VERS LA MORT ET LA PERFECTION DANS SÉBASTIEN ROCH

En même temps qu’il met en accusation les institutions qui empoisonnent l’innocence et
corrompent la bonté naturelle de l’homme, le roman controversé de Mirbeau Sébastien Roch (1890)
offre également une analyse détaillée du développement psychologique et social d’un sujet humain en
tant qu’individu. Un écrivain bien connu pour ses virulentes prises de position idéologiques — par
exemple, son ralliement à l’antisémitisme en 1883 suivi de sa véhémente défense de Dreyfus, son
soutien à Jean Grave et au bourgeonnant mouvement anarchiste, et son tonitruant combat pour les
Impressionnistes et les autres artistes d’avant-garde —, Mirbeau mérite aussi l’attention pour la
pénétration dont il fait preuve dans son approche des phénomènes psychologiques qui caractérisaient la
France fin-de-siècle. Ses romans jettent de la lumière sur une époque dominée par des impulsions
contradictoires et qui aspire à l’utopie tout en adoptant des conduites de mort.
Dans Sébastien Roch, Mirbeau commence par présenter un personnage qui vit en marge d’une
civilisation névrotique. Avant que ne se cristallise son identité, Sébastien n’est souillé par aucune des
influences délétères qui pervertissent les instincts, de sorte que le héros éponyme du roman conserve la
spontanéité et la sérénité due à l’absence de toute réflexion, que l’abbé Jules préconisait à l’adolescent
qui lui avait été confié : selon Jules, en effet, les enfants les plus heureux sont les plus simplets, ceux
qui ressemblent le plus aux plantes et aux fleurs. Avant d’être déraciné de son foyer, Sébastien n’est
pas encore un humain véritable : il n’est qu’un spécimen de légume autochtone. Plein de vigueur,
irrigué par la riche sève d’une jeunesse que rien encore n’a corrompue, il jouit de l’insouciance robuste
et de « la grâce élastique des jeunes arbustes qui ont poussé […] dans les terres fertiles » (547). Se
voyant épargner la souffrance de la conscience de soi, il ne se distingue pas du soleil et de la terre qui le
nourrit, il fait partie intégrante de la rivière, des arbres, de l’herbe, qui constituent pour lui un abri et un
terrain de jeu. Sébastien n’est pas un sujet capable de se raconter lui-même, mais un organisme frappé
par des stimuli extérieurs, et son harmonie résulte du caractère indissociable d’une conscience
rudimentaire et de son objet.
Mirbeau insiste sur le fait que Sébastien est imperméable à la pensée. N’étant troublé par
aucune « impulsion cérébrale », ni par aucun « phénomène de spiritualité » – on n’a même pas jeté en
lui « les premières semences de vie intellectuelle » (548) –, il ne fait qu’un avec son environnement, ne
se différencie pas des cours d’eau, ni des champs, ni des bois, au milieu desquels sa vie semble se
développer sans répression, pour l’éternité. Avec « la candeur introublée d’[une] végétale vie » (547),
il jouit de l’unité intégrale qui existait avant que l’individu ne décide de sépare le sujet qui parle de sa
propre histoire.
Dans son roman, Mirbeau établit une équivalence entre la formation d’un adulte et le meurtre
d’un enfant, puisque l’être de culture n’émerge qu’au fur et à mesure qu’est détruit en lui l’être de
nature. Au cours de ses premières années, Sébastien profite de l’égoïste indifférence de son père, dont
la négligence l’autorise à persévérer dans son état végétatif, inassimilable à la poussiéreuse
quincaillerie qui encombre la boutique paternelle. La décision de l’envoyer dans un prestigieux collège
de jésuites est motivée par le désir du père Roch de faire l’expérience d’une gloire imaginaire en
s’associant par procuration aux rejetons de l’aristocratie. Comme on ne lui a jamais inculqué les valeurs
de base de la société, Sébastien n’est nullement touché, au début, par le désir de son père d’embellir sa
propre image grâce à un enfant reçu dans un collège très fermé. Mais, quand le père Roch commence à
voir en Sébastien une image narcissique de lui-même, l’adolescent éprouve les premières souffrances
dues à l’aliénation.

LA MORT EN FAMILLE
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Un aspect du drame œdipien mis en scène dans le roman de Mirbeau est le besoin de tuer le
géniteur en quête d’une renaissance à travers sa progéniture. Dans A Child Is Being Killed [On tue un
enfant], Serge Leclaire rattache les premières impulsions suicidaires d’un sujet au besoin d’éradiquer
l’image idéalisée que les parents projettent sur leurs enfants. Avant qu’on n’enseigne à Sébastien les
principes de l’inégalité et des privilèges destructeurs de l’âme, et avant qu’il ne soit séduit et sodomisé
par un homme chargé de son éducation morale, il apprend de son père que la générosité n’est bien
souvent que le masque de l’égoïsme. Car, pour être lui-même, Sébastien doit commencer par mettre à
mort l’image à travers laquelle son père s’adore lui-même dans son double filial. Comme l’écrit
Leclaire, « l’enfant qui doit être tué, l’enfant qui doit être glorifié, est la représentation du modèle
narcissique primitif. À la fois maudit et universellement partagé, c’est là une part de l’héritage de
chacun : l’objet d’un meurtre aussi impératif qu’il est impossible » (10).
C’est seulement plus tard, quand il est chassé du collège Saint-François-Xavier, que Sébastien
prend conscience que sa relation avec son père avait été une tromperie. Aucune intersubjectivité
véritable n’avait structuré leurs échanges, et les sentiments de rupture douloureuse éprouvés par
Sébastien quand il est arraché à son foyer ne s’étendent pas à son père, qui ne le considère nullement
comme une personne. Lorsque Sébastien est accusé de relations homosexuelles avec un camarade et
retourne à son village natal, son père a tôt fait d’épuiser sa rage et ses injures et en arrive à traiter son
fils comme s’il était absent ou invisible. N’ayant pas réussi à s’acquitter du rôle de modèle narcissique
des parents, Sébastien se voit refuser le statut d’entité autonome et est assassiné en tant qu’enfant :
« J’étais pour mon père une vanité, la promesse d’une élévation sociale, […] je n’existais pas par moi-
même ; c’est lui qui existait ou plutôt réexistait par moi. Il ne m’aimait pas ; il s’aimait en moi. […]
Du jour où rien de ce qu’il avait rêvé pour lui, et non pour moi, ne put se réaliser, je redevins ce que
j’étais réellement, c’est-à-dire rien » (714).
