Giulia Ciliberto | Veronica Viotti

storie delle comunicazioni visive

docente Carlo Vinti
IUAV | a.a. 2009-2010
 Lettrismo
French current of letters

Gli anni della Diversi storici ravvisano nel periodo

ricostruzione a cavallo tra gli anni Sessanta e Settan-
ta i primi segnali di crisi del ruolo di
disciplina problem solving attribuito al
graphic design durante il secondo dopo-
guerra. Negli anni successivi alla fine del
conflitto, il mondo del design fu permea-
to da un forte impulso verso la “ripresa
delle attività”1 ed il recupero dei valori
propugnati dalle avanguardie moderniste
negli anni tra le due guerre.
Numerosi eventi ed iniziative che videro
la luce negli anni Cinquanta contribu-
irono ad elevare nuovamente il graphic
design al rango di vera e propria disci-
plina dopo la strumentalizzazione subita
da parte dei regimi totalitari durante il
conflitto, e a definire quello che tuttora
è considerato il canone del buon design.
Basti pensare al ciclo di esposizioni cu-
rate dal MoMA di New York sul tema del
Good Design (1950 – 1955), alla costi-
tuzione di organismi ad hoc come l’AGI
(Parigi, 1951), l’ATypI (Losanna, 1957)
e l’ICOGRADA (Londra, 1963), al trionfo
della scuola svizzera e dell’Internatio-
nal Style, all’assimilazione di principi
e stilemi propri del modernismo europeo da
parte delle corporations americane. Tut-
tavia, un’acuta osservazione come quel-
la di Robin Kinross sul fatto che “...fu
solo dopo il 1945 che il termine ‘moderni-
smo’...cominciò ad essere applicato mas-

1 Jubert, 2005, p. 310

3
 sicciamente, in retrospettiva”, ci aiuta
a riflettere e a realizzare che “nel tempo
che il termine arrivò ad essere contem-
poraneo del lavoro che esso descriveva,
qualcosa di diverso stava andando avan-
ti”2. In effetti, già dall’inizio degli
anni Sessanta, iniziarono ad emergere di-
verse correnti che, sviluppandosi in pa-
rallelo ai paradigmi culturali allora in
auge, arrivarono a metterli in discussio-
ne e a provocarne la crisi.
I sintomi della Quelli che la storia tende a classifica-
crisi re come segnali di crisi sono, da un lato,
la perdita di vigore e di impatto dello
Swiss Style ed il conseguente fallimento
dei suoi ideali, messi in discussione da
alcuni dei suoi stessi esponenti; d’altra
parte, il fiorire di eterogenee e variegate
forme di espressività provenienti dal mon-
do giovanile, che attingevano dalle fonti
più disparate, come cultura pop, mondo
hippy e psichedelico, aspetti vernacolari
del quotidiano. Non si può negare che in
effetti, dall’inizio del decennio in poi,
si assiste ad un progressivo sfumarsi dei
confini di una figura professionale ormai
ben consolidata, quella del graphic desi-
gner al servizio di una committenza. È il
momento in cui la fede nei metodi della
tipografia tradizionale comincia a vacil-
lare, e in cui persone non appartenenti
alla professione iniziano a cimentarvisi
provocando una singolare commistione di

2 Kinross, 2005, p. 159

4
 cultura alta e bassa, due universi fino a
quel momento tenuti rigorosamente sepa-
rati. Fatto sta che, all’alba del 1968,
all’insorgere di quel ciclo di eventi tu-
multuosi che avrebbero agitato il mondo
politico europeo e nordamericano sancen-
done irrevocabilmente lo stato di crisi,
già da allora, se non da molto prima,
molte e significative voci alternative al
canone istituzionale avevano iniziato a
farsi sentire. Ci si trovava già su una
strada diversa, che esulava dalle regole
convenzionali e avrebbe finito per tra-
scenderle, facendo della destabilizzazio-
ne un campo di azione privilegiato.
Dai Cinquanta ai Sarebbe quantomeno ingenuo considerare
Sessanta il passaggio dagli anni Cinquanta ai Ses-
santa come la linea di demarcazione oltre
la quale il graphic design, dopo un decen-
nio di feconda e quasi scientifica spinta
verso il progresso, avesse cominciato a
velarsi repentinamente di complicazioni
del tutto inaspettate. E in effetti, a ben
vedere, gli stessi anni Cinquanta furono
teatro di alcune interessanti sperimen-
tazioni che la storia del graphic design
tende a non considerare, ritenendoli for-
se poco importanti rispetto a ciò che con-
temporaneamente stava avvenendo, e troppo
distanti dallo spirito di ricostruzione
dell’epoca. In questo modo, tuttavia, si
rischia di trascurare significativi acca-
dimenti storici, e di interpretare gli

