DE LA ACCIÓN Y LA MÚSICA SIN FUTURO

Ignacio García Hernando

La obra del músico leonés Nilo Gallego es emblemática de los derroteros

a los que han conducido las diversas corrientes vinculadas a las músicas
de acción. El hecho de que sean pocos los que mantengan vivos los
principios constitutivos de esta forma de entender el sonido, la repetición
de nombres de generaciones anteriores como Llorenç Barber o Juan
Hidalgo, y la insistencia en determinadas referencias nos puede hacer
pensar en un agotamiento de la creatividad, o en la esterilidad de la
acción en música. Un análisis más detallado nos revela la dificultad de
compatibilizar la música de acción con los mitos de la evolución y el
progreso en música, además de detectar muchas de las características de
la acción musical tanto en el nuevo teatro musical, como en el vasto
camino abierto por el arte sonoro.

El 23 de Octubre de 1999, un pastor llamado Felipe condujo su rebaño de

doscientas ovejas a su casa, después de pastar por los campos habituales.
Este hecho, en apariencia cotidiano, difería de la rutina diaria en algunos
aspectos. En primer lugar, cada una de las ovejas llevaba puesto un
cencerro de diferente clase y tamaño, haciendo mucho más sonoro su
periplo, En segundo lugar, un rebaño humano se había unido al ovino en
calidad de espectadores, oyentes y escuchantes de una acción planificada
por un músico, quien aportaba además el sonido de su percusión. El
propósito, realizar una "acción sonora", fruto de la intensificación de un
acto habitual, y ofrecido como una propuesta de escucha, La acción supuso
la confirmación de Nilo Gallego como uno de los músicos más
prometedores en el campo de la música de acción.
Si tenemos en cuenta su formación y trayectoria, podemos encontrar
muchos puntos de unión con otros músicos y artistas que han transitado los
mismos pagos, La acción descrita contó en su día con la colaboración de
Llorenç Barber. Y en los textos que documentaron el proceso salen a
reducir un puñado de nombres con insistencia: El mismo Llorenç, Juan
Hidalgo y el grupo Zaj y, por encima de todos, John Cage. Si asistimos a
otras acciones de Nilo Gallego, comprobaremos cómo las referencias se
repiten. De hecho, no es casual que su formación musical sea la de
percusionista. Importante sustrato en la obra de Cage desde sus inicios.
Algunos años después, en Mayo de 2005, nos encontramos con otra de sus
propuestas que remite al mismo marco conceptual. Yavestruz
comoandamios parecementerio, para doble andamio experimental de
música y acción: "Dos andamios móviles y sonoros cargados de
instrumentos inventados, de aparatos domésticos (y sin domesticar)
preparados para sonar por cuatro musicoaccion istas. Aspiradores,
ventiladores, licuadoras. peceras, motores, bicicletas, plumas, orejas,
zapatos, madreñas , jaulas, muelles, armarios, lluvia, corazones, cuernos,
tuberias, fémures, quijadas, minipímeres, guadañas, lecheras, tocadiscos,
ordenadores, neumáticos, motores, altavoces, radios" ," El "sonar el
mundo"
de Barber, la inclusión de lo cotidiano y el humor ambiguo de múltiples
acciones zaj, la insistencia en la escucha, incluso las jaulas como juego
conceptual con el nombre de Cage.
La trayectoria posterior de Nilo Gallego confirma sus filiaciones y parece
redundar en sus referencias, pero no es un caso aislado. Observamos las
mismas en la mayor parte de músicos actuales que se sirven de la acción
para sus creaciones. Podría decirse que, desde el momento en que surge la
música de acción, su contexto y forma de proceder no ha tenido grandes
variaciones ni un progreso significativo. De hecho, son muy pocos los
compositores que se mantienen fieles a la acción como método
compositivo. Si realizamos una primera búsqueda de información, nos
topamos no sólo con las mismas referencias, sino también con los mismos
protagonistas. Eventos que se definan como música de acción estarán
rubricados por Juan Hidalgo, Ben Patterson, Philip Comer… Las nuevas e
ingentes generaciones de artistas y músicos consagrados a la performance
se circunscribe principalmente al trabajo con nuevas tecnologías, y al
llamado arte sonoro. En un primer momento. estaremos tentados de ver en
el arte sonoro una evolución o sustituto de la música de acción, pero no
haríamos sino olvidar sus profundas diferencias.
