Professional Documents
Culture Documents
Umjetnost 20.st. U Hrvatskoj
Umjetnost 20.st. U Hrvatskoj
početak secesije u slikarstvu naznačuje skupina mladih umjetnika izložbom Hrvatski salon u Umjetničkom paviljonu u
Zagrebu 1898.;
1898. dovršena gradnja Umjetničkog paviljona; izložbeni prostor svečano otvoren 15. prosinca izložbom Hrvatski salon, 1898.;
izložbu priredilo Društvo hrvatskih umjetnika, nakon što se grupa mladih umjetnika okupljena oko Vlahe Bukovca (Robert Frangeš-
Mihanović, Rudolf Valdec), otcijepila od Društva umjetnosti Ise Kršnjavog; uz podršku Đalskog i Dežmana, ustali protiv
tradicionalnih akademskih šablona, tražeći punu individualnost i slobodu umjetničkog izričaja; ta izložba prva
manifestacija hrvatske umjetnosti moderne: izlažu kipari Robert Frangeš-Mihanović i Rudolf Valdec, slikari Robert Auer, Ivan
Bauer, Vlaho Bukovac, Menci Klement Crnčić, Bela Čikoš-Sesija, Oton Iveković, Ferdo Kovačević, Slava Raškaj te s
nacrtima okvira za Bukovčev Portret Vranicanija mladi student arhitekture Viktor Kovačić;
1904. Prva jugoslavenska umjetnička izložba u Beogradu (Hrvatska tada u sastavu Austro-ugarske, pa se i umjetnici nastoje
oduprijeti pokušajima mađarizacije, povezujući se s ostalim južnoslavenskim narodima, jer su smatrali da će tako lakše postići
oslobođenje od Monarhije i nacionalno osamostaljenje);
1905. osnivaju Savez južnoslavenskih umjetnika 'Lado', ali već na prvoj izložbi u Sofiji otcjepljuje se skupina mladih
hrvatskih umjetnika iz Dalmacije pod vodstvom Emanuela Vidovića te u Splitu 1908. osnivaju Društvo Medulić;
u djelima umjetnika Salona uočava se nov način oblikovanja, ali se secesija u njima u prvom redu očituje u
idealističkom otklonu od stvarnosti u motivu, najčešće nadahnutu literaturom i mitom, koji simbolizira subjektivne
osjećaje i iracionalno;
FRANGEŠ
IVAN TIŠOV
FERDO KOVAČEVIĆ
OTON IVEKOVIĆ
JOSO BUŽAN
MATO CELESTIN MEDOVIĆ
MENCI KLEMENT CRNČIĆ
SLAVA RAŠKAJ
NASTA ROJC
AUER
ALEKSANDER
1866. odlazi u Ameriku; radio u Peruu i San Franciscu; počinje se baviti slikarstvom;
Pariz 1876-1893.
1876. vraća se u Evropu; otkriva ga dubrovački pjesnik Medo Pucić, savjetuje ga da slavenizira svoje prezime Faggioni u Bukovac i
odvodi ga u Pariz: studira na Ecole des Beaux Arts; još kao đak izlaže 1878. na pariškom Salonu; do kraja pariške faze 1893. stalno je
prisutan na Salonu: teme iz crnogorskog života i aktovi, pa portreti - izvrsno svladan zanat, vješta modelacija; portretima brzo
stječe velik ugled;
razvija se i u plenerizmu: ‘Pejzaž s Montmartrea’, 1882.
Dalmacija 1884-1885.
prijelomni trenutak je boravak u Dalmaciji 1884-85. - portreti tamnog kolorita i studije uz obalu mora;
napušta tamnu paletu - svijetla paleta, mekši potezi kista;
Zagreb 1893-1898.
1893-1898. dolazi u Zagreb, na nagovor Račkog; radom u pleneru djeluje na mladu generaciju (Čikoš, Iveković, Tišov, Kovačević,
Medović), zaoštrava odnose s Kršnjavim;
kompozicije velikih formata:
‘Gundulićev san’
‘Dubravka’
‘Hrvatski preporod’ (zastor - izvrstan portretist, obavio je i nekoliko najvećih slikarskih zadataka toga doba - svečanu zavjesu u
HNK s temom Preporoda i simboličku kompoziciju 'Hrvatska književnost' s portretima književnika od renesanse do 19. st. u velikoj
čitaonici Sveučilišne knjižnice)
meki slobodni potezi kista, svijetla ljestvica boja s prozračnim obojenim sjenama - radi brojne portrete Zagrepčana;
izlaže u sklopu zagrebačke šarene škole, na Biennalu, na izložbi Secesije u Beču (svrstan među najbolje portretiste svoga vremena);
osniva Društvo hrvatskih umjetnika; nakon Salona povlači se u Cavtat;
Cavtat
1898-1902. eksperimentira s novim tehničkim i kolorističkim izražajnim sredstvima; svijetli portreti i pejzaži intenzivnih boja, u duhu
secesije slika ‘Dantea na obali’ i ‘Raj’
Beč
1902. odlazi u Beč
Prag
1903-1922. Prag
tamo je profesor na Akademiji; povlači se iz javnog života - samo pedagoški rad;
poentilistička manira (ali ne čiste, već miješane boje), rafinirana skala boja, traži vibrirajuću atmosferu lika i
ambijenta;
fasciniran suptilnim nijansama ljudske figure i puti, slika aktove, portrete, figure u interijeru;
Bukovčev stav prema impresionizmu: svijetla paleta, atmosfera, za njega je impresionizam tek sredstvo reprodukcije
- time nije zahvaćena sama bit impresionizma;
BELA ČIKOŠ SESIJA (1864-1931)
najzanimljivija pojava kruga zagrebačke škole;
temama bježi iz stvarnosti i priklanja se sadržaju Biblije, mitologiji i povijesti;
studira u Beču; specijalizira povijesno slikarstvo;
1892. sudjeluje u dekoriranju interijera palače Odjela za bogoštovlje i nastavu (pet klasicističkih slika),
kompozicije na teme iz klasične starine: ‘Judita i Holoferno’, 1892.
Napulj 1893-94.:
niz plenerističkih pejzaža; teme iz kršćanske, egipatske i klasične mitologije; slike interpretira kao simbole života i njegovih pojava
ljubavi, smrti;
po povratku u Zagreb, surađuje s Bukovcem;
faza 1895-96. Zagreb
majstor psiholoških portreta, plenerističkih pejzaža, povijesnih prikaza i prizora iz književnosti;
ciklus motiva starih hrvatskih gradina za milenijsku izložbu u Budimpešti, 1896.
kompozicije na teme iz Homerove Odiseje,
ciklus kompozicija za Odjel za bogoštovlje i nastavu (Dante pred čistilištem, Walpurgina noć, 1898.) - koncipirane
simbolistički, kao likovni izraz određene ideje; svoj specifični divizionizam razrađuje na slikama Atena i Psiha, 1898. i Justi i Pauli,
1899;
teme iz Homera, Shakespearea, Dantea i Goethea - koncipirane simbolistički, kao likovni izraz određene ideje; pokazuju razvoj
od tonskih rješenja do kolorizma i uvođenja poentilističke tehnike;
potresno simbolističko djelo tog razdoblja je Pieta, 1897., dok ciklus Innocentia, 1899. označava usvajanje secesijske stilistike;
u okviru prve hrvatske secesije preuzima ulogu intelektualnog vođe mlađe generacije slikara;
on je izraziti simbolist 90-tih;
1902. s Auerom odlazi u SAD, a poslije povratka u Zagreb, sa Crnčićem 1903. otvara slikarsku školu - u akademskom
radu primjenjuje metode akademskog realizma;
1902-1920. ciklus Apokalipsa
opsesija mu je motiv Salome, repliciran u 18 varijanti; česti su mu i prikazi ženskog akta pod raznim imenima;
radi i portrete po fotografskom predlošku; čak i pejzaže slika prema fotografijama, u želji za što egzaktnijom obradom motiva;
‘Pokrštenje Hrvata’ - široko tretiranje secesijskog slikarstva u Hrvatskoj;
JOSO BUŽAN
bavi se seljačkim genreom;
hrvatski realizam; seoski motivi Slavonije i okolice Zagreba;
bogatstvo boje, uljepšani likovi, cijenjen više zbog teme nego zbog umj. vrijednosti;
grafika:
TOMISLAV KRIZMAN
najistaknutiji predstavnik, čije litografije u boji (Alegorija jeseni, 1904.) i bakropisi pripadaju dekorativnoj struji secesije pod
vidljivim utjecajem japanskih drvoreza;
plošnost, linearizam, simbolizam; portreti, pejzaži, figuralne kompozicije; narodni ornamentalni motivi;
pejzažisti:
FERDO KOVAČEVIĆ
radi intimne pejzaže Zagreba, predjele uz obale Save; jednostavne teme, manje dekorativan, slika pašnjake, tihe kutke vrtova;
najjača strana - svježi pejzaži sa Save;
grupu osniva Meštrović 1908. u Splitu - time se simbolički prekida isključivost Zagreba kao likovnog centra;
ideja južnoslavenstva
traženje nacionalnog likovnog izraza
oslobođenje hrvatske umjetnosti od stranih utjecaja
elementi folklora i bečke secesije
inspiraciju traže u epskim narodnim pjesmama i nacionalnom mitu;
grupa je snažno djelovala na razvoj hrvatske umjetnosti;
izložbe:
zaslugom Emanuela Vidovića organizirana je u Splitu 1908. prva dalmatinska umjetnička izložba, a krajem 1909. u Ljubljani - sudjeluje
dvadesetak umjetnika iz Dalmacije;
1910. u Zagrebu, pod geslom 'Nejunačkom vremenu u prkos' - pokreću zamrli likovni život;
simbol tog naglašenog monumentalizma je plakat što ga je izradio Mirko Rački, s nadnaravno krupnim konjem i nadljudski mišićavim
konjanikom - izlažu 'Ciklus Kraljevića Marka' (Kosovski ciklus) na kojem rade Meštrović, Rački, Krizman;
izlagali i Slovenci, Srbi i Česi;
1911. Rim
1919. Split (posljednja izložba)
ostali članovi:
EMANUEL VIDOVIĆ
MIRKO RAČKI
TOMISLAV KRIZMAN
HRVATSKI PROLJETNI SALON
1916-1919.
izložba 1916. - salon Ulrich u Zagrebu: BABIĆ, MIŠE, KRIZMAN, ŠULENTIĆ te kipari ĆUS, JUHN i TURKALJ;
‘Ratni salon’; mnogo umjetnika odlazi u inozemstvo (Medulićevci, Tartaglia);
Salon je tada bio jedini oblik organiziranog i kontinuiranog kolektivnog djelovanja na području umjetnosti; nastao je na poticaj T.
Krizmana; nije cjelovit niti jedinstven, jer pokazuje protuslovne težnje; ovdje izrasta druga generacija hrvatske moderne;
nosioci ekspresionizma:
VARLAJ, UZELAC, TREPŠE, GECAN - praška četvorka
ŠULENTIĆ
MIŠE (Schiele)
MIJIĆ
BABIĆ - secesijski, simbolistički ekspresionizam
STEINER
TARTAGLIA
1919-1928.
jezgru čini mlada generacija:
UZELAC
GECAN
TREPŠE
VARLAJ
TARTAGLIA
BECIĆ
ŠUMANOVIĆ
ŠULENTIĆ
oslanjaju se na Kraljevića (münchenska škola), cezanneizam (u pejzažu), parišku avangardu, ekspresionizam (Uzelac, Varlaj, Gecan);
važna je prisutnost ŠULENTIĆA i TARTAGLIE - s nizom pionirskih radova drugog vala modernizma;
salon nema jedinstvenu idejnu i estetsku osnovu, najsnažnije obilježje mu je ekspresionizam sa kraja 1910-tih i
početka 1920-tih; vrhunac dostiže oko 1921.
u djelima autora koji su izlagali na izložbama Salona vidi se i konstruktivistička, tj. neoklasicistička tendencija -
pojednostavljena kompozicija, isticanje volumena, podređena uloga boje - to je prijelazno raspoloženje kod većine
autora, koje se od 1926. počinje mijenjati (ili boja ili siže);
skulptura Salona nastala je u sjeni Ivana Meštrovića, zastupljeni kipari bave se jednostavnijim motivima i skromnijim
formatom; na granici je obrta, mekanih poetiziranih oblika običnog kamena, a ne skupi, monumentalni mramor -
sublimaciju tog stava dostigao je KRŠINIĆ, u zreloj fazi svog opusa, poslije 1928.
MÜNCHENSKI SLIKARSKI KRUG
(1904-1908)
pojava moderniteta u hrvatskoj umjetnosti vezuje se, prije svega, uz djelovanje slikara münchenskog kruga; u zbirci
Muzeja suvremene umjetnosti:
crteži Miroslava Kraljevića nastali u razdoblju između 1902. i 1912.,
ulja Vladimira Becića iz najvažnije faze njegova stvaralaštva 1910-1922., slike iz ranih četrdesetih,
slike Oskara Hermana iz dvadesetih godina;
slike Roberta Auera, Ljube Babića, Bele Čikoša, Vladimira Becića, Zoe Borelli, Otona Ivekovića, Gabrijela Jurkića, Tomislava Krizmana,
Maksimilijana Vanke, Anke Krizmanić, Naste Rojc, Zlatka Šulentića, Save Šumanovića, Jerolima Miše;
termin kojim povijest umjetnosti označava početak hrvatske moderne, a pripadali su mu slikari
JOSIP RAČIĆ (1885-1908),
MIROSLAV KRALJEVIĆ (1885-1913),
VLADIMIR BECIĆ (1886-1954),
OSKAR HERMAN (1886-1974);
zajedno su pohađali Münchensku akademiju u klasi Huga von Habermanna koji im je, zbog njihovih zajedničkih
karakteristika i razlika u odnosu na ostale đake dao naziv die Kroatische Schule - grupa mladih slikara školovanih u
Münchenu 1905-1910.;
prekid sa srednjoevropskim tradicijama i usvajanje zasada modernog francuskog slikarstva;
kulturni projekt koji odbacuje secesiju, simbolizam i akademizam;
utjecaj Maneta, Cezannea, Goye, Halsa;
J. Račić i O. Herman prethodno su završili pripremni tečaj kod Antona Ažbea koji je držao najpoznatiju privatnu školu u Münchenu i
inzistirao na studijama po modelu, na plastičnosti i jasnom crtežu, te čistim volumenima; na akademiju se upisuju 1904., isprva u klasi
Johanna Hertericha, a nakon njegove smrti 1906. kod H. Habermanna kojem 1906. dolazi Becić te 1907. Kraljević; Herman na
određeno vrijeme napušta akademiju, te se 1907. vraća u klasu K. Rauppa;
slikari "Münchenskog kruga" nemaju zajednički određen stilski identitet, ali ih je, kao prvi povezani naraštaj
hrvatskog modernog slikarstva, ujedinjavala težnja k autonomnom slikarskom izrazu, bez literarnih, historijskih ili
moralističkih okvira što ih dovodi u neposrednu vezu s francuskim impresionizmom, ponajviše s Manetom i
Cezanneom kao uzorima;
svaki od njih zasebno je ime hrvatske moderne, a zajednički minhenski počeci poslužili su više povijesti umjetnosti za
uspostavu termina kojim ih je izdvojila iz dotadašnje tradicije;
Račić je već 1908. otišao u Pariz, a uskoro odlaze i Kraljević i Becić; Herman je jedini ostao u Münchenu do 1933. uz povremene
odlaske u Pariz i Berlin;
iako je za slikare ovog kruga najznačajniji modernitet kao stilska odrednica, sličan razvojni put ipak im je odredio i neke zajedničke
karakteristike koje se prepoznaju u tonskoj i predmetnoj čistoći, sezanizmu u smislu racionaliziranja slikarske
predmetnosti i težnji ka konstrukciji umjesto analizi;
zajednički im je nov, suvremen, anti-akademski odnos prema likovnom radu;
nakon 1900. u Hrvatskoj je vrijeme depresije: gubitak vjere u političke i kulturne mogućnosti, nema novih stilskih fenomena, nedostaje
kultura oblika i konstruktivnog prostora;
stil:
plastičnost
pojednostavljeni volumeni
oblike doživljavaju u masama
naglašena tektonika i arhitekturalnost
točan crtež, široki potezi kistom
tonska modelacija - monokromija
srebrno sivilo
klasični ritam svjetla i sjene
statičnost
antinarativnost
bez detalja
Račić - mrk, tvrd, na licu mu se vidi bijeda, uvijek ozbiljan i bez ikakve erotike;
Kraljević - temperamentan, fantastičan i toulouse-lautrecovski senzualan;
zaokret oko 1908. - minhenska izložba Hansa von Mareesa; odstupa od zatvorene i jednostavne forme, od čiste predmetnosti i
počinje stvarati vlastiti svijet romantičnog simbolizma ('San', 'Kod vrela') - slika je prostor duha koji se otvorio likovima osjećanja i
likovima mašte; ikonografija mitskih i legendarnih prizora: motiv dobija karakter nosioca subjektivnih simboličnih refleksija 'atmosfere
snoviđenja i nestvarne stvarnosti';
početkom 20-tih djeluje u Münchenu - ostaje po strani od racionalnih načina konstrukcije slike i nastavlja s razradom vlastitog
formiranog kontemplativnog značenja teme;
'Žena u naslonjaču', 1919.
'Žena s plavom vazom', 1921.