5
 eventi a venire come, per l’appunto, qual-
cosa di repentino, parassitario, se non
talvolta del tutto immotivato.
Gli studi sul Un filone culturale consolidatosi in-
linguaggio torno agli anni Cinquanta è quello della
riflessione sul linguaggio. Sull’impronta
delle ricerche semiotiche e post-strut-
turaliste di Roland Barthes, Michel Fou-
cault, Jean Baudrillard, i metodi di inda-
gine propri della linguistica strutturale
vennero estesi a tutto tondo e a tutta
una serie di discipline, tra cui la let-
teratura, l’arte, ed in particolare, come
vedremo, il graphic design.
Il lettrismo A tal proposito, è particolarmente in-
teressante il caso del lettrismo, pecu-
liare avanguardia artistica sviluppata-
si nella Parigi del secondo dopoguerra
intorno alla personalità carismatica ed
irruenta di Isidore Isou (classe 1925),
giovane poeta rumeno. Dopo una breve espe-
rienza come recensore di avanguardie ar-
tistiche, al termine della guerra il ven-
tunenne Isidore abbandonò il suo paese
natale e si stabilì a Parigi, per seguire
le orme di quelli che riteneva i suoi
idoli e predecessori: Baudelaire, Apolli-
naire, Mallarmé. Nel 1947 fondò, insieme
a Gabriel Pomerand, il movimento lettri-
sta, a cui negli anni successivi aderirono
Francois Dufrène, Maurice Lemaitre, ed un
giovanissimo Guy Debord, che in capo a po-
chi anni avrebbe abbandonato il lettrismo

6
 per dar vita al gruppo situazionista. Il
gruppo lettrista, a cui nel corso degli
anni si unirono numerosi altri personag-
gi, tra cui Alain Satié e Roland Sabatier,
ha attraversato tutta la seconda metà del
XX secolo, mantenendo il proprio pensiero
e la propria espressività pressoché in-
variati.
La lettera Il lettrismo si presentò da subito come
e il primo un movimento problematico, dalle forti
manifesto componenti polemiche e sovversive; nono-
stante le radici poetiche degli esordi,
esso finì ben presto per trascenderne i
confini, estendendosi ad un totalizzante
progetto di revisione e rivitalizzazione
di tutte le branche delle arti e della
cultura. Il termine “lettrismo” deriva da
“lettera”, cui Isou e i suoi seguaci at-
tribuivano la valenza di unità elementare
di linguaggio. In effetti Isou nel 1942,
all’eta di sedici anni e ben prima di re-
carsi in Francia, aveva già redatto un
primo manifesto di ispirazione lettrista
in cui proclamava con enfasi la necessità
della morte del linguaggio, e in parti-
colar modo della parola; essa, sosteneva
il giovane Isou, è stereotipo, preconcet-
to, imposizione codificata e castrante da
parte del sistema. La parola impedisce la
pura trasmissione del pensiero e implica
la morte di ogni reale possibilità di co-
municazione. La distruzione della parola,
cioè la sua scomposizione in pure unità di

7
 significato – lettere - è l’unica possibi-
lità di fuga e di liberazione dalle rigide
forme di una lingua istituzionale che si
impone sulla società, deviandone perver-
samente principi e valori.
Il secondo L’opera Introduction à une Nouvelle
manifesto Poésie et une Nouvelle Musique del 1947,
contiene il primo e unico manifesto del
gruppo lettrista, nel quale si afferma
con toni messianici che “Il lettrismo é
un movimento di creazione alla stregua del
classicismo o del romanticismo, che si
afferma capace di trasformare anzitutto
l’insieme delle discipline estetiche del
suo tempo, dalla poesia al teatro, passan-
do attraverso la pittura, e di rinnovare
quindi gli altri settori della cultura,
tanto filosofici che scientifici. Si può men-
zionare il lettrismo nello stesso modo in
cui si menzionano la cultura greca od il
Rinascimento e lo si può altresì denomi-
nare creazionismo o novatismo”3.
Un confronto tra i due manifesti mostra
quanto il pensiero di Isou si sia evoluto
nell’arco di pochi anni: se il manife-
sto giovanile del 1942 si limitava ad un
confuso elenco di illazioni e congettu-
re, quello del 1947 esprime con chiarezza
e puntigliosità un programma di radicale
trasformazione dell’esistente, articolato
per punti e sezioni.
Ritenendo che la filosofia occidentale
si fosse occupata solo di aspetti del sa-

