Ewa Obniska

Ewa Obniska
CLAUDIO MONTE VERDI Zycie i twrczo
Claudio Monteverdi 1567-1643
Ewa Obniska
CLAUDIO MONTEVERDI ycie i twrczo
Stella Maris" Gdask 1993
Projekt okadki Jerzy Krechowicz Redaktor techniczny Piotr Machola Korekta autorska
Copyright by Ewa Obniska 1993 wydanie I ISBN 83-85111-64-6
Wydawnictwo Archidiecezji Gdaskiej Stella Maris" ul. Cystersw 15 80-330 Gdask tel. 52-00-51
Spis treci
Od autorki CREMONA Rodzice i rodzina. Pierwsze modziecze kompozycje Madryga i manieryzm Pierwsze publikacje madrygaowe asymilacja jzyka dwikowego. MANTUA Mantua jej wadcy i jej artyci III ksiga madrygaw w nurcie wielkiej tradycji mantuaskiej szkoy madrygaowej Zaalpejskie podre wyprawa przeciw Turkom i wojae do Flandrii IV ksiga madrygaw apogeum okresu wzmoonej uczuciowoci V ksiga madrygaw. Prima i seconda prattica" rozwaania teoretyczne. Scherzi Musicali Orfeusz platoska wizja antycznego mitu Dworskie uroczystoci roku 1608: Arianna, Il Ballo delle Ingrate. Nieszpory Maryi Panny synteza sacrum i profanum Ostatnie lata w Mantui 61 75 96 106 126 152 . . 187 206 243 11 25 . 38 7
WENECJA Muzyka w Najjaniejszej Republice. VI ksiga madrygaw ostatni zbir wyrosy z tradycji mantuaskiej Nowe kontakty z dworem Gonzagw projekty i realizacje dzie scenicznych
251 273
- 5 -
Ewa Obniska VII ksiga madrygaw w orbicie poezjii Marina W poszukiwaniu stile concitato" Combattimento di Tancredi et Clorinda Dziea lat dwudziestych; kontakty z Parm VIII ksiga madrygaw Madrygay wojenne i miosne: podsumowanie gatunku Twrczo Monteverdiego dla bazyliki w. Marka Selva morale, Messa a quattro e Psalmi Opera w Wenecji. // Ritomo d'Ulisse in patria Koronacja Poppei synteza elementw opery i dramatu. Przypisy Bibliografia 396 436 . . . . 469 511 533 286 310 335
359
- 6 -
OD AUTORKI Ksika Monteverdi, ycie i twrczo jest rezultatem szeciu z gr lat pracy i studiw nad muzyk tego twrcy. Rozpoczam t prac jesieni 1982 r. ukoczyam wiosn 1989 r. Pocztkowo miaa to by mala monografia /pisana na zamwienie Pol skiego Wydawnictwa Muzycznego/, jednak w miar zagbiania si w materia praca rozrosa si i staa rozpraw doktorsk na Akademii Teologii Katolickiej /w katedrze ks. prof. Jerzego Pikulika/. Powinnam podkreli z ca moc, e ksika ta jest owocem wielkiej fascynacji muzyk boskiego Claudia", fascynacji do dawnej, sigajcej znacznie wczeniej ni regularne analizy jego utworw. Gdzie chyba w 1973 r. piszc cykl audycji Ze skarbnicy muzyki przeszoci /pierwszy mj cykl powicony muzyce dawnej/ usyszaam po raz pierwszy kilka w miar stylo wych nagra muzyki Monteverdiego i zostaam dosownie poraona jej piknem dwikowym i gorcym emocjonalizmem. Potem mj zachwyt dla tej prawdziwie genialnej sztuki zmieni si w pewno, e chc zajmowa si t twrczoci dugo i w sposb systematyczny. Wydaje mi si, e ta kolejno bya jak najbardziej prawidowa, muzyka jest fenomenem estetycznym, domen pikna: dopiero po suchowym kon takcie z ni moe rodzi si pragnienie dotarcia do elementw skadowych, ch zrozumienia struktury, potrzeba /jake ludzka/ uwiadomienia sobie, na czym polega jej wyjtkowo i genialno. Cho wiadomo od dawna, e nie dotrzemy do najgbszych tajemnic muzyki, trzeba prbowa. Moja ksika jest wic tak prb. Nie aspiruj do dania odpowiedzi na wszystkie pytania, nawet te, ktre sobie stawiaam. Jest te rodzajem hodu, zoonego wielkie mu twrcy, a take penemu godnoci, wysoce moralnemu czowiekowi. Zagbiajc si w jego teksty teoretyczne i listy staraam si zrozumie jego sposb mylenia, jego motywacje, powodujce nim imperatywy. Nie po to, by szuka w jego yciu prywatnym prostego wyjanienia dla jego dzie /jest to zabieg tyle naiwny co zawodny/, lecz by mc pisa o nim, nie o sobie. By nie miesza tego,co jest obiektywn wiedz na temat pogldw estetycznych Monteverdiego z tym, co jest moj subiektywn interpretacj jego muzyki, do ktrej kady autor ma prawo. Wydawao mi si od pocztku jasne, e muzyki tak gboko humanisty cznej, powizanej wielorakimi wizami z literatur tamtej epoki, z jej myl
- 7 -
Ewa Obniska filozoficzn, ze specyficzn atomosfcr rozmiowanych w sztuce pnocnych dworw woskich, nie mona traktowa jako zjawiska wyabstrahowanego. Staraam si mwi o niej w szerokim kontekcie kultury tej niezwykej epoki, bdcej czasami wielkiego przeomu, rodzenia si nowoytnej forma cji umysowej i nowoytnej wraliwoci estetycznej. Jest to pierwsza publikacja polska o Montevcrdim i jestem szczliwa, e dane mi byo wypeni przynajmniej w jakiej mierze powan luk. W dobie rosncego wci zainteresowania muzyk dawn nie moe zabrakn pracy o kompozytorze tej rangi. Natomiast to, e ksika moja dotrze do czytelnikw nieledwie w 350 rocznic mierci Monteverdiego /ktry zmar 29 listopada 1643/, jest tylko szczliwym zbiegiem okolicznoci, jako e ukoczona zostaa ponad cztery lata temu. Cho moe w tym zbiegu okoli cznoci jest te co z ponadindywidualncj logiki wydarze? Na koniec pragnabym zwrci si z wyrazami wdzicznoci do Eksce lencji ksidza arcybiskupa Tadeusza Gocowskicgo, ktry zechcia peni rol mecenasa wobec mojej ksiki. Dzikuj take ksidzu prof. Jerzemu Pikulikowi, ktry suy mi rad w toku mej pracy, a take pomoc w sprowadzeniu niektrych arcywanych a niedostpnych w Polsce materiaw. Pragn zoy podzikowanie pani Danucie Wasowej, ktrej yczli wo ogromnie uatwia wydanie tej ksiki. Dzikuj sponsorom oraz Wydziaowi Kultury Urzdu Wojewdz kiego w Gdasku. Dzikuj take mojemu koledze i przyjacielowi Wojsawowi Brydakowi, e zechcia powici wiele swego czasu i doglda w Gdasku druku mojej ksiki. I jeszcze jedno: ciesz si bardzo, e Montevcrdi" ukae si staraniem gdaskiego wydawnictwa Stella Maris" Gdask jest bowiem miastem mojego dziecistwa i modoci i jestem do tego miasta bardzo przywizana. Warszawa, wrzesie 1993 Ewa Obniska
- 8 -
Claudio Monteverdi Cremona
CZ
C R E M O N A
Rodzice i rodzina; lata nauki; pierwsze modziecze kompozycje
15 maja 1567 w cremoskim kociele SS. Nazaro e Celso odbya si ceremonia chrztu pierworodnego syna Baldassarra Monteverdi, otrzyma on imiona Claudio Giovanni Antonio. Akt chrztu przechowywany jest po dzi dzie w archiwum kocioa S. Abbondio wraz z innymi dokumentami, po chodzcymi ze zniszczonej wityni SS. Nazaro e Celso. Wymienia rodzicw chrzestnych maego Claudia Giovannicgo Batlist Zaccaria i Laur delia Fina, pomija natomiast z niewiadomych przyczyn matk chopca, nazwisko jego ojca podaje za w sposb znieksztacony: Die 15 magio 1567 Claudio et zuan antoni filiolo d mr Baldasar modverdo Copar il s. zuan Battista Zacaria Cornar madona laura d la Fina" 1 . Waciwa forma nazwiska genialnego kompozytora nasuwa pierwsze wtpliwoci: wszystkie jego dziel wydane drukiem sygnowane s Monteverde", w tej formie pisze o synu senior rodu, Baldassarre Claudio Monteverde, mio filiolo"2, natomiast wszystkie bez wyjtku zachowane listy kompozytora podpisane s: Claudio Monteverdi" i ta forma pisowni nazwi ska przyjta zostaa przez potomnych. Dzisiaj dziki drobiazgowym, mud nym badaniom cremoskich archiww wiemy o rodzinie Monteverdich stosunkowo wiele, zwaszcza ostatnie odkrycia dokonane przez Elia Santoro (La famiglia e la formazione di Claudio Monteverdi, Cremona, Atheneum Cremonense, 1967) wyjaniy wiele nieznanych dotd okolicznoci z dziecistwa artysty i rzuciy wiato na warunki, w jakich wzrasta przyszy kompozytor. Upad ostatecznie mit o szacownej, bogatej mieszczaskiej rodzinie Monteverdich i ojcu lekarzu, czowieku wysokiej kultury, w ktrego domu Claudio zdoby podstawy swej rozlegej wiedzy literackofilozoficznej. Baldassarre Monteverdi zaczyna skromnie jako cerusico" po trosze cyrulik, zielarz, chirurg i felczer w jednej osobie. Mia sklep w pobliu katedry i tam wykonywa zgodnie ze zwyczajem swj zawd.3 Jego pierwsz on bya Maddalena Zignani, crka zotnika; z tego zwizku narodzio si troje dzieci: Claudio, Maria Domitilla (1571) i Giulio Cesare (1573). Maddalena Monteverdi zmara modo prawdopodobnie w 1575 r. jako ofiara epidemii tyfusu. W rok pniej 34 letni wdowiec oeni
- 11 -
Ewa Obniska
si powtrnie z Giovanna Gadio, z ktr miai jeszcze czworo dzieci (Clara, Luca, Filippo i syn nieznany z imienia). Rwnie i druga ona Baldassarra zmara przedwczenie i prawdopodobnie w 1582 r. pojawia sie w domu Monteverdich trzecia kobieta Francesca Como, crka grawera. Bardzo liczna rodzina Monteverdich bya w owym czasie wrcz uboga, cho senior rodu mia niema klientel wywodzc si z krgu parafii kocioa S. Nazaro, w poblie ktrego przenis si opuciwszy sklep przy katedrze. Sytuacja poprawia si nieco z chwil zaoenia w kwietniu 1584 zrzeszenia chirurgw. Gdy w trzy lata pniej zostay opublikowane statuty i lista chirurgw Cremony, wycznie upowanionych do uprawiania zawodu (Nomina et cognomina chinirgonun Collegiatomm Cremonae), nazwisko Baldassarra Monteverdi otwierao w rejestr. Od tego momentu ojciec Claudia mg nosi oficjalnie upragniony tytu dottore", wymieniany przez wszystkich dawniejszych bio grafw genialnego kompozytora, nic znajcych jednake trudnej, dugiej drogi, na ktrej w tytu zosta zdobyty. Dziecistwo Claudia musiao by smutne i samotne: w chwili mierci matki ukoczy zaledwie 8 lat, pniej w cigu kilku lat mia dwie macochy, z ktrych pierwsza rodzca co roku kolejne dziecko nie miaa czasu ani moliwoci ( a pewnie ochoty) by zajmowa si najstarszym pasierbem. Nie znamy jego stosunkw z drug macoch, Francesca; kiedy przybya do domu Monteverdich Claudio mia 15 lat i prawdopodobnie nie czu si ju dziec kiem, w tym bowiem roku ukazaa si jego pierwsza drukowana publikacja. Z caego licznego rodzestwa Monteverdi wyrnia jedynie rodzonego brata Giulia Cesare moe dlatego, e by synem tej samej matki, a moe dlatego, e by take muzykiem.4 Uczyni go swym najbliszym powiernikiem w czasie gdy obaj przebywali w kapeli ksicia Gonzagi w Mantui. Musia ufa mu bez zastrzee, skoro powierzy spisanie swych wasnych przemyle estetyczno- teoretycznych, wydanych w 1607 r. jako przedmowa do Scherzi Musicali. Wydaje si, e dziecistwo Monteverdiego przyczynio si do uksztatowania jego osobowoci, w ktrej powaga i specyficzna melancholia byy elementami zdecydowanie pierwszoplanowymi. Nie mona jednak za przeczy, e stosunki wielkiego artysty (przynajmniej w wieku dojrzaym) z ojcem byy bardzo bliskie i serdeczne. Dottore Monteverdi pomaga niejed nokrotnie finansowo sawnemu synowi w czasie jego suby na dworze mantuaskim, opiekowa si take synow i dwojgiem wnukw, gdy kompo zytor musia wyjeda wraz z ksiciem Gonzaga w zagraniczne podre. Genialny muzyk znajdowa zawsze dom ojca\ otwartym dla siebie i swej rodziny; musia tam czu si szczeglnie bezpiecznie, skoro chroni si do Cremony przy kolejnych ostrych kryzysach, jakie przyszo mu przeywa w
- 12 -
Claudio Monteverdi Cremona Maritili. Tam szuka ukojenia po mierci modej ony, tam wraca do rwno wagi po zaamaniu nerwowym, ktre byo wynikiem nadmiernej pracy i zbyt licznych obowizkw w czasie wesela modego ksicia Francesca w 1608 r. Tam wreszcie uda si, kiedy otrzyma niespodziewanie zwolnienie ze suby po mierci ks. Vincenza w 1612 r. Wszystko to pozwala wierzy, e dottore Baldassarre by dobrym i troskliwym ojcem genialnego syna, co nie zawsze jest tak atwe i proste, jak si moe wydawa. Nie wiadomo, kiedy objawi si talent muzyczny modego Claudia, znamy natomiast dziki badaniom Elia Santoro koleje jego edukacji. Oddany zosta do szkoy przykatedralncj, gdzie odbyway si publiczne kursy grama tyki, retoryki i literatury. Prawdopodobnie Claudio jako chopiec zosta! take czonkiem chru katedralnego , prowadzonego przez Marc Antonia Ingegneriego. Chry katedralne, liczce zwykle we Woszech w niezbyt wielkich miastach, takich jak Cremona 10 mczyzn i kilkunastu chopcw, daway tradycyjnie od stuleci niezwykle solidne wyksztacenie muzyczne, nie tylko w zakresie piewu i gry na instrumentach, ale take kompozycji. Cremona naleaa w tym czasie do ksistwa mediolaskiego i wraz z nim podlega Hiszpanom. Zostaa podbita w 1525 r. przez wojska cesarza Karola V; monarcha zgodzi si by w Mediolanie rzdzi jeszcze ostatni wadca z rodu Sforzw Francesco II, po czym ksistwo mediolaskie przeszo na 170 lat pod panowanie zdobywcw. Hiszpaskie rzdy nic wyszy Cremonie na dobre: miasto pozbawione osoby panujcego ksicia czy wasnego republikaskiego rzdu na wzr Wenecji, yo na wp sennie na marginesie doniosych wydarze, zachodzcych w innych miastach Italii. Jednak nawet w owych niekorzystnych latach miaa Cremona kilka wanych orodkw ycia umysowego i artystycznego. By wrd nich uniwersytet zaoony na po cztku XV wieku, a wic daleko modszy od szacownych uczelni w Padwie czy Bolonii, majcy jednak wydziay teologii, filozofii naturalnej, moralnej i sztuk wyzwolonych (wg edyktu zaoycielskiego z 1415 r.) 5 . Obok uniwersytetu dziaa w Cremonie Accademia degli Animosi, jedna z licznych renesansowych akademii woskich, gromadzcych szlachetnie urodzonych erudytw a take artystw i uczonych. Mona tam byo podczas regularnie odbywanych spotka i dyskusji zdoby stosunkowo rozleg, cho na pewno nieco fragmentaryczn wiedz w dziedzinie poezji, muzyki i filo zofii. Akademia cremoska zaoona w 1560 r. dziaaa do 1588 r. potem zostaa reaktywowana w 1607 r. Trzecim centrum ycia artystycznego bya katedra ze swoj cantoria, ksztacc uzdolnionych muzycznie chopcw. W Cremonie wyrs niejeden utalentowany kompozytor, by wspomnie choby Costanza Porta (ucznia Willaerta), dziaajcego w Rawennie, Loreto i Padwie, czy Tiburzia Massai-
- 13 -
Ewa Obniska
no, ktrego talent zyska uznanie w Rzymie, a potem nawet w Salzburgu, Pradze i Wiedniu, czy wreszcie Benedetta Pallavicino, kapelmistrza na dworze Gonzagw w Mantui, bezporedniego poprzednika Monteverdiego na tym stanowisku. Wszyscy oni opucili Cremone stosunkowo wczenie, nie znajdujc w jej prowincjonalnych warunkach moliwoci rozwoju, natomiast ozdob katedry i jej chru sta si przybysz z Verony - - Marc Antonio Ingegneri. Urodzony okoo 1547 r., by w Veronie uczniem Vincenza Ruffo, znakomitego muzyka, ktry jako jeden z pierwszych realizowa w praktyce postulaty Soboru Trydenckiego odnonie stylu muzyki kocielnej. Ingegneri przyby do Cremony w 1568 r. jako piewak kapeli katedralnej i zrobi tu byskotliw karier, uwieczon w 1581 r. tytuem maestra di cappella. Najwspanialszy muzyk czowiek wielkiej wartoci czowiek yjcy jako najlepszy, prawny chrzecijanin"6 takie oto przymioty wyliczone zostay przez wdzicznych cremoczykw po mierci maestra w 1593 r. Ingegneri by piewakiem a take bardzo utalentowanym skrzypkiem (suonatore di violino),7 przede wszystkim jednak wietnym kompozytorem, autorem madrygaw, motetw, mszy, hymnw, responsoriw. W przedmowie do I ksigi madrygaw 6 gosowych (1580) powoywa si na kontakty z Ciprianem de Rore 8 , nazywajc go swym nauczycielem. Nie wydaje si, by istotnie by uczniem wielkiego Flamanda, zapewne ograniczy si do studiowania jego dzie; dysponowa natomiast istotnie znakomitym warsztatem, ktrego mocn stron bya dogbna znajomo zasad kontrapunktu franko-flamandzkiego, stanowicego szczytowe osignicie renesansowej polifonii. Jedno z dzie Ingegneriego Responsoria na Wielki Tydzie uwaane byy do koca XIX w. za kompozycj Palestriny, co wiadczy o pewnej niefrasobli woci dawnej szkoy muzykologicznej, daje jednak take wyobraenie o inwencji i rzemiole cremoskiego maestra di cappella. Wprawdzie Ingeg neri powoywa si na Cipriana de Rore, to jednak nie by z pewnoci nowatorem. Posugiwa si natomiast ze swobod przeimitowan technik franko-flamandzkiego motetu i mszy, nie byy mu take obce eksperymenty harmoniczne XVI wiecznych madrygalistw. Jeli pomimo wszystko jego twrczo zwaszcza religijna nie posza ladem Cipriana de Rore, ktrego tak podziwia, byo to rezultatem wiadomego wyboru: Ingegneri opowiedzia si po stronie zwolennikw reformy muzyki religijnej, dokona nej na Soborze Trydenckim. To wanie skonio go do pewnego uproszczenia jzyka dwikowego, zaniechania zbytnich powika kontrapunktycznych, a take ograniczenia eksperymentw, rozsadzajcych wczesny porzdek har moniczny. Sobr Trydencki okaza si jednakowo nieufny wobec pnocnego konstruktywizmu jako wobec zbyt wybujaej, zanadto osobistej ekspresji madrygalistw. Ingegneri zwizany by od czasu swego przyjazdu do Cremo-
- 14 -
ny z biskupem Sfondrato 9 czowiekiem o silnej osobowoci, ktry powieci swe zdolnoci i energi wcielaniu w ycie ideaw Kontrreformacji. W 1583 r. ten nieugity duchowny zosta mianowany kardynaem, w 1590 wybrano go papieem (Grzegorz XIV). Nicola Sfondrato by przy tym autentycznym mionikiem muzyki, wiadomym jak potne moe by jej dziaanie w subie idei Kocioa. By pord tych kardynaw, ktrzy podnieli na Soborze Trydenckim piln potrzeb zreformowania muzyki kocielnej. Rozumia, e jest to cel dalekosiny, nie do osignicia poprzez pojedynczy dekret wadzy duchownej, moliwy do zrealizowania tylko na drodze stopniowego oddziaywania na muzykw, komponujcych dla Kocioa. Sfondrato zaprzyjani si z Ingegnerim i zachca go do praktycznej realizacji zalece Soboru. Odpowiedzi kompozytora stay si trzy ksigi motetw i mszy, dedykowane przyszemu papieowi. Ingegneri czowiek prawy, gboko religijny, a take solidny muzyk, podchodzcy do swej dziaalnoci twrczej w sposb niezwykle powany, traktujcy muzyk jako rodzaj posannictwa, wywar doniosy wpyw na ksztatowanie si osobowoci modziutkiego Monteverdiego. Claudio musia by niewtpliwie dumny, e jest uczniem najwybitniejszego muzyka w Cre monie, nie zaniedba bowiem umieszczenia na wszystkich swych modzieczych publikacjach zdania ucze signora Marc Antonio Ingegneriego". Tak bdzie a do 1590 r., upamitnionego wydaniem II ksigi madrygaw. W dwa lata pniej Ingegneri zmar, nie doczekawszy pier wszych europejskich sukcesw swego wychowanka. Monteverdi zachowa na cae ycie wdziczn pami o swym mistrzu, czego wyrazem bdzie umie szczenie go w synnej Dichiaratione (1607) pord reprezentantw awangar dowego nurtu seconda prattica", ktrego artysta czu si spadkobierc i kontynuatorem. Ingegneri musia by niezwykle solidnym nauczycielem, bowiem mody Monteverdi wynis od niego wyjtkowo gruntown znajomo wszystkich uywanych w renesansie typw kontrapunktu w ich franko-flamandzkim (niderlandzkim) wydaniu, najbardziej mistrzowskim a zarazem szczeglnie hermetycznym. Ta dogbna znajomo rzemiosa zdobyta we wczesnej modoci zadecydowaa o uksztatowaniu si indywidualnoci twrczej Mon teverdiego przy caym nowatorstwie jego wspaniaej wyobrani pozosta zwizany licznymi wizami z wielk tradycj renesansowej polifonii. Wpojo ny mu w modoci kult rzemiosa ochroni twrc od podejmowania pocho pnych decyzji artystycznych, a take od zbyt daleko posunitego eksperymentatorstwa, wymykajcego si spod kontroli i prowadzcego do chaosu. Wyksztacony starannie przez Ingegneriego, mody Monteverdi wczenie sta si profesjonalist; obok znajomoci warsztatu kompozytor-
- 15 -
Ewa Obniska
skiego nauczy si u cremoskicgo maestra take gry na violi da braccio. Fakt ten bdzie mia istotne znaczenie, poniewa artysta zostanie przyjty do wietnej kapeli ksicia Gonzagi pocztkowo wanie jako instumentalista suonatore di viola". W 1582 r. ukazaa si pierwsza publikacja modziutkiego Monteverdie go Sacrae cantiunculae; zbir religijnych motetw 15 letniego autora wyda synny drukarz wenecki Angelo Gardano. Do naszych czasw dochowa si jeden tylko egzemplarz tej edycji, odnaleziony w kociele parafialnym Castellarquato koo Piacenzy. Dedykacja, adresowana do Stefana Caninio Valcarengo, przedstawiciela kleru cremoskicgo 10 napisana jest poprawn acin, co nie powinno dziwi, bowiem nauka tego jzyka wchodzia w zakres ksztacenia w szkole przykatcdralncj. Kanonik Valcarengo gorcy mionik muzyki finansowa prawdopodobnie pierwsze dzieo Montever diego, trudno bowiem przypuci, by podobne koszty mg ponie doktor Baldassarre, borykajcy si wci z trudnociami finansowymi. Z dedykacji odczyta mona jednak o wiele wicej, ni zwyk wdziczno za ewentualn pomoc finansow, wyziera z niej serdeczne przywizanie i ufno modego autora wobec starszego przyjaciela; pniej Monteverdi nie bdzie ju nigdy tak wylewny, bezporedni i spontaniczny w okazywaniu swych uczu: Wierzc w twoj wielk mio i dobr wol wobec mnie, ktr mam nadziej zechcesz zachowa na zawsze, czuj si zobligowany by dedyko wa je (Sacrae cantiunculae) tobie, cho nie bez wielkiej bojani, majc wzgld na mj chopicy wiek i niewielkie dowiadczenie. Wierz jednak, e nie zechcesz nimi wzgardzi. To ty obronisz mnie od zych jzykw potwarcw, zazdroszczcych tym zwaszcza, ktrzy bez wytchnienia w pracy i studiach d do stania si niemiertelnymi dziki wasnym walorom" 11 . Ta wzruszajca w swym dziecicym oddaniu deklaracja zdumiewa jake dziwnie dorosym postanowieniem stania si niemiertelnym", zaskakuje te niezwykle dojrzaym rozumieniem koniecznoci dokonania niebywaej, ogromnej pracy i trudu, by mc to osign. Podobne pragnienie, wicej potrzeb niemiertelnoci mgby Monteverdi zadeklarowa take w wiele lat pniej, gdyby nie utraci ju modzieczej szczeroci i nie ukrywa swego ycia duchowego przed oczyma wcibskich za nieprzeniknion mask powagi i pewnej rezerwy. To bya wypracowana z trudem persona" (by uy terminu Carla G. Junga) 1 2 oblicze jakie w dojrzaych latach ukazywa Monteverdi wiatu czasem jednak i wwczas zdarzao si artycie zdradzi z obaw przed zymi jzykami" przed zawistnymi ludmi nie rozumiej cymi jego wysokich aspiracji. Wzmianka tego typu pojawi si w licie do ksicia Vincenza Gonzagi (z 1601 r.) i cakiem nieoczekiwanie w dedykacji Vespro della Beata Vergine, skierowanej do papiea Pawa V. Jest
- 16 -
to ten sam lk, ktry kaza 15 letniemu chopcu szuka opieki i ochrony u kanonika Valcarengo. Poczucie zagroenia i niezrozumienia, nie opuszczaj ce Monteverdiego przez cae ycie, nie byo wynikiem chorobliwej obsesji, lecz ogromnej samotnoci, izolacji cakiem zrozumiaej u geniusza, ktry nie mg liczy na atw akceptacj otoczenia. Sacrae cantiunculae, wydane przez sawnego weneckiego drukarza byy zbiorem 23 motetw trzygosowych (tricinia), wykorzystujcych teksty reli gijne ze Starego (Psalmy, Pie nad pieniami) i Nowego Testamentu. Ich trzygosowa faktura wydaje si by w oczywisty sposb zwizana z modocianym wiekiem autora i jego jak sam przyznaje nikym dowiad czeniem. Trjgos by w polifonii dojrzaego renesansu obsad najbardziej oszczdn, zredukowan do granic moliwoci; dwugosowe kompozycje (by przypomnie choby motety Lassa) miay charakter wycznie peda gogiczny, pomylane jako wiczenia dla mao sprawnych chrzystw. Wielcy mistrzowie polifonii franko-flamandzkicj pisywali utwory trzygosowe, tak ma obsad lubi zwaszcza Josquin des Prs, ktry stworzy pewn ilo trzygosowych motetw i chansons, a zwaszcza czsto redukowa ilo gosw w niektrych odcinkach mszy (Pleni sunt coeli, Benedictus, Agnus Dei IP). Take Orlando di Lasso pozostawi 43 trzygosowych motetw, wyr niajcych si na tle jego twrczoci motelowej swym wysoce kontrapunktycznym charakterem. Znakomitym przykadem mistrzowskiego wykorzystania moliwoci trjgosu jest Msza 3 gosowa Williama Byrda, dzieo o urzekaj cym piknie brzmienia, ukazujce w sposb wyjtkowo wszechstronny (w odcinkach o fakturze akordowej jak i ustpach polifonicznych) walory tej niewielkiej obsady. S to jednak przypadki odosobnione, oglnie biorc trzygos by w II poowie XVI wieku obsad anachroniczn zwaszcza w odniesieniu do muzyki religijnej i tej czci muzyki wieckiej, ktra jak woski madryga pisana bya dla znawcw i miaa charakter zdecydowanie elitarny. By natomiast powszechnie stosowany w muzyce lejszego gatunku w villanellach, canzonettach, villaneschach, take komedie madrygaowe wykorzystuj chtnie ten typ obsady. Trudno przypuszcza, eby Monteverdi w swym modzieczym zbiorze, majcym jednoznacznie religijny charakter, ulega wpywom muzyki wieckiej w jej najbardziej rozrywkowym wydaniu, nie byo to prawdopodobne ju choby ze wzgldu na osob jego nauczyciela, Ingegnericgo i jego zwizki z ideami Kontrreformacji. Mona sdzi, e mody kompozytor sam, lub te za rad swego mistrza, uzna trjgos za obsad optymaln ze wzgldu na stosunkowo mniejsze trudnoci techniczne, wystpujce w prowadzeniu gosw (w kadym razie mniejsze od tych, jakie nastrcza ukad 5-6 gosowy). Poza tym kompozycje trzygosowe, niezbyt przy tfym trudne od strony wykonawczej, wietnie nadaway si do domowego
Ewa Obniska muzykowania, co zapewnio im od razu szerok popularno. Tak zapewne rozumowa Cardano ryzykujc wydanie publikacji nikomu nie znanego, modego autora. Wybr tekstw do zbioru Sacrae cantiunculae wskazuje wyranie na wpyw Ingegneriego: w przewaajcej mierze s to teksty liturgiczne, gwnie antyfony, ukadajce si w kilka odrbnych grup tematycznych. Cz z nich wie si z kultem Maryjnym, inne przeznaczone s na naboestwa mczennikw Kocioa (w. Piotr, Helena, ucja, Stefan), kilka antyfon wie si z adoracj Krzya, pozostae cz si tematycznie z Boym Naro dzeniem. Zwaszcza antyfony zwizane z kultem mczennikw i adoracj Krzya dowodz wpyww ideologii Kontrreformacji i s prawdopodobnie bezporednim rezultatem nauki u Ingegneriego. Obok antyfon (wchodz cych przewanie w skad nieszporw) siga Monteverdi do fragmentw Pieni nad pieniami (Quam pulchra es, Surge amica), wykorzystuje te urywki pochodzce ze wszystkich czterech Ewangelii, czc je niekiedy w dowolny sposb. W wielu przypadkach powtarza lub wrcz opuszcza po szczeglne sowa czy kwestie; przeczyoby to zaleceniom Soboru Trydenc kiego, ktry nakazywa przede wszystkim absolutn wierno wobec Pisma witego. Tak samo bdzie postpowa w wiele lat pniej, piszc Nieszpory Maryi Panny (1610), najwidoczniej wic swoboda w podejciu do tekstw biblijnych zarysowujca si w Sacrae cantiunculae nie bya przypadkowym gestem niezdyscyplinowanego modzieca, lecz wiadom decyzj, wyni kajc z wasnego pojmowania roli sowa w muzyce religijnej. Sacrae cantiunculae stanowi rodzaj krtkich motetw, kompozytor nawizuje w nich do typowej dla motetu okresu post- Josquinowskiego techniki permanentnej imitacji (przeimitowania), uprawianej przez mi strzw franko-flamandzkich (Gombert, Clemens non Papa). W imitacji na og bior udzia wszystkie trzy gosy, bardzo rzadko dwa z nich, podczas gdy trzeci rozwija w tym czasie swobodny kontrapunkt. Zastosowanie techniki przeimitowanej zapewnia nieprzerwan cigo polifonii: poszczeglne li nie melodyczne zazbiaj si cile, kompozytor unika jednoczesnych kaden cji we wszystkich glosach. Wydawa by si mogo, e uycie przez Monteverdiego techniki rdzennie niderlandzkiej bdzie wizao si z rwno czesnym przejciem typowo pnocnej w charakterze melodyki niezwykle dugich, melizmatycznych arabesek dwikowych o asymetrycznej konstru kcji i pynnej, trudno uchwytnej rytmice. Tymczasem mody artysta z zasady tworzy krtkie zwize frazy o zdecydowanie sylabicznych zaoeniach. Ich rytmika w naturalny sposb odzwierciedla akcentacj tekstu aciskiego, co na og nie zdarzao si zbyt czsto w motetach niderlandzkich. Lapidarne frazy Monteverdiego niezbyt harmonizuj z technik staej imitacji, z reguy czcej si z dugimi, szeroko rozpitymi, sutymi melodiami kompozytorw
- 18 -
franko- flamandzkich. By moe to uproszczenie melodyki, zmiana jej kon cepcji z melizmatycznej na sylabiczn, wizao sie z zaleceniami Soboru Trydenckiego, ktry przykada wielk wag do penej czytelnoci tekstu liturgicznego, a sylabiczn melodyka t zrozumiao zapewniaa. Nie mona wykluczy takiego wyjanienia, cho ledzc dalsz twrczo Monteverdie go okazuje si, e mylenie krtkimi zdaniami muzycznymi o sylabicznych (potem wrcz deklamacyjnych) zaoeniach w odniesieniu do tekstu, ktrego akcentacja i frazowanie rzutuje na stron rytmiczn muzyki, bdzie bardzo charakterystyczne dla kompozytora. Tak wic modziecze Sacrae cantiun culae, cho mao oryginalne, zwieraj ju pewne elementy, ktre stan si reprezentatywne dla dojrzaego stylu artysty. Trudno wyobrazi sobie melodyk mniej pokrewn niderlandzkiej ni ta, ktra stanowi trzon Sacrae cantinuculae. Jest ona nie tylko sylabiczn w swej istocie, tak jak tamta z natury swej ornamentalna, melizmatyczna; Monteverdi stosuje ornamenty jak to susznie zauwaa Leo Schrade 1 3 w ten sposb, e wydua a zatem podkrela akcentowan sylab:
Melizmaty mog podkrela niekiedy wag i znaczenie caego sowa, analogicznie jak w twrczoci madrygaowej II poowy XVI w., praktyka ta bya powszechna i dla renesansu bardzo typowa.
Angelus adpaslores ait Kilkakrotnie prbuje Monteverdi odda za porednictwem ksztatu melodii sens konkretnego sowa, zwaszcza gdy kojarzy si ono z okrelonym typem ruchu, co rwnie mona uzna za wpywy retoryki madrygaowej. Zapewne nie jest przypadkiem, e oba przykady na ten rodzaj mylenia
- 19 -
Ewa Obniska pojawiaj sie w utworach opartych na natchnionej poezji Pieni nad pienia mi.
Wznoszce si ku grze motywy oddaj nie tylko w realistyczny sposb kierunek ruchu, zasugerowany przez tekst biblijny, lecz take owo metafizy czne uniesienie, przenikajce strofy tej arliwej poezji. Monteverdi rozwija nierzadko sw krtkooddechow w zasadzie melodyk na drodze zastosowania prostych powtrek lub sekwencji. Niekie dy zasada powtarzalnoci jest stosowana tak konsekwentnie, e rzutuje to na form motetu. Tak jest w Boonarodzeniowym utworze Hodie Christus natus est, gdzie znaczna cz materiau dwikowego wyprowadzona zostaa z krtkiego, bardzo prostego motywu o wznoszcym si kierunku, co kojarzy si z nastrojem tego najradoniejszego spord wit chrzecijaskich. Mo tyw bywa rnie rytmizowany:
Ten stosunkowo dugi, (w porwnaniu z innymi niezwykle lapidarnymi motetami ze zbioru Sacrae cantiunculae) utwr ma wyran tendencje ku jednorodnoci. Jest to przypadek do nietypowy, bowiem inne motety opieraj si na og na zasadzie kontrastu, stosunkowo zreszt stereotypo wego, co zapewne byo wynikiem modoci i niedo bogatego dowiadczenia kompozytora. Kontrast w polega gwnie na jednym pomyle; Monteverdi docza do dowolnie do tekstw antyfon i psalmw zawoanie Alleluia", opracowujc zwykle cao w ten sposb, c podstawowy tekst utrzymany jest w metrum parzystym (C) za Alleluia w trjdzielnym (3/2). Wie si to zgodnie z wczesnymi relacjami metrycznymi z wyranym przyspie szeniem tempa w odcinku Alleluia", co ma podkrela finalny charakter tego fragmentu. Zupenie wyjtkowo kompozytor wykorzystuje pomys tak lubiany przez najwikszego z mistrzw franko-flamandzkich, Josquina des Pres, polegaj-
- 20 -
cy na przeciwstawianiu w jednym motecie odcinkw akordowych, a wic akcentujcych koncepcj pionu i kontrapunktycznych (wrcz imitacyjnych), akcentujcych mylenie horyzontalne. Tylko jeden dwuczciowy motet O magnum pietatis, zwizany z nieszporami na wito Odnalezienia Krzya witego (Inventionis Sancte Crucis) stosuje ten wyprbowany rodek, daj cy zwykle znakomite rezultaty ekspresyjne. Monteverdi wprowadza tu, podobnie jak Josquin w motetach z rodko wego okresu twrczoci (choby niezwyky pod wzgldem brzmieniowym Tu solus, quifacis mirabilia), pochd dugo wybrzmiewajcych pionw akordo wych, podkrelajcych pewne szczeglne emocjonalnie wakie sowa (wy prowadzone z Ewangelii w. Mateusza i w. ukasza): ziemia zatrzsa si a soce zamio (terra tunc tremuit et sol obscuravit) (Mateusz, 27-51- 52, ukasz 23-44).
Cho modzieczy zbir Monteverdiego nie wyrnia si niczym spe cjalnym na tle muzycznej spucizny epoki, powiadcza rzeteln wiedz 15 letniego autora. Wybr stosunkowo przystpnej, najmniej skomplikowanej trzygosowej obsady i maksymalnie zwizej formy wiadczy dodatnio o jego rozwadze i skromnoci. Monteverdi najwyraniej nie usiowa by cudow nym dzieckiem", zdawa sobie spraw (na co wskazuje dedykacja do Sacrae cantiunculae) z koniecznoci dokonania nadzwyczajnego wysiku, ktry pozwoliby na moliwie szybkie opanowanie rodkw warsztatowych, skadajcych si na wczesny wysoko zorganizowany, rnorodny, jzyk dwikowy. W okresie pisania Sacrae cantiunculae Monteverdi zdradza niezwykle powany stosunek do procesu tworzenia, to nastawienie (do rzadkie w bardzo modym wieku) bdzie dla ogromnie typowe przez cae ycie. Wielokrotnie potem w dojrzaych, mantuaskich latach artysta bdzie podnosi problem czasu, niezbdnego dla studiw": dla poznawania kom pozycji innych mistrzw i doskonalenia rzemiosa. W okresie modoci kom pozytor musia pracowa bardzo intensywnie, skoro ju w rok po Sacrae
- 21 -
Ewa Obniska cantiunculae mg wyda kolejn publikacje Madrigali spirituali a quattro (1584). Zbir wydrukowany zosta w Brescii przez Vincenza Sabbio na zlecenie Pietra Bozzola, ksigarza cremoskiego" 14 . Bozzola nalea do starej, szanowanej rodziny cremoskiej 15 , jako edytor rozwin rozleg i rnorodn aktywno: w 1578 r. wyda Statuti della Citt di Cremona, w 1583 obok religijnych madrygaw Monteverdiego zamwi w Piacenzy druk De Consolatione Sigonia. Madrigali spirituali (z ktrych zachowa si tylko gos basowy, przechowywany w Bibliotece Liceo Musicale w Bolonii) dedy kowane s cremoskiemu szlachcicowi Alessandro Fraganesco, czonkowi znakomitej rodziny niemieckiego pochodzenia. Dedykacja stereotypowa w swej dwornej, panegirycznej konwencji obok zwyczajowych pochwa skierowanych pod adresem markiza Fraganesco, zawiera jeden ogromnie ciekawy passus: z powodu mioci wielkiej, jak ywi wobec Najdostojniej szego Pana dla rzadkiej i nieskoczonej cnoty w nim rozbyskujcej, a zwaszcza w muzyce (tyle przez Platona gorco i bez koca wychwala. nej)" 1 6 . Monteverdi po raz pierwszy powouje si tu na nazwisko greckiego filozofa, ktry w pniejszych latach stanie si dla prawdziwym i jedynym autorytetem. W jego to pismach bdzie zawsze szuka odpowiedzi nie tylko na swe wtpliwowci natury estetycznej, ale nawet warsztatowej. Nasuwa si pytanie, skd 16 letni modzieniec zna (niechby nawet pobienie) myli Platona. Do niedawna biografowie Monteverdiego zgadzali si, e sw wiedz w zakresie filozofii i literatury artysta zdobywa na cremoskim uniwersytecie. W miejscowych archiwach nie zachoway si adne lady potwierdzajce ten fakt, co wicej do fragmentaryczna, cho rozlega wiedza Monteverdiego nie wskazuje na systematyczne wyksztacenie uniwer syteckie. Artysta nie zna jzyka greckiego, co byoby niemoliwe po odbyciu regularnych studiw, poza tym sytuacja finansowa jego ojca nie bya wystar czajco ustabilizowana, by mg posa swego najstarszego syna na uniwer sytet. Pragn on raczej dla niego jakiego praktycznego zawodu, a zawd muzyka bywa w tamtych czasach niekiedy stosunkowo intratny. Mona natomiast przypuszcza, odrzuciwszy hipotez studiw uniwer syteckich, e mody Monteverdi bywa na spotkaniach cremoskich erudytw, artystw i artystokratw w Accademia degli Animosi. Zwaszcza zafascynowanie Platonem wydaje si na to wskazywa, bowiem doktryna greckiego mdrca staa si od czasw Ficina i jego Akademii Florenckiej (rozwijajcej si pod patronatem Medyceuszy), jednym kierunkiem filozofi cznym, przyjtym przez ludzi Odrodzenia za wasny i dyskutowanym bez koca w niezliczonych Akademiach. Renesans woski tak twrczy we wszystkich dziedzinach ludzkiej aktywnoci umysowej i artystycznej nie stworzy a do czasw Giordana Bruno cakowicie oryginalnej refleksji
- 22 -
filozoficznej, opierajc swe rozwaania o wiecie i Bogu, a take o sztuce na podwalinach myli Platona, ogldanej niekiedy poprzez pryzmat pism Plotyna. Zaginione Madrigali spirituali Monteverdiego wyrastay (jak mona sdzi) z ducha Kontrreformacji, ktra chtnie widziaa przenikanie sakral nych treci na grunt form w swym zaoeniu wieckich. Kolejny, wydany w rok pniej zbir modego artysty nosi tytu Canzonette a tre voci. 21 minia turowych utworw trzygosowych nawizuje do typowej dla pnego rene sansu formy canzonetty, ktr Reese okrela jako wyrafinowan villanelle" lub wrcz jako kompromis pomidzy villanella i madrygaem" 17 . Niezwykle popularne we Woszech, gdzie stanowiyjedn z waniejszych form lejszego nurtu muzyki wieckiej, canzonetty przenikny take poza granice Italii i kultywowane, byy zwaszcza w Anglii (Farnaby, Morley). Wszystkie canzonetty Monteverdiego opieraj si na tekstach anonimo wych, pozostajcych w krgu poezji pastoralnej, przy czym aa og wiersze te wyrniaj si stosunkowo du iloci sylab (od 7 do 12-13-tu, najczciej 12). Kompozytor traktuje form w sposb cakowicie schematyczny; wszy stkie utwory s dwuczciowe repryzowe (a : b : ) ze zdecydownie bardziej rozbudownym czonem drugim (b). Podobnie schematyczna jest obsada dwa soprany i alt (wyjtkowo tenor bd mezzosopran). Wybr faktury trzyglosowej by w przypadku canzonetty w peni zrozumiay, cho mona sdzi, e modemu twrcy atwiej byo wci jeszcze operowa mniejsz iloci gosw i ten wzgld mia znaczenie dominujce. Canzonetta nie bya niewtpliwie polem dla wprowadzania eksperymentw harmonicznych i skomplikowanych rodkw kontrapunktycznych. Z zaoenia lekka, pogod na, symetryczna pod wzgldem budowy, bazujca na powtrkach i konstru kcji zwrotkowej, forma ta preferowaa przejrzyst faktur i melodyk oszczdnie zdobion o wyranym pulsie tanecznym. Monteverdi nie rezyg nuje na og w swych canzonettach z uywania techniki mutacyjnej, spotyka my j najczciej na pocztku utworw (we wszystkich trzech gosach, lub choby w dwch wyszych). Jedynie nieliczne canzonetty utrzymane s w caoci w akordowej fakturze nota contra notam, jeli imitacja nie pojawi si w pierwszych taktach kompozycji, wystpuje w jej czci drugiej (Si come crescon, Chi vuol veder, Come far). Monteverdi wydaje si wiadomie nie korzysta z tych uproszcze, jakie w zaoeniu niosa za sob forma canzo netty; jest to oczywisty przywilej ambitnej modoci, ktra pragnie w maksy malnym stopniu pokaza swe umiejtnoci, nawet jeli to nie jest absolutnie konieczne. Pena uroku, elegancka, bardzo wokalna melodyka canzonett ma w zasadzie charakter sylabiczny, cho kompozytor nie rezygnuje miejscami z krtkich biegnikw, podkrelajcych pewne szczeglnie istotne sowa. Pra ktyka ta ma swj rodowd w XVI wiecznej literaturze madrygaowej. Szcze-
-23
Ewa Obniska golnie interesujcy jest pod tym wzgldem pocztek canzonetty Raggi dov' il mio bene, gdzie biegnik zwizany ze sowem raggi" (promienie soca) przyjmuje posta typow dla madrygaowego malarstwa dwikowego. Podobn intencj, wskazujc na znajomo sownictwa madrygaowej retoryki muzycznej odnajdujemy w zakoczeniu canzonetty Corse a morte, gdzie przy sowach corro volando in paradiso" (bie frunc i yj w raju) melodyka uzyskuje posta biegnika wznoszcego si na przestrzeni oktawy. W niektrych canzonettach pojawiaj si kontrasty rytmiczne, wystpujce pomidzy czciami a i b (Su, su che'lgiorno, Canzonette d'amo re), s one (jak sdz) reminiscencj starego systemu proporcji: poczwszy od XIV wieku w europejskiej polifonii istniay moliwoci odmiennego podziau wewntrznego semibrevis prolatio maior oznaczao tu wewntrzny podzia trjdzielny ( w naszej notacji zapisywany za pomoc trioli), a prolatio minor sygnalizowao podzia dwudzielny. Kontrasty rytmi czne, zaobserwowane we wspomnianych canzonettach, s praktyczn reali zacj tych dwch odmiennych moliwoci podziau. Zbir canzonett 17 letniego kompozytora nie ustpujcy absolutnie pod wzgldem stylistycznym canzonettom innych, dojrzaych twrcw woskich, uzna trzeba za istotny etap w rozwoju modego artysty. Zbir ten jest wiadectwem pierwszego kontaktu artysty z odrbn specyfik muzyki wiec kiej, z jej gatunkiem o stosunkowo lejszym ciarze i niezbyt rozlegym zasobie rodkw dwikowych, co dowodzi rozsdku samego modego twr cy i jego mistrza Ingegneriego. Po tych pierwszych dowiadczeniach Monteverdi mg ju sign po najbardziej reprezentacyjn form woskiej muzyki wieckiej po madryga.