Les romans de Mirbeau sont pleins d’allusions à la fabrication d’un Rien, c’est-à-dire, en
l’occurrence, la subjectivité massacrée d’un personnage. Des enfants, des Juifs, des vagabonds – autant
de gens qui sont colonisés et transformés en simulacres de leurs oppresseurs – voient leurs identités
tellement détruites que leurs moi originels peuvent être assimilés par leurs maîtres. C’est là le modèle
d’une autocratie qui s’est construite sur l’égoïsme et sur l’intolérance, d’un monde où les fonctions du
surmoi sont draconiennement renforcées et où la différence donne lieu à des châtiments appliqués
impitoyablement. Dans ce royaume, seuls les missionnaires, les enseignants, les généraux, les pères,
les juges et les policiers ont le droit d’exister.
Dans le jardin de l’indifférenciation où Sébastien s’est épanoui comme une plante, il y avait
l’harmonie des bruits naturels, la musique du vent et de l’eau courante. Son déracinement du lit
maternel l’a amené à faire l’expérience de la discorde et l’a exilé dans le domaine du langage et de la
perte. Comme dans ses romans antérieurs, Mirbeau structure son récit autour d’oppositions entre les
sexes : il peint les mères comme des êtres de plénitude, silencieux, sans vie et en dehors du temps, et
les pères comme d’« irréparables bavards » dont les mots servent à classer et à séparer. Sur la
cheminée, la photographie d’une femme placide décédée pendant son enfance situe la mère de
Sébastien dans un paysage ombragé et lacustre, à la tranquillité stagnante. Immuable dans sa sérénité
mortuaire, Mme Roch est la femme qui a toujours été morte. Pour toujours inaccessible au
vieillissement et aux bouleversements, elle réalise la promesse euthanasique de la paix et de la fin des
souffrances. La femme délicate au « visage effacé » (558) constitue une espèce de monument dressé
face au caractère éphémère de la vie, pour rappeler la bénédiction d’en être délivré. Finalement, le
portrait flou de la mère se dissout dans le symbole de son environnement, qui la baigne dans un monde
aquatique et léthéen où les morts se noient dans l’oubli. À l’instar de Jules, qui se faisait une image
consolante et aquatique d’une autre vie, Mme Roch est métonymisée sous la forme d’un lieu apaisant
et reposant, où l’on flotte « sur le lac immense, le lac qui ne finit pas et qui est sans fond » (L’Abbé
Jules, 1888, 499).
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Apparaissant sur un fond de bois impénétrables et de montagnes paradisiaques, Mme Roch
porte une robe aux motifs de fleurs funèbres, ce qui suggère une mort à la fois distante et intime et la
place dans la longue liste des Ophélies symbolistes qui abondent dans les premières œuvres de
Mirbeau. Personnages de brouillard et de mélancolie, de silence et d’idéalisme, ces « virginités
exsangues », comme les dénomme Jean-Luc Planchais, contrastent avec les ménades aux griffes
acérées, telles que la sanguinaire Clara du Jardin des supplices, qui incarnent « l’élément anarchique
aux pulsions en accord avec la natureé » (172).
La mère morte, « vierge de douleur » (555), apaise la souffrance, en obéissant au principe du
Nirvana qui avait guidé Mme Mintié, la génitrice suicidaire du roman inaugural signé Mirbeau, Le
Calvaire (1886) : une femme qui n’avait engendré la vie que pour s’en libérer miséricordieusement.
Identifiée à « l’idée de la mort [qui] descendait en lui, endormeuse et berceuse » (588), Mme Roch est
la synthèse de toutes les personnes connues de Sébastien qui ont eu la chance de mourir ; elle n’est
plus qu’un souvenir qui apaise et anesthésie, qui berce et pacifie.
Inextricablement lié à sa sentencieuse grandiloquence, M. Roch ne cesse d’exiger de son fils
qu’il répète le nom de son père : « Joseph, Hippolyte, Elphège, Roch » (548). Alors que Mme Roch
rappelle une perte dont elle soulage le chagrin, le père de Sébastien attire l’attention sur la
disproportion existant entre des idées insignifiantes et leur expression grandiloquente. En mettant
l’accent sur la majesté de son patronyme, l’auto-référence paraphrastique de sa façon de parler souligne
l’abîme qui sépare la plénitude du monde et la vacuité de ses propos : « Un abîme, ce que j’appelle ! »
(556). Renversant l’objectif de ses harangues, il réduit un discours signifiant à des bruits tels qu’on en
entend dans la nature. Sébastien n’accorde pas plus d’importance aux répétitives tirades de son père
qu’« au ronflement du vent dans les arbres, ou bien au glouglou de l’eau, coulant sans cesse, par le
robinet de la fontaine municipale » (555).
Tout en tournant en dérision la pompeuse solennité de l’autorité du père et de son nom, Mirbeau
associe encore M. Roch à l’exil de son fils dans le royaume du symbolique. Nulle part ailleurs il ne
délimite plus nettement les rôles différenciés des parents quand ils orientent leur enfant vers la mort et
la dépossession de soi. À travers la figure maternelle de Mme Roch, Mirbeau illustre la pulsion de mort
telle que Freud l’a définie dans Au-delà du principe de plaisir : la tendance de tous les organismes
vivants à revenir à un état d’immobilité et d’extinction du moi, conformément au principe du Nirvana,
et ce en réponse à « l’effort pour réduire, maintenir à un niveau constant ou supprimer la tension
interne due à des stimuli externes » (Freud, 67).
À travers le père Roch, Mirbeau montre comment l’instinct de mort guide le sujet vers le
langage, détruit l’objet primaire qui est interdit ou inaccessible, puis lui substitue des mots qui
formalisent sa perte. Comme Sébastien se voit interdire l’union incestueuse avec sa mère et comme on
l’empêche de se jeter dans un lac qui serait pour lui un abîme de tranquillité, il est relégué dans le
royaume du symbolique où le père exerce sa domination. Là il ne peut que pleurer la perte de l’objet
qu’il possédait. C’est là la conduite de mort au sens où l’entend Lacan : la renonciation à « la chose
maternelle [qui] se réduit à absolument rien, un véritable a priori, l’innommable, l’inassimilable ».