Una rápida conclusión podría ser la falta de creatividad en un medio de
expresión que en principio, abre muchas posibilidades. O que,
simplemente, fue un camino más estéril de lo que podría parecer en
primera instancia. Sin embargo. las acciones de Nilo Gallego están
impregnadas de una enorme vitalidad e imaginación. lo que nos hace
desechar estas primeras impresiones.
El conflicto parece residir en el hecho intentar situar la música de acción
en el marco evolutivo que condiciona una expresión como "música del
futuro". Una imagen llena de paradojas y controversias, acuciadas por una
crisis aparente y manifiesta en el campo de la creación actual. Y es que
entre todas las contradicciones que se dan en el seno de la creación
contemporánea, las concernientes a las llamadas músicas de acción ocupan
un lugar tan anecdótico como privilegiado. Lo cual puede observarse desde
los inicios de esta forma de expresión, que tuvieron lugar en el contexto de
la vanguardia de los años cincuenta, retomando una tradición que hunde
sus raíces en el Futurismo y el Dadá; es decir, en movimientos de base
nihilista que transitan la vía de la negación. En los años cincuenta y
sesenta, sin embargo, la destrucción de todo aquello que tuviera que ver
con la tradición clásica no suponía un fin en si mismo, sino un método de
expansión creativa. Cage, figura central de la nueva concepción, aboga por
una expresión sonora que va más allá de los limites de lo conocido como
música. De hecho. fue el primero en preconizar la posibilidad de trazar
varios caminos creativos a partir del hecho sonoro. La acción seria para
Cage uno de los posibles medios (y una de las primeras consecuencias)
para destrozar las lindes entre diversas formas de entender y experimentar
el sonido.
En España. el grupo zaj definiría su significado en la vanguardia musical,
desde una inevitable ambigüedad. El mismo grupo se define, en una revista
de amplia difusión. como "los clásicos del futuro"(1). En esta afirmación se
filtra una evidente ironía, especialmente si tenemos en cuenta el carácter de
la revista, que no deja de presentar al grupo como un fenómeno curioso con
cierto punto socarrón. En realidad, más que proponerse realmente como
una evolución, expresan su idea de la incapacidad del lenguaje y la
tradición musical de seguir evolucionando, o de sostener la metáfora del
progreso. Si la música como lenguaje no puede ir más allá, la única opción
es la expansión a otros territorios, ya sea desplazando la creación de la
producción a la recepción, ya sea por medio de la fusión y yuxtaposición
con otros medios expresivos. Lo que en sí mismo constituye el principio de
la música de acción , y abre un infinito mundo de posibilidades, supone sin
embargo un punto de no retorno en su evolución imposible, ya que lo que
sostiene la idea de progreso en música es precisamente el sistema
lingüístico y estructural en el que se basa, el cual crea su propia lógica
basada en la imprevistas (y con frecuencia previsibles) relaciones internas.
El compositor es, en este caso, un descubridor de posibilidades dentro del
sistema.
Pero en la música de acción desaparece la idea de ámbito estructural.
Puede existir un discurso, una estructura o forma, pero ésta se circunscribe
a una sola pieza. Este hecho puede ser aplicable a muchas otras formas de
la música contemporánea. Unas reglas válidas para la obra en cuestión ,
que se consumen al consumar la pieza. De ahí lo necesario de crear nuevas
referencias, que en muchos casos implica un ámbito más amplio que reúne
un conjunto de reglas deducible a partir de una práctica extensa.
 En el caso de la música de acción, la mera referencialidad no es de
naturaleza estructural, sino contextual. En efecto, Cage no hace sino aplicar
el sistema descontextualizador de Duchamp al mundo sonoro, centrándose
en la escucha. Se parte de un estudio o atención al contexto tradicional de
la música, para llegar a nuevos contextos. Aunque es un punto de partida
amplio, pronto surge la necesidad de otorgarle si no coherencia, sí
identidad. Por lo tanto se acude a la autorreferencialidad, la cual tiene su
dificultad en la propia yuxtaposición de medios.
El dilema se resuelve acudiendo a las referencias objetuales y