- 24
Madryga i manieryzm
Antonfrancesco Doni w Dialogo della musica (1544) zauwaa, anali zujc wydane kilka lat wczeniej madrygay Arcadelta: C mam pocz z tak muzyk? Jest ona zbyt stara. /.../ Gdyby Josquin mg znw powrci do ycia, stanby w zadziwieniu"1. To lapidarne stwierdzenie zawiera gbok prawd o epoce, ktrej najbardziej charakterystyczn cech stao si denie do zmiany , do wynajdywania nieznanych poprzednim generacjom relacji dwikowych. Tworzyy one idiom odmienny od uznanego za idealn realizacj zasad ars perfecta" stylu Josquina des Pres. Mistrz z Cond zmar w 1521 r., a zatem te doniose zmiany stylu, o ktrych wspomina Doni dokonay si na przestrzeni zaledwie 23 lat, co waniejsze niezalenie od ich zaistnienia styl Josquina wci jeszcze uznawany by za najwysze osignicie muzyki renesansu jako niedocigniona synteza maksymalnie cisego rzemiosa i spontanicznej inwencji. W 1547 r., a wic w trzy lata po znamiennych stwierdzeniach Doniego najwikszy teoretyk tamtych czasw, wybitny humanista Szwajcar Glareanus opublikowa podstawowe dzieo swego ycia, Dodecachordon, w ktrym okreli pozycj Josquina w muzyce swojej epoki. Widzia go jako wynalazc doskonalej sztuki (ars perfecta) do ktrej niczego nie mona doda, po ktrej nie mona oczekiwa niczego innego jak tylko upadku" 2 . Glareanus jako teoretyk patrzy na muzyk XVI w. z pewnego zrozumiaego dystansu, ujmowa w niej zjawiska zamknite, raczej procesy zakoczone, ni aktualne stawanie si" nowych tendencji i prdw, bdcych jeszcze w stadium rozwoju. Patrzc w ten sposb na muzyk mia pene prawo stwierdzi absolutn dominacj Josquina, ktrego sztuka przy caej niebywaej logice i cisoci kontrapunktycznej miaa w sobie rozmach i spontaniczn si, jakiej nie odnajdziemy ju w nadmiernie uporzdkowanej muzyce Palestriny. Ta ostatnia tworzya spjny system norm warsztatowych, ktrych mona byo naucza, dziea Josquina byy natomiast tworami geniusza i trudno byoby je naladowa mniej utalento wanym autorom. Tak wic Glareanus mia na swj sposb racj, prorokujc zmierzch ars prefecta", stylu w ktrym po Josquinie nie atwo byo stworzy co rwnie doskonaego. Natomiast drugi nurt w muzyce XVI w., wyrastajcy z odmiennych zaoe ni ars perfecta" rozwija si w sposb bujny i gwatowny. Artyci patrzcy na histori mijajcego stulecia z perspektywy pierwszych lat XVII wieku widzieli z niezwyk wyrazistoci dualistyczny charakter sztuki swych poprzednikw. Najbardziej precyzyjnie uj to Mon-
- 25 -
Ewa Obniska teverdi, wprowadzajc termin prima" i seconda prattica" . Do pierwszej, bdcej synonimem ars perfecta" zalicza twrczo Ockeghema, Josquina des Prs, Pierre de la Rue, Clemensa non Papa, Gomberta, Willaerta; za inspiratora nurtu zwanego seconda prattica" uwaa Cipriana de Rore, ktrego idee kontynuowali Marenzio, Gesualdo da Venosa, Wert, Luzzaschi, wreszcie czonkowie Cameraty. Ten wanie awangardowy nurt, ktrego Monteverdi widzia si spadkobierc, wiza si w sposb jednozna czny z twrczoci madrygaow, stanowic niezwykle istotn, najbardziej oryginaln cz muzyki woskiej XVI w. Termin madryga" pojawi si po raz pierwszy w 1530 r. w tytule zbioru Madrigali de diversi musici libro primo, w lad za tym zbiorem poszed drugi synny i majcy ogromne znaczenie w kulturze muzycznej epoki Madri gali novi de diversi excellentissimi musici (1533), wydany z niezwyk staran noci przez Rzymianina Valeria Dorico. Kady gos mia tu dokadnie podpisany tekst, podczas gdy wczeniejsze edycje ograniczay si do umiesz czenia tekstu pod gosem najwyszym canto. Madryga XVI wieczny nie mia poza nazw nic wsplnego z madrygaem woskiego trecenta, z dzieami Jacopo da Bologna czy Francesca Landina, nie nawizywa do nich ani w swej warstwie muzycznej (co atwo zrozumie wobec cakowitej zmiany stylu) ani poetyckiej. Pietro Bembo wenecki szlachcic, kardyna i poeta, pierwszy wielki animator madrygau poetyckiego by wprawdzie arliwym wielbicielem Petrarki, w ktrego liryce widzia najwysze wzory sztuki sowa, pomimo to jednak nie pragn naladowa formy jego madrygaw. Kardynaowi poecie zawdziczamy pierwszy bodaj precyzyjny opis nowe go madrygau, bdcego utworem o daleko posunitej swobodzie w zakresie liczby wierszy i prawide rymowania. Jedyne kryterium formalne dotyczy iloci sylab moe ich by 7 lub 11, zupenie wyjtkowo 5. 4 . W praktyce madryga poetycki miewa na og 6 do 11 linii, najczciej jednak 10. By w samym zaoeniu poezj wyszukan, kunsztown, elitarn, nie przypadkiem jego pocztkom patronowa Bembo wykwintny cyzelator mowy rodzimej, dbay nade wszystko o elegancj i ozdobno stylu. Bembo by te niezwykle wraliwy na dwikowe walory poezji, w swej Prose della volgar lingua rozwaa nawet brzmienie poszczeglnych sylab i sw, a take zasady zesta wiania ich ze sob pod ktem dwicznoci5. Tautologie werbalne, sylaby solmizacyjne, aliteracje, rozmaite figury retoryczne omwienia, hiperbole, przestawienia, cezury, zagociy w madrygale ewokujc specyficzny klimat, w ktrym znajdywaji upodobanie wyksztaceni na Dworzaninie Castigliona arystokraci i subtelni koneserzy, skupiajcy si w coraz liczniejszych akade miach poetycko-muzycznych. Wszystko to wywaro istotny wpyw na mu zyczn warstw madrygau, musia on zyska zupenie nowe rodki dwikowe, zdolne przekaza subteln dociekliwo psychologiczn wczes
n o
nej poezji, a take jej wyszukany styl. Nowa forma dc do oryginalnych rozwiza muzycznych musiaa szuka z pocztku oparcia w pewnych stru kturach zastanych ju istniejcych, ktre mogy stanowi dla niej punkt wyjcia. Niewtpliwie najbardziej zwizana z wczesnym madrygaem bya frottola, uprawiana w krgu mantuaskiego dworu Izabelli d' Este markizy Gonzaga. Jednake frottola rdzennie woska forma muzyki wieckiej ze sw predylekcj do akordowych postpw i symetrycznych schematw rytmiki tanecznej nie moga w adnej mierze stanowi ekwiwalentu wobec wspaniaej polifonii franko-flamandzkich mszy i motetw. Absolutna domi nacja artystw woskich bya w dobie renesansu bezsprzeczna na wszystkich polach za wyjtkiem muzyki: susznie zauwaa Don Harran 6 , i w czasie kiedy tworzyli geniusze tej miary do Alberti, Andrea del Sarto czy Leonardo da Vinci, kompozytorzy woscy mieli do zaoferowania Europie jedynie prymi tywne frottole. W tej sytuacji wpyw polifonii franko-flamandzkiej, jej konstruktywistycznego sposobu mylenia, jej precyzyjnych rodkw warsztatowych by waciwie nieunikniony. Madryga zatem u samych swych pocztkw sta si form dwoist, niejednorodn; zawdzicza wprawdzie pewne wtki prostemu jzykowi frottoli, godzi jednak te pomysy z polifo niczn, zdominowan wpywami pnocnymi koncepcj faktury. Rozwj madrygau poszed po linii dalszego mnoenia zasadniczych strukturalnych przeciwnoci. Odznaczajca si najwyszymi walorami literackimi poezja madrygau wymagaa daleko bardziej wnikliwego traktowania ni lekkie, bezpretensjo nalne i czsto frywolne teksty frottoli czy villanelli. By zbliy si do wiata liryki Bemba, Petrarki, Sannazzara i jego Arcadii czy Ariosta i Orlanda szalonego mona byo wybra rne drogi, w renesansie jednak wobec po wszechnego przewiadczenia (zgodnie z Arystotelesowsk zasad), i sztuka powinna naladowa natur, nasuwao si w nieunikniony sposb jedno rozwizanie: imitowanie sw czy mwic cilej obrazw poetyckich. Kompozytorzy pragnc zamkn w swej muzyce te same nastroje i uczucia, ktre odnajdywali w poezji, szukali sw-kluczy, decydujcych bardziej ni inne o wywoaniu okrelonego klimatu emocjonalnego. Znalazy one swj muzyczny ekwiwalent; powstaa w ten sposb bogata retoryka muzyczna, konwencjonalny jzyk dwikowy, bdcy subtelnym systemem odniesie pomidzy sowami a motywami muzycznymi, zrozumiay jedynie dla wtaje mniczonych". Tworzenie sekretnych powiza pomidzy sowami i arabe skami dwikowymi, bd pomidzy rnymi grupami sw (co staje si podstaw wszelkiej metafory z jej ucieczk od rzeczywistoci przez czenie w pary poj, ktrych oddzielne znaczenia nie dopuszczaj adnej logicznej bazy dla ich zestawienia")7, bd pomidzy abstrakcyjnymi pojciami i kon kretnymi obrazami byo ulubion praktyk epoki, rozmiowanej w tym co
- 27 -
Ewa Obniska
irracjonalne, tajemnicze, nieoczekiwane. Najbardziej reprezentatywnym przykadem na ten typ rozumowania staa si popularna Ikonologia Cesare Ripy (1593), posugujca si staymi alegoriami, w ktrych 400 abstrakcyj nych poj znalazo swe odpowiedniki plastyczne. Katalog madrygaowych figur retorycznych by w istocie czym podobnym, i cho nigdy nie zosta skodyfikowany jak alegorie Ripy, by jednak znany powszechnie i stosowali go najwybitniejsi kompozytorzy, by wymieni choby Luk Marenzia. Trudno byoby wyliczy wszystkie sowa, majce swe mniej lub bardziej stae muzyczne odpowiedniki, mona jedynie wskaza na niektre szczegl nie typowe i najczciej powtarzane sytuacje dwikowe. I tak sowom oznaczajcym ziemi" przydzielony by niski rejestr, podczas gdy niebo", wznoszenie si" kojarzyy si z nag zmian rejestru na wysoki. mier", zamieranie", omdlewanie" wyraane byy poprzez opadajcy pochd dwikowy, westchnienie" wizao si nieodmiennie z poprzedzajc mo tyw dwikowy pauz; biec", lecie", ucieka", spieszy" wyzwalao zwykle szybkie biegniki figuracyjne, obraz morza wywoywa pynne, wijce si arabeski oddajce ruch fal, oczy ukochanej byway symbolizowane przez dwie nuty rwnej dugoci i wysokoci. w katalog alegorii poetycko-muzy cznych moe dzi wydawa si naiwny, miai jednak w swoim czasie bezsprze cznie pozytywne znaczenie ju choby dlatego, e zblia muzyk do sowa poetyckiego, co w dobie dominacji abstrakcyjnej polifonii zorientowanej asemantycznie, polifonii, w ktrej forma dziea jest jego zawartoci"8 stanowi musiao zmian punktu widzenia o doniosych konsekwencjach. Naladowanie sw prowadzio w ostatecznym rezultacie nie tylko do dosownoci madrygaowej retoryki, ale uczc kompozytorw czyta wnikli wie poezj, wyzwalao inwencj, wzbogacao jzyk dwikowy o nowe pomysy (melodyczne, rytmiczne, harmoniczne), oddajce w sposb bardziej oglny stany emocjonalne. Radosne harmonie i szybkie rytmy musz by uywane dla radosnych spraw, a dla smutnych spraw smutne harmonie i powolne rytmy, tak eby wszystko mogo by odpowiednio dopasowane. Muzyk powinien by uprzedzony by tak dalece jak to moliwe wtrowa kademu sowu, tak e kiedy oznacza ono surowo, szorstko, okruciestwo, gorycz i inne podobne rzeczy, harmonia powinna by rwnie jak one w pewnym stopniu szorstka i surowa, jednak nie tak dalece, by obraa. Podobnie kiedy sowa wyraaj skarg, bl, zmartwienie, westchnie nie, zy, niechaj harmonia pena bdzie smutku" poucza kompozytorw Zarlino (Jstitutioni harnioniche 1555)9, uwaany za najwikszy teoretyczny autorytet epoki. Madrygaowa retoryka bya za ycia Zarlina ju tak precy zyjna i cisa, e wenecki teoretyk mg posuwa swe wywody a do wyliczania
- 28 -
Claudio Monteverdi Cremona interwaw, w ktrych naturze jest jaka twardo" 1 0 oraz takich, ktre s gadkie i sodkie" 11 . Zbytnie uleganie konwencjonalnej retoryce madrygaowej prowadzio do nadmiernego koncentrowania si na detalach, na pojedynczych sowach, podczas gdy myl kompozytora nie ujmowaa caoksztatu formy. Ponadto retoryka owa dotyczya zawsze tylko niektrych fragmentw dziea (wicych si ze sowami wanymi z punktu widzenia madrygaowej konwencji), inne odcinki opracowywane byy na sposb neu tralny", tutaj sowa nie pobudzay w aden wyjtkowy sposb wraliwoci twrcy, tote nie szuka on dla nich specjalnych formu muzycznych. W tej sytuacji madryga stawa si niejednorodny pod wzgldem stylu: kontrasty stylu, tak oczywiste we wczesnym okresie rozwoju madrygau, byy wyostrzo ne bez wtpienia przez oscylowanie kompozytorw pomidzy idealistycznym i naturalistycznym podejciem do opracowywania wierszy"12. A zatem obok typowego dla madrygau dualizmu polifonii i homofonii akordowej wystpowa jeszcze dualizm bdcy wynikiem dwojakiego podejcia do ma terii poetyckiej. W miar rozwoju i dojrzewania formy dao si zaobserwowa charakterystyczne odchodzenie od naiwnoci madrygaowego malarstwa dwikowego" na rzecz oddawania rodkami muzycznymi oglnie pojtych stanw uczuciowych: odejcie od szczegu ku psychologicznym uoglnieniom. Tendencja manifestujca si wnikaniem raczej w oglny klimat poezji ni w znaczenie poszczeglnych sw zarysowaa si w madrygale w latach 1540-60, w najpeniejszy sposb wyrazia si w twrczoci Cipriana de Rore. Ten wielki Flamand, osiady w Wenecji a potem w Ferrarze, wnis do madrygau typowo pnocne komplikacje warsztatu polifonicznego, ksztatujc faktur na wzr imitacyjnej faktury motetw. By on zarazem tym muzykiem, ktry odwrci si od naturalizmu madrygaowej retoryki by na drodze poszukiwa i eksperymentw (gwnie natury harmonicznej) stwo rzy nowy, oryginalny zasb rodkw muzycznych o znacznie pogbionej i wysubtelnionej warstwie wyrazowej. Wielcy nowatorzy schyku XVI w. Vincenzo Galilei i Monteverdi powoywali si na divino Cipriano" jako na tego, ktry da pocztek nowemu nurtowi wiodcemu ku przyszoci, nurtowi nazywanemu przez Monteverdiego seconda prattica". De Rore by w istocie pierwszym wielkim twrc manierystycznego prdu w muzyce madrygaowej, ktry uzna mona za najbardziej fascynujce zjawisko w sztuce nie tylko woskiej tamtych lat. Madryga od samego pocztku niejednorodny, czerpicy soki zarw no z frottoli jak i motetu niderlandzkiego, majcy niejednolito stylistyczn wpisan niejako w swe zaoenia estetyczne, formalne i fakturalne, by typowym produktem hybrydycznym, jednym z najwczeniejszych obiektw 1 muzycznego manieryzmu" "
- 29 -
Ewa Obniska Manieryzm jako kategoria stylistyczna oczyszczony z pejoratywnych znacze dopiero przez nasze stulecie, otrzyma nalene mu miejsce w historii sztuk plastycznych, literaturze, a take cho nieco pniej w muzyce. Nie by to przy tym zabieg natury czysto formalnej czy spekulatywnej, mno enie problemw tam gdzie ich nie byo; znalezienie waciwego terminu okrelajcego rozlegy i oryginalny nurt w sztuce XVI w., odbiegajcy pod wzgldem wikszoci istotnych cech stylistycznych od klasycznej estetyki dojrzaego renesansu, stao si koniecznoci. W pewnym momencie na ukowcy zdali sobie spraw, i w najszerzej nawet pojtym terminie rene sans" nie zmieci si jednoczenie muzyka Palestriny i Gesualda da Venosa, nie mwic ju o monodycznych tworach Cameraty florenckiej, okrelanych niekiedy take jako dramat renesansowy. Ju w XVI w. istniao rozpowszech nione wrd artystw i teoretykw poczucie, mwice, e cz wczesnej sztuki nie mieci si w kryteriach renesansowego klasycyzmu, a rozsadza je nie tylko swymi treciami, ale take rodkami warsztatowymi, dajc w rezul tacie cakiem now jako artystyczn wymagajc osobnej refleksji. Manie ryzm nie by jak chcieli niektrzy zepsutym" renesansem, ktry zagubi swoj harmonijn rwnowag elementw, by nowym prdem w sztuce we wszystkich jej gaziach rwnoczenie wyrastajcym z cakiem nowej sytuacji historycznej. w prd by rezultatem doniosej zmiany zaistniaej w wiadomoci wczesnych artystw, zmiana ta miaa swoje uwarunkowanie w zachwianiu si kryteriw rzeczywistoci"14, jak to zwile okrela Hauser. Na bezpieczne, cieszce si niepodlegoci woskie ksistwa spady najazdy wojsk francuskich a potem brutalna napa lancknechtw cesarza Karola V zakoczona zupieniem Rzymu (1527). Koci skaniajcy si coraz bardziej ku przewiadczeniu o nieodzownoci pewnych reform ugodzony zosta w samych swych podstawach wystpieniem Lutra (1517), ktrego nauki okazay si ju nie jedn z przemijajcych herezji, lecz fundamentem nowej religii. Rozwiao si typowe dla dojrzaego renesansu optymistyczne przewiadczenie o harmonijnej i racjonalnej naturze wiata, ktrego prawa ludzki rozum potrafi przenikn i zbada, zapanowa natomiast nastrj katastrofizmu i niepewnoci. Zmierzch wspaniaej wielkiej epoki, w ktrej okres penej realizacji estetyki klasycznej by tylko krtkim epizodem licz cym nie wicej ni 20 lat, przynis rozczarowanie, tym wiksze im wietniejsze byy dawne oczekiwania. Otaczajcy wiat jawi si ju nie jako logiczna konstrukcja wzniesiona przez boskiego budowniczego, lecz jako irracjonalny ukad niespjnych elementw, nioscy nie rado pync z poznania, ale groz. Wiara w doskona rwnowag pierwiastkw duchowych i cielesnych w czowieku, a take elementw zmysowych i metafizycznych w tworzonej przez niego sztuce, upada poddana w wtpliwo podejrzeniami Inkwizycji, powoanej w 1542 r. Koci porzuci swj dawniejszy liberalizm, ktry
- 30 -
umoliwi powstanie najwietniejszych dzie ludzkiego geniuszu, natchnio nych zreszt autentycznym uczuciem religijnym. Sztuka staa si podejrzana, nawet wstrzsajce w swej wymowie freski Michaa Anioa w kaplicy Sykstyskiej budziy sprzeciwy dla swej rzekomej niemoralnoci. A przecie wanie Micha Anio by tym artyst, ktrego arliwa wiara doprowadzia a do negacji sensu wszelkiej aktywnoci twrczej, bowiem Pdzel ni duto nie ucisza zgoa Duszy, co zwraca si jeno do krzya, Gdzie Mio boska otwiera ramiona". 15 Optymistyczne przewiadczenie, waciwe poprzednim generacjom (a nawet sztuce redniowiecza, zwaszcza gotyckiej) i wszelka twrczo maj ca za cel pomnoenie chway Boej godna jest aprobaty, a intencja twrcy jest ju wystarczajcym usprawiedliwieniem dla dziea, rycho zostao zniwe czone przez poczynania Inkwizycji. Take postanowienie Soboru Trydenc kiego (1545-1561) oddajce sztuk pod nadzr teologw nie przyczyniy si do rozadowania napicia. W warunkach bezustannych pomwie i podejrze zrodzia si maniakalna obsesja Tassa, lkajcego si i jego Jerozolima wyzwolona nie jest do prawomylna. Cie chylcej si do upad ku wielkiej epoki kadzie si na wiciu innych artystach, uciekajcych od spoeczestwa i dziwaczejcych stopniowo w odosobnieniu, jak Pontormo, Parmigianino, Tasso, Gesualdo, El Greco, Orlando di Lasso, Rosso, Sodo ma; czasem popadaj oni w obd, kiedy indziej kocz ycie samobjstwem. Chora jest caa epoka, utracia bowiem wszystko co wydawao si stae, niepodwaalne. Blisko owego krtkotrwaego okresu klasycznego" rene sansu, kiedy wszystkie ludzkie oczekiwania wydaway si urzeczywistnia, potguje jeszcze poczucie tragizmu i zagubienia. Manieryci maj zatem do sztuki swych poprzednikw stosunek wysoce ambiwalentny z jednej strony fascynuje ich ona jako idea harmonii wszystkich elementw, z drugiej strony musi drani jako obraz wiata, ktrego ju nie ma. W tej sytuacji artyci (jak stwierdza Hauser) zmierzaj do zniesienia nazbyt prostej regularnoci i harmonii sztuki klasycznej i zastpienia ponadosobistej normatywnoci tej sztuki cechami bardziej subiektywnymi i sugestywnymi"16. Rne to mog by cechy moe to by kult rzemiosa, techniki, wirtuozerii warsztatowej podniesionej do rangi najwyszego kryterium artyzmu, za ktr kryje si absolutny chd emocjonalny. Moe to by zamiowanie do nadmiernej elegancji, wydelikacenia, kruchej sztucznoci, wytwornej niedbaoci, ktre ukrywaj starannie ewentualne trudy procesu tworzenia. Owa wykwintna niedbao (sprezzatura) jak j nazwa w Dworzaninie Castiglione, staa si nie tylko podstawowym kanonem w sferze dwornych manier, przesza rycho na teren estetyki, przyczyniajc si do spotgowania wirtuozerii formalnej.
- 31 -
Ewa Obniska Zrodzia subteln elegancj pcien Parmigianina, chodn doskonao obrazw Bronzina, dbao Bemba o nieskazitelno stylu poetyckiego. Ar tyci zarzucili proste, harmonijne formy renesansowe i przecigali si w mnoeniu komplikacji, ktrych rozwizanie podkrelao wysokie umiejtnoci twrcy. Proste pikno przestao ju wystarcza, daleko bardziej pocigao to co trudne, zoone w formie, fantastyczne i zagadkowe. Sztuka manierystw celuje zatem w tworzeniu form wyszukanych, nienaturalnych, ostentacyjnie sztucznych: Paolo Pino (Dialogo della Pittura 1548) stwierdza wrcz, e artysta powinien do kadego dziea wprowadzi co najmniej jedn figur ca skrcon (serpentinata), zagadkow i trudn"! 7 . Najwyej cenio ne jest obecnie pikno wymagajce wysiku nie tylko od twrcy w akcie kreacyjnym, ale i od odbiorcy w akcie percepcji; manieryzm jest sztuk zdecydowanie elitarn, dostpn jedynie umysom wyszkolonym. Cech wy rniajc dziea manierystw staje si subtelno: jest ona tym, co czyni rzeczy zmysowe trudnymi do uchwycenia przez zmysy, a umysowe przez umys" (Girolamo Cardano, De Sublilitate 1550)18. Osignicie owej sub telnoci" maj na celu wszystkie sztuczki techniczne wczesnej poezji (aliteracje, alegorie, personifikacje, metafory, szyk przestawny, neologizmy), w skrajnym przypadku ukad sw ma swe ukryte tajemne znaczenie, ktre odgadn jest zadaniem dla inteligentnego czytelnika. Z podobnych przesanek wyrastaj przedziwne (surrealistyczne jak dzi moglibymy je okreli) portrety Arcimbolda, arcymanierysty ukadajcego twarze swych modeli z fantazyjnych zestawie kwiatw i owocw. Nieprzypadkowo jego wanie twrczo stanowi dla Paola Lomazzo (Trattato dell'arte della pittura 1584) najdoskonalszy przykad pierwiastka boskiego tkwicego w ar tycie" 19 . Manieryzm przynosi twrcom wicej wolnoci ni renesans: ma larz powinien usiowa nie tylko naladowa natur, ale j przewysza"20 stwierdza Lodovico Dolce (Dialogo della Pittura 1557). Federigo Zuccaro idzie dalej jeszcze: artysta jakby naladujc Boga i wspzawodniczc z natur /.../ przy pomocy malarstwa i rzeby ukazuje na ziemi nowe raje" (L'idea de'pittor, scultori ed'architetti 1607) . Absolutna wolno przyznana artystom prowadzi do wieloci rozwiza, do pluralizmu estetycznego nie znanego jednorodnemu ideaowi dojrzaego renesansu; najtrafniej ujmuje t zmian postawy Giordano Bruno gdy pisze tyle jest rodzajw i gatunkw prawdziwych przepisw, ile rodzajw i gatunkw prawdziwych poetw" 2 2 . Typowe dla manieryzmu upodobanie do technicznej wirtuozerii mogo prowadzi do rnych rezultatw artystycznych, mogo by dramatycznie wyraziste i emocjonalne, lub po prostu chodne, wygadzone i atwe" 2 3 . Manieryzm nie wyczerpuje si zatem w subtelnych igraszkach intelektual nych ani w tworzeniu elitarnego azylu elegancji, wykwintu, subtelnoci w wiecie, w ktrym ronie poczucie wyobcowania, zagroenia, niepewnoci.
21
-32
Claudio Monteverdi Cremona Manieryzm by przede wszystkim sztuk lat kryzysu, kiedy wiat zdawaoby si wypad ze swych utartych kolein; by sztuk ludzi wiado mych tej nowej sytuacji egzystencjalnej, pragncych wyrazi groz i niepokj swoich czasw. To drugie, pogbione oblicze manieryzmu jest niejako logicznym wynikiem warunkw obiektywnych, a take rezultatem wzrostu subiektywizmu w sztuce. Trudno zrozumie obiekcje znanego badacza pro blematyki manieryzmu, Johna Shearmana, kwestionujcego t drug posta manieryzmu. Twierdzi on, e z pojciem maniery sprzeczne jest poczucie napicia, brutalnoci, gwatownoci, ujawnionej namitnoci" 2 4 . To przewiadczenie kae mu odrzuci z grona manierystw tak wybitnych przedstawicieli tego stylu jak El Greco czy Gesualdo da Venosa, ktrych dziea nie maj nic wsplnego z klasycznymi ideaami renesansowego pikna, a nie dadz si take zaliczy do nurtu wczesnobarokowego. Wikszo badaczy problemu widzi jednak manieryzm jako opozycj stylistyczn wobec renesansowego klasycyzmu, jako styl antyklasyczny i antynaturalny. Jest wolny od norm, irracjonalny, dziwaczny i arbitralny, te jego cechy znajduj si w opozycji wobec cech klasycznego stylu obiektywnoci, naturalnoci,' normalnoci, jasnoci i porzdku" 25 . Manieryzm jako styl antyklasyczny cechuj: dominacja formu i intelektualny konstruktywizm, przesadna imi tacja przeszych stylw, sztuczna zawio, ekspresjonistyczna ekstaza i de moniczny surrealizm, wyrafinowanie i afektacja"26. Wymienione kryteria manieryzmu pozwoliy niektrym naukowcom stworzy cykliczn teori po wrotw tego stylu na przestrzeni dziejw tutaj wymieni trzeba czterofazowy cykl Syphera; najdalej poszed w swych spekulacjach G.R. Hocke, rozpatrujcy ca histori kultury europejskiej jako gr dwch opozycyjnych tendencji manierystycznej i klasycznej. Nie zagbiajc si ju w te zbyt kontrowersyjne pogldy stwierdzi mona, e o ile wczesny manieryzm pozostawa stylem dworskim, czcym wirtuozeri z elegancj a denie do przerafinowania z emocjonalnym chodem, to w swej kocowej fazie skania si ku irracjonalizmowi, eksperymentatorstwu, przede wszystkim jednak wzrosa gwatownie jego temperatura emocjonalna. Skonno wczesnego manieryzmu do kombinowania rnorodnoci z selektywnoci, indywidualizmu ze sodycz i chodem nie tylko tworzy rnorodno trudn do wyobraenia sobie w dojrzaym renesansie, ale sieje ziarno dla pniejszego jzyka, bardziej oywionego i osobistego; pozostaje on manierystyczny na przekr tym, ktrzy chc go widzie nieledwie niezdolnym do emocjonalnej energii" 27 stwier dza Glenn Watkins w swej znakomitej pracy o Gesualdzie da Venosa. Sztuka pnego manieryzmu zaprzecza wszystkim prawie elementom estetyki dojrzaego renesansu dziaa poprzez kontrast, zaskoczenie, za dziwienie odbiorcy niezwykoci pomysw, najbardziej uderzajcy staje si jednak stosunek manierystw do problemw odziedziczonej po renesansie
- 33 -
Ewa Obniska formy. Nadmiar eksplodujcej treci rozsadza j najwyraniej: ju w obra zach Pontorma czy Rossa przestrze rozpada sie na osobne fragmenty, zorganizowane w rny sposb. Due cakowicie puste odcinki ssiaduj z nadmiernie zatoczonymi, pojawiaj si rne skale i rne typy ruchu, postacie nie pozostaj wobec siebie w logicznym stosunku. Ta tendencja znajduje skrajn realizacj w malarstwie El Greca, w fantastycznych, odmaterializowanych, wyduajcych si ku grze postaciach jego obrazw. Cakowicie irracjonalna przestrze, nierealna i rozchwiana, jakby tracca stabilno to ostatnie sowo manierystycznej deformacji. Rozbicie jednolitej przestrzeni renesansowego malarstwa przez malarzy-manierystw znajduje interesujc analogi w wielowtkowej, spltanej, gwatownej narracji Tassa, mieszajcego -w Jerozolimie wyzwolonej plany realne i nierealne, historyczn rzeczywisto i baniow feeri, tumne sceny bitewne i przejmujce, osobiste monologi liryczne. Narracja Tassa jak pisa Galileo Galilei przypo mina bardziej drewnian intarsj ni obraz olejny, poniewa przy intarsji uywa si maych rnokolorowych kawakw drzewa, ktre nigdy nie cz si ze sob zupenie gadko, wobec czego kontury pozostaj ostre i dokadne, a postaci zwracaj na siebie uwag przez sucho, twardo i brak krgoci" 28 . W muzyce madrygaowej rozbicie jednoci formy, owo waciwe dla Tassa opracowywanie po kawaeczku" 29 stao si faktem ju wtedy, kiedy utwr zacz rozpada si na fragmenty, w ktrych muzyka naladowaa" znaczenie pewnych sw, i na fragmenty neutralne. Dalsze rozbicie formy, majce o wicie powaniejsze konsekwencje zaistaniao w momencie powstania owego chromatycznego trendu, ktremu patronowa Cipriano de Rore. Dobrze wiedzia boski Cipriano pod koniec swego ycia, co w tamtych czasach byo w muzyce najciszym bdem, std te powici cay swj talent by uczyni zrozumiaymi sowa w swoich madrygaach" 30 pisa Giovanni de'Bardi do Giulia Cacciniego. Teoretyk Cameraty okreli znaczenia Cipriana i jego innowacji nie cakiem moe precyzyjnie, bowiem wielki Flamand (nieprzypadkowo jeden z najwikszych mistrzw madrygau pochodzi z pnocy) nie dba zupenie o malarstwo dwikowe" ani nawet o pen zrozumiao tekstu, lecz o oddanie klimatu emocjonalnego wiersza jako caoci. Wybiera zwykle poezj gbok, powan, refleksyjn, najchtniej wiersze Petrarki. Wychowany na kunsztownych wzorach polifo nii franko-flamandzkiej nie rezygnowa w swych madrygaach ze skompliko wanych rodkw technicznych, wczajc w to nawet technik staej imitacji. Intensyfikacja wyrazu, na ktrej zaleao kompozytorowi szczeglnie, doko nuje si poprzez niebywale wzbogacenie sownika harmonicznego, poprzez nie stosowane przedtem na tak skal eksperymenty chromatyczne. De Rore uywa chromatyki w budowaniu linii melodycznych, a po skrajny przypadek niezwykego utworu na 4 gosy basowe Calami sonum ferentes, opartego na
- 34 -
wznoszcym si motywie fragmencie skali chromatycznej; uywa te chromatyki w fakturze akordowej przeciwstawiajc te odcinki cisej przeimitowanej polifonii. W ten sposb de Rore rozpoczyna proces kompletnego demontau odziedziczonej po renesansie jednorodnej formy, proces ktry doprowadzi do ekstremalnych poczyna Gesualda da Venosa. Niezwyke zainteresowanie chromatyk, dajce si zaobserwowa w drugiej poowie XVI w. byo efektem bada muzykw-humanistw nad antyczn teori muzyki. Na tym polu najdalej posun si rwienik Cipriana, Nicola Vicentino. W swej gonej pracy L'antica muska ridotta alla moderna prattica (1555) prbuje przenie antyczn chromatyk i enharmoni do wspczesnej mu polifonii, czego rezultatem staje si podzia oktawy na interway mniejsze od ptonw. Vicentino w swych dojrzaych madrygaach (V ksiga z 1572 r.) uwalnia muzyk od koniecznoci przestrzegania ogranicze diatonicznego systemu skal kocielnych, wprowadza tak rzadko uywane dwiki jak dis, des, ais, stosuje interway zwikszone i zmniejszone (m.in. zwikszona tercja es-gis)31. Dla Vicentina chromatyk jest tajemn wiedz, kodem dla wtajemniczonych, elitarn igraszk intelektualn (jak dla wczesnych poetw byway ich koncepty stylistyczne): chromatyk i enharmonia zasuguj na inny uytek ni diatonika, poniewa ta ostatnia ma uycie w czasie wit w miejscach publicznych i rozbrzmiewa dla uszu pospolitych; te pierwsze za w prywatnych zabawach panw i ksit dla uytku subtelnych uszu za pochwa znakomitych osb i bohaterw s stoso wane" 3 2 . Chromatyk od czasw Cipriana de Rore i Vicentina staa si nieodcznym elementem madrygau, niejako wyrnikiem jego manierystycznego nurtu. Staa si dla pokolenia ostatnich manierystw (Marenzia i Gesualda) fascy nujc przygod, odkrywaniem ziemi nieznanej; eksperymenty chromatycz ne rozbiy spjny system kocielnej diatoniki nie tworzc w zamian adnego nowego systemu. Edward Lowinsky okreli ow swobodn, eksperymen taln harmonik jako pynn trjdwikow atonalno" 33 . Chromatyk suy wyraaniu najsubtelniejszych niuansw uczuciowych, tak charaktery stycznych dla wczesnej poezji, symbolizuje uniesienia erotyczne (kroki ptonw w melodii) 34 , maluje take bolesne stany emocjonalne. Znaki chromatyczne zyskay w dobie wysoko rozwinitego piewu kameralnego, majcego odmienn estetyk od muzykowania chralnego, oddzielne koja rzenia dynamiczne: podwyszenie dwiku czyo si z jego wzmocnieniem, a obnienie ze ciszeniem. Urokom chromatyki, jej kapitalnych moliwoci ekspresjnych i sonorystycznych ulegali u schyku XVI w. nawet artyci z pozoru odlegli od powika i kontrowersji estetyki manieryzmu, jak Orlando di Lasso, ktrego ekscen tryczne, pene tajemniczoci Prophetiae Sibyllarum operuj totalnie schro-
- 35 -
Ewa Obniska matyzowanym jzykiem dwikowym. Nawet najsodszy abd" muzyki woskiej Luca Marenzio da si uwie moliwociom, jakie otwiera przed twrcami manieryzm. Wizaa si z tym zapewne jaka gbsza prze miana jego osobowoci artystycznej. Marenzio podkreli dobitnie t zmian piszc w dedykacji V ksigi madrygaw: skomponowane przeze mnie w stylu raczej odmiennym od uywanego w przeszoci" 35 . Ulubieniec rzym skich melomanw, celujcy w malowaniu penych uroku muzycznych obra zw natury, utalentowany melodysta piszcy niezwykle atwo i szybko, odwrci si od wiata uchwytnego zmysowo by skoncentrowa si jedynie na wasnym wntrzu. Zrezygnowa z obiegowego, konwencjonalnego jzyka madrygaowego, ktry tak chtnie stosowa, na rzecz zaawansowanej chro matyki, niewygodnych" interwaw zmniejszonych i zwikszonych, i swo bodnego stosunku do dysonansu. Wszystkie te typowo manierystyczne rodki warsztatowe czy Marenzio z kontrapunktyczn koncepcj faktury; jego muzyka staje si trudna, elitarna, traci dawniejsz niezwyk popularno. Dojrzay styl Marenzia cechuje znaczne pogbienie wyrazu emocjonalnego, nie jest to przy tym owa waciwa barokowi gwatowno i bezporednio w wyraaniu emocji, lecz typowo manierystyczna skonno do zatapiania si w kontemplacji, bez ogldania si na ewentualn nik komunikatywno tego stanu. Zapewne dlatego muzyka Marenzia, jego ostatnie madrygay oceniane bywaj niekiedy jako mao ekspresyjne,, nieprzekonujce 36 . Jest to sd do powierzchowny, nie zawsze bowiem uczucie musi wyraa si w patetycznych gestach, niekiedy moe zastyga, zamyka sie w sobie, jak to widzimy choby w introwertycznych madrygaach Solo e pensoso czy Crudele acerba inexorabil morte (IX ksiga madrygaw, 1599 r.). Najbardziej skrajne konsekwencje wysnu z manierystycznej estetyki Gesualdo ksi Venosy arcymanierysta w yciu i sztuce. Izolujcy si w miar upywu lat coraz bardziej od wiata w swym zamku, przypomnia pod wielu wzgldami El Greca, siadujcego w zaciemnionym pokoju, by wpatry wa si we wasne wizje bowiem wiato dnia zmcioby jego wiato wewntrzne" 37 . Gesualdo tak jak El Greco w malarstwie dokonuje totalnego zniszczenia klasycznej, zrwnowaonej formy wyksztaconej w renesansie. Jego koncepcja przestrzeni muzycznej madrygau w uderzajcy sposb przypomina koncepcj malarskiej przestrzeni manierystw, miejsca mi zbyt pust, miejscami nadmiernie przeadowan. Jego madrygay rozpa daj si na drobne odcinki zestawione na zasadzie kontrastu, sigajcego wszystkich podstawowych elementw wsptworzcych form. Kontrast w dotyczy dwch typw ruchu: pierwszy zwolniony, miarowy, realizuje si w postpie pionw akordowych, drugi pospieszny, gwatowny, jest ruchem figuracyjnych biegnikw, utrzymywanych w fakturze kontrapunktycznej.
- 36 -
Claudio Monteverdi Cremona Opozycja dwch typw ruchu wie sie zatem z opozycj tempa i dwch koncepcji faktury, z ktrych jedna akcentuje element pionu i mylenie wer tykalne, druga element poziomu i mylenia horyzontalne. Powolne piony akordowe cz si u Gesualda zawsze ze skrajn chromatyk, pozostajc poza wszelkimi systemami: tak dawnym, modalnym, jak i powstajcym zwol na systemem funkcyjnym. Wizjonerska chromatyk Gesualda, nie dajca si wytumaczy na drodze logicznej, ewokuje przedziwny koloryt bliski niesa mowitym barwom pcien El Greca. Jej dziaanie spotgowane zostaje jesz cze przez zestawienie z czyst diatonik odcinkw figuracyjnych, kontrapunktycznych. Gesualdo najwyraniej w swej do koca przemylanej konce pcji formy nie pragnie mnoy trudnoci", jak to trafnie ujmuje Glenn Watkins 38 . Swobodny cig skojarzeniowy akordw uzyskuje Gesualdo przez nieznane wczesnej muzyce poszerzenie sownika harmonicznego: uywa wszystkich siedmiu krzyykw i siedmiu bemoli, wprowadza interway zwikszone i zmniejszone, ptony chromatyczne, nieprzygotowane i nieroz wizane dysonanse. Tonalno jego utworw wydaje si czsto chwiejna, czasem nie do odczytania, gdy nie mona znale dwiku stabilizujce go, stanowicego punkt odniesienia dla pozostaych akordw. Krtkooddechowa, postrzpiona i asymetryczna melodyka madrygaw Gesualda, rozbijajca nierzadko lini wiersza na kilka oddzielnych fraz, stanowi osta teczne zaprzeczenie spokojnej, zrwnowaonej narracji dzie renesanso wych. A jednak cho w swej negacji estetyki renesansu Gesualdo da Venosa poszed moliwie najdalej ze wszystkich kompozytorw, nie zdoby si na zerwanie z polifoni madrygau. Zmaga si z materi muzyczn, wtaczajc do koca swe gwatowne pasje w ramy formy nie powoanej do wyraania podobnych namitnoci. Wydaje si nawet, e bez owego mozou, bez burze nia adu i konwencji formy jego muzyka stracia by sw si napdow, bdc wynikiem konfliktu pomidzy obiektywizmem" polifonicznej faktury madrygau a jego gboko osobist, skrajnie subiektywn ekspresj. Gesual do przywrci muzyce przeomu XVI i XVII w. wielko i powag, ow gravit" o ktrej marzy Tasso, gdy narzeka, e muzyka znana mu staa si zbyt ju zniewieciaa.
- 37 -
Ewa Obniska
Pierwsze publikacje madrygaowe asymilacja jzyka dwikowego.
W trzy lata po Canzonettach Monteverdi opublikowa swj pierwszy bardziej ambitny w zaoeniach zbir I ksig madrygaw piciogosowych. Zarwno sam gatunek, bdcy najbardziej reprezentatywnym, a jednoczenie najszczytniejszym osigniciem wczesnej muzyki woskiej, jak i piciogosowa obsada stawiay przed 20 letnim artyst szczeglnie wysokie wymagania, znacznie wiksze ni wszystko, co do tamtej pory napisa. Madryga, wicy si z poezj najwyszej prby, wymaga od kompozytora gbokiej kultury literackiej, znajomoci podtekstw, kryjcych si obficie w XVI-wiecznej liryce miosnej; wymaga take wiedzy w zakresie retoryki muzycznej owej rozlegej, rozgazioniej dziedziny, bdcej czym daleko wicej ni tylko katalogiem poetycko-muzycznych symboli. Wszelkie prby, dokonywane na polu sztuki madrygaowej, majcej w II poowie XVI wieku sw odrbn, hermetyczn i elitarn konwencj, zakaday wreszcie grun town znajomo dzie czoowych wczesnych madrygalistw, tam bowiem zawarte byy propozycje rodkw dwikowych, wicych si z okrelonymi stanami emocjonalnymi, sownictwo harmoniczne waciwe jedynie tej for mie czy nawet pewne motywy, funkcjonujce na zasadzie muzycznych arche typw. Madryga by nie tyle konkretn form poniewa nie mia od strony architektoniki adnych przyjtych a priori zaoe by czym o wiele wicej, mona go uzna za osobny fenomen z dziedziny kultury dworskiej woskiego renesansu, a nawet za przejaw pewnego typu obyczajowoci. By moe najmniej form, raczej zespoem cech stylistycznych, realizujcych si zarwno na polu twrczoci jak i praktyki wykonawczej: wymaga nie tylko odrbnych rodkw warsztatu kompozytorskiego, ale take odmiennego zespou rodkw wykonawczych ni pisana w tym czasie muzyka kocielna. Podjcie formy madrygau wymagao zatem sporej wiedzy i dojrzaoci; Monteverdi przygotowywa si prawdopodobnie starannie przez trzy lata (taki bowiem okres dzieli publikacj Canzonett od pierwszego zbioru madrygaowego) zanim przystpi do komponowania madrygaw, ktre zoyy si na I ksig. Z tych wanie trzech lat nie zachoway si adne wiadomoci o kompozytorze; na karcie tytuowej I ksigi artysta okrela
- 38 -
siebie wci skromnie ucze signora Marc'Antonio Ingegneriego", cho w chwili wydania drukiem zbioru skoczy wanie 20 lat, a ponadto Ingegneri wybitny jako autor dzie religijnych nie mg by w dziedzinie muzyki madrygaowej adnym specjalnym wzorem. Zbir dedykowany jest hrabie mu Marco Verit z Cremony; Monteverdi nawizywa w swym rodzinnym miecie coraz bardziej rozlege znajomoci, sigajce ju nie tylko krgw zamonego mieszczastwa, ale i sfer arystokratycznych. Marco Verit by podobnie jak wielu innych woskich arystokratw w okresie renesansu artyst, czynnie uprawiajcym sztuk, jego wiersze figuruj w obszernej kolekcji tekstw madrygaowych, sporzdzonej przez Carla Fiamma (1610l l ) 1 . Nino Pirrotta 2 sugeruje, e hrabia by prawdopodobnie autorem wszy stkich wierszy, ktre pozostay w I ksidze anonimowe; ta ciekawa hipoteza wyjania zwizki modego kompozytora z cremoskim arystokrat, ktry by moe sfinansowa wydanie zbioru przez znanego weneckiego druka rza Angela Gardano. W dedykacji obok zwykych zwrotw w rodzaju tyle grzecznoci" czy aski, jakie otrzymaem od Waszej Wielmonoci"3 poja wiaj si po raz pierwszy zowieszcze sowa, ktre wkrtce stan si na wiele lat motywem przewodnim listw Monteverdiego. Mody kompozytor pisze: jeli mj los nieszczsny"4 (se la povera mia fortuna), zdeprymowany sytuacj, ktra nie pozwala mu odwdziczy si hrabiemu w sposb naleyty za doznane aski. Prawdopodobnie Monteverdi myli tutaj o swej niepewnej, nieustabilizowanej pozycji ma 20 lat, jest starannie wyksztacony, czuje, e posiada talent, ponosi go zapewne modziecza energia, chce dokona czego istotnego. Zdaje sobie przy tym spraw, e jest to w zasigu jego moliwoci, tylko w Cremonie nie ma po temu adnych warunkw. IIprimo libro jest ostatnim zbiorem, dedykowanym cremoczykowi, Monteverdi zrozumia najwyraniej, e senne prowincjonalne miasto nie pozwoli mu nigdy zrealizowa swych ambicji i postanowi szuka mecenasw gdzie indziej. Anonimowe wiersze (przyjmijmy za Pirrotta, e s one autorstwa hra biego Verit) nie wyrniaj si szczeglnie wysokim poziomem literackim; przede wszystkim nie s oryginalne, powielaj mocno ju zuyty w madrygaowej poezji model sytuacji psychologicznej, ktry najbardziej zwile okreli mona cytujc sowa jednego z madrygaw, zawartych w tym zbiorze: Poss'io prima morir che partir mai" (Umr najpierw zanim kiedykolwiek odejd) 5 . Odmienny typ reprezentuj do liczne w I ksidze madrygay sielanko we, nawizujce do pastoralnego gcmc'u Arcadii Sannazzara. Obfituj one w nieodzowne w tym gatunku literackim obrazki natury: ki, lasy, kwiaty atrybuty konieczne i decydujce o naiwnym uroku tej do powierzchownej
-39
Ewa Obniska
poezji, raczej malarskiej i opisowej, ni pogbionej pod wzgldem emocjo nalnym. Klasycznym przykadem moe by tu trzyczciowy madryga Fumia la pastorella, oparty na wierszu Antonia Allegrettiego, poety o przecitnym talencie. Na tle tej obiegowej, nie wyrniajcej si niczym, poezji, reprezen tujcej rodzaj zwany przez Wochw poesia per musica" (gdy nabiera ona znaczenia dopiero wzbogacona o warstw muzyczn) wyrniaj si dwa wiersze Guariniego: Baci soavi e cari i Ardo si ma non t'amo; s one niczym autentyczne klejnoty wobec seryjnie produkowanych imitacji. Baci soavi e cari reprezentuje obecn w sztuce Guariniego mistrza kunsztu warsztato wego potrzeb prostoty, uroczej naiwnoci, ktra pozornie nic nie wie o swych powabach. Niezrwnane rzemioso ferraryjskiego poety pozwala mu zbudowa cay w liryk na ultramanierystycznym koncepcie, dopuszczaj cym niekiedy uycie sowa morire" dla okrelenia aktu erotycznego, std te pocaunki (owe baci soavi e cari") prowadz ostatecznie do sodkiej mierci" (dolce morire). Wiersz zachwyca przede wszystkim sw czaro dziejsk muzycznoci: pieszczotliwa, mikka sylaba ci" (baci, dolci, dolcis simi, cibi), dwiczne, krystalicznie czyste poczenie ri" (cari, impari, ripose, vostri, morire), wreszcie stale przeplatanie tych dwch odmiennych jakoci sonorystycznych daje strofom Guariniego niepowtarzaln melodyjno, ktrej urokom trudno si nie podda. Ardo si ma non t'amo, wiersz odmienny w charakterze, naley do najpopularniejszych lirykw Guariniego. By wielokrotnie opracowywany przez rozmaitych madrygalistw: w 1585 r. Giulio Gigli wraz z monachijskim drukarzem Adamem Bergiem opubliko wali antologi madrygaw, opartych na tym sawnym tekcie . Tasso parodiowa w wiersz dwukrotnie (riposta" Ard e gela, contra riposta" vl/s/ ed alsi); Monteverdi poczy obie riposty z oryginaem Guariniego tworzc wiksz trzyczciow cao poetycko-muzyczn. Wybr dwu niezwykle popularnych wierszy Guariniego, ktry u schyku XVI w. by obok Tassa najbardziej lubianym i popularnym poet, nie dowodzi jakiej szczeglnej znajomoci literatury, nie wiadczy o specjalnej erudycji modego Monteverdiego. By to poezja szeroko spopularyzowana ju choby dziki niezliczonym opracowaniom muzycznym, nie mona byo y we Woszech i nie zna jej. Intrygujcym wydaje si natomiast cakowity brak zainteresowania modego muzyka liryk Petrarki, stanowic wwczas wci jeszcze niedocigniony idea dla poetw, dla kompozytorw za (cho by dla takich jak de Rore czy Marenzio) niewyczerpane, ywe rdo inspiracji. Bya to jednak poezja przeszoci, Monteverdi natomiast w swej pierwszej ksidze skania si zdecydowanie ku twrczoci awangardy poetyc kiej, jak stanowiy dokonania Tassa i Guariniego. Trudno osdzi, czy byo
- 40 -
to rezultatem swoistej mody na now" poezje, mody dajcej sie wyranie zaobserwowa wrd kompozytorw muzyki madrygaowej, czy te wyni kiem wasnych (osobistych) upodoba. Jakkolwiek by nie ocenia tej tenden cji, jest ona wyrana i oczywista Monteverdi nie siga w ogle do wierszy poetw minionej doby, nie tylko nieobecny jest Petrarka, ale take Sannazzaro piewca sielankowej egzystencji pasterzy w mitycznej Arcadii poeta tak lubiany przez modego Marenzia. By moe do subtelnych, cyzelowanych z cierpliwoci mistrza zotniczego kunsztu lirykw Petrarki trzeba dojrze i wwczas dopiero mona odczu ca ich przejmujc gbi. Ta poezja zakorzeniona silnie w wielkiej tradycji redniowiecza (prowansalskiej liryce trubadurw i woskim dolce stil nuovo") ze swym kultem kobiety-anioa" i identyfikacj drogi miosnego zachwycenia z drog doskonalenia si wewntrznego, bya zarazem pierwszym przejawem nowoytnej, nieledwie renesansowej wraliwoci. Bya subteln i wnikliw introspekcj odsaniajc pokady duchowe nie spenetrowane jeszcze przez nikogo. Jej sia i sugestywno polegaa w duej mierze na tej jake naturalnej w kadym genialnym dziele syntezie tradycji i odkrywczoci. Byy w niej obecne take liczne podteksty platoskie: mio do Laury (czy bya pierwotnie mioci do realnej kobiety, czy tylko fascynacj samym uczu ciem) sublimowaa si w miar upywu lat stajc si czym w rodzaju platoskiej mioci pikna. Deniem do samej idei pikna, ktr poznajemy poprzez stopnie zmysowego, ziemskiego zachwycenia. Renesans rozmiowany w pismach Platona, znajcy je bezporednio lub przynajmniej poprzez dziea Marsilia Ficina, odnajdywa bez trudu w strofach Petrarki lady myli greckiego filozofa. By to zapewne jeden z powodw niewygasajcej popularnoci jego sonetw, podczas gdy drugim powodem by podziw dla maestrii warsztatowej autora Canzoniere. Monteverdi odkry dla siebie genialn poezj Petrarki pno, bo dopie ro w VI ksidze madrygaw (1614 r.), nigdy jednak piewak Laury" nie nalea do grona najbliszych mu autorw. By moe jego wiersze wydaway si Monteverdiemu zbyt zdyscyplinowane, zbyt apolliskie w swej doskonaoci, zbyt klasyczne" i zrwnowaone. Monteverdi nalea do tej generacji kompozytorw, ktra urodzona u schyku renesansu wycho wana bya na namitnej, bujnej poezji manierystw, bdcej zaprzeczeniem powcigliwoci i umiarkowania. Ta poezja umiaa najlepiej rozpali jego wyobrani, dlatego te jego ulubionymi poetami pozostali Tasso i Guarini, potem take Marino. W tym nastawieniu wobec wspczesnej sobie poezji Monteverdi nie by odosobniony, bya to oglna tendencja, charakterystycz na dla ostatniej generacji wielkich madrygalistw, yjcych na przeomie XVI i XVII w. W fascynacji wiatem poetyckim Tassa czy Guariniego bya
Ewa Obniska
pewna prawidowo wyszego rzdu, wystpujca w rnych epokach histo rycznych, ktr Erwin Panofsky okrela jako mental habit" 7 - - skonno (nastawienie) umysowe epoki. Owo nastawienie umysowe" jest zapewne wynikiem wsplnych dowiadcze w sferze ducha, moe te wynika z konfrontacji oczekiwa, aspiracji danego pokolenia wychowanego na okrelonej filozofii, hodujcego okrelonej obyczajowoci z moliwociami, tkwicymi w istniejcej wczenie rzeczywistoci. Jest to zatem co zupenie innego ni prosta zaleno pomidzy ksztatem egzystencji artystw w jej wymiarach spoecznych i ekonomicznych, a ich sztuk. Poezja manierystw wyraaa w maksymalnie wysokim stopniu nastawienie umysowe" epoki, jej klimat, nic wic dziwnego, e wzbudzaa w wczesnych kompozytorach rezonans tak gboki, jak adna inna, wczeniejsza sztuka piknego sowa. Monteverdi jako autor // primo libro nie by jak sugeruje karta tytuowa uczniem Ingegneriego, bowiem jego nauczyciel nie wyrnia si w tej dziedzinie twrczoci w aden specjalny sposb. Nie szed te przynajmniej na razie w lady Cipriana de Rore, na ktrego bdzie si w przyszoci wielokrotnie powoywa, zawsze z najwysz atencj. Jego modziecze madrygay, bardzo ju poprawne od strony warsztatowej, nie zapowiadaj jeszcze pniejszego dojrzaego i wysoce osobistego stylu. Nie jest to zreszt niczym wyjtkowym, do wspomnie drog, jak przeszed Luca Marenzio cd swych wczesnych prostych, penych wdziku, bahych madrygaw do ostatnich, kunsztownych pod wzgldem kontrapunktycznym, o eksperymentalnej harmonice i poruszajcej zawartoci emocjonalnej. Madrygay 20 letniego Monteverdiego trzeba uzna jednak za co daleko wicej ni Sacrae cantiunculae czy nawet Canzonetty, ich poziom artystyczny nie odbiega bowiem od standardu twrczoci woskiej schyku XVI wieku. Monteverdi nie siga wprawdzie po rodki uywane przez wczesn awangard kompozytorsk, nie powinno to jednak zaskakiwa w publikacji modzieczej, nie popartej adnym dowiadczeniem ani wasnymi prze myleniami. Wszystkie kluczowe dokonania w zakresie eksperymentw har monicznych i formalnych miay zreszt na gruncie madrygau dopiero nastpi, odkrywcze pomysy Marenzia czy Gesualda byy spraw niedalekiej przyszoci. Eksperymentalny jzyk harmoniczny by poza tym pochodn okrelonych tekstw poetyckich, nie stosowano go przypadkowo bez istot nych powodw, a jedynie dla oddania szczeglnie gbokich i zarazem tragicznych emocji. Monteverdi nie szuka dla swej I ksigi wierszy o podo bnych walorach, wystarczaj mu na razie teksty cakiem konwencjonalne o nie tak wysokim puapie ekspresji, wrcz odmienne w nastroju: pogodne, sielankowe, eleganckie, nie wymagajce przywoywania skrajnie radykalnych
- 42 -
rodkw jeyka dwikowego. Kompozytor buduje swe madrygay w II primo libro w sposb bardzo typowy, nie odbiegajcy od przyjtych powszechnie zasad: najmniejsz jednostk wsptworzc form staje si linia wiersza, ktrej z reguy odpowiada fraza zdanie muzyczne zamknite kadencj, tworzce zaokrglon cao o sensownej wewntrznej mikrodramaturgii. Powtrzenie tekstu czy si z przypomnieniem zwizanej z nim integralnie melodii. Monteverdi nie usiuj e przy tym kopiowa wzorw Cipriana de Rore w zakresie techniki kontrapunktycznej: u wielkiego Flamanda identyfikacja linii wiersza i frazy muzycznej wizaa si cile z technik staej imitacji kada kolejna linia wiersza zyskiwaa nowy motyw melodyczny, ktry prze prowadzony by potem przez wszystkie glosy dziea. Forma madrygau staa si wic podobnie jak w motecie post-Josquinowskim acuchem (seri) fugowanych ekspozycji wci nowych tematw" muzycznych. Cho Monteverdi wprowadza na stosunkowo szerok skal technik imitacyjn, to nie staje si ona naczeln zasad strukturaln jego madrygaw. Niekiedy spotykamy nawet typowe dla kunsztownych konstrukcji franko-flamandzkich operowanie parami gosw, imitujcych jednoczenie dwie rne myli muzyczne (str. 8, t. 4-13), kiedy indziej kompozytor likwiduje jednak samodzielno gosw prowadzc je tercjami lub wrcz rezygnujc cakowicie z imitacji. Faktura akordowa nie wie si na og w I ksidze z typem madrygau deklamacyjnego, stworzonym na gruncie nurtu manierystycznego i osigajcym swj szczyt w twrczoci Giachesa de Wert w Mantui. Monteverdi nawizuje nie tyle do awangardowych dzie wczesnego mantuaskiego kapelmistrza, co do wczeniejszych, akordowo pomylanych utworw z okresu pierwszej generacji madrygalistw (Arcadelta, Verdelota, czy Festy). Nieprzypadkowo odcinki akordowe pojawiaj si gwnie w madrygaach o tekstach lekkich, pogodnych (choby cykl Fumia la pastorel la), potwierdza to przewiadczenie o wpywach Arcadelta czy Festy raczej, ni de Werta, lub wrcz kae myle o pewnych sugestiach ze strony canzo netty jako gatunku popularnego, posugujcego si znacznie bardziej upro szczonymi rodkami technicznymi ni madryga. Identyfikowanie linii wiersza z fraz muzyczn rzutuje take na chara kter melodyki, na jej rozczonkowanie, co za tym idzie na typ narracji muzycznej. Jest ona w I ksidze do schematyczna, oparta na symetrii fraz majcych na og podobne rozmiary, regularno t podkrelaj jeszcze kadencje, zamykajce kad lini wiersza. Zupenie wyjtkowo Monteverdi rozbija t jednostk tekstowo-muzyczn przez wprowadzenie pauzy, ktra dzieli myl muzyczn na dwa czony, zakcajc tym samym ustalony przebieg narracji. Podnosi to wydatnie jej temperatur emocjonaln jak zawsze ww czas, kiedy w utrwalony tryb postpowania wkradnie si element zaskocz-
Ewa Obniska
nia. W ksidze I jest to zjawisko do rzedkie, dotyczy z reguy madrygaw o szczeglnie skondensowanym yciu uczuciowym (zwaszcza>4/tfo si ma non t'amo i dwie riposty Tassa dostarczaj tu przykadw). Postpowanie takie stanie si natomiast niezwykle typowym dla dojrzaych madrygaw Gesual da, a take pniejszych, mantuaskich madrygaw Monteverdiego. Melodyka madrygaw z I ksigi powiadcza charakterystyczn dla Monteverdiego tendencj do sylabicznego traktowania tekstu; tutaj jest ona zreszt cakiem naturalna, podczas gdy bya czym niezbyt odpowiednim w motetach z Sacrae cantiunculae. Mody artysta nie tworzy jeszcze pomimo wspomnianych predylekcji do sylabicznoci deklamacyjnego idiomu melodycznego, jaki odnajdujemy w owym czasie u Giachesa de Wert. Prno szukalibymy tu tych wysoce dramatycznych, deklamowanych" w najwyszym napiciu emo cjonalnym fraz, ktre stan si za kilka lat tak reprezentatywne dla muzyki Monteverdiego. Melodyka nie ma jeszcze ostrych, wyrazistych konturw, napitych zda si do granic moliwoci, jej przebiegu nie dynamizuj due, niezwykle ekspresyjne interway (seksty, septymy czy kwinty zmniej szonej), tak lubiane przez kompozytora w latach jego twrczej dojrzaoci. Rytmika niezbyt wyrazista, nie przynosi jeszcze patetycznych rytmw punktowanych; nie spotykamy te szybkiego parlanda zespoowego, wyko rzystujcego drobne wartoci rytmiczne i natarczywe powtarzanie dwikw. Wszystkie te pomysy pozostaj spraw przyszoci, rosncej wci dojrzaoci i samowiedzy artysty, bd wynikiem poszerzania si jego hory zontw tak literackich jak i muzycznych. Stan si uwieczeniem dugich, drobiazgowych poszukiwa rodkw dwikowych moliwie najbardziej adekwatnych wobec sposobw przejawiania si ludzkich namitnoci. I ksiga jest do konwencjonalna: z caego bogatego sownictwa muzy cznego manierystw wykorzystuje zaledwie dwa, szczeglnie zreszt chara kterystyczne pomysy. Pierwszy polega na ozdabianiu krtkimi melizmatami pewnych bardziej istotnych sw, zwizanych z konwencj poezji madrygaowej, w rodzaju: bocca (usta), cor (serce), ghirlandetta (girlanda), raggio (promie), fiamma (pomie), fiori (kwiaty) itd. Trzeba przyzna, e kom pozytor stosuje te stereotypowe ornamenty z duym umiarem, nie naduy wajc ich w tym stopniu, w jakim czyni to nieco starszy ode Marenzio w pocztkach swej twrczoci. Drugim, niezmiernie typowym rekwizytem madrygaowej konwencji bya od czasw Cipriana de Rore chromatyk, pojawiajca si ju to jako zjawisko melodyczne (kroki chromatycznych ptonw w melodii), ju to rzutujca na ksztat pocze harmonicznych, co dawao niekiedy trudne do wytumaczenia, cakiem nieoczekiwane zestawie nia akordw. Monteverdi nie wprowadza w I ksidze podobnych nowa torskich pomysw harmonicznych, by moe nie czuje si jeszcze dostatecznie dojrzay, wystarczajco pewien swego warsztatu, by mg po-
- 44 -
Claudio Monteverdi Cremona zwala sobie na podobne eksperymenty, majce zawsze posmak ryzyka. Chtnie natomiast wykorzystuje chromatyk w budowie linii melodycznej, zwaszcza kroki ptonw staj si nieodzowne dla odmalowania pewnych sw, specjalnie nonych pod wzgldem emocjonalnym; morire (umieranie), tormento (niepokj), martire (mka).