3 Isou, 1947, cit.

8
 pere circoscritti e parziali, i lettristi
vi opposero una propria, elaboratissima
visione del mondo, la kladologia (da kla-
dos = ramo). Più che un sistema filosofi-
co, la kladologia rappresentava un’ im-
mensa catalogazione tassonomica di tutte
le branche della materia e dello spirito,
unificate sotto l’egida di unico princi-
pio unificatore, la Creazione (Créatique),
punto cardinale del pensiero lettrista.
Fu proprio alla Créatique che il “messia”
Isidore dedicò la più importante delle
sue opere letterarie, La Créatique ou la
Novatique, la cui stesura coprì l’arco di
trentacinque anni, dal 1941 al 1976.
Amplique e cisèle Ritroviamo la tendenza alla scomposi-
zione e alla frammentazione in un altro
dei principi fondamentali della teoria
lettrista, ossia la considerazione della
storia dell’arte e della letteratura come
alternanza ciclica tra due fasi: la prima
di ampiezza (amplique), da Omero a Baude-
laire, di dilatazione del sapere, in cui
ogni disciplina ha espanso il proprio do-
minio integrando altre discipline al pro-
prio interno; la seconda di cesello (ci-
sèle), da Baudelaire ai lettristi stessi,
in cui le discipline si concentrano su
loro stesse e indagano al proprio interno
utilizzando esclusivamente i propri stru-
menti. Le sperimentazioni lettriste furo-
no quindi orientate verso una scomposi-
zione delle arti in elementi costitutivi,

9
 atomici, in “lettere” essenziali da cui,
al termine ultimo della fase di cesello,
ripartire da zero per reintegrare ciò che
la fase di ampiezza aveva tenuto separato:
linguaggio, suono, senso.
Produzioni La produzione lettrista spazia dalla
poesia, al romanzo, al cinema, alla foto-
grafia, passando per il teatro. Su di essa
si ripercuotono visivamente i principi di
amplique e cisèle mediante l’integrazione
di ipergrafia – considerazione, acquisi-
zione e mescolanza di tutti i segni alfa-
betici possibili e immaginabili, esisten-
ti o ancora da inventare – e mecaestetica
– impiego di qualunque tipo di materiale
e possibilità di qualunque intervento su
di esso. Dal nostro punto di vista, oltre
alla pubblicazione di numerose riviste,
come Ur e Ion, di particolare interesse
sono i romanzi ipergrafici, opere ibride
che rompono lo stato di segregazione se-
condo cui la parola va relegata al dominio
della letteratura e l’elemento figurativo
a quello della pittura; in Les Journaux
des Dieux, ad esempio, Isou incorpora
l’alfabeto Morse, quello Braille, il di-
segno, la lettera, dando vita ad una serie
di affascinanti innesti verbo-visivi, e
utilizza inchiostri da stampa di colori
diversi per individuare più percorsi di
lettura. A livello cinematografico, sono
comuni l’aggressione ed il cesellamento
della pellicola, la distruzione e talvol-

10
 ta la totale soppressione dell’immagine,
e montaggi discrepanti, in cui la banda
visiva viene dissociata da quella sonora.
I “quadri supertemporali”, opere aperte
e mai concluse, delegano all’intervento
dello spettatore la possibilità di essere
completati, rompendo con la tradizionale
concezione dell’opera come entità conclu-
sa, fissa e statica; sorge spontaneo un
parallelismo tra sperimentazioni lettri-
ste di questo tipo, che considerano le
opere prive di una fine predeterminata e
introducono la centralità del ruolo del-
lo spettatore, con le produzioni dei loro
diretti discendenti situazionisti e con
l’arte performativa degli anni Sessanta.
Il mercato Nonostante la sua prolificità, il let-
dell’arte trismo non ha mai goduto di grande inte-
resse da parte del mondo dell’arte. La
motivazione, come spiega Achille Boni-
to Oliva, risiede nel fatto che “l’agi-
re come comunità concentrata fuori dal
mercato delle idee e delle forme implica
nello stesso tempo un potenziamento e uno
spossamento produttivo...un alto tasso di
eresia rispetto alla matrice fortemente
economica della civiltà moderna”4. Que-
sta riflessione acquista una valenza an-
cora maggiore se si considera il periodo
di nascita del movimento lettrista, gli
anni Cinquanta. Erano, come si è detto,
gli anni della ricostruzione, durante i
quali si instaurarono potenti strumenti

