ENCRUCIJADAS : DE COMO DECONSTRUIR LA PINTURA

Angel Luis Pérez Villén

Cuando se acomete el diseño de una exposición

colectiva, uno de los elementos que aunque en principio
pudiera resultar nimio, como es el título de la muestra,
plantea diversos problemas. Problemas que no son otros que los
inherentes a la configuración del discurso legitimador que
pretende arropar con la coherencia de los argumentos la
selección de los artistas y el por qué de esas obras que los
representan. Un título debe reflejar, activar, describir,
representar, sintetizar o prologar lo que la exposición a la
que se remite, articula mediante el trabajo de los artistas
que en ella participan. Por esta razón los títulos suelen ser
tan importantes y necesarios en una exposición como la que les
presentamos, porque suministran y resumen de forma
privilegiada la información relativa al contenido y el
contexto en que se inscribe la muestra.

Encrucijadas ha surgido casi por generación

espontánea, no ha habido que cuestionar otros rótulos que
pudiesen referirse a lo que se deseaba exponer y trasmitir a
los visitantes de la exposición, diríamos que ha venido
impuesto por abrumadora y significativa necesidad, porque son
diversos cruces y yuxtaposiciones las que se precipitan en
esta iniciativa. Las hay que se refieren a aspectos
metodológicos, expositivos e incluso coyunturales. Comenzando
por éstas hay que señalar que Encrucijadas forma parte de un
proyecto más amplio, del que por el momento el Ayuntamiento de
Córdoba se ha comprometido a asumir ésta y otra muestra más,
Fuera de Foco, que ha podido contemplarse recientemente en la
Sala Capitulares.

Dado el destino que -como monumento de visita

obligada por parte del turismo que arriba a la ciudad- posee
el Alcázar de los Reyes Cristianos, es bastante obvio que el
1
entorno que ocupa la exposición resulta ser una solución
pasajera o coyuntural a la inexistencia de salas de
exposiciones estables y funcionales en la ciudad, y con ello
no nos referimos a los pasillos, vestíbulos, atrios, galerías
porticadas y demás espacios acondicionados específicamente
para la ocasión, con los que venimos compartiendo la
experiencia expositiva los cordobeses aficionados al arte
contemporáneo. A la espera de que podamos disponer de espacios
expositivos en el futuro Centro de Arte e Imagen, Encrucijadas
se plantea como la experiencia solapada de ambas coyunturas :
la existencia -digamos que sobre el papel- de un futurible
centro de exposiciones y la indigencia que desde años atrás
viene atenazando a la ciudad en este sentido.

Por otra parte, es de todos sabido que el edificio

del Alcázar de los Reyes Cristianos se asienta sobre los
restos de las fortalezas de visigodos y musulmanes y que en
este sentido es el sumatorio de lo aportado a la ciudad por al
menos tres culturas distintas. Concretamente en su patio
morisco, de estilo mudéjar, se superponen una extensa gama de
intervenciones que sabiendo respetar el fragmento arqueológico
lo incorporan como evidencia de esa yuxtaposición
constructiva, dotando al espacio de una riqueza metafórica que
no sólo evidencia el deja vu romántico, sino que postula el
diálogo y el mestizaje, síntomas de identidad de una cultura
como la andaluza.

La aportación de cada uno de los autores invitados

a la exposición se vertebra de forma individualizada mediante
su emplazamiento en las diversas salas, galerías, corredores y
estancias que rodean el patio, compartiendo con el espacio en
el que se instala su obra la comunicación necesaria para que
la distribución efectuada no resulte caprichosa, sino en todo
caso fecunda. Pero como decíamos existen otras razones para
entender esta exposición como un sumatorio de encuentros : los
artistas convocados proceden de diferentes contextos
geográficos y manejan disciplinas y registros artísticos
variados.
2
 Uno de los objetivos primordiales del proyecto del
que forma parte Encrucijadas es el de mostrar la creación
artística contemporánea local en connivencia con la practicada
en otros ámbitos de la geografía española y andaluza en
particular, de manera que nuestros artistas establezcan cauces
de diálogo con estéticas, estilos y soluciones plásticas
foráneas, que de seguro enriquecerán tanto a unos como a
otros, facilitando el conocimiento, el contraste y la difusión
de sus respectivas obras en ciudades en las que hasta el
momento -al menos para los artistas foráneos- no se había
aprovechado la oportunidad de mostrarlas.

