J. 172. 221. 289. 423, 624 dc Maria, Nicolo 615. 633, 635. 646 dc Maria, Pierre 197 dc Maria. Walter 67. 155, 2 J7. 226, 232. 341. 342, 514. 51 X. 569.574.610.659.680 De Michcli 37
[}avio.

De,. B/aue Rei/er 163, /64. 407, 426, 619, 655 Der Sturm 38, /16 Der JJiilli (jR2 Derain, Andf 163.236. 237.444, 502
Deren. Maya 202. 216, 217 Dcrrida. Jacques 65,67. 71. 72. 73. 74. 80. 131, 132, 133. 134.138,152.153.172.177. 180. 1~4, 185, 191. 204.205. 221.222,249.257,270.284.289.298.318.323,324,350. 368.403.410. 431,438.442. 479. 454, 483. 1194, 504, 505. 527.533.553.558.588,613.621.625,632.638,685 Desbazeille. Magali 314 Descartes, Rell 481 Deschamps, Gmrd 425

Desktop nU!Ule,. 104, 282 Lx:spotov, Vojislav 405 Dcssoir. Max 188
Detoni, Dubravko 99, 100,388.403.689 Detoni. Marijan 391.679 Devade, Marc 50, 133. 172, 173. 238. 295, 298. 328. 358. 384.447,448.457,495,524,599.600.613.621,636.658 f)c'lv1lsil 79. 3J7

Dev() 41 Dcwasnc, Jean 244 Dewey. John 505

817

Dezcuze, Daniel 599, 600 di Stasio, Stefano 46.447 diSuvero,~ark 62.63.473.574.575 Diacono, t\1ario 309 Diamond, Stanley 648 Dibbets, Jan 217. 230. 232. 235, 241. 569 Dick, Philip K 126 Dickie. George 46,54. 183.544.588 Diderot, Denis 220, 623. 642 Die Bllicke 156, 163, 164,426 Dir. Gaston 75 Dijkstra, Reineke 598 Dijssclhof. Gerrit WiIlcm 77 Dilbemvi. Mirko 250, 313. 689 Dilthey. \Vilhclm 153, 255. 503 Dimitrijcvi. Aleksandar 383, 470 Dimitrijevi, Braco 84. 143. 241, 250. 251. 285. 313. 315, 332,371,388,421.428.448.449.458.520.612.644,660 Dine. Jim 255.405.463. 579.629, 643 Dionizije 69 254 Dittmann. Lorenz 623 Diulghcrotf, Nieolaj 199 Dix,~to 163.16t.,419.420.426.502,583,595.665 Di7.dar, Dejan 250 Djagiljcv, Sergej 76, 102 Dobroljubov, Nikolaj Aleksandrovi 581 Dobrovi. JUnlj 244,251,254.353.411. 422.456.517,560. 568,596,663 Dobrovi, Petar 95. 335 Doctorow, Edgar L1urence 369 Documents, asopi~' 393 Dodig Trokut, Vladimir 41. 56. 125. 252 Doig, Peter 174 Dokoupil, Jin Georg 407. 515 Dolar, Mladen 172. 324, 483, 692 Dolccl, Lubomir 459 Dolfl, Emilio Mario 96 [)oIla, Noel 599,600 Dolly, sestre 76 Dominguez, Ricardo 677 Donati, Enrico 585 Donegan, Cheryi 281 Donkov.Pcrica 319 Danskoj, Gcnadij 332,450 Doors 551 Dorazio, Piero 246, 421, 664 Dorfles. Gillo 234, 297. 327, 378. 585 Dorogi.lvan 252 Dostojevski. Fjodor Mihajlovi 163. 426, 523 Douglas, Charlottc 603 Dovgoija, Vasilij 641 Dragan, Nua 3 J3, 440.470. 520, 660 ~gan,Srco 313,440.470.520,660 Dragomoenko, Arkadij 309 Drainac, Rade 97 Drakovi, Milimir 373 Drta, Ccdomir 313 Drcier. Katherine S 267, 427. 595, 627 Drcicr, Theodore 116 DrelSkc. Fred 52. 538. 616 Drcvi.n. Aleksandar 670

Drcyer, Carl Theodor 520 Drinkovi. Slavomir 417 Drtikol. Franlick 176, 231. 391 Druina v SempaslI J58, 307, 308, 313, 431, 470. 645, 652.
656,686

Dubuffet.Jcrul 58.75,168.169,248,418.440.445 Duchamp, Gaston 444 Duchamp, Marcel 33. 41, 46. 52. 56. 57, 80, 81. 101, 102, 112.113.118.128.129.130.136,160.173.175.177.188, 212, 216, 231. 232. 236. 241 .. 242. 258. 267, 368. 272. 275, 283,285.291,292.299.311,315.318.320,322.352.370, 391.393,402,407.425.427.429.432,433.441,444.455, 456,462.463.477.490. 526. 534, 535. 5'18. 527, 548. 564, 574,585.587.590.595,620,629,632.633.637.638.640, 647,652.672,677.684.691 Duchamp. Suzanne 595 Duchamp-Vilon. Raymond 335 Duck. Louis 599. 600 Dufrene, Fmn~is 247.344.688 Dufrenc, Jacques 425 Dufrcne, Michel 183. 203. 204 Dufy, Raoul 163,237,444 Duli, Pavao 125 Dumas. Marlcne 472 Dun. Tan 100,483 Duncan, Isadora 102.200. 595. 633 DWlcan, Robert 116, 179 DunilTk1gloska. Vesna 470 Dunn. Robert 103 l)urrio, Paco 563 Dutoit, Ulyssc 527 Dutrcmont, Cluistian 124 Duve, Thierry de 623 [)viellije Jj7, 245, 255, 421, 450, 452 Dynatoll 680 Nenad 125 ilas, Milovan 582 omev. Bojan 104,471 orevi. Goran 129. 143. 313. 320. 36 J. 388. 421, 451. 470,547.621,667.675 Dordcvi. Mi~ana 365.383,410,435.470.471.6]0 ordevi, Pctar 263 uki. Sandro 469 uri, Dubravka 309, 367 uri, Miodrag-Dado 197.210,398.491 uri, Uro 471 D7.afo, Nikola 470 [)1Amonja, Duan 578. 663 Eagleton, Terry 324,676 Eamcs. Charles 69 Easthopc, Antony 324 Eber, Elk 390 Eehaurcn, Pablo 591 Eckhan. Meister 1J6 Eeo, Umberto 100. 112, 168, 169, 170,172,183,222.230, 234.273,279.282.306.327,436.512.554.557.558.559. 579.593,594,615,616,666
Oapi.

818

f.role de,\' Beaw:-Arl.\' 236

Edc1son. Mary Seth 20 I. 202. 453. 508. 605, 629 Ego Eas/ 4 JO. 4 J 7 Egvseg (Jedinstvo) 38 Einstein, C..arl 393 Eiscnman, Peter 71, 72, 73, 74 Ejhcnbaum, Roris Mihajlovi 229,230, 336 Ejzcnlejn, Sergej 211. 212, 215, 385, 484, 503, 631 Ek (Klin) 38 Eksperimel1lallli lea/ar Glqj 104 Ekster, Alcksandm 335.595.641. 670 El TetUIV de la EV}('l'wJ=a, Salila BurINu-ll 104 Elgin, Catherine Z 562 Eliot. I1lOmas Stcams 178. 195,427,478.499.503,633,675 Eluard, Paul 391, 614 Emin. Tracey 417. 553. 598 En Kllap 104 Ende~ Boris 618,654 Ender, Marija 618. 654 En de r. Jurij 618 Ender, Ksenija 618 Engels. Fricdrich 58] Engemann, Friedrich 108 English, Michael 652 Eno, Brian 101, 551 Ensor, James 563 Enwezor, Okwui 338,474 Epstein. Jacob 77 Epstein, Mikhail N 178. 179. 324, 415 Epstejn, Marko 641 Equipo 57 411 Erdman, Boris 641 Ercnburg, Ilja 97.317. 390, 659, 681. 682 Ercnburg, Ljubov 97, 682 Erjavec. Aid 324,547 Ennolaeva, Vera 653, 654 Emst, Max 41, 52, 64,67, 86, 128, 151, 197,235, 391, 392, 398,428,432,444,465,490,491,548,552,564,595,631. 633 Em> 395,591 Erdt Hans Rudi 76 Escher, Maurits ComclilL~ 63, 64, 384. 441. 675 Espac(! 244 Essl, Karlheinz 339 Etchells, frederick 671 Eurokaz 105 Evcrgood, Philip 513 &-A111} 75 252
Eral51 151.244.354.403.404.411.644

Export, Valie 201,202,217,521. 629 Fabre,Jan 42,44,104.242,370.453.456,482.483.485. 486 Fabro, Luciano 569,646 Fahistrom. Oyvind 316.464,591 Faktor, Ivan 410.469, 612 Falk. Robert 670 FrulOn, Frantz 474 Fantin-Latour, Henri 389 Farkas. Molnar 620 Fassbinder, Rainer \\"cmer 213.484

Fatur. Dragotin 606 Falur, Jadranka 263 Fautrier, Jean 58, 163, 168. 169,349,445.576.578.629 Fazli. Alma 469 Federlc. Helmut 62. 408 Fcdcrman, Raymond 150. 363. 369 Feininger, Lyoncl 107, 116. 428, 633 Feitelson. Lorscr 254 Feldman. Morton 100, 1() I, 160. 428 Fe1ixmiillcr, Conrad 420 Feller, Eugen 168, 246. 363, 41 ] Felman, Shoshana 454. 455 Fenlcy, Molissa 104.485 Fral. Josette 104 FerM, Rafael 414 Fercnczi, Sandor 522 Ferlinghetti. Lawrence 111 FcITara, Abel 219 Fetting, Reiner 407,422 Fcucrbach, Lud\vig 220 Fcuerstein, Bedi1ch 143 Feyerabend. Paul ] 70 Fibonacci. u.."Onardo 517, 570 Ficino. Marsilio 258 Fiedler. Leslie 478 Fiedler. Konrad l X2, 188,229, 230 Filipovi Filo. Branko ]68. 384 Fillia (Luigi Colombo) 199 Filliou, Robert 10 l, 226. 232 filonov. Pavel 617. 618 Fincher. David 2] l Fil1dhorn. komunu 656 Fini, Lconor 197, 491 Fink, Eugen 203 Finlay, lan Hamilton 316. 399 Finle)', Karen 608 Fio, Zvjezdana 469,635 Hozzi. Aldo 199 fischcl. Eric 254,259.267 Fischer. [gnjat 77 Fischer. Joel 531 Fischer, Mikl6s 38, 96 Fischcr-Lueg, Konrdd 294 Fischingcr, Oskar 2] 6. 217, 299, 567 Fischl. Eric 174, 414. 635 Fischi, Eric 635 Fiske. John 324 Fitzgerald, Francis Scott 76, 633 Flad, Robert 352 Flaherty. Robert 2 16 Flakl'f, Aleksandar 89, 433, 655 Flanagan. Bmry 365, 366.419,574 Flanagan, Bob 104.552,629 F!avin. Dan 33,42, 120,373.375.412,477.518,560,574 Fleck. Robert 338 Fleischner. Richard 268 Flood, Net 677 Florcnsky, Pavel 170 Flynt, Henry 101, ]30,226.361,549.647,651 Focht, Ivan 203 Fodor. Jerry 625

819

Fokin. Mihail Mihailovi 102 Fontana, Lucio 36. 61! 112. 120. 1M~. 354. 384, 412. 466. 560,577.578.584,585,683 Ford. Gordon Onslow 197, 6RO Ford. John 211, 213 Fo~gger, ~ikolaj 102, 336 Foreman. Richard 103. 370 Foreti Vis, Vinko 96, 335, 68 I . 682 Forg. Gtin th cr 408 Fonnan. Richard I 04 Forster, Edward Morgan I 17 Forsythc, William 104, 485 Forti. Simone 103.375.485 Foster. Hai 94,326.374.459.67 1,679 Foucault. Michel 66.73.74.86.113,114,115. ]46. 153, 172,189,205,220,221.222,229,242,264,270.281.324, 330,344.423.432,434,442,456.494.498.527.552,556, 579,594,613 Fougeron. Andre 210, 583 Fouquet. Jean 50 I Fowlcs, John 369 Fo~ Terry 67,118,127,155.232,265,343,435,452.486. 506,515, 571,574, 60H,629,689 Fragner. Jaroslav 143
F"(lI.:~j(l, (~a.'iopis

GAAG GlIerilla Art Actioll GmilI' 453

Gabo. Naum 59,243,299.316.320.354,360,375,574 Gabor. Dennis 266 Gadamer, Hans Georg 183. 256, 257. 511 Gainsborough. Thomas 259, 643
Galerija Ateljea 212 405, 456 Galerija NovCI 2j J

Galeta, Ivan Ladislav 252,660 Gali, Mladen 265,411 Galkin, Vladimir J53 Gal1accio, Anya 417
GaJI, Emile 77

I (Jj, 172

Frnmpton. Hollis 217 Frampton, Ketmeth 70. 71, 73 Francastcl, Pierre 73, 623 Francis. Sam 349,494 Frani, Ivica 155, 550 Frankcnthaler, Helen 62, 494 Franko B ]04, 119, 453, 598, 629 F~ge, Gottlieb 47 Frei, Olto 69 Freres Ripoulill 249 Frcsoay, Roger de la 121, 444 Freud, Lucien 242 Freud, Sibrmund 62.66. 133. 134. 152. lX3. 191. 253,259, 345,350,352.391,442,455.456.510,522,523.552,553, 594,613.625,631,638,656,657,684,637,690 F~udenau, Hennann 682 Freytag-Loringhoven, Elsa von 128, 175,267,427,462, 503,595 Fricd, Michael 149. 327,428,429,430, 573,661 Friedlacnder. Salomo 99 Friedman, Ken 226 Friedrich, Caspar David 599 Fritz, Darko 262. 281, 440, 608 Fmmm, Erich 324, 325 Fruk. Goran 3 19 Fry, Roger 117,182,185,229.380,442.474,623 Fuchs, Ernst 197,210,398,418,491 Fuchs, Rudy 328 FuJ1cr, Buckminster 69, J03, J J6, 308,402 FuJIcr, Loic 595 FuIton, Hamish 67, 158,232.265. 300, 310. 342. 343. 370, 396.447,549,590,674,680,681 Funkc. Jaromir 23 l, 391 Fusco, Coco 104,453 Fuseli, John 628 Fll.~, Diana 527

GaJliani, Omar 46 GaJton, Fmllcis 567 Galvan, Albin 354 Gamulin, Grga 582 Gan, Aleksej Mihajlovi 317 Ganec. Abel 82 Gao, Minglu 123 Garb, Tamar 628 Garcia-Rossi, HOrdcio 249 Gardini. Pilade 606 Gamet1, David l J7 Gamier, Pierre 3 16. 452. 666, 688 Gasch, Rodolphc 80 Ga.sparov, Boris rvl 607 Ga.sparov. Mihail L 607 Gassiot-Talabot. Grard 395 Gates. Bill 28 J Gattin, [vo 35, 6 J, 86. 120. 163, J68, 169, 170, 354, 363! 384.560.578 Gaudi, Antoni 70. 77 Gaudier-Brzcska, Henri 335 Gauguin, PauJ 75,77,163,380.389,467,474,563,572. 574,595,618,627,631,674 Gavella, Branko 97 Gavranovi. Biljana 469 Gavris, Ivan 653 Gecan, Vilko 96, J63, 335, 50 J. 681, 682 Gehry, Frank 71, 72, 74 Geiger, Moritz 203 Geister Plamen, Iztok 300, 330.404,431, 542, 543, 596, 666 Gcldzahler, Henry 428 Generalldea J2 l, 446, 453, 644, 645, 660 Genet, Jean 103. 221 Genet1C, Grard 172. 594 Gcnke r-.1cllcr, Nina 641 Gcntik.'Schi, Sofonisba Anguissola Arthemisia 259 Gcntile, Giovanni 198 Gerabedian, Charles 4 J4 Gerasimov, Aleksandar Mihailovi 2 JO, 582 Grieault. ThCodo~ 460. 628 Gcrlovin, Rimma 311, 450 Gerlovin. Va1crij 311, 450 Gromc, J~'ln-Lon 649 Gcrstncr, Karl 664 Gerz. Jochen 396 Gcssner, Richard 420 Ghibcrti, Loren7.o 618

820

Giacometti, Alberto 112.210.268.320.391,393,419.432,


574,578.631 Gibson. Hany 416 Gibson, \\'illiam 34. 125~ 126, 281. 661 Gibson, James 303, 449, 511. 538,6) 6 Gide. Andr 389 Gilbert & George 119. 124.232,242,267,286.352.419, 440,442,453~462.515, 574,597.629.691

Gorky, Arshile 59, 62, 168. 349,428,490,491 (Jonn!cy. Anthony 416, 629 Gotovac, Tomislav 217, 247, 2,19,252,255,269,272, 337,
363.396,404,406.410,446.453,466,469,486.597,643, 647.674,679 Gottlieb. Adolf 59, 62,491 Goux, Jean-Joseph 613 Goya, Francisco 460. 628 Gradska komullCl II Novom S{ulu 645 Graevi, Izcta 469 GracfI: Werner 108 Graevenitz, Gerhard von 524, 664 Graham, Dan 118. 427. 453 Graham, Martha 375 Graham. Robert 575 Grahek. Nikola 47

Gilchrist, Bruce 608, 609 Gilliam, Terry 211, 219. 281 Gilot. Fran~ois 335 GINHUK (Dru"ni institut za IImjetni(~A.11 A.,t!luru) 60. 148, 619;,620 /Ginna. Arnaldo 60,216. 23),235,299.567 . Ginsberg, Allen J II Ginzburg, Mozcs 69,70 Giorgionc 198. 394. 259 Giotto 198 Gippius, Zinaida 335 Girard, Rnc 613 Giraud-Moebius, Jean 384 Girouard. Tina 420.434,447, 533 Glass, Philip 101, 104. 160,261. 373,480,482,483,608,657 Glavurti. Miro 197, 614 Gledalie Sester Scipion Nasice 104, 413, 645
/'

Grand, Toni 600 Grant. Duncan J J7 GRAV 120,244,300,351,354,358. 41!, 421, 422. 452.
64~

445.