tenore
A che tormii il ben mio Podobna chromatyk dziki dokonaniom Cipriana de Rore i jego nastpcw bya pod koniec stulecia czym zupenie obiegowym i powszech nie stosowanym. Monteverdi przyjmuje j wraz z innymi rodkami warszta towymi, waciwymi dla formy madrygau, by potem (w IV i V ksidze) wzbogaci je w odkrywczy sposb, zarazem peny najwikszego zdyscyplino wania. Sownictwo harmoniczne modzieczych madrygaw Monteverdiego jest jeszcze stosunkowo proste i ograniczone, zwaszcza wobec wspaniaej wynalazczoci jego dzie pniejszych. Zarysowuje si tu jednak pewna tendencja, ktra bdzie typowa dla jego twrczoci take a moe gwnie w nastpnych zbiorach madrygaowych, tendencj t mona okreli jako cakiem ju nowoczesne poczucie stosunkw harmonicznych. Monteverdi nawet w //primo libro nie usiuje przestrzega diatoniki skal modalnych, co zreszt nie powinno dziwi w utworach o wieckim charakterze. Idzie to w parze z absolutnie trafnym wyczuciem praw, rzdzcych akordami w ich wzajemnych odniesieniach; s to najoglniej biorc te same prawa, ktre obowizywa bd w (ksztatujcym si wwczas dopiero) systemie funkcyjnym. Kompozytor przestrzega wic niejako norm, ktre nie zostay jeszcze sformuowane. Nie jest to wcale dziwne czy zaskakujce, po prostu rozwj stosunkw harmonicznych po stopniowej likwidacji zalenoci, wystpujcych w syste mie modalnym, szed w okrelonym kierunku, tote teoretyczne ucilenie systemu funkcyjnego usankcjonowao prawa, wystpujce ju wczeniej.
- 45 -
Ewa Obniska
Jasne wyczucie praw harmonicznych bdzie charakterystyczne dla artysty take i wwczas, gdy bdzie si posugiwa daleko bardziej bogatym, zoonym i skomplikowanym zasobem rodkw dwikowych. W I ksidze madrygaw nie ma jeszcze wprawdzie pewnych subtelnych niuansw har monicznych, ktre pojawi si dopiero w III czy IV ksidze, jest natomiast tendencja do organizownia rytmu wydarze harmonicznych poprzez czste uycie akordu dominantowego, nierzadko z septym, powstajc zwykle na zasadzie opnienia legowanego dwiku:
Amors'il tuo ferire Wspomniane rodki harmoniczne wspgraj z wymow tekstu poetyc kiego, cytowany fragment wie si si bowiem ze sowami: tanto martire" (tyle mki). Kojarzenie konkretnych rodkw dwikowych z okrelonymi treciami poetyckimi, biorc cilej ze stanami emocjonalnymi, jakie si za nimi kryj, bdzie cechowa twrczo Monteverdiego przez cae ycie. Tak wic I ksiga, pozostajc dzieem modzieczym i nie w peni samodziel nym, niesie w sobie pewne elementy, sygnalizujce co wicej ni przelotn skonno kompozytora. Zostan one nastpnie podjte i rozwinite w spo sb trudny do wyobraenia po lekturze // primo libro. Monteverdi pisa madrygay przez cae ycie pomidzy jego pierwszym zbiorem (1587) a ostatnim (VIII ksiga, 1638) ley ogromna przestrze pidziesiciu jeden lat, rwnajca si niemal dugoci caego ycia ludzkiego. Mamy tu wic do czynienia z owym szczeglnie klarownym, idealnym przypadkiem, pozw-
- 46 -
ajcym przeledzi stopniow ewolucj stylu drobne z pozoru zmiany, a take wielkie, wizjonerskie odkrycia, ktre sprawiaj, e twrczo ta rozwija si, modyfikuje, przeistacza. Znajduje oszaamiajco nowe, oryginalne roz wizania, by czasem powraca do dokona poprzednich; wzbogaca si i doskonali, nie rezygnujc waciwie z niczego, z adnego z cennych, nonych pomysw sumuje je, syntetyzuje, gromadzi by uy w momencie szcze glnie dogodnym. Te dugie 51 lat pozwalaj nam przeledzi te ewolucj zainteresowa wicej fascynacji literackich Monteverdiego, obsesyjne krenie na przestrzeni kilku lub nawet kilkunastu lat wok tych samych motyww, modeli sytuacji psychologicznych, czy ujmujc rzecz gbiej archetypw. Zostaj one nagle przezwycione, przyswojone jakby przez kompozytora wwczas, gdy znajduje on dla nich moliwie adekwatny, nie rzadko wrcz idealny, odpowiednik muzyczny, dziki czemu przestaj za przta jego wyobrani. (By moe odbywa si to na podobnej zasadzie, jak grupowanie si snw wok staego wtku, punktu o centralnym znaczeniu" co jest w myl teorii Carla Junga sygnaem zaistnienia nieuwiadomionego kompleksu; sny znikaj wraz z przezwycieniem lub uwiadomieniem sobie istnienia owego kompleksu i jego waciwej natury) 8 . Moliwo przebadania omiu zbiorw madrygaowych, powstaych na przestrzeni 51 lat otwiera przed kadym badaczem twrczoci Monteverdie go niezwyke, frapujce perspektywy, pozwala pozna go jako twrc a nawet jako czowieka. U artysty tak wiadomego nic nie jest rezultatem przypadku, lecz pewnej autentycznej wewntrznej potrzeby, tak e jego dziea staj si szczeglnym splotem motyww osobistych i ponadosobistych. Druga ksiga madrygaw ukazaa si drukiem 1 stycznia 1590 r. w oficynie wydawniczej Alessandra Raveri (kuzyna Angela Gardano, tego samego, ktry wyda 7/ primo libro) Monteverdi pozosta wic nadal w krgu znakomitych drukarzy weneckich. Podobnie jak poprzednio, kompo zytor okrela siebie wci mianem ucznia signora Ingegneri", cho jego II ksiga jest ju dzieem cakowicie samodzielnym, nie majcym nic wsplnego ze stylem kompozycji Ingegneriego. Nazwisko mistrza przywouje tu Monteverdi po raz ostatni, w dwa lata po ukazaniu si II secondo libro Ingegneri umiera, jego ucze za prawdopodobnie jeszcze w 1590 r. przenosi si do Mantui jako nadworny muzyk ksicia Gonzagi. Il secondo libro jest te pierwsz publikacj Monteverdiego ukierunkowan wyranie na zewntrz, dedykowan ju nie ktremu z szacownych mieszkacw Cremony, a rezy dentowi Senatu Mediolaskiego, Jacomo Ricardiemu. Mona domyli si bez trudu, jakie nadzieje wiza mody Monteverdi z osob mediolaskiego senatora, doktora praw, bdcego wczeniej wysannikiem ksistwa mediolaskiego na dwr papieski9. Nie wiemy, kiedy kompozytor przebywa
- 47 -
Ewa Obniska
w Mediolanie i w jakich okolicznociach pozna Jacoma Ricardiego. Z dedykacji wynika jednoznacznie, e wizyta taka miaa miejsce; zapewne artysta prbowa znale tu jak prace, choby jako suonatore di viola", o czym wspomina rwnie w swej dedykacji. II ksiga madrygaw jest ostatni publikacj, powsta w Cremonie, nie ma w niej jednak niczego prowincjonalnego, maomiasteczkowego jest prac o formacie europejskim, starannie przemylan pod wzgldem doboru tekstw literackich, dojrza od strony warsztatu kompozytorskiego. Nie znajdujemy w niej jeszcze tego absolutnie oryginalnego, niepowtarzalnego stylu, jaki prezentowa bd madrygay mantuaskie, inny jest tu krg inspi racji poetyckiej, odmienna dominanta emocjonalna wikszoci utworw, inne zatem rodki jzyka dwikowego. Jednak II ksiga zawiera przynaj mniej kilka utworw znakomitych, mistrzowskich w swoim rodzaju, zdyscy plinowanych pod wzgldem formalnym, uroczych w swej idyllicznej czuej i zmysowej nastrjowoci. Monteverdi dojrza w sposb nieprawdopo dobny przez te trzy lata, ktre dziel publikacj I i II ksigi, nabra dowiad czenia w wyborze tekstw poetyckich, nauczy si starannie selekcjonowa swe pomysy, tak by suyy w sposb moliwie najbardziej adekwatny two rzeniu okrelonych obrazw dwikowych. Trzeba to podkreli szczeglnie dobitnie madrygay z II ksigi (przynajmniej niektre) s skoczonymi obrazami dwikowymi, i na tym polega gwna rnica pomidzy tym zbiorem a wczeniejsz o trzy lata I ksig. W I ksidze Monteverdi postpowa wprawdzie za sugestiami, kryjcymi si w (na og nieyt wyszu kanej) poezji, nie powstaway z tego jednak muzyczne pejzae obrazy natury czy portrety duchowe. Tymczasem w//secondo libro odnajdujemy czarujce, wioniane w swej wieoci pastele w rodzaju Non giacinti, czy Ecco mormorar l'onde, bd subtelne erotyki, czue i eleganckie (Dolcemente dormiva), wzbudzajce podziw dla nieomylnej pewnoci rki ich modego 23 letniego autora. Kom pozytor wyrnia w tym czasie teksty poetyckie pene malarskich obrazw, barwnych opisw przyrody, ktre stanowi to dla ukazanej jakby na pier wszym planie postaci kobiecej lub sylwetek dwojga kochankw. Jest to poezja jake bliska sztuce portretu w renesansowym malarstwie, gdzie spla taj si w kunsztowny sposb studium natury i studium czowieka jego twarzy, ciaa, take w najlepszych ptnach duszy, przezierajcej poprzez ksztaty uchwytne zmysowo. Taka poezja inspiruje Monteverdiego w owym czasie w sposb szczeglny, szuka on jak si zdaje wiadomie wierszy o takiej zawartoci, wysuwajc zdecydowanie na pierwsze miejsce Torquata Tassa, ktrego 10 wierszy znalazo si w publikacji z 1590 r. Nie jest to ju uleganie modzie, lecz autentyczna skonno, powinowactwo
- 48 -
duchowe, ktre potwierdzi sie w pniejszych latach. Wobec tak gbokiej fascynacji poezj Tassa warto zastanowi si przez chwil, jakie wiersze wybiera Monteverdi z bogatego i rnorodnego dorobku twrczego genial nego artysty. Nie siga na razie po strofy najsynniejszego dziea Tassa poematu Jerozolima wyzwolona (byoby to moliwe, poniewa ukaza si on drukiem w 1584 r. bez zgody autora, ktry wtedy przebywa wiziony w szpitalu w. Anny w Ferrarze) 1 0 , lecz po miniaturowe liryki, ktrych Tasso stworzy ponad dwa tysice. Tutaj geniusz poety nie muszc nagina si do wymaga formy narracyjnej, do koniecznoci konstruowania postaci i rozwi jania logicznie zbudowanej akcji, przemawia w sposb wyjtkowo bez poredni. W lirykach fantazja artysty rozpociera najsubtelniejsze, krelone jakby delikatnymi pocigniciami pdzla obrazy, ubierajc je w sowa mister nie cyzelowane, dobierane troskliwie, zachwycajce nierzadko sw ozdobnoci. Sam Tasso, bdcy wszak nie tylko genialnym poet ale i badaczem czy nawet teoretykiem poezji, podkrela w swych rozwaaniach niejednokrotnie kwiecisty powab liryki"11. Poeta uwaa e podstawowymi kryteriami stylu lirycznego s przyjemno, czarowno i urok poj. I dostrzega si w nich co nie wiem jak rozemianego, kwiecistego, swobodnego, co byoby nieod powiednie w poemacie heroicznym, jest za naturalne w liryce" 12 . Warto przytoczy jeszcze inny, krtki fragment Rozwaa o sztuce poetyckiej, tra ktuje on wprawdzie o stylu Petrarki, dowiadujemy si tu jednak nieporw nanie wicej o osobistych pogldach samego Tassa, jego to bowiem oczyma ogldamy sztuk piewcy Laury: Gdyby jednak t sam pikno opisa mia Petrarka jako liryk, nie zadowoliby si ju t czystoci poj, lecz rzekby, e ziemia umiecha si jej wok, e chlubi si dotykiem jej ng, e trawy i kwiaty pragn by przez ni deptane, e niebo przeszyte jej promieniami rozpala si zacnoci, e raduje si gdy rozpogodzio si za spraw jej oczu, e soce przeglda si w jej twarzy, nie znajdujc nigdzie indziej niczego rwnie wspaniaego, i zaprosiby take Amora, by wraz z nim oglda jej chwa" 13 . To, co Tasso napisa o poezji Petrarki mona z powodzeniem odnie do jego wasnej twrczoci lirycznej, w ktrej melodyjno frazy, celno metafor cz si z subtelnoci niuansw emocjonalnych, a niepo wtarzalne w swej istocie liryczne wzruszenie z wirtuozeri jzyka. Wszy stko to sprawio, e sonety, kancony i madrygay Tassa stay si szczeglnie popularne w krgu ostatniej generacji woskich madrygalistw. Monteverdi wybiera dla swej II ksigi wiersze Tassa pene malowni czych obrazw natury (Ecco mormorar l'onde, Non si levava ancor), oddy chajce gorcym, wonnym, agodnym powietrzem rdziemnomorskim. Chtnie siga take po strofy, bdce doskonaym ucielenieniem kazuistyki
- 49 -
Ewa Obniska
miosnej, owej szczeglnej demagogii, obowizujcej w dworskiej grze ero tycznej: okrutna, dlaczego uciekasz, jeste wszak moim sercem, /wierzysz, e umr kiedy odejdziesz / A nie mona wszak umrze bez blu / a blu nie 14 moe odczu ten, ktry nie ma ju serca" (Crudel, perch mi fugg). Nie ma pord tekstw Tassa, wybranych przez modego Monteverdie go ani jednego, ktry oddawaby jak prawdziwie potn namitno czy autentycznie gbok refleksj, cho wiele wierszy poety (nie mwic ju o Jerozolimie wyzwolonej) ma taki wanie wymiar. Kompozytora pocigaj na razie strofy malownicze, dekoracyjne, ktre sam Tasso okreliby jako kwie ciste" i jest to przywilejem modoci. Chciaoby si nieledwie uwierzy, e Monteverdiemu chodzio szczeglnie o wirtuozeri warsztatu poetyckiego i tym wanie kierowa si dokonujc wyboru poezji dla swej II ksigi. Jest to zudne mniemanie kompozytor mia wprawdzie wobec wysokich umiejtnoci warsztatowych stosunek jednoznacznie pozytywny, by wrali wy na kunszt sowa i wyszukane koncepty, natomiast nie one same decydoway o jego fascynacji. Najlepszym przykadem potwierdzajcym t opini moe by nastawienie Monteverdiego wobec poezji Pietra Bembo. Ten wenecki szlachcic, sekretarz papiea Leona X, potem kardyna, zapisa si w historii literatury woskiej jako zwolennik obsesyjnej dbaoci o styl" 15 . Wielbiciel liryki Petrarki, przekonany by o koniecznoci staego wzbogaca nia i doskonalenia jzyka woskiego: celem wysikw byo dwignicie ro dzimego jzyka w bogactwie ozdobnikw, figur retorycznych, obfitoci sownictwa na wysokim poziom aciny" 16 . Bembo by nie tylko cierpliwym snycerzem jzyka woskiego, nie tylko autorem pierwszej w historii Woch gramatyki Le Prose della volgar lingua (1525), pracy w ktrej rozwaa m.in. walory dwikowe zestaww samogosek i spgosek, tak istotne dla melodyki wiersza. By czym wicej ni poet, moemy zobaczy w nim wyraziciela a zarazem wsptwrc smaku estetycznego jego rozmiowanej w piknie epoki. Pikno to jawi si jako harmonia elementw i wsplne jest w swej najwyszej, postaci wszystkim poczynaniom ludzkim artystycznym, spoecznym, obyczajowym. A jednak w subtelny wielbiciel pikna nie nalea nigdy do ulubionych poetw Mon teverdiego; kompozytor tylko dwukrotnie siga po jego wiersze w II i III ksidze, potem ju nigdy. W zbiorze z 1590 r. madryga, oparty na wierszu Bemba Cantai un tempo zamyka ca ksig, nabierajc znaczenia swoistego podsumowania artystycznego. Obok Tassa i Bemba w II ksidze pojawiaj si utrzymane w sielanko wym tonie liryki Girolama Casoni, a take dwa wiersze Filipa Alberti, poetw mniejszej rangi.
- 50 -
Claudio Monteverdi Cremona Zbir rozpoczyna sie z pewnoci nieprzypadkowo dugim, dwuczcio wym madrygaem, opartym na wierszu Tassa Non si levava ancor. Subtelna nastrojowo tej poezji zmysowej i melancholijnej, stanowia kwintesencj nowego smaku literackiego, tak bliskiego upodobaniom kom pozytora. Bardzo ambitny w zamyle, peen rozmachu w planowaniu archi tektury caoci, starannie wypracowany w detalach, utwr ten staje si zarazem rodzajem wprowadzenia w klimat caego zbioru, uoglnieniem jego problematyki warsztatowej i wyrazowej. Ju sam pocztek utworu przynosi znakomity, oparty na zasadzie kontrastu pomys: ze sw non si levava ancor alba novella" (nie podniosa si jeszcze jutrzenka nowego dnia) wyrastaj dwa cakiem rne pod kadym wzgldem zdania muzyczne. Pierwsze oparte na dugonutowych wartociach rytmicznych opada powoli, ciko po stopniach skali, oddajc senn, zatopion w bezruchu atmosfer przedwitu.
Drugi pomys, wywodzcy si z tego samego tekstu, charakteryzuje si ywym ruchem rytmicznym i wznoszcym kierunkiem melodii, ktra rozwija si szeroko obejmujc w jednym rzucie przestrze oktawy.
Ta faza antycypuje ju rozblask jutrzenki; przy czym obie myli poja wiaj si rwnolegle, wwczas bowiem mog by czytelne i zrozumiae. Nastpna linia wiersza przynosi cakowit zmian motywiki, mwi bowiem o ptakach, ktre nie rozwiny jeszcze skrzyde na powitanie nowego dnia. Pojawiaj si krtkie kilkudwikowe ornamenty zdobice zgodnie z tradycj madrygaowego malarstwa dwikowego odpowiednie sowa.
Ten odcinek madrygau oparty jest w zasadzie na imitacyjnym trakto waniu materiau motywicznego, ta technika dominowa bdzie take w dalszym toku utworu. Dugi, nazbyt moe opisowy tekst Tassa prowokuje
-51
Ewa Obniska
Monteverdiego do rozwinicia maksymalnej pomysowoci, ktra urozmaica przebieg utworu. Mamy wic dugo wybrzmiewajcy, chromatyczny motyw sodkich ez" (dolci pianti),
alto
czy krtki, wyrazisty motyw o punktowanym rytmie, oddajcy wes tchnienia dwojga kochankw:
Finaowy odcinek pierwszej czci madrygau powraca do sytuacji wyjciowej pojawiaj si znw owe dwa charakterystyczne pomysy, ktre otwieray kompozycj. Nawizanie to podyktowane jest wzgldami czysto muzycznej natury, wynika z denia do uzyskania pewnego zaokrglenia formalnego, co jest pragnieniem zrozumiaym w tak dugim, zrnicowanym i bogatym w wydarzenia dwikowe utworze. Druga cz madrygau repre zentuje cakiem inn sytuacj, zarwno od strony poetyckiej jak i muzycznej. Tamta pierwsza ogldana bya oczami poety, ta za jest dialogiem dwojga kochankw, egnajcych si przed witem. W pierwszym madrygale domi nuje technika imitacyjna jako bardziej neutralna, bdca refleksem dziaa intelektualnych, w drugim odcinku istotnego znaczenia nabiera faktura akor dowa, gwarantujca pen czytelno tekstu, i deklamacyjna, sylabiczna w charakterze melodyka. Pojawiaj si zwize, urywane frazy, obejmujce ju nie ca lini wiersza, a pojedyncze sowa. Odnajdujemy tu take pomys, ktry bywa na og wizany z nazwiskiem Gesualda da Venosy, polegajcy na umieszczeniu konwencjonalnej pauzy w sowie sospirare" nie przed, a w rodku sowa, tak i rozpada si ono na dwa czony:
Glenn Watkins w swej pracy o Gesualdzie okrela w pomys jako jeden z rodkw jego sownika muzycznego" bdcego gwatown reakcj prze ciwko zrwnowaonemu przepywowi rytmicznemu polifonii ars perfecta" 17 .
-52
Monteverdi wprowadza te dla podniesienia puapu emocjonalnego cig napi grnodominantowych / A + / A + / D + G /e E /E + /A + D /G + A + /d/, co jest pomysem prowadzcym zdecydowanie w przyszo kompozytor wczy ten chwyt w pniejszych latach na trwale do swego sownika harmonicznego. Istotn rol w ksztatowaniu linii melodycznej odgrywa w tym odcinku chromatyk niezawodny, sprawdzony przez poprzedni generacj madrygalistw rodek budowania muzycznego patosu. Interesujc innowacj jest przeplatanie paszczyzn muzycznych, oscy lujcych ku akordom krzyykowym, z takimi, w ktrych dominuj akordy bemolowe /d g/d c B+/c 0 /, co brzmiao szczeglnie kontrastowo w wczesnym, nierwnomiernie temperowanym stroju. MadrygaM?/! si levava ancor wskazuje, jak odmienne ni w poprzednim zbiorze horyzonty artystyczne otwiera kompozytor przed suchaczami w swojej nowej publikacji. W tym utworze wida gruntown znajomo, wicej zafascynowanie dzieami Cipriana de Rore i jego kontynuatorw, wyra ajce si w bardziej wnikliwym powizaniu sowa poetyckiego i wyrastaj cego ze dwiku, w poszerzeniu i wzbogaceniu palety harmonicznej. Nie znaczy to, by wszystkie utwory zawarte w II ksidze pozostaway w krgu stylistyki Non si levava ancor. Warto zatrzyma si przez chwil nad ostatnim madrygaem Cantai un tempo ( do wiersza Bemba), pomoe to nam zrozumie, jak rozlega problematyka zawiera si w edycji z 1590 r. Dzieo to nawizuje w sposb jawny do stylistyki madrygaw poprzedniej generacji, zwaszcza pisanych przez mistrzw polifonii franko- flamandzkiej osiadych w Italii. Jego koncepcja bazuje na cisej gstej polifonii, w ktrej Unie melodyczne poszczeglnych gosw nakadaj si na siebie i zazbiaj, za cierajc kadencje i zaciemniajc czytelno struktury. Monteverdi posuguje si tu technik imitacji, niekiedy jak u Josquina des Pres imitowane s rwnoczenie dwa rne tematy" muzyczne, wice si z jednym, tym samym tekstem. Kiedy indziej imitacja jest do swobodna i ogranicza si do powtrzenia motywu jedynie w oglnym zarysie. Samodzielno wszystkich piciu gosw jest autentyczna; pnocny charakter maj take linie melody czne dugie, szeroko rozpite, melizmatyczne, o rytmice stronicej od wszelkich powtarzajcych si, regularnych schematw, cho dalekiej od niderlandzkiej asymetrycznoci. Te dwa madrygay zaawansowany w swych rodkach dwikowych, bdcy tworem nowoczesnej wraliwoci Non si levava ancor i Cantai un tempo stanowicy swoisty hod wobec stylu minionej epoki wyznaczaj owe niezwykle szerokie ramy, w ktre ujta zostaje zawarto Monteverdianskiej II ksigi. O ile w pniejszych zbiorach mona bdzie wskaza na jak jedn dominant emocjonaln, obowizujc w caej publikacji, o tyle trudno byoby odnale wsplny mianownik dla madrygaw z 1590 r. Kompozytor
- 53 -
Ewa Obniska
jest tu rozrzutny, hojnie szafuje pomysami, co jest zapewne cech modoci. Moe pragnie po prostu wyprbowa rne rodzaje ekspresji i rne rodki warsztatowe, zanim znajdzie te, ktre uzna za wasne, szczeglnie mu bliskie. Znaczn cz zbioru stanowi madrygay lekkie, pogodne, pene wykwin tnego wdziku, wyrastajce z arkadyjskiego wiata renesansowych sielanek; inspirujca rola stylu canzonetty jest w nich bezsprzeczna. Szczeglnie repre zentatywnym przykadem moe by tu madryga Non giacinti o narcisi, przywodzcy na myl gadki, melodyjny, elegancki styl Arcadelta. Krtkie, symetryczne frazy, obfitujce w liczne powtrki poszczeglnych mniejszych komrek motywicznych, powracajce schematy rytmiczne o wyrazistych konturach, absolutnie wokalne, niewielkie kroki interwaowe w melodii, przejrzysta, nieskomplikowana faktura wszystko to brzmi jakby nie byo w muzyce madrygaowej nurtu manierystycznego i jego zmaga z oporn materi polifonii dla uzyskania maksymalnej prawdy wyrazu. Jakby w tej dziedzinie istniay tylko niewiadome tych problemw, szczliwe i niewin ne" pocztki, reprezentowane przez pierwsz generacj madrygalistw Feste, Arcadelta, Verdelota. Take forma Non giacinti o narcisi, nawizujca w ostatniej swej fazie do motywiki pocztku kae myle o madrygaach z lat 1530-40, ktre pozostaway pod silnym wpywem francuskich chansons ro dem ze szkoy paryskiej (Certon, Sermisy, Janequin), gdzie symetria i powta rzalno pewnych elementw formy byy sprawami zasadniczymi. Non giacinti o narcisi to skrajny przykad prostoty i bezpretensjonalnego wdziku,
- 54 -
cho nie jedyny w II ksidze. Rwnie madryga Intorno a due vermiglie ze swymi dugimi fragmentami rezygnujcymi z polifonii na rzecz prostej faktu ry akordowej, yw deklamacj tekstu i prostot schematw rytmicznych wy rasta z podobnych zaoe estetycznych. Non sono in queste rive do czarujcego wiersza Tassa pozostaje take w krgu wykwintnych renesansowych sielanek. Tutaj kompozytor wzbogaca niejednokrotnie proste w zaoeniu, jasno kro jone frazy w typowe dla madrygaowej konwencji wokalizy. Podkrelaj one pewne tradycyjnie uwypuklane sowa, lub nawet tworz sugestie natury wizualnej, by zacytowa choby sam pocztek utworu, gdzie falista, (lekko wznoszca si, a potem nagle opadajca) linia melodyczna odmalowuje brzegi rzeki typowy pomys la Marenzio.
alto
1 3
-fi
Non so - no in
(
-eNon tenore
so - no in
que
ste ri
ve
ue
ste
ri
ve
Bardziej oryginalne pomysy z dziedziny malarstwa dwikowego przy nosi madryga Dolcissimi legami (Sodkie wizy), w ktrym konsekwentnie sowa legami" bd legate" cz si zwykle z przetrzymywaniem, legowa niem dwiku, stanowi to swoist muzyk dla oczu" (Augenmusik), bdc szczeglnie lubianym efektem w renesansowej retoryce muzycznej.
Podobne znaczenie ma wystpujca w dalszym toku madrygau kwestia sono le catene" (oto s acuchy), opracowane w ten sposb, by legowane dwiki, tworzce acuch opadajcych tercji sugeroway wyobraenie owe go acucha, o ktrym mowa w tekcie.
Szczeglnie udanych, wrcz wzorcowych przykadw pomysowoci w stosowaniu zasad malarstwa dwikowego dostarcza impresyjny madryga Ecco mormorar l'onde. Wiersz Tassa, krelcy obraz lekko sfalowanego morza, marszczcego si delikatnie pod powiewem letniego wietrzyka, inspi-
- 55 -
Ewa Obniska ruje kompozytora do poszukiwa szczeglnie subtelnych efektw dwikowych o bogatych walorach kolorystycznych. Monteverdiemu udaje si tutaj dokona rzeczy niezmiernie trudnej: konwencjonalna retoryka madrygaowa, obficie w utworze stosowana, przestaje mie charakter kata logu pomysw, zbioru oderwanych motyww czy figur, a wtapia si w sposb naturalny w narracj muzyczn madrygau. Kompozytor cho jeszcze tak mody i majcy niezbyt rozlege dowiadczenie wiedziony nieomyln intuicj przeamuje w znacznym stopniu ow niespjno materii dwikowej, typow dla wielu madrygaw renesansowych, niespjno do puszczajc przeplatanie odcinkw neutralnych" i fragmentw opartych na typowych figurach retorycznych. Madryga obfituje w kapitalne pod wzgldem kolorystycznym, urocze w swej mclodyjnoci frazy, ktrych niesposb nie uzna za cakowicie naturalne, a nawet bardzo atrakcyjne, cho wyrastaj jednoznacznie z tradycji renesansowego malarstwa dwikowego, owej XVI wiecznej imitazione della natura". Utwr rozpoczyna spokojna, statyczna fraza, deklamowana na jednym powtarzanym dwiku z sekundo wym wychyleniem ku grze w jej punkcie kulminacyjnym:
Fraz t podejmuj inne gosy, otwierajc przed suchaczem sugestywny obraz sennego morza, leniwie koyszcego si w promieniach wschodzcego soca. Nic bardziej naturalnego ni szeroko rozpita, swobodna, ozdobna melodia tenoru, rozwijajca si na tle eufonicznych, trjdwikowych wsp brzmie dwch wyszych gosw (canto, quinto).
atwo zauway, e Monteverdi uywa tutaj obiegowo stosowanej przez wielu madrygalistw wokalizy na sowie aura" (powiew), naley ona do tradycyjnych zasobw XVI wiecznego malarstwa dwikowego. Podobnie rzecz si ma z figuracyjnymi biegnikami piewanymi przez canto i quinto na tle statycznej, powolnej deklamacji altu; ten bardzo nowoczesny od strony faktury fragment, bazujcy na obsadzie triowej z gwn melodi w najwy szym glosie i altem jako podpor harmoniczn, to rwnie przejaw malar stwa dwikowego, wie si bowiem ze sowami ptaki pord zielonych gazi piewaj sodko" (cantar soavemente). Podobnych pomysw znale mona wiele w madrygaach Luki Marenzia. Trudno wyliczy wszystkie
- 56 -
pomysy retoryczne, w jakie obfituje utwr Ecco mormorar l'onde, warto wspomnie jeszcze tylko jeden: pnutowy, nieornamentalny i jakby nieco surowy motyw, odbijajcy od ozdobnej elegancji innych fragmentw:
To obraz dalekich gr, ozoconych brzaskiem jutrzenki; wyobrania podsuwa tu Monteverdiemu rodki szczeglnie proste i naturalne, ktre tworz jednak ywy, przekonujcy pejza dwikowy. Warto zaznaczy, e pomys ten wyrasta z tych samych rde, co spotykane niejednokrotnie u Luki Marenzia muzyczne wizerunki gr czy stromych ska 1 8 . Peen zmysowych urokw pastel, jakim jest Ecco mormorar l'onde sygnalizuje bardzo istotn innowacj, ktra bdzie miaa doniose znaczenie w madrygaach mantuaskich. Kompozytor wyania z 5 gosowego zespou jeden z gosw, powierzajc mu wakie pod wzgldem melodycznym kwestie, podczas gdy pozostae gosy stanowi tylko to brzmieniowe. W wielu przy padkach, (co nie dotyczy tylko madrygau Ecco mormorar l'onde) zniweczo na zostaje rwnowano i samodzielno gosw niekiedy dwa z nich prowadzone s tercjami (lub sekstami) tworzc charakterystyczny ukad triowy ze statycznym basem (altem, lub tenorem), bdcym podpor brzmie niow. Bas zaczyna odstawa pod wzgldem rysunku melodycznego od innych gosw, nie bierze zbyt czsto udziau w imitacji, z rzadka wprowadza rozwinite pod wzgldem melodycznym, ozdobne motywy, czsto natomiast ogranicza si do penienia roli ta brzmieniowego czy wrcz podpory harmo nicznej ostatni przykad pochodzi z ruchliwego, obfitujcego w krtkie figuracyjne biegniki madrygau Ecco mormorar l'onde.
Ta tendencja jest na razie tylko sygnaem zmian, jakie zachodz w sposobie mylenia kompozytora: zmiany te dotycz stosunku do podstawo wej normy konstrukcyjnej renesansowej polifonii, nieodzownego warunku
-57
Ewa Obniska
jej istnienia zasady rwnouprawnienia gosw. WII ksidze nowa tenden cja dopiero zaznacza miejscami sw obecno, nie niweczc jeszcze samej istoty, koncepcji polifonii. Jest to jednak zapowied przemian, ktre nadejd rycho, bo ju w dwch nastpnych zbiorach madrygaowych, doprowadzajc do kompletnego przewartociowania dotychczasowej koncepcji dziea mu zycznego. II ksiga wykazuje take w stosunku do poprzedniej wiksz swobod w operowaniu zespoem wokalnym: kompozytor zaczyna indywidualizowa poszczeglne gosy, wyodrbnia je z zespou, powierzajc bardziej istotne kwestie melodyczne. Pojawiaj si take liczne prby wykorzystania kolory stycznych walorw techniki polichralnej. Monteverdi dzieli czsto piciogosow obsad na dwie dialogujce, przeciwstawne grupy wysok i nisk, by potem zespoli wszystkie glosy w efektownym tutti, stanowicym naturalny punkt kulminacyjny caego utworu, bd jego fragmentu. Zesp wokalny staje si sprawnym, gitkim, posusznym narzdziem realizujcym w sposb coraz bardziej adekwatny zaoone przez kompozytora cele arty styczne. II ksiga nie jest w adnym razie dzieem modzieczym, tworem nie dowiadczonego, pocztkujcego artysty Monteverdi w ostatnim roku swego pobytu w Cremonie jest ju twrc o wielkiej pewnoci rki, gruntow nej znajomoci rzemiosa kompozytorskiego i rozbudzonej, chonnej wyob rani. Lata terminowania skoczyy si dla niego ostatecznie; potrzeba mu ju tylko sprzyjajcych warunkw, atmosfery gbokiej, wysublimowanej kultury jak znajdzie w Mantui, by mg w peni dojrze i zrealizowa wszystkie te zapowiedzi, jakie kryy si w jego cremoskich publikacjach.
- 58 -
Claudio Monteverdi Mantua
CZ II
M A N T U A
Mantua jej wadcy i jej artyci
Mantua, pooona w zielonej dolinie Padu, okolona jeziorami, bya w owych latach gdy przyby do niej Monteverdi u szczytu swego splendoru, bogactwa i powodzenia. Udao si jej zachowa niepodlego przez cae XVI stulecie, cho tyle innych woskich miast-pastw pado ofiar francu skich i hiszpaskich najazdw. Za panowania ksicia Guglielma (zm. w 1587) Uczya 43 000 mieszkacw i bya ksistwem zasobnym, rozwanie admini strowanym, syncym przy tym w caej Italii z wyrafinowanego ycia kultural nego swego dworu, ze znakomitej kapeli, penych przepychu przedstawie teatralnych, swych paacw i kociow, wreszcie ze swych krociowych wydatkw na sztuk, ktra bya dla wikszoci Gonzagw autentyczn y ciow pasj. Rd Gonzagw panujcy w Mantui od 1328 r. (archiwa dworskie roz poczynaj si 12 lat pniej) w wyniku zwycistwa odniesionego nad poprze dnimi wadcami Bonaccolsimi, nie nalea pocztkowo ani do szczeglnie bogatych, ani utytuowanych, lecz bezsprzecznie do szacownych: od duszego czasu nie popeniono tu tajemnych morderstw, a zmarych czonkw rodziny pozwalano oglda" 1 . W czasach krwawych tragedii, wszechwadnie panujcej trucizny i sztyletu, wobec nieludzkiego okruciestwa takich choby Viscontich z Mediolanu, Gonzagowie szano wani a niekiedy nawet kochani przez poddanych, biorcy na og za ony kobiety o nieposzlakowanej opinii, przysparzajcy swymi rozumnymi rzda mi dobrobytu miastu wyrniali si korzystnie i budzili uzasadniony respekt. Spord czonkw tego rodu, noszcego od 1403 r. tytu markizw, a od 1530 ksit, wielu przeszo do historii dziki zwizkom z najwikszymi indywidualnociami epoki mylicielami humanistami, poetami, malarzami, architektami, muzykami. Dug list rozpoczyna panujcy w latach 1407-1444 Gianfrancesco, ktry zaprosi na swj dwr znakomitego Vittorina da Feltre, jednego z najwiatlejszych humanistw woskich. Postawi on markizowi dwa warunki: bdzie suy jemu tak dugo, dopki ycie Gonzagw bdzie wzbudzao szacunek dla swej uczciwoci; bdzie ponadto w szkole przez siebie prowa dzonej ksztaci nie tylko dzieci markiza i potomkw innych rodw arysto kratycznych, ale na rwni z innymi zdolnych uczniw z ubogich rodzin. Szkoa Vittorina da Feltre, sawna w caych Woszech, daa z czasem po-
- 61 -
Ewa Obniska
cztek mantuaskiemu uniwersytetowi. Jednym z jej wychowankw by Lu dovico Gonzaga, syn Gianfrancesca, uwieczniony przez Andrea Mantegn na freskach zdobicych po dzi dzie jedn z komnat paacu, zwan Camera degli Sposi" (Komnata Nowoecw). Genialny Mantegna zncony do Man tui przez Ludovica Gonzage w 1458 r. obietnic wysokich dochodw i szlachectwa, utrwali na dwch cianach komnaty prywatne ycie markiza i jego dworu w sposb wolny od wszelkiego pochlebstwa, z zayoci raczej i pewnym waciwym mu surowym obiektywizmem; mwi to rwnie wiele o charakterze malarza, jak i markiza Ludovica, nie dajcego panegirykw od swego nadwornego artysty. w pierwszy portret grupowy w europejskim malarstwie hieratyczny, jakby ociay, o dosownoci nieledwie rzebiar skiej, utrzymany jest w bladych, przytumionych barwach spezym zotym, ru zamanym szaroci, bkitach jasnych jakby wypukanych, za to ma monumentalny krajobraz grski o pewnych rysach geometrycznych. Intele ktualny obiektywizm Mantegni, chodnego obserwatora rzeczywistoci, na daje jednak scenie z ycia dworu Gonzagw wymiary niemal nadnaturalne; spotkanie markiza z synem kardynaem Francesco, pene spokoju i powagi, wydaje si czym wicej ni przypadkowo zaobserwowan scen: tam gdzie do sfery wiecznoci wynosi si portrety yjcych, oznacza to wywyszenie jakiej osobistoci, rwne antycznej apoteozie" 2 . Monumentalna, chodna i precyzyjna sztuka Mantegni to nieledwie dokument wobec dzie mistrzw florenckich tych czasw. Widoczne to jest wyranie, gdy porwna si j choby z baniowymi urokami kwiecistego, barwnego obrazu Benozza Gozzoli Pochd Trzech Krli (fresku z maej kaplicy paacu Medyceuszy we Florencji) gdzie na tle silnie wyidealizowanego krajobrazu toskaskiego przesuwa si galeria wietnie odzianych przedstawicieli rodu Medicich: to te scena z ycia dworskiego, opowiedziana niczym czarodziejska legenda. Ludovico Gonzaga, uwieczniony przez Mantegn by istotnie mem godnym i uczonym, przyjacielem humanistw Platiny i Filefa, subtelnym znawc sztuki, zatrudniajcym nie tylko Mantegn ale i wielkiego architekta Leona Battist Albertiego. Dziki zapobiegliwoci markiza Mantua, bory kajca si z kopotami finansowymi, moga sobie pozwoli na dwa nowe kocioy projektowane przez genialnego mistrza florenckiego. S. Andrea ostatnie jego dzieo, nawizujce do antycznych wzorw zachwyca monu mentalizmem i absolutn prostot form architektonicznych, ktrych pikno zasadza si na harmonii proporcji i powtarzajcym si rytmie elementw pionowych. Kardyna Francesco, uwieczniony przez Mantegn w rozmowie z ojcem na freskach w Camera degli Sposi, zasyn ze swego zamiowania do litera tury, jego osoba bywaa czona z powstaniem i wystawieniem w Mantui
- 62 -
w r. 14713 Orfeo Angela Poliziana, pierwszego dramatu woskiego o tematyce wieckiej, antycznej. Poliziano piszc Orfeo miaby wic zaledwie 18 lat, na swym koncie jednake liczne poezje i przekad aciski Iliady. Bardziej prawdopodobne wydaje si jednak, i Orfeo uwietni zarczyny markiza Francesca z Izabell d'Este (podwczas 6 letni), majce miejsce w 1480 r.4 Poliziano przyby do Mantui w grudniu 1479 porniwszy si z Wawrzycem Wspaniaym, za ju w sierpniu nastpnego roku powrci do Florencji, Orfeo zatem mgby powsta w tym czasie, w okresie dwch dni, wrd niekoczonego si zamtu"5Oparty na przejmujco dramatycznym micie greckim, skania si raczej ku sielance muzycznej ni ku tragedii, muzyka jest zreszt niejako wkompo nowana w dzieo Poliziana: w czasie mantuaskiego wystawienia dramatowi towarzyszya muzyka niejako Germiego, obejmujca canzone, chr Driad i Bachantek oraz pie-baganie Orfeusza. Trudno przeceni znaczenie owe go dziea, wskazujcego drog rozwojowi literaturze woskiej, cilej temu nurtowi sielankowemu, ktry zaowocowa Ainint Tassa i Wiernym pasterzem (II pastor fido) Guariniego; przy tym Orfeo uwiadomi niejako, unaoczni kapitalne moliwoci kryjce si w poczeniu akcji dramatycznej rozgrywa nej na scenie, z muzyk. Na naladownictwa Poliziana nie trzeba byo dugo czeka, ju w 1486 r. dwr mantuaski mia okazj oglda Rappresentatione diPhebo, osnute na wtku Apollina i Dafne z muzyk Giampietro della Viola. Festyny dworskie uwietniane nieodzownymi ju spektaklami z muzyk, nasiliy si wyranie po 1490 r., kiedy to on Francesca II zostaa Izbella d'Este, najsawniejsza dama woskiego renesansu, wysoko wyksztacona, ambitna, o niezalenym umyle, muza artystw opiewana przez wczesnych poetw. Wok modej markizy skupili si wybitni muzycy tamtych czasw, ktrych twrczo stanowi miaa pierwszy przebysk smaku rdzennie woskiego po latach wycznej dominacji przybyszw z pnocy wielkich mistrzw franko-flamandzkich. Spord czonkw koa muzyczno-poetyckiego, skupionego na dworze Gonzagw, wymieni trzeba poet Serafino dall'Aquila, autora strambotti, wzbudzajcego zachwyt gdy piewa swe wiersze z akompaniamentem lutni, oraz dwch znanych autorw frottoli: Marca Care i Bartolomea Tromboncino. Frottola bya dziwn mieszanin elementw arystokratycznych i na poy popularnych. Jej zamierzona prostota w zakresie formy (obfitujcej w liczne powtrki) i faktury (najczciej akor dowej, z gwn melodi lec w najwyszym gosie), stanowia reakcj na skomplikowan problematyk techniczn polifonii franko-flamandzkiej. Te ksty frottoli pocztkowo nie majce samodzielnego znaczenia literackie go, nierzadko niezbyt wyszukane, a nawet niekiedy frywolne, oprawiane byy
- 63 -
Ewa Obniska
w muzyk ogromnie troskliwie. Kompozytorzy dawali gwnie baczenie na adekwatno rytmu oraz akcentacji muzycznej i poetyckiej, zwaszcza i tekst traktowany by najczciej na zasadzie sylabicznej, ujawniajcej w sposb oczywisty wszystkie ewentualne bdy prozodii. Kompozytorzy dworu mantuaskiego zaczli z wolna opracowywa take teksty o wysokich walo rach literackich: sonety Petrarki, wiersze wybitnych wczesnych poetw, jak Poliziano czy Bembo, a nawet fragmenty Eneidy Wergiliusza. Owe powa niejsze kompozycje twrcw mantuaskich wywary z czasem istotny wpyw na pocztki madrygau. Bartolomeo Tromboncino, popularny autor frottoli, kontynuowa take tradycj mantuaskich spektakli z muzyk; jego dzieem byy muzyczne intermedia do sztuki dworskiego poety Galeotto del Carretto Beatrice (1499) i Nozze di Psiche e Cupidine, dramatyzowanej eklogi (1502), a take do sawnej aciskiej komedii Plauta Asinaa (1502). Z tych lat pochodz pierwsze wzmianki o wybitnych lutnistach, uwietniajcych swymi wystpami dworskie uroczystoci: Federico Mantovano, Marco del'Aquila, Niccol del Liuto, Alberto Ripa. Lata panowania Francesca II i Izabelli Gonzagw przynosz jedno czenie ostateczne ukonstytuowanie si nadwornej kapeli. Zaoona oficjal nie w 1510 r., swj pierwszy koncert dala w rok pniej (12 stycznia 1511) w katedrze San Pietro i po poudniu w kociele San Francesco; brali w nim udzia obaj synni autorzy frottoli Cara i Tromboncino, a take Francesco da Milano i Tcstagrossa. W 1515 r. kierownikiem kapeli by Domenichino. W tym okresie Mantua zdobya jeszcze jeden tytu do sawy w 1517 r. osiad tu z nowopolubion on Baldassare Castiglione, pochodzcy z tych stron, przebywajcy uprzednio jednak (ku bezsilnej wciekoci markiza Francesco II) w Rzymie i Urbino, gdzie powsta jego synny Dworzanin (II Cortegiano). Castiglione ktry by nie tylko wybitnym prozaikiem, ale i arystokrat o wykwintnych manierach, zaprzyjanionym z wielkimi ludmi epoki, przywiz w 1524 r. do Mantui Giulia Romano, modego utalentowanego malarza i architekta, wsppracujcego uprzednio w Rzymie z Rafaelem. Osiad on w Mantui na stae i zosta nadwornym artyst syna markizy Izabelli Federica. Giulio Romano, wybitny przedstwiciel nurtu manierystycznego, majcy od modoci silne skonnoci ku nadmiernej dekoracji, zbudowa dla Federica Gonzagi, Palazzo del T. Ten pooony podwczas za miastem dworek pomylany by pocztkowo jako stajnie z kilku zaledwie przylegymi komnatami; w rezultacie sta si przepyszn, przebogat bu dowl, obficie dekorowan kapitelami doryckimi, konchami i posgami, malowidami, wyszukan sztukateri i freskami. Wntrze Palazzo del T harmonizuje w peni z wystrojem zewntrznym: kasetonowe malowane sufity,
- 64 -
Claudio Monteverdi Mantua malowida pokrywajce niekiedy cae ciany (choby wspaniaa sala Amora i Psyche), o penej dynamizmu i rozmachu kompozycji, uderzajcej wielkoci detali, mnogoci spltanych postaci i silnych kontrastach kolorystycznych. Wszystko to sprawia wraenie przerafinowania i pewnej wykwintnej sztucz noci, tak typowej dla wielu dzie nurtu manierystycznego. Sztuka Giulia Romano jest zmysowa i lubiena, pena czytelnych (niekiedy zbyt dosad nych) aluzji erotycznych Palazzo del T powsta podobno z myl o kochance ksicia Federica, Izabelli Boschetti. W kadym razie jego atmosfe ra wiadczy wymownie o tym, jak bardzo zmieniy si obyczaje mantuaskiego dworu: surowa sztuka Mantegni, znajdujca upodobanie u dostojnego Lu dovica Gonzagi, wychowanka Vittorina da Feltre, ustpia miejsca byszczcemu luksusowi, bez szczeglnie wysokich aspiracji etycznych. Odkd Federico Gonzaga zosta ksiciem, znalaz oczywiste wytuma czenie dla swej saboci do splendoru i przepychu; obok potnych budowli wznoszonych mu przez Giulia Romano ksi dba wielce o wysoki poziom przedsiwzi muzycznych. Na czele kapeli sta w tym czasie (od 1539 r. ) Jachet (Jaquet) de Mantova, pochodzcy z Francji, prawdopodobnie z okolic Rennes, obdarzony za wybitne zasugi obywatelstwem mantuanskim. Jachet suy pocztkowo kardynaowi Ercole, modszemu bratu ksicia Federica, indywidualnoci zreszt daleko ciekawszej i bardziej wybitnej: kardyna mia subtelne gusty literackie, by hojnym mecenasem sztuki kocielnej, czowiekiem o zdolnoci do sdw precyzyjnych i samodzielnych, w czym bardzo przypomina matk, Izabell d'Este. Do najwyszego prestiu doszed w hierarchii duchownej podczas Soboru Trydenckiego, gdy przewodniczy w 1561 r. jego obradom; nadzwyczajny ciar odpowiedzial noci a take niewyobraalny ogrom pracy, niezbdny dla zreformowania Kocioa i papiestwa, przyczyniy si do przedwczesnej mierci kardynaa. Dla Mantui mia on znaczenie dodatkowe i niebagatelne jako regent, rzdzcy ksistwem w imieniu nieletnich bratankw po mierci zaledwie 40 letniego brata Federica. Jego rzdy naleay do najlepszych, najbardziej rozsdnych w historii miasta; kardyna dba o rwnowag finansow, o obronno Mantui, troska si o poddanych i staranne wychowanie bratan kw. Jego upodobanie do muzyki musiao by znaczne, skoro sprowadzi specjalnie do swej kapeli Francuza Jacheta, by to pierwszy przypadek w historii muzyki mantuaskiej, by obcokrajowiec zosta kapelmistrzem, zwaywsze jednak wysoki poziom sztuki polifonicznej w krajach pnocnych Francji i Niderlandach, decyzja bya trafna i zrozumiaa. Jachet by bardzo ceniony przez wczesnych teoretykw jako autor doskonaej pod wzgldem warsztatowym muzyki kocielnej mszy, motetw, magnificatw, hymnw, operujcych cisymi rodkami kontrapunktycznymi.