A esta sedimentación de la diferencia geográfica

se une la aportada por la riqueza de las diferentes
disciplinas y registros que conviven en la exposición :
pintura, escultura, fotografía, instalación, vídeo y otros
procedimientos mestizos tienen cabida en Encrucijadas. Pero
esta aportación no se efectúa de forma dual, no se suele dar
la circunstancia de que los autores convocados hagan uso de un
sólo registro en su obra, pero incluso cuando esto sucede es
evidente la contaminación y la adherencia con otras
disciplinas. Lo habitual en Encrucijadas viene a ser que cada
autor participe aleatoriamente de los diferentes medios de
expresión que la creación artística le brinda en el momento
actual, reservándose para sí la adecuación que de ellos
efectúa como vehículos significativos de su obra.

No se vaya a pensar que con semejantes variables

puede montarse una exposición colectiva que redunde beneficios
-la plusvalía que produce la coherencia o lucidez del
argumento que sustenta la selección de artistas- en la propia
obra. Ya estamos acostumbrados a soportar semejantes
productos, de una petulancia exquisita y una voracidad
frenética, que a lo más que llegan es a exhibir un variopinto
muestrario de recetas que responden miméticamente a los
requerimientos de la escena artística domeñada por el mercado,
y en el mejor de los casos a revestir a la obra expuesta de la
3
adherencia del discurso al que se someten como simples
ilustraciones del mismo.

Sabemos de la oportunidad de una exposición que

muestre obras de arte que no busquen la identidad mediante la
pureza de la disciplina empleada, pero no pretendemos
aprovecharla sólo para dar cuenta de uno de los lugares
comunes que frecuenta la creación contemporánea, aspiramos a
desentrañar algunos de los elementos del currículo oculto que
subyacen en buena parte de estas manifestaciones mestizas. En
este sentido rastreamos las huellas que la pintura aún
conserva en este final del segundo milenio. La pintura, no ya
entendida como una disciplina particular, sino como plataforma
o categoría plástica desde la que acometer la representación y
en todo caso como umbral que permite acceder a la
investigación sobre los lenguajes artísticos.

El argumento con el que trabaja Encrucijadas se

centra en la fortaleza conceptual de la pintura -al margen de
la disciplina como tal, insisto- para soportar los atentados
a los que se le ha sometido por parte de las vanguardias
artísticas del presente siglo, para acabar formando parte, en
mayor o menor medida, de los dispositivos conceptuales con los
que cuentan algunos creadores actuales. La exposición pretende
efectuar una lectura sesgada de la tradición pictórica y hacer
explícitos esos códigos idiomáticos, que se hallan presentes
en la obra de los artistas participantes. Entre los cordobeses
figuran Fernando Baena, Plácido Pérez y Rafael Quintero, a los
que se suman la pareja Angustias García + Isaías Griñolo,
Federico Guzmán, Paco Lara y Rogelio López Cuenca, todos ellos
andaluces.

La teoría artística del renacimiento pleno y que

después se revitaliza en la época del clasicismo, que defiende
la Idea del arte en connivencia con lo aprendido del natural
es uno de los núcleos que nutre la poética de Plácido Pérez.
Sus obras nos sitúan en ese espacio soñado pero real que
habita en la mente del artista y al que se aferra a la hora de
4
buscar el paisaje a fotografiar, no pretendiendo reformular la
naturaleza, huyendo eso sí de sus transcripciones más banales,
bebiendo en la experiencia directa y reconvirtiendo en belleza
de formas lo que no es más que una parcela de nuestra realidad
cotidiana. Por otra parte, estos paisajes clásicos1 remiten
por la lejanía de foco al trabajo minucioso de los paisajistas
renacentistas flamencos y por la monumentalidad de su escala
-que no por su pequeño formato- al paisaje romántico.

El arte barroco encuentra en el retablo el

vehículo idóneo para desarrollar el programa ideológico que
sustenta la Contrarreforma religiosa. El trabajo del artista
se pliega a los intereses de quien encarga la obra,
determinando asimismo su adecuación al espacio en que ésta se
inserta, con lo que la autonomía del cuadro como objeto
específico -lograda un par de siglos antes- se disipa en
beneficio de la obra global, que de esta forma adquiere la
plenitud de sentido al asociarse a un complejo programa
iconográfico. De alguna manera los artistas actuales que
trabajan la instalación o que realizan su obra in situ, están
siendo partícipes de esa concepción metodológica, de articular
su aportación como un discurso que se resuelve
estructuralmente como un sistema integrado de proposiciones,
más que de fragmentar su producción en objetos artísticos
aislados.