59~ 66~

683

Graves, Michael 74 Graves, Morris 294,680 Graves, Nancy 414


Grcbenarovi, Zorll

435

64,110,335,444,526.529,682 Gliha, Oton 63,403.406 Glii, Maliea 275 Globokar, Vinko 99, 100. 101 GI~.S~ije 103,335 Gober, Robert 416, 493 Godard, Jean-Luc 211,212. 237. 238, 253. 298, 363,484 Good, Kurt 504 Goethe, Johann Wolfgang von 618 Goeyvacrts, Karel 100 Goffinan, Erving 104 Goings, Ralph 263 Goldberg, RoscLce 128 Goldin, Nan 202,262,456,472, 598 Goldman, Enulla 427

Gle~cs.Albort

Green DaJ' 41 Greenaway, Peter 101,21 J, 2J4, 218,219,220.253,261,


267,395,443.484

Greenberg. Clement 63,84.87,88,112,137,149,179,182,


183,230,249,250,288,297,310,326,327,331,346.359, 374,379,381,399,419,428,440.441.442,457.460.472. 474,493,501,513.541,585,586,595,623,633.642,643, 662 Grccnblat. Stephen 423 Grciner i Kropilak 440 GI"l"UZc, Jean-Baptiste 409 Griaule, Marcel 393 Griebcl,Olto 420 Gritt'l, Giorgio 50, 531 Griftith, David W 211,385.484 Grigodev, Aleksandar 153, 450 Gripa, Roberto 584 Oris. Juan 333, 334,335,409.444, 526, 682 Grli, Danko 203 Grohar, Ivan 275 Gromlcy, Antony 553 Gropius, Walter 69,71,72, 73, 74,103,107, 108. 109, ])0, 116,157, ]95.362,379,428,478,595.619.620,631,633 Gros, Antoine-Jean 409,628 Grossbcrg. Carl 420 Grosso, Nick 416 Grosvenor, Robert 373. 374, 4% Gro~Georg 163,164.235.268.269,391,419.420.426, 428,502.583,595,633,675 Grotowski, JcrL}' 44, 103, ]04,340,451,455,486 G,VI/pe dil BaleClll-Lavoir 333 G,VlIpe VIllei 467 Groys, Boris 74,172.324,415,502,608 Gro7.dani. Gera 469, 471 Grums, Red 255 Griinhoft: Helene 682 Grupa brze re{lkcije 642

Gold.smiths College 417 Goldstein, Zvi 407 Goljevi, Petar 383.435 Goll, Ivan 640.659.681 Golovejko, Galina 153 Golub. Leon 414 Golubki~ Ana 670 Gombrich, Ernst H 183,449.623 G6mez-Pena, Guillcnno 104,677 Gomringcr, EUgt.."ll 316
174.200,335.336.595.617 Gonzales. Eva 274. 595 Gonzales, Julio 335.419.574 Gonzales Torrcs, Felix 242 Goode, Joe 464 Goodman, Nelson 46,47, 51, 54. 55, 73. 183, 207, 288,
367,432,449,512~544,562,590

Gon~v~Na~ija

Gordon, David 103,375.485 Gorcncc. Bojan 133, 159,383,470 Gorgona J51, 227, 403, 404. 406, 644. 680 Gorki, Maksim 582

821

Glllpa (3 110. 222. 308. 309. 313. 367. 371. 405, 413. 421, 516.518.531,54<), 611. 612. 614. 621, 644, 675 Grupa (3-Kcid 308, 413 Grupa 143 67, 114, 118,217.222.232,233,241.280,300, 313.361,367,37/.421,467.470.504. 5/(i. 5/8.520,531, 533, 549, 559, 560, 569, 612, 62 j, 644, 645, 655, 664, 672. 675,689 GI11pa Kod 67.222.241. 3OO, 309, 313. 332, 343, 353,367. 370,371,405,413.421,453,518,531.549.559,607,611, 614,621, 644, 645, 655, 667, 675 Gnlpa .vest autora i: Beograda 421. 5l(). 645 Gnlpa estorice 217. 421, 520, 645 GI11PPO N 358,411.421,531.644.683 Glllppo Nile/eure 37 GI1IPPO T 355.411,421. 644. 683 GIlIPPO Za) 267 Gr'lini. Marina 93, 162. 172.261. 324. 328.470.471. 472. 547,551,623,660 Guangyi. \Vang 123 Guattari. Flix 45. 74. 115, 142, 172. 202. 205. 215, 220. 221,264.270,296.314.324.357.359.479.494.522,524. 527,550.561.625 Gudac, Vladimir 252.313.630 Guguen, Pierre 168 Gucnnonprez. Trude 116 Gllerrila Girls, 472 Guest, Barbard 428 Guggenhcim, Peggy 595 Guimard. Hector 77

Giiiraldcs, Ricardo 606 Gumilar, Marjan 319 Guston. Philip 59, 62, 349. 350.384.418 Gulai 35, /64,227.294,349, 578. 579, 680 Guyotata. Picrre 6 13 Gvozdenovi, Nedeljko 528 Gyorgy, Pter 324
Haacke.Hans 53.56.158,266.272.332.388,428,461. 612,691 Habonnas.Jtirgen 73,90.189,323,324,325,330,379,518 Habunck. Vlado 94.95.176,391 Hackenschmicd. Alexandr 232 Hadid, Zaha 71, 74 Had7j, Kemal 469 Hadifejzovi. JlL'iUf 50.469 Hadihasanovi, Saillw 469 Hagmann. John 71 Hains. Raymond 131, 425 Hall. Stuart 324 Halprin, Ann 103.121,155,173.200.255.269,351. 375. 596.606.691 Hamilton. Richard 232. 276, 464. 508 Hammerslcy, frederick 254 Hamnc( Players 104 Ilanish. Otoman 107. 362 Hansen, AI 103. 226, 263. 402. 682 Hanson.~e 263,398 Hantai". Simon 447 Hanek, Matja 404. 431. 543 Harnszti. Sindor 38 Haraway, Donna 40. 65. 166, 172, 324, 551. 608

Aleksandar 642 Hardt. Michael 75. 115. 172. 205. 324. 461 Hare. David 197. 574. 631 Haring, Keith 249.598 Hanns. Gt'Orge 575 Hanns. Daniel Ivanovi 102 Harris. Lyle Ashton 453 Harris. Sl17..annc 508 Harrison. Charles 53. 77. 78. 79. 172. 177. 184, 257. 260. 265.312,318,326.328.381.457,536.573.586.621.622, 623, 633, 661. 662 Hanison, Helen Mayer 440 Harrison, Nev.1on 440 Hartman, Geoffrey 131, 289 Hartman. Georg 624 Hartmann, Nicolai 73, 183. 203. 204 HarnUlg, Hans 35, 61. 163. 164. 168. 286, 294. 349,445. 578,579 Hartwig. Joseph 299 Hasenclever, \Valter 102 Hassan.lhab 170, 188.479 Ha.ck. Jaroslav 390 Hatoum. Mona 453 Hauser. Amold 73. 623 Hallsmann, Raoul 128.235.247.559 Hausner. Rudolf 197 Havliek, Josef ]43 Hawks. Howard 237 Hay. Alex 255,375 Hay, Deborah 375,485 Haydn. Joseph 185 Hayward, Julie 83 Head. Tim 230 Hear1ficld. John 94. 97. 128. 231, 235. 391.428, 595. 633 Heeht, Ben 427 Heckcl, Erich 163, 285, 426 Hegedui, Krsto 679 Hegedui. eljko 391 Hegel. Georg \Vilhchn Pricdrich 73.140.181. 185, 191. 193,220,224,225.322.483.501.623,624 Heidegger, Martin 73, 80, 133. 177. 183. 185. 203. 204. 205.220.221.256.257.260.278.356.404.414,431,500, 504.505.533,542,580,638,693 Hcis, \Vilhclm 420 Heisenberg, \\'emer 179 Hcizcr. lvlichael 42,67. J 14. ]55.2]7.232.277.320.341. 342.370,506,50S.514,574.643.659 Hejduk. John 71, 74 Hejinian. Lyn 83, 2QO Held, Al 254. 494, 571 Hellennann. Sophie von ]74 Heminb'way. Ernest 76, 427. 633 Henderson, Nigcl 276 Hendrix, Jimi 55] Hennings. Emmy 102. 268. 452. 595 Henri. Florence 176. 235 Hepworth. Barbara ]45. 244. 574, 578. 643, 663 Hernni. Dragutin 640. 682 Herber, Paul 109 I Jcrbin. AU b 7USte 244 Hcrder, Johann Gottfricd von 337, 623

Harcnko.

822

Her!ihy. James Leo ] 16 Hennes Trismcgist 40.258 Hel1lletic O,r/er ofthe Go/dell Duwn 258 Hcrt2bcrgcr. Hcnnann 70 Hc.... igcr. \Valtcr 109 Hcss. Thomas B 577 Hesse.Eva 159.160,200.433,443,473,560.569.575 Ilcssler. Fram 109 Hcybocr. Anton 605 Hcym, Stefan 675 Hcyward. Julia 475 Higgins. Dick )01,103. 160,226,255,279.316,352,387, 402.549,643,647 Higgins. Emmy J28 Hilbcrscimer, Ludwig 108 Hildebnmd. Adolfvon 182.229.431 Bill, Gary 306. 485 Hiller. Susan 268 Hilliard. John 233, 396 Hillier. Bevis 75 Hillis Miller. Joseph 289 Hillsmith. Fannie 116 Hindemith, Paul 100 HirschfcldMack. Ludwig 103.299 Hirst, Damien 417, 418. 435 Hil parada 250. 458 Hitchcock. Alfred 211,213. 2J4, 237.253,484.557.693 Hitlcr, Adolf 70. 113. 191. 390 Hjclmslcv. Louis 593 HJavajova, Marie 338 Hljebnikov, Velimir 178, 336, 602, 654 Hobcin, Eric 609 HOCh, Hannah 8 J, J28. 175, 200. 202, 231. 235. 267, 344, 503.559.595.647 HochscJllI/e./iir GeSla/iling 244. 402 Hockncy. David 210, 242. 418. 464 Hodier, Ferdinand 77,563 Hocnstchcl, Georges 77 HocrIc, Heinrich 420 Hoffineislcr, Adolf 143 Hoffstadt. Friedrich 73 Hofinan, Srdan 99, 388 Hofinann, Hans 35, 62. 528 Hofinannslhal, Hugo von 675 Hogarth, \VilIiam 618 H5gcr. Fritz 70 Hollier, Denis 393. 679 Holly, Michael Ann 501 Holmes, Brian 671 Holm.'i. John CleIlon II 1 Holroyd. Gcofficy 276 Holub. Barbard 287 Holzcr, Jenny 167.196.296,305.306.410.413.446.455. 461,472,495,515.550,553.590,597.612,644,661 Hon, Yu 123 Honncgger, Arthur 99. 100,409 Honzik, Karci 143 Hooper, Edward 551 Horkhcimer, Max 323. 324, 325 Horn,Rebcc~d 52,397,400.453.456.629 Horn. Roni 550

Horta. Victor Tl Horvat. Miljenko 246.247,403 Horvat Pin~'lri. Vera 326.670 Horvati. Hrvoje 469 Houdon. Jean Antoine 649 Houshiary. Shirnzch 416 Howe, Dclmas 267 Howe, lIving 478 Howell, Anthony 44. 104. 370 Hoycr, Thaddau.'\ 108 Hribar. "Iinc 203.260 Hrvatin. Erni! 104, 172,370,486 Huhbuch. Karl 420, 502 Hubert. Pierre 241 Hudnut. Joseph 70 Huebler, Douglas 300,310,361.361,427.476.591.614 Huelscnbcck. Richard 95. 128 Hughes. Holly 344.453 Hwnc, David 642 Hunl, Henry Holman 417 Hurrcll. Harold 77 Husscrl. Edmund 203,204.205.398,414, 542. 674 HUS7.ar. Vilmos 139 Huncr, \Volfgang 197 Huxley. Aldous IS l. 427 Hvostenko-Hvostov, Aleksandar 641 lakerson, David 653 Ibler, Drago 679 Ibsen, Henrik 486. 563 Ichiyanagi. Toshi 160 Ikam. Cathcrine 296. 661 Ili, Aleksandar 155, 262, 469, 550. 674 Ili. Ivan 383, 410, 435. 470 Ili. Sinia 471, S53 I1jovski, Born 408, 435 Ill1dahl. Max 257, 326 Immendorff. Jorg 269, 272, 406. 426, 635 Indiana, Gary 83 Indiana. Robert 44. 121, 463 Inft1ntc, FnUlciseo 153 Ingarden, Roman 73. 183,203,431 Ingrcs.lcan-Auguste Dominique 409,628 Innocente 422 IlJstilllt Zli diZJljll 402 Institllte o/Col1temporary' Alt 276 ImenU/liona! Bo/s/u.'vism 337 imenlCltiolla/-Local 78. 428 lofan, Boris 631 Ionesco, Eugene )03, 168,363.486 IRCAlvi (1llstitut de Recherche et cle COOll/illa/ioll ACOIL"liqud .A.tlllsique) 100 Irigaray, Luce 20 1,471,495, 613 bwill 56.124. 184.272.320.357.410.413.443.451.514.

564.

59~

63&

64~ 64~

674

[n\lin, Robert 42. 120,514. 571,643.680

Isaak. Jo Anna 551 (sou,lsidore 247.344 lsozaki, Amta 74, 388 Itteo, Johannes 60. 107, 119. 2M, 230. 244, 294. 307. 362. 619.627.664

823

[udin. Lev 653,654 Ivani, Nina 366.407,408.420.469. 598, 635 IVillli, Pino 252 Ivanda, Branko 336 Ivandi, Boro 252 Ivanievi. Drago 95, 39] [vanjicki, Olja ]97 Ivanov, [van 64] [vanov. Vjaeslav V 607 Ivekovi, Rada 495 Ivekovi, Sanja 84,201. 202, 247,252, 285,410,413,458,
462,469,472,515.520,597.598.612.630,660.66] [ves, Charles 99 Ivi, Radovan 95,103,39].403.666 Izquierdo, Marie 197

Jacob, Max 333 Jacobsen. Egyl1a 124 Jaffc, Hans 139 Jakobson, Roman Osipovi 186, 229, 299.336.559, 593 Jakopi, Rihard 275 Jama. Matija 275 James, William 505 J~n.Fredric 73,74,152,172.324,357,359,432 Jamieson, Helen Varley 28]. 282 Janco, Jules 564 Janco, Marcel ]02, 128, 564 Jani, Olga 663 Jandl. Ernst 452, 688 Jancliev~ Slavica 469 Jankilevski, Vladmir 450 Jankuloski, Robert 470 Janowitz. Tame 83 Jallnan, Derek 121. 211, 212. 2]8. 242, 253, 267, 395,456. 484,527.676 Jannusch, Jim 211. 219 Jarry, Alfred 102. 563 Jason, Gilkcrson 281 Jawlcnsky, Alexcy von 164.426 Ja~~anin 74.172,178.324,326,359.459.625,660 Jcannerct, Charles-Edouard (Le Corbusier) 69, 71, 73, 74, 76,157,276,335,409,478,526,659 Jcanncret, Pierre 76 JejLrka kola SO. 131, 172, 184,324.495.624 Jeleni, Boidar 168 lelcnkovi, Dragan 417 lcncks, Charles A 69, 70, 71. 73, 74, 157,478 Jcraj. Zmago 464 Jc..-rkovi. Anto 62, 319,413 Jennan,eljko 83,230.233,235,247,250,251.252.287. 313,435,446,469.612,672,679 Jennilov, Vasilj 64] Jerofcjev, Viktor 553 Jesenjin, Sergej 659 Jcsih, Boris 2] Jess (Burgess Franklin Collins) 549 Jctclova, Magdalena 417,574 JcVTi. Olga 61, 114. 663 Jcvovar. Marijan 168,] 91, 246. 363. 403, 578 Jo Klek (Josip Seissel) 94, 96 Job. Ih'T1jal 501

Ljubia 'l03 Joganson, Karl 317 Johann, Hugo 109 Johns, Emst 522 Johns, Jaspcr 44,124.137.209.226.242,267,291. 315, 331,363,371,405,406,418.427.457,463.508.527.532. 549,571,636.647,668,675 Jotmson Marshall, Matthew 69 Johnson, Philip 69 Johnson. Ray 352 Jolmson, Richard 324 Jokanovi, Dean 285,458 Joksimovi, Zdravko 383.417,470, 574 Jonas, Joan 294, 485 1ones, Amelia 345, 629 1oplin, Janis 551 Joplin, Jay 417 Jordan. Janez 440 Jom, Constant 572 Jorn,Asger 58,124.209.572,573 JOSLllh, Pierre 493 Joshira. Jiro 252 Jovanovi, Bogoljub 197, 244 Jovanovi, ore 391 Jovanovi, Duan 104 Jovanovi, Vladimir 232, 263 Joyce, James 94, 1]7, 149, 185, 195,254.427,436.478 Judd, Donald 33,48, 120. 277, 323. 327, 373. 374, 375, 427,430,477,506.514,518.519.560,573,574,585.607 Judge. \\'iIliam Q 627 JUtlowll Dance nU!uter 103, 375 JW1ek. Leo 391 Jung. Carl Gw,tav 40,62,67, 183,352, 522, 662 JWlgman, J P 69 JlffiOY, Josep-Maria 666 Ji.irgcns. Grcthe 420 Juri. ch ti e 62.408,413.469 Jutroni, Andra 681 Juvani. Friderik 94 Kabakov, Ilja 272, 311,450,451, 537, 549, 553. 564, 582, 591, 642 Kae, Eduard 115 Kacman, Jcvgcnij 582 Kai, Darija 470 Kaulcv, Mioo 682 Kafka, Franz 185,637,675 Kagcl, Mauricio 100, 388, 480 Kahler. Otto 109 Kahlo, Frida 197, 2tO, 267,344,366,392,491.503,583, 595 Kahn, Louis 69 Kahnweiler, David Henri 333 Kajruksztis. Witold 116 Kalaji, Drago 464 Kalda. Lav 77 Kalender. Amra 469 Kalinovska. Mik'Jla 49 Kallai, Erno 38 Kaloper. Jagoda 285.458.458.469,630 Kamenski. Vasilij 336 Kameri, ejla 469

Joci.

824

Kanayama, Akira 252 Kandinski, Vasilij 41. 56, 58. 59,60, 62, 67. 77. 95, 96, 108.
109. 1JO, ] 19, 136. 146, 163, 164. 16~, 17R, 204. 230, 243. 245. 258. 285. 294. 315, 319. 349, 353, 380. 426. 'll4. 521. 529.559.563.567,568,578,595,600,602,617.620,627.
636,637.(HJ.(~7,670,681.682,6g5,686

Kane, Samh 104, 4 16 Kant, Immanuel 87, 181. J83. 185. J90. 220,221, 224. 268.
482,518,552,599,624. 642,656.657,65S Kantor, Tadeusz 103. 455 Kantmdi, Narcis 469 Kapoor, Anish 67, 180,416.4 17. 553. 574,610 Kaprow, Allan 34.42, 103.226. 252. 254, 255. 279, 304. 402.405.436.452.486.579.596,629,643,647 Kapus. Sergej 383,408,470 Kamsic, Can11in 677 Karavan, Dani 268.321.370.508.574

Kirchcr, Alhanasius 567 Kirchner. Emst Ludwig 163, 259, 2~5, 426 Kirsanov, Dimitrij 214 Kirschner, Travis 41 Kiss Jovak, Ferenc 3] 3 Kit3:i. Roland B 41 H. 464 Kitchcl, Nancy \Vilson 119 Klauke, Jilrgen 242. 446. 453, 629 Kice, Paul 60.95. 108, 109, I JO. 119. 163. 164. 178. 2()'1.
230,245. 24S, 268,285,294, 307.360,425.426,431,517, 524.530,559.560.563,568,595.600,620,627,665,685 Klein. ~ridhclm 351,411 Klein. Yves 36.37,41,42, 57,61, 118. 120, 127. 168. 241. 246,258. 321, 343.363.3~.425,435,i~5.452,466.506. 507.541.596,629,664.665,672,683

Kardon, Janet 4] 4 Karshan. Donald 492 Kaspar. Ludwig 391 Kassak, Lajos 37.38. %, 98, 128 Kaparik. Karci 391
Ka/alog 543

Klek. Jo (Josip Seissel) Klerk. Michel de 70 Klikovac, Feda 408.470 Kli.msch, Fritz 391 Klimt, GUS~'lV 77, 173, 191,464 Kline, Fnmz 35,61,62,67,116, 163. 164,245,294,428,
496.559,563.578,680 Klivar, ~liro$lav 310. 316 Kljecjev, Leonid 641 Kljun, Ivan 600,601,670 Klossowski. Pierre 178. 191. 552 Klotz. Heinrich 7 J, 152. 321. 382. 407

Kat7... Jonathan D 242, 527, 551 Katz.. Alex 174 Kaupcr, Kurt 174 Kavalcrid7.e. Ivan 641 Kaw3ra, On 129, 428, 672 KC'.lton. Bustcr 675 Kccnnacker, Anne Teresa de 104 Kelemen. Boris 306.327 Kelemen. Milko 99, 100, 403 Kelley, Michael 493 Kelley, Mike 230.410.453.466,468. 550. 629 Kelly, Ellsworth 61.254.384,494.571. 577 Kelly. John 608 Kelly. Mary 232,472.495,515 Kennedy, Jacqueline 591 Kerckes, Laszl6 I J9, 157.313, 343.407.470.635 Kennauner. Alc 404. 431, 543 Kennawler, Taras 316.330.404,431.542 Kerouac. Jack III
682 Kertsz, Andc 176 Keser, Ivana 155.262.305.469.540,550,612,674
K(.~, Alfr~d