Comme l’écrit Donna Lopez, « c’est le corps de l’Autre, à partir duquel un immense développement
devra lui substituer un sujet encore à naître. L’homme parle, et à travers ses propos, quelque chose est
en train d’être séparé et de se perdre » (18).

PAYSAGES DE SUICIDE

Comme d’autres héros des premières œuvres de Mirbeau, Sébastien est un artiste stérile, un
narrateur qui est irrémédiablement dépossédé de son langage. Son projet artistique irréalisable exprime
un désir de mort et de retour au néant. Objectivé dans ses écrits, il exprime un désir d’immortalité, qui
masque en réalité une aspiration à l’éternité de l’instinct et à l’absence de refoulement. La créativité
devient l’expression d’un objectif d’auto-annihilation, puisque le projet de « fabriquer un rien » est
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toujours dirigé par le principe du Nirvana. Laissant un cadavre / monument inanimé, et partant
impérissable, le suicide apporte la preuve d’un véritable génie artistique.
Le père Roch exprime aussi les besoins les plus profondément ancrés des personnages de
Mirbeau – par exemple quand Jean Mintié rêve de construire un monument commémoratif de
l’absence. Chassant l’absurdité d’une existence dépourvue de toute signification, il bâtit sa tombe
comme un monument élevé à son refus de la mort et à la vacuité de sa vie. Dans sa quête visant à
triompher du caractère éphémère et accidentel de la vie, M. Roch érige un temple de narcissisme.
Après avoir enclos « un vaste terrain » auquel on accède par un escalier en fer forgé enguirlandé de
fleurs, il creuse un sépulcre dominé par une pierre tombale en granit sur laquelle est gravée une
épitaphe où ne manque que la date de son décès. Lui aussi « artiste sans faire », M. Roch rappelle Jean
Mintié par une reproduction proleptique de lui-même sous la forme d’un monument à son futur
cadavre.
Mirbeau structure l’histoire de Sébastien et de la formation de son identité autour de
l’alternance dialectique de naissances et de décès. Quand il est arraché à la terre maternelle,
l’adolescent réagit au traumatisme de la naissance de la subjectivité à laquelle il accède comme s’il
s’agissait d’un cataclysme. Son exil loin du royaume du narcissisme primitif coïncide avec la
découverte de « l’horreur de la réalité révelée » (559) ; son entrée dans le monde du temps, du désir et
du regret va de pair avec un développement du langage qui permet de les exprimer, du fait que son
identité se cristallise à l’instant de « cette séparation de lui-même » (553). Une fois que Sébastien est
replacé dans le domaine illusoire du désir et du souvenir, la satisfaction qu’il trouvait dans le moment
présent cède la place à des aspirations à un futur idéalisé. La difficile adaptation au principe de réalité
l’amène à rejeter la réalité et entretient, à la place, « le rêve d’un au-delà » (554). La mère, qui
incarnait la paix de la narcose, est remplacée par les pères jésuites qui entretiennent les névroses, et la
relégation de Sébastien dans un désert de souffrance, de deuil et de changement est rendue sensible par
la décision du père Roch d’enlever la photo jaunissante de sa femme et de la remplacer par une
pendule : « Il faudra que je remonte ta pauvre mère dans ma chambre, et que je mette, à sa place, une
pendule ! » (558).
Symbolisée par la pendule, l’accession de Sébastien au domaine de temps est un déracinement
pénible ; l’enfant – qui était jadis une plante dont l’existence était d’une « insouciance tranquille »
(558) – devient une plante désormais consciente des limites qui l’immobilisent : « Tandis qu’il
végétait, misérable, à d’autres étaient réservées des joies, des beautés, des magnificences » (559). La
sordide pauvreté de l’Éden lui apparaît tardivement, quand il découvre pour la première fois qu’il est
confiné dans son village, réduit à la boutique crasseuse de son père, au provincialisme et aux
commérages de ses voisins. Une fois que sa frustration à Pervenchères est illuminée par la lumière de
sa conscience critique, le paradis se révèle être une prison.
La formation de son moi n’est pas plus tôt achevée qu’il est sujet à la dislocation, à la
fragmentation et à l’érosion. Évanouie, l’illusion de plénitude et de toute-puissance caressée par le petit
enfant ; perdue, son invulnérabilité face au temps qui détruit tout. Dans ses réflexions sur ce qu’il y a
Au-delà du principe de plaisir, Freud affirme que la mort n’a rien de naturel, mais résulte de la division
cellulaire, de la séparation entre le moi et la chair – depuis la division « du soma, du corps, entre la
substance affectée par le sexe et l’hérédité, et une portion immortelle, le protoplasme, vouée à la
reproduction » (55).
Les observations de Freud contribuent à clarifier les idées de Mirbeau sur le temps, la mort et le
moi. Très nettement exprimée dans Le Jardin des supplices (1899), la distinction qu’il fait entre le
corps, en tant que siège de l’identité, et la vie impersonnelle, perpétuellement régénérée au cours des
cycles de pourrissement et de renaissance, oppose, d’un côté, le caractère éphémère des formes et, de
l’autre, la permanence indestructible de ce qui les anime. Le sadisme de la nymphomane Clara
n’exprime pas une attraction morbide pour la mort, mais l’affirmation que la vie se perpétue
éternellement à travers la reproduction, la décomposition et le renouvellement. L’expression de l’abbé
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Jules « fabriquer un rien » signifie abandonner un moi corporel et assumer le néant des organismes
individuels, dont la mort est ce qui enrichit la matrice génératrice de vie.
Appliquant sa théorie de la libido à sa conception de l’immortalité, Freud dit que les formes de
vie unicellulaires « prennent pour objectif de produire d’autres cellules » (60), car leur fusion sert de
modèle d’accouplement pour des organismes plus complexes. Selon lui, « la libido de nos instincts
sexuels coïnciderait avec l’Éros des poètes », dans la mesure où elle tient lieu de force qui « maintient
ensemble toutes les choses vivantes » (60-61).