- 65 -
Ewa Obniska
Szczeglnie wysoki poziom osigna muzyka na dworze Gonzagw w latach panowania Guglielma I, ktry zasiad na tronie ksicym w 1550 r. Garbaty (przypado ta powracaa kilkakrotnie rodzie Gonzagw, m.in. wikszo potomkw markiza Ludovica naznaczona bya t uomnoci), wtego zdrowia, jednake obdarzony przenikliw inteligencj i wielu zale tami charakteru, ktre czyniy ze wietnego administratora i rozwanego polityka, przyczyni si do bujnego rozwoju miasta, kwitncego w dobrobycie i pokoju. Jego inicjatyw bya reforma systemu administracyjnego i powoanie do ycia Senatu, ciaa rezerwujcego sobie prawo decyzji we wszystkich wanych dla ksistwa kwestiach. Dziki jego decyzji Mantua miaa (za wzorem Wenecji) milicj zoon wycznie z obywateli ksistwa, co zapewniao miastu bezpieczestwo i porzdek. Guglielmo by oszczdny a do skpstwa, moralny i sprawiedliwy a do nadmiernej surowoci, tote poddani raczej szanowali go ni kochali. Obdarzony umysem dociekliwym, zdolny by do cierpliwych, drobiaz gowych studiw by nie tylko, jak inni Gonzagowie, mionikiem sztuki, rozkoszujcym si jej czysto powierzchownymi, spektakularnymi walorami, lecz prawdziwym artyst. Jego pasja muzyczna kazaa mu nie tylko troskliwie dobiera muzykw do nadwornej kapeli, lecz pozwolia mu zgbi w stopniu profesjonalnym normy polifonii, tak e mg uwaa si za autentycznego kompozytora. Do naszych czasw nie dochowa si ani zbir jego madrygaw, wydany w Wenecji w 1583 r., ani Magnificat napisany w 1586 r., natomiast archiwa konserwatorium mediolaskiego zawieraj rkopis piciogosowej Messa degli Apostoli^. Ksi Guglielmo dumny najwido czniej ze swej twrczoci, nie tylko wysya madrygay do ksicia Ferrary i na dwr bawarski, ale take do Rzymu do Palestriny, by ten najwikszy z wczesnych kompozytorw woskich zechcia wyrazi sw szczer opini na ich temat. Palestrina dostrzeg pewne drobne nieprawidowoci w prowadze niu gosw, jednak w sumie oceni wysoko umiejtnoci ksicia, pochwali pikny kunszt daleki od powszechnego, i przydanie ywego ducha sowom zgodnie z ich znaczeniem"7. Ksi Guglielmo marzy o tym, by mie na swym dworze rzymskiego mistrza, lecz pomimo dugo trwajcych pertraktacji nigdy do tego nie doszo, Palestrina najwyraniej nie mia ochoty opuszcza Rzymu (odmwi take propozycji cesarza Maksymiliana II); pomimo to pomidzy muzykiem a ksiciem trwaa przez wiele lat oywiona korespon dencja. Palestrina napisa te dla wzniesionego w latach 1562-65 dworskiego kocioa Santa Barbara 9 mszy, uwzgldniajcych autonomi liturgiczn tej wityni. Ksi Guglielmo pragn pozyska dla dworu mantuaskiego take wielkiego madrygalist Luca Marenzia, jednak i w tym przypadku pertraktacje trwajce rok (1585-86) nie day pomylnego rezultatu. Marenzio
- 66 -
potrafi tym niemniej doceni subtelny smak Gonzagw, bowiem dedykowa sw IX ksig madrygaw (1599) ostatni a zarazem najmielsz, najbar dziej nowatorsk modemu ksiciu Vincenzo. Ksi Guglielmo nie by do bogaty, by mc zatrudnia muzykw tej miary, jednak i Mantui nie brako kompozytorw wybitnych, dwch spord nich Flamand Giaches de Wert i Gian Giacomo Gastoldi, cieszyo si renom przekraczajc granice Woch. Obaj sprawowali zaszczytne funkcje kapelmistrzw, co byo moliwe poniewa kapela dworska znacznie si powikszya i wzrosy cice na niej obowizki. Ksi Guglielmo zapragn uczci narodziny pierworod nego syna i nastpcy, Vincenza (ktry przyszed na wiat 12 wrzenia 1562 r.) wzniesieniem kocioa pod wezwaniem w. Barbary, przylegajcego wprost do paacu ksicego. Budowa go Giovanni Battista Bertani, oskarony przez Inkwizycj w czasie trwania prac budowlanych o herezj i zmuszony do publicznego wyznania win; by moe stan duchowy architekta mia wpyw na pewn pospno wntrza bazyliki. Kapela ksica grywajca dawniej w katedrze San Pietro i kociele San Francesco, wraz z ukoczeniem bazyliki zyskaa waciw, sta siedzib. Cz muzykw zatrzyma ksi Guglielmo do swojej prywatnej dyspozycji, dajc pocztek kapeli dworskiej, powoanej do wykonania wycznie dzie wieckich, podczas gdy zesp dziaajcy w Santa Barbara koncentrowa si gwnie na muzyce religijnej. Wobec przeniesienia kapeli ksicej do kocioa Santa Barbara pozostao nieobsadzone stanowisko kapelmistrza przy katedrze San Pietro, rwnie zaszczytne i lece w krgu zainteresowa ksicia Guglielmo, ktry pragn mie w Mantui jedynie najlepszych, wysoko wyszkolonych muzykw. Pierwszym kapelmistrzem w Santa Barbara zosta Flamand o renomie euro pejskiej Giaches de Wert, sucy pocztkowo odgazieniu rodu Gonza gw w Novellara. Peni swe obowizki do 1581 r., kiedy to przedwczenie postarzay, zamany tragicznymi wydarzeniami ycia osobistego, chory, zrezygnowa z obciajcej go nadmiernie funkcji, by kierowa wycznie dworsk prywatn kapel ksicia Guglielmo, a potem jego syna Vincenza. De Wert cho podziwiany przez wadcw Mantui, wysawiany podczas podry ksicia Guglielma do Augsburga (gdzie cesarz Maksymilian II posun si do tego, e zaproponowa mu pozostanie w jego cesarskiej kapeli), odczuwa jednak nieprzyjemnie sw obco i nieraz skary si na intrygi woskich kolegw. Wreszcie w 1580 r. otrzyma wieczyste obywatel stwo Mantui dla siebie i swych ewentualnych spadkobiercw, w cztery lata pniej przyznano mu pooone w Novellara woci jego zmarej (w wizieniu, oskaronej o spiskowanie przeciwko rodowi Gonzagw) ony. Giaches de Wert wysoko ceniony przez Vincenza Galilei i Monteverdiego, teoretykw Ludovica Zacconiego (Prattica di muska 1592) i Giovanniego
- 67 -
Ewa Obniska
Battist Doni (Annotazioni 1640), przez Palestrine okrelany jako virtuoso cosi raro" (wirtuoz tak rzadki) 8 by kompozytorem wysoce oryginalnym. Wielki madrygalista, autor jedenastu ksig madrygaw 5 gosowych, by czym daleko wicej ni tylko kontynuatorem pomysw Cipriana de Rore. Reprezentowa spotgowan a zarazem wysubtelnion manierystyczn wraliwo, ktra kazaa mu wnikliwie czyta teksty poetyckie i szuka dla nich ekwiwalentu muzycznego. W swych upodobaniach literackich przeszed ewolucj stylistyczn, prowadzc do wierszy Petrarki i strof Orlando szalo nego Ariosta, ku poezji na owe czasy ultramodernistycznej Tassa i Guari niego. Warto wspomnie, e Wert jako pierwszy sign po fragmenty Jerozolimy wyzwolonej Tassa 9 wczajc je do VII ksigi madrygaw, wyda nej w 1581 r. na kilka miesicy przed opublikowaniem nieautoryzowanej wersji poematu. Podobne przemiany zaobserwowa mona w stylistyce madrygaw wielkiego Flamanda: przechodzi on od imitacyjnego kontrapun ktu franko-flamandzkiego, rzdzcego si autonomicznymi prawidami mu zycznymi, a nie sugestiami tekstu poetyckiego, ku penemu dramatyzmu i patosu deklamacyjnemu idiomowi, zbliajcemu si do monodii akompaniowanej. Muzyka Werta z jego ostatnich ksig madrygaowych (VII-XI) bya tak nieoczekiwana i nowatorska, jak adna inna w tamtym czasie (nie wyczajc Gesualda da Venosa, ktry swe najmielsze ksigi madrygaw V i VI, wyda dopiero w r. 1611), cho kompozytor unika na og ekstremalnej chromatyki i zbyt odlegych modulacji. adnemu innemu twr cy nie udao si osign podobnie prostymi rodkami tak przejmujcej ekspresji. Jest to muzyka skoncentrowana w peni na uczuciu, na jego naj bardziej wewntrznej naturze, na dynamice jego przebiegu. Styl Werta w sposb naturalny wydaje si prowadzi ku dramma per musica Florentyczykw poprzez indywidualizacj poszczeglnych gosw (zwaszcza wyszych) a take poprzez nadanie im postaci silnie emocjonal nego recytatywu, wobec ktrego niejedna z pniejszych monodii okae si mda i mao sugestywna. Wert ceniony przez ksicia Guglielmo i uwiel biany przez jego syna, Vincenza (mj drogi, usuycie mi w najwyszym stopniu przysyajc jak mona najszybciej kopi muzyki, napisanej przez was do wiersza Tassa, ktry zaczyna si qual musico gentil", i moe jakie inne wasze nowe madrygay, jeli je macie" pisa mody ksi w 1584 r. do nadwornego kapelmistrza) 10 znalaz godnego siebie kontynuatora dopiero w Monteverdim, ktry przyjechawszy do Mantui przez blisko 6 lat (Wert zmar w 15% r.) mia okazj nauczy si od niego wicej ni od jakiegokol wiek innego kompozytora. Kiedy znakomity Flamand, przedwczenie zamany nieszczciami oso bistymi i chorob, przenis si do prywatnej kapeli ksicia, by ni kierowa, jego miejsce w kapeli kocioa Santa Barbara i wice si z tym liczne
- 68 -
obowizki przej Gian Giacomo Gastoldi bdcy od modoci piewakiem na dworze mantuaskim. Obowizany do komponowania muzyki religijnej, pozostawi pewn ilo mszy, motetw, popularnych niegdy psalmw na cay rok kocielny; saw europejsk przyniosy mu natomiast jego dziea wiec kie, gwnie balletti przeznaczone do piewania, grania i taczenia" (per cantare, suonare e ballare). Prostota zwrotkowej formy z refrenem i akordo wej faktury wizaa si w nich z porzdkujc si rytmu: najczciej jeden wzr rytmiczny, prezentujcy w czytelny sposb naprzemienno akcento wanych (mocnych) i nieakcentowanych (sabych) czci taktu, przebiega przez cay utwr, powtarzajc si w sposb dosowny lub wariacyjny. Balletti Gastoldiego zachoway ywy zwizek z tacem i ze rdami woskiej muzyki popularnej, tworzc odmienny od elitarnego madrygau, lejszy, bardziej rozrywkowy" nurt, majcy jednake najwysze walory warsztatowe. Spord muzykw ksicych wspomnie trzeba jeszcze dwch wybit nych madrygalistw: Benedetta Pallavicina i Alessandra Striggia. Pallavici no, przebywajcy w Mantui od 1581 (lub 82) r. szed jako twrca madrygaw w lady Werta, i cho nie mia jego potnej osobowoci ani odkrywczej wyobrani, osign jednak znaczn popularno, ktrej miar byy liczne przedruki zagraniczne angielskie, niemieckie, holenderskie, duskie. Alessandro Striggio (senior), szlachcic mantuaski, dzieli swj czas pomidzy dwr Medyceuszy we Florencji a rodzinn Mantu. Syn jako wymienity organista, lutnista i violista, a take jako autor licznych interme diw i uroczej 5 czciowej kompozycji // cicalamento delle donne al bucato {Paplanina niewiecia przy praniu). Ten utwr, czcy w sobie epizody komiczne i dramatyczne" 11 , o zrnicowanej obsadzie gosw i tendencji ku fakturze akordowej mona uzna za zapowied pniejszej o 30 lat komedii madrygaowej jako gatunku, z najsawniejsz L'Amfiparnaso Grazia Vecchiego na czele. Striggio by take uzdolnionym madrygalist o do zachowaw czych gustach: jego zainteresowania koncentroway si na poezji Petrarki, Bernarda Tassa, Tansilla,Ariosta i nie sigay ju manierystycznej sztuki Torquata Tassa czy Guariniego; jego muzyka stroni od harmonicznych eksperymentw, posuguje si natomiast chtnie rodkami madrygaowego malarstwa dwikowego. Z prywatn kapel ksicia Guglielma zwizany by Francesco Soriano, przez krtki czas kapelmistrz tego zespou, autor mszy i czterech Pasji (wg. w. Mateusza, Marka, ukasza i Jana) chralnych, wykazujcych pewne prby indywidualizacji postaci i silne tendencje dramatyczne. 12 Organist w kociele Santa Barbara by od 1565 r. synny Girolamo Cavazzoni, autor kompozycji organowych (Magnificaty, ricercary) o pionier skim znaczeniu; zanim obj sw funkcj doglda budowy organw, wzno-
- 69 -
Ewa Obniska szonych przez Graziadio Antcgnatiego (ze znakomitego rodu woskich organmistrzw). Aczkolwiek Guglielmo Gonzaga zdecydowanie wyrnia muzyk jako najblisz mu spord sztuk, nie zaniedbywa innych, wykazujc we wszy stkich dziedzinach twrczoci artystycznej gust wysublimowany, cho nie poparty jak w przypadku muzyki gruntownymi studiami. Dla ozdobie nia swego ulubionego paacu w Goito wezwa z Wenecji Tintoretta; zapocztkowa systematyczne formowanie wielkiej biblioteki, sprowadzi do Mantui poet Bernarda Tassa, autora popularnego romansu rycerskiego Amadigi (ojca genialnego Torquata) i uczyni go swym sekretarzem. Wycho wawcami i opiekunami jedynego syna i spadkobiercy Vincenza, mianowa Aurelia Pomponazzi (bratanka znanego filozofa) i Marcella Donati, lekarza, botanika, wszechstronnie wyksztaconego humanist. Vincenzo przystoj ny, wytworny, strojny, czarujcych manier, uwielbiany w modoci przez poddanych, by nieustajcym powodem trosk surowego i rozwanego ksicia Guglielmo. Osdzany zwykle bardzo negatywnie (wielki gracz, wielki mar notrawca pienidzy, zwracajcy si zawsze ku wesoym rozrywkom czy to festynom, baliom, muzyce, komediom" pisa Muratori 1 3 by charakterem zoonym, penym sprzecznoci, o ambiwalentnych skonnociach do za, rozpusty i okruciestwa, rwnoczenie rozmiowanym w piknie, zdolnym do bezinteresownych gestw a nawet miosierdzia. Gwatowny temperament, nie do hamowany, zawid go w modoci do dwukrotnego zabjstwa podczas zwyczajnych bjek ulicznych; jego modo upyna na hulankach, gonych skandalach erotycznych i zabawach w cakiem nieraz dwuznacznym towarzystwie. Przyzna trzeba, e ksi Guglielmo nie uatwia synowi sytuacji odsuwa go stanowczo od wszelkich decyzji pastwowych, ogranicza wydatki, zabrania rozrywek. Vincenzo wiele swych niedorzecz nych lub okrutnych czynw popeni chcc zademonstrowa ojcu (a moe i sobie) sw samodzielno i niezaleno. Bujny, zmysowy libertyn, choncy apczywie wszystkie moliwe przyjemnoci i uciechy, by Vincenzo osobo woci tak odmienn, e nie mg znale aprobaty ani zrozumienia u surowego ojca, ktremu w yciu przychodzio z takim trudem to wszystko, co jego marnotrawny syn mia jakby od niechcenia i uwaa za rzecz mu nalen. Sw rozrzutn natur, swe upodobanie do nieumiarkowanego lu ksusu i dranicego, nadmiernego bogactwa ujawni Vincenzo po raz pier wszy podczas obejmowania po mierci ojca (we wrzeniu 1587) tronu mantuaskiego korona ktr wwczas naoy kosztowaa niewiarygodn sum 60 000 skudw. 14 Katedra San Pietro wyoona bya drogocennymi draperiami, nie obyo si oczywicie bez muzyki uroczyst msz skomponowa na t okazj sam Giaches de Wert najwspanialszy muzyk
- 70 -
i maestro d cappella Jego Wysokoci, czowiek przez dokonao dzie swoich ju sawny w wiecie". Wykonanie mszy przewidywao koncerty organw, gosw, kornetw i puzonw 1 5 tak opisywa podnios ceremoni Federico Follino, kronikarz nadworny rodu Gonzagw (Descrittione delie solenni cerimonie fatte nella coronatione del Serenissimo Signore Il Signore Vincenzo Gonzaga UH Duca di Mantova e di Monferrato II,Man tova 1587). Euforia poddanych, ujtych szczodroci modego ksicia, miaa oka za si nieusprawiedliwiona. Nikt nie mg wwczas jeszcze przewidzie, e folgowanie swoim przyjemnociom i zachciankom, typowe dla Vincenza przez cae ycie, zrujnuje dobrobyt Mantui i nadszarpnie jej znakomicie stojce, uregulowane przez Guglielma Gonzag, finanse. Ju w dwa lata po koronacji Vincenzo uda si do Florencji ze wspania wit na wesele Ferdinanda deMedici z Cristin de Lorraine i tam w cigu jednej nocy przegra 50000 zotych skudw. Krociowe wydatki na dziea sztuki, kupowa ne w zaalpejskich krajach, na klejnoty i stroje, na kosztowne wyprawy wojen ne, na bajecznie drogie spektakle i festyny dworskie, o ktrych mwia potem caa (bez maa) kulturalna Europa, wszystko to pochono okoo 20 milio nw skudw w zocie 16 . Vincenzo zasta ksistwo zasobne, wrcz bogate, pozostawi za dugi, ktre jego spadkobiercy musieli spaca przez wiele lat po jego mierci. Pomimo skrajnego egotyzmu, z trudem pozwalajcego ksiciu zaj si powanie czymkolwiek innym poza sob, czy zada sobie trud zrozumienia innego czowieka bd innej sytuacji yciowej, pomimo nieokieznanej lubienoci, braku dojrzaej rozwagi i zdyscyplinowania, musiao by w modym ksiciu co niezmiernie ujmujcego, co kazao kocha go pomimo wszystkich wad i saboci. Rubens, ktry przebywa w modoci w Mantui jako nadworny malarz, wspomina bdc u szczytu sawy wielokrot nie w listach do Vincenza o swym przywizaniu, Monteverdi pomimo wszystkich przykroci, doznanych w Mantui, pisa o ksiciu zawsze z najwy szym podziwem i oddaniem. Miowa go Tasso chory, miotany atakami szalestwa, w najy^szym stopniu draliwy i zgorzkniay, olniony jego uj mujc modziecz powierzchownoci (chiaro Vincenzo" jasny Vin cenzo, pisa o nim w jednym z wierszy), wspania prostolinijnoci i szczodroci. Vincenzo wykazywa w kontaktach z genialnym poet wiele subtelnoci i dobrej woli, potrafi wznie si do wspodczuwania i miosierdzia. Kiedy ujrza Tassa w Ferrarze, zamknitego w szpitalu w. Anny, gdzie poeta przebywa wiziony po kolejnym ataku szalestwa, dozna wstrzsu i nie zaprzesta zabiegw o uwolnienie artysty, by wreszcie po 7 latach osign upragniony cei i mc go mie wolnego przez rok w Mantui. By wwczas rok 1586; Tasso przebywa po raz drugi u ksicia
- 71 -
Ewa Obniska
Vincenzo w 1591 r., nic jednak nie potrafio przywrci mu rwnowagi ducha i utraconego spokoju. Autentyczna mio do sztuki i pikna, pojmowanego jako splendor, okazao i przepych, bya niezwykle istotn cech charakteru ksicia Vin cenza, mona j zreszt uzna za uwzniolon, wysublimowan znacznie potrzeb przyjemnoci, ktra zdominowaa bez reszty jego osobowo. Ksi by zbyt niecierpliwy i powierzchowny, by powici si jak jego ojciec Guglielmo mudnym studiom i pozna gruntownie jak z dziedzin sztuki, ogranicza si do roli widza i suchacza, wicej animatora i mece nasa. Jego prawdziw namitnoci bya muzyka i teatr. Nie byo sumy, ktrej by ksi nie wyda, by sprowadzi do swej kapeli jakiego upragnionego, wybitnego muzyka; szczeglnie hojny by wobec piewaczek, odnajdujc w nich zapewne frapujce go nieodmiennie poczenie kobiecego uroku z wirtuozowskim kunsztem. Zgromadzi ich na swym dworze wiele, niektre jak choby Madama Europa (siostra kompozytora ydowskiego pocho dzenia Salomona Rossi), Lucrezia Urbana, La Sabina, siostry Pellizzari (Lucietta i Lisabetta), sawne byy w caych Woszech. Wrd wirtuozw piewakw na pierwszym miejscu wymieni trzeba Francesca Rasiego szlachcica z Arezzo, ktry by take poet i kompozytorem. Ksi zgromadzi w swej kapeli rwnie grup 7 wietnych instrumentalistw, grajcych na violach, a take liczny zesp instrumentw dtych (trbki, puzony, kornety), bowiem inaczej ni ojciec nie stroni od muzyki barwnej, haaliwej, penej wigoru i witalnej siy. Co pitek w zwierciadlanej galerii, ozdobionej freskami przez Giulia Romano, odbywa si koncert, na ktrym by obecny ksi Vincenzo, jego dwr i jego gocie. Vincenzo Gonzaga mia ponadto trup dramatyczn, sync pod nazw Matamoros, ktr chtnie poyczali" najbardziej wy bredni arystokraci ksi Nevers, kardynaowie legaci Ferrary i Bolonii, ksi Nemours, ich gr podziwia w 1608 r. take krl Francji podczas wystpw w Luwrze i Fontainebleau. 17 Subtelny, nieomylny smak manifestowa Vincenzo take i na polu poezji oprcz Tassa, ktrego Jerozolim wyzwolon uwielbia, otacza opiek i darzy zainteresowaniem Gabriela Chiabrer, Ottavia Rinucciniego i Giovanniego Battist Guariniego. Chiabrera dedykowa mu swoje ody, Rinuccini pisa na jego zamwienie libretta (m.in. dla Monteverdiego), Guarini by w Mantui czstym gociem i wystawi tu swoje powszechnie podziwiane arcydzieo II pastor fido (Wiemy pasterz). Ksi Vincenzo zabiega o to by inscewzaallpastor fido uwietnia jego drugie zalubiny (1584 r.) 1 8 , cho tragikomedia nie bya wtedy jeszcze ostatecznie ukoczona. Kolejna prba wystawienia dziea miaa miejsce w 1591 r., wreszcie Mantua ujrzaa Wiernego
Claudio Monteverdi Mantua pasterza w 1598 r. Guarini bawi zatem w Mantui kilkakrotnie, kontaktujc si z muzykami istniej zapiski potwierdzajce jego rozmowy z Giachesem de Wert i organist dworskim Francesco Rovigo (w 1591 r.), ktrzy mieli opracowa przewidziane przez poet liczne wstawki piewane i taczonel 9 . Pornimo znacznego zaawansowania prac nie doszo wwczas do wystawienia arcydziea Guariniego, na co w pewnym stopniu wywary wpyw trudnoci ze skomplikowan maszyneri teatraln, przewidzian przez poet dla insceni zacji utworu. Spektakle teatralne z muzyk, bogat opraw scenograficzn i prze myln maszyneri, pozwalajc na uzyskanie zadziwiajcych efektw wizu alnych, miay w Mantui dawne tradycje, sigajce wszak jeszcze czasw markiza Francesca II i jego ony Izabelli d'Este. Ksi Vincenzo nabra do nich szczeglnego upodobania podczas swego pobytu we Florencji (1589 r.), gdzie weselne gody Ferdinanda de'Mcdici przeistoczyy si w niekoczcy si baniowy niemal festyn. Cay miesic trway spektakle, ktrych ukorono waniem stao si wystawienie II Combattimento d'Apolline con serpente pira Ottavia Rinucciniego, z licznymi intermezzami muzycznymi. Brali w nich udzia wszyscy ci artyci, ktrzy przeszli do historii pod nazw Cameraty florenckiej: Jacopo Peri, Giulio Caccini, Emilio de'Cavalieri, ich mecenas hrabia Bardi. Wkrtce ju przestay im wystarcza intermezza wstawiane pomidzy akty sztuki mwionej, czego rezultatem stao si stworzenie pra wdziwego spektaklu muzyczno-dramatycznego, w caoci piewanego. Ksi Vincenzo rozmiowany we wszystkich odmianach teatru nie mg przeoczy owego nurtu, rozwijajcego si we Florencji, mia zbyt wielk pasj do okazaych, bogatych , olniewajcych widowisk, by nie dostrzec od razu, jakie kapitalne moliwoci otwieraj si tu tak przed dramatem jak i muzyk. Zapragn mie to wszystko u siebie w Mantui, lecz tak troskliwie przez niego przygotowywane wystawienie II pastor fido na razie (w 1591 r.) nie doszo do skutku. Fiasko tego zamierzenia nie ostudzio zapau Vincenza do spektakli teatralnych. Kiedy okazao si, e tym razem mantuaczycy nie ujrz Wiernego pasterza, ksi poleci przygotowa spektakl favole boschereccia" Le nozze di Semiramide con Memnone Muzia Manfrediego z muzyk Giachesa de Wert, choreografi Isacchina i reyseri Leona di Somma dwch mantuaskich ydw, zatrudnianych stale przy dworskich widowiskach. Spektakl ten mia prawdopodobnie okazj oglda Monteverdi przyjty w poczet czonkw dworskiej kapeli ksicia jako suonatore di viola". Prawdo podobnie poniewa nie jest znana dokadna data, a nawet rok przybycia modego artysty do. Mantui. Sam Monteverdi podawa w cigu swego ycia rne daty: w licie z 1608 r. do radcy dworu Annibale Chieppo pisa o 19
- 73 -
Ewa Obniska latach suby rodowi Gonzagw, musiaby zatem by w Mantui w 1589 r. Ju w Wenecji, piszc do Alessandra Striggia (1615 r.) nadmienia o 21 latach spdzonych w Mantui, a poniewa opuci miasto w 1612 r., musiaby pojawi si w dworskiej kapeli w 1591 r. Wreszcie we wstpie do Selva morale e spirituale (1641 r.) stwierdza, i suy Gonzagom nieprzerwanie 22 lata" 2 0 , zatem dat jego przyjazdu byby rok 1590. Ta data przyjmowana zwykle przez historykw, wydaje si najbardziej prawdopodobna, cakiem niemo liwy jest natomiast rok 1589, wtedy bowiem dedykacja II ksigi madrygaw (wydanej w 1590) zwrcona byaby ku ksiciu Vincenzo; byoby to nie tylko czysto konwencjonalnym gestem dworskiej etykiety, lecz odwoaniem si do osdu czowieka majcego subtelny, bardzo wyrobiony smak i ywe zaintere sowania muzyczne. Koronnym dowodem, powiadczajcym taki tok rozumo wania jest fakt dedykowania III ksigi (wydanej w 1592) wanie ksiciu Vincenzo. Tymczasem II ksiga dedykowana jest mediolaskiemu szlachci cowi Jacomo Ricardiemu, co sugerowaoby raczej, i Monteverdi pisa j wwczas, kiedy wiza jeszcze pewne nadzieje z Mediolanem i tam szuka dla siebie odpowiedniego zajcia. Co wicej, mona mniema, e wanie uka zanie si II ksigi madrygaw mogo zwrci uwag ksicia Gonzagi na modego, 23 letniego wwczas kompozytora, i logiczn konsekwencj jego nagle rozbysej sawy (II ksiga zawieraa bowiem kilka utworw wybitnych) byo przyjcie artysty w poczet muzykw nadwornej kapeli ksicia, prowa dzonej wwczas przez Giachesa de Wert.
- 74 -
III ksiga madrygaw w nurcie wielkiej tradycji mantuaskiej szkoy madrygaowej
Pierwsza powstaa w Mantui publikacja Monteverdiego III ksiga madrygaw piciogosowych ukazaa si w 1592 r. Modemu artycie zaleao najwyraniej, by moliwie szybko po przybyciu na dwr Gonzagw wyda dzieo nowe a zarazem posiadajce odpowiedni wag, pracowa wic pospiesznie (czego bdzie unika w przyszoci), pragnc udowodni ksiciu Vincenzo i caemu dworskiemu rodowisku, i jest kim wicej ni tylko jednym z siedmiu violistw z ksicej kapeli. O rozlegoci nadziei Monte verdiego mwi dedykacja wielce dworna, wystylizowana zgodnie z ety kiet, adresowana oczywicie do ksicia Vincenzo, ktry mia do subtelnego smaku i wyrobienia, by dostrzec talent modego muzyka. Monteverdi wspomina w dedykacji o swych obowizkach instrumentalisty, o szla chetnej grze na violi, ktra otwara mi szczsne wrota do suby Waszej Ksicej Wysokoci"1. Widzi w niej jednak zaledwie punkt wyjcia, po cztek dugiej drogi, tote nazywaj poetycznie kwiatem", uywajc porw nania z rolin, ktra jeli nie jaowa, po kwiatach wydaje take i owoce" 2 . Owocem s oczywicie madrygay cierpkie moe i bez smaku dla doskonaego gustu Jego Najjaniejszej Wysokoci, jednak poczte i stworzo ne dla Was, i przez to nie cakiem niegodne Waszej aski; pozwalam sobie wierzy, e podobnie jak soce powoduje wzrost roliny od korzeni do kwiatw i od kwiatw do owocw, tak i Jego Najjaniejsza Wysoko ktr moim socem tak przez skutki, jakie wywouje we mnie, jak przez cnot, ktra w Niej byszczy, z wielk susznoci winienem nazywa tym stanie si udzielajc im swej zwykej askawoci, tak i jeli mj talent w grze na violi dla Was zakwit, Wam rwnie jego owoce dojrzewajc bardziej moe godnie i doskonalej usu"3. Tekst cho umylnie wyszukany, jake jednak charakterystyczny dla Monteverdiego z niezliczonymi wtrconymi zdania mi, nawarstwiajcymi si jakby w popiechu, bez kropek, jedynie dzielonymi rednikami. Dedykacja zostaa podpisana 27 czerwca 1592 r., kompozytor mia zatem niewiele czasu od momentu przybycia do Mantui, by skompletowa tych dwadziecia madrygaw. Zapewne atmosfera miasta i wysoce kultural nego dworu musiaa oddziaa na pobudzajco, podobnie jak obecno
- 75 -
Ewa Obniska
sawnych kompozytorw i znakomitych wykonawcw, dziki ktrym mg od razu usysze swoje nowe kompozycje. Monteverdi dojrzewa w Mantui bardzo szybko: III ksiga wiadczy dobitnie o daleko idcych zmianach w jego gustach literackich, w jego spojrzeniu na relacje pomidzy muzyk a poezj, w doborze rodkw czysto warsztatowych daleko bardziej starannym, a przy tym oryginalnym i nieszablonowym. Dzi kiedy upado przewiadczenie o wyniesionej z rodzinnego domu wysokiej kulturze literackiej, kiedy nie znalazy potwierdzenia domniemania, tyczce jego studiw uniwersyteckich w Cremonie, sprawa stosunku Monte verdiego do literatury, znajomo poszczeglnych dzie, a take problem jego upodoba literackich staj si szczeglnie godne uwanego rozpatrzenia. Gusty literackie Monteverdiego daj si stosunkowo atwo odczyta na podstawie dokonywanego przeze wyboru poezji do kolejnych zbiorw madrygaowych. Zwaszcza pierwsza ksiga stanowi wiadectwo cakowicie niewyrobionego smaku literackiego, nasuwa si tu nieodparcie spostrzee nie, e wanie tyle tylko wynis mody artysta z rodzinnego domu i miasta, caa reszta, jego pniejsza wielka erudycja i gboka kultura s rezultatem nieustannej pracy i jak susznie stwierdzi Pirrotta, kontaktw z utalen towanymi poetami 4 . W swych cremoskich publikacjach wykorzystuje Mon teverdi bd wiersze pozbawione wikszych wartoci literackich, pisane przez szlachetnie urodzonych dyletantw (hrabia Marco Verit), bd te poezje autorw profesjonalnych, lecz mniejszego formatu, wydawane w czenie w niezliczonych zbiorkach w rodzaju Ghirlanda poetka wiersze G.B. Strozziego, Filipa Albertiego, Antonia Allegrettiego, mieszajc je bez trosko z dzieami Guariniego i Tassa. Poezja tych ostatnich (przy wszystkich istotnych rnicach pomidzy obu twrcami, ktrzy byli diametralnie rny mi indywidualnociami) przynosi nieznane przedtem pomysy warsztatowe wszystkie owe wyszukane metafory, alegorie, aluzje, igraszki sowne, godne podziwu koncepty poetyckie, oryginalny sposb obrazowania. Zwaszcza miniaturowe formy (canzony, madrygay, sonety) utrwalaj ulot ne chwile rzeczywistoci, zmienne obrazy natury, stany emocjonalne w ich bogatej, wieloksztatnej zoonoci. Liryka Tassa i Guariniego wnosi ponadto nieznany przedtem nastrj nasycony zmysow czuoci, jest mikka, uwo dzicielska; wykwintnie dobierane sowa ukadaj si w wierszu tak, e staje si on nieledwie muzyk, melodi dwiczn i delikatn. Monteverdi jednak w III ksidze nie szuka inspiracji (jak to czyni w dwch poprzednich) w lirykach Tassa, zawartych w zbiorze Rime, rezygnuje z tak lubianych przez siebie, a tak licznych w poezji Tassa obrazw natury, ze sw ewokujcych zapachy, kolory, gr wiate, wyliczajcych uroki bujnej, wabicej letniej przyrody, nazwy kwiatw co (jak susznie zauwaa G. Pestelli)5 nieod-
- 76 -
miennie inspirowao kompozytora i to nie tylko w modoci. Rezygnuje z wszystkich tych czarodziejstw na rzecz wielkiej, patetycznej i tragicznej zarazem, poezji Jerozolimy wyzwolonej. Dzieo to, nie majce odpowiednika w literaturze XVI wieku, jest heroiczn prb abstrahowania od przygnbiajcych realiw woskich schyku stulecia; poeta czyni to by opie wa zwyciskie zmagania krzyowcw, uczestnikw I krucjaty, ktrzy w 1099 r. zdobyli Jerozolim. Tasso nie baczc na upokarzajce okolicznoci polity czne, na ponawiajce si wci brutalne najazdy obcych wojsk, na ustawiczne wanie pomidzy maymi ksistwami woskimi, sowem na absolutny zmierzch ideaw rycerskich, czyni swj poemat pochwa cnt mstwa, heroizmu, walecznoci, bezinteresownej szlachetnoci. Oywia zgase dawno uroki redniowiecznych romansw rycerskich, w ktrych rycerze to Boy wojownicy, gwardia Chrystusowa wiedziona przez niebiaskiego patrona archanioa Michaa. Z drugiej strony jednak jest Jerozolima wyzwolona doskonaym wyrazem swych czasw jedno wtku gwnego, deklaro wan przez Tassa pod wpywem Poetyki Arystotelesa, raz po raz rozbijaj epizody romansowe, bdce najczystsz, wzruszajco osobist liryk nostalgiczn, arliw, karmic si wspomnieniami, marzeniami, liryk o zgoa nowoytnym, chciaoby si powiedzie romantycznym, obliczu. Dzieo Tassa zadziwia subteln analiz psychologiczn, dogbnym dreniem pokadw duszy ludzkiej. Tasso artysta dbay o kunszt sowa, o efekty dekoracyjne, wyszukane koncepty literackie, walory wersyfikacyjne, jest rwnoczenie poet smutku i melancholii, zdolnym do gbokiej refleksji, ktra kae mu oglda ycie jako i wielkiej mierci, i losu igrzyska"6. Jest piewc namitnoci niespenionych, wszechobecnego cierpienia, ktre nie koniecznie prowadzi musi do wyszej doskonaoci wewntrznej, a bywa po prostu aonie daremne. W tym wszystkim jest Tasso arcymanieryst, tak w kulcie wirtuozerii warsztatowej jak w deniu do pogbienia wyrazu emo cjonalnego, w odkrywczym igraniu sowem, jak w fascynacji muzycznoci, dwicznoci wiersza, w zderzaniu wtkw religijno-rycerskich witej wojny" z jake ludzkim, gorcym pragnieniem osobistego, miosnego szczcia. Wanie owa mieszanina elementw, pozornie niespjnych, nie kiedy wrcz wykluczajcych si, nadaje Jerozolimie wyzwolonej podniosy, tragiczny ton, zarazem bolesny i namitny. Osobn spraw staje si narracja poematu gwatowna, pena pyta, wykrzyknikw, nabrzmiaa wzrusze niem, patetyczna i afektowana. Wszelkie prby umuzycznienia fragmentw dziea musiaby bra za punkt wyjcia t nieregularn, postrzpion, nieby wale emocjonaln narracj i szuka dla niej ekwiwalentu dwikowego. Ta konieczno zakada niejako a priori rezygnacj ze zrwnowaonej, bezkon fliktowej polifonii w jej klasycznym, palestrinowskim wydaniu, na rzecz
- 77 -
Ewa Obniska
manierystycznego sownictwa muzycznego. Monteverdi sigajc po dwa fragmenty z Jerozolimy wyzwolonej Tassa (lament Tankreda i lament Armidy), czyni to w peni wiadomie, w owym okresie ycia fascynuje go jedno znacznie poezja gboka, przejmujca i tragiczna. Nie jest to wyrazem chwilowego kaprysu, podyktowanego mod" na Jerozolim wyzwolon, po ezja ta jest mu potrzebna by si z ni zmierzy, by na jej podwalinach tworzy nowy idiom dwikowy, zdolny do udwignicia i przekazania namitnoci najbardziej wzniosych i bolesnych. Trudno stwierdzi, czy zafascynowanie tymi uczuciami byo podyktowane jakimi powodami osobistymi, czy te Monteverdi jak kady genialny artysta szczeglnie wraliwy na cinienie epoki odczuwa i przekaza jedynie w tragizm, ktry by immanentnym znakiem tamtych czasw. Jakkolwiek by byo, przyzna trzeba, i owa skonno artysty ku emocjom potnym i tragicznym staa si charakterysty czna nie tylko dla lat pracy nad III ksig madrygaw, ale take nad dwiema dalszymi, zwaszcza IV ksig uzna naley za apogeum okresu, ktry monaby nazwa Monteverdianskim okresem spotgowanego emocjonalizmu, takim Sturm und Drangperiode" w wydaniu siedemnastowiecznym. Ten stan wiadomoci artystycznej, charakterystyczny zreszt dla pnego ma nieryzmu, zosta zasygnalizowany przez Tassa rwnie w pracach teoretycz nych, stanowic tam niejako stay, powracajcy wielokrotnie motyw. W rozprawie La Cabaletta o vero de la Poesia Toscana poeta wiele pisze o wczesnej muzyce, zarzucajc jej, e staa si nadto saba i zniewieciaa" (molle e effeminata), i da dla niej tej gravit" (powagi), o ktrej pisa Arystoteles, okrelajc bliej jej cechy jako wspaniao, stao i powaga" 7 . Podobne pogldy wyrazi Tasso rwnie w Discorsi dell'arte poetka (1587), pracy ktr po latach poszerzy tytuujc Discorso del poema heroico (Roz waania o poemacie bohaterskim, 1594). W obu pracach napotykamy sformuowania w rodzaju: poemat epicki ma za cel zadziwienie, rodzce si jedynie z rzeczy wzniosych i wspaniaych"8, czy te styl heroiczny znajduje si prawie porodku midzy pen prostoty powag (gravit) tragedii a kwiecistym powabem liryki" , lub poemat heroiczny naladuje czynno wietn, wielk i cakowicie doskona, opowiada za najwyszym rodzajem wiersza w celu poruszenia dusz czym wprawiajcym w podziw i przynosze nia tym sposobem poytku" 10 .
9
Monteverdi, jak sugeruje Pirrotta 1 1 nie tylko zna dobrze obie prace teoretyczne Tassa, ale ich znajomo wpyna w sposb istotny na uksztatowanie si w jego wiadomoci stylu idealnego, wsplnego dla mu zyki i poematu heroicznego, stylu ktrego gwn cech wyrniajc byaby powaga (gravit) i wznioso. Std ju prosta droga ku poezji Jerozolimy wyzwolonej. Monteverdi siga po jej strofy trzykrotnie w III ksidze
- 78 -
madrygaw piszc Lament Tankrcda i Lament Armidy, a potem, po latach w synnym Combattimento di Tancredi et Clorinda (1624 r.), i zaginionej Armide, zawsze wtedy, gdy pragn wyrazi namitnoci wielkie, szlachetne i tragiczne. Cakiem inne walory odnajdywa kompozytor w sztuce Guariniego, w jego lirykach i tragikomedii II pastor fido (Wiemy pasterz) poezji czaruj cej, skpanej w zmysowych powabach, nastawionej na smakowanie urokw ycia, urzekajcej melodyjnoci i kuszc sodycz. Wymuskany jzyk tra gikomedii, styl sztuczny i subtelny zarazem, wirtuozyjny i peen liryzmu, jej fabua, splatajca w jeden wtek elementy tragiczne i komediowe, przyno szca stae, nieoczekiwane odmiany i perypetie wszystko to zachwycio Monteverdiego, ktry zawsze uwaa rnorodno za najwyszy walor te kstw poetyckich. Dwa miesice miny zaledwie od wyjazdu Guariniego z Mantui (artysta pracowa tu nad przygotowaniem spektaklu II pastor fido), gdy ukazaa si drukiem III ksiga madrygaw Monteverdiego, zawierajca 8 kompozycji do tekstw poety, pomidzy innymi sawn inwokacj do wiosny O primavera giovent dcl anno" z Wiernego pasterza. Zachwyt dla poezji Guariniego spotguje si jeszcze w IV ksidze madrygaw, by wybu chn z najwiksz si w V-tcj, w ktrej a 15 utworw czerpie teksty z jego liryki lub jego tragikomedii. Mody Monteverdi podziwia kunszt formalny i sowotwrczy Guariniego, bogactwo rymw, fantazyjno metafor, ca wiodc ku barokowi wirtuozeri sowa, przy tym niezwyk dwiczno, wyczulenie na barw samogosek, muzyczno subteln i pieszczotliw. Kompozytora fascynuje wspaniale wykalkulowana, mistrzowska technika Guariniego, nieomylne rozoenie akcentw, grupowanie rymw, mieszanie fraz rnej dugoci wszystko to co sprawia, e ta starannie wypracowana, waciwie baha pod wzgldem zawartoci emocjonalnej, poezja wydaje si szczera i ogromnie ekspresyjna. To co u ferraryjskiego poety jest tylko warsztatowym kunsztem, u Monteverdiego zyskuje prawdziw gbi prze ycia, sodkie udrki miosne pasterzy nabieraj patetycznej wymowy, pro wokujc miaoci harmoniczne, ktre rycho miay wywoa napastliwe ataki konserwatywnie zorientowanych teoretykw. Poezja Guariniego pozwolia Monteverdiemu stworzy jzyk dwikowy absolutnie nowatorski, bardziej moe nawet zaawansowany ni ten, ktry wiza si z poezj Tassa, wiodcy ju wprost ku stylistyce baroku. W III ksidze madrygaw, zdominowanej przez Tassa i Guariniego, znalaz si jeden utwr oparty na tekcie Pietra Bembo (O rossignuol). Monteverdi z rzadka siga po wiersze znakomitego koryfeusza stronnictwa oficjalnego" petrarkizmu; starannie cyzelowana, chodna w swym wykwin cie jzykowym poezja Bemba niezbyt zgadzaa si z temperamentem artysty cznym kompozytora, z jego arliw wyobrani.
