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Voz y Música Electroacústica: Una Propuesta Metodológica (Miguel Álvarez Fernández)
Voz y Música Electroacústica: Una Propuesta Metodológica (Miguel Álvarez Fernández)
Oviedo, 2004
Dylan Thomas
Agradecimientos
En primer y muy destacado lugar, doy las gracias a la Dra. Marta Cureses de la
Vega, Profesora Titular del Departamento y directora de la investigación, no sólo por la
insuperable hospitalidad con la que me acogió desde que viajé a Oviedo para conocerla,
sino también por las innumerables palabras que a partir de entonces hemos
intercambiado sobre este proyecto en incontables reuniones y conversaciones
telefónicas, a menudo prolongadas hasta horas intempestivas. Sin su orientación y su
apoyo intelectual y moral, nada de lo que aparece en las páginas siguientes habría
adoptado nunca la forma con la que aquí se presenta.
Para enumerar aquí los nombres de todos los amigos que, de formas diversas,
han contribuido en la formación de las ideas que aquí se exponen, este apartado debería
ocupar tanto espacio como el resto de la investigación. Sirvan estas palabras como
sincero reconocimiento a todos ellos.
iii
Voz y música electroacústica: una propuesta metodológica
Índice general
Introducción ................................................................................................................... 1
iv
Capítulo II: El lenguaje como estructura .................................................................. 58
v
Índice de contenidos del CD adjunto
vi
Introducción
1
A.- Presentación
2
integrar entre las obras contempladas por este trabajo creaciones procedentes de ámbitos
artísticos como la poesía fonética y sonora (en concreto, trabajos de Filippo Tommaso
Marinetti, Hugo Ball, Raoul Hausmann, Kurt Schwitters y Henri Chopin) o el arte
radiofónico (como Pour en finir avec le jugement de dieu, de Antonin Artaud). Tales
obras cohabitan en las próximas páginas con creaciones tradicionalmente asociadas con
la composición musical, como los trabajos de Trevor Wishart, Charles Dodge, John
Cage, Karlheinz Stockhausen o Bernd Alois Zimmermann.
3
La utilización de este tipo de definiciones amplias en la descripción del marco
conceptual que configura la investigación tiene como objeto principal subsumir en su
objeto de estudio manifestaciones que, de aplicarse criterios más restringidos (como los
tradicionalmente asociados a las expresiones “música”, “electroacústica”, “voz”, etc.),
no tendrían cabida en este trabajo, pese a que presenten (y ésta es una de las hipótesis
aquí defendidas) un gran interés desde el punto de vista musicológico. En la medida que
la investigación pueda analizar todas estas manifestaciones, junto a otras más
convencionalmente “musicales”, en un todo coherente y ordenado, esta hipótesis será
confirmada.
4
El objetivo último de este proyecto se deriva de estos dos fines, y se consumará
en tanto que haga posible este doble propósito musicológico: escuchar de otra manera lo
que ya se escuchaba, y escuchar lo que antes no se escuchaba.
1
Miguel Álvarez Fernández, 'Investigación musicológica y creación actual. Posibilidades de
retroalimentación', comunicación presentada en el "I Congreso de Doctorandos de Musicología del
Estado español", (Valencia, 3-5 de octubre de 2003). En espera de publicación.
5
propuesta en un ámbito específico que resulta familiar para el autor, y, por otro, a la
idea de que la aplicación de esta metodología en este contexto particular, que integra las
dimensiones del lenguaje natural y del lenguaje musical, presenta resultados
especialmente relevantes que podrían orientar el desarrollo futuro de la investigación.
También, y con más razón si cabe, ha sido necesario acotar el inmenso perímetro
que alberga aquellas manifestaciones sonoras que combinan la voz y los medios
electroacústicos, y que no han surgido estrictamente en el dominio de la composición
electroacústica. Desde la escultura y la instalación sonoras hasta el arte telefónico,
6
pasando por el cine, las disciplinas artísticas que han generado propuestas susceptibles
de haber sido incorporadas a esta investigación son tan numerosas como diversas. Y, de
la misma manera que se indicaba en el párrafo anterior, la metodología aquí propuesta
puede aplicarse, en principio, a todas ellas. Ahora bien, con el deseo de poder ofrecer, a
partir de una primera incursión en este modelo analítico, resultados relevantes que
sirvan además para establecer conexiones entre todas las obras analizadas (provengan o
no del campo de la composición electroacústica), se ha escogido un grupo de creaciones
cuya vinculación con el lenguaje y las diversas concepciones de éste (es decir, con las
herramientas metodológicas utilizadas en este trabajo) fuese igual, si no mayor, que la
profesada en las composiciones electroacústicas de origen estrictamente “musical” aquí
analizadas.
“Se han preservado numerosas grabaciones de Fillipo [sic] Marinetti, líder de los
futuristas, que en ocasiones han sido difundidas en antologías en formato elepé y
revistas en formato de cinta magnética. Junto a algunas grabaciones de Kurt
Schwitters, Richard Huelsenbeck y Raoul Hausmann, estas piezas de Marinetti
no sólo ofrecen un destello temprano del arte de la performance, sino que
también prefiguran gran parte del trabajo más tardío que sólo fue posible con el
advenimiento de la difusión masiva de la grabación en cinta y, más
recientemente, de los equipos de muestreo [sampling] de audio digital”. 2
2
Kevin Concannon, 'Cut and Paste: Collage and the Art of Sound', en Sound by Artists, ed. por Dan
Lander y Micah Lexier (Art Metropole y Walter Phillips Gallery, 1990). Disponible en
http://www.ubu.com/papers/concannon.html.
7
El desarrollo de la tendencia artística primero denominada poesía fonética y más
tarde poesía sonora, desde sus inicios con el siglo XX hasta el presente, puede
analizarse a través del prisma sugerido por las diversas formas de entender el lenguaje
que aquí se analizan. Esta perspectiva ofrece importantes indicios que también pueden
ayudar a entender mejor algunas propuestas realizadas en el género de la composición
electroacústica. De hecho, y precisamente por la aplicación de esta metodología, las
fronteras que tradicionalmente separan la música electroacústica y la poesía fonética
tienden a difuminarse, como ya vislumbraba William Burroughs al escribir el prólogo
de un libro fundamental para la poesía sonora (pero que, paradójicamente, no se ocupa
de los autores relacionados con la música electroacústica):
En las siguientes páginas se intentará también difuminar esas líneas, borrar las
fronteras arbitrarias que dificultan que la Musicología se ocupe de una serie de
fenómenos esencialmente sonoros, y merecedores de un análisis musical. En resumen,
se intentará escuchar lo que antes no se escuchaba.
3
William Burroughs, en Henri Chopin, Poésie sonore internationale (París: Jean-Michel Place, 1979), p.
9.
8
especialmente a partir del siglo XX. En 1992, el libro Wireless Imagination. Sound,
Radio and the Avant-Garde, editado por Douglas Kahn y Gregory Whitehead,
representó un hito fundamental en esta línea. Los textos allí recopilados analizan obras
de autores que serán objeto de estudio en las páginas siguientes, como Marinetti, John
Cage o Artaud, junto a otros que podrían haberlo sido, como Dziga Vertov o William
Burroughs. Sin embargo, y como se señala en el prólogo, los autores, “antes de
simplemente comenzar a sacar del sombrero teorías sobre la auralidad, escogi[eron]
asentar Wireless Imagination en un intento más modesto de documentar y cartografiar
resonancias sonográficas entre las historias ya existentes, por más que pudieran golpear
los oídos desnudos de manera extrañamente disonante y cacofónica”. 4
Unos años después, en 1999, el mismo Douglas Kahn presentó, de una forma
más elaborada, una propuesta teórica que, en la medida en que un discurso
deliberadamente posmoderno puede permitírselo, argumenta a favor de una serie de
tesis concretas. Como indica su subtítulo, Noise, Water, Meat. A History of Sound in the
Arts explora el concepto de sonido a través de diversas manifestaciones artísticas (no
exclusivamente musicales) a lo largo del siglo XX. Un concepto de sonido, además, que
se expande hasta englobar
En estas palabras puede observarse una concepción amplia del fenómeno sonoro,
de la que sin duda son deudoras las definiciones que, en relación al objeto de estudio de
esta investigación, se planteaban unas páginas más atrás. Entre la aparición de estas dos
publicaciones, otros títulos también se ocuparon de estudiar la dimensión sonora de
diversas manifestaciones artísticas no necesariamente relacionadas con la música.
4
Douglas Kahn y Gregory Whitehead, Wireless imagination. Sound, radio and the avant-garde
(Cambridge, Mass.: MIT Press, 1992), p. X.
5
Douglas Kahn, Noise, Water, Meat (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1999), p. 3.
9
Destacadamente, la recopilación de ensayos Sound States. Innovative Poetics and
Acoustical Technologies, editada por Adalaide Morris y publicada en 1997, trata el
trabajo de un amplio conjunto de autores, desde James Joyce y Ezra Pound, hasta Cecil
Taylor y Henri Chopin. Como notable y positiva diferencia respecto a los dos textos
anteriormente mencionados, los editores de este volumen decidieron incorporar un CD
con grabaciones de las obras tratadas en el texto, propuesta que se ha mantenido en este
trabajo.
10
castellano en 2004, aunque no sean expresamente desarrolladas en las páginas
siguientes, constituyen aportaciones que, pese a su aún reciente fecha, ya han
transformado los ámbitos teóricos sobre los que proyectan su influencia.
11
2003. Igualmente extraña puede resultar la afirmación de que el libro Dumbstruck. A
Cultural History of Ventriloquism, de Steven Connor, publicado en el 2000, ha influido
de manera determinante en la noción de voz manejada en las páginas siguientes.
Efectivamente, los denominados Cultural Studies representan, en los últimos años, un
terreno propicio para reformular los conceptos fundamentales con los que operan las
disciplinas tradicionales. Sin embargo, el carácter netamente musicológico de la
investigación que aquí se presenta obliga a incorporar estas reformulaciones en un cauce
metodológico más cerrado, concentrado principalmente en la dimensión propiamente
musical de los fenómenos sonoros estudiados. Y es que, si bien es cierto que muchos de
los trabajos mencionados hasta ahora han logrado, con mayor o menor éxito, rastrear la
presencia de lo sonoro en muy diversas manifestaciones artísticas, no necesariamente
conectadas con la creación musical, no lo es menos que ninguna de estas propuestas
teóricas ha surgido del ámbito de la Musicología.
No se trata aquí de reflexionar sobre las posibles causas de ese hecho, 6 sino de
constatar que Adalaide Morris (como la mayor parte de los autores antologados en su
obra) es profesora de Literatura, que Douglas Kahn, tras doctorarse en Historia del Arte,
se especializó en el ámbito de las media arts y actualmente dirige el programa de
Estudios Tecnoculturales de la Universidad de California en Camp Davis, que Jonathan
Sterne enseña Comunicación, y que Steven Connor es profesor de Teoría Literaria. En
resumen, entre los teóricos que más destacadamente, a los efectos de este trabajo, se han
dedicado a investigar la utilización de la voz manipulada con medios electroacústicos,
ninguno ha empleado la perspectiva musicológica como metodología principal de
análisis. El hecho resulta tanto más curioso cuanto que podría pensarse que el dominio
de lo sonoro representa una parcela de la realidad sobre la que el musicólogo debería
estar especialmente habituado a reflexionar.
6
Algo semejante se intentó en Miguel Álvarez Fernández, op. cit.
12
caso, por ejemplo, de los trabajos sobre el tema realizados por Fred Lerdahl, 7 que, pese
a aceptar como hipótesis que “música y lenguaje comparten las mismas raíces
evolutivas”, 8 traza algunas diferencias radicales entre ambas realidades que, desde los
puntos de vista defendidos en este trabajo, no pueden ser compartidas:
7
Resumidos en Fred Lerdahl, 'Two Ways in Which Music Relates to the World', en Music Theory
Spectrum, 25. 2 (2003), pp. 367-373.
8
Ibíd. p. 369.
9
Ibíd. pp. 367 y 368.
10
Cf. Fred Lerdahl y Ray Jackendoff, A Generative Theory of Tonal Music (Cambridge: MIT Press,
1983).
13
electrónicamente) y la música es David Evan Jones. En algunos de sus artículos,11 Jones
ha mencionado a autores como Filippo Marinetti, Hugo Ball, Kurr [sic] Schwitters o
Maurice Lemaitre, junto a compositores como Karlheinz Stockhausen, Herbert Eimert,
Luciano Berio, György Ligeti, Kenneth Gaburo, Charles Dodge, Roger Reynolds o Paul
Lansky. 12 Sin embargo, a renglón seguido, y tras apuntar algunas ideas muy vagas
respecto a algunos elementos comunes en las creaciones de ambos grupos de autores
(ideas que, en todo caso, son recogidas y desarrolladas a lo largo de este trabajo), Jones
se limita a constatar que “actualmente no existe un marco teórico que intente explicar
los aspectos perceptuales subyacentes en las diferentes aproximaciones a la
composición con los sonidos del habla”. 13 Todas las referencias anteriores, en fin,
parecen apuntar hacia una ausencia, no tanto de un marco metodológico común
unánimemente aceptado (algo muy lejano, por cierto, de las pretensiones de este
estudio), sino de una reflexión musicológica sobre los problemas metodológicos
planteados por el análisis de determinadas manifestaciones sonoras.
Si, para concluir este apartado, se enfoca la mirada hacia el ámbito cultural
español, los resultados no resultan mucho más halagüeños, pues aquí las carencias no
sólo alcanzan a las reflexiones metodológicas sobre el análisis de los fenómenos
sonoros tratados por esta investigación.
11
David Evan Jones, 'Compositional Control of Phonetic/Nonphonetic Perception', en Perspectives of
New Music, 25. 1 (1987), pp. 138-155, y 'Speech Extrapolated', en Perspectives of New Music, 28. 1
(1990), pp. 112-142.
12
David Evan Jones, 'Compositional Control of Phonetic/Nonphonetic Perception', op. cit., pp. 138 y 139,
y 'Speech Extrapolated', op. cit. p. 112.
13
David Evan Jones, 'Compositional Control of Phonetic/Nonphonetic Perception', op. cit., p. 139.
14
preferido clasificarlas como manifestaciones de arte sonoro y no como obras musicales.
En cuanto a textos recientes escritos en castellano y dedicados al estudio de la estética
musical del siglo XX, una obra como Pensamiento musical y siglo XX, de Tomás
Marco, en la que, por ejemplo, ni siquiera se menciona a Bernd Alois Zimmermann
(que desde la perspectiva de esta investigación aparece como un compositor
fundamental dentro del siglo pasado) sirve como ejemplo de una línea historiográfica
muy separada de la que subyace tras este trabajo.
C.- Objetivos
15
dos efectos que esta investigación intenta, en primera instancia, poner de manifiesto y,
como objetivo a largo plazo, comenzar a subsanar.
Por otra parte, las aportaciones procedentes de las diversas disciplinas que, como
las mencionadas en apartados anteriores, han estudiado estas manifestaciones desde
otros enfoques, no han podido revertir en el estudio musicológico. La propuesta que se
inicia en estas páginas puede considerarse, pues, un intento de cambiar ese estado de
cosas y enriquecer el debate musicológico con las reflexiones teóricas surgidas en esos
otros ámbitos.
16
De estos objetivos, básicos para la investigación, se desprenden otros que los
próximos capítulos también abordarán. El propio trazado del marco metodológico de
análisis permitirá, por ejemplo, apuntar ciertas diferencias entre manifestaciones
artísticas que, desde otros aparatos analíticos, podrían entenderse como muy similares.
Así, la contraposición entre diferentes perspectivas analíticas, como la perspectiva aquí
denominada morfológico-mimética y la que atiende a la dimensión sintáctico-estructural
de la obra artística, puede servir para subrayar las diferencias entre creaciones en
principio muy próximas estilísticamente (por ejemplo, las de Hugo Ball, Raoul
Hausmann y Kurt Schwitters), y explicar las profundas divergencias entre los principios
estéticos implícitos en cada obra.
17
Otro concepto, el de “sistema de referencia”, también planea sobre el conjunto
de la investigación, llegando hasta las últimas páginas del tercer capítulo. En estrecha
conexión con la idea apuntada en el párrafo anterior, podría argumentarse que, al igual
que toda imagen es reflejo de de un método de proyección, todo acto de significación
verbal (como los analizados en las páginas siguientes) también refleja algo muy similar
a un método de proyección. En otras palabras, todo elemento significante proyecta,
además de su contenido intrínseco (si es que se puede hablar de algo así), una parte del
sistema de referencia donde ese contenido se incardina (y de donde extrae su
significado). Desde este punto de vista, las tres dimensiones analíticas que sirven como
ejes de este trabajo (morfológico-mimética, sintáctico-estructural y semántico-
contextual) pueden también entenderse como paradigmas de sendos sistemas de
referencia, en los términos que se acaban de explicar.