'Nagovaranje', 1921-22.
slike iz ovog perioda sugeriraju raspoloženja u kojima se prožimaju odjeci imaginarnih stanja s mogućom realnošću prizora;
u drugoj polovici 20-tih - dodiri sa slikarskom kulturom Pariza - bez bitnijeg traga;
'Djevojka u vrtu', 1927. - renoirovska čulnost, stalno naglašava latentnu psihološku napetost slike;
'Učenje Thore', 1932., 'Prosjak', 1936., 'Stari muzičar', 1939. - izraziti ekspresionizam - emocionalna nota izbija iz izbora
motiva, ali i iz samog pikturalnog postupka, iz zasićenosti bojenih namaza i žive kolorističke organizacije površine; naracija ranijih slika
zgušnjava se u samu atmosferu slike, u sugestiju aktivnog psihloškog stanja;
koncentracija ka jezgrovitosti izraza nastavit će se i u poslijeratnom periodu;
'Pred ogledalom'
'Dvije žene'
'Mladić s psom', 1946.
ove slike otvaraju polje doživljajnosti u kojoj umjetnik preko stavova figura, njihovog položaja u prostoru i njihove veze s okolnim
predmetima sugerira raspoloženje teškog i sumornog psihičkog stanja;
novo tematsko područje:
'Pejzaž s putnikom', 1947. - okreće se motivu predjela koji prvo tumači posredstvom zbira opisanih podataka;
od sredine 50-tih usredotočio se na neke osnovne prirodne oblike date pročišćenim i pojačanim bojenim vrijednostima čija funkcija u
slici ide skoro disharmoničnom intenziviranju kolorističkih dijelova:
'Pejzaž s crvenim brdom'
'Pejzaž s putem'
'Pejzaž sa zelenim stablom'
koncept pejzaža u kasnom djelu = njegova projekcija idealne predodžbe o prostranstvima prirode, projekcija koja u sebi sadrži jednu
dimenziju nadstvarnog, vraćajući se u atmosferu imaginarnih tema njegovog slikarstva mladosti;
memorijalna izložba 2006. – potvrda da pripada minhenskom krugu ('hrvatska škola' – Račić, Kraljević, Becić - četvorica na
školovanju u Minhenu 1905-10.);
IVAN MEŠTROVIĆ (1883-1962)
'Zdenac života', 1905. - prvo veliko kompleksno djelo; proživljenost kompozicije, iznimna ujednačenost dijelova, 'literarnost' i
simboličnost nadahnuća nije smetala plastičnim vrijednostima cjeline;
prema osebujnom rješenju javnog spomenika fontane i neposrednoj vezi s prolaznikom, to je vrhunski domašaj u razvoju ovog
kiparskog oblika; životna naga tijela ritmički komponirana oko vrutka vode, snaga izraza lica i ljepota pokreta - simbolika žeđi za
vodom kao ljudske žeđi za životom; brončani valjak isprepletenih tijela impresionističke obrade površine može se usporediti s najboljim
Rodinovim djelima;
ubrzo je napustio izvornu mladenačku snagu i mijenja pristup umjetnosti, stavlja se u službu ideologije, monumentalizma i promicanja
aktualnih političkih ideja;
boravio je u Parizu, u jeku najburnijih zbivanja na području moderne umjetnosti, ali ga to nije zanimalo, što mu je zamjerio već Matoš;
napajao se starom umjetnošću, remek-djelima Mezopotamije i Egipta, što se vidi u alegorijskom ženskom liku 'Povijest Hrvata'
komponiranom prema egipatskom Pisaru iz Louvrea;
3. faza - 1914-1918.
u godinama rata djeluje u emigraciji, u Italiji, Francuskoj, Švicarskoj; tragediju čovječanstva simbolično je
predstavljao biblijskim likovima i prizorima;
tada počinje i rad na nizu velikih drvenih reljefa koje će nakon 40 godina stvaranja okupiti u kapeli u splitskom
Kašteletu; 28 reljefa 'Života Kristovog' – umjesto herojskog, monumentalnog, prkosnog pečata vidovdanskih
fragmenata, M. skulpture odjednom postaju produhovljene, refleksivne, pasivne; asketski izduljeni i deformirani
likovi postaju gotovo gotički stilizirani; vrhunsko dostignuće – 'Raspelo' – Kristov lik je personifikacija ispaćenog
čovječanstva; u tim je radovima potpuno u toku suvremene evropske skulpture (Lehmbruck, Kollwitz, Barlach);
'Bogorodice s djetetom', ženski slikovi toga razdoblja, portret 'Ruže Meštrović' – imaju lirske značajke, ne
dramatične; 'Vestalinka', 'Djevojka s lutnjom', 'Daleki akordi';
religiozna umjetnost + ekspresivnost (izduljenost) - ekspresivna napetost oblika;
radi u drvetu;
'Pieta', 1914.
'Veliko raspeće', 1916. - u Splitu, raširene ruke simboliziraju ljubav prema cijelom čovječanstvu;
'Ruža Meštrović', 1915.
ciklus velikih plitkih reljefa u drvetu iz života Kristova - plastični i linearni elementi se dopunjuju; 'Skidanje s križa', 1917.,
'Napastovanje', 1917., 'Izgon iz hrama', 1918.
'Žena u molitvi', 1917.
'Vestalinka', 1917.
nagla i korjenita promjena sadržaja i stila; u ratnim lutanjima došao je u izravan dodir sa suvremenim kiparima i
kiparskim ostvarenjima; duhovno poniranje u sebe;
5. faza - od 1925.
radi pretežno u mramoru; svjesno htijenje stilizacije: pojednostavljivanje volumena i linija;
sabija lik u obris bloka; smirena i statična monumentalnost;
'Psiha', 1927.
'Čekanje', 1928.
'Bogorodica s djetetom'
intimnom skulpturom je blizak Maillolu, spomeničkom Bourdelleu;
radi i javne spomenike koji su nosioci ideja: nastojao je riješiti samo pitanje spomenika, njihovu funkciju i komunikaciju; pomogla mu
je Hildebrandtova teorija forme i vlastito iskustvo što ga je razvio u fazi secesije;
'Strossmayer', Zagreb, 1926. - najsnažniji od njegovih kipova postavljenih u Zagrebu je spomenik Strossmayeru - sažet poput
kocke u donjem dijelu, a u gornjem pokrenut gestom ruke;
'Grgur Ninski', Split, 1927.
'Indijanac', Chicago, 1927.
razdoblje između dva rata: zrelost, smirenost, plodni rad i svjetska slava; antička vedrina i punoća života; oblikovao svoj osobni i
prepoznatljiv stil, u rasponu između antičke i renesansne tradicije i suvremenih usmjerenja prema stilizaciji i apstrakciji, a da se nikad
nije odijelio od ljudskog lika i humanističkih shvaćanja umjetnosti, često na štetu likovnih suvremenosti;
spomenička mu skulptura ima sve značajke monumentalne skulpture: naglašena ideja, pojednostavljena stilizacija, promišljeni smještaj
u projektirani ili postojeći ambijent, određena doza teatralne poetike;
kiparski je stvarao i obrađivao volumen, a ne prostor;
arhitekturu je oblikovao jednako kao skulpturu, a ne kao organizaciju prostora; niz mauzoleja;
arhitektonska djela:
Vidovdanski hram - skulpturalni spomenik, kojem je arhitektura samo podloga što sve to povezuje; kompozicijski je preslik
Dioklecijanova mauzoleja i romaničkog zvonika splitske katedrale, ali je cijeli 'zvonik' oblikovan od mišićavih ljudskih tijela što stoje
jedni na drugima; nije nikada sagrađen; središnjom kupolom dominirao bi gigantski konjanički lik Kraljevića Marka;
Mauzolej obitelji Račić u Cavtatu, 1920-23.
Mauzolej obitelji Meštrović u Otavicama, 1927-38. - uklopljen u krajolik, asocijacija na starovjekovnu grobnu arhitekturu Bliskog
istoka, koncipiran u duhu wagnerovske arhitekture;
Spomenik neznanom junaku na Avali, Beograd, 1934-38. - najznačajnije djelo u sintezi arhitekture i skulpture, cjelovita
koncepcija arhitekture, skulpture i pejzaža; spomenički karakter prevladava nad arhitektonskim, a simbolički karakter u skladu je s
namjenom;
Meštrovićeva palača na Mejama, Split, 1931-39. - reprezentativno pročelje inspirirano klasičnom antičkom arhitekturom,
posebna pažnja u oblikovanju unutrašnjosti blagovaonice s kaminom i simboličnim karijatidama seljanki;
Kaštelet na Mejama, Split, 1937. - Galerija Meštrović - zapušteni renesansni ljetnikovac, pregrađen 1939-41., slikovito dvorište
s trijemom;
Dom HDLU-a, Zagreb, 1934-39. - originalno posvećen kralju Petru I; za NDH Trg nazvan Trgom Kulina bana, a paviljon u skladu s
Pavelićevom politikom pretvoren u džamiju; nakon 2. svj. rata - Muzej revolucije - pregradnje nakon 1945. radio Richter;
u doba okupacije i NDH, 1942. bježi u Italiju, Švicarsku i potom u Ameriku, gdje ostaje do kraja života;
atelje u Syracusi postaje stjecištem mladih američkih umjetnika; 1955. prihvatio je ponudu Sveučilišta Notre Dame u South bendu da
bude nastavnik kiparstva na Umjetničkoj školi - tu je živio i djelovao do smrti;
'Slijepi Homer', 1956.
'Jakovljev zdenac', 1957.
skulptura Njegoša, 1958. - prenio u crni granit njegov učenik i suradnik A. Krstulović u splitskom ateljeu;
1919. nastala zalaganjem Hrvatskog društva umjetnika koji su skupljali slike od 1905.; galerija je tada bila u prostorijama današnjeg
MUO-a;
1934. preseljena je u palaču na Strossmayerovom trgu;
1947. od Strossmayerove galerije je preuzela djela domaćih slikara 2. polovice 19. i 20. st. + dopunjuje fundus;
PRAŠKA ČETVORICA
UZELAC
GECAN
TREPŠE
VARLAJ
stil:
slike polaze od viđenog (ne od unutrašnjosti)
teško se oslobađa fabule ili opisne ideje
tektoničnost
uravnoteženost
ritmička pravilnost
idealizacija i profinjenost (ideja natčovjeka), ali istovremeno estetika ružnog zbog ekspresije izraza duševnog stanja, društvene kritike
(‘Venera iz predgrađa’);
Cezanneova konstrukt. geometrija i volumenizacija;
teme:
pejzaži, morski krajolici, mrtve prirode, gradski pejzaž, livade, oranice, šume (svedeni u paralelne nizove do dalekih obzorja);
boja:
simbolična, pobuđuje doživljaj (ne prenosi ga doslovno);
intimni doživljaj motiva sugerira ugođajem smirenosti i tišine u duhu poetike magičnog realizma;
‘Klek’, 1925.
plastičko-konstruktivno izražavanje;
strukturu volumena i jednostavnost prostora preuzima od Cezannea;
radi često akvarele - čisti žuti, crveni i modri tonovi koji čine fine kolorističke harmonije;
važan za razvoj hrvatskog pejzažnog slikarstva;
1. faza - do 1922.
1910. pohađa gimnaziju u Banja luci, gdje upoznaje Milivoja Uzelca; počinje slikati;
učitelj im je Pero Popović, koji se školovao u Pragu kod Vlahe Bukovca - ukazivao im na važnost neposrednog motrenja stvarnosti i
vodio ih slikati u pejzaž;
dolazi u Zagreb 1912., pohađa slikarsku školu Tomislava Krizmana;
‘Autoportret’, 1912. – uzima ga se za ishodište njegova budućeg stvaralaštva; slika u ulju, potez slijedi potez;
u Salonu Ulrich izlaže Kraljević – utjecaj na Gecana;
1913. odlazi u Minhen, gdje se školuje do 1914.;
1914. ‘Pobuna’, crtež tušem na papiru – prekretnica; Gecan ovdje ulazi u samu srž ekspresionizma, kasnije to razrađuje u ‘Klinici’;
prizor marginalizira i težište stavlja na tvarnost crteža, na liniju, mrlju, bjelinu papira;
za vrijeme 1. svj. rata bio u logorima;
1919. odlazi u Prag – nastaju prva zrela djela;
dolazi u Zagreb, no već 1920. se vraća u Prag – tada radi na crtačkom ciklusu ‘Klinika’;
‘Viktorija’, 1919. – ekspresionističke inklinacije; odmak od Kraljevića, Gecanova uzora, što se vidi u postavi figure, kompozicijskoj
shemi, koncepciji prostora;
‘Mlinovi’, 1919. - naglašene fasete su osnovne gradivne čestice kojima autor prekriva plohe; cjelina slike se doživljava kao čvrsta
mreža organski sraslih poteza boje; utjecaj Cezannea i Kraljevića;
‘Odmor pelivana’, 1920. – prvi Gecanov akt; rađena pod dojmom Kraljevića, ali s izrazitom nesigurnošću u kompoziciji;
1919-1921. prva Gecanova ekspresionistička faza;
1921. prva samostalna izložba u Umjetničkom paviljonu, nastaje ‘Cinik’, grafička mapa ‘Ropstvo u Siciliji’; surađuje u
‘Zenitu’;
crteži tušem na papiru, povezani zajedničkim imenom ‘Klinika’ – važni za definiranje ekspresionizma u hrvatskom slikarstvu;
‘Cinik’ – ključno djelo njegova ranog ekspresionizma i hrvatskog slikarstva uopće; prizor je krajnje jednostavan:
muškarac sjedi za stolom u enterijeru; puna skrivenih znakova: najistaknutija mjesta središnje zone: glava – poprsje
– ruke - novine; na licu, zgrčenom u grimasu, osobito su dojmljive oči i usne; potpuno nesimetrične i gotovo
sklopljene oči izražavaju karikaturalan izraz neke duboke nelagode, prezira, što je popraćeno usnama razvučenim u
grč; izraz lica trebao bi nas uvjeriti u nazivom slike označenu karakternu osobinu lika; na novinama naslov ‘Der
Sturm’ – glasilo H. Waldena, promovirao ekspresionizam, programatsko djelo hrv. ekspresionizma;
prostor – pažljivo konstruirana dubina u kojoj je dosljedno provedena dramaturgija svjetla i sjene, upravo onakva
kakve su u to doba stvarali kazališni i filmski scenografi; klizne, prema naprijed skošene plohe – metafora svijeta:
krajnje nesigurni položaji likova na ukošenim površinama samo su znak opće nesigurnosti ljudi u svijetu; skošeni
prostori su i jedna od važnijih osobina ranih ekspresionističkih filmova; efekt padanja, curenja pozadine prema
naprijed, svijetlo-tamni odnosi > upravo u doba kad nastaje ‘Klinika’ identične izražajne postupke provode njemački
filmski autori – Wieneov ‘Kabinet doktora Caligarija’, 1919., Murnauov ‘Nosferatu’, ‘Sjena’ Arthura Robinsona, 1923.;
tu se pažljivo provedenom dramaturgijom jakih kontrasta svjetla i sjene žele postići posebni demonski izrazi;
takva lica, kao što je ‘Cinik’, tada su često bila u optjecaju, a proizvodio ih je u velikim količinama najjači medij –
film, nijemi film u kojem su geste trebale nadomjestiti riječi;
‘Cinik’ – neka vrsta travestiranog autoportreta i summa dotadašnjih njegovih iskustava;
2. faza - 1922-1928.
1922. boravi u Berlinu;
vraća se u Zagreb, nastaje jedna od najslavnijih slika ‘U krčmi’, 1922. - hlađenje ekspresionističke retorike, formiranje
sintetizirajućeg govora što su ga kritičari nazivali i konstruktivističkim i kubo-ekspresionističkim, zapravo kubokonstruktivistički, misleći
pritom na akciju redukcije; prisutan utjecaj Šumanovića (prvi figuru reducirao na geometrijski pročišćenu formu i uklapao je u
kristalizirani pejzaž izveden potpuno novom konstruktivnm logikom);
postoje 2 verzije te slike, jedna u ulju, druga gvaš; geometrijska shematizacija figura i predmeta rađena je po najstrožoj kubističkoj
recepturi;
‘Četvero oko stola’, 1923. – drukčije; nema više prostorne raščlanjenosti, kubističkih citata, niti geometriziranih oblika; likovi su
sada zbijeni, a ambijent u koji su smješteni tijesan; kubokonstruktivističko zahlađenje;
1923-24. izrađuje vitraje ‘Život drvosječe’ i nekoliko antologijskih slika: ‘Autoportret s tvornicom’ (s paletom) –
tvornice uklapa u pozadinu slike kao vidljive znakove posvemašnje hladnoće i otuđenja; to je djelo koje na suzdržan i hladan način
iznosi ključne programske točke nastupajućih realizama dvadesetih; ‘Amazonke’ – slika potpuno netipična za njega, brojni likovi u
pokretu;
1924-28. boravi u SAD; radi ženski akt;
3. faza - 1928. vraća se nakratko u Zagreb, a na povratku u SAD staje u Parizu kod Uzelca – važno!;
do kraja artikulirao svoje iznova probuđene ekspresionističke afinitete i započinje seriju velikih djela;
‘povratak redu’; drugi ekspresionizam; umjesto osjećaja panike, straha i opće nesigurnosti, sada konstitutivnim dijelom
slike postaje vedrina naslijeđena s nekog fovističkog izvora ili vangogovska; drugi ekspresionizam javlja se 20-tih i
30-tih diljem Evrope;
zrelo Gecanovo razdoblje;
nastaju slike ‘Tušika’, 1928. – jednostavan prikaz ženske figure, rezime svega onoga što je radio protekle četiri godine; model
djevojka iz Mađarske koju je vidio u Uzelčevom ateljeu, baš kao što je to bilo s Čehinjom Viktorijom; nov osjećaj za boju, koja postaje
prozirna sa sedefastim sjajem;
njegovo novo otkriće ekspresionizma prepoznaje se prije svega u odnosu prema boji koju počinje nanositi u gustim namazima i
razgrađivati je oblikujući sažet prizor; ta nova ekspresivnost nema ništa zajedničko s djelima iz vremena oko 1920.;
1941-45. ratne godine provodi u izolaciji; slika sve manje i sve teže (Parkinsonova bolest); usvajaju dječaka, ratno
siroče iz Bosne, Zdravka Savića > djela Tomo i Ana Savić-Gecan;
REALIZMI 20-TIH GODINA
realizmi = ukupnost svih derivata monumentalnog figurativnog stila dvadesetih; između 1920. i 1930. javio se
fenomen realizma u širokom rasponu od magičnog do kritičkog realizma, od neoklasične idealizacije do
novostvarnosnog pokreta manifestno ostvarenog u grupi Zemlja;
u europskoj umjetnosti dvadesetih se godina događaju bitne promjene u samom načinu shvaćanja pojma umjetnost - u tom
razdoblju nastanka "povijesnih avangardi" umjetnički iskaz postaje i svojevrsnom društvenom kritikom;
tijekom dvadesetih i tridesetih godina hrvatska produkcija pokazuje formalne i konceptualne odrednice koje
denotiraju duh vremena i paralelne su htijenjima dominantnih struja europske umjetnosti;
Evropa: pluralizam stilova, nastavak eksperimenata iz prvog desetljeća (dada, konstruktivizam), povratak realizmu, neorealizam;
Hrvatska: avangardizam se nije dublje ukorijenio, realizam se javlja kao reakcija na ekspresionizam, ali zapravo u našem slikarstvu
realizam i figuracija nikad nisu prestali (sada se samo kroči prema modernijem oblikovanju);
prvi poticaji dolaze od slikara koji se školuju u Pragu, Italiji (Tartaglia, Šumanović, Režek), ali u tom globalnom kretanju sudjeluju
slikari različitih generacija, iskustava i umjetničkih predispozicija;
Zagreb:
postaje središte umjetničkih kretanja; generatori duhovnih kretanja su mladi književnici (Krleža, Cesarec, Ujević, Šimić, časopis
Plamen); utemeljuje se hrvatska likovna kritika; sve se odvija neformalno, jer nije bilo nijednog jasno organiziranog umjetničkog
pokreta;
2 suprotne tendencije:
idealizirana - magični realizam, neoklasicizam, postkubizam
objektivno prikazivanje - neoobjektivizam, kritički realizam
krajem 20-tih:
izrazita tendencija identifikacije našeg izraza, a to će biti riješeno u korist internacionalizacije punog priključivanja našeg slikarstva u
opće stilske tokove;
karakteristike neorealizma:
subjektivitet umjetnika
prirodni sadržaji
čvrsta konstrukcija
izrazita figuracija
plastično oblikovanje
prigušeni, zemljani i modri tonovi
monumentalizacija oblika
namjerna deformacija
klasične komponente našeg neorealizma: obnova klasičnih vrijednosti, vraćanje u prošlost, vraćanje mitu (povratak planinskoj,
seoskoj i primorskoj idili);
teško je utvrditi granice između neoklasicizma i magičnog realizma;
neoklasicizam:
TARTAGLIA (‘Češljanje’)
REŽEK (‘Kupačice’ - Picasso)
JOB
PLANČIĆ (‘Kupačice’)
KLJAKOVIĆ - monumentalni klasicizam - freske Sv. Marko, Vranjče
FILAKOVAC (‘Akt’ - utjecaj Ingresa)
FABKOVIĆ - utjecaj Michelangela
MUJADŽIĆ - ‘Boksači’, ‘Portret sestre’, ‘Nogometna utakmica’ (utjecaj Picassa)
postkubizam:
ŠUMANOVIĆ
RUŽIČKA (‘Autoportret s lulom’)
kritički realizam:
‘Zemlja’
teme neorealizma:
pejzaž - prisutan kao tema još od 19. st., kao i portret; urbani - primorski - zagorski - podravski - prigradski
portret
naša domaća svakodnevica
MILAN STEINER (1894-1918)
crtač, grafičar, slikar; slikar posebne senzibilnosti;
sudjeluje na Hrvatskom proljetnom salonu 1916-1919.