Con todas las distancias que debamos salvar, tanto

las que se refieren a los aspectos puramente mediáticos o
disciplinarios, así como las derivadas de la distancia
conceptual entre las construcciones plásticas del setecientos
y las propias del discurso finisecular de este segundo
milenio, la obra de autores tan dispares como Bill Viola o
Francesc Torres -por citar dos ejemplos paradigmáticos del
arte de la instalación o de la videoinstalación- funciona a
la manera de los retablos barrocos, destilando un complejo

1
En el sentido que Panosky le da al término clasicismo en su
libro Idea, Ediciones Cátedra, Madrid, 1977.

5
entramado de significados que se adhieren a la retícula que
dibuja cada uno de los elementos significantes con los que
suelen contar para hablarnos de la vida, del paso del tiempo,
del sexo, del amor, de la violencia, del racismo, de la
represión y de la muerte.

Cuando Fernando Baena se enfrenta por primera vez

al espacio en el que va a intervenir, experimenta una
sensación similar a la obtenida en su momento cuando se
colocaba delante del lienzo inmaculado. Ahora, éste ha perdido
su virtualidad y se ha transformado en una entidad tangible
sobre la que ha de trabajar, resaltando sus peculiaridades
formales, acentuando la impronta ideológica que subyace en la
ordenación del espacio, extrapolando significantes, dibujando
alegorías y planteando la lectura de la instalación como un
ejercicio que contempla la plusvalía creativa del espectador
para cerrar el ciclo de la obra. Improvisación con material de
Atarazanas, la obra que exprofeso ha realizado para
Encrucijadas, se nutre como ha ocurrido en otras ocasiones del
contexto espacial que habita y, en este caso, de los objetos
encontrados en uno de los almacenes institucionales de la
ciudad, las Atarazanas municipales. Con ellos ha insertado un
espacio dentro de otro, creando una inflexión que activa
irónicamente las interferencias y que cuestiona la capacidad
metafórica de la obra como morada de la memoria.

Un sustrato barroquizante en cuanto a la adopción

de un género específico que surge con el estilo artístico del
setecientos es posible rastrear en las obras de Rafael
Quintero y de Angustias García + Isaías Griñolo. Nos referimos
al tema de la vanitas o al más amplio del bodegón, que en el
caso de estos últimos se adhiere de una serie de connotaciones
que lo actualizan. Las alusiones directas a composiciones
pictóricas barrocas en las que se representa la fugacidad de
la vida mediante la inclusión de placeres carnales en
contraste con el memento mori que ostenta el cráneo o las
copas vacías en Quintero, o las impresiones de fragmentos del
cuerpo humano sobre camillas de enfermería -en remisión al
6
célebre velo de la Verónica- en García + Griñolo ponen en
evidencia la desinhibición con la que trabajan nuestros
autores, que ya no quieren sentir sobre sus espaldas la
normativa impuesta por la modernidad.

Pero esta actitud, que conlleva un evidente sesgo

en la lectura de la tradición pictórica, no se contenta con
desestimar el horizonte moderno que cuestionaba el estatuto de
la imagen para reconvertirla en forma pura -tal y como se
opera en el discurso crítico a partir de los años cuarenta de
nuestro siglo 2 - sino que aboga por una síntesis, quizá por un
planteamiento más ecléctico, que permite recuperar estructuras
de significado ancladas en el pasado para revertirlas en un
contexto distinto, que determina una valencia semántica
diferente. El lenguaje del cuerpo humano, que se inscribe con
rotundidad en la poética de estos artistas, es la plataforma
desde la que denuncian la fragmentación de la experiencia
cotidiana y la extrañeza del individuo ante su propia imagen
representada; en definitiva la pérdida de la identidad, sin
descartar otras alusiones evidentes a la represión social y
sexual que en la actualidad padecemos.

Una manera de constatar la disolución del yo en el

espacio público se perpetra en la obra de Federico Guzmán. Sus
reiterados ejercicios plásticos con los que modula y serializa
la objetivación de lo privado, rescatando la pulsación
autobiográfica -que nos recuerda la riqueza metafórica de la
obra de Duchamp-, así como la impronta energética de los
materiales utilizados y el diálogo natural-artificial que en
ellos concurre -aquí la referencia a Smithson se hace obvia-,
ponen de manifiesto dicho empeño. Sus recientes pinturas, a la
manera de pizarras y que funcionan como espacios abiertos a la
representación, seducen al espectador a la vez que sancionan
la indolencia del público a integrarse como referencia activa

2
En especial nos referimos a las tesis avanzadas por los
autores que defienden la superación de la forma como elemento
que lastra la deseada autonomía de la obra de arte.

7
en la obra, se abren y cierran con la esperanza de atrapar en
su lectura al sujeto más implicado en ésta.