fenomenológicas de la música: la destrucción de instrumentos musicales, el
empleo de todo objeto como instrumento, la partiturización del texto, la
acotación del tiempo parametral como forma de inducir un contexto de
escucha, las sucesivas descontextualizaciones de la dramaturgia musical, y
la recontextualización de gestos y acciones en el ámbito sonoro , la
espacialización del sonido, los desplazamientos hacia referencias visuales...
Pero también, y como sostén conceptual, se desarrolla una suerte de
mitología vinculada, cuya base residiría en las experiencias de Cage. Así,
ante la primera acusación de que no puede hablarse de música sin sonido, o
sin producción deliberada de sonidos organizados, se acude normalmente a
la historia de Cage en la cámara anecoica, la imposibilidad del silencio…
Historias que, por un lado, sitúan a la música de acción en el margen de la
práctica musical. Y, por otro, protagonizan una reductio ab fabula,
considerando estas historias como algo anecdótico con lo que aliviar la
tensión en clase de música contemporánea, siempre recibidas, en el mejor
de los casos, con una sonrisa en los labios.
Ahora bien, ¿cómo evoluciona esta forma de entender la música? La
música de acción se sustenta en la informatización de la experiencia
musical y sonora. Hemos dejado claro, que para hablar de una evolución o
proyección de futuro es necesaria una cierta formalización de un código. Y
en la música de acción observamos una repetición de esquemas, pero
también una fructífera experimentación que ha terminado por constituir una
suerte de propedéutica para otras manifestaciones que, o bien tienen su
respaldo en la tradición, o bien han acabado siendo mejores portadoras de
discurso. El primer caso sería el de las nuevas formas de teatro musical; el
segundo, el del gran campo del arte sonoro.
En lo tocante a las músicas escénicas, no hemos deolvidar que muchas de
las formas de música de acción se englobaron en su día dentro del teatro
musical. Así se anunciaban muchos de los conciertos zaj, y algunos de los
eventos fluxus. Mauricio Kagel, por su parte, denominó "teatro
instrumental" a gran parte de su producción vinculada a las músicas de
acción. Ciertamente, la acción musical reflexiona entre otras cosas sobre la
dramaturgia del hecho musical, así como la teatralización de elementos
musicales y sonoros. No es de extrañar que las nuevas formulaciones del
teatro musical, aunque no puedan definirse como música de acción, sí
hayan aprovechado muchas de sus experiencias y algunas de sus maneras.
Sin ir más lejos, el mundo de la ópera no dejó de influenciarse por las
corrientes de acción. Muy significativas son las aportaciones a la escena
musical de los compositores italianos de vanguardia, como el Laborintus II
y el Passagio de Berio, o el Lohengrin de Sciarrino, definida como azione
invisibile. En España tuvo una importancia especial la colaboración entre el
compositor Mestres Quadreny y el poeta Joan Brossa, en los mismos años
en los que zaj realizaba su actividad. El mismo Brossa denominó accións
musicals a un conjunto de breves piezas escénicas que giraban en torno a la
experiencia musical, o a otros temas vinculados a la tradición surrealista,
de enorme arra igo en España. Más tarde, ya en los años 90, compositor y
poeta colaboran en una pieza titulada Acció per a Joan Miró, que no es sino
un pequeño acto musical para soprano y narrador, que poco tiene que ver
con las performances de la música de acción.
El tándem Brossa-Quadreny fue sin duda una importante influencia en la
obra de unas personalidades más importantes del nuevo teatro musical en
España, el pianista valenciano Caries Santos. En efecto, la mayor parte de
su producción se encuadra en la escena musical. En ese contexto, la acción
supone un importante sustrato, además de un punto de partida. Santos fue
el primer intérprete en introducir las obras de Kagel en España, aportando,
en 1964, algunas variaciones escénicas al Match para dos ejecutantes del
compositor argentino-germánico. En 1971 protagoniza uno de sus primeros
escándalos, dejando a la autoridad competente decidir el momento en que
habían de terminar las variaciones del Piano Phase de Reich . Luego
vendrían sus traslados de piano por las Ramblas de Barcelona, o su
decisión de realizar sus ensayos diarios al instrumento en una sala de