4 Bonito Oliva, 2001, p. 12

11
 di controllo dell’opinione pubblica. In
quegli anni si sviluppò anche il siste-
ma dell’industria culturale, che in base
a criteri di accettabilità e omologia al
sistema, sancisce la possibilità per le
opere d’arte di poter essere introdotte o
meno sul mercato.
Atteggiamento I lettristi non hanno mai adottato un
sovversivo atteggiamento di mediazione nei confronti
dei lettristi del pubblico e delle autorità, né sono
mai scesi a compromessi con le proprie
idee per ottenere considerazione da par-
te del mondo dell’arte. Al contrario, le
loro “campagne promozionali” consistevano
perlopiù in azioni e comportamenti sov-
versivi, anarchici e non di rado violenti.
Una tra le prime manifestazioni lettriste
consistette, nel 1947, nell’interruzione
pubblica di una conferenza del poeta da-
daista Tristan Tzara: un gruppo di lettri-
sti si introdusse all’interno della sala
urlando “ Basta con questa robaccia, vo-
gliamo sentire qualcosa di nuovo: Isidore
Isou”. Il gruppo infatti rifiutava qualun-
que confronto con le altre avanguardie,
nonostante i possibili e dovuti accosta-
menti con movimenti precedenti come Fu-
turismo, Surrealismo, Dada; Isou ritene-
va che il lettrismo fosse l’unica, vera
avanguardia mai esistita, e ciò contribuì
fin dai primi tempi a relegare il movimen-
to ad un esilio obbligato. C’è anche da
considerare che l’ambizioso disegno dei

12
 lettristi, più che ad introdursi e stabi-
lirsi sul mercato dell’arte puntava verso
un totale riesame dei modelli culturali e
sulla conseguente e totalizzante imposi-
zione del proprio sistema filosofico.
L’ambiente I lettristi goderono di ben maggior
letterario attenzione da parte dell’ambiente let-
terario: le poesie lettriste vantano la
pubblicazione su importanti riviste come
Fontaine e Temps Modernes, quest’ulti-
ma diretta dal filosofo Jean-Paul Sartre.
Inoltre, la celebre e progressista casa
editrice Gallimard pubblicò ben due opere
di Isou, Introduction à une nouvelle poé-
sie et à une nouvelle musique e L’Agré-
gation d’un nom et d’un messie, entrambe
nel 1947.
Massin: La pubblicazione con Gallimard meri-
aperimentazione ta in effetti un approfondimento, poiché
sul linguaggio evidenzia una seppur labile convergenza
del movimento lettrista con il mondo del
graphic design. Pochi anni dopo la pub-
blicazione delle opere di Isou, il desi-
gner-filosofo Robert Massin divenne l’art
director delle Editions Gallimard; tra i
suoi lavori più importanti troviamo le
trasposizioni grafiche di opere di autori
come Eugène Ionesco e Raymond Queneau,
esponenti di un filone letterario di speri-
mentazione linguistica per alcuni tratti
accostabile al pensiero lettrista. L’ope-
ra La Cantatrice Chauve (1950) di Ione-
sco è stata definita come una “tragedia

13
 del linguaggio”, e rispecchia il pensie-
ro dell’autore sulle proprietà alienanti
della parola e del linguaggio codificato:
“Science is not knowledge, rhetoric and
philosophy are nothing but words, sets of
words, strings of words...when we have le-
arnt everything, or if we could learn eve-
rything, we should still know nothing”5.
L’interesse di Massin verso questo tipo
di sperimentazioni invita a riflettere sul
fatto che negli anni del dopoguerra, al-
cuni esponenti del graphic design abbiano
iniziato ad orientarsi verso metodologie
tendenti alla scomposizione linguistica e
testuale, di cui il movimento lettrista fu
in un certo senso precursore.
Decostruzione Fu tuttavia l’opera De la Grammatolo-
e postmodernismo gie (1967) di Jacques Derrida, tradotta
in inglese nel 1976 con il titolo di Of
Grammatology, ad influenzare più profonda-
mente il mondo della cultura e dell’ar-
te riguardo all’applicazione di simili
principi disgregatori. Considerando tut-
to l’esistente come un testo, insieme di
tracce e segni, lo studioso introdusse il
metodo decostruzionista, la cui valenza
ermeneutica e conoscitiva lo rende simi-
le ad una sorta di “analisi grammaticale”
dei diversi e stratificati livelli in cui
si articola l’esperienza. Lo studioso si
concentra soprattutto sulle coppie di op-
posizoni su cui da sempre si fonda il pen-
siero occidentale, prima tra tutte quella