- 79 -
Ewa Obniska Nieomylna intuicja, ktra kazaa modemu artycie wykorzystywa wier sze Tassa i Guariniego w czasie, kiedy dy on do stworzenia stylu podniosego i namitnego zarazem, podsuna mu te wzory muzyczne, godne rozwaenia i naladowania. Byy to madrygay wybitnego mantuaskiego kapelmistrza, Flamanda Giachesa de Wert, artysty, ktry umia (zwaszcza w ostatnich swych publikacjach) nie rezygnujc ze rodkw kontrapunktycznych z ducha pnocnych (franko-flamandzkich), stworzy niezmiernie su gestywny, deklamacyjny styl, gwarantujcy daleko idc czytelno tekstu poetyckiego. Pod tym wzgldem by de Wert autentycznym nowatorem jego deklamacyjna melodyka prowadzia wprost ku florenckiej monodii akompaniowanej, cho wielki Flamand nigdy nie porzuci wielogosowej koncepcji muzyki. Monteverdi odnalaz w dzieach de Werta nie tylko pra wdziwie dramatyczny, deklamacyjny idom dwikowy, ktrego temperatur emocjonaln podnosiy due interway (a po non) i pochody chromatycz ne. Odnalaz te koncepcj formalno-kontrapunktyczn madrygau, wywie dzion z twrczoci Cipriana de Rore, w swej istocie franko-flamandzk (niderlandzk), przeniesion przez mistrzw z pnocy z motetu na pole madrygau. W myl tej koncepcji kadej linii wiersza odpowiadao okrelone zdanie" muzyczne, najmniejsza skadowa jednostka konstrukcji, powtarza na potem imitacyjnie przez poszczeglne gosy. Ta technika, dajca w rezul tacie swobodne operownie zwizymi kwestiami muzycznymi, pozwalaa na prowadzenie swoicie pojtej pracy motywicznej", przetwarzanie i powta rzanie tych samych fraz i motyww; stawaa si ona gitkim narzdziem w budowaniu dramaturgii madrygaw. W III ksidze ta technika jest ju w znacznym stopniu zaawansowana kompozytor nie musi ju podporzdko wywa si strukturze tekstu poetyckiego, moe ksztatowa form utworu w oparciu o zasady logiki czysto muzycznej. Koncepcja ta umoliwia mu take emancypacj poszczeglnych gosw, co w skrajnych przypadkach prowadzi do ich solistycznego traktowania i powierzania deklamacyjnie pomylanych motyww, wyrastajcych jakby wprost z emocji i intonacji mowy. Owa eman cypacja pojedynczych gosw (najczciej wyszych), typowa dla III ksigi, ma wiele przyczyn zarwno natury oglnej, estetycznej, jak wynikajcych z konkretnej praktyki wykonawczej. Pord przyczyn wynikajcych z przesanek estetycznych na pierwszym miejscu postawi trzeba szeroko komentowane pod koniec XVI wieku wtpliwoci Vincenza Galilei, ktry uwaa polifoni za nieodpowiedni z natury rzeczy dla przekazywania jakich kolwiek treci emocjonalnych, a ju na pewno niezdoln do odzwierciedlenia gwatownych namitnoci wczesnej poezji. Galilei wanie w owej sprzecz noci pomidzy skrajnie subiektywn ekspresj madrygaowej poezji a poli foniczn koncepcj formy widzia podstawow przyczyn kryzysu,
- 80 -
Claudio Monteverdi Mantua nkajcego wspczesn muzyk. Polifoniczny madryga osign wg niego swj szczyt w twrczoci Cipriana de Rore i od tej pory przeywa zecydowany zmierzch od mierci Cipriana de Rore, artysty prawdziwie nadzwyczaj nego w tym rodzaju kontrapunktu, a po dzi, muzyka postpuje ku upadkowi raczej ni ku wzrostowi"!2. Galilei postulowa zatem zerwanie z tradycj kontrapunktu i stworzenie stylu, ktrego rodki techniczne pozwol przeka zywa w bezporedni sposb concetti delie parole" (idee sw) stylem tym miaa by monodia akompaniowana. Monteverdi na razie w latach 90-tych XVI wieku nie by gotw do podjcia tej sugestii, nie mia pomimo swej wizjonerskiej wyobrani natury urodzonego eksperymentatora, nie pasjonoway go zbytnio czysto teoretyczne, akademickie dyskusje, w ktrych lubowali si czonkowie Cameraty. Jego gruntowne wyksztacenie muzyczne, tradycyjne w charakterze, zapewne rwnie nie pozwalao na pochopne zerwanie z polifoni, co tak atwo przyszo kompozytorom florenckim. W tym okresie dla modego Mon teverdiego najbardziej wakim problemem stao si nie tyle odejcie od kontrapunktycznej idei madrygau, lecz najdalej idce dostosowanie jej do wymaga nowej, pogbionej wraliwoci emocjonalnej. Wyobrani artysty zaprzta wic gwnie sprawa wielorakich relacji zachodzcych pomidzy muzyk a poezj, pomidzy sowem i dwikiem; kompozytorowi chodzi przy tym nie tylko o pen czytelno tekstu poetyckiego, gwarantowan przez deklamacyjne traktowanie melodyki, lecz o adekwatno wyszego rzdu, o zgodno emocji, tosamo wyrazu. Monteverdi deklarowa si wielokrot nie jako zwolennik dominacji sowa nad muzyk, by jednak zbyt rasowym kompozytorem, muzykiem, by mg owej deklaracji dochowa i nie o to zreszt chodzio. To sformuowanie nie miao oznacza, i muzyka wyrzeka si swych praw i poddaa bez reszty sugestiom poezji. Na takich podstawach trudno byoby stworzy nowe, trwale jakoci dwikowe, ktre powsta mogy jedynie na gruncie norm immanentnych samej muzyce. Deklaracja ta miaa zatem jedynie wskazywa, e rodki czysto warsztatowe, uyte przez Monteverdiego nie s (jak normy XVI-wiecznego renesansowego kontra punktu) wartoci absolutn, tumaczc si jako rzecz sama w sobie, s natomiast zawsze wynikiem okrelonych sugestii, pyncych od strony tekstu poetyckiego; mog by rozpatrywane i wyjaniane jedynie w zwizku z nim. Najprostszym, postulowanym przez pn twrczo de Werta rozwi zaniem relacji pomidzy sowem i muzyk bya deklamacyjno jako nadrzdna idea w koncypowaniu melodyki. III ksiga z wyjtkami nieli cznych utworw skaniajcych si ku lejszemu stylowi canzonetty pod porzdkowana jest tej idei: motywy maj tu wyranie deklamacyjny charakter, niezalenie od tego, czy bd one rozwijane na drodze imitacyj-
Ewa Obniska
nych powtrek, czy traktowane jako zespoowa recytacja akordowa o jedno rodnej rytmice. Ulubionym pomysem Monteverdiego staje si rozpoczyna nie madrygaw jednym tylko, solistycznie traktowanym gosem wwczas jego deklamacyjna melodyka zblia si wyranie do recytatywnego stylu monodii akompaniowanej, cho w solistyczny motyw wkomponowany zo staje pniej w cao struktury o zaoeniach polifonicznych. Se per estremo ardore
Solistyczne traktowanie poszczeglnych gosw, zwaszcza wyszych, typowe jest dla madrygaw silnie emocjonalnych, ktrych teksty maj cha rakter szczeglnie osobisty nie jest przypadkiem, e takie motywy spoty kamy w obu kompozycjach opartych na fragmentach Jerozolimy wyzwolonej Tassa, czy te madrygaach wykorzystujcych liryki Guariniego. Na margine sie zaznaczy naley, e III ksiga nie ma ju nic wsplnego z owym prostym, popularnym modelem muzyki madrygaowej, pisanej w XVI wieku przez wybitnych niekiedy twrcw (choby wczesna twrczo Luki Marenzia) dla amatorw, a wic dla potrzeb domowego muzykowania. Dziea Montever diego przeznaczone s dla wysoko wykwalifikowanych piewakw soli stw, jakich nie brako na dworze mantuaskim, dowodzi tego ju choby rozlegy ambitus kompozycji, sigajcy w sopranach do a 2 , a take liczne trudnoci czysto techniczne, wice si z intonowaniem duych interwaw, wykonywaniem biegnikw figuracyjnych, czy dugo wytrzymywanych wyso kich dwikw. Tylko solistyczne wykonanie gwarantuje przy tym tej muzyce waciw jej, wysok temperatur emocjonaln i bezporednio ekspresji, w osobisty ton, ktry nie kojarzy si na og z wykonawstwem chralnym. Liczne zachowane wiadectwa z epoki potwierdzaj te spostrzeenia -znane s nawet nazwiska wybitnych wokalistw, syncych w caej Italii jako
- 82 -
niezrwnani wykonawcy muzyki madrygaowej; najwikszym uwielbieniem cieszyy si opiewane przez poetw trzy damy z Ferrary" Lukrecja Bendidio, Laura Peperara i Tarquinia Molza. Ich wspaniaa sztuka inspirowaa wielu wybitnych kompozytorw, by wrd nich Luzzasco Luzzaschi i Giaches de Wert. Take niektre madrygay Monteverdiego z III ksigi (zwaszcza O come gran martire) wskazuj, i mogy by pisane z myl o trzech sawnych piewaczkach. Deklamacyjna koncepcja melodyki realizuje si w III ksidze nie tylko w inicjalnych motywach solistycznych, jest nadrzdn zasad prawomocn dla wikszoci madrygaw. Nierzadko kompozytor ogranicza w znacznym stopniu zrnicowanie melodyki, wykorzystujc wielokrotne (odpowiednio urytmizowane) powtarzanie dwiku, wwczas pewne urozmaicenie przyno si zwykle kocowy fragment motywu:
cz. II Vivr fra i miei tormenti,
O dolce anima mia, Czciej jeszcze ni w gosie najwyszym (canto), majcym z reguy szczeglnie istotne znaczenie melodyczne, spotka mona podobne motywy w innych glosach, zwaszcza rodkowych, wypeniajcych nierzadko po pro stu schemat harmoniczny. Nie zawsze element melodyczny bywa tak drastycznie ograniczany, wiele motyww deklamacyjnych zakrela szerzej rozbudowane, zrnicowa ne i bogate frazy-
cz. III Vattene pur crudel, Konsekwentnie sylabiczne traktowanie tekstu wydaje si zapewnia pen jego czytelno, nie naley zapomina jednake, i w wikszoci przy padkw motywy te stanowi tylko jeden z elementw polifonicznej mozajki. W obu cyklach madrygaowych opartych na Jerozolimie wyzwolonej Tassa, a take w innych deklamacyjnych madrygaach z III ksigi Monteverdi
- 83 -
Ewa Obniska ksztatuje narracj muzyczn korzystajc w szerokim zakresie z pewnych typowych figur retoryczno- muzycznych, stworzonych i doskonalonych przez kolejne generacje XVI wiecznych madrygalistw, tak i stay si w kocu konwencjonalnym, obiegowym jzykiem dwikowym. Figury te, wtopione integralnie w tok Monteverdianskiej melodyki, stanowi logiczn kontynuacj prostego parlanda, rozwinicie go pod wzgldem melodycznym i ekspresyjnym; kompozytor nadal idzie tu za intonacj mowy, ktra ulega w tych momentach jedynie jakby podwyszonemu cinieniu emocji. Dwie naj prostsze, najdawniejsze figury patetyczne woanie (exclamatio) i pytanie (interrogatio) wkomponowane niejako w konieczny sposb w tok wszelkiej mowy poetyckiej, charakterystyczne s zwaszcza dla gwatownej, rwcej si narracji poezji manierystycznej, stanowi te pierwsz z figur madrygaowego sownika muzycznego. Interrogatio przyjmuje zwykle posta wznoszcego si kroku kwarty lub kwinty, niekiedy powtarzanego w sposb sekwencyjny, co jeszcze wzmaga naglcy charakter pytania.
Stracciami
pur
il
core
Cz. II Vivr fra i miei tormenti
Exclamatia uywa Monteverdi w sposb szczeglnie ciekawy i sugestyw ny w II czci madrygau Vattene pur cnidel, budujc rozwinit, pen patosu, postrzpion lini melodyczn, majc niewiele wsplnego z typo wym idiomem madrygaowym, raczej wyprzedza ona (nie zapominajmy, e utwr powsta przed rokiem 1592) styl dramma per musica.
Vattene pur crudel, cz. II Istotne znaczenie dla tworzenia nastroju wzniosoci i patosu maj wystpujce nierzadko w muzyce Monteverdiego due kroki interwaowe (saltus duriusculus), podnoszce temperatur emocjonaln utworu; analo gicznych rodkw uywa jako pierwszy na tak szerok skal Giaches de Wert w swych ostatnich zbiorach madrygaowych, gdzie znajdujemy nawet interway wiksze od oktawy (nona lub decyma). Wtopione niekiedy ju w solistyczny motyw otwierajcy dany madryga, determinuj od pocztku
- 84 -
charakter utworu. O zastosowaniu przez Monteverdiego tego rodka decy duje naturalnie tekst poetycki, rozpoczynajcy sie niczym tragiczny apel czy bagalne westchnienie:
O come gran martire
Vattene pur crudel
W obu cytowanych fragmentach Monteverdi uywa interwau seksty maej, w klasycznym kontrapunkcie palestrinowskim traktowanego ze szcze gln ostronoci. Interwa ten tym niemniej mikki, proszcy, silnie ekspresyjny od czasu synnego madrygau Cipriana de Rore Crudele acerba inexorabil morte sta si jedynym z podstawowych zwrotw madrygaowego sownictwa. Najwybitniejsi kompozytorzy uywali go w tym samym kontekcie emocjonalnym co de Rore, nadajc mu niejako znaczenie na poy symboliczne choby Marenzio w swym madrygale do tego samego tekstu Petrarki Crudele acerba inexorabil morte (IX Ksiga, 1599 r.) 1 3 . Jeszcze mocniejsze efekty wyrazowe daje bezporednie zderzenie tego penego lirycznego napicia interwau z melodyk deklamacyjn, operujc wielokrotnym, obsesyjnym powtarzaniem dwiku.
cz. III Vattene pur crudel Zestawienie pospiesznego dramatycznego parlanda, recytowanego na najwyszych dwikach wczesnej skali sopranu (a 2 g 2 ) z motywem melizmatycznym w dugich wartociach rytmicznych, krcym wok jednego dwiku (d 2 ) potguje wraenie zapamitania si w blu, zastygnicie w gecie rozpaczy. Armida wykrzykuje sw bole w sposb absolutnie bez poredni, moe tylko fakt, i dzieje si to w utworze piciogosowym, agodzi nieco t natarczyw bezporednio. Nie do pomylenia byo w kadym razie jeszcze kilkadziesit lat wczeniej wyraenie w madrygale (czy te moe w muzyce w ogle) podobnych emocji w tak realistyczny w sensie realizmu psychologicznego sposb. Wykorzystujc rne figury retoryczne Monteverdi nie rezygnuje nawet z doskonale stereotypowego wydawaoby si pomysu, powielanego przez cay wiek XVI przez niezliczonych autorw, czcego sowo westchnienie" (sospiro) czy wzycha" (sospirare) z nie-
- 85 -
Ewa Obniska odzown, poprzedzajc je pauz. Kompozytor traktuje symbolik owej pauzy niekiedy w podobnie dosowny sposb, jak to czyni Gesualdo da Venosa przerywa mianowicie ni fraz, dzielc sowo na dwie zadyszane, rwce si z nadmiaru wzruszenia, czci:
Rimanti in pace cz. I, Osobnym problemem staje si w III ksidze wykorzystanie najbardziej sugestywnego rodka manierystycznego jzyka dwikowego chromatyki. Stosowanie jej byo w owym czasie niejako probierzem stopnia awangardowoci kompozytora, miar nowoczesnoci jego wyobrani dwikowej. Mon teverdi wykorzystuje chromatyk zarwno w budowie linii melodycznych, jak i w czeniu schromatyzowanych akordw. W skrajnym przypadku w wpyw chromatyki na ksztat linii melodycz nej daje w rezultacie pochd opadajcych ptonw, przypominajcych ywo eksperymenty Cipriana de Rore (Calami sonum ferentes) czy pne madrygay Marenzia, choby synny Solo e pensoso do sonetu Petrarki.
Vattene pur crudel, cz. II, Nie przypadkiem fragment ten znajduje si w madrygale opartym na urywku z Jerozolimy wyzwolonej Tassa; chromatyka opanowuje tu rozlege poacie utworu, korespondujc znakomicie z nastrojem poezji. Podobny chromatyczny motyw, tym razem majcy posta kolejnych sekundowych wychyle, przynosi madryga Rimanti in pace tutaj szczegl nie przesunicie" rytmiczne, dajce konsekwentnie akcent na drugiej czci taktu, potguje wahajcy si, bolesny wyraz melodyki; wszystko to suy przekazaniu zawartoci emocjonalnej tekstu (autorstwa mniej znanego poety Livio Celiano): z mki w mk, z blu w bole".
Rimanti in pace, cz. II, W tym samym madrygale, niewiele taktw dalej, znajdujemy rzadko spotykany w III ksidze przykad uywania interwaw zmniejszonych (kwar-
- 86 -
Claudio Monteverdi Mantua ta zmniejszona), zarezerwowanych wycznie dia emocji szczeglnie boles nych; na szersz skal rodek ten uywany by dopiero przez ostatni generacj wielkich madrygalistw Marenzia, da Venose, Monteverdiego.
Rimanti in pace, cz. II, Kompozytor na razie nie wyprowadza innych interwaw zwikszonych czy zmniejszonych, na bardziej rozlege ich uywanie trzeba bdzie poczeka kilkanacie lat do czasw IV i V ksigi. Stopniowe komplikowanie sownika harmonicznego jest zreszt pewn ogln prawidowoci w ewolucji indy widualnych stylw kompozytorskich; rwnie ksi Venosy najmielszy eksperymentator na polu harmoniki wikszo swych szokujcych inno wacji zawar w dwch ostatnich, pnych publikacjach madrygaowych V i VI ksidze, wydanych w 1611 r. III ksiga madrygaw, przy wszystkich swych tendencjach nowator skich, stanowi ciekawe wiadectwo dugotrwaego, nie wygasajcego zain teresowania dla rodkw typowo renesansowego malarstwa dwikowego". Wydawa by si mogo, i naiwne w gruncie rzeczy pragnienie powizania konkretnych rodkw dwikowych z pewnymi okrelonymi sowami znakami okrelonych poj, obrazw czy emocji bdzie stawao si coraz bardziej obce kompozytorom w miar stopniowego wysubtelnienia sownictwa madrygaowego. Tymczasem jednak rodki te miay w sobie nadal si inspirujc, nawet dla ostatniej generacji madrygalistw z Monteverdim na czeie. Artysta stosuje konwencjonalne rodki malarstwa dwikowego w swych modzieczych publikacjach do oszczdnie dajc w ten sposb dowody dobrego smaku i niezawodnej intuicji. Udaje si mu nie popeni owego podstawowego bdu, ktry Giovanni Battista Doni (Traktat o muzyce scenicznej, 1640) okrela trafnie piszc: bd polega na tym, e zamiast wyraa czy naladowa skoczony koncept, oddawano ekspresj poszcze glnych sw" 14 . W III ksidze Monteverdi rezygnuje nawet niekiedy z wprowadzenia pewnych obiegowych figur retoryki madrygaowej, jeli wy4daj mu si one zbdne w kontekcie caego utworu, jego klimatu (choby rezyganacja z uycia biegnika figuracyjnegc na sowie fuggendo" ucie kajc wmadrygale Vivr fra i miei tormenti). Ajednak w drugim madrygale do tekstu Jerozolimy wyzwolonej Tassa lamencie Armidy Vattene pur crudel, korzysta z sugestywnego, piknego malarsko obrazu, wyczarowanego przez poet obrazu wzburzonego, falujcego morza, i zamyka cz I tego utworu figuracyjnymi biegnikami, oddajcymi igranie fal. Rwnie uzasadnio-
- 87 -
Ewa Obniska
ne, korespondujce z kokieteryjnym, uwodzicielskim nastrojem wiersza Gua riniego jest kilkakrotne uycie duszych efektownych wokaliz w madrygale Lumi miei cari. Monteverdiego prowokuj tu nagromadzone przez poet sowa nieodzowne rekwizyty gry miosnej: veloce sguardo ( pospiesznie spojrzenie), fuggitivi rai (pierzchliwie promienie, oczywicie symbolizujce oczy). Kiedy indziej (madryga Se per estremo ardore) wystrzelajcy w gr biegnik uwypukla sowo risorgo" (odrodz si, zmartwychwstan) kluczowe dla tego utworu, malujcego sodkie udrki kochanka, spalajcego sie w ogniu namitnoci i odywajcego jak Feniks ponownie si swego uczucia.
Se per estremo ardore Cakiem konwencjonalne s natomiast liczne krtkie wokalizy w madrygaach o niezbyt gbokich, nie tak osobistych tekstach. Utwory te nawizuj w mniej lub bardziej dosownym sensie do stylu canzonetty: O rossignuol (do wiersza Bemba), z uroczymi, krciutkimi melizmatami, ewokujcymi piew sowika, czy Sovra tenere herbette, lub La giovinetta pianta te madrygay wydaj si najmniej oryginalne, najbardziej zwizane z II ksig i dowiadczeniami cremoskimi artysty. Monaby wrcz sdzi, e powstay one jeszcze przed przyjazdem do Mantui, odbiegaj bowiem pod wzgldem problematyki tak literackiej, jak czysto muzycznej, warsztatowej od twrczoci Monteverdiego rozwijanej na dworze ksicia Gonzagi. Duo chtniej ni konwencjonalnych rodkw malarstwa dwikowego uywa Monteverdi wszystkich tych pomysw, ktre wi si ze sowami znakami, symbolami pewnych konkretnych stanw emocjonalnych. Przygnbienie, dwiganie brzemienia uczu zbyt cikiego, czy wreszcie myl o mierci, kojarz si kompozytorowi czsto z powolnym ruchem rytmicznym, zawieszeniem poszczeglnych dwikw i opadajc ciko, stopniowo ku doowi, melodyk. W taki sposb odczytuje kompozytor na krelony przez Guariniego obraz kochanka, nioscego sw mk (Stracciami pur il core) czy umieszczony w innym wierszu Guariniego zwrot czas jest by umrze" (Occhi un tempo mia vita).
- 88 -
Monteverdi czyta w owym okresie ogromnie wnikliwie teksty poetyckie; w tym rozwaaniu kadego sowa, wywoujcego silniejsze ni inne, skojarze nia emocjonalne, jest podobny do Marenzia, jakiego poznajemy w ostatnich, pnych kompozycjach. Rzymski mistrz piszc je, wac starannie kade sowo, by jednak artyst dojrzaym, 45-46-letnim, majcym za sob dowiad czenia ponad 20 lat pracy twrczej, Monteverdi jest natomiast mody, a III ksiga jest jego pierwsz, cakowicie oryginaln publikacj. ladw tej dogbnej lektury strof poetyckich jest w III ksidze wiele, warto przyjrze si przynajmniej niektrym, wskazujcym w przyszo. Interesujcy okazuje si pod tym wzgldem madryga, zamykajcy zbir Rimanti in pace, dwuczciowa kompozycja do niezbyt dobrego, bo zbyt ju zawego i atwego w sferze ekspresji, wiersza Livio Celiano. Dialog kochankw, egnajcych si przed ostatecznym rozstaniem, nakazanym wy rokiem (bliej nie sprecyzowanym przez poet) nieubaganego losu, prowokuje kompozytora do podzielenia utworu na odcinki neutralne" odautorskiego komentarza i odcinki osobiste", pisane w pierwszej osobie, arliwe w swej bezporedniej ekspresji. I tak po zrwnowaonym, obojtnym" wstpie wprowadzajcym w tok wydarze, Tirsi wypowiada sowa poegnania:
Fraza skontrastowana wewntrznie, jest doskonaa w swej prostocie, penej prawdy wyrazu: dugo wytrzymywane dwiki umieszczone w bardzo niskim rejestrze, na sowie pozosta", nerwowe przyspieszenie tempa wydarze muzycznych, oszczdna recytacja na jednym dwiku gdy Tirsi oznajmia ukochanej id", wreszcie powolne opadanie frazy po stopniach gamy w odmierzanych miarowo, rwnonutowych krokach sekundowych z zatrzymaniem ruchu w kadencji oto muzyczny obraz przypisanego pra wa", ktre zmusza go do rozki z ukochan. Utwr zamyka bolesne pytanie Filis droga duszo moja, kt mi ci zabiera?" przynoszce najpierw bagalny krok seksty maej, powtn.ony sekwencyjnie, a wic bardziej dobitny i namitny, nastpnie za dwutaktow szeroko rozpit fraz opadajc gwatownie w d dla wyraenia ciaru brzemienia rozpaczy przygniatajcego Filis. Cao koczy przedziwne za wieszenie na dominancie, jak smutne zapytanie nie znajdujce odpowiedzi. Osobnym problemem III ksigi madrygaw jest sownictwo harmoni czne Monteverdiego. Jest to pierwsza publikacja modego twrcy, odzwier ciedlajca ten niezwyky ferment, jaki zaistnia w dziedzinie harmoniki w schykowym okresie XVI wieku. Ostatnie lata mijajcego stulecia przyniosy
- 89 -
Ewa Obniska
nie tylko szereg utworw o zaawansowanej chromatyce i swobodnym po dejciu do dysonansu, lecz take prace teoretyczne, prbujce ucili normy nowego, manierystycznego sownika harmnicznego, wprowadzi ad w doko nywane nierzadko po omacku eksperymenty. Fundamentalne znaczenie miaa w tym wzgldzie nie opublikowana drukiem praca Vincenza Galilei o kontrapunkcie, pochodzca z ostatnich lat jego ycia (ok. 1591). Bya ona w istocie jednym z najwczeniejszych, jeli nie najwczeniejszym podrcznikiem harmonii, jaki zosta napisany, i miaa suy gwnie rewizji praw traktowania dysonansw"15. Galilei odszed tutaj od postulowanych przez Zarlina (Istitiitioni harmoniche 1558) zasad trakto wania dysonansw, ktre wedug wielu konserwatywnie zorientowanych teoretykw i kompozytorw zachoway sw moc obowizujc jeszcze na pocztku XVII wieku. Dysonans by dla Zarlina jakoci sam w sobie, problemem, ktry naley traktowa jednakowo nie baczc na tekst, z jakim dany utwr si wie. Galilei stwierdzi, e swobodne traktowanie dysonan sw, wyzwolone z regu Zarlina, jest konieczne i w najwyszym stopniu podane: Kiedy tylko dwie nuty lub wicej nut wystpi ponad jedn w peen wdziku sposb odpowiadajc decorum sztuki kontrapunktu, wszelki dyso nans zdarzajcy si pord nich bdzie nie tylko tolerowany przez wiado mo, ale bdzie ona czerpaa z niego rozkosz" 16 . Galilei nie widzia powodw, by interway zmniejszone nie mogy by uznane za normalne dysonanse, nie sdzi te, e dysonans musi zawsze rozwizywa si na odpowiedni konsonans. Septyma staa si u niego integraln czci akordu sowem, zlikwidowa on wikszo obwarowanych autorytetem Zarlina regu. Nie czyni tego bez istotnych powodw, by bowiem przy caym swym nowatorstwie rozwany, gdy zaleca; w dojrzaym osdzie winno si unika wszelkich skrajnoci jako wadliwych " 1 7 . Jego nowatorska koncepcja harmo niki nie bya, jak niegdy koncepcja Zarlina, caoci hermetyczn i abso lutn. Staje si ona zrozumiaa jedynie w kontekcie sawnego postulatu Galilei, by muzyka oddawaa concetti delle parole" (idee sw) wszystkie owe innowacje miay zatem suy temu celowi i tylko wwczas staway si uzasadnione, gdy ich wprowadzenia wymagaa zawarto tekstu poetyckiego, Monteverdi w latach pracy nad III ksig madrygaw rozumia funkcj harmoniki w utworze w podobny sposb siga po chromatyk czy dyso nanse tylko wtedy, kiedy mia do czynienia z poezj mwic o burzliwych namitnociach, i trzeba przyzna i w jego podejciu do problemw eksperymentalnej harmoniki nie byo nic z przypadkowoci czy le pojtej swobody. Kompozytor wyczuwa intuicyjnie w sposb cakowicie prawidowy kierunek cienia akordw. Chromatyk u Monteverdiego nie bya jak u Gesualda opozycj wobec diatoniki, elementem od niej odrbnym i wydzielonym z caoksztatu koncepcji formalnej, bya natomiast cakiem
- 90 -
naturaln komplikacj struktury harmonicznej, wic sie integralnie z potrzebami wyrazowymi tekstu poetyckiego, wzbogaceniem i rozszerzeniem systemu odniesie akordowych. Nie opiera sie przeto na tak typowym dla ksicia Venosy zestawieniu obok siebie akordw nie pozostajcych w adnym logicznym, jasnym stosunku, lecz polega najczciej na mnoeniu napi grnodominantowych, czy wtrcaniu akordw septymowych, wzma gajcych dynamik uczuciow utworu. Pochd akordw w rodzaju F + C + C + d a A + D + G + C + C + (Ch'io non t'ami, str. 79, t. 52-57), akcentujcy cig akordw grnodominantowych ( A + D + G + C + F + ) nie naley do rzadkoci. Ustawiczna zmienno nastpstw harmonicznych, jak mona zaobserwowa w tym krtkim przykadzie, daje charakterystyczny dla Monteverdiego efekt przyspieszenia wydarze dwikowych. W momencie pojawienia si akordw nie pozostajcych w bezpored nich, oczywistych relacjach wzgldem siebie, kompozytor stosuje bardzo czsto absolutnie prawidowe poczenie na zasadzie kroku chromatycznego.
Vattene pur crudel cz. II, Poczenie akordw F + i A + to bardzo typowe dla Monteverdiego zestawienie akordw pozostajcych w stosunku tercji, w innych madrygaach mamy wiele podobnych przykadw, choby czenie C + A + , F + D + c z y E + g, rwnie konsekwentnie poprzez krok chromatyczny lub nawet dwa kroki chromatyczne (gis-g i h-b w przypadku czenia E + g). By uzmysowi sobie jak szokujce walory kolorystyczne i wyrazowe miay podobne zesta-
- 91 -
Ewa Obniska wienia, trzeba pamita o wczesnym nierwnomiernie temperowanym stro ju, ktry pogbia niezwyko relacji akordw w tonacjach krzyykowych i bemolowych. Bardzo skomplikowane i urozmaicone zarazem rezultaty harmoniczne powstaj wwczas, gdy kompozytor operuje motywem w caoci opartym na pochodzie chromatycznych ptonw, przeprowadzajc go nastpnie przez wszystkich pi gosw na drodze imitacji. Odpowiednie zastosowanie tego rodka daje w wyniku tak lubian przez Monteverdiego swoist chwiejno, niejednoznaczno tonaln osigan dziki staej przemiennoci tercji maej i wielkiej w akordzie (A+ a, D+ d, E+ e), wywouje ona niepowtarzalny efekt subtelnego cieniowania kolorystycznego, niczym mistrzowskie sfumato" w obrazach Leonarda da Vinci, zacierajce ostre kontury przedmiotw tak, i staj si mikkie, zamglone, niejednoznaczne. Dziki umiejtnemu wykorzystaniu techniki imitacji powstaj niekiedy synkopowane opnienia pojedynczych dwikw w akordzie, jest to cig prawidowych, przygotowa nych dysonansw, ktre potguj jeszcze komplikacje harmoniczne w tym i tak wyjtkowo powikanym fragmencie. To nagrodzenie niezwykych jak na owe czasy pomysw harmonicznych podyktowane jest oczywicie sugesti, zawart w tekcie Tassa: hor qui manc lo spirto a la dolente" (W chwili gdy duch opuci bolejc). Trudno wierzy, by w gstej fakturze polifonicznej piciu imitujcych si gosw tekst mg by w peni zrozumiay, jednak z ca pewnoci w obsesyjny postp chromatycznych ptonw i towarzyszca mu pena wahania niejasno harmoniki pozwalaj odczyta jednoznacznie wyraz tego fragmentu. Kompozytor nie osignby prawdopodobnie nigdy podobnych rezulta tw ekspresyjnych jedynie poprzez precyzyjn deklamacj tekstu, zapew-
- 92 -
niajc jego czytelno. Jestemy tu wiadkami odnalezienia autentycznego ekwiwalentu muzycznego dla stanw emocjonalnych, sugerowanych przez poezj caa pniejsza twrczo artysty obfitowa bdzie w podobne odkrycia. Podobn problematyk przynosi inny madryga, wprowadzajcy rw nie ruch opadajcych ptonw i miarowy pochd rytmiczny Rimanti in pace (cz. I). Monteverdi traktuje w chromatyczny motyw na sposb muta cyjny (analogicznie jak w Vanente pur crudel) najwyraniej taka konse kwentna chromatyk czy si w owym czasie w wiadomoci kompozytora z faktur kontrapunktyczn i cisymi rodkami techniki polifonicznej, (cakiem inaczej ni u Gesualda da Venosy, ktry kojarzy zawsze chromatyk z faktur akordow i powolnym ruchem rytmicznym). Ksztat motywu w madrygale Rimanti in pace, a take moment, w ktrym zostaje podjta imitacja, sprawiaj e tym razem tarcia dysonansowe powstaj w mocnej czci taktu jako wynik powtrzenia dwiku, a nie jego legowania, co oczywicie podnosi ostro brzmienia. I tutaj Monteverdi cieniuje delikatnie harmonik, przemiennie uy wajc tercji wielkiej lub maej (G + g, C+ c) subtelne niuanse harmo niczne wskazuj, jak bardzo zmieni si smak i wraliwo od czasu, gdy Zarlino w naiwnie prosty sposb radzi radosne harmonie i szybkie rytmy musz by uywane dla radosnych spraw, a dla smutnych spraw smutne harmonie i powolne rytmy, tak eby wszystko mogo by odpowiednio dopa sowane" 18 .
Rimanti in pace cz. I Problematyka harmoniczna III ksigi manifestujca si w eksperymen tach chromatycznych czy bardziej swobodnym podejciu do problematyki dysonansu nie jest jedynym symptomem awangardowej orientacji kompozy tora. Rwnie istotnym zjawiskiem staje si stopniowe przewartociowywanie
- 93 -
Ewa Obniska koncepcji dziea, jego zaoe strukturalnych: Monteverdi zaczyna odcho dzi od fundamentalnej dla polifonii zasady horyzontalnego mylenia. W polifonii franko-flamandzkiej dominowa jednoznacznie horyzontalizm, a przewaga linii, mylenia kategoriami poziomu nad akordem czyli poczu ciem pionu bya wyrana. W muzyce Palestriny oba elementy zyskay pen rwnowag, walory kontrapunktu i walory harmonii stay si doskonale wywaone. U Monteverdiego punkt cikoci przesun si zdecydowanie ku harmonii, byo to zreszt ogln tendencj jego epoki. Patrzc na III ksig mona nabra przekonania, e kontrapunkt nadal jest si napdow madrygaw, a uycie typowych rodkw techniki polifonicznej choby imitacji fraz czy zda, tworzcych najmniejsz autonomiczn jednostk kon strukcji dziea odgrywa tu istotn rol, daleko waniejsz ni w poprze dnich dwch zbiorach madrygaowych. To prawda, jednak zmiany stopniowe i na razie nie tak atwo uchwytne s w III ksidze faktem bezspor nym. Przebiegaj one wielotorowo, najbardziej typowe i zarazem najistot niejsze s dwie: pierwsza z nich polega na likwidowaniu w pewnych odcinkach samodzielnoci poszczeglnych gosw, druga na niweczeniu ich rwnorzdnoci. Obie zasady byy dla polifonii fundamentalne, tote ich stopniowa (niechby nawet czciowa) likwidacja przyniosa zmiany tak da leko idce, e nie trudno wyobrazi sobie konsternacj, jak to musiao wywoa u zachowawczo nastawionych teoretykw. Monteverdi likwiduje miejscami samodzielno gosw, kac jednemu z nich (najczciej quinto lub alto) zdwaja melodi drugiego (canto) w tercji lub sekcie. Taka sytuacja wystpuje choby w duszym fragmencie madrygau O come gran martire. Nisposb zreszt wyliczy wszystkie ogromnie liczne w III ksidze utwory w ktrych kompozytor postpuje analogicznie; ta praktyka ma jeszcze dodatkowo istotne walory czysto sonorystyczne ze wzgldu na agodn mikko, konsonansowno brzmienia interwau tercji czy seksty. Druga wana zmiana dotyczy dyspozycji poszczeglnych partii piciogosowej struktury: Monteverdi rezygnuje czsto z podstawowej dla samej idei polifonii rwnorzdnoci gosw, ich jednakowego znaczenia jako piciu rwnoprawnych linii melodycznych. Czyni wwczas na og canto gosem wyrniajcym si, przypisujc mu istotn rol melodyczn. Bas w tej sytuacji coraz czciej peni rol fundamentu harmonicznego zamiast rozwija sze rzej nakrelone linie malodyczne.
O come gran martire^
- 94-
Ch'io non t'ami Wszystko to rzutuje na technik kontrapunktyczn madrygaw z III ksigi, sprawia, e niesposb rozwaa jej abstrahujc od roli czynnika harmonicznego. W architekturze madrygaw (jak ju wspomniaam) szcze glnie istotn rol. peni motyw, odpowiadajcy na og (cho nie zawsze) linii wiersza. Ten motyw staje si podstaw zabiegw kontrapunktycznych, a w szerszej perspektywie podstaw rozwoju formy. Monteverdianska kon cepcja formy wie si integralnie z budowaniem dramaturgii konkretnych utworw. Twrca unika typowo manicrystycznego traktowania formy, pole gajcego na ustawieniu obok siebie elementw nieprzystajcych"19, jak to zwyk by czyni Gesualdo da Venosa. W III ksidze kompozytor nie stara si na og zachowywa budowy wewntrznej danego wiersza, dramaturgi muzyczn madrygau dyktuje raczej rozkad akcentw emocjonalnych, za wartych w tekcie poetyckim. Z drugiej strony Monteverdi unika take stosowania wszelkich autonomicznych, cile muzycznych koncepcji formal nych, stroni od elementw budowy stroficznej czy refrenowej. Preferuje form swobodn, przekomponowan, ktra pozwala zamkn w tych ogl nych ramach innych za kadym razem, szczegowy ukad elementw. Ukad ten, bdcy muzycznym ekwiwalentem dramaturgii tekstu poetyckiego, pojty jest jako energetyczny cig momentw emocjonalnego crescenda, punktw kulminacji i stopniowego opadania nagromadzonych emocji. Temu wszystkiemu suy umiejtne, wiadome operowanie poszczeglnymi moty wami lub ich grupami, caa drobiazgowa praca kontrapunktyczn, a take starannie dobierany ukad gosw. Kompozytor rzadko wykorzystuje rwno czenie wszystkie pi gosw, chtnie stosuje natomiast efekty kontrastu kolorystycznego, dynamicznego i fakturalnego, wyzyskujc take walory barwne solowej linii melodycznej. Monteverdianska publikacja z 1592 r. bdc pierwszym oryginalnym, w peni samodzielnym zbiorem modego twrcy, wyrasta jednoczenie z najwietniejszej tradycji madrygau XVI wiecznego, kontynuuje pomysy Cipriana de Rore, Marenzia, a zwaszcza Giachesa de Wert, znakomitego mantuaskiego kapelmistrza, ktry wywar istotny wpyw na ksztatowanie si wyobrani modego Monteverdiego. III ksiga czca niezwykle umiejtnie wysokie walory renesansowej tradycji z oryginalnymi rozwiza niami harmonicznymi, melodycznymi a nawet dramaturgicznymi, okazaa si dzieem trafiajcym bezbdnie w gust swojej epoki. Staa si rycho ogrom nie popularna wydana powtrnie w 1594 r. i raz jeszcze w 1600 r. uczynia nazwisko Monteverdiego powszechnie znanym.
- 95 -
Ewa Obniska
Za alpejskie podre wyprawa wgierska przeciw Turkom i wojae do Flandrii.
25 letni Montevcrdi dziki zainteresowaniu, jakie wzbudzia III ksiga madrygaw sta si nagle artyst szeroko znanym i to nie tylko w rodzinnym kraju w zagranicznych publikacjach jego madrygay znajduj miejsce eksponowane obok dzie Marenzia. Monaby sdzi, e omielony tak szybko zdobyt saw zapragnie ugruntowa j i pomnoy wydajc jak najprdzej kolejn now publikacj. Tymczasem IV ksiga madrygaw ukazaa si drukiem dopiero w 1603 r. po dugich jedenastu latach, w czasie ktrych kompozytor nie opublikowa niczego. Monteverdi zwyk by tworzy powoli, unika (kiedy to byo moliwe) pracy nazbyt pospiesznej; cechujcy go krytycyzm wobec wasnych dokona pogbi si prawdopodobnie w zetkniciu z utalentowanymi, duo starszymi i bardziej dowiadczonymi kompozytorami mantuaskiego dworu, std te duej ni zwykle cyzelowa kolejn parti madrygaw. Zapewne nie bez znaczenia bya wieo zdobyta renoma, ktr zobowizywaa do wikszej ni dotd powagi w podejciu do aktu twrczego. Monteverdi jako autor III ksigi mia ju za sob okres modzieczej beztroski, kiedy co dwa lata mg publikowa zaledwie wykoczone utwory. A jednak wszystko to nie tumaczy jedenastu lat milczenia, nawet jeli byy to lata wyjtkowe w dziejach muzyki, gste od wydarze o znaczeniu prze kraczajcym wszelk dorano, lata wytyczajce cakowit zmian stylu, zmian kategorii mylenia muzycznego. Powstanie we Florencji nowego gatunku dramma per musica, syntetyzujcego w integraln cao elementy muzyczne, poetyckie, dramatyczne, widowiskowe; utrwalenie tej zdobyczy ju nie w pojedynczym utworze, lecz w szeregu dzie i inscenizacji, zelektryzowao pnocne dwory woskie. Kady z kompozytorw musia zaj jakie stanowisko wobec nowego fenomenu. Ksi Vincenzo uczestniczy w 1600 r. we Florencji w olniewajcych przepychem uroczy stociach weselnych swej krewnej (poprzez on, Leonor) Marii de' Medici z Henrykiem IV krlem Francji, ktrych centralnym wydarzeniem artystycz nym stao si wystawienie Euridice Jacopa Peri i Ottavia Rinuccini. Wielbi ciel muzyki i teatru, nie mg nie zauway, jak rozlege moliwoci otwiera przed twrcami nowa forma muzyki dramatycznej. Nie bez znaczenia by
- 96 -
fakt, i podobne spektakle byy wymarzon ozdob dworskich festynw, ktre ksi Vincenzo tak kocha. Zachwyt Gonzagi powiadcza Marco da Gagliano w przedmowie do swej Dafne (1608); zapewne ju podczas florenc kich uroczystoci ksi postanowi jak najszybciej urzdzi podobne wido wisko w swym paacu w Mantui. Nie istniej adne dowody na obecno Monteverdiego we Florencji, cho nie jest to nieprawdopodobne; w kadym razie zna on doskonale partytur Euridice Periego, o czym wiadczy dobitnie jego wasny Orfeo. Pomimo to nie prbowa na razie podj nowego gatunku, pozostajc wci jeszcze w krgu madrygau i problematyki pogbiania strony wyrazowej dziea w swej istocie polifonicznego. W czasie owych 11 lat Monteverdi mia mono pozna nie tylko nowe tendencje wystpujce w muzyce woskiej, ale take dokonania innych twr cw europejskich. Suc ksiciu Vincenzo musia bra udzia w barwnym yciu mantuaskiego dworu, w wyprawach ksicia ktry uwielbia poznawa nowe miasta i nowych ludzi, urzdza dla nich wystawne uczty, czarowa hojnoci, wietnoci orszaku i dwornymi manierami. W 1595 r. ksi Vincenzo podj jedn ze swych najsawniejszych eskapad w odpowiedzi na tragiczny apel cesarza Rudolfa II Habsburga zdecydowa wzi udzia w wyprawie przeciwko Turkom. Ich wojska po zdobyciu ziem wgierskich, Modawi i Wooszczyzny poczy zagraa caej Europie. Cesarz Rudolf nie by ju w stanie powstrzyma samotnie tureckiej nawanicy, zwrci si wic o pomoc do papiea, proszc by ten zechcia ogosi rycerstwu chrzecijaskiemu now krucjat. Klemens VIII natychmiast zaapelowa do najpotniejszych wadcw eu ropejskich, jednak bez wikszego skutku spord woskich ksit jedynie Medyceusze zaoferowali zoto, onierzy i trzech dowdcw krwi ksicej, inne rody nie mylay angaowa si w wypraw tureck. Ksi Vincenzo postanowi natomiast uda si osobicie na czele wojsk mantuaskich na Wgry i wzi udzia w krucjacie. Ncia go wspaniaa rycerska przygoda, czu si ju niemal bohaterem na miar Tankreda czy Rinalda ze swej ulubionej Jerozolimy wyzwolonej. Vincenzo Gonzaga kierowa si zapewne autentyczn wiar i pragnieniem sawy, by jednak zbyt wyrafinowanym znawc teatru by nie dostrzec, jak podniecajcym barwnym widowiskiem moe sta si jego wyprawa wojenna. Ju w czerwcu 1595 r. wysa trzy kompanie po stu konnych w kadej, pod wodz oddanego mu bezprzykadnie Carla Rossi, ma Ippolity Gonzaga. W kilka dni pniej wyruszy osobicie w lad za nimi strojny, z bogatym orszakiem, gromadzcym modziecw z najwietniejszych rodw mantuaskich, a take niezliczonych rzemielni kw, paziw, pokojowcw, medykw, i oczywicie muzykw. Tych ostatnich byo piciu, przewodzi im Monteverdi mianowany na czas wypra wy maestro di cappella. Jest to pierwszy wyrany dowd, i ksi zwrci
Ewa Obniska
uwag na talent modego muzyka i postanowi wyrni go spord innych czonkw dworskiej kapeli. W dzie wyjazdu rankiem ksi wysucha jedynie w otoczeniu najbliszej rodziny mszy w. w krypcie katedry S. Andrea, a nastpnie wyruszy bezzwocznie na wypraw. Droga jego wioda przez Innsbruck (gdzie witaa go rodzona siostra, Eleonora, maonka arcyksicia Ferdynan da, pniejszego cesarza), Otting, Linz, Prag do Wiednia. Na tym etapie wyprawa ksicia przypominaa baniowy festyn podejmowany by wszdzie z najwyszymi honorami, zapraszany na uczty, polowania, przyjcia. Zreszt ksi hojny, dorodny, tryskajcy radoci ycia umia zjednywa sobie ludzi i wzbudza ich sympati. Wyprawa dotara na pole walki dopiero we wrzeniu, obok ksicia Gonzagi brali w niej udzia jako gwnodowodzcy arcyksita Maciej i Maksymilian ze strony Austrii oraz Gian Francesco Aldobrandino wdz wojsk papieskich. Ksi Vincenzo nawet na polu bitwy nie zamierza rezygnowa ze swych przyzwyczaje i przyjemnoci, nadal urzdza wystawne uczty i wieczory muzyczne, na kt rych podejmowa woskich i austriackich ksit. Bya to dla Monteverdiego pierwsza okazja do wystpienia jako maestro di cappella wobec tak dostoj nego grona znawcw sztuki. Ksi Gonzaga sw wielkodusznoci, splen dorem i okazaoci, jaka go otaczaa, umia zyska nawet podziw Turkw, ktrzy nie nazywali go inaczej jak basza z Mantui". Kampania wgierska zacza si szczliwie kawaleria mantuaska zdobya za trzecim sztur mem fortec Visegrad. Niedugo pniej ksi by moe pod wpywem niesnasek panujcych pomidzy gwnodowodzcymi straci nagle wojen ny animusz i postanowi wraca do Mantui. Imperatyw, skaniajcy go do natychmiastowego wyjazdu, cho nie w peni zrozumiay, musia by bardzo silny, skoro Vincenzo nie uzgodni swych planw nawet z cesarzem. W listopadzie, zaledwie w 6 miesicy po wyruszeniu na wojn, mantuascy krzyowcy byli ju z powrotem w domu. Niezalenie od innych okolicznoci w tym przypadku daa zna o sobie dziwna niecierpliwo ksicia, nieumiejtno skoncentrowania si przez duszy czas na czymkolwiek, niech do systematycznego wysiku, sowem, waciwy mu we wszystkich dziaaniach brak dyscypliny wewntrznej. Ksi mia w przyszoci ponawia jeszcze dwukrotnie podobne zbrojne wyprawy przeciwko Turkom w 1597 i 1601 r., za kadym razem jednak po sukcesach odniesionych na wstpie przychodziy niepowodzenia i zniechcenie do sprawy, ktrej by autentycznym entuzjast. Pierwsza wyprawa wgierska bya prawdziw klsk finansow Vincenzo wyda na ni sto tysicy skudw. Monteverdi odczu rwnie dotkliwie finansowe kopoty swego wadcy, na razie, by moe liczc na pomyln odmian losu, nie wspomina o tym. Dopiero w 13 lat pniej (2.XII.1608) napisze w licie skierowanym
- 98 -
Claudio Monteverdi Mantua do ksicego doradcy, Annibale Chieppo: los mj w Mantui przez 19 nieprzerwanych lat da mi okazj, by nazywa go wrogim i nieprzyjaznym, gdy jeli Najjaniejszy Ksi Pan wyrni mnie okazujc ask i pozwalajc suy mu na Wgrzech, to jednoczenie nie sprzyja mi kac poczyni tak obfito wydatkw, e nasz biedny dom dzi jeszcze czuje t podr" 1 . Monteverdi nie doczeka si jednak adnego dodatkowego wynagro dzenia. W 1596 r. zmar Giaches de Wert, od dawna chory i coraz bardziej niesprawny, cho nie majcy wicej ni 60 lat; tym samym zwolnio si stanowisko maestra di cappella prywatnej kapeli ksicia. Wyrniony przez Vincenza podczas wyprawy wgierskiej Monteverdi mia nadziej otrzyma t wielce zaszczytn nominacj. Ksi mianowa jednak kapelmistrzem Benedetta Pallavicina, pochodzcego podobnie jak Monteverdi z Cremony, pozostawa on od 1581 r. jako piewak w subie dworu mantuaskiego. Ta decyzja musiaa dotkn Monteverdiego, ambitnego i draliwego, zwaszcza i nie ceni zbytnio Pallavicina. Da temu wyraz 5 lat pniej w licie do ksicia Gonzagi: swych wielkich poprzednikw Alessandra Striggia i Giachesa de Wert uhonorowa superlatywami w rodzaju sawny", znakomity". Pallavicina skwitowa po prostu oschym zdolny, wystarczajcy" (sufficien te). W tym czasie artysta by ju nie tylko violista w dworskiej kapeli, ale i piewakiem, wspomina o tym notatka dworzanina Giovanniego Cossa, ktry pod dat 23 wrzenia 1594 zapisuje: signor Claudio Monteverde cantore" 2 . Z tych lat pochodzi jeszcze jedna wana informacja biograficzna 20 maja 15993 Monteverdi poj za on mod piewaczk Claudi Cattaneo, crk Giacoma Cattaneo, grajcego na violi w dworskiej kapeli. Claudia bya rwnie zatrudniona w prywatnej kapeli ksicia; nie wiemy o niej nic ponad to, cho jeli wierzy penym galanterii sowom poety Cherubina Ferrari, zaprzyjanionego z Monteverdim, bya pikna (Ferrari adresuje swj sonet a bellissima cantatrice" 4 . Maestwo zostao zawarte przy szczeglnym przyzwoleniu Naj janiejszego Ksicia Vincenzo", jak napisa Monteverdi w licie do Alessan dra Striggia (juniora) 5 . By moe oznaczao to, e ksi patrzy przychylnie na szczcie dwojga artystw ze swej kapeli, a moe za przyzwoleniem" krya si sugestia, e Vincenzo, tak wraliwy na uroki swoich nadwornych piewaczek, nie mia wobec Claudii Cattaneo adnych niestosownych zamiarw. Moda ona wniosa w dom Monteverdiego swoje 94 liry miesicznej pensji. Zale dwie maestwo zostao zawarte, Monteverdi musia opuci Claudi, by uda si z ksiciem w podr do wd w Spa we Flandrii. on odwiz do swego ojca do Cremony, gdzie miaa pozosta na czas jego wyjazdu. Ksi wyruszy ze wspania wit 7 czerwca 1599 r., droga wioda przez Tyrol, Szwajcari i Lotaryngi. W Spa modnym europejskim kurorcie
- 99 -
Ewa Obniska
ksi zatrzyma si na miesic, w drodze powrotnej Vincenzo i jego orszak wstpili jeszcze do Lige, tam goci ich serdecznie ksi biskup Ernest Bawarski. Zahaczyli te o Antwerpi, gdzie Vincenzo zwrci uwag na modziutkiego, 19 letniego Rubensa. W dwa lata pniej przyszy genialny artysta przyby do Mantui, mia za zadanie kopiowa arcydziea czasw minionych i doradza przy zakupie cennych obrazw. Jego dzieem sta si take najwietniejszy, najbardziej prawdziwy portret Vincenza Rubens zamieci go jako detal ogromnego obrazu Trjca w.", ofiarowanego przez ksicia kocioowi jezuitw w 1605 r. W Brukseli, dokd ksi przyby 26 sierpnia, Mantuaczycy podejmo wani byli z najwyszymi honorami, uroczystoci na ich cze trway blisko miesic. Towarzyszcy ksiciu Monteverdi zetkn si po raz pierwszy bez porednio z kultur francusko- flamandzk, pozna ziemie, ktre wyday najwikszych geniuszy renesansowej polifonii. Pozna te now, wspczesn muzyk francusk, ktra wywara na pewien wpyw. Potwierdza to brat kompozytora Giulio Cesare w Dichiaratione, zaczonej jako przedmowa do Scherzi Musicali (1607). W szczeglnoci co si tyczy piewu francuskiego w nowoczesnym stylu, ktry tutaj od 3 czy 4 lat ukazywa si w druku (czy to pod okreleniem motetw, madrygaw, canzonett czy arii), kt wczeniej ni on przynis go do Italii, kiedy przyby z kpielisk Spa (...) i kto zacz podkada ten piew pod sowa aciskie i pisane w naszym rodzimym jzyku, przed nim?" 6 . Nasuwa si tu pytanie, o jakiej muzyce myla Giulio Cesare Monteverdi kiedy ogasza pierwszestwo swego brata jako tego, ktry przeszczepi nowoczesny" piew francuski na grunt muzyki woskiej. Nie mogo tu chodzi o dobrze znane w Italii chansons Janequina czy Orlanda di Lasso, bardziej trafne wydaje si przypuszczenie7, i Giulio Cesare myla o musiue mesure", tworzonej przez humanistw z krgu Akademii An tonie de Bai'fa. Claude le Jeune, Jacques Mauduit, Du Caurroy zafascy nowani kultur antyku, pragnli oywi w swej muzyce starogreckie stopy metryczne. Prunires sugeruje, e Monteverdi mia okazj obejrze trzy tomy ich dzie, wydane ju wwczas drukiem w Belgii. Kompozytor powr ciwszy do Mantui nie usiowa zreszt naladowa francuskich wzorw w sposb bezporedni, raczej mona przyj, e dominujca rola staych formu rytmicznych, tak charakterystyczna dla musique mesure", moga mu pod sun jakie cakiem ju wasne, oryginalne pomysy w tej dziedzinie. Leo Schrade 9 odnajduje inn, interesujc moliwo, wyaniajc si po dogbnej lekturze tekstu Dichiaratione: Giulio Cesare pisze tam wyranie canto alla francese" nie za canzonetta" czy chanson", ma wic na myli jaki specjalny sposb czy styl piewu, manier wykonawcz a nie typ kom pozycji. Istotnie Monteverdi daje w swych utworach kilkakrotnie wska zwki w rodzaju"cantato a voce piena, alla francese", lub po prostu alla
8
- 100 -
francese"; dotyczy to dwch madrygaw z VIII ksigi (1638, Dolcissimo uscignuolo i Chi voi haver felice) oraz wydanego w zbiorze Selva morale e spirituale (1640) Psalmu Beatus vir. Na podstawie sw Giulia Cesare monaby wnosi, e wszystkie te kompozycje (napisane istotnie do tekstu woskiego i aciskiego, jak stwier dza brat kompozytora) powstay po przyjedzie Monteverdiego z Flandrii, a przed rokiem 1607. Utwory te, jak susznie zauwaa Schrade, skonstruowane s wszystkie na tej samej zasadzie: po solowym fragmencie nastpuje odcinek chralny (zespoowy) powtarzajcy t sam melodi. Kompozytorowi mogo zatem chodzi o wyeksponowanie schematu, typowego dla francuskiej mu zyki scenicznej (ballet de cour). Nastpny rok 1600, zapocztkowujcy nowe stulecie, upamitniony zosta wydarzeniem gonym w caej Italii: wystawieniem Euridice Periego podczas uroczystych zalubin Marii de Medici z krlem Francji Henrykiem IV. Rok ten przynis Monteverdiemu pierwsz scysj z obozem ortodoksyj nych zwolennikw klasycznego kontrapunktu renesansowego; bronili oni swych nawykw suchowych a take kodeksu regu, zagwarantowanych auto rytetem samego Zarlina. Kanonik regularny Congregazione del Salvatore w Bolonii Giovanni Maria Artusi, niezbyt uzdolniony kompozytor, ceniony wysoko jako teoretyk, wyda w tym roku w Wenecji studium, ktre miao przej do historii L'Artusi ovvero delle imperfettioni della moderna musi ca. Praca miaa posta penego erudycji, zarazem bardzo zoliwego dialogu, prowadzonego przez dwie fikcyjne osoby: muzyka Vario i dobrze urodzone go dilettante imieniem Luca, ktrzy dziel si uwagami po wyjciu zkoncertu. Vario wyraa opini samego Artusiego, niezwykle negatywn, jako e nowe utwory przeciwne s dobru i piknu ustanowie Harmonii, szorstkie dla suchu, obraaj go raczej ni zachwycaj"10. Luca przyj na siebie rol mediatora i obrocy nowego stylu, by to chwyt typowo demagogiczny, atwo byo bowiem Artusiemu tak pokierowa rozmow obu przyjaci, by racj mia zawsze Vario. Artusi postpuje perfidnie i z pen premedytacj: po zornie nie atakuje nikogo personalnie, nie wymienia adnych nazwisk, cytuje jedynie przykady utworw szczeglnie ostro wykraczajcych przeciwko nor mom renesansowego kontrapunktu. Opatruje je enigmatycznym podpisem Signor Etc" 1 1 , jednak wszystkim prawdziwym mionikom muzyki byo wiadomo, e chodzi o dziea Monteverdiego. 9 przykadw zaczerpn Artusi z madrygaw: Anima mia perdona, Cruda Amarilli i O Mirtillo; aden z utworw nie by w roku 1600 wydany drukiem, pierwszy ukaza si mia w IV ksidze (1603), dwa dalsze - w V-tej (1605). Skoro Artusi wybra je jako cel swego ataku, musiay by powszechnie znane, inaczej jego chytry plan prze milczenia nazwiska a posuenia si wycznie muzyk, chybiby. A zatem te
- 101 -
Ewa Obniska trzy madrygay (a by moe i inne rwnie) istniay znacznie wczeniej, zanim kompozytor postanowi opublikowa je drukiem; nie tylko istniay, ale kryy w rkopisach po Italii, byy powszechnie znane i wykonywane. Ta wana informacja rzuca wiato na sposb postpowania Monteverdiego,ktry wstrzymujc si z publikacj swych dzie pragn zweryfikowa pewne zawarte w nich, szczeglnie awangardowe pomysy, podda je prbie wykonania, zorientowa si take, jak zostan przyjte w elitarnych krgach erudytw i arystokratw. Atak Artusiego nasuwa inn jeszcze dodatkow refleksj: Monteverdi musia ju by w tym czasie sawny (nie atakuje si wszak nieznanych nikomu kompozytorw!), skoro napastliwy teoretyk zechcia ujrze w nim przywdc modernistycznej szkoy, gwnego szermie rza idei nowej muzyki. Powodem zniecierpliwienia Artusiego byo zbyt swobodne jego zda niem podejcie Monteverdiego do problemw dysonansu. Boloski teo retyk krytykowa szczeglnie dysonanse, bdce wynikiem wprowadzania figur ornamentalnych; byyby one odpowiednie w improwizowanym kontra punkcie i muzyce instrumentalnej, nie na miejscu w madrygale. Krytykowa te dysonanse wynikajce w sposb jednoznaczny z wymogw ekspresyjnych tekstu poetyckiego, jednak nieprzygotowane lub nierozwizane.12 Cytujc fragmenty z wymienionych trzech madrygaw Monteverdiego Artusi ograniczy si wycznie do przykadw nutowych, pozbawionych odpowied niego tekstu. Da w ten sposb dowd zej woli lub te absolutnego niezro zumienia zaoe estetycznych wczesnej awangardy, bowiem wszystkie odstpstwa od norm renesansowego kontrapunktu podyktowane byy sugestiamii emocjonalnymi poezji. Dla Artusiego jak dla Zarlina, dysonans by jakoci samoistn (w dodatku wtrn wobec konsonansu) i nic nie usprawiedliwio jego dowolnego traktowania. Artusi kwestiowa ponadto uywane przez Monteverdiego interway zmniejszone (cytowa np. krok c-gis w d, pytajc czym byby on w ptolemejskim systemie syntonicznej diatom 13 ici) a take swobodne przechodzenie w toku utworu od jednej skali do innej, 14 podczas gdy dzieo powinno by w caoci utrzymane w jednym modus ' Nie zrozumia, i Monteverdi zrezygnowa (podobnie jak inni twrcy wczesnej awangardy) z respektowania diatonicznego systemu skal kocielnych, zmie rzajc ku tonalnoci dur- moll rozszerzonej przez eksperymenty chromatyczne. Artusi po wydaniu swej pracy otrzyma list (dzi zaginiony), podpisany L'Ottuso Accademico, napisany z ca pewnoci przez wysoko wyksztaconego muzyka, bronicego muzyki Monteverdiego mwic oglniej nowych zasad komponowania, jakie zaczy obowizywa na pocztku XVII w. w muzyce wieckiej. Biografowie (jako pierwszy Emil Vogel) przyjli, e w list napisa sam Monteverdi. Claude Palisca przytacza
- 102 -
(TheArtusi-Monteverdi Controversy) wakie argumenty, wiadczce przeciw ko tej ugruntowanej zbyt moe pochopnie opinii. List L'Ottuso cytowany w znacznej czci w kolejnej pracy teoretycznej Artusiego (Seconda parte deli' Artusi ovvero delle imperfettioni della moderna muska, Wenecja 1603) nie przypomina w niczym stylu listw Monteverdiego, Artusi rozrnia zreszt obu piszc o Monteverdim nadal Signor Etc", natomiast L'Ottuso nazwa przybranym przez niego pseudonimem. Co wicej Artusi przyznaje, e pierwszy list od tajemniczego korespondenta otrzyma w 1599 r., a wic przed wydrukowaniem krytycznych uwag o muzyce Monteverdiego. Jeli L'Ottuso nie by imaginacj Artusiego, kim by zatem? Claude Palisca wymienia kilku muzykw, ktrzy mogliby kry si pod tym pseudonimem. Jest midzy nimi utalentowany dilettante z Ferrary hrabia Alfonso Fontanella, wysoko cenio ny przez Monteverdiego (co wynika z Dichiaratione spisanej w 1607 r. przez brata kompozytora Giulia Cesare). Fonatanella zwizany by zjedna z dwch ferraryjskich Akademii, Artusi za otrzyma pierwszy list od tajemniczego L'Ottuso kiedy przebywa w Ferrarze. Kimkolwiek by nie by, da L'Ottuso dowody wysokiej erudycji, polemicznej swady a take samodzielnoci myle nia. W licie z 1599 r. stwierdzi: celem tego nowego ?posobu poruszania si gosw (modulatione) jest odkrycie nowych jakoci brzmieniowych (concen ti) i nowych uczu' 1 5 . W licie z r. 1600 powtrzy raz jeszcze bardziej dobitnie: jest zatem prawd, e nowy sposb prowadzenia gosw wytwarza now harmoni i nowy afekt, a nie (jak pan mwi) nowy nieporzdek i niezgod (...), czym to jest zatem, jeli nie nowym ruchem gosw, penym nowej ekspresji, naladujcej natur wiersza i w sposb waciwy reprezen tujcej waciwe znaczenie poezji" 1 6 . Zacytowany fragment dotyczy madrygaw Monteverdiego, skrytykowanych przez Artusiego L'Ottuso, posugujcy si moe niezbyt precyzyjnie terminologi Zarlina (modulatio ne, harmonia itd.) uchwyci jednak w sposb szczeglnie trafny intencje mantuaskiego kapelmistrza. Argumenty, uyte przez L'Ottuso nie mogy przekona Artusiego, nie widzia on najwyraniej potrzeby szukania nowych rodkw melodycznych czy harmonicznych, podobnie jak nie rozumia pra gnienia zwracania si do nowych rodzajw emocji. Kontrowersja pomidzy boloskim teoretykiem i Monteverdim (a take obroc tego ostatniego, jakim by L'Ottuso, czy take Banchieri) bya w istocie sporem pomidzy dwoma sposobami mylenia i dwiema epokami. Artusi nieprzekonany argumentami L'Ottusa, opublikowa w 1603 r. w Wenecji drug cz swego traktatu o Niedoskonaociach nowej muzy ki". Znw celem atakw byy madrygay Monteverdiego Era l'anima mia, Ecco Silvio cz. II opublikowane dopiero w 1605 r. w V ksidze madrygaw. Zoliwe uwagi Artusiego nie wywary adnego wpywu na
- 103 -
Ewa Obniska postaw Monteverdiego; najwyraniej zadowolony z rezultatw brzmienio wych, jakie osign, nie zmieni niczego w krytykowanych utworach i opublikowa je niebawem w dwch kolejnych edycjach (IV, V ksiga). Artusiemu odpowiedzia raz tylko w sposb peen godnoci i spokoju piszc przedmow do V ksigi madrygaw, przy omawianiu zbioru powr cimy raz jeszcze do tego tematu. Lata poprzedzajce bezporednio publikacj IV ksigi przyniosy wy darzenia o ogromnej doniosoci dla dalszego ycia Monteverdiego w 1601 r. zmar Benedetto Pallavicino i stanowisko maestra di cappella na dworze Vincenza Gonzagi znw byo wolne. Monteverdi tym razem nie czeka na decyzj ks:.cia, lecz postanowi sam zwrci si do niego z prob o nominacj: 28 listopada 1601 r. wysia w tej sprawie list do ksicia, ktry w tym czasie przebywa na swej kolejnej, trzeciej wyprawie przeciw Turkom i oblega Kaniss. List ten jest zarazem pierwszym zachowanym autografem z bogatej spucizny epistolarnej kompozytora, a wic jego waga jest wyjtkowa z wielu wzgldw. Jest to dokument niezwyky: z jednej strony peen czoobitnych, stereotypowych zwrotw, nieodzownych zgodnie z obycza jowoci epoki w korespondencji adresowanej do tak monego protekto ra, z drugiej strony gorce pragnienie Monteverdiego, ktry od dawna marzy o stanowisku kapelmistrza, kae mu pisa w sposb gwatowny, namitny, dugimi zdaniami zoonymi z wielu wtrconych kwestii, ogromnie sugestyw nymi w swej autentycznej arliwoci. Przekonujc ksicia o susznoci swej proby, kompozytor posuwa si wrcz do demagogii: Jeli z okazji mierci Pallavicina nie pospieszybym prosi osobicie z aski Jego Najjaniejszej Wysokoci o tytu, ktry niegdy signor Giaches mia w dziedzinie muzyki, to wwczas zazdro innych mogaby na moje nieszczcie (przez pomwienia raczej ni dziaalno muzyczn) zabiegajc takimi pozornymi sposobami i plamic dobre mniemanie Jego Najjaniejszej Wysokoci o mnie sprawi, by Ksi Pan uwierzy, e wtpic w swe zdolnoci czy te z powodu zbytniej wiary w siebie pozostaem wyczekujc ambitnie tego, o co byem obowi zany jako lichy suga, ktrym jestem! za szczegln pokor prosi gorco i zabiega. (...) Ostatecznie wiat widzia mnie, sucego Jego Najjaniejszej Wysokoci z najwysz gorliwoci i z Jego ku mnie przychylnoci po mierci sawnego signora Striggia, widzia mnie nie ustajcego w subie take po mierci znakomitego signora Giachesa, i jeszcze po raz trzeci znakomitego signora Franceschino (Rovigo), w kocu po mierci zdolnego Benedetta Pallavicino, i jeli nie prbowabym nie ze wzgldu na zasug zalet, ale tylko zasug wiernoci i szczeglnego oddania, ktre zawsze wykazywaem w subie Jego Wysokoci gdybym po tym wszystkim nie doprasza si z wielkim naleganiem i pokor wspomnianego tytuu, monaby susznie poczyta to za moj niedbao" 17 .