Con frecuencia se suele olvidar que el futurismo

italiano publica su primer manifiesto en un diario parisino3 y
aunque en la práctica el movimiento se conduzca a través de la
pintura y la escultura, no podemos desechar los logros
visuales que consigue su poesía más radical, así como la
agitación social que proclaman sus defensores. Las referencias
plásticas inmediatas de los artistas futuristas ponen de
manifiesto lo que de dinámico y futurible encontraban a su
alrededor, haciendo caso omiso a cualquier canto de sirena que
les llamara al orden de lo clásico : "solamente es vital el
arte que descubre sus propios elementos en el medio que le
rodea" 4 .

En este segmento histórico encuentran buena parte

de sus añoranzas estéticas tanto Rogelio López Cuenca como
Federico Guzmán. Desde una posición quizá melancólica y de
alguna manera irónica, pero ante todo épica, se trata en
realidad de rescatar el espíritu cautivador que dicho
movimiento tuvo en la escena artística europea, enterrando
viejos paradigmas del arte e instaurando con vehemencia la
posibilidad de construir un espacio para el arte donde se
fundieran lo público y lo privado.

Por otra parte, las palabras en libertad de Carlo

Carrà y las consecuentes experiencias en el campo de la
literatura futurista inoculan desde comienzos de siglo en los
artistas el deseo de experimentar con el lenguaje como
herramienta plástica; plataforma que será potenciada más tarde
con las aportaciones que en el mismo sentido suministrarán el

3
El Primer Manifiesto Político aparece en Le Figaro el dia
20 de febrero de 1909, firmado por el poeta y agitador social F.
J. Marinetti.
4
Manifiesto de los Pintores Futuristas (1910), en AAVV :
"Escritos de arte de vanguardia 1900/1945", Ediciones Turner y
Fundación F. Orbegozo, Madrid, 1979.

8
cubismo, el dadaismo y el surrealismo. Sin embargo en el mismo
contexto geográfico y cultural y casi de manera contemporánea
se da un fenómeno, no por particular menos interesante. Nos
referimos a la pintura metafísica, que aunque en un primer
momento goza del crédito de los teóricos del surrealismo -
principalmente de Breton- pronto caerá en desdicha al ser
considerada como una manifestación trasnochada y pompier.

La relectura que del clasicismo hace la pintura de

Giorgio De Chirico tiene mucho que ver con la sutileza de la
geometría, con la austera elegancia del símbolo, con la
evidencia sintomática de una economía formal que no necesita
prodigarse en información para suscitar la elevación del
espíritu 5 . Aquí se produce uno de los célebres desgarros en la
trayectoria de la modernidad, resultando la pintura metafísica
un puente abierto con la tradición clásica.

Algo de esta vuelta al orden es posible rastrear

en las fotografías de Plácido Pérez. No se trata en ningún
caso de escenas encontradas, ya que su proceso de trabajo se
inicia con el planteamiento de la composición, que dibuja
hasta hallarla resuelta, después vendrá la localización del
natural para trasladarlo al soporte fotográfico, generalmente
en polaroid. El silencio que habita en sus obras y la
disposición de los objetos, que casi funcionan a modo de
símbolos parlantes, construyen un paisaje interiorizado que
evoca la idealización de la pintura como un sistema proyectivo
que trasciende la referencia inmediata y se instala en lo
atemporal. Sus obras son el escenario perfecto para que en la
soledad del observador se fragüe el encuentro deseado, son
impresiones de la memoria, paisajes construidos con la mirada
y en los que se invita al goce de la intimidad.

Volviendo al futurismo y entrando a considerarlo

5
De Chirico, Giorgio :"Sobre el arte metafísico y otros
escritos".Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos
Técnicos.Librería Yerba, Murcia, 1990.

9
como una de las primeras llamadas de atención a la implicación
del arte contemporáneo con la sociedad que le nutre -
denunciando la moral y la estética burguesas y proclamando la
instauración de un nuevo orden-, el movimiento italiano
encontrará adeptos años más tarde y por circunstancias
políticas de índole contraria en el seno de la vanguardia rusa
de los años veinte. Sin embargo esta avanzadilla tiene también
en el contexto cultural de la Rusia bolchevique otra respuesta
menos comprometida con la posición ideológica del artista de
la revolución, pero no por ello menos interesante para
entender la articulación del discurso de las vanguardias
históricas de la primera mitad del siglo XX6 . Esta posición
era detentada y defendida por Kasimir Malevich.