5 Eugène Ionesco in Heller, Ballance, 2001, p. 237

14
 tra la parola parlata e quella scritta,
per smascherarne l’inutilità e l’insensa-
tezza. Il pensiero derridiano costituì un
vero e proprio ponte tra il post-strut-
turalismo ed il postmodernismo. La parola
scritta e l’evocazione di significato sono
gli elementi costitutivi del graphic de-
sign, e durante gli anni Settanta e Ot-
tanta numerosi graphic designers appar-
tenenti al movimento postmoderno fecero
riferimento a Derrida, incorporandone il
pensiero a livello stilistico ed esplici-
tandone visivamente i contenuti.
Decostruzione È d’obbligo, a questo punto, avanzare
e lettrismo un parallelismo tra le teorie decostru-
zioniste ed il pensiero kladologico let-
trista. Il gruppo di giovani sovversivi
degli anni ‘50 prescriveva la distruzione
della parola codificata, di ciò che è an-
cora testo, per poter creare nuove as-
sociazioni testuali che avrebbero porta-
to alla salvezza del mondo. “Non c’è il
fuori-testo”6, dichiarava Derrida nel suo
De la Grammatologie, individuando nella
decostruzione del testo il metodo per co-
glierne il reale significato: i frammen-
ti decostruiti, interni al testo stesso,
sono l’unica entità in grado di fornirci
informazioni su di esso7. Il lettrismo,
presumibilmente sullo strascico di una
tensione tipicamente modernista verso il
progresso, era intriso di speranza e fidu-
cia nel futuro, in cui vedeva profilarsi la

6 Derrida, 1969, cit.

7 Heller, Ballance, 2001, p. 247

15
 possibilità di un cambiamento. Lo spirito
decostruzionista che anima il movimento
postmoderno accetta ciò che invece già
esiste, ed utilizza i propri strumenti per
indagare su sé stesso, cesellandosi - per
dirla alla maniera lettrista. La conce-
zione del mondo come crogiolo di senso e
di linguaggio tuttavia risuona in entram-
be le visioni.
Cranbrook L’istituzione che ebbe il merito di
Academy of Art un’approfondita divulgazione del pensiero
post-strutturalista e derrideano all’in-
terno del graphic design fu la Cranbrook
Academy of Art di Bloomsfield, Michigan,
nell’arco del ventennio in cui fu diretta
da Catherine e Michael McCoy. Fu lì che
si formarono personalità del calibro di
Jeffery Keedy, Edward Fella, David Frej,
Allen Hori e molti altri. L’illuminata
direzione dei coniugi McCoy provvide sem-
pre ad una massiccia preparazione teorica
degli studenti riguardo alle teorie post-
strutturaliste, e interpretò il principio
decostruzionista come l’unica e concreta
possibilità per il graphic design per an-
dare avanti.
French current Nell’estate del 1978 la rivista Visible
of letters Language pubblicò un articolo redatto da-
gli studenti della Cranbrook, in cui essi
erano stati chiamati ad interpretare vi-
sivamente e tipograficamente i principi del
decostruzonismo; sul testo vennero effet-
tuate diverse operazioni, come l’amplia-

16
mento della spaziatura tra le parole e tra
le righe, l’inserimento delle note nello
spazio intermedio tra una riga e l’altra,
l’intrusione di scritture ideogrammatiche
all’interno del testo. Il titolo dell’ar-
ticolo era French currents of the letter,
le correnti francesi della lettera. Un
gioco di parole tra l’accezione di current
come flusso, corso, tendenza, e quella di
current come attuale, contemporaneo, co-
evo. Non è chiaro se gli insegnanti e gli
studenti della Cranbrook siano mai venu-
ti a conoscenza del movimento lettrista.
Quel che invece è certo è che una French
current of the letter (i.e., movimento,
gruppo, corrente artistica francese della
lettera) c’era stata, e c’era ancora, dopo
ben trent’anni.

Quella degli studenti della Cranbrook

ne sarebbe stata un’ottima interpretazione
visiva.