- 104 -
Tym razem ksi nie pozosta obojtny na proby swego nadwornego muzyka, cho upragniona nominacja odwleka si znacznie, zapewne z po wodu nieobecnoci Vincenza, zaangaowanego w wyprawie przeciw Tur kom, a moe i ze wzgldu na znan opieszao biurokracji dworskiej. Jednake w partyturze IV ksigi madrygaw Monteverdi mg ju umieci swj zaszczytny tytu maestro della musica" Najjaniejszego Ksicia Gonzagi. Na marginesie proba kompozytora o nadanie mu tytuu maestro de la camera et della chiesa" 18 , czyli wszechwadnego kapelmistrza kieruj cego zarwno muzyk dworsk jak kocieln, jest wiadectwem niebywaej rozlegoci ambicji artysty. Monteverdi prosi tym samym o wicej, ni mg otrzyma: Giaches de Wert, a potem Pallavicino kierowali tylko prywatn, dworsk kapel ksicia, (a wic nosili tytu maestro da camera"). Wpraw dzie Giaches de Wert istotnie niegdy, jeszcze za ycia ksicia Guglielmo decydowa o caym yciu muzycznym Mantui, ale starzejc si zrezygnowa z kierowania kapel kocioa Santa Barbara, jego miejsce zaj niebawem G.G. Gastaldi. Od tej pory oba stanowiska zostay rozdzielone, Monteverdi natomiast jakby nie by tego wiadom prosi o przyznanie mu obu tytuw. W tym momencie sprawa kapeli kocielnej Santa Barbara gmatwa si wiadomo e Gastoldi wyjecha z Mantui do Mediolanu w 1608 r. 19 , a zatem piastowa do tego czasu nadal swoje stanowisko. Tymczasem jednak lista kapelmistrzw kocioa dworskiego Santa Barbara (zachowana w kopii w spucinie Stefano Davari, ktry opublikowa w 1885 r. Notizie biografiche del distinto maestro di musica Claudio Monteverdi, desunte dai documenti dell'archvostorico Gonzaga podaje: wiatach 1601-1612Claudio Monteverdi"20. adne inne dokumenty nie potwierdzaj tej informacji. W lad za przyznaniem mu najwyszej godnoci w dziedzinie muzyki, otrzyma Monteverdi w kwietniu 1602 r. dla siebie i swojej rodziny obywatelstwo miasta Mantui.
- 105 -
Ewa Obniska
IV ksiga madrygaw apogeum okresu wzmoonej uczuciowoci
IV ksiga madrygaw (1602) sygnowana przez Monteverdiego ju jako ksicego kapelmistrza, dedykowana jest szlachetnie urodzonym czonkom Accademia degli Intrepidi" 1 , zaoonej w Ferrarze w 1601 r. Kompozytor mia zamiar wyznaje to w dedykacji powici swoje nowe dzieo ksiciu Alfonsowi II d'Este, lecz wadca Ferrary zmar przed wydru kowaniem zbioru. W tej sytuacji postanowi dedykowa IV ksig Akademi kom ferraryjskim, znajdujc, i nie jestem dostatecznie oddany Wam wszystkim, Najjaniejsi Panowie, ale zobligowany ustawicznie przez liczne aski, otrzymywane wraz z rnymi zaszczytnymi ich dowodami" 2 . Nie wiadomo, o jakich konkretnych dowodach uznania myla Monteverdi, cho jego bliskie, kontakty z Ferrara nie mogy dziwi, wszak ostatni on Alfonsa II d'Este bya Margherita Gonzaga, rodzona siostra Vincenza, oba dwory byy bardzo zaprzyjanione i przecigay si w opiece nad utalen towanymi artystami. 19 madrygaw (z czego jeden dwuczciowy) wybranych do IV ksigi z niewtpliwie daleko obszerniejszego 11-letniego dorobku twrczego arty sty, ukada si pod wzgldem tematyki w kilka grup; obok paru wierszy anonimowych kompozytor siga wycznie po strofy najwietniejszych po etw, gwnie sobie wspczesnych Tassa, Guariniego, Rinucciniego, cho jest tu take jeden wiersz Boccaccia. Prym wiedzie zdecydowanie Guarini, Monteverdi znajduje w jego twrczoci bogat i subteln skal niuansw emocjonalnych, inspirujc go w najwyszym stopniu. Guarini bywa jake rny kapryny i przekorny (Ohim se tanto amate), to znw czuy, zmysowy i uwodzicielski (Volgea anima mia), operuje po mistrzowsku elementem zaskoczenia i kontrastu (A un giro sol), wreszcie potrafi take odnale tragiczny ton, jakim dwiczy daremna mio (Ah dolente partita). Jego maestria warsztatowa manifestuje si w bezbdnym panowaniu nie tylko nad stron rytmiczn czy rymami, ale take nad takimi detalami jak odpowiedni wybr samogosek: jasnych, otwartych dla wyraenia stanw radosnych, ciemnych, zamknitych dla oddania smutku, blu, zniechcenia. Wiedza o najgbszej istocie jzyka, wiadomo zawartych w nim potencjal nie jakoci wyrazowych i sonorystycznych, zalenych od odpowiednich
- 106 -
ukadw samogosek pielgnowana bya we Woszech ju od czasw Bemba i jego Prosa della volgar lingua (1525). Guarini przecign jednak w tej dziedzinie wszystkich poprzednikw. W jego wierszach uczucia, nastroje, obrazy natury przetworzone zostaj w sowa o indywidualnym kolorze i brzmieniu, majce swoj barw i muzyk. Radosn, pen szczcia atmosfer tworzy poeta zestawiajc jasne, otwarte samogoski i, e ze spgoskami g, c, r, n (A un giro sol de beli 'occhi lucenti Ride l'aria d'intorno); cakiem odmienny efekt daje uycie zamknitych, ciemno brzmicych samogosek o, u, a czonych z twardymi spgoskami p, d, t, r (Ah dolente partita... da te part' non moro? e pur io provo la pena de la morte). Poezja Guariniego obfituje ponadto w typowo manierystyczne pomysy, polegajce na zestwianiu przeciwnych, wykluczajcych si dozna czy stanw emocjonalnych (w sowach i obliczu najsurowsza twoja nieprzyjacika, ale w sercu najbardziej litociwa kochanka" 3 Anima mia perdona), lub budowaniu dramaturgii caego wiersza na elemencie kontrastu (A un giro sol). Wszystko to daje kompozytorowi, sigajcemu po tak poezj ogromne moliwoci tworzenia rodkami czysto muzycznymi analogicznego klimatu wyrazowego. Poezja Guariniego pomimo warsztatowych kombi nacji i zabiegw czysto formalnych jest na pewno daleko bardziej przystpna, atwiejsza ni wzniose wiersze Tassa. By moe Monteverdi przeceni jej gbi, doszukujc si w niej wartoci, ktrych tam nigdy nie byo, jednak najwaniejsze e ta poezja umiaa go inspirowa jak adna inna, prowokujc wrcz muzyk. A 9 madrygaw z IV ksigi opiera si na wierszach Guariniego, trzy z nich (Anima mia perdona, Che tu se'il cor mio, Ah dolente partita) s fragmentami tragikomedii // pastor fido, wystawionej w 1598 r. w Mantui, pozostae to liryki. Zainteresowanie Boccacciem jest czysto sporadyczne: Io mi son giovi netta sawny tekst opracowywany po wielokro przez cay wiek XVI (pierwsz jego wersj pozostawi Domenico Ferrabosco) jest ballata zaczerpnit z Dekamerona. Bliska jest ona wykwintnej elegancji poezji dolce stil nuovo", czuje si w niej jednake pewn zamierzon quasi-ludow prostot. Widzimy tu Boccaccia ju nie namitnego kochanka, udrczonego arem pragnienia (jak w poemacie Filostrato czywElegii o pani Fiammetcie), lecz artyst patrzcego z dystansem na ludzkie uczucia, leciut ko ironicznego nawet; ju nie uczestnika, a obserwatora igraszek Fortuny. WIV ksidze Monteverdi powraca raz jeszcze do poezji Tassa, w krg witej wojny" i tragicznych namitnoci Tankreda, Erminii Rinalda i Armidy. Tym razem siga nie po genialne strofy oryginau Jerozolimy wyzwolo nej, lecz po przerbk owoc maniakalnej obsesji, poczucia winy autora wobec postulatw Kocioa Jerozolim zdobyt (Gerusalemme conquista ta). Stajemy tu wobec budzcego wspczucie wysiku pisarza stwierdza
- 107 -
Ewa Obniska
Natalino Sapegno ktry podejmuje prace nad najwaniejszym i ukocha nym dzieem modoci, aby poprawi je i przerobi zgodnie z wymaganiami uczonych i teoretykw; sam przy tym upodabnia si do nich poddajc si moralistycznym i retorycznym zaoeniom, i usuwa niektre najpikniejsze i najbardziej natchnione epizody pierwszej redakcji, stara si o sformuowanie myli bardziej jasne, przejrzyste i wyraziste (przez co eliminuje owe drgania liryczne, owo wyraenie tajemniczoci i wielkoci, owe odcienie i niedopo wiedzenia, ktre byy jego nut charakterystyczn"4. Szsta oktawa Pieni VIII, wykorzystana w finaowym madrygale Piagne e sospira5 poprzedzona opisem dusznego letniego popoudnia opowiada o mce Erminii, ksiniczki Antiochii, ryjcej w korze pinii najdrosze imi Tankreda, kochanego przez ni niemia dziewczc mioci bez adnej nadziei. Tasso zrezygnowa tu z gorcej, gwatownej narracji/erozo/z/ny wyzwolonej, nie pisze lamentu-monologu, wypowiadanego w pierwszej osobie, a jedynie przedstawia swj odautorski komentarz. Nowoci jest w IV ksidze obecno jednego wiersza Ottavia Rinucciniego, rozsawionego autora librett do Dafne a zwaszcza Euridice, pier wszych florenckich drammi per musica. Nino Pirrotta dopatruje si w tym wpywu Cacciniego6. Wiersz Rinucciniego przynosi koncepcj formy, ktra wydaje si specjalnie odpowiada Monteverdiemu (bdzie on bowiem w przyszoci wybiera nieraz utwory poetyckie o podobnych zaoeniach): wystpuj tu odcinki odautorskiego komentarza, wprowadzajce w tok wydarze lub bdce refleksj poety, i kwestie wypowiadane w pierwszej osobie przez bohatera utworu jako podmiot liryczny, wyraajce w sposb bezporedni jego stan emocjonalny. Wewntrzna struktura wiersza pozwala na analogiczne rnicowanie warstwy muzycznej, kontrastowanie bardziej neutralnej", chodniejszej na rracji poety z niezwykle gwatownym wybuchem osobistych uczu bohatera, bdcego podmiotem opowieci. Monteverdi by urodzonym dramaturgiem, chwytajcym w lot moliwoci rozegrania" madrygau na podobiestwo urywka z dramatu, tote trudno stwierdzi jednoznacznie, by wybr wiersza Rinucciniego by wyrazem wpywu Cacciniego. W III ksidze pojawia si zreszt podobna tendencja, finaowy madryga Rimanti in pace zbudowany by na tych samych zasadach co Sfogava con le stelle Rinucciniego. Autorzy pozostaych tekstw s na og nieznani, ich poezje rne pod wzgldem wartoci artystycznej nale pod wzgldem tematyki, stylu, rodkw warsztatowych na og do nurtu manierystycznego. Obok wielu melancholij nych strof, eksploatujcych bez koca ulubiony wczenie motyw literacki rozpacz odtrconego kochanka, odnajdujemy niespodziewanie gorcy, cakiem jednoznaczny w swej miaej dosownoci erotyk Si ch'io vorrei
- 108 -
morire, (do tekstu Mora) posugujcy si popularn metaforyk, kamuflaem w ktrym sowo morire" oznacza akt miosny. Najoglniej mona stwierdzi, e Monteverdi wybiera do swej nowej publikacji ju nie opisowe, malarskie strofy, ktre tak lubi dawniej, lecz teksty lapidarne, zwarte, o skondensowanym yciu emocjonalnym, operujce nierzadko krtkimi zdaniami a nawet pojedynczymi sowami. Ten nieprzy padkowy wybr podyktowany by pragnieniem maksymalnego zindywidu alizowania melodyki (zindywidualizowanie rozumiem jako odejcie od oglnego", uniwersalnego, wsplnego wielu utworom o rnych nawet treciach, idiomu melodycznego XVI wiecznych madrygaw, ktre byway przez to niekiedy bardzo podobne do siebie), zdynamizowania jej przebiegu. Prowadzi to w skrajnych momentach do zaprzeczenia obowizujcej w XVI wieku zasadzie, i linii wiersza odpowiada fraza (zdanie) muzyczne jako zamknita, sensowna cao. Teraz pojedynczemu wersetowi odpowiadaj dwie frazy, lub rozpada si on nawet na pojedyncze sowa, naadowane tak ekspresj, e rozbija ona tok linii melodycznej na kilkudwikowe, postrzpione motywy. Symptomatyczne jest, e Gesualdo da Venosa doszed mniej wicej w tym samym czasie (V i VI ksiga madrygaw, wyd. w 1611) do podobnych rezultatw, jego poczynania w tym zakresie likwidoway rene sansow koncepcj mikroformy, wystpujc w madrygaach wczeniejszych generacji kompozytorskich. Najbardziej typowym przykadem takiego ultra manierystycznego (jak to okrela Glenn Watkins w pracy o Gesualdzie) 7 podejcia do tekstu poetyckiego jest w IV ksidze madryga Si ch'io vorrei morire, w ktrym Monteverdi stara si w sposb maksymalnie sugestywny odda uniesienie erotyczne, nieskadny, peen oderwanych okrzykw, swzakl, sw-symboli jzyk mioci:
Madryga Si, ch'io vorrei morire monaby uzna za przykad kracowy, a wic niekoniecznie typowy, natomiast wielokrotnie mona spotka podzia jednego wersetu na trzy krtkie motywy:
bd nawet na pi motyww, a to dziki wprowadzeniu powtrek sw, uzasadnionych pytajcym charakterem zdania:
- 109 -
Ewa Obniska
W porwnaniu z poprzednim zbiorem madrygaw Monteverdi w IV ksidze traktuje tekst znacznie bardziej swobodnie, bardzo chtnie powtarza ju to poszczeglne sowa (sowa-klucze decydujce o stronie wyrazowej, odkrywajce podteksty madrygaowej psychologii), a nawet cae kwestie, jeli pragnie uczyni je bardziej dobitnymi. Znajduje to odzwierciedlenie w strukturze melodyki, w czstym uywaniu sekwencji rnego rodzaju; szcze glnie oryginalny okazuje si tu pomys powtarzania jednego motywu w rnych gosach i na rnych stopniach skali. Zindywidualizowanie melodyki prowadzi w IV ksidze do bogatej r norodnoci pomysw, nieledwie kady kolejny utwr wnosi co nowego, wasnego o ile w III ksidze mona byo wyledzi istnienie typowego deklamacyjnego idiomu dwikowego, o tyle tutaj wyania si wiele rozwiza jednostkowych. Deklamacyjny typ melodyki i tutaj wystpuje czsto, niekiedy decydujc o charakterze caych utworw, przykadem moe by pierwszy madryga (do tekstu Guariniego) Ah, dolente partita, przyno szcy rne rodzaje zespoowej deklamacji od powolnego, aobnie brzmicego motywu pocztkowego, po szybkie dramatyczne parlando w punkcie kulminacyjnym.
Ah, dolente partita Madryga w wyrasta z tego samego pragnienia zintensyfikowania eks presji utworu, ktre zrodzio w III ksidze oba lamenty oparte na tekstach z Jerozolimy wyzwolonej Tassa. Tam jednak kompozytor mia do czynienia z duszym fragmentem poematu, a wic dziea o charakterze narracyjnym, tutaj natomiast ze zwizym fragmentem tragikomedii, a wic gatunku dra matycznego. Tekst Guariniego jest znacznie prostszy i mniej patetyczny, bardziej skondensowany pod wzgldem rodkw, co pozwala kompozytoro wi maksymalnie zrnicowa swj utwr, utrzymujc przy tym stale dekla macyjny charakter melodyki.
- 110 -
Nowoci jest wprowadzenie w IV ksidze nierytmizowanego parlan da zespoowego, deklamowanego zgodnie z rytmem mowy, unoszonej silnym prdem gwatownego wzruszenia. Nieprzypadkowo pomys ten znalaz si w utworze opartym na wierszu Rinucciniego (Sfogava con le stelle) zarwno on, jak i inni czonkowie Cameraty florenckiej sugerowali przecie niejedno krotnie, i muzyka powinna odczytywa i wychwytywa impulsy emocjonalne zawarte w poezji. By to pomys omwiony wczeniej przez Nicola Vicentina (L'antica muska ridotta alla modernaprattica, 1555), ktry pisa: aby zade monstrowa namitno w sowach i harmonii ruch powinien przebiega zgodnie ze sowami wolniej lub szybciej"8. Rinuccini i inni czonkowie Cameraty postulujc jedno muzyki i mowy myleli oczywicie o monodii akompaniowanej, w ktrej byo to znacznie bardziej oczywiste ju choby ze wzgldu na solowy charakter partii wokalnej. Monteverdi umieszcza nato miast swoj nierytmizowan deklamacj w piciogosowym madrygale. Kom pozytor mia pewne wzory w tzw. falso bordone" uywanym powszechnie we Woszech w XVI wieku, a wprowadzonym jeszcze wczeniej: technika ta, odnoszca si do faktury nota contra notam i polegajca na powtarzaniu gwnych akordw w pozycji zasadniczej na sposb recytatywny, ale z ozdob nymi kadencjami, miaa szerokie zastosowanie przy opracowywaniu melodii magnifikatw i psalmw9. Monteverdi wprowadza nierytmizowane parlando w swym madrygale siedmiokrotnie, przy czy ze wzgldu na rn dugo recytowanego tekstu narracja ma cakiem odmienny rytm raz spokojny i powolny, kiedy indziej niezwykle szybki i gwatowny:
Ten skrajny przypadek ograniczenia recytacji muzycznej do powtarza nia jednego akordu znajduje przeciwwag w widocznym gdzie indziej de niu do maksymalnego zrnicowania melodyki (majcej nadal charakter deklamacyjny), tutaj szerokie zastosowanie znajduj due kroki interwalowe, oraz interway zwikszone i zmniejszone, stosowane w poprzedniej ksidze jeszcze ze znacznym umiarem. Kompozytor nie waha si wprowadza interwau septymy nawet we fragmentach o drobnych wartociach rytmicznych,
pomys ten jak wszystkie innowacje Monteverdiego inspirowany jest przez tekst poetycki, wie si ze sowami anima dura" (duszo twarda).
- 111 -
Ewa Obniska
Niewiele taktw dalej w tym samym utworze, rwnie w basie, znajdujemy znw krok septymy, demaskujcy faszyw sytuacje psychologiczn: kochana beznadziejn mioci kobieta raduje si z rychej mierci wielbicego j mczyzny dysonujcy krok septymy wie si tu ze sowem gioite" (radujecie si):
Krok oktawy, uywany bardzo czsto, prowadzi niekiedy w dalszym rozwoju motywu do postpu po trjdwiku czy nawet akordzie septymowym rzecz niespotykana w XVI wiecznym kontrapunkcie, wiadczca ponadto, jak bardzo wzrosy wymagania stawiane wokalistom.
Voi pur da me partite, (oto zblia si godzina najwysza). Kroki wiksze od oktawy spotyka si na og w miejscu zetknicia si dwch fraz: moe to by wwczas nona, wzlatujca ku grze wraz ze sowami O cudzie mioci".
bd nawet decyma, unoszca poprzedni fraz w znacznie wyszy rejestr, co wzmaga jej wymow emocjonaln.
IV ksiga obfituje w interway zmniejszone, zwaszcza kwarta zmniej szona i kwinta zmniejszona staj si zjawiskiem normalnym. Kwinta zmniej szona suy oddaniu pewnych sw obarczonych szczeglnym adunkiem ekspresji zwaszcza sowo mier" (morte) w rnych odmianach kojarzy si trwale z tym interwaem.
- 112 -
Interwa ten, stanowicy realnie jeden z najmocniejszych dysonansw, czy si czsto z bolesnymi probami czy westchnieniami, std zwykle melodyka ma kierunek opadajcy; pod wzgldem harmonicznym krok ten tumaczy si jasno jako nalecy do akordu dominanty septymowej.
Anima mia, perdona W momentach o szczeglnie wysokiej temperaturze emocjonalnej po jawia si bardzo charakterystyczny dla IV ksigi motyw, nawizujcy do figury zwanej esclamazione", wchodzcej w skad wczesnobarokowej orna mentyki (gorgia), a wyksztaconej na gruncie monodii. Najszerzej rozwinity zostaje w motyw we wspomnianym madrygale Sfogava con le stelle (do tekstu Rinucciniego) wraenie jest tym wiksze, e bywa on zestwiany bezporednio z prostym parlandcm.
Sfogava con le stelle Osobnym problemem staje si w IV ksidze melodyka nie majca wokal nego charakteru, operujca drobnymi wartociami rytmicznymi o motorycznym (na og) przebiegu. Chciaoby si okreli j mianem instrumentalnej, co nie byoby jednak precyzyjne, jako e na pocztku XVII wieku istniaa daleko posunita wymienno rodkw motyww zdobniczych, typw figuracji pomidzy muzyk wokaln a instrumentaln. Zaistnienie zjawi ska diminucji (improwizowanej praktyki zdobniczej renesansu) ujmuj mniej wicej rwnolegle autorzy piszcy o muzyce wokalnej (Girolamo della Casa // vero modo di diminuir, 1584; Giovanni Bassano-A/ofef% Madrigali et Canzoni francese... diminuti, 1591; Ludovico Zacconi Prattica di musica, 1592) i instrumentalnej (Girolamo Diruta // Transilvano, 1593). Melodyka o daleko posunitej motorycznoci przebiegu, ktr umownie mona nazwa instrumentaln, wywodzi si bez wtpienia z pnorenesansowych diminucji. wiadczyby o tym wanie jej jednorodny typ rytmiki, bowiem zdobnictwo wyksztacone na gruncie monodii akompaniowanej (tzw. gorgia) preferuje bardziej rnorodne schematy rytmiczne, zwaszcza rytmy punktowane. Melodyka tego typu pojawia si w kilku utworach IV ksigi, nadajc im zdecydowanie wirtuozowski, popisowy charakter; warto zaznaczy, i wir tuozeria bya w owym czasie czym innym ni pustym popisem sprawnoci technicznej, miaa take istotne znaczenie emocjonalne. Trzy zwaszcza madrygay wyrniaj si konsekwentnym stosowaniem niewokalnej" me lodyki: Io mi son giovinetta, Quel augellin i A un giro sol. Pozornie wydawa
- 113 -
Ewa Obniska
by si mogo, gdy analizuje si te utwory, e Monteverdi ozdabia po prostu jak wielu jego poprzednikw, pewne sowa zgodnie z madrygaow retoryk: canta (piewa), ardo (pon), vago (uroczy), fuggi (uciekaj), fiorisce (kwit nie), rido (miej si) by wymieni tylko najwaniejsze. To co rni zdecydowanie owe trzy mantuaskie madrygay od wielu poprzednich to nie wybr sw istotnie do tradycyjny lecz charakter wicej si z nim melodyki. Nie s to ju te proste, krtkie ornamenty dodawane stereotypowo do melodii, figuracja przenika tu tkank melodyczn, zmieniajc jej wewntrzn istot. Monteverdi dla wzmoenia efektu nie wprowadza pojedynczej Unii melodycznej, lecz zdwaj j w tercjach (lub sekstach). Zrywa w ten sposb z tradycyjnym myleniem kontrapunktycznym likwidujc samodzielno jednego z gosw. Ta madrygaowa wirtuozeria nie jest jak wszystko co czyni kompozytor celem sama dla siebie, suy natomiast w znakomity sposb wywoaniu okrelonego obrazu muzycznego: penego po gody, malowanego jasnymi barwami, obrazu beztroskiej wiosny (Io mi son giovinetta) czy rozjarzonego socem obrazu powietrza i morza (A un giro sol). Madryga/o mi son giovinetta do wiersza Boccaccia kae myle niekie dy ze wzgldu na elegancj motyww melodycznych, rozkoysany, tanecz ny rytm i fragmenty quasi-parlandowe o sielankowym nurcie XVI wiecznej twrczoci madrygaowej (choby o kompozycjach Costanza Festy a note nere" czyli utrzymanych w drobnych wartociach rytmicznych). A un giro sol (do tekstu Guariniego) jest natomiast kompozycj zdecydowanie manierystyczn ze sw ostentacyjn wirtuozeri w czci pocztkowej i nagym kontrastem, przeamujcym w dalszym toku utworu pogodny nastrj. Figuracyjne motywy, wystpujce pocztkowo w dwch najwyszych gosach (canto, quinto) z czasem opanowuj dalsze glosy dziea, ktre staj si barwn, rozigran mozajk o melodyce rozpryskujcej si w kaskady biegnikw.
A un giro sol Kompozytor powtarza tu na zasadzie sekwencyjnej jeden prosty, czterodwikowy motyw, otrzymujc w rezultacie motoryczny przebieg; roz migotana fala dwikw nagle pojawia si i rwnie nagle zostaje zatrzymana. Budowa podstawowego motywu, bdcego fundamentaln komrk w rozwoju melodii pomylana jest w ten sposb, e wszystkie kolejne wejcia gosw, sprawiajce wraenie imitacji, daj w sumie zdwojenia w tercjach lub sekstach. Jest to pomys absolutnie nowy, likwidujcy polifoniczn koncepcj madrygau, tym bardziej, i owe wirtuozowskie fajerwerki rozwijaj si na tle statycznego basu, ograniczajcego si do wypunktowania dwch gwnych funkq'i harmonicznych:
A un giro sol Podobne ograniczenie jest wprawdzie czym skrajnym, ale samo zjawi sko okazuje si typowe dla IV ksigi. Byo ono w poprzednim zbiorze zaledwie zapowiedzi, pierwszym zwiastunem nowego podejcia do norm kontrapunktu renesansowego, sygnaem przewartociowania obowizuj cych zasad na rzecz przyznania szczeglnego znaczenia dwu gosom skraj nym (canto jako gosowi o dominujcym znaczeniu melodycznym i basowi jako tworzcemu podpor harmoniczn). W publikacji z 1603 r. doczekao si to peniejszej realizacji. Bas coraz rzadziej bierze udzia w powtarzaniu i rozwijaniu motyww pojawiajcych si w innych gosach, tylko sporadycznie ma bardziej zrnicowany, bogaty, figuracyjny charakter, najczciej wystpuj w nim wiksze kroki interwaowe kwinta, kwarta, oktawa, co zblia go wyranie do ksztatu melodycznego jaki przyjo basso continuo:
- 115 -
Ewa Obniska
Taka koncepcja basu dowodzi odejcia od utrwalonej przez wieki orien tacji horyzontalnej, kadc nacisk na lini gosu jako jednostk nadrzdn wobec harmonii; tymczasem Monteverdi preferuje zdecydowanie orientacj wertykaln, pionow, harmoniczn, stawiajc na pierwszym planie akord. U Monteverdiego relacje harmoniczne nie s wynikiem nakadania si na siebie kilku gosw, zapewne ju Palestrina mia rozwinit wiadomo harmoniczn, ale w jego muzyce panowaa jeszcze wzgldna rwnowaga mylenia kontrapunktycznego i harmonicznego. U Monteverdiego nato miast to ostatnie dyktuje wielokrotnie ksztat motyww melodycznych, tak i czynno kontrapunktowania podporzdkowana bywa w istocie nadrzdnym prawom harmonicznego mylenia. Nawet utwory nawizujce pozornie do XVI wiecznego madrygau wzorowanego na cisej, imitacyjnej polifonii motetu, rycho ujawniaj swj harmoniczny charakter. Znakomitym przykadem moe by tu finaowy madryga Piagne e sospira, osnuty wok niezwykle ekspresyjnego, schromatyzowanego motywu, inspirowanego wy ranie pomysami Cipriana de Rore i Luki Marenzia:
tenore
Piagne e sospira Zarwno ksztat tego motywu jak i sposb przeprowadzenia przez gosy wydaj si sugerowa cis polifoni typu ricercaru. Zudzenie to rozwiewa si ju przy wejciu kolejnego motywu, ktry zamiast podkrela kontrapunktyczny charakter utworu, zaprzecza podstawowym zasadom polifonii pierwotna faktura typu ricercaru przeksztaca si zdecydowanie w prost, cile harmoniczn struktur triow:
Piagne e sospira
- 116 -
Strona harmoniczna IV ksigi madrygaw wykazuje w porwnaniu z poprzednim zbiorem dalsze odchodzenie od ucilonych przez Zarlina norm, obowizujcych w renesansowej polifonii. Swobodne podejcie do dysonansu jako jakoci o walorach ekspresyjnych a nie czysto harmonicznych (a wic jego nieprzygotowanie bd nierozwizywanie), uycie interwaw zwikszonych i zmniejszonych, wi si z pogbieniem strony emocjonalnej utworw. Wzbogacenie sownika harmonicznego poprzez swoist chwiejno tonaln (bdc wynikiem wymiennego stosowania tercji maej i wiel kiej w akordzie), mnoenie napi grnodominantowych, dynamizujcych przebieg utworu wszystko to kae uzna Monteverdiego za absolutnego nowatora, tote Artusi trafnie oceni sytuacj, widzc w nim przywdc wczesnej awangardy. Stosunek Monteverdiego do problemw harmonicznych ujawnia najpeniej rnice, jakie zachodziy pomidzy jego muzyk a twrczoci innego wielkiego nowatora owych czasw Gesualda da Venosa. Chromatyka u ksicia Venosy ma czsto charakter eksperymentalny, irracjonalny, pozalogiczny. W jego madrygaach pojawiaj si cae odcinki nie znajdujce wytumaczenia w adnym systemie harmonicznym, u Monteverdiego nato miast zwizki logiczne midzy akordami pozornie odlegymi od siebie, oka zuj si niepodwaalne i oczywiste. Kompozytor tworzy w okresie daleko posunitej swobody harmonicznej, nawet moe pewnego chaosu, kiedy diatonika skal kocielnych przeya si, a nie zostay jeszcze sformuowane normy systemu funkcyjnego. Mimo to wiedziony niezawodn intuicj wyczu wa bezbdnie moliwoci kryjce si tym nowym, ksztatujcym si dopiero systemie. Chromatyka u Monteverdiego nie wie si jak u Gesualda z powolnym pochodem dugo wybrzmiewajcych pionw akordowych, sto sowana bywa w rnych partiach utworw, z jednym zastrzeeniem figuracyjne biegniki w wirtuozowskich madrygaach pozostaj z reguy diatoniczne, wolne od wszelkich komplikacji harmonicznych. Nie ma to nic wsplnego z koncepcj formy znan z madrygaw ksicia Venosy, cho on rwnie wiza szybkie biegniki z czyst diatonik, jednak u niego czyy si one zawsze z faktur kontrapunktyczn, imitacyjn, podczas gdy Monteverdi w tych momentach przeamuje na og polifoniczn koncepcj formy na rzecz homofonicznego zdwajania melodyki w tercjach lub sekstach. W obu przypadkach wspln jest tylko zasada unikania jednoczesnego uycia kom plikacji harmonicznych i figuracyjnych wokaliz; fakt ten skomentuje Glenn Watkins w swej znakomitej pracy o Gesualdzie: jest oczywiste,e bardziej cise harmoniczne pochody byyby niemoliwe w szybkim tempie zarwno dla suchacza jak wykonawcy"11. W IV ksidze istnieje jednak utwr, ktrego pocztek do zudzenia przypomina styl Gesualda to napisany do anonimowego tekstu madryga
- 117 -
Ewa Obniska La piaga ch'ho nel core. Rozpoczyna go krtki 6 taktowy odcinek o dugo wybrzmiewajcych, przedziwnych schromatyzowanych akordach, po nim pojawia si szybko deklamowany, imitacyjny motyw cakiem diatoniczny. Na tym jednak podobiestwa z pomysami ksicia Venosy kocz si, dalej utwr rozwija si ju w typowy dla Monteverdiego sposb z charakterystycz nym stosowaniem dialogujcych par gosw i deklamacyjnych akordowych tutti. Najistotniejsza rnica ley jednak w owym odcinku chromatycznym otwierajcym utwr:
La piaga eh 'ho nel core Zamiast pozalogicznych, nie znajdujcych uzasadnienia w adnym sy stemie, akordw zestawianych na zasadzie czysto brzmieniowej, wystpuj tu akordy septymowe (z prym lub bez), rozwizujce si na og prawidowo. Pochd akordw mona tumaczy w do prosty sposb od noszc je do d-moll, (z wychyleniem ku dominancie mollowej i subdominancie mollowej poprzez ich wasne dominanty septymowe e uyjemy terminologii zaczerpnitej ju z systemu funkcyjnego), cho w tym odcinku nie czuje si odniesie do jednego, staego centrum, harmonika wydaje si raczej niestabilna. Poczenie dwch akordw do odlegych: B7 i E7 odby wa si jak zwykle u Monteverdiego poprzez krok chromatyczny (b-h), co zawsze sprawia,i podobne poczenie odczuwa si jako prawidowe, uzasadnione, akcentujce wzajemn przynaleno dwch pozornie odlegych konstelacji dwikowych. Inne madrygay obfituj w podobnie miae pomysy harmoniczne, waciwie niejeden mgby sta si celem napaci konserwatystw, jak to
- 118 -
miao miejsce zAnima mia perdona, utworem wymienionym przez Artusiego dla licznych nieprawidowoci w traktowaniu dysonansw. Ju sam pocztek tego utworu przynosi poczenie
Anima mia perdona w ktrym Artusiego, wyznawc zasad goszonych przez Zarlina, musiao zaszokowa swobodne rozwizanie septymy (zamiast prawidowo" o sekund w d) i poczenie c D + z absolutnie niedozwolonym krokiem c-fis, a wic kwinty zmniejszonej w d. Zwykle jednak Monteverdi stara si czy dwa akordy nie wice si w bezporedni, oczywisty sposb krokiem chromatycznego ptonu; jest to szczeglnie charakterystyczne w przypadku czenia akordw pozostajcych wobec siebie w stosunku tercji. Przykadw na ten typ pocze dostarcza inny oryginalny pod wzgldem pomysw harmonicznych madryga Anima dolorosa, gdzie odnajdujemy takie zestawienia: F+ D+ (f-fis), C + A+ (ccis), B+ G+ (b-h), G+ E+ (g-gis). Kilkakrotnie kompozytor odchodzi od tej zasady i czy akordy pozostajce w stosunku tercji rezygnujc z kroku chromatycznego, wprowadzajc natomiast opadajcy interwa seksty maej (F+ A+ krok a- cis, C+ E+ krok e- gis), co daje w rezultacie ukone brzmienie, zwykle w owym czasie unikane. W madrygale Anima dolorosa spotykamy take szczeglnie charakterystyczne dla Monteverdiego swobod ne traktowanie tercji w akordzie, stae wahanie si pomidzy dur i moll (A+ a 0 , D+ d, G+ g), do czsto pojawiaj si akordy zmniejszone (cis-e-g, czy gis-h-d) niekiedy powtarzane kilkakrotnie, dziki czemu zostaj szcze glnie uwypuklone, zwaszcza, e w tym deklamacyjnym utworze dominuje faktura akordowa. Monteverdi zdaje sobie spraw z istotnego znaczenia elementu har monicznego dla strony wyrazowej jego madrygaw, dobiera wic bardzo
- 119 -
Ewa Obniska starannie odpowiednie rodki pod ktem ich przydatnoci w tworzeniu odpowiedniego nastroju. Prno by szuka w jego utworach podobnie naiw nych pomysw, jakie postulowa niegdy Zarlino; czasy zmieniy si, smak wysubtelni w sposb nieporwnywalny, co doprowadzio do nieznanego przedtem drobiazgowego doboru i rnicowania wspbrzmie. Akordy zmniejszone zarezerwowane s u Monteverdiego dla utworw o charakterze bolesnym, penym rezygnacji, natomiast nagromadzenie akordw grnodominantowych sugeruje peen siy i dynamizmu wybuch gwatownych uczu. Najlepszym przykadem moe by tu pocztek wietnego madrygau Si ch'io vorrei morire, przynoszcy taki oto pochd akordw: C+ G + A+ D + D + E + A+ A+ E 7 E 7 A + E+ A + , ktry podnosi wydatnie temperatur emocjonaln utworu. Nagromadzenie dysonansw rwnie przyczynia si do wzmoenia napicia emocjonalnego; temu celowi su nierzadko odpowie dnio skonstruowane motywy, podlegajce imitacji; zbudowane s one w ten sposb, by pomidzy dwoma gosami stale powstawa dysonans rozwizujcy si tylko po to, by ponownie zaistnie przy kolejnym ogniwie progresji.