Kliippclholz. \Vcmer 100 Knifer. Julije 55. 57. 62, 86, 114, 120, 245. 246. 247. 3] 5.
363.403,407,411,421.422,683.684 Kniak, Milan 227.255,351.446,451,486,591 Kr~azcva, SV(.1lana 47 Knocbel,lmi 407 Koari, Ivan 61, 246.247. 2n, 285.363.403,458.468,574 Kobro, Ka~lr7.]lla 64, 595. 653 Kocbek, Ma~ia 104 Koch. Heinrich 109 Koch, Kenneth 428 Kocher. Alti'cd Lawrence 116 Kocijani, Janez 313 Koenig. Theodore 37 Koening. Pierre 69 Koening, John F 63 Kofka. Kurt 245 Kogan. Nina 653 Kogej. Radovan 125 Kohler, \Volfgang 245 Kok, Anthony 139 Kokoschka.Oskar 77,102, ]63, 164,391 KolfU". Jin 456 Kolbowski. Silvia 612 Kolib~, Darko 316. 323, 330,363.403. 533. 534. 666 Kollwitz, Kathc 391 Komar. Vilalij 272,440,450, 537. 547. 564. 580. 582. 597, 638, 642 Komarcnko, Vasilij 641 Komjat. Aladar 38 Konalovski, Petr 670 Kondmticv. Pavel 654 Konjovi, Milan 335. 50 I Konrad Fisehcr-Lueg 294

Kcyncs, Maynard 117 KlUlOpff, Ferdinand 77, 563 Khun, Thomas 91 Kidekcl. Lazar 653, 654 Kiefer. AllSClm 67, 163. 193.245,301. 370,406,420.427,
476.547,635

Kicnholz, Edward 42, 80. 398, 405. 418. 436, 464 Kierkegaard Stlrcn ] 56, 163,426 Kislowski. Krzystof 211, 21 9 King, Philip 419, 574
Kino k/ub Beograd 404 Kipkc.lcUko 50. ]33,157,238,252,328.370,407,408. 421,435,441,447.469,6]2,621 Kippcnbcrgcr. Martin 174, 242. 492 Kimlv. Josif 599 Kirby, Michael 104
.I

825

Koolhaas. Rem 71. 7'2. 73, 74. 172 Koons, Jeff 259,273,400.417,442.446.465.493. 521. 598,629. 668.67R Kopa. Slavko 75 Kopicl, Vladimir 110.205.217.309.313.470.518.612.
672

Kren. Lcv 324

Kopljar. Zlatko 410,453.469 Korda. Neven 410. (,60 Kordan. Jancz 470 Kordi. Radoman 524 Komcll. Joseph 197 Korokv. Boris 670 Korot, Bcr)'1 10 I. 60X Kosarjev, Boris 641 Kosofsky Scogwick, Evc 454 Kosolapov. Alck..~andar 450. 451 Kosovel, Sreko \)6. 97. 666 Kossnik. R 109 Kostclanetz. Richard 266, 316 Kosugi. Takehisa 101 KOSUlh. Joseph 39.48.49, 56. 5X. 77. 120. 130. 133, 134,
143, 150. 172.222.229.232.241. 261. 266,277.285.287, 289. 300, 305, 308. 310, 311. 312. 315. 318. 322, 325. 327. 328,331,352.361. 367. 37J. 372.400,410.412.427,428. 473. 475. 477, 47S. 479.492.496, 504. 509, 510, 531. 535. 536.540.544.549,553.596.598.607,611.612.614.615, 620.621. 637. (w7,648. 650. 651. 652, 668.675, 676,6X3. 684 Konik, Marko 104, 281, 462. 470, 486. 608. 660 Kotnik. Rudolf 168 KowlClIis, Jannis 127,569, 570.646,691 Kovacs, Attila 72 Kovacs, z..\olt 47 J Kova. Adrijan 547 Kova, Iztok 104 Kova-Chubby, Vojin 404. 431, 543 Kovai, ~1arko A 410, 453. :rJO. 660 Kovai, Viktor 77 Kovai, eljko 458 Kovai-Tajevi, Sonja 335 Kozloff, Joyce 420,434.447. 533 Kozloff. Max 326. 623 Kozlov, Christine 428 Kouharij, Vladimir 642. 672 Kracina, Damjan 470 Kragh-Jacobson. Soren 149 Krakov, Stanislav 681 Kralik Hanns 420 Kralj, France 77, 163,501 Kralj, Lado 104 Kralj, Toma 104 KJalj,Tone 77.163,501 Kram~"r. Lawrence 480 Kramsztyk. Roman 391 Kranjevi, Vinja 640, 682 Kraovcc, Metka 421, 464 Krasner, Lc 629 Krnuss, Rosalind 112, 152. 172. 176. 184. 275. 320, 326. 328,345,432.438.459,477,495,526.561.567.574,593,

Krcjcar. Jcromir 143 Krgovi. [)obrivoje 3B3. 417, 470. 574 Krinikov. Anatolij 153 Kriesche. Richard 281. 398. 660 Krims. Adam 480 Krinar. Na~ko 431. 543 Kripke, Saul 222 Kristeva, Julia 45, 74. 83. 153. 172. 183.20 1.205. 222. 264,
284, 298, 318. 324, 366. 37g. 436. 438. 47). 494. 495. 521, 522,557.558,594,613.671,678.679 Kristl. Vlado 55.61. 114. 168. 191. 195,363,384.403.411. 422 Kriumcr. Edvard 654 KrizmaJ1, Tomislav 77, 564 Kric41. Miroslav 94. 95. 97, 103,433 Kmajski. Dragoslav 470 Kron. Alcksandar 47 Kropotkin. Peter 56 Kroutikov. Georgij 69 Krtuk. Glib 642 Kmonih, Ale~i 91. 101,247,336.437, '151, 600, 602,666 Kmgcr. Barbara 34, 39,44, 94. 133, 174, 196. 230. 233. 236. 262.263.272.301,305,320. 399.400.410.413.43g, 442.446.461.472.495,515.550.553.559.564.598.612, 621. 644, 668 Krystufek. Elke 119.466 Kubeika, Peter 217 Kubin. Alfred 164, 42(l

Kubrick. Stanlcy 33 KudL, Smilja 470 K~do. Tel'\wni 56. 173. '!.27. 255 Kuduz. Antc 265
Kli.~I(I

glllmi.vre 104

Kugler, Ema 660 K \1hn. Thomas 440 Kujai. Mirko 682 Kulbin. Nikolaj 230, 336. 617 Kule~ov, Lev 385 Kuli, Ratomir 313, 408. 440 Kulik. Oleg 35, 552. 597. 642. 629 Kulmer. Ferdinand 168,406. 578 Kultcnnann. Udo 328 Kuluni. Andreja 115, 281, 305, 306,410, 462, 469. 612 KlUlC, Milan 442
Kundaina,

Rade 50, 531

KWlst. Hojana 2~Q Kupka, Fmntick 41, 59, 136, 243. 258. 353. 360. 433. 521,
563. 567

Kurdov. Valentin 654 KURI 109 Kurukawa. Kishko 69 Kusama. Yayoi 173,200, 227. 255. 456. 466. 629, 643 Kushncr, Robert 420.447 Kuspit, Donald 184. 323, 326, 32g. 406. 574. 575. 623 Kustodiicv. Boris 595 Kutnjak, Zlatko 252 Kuznj~'Cov, Pavel 670
j

623.671. 679 Krct\, Bratko (l()6

La 1'(~'O/lIri()1I slIrn}aliste 391. 393 Laban. Rudolfvon 102, 307. 340

826

lacan. JacqlK's 40.45.65.74.83.147,152,153,172.179. UB, 185, l89. 190. 198.205. 211, 221. 222. 230, 253. 259. 261.323,356, 36R. 371.384.400.401.403.410.430.431. 432.436.437.454.4S5.459.4g2.4H4,494, 520. 5~~. 523. 524.533,537. 538. 552,553.55S. 5(~, 594, 60X. 613. 621. 624.625,638.648.654,656.66S.677.67l),6<)O.692.69J Laccard. Christian 5<)9 Lac1au. Ernesto 65. 66. 324 Lacollc-L1barthc. Philippe 221 Ladenllan Ukeles. Mierle 462.629 L1dik. Katalin 201. 202,247.452.688.689 Laginja. Dalibor 319 Lah, Zorko 96 Laib. 'A'o!tgang 67. 321. J70. 453 Laibach 101,123,124.413.638.645.689,693 Luke. Car!lon 335 ulliqlle. Ren 77 Lambert. Johann Heinrich 203 Landgrebe. Ludwig 20J Landi, Edoardo 531 umdow. Georg P 264 Lane. Abigail 417 Lang. Arpad 38, 96 Lang. fritz 45, 211. 212. 215 L1nger, Susanne 222.230,557,562,661 Lanier, Jarun 281 UuU\oy, Richard 276 Lanzinger. Hubert 390 Laplanchc, Jean 456. 654 [.a~e. Toni 599 Larionov, Mihail 174. 3J5. J36. 617.682 L1slo, Aleksander 458 Latour, Bruno 93 Laurcncin. Marie 237.267. 333. 344 Lauretis. Terese de 344 LautI"mnont. (alijas Isidor Dueasse) 349. 391,440 Lavlcr, Bcrtrand 400 Lazarenko. klaun 102 Lazarov, Miodrag Pashu 101. 373, M~9 iJlzzarato. Maurizio 115 Lc Brun, Charles 61 S Le Corbusier (Charles-Edouard Jcanncrct) 69. 71. 7J, 74. 76, 157,276,335.4~).478.526.659 Lc Gae, Jean 310, 396 Le Gnce, Malcolm 217 Lc Moal. Jc-an 349 Le Nain 259 Lc Parc, Julio 4),244. 249. 300. 351. 411. 664 Le Roy, Xavier 314 Le slII7"t!lliisme CIli .'ier\'ice de /a n'n..'(}/ulioll 393 Lc Va. Bany 629 Lcadbcaler, Charles 163,426 Lcary. Timothy 151. 281, 525 Lcavit, David 83 Lcbcl. Jean-Jacques 227. 255. 486 Lcbi. Lojze 100 Lcchmann, llans Thies 104 Leclairc. Serge 654 Lecomte, Hippol)1e 460 Led Zeppelin 551 Lee, Ang 219

Lee, Brucc 212 Lefebvre, Henri 73 Letort. Claude 65 Lgcr. Fernand 64. 76, 210. 216. 240. 3J3, 335.428.433, 14l, 513. 526, 58J, (}33. 668 Lehmann. Hans-Thics 471. 524 Lchmden, Anton 197 L.chm;:n. Thomas 3 14 Leibowitz, Rcn 100 Leko. Kristina 410. 469 Lckol1lcev, Jurij 557 Lemaitre. MaUlice 344 Lemke, Thomas 115 Lcmpicka, Tamara dc 76. 200. 595. 629 Lenglen. Sll7A1nnC 76 Lengsncr, Jules 254 Lenjin. Vladimir Ilji 238. 446. 5g 1 Lentuv, Aristam 670 Leo eas/elli. galerija 560 Leonard. Zoe 472 Lepcn, Rranko 408.417,469 Leporskaj'l, Ana 654 Lcppert, Richard 147. 4S0 Lens. ~lichcl 393 Lesage. Augustin 75 Lcssing, Gotthold Ephraim 623 Lett, Tracey 4 I 6 LeveilI. Ernest Baptiste 77 Levi. Albert \\'il1iam Il6 Levi~M()nla\Cini. Gino 199 I.vi-Slmuss. Claude 179. 222. 230, 323. J77. 533. 593. 594 Levin. Harry 478 Levin. Jurij l 607 LcvimlS. Emmanuel 80, 81. 192. 203, 356 Levine. Sherr.e ~3. 233. 320.400,407, 4 10.472. 612. 646 Lcvine, Jack 583 Levine. Les 659 Levring, Kristian 149 Lewis, Percy \Vyndham 117.240,427.671 Lc\Vitt. Sol 120. 143. 280, 300, 308, 311. 315. 361. 367, 373. 374.376. 38J,407.427.47~477,516.5IS. 531.532. 560,561. 569, 607, 614. 620. 630, 664. 667,669,683.684 Leyster. Judith 260 Lhotc. AndI 335,409. 50 I Libera, Adalbcrto 70, 199 Lichtenstein. Roy 315,405.418,445.463.571. 591.668 Liebeskind. DanicI 74 LicUAlU, Hans 104 Ligeti, Gyol1'Y 99. 100. 101. 3RR. 480.482 Lijun. Fang 123 Lille, Chnstcr Hcnnix 452 Limonov, Eduard 553 Lind. Marie 338 L 'ilIjiIli 613 Linke, Karl 99 Linker, Kale 284, 326, 495, 524, 551 Lipchitz, Jacques 335, 428, 574. 631. 633, 663 Lip~~.Lucyl~ 36.134,159,201.202,311,323,326.327.
345.374.42X,431.477,492~50H.551,623

Lipsi. Morice 663 Lip(on. Seymour 574. 6JI. 66J

827

Lissitzky, El 60. 94. %, 108, 139. 195. 235. 243. 317, 336, 439,529,600,620,653,659.681,682 Littlefield. Richard 480 Livic. A M 581 Living Lvve CeJ1ler 307 Living 77,ealer 103. 104. 254. 340, 451. 455. 486 Livingslon Schambcrg. Morton 427 Lo Savio, Francesco 220. 245. 5531. 41. 664 Locher, TIlOma'i 550 Lockhart, Sharon 598 Lodola. Marco 422 Lohse. Richard Paul 244. 407 Lonari, Davor 630 Long. Richard 67.158.217.232,265.268.300.310.342, 343,370,419.447.514.549,569,629,659,680 Longo, Robert 133, 263,399, 400, ~93. 610 Loos. Adolf 70, 77 Lopakov, Jurij 153,450 Lotar, Eli 393 LOlJnan, Jurij M 183,230.423,433.557.606,607 Lotringer. Sylver 221 Louis, Monis 61, 254, 385,494. 577. 595 Louw. Roclof 419 Lovri, Mirko 235 Loy, Mina 427 Lozowick, Louis 96, 606. 68 I, 682 LubanJa. Petar 349 Lubctkin. &~old 71 Lubynski, Rudolf 77 Lucas, Sarah 417, 41 8, 598 Lucier, Alvin 100, 160, 452. 467 Luckhardt, Hans 69 Luckhardt, \Vassili 69 Lugtl-Poa, Autrlien-Maric 102 Luhnnann, Baz 219 Lui. Tahir 470, 635 Lukacs, Gorgy 183, 357, 358. 581 Luki, Sveta 581 Liipcrtz, Markus 406, 427 Liithi. Urs 52. 119.232. 267,397,446,453.456,629, 640 Lutoslawski. Witold 99 Lynch. David 196, 212, 213, 253,484 Lyotard 44. 45. 65. 74, 184, 185, 221. 270, 289. 290, 321. 323.324,328.345,385,399.431,442.459,479.599,625. 639,669.676

Madox 13ro\\-TI. Ford 628 Mac. Canie 202 Macda 246 Maeterlinck, Maurice 102. 563 JHagllli Desba:eille & Meg Stllart/Damage" G()(){ i'i 314 Magaril, Evgenia 653 Magazinovi. Maga 102 Magritte, Rcn 63, 64, 80, 197, 235, 311, 315. 391, 392, 441,456,465,491,54 8.665,669 ~lahlcr, Gustav 455 Mahmcd. Zdravko 630 Mai, Radomir 352 Maillol. Aristide 389.444 Maisormcuvc. Pascal 75 Alaj 75 252 Majakovski, Vladimir 102, 336. 659 Makavcjev. Duan 211, 212. 213. 217. 405 lvlalczcwski. Jacek 564 Malce. I\'o 99, 1OO Mal~, Miha 606 Maleti. Ana 102 Malick, TeITcnce 219 Malina. Judith 103 Maljevi, Kazimir 33, 35. 59. 60. 94. 95. 102, 110. 116. 119. 127,129.136.156,178,184,230,243. 291. 315,317,319. 322,335.336.349.381,384.439.451,452.468,502,529. 539.547.548.561.568,595.600,601.602.603,617.618. 620.627.636.637,641,647,653,654,659,670.682 Mallaml. Slphanc 180, 274. 380, 391, 563, 623. 666 Mallcry, Robert 305 Malraux. An<W 113 Mammcn, Jeanne 420 Malldi, ~'Ul 674 MaJldi. Miroslav 241. 265. 309.313. 332, 550. 655 Mancssier, Alfred 349 MaIlCt, Edouard 259, 274, 393.460. 555, 595, 617,628 Mangelos (Dimitrije Baievi) 56. 57.243, 246, 247,252, 286.300,363.379.403,406,415,549,6(iJ.672 Mango, Lorenzo 328 Mangold, Robert 384.494, 561, 571 Manguin. Henri 163, 236. 237 Mann, Thomas 45. 390, 675 Manojlovi. Todor 98 MaJKlvi. Lev 281, 282. 368. 369 Manzoni, Piero 36,37, 57. 61. 118. 120. 227,246. 247. 354. 363,384,406,421.422.435.466.541,577,585,596.629,
638,(~,672.683,690

Ma (Danas), ,hwpis 38

Maar. Dora 176. 231. 392, 595 MAC (lv/ovimellto arte cOllcreta) 244 Mac Low. Jackson 103. 160,226.247.248,402,650,680 MacCabc, Colin 324 MacConncl, Kim 420, 447 Mach, Ernst 674 Maciunas, George 10 I, III, 130, 160, 226, 227, 228, 355, 421,466.646. 647 Mack, Heinz 682 MacKenzie, Warren 116 Madden, Jotm 219 Maderna, Bnmo 99, 100 Madonna 101, 206, 456, 551

Ilja 670 Mapplcthorpc. Robcn 174, 233.242. 267, 396, 397,456. 465.521,522,598,629.672,679 Marai, Antun 252. 531 Marher, Patrick 416 Marc. Franz 67, 163. 164. 285.426,627. 693 Marcks, GcrhanJ 107 Marcuse, Herbert 183, 323. 324, 325 Marden, Brice 50. 238. 473, 571 Margolis. Joseph 46, 47. 623, 625 Mari, Enzo 358, 664 Mariani, Carlo Maria 46, 370,420 Marin. Louis 72.183, 172. 191,207.423,459,495.554, 555, 594

Ma..~v,

828

Marinetti, Filippo TOInmaso 56. 94. 102. 141, 199,239, 240,247,595.640.666.675,682 Marinkovi, Milan Cile 470 Mark, Alkll 305 Markov, Vladimir 617 Markovi. Milovan De Stil 157. 370,453, 470, 635, 691 Markovi, Saa 470 Markovi~ Mihajlo 47 Marquct. Albert 163,236,237,444 Marsh. Rcginald 583 Marshall, Richard 414 ____ ~ rvlartck, Vlado 83). 94, 133,243, 247. 250, 252. 272.278. ,l 300,305,309,313.357.403,406,410,421,443,416.451,1 469,515,547,549.553,56.4, ?91,612.638,..Q47, 666, 672 l Martin, Agnes SO. 200. 245, 532, 560, 561. 571 Martin. Oskar 390 Martinez, Rose 338 Martine-l, Ursula 104 tvIartinis, Dalibor 56,247,252.285,313,410.458.469, 520,630,660,661 Marui, ivko I 406 Marui, Ivan Klif 233. 660 Marval, Jacqueline 237 Marx, braa 675 Marx, Karl 40, ) 15, 185. 19 J. 206, 207. 220,238. 345, 358. 390,446,581,613,624,625 N/aska, c.":asopis 105, 172 Massinc. Lonidc 102, 334, 409 Massironi, Manfredo 421. 517, 664 Masso n, Andr 45.67,80.86, 151,258,349,391,392,428, 490, 491, 633 Mac;swni, Brian 324 Masterkova. Lidija 450 MAT (Multiplication eJ 'Art Tral1s!o17nable) 387 Matanovi, Milenko 84.241, 285, 313, 343. 365.404.431. 443.456,543.635 Mathicu. Georges 35. 61, 164, 168. 252. 349. 578. 579. 595, 629 Mati. Duan 391, 530, 681 Mati. Goranka 233 Mati, Slobodanka 210 Maticvi, Davor 421 Matisse. Henri 163. 174, 236,237.334, 336. 346, 434.444. 445,533,574.595.600.601,618,643,654,658.661 Matiuin, Mihail V 102, J19,230.336.452,600,617.6]8, 620, 627, 64 J, 654 Matkovi, Slavko 309. 313, 591, 666 Mato, Annm Gustav 94, 95 Matoi. Joe (Joso) 95,240 Matta EchaW'Cn, Roberto Sebastian 197, 428, 490 Matla-Clark, Gordon 540 Matthias, Paul 390, 391 Mattiani. Vladimir 313, 408, 440 Mattis-Tcutsch, Janos 564 Mattox, Charles 296 Mavignier. Abnir 421 Maxy (Ma~ M H Hcnnan) 564 Mayer, Rosmary 467 Ma:zncvski, Antoni 470 McCarth~Paul 119,242.453.466.468,552,598.629.679 McClacy, Susan 172. 480, 657
~.
o' ": .