Chez Mirbeau, la pulsion de de mort est mise en évidence par l’aspiration à se dissoudre et à se
vaporiser, elle est le véritable principe de Thanatos, qui sépare ce que la libido a réuni. Elle correspond
à ce que Freud décrit comme « un besoin de revenir à un état antérieur des choses » (69), de rétablir
l’état de confusion primordiale d’où ont émergés les premiers gastéropodes, de recréer
l’indifférenciation qui préexistait à toutes les formes et à toutes les identités. Avant que ne naisse le
moi sous la forme d’un nom, on ne saurait séparer l’individu de son milieu. De même que les
holothuries sont inséparables du limon pélagique, de même la fleur fait partie du parterre de fleurs.
Ainsi, quand on demande à Sébastien qui il est, il établit une équivalence entre son identité et son
emplacement originel, répétant pitoyablement à Guy de Kerdaniel : « Je suis de Pervenchères » (591).
Dans les romans de Mirbeau, le mouvement qui va de l’unité à la complexité, de la singularité à
la multiplicité, est toujours accompagné par le sentiment d’être handicapé par une perte, par des désirs
de liquéfaction ou d’atomisation, par la dissolution du moi en particules infiniment petites de fumée ou
de vapeur qui se dissipent dans la mer infinie ou l’air maternel. Quand un de ses camarades, Guy de
Kerdaniel, entend dire que le père de Sébastien est un quincaillier, il réagit avec une incrédulité
sarcastique et bat le rappel de ses amis aristocrates qui ricanent et huent : « Quincaillier ! … hou !
hou ! » (586). Chassé de la sécurité illusoire de l’école comme il avait été arraché au nourrissant humus
de son village natal, Sébastien a l’impression de retourner de la civilisation à la vie sauvage, d’un état
social policé à un état de nature hostile où il doit fuir devant les grognements de « bêtes fauves » (586).
La découverte de la réalité de la hiérarchie et de la stratification sociale est comme un rappel de
l’expérience faite par Sébastien de la séparation entre les choses et les mots qui les désignent, de la
division de l’humanité entre ce qui est semblable et ce qui est différent, de l’existence d’une échelle de
valeurs et de distinctions taxinomiques entre les puissants et les faibles. La question de Guy de
Kerdaniel « Es-tu noble ? » (581) ouvre les yeux de Sébastien sur la vérité d’un univers organisé selon
les règles des privilèges et de la spoliation pour les uns, de la soumission et de l’exclusion pour les
autres. Le retour en arrière, qui ramène de l’harmonie naturelle à l’atavisme de la jungle, constitue un
encouragement pour rêver d’une régression phylogénétique – de nos ancêtres animaux vers la paix d’un
monde végétal – et d’une paisible inhumation dans la glèbe funéraire qu’est le jardin maternel.
Au cours d’une fugue suicidaire, Sébastien se met en quête de la mer, se lance dans une marche
hallucinée à travers le paysage même de la photo de sa mère, par-delà des lacs où pointent des roseaux,
en direction d’un « gouffre de lumière », où descend celui qui souffre dans un « glissement giratoire et
candide » (589), dans une espèce de doux vertige, jusqu’à ce qu’il perde conscience. Le voyage de
Sébastien vers le pays de l’oubli le ramène en arrière, du monde fragmenté des noms et des
classifications vers le royaume aquatique de la mère, par-delà des étangs bordés de joncs, vers un
accueillant orifice où il pourrait respirer « l’âpre senteur des fermentations paludéennes » (589), où
l’enfant pourrait se décomposer en pourriture végétale.
À l’approche de la mort, Sébastien fait preuve d’une étonnante acuité olfactive, activée par
l’odeur de la moisissure associée à sa mère et qui évoque le lien unissant les femmes liquides et la
stagnation du temps. Le lit dans lequel se décompose la fleur exsude l’odeur piquante de feuilles
pourrissantes, « les aromes effervescents des herbes mouillées ». Du coït de la terre et de l’eau s’élève
une « atmosphère […] lourde d’odeurs acescentes et de véneneux parfums » (590). De céder à la
tentation de s’immerger dans la mer ou de s’inhumer dans la terre permet à Sébastien de fuir un terrain
inhospitalier pour la vie, sa surface piquetée de pièges et dentelée d’obstacles saillants. À la place, il
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traverse une plaine douce, un endroit qui invite à s’allonger et à dormir : « Une prairie s’étendait,
plane, unie, d’un vert argenté. Au milieu de la prairie, une nappe d’eau luisait, toute blanche, sans un
reflet » (590).
Dans son roman autobiographique, Mirbeau présente des paysages de suicide qui comportent
cette impression de paix insondable. Sans fond quoique plats, intimes quoique sans limites, ils prennent
l’immensité des éléments pour en faire un refuge. La noirceur, la vacuité représentent la rupture avec le
discours, une aposiopèse après laquelle le personnage retombe dans le silence. Les ellipses qui
fracturent la linéarité du récit de Mirbeau constituent des vides de ponctuation dans lesquels peuvent
trébucher même les parleurs sûrs de leur fait, des trous dans la fabrique de sens, des déchirures dans le
vêtement de communication qui couvre la nudité de la futilité et de la mort. Pour quelqu’un qui en a
assez d’être moqué et exploité, ces interstices peuvent s’élargir de manière à recevoir celui qui souffre
dans un lieu de silence et de renoncement.

LA TENTATION DU NIRVANA

L’acquiescement au principe du Nirvana va plus loin, dans le roman de Mirbeau, que le simple
désir de réduire la quantité de tension jusqu’à ce qu’on atteigne un état de plein repos. Avant d’être né à
lui-même, Sébastien acquiert une identité déjà éduquée par le passé, préalablement façonnée par
l’ambition narcissiste de son père. Comme l’écrit Freud, « l’enfant doit réaliser ces rêves caressés par
les parents et qu’ils n’ont jamais menés à bien – le garçon doit devenir un grand homme et un héros à
la place de son père » (cité par Leclaire, 12-13). Sébastien ne peut jouir d’aucune véritable liberté tant
qu’il a pour devoir d’incarner l’idéal paternel. Transmis de généraion en génération, les buts égoïstes,
les points de vue tordus et les peurs paralysantes de ses ancêtres créent un enfant qui n’est pas un être
nouveau, mais un simple composé de ses parents. Pour lui, former son identité signifie liquider la dette
de son passé.
