Списание за култура,

уметност и општествени
прашања
 Списание за култура, Redakciski odbor:
уметност и општествени Qubica Arsovska (glaven urednik),
Vlatko Korobar,
прашања
Goran Stefanovski,
Dona Kolar - Panova,
LV Јануари - Ноември 2010 Sead Xigal,
Nata{a Avramovska,
Sultana ^uleva i
Margaret Rid.

Nadvore{ni ~lenovi:
Kevin Robins (Velika Britanija)
K`i{tof ^i`evski (Polska),
Vladimir Biti (Hrvatska),
Borislav Pavlovski (Hrvatska)

Dizajn i DTP
Formika Dizajn, Skopje

Redakcija i administracija
Ruzveltova 6, 1000 Skopje
Po{tenski pregradok 85
Republika Makedonija

Tel. (+ 389 02) 3226-105;

E-mail: kulziv@yahoo.com
RAKOPISITE NE SE VRA]AAT

PRETPLATA
Godi{na: 800 denari,
za stranstvo USD 50
Cena na primerok: 200 denari
@iro smetka: 300000000220032
(dano~en broj 4030988216004)
Za pla}awe od stranstvo: 0270100029380
Deponent: Komercijalna banka AD Skopje,
so oznaka „Kulturen `ivot“, Skopje

Printed in Macedonia

Izdavaweto na spisanieto e ovozmo`eno

so materijalna poddr{ka na
Ministerstvoto za kultura

Na koricata:
Rubens Korubin, Qubopitnost

2 1-2/2010
 1-2 2010

СОДРЖИНА

Љубомир Левчев 5 De profundis

АРХЕОЛОГИЈА
Василка Димитровска 6 Приказните што ги открива македонската археологија
Никос Чаусидис 8 Носот како главно обележје на митските ликови
(археолошки наоди и фолклорни традиции од Македонија)
22 Изложбa на култна пластика од енеолитското наоѓалиште св. Атанас
– с. Спанчево, Кочанско
Елица Манева 24 Два честита прстена - печатника
Василка Димитровска 30 Цоцев Камен, нешто повеќе од само обична карпа!
Зоран Попоски/Димитровска Василка 38 Фото-есеј: Јавниот простор како културното наследство
Магдалена Манаскова 40 Веб страница на Музеј Теракота-Виница
Јован Јоновски 42 Хералдиката во Македонија
Сеад Џигал 46 Индијана Џонс или за археологијата под адреналин

МОТ
Иван Ивановски 54 Два театарски брилјанта

ЕСЕЈ
Марта Маркоскa 58 Бидување во небитност -кон филмот Да се биде Џон Малкович

3
 Елена Рибет 68 Песни

Лука Бенаси 70 Песни

КНИЖЕВЕН ЕСЕЈ
Лидија Капушевска-Дракулевска 74 Поезијата како доказ, сведоштво, трага ...

ИЗЛОГ НА КНИГИ
Јелена Лужина 78 Татјана Филиповска , Празничната сцена во венецијанското
сликарство на 18 веk

ДРАМСКА БИБЛИОТЕКА НА КУЛТУРЕН ЖИВОТ

Бела Глигорова 80 Американ(с)ка хроника: Светот според Венди Васерстин
Венди Васерстин 81 Човекот во футрола

4 1-2/2010
 СВП 2010
ЗЛАТЕН ВЕНЕЦ НА ПОЕЗИЈАТА

Љубомир Левчев

De profundis
И ете сме на крајот.
Дома.
Тешко како во себеси.
Лавиринт од книги.
И брачна постела.
Тоа ли е нежната крепост?
Во часот на старата слонова коска
Го слушам твоето дишење.
Тивко –
Како сè што е важно.
Неразбирливо –
Како лекарски ракопис.
Шепот на душата,
избегана од зборовите,
таму, каде што сè е собрано
сè за кое можат да ми завидуваат.
А тоа значи сè.
Го слушам твоето дишење.
И се чувствувам како крадец во црква.
Дали дишат боговите?
Никогаш не сум си го поставувал тоа прашање.
Тој што ме иследуваше,
И еве ме на крајот...
милуваше да рече:
Не смеам...
Никогаш не поставувај прашање
Скончувам.
за кое немаш барем два одговора.
За да не те разбуди
Историјата е недофатлива.
овој лист,
Лириката – припроста.
којшто распрснува, како
И не смеам да те помилувам.
по него да минуваат тајни одговори.
Од длабочините на црквата „Сан Клементе“ –
Го слушам твоето дишење.
подлабоко
Следствено, постојам.
од гробот на Константин Кирил Филозоф,
Господи, ако не ти се верува,
подлабоко
Погледни надолу!
од катакомбите на мачениците
Внатре!
подлабоко
Најпосле...
од скривниците на Етрурците –
Крајот на Вселената –
од длабочините
Тврди Стивен Хокинг,
долетува ек –
не е раб на пропаста.
ехо на нешто што истекува
Следствено, нема да исчезнам без трага.
и ме тера да коленичам.
Прости ми, о Рим, за римите,
за варварскиот начин,
на кој те сакав
и те запалив...
Препев: Бранко Цветкоски

5
 АРХЕОЛОГИЈА
Приказните
што ги открива
П
оследниве неколку години се испишува-
ат нови поглавја во културниот живот
на Република Македонија кои придо-
несоа да се зголеми јавниот и медиумскиот
интерес за археологијата, иако таа како наука
никогаш не била вон фокусот на вниманието.
Изјавите, текстовите и размислите на археоло-
зите како јавно ангажирани стручњаци имаат
огромно влијание врз развитокот на одредени
сегменти од општествениот и културниот жи-
вот на една држава. Впрочем, културното на-
следство им припаѓа на сите луѓе и со него се
засегнати дури и региони на кои тоа не се од-
несува директно. Ефектот што одредени наоди
може да го имаат врз локалната или глобалната
научна и културна политика во светот не може
однапред да се предвиди. Но за да го достигнат
својот целосен научен сјај и да бидат цитирани,
артефактите и фактите за нив пред сè треба да
бидат претставени и публикувани.
Во изминатата деценија, отсуството на
научни публикации и јавни дебати придонесе
6 1-2/2010
медиумите да станат единствениот извор на
информации за археологијата за мнозина во
Република Македонија. Во неможност да се
процесираат и контекстуализираат научните
сознанија од археолошките ископувања и ка-
бинетските истражувања за кои е потребно
многу време, медиумите почнаа да ги темпираат
археолошките откритија според дневните поли-
тички потреби.
Археолозите комуницираат секојдневно.
Во зависност од околностите тоа може да биде
со други археолози, со студенти, со медиумите
или со пошироката јавност. И таа комуникација
секогаш бара јазик којшто би бил разбирлив
за сите вклучени субјекти. Во обид да ги раз-
береме пораките на нашите предци, направивме
напор преку мултидисциплинарен приод да ги
покриеме периодите и цивилизациите коишто
оставиле визуелни и духовни траги како резул-
тат на една симбиоза на култури, конгломерат
од етникуми и културна мешавина чие минато
не смее да биде како досега инструментализи-
рано за различни воннаучи и вонкултурни цели.
Како археолози, за жал, ние не ги набљудуваме опште-
ствата коишто ги проучуваме, не ги читаме забелешките и не
можеме да ги слушнеме приказните за тие луѓе. Она со коеш-
то располагаме (со исклучок на историските извори за одре-
дени периоди) се помали или поголеми збирки на материјални
фрагменти кои тие ги оставиле зад себе. Да се создадат
веродостојни приказни само врз основа на материјалните
фрагменти е голема интелектуална работа, но и креативно
толкување на проблемот што го имаме пред себе. Патот од

македонската
археологиjа
материјалните докази кои ги оставило минатото, до при-
казната што врз основа на тие фрагменти се пишува, е те-
жок, исто како што е трнлив и преминот од археолошкото
ископување на предметите до нивното конечно толкување
и обликување во вид на текст. За од ископан предмет
да се дојде до конечен текст, не е доволна само обична
интерпретација на минатото. Тука треба да се вметнат мно-
гу фантазија, креативност, но и една теориска перспектива
на археолошките истражувања. Ова се должи на фактот
што ние денес имаме поинакво гледање и однос кон подато-
ците, општествата, но и материјалната култура чија база се
токму артефактите.
Приближувањето на благородната мисија на вистин-
ската археологија до читателите и публиката е една од при-
марните цели на оваа наука. Токму поради тоа, овој број на
списанието Културен живот во голема мера е посветен на
културното наследство кое потекнува од територијата на
нашата држава, а темите се движат околу ‘Приказните што
ги открива македонската археологија‘. Блокот опфаќа по-
широк дијапазон на теми и осврти како кон археологијата,
така и кон културното наследство воопшто или темати-
ки кои ги допираат овие науки. Полека но сигурно, се
враќа сјајот и угледот кој некогаш го имала македонската
археологија. Археолозите се јавуваат како главни двигате-
ли на културниот идентитет во Република Македонија. За-
рем тоа не биле отсекогаш!

Василка Димитровска, археолог гостин-уредник

на блокот за археологија во овој број на Културен живот

7

Никос Чаусидис
НОСОТ
1 Т. Јанакиевски, Антички, 22,
182, 225; генерално за таквите
ликови: Е. Н. Ходза, Гротеск,
156 - 181.
2 D. Rendić – Miočević, Zlatni,
15, 16, 25, 26; В. Битракова
Грозданова, Споменици, 71 -
73.
3 Д. Симоска, В. Санев,
Праисторија, 33, 45; Г. Наумов,
Неол. визуелна, 245.
8 1-2/2010
Слика 1
Непосреден повод за настанокот на оваа статија се неколку археолошки
наоди од територијата на Република Македонија кои потекнуваат од разни епохи.
Во првиот случај станува збор за керамички сад од римскиот период, пронајден во
Стоби и обликуван во вид на глава на маж (сл. 1, 2). Во вториот, се работи за пар
златни обетки од хеленистичкиот период, откриени во Марвинци (Валандовско),
во чии чашки се всадени машки глави изведени од природен кристал или стакло
(сл. 15). Третиот и четвртиот пример се два неолитски предмети од керамика и тоа
една култна статуета (сл. 18, 19) и нога од пехар (сл. 20) на кои е исто така при-
кажан човечки лик. За сиве наоди е зедничко тоа што претставените ликови имаат
доминантен нос кој е потенциран со својата големина т.е. волумен или должина.
Ова обележје беше повод, наведените предмети да се анализираат заедно, со цел да
се пронајде смислата поради која на нив претставените ликови носат ваков необи-
чен детаљ. Во текот на истражувањата, анализите ги проширивме и на некои тра-
диции од македонскиот и пошироко – на балканскиот и источноевропски фолклор
(преданија за тоа како Св. Трифун си го отсекол носот).
Во досегашните археолошки интерпретации (особено во Македонија) не е
обраќано поголемо внимание на митско-религиските аспекти на посочените ли-
кови. Кај античките наоди, наведените обележја се определувани во рамките на
категориите од сферите на уметноста и декорацијата. Во тој контекст, мотивите
за нивното појавување се барани во потребата на луѓето, прикажаните предмети
да ги направат убави, необични, егзотични, смешни или едноставно – во соглас-
ност со актуелната мода. Изгледот на садот од Стоби и на други слични примери се
толкувал во рамките на естетските категори, најчесто оние поврзани со античкиот
театар (комедијата и гротеската).1 Негроидните глави кои често се јавуваат на
типот обетки на кои им припаѓаат примероците од Марвинци се толкувани во кон-
текст на естетските и модни трендови на хеленизмот – како последица на напливот
од егзотични ориентални елементи во вкусот на тогашниот пазар.2 Допиран е само
култниот карактер на посочените неолитски предмети, но притоа не е обратено
посебно внимание на карактерот на прикажаните ликови.3
 Слика 2

КАКО ГЛАВНО
ОБЕЛЕЖjЕ НА

МИТСКИТЕ ЛИКОВИ
(АРХЕОЛОШКИ НАОДИ И ФОЛКЛОРНИ ТРАДИЦИИ ОД МАКЕДОНИЈА)
Антропоморфен сад од Стоби (сл. 1, 2)
Садот е обликуван во вид на глава на маж со нос кој е мошне нагласен
по својот влумен т.е. широчината и должината. Акцентирани се и аркадите кои се
испакнати, како и веѓите – нарецкани и свиени во пределот над носот. Исто така,
потенцирани се и очите (широко отворени, со нагласени зеници) како и усните
- и тоа особено долната. Брадата е претставена во вид на поле со брадавичести
испапчувања, а на ист начин се дополнети и слепоочниците. Од ушите е претста-
вено само десното, но на нив донекаде асоцираат двете рачки на садот. Горниот
дел на челото, низ неколку ребра преминува во венец и устје на садот. Според
постојните описи, предметот бил моделиран во двостран калап и испечен во кера- 1 Т. Јанакиевски, Антички, 22, 182, 225; генерално за
мика со светлоцрвена боја. Врз основа на споредувањата на начинот на изведбата таквите ликови: Е. Н. Ходза, Гротеск, 156 - 181.
на косата и брадата (кој алудира на орнаментите од доцноантичките светилки од 2 D. Rendić – Miočević, Zlatni, 15, 16, 25, 26; В.
Стоби), садот е датиран во 5. век од нашата ера. Досегашните автори упатуваат Битракова Грозданова, Споменици, 71 - 73.
на можноста дека се работи за глава на Пан – митски лик со хтонски и животин- 3 Д. Симоска, В. Санев, Праисторија, 33, 45; Г.
Наумов, Неол. визуелна, 245.
ски обележја, поврзан со сферите на плодноста на животните, на полињата и на
4 М. Величковић, Каталог, 84, T. XXIX; Т. Јанакиевски,
луѓето.4 Антички, 182, 225 - T.V: 2. Предметот се наоѓа во
Овој тип керамички садови оформени во вид на глава со машки обележја е Народниот Музеј во Белград.
мошне чест во римскиот период. Освен овој, во Стоби и Хераклеја (кај Битола) се 5 V. R. Anderson - Stojanovič, Stobi, Pl. 65: 543; Pl.174:
пронајдени и други такви садови, од кои особено се истакнуваат два кои прикажува 543; Т. Јанакиевски, Антички, 25, 200, 201; Н.
Чаусидис, Негроидните.
ликови со негроидни обележја.5

9
 Како аналогии за нашиот предмет, и тоа особено за прикажаниот лик и
неговиот доминантен нос, се решивме да приложиме 3 примери.
Првиот, кој е од морфолошки, стилски па и хронолошки аспект
најблизок на нашиот, е еден сад пронајден на некрополата Белбек во запа-
ден Крим (денес во Државниот историски музеј во Москва) (сл. 3, 4). Како
и нашиот, изведен е во техника на калапење, а се датира околу средината
на 1. век од нашата ера. Има само една рачка поставена на задниот дел, до-
дека на горната половина од биконичниот мев носи релјефи на три пара
машки и женски фигури претставени во еротски сцени.6 На примерокот од
Стоби е близок според начинот на моделирање на главниот лик и тоа осо-
бено на зголемениот нос, дебелите усни и брадата прикажана преку ситни
испапчувања.
Втората аналогија ја претставува сад кој припаѓа на етрурскиот кул-
турен круг (непознато наоѓалиште), кој се датира во 4. век пред н.е., а денес
се чува во Минхен (сл. 5).7 На нашиот примерок е сличен по речиси сите
обележја на лицето: грбавиот профил на носот, силно испакнатнатите веѓи,
набразденото чело, нагласените хипнотични очи и изгледот на устата (осо-
бено гледана однапред). На вратот од садот е насликана бордура во вид на
гранка со бршленови листови. Под рачката, на тилот од прикажаниот лик, е
аплицирана уште една мала глава, која е идентификувана како маска на Пан,
што би била уште една релација со Стобискиот сад.
Третиот примерок е пронајден во една етрурска гробница кај месноста
Спина близу Ферара (Италија) (сл. 6). Како и претходните два, и овој сад
Слика 3 и 4 има само една задна рачка, што на типолошко ниво ги прави сите три анало-
гии различни во однос на нашиот наод. Корпусот на садот прикажува маж
со лице обоено во црн фирнисен лак, што врз база на насликаните врвки во
задниот дел сугерира на маската што тој ја носи. Како и минхенскиот при-
мер, ликот има ококорени хипнотични очи, мустаќи, брадичка со шпицест
врв и долг нос кој овој пат не е грбав туку рамен, тенок, косо испрчен кон
напред и со заоблен врв. Се чини дека ликот е прикажан како старец, на што
упатува ќелавоста и длабоките бразди со кои е расчленето неговото чело
и образи. На вратот од садот е прикажана фигура на Менада која трча и се
врти наназад, очевидно следејќи го со поглед својот прогонувач. Предметот
се датира кон средината на 5. век пред н.е. и му се припишува на атинскиот
мајстор Сотадес.8 Во однос на садот од Стоби, овој примерок нема особени
блискости, освен посредни – преку претходниот пример, а се разбира и на
ниво на глобалната концепција на дизајнирање. Но, како што ќе видиме на-
Слика 5 таму, овој предмет има важна улога во нашето истражување, особено при
откривањето на карактерот на прикажаните ликови.
Гледано од поширок аспект, како аналогии за стобискиот сад можe
да се приложат и бројни други садови од римскиот период (I - V век)
пронајдени во речиси сите провинции на империјата. Станува збор за садови
оформени или дополнети со човечко лице или човечка глава, најчесто от-
криени како прилози во гробовите, но и како инвентар на култните, а порет-
ко и на профаните објекти (сл. 7 - 10).9 Иако ликовите прикажани на овие
садови се моделирани погрубо во однос на садот од Стоби и прикажаните
аналогии, на нив може да се идентификуваат неколку заеднички обележја.
Тоа е издолжениот и надолу повиен нос, острата брадичка, па дури и вису-
лецот закачен на врвот од носот (спореди сл. 5 со сл. 7). Во некои случаи,
сличноста се однесува и на основната форма на садот (во вид на кантарос –
со две странични рачки, или со една задна рачка).

Слика 6

10 1-2/2010
 Намена на садовите
и карактер
на прикажаниот лик
На сите три горе прикажани
сада им се припишува религиска
намена. Тие се поврзуваат со ми-
стичните култови од кругот на Слика 8. Керамички сад, Виминациум, Србија. Слика 7. Керамички сад, Мајнц, Германија.
Дионис, на што упатува и нивната
иконографија (мотивот на бршлен,
маскирањето, Менада, Пан и ерот-
ските сцени). Категоријата садови на
кои им припаѓа кримскиот, служеле
за налевање вино, додека вазата од
Ферара се поврзува со обредите на
иницијација во рамките на некоја
мистична религиска организација.
Ваквите обреди симболично ја озна-
Слика 9. Керамички сад, Виминациум, Србија. Слика 10. Керамички сад, Диана-Занес, Србија.
чувале ритуалната смрт на кандида-
тот и неговото повторно раѓање, што
воедно било и парадигма на неговото идно воскреснување по смртта. Култна
намена, а во тие рамки и врската со виното и смртта, им се припишува и на
наведените римски садови.10 Сево ова би можело да се однесува и на наодот
од Стоби, замајќи ги предвид неговите иконографски релации со другите при-
мероци, основната форма на садот која го следи обликот на кантарос (сад за
вино), како и врската на Пан (ликот кој според некои истражувачи е претста-
вен на него) со митските ликови од кругот на Дионис. За жал, не се познати
никави подетални податоци за контекстот на овој наод, т.е. дали е пронајден во
самиот град Стоби (во работилница, станбена или јавна зграда), или пак како
гробен прилог во некоја од неговите некрополи.
Ликот на садот од Крим (сл. 3, 4) истражувачите го поврзуваат со гро-
тескните мимични маски и конкретно со митскиот џуџест лик Патек.11 Ликови-
те на примероците од Ферара и Минхен (сл. 5, 6) се поврзуваат со хеленскиот
бог Харон и неговите етрурски еквиваленти Харун или Тухулка. Сите три мит-
ски ликови се во релација со подземјето и мртвите. Харон е добро познат во
древногрчката митологија како возач на чамец кој сенките на мртвите ги пре-
везува преку подземните реки од „овој“ на „оној свет“. Во хеленската култура
почнал да се прикажува дури од 5. век пред н.е. и тоа како грд старец со буша-
ва коса и седа брада. Со оглед на италскиот т.е. етрурски контекст на обата
наода, во нивната интерпретација е неопходно да се вклучат и другите два мит-
6 Н. П. Сорокина, Религия, 50 - 54.
ски лика кои му припаѓаат на италскиот културен круг. Првиот е етрурскиот
7 H. Hoffmann, Sotades, 103 - 106. Во изданието
бог или демон на смртта Тухулка, а вториот, во многу обележја сличен на него Мифы н. мира (Том 2, стр. 367), е приложена
италски Харун – според сегашните сознанија настанат под влијание на хелен- илустрација на идентичен сад кој се наоѓа во
скиот Харон, кој потоа прилично ќе се оддалечи од неговите обележја во на- Ватиканските музеи во Рим.
сока на Тухулка, или на некој друг автохтон покровител на смртта. Ликовните 8 H. Hoffmann, Sotades, 103 - 106.
претстави на обата богови се присутни на ѕидните слики од етрурските гробни- 9 S. Nikolić, A. Raičković, Prosopomorphic, 135 - 153; G.
Braithwaite, Romano-British, 99 - 131; Д. Митова -
ци (сл. 11, 12), но и на сликаните грчки вази наменети за италскиот пазар (сл. Джонова, Глинени, 203 - 210.
13, 14). На нив Харун се прикажува сосем различно од класичниот хеленски 10 H. Hoffmann, Sotades, 105, 106; Н. П. Сорокина,
Харон, со акцентиран нос, извиен слично на клунот на птиците грабливки, со Религия, 50 - 53; G. Braithwaite, Romano-British, 103,
нагласени диви очи, а некогаш и со разјапена ѕверска уста. Наместо чамецот, 123 - 128.
негов главен атрибут е големиот чекан кој во италските култури фигурира 11 Н. П. Сорокина, Религия, 50.

11
 како симбол на смртта (сл. 13, 14). Замавнувајќи со него, богот ја одзема душтата на покојникот, испраќајќи
го со тоа во светот на мртвите. Тухулка, во многу од обележјата се преплетува со претходниот лик, особено
по доминантниот нос и ѕверската уста. Негов важен атрибут се крилјата и змиите, претставени во неговата
коса и во испружените раце.12
Согледувајќи ги во контекст на овие митски ликови садовите од Минхен и Ферара станува мошне
очевидно дека на нив е прикажан некој од двата италски лика. Врз основа на докажаниот гробен карактер
на вазата од Ферара, сосем е веројатно дека присуството на овој сад во етрурската гробница имал некаква
функција поврзана со задгробната судбина на покојникот. Останува отворено прашањето дали обете глави
биле оформени според хеленските или според италските предлошки на овие митски ликови. Судејќи според
прикажаните етрурски аналогии (карактеристичниот нос и изразот на лицето) се чини дека минхенскиот
примерок (сл. 5) бил дизајниран според афинитетите на купувачите од Апенинскиот Полуостров (налик на
Тухулка и Харун). Од друга страна пак, вазата од Ферара (сл. 6) се чини ги задржала хеленските или поши-
роко балканските претстави за хтонските покровители на смртта (Хад, Плутон, Харон, Бореј) иако тие во
преткласичниот период се чини и не биле многу поинакви во однос на италските.
Гледано од морфолошки аспект, на нашиот пример од Стоби поблизок му е ликот на садот од Минхен,
и тоа можеби не толку по обликот на носот (кој е значително подолг) колку по обликот на устата, веѓите и
моделацијата на челото (спореди сл. 1, 2 со 5). Очевидно е дека во стобискиот примерок имаме далечен дери-
ват на некој прототип кој бил многу близок на минхенскиот сад.
Тешко е да се процени митско-религиската матрица на стобискиот наод. Дали таа одразува одредени
хеленски влијанија кои посредно или непосредно можеле да доспеат во овој
град по фреквентната Вардарска магистрала, или пак италски, што во
него биле постојано присутни преку колонистите од Апенинскиот
Полуостров кои темелно го обновиле Стоби и биле силно заин-
тересирани за него како регионален центар. Но, не е исклуче-
на можноста зад овој предмет да се крие и култот на некое
местно хтонско божество кое било само освежено и добли-
жено до овие надворешни компоненти.

Обетки од Марвинци (сл. 15)

Парот обетки се оформени во вид на алки од за-
сукани златни жички чиј заден дел се стеснува, а пред-
ниот се проширува, при што на него се надоврзува чашка
оформена од златна фолија. Во чашките се всадени чо-
вечки глави изведени од засега за нас непознат кристален
материјал со темновиолетова боја (природен кристал, стакло
или стаклена паста). Прикажаните ликови имаат потенциран
нос чиј долг и тенок врв се протега косо надолу. Челото и устата
Слика 15
се мали, силно вовлечени наназад и занемарени, додека очите се коси
и пропаднати. Долниот дел на лицето е оформен во вид на вертикални
ребра кои означуваат прамени од бујна брада. Обата лика се обмотани со златна
жица која од челото се спушта под носот и потоа се враќа назад кон тилот, каде преку преплет преминува во
ушка, која е поврзана со задниот крај од алката на обетките.13
Овој тип обетки е добро познат на Медитеранот, особено сконцентриран околу Охридскиот базен,
подрачјето на Црна Гора, Херцеговина и Југоисточна Далмација. Но, наместо нагласениот нос, ликовите по-
ставени во чашките вообичаено имаат нагласени негроидни обележја (специфичен профил, дебели усни и
кадрава коса) (сл. 16, 17).14
Во нашите недамнешни истражувања се обидовме да ја анализираме семиотиката на овој тип обетки.15
Присуството на црнечките глави го осмисливме така што ги поврзавме со Пигмејците, кои во античките из-
вори се претставени како митски народ со црна боја на телото, негроидни обележја на лицето, низок раст,
зголемен фалус и обраснатост со влакна. Најпрвин се замислувало дека живеат на јужните брегови од
Океанот (митска река која ја окружува земјата), во црниот плоден слој на земјата во кој виреат растенијата

12 1-2/2010
(Katoudaioi = „кои живеат под земјата“) или пак во пештери. Подоцна се Слика 16. Обетки, хеленистички период, „Горна
спомнуваат како луѓе населени јужно од Египет, окружени со пустиња, или Порта“ - Охрид, Р. Македонија.
пак во некои други – најчесто оддалечени делови од светот.16 Во црната
боја и престојувалиштето на овој народ е кодирана нивната припадност кон
„оној свет“, сфатен како подземје, свет на темнината и на смртта. Но, во
митските Пигмејци е воедно содржан и аспектот на воскреснувањето т.е.
повторното оживување. Кодиран е во нивниот мал раст кој ги изедначува
со децата, како симболи на подмладувањето, на новиот живот т.е. ново-
то раѓање, но и во нивните релации со вегетацијата (живеат во хумусниот
дел на земјата, во пештерите, а и самите се земјоделци). Наспроти тоа што
нивната црна боја симболизира крај и смрт, таа токму во тој контекст го
навестува и новиот почеток, кој нужно следи по секој завршеток.17 Живот-
ворниот аспект на овие митски ликови е јасно претставен и преку нивните
препотенцирани фалуси.
Овие значења се кодирани во обликот т.е. иконографијата на овој тип
обетки. Досегашните истражувачи сметаат дека целата обетка всушност
прикажува ритон т.е. „рог на изобилието“ (корнукопија), од чија внатреш-
ност се појавуваат црнечките глави (сл. 15 - 17).18 Согласувајќи се со оваа
интерпретација, заклучивме дека, покрај другите значења, ритонот (а во Слика 17. Обетка, хеленистички период, Селце,
Поградец, Албанија.
тие рамки и „рогот на изобилието“) носи во себе и еден симболички пласт
поврзан со женскиот принцип т.е. создавањето, раѓањето и појавувањето на
животот, храната, плодноста, богатството и изобилието. Овие значења се
темелат врз тоа што ритонот е едниот од првите садови кој уште во палео-
литот служел за чување храна и течности. На овие значења упатува фактот
што рогот и самиот расте, при што неговата конусна форма, проширувајќи
се постепено од врвот кон устјето, самата по себе алудира на принципот на
растењето, експанзијата и прогресот.19
Спојувајќи ги наведните значења на ритонот со негроидната глава
која се подава од неговото устје, доаѓаме до симболиката на повторното
оживување, подмладувањето и раѓањето на ликот што таа го застапува.
Доколку ја прифатиме хипотезата дека прикажаните обетки припаѓале
на категоријата гробен накит, и дека биле употребувани само или пред сé во
погребни цели, се појавува можноста главите на црнците да се поврзат со
погребните верувања и култот на мртвите. Покојникот се испраќал на оној
свет со накит во кој била кодирана неговата задгробна судбина: главите на
Пигмејците го симболизирале него самиот т.е. неговата душа која доспевајќи 13 Предметите се чуваат во Музејот на Македонија.
Засега е публикувана само нивна фотографија (Б.
на „оној свет“ се идентификува со таму лоцираниот митски пранарод. Црната Хусеновски, Почувствувај).
боја на овие луѓе го кодира крајот на животот (црно – смрт), џуџестото тело 14 D. Rendić – Miočević, Zlatni, 15, 16, 25, 26; В.
– повторното оживување / подмладување (џуџе – дете), додека издаденоста на Битракова Грозданова, Споменици, 71 - 73; за
главата од ритонот – новото раѓање (ритон – сад – утроба). другата литература види: N. Čausidis, The Black Man.
Дали носи своја иконографска и семантичка вредност фактот што ки- 15 N. Čausidis, The Black Man, 75 - 80; Н. Чаусидис,
Негроидните.
тејќи го покојникот со пар обетки, тој се дополнувал со две глави на црниот
16 Основни податоци: Д. Срејовић, А. Цермановић,
хтонски бог? На прв поглед се чини дека тоа е само дуплирање на неговата Речник, 340; Мифы н. мира, Т.2, 312; И. Маразов,
претстава, диктирано од парната застапеност на обетките. Но, во прилог на Кентаври, 36 - 43; М. Д. Петровић (Петрушевски),
митската оправданост на оваа постапка оди многуглавоста – важно обележје Божанства, 41 - 43.
на хтонските богови, кое во случајов може да ја одразува амбивалентна- 17 За црното како смрт, но и почеток на нов живот: J.
Chevalier, A. Gheerbrant, Rječnik, 75, 76.
та природа на негроидниот бог, кој од една страна е фактор на смртта т.е.
18 D. Rendić – Miočević, Zlatni, 25; В. Битракова
уништувањето, а од друга страна – услов без кој не може да почне новиот Грозданова, Споменици, 72.
циклус на создавање (раст на вегетацијата и повторно раѓање на животните 19 J. Chevalier, A. Gheerbrant, Rječnik, 563 - 565; И.
и на луѓето).20 Маразов, Мит, 359 - 362; Н. Чаусидис, Митските,
Дали тука прикажаниот пар обетки од Марвинци (сл. 15) се вклопува во 94 - 100.
наведената концепција, односно дали доминантниот нос присутен на нив може 20 За многуглавите хтонски божества: Н. Чаусидис,
Космолошки, 241- 260.
да се земе како уште едно обележје на митските Пигмејци или на некој друг

13

Слика 11. Детал од фреска, Етрурска гробница во Вулчи
(Tomba Francois), Италија.
хтонски митски лик? На ликовите од конкретниве обетки не може да се пот-
врдат негроидни обележја, освен посредно – преку најтипичните примери на
овaa категорија накит (сл. 16, 17) и преку темната боја на материјалот од кој
се обликувани. За потврдување на оваа претпоставка е од клучно значење
прашањето дали доминантниот нос е обележје кое оди со темните т.е. хтон-
ските митски ликови и божества. Се чини дека во прилог на позитивниот
одговор на ова прашање имаме неколку аргументи.
Првиот аргумент го наоѓаме на анализираниот сад од Ферара (сл. 6),
изработен на Балканот, во работилницата на атинскиот мајстор Сотадес,
два или три века пред нашите обетки. Како што видовме, тој е оформен
во вид на митски лик со нос издолжен на речиси истиот начин како кај
обетките од Марвинци, при што неговото лице (т.е. маската со која е
тоа покриено) е обоено со интензивна црна боја. Овој факт, а донекаде
и хтонскиот и погребниот (па според тоа во принцип и црн) карактер на
италските богови Харун и Тухулка (сл. 11 - 14) ни даваат за право да
заклучиме дека уште во 5. и 4. век, на Балканот и пошироко на Медите-
ранот постоел хтонски митски лик кој ги носел основните обележа на
ликот од нашите обетки (доминантен нос, брада и црна боја на кожата).
Овие релации го наметнуваат прашањето дали зад прикажаните
обетки од Марвинци (сл. 15) и зад садот од Стоби (сл. 1, 2), без разлика
на различниот карактер на овие предмети и значителната хронолош-
ката дистанца меѓу нив, стојат исти или барем слични митски ликови?
Согледувајќи ги уште еднаш тука прикажаните предмети во контекст на
претходните споредби, може со голема веројатност да се претпостави
дека на нив всушност можел да биде прикажан ист митски лик т.е. боже-
ство (со хтонски карактеристики, црн по боја, со акцентиран нос). Сосем
е веројатно дека покрај плодноста и изобилието, во негов домен била и
задгробната судбина на покојникот. Во прилог на откривањето на сим-
боличката мотивација на овие негови функции, можеме да наведеме три
семиотички линии.