D.- Fuentes
Las tres exposiciones teóricas tratan de presentar los rasgos principales de cada
concepción del lenguaje desde la que se ha intentado caracterizar una dimensión
analítica. Estas concepciones parten siempre de la referencia a un texto de carácter
filosófico que sirve para exponer los aspectos principales de una visión del lenguaje
desde la que es posible abordar el análisis musical de un fenómeno sonoro. Los tres
textos utilizados para este objeto son el Crátilo de Platón, el Curso de lingüística
general de Ferdinand de Saussure, y las Investigaciones filosóficas de Ludwig
Wittgenstein.
Dentro de las múltiples teorías sobre el lenguaje que, siempre con un barniz de
ironía socrática, se proponen en el Crátilo, para este trabajo resulta especialmente
relevante la argumentación de corte naturalista que defiende la naturaleza imitativa del
lenguaje, que alcanzaría incluso a sus elementos últimos (los fonemas). Esta visión del
18
lenguaje sirve, durante el resto del primer capítulo, para explicar el alcance de la
dimensión morfológico-mimética de los fenómenos sonoros analizados en el trabajo.
Por otro lado, el pensamiento del llamado “segundo Wittgenstein”, tal y como se
manifiesta en sus Investigaciones filosóficas, pese a compartir algunos postulados con el
pensamiento saussuriano (sobre esto se discutirá en el tercer capítulo del trabajo),
propone una concepción del lenguaje sustancialmente diferente a los dos modelos
anteriormente mencionados. A partir de una comprensión del fenómeno lingüístico
nacida de la idea de “juego de lenguaje”, el pensamiento wittgensteiniano servirá para
explicar el tercer y último de los planos de análisis que conforman esta metodología, el
que se corresponde con la dimensión sonora semántico-contextual. La acepción de este
concepto se aproxima a la noción de semántica pragmática, por atender al significado
discursivo y a la interpretación textual, que nacen del uso y de la actuación del lenguaje,
frente, por ejemplo, a las nociones de semántica formal o de semántica lexicológica. 14
14
Para un examen más detallado de estos conceptos, véase Enrique Alcaraz Varó y María Antonia
Martínez Linares, Diccionario de lingüística moderna (Barcelona: Ariel, 1997), p. 513.
19
en el CD que acompaña el trabajo. Adicionalmente, y como ya se ha apuntado, en los
casos en que existe una versión en formato visual de esas obras, sea en forma de
partitura, poema, esquema o de otro tipo, ésta también ha sido incorporada en el trabajo.
15
Básicamente, la crítica de Ruwet hacia el pensamiento serial se fundamenta en que, en su pensamiento
compositivo, Pousseur y Boulez “reducen el lenguaje a una sola de sus dimensiones, el habla [la parole]”,
(Nicolas Ruwet, 'Contradictions du langage sériel', en Langage, musique, poésie (París: Éditions du Seuil,
20
desarrollo de la investigación sin duda resultará muy conveniente abordar
detenidamente todas las diferencias que la separan de las diferentes orientaciones que se
acaban de mencionar, así como de otras teorías analíticas; ello servirá para definir mejor
de lo que aquí puede hacerse las particularidades de la orientación analítica propuesta en
este trabajo.
1972), pp. 23-40, p. 28). Por contra, en el segundo capítulo de este trabajo las reflexiones sobre el
pensamiento serial parten de la identificación de éste con el plano lingüístico de la lengua [la langue].
21
páginas del Electronic Poetry Center de la Universidad de Buffalo (en
http://epc.buffalo.edu/), imprescindibles para cualquier trabajo que se enfoque hacia
comportamientos sonoros como los aquí tratados, son muchas las páginas que han
suministrado valiosas aportaciones para este proyecto. Entre ellas, merecen una
mención especial, por haber sido pensadas desde el castellano, las páginas dedicadas al
arte sonoro vinculadas al Centro de Creación Experimental (CDCE) de la Facultad de
Bellas Artes de Cuenca, confeccionadas por José Antonio Sarmiento (en
http://uclm.edu/artesonoro/index.html).
E.- Metodología
22
confluencia, cómo interactúan estas tres dimensiones sin exclusión de ninguna de ellas.
De hecho, el examen de estas relaciones entre los diversos modelos, con sus posibles
contradicciones, quizá sirva para ampliar hacia dimensiones más profundas el alcance
de la metodología que aquí se presenta.
Más arriba se han resumido los focos de atención principales en cada capítulo de
esta investigación. No obstante, el planteamiento metodológico aquí presentado no se
reduce a (1) el análisis de la morfología acústica de un sonido, (2) la estructura de su
organización sintáctica y (3) su significación semántica en relación a un contexto
determinado. Parece más provechosa, y así se ha intentado demostrar, la observación
del primer aspecto a través de un prisma que relaciona el sonido con la realidad externa
a él (configurando un plano morfológico-mimético), la del segundo aspecto desde la
óptica de una noción estructural del lenguaje (plano sintáctico-estructural), y la del
tercero a partir de la visión wittgensteiniana de los juegos de lenguaje (plano semántico-
contextual). Las intersecciones entre estos tres planos, entendidos como vectores
interpretativos del fenómeno musical, servirán para facilitar la ya evocada comprensión
holística de cada obra.
23
En cuanto a la presentación de esta metodología, y aunque algunos aspectos ya
han sido anticipados, el trabajo se inicia con esta introducción (articulada en cinco
apartados: presentación, estado de la cuestión, objetivos, fuentes y metodología). Le
suceden tres capítulos, que forman el núcleo de la investigación y comparten una
estructura común. Estos tres bloques presentan otras tantas concepciones del lenguaje
que, a su vez, configuran las tres perspectivas cuya superposición configura el marco
metodológico de análisis. En cada uno de ellos se ha escogido un texto de referencia
cuyo análisis manifiesta los principales aspectos teóricos de una determinada
concepción del lenguaje. A la revisión de esos aspectos sigue, en cada capítulo, un
apartado en el que se proyecta la perspectiva analítica emanada de la reflexión anterior
sobre varias creaciones artísticas. Este apartado tiene por objeto mostrar las
implicaciones analíticas surgidas desde la óptica previamente descrita, así como orientar
la aplicación de cada perspectiva de análisis sobre determinados ámbitos estéticos y
técnicos en los cuales los principios utilizados pueden mostrarse especialmente fértiles.
Finalmente, un último apartado recoge las conclusiones de la investigación, valorando
los resultados cosechados en cada capítulo y proponiendo algunas vías de desarrollo de
las ideas expuestas.
24
Capítulo I
El lenguaje como mímesis
25
I.1.- Introducción: la voz a partir del Crátilo de Platón
El cauce argumentativo que más interesa a los efectos de este estudio se inicia a
partir del fragmento 422b del diálogo, cuando se propugna la adecuación entre la
realidad y no ya los nombres, sino las unidades fonéticas menores que éstos. En este
16
Platón, Diálogos, trad. de J. L. Calvo, Biblioteca Clásica Gredos, 61 (Madrid: Ed. Gredos, 1983).
17
Sobre la relación entre las ideas presentadas en el diálogo y el pensamiento filosófico de Heráclito,
véase Geoffrey S. Kirk, 'The Problem of Cratylus', en American Journal of Philology, 72. 3 (1951), pp.
225-253. Más cercanamente, el trabajo de Vicente García de Diego, en obras como su Diccionario de
voces naturales, entronca con esta línea especulativa, como también lo hace, desde una perspectiva menos
científica, Imanol Múgika (con su Teoría de la formación de las lenguas vista a la luz del euskera). Para
un estudio de ambos autores en relación con la composición musical, véase Marta Cureses de la Vega,
Agustín González Acilu. La estética de la tensión (Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales,
2001), esp. pp. 168 y ss. y p. 253.
26
punto Sócrates plantea cómo los sonidos propios de algunos nombres imitan las cosas
que estos nombres representan. El hijo de la obstetra no se refiere aquí a lo que
podríamos denominar el carácter onomatopéyico de ciertos términos, sino que atribuye
significación a “letras” específicas. Así, por ejemplo, mientras “iota” y “rho” sugerirían
movimiento, los sonidos correspondientes a las letras “delta” o “tau” se relacionarían
con la idea de reposo. El nombre, conforme a esta visión, no es sino la imitación
mediante sílabas y letras de la esencia de las cosas.
18
Ferdinand de Saussure, Curso de lingüística general (Barcelona: Planeta, 1985), p. 87.
27
conceptos cercanos pero diferentes, pues el cuestionamiento del carácter convencional
del lenguaje implícito en las afirmaciones contenidas en el Crátilo podría relacionarse
con determinados fenómenos nada extraños en el ámbito de la expresión más habitual.
La onomatopeya, por ejemplo, presenta, ya desde su etimología, una relación particular
entre el ámbito de los nombres (onoma) y el de la realidad, entendida como marco del
hacer (poieo). Sin embargo (y como el propio Saussure se encargó de demostrar
inmediatamente después de exponer el principio de la arbitrariedad del signo
lingüístico), en tanto que la adecuación entre el término onomatopéyico y la realidad
designada resulta enteramente convencional, 19 no puede discutirse el carácter arbitrario
de esta forma lingüística.
19
Así lo demuestra la existencia de diferentes términos onomatopéyicos que, en diversos idiomas, sirven
para aludir a una misma realidad, así como el hecho de que, en el caso de una lengua en particular, sea el
diccionario el que termine sancionando una onomatopeya de entre las varias posibles.
28
morfológico-mimética del sonido. En primer lugar, el trabajo de Trevor Wishart sobre
las transformaciones acústicas realizadas a partir de sonidos vocales muestra la
virtualidad de los procesos de mímesis en su particular confrontación del lenguaje con
la realidad. Por otra parte, el compositor estadounidense Charles Dodge desarrolla en
composiciones como The Waves un planteamiento en el que los sonidos sibilantes de la
voz de Joan la Barbara gozan de una significación propia, que refuerza la dimensión
estrictamente semántica de sus palabras, así como la del contorno melódico de su
prosodia. A continuación, el análisis de algunas técnicas que Antonin Artaud desarrolló
en su obra radiofónica Pour en finir avec le jugement de dieu servirá para exponer una
perspectiva analítica sobre esta dimensión sonora que se proyectará después sobre el
estudio de manifestaciones artísticas directamente vinculadas al objeto de estudio del
presente trabajo, como algunas obras de poesía fonética. Entre éstas, merecerán
particular atención los trabajos de Marinetti, entre los futuristas italianos, y los de Hugo
Ball y Raoul Hausmann, como representantes del dadaísmo. El análisis de estos trabajos
configurará un corpus representativo de las diversas formas de imitación que puede
desempeñar la voz según el modelo de lenguaje presentado en este capítulo.
Una de las críticas de Wishart hacia las tendencias estéticas con las que su
práctica musical no comulga radica en la negación de lo que el compositor contempla
como uno de los principios del “puritanismo instrumental”: “No representarás nada en
29
la música”. 20 Lejos de respetar este dogma, Wishart introduce en sus obras materiales
cuya morfología acústica recuerda (o incluso reproduce) la de ciertos sonidos de
naturaleza, en principio, extramusical. Este proceso se realiza, en ocasiones, mediante el
empleo de materiales grabados en diversos entornos e incorporados en la estructura de
la composición, según la manera inaugurada por Schaeffer y su música concreta. En
otros casos, sonidos generados electrónicamente reproducen elementos de la vida
cotidiana. También es frecuente en la obra de Wishart que estos procedimientos se
combinen, y que los sonidos “extramusicales” resulten de la manipulación (a menudo
digital) de sonidos previamente sintetizados o registrados. Entre estos últimos, destacan
muy especialmente las grabaciones que recogen la voz humana y la convierten en una
materia prima susceptible de las más diversas formas de transformación electroacústica.
Contemplada desde una concepción del lenguaje como mímesis, según la manera
expuesta en el Crátilo, la voz se convierte en un medio perfecto para la transgresión de
la puritana doctrina musical antes citada.
La conexión imitativa entre los sonidos del lenguaje y la realidad, tal y como se
vislumbraba en el Crátilo, parece encontrar aquí una perfecta realización musical. Este
hecho permite plantear, como se hará a lo largo de este capítulo, la posibilidad de un
análisis proyectado sobre la forma acústica del sonido en su relación con los demás
sonidos de la realidad. En otras palabras, un análisis que atienda a la dimensión
morfológico-mimética del sonido (sonido, en este caso, procedente de la voz). Este
nivel analítico se presenta, así, como complementario e interdependiente respecto del
20
Trevor Wishart, On Sonic Art (Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1996), p. 7.
21
Extraído de Trevor Wishart, op. cit., p. 157.
30
que pretende estudiar la significación generada por el conjunto de relaciones que
guardan entre sí los sonidos constituyentes de una obra musical, y del que interpreta la
significación derivada del contexto propio de los materiales sonoros utilizados en una
composición.
31
Esta pequeña parte del repertorio musical constituida por composiciones en las
que la voz es manipulada con medios electroacústicos sirve muy bien para exponer dos
cuestiones centrales en este estudio. Por un lado, la dimensión significativa del sonido
como tal puede reforzarse cuando éste aparece indisolublemente unido a otras
dimensiones significantes, como las generadas por la articulación vocal. Por otro, la
voz, como vehículo de significación, se caracteriza por una flexibilidad y riqueza
únicas, que posibilitan una gran diversidad de usos en los planos sonoros morfológico,
sintáctico y semántico. Precisamente sobre la virtualidad de la voz en el plano de la
morfología acústica, Wishart escribe lo siguiente:
“El gesto musical, por otro lado, se evidencia en la morfología interna de los
objetos sonoros, así como en la forma general de grupos de sonidos, frases, etc.
De hecho, la morfología de los gestos mentales y fisiológicos (un aspecto del
comportamiento humano) puede traducirse directamente en la morfología de los
objetos sonoros mediante la acción de la laringe, o mediante la musculatura y un
transductor instrumental. La traducción de un gesto interpretativo en la
estructura gestual de un objeto sonoro es más completa y convincente cuando la
tecnología instrumental no representa una barrera. Por ello la música vocal, en la
que no existe ningún intermediario mecánico elaborado socialmente -y
especialmente cuando la práctica interpretativa no está dominada por un sistema
teórico basado en la notación- es el canal idóneo para transmitir información
sobre el gesto musical”. 22
22
Ibíd. pp. 17 y 18.
32
occidental, en un sistema abstracto de representación gráfica del sonido (como la actual
notación musical), las dificultades anteriormente mencionadas, derivadas del uso de
sonidos con una morfología elaborada, suelen sortearse prescindiendo directamente de
la utilización de estos sonidos, y empleando en su lugar sonidos para los que la
tradición, tras su uso reiterado, ya ha encontrado formas estables de representación
gráfica. Contemplando este problema de manera inversa, las formas de representación
gráfica de los sonidos vocales apenas dan cuenta de la realidad sonora de éstos. Este
hecho se evidenciará cuando, unas páginas más adelante, se contrapongan las
representaciones visuales de composiciones de poesía fonética con las siempre más
ricas y matizadas expresiones sonoras de las mismas.
Otra resultante de todas las propiedades de la voz hasta ahora enumeradas, que
remite de nuevo al pensamiento compositivo de Trevor Wishart y a sus manifestaciones
en la composición Red Bird, tiene que ver con la inevitable relación causal que vincula
el sonido de la voz con su fuente. La voz se resiste especialmente a la pretensión
acusmática de una escucha en la que el objeto sonoro se presenta desligado de su fuente
emisora, tal y como expresa Wishart en las siguientes palabras:
23
Roland Barthes, 'El grano de la voz', en Lo obvio y lo obtuso (Barcelona-Buenos Aires-México: Paidós,
1986), pp. 262-271, p. 265.
33
“Determinados sonidos son intrínsecamente reconocibles aun bajo las formas de
distorsión más extremas. El sonido de este tipo más importante es la voz
humana; especialmente el lenguaje humano como estructura formante de la
propia voz goza para los seres humanos de una reconocibilidad intrínseca. Ello
se debe en parte a la obvia significación inmediata de la voz humana para el
oyente humano, pero también a la excepcional complejidad propia del
mecanismo articulatorio de su fuente”. 24
El compositor británico aclara este punto justo antes de describir las dificultades
que atravesó durante la realización de otro de los pasajes de Red Bird, en el que la voz
se transforma, de manera similar a lo que sucedía en el primer ejemplo, en el zumbido
de una mosca. Estas dificultades provenían precisamente del inevitable carácter
reconocible de la voz que se acaba de mencionar, pues, como señala Wishart, no
hubiese resultado complicado filtrar un sonido vocal para imitar el sonido del vuelo de
una mosca. Ahora bien, en la medida que lo que se pretendía era componer un proceso
en el que el sonido de la voz debía transformarse en el zumbido de una mosca, la opción
de partir de un sonido vocal y transformarlo progresivamente no resultaba viable: la
pregnancia de la voz humana es tal que, pese a que se someta a operaciones de filtrado y
distorsión, el sonido que se ha identificado como procedente de la voz sólo podrá
escucharse como “un sonido de voz modificado”, nunca como “un zumbido de mosca”.