C’est la même leçon qui est donnée par le sage bouddhiste Sumangala dans les Lettres de
l’Inde, où Mirbeau évoque l’expérience du Nirvana au sens religieux et non psychanalytique du terme.
Selon Sumangala, on n’accède à sa véritable identité qu’après avoir débarrassé son esprit « de tout le
détritus de préjugés ataviques que l’évolution de ses ancêtres a laissé dans les formes de son cerveau »
(45). Sinon, le cycle des morts et des renaissances continue à perpétuer les péchés et les erreurs des
pères. Faisant écho à la théorie naturaliste, selon laquelle l’enfant porte l’empreinte héréditaire du legs
génétique de ses ancêtres, Sumangala fait valoir que chaque individu, « comme tout animal, étant sujet
à cette évolution, subit les lois de la forme, de telle sorte que, lorsqu’il vient au monde, il a dans tout
son être une marque prédestinée de bien ou de mal » (44). Du point de vue des bouddhistes,
l’accomplissement du projet œdipien signifie tuer le père, de manière à purger l’enfant des préjugés
ancestraux, et satisfaire des désirs incestueux pour la mère, qui ne représente plus le principe
générateur de la vie, mais la promesse d’un anéantissement reposant dans lequel on fait l’expérience
d’« [une] cessation de la soif de renaître » (p. 102, note 61).
À Saint-François-Xavier, Sébastien redécouvre son antipathie pour le langage dissonant des
pères, sa répulsion pour les textes latins cacophoniques qui célèbrent des guerriers assoiffés de sang et
des dieux impitoyables. Aux histoires militaires et aux théologies désespérantes, il préfère la musique
religieuse de Haendel, Bach et Porpora, qui le transporte. À la différence du langage commminatoire
des pères, qui interdit et qui punit, la musique est un moyen d’expression qui se passe des mots et ne
sépare pas la signification et l’expression. Dans la musique sacrée, Dieu n’est plus un ogre saturnien
qui dévore les os des enfants capricieux, mais il est féminisé et auréolé de pardon. Mère de la beauté, la
musique est une déessse constellée de fleurs et d’étoiles. Des harmonies mystiques qu’il entend dans la
chapelle du collège, Sébastien retient le caractère inépuisable de la vie, qui est à l’origine de tout ce
qui existe dans sa multiplicité et sa générosité.
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Immergé dans une mer acoustique de ravissement esthétique, Sébastien associe le soulèvement
de la musique pour orgue, l’élancement des voix du chœur, à l’océan dont la gloire terrible l’a écrasé de
sa grandeur. Dans le murmure des eaux calmes, le déferlement des vagues, le tonnerre des tempêtes
qui frappent les navires, Sébastien résonne des sonorités de la musique qu’il entend, il devient une
goutte dans son immensité liquide. Trouvant un soulagement dans la disparition de toutes limites, il
sort de la messe « comme il était revenu de la mer, anéanti, chancelant, et gardant de longues heures
le goût de salure fort et grisant dont s’étaient saturées ses lèvres » (619).
Traduites en sons, les rêves de Sébastien d’une union orale s’opposent par la suite à sa difficulté
à avaler l’hostie, le corps comestible d’une divinité implacable qui terrifie l’enfant avec sa barbe
hérissée, sa voix qui ébranle les montagnes et ses yeux injectés de sang, « [une] sorte de maniaque et
tout-puissant bandit, qui ne se plaisait qu’à tuer » (607). Tenant Dieu dans sa bouche, il a l’impression
d’être lui-même mâché, trituré, déchiqueté dans les rouages inexorables d’une machine : une religion
de colère qui ne pardonne rien. Soulignant l’homologie entre parler et manger, la scène de Mirbeau
suggère le caractère inassimilable des rituels et de la doctrine catholiques. Avec l’hostie coincée dans
sa gorge, Sébastien est pris de panique et de mortification : « Tout, autour de lui, tourna : la chapelle,
les officiants, les enfants du choeur, les cierges, le tabernacle, tout rouge, ouvert, devant lui, comme
une mâchoire de monstre » (631).

MEURTRE D’UNE ÂME ET MORT DE L’ENFANT

Rebuté par le cursus scolaire à base de rébarbatifs textes latins et de théologie de l’Ancien
testament, Sébastien est d’autant plus réceptif aux caressants propos de l’affable père de Kern. Avec
ses airs langoureux, ses regards insistants et sa voix découragée et douce comme le miel, le père de
Kern apparaît, dans son comportement, comme le double masculin de la mère décédée. Plongeant
Sébastien dans les écrits de Lamartine et de Chateaubriand, le jésuite fait reparaître une mère associée à
des paysages tragiques, à des images mélancoliques, à des choses inexprimablement sublimes, à la
célébration élégiaque de l’amour et du deuil. À la différence du père Roch avec ses interminables
considérations vides de sens, de Kern s’exprime d’une façon apaisante et quasi silencieuse, console
l’enfant en deuil par des mots doux à l’ambiguïté traîtreusement tendre. En l’amenant à soupirer
ineffablement pour le corps irrémédiablement perdu de la défunte bien-aimée, le professeur de
Sébastien lui suggère « les pénitentes ivresses, les étreintes aériennes, les mysticismes désespérés, où
l’idée de l’amour s’accompagne de l’idée de la mort » (643).
En se montrant sensible à une esthétique symboliste qui évoque une “réalité” céleste à laquelle
les mots sont impuissants à accéder, Sébastien se laisse facilement convaincu par de Kern de
l’assimilation de l’amour à la musique. Epithalame célébrant les noces des sons et des sentiments, la
musique est comme une résurrection : elle rétablit un état originel de plénitude.
Alors qu’il est inexplicablement effrayé par la présence du prêtre, les peurs de Sébastien sont
apaisées par le plaisir voluptueux que produit la voix réconfortante de de Kern et par ses messages
anesthésiants. En rêvant d’étreindre sa mère morte comme s’il s’agissait du corps blessé et saignant du
Christ, il nourrit sa sensualité d’adolescent de ses aspirations spirituelles à l’immortalité.