McClurc, Michael 11 J M(..'Collum, Allan 360, 492 McCrackcn, John 571 McDonald-Wright. Stanton 433 McHalc. John 276 Mclnncrcy, Mike 652 McKcnzie, Jon 172. 338, 453, 454 McLaughlin. John 254 McLean. Brucc 419,462.597,629 McLean, Richard 263 McLcod, ~Iary 75 McLuhan, Marshall 666, 670 McShinc, Kynaston 327 Medella, David 296 Mcdgyes. L'lsz16 682 ,Het/iala 197,210,255, 4{)4, 418. 436 Medici. obitelj 258 Medovi, Celestin 275 fvloounccki, Konstantin Konstantinovi 317 Medved, Andrej 470 Mcglcr, Zvonimir 640, 682 Meier-Gmefe. Julius 474 fv1cissonier, Jean-Louis-Ernest 460 Mejerhold. Vscvold Emilevi 102, 336, 340. 452. 659 McIamid, Aleksandar 272,440,450. 537. 547.564,580. 582,597,638.642 Mc1etinski, Eleazar V 607 Meljnikov, Kons~1ntin 69 Mellcr. Vadim 641 Mellerio, Andr 389 Melville, Stephen 50 l Mcndclsohn, Erich 69, 70 Mcndicta, Ana 119. 202, 397,453.472,475, 629 Menna, Filiberto 48,49. 139, 326.327,328, 330. 379,408, 458.518.623.656 Mcnse, Carlo 420,502 A1e1ltalni P1rJStOl; {ampis 367 Menzel. Walter 109 Merenik, Lidija 328.470 Mcrlcau-Ponty, Maurice 73, 156, 183. 203. 205, 326. 460 Mcrrill. John O 69 Mcniu, Natacha 598 Merton,Tho~ 294,680 Merz, Gerhard 400, 407 Mer7., Mario 311,412.517,570,607.646,679 Mcsari, Frane 263 Mcssagcr, Annette 119.241,453,467 Mcssagicr, Jean 63 Mcsscrli, Douglas 104, 290 Mc.~iacn, Olivier 99. 100 Metrovi. Ivan 77, 576.654 Metrovi, lvIatko 246, 327, 358, 403. 422 Mct'\On, Graham 605 Metz, Christian J9 J, 554 Mctzinger, Jean 335. 526 Mctzner, Franz 77 ~1euricc, Jean-Miche! 599 Meyer, Adolf 108 Meycr, II ann es 69. 73, 107, J08. 3 17, 681 Mcycr, Ur.iula 327 MC'lci, Leslie 579

829

Zagorka 203 Miccini, Eugcnio 666 Michals, Duane 344 Michaux. Henri 151. 168. 294, 349, 563 Michelangelo 523, 636 Mici. Anuka 681 Miei. Branko (PIjanski, Bmnko Ve) 95 Mici, Ljubomir 38, 94. 95, %, 97, 98, 103, 129, 240.439, 452,502,529.595.606,640,666,681,682 Middendorf, Helmut 422 Mies van der Rohe. Ludwig 69. 73, 107. 108. 157, 195.428, 478,633 Mihailov, Boris 642.672 Mihailovi, Bata 578 Mikac, Marijan 96. 666, 68 l. 682 Mikac, Ncvcn 458 ~1ikcs. FI6ris 38 Miki, VlastiI~ir 470. 635 Miklavcc, Ivan 606 Miku, Jure 176. 208. 470. 495. 524.623 Miler. KarcI 118. 232, 310. 452.462. 486 Milhaud. Darius 99,40<) Milievi, Kosta 275 Miliji, Branislava 615 Milivojcvi, Slobodan Em 232. 313. 364. 421. 446. 470. 533.550,576.633 Miller. Henry 76.633 Millcr, John Hillis 624.679 Miller, Lee 60. 76, 175. 200. 231. 235. 344. 392. 503, 595 Miller. Tim 104 Miller. Jacques-Alain 259 Millet. Catherine 326, 328. 422 Millet, Jerul-Frnn~oj$ 274. 460. 628 Milohni. Aldo 454 Milojevi, Miloje 103 Milojevi. Petar 305,405, 411, 422. 619 Milosavljevi, Peda 528 Milovanovi, Milan 275 Min-ha. Trinh T 83, 612 Mine, Z1rn G 607 Minglu. Gao 324 Minkotf, Rob 219 Minne. George 77 Mirkovi. Zoran 405 Miro, Joan 80,209. 391, 393 Misian, Viktor 338 Miss. Mary 20 l, 268 Mievi, Nenad 47,221. 222 Mitchell, Juliet 495 Mitchell, \V J T 448 Mitrini. Nora 197 Mitrinovi, Dimitrije 94, 97 ANac/inski lea lar 104 Mlakar. Pia 102 Mlakar, Pino 102 Mloch. Jan 118. 232. 363. 398, 399 Mnouehkinc. Ariane 104 Monik. Rastko 324, 404. 431. 542, 558. 692 Modcrsohn-Bccker. Paula 285, 595 Modigliani, Amcdco 444 l/odra bluza I (J2

Mii,

Moebius. August Ferdinand 383 Magin. Ksenija 319 Mohar, Miran 674 Moholy-Nagy. Laszlo 38,45.60, 96. 103, 107. 108, 109, 110. 175. 216. 230. 231. 235. 243. 244. 273. 299. 317,402. 428,435.529,548,595,596.620.633.681.682.6gg Mo1cs, Ahraham un. 230, 295, 306, 327, 557. 572, 594. 615,616,066 Moliere 454.624 Molinier, Pierre 197, 59X, 629 MolJkv, Farkas 38, 103. 109 MoIJklf, ~larijan 238. 252, 675 Mondino. Aldo 418. 591. 691 Mondrian,Pict 45.56,59.60.110,136.139.140.141.142, 195.244.258,315.319,349.353.361,3g3.3S4.407.42X, 432.444,532.544,547. 561, 56X. 600,602,619.620,627, 633,636,637,647 rvlonct, Claude 59, 274. 275, 595. 560 Monk, Meredith 100, 101. ]04.373. 4X3 Monory, Jacques 395 Monroe, Alcxci 547 Monroe, Marilyn 170. 206. 273. 571, 591 !v/ollle \i'rila /72. 277. J07, 655. 6<)1 ~'1ontevcrdi, Claudio 483, 657 Moore, Charles \V 71. 74 Moore, Henry 61, 209. 419, 519. 574. 576. 578. 606, 602, 663 Moore. Marcel 176 Moorman, Charlotte 101, 160.226,445.629 Morawski, Stefan 183. 357 Morbcl1i. Angelo 108 More, Thomas 655 Morc(lu, Gll~ta\'c 236. So3 Morellet. fran~ois 246. 249, 375. 411. 421. 422, 517. 5()~, 663,664 Morcni. Mania 197 Morelt i , Luigi 70, 199 Morgan. Robert 382 Morimura, Yasumasa 119, 397.453, 598. 629 Morin. Edgar 234 Monsot, Berthe 595, 628 Morley, Malcolm 263 Monis, Charles 183. 222, 230.557. 558 Monis, Robert 55, 58, 112, 120, 168. 226, 245. 246. 255, 267.277,321,327.365,373,375.376,397.427.430.433, 436.4(~,473,477.508,560. 573. 574.589.596,607.627, 629,646,679 Monis, \\'illiam 72, 73, 563 Mortenscn, Ril\afd 244 Morton, Ree 20 l, 210 Mosingcr, Fral~o 176 ~vl()squem, Gcmrdo 324 MOSSCl. Olivier 50. 117.407 Motherwell. Robert 35,59, 62. 116. 121,294.490, 600 Motika. Antun 391
AlullLf

421 Mout1c. Chantal 324 Mouraud, Tania 550 ~1oxey. Keith 50 I Mozan, \Volfgang Amadeus 624,657 Mrkonji, Zvonimir 403, 533. 666

830

Mucha. Alfons 77, 173. 563 Muchc, Georg lOS Muhina, Vera Igt~atie\'na 210. 582. 595, 63 ] r...1iihl, Otto 34,35. 155, 217, 255. 30X, 362. 426, 452. 552. 629 Mukarovsky, Jan 183. 230. 557, 559 Mulas. Ugo 232 MUller, Heincr 104. 253, 485. 486 Miiller. Otto 163. 426 Mullican, Lee 680 Mullican. Matt 44.80, 133,262.281. 400,407,4 ]0.591. 612 Mulvcy, Laura 324,495, 524,551 Mumui, Bruno 664,676 Munch, Edvard 77, 163, 164.563 Murio?, Juan 4 I7 Miinter, Gabriele 164, 260, 426 Murak, Teresa 629 Murakami. Saburo 35. 252. 629 Mumau, Friedrich \Vilhclm 2 l l, 215 rvlurrdY, Timothy 172 Murti. Edo 61,245, J49, 403.406. 57S MlL';il. Robert 191. 675 Mll'iOvi, Tafil 470 Musovik. Oliver 470 Mussa, Italo 45 Mussolini. Benito 191. 198 Mllii. Zoran 63 Muybridgc, Eadwcard 560.672 Nltc:ej =1I IImjel11ic.~kll kullllll' 60 Muzika. frantick ]43 Muzio, GiovaJmi 199 Myeni. Rita 453 Nlyslecrvo (Umjetnost) (Lwpis 641
Nabisti 563 Nagel, Otto 420 Nagy, Phyllis 4 l 6 Naimark, Michael 66 l Nake. Frieder 579, 619, 664 Nakov, Andrei 641 Namulh. Hans 36 Nannuci, Maurizio 311, 4 12, 550 Nappi, Maureen 306 Narccjac. Thomas 557 Naskovski. Zonm 383, 396,4 l 0.470. 471 Na..~ti. ZOnul 353 Natalia L L 232 Nawnan, Bruce 84. 11 S. 159,217, 232. 265. 266, 320. 397, 412,424.473.486,506,520.550.575.&)8.629.659.691 Nawnan. Frnnz 324 Ncalc, Steve 218 Ncdclko, Klaudija 153, 450 Necl. Alice 2JO. 267. 611 NCbrri. Toni 75, 115. 205, 324,461 NCbl'fOpontc, Nicholas 2R I Neilson. Anthony 104,416 Neizvesni. Ernst 450 Nclson, Robert 418 Nenmhin, Vladmir 450 Ncmur. Aurelija ] 14

Katalin 338 Nervi. Pier Luigi 69 Nesh3t. Shirin 3%, 472, 475. 629 Nckovi, Predmg 464 Neue Slowelll,w.;lse Kunst 124. 461 . ./65, 470, 522, 547. 645, 689 Ncususs, Floris 235 NClltra. Richard 69 Ncvclsoll, Louise 200. 436, 575, 631 New American Cillema C,VIlP 254 Nel\' L~/i C/zlbs 337
N(-,\\' L~/i Rel'ieu' 337 New!vJumenl 471 Nen' R(!{ls()ll(!r 337 Ne''!\' Sc/wolji,r Social Res(!(/lth UH. 116. 226. 254. .J02. 405, 648 New }ork Doll" 525

Nray,

Newhall, Beaumont 116 Newhall, Nancy 116 Newman. Samet1 35,61,62.63,67.120, 121. 164. 191, 371,384. 385.428,473.490. 493.4Y6, 514,530,560.571, 577,589.595,598.599.600.629.636.658,665 Newman. \-lichacl 49 Ncz, David 67.110, 114, 188.241. 285.313.321, 352.353. 364,366,431,515.533,543,560,596.621, 628. 635.663, 667, 673. 680 Nezva1, Vilcslav 143 Nice S~v1e 446, 453, 462. 597 Nicholson, Bcn 244 Nict7_l\chc, Friedrich 66. 156. 163. 191. 222, 426. 431. 442. 498.563,608,625,613 Nikoli. Vladimir 250, 313,470.471. 635 Nikoloski. Petre 469 Nikrilin. Solomon 641 Nin'Cllw 41 Nitsch, Bennann 34. 35. 155, 163. 255, 362, 398. 426. 452. 462.552,605.629 Nixon. John 407 Niinski, vaslav 102,456 Nochlin, Linda 55 I. 623 Noguchi, 1~l1lu 277,574. 575.631.643 NuigalUlre... 316 Noland, C-.l(.ty 550 Noland. Kenncth 44. 61, 116. 254.494. 561, 571, 577, 661 Nalde. Emil 67, 163,245.426. 533 Nono, Luigi 99. 100. 160. 483 Nordnmn, Maria ~2, 120, 343, 5 l 4. 571 Narrington, Stephen 219 North \Vhitchead. AItrcd 504 Noskov, Georgij 653 Noskov, Mihail 653 Novak. Koloman 300, 405, 411. 422 NO\'f! tendencije 195, 250. 251. 265. 279, 363, 403. 404. 405, 406. 411. 432. 458, 683 N()\'i dil'!ji 515. 645 Novi kolektivi:em 413 NUmbcrg, Willi 606 Nusberg, Lev 153, 154. 450 Nw;Sbatffil. Felix 39] Nyman. Michael 100. 101, 160,373.482

831

I\~uiodka .~k()la

639

Oberst. ~lillrich 390 Obradovi, Aleksandar 99 Obrist. l Ierman 77 Obrist, Hans Ulrich 338 Obrtcl, Vit 143 O'Connor. Roderic 563 Octobel; {{Lwpis 328. 477, 495 Oddefek za {L..{o in praktillo/ilozo/iju pri ""'SK 413 Odin (ea {ar 104, 340 Ogrujov. Nikolaj Platollovi 581 O'I-Iara. Frank 428 Ohmann, Richard 324
OHO, grupa 67, 104, /I O. /18. 144. /58, 173. 188. 217, 232,241,255.280. 2R5. 300. 308.313,316,322.343,351. 353. 365, 370.404,413.421.443,452.470,477.486,5/5. 531.542,543.560,591.596.607,614, 615, 621,628.635, 64i 645. 65l 65( 663. 666, 67l 673, 68Q 692 OHO. pokret 404 OHO-u\jek 413 OlJO-Kutalog 404, 431. 645

Ouleault. Richanf Felton 590 Owens. Craig 39, 69. 242. 326. 328. 341, 623 Ozcnfant, Amde 64, 116, 335.409.526 Obolt, Alen 440, 470 Paalcn. Alice 392, 595 Paalcn. \Volfgang 680 Pactzold. Heinz 73. 183. 324 Pagano, Giuseppe 199 Pages.Ocmard 599.600 Paik, Nam June 101,160,167,226,445.596,608,6]0, 632.637.650,659,660,662,680 Paladino. Mimmo )24. 157, 173,277.420.615,633.634. 646 Paladini. Vinicio 682 Paljmov, Viktor 641 Palrnicri. Luciano 422 Panamarcnko 343 Pandur, Toma 104.486 PandufOvi, Sima 95 Panc, Gina ) 18, 163. 202, 245. 363. 398.453,486. 520, 552.629.638 Pannaghi. Ivo 199 Panmvitz. Rudolf 478 Panof..:;ky, Envin 72.257,431.623 Pansini, Mihovil 54, 55. 217. 363 Pantcli, Zornn 471 Paolmi, Giulio 311, 40 I. 569. 570. 636 PaolorL:i, Edu.ardo 276. 490
Parika .vku/u 197. 237, 244. 428, 445, 639 Paripovi. Nca 48.133.217.232.233.245.247.250.313.
434.443.462,470.533.550,560.574.607,660.(~8.672.

OKccffe. Georgia 175, 2()(), 267,427. 595 Oki, Dan 233, 3%, 410
Oktohar 75 461. 547. 621

Olbrich. JoS{.-ph rvlaria 77 Olcou. Henry S 627 Oldcnburg. Clacs 42. 103. ll:!. 155. 254. 255. 365, 399, 405.418,442.463.575,579,596.629.643.647 Olitski. Julius 61. 577 Oliva. Achille Bonito 54, 272. 283, 323. 328. 332. 338, 518, 531,603.615,633,635.639.646,647 Olivcros, Paul inc 99 Olson. Charles 103. 116 On i, Fran 606 Onin!, Frederic dc 478 Ono, Yoko 200.217.226.232,456.551,596.629 Ontani, Luigi 84. 119, 397. 40 1.453, 520. 629 01lIological-H.l 'steric n,eate,. 103 Opic. Cadlcrinc 472 Opie, Julian 62.407.416.435 Oppcnhcim. Dennis 118. 155. 217. 232. 265. 275, 341, 342. 435,452,453,462,486.496.506.515.569,574,596,629. 659.660.691 Oppcnheim, Merct 80. 175, 200, 391. 393,442. 490, 595 Opus 4 IDI. 373. 452,689 Orai. Dubravka 304 OljeJ. c.':asopis J43 Ori, Luciano 666 Orlan 104. 115. 119.344.453.456,598.608.609.629 Orlova. Ljudmila 153 Orlowsky, Peter III CbT,Eric 41,120.127.343,571,680 orta, Lucy 115 Orton, Fred 265, 328 Osbom, John 416 Osmcrkin. Aleksandar 670 Ostoji, Tanja 202 Otacvi, Du.~n 456. 464 Oud.lacobus Juhanm.'S Pieter 110. 139. 141 Ourslcr. Tony 2X l

689 Pans, Rudol f I09 Parker, Graham 41 Panncotier. Michel 50. 117 Pafnjikov. Aleksej 311 Pany, Roger 176 Parikov, Aleksej 309 Part. Acvo 373 Partcnhcimcr. JUrgcn 301,407,427 Paseali. Pino 127, 569,570, 646 Pasrr.orc. Victor 244, 574 Pasolini. Picr Paolo 172 Pastemak. Boris 659 Patoka, Jan 499 Patterson, Bcn IOI Paveli, Davor 155 Pavkovi. Aleksandar 47 Pavlov, Todor 581. 582 Pavlovi Barilli, Milena 392, 595 Pavlovi, Bam 403 Pavlovi, Vcsna 471 Paxton. Stcve 103.375,485 Pai'., Octavio 197 pcanek.Zdcnk 143,4)2 Pearl Jam 41 Pcderson. Carl-Hcnning 124 Peeters. Jazef 96 Peilllure - Cahiers tlu!oriques 53. 295, 298. 358, 461. 494.
495, 621. 645. 656

832

Pe irce, Charles Sanders 275,505. 557,558,562 Peji, Bojana 470 Pekal7lG 104 Peladi, Slobodan 3 J9 Peljhan. Marko 104.281,337,470,660 Pcllizza da Volpedo, Giuseppe 408 Pen, Juri 653 Penck, AR (RalfWmckJcr) 157,249.406,427,635 Penderecki, Krzysztof 99 Penn, Arthur 116 Penone. Giuseppe 570,629 Penrosc, Roland 276 Penzioller Tllzomir Simi(~ 24 J, 3 J3, 315 Pret, Benjamin 39 J Perfctti, Michele 666 PetjOl'mWICe 340 Peiful7ners, Plain/ext 282 Peri, Jelena 245,319 Pcrilli, Achille 591 Perio ff, Madorie 172, 178 Pcrls, Fritz 121,606 Pcnamant. Bruno 174 Petek. Vladimir 630 Petercol, Goran 252. 408, 4] 7, 468, 469. 53). 553. 574. 683 Peterhans. Walter l 08 Peterli. Ante 218 Peters.lozef 682 Petkovi, Vladislav Dis 95 Petkovi, Novica 615 Petlevski, Ordan 406 Petrascu. Milica 564 Pctricki, Anatolj Galaktionovi 641 Petrov. Mihailo S 60. 94. 96, 335. 439, 529. 548, 681, 682 Petrovi. Duan 383,417.470,574 Petrovi, Nadeda 95. 163, 164, 275 Petrovi, Nenad 205, 222, 313, 321, 344, 367, 507, 621 Petrovi. Rastko 335, 681 Petrovi, Roman 564 PcvercJli. Cesare 585 Pevsncr, Antoine 56,316,360.574 Pevsner. Nikolaus 70 Peyton, Elizabeth 174 PC7.old. Friederike 84, 20 I Phelan. Peggy 344 Phillips, Peter 464 Piaccntini. Marcello 70 Piano, Renzo 74 Picabia, Francis 81, 102. 128, J36. 173, 174, 175. 216. 267. 278.381,427,433.444.452.456.464,465.468,548,587, 595,631.633,647 Picasso. Pablo 59, 64, 76. 80. 102, 112. 124. 156. 166, 206, 210,243.248.259,286,304,333,334.335,391,409,419, 429,432,444.445.464,502.544.548.553,555,574,583, 590,595.598.629,631,633,658.663.668,675 Picelj, Ivan 86, 120, 195. 244, 245, 251. 375. 403, 411.421. 422.517,560,574,596,663 Picne, Ono 421, 466, 682. 683 Pignatari, Dccio 3 16 Pignon.Paul 100,404,405.520 Pilar. Vlado 640, 682 Pilipovi. Nikola 112.383,410,468,470,471