Долг нос - итифаличност

Слика 12. Детал од фреска, Етрурска гробница во
Тарквинија, Италија.
Симболичката идентификација на носот и фалусот е универзална за
целото човештво. Таа се базира врз изедначувањето на два органи со со-
сем различна позиција и функција, врз база на нивниот издолжен облик и
излачувањето телесен секрет, при што вториот е окружен со силни табуа
во однос на неговото визуелно прикажување или вербално евоцирање.
Според формата и големината на носот се проценувале машките квали-
тети на неговиот сопственик. Се сметало дека колку што е поголем и
порамен носот на еден маж – толку е поголем и неговиот полов орган.
Исто така, врз основа на некои обележја на носот на една индивидуа се
проценувала и нејзината девственост. Постоеле верувања дека вештер со
грбав нос, присутен на свадба, може да предизвика импотенција на мла-
доженецот.21 Одлична илустрација на оваа концепција е една магиска по-
стапка зачувана до денес во македонскиот фолклор. Според неа, за да се
одреди дали една бремена жена ќе роди машко или женско дете, таа (без
нејзино знаење) се посипува со сол и се набљудува дали со раката најпрво
ќе ја допре устата или носот. Доколку ја допре устата се смета дека ќе
роди женско (уста = вулва), а доколку го допре носот - машко дете (нос =
фалус).

14 1-2/2010
 Од постарите антички примери би било интересно да се спом-
нат обредните маски со фалус поставен на челото, и исти такви
гробни садови кои сугерираат на симболичката идентификација меѓу
овој орган и носот. На бројни примери од римски садови дополнети
со човечко лице, освен издолжениот нос, се присутни и претстави
на фалус (сл. 9).22 Продукти на оваа симболичка идентификација
се митскиот еднорог (кој во претхристијанските традиции носи ити-
фаличко значење) и суеверијата поврзани со рогот на носорогот (од
него се подготвуваат препарати што се користат како афродизијак и
лек против импотенција).
Машкиот бог на подземјето ги остварува своите плодоносни
функции преку генеративната моќ на неговите гениталии со што
се обезбедува родноста на земјата (сфатена како женски елемент),
односно никувањето и растот на билките. Ова нагласена потентност
има и своја темна страна. Хтонскиот бог е незаситен љубовник кој
ги грабнува земските жени и ги носи во подземјето како свои со-
пруги и љубовници. Ваквите односи ги одразува митот за хтонскиот
Плутон кој ја грабнува Персефона – младата ќерка на божицата
Деметра, но истата парадигма е добро позната и во други култури,
преку митското дејствие во кое змејот (животинската варијанта на
хтонскиот бог) грабнува некаква девојка, носејќи ја потоа во своето
подземно царство. Според Х. Хофман, оваа концепција е кодирана
на садот од Ферара преку фигурата на растрчаната Менада која
се чини дека бега токму од некој ваков митски прогонувач (сл. 6).
Прикажувањето на оваа сцена над челото на хтонскиот бог, тука
претставен со црна маска и акцентиран нос, авторот го оправдува со
фактот што во хеленската култура умирањето предизвикано од бо-
Слика 13. Сцена насликана на керамички сад,
гот на смртта било метафорично претставувано како сексуален чин колекција на Националната библиотека во Париз.
при што тој, претставен како силувач, ја гони човековата душа при-
кажана како жена, најчесто застапена токму со ликот на Менада.23
Не е тешко да се заклучи дека фалусното значење на носот кај ликот
прикажан на садот од Крим го актуализираат еротските сцени изо-
бразени на неговиот мев (сл. 3, 4).
Можеме да наведеме уште еден аргумент во прилог на симбо-
личката релација нос = фалус и поконкретно, идентификацијата на
ликовите со издолжени носови од обетките од Марвинци (сл. 15) со
негроидните ликови (митски Пигмејци) типични за овој тип накит
(сл. 16, 17). Сметаме дека потенцираните носеви тука ја кодираат
итифаличноста која, како што видовме, е едно од главните обележја
на овие митски ликови.
Во источнословенскиот фолклор е забележено верувањето
дека митскиот лик Белун на носот носи торба со пари и бара од
луѓето што ќе ги сретне да му го избришат носот, за што потоа ги
21 Г. И. Кабакова, Нос, 435, 436.
наградува со богатство. Забележени се и гатанки во кои мрсулите
22 H. Hoffmann, Sotades, 105; S. Nikolić, A. Raičković,
се изедначуваат со богатство.24 Оваа митологема можеме да ја пре- Prosopomorphic, 142, 150 - Pl. III: 13; G. Braithwaite,
познаеме во приврзокот (алка со скапоцен камен) кој виси под носот Romano-British, 126 - 127; Д. Митова - Джонова,
на ликот претставен на садот од Минхен (сл. 5 спореди и сл. 7). Глинени, 206, 207.
Сметаме дека и овие симболички идентификации во крајна инстанца 23 H. Hoffmann, Sotades, 105, 106. Идентификацијата
се базираат врз релацијата нос – фалус, при што мрсулите стануваат на смртта и свадбата е зачувана до денес во
фолклорните традиции.
еквивалент на спермата сфатена како драгоцена витална течност.
24 Г. И. Кабакова, Нос, 436.
25 M. Gimbutas, The Goods, 187 - 195; S. Kukoč, Japodi,
113, 114.

15

Слика 14. Сцена насликана на
керамички сад, гробница во
Вулчи, Италија.
Долг остар нос -
клун на
мршојадните птици
и птиците грабливки
Уште од раната праисторија,
мршојадните птици и поширо-
ко птиците-грабливки го добиле
значењето на персонификации т.е.
отелотворувања на смртта. Смртта
била претставена како страшна птица
која долетува, го грабнува човекот и
потоа го јаде неговото месо, оставајќи
ги само коските. Натаму, со појавата
на идејата за душа, оваа претстава се модифицира така што функцијата на грабли-
вата птица се сведува на ненадејно долетување, земање на душата на покојникот
и нејзино носење во светот на мртвите.25 Неретко, врските со смртта и светот
на подземјето дополнително ќе се кодираат со црната боја на оваа птица. Во тој
контекст и нагласениот остар и крив нос на наведените италски богови на смрртта
Харун и Тухулка (сл. 11 - 14), ликот прикажан на садот од Минхен (сл. 5), па и на
оној од Стоби (сл. 2) можат да се протолкуваат како преосмислување на клунот со
кој некогашното птичјо божество му го задавало на покојникот смртниот удар и го
растргнувало неговото тело.

Нос – смрт
Релацијата меѓу носот и смртта се темели врз неколку реални функции на
овој орган или разни други компоненти кои биле проицирани на него врз база на
концепциите на митското мислење. Носот е орган низ кој реално се вдишува и из-
дижува воздухот – што е важен предуслов за одржување на животот. Врз основа
на овие функции, митската свест ја создава претставата според која по смртта на
човекот, неговата душа го напушта телото излегувајќи од носот. Токму врз оваа
Слика 18 митологема се базира фразата „душата му е во носот“, која се однесува на критич-
ни состојби (претсмртна состојба т.е. енормен
умор). Дури постоеле и верувања дека носот е
постојано престојувалиште на душата. Како и
другите отвори на телото, и носот е претста-
вуван како критично место низ кое во телото
може да навлезат негативни компоненти кои
предизвикуваат болест или смрт. Некои проме-
ни на формата или бојата на носот кај одредена
индивидуа се толкувале како предвесници на
неговата смрт (заострување, искривување на
врвот на носот или помодрување). Фразата „но-
сот кон земја го влече“ го одразува верувањето
дека издолжувањето т.е. искривувањето на но-
сот кон долу ја предвеснува смртта. Во прилог
на тоа може да се земе и епитетот „курносая“
(со прчест нос) кој во рускиот јазик функцио-
нира како еуфемизам за смрттта. На релацијата

16 1-2/2010
нос – смрт меѓу другото сугерира и фразата „кога во носот те чеша, во Слика 19
пеколот е празник“.26
Овие фолклорни традиции стануваат мошне интересни во
контекст на тука претставените археолошки примери кај кои
доминираат токму такви деформации на носот устремени кон
долу, особено земајќи го предвид погребниот карактер на нао-
дите (садови, обетки) или функцијата на прикажаниот митски
лик како покровител на смртта и господар на подземјето.
На крајот мора да се напомне дека хтонскиот лик изо-
бразен на сите тука претставени предмети, може да се согледа
и како визуелна парадигма на ѓаволот, сфатен во неговата ори-
ентална т.е. јудејска и библиска димензија (како Сатан) или во
европско-медитеранската т.е. христијанска форма. Во рамките
на строгите и репресивни монотеистички религиски системи,
овој исклучително важен полифункционален и во етичка смис-
ла амбивалентен пагански бог не можел да исчезне. Затоа се
Слика 20
свел на ниво на негативен демонски лик со функции на
божји опонент и покровител т.е. персонификација на сите
негативни аспекти на вселената. Во словенскиот фолклор
носот (често пати пренагласен, крив, грбав, остар, но и
мрсулав) на разни начини е поврзан со ѓаволот, и другите
демонски митски ликови со хтонски или негативен пред-
знак (вештери и вештици, самовили, Баба Јага). Според
фразеологијата на некои словенски јазици, во носот на
вештерите живее ѓаволот (или мувата како негов еквива-
лент).27

Неолитски предмети (сл. 18 - 20)

Првиот од најавените неолитски наоди е фрагмент од
керамичка статуета (височина 5 cm.), пронајден на лока-
литетот „Велушка Тумба“ кај село Велушина (Битолско)
(сл. 18, 19). Прикажува силно стилизирана човечка глава,
мошне издолжена, која без расчленување се надоврзува на
вратот, сочинувајќи го горниот дел на култна фигурина од
т.н. „столбест тип“. На главата се обликувани мали уши
и тенок, заоблен и долг нос кој е испрчен кон напред. На
темето е оформена косата, која преку засеци во керамика-
та сугерира на грижливо зачешлана фризура со централен патец, а според
описите на досегашните истражувачи и подврзување во задниот дел.28
Поради повеќе причини, во моментов не е можно поаргументирано
интерпретирање на оваа статуета. Прво, тоа е нејзината делумна зачува-
ност, а потоа и немањето поблиски аналогии. Сепак, иако хипотетично,
неколку обележја би можеле да упатуваат на машкиот пол на прикажа-
ната фигура. Најпрво, тоа е самиот столбест облик, повеќе типичен за
машките отколку за женските фигурини, кој кај разни примероци, повеќе
или помалку експлицитно алудира на самиот фалус. Второто обележје е 26 Г. И. Кабакова, Нос, 435, 436; Г. И. Кабакова,
кратката („високо потстрижана“) фризура, која исто така не е типична за Антропология, 61, 62.
женските фигурини. Третата компонента е носот, кој иако на неолитските 27 Г. И. Кабакова, Нос, 435; Г. И. Кабакова,
Антропология, 61, 62.
фигурини мошне често е пренагласен, кај вообичаените примероци не е
28 Д. Симоска, В. Санев, Неолитска, 61, 62, 76; Д.
изведен на таков начин, туку е поширок, пократок, со конусна форма или Симоска, В. Санев, Праисторија, 33 (кат. бр. 34); S.
сплескан по вертикалната оска. Врз основа на овие показатели изнесуваме Hansen, Bilder. T.I, 150; T.II: Taf. 149: 1.

17

Слика 21
Слика 22
29 Г. Наумов, Неол. визуелна, 173 - 187; S. Hansen,
Bilder (со таму цитираната литература).
30 Д. Симоска, В. Санев, Праисторија, 45 (кат. бр. 26 -
сл. 191); G. Naumov, Patterns, 62.
31 Г. Наумов, Неол. визуелна, 245, Т. 94: 3. За
аналогијата: H. Müller-Karpe, Handbuch II, Taf. 177:
6a, 6b.
32 Г. Наумов, Неол. сликани, 66 - 77.
33 Н. Чаусидис, Космолошки, 250 (придржувач на
земјата), 365 - 370 (придржувач на небото).
34 М. Цепенков, Македонски (кн. IV), 44 - 46.
35 Д. Маринов, Народна, 490; Српски мит. речник,
439, 440.
36 За пишаните извори на овие митови: Д. Срејовић,
А. Цермановић, Речник, 4, 5, 64, 203; подетаљно за
култот на Кибела и Атис: A. Nikoloska, Aspekti.
18 1-2/2010
хипотеза (која секако бара дополнителни докази) според која фигурината од Велу-
шина прикажувала машки лик, при што специфичната моделација на издолжниот
нос била мотивирана со желбата за негово симболичко изедначување со фалусот.
Поради отсуството на какви било факти поврзани со намената на овој наод, а во-
едно и поради широчината и сложеноста на прашањето околу карактерот и на-
мената на минијатурните неолитски фигурини воопшто, во оваа пригода само ќе
упатиме на постојната литература која се однесува на оваа тема.29
Вториот неолитски фрагмент потекнува од локалитетот „Мала Тумба“ кај
село Трн (Битолско). Се работи за дел од шуплива нога на култен сад, најверојатно
пехар, со темна – речиси црна боја (сл. 20). Надворешноста е моделирана во вид
на човечко лице со доминантен нос, кој низ тенок и убаво обликуван гребен се
спушта косо од челото. Досегашните истражувачи на него забележале траги на
боење со т.н. „crusted“ боја. Лево и десно од носот се пластично назначени веѓите
и широките бадемести очи. Делот кај устата и брадата е откршен. Фрагментот е
висок 6 cm, а се датира во средниот неолит.30 Како аналогија на овој редок наод е
посочена една фрагментирана нога од сад, пронајдена на неолитското наоѓалиште
Видра во Романија (сл. 21, 22).31 Иако оваа аналогија не се однесува на начинот на
моделирање на лицето од Трнскиот наод, ниту пак на носот (кој е во фокусот на
нашето интересирање), таа дава некакви укажувања за изгледот на целиот пред-
мет и евентуалниот хтонски карактер на обата лика. Имено, кај садот од Романија,
лево и десно од претставениот лик се зачувани остатоци од испапчувања кои ги
формирале рацете на прикажаниот лик (денес откршени). Тие најверојатно биле
свиени нагоре и ја „придржувале“ чашката на пехарот, која всушност стоела врз
темето на прикажаниот лик (наш обид за реконструкција: сл. 21). Еве како ова
обележје би можело да упатува на хтонскиот карактер на обата лика.
Во досегашните толкувања на неолитските пехари, особено во контекст на
нивната богата орнаментика, е предложена и космолошката концепција според
која тие со својата форма и орнаменти ја симболизирале вселената. При тоа гор-
ните зони (венецот на садот, а во некои случаи и целата чашка) упатувале на не-
бото, идентификувајќи ја течноста во садот со дождот или пошироко со небеските
води.32 Во тој контекст, ногата на садот би сугерирала на долните зони од вселена-
та (земја, подземје), или во најмала рака на космичкиот столб што го придржува
небото. Оттука, со самото прикажување на овие ликови на ногата од пехарите, се
сугерира на нивното лоцирање или изедначување со наведените космички зони.
Ваквиот карактер уште повеќе го нагласува нивната функција на „придржувачи
на чашката“ која е особено типична за митските застапници на подземјето (на пр.,
словенскиот троглав хтонски бог изобразен на Збручскиот идол) и на космичката
оска (хеленскиот Атлант и неговите антички еквиваленти).33 Сметаме дека непо-
средниот увид во наодот од Трн и неговото квалитетно документирање ќе дадат
дополнителни податоци за некогашниот изглед на целиот сад и карактерот на при-
кажаниот лик.
Носот на Свети Трифун
На крајот, се решивме во ова наше истражување да вклучиме и едно предание
за Св. Трифун (Трипун) – народниот покровител на виното и лозарството, со оглед
на тоа што во него важно место зазема носот на овој светител. Ја наведуваме наку-
со содржината на ова предание, врз основа на записот на Марко Цепенков:34
На први сечко (февруари) Трипун го зел наострениот сор, ставил леб и вино
во торбата и тргнал да ги крои лозјата. По пат го сретнала Богородица која за-
почнала да го убедува, таа работа да не ја прави овој ден, туку подоцна. Но тој не
се согласил. Сомневајќи се дека Трипун не умее да крои, таа побарала да ѝ покаже
како тоа ќе го прави. За да ѝ покаже, тој го извадил со-
рот, си го фатил носот како лозова прачка и си го отсекол.
Дури тогаш „пијаницата Трипун“ сфатил дека не слушајќи
го советот на Богородица останал со скратен нос. Кога
стигнал до лозјето и се наведнал за да крои, од носот му
потекла крв – силно како река. Откако видел дека не ќе
може да го искрои целото лозје, искроил само две-три лоз-
ници. Потоа се обидел да касне од лебот и да се напие од
виното, но не успеал, поради течењето на крвта од носот.
Затоа полеал со вино само две лозници и скастрил на нив
по три прачки, па си тргнал дома. По пат го раздавал лебот
и виното на минувачите (оти поради крварењето самиот
не можел да ги користи). Кога стигнал в град, сето вино
и сиот леб веќе му биле раздадени, при што увидел дека и
крварењето од нос му престанало. За ова ѝ се заблагодарил
на Богородица, оти сфатил дека таа е заслужна за неговото
оздравување. Сиве наведени постапки на Трипун всушност
ги повторуваат и денешните лозари при своето обредно
закројување на лозјата.
Познати се и други варијанти на ова предание (забе-
лежени во Македонија, Бугарија и Србија) во кои Трифун
го пресекува носот поради тоа што ја навредил Богородица
(некаде претставена и како негова сестра) и тоа затоа што
не ја поздравил, или пак ѝ ги гледал и ѝ ги фалел „белите
нозе“ додека таа поминувала преку река со поткренато
здолниште (=инцест). За да го казни, таа оди кај жена му и
ѝ кажува да побрза кај мажа си со мелем и завои оти овој,
кастрејќи ги лозјата, си го отсекол носот. Кога жена му
затрчана пристигнува кај Трифуна, овој ѝ вели дека Бого-
родица ја излажала. Но, при тоа сакајќи да ѝ покаже дека
не е пијан па да си го поткастри носот наместо лозјата, тој
навистина си го отсекува носот.35
Дејствието на етиолошкото предание запишано од М.
Цепенков и на останатите негови варијанти е мошне бизар-
но и бесмислено. Но, сметаме дека до нивната некогашна
смисла може да се дојде преку споредбена анализа со одре-
дени други постари традиции. Во потрагата по соодветниот
компаративен материјал ни помагаат две компоненти:
- Базичниот карактер на двата главни лика (женскиот
– окружен со голема важност и почит и машкиот – инфан-
тилен и лекомислен)
- Основното дејствие т.е. самоповредувањето на но-
сот од страна на Трифун, кое врз база на релацијата „нос
– фалус“ добива значење на самокастрација.
Врз база на овие компоненти стасуваме до неколку
митови со слично дејствие за кои се смета дека се создале
во кругот на малоазиските Фригијци, а потоа се прошири-
ле низ Медитеранот. Станува збор за митовите за Атис и
Кибела или Агдистис и Големата Мајка – всушност дери-
вати на некогашниот единствен мит во кој како последица
на варијациите, а можеби и на погрешното разбирање на
античките запишувачи, дошло до мешање и преплетување
на ликовите (од една страна меѓу Кибела т.е. Големата
Мајка и Агдистис и од друга – меѓу Агдистис и Атис). Во
овие митови може да се извлечат две клучни дејствија.
Првото е истекувањето в земја на телесните течности
(сперма, крв) од гениталиите на кастрираните митски ли-
кови и, како последица на тоа, никнувањето на одредени
растенија (бадем, калинка, темјанушки). Второто дејствие
е паѓањето на плодовите од овие растенија (бадемова сем-
ка, калинка) во скутот на ќерката на речниот бог, што пре-
дизвикува нејзино зачнување и потоа раѓање на богот Атис
(парадигма на воскреснувањето).36 Мошне е веројатно
дека во овие митови постои визуелна т.е. хроматска
идентификација меѓу соковите од наведените растенија и
телесните течности на кастрираните ликови (сок од калин-
ка = црвено = крв; бадемово млеко = бело = сперма).
Прилично е очевидно дека Богородица од нашето
предание е христијанизираниот еквивалент на Кибела т.е.
Големата Мајка, додека Трифун е аналогон на Атис и Аг-
дистис. Клучниот елемент што овој светител го поврзува
со митот за Атис е дејствието во кое овој млад машки бог
се самокастрира, обземен од лудило, откако ја видел Агди-
стис (веројатно хипостаза на Кибела т.е. Големата Мајка).
Во вториот мит, кастриран е Агдистист (тука претставен
како двополово суштество) и тоа од страна на Дионис, от-
како овој претходно го опил. Јасно е дека во преданието
за Трифун, сечењето на носот е попристојна варијанта на
кастрацијата. Во прилог на тоа говори гревот на Труфун
во однос на Богородица, т.е. гледањето и фалењето на
нејзините нозе, кој со оглед на сферата на која ѝ припаѓа
(сексуалност, па дури и инцест) бара и казна насочена
кон соодветниот орган (повреда на фалусот или негово
елиминирање т.е. кастрација). Покрај овие детали, во пре-
данието на Цепенков може да се идентификуваат и траги
на уште некои дејствија кои добро се вклопуваат во наве-
дените митови и во обредите поврзани со Кибела и Атис.
Кога Трипун сакал да ги крои лозниците, да се напие од
виното и да касне од лебот што со себе ги носел, тој (нена-
мерно) ги полеал со крвта што му течела од носот (= фалу-
сот). Потоа, враќајќи се дома, тој ги раздал на минувачите
(народот). Ваквите манипулации со крвта (полевање на
растенијата, натопување на лебот, мешање со вино) и по-
тоа консумирање на намирниците помешани или изедна-
чени со крвта на божеството, се обредни постапки мошне
типични за култот на Кибела и Атис и другите слични
мистерични култови.
Заедничка компонента на преданијата за Трифун и
наведените митови е и пијанството (или блиското на него
лудило). Во едната варијанта на митот, Агдистис е кастри-
ран откако пред тоа бил опиен, додека во другата, Атис
се самокастрира откако боговите му го поматуваат умот.
И Трифун од нашите преданија е исто така со поматен
ум, со оглед на бесмислената повреда што ќе си ја нанесе.
19

37 Г. И. Кабакова, Нос, 435.
38 Т. Вражиновски, Речник, 381 - 383; Д.
Маринов, Народна, 487 - 492; Српски мит.
речник, 439, 440; И. Георгиева, Българска,
190.
39 За античките култови на Кибела во
Македонија: В. Битракова Грозданова,
Ликовните; A. Николоска, Генеза.
40 Е. Петрова, Бригите.
20 1-2/2010
Објаснувањето на ваквата негова состојба е експлицитно претставено преку неговиот
епитет „Трипун пијаница“. Оваа карактеристика уште повеќе ја зацврстува релацијата
„нос – пијанство“ за која говорат и некои компоненти присутни во словенските фол-
клорни традиции. Станува збор за фрази и дејствија поврзани со носот кои го означу-
ваат или го предвеснуваат пијанството: фразите „да имаш сварен нос“ и „да имаш мува
во носот“ се фрази кои означуваат пијанство; „ако те чеша носот“ значи дека набргу ќе
пиеш алкохол.37
Врската меѓу преданијата за Трифун и претставените антички предмети може
да се оправда преку функцијата на овој светител, кој во народните традиции е покро-
вител на виното и лозарството („цар на лозјата“).38 Тука мислиме на јасните релации
меѓу прикажаните антички археолошки наоди и култовите од кругот на Дионис во кои
грозјето и виното имале исклучително важна симболичка функција. Во оваа смисла е
мошне индикативен фактот што и потеклото на самиот светител Трифун се поврзува
токму со Фригија – јадрото на култот на Кибела и Атис.
Доколку ја прифатиме врската меѓу Атис и Кибела и Трифун и Богородица од
наведените преданија, се поставува прашањето за карактерот и датацијата на овие
паганско-христијански релации. Фригиските култови, а во тие рамки и култот на Атис
и Кибела, почнувајќи од 5. век пред н.е. доживуваат постепена експанзија низ сиот
Медитеран. Во рамките на Римската империја тие опстојуваат до доцноримскиот пери-
од кога по доминацијата на христијанството ќе бидат забранети, како впрочем и сите
другите пагански култови. Во овие етапи треба да се бара генезата на нашите преданија
и тоа како продукт на процесот на реадаптација на древните митови, проследена со
ублажување на опсцените дејствија (сечење на носот наместо кастрација) и замена на
паганските божества (Кибела и Атис) со христијански светители (Богородица и Св.
Трифун).
Според вообичаените концепции, македонското и другите балкански преданија,
како и претставените антички наоди, би можеле да се сфатат како резултат на широ-
ката експанзија на култот на Кибела и Атис од Фригија низ Медитеранот, при што не
можела да биде одмината ни Македонија.39 Но, современата наука дава можности и за
едно поинакво толкување. Последниве години сѐ поголем замав зема тезата според која
прапостојбина на Малоазиските Фригијци е всушност централниот Балкан со јадро
токму во Македонија, од каде тие (под името Бриги), почнувајќи од 2. милениум пред
н. е., во неколку наврати ќе се преселат во Мала Азија, каде ќе ги продолжат и ната-
му ќе ги развиваат своите традиции.40 Земајќи ја предвид оваа теорија, станува сосем
веројатно дека наведените преданија за Трифун и Богородица можеле да се создадат
не само како плод на надворешните влијанија, туку и на автохтоните централнобал-
кански (можеби и конкретно бригиски) традиции. Освежени или не од новиот фри-
гиски бран, овие митски традиции продолжиле да егзистираат сè до доминацијата на
христијанството. Приспособувајќи се на барањата на новата религија биле променети
имињата на митските ликови при што самиот мит, од официјалната религиска сцена се
повлекол на маргините од културата. Таму, во форма на народно предание пренесувано
по устен пат, тој ќе преживее сè до 20. век.
* * *
Карактерот на ова истражување ни дозволува во оваа пригода само да ги
спомнеме неколкуте посовремени ликови кои се мошне популарни во кругот на за-
падната цивилизација, а како свое обележје го имаат доминантниот нос: Скарамуш,
Венецијанските маски со издолжен нос, Сирано де Бержерак, Барон Минхаузен, Пино-
кио. Се надеваме дека ова истражување ќе придонесе во откривањето на популарноста
на овие ликови и смислата т.е. оправданоста на потенцираниот нос како нивно значајно
обележје.
КОРИСТЕНА ЛИТЕРАТУРА
V. R. Anderson - Stojanovič, Stobi, V. R. Anderson - Stojanovič, Stobi: The Hellenistic
and Roman Pottery, Princeton Universitz Press, 1992, - 218.
В. Битракова Грозданова, Ликовните. В. Битракова Грозданова, Ликовните
претстави на Кибела од Варош и нејзиниот култ во Македонија, // Грчко
римска антика во Југославија и на Балканот, Жива антика (посебни изданија),
бр. 9, Скопје, 1991, 162 - 168.
В. Битракова Грозданова, Споменици. В. Битракова Грозданова, Споменици
од Хеленистичкиот период во СР Македонија, Скопје: Филозофски факултет,
1987, - 328.
G. Braithwaite, Romano-British. G. Braithwaite, Romano-British Face Pots and
Head Pots, Britannia, Vol. 15, 1984 (1984), 99 - 131.
М. Цепенков, Македонски (кн. IV), М. Цепенков, Народни умотворби, кн. IV -
Народни приказни. Легенди, (ред. К. Пенушлиски), Скопје: Македонска книга,
1972, - 292.
J. Chevalier, A. Gheerbrant, Rječnik. J. Chevalier, A. Gheerbrant, Rječnik simbola,
Zagreb: Nakladni zavod Matice Hrvatske, 1987, - 870.
Н. Чаусидис, Космолошки. Н. Чаусидис, Космолошки слики (симболизација
и митологизација на космосот во ликовниот медиум). T. I - II., Скопје: Никос
Чаусидис, 2005.
Н. Чаусидис, Митските. Н. Чаусидис, Митските слики на Јужните Словени,
Скопје: Мисла, 1994, - 547.
Н. Чаусидис, Негроидните. Н. Чаусидис, Негроидните митски ликови во
Македонија и Тракија, Миф, 15, София. (in print)
N. Čausidis, The Black Man. N. Čausidis, The Black Man in the Mythical Tradition
of Macedonia, // Interpretations, Vol. 3, Figures of Memory: Black Arab (Ed. by K.
Kulavkova), Skopje: MANU, 2009, 73 - 104.
И. Георгиева, Българска. И. Георгиева, Българска народна митология, София:
Наука и изкуство, 1983, - 210.
M. Gimbutas, The Language. M. Gimbutas, The Language od the Goddess, New
York: Thames & Hudson, 2001, - 388.
S. Hansen, Bilder. S. Hansen, Bilder vom Menschen der Steinzeit: Untersuchungen
zur anthropomorphen Plastik der Jungsteinzeit und Kupferzeit in Südosteuropa,
T.I-II, Mainz: Deutsches Archäologisches institut / Eurasien-Abtelung, 2007. - 539;
- Taf. 532.
Е. Н. Ходза, Гротеск. Е. Н. Ходза, Гротеск в эллинистической коропластике,
Вестник древней истории, 2006/3, Москва, 156-182.
H. Hoffmann, Sotades. H. Hoffmann, Sotades. Symbols of Immortality on Greek
Vases, Oxford: Clarendon Press, 1997, - 205.
Б. Хусеновски, Почувствувај. Б. Хусеновски (ed.), Почувствувај го минатото
(Feel the past). Скопје: МНК ИКОМОС, 2010.
Т. Јанакиевски, Антички. Т. Јанакиевски, Антички театри и споменици со
театарска тематика во Република Македонија, Битола: Завод за заштита на
спомениците на културата. природните реткости, музеј и галерија; Друштво
за наука и уметност, 1998, - 303.
Г. И. Кабакова, Антропология, Г. И. Кабакова, Антропология женского тела в
славянской традиции, Москва: Ладомир, 2001, - 335.
Г. И. Кабакова, Нос. Г. И. Кабакова, Нос // Славянские древности
(Этнолонгвистический словарь), Том 4, Москва: Международные отношения,
2004, 435 - 436.
S. Kukoč, Japodi. S. Kukoč, Japodi - fragmenta symbolica, Split: Književni krug
Split, 2009, - 323.
И. Маразов, Кентаври. И. Маразов, Кентаври, сфинксове, амазонки, негри.
За семантиката на „чуждия“ в образната програма на Панагюрските съдове,
Анали, 1-4 (год. 6), София, 1999, 35 - 45.
И. Маразов, Мит. И. Маразов, Мит ритуал и изкуство у Траките, София:
Университетско издателство „Св. Климент Охридски, 1992, - 493.
Д. Маринов, Народна. Д. Маринов, Народна вяра и религиозни народни
обичаи, София: Издателство БАН, 1994, - 815.
Мифы н. мира.Т.1,2, Мифы народов мира, Тom. 1, 2, Москва, 1980; 1982.
Д. Митова - Джонова, Глинени. Д. Митова - Джонова, Глинени урни с
изображение на човешко лице от Мизия, Известия на археологическия
институт, XXXIII, София, 1972, 203 - 210.
H. Müller-Karpe, Handbuch II. H. Müller-Karpe, Handbuch der Vorgeschichte, Band
II, München, 1968.
Г. Наумов, Неол. сликани. Г. Наумов, Неолитски сликани орнаменти, Културен
живот, 3, Скопје, 2005, 66 - 77.
Г. Наумов, Неол. визуелна. Г. Наумов, Неолитска визуелна култура и обреди
// Г. Наумов (и др.), Неолитските заедници во Република Македонија, Скопје:
Данте, 169 - 259.
G. Naumov, Patterns. G. Naumov, Patterns and Corporeality: Neolithic Visual
Culture from the Republic of Macedonia. Oxford: British Archaeological Reports -
Archaeopress, 2009, - 145.
S. Nikolić, A. Raičković, Prosopomorphic. S. Nikolić, A. Raičković, Prosopomorphic
vessels from Moesia Superior, Starinar, LVIII, Beograd, 2008, 135 - 153.
A. Nikoloska, Aspekti. A. Nikoloska, Aspekti kulta Kibele i Atisa s posebnim
naglaskom na materijal s područja Republike Hrvatske: doktorska disertacija,
Sveučilište u Zagrebu - Filozofski fakultet, mentor: M. Miličević Bradač, Zagreb,
2007, - 331.
A. Николоска, Генеза. A. Николоска, Генеза, развој и распространетост на
иконографскиот мотив Кибела во наиск, Патримониум.Мк. (списание за
културното наследство - споменици, реставрација, музеи), 7 - 8, Скопје,
2010, 69 - 80.
Е. Петрова, Бригите. Е. Петрова, Бригите на централниот Балкан во II и I
милениум пред н. е., Скопје: Музеј на Македонија, 1996, - 430.
М. Д. Петровић (Петрушевски), Божанства. М. Д. Петровић (Петрушевски),
Божанства црне боје код старих народа, Београд, 1940, - 52.
D. Rendić – Miočević, Zlatni. D. Rendić – Miočević, Zlatni nakit iz helenističko -
ilirske nekropole u Budvi, Opuscula Archaeologica, IV, Zagreb, 1959, 5 - 47.
Д. Симоска, В. Санев, Неолитска. Д. Симоска, В. Санев, Неолитска населба
Велушка Тумба кај Битола, Мacedoniae acta archaeologica, 1, Прилеп, 1975,
25 - 88.
Д. Симоска, В. Санев, Праисторија. Д. Симоска, В. Санев, Праисторија во
централна Пелагонија, Битола: Народен музеј, 1976, - 58.
Н. П. Сорокина, Религия. Н. П. Сорокина, Религия и коропластика в
античности (фигурные сосуды из собрания ГИМ), Москва: Государственный
исторический музей; Восточная литература, 1997.
Д. Срејовић, А. Цермановић, Речник. Д. Срејовић, А. Цермановић, Речник
грчке и римске митологије, Београд: Српска књижевна задруга, 1987, - 573.
Српски мит. речник. Ш. Кулишић, П. Ж. Петровић, Н. Пантелић, Српски
митолошки речник, Београд: Етнографски институт САНУ, 1998, - 484.
Н. К. Тимофеева, Религиозно. Н. К. Тимофеева, Религиозно - мифологическая
картина мира этрусков, Новосибирск: Наука, 1980, - 112.
М. Величковић, Каталог. М. Величковић, Каталог грчких и римских теракота,
Београд: Народни музеј, 1957, - 117.
Т. Вражиновски, Речник. Т. Вражиновски (и др.), Речник на народната
митологија на Македонците, Скопје: Матица македонска, 2000, - 422.
21
 Култна пластика
Изложбa
од енеолитското ,
наогалиште
СВ. АТАНАС – С. СПАНЧЕВО, КОЧАНСКО
На 27.09.2010. година во ЈОУБ “Искра”
– Кочани се отвори изложбата “Култната пластика од
енеолитското наоѓалиште св. Атанас – с. Спанчево,
Кочанско“. Автор на оваа изложба која предизвика
научно и медиумско внимание, беше археологот Илинка
Атанасова од Кочани.
На оваа мини поставка беа изложени артефакти од
керамика, камен, коска и рог, откриени со археолошките
ископувања на локалитетот св. Атанас. Тие потекнуваат
од периодот на енеолитот за чиишто хронолошки рамки
во Република Македонија се прифатени датирањата
од 4800-2500 год.пр.н.е. Акцентот на поставката беше
ставен врз антропоморфните претстави на човечки
фигурини изработени од различен материјал и
керамичките садови кои го симболизираат човечкото
тело, на кои можа да се видат цртежи и други врежани
елементи кои апострофираат одредени делови.
Минијатурните женски фигурини од енеолитот се
изработувале од керамика и претставуваат продолжение
на неолитските традиции. Нивното тело (во исправена
или во седечка положба) е надополнето со орнаменти
изведени во техниката на врежување во свежа глина.
Не е исклучена можноста овие врежани декорации да
го одразуваат тогашниот обичај на орнаментирање т.е.
боење или тетовирање на телото или пак некој култ.
Како што ќе нагласи самата Атанасова: ‘Сите
фигуринки се работени рачно, така што секој изработен
предмет претставува своевиден уникат, а не сериско
производство. Нивната изработка е според точно
определени канони, во неколку различни пози, и со
22 1-1/2010
приближно еднаква иконографија. Досега откриените
фигуринки ги има во различна фаза на обработка,
што на некој начин ни ја олеснува претпоставката
за технолошкиот процес. Речиси сите се откриени
откршени на точно определени места, па не е исклучена
можноста да се работи за ритуално кршење или. пак,
со оглед на фактот дека и самиот процес на изработка
бил од посебни делови кои се спојувани подоцна, да биле
кршени на споевите.’
Овие праисториски фигурини од Македонија ни
отвораат еден период каде креативното разбирање на
луѓето за материјалниот свет се преточило во естетски
сфаќања за духовната димензија. Лишено од историски
записи, развило необичен дескриптивен принцип, а на
археолозите, историчарите на уметност, па дури и на
филозофите им останува да откријат дали можеби тоа
била само имагинација на една популација која тајните на
минатото засекогаш ги понеле со себе. Жената преточена
во симбол, обликувана во фигурина, мултиплицирана
во разни варијанти, укажува на тоа дека таа била многу
почитувана во сферата на тогашниот општествен
поредок. Богатата колекција на глинени фигурини
од локалитетот Св. Атанас претставува фасцинантно
мајсторство, и тоа на самиот почеток на цивилизацијата.
Изложбата “Култната пластика од енеолитското
наоѓалиште св. Атанас – с. Спанчево, Кочанско“ беше
проследена со постери на кои можеа во зголемена
верзија да се видат некои од минијатурните артефакти, а
отпечатен е и каталог во боја на македонски и англиски
јазик.
23
 ДВА ЧЕСТИТА
Елица Манева

