Gentrifikacija - elitizacija i umjetnost u javnom prostoru Umjetnost kao politika subverzija ili orue za uljepavanje?

Na posljednji forum bavio se ugovorima koji reguliraju prava umjetnika/ica, meu ostalim i njihove prihode. U ovom dijelu htjeli bismo zapoeti kratkim uvodom u financiranje likovnih umjetnosti. Zatim emo se baviti onime to se naziva umjetnou u javnom prostoru i njezinom ulogom u razvoju grada, te pokuati opisati odnose izmeu subjekata i arhitekture. U suvremenom kontekstu, umjetnost se uglavnom financira na dva naina javno i privatno. Moe se rei da je, do nedavno, u nekomunistikim i nesocijalistikim zemljama vladalo miljenje da dravno financiranje umjetnosti restriktivnije djeluje na slobodu izraavanja. Pritom se kao argument obino navodilo stanje umjetnosti u komunistikim zemljama, kao na primjer SSSR-u. Radi se, naravno, o umjetnosti podsticanoj od strane drave, poznatoj pod nazivom socrealizam. Umjetnost se, takoer, moe privatnim financiranjem podravati na vie naina (kupnjom radova, narudbama, nagradama koje dodjeljuju pojedinci ili poduzea), pri emu su neki od njih vrlo slini dravnom financiranju. Uvoenje javnog financiranja u SAD-u i ideoloka pozadina tog ina mogli bi posluiti kao dobro polazite za ovu raspravu. Najvei program financiranja umjetnosti koji je savezna vlada Sjedinjenih drava ikad poduzela, pokrenut je nakon uvoenja New Deal-a Franklina D. Roosevelta, u zemlji koja je do tada bila manje sklona podravanju umjetnosti nego veina razvijenih zemalja u svijetu. Uspostavljeni su brojni programi, koji su se uglavnom bavili naruivanjem slika i skulptura za ukraavanje zgrada dravne administracije; veina njih pokrenuta je poradi zapoljavanja i demokratizacije i usredotoena na te ciljeve, usmjerena na podravanje i jaanje amerike umjetnosti, kako bi se osnaio nacionalni identitet u vrijeme meunarodne ekonomske krize i irenja socijalistikih ideja u Europi i Rusiji. "Za obrazovanog ovjeka iz vremena New Deal-a, koji nije bio malograanin, likovna umjetnost ila je ruku pod ruku sa snanom privredom, zajedniki tvorei osebujnu ameriku kulturu." 1
D

Vanost umjetnosti kao sredstva u promicanju nacionalnog identiteta i kapitalistikih vrijednosti nastavila se razvijati nakon drugog svjetskog rata. U 60-ima, za vrijeme snane hladnoratovske propagande, ovaj je angaman krenuo u dotad nevienom smjeru. Potaknute sve jaim utjecajem Sovjetskog saveza, Sjedinjene drave poele su promovirati umjetnost i umjetnike kao imbenike demokratskog i slobodnog drutva. Slobodno izraavanje u umjetnosti postalo je model promoviranja i prezentacije dravne politike, a, izmeu ostalog, naglaavalo se kako povjerenstvo zadueno za upravljanje ovim pitanjima ne bi smjelo dozvoliti da se kao posljedica uspostavi neki specifian stil. Diskurs kojim se naglaavala ova sloboda bio je prilino u skladu s onim Clementa Greenberga, kad je govorio o bezinteresnoj umjetnosti kao vrhunskoj vrijednosti kojoj bi umjetnost trebala teiti: "Ljudi koji stvaraju mo ine neophodan doprinos veliini Nacije, ali ljudi koji propituju mo ine jednako neophodan doprinos, pogotovo ukoliko je to propitivanje bezinteresno, jer oni utvruju koristimo li mi mo ili mo koristi nas." 2
D D