Su célebre serie de cuadros en los que representa

figuras geométricas puras (cuadrados, círculos, cruces,
etc...) sobre fondos monocromáticos, no sólo supone la
culminación de su teoría suprematista, y todo lo que ello
implicaría en un proceso ideal de abstracción de la realidad
-iniciado con las diversas versiones del Monte Santa Victoria
de Cezánne y que más tarde es sustituido por la exploración de
la tangibilidad de la propia pintura en cuestión-, sino que
representa uno de los primeros puntos sin retorno que
experimenta la creación artística de este siglo7 .

Cuando Malevich pinta un cuadrado blanco sobre

fondo blanco nos está poniendo sobre aviso de la absoluta
liberación de la pintura a la hora de representar su propio
mundo, pero este hecho no es indicativo sólo de la autonomía
lograda por la disciplina, también nos advierte el camino a
seguir de ahora en adelante. Un camino no exento de riesgo que
posteriormente es transitado por quienes buscan la absoluta
necesidad de la representación, quienes mediante su

6
AAVV :"Vanguardia rusa 1910-1930. Museo y Colección
Ludwig", Fundación Juan March, Madrid, 1985.
7
AAVV : "Malevich. Colección del Museo Estatal Ruso. San
Petersburgo", Fundación Juan March, Madrid, 1993.

10
objetivación normativa están sentando las bases de lo que será
el proyecto moderno. Un camino al que, por cierto, él mismo
hubo de renunciar en su experiencia plástica posterior, sumido
en la incomprensión, la desidia y el rechazo de los artistas
comprometidos con la revolución rusa.

Pero la época de los Grandes Relatos parece ser

que pasó a mejor vida, de ello se han encargado los filósofos
y pensadores de la posmodernidad 8 , despojándonos, en materia
de arte, de los últimos atisbos de una mitología secular que
en nuestra centuria había sustituido la hagiografía
judeocristiana por sus valores más recios, léase la ética
implícita en el compromiso del artista vanguardista o en el
destino social de los artistas de la modernidad. Ante esta
situación los artistas toman partido por la acción -por
supuesto sin olvidar, como se dijo en su momento, que después
de Auschwitz no es posible la poesía- o bien se sumen un
nihilismo cautivador, que sin embargo, y en el caso que nos
ocupa, no llega a satisfacerles personalmente.

En este espacio de tránsito, que dibuja el estado

de ánimo de toda una generación de artistas que se fragua al
rescoldo de los neoexpresionismos de los ochenta, pero que
rápidamente encauza su trabajo hacia otras lindes más
reflexivas y comprometidas, se sitúa entre otros muchos
Federico Guzmán. Aunque siempre ha matizado la pureza
disciplinar de su trabajo, en éste concurren multitud de
ingredientes que hacen difícil no sólo su catalogación, sino
incluso - por las diversas instancias a las que se remiten -
la localización estilística de su autor. Páginas amarillas de
guías telefónicas, chocolate, jabón, pintura conductora, hilos
de cobre, dianas de tiro, teléfonos, fotografías, tampones y
sellos de caucho, números, letraset, asfalto, pizarras, etc...
Todo este conglomerado apunta a una cierta fragmentación de la
identidad de la obra que entraría en conflicto con la

8
Lyotard, Jean-FranÇois :"La diferencia", Editorial Gedisa,
Barcelona, 1991.

11
suposición de ésta como bastión incólume que atesora la
categoría de lo artístico y que en cierta medida pasaría a
describir el empeño épico de apuntalar la ubicación de un
ámbito -territorio propicio a la comunicación público/privado-
en el que la cancelación del sentido no afectase a la creación
artística.

Rafael Quintero, que es consciente del empleo

circunstancial que hace de las formas geométricas como
elementos modulares que le facilitan la mensurabilidad de la
expresión, no pretende construir un orden nuevo a través de la
autonomía de la obra, pero tampoco se resiste a perder de
vista una referencia -en este tipo de obra sería la valencia
generativa de las formas puras- que hasta el momento le
resulta válida en su modo de expresión, por atemperar otras
inclinaciones plásticas más orgánicas, activas en las obras
que presenta en soporte fotográfico. Algo similar le sucede a
Fernando Baena cuando en su obra logramos deconstruir los
logros del suprematismo y su implicación en el surgimiento del
proyecto moderno. La recurrencia a las formas derivadas de la
experiencia suprematista y la materialización de ese punto sin
retorno al que nos referíamos y que en su caso se traduce en
la negación de la pintura de caballete, le facilitan en última
instancia la vuelta a la disciplina desde posiciones que
redundan en la plusvalía conceptual de la misma.