En las palabras de Wishart:
24
Wishart, op. cit., p. 150.
25
Ibíd. p. 151.
34
reason” es sometida a diversos procedimientos de fragmentación y permutación
(semejantes a los que se encontrarán en el análisis de Gesang der Junglinge, dentro del
segundo capítulo de este trabajo). En el fragmento, igual que en otros momentos de la
obra, los sonidos de la citada expresión lingüística son emitidos por diferentes voces
siguiendo las indicaciones que aparecen en el siguiente gráfico. 26 Así, siguiendo al
compositor,
“(e)s posible imponer una morfología sobre ciertos aspectos del objeto
fonemático, dotándolo de (o alterando) una significación que no podría
expresarse lingüísticamente. En la obra Red Bird los diversos objetos
fonemáticos contenidos en la frase ‘listen to reason’ fueron articulados según
varias formas diferentes indicadas por adverbios, con objeto de proyectar ciertas
implicaciones en los propios objetos fonemáticos”. 27
26
Extraído de Trevor Wishart, op. cit., p. 297.
27
Ibíd. p. 298.
35
Con esta técnica, Wishart amplía las posibilidades expresivas del plano musical
que aquí se ha denominado morfológico-mimético. La alteración de la morfología
acústica de los sonidos de la voz mediante la imposición de formas sonoras en principio
exteriores a ellas, con objeto de variar y enriquecer su significación, es un
procedimiento que debe ser tenido en cuenta desde este plano analítico, y que podrá
observarse en otras composiciones analizadas en las páginas siguientes. En ellas
encontraremos nuevos procedimientos e interpretaciones, quizá más sutiles, de la
concepción mimética del lenguaje que aquí se viene estudiando.
Charles Dodge, nacido en Iowa en 1942, fue uno de los primeros compositores
que percibieron el enorme potencial ofrecido por el ordenador para ampliar las
posibilidades expresivas del lenguaje musical. Obras como las Speech Songs (de 1972),
un clásico en el género de la música realizada por ordenador, reflejan el particular
interés en las relaciones entre la voz humana y la voz sintetizada. La composición The
Waves representa otra muestra ejemplar de esta línea de trabajo, al tiempo que
constituye una interpretación musical diferente de las nociones sobre el lenguaje
planteadas en el Crátilo.
The Waves, para voz y ordenador, realizada en 1984 en el estudio del MIT
(Massachussetts Institute of Technology), y recogida en la tercera pista del CD que
acompaña este trabajo, representa otro ejemplo de dotación de contenido semántico a
fonemas individuales en el contexto de una obra musical. La obra se basa en el primer
párrafo de la novela homónima de Virginia Woolf, en el que, según la interpretación de
Dodge, 28 la escritora se desplaza desde una descripción objetiva del mar al amanecer
hacia una respuesta más subjetiva, utilizando un lenguaje que recrea el proceso descrito.
Hacia el final del texto, como se señala en las notas que acompañan el registro de la
obra, el fraseo llega a sugerir el ritmo perpetuo de las propias olas. Para desarrollar este
proceso, ya en el dominio musical, Dodge parte de una lectura del pasaje de Woolf
realizada por la cantante Joan la Barbara. El compositor aísla mediante el ordenador
28
Peter Child, Curtis Roads et al., Digital Rewind (Cambridge, Mass: Media Laboratory, Massachusetts
Institute of Technology, 1999), MIT Experimental Music Studio, Massachusetts Institute of Technology,
Boston Musica Viva.
36
diferentes sonidos de la recitación. Entre ellos, y de un modo no muy distinto del que
parecían indicar las palabras de Sócrates en el Crátilo, los sonidos sibilantes
(abundantes ya en el texto original), que remiten al oyente hacia la realidad física
descrita por el texto:
“The sun had not yet risen. The sea was indistinguishable from the sky, except
that the sky was slightly creased as if a cloth had wrinkles in it. Gradually as the
sky whitened a dark line lay on the horizon dividing the sea from the sky and the
grey cloth became barred with thick strokes moving, one after another, beneath
the surface, following each other, pursuing each other, perpetually”.
Dodge utiliza en esta obra sonidos generados mediante síntesis aditiva que
reproducen la línea melódica cantada por Joan la Barbara y que suenan con cierto
retardo respecto a esa línea vocal. Los sonidos sintéticos, que preservan el contorno
melódico de la voz, al aparecer secuencialmente conforme a diferentes líneas de retardo,
recuerdan, con el texto, la figura de las olas que se suceden en el tiempo. Sobre esos
materiales proyecta Dodge los sonidos sibilantes antes mencionados, que refuerzan la
impresión “líquida” del conjunto, y que contrastan con otros fonemas aislados del
recitado (más frecuentes en la sección central de la obra), de carácter percusivo debido a
la naturaleza oclusiva y sorda de las consonantes de las que proceden (como en el caso
de la palabra “perpetually"). Hacia el final de la pieza (a partir de 8:00) se incorporan a
la obra otros recursos, característicos del trabajo de Joan la Barbara, como la entonación
de intervalos microtonales, la generación de sonidos armónicos mediante técnicas de
canto difónico o la utilización de sonidos guturales, entre otros.
37
En las páginas siguientes se completará un panorama que demuestra cómo los
ecos del filósofo griego han resonado en diversas propuestas artísticas de muy distinto
signo. Con ese fin se analizarán algunos presupuestos estéticos del trabajo poético y
radiofónico de Artaud que, como en los casos ya examinados de Wishart y Dodge,
conectan con las ideas platónicas en tanto que plantean determinadas posibilidades de
relación entre el lenguaje y la realidad que éste designa.
29
Antonin Artaud, El teatro y su doble (Barcelona: Edhasa, 1978).
38
Además de como dramaturgo, actor, poeta y las múltiples facetas que suelen
considerarse en Artaud, también se podría definir a este creador como compositor. De
hecho, cuando abandonaba el estudio de radio donde grabó los efectos sonoros de la
obra que a continuación será considerada, él mismo afirmó que “hasta ahora yo era
solamente escritor, actor y director; ahora soy un músico”. 30
Pour en finir avec le jugement de dieu fue grabada en los estudios de la radio
pública francesa entre el 22 y el 29 de noviembre de 1947, si bien los efectos sonoros se
registraron más tarde, para ser añadidos después a la cinta. Como la mera audición de la
pieza revela, la aserción de Artaud antes citada resulta del todo cierta. Haciendo
abstracción de los efectos sonoros utilizados en la obra, los sonidos vocales constituyen,
desde lo gutural hasta el grito y desde lo percusivo a lo susurrante, una completa paleta
tímbrica con la que se articula un discurso plenamente musical, al menos desde la
perspectiva que se propone en el presente trabajo. Así puede comprobarse en el
fragmento de la obra contenido en la pista número cuatro del CD.
30
Antonin Artaud, Oeuvres complètes, vol. 13 (París : Gallimard, 1974), p. 358.
31
Allen S. Weiss, 'Radio, Death, and the Devil. Artaud's Pour en Finir avec le Jugement de Dieu', en
Wireless Imagination. Sound, Radio, and the Avant-Garde, ed. por Douglas Kahn y Gregory Whitehead
(Cambridge, Mass.: MIT, 1992), pp. 269-307, p. 281.
39
kré puc te
kré puk te
pek li le
kre pek ti le
e kruk
pte
Puede observarse, a partir del ejemplo mencionado, que en el uso practicado por
Artaud de este tipo de lenguaje destaca la frecuente aparición del fonema “k”. En otros
pasajes de esta obra también aparecen algunos equivalentes fonéticos de este sonido,
como los representados por las grafías “ck”, o, en algunos casos, “ch” o “c”. Así lo
demuestra la escucha de la grabación realizada por el propio Artaud, en la que puede
percibirse una pronunciación cercana, en ocasiones, al griego (lengua materna, por otra
parte, de la madre de Artaud). Estas alteraciones de los sonidos del idioma francés,
como reflejan algunas consideraciones de Paule Thévenin, 32 llegaron a convertirse en
rasgos distintivos de los textos orales y escritos de Artaud. Resulta, pues, pertinente,
cuestionar el origen de estas alteraciones lingüísticas tan características en la obra
artaudiana, así como cualquier vestigio de significación que los sonidos en ella
utilizados, y no otros, pudieran contener en su pura dimensión acústica.
32
Recogidos en Antonin Artaud, Oeuvres complètes, vol. 12 (París : Gallimard, 1974), p. 267.
33
Ivan Fónagy, La Vive Voix: Essai de psychophonique (París: Payot, 1983).
40
El análisis psicolingüístico de la pronunciación de los fonemas que, según se ha
expuesto, gozan de especial consideración en los textos de Artaud (es decir, aquellos
cuya realización se aproxima a un sonido oclusivo, sordo y velar) demuestra que la
obstrucción de la laringe genera una presión subglótica que alcanza al diafragma y los
intestinos, facilitando el proceso de defecación.
Este simple dato ofrece una prometedora vía para el análisis del uso de la
glosolalia en Artaud, que, como el propio Fónagy señala, podría completarse con
algunas aportaciones desarrolladas en el ámbito del psicoanálisis. 34 Desde esta
perspectiva, la obstrucción de la laringe provocada por la articulación del sonido “k” se
relacionaría con lo escatológico no desde un plano simbólico, sino también
fisiológicamente. La aparición de este fenómeno en términos como kaka o caca,
presentes en diversos idiomas con una misma significación, no haría sino confirmar esta
hipótesis.
34
Fónagy, op. cit., p. 91.
41
y fonológicos como medios para alcanzar una mayor comprensión de la creación
artística estudiada. 35
La dimensión fonética de una obra como las que aquí se estudian puede gozar de
una enorme relevancia, y en tal caso su análisis deberá utilizar las herramientas
proporcionadas por la lingüística para dar oportuna cuenta de ella. Sin embargo, la
perspectiva musicológica que antes se mencionaba obliga a que el análisis contemple,
junto a esta dimensión fonética, otros planos necesariamente presentes en la obra objeto
de estudio. Aún más allá de esto, la metodología de análisis que este trabajo intenta
presentar exige que la propia dimensión fonética de una manifestación artística sea
contemplada no sólo desde el punto de vista de la fonética y la fonología, sino también
desde otras perspectivas que puedan iluminar ese aspecto de la obra analizada. Quizás
un ejemplo pueda aclarar este punto: las técnicas de análisis espectrográfico pueden
aportar, entre otras cosas, datos de enorme interés sobre la dimensión tímbrica de una
obra sonora. Sin embargo, un análisis que se redujera a esos datos difícilmente podría
dar cuenta alguna de la realidad de esa obra. Incluso, podría afirmarse, el análisis de la
dimensión tímbrica de una obra realizado solamente a través de técnicas
espectrográficas resultaría incompleto, según lo que aquí se está proponiendo, pues
carecería de la perspectiva que únicamente la combinación de diversas aproximaciones
paralelas puede ofrecer.
35
Marta Cureses de la Vega ha empleado procedimientos analíticos semejantes para el estudio del Hymne
an Lesbierinnen de Gerhard Rühm, en Agustín González Acilu. La estética de la tensión, op. cit., pp. 119
y ss.
36
Antonio Quilis, El comentario fonológico y fonético de textos (Madrid: Arco, 1999)
42
El caso de la poesía sonora, ya mencionado, se configura como un modelo
idóneo en el que el análisis de la dimensión fonética del texto, tal y como se ha
mostrado en el ejemplo de la obra de Artaud, puede cotejarse con otras aproximaciones
para ofrecer una perspectiva más completa de creaciones que, aunque fuesen
inicialmente concebidas como poéticas, en este trabajo son consideradas desde un punto
de vista musicológico. Esas diferentes aproximaciones, relacionadas con los conceptos
musicales de notación, interpretación o estructura, pueden conducir hacia conclusiones
difícilmente alcanzables a partir de otras premisas analíticas.
Con objeto de centrar la atención en este ámbito creativo, las páginas siguientes
ofrecerán un breve recorrido a través de los hitos más señalados en diversas corrientes
de la poesía fonética.
37
Así lo hace Steve McCaffery en el artículo que sirve como referencia para las siguientes líneas, 'From
Phonic to Sonic. The Emergence of the Audio-Poem', en Sound States: Innovative Poetics and Acoustical
Technologies, ed. por Adalaide Kirby Morris (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1997), pp.
149-168.
43
1876 Alexander Graham Bell llevó a cabo las experimentaciones que darían lugar al
teléfono y, en 1877, Thomas Alva Edison patentó el primer modelo de fonógrafo.
Aunque no es el objeto de estas páginas analizar las implicaciones de la sincronía entre
estos diversos fenómenos, resulta difícil sustraerse a la idea de una posible relación
entre los avances tecnológicos mencionados (y, especialmente, los cambios
conceptuales que respecto a la voz, el lenguaje o el sonido pudieron motivar) y las
actividades realizadas en diferentes lugares del mundo por los grupos artísticos antes
referidos.
Más allá incluso de las transformaciones conceptuales provocadas por las nuevas
posibilidades estéticas que las invenciones técnicas generaron, en la esfera práctica se
observa que la mayoría de los artistas mencionados se esforzaron en registrar mediante
los nuevos medios tecnológicos muchos de sus trabajos, lo que de algún modo refleja el
interés de estos creadores en el potencial de estos medios para el desarrollo de la
dimensión sonora de sus planteamientos artísticos. El uso de estas tecnologías
posibilitaba, además, la realización de un ideal común a diferentes movimientos
vanguardistas: la identificación del creador y del intérprete. 38 Esta predisposición hacia
los medios electroacústicos, tan marcada en los movimientos de vanguardia y
relacionada también con la fascinación (no sólo de los futuristas) por los adelantos
técnicos, llama especialmente la atención si se compara con el nimio interés
manifestado hacia estas tecnologías por los compositores “convencionales” durante el
mismo periodo, que aunque en algunos casos provocó discretas aproximaciones entre
éstos y las nuevas tecnologías de grabación y reproducción del sonido (como por
ejemplo los registros en cilindros de cera realizados por Brahms en sus últimos años),
en ningún caso transformó su concepción de la música o el sonido en la misma medida
que sucedió con los artistas que aquí se tratan.
38
El deseo de esa identificación se expresa, de manera señalada, en un informe al congreso futurista de
1924 remitido por Franco Casavola (cf http://www.ubu.com/papers/lombardi.html).
44
vinculan, representan una muestra significativa del panorama vanguardista de las
primeras décadas del siglo XX. Además, estas obras sirven como manifestaciones
ejemplares de algunas concepciones del lenguaje estrechamente ligadas al modelo que
aquí se analiza. Y, por otro lado, anticipan elementos que, especialmente a partir de la
década de los años 50 del pasado siglo, continuaron desarrollándose (ya en absoluta
connivencia con los medios electroacústicos) por diversos artistas que también serán
objeto de estudio del presente trabajo. Desgraciadamente, queda fuera de estas páginas
el análisis de las labores de los futuristas rusos (pese a la indiscutible pertinencia de
estudiar aquí, por ejemplo, las transcripciones de los cantos de pájaros realizadas por
Khlebnikov en sus poemas), o las realizaciones pioneras en el campo de la poesía
fonética de Paul Scheerbart y Christian Morgenstern. El estudio de estos y otros
trabajos, postergado para un futuro muy próximo, sin duda permitirá enriquecer los
argumentos aquí presentados.
39
McCaffery, op. cit., p. 150.
45
Todos estos procesos aparecen, por ejemplo, en la obra conocida como
Bombardamento di Adrianopoli (así la presenta Marinetti en su propia grabación, que
aparece en la quinta pista del CD que acompaña este trabajo), si bien también ha sido
titulada La Battaglia di Adrianopoli. La composición apareció en la revista Lacerba en
1913 (bajo otro título: Adrianopoli asedio orquestra), y fue recogida en 1914 en la
recopilación titulada Zang-tumb-tumb (junto con Bilancio delle analogie), que recoge
las impresiones de Marinetti sobre el sitio de Adrianópolis durante la guerra balcánica
de 1912, en la que participó como voluntario. El texto puede observarse a continuación
tanto en su versión original como en la traducción de Pilar García: 40
40
Filippo Tommaso Marinetti, ‘Bombardamento di Adrianopoli’, traducción de Pilar García, en Saltana.
Revista de Literatura y Traducción (http://www.saltana.com.ar).