Сл. 5 - Гробот
-
489 - Прстен со
османлиско-турски
натпис - изглед

Г
робот 489 од Водоча со својот необичен инвентар: нож, делови од бакарни
копчиња од поквалитетна облека и особено, двата прстена со печати нуди
провокативна сторија за една значајна и контроверзна личност од XVI век.
(Сл. 1, 2)
Прстенот најден на десната рака (Сл. 3, 4) според местото на употреба (на
показалецот) витешкиот облик и печатот во вид на змеј со раширени крилја,
покажува дека покојникот имал честито, витешко потекло.
Витешкиот ред на змејот формиран од унгарскиот крал во 1408 имал за цел
борба против антихирстот и наездата на Турците. Витезите од првиот степен
(кралеви, деспоти, херцози, војводи и др. крупни феудалци) имале привилегија
да „врачат витештво“ на уште 50 свои избраници.
Во текот на XV век некој „племенит“ човек од овие области се здобил
со вакво витештво. Негов потомок од второ или трето колено (судејќи по
излижаноста на прстенот од долготрајна употреба) бил погребaн со оваа
инсигнија во гробот 489 во Водоча.
Истовремено на левата рака, кај овој покојник најден е речиси „нов“
заветен прстен од XVI век со османлиско турски печат во кој се споменува
името Мохамед. (Сл. 5-7)
Не е без основа претпоставката, личноста што го дарувала овој заветен
прстен да се идентификува со Мухамед Ибрахим споменeт во турските пописни
дефтери од XVI век, во селото Водица (Водоча), од казата Струмица, во
Ќустендилскиот санџак.
Сл. 6 - Печат и Во пространата некропола лоцирана околу комплексот Водочки цркви
отпечаток на - Св. Леонтиј - Водоча, на 4 км северо-западно од Струмица откриени се
прстенот 1081 гроб. Археолошките ископувања ги изведувал, главно археологот Јован
со османлиско- Ананиев (1947-2003) во периодот од 1979 до 2003 година, со тоа што помали
турски натпис
интервенции се вршени и пред и по наведеното време. 1 Временската припадност

24 1-2/2010
ПРСТЕНА
Сл. 3- Витешки прстен
- изглед и печат

- ПЕЧАТНИКА
на некрополата е многу широка со континуитет од XIII-XIV век па сè до
средината на XX век.
Во текот на 1996 година откриен е гробот 489 којшто се издвојува од
сите други со необичниот гробен инвентар. По својата конструкција тој
претставува сосема едноставна, слободно вкопана јама, со димензии 1,75 х
0,90 м. Ориентацијата е З-И (со мал отклон кон север) што е согласно со
христијанските канони. (Сл. 1, 2)
Надгробно обележување не е забележано.
Скелетот е оштетен, особено во пределот на главата, трупот и
стапалата. Сепак, јасно се гледа дека покојникот бил положен на грб со
прекрстени раце поставени на половината што е, исто така, христијански
обичај. За жал, меѓу остеолошките материјали од некрополата во Водоча
не беше можно да се идентификуваат остатоците од овој гроб, така што
недостасува соодветната антрополошка анализа на скелетот (димензии,
пол, возраст, расни и палеопатолошки карактеристики итн.).
Од друга страна, според податоците од теренската документација
(дневник на ископување, инвентарна книга, архитектонска и фото
документација) прибрани се задоволителен број информации за
контекстот на наодот и за гробниот инвентар. (Сл. 1-2)
Од гробот 489 потекнуваат четири наоди: покрај черепот (лево)
откриен е нож, (Сл. 1, 2) витешки прстен со претстава на дракон најден 1 Во 1961-1962, некрополата во Водоча почнал
е на десната рака, Сл. 1-4 додека прстен со османлиско-турски натпис на да ја ископува В. Лахтов, во 1973-1974 помали
левата (Сл. 1-2, 5-7). Во пределот на градите откриена е една половина од ископувања и истражувања на сакралните
шупливо, топчесто копче и фрагменти од друго. (Сл. 1, 2) објекти извел П. Миљковиќ-Пепек, а после
обемните археолошки работи извршени од
Со оглед на интактноста, релативно богатиот и провокативен гробен
страна на Ј. Ананиев во периодот 1979-2003,
инвентар, овој гроб и личноста погребaна во него предизвикуваат особено ископувањата ги завршил археологот Ване
интересирање за разрешување на контроверзите што се загатнати со Секулов во 2004 година.

25
Сл. 1-Гробот 489 - основа in situ
Сл. 2 - Гробот 489 - основа и наоди
Сл. 4 - Витешки прстен - изглед и печат
Сл. 7 - Прстен со османлиско-турски натпис - изглед и печат -
детаљи (цртеж Д. Спасова)
26 1-2/2010
нивното откривање.
Ножот е железен, со една острица и со заоблен
врв. По својот изглед и големина (Сл. 1, 2) тој не
може да се третира како оружје туку како предмет за
секојдневна употреба. (Димензии на сечилото 105 х 15
мм; целокупна должина заедно со трнот 185 мм; пресек
- 3 до 4 мм). Во документацијата од теренските работи
е забележано дека ножот имал остатоци од „интересна
дршка“, веројатно од дрво, чиишто траги нестанале.
Неговото присуство во гробот може да оваплотува
одреден обичај, верување или суеверие, да претставува
професионална ознака, повисока економска моќ или
повиден општествен статус, па дури да претставува и
извесна повластена положба на погребената личност во
однос на останатите жители од населбата.
Бакарните копчиња, најдени во пределот на гра-
дите, исто така се показатели за поголемата имотна
состојба на покојникот и за облека која ги надминувала
вообичаените фолклорни квалитети на секојдневниот
костим.2 (Сл. 1, 2)
Сепак, акцентот во проучувањето е ставен на ана-
лизата на двата прстена чие присуство сугерира дека
личноста од гробот 489 е по многу нешта исклучителна
меѓу водочката популација од постсредновековниот
период.
Прстенот откриен на десната рака (Сл. 2-4) (Дим.:
Д/внатрешен/ - 18 х 22 мм; висина - 29 мм; глава - 9
х 14 мм и тежина - 8,63 гр) е квалитетна изработка
од сребро со површинско позлатување во техника на
лиење и врежување. Како резултат на долготрајната
употреба на прстенот, позлатувањето е зачувано
во незначителни траги. Според својот морфолошки
изглед, овој прстен припаѓа на витешките форми3 и
се врзува за средновековните, европски тенденции во
обликувањето.
Обрачот во долната половина има лачен пресек,
во средишниот дел се „прекршува“ поминувајќи во
лентести триаголни полиња кои завршуваат со рамна,
елипсовидна глава. Надворешната површина на обрачот
е украсена со врежана орнаментика, која во долниот
дел е речиси сосема изабена, додека во горниот се
прикажани стилизирани флорални, листолики (?)
мотиви. (Сл. 3, 4)
На главата, вешто, со сигурни потези, длабоко е
врежана претстава во вид на фантастичното суштество
- змејот или драконот. Тоа е прикажано со тело на
змија, со извиена опашка, со пердувести, размавтани
крилја, со две птичји нозе со двопрстести стапала,
издолжен, накострешен врат, долга муцка со отворени
челусти и со рогови.
Драконот има многу сложена, повеќезначна и
амбивалентна симболика. Во зависност од културната,
временската или контекстуалната припадност на објектите што го носат
овој мотив, тој може да се толкува на различни начини. Како метафора на
сеопфатната космичка содржина, неговото битие може да биде одраз и на
доброто и на злото.4
Во бајковитата имагинација на средновековието, змејот зазема
исклучително место. Најчесто тој е олицетворение на сила и опасност со
која треба да се соочат јунаците, а победата над него значи ослободување
(на доброто, на водите, на девојката итн.) и совладување на надмоќна
стихија.5
Во претставата на драконот од водочкиот прстен се инсистира на
застрашувачките атрибути кои ги покажуваат неговите моќи во една
злокобна модификација. (Сл. 3, 4). Тоа, од една страна, може да значи
дека носителите на прстени со овој амблем се идентификувале со неговата
невидена снага како господар на двете спротивставени стихии: огнот и
водите, како и со неговата сеприсутност во сите сфери на универзумот
(подземје, земја и небо). Меѓутоа, ова суштество истовремено е и
олицетворение на демонот.6 Во неговото толкување не е исклучена ниту
идејата за менталната компензација на витезите - иматели на овие прстени
со иконографските претстави на христијанските светители, борци против
злото и антихристот. Тоа се Св. Теодор,7 а особено со Св. Ѓеорѓи којшто
го прободува аждерот,8 во архетипските сцени коишто го прикажуваат
младиот јунак - коњаник и неговата победа над страшниот ѕвер.
Наведените светители, покрај другите од кругот на христијанските свети
воини се посведочени покровители на војската и заштитници на борците.
Конечно уништувањето на аждерот значи Христова победа над злото.
Со оглед на витешкиот облик на прстенот, се наметнува и прашањето
за изгледот на амблемот од витешкиот ред на драконот основан во 1408
година од унгарскиот крал Жигмунд.9 Во овој витешки ред членувале
витези-воини кои се бореле против злото, односно против антихристот
и уште поконкретно против опасноста која доаѓала со продирањето и
освојувачките походи на Турците.
Во првиот степен на витези од редот на драконот биле именувани
само 24 членови. Потоа нивниот број станувал безмалку неограничен
затоа што според правилата секој од овие витези имал привилегија
„следните 50 племенити луѓе да ги украси со овој знак“.10
Моќни витези од редот на змејот биле деспотите Стефан Лазаревиќ11
и Ѓураќ Бранковиќ, херцогот Хрвоје Вукчиќ Хрватиниќ, членови од
фамилиите на Косача и Храниќ, па дури и влашкиот војвода Дракул.12 2 Зечевић 2004, 210.
3 Милошевић 1990, 53, сл. 6.
Во тој поглед особено е интересен, релативно познатиот животен
4 Дончева-Петкова 1996, 82-88.
пат, членувањето во витешкиот ред на змејот и тестаментот на витезот 5 Chevalier-Ghreerbrant 1987, 793-795.
Прибислав Вукотиќ13. По раѓање тој не бил од благороден род, а со 6 Cf. n. 4, 5.
витешки одличја се стекнувал во текот на дипломатската служба и 7 Димитрова 1993, 151-161, сл. 24.
контактите со западноевропските кралеви. Тој бил близок соработник и 8 Byzantium 1994, 222-224, cat. no. 236.
9 Ћирковић 1968, 273.
советник на херцогот Стефан Косача.
10 Ibid., 273, n. 75.
Во тестаментот што го направил во 1475 година наброени се неговите 11 Константин филозоф на едно место кажува
витешки ознаки: мечот, мамузите и појасот, како и церемонијалниот дека деспотот Стефан Лазаревиќ можел да
ѓердан-колајната и дивизата добиени како кралски дарови. Меѓу другото „врачи витештво“ - односно да произведе
се споменува и „una insegna che ha el Dragon arma de Re d΄Ungaria“.14 витез. Стојановић 1902, бр. 120.
12 Ћирковић 1968, 272; Милошевић 1990, 129;
Инсигнијата со знак на дракон (тоа, секако, не бил грбот или амблемот Иванић 1998, 16.
на унгарските кралеви) се наведува во неговиот тестамент и меѓу накитот 13 Ћирковић 1968, 257-276.
што неговата жена Доротеја требало да го наследи од него.15 14 Ibid., 273.
И во заоставштината на Херцогот Стефан Косача се спомнуваат 15 Ibid., 260, n. 7.

27

16 Stojановiћ 1934, 83.
17 Милошевић 1990, 128-129, кат. бр. 180.
18 Werner, Malaja Pereščepina, n. 153.
19 За помошта во читањето на текстот им благодарам
на д-р Нухман Јусуф, научен соработник при МАНУ
и на Ѓулнихал Исмаил, лингвист од Скопје.
20 www.cafeturco.com (2007) со податоци од д-р M.
Zeki Kuşoğlu професор од Marmara Űniversıtası
Őğretım Űyesı од Турција.
21 Овој список е следниот: Стојко Петко; Велко Петко;
Продан Продан, Јован Продан; Тодор Јован; Стојко
Продан; Стојко Петко; Тодор Петко; Михо, поп;
баштина на Стојко во рацете на Петри Бојо; баштина
на Димитри во рацете на поп Јован; баштина на
Бојко, во рацете на Петри Никле; баштина во
рацете на Касем (сега) во рацете на Мухамед
Ибрахим; баштина на Пројо, во рацете на Јанко
Никола; баштина на Стајко во рацете на Тодор
Никола; баштина на Пројо во рацете на Јанко Гуро;
баштина на Стале во рацете на Јован баштина на
Петри Бранислав; баштина на Ермен, во рацете
на Јован Рајко /и/ Нове Пејо, заедно ја работат;
баштина на Пејо Станимир во рацете на Петко
Димитри; баштина на Димо Продан во рацете на
Петро; баштина на Велко Бојко, во рацете на Алекси
Ѓорго; баштина на Продан, во рацете на Продан
Димитри; Киро Јован; Јануле Никле; Јован Богдан;
Петри Михо, Петри Михо, повторено; Петко Ѓорго;
Петко Стојко; вдовица Борица (Бојжица); вдовица
Неда; вдовица Арна; вдовица Рада; вдовица
Тодора; вдовица Милка; вдовица Калина; вдовица
Елка; вдовица Боса; вдовица Донка; вдовица Неда;
вдовица Елка; вдовица Станка; вдовица Калина.
Останатите жители - машките глави на семејства
од Водоча од горенаведениот попис се: Продан
Димо; Тодор Продан, Стојко Продан; Петри Стојко;
Првуш (Перуш) Никле; Миле Павле; Јанко Првуш;
Велко Јанко; Пејо Јанко; Пејо Бојко; Год(и)ле Бојко;
Год(и)ле Дамјан; Јован Тодор; Пројо Стајо; Миле
Петро; Јанко Петро; Јован Петро; Дамјан Петро;
Кузман Петро; Никле Јован; Петко Димитри; Јован
Димитри; Ѓурко Јован; Петко Миле; Никлебозаџија;
Ѓорго Бојко; Никле Јован; Мијо (Мино) Калин; Миле
Мијо; Велко Стано; Стојко Бојко; Петран Никле;
Никле Петри; Ставре Јован; Киро Јован; Јован
Велчо; Нове Рајко; Годиле Нове; Тодор Нове; Киро
Нове; Нове Пејо; Киро Нове; Пејо Нове; Стојо Ѓорго;
Милко Никола; Тодор Никола; Петри Никола; Стојко
Никола; Јован Стојко; Никола Стојко; Јанко Никола;
Велко Јанко; Михо Никола; Стајо (Стано) Рајко;
Димитри Стајо; Јован Стајо; Рајко Стајо; Јован Јанко;
Стојо Јован; Јанко Јован; Димитри Михо; Петко Пејо;
Јован Пејо; Петри Бранислав; Тихо Радин; Петко
Стајо; Јорго Киро; Стојко Киро; Данко Сиромав;
Атанас Стево; Петко Атанас; Стојко Атанас; Богдан
Петко; Петри Богдан; Богдан Јовко; Атанас Богдан;
поп Јован; Никола Стајо; Продан Никле; Јован
Сирмов; Дука Сирмов; Никле Ѓорче; Стојко Продан.
Турски документи, Том V, кн. III, 80, 81.
22 Турски документи, Том V, кн. III, 80, 81, 648, 657;
Стојановски 1989, 241, 249.
23 Cf. n. 21.
28 1-2/2010
„шаркана два витешка“.16 Ако се знае дека шаркан (унагарски-sarkany)
е змеј, тогаш се испоставува дека Стефан Косача и Прибислав Вукотиќ
биле носители на истата витешка инсигнија и припадници на редот на
змејот.
Иако амблемот на овој ред не е јасно дефиниран, заслужува
внимание претпоставката на Д. Милошевиќ дека еден од најлуксузните
златни прстени по потекло од Дубровник, датиран до 60-тите години
на XV век бил сопственост токму на Стефан Косача. Покрај бројните
натписи и раскошната декорација, за одбележување е дека на горната
површина од главата на наведениот прстен се прикажани: штит,
шлем и над него крилест змеј - како ознака на некој што припаѓал на
витешкиот ред на „шарканот“.17
Колку долго, каде и со која бројност опстојувал витешкиот ред на
змејот, засега е неизвесно, како и тоа како точно изгледала претставата
на оваа инсигнија.
Се чини, меѓутоа, оправдано мислењето дека во текот на XV
век на извесен „племенит“ човек од овие области му било„врачено
витештво“ во овој ред.
Еден ситен, но драгоцен детаљ забележан од истражувачот
Јован Ананиев во текот на ископувањата на гробот 489 оди во
прилог на високиот општствен статус или потекло на погребената
личност. Имено, токму прстенот со претстава на змеј е откриен на
десниот показалец. Тоа во средновековната култура била значајна
сигнализација за околината бидејќи го означувало местото каде се
покажувала честитата положба или потекло на носителот. Овој обичај
бил во склад со одредбите што уште во XI век биле пропишани со
Правилникот за патрикии. Таму дословно се вели дека патрикиите или
припадниците од честит род или служба тоа го покажуваат со прстен на
десниот показалец (anulus in dextra indice).18 Прстенот без сомнение бил
употребуван како печат којшто го претставувал „белегот” на носителот
и со што се гарантирала неговата припадност.
Долготрајната употреба на водочкиот примерок е евидентна.
Како резултат на тоа симната е речиси целата позлата, а рабовите и
орнаментиката на обрачот се излижани. Тоа значи дека овој прстен бил
во употреба и од потомците од второ или трето колено на оној што,
во XV век се здобил со статусот на витез од редот на драконот, како и
со правото да носи прстен-печатник со вакви ознаки и на опишаниот
начин. Состојбата на овој примерок дава за право да се помисли дека
тој доспеал под земја подоцна, веројатно во XVI век кога се датира
другиот прстен од истиот гроб.
Прстенот најден на домалиот прст од левата рака во гробот 489
Сл. 1, 2, 5-7 изгледа бил сосема „нов“ во моментот на погребувањето.
Тој е многу масивен, со остри рабови и очигледно бил малку време во
употреба. Изработен е од бронза во техника на лиење и врежување.
(Дим.: Д/внатрешен/ - 19 мм; висина - 27 мм; глава - 23 х 14 мм и
тежина 17,32 гр).
Со својата волуменозност и тежина тоа е најмаркантниот прстен
меѓу наодите од Водоча. Неговиот обрач има триаголен до полукружен
пресек, нагласено задебелување на долниот дел, а во горниот
преминува во масивна плочеста, бадеместо оформена глава лиена во
истата маса со обрачот, со натпис на горната површина. Наведените
карактеристики го атрибуираат овој прстен во XVI век. Натписот е
изведен „огледално“, заради втиснување на печатот, затоа што и овој,
како и претходниот прстен, имал улога на печатник.
Врежаниот натпис е османлиско турски и се чита како „Сахибу
Мохамед“.19 Толкувањето е покомплексно, иако комбинацијата на
лично име со зборот „сахибу” е релативно честа појава на прстените
со османлиско турски натписи од наведеното време. Во основа, овој
поим означува збир од карактеристики заради што некој е именуван
како „фален”. Тука се подразбираат значењата на благодарност,
заштита, подарок, послужител, се мисли на некој кој свршил ЛИТЕРАТУРА
одредена работа, на човек со многу доблести итн.
BYZANTIUM 1994 = Byzantium, Treasures of
Прстените со натписи употребувани како печат во Османлиска Byzantine Art and Culture, ed. by D. Buckton,
Турција почнале да се практикуваат уште во XV век. Во XVI век London 1994
тоа веќе станало вообичаена појава. Нив ги носеле и мажи и жени Werner, Malaja Pereščepina = Werner J., Der
(со одделни разлики во обликувањето на печатот), припадниците од Grabfund fon Malaja Pereščepina, Münhen
1984
висок род, но и другите општествени слоеви, сè до обичните селани
www.cafeturco.com (2007) =
кои ги користеле наместо потпис. Тие биле изработувани од различни http:www. cafeturco.com/content.
материјали со тоа што било недостојно мажите да носат прстени од asp?cid=114/03/09/2007
злато, туку тие биле од сребро за претставниците од повисокиоте Dimitrova 1993 = Dimitrova E.,
слоеви или од бронза, бакар, месинг и други метали за пониските. Kerami~kite reljefi od Vini~ko Kale,
Skopje 1993
Според прописите, печатниците не се носеле на средниот и домалиот
Don~eva-Petkova 1996 = Don~eva-Pet-
прст од десната рака, а се препорачувало да се стават на малиот и тоа kova L., Mitilogi~ni izobra`eniÔ ot
со печатот свртен кон дланката.20 BЬlgarskoto srednovekovie, SofiÔ
Датирањето на прстенот со османлиско турски натпис, а со тоа и 1996
на гробот 489 од Водоча во поодминатиот XVI век значеше предизвик Ze~eviћ 2004 = Ze~eviћ E., Nakit Novog
Brda, Novo Brdo, Beograd 2004
да се проучат турските пописни дефтери од наведеното време.
Иванић 1998 = Иванић Б., Прстење српске
Во Ќустендилскиот санџак - Струмичка каза, покрај другите средњовековне властеле, Београд 1998
населби се спомнува и Водица (Водоча). Тука се наброени сите Милошевић 1990 = Милошевић D., Накит од
имиња од машките старешини на семејствата (кои биле 84 на број), XII до XV века из збирке Народног музеја -
на неоженетите (15), на вдовиците (14) и на „баштините“ (16) - заедно Београд, Београд 1990
Стојановић 1902 = Стојановић Љ., Стари
со вкупните давачки.21
српски записи и натписи I, Београд 1902
Словенскиот термин „баштина“ се употребува во турските Стојановић 1934 = Стојановић Љ., Старе
пописни дефтери за условно наследна, државна земја која ја српске повеље и писма II, Београд -
поседувала едно христијанско семејство, соодветна по големина и Сремски Карловци 1934
квалитет на чифлигот во рацете на муслиманските сопственици.22 Стојановски 1989 = Стјановски А.,
Македонија во турското средновековие,
Според имињата на жителите наведени во овие пописни дефтери Скопје 1989
во Водоча живееле христијани. За тоа, впрочем, сведочат локацијата Турски документи = Турски документи
покрај црква, погребниот ритус, ориентацијата и положбата на за историјата на македонскиот народ,
гробовите во некрополата, како и личните имиња на жителите. Опширни пописни дефтери од XVI век
Во наведениот попис на жителите и на баштините од Водоча се за Ќустендилскиот санџак, Том V, кн. III,
Скопје 1982
забележува дека една баштина (не се кажува чија била претходно) е Ћирковић 1968 = Ћирковић С., Почтени
„во рацете на Касем (сега) во рацете на Мухамед Ибрахим“.23 витез Прибислав Вукоти˚, Зборник
Има ли тоа некаква врска со честитата личност од гробот 489 Филозофског факултета X-1, Београд 1968
кој веројатно бил баштинар? Chevalier-Chreerbrant 1987 = Chevalier J.
Провокативна е, исто така, и помислата дека Мохамед, -Chreerbrant A., Rječnik simbola, Zagreb
1987
дародавецот на заветниот прстен со османлиско турски натпис,
можеби, е токму Мухамед Ибрахим од горе наведениот попис во чии
раце (сега) се наоѓала извесната баштина.

Авторката е професор на Институтот за историја на

уметност и археологија, Филозофски факултет,
Скопје

29
Василка Димитровска

Цоцев Камен,

30 1-2/2010
 Л
окалитетот Цоцев Камен
кај мештаните познат

.
и како Пештера, е ло-
циран во срцето на Кратовско-
Злетовската област, на 25 км од

нешто повеКе
Кратово во месноста Шопско
Рударе. Самата карпа ги има
следните географски координати:

од само
N. 42o.05’. 024’’ и E. 021o. 59’ и
227’’, а се наоѓа на надморска ви-
сина од 481м. Неговата вредност
ја открил уште во 1971 година

обична
Душко Алексовски, професор
по француски јазик и основач на
Центарот за карпеста уметност

карпа!
1 Археолошка карта на Република Македонија
(1996), Tом 2, Македонска Академија на
Науките и Уметностите, Скопје, 189.
во Кратово. Неговите изјави дека
Цоцев Камен е единствен лока-
литет во светот кој на едно место
обединува светилиште, жртвеник
и опсерваторија ќе предизвикаат
контроверзии во македонската
археологија, кои и денеска се
предмет на дебата.
Цоцев Камен нема историјат
на истражување во поглед на ар-
хеолошки ископувања. Во архео-
лошката литература овој локали-
тет се сретнува под името Трон-
Пешта, како населба од неолитско
и доцноантичко време. Во седум-
десеттите години кога е вршено
рекогносцирање на теренот, било
забележано дека на 1,5 км север-
но од маалото Цоцевци се издига
висока карпа што доминира над
околниот терен. На западната
страна, под карпата се протега
тераса со димензии од 70 х 60 м,
на која има фрагменти од неолит-
ски керамички садови со фина и
груба фактура, со сива и црвени-
кава боја. Наоди се среќаваат и во
подножјето на терасата, особено
во нивите, каде што се наоѓало
подградието. Биле откопани не-
колку питоси и римски монети1.