Ovime se umjetnost postavlja u poziciju imbenika koji je oito pod utjecajem politike (argument koji se koristio radi opravdanja dravnog uplitanja u umjetnost glasio je da politika neizbjeno utjee na nju), ali je bezinteresan u smislu zastupanja nekog odreenog cilja. Ovo je proturjeje izneseno u Kennedyjevoj izjavi: "Ako je svrha umjetnosti da hrani korijene nae kulture, drutvo mora umjetniku dati slobodu da slijedi svoju viziju kamo god ga ona odvela" 3 , te nastavlja definirajui poeljan sustav vrijednosti: "U slobodnom drutvu umjetnost nije oruje i ne spada u sferu polemike i ideologije. Umjetnici nisu ininjeri due. Drugdje je moda drugaije. Ali demokratsko drutvo u njemu je najvia dunost pisca, skladatelja, umjetnika da ostane vjeran sebi, pa neka bude to bude. Sluei svojoj viziji istine, umjetnik na najbolji nain slui svojem narodu." 4 Dakle umjetnost se, kako bi je se moglo smatrati slobodnom, ak poziva na kritinost, ali naravno unutar okvra poeljnog sustava vrijednosti; onog koji je suprotan vrijednosnom sustavu SSSR-a. Ovaj novi interes drave za umjetnost znaio je, naravno, spremnost na financijske poticaje. Ministar rada Kennedyjeve administracije, Arthur Goldberg, nakon pokuaja razrjeavanja trajka u Operi Metropolitan, koji je prijetio otkazivanjem nadolazee sezone, tvrdio je da je "kao posljedica financijskog optereenja, iskljuiva ovisnost institucija o privatnoj filantropiji postala nepraktinom. Kao odgovor na ovu krizu, predloio je estostrano partnerstvo izmeu javnosti, tradicionalnih mecena, privatnih korporacija, radnitva, lokalne uprave i savezne vlade, koji bi radili na osiguravanju stabilne, kontinuirane baze novane potpore. Preporuio je uvoenje stipendija za lokalne kulturne ustanove i poreznih olakica kako bi se ohrabrilo privatne donacije te osnivanje saveznog savjetodavnog vijea koje bi prouavalo mogunosti budue estostrane suradnje." 5 Po osnutku, novo savjetodavno vijee dalo je, ali odmah potom i povuklo prijedlog, koji je u kasnijoj administraciji ipak proveden, a koji je glasio: "Skromni dio troka izgradnje svake nove uredske zgrade savezne vlade, koji ne bi smio premaiti jedan posto ukupnog troka, bit e izdvojen u svrhu kupnje umjetnikih djela koja e biti ukljuena u opi dizajn." 6 Slina zamisao provedena je u obliku zahtjeva koji se sad postavljaju privatnim poduzeima. Umjetnost, kao u nekim europskim dravama poput Velike Britanije, osim dravnih fondova za kulturu financiraju i privatna poduzea, koja drava, kao njihovu dunost prema drutvu, primorava da postave neka umjetnika djela u javnom prostoru kad grade graevine namijenjene stvaranju profita. Prostor koji se na taj nain stvara u principu se naziva javnim prostorom, ali se moe koristiti samo na nain koji propisuju oni koji ga stvaraju.
D D D D D D D D

Dakle, kao zakljuak moemo naglasiti da je projekt Kennedyjeve administracije, koji se slobodnom umjetnou suprotstavlja totalitarnim reimima, osim promoviranja apstraktnog ekspresionizma (u sklopu svojih institucionalno/galerijskih podviga), nastavio promovirati implementaciju umjetnosti u svakodnevnom ivotu stimuliranjem projekata umjetnosti u javnom prostoru, to, uz blagi pomak u nainu na koji se od umjetnosti oekuje da djeluje, predstavlja nastavak programa koje je ve pokrenuo New Deal.