Mirbeau rattache le labyrinthique parcours de Sébastien vers la tanière du jésuite aux
irréversibles dégâts qu’il va endurer entre les mains de son maître. En détaillant le passage interminable
qui le conduit à la chambre de de Kern, il décrit comme un cauchemar la descente à travers des
escaliers vertigineux, le long de couloirs sombres et aveugles, au-delà de lueurs vacillantes, pour
aboutir à un endroit d’où l’enfant ne peut pas revenir. Le langage éthéré du jésuite, ses « ardentes
extases divines » (657) sont démentis par la présence d’objets profanes dans la pièce : le verre de
liqueur destiné à lever les inhibitions du collégien, le bout incandescent de la cigarette qui brûle dans
l’obscurité. Le point culminant de la scène du viol est signalé dans le récit par un hiatus – une ligne de
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points – , qui représente l’infranchissable conjonction entre l’expérience du meurtre d’une âme et la
banalité de ce qui le suit.
Les ellipses, dans ce passage, traduisent aussi une réévaluation de l’usage de la langue par le
héros du roman de Mirbeau. Alors que Sébastien a jadis souhaité ardemment accéder aux choses sans
la médiation des mots qui en font des abstractions, il acquiert, en devenant une victime, le statut d’un
écrivain pour qui la fonction du langage est de fournir des explications ou de se justifier. Instrument
d’auto-accusation ou outil au service d’une infructueuse rationalisation, les mots de Sébastien visent à
donner du sens à ce qui n’en a point, à rendre rationnelle une déviance morale inexplicable. À
Pervenchères, il avait vécu dans un monde de sensations, en harmonie avec la musique de la pluie et du
vent. Arraché d’abord à sa terre natale, puis rejeté du monde de la camaraderie et de la confiance,
Sébastien se replie sur lui-même, l’esprit plein de culpabilité et de rage.
La dimension symbolique du roman s’enrichit encore après la scène de sodomie dans la
chambrette du prêtre. Après s’être éveillé à l’existence des déviances et du mal, Sébastien renouvelle
sa découverte de la monstruosité en entrant dans un monde de monstres. Dans le domaine du langage,
de la dissimulation et de l’hypocrisie, les prédateurs prennent le masque de la bienveillance et de la
sollicitude. Torturé par la conviction qu’il a été complice de son propre viol, Sébastien est stupéfait que
sa dépravation ne se lise pas sur son visage : « Dis-moi si je te fais horreur », demande-t-il instamment
à son incompréhensif ami Bolorec (666). Puni par l’impression d’être ostracisé et de faire horreur, il
ressemble aux pèlerins qui se dirigent en troupeau vers Sainte-Anne d’Auray, parias difformes en quête
d’une miraculeuse absolution. Malgré leurs visages qui ne portent aucune tare et leurs corps en bonne
santé, l’auteur du péché et sa victime se joignent quand même à la fantasmagorique procession
d’hydrocéphales et de porteurs de lupus, qui exhibent leurs blessures purulentes et leurs moignons
pourris d’abcès. Dans la vision qu’a Sébastien de ces pèlerins pleins de vermine qui font route vers la
basilique, il établit un lien entre la réalité et l’apparence, entre la turpitude morale et la répugnance
physique. Pour lui, l’hallucination est un langage visuel qui dit toujours la vérité.
Après avoir appris dans la douleur que les mots font perdre le contact avec les choses qu’ils
désignent, il découvre alors la troublante réalité de l’autonomie du langage qui ment. Il n’y a pas de
corrélation entre la suavité verbale du père de Kern et ses intentions de prédateur. En faisant
l’expérience du monde phénoménal des excursions scolaires et des retraites spirituelles comme des
illusions nées de la fièvre, Sébastien se replie sur une perception plus fidèle de sa propre réalité, dans
laquelle des adolescents nus, débauchés et alcoolisés, aux visages tordus dans un rictus lascif, se
dirigent à la queue leu leu et en riant vers la chambre du jésuite.
Blessé dans son investissement libidinal dans les gens et les choses, Sébastien est affligé de
surcroît d’un dégoût de soi et désemparé par son apathie. Discréditées en tant qu’objets de désir, les
femmes lui apparaissent comme des dévoreuses avides et des nymphomanes, à la fois répugnantes et
terrifiantes. Pour lui, des appétits coupables entraînent des châtiments imaginaires : ainsi, son
attraction-répulsion pour sa jeune voisine Marguerite Lecautel l’amène à se la représenter comme un
être déjà pollué et malade, puisqu’il projette son désir peccamineux sur son corps « couvert
d’immondes souillures » (671).
Ramené à Pervenchères, Sébastien accomplit un voyage en sens inverse : du monde des
institutions à celui de la famille, de la société à la solitude. Ayant échoué à réaliser le rêve paternel
d’une fraternisation par procuration avec les aristocrates, il a perdu tout crédit dans son rôle de double
narcissique de son père. Ironiquement, le mouvement de la culture à la nature s’achève quand
l’adolescent se retire du domaine de l’ambition, du travail et du temps. Tandis que la fleur vit en
harmonie avec son environnement, Sébastien ne peut que laisser s’écouler des jours remplis d’une
oisiveté monotone. Désenchanté de l’humanité, il n’a pas d’objectifs professionnels, il n’est pas tourné
vers un avenir de conquête et d’accomplissement.
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AUTO-PATERNITÉ ET EXPÉRIENCE DE L’ALIÉNATION

Le caractère intermittent des tentatives de Sébastien pour rédiger un récit autobiographique qui
confèrerait à sa vie fort peu cohérente une téléologie fictive ne fait que souligner sa pathologique
indifférence envers toutes choses. Le moment présent, où s’épanouit la fleur, nourrie par la terre et
embrassée par le soleil, ne présente aucune ressemblance avec le temps mort où il se déteste et se
désespère. Son détachement de la réalité est suggéré par son recours à l’écriture et à la masturbation,
qui simultanément contribuent à l’éloigner des choses nommées et des femmes. L’onanisme morne et
compulsif affiché par les héros mirbelliens n’est pas motivé par la quête morbide d’un plaisir auto-
érotique, mais par la recherche de la torpeur qui suit un orgasme déclenché machinalement. Leur
implication rituelle dans des pratiques solitaires leur apporte « un redoublement de tristesse, de
dégoûts, et de remords violents » (711) : alors que le père de Kern n’a jamais manifesté de contrition,
de remords et de honte, c’est la victime elle-même qui en devient la cible et qui tente vainement de se
purger d’un sentiment de culpabilité déplacé.