31
 Големата пештера на Цоцев Камен

Пристапот кон Цоцев Камен е овозможен од не-

Опис на локалитетот и околината колку правци, но најдостапен е преку денешниот ас-
фалтен пат што води за Коњух, вдолж кој од левата
Цоцев Камен има основа формирана на карпа
страна се забележува карпа која по својата структу-
од вулканско потекло, а обединува два типа на лока-
ра и облик се издвојува од околината. За да се стигне
литети, пештера и полупештера/поткарпа. Изложен
до карпата треба да се поминат околните ораници,
е на ветер, на сонце и на атмосферски влијанија.
како и исушеното речно корито на реката Врлеј. Од
Најверојатно тоа е причината поради која во измина-
тука, преку нивите со житарици, до Цоцев Камен се
тиве епохи не се живеело во него, туку околу него,
простира првата речна тераса (со квартерна старост)
додека веројатно самата локација се употребувала
на која се сретнуваат фрагменти од праисторијата,
повремено во праисторијата, а постои веројатност
римскиот и средновековниот период. Од она место
тоа да се случувало и во подоцнежните периоди. Во
каде завршува култивираната површина, па сè до
одредени делови од карпата (процепи или места об-
самата карпа, теренот е покриен со ниска грмушеста
раснати со вегетација) се уште може да се пронајдат
вегетација од слаб интензитет, без видливи антропо-
керамички фрагменти со најразлична старост. Тие би
гени нарушувања.
упатиле на светлиште или место со култна намена,
Структурата од вулканска карпа овозможила
како што милуваат да интерпретираат археолозите,
нејзино делкање и дотерување во форма на скалила
во недостиг на некое друго објаснување. Но за такви
(честопати многу стрмни), кои ги има на сите страни
тврдења потребни се дополнителни проучувања и се-
низ Цоцев Камен. Преку нив се стигнува до повеќе
како паралели од етнологијата и етнографијата.
рамни платоа. На оние површини коишто имаат

32 1-2/2010
хоризонтална поставеност се видливи вдлабнатини со големина на колец,
кои најверојатно и ја имале таа намена и функција. Од страната на карпата
која е најпристапна за искачување, преку почетните скалила се стигну-
ва прво до т.н. ‘Мала пештера’, а потоа и до ‘Големата Пештера’ која се
наоѓа над неа. И покрај именувањето од страна на мештаните како пеш-
тери, се работи за поткарпи со различна големина, хоризонтална поставе-
ност, полуовален свод и без седиментација на подот. Карактеристична по
својот облик е Големата Пештера на која се забележуваат интензивни за-
фати во камената структура. Овој дел е преуреден во поткарпа, при што е
откинат голем дел од сводот на некогашната пештера. Притоа е направена
платформа за потпирање што гледа кон соседниот рид, на кој се поставени
големи камени блокови налик на мегалити.
На едно од пониските платоа на Цоцев Камен, од страната каде се
лоцирани пештерите, се наоѓаат две испакнати ниши. Тие делуваат како
престоли, но можно е да имале и друга намена. Поставени се на исто ниво
еден наспроти друг, на раздалеченост од околу десеттина метри. Директно
се изделкани во самата карпа, со што е добиен нивниот облик, а ориенти-
рани се кон исправените камења на соседниот рид. Од нив, преку верти-
кални скалила се стигнува до уште една платформа, во која се издлабени
Еден од претпоставените ‘престоли’
базени. Двата базена собираат поголемо количество вода и веројатно биле
на Цоцев Камен
користени како резервоари.

Сликана карпеста/пештерска уметност2

Во едниот дел од Цоцев Камен постои поткарпа со полуовална форма
и димензии од 5 x 1,5 x 2 м. Во овој простор со црвена боја се исцртани мо-
тиви кои прикажуваат човечки, животински(?), геометриски и мотиви со
недефиниран карактер. Поткарпата е поставена на спротивната страна од
пештерите, базените и престолите, и до неа се стигнува многу тешко.
Од она што може да се распознае на ѕидовите од карпата, насликаните
мотиви се групирани во три групи од по 2-3 цртежи, помеѓу кои можат да
се распознаат човечки фигури и мотиви кои наликуваат на предмети по-
знати од секојдневието (количка). Во овој случај сакаме да ги нагласиме
гестовите на две фигури со раширени (во стилот на оранта) и спуштени
раце, обете свиени во лаците, додека долните екстремитети им се редуци-
рани во форма на лачно свиени линии.
Во рамките на Балканот, но и во светот, веќе се направени обиди
за класификација на композициите и сцените3 кај сликаната карпестата
уметност генерално4. Според овие критериуми, уметноста на Цоцев Камен
е на отворено, со хоризонтални рамни цртежи нанесени директно на кар-
пата кои не ја нарушиле или модифицирале нејзината површина. Според
технологијата и тематиката, се работи за линиски плоснат цртеж од моно-
хромен карактер (црвена боја) во форма на антропоморфен пиктограм5.
Постојат најразлични толкувања и приоди кон оваа сликарство,
почнувајќи од тоа дека го претставува опкружувањето на луѓето кои го
нацртале, па сè до претпоставките за релациите со нивниот социјален и ду-
ховен аспект од животот. Интересно е што некои антропогени мотиви од
Цоцев Камен се сретнуваат на Балканот во керамичкиот материјал од нео-
литот, означувајќи стилизирани мотиви на концептот за породилната поза6
или пак се познати од етнографијата7. Истите мотиви подоцна се сретну-
ваат и на ќилимите од македонската етнографија и пошироко. Сепак, во
оваа фаза од истражувањата, не би си дозволиле да паднеме во стапицата
2 За овој термин во аглиската литература
има две именувања, пештерска (cave art)
и карпеста (rock art) уметност. Пештерска
уметност насликана во внатрешноста на
пештерите честопати во себе го вклучува
терминот карпеста уметност.
3 Стойчев, Т. (2000), Скално изкуство - опит
за обща класификация, Годишник на
Департамент Археология, НБУ/АИМ, 4-5, 2000,
София, 30-54.
4 STOYTCHEV T. (2001), Rock Art and Compositions:
An Attempt for General Classification, Annuary of
the Institute of Archaeology with Museum, BAS,
1, 129-153; Стойчев Т. (2005), Скално изкуство
- обща класификация,София: Агато.
5 Пиктограм е слика во која може да се
распознаат реални и имагинарни објекти.
6 Чаусидис Н. (2005), Космолошки слики, Том
1 (текст), Симболизација и митологизација
на космосот во ликовниот медиум, Скопје,
133-143.
7 Чаусидис Н. (2005), Космолошки слики, Том
2 (илустрации, каталог), Симболизација и
митологизација на космосот во ликовниот
медиум, Скопје, Т Б4: 12,13,14,15.

33

Мотив од уметноста на Цоцев Камен (горе) и
мотив од традиционален македонски ќилим во
Кратово (долу)
Цртежи со црвена боја на ѕидовите од карпите: мотиви од Порто Бадиско, Италија
(горе) и од Цоцев Камен, Кратово (долу)
34 1-2/2010
налик на некои контроверзни интерпретаци, како случајот со цртежите од
ѕидовите на куќите пронајдени на археолошкиот локалитет Чатал Хјујук
во Турција8.
Според керамичкиот и камениот материјал, животот на популациите
кои ги насликале овие мотиви, најрано би можеле да го сместиме помеѓу
неолитот (младото камено доба) и бронзеното доба. Оваа временска рамка
ја поставува уметноста на Цоцев Камен во периодот од 6-от до 3-от миле-
ниум п.н.е. Секако, постои можност ова сликарство да е и од подоцнежни-
те периоди.
Познати се бројни примери на пештерска, т.е. карпеста уметност на
Балканот и пошироко, кои хронолошки се поклопуваат со археолошките
локалитети во најблискиот ареал на Цоцев Камен. Во Бугарија, тоа се
пештерата Магура (неолит, бронзено, железно доба), локалитетот Ца-
ревец, Мездренско (енеолит, среден век), како и Горталово, Плевенско
(енеолит, среден век) кој е локалитет на отворено. Регионалните рамки
кои ја покриваат уметноста насликана врз површината од карпите на Бал-
канот, ја посочуваат Италија како најблиска релација за споредба на црте-
жите од Цоцев Камен. Покрај веќе познатите локалитети Монте Бего и
Волкамоника (Monte Bego, Valcamonica), би ја посочиле пештерата Грота
деи Черви (Grotta dei Cervi) во научниот свет позната како Порто Бадиско.
Цртежите на ѕидовите во оваа пештера датираат од неолитот/енеолитот, и
визуелно, но не и концепциски, покажуваат многу сличности со наслика-
ните мотиви на Цоцев Камен9.
И покрај тоа што постојат обиди за толкување
на уметноста насликана или изгравирана на карпите
или ѕидовите од пештерите10 досега во рамките на
македонската археологија оваа научна гранка не е
правилно третирана и проучувана со соодветни кон-
текстуални анализи.
Мегалитскиот карактер
на Цоцев Камен
Околу Цоцев Камен, на блискиот рид, се забе-
лежуваат огромни исправени камења кои би можеле
да се толкуваат како мегалити, доколку геолозите го
дадат своето стручно мислење дека се тие делкани и
поместени од својата првобитна местоположба за да
формираат одредена архитектонска целина. Пред да
се осврнеме на архитектонскиот карактер на локали-
тетот, со оглед на тоа што во литературата се прават
грешки (види подолу), мора да излеземе од темава и
да ги објасниме основните елементи кои ја толкуваат
една конструкција како мегалитска.
Терминот мегалит е сложенка од грчките
зборoви мегалос (голем) и литос (камен). Кога ќе се
каже дека е нешто мегалитско (гроб, опсерваторија
и др.) се подразбира дека е направено од огромни
камења кои се поместени од својата изворна позиција
и употребени како основа за некаква структура или
споменик. Мегалитите ги има несекаде во светот и тие имаат свои состав-
ни елементи како што се:
- менхир, бретонски израз за исправен камен – монолит, вертикално
вкопан во земја,
- трилит, структура составена од три огромни камени блока. Два од
нив се вкопани во земја, а третиот е поставен хоризонтално како ар-
хитрав.
Менхирите и трилитите се основата на многу праисториски мегалит-
ски споменици и може да бидат распоредени линиски (како на пр. оние
во Карнак) или кружни (кромле). Кромлесите имаат претежно сакрална
функција и често се поврзани со конструкции од типот на хенџ. Хенџ е
кружна или овална конструкција од култен карактер, со преку 20 м во
дијаметар и ров околу него. Пристапот на хенџовите е ограничен само од
неколку страни, но најчесто од онаа која гледа кон Сонцето кога изгрева
на денот на летната долгодневица или зимската краткодневица. Тие може
да бидат составени од компоненти кои вклучуваат – камени седишта, каме-
ни кругови, менхири, трилити, кромлиња, некрополи итн…
Споредувањата на Цоцев Камен со археолошкиот локалитет Кокино
во поглед на мегалитската структура би биле мошне неумесни во научниот
свет. Кокино е, пред сè, археолошки локалитет кој потекнува од брон-
зеното доба. Независно од интерпретациите и истражувањата кои овој
комплекс го вбројуваат во категоријата на ‘праисториски опсерватории’11,
самото именување како мегалитска конструкција е сосема погрешно12.
Кокино е формирано врз кратер од еден помал изгаснат вулкан, така што
пукнатинските предиспозиции на ‘престолите’, на платформата, како и
столбестото излачување на андензит не оставаат простор да се направи
претпоставка дека неговата вулканска подлога е вештачка и дополнител-
но обликувана од човекот. Според горенаведените факти, би требало да
се направи ревизија на веќе востановената и прифатена терминологија за
мегалитскиот карактер на ова наоѓалиште, бидејќи ниту на него, ниту во
околината има траги од претпоставената мегалитска архитектура13. За раз-
лика од Кокино, Цоцев Камен покажува многу повеќе елементи кои би го
сместиле во редот на мегалиските споменици, но во недостиг на подетални
истражувања ќе остане спорно дали можеби бил и праисториска мегалит-
ска опсерваторија. Според некои автори, Цоцев Камен бил праисториска
опсерваторија придружена со светилиште од астрален тип14. За да се тре-
тира локалитетот во оваа насока, потребни се дополнителни астрономски
истражувања од најмалку 2-3 независни светски институции. Само во тој
случај науката би можела да говори дека Цоцев Камен претставувал праи-
сториска, а воедно и мегалистка опсерваторија.
Анализа на камениот материјал
Површинскиот камен материјал во близината на Цоцев Камен, вдолж
самиот пат помеѓу некогашното ниво на реката Врлеј и подножјето на
карпата, опфаќа делкани камени артефакти изработени од калцедон со
сива боја (кај народот познат како кремен), непровиден, со конхоидална/
школкеста структура и со многу добар квалитет. Меѓу наодите може да
се детерминираат едноплатформни пирамидални јадра за добивање на од-
битоци и сечила, рејувенациони артефакти и отпадоци. Рејувенационите
артефакти потекнуваат од подмладување/освежување на суровинскиот
Поглед од Цоцев Камен кон исправените
камења на соседниот рид
8 Mallett М. (1990), “A Weaver’s View of the Çatal
Hüyük Controversy,” Oriental Rug Review, Vol.
10, No.6 (August/September 1990), 32-43. Исто
така достапно и на: Marla Mallett (2009), A
Weaver’s View of the Çatal Hüyük Controversy,
[Online] достапно на: http://www.marlamallett.
com/ch.htm, [пристaпено на 12.09.2010].
9 Ingravallo E. (2007), The Grotta dei Cervi
(Otranto- Lecce), Documenta Praehistorica XXXIV
(2007), 215-219.
10 Алексовски Д. (2006), Локалитетот Цоцев
Камен – единствен во светот, на едно место
соединува: место за жртвување, светилиште,
сликана карпеста уметност, праисториска
опсерваторија, Општински центар за карпеста
уметност во Кратово, Кратово.
11 Стоев А., Стоева П. (2003),
Археоастрономическа интерпретација на
скално-изсеченија паметник ‘Татичев камен’,
крај село Кокино, обштина Старо Нагоричане,
Македонија, Пирајхме 2, Народен Музеј -
Куманово, Куманово 2003, 329-339.
12 Станковски Ј. (2003) Три мегалитни споменици
во кумановскиот регион, Пирајхме 2, Народен
Музеј - Куманово, Куманово 2003, 229-262.
13 Ѓорѓевиќ Н. 2003, Геолошко рекогносцирање
терена на археолошком локалитетима
у околини Куманова током 2002 године,
Пирајхме 2, Народен Музеј – Куманово,
Куманово 2003, 263-280.
14 Masson E. (2007), Le site pré/protohistorique de
Cocev kamen (Macédoine): ses analogies avec
des sites européens, ЗБОРНИК МАТИЦЕ СРПСКЕ
ЗА КЛАСИЧНЕ СТУДИЈЕ 9, Нови Сад, 7-13.
35

Јадра од калцедон за изработка на делкани
камени орудија
15 Донев С. (2007), Општински центар за карпеста
уметност во Кратово, [Online] Достапно
на: http://rock-art.mk/, [пристaпено на
10.10.2010].
16 Рудникот ‘Силекс’ се наоѓа на 5 км воздушна
линија од локалитетот Цоцев Камен. Терминот
силекс или silex во француската археолошка
литература е општо именување за сировини
кои се употребувале за добивање на делкани
камени алатки.
17 Куштеревска Р. (2008), Фитоценолошки
истражувања на вегетацијата на брдските
пасишта во околината на Кратово, Скопје
2008, УКИМ ПМФ, институт за Биологија
(непубликуван магистерски труд).
18 Археолошка карта на Република Македонија
(1996), Tом 2, Македонска Академија на
Науките и Уметностите, Скопје, 183-189.
19 http://www.library.uq.edu.au/training/citation/
harvard_5.pdf
36 1-2/2010
материјал, или евентуално од јадрата
за добивање на алатки, кои се веќе
истрошени. Тие се доказ дека на ис-
тата локација на која се пронајдени,
или постоела работилница, или
делкањето се одвивало во рамките
на самата населба. Хронолошкиот
дијапазон на кремениот материјал
е помеѓу неолитот и бронзеното
доба, со оглед на тоа што овој тип
артефакти, без други движни наоди
како што е керамиката, не може со
апсолутна точност да посведочи за
временскиот период. Во околината
на Цоцев Камен се пронајдени и ар-
тефакти од мазнет камен – мелници
и авани. Камениот материјал се чува
во Општинскиот центар за карпеста
уметност во Кратово15.
Во овој простор сместен во центарот на Кратовско-Злетовската
област, позната како регион со вулкански карпи, праисторските жи-
тели на Цоцев Камен имале пристап кон изобилство суровини ко-
ишто им биле потребни за изработка на нивните камени орудија16.
Истражувањата на биолозите покажале дека уште на почетокот од
холоценот доминирала умерената медитеранска клима со флора чии
реликити во регионот на Кратовско се задржале од праисторијата до
денес17. Добрите климатско-географски услови, достапноста на суро-
вини за камени артефакти и присуството на праисториски локалитети
во оваа област18, упатува дека можеби тука треба да ги бараме и кул-
турните периоди кои се постари од неолитот. Недостигот на палео-
литски, мезолитски и ранонеолитски локалитети на територијата на
Република Македонија засега ја исклучува можноста за разгледување
на прашањата поврзани со еволутивните текови на артефактите, пред
сè оние од делкан камен. Но овој дисконтинуитет е вештачки и се
должи, пред сè, на неистраженоста на овие периоди, па со самото тоа
не може се потврди или негира постоењето на овој тип праисториски
наоѓалишта во поширокиот регион на Кратово.
* * *
Фактите покажуваат дека Цоцев Камен е регион околу кој се
живеело од праисторијата, па веројатно сè до средниот век, за што све-
дочат камените артефакти и фрагментите на керамика. Во подножјето
на карпата има еден или повеќе археолошки локалитети на кои се ре-
гистирани наоди од неолит/енеолит/бронзено доба, римскиот период и
средниот век. Не секогаш натповршинската состојба на теренот ги реф-
лектира потповршинските наоди. Така, без дополнителни археолошки
ископувања проследени со мултидисциплинарни истражувања, ќе оста-
нат спорни целите за кои бил користен Цоцев Камен, како и староста

Фрагменти од неолитска керамика од околината на селото Шопско Рударе, Кратовско
на археолошките слоеви во неговата близина, кои не се научно
документирани и истражени.
Во отсуство на стручни анализи и споредби не може
да се потврди дали Цоцев Камен бил светилиште, но сека-
ко дека на самата локација постојат многу елементи кои
овој локалитет би можеле да го сместат во категоријата на
опсерваторија. Тоа ги вклучува, пред сè, огромните камени
блокови на блискиот рид кон кои се свртени Малата, Големата
пештера и ‘престолите’ кои би требало да претставуваат осно-
ва за некои идни архео-астрономски истражувања.
На самиот Цоцев Камен има видливи интервенции на
карпите со доволно патина која сведочи за нивната старост,
како и сликана уметност на ѕидовите од поткарпите со прет-
поставена (за сега непотврдена) праисториска датација. Сли-
карството врз површината од карпите како и на ѕидовите на
пештерите и поткарпите, во себе обединува природно и кул-
турно наследство од една територија. Оваа уметност досега не
била предмет на подетална научна опсервација и би требало
да ѝ се обрне поголемо внимание, бидејќи е изоставена од ин-
тересот и истражувањата на археолозите и заинтересираните
специјалисти од сите комплементарни науки.
Цоцев Камен, и како карпа и како географски ареал е
комплесен простор составен од археолошки и архитектонски
остатоци чие понатамошно истражување несомнено ќе го при-
влече вниманието на стручната и медиумската јавност. Во таа
смисла треба да се разбере и овој напис.
Авторот е археолог.
e-mail: info@arheo.com.mk
web site: http://arheo.com.mk
Библиографија:
Ingravallo E. (2007), The Grotta dei Cervi (Otranto- Lecce),
Documenta Praehistorica XXXIV (2007), 215-219.
Mallett М. (1990), “A Weaver’s View of the Çatal Hüyük
Controversy,” Oriental Rug Review, Vol. 10, No.6
(August/September 1990), 32-43. Исто така достапно
и на: Marla Mallett (2009), A Weaver’s View of the
Çatal Hüyük Controversy, [Online] достапно на: http://
www.marlamallett.com/ch.htm, [пристaпено на
12.09.2010].
Masson E. (2007), Le site pré/protohistorique de Cocev
kamen (Macédoine): ses analogies avec des sites
européens, ЗБОРНИК МАТИЦЕ СРПСКЕ ЗА КЛАСИЧНЕ
СТУДИЈЕ 9, Нови Сад, 7-13.
STOYTCHEV T. (2001), Rock Art and Compositions: An
Attempt for General Classification, Annuary of the In-
stitute of Archaeology with Museum, BAS, 1, 129-153.
Алексовски Д. 2006, Локалитетот Цоцев Камен –
единствен во светот, на едно место соединува:
место за жртвување, светилиште, сликана карпеста
уметност, праисториска опсерваторија, Општински
центар за карпеста уметност во Кратово, Кратово.
Археолошка карта на Република Македонија (1996),
Tом 2, Македонска академија на науките и
уметностите, Скопје, 189.
Ѓорѓевиќ Н. 2003, Геолошко рекогносцирање терена на
археолошком локалитетима у околини Куманова
током 2002 године, Пирајхме 2, Народен музеј –
Куманово, Куманово 2003, 263-280.
Куштеревска Р. (2008), Фитоценолошки истражувања
на вегетацијата на брдските пасисшта во околината
на Кратово, Скопје 2008, УКИМ ПМФ, институт за
Биологија (непубликуван магистерски труд).
Станковски Ј. (2003) Три мегалитни споменици во
кумановскиот регион, Пирајхме 2, Народен музеј -
Куманово, Куманово 2003, 229-262.
Стоев А., Стоева П. (2003), Археоастрономическа
интерпретација на скално-изсеченија паметник
‘Татичев камен’, крај село Кокино, обштина Старо
Нагоричане, Македонија, Пирајхме 2, Народен
музеј - Куманово, Куманово 2003, 329-339.
Стойчев, Т. (2000), Скално изкуство - опит за обща
класификация, Годишник на Департамент
Археология, НБУ/АИМ, 4-5, 2000, София, 30-54.
Стойчев Т. (2005), Скално изкуство - обща
класификация,София: Агато.
Чаусидис Н. (2005), Космолошки слики, Том 1 (текст),
Симболизација и митологизација на космосот во
ликовниот медиум, Скопје, 133-143.
Чаусидис Н. (2005), Космолошки слики, Том
2 (илустрации, каталог), Симболизација и
митологизација на космосот во ликовниот медиум,
Скопје, Т Б4: 12,13,14,15.
Донев С. (2007), Општински центар за карпеста
уметност во Кратово, [Online] Достапно на: http://
rock-art.mk/, [пристaпено на 10.10.2010].
Библиографијата е според Harvard Reference Style.19
37
Зоран Попоски/Димитровска Василка
ФОТО-ЕСЕJ:
jавниот простор
како културно наследство
Што се поздразбира под терминот културно
наследство? Дали луѓето од некоја земја можат
во сегашноста да препознаат каква категорија
на наследство ќе биде вклучена на листата на
светското културно богатство во иднина? Каков ќе
биде карактерот и влијанието на новите проекти кои
го вклучуваат тоа наследство за новите генерации?
Ова се некои од прашањата со кои се соочуваат
граѓаните во Република Македонија секој ден, во
последните неколку години. А всушност, како
изгледа едно културно наследство, ако замислите
дека сте турист во сопствениот град, и ангажирате
водич за да ви ја раскаже приказната за него.
Во својот проект насловен како “Градска
тура 2000-2010”, уметникот Зоран Попоски го
најми лиценцираниот туристички водич и археолог
Димитровска Василка, да го прошета низ културните
обележја создадени за време на последната деценија
во Скопје. Град во кој уметникот живее од своето
раѓање. Во описот на проектот, тој ќе напише:
“Градската тура низ новите икони на урбаниот
културен пејсаж што се одвива врз фонот на
огромна економско-социјална трансформација на
јавниот простор, во овој пост-социјалистички град
резултира со зголемена потреба за толкување на
значењето на оваа нова топографија”.
38 1-2/2010
Изграденото, архитектонско наследство, земено
во својата целост, го условува начинот на кој ја
доживуваме урбаната средина. Архитектонското
наследство е долгорочната меморија на едно
општество. Во таа смисла, урбаната архитектура
претставува материјален сведок на едно време/
историја, но и врз неа се темели чувството на
припадност кон одредено место, односно културниот
идентитет. Традиционално сфатено како згради и
други видови конструкции, денес архитектонското
наследство се проширува и на просторот помеѓу
материјалните објекти и врз начините на кои истиот
се апроприра, користи, но и произведува преку
секојдневните просторни практики. Јавниот простор
е сферата каде сите слоеви на општеството ја (ре)
продуцираат културата, им обезбедува видливост
и учество во општествениот живот, го создава
чувството на заеднички идентитет. Јавниот простор
има многу функции без кои еден град не би бил
место за живеење. Како место за интеракција,
општествени средби и размена, каде може да се
изразат разликите меѓу групите и заедниците,
јавниот простор ги задоволува економските,
социјалните, духовните и физичките потреби
на луѓето. Тој е клучен и неопходен елемент на
урбаниот живот, кој се повеќе станува индикатор за
неговиот квалитет.
 Културниот простор
и идентитетот како и
влијанието во промените
на јавниот простор во
пост-социјалистички
општества, започнува уште
од 1980-тите години на
театар, кино, современата
уметност и новите медиуми.
Прашањата кои неминовно
се наметнуваат притоа
се: како културниот
простор, идентитетот и
националната иконографија
се реконфигурираат во
овие општества? Кои се
заедничките шаблони за
промени, доколку ги има, и
како тие се идентификува
во современата уметност
и преку новите медиуми?
Дали културната меморија
во овие градови кои раснат
налик на Скопје, се
трансформира притоа носејќи
ги со себе елементите од
глобализацијата и домашното
културно наследство?

Повеќето од рецензиите
за проектите кои го опфаќаат
централното градско јадро
на Скопје, се базираа на
финансиската и екомомската
анализа, без притоа да се
допре моментот на јавниот
простор како културно
наследство. Како нешто кое
трајно останува на идните
генерации, она што треба
да постане и опстане како
‘наследство’, треба да го
помине тестот на времето.
Само тогаш ќе бидеме
подготвени да кажеме дека
нашите архитектонски
‘семантички’ урбани
артефакти покрај кои
Фото: Зоран Поповски

катадневно поминуваме, си го
обезбедиле своето место во
историјата. И во категоријата
- културно наследство.

39
 http://muzejterakota.mk
В
о рамките на манифестацијата „Европски денови на културно наследство’’,
музеј Теракота од Виница ја промовираше сопствената веб страница1.
Музејот на град Виница е релативно нова институција, основана во 2006
година. Сосема неоправдано беше долгогодишното непостоење на музеј во град
чиишто артефакти во форма на теракотни релјефи познати како ‘Виничките
икони’2 буквално го прошетаа светот. ‘Младоста’ на оваа институција на извесен
начин е и предност во нејзиното работење, затоа што во неа не се вкоренети
бирократските и елитистички принципи на музејската дејност, присутни во голема
мера во повеќето музеи во Македонија.
Водејќи се според мотото дека ‘музеите не се неутрални простори кои
зборуваат со едногласен институционален и авторитативен карактер’, туку
индивидуалци кои прават субјективни избори3, Музеј Теракота ја создаде веб
страницата на музејот која е замислена како своевидна промоција на самата
институција. Страницата беше предвидена да претставува виртуелен водич низ
перманентната музејската поставка која е дел од самиот музеј. Со постојаното
дополнување, веб страницата прерасна во целосен преглед на досегашните научни
сознанија за историјатот на град Виница и околината4, коишто се покажаа како
недоволни откако беа сумирани. Токму со онлајн промовирањето на досега
осознаеното и на самите артефакти, им се овозможи на заинтересираните научни
работници непречен увид притоа промовирајќи ја комплетната отвореност на оваа
институција за соработка.
Во најголем дел веб страницата е посветена на археолошкиот локалитет
Виничко Кале и на познатите теракотни релјефи. Прикажан е и преглед на
археолошките локалитети во Виница и околината поделени по праисториски и
историски периоди. Токму овој преглед предизвика бројни контроверзи во врска
со тоа дали е правилно или не да се објавуваат вакви информации во јавноста.
Црквите и манастирите се претставени во посебен дел, за кој е предвидено
надополнување со преглед на исламските споменици во овој регион на кои до сега
воопшто не им беше посветено внимание5. Виница во 19 век е особено актуелна на
историската сцена и дава материјал за посебен осврт кој во иднина ќе може да се
прочита, користи и цитира од самата веб страница.
Дигитализацијата на културното наследство е еден од приоритетите во
работењето на Музеј Теракота. Артефактите од овој крај, како основни носители
на информации за културата и луѓето, долго време беа недостапни за пошироката
јавност6. Со нивното електронско презентирање се постигна покомплетно
промовирање на самиот Музеј Теракота и на градот Виница како важни културни
центри во Македонија. Во текот на 2010 год., заклучно со октомври, Музејот
Теракота го посетиле 2736 посетители. Од промовирањето на веб страницата
(23.09.2010), за само еден месец, музејот бележи 1352 виртуелни посети.
Промоторот на веб-страницата, археологот Василка Димитровска, на
промоцијата се осврна на значењето на интернетот како медиум кој ја запишува
сегашната историја:

40 1-1/2010
 ‘Истовремени истории има онолку колку што има луѓе на планетава земја.
Порано немало ваков тип на медиуми, а на луѓето им било недостапно знаењето
за глаголењето и придобивките од неговото запишување. Па во присуство на
записи кои селективно третираат историја, мислења или податоци само за
видни личности, ние денеска се соочуваме со дупки во колективната меморија
на човештвото. Страниците се одлични белешки, подобри и од најдобрата
дигитализација на културното наследство. Затоа и се толку важни. Моментната
историја, живот, верувања и традиција на една личност, на еден народ, на една
група истомисленици, на една религија, на еден етнос, може да бидат доловени
и со само еден единствен запис. Белешките на оваа веб страница се во форма
којашто може да биде прифатена, инкорпорирана во нечие друго научно мислење,
истражување, па дури еден ден да биде надмината и како застарена. Но важно е
дека постојат и се секому достапни’.
Од технички аспект, веб-страницата на музеј Теракота е едноставна html
страница со јава скрипти и флеш галерија. Направена е за релативно краток
временски период и со оглед на информациите кои ги содржи, може да се сретне
по некоја техничка или лексичка грешка. Веб просторот сепак нуди можност
за промена и адаптација, па така се очекува и од оваа веб страница да го помине
својот ‘тест’ период и со текот на времето да прерасне во релевантен извор на
податоци од областа на којашто и е посветена.