46
47
48
La reproducción del texto en un formato que conserva la disposición visual
original se hace necesaria en una obra en la que el signo gráfico, como el sonoro, se
emancipa de las constricciones del uso habitual, y se ordena en un espacio en el que las
palabras recorren la página como tropas de soldados, obuses u órganos mutilados en la
batalla. Esta codificación visual del texto y su conexión con el resultado sonoro (tal y
como se manifiesta en la versión de Marinetti) permite incorporar al estudio la
perspectiva quizá más frecuente en el análisis musical tradicional, que parte de la
partitura para intentar alcanzar la comprensión de la obra, si bien con las salvedades que
ya se indicaron con motivo del análisis de la obra de Trevor Wishart.
No resulta pertinente detallar aquí las virtudes que, en casos similares al de esta
obra de Marinetti, pueden derivarse de un análisis que permita llegar a conclusiones
estéticas mediante la comparación de un texto y de su interpretación vocal (o, en el
mejor de los casos, de varias interpretaciones diferentes). 41 No obstante, sí debe
señalarse que la existencia de esta aproximación metodológica refuerza la tesis, capital
en la concepción de este trabajo, en virtud de la cual el análisis de determinadas
manifestaciones artísticas puede beneficiarse de lo que aquí se ha denominado una
“perspectiva musicológica”, y ello aunque algunas de aquellas manifestaciones artísticas
no fueran concebidas, ni recibidas en su momento, como creaciones musicales.
41
Un trabajo orientado en esa línea permitiría, a modo de ejemplo, conocer qué elementos de una
determinada obra fueron acreedores de mayor atención por parte del autor u otros intérpretes en diferentes
momentos históricos, y cuáles, quizá por obviarse en el plano interpretativo, no deben considerarse
igualmente relevantes. Este asunto se tratará en el apartado de conclusiones de este estudio.
49
lenguaje y de la voz y la visión de éstos subyacente en los planteamientos de los
movimientos de vanguardia), se recogen a continuación unas palabras del poeta italiano,
referidas a otro pasaje de Zang-tumb-tumb, y citadas en el artículo From Phonic to
Sonic. The Emergence of the Audio-Poem de McCaffery:
“El trabajo de Marinetti trata de encontrar una conexión más básica entre el
objeto y su signo verbal que la relación de oposición y arbitrariedad saussuriana,
una conexión basada en la eficacia de lo sonoro como un vector directo e
inmediato”. 43
Según McCaffery, puede afirmarse que los avances en el campo del sonido
llevados a cabo por los futuristas han sido injustamente eclipsados por la atención que la
Historia ha concedido al movimiento Dadá. Sin entrar a valorar el alcance de esta
reflexión, tarea especialmente difícil desde un entorno cultural en el que la
historiografía apenas ha concedido, hasta tiempos muy recientes, la suficiente
importancia a las vanguardias en general, a continuación se revisarán algunas
características de la relación entre el lenguaje, la voz y las tecnologías electroacústicas
en el contexto del dadaísmo. Ello servirá para presentar una aproximación al lenguaje
42
McCaffery, op. cit., p. 150.
43
Ibíd.
50
que presenta elementos comunes a la ya estudiada en el futurismo, pero también apunta
hacia un ámbito de reflexión y de trabajo diferente, caracterizado por un mayor
distanciamiento del propio concepto de “palabra”. A partir de los años 50 del pasado
siglo, y realizando un uso más radical de la tecnología electroacústica, autores como
Isidore Isou, François Dufrêne o Henri Chopin trabajaron en esa dirección. La obra de
este último será tratada en el tercer capítulo de esta investigación, por su conexión con
algunos planeamientos compositivos incorporados por Karlheinz Stockhausen en
Hymnen.
Entre los dadaístas de principios del siglo XX, resulta interesante contrastar el
trabajo de Hugo Ball con el de Raoul Hausmann. Si el primero puede considerarse,
como Marinetti respecto al futurismo italiano, el fundador del movimiento vanguardista,
el pensamiento del último (quizá en mayor medida que su obra poética) anticipa las
posibilidades que, según se apuntaba, terminarán por introducir en el ámbito de la
poesía fonética una concepción del lenguaje diferente de la presentada por Platón.
51
magia conjuró y alumbró una nueva frase, que no estaba condicionada ni ligada
por ningún tipo de sentido convencional”. 44
44
Hugo Ball, en Hugo Ball: Die Flucht aus der Zeit (Múnich-Leipzig: Duncker & Humblot, 1927). Se
utiliza la traducción parcial de Celia Martín, en 'Romanticidades. La palabra y la imagen', revista Sin
título, 6 (Cuenca, 1999), 46-69, pp. 65 y 66.
52
La audición de interpretaciones de esta obra como la realizada por el Trío
Exvoco (formado por Hanna Aurbacher, Theophil Maier y Ewald Liska; puede
escucharse en la pista seis del CD), 45 en la que también se utilizan algunos instrumentos
de percusión que recuerdan los sonidos propios de la marcha de una caravana, confirma
la imposibilidad de relacionar el texto con un idioma concreto. Intentando analizar los
orígenes de este uso del lenguaje en los versos sin palabras de Ball, Douglas Kahn 46
apunta que el ambiente cosmopolita de Zúrich durante la guerra habría desempeñado un
papel esencial al respecto. Una audiencia formada por alemanes, rusos, franceses,
italianos y polacos, entre otros, debió de recibir de manera uniforme unos textos
compuestos en un no-idioma (que, según Kahn, principalmente sería un no-alemán)
conforme a un proceso que equiparaba la neutralidad con la ausencia de significado.
Prolongando la reflexión del autor de Noise, Water, Meat más allá de donde la lengua
inglesa se lo permite a él, parece oportuno recordar (como lo hace el diccionario de la
RAE) que la etimología de “idioma” remite a la expresión con la que los griegos
designaban la propiedad privada. Afloran, desde este punto de vista, nuevas
implicaciones estéticas, políticas e ideológicas en general que confirman las ideas
apuntadas acerca del no-idioma empleado por Ball.
45
Extraída del LP Futura Poesia Sonora (Cramps Records, Milán). También puede consultarse en
http://www.ubu.com/sound/ball.html.
46
Douglas Kahn, Noise, Water, Meat (Cambridge, Mass: MIT Press, 1999), pp. 45-51.
53
Karawane, como otros poemas de Ball, presenta un gran interés desde el punto
de vista planteado en este apartado. Por una parte, y de manera similar a todos los
demás ejemplos analizados en este capítulo, la sola dimensión acústica del lenguaje
designa una realidad externa a él. Pero, por otro lado, esa realidad externa se construye a
partir de materiales esencialmente lingüísticos (como son esas sonoridades que
percibimos como propias de determinados idiomas africanos). En otras palabras, la
parte de la realidad imitada por el lenguaje es el propio lenguaje.
54
electroacústica. Efectivamente, en los años veinte Hausmann desarrolló el optófono, una
invención descrita por Lucy Lippard como “una máquina fotoeléctrica capaz de
transformar formas caleidoscópicas en sonido, como forma de extensión de su reciente
interés en la música electrónica y sus tempranas preocupaciones con la poesía bruitista,
una de cuyas metas había sido, en palabras de Hugo Ball, ‘la destrucción del
lenguaje’”. 47
47
Lucy Lippard, ed. Dadas on Art (Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall, 1971), p. 57, citado en
McCaffery, op. cit., p. 164.
55
Este poema de 1918, conocido como fmsbw, es una perfecta muestra de la
concepción del lenguaje de Hausmann. Además, conecta directamente con otras obras
posteriores, como la Ursonate de Schwitters (que, de hecho, nació como una glosa
sobre fmsbw, como se verá en el siguiente capítulo), o, unas décadas después, con el
trabajo de autores como Henri Chopin (quien por otra parte ha realizado, desde 1957,
diversas grabaciones de fmsbw).
“Para mí, un poema es el ritmo de sus sonidos. ¿Por qué usar palabras? La
poesía se produce mediante secuencias rítmicas de consonantes y diptongos en
combinación con el contrapunto de las vocales, y debería ser simultáneamente
fonético y visual. La poesía es una fusión de disonancia y onomatopeya. Los
poemas emergen de la vista y oído internos del poeta, para materializarse como
potencia sonora, ruido y forma tonal, anclada en el propio acto del lenguaje. La
visión espiritual, la forma espacial y el sonido material no son poesía en sí
mismos, pero todos configuran el poema.
48
Raoul Hausmann, ‘The Phonetic Poem’ (1955), en Courrier Dada (París, 1958), citado en
http://www.ubu.com/sound/hausmann.html.
56
“La poesía es una fusión de disonancia y onomatopeya”, afirma Hausmann en
este texto. Resulta muy difícil hallar vestigios de un uso onomatopéyico del lenguaje en
su poema, y quizá este hecho represente la mayor separación entre su concepción del
lenguaje y las de los otros autores que se han analizado en las últimas páginas. Pese a
que Hausmann se refiera a la onomatopeya como uno de los dos elementos de la poesía,
su concepción del lenguaje se sitúa en un límite de la utilización de los sonidos
derivados de éste como imitación de la realidad. Hausmann, en este sentido, completa
un recorrido conceptual que se inicia con la idea de un lenguaje que reproduce
acústicamente los sonidos de una realidad externa a él, y que, como ha podido
observarse en las páginas anteriores, se aleja progresivamente de todo elemento
imitador de esa realidad. Los límites de ese recorrido, apuntados en el trabajo de
Hausmann, implican una visión del lenguaje diferente de la que se estudió en los textos
de Platón, por lo que su trabajo sirve cerrar este capítulo y prologar los siguientes.
57
Capítulo II
El lenguaje como estructura
58
II.1.- Introducción: la voz a partir del Curso de lingüística general de Ferdinand de
Saussure.
El Curso de lingüística general, que recoge las notas correspondientes a los tres
cursos impartidos por Ferdinand de Saussure (1857-1913) en la Universidad de
Ginebra, publicado en 1916, presenta todos los elementos constitutivos de una visión
del lenguaje cuya plasmación musical en obras que combinan la voz con los medios
electroacústicos se intentará estudiar en las siguientes páginas. La influencia de las ideas
presentadas en el Curso sobre el pensamiento occidental del siglo XX trasciende, con
mucho, el ámbito de la lingüística, y alcanza plenamente a la creación musical,
especialmente en la configuración de la tendencia estética que, tras la Segunda Guerra
Mundial, recibió el nombre de serialismo integral, y bajo cuya cobertura nacieron
señaladas composiciones electroacústicas en las que interviene la voz.
Se articulan así dos aspectos que inciden directamente sobre el objeto de estudio
del presente trabajo. Por una parte, el estructuralismo representa una concepción de la
voz y el lenguaje contrastante con otros planteamientos aquí analizados. Por otro lado,
determinados compositores han tratado de implementar en su trabajo creativo los
principios que emanan del estructuralismo, destacadamente en el ámbito estético de la
composición serial. Finalmente puede considerarse también un tercer aspecto, paralelo a
los dos anteriores, relacionado con la actividad de otros autores que, alejados del
serialismo y del estructuralismo como sistemas de pensamiento, han proyectado en su
trabajo una concepción del lenguaje como estructura en términos muy cercanos a los
manejados por Saussure.
59
al utilizado en la presente exposición introductoria. Esta alteración en el recorrido
conceptual presentado en las páginas siguientes ofrecerá una perspectiva distinta sobre
los fenómenos que aquí pretenden explicarse, y quizás este proceso de retrogradación
(técnica, por otro lado, tan afín a algunas de las tendencias que aquí se estudiarán)
satisfaga mejor la finalidad perseguida por estas páginas.
49
Ferdinand de Saussure, Curso de lingüística general (Barcelona: Planeta, 1985), p. 37.
50
Ibíd. p. 121.
51
Ibíd. p. 66.
52
Ibíd. p. 67.
60
“Tal y como afirma el sociólogo Lévi-Strauss con respecto al lenguaje
propiamente dicho, sigo persuadido de que en música no existe oposición entre
forma y contenido, que no hay ‘por un lado, lo abstracto y, por otro, lo
concreto’. Forma y contenido comparten la misma naturaleza, se justifican a
través del mismo análisis. ‘El contenido, explica Lévi-Strauss, extrae su realidad
de su estructura, y lo que denominamos forma es la puesta en estructura (mise
en structure) de las estructuras locales, en las cuales consiste el contenido’”. 53
En cualquier caso, si aún cabe efectuar alguna distinción entre los principios
lógicos que orientan la organización de un sistema y el resultado material de dicha
organización, puede afirmarse que esto último, que tanto en la lengua como en la
música alcanza una manifestación sonora, recibe en la visión inaugurada por Saussure
una atención menor que los aspectos normativos de la lengua. En sus propias palabras,
“lo esencial de la lengua es extraño al carácter fónico del signo lingüístico”. 54 Aunque
el status de la voz es para el lingüista suizo superior a la escritura como forma de
representación, 55 la voz experimenta dentro de su paradigma una devaluación respecto a
la importancia que ostenta en otras concepciones del lenguaje.
53
Pierre Boulez, Penser la musique aujourd'hui (París: Gallimard, 1963), p. 31.
54
Saussure, op. cit. p. 20.
55
“Lengua y escritura son dos sistemas distintos; la única razón de ser del segundo es representar al
primero; el objeto lingüístico no es definido por la combinación de la palabra escrita y de la palabra
hablada; esta última constituye por sí sola ese objeto. Pero la palabra escrita se mezcla tan íntimamente a
la palabra hablada de que es imagen, que termina por usurpar el papel principal; y se llega a dar a la
representación del signo vocal tanta y más importancia que al signo mismo”. Ibíd. p. 40.
61
ejecute; los errores que puedan cometer los músicos que la tocan, en modo
alguno comprometen esa realidad”. 56
“El signo lingüístico no une una cosa y un nombre, sino un concepto y una
imagen acústica. Esta última no es el sonido material, cosa puramente física,
sino la psíquica de ese sonido, la representación que de él nos da el testimonio
de nuestros sentidos; esa representación es sensorial, y si se nos ocurre llamarla
‘material’ es sólo en este sentido y por oposición al otro término de la
asociación, el concepto, generalmente más abstracto.
56
Ibíd. p. 32.
62
(…) Y porque las palabras de la lengua son para nosotros imágenes acústicas,
hay que evitar hablar de los ‘fonemas’ de que están compuestas. Este término,
que implica una idea de acción vocal, no puede convenir más que a la palabra
hablada, a la realización de la imagen interior del discurso”. 57
“Una unidad material sólo existe por el sentido, por la función de que está
revestida; este principio es especialmente importante para el conocimiento de
unidades restringidas, porque uno se siente inclinado a creer que existen en
virtud de su pura materialidad, que, por ejemplo, aimer, no debe su existencia
más que a los sonidos que lo componen”. 59
57
Ibíd. p. 86
58
Ibíd. p. 145.
59
Ibíd. p. 168.
60
Ibíd. p. 144.
63
sirvieron para generar) elementos previamente ignotos. En lingüística, el proceso de
abstracción desde los elementos particulares de una lengua (palabras, sílabas,
fonemas…) hasta unos principios generales exportables a otros sistemas comunicativos
(lo que conduciría a la fundación de la semiología) transformó profundamente el propio
concepto de lengua. En el ámbito de la música, puede detectarse un cambio de
perspectiva correlativo, derivado de la nueva concepción sistémica del fenómeno
sonoro. Éste no se entenderá ya como constituido por una sucesión de unidades sonoras
(temas o frases, gestos melódicos, notas…), sino como la intersección puntual de un
conjunto de parámetros que evolucionan según una estructura externa a ellos, como la
serie.
61
En este contexto, podría matizarse “sin relaciones tonales”, pues es claro que la serie schönbergiana no
es, en esencia, más que un conjunto de relaciones entre alturas.
62
Por ello, sólo tiene sentido hablar de “sistema tonal” a partir de la existencia de los que sí nacen como
“sistemas”.
64
de un sistema apriorístico, recabara una mayor atención por parte del autor de la que
suscitaba la tonalidad para el compositor del siglo y medio anterior. Posiblemente
también esa atención hacia el nivel de la poiesis, en la terminología de Molino/Nattiez,
se restara proporcionalmente del interés acerca de la estesis o plano de la recepción de
la obra. En cualquier caso, el fenómeno se enfatizó hasta niveles nunca imaginados
cuando, tras la Segunda Guerra Mundial, y en el entorno de los Cursos de Darmstadt, un
grupo de compositores, alentados por algunas experiencias de Olivier Messiaen 63
exploraron las posibilidades derivadas de la extensión de la serie a diversas
componentes del sonido musical, más allá de la altura. Pierre Boulez, destacado
integrante del mencionado grupo, escribió así sobre este punto en la entrada Série de sus
Notices pour une encyclopédie:
63
Destacadamente, la composición Modo de valores e intensidades, de 1949.
64
Pierre Boulez, Points de repère I. Imaginer (París: Christian Bourgois, 1995), p. 354.