čest motiv: život ulice;
‘Kiša’ - najbolje djelo;
utjecaji: Račić, Kraljević, impresionisti, Cezanne, Degas;
stil:
od tvrdog, gotovo kiparskog modeliranja prelazi na rafinirano slikanje,
tanki, prozračni namazi,
individualni koloristički senzibilitet,
klasična uravnoteženost;
intimizirani neoklasicizam + fovizam + 18.st
KAMILO RUŽIČKA (1899-1972)
najranijim figuralnim kompozicijama i portretima naglašene postkubističke manire svrstao se među kubokonstruktiviste;
član 'Zemlje - kratkotrajno do 1931.; prelazi na socijalnu tematiku;
pučka i infantilna ikonografija 'malog svijeta', ublažena 'Nova objektivnost' + malo neokubizma Andre Lhotea kratkotrajno;
identifikacija sa seljačkim životom, male kućice i vrtovi;
SERGIJE GLUMAC
grafičar;
krajolik i slika industrijske civilizacije;
arhitektura, rad, dizalice, metroi;
na suprotnoj strani od 'Zemlje' - on se divi i glorificira, a ne kritizira civilizaciju;
mase željeza i betona;
linorezi i bakrorezi;
mapa 'Beton';
ostao vjeran ikonografiji do kraja;
EDO KOVAČEVIĆ (1906-1993)
nastavljač intimizma;
slika na staklu; plošna, jednostavna koncepcija;
bavi se i ilustracijama, scenografijom, plakatima;
zaokupljenost motivima zagrebačke periferije približila ga je kritičkom realizmu grupe Zemlja;
osvjedočeni intimist i rafinirani kolorist;
primitivistička metoda bliska evropskoj naivi svih razdoblja;
intima malih stvari i rubnih ambijenata grada;
teme: život gradske periferije - socijalne teme
ljudska bijeda - iz rane faze;
vedute, pejzaži, mrtve prirode - kolorizam kasnije faze;
‘Kukuružnjak’, ‘Tvornica papira’, ‘Hižice’, ‘Zima na Savi’, ‘Barutanski jarak’;
osnivanje Grupe Trojice povezano je s tezom ‘našeg izraza’, a do njega je trebalo doći dugim procesom stvaranja;
koloristički izraz,
tradicija minhenskog kruga,
htjenje ka modernitetu,
okrenuti se suvremenom duhu Evrope,
tematski se oslanjaju na regionalne i etnografske posebnosti zavičaja;
s njima izlažu Motika, Bulić, Šohaj, Herman, Šeremet, Pavlovec, Tomašević;
u hrvatskoj likovnoj umjetnosti javlja se početkom 20. st., a najintenzivniji je u razdoblju 1914-1928.:
nema vlastiti program,
poetika mu je složena,
neke osobine preuzima od simbolizma + secesije, fovizma, kubizma, impresionizma;
važan je utjecaj iz književnosti (Šimić, Krleža, Kamov);
u skulpturi:
Biafra 1970-78.: PETRIĆ, GRAČAN, VUCO
MEŠTROVIĆ (raspeća)
RADAUŠ
MICHIELI
RUŽIĆ;
dada: umjetnički i intelektualni pokret, radikalno odbacivanje tradicije, zakoni slučaja, ironija, provokacije građanštine, apstraktna
poezija, ljubav prema tehničkom vokabularu, prevlast infantilnih oblika, pripremila teren za klimu nadrealizma;
javlja se 1921. kad se javljaju nove struje - te nove struje pokreće časopis Zenit (1921-26): međunarodna revija za
umjetnost i kulturu;
Zenit - jedan od mnogih avangardnih pokreta koji su nastali dvadesetih godina u poslijeratnoj Europi sa sličnim ideološkim programom
i stavom; zajednička težnja za internacionalizmom i nadnacionalnim te vjera u novu civilizaciju, novu eru strojeva i nove medije
(fascinacija radiom i filmom) ujedinila je europski avangardni duh sličnim djelovanjem, istupima, manifestima i proklamacijama, kao
estetskim kategorijama;
glavni pokretač i ideolog zenitizma, književnik Ljubomir Micić (1895-1971), u Zagrebu je pokrenuo internacionalni časopis "Zenit"
1921. godine; to je doba u kojemu u Zagrebu izlazi veliki broj novina i časopisa (Hrvatska revija, Književna republika, Književnik,
Kritika, Nova Evropa, Obzor, Savremenik...) s visokorelevantnim tekstovima i kritikama o umjetničkim pojavama u domaćoj sredini
(sezanizam, kubizam, ekspresionizam) te raspravama o apstrakciji, konstruktivizmu, futurizmu, ruskoj avangardi i sličnim pojavama
koji su u manjoj mjeri bili prisutni na domaćoj sceni;
prvi brojevi Zenita još su u znaku ekspresionizma, kasnije dolazi do usmjerenja prema konstruktivizmu;
zbog komunističke propagande Zenit zabranjen 1926.;
časopis "Zenit" izlazio je od 1921. do 1926. godine, isprva u Zagrebu (br. 1-24/1923.), a potom do zabrane u Beogradu (br. 25-43).
1921-23. Zagreb
1923-26. Beograd
uz Ljubomira Micića časopis je uređivao i francusko-njemački pjesnik Ivan Goll (br. 8 - 13) koji je umnogome pridonijeo
internacionalizaciji časopisa - u tom je pogledu najzanimljiviji dvobroj 17-18/1922. posvećen "novoj ruskoj umjetnosti" kojeg su
priredili Ilja Erenburg i El Lissitzky, a za kojeg je El Lissitzky napravio i naslovnicu;
uskom krugu Micićevih suradnika pripadali su književnici Branko Ve Poljanski (Micićev brat), Dragan Aleksić, Boško Tokin, Marijan
Mikac, Miloš Crnjanski i dr., a od likovnih umjetnika Josip Seissel (Jo Klek), Avgust Černigoj, Vilko Gecan, Jovan Bijelić, Mihailo S.
Petrov, Eduard Stepančič;
likovni i tekstualni prilozi za časopis i ostale zenitističke publikacije najčešće su dobivani izravno od najznačajnijih umjetnika i urednika
avangardnih časopisa europskog ekspresionizma, futurizma, konstruktivizma, dadaizma i Bauhausa, (Archipenko, A. Loos, R. Delaunay,
A. Gleizes, Kandinsky, Moholy-Nagy, J. Peeters, L.Tihanyi, Maljevič, Michel Seuphor, L.Kassak, Marinetti, Tatlin, K. Teige, H. Meyer...);
Dragan Aleksić je nakon raskida suradnje s Micićem pokrenuo u Zagrebu dva dadaistička časopisa "Dada-Tank" i
Dada-Jazz" (1922.), a Branko Ve Poljanski, koji uza sve nesuglasice nikada nije prekinuo suradnju s bratom, časopis
"Dada-Jok";
osim časopisa, mnogih letaka, plakata i sličnih izdanja, važno mjesto unutar zenitističke izdavačke djelatnosti zauzima "Biblioteka Zenit"
u kojoj su objavljeni "Zenitistički manifest" Micića, Golla i Tokina (1921.), "Archipenko - Nova plastika" Ljubomira Micića, "Paris brennt"
Ivana Golla, te zenitistička proza Ljubomira Micića, Branka Ve Poljanskog i Marijana Mikca;
NEOKUBIZAM
kod nas je pojava nadrealizma na neki način odgođena i potisnuta ekspresionizmom, kritičkim realizmom, umjetnošću NOB-a;
nagovještaji se vide kod: JUNEKA, ŠULENTIĆA, JOBA, TARTAGLIE, GECANA, MIŠEA, VARLAJA, MIJIĆA, TREPŠEA, UZELCA,
POSTRUŽNIKA, TABAKOVIĆA, Ž. I K. HEGEDUŠIĆA, V. RADAUŠA, DETONIJA;
supruga pokojnog arhitekta, urbanista i slikara Josipa Seissela poklonila je 1987. godine njegovu ostavštinu slika, crteža i plakata
Muzeju suvremene umjetnosti; ta djela čine zaokruženi nadrealistički opus, a na izrazitu želju Josipa Seissela preuzeta su da budu
čuvana u Galeriji suvremene umjetnosti, sadašnjem Muzeju suvremene umjetnosti, za čiju zbirku su već bila otkupljena neka njegova
kapitalna djela iz razdoblja kada je pod pseudonimom Jo Klek pripadao avangardnoj grupi Zenit;
‘PAFAMA’, 1922. - kratica od Papierfarbenmalerei, prva je apstraktna kompozicija u hrvatskoj modernoj umjetnosti;
djelo posjeduje nedvojbene formalne odrednice konstruktivizma, koji je kao pravac u to vrijeme gotovo sinonim
avangardne umjetnosti u Europi; značaj "Pafame" očituje se ne samo u činjenici da markira pojavu avangarde u
Hrvatskoj, nego i u njezinu dalekosežnom utjecaju na hrvatsku umjetničku produkciju 20. stoljeća unutar koje se,
osobito tijekom pedesetih i šezdesetih godina, konstruktivističke tendencije pokazuju dominantnima;
‘Vinotočje’, 1924., ‘Balkanac mirno’, 1922. i ‘Kokot na krovu’, 1922. te ‘Autoportret’, 1918. i ‘Ex libris Plavšić’, 1922.;
ANTUN MOTIKA, DRAGO IVANIŠEVIĆ, JOSIP VANIŠTA, MILJENKO STANČIĆ, BISERKA BARETIĆ, JOSIP BIFFEL, BORIS
DOGAN, VASILIJE JORDAN, ORDAN PETLEVSKI
ZEMLJA (1929-1935)
kontra Salonu; izrazito kritički usmjereni prema tadašnjem društvenom i državnom poretku; u svojim su djelima
nastojali što uvjerljivije i potresnije prikazati akutne teškoće, osobito najsiromašnijih slojeva, seljaka i radnika, i time
potaknuti njihovo rješavanje;
na njihov se poticaj razvilo i hrvatsko seljačko slikarstvo, naiva ili ‚Hlebinska škola’;
pokret i program Zemlje, nije bio uperen samo protiv nepravednih društvenih uvjeta, nego i protiv bešćutnog slikarstva Salona;
osnivač i idejni vođa DRAGO IBLER, koji se vratio u Zagreb nakon što je na izvoru upoznao strujanja u modernoj
evropskoj arhitekturi, kod H. Poelziga u Berlinu, a potom u Francuskoj, Švicarskoj i Italiji;
bio je predsjednik Zemlje od osnutka 1929. do policijske zabrane rada 1935.;
u Kraljevini Jugoslaviji, kralj 1929. uveo diktaturu nakon ubojstva Stjepana Radića, Zemlji je policijskim rješenjem
zabranjen rad zbog straha od slobodarskih ideja, socijalnih zahtjeva, a najviše zbog mogućeg utjecaja njena kritičkog
i kreativnog duha;
načela Zemlje:
nezavisnost našeg likovnog izraza,
suzbijanje nekritičkog preuzimanja stilova iz inozemstva,
borba protiv diletantizma i larpurlartizma,
a za umjetnost što će odražavati život sredine i odgovarati suvremenim potrebama zajednice (‚Program’, 1929.);
zagrebačka grupa, osnovana 1929. godine u tradiciji njemačkih ekspresionističkih, socijalno angažiranih udruženja (Novembergruppe,
Arbeitsrat für Kunst);
kao umjetnička grupa bila je bez formalnih odrednica i programski je zagovarala duhovni angažman kao stvaralačku svrhu;
do policijske zabrane 1935. godine, slikari, kipari, grafičari i arhitekti, pripadnici grupe, nastojali su u sklopu kompleksa "lijeve" misli
vezati ideje klasne borbe i društvenog preporoda za probleme umjetnosti;
karakteristike:
kritički odnos prema društvu,
reakcija protiv konstruktivističkog slikarstva,
likovni izraz utemeljen na pučkoj jednostavnosti,
Zemlja je zbir individualnh stilova, ali ipak se pokušala nametnuti ideja primitivizma kao likovne forme proletarijata,
nasilno izjednačavanje umjetnosti i revolucije;
grupa je imala jasan program, metodu i cilj rada koji je uključivao borbu za socijalnu pravdu putem umjetnosti (napuštanje
larpurlartizma i diletantizma), približavanje umjetnosti širim narodnim slojevima (pedagoški rad Hegedušića sa seljacima u Hlebinama),
popularizaciju umjetnosti (putem kružoka, izložbi, predavanja, tiska i sl.), formiranje specifičnog nacionalnog likovnog izraza (kao spoja
povijesnog i suvremenog iskustva) i povezivanje svih umjetnosti;
stalni članovi grupe sudjelovali su na svim izložbama (pet u Zagrebu, jedna u Parizu, jedna u Beogradu i jedna u Sofiji);
osim predsjednika arhitekta DRAGE IBLERA i slikara KRSTE HEGEDUŠIĆA, koji su pripadali Zemlji od osnutka do zabrane,
članovi su bili
ANTUN AUGUSTINČIĆ,
MARIJAN DETONI,
IVAN GENERALIĆ,
VINKO GRDAN,
ŽELJKO HEGEDUŠIĆ,
LAVOSLAV HORVAT,
LEO JUNEK,
MLADEN KAUZLARIĆ,
EDO KOVAČEVIĆ,
BRANKA KRISTIJANOVIĆ-HEGEDUŠIĆ,
FRANO KRŠINIĆ,
OMER MUJADŽIĆ,
STJEPAN PLANIĆ,
OTON POSTRUŽNIK,
VANJA RADAUŠ,
KAMILO RUŽIČKA,
VILIM SVEČNJAK,
IVAN TABAKOVIĆ,
ĐURO TILJAK,
ERNEST TOMAŠEVIĆ,
KAMILO TOMPA i
FEDOR VAIĆ;
u slikarstvu i grafici aktualiziraju se teme sela, ulice, predgrađa i periferije, rada, smrti, bijede, buna i nasilja;
slično kao i kod njemačkih suvremenika, Otta Dixa i Georga Grosza, prikazi su plošni, izvedeni krupnim i
jednostavnim formama, pojednostavljene ekspresivnosti s elementima groteske;
u arhitekturi ne postoji formalna specifičnost, već se istražuje model optimalnog prostora za život primjenjiv, kako u
privatnim kućama, tako i u javnim "najamnim" zgradama;
s teorijskim zahtjevima čistoće i logičnosti temeljene na dosljednom izražavanju funkcije i poštivanju konstrukcije,
arhitektura Zemlje pripada okvirima "internacionalnog stila" ("internacionalni funkcionalizam")
nisu nastojali stvoriti jedinstveni stil, nego su samo obrađivali srodne teme: mukotrpan život u selu, tvornički krug i
radnici, predgrađa i sirotinja;
1929. istovremeno se formiraju Grupa trojice (liberalna buržoazija) i Zemlja (lijevi front);
Zemlja je najznačajnija pojava kritičkog realizma u Hrvatskoj, ali u mnogočemu je bila kontraproduktivna; članovi
Zemlje su zbog netrpeljivosti znali odbiti suradnike;
1931. treća izložba Zemlje - novost su slikari naivci (Generalić, Mraz) - začetak Hlebinske škole - simbioza podravske tradicije slikarstva
na staklu + tradicija Bruegela;
u umjetnosti NDH nema odjeka rata, jer je međuratna socijalno-kritička umjetnost bila sasvim ugušena;
partizani nisu imali uvjeta za rad, a umjetnost u gradovima u manjim je razmjerima slijedila njemačku propagandu, posebno kad se
radi o primijenjenoj umjetnosti - plakati, oprema knjiga...