Pilkington. Philip 78, 113 Pillet. Edgar 244 Pilon. Veno 163,50 1.606 Pinccmin. Jean-Pierre 50. 531. 599, 600 Pinter, Harold 247, 486 Piotrovski, Adrian 218 Piper, Adrian 81,83.201.337.344.427.453.472.475, 598.612,629 Pirjavx, Duan 203. 323, 330 Pim13Il. Alenka 470 Pisarcv, Dmitri 581 Piscator. Erwin J03. 606 Pissarro, Camille 274,408 Pistolcuo. Michelangelo 418, 570. 646 Pitanja, '~(LWJpis 333 Pjatigorski, Aleksandar 607 Plani, Jurnj 335 Plant, Robert 4 I Platon 222,258,350 Plavi, edomil 640, 682 Plavi, Duan 640. 682 Plavo pozorivte 104 Playcrs, Hamnet 282 Plcnik, loe 70, 77 Pleynet, Marcelin 159,] 84, 249,285, 298,324, 328, 358, 495.522,524,554,593,594,613.623,638 Plischke, Tom 314 Plivicr, Theodor 389 Pocarini. Sofronio 96. 606 Podbcvck. Anton 96 Podoljak. Igor 642 Poe, Edgar Allan 564 Poivavck, Malja 383,470 Pogaar, Tadej 56.337.357,410.470 Poganik. Marko 67, 127, 144, 145, 158, 168,267,277, 280,300,313,321,345.367,370,404,431.456,508,542,
543,550.560~574.591.635,637.654.663

Poirct, Paul 76 Poiner, Anne 58 Poirier. Patrick 58 Polak. Nikola 458 Poli, Mirko 606 Poli Kamov, Janko 95 Poljak, Ivan (Giovanni) 96 Poljak, Renata 233, 410 Poljanski, Branko Ve (Po!janski. Virgi:) 94, 95, 96. ]03. 128, 240,452,502,529.606,666.681,682 Polk Smith. Leon 384, 577 Polke, Sigmar 174, 248. 294, 406, 442, 5] 4 Pollock. Griscl~1 268,328.345. 55' PoHode, Jackson 34.35.36,42.58.61. 62, 67. 81. 85. 86. 88,120,121,151. 160, 163, 164, 168. 191. 193. 195. 197, 209,210,245,252.254.286.343,345.349.350,371.405.
428,432,442.445~446,463,490.491.493,496.503,506,

514,526,530.533,560,577,578,579,595,598,600.605. 629, 63 I, 658, 661 Pomercl, Daniel 255 Pomodoro, Arnaldo 37 Pomodoro, Gio 37 Poni, Denis 316, 355, 615 Pontalis, JeanBcrtmnd 456

833

Poons. Larry 494. 571. 577 Popova. Ljubo\' 200. 243. 317. 335. 336. 54R. 595.670 Popovi. Boo 606 Popovi, Jovan 5S2 Popovi. Koa 391 Popovi. Ljuba 197.210 Popovi. Mia 61. 168. 197.263 Popovi. Zoran 210, 217. 313, 332, 367.428.470, 507. 5~2. 589,591,612.621 Pop per. Frank 327 Porat\uppi, Piero 199 PO/udica hi.;/lih pOIoka M5 Porter. Katherine 447 Portoghesi, Paolo 71 Posen, Stephen 21 O P~110. Umberto 422 Postrunik, Oton 335 Potro Mrujetica 383.410,417.435,462.470.540,574.610 Potr, ~atia 47,692 Poulenc, Francis 9lJ.409 Pound.r~ 76.117, 17g, 427.478.503.633.671 Pousscur. Hcnri 100 Poussin, Nicoht,\ 501, 555. 618 Poznanovi, Bogdanka 313.405 Praesens 64. 653 Prampolini. Enrico 64. 102. 199, 682 Prntella. BaliHa 239 Prcdock, Antoine 74 Prcli, Marica 245 Premru. Vladmir 606 Presley. Elvis 551 Price, Ken 575 Prigov, Dmitrij 309. 311.450. 549. 553 Prina, Stephen 410. 509 Prince, Richard 39, 133. 233. 263, 269. 30 I, 328. 410, 442, 443,446,493.590.591.598,612.621 Prini. Emilio 3 I I. 569 Prista. Sergej Gomn 172. 370
Pmblemi. 333 Prodanovi. Mileta 470,612. 635 Prokofjev, Sergej 100, 336 Prokuratova. Natalija 153 Prot i, Branislav 168 Proli. Miodrag B 244. 379. 581 Proudhon. Pierre-Joseph 52. 56 Pruuv. Victor 77 Przybos, Julian 64 Ptacck. Karla 282 Puccini. Giacomo 4S3 Puffendort: Samuel 337 Puni. Ivan 600. 659 Punin. Nikolaj 617.654,670 PlIpilija Ferkeverk 104 Putar, Radoslav 246. 379,403. 422 Publam. Hillary 505 Puvis dc Chavanncs. Pierrc-Ccilc 77, 389. 563 Puy. Je-dil 163,237 Pynchon, TIlOmas 126
(~{lsopis

Quarton. EngucrratKI 465 Quine. \Villard Van Onnan 47.222. 505 Rabin, Oskar 450 Rabinovi. lsaak 641 Rabinowitch. David 407 Rabuzin. Ivan 246 Racine, Jean 520 Raki. Mirko 77. 564 Raderscheidt. Anton 420, 502 Radi. Nika 384. 574 Radi, Zvonimir 195. 403 RadIJa z(~jedl1i('a lImjel1lika 252 Radojii. Mirko 67.241. 3]3.353.367.470.516,518. 533,650.655,667,681 Radovanovi. Jelica 471 Radovanovi. Rajko 252 Radovanovi. Vladan 100. lOJ. 130.227.247.255.300. 316.355.388.404,405,421.452.460.491.520.549.567.
569.~)6.612.640.660.662.666.670.671.688.689

Qatteau. Monique I lJ7 Qing. Jiang 298

Ivan 60, 335. 528.529 Radovi. Zoran 305. 405. 41 1.422 Rafajlovi, Aleks.. "\ndar 3 I9 Raftael. Joseph 210 Ragon, Michel 63. 326. 445 Raikovi. Milo 373 Riley, Terry 101 Rainer, Amulf 34. 35,245.629 Rainer, Yvonne 103, 200. 20 I. 21J. 218, 255.294, 314, 344, 375.376.485.675 Rakall'\kaitc, Egle l 15 Rakoci. Dubravka 408.469 Rakonjae. Kokan 217. 405 Rakovi, Ana 3 13 Ramos, Mei 464 Ramsden, MeI 49, 77, 78. 222. 275. 300. 312. 315. 327. 428,537.559,569.622.650.686 Rancillac. Bernard 395. 418. 591 Ranson. Paul 389 Rapport, Alck 450 Rasinova. M 682 Rasol. Jasenko 469 Raica. Boidar 195, 403 Rai. Ante 50 Rath. Alan 296.661 Ratkovi. Zoran 104 Rauch, Neo 174 Rausehenberg. Robert 80. 103. 112, 116, 137, 226. 232, 242.255,267.304.320.331.363.375.376.384.398.402. 405.418.427,435.452.463. 4(i). 491. 508. 527. 591. 647 Ravenhill. Mark 104. 416 Ray, ~an 60. 76. 79. 80. 102, 128. 175, 176. 2 I4. 216, 231, 232.235,237.275,342,391,392.427.435,440.441,444. 452.456,548.552.564.590.633 Ray. Nicholas 237 Rayman, Robert 530 Raynolds. Joshml 623 Rayssc, Martiai 425 Rdea Pilot 413 Rcad.Hen~n 276.326.578.604.662 Recaicati, Antonio 508

Radovi.

834

Reci !len"ing, {asopis 78, 428 Rcdjko. Kliment 641 Redan.Odilon 77. 389. 563. 564 Reed. Lou 101 Reich. Lilly 108, 595 Reich, Steve 100, 101, 160. 373. 483 Reichenbaeh. Hans 50-1 Reinhardt Ad 61. 62. 63, 110. 245. 322, 331, 363. 384. 415, 427,473,530,532,561.571,591,595.651,680 Rcjlandcr. Oscar Gustav 563 Rekula, Heli 115.629 Relji, Radomir 508 Remarque, Erich Maria 389 Rembrandt 82,259.534,598 Renger-PulZSch, Albelt 420 Renoir, Auguste 259, 274. 275, 50 l, 595. 628 Renoir. Jean 237 RcntOIl, Andrew 338 Rnyi. Andras 257,623 Restany. Pierre 37, 323. 327.332. 3tl9. 425, 445, 466 Retlv ...;;:i}a 413 Rcynal, Maurice 333 Reek, Ivo 501 Rhod~, Daniel l 16 Rhombcrg. K.athrine 338 Rice, JolU1 Andrew 116 Rich. Adriane 344 Richard [)cacon 435 Richard Hell 525 Richard, Little 551 Richards, Ivor Annstrong 367 Richards. Mary Caroline I03~ 116 Richardson, Dorothy 427 Richter, Gerhard 62, 294,407, 418 Richter, Hans 60,10&,139.212,2[6,299,317,659 Richter. Hennan 664 Richter, Vjenceslav 43, 61. 195. 245, 25 l , 403, 411. 422, 517,574,664 Rickelts, Charles 77 Ricoeur, Paul 183. 257, 521 Ridley. Philip 415 Riefenstahl. Leni 391, 503, 595 rucgl, Alois 623 Riemcrschmid, Richard 77 Rietveld, Gerrit 69. 139. 141 Ricz1cr, Kurt 204 Riha. Rado 692 RikIar, Pau] 203 Riley, Bridget 300,432,664 Riley, Terry 101, 160,373 Rimbaud, Arthur 188.349.391,563,675 Rinaldi, Michael 428 Ringbom, Sixten 627 Rinke, Klaus 118, 452, 462. 57/1, 629 Riopelle, lean-Paul 349 Rippl-R6nai. lO:nicf 563 Risti, Ljubia 104
FUsti,~arko Risti,

Rivera, Diego 145,197,210, )03.583 Rivers. Larry 242. 267,418 Rivettc. Jacques 237,238 Rjabuinski. Nikolaj Pavlovi 6 I7 Road, Mi~a 450 Roberts. \Villiam 671 Roberts, John 417 Rocco, Alfredo 198 Roch. Henri-Pierre 427 Roche, Juliette 267, 595 Roche, r>.1aurice 613 Rockbume, Dorothea 531 Rodenko, Aleksandar 60, 136, 174.23),235, 243, 317~ 360.
375.38J~384,468,502,529,548.574,595.620.659.670

Rodestvcnski. Konstanlin 654 Rodin, AUbrustc 77, 135, 274, 320.416. 464. 519, 564, 574,576 Rogers, Kathleen 609 Rogers, Richard 74 Rogi Nehajev. Ivan 403, 666 Roh, Franz 419, 420 Roluner, Eric 237,238 Rojak, Efun 651

Rok,

asopis

404

94,97,103,231,235,391.530,582

Mihajlo 352, 660 Ristovski, Tanja 112 Rittch, \Vcmer 391

Rollins, l:m 58, 337, 462, 598 Rom, Aleksandar 653 Romains, Jules 659 Rondlhalcr, Theodore 116 Rorty. Richard 505,625 ROS<lJldi. Tomo 77 Rosas 104 Rosc, Axl 41 Rose, Barbara 33 Rosenbach, Ulrike 20 1,453, 508. 629. 660 Rosenberg. Harold 34, 35,62, 327.428.589, 632 Rosenberg, Ethci 125 Rosenberg, Julius 125 Rosenblum. Robert 62, 599 Roscngard Subotnik, Rose 480 Roscnkrcuz. Christian 627 Roscnquist, James 43.463 Roscnlhal. Rachel 608 Roscnthal, Mark 414.581 Roshc, Denis 613 Rosscllini, Roberto 237 Rossetti, Dante Gabriel 77, 563 Rossi. Aldo 72, 74. 401 Rossi, Ernest 428 Rossing. Karl 420, 502 Rossler, Jaroslav 143, 231, 391 Rossler, Martha 233 Rostropovi. Mstislav 100 Rot. Dieter 247 Rotar, Braco 119,159,183,198.273,282.328,346,347. 404,431,470.495,512,522,524.554,593,594,623 Rotella. Mimmo 131, 418, 425 Roth. Marian 344, 527 Rothenberg, Susan 350,414,420,635 Rothenbcrg, Jerome 247.248,452 Rothko, Mark 61,62.63,67, 120, 121, 164. 191. 371,384, 428,473,490,491.493,503,577,578.595,598,600,636. 658

835

599 ROU~iUlt. Georges 163. 164.444 Rouget. Gilbert 164 Rousseau. Ilcmi 75 Rousseau. Jean Jacques 220 Rousseau. 1l1odorc 274 Roussel. Kcr Xavier 389 Roussel. Ra}mond 43. 102. 451 Rozanova. Olga 335, 336. 548. 595, 602 Rozman. Vinko 217 Rubens. Pieter Paul 259. 303,618 Rubenstein, Ida 102. 335. 344 Rubinstein. Lev 309, 3 II Riickricm. Ulrich 277.659 Rudclt, AIcar 108 Ruhbcrg. Kari 152 Ri.ihm. Gerhanl III Rui. Ncli 469 Rui. Branko 61. 663 Rujka, Kamilo 335 Runge. Filipp Otto 38, 599. 618 Rupci. Dimitrij 404 Ruseha, Edward 232, 3 ]0.464,477,550 RU'ihlon, David 77. 113 Rusjan.Rcnc 383.417.470.574 Rusollo, Luigi 100. 101. 102.239 Russell, Bcrtrand 47. 674 Russell, Morgan 433 Ruthenbcck. Reiner 366 Ruttmann. \Valter 216 Ryle. Gilbert 47 Ryman.RObert 50.57,238.315.384.473.531,571
Rouan,
Saa/chi Gallery 417 Sah<1tier, Roland 344 Sac:rf!d Naked J"'atllre Girls 104. 344, 453 Sade, Donatien Alphons Fran~ois dc 17~. 190, 391. 393. 456.552 Sage. Kay 197 Said, Edward 74. 172. 324. 359. 474 Saint-Phalle, Niki de 425 Saint-Point, Valentine dc 102 Sajko. Ivana I04 Saka. Rranimir 100 Salazar. Philippe-Joseph 483 Salecl. Renata 259. 692 Saliger, Ivo 390. 595 Salle.David 124.133.148.157.174.209.254.291.320. 420,442.443.446.492,514.515,597.635.668 Salmon, Andr 333 Salome 52. 242, 267. 363. 407. 422. 426 Salvat-Papasscit, Joan 666 Salvo 84 SrulKUaS, Lucas 84.232.436.575.629.679 Sambolec. Duba 470.574 Samohvalova. Aleksandra 510. 551 Sander. August 420. 629 SankaiJuku 104.340 Sarduy, Severo 613 Sartre. Je-Jn Paul 103. 156.168.179. 183,203. 2M. 323, 349,445.486.488,542.637

Fran~ois

Satic, Eric 99.100.101,102,103, 128.I()O,33.:t.409,451. 631 Sauer. Michel 407 Sau~sure. Ferdinand dc 65. 346. 379.436. 437.446. 4 82, 493.533.555,557,558.593 Savadov, Arsen 440. 642 Savi, Fjodor urpin 595 Savi. Maja J 14, 230, 250. 313, 364 Savi. Mia 101. 373. 689 Savi. Obrad 339 Savi-G(.~an, Tomo 24 J, 468. 469, 540. 574.647 Saville, Jenny 417 Savski. Andrej 674 Sayrc. Hcnry M 94,328.467 Sa}10ur. Patric 599. 600 Seanavino. Emilio 584 Scarpetta. Guy 613 Schad. Christian 60. 235. 420 SchactTcr. Pierre 99, 100. 316 Scharoun. Hans 69 Schawinsky. Xanti 45, 103, I] 6.402.452 Schechner. Richard 42, 43. 44, 103, 104. 172, 340. 341, 370,453 Schcfcr.Je,m-Louis ]59,172.183,191.198.207.219,257, 273,328,423,431.459.495.501.512.522,524.554.555, 593. 594, 623 Schelling. Friedrich \Vilhclm 220.224, 225. 623 Schepcr. Hinnerk 108 Sehie 20 462 Schielc. Egon 77, 163. 164. 173. 464 Schier. flint 47 Schlegel. Friedrich 623 Schlemmer. Oskar 43,97. 103. 108, 109.204,307.340, 362,452.574,620 Schlichter, Rudolf 419,420, 502 Schlick, Moritz 504 Schmidt, Kurt 109 Schmidt. Siegfried 309. 316. 355 Schmidt-Rottluff: Karl 163.426, 675 Schnabcl. Julian 39,124,163.209,414,420,635 Schncbel. Dietcr 100 Sclmeekcnburger. Manfred 267. 328, 574 Schneemann, Caroice 173.200. 202. 255. 260, 405, 456, 466.508,522.596,605.629 Schocnmaekers. M II J 140 Sch6ifcr. Nicolas 43,296,299,402.411,445. 574 Scholcs. Robert 324 Scholtc. Bob 648 Scholz, Georg 420. 502 Schonbcrg. Arnold 99. 116, 161. 178. 195. 481, 4&3. 563 School {or Social Science 337 School (!l Design 107. 402 Schopenhauer. Arthur 563, 584 Schorr. Collier 344 Schreyer. LOlhar I09 Schubert. Edita 58. 366.407. 40R. 420. 435, 447.469. 533, 598.635 Schubert, Karsten 417 Schulz. Bruno 391 Schulz-Matan. Walter 420 Schum. Gany 659

836

Brinsley 41 Schwarzkogler, Rudolf 34. 35. 398,629 Schwerdtfeger. Kurt 103. 299 Schwiners. Kurt 42, 64. 80. 95, 128. 129.425, 452, 54K.
578,590.595.606.631,633,&17.666 Scott. Ridley 34, 219 Scott. TIm 419

Schwar~

Scratch Orr:hestra 160 SClT!en. {asopis 172, 495 Seruton. Richard 73 Scully,Scan 62,407 Scarle. John 47.247, 367 Sectioll d'Or 360 Seder. uro J68. 246. 403 Sedglcy. Peter 432 Seferovi. Nada 250 Segal, Dmitri 6Q7 Segal, George 43, 263. 418. 435, 463. 571 Segantini. Giovanni 408 SehgaJ, TIO 314 Seifert. Jaroslav 143 Seissel, Josip (Jo Klek) 60,95,97. 103.335.391,403.439.
440,452.439.529.640,681.682 Seitz, William 432 Scksztein. Gela 391 Selmanagi, Sclman 96, 108 Semcnko, Mihalj 641 Scmich. Riisztem 109

Semiotext/e/, asopis 172 Semper, Gotttiicd 73 SCIlcnko, Georgij 440. 642 Serdarevi, eljko 440 Serra, Richard 55, 120, 168, 267. 277. 320. 341. 407, 412.
436,569.573,628,643.646,679 Senano,A~ 396,465.629.672.679