65
compositores más significativos en el primer momento del serialismo. 65 La complejidad
de los procedimientos seriales implicados en el nuevo sistema 66 reforzó el interés hacia
el proceso compositivo en cada obra, llegando a eclipsar incluso la atención por los
resultados sonoros de dicho proceso (en clara sintonía con algunas ideas antes expuestas
a partir del Curso de Saussure). En este sentido, la consideración estructuralista del
lenguaje podría emparentar, además de con el serialismo, con otras propuestas
musicales en las que importan, más que la obra musical en sí, los medios empleados
para “ponerla en marcha”, incluso aunque en la selección o el control de estos medios
desaparezca la voluntad del compositor.
La obra de John Cage resulta ejemplar para lo que se quiere explicar aquí. La
contribución más importante al pensamiento musical del que fuera alumno de
Schönberg quizás radique en su propuesta de no intervención, un planteamiento
directamente vinculado con la filosofía zen. Al no participar el compositor de las
decisiones que conforman la obra, ésta puede liberarse del gusto personal de aquél, así
como de la tradición histórica (aspiraciones ambas compartidas con los compositores
seriales). Ahora bien, la concomitancia más profunda con el pensamiento serial y, por
extensión, con las concepciones estructuralistas que aquí se vienen estudiando, se
encuentra, por vía de negación, en la importancia que todos estos puntos de vista
otorgan al sistema. En el caso de Cage, y de la música de inspiración cageana, lo que se
rechaza no es sino un concreto sistema de composición, ciertos procedimientos
utilizados para componer música. Éstos se sustituyen por otras estrategias, pero dentro
de un mismo marco que otorga la máxima importancia a esos medios (aunque sea para
negarlos), al tiempo que se la resta a los aspectos puramente sonoros de la música. En el
caso de Cage, éstos se devalúan al máximo en virtud del mayor proceso de inflación
posible, que transforma todos los sonidos en música. El compositor español Francisco
López se ha referido a este tema en los siguientes términos:
“En la filosofía cageana, cada lucha se centra (o procede de) los procedimientos
utilizados en la creación musical, independientemente de lo radical o
65
Para un análisis en castellano de algunas de estas obras, cf. Gotzon Aulestia, Técnicas compositivas del
siglo XX. Tomo I (Madrid: Alpuerto, 1998).
66
Complejidad no necesariamente superior a la alcanzada en otros momentos de la tradición compositiva
occidental, pero que en el serialismo se distinguía por su intento de ruptura radical con el pasado
mediante la creación ex novo de un sistema holístico de pensamiento musical.
66
anticreativa que pueda ser la propuesta realizada. La confrontación,
aparentemente radical, con los intereses tradicionales en materia de composición
es una forma retorcida de volver a quedar atrapados en la vieja trampa del
procedimentalismo y la destreza como puntos de referencia para comprender la
música. De este modo, el paradigma clásico sobre la importancia de las técnicas
de composición no sólo se tiene presente en todo momento, sino que además se
eleva a la categoría de idea definitoria en la música (…). En este sentido, una
visión formalista/estructuralista rigurosa de la música no es esencialmente
distinta de la perspectiva cageana; ambas comparten de forma muy estrecha la
concepción metódica del mundo de la música”. 67
67
Francisco López, 'La filosofía cageana: una versión retorcida del paradigma clásico del
procedimentalismo' en Proceso sónico, ed. por Christine Van Assche (Barcelona: MACBA y Actar,
2002), pp. 113-118, p. 115.
67
II.2.1.- Kurt Schwitters, Ursonate
68
Javier Maderuelo, 'Kurt Schwitters y el espíritu de la utopía', en Kurt Schwitters y el espíritu de la
utopía (catálogo de la exposición), ed. por Javier Maderuelo y Markus Heinzelmann (Madrid: Fundación
Juan March, 1999), pp. 7-14, p. 9.
69
Ibíd.
68
relación conceptual entre sí. Tampoco tienen, de hecho, un sonido: sólo poseen un
potencial sonoro que puede ser evaluado por la recepción del lector. La poesía coherente
tiene en consideración las letras y las agrupaciones de letras a través de las oposiciones
entre ellas”. 70 La visión saussuriana del lenguaje parece encontrar, con estas palabras de
Schwitters, una clarísima expresión.
70
Kurt Schwitters, Das literarische Werk. Bd. 5: Manifeste und kritische Prosa (Köln: 1981), p. 190,
citado en Christian Scholz, 'A historical survey of the German sound poetry' (conferencia pronunciada en
Bolonia el 14 de abril de 1997), http://www.fen-net.de/christian.scholz/lecture1.html.
71
Citado en Maderuelo, op. cit. p. 7.
72
Maderuelo, op. cit. p. 9.
69
de sus sonidos una serie de variaciones que progresivamente conformaban una
composición cada vez más larga, Schwitters construyó una obra cuyo título también se
transformó en el proceso, pasando a denominarse Sonata in Urläuten. La forma de la
obra que ha pasado a la historia como definitiva no fue publicada hasta 1932, a lo largo
de veintinueve páginas del último número de la revista Merz. El título continuó
experimentando una metamorfosis hasta establecerse como Ursonate. A los efectos del
presente análisis, resulta importante señalar cómo el carácter primigenio o primordial
que evoca el título sitúa la obra en un plano ahistórico, una suerte de illud tempus
mítico, como expresaría Mircea Eliade, que conecta directamente con la mentalidad
estructuralista que, desde Saussure, privilegia el plano sincrónico frente al diacrónico, y
que intenta identificar órdenes y principios ajenos a cualquier marco histórico.
70
del motivo (dll, rrrrr, beeeee, bö), hasta que, en la culminación del proceso, reaparece el
tema principal (este fragmento está recogido en la pista ocho del CD):
Oooooooooooooooooooooooo,
73
Cf. Ernst Toch, La melodía, traducción de Roberto Gerhard (Barcelona: Labor, 1994), p. 169 y ss.
71
fö
böwö
fümmsbö
böwörö
fümmsböwö
böwörötää
fümmsböwötää
böwörötääzää
fümmsböwötääzää
böwörötääzääUu
fümmsböwötääzääUu
böwörötääzääUu pö
fümmsböwötääzääUu pö
böwörötääzääUu pögö
fümmsböwötääzääUu pögö
böwörötääzääUu pögiff
fümmsböwötääzääUu pögiff
kwiiEe.
Como puede observarse, en este ejemplo las voces musicales se reparten entre
las líneas pares e impares respectivamente. Ambas experimentan un proceso de
aumentación similar al descrito ya en el primer ejemplo, hasta alcanzar la extensión
propia del tema principal, al que se le añade el suplemento pögiff, que, como la partícula
kwiiEe, ya había aparecido puntuando el tema desde el inicio mismo de la obra.
Este mismo proceso será repetido unos segundos después, tras un pasaje basado
en el tema secundario rakete rinnzekete. Después de este episodio aparece un ejemplo
claro de construcción mediante la adición progresiva de elementos (pista once del CD):
bö
bö
bö
bö
bö
böwö
böwö
böwö
böwö
böwö
böwö
böwörö
böwörö
böwörö
böwörö
böwörö
72
böwörö
böwöböpö
böwöböpö
böwöböpö
böwöböpö
böwöböpö
böwöböpö
böwöröböpö
böwöröböpö
böwöröböpö
böwöröböpö
böwöröböpö
böwöröböpö
böwörötääböpö
böwörötääböpö
böwörötääböpö
böwörötääböpö
böwörötääböpö
böwörötääböpö
böwörötääböpö
böwörötääzääböpö
böwörötääzääböpö
böwörötääzääböpö
böwörötääzääböpö
böwörötääzääböpö
böwörötääzääböpö
böwörötääzääUu böpö
böwörötääzääUu böpö
böwörötääzääUu böpö
böwörötääzääUu böpö
böwörötääzääUu böpö
böwörötääzääUu böpö
böwörötääzääUu pögö
böwörötääzääUu pögö
böwörötääzääUu pögö
böwörötääzääUu pögö
böwörötääzääUu pögö
böwörötääzääUu pögö
böwörötääzääUu pöggiff
böwörötääzääUu pöggiff
böwörötääzääUu pöggiff
böwörötääzääUu pöggiff
böwörötääzääUu pöggiff
böwörötääzääUu pöggiff
fümmsböwötääzääUu pöggiff
fümmsböwötääzääUu pöggiff
fümmsböwötääzääUu pöggiff
fümmsböwötääzääUu pöggiff
fümmsböwötääzääUu pöggiff
fümmes bö wö tää zää Uu,
73
pöggiff,
kwiiee
kwiiee
kwiiee
kwiiee
kwiiee
kwiiee.
mpe
mpff
mpiffte
mpiff tilll
mpiff tillff
mpiff tillff toooo,
74
Kurt Schwitters, Ursonate (Mainz, Alemania: Wergo, 1993). Algunos autores han discutido la autoría
de la interpretación contenida en este registro. Por ejemplo, Hans Burkhardt Schlichting, productor de la
Südwestrundfunk, defiende que es Ernst Schwitters, hijo de Kurt, quien aparece en la grabación (cf.
http://www.kunstradio.at/PROJECTS/SCHWITTERS/schlichting.html).
75
Sobre las relaciones entre estructuralismo y funcionalismo, véase la entrada “Estructuralismo” en José
Ferrater Mora, Diccionario de Filosofía, IV vols. (Barcelona: Círculo de Lectores, 1994), II, p. 1132.
74
otros fragmentos, hasta formar una unidad mayor que, a su vez, suele contraponerse a
un material nuevo.
fö
bö
fö
bö
fö
bö
fö
bö
fö
bö
fö
böwö
fümmsbö
böwö
fümmsbö
böwö
fümmsbö
böwö
fümmsbö
böwö
fümmsbö
böwö
fümmsbö
böwörö
fümmsböwö
böwörö
fümmsböwö
böwörö
fümmsböwö
böwörö
fümmsböwö
böwörö
fümmsböwö
böwörö
fümmsböwö
76
Diether de la Motte, Contrapunto (Barcelona: Labor, 1995), p. 297 y ss.
75
böwörötää
fümmsböwötää
böwörötää
fümmsböwötää
böwörötää
fümmsböwötää
böwörötää
fümmsböwötää
böwörötää
fümmsböwötää
böwörötää
fümmsböwötää
böwörötääzää
fümmsböwötääzää
böwörötääzää
fümmsböwötääzää
böwörötääzää
fümmsböwötääzää
böwörötääzää
fümmsböwötääzää
böwörötääzää
fümmsböwötääzää
böwörötääzää
fümmsböwötääzää
böwörötääzääUu
fümmsböwötääzääUu
böwörötääzääUu
fümmsböwötääzääUu
böwörötääzääUu
fümmsböwötääzääUu
böwörötääzääUu
fümmsböwötääzääUu
böwörötääzääUu
fümmsböwötääzääUu
böwörötääzääUu
fümmsböwötääzääUu
böwörötääzääUu pö
fümmsböwötääzääUu pö
böwörötääzääUu pö
fümmsböwötääzääUu pö
böwörötääzääUu pö
fümmsböwötääzääUu pö
böwörötääzääUu pö
fümmsböwötääzääUu pö
böwörötääzääUu pö
fümmsböwötääzääUu pö
böwörötääzääUu pö
fümmsböwötääzääUu pö
böwörötääzääUu pögö
fümmsböwötääzääUu pögö
76
böwörötääzääUu pögö
fümmsböwötääzääUu pögö
böwörötääzääUu pögö
fümmsböwötääzääUu pögö
böwörötääzääUu pögö
fümmsböwötääzääUu pögö
böwörötääzääUu pögö
fümmsböwötääzääUu pögö
böwörötääzääUu pögiff
fümmsböwötääzääUu pögiff
böwörötääzääUu pögiff
fümmsböwötääzääUu pögiff
böwörötääzääUu pögiff
fümmsböwötääzääUu pögiff
böwörötääzääUu pögiff
fümmsböwötääzääUu pögiff
böwörötääzääUu pögiff
fümmsböwötääzääUu pögiff
böwörötääzääUu pögiff
fümmsböwötääzääUu pögiff
kwiiee kwiiee
kwiiee kwiiee
kwiiee kwiiee
kwiiee kwiiee
kwiiee kwiiee
kwiiee kwiiee
Aun hacia el final del primer movimiento de la obra aparecen, integrados con
otros motivos secundarios, materiales pertenecientes al tema principal (pista catorce del
CD):
77
Pero la preocupación compositiva de Schwitters no se restringe al plano de la
creación de fragmentos más o menos elaborados que se desarrollan y yuxtaponen
sucesivamente. Trascendiendo la dimensión de la mesoforma, el análisis de la estructura
global de la Ursonate ofrece claras indicaciones de la esmerada planificación no ya de
cada movimiento de la obra, sino también de las relaciones entre los diferentes
movimientos. Como muestra del trabajo sobre la forma general de una composición de
más de cuarenta minutos de duración, conviene analizar cómo hacia el final del cuarto
movimiento de la obra reaparecen brevemente algunos materiales pertenecientes al
primer movimiento, englobados en procesos de crecimiento y desarrollo motívico
similares pero no idénticos a los anteriormente descritos (pista quince del CD):
Bee
bö
Böwö
böwörö
Böwöböpö
La partícula, kwii Ee ha sido sustituida, al fin, por müü. Posiblemente sólo pueda
valorarse el alcance de este gesto si se recuerda el origen de la Ursonate y el poema de
Hausmann que impulsó su origen, tal y como pudo observarse hacia el final del primer
capítulo.
78
La Ursonate se cierra con una cita, por fin completa, del texto que la inspiró.
Aunque podría especularse sobre la significación profunda de este hecho, y sobre qué
puede expresar acerca de la relación entre Schwitters y Hausmann, quizá valga la pena
recordar unas elocuentes palabras de éste sobre aquél: “Él creó una sonata clásica a
partir de mi innovación… que yo consideré una blasfemia”. 77
Más allá del “clasicismo” de la obra, ha sido el propio trabajo de Schwitters, con
el tiempo, y especialmente tras la edición fonográfica ya mencionada de la Ursonate, el
que se ha convertido en una referencia ineludible para toda una tradición de poesía
fonética. Así lo demuestran las numerosas versiones de la composición que han grabado
artistas como Christian Bök (de manera vehemente y algo exagerada) o Jaap Blonk (con
rigor, pero con súbitos cambios de tempo respecto de la versión de Schwitters).
También artistas más jóvenes como el japonés Tomomi Adachi, nacido en 1972, o el
francés Sébastien Lespinasse, nacido en 1975, han tomado la Ursonate como una
referencia (e incluso una fuente de citas) en su trabajo. Trascendiendo el ámbito de la
poesía fonética, la Ursonate también ha influido sobre el trabajo del artista conceptual
Hans Breder, en cuyo audiovisual Ursonate 1986 se superponen los sonidos emitidos
por un primitivo sintetizador de voz que articula el texto de Schwitters con el zumbido
de una impresora matricial que graba el texto sobre innumerables hojas de papel que se
acumulan en la pantalla conforme son expulsadas de la impresora. El propio Breder se
ha pronunciado así sobre su obra:
“Al comienzo del siglo, los artistas dada [sic] que experimentaban con poesía
fonética exploraban el concepto de pre-lenguaje y pre-conciencia. En Ursonate
1986, las tecnologías de vídeo y ordenador, como extensiones del sistema
nervioso, son utilizadas para ampliar los intentos de Schwitters de escarbar en
las raíces del lenguaje primordial”. 78
77
Haussmann, Raoul, “Que veut le dadaïsme en Europe”, en Catalogue du musée départemental de
Rochechouart, ed. por W. Macon, 1986, p. 165, citado en Jean-Yves Bosseur, From the Sound Poetry to
Music, en http://ncca.smufsa.nu/pr_sonorus.php3?lang=eng&t=0&p=7.
78
VV. AA., programa de las conferencias y proyecciones de vídeo vinculadas a la exposición 'La odisea
americana 1945/1980' (Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2004).
79
“medios electroacústicos”, entendidos éstos en un sentido más convencional y estricto
del manejado en este trabajo.
II.2.2.- John Cage, Writing for the Second Time through Finnegans Wake
79
Ya en 1939, Cage realizó lo que a menudo se considera la primera composición de música
electroacústica, Imaginary Landscape No. 1, una pieza de unos seis minutos para piano, percusión y dos
tocadiscos de velocidad variable con grabaciones de sonidos sinusoidales. Sobre el discutido carácter
pionero de esta composición, véase Martin Supper, Música electrónica y música con ordenador (Madrid:
Alianza, 2004), p. 18.