Espoleados por la urgencia de las condiciones

sociales y políticas inherentes a la revolución bolchevique de
1917, los artistas rusos reconducen la línea experimental
desarrollada con el cubismo y el futurismo -a los que habrán
de unirse el suprematismo y el rayonismo autóctonos- hacia la
formulación del constructivismo, primero, y más tarde a la
definición del productivismo 9 . Tanto uno como otro abominan de
la pintura de caballete y pregonan -en especial el Grupo
Productivista- la necesaria vinculación del arte con las

9
Lodder, Christina :"El constructivismo ruso", Editorial
Alianza Forma, Madrid, 1988.

12
circunstancias y aspiraciones que enmarcan la vida de sus
coetáneos, proyectando, construyendo y produciendo útiles que
manifiestan una carga ética antes que estética.

Más tarde serán los dadaistas quienes echen por

tierra las bondades o las buenas intenciones de los artistas
llamados a colaborar tanto en la muerte del arte caduco, como
en la edificación de la vanguardia comprometida con los
tiempos modernos. Serán muy lúcidos al anticiparse en su
rechazo hacia toda manifestación artística de nobles rasgos -
incluidas las obras vanguardistas-, al no admitir su posible
reconciliación con el derrumbamiento de los valores de la
cultura occidental y los desastres humanos, sociales y
culturales que derivan de la contienda mundial10 .

Este es el caldo de cultivo original de la obra

primera de Rogelio López Cuenca, un marco que en su caso viene
aderezado por su inveterado compromiso con las manifestaciones
populares -un compromiso que también comparte, aunque con un
sentido diferente, Paco Lara-, por su especial apego a la
poesía visual, quizás derivada más de la urgencia
significativa del grafitti, que de otras preferencias más
cultas, amén del uso de los estilemas y consignas fraguados en
el seno de las vanguardias gloriosas que acabamos de repasar,
y todo ello como consecuencia de un proceso cuyo objetivo
primordial reside en la investigación de los códigos de
lenguaje nacidos al amparo de las manifestaciones artísticas
de este siglo. Juglar del siglo XX, López Cuenca nos advierte
sobre la sombra del poder que se oculta en los juegos de
lenguaje de las instituciones 11 .

10
Cirlot, Lourdes : "Las claves del dadaismo", Editorial
Planeta, Barcelona, 1990.
11
El lenguaje de las instituciones se traduce en una
acentuación de la performatividad de los enunciados y en la
consecuente derivación autoritaria del discurso.Cifr. J.F.
Lyotard : "La condición postmoderna".Editorial Cátedra, Madrid,
1989, pág. 40

13
 El referente popular en la obra de Paco Lara no
procede de la iconografía o los sistemas de representación del
individuo de la calle, sino de la anuencia de éste en la
realización de la obra. Las telas de comienzos de los 90 y que
forman parte de la serie La Presencia Anónima se plantean el
rescate de la huella del tiempo 12 mediante la yuxtaposición de
dos acciones -la efectuada por las marcas viales derivadas de
las señalizaciones de las carreteras y las obtenidas como
consecuencia de la recogida de la aceituna- que confluyen en
un espacio de representación que documenta objetivamente lo
que en última instancia es una obra abierta.

Este desplazamiento entre normativa y azar

encuentra su reflejo en Tiempos de cambio, que difumina la
fricción entre escultura y pintura al aplicar sobre doce
planchas de goma -una por cada mes del año- la acción de los
cigarros sin apagar, que premeditadamente habían dejado sobre
ellas las personas que visitaban su estudio. Esta obra
singulariza especialmente la poética de Paco Lara, pues si
bien se parte de una modulación formal que recuerda la
sintaxis del minimalismo -la evocación de la obra de Carl
André se hace innecesaria por obvia- y que acoge en su seno
el talante procesual no sólo de esta tendencia escultórica
sino también del arte conceptual, más tarde se complementa con
la intervención figurada, en este caso azarosa y totalmente en
manos del público que participa en la pieza, del paso del
tiempo y en última instancia de la posibilidad de su
representación plástica.

A partir de los años cuarenta arriban a

Norteamérica grandes artistas de la abstracción geométrica,
algunos de ellos vinculados a la Bauhaus (Walter Gropius,
Moholy-Nagy, Josef Albers, etc...), pero también multitud de
pintores surrealistas, como André Breton, Max Ernst, Salvador

12
Así es como el autor define el rasgo principal de la obra
Actuación nº 4 Manteo nº 5, que se propone el rescate de los
rastros del hombre urbano y rural.