exposiciones como parte de la muestra que sobre su obra hizo la Fundación
Joan Miró en el 2006 Si es cierto que las obras de Santos no pueden ser
calificadas de música de acción, sí que pueden entenderse como una
formalización de experiencias que vienen de la acción. De hecho, la acción
conforma una parte muy importan te en el proceso creativo de las obras
escénicas del pianista valenciano. Cuando Santos planea una nueva
creación, acomete una multitud de acciones de diversas disciplinas que
giran en torno al objeto de la obra. Pueden ser acciones fotográficas, o
performances, o diseño de carteles que no tienen por qué tener que ver con
la temática propuesta. En La pantera Imperial (1971), pieza de teatro
musical sobre la música de Bach, Santos realizó una serie de variaciones
fotográficas que tenían de protagonista el clásico busto del cantor de
Leipzig que podemos encontrar en cualquier tienda de música . En dicha
obra podemos observar otras formulaciones provenientes de la música de
acción la desintegración del piano en una lluvia de teclas, su progresiva
automatización en una pianola andante, la erotización de los elementos
musicales, el aislamiento de gestos, los recursos para dotar de fisicidad al
sonido… Todo ello viene del mundo de la acción, pero se encuadra en un
marco más complejo.
El segundo espacio que ha aprovechado las investigaciones performáticas
de la acción musical es el vasto camino abierto por el arte sonoro, que parte
de la diferenciación cageiana entre música y sonido. La primera sería uno
de los posibles puntos de vista (o más bien puntos de escucha) desde donde
abordar la experiencia del sonido.
La diferencia fundamental entre arte sonoro y música de acción es que ésta
última no deja de ser música, reflexionando sobre aspectos de la música ,
ya sean sonoros, conceptuales, teatrales, rituales o fenomenológicos. El arte
sonoro, sin embargo, centra su atención en el propio sonido y sus contextos
perceptivos y sociales. Ambas manifestaciones tienen en común una misma
materia de la que partir, y muchas maneras similares de abordarlas, pero
también poseen importantes diferencias. Un investigador de arte sonoro
puede venir de varios campos como la música, la ingeniería de sonido, las
artes plásticas… Un músico de acción, sin embargo, suele proceder del
mundo de la música, y por ello su reflexión suele centrarse en todo lo
concerniente a esa forma concreta de entender el sonido que se llama
música . Por supuesto, los límites entre arte sonoro y música de acción son
fructíferamente tergiversables, además de compartir gran parte de sus
referencias, y un origen mítico común en la figura de Cage. La razón por la
que el arte sonoro es una disciplina en expansión tiene que ver con su
capacidad discursiva. En efecto, gran parte de los artistas sonoros han
hecho de su disciplina una forma de reflexión sobre el sonido y su entorno,
que parecen añadir al interés estético, uno más pragmático y conceptual. Y
han acabado por asimilar y fagocitar la mayor parte de las vías iniciadas
por su predecesora. De hecho, son pocos los artistas que usan la antigua
denominación. La música de acción ha pasado a ser una disciplina antigua
en tiempo récord.
Los pocos compositores que mantienen un vínculo real con los principios
originales de la música de acción son, como ya apuntamos, los mismos que
protagonizaron en su día su formación, o los inmediatamente posteriores.
Figura paradigmática de el lo sería el compositor Llorenç Barber,
personalidad que, contra viento y marea, incluso con la ausencia o silencio
de las figuras que le sirvieron de referencia, ha dedicado grandes esfuerzos
a difundir esta forma de entender la práctica sonora. Y sin duda, las
generaciones crecidas bajo su influencia o magisterio han perpetuado las
referencias, como es el caso de Nilo Gallego, quien mantiene gran parte de
la filosofía con la que se iniciaron las músicas de acción en España. Tal vez
tenga por ello que pagar el precio de parecer anclado; o tal vez haya
elegido el camino que no evoluciona, que niega el progreso. Tal vez decida
mantenerse en este eterno retorno imperfecto que, si bien posee un origen
definido, quizá no vaya a ninguna parte.

NOTAS
(1) Mark Mundo Hispánico. Nº 216. marzo 1966.

Ignacio García Hernando.