- 120 -
Si, ch'io vorrei morire Patrzc na IV ksig jako cao stwierdzi trzeba, zwaszcza w kon tekcie zbioru poprzedzajcego j i nastpnego, e Monteverdi osign tutaj szczyty komplikacji harmonicznych. Wykaza najdalej idc swobod w po dejciu do dysonansu i problemw budowy akordw, ktrych znaczenie i ksztat zacieray wielokrotnie dwiki obce, nie nalece do danej konstelacji przejciowe czy antycypujce, wprowadzajce specyficzn chwiejno i niejednoznaczno w oblicze harmoniczne dziea. Podobnie odkrywczy charakter co harmonika ma w IV ksidze architektonika poszczeglnych utworw, ich dramaturgia niezwykle bogata, pomysowa, rnorodna, dostosowana za kadym razem do zawartoci te kstu poetyckiego, tak e nie ma w caym zbiorze dwch kompozycji o jednakowych zaoeniach. O ile w III ksidze o ksztacie formalnym madrygaw decydowaa najczciej gra myli muzycznych tematw", przeprowadzanych nastpnie na drodze imitacji przez kolejne gosy, to w IV ksidze kompozytor prbuje nowych rozwiza. Wynikaj one po czci z moliwoci, jakie nioso zastosowanie techniki koncertujcej, a wic wyko rzystanie mniejszych grup w ramach obsady piciogosowej; przeciwstawia nie 2-3 gosw i zespou tutti, dialogowanie gosw wysokich i niskich. Wielu ciekawych pomysw tego typu dostarcza stosunkowo tradycyjny elegan cki i w gruncie rzeczy do bahy madryga Io mi son giovinetta, zbudowany w caoci na zasadzie kontrastowania gosw wysokich i niskich. Pomys ten zasugerowa Monteverdiemu tekst Boccaccia, bdcy dialogiem pasterki i
- 121 -
Ewa Gbniska
zalotnika (moe samego autora?), ktrego skusiy igraszki rozemianej dziewczyny i kwitnca wokoo wiosna. Std cay madryga przebiega w szybkich figuracyjnych biegnikach, w nieustannym dialogu par (lub trzech) gosw o skontrastowanych rejestrach. Inn moliwoci byo budowanie utworu na bazie kontrastu wyrazu, dzielcego madryga na dwie odrbne pod wzgldem rodkw dwikowych czci; efekt typowo manierystyczny, bardzo lubiany przez Monteverdiego. Dobrym przykadem na ten sposb postpowania moe by wspomniany ju madryga do wiersza Guariniego mistrza zaskoczenia i kontrastu A un giro sol. Po figuracyjnym, wirtuozowskim odcinku pocztkowym, w ktrym melodyka przybiera posta rozigranej, kaprynej arabeski, pojawia si dugonutowy, schromatyzowny motyw, znajdujcy potem dopenienie w aobnym, wyrazicie deklamowanym parlando. Nastpuje znaczne zwolnie nie ruchu, pojawiaj si ostre tarcia dysonansowe, acuchy opnie, due kroki interwaowe, interway zmniejszone (kwinta zmn.). w kontrast dwu odmiennych wiatw dwikowych kryje si immanentnie w samej poezji Guariniego; pierwsza cz jego wiersza stanowi opis promiennej przyrody, poruszonej spojrzeniem piknych oczu, druga cz natomiast przynosi opis stanu emocjonalnego zawiedzionego kochanka: tylko ja oczy mam zapakane i smutne, kiedy bowiem narodzia si ty tak okrutna i za narodzia si moja mier". Szczeglnie interesujcy od strony dramaturgicznej jest madryga Si, ch'io vorrei morire, oparty na stosunkowo sabym wierszu Mora o cakiem oczywistym, czytelnym podtekcie erotycznym; ta niezbyt wybitna poezja inspiruje wyobrani Monteverdiego tak dalece, e tworzy on prawdziwe arcydzieo o potnym adunku ekspresji i nowatorskich rodkach dwikowych. Dramaturgia tego dziea zawdzicza sw dynamik staemu falowaniu napi, kolejnym kulminacjom i momentom spadku nagromadzo nej energii. Monteverdi traktuje cakiem dowolnie poszczeglne linijki wier sza opracowujc je raz jako krtk, kilkutaktow fraz, kiedy indziej rozcigajc poprzez powtrzenie tak, e powstaje wiksza cao muzyczna. Wszystkie te zabiegi podyktowane s pragnieniem stworzenia sugestywnego przebiegu muzycznego o wasnym, logicznym rozwoju. Kompozytor porzuca tutaj wywiedzion z XVI wiecznej polifonii zasad operowania powtarzany mi mutacyjnie frazami, tworzc form, ktra jest wynikiem nowego typu mylenia muzycznego. Charakter i rozmiary poszczeglnych odcinkw po dyktowane s jedynie wielkoci adunku emocjonalnego, zawartego w da nym fragmencie tekstu poetyckiego. Ju sam pocztek trzykrotnie powtarzany na coraz niszym stopniu skali dramatyczny okrzyk tak, chciabym umrze" wygasajcy, zamieraj-
- 122 -
cy wreszcie w swym ostatnim, mocno zwolnionym powtrzeniu, ustala jed noznacznie klimat utworu. Po tym wstpnym odcinku kompozytor wprowa dza pseudoimitacj przenoszenie deklamowanego na jednym tonie motywu na rne, coraz to wysze stopnie skali; zanim jednak mogoby to doprowadzi do kulminacji, nastpuje kolejna faza wygaszania napi poja wia si opadajca dugonutowa fraza, symbolizujca zamieranie w miosnej rozkoszy:
Nieoczekiwany wybuch: Ahi, vita mia!", typowy madrygaowy wyraz gwatownych uczu, podejmowany przez kolejne gosy, na powrt dynami zuje przebieg utworu. Prowadzi to do stosunkowo dugiego, majcego istotne znaczenie fragmentu kompozycji, opierajcego si na konsekwentnym prze plataniu dwch tylko pomysw: pierwszy to akordowe piciogosowe tutti, wykrzykujce a questo bianco seno" (na tej biaej piersi), drugi pomys redukuje gosy do dwch tylko. Tutaj ostre tarcia dysonansowe, afektowana rytmika punktowa i opadajcy kierunek melodii wi si ze sowami strin gete mi fin, ch'io venga meno" (ucinij mnie, bo omdlewam). Trzykrotne powtarzanie tych dwch uzupeniajcych si pod wzgldem emocjonalnym kwestii prowadzi wreszcie do gwatownej kulminacji, w ktrej wszystkie gosy wykrzykuj we wznoszcej si progresji (realizowanej stale o tercj wyej), oderwane sowa- zaklcia z odwiecznego jzyka mioci. To wspaniae cre scendo emocjonalne wiedzie ku finaowej konkluzji jest ni znany trzy krotny okrzyk tak, chciabym umrze", otwierajcy utwr. Powrt pocztkowej deklaracji ma znaczenie podwjne: formalne muzyczne i symboliczne emocjonalne. W madrygale tym mamy do czynienia z abso lutnym panowaniem nad dramaturgi formy, uwolnionej od wszelkich uwarunkowa, czy to podyktowanych struktur wiersza czy te absolutnymi normami czysto muzycznej natury. Muzyka oddaje tutaj rzeczywicie ju nie konkretne, pojedyncze sowa, lecz emocje zawarte w poezji: dynamik ich przebiegu, proces ich stawania si, narastania i opadania. W cakowitej opozycji wobec madrygau Si ch'io vorrei morire stoi ostatni, zamykajcy IV ksig utwr, oparty na fragmencie z Jerozolimy zdobytej Tassa (VIII pie) Piagne e sospira, dzieo z pozoru tradycyjne, przy bliszej analizie wykazujce jednak wiele pomysw z gruntu oryginal nych. Ju sam motyw czoowy utworu, owa schromatyzowana, opadajca fraza, przerwana wymown pauz, kae myle o muzyce Cipriana de Rore.
- 123 -
Ewa Obniska
Take forma utworu przekomponowana, bdca wynikiem dziaa kontrapunktycznych, nie majca nic wsplnego ze struktur wiersza, wydaje si bliska sposobowi ksztatowania materii muzycznej w madrygaach wielkiego Flamanda. Monteverdi daje kadej linii wiersza odrbn fraz (rnej dugoci) na og o charakterze dcklamacyjnym. Rozwj madrygau odbywa si na drodze przeprowadzania przez gosy poszczeglnych tematw", przy czym kompozytor powraca czsto do ukazanych ju uprzednio myli, kumu lujc niekiedy nad sob nawet 4 rne motywy wraz z ich tekstami. Przej mujcy motyw schromatyzowany, otwierajcy madryga, peni w gstej tkaninie polifonicznej rol specjaln, powtarza si wielokrotnie niczym swoi sty dugonutowy cantus firmus o jednoznacznych konotacjach emocjonal nych. Jednak i w tym utworze czeka nas niespodzianka ostatnie dwie linijki wiersza zostaj potraktowane w cakiem odmienny sposb:miejsce polifonii typu ricercarowego zajmuj piony akordowe o deklamacyjnym charakterze i wsplnym dla wszystkich gosw tekcie. To ju chwyt czysto manierystyczny, bazujcy na zaskoczeniu suchaczy nieoczekiwanym pomysem. Na marginesie zaznaczy naley, e wystpujce w madrygale Piagne e sospira zestawienie nad sob kilku rnych motyww z ich tekstami wydaje si przeczy usiowaniom wczesnej awangardy, zwaszcza za pogldom goszonym przez Camerate florenck. Jej czonkowie upatrywali ca sabo muzyki przeomu stuleci w polifonicznej koncepcji dziea, zacierajcej czy telno tekstu poetyckiego. Piagne e sospira dowodzi czego zupenie innego, dzieo jest przejmujce, pene nieukojonego, rozpaczliwego smutku, cho nikt w pltaninie gosw nie bdzie w stanie wysysze piknego tekstu Tassa i z niego wnosi o nastroju madrygau. A jednak muzyka Monteverdiego oddaje wyraz poezji w sposb doskonay, cho nie usiuje poda za jej intonacj. Kompozytor przekazuje wprost, bez porednictwa sw owe namitnoci duszy", o ktre troska si przez cae ycie z jednak arli woci. Idzie w tym o wiele dalej, ni mogli pj ograniczeni swymi zaoeniami estetycznymi kompozytorzy florenccy. Jest nowatorem, wizjone rem czujcym intuicyjnie, e muzyka nakadajc si bezporednio w swym czasowym przebiegu na czas psychiczny" czowieka moe przekazywa wprost amplitud przey emocjonalnych, podczas gdy sowa musz to wszystko komentowa. Madryga Piagne e sospira nieprzypadkowo zamy ka IV ksig jest w nim bowiem hod zoony twrczoci wielkich XVI wiecznych madrygalistw z de Rorem na czele, a obok tego wiele momentw cakiem nowych. Przede wszystkim nowa harmoniczna koncep cja polifonii, realizowana wbrew ricercarowej" imitacyjnej strukturze dziea; koncepcja likwidujca mylenie linearne na rzecz mylenia akordo wego (pionowego). Ku temu zmierzaa rwnoczenie caa epoka ze sw
- 124 -
monodia akompaniowan i basem cyfrowanym. Zasuga Monteverdiego jest tym wiksza, i dokona on tego przewartociowania, symbolizujcego nie jako przeksztacanie si renesansu w barok, na grunie piciogosowej kon strukcji madrygaowej, odziedziczonej po poprzednim stuleciu.
Ewa Obniska
V ksiga madrygaw. Prima i seconda prattica rozwaania teoretyczne. Scherzi Musicali.
Pozycja Monteverdiego w Mantui bya wci niezbyt korzystna, pomi mo, i nosi tytu ksicego kapelmistrza i nazwisko jego byo sawne w caej Italii, zwaszcza po wydaniu IV ksigi madrygaw. By moe pewne znacze nie mia fakt, e urodzi si w Cremonie, by wszak obcym, przybyszem z prowincjonalnego miasta; jego poprzednik Giaches de Wert skary si niejednokrotnie na przykroci, jakich doznawa nie bdc mantuaczykiem. Jednak gwn przyczyn kopotw i upokorze bya w przypadku Monte verdiego za wola niektrych urzdnikw ksicych, zwaszcza niejakiego Benintendi, skarbnika. Ksi Vincenzo rozrzutny do przesady nie troszczy si zbytnio o porzdek i ad w sprawach finansowych, nie wnika czy jego dworzanom wypaca si regularnie ga. Monteverdi by zawsze bardzo skrupulatny, tote baagan panujcy w ksicych finansach dotyka go bo lenie. Najgorsza jednak bya bezustanna konieczno upokarzania si i proszenia skarbnika, by zechcia wypaci choby cz nalenej, zalegej sumy. Ranio to do ywego kompozytora, ktry mia wysokie poczucie wasnej wartoci. Baha z pozoru sprawa, ktr mogo zaatwi jedno sowo ksicia, zatrua artycie wszystkie lata pobytu w Mantui, doprowadzajc go niemal do kompletnego ubstwa. Oczywicie ubstwo Monteverdiego byo rzecz wzgldn on sam wspomina w jednym z listw o posiadaniu sucego i sucej ale nie mona zapomina, e na jego eksponowanym stanowisku obowizyway pewne formy ycia, poniej ktrych absolutnie nie wypadao schodzi. Zachowa si list Monteverdiego do ksicia Gonzagi, mwicy o nieustannych finansowych kopotach kompozytora, dokument mao pochlebny dla dworu, syncego w Europie z najbardziej szalonych wydatkw. Mj list nie ma innego celu, jak tylko pragnienie, by doj do stp Jego Najjaniejszej Wysokoci i prosi o wydanie rozkazu, by mi wypacono pensj, ktra zalega ju od 5 miesicy; w tej samej sytuacji znajduje si signora Claudia i mj te; suma ta ronie coraz to bardziej i nie widz w przyszoci adnej nadziei na jej otrzymanie, chyba, e na szczeglne polecenie Jego Wysokoci, bez tego caa moja praca bdzie chylia si ku upadkowi i ruinie /.../ Bagania, upokorzenia i dworne zabiegi czynione rano i wieczorem sprawiaj, e chodz tracc prawie cay czas przeznaczony na
- 126 -
studia" . Na marginesie tego listu trzeba doda, e w skarbnik Benintendi byl w istocie postaci do nikczemn; w 1609 r. wytoczono mu prawdopo dobnie proces oskarajc o zatrzymywanie dla siebie pensji niektrych dwor skich muzykw (m.in. Monteverdiego, Giovanniego Battisty Marinoniego i Anselmina) a take o inne intrygi2. W 1605 r. w Wenecji w oficynie wydawniczej Ricciarda Amadino ukazaa si drukiem V ksiga madrygaw, dedykowana ksiciu Vincenzo. Zawiera ona kilka utworw napisanych znacznie wczeniej i powszechnie znanych, m.in. dwa madrygay szczeglnie atakowane przez Artusiego: Cru da Amarilli i O Mirtillo. Otwieraj one do prowokacyjnie zbir; Monteverdi najwyraniej zlekceway napa Artusiego, zna ju bowiem entuzjastyczn reakcj suchaczy a take innych muzykw na nowatorskie pomysy, zawarte w tych dzieach. Do V ksigi doczone jest jednak wy janienie postawy kompozytora, majce posta listu adresowanego do uczo nych czytelnikw"; jest to jeden z ciekawszych tekstw Monteverdianskich, zawierajcy nieocenione informacje dotyczce pogldw estetycznych artysty. Uczeni czytelnicy. Nie dziwcie si, e oddaj do druku te oto madrygay zanim zdyem odpowiedzie na sprzeciwy, jakie wnosi Artusi wobec pewnych ich niewielkich fragmentw, pozostajc jednak w subie Jego Najjaniejszej Wysokoci ksicia Mantui nie jestem panem tego czasu, kt rego na tak odpowied potrzebowabym. Napisaem j tym niemniej by okaza, i nie tworz moich dzie przypadkiem, i skoro tylko zostanie prze pisana3, wyjdzie na wiato dzienne noszc tytu Seconda prattica ovvero Perfettione della Moderna Muska (Druga praktyka czyli Doskonao Muzy ki Wspczesnej), co moe zadziwi niektrych, nie dajcych wiary, by istniaa jaka inna praktyka od wykadanej przez Zarlina; ale niechaj bd oni pewni, e co do konsonansw i dysonansw istnieje inny pogld, rny od ustalone go, ktry za aprobat rozumu i zmysw broni wspczesnej metody kompo nowania. Chciabym wam powiedzie to, by nazwa Seconda prattica nie zostaa przejta przez nikogo innego, a take by inteligentni ludzie mogli snu inne rozwaania dotyczce harmonii i wierzy, e wspczesny kompozytor tworzy na fundamentach prawdy. yjcie szczliwi".4 Piszc ten arliwy manifest, bronicy swobody twrczej wczesnej awangardy, da Monteverdi raz jeszcze wiadectwo swej prawdziwej szla chetnoci bya to jego jedyna odpowied na coraz bardziej agresywne ataki Artusiego. Tytu planowanego dziea Perfettione delia Moderna Muska jest trawestacj tytuu L'Artusi ovvero delle imperfettioni della moderna muska (Artusi czyli o niedoskonaociach muzyki wspczesnej), z jake charakte rystyczn, wiele mwic zmian jednego tylko sowa.
- 127 -
Ewa Obniska
W przedmowie do V ksigi Monteverdi po raz pierwszy oficjalnie stwierdzi istnienie dwch cakowicie odmiennych metod komponowania, dwch rnych stylw, z ktry pierwszy broniony autorytetem Zarlina nalea do przeszoci, drugi za otwiera nowe perspektywy artystyczne. Dla Monteverdiego wakim argumentem na rzecz awangardy byo przewiadcze nie, e kompozytor wspczesny tworzy na fundamentach prawdy". Artysta by wszak przysigym platonikicm, przekonanym o wysokich walorach ety cznych muzyki, a take ojej wyjtkowych moliwociach w procesie przeka zywania i pobudzania ludzkich emocji. To byy wanie te fundamenty prawdy" muzyka Monteverdiego mwia o czowieku, odsaniaa jego przeycia duchowe, miaa zatem obok estetycznych niepodwaalne walory poznawcze. Nie bya igraszk intelektualn lecz spraw niezmiernie po wan, wymagajc od twrcy (obok oczywistych umiejtnoci warsztato wych) wysokich kwalifikacji moralnych. Kompozytor mia pene prawo napisa o sobie, e nie tworzy swych dzie przypadkiem", tyle byo w jego postawie kreacyjnej gbokiej samowiedzy. Przedmowy do V ksigi madrygaw nie sposb rozpatrywa w oderwa niu od wydanej w dwa lata pniej Dichiratione, doczonej do zbiorku Scherzi Musicali. Monteverdi uzna widocznie swj manifest w obronie praw do tworzenia nowej sztuki za niedostatecznie udokumentowany, moe nie do jasny dla czytelnikw i skoni swego modszego brata Giulia Cesare (take muzyka) by nada jego przemyleniom posta logiczn i uporzdkowan. Giulio Cesare zaznaczy z ujmujc skromnoci, e zgodzi si spisa myli Claudia wiedziony mioci, jak mam dla brata, ale przede wszystkim ze wzgldu na prawd" 5 . Dichiaratione della Lettera stampata nel quinto libro de suoi Madrigali ma posta osobliw: Giulio Cesare cytuje zdanie po zdaniu list Claudia Studiosi lettori", opatrujc kad kwesti duszym komenta rzem, wyjaniajcym szczegowo jej sens. Jest to dokument wyjtkowej wagi, poznajemy dziki niemu bowiem nie tylko pogldy Claudia Montever diego, ale take przesanki jego rozumowania, sposb dochodzenia do pew nych oglnych, syntetycznych pogldw. Ju pocztkowy fragment Dichiaratione przynosi synne, cytowane wie lokrotnie stwierdzenie mj brat mwi, e nie tworzy swych dzie przypad kiem; jego intencj byo (w tym rodzaju muzyki) sprawi, by mowa (poezja) bya pani harmonii, nie sug; w ten sposb jego kompozycja bdzie osdzo na w swym rozwoju melodycznym, o czy mwi Platon wypowiadajc te sowa: Pie skada si z trzech rzeczy: z treci sw, z harmonii i z rytmu". 6 Ten lapidarnie wyraony postulat, by mowa bya pani muzyki, a zatem by wszystkie rodki muzyczne wizay si z zawartoci (treciow i emocjo naln) tekstu poetyckiego, by z niej wynikay, uznany zosta przez Montever-
- 128 -
diego za naczeln zasad stylu, zwanego przeze seconda prattica". Cytat z Platona 7 jest take bardzo charakterystyczny dla filozoficznych upodoba kompozytora, ktry bdzie nieraz jeszcze odwoywa si do autorytetu grec kiego mdrca. W opozycji wobec nowoczesnego stylu seconda prattica" pozostaje archaiczna w swych zaoeniach prima prattica", ktrej reguy czyni harmoni pani mowy, jak to jasno ukazuje mj brat" 8 -- stwierdza Giulio Cesare w Dichiaratione. Nieco dalej precyzuje: brat mj pojmuje prima prattica jako t, ktra zabiega o doskonao harmonii, czyli uwaa ona harmoni nie za dowodzon, ale dowodzc, nie sug, ale pani mowy".9 Monteverdi wprowadzajc w dualizm stylistyczny ma pen wiado mo, i przy tak odmiennych zaoeniach oba style nie mog mie wsplnych norm warsztatowych, a take i w adnym razie nie mona stosowa kryte riw obowizujcych w prima prattica" wobec dzie nalecych do nurtu seconda prattica". Normy starej praktyki s niejako abstrakcyjne, obowi zuj zawsze, niezalenie od literackiego kontekstu dziea muzycznego, nato miast normy seconda prattica" pozostaj w cisej relacji z warstw poetyck kompozycji Giulio Cesare podkrela to w szczeglnie dobitny sposb. Jaki fragment kompozycji w starym stylu, nawet poczenie kilku akordw pozostaje jakoci sam dla siebie poprawn lub bdn niezalenie od caej reszty utworu. Taki sam fragment, wyjty z dziea reprezentujcego nurt seconda prattica", jest niezrozumiay i w adnym razie nie moe podlega ocenie. Dlatego te Monteverdi poczu si dotknity postpowaniem Artusiego, ktry cytowa krtkie, oderwane fragmenty Cru da Amarilli czy O Mirtillo, abstrahujc od dramaturgii dziea i jego warstwy literackiej. Monteverdi zdawa sobie spraw, e tylko szczeglnego typu zwizek muzyki z poezj uzasadnia moe porzucenie norm obowizujcych w prima prattica". Giulio Cesare tumaczc sprzeciw swego brata wobec postpowania Artusiego zauwaa trafnie, e rwnie madrygay wielkiego Cipriana de Rore ktrych harmonia suy cile swojej poezji byyby z pewnoci niczym ciaa bez duszy gdyby pozbawi je tej najwaniejszej i gwnej czci rc.uzyki"i. Z Dicharatione wynika jasno, e Monteverdi widzia prawdziwy cel nowej sztuki w doskonaoci melodii" jako tego elementu, ktry pozostaje w najcilejszym zwizku ze sowem, podczas gdy renesansowa praktyka koncentrowaa si gwnie na abstrakcyjnie pojtej doskonaoci harmonii". Najostrzejsze kontrowersje spord wszystkich innowacji nurtu secon da prattica" wywoywa stosunek do problematyki konsonansu i dysonansu. Dysonans przesta by rodkiem niejako wtrnym, stosowanym jedynie w
- 129 -
Ewa Obniska
okrelonym kontekcie muzycznym (na sabej czci taktu w pewnym okrelonym typie kontrapunktu, najlepiej jako dwik przejciowy, zamienny lub opnienie) z koniecznoci rozwizania go na konsonans, sta si nato miast wartoci samoistn, uywan dla ewokowania odpowiedniego klimatu emocjonalnego. Giulio Cesare wskazuje jednoznacznie, co jest ostatecznym celem nowej sztuki: seconda prattica zyskuje aprobat zmysw a przeto, e poczenie poezji, przewodzcej rytmowi i harmonii, ktre jej su, porusza afekty duszy" 11 . Byo to naczelne haso barokowej estetyki, jeli nawet rene sans powoywa si take niekiedy na afekty duszy" (pisa o tym ju w. Augustyn wIV wieku!) traktowaje wybirczo dopuszczajc do gosu jedynie te zrwnowaone i pene umiaru, nigdy za przesadne, wybujae, nieopano wane te odkry dla sztuki dopiero barok. Swe wywody dotyczce polary zacji muzyki na przeomie XVI i XVII wieku popar Giulio Cesare Usta czoowych przedstawicieli obu praktyk, tak jak ich widzia jego brat Claudio. Jako najwybitniejszych reprezentantw prima prattica" wymienia Ockeghema (posta w czasach Monteverdiego na poy legendarn), Josquina des Prs, Pierre'a de la Rue, Jeana Mouton, Crequillona, Clemensa non Papa, Gomberta, Willaerta a take Zarlina, precyzujcego na polu teoru normy obowizujce w ramach tego stylu. Tak pojta prima prattica" jest nurtem gwnie religijnym a take rdzennie franko-flamandzkim pnocn skonnoci do konstruktywizmu i czysto abstrakcyjnych kombinacji dwikowych, nie wynikajcych w sposb bezporedni z tekstu poetyckiego czy Uturgicznego. Monteverdi trafnie oceni dominujcy wkad artystw z pnocy w rozwj sztuki kontrapunktu, mia zreszt dla ich niebywaej mae stri warsztatowej wiele autentycznego podziwu (co potwierdza Giulio Cesare w Dichiaratione). Lista wielkich reprezentantw prima prattica" jest abso lutnie przekonujca i czytelna, uoona wg oczywistych i atwo uchwytnych kryteriw. Natomiast druga analogiczna lista obejmujca nowatorw, wsptworzcych nurt seconda prattica" nie jest na pozr tak spjna; niektrym biografom Monteverdiego wydaje si wrcz chaotyczna i niepre cyzyjna. Otwieraj Cipriano de Rore divino Cipriano" waciwy inspira tor nowej muzyki, ktrej by pierwszym odnowicielem w notacji przez nas uywanej, jak to jasno ukazuje mj brat" 1 2 pisze GiuUo Cesare. Wymierna nastpnie Gesualda ksicia Venosy, Marenzia, Giachesa de Wert, Ingegneriego ( chyba tylko ze wzgldu na sympati brata do dawnego nauczyciela), Luzzasca Luzzaschi, Emilia de'Cavalicri, ksicia Alfonsa Fontanella, wresz cie czonkw Cameraty florenckiej, tej bohaterskiej szkoy" 13 . Ten frag ment Dichiaratione okazuje si niezwykle ciekawy i istotny dla naszej wiedzy o sposobie mylenia Monteverdiego, mwi o jego rozumieniu ewolucji mu-
- 130 -
zyki wiodcej od absolutnych regu kontrapunktu franko- flamandzkiego ku owej syntezie (czy raczej jednoci) sowa i dwiku, jak bya muzyka wczes nego baroku. Monteverdi w swej ocenie fenomenu stopniowej lecz konse kwentnej zmiany stylu okazuje si sdzi daleko bardziej wnikliwym ni niejeden teoretyk naszego stulecia, identyfikujcy nurt seconda prattica" z monodia akompaniowan. Mantuaski kapelmistrz stawia obok siebie au torw monodii (Cavalieri, czonkowie Cameraty) i wielkich polifonistw w rodzaju Marenzia, de Werta czy Gesualda, ktrzy nie napisali w yciu adnej monodii. Przenikliwo spojrzenia Monteverdiego jest zadziwiajca: wymie nieni przez niego pclifonici na czele z Ciprianem de Rore dzi uwaani s za najwikszych reprezentantw nurtu manierystycznego w muzyce. Nurtu ktry nie traktowa dziea muzycznego jako kunsztownego splotu kilku linii melodycznych, lecz jako odzwierciedlenie nastrojw i emocji kryjcych si w warstwie poetyckiej. Jedynie specyficzny stosunek pomidzy sowem a dwikiem gdzie sowo prowadzi i inspiruje, dwik za poda i dopenia, uoglnia, odrealnia stanowi kryterium przynalenoci dziea do nurtu seconda prattica". w stosunek jak sdzi Monteverdi mg realizo wa si na gruncie faktury polifonicznej bd monodycznej, natomiast czonkowie Cameraty byli na ten temat wyranie odmiennego zdania. Rozwaania Monteverdiego, spisane przez jego brata, maj inny jeszcze aspekt: autor Orfeusza jest pierwszym wrd kompozytorw, ktry uwiadomi sobie istnienie na gruncie muzyki kategorii stylu jako zespou cech estetyczno-warsztatowych, wyrniajcych dan grup zjawisk od pozostaych wczeniejszych chronologicznie lub nawet rwnolegych. Takim wanie stylem jest prima prattica", nurt renesansowej, klasycznej" w swych zaoeniach polifonii, takim te stylem, cho pozostajcym w opo zycji, jest seconda prattica". Postawa Monteverdiego bya zjawiskiem raczej wyjtkowym, do jego czasw nie zaprztano sobie na og wiadomoci muzyk epoki minionej, odchodzcej w przeszo. Zmiana smaku i norm warsztatowych wizaa si z totaln negacj muzyki wczeniejszej, uwaanej niegdy za mistrzowsk. Tak poczynaa sobie obcesowa w swym stosunku do przeszoci XIV wieczna ars nova", podobnie zachowywali si teoretycy w poowie wieku XV (do wspomnie owiadczenie Tinctorisa zawarte v/Ars contrapuncti 1477, e muzyki pisanej wczeniej ni przed 40 laty nie da si ju sucha) 14 ; podobnie postpowali manieryci w II poowie XVI w. odci najc si od klasycznej polifonii renesansu jako zbyt przestarzaej. Monteverdi zdawa sobie spraw, e prima prattica" jest stylem chylcym si ku zmierzchowi, dla nowej epoki i jej potrzeb absolutnie ju nie wystarczajcym, cho wci jeszcze uprawianym i uwaanym przez pewne konserwatywne krgi za obowizujcy. Przy tym wszystkim ceni wysoko mistrzw prima
- 131 -
Ewa Obniska prattica" dla ich znakomitego warsztatu; Giulio Cesare stwierdza w Dichia ratione, e jego brat*ceni, powaa i honoruje" 1 5 jednakowo przedstawicieli obu kierunkw i nie byl to bynajmniej zwrot czysto grzecznociowy. Co wicej Monteverdi sam nie zamierza rezygnowa z jzyka dwikowego prima prattica" ani przekreli norm obowizujcych w tamtym stylu, byy bowiem przydatne, wicej niezastpione w pewnych szczeglnych okolicz nociach (choby Msza In ilio tempore czy Msza czterogosowa ze zbioru5c/vc morale). Mona jedynie ubolewa, e artysta nie opublikowa nigdy zapowiedzia nej ksiki, nie wydaje si przy tym, by zagina ona podobnie jak wiele innych jego rkopisw. Po prostu nigdy nie zostaa napisana; Monteverdi by zbyt rasowym muzykiem- praktykiem, by zechcia powici wiele czasu rozwa aniom czysto teoretycznej natury. Jednak myl o nienapisanej ksice nie opuszczaa go przez cae ycie, powraca do niej jeszcze w wiele lat pniej w Wenecji. Szkoda tym wiksza, e Monteverdi by do rzadkim przykadem kompozytora o wysokim stopniu wiadomoci nie tylko wasnego warszta tu, ale i pewnych oglnych tendencji w rozwoju muzyki. By uwanym i wnikliwym obserwatorem sztuki swoich czasw i jego gos mg by szcze glnie cenny dla nas badajcych po wiekach symptomy zmian, zachodz cych na przeomie XVI i XVII w. V ksig madrygaw, poprzedzon owym wysoce znamiennym listem przedmow otwiera madryga Cruda Amarilli, ten sam, ktrego nowator skie pomysy Artusi okreli jako impertynencje". Ten gest Monteverdiego mia wszelkie cechy demonstracji, powiadcza nieodwracalno wyboru awangardowego jzyka dwikowego i absolutne przekonanie kompozytora o susznoci tego kroku. Madryga Cruda Amarilli powsta znacznie wczeniej ni zosta wydany drukiem, lata ktre miny utwierdziy kompozytora osta tecznie w przyjtej przeze postawie estetycznej. Mg opublikowa swoje dzieo i z penym spokojem stwierdzi, e nie pisze swoich utworw przy padkowo". Cruda Amarilli otwierajc V ksig jednoczenie uoglnia nieja ko, syntetyzuje jej zawarto, jej ton uczuciowy, a take jej dominant poetyck. Lament zakochanego w nieczuej Amarilli pasterza zaczerpn Monteverdi ze synnej tragikomedii Guariniego II pastor fido; ferraryjski poeta zawadn w tym czasie bez reszty wyobrani Monteverdiego wypie rajc wszystkich innych autorw, wcznie z Tassem. Rzadko zdarza si w sztuce przypadek tak wycznej fascynacji, tak absolutnego uwizania wyob rani do jednego typu kreacji poetyckiej nastroju, narracji, sposobw obrazowania, sownictwa, jak w przypadku V ksigi. Monteverdiego angau je w tym zbiorze szczeglnie wiat // pastor fido hermetyczny, rzdzony prawem Erosa, skoncentrowany w sposb wyczny na ciganiu miosnego
- 132 -
pragnienia, realizujcy si wszystek w deniu do jego spenienia. Ten wiat bytujcy poza dobrem i zem, w ktrym bohaterowie bezwolne marionetki w rkach wszechpotnego Erosa uwikani w tragikomedi intryg, nieporozumie, wzajemnych oskare i pomyek, zdominowani lep namitnoci szukaj si i d ku sobie z najwysz determinacj. To, co u Guariniego jest po trosze dworsk gr zmysow i przewrotn u Monteverdiego staje si prawdziwym dramatem i autentycznym uniesieniem. Kompozytor wybra zreszt z dziea Guariniego gwnie miosne skargi i lamenty pasterzy (Cruda Amarilli, O Mirtillo, cykle Ecco Silvio i Ch'io t'ami), pomijajc inne fragmenty utworu. To pozwolio mu na uzyskanie niespoty kanej w innych ksigach madrygaowych jednorodnoci wyrazu. Warto za uway, e w V ksidze nie ma ani jednego madrygau w stylu canzonetty lekkim, beztroskim, tanecznym, cho Monteverdi lubi ten genre i pozostawi wiele prawdziwie uroczych maych arcydzie tego gatunku w zbiorach wczeniejszych i pniejszych. Ta niezwyka jednolito nastroju wytycza zakres rodkw dwikowych, zwaszcza dla madrygaw a cappella, stanowicych wiksz cz edycji. Jest ona zarazem si V ksigi jak i jej saboci; szczeglnie dwa kilkuczciowe cykle (Ecco Silvio, Ch'io t'ami) mog si wydawa nieco monotonne. V ksiga tak jednorodna od strony klimatu uczuciowego i poetyckiej inspiracji ogldana od strony rodkw technicznych okazuje si dwoista: Monteverdi przeama tutaj po raz pierwszy koncepcj madrygau jako formy czysto wokalnej, bazujcej na walorach gosw ludzkich, i wprowadzi parti basso continuo. Tym samym madryga forma polifoniczna, pojta w samym zaoeniu jako rezultat wspdziaania kilku samodzielnych gosw, przesta istnie. W XVI wiecznym madrygale tre harmoniczna bya niejako wypadkow nakadania si na siebie kilku (na og piciu) samoistnych, biegncych horyzontalnie limi melodycznych. Oczywicie obok tego istniaa wysoko ju rozwinita wiadomo harmoniczna, wiadomo akordu jako jednostki harmonicznej i brzmieniowej. Dzieo stawao si zatem wypadkow wspgrania si horyzontalnych i wertykalnych, mylenia kategoriami linii (poziomu) i akordu (pionu), rezultatem syntezy elementw kontrapunktu i harmonii. W madrygale koncertujcym z basso continuo ta sytuacja ulega zmianie: tre harmoniczna zostaje zakodowana w linii basu cyfrowanego. Znika ostatecznie wszelka rwnowaga pomidzy gosami, ktra bya zreszt ju uprzednio coraz bardziej rozchwiana i problematyczna, uwypuklone natomiast zostaj gosy skrajne: sopran i bas. Madrygay a cappella z V ksigi, wszystkie piciogosowe, oparte s prawie wycznie na wierszach Guariniego, gwnie zaczerpnitych z Wier-
- 133 -
Ewa Obniska nego pasterza, a wic na tekstach dramatycznych o charakterze monologw. Muzyka rozwija si w nich na og w kierunku penej wyrazu deklamacji zespoowej, przewaa sylabiczne traktowanie tekstu, ktry staje si w peni czytelny, nie spotykamy wcale uroczych krtkich melizmatw, zdobicych pewne sowa dekoracyjnymi wokalizami. Melodyka ulega nierzadko znacz nemu uproszczeniu, zostaje zredukowana do najkonieczniejszych dwikw, bdcych rodzajem recytacji, mowy" muzycznej. Motywy (a nawet cae dusze frazy) oparte na powtarzaniu jednego lub kilku dwikw nie nale do rzadkoci.
Ch'io t'ami cz. III
Ch'io t'ami cz. III Taki typ melodyki dominuje w obu cyklach opartych na // pastor fido Guariniego: Ecco Silvio i Ch'io t'ami. Monteverdi idzie tu bez wtpienia ladami Giachesa de Wert, stosujc daleko posunit jednorodno faktury, bazujcej na og na pionach akordowych i jednym typie rytmiki dla wszy stkich gosw. W duszym przebiegu staje si to nieco monotonne, std oba Guariniowskie cykle uwaane bywaj za mniej interesujce ni inne utwory o charakterze deklamacyjnym, choby te z IV ksigi. Jednak czasem taka zespoowa deklamacja na jednym akordzie moe dawa niezwyke efekty wyrazowe tak dzieje si we wspaniaym, pospnym madrygale Era l'anima mia, nalecym do najciekawszych w V ksidze. Tekst Guariniego (luny wiersz, nie z II pastor fido) mwi o duszy, ktra znalaza si w swej ostatniej godzinie, na progu mierci. Poeta chtnie uywa takich zwrotw jak kamu flau dla opisu aktu miosnego, tym razem jednak chyba naley sowo mo rire" zrozumie dosownie, i tak te odczyta je Monteverdi. Trzy niskie gosy (quinto w kluczu altowym, tenor i bas) deklamuj tekst na jednym akordzie, utrzymujcym si przez cztery takty; mroczny koloryt, bdcy rezultatem uycia bardzo niskiego rejestru gosw (zwaszcza quinto) i wyrazista pun ktowana rytmika dopeniaj obrazu caoci. Fragment ten wywiera bardzo silne wraenie, jest to jeden z tych rwnie celnych co prostych pomysw Monteverdiego, ktre wydaj si oczywiste w momencie kiedy ju zostay wymylone.
- 134 -
quinto
Era l'anima mia
Ecco Silvio cz. I
- 135 -
Ewa Obniska Niezbyt czsto ( w stosunku do IV ksigi) stosowane due, afektywne interway wywieraj tym wiksze wraenie. Jest wrd nich nieodzowna opadajca seksta maa (otwierajca choby madryga O Mirtillo), pojawia si ona take w I czci cyklu Ecco Silvio, wic si na og z wikszymi wartociami rytmicznymi lub rytmik punktowan. Znacznie rzadziej ni w poprzednim zbiorze spotykamy interway zwikszone i zmniejszone, cho trafiaj si niekiedy frazy zupenie zaskakuj ce sw oryginalnoci, nie do pomylenia w okresie renesansu (kiedy nie tylko krok kwinty zmniejszonej nie by w zasadzie uywany, ale i zgodnie z kontrapunktem palestrinowskim kady wikszy krok w melodii bywa rwnowaony pynnym postpem sekundowym w przeciwnym kierunku dla penego wywaenia melodii). Taki oryginalny charakter ma krtki fragment wyjty z cyklu Ch'io t'ami, oparty na konsekwentnym powtarzaniu nastpstwa interwaw kwinty zmniejszonej, seksty maej i kwinty.
Ch'io t'ami Deklamacyjny idiom dwikowy przyjmuje w V ksidze nierzadko cha rakter, ktry monaby okreli jako uniwersalny, czy nawet neutralny: idiom ten nie wynika z sensu konkretnych, pojedynczych sw lecz raczej nastawio ny jest na maksymalnie czytelne przekazanie tekstu poetyckiego. Malarstwo dwikowe XVI wiecznego madrygau naley ju w V ksidze do przeszoci, cho zdarzaj si wyjtkowo takie typowe dla retoryki madrygaowej pomysy, jak choby muzyczny obraz grzystego krajobrazu.
Ch'io t'ami cz.l Recytatywna narracja majca posta ju to szybkiego dramatycznego parlanda, ju to powolnej lamentacyjnej deklamacji, wypiera w V ksidze
- 136 -
typowe dla wielu poprzednich madrygaw Monteverdiego szerokie, pene zmysowego uroku, piewne frazy. Wyjtkowo moemy je odnale w po cztkowym odcinku Cruda Amarilli, kompozycji znacznie jednak wczenie jszej, std te zapewne nieco odmiennej. Patrzc z perspektywy caoksztatu spucizny madrygaowej Monteverdiego na kompozycje a cappella z V ksigi stwierdzi trzeba, e maj one charakter nieco ascetyczny s oszczdne, stronic jakby od patetycznych, teatralnych gestw emocjonalnych, przed tem (a take potem) nieobcych Monteverdiemu. Kompozytor koncentruje si tutaj na maksymalnej intensyfikacji wyrazu, uzyskiwanej moliwie najpro stszymi rodkami. Do takich naley dziaanie poprzez powtrzenie i poprzez kontrast. Powtrzenie a wic najwiksza z moliwych tosamoci, jedno materii dwikowej; mao kiedy jest to powtrzenie dosowne, nie majce cech rozwijania, kontynuowania. Najczciej Monteverdi ucieka si tu do stosowania sekwencji. Melodyka wielu madrygaw z V ksigi budowana jest caymi fragmentami na tej zasadzie (choby Ecco Silvio, cz. IV), sekwencja zwykle nie bywa dokadna, zawsze jednak ma tendencj wznoszc, co znakomicie potguje napicie emocjonalne. Kontrast natomiast ulubione, naczelne haso estetyki baroku staje si w V ksidze nierzadko elementem formotwrczym, ksztatujcym dramaturgi poszczeglnych madrygaw. Jest to kontrast rozumiany moliwie najszerzej, realizujcy si na gruncie motywiki, faktury, obsady, dynamiki; zastpuje on niejako gr traktowanych imitacyjnie motyww, splatajcych si w kunsztowny kontrapunktyczny dese i decydujcych o ksztacie formalnym utworw w poprzednich ksigach madrygaowych. W V ksidze realna polifonia, w ktrej wszystkie gosy byyby mniej wicej rwnouprawnione, waciwie zanika ustpujc miejsca homofonii akordowej lub polifonii pozornej. Imitowanie przez gosy jednej myli muzycznej staje si do rzadkie, a w kadym razie niekonse kwentne, kompozytor niweczy polifoniczn gr motyww kac nagle dwum gosom porusza si w rwnolegych tercjach (sekstach), co likwiduje ich samodzielno. Dominujce znaczenie ma w V ksidze kontrastowanie mniejszych grup wokalnych, wyodrbnianie z piciogosowego tutti zespow dwutrzygosowych, traktowanych zgodnie z zasadami weneckiego stylu polichralnego (dialogowanie, zazbianie, nakadanie dwch partu czy paszczyzn dwikowych). Zwykle Monteverdi przeciwstawia sobie dwa zespoy gosw dobrane na zasadzie kontrastu rejestru wysokiego i niskiego, co czy si integralnie z sugestiami emocjonalnymi i nastrojem tekstu poetyckiego. Doskonaym przykadem moe by wspomniany madryga Era l'anima mia, gdzie po mrocznym pocztku, utrzymanym w ciemnym kolorycie (trzy gosy mskie)
- 137 -
Ewa Obniska gosy eskie wnosz icie anielski efekt" 16 jasne, soneczne barwy, rozwietlajce posepy klimat utworu. Kontrast ten tumaczy si w sposb jednoznaczny zawartoci tekstu poetyckiego: Guarini zestawia tu obraz znkanej duszy docierajcej do kresu swej drogi i duszy innej piknej, penej czuoci i agodnoci, ktrej litosne wspczucie podtrzymuje gasnce ycie nieszczliwego kochanka. Madrygay a cappella z V ksigi odznaczaj si harmonik stosunkowo prost i prawidow", bez skonnoci do chromatycznych eksperymentw. Na tym tle wyrniaj si zdecydowanie dwa pocztkowe Cruda Amarilli i O Mirtillo, atakowane tak gwatownie przez Artusiego. Tutaj kompozytor nagromadzi wszystkie moliwe nieprawidowoci" harmoniczne, sprzeczne z normami Zarlinowskiego kontrapunktu. Ju wejcie sopranu (canto) w 13 takcie na silnie dysonujcym interwale nony (w stosunku do basu), ktra nieprzygotowana i nierozwizana przechodzi na septym utrzymujc nadal brzmienie dysonujce, byo w stanie wywoa atak Artusiego. w dysonans wiza si wprawdzie ze sowami ahi, lasso" (biada), ale to nie mogo stanowi w oczach zwolennika starego stylu" adnego usprawiedli wienia. Padre Martini, omawiajc dokadnie te madrygay, zauway trafnie sopran wchodzi na nonie czyli
Cruda Amarilli sekundzie i nagle wykonuje skok na septym bez adnego przygotowania, nie postpujc stopniowo poprzez dwa konsonanse, jak przewiduje regua... Ten
- 138 -
krok, tak rzadki i nie praktykowany w czasach autora, tym nie mniej jest w czstym uyciu w naszych czasach" 17 . Madryga Cruda Amarilli przynosi take niespotykan wczeniej u Mon teverdiego niebywa obfito opnie i dysonujcych dwikw przejcio wych, ktre niezalenie od tego, czy rozwizuj si prawidowo czy nie zacieraj do tego stopnia sens harmoniczny, e niesposb na pierwszy rzut oka zrozumie mechanizmy pocze akordowych.
Cruda Amarilli Dysonanse s w Cruda Amarilli nierzadko wynikiem stosowania w jednym (lub kilku) z gosw praktyki zdobniczej, takie postpowanie nie stanowio na przeomie XVI-XVII w. adnej nadzwyczajnej nowoci, prze ciwnie znane byo doskonale w piewie improwizowanym, tzw. contrapunto alla mente". piewali w ten sposb chrzyci z papieskiej kapeli, a take wielu innych woskich zespow, potwierdza ten fakt choby Adriano Banchieri (Cartella musicale nel canto figurato, Wenecja 1614): W Rzymie w kapeli Ojca w., w witym przybytku San Loreto i w niezliczonych innych kapelach kiedy chrzyci piewaj contrapunto alla mente na tle basu, nikt nie wie co zamierza wanie zapiewa jego towarzysz, ale wszyscy zarazem przez pewne obserwacje zgadzaj si pomidzy sob, dajc pene smaku wraenie suchajcemu. Trzeba to stwierdzi jako generaln regu, e nawet jeliby sto rnych gosw (e tak powiem) piewao konsonansowo ponad basem, wszystkie byyby zgodne, i te dysonanse, kwinty, oktawy, ekstrawa-
- 139 -
Ewa Obniska
gancje i tarcia, wszystkie one tworz prawdziwy efekt contrapunto alla mente" 1 8 . Zasadnicza rnica miedzy stwierdzonymi przez Banchierego dowolnociami i odstpstwami od kontrapunktu Zarlinowskiego a pomysami Monteverdiego polegaa na tym, e te ostatnie miay miejsce w dzieach w caoci zanotowanych (zapisanych), w ktrych obowizyway daleko bardziej cise normy warsztatowe. To rozrnienie pomidzy muzyk zanotowan (res facta) a improwizowan uczyni ju w XV wieku Johannes Tinctoris (Liber de arte contrapuncti, 1477) i obowizywao ono przez cay wiek XVI. Dla konserwatywnego teoretyka, jakim by Artusi, nie istniaa oczywicie moliwo rwnowanego traktowania dzie skoczonych (res facta) i two rw otwartych, bdcych wynikiem improwizacji. Szczegln irytacj Artu siego wzbudza uywany czsto przez Monteverdiego dla celw ekspresyjnych interwa c-gis (choby Era l'anima mia), zbudowany z caego tonu (a-h) i dwch ptonw (h-c, a-gis); 9/8 tonu dodane do dwch: 16/15 ptonw daje w rezultacie interwa 32/25. Interwa c-gis jest zatem najbar dziej dysonujcym, nie jest ani durow ani mollow tercj. Artusi zapytuje czym jest w interwa?" 19 . Dezaprobat Artusiego wywoao take zbyt swobodne traktowanie przez Monteverdiego zasad systemu modalnego. Kompozytor pozwala sobie nawet na takie dowolnoci" jak zaczynanie utworu w jednym modus a koczenie w innym. Na marginesie doda naley, e podobne wykroczenia" zdarzay si ju wielkiemu Josquinowi des Prs i kompozytorom jego generacji. Monteverdi zreszt co dzi wydaje si rzecz do oczywist nie usiowa nawet w swych dzieach wieckich przestrzega czystej diatoniki systemu modalnego. Zostaa ona rozbita ju przez jego bezporednich poprzednikw z krgu wielkich madrygalistw i w stylu seconda prattica" nie stanowia normy obowizujcej. Najwczeniej zerwa z tyrani systemu modalnego Vincenzo Galilei (77 primo libro delia prattica del contrapunto), ktry stwierdzi jednoznacznie: najlepsi i najsawniejsi mistrzowie kontrapunktu wprowadzali kadencje na kadym stopniu skali w swych wokalnych kompozycjach. Jednake /.../ prawdziwe rozpoznanie modus opiera si na ostatniej nucie w basie /.../. Oczami zatem, nie uszami wspczeni wykonawcy poznaj skale ich utworw"20W ostatnich szeciu madrygaach z V ksigi Monteverdi wprowadza po raz pierwszy w swej twrczoci parti basso continuo, czynic tym samym ostateczny krok na drodze zerwania z polifoniczn (w znaczeniu polifonii renesansu) i czysto wokaln koncepcj madrygau. Krok ten nie by niczym nieoczekiwanym, wioda ku niemu duga, konsekwentna ewolucja stopniowe, powolne zmiany, likwidujce rwnorzdno gosw na rzecz zdecydowanego wyodrbnienia gosw skrajnych (sopran bas), i coraz
- 140 -
silniejszej emancypacji elementw solistycznych. Monteverdi piszc swe pierwsze madrygay z basso continuo nie poszed ladami Cacciniego jako autora synnego zbioru monodii Nuove musiche (1601). Zbir ten, powielany przez niezliczonych naladowcw, by pierwszym przykadem zastosowania monodii w muzyce niescenicznej ( nie liczc zaginionych dwch lamentw Vincenza Galilei), dzieem pionierskim ustanawiajcym wzory dla dalszego rozwoju gatunku. Wydaje si, e tutaj talent Cacciniego liryka raczej ni dramaturga, penego inwencji melodysty a take znakomitego piewaka wirtuoza wypowiedzia si peniej ni w Euridice, ktra miaa stanowi konkurencj wobec dziea Periego. Wanie tutaj w kameralnej monodii a nie w muzyce dramatycznej ujawniy si najwczeniej wszystkie najbardziej charakterystyczne cechy epokowego wynalazku" florentyczykw. Cechy pozornie niespjne: z jednej strony deklarowane wielokrotnie pragnienie podporzdkowania narracji muzycznej tekstowi poetyckiemu (jego zawar toci treciowej i emocjonalnej), z drugiej za strony widoczne zainteresowa nie, wrcz zafascynowanie wirtuozeri wokaln, owym wyrafinowanym, bogatym zdobnictwem noszcym miano gorgii. Wyrosa ona z renesanso wych XVI wiecznych diminucji, ktre upraszczajc spraw polegay na wypenianiu mniejszymi, nierzadko bardzo drobnymi wartociami rytmicz nymi pewnych duej trwajcych dwikw i przestrzeni znajdujcej si pomidzy nimi. Pikno ornamentw powstaje z czarujcego i penego wdziku ruchu gosw, kiedy jeden z nich porusza si szybciej ni inne. I..J Doskonao i pikno le w mierze taktu i tempie" 2 1 pisze czoowy teoretyk diminucji Lodovico Zacconi {Prattica di muska, 1592). Renesan sowe diminucje miay na og tendencj do zachowywania jednorodnego typu ruchu rytmicznego, natomiast wczesnobarokowa gorgia preferowaa zdecydowanie rnorodno rytmiki, ze szczeglnym upodobaniem stosujc wszelkie odmiany rytmw punktowanych, majcych specyficznie afektowa ny, patetyczny charakter. Wirtuozeria wokalna, nieodcznie zwizana z monodia od pocztkw powstania tego nowego stylu miaa bez wtpienia istotne dziaanie emocjonalne, ono wanie stao si gwn pnyczyn stoso wania gorgii, cho nie bez znaczenia byy jej walory czysto popisowe. Nie naley zapomina, e pierwsi autorzy monodii Peri i Caccini byli obaj wybitnymi piewakami, zwaszcza Caccini przywizywa ogromn wag do waciwego uycia ornamentyki wokalnej, powicajc temu problemowi wiele miejsca w przedmowie do Nuove musiche. Utwory, zawarte w tym zbiorze sam autor okreli jako ari i madryga przy czym wg nomenklatury Cacciniego aria (canzonetta aria) bya prost zwrotkow pieni (czy te wariacjami zwrotkowymi opartymi na staym basie) za madryga solow kompozycj o swobodnej, przekomponowanej budowie. 22
- 141 -
Ewa Obniska
Monteverdi rezygnujc z renesansowej koncepcji formy madrygau nie poszed za wzorem Cacciniego jego madrygay z V ksigi opatrzone parti basu cyfrowanego nie maj postaci solowej; cztery z nich s pieciogosowe, jeden szeciogosowy, ostatni dziewieciogosowy z podziaem na dwa chry. Trzeba zaznaczy, e cho aden madryga nie jest czyst, jednogosow monodia jako cao, to w wikszoci z nich wyodrbniaj si rnej dugoci odcinki majce charakter solistyczny. Szczeglnie interesuj cych przykadw dostarczaj dwa pieciogosowe madrygay: Troppo ben pu i Amor se giusto sei. Tutaj solistyczne fragmenty stosunkowo obszerne przybieraj posta blisk monodiom Cacciniego z Nuove musiche: Unia wokalna obficie zdobiona wspiera si na miarowym pochodzie akordw w partu basso continuo.