Umjetnost u javnom prostoru i muzej Ope prihvaena pretpostavka je da umjetnost koja se prakticira izvan muzeja ili galerije ima veu ansu da postigne znaajaniji uinak nego ona smjetena u galerijskom prostoru, koji se pejorativno naziva bijelom kockom white cube. U modernizmu, umjetnici/ice su puno panje posveivali/e stvaranju nove umjetnosti, pod ime se mislilo da, kako bi bila sposobna problematizirati ono novo drutvo, vrijeme itd. (novo sa svim svojim ideolokim implikacijama) i sama umjetnost takoer mora biti nova. Uostalom, u modernistikom utopijskom projektu, kako na podruju arhitekture, tako i u politici ili likovnoj umjetnosti, kao i na mnogim drugim poljima, radilo se o zamjenjivanju starog novim. U postmodernom svijetu, termin novo doivio je brojne kritike kao neto ve prevladano, kao dio diskursa povijesti umjetnosti koji umjetnost tretira kao materijal za evolucijske narative povijesti i povijesti umjetnosti. Ali muzej kao takav nije izgubio svoje negativne atribute i umjetnost je nastavila s pokuajima emancipacije od ogranienj umjetnikog konteksta ulaskom u javnu sferu. Umjetnost u javnom prostoru smatrala se ivom umjetnou, stopljenom sa ivotom. Ukoliko se pokuava ispuniti ovu elju za stvaranjem istinite, ive umjetnosti, potrebno je odgovoriti na sljedee pitanje: kada i u kojim uvjetima se umjetnost ini ivom, a ne mrtvom? Boris Groys 7 u svom eseju O novome odgovara da se kod zahtjeva da umjetnost bude iva u biti radi o istoj tvrdnji kao i u modernizmu, pri emu je atribut novo zamijenjen atributom ivo. Nadalje govori kako jedini razlog zbog kojeg umjetnici uope to ele jest kako bi zadovoljili imanentnu akumulativnu logiku muzeja isti razlog kao i onaj zbog kojeg su modernistiki umjetnici pokuavali stvoriti novo.
D D

Ironija emancipatorskog projekta suvremene umjetnosti, a pogotovo projekta naputanja muzeja, na emu su radili i efemerni oblici umjetnosti u javnom prostoru, jest u tome to je ovoj umjetnosti jo vie potreban muzejski kontekst nego tradicionalnim oblicima umjetnosti. Budui da se suvremena umjetnika djela ne moraju nuno vizualno razlikovati od svakodnevnih predmeta, potreban im je umjetniki kontekst kako bi ih se moglo odrediti kao takve. A ukoliko takva umjetnost ne doe do umjetnikog konteksta, ona zapravo ne uspijeva postojati kao umjetnost. Umjetnici/ice na to esto odgovaraju kako ih nije briga hoe li se to nazivati umjetnou ili ne, zanemarujui time moda najvaniju tekovinu umjetnosti dvadesetog stoljea, upravo tvrdnju da sve moe biti umjetnost ukoliko postoji umjetnik/ica koji/a e to takvim odrediti. Ustvari, in obiljeavanja predmeta ili ina kao umjetnikog jedino je to ih legitimira kao umjetnike/ice. Camiel van Winkel 8 napominje kako umjetniki kontekst ili retorika muzeja nemaju nuno veze s prostorom ili zgradom te artikulira koncept virtualnog muzeja u koji se smjeta svako umjetniko djelo, virtualnog muzeja koji se sastoji od ideja, tekstova, teorija i drugih umjetnikih radova koji skupa sainjavaju umjetniki diskurs. Izlaskom iz muzeja kao zgrade umjetnost ne izlazi iz sfere umjetnikog konteksta. On tvrdi da umjetniki rad u javnom prostoru, ukoliko nije predstavljen kao takav, prolaznici kao takav ne bi ni prepoznali. Umjetnik/ica romantizira stvarnost kao beskonaan prostor, koji je odreen kao takav inom gledanja iz unutranjosti muzeja. Kao to Camiel van Winkel tvrdi da je umjetnosti u javnom prostoru potreban muzej kako bi bila prepoznata kao takva, tako Groys smatra da se sama stvarnost/ivot prepoznaje kao takva u usporedbi s muzejem, knjinicom itd. Ono to mi nazivamo
D D

ivotom jest ono to jo nije prisvojila muzejska zbirka. 9 Naa slika stvarnosti pod utjecajem je onog to znamo o muzeju.
D D