17
Studenti della Cranbrook Academy of Art,
Visible Language, pagine da French currents of the Letter
1978

19
Documentazione Ocra/Archivio
fotografica Studies on the European Avant-Gardes
Centro Studi Lettristi
Genova
Isidore Isou, L’ Agrégation d’un nom et d’un messie
1947

23
Isidore Isou,
Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique
1947

24
Isidore Isou,
Traité d’économie nucléaire - Le soulèvement de la jeunesse

25
Isidore Isou,
La Créatique ou la Novatique
1941 - 1976

26
Ion, rivista lettrista
Frontespizio

27
Ion, rivista lettrista
Gil J. Wolman, L’anticoncept

28
29
30
Ur, rivista lettrista
Frontespizio

31
Ur, rivista lettrista
Pagine interne

32
Maurice Lemaitre, Bilan lettriste
Tavola di conversione fonetica

33
Fontaine, rivista francese di poesia e letteratura
Pubblicazione dell’articolo Qu’est-ce que le Lettrisme? di Isidore Isou

34
Les Temps Modernes, rivista francese di poesia e letteratura
Pubblicazione della rassegna Du lettrisme aux lettres

35
Isidore Isou, La conquête de l’univers
Quadro supertemporale (busta da lettere)

36
Isidore Isou

LA CONQUISTA DELL’UNIVERSO

opera d’arte supertemporale

Spiegazione

Vi offro una busta da lettere che voi pote-

te riempire con ciò che desiderate, pagine
di libri, bottoni di camicia, mozziconi di
sigarette, galassie o semplicemente pezzi
di cadavere provenienti dall’ultimo im-
becille che avete assassinato il giorno
prima.

Da ora questo plico può diventare l’ope-

ra d’arte che preferite, un romanzo, un
poema, un balletto, una pantomima, una
statua, un film, una pièce teatrale, non
importa quale espressione artistica già
acquisita o da venire. Potete conservare
questo artefatto oppure offrirlo a chi
volete perché egli lo svuoti o lo riempia
a sua volta prima di cederlo a qualcun al-
tro, e di così in avanti, nei secoli dei
secoli.

Il titolo stesso di questa busta può es-

sere cancellato o semplicemente cambiato
dal suo autore, a sua discrezione.

Quest’opera è un quadro supertemporale.

37
Isidore Isou, Les Journaux des Dieux, 1950
Romanzo ipergrafico

39
40
41
42
43
Maurice Lemaitre, Canailles, 1950
Romanzo ipergrafico

45
46
47
48
49
Gabriel Pomerand, Saint Ghetto des Prèts, 1950
Romanzo ipergrafico

51
52
53
54
55
Guy Debord, Mémoires, 1959
Romanzo ipergrafico

57
58
59
60
61
62
Isidore Isou, Initiation à la haute volupté, 1960
Romanzo ipergrafico

63
64
65
66
67
68
Isidore Isou, Douze Hypergraphies, 1964
Romanzo ipergrafico

69
70
71
72
Alain Satié, Images à lire, 1968
Romanzo ipergrafico

73
74
75
76
77
Isidore Isou, Jonas ou le corps à la recherche de son âme, 1984
Romanzo ipergrafico

79
80
81
82
83
Maurice Lemaitre, Le film est déja commencé,1951
Film lettrista

85
86
87
88
Isidore Isou, Traité de bave et d’eternité,1951
Film lettrista

89
90
91
92
93
 Lettrismo
French current of the letter

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Isou, Isidore (1950)

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Isou, Isidore (1960)

Initiation à la haute Volupté
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Isou, Isidore (1964)

Douze hypergraphies: polylogue
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Isou, Isidore (1984)

Jonas ou le corps
à la recherche de son âme
Torino, Edizioni del Dioscuro

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Abecedario, la grafica del Novecento
Milano, Electa

Pomerand, Gabriel (1950)

Saint Ghetto des Prêts
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No more rules.
Graphic design and Postmodernism
New Haven, Yale University Press
 Satié, Alain (1969)
Images à lire
Parigi, Editions Psi

Vitta, Maurizio (2001)

Il progetto della bellezza
Torino, Einaudi

Wlassikoff, Michel (2005),

Histoire du Graphisme en France
Parigi, Les Arts Décoratifs

Riviste “Eye” 68 (2008)

Beyond the Canon, Special issue
Settembre 2008

“Ion” ed. orig 1952 (1952)

Parigi, Jean-Paul Rocher

“Ur”, Nouvelle Serie n.2 (1965)

Primavera 1965

Sitografia http://www.lelettrisme.com/pages/01_
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http://www.lettrisme.org/archilet.html

http://www.wikiartpedia.org/index.
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http://it.wikipedia.org/wiki/Lettrismo

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