Магдалена Манаскова
Музеј ‘Теракота’, Виница

41
Јован Јоновски

ХЕРАЛДИКАТА
В
о последно време како постојано да се зборува
за идентитетот и за неговата важност. Во кон-
кретниот случај тоа е името на една држава, на
еден народ, на еден јазик. Сè повеќе ја сфаќаме силата на
еден збор, на едно име. Но името само по себе не ја има
силата, тоа е само поим, симбол на некоја реалност со
значење. Човекот не се идентификува само со личното
име, името на својот народ и на својата држава. Тој се
идентификува со карактеристики и категории преку зна-
ци.
Тие знаци може да бидат визуелни ликови кои оста-
виле траги низ човечкото постоење. Ги наоѓаме насли-
кани на живеалиштата на најстарите цивилизации, или
втиснати на разни предмети. Покрај идентификациската,
имаат и магиска улога, во прeнесувањето на силата и ка-
рактеристиките на реалното преставено преку лик, како
и заштита од познатите и непознатите сили. Така, овие
концепти се јавуваат во секојдневниот живот, во сите
сфери на животот, од раѓањето до смртта, од мирот до
војната. Еден од предметите кои најчесто се „осилувал“
со моќни репрезентации, сведени на ликови, бил штитот,
со што тој најверен пријател и заштитник во текот на
борбата добивал посебно значење.1
Овие симболи покажуваат и димензија на
поврзување со предците, на идентификација со родот.
Затоа стануваат популарно средство за изразување и
покажување на личниот и колективниот идентитет.
Меѓутоа, покрај идентитетот, овие симболи насликани на
штит, ГРБОТ, пренесуваат и еден метатекст на односи:
слобода, сопственост и право. 2
Токму со сите нив се занимава хералдиката - наука
и уметност, практика и занает. Хералдиката се занимава
со систем на наследни симболи настанат во Европа во 12
век. Таа имала свои подеми и падови, била воздигнувана и
негирана. За некои е безвремен јазик на симболи, други,
пак, ја прогласиле за мртва веќе многу векови, За едни
била тајна пренесувана од колено на колено, за други,

42 1-2/2010
ВО МАКЕДОНИJА
пак, кои не ја познаваат, само инте- бутираните грбови на Александар
ресни сликички од некое дамнешно Велики. Круната на активностите
минато3. за популаризација на македонската
Некогаш таа била единствениот хералдика преставува делот „Маке-
јазик на неписмените маси. Хералди- донската хералдика“ од постојаната
ката е богат и привлечен свет. Таа е и поставка во Музејот на Македонија.
повеќе отколку обичен систем на зна- Покрај новите сознанија за илир-
ци за идентификација. Речиси губејќи ската хералдика, онаа за која пред
го практичното значење, таа се здо- 40 години пишуваше академик Мат-
бива со ново – културно значење, и ковски, за земските грбови, во по-
благодарејќи токму на тоа таа про- ставката се презентирани и досега
должува да биде актуелна. Хералди- Предлогот за грб на претседателот непознатите грбови од европските
ката не е интересна само за историча- на РМ, базиран на грбот на грбовници, поврзани со Македонија.
рите и колекционерите: грбовите се Александар Македонски од Македонската хералдика е
Баварскиот грбовник, 1530
родиле пред илјада години на рицар- многу поприсутна надвор од земјата
година.
ските турнири и во војните за Светата отколку во Македонија. Европските
земја, но денес повторно ни требаат. грбовници се преполни со грбови
Можеби поради тоа што тие во себе на великаните низ историјата. Меѓу
носат херојски дух, толку потребен за новите бојни нив, еден од најславните, Александар Македонски
полиња – борбата за културно наследство, борбата е неизбежен лик во прастарите грбовници, иако не-
за нашата духовна слобода против агресивната мас- говиот земен живот завршил премногу рано за во-
култура и надоаѓачките техногени цивилизации, ко- општо да има грб, сепак неговиот безвременски лик
ишто го обезличуваат и поробуваат човекот4. ги инспирирал хералдите и уметниците и тие не мо-
Хералдиката во Македонија е слична со нејзи- желе да се воздржат пред предизвикот да го направат
ната природа – богата и недопрена. За нејзиното грбоносец.
откривање се грижи Македонското хералдичко Тој се јавува како дел од Деветте достоинстве-
здружение, обидувајќи се да го претстави овој свет ни,5 кој е претстава составена од три тријади; трите
на секој еден кој сака да може да се нурне во него- добри пагани: Хектор, Александар Македонски и
вите длабочини. Ја истражува, ја проучува и ги обе- Јулиј Цезар; трите добри Евреи: Исус Навин, Цар
лоденува нејзините тајни скриени во прегратките на Давид, Јуда Макавејски; трите добри христијани:
минатото и во непоимањето на еден народ на своето Кралот Артур, Карл Велики, и Годфрид Бујонски -
минато и идентитет. кралот Ерусалимски.
Откриените тајни ги претставува на поширо- Блазоните на тие грбови не се постојани, че-
ката јавност преку својот гласник „Македонски стопати прераспределени помеѓу достојните. Сепак,
хералд“ кој во своите 4 броја ги обелодени и сре- преовладуваат неколку. Лавот е веќе неоспорен сим-
брениот волк на грбот на Кралот Македон, некол- бол којшто се јавува во различни пози и со дополни-
куте грбови на кралот на Македонија и на атри- телни амблеми, почнувајќи од најстарата претстава

43
 Александар Велики
во борба со врколаци,
ракопис од 13 век,
Бриселска библиотека

Александар Велики
во борба со диви луѓе,
ракопис од 13 век,
Бриселска библиотека

Александар Велики во борба

со химери, ракопис од 13
век, Бриселска библиотека

44 1-2/2010
од 1394 година каде Александар држи штит со блазон: црвено, златен
лав со подигната секира во двете раце.6 Постојат и други претстави
со лав, но доволно различни да претставуваат друг грб, бидејќи за
хералдиката не е важен само симболот, амблемот, туку неговата боја,
позиција, присуство и на други амблеми и нивниот однос. Тука е и
блазонот 1586 година: Црвено, два златни лава во пресрет.7
Вториот конзистентен симбол којшто се јавува на штитот на Алек-
сандар е грифонот, митско суштество со тело и уши на лав, а со гла-
ва и крила на орел, древен симбол кој често укажувал на дуалност.
Токму обелоденувањето на откритието за присуството на оваков грб,
поврзаноста на грифонот со Александар, и токму оваа негова карак-
теристика на дуалност многу ја разбранува јавноста. Многумина се
уплашија дека грифонот е една неприродна синтеза на македонскиот
лав и албанскиот орел и дека можеби ќе биде компромисно решение
за грбот на Република Македонија.8
Друг интересен блазон, кој исто така често се јавува како бла-
зон припишан на Александар Велики, е грб со три круни. До нас
допира веројатно најстарата претставата од ракопис кој се чува во
Бриселската библиотека, кој според советската енциклопедија, е
од 13 век. Оваа претстава продолжува да опстојува во и надвор од
грбовниците.9 Конкретни бои ни се откриваат од другите ракописи во
боја, на син штит три златни круни, 2-1.
Кога ќе се разгледа големиот опус на претстави на деветте до-
стоинственици во грбовници но и надвор од нив, најчесто овој блазон
со трите круни му се припишува на кралот Артур, кој по еврејскиот
крал Давид (кој на грбот има харфа), е блазон со најголема конзи- Јулие Цезар и
стентност. Александар Македонски, 1934
Но сепак, овој блазон припишан на Александар се јавува и како
грб на Кралот на Македонија10, титулар којшто исто така се наоѓа
низ европските грбовници независно од самиот Александар или дру-
гите достојни. Тој опстојува долго пред илирските грбовници во кои
ја гледаме константната дуалност на двата блазона: црвено, златен
лав, кој се среќава на грбовниците скриени во манастири и приват-
ни колекции далеку од очите на јавноста. Од друга страна е блазо-
нот: златно, црвен лав кој опстојува во печатените дела почнувајќи
од Орбини11, Витезовиќ12 и крунисана со Стематографијата на 1 Јоновски Јован, Хералдички буквар, бр. 0. 4. http://
Жефаровиќ13. heraldika.org.mk/publikacii.htm, 1-3-2008.
Двата од погоре опишаните грбови припишани на Александар 2 Антонов Стојан, http://heraldika-bg.org
3 Ibid
Македонски се веќе државни грбови: Лавот со секирата е грб на Нор- 4 (Куров Александар), задна корица на Хералдички
вешка, а синиот штит со трите златни круни е грб на Шведска. Уште буквар.
од дамнина симболите на великаните се привлечни за другите. 5 Англосаксонски еп од 13 век.
Идејата за Македонија и Александар и нивната слава се огледу- 6 Chavalier errant, B.N Paris.
ваат во древните грбовници. Но хералдиката не останува временски 7 Barthelemy de Chesenneuz, Frankfurt.
8 Овие два мотиви се обработени подетално во
заробена во нив. Старинската благородна уметност на составување третиот број на Македонски Хералд , март 2009,
грбови е жива и денес: и денес во Македонија има Хералд и персе- http://heraldika.org.mk/publikacii.htm
ванти и други кои навлегуваат во загадочниот светот на хералдиката. 9 Антон Сорг од Аусбург, претстава на девете
Македонското хералдичко здружение ја запазува хералдиката која се достојни, 1483.
занимава со ликовни симболи, што ја става на посебно место во нау- 10 High Almain Roll, 1448-55, College of Arms, MS 1st M
5 fol. 9.
ката и уметноста и ѝ обезбедува и во иднината, творејќи нови грбови 11 Mavro Orbini, l regno degli Slavi, Pesaro, 1601.
за храбрите луѓе на денешнината, кои сакаат да го зачуваат својот 12 Ritter, Pavlo, Stemmatographae Illyricanae, Zagreb,
идентитет и да го претстават на идните потомци како сплотувачко 1702, 63.
средство. 13 Христофер Жефарович, Стематографија, Виена
Авторот е хералд, Претседател на 1742
македонското хералдичко здружение
45
 а н а
и j
Џигал

д
С еад

И н
о н с
u,

46 1-2/2010

ИЛИ ЗА
АРХЕОЛОГИЈАТА
ПОД АДРЕНАЛИН
1 Серијалот започна во1981 со филмот „Raiders of the
Lost Ark“, 1984 со „Indiana Jones and the Temple of
Doom“ и „Indiana Jones and the Last Crusade“ од 1989.
Четвртото продолжение следуваше во 2008 со
„Kingdom of the Crystal Skull“.
2 „Хрониката на младиот Индијана Џонс“, 1992-1996.
Ф
илмскиот серијал „Индијана Џонс“ на ре-
жисерот Џорџ Лукас без сомнение е една од
најуспешните холивудски приказни. Ликот
на професорот по археологија Хенри Џонс Јуниор,
алиас Харисон Форд, е еден од најпрепознатливите
филмски ликови. Американскиот филмски институт
го смести на второто место на најпопуларните филм-
ски ликови, а во 2010 магазинот „Тајмс“ му додели
второ место на листата на популарност на филмски-
те ликови, веднаш зад Шерлок Холмс.
Серијалот филмови со Индијана Џонс доживеа
четири долгометражни продолженија1 и еден сери-
ски филм2 и остави сериозна трага и печат врз попу-
ларната култура на глобално ниво.
Она што во овој текст нè интересира е
како Индијана Џонс влијае врз перцепцијата на
археологијата, првенствено во т.н. „популарна кул-
тура“. Токму низ таа призма на анализа, целиот
серијал за Индијана Џонс својата филмска привлеч-
ност ја гради врз опонирањето на двата алиаси на
главниот лик, а тоа се Хенри Џонс, професорот по
археологија и Индијана Џонс, авантуристот. До-
дека првиот некако речиси срамежливо и несмасно
се шутка низ факултетските простории, неговиот
алиас со нескриен елан и полет лета од еден на друг
крај од светот, влегува во најзатскриените дупки и
најопасните дувла на планетава.
Во таквиот контрастен паралелизам, Индијана
го востоличува својот впечатлив лик на авантурист,
кој небаре како низ трансформацијата на Кларк
Кент во Супермен, за себе, но бездруго и за гледа-
чот, отвора еден сосема нов и многу повозбудлив
свет. На ова рамниште на „иницијација на херојот“
оперира онаа волшебна реконтекстуализација
на дејствието па така, како Алиса кој пропаѓа во
Земјата на чудата, и Индијана Џонс го отвора интри-
гантиот свет на археологијата и авантуризмот, кој
таа несомнено го подразбира. Археологијата веќе
не е копање, потење, валкање раце, лопатосување
и слично, ами е супер-адреналинска со возбуда и
опасности набиена трка низ мистериите на минатите
светови и изумрените цивилизации. Ова секако не
е изненадување, приопштувањето на археологијата
на филмското платно, и воопшто во популарната
култура, е незамисливо без нејзина трансформација
во каква-таква привлечна дејност, но она што Џорџ
Лукас го сервира преку Индијана Џонс е своевидна
дисторзија на археологијата во трчаница низ воз-
будливи и егзотични локации и брканица по пожелни
артефакти кои носат некаква симболичка или реална
моќ во себе. Композитно, археологијата на Лукас
овде е приопштена како мистична и мистериозна
47

3 Fisk, Dž (2001), Popularna kultura,
CLIO, Beograd, 143-145 str.
4 Види повеќе за воспоставувањето
на наративниот баланс во Todorov,
Tzvetan (1973), The Fantastic: A Struc-
tural Approach to a Literary Genre.
сфера која претставува вистински
предизвик за човекот позициониран
како субјект кој се бори да ја совлада
сета таа мистика и да ѝ ја подреди на
својата замисла и имагинација.
Она што е радикално во вак-
вата поставка во квадрологијата
на Индијана Џонс е еден вид
диспозиција на дуализмот природа:
култура, во една поинаква двојка,
а тоа е модерната цивилизација на-
спроти древните цивилизации, каде
симболичкиот пол на древните циви-
лизации оперира идентично како што
полот на природата делува во бина-
ризмот природа наспроти култура.
Во оваа сценариска стапица се крие
најголемата дисторзија на археолош-
кото: со неа древните цивилизации
на еден произволен начин се туркаат
назад кон полот на природата по-
ставен наспроти цивилизацијата,
односно културата. Токму затоа,
древноста артикулирана во филмска-
та реалност е во цврста и вибрантна
врска со природата: кога прометејски
настроениот Џонс ќе влезе во некој
скриен затворен систем и ќе помести
некој негов дел, тогаш целиот систем
реагира во катаклизмична смисла:
зад „археологот“ Индијана остану-
ваат само урнатини. Храмовите се
уриваат, природата збеснува, духо-
вите воскреснуваат и во еден гран-
диозен восклик на натприродното со
ураганска сила се противставуваат
на љубопитниот порив на Џонс. Низ
ваквата одисејска позиционираност
на Индијана Џонс, херој кој не е и
супер херој, туку обичен но смел чо-
век, човек кој низ сета своја физич-
ка ограниченост се фаќа во костец
со натприродното на древнината.
Индијана Џонс во редица ситуации е
преосмислен Аладин кој, наместо да
дејствува заедно со Џинот од ламба-
та, се бори против него, обидувајќи
се да освои нешто што пред него
ретко кој или никој го нема освоено.
Таквата поставка на главниот херој
е нешто што привлекува со силен
магнетизам: потребата да почувству-
ваме емпатија во борбата на еден
смел човек наспроти баластот на
древноста и натприродното. Токму
во ова лежи симболичката моќ на
Индијана Џонс. Она што го интензи-
вира потенцијалот на Индијана Џонс
за соживување, проекција и емпатија
од страна на гледачите е и дозира-
ниот хумор во неговите авантури.
Тие го катализираат овој процес на
„приврзување“ кон ликот на Џонс.
Низ мрежата на дејствието во
сите четири филмови јасно може
да се воочи дека на длабинско ниво
Индијана Џонс е особено богат со
низа интеретекстуални нишки3, кои
Лукас, но и главниот лик, вешто ги
плетат и во едно ново руво го вос-
креснуваат пред својата публика.
Силните симболи и архетипови на-
таложени во колективната свест овде
се пресликани во еден свеж колаж
кој едноставно нè заплиснува со
својата симболичка моќ. Но, она што
е импресивно во разбудените аванту-
ристички страсти на публиката, овде
успева да затскрие редица сомнител-
ни или дури и контроверзни пораки.
Секако, една од поконтроверз-
ните инстанци е прашањето која е
разликата помеѓу импресивно хра-
бриот и пожртвуваниот Индијана
Џонс, и дивите копачи со кои силите
на законот мака мачат на сите страни
на планетава? Дали разликата е само

48 11-2/2010
1-2/20
2/
/20
2010
10
во modus operandi на главниот лик, а принципот
останува ист: отуѓување на нешто што му припаѓа
на некој друг, без разлика дали е тоа друга култура,
цивилизација или пак држава?
Во овој сценариски јазол е затскриена контро-
верзноста на авантуризмот кој чесниот професор
Џонс го практикува преку своето авантуристичко
алтер его, Индијана Џонс. Токму низ него и неговите
авантури, гледачот се соживува со лик кој урива сè
пред себе за да дојде до она што го поставил како не-
каков објект на моќ. Во голем број случаи она што
е покосено низ авантурите и пресвртите во дејствата
во најголема мера се законот и редот. Артефактите
и другите посакувани предмети служат како свое-
видни атрактори кои го будат освојувачкиот порив
кај нас и нè гонат да ги освоиме, но и посвоиме, без
разлика на последиците. Во овој очигледен клинч на
храброто и легалното, сведочиме силна контроверз-
ност која само му додава енергија на овој серијал
филмови. Знаеме дека тука нешто не е во ред, но
не скокотка самата лукавост и смелост на главниот
лик, кој успева да ги надвјаса и древнината и сите
можни стеги на неговата цивилизација.
Се разбира, овој парадокс, или морален деба-
ланс, мора да се помири4 на задоволителен начин, кој
нема да ја компромитира етичноста на херојот. Тоа
речиси во исклучива форма се прави на веќе спо-
менатиот начин: целосно уништување на објектот
на моќ и негово враќање во првобитната неактивна
позиција, пепел повторно во пепел, а прашина назад
во прашина. Ваквиот деструктивистички метод како
наративна и етичка алатка се разгранува во низа
штетни последици, кои повторно влегуваат во ком-
плексот на формули за дисторзија на археологијата
на филмското платно. Може да се каже дека на на-
чин на кој сексуалното се фрагментира и реконстру-
ира во еротските и порнографските филмски жанро-
ви, така и археологијата во филмската квадрологија
се парчосува и преосмислува и приспособува на
структурата, како длабинска, така и површинска, на
авантуристичкиот филмски жанр.
Аналитичката лупа која ја користиме за да го
расветлиме влијанието на овој филмски серијал врз
позиционирањето на археологијата во популарна-
та култура, секако не може а да не ги регистрира
и позитивните аспекти на филмовите со Индијана
Џонс. Една од најзначајните позитивни страни се-
како се едукациската и мотивациската компонента:
откривањето на древните светови во серијалот ни ги
доближува митологијата, историјата, археологијата
и редица други дисциплини кои бликаат со мистич-
ност и привлечност, и кои ја засилуваат нашата
љубопитност. Серијалот не само што поттикнува
желба да копаме по древнината на изминатите ци-
вилизации, туку и го боцка она авантуристичко во
сите нас, оној дух и порив кој впрочем и го натерал
прачовекот да излезе од пештерата и да се впушти
во откривање на светот околу себе, без разлика на
опасностите.
Мора да се напомне дека Индијана Џонс во
голем степен воспостави многу принципи и вред-
ности кои денес се дел од глобалната популарна
култура. Еден од нив е воспоставувањето на ма-
трицата која денес најинтензивно ја експлоатираат
научно-забавните телевизиски канали, како што се
Discovery, National Geographic, Explorer и редица
други научни програми, кои сè повеќе се приклону-
ваат кон забавниот и авантуристичкиот пол. Во нив
се отсликува авантуристичкиот светоглед на Џорџ
Лукас, а Индијана Џонс изгради публика за која
содржините кои овие канали ги покриваат, прет-
ставуваат природно и посакувано надоврзување и
надополнување. Да не беше Индијана Џонс на Џорџ
Лукас, прашање е како ќе се развиваше целиот тој
бран на научно-популарни програми.
Конечно, ќе заклучиме дека редукциониз-
мот кој Индијана Џонс го промовира
кон археологијата, како и нејзиното
целосно преосмислување приспосо-
бено за филмското платно, бездруго
ѝ носат многу повеќе штети отколку
полза на археологијата, но ако е за
волја на вистината, редукционизмот и
преосмислувањето се алфа и омега на
популарната култура: многу наслојки од
реалноста мора да бидат жртвувани за да
се промовира принципот на масовност и
популарност.
Авторот е комуниколог
и теоретичар на медиуми
49
Рубенс Корубин

Тројца во чамец/Sвездена Ноќ,акрилик на платно 40х30 XXI

СТУДИЈА НА СЈАЈОТ, БОЈАТА И ХАРМОНИЈАТА НА ЕДЕН ЛИЧЕН СВЕТ

... Рубенс Корубин е нарекуван романтичен поет/сликар и јас се согласувам дека тој е
поет на визуелната уметност. Тој е уметник кој ја искажува сопствената деликатна визија
и сопственото разбирање на материјалните и емотивните елементи што го сочинуваат
нашиот свет. Нема никаков сомнеж дека Пред старата куќа и Есенска игра се слики кои
произлегуваат од личното искуство. Но, во нив натурализмот и реалноста исчезнале.
Романтизмот на Корубиновата сликарска персона ги трансформирал вистинските случки
во емотивна состојба, што потоа е пренесена на платното. Всушност, секоја слика на
Корубин е повикување на една внатрешна реалност која профаното око не може да ја
види во надворешниот свет...
...Интуитивното разбирање на оптичките феномени и употребата на експресивната
гестикулација и игра на четката во сликите на Корубин, изгледаат секогаш природни и
секогаш на место, Ние не забележуваме како е постигната величествената светлина на
драперијата во Присуство. Текстурата на темните делови и на кафеавите секции не се
одгатнува кога ќе му се приближиме на платното, туку само тогаш кога потполно/целосно
ќе му се предадеме. Ова ремек-дело е од исклучителна вредност и ја покажува умешноста
на четката на Корубин и различните начини на аплицирање на бојата...
... Постојат неколку елементи кои се повторуваат во уметноста на Корубин, но секогаш со

50 1-2/2010
МЕСЕЧЕВИ
ПРИКАЗНИ
КИЦ ноември 2010

Вознемирено тихожитие, акрилик на платно, 80х100 XXI

Месечината и полжавот/акрилик на платно 130х130 XXI

Мали тајни, комбинирана техника на хартија, 55х76 XXI

ново значење. Еден од тие елементи е малиот пејзаж

со куќа и топола (земен од еден стар наслон на кревет)
кој се појавува во бројни слики... Друг елемент е жената
која ја гледаме во Јас и ти. Тоа не е било која жена,
тоа е музата на сликарот што го буди во Добро утро,
Рубенс. Таму, во таа жолта слика каде ѕидовите треперат
со емоции, жената е нејасно присуство и како да го
повикува уметникот да го слави денот што го донесува.
Во Полжав, таа се појавува како митска фигура,
додека во Присуство од 1997 таа се материјализира
во нејзината вистинска форма како Инспирација. Но,
најекспресивното од сите нејзини појавувања не е во
форма на жена, туку како јапонски букви што како дожд
течат по платното и го испишуваат нејзиното име во
Тројца во чамец (Ѕвездена ноќ).

Кирил Пенушлиски
(Извадоци од текстот во каталогот )
Бесконечен свет/акрилик на платно 70х80 XXI

51

НАЗАД КОН УБАВИНАТА
Длабоко сум уверен дека она што го споделуваат во
непосредното општење со сликарството на Рубенс Корубин,
како чувство и како вредност, и упатените зналци ем
теоретичари на сликарството, но и неговите многубројни
љубители ем почитувачи, е чувството дека вредноста на ова
сликарство се наоѓа во неговата убавина...
... Значи, убавината денес, како една „застарена“
категорија, гледаме дека за мнозина не е составен дел на
уметноста и, згора на тоа, како да е протерана од неа, та се
преселила во светот на културната индустрија, во просторот
на спектаклите и на рекламните промоции на стоките за
продажба. Но таа, убавината, сè уште за малкумина е она
без што уметноста, а оттаму и сликарството, не можат да
постојат. Сепак, бројот на овие „среќни малкумина“ како
од ден на ден да се зголемува, зашто возобновувањето на
теорискиот интерес за убавината и естетиката е на показ
веќе неколку децении во естетичките пристапи на мнозина
автори...
... Во најновите дела на Рубенс Корубин оваа вонвременост
и вонпросторност суптилно се претставуваат на платната
кои зрачат со спокојство, но и со една тивка меланхолија
без која и не може да се замисли сликарството на Корубин.
Делата како Полноќ, Веридба, Ангелот и градот, Жонглер,
Џокер, Танго, Враќање дома (Тобијас), Полноќен улов,
52 1-2/2010
Жената и градот, акрилик на платно, 140х180 XXI
сите создадени и датирани во овој век, ја раскажуваат
едноставната приказна за авторот вкотвен во историјата на
уметноста како историја на едно големо ограничување и
самоограничување, пред сè на планот на формата, а дури
потем и на планот на содржината. Затоа создавањето кај
Корубин е секогаш создавање во еден затворен сепростор
во кој владеат строгите закони на формата.
Во тоа имено и се состои убавината на уметноста, во
наложените самоограничувања да создава прекрасни
светови, или како што одамна тоа го утврди Фридрих Ниче,
убавината на уметноста е во тоа што умее „во окови да
игра“.
Со најновата изложба насловена како Месечеви приказни,
оваа врзаност за познатото и препознатливото и само
навидум тривијалното (симболиката на „месечината“
и значењето на „приказната“) како да ги потврдуваат
трајните определби на Корубин да остане во сопствените
„убави светови“ на темниот сјај на ателјето, на неврамената
враменост на штафелајното сликарство и на разбоирањето
на уметноста како сопствен став и суштина...
Иван Џепаровски
(извадоци од каталогот)
Езерска куќа, акрилик на платно, 80х100 XXI Град, комбинирана техника на хартија, 50х63 XXI

Во шумата, комбинирана техника на хартија, 140х180 XXI

Жонглер, акрилик на платно, 80х100 XXI

Одраз, акрилик на платно, 70х80 XXI Полноќен улов, акрилик на платно, 80х100 XXI

53
 ОДГЛАСИ ОД МОТ
Иван Ивановски

ÒÅÀÒÀÐÑÊÈ
ÄÂÀ ÁÐÈËJÀÍÒÀ
Кон Јонесковата
Д
али навистина денот се
познава по утрото? Ако
Кралот умира се суди по извонредниот

и кон литванската
почеток на годинешното 35-то по
ред издание на интернационални-
Сон на летната от театарски фестивал – МОТ,

нок, и збор два

може слободно да се каже дека
оваа изрека се покажува како ап-
за македонската солутно точна. Не само затоа што
фестивалот беше отворен со пре-
продукција на миерна изведба во копродукција
овој фестивал на неколку земји, меѓу кои и
Македонија, и што ја режираше
минатогодишниот победник на
„Млад отвоен театар“ – еми-
нентниот режисер од Романија
С. Понкарете, туку многу повеќе
затоа што беше постигнат висок,
вонсериски сценски квалитет.
Станува збор за претставата Кра-
лот умира од еден од најголемите
светски драматичари – Ежен
Јонеско, остварена со група ак-
тери од Франција, на чие чело се
наоѓа спомнатиот режисерски
маг – Понкарете. Едно точно, пре-
цизно, вдахновено, речиси фасци-
нантно толкување на Јонесковиот
драмски текст. Една изведба која
може да влезе во антологијата на
најдобрите сценски проекти и што
може да послужи како парадиг-
ма за наоѓањето на вистинскиот
пат до театарот на апсурдот на

54 1-2/2010
Јонеско и кој претставува чест за секој пореномиран фестивал. Зар треба
уште нешто друго?
Прашањата за човековата ништожност, за судирот меѓу животот и
смртта, за експресијата на стравот и крикот, познатиот режисер Понкарете
ги остварува на сцената со голема аналитичност во пристапот, со максимал-
на уметничка дисциплина, со префинета интелигенција, претставувајќи се
како вистински и голем мајстор во откривањето на безбројните слоеви на
Јонесковиот драмски текст. Неговата постановка обилува со богатство на ре-
жисерски идеи и решенија, така што таа ја имаше силата на текстот. Оттука
и многуте сугестивни мигови и возбудувања што остануваат и по изведбата.
Под режисерската палка на еминентниот режисер од Романија беше реализи-
рана беспрекорно точна, јасна и логична, впечатлива изведба. Дури и повеќе
од тоа. Едноставно се случи вистински театар, со мошне функционални
решенија и ситуации во театарскиот израз.
За овој силен впечаток што го остави претставата Кралот умира, во не
помала мера е заслужна и шестчлената актерска екипа на чело со толкувачот
на насловната роља – Жак Бурдо, кој презентираше глума на високо умет-
ничко рамниште. Меѓутоа, и другите учесници во овој проект искажаа врвни
креативни способности, така што сите нивни интенции беа слеани во продук-
тивната режисерска замисла. Тие со исклучителна сила ги индивидуализираа
ликовите и ги исполнија со модерна трагика, со современ сензибилитет...
Успешниот почеток на годинашниот Млад отворен театар го потврди и
првата претстава од македонската продукција (втора по ред на овој фестивал)
– победничката претстава на годинашниот фестивал на македонскиот театар
„Војдан Чернодрински“ во Прилеп – Кафкаскиот круг со креда од Бертолд
Брехт, на режисерот Мартин Кочовски. Иако претставата ја немаше онаа уи-
граност и свежина од премиерата и од фестивалската презентација во градот
под Маркови кули, иако ансамблот интонациски беше по малку пренагласен,
до крај неиздиференциран, оваа претстава на театарот од Прилеп, на убав на-
чин го презентираше современиот театарски миг во македонскиот театарски
простор.
Трендот на успешно претставување на македонскиот театар го потврди
и претставата од понов датум на Турскиот театар од Скопје, прикажана во
рамките на годинашново издание
на МОТ. Станува збор за пиесата
Госпоѓица Јулија од Стринберг,
на познатиот македонски режи-
сер Александар Поповски, чиј
режсерски ангажман, за жал, во
последниве неколку години, мно-
гу повеќе се одвива во странство
(Австрија, Словенија, Хрватска,
Србија, Турција и други земји), от-
колку кај нас. Спомнатава негова
постановка можеше да се доживее
како еден вид камерно музицирање
– до таа мера претставата обилу-
ваше со префинета сензибилност,
концизност, префинетост, поетич-
ност...
Ако на сево ова се додаде и
фактот дека и другите претста-

55
ви од македонската театарска
продукција, вкупно осум, бројка
која можеби е најголема од
постењето на МОТ, наспро-
ти 12-те изведби од другите
театарски средини во светот
(Франција, Литва, Луксембург,
Бугарија, Данска, Хрватска и
Словенија), можеме да бидеме
задоволни не само од забележи-
телното претставување на она
што се создава кај нас, туку во
поголема или помала мера и од
постигнатите резултати, на кои
во никој случај не смее да се
гледа со потценување. (Селек-
тор на македонската програма
беше истакниот македонски ак-
тер на Драмскиот театар Дејан
Лилиќ). Кога веќе станува збор за селекцијата на
овој угледен меѓународен театарски фестивал, таа и
на годинашното издание на МОТ, како и во претход-
ните неколку години со забележан успех, компетент-
но и грижливо ја изврши уметничкиот директор на
оваа традиционална театарска манифестација Дејан
Пројковски. Секако, негов успех и воопшто успех
на фестивалот беше доведувањето, пред сé и над сé,
на претставата од Литванија, Сон на летната ноќ
од Шекспир, во одлична постановка на режисерот
од оваа балтичка земја Оскарас Коршуновас. Пу-
бликата која до последно место го испoлни мамут-
скиот салон на Македонската опера и балет, беше,
во буквалната смисла на зборот, фасцинирана од
виденото и од доживеаното, од непредвидливите, но
во суштина секогаш проникли-
ви и продуховени режисерски
решенија и од дисциплинираноста
на дваесетчлената актерска екипа
составена, главно, од млади твор-
ци, кои, иако изведбата во еден
непрекинат континуитет ја играат
речиси една деценија, дејствуваат
до таа мера уиграно, свежо, по-
летно, како да се работи за проект
од понов датум. Со минимални
сценски средства, режијата гради
изведба која не проличува како
костимирана, воздушеста бајка,
како што ја знаеме од многу други
слични презентации на ова позна-
то Шекспирово комедиографско
дело. Во ретко инвентиваната,
56 1-2/2010
имагинативно храбрата и до
крај осмислена постановка
на Коршуновас, штиците
во рацете на актерите ја за-
менуваат сценографијата, а
светлосните ефекти, ги одре-
дуваат боите на еднобојните
костими и штици. Преку овој
минимализам, спомнатиот ре-
жисер, кој ужива репутација
на еден од најпрославените
современи режисери во
светот, компонира поетско-
драмска структура која нé
враќа во магијата на древниот
театар, залагајќи се за еден
превосходен тотален театар.
Затоа во него сите протаго-
нисти, без исклучок, поде-
днакво успешно, вдахновено, виртуозно и полетно и
глумат и танцуваат, и пеат и изведуваат најразлични
движења, блиски до гимнастицирањето и циркуската
уметност... На тој начин, тие создаваат вистински
огномет од чудесно хармонизирани движења и звуци.
Ова е сценска реализација, која не го остава посети-
телот рамнодушен ниту еден миг, која силно ја про-
воцира фантазијата на гледачот, која едноставно не
може да не се прифати како висок, вонсериски теа-
тарски чин. Затоа се чини жирито немаше причини
за поголемо колебање која претстава да ја предложи
за најдобра на фестивалот. Изборот не можеше да
биде друг, освен литванската претстава Сон на лет-
ната ноќ да ја прогласи за апсолутен победник на
МОТ 2010.
 ВИКТОР ЛАЗАРЕВСКИ
НОВИ ДЕЛА ОД

Виктор Лазаревски (р.1965) дипломирал

на Факултетот за ликовни уметности
во Скопје, работи во Националниот
конзерваторски центар во Скопје. Како
вајар зад себе има 3 самостојни изложби
(Скопје, Кочани и Куманово) и учество во
повеќе групни изложби. На „Македонско
ликовно творештво - Мал формат“ во
2001г. во Скопје, освојува прва награда
за скулптура во мал формат „Димче
Тодоровски“.