humanistički opredijeljeni slikari u gradovima mogli su raditi jedino intimne bilješke, u akvarelima ili crtežima, o vlastitim dojmovima i
osjećajima preneseno u nadrealističke vizije (kao Seissel);
u slike mnogih kolorista uvlače se boje bijede i smrti - na mrtvoj prirodi E. Kovačevića 'Crna boca' uza stvarnu sliku gladovanja,
primijenjen je spektar boja tadašnjih zagrebačkih ulica preplavljenih crnima, maslinasto-zelenim i tamnosmeđim uniformama;
neki su napuštali Hrvatsku, poput Meštrovića, neki su odlazili u partizane, a tamo su mogli raditi samo crteže i grafike ili plakate;
pjesnik Ivan Goran Kovačić spjevao je poemu Jama, a djelo je bilo opremljeno ekspresivnim linorezima dvaju mladih partizanskih
slikara E. Murtića i Z. Price, otisnuto ručnim tiskom te ukoričeno i uvezano u padobransku svilu;
nakon rata, Hrvatska postaje dijelom SFRJ te je prema diktatu KP, umjetnost morala služiti državi, a umjetnici slijediti sovjetske uzore
socijalističkog realizma;
nakon Titova raskida sa Staljinom i SSSR 1948. za likovnu se umjetnost stanje bitno promijenilo, jer je prestala obveza nasljedovanja
sovjetskih soc-realističkih predložaka, pa u drugoj polovici stoljeća počinje nova epoha slobode likovnog izražavanja;
PEDESETE
umjetnost se događa gotovo isključivo u Zagrebu - izložbe, kritike, polemike, rasprave, predavanja, osporavanja; sve avangardne
likovne pojave zauzimaju istaknuto mjesto u tisku i na radiju, te obuhvaćaju najšire slojeve građana;
riječ je bila o slamanju državno-partijskog socijalističkog realizma i uklapanju u tijekove zapadnoevropske moderne tradicije i
suvremene apstraktne kapitalističke umjetnosti;
grupa umjetnika i arhitekata (kratica za Eksperimentalni atelje), djelovala u prvoj polovini pedesetih godina u tada dominantnoj klimi
socijalističkog realizma;
članovi:
arhitekti BERNARDO BERNARDI,
ZDRAVKO BREGOVAC,
ZVONIMIR RADIĆ,
BOŽIDAR RAŠICA,
VJENCESLAV RICHTER,
VLADIMIR ZARAHOVIĆ i
slijedila je vrlo dobro posjećena izložba slikarskih radova članova grupe u stanu Ivana Picelja 1952. godine, a iste godine
Picelj, Rašica i Srnec sudjeluju na izložbi VII. Salon des Realites Nouvelles u Parizu - to je bio prvi
izvaninstitucionalni nastup hrvatskih umjetnika na jednoj međunarodnoj izložbi u inozemstvu nakon rata;
1953. prva javna izložba (Kristl, Picelj, Rašica, Srnec) u Društvu arhitekata Hrvatske na kojoj je pročitan drugi manifest grupe,
koji je zapravo bio odgovor onima koji su grupu napadali;
to je bila prva organizirana manifestacija naše apstrakcije;
isključivanje referencija na predmetni svijet, zalaganje za bezuvjetnu apstrakciju, relativiziranje značenja slikarstva i
artikulirana svijest o potrebi povezivanja slikarstva s arhitekturom i skulpturom – to su bile bitne inovacije s te
izložbe;
iste godine izložba se održala u Beogradu, a pojedini članovi sudjeluju na Salonu u Rijeci 1954. i 1956.;
slikari Exata nastupili su na izložbi suvremene jugoslavenske umjetnosti u povodu kongresa AICA u Dubrovniku, a izložba Picelja i
Srneca u Beogradu u Galeriji ULUS-a smatra se posljednjim organiziranim nastupom članova grupe;
EXAT 51 imao je veliki udio u pokretanju I. zagrebačkog triennala primijenjenih umjetnosti te osnivanju Studija za industrijsko
oblikovanje 1955. godine;
iz tih bitnih promjena s početka pedesetih godina proizlazi i osnivanje Gradske galerije suvremene umjetnosti (sada muzeja) 1954.
godine;
ideologija grupe:
društvena angažiranost (borba protiv preživjelih shvaćanja)
zalaganje za legitimnost apstraktne umjetnosti
jedinstvo čiste i primijenjene umjetnosti
ukidanje tradicionalne uloge umjetnika (proširenje prostora umjetničke slobode - jedino eksp. rad vodi do kreativnosti)
zalaganje za suvremene vizualne komunikacije;
ali Exat nije ostvario nijedan svoj sintezni projekt zbog duhovne i materijalne realnosti poslijeratne Jugoslavije;
apstrakcija koju su oni zagovarali bila je najradikalniji iskorak u osvajanju slobode, zato što se u najvećoj mjeri
razlikovala od svega dotad poznatog;
umjetnici exata nisu do svojih prvih apstraktnih slika dolazili postupno: jednim potezom oslobodili su se svake
referencije na predmetni svijet;
prvi puta se nudila sasvim originalna opcija: slika se više nije shvaćala kao prizor, kao scena, već kao objekt u svojoj
fizičkoj pojavnosti; to će biti najuočljivije kod Srneca;
zajedno s Vojinom Bakićem oprema apstraktnim freskama kavanu Neboder na početku Ilice;
zatim radi zidnu sliku (asocijacija na razbijanje atoma) 1954. u Institutu Ruđer Bošković - jedina očuvana;
sažimanjem oblika polja i suhozidnih kamenih ograda na Krku - Krčke gromače, 1957. - Gliha je stvorio gotovo
apstraktnu mrežu oblika, u kojoj je zadržao osobine krajolika, a Šimunović je sličnim postupkom stvorio ekspresivan
dojam krajolika dalmatinske zagore s reduciranim oblicima polja i kamenih međa - gotovo apstraktnima, ali
ispunjenima ekspresivnim bojama;
IVO DULČIĆ
FERDINAND KULMER
VASILIJE JORDAN
GORGONA (1959-1966)
djelovanje umjetnika poput Yvesa Kleina, Johna Cagea i grupe Fluxus, Piera Manzonija, Lucia Fontane, grupe Zero
kao najznačajnijih pojava s kraja pedesetih godina anticipirale su i najavile mnoge umjetničke koncepte čiji se
utjecaj prati do današnjih dana;
istodobno je u Zagrebu djelovala umjetnička protokonceptualna grupa Gorgona - od 1959. do 1966. godine trajala je njezina intenzivna
aktivnost, a grupu su sačinjavali:
slikari JOSIP VANIŠTA,
MARIJAN JEVŠOVAR,
JULIJE KNIFER,
ĐURO SEDER,
svi članovi grupe nedvojbeno su najznačajniji predstavnici svojih djelatnosti unutar korpusa hrvatske suvremene umjetnosti i njezine
teorije, a okupljanje u neformalnu grupu Gorgona omogućilo im je nesputano i slobodno djelovanje unutar svjesno izabrane duhovne
izolacije; njihova radikalnost, pa čak i subverzivnost u okviru vremena i vladajuće ideologije u kojem su djelovali, dovela ih je do
prelaska granice akademskog i konvencionalnog postulata sredine;
oblici djelovanja grupe bili su pretežito privatnog karaktera i manifestirali su se kao koncepti, projekti i različiti oblici
međusobnog umjetničkog komuniciranja, kojima su anticipirali umjetničku praksu sedamdesetih godina koju je
tadašnja teorija umjetnosti prevela sintagmama poput "knjiga kao djelo umjetnika", ponašanje kao estetska
kategorija, upotreba jezika kao medija, "umjetnost kao ideja" i sl.
za javno djelovanje koristili su radnju za uokviravanje slika "Salon Schira" (Preradovićeva) kao izlagački prostor pod
nazivom "Studio G";
izdavali su publikaciju - antičasopis "Gorgona" (11 brojeva u razdoblju od 1961. do 1966.) kojeg je JOSIP VANIŠTA,
začetnik i glavni pokretač grupe, zamislio kao niz zasebnih autorskih radova članova i nečlanova grupe;
odobravanje i interes na koju su publikacije "Gorgona" i način djelovanja grupe naišle u krugu ondašnje internacionalne umjetničke
scene dokazuje opsežna prepiska i izravno sudjelovanje nekih najznačajnijih autora;
dva umjetnika - Dieter Rot i Victor Vasarely - načinili su svoje autorske primjerke "Gorgone", dok su nažalost, zbog
nedostatka sredstava ostali neizvedeni već izrađeni projekti Piera Manzonija i Enza Marija;
za suradnju su bili zainteresirani i Lucio Fontana i Robert Rauschenberg;
iako je grupa bila pretežito zatvorena, s njezinim su radom bili upoznati mnogi umjetnici sličnih afiniteta, a u bliskom kontaktu s
grupom bili su i zagrebački slikari Jakov Bratanić, Ivo Gattin, Mišo Mikac i Josip Zanetti; također im je bio blizak Mihovil Pansini, liječnik
i filmski djelatnik, kasnije osnivač GEEF-a, festivala avangardnog i eksperimentalnog filma;
studijske obrade i teorijski tekstovi o Gorgoni pojavili su se tek petnaestak godina nakon osnivanja grupe, a kapitalnu studiju napravila
je Nena Baljković Dimitrijević 1977. godine (u izdanju Muzeja suvremene umjetnosti);
ostale značajne prezentacije grupe načinio je Davor Matičević na Biennalu u Sao Paulu 1981. te u Dijonu 1989. (FRAC Bourgogne;
Atheneum), Vlastimir Kusik u Osijeku 1985. (Galerija likovnih umjetnosti), Ješa Denegri u Beogradu 1986. (Galerija SKC), Marija Gattin
u okviru 47. venecijanskog biennala 1997. (Villa Pisani, Stra; Ex Macello, Dolo);
Gorgona je povezana s Novim tendencijama, Putar i Meštrović su inicijatori i tekstopisci u katalogu 1. izložbe Novih
tendencija, na kojoj sudjeluje i Knifer;
koncepti i projekti:
skupovi su bili oblik kreativnog i duhovnog pražnjenja, bez obaveze stvaranja umjetničke produkcije bilo kakve vrste;
održavani su u obliku šetnji ‘footing’ u okolici Zagreba, a povod im je mogao biti zajedničko promatranje zalaska sunca;
Vaniština ‘Izložba bez izložbe’ 1964. jedno je od najradikalnijih i najaktualnijih gorgonskih djela (umjesto slike, samo
opis dimenzija, boje i predgovor);
gorgonska uporaba pošte ‘misli za mjesec’ - citati filozofske literature ili estetičkih tekstova;
još jedan zanimljiv oblik ‘Gorgonski izbor’ - za razliku od ‘misli za mjesec’ ovdje je iz dnevnog i zabavnog tiska i neposrednog vlastitog
životnog događanja članovi su su birali pojave i događaje koji su se izdvajali iz sfere običnog i razumnog (obično na principu ready-
madea);
1966. aktivnost grupe dolazi u krizu, ali u svom najosnovnijem obliku (druženja) grupa nije prestala nikad postojati;
ĐURO SEDER (1927-)
2 faze: u znaku informela i redukcionizma - Gorgona/ekspresionistička gesta i kromatika, od 1976.;
gusti slojevi boje
cilj mu je naslikati bespredmetnu meditaciju;
na sivoj podlozi u centralnom dijelu slike komponira kružne ili polukružne forme nepravilne konture;
potaknut aktualnim strujanjima na lirskom krilu poslijeratnog apstraktnog slikarstva, osobito Pollockom, u periodu od 1957. do 1960.
slika nefigurativne slike napetošću apstraktnog ekspresionista, u početku koloristički intenzivno, a kasnije sve suzdržanije, sve do crne
monokromije;
monokromija crnog prekinuta mjestimično nekim bijelim akcentom ili gustim nanosom materije (postavljene rukom tako da se vide
tragovi kretanja prstiju);
1962. amorfno zamjenjuje geometriju
oko 1970. dolazi blizu slikarstva tvrdih rubova;
sredinom 70-tih vraća se figurativnom motivu, neposrednom slikanju u punoj pasti boje i vidljivim namazima kistom;
u masne paste sivih, plavih, zelenih svojstava, sve je češće unosio oštrim predmetom figurativna obličja;
poslije 1981. njegovo slikarstvo postaje izrazito kolorističko i akcijsko u načinu nanošenja boje;
ostali članovi Gorgone samo su dio svog stvaranja posvetili apstrakciji (za razliku od Knifera);
‘Meandar u kut’ - antologijsko djelo; meandar kao izabrani motiv, formalno čvrsto zadan granicom slike sa sadržajno
jednakovrijednim crnim i bijelim površinama, isključiva je Kniferova tema od 1959. godine; dosljednost ponavljanja, kako ritma samog
‘meandra’ na slici, tako u vremenu, odredila je Kniferov opus jednim od najzanimljivijih pojava u poslijeratnoj hrvatskoj umjetnosti;
prve slike s motivom meandra naslikao je 1960.; otada se isključivo njime bavi - varirat će ga kroz tisuće mogućnosti
na slikama, muralima, crtežima, grafikama, skulpturama;
kada je objašnjavao zašto se opredijelio za meandar, isticao je kako je zapravo želio stvoriti antisliku; sliku koja je
određena krajnostima: crnom i bijelom bojom, okomitim i vodoravnim dijelovima meandra, a monotoni joj je ritam
postao ključnim kompozicijskim načelom; to stajalište podjednako isključuje pojmove figurativnog i apstraktnog;
1949. počinje raditi seriju autoportreta koje će svakodnevno crtati sljedeće tri godine; on prikazuje svoje lice uvijek
na istom formatu papira, uvijek istog bezizražajnog pogleda – cilj: afirmirati apsurd, monotoniju, vrijeme;
IVAN KOŽARIĆ (1921-)
već na studiju pokazuje otpor prema soc. realizmu; izlaže od 1954.
50-tih teži pročišćenju forme - specijalni odnos prema oblicima iz svijeta geometrije; on ne radi kugle nego globuse (oni su
opredmećena forma kugle); on je daleko od konstrukcije utemeljene na geometriji;
‘Osjećaj cjeline’, 1953-54. - snažan otklon od tradicije figuralnog
ciklus ‘Stakla’, od 1956. - pojačana ekspresivnot, sažimanje forme;
prve skulpture: portreti - pročišćeni humor
‘Unutarnje oči’, 1959.
60-tih: član je Gorgone, teži minimalizmu (umjetnost primarnih struktura); raskid s egzistencijalnom poetikom; 1969. približavanje
suvremenim avangardnim kretanjima;
‘Oblici prostora’, 1962-66. - smirenje
‘Prizemljeno sunce’, 1971.
70-te i dalje: istražuje nove materijale (platno, konac), skulptura malih dimenzija;
bavi se assemblageom i ready-made skulpturom;
opsjednutost zlatnom bojom;
nije opterećen trajnošću skulpture, pa koristi i nekiparske materijale (alu-folije, platno...),
princip redizajniranja i recikliranja: ciklus ‘Spontana skulptura’
1976. Biennale u Veneciji - izlaže assemblage
‘Privremene skulpture’ - od alu folije
serija crteža ‘Reagiranja’ - gotovo sasvim konceptualistička
serija ‘Reljefi’, 1979-80. - bijeli karton, umirivanje, skretanje prema estetizaciji forme;
80-te i početak 90-tih: skulpture od grubo tesana drva + obrada apliciranjem metalnih limova
‘Dvije glave’, 1986.
90-tih: reciklira skulpture
želi oblikovati nešto duhovno i neiskustveno, s obzirom da su kugla i kocka već prisutne, on ih zato deformira: kocku radi zaobljenih
uglova, kugle radi s rupom u sredini;
geometrija je mjera koja uvijek uspostavlja određenu distancu - zato Kožariću nije mogla biti trajnijom preokupacijom;
u Kelnu je 1981. izložio pravokutno polje rahle zemlje;
u Lyonu je 1992. iskopao rupu u galerijskoj podnici ostavljajući pokraj nje hrpe zemlje i šute;
1993. u Galeriji Beck izlagao je kante za smeće;
javni prostori:
Zagreb, 1962. Spomenik palim sportašima, uništeno;
u Bogovićevoj 1994. replika Prizemljenog sunca, koje je 1971. stajalo ispred Rektorata zgb Sveučilišta;
1978. na Strossmayerovom šetalištu postavljen spomenik A. G. Matošu iz 1973.;
ispred Inine Upravne zgrade postavljan Kupač iz 1955.;
ispred tvrtke Filip trade stoje Oblik prostora, Dinamička skulptura i Uzlet;
1970. u Labinu Isječak rijeke;
GATTIN
FELLER
HORVAT
JEVŠOVAR
SEDER
VANIŠTA
KRISTL
PERIĆ
KULMER
MURTIĆ
(IVANČIĆ)
aktovi > ležeće figure oštrih i prodornih anatomskih i perspektivnih deformacija, rasprostrtih u praznom ambijentu;
1954. prijelomna godina, početak individualnog izraza;
1955. izložba Grupe petorice (Ivančić, Kožarić, Michieli, Stančić, Vaništa)
EDO MURTIĆ
ŠIME PERIĆ
FERDINAND KULMER
polovica 50-tih:
kriza geometrijske apstrakcije (jačanje informela),
Exatove inicijative se jedva osjećaju, exatovci nastupaju u inozemstvu;
60-te:
kod nas vlada klima optimizma i materijalne i duhovne stabilnosti;
Nove tendencije:
kontinuirano slijede nakon Exata i informela;
Exat se zalaže za apstraktno geometrijsko slikarstvo, ali NT rade korak prema programiranoj i kinetičkoj umjetnosti;
u razdoblju od 1961. do 1973. Galerija suvremene umjetnosti organizirala pet međunarodnih izložbi pod nazivom "Nove tendencije"
koje su nastavak i razrada razmišljanja pojedinih sudionika Exata;
tome je pogodovala šira postenformelistička umjetnička klima kraja pedesetih i početka šezdesetih godina u Europi;
prva izložba Novih tendencija organizirana je na inicijativu likovnih kritičara Matka Meštrovića i Radoslava Putara, tadašnjeg
ravnatelja muzeja Bože Beka, kustosa Borisa Kelemena, umjetnika Ivana Picelja te brazilsko - njemačkog umjetnika Almira Mavigniera
koji je boravio u Zagrebu tijekom 1960.;
Nove tendencije težile su sintetizirati različite oblike umjetnosti 60-tih i 70-tih; prvu, inicijalnu izložbu 1961. karakterizira šira
problemska osnova: slikarstvo je tautološko i monokromno ili se okreće prema objektu - Almir Mavignier, umjetnici oko njemačkog
časopisa Zero (Oto Piene, Heinz Mack) i talijanskog Azimutha (Enrico Castellani, Piero Manzoni); ipak prevladavaju djela
usmjerena na sistemska istraživanja (François Morellet, Karl Gerstner), te optička istraživanja površine i strukture
objekta (Marc Adrian, Julio Le Parc, Günther Uecker, Gruppo "N" - Biasi, Massironi, Chiggio, Costa, Landi);
NT ističu potrebu socijalizacije umjetnosti (ukidanje unikatnog karaktera umj. djela) i uvode praksu timskog rada, pri
čemu se umjetničko djelovanje nastoji dovesti do krajnje anonimnosti;
važnije umjetničke grupe bile su ‘N’, ‘T’ - Italija, ‘Zero’ - Njemačka, ‘Grav’ - Francuska, ‘Equipo 57’ - Španjolska;
izložba 1961.: monokromno slikarstvo (Manzoni, Piene, Dorazio), začeci kinetičkih objekata (Picelj, Knifer):
također su prepoznati začeci programirane i kinetičke umjetnosti čiji će karakterističan jezik, već od sljedeće izložbe
(1963.), obilježiti Nove tendencije kao pokret;
zahtjevi za scijentifikacijom umjetnosti dat će prednost eksperimentiranju s novim tehničkim medijima u cilju istraživanja vizualne
percepcije na osnovi teorije Gestalta;
izložba 1963.: karakteristika Novih tendencija sada su programirani i kinetički objekti,
početak scientifikacije umjetnosti,
eksperimenti s novim tehničkim medijima,
ispituje se vizualna percepcija,
Picelj, Srnec, Kristl, Richter, Bakić, Šutej, Knifer;
već sljedeća, treća izložba Novih tendencija (1965.) istražuje odnose kibernetike i umjetnosti, a samoj izložbi prethodio je
simpozij s istom temom;
izložba 1965.: nastavak scientifikacije, uvođenje kompjutera, isti autori + Dobrović;
na četvrtoj izložbi (1968./69.) sve više prodire ideja o teoriji informacija i egzaktne estetike; organiziran je međunarodni kolokvij
"Kompjuteri i vizualna istraživanja"; te godine Galerija suvremene umjetnosti pokreće časopis "Bit international" kao glasilo ove
orijentacije (br.1-9/ 1968/1972.);
uz sekciju kompjutorskih vizualnih istraživanja, na Tendencijama 5 (1973.) uključuje se i sekcija konceptualne umjetnosti i sekcija
"Platno"; u sklopu manifestacije održan je simpozij pod temom
‘Racionalno i iracionalno u suvremenoj umjetnosti’;
izložba 1973.: konceptualna umjetnost, kompjuterska vizualna istraživanja (Bonačić) + vraćanje na klasične medije;
šesta izložba tendencija, iako je bila planirana, nije održana; održan je samo međunarodni simpozij 1978., a sukladno
promjenama koje su se dogodile tijekom sedamdesetih godina organizirana je izložba pod nazivom Nova umjetnička praksa
1966.-1978.