80
extrae las letras que forman ese nombre de palabras que aparecen en la obra literaria en
cuestión, obedeciendo un sistema de reglas. Así lo hizo con Finnegans Wake, utilizando
el nombre de James Joyce como columna vertebral de la composición, para realizar una
obra que recibiría el nombre de Writing through Finnegans Wake. El propio autor
describía así su trabajo:
Como resultado de este proceso, las 626 páginas del libro original fueron
reducidas a 41, que el propio Cage a menudo recitó en público y que también registró en
diferentes grabaciones. De la primera página de la obra de Joyce, en la lectura de Cage
sólo permanece esto:
pftJschute
sOlid man
that the humptYhillhead of humself
is at the knoCk out
in thE park
John Cage aún realizaría una versión más reducida de la obra, titulada Writing
for the Second Time Through Finnegans Wake, mediante la aplicación de reglas aún
más estrictas, lo que reducía el número de apariciones (iteraciones, podría decirse) del
80
Citado por Marjorie Perloff en John Cage’s Dublin, Lyn Hejijian’s Leningrad. Poetic Cities as
Cyberspaces, en http://wings.buffalo.edu/epc/authors/perloff/cyber.html
81
mesóstico. En ambas versiones el objetivo estético es similar, y puede resumirse, como
lo ha hecho Marjorie Perloff, en una disrupción de la sintaxis ordinaria:
“Hacer el lenguaje tan interesante como la música, para Cage, dependía del
desmantelamiento de la sintaxis ‘normal’. Aunque admiraba a James Joyce,
Cage sentía que incluso Finnegans Wake resultaba convencional en este sentido:
‘Al leer Finnegans Wake me di cuenta de que, pese al carácter poco
convencional de los sujetos, verbos y objetos de Joyce, las relaciones entre ellos
son las ordinarias. (…) La sintaxis les confiere una rigidez de la que carecen el
chino y el japonés clásico. Un poema de Basho, por ejemplo, flota en el
espacio… Sólo la imaginación del lector limita el número de los posibles
significados del poema’”. 81
81
Marjorie Perloff, 'The Music of Verbal Space. John Cage's "What you say."' en Sound States:
Innovative Poetics and Acoustical Technologies, ed. por Adalaide Kirby Morris (Chapel Hill: University
of North Carolina Press, 1997), pp. 129-148, p. 131.
82
En los últimos años de su vida, Cage utilizó en la creación de sus mesósticos el programa de ordenador
MESOLIST, desarrollado por Jim Rosenberg. Este software podía procesar todo un texto y, tras aplicar
las reglas de composición, listar las palabras susceptibles de ser utilizadas en cada línea del mesóstico.
Adicionalmente, otro programa llamado IC (diseñado por Andrew Culver) podía seleccionar
aleatoriamente, simulando el I Ching, una de esas palabras. Pese a que la cuestión no puede desarrollarse
en profundidad en este trabajo, nótese la adecuación de los planteamientos estéticos descritos en este
capítulo y las posibilidades técnicas de la informática. Para un desarrollo completo de la idea de “los
ordenadores como manipuladores de estructuras susceptibles de una utilización artística”, véase el libro
de Steven R. Holtzman Digital Mantras (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1994).
82
de los que se parte 83 como de las relaciones entre ellos. Ahí aparece la conexión con el
pensamiento de Saussure, un vínculo que se desarrolla en el interés de ambos autores en
investigar sobre las reglas que constituyen la estructura del lenguaje. Tanto la presencia
de un estricto sistema de reglas en la formación de los mesósticos como la
complementación de aquel mediante el recurso al I Ching (otro sistema, en definitiva)
manifiestan una concepción del lenguaje en Cage próxima a la que se ha descrito en este
capítulo. Los materiales utilizados en los mesósticos no se eligen por su sonoridad o por
su significado, sino que se determinan conforme a una estructura derivada de un sistema
normativo. El hecho de que el azar forme parte del método no modifica en nada el
carácter formalista y “procesualista”, en expresión de Francisco López, de la
concepción del lenguaje subyacente tras la obra.
83
Cage utilizó en sus mesósticos textos de muy varios autores, desde Ezra Pound hasta Jasper Johns.
84
Ya se ha comprobado, en el apartado anterior, que el recurso al azar también podía satisfacer una
necesidad semejante.
83
prestigio entre las actividades humanas, y representante paradigmática de una
objetividad incontrovertible. Por otro lado, la lingüística, tal y como la definió Saussure,
también disfrutaba de un estatuto epistemológico privilegiado, al combinar una base y
procedencia humanísticas con un método de estudio que, en ocasiones, podía
aproximarse mucho al de las ciencias exactas.
“Él nos proponía ejercicios que demostraban los principios de las series de
Markov; en uno de ellos nos daba letras sueltas procedentes de fragmentos
cortados de periódicos, y nosotros debíamos ordenarlas en una secuencia
mediante procedimientos aleatorios y analizar qué tipo de texto aparecía.
Después repetíamos la operación con sílabas sueltas, después con
combinaciones de dos sílabas, y así sucesivamente, tratando cada vez de
descubrir el grado de redundancia, tal y como lo denominábamos, de los textos
resultantes”. 85
85
Karlheinz Stockhausen, Stockhausen on music, compilado por Robin Maconie (Londres, Nueva York:
Marion Boyars, 1989), p. 50.
86
Notas al programa del estreno de la obra en 1956, reproducidas en el libreto que acompaña el CD
“Stockhausen 3. Elektronische Musik 1952-1960”, Stockhausen Verlag, p. 135. Para un análisis
exhaustivo de los aspectos seriales de la composición, inspirador en no poca medida del contenido en las
84
“Los sonidos de la voz cantada son, en un sentido estructural, mucho más
diferentes entre sí que ningún sonido electrónico compuesto hasta ahora. Y la
combinación de los sonidos vocales dados con los sonidos electrónicos
compuestos debe resultar completamente natural.
Esto sólo puede ocurrir si los sonidos de la voz cantada son objetivizados
[objectivised] mediante un procedimiento artificial y fundidos en la naturaleza
del mundo sonoro electrónico”. 87
siguientes páginas, véase Pascal Decroupet y Elena Ungeheuer, 'Through the Sensory Looking Glass: The
Aesthetic and Serial Foundations of Gesang der Jünglinge', en Perspectives of New Music, 36. 1 (1998),
97-142.
87
Ibíd. p. 138.
88
Ibíd.
85
materiales y el que se refiere a su dimensión semántica) aparecen en la composición, lo
hacen como sendos límites del discurso musical. A esto parece referirse Stockhausen
cuando afirma que “(e)n ciertos puntos de la composición los sonidos cantados llegan a
ser palabras comprensibles; en otros puntos, tienen un valor puramente sonoro, y entre
estos extremos existen varios grados de comprensibilidad verbal”. 89 Es en ese dominio
intermedio, en el que la “comprensibilidad verbal” es sólo una posible resultante del
proceso ordenador de los materiales, donde se ubica un pensamiento compositivo
colindante con las concepciones estructuralistas presentadas en este capítulo.
89
Ibíd. p. 135.
90
Ibíd. p. 138.
86
los sonidos oclusivos se asemejan a los impulsos generados electrónicamente, pues
comparten con ellos el perfil dinámico, con una envolvente caracterizada por un tiempo
de ataque muy breve.
Preiset den Herrn, ihr Wasser alle, die über den Himmeln sind –
preiset den Herrn, ihr Scharen alle des Herrn.
91
Ibíd. p. 151.
87
Preiset den Herrn, Feuer und Sommersglut –
preiset den Herrn, Kälte und starrer Winter.
Todos los sonidos vocales utilizados en Gesang der Jünglinge fueron registrados
de la voz de un niño de doce años, conforme a diversas entonaciones, duraciones y
fragmentaciones del material (que, en la fase de montaje, se complementarían con
manipulaciones de la altura, la duración y el timbre de esas grabaciones). El siguiente
88
gráfico, reproducción de un manuscrito de Stockhausen, 92 muestra uno de estos
esquemas melódicos, con una representación de las alturas en el eje vertical (con un
rango de frecuencia que abarca desde los 300 hasta los 417 hertzios) y del tiempo en el
eje horizontal (en el ejemplo aparece un fragmento de una duración algo superior a los
cuatro segundos, equivalente al contenido de 312 cm. de cinta magnetofónica, preparada
para ser leída a 76.2 cm. por segundo):
“En esta composición los sonidos de la voz cantada, igual que todos los sonidos
electrónicos, obedecen leyes musicales formales.
Cuando los sonidos vocales de una palabra son permutados, al menos una de las
series empleadas combina esos sonidos en su orden original, tal y como
aparecen en el texto. Así, en estas series el sentido puramente musical de la
permutación de los sonidos del habla se transforman en palabras y frases más o
menos sorprendentes (telbju, lebtuj, jubelt, blujet, etc…)”. 93
92
Extraído de op. cit., p 65.
93
Íbíd. pp. 138-139.
89
A continuación se examinarán algunos fragmentos sonoros extraídos de Gesang
der Jünglinge en los que puede apreciarse el resultado de las manipulaciones hasta
ahora descritas. A tal efecto se utilizará la siguiente tabla, en la que, además del número
de referencia asignado a cada ejemplo, aparecen el número de la pista del CD que
acompaña a este trabajo donde puede escucharse el fragmento, la indicación del
momento de aparición dentro de la grabación original, la duración del fragmento, y una
breve descripción del contenido sonoro de cada ejemplo.
El cuarto ejemplo ofrece otra muestra de un proceso similar. En esta ocasión los
materiales derivan de la expresión “ihr Wasser alle”.
90
El siguiente extracto contiene un desarrollo de los procedimientos anteriores.
Sobre la repetición de un ciclo permutatorio basado, de nuevo, en la frase “ihr Scharen
alle des Herrn”, aparece violentamente una acumulación sincrónica de otros sonidos
vocales, que devienen ininteligibles.
91
ambos dominios. Los materiales vocales, procedentes de la frase “Aller Regen und Tau”
se integran con los sonidos electrónicos, creando una suerte de contrapunto.
92
Capítulo III
El lenguaje como juego
93
III.1.- Introducción: la voz a partir de las Investigaciones filosóficas de Ludwig
Wittgenstein
En este capítulo se examinará una tercera concepción del lenguaje que, como los
casos anteriores, también implica una especial relación de éste con la realidad. Pero, si
en el modelo planteado por Platón en el Crátilo esta relación se basaba en criterios
imitativos, y desde la visión de Saussure se defendía la arbitrariedad de todo vínculo
entre el lenguaje y la realidad, las Investigaciones filosóficas de Ludwig Wittgenstein
(1889-1951) se separan drásticamente de las posturas anteriores. En rigor, resulta
incluso inapropiado afirmar que en esa obra póstuma se presente algo semejante a una
concepción del lenguaje, pues la propia idea de un lenguaje singular es sometida a
crítica en las Investigaciones filosóficas. Para Wittgenstein, no existe un único lenguaje.
No es posible, ni necesario, elaborar un lenguaje ideal. Lo importante es investigar los
“usos” con que se presentan los diferentes lenguajes en la realidad. “No analizamos un
fenómeno (por ejemplo, el pensar), sino un concepto (por ejemplo, el de pensar), y por
tanto la aplicación de una palabra”. 94 El problema, por lo tanto, no radica en las
significaciones en sí mismas, sino en cómo se usa una u otra proposición, siendo los
usos tan variados como las situaciones y contextos en que se encuentra el hablante. De
ahí que Wittgenstein llegue a escribir “Llamaré también ‘juego de lenguaje’ al todo
formado por el lenguaje y las acciones con las que está entretejido”. 95 Existen, por
tanto, tantos juegos de lenguaje como usos del mismo; uno de esos juegos sirve para
describir, otro para indignarse, otro para suplicar, agradecer, maldecir, saludar, rezar... 96
La concepción del lenguaje como juego, con todas las matizaciones derivadas
del párrafo anterior, y tal como se presentará en este capítulo, complementa los
enfoques presentados en los apartados previos de este trabajo. El análisis de algunos
puntos de contacto y de divergencia entre esta visión del lenguaje y las anteriores puede
servir para exponer mejor las características principales del modelo wittgensteiniano y
completar los intersticios existentes entre las tres perspectivas de análisis que componen
la metodología aquí presentada.
94
Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosóficas (Barcelona, México D. F.: Crítica/Instituto de
Investigaciones Filosóficas de la UNAM, 1988), § 383 (p. 285). Traducción de Alfonso G. Suárez y
Ulises Moulines.
95
Ibíd. § 7 (p. 25).
96
Ibíd. § 23 (pp. 40 y 41).
94
Por ejemplo, en el primer capítulo de este trabajo se analizaron algunas
creaciones sonoras en las que aparecían palabras y expresiones nuevas, inauditas. Tal y
como allí se expuso, es posible interpretar esos fenómenos desde el paradigma que
considera el lenguaje como una imitación de la realidad, y ello permitió extraer una
serie de conclusiones respecto a esas creaciones. La perspectiva entonces empleada, sin
embargo, podría complementarse con la que se describe en estas páginas, que propicia
una serie de preguntas y reflexiones paralelas a las descritas en el primer capítulo:
¿podrían interpretarse las manifestaciones lingüísticas allí mencionadas como el
resultado del juego de lenguaje “inventar un nombre para algo” 97 ? ¿Cuáles serían las
diferencias principales entre ese juego y otro denominado “encontrar una palabra que
imite algo”? o ¿de qué tipo es ese “algo” al que imita la palabra “fmsbw”? Cuestiones,
en fin, que permiten afrontar el análisis de las mismas obras desde una óptica diferente,
lo que amplía la perspectiva sobre ellas.
97
El propio Wittgenstein se refiere a ese juego en ibíd. § 27 (p. 43).
98
Para una completa revision de estos aspectos, véase Roy Harris, Language, Saussure and Wittgenstein.
How to Play Games with Words (Londres, Nueva York: Routledge, 1988).
99
Ludwig Wittgenstein, op. cit. § 92 (p. 115).
100
Ibíd. § 81 (p. 103).
95
que jugar tal juego. (...) la lógica no trata del lenguaje -o del pensamiento- en el
sentido que una ciencia natural trata de un fenómeno natural. 101 […]
Cuando creemos que hemos de encontrar en el lenguaje real ese orden, el ideal,
quedamos descontentos con lo que en la vida ordinaria se llama “proposición”,
“palabra”, “signo” (...) Cuanto más de cerca examinamos el lenguaje efectivo,
más grande se vuelve el conflicto entre él y nuestra exigencia”. 102
Pese a esta profunda separación entre sus puntos de vista, es destacable que
ambos autores otorguen un papel muy relevante dentro de su pensamiento al concepto
de regla, si bien desde comprensiones muy distintas de esta idea.
101
Ibíd.
102
Ibíd. § 105 y § 107 (p. 121).
103
Ibíd. § 108 (p. 121).
104
Ibíd. § 130 (p. 131).
96
tonal y, por otro, numerosos planteamientos compositivos más recientes. El punto de
partida del serialismo, al menos teóricamente, es un sistema normativo cerrado y
completo, semejante, como se expuso en el capítulo anterior, al que opera en el nivel
sincrónico de la lengua descrito por Saussure. Idealmente, determinadas composiciones
seriales podrían describirse como la mera activación de un sistema cuyas variables se
hubieran definido y dotado de contenido “fuera del tiempo”. 105 En contraste, la
evolución del lenguaje tonal, igual que el pensamiento compositivo de algunos músicos
separados del serialismo en las últimas décadas, ha tendido a distanciarse de
constricciones apriorísticas rígidas, especialmente en cuanto a la forma, 106
aproximándose más bien a lo que Wittgenstein describe así en sus Investigaciones
filosóficas:
105
Confróntese este uso de la expresión “fuera del tiempo” con el que aparece en Iannis Xenakis,
Formalized Music (Hillsdale, NY: Pendragon Press, 1992), especialmente pp. 192-194 y 207-211.
106
Para un examen de este fenómeno incluso desde posiciones musicalmente muy conservadoras, véase
Samuel Adler, 'Una reflexión sobre la forma en la música de finales del s. XX', en Cuadernos de Veruela,
2 (1998), pp. 11-21.
107
Ludwig Wittgenstein, op. cit., § 83 (p. 105). El texto en cursiva aparece en inglés en el original.
97
Las discrepancias entre los modelos propugnados por Wittgenstein y Saussure se
extienden hacia otros aspectos, no menos fundamentales, de sus respectivas
concepciones del lenguaje. Wittgenstein somete a duras críticas las nociones, básicas
para el pensamiento de Saussure, de significante y significado, entendidos como
elementos constitutivos del signo lingüístico:
108
Ibíd. § 120 (p. 127).
109
Ibíd. § 532 (p. 343).
110
Ibíd. § 37 (p. 55).
98
una imagen? ¿No puede ser una imagen?”. 111 Jean-Pierre Arnaud ha señalado las
aporías que entraña esta metáfora visual, pues, al preguntarse cómo podría ser la imagen
mencionada en la cita anterior, concluye que “no existe una imagen fiel porque no
existe ninguna imagen que no sea el reflejo de un método de proyección al mismo
tiempo que de un objeto”. 112 Arnaud recuerda a continuación unas palabras de la
Gramática filosófica de Wittgenstein:
111
Ibíd. § 139 (p. 141). Alfonso García Suárez y Ulises Moulines traducen “Bild” por “figura” y no por
“imagen”, que reservan para “Vorstellung”, lo cual provoca no pocas confusiones (cf par. 300 y 301, pp.