Les effrayantes hallucinations de Sébastien et ses phantasmes masturbatoires expriment le désir
de reprendre le contrôle de soi après une expérience d’impuissance. Revivre des situations désagréables
traduit une compulsion de répétition qui, selon Freud, vise à faire perdre au sujet son rôle passif de
victime et à lui permettre d’agir conformément à son « instinct de supériorité » (15).
Exilé loin du domaine des phénomènes naturels, Sébastien acquiert la conscience du caractère
perturbant des problèmes sociaux. Il cultive un esthétisme lugubre, une sensibilité à la vulgarité, et
manifeste stérilement sa pitié pour les victimes de l’oppression et de l’injustice. Alors qu’il était jadis
un organisme naturel, il se plaint d’avoir été « transplanté dans un autre milieu » (709), quand il se
retire dans sa chambre à l’horrible papier-peint floral et qu’il devient lui-même une fleur qui contemple
avec tristesse d’affreuses images de fleurs. La conséquence la plus grave de son expérience du viol est
la diminution de ses capacités intellectuelles, son apathie paralysante. Pour lui, ce qui est
symptomatique de l’action du principe du Nirvana, c’est son attirance pour tout ce qui vieillit,
commence à pourrir et se décompose. Ses tentatives pour rejoindre sa mère dans un paysage aquatique
tranquille et lointain débouchent sur le désir de la posséder sous son aspect physique repoussant. À
cause des violences subies chez les jésuites, la vie ne présente plus d’intérêt pour Sébastien, qui recule
horrifié devant Marguerite et ses avances sexuelles précoces. Les rêveries incestueuses que Mirbeau
nous révèle sous-jacentes dans la conduite de mort du jeune homme, et sa quête d’un sommeil apaisé
dans les bras de Mme Roch, sont complétées par la perspective nécrophilique de visages de femmes
tout ridés, de chairs féminines qui s’affaissent, de cheveux de femmes grisonnants. Sébastien dirige un
temps son attention vers Mme Lecautel, et non vers sa fille, c’est-à-dire vers une bien-aimée perdue qui
s’est réincarnée dans son apparence physique de femme vieillissante.
Sébastien cesse d’écrire après avoir eu une relation sexuelle avec Marguerite : il est de nouveau
désenchanté par la réalité qu’il retravaille pour en tirer un récit, exactement comme il a perdu tout
intérêt pour la réalité quand il en a eu une expérience directe. Au dénouement, ce sont les circonstances
qui l’éveillent à la conscience des événements de l’actualité mondiale immédiate. De même que le père
Roch s’était servi de son fils pour éprouver une gloire de seconde main, de même Sébastien jouit de
passions qu’il simule et d’engagements par procuration en participant aux campagnes politiques de son
ami Bolorec. Handicapé par sa lassitude et son sentiment de culpabilité, il admire chez son camarade
d’école sa ferveur révolutionnaire, sa véhémence anarchiste, ses velléités de jeter des bombes, de
mettre le feu et de semer la mort..
La guerre qui éclate débouche sur une nouvelle démocratie bâtarde, quand les fils de
quincailliers, de médecins et d’aristocrates sont indistinctement mobilisés. Mais, avec l’abolition de la
hiérarchie civile liée aux classes sociales et à l’histoire, on assiste à l’établissement d’un ordre militaire
reposant sur l’autorité et le grade. À la place de nobles désargentés aux châteaux décrépits, il y a des
officiers qui expédient indifféremment les riches et les pauvres au massacre. L évocation du champ de
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bataille, qui clôt le roman, illustre les positions polémiques adoptées depuis longtemps par Mirbeau. Le
gaspillage absurde de vies humaines au nom d’un nationalisme xénophobe, une vision de la guerre non
idéalisée qui décrit le chaos, la peur et la boucherie, la subordination de toutes les références
idéologiques à la violence du combat avec sa terreur et son indescriptible confusion, telle est la réalité
que Mirbeau nous montre, dépouillée de toute sentimentalité et de toute auréole de gloire.

VERS L’EXTINCTION ET L’UTOPIE

La conclusion du roman montre aussi l’interaction dialectique entre les aspirations des
personnages à l’utopie et leur soumission à l’instinct de mort. Au fil de la carrière de Mirbeau, la
relation de complémentarité entre un monde idéal et une tombe paisible est devenue de plus en plus
apparente. L’élimination de la tension, la réduction de l’excitation – signes distinctifs du principe du
Nirvana – semblaient de plus en plus difficiles à distinguer de l’utopie, avec son équilibre, son absence
de défaut et son immuabilité.
Alors que des psychologues se sont demandé si la conduite de mort était viable, Freud lui-même
établit un lien entre la fin de la vie et son commencement, avec des commentaires susceptibles
d’éclairer le message du roman de Miirbeau. L’état inorganique auquel toute vie aspire à retourner
présente peu de différences avec celui d’un monde imaginaire et parfait. À la fin, Freud a abandonné
son instinct de perfection, hypothèse selon laquelle il y a une force « à l’œuvre, chez les êtres humains,
qui les a conduits à leur actuel niveau élevé de sublimation éthique et que l’on devrait s’attendre à
observer dans leur évolution vers des surhommes » (50). Les méditations de Freud l’ont amené à
supposer un développement cyclique, par lequel, grâce à l’élimination de la répression, la société
rétablirait la satisfaction qui existait avant l’instauration de cette répression. Des désirs utopiens tels
que ceux de Mirbeau pourraient bien lui avoir été inspirés par l’instinct de mort, et des objectifs à venir
avoir été façonnés par la pulsion visant à recréer un état antérieur : « L’instinct réprimé ne cesse jamais
de chercher difficilement une totale satisfaction, qui consisterait à répéter l’expérience d’une première
satisfaction », écrit Freud (50-51). Le roman de Mirbeau illustre donc une théorie psychanalytique
familière : que les plus lointaines aspirations de l’homme émergent de son profond enracinement dans
un passé vers lequel, à tout jamais, il tente de revenir, et que son idéal de bonheur futur est déterminé
par sa propre histoire, par un besoin de retrouver « un état antérieur des choses », comme le supposait
Freud.