ova međunarodna manifestacija dovodila je u Zagreb najznačajnije teoretičare neokonstruktivističke i kinetičke umjetnosti te teorije
informacija (Giulio Carlo Argan, Umbro Apollonio, Laszlo Beke, Palma Bucarelli, Umberto Ecco, Herbert W. Franke, Udo Kultermann,
Enzo Mari, Manfredo Massironi, Abraham A. Moles, Frieder Nake, Frank Popper), a većina umjetnika - sudionika objavljivala je i svoje
teoretske tekstove (Karl Gerstner, Julio Le Parc, Heinz Mack, Alberto Biasi, Almir Mavignier, François Morellett, Otto Pienne, Günther
Uecker, Yvaral);
od hrvatskih autora na konstruktivističkim izložbama Tendencija sudjelovali su Ivan Picelj, Julije Knifer (jedini sudionik prve izložbe),
Vojin Bakić, Vladimir Bonačić, Ivan Čižmek, Juraj Dobrović, Vlado Kristl, Vjenceslav Richter, Aleksandar Srnec, Miroslav Šutej i Ante
Vulin;
MIKULIĆ – plotter, zamjenjuje kamerom snimivši 1976. prvi jugoslavenski kompjuterskim putem animirani film ‘Rondo’ da bi se
potom više bavio videom - autor je stigao do dinamičke slike koja pripada novoj elektronskoj ikonici;
važniji časopisi pokreta bili su ‘Azimuth’, ‘Documenti d’arte d’oggi’ i ‘Spirale’ (Milano), ‘Nota’ (Minhen), ‘Zero’
(Dizeldorf), ‘BIT international’ i ‘a’ (Zagreb);
glavni teoretičar Novih tendencija kao pokreta koji se bavio problemom odnosa između umjetnosti i društva sa
zahtijevima za socijalizacijom umjetnosti, ukidanjem unikatnog značaja umjetničkog djela i izjednačavanjem
umjetnosti i znanosti bio je Matko Meštrović; od ostalih hrvatskih teoretičara značajne priloge dali su Radoslav Putar
i Vera Horvat Pintarić;
minimalizam uvodi konceptualni pristup umjetnosti, pomalo dokida pojavu slike, a na njezino mjesto dolazi pojam
objekta;
druga polovica šezdesetih, nagovješćuje konceptualce;
umjesto slike nudi se umjetnički objekt, a predstavnici tog stila programatski nastupaju izložbom ‘Hit parada’;
sredinom 70-tih:
novi mediji i postupci
redukcija u umjetnosti
dovedeno je u pitanje tradicionalno slikarstvo
prihvaćanje potpune plošnosti
važna je uloga geometrije
važnije je trajanje rada na slici nego finalni produkt - važno je značenje ‘vremena’ u nastanku umjetničkog djela;
kod mnogih mlađih umjetnika minimalizam je početna faza, dok se kasnije bave konceptualnom umjetnošću;
1967. akcija ‘Hit parada’ u SC-u: Šutej, Šibenik, Galić, Kuduz, Koščević;
svaki od sudionika trebao je riješiti jedan dio prostora, ali te iste večeri objekti-ambijenti su uništeni od strane umjetnika koji su imali
drugačije ideje;
Hit-parada - težnja da se od slike - objekta krene još dalje ka ambijentu, potakla je Šuteja. Ljerku Šibenik, Galića i Kuduza, kao i
voditelja galerije SC-a Želimira Koščevića ka zajedničkoj akciji - Hit parada se održala 20. 10. 1967.;
za umjetnost ranijeg doba vizualna komunikacija bila je glavno polazište; umj. djelo bilo je posrednik između
umjetnika i gledatelja; umj. djelo bilo je medij kojim je umjetnik prenosio određene poruke gledaocu;
konceptualna umjetnost ukida ovaj posrednički način komunikacije; ona ukida posrednika - umjetnik se obraća
direktno;
izjednačavaju se uloge onoga koji daje i onoga koji prima;
umjetnik se dakle obraća ne-posredno, ne putem medija nego kroz medij; sam medij postaje poruka; djelo je
oslobođeno svake nadgradnje; ono je isključivo informacija;
bitan problem jezika konceptualne umjetnosti je u traženju novih načina komuniciranja, budući da je bit djela upravo komunikacija;
dok se ‘klasična umjetnost’ percipirala vizualnim i taktilnim svojstvima, konceptualna umjetnost prihvaća se cjelokupnim čovjekovim
psihofizičkim mehanizmima;
prema tome, materijalnost umj. djela je sekundarna;
konceptualna umjetnost je čista mentalna aktivnost u kojoj sama ideja ili zamisao stoji iznad materijalnog; = činjenično postojanje
jedne akcije ostvarene s onu stranu fizičkih medija;
najraniji nagovještaj predstavlja ljubljanska grupa OTTO: MARKO POGAČNIK, osnivač, DAVID NEZ NEZ, MILENKO
MATANOVIČ, ANDRAŽ I TOMAŽ ŠALAMUN;
primjenjuju mentalne postupke koji se temelje na podacima logike, semantike, teorije jezika, parapsihologije;
istražuju mogućnost koordiniranja vlastitih spoznaja (sistematika, racionalnost, čuvstvenost, intuicija); duhovne relacije unutar grupe;
težnja na unutrašnjoj koncentraciji, meditaciji, duhovnoj sabranosti (yoga + zen); krajnja njihova ideja je stvaranje komuna - temeljene
na novoj životnoj i radnoj etici;
razdoblje u kojemu se pojavljuje i artikulira fenomen koji nazivamo novom umjetničkom praksom, vrijeme je, u
sociopolitičkom i kulturološkom smislu, obilježeno studentskim nemirima;
umjetnost nastala u tom duhovnom okrilju težila je aktiviranju vlastite okoline, negiranju ustaljenih estetskih
vrijednosti te generacijskom spajanju istomišljenika;
samom zamjenom riječi umjetnost sintagmom umjetnička praksa naglašen je novi model umjetnosti kojim se u prvi
plan postavila aktivnost umjetnika;
istodobno s preispitivanjem značenja i smisla djelovanja umjetnika u društvu, preispitivao se i pojam umjetnosti te
njezina funkcija; intencija k analizi fenomena kulture, društva, političkih i ekonomskih uvjeta života inaugurirala je
nove medije kao oblike izražavanja i istraživanja - fotografiju, video, performance, akciju, prostorne intervencije,
instalacije, ambijent i sl. - preispitujući najčešće njihove uvjete, mogućnosti, granice i rezultate;
radovi nastali u tom razdoblju najčešće su konceptualni ili ambijentalni s težnjom prebacivanja naglaska s estetskih kategorija na etička
načela;
karakteristično za takvu angažiranu umjetnost je zajedničko djelovanje i okupljanje umjetnika i kritičara oko
pojedinih galerija: isprva je to bila Galerija Studentskog centra u Zagrebu (1967.-1973.), potom Galerija suvremene
umjetnosti koja je pod nazivom "Nova umjetnička praksa 1966-1978" priredila veliku retrospektivnu izložbu
jugoslavenske umjetnosti toga razdoblja;
od 1975. vodeću ulogu preuzela je Galerija Nova, a 1976. je osnovan i Centar za multimedijalna istraživanja pri
Studentskom centru;
također se oformljuju i nekonvencionalni, alternativni prostori kao "Haustor" (veža u Frankopanskoj ulici br. 2,
Zagreb, 1969.), "Podroom" (Mesnička ulica, Zagreb, 1975.);
umjetnici koji su najintezivnije obilježili razdoblje "nove umjetničke prakse" individualnim izložbama ili grupnim akcijama i gradskim
intervencijama bili su
GORAN TRBULJAK i BRACO DIMITRIJEVIĆ (povremeno u tandemu pod nazivom "Penzioner Tihomir Simčić),
BORIS BUĆAN,
GORKI ŽUVELA,
DALIBOR MARTINIS,
SANJA IVEKOVIĆ,
JAGODA KALOPER,
JOSIP STOŠIĆ,
LADISLAV GALETA,
ŽELJKO BORČIĆ,
GRUPA ŠESTORICE AUTORA (VLADO MARTEK, ŽELJKO JERMAN, BORIS DEMUR, MLADEN STILINOVIĆ, SVEN
STILINOVIĆ, FEDOR VUČEMILOVIĆ),
GRUPA TOK (VLADIMIR GUDAC, DUBRAVKO BUDIĆ, DAVOR LONČARIĆ, IVAN ŠIMUNOVIĆ, GUSTAV ZECHEL, DARKO
ZUBČEVIĆ),
TOMISLAV GOTOVAC i dr.
prvi puta happening (smišljeno zbivanje): GOTOVAC, LUKAS, ŠERCAR 1967.;
1968. grupa u Splitu ‘Crveni Peristil’: DULČIĆ, ČALETA, ĐAPIĆ, SUMIĆ, KOGEJ, BLAŽEVIĆ, DODIG;
1975. u Zagrebu grupa ‘Šestorice autora’, kasnije ‘Podroom’: DEMUR, JERMAN, MARTEK, M. STILINOVIĆ, S.
STILINOVIĆ, VUČEMILOVIĆ; izvode akcije i intervencije u prostorima grada, često provocirajući građane;
JOSIP STOŠIĆ - već pedesetih je pisao konkretnu poeziju, a na izložbi ‘Premetaljka’ 1971. izlaže riječi ispisane na pločicama,
ispitujući samostalno značenje veznika i njihov mogući suodnos; gledatelji su sami mogli vaditi riječi iz kutije, prema zakonu slučajnosti
i nizati ih vješanjem na ploči;
posebnu grupu čine umjetnici koji istražuju likovne pojave intervencijama u prostoru i tzv. instalacijama u kojima često istaknutu ulogu
imaju svjetlost i oblici što ih ona gradi - GORAN PETERCOL;
u Novom Sadu djeluje grupa KOD: MIROSLAV MANDIĆ, MIRKO RADOJČIĆ, SLAVKO BOGDANOVIĆ;
1978. kraj konceptualne umjetnosti - pojava postkonceptualnog slikarstva i različitih oblika Nove slike;
MLADEN STILINOVIĆ
kremšnita – citiranje elementarne stvarnosti > umjetnost nakon predmeta;
1991. postavlja kolače na stepenice (kremšnite) – važan kontekst: kremšnita postavljena kao korak, ima ih puno, dovodi nas u
apsurdnu situaciju i upravo to djelo čini kvalitetnim;
SARDONSKA FIGURACIJA, poč. 1972.
kipari:
BRANKO BUNIĆ,
RATKO PETRIĆ,
STJEPAN GRAČAN,
MIRO VUCO,
STANKO JANČIĆ,
IVAN LESIAK,
ĐURĐA ZANOŠKI
novi materijali: poliester, plastika, juta, aluminij, staklena vuna;
slikari:
JANJIĆ-JOBO,
KAUZLARIĆ-ATAČ,
LABAŠ,
VLADO JAKELIĆ,
EMIL ROBER-TANAY
maštovito, ekspresivno, bogati kolorit, problem zbilje;
ideja:
aktualizirati pitanje humanizma u suvremenom društvu (komentar čovjeka okruženog birokracijom i mehanizacijom, polemički odnos
prema vlastitoj sredini (kritika kulture i politike), protiv apstrakcije koja lišava čovjeka njegove središnje uloge u umjetnosti;
stil:
- ekspresivna i angažirana figuracija
- naturalistički postupci
- snažna izobličenja
- izražavanje antiljepote, ironije, sarkazma, šoka, mučnine sve do brutalnosti
- to je sadržajna umjetnost koja se ne bavi estetikom niti rješavanjem formalnih problema
- kipari uvode nove materijale (poliester, plastika, juta, aluminij, staklena vuna)
- sadržaj umjetnosti je jasan i direktan
- slikarstvo Biafre je maštovito, ekspresivno, bogatog kolorita, s elementima pop arta (Janjić-Jobo), bavi se problemom zbilje
dematerijalizacija djela i bezličnost izvedbe, koji obilježavaju umjetnost 70-tih prema strogo duchampovskom razvoju nalazi put
premašivanja u ponovnom oživljavanju manuelnosti, izvedbi koja u umjetnosti ponovo uvodi tradiciju slikarstva;
POSTMODERNIZAM
rastresita situacija 80-tih; postmodernizam sebe definira kao odbacivanje svih ograničenja;
drsko ističe prolaznost kao sadržaj po sebi; destrukcija, dekonstrukcija, diskontinuitet, decentralizacija, introspekcija;
u slikarstvu dekorativno i kičasto;
reakcija protiv purizma i funkcionalizma urodila je oduševljenjem za eklekticizam i manirizam, ono što su modernisti najviše prezirali;
umjetnik otvara neograničeni dijalog sa svijetom formi, slobodno crpi iz historije oblika;
prekidajući s avangardom, umjetnici postmoderne ili postavangardne umjetnosti prekidaju s budućnošću kao utopijskim projektom i
smještaju se u vrijeme neodređenih obrisa;
američki umjetnici traže motiv egzistencije kroz slikanje, Evropljani traže viši nivo egzistencije umjetnosti;
danas postmoderni umjetnik pristupa apstrakciji jedino kao zalihi, kao bogatom fundusu iz historije oblika ili ne-oblika;
NOVA SLIKA 1981.