57
 ЕСЕЈ
Марта Маркоска
БИДУВАНоЕ ВО
ЗАД СЦЕНАТА НА ПОЈАВНОТО
(Beyond the scene)
Кога би требало некому што не го гледал филмот
да ја раскажам неговата базична приказна, таа ќе изгле-
да многу банално. Отприлика вака: се работи за односот
помеѓу Крег Шварц (Џон Кјузак) и неговата жена, Лоте
Шварц (Камерон Дијаз) кои живеат на многу вообичаен
начин, без никакви спектакуларни случувања, во едно
мало станче, опкружени со нивните домашни миленичиња,
за кои се грижи Лоти, и со една работилница за правење
кукли – марионети. Лоти е една просечна, не многу инте-
ресна жена, домаќинка, чија опсесија се животните, а Крег
е куклар кој очајнички се обидува да најде работа која ќе
му донесе подобра егзистенција. Тоа е накратко кажано
синопсисот за филмот. Но, контурите на еден набљудуван
објект никако не можат да ни ја доловат смислата и суш-
тината на истиот. Па, да почнеме од тоа што се крие зад
приказната на кукларството.
58 1-2/2010
-КОН ФИЛМОТ
Кукларството како начин на претставување на све-
тот околу себе е присутно уште во ритуалните претстави
и обредни практики, во магиски и врачарски цели, значи
своите корени ги наоѓа во фолклорот, речиси на секој на-
род, а како професија денес е во изумирање и ја практику-
ваат мал број познавачи и љубители. Кукларството било
препознатлив начин на забавување на масите низ вековите,
посебно кога требало да ги симболизира слабостите на за-
едницата. Во одредена смисла, покрај забава за најмладите,
но и воопшто покрај забавниот карактер и смеата која
ја нуди како лек, овозможувајќи за миг кус излез од
изопаченостите на секојдневието, може да пренесува и
многу сериозна порака, какви што се преиспитувањата
на аксиоматски поставените вредности во општество-
то, децентрализирањето на власта, исмевањето на
нејзините слабости, детронизирањето на владетелите и
демистифицирањето на социјално-општествените табуа.
Да видиме сега како функционира лајтмотивот на ку-
кларстовото во филмот Да се биде Џон Малкович (Being
John Malkovich)
НЕБИТНОСТ
ДА СЕ БИДЕ ЏОН МАЛКОВИЧ
Главниот протагонист Крег, куклар по професија,
е еден романтичарски лик, личност која е нереализирана
поради тоа што не може да заработува од она што најдобро
го познава, но и најмногу го сака. Кукларството кое е само
навидум детска, наивна игра, за него се претвора во опасна
професија, затоа што, нормално, на луѓето им е дозволено
да си ги претставуваат нештата што визуелно ги перце-
пираат онака како што ним им одговара, односно да си ги
поврзуваат работите асоцијативно, онолку колку им дозво-
луваат нивните перцептивни способности втемелени врз
претходни познанија. Крег постојано е физички напаѓан
од обичните улични минувачи кои во неговите куклени
претстави наоѓаат поинакви асоцијации од оние кои тој се
обидува да им ги пренесе, односно секој од тие гледачи на
куклената претстава ја декодира пораката онака како нему
му одговара, согласно неговите искуства, знаења, умеења
и перцептивно - асоцијативни способности. Како и секоја
порака, кукленото шоу има испраќач, во случајов Крег и
безброј случајни примачи кои различно ја декодираат.
КОЈА Е ПОРАКАТА НА
КУКЛЕНИТЕ ПРЕТСТАВИ?
Во овој многузначен филм, пораката на кукларството
ќе ја декодираме на следниов начин. Прво се воспоставува
дека кукларството всушност ни малку не е детска наивна
игра, туку е една рискантна професија, и може да има дра-
стични последици, бидејќи, се разбира, е во функција на
сатира на општеството, го прикажува она што не смее да
биде видено. Еве, како таа забрана на ниво на дискурс ни
ја илустрира Крег, во една крајно духовита сцена: „…не-
маш претстава колку си среќен што си мајмун. Свесноста
е страшна клетва. Мислам, чувствувам, страдам, а сè што
барам за возврат е да си ја работам својата работа, но тие
не ми дозволуваат, затоа што јас поставувам прашања...“
(Being John Malcovich, 1999) – му вели Крег на шимпанзо-
то кое е едно од нивните домашни миленици.
Пораката која треба да ја пренесе кукларството,
59
е еден идеален пример за прикажување на бинарната
позиција: надреденост / подреденост. Кукларот ја има це-
лата моќ врз своите реквизити – куклите – во свои раце.
Неговите ликови се марионети кои прават сè што тој ќе
им каже, на начин на кој тој тоа им го налага. Куклата е
реплика(нт) на човекот, правена според неговиот изглед.
Поседувањето на конците и влечењето потези при што
само кукларот одлучува дали неговата кукла ќе биде по-
зитивниот или негативниот лик, дали ќе ја слават или ќе ја
кудат, најсликовито ни ја објаснува неговата позиција на
моќ, односно неговата надреденост во однос на марионе-
тите, а тоа во една друга инстанца, ја реферира потребата
за владеење врз другите, чувството за доминација над
останатите, желбата да се има надмоќ, да се поседува, да
се дава наредби, да се биде двигател, да се игра Господ.
Се работи за пресликување на чистатата, исконска по-
треба за доминација врз нечиј друг живот, во сопствениот
микросвет. Но, од друга страна, колку
што сакаме да ги влечеме конците на
другите, толку често посакуваме да
мислиме дека нашите конци ги влече
некој друг, што пак нè ослободува од
секаква вина за нашите постапки.
Кукларството овде во филмот,
може да осветлува и еден друг фено-
мен – потребата да се биде некој друг,
макар и за кратко. Да се биде во туѓа
кожа, да се размислува поинаку, да се
движи поинаку, да се чувствува пои-
наку или воопшто да не се чувствува.
Кукларот се пресликува себеси во
животот што ѝ го дава на куклата
за да може сопствениот живот да го
погледне од дистанца, од позиција
на набљудувач. Исто така, куклата слободно може да се
толкува како alter ego на кукларот. Глумецот во филмот,
всушност, се глуми себеси во кукленото шоу, значи овде
станува збор за една мета-мета глума: актерот Џон Кјузак
во филмот го глуми ликот Крег Шварц, кој пак преку ку-
клениот лик се глуми себеси, односно повторно го глуми
животот на Крег Шварц.
Значи, меѓу другото, овде може да го препознаеме
и феноменот на егзилот, но сфатен како пример за онаа
времена потреба на човекот за бегство од себе, за егзил
од себеси, односно потреба да се пренесеш себеси некаде
другаде. Тој феномен накусо би можел да се срочи вака:
секој сака барем за момент да биде Друг, за да избега од
себе, затоа што смета дека полесно е да се живее жи-
вотот на Другиот, отколку сопствениот. Таа потреба за
егзил е всушност потреба за метаморфоза, потреба за ек-
статичност, потреба да се ослободи од сопствените иденти-
фикации или, како што вели Дубравка Угрешиќ, егзилот е
60 1-2/2010
всушност самоизгон. Ако се прашаме зошто, можеби еден
романтичарско – ескапистички одговор би нè задоволил
– среќата е некаде другаде, така размислуваме сите поне-
когаш. Сметајќи дека среќата е кај Другиот, во Другите,
тогаш има и нешто многу алтруистичко и космополитско
во врска со тоа, затоа што токму прибегнувањето кон
Друго/и, воедно нè потврдува нас. Преку/низ Други/от/те,
можеме се видиме себеси, па и да ја реконструираме и во
крајна линија репарираме сопствената сликата за себеси.
Во филмот, Лоте вели: знаев која сум, го открив своето
постоење преку постоењето на Другиот, во случајов Џон
Малкович. Бидејќи овде „влегувањето“ во Другиот се слу-
чува на повеќе нивоа, ќе речам дека оние кои влегуваат во
главата / психата / душата / телото на актерот, успеваат да
го видат светот низ очите на Џон Малкович.
Во мигот кога сосем случајно Крег ја пронаоѓа
тајната вратичка која е виртуелен тунел што води во „гла-
вата“ на Џон Малкович, му се отвора
можноста да стане некој друг, да избе-
га од себе, макар за само петнаесетина
минути од животот. Тогаш Крег мисли,
чувствува, се движи и изгледа како
Џон Малкович. Па потоа во неговото
необично искуствено доживување ги
вклучува и Максин и Лоти, па и други
надворешни, случајни минувачи заинте-
ресирани да го искусат тоа задоволство,
да излезат од сопствениот живот и за
миг да бидат некој друг. Хумористични-
от дел кој ја потенцира ефемерноста на
нашите напори да се остане запаметен,
е коментарот на сите оние случаjно
избрани да бидат Џон Малкович, кои
воопшто не знаат кој е Џон Малкович,
ниту дотогаш слушнале за неговото име.
Овој, условно ќе го наречеме, духовен номадизам
во сопствената имагинација е единственото патување
коешто човек може да го реализира, а сепак да избега од
себеси, односно да допре некои други сфери внатре, во
многуслојноста на сопственото битие. Бидејќи физичкото
патување е само илузија на преместување и премостување
на некакви видливи бариери, зашто бариерите се внатре во
човекот. Потешко е да излеземе од сопствените граници,
отколку да преминеме која било друга физичка граница.
Еве како Ферид Мухиќ гледа на тоа: …Дали патувањето е
воопшто можно? Во вистинска смисла на зборот – да от-
патуваш, значи да не бидеш таму каде што си сега. Но, ти
си секогаш таму каде што си ти! Никогаш не можеш да не
бидеш таму каде што не си ти! (Ф. Мухиќ, Добра причина
за патување, Форум магазин, 31.10.08)
 создаде хумористичен ефект, но отвора деликатни прашања
ФОРМАЛИЗАМ И АВАНГАРДА за проблемот на меѓучовечката комуникација воопшто. Ја
проблематизира можноста за меѓусебно разбирање на кое
Во дијалошките конструкции на филмот може да се
било ниво на јазикот.
препознае заумниот јазик на таканаречениот руски форма-
Овие изјави на директорот не се самоиронија, ниту се
лизам. Протагонистите водат дијалог во кој не се разбираат,
иронија на сметка на недоразбирањето кое го предизвикува
туку секоја реченица на едниот соговорник, ја исклучува
секретарката, туку се предизвикани од чувството дека тој
смислата на другата. Во овој разговор без смисла, кој ни
е вечно неразбран од останатите. Неговиот впечаток е дека
изгледа крајно неповрзано, другиот соговорник е секогаш
светот него не го разбира, но и обратно, тој не го разбира
алиениран, т.е. туѓ, непознат, па согласно тоа и нераз-
светот. Овој дебакл-муабет продолжува и во сцените каде
бран. Таа „другост“ на некој што е отаде вашата смисла за
Крег ја запознава убавата Максин (Катрин Кинер), која
комуникација е секогаш некој „туѓ“, непознат соговорник,
ќе му го измени целото поимање на животот и на неговите
па поради тоа оној кој ја поттикнал дискусијата, не се ни
можности. Нивниот разговор исто така не ветува понатамо-
обидува да воспостави релација со соговорникот. Тој е некој
шен развој на „здрава“ дискусија.
случаен, небитен соговорник кој стапува во дијалог без
Еве една илустрација на нивниот дијалог, при првиот
интерес, упорно ословувајќи го со друго име за да се потен-
обид за комуникација:
цира незаинтересираноста во комуникацијата и уште повеќе
да се истакне инаквоста и ефемерноста на другиот. Тоа е
CRAIG: - I was thinking about what you were saying the
јазик во кој се разградени поимските значења во зборовите,
other day about the orientation of film, being bullshit..
при што зборовите ја губат конкретната, цврста основа,
MAXINE: - Yes…
па со тоа говорникот е слободен да внесува нови и сосема
CRAIG: - I thinк maybe you are honestly…
произволни значења. Самиот вака неповрзан дијалог ја пер-
MAXINE: - ...And fifty other lines to get through a girls
вертира стварноста и ја доведува во прашање меѓучовечката
pants.
потреба за разбирање.
CRAIG: - ...No, no, no….I was just talking about the
Еве една бесмислена конверзација помеѓу Крег Шварц
film
и секретарката на главниот директор на фирмата во која тој
MAXINE: - Here is the thing….If you ever got me, you
сака да се вработи.
wouldn’t have a clue what to do with me!
CRAIG: - …I wasn’t…I was talking about film…
- My name Is Craig Schwartz
(Being John Malkovich, 1999)
- Please have a sit, Mr. Juarez
- Schwartz
Значи, претходниве примери кои го отвoраат про-
- I’m sorry, I have no idea what are you saying right now
цепот низ кој навлегува дискутабилноста во постоењето
- My name is Schwartz
на еден единствен идентитет, бидејќи, како што видовме во
- My name Is Warts?
првиот пример идентитетот бидува испишан во мигот на
- Mr. Juarez
изговарањето на нечие име, можеме слободно да ги анализи-
- Ohh, Yes!
раме од аспект на ограничувањата во јазикот, на јазичните
- Chest?
бариери кои единствено постојат на ниво на дискурсот. Оној
- I said Yes
што зборува совршено логично и систематски синхроно, во
- You suggest what?
идеален след на мислата, смета дека има говорна маана и
… (Being John Malkovich, 1999)
дека сè што изговара е погрешно, па затоа никој не го раз-
бира. Од друга страна, секретарката, која има проблем да
Најголемата иронија во овој дијалог, не е самиот
ги поврзе изговореното со неговата смисла и чија доктор-
дијалог, туку изјавата на др. Лестер (Орсон Бин), сопстве-
ска дисертација е на тема говорни маани е онаа која сите ја
ник и директор на корпорацијата, дека неговата секретарка
разбираат, а и мора бидејќи е во функција на секретарка.
Флорис (Мери Кеј Плеис), докторирала на тема говорни
Со ова се прави една гротескна ситуација која верувам кај
маани. Лестер кој зборува совршено јасно и разбирли-
сите предизвикува смеа, но и ни потврдува дека вербалното
во, се прекорува себеси што не може да биде појасен во
вообличување, мора да биде дополнето со невербалното
искажувањето и ги моли другите да не му забележуваат за
доживување, во случајов со пиктографското писмо, за по-
неговата „говорна маана“, која тој реално ја нема, но тоа го
раката да биде успешно пренесена и декодирана.
кажува очигледно затоа што има впечаток дека никој не го
Ако сево ова погоре ви звучеше по малку нејасно и
разбира и притоа додава дека му е жал што ѝ нанесува тол-
лудо, земете предвид дека овој филм како творба, припаѓа
кави проблеми на секретарката со тоа што таа мора да го
на уметноста на надреалистичките школи.
трпи таков конфузен. Нормално, оваа сцена е предвидена да

61
 РОМАНТИЧАРСКИ КАРНЕВАЛИЗАМ
И ГРОТЕСКЕН НАДРЕАЛИЗАМ ?!
...Диктат на мисли, без контрола на разумот, надвор од
секаква естетска или морална преокупација...(Андре Бретон)
Сите ликови во филмот се по малку гротесктни, во
некоја бахтиновска смисла. Главниот лик, Крег, како гро-
тескен романтичар кој влегол во „Земјата на чудата“, е оса-
мен во сопствената потрага кон повеќе смисла во играњето
на својата животна улога. Карневалската смеа во филмот ја
открива дијалектичката вистина за светот во целина, одно-
сно ја објавува релативноста на сè, особено потенцирајќи ја
релативноста на физичкото и појавното. Самите дијалози во
филмот, како што видовме низ погорните примери, крајно
ја релативизираат смислата на кажаното и воопшто обидот
за комуникација. Од друга страна, и самото кукларство како
начин на забавување на масите, припаѓа на една карневалска
традиција.
Консултирајќи го Бахтин, гледаме дека меѓу клучните
параметри на гротеската ни ги нуди намерно нарушени-
те вообичаени асоцијации и поврзувања на зборовите и
фактите, вистинските соодноси на случувањата, така што
алогичноста станува создавачка постапка. Гротеската овде,
во филмот, ја гледам во сите постапки на ликовите кои
се карикатурални по својата природа, па заради таквите
искривувања тие ја досегаат границата на лудилото и фан-
тастичноста. Исто така, се забележува уште една битна ка-
рактеристика на гротеската - хуморот, односно наизменич-
но мешање на комичното со ироничното и сериозното. Ова
(свое)видно поместување од сферата на сериозното, во сфе-
рата на комичното, го доживуваме кога гледајќи го филмот
се соочуваме со очекувањата дека во следната сцена треба
да се случи сериозното, па со нетрпение ги чекаме сериоз-
ните последици предизвикани од комичното. Но, сериозни
последици нема. Филмот продолжува и завршува со истата
пародично-сатирична разврска, во која Максин ја избира
Лоти за своја животна придружничка, а не кутриот Крег.
Вака намерно нарушената, изместена, дуалистична и
ирационална перцепција на стварноста во која нè вовлеку-
ват ликовите, поврзана со едно емоционално и мистично
доживување на светот, со право може да се нарече гротес-
ктно конструирана фабула.
Во пошироки рамки, како една
поширока обвивка на филмот се пре-
познава имагинативната, фантастична,
ирационална компонента на над-
реалистичката постапка. Филмот со
релативизирање на сите димензии на
постоњето и поставувањето на метафи-
зички прашања, ги отвора просторите
што се вон нашите перцепции за оваа
реалност. Сам по себе, надреализмот
62 1-2/2010
како уметничка постапка, по малку базирана на влијанијата
на Фројдовата анализа, најгрубо кажано, е создадена за да
го промени изгледот на светот и да го ослободи човекот
од стегите на разумот, откривајќи ја неговата автентична
личност преку проникнување во најскриените слоеви на
свеста. Во таа надреалност не може да се проникне со по-
мош на разумот, односно со рационалното мислење, туку
само со препуштање на спонтано функционирање на духот,
истиснувајќи го на површина она што се крие во потсве-
ста, или како што вели Рембо, со помош на растројство на
сетилата. Ако филмот го сметаме за еден крајно сериозен
производ на свеста, пред сè на разумот, но секако и на сите
сетила, тогаш постапките на ликовите во овој крајно серио-
зен уметнички производ можеме да ги сметаме за крајно
несериозни. Нивното дејствување личи токму на едно
растројство на сетилата.
Сега, ако тргнеме од релатизивирањето на самите
„здраворазумски“ постапки на ликовите, ќе го додадам
на тоа ничеовското, па донекаде и шопенхауеровото
сфаќањето за разумот само како модалитет на желбата, то-
гаш значи сме се соочиле со еден онтолошки проблем: ако
во физичкиот свет владеат законите на движењето, тогаш
во моралниот универзум владеат законите на интересот.
Главниот интерес кој го произведува дејството во филмот е
соочувањето со телото/умот на Другиот и запоседнување на
неговиот живот со цел задоволување на сопствениот инте-
рес – да се поседува љубовта на друго човечко суштество.
ПАРОДИЈА И САТИРА НА
УСЛОВИТЕ ЗА РАБОТА ВО ЖИВОТОТ
НА АМЕРИКАНЦИТЕ
Корпорацијата „Лестер“, која е топосот на
случувањата во филмот, поседува една невообичаена ар-
хитектонска конструкција во која се вметнати меѓукатови.
Еден од тие меѓукатови со број 7 ½ , засекогаш ќе го
измени здодевно секојдневие на Крег. Повторно низ
една иронија, прикажано на многу духовит начин, на ова
место се стигнува со присилно запирање на лифтот со
притиснување на копчето „Стоп“, а потоа со насилно
отворање на вратите со помош на метална прачка. На овој
кат сè се одвива како во еден друг,
паралелен свет. Пред сè, катот е со
снижен таван, па поради тоа вработе-
ните во него одат наведнати, односно
подгрбавени. Ова би го третирала
како пародија и сатира на условите
на работа во одредени американски
фирми. Висината на катот е токму
колку половина од нормална работна
просторија. Изјавата на директорот во
врска со овој проблем дека мора да се
штеди на сè, ја соопштува логиката
на потрошувачкото капиталистичко
општество, според кое кој колку има,
односно колку произведува, толку
може да си дозволи и да потроши.
Бидејќи се штеди на сè, а за сметка на
тоа се очекува двоен профит (идеја
која ни ја презентираат сценаристот
на филмот Чарли Кауфман и режисе-
рот Спајк Џоунз, многу години пред
денешното прогласување рецесија),
во презентацијата на катот со број 7
½, на штотуку вработените им се про-
дава една до крајност банализирана
љубовна приказна помеѓу сопстве-
никот на зградата и жена со џуџест
раст, заради која наводно постои тој
меѓукат. Тоа е една суптилна сатира
на работниот простор на Американците кои работат во
простори со прегради поделени во коцки (cubicle), но да
можат би ги ставиле и на меѓукатови каде сите ќе мора да
одат подгрбавено. Подгрбавеноста, или одењето со навед-
ната глава фигуративно ја означува „наведнатоста“ одно-
сно понизноста што (треба да) ја имаат вработените, пред
безмилосноста на корпорациите.
Маркетиншката страна на приказната е покажана низ
уште еден пример. Максин се досетува како од тој портал
(премин), низ кој тие, платоновски речено во една метемп-
сихотичка состојба, се „селат“ во телото / душата на Џон
Малкович, би можеле многу да заработат. Нудејќи им на
заинтересираните луѓе да ја искусат можноста бидат Џон
Малкович, би им наплатувале по 200 долари, со што Мак-
син и Крег ќе станат главните профитери. Така и бидува.
Љубопитни искусители на овој „трик“ има цели редици.
Тие купуваат 15 минути од животот на Другиот. Значи, сè
може да се продаде. И сè ќе биде купено, односно според
една стара народна поговорка: „секоја стока ќе си го најде
својот купувач“.
КАКО МУ Е НА ЏОН МАЛКОВИЧ
ДА БИДЕ САМИОТ ТОЈ ?!
Кој е Џон Малкович? Колку идентитети има тој? Со
самиот факт што како актер има навлезено во психо(пато)
логијата на толку многу личности, па глумејќи ги нивните
животи всушност тој и самиот веќе не знае кој е и дали
еден сложен комплекс на различни мислења, ставови,
перцепции, доживувања, осети, познавања и сл... На поче-
ток, барем јас, добив впечаток дека самиот Џон Малкович
има огромен удел во пишувањето на сценариото, како да
учествува во создавањето на неговата содржина поради
себеобразложување, односно во функција на доаѓањето до
одговор, кој е тој.
Секој, барем за кратко, би се
заменил ли со животот на некој Друг,
па и самиот Малкович? Се воспоста-
вува дека фундаментален проблем на
личноста е потценувањето на сопстве-
ниот живот, а фаворизирање, односно
преценување на животот на Другиот.
Џон Малкович се глуми себеси, но
ги глуми и сите други кои сакаат да
бидат тој самиот, односно сите други
кои сакаат да го глумат него.
Сигурно, гледајќи го фил-
мот повеќемина се прашувале што ќе
се случи доколку самиот Малкович
влезе во сопствениот портал, односно
фигуративно, но сликовито прикажа-
но, влезе во сопствениот Ид. Се слу-
чува токму очекуваното, тој е Малко-
вич во сите потенцијални и можни варијанти на личноста.
Навлегувајќи во сопствениот портал тој ја открива шизоф-
рената природа на поседување на безброј идентитети во
сопствената личност. Порталот (преминот, отворот), може
да се толкува како женската, односно вагиналната страна
на ликот Малкович, она исконското андрогино поврзување
со обата пола.
Женските ликови во филмот, Лоти и Максин, вле-
гувајќи во психата на Џон Малкович, ја откриваат сопстве-
ната биполарност (двополовост, амбивалнетност). Дозна-
ваат за себе нешто што не го знаеле претходно, дека нив ги
привлекуваат лица од сопствениот пол. Лоти изјавува дека
е трансексуалец и по искуството во бидувањето Џон Мал-
кович, таа сака да го промени својот пол, откривајќи ја во
себе потребата да биде маж. Овој Вајнингеровски показател
дека човекот во себе ги содржи обата пола, ја обелоденува
машко-женската (или женско-машката) природа во еден
реципрочен однос на застапеност.
Досегашнава согледба, потребата да се биде Џон
Малкович овозможува и други импликации, а тоа е по-
треба да се владее со неговиот живот, да се има превласт
врз него, да се доминира. Крег, обидувајќи се да ја добие
Максин, да ја заведе и да биде со неа, го користи телото
на Џон Малкович (бидејќи самиот Крег не ѝ е привлечен
на Максин), за да ја фасцинира и да ја придобие. Со време
тој успева многу добро да завладее со неговото тело и да
ја контролира секоја негова постапка. Истото го прави и
Лоти, која наеднаш станува трансексуална, открива дека е
лудо вљубена во Максин, па ја користи истата постапка за
да ја освои, користејќи го телото на Малкович.
Значи, фројдовски речено, подвојувањето е внатре
во себе самите, во сопствената психа која никогаш не е
ограничена на само едно ЈАС. Па, овде може да го најдеме
јадрото во создавaњето на претставите. Секако, нуклеу-
сот на создавањето претстави за Другиот, мора да почне
63
од создавењето претстави за Себе, кои пак никогаш не се
толку јасни за да може прецизно да бидат дефинирани,
туку онаа граница меѓу Јас и Другите е секогаш нејасна, за-
маглена и порозна во крајна линија, па затоа и е овозможена
таа честа осмоза на прелевање и мешање на идентитети.
Не треба да звучи претенциозно или аксиоматски, но сите
потенцијални зла кои се наметнуваат во колективните прет-
стави, мора прво да постојат во индивидуалните претстави.
„Сѐ“ мора да потекнува од некое „Едно“, и „Прво“, па каде
да ги бараме причините за погрешните колективни претста-
ви, ако не во индивидуалниот пристап кон овие проблеми?!
ОД ШОПЕНХАУЕР - ПРЕКУ НИЧЕ
И ФРОЈД - ДО ЛАКАН
Преку меѓусебните релации на ликовите во филмот,
за кои дојдовме до неколку опсервации, ќе додадам уште
една од можните претпоставки, а тоа е дека ние инхрентно
сме си Други самите на себе, поради сопствената под-
военост помеѓу желбите, потребите и можностите “...Да
бидеш свесен едноставно значи да бидеш измамен...Факт
е дека самиот ум едноставно ја карикира и изобличува
стварноста, светот го гледа накриво, низ изобличувачката
перспектива на некаква егоистична желба...Свеста е само
случаен спореден производ на процесот на еволуција и
нејзиното појавување никогаш не било очекувано. Човеч-
кото животно е отуѓено од светот само затоа што умее да
мисли, што го оддалечува од безумната природа и отвара
непремостлив амбис помеѓу субјектот и објектот. Ствар-
носта е негостољубива кон умот и во основа нетранспа-
рентна за него.“ (Т. Иглтон, Идеологија, Темплум, Скопје,
2005).
Безмалку сите филозофии на 20 век во своите учења
ја имаат теоријата на Другоста, која се воспоставува
како фундаментален принцип, но и услов на човечката
егзистенција. Но, во поткрепа на филмот и таму поставе-
ните односи меѓу ликовите, ќе се потпрам прво на фило-
зофите - претходници на 20 век.
Обидувајќи се да најдам одговори на проблематич-
ниот однос Јас наспроти Другиот, на можните релациски
врски кои нè доближуваат и оддалечуваат од Другиот/те,
на сложените односи во кои секојдневно сме партиципи-
енти и кои се неразделен дел од постоењето, пристапот
што го заземам кон оваа проблематика ќе биде повеќе
егзистенцијалистички, со песимистичка нотка. Еве како
Фридрих Ниче го објаснува ужасот на животот воопшто:
...Самиот живот во суштина е присвојување, повредување,
совладување на она што е туѓо и послабо, угнетување,
наметнување на сопствените форми, инкорпорирање и во
најмала рака експлоатација...
Од тезата на Ниче дека во основата на секоја човечка
постапка стои волјата за моќ, до тезата на Шопенхауер,
64 1-2/2010
кога објаснувајќи ја човечката природа вели дека разумот
се претвора во една слепа и ненаситна волја, во незасит-
лив копнеж кој стои во основата на сите феномени, нема
многу разлика, сведувајќи ги можните човечки релации на
чист копнеж, страст да се биде во (со)дејство, во движење,
во игра, односно страв да не се биде вклучен во сето тоа.
Значи, во основата на секоја човечка активност – лежи
стравот од неактивност.
Овие позајмени паренези, секако немаат аксиоматска
вредност, бидејќи така, не признавајќи ги другите можни
гледишта и не прифаќајќи ја нивната различност, самата
ќе западнам во стапицата на нивната идеологија. Во по-
доцнежниот период, сега полека доаѓајќи до умовите на
20 век, на нив ќе додадам уште едно „опскурно“ тврдење
од нивниот наследник, Зигмунд Фројд, кој убеден во
непостојаноста и кревкоста на разумот, вели дека во сами-
от разум има нешто што му е радикално Друго, туѓо, а тоа
е несвесното. Значи, ќе си земам за право да констатирам
дека Другоста постои во самите нас, односно дека Ид-от е
„другоста“ на нашето Eго. Или уште подобро речено: ние
сме субалтерни субјекти на нашето alter ego.
Посебно е важно да се потенцираат уште поновите
теории, на голем дел од современите филозофи и теоре-
тичари дека нашето постоење е нужно вообличено преку
јазикот, јазикот е воедно и можност за отелотворување на
мислата, но и омеѓување, скратување на значењата на таа
мисла. Поради овие сознанија кои ја доразвиваат мислата
на нивните претходници, исто така треба да се потцрта
дека секоја теорија е ствар на дискурсот, а секој дискурс
почива на тоа што е говор во некаква релација со Други-
от. Лакан, истакнувајќи го непостоењето на метајазик,
вели: „...Постои само мноштво јазици. Јазичката ствар-
ност е партикуларна стварност. Човековата стварност е
јазична, условена од јазикот.“ (П. Јевремовић, Лакан и
психоанализа, Плато, Београд, 2000). Значи, човекот е
творба на дискурсот, ефект произлезен од дискурсот. Тој
постои во моментот кога ќе му се обратат. „…Ако денес
можам да зборувам во прво лице, тоа е само затоа што
веќе некој ми се обратил на ТИ.“ (П. Слотердајк, Доаѓање
на свет, доаѓање до збор, Темплум, Скопје, 2006) Исто
така, Бахтин велеше дека, една мисла може да ги открие
своите длабочини само ако допре туѓи, други мисли, ако
започне дијалог надминувајќи ја сопствената омеѓеност (А.
Бановиќ – Марковска, Групен портрет, Магор, Скопје,
2007)
Но, јас си земам за право да додадам дека таа
„дијалошка“ релација речиси секогаш има офанзифен и
еспанзионистички карактер – да се придобие Другиот, да
се освои, да се добие „огледална поддршка (мirrorirng)“. „...
Секоја теорија сонува да стане догма. Секоја институција...
некаде длабоко во себе мечтае за сопствено догматско
втемелување. За Апсолутен и неспорен легитимитет.“ (П.
Јевремовић, Лакан и психоанализа, Плато, Београд, 2000)