No, promjena lokacije nije beznaajna i ona umjetnika/icu oprema novim alatima za problematizaciju drugaijih koncepata i postizanje drugaijih politikih pozicija. Na primjer, umjetnice su se u Londonu u 70-ima poele okupljati u alternativnim prostorima kako bi mogle uvrstiti svoju poziciju nasuprot umjetnikoj sceni poznatih londonskih galerija, kojom su dominirali mukarci. Poele su, izmeu ostalog, izlagati i u prostorima privatnih kua. To im je omoguilo da problematiziraju ujedno povijest dvojnosti privatnog i javnog prostora kao dvojnosti ena i mukaraca, kao i slubenu galerijsku scenu koja nije bila otvorena prema enama. Stoga, iako esto javni prostor vidimo kao politiki prostor, ovaj primjer pokazuje kako je i privatni prostor inherentno politiki. Javni prostor i problematizacija javnog prostora Vezano uz ekspanziju tehnologije, kao i mikro-kretanja globalnog kapitala, dolazi do redefinicije pojma mjesta, meuodnos i identitet. Subjekt i lokacija sada su neovisni od nacionalnih granica, njihova jedinstvenost je poremeena te bivaju pojaani kroz viestruke komunikacije, dislocirane mree i narative, a ipak utemeljeni u lokalitetu. Postojanje drutvenih stranica na internetu, na primjer, olakava nam razumijevanje mjesta u suvremenom transurbanom 10 kontekstu kao preklapanja decentraliziranih mrea i meuodnos.
D D

Ulaskom u arhitekturu, tijela izvravaju svoju ulogu (upotrebljivost), ali ujedno naruavaju ureeni prostor arhitektonskog plana te su stoga uvijek sumnjivci u arhitekturi. Prijelaz iz uporabe u otpor podrazumijeva prijelaz iz specijaliziranog u svakodnevno 11 . Ovim prijelazom zapoinje razgovor koji razotkriva mo arhitekture, jednako kao i mo tijela. Javnome se prostoru, u doba njegova smanjivanja zbog ekstenzivne privatizacije, automatski pridaje i subverzivna konotacija.
D D

Kad je, primjerice, rije o ulinim grafitima, tijelo primjenjuje svoju mo prekoraenja granica koje postavlja arhitektura. Kvarei arhitekturu prekoraenjem granica koje su vladajui postavili u javnom prostoru, grafiti koriste grad kao stranicu na kojoj razvijaju svoj kodirani jezik superponirajui njegove uinke ukljuivanja i iskljuivanja (onih koji razumiju kodove i onih koji ih ne razumiju) ukljuivanjima i iskljuivanjima koja provodi arhitektura. Gentrifikacija - elitizacija: uinkovitost + uljepavanje i potencijal umjetnosti Odvajanjem urbane strukture kao zasebnog entiteta od drutvenog ivota, dravne vlasti i privatne korporacije sklone su propisivati poeljne naine uporabe javnih prostora. Gentrifikacija je termin koji oznaava proces u kojem se obnova dijelova grada opravdava argumentima koji povezuju pitanja korisnosti i uljepavanja 12 . Tvrdi se da je,
D D