13. salon mladih, u Umj. paviljonu u prosincu 1981. - 12 slikara koji su predstavili svojevrstan povratak slici i
predodžbi; Maković selektor, taj dio nazvao Nova slika; u isto vrijeme u Galeriji suvremene umjetnosti otvorena je
izložba ‘Talijanska transavangarda’, koju je organizirao Achille Bonito Oliva; Andrej Medved u Kopru istovremeno
priprema izložbu ‘Podobe - immagini’ - zajedničku izložbu talijanskih i jugoslavenskih umjetnika pripadnika istog
trenda - ‘nove slike’ (‘transavangarda’, ‘nuova immagine’, ‘new image painting’);
sve do izložbe ‘Nova slika’ na 13. salonu mladih ponovno aktualiziranje slikarstva smatralo se marginalnom pojavom, unatoč tome što
se tragovi Nove slike mogu u Zagrebu pratiti od 1977/78., čak prije značajnih izložbi održanih u Njujorku, Londonu, na venecijanskom
Biennalu (Aperto ’80), Biennalu mladih u Parizu 1980., gostujuće izložbe u Zg i Bgd ‘America Now’ 1979.;
ti tragovi vide se u radovima pojedinaca: NINE IVANČIĆ, ZVJEZDANE FIO, ĐURE SEDERA;
70-te godine u hrvatskoj umjetnosti karakterizira pluralizam ideja i ideologija; u osamdesete se ulazi sa slikom i slikarstvom s jedne
strane, dok se s druge još osjećaju derivati konceptualizma - umjetnici se često koristili nazivom ‘alternativna umjetnost’, ali riječ je
zapravo o pseudoalternativi, o prividno nekonvencionalnom koje je pod okriljem države, kontrolom muzeja i galerija; ta pojava za
sobom povlači hiperprodukciju koja je imala zaštitu kod kritičara koji su hvalili svakog pojedinca;
Maković: kriza kritike povezana je s nepostojanjem kriterija i s gubitkom povijesne dimenzije u svijesti kritičara; stav koji je iznio
Lionello Venturi, a kasnije modificirao Giulio Carlo Argan, po kojemu se umjetnici prošlosti i sadašnjosti ne smiju shvaćati kao antiteti;
svijest o prošlosti mora biti prisutna; ideje što ih je formulirala generacija koja se javlja 1968-70. postaju u interpretaciji mlađih
kolokvijalne i trivijalne; kritičari lišeni povijesne dimenzije svijesti pridavali su svakom događaju identičnu važnost, što je rezultiralo
iskrivljenom slikom umjetničke produkcije;
međutim, u toj istoj generaciji, koja se počinje javljati u drugoj polovici 70-tih, javlja se niz pojedinaca koji afirmiraju medij slike:
BORIS DEMUR
sliku svodi na nulti stupanj, na osnovne materijalne čestice koje ne daju nikakvu izvanslikovnu značenjsku nadgradnju; slika je slika,
površina - platna, kartona... na kojoj ostaju zabilježeni tragovi slikanja; slika je tako goli produkt slikanja, registriranje elementarnog
procesa rada; bijelom se bojom još više nastoji anonimizirati ploha, osamostaliti od subjektivnog;
MILIVOJ BIJELIĆ
u ogoljenju slike zadržat će znatno širi kromatski izbor - osim bijele, on će upotrebljavati još i plavu, crvenu i žutu;
ANTE RAŠIĆ
DAMIR SOKIĆ (1952-)
ili potpuno odbacuju boju ili upotrebljavaju isključivo bijelu, često gotovu neslikarsku boju (gips ili bijeli lak), ali oni zato traže
osređene likovne osobine u materijalu i minimalnim zahvatima ističu te sirove likovne činjenice;
ZVONIMIR SANTRAČ
njegova su platna krajnje zasićena slikarskom materijom; snažna ekspresivnost; boja se na grubu platnenu površinu nanosi
neposredno rukom, bez kista, pa je tako uklonjena distanca između tijela i plohe;
MARINA ERCEGOVIĆ
sažima različita iskustva - tradicionalni perzijski ornament, beskrajno ponavljanje jedne iste figure s ciljem ritmiziranja površine slike;
uzastopnim ponavljanjem figura i razmaka među njima postiže tautološko načelo i na formalnoj razini: slika jest ploha, prostor je
dokinut, plošnost je osnovna činjenica slike kao predmeta;
NELA BARIŠIĆ
izrazita figurativnost; zasićenost ornamentalnim šarama kao hommage Matisseu;
FERDINAND KULMER
NINA IVANČIĆ
Nova slika referencijalna je umjetnost - ona nas upućuje na brojne izvore iz prošlosti, a veliku važnosti imaju specifične, lokalne
tradicije; u talijanskoj se transavangardi mogu uočiti nasljeđa metafizičkog slikarstva, u njemačkoj novoj umjetnosti prepoznaju se
odjeci ekspresionizma, u francuskoj fovizma;
OSAMDESETE
osamdesete su godine na hrvatskoj, kao i na svjetskoj sceni obilježene pojavom "nove slike", "nove
skulpture","anakronizma", "nove geometrije";
to je razdoblje koje karakterizira individualno suočavanje umjetnika s vlastitim povijesnim nasljeđem i apostrofiranje temeljnih pitanja o
jeziku umjetnosti te njegovo preispitivanje;
DUŠAN MINOVSKI
ŽELJKO KIPKE
DUJE JURIĆ
DUBRAVKA RAKOCI
ĐURO SEDER
FERDINAND KULMER
DEVEDESETE
VESNA POKAS
KSENIJA TURČIĆ
MIRJANA VODOPIJA
DARKO FRITZ
DAMIR SOKIĆ
GORKI ŽUVELA
EDITA SCHUBERT
NINA IVANČIĆ
ANTE JERKOVIĆ
JELENA PERIĆ
NIVES KAVURIĆ-KURTOVIĆ (1938-)
stvorila vlastiti svijest oblika; u trajnom kretanju - preplitanju i pretvorbi oblika - što je zajednička potka svih njezinih djela, pobunila se
i protiv okvira slike koji nasilno ‘reže’ - presijeca gibanja i linije, pa zato često nastavlja slikati i preko okvira, ali je izmislila i vlastiti
način da ga dokine, pa slika na platnu ovješenu na štapu što slobodno visi u prostoru;
početkom 60-tih traje tzv. crna faza – teški prizori posmrtnog trajanja i raspadanja antropomorfnih oblika na tragu nadrealističkih
iskustava;
sredinom 60-tih napušta platno kao podlogu i uzima lesonit koji je podobniji da u sliku aplicira kolaž; pojedinačno javljanje riječi i slova
pretvara se u rečenice – njeno obilježje;
outsider art (marginalna, periferna ili rubna) – treba je razlikovati od naivne umjetnosti ili nedjeljnog slikarstva;
nesuglasice oko točne definicije "outsider" umjetnosti i tomu srodnih pojava traju od samih početaka spoznaje o ovom fenomenu:
britanski časopis "Raw Vision" (London, br. 18-19, 1993.) pokušao je donijeti neke definicije pojmova i usuglasiti terminologiju,
navodeći sljedeće zajedničke nazive: Art brut (Sirova umjetnost); Neuve invention (Nova invencija); Outsider Art (Periferna umjetnost),
Folk Art / Contemporary Folk Art (Pučka umjetnost / Suvremena pučka umjetnost); Naive Art (Naivna umjetnost); Marginal Art, Art
Singulier /Marginalna umjetnost, Singularna umjetnost); Visionary Art, Intuitive Art (Vizionarna umjetnost, Intuitivna umjetnost),
Visionary Environments (Vizionarni okoliš);
kronologija sustavnog praćenja ovog fenomena započinje sredinom četrdesetih godina kada je Jean Dubuffet, uz pomoć hrvatskog
slikara Slavka Kopača, osnovao u Parizu "Compagnie de L'Art Brut’; povjesničar umjetnosti Roger Cardinal uveo je 1972. godine pojam
Outsider Art, 1976. godine otvorena je za javnost zbirka Art Brut u Lausanni, a 1981. godine u Londonu je Victor Musgrave osnovao
"Outsider Archive" kojeg danas vodi Monika Kinley;
ZLATKO KESER, VATROSLAV KULIŠ, IGOR RONČEVIĆ, ZLATAN VRKLJAN - ‘slikari središnjice’, okupljeni oko galerije Arteria
koju je utemeljio Vrkljan;
tu su i BORIS DEMUR, NINA IVANČIĆ, ANTE JERKOVIĆ, MARIJAN JEVŠOVAR, DUJE JURIĆ, ŽELJKO KIPKE, MARIJANA
MULJEVIĆ, EDO MURTIĆ, ĐURO SEDER, DAMIR SOKIĆ, IVO ŠEBALJ, NENAD VORIH, JELENA PERIĆ;
samo petorica: TOMISLAV BUNTAK, GORAN FRUK, IVICA MALČIĆ, DAVID MALJKOVIĆ, MATKO VEKIĆ pripadaju onima
afirmiranima u 90-tim;
LOVRO ARTUKOVIĆ
počeo izlagati 80-tih; izdavajao se u usporedbi s ostalima iz generacije ‘Nove slike’, bio je ‘realističniji’;
izložba ‘Spremište’ 2004. – u tvorničkom skladištu predstavljeno 11 recentnih djela jednog od najistaknutijih predstavnika srednje
generacije slikara;
ukradeno mu 26 djela iz ranog razdoblja, u Madridu, nakon povratka s izložbe u Lisabonu;
izložba pokušava odgovoriti na pitanje je li slikarstvo kao tradicionalni medij došlo u krizu ili je riječ o njegovom definitivnom kraju, jer
se u radove umjetnika sve češće uključuju neki novi mediji;
'Torzo', 1927. - nije uljepšana/heroizirana forma, već tijelo čovjeka doneseno u točnoj opservaciji njegove zbilje, daleko od
naturalizma, jedinstvo unutrašnje i vanjske istine lika;
psihološki portret Luje Novaka, 1933. - čvrstina volumena, krajnja skulptorska sažetost, snažna izražajnost
'Rudar', 1936.
poslije 1945. osobni stil mu nije pretrpio značajnije promjene; određeno vrijeme uživa krajnju oficijelnost i gotovo spomeničku
hegemoniju;
krajem 50-tih: atelierska izolacija, figurativne skulpture;
u posljednjoj fazi okrenula se svijetu grčkog mita, reinterpretaciji nekih klasičnih motiva na način vlastite arhaične sintakse i semantike;
radi u drvu (toplog sjaja - vertikale: čovjek i horizontale: životinje),
terakoti: životinje i seljakinje dalmatinske zagore - malih dimenzija,
patiniranoj bronci, betonu, kratko eksperimentira s nađenim predmetima;
DUŠAN DŽAMONJA (1928-)
1951. diplomirao kod Augustinčića;
1951-53. u radionici Kršinića;
1953. u Parizu proučava egipatsku i grčku arhajsku skulpturu i upoznaje djela Moorea - polazi od njegovih zatvorenih formi, postepeno
ih sve više razbija i dolazi do vlastitog skulptorskog rješenja u drvu, metalu, staklu, betonu;
u početku radi figurativnu plastiku (početkom 50-tih) pod utjecajem Meštrovića, ali antropomorfizam postepeno nestaje: figuralni
elementi svode se na dinamične, napete oblike simboličkih značenja: ‘Veliki jelen’, 1957., ‘Svita II’, 1958. - gubi se figuracija,
osamostaljeni oblici nameću se vlastitom ritmičkom strukturom; apstraktni oblici u dinamičnoj izmjeni organskih i geometrijskih
uzoraka;
‘Metalac’, 1953., ‘Jeleni’, 1956-59., ‘Korijen’, 1959., ‘Metalna skulptura’, 1960.
krajem 50-tih > ključna zamjena konvencionalne bronce betonom, staklom, drvom i željezom;
izražajnost, arhitektonika slobodnih oblika, simboličko značenje skulptura, plastičko tijelo skulpture prodire u prostor ispunjeno
suprotnim gibanjem, istraživanje jezgre i analiziranje unutarnjeg prostora, zatvaranje u unutrašnju jezgru koja ostaje šuplja ili staklo,
serijsko slaganje osnovnog elementa - varijacije srodnih površina;
materijali: željezo, staklo, beton, drvo;
metalne skulpture: novi način obrade - neklasičan: kuje, zavaruje, gradi povezivanjem različitih materijala; istraživanje novih oblika i
međusobnih odnosa, upotrebljava lemljene čavle i lance (čavli i klinovi - pojačana psihološka izražajnost i taktilno bogatstvo oblika,
elementarna simbolika = simbolika nasilja što ga vrši tvrđa materija nad mekšom; zabijanje čavala - uporno ponavljanje kretnje);
3D skulptura;
tehnika: mitologija tehnike - tehnika je dramatična, njome je izražena patnja; varijacije srodnih površina - geometrijska čistoća,
organska vitalnost;
kugle - kompaktne ili rasječene (deformirane) - dinamički raspređene u okomitom ili vodoravnom slijedu: ‘Metalna skulptura 86’,
1975.
u Zagrebu, smion, sasvim apstraktan spomenik žrtvama ustaškog terora u Dubravi, 1964.;
kombinirao materijale, uvodio nove;
na drvena torza i likove sažete na nekoliko lomljenih ploha počeo je gusto zabadati čavle kako bi dobio igru drvenih i kovinskih
površina;
nakon što je dosegnuo čistu apstrakciju, gradio je oblike samo od čavala zavarenih glava, zatim kombiniranih s
pločicama stakla, te napokon, oblikujući volumen žičanim mrežama prelivenima betonom;
u to doba hrvatski kipari sudjeluju na velikim međunarodnim natječajima;
nakon što mu je odbijen prijedlog za spomenik u Jajincima, Srbija, u originalnoj kombinaciji brončanog kostura i staklenih svjećica (za
svaku žrtvu po jedna) poslao je sličan projekt za Auschwitz, 1958., no i za tamošnji je žiri bio preavangardan;
projekt što ga je s arhitektom R. Nikšićem 1959. poslao na međunarodni natječaj za Dachau bio je također jedinstven, jer nije bio
spomenik žrtvama, nego je nastojao izazvati osjećaj straha, tjeskobe i užasa, kakav su imali muškarci i žene kada su ulazili u logor
smrti, okruženi bodljikavom žicom; između dva velika armiranobetonska bloka, nagnuta kao da prijete padom, bio je uzak procjep u
koji su sa stijena stršili ogromni nazubljeni stakleni šiljci, između kojih se posjetitelj trebao provući;
70-te: ritmičko ponavljanje osnovnog uzorka - optički uzbudljiva raščlanjenost površine i mase, spajanje i zavarivanje lanaca, tzv.
željezne tapiserije ili slobodne skulpture sugestivnog djelovanja: ‘Rozeta’, 1977., ‘Maska’, 1978.
spomenička plastika:
- spomenik u Dubravi, 1959-60. - slobodna plastična tijela, jasna simbolična poruka, psihološki kontrasti - različiti
materijali (željezo-staklo, beton - metal);
- spomenik revolucije, Podgarić, 1967.
- park skulpture, Vrsar, 1981.
- Kozara
SKULPTURA PEDESETIH
VOJIN BAKIĆ
DUŠAN DŽAMONJA – sredinom 50-tih nastaju bitne promjene u njegovu opusu; ono što Gattin radi u slikarstvu
Džamonja radi u skulpturi;
VANJA RADAUŠ
IVAN KOŽARIĆ
KOSTA ANGELI RADOVANI
KSENIJA KANTOCI
BRANKO RUŽIĆ
KOSTA ANGELI RADOVANI (1916-2002)
vjeran figuraciji; postupnim mijenama posvajao je nova iskustva unutar strogih koordinata vlastitog zacrtanog sustava;
radio je neko vrijeme pod utjecajem A. Martinija i M. Marinija;
1934-38. Akademija Brera u Milanu; neposredno prije rata vraća se u Zagreb: dospijeva u Kršinićevu klasu - osvježava priključak na
mediteransko shvaćanje zatvorene forme i učvršćuje svijest o potrebi zrelog građenja, nadograđivanja mimo velikih i teatralnih
lomova;
oko 1940. sintetička forma, zgušnjavanje oblika;
aktovi - napeti volumeni, ‘Pralja’, 1939.
portreti - napušta tradicionalno psihologiziranje, ‘Moj prvi portret’, 1939.;
zaokupljen traganjem za jezgrom životnih snaga, govor tijela u pokretu, dinamičan ritam i odnos likova: ‘Treća otmica’, 1941.
poslije 1945. - određena idealizacija oblika: ‘Portret S. Šohaja’, 1946.;
spomenici - bliži realizmu, zatvoren, odlučan stav i poruka: ‘Drežničanin’, 1949.
početkom 50-tih - prijelom: portreti u kojima postiže osebujan izraz plastičke prirode ličnosti i karaktera:
‘Portret D. Cesarića’, 1951.
‘Portret M. Tartaglie’, 1952.
2 načina modeliranja: oblim volumenom i rezanjem mase;
nova jezgrovita koncepcija figure:
‘Djevojka s rukama pod prsima’, 1952.
spomenik ‘Makedonke’ za Kumanovo, 1952. - dokazao sposobnost izražavanja čvrstim masama;
uskoro napušta velike projekte i posvetio se ženskim aktovima zbitih kuglastih oblika, portretima snažne karakterizacije i medaljarstvu;
1957. > ciklus ‘Dunje’ - punoća i zrelost tijela, dinamička ravnoteža mase i površine;
aktovi komornijih dimenzija i robustnih oblika;
lik - organsko slaganje dijelova;
kasniji aktovi - kubični oblici;
‘Djevojka na tračnici’, 1965. - geometrijska konstrukcija, člankovita;
skulptura - kolaž tipiziranih odljeva;
‘Žena oštrih koljena’, 1967.
bronca - rudimentarno obrađena, sugerira tektonske rasjekline;
prostorna razvedenost plastike - približava se konstruktivnoj apstrakciji;
profinjeni osjećaj za jednostavnu, organičnu masu;
70-te: sugestivno sažimanje oblika;
BRANKO RUŽIĆ (1919-1997)
1944. diplomirao kiparstvo kod Kršinića, 1948. slikarstvo kod Tartaglie;
1956. definitivno se opredijelio za kiparstvo;
1961-86. profesor na zagrebačkoj ALU;
materijal: drvo - najviše, bronca - lim - terakota - kamen - papir (rad izravno u materijalu);
teme: figure - ljudska figura kao antropomorfni znak ispunjen životnom snagom;
tematska raznolikost: portreti - kao ‘arhitektura koja gleda’, nadilaze psihičko-fizionomijske odrednice: ‘Cezanne I’, 1962., ‘M.
Rački’, 1975.
nizovi figura i skupine, živa i neživa priroda;
stil:
sažete forme, sugestivne profilacije i arhitektonski volumen,
skulpturu ostvaruje u susretu s materijalom i u procesu rada,
statičnosti forme odgovara dinamika volumena, a rezu rubova živost rustične površine,
jednostavnost i monumentalnost, a mjestimice radi i specifične deformacije, kojima se provlači nit humora ili ironije,
ljudsku figuru oblikuje kao sugestivan antropomorfni znak, ispunjen životnim snagom,
nizovi figura i skupine naglašenog strukturalno-konstruktivnog ritma (‘Okrugli stol’, 1965., ‘Zagrljeni’, 1971.),
pojedinac i zajednica odrednice su unutar kojih propituje smisao postojanja,
teme ugroženosti, straha, zajedničkih poduhvata ili sudbine izrazio je u svojoj skulpturi kao potvrdu života (‘Jasenovac II’, ‘Seljačka
buna’, ‘Drugo kameno doba’, ‘Tahijev križ II’),
metaforičan izraz - značenja se isprepliću kroz višeznačne oblike,
polazi od strukture prirodnih oblika, ali uspostavlja nove veze među elementima,
strukturu prirodnih odnosa uzima kao polazište, ali je istodobno i konstruktivan, jer ih ustanovljuje kao sklop i vezu elemenata novog
reda,
intuitivno prihvaćajući oblike u kojima se zgušnjavaju predožbe, stvara djela koja pokrivaju više segmenata stvarnosti;
napustivši tradicionalni jezik kiparstva, uspostavio je vlastiti kao mogućnost da u skulpturu uvede nove sadržaje i da figuralnu tematiku
obnovi iskustvima svog vremena (‘Zbor’, ‘Svirači’, ‘Donja zemlja’, ‘Gornja zemlja’),
artikulirana obuhvatnim jezikom izvanrednog poetsko-likovnog raspona, Ružićeva skulptura proširuje estetski vidokrug suvremenog
kiparstva (‘Golubinjak’, 1979., ‘Crna vrata’, 1982., ‘Svjetiljka’, 1985.);
početkom 50-tih > serija glava: ‘Otac’, 1956., serija figura - tip, karakter, način postojanja - metafore ‘Čovjek s krilima’,
1957. - ispitivanje stavova u prostoru;
‘Činele’, 1958. - potpuni otklon od ‘prirodne forme’;
razvoj forme: ‘Nošenje’, 1956.
‘Pogreb’, 1958., ‘Prva trojica’, 1959.
krajem 80-tih: u skulpturu unosi boju kao element izraza: ‘Canto Jondo’, 1988.
1989. radi skulpture od papira: ‘Kafka II’, 1989., ‘Radovanov portal’, 1990.