247-249).
112
Jean-Pierre Arnaud, Freud, Wittgenstein et la musique. La parole et le chant dans la communication.
(París: PUF, 1990), p. 167.
113
Ludwig Wittgenstein, Gramática filosófica, citado en Arnaud, op. cit., p. 166.
114
Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosóficas, op. cit. § 518 (p. 339).
99
concepción wittgensteiniana del lenguaje como juego. Esta última, podría argumentarse,
presenta un sistema de referencia propio: “El modo de actuar humano común es el
sistema de referencia por medio del cual interpretamos un lenguaje extraño”. 115 Con
esta referencia al “modo de actuar humano común”, las Investigaciones filosóficas
apuntan hacia la idea clave del proceso de significación en Wittgenstein, el uso. Así se
expone claramente en otro pasaje de la obra: “Para una gran clase de casos de
utilización de la palabra ‘significado’ -aunque no para todos los casos de su utilización-
puede explicarse esta palabra así: El significado de una palabra es su uso en el
lenguaje”. 116
115
Ibíd. § 206 (p. 205).
116
Ibíd. § 43 (p. 61). Sobre el juego de lenguaje como modo de representación, véase también ibíd. § 50
(p. 71).
100
a la presencia simultánea de todas las épocas, tiene sus raíces más profundas en el
pensamiento de San Agustín, de gran influencia, como se verá más adelante, en la obra
de Zimmermann. Desde el punto de vista de la técnica musical, la utilización del collage
y de la cita sirvieron para integrar en la estructura compositiva de las obras de
Zimmermann músicas de diferentes épocas y géneros, que reflejan múltiples facetas de
una realidad musical compleja.
101
desde el que se genera dicha expresión. El pensamiento compositivo serial presenta
notables analogías con este modelo, pues el sistema normativo que incorpora se
establece como única instancia susceptible y capaz de dotar de sentido a la obra
musical. En otras palabras, la obra serial se explica a partir de su estructura, y sólo a
partir de su estructura. Todas las demás circunstancias que rodean a la obra (empezando
por el autor) devienen irrelevantes para su comprensión desde el punto de vista serial.
102
hacia el final de la composición, reproduce simultáneamente en diferentes puntos del
auditorio las voces grabadas de Joseph Goebbels, Winston Churchill e Iosif Stalin.
En el Requiem für einen jungen Dichter, como se acaba de ver, se escuchan las
palabras de varios artistas tratados directa o indirectamente en el presente estudio, como
Kurt Schwitters, James Joyce (cuyo Finnegans Wake sirvió como punto de partida para
el trabajo de John Cage analizado en el capítulo anterior) o el propio Wittgenstein, cuyo
papel en la obra de Zimmermann se analizará a continuación. La presencia de los dos
primeros puede servir para exponer un argumento esencial respecto al propósito de este
capítulo dentro de la investigación donde se inscribe, además de proporcionar algunas
claves sobre el conjunto general de la metodología que aquí se presenta.
103
una perspectiva analítica que tuviera en cuenta la dimensión sintáctico-estructural de la
obra, como pudo exponerse en el segundo capítulo de este trabajo. Algo similar sucedía
con respecto a Writing for the Second Time through Finnegans Wake, de John Cage. Un
análisis basado en la morfología de cada elemento utilizado en la obra debía
complementarse, también en ese caso, con el examen de los mecanismos de unión y
coordinación de estos elementos.
“1.- Agustín, en las Confesiones: ‘cuando ellos (los mayores) nombraban alguna
cosa y consecuentemente con esa apelación se movían hacia algo, lo veía y
comprendía que con los sonidos que pronunciaban llamaban ellos a aquella cosa
104
cuando pretendían señalarla. Pues lo que ellos pretendían se entresacaba de su
movimiento corporal: cual lenguaje natural de todos los pueblos que con mímica
y juegos de ojos, con el movimiento del resto de los miembros y con el sonido
de la voz hacen indicación de las afecciones del alma al apetecer, tener, rechazar
o evitar cosas’.
2.- Ese concepto filosófico del significado reside en una imagen primitiva del
modo y manera en que funciona el lenguaje. Pero también puede decirse que es
la imagen de un lenguaje más primitivo que el nuestro. […]
105
4.- Imagínate una escritura en que las letras sirviesen para designar los sonidos,
pero también para designar la acentuación, y como signos de puntuación. (Una
escritura puede concebirse como un lenguaje para describir pautas sonoras).
Imagínate ahora que alguien entendiese esa escritura como si cada letra
correspondiera simplemente a un sonido y no tuviesen también las letras
funciones enteramente diferentes. Una concepción tan simplista de la escritura
se asemeja a la concepción del lenguaje de Agustín.
106
imágenes. (Pudiera ciertamente descubrirse que es provechoso para la verdadera
finalidad). […]
‘Al conectar la barra con la palanca puse el freno.’ –Sí, dado todo el resto
del mecanismo. Sólo como parte de éste es ella la palanca de freno, y separada
de su soporte no es siquiera una palanca, sino que puede ser cualquier cosa o
nada.
7.- En la práctica del uso del lenguaje (2) una parte grita las palabras, la otra
actúa de acuerdo con ellas; en la instrucción en el lenguaje se encontrará este
proceso: El aprendiz nombra los objetos. Esto es, pronuncia la palabra cuando el
instructor señala la piedra. –Y se encontrará aquí un ejercicio aún más simple: el
alumno repite las palabras que el maestro le dice –ambos procesos se asemejan
al lenguaje.
117
Ludwig Wittgenstein, op. cit. § 1-7 (pp. 17-25).
107
palabras de Wittgenstein que resumen la visión del lenguaje de San Agustín (“Las
palabras del lenguaje nombran objetos – las oraciones son las combinaciones de estas
denominaciones”), comienzan a sonar unas contenidas palabras en checo, cuya
intensidad y contenido en frecuencia (mediante la aplicación de técnicas de filtrado)
varía en relación a los demás sonidos del conjunto. Es la voz de Alexander Dubcek,
durante su discurso ante el pueblo checo en 1968, tras la entrada en el país de las tropas
del Pacto de Varsovia.
Los textos, que se han incorporado a la composición tan gradualmente como las
múltiples voces de una fuga, participan en los siguientes minutos de un elaborado
contrapunto, en virtud del cual algunas voces disminuyen su intensidad o se silencian
momentáneamente concediendo una mayor presencia a las voces que continúan
108
sonando, para reaparecer después en el juego polifónico. Todo ello se construye sobre el
lento desarrollo continuo de la orquesta y el coro, que excepcionalmente experimenta
“turbulencias” dentro de la densidad de sus texturas, como sucede con las voces en 6:02,
hasta alcanzar la estabilización unos segundos después.
109
Esta descripción, muy sumaria, de los primeros minutos del Requiem für einen
jungen Dichter (escogidos como muestra representativa del conjunto de la obra), puede
servir para precisar algunos de los conceptos expuestos en las páginas anteriores. Por un
lado, quizás permita valorar el trabajo compositivo realizado por Zimmermann sobre la
morfología acústica de los diferentes sonidos (especialmente en el tratamiento con
reverberaciones y retardos de las diferentes voces, que sirve para diferenciarlas
tímbricamente en los momentos de mayor complejidad polifónica), y respecto a la
disposición temporal de todos los elementos que integran la composición (en absoluto
arbitraria, como demuestra la cuidada articulación de los materiales, que aprovecha
incluso las breves cesuras entre los párrafos de cada texto para introducir en ellas otros
materiales sonoros). Ahora bien, también los párrafos anteriores parecen mostrar que el
análisis de estos dos niveles compositivos no podría dar cuenta de una dimensión
fundamental en la comprensión del pasaje descrito, una dimensión que puede
denominarse semántico-contextual. La significación de los distintos materiales sonoros
utilizados por Zimmermann en este pasaje de su obra no puede deducirse únicamente de
las características acústicas de esos sonidos, ni de las relaciones que éstos mantienen
entre sí. Resulta necesario apelar al contexto evocado por un discurso de Dubcek, uno
del Papa Juan XXIII, a las lecturas de ciertos pasajes del Ulysses de Joyce y a las
Investigaciones filosóficas para analizar apropiadamente el Requiem für einen jungen
Dichter.
Lo anterior no tiene nada que ver con el enriquecimiento que para todo análisis
puede representar el hecho de disponer de datos e informaciones relacionadas con el
contexto de la obra analizada, el periodo histórico en el que se gestó, o las peripecias
biográficas de su autor. Las circunstancias que aquí se propone valorar no rodean a una
obra en cuestión, sino que son inherentes a esa obra, en la medida que se trata de las
circunstancias de sus materiales. En cierto sentido, la perspectiva analítica basada en el
plano semántico-contextual está relacionada con el aspecto del material que
Lachenmann denomina aura, entendida “como portadora de experiencias familiares de
la realidad existencial: de la vida diaria, de las distintas clases sociales, de la esfera
religiosa, de la(s) cultura(s), de la técnica, de la Historia, de los paisajes, de las
110
categorías, quizá también de la subconsciencia de capas arcaicas de nuestra psique, del
mundo de los sueños, etc.”. 118
Desde este punto de vista, la presencia en el réquiem de las palabras del filósofo
vienés, a partir de su cita de San Agustín, no resulta en absoluto arbitraria. Las
Investigaciones filosóficas se inician con la descripción de cómo el de Hipona descubrió
en su niñez el funcionamiento del lenguaje. A través de las críticas a la concepción del
lenguaje descrita por San Agustín, Wittgenstein en realidad ataca las tesis que él mismo
había defendido en su Tractatus Logico-Philosophicus, así como las de otros
pensadores como Russell o Frege. En el Tractatus se afirma que “(e)l nombre significa
118
Helmut Lachenmann, 'Vier Grundbestimmungen des Musikhörens', en Musik als existentielle
Erfahrung, (Wiesbaden: Breitkopf & Hartel, 1996), en traducción inédita de Alberto Bernal Corral. Las
semejanzas y diferencias entre el modelo de análisis aquí propuesto y los “cuatro aspectos fundamentales
de la escucha musical” lachenmannianos no terminan aquí, y merecen ser explicados, siquiera en una
prolongada nota al pie. Conviene, sobre todo, señalar las diferencias que separan ambos modelos. En
primer lugar, Lachenmann distingue cuatro aspectos que convergen en toda música: tonalidad, fisicalidad,
estructura y aura. Ya se ha desarrollado la relación entre la noción de “aura” y lo que se viene estudiando
en estas páginas. Respecto a la idea de “estructura” lachenmanniana, no sería correcto vincularla al plano
“sintáctico-estructural” aquí estudiado, pues aquélla presenta un carácter dialéctico ausente en ésta.
Escribe Lachenmann: “Este concepto de estructura asume la responsabilidad, de esta manera, junto a la
Historia, la convención y la naturaleza, de la verdadera instancia poética y espiritual, y encauza la
conciencia en aquel acto de voluntad que interviene juiciosamente en la materia, estableciendo órdenes,
neutralizando los anteriormente reinantes y cuestionando lo previamente dado, lo previamente operante,
lo acostumbrado (como por ejemplo, pero no únicamente: la tonalidad), analizándolo nuevamente,
complementándolo, remodelándolo profundamente... transformándolo” (ibíd. p. 6). Tampoco se
corresponde la “fisicalidad” con el plano “morfológico-mimético”, pues éste, como se vio, hace
referencia a algo diferente de lo que Lachenmann describe así: “no existe ningún tipo de material que no
pueda ser descrito como fenómeno puramente físico, es decir, como forma de organización más o menos
compleja de micro- y macrotemporalidad, -encerrando tal “más o menos compleja” la extensión completa
desde el simple o elaborado sonido natural [Laut] hasta el sonido o estructura sonora [Klang] producido
dialécticamente-, quiero decir: experiencia estructural como encarnación de aquel altamente cultivado
producto natural que llamamos espíritu humano” (ibíd. p. 4). Finalmente, Lachenmann utiliza el aspecto
“tonal” de la escucha, que desde la perspectiva metodológica presentada en este trabajo simplemente sería
una resultante de los tres vectores analíticos aquí descritos. Para una crítica semejante sobre los criterios
clasificadores de Lachenmann, cf. Konrad Böhmer, 'Las tendencias utópicas del serialismo', Quodlibet,
11 (1998), 16-33, esp. pp. 27 y 28. Traducción de Isabel García Adánez.
111
el objeto. El objeto es su significado”, 119 y, por otro lado, que “(l)a proposición
elemental consta de nombres. Es una trama, una concatenación de nombres”. 120 Estas
premisas, que definen la noción del lenguaje defendida por el primer Wittgenstein, se
aproximan mucho a la visión agustiniana del lenguaje, así como a la idea de que la
definición ostensiva constituye el mecanismo básico para el aprendizaje del lenguaje.
Pero la cita de Wittgenstein utilizada por Zimmermann continúa hasta el punto de las
Investigaciones filosóficas en el que se define el concepto de “juego de lenguaje”.
Este fuerte sentido de la Historia, que inunda todos los materiales sonoros de la
composición, parece oponerse a la concepción esférica del tiempo, tan característica del
pensamiento compositivo de Zimmermann, que tiende a negar toda posibilidad de
avance en el tiempo, e incluso la idea misma de avance del tiempo, de flujo temporal.
La relación dialéctica entre estas ideas genera una tensión que alimenta toda la obra, y
que ni siquiera llegan a resolver las últimas palabras que se escuchan en el Requiem für
einen jungen Dichter, emitidas por el coro con tutta la forza, y ocupando el total
cromático: “Dona nobis pacem”.
119
Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus (Madrid: Alianza, 1973), § 3.203 (p. 32).
120
Ibíd. § 4.22 (p. 76).
112
III.2.2.- Karlheinz Stockhausen, Hymnen
113
menos que el “modo de actuar humano común”. Así, en el momento de analizar la
significación de un concreto material sonoro en una obra como Gesang der Jünglinge,
la búsqueda variará conforme al nivel de análisis, desplazándose la pregunta del analista
desde la significación del material dentro de la estructura de la obra hasta la
significación del material sonoro dentro del modo de actuar humano común. En
definitiva, puede afirmarse que determinados usos de la grabación y manipulación de la
voz de un adolescente presentan, respecto al modo de actuar humano común, una
significación especialmente valiosa (al menos lo suficiente como para que otros
compositores después de Stockhausen hayan continuado trabajando sobre ella, como es
el caso de Jonathan Harvey y su composición Mortuos Plango Vivos Voco). 121
121
Véase Jonathan Harvey, In Quest of Spirit (Berkeley, California: University of California Press, 1999),
pp. 60 y 61.
122
Recogidas en la partitura de estudio de la obra, Karlheinz Stockhausen, Hymnen: Elektronische und
Konkrete Musik, Nr.22., (Viena: Universal Edition, 1968), p. IV.
114
tiene dos centros: la Internacional y la Marsellesa; la segunda región se estructura a
partir de cuatro centros: el himno de la República Federal Alemana, un conjunto de
himnos africanos, que se mezclan y alternan con el comienzo del himno soviético, y un
centro que Stockhausen denomina “subjetivo”; la tercera región presenta tres centros: la
continuación del himno soviético (compuesto exclusivamente mediante sonidos
electrónicos y expandido en los planos armónico y rítmico), el himno de los Estados
Unidos de América y el himno español; finalmente, la cuarta región se articula en torno
a dos centros: el himno suizo y el del mundo utópico de Pluramon.
123
Ibíd., p. V.
124
Ibíd.
115
Es posible analizar la técnica de la intermodulación de Hymnen desde una óptica
sintáctico-estructural. De hecho, la idea de abstraer un determinado parámetro de un
material musical para aplicarlo a otro sólo puede comprenderse a partir de un
pensamiento compositivo serial. Ahora bien, esta técnica también plantea un problema
relacionado con la significación musical (más precisamente, con uno de los límites de
ésta), cuya observación exige tener en cuenta el nivel semántico-contextual de la obra.
El problema podría expresarse en estos términos: si un determinado material (en este
caso, los diversos himnos nacionales) está, en las palabras de Stockhausen, “cargado de
historia”, pero puede a su vez descomponerse en múltiples parámetros (como sucede en
la intermodulación), ¿dónde reside su carga significante? Desde luego, habrá que
atender a cada caso concreto de intermodulación para examinar cuánto del carácter
original de un material se preserva después de la aplicación sobre él de una envolvente,
del tipo que sea, procedente de otro material. Lo que se debe rechazar, si se trata de
responder a la pregunta anterior, es cualquier pretensión de neutralidad y de asepsia
estructural en la aplicación del proceso. Pese a las premisas de un pensamiento
compositivo de tipo serial, no todos los parámetros musicales operan de igual manera a
este respecto, y puede presumirse que algunos (como la altura, dimensión privilegiada
en la tradición occidental) porten más carga significante que otros. No tener en cuenta
este tipo de fenómenos, igual que restringir el análisis a un nivel sintáctico-estructural,
puede conducir a situaciones como la ridiculizada por Wittgenstein: “¡Canta esta
canción con expresión! ¡Y ahora no la cantes pero repite la expresión!”. 125
125
Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosóficas, op. cit. § 332 (p. 261).