Senuricr-Bovy, Gustave 77 Srusier, Paul 389,444 Seuphor, Michel 64, 244


Scura~

Georges 48,59,236.360.380.408,467.474.595,

618

Sever. Brane 319 Sever, Josip 363. 403 ScverUU,Gino 136,199,239.381.409.468,502.659 Ser Pifilo!\' 525 Shahn. Ben 116, 583 Shakespearc, William 82, 455 Shannon, Claudc 615 Shanzhuan, \Vu 123 Shaoqi, Liu 298 Shapiro. Meycr 623 Shapiro. Miriam 447 Shapiro, Joel 575 ShaJp, Martin 525.652 Sharp. Willoughby 327 Shartis, Paul 214 Shaw, Jcffrcy 661 Shcclcr, Charlcs 503 Shcnnan, Cindy 34.39,81. ]12, 133, 174, ]96.202.233.
261,262.263,360.396.397,399,400.410,438.442.446. 456.465.468,472.515,564.567.591.598,610.629.668. 672.679

She"),. James 34. 254. 290 Shields. Alan 447 Shimamoto. Shozo 252 Shimizu, Seiichi 467 Shiomi. Micko 228 Shiraga. Kazuo 35. 252, 629 Shirley, JolU) 126 Shove. Gerald 117 Shustennan, Richard 505. 625 Sicgclaub, Seth 327,428,676 Sieverding. Katharina I 19, 232. 453, 629, 640 Si!"lnan, Jill 104. 485 Signac. Paul 408. 444 Silbcnnann. Jcan-Claudc 490 Silliman. Ron 150,254, 290 Simija s Rodosa 666 Sinunons, Laurie 262,472. 610 Simon, Andor 38 Simon, John 281 Simon. Jolan 38 Simonds, Charles 58,268, 508.605.644 Singer. Grdrd 210, 583 Singcr, Michael 58.268 Singicr. Gustave 349 Sinjakova. Marija 641 Sinjavski, Andrej 553 Sinlezisli 389 Sirani. Elisabctta 259 Sirell 77u:atre C.ompallY 104 Sironi. tviario 199 SITE (S"u/ptw"e in the Environment) 71 Sitnikov. Vasilij 450 Sitte, Camillo 73 SituClc:ivni'itiku intenl11ciollala 645 Skcrsis, Viktor 450 Skidmorc. Louis 69 Skdabin. Aleksandar 19]. 299. 563,567 Skurjeni, Matija 246 Slak. Joe 157.421,635 Slama, Bohwnil 143 Slamnig. Ivan 666 Slapak. Svetlana 471 Slcwinski. \Vladyslaw 563 Sloterdijk, Peter 112, 123. 184, 479, 608, 625 ~illall Faces 4 J Smith. David 61, 62. 63, 159, 209. 268. 346.416.419.473,
574,575,595.631.632 Smith. Hany 299 Smith, Helen 614 Smith. Jack 652 Smith, Kiki 417,472 Smith, Richard 561 Smith, Tony 268, 323. 473, 595 Smithson. Alison 276 Smithson, Peter 276 Smithson. Robert 39,42, 58,67. 155. 158, 170, 217, 232. 323,341,373.415.427,506,508,514,560,574.637,659 Snow, Michael 2 J7 Snydcr, Gary III Sobrino. Francisco 249 Socialist 7.ioJJism 337

837

Soc'iell! Allollyme 427 Soc'iety./or 771eol'('ficlll Art (JIul Ana~\'s(!s 49, 77. 3/2, 371, 621. 675 Soki. Damir 50,408,413.417.447. 574 Sokolov, Saa 553 Sokov, Leonid 450, 451 Solli-M~les. Ignasi dc 74 Solano, Susana 417, 574, 610 Sollcrs, Philippe 153, 178, 191, 284. 298. 318. 324. 494, 552,594,613 Solomon, Rebeca 260 Somborski. Milo 640.682 Sommer, Frederick 490 Sondcrborg. K R H 168 Sondhcim. Allen 467 Sonnier. Keith 159,412,443. 575 Son~g,Susan 36,188,234.327.478,520 Sooster, Ulo 450 Sordini, Ettore 37 Sorel, Georges 56 Sorkin. Vladimir 553 Sosnowski, Zdislaw 332 Soto, Jesus Raphael 43, 299. 364, 411,664 Sottsas..~. Ettore 585 Soulagcs. Pierre 61, 294, 349. 445, 578 Soupaultom. PhilliJX.'Om 391 Soutine, Chaim 163, 164. 444, 533 Spahr, Juliana 290 SpanbL~, Mfuten )04,370 Spatola, Adriana 3 16 Spccr, Albert 70. 390 Spero. Nancy 67.201,210.344 Spielberg, Steven 219 Spiv~ Gayatri Chakravorty 324,471, 474 Split Britches 344 Spocni, Danici 80, 387,425.436,464 Sprinkle, Annie 104, 466 Srbljanovi, BHjana 104 Sretenovi, Dejan 470,471 Srnec, Aleksandar 43. 195, 300,403, 411, 422 St Denis, Ruth 102 St John. Colin 276
St !vfartills Sdwo/ oj Art 382, 4/9

Steinberg, Leo 328, 623 Steinceke, \Volfgang 100 Steiner, Florinc 595 Steiner. Ivo 246 Steiner, MlIan 163. 564 Steiner. Rudolf 58, 163, 426. 563. 583, 613 Stc\arc 104, 115, 119, 261. 453. 608. 609. 629. 637 Stella, Frank 33.44.57,62,61. 124.331.350.351. 374. 384,407,432.447.473,494.532,560.571.595 Stella. Joseph 427 Stenslie. Stahl 609 Stepani. Eduard 96, 240, 529. 606 Stcpanov, Viktor 153.450 Stcpanova, Varvara 60.200.202,235. 317. 335, 336, 548, 595 Stephen. Adrian 11 7 Stephen. 1l1Oby 117 Steriigov, Vladimir 654 Sterling, Bruee 126 Stem. Robert 70. 7 l Stettheimer. florinc 267. 427 Stevanovi, Milica 574 Stevanovi. Vcra 470 Stczakcr, John 549 Stieglitz, Alfred 128. 427 Stilinovi, Mladen 44. 94, 133, )55, )62. 184. 217, 233, 235,247.250.251.252,272,286.287.290.300,305,313, 320,332,410.443,446.451.461.467,469,547.549.553, 564,597.612.637.638.647.660,672 Stilinovi, Sven 250. 25 I. 252, 287, 313 Still. Clyftord 62, 164,428,490 Stipani. Branka 252, 326 Stirling. James 69. 70, 276 Stockhausen. Karlheinz 99. 100, 101. 160. 179, 228, 279, 436.455,480,481 Stojanovi. Duan 554 St(llzl. Guntha 595 Stone, Oliver 219 Sto..~i, Josip 247,252,309, 316,403,404,406.421.452. 666.688 Strnehey, James 117 Strachey, Lynon 117 Strachey. Marjorie 117
Sfl"{JIlglers 525

Stadlen, Peter IOO Stal, Nicolas de 349. 578 Stalbawn, Brctt 677 Staljin. Josif Visanonovi 191, 582 Stanford Friedman. Susan 47) Stanislavski, Konstantin 340 Stankiewicz, Richard 62 Stankovi, Paja 250. 313. 518. 533, 689 Stazcwski, Henryk 64 Stefan. Henrik 109 Stefanov, Gligor 469 Stefanovi, Ljubomir 403 Stefanovi. Svetislav 98 Stcibcrg, Eduard 450 Stein, Gertrude 76, 200, 290. 333, 344,427, 595, 633 Stein, Jol 249 Stein, Leo 333 Steinbach, Haim 400, 417. 610

Stravinski, Igor 99. 100. 178, 336, 409. 481, 503! 563 Street, Alan 480 Strindberg, AUb'ust 102. 563 Strz.cmiilski, Wladyslaw 64. 98, 116, 117. 653 Stuart, Meg 104,314.485 Stupica. Gabrijel 210 Stu nil 109 Suboti, Irina 470 Sudck. Josef 231 Sumi. Slavcn 125 Support-SwjilCe 50. 53. /20, 172. 284, 358, 371. 383. 384, 422. 44~ 47~ 49~ 521, 531. 55~ 621, 644 Susovski, Marijan 421 Sutli. Vanja 203 SU7lJki. D-disetz Teitaro 161, 680 Svanbcrg. Max Walter 490 Svcrnk. Jan 219

838

Svcticva, Aneta 469 Svetin, Nikolaj 600. (iS3, 654 Svctina, Ivo 104 SVOJ\lAS (P,ve slobodne umjetnike radioIlice 1I1H()skl'ij
60, 136,619

Sydney-Turner. Saxon ] 17 Szalma. Laszlo 313 S7-czuka. Mieczyslaw" 117 Szeemann, Harald 277. 326. 328. 33X. 339, 388. 623. 63 J. 656 Szombathy, Balint 241. 306. 313. 352. 470. 591. 666 Szpakowski. \\laclaw 235 alamun. Andra 50. 157, 173, 238. 308. 313. 366. 404. 407.421.431,443,470.543.550,635 Salamun. Toma 313. 330. 366. 398,404,431. 452. 543 ~algo. Judita 405 arp. Stanislav 470 Steglov, Jurij 607 erbakov. Vjaeslav J 53 egvi, Neven 582 Cjka. Leonid 80. 113, 197.227.231. 255.278.331. 353. 404,436,452.464.486.507,508 en. Miha 640, 682 Scrban. Milenko 528 eri. Ana 233 eri Oba. Neboja 469 Cvenko, Aleksandar 617,670 ibenik, Ljerka 43, 265, 411, 456 imii, Darko 252 Simi, AntW1 Branko 95, 335. 501 imunovi. Franc 63 imunovi, Ivan 630 Skart 470 k1ovski, Viktor Borisovi 229, 336 Skola Sigmunda Freuda 470 kola /e011iske psiho<Jllali::e 534 rnajs. Istok 245 nlid.AJna 261,470,472.(~0 ostakovi, Dmitrij 99. 100 oki. Ilija 660. 691 tefani. Marcel jr 328, 470 Stcmbcra. Petr 118, 232. 310,332, 363. 398, 399,452.486. 629 tenberg. Georgij 317,375. 574 Stenberg, Vladimir 317. 375, 574 tolccr Slavenski. Josip 682 tromajer, [gor 104. 272. 281. 282. 608 tYr"sk5'. Jindiich 79, 143, 177, 231 ulenti, Zlatko 95. 163 wnanovi, Sava 60, 335,409. 50 I wni-Riha. Jelica 65 Sumkovski. Jovan 469 uruk,Tugo 50.62.157.238.371.383.470 uteri, Marko 246 SUlej, Miroslav 265, 411. 422 uvakovi, Miko 112. 114, 250. 261. 313. 367,470 vabi. Marko 431

Radoslav 469 Tacubcr-Arp. Sophie 102. 139.595 Tafl.lri, Manfredo 73 Tail1cfcrrc, UCll11aine 100.409 Taine, Hyppolyte 503 Tairov. Aleksandar 659 Takejama. Minoru 71 Takis 43. 168 Tal Coal. Pierre Jacob 63 Talent 233.470, 550 1itlking !lemi," 525 Tanaka. Atsuko 164. 252, 629 TangancJ1i, Marco Antonio 46 Tange. KellZo 69 Tangu},. Yves 197.209,391. 392. 428. 491, 548. 633 li.mk. asopis 682 Tanning, Dorolhcc J 97. 503 Tapi, Michel 168, 252. 326. 332. 445 Thpics. Antoni 35,61, 120. 164, 168.169.294.445,578 Tarantino. Qucntin 211, 219. 484 Tarbukin, Nikolaj 317,670 Tarkovski, Andrej 211 Tartaglia. r..1arino 95. 163. 335,406 Tartuska kola 230.438, 557. 594. 613 laslitzky. Boris 210. 583 Tatarkiewiel, \Vladyslaw 649 Talijin, Vladimir 95, 97, 59. 60.69, 243, 299. 316, 335. 343. 360,433,529.574.595.620.631,641,647.653,654.659, 670 Taut, Bruno 69 Taylor. Elisabeth 273 TDR. asopis 172 Teatar Amw A/olll'() 104 7~al(/r FV 104 1i.~at{lr Lahora/on'zlIIl iz WI'vdmt'(/ 104. 340 Temar pmletJ..l1/tCl 102 Teatarski laboratorij Vidnal 340 Tcige. Karci 98.128.129.143,176.177.231.391. 582. 595.682 Tel Quel 172. 179.284.298,324,333.358.431.461,479.
494, 547. 624. 656
Tlmaque, Herv

ladi.

[van 235, 244. 528. 679 Tabard. Maurice 176, 231

Tabakovi.

395,481. 464. 591 Tcltschcr, Georg 109 TeIY'O SajiJ..i LlIbora/OIY (~l Play 340 Teorija koja Hoda (TkH) 608 Terayama. Shuji 340 Tcsscnow. Heinrich 70 Tcutsch. Janos Mattis 38 n,e Drama Review, (~lL\'opis 104 77u~ EleC:/lVllic Disturbance 77zea/er, EDT 677 Ti,e Fox, iasopis 78, 388, 428, 589 T7ze New BauhCllL\' Chicago J07. 244. 402 77ze Peljol71UlIlce GIVUp 103. 104 nze Society Jur 77,eOlT!tica/ Art (Ilid AIl(l~\'ses 644 n'e Ting: 77zea/er o/lvli.wakes 340 Tlze ~VJlO 41. 551 77u!atre dll Su/eil 104 Thek. Paul 398 Thicbaud, \Vayne 464 Thorak. Josef J45, 391, 595 Thoreau, David 161

839

Tict2c. Hans 623 Tigennan, Stanley 71 Tijardovi, Jasna 326.470 Tilson, Jake 28 J Tim Rollills & KOS 462.645
Tima. Andrej 352 Tima, Slobodan 309,313. 655 Tingucly, Jean 43.299. 398.425 Til1ianov, Jurij Nikolajcvi 229, 336. 593 Tisscrand, Grard 197 Tito, Josip Broz 276 Tizian 259 Tjurin, Vladimir 72 TkH. {asopi,. ., 104. 105, 172. 370. 608 Tobey, Mark 62. 164. 294, 680 Todoro~Cvemn 85.153.318.397,459.494,558,594 Todorova. Marija 339 Todorovi, Miroljub 316,352.404.561 Todorovi. Zoran 115,410,471 Todosijcvi, Dragoljub R~ 50, 118, 133.143.286.300. 313,332.430,442.443.446.453,461.470.492.514,549, 597.612.621,660.674.689

Hrvoje 219, 554 Tumbull. \Vil1iam 276. 663 Turner. \Villiam 104 Turrcll. James 42. 120. 320,412. 514.520, 571,609. 680 Tuttle, Richard 531 Tuymans, Luc 174 Twombly. Cy 62, 112.242.248,267.433,578,679 Tworkov. Jack 116 Tykwcr. Tom 211,214,219
T7Na, Tris~'Ul

Turkovi.

95. 102. 128.353,391. 427, 444, 452.564.

606.666

Ubac. Raoul 176, 231, 392 UcL1ljcov~ Nadeda 336.595,670 Uccker. Gunther 421. 466. 682 Ugren, EnugonUr 62.383,470 Uitz, Bla 38 Ujevi, Tin 94, 563 Ujvari, ErL.c;;i 38 Ulay 119,145,265,300.319.363,395,440.453.605,610.
614,636

Tok 250 Tokin, Boko 681 Tolj. Slaven 453,468, 469 ToHer, Ernst 102 Tomassoni, Italo 45
36.250.313,316,326,328.332,404,410, 431,444,455,456.470.520.640 Tomii. Davor 285,458.469 Tomljcnovi. Ivana 96. 108, 231, 595 Toorop. Jan 563 Toporov, Vladimir N 554.557. 607 Toroni. Niele 50, 117 Torre, Susan 75 TolTCS. Duilio 199 T~i. Vladimir 373,388 Tokovi, Uro 197 Toulouse-Lautrcc, Hcnri dc 77,389.464 Touyard, Gilles 314 Toycn (Marie Ccnninova) 79. 143, 197.391,490.491 Toynbcc, Arnold 478 Trailovi, Mim 104 Trakl. Gcory 675 Trcmsav(Jngwriisfi. rimski 645 Traveller 682 Trbuljak. Goran S3, 143, 241, 2S0. 251. 252. 285. 313. 332, 371.388,421,448,458.553,612.647,660.668,676 Trc~akov, Scrg~i Mihajlovi 102 Trier. Lars von 149,211. 219 Trifimovi. Lazar 581 Trocki, Lav 52. 581 Truffaut, Fran~ois 212.237.238 Tschunli.Bcnurrd 71,72,73,74,172 Tsipcrson. Lev 653 Tuchman. Maurice 326 Tuci, Vujica Rein 316,404,405, 591 Tuckcr, Marcia 350, 414 Tucker. V.'iIliam 419. 574 Tt;dor. David 99. 100. 101. 103. 116, 160. 405
Turi, Tonu.Biljana

Ulmer. Gregory 328 Ulrichs. Timm 316, 442, 456 Umbchr. Otto 109
Umbo 176

Universities and Left Review 337


664 UNO VIS (S/obodna dravna umjetnika radionica rl Vitbslm) 60. 136. 148, 603. 619 Uranjek, Roman 674 Urkom. Gcrgclj 50,238.313.315,364,367,384,421,507, 533.607,676 Uspenski, Boris A 230, 554. 557. 603, 607 Uspenski, P D 127.620 Ut. asopis 38. 109 UtrilIo, t\1aurice 444. 502 Utzon. Jom 69, 70 Uzelac. Milivoj 163, 335
UliO

Vaccari, Franco 396 Vacchi, Sergio 197, 508 Vach, Jacques 462 Valadon, Suzanne 444, 595 Valensi, Andr 599. 600
Valcntini,

Savo 50. 470

Vallotlon,Flix

389.444

Valoch, Jin 316 van Corncillc, Bcvcrloo 63 van D,un, Max 39' van dc Veldc. Hcnry 77 van der Lcck, Bart 139, 140 van Docsburg. Nelly 139 van Docsburg, Theo 56.59,60.64.69.108, 110.128, 136,
139.140,141,142.240.243,315,316,317,353,384.532, 540.619,620,636,647,659.670,681 van Dongen, Cornelius Kees 76.444 van Duscn, Ray 232

Kscnija 660

van Dyck. Antonis 303 van Ecstcren. Comelis 139. 141 van Eyck, Aldo 69. 70 van Eyck. Jan 259

840

van Gogh, Vincent 35. X5. 163,236,467.474,563 572. 595,618.627 van Hirtum. Marianne 197 van'! Hoff, Robert 139, 141 Vanura. Vladislav 143 Vande~ek,S~1n 254 Vandcrlinden, Barbara 338 Vaneigem, Raoul 572 Vangeli. anc~1 469 Vanita, Josip 168. 246, 247, 363.403 Vantongerloo. Georges 59, 64. 139, 141, 243, 360, 574 \'arese. Edgard 99, 100.227 Varo, Remedios 197 Vasarcly, Victor 244.246.247.299,354, 3R7, 402, 411, 432.445.664 Vasi, edomir 660 Vasnccov, J uri 654 Vaszary.lanos 563 Vattimo. Gianni 17 I. 184 Vauda. Marija 112, 383,410, 468, 470.471 Vautier, Ben 56, 84. 119. 226.255. 248, 269.452, 587. 643. 691 Vaux.ccIlcs. Louis 236 Vazan, Bill 268 Ve slikar s\'(~i dolg 47{) Vcdova. Emilio 168. 539 Vckslcr, Mihail 653 Vclasquez. Diego dc Silva 259. 555. 687 Veler, Douglas 412 Ve)ikin, Dimitrij 72 Velikovi, Jasna 483 Velikovi. Vladimir 197, 398
J1!lvel UllderglVlIJld 101

Vinca, Ion 564 Vinterberg, Thomas 149 Viola, Bill 39, 218, 395,453. 6OS, 629, 637. 660. 661.692 Vipotnik. Miha 660 Virilio. Paul 40. 45, 65, 73. 74. 75. 122. 166. 281. 296. 323, 324,660,661. 667 Vladovi. Borben 403. 666 Vlah, Josip 96 Vlaminck, Maurice dc 163.236,237.444 Vobecky, Frantick 231, 391 Vodopivec, Lujo 383.470,574 Vogelnik, Borut 674 Vo II ard , Ambroisc 389,409 Vonarburg, Eli7.abcth 126 \torkapi, Slavko 2 I6 Voronca, Ilane 564 Vostell. \Volf 131, 226, 255, 355,452,629 Voulkos, Peter ] 16 Vrnncevi. Peda 313 Vnes. Hermann de 15 I Vuemilovi, Fedor 233, 250. 25 I. 252. 287, 313 Vueti, ime 95 Vuo. Aleksandar 530 Vuo. Nikola 176, 231. 392 Vuillard, l:douard 389,444. 445, 563 VlUadinovi. Zvczdan 128 Vujanovi. Ana 172,314 Vukanovi, Beta 275 Vuleti, Branko 533 Vulicvi, Slobodan 246
\Vachowski, Andy 219, 28 J \Vachowski. Larry 219. 281