14
Dalí, Yves Tanguy, etc...Este surrealismo actúa como fermento
básico de la creatividad de los artistas norteamericanos al
posibilitarles una expresión libre que no se atiene a normas
compositivas previas. Como consecuencia de ello germina un
estilo, que se quiere autóctono, y que al dar respuesta al
influjo cultural europeo, inaugura una de las etapas más
gloriosas del arte contemporáneo americano.

El expresionismo abstracto o la action painting -

según sea estudiado el fenómeno por los críticos de arte
Robert Coates o Harold Rosemberg- entiende el acto creativo
como la liberación de la angustia acumulada por el individuo
moderno, que no olvida el miedo, el terror, el desamparo, la
soledad y la crueldad sanguinaria de la guerra. Así, el arte
redime circunstancialmente a su autor de su complejo de culpa.
Mediante una pintura que desfoga su energía negativa y la
transforma en una sublimación caótica de la crisis vital que
sufre el creador, el lienzo en blanco se convierte en un
teatro de operaciones en el que el artista, liberado de la
tradición, encuentra reflejadas sus ansiedades, deseos y
mitos 13 .

Pero este nuevo estilo, que en Europa crece con

otras connotaciones a como lo hace en EEUU, recibiendo los
nombres de informalismo, arte otro y tachismo -según vengan de
Michel Seuphor o de Michel Tapié- encuentra a finales de los
cincuenta un serio adversario en la escena artística
internacional : el neodadaismo, que más tarde evolucionará y
confluirá con el arte pop, que nace como consecuencia del
rechazo frontal a las tesis individualistas y metafísicas de
los autores del expresionismo abstracto. El término pop-art
surge en Inglaterra para denominar a una serie de pintores que
se interesan por la fenomenología del mundo mediático moderno,
sin embargo es en EEUU donde el movimiento adquiere resonancia
internacional durante los años 60.

13
Blok, Cor : "Historia del arte abstracto", Editorial
Cátedra, Madrid, 1982.
15
 Los artistas del pop-art hacen uso de los medios
de comunicación de masas y comienzan a emplear el soporte
gráfico impreso, incidiendo y representando fielmente el
proceso de banalización de la cultura, aunque inscribiendo su
obra "en el vacío entre el arte y la vida"14 .Este reto supone
introducir objetos desposeídos de funcionalidad y valencia
artísticas en una obra de arte, reunir arte y vida, algo que
ya habían hecho los dadaístas, pero que los artistas pop
realizan con la pretensión de aunar dos mundos en principio
irreconciliables, el de la baja y el de la alta cultura.

Las secuelas del pop-art -por no decir su

grandeza, aportación o importancia para la historia del arte
contemporáneo- no se hacen esperar y comienzan a germinar casi
coetáneamente en otros autores que se acercan al estilo
dominante y le imprimen con su lectura heterodoxa la
posibilidad de trascender las licencias que le caracterizan.
En particular, por la lectura de la imagen -icono de
procedencia fotográfica- que efectúan y por lograr la fricción
con otros temperamentos y estilos artísticos, son reseñables
los casos de Michelangelo Pistoletto15 y Gerhard Richter 16 . Uno
y otro inciden en la lectura de la imagen fotográfica,
desposeída ya de su valencia mediática, para reflexionar sobre
representación y lenguaje artísticos y de paso para incorporar
los logros del pop-art al arte povera, en el caso del
italiano, o a la variedad de registros que caracteriza al
alemán.

Esta pretensión, decididamente espuria, este

14
En palabras de Robert Rauschemberg, a quien se le entrega
el Gran Premio de Pintura de la Bienal de Venecia de 1964, lo
cual es indicativo de la asimilación del pop-art por el
estamento artístico internacional.

15
AAVV : "Del arte povera a 1985", Ministerio de Cultura,
Madrid, 1985.
16
AAVV : "Gerhard Richter", Ministerio de Cultura, Madrid,
1994.

16
mestizaje de procedimientos e intereses está también presente
en la obra de Rogelio López Cuenca y en la de Angustias García
e Isaías Griñolo, no sólo por el empleo de imágenes cotidianas
o por la procedencia gráfica de éstas -la prensa-, o incluso
por la temperatura discursiva que les caracteriza, sino por el
estatuto conceptual que suelen atribuirle a la imagen
mediática. En este sentido cuando López Cuenca busca la mejor
manera de incidir en un público medio y no especialmente
familiarizado con los productos artísticos, no duda en hacerlo
a través del lenguaje de la publicidad, una estrategia de
representación que en su día utilizó el pop-art y que en
Encrucijadas aborda con su obra Segundos Fuera, deconstruyendo
de esta manera el sistema privilegiado desde el que otorga
sentido el código publicitario.