Ликот во огледалото
или Другиот Тој – Ти! *
Погоре само ја начнавме теоријата за „огледалната
проекција“ на Лакан, па да дообјасниме некои од негови-
те ставови по прашањето за Другиот: „…Огледалното
поистоветување со Другиот, т.е. Imago на другиот, му
овозможува на субјектот во уживањето во привидот на
кохерентноста на сопственото битие...“ (П. Јевремовић,
Лакан и психоанализа, Плато, Београд, 2000).
Цената на тоа задоволство е отуѓување, вели Лакан,
оспорување на самиот себе, на сопствениот легитимитет,
заради поистоветување со Другиот. Анализирајќи се себе-
си, во посредство на Другиот, се обидуваме да се протол-
куваме самите, но при тоа себесоочување постои опасност,
тврди Лакан, дека некаде по пат ќе се загубиме себеси,
потсвесно сакајќи да се поистоветиме со Другиот.
Ова нè наведува до заклучок дека „...Субјектот е
секогаш во потенцијален расцеп помеѓу МЕНЕ и ЈАС,
помеѓу свесното и несвесното, помеѓу присутното и одсут-
ното, помеѓу пишаното и непишаното...“ (П. Јевремовић,
Лакан и психоанализа, Плато, Београд, 2000). Или на него
можеме уште да ги додадеме и зборовите на современата
теоретичарка, писателка и феминистка Јулија Кристева:
…„Јас е некаде другаде, јас не му припаѓа никому, јас не
ми припаѓа мене, дали јас постои?“ (Ј. Кристева, Токати и
фуги на другоста, Темплум, Скопје, 2005).
Ќе се обидам да поставам и да образложам еден
Лакановски шематски приказ за субјектот во неговиот
процес на настанување. Процесот на настанувањето на
субјектот (Лакан него го бележи со С), се наоѓа на место-
то на Другиот (кое го бележи со мало а), поистоветувајќи
се со својот огледален одраз во другиот (обележано со
а’), односно со неговото alter ego, или, може да се рече, со
својот двојник.
Ид-от на Крег и на останатите
С а Его-то на Малович
Дијалектички момент
на диференцијација
a’
Алтер eго-то на Крег и останатите
* помеѓу С и а има вметнато огледало, па затоа С ≠ а
Значи, Лакан тврди дека субјектот поради неговата
„недоволност“, „недовршеност“, „отсуство“, се наведува
во екс-таза, во правец на Другиот. Значи, Крег, сакајќи
да биде Џон Малкович, бидејќи како таков (свој), не и е
доволен на Максин, се доведува во една трансцендирачко-
екстатична состојба во која станува (бидува) Малкович.
Што се случува тогаш? Крег веќе не е ниту самиот Тој,
ниту, во вистинска смисла е Малкович, туку е посакува-
ниот Тој, проекција каква што тој и другите очекуваат во
него да видат. Значи, Џон Малкович е трансцеденталното
alter ego на Крег. Лакан вели, „реалната состојба е след-
нава: “С” не е еднакво со ”а”, туку помеѓу нив е вметнато
огледало. Но, поистоветувајќи се со Другиот, субјектот ќе
се одалечи од себеси. Како што впрочем тоа се случува со
Крег, но и со Лоти, која одеднаш вели дека се открива се-
беси како трансексуалец и дека многу повеќе се доживува
како маж, отколку како жена, дека ја привлекува истиот
пол и со нетрпение го чека следното соединување со тело-
то и умот на Џон Малкович преку кои ужива во средбите
со Максин, исто како и Крег.
Значи, се сложивме дека субјектот е во постојана
потрага по себеси преку другите „...тој е расцепен, инкон-
зистентен, субвертиран... изместен, децентриран. Секоја
беседа која некритички ја претпоставува тезата за некаквo
волшебнo, однапред загарантиранo единство на личноста,
претставува мит. Можеме да го пронајдеме единствено во
неговиот однос кон Другиот…“(П. Јевремовић, Лакан и
психоанализа, Плато, Београд, 2000).
По ова, се чини мора да признаеме дека идентитетот
е идеолошка конструкција. Во него уфрламе сè што нам
ни се чини добро, правилно и корисно за да можеме за
себеси да речеме дека сме изградени како „нормални“ оп-
штествени битија. Зборовите го конструираат субјектот,
молчењето го деконструира. Барем, за Лакан, видовме по-
горе дека „...сè почнува со говорот, односно со можноста
да се говори, со логосот. Во почетокот беше логос. Збор.
Пред тоа ниту нешто беше, ниту нешто не-беше. Сѐ поч-
нува со можноста за именување. Со чинот во говорот со
Другиот“ (П. Јевремовић, Лакан и психоанализа, Плато,
Београд, 2000).
Па, бидејќи во основата на меѓучовечкото разбирање
се наоѓа недоразбирањето, на крајот во одбрана на соп-
ствените ставови, повторно ќе морам да цитирам некој
Друг или кажано со зборовите на Лакан, „…вистината не
претставува нешто однапред дадено. Нешто очигледно и
нешто неспорно, фиксирано. Вистината е присутна како
потенција. Како нешто што СÈ УШТЕ–НЕ–Е. Нешто за
кое треба да се избориме.“ (П. Јевремовић, Лакан и пси-
хоанализа, Плато, Београд, 2000).
Сепак, изгледа она што ми преостанува е да се на-
девам дека во потрагата по сопствената вистина, ако ја за-
губив војната, успевам со текстов да добијам барем една од
завојуваните битки.
БИБЛИОГРАФИЈА / РЕФЕРЕНЦИ:
1. П. Јевремовић, Лакан и психоанализа, Плато, Београд, 2000
2. Being John Malkovich, the movie, 1999
3. Т. Иглтон, Идеологија, Темплум, Скопје, 2005
4. Ј. Кристева, Токати и фуги на другоста, Темплум, Скопје, 2005
5. П. Слотердајк, Доаѓање на свет, доаѓање до збор, Темплум, Скопје, 2006
6. А. Бановиќ, Марковска, Групен портрет, Магор, Скопје, 2007
7. http://star.forum.com.mk/index.php?option=com_content&task=view&id=7144
* С. Гигов – Гиш, Другиот Тој –Ти,НИП Ѓурѓа, Скопје, 1999
65
КИРИЛ ГЕГОСКИ
Прилепски пејзаж, 1981, масло на платно, 85х130

... Една од основните карактеристики во креативниот процес на Гегоски е концентрираната

анализа на претпоставки врз кои е втемелена неговата уметност, создадена да се пресметува со
претходните сфаќања кои сугерираа некоја редуцирана претпоставеност на пејзажната глетка. Тој
крајно објективно ја „реплицираше“, поради што не беа избегнати иконичните значења. Преку
ова се отвора можноста за следење на линијата која го маркира ставот на уметникот, подложен да
го намали интензитетот на означувачките релации со феноменот на реалноста, кај него појавена
во манипулирањето со силуети. Конститутивните фактори во организацијата на целината,
конкретизирана директно на платното, го одразија сензибилниот однос на облиците и просторот.
Со една ваква сликарски прифатена логика само делумно се неутрализирани евокативните и
илузионистичките рефлексии.
По речиси сите разгледани аспекти, јасен е ставот околу овој проект-изложба, а тоа е дека
се темели на варијации на јазични квалификации што во проблемска смисла го наметнаа
селективниот однос кон „интервенциите врз имагинарните пејзажи“. Нивните интерпретации
се покажаа како површна емпириска обнова на реалноста, заради присутноста на симболичкиот
предизвик на потполно ослободување од надворешните притисоци...
Марика Бочварова Плавевска
(извадок од каталогот)

66 1-2/2010
МУЗЕЈ НА СОВРЕМЕНАТА УМЕТНОСТ, СКОПЈЕ. ДЕКЕМВРИ 2009 - ФЕВРУАРИ 2010

Цртеж, 2000,туш, 50х70 Чудесен простор под Марковите кули 1, 1998, масло на платно, 100х130

Цртеж, 2000, акрилик на хaртија, 50х70 Пејзаж/јули, 1982,масло на платно, 90х136

Пејзаж, 1979,масло на платно, 65х390

67
ЕЛЕНА РИБЕТ, ПЕСНИ
МУЗИКА Читател
Тереза
Да сакаш да те замелуши музиката
Тело доблесно и далечно
е сосема спонтано и природно
од злото избави нè
како кога губиш контрола, уште подобро ако сте двајца.
сам и со грчеви во стомакот
од злото избави нè
Хор
уму што се искрадуваш
Смени ја неподнословита
од злото избави нè
леснотија во танцот на рацете
во соништата потомори ја душата штура
зграпчени за животот,
од злото избави нè амен
не ги предизвикувај боговите
амен за креветот кој во прав се претвора
испиј го до последна капка
амен за водата што в понорница се губи
пехарот на светот!
амен за рацете што по очите се лизгаат.
Музичари
Хор
Љубовта за која зборуваш
Сакаме светло пророштво
е блесок што во рацете трепери
во името на Мајката, на Ќерката
и како уплашено врабешко срценце бие.
и на Духот на Земјата.
Сакаме мајката на дождот
тајната да ја растајни:
Певец
крајот е спокојство распокоено
Знајна ми е светлината за која зборуваш,
каде војна нема, сал поглед замелушен на едно
мелем за мене
срце.
тајна недофатна
во тишината.
Епилог
- тивко-
Ја кријам благодарноста,
“Собери ги“ рече гласот.
месото мое живо,
Гласот натприроден беше,
глас кој без име
виша сила беше.
на животот мудар епитаф му пишува.
И го собрав првиот камен,
на кварцен кристал ми личеше,
Хор
и продолжив така со рацете по патот да барам
Молитва кажи
и призма најдов,
здивот задржувајќи го.
па калцит најдов, и на крај камен црн најдов.
И во името на Отецот,
Магичниот мој плен
на синот
на луѓето им го покажував
и на Светиот дух.
а тие кутрите само од суеверие
поверуваа во она
Тереза
што вистинска вистина би.
Свири уште, не престанувај!
И ако музиката е храна на животот
тогаш, јади ме и трепери,
нека згргори есенцијата со боите на Арчилисурџу
во нежна мелодија
друшка мила во слаткиот немир.
Во огнот и во пепелта натерај ме да танцувам
додека со поглед го следам бесцелното
патување на една искра.

68 1-2/2010
Ги напишав страниците за да ти кажам
дека мојот не е само прозбор туку и премолк
на сè што е кажано а напразно одекнува
за она што живее, зрее и умира.
За мене е само процес на отстранување
сè дур не остане само еден збор
кој ќе го опише овој вистински глас
и духот мој, и името ми мое.

од Дневник на четирите имиња

(во издание на Joker – 2005)

Штуката од полињата оризови

се прпелка близу сплавот
каде од дабови стари дожд од желади врне.
На работ на екосистемот
додека растат билките
и кората пука
вилинските коњчиња љубов водат.

од Дневник на четирите имиња

Превод од италијански:
Радица Никодиновска

Елена Рибет е родена во 1973 и живее

во Рим. Во 2005 г. ја објавува поетската
збирка “Diario dei quattro nomi” (Дневник
на четирите имиња). Има објавено свои
текстови во L’Antologia della poesia erotica
contemporanea („Антологија на современата
еротска поезија“, 2006), во Appunti sulla
nuovissima poesia contemporanea („Белешки
за најновата современа поезија“) од Џорџо
Лингваглоса (2007) (Giorgio Linguaglossa). Објавува новинарски
написи во познатото списание „Ноидоне“ ( ‘Noidonne’). Таа е еден
од основачите на Културното здружение „Ле Меле-гране“ (Le Mele-
Grane) и соработува со современата уметничка галерија Atelier
InQuadro во Рим.

69
ЛУКА БЕНАСИ, ПЕСНИ
Да можам назад во времето да те вратам
ти да си таа што допрва ќе расте
набљудувајќи го животот
низ тенката месеста мембрана.
A ти трпеливо
смислата на творбата ја цедиш
неизмерен небесен свод стануваш,
стануваш море и ветар и имињата
на потомството наше ги шептиш.
Молчешкум водите надојдени ги чекаме
во рамницата во дожд удавена
налик на саламандер со бел надуен мев.
Еве нè заедно на работ, до некрепосна ограда на мостот што чека да се урне,
не тргаме поглед од устието пусто.
Го чекаме бранот
буица здивена да дотече
патот да го однесе и трага да не остави.
Тогаш в лице ќе се погледнеме, свеќи
ќе запалиме и дур катедралата водата ја чека
на божествата на земја една неспокојна, без молитвеник
ќе им се помолиме.

Лососите кај грлото на устието

во тесно треба да се начекаат
додека преплашени, во густо јато водата ја преплавуваат,
да се фрли треба мрежата
каде перки се препелкаат
а шкргите трескавично треперат од внатрешниот порив
за создавање породи нови.
Тогаш е вистинскиот момент
мрежата да се фрли, јажето да се затегне,
остриот харпун да се забоди.
И ние на излезот од метрòто сме само
несвесни лососи на погуба осудени.

Што нè прашувате нас?

Та нели само знаеме кои сме и што сакаме
а за останатото мора да постои некоја добра причина
заснована на некое правило
на закон сигурен и без никакви дупки.
Ситуацијата е таква
зашто тие веројатно се сретнале
некакви карти и графикони со обележени цели разгледувале
и дури доцна во ноќта
постигнале договор и примирје потпишале.
Сигурно испиле многу чаеви
требало гаранции да дадат, возот да го фатат.
Ако така се одвивале работите
мора да имало добра причина за тоа
ќе видите и сами: сигурно ќе се појави некоја книга
или меморандум на површината на некоја жолта река фрлен
некаква судска пресуда, списоци некакви.
Некој сигурно правилна одлука донел.

70 1-2/2010
/
Се разбира познато ми е чувството на игла во вена забоде дена
де
забодена
секои два месеца клунот нејзин помодрен гоо хранам м
со врелата и инертна течност што во мене живее ее
како река што лете спокојно тече:
ако сакате поет знајте тогаш дека брзаци нее са
сака
кам
ка
сакамм
вааат
ниту буици што надвор од коритото се излеваат
ниту тиња на хартија.

Како тегли сме во кујната Кој од нас факелот на врв ќее гоо од
дне
н се
однесе
со билки ароматични полни и од која височина ќе ги гледа
да оопустените
пуст
пу стените устија
ст
со чаеви грижливо бирани во кои малку нешто останало? Кој ќе ги гледа
ние сме коприва, липа и матичник. градовите, булеварите во дожд удавени
Нам трпението на билките нù треба вертикалните неба? Никој
што опстојуваат во задушните балкони не ги знае исходите, склучените договори
за стакло фино да станеме кое конвенции што сложени структури
правта ја сака, неумоливиот мирис крепат
на есенциите. и плодовите искасапени налик на трошни
Ставете ги нашите утроби во вода да отстојат решетки бедни врз кои разоткриени катедрали лежат.
како риби или компири варени
исцедете го потоа црвениот сок
што на дното од шолјата се згрутчува. Препев од италијански:
Радица Никодиновска

Лука Бенаси (Luca Benassi) е роден во 1976 во

Рим каде сè уште живее и работи. Ги има објавено
следните поетски збирки: Nei Margini della Storia,
(На маргините на историјата, Joker Edizioni, 2000) и
I Fasti del Grigio (Сјајот на сивилото, Ed. Lepisma,
Roma 2005). Го има преведено De Weg del poeta
fiammingo Germain Droogenbroodt (Il Cammino
Edizioni I Quaderni della Valle, 2002). Во првиот
број на „Клепсидра“ во 2004 има објавено превод
на избрани песни од палестинскиот поет Ибраим
Насралах (Ibrahim Nasrallah). Ја уредува поетската
рубрика посветена на поезија од женски автори во
списанието „Ноидоне“ ( «Noidonne»). Член е на
редакцискиот одбор на „Полимниа“ («Polimnia»),
соработува со „Ла Моска ди Милано“ («La Mosca
di Milano») и „Хебенон“ («Hebenon»). Учествува
во уредувањето на L’antologia della poesia
erotica contemporanea (Atì Editore 2006) („Антологија на современата
еротска поезија“). Најновата книга му е Rivi strozzati - критички есеи
за италијанските поети на дваесеттиот век. Соработува со уметничката
галерија Atelier Inquadro di Roma и се занимава со врската меѓу поезијата
и уметноста. Има соработувано во подготовка на сценографии за повеќе
опери како Тоска, Љубовен напиток, Мадам Батерфлај, Аида.

71
СОВРЕМЕН ХРВАТСКИ ЦРТЕЖ МУЗЕЈ НА СОВРЕМЕНАТА УМЕТНОСТ 9 НОЕМВРИ - 15 ДЕКЕМВРИ

НИВЕС КАВУРИЌ - КУРТОВИЌ

Just listening!

ОТО РЕЗИНГЕР
Home sweet home

ЈОШКО МАРУШИЌ
Building skyscrapers in the Brac kanal

ЕДО МУРТИЌ ДАЛИБОР ЈЕЛАВИЌ

Inscription The big bang (Space Theatre)

72 1-2/2010
 МИРОСЛАВ ШУТЕЈ
Pencil drawing II

НЕВЕНКА АРБАНАС
Patchwork drawing II

БОРИС ДЕМУР
Spiral energy - 5

ВЛАДО МАРТЕК
ВИКТОР ДАЛДОН
No compromise 2004
Sunday afternoon

73
 КНИЖЕВЕН ЕСЕЈ

Лидија Капушевска-Дракулевска

Поезиjата
како

„Д
али е доволно да се биде жена за да се говори како
жена?“ Оваа дилема, своевремено поставена од
Шошана Фелман, една од застапничките на феми-
нистичката книжевна критика, некако сама по себе ми се наметна при
промислувањето на феноменот на поезијата и на институцијата поет. Дали
тие имаат родово обележје? И покрај актуелниот термин „женско писмо“
околу кој многу се теоретизира на крајот од 20 и почетокот на 21 век, мал-
ку се знае што точно претпоставува овој поим. Најчесто, се промислува
како опозитно во однос на машкото или во однос на едно претпоставено
родово „неутрално” писмо. Но, да се сетиме што велеше Вирџинија Вулф
во својот есеј „Сопствена соба” (објавен уште во 1928 година) – дека до-
брата книжевност е бесполова, а добриот уметник во себе ги обединува
двата пола. Ви треба ли доказ за тоа? Се сомневате ли? Дури и во зборови-
те на една Вирџинија Вулф?
Во природата на човекот е да се сомнева во сè и сешто, да ја доведу-
ва под знак прашање конечноста на судовите (на другите, но и сопстве-
ните); и постојано да се преиспитува себеси, но и другите; туѓите, но и
своите мисли и постапки. Едноставно, имаме потреба од докази за висти-
нитоста на случувањата во чијашто орбита, сакале или не, секојдневно
упаѓаме. И уште: ни требаат докази за љубов, докази за верност, докази за
пријателство, докази за оригиналност, докази за смислата на постоењето,
дури и докази за идентитетот. Затоа што се сомневаме. А сомнежот, со-
мнежот е второто име за творечкиот немир на еден уметник, воопшто.
Најславниот митски пејач и свирач Орфеј, античкиот протопоет, се сим-
нува во Подземниот свет и, скротувајќи ги силите на мракот со убавината
на својата песна, измолува спас за својата Евридика. Но, на враќање, тој не
им одолева на љубопитноста, копнежот и сомневањето па, и покрај забра-
ната, се свртува кон саканата жена пред да излезат на дневна светлина и –
засекогаш ја губи. На Орфеј му треба доказ дека таа, „неговата“ Евридика,
навистина го следи, доаѓа по него.

74 1-2/2010
 Но, „на Орфеј да му се постави таков услов зна-
чи да се бара нешто невозможно од оној кој го бара
невозможното“ – ја објаснува драмата на прочуеното
Орфеево фатално свртување Петер Слотердајк во
своите франкфуртски предавања насловени како:
„Да се дојде на свет – да се дојде во јазикот“ и про-
должува: „нетрпеливиот пејач Орфеј“ мора да се
сврти, зашто „поетот е оној кој во невозможното го
бара вистинитото“ (2006, 29). Според Слотердајк,
„на тој начин, Орфеј станува прв сведок на поезијата
– станува гласноговорник против смртта и против
немоста“. А „поетолошки гледано, оваа околност е
значајна бидејќи се покажува дека сведоштвото вре-
доказ, сведоштво, трага...
ди повеќе отколку креацијата“ (исто, 30).
Поетското писмо како сведоштво, а поетот како
сведок го водат Слотердајк до поимот тетовирање.
Тој вели: „пред очи ми лебдат душевните тетовирања
кои ни ги претскажуваат нашите основни зборови
и ги жигосуваат нашите основни слики; станува
збор за нервни тетовирања кои како смисловни
поврзувања и насочувања на доживувањата се из-
боцкани во нас, енграми кои ни испраќаат сигнали
за аларм и акција, за повлекување и копнеж. (...)
Поезијата произлегува од жиговите на душата,
од знаците избоцкани под кожата“ – заклучува
Слотердајк (исто, 19).
Токму едно вакво доживување на поезијата
претставува амблем (како што би рекол Е. А. По) на
најновиот поетски ракопис на Гордана Михаилова
Бошнакоска. И не само на неа. Уште во нејзината
прва стихозбирка, Времето го нема (1965), наи-
дуваме на стихови кои упатуваат на потребата од
следење траги како доследност, континуитет на по-
етската реч-мисла: „Те пронаоѓам од кога осетив /
дека си ги дувнал трагите зад себе“ – читаме во пес-
ната „Ноќен скитник“. Во воведната песна на стихоз-
бирката Докази, пак, „Доаѓањето на зборот“, Бош-
накоска уште поексплицитно ни ја нуди поезијата
како доказ, сведоштво, трага, егзистенцијална те-
товажа, како нужност и копнеж, смисла и потреба
на една „заболена душа / преполна со загатки / не-
одгатливи“. Според Роман Кисјов, промислувањето
на Животот како тајна/загатка и на Поезијата како
обид, барем донекаде, таа да се растајни, да се осо-
знае несознајното, да се отклучи клучалката на пор-
тата која води кон светот вон нас, но и кон светот
во нас, во сопствената душа, претставува основен
spiritus movens на пеењето и мислењето на Михаи-
лова Бошнакоска. Оттаму, во стихозбирката Докази
како врвен арбитер на поетската потрага по смисла,
како некој кој седи на престолот, но не за да владее,
туку за да го хармонизира царството наречено Свет,
се јавува Неговото Височество Умот.
Поезијата сфатена како сомнеж, од една, и
како сведоштво, од друга страна, нужно нè води до
„лелеавата слика на умот“, до „возбудениот ум“.
Умот (колективен или индивидуален) е оној уни-
верзален обединувачки дух во оваа стихозбирка
кој „час се затвора / час се отвора“, кој „страда / од
нови атаци“, кој е изненаден од Невозможното, кој
„ослушува“ и од кој „и звукот прошушкува“ – како
што вели нашата поетеса. Не случајно, зашто умот
управува со мислењето, го овоплотува човечкиот
дух, моќ и животна сила; со еден збор, умот е центар
на човековиот интегритет, или, според Платон, тој е
микрокосмосот на човекот, неговата вселена. Умот е
симбол и на пројавениот дух во однос на телото кое
е пројавување на материјата, значи, симбол на совр-
шенството, божественото, вечното. Умот просветлу-
ва, умот се сеќава...
Поезијата е древниот јазик на меморијата,
„мнемотехничка уметност par excellence“ (според
Ренате Лахман); таа ја презема улогата на колектив-
на меморија и свесно ги бележи лузните на времето.
„Кога пишувам, се сеќавам, кога се сеќавам, пишу-
вам” – не случајно велеше Ана Ахматова некаде на
почетокот на минатиот век. Сликата на паметење
присутна во поезијата е невидлива, но може да пре-
мине од отсуство во присуство, од прикриеност во
сликовност која се развива на ниво на јазикот/пис-
мото. На тој начин, меморијата се јавува во улога на
втемелувач на една хиперреалност, како што би ре-
кол Бодријар, генерира нешто реално без реалност.
Писмото како меморија има магиска димензија: го
чува запишаното и истото го открива во дијалог со
соговорниците, читателите, потомците.
75
 Во песната со наслов „Што остана“, лирскиот
субјект мошне суптилно ја сумира човечката драма
како вечно реми на среќата и несреќата; сепак, овие
стихови не очајуваат. Напротив! Овде, моќта на
сеќавањето како пресечна точка на времето минато
и времето идно во една секвенца на сегашниот миг, е
сосема доволно за терезијата да претежне на страната
на оптимизмот што живот значи. Песната е структу-
рирана како внатрешен дијалог, како тивко, лирско,
но грчевито преиспитување на дилемите кои нè обре-
менуваат во зрелото доба. Констатацијата од почет-
ните стихови дека сеќавањата се тие кои остануваат
„од она што беше“ и од „она што можеше да биде“,
пулсира сè до финалето на песната кое гласи:
„Што остана
од сликата на виденото
на очите, усните,
осончаните тела
погледите загубени
во толпата
што се бараат
и се наоѓаат
само во сеќавањата.
Тоа што остана
не може да се провери.“

Затоа на нашата Гордана постојано ѝ требаат до-

кази. Макар и „невидливи во видливото“ – како што
гласи насловот на една песна.
„Чекориме по улици
врз нас паѓаат доказите
на некогашните живеења“

– читаме во една друга песна со парадигматичен

наслов – „Минатото сега“.
Кои се доказите за нашето тивко, небаре бесмис-
лено престојување на овој свет? Покрај поезијата тој
„еликсир на вечниот живот”, поезијата како игра од
зборови или „детски коцки / што треба да ги среди“
(како во песната „Игра и зборови“) или коцки „во
кои ги мести / зборовите-букви“ (како во песната на-
словена „Песни во бег“), Гордана Михаилова Бошна-
коска прибегнува кон едно фотографско бележење,
кон фотографијата како место на меморија, па дури
и да станува збор за „избледени фотографии“ „за-
творени во албумите“ - како во песната „Албуми“.
Не случајно, графички, насловната корица на книгата
како влез во книгата-свет, донесува неколку негати-
ви од филмови. Надворешниот белег е созвучен со
внатрешното ткиво на збирката, бидејќи како post
scriptum во Докази се јавува цел циклус стихови
„Слики од езерото во шумата“ посветен на славниот
јапонски филмски режисер, сценарист и продуцент

76 1-2/2010
Акира Куросава и една од најголемите филмски икони на 20 век. Ин-
тересно што најавата за опседнатоста на Михаилова Бошнакоска од
големиот мајстор на визуелните ефекти, ќе ја најдеме низ страниците
на поемата Толкување на морето (2008), конкретно во 28 песна под
наслов: „Стиснатото море во просторот“, каде што се воспоставени
интермедијални врски со мотиви од култниот филм Рашомон на Ку-
росава како поетска увертира на завршниот циклус во Докази. Впро-
чем, поетскиот дискурс на Гордана се одликува со една перманентна
автореференцијалност, загледаност во себеси и следење на сопстве-
ните траги.
Ако се погледне ретроспективно, може да се констатира
дека целокупниот опус на Бошнакоска рефлектира кон сликата,
фотографијата како визуелизација на животот чиишто парчиња
стакло како во здробено огледало се обидуваме и успеваме да ги фа-
тиме единствено фрагментарно, колажно, како филмски секвенци
кои секогаш одново започнуваат. Затоа, грандиозното финале на
стихозбирката Докази на Гордана Михаилова Бошнакоска кое е во
знакот на еден од најголемите поклоници на Еросот и Танатосот како
„две суштествени егзистенцијални тетоважи на секој човек“ (Е. Ше-
лева), споменатиот Куросава, претставува нов почеток:
„Дојде од некаде режисерот
Литература:
и тој рече:
Ова е добра секвенца • Вулф, Вирџинија, 1998: Сопствена соба, Скопје,
за почеток на филм.“ Сигмапрес.
• Кисјов, Роман, 2008: „Толкување на
толкувањето“, предговор во: Г. М. Бошнакоска,
А на почетокот на ова мое филмско видување на поезијата Толкување на морето, Скопје, Матица
на Гордана беа жените. Со нив и да завршам. Не во смисла на македонска.
промовирање на женското писмо, се разбира, туку во смисла на • Слотердајк, Петер, 2006: Доаѓање на свет –
женскиот поетски сензибилитет кој Влада Урошевиќ, со право, кај доаѓање до збор, Скопје, Темплум.
Михаилова Бошнакоска го гледа „не како однапред смислена про- • Урошевиќ, Влада, 2008: „За сопственото
грамска насоченост, туку како природна појава“ (2008, 11). Токму право на чувствителност“, предговор во:
Г. М. Бошнакоска, Бесконечното (прир.: В.
во име на таа природна појава, ве упатувам на еден расказ на Гордана
Урошевиќ), Битола, Микена.
насловен како „Желба за фотографирање“, а објавен во нејзината • Џепароски, Иван, 2001: „Фотографијата –
збирка раскази Босфорско лето (1984). Во овој фантастичен расказ иднината на една илузија“, во: Филозофски
фотографскиот апарат на еден од главните протагонисти регистри- приказни, Скопје, Магор, 89-97.
ра торза на две жени на прозорецот од еден манастир како доказ за
нивната „стварносна нестварност“ (како што би рекол Ролан Барт),
а тие се радуваат што „конечно, се зголемува бројот на луѓето
што му веруваат на ’нивното’ постоење“, „среќни поради идното
фотографирање.“
Фотографијата упатува на „слики од изминати времиња, изми-
нати лица и изминати предели“ (Џепароски, 2001, 93). На тој начин,
фотографијата, токму со својата реалност и стварност, станува ире-
ална и нестварна.
„Каде се тие сега“ – се прашува лирскиот субјект во истоимена-
та песна од една друга стихозбирка – Планини од картонски кутии
(1997) – мислејќи при тоа на жените, тие посестрими на Луис Керо-
ловата Алиса, тие „загатки што може / самите да се бранат / загатки
што не може / да бидат откриени / Жени, / жени, жени.“
Им верувате ли на вашите сетила? Колку жени се кријат во
ова писмо посветено на поетското писмо на една жена и дали се тие
вистинити? Сигурни ли сте во нивното/нашето постоење? Ако ви
требаат докази, побарајте ги низ страниците на Докази од Гордана
Михаилова Бошнакоска.