Ven-Jinga. Tsai 43 Venancije FOrtilllat 666 Venck, KarcI 143 Vener. Bcmard 222. 308, 310, 361, 422. 620 Venturi. Robert 71. 72, 74. 40 1 Vcnucci, Romolo 240. 335 Verbumpmgram 313. 408. 421. 447. 470. 533 Verg~ Angelo 37 Vcrgas Llosa, Mario 369 Vcrhocven, Paul 219 Vertov, Dziga 212, 215, 385, 369, 631 Vesnin. Aleksandar 69. 70. 670 Vcsnin, Leonid 69, 70 Vcsnin, Viktor 69, 70
VHUTEAtfAS (Vie IImjelllic.~ko-telmi{ke radionice) 60, 136, 148.619

ViaHat, Claude 50,447.531,599,600 Vian, Boris 478 Vialli, Albert 663 Vidanovi, Dome 47 Vidmar, Meta 102 Vidovi. Emanuel 275 Vieird da Silva, Maric-Hlcnc 63. 349 Vigcland, Gustav 77 Vigo. Jean 237 Villegl. Jacques dc la 131, 425 Villon, Jacques 335, 360. 444. 445 Vinaver. Stanislav 94. 95. 98. 403. 681

\Vadsworth. Edward 671 Vt'agncr,Olto 70. 72, 73, 77 \Vagner, Richard 102. 373.482.483, 563.630 \\fahl, Frnn~is 298. 613 \Vajda, Andrzej 212 \Valden. Hcrwarth 606 Vt'alkcr. Che 4 J6 Vt'alkcr Tolmin. Bradley 62 Wa!l. Jeff 233, 262. 263. 400 \Vallen, John 116 Walther, Franz Erhard 118,232.255,310.452.515,516 \Varburg. Aby 257,623.431 \Varhol, Andy 33. 43, 44, 85. 112. 155. ]70. 173. ]93, 195, 212.217,232.242.254.267,273,343,363, 397,39~.405, 418,427,433,462.463.571,587,591.598,628,629.647. 652,653,678 \Varr. Tracc)' 609. 629 \Vatsoll, James Sibley 216 \Valt, Jay 103. 116 \Vattcau. Jcall-Antoninc 628 \Vattcn. Barrett 290 \Vans, Alain 151 \VallS, Robert 101, 226 Weaver, \Varrcn 615 \Vcbb, Boyd 233 \Vcbbcr, Melville 216 \Vcber. Max 90 Webcm, Anton 99, 100.373

841

\Vcdckind, Frank 102, 'tSl J1-eekend Art 233. 645 \Vccms. Came Mac 472 \Vcgman, \Villiam 233.269, 396,442,629. ()92 \Vci, Liu 123 \Vcibcl. Peter 318, 339.434. 547 \Veiner, Hannah 643 Wcincr, Lawrence 39,42,217.300.308.310.371,376,
427,447,476.477,509.531.549.567.607,614,620,647, 669,683,684 \Vcininger, Andor 109 \Veiss, Gerold 579 ~~iu.,~onis 46.54,130,183.185.289,432.483,677. 678 ~'clchman, John 133, 328. 509 ~'ellcs. Orson 195 ~'c1sch. Wolfgang 73. 184, 189, 321. 386,481.625. 639 \Velsh, Robert 139, 140 ~'cndcrs, \Vim 212. 484 ~'ertheimcr. Max 245 ~'essclmann, Tom 43. 418, 463 ~'esl, Benjamin 460 Weston, Edward 234 ~'cston. Nonnan 116
~'ha1cn,

Philip III ~'hecler, Douglas 42 ~'histler McNeil1. James Abbott 77, 563 Whitehcad, Alfred North 674 Whitercad, Rachel 416. 472 Whitman, Robert 255,343.579.675 \\'hitncy. James 217, 299,680 \Vicner, Norbert III, 170, 295, 615 \Vicncr. Oswald 111 \Vicsner, Ljubo 681 \Vigman. Mary 102, 307 Wilde, Oscar 77. 563 \Vilding, Alison 416,574 Wilfred, Thomas 299, 567 \Vilke. Hannah 115, 119, 122.202,453,466,472, 598, 629 Williams. Emmctt 226 Williams. Raymond 324 Williams. William Carlos 290, 427 Vlil1iamson. Judith 324
~'illink,

481,504,535,542,549.614.620.637.675,676.677.668, 675,676,684 \Vitting, Monique 344 \Vodiezko. Kty7.sl0f 230,472.495 \Vojnarowicz, David 83 Wolfr. Christian 100, 101, 160. 428 \V6Iffiin, Heinrich 72,623 \VOIIli, Adolf 75 Wolford. Kirk 609 Wollheim, Richard 46,47. 183. 278, 308, 328, 373, 587 Wols (AlfTcd Otto \Volfgang Schulze) 58.61, 112. 163. 164. 168.169.209,349,354,445.578,595 Wood, Ek3tricc 427,595 Wood. Paul 79, 328. 382 Wood, Grant 583 Woodrow. Bill 80,416,419,553, 574 \Voolf, (S(CPh<..~) Virginia 117, 200,344 Woolf. Leonard J 17 JVooJter 104. 486 ~'oninger, Wiihclm 163, 426 \Vou-Kija, Zao 63 ~'ray. B J 551 Wray. Sletan 677 \Vright. Fmnk Lloyd 69, 70, 73, 74, 141, 157.478 Wright, G H von 498, 655 Wundcrwald, Gustav 420

X 41

Xcnakis. lannis 100 Xiaoping, Dcng 298

Yeats. William B 427.478,563,675 Yoshihara. Jiro 164, 252, 680 YOllng Independent GrolIp 276 Young, L.a Monte 33, 101,160.226,228,373,452,632,
688

Yvaral (Jean-Pierre Va.sarcly) 249 7.abcl, Igor 326,470,623 Zachcl, Gustav 630 Zadkin, Osip 335,682 Zagorinik, Franci 404,431, 543. 666 Zaharije Orfelin 666 ZajdJic. Richard 416 Zajec. Edward 305.422 Zaje.c/llica za istraivanje prostor" (LzJP) 322. 367. 37/. 47 J, 559, 622, 637. 645. 676 Zakaniteh, Robert 420, 434 Zamjatin, Jevgenij Ivanovi 433 Zamoyski. AUb'llSt 674 Zapa/isti 281. 462, 608 Zappa, Frank 551 Zappcnini. Gianfranco 50. 531 Zarnhovi, Vladimir 195. 403 Zazccla, Marian 101 Zdanevi, Ilja 336 Zcdong,Mao 298,613 Zeevi, B07jdar 520 7.enit 640 Zero. asopis 466 Zero 43. 57. 61, J20, 244, 246. 299. 384. 402. 406. 4J /,

Albert Card 682 Wils,Jan 139,141 Wilson 42. 248. 483 Wilson, Ian 44. 205. 248. 280. 300, 310, 370, 414. 427, 453, 507,549.589.608 Wilson Kitchcl, Nancy 201,467 \Vilson, Robert 42. 104,242,253.261. 370. 373. 452.453, 455,482,483,486,489 \Vinckebnann. Johann Joachim 72. 497, 623 Windheim. Dorothcc von 467 Winklcr, Dean 306 Wmklcr. Konrad 674 Wisscl. Adolf 390, 595 Witkicwiez, Stanislaw Ignacy 64. 231. 674, 675 Witkin, Joel-Peter 267, 396. 640 Wittgenstein, Ludwig 33,46,47,70, 106, II J, 120, 130. 133,134.146.161,177,188,189,191. 218, 220, 222. 286. 289.290.291.358,368,376,398,414.446.462,463,480,

842

421,42l 45l

46~

541.

57~

585

Zidar, Duan 383,417,470, 574 Ziegler, Adolf 5] O ZihcrJ. Boris 582 Zillig, Winfricd ]OO Zinuncr, Bernd 422 Zogovi, Radovan 582 Zola, Emile 274. 380. 58 I 623 Zoltan. Ember 38 Zori, Miijana 252 Zorio. Gilberto 570 Zorn, John 101.261.480,481, 551 Zox. Lany. 571 ZriI~ak. Mirko 3] 9 Zrni, Vlado 469. 660 Zubevi, Darko 630 Zuccaro, Fedcrigo 71 Zucker, Joe 414 Zukofski. Louis 290 Zupani, Alenka 324,328,470,692

Zurr, (onat ] 15 Zvezdoatov, Konstantin 553 ZV0l10 469 Zykmund, Vaclav 176, 23 I. 391

Z1gar, Igor 470 Lani. Vlasta 469 Zamowcr, Teresa 116 danko, Irina 641 danov, Andrej Ivanovi 358. 581
estoki 645 ivadinov, Dragan 104, 370, 413, 486 ivanovi, M ia 313
ivanovi Noe, Radojica 391

i7.ck. Slavoj 172, 183. 189. 259, 271,324, 328,404.413, 415,431,470,520,522,524,547,552.558,638,657.692, 693 Olkovski, Aleksandar 607 uvela, Gorki 285, 458

POPIS POJMOVA

33 ABC unljetnost
Adn1inistrati\'ni status umjetnikog djela

Vidi: Status

unljetnikog

djela

58 59 60 61

Agonija modernizma

34

Aikoniko

Akcija AkcionizanI 35 Akcionizam, novi ruski Akciono slikarstvo 36 Akritika kritika Akronlija 37 Aktivizam maarski Aktualna unIjetnost Vidi: SuvreIl1ena

62 63

umjetnost
40 Alegorija Alijenacija Alkemija Alternativna umjetnost Alternativni rock Aluzivni znak Ambalaa Vidi: Pakiranje Ambijentalna unIjetnost Ambijentalni teatar Amblematska umjetnost Anlerika Anakronisti Analitika estetika Analitika filozofija Analitika propozicija Analitika skulptura Analitika linija moderne ulnjetnosti Analitika umjetnost Analitiki teatar Analitiko slikarstvo Analogija Analogna informacija Androgin Angairana umjetnost Anomalija Anonimne skulpture Anonimni konceptualni umjetnik

41

64 65 66

67

AntiunIjetnost Antropoloka urnjetnost Antropolofija Apstraktna figuracija Apstraktna ulujetnost Apstraktna umjetnost, otkrie Apstraktna umjetnost, pojave iZlneu dva rata Apstraktna umjetnost, poja\'e modernizma poslije Drugog svjetskog rata Apstraktna umjetnost, postmoderna Apstraktni ekspresionizam Apstraktni impresionisti Vidi: Apstraknli eks pres i on i la In Apstraktni pejza Apsurd AR grupa Arbitrarno Arheologija znanja Arheoloka umjetnost Vidi: Antropoloka

mnjclnost, Horizontalna plastika, prethistorija


Arhetip Arhi-pismo Arhitektura Arhitektura modernizma Arhitektura postmodernizma Arhitektura, teorije Arhitektura u doba teorije Art brut Art Deco Art Nouveau Art&Language Artefakt Artificijelizam Artificijelno Artikl Vidi: Reizanl. OHO, gnlpa Asambla Asimetrini drugi Asocijacija Asocijath'na apstrakcija Vidi: Apstraktni figuralisti, Apstraktni pejza, Asocijacija, Slobodne fonlle, Figuraino Aura Autobiografska umjetnost
Autoeroti7~m

42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52

68 69 70 72 73 75

76 77 79

80

53

81 82

54 Antiasopis Antiesencijali7.am Antifilm 55 Antiform umjetnost Antiiluzionizam 56 Antikatalog Antinluzej 57 Antislika

83

84 Autohistorizacija Autokritika Autonomija umjetnosti Autor

845

86
88

89
90

92 93 94 98
99 101

Autorefleksivna umjetnost Autorefleksija, poetika definicija Autoreneksija u konceptualnoj umjetnosti Avangarda, definicija pojma Avangarda i modernizam Avangarda i XX stoljee Avangarda i postmoderna Avangarda, jugoslavenska Avangarda, povijesna Avangardna muzika Avangardni teatar

Demistifikacija 135 Denotacija Vidi: Retorika slike Deregulacija


Desetljea

139 Desimbolizacija
141 142 De Stijl De Stijl i teorija neoplasticizma Destrukcija Deteritorijalizacija Dev~tsil grupa Dezinformacija Digitalna informacija Digitalna umjetnost Dijagram Dimenzije umjetnikog djela Direktna umjetnost Vidi: Akcionizam Diskretni modernizam Diskurs Diskurzivna analiza Diskurzivna analiza glazbe Diskurzivno Dizajn

143

106 Balet, ples, igra i performans 107 Bauhaus 109 Bauhaus i teorija umjetnika 110 Bazina struktura Bazini esej Beat generacija III Beka grupa 112 Besformno Biblioteka, arhiv, muzej 113 Biblioterapija 114 Bihevioralna umjetnost Vidi: Perfonnans,

144

145

146 147 148 149

Ponaanje
Binarna struktura Biopolitika 115 Biotehnologija i kultura Black Mountain College 116 Blok, grupa, asopis 117 Bloomsbury grupa

Vidi: Akcija, Fenomenologija dogaaja, nova fenomenologija, Hepening, Performans, Procesualna umjetnost, Vrijeme
Dogma9S Dokumentacija Doslovno Doivljaj umjetnikog djela Vidi:Recepcija Drama prevoenja Dripping painting Droga Druga linij a Druga moderna Druga scena Druga skulptura Drugi Drugostupanjska umjetnika praksa Vidi:

Dogaaj

150

RM PT
118 Body art 119 Boja 121 Bolest 122 Brzina

151 152

123

realizam Cinizam 124 Citat Cobra 125 Crveni peristil Cyberprostor Cyberpunk
127 etiri elementa itanje Vidi: Recepcija ovJek OHO

Cini~ki

153

Metaumjetnost
Duchampovska tradicija Vidi: Dada,

Njujorka Dada, Fluksus, Konceptualna umjetnos~ Neodada, Ready-made


Duh vremena Dvienije

155 Earth works


Eat works EgoEast Egzistencij al izam Eklekticizam Eklektiki postmodernizam Ekoloka umjetnost Ekotehnika Ekran Ekran i slikarstvo

128 Dada
129 Datiranje umjetnikog djela 130 Definicije umjetnosti 131 Dekola! Dekonstrukcija 132 Dekonstrukcija i umjetnost 134 Dematerijalizacija umjetnikog objekta

156
157

158
159

846

160

161 162 164


166

167

168 170 171 172 174 177 180 182 184 186 187 188 189 190 191

192 194 195 197

Ekranska obrada povrine Ekscentrina apstrakcija Eksperimentalna mU7.ika Eksperimentalna muzika i teorija kompozitora Eksperimentalna umjetnost Eksploatacija mrtvih Ekspresionistika umjetnost Ekstaza Ekstenzionaino Eksternalizam Elektronska proteza Elektronska umjetnost Elementarno slikarstvo Vidi: Analitiko slikarstvo Energija Enformel Entropija Epistemoloki anarhizam Epoha teorije Erotika i seksualnost Erotska fotografija u avangardama Esej Estetika teorija Estetiki formalizam Estetika Estetika gustog postavljanja slika Estetika kao teorija Estetika kao znanost Estetika, primijenjena Estetika lutnje Estetsko Etika Etika psihoanalize Etika elje Vidi: Etika psihoanalize Europa-Amerika Vidi: Kritika, Transatlantski dijalog Europa konzervath'nog postmodernizma Europske velike meunarodne izlobe Exat Sl Ezoteriki i egzoteriki modernizam realizam Vidi: Fantastiko slikarstvo, Figurativna umjetnost, Nova figuracij a, Postnadrea1 izam Fantastiko slikarstvo Fantazam Faizam, fdistika umjetnost i arhitektura Fatalno Feedback Feministika umjetnost Feministiki performans kao teorijski problem Fenomen Fenomenologija
Fantastiki

205 Fenomenologija dogaaja, nova fenomenologija 206 Feti i fetiizam 207 Figura 208 FigurabiIno Figuraino 209 Figurativna umjetnost 211 Figurativni geometrizam Vidi: Apstraktni figuralizam, Geometrijska apstrakcija Fikcija Film, institucionalno prikazivanje Film, prikazivanje 212 Film, prikazivanje manjka 213 Film, semantika prikazivanja 214 Film, vizualno prikazivanje 2 t 5 Film umjetnika 2 t 8 Filmski anr 219 Filmsko pismo 220 Filter Filozofija 222 Filozofija jezika Filozofija kao umjetnost Filozofija poslije umjetnosti 223 Filozofija slike 224 Filo7..otija umjetnosti 226 Fluksus 227 Fluksus i glazba 228 Fonna 229 Formalistika kritika Vidi: Estetiki fonnali7..am, Fonnalizam, Kritika Formalizam 230 Fotoambijent Fotografija 231 Fotografija kao umjetnost 234 Fotografija, teorija 235 Fotogram I'otomontaa 236 Fotoobjekt Fotorealizam Vidi: Hiperrealizam Fovizam 237 Fragmentarno i fraktali Francuski novi val u filmu 238 Fundamentalizam Fundamentalno slikarstvo 239 Futurizam 241 Galerija kao umjetniko djelo Galerija stanara Gay umjetnost 242Geografska karta 243 Geometrija Geometrijska apstrakcija 245 Gesta Gestalt 246 Geta1tistika umjetnost Vidi: Geometrijska

198 199 200 20 I 202 203

847

247
248 249

250

252

apstrakcija, Gestalt, Neokonstruktivizam, Nove tendencije, Optika umjetnost Going-on Gorgona Govor umjetnika u prvom licu Govorna poezija Govorna umjetnost Grafit Gram GRAV ( Groupe de Recherche d' Art Visu el) Gravitacija Vidi: Energija, Teina Greenbergovski formalizam Grupa 143 Grupa estorice autora Gutai grupa

274 275 276 277

278

279

253 Hamlet 254 Hard edge lIepening 255 Ilardver Hermeneutika 257 Hermetino umjetnilko djelo 258 Hermetizam 259 Heteroseksualni identitet u kulturi i umjetnosti 260 Heuristika Hiatus 261 Hiperestetsko 262 Hipermanirizam Vidi: Anakronisti Hipermodemizam Hiperrealizam 263 Hiperrealnost Hipertekst 264 Historicizam 265 Hit parada madna apstrakcija Vidi: Apstrciktna umjetnost, Geometrijska apstrakcija Hodanje kao umjetnost Holizam 266 Holografija
Homoerotinost

280 281 282


283
284

285 286 287

288

Prikazivanje [mpenonalno umjetniko djelo Impresionizam Indeks Independent Group Individualne mitologije Information room Inovacija Vidi: Avangarda, Eksperimentalna umjetnost, Istraivanje, Neoavangarda Instalacija Institucionalna teorija umjetnosti Vidi: Status umjetnikog djela Integralno slikarstvo Intencionalno Intenzionalno Interaktivna umjetnost Interkontekstualno Vidi: Kontekstualno Intermedijsko Internacionalna umjetnost InternalIzam Internet umjetnost Internet teatar i performance Interpikturalno Interpretacija Interslikovno In tersubjektivnost Intertekstualno Intervencija Intuicija Ironija Istraivanje Izloba Izlobe akcije Izraavanje Izvoake umjetnosti vidi: Perfonning arts

289 Jejlska ikola (Yale School)

267 Horizontalna plastika 268 Horizontalni modus Hrana Vidi: Eat works Humor

270 Ideja Vidi: Koncept, Umjetnost kao ideja, Umjetnost kao ideja kao ideja Identitet Ideologija 272 Ideologija izdajnika 273 Ikona Ikoniki znak Iluzionizam Vidi: Antiiluzionizam,

igra 290 Jezilka poezija Jezika umjetnost Vidi: Jezik, Konceptualna umjetnost, NeokonceptuaIna umjetnost, Postkonceptualna umjetnost, Poststrukturalizam, Rije i slika, Scene jezika, Scmiologija slikarstva, Tekstualna umjetnost, Teorija umjetnika, Umjetnost Jezik 292 Jugoslavenska umjetnost 293 Jungovska estetika Vidi: Arhetip, Psihoanaliza Junk art Vidi: Hepening, Neodada, Otpad 294 Kallgrafsko slikarstvo Kapitalistilki realizam Kasni kapitalizam 295 Kasni modernizam