kako bi se grad uinilo prikladnijim za ivot, nuna obnova odreenih njegovih dijelova. Planiranje u suvremenom urbanizmu ostavlja malo prostora za prazninu. U protoku kapitala preko prostor, prostor se tretira i razumije u okvirima uinkovitosti proizvodnje kapitala. Tako se na malobrojne nepopunjene, prazne prostore, koji su preostali i koje obino nastanjuju ekonomski slabiji drutveni slojevi ili etnike manjine, iz perspektive globalnog biznisa transurbanog ivota gleda kao na suvine prostore ili prostore deficita. Glavna teza projekata urbane obnove u ovom smislu jest da e kroz takve projekte ovi prostori postii veu uinkovitost. Ono to se esto izostavlja je injenica da veina stanara/ki koji/e prije obnove nastanjuju ova podruja nee moi uivati u plodovima vee uinkovitosti koja e se obnovom postii. Projekti obnove su oit nain na koji se arhitektura predstavlja kao orue za podjelu moi preko urbanih prostora. Osim obnove izgleda lokacije (koja se naziva uljepavanjem), drutvene slojeve iz tog predjela zamjenjuje se imunijim stanarima/kama ili uredskim zgradama, koje se tamo i smjeta kako bi porasla ekonomska potentnost lokacije. Ovo uljepavanje obino prati uvoenje odreene vrste umjetnosti u javni prostor, za koju se nominalno tvrdi da je od javne koristi, jer stvara otvoreni javni prostor. Umjetnike/ice se poziva da sudjeluju u urbanom razvoju da uz pomo svoje likovne kompetentnosti urbani prostor uine prikladnijim za ivot i potaknu kod ljudi svijest o vlastitoj okolini. Mnogi suvremeni gradovi pozivaju umjetnike/ice da rade javne projekte kako bi kreirali/e identitet grada te se od njih oekuje nekonvencionalni pristup u rjeavanju urbanih problema i oplemenjivanju urbanog iskustva. Ovakav oblik obnove koji ustvari slui onima u poziciji moi opravdava se diskursom koji tvrdi da su te promjene za javno dobro, uz manje neizbjene probleme koji prate svaku promjenu. S naglaskom na vizualnu kvalitetu kao na ono to osigurava kvalitetu ivota, umjetnost u javnom prostoru esto se koristi u svrhu opravdavanja ili prikrivanja politikog neuspjeha drave u izraavanju javnog interesa. Nije sasvim jasno imaju li umjetnici/ice stvarno posebne vjetine za rjeavanje prostornih problema urbanih lokacija i oplemenjivanje urbanog iskustva. ini se da Camiel van Winkel tvrdi da nemaju, objanjavajui to tvrdnjom da je suvremena umjetnost odustala od bilo kojeg oblika strunosti, kako bi se oslobodila od specijaliziranih vjetina ili zvanja te da umjetnost ustvari moe biti bilo to (tvrdnja koju suvremena praksa svakako potvruje) ukoliko umjetnik/ica to oznai kao umjetnost. Stoga ne moemo istvremeno tvrditi da umjetnik/ica posjeduje neki oblik strunosti. Umjetnika grupa WochenKlausur radi pod geslom da se umjetnika kompetencija u iznalaenju rjeenja, koja se tradicionalno koristi za oblikovanje materijala, moe isto tako upotrijebiti u svim drutvenim podrujima: ekologiji, obrazovanju i urbanom planiranju. Iako tvrde suprotno, oni se ne suprotstavljaju ideji o umjetnicima/icama kao ne-strunjacima/kinjama, jer u biti smatraju da se umjetnici/ice razlikuju od strunjaka/kinja, a stoga su i opremljeni/e posebnim vjetinama, po tome to nisu dio visoko specijaliziranog drutva. Zahvaljujui tome to nisu specijalizirani/e i nemaju specijalistike vjetine, umjetnici/ice ustvari ovim problemima mogu pristupiti na nekonvencionalan nain. Meutim, praksa grupe WochenKlausur daleko je od one vrste

umjetnosti u javnom prostoru kakvu je Camiel van Winkel imao na umu piui svoju kritiku.

Marlene Park i Gerald E. Markowitz: New Deal for Public Art in Public Art: Content, Context and Controversy, uredile Harriet F. Senie i Sally Webster 2 Izvadci iz govor Johna F. Kennedyja u tekstu Legacy to Public Art: Aesthetic ideology in the New Frontier Johna Wetenhalla Camelota, u izdanju Critical Issues in Public Art: Content, Context and Controversy, uredile Harriet F. Senie i Sally Webster. 3 Ibid. 4 Ibid. 5 John Wetenhall Camelot: Legacy to Public Art: Aesthetic ideology in the New Frontier u Critical Issues in Public Art: Content, Context and Controversy, uredile Harriet F. Senie i Sally Webster. 6 Ibid. 7 Boris Groys, O Novome (On New) Uiniti stvari vidljivima: Strategije suvremene umjetnosti (To Make Things Visible: Strategies of Contemporary Art), Zagreb, Muzej suvremene umjetnosti (Museum of Contemporary Art), 2006. 8 Camiel van Winkel: Art in Public Space in Conventions in Contemporary Art: Lectures and Debates, Witte de With, 2001. 9 Boris Groys, O Novome (On New). 10 Transurbanizam je pomak od materijalnog grada ka cirkulaciji nematerijalnih informacija, od tradicije i lokacije k veim tokovima globalizacije; definicija Brandona LaBellea iz Split Space: Practice of Transurban Life from Surface Tension: Problematics of Site, uredili Ken Ehrlich & Brandon LaBelle, Errant Bodies Press, 2003. 11 Svakodnevni ivot je socioloka tema koja nuno nadilazi klasifikaciju. To je ujedno ono to preostane nakon to putem analize iskljuimo specifine strukturirane, specijalizirane aktivnosti, kao i njihov zbroj. To je ujedno ono to preostaje i sve aktivnosti zajedno. 12 Rosalyn Deutsche: Uneven Development: Public Art in New York City, listopad, Sv. 47 (Zima, 1988), The MIT Press.