De igual forma sucede con la obra multidisciplinar

de García + Griñolo, si bien en su caso prefieren apostar por
la categoría ontológica de la imagen gráfica como sustrato
referencial de una representación que discurre describiendo
círculos en torno al imaginario colectivo. Su particular
aproximación a la genealogía del dolor humano y a las causas
políticas o ideológicas de dicho padecimiento les lleva a
denunciar las situaciones en las que el abuso de poder y la
insensibilidad de la ciudadanía permiten normalizar estas
prácticas. Pero no se trata de una obra que reduzca su
comunicación a lo políticamente correcto, series como Loyola,
Control -de la que aquí presentamos su pieza más
emblemática- o Los Hombres más grandes de..., que ha
encontrado respuesta en su reciente Habitación Europa, ejercen
una mirada crítica sobre las funciones lingüísticas de la
imagen.

La escena artística de los años sesenta es lo

suficientemente amplia y diversificada como para que en ella
tengan cabida además del pop-art otra serie de manifestaciones
que comienzan a poner en crisis los valores consolidados
durante la primera mitad de la centuria. El arte minimal se
caracteriza por aplicar una progresiva síntesis formal que
17
determina la aparición de estructuras mínimas, que se repiten
y serializan, con lo que la obra queda despersonalizada;
aspecto éste que se refuerza mediante el uso de procedimientos
industriales que anulan cualquier huella carismática de su
autor, con lo cual se culmina un proceso de distanciamiento,
de autonomía y neutralidad de la práctica artística, que da
importancia a las intenciones previas del artista antes que a
la materialización de la obra 17 .

Los artistas comienzan a desvincularse de los

medios de expresión que les son habituales y coinciden en
experimentar con nuevas técnicas, procedimientos, disciplinas
y lenguajes artísticos. De esta manera la música, el vídeo, la
danza, el teatro, el cine, etc... funcionan como elementos
integrantes de un collage interdisciplinar al que se agregan
la pintura, la escultura, el dibujo y las artes gráficas,
dando como resultado experiencias artísticas nuevas como es el
caso de los ambientes, happenings, performances, land-art,
mail-art, etc 18 ... Por estos años surgen las teorías de la
comunicación, la teoría de la información, la semiótica, la
cibernética, etc.., todas ellas tratando de desentrañar la
funcionalidad del lenguaje, sus métodos, sistemas y
aplicaciones.

El proceso autorreflexivo que atraviesa el

lenguaje artístico en la década de los sesenta le lleva hasta
el propio cuestionamiento de sus límites, así como su
representación y explicitación, materialización y
mercantilización, depurando progresivamente los dispositivos
de la creación hasta ponderar incluso la materialización de la
obra. Como consecuencia se produce un replanteamiento de las
categorías artísticas, de la función social del artista, de la

17
Sureda y Guasch : "La trama de lo moderno", Editorial
Akal, Madrid, 1987.

18
Popper, Frank : "Arte, acción y participación.El artista y
la creatividad de hoy", Editorial Akal, Madrid, 1989.

18
finalidad de la obra de arte y de la idoneidad de los medios
de expresión artísticos. Ante esta situación suelen darse dos
casos tipo que epitomizan la posición del artista; uno que se
inscribe en la trama desnuda del concepto y que como tal asume
la desfuncionalización de la forma artística, y otro que
renuncia al carácter endogámico de la creación, volcándose en
su dimensión lúdica y social y que opta por situarse
voluntariamente al margen del medio artístico.

No resulta difícil reconocer en uno y otro

paradigma y con todas las distancias salvables las claves
estéticas de Fernando Baena y Paco Lara. Ambos beben de las
fuentes del arte conceptual y se dejan impregnar de la
sintaxis del arte minimal, pero en cada caso escoran su
trabajo respectivamente hacia la resolución de la obra
mediante el concurso del espacio en que se inserta o
atendiendo a las circunstancias azarosas que el transcurso del
tiempo y la acción del propio público introducen en la obra.
Si para Baena es sintomática la apreciación que hace de la
obra de Sol Lewitt, sobre todo en lo que se refiere a su
concepción de la obra abierta que es susceptible de
proyectarse sobre sí misma y reduplicarse como segmento de
otra representación, no es menos para Lara la investigación de
los procesos de seriación que conviven en el arte conceptual
con ciertos ecos dadaístas -via Fluxus19 - que, desde una
perspectiva antropológica, le permiten plantear su obra casi
como un trabajo de campo.

19
Dossier Fluxus en Revista Creación, nº: 10, Madrid, 1994.

19