Jezika

848

Kibernetika

umjetnost

296 297 298 299 300 301

Kiborg
Ki

302 303 304 305

306 307 308

309 314 315 316

318

319 320 301

322 323

324 326 329 330 332

333

Kineska kulturna revolucija Kinetika umjetnost Knjiga umjetnika Kod Kognitivna estetika Kognitivna estetika i muzika Kognitivna estetika i slikarstvo Kola Kolektivna umjetnost Vidi: Umjetnika grupa Komad Vidi: Status umjetnikog djela Kombinirane slike Vidi: Asambla, Kola, Neodada Kompjutorska umjetnost Kompozicija Komuna Komunikacija Vidi: Teorija infonnacija Koncept Konceptualna arhitektura Konceptualna poezija Konceptualna umjetnost Konceptualni ples Konceptualno slikarstvo Konkretizam Konkretna poezija Konotacija Vidi: Retorika slike Konstruktivizam Kontejner Kontekst Kontemplacija Kontrolirana gesta Kopija Koridor Korigirani modernizam Kozmolokl sistem Kraj teorije umjetnosti Kraj umjetnosti Kristalografija Kritiar je umjetnik Kritika teorija Kritika teorija frankfurtskog kruga Kritika Kritika hegemonije u kulturi Kritika humanizma Kritika kritike Kritika modernizma Kritika na djelu Kritika sistema umjetnosti Kriza umjetnosti Krizemodernizma Kromatska apstrakcija Vidi: Monokromija, Slikarstvo obojenog polja

335 336 337 338

Kubizam Kubofuturizam Kugla-glumite Kulturalni radnik Kulturalni studiji Kustoske prakse Kustoske prakse i koncept balkanske umjetnosti na poetku XXI stoljea

340 Laboratoriji, teatarski 341 Laboratorijska umjetnost Vidi: Eksperimentalna umjetnost Lacanovska psihoanaliza Vidi: Poststrukturalizam, Psihoanaliza, Strukturalizam, Moebiusova traka, Ne-cijelo, Nema metajezika, Proiveni bod, iekovska teorija kulture j odnos prema umjetnosti Land art 343 Laserska umjetnost lebdenje 344 Letrizam Lezbijska umjetnost 345 LibidinaIna ekonomija Lijeenje zemlje Likovna struktura Vidi: Kompozicija, Likovni diskurs, Stnlktura, Strukturalizam Likovna umjetnost 346 Likovni diskurs 348 Lingvistiki i semiotiki formalizam 349 Lirska apstrakcija Logika implozija Vidi: Art&Language, Indeks Logika ispraznost 350 Logocentrizam Loe slikarstvo 351 Ludizam Luminizam Vidi: Kinetika umjetnost, Laserska umjetnost 352 l\'Jade-ready Mail art Mandala 353 Manifest 355 Manifest kiborga 356 Manualni umjetniki rad Mapa, mapping 357 Marginalno Marksizam 359 Masovna kultura i visoka umjetnost 360 Matematika i umjetnost 362 Materija Mazdaizam Mazohizam 363 Meandar Mediala

849

Medij 364 Medijska kultura Meditacija Vidi: Kontemplacija


Meusloj

387 Multipl Muzej 388 Muzej bez zidova Vidi: Muzej Mumka grafika 389 Nabiilnabistilnabizam Nacionalrealizam Nacistika umjetnost 391 Nadrealizam 393 Nagost 394 Naracija 395 Narativna figuracija Narativna fotografija 397 Narativna umjetnost Naratologija Narcizam 397 Nasilje i umjetnost 399 Nazivi umjetnikih pokreta 400 Ne-cijelo Neekspresionizam Nema metajezika 401 Neo Neo neo Neoavangarda 403 Neoavangarda hrvatska Neoavangarda jugoslavenska 404 Neoavangarda slovenska Neoavangarda srpska 405 Neodada 406 Neodada hrvatska Neoekspresionizam 407 Neogeo 408 Neoimpresionizam Neoklasicizam francuski 410 Neokonceptualna umjetnost Neokonstruktivizam 411 Neokonzervativizam 412 Neomanirizam Vidi: Anakronisti, Nova

365 Megakultura Meka skulptura 366 Meki izraz Mentalne konstrukcije 367 Mentalni prostor Mentalno Metafora 368 Metajezik Metamedij 369 Metaproza Metaspiritualna umjetnost 370 Metateatar, teorijski teatar i metaperformans, teorijski performans 371 Metaumjetnost Metonimija 372 Mimezis Mimezis mimezisa
Minimalistiko

373 Minimalna muzika Minimalna umjetnost 375 Minimalni ples 376 Mistiki konceptualizam 377 Mistifikacija Vidi: Demistifikacija Mit Mixed media Mobll Vidi: Kinetika umjetnost Moda 378 Moda odijevanja Modaina logika Vidi: Art&Language, Indeks Model 379 Moderniprojekt 380 Modernistika kritika Vidi: Kritika Modernistiko slikarstvo Vidi: Apstraktna umjetnost, Apstraktni ekspresionizam, Geometrijska apstrakcija, Enfonne1, Lirska apstrakcija, Monokromno slikarstvo, Nova figuracija, Postslikarska apstrakcija, Slikarstvo obojenog polja, Taizam Modernizam 382 Modernizam poslije postmodernizma 383 Modularna struktura Moebiusova traka 384 Monokromno slikarstvo 385 Montaa Mrlja Vidi: Apstraktni ekspresionizam, Postslikarska apstrakcija. Slikarstvo obojenog polja, Taizam Multikulturalizam i postmoderna 386 Multimedija, kompjutorska Multimedijalna umjetnost

413

414

415

416 417 418

sl ika, Transavangarda Neonska umjetnost Neoromantizam Vidi: Neoekspresioni:zam, New image, Transavangarda Neue Slo\venische Kunst Nevidljiva umjetnost Nevizualna apstrakcija New image Nihilizam Niz Vidi: Progresija, Serijalna umjetnost Noart Nonsite Nova britanska drama Nova britanska skulptura Nova britanska umjetnost 90-ih Nova apstrakcija Vidi: Postslikarska apstrakcija

850

419 420 421


422

423 424

Nova figuracija Nova generacija Nova objektivnost Novaslika Nova umjetnika praksa Nove tendencije Novi barok Novi divlji Novi enformel Vidi: Kontrolirana gesta Novi futurizam Novi historicizam Novi materijali Novi realizam

44 7

448

449
451 453 454 455

426 Njemalki ekspresionizam 427 Njujorika dada Njujorika konceptualna umjetnost 428 Njujorika ikola 429 Objekt 430 Objekt malo a Objektnost Odluka kao umjetnost 431 OHO, grupa Ontologija mnogostrukosti Ontologija umjetnilkogdjela 432 Optika umjetnost
Optiko

456

458

433

434 435 436

438

nesvjesno Optimalna projekcija Orfazam Orgijski misterijski teatar Vidi: Akcionizam, Body art, Perfonnans Originalnost Ornament Ostavljanje traga Otpad Otvoreni koncept Vidi: Definicije umjetnosti Otvoreno djelo Oznalitelj Oznaiteljska praksa

Optiko

459 460

462 463 464 466

467

439 Pafama 440 Pakiranje Par Paradigma 441 Paradoks 442 Paraestetilko 443 Paraikoniko Paraikonografija erotinog 444 Paralelne realnosti Pariika Ikola 445 Parodija 446 Parola

468 469

470 471

Pastil Pattern slikarstvo Pattern tekst Peinture - Cahiers theoriques Pejza Pejzana skulptura Vidi: Ambijentalna umjetnost, Horizontalna plastika, Land art, Skulptura Penzioner TIhomir Simli, grupa Percepcija vizualna Pe rest roj ka Performans Performing arts Performativ Permanentna instalacija Vidi: Ambijentalna umjetnost, Instalacija Permanentna umjetnost Perverzija Pikturaina semiotika Vidi: Filozofija slikarstva, Likovna unljetnost, Pikruralno, Semiologija slikarstva Pikturaino Plastiari intervencionisti Plastilko Vidi: Likovna umjetnost, Skulpturaino Pluralizam Poetika Pogled Pojam Vidi: Koncept Pojava Pokret Vidi: Umjetnika grupa, Moda, Stil, Tendencija Polimedij Politika umjetnost Polianrovsko Ponaianje Pop art Pornografija Poruka Vidi: Teorija infonnacija Poslij e enformela Poslije pokreta Posljednja avangarda Vidi: Neoavangarda, Nove tendencije Posljednje slike Vidi: Umjetnost kao umjetnost Post Post-antirorma Postavangarda Postavangarda u Bosni i Hercegovini Postavangarda hrvatska Postavangarda makedonska Postavangarda slovenska Postavangarda srpska Postdramski teatar Postfeminizam

851

4 72 473 474

475 476

477

480 481 484 485 486 489 490 492

493
494

umjetnost Postformalisti~ka umjetnost Postgeometrijska apstrakcija Postimpresionizam Postkolonijalni studiji i umjetnost treeg svijeta Postkonceptualna umjetnost Post k ritika Postmedia Postminimalna umjetnost Postminimalno slikarstvo Vidi: Analitiko slikarstvo, Postminimaina umjetnost Postmoderna Postmoderna muzikologija i muzika Postmoderna opera Postmoderne teorije filma Postmoderni ples Postmoderni teatar Postmodernizam Postnadrealizam Postobjektna umjetnost Post-postmoderna Post pop art Postpovijesno Postsllkarska apstrakcija Postsocijalizam Poststrukturalizam
Poveavanje

Postfeministi~ka

516 Procesu alna umjetnost 517 Produkcija Programirana umjetnost Vidi: Kibernetika umjetnost, Kompjutorska umjetnost, NcokonsbUktivizam, Nove tendencije Progresija 518 Projekt Propozicija 519 Prostor 520 Prostorni dinamizam Vidi: Kinetika umjetnost Proireni mediji Pro~iveni bod Protiv interpretacije 521 Provokacija 522 Psihoanaliza 525 Psihodelina umjetnost Punk kultura Punk rock 526 Puls Purizam 527 Queer Queer teorija kulture i umjetnosti 528 Radijaino slikarstvo Radikalna apstrakcija u Jugoslaviji 530 Radikalni modernizam Radovi na papiru 532 Raskol Raster 533 Razlika Razluka Razznaenja teksta 534 Ready-made 535 Reaktivna umjetnost 536 Realizam 538 Realno, simboliko, imaginarno (RSI) 539 Recepcija 540 RKiklaa Redukcija 541 Redundanca Vidi: Teorija infonnacija Referenca Refleksivne slike Vidi: Analitiko slikarstvo, Konceptualno slikarstvo, Meusloj 542 Regionalizam Reizam 543 Relaciona estetika Relativizam 544 Remake 545 Retori~ke figure Retorika sUke 547 Retroavangarda Revolucija

496 497 501 503 504

505 506
507

508

509 510

514

515

Povijest Povijest umjetnosti Povratak redu Pozitivizam Pozitivizam logiki Prag izmeu knjievnosti i filozofije Pragmatizam Praksa Praznina Predideja Predmet Vidi: Objekt Predmetnost u slikarstvu Prekid hermeneutikog kruga Vidi: Henneneutika Prethistorija Pretjerana identifikacija i grupa Laibach Prijevod Prikaz Prikazivanje Primarne strukture Vidi: Minimalna umjetnost Primarno slikarstvo Vidi: Analitiko slikarstvo Priroda umjetnosti Prisutnost Privatni simbol Proces

852

548 Rije i slika 550 Ritual Rizom


Rod 551 Rodne teorije/studiji Rock glazba i kultura

ekspresionizam, EnfonneJ, Slikarstvo obojenog polja, Taizam


Slikarstvo obojenog polja Slikarstvo oitrog ruba Vidi: Hard edge Slikarstvo znaka Vidi: Kaligrafsko

slikarstvo, Znak, Znak ovna struktura


Slike s rezovima 578 Slobodna forma

552 Sadizam
Sadomazohizam 553 Samizdat Samoupravna umjetnost Vidi:
Socijalistiki

579

Sluaj

Smrt autora Smrt estetskog Vidi: Estetika, Estetika

realizam

554

556

557
560

651 562 563 564

565 566 567 569

Scena Scene jezika Scenski dizajn Secesija Art Nouveau, Simbolizam Semantika Semiologija Semiologija slikarstva Semiotika umjetnost Semiotika Serijalna umjetnost Shaped canvas Shizofrenija Signalizam Simbol Simbolizam Simbolul grupa Simptom Simulacija Simulaeionizam Simulakrum Sinestezija Sintaksa Sintetika propo7Jeija Vidi: Analitika

utnje, Kraj umjetnosti, Umjetnost poslije filozofije 580


Smrt subjekta Softver Sots art Socijalistiki estet izam Socijalistiki realizam Socijalni konstruktivizam Socijalni realizam Socijalna skulptura Solipsizam Spacijalizam Specifini objekt Spektakl Spiritualno u umjetnosti Vidi: Apstraktno

S81
582 583 584

585
586

slikarstvo, Arhetip, Kozmoloki sistem, Lijeenje zemlje, Mandata, Metaspiritualno, Mistiki konceptualizam, Mit, Teiepatija, Transcendentalni konceptualizam, Tehnospiritualno, Zen

588 590
591 592 593
594 598

propozicija, Propozicija
Sintum Siromaina umjetnost Sistem umjetnosti Sistemsko slikarstvo Situacija Situacionistika internacionala Skulptura Skulpturaina metafora Skulpturaino Slika promjena Slikarsko slikarstvo Vidi: Postslikarska

570 571

599

Status umjetnikog djela Statement Stil Strip i umjetnost Stroga misao Struktura Strukturalizam Subjekt Sublimno subREAL Subverzivna umjetnost Vidi: Politika

572 574 575 576

umjetnost, Provokacija
Support-surface 600 Suprematizam 603 Supermodemizam Surf 604 Suvremena umjetnost

apstrakcija
Slikarstvo 577 Slikarstvo geste Vidi: Gesta, Enfonnel.

605 aman
606 TaktUnost
Tank Tartuska ikola 607 Talizam Vidi: Enfonnel

Kontrolirana gest~ Materija Slikarstvo materije Vidi: Enfonnel, Materija Slikarstvo memorije Vidi: Anakronisti Slikarstvo mrlja Vidi: Apstraktni

853

608
609 610

611 613

614 615 617 618 622 624

626

627 628 630

631 632 633 635 636

Tau to Iogij a TeatralizacIja objekta Vidi: Objektnost Teatralizacija teorije Tehnoloika umjetnost Tehnoperformans Tehnoproza Tehnospiritualnost Tekst Tekstualna produkcija Tekstualna umjetnost Tekstualni ambijent Vidi: Konceptualna umjetnost, Tekstualna umjetnost, Zidno slikarstvo Tel Quel Telepatija Tendencija Teorija informacija Teorija ruskog slikarstva od simbolizma do suprematizma Teorija umjetnika Teorija umjetnosti Teorije postmoderne Vidi: Dekonstrukcija, Kritika, Poststruktural izam, Psihoanaliza, Simulacionizam, Tel Quel, Teorijske pojave postmociemi7llla Teorijska konceptualna umjetnost Vidi: Analitika umjetnost, Konceptualna umjetnost, Teorija umjetnika Teorijska umjetnost Vidi: Konceptualna umjetnost, Teorija umjetnika Teorijske pojave postmoderni2ma Teorijski objekt Teozofija Tefina Tijelo Tip Tok, grupa Token Toplina Vidi: Vizualizacija Topografska poezija Vidi: Konkretna poezija, Reizam Topologija ekrana Vidi: Filozofija slike, Pikturalno Topologija povriine Vidi: Filozofija slike, Pikturalno Totalna umjetnost Vidi: Pennanentna umjetnost, Totalno umjetniko djelo Totalno umjetniko djelo Totemski modus Tradicija novog Trag Transatlantski dijalog Transavangarda Transcendentalni konceptualizam Transcendentno u umjetnosti

Transfiguracija umjetnosti 637 Transformacija Transgresija 638 Transn.donalna umjetnost 639 1ranspa~tno 640 Traveller, grupa Travestija Typoezija 641

642

643
644

645 646 647 648


650

651

652

653 654

655 656

657

658

Anakronisti Ukrajinska avangarda Ukrajinska postavangarda Ukus Ulina umjetnost Umjereni modernizam Umjereni postmodernizam Umjetnika grupa Umjetniki nomadizam Umjetniki rad Umjetniko djelo Umjetnik Umjetnik kao antropolog Umjetnost Umjetnost kao ideja Umjetnost kao ideja kao ideja Umjetnost kao umjetnost Umjetnost kao ivot Vidi: ivot i umjetnost Umjetnost koncepta (Concept Art) Umjetnost poslije filozofije Umjetnost sistema Vidi: Kibemetika umjetnost Umjetnost treeg svjetla Underground umjetnost Unizam UNOVIS Uoblieno platno Vidi: Shaped canvas Upisivanje Usuglalavanje senzibiliteta Utopija Uzvilena apstrakcija Vidi: Apstraktni ekspresionizam Uivanje kao princip Uivanje u operi kao teorijski problem spektakla Uivanje u slikanju Uivanje u tekstu
Vel'

Ueno slikantvo Vidi:

659 660

Video umjetnost
Vienje

Virtualna umjetnost 661 Virtualna realnost Virtualno Visoki modernizam 662 Vilemedijska umjetnost

854

663 664 665 666 667

669 670

671
672

Vitalno Vizualizacija VIZualna istraivanja VIZualna kultura Vizualna metafora Vizualna poezija Vizualne komunikacije Vizualne spekulacije Vizualni jezik Vizualni metajezik Vizualno Vjeba VHUTEMAS Vokovizuel Vorticizam Vrijednost umjetnilkog djela Vrijeme

Zazorno 679 Zemlja Vidi: Earth works, Horizontalna

plastika, Kozmogram, Kristalografijay Land art, Lijeenje zemlje, Litopunktura


Zemlja, grupa Zen Zenitizam Zero, grupa Zidna/podna struktura Zidno slikarstvo u postminimalnoj i konceptualnoj umjetnosti Znalenje Znak Znakovna struktura Znanost i umjetnost Znanje Zvulna poezija Zvulna skulptura Vidi: Zvuni rad Zvulni ambijent Zvulnl rad

681
682 683

684 685 686


687

688

674 Was ist Kunst Weekend Art


Witkacyjev sistem 675 Wittgensteinovski pristupi umjetnosti

676 Xerox umjetnost 677 Zapatisti, digitalni


Zastupanje 678 Zatvoreni koncept
Zavoenje

690 anr elja iva skulptura 691 1Jvot i umjetnost ivot kao umjetnost Vidi: ivot i umjetnost ivotinje i umjetnost 692 iekovska teorija kulture i odnos spram umjetnosti

Errata corrige
na str. 100 wnjesto Zilligua - Zi11iga na str. 101 umjesto Raily - Riley na str. 104 wnjesto Andreissen - Andriessen na str. 104 umjesto Schneckner Schechner na str. 335 umjesto Loth - lllore na Sb'. 452 umjesto K. H. Lille - C. H. Lille na str. 581 wnjeslO N. Rosental - M. Rosenthal na str. 607 umjesto Mine - Mine na str. 609 umjesto Stensli - Stenslie

Ilustraciie
pred1ist: Marcel Duchamp: Urino;r, 1917. str. 6 Vladimir Tat1jin: Spomenik Treoj internaciona/~ 1919. str. 32 Joseph Kosuth: Tilied (Art as Idea as Idea), 1967. str. 694 Man Ray: Monumenl aD.AF. de Sade, 1933. str. 810 Hannah HOCh: Das schone Miidchen, 1920. str. 844 Shirin Nesha~ Speeclzlel's, 1996. ZBlist lijevo Orlan: Omnipresence, 1993. zalist desno Oleg Kulik, l Bite America and America Bile.\O Me. 1m.

856

You might also like