1992-93. radi ciklus arhitektonske skulpture u drvu: ‘Dubrovnik’, 1993., ‘Vijećnica’, 1993. - kao rezultat viđenja svih oblika kroz
skraćene forme;
MILENA LAH (1920-)
počela je raditi u obzorju purističke redukcije i nastavila sa sve većim količnikom idealizacije i spiritualizacije;
‘Oblici iskustva nakon Ikarova pada’, 1968-73. - mitska projekcija;
‘Mjesečevi stupovi’, 1982-84. - sasvim metafizički;
najrazličitiji prostori i materijali (kamen, željezo, gips, beton, bronca, staklo); preferira polirane površine visoka sjaja;
Biafra – likovi unakaženi, izobličeni, u raspadu, uništeni ratovima, zarazama, zagađivanjem i svim nevoljama
suvremene stvarnosti;
ANTUN BABIĆ
BELIZAR BAHORIĆ
PETAR BARIŠIĆ
PERUŠKO BOGDANIĆ
JOSIP DIMINIĆ
VINKO FABRIS
DANKO FRIŠČIĆ
VLADIMIR GAŠPARIĆ
STJEPAN GRAČAN
TOMISLAV HRUŠKOVEC
ŽELIMIR JANEŠ
DANIEL KOVAČ
MILENA LAH
IVAN LESIAK
VASKO LIPOVAC
SINIŠA MAJKUS
ŠIME PERIĆ
RATKO PETRIĆ
NIKA RADIĆ
BRANKO RUŽIĆ
MIRJANA VODOPIJA
VLASTA ŽANIĆ
postskulptura:
= generacija mladih umjetnika koji su unijeli cijeli niz inovacija u svim aspektima skulpture - napustili su tradicionalnu obradu mase,
okrenuli su se od istraživanja forme i počeli razmišljati o skulpturi prvenstveno s pozicije koncepta odnosno kroz relacije koje skulptura
uspostavlja s publikom;
ranije su se predstavili na izložbi ‘Nova hrvatska skulptura’ u Osijeku 2004., pa na pojedinačnim izložbama, na Trijenalu hrvatskog
kiparstva - najznačajnijoj kiparskoj smotri;
zajednički im je radikalan pomak od ukupne kiparske prakse u Hrvatskoj; djelovali su isključivo kao individualci, ali su zahvaćali srodne
probleme, nastojeći se odmaknuti od skulpture shvaćene na konvencionalan način, kao volumena u prostoru;
ovdje je pojam volumena, tijela, taktilne materije krajnje relativiziran; umjetnik i onda kada oblikuje tvar, ne čini to iz namjere da
izvede nešto solidno, trajno - oblikovanje je shvaćeno vrlo uvjetno, jer forma nije ta kojoj će težiti umjetnik u konačnici; njega više
zanima fragilnost forme, koncept koji samo pretpostavlja formu;
umjesto na oblikovanju volumena i ispitivanju njegova međuodnosa s prostorom, kipari ove generacije radije će inzistirati na
strateškim mogućnostima koje mu pruža djelo u njegovom finalnom obliku; zanima ga odnos koji će to djelo uspostaviti s
promatračem - u ovim je radovima težište pomaknuto s forme na njezinu auru, na socijalni kontekst koji tu nastaje;
predmet, često banalan, jednostava, trivijalan, često gubi svoje značenje i pretvara se u estetičku senzaciju; s druge strane, pojmovi
odsutnosti, praznine, iščezlih sadržaja, svega onoga što je ostalo nakon razgradnje oblika i znaka, postaju izazovom pojedinim kiparima
ove generacije;
svoj odnos prema skulpturi ovi umjetnici grade na iskustvu s drugim medijima - od grafike i instalacija do videa ili mode;
referencije na arte povera i na pop art, podjednako kao i na minimalizam i ambijentalnu plastiku iz 60-tih nisu ovdje znak nesvjesnog
eklekticizma niti pokušaj obnove te ranije prakse, već samouvjereno istraživanje svih mogućnosti koje skulptura može pružiti;
zanima ih koncept, funkcija, proces, moguće relacije koje pri tome uspostavljaju; učinjen je pomak s tvari, s objekta, težište je
postavljeno na mnogo fluidnije momente kipa i umj. djela;
sam pojam skulpture relativiziran je i teško je govoriti o njoj kao fiksnoj vrijednosti utjelovljenoj u materiju;
SECESIJA
HÖNIGSBERG I DEUTSCH,
PROJEKTANTSKO-GRAĐEVNO PODUZEĆE
1889. osnovali ga Lav Hönigsberg i Julije Deutsch; obojica arhitekti, diplomirali na Visokoj tehničkoj školi u Beču;
najistaknutiji predstavnici kasne faze povijesnih stilova (neorenesansa, neobarok); učenici Fellnera i Helmera,
izvodili palaču Hrvatske eskomptne banke u Ilici 3,
ugaona dvokatnica na Strossmayerovom trgu 3, 1886-88.
jednokatnica u Medulićevoj 22,
Učiteljski dom na Trgu maršala Tita 4,
kompleks u Ilici 51, 53 i 53a,
palače na urbanistički naglašenim položajima obilježavaju kupolom (u Zagrebu tada novi arhitektonski element):
Starčevićev trg 6,
Frankopanska 2;
palače na Strossmayerovom trgu 2, 8 i 10 (Hotel Palace);
na Tomislavovom trgu 18 (Bukovčeva kuća);
u njihovom birou 1899. projektirana prva zagrebačka zgrada u stilu bečke secesije: Ilica 43, apoteka Pečić;
prenosi u Zagreb ideje moderne arhitekture koje u Beču zastupa Otto Wagner;
u Grazu završio Obrtnu školu i izučio zidarski zanat; 1891. vraća se u Zagreb, radi neko vrijeme u ateljeima Gj. Carneluttija i K.
Waidmanna, na čiju je preporuku iste godine primljen kod Bollea; u njegovu ateljeu ostaje pet godina (radi na restauracijama i već
tada razvija kritički odnos prema Bolleovim metodama); dobivši vladinu stipendiju odlazi 1896. u Beč i upisuje se na trogodišnju
Specijalnu školu za arhitekturu na bečkoj Akademiji, koju vodi Otto Wagner; 1899. se vraća u Zagreb i otvara privatni atelje;
u jeku žestokih polemika između mladih i starih koje su se razmahale poslije izložbe Hrvatskog salona, on se priklanja grupi buntovnika
okupljenih oko Bukovca, surađuje na izdavanju njihova časopisa Život, i već u prvom broju objavljuje programski tekst Moderna
arhitektura: ustaje protiv oponašanja povijesnih stilova i zalaže se za moderni način gradnje, od kojeg se zahtijeva
logičnost i praktičnost i koji će arhitekturni prostor prilagoditi potrebama suvremena načina stanovanja; arhitektura
kao umjetnost mora biti individualna; istražuje povijesne spomenike i protivi se zahvatima koji mijenjaju njihov izvorni značaj - takvim
stavovima ubrzo dolazi u sukob s Kršnjavim i Bolleom;
slično poput slikara minhenskog kruga, Kovačić je pristup arhitektonskom projektiranju uzdignuo na visoku intelektualnu razinu, a od
arhitekata je zahtijevao odgovornost i postavio visoka etička pravila (javnost rada);
privukao je pozornost arhitekata na raspon djelovanja od uređenja unutrašnjosti (npr. njegov stan) do urbanizma;
njegove projekte odlikuje suzdržanost, čistoća, odmjerenost, uz reducirane znakove povijesne arhitekture prerađene osobnim stilom;
postavlja zahtjev da moderna arhitektura mora biti logična (mora poštovati materijale i konstrukciju gradnje) i praktična (arhitektura se
mora prilagoditi suvremenim potrebama čovjeka (funkcionalističko shvaćanje)
formulirao je neka temeljna načela moderne: odbacivanje diktata stila, zahtjev da svaka građevina bude slobodno kreirana i
individualno umj. djelo;
radi podizanja umjetničke razine domaće arhitekture, Kovačić je osnovao 1906. zajedno s Podhorskim i Bastlom Klub
hrvatskih arhitekata, u okviru kojega modernu arhitekturu zastupaju još H. Erlich i E. Schön; u okviru Kluba zalaže se za priznavanje
autorskih prava arhitekata i zahtijeva da se za sve važnije građevine raspisuju javni natječaji; tih godina i sam sudjeluje na više
natječaja na kojima dobiva prve nagrade, ali mu nije povjerena izvedba;
1906. srušen je zid pred zagrebačkom katedralom s povijesnom Bakačevom kulom; pod pritiskom javnosti i Kovačićevih kritika,
raspisan je 1908. natječaj za regulaciju Kaptola, na kojem pobjeđuje njegov projekt; on ponovo zatvara prostor pred katedralom i
uspješno rješava odnos prema široj okolini, posebno prema Bakačevoj ulici i Dolcu; svoje zanimanje za povijesne dijelove grada
proširuje projektima za regulaciju Dolca, Vlaške, Jezuitskog trga, Rokova perivoja - ideja sjeverne paralele Ilici;
istodobno projektira i svoje prve građevine: samo kod nekih građevina primjenjuje stilske elemente bečke secesije:
kuće u Masarykovoj 21,23, 1907. - umjesto honorara uredio stan na dijelu tavanskog prostora;
vila u Masarykovoj 9/1, 1905.
obiteljska kuća slikara Auera na Rokovcu, 1906.
kuća Lustig-Perok u Kumičićevoj, 1910.;
1910. se udružuje s H. Ehrlichom, s kojim pet godina ima zajednički atelje ‘Kovačić i Ehrlich’: u nizu vila koje nastaju u to vrijeme
slijedi Loosovo načelo slobodne organizacije tlocrta i stvara prototip moderno oblikovane obiteljske kuće:
vila Frangeš, 1912. (poticaji engleskog Domestic Revivala),
vila Vrbanić, 1913.
vila Čepulić, 1914.
vila Frank, 1914. najviši domet njegovg postulata o sintezi tradicije i suvremenosti; na temu firentinskog palazza (rustika, arkade,
streha) oblikuje suvremenu stambenu zgradu, koja se odlikuje snažnim plasticitetom osnovnog volumena i uspjelim prostornim
rješenjima u unutrašnjosti;
1912. počinje na temelju natječaja gradnju svoje dotad najveće građevine, crkva sv. Blaža - tlocrtna shema grčkog križa, snažna
gradacija artih. volumena, monumentalna građevina s dominantom u velikoj armiranobetonskoj kupoli, prvoj takvoj konstrukciji u nas;
rat spriječio dovršenje građevine, a oštećena je i uklanjanjem bakrene obloge s glavne kupole;
1923. počinje, kad je dobio prvu nagradu na natječaju, gradnju Burze, koju je dovršio Ehrlich; primjena klasičnih elemenata na
pročeljima (jonski stupovi, prozorski zabati s volutama) + strogi kubus zgrade; u unutrašnjosti, između dvaju krakova građevine,
smješta burzovnu dvoranu nadsvođenu visokom kupolom; ideja formiranja trijumfalnog ulaza u novi gradski predio;
projektira više vila i ljetnikovaca u Zagrebu i Novom Vinodolskom: vodi računa o načinu života ljudi, projektira čitave interijere
(namještaj, kvake, izbjegava svaku natrpanost), vanjski izgled prilagođava pejzažu;
nastojanje za podizanjem vrsnoće obrta: ‘od najmanje sitnice do osnove za kakvu palaču - sve je to polje za arhitekta’, piše Kovačić;
posebnu pozornost poklanja unutrašnjem uređenju (jednostavnost i otmjena udobnost);
samo je formalno vezan za historicizam - pokazuje jasno i individualno arhitektonsko izražavanje; njegovo shvaćanje je tradicionalni
modernizam; nije se borio za neki radikalno novi arhitektonski oblik, nego za nov odnos prema arh. stvaralaštvu, za vraćanje izvornom
smislu i funkciji u životu čovjeka;
na Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925. dodijeljen mu je posmrtno Grand Prix;
stilske oblike secesije pod utjecajem austrijske i njemačke arhitekture dosljednije primjenjuje skupina mladih
arhitekata školovanih u inozemstvu:
između dva rata - tendencija prema redukciji dekorativnog inventara, jača ekspresija građevnog volumena:
kuća Deutsch, Jurišićeva 24, 1924.;
Dom inženjera i tehničara, Trg burze 6, 1927.;
stambene zgrade na Trgu žrtava 2 i 5, u Tkalčićevoj 4, u Dukljaninovoj i Derenčinovoj;
brojne obiteljske kuće: visoka razina oblikovanja posebno u interijerima - primjena estetskih načela J. Hoffmanna i bečkih
umjetničkih radionica (Wiener Werkstätte); jasna dispozicija volumena s karakterističnim naglašavanjem krovnih ploha; najpoznatije
one nastale do Prvog svj. rata: kuća Tišov na Pantovčaku, kuća Benedik, Kell, Baranyai, Vinski na Tuškancu
14,16,18,22,24, kuća Paskijević, Gvozd 2;
zajedno s Kovačićem afirmira moderna arhitektonska načela; sinteza tradicionalizma i modernizma; individualizacija arh. forme, koja je
lišena suvišne stilske retorike i nametljive reprezentativnosti; plastička artikulacija volumena; unutarnji prostor kao novi element arh.
ekspresije; građevine jednostavnih oblika; klasični arhitektonski elementi gube stilska svojstva;
obiteljske kuće:
- pružaju veću slobodu
- odjeci pokreta 'domestic revival' (Morris & Webb)
- kuća mora biti udobna
- asimetrija u tlocrtu i rasporedu otvora
- uvodi element ugrađenog namještaja i lođu
- središnja prostorija kao glavna jezgra kuće
3.faza - 1920-29.
preuzima Kovačićevu katedru na Visokoj tehničkoj školi u Zagrebu; okuplja u svom ateljeu niz mladih arhitekata: Gomboša, Kauzlarića,
Denzlera, Galića, Pičmana, Potočnjaka - koji donose nove ideje;
ekspresivizacija oblika, sklonost ka snažnim, napetim formama; povratak tradicionalnim reprezentativnim oblikovnim modulima; jača
upotreba stilskih elemenata; jake ekspresivne linije;
zgrada YU banke u Osijeku, 1921.
Slavenska hipotekarna banka u Zagrebu, 1921. (Vlaška-Draškovićeva)
poslovna trokatnica, Račkoga 9, 1921.
stambena trokatnica, Račkoga 8, 1921.
stambena dvokatnica, Kumičićeva 5, 1922.
stambena četverokatnica, Varšavska 2 i 2a, 1924.
nadogradnja zgrade u Opatičkoj 4
dovršenje Burze, 1923.
Hrvatska obrtna banka, Ilica 38, 1924.
trokatnica u Boškovićevoj 36, 1925.
stambeni kompleks Nadarbine zgb nadbiskupije, 1926. (mali Vatikan – Ratkajev) - najveći stambeni kompleks građen
odjednom, prva zgrada koju je oslobodio hist. elemenata;
stambena četverokatnica u Domagojevoj, 1928.
4.faza - 1928-36.
napušta tradicionalne oblike i prihvaća suvremene principe oblikovanja volumena; prihvaća ideje funkcionalizma;
fasade postaju glatke plohe neprekinutih ravnih linija; kuće postaju neutralni kubusi;
funkcionalna oblikovna načela manifestiraju se i u unutrašnjem prostoru;
YU udružena banka u Beogradu, 1929.
šesterokatnica Mirovinske zaklade gradske štedionice (ugao Gajeve i Trga, Gajeva 2), 1934. - jedan od najviših dometa
hrvatske arhitekture između dva rata;
kuća Deutsch na Rokovom perivoju, 1920.
kuća Janda, Vončinina 16, 1921.
kuća Weissmayer, ulica 8. maja 17, 1921.
kuća Naste Rojc, Rokov perivoj 6, 1922.
kuća Nikić, Tuškanac 15, 1927.
kuća Ive Kerdića, Goljak 25, 1931.
dogradnja Klenovnika (u sanatorij), 1927.
IZMEĐU DVA RATA – 20-te, 30-te
teško je odrediti točan datum pojave moderne arhitekture; dominira 20-tih i 30-tih godina, a nagoviještena je u djelima
KOVAČIĆA, BASTLA, EHRLICHA, SCHÖNA;
1919. osniva se Visoka tehnička škola s odjelom za arhitekturu (profesori Kovačić, Schön, Ehrlich...);
1928. osnovan je CIAM (congres internationaux d'arch. moderne) - početak 2. faze moderne arhitekture u svijetu; na
osnivačku skupštinu u La Sarazzu od naših je arhitekata bio pozvan jedino Hugo Ehrlich;
arhitektura mora biti oslobođena zastarjelih formula; Deklaracija naglašava bitne probleme nove arhitekture: urbanizacija i stanovanje,
bavi se problemima arhitekture, negiranje monumentalnosti, pokušava formulirati ideju moderne arhitekture, primat je dan
ekonomskim i funkcionalnim faktorima: standardizacija, racionalizacija, suvremena tehnologija; širi ideju moderne arhitekture u svim
područjima života, osobiti angažman Le Corbusiera; 1956. zadnji kongres u Dubrovniku (org. je raskinuta);
situacija u Hrvatskoj:
- obnova građevinske djelatnosti početkom 20-tih
- velika ekonomska i financijska kriza (20-te i 30-te)
- većinom se grade stambene zgrade
- Zagreb se širi prema istoku (dio grada oko Trga žrtava fašizma), jugu i jugozapadu (radničke četvrti): Trnje:
Cvjetno naselje (ANTOLIĆ) i Trešnjevka: naselje Prve hrvatske štedionice (STRIŽIĆ);
Drago Ibler vodi od 1926. tek osnovani odjel arhitekture na ALU; đaci su mu: STJEPAN PLANIĆ, MLADEN KAUZLARIĆ,
LAVOSLAV HORVAT, DRAGO GALIĆ, BRANKO BON, ZVONIMIR POŽGAJ, ALEXANDAR FREUDENREICH...
važna, jer se razvijala slobodnije od one na Tehničkom fakultetu, a program joj se zasnivao na suvremenim načelima arhitekture;
neprihvaćanje deklarativnih, striktnih postavki konstruktivizma, funkcionalizma i utilitarizma jedna je od bitnih karakteristika te
grupacije;
'Zagrebačka škola' moderne arhitekture tridesetih godina značajan je doprinos evropskoj umjetnosti prema stvaralačkoj
sintezi funkcionalističke i organičke arhitekture, dviju struja tog razdoblja što su smatrane nepomirljivim suprotnostima;
1927. P. Behrens: pregradnja Elsa fluida - ogoljelost i geometrizam, naglašavanje horizontalnih linija + asimetrična igra
kontrastirajućih elemenata;
unutar Zemlje bitna je razlika što su slikari bili okrenuti prošlosti, dok su arhitekti slijedili najsuvremenija strujanja svoga doba;
arhitekturu u Zemlji ne smije se poistovjetiti s pojmom hrvatske arhitekture između dva rata niti sa Zagrebačkom školom; program
Zemlje kao grupacije bio je socijalno angažirano djelovanje, no arhitektura je uvijek ostala otvorena prema svijetu; iako su u
zemljaškom kontekstu arhitekti na svoj način ukazivali na socijalnu bijedu uočljivu osobito u građenju, težili su afirmaciji nove
arhitekture;
početkom 30-tih počinje nagli razvoj druge faze hrvatske moderne; sve više mladih arhitekata djeluje samostalno ili u tandemu;
nosioci moderne:
1928. osnovan Urbanistički odjel grada Zagreba, na čijem čelu je bio Stjepan Hribar, dok je Ivan Zemljak bio šef Gradskog projektnog
odjela Gradskog građevnog ureda;
1930. je raspisan internacionalni natječaj za izvedbu regulacije grada Zagreba;
urbanistički natječaji:
regulacija Zagreba: STRIŽIĆ, ANTOLIĆ, NEIDHARDT, ZEMLJAK, HRIBAR, ULRICH
DRAGO IBLER (1894-1964)
ključna uloga u procesu recepcije novog funkcionalističkog stila zasnovanog na estetskim premisama kubističke stereometrije;
Hans Poelzig:
1916. Kuća prijateljstva u Istanbulu - projekt - veliki utjecaj na Iblera!!!!! - oblik nije odraz unutrašnjeg sadržaja, niz
visećih vrtova, isječak stepeničastog toka, masa praznine, ali 'metafizičnost' projekta nije nasljedovana nego visoki
mediteranizirajući lukovi koji raščlanjuju masu zida;
u njemu su sadržani elementi za Iblerovu vijećnicu na Sušaku, 1927.
arh. ekspresionizam u Hrvata počinje i završava s Iblerom (izuzeci su: Neidhardt, sjemenište na Šalati, kasnije Planić,
projekt za Sokolski stadion)
skidanje krova!!! - ekspresionizam - “preko krova u nebo”
Paviljon 'L'Espirit Nouveau' > radikalni Le Corbusierovi stavovi; ideologija purizma; funkcionalnost u oblikovanju prostora;
austrijski paviljon > F. Kiesler; novost je urbanistički projekt, funkcionalna arhitektura kao sustvaratelj novog društva;
sovjetski paviljon > Konstantin Melnikov - umjetnost mora utjeloviti stvarni život - asketizam materijala; programatski paviljon -
socijalne dužnosti arhitekture;
1927. projekt za Vijećnicu na Sušaku - blisko Poelzigovoj Kući prijateljstva - obje zamišljene na terasama;
1928. Visoka škola za trgovinu - projekt: prvi put racionalizacija znaka u smislu neutralnosti, približavanja plohi, pravom kutu,
jednoličnom ritmu;
prije ovoga nema funkcionalizma u hrvatskoj arhitekturi; do ove faze jedine Iblerove zasluge odnose se na pročelje, a ne i
unutrašnjost;
arhitekti su za vrijeme čitavog trajanja Zemlje jedina pozitivna i konstruktivna snaga, nasuprot cinizmu slikara;
ostvaruju manifest moderne arhitekture, a misiju manifestiraju kroz javne nastupe, izložbe, predavanja, izdavanja publikacija;
naglasak na socijalnim problemima arhitekture; ispitivanje stambenih prilika stanovništva zagrebačke periferije;
bave se urbanim, komunalnim, zdravstvenim i socijalnim problemima najnižih socijalnih slojeva; povisiti standard života i izjednačiti
raslojenost društva;
1928. deklaracija CIAM-a u La Sarrazu - ograđujući se od čiste estetike, potpisnici deklaracije zahtijevaju da se arhitektura i urbanizam
temelje na novim kriterijima ekonomičnosti, socijalnih funkcija, higijene, a društvo osigura njihov razvoj odgovarajućom organizacijom
školovanja i zakonodavstva; deklarativni čin međunarodne standardizacije;
samo godinu dana nakon osnivanja Svjetskog udruženja urbanista i arhitekata (CIAM), koje je poticalo odgovornost i ulogu arhitekta u
suvremenom životu i društvu, Ibler je objavio manifest s načelima djelovanja grupe Zemlja (1929):
1930. sa stambenom zgradom u Martićevoj 13 (kuća Wellisch) započinje 2. faza moderne arhitekture u Hrvatskoj!