77
 ИЗЛОГ НА КНИГИ
Татјана Филиповска
ПРАЗНИЧНАТА СЦЕНА ВО
ВЕНЕЦИЈАНСКОТО СЛИКАРСТВО
НА 18 ВЕK
Македонска цивилизација, Скопје, 2009
КАКО ОРМАНЧЕ ЗА НАКИТ
Пред повеќе години, кога Татјана Филиповска за
прв пат намина кај мене да разговараме за Венеција –
поточно: за венецијанското сликарство, како предмет на
нејзиниот научен интерес; уште попрецизно: за нејзината
есенцијална и егзистенцијална опседнатост од маѓијата
на венецијанско сликарство, опседнатост која апсолутно
ги преминува вообичаените професионални рамки и
стандарди – бев затечена и искрено зачудена. Бидејќи, освен
фасцинацијата од Венеција и од сѐ што е венецијанско,
вклучително и венецијанското сликарство од сите можни
векови, јас навистина немам никаква стручност за учество
во специјалистичките кунстхисторичарски дебати. Вистина
е дека мојата потесна струка, театрологијата, често и радо
кокетира со секогаш незаобиколната и во сите комбинации
фасцинантна струка на професорката Филиповска, со пустата
storia dell’arte – една од оние науки/професии кои, освен што
се безвременски, се и безгранични, да не речам неодоливи –
ама бев убедена дека таа кокетерија мене не ме квалификува
за сериозен и строго насочен дијалог со почитуваната
колешка.
78 1-2/2010
Ама, професорката Филиповска – една од најупорните,
најтрпеливите и најработливите жени што ги имам
сретнато! – прецизно го ограничи полето на нашето
муабетење. Неа, рече, ја интересира токму сценичноста,
театралноста на венецијанското сликарство, која таа
ја препознава како неговата доминантна тематска основа
и, несомнено, клучната категорија на таканаречената
„содржина“ на неговите артефакти на кои, чинам, бројот не
им се знае. Ниту ќе може, кога било, да се утврди.
Сите што ги гледавме и ги гледаме тие артефакти
знаеме: нема слика што на кој било начин ја тематизира
Венеција, а на неа нешто да не се „случува“. Дури и на оние
навидум „најневини“, најстатични венецијански ведути, кои
ги „покажуваат“ само плоштадите, црквите или мостовите,
има некоја тајна. И на таквите „панорамски“ слики, намерно
„испразнети“ дури и од најминималистичкото присуство на
„живи луѓе“, нешто задолжително се придвижува: макар
„само“ облаците и водата, кои постојано го кумулираат
она што венецијанците го нарекуваат le atmosfere nebbiose.
Чинам дека оваа поетска синтагма всушност ги подразбира
оние таинствени „сили во воздухот“, кои ги насетуваме и ги
доживуваме само во Венеција.
На сликите кои се во фокусот на научниот интерес
на Татјана Филиповска како најпрвин да ги препознаваме
токму тие специфични, сосема уникатни „облачести
атмосфери“ – се извинувам за баналноста на преводот на
апсолутно непреведливата синтагма le atmosfere nebbiose...
Имено, и кога ги тематизираат големите настани, шарените
церемонии и секакви празнични случувања кои беа и
останаа оска на венецијанското секојдневие (она што таму
се вика la venezianita di Venezia), најдобрите венецијански
pittori секогаш умееле токму овие атмосфери да ги фатат
и да ги фиксираат со боја и со линија. Најголемите меѓу
нив, оттука и прочуените pittori од осумнаесеттитот век,
денес ги знаеме сите: нивните имиња се планетарно славни
а сликите им ги препознавеме дури и кога не можеме
авторски да ги идентификуваме како дела на Џанбатиста
Тиеполо, Габриеле Бела, Антонио Каналето, Пиетро Лонги,
Франческо Гуарди...
Секоја од нивните слики – дури и секоја од оние
„најневините“/„најстатичните“, несомнено ја покажува
ТЕАТРАЛНОСТА која ѝ е иманентна на венецијанштината,
на она што таму се вика la venezianita di Veneziа. Ако тоа
не го разбираме, нема да можеме да го разбераме и да го
доживееме ниту најсуштественото: фамозниот spiritus loci на
овој необичен град. Еден од најубавите градови на светот.
Кога на моите студенти им ја објаснувам суштината на
театралноста, обично посегам по едноставната формула. И
велам дека ТЕАТРАЛНОСТА е ТЕАТАР МИНУС ТЕКСТ.
Накратко, театралноста е она што „останува“ кога актерите
престануваат да зборуваат и да се движат, ама на сцената
и понатаму нешто се случува. ТЕАТРАЛНОСТА се оние
необјасниви „празнини“, театарските atmosferi nebbiosi
кои се чувствуаат некаде во желудникот, ама пред тоа се
перципираат со око.
Пишувајќи за Венеција во својот маестрален мал
роман Воден жиг, несреќниот Јосиф Бродски – нобеловец,
еден од струшките венцоносци, поет со ахасферска судбина,
роден во Санкт Петерсбург (кој тогаш се викаше Ленинград)
а погребан на венецијанските гробишта Сан Микеле – вели
дека во тој град окото станува самостојно како солза.
„Единствената разлика е што окото од телото не се одвојува,
туку целосно си го подредува. По некое време – по третиот
или четвртиот ден престој овде – телото почнува себеси да
се чувствува само како носач на окото, некој вид подморница
чиј што перископ во еден миг се шири а во другиот се
стеснува“ (Brodsky, 1992:35).
Откако ќе ни се случи токму ова за што зборува
Бродски – откако сето наше битие ќе се собере во зеницата
на окото! – ќе почувствуваме и ќе разбереме дека
Венеција најпосле нѐ зграпчи. Од тој важен момент, нашиот
однос со овој чудесен град престанува да биде површен и
сензационалистички, да не речам туристички.
Татјана Филиповска, ама и уште некои од нас, овој
миг на провенецијанската иницијација го доживеавме во
детството. Уште тогаш, Венеција нѐ посвои. Нејзините
митови станаа наши.
Еден од тие митови е оној за свеченото настанување на
градот. Големиот Јакоб Буркхард, бесценетиот толкувач на
минатото без кого тешко би умееле да ја читаме историјата,
раскажува дека Венеција ја втемелиле бегалците од
Падова: еден грст луѓе кои на 25 март 413 година, на денот
на свети Марко, подоцнежниот патрон на градот, точно на
пладне, на Риалто го поставиле темелниот камен „за да
создадат неосвојливото светилиште на слободата, во Италија
која во тој миг е растргната од варварите“ (Burckhardt,
1953:41). Почнувајќи од тој миг, Венеција себеси почна да се
чувствува како „чудотворна, таинствена творба, во која од
дамнина дејствуваше нешто друго, не само човечкиот дух“
(Burckhardt, ибид.)...
Илјада години потоа, на крајот од петнаесеттиот
век, градот ќе има безмалку 200.000 жители, ќе живее
од морепловството и од трговијата и ќе ужива, сосема
хедонистички, во сопствената моќ и во славата на најсилна и
најбогата држава на Медитеранот – Serenissima. Пресветлата
и прејасната Serenissima била и останала единствената
држава во историјата на која ова мошне обврзувачко име
навистина ѝ прилега. Таа и таква Венеција Буркхарт нагалено
ја нарекува „орманче за накит“ на тогашниот свет.
А накитот, нели, служи за да се покажува. Во сите
можни згоди и пригоди. Празнични, се разбира.
Венеција секогаш имала доволно пари и време за да
празнува перманентно и постојано. Секојдневно. Дури и со
векови. Венецијанските сликари – зеницата на нејзиното
модрозелено око, око какво што го дефинира Јосиф Бродски
– овие празнувања промптно ги фиксираат на своите
недоброени платна. Крунисувања и пречеци на важните
гости (папи, цареви, амбасадори...); процесии (чинам оти
италијанскиот поим processioni може да се транспонира
во православниот збор литии); прославување на редица
официјални државни празници, од кои, покрај денот на
Свети Марко, најважниот бил Спасовден – денот кога
актуелниот дужд ритуално ја повторувал церемонијата на
митската свршувачка помеѓу градот и морето, фрлајќи го,
од Ponte della Paglia, масивниот златен прстен во водите
на лагуната; Венеција во злато никогаш не била скудна!);
регати, во кои се натпреварувале и мажи и жени; борби со
бикови, кои редовно се организирале на Piaza san Marco;
театарските претстави што се изведувале и на градските
пјацети, не само во некои од 17 театри, колку што Венеција
ќе ги изброи во седумнаесеттиот век, за на самиот крај на
осумнаесеттиот, во годината 1792, одново да го изгради
и најубавиот: La Fenice; раскошните карневали, што се
одржувале и сѐ уште се одржуваат, секој февруари, со
денови, низ сиот град...
Во книгата на Татјана Филиповска репринтирани се,
дескрибирани, протолкувани и коментирани над 200 слики
на венецијанските pittori кои овие и секакви други празнични
ситуации ги бележеле во текот на осумнаесеттиот век.
Декадентниот век во кој Венеција веќе не е ниту моќна,
ниту толку богата, ама од онаа своја пуста venezianita нема
да се откаже ниту кога – во 1797 – Бонапарта формално
и накратко ќе го загосподари Сан Марко. Понекогаш се
прашувам, гледајќи ги нивните слики, дали Лонги, Гуарди,
Каналето и другите протагонисти на венецијанскиот
осумнаесетти век и на оваа прекрасна книга, во распон на тие
стотина тенки години на settecento повеќе ја сликаат Венеција
од колективната меморија – митскиот град од минатото
– отколку онаа малкунѕка изморена Serenissima во која
навистина живееле...
Се разбира, со ваквото есенцијално прашање не може да
се занимава некомпетентен театролог, туку само исклучително
компетентен историчар на уметноста; некој со капацитет и
ранг на колешката Филиповска, кој на чудесната venezianita di
Veneziа и го посвети сиот свој професионален век.
Сепак, додека во февруари годинава, во митскиот Cafe
Florian (уште едно чедо на венецијанскиот осумнаесеттиот
век, втемелено уште во 1720, како најпрвата јавна кафеана
во Европа!) ритуално го пиев својот традиционален
венецијански чај од 10 евра и 50 центи, опкружена со
Каналето-ведутите и со разџагорените јапонски туристи,
и самата чувствував истото што Татјана Филиповска го
докажува во својата книга:
Дека Венеција никогаш не се заморува, триж помалку
истоштува, и дека на нејзинита SERENITÀ никој ништо не ѝ
може!
Јелена Лужина
Консултирана литература:
Brodsky, Joseph, 1992, Watermark, New York: Farar, Strauss&Giroux
Burckhardt, Jacob, 1953, Kultura renesanse u Italiji, prev. M. Prelog,
Zagreb:MH
Mumford, Lewis, 1968, Grad u historiji, prev. V. Ivir, Zagreb:Naprijed
79
Бела Глигорова
Американ(с)ка хроника: I think we were the next generation
after Terrence McNally, Lanford Wilson, and

Светот според
John Guare—who were all breaking form,
too, from Edward Albee and Arthur Miller.
I guess someone could say we were the first
generation who grew up watching television

Венди Васерстин and also going to the theater. (Wendy

Wasserstein, the Paris Review, 1997)

Името на Венди Дека Васерстин е Автор не е неопходно ниту

Васерстин ќе остане, сакал пак потребно да се докажува, иако денес тоа
тоа да го признае радикалниот се прави во нејзино физичко отсуство (таа ќе
феминизам или не, запаметено почине во 2006 после долга битка со лимфома);
по еден мал-голем настан, и она што фасцинира низ текстовите, без разлика
за театарскиот мејнстрим, дали читателот е жена или маж, Американец
како и за женското драмско или странец, критичар по перо или критичар по
писмо како еден дел од таа слободна вокација, е умешноста со која текстот
продукциска сложувалка. Имено, е граден од страна на ликовите, нивните смешно-
во 1989 година, таа, поточно, тажни стремежи, кавги, стеги, пријателства,
нејзиниот драмски текст – спомени, цели. Единствено тие, малите и големи
осми по ред – насловен како херои од текстовите на Васерстин, можат да
Хрониката на Хајди [The Heidi дадат некаков коментар на сето лудило низ кое
Chronicles] е награден од страна поминува/ла генерацијата на авторката, така
на Американското театарско наречените пост-воени бејби-бумери. Затоа би
здружение и Бродвејската лига рекла дека е наполно небитно дали Васерстин и
со престижната ТОНИ награда за нејзините драми се отелотворување на концептот
1 Овој термин го воведува најдобра драма, и со тоа за прв пат во историјата на fem-en(act)ment1 или culture feminism2, со
театарскиот културлог
на доделувањето оваа награда стигнува во рацете сите негови грешки: бидејќи на страниците на
Gail Ciociola со цел да
понуди термин-сублимат на женски драмски автор. Овој доста наградуван нејзините драмски текстови среќаваме луѓе а не
за текстуална драма или текст е секако предмет на дискусија, дури и денес, индиго копии, или пак шаблонизирани архетипи
перформанс, која водена по цели две децении, кога многумина од нас ќе на современата битка која понежниот пол ја води
од феминистичката се повикаат на неговата просторна и тематска се сета жестина на својот интелект.
диспозиција, тематски и одвоеност, би рекле и своевидна одбивност, Во можеби и по форма и по фабула
стилистички претставува
од/за денешна Америка и нејзината (сегашна) наједноставната едночинка која Васерстин ќе
ситуации кои што жените
ги сметаат за битни. родова приказна. Можеби ќе бидеме и во право ја испише, како резултат на нејзината лична
2 Театрологот Jill Dolan го доколку посочиме дека токму овој текст е пример фасцинација, но и писателска желба да се влезе
користи овој термин, на текст-реликвија, збир на ликови и сцени од во дијалог со големиот Чехов, таа навидум бира
поточно една негова некое друго време во театарот, од некоја друга драмски податна приказна во новелата Човекот
форма која што ја поделба на улоги, и секако на некој друг, сега веќе во футрола [The Man in the Case], онаа втората
означува како своевидна надминат, дускурс. приказна за Беликов и неговата мака. Низ еден
документаристика, кога
ги разгледува драмите
Сепак Васерстин не е ниту автор со маркантен интертекст, и во рамките на самиот
на Васерстин како само еден текст, ниту автор на некој друг век. дијалог и преку сопоставеноста на ликовите,
примери за текстови- Нејзиниот остар хумор, колку резултат на Васерстин, би рекла креира текст-вежба: драмска
циркулати, честопати еверејските корени, толку и продукт на драмските игра за двајца актери, дијалошка игра на два лика,
испразнети од наративна школи низ кои го ковала занаетот (како New два еднакво збунети и целовити homo ludens,
целина, периодично York’s City University, и Yale Drama School, игровита приказна за една љубов, на автор и
наговестувајќи можност
каде што во 1976 година е единствената жена текст. Нејзините Варинка и Беликов, Беликов и
за будење на граѓанската
свест, скоро целосно примена во програмата за драматургија) ја движи Варинка, се наши современици, од дамнина, наши
посветени на аспекти од наративната линија на сите нејзини драмски соседи, од немајкаде. Тоа сме ние: сега, тука, низ
женското живеење. текстови, низ призма на лик, а не печат на Автор. времето.

80 1-2/2010
 ДРАМСКА БИБЛИОТЕКА НА КУЛТУРЕН ЖИВОТ

Венди Васерстин (1950-2006)

Човекот во
футрола
(Адаптација на расказот од А.П.Чехов)

Лица
БJЕЛИКОВ
ВАРИНКА

81
Сцена
Мала градина
во селото Миронитцки,
1898 година.
БЕЛИКОВ маршира горе-доле. Влегува ВАРИНКА
без здив.)
БЕЛИКОВ: Доцниш десет минути.
ВАРИНКА: Најпрекрасно нешто ми се случи додека доаѓав
наваму. Ја знаеш жената која раководи со продавницата
подолу низ улицата. Носи црна перика през недела, а во
саботните вечери ја заменува со русокоса. И има ќерка
што е мажена за инженер од Москва, кој пак напредува
многу добро во работата, фала ти Боже, и затоа живеат во
трисобен стан. Но, тој е е навистина најздодевниот човек
на светот. Единственото нешто за кое зборува е неговата
иднина и неговиот статус во животот. И така, слушнала
дека ќе се земаме и ми ја даде оваа кошница со кајсии да
ти ја дадам.
БЕЛИКОВ: Навистина чудесно!
ВАРИНКА: Ми рече – Варинка, се мажиш за најчесниот
човек во целото село. Во ова село, тој е единствениот маж
којшто заслужил да разговара со мојот зет!
БЕЛИКОВ: Не сум по кајсиите. Од нив целиот се исфрлам.
ВАРИНКА: Можам да ги вратам. Сигурна сум дека ако ѝ
кажам дека од нив се изсфралш, ќе ми даде во замена
суво грозје или можеби колач.
БЕЛИКОВ: Не ја познавам ниту таа жена ниту пак
нејзиниот напрчен зет. Зошто би ми подарила колачиња?
ВАРИНКА: Таа те обожува!
БЕЛИКОВ: Таа е емоционална вејка.
ВАРИНКА: Таа го обожува твојот углед. Сите те обожуваат
поради тој углед. Им кажувам на сите, се мажам за
Беликов, најдобриот професор во околијата.
БЕЛИКОВ: Така ли зборуваш наоколу?
ВАРИНКА: Само ако не ме претекнат.
БЕЛИКОВ: Гордоста може да биде несовршена доблест.
ВАРИНКА: Не станува збор за гордост. Тоа е вистина. Ти си
голем човек!
БЕЛИКОВ: Јас сум учител по грчки и латински во
локалното училиште на крајот од селото Миронитцки.
(ВАРИНКА го бакнува.)
82 1-2/2010
ВАРИНКА: А јас ќе бидам сопругата на учителот по грчки и
латински.
БЕЛИКОВ: Бракот изискува голема одговорност. Се
надевам дека ќе бидам во состојба да ти го пружам сето
она што сопругот мора, според редот, да ѝ го пружи на
сопругата.
ВАРИНКА: Ќе бидеме среќни.
БЕЛИКОВ: Среќата е детинска будалаштина. Ние
потпишуваме општествен договор, пријателска спогодба
која ќе ни обезбеди сигурна и задоволувачка иднина.
ВАРИНКА: О, колку си мил! Ти си најмилиот човек на
светот!
БЕЛИКОВ: Јас сум маж со неменливи навики којшто увиде
шанса за мал предизвик.
ВАРИНКА: Погледни се само! Погледни се! Твоите
слатки мали тркалезни очила, твојата мила јака секогаш
иштиркана, секогаш високо крената, твоите совршено
испеглани панталони, секогаш набрани по десен агол
во вертикална линија со подот, и мојот омилен дел,
тие прекрасно мали галоши1, и да врне и да вее, и кога
е сончево, за секој случај. Мојот Беликов, никогаш
изненаден. Единствено од мене.
БЕЛИКОВ: Ме опишуваш како да сум ти домашно
милениче.
ВАРИНКА: Ти си моето милениче! Мојот малечок школски
глушец.
БЕЛИКОВ: Глушец?
ВАРИНКА: Мојата мила танцувачка мечка со галоши,
мојата мала бајата бапка.2
БЕЛИКОВ: Бајата бапка?
ВАРИНКА: Не сум Пушкин.
БЕЛИКОВ (Се смее): Тоа зависи од твоето мислење за
Пушкин.
ВАРИНКА: Ти се смееш. Знаев дека ќе успеам да те
насмеам денес.
БЕЛИКОВ: Јас сум одговорен човек. Секој ден појадувам
црн леб, овошје, топол чај, и секој ден се смеем по три
пати. На пол пат сум со својот превод на Енеида, од
1 Гумени чизми.
2 Сладок колач, од квасец, честопати, со вкус на кафе, и додатоци како рум, корупка
од портокал, суво грозје и бадеми. Популарен во полската кујна. Понекогаш,
зборот се користи како пејоративен термин за баба.
3 Стих составен од шест ритмички единици (стапки).
4 Стих составен од шест ритмички единици (стапки).
класичниот грчки хексаметар3 во рускиот александринец4.
За овие дваесет години ниту еднаш не сум задоцнил во
училиштето. Јас сум одговорен човек, а не танцувачка
мечка.
ВАРИНКА: Танцувај со мене.
БЕЛИКОВ: Сега? Има уште речиси четири недели до
венчавката!
ВАРИНКА: Попладнево е прекрасно. Се наоѓаме во твојата
градина. Розите се во полн цут.
БЕЛИКОВ: Розите се полни со бубачки.
ВАРИНКА: Танцувај со мене!
БЕЛИКОВ: Ти си жена која поставува услови.
ВАРИНКА: Ти ме избра мене. И десно. И лево. И врти. И
десно. И лево.
БЕЛИКОВ: И врти. Дај ми ја раката. Танцуваш како
школско глувче. Колку убаво попладне! Се наоѓаме во
мојата градина. Розите се расцутени! И врти. И врти.
(Ја врти ВАРИНКА во круг.)
ВАРИНКА: Јас сум најсреќната жена!
(БЕЛИКОВ го сопира танцувањето)
Зошто запре?
БЕЛИКОВ: Да ти ставам јоргован во косата. Секоја година
на овој ден ќе ставам по гранче јоргован во твојата коса.
ВАРИНКА: Нема ли да заборавиш?
БЕЛИКОВ: Ќе си прибележам во нотесот. (Вади нотес од
џебот) Мил Беликов, немој да заборавиш на денот кога
една млада дама, твојата идна невеста, влезе во твојата
градина, во твојот мир, и танцуваше меѓу розите. На тој
ден, секоја година ти ќе ставаш јоргован во нејзината
коса.
ВАРИНКА: Те љубам.
БЕЛИКОВ: Одговара што се најдовме.
ВАРИНКА: Те љубам.
БЕЛИКОВ: Ти си девојче.
ВАРИНКА: Јас имам триесет години.
БЕЛИКОВ: Но размислуваш како девојче. Тоа е привлечна
особина.
ВАРИНКА: Дали ме љубиш?
БЕЛИКОВ: Никогаш не сме позборувале околу
домаќинството.
ВАРИНКА: Јас сум одлична домаќинка. Ја одржував
семејната куќа на фармата во Гадјачки. Правам супа од
цвекло со домати и модри патлиџани што не е толку
лоша. Страшно добра е.
БЕЛИКОВ: Ги љубиш извиците.
ВАРИНКА: Господине, мојата супа од цвекло е одлична!
БЕЛИКОВ: Те молам не ми забележувај. И јас сум одличен
домаќин. Сè во куќава си има свое место. Полица за секое
тенџере, фиока за секоја лажица, фасцикла за омилените
рецепти. Си готвам веќе дваесет години. Иако мојата супа
од цвекло не е ништо посебно, ми одговара.
ВАРИНКА: Верувам дека е многу добра.
БЕЛИКОВ: Не. Страшно, страшно лоша е. Тоа што
одлично го правам, сепак, тоа што ми прави најголемо
задоволство, е сочувувањето на работите коишто
остануваат. Го обвивам со мокро крпче секое парче
домат што ќе ми остане неискористено и го ставам во
најстудениот дел од куќата. Ги имам чевливе веќе седум
години, бидејќи ги обвивам со галошите кои ти се толку
омилени. И секоја вечер, пред да си легнам, ја обвивам
постелата со јоргани и ги повлекувам завесите за да не ме
стегне промаја.
ВАРИНКА: Спиеш со затворени завеси околу постелата?
БЕЛИКОВ: Ја сакам топлината.
ВАРИНКА: Ќе ти стокмам нова јамболија.
БЕЛИКОВ: Не. Никаква нова јамболија. Тоа е опасно
расипништво.
ВАРИНКА: Опасно е да спиеш зад завеси.
БЕЛИКОВ: Варинка, јас не ценам промени. Ако направиме
точна математика, ќе увидиме дека завршниот биланс на
промената, во најдобар можен случај, не вреди ниту една
осмина од вредноста на вкупната штета која се нанела
со промената. Не размислував за женачка сè додека
не ги забележав твоите окца разиграни врз лицата на
присутните на забавата кај директорот на училиштето.
Си претпоставував дека ќе остарам онака зачуван како
остатоците, соодветно завиткан во мојата футрола од
завеси и јамбоилии.
ВАРИНКА: Беликов, сакам да одиме на вечери со
пријателите и лете да отседнуваме на село. Сакам да
чујам како другите велат – Дали сте се виделе со Варинка
и Беликов? Тој е толку весел сега откако се земени. Таа е
она што му недостасуваше.
БЕЛИКОВ: Веќе ми донесе некаква среќа. Но јас никогаш
не сум бил тажен маж. Немој да мислиш дека себеси се
гледав како тажен човек.
83
ВАРИНКА: Најмил мој, можеш да бидеш сè што ќе БЕЛИКОВ: Рано е за ужина. Се ужина за половина час.
посакаш! Ако си тажен, ќе речат дека таа зборува без
престан, а дека тој е тивок и нежен. ВАРИНКА: Дали имаш павлака? Ќе биде страшно вкусна
во комбинација со кајсиите.
БЕЛИКОВ: А ако сум табиетлија?
БЕЛИКОВ: Павлаката е премногу калорична за ужина.
ВАРИНКА: Па, тогаш ќе речат дека тој е тежок случај
бидејќи е неверојатно интелигентен. Сите големци се ВАРИНКА: Но денес не е обичаен ден. Денес ти стави
табиетлии. Само види ги Љермонтов, Чајковски, Петар јоргован во моите коси. Прибележи во твојот нотес. Секоја
Велики. година ќе прославувавме со кајсии и павлака. Ќе појдам
до кај брат ми и ќе донесам малку.
БЕЛИКОВ: Иван Грозни.
БЕЛИКОВ: Но куќата на брат ти е на речиси една милја
ВАРИНКА: Секако и тој. одовде.
БЕЛИКОВ: Зошто се мажиш ВАРИНКА: Денес таа милја е
за мене? Јас не одговарам на покуса. Денес брат ми ми го
ниту еден од тие профили. даде својот велосипед, да го
возам. Бргу ќе се вратам.
ВАРИНКА: Мој си.
БЕЛИКОВ: Си се возела на
БЕЛИКОВ: Ти се присторило. велосипед доаѓајќи до мојата
Си ја создала оваа комплексна куќа! Дали те виде некој?
романса на своја рака.
Можеби ти си големецот. Ти си ВАРИНКА: Секако. Се
таа со бујната фантазија. забавував. Ти реков дека ја
видов продавачката чиј зет,
ВАРИНКА: Беликов, јас фала ти Боже, е успешен
сум згодно девојче на во Москва, и сопругата на
триесетгодишна возраст. Во директорот на училиштето.
право си, не сум жена. Не
сум се престроила во жена БЕЛИКОВ: Си се видела со
бидејќи не ја заслужувам сопругата на директорот на
таа чест. Сè додека не дојдов училиштето!
овде, во овој град, да го
посетам брат ми, живеев на ВАРИНКА: Ми се насмевна.
семејната фарма. Како што БЕЛИКОВ: Се смееше или се
одминуваа годините, станував насмевна?
сè помлада и помлада,
стравувајќи дека нема да се ВАРИНКА: Се смееше,
омажам. И не се работеше за онака. Ми рече – Мила моја,
тоа дали сум доволно слатка навистина прогресивно од
или мила, едноставно ниту еден маж што ме виде не тебе што возиш велосипед. Додаде – Ти и твојот вереник
здогледа во мене сопруга. Јас не бев жена којашто ќе го Беликов би требало понекогаш заедно да се возите. Се
чекаше додека да си дојде дома. Се додека не те сретнав, прашувам дали ќе вози велосипед без своите галоши.
лажев велејќи дека не сум се омажила бидејќи не сум
нашла маж кој би го љубела. Ќе те љубам, Беликов. БЕЛИКОВ: Го рече тоа?
И ќе ти помогнам да ме засакаш. Ние го заслужуваме
ВАРИНКА: Таа те обожува. Убаво се изнасмеавме.
животот што го имаат сите други. Заслужуваме да не се
разликиваме. БЕЛИКОВ: Жена може да биде приведена заради возење
велосипед. Тоа не е прогресивен, туку револуционерен
БЕЛИКОВ: Да. Ние сме како другите.
чин со умисла. Брат ти би требало да биде многу, многу
ВАРИНКА: Кажи дека ме љубиш. повнимателен околу твоето однесување. Досега се
однесувал безгрижно – мајко моја, колку безгрижно – со
БЕЛИКОВ: Те љубам. тоа што ти го отстапувал велосипедот.
ВАРИНКА (Ги стега неговите дланки): Ќе бидеме ВАРИНКА: Најмил Беликов, се обвиткуваш со завеси и
среќни. Јас сум многу отпорна. (Подзапира) Време е за јамболии! Запознав пријатели преку велосипедот.
ужинка.

84 1-2/2010
БЕЛИКОВ: Значи сретна и други освен сопругата на
директорот и идиотот од жена продавачка.
ВАРИНКА: Таа не е идиот.
БЕЛИКОВ: Таа е продавачка на компири и колбаси од тип
на идиот!
ВАРИНКА: Псст! Мое школско глувче. Псст!
БЕЛИКОВ: Кои други пријатели ги сретна со овој
велосипед?
ВАРИНКА: Ги видов соучениците на брат ми. Ми мавтаа и
извикнуваа – Вљубениот антропос! Вљубениот антропос!
БЕЛИКОВ: Каде е тој велосипед?
ВАРИНКА: Го оставив пред портата. Каде одиш?
БЕЛИКОВ (Мрмори додека излегува): Вљубениот
антропос. Вљубениот антропос.
ВАРИНКА: Навиваа за мене. Внимавај, ќе ги уништиш
розите.
БЕЛИКОВ (Се враќа со велосипедот): Антропос на
грчки, во форма еднина, значи маж. Вљубен антропос во
превод значи вљубен професор по грчки и латински. Се
разбира дека навивале. Нивниот професор, оној кој ги учи
на дисциплина и на умерената убавина на класиците, е
вљубен во самовила на точак. Навистина одлична шега,
нели? Одлична шега! Ќе го вратам велосипедов кај брат
ти.
ВАРИНКА: Но време за ужинка е.
БЕЛИКОВ: Денес нема да се ужина.
ВАРИНКА: Но ќе мора да изодиш цела милја на враќање.
БЕЛИКОВ: Ги носам галошите. (Се качува на
велосипедот) Варинка, ние заслужуваме да не
се разликуваме. (Почнува да ги врти педалите.
Велосипедот не се мрда од место.)
ВАРИНКА: Прибери ја пречката.
БЕЛИКОВ: Молам?
ВАРИНКА (низ кикот): Беликов, за да може велоспедот
да се движи, мораш прво да ја кренеш пречката.
(БЕЛИКОВ ја крева и чудно се струполува на земја додека
велосипедот е во движење.)
(Смеејќи се) Ха, ха, ха. Моето мало школско глувче. Баш
изгледаш смешно! Ти си најмилиот, најдрагиот маж на
светот. Ха, ха, ха!
(Пауза)
БЕЛИКОВ: Те молам помогни ми да станам. Се плашам
дека ми се заглави галошата.
ВАРИНКА (Настојувајќи да не се насмее): Твојата галоша
е заглавена! (Прснува во смеа повторно) Колку си значи
смешен! Многу те љубам. (Му помага на БЕЛИКОВ да
стане.) Како и секогаш, и овој пат беше во право, мој
љубимецу. Не ни е потребна павлака за ужинка. Цената
на прогресот не вреди колку штетата нанесена од страна
на промената.
БЕЛИКОВ: Варинка, сè уште е рано да се ужина. Морам да
преведам две строфи пред зајдисонце. Тоа е дел од мојот
редовен распоред.
ВАРИНКА: Тогаш ќе те гледам додека работиш.
БЕЛИКОВ: Не. Се изнасмеа. Доволно беше.
ВАРИНКА: Тогаш додека ти работиш и јас ќе работам. Ќе
работам на листата на гости за нашата свадба.
БЕЛИКОВ: Не можам да се концентрирам кога има луѓе во
куќата. Те молам врати го велосипедот кај брат ти.
ВАРИНКА: Но јас не сакам да те оставам. Изгледаш толку
тажно.
БЕЛИКОВ: Никогаш не сум бил тажен маж. Немој да
мислиш дека бев тажен човек.
ВАРИНКА: Беликов, денот е прекрасен, ние сме во твојата
градина. Розите се во полн цут.
БЕЛИКОВ: Дозволи ми да ти помогнам да се качиш на
твојот велосипед. (Ја придржува раката на ВАРИНКА
додека таа се качува на велосипедот.)
ВАРИНКА: Вистински џентламен си. Ќе бидеме навистина
среќни.
БЕЛИКОВ: Ти си отпорна. Догледање Варинка.
(ВАРИНКА заминува на велоспедот. БЕЛИКОВ, сам во
градината, го вади нотесот, ја кине страницата со
пораката за јоргованот, и парченцата ги расфрла
низ градината. Потоа, внимателно го собира секое
парченце хартија, прибирајќи ги во мал коверт, додека
светлата на сцената се затемнуваат.) (1986)
85
86 1-2/2010
 Списание за култура,
уметност и општествени
прашања

LV January - November 2010

CONTENTS
Ljubomir Levchev 5 De profundis

6 Stories Revealed by Macedonian Archaeology

Nikos Chausidis 8 The Nose as the Principal Feature of Mythical Images

(Archaeological Finds and Folklore Traditions in Macedonia)

Elica Maneva 24 Two Noble Signet Rings Belonging to an Unidentified Person from Vodocha, 16 c.

Vasilka Dimitrovska 30 Cocev Kamen, Something More Than Just a Rock!

Zoran Poposki/ Vasilka Dimitrovska 38 Photo-Essay : Public Space as Cultural Heritage

Magdalena Manaskova 40 Terracotta Museum Vinica Web Site

Jovan Jonovski 42 Macedonian Heraldry

Sead Dzigal 46 Indiana Jones, or, On Adrenalin-Driven Archaeology

Ivan Ivanovski 54 Two Gems of Theatre Performances

Marta Markoska 58 Being in Non-Being – on the film Being John Malkovich

Elena Ribet 68 Poems

Luca Benassi 70 Poems

Lidija Kapushevska-Drakulevska 74 Poetry as Evidence, Testimony, Trace...

Jelena Lužina 78 Tatjana Filipovska, Praznichnata scena vo venecijanskoto sliakrstvo na 18 vek

Bela Gligorova 80 American Chronicles: The World According to Wendy Wasserstein

Wendy Wasserstein 81 The Man in a Case

87
88 1-2/2010