116
partitura como perteneciente a un croupier. Esta enigmática referencia había aparecido
ya en 4:33 (momento significativo, si bien la región de Hymnen dedicada a John Cage
es la tercera), donde una voz masculina anunciaba “Faites votre jeux, messieurs, dames,
s’il vous plaît”, y también en 7:50, con las palabras “Neuf – The nine”. En su tercera
intervención, que inaugura el pasaje de referencia, solamente pronuncia una palabra,
“rouge”, que tras una breve pausa vuelve a sonar tres veces seguidas. Resulta
perceptible que se trata de la repetición de una grabación, por el tono de artificialidad de
la voz. Dentro de estas tres repeticiones que forman el segundo grupo, la segunda es
algo más intensa que las demás, como se indica en la partitura (el fragmento aquí
reproducido pertenece a la página cuatro del original):
Tras otra aparición aislada de la palabra “rouge”, la voz del croupier, en el punto
señalado en la partitura 9:41, inicia otra serie de repeticiones que se prolongarán hasta
10:11. Sobre ellas se añade la voz del propio Stockhausen, articulando la misma
palabra. Como se indica en la partitura, la altura inicial en esta línea vocal es un
semitono más aguda que la original, y además rápidamente asciende una segunda
mayor, al pronunciar Stockhausen “claire”. Inmediatamente después, una nueva voz, la
de David Johnson, entona, esta vez sobre un do, “bright red”, y otras palabras entre las
que puede distinguirse “scarlet”. En 9:57, la voz del compositor ecuatoriano Mesías
Maiguashca añade el idioma español al conjunto, pronunciando lentamente “rojo”. La
117
densidad sonora alcanzada para entonces dificulta la inteligibilidad de las voces
aisladas, aunque es posible distinguir que todas ellas no dejan de referirse a diversas
variedades de rojo, en alemán, inglés y español. Además de estos matices, que recorren
la gama completa de rojos, otros adjetivos no estrictamente cromáticos se van
añadiendo al coro, como “permanent” o “inalterable”, y también aparecen expresiones
como “rojo cardenal, rojo del Vaticano” (que Maiguascha entona con un giro melódico
gregorianizante). Las referencias entre los distintos idiomas comienzan a mezclarse
(“rojo chino, rojo inglés”, “spanish rot”), y algo más tarde se puede escuchar
“international red” y “rojo internacional”. En la partitura aparecen muchas de las otras
expresiones, todas ellas relacionadas con el rojo, que suenan a lo largo del fragmento.
Éste concluye con una acumulación de las voces proseguida de un silencio, tras el cual
puede escucharse “Winsor and Newton’s artist’s water colors”. Después, un breve
silencio es de nuevo interrumpido por la voz del croupier: “Impair et manque”.
Este pasaje, como el del Requiem für einen jungen Dichter que antes fue
analizado, presenta varias voces en un contexto polifónico, semejante a un fugato. Pero
también pueden encontrarse semejanzas entre ambos fragmentos en un plano semántico-
contextual. Unas palabras anteriormente citadas de Stockhausen señalaban cómo los
himnos están “cargados de historia”, lo que podría asemejarlos a los materiales
empleados por Zimmermann en su composición. Sin embargo, la relación de éste con la
Historia se produce a un nivel diferente, mucho más concreto que en el caso de
Stockhausen, cuyos materiales (no sólo en Hymnen) no se refieren a un determinado
momento histórico. En contraste con los materiales predilectos de Zimmermann, los
sonidos de Hymnen no están datados, por lo que evocan contextos más amplios y más
ambiguos, más permeables en definitiva a la experiencia humana común, incluso
cuando ésta es ajena al conocimiento histórico necesario para interpretar
apropiadamente determinados materiales.
118
resuenan los ecos de ciertos pasajes de las Investigaciones filosóficas que, en el
contexto del presente capítulo, merecen una atención específica.
“¿Cómo reconozco que este color es rojo? ‘Veo que es esto; y luego sé que esto
se llama así’. ¿Esto? -¡¿Qué?! ¿Qué clase de respuesta tiene sentido para esta
pregunta?
(Sigues dirigiéndote hacia una explicación ostensiva interna)”. 127
126
Ibíd. p. 45.
127
Ibíd. § 380 (p. 285).
128
Ibíd. § 244 (p. 219).
119
como una forma de manifestar la extrañeza del propio proceso significante, en la línea
marcada por Wittgenstein en este pasaje de las Investigaciones filosóficas:
“Nombrar aparece como una extraña conexión de una palabra con un objeto. -Y
una tal extraña conexión tiene realmente lugar cuando el filósofo, para poner de
manifiesto cuál es la relación entre el nombre y lo nombrado, mira fijamente a
un objeto ante sí y a la vez repite innumerables veces un nombre o también la
palabra ‘esto’”. 129
129
Ibíd. § 38 (p. 57).
130
Entrevista a Henri Chopin, en la revista Licences, nº 0 (2000), p. 21.
120
sonoro básico muy semejante. 131 El ejemplo también plantea otras cuestiones
relacionadas con el pensamiento de Wittgenstein, como la dimensión privada de la
significación lingüística.
Henri Chopin, al describir su poema sonoro, utiliza una serie de referencias que
podrían pasar desapercibidas al oyente ajeno a la atribulada vida del creador o incluso a
quien, conociendo su biografía, no llegase a relacionar determinados episodios de ésta
con las imágenes que Chopin evocaba en la cita anterior. En resumen, “rojo” puede
significar para Chopin algo diferente que para los demás. En Hymnen este problema
adquiere una dimensión y un desarrollo esencialmente distintos. Stockhausen, en primer
lugar, no provee al oyente de una de una descripción de lo que se quiere expresar en este
pasaje. Por tanto ¿debe contemplarse la posibilidad de desentrañar lo que el compositor,
como individuo particular, pretendía transmitir con él? Varios elementos parecen
indicar lo contrario: la presencia de diferentes voces (entre las cuales la de Stockhausen
no es sino una más), la aparición de varios idiomas y el carácter universal o
universalista de la composición en general parecen apuntar precisamente hacia la
posibilidad de una vivencia común del significado de “rojo”. A algo muy semejante
parece referirse Wittgenstein cuando escribe:
“¿Qué hay, pues, de la palabra ‘rojo’? -¿debo decir que designa algo
‘confrontado a todos nosotros’ y que cada uno debiera realmente tener su propia
palabra además de ésta para designar su propia sensación de rojo? ¿O es de este
modo: la palabra ‘rojo’ designa algo que nos es conocido en común; y, además,
para cada uno algo que sólo le es conocido a él? (O quizá mejor: se refiere a
algo que sólo le es conocido a él).
No nos ayuda nada decir que ‘se refiere a’ en vez de que ‘designa’ lo privado;
pero es la expresión psicológicamente más acertada de una determinada vivencia
al filosofar. Es como si al pronunciar la palabra echase una mirada de reojo a la
131
Un examen similar al que aquí se propone, construido también a partir del plano semántico-contextual,
podría servir para analizar algunos procesos significantes en composiciones cercanas a la estética
minimalista.
121
sensación propia, como para decirme: sé perfectamente lo que quiero decir con
ella”. 132
132
Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosóficas, op. cit. § 273 y 274 (p. 235).
122
Antes de ello, y para finalizar este capítulo, resulta oportuno citar unas últimas
palabras de las Investigaciones filosóficas, en las que Wittgenstein continúa utilizando
la noción de “rojo” para indagar sobre las relaciones entre el lenguaje y la realidad. Esas
palabras, que parecen específicamente relacionadas con el pasaje de Hymnen en el que
al “rojo” se le aplican calificativos como “permanent” o “inalterable”, iluminan
también las ideas del párrafo anterior y, con ellas, algunas de las principales
conclusiones de esta investigación:
“Nos parece que decimos algo sobre la naturaleza del rojo al decir que las
palabras ‘El rojo existe’ no tienen sentido alguno. Concretamente, que existe ‘en
y para sí’. La misma idea -que esto es un enunciado metafísico sobre el rojo- se
expresa también cuando decimos, pongamos por caso, que el rojo es atemporal,
y quizá aún más vigorosamente en la palabra ‘indestructible’.
Pero en realidad lo único que queremos es concebir ‘El rojo existe’ como el
enunciado: la palabra ‘rojo’ tiene significado. O quizá mejor: ‘El rojo no existe’
como ‘‘Rojo’ no tiene significado’. Sólo que no queremos decir que la expresión
dice eso, sino que debiera decir eso si tuviera algún sentido. Pero que se
contradice a sí misma en el intento de decirlo –ya que el rojo es ‘en sí y para sí’.
Mientras que sólo hay quizá una contradicción en que la proposición parece
hablar del color mientras que debería decir algo sobre el uso de la palabra ‘rojo’
En realidad, sin embargo, decimos perfectamente que existe un determinado
color; y esto significa tanto como: existe algo que tiene ese color. Y la primera
expresión no es menos exacta que la segunda: en particular allí donde ‘lo que
tiene color’ no es un objeto físico”. 133
133
Ibíd. § 58 (pp. 79-81).
123
Conclusiones
124
En las páginas anteriores se ha presentado el armazón básico de un modelo
metodológico sobre cuya operatividad, no obstante el carácter incipiente de la
propuesta, pueden ya extraerse diversas conclusiones, así como atisbarse también
algunas líneas de desarrollo futuro.
125
de los distintos elementos... todo ello, al ser contrastado con las interpretaciones sonoras
de cada obra, configura un objeto de estudio sobre el que pueden aplicarse
perfectamente las conclusiones sobre la traducción visual de los fenómenos sonoros
alcanzadas por autores como Trevor Wishart o Charles Dodge, surgidas en un contexto
relacionado con la composición musical, y recogidas en ese mismo capítulo.
126
referencia pueden presentar una configuración más o menos abierta, dependiendo de si
los elementos significantes que contienen pueden circunscribirse a un conjunto
estrictamente delimitado (lo que sirve para dotarlos de una significación muy precisa), o
bien el conjunto que engloba los elementos significantes, por su extensión, presenta
límites difusos (lo que redunda en una mayor vaguedad del contenido significante de
cada elemento del sistema). Los modelos teóricos presentados en el segundo capítulo de
este trabajo se aproximan al carácter que acaba de describirse como cerrado, mientras
que en el tercer capítulo se presentó un paradigma que apunta hacia una mayor apertura
del sistema de referencia.
Otro de los límites de la concepción del lenguaje como mímesis, que en este
caso flanquea las ideas planteadas sobre el lenguaje como juego, apareció con motivo
del examen de la obra Karawane, de Hugo Ball. Desde una perspectiva como la
planteada en el primer capítulo de este trabajo, la realidad imitada por los sonidos de
Karawane, como se apuntó en su momento, no es otra que el lenguaje (concretamente,
el lenguaje de ciertos pueblos africanos). Pero desde un prisma cercano a las
concepciones del “segundo Wittgenstein”, ese mismo proceso podría interpretarse como
un juego de lenguaje, en virtud del cual los contextos propios de esas lenguas africanas,
127
recreados acústica, aunque ficticiamente, en la obra, actuarían como los generadores del
sentido de las palabras inventadas por Hugo Ball.
128
demostrativa de una concepción estructural del lenguaje (y, por extensión, de la
música). Pero, de nuevo, también en ese caso podría apuntarse que la propuesta artística
y conceptual de John Cage presenta algunos elementos que permiten considerar su obra
desde una concepción del lenguaje como juego. Los materiales que John Cage manipula
conforme a estructuras más o menos rígidas, aunque pueden considerarse como
entidades abstractas carentes de significación propia (en términos muy cercanos a los
planteados al final del párrafo anterior), desde otro punto de vista remiten a ciertos
aspectos de la realidad humana (tan ricos y complejos como los a su vez evocados por
James Joyce en su Finnegans Wake). La utilización de las técnicas cageanas, desde esta
perspectiva, podría interpretarse como una forma de manipular los usos del lenguaje
presentes en el texto de Joyce, y, con ello, los contextos sugeridos por esos usos. Este
procedimiento serviría así para ampliar las posibilidades significantes del texto original
hasta aproximarlas, según las palabras de Cage citadas en el segundo capítulo, a las de
los poemas de Basho, en los que “sólo la imaginación del lector limita el número de los
posibles significados del poema”. El esfuerzo de Cage en este sentido, según la óptica
tratada en el tercer capítulo de la investigación, se proyectaría sobre la ampliación del
sistema de referencia del texto original de Joyce. Este texto, a través de las
manipulaciones derivadas del I Ching, es atravesado en los mesósticos cageanos de un
componente azaroso muy cercano al que, según el pensamiento de Cage, preside el
modo de actuar del humano común.
129
destacadamente sobre cualquier otra de las presentadas en el estudio. Pero el verdadero
propósito metodológico de la investigación, en este sentido, no consiste en proveer al
analista de unas herramientas con las que compartimentar las obras estudiadas según
predomine en ellas una u otra idea sobre el lenguaje, adscribiendo cada pieza a una
categoría cerrada. Lejos de ello, una de las presunciones básicas sobre las que se asienta
la presente investigación consiste en que toda obra presenta, articuladas entre sí de la
forma que sea, las tres dimensiones analíticas que aquí se han intentado describir. Por
ese motivo la metodología propuesta en este trabajo consiste en superponer las tres
perspectivas analíticas derivadas de cada una de esas dimensiones sobre la obra
estudiada. Así, la morfología acústica de la obra se contemplará desde el punto de vista
de la mímesis, la ordenación sintáctica de sus elementos desde un paradigma estructural
y el contenido semántico de sus componentes a partir de los contextos recreados en la
composición. Si, como se acaba de observar en este mismo apartado, la confrontación
de sólo dos de estos enfoques analíticos puede producir resultados notables en cuanto a
la comprensión de la obra considerada, cabe pensar que la incorporación de un tercer
vector analítico al examen de cada caso particular enriquecerá aún más los resultados
del estudio.
Por ello, y aunque en los distintos apartados que conforman este trabajo se hayan
recogido manifestaciones artísticas que, contempladas desde la óptica de una sola y
particular concepción del lenguaje, ya ofrecieran elementos de juicio de algún valor
analítico, debe indicarse aquí que, en la aplicación y el desarrollo futuros de esta
propuesta metodológica las tres dimensiones analíticas se superpondrán en el estudio de
cada obra.
En cuanto a estos desarrollos futuros, son varias las líneas de trabajo a través de
las cuales puede canalizarse la evolución de esta propuesta metodológica. Por un lado,
una de las vías más evidentes consiste en la ampliación del corpus de obras estudiadas,
incluyendo algunas en las que (en consonancia con lo indicado en el párrafo anterior) la
acumulación de las tres perspectivas analíticas aquí presentadas ofrezca resultados no
accesibles desde otros medios de estudio). Esta expansión podría alcanzar también a
obras sonoras procedentes de otros géneros creativos no tratados en este estudio, desde
instalaciones y esculturas sonoras, hasta creaciones procedentes del ámbito de la música
popular o el cine. El análisis de las concepciones del lenguaje inherentes a cada obra,
130
conforme se ha planteado en esta investigación, puede servir también para alumbrar
nuevas visiones sobre las creaciones artísticas pertenecientes a estos géneros.
Junto a todas estas interesantes posibilidades de desarrollo del trabajo hasta aquí
realizado, otras líneas de estudio (no menos atractivas que las anteriores, pero que por
distintas razones no han tenido cabida en estas páginas) también esperan encontrar su
momento dentro de la futura actividad investigadora del autor de esta investigación.
Desde el estudio sobre las conexiones del pensamiento mítico, especialmente tal y como
Mircea Eliade supo analizarlo, con algunas cuestiones planteadas en el primer capítulo
del trabajo (por ejemplo, la relación de la actividad chamánica con las nociones de
mímesis sonora aquí estudiadas), hasta un análisis profundo de las implicaciones de
131
diversa índole que la tecnología electroacústica (y, muy especialmente, las ideas en
torno a ella) ha provocado sobre las propias nociones de voz y subjetividad. En
definitiva, diferentes puertas que cabe esperar, abran otras muchas por las que continuar
indagando sobre ese fenómeno inasible que es la voz.
Desde la perspectiva de la que disfrutan estas líneas, parece posible pensar que
también las páginas anteriores hayan abierto alguna puerta. Si ello es así, su objetivo
habrá sido alcanzado.
132
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