Dans le roman de Mirbeau, le prototype de l’utopiste révolutionnaire est le camarade de collège
de Sébastien, Bolorec, l’anarchiste avide de vengeance, que ses idées rudimentaires, son rêve d’un
monde sans injustice, font ressembler à un enfant. Dans la lettre incompréhensible qu’il adresse à
Sébastien, il écrit dans un langage crypté, d’une façon incohérente, faisant vaguement allusion à des
réunions politiques secrètes auxquelles il assiste et où les discussions portent sur des projets de
terrorisme hygiénique. Tant dans sa stratégie que dans ses objectifs, le projet d’action violente caressé
par Bolorec vise à réaliser un nébuleux idéal utopique, « une grand chose » (720) dont la perfection
même vient de ce qu’elle est indescriptible. Le parcours cyclique des instincts décrit dans Au-delà du
principede plaisir est le même que le chemin tracé par Mirbeau : il va de l’absence de répression d’une
jeunesse heureuse sans le secours des mots, à l’indicible satisfaction éprouvée dans une impossible
utopie. L’idée freudienne d’un mouvement vers davantage de complexité biologique – de
l’unicellulaire au pluricellulaire – a son répondant chez Mirbeau dans un idéal utopique de diversité
culturelle et d’union des peuples qui ne seraient plus séparés par des haines nationalistes. Mais, de
même que Freud a abandonné son instinct de perfection, Mirbeau reconnaît que sa vision utopique
n’est pas réalisable.
À la fin de Sébastien Roch, des scènes de carnage et de confusion remplacent les images de
tranquillité pastorale qui ouvraient le roman. Il n’y a donc nulle progression vers une harmonie du
monde, nul sentiment de « sublimation éthique » qui signalerait l’évolution de l’homme vers un stade
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supérieur de surhomme. À la place, les scènes de bataille rappellent les rêves de suicide de Sébastien,
son désir de se vaporiser et de se désintégrer pour n’être plus rien. Le message envoyé par Mirbeau,
c’est qu’on ne façonne son identité qu’en démantelant les faux moi destinés à se faire exploiter par
d’autres. L’accession de Sébastien à la subjectivité a révélé la nécessité de tuer le double narcissiste
que le père Roch avait tenté de substituer à son fils. Les institutions qui ont perverti l’être instinctif
trouvé dans la nature ont créé de nouveaux simulacres : l’élève studieux, l’enfant obéissant, le citoyen
respectueux, le soldat voué au martyre. Pour être libre, le sujet doit éliminer ces personnages fabriqués
de toutes pièces, qui ne servent qu’à faire accepter la violence et les abus de ceux qui les ont façonnés.
Dans la quête d’autonomie, Sébastien retourne sa violence contre lui, de sorte que son
émancipation des rôles imposés par les pères, les professeurs et les officiers, ne peut être menée à bien
que par le suicide, puisque le vrai moi est un rien.. Sébastien Roch, après L’Abbé Jules, est aussi un
texte qui se termine par des images de crémation : celle du héros, qui se transforme en cendres
emportées par le vent. Exprimé auparavant comme une aspiration à la volatilisation de tout son être,
lorsqu’il a senti le besoin de s’évanouir pour fuir les regards méprisants de Guy de Kerdaniel, le désir
de mort de Sébastien a d’abord été celui de « s’évaporer dans l’air comme une fumée » (582).
À la fin, son corps déchiqueté par les balles, Sébastien s’évanouit dans la fumée et devient, non
pas une particule absorbée dans l’universalité maternelle du monde, mais une partie de l’étouffante
condensation produite par la destruction du champ de bataille. Quand il disparaît, ce n’est pas dans
l’utérus accueillant de l’océan. Au contraire, il s’efface peu à peu dans le fouillis des canons fracassés,
des cadavres tombés par terres, des chevaux éventrés, des hurlements qui se dissolvent en silence. En
opposition au désir du personnage de retrouver la quiétude originelle d’un objet, à une époque
antérieure à la séparation entre le mot et la chose, il y a l’opacité d’un monde contre-nature où règnent
le chaos et l’injustice. Mirbeau termine l’histoire de son héros en train de construire linguistiquement
son moi, en mettant l’accent sur l’obscurcissement de la vue par la fumée de cadavres qui se consument
et de maisons en feu. Impuissant à montrer l’horrible réalité du présent, le texte de Mirbeau exprime
des aspirations impossibles à un idéal utopique, où la satisfaction vide les bouches des mots et les
remplit de la plénitude des choses.
Robert ZIEGLER
Université du Montana, Butte (États-Unis)
(traduit de l’anglais par Pierre Michel)

Œuvres citées :
Freud, Sigmund, Beyond the Pleasure Principle, 1920, Standard Edition, vol. 18, Londres,
Hogarth Press, 1955, pp. 8-64.
Leclaire, Serge, A Child Is Being Killed, traduction de Marie-Claude Hays, Stanford University
Press, 1998 [On tue un enfant, Paris, Le Seuil, 1981].
Lopez, Donna Bentolila, « The Enigma of the Death Drive : A Revisiting », Psychoanalysis
and Contemporary Thought, 19.1, 1996, pp. 3-27.
Mirbeau, Octave, L’Abbé Jules, in Œuvre romanesque, t. I, Paris: Buchet/Chastel, 2000.
---. Lettres de l’Inde, Caen, L’Échoppe, 1991.
---. Sébastien Roch, Œuvre romanesque, t. I, Paris, Buchet/Chastel, 2000.
Planchais, Jean-Luc, « La Mère fatale, clé d’un faux naturalisme dans les trois premier romans
d’Octave Mirbeau », Octave Mirbeau, Actes du colloque international d’Angers du 19 au 22 septembre
1991, Presses de l’Université d’Angers, 1992, pp.165-172.