1930. predstavio se u Zagrebu dvjema kućama: Wellisch, Vlaška 60 i u Martićevoj 13 - one svojom plošnošću, prozorskim
nizovima, terasnim krovovima i ravnopravno oblikovanim uličnim i dvorišnim pročeljima, pripadaju internacionalnom stilu; građene su
jedna nasuprot drugoj, a između njih su neugledna dvorišta (Ibler vjerovao da će biti uređena);
kuća u Martićevoj ima uvučeno prizemlje (Ferimport) sa staklenim stijenama prodavaonica, a podignuta je na vitkim stupovima
(arhitekti vjerovali da će jednom tako biti u cijeloj ulici), odvajajući dio pločnika za prolaznike od prostora za promatrače izloga,
zaštićen od oborina i sunca;
ugrađena najamna višekatnica; prvi primjer dvoetažnog stana unutar velike najamne zgrade kod nas;
vanjština: lišena dekoracije, nova estetika, 2x4 prozorska krila sa svake strane, središnje lođe, uvučeno i ostakljeno prizemlje; nosači
ispred uvučenog prizemlja - presjek pravilnog ovala;
obrtanje uvriježenih principa komponiranja stana; umjesto “reprezentativne” orijentacije boravka na uličnu stranu, on je okreće prema
dvorištu(južno sunce, manja buka, zrak)
kuća u Vlaškoj ima velike balkone na dvorišnu stranu, jer je okrenuta jugu i suncu;
= prvi primjer funkcionalističkog stila u Zagrebu; prvi primjer stana na dva nivoa;
zgrada radničkog osiguranja u Mostaru, 1930. - konveksno pročelje, dinamička ravnoteža niske uredske zgrade u obliku isječka
kružnog vijenca i vitkih uspravnih volumena stambenog dijela i stubišta; na trokutastoj parceli;
1931. projektirao upravnu zgradu Zarazne bolnice - asimetrična ravnoteža višekatnog stambenog objekta i jednokatne upravne
zgrade pod pravim kutem, obje s terasama;
sve njegove zgrade odlikuje otmjena jednostavnost; gradske zgrade, prema funkcionalističkim rješenjima, su mu dosljedno plošne,
isključivo glatkih žbukanim pročelja;
u vilama primjenjuje raznoliku prirodnu građu (kamen, drvo) i načela uklapanja u okoliš svojstvena organičkoj arhitekturi;
vila Blažeković, Zamenhofova 1, 1936. - veza s tlom još je izraženija, jer su ogradni zidovi, pristupna stubišta i podnožje zgrade
obloženi lokalnim, grubo klesanim kamenom, a vila je od drva i stakla, s krovištem izbočenih streha;
nepravilni T tlocrt, jednokatna, prostori se unutra pretapaju, lijepi su i prozračni;
bojama materijala potpuno se veže uz svoj krajolik; bočna strana visi nad visokim kamenim zidom;
drvena vila Filipčić (s D. Galićem), na Svetom Duhu, 1936. - L-tlocrt, s jednokatnim stambenim dijelom i terasom nad
prizemnim krilom; krajnje jednostavna i skromna, nudi raskošnu vezu s vrtom;
sagrađena od borovine; strogi funkcionalizam; sasvim plošne fasade;
vila Antić, Nazorova 64, 1940. - sinteza obaju rječnika, rabi i glatke žbukane zidne plohe i grube kamene stijene, raznosmjerne
volumene, natkrite balkone i slobodne terase, a sve uronjeno u vrt;
posljednje Iblerovo obiteljsko zdanje; također tipski T tlocrt;
zbog nagiba, zgodno rješenje - ulaz s ulice je zapravo galerija u visini prvog kata; donji dio (niži) je rustikalno obrađen, a gore glatko;
ulaz - mala rustikalna vrata - tunelčić - slatko!
1930. zgrada socijalnog osiguranja u Skopju - armirani beton otkriva svoju namjenu i unutrašnju strukturu slobodne skeletne
konstrukcije; sloboda tlocrta i mogućnost adaptacije nezavisni su o konstrukciji;
1935. neizvedeni projekt za zgradu soc. osiguranja u Osijeku - važan zbog kasnijeg utjecaja, Ibler ga smatra svojim najboljim
radom; H tlocrt; velika ostakljenja, duge vrpce prozora, trijemovi, terase-vrtovi; puno manje strogo od ranijih zdanja;
neizvedeni prijedlog za regulaciju bloka Zakladne bolnice - na uglu Trga i Ilice - uključuje neboder!!!!!!!!
projekt preuređenja Kamenitih vrata - neizveden: predlaže izravnavanje kose rampe ulice koja prolazi kroz vrata pa postavlja 2
stepenice, otvara dva luka na mjestima gdje su bila vrata dućanćića i iza njih smješta dodatno svetište;
1933. 'visoka kuća' na uglu Gundulićeve i Masarykove - neizvedeni neboder (izgradio ga Lowy kasnije)
Ibler više nema ključni položaj, kao što je to bilo između dva rata; njegov se stil sada rastače u dva smjera:
soc. realizam - gigantska mjerila, simbolizam, demagogija državne narudžbe, historicizam:
opera u Beogradu, rezidencija na Dedinju
informel - negacija forme, reda, simetrije, ravnoteže; odustajanje od čistoće; slučaj + proizvoljnost; individualne kreacije;
drveni neboder, Martićeva/Smičiklasova, 1955-58.
1957-58. stambena zgrada Izvršnog vijeća Sabora - neprekinute trake prozora, kao na Ribnjaku;
novi stil: Ibler se potpuno okreće Corbusieru, ali se zapravo vraća Poelzigu (ekspresionizmu);
1963. vila u Švicarskoj - neizvedeni projekt za š. naručitelja, vrlo srodno Corbiju
umjesto ravne ploče krova - izvijeno; istaci, oživljavanje obrisa i prizora;
STJEPAN PLANIĆ (1900-1980)
djela:
vila za četiri obitelji u Kozarčevoj – Kozarčeve stube 2, 1931. - stupnjevito je prilagođena tlu;
okrugla vila s radijalnim pregradama na Prekrižju, 1935. - projektirao stožasti krov od crijepa s dimnjakom na vrhu;
to je možda najljepši i najoriginalniji krov kuće, zamišljene kao školjke oko domaćeg ognjišta, što je bio ideal
organičke arhitekture; Okrugla vila najbolji je primjer skladnog povezivanja dviju struja; prema uporabi materijala i
prirodnom izrastanju iz tla, ona je primjer organičke arhitekture: suteren je obložen zelenkastim lokalnim kamenom,
prozorski okviri i istaknuta streha su drveni, a pokrov od crijepa; međutim, funkcionalističkoj tradiciji pripadaju
geometrijski strog kružni tlocrt s radijalno pregrađenim prostorima unutra, neprekinuta niska prozora i tanko
lebdeće armirano-betonsko stubište s balkonom;
veliki kružni zdenac s kamenim klupama ispred Doma hrvatskih likovnih umjetnika, 1942.
cijeli Donji grad protkan je Planićevim ugradnjama višekatnica u ulične nizove i dogradnjama katova, a zeleni pojas grada obilježen je
još brojnijim obiteljskim kućama, uz koje je uvijek projektirao i vrtove;
uporno promicao zamisli moderne arhitekture u našoj sredini;
1931. uredio knjigu 'Treba znati...Problemi suvremene arhitekture' u kojoj je objavio opća načela i predstavio projekte i gradnje
modernih arhitekata u Hrvatskoj; slobodu primjene modernih načela arhitekture naši su arhitekti morali izboriti u sukobu sa zastarjelim
propisima gradskih poglavarstava, npr. da stambeni prostori moraju biti na strani ulice, a nusprostorije na stražnjoj strani; to je bilo
besmisleno za slobodnostojeće kuće u vrtu; arhitekti su zahtijevali slobodu da sadržaje mogu rasporediti sukladno klimatskim uvjetima,
suncu, vidiku...
vila za dvije obitelji na Jabukovcu, 1932. - s dnevnim sobama i lođama prema vrtu; jedan od prvih primjera pobjede mladih
arhitekata;
uz isključivi govor ploha u oblikovanju stambenih višekatnica i obiteljskih kuća, Planić u projektu Sokolskog doma u Zagrebu
(neizveden) primjenjuje u tlocrtu različito povezane krivulje - nema nijednog pravog kuta, za što su uvijek optuživali predstavnike
funkcionalističke arhitekture - a pročelja su razvedena okomitim potpornjima u duhu ekspresionističke arhitekture dvadesetih godina;
terasa i ravni krov zajedničko su svojstvo projekata i gradnja modernih arhitekata i u tom su trenutku bili i najizrazitiji znak razlikovanja
od historicističke zagrebačke arhitekture;
na stambenoj terasi kuće u Draškovićevoj 47, 1932. u bazenima sa zemljom rastu glicinije, a na završnoj krovnoj terasi Planić je
projektirao i sunčalište, tuševe, čak i bazen (prema Corbusierovu uzoru);
arhitekti su vjerovali da će u budućnosti nestati svi krovovi i da će cijeli grad u najvišoj zoni biti povezan nizovima
terasa s vrtovima;
u ono doba optuživalo se arhitekte Zemlje da govore o radnicima, a grade vile za bogataše - zlonamjerno, jer nije
krivnja arhitekta, nego društvenog ustroja što se ne ulaže u gradnju kvalitetnih stanova za siromašnije slojeve
građana; Planić je na to odgovorio djelo: ono što je projektirao bogatom industrijalcu za dnevni boravak u Okrugloj
vili - polukružnu sobu optočenu staklom - to je ponudio i običnom građaninu u stanovima Napretkove osmerokatnice
na uglu Gajeve i Bogovićeve, gdje su također sobe s vidokrugom 180 stupnjeva;
po naredbi vlade NDH 1942. izgradio je fontanu i tri minareta kako bi se Meštrovićev Dom likovnih umjetnika
pretvorio u džamiju;
zbog toga je nakon rata prešućivan i bez dozvole za rad;
ARHITEKTURA 1945 -1951.
potpuni prekid kontinuiteta arh. stvaralaštva > raskida se s praksom i iskustvom prijeratne arhitekture;
izostanak kritičko-teorijske sfere;
arhitektura postaje planska sistemska djelatnost strogo podređena društvenoj i ideološkoj sferi (prestaje biti
privatna djelatnost);
obnova zemlje > planirana izgradnja (urbanistički planovi);
novi veliki zahvati, javna i masovna izgradnja;
arhitekti se potiskuju u drugi plan i postaju dio društvene mašinerije;
podložnost arhitekture revolucionarnom idejnom programu:
1. socijalni monumentalizam - predimenzionirana urbanistička rješenja (Vukovarska) ili za građevine nove vlasti;
2. masovna anonimna izgradnja;
priliv stanovništva u gradove - problem stambene arhitekture > rade se tipske stambene zgrade (konfekcijska
bezlična arhitektura);
prve stambene zgrade u Zagrebu - u Vukovarskoj i Martićevoj;
1947. prijelomna godina: raskid s autoritetom SSSR-a - oslobođenje od jednostranih političkih simplifikacija u sferi umjetnosti;
teška ekonomska situacija;
pojava prvih kritičkih osvrta na dotadašnju djelatnost (ŠEGVIĆ);
uz Antolića, značajan doprinos urbanizmu i prostorno-pejzažnom planiranju daju J. SEISSEL - uređenje Mljeta,
Plitvica + Pionirski grad, Z. STRIŽIĆ - Plitvice;
kako bi se prevladala ekonomska zaostalost nakon rata, bila je potaknuta široka graditeljska aktivnost;
karakteristike arhitekture s početka 50-tih: slaba građevinska operativa i reducirani izbor građevinskog materijala, ponekad i
neshvaćanje sredine u kojoj se gradilo;
započinje razdoblje autorske arhitekture i privatne izgradnje > raspuštanje državnih projektnih zavoda + stvaranje samostalnih
biroa;
glavni predstavnici: OSTROGOVIĆ, GALIĆ, HABERLE, BARTOLIĆ, RAŠICA, ŠEGVIĆ, RICHTER, VITIĆ, BOMBARDELLI
(Dalmacija)
osnovni zamah stambene arhitekture > tipska naselja s neboderima: Volovčica, Trnsko, Folnegovićevo, Savski gaj;
Trnsko - prvo prekosavsko naselje planirano na principu mikrorajon (urbani život sveden na golu funkciju
stanovanja);
DRAGO GALIĆ, stambena zgrada na Svačićevom, 1953. (ona na ćošku di je stanovala magdalenićka);
1953. B. RAŠICA, osnovna škola u Mesićevoj
TURINA, dječja bolnica u Klaićevoj, 1956.
IBLER, neboder u Martićevoj, 1958.
1959. neboder na Trgu, HITIL, JOVIČIĆ, ŽULJEVIĆ
BOŽIDAR TUŠEK, poslovne zgrade u Varšavskoj, 1959-66.
najveće teritorijalne promjene u Zagrebu dogodile su se 1950. kad su gradu pripojene sve rubne općine: Stenjevec, Šestine, Gračani,
Remete, Markuševec, Dubrava;
vodeći urbanist Vlado Antolić izradio je 1953. novu Direktivnu regulatornu osnovu koja nije bila prihvaćena, ali se ipak formiralo novo
središte grada na Trnju – prešlo se prugu i prekoračilo Savu;
nakon 1955. grad se naglo širi preko Save: Savski i Resnički gaj;
prvi javni sadržaj smješten na drugu obalu Save bio je novi Zagrebački velesajam, koji je projektirao MARIJAN
HABERLE;
1957. paviljon Mašinogradnje, BOŽIDAR RAŠICA;
paviljon Đure Đakovića, MIROSLAV BEGOVIĆ;
Paviljon '40' IVE VITIĆA;
najčudesniji volumen ponudio je 'arhitekt nemogućeg' VJENCESLAV RICHTER za Svjetsku izložbu (expo) u Briselu
1958.;
arhitektura pedesetih:
nadovezuje se na evropski postfunkcionalni ekspresionizam;
nastavlja intimizam prijeratne zagrebačke škole arhitekture;
grade se industrijski objekti, sportski objekti, zdravstvene ustanove;
razvijanje individualne kreativnosti,
proces internacionalizacije;
sredinom 50-tih:
- pročišćenje oblika
- reducirani izbor materijala
- racionalistička estetika
- transparentnost
- ekspresivnost betonske konstrukcije
u Dalmaciji i Primorju djeluju: FABRIS, PERKOVIĆ, BOMBARDELLI, VITIĆ, MILIĆ, POŽGAJ;
arhitekturu Miesa i Le Corbusiera s početka 50-tih, kojoj su odgovarali čista geometrija, glatke plohe, staklene
stijene i minimalan broj detalja, zamijenit će potkraj 50-tih krivulje ALVARA AALTOA, OSCARA NIEMEYERA, LOUISA
KAHNA, HANSA SCHAROUNA, KENZA TANGEA;
BERNARDO BERNARDI
namještajem opremio i kavanu Neboder,
Labirint bar u Dubrovniku, 1960.,
hotel Maestral, Brela, 1965.,
interijer pristanišne zgrade zagrebačkog aerodroma, 1966.
obiteljske kuće u Kumrovcu
hotel Marko Polo u Korčuli, 1970.
za povijest hrvatske arhitekture visokog modernizma jednako su važne stambene zgrade koje se u Vukovarskoj
grade za mozgove društva:
DRAGO GALIĆ već 1953. pod snažnim utjecajem Le Corbusierove Unite d'habitation u Marseju realizira primjer
stanovanja na dva nivoa;
ostale zgrade rade ŠEGVIĆ, RAŠICA, FABRIS;
70-te:
Palača pravde, KUČAN
Auto Hrvatska, DUŠKO RAKIĆ
Zagrepčanka, SLAVKO JELINEK, BERISLAV JANKOVIĆ
1969-70. LUJO SCHWERER, Savska/Vukovarska - paviljon preko puta Zagrepčanke
80-te:
SDK, 1981. NIKŠIĆ, DRAGOMANOVIĆ
INA, D. RAKIĆ – prednja zgrada, a stražnja je s početka 60-tih
1984-88. ZLATKO JURIĆ, spojni most INA
1987-89. M. HRŽIĆ, ETF
1960-1970.
1964. urbanistički program Zagreba - niz slabosti: prometni shematizam, nedefiniran odnos prema Savi, problem željezničkog
prometa;
grupe arhitekata:
KOLABORATIV '66 - RAŠICA, RICHTER, ŠEGVIĆ, TURINA, VITIĆ
PLAVI 9 - BARTOLIĆ, OSTROGOVIĆ, HABERLE, ULRICH, KAUZLARIĆ, GOMBOŠ, BAHOVEC, TUŠEK;
GROZDAN KNEŽEVIĆ
poslovna zgrada Industrogradnje u Savskoj 66
dva nebodera iza hotela Internacional
1985-88. Cibona, M. HRŽIĆ – stakleni toranj, horizontalna elipsoidna dvorana > kasna moderna + postmodernistički detalji;
1985-87. PENEZIĆ-ROGINA, Plivalište Mladost – utjecaj kasne moderne po visokoj tehnologiji dorade pročelja – metalna oplata;