W stosunku do deklamacyjnego idiomu madrygaw a cappella z V ksigi niezwykle surowych, oszczdnych pod wzgldem interwaowym, najczciej sylabicznych i pozbawionych wszelkich ornamentalnych upiksze, ten typ melodyki moe stanowi kompletne zaskoczenie. Nawet
- 142 -
najbardziej popisowe madrygay z poprzednich zbiorw nie miay tego cha rakteru. Mona zaryzykowa twierdzenie, e efektowne biegniki w/o mi son giovinetta czy A un giro sol dadz si ostatecznie zakwalifikowa do tej samej kategorii wirtuozowskich wokaliz, jakimi opatrywali XVI wieczni kompozy torzy pewne sowa szczeglnie wane w madrygaowej mowie uczu. Tutaj natomiast mamy do czynienia z cakowicie odmienn poetyk brzmienia: gadkie, jednorodne w swym ruchu rytmicznym biegniki przeistaczaj si w motywy o napitej, ostro akcentowanej rytmice punktowanej, nabierajc owego egzaltowanego wyrazu waciwego jedynie wczesnobarokowej mono dii akompaniowanej. Oczywicie, s to tylko pewne fragmenty, obok nich wystpuj cae kwestie, ktre z powodzeniem mogyby si znale w poprze dnich ksigach, dotyczy to zwaszcza odcinkw piciogosowych, nierzadko cakiem konwencjonalnych. wiadomo istnienia w utworze partii basu cyfrowanego, funkcjonuj cej na zasadzie fundamentu brzmieniowego i harmonicznego, rzutuje w znacznym stopniu na ksztat linii melodycznej gosu wokalnego, uwalnia bowiem niejako kompozytora od koniecznoci przestrzegania norm kontra punktu renesansowego. Monteverdi cakiem ju swobodnie operuje interwaami zmniejszonymi i wikszymi krokami interwaowymi, zwaszcza gdy stanowi skadnik akordu, wystpujcego jednoczenie w partii basso continuo.
tenore
Amor se giusto sei Madrygay z basso continuo zawieraj obok wspomnianych odcinkw solowych niezwykle interesujce, szeroko rozbudowane i bardziej jeszcze pomysowe pod wzgldem zdobnictwa duety wokalne. Ta kameralna forma monodii szczeglnie odpowiadaa Monteverdiemu: dawaa te same moli woci co jej odmiana solistyczna przy jednoczesnym wzbogaceniu brzmienia i poszerzeniu zakresu rodkw techniki koncertujcej. Ju pierwszy madryga z basso continuo Ahi come a un vago sol wspaniay fajerwerk wokalny przynosi duet tenorw, wyposaony we wszystkie atrybuty wczes nej wokalnej techniki zdobniczej. Gosy postpuj tercjami i prowadz imitacyjny dialog oba te pomysy stan si podstaw pniejszych ksig
- 143 -
Ewa Obniska
madrygaowych (zwaszcza VII) prowadzc do wyksztacenia typowej dla baroku formy duetu kameralnego. Duet tenorw Ahi come a un vago sol (jak i wszystkie kolejne duety Monteverdianskie) nawizuje do szczeglnie repre zentatywnej dla muzyki XVII wieku obsady triowej, gdzie dwa gosy (lub dwa instrumenty) o tej samej wysokoci (rejestrze) i charakterze brzmienia kon certuj wsparte na fundamencie basu cyfrowanego. Jest to przede wszystkim obsada sonaty triowej, niezwykle typowa dla woskiej muzyki kameralnej tych czasw. Jej pierwsze przykady odnajdujemy u mantuanczyka Salomone Rossi (Ebreo) w zbiorze Sinfonie e Galiarde (1607), zbieno miejsca i czasu jest tu nieprzypadkowa. wiadczy ona o nastawieniu epoki, poszukujcej optymalnych rozwiza (fakturalnych i formalnych) dla penej realizacji stylu concerto. Wczesne sonaty triowe nie rniy si zbytnio w sposobie trakto wania skrzypiec od traktowania przez Monteverdiego dwch tenorw, tam rwnie dialogowanie przeplatao si z pochodami tercjowymi, pojawiay si odcinki o melodyce recytatywnej i typowo wokalne ornamenty (trillo). Madrygay/i/ come a un vago sol zwraca uwag bardzo starannie wypraco wan, symetryczn struktur formaln jest w istocie rondem, w ktrym kuplety maj posta duetu tenorw z basso continuo, za refren przynosi zwikszon obsad trzy gosy wokalne z basso continuo lub nawet (na kocu) tutti. Jest to ciekawy przykad zastosowania czysto muzycznej, abso lutnej, zamknitej formy na gruncie madrygau, ciekawy tym bardziej, e kompozytor w piciogosowych madrygaach a cappella stroni raczej od takich form tworzc ukady swobodne, przekomponowane. Wydaje si jed nak, e wraz z porzuceniem piciogosowej formy madrygau renesansowego artysta uwalnia si od pewnych przyjtych uprzednio zasad i koniecznoci, weryfikuje swoje zaoenia i tworzy nowe, dostosowane do odrbnego stylu madrygaw koncertujcych. Nierzadko bd one nawizywa do pewnych symetrycznych ukadw formalnych ze szczeglnym uwzgldnieniem form trzyczciowych, refrenowych, rondowych, sowem porzdkujcych materia muzyczny w zaokrglone, sensowne, logicznie pomylane caoci. O zastosowaniu formy ronda w Ahi come a un vago sol decyduje zreszt koncepcja dramaturgiczna wiersza anonimowego poety, czy mwic cilej koncepcja widziana oczami Monteverdiego, wychwytujcego wszdzie najlejsze choby sugestie, pozwalajce uksztatowa madryga na wzr zwizej sceny dramatycznej. Monteverdi odczytuje t do stereotypow poezj (porwnanie promieni soca i strzay ranicej kochanka, ktr wy puciy pikne oczy dziewczyny) w ten sposb, e dzieli poszczeglne zdania na kwestie kochanka, mwione w pierwszej osobie, i kwestie wspczujcych jego losowi obserwatorw. Duet tenorw symbolizuje kochanka, za zdanie Ah, che piaga d'amor non sana mai" (Ah, ta rana miosna nie zagoi si
- 144 -
nigdy) staje si refrenem, wygaszanym przez widzw komentatorw wydarzenia. Kwestia ta piewana jest przez trzy gosy (bez tenorw) w prociutkiej fakturze akordowej i sylabicznej melodyce.Refren ten pojawia si czterokrotnie stanowic pocztkowo komentarz" przestrog, pozo stajcy jakby nieco na marginesie bogatych, wirtuozowskich kupletw dwch tenorw. Ju przy trzecim wystpieniu kuplet zmniejsza si wyranie, cienia, kurczy, by wreszcie za czwartym razem ukaza si w postaci szcztkowej, natomiast refren rozrasta si, zajmujc coraz wicej miejsca, take w sensie emocjonalnym i psychologicznym. Ju nie kochanek olniony blaskiem oczu dziewczyny, lecz neutralni widzowie zaczynaj mie racj. W finale madrygau krluje ju niepodzielnie refren piewany tutti: tenory doczaj do wspczujcych obserwatorw, przyjmujc ich sowa przestrogi za wasne; tak pojte finaowe tutti madrygau stanowi punkt kulminacyjny utworu zarwno od strony muzycznej, jak wyrazowej. Ahi come a un vago sol jest prawdziwym majstersztykiem, rzadkim przypadkiem pomysowego po wizania rodkw techniki koncertujcej (przeciwstawienia duet tercet duet tutti) z koncepcj dramaturgiczn utworu. Kompozycja ta nie jest odosobniona, Monteverdi podejmujc form madrygau koncertujcego z basso continuo nadaje mu posta wyranie dramatyczn, chciaoby si powiedzie teatraln. Tak jak niegdy w XVI w. madryga wchania zdobycze motetu, tak teraz ulega wpywom muzyki scenicznej, waciwego dla niej dramatyzowania wydarze, rozpisywania" po ezji na gosy, na kwestie wypowiadane przez rne postacie lub nawet autora. Podobnego zabiegu dokonuje Monteverdi w madrygale Tamo mia vita, opartym na wierszu Guariniego. Trudno o poezj bardziej prost, bezpre tensjonaln: ukochana mwi Kocham ci, moje ycie" kochanek za wita jej sowa z najwyszym entuzjazmem. Guarini rezygnuje tym razem z wyszukanych konstrukcji wersyfikacyjnych i zagadkowych metafor, najwikszym walorem tego naiwnego wiersza jest czarujca melodyjno, brzmienie wystudiowane, sodkie i uwodzicielskie. Monteverdi wyrnia kwesti ukochanej Tamo mia vita" powierzajc j zawsze sopranowi, pod czas gdy sowa kochanka piewaj trzy niskie gosy (alt, tenor, bas). Sowa ukochanej wi si zawsze z tym samym motywem, prostym jak triumfalny okrzyk miosny:
natomiast partia kochanka rozbudowuje si w toku utworu. Oglnie biorc ma ona posia szybkiego parlanda o jednorodnej rytmice, co daje w
- 145 -
Ewa Obniska
rezultacie akordow faktur trzyglosow i gwarantuje pen czytelno te kstu. Utwr jest wspaniaym crescendem o wzrastajcej stale temperaturze emocjonalnej. Kwestie kochanka powtarzane s z reguy w progresji o ten dencji wznoszcej si. Trzecie wyznanie ukochanej Tamo mia vita" wyzwa la u zakochanego prawdziwy wylew miosnego uniesienia: o gosie, gosie sodyczy i rozkoszy peen, we moj mio, wyryj j w mojej piersi". Szybkie parlando zespoowe prowadzi ku punktowi kulminacyjnemu utworu so pran powtarza coraz bardziej natarczywie kocham ci, moje ycie", fraz t podejmuj take inne glosy, tworzc ekstatyczny miosny dialog. Znakomite operowanie weneck technik polichraln przynosi ostatni madryga, zamykajcy V ksig Questi vaghi, dziewiciogosowy, z dwiema sinfoniami o niesprecyzowanej osadzie instrumentalnej. Utwr ten ma waciwie posta rozbudowanej kantaty zespoowej. Piciogosowa sinfonia prima o trzyczciowej formie ABA 1 znajduje kontynuacj w sinfonii secon da, ktra jest po prostu identyczna z czci B. Odcinki wokalno-instrumen talne s 9 gosowe z podziaem na dwa chry ( 5 gosw i 4 gosy), tutaj kompozytor operuje wszystkimi rodkami stylu concerto (dialogowanie, zazbianie chrw, imitowanie przez gosy jednego motywu, emancypacja gosw solowych). Utwr obfituje w rnorodne ukady gosowe, skada si z szeregu mniejszych odcinkw, uksztatowanych na zasadzie wsplnoty motywicznej pomidzy fragmentami solo i tutti, widoczne jest to zwaszcza w czci drugiej utworu, nastpujcej po sinfonii seconda. Monteverdi w V ksidze dwoistej w swym charakterze nie decy duje si na przyjcie jakiego okrelonego, jednoznacznego i sprecyzowane go typu madrygau. Nie tylko umieszcza obok siebie madrygay a cappella i wokalno-instrumentalne (z basso continuo co bdzie czyni jeszcze w VI ksidze), ale take nie dy do stworzenia jednego typu madrygau koncer tujcego, typu ktry zajby miejsce dawnej piciogosowej, polifonicznej formy madrygau renesansowego. Zamiast jednego uniwersalnego wzoru Monteverdiego pociga teraz rnorodno, niepowtarzalno, jednorazowo ukadw formalnych i fakturalnych. Kompozytor nie wytworzy zreszt do koca swej drogi twrczej takiego jednoznacznie okrelonego typu madrygau z basso continuo, bdzie eksperymentowa z najrozmaitszymi kombinacjami gosw i instrumentw nie wysuwajc na pierwszy plan w sposb zdecydowany waciwie adnej. V ksiga madrygaw spotkaa si z gorcym odzewem mionikw muzyki w cigu najbliszych 10 lat bya a siedmiokrotnie wznawiana. W dwa lata pniej wydany zosta w Wenecji kolejny zbir Monteverdianski Scherzi Musicali. Tym razem inspiratorem tego muzycz nego przedsiwzicia okaza si modszy brat Claudia Giulio Cesare,
- 146 -
nalecy w tamtych latach rwnie do kapeli ksicia Gonzagi. Giulio Cesare dedykowa edycj modemu nastpcy, ksiciu Francesco, obsypujc go przy tym przesadnymi i niezbyt chyba uzasadnionymi superlatywami w rodzaju ktrego za Platonem mog nazwa ludzkim bogiem" 23 (warto zaznaczy na marginesie, i Claudio Monteverdi nigdy nie posuwa si do podobnych pochlebstw). Modszy brat Claudia nie tylko zebra i przygotowa do druku Scherzi Musicali, ale opatrzy edycj synn Dichiaratione della Lettera stam pata del VLibro de suoi madrigali. Gdy spojrzymy na dat zbioru (1607 r.) uwierzymy z atwoci, e Claudio zajty a do lutego prac nad Orfeu szem nie mia istotnie czasu, by osobicie doglda druku, a tym bardziej by spisa w uporzdkowany sposb swoje przemylenia odnonie regu prima" i seconda prattica". Scherzi Musicali s zbiorem utworw trzygosowych, 15 z nich skomponowa Claudio Monteverdi, dwa jego brat Giulio Cesare, za autorstwo doczonego na zakoczenie baletu De la bellezza le dovute lodi nie jest ostatecznie stwierdzone. Zbiorowi od strony literackiej patronuje Gabriello Chiabrera z Savony, poeta o autentycznym talencie, niezwykle wszechstronny i podny, uprawiajcy wszystkie wczenie znane gatunki literackie. By autorem poematw heroicznych {Firenze, Foresto), dramatw pasterskich, tragedii w stylu klasycznym, eklog, dytyrambw, wierszy dyda ktycznych, opisowych, religijnych. Szczeglnie popularne stay si jego canzonetty wzorowane na lirykach Anakreonta, a po trosze na poezji Ronsarda, powstaej rwnie pod wpywem fascynacji sztuk greckiego poety mionika r i wyszukanych woni" 2 4 . Anakreont byi wwczas niezwykle modny, zwaszcza od 1554 r. kiedy to francuski humanista Henri Estienne opublikowa jego (mniej lub bardziej autentyczne) liryki. Niektre z nich wzi na warsztat Ronsard, cyzelujc i przetwarzajc, by wreszcie wyda jako odelettes". Take i w innych wier szach Ronsarda z tego okresu widoczny jest wpyw Anakreonta. Genialny poeta porzuca tu swj wyszukany, wzniosy styl by opiewa jak przystao rasowemu sensualicie uroki natury. Opiewa skowronka i ros poln, improwizowany posiek wiejski przy szmerze ruczaju, z poziomkami i mietan, zaprasza na ziemi bogw urzeczonych piknoci jutrzenki i kobiet ziemskich"25. Podobne tendencje wykazuje Chiabrera, modszy zna cznie od Ronsarda, co pozwala mu czerpa inspiracj nie tylko wprost z lirykw Anakreonta, ale i z wierszy pieniarza Francji". Trudno byoby szuka u Chiabrery smaku podobnie wyrafinowanego czy podobnej subtel noci obrazowania, co u Ronsarda, ale jego piosenki" odznaczaj si nie wtpliwymi walorami metrycznymi, wynalazczoci w zakresie rytmu wiersza. Poeta z Savony celowa zwaszcza w tworzeniu canzonett o krtkich
- 147 -
Ewa Obniska
strofach i wierszach, doskonale nadajcych si dziki swej ywej narracji do opracowania muzycznego. Walory jego poezji doceni ju Giulio Caccini, w Nuove musiche (1614) wykorzysta! liczne teksty Chiabrery, wspominajc take w przedmowie zasugi poety. Piecio , omio , siedmio lub jedenastosylabowe wiersze Chia brery stay si podstaw dla stworzenia nowej formy, typowej dla wczesnobarokowej monodii. Caccini nazywa j canzonetta aria" . Forma ta zawsze stroficzna, niekiedy przyjmuje posta wariacji zwrotkowych opartych na staym basie. Monteverdi sigajc w Scherzi Musicali po wiersze Chiabrery 0 tyle nie poszed w lady Cacciniego, e jego miniatury nie maj jeszcze postaci monodycznej. S trzyglosowe (dwa soprany, bas), a partia basu, cho zdominowana przez mylenie harmoniczne nie zyskuje w zapisie postaci basu cyfrowanego. Wszystkie Scherzi maj posta zwizych pieni zwrotkowych poprzedzonych instrumentalnym (take trzygosowym) ritornellem, ktry oddziela od siebie poszczeglne zwrotki. Giulio Cesare we wstpie daje pewne wskazwki wykonawcze27; bas w ritornellu grany by powinien przez chitarrone lub klawesyn, a wic instrumenty zdolne do gry akordowej i znajdujce w owym czasie szerokie zastosowanie w monodii. Dwie partie sopranowe w odcinku instrumentalnym wykonywane byy zgodnie z in tencj kompozytora przez skrzypce, zatem ritornelle ze Scherzi Musicali miay ju posta typow dla wczesnej muzyki kameralnej: dwoje skrzypiec 1 bas realizowany przez instrument z gatunku fundamentalnych. W jaki sposb wykonywane byy strofki Scherzi! Tekst podpisany jest zawsze pod wszystkimi trzema gosami, mogy wic by one piewane prawdopodob nie ze zdwojeniami instrumentalnymi tak jak to miao miejsce w sawnych balletti Gastoldiego. Giulio Cesare dopuszcza (we wstpnych uwagach), by sopran I piewa solo z akompaniamentem skrzypiec i klawesynu (lub chitar rone); nie dotyczy to ostatniej strofki, ktra powinna by piewana przez trzy gosy z towarzyszeniem instrumentw. Tak wykonywane Scherzi Musicali zbliaj si wyranie ku monodii, ku ariom Cacciniego z Nuove Musiche. Scherzi Musicali na szerok skal wprowadzaj podobnie jak balletti Gastoldiego zasad powtarzania pewnych schematw rytmicznych, kt rych ksztat jest wyrazem wpyww muzyki tanecznej. Schematy takie mog ogranicza si do dwch taktw {Damigella, O Rosetta C 3/2) bd obejmo wa okres cztero taktowy {Clori amorosa) lub trzytaktowy {Lidia spina). Jeden z utworw La pastorella mia spietata opiera si w caoci na metrum jambicznym, co moe oznacza bezporedni wpyw francuskich idei wiersza miarowego" (vers mesurs), stworzonego przez czonkw Plejady na fali zainteresowania antykiem. Jean-Antoine de Baif, wspzaoyciel Akademii Poezji i Muzyki (1570) zwaywszy rnice dugoci w wymowie
26
- 148 -
poszczeglnych sylab"28, usiowa przeszczepi na grunt jzyka francuskiego schematy metryczne poezji greckiej. Zabieg ten (nieco sztuczny wobec samej istoty jzyka francuskiego) znalaz rycho oddwik wrd wczesnych kom pozytorw zgrupowanych wok Akademii Poezji i Muzyki. Dugie i krtkie sylaby vers mesurs" day si przeoy w naturalny sposb na dugie (akcentowane) i krtkie (nieakcentowane) dwiki. Faktura takich utworw z koniecznoci oscylowaa ku technice nota contra notam. Koncepcja musique mesure" musiaaby dziaa na kompozytorw niezbyt inspirujco, gdyby przestrzegali oni jej zaoe w sposb niewolniczy. Bardziej utalento wani (choby znakomity Claude Le Jeune) umieli jednak traktowa sztywne zaoenia musiue mesure" z pen wdziku swobod. La Pastorella mia spietata Monteverdiego ukazuje natomiast ide musiue mesure" w jej maksymalnie rygorystycznym ksztacie, jako konsekwentne nastpstwo war toci nutowych krtkich i dugich (jamb), bez drobnych, uroczych melizmatw, zacierajcych (jak u Le Jeune'a) nazbyt sztywny model rytmiczny.
La Pastorella mia spietata kae wic myle o muzyce francuskiej, cilej jej nurcie l'antique". Ten odosobniony przypadek nie tumaczy jednak sw Giulia Cesare, ktryw Dichiaratione tak pisa: brat mj miaby niemao argumentw na swoj korzy, szczeglnie dziki canto alla francese w tym nowoczesnym stylu, ktry objawi si w dzieach drukowanych zaledwie trzy-cztery lata temu, czy to pod nazwami motetew, czy madrygaw, czy te canzonett i arii; kt przenis ten styl do Italii wczeniej od niego, ktry uczyni to powrciwszy z kpielisk Spa w 1599 r. ? Kto zacz podkada w styl pod sowa aciskie i w naszym rodzimym jzyku, przed nim ? a teraz czy nie napisa owych Scherzi ?" 2 9 . Kady, kto zna dokadnie twrczo Monteverdiego, musi pomyle w tym momencie o dwch madrygaach wydrukowanych w VIII ksidze (w 31 lat pniej), w ktrych kompozytor zaznacza: a voce piena alla francese".
- 149 -
Ewa Obniska
Niezalenie od tego, czy powstay one istotnie okoo 1607 r., czy znacznie pniej, uwag zwrci musi pewna zadziwiajce zbieno pomidzy nimi a kilku utworami ze zbioru Scherzi Musicali. Zbieno ta polega na analo gicznym typie motywiki w swej koncepcji ornamentalnej, o specyficznych dwudwikowych melizmatach, zdobicych niezwykle prosty w istocie rdze melodii.
b) Dolcissimo uscignolo Wrd 15-tu Scherzi Musicali a pi ma taki wanie charakter nie moe to by spraw przypadku, lecz rezultatem przemylanej koncepcji kompozy tora, ujawnionej i potwierdzonej przez jego brata w Dichiaratione. W owych piciu Scherzi nie spotykamy wprawdzie tego charakterystycznego nastpstwa solo (sopran) tutti, jakie wystpuje w madrygaach alla francese" z VIII ksigi; niewtpliwie jednak Monteverdiemu zaleao na naladowaniu okrelonego idiomu dwikowego, ktry w jego mniemaniu mia korzenie francuskie. Czy kompozytor mia na myli zdobnictwo z fran cuskich airs de cour, czy raczej pewien okrelony sposb piewu penym gosem (a voce piena"), odmienny od wczesnej konwencji woskiej? Nie mona wykluczy take i tej drugiej ewentualnoci. Monteverdi wielokrotnie wypowiada si w listach na temat woskiej techniki wokalnej, czy nawet wicej woskiego stylu wokalnego, sugerujc i w muzyce scenicznej czy kameralnej potrzebny jest gos zupenie innego rodzaju ni w muzyce kociel nej: lejszy, niezbyt duy, za to znakomicie wyszkolony. Piszc do Striggia (1627 r.) o jednym z modych piewakw, jacy przybyli do Wenecji w poszu kiwaniu pracy, stwierdza: czyni znakomicie zrozumiaymi sowa i posiada spore umiejtnoci w wykonywaniu gorgu i nieco w trillo nie ma jednak gosu zbyt gbokiego, niemniej w muzyce kameralnej i na sceme nie sprawiby (mam nadziej) Jego Najjaniejszej Wysokoci (ksiciu Gonzaga) przy kroci"^.
- 150 -
Przewiadczenie to wizlo si z ugruntowan we Woszech w XVI wieku opini, powtarzan przez najwybitniejszych teoretykw, zgodnie z ktr istniao cise rozrnienie pomidzy piewem kocielnym a kameralnym. Lodovico Zacconi (Prattica di musica 1592) stwierdza wrcz: Kto mwi, e tylko gone krzyczenie ujawnia walory gosu, ten si myli, poniewa wielu uczy si piewa cicho w komnatach, gdzie odczuwa si wstrt do gonego piewu"32. Wiek XVII doda do wyszukanych niuansw wykonawczych, w ktrych celowali dworscy wirtuozi, nowe efekty dwikowe, jednak upodo banie do wykwintnego piewu, do gosu w peni naturalnego, nie forsowane go, pozostao w muzyce woskiej tamtych czasw nie zmienione. Tej estetyce hodowa rwnie Monteverdi, i na tym zapewne opierao si jego rozrnie nie pomidzy piewem woskim (kameralnym) a francuskim, rozrnienie ktremu da wyraz w swych dwch madrygaach z VIII ksigi, Psalmie 110 Confitebor terzo {Selva morale) i prawdopodobnie lwnie w niekt rych Scherzi Musicali z 1607 r. Nieco wczeniej zanim w Wenecji ukaza si drukiem zbir Scherzi Musicali, w lutym 1607 r. nastpio wydarzenie o niezwykej doniosoci w yciu Monteverdiego, majce rwnoczenie wy jtkow wag w historii kultury europejskiej prapremiera Orfeusza.
- 151 -
Ewa Obniska
Orfeusz platoska wizja antycznego mitu.
,Jutro wystawiona zostanie favola, piewana w naszej Akademii, gdy Giovanni Gualberto sprawi si tak doskonale, e nie tylko nauczy si w krtkim czasie caej swojej partii na pami, ale wykonuje j z ogromnym wdzikiem i wielkim efektem, co sprawia mi szczegln satysfakcj"1 pisa 23 lutego ksi Francesco (pierworodny syn Vincenza Gonzagi) do modszego brata, przebywajcego na studiach w Pizie. Favola, o ktrej rychym wystawieniu informowa brata, to Orfeusz, pierwsze dramatyczne dzieo Monteverdiego. Na og utwory tego typu pisane byy z myl o uwietnieniu jakich doniosych wydarze z dworskiego kalendarza, z ich przygotowaniem i wystawieniem wizay si bowiem znaczne koszty finanso we. Tak byo z pamitnymi spektaklami florenckimi roku 1600; tymczasem Orfeusz powsta w zasadzie bez sprecyzowanej okazji. By moe ksi Vincenzo Gonzaga, zawsze tak rozrzutny w sprawach sztuki, pragn dorw na dworowi florenckiemu, a nawet jeli przedstawienie odniosoby wielki sukces przewyszy i zami Medyceuszy. Trudno nam dzi uzmysowi sobie, jak wielka bya wwczas magia teatru; spektakle przycigay tumy zainteresowanych, z ktrych wielu nie miao okazji z powodu ograniczonoci miejsca (sali teatralnej czy paacowej) bra jednak udziau w przedstawieniu. Orfeusz powsta zatem zapewne z woli ksicia Gonzagi, ktry wykazywa od pocztku szczeglne zainteresowanie dzieem, tak dalece i by obecny na wszystkich prbach. Utworowi patronowaa take mantuaska Accade mia degli Invaghiti, wzorowana na znakomitych akademiach florenckich. Czonkowie tej Akademii byli pierwszymi widzami dziea, fakt ten powiad cza karta tytuowa partytury (La favola d'Orfeo, ktra bya ju wystawiona w Accademia degli Invaghiti pod auspicjami Waszej Wysokoci"2). Akademi cy zbierali si w tamtych latach najczciej w paacu ksicia Gonzagi, tote istniej domniemania, i tu w ktrej z komnat zosta wystawiony 24 lutego 1607 r. Orfeusz. Szczliwym zbiegiem okolicznoci zachowa si inny list, pisany rwnie 23 lutego, przed sam premier dziea, co dowodzi jak wanym wydarzeniem staa si ona w yciu mantuaskiego dwora List pisany przez doradc dworu Carla Magni adresowany by do jego brata, przebywajcego w Rzymie przy dworze papieskim w charakterze ambasadora mantuaskiego. Jutro wieczorem Najjaniejszy Ksi Pan poleca wystawi pewn komedi w jednym z apartamentw, ktrymi raduje si Najjaniejsza Pani z
- 152 -
Ferrary, bdzie to osobliwe, poniewa wszyscy interlokutorzy wyraaj si w tej komedii na sposb muzyczny; mwi si, e rzecz caa uda si znakomi cie" 3 . Carlo Magni pisze w swym licie wyranie o szczupoci miejsca" w stosunkowo niewielkiej komnacie pani z Ferrary, czyli modo owdowiaej siostry ksicia Margherity, ktra bya on ksicia Alfonsa d'Este. Opini t potwierdza dedykacyjna przedmowa Monteverdiego, on rwnie pisze: La favola d'Orfeo, /.../ przedstawiona z muzyk na ciasnej scenie" 4 . Apar tamenty Margherity d'Este, oddzielone od pokoi ksicia Vincenzo jedynie Galeri Zwierciade, nie bardzo nadaway si do tego celu. Nawet wymienia na zwykle Galeria Rzek (Galleria dei Fiumi) bya chyba zbyt wska (dugo jej wynosia 30 m, szeroko 7 m.), by mona byo w niej rozmieci w sposb waciwy choby liczn obsad orkiestrow Orfeusza. Sukces Orfeusza przeszed wszelkie oczekiwania. Vincenzo Gonzaga nie mg przebole, e tak nieliczne grono widzw miao moliwo uczest niczenia w tym niezwykym wydarzeniu. Mody ksi Francesco donosi bratu 1 marca z najwysz satysfakcj: Favola przedstawia si kademu kto j sysza tak pena smaku, e Ksi Pan, ktry by obecny na prbach i sysza j wiele razy, niezadowolony, wydal polecenie, by wystawi j na nowo i to stanie si dzi jeszcze przy udziale wszystkich dam tego miasta" 5 . Partytura Orfeusza wydana zostaa w 1609 r. w Wenecji i w 6 lat pniej wznowiona, co w przypadku oper, granych zwykle w karnawale lub z okazji konkretnej dworskiej uroczystoci, a potem odchodzcych w zapomnienie, byo zjawiskiem niezmiernie rzadkim. Tytuow parti piewa wymieniony w Ucie ksicia Francesco sawny kastrat Giovanni Gualberto Magli6, wy poyczony" z Florencji specjalnie na t okoliczno. Librecista Orfeusza Alessandro Striggio junior, syn wybitnego madrygalisty, zwizany by rw nie z dworem mantuaskim, nalea bowiem do zaufanych doradcw ksicia. O kilka lat modszy od Monteverdiego (urodzi si w 1573 r.) odziedziczy po ojcu - autorze licznych komedii madrygaowych zamiowanie do muzyki dramatycznej i teatru. Wybr Striggia na Ubrecist by wyjtkowo trafny, okaza on si bowiem poet o duym talencie i subtel nym smaku, majcym ponadto autentyczne wyczucie praw sceny. Umia w swym Ubretcie wykaza si take (w sposb wyjtkowo dyskretny) auten tyczn erudycj znajomoci wielkiej tradycji poezji woskiej, a take wiedz na temat starogreckiej literatury orfickiej. Pomidzy poet i kompozytorem nawizaa si serdeczna przyja i zrozumienie, trway one znacznie duej ni pobyt Monteverdiego w Mantui. Zaowocoway innymi wsplnymi dzieami, powstaymi ju w weneckim okre sie ycia Monteverdiego. Znajomoci tej zawdziczamy take znaczn cz Monteverdianskiej korespondencji, w tym wikszo Ustw zawierajcych istotne dla naszej wiedzy o kompozytorze refleksje natury estetycznej.
- 153 -
Ewa Obniska Striggio i Monteverdi oparli swe dzieo nieprzypadkowo na znanym micie antycznym o boskim pieniarzu Orfeuszu. Pragnli zapewne zmierzy si z Perim i Rinuccinim na tym samym gruncie uatwioby to ewentualne porwnania i pozwalao na peniejsz, bardziej wielostronn ocen walorw nowego dziea. Pewne znaczenie mogo mie te powizanie tego mitu z dziejami Mantui, gdzie u schyku XV w. wystawiony zosta Orfeo Poliziana, dzieo majce liczne wstawki muzyczne. Powtarzanie pewnych ulubionych wtkw mitologicznych (czy potem historycznych) byo zreszt ogromnie typowe dla dziejw opery barokowej. Fakt, i widzowie znali doskonale fabu by dodatkowym walorem dziea; przekonanie to znalazo swj wyraz nawet w rozwaaniach teoretycznych z epoki: Ten kto zna akcj fabuy, doznaje wicej przyjemnoci ni ten, kto jej nie zna, a fabule dajcej wicej przyjemnoci naley dawa pierwszestwo przed dajc mniej" stwierdza Lombardi Maggi (Explanationes, 1550)7. Ponadto mit o Orfeuszu ulubiecu bogw i ludzi, ktrego piew umia wzruszy nawet nieczue serce Charona, mia w podtekcie muzyk wszechobecn, sugestywn, potn jak siy natury. Orfeusz by silny jej sil; to stanowio niejako pretekst do ukazania muzyki w caym bogactwie rnoksztatnych moliwoci, wieloci form, stylw, w caym jej splendorze i mocy oddziaywania wprost na emocje ludzkie. Istnieje wiele powodw by sdzi, e Monteverdi tak wanie interpretowa mit o Orfeuszu, najbardziej doniosego argumentu dostarcza jednak porwnanie wydanego na premier libretta z wydrukowan w dwa lata pniej partytur. Striggio nie poszed (jak Rinuccini) po linii sielanki c szczliwym zakoczeniu i nasyci libretto wielu akcentami dramatycznymi. Zakoczy je zgodnie z antycznym mitem: Orfeusz zorzeczy kobietom, adnej ju nigdy nie pokocha, adna bowiem nie jest w stanie dorwna Eurydyce; dotknite jego wzgard rozszalae bachantki rozrywaj go na sztuki. Ta przeraliwa scena najwidoczniej nie odpowiadaa Monteverdiemu, by moe czu on intuicyjnie, e wczesny jzyk dwikowy nie by w stanie odda potwornoci takiego zakoczenia. Nie zapominajmy, e muzyka renesansu w ogle nie dopuszczaa do gosu podobnych emocji jako zbyt brutalnych i dysharmonijnych, a nowa epoka nie zdya po prostu wytworzy jeszcze adekwatnych rodkw dwikowych. (Na marginesie doda trzeba, e barok nie wytworzy ich do samego koca, podobnie jak stulecie nastpne, moe dopiero czasy Wagnera i Ryszarda Straussa miay muzyk zdoln udwign wizj przeraajcej mierci Orfeusza). Poza tym i to jest najwaniejsze Monteverdi inaczej rozumia wymow antycznego mitu: ponad warstw fabularn, czyst i szlachetn, bdc pochwa arliwej, poza mier sigajcej mioci, kompozytor buduje warstw ideow, idc w zupenie innym kierunku. Orfeusz przeszed do legendy nie tyle nawet jako
- 154 -
wierny kochanek, ile jako niezrwnany pieniarz genialny artysta zachwy cajcy swym piewem ludzi, zwierzta a nawet... drzewa, ktre w trackiej Zone zastygy w tanecznym ruchu jakby wci jeszcze zasuchane w dwiki muzyki8. Ponad ludzi wynosi wic Orfeusza nie tyle potga jego mioci ile sia sztuki to ona czyni go niemiertelnym i rwna z bogami. Prawdziwym powoaniem pieniarza nie jest dugie, radosne ycie z ukochan Eurydyk, std w libretcie Striggia nie ma owego Iieto fine": apoteozy szczliwej pary, jak znamy z Euridice Periego a potem take Orfeo ed Euridice Glucka. Dla Monteverdiego prawdziwym przeznaczeniem Orfeusza jest sztuka nie w yciu ziemskim, gdzie wszystko jest tak nietrwale, lecz w sztuce odnajdzie on swe ostateczne spenienie. Przypomina mu o tym Apollo przywdca Muz, opiekun artystw, ktry pojawia si Deus ex machina" w akcie V, by zabra rozpaczajcego Orfeusza na Parnas. Na marginesie warto zaznaczy, e kocowy triumf Apollina i symboli zowanych przez niego wartoci harmonizowa w sposb szczeglny z rol, jak odegraa prawdopodobnie w procesie powstawania dziea Accademia degli Invaghiti9, wraz z jej opiekunem ksiciem Vincenzo. Jej czonkami byli rwnie mody ksi Francesco (adresat dedykacji Orfeusza) i autor libretta Striggio (znany tam pod imieniem II Ritenuto Accademico) 10 . Orientacja mantuaskiej Accademii musiaa by jednoznacznie apolliska" i platoska zarazem, wiadczy o tym jej emblemat: orze wpatrujcy si w soce, oraz motto: Nil pulcherius. Tak pojty staje si Orfeusz w swej najwyszej, metaforycznej warstwie dzieem o nadnaturalnej potdze muzyki; ona sama upersonikowana piewa Prolog (w Euridice w Prologu wystpuje Tragedia), jej sia uskrzydla aribaganie Orfeusza Possente spirto", skierowan do bezlitosnego Charona, czynic z niej punkt kulminacyjny dziea. Jej tajemnicz moc oddaj dwiki Sinfonii, obramowujcej t ari i zapowiadajcej potem w V akcie pojawienie si Apolla. Monteverdi okazuje si niezwykle konsekwentny siga po wszystkie dostpne wwczas rodki warsztatowe, rne formy i elementy rnych stylw, by sprosta swojej wizji antycznego mitu. Trudno dziwi si, e nie wystarczaj mu rodki stosowane przez Periego w Euridice, zbyt ubogie i za mao rnorodne, by mogy wytworzy iluzj czarodziejskiej siy muzyki, ktrej istnienia Monteverdi by najwyraniej wiadom. Wydawa by si mogo, e zarwno Monteverdi jak i czonkowie Came raty wychodzili z tych samych zaoe estetycznych, od synnego stwierdzenia Platona pie skada si z trzech rzeczy: z treci sw, z harmonii i z rytmu" 11 , przy czym grecki filozof widzia owe trzy elementy jako pewn hierarchi: harmonia i dysharmonia tak samo, skoro przecie rytm i harmo nia id za myl, jak si przed chwil mwio., a nie myl ma i za nimi" 1 2 .
- 155 -
Ewa Obniska
Grecy tworzc muzyk postpowali zgodnie z t zasad; niewiele przetrwao z ich dzie, a i zachowane fragmenty pozostay dla ludzi renesansu zamknit ksig nie umiano bowiem wwczas waciwie odczyta notacji greckiej. Znana bya jednak antyczna teoria, a z tej wynikao jasno, e Grecy nie uywali polifonii, znali tylko piew jednogosowy. Ta wiedza wzmoga jeszcze ataki na polifoni jako gwn przyczyn kryzysu wczesnej muzyki poezja (czyli sowo stanowice punkt wyjcia dla wszelkiego dwiku) gubi si cakowicie w splotach kilku gosw, piewajcych rwnoczenie rne melodie a nawet i sowa. Kiedy wic Vincenzo Galilei pragnc da praktyczne przykady piewu jednogosowego, w ktrym muzyka oddawaaby wiernie intonacj mowy, napisa dwie monodie: Lament Ugolino (wg Boskiej komedii Dantego) i Lamentacje Jeremiasza (do fragmentu biblijnych Trenw proroka Jeremia sza) by to logiczny rezultat czynionych od dawna poszukiwa, ostatni krok na drodze ku negacji polifonicznej koncepcji dziea muzycznego. Ta nowo w tym samym stopniu wzbudzia zawi u duej czci profesorw muzyki, co spodobaa si tym ktrzy byli prawdziwymi jej mionikami" 1 3 wspomina w 1634 r. Pietro de'Bardi, syn zaoyciela Cameraty, Giovanniego de'Bardi hrabiego Vernio. Czonkowie Cameraty byli w znacznej czci dilettanti" szlachetnymi amatorami, wysoko wyksztaconymi erudytami, rozprawiajcymi rwnie uczenie o antycznej tragedii jak wspczesnej im muzyce. Byli bez wtpienia wybitnymi humanistami, autentycznie zaangao wanymi w proces przywracania muzyce jej minionej wielkoci, jej siy moral nej, ktra staa si podstaw greckiej nauki o ethosie. Nie byli jednak profesjonalistami tej klasy co Monteverdi, std zapewne atwiej przyszo im zerwa z wielk tradycj polifonii, ktra od stuleci stanowia w sposb wyczny o kulturze muzycznej Europy. Florenccy nowatorzy nie wychodzili przy tym w swej twrczoci od praktyki, ich pomysy nie powstaway na drodze dociekliwego badania materii dwikowej, lecz wyprzedzao je teo retyzowanie, czysto intelektualne spekulacje. Monteverdi dochodzi natomiast do swych nowatorskich pomysw zawsze na drodze eksperymentowania z konkretnymi elementami jzyka dwikowego. Dlatego cho i on i czonkowie Cameraty uznawali pierwszestwo poezji przed muzyk, znaczyo to niekoniecznie to samo. Skupieni wok hrabiego Bardi uczeni dilettanti" marzyli nie tylko o przywrceniu muzyce splendoru, jaki miaa w antycznej Helladzie; pragnli jednoczenie uczyni idea grecki wzorem nowego modelu ycia, tote ich dokonania artystyczne byy tylko czci oglniejszej koncepcji filozoficznej. Monodia akompaniowana bya dla nich szczliwym pomysem, ktry cho ryzykowny przyj si i zosta zaakceptowany, dla Monteverdiego natomiast monodia staa si kresem
- 156 -
logicznej i konsekwentnej drogi, realizowanej na gruncie madrygau, a wic w strukturze polifonicznej, drogi wiodcej do indywidualizacji poszczegl nych gosw, tak by stay si samoistnymi jednostkami" emocjonalnymi. Ta indywidualizacja czya si ze stopniowym demontaem polifonicznej kon cepcji dziea muzycznego poprzez wybijanie na plan pierwszy gosw skraj nych, z ktrych canto staje si przekanikiem ywiou melodycznego, a bas podpor harmoniczn, co przygotowao dyspozycj gosw waciw dla monodii akompaniowanej. W tym momencie kompozytor dysponowa ju wszystkimi elementami wsptworzcymi nowy styl florencki i wtedy powstaa partytura Orfeusza, napisana bez adnej szczeglnej okazji po prostu jako konieczny owoc dugiej, powolnej ewolucji, stopniowego dojrze wania w wiadomoci Monteverdiego nowej koncepcji dziea muzycznego. To bya zasadnicza rnica pomidzy Monteverdim a erudytami florenckimi; zapewne dlatego jeli porwnamy Euridice Periego z Orfeo Monteverdiego, monodia Perdiego wyda si nam tworem na poy eksperymentalnym czuje si, e jest pomysem nowym i nie do koca wypraktykowanym, podczas gdy w Orfeuszu jest ona w peni dojrzaa, gitka, rnorodna i wyrazista, zdolna przekaza najsubtelniejsze niuanse emocjonalne. Trudno nieledwie uwie rzy, e jest to pierwsze dzieo dramatyczne mantuaskiego kapelmistrza. Peri tworzc swe kompozycje w stylu monodycznym postawi sobie za ceL jak to uj we wstpie do Euridice, naladowanie w piewie kogo, kto mwi" 14 , wychodzi zatem od intonacji mowy i pragn imitowa oracj poetyck. Wiedzia przy tym, e jego muzyka nie moe ogranicza si wycznie do prostego naladownictwa: staroytni Grecy i Rzymianie (kt rzy wedug opinii wielu piewali na scenie cae swoje tragedie) uywali harmonii (kompozytor ma na myli muzyk, tych dwch sw uywano wwczas czsto wymiennie, take w listach Monteverdiego s to synonimy), ktra przewyszaa wprawdzie t znajdujc si w zwykej mowie, ale schodzia o tyle poniej od melodii piewu, e przybieraa posta rzeczy mieszanej" 15 . Czynic to zastrzeenie Peri koncentrowa si nadal na two rzeniu piewu-recytacji (recitar cantando"), tote jego monodia z rzadka rozwijaa si w szersze, zrnicowane pod wzgldem interwaowym frazy, przez co stawaa si nieco monotonna i nie zawsze bya w stanie oddala bogat skal ludzkich emocji. Monteverdi ju jako twrca madrygaw dy do stworzenia jzyka dwikowego, ktry byby adekwatny wanie wobec najrozmaitszych stanw emocjonalnych, a nie szedby w sposb niewolniczy za intonacj mowy. Jeli udao mu si wielokrotnie uzyska absolutn tosamo nastroju (wyrazu), to nigdy nie byo to wynikiem naladowania przebiegu narracji poetyckiej. Muzyka zdolna jest przecie osign daleko posunit jednoznaczno i
- 157 -
Ewa Obniska
czytelno emocjonaln nie dlatego, e zostaje skojarzona ze sowami (osta tecznie muzyka absolutna ma rwnie takie walory). Tekst sprowadza muzyk niejako na ziemi", odbierajc jej swoist niepowtarzaln metaforyczno, oglno, niekonkretno, dziki ktrym namitnoci okrelonych osb zyskuj wymiar wyszy uniwersalny, ponadjednostkowy. Muzyka Monteverdiego sza wic ladem uczu, a nie sw, i dlatego sia jej sugestii bya nieporwnanie wiksza. Przy tym wszystkim zestawienie dziea Periego i Orfeusza Monteverdiego ujawnia wiele podobiestw, s to jednak podobiestwa szczegw: podobne poczenia harmoniczne, podobny ukad odcinkw solowych i chralnych. Oba dziea w swej caociowej kon cepcji rni si w sposb zasadniczy. Monteverdi przemyla do koca, do najdrobniejszego detalu sugestie kryjce si w starogreckim micie, wzbogacajc je poprzez wasn interpretacj. Zamys dziea, jego rozczonkowanie, nawet jego obsada s rezultatem tych drobiazgowych przemyle. W swej warstwie fabularnej, na paszczynie akcji i dziaania jawi si Orfeo jako utwr wiadomie dwoisty, rozpadajcy si na dwa odrbne wiaty: wiat pasterzy, gdzie wici swe wesele z Eurydyk boski pieniarz Orfeusz, i wiat pastwa umarych Tartaru. Jest to zarazem dualizm wiata, jasnoci i mroku, wiecznego cienia; dualizm pogody, modzieczej beztroski i boleci, rezygnacji. Ten fundamentalny dualizm przenikajcy cae dzieo oznacza daleko wicej ni tylko zmian scenerii z sielskiej, pastoralnej (typowej dla udramatyzowanych eklog i sielanek) na pospne mroki Tartaru (czsto ukazywane w XVI wiecznych intermediach, lubujcych si w mocnych efektach widowisko wych). Dualizm ten przejawia si przede wszystkim w muzyce, to jej rodki dwigaj treci dramatyczne, zawarte w antycznym micie. Monteverdi inaczej ni czonkowie Cameraty zdawa sobie spraw, e jeli w dramat ma zaistnie, musi zosta wybudowany rodkami dwikowymi. Muzyka nie moe poda biernie, cho konsekwentnie za zdarzeniami rozgrywajcymi si w warstwie sownej, musi stworzy wasn rwnoleg, analogiczn akcj" dramatyczn, z wasnymi kulminanacjami i momentami odprenia; dopiero wtedy, kiedy zacznie funkcjonowa specyficzna dramaturgia muzy czna, dzieo sceniczne stanie si autentycznym dramma per musica". Tak pomylany Orfeo by nie tyle pierwsz prawdziw oper, ile pier wszym dramatem, co wcale nie umniejszao roli muzyki, nie czynio jej suebn, przeciwnie stawiao przed ni daleko wiksze wymagania, bo wiem jej formy i waciwy dla niej sposb rozwoju musiay ukada si w sensowny cig dramatyczny. Cao taka miaa wszystkie walory prawidowo skoncentrowanego dramatu logiczn akcj, penokrwiste postacie boha terw, wyrazisty konflikt bdcy motorem wydarze, posiadaa ponadto pewne dodatkowe walory absolutne, czysto muzycznej natury.
- 158 -
Dualizm wiatw, fundamentalny dla kompozycji Orfeusza, narzuci dzieu ukad trzyczciowy: akt I i II rozgrywaj si na sonecznych polach Tracji, akt III i IV w Tartarze, w akcie V powraca sceneria pocztkowa. Ten ukad jest zreszt najmniej wan, czysto zewntrzn konsekwencj owego strukturalnego dualizmu. W sposb daleko bardziej istotny oddziauje on na koncepcj obsady dziea: 36 instrumentw wyliczonych na pocztku partytury wie si jednoznacznie z ktrym z dwch wiatw. Instrumenty o jasnym brzmieniu: flety, skrzypce normalne i piccoli alla francese (strojone o oktaw wyej ni normalne i transponujce o oktaw, mae skrzypce o dkowatym ksztacie) 16 , lutnia, harfa, chitarrone, klawesyn wi si ze wiatem pasterzy, za puzony, kornety, rega o warczcym ostrym dwiku ze wiatem zmarych. Nawet instrumenty fundamentalne" czyli realizujce parti basso continuo podlegaj take temu podziaowi; piewom pasterzy i Orfeusza w akcie I i II akompaniuje lutnia, chitarrone, klawesyn, za chrom duchw i Charonowi rega. Orfeusz w podziemnym pastwie zmarych piewa przy wtrze melancholijnie brzmicych organw di legno, instrumentu o piszczakach wycznie z drewna. Monteverdi okazuje si genialnym, icie nowoytnym psychologiem, nie sugeruje si bowiem wycznie zmian scenerii wiat zmarych, wiat paczu, mroku i zapo mnienia istnieje take wtedy, kiedy nie jest ukazany na scenie. Jest aktywny, rzuca cie na pogodn weseln idyll, dosiga Orfeusza w momencie najwy szego szczcia. To realne istnienie wiata boleci sugerowane jest poprzez waciwy dobr instrumentw; kiedy pord roztaczonych pasterzy pojawia si Posanka, by zwiastowa nieszczcie, piewa z akompaniamentem orga nw di legno. Take Orfeusz, egnajcy swj radosny wiat soneczne ki Tracji, cho nie wszed jeszcze do podziemnego krlestwa Plutona jest ju naznaczony nieszczciem mwi o tym wanie smutne dwiki organw di legno. Podobnie wizjonierski charakter maj prby powizania poszcze glnych osb z dwikiem konkretnych instrumentw, co mona uzna za pierwsze przejawy muzycznej charakterystyki postaci: Charon piewa zawsze przy wtrze ostro brzmicego regau, puzony i kornety towarzysz chrom duchw podziemia. Wyjtkowo liczna obsada instrumentalna Orfeusza jest wyran remini scencj XVI wiecznych intermediw, gdzie bardzo bogate i rnorodne zespoy towarzyszyy piewom i tacom. (Ju wystawione w 1518 r. w obec noci papiea Leona XISupposii Ariosta maj intermedia, w ktrych graj lutnie, organy, kornety, flety, viole, za intermedia grane pomidzy aktami komedii. La Cofanaria d'Ambry (1565) przewidyway uycie 4 klawesynw, 4 vioL 2 dud, 2 lutni, 2 fletw prostych tenorowych, fletu poprzecznego i kornetu) 17 -
- 159 -
Ewa Obniska Symboliczne znaczenie zyskuj w partyturze Orfeo nie tylko barwy instrumentalne, take okrelone fragmenty muzyczne nabieraj w toku dziea roli symbolu. Sygnalizuj one pewne treci pozamuzyczne, a take niejako pozafabularne, poza tym powracajc kilkakrotnie przyczyniaj si do ujed nolicenia przebiegu dziea. Pod tym wzgldem wyjtkowe znaczenie otrzy muje 5 gosowy ritornell, towarzyszcy solowej partii Muzyki w prologu pojawia si on jeszcze dwukrotnie po kadej kolejnej utracie Eurydyki: zamyka akt II i otwiera akt V. Monteverdi pisze tu: milkn kornety, puzony, regay, zaczynaj brzmie viole da braccio, organy, clavicembali, contrabas so, harfa i chitarroni scena zmienia si" 1 8 . Smyczkowy ritornell by zapew ne grany podczas zmiany dekoracji Orfeusz wychodzi z Tartaru na zielone ki Tracji sam, bez Eurydyki, i zanim rozpocz swj przejmujcy lament Ouesti i campi di Tracia" ritornell (brzmicy tym razem szczeglnie rozdzierajco) symbolizowa ostateczn utrat wszelkiej nadziei. Symbolicz ne znaczenie ma rwnie sinfonia obramowujca ari baganie Orfeusza Possente spirto" (akt III), zapowiada ona potem nieoczekiwane pojawienie si Apollina, spywajcego z niebios na chmurze (akt V). Sinfonia ta grana tajemniczo, pianissimo ucielenia nadnaturaln, bosk potg sztuki: potga ta oywia Orfeusza w momencie kiedy przywouje on cay swj nadludzki kunszt by wzruszy Charona. Personifikacj tej potgi staje si Apollo przywdca Muz, szafarz wszelkiego pikna. Metaforyczna wymowa tej wanie sinfonii wykracza zdecydowanie poza paszczyzn fabularn dziea, sygnalizujc istnienie czego, co monaby nazwa sfer (paszczyzn) zamie rzonej przez kompozytora interpretacji przedziwnej, moe nawet nieco przewrotnej, bdcej tworem niepospolitej wyobrani. Zarwno ta interpre tacja ukazujca poprzez dzieje Orfeusza apoteoz sztuki, domeny czystego pikna, jak subtelnoci partytury, psychologiczna analiza postaci i jej muzy czne odzwierciedlenie, symbolika barw instrumentalnych i ustpw muzycz nych wszystko to nie miao nic wsplnego z florenck koncepcj dramma per musica", jak poznajemy w Euridice Periego. Bya to absolutnie wasna, nie majca odpowiednika koncepcja Monteverdiego nie tylko genialnego kompozytora, ale i wnikliwego psychologa. Od strony muzycznej jest Orfeusz wspania syntez wszystkich znanych wczenie rodkw warsztatowych, form i gatunkw. Podstaw dziea jest podobnie jak w Euridice recytatywnie pojta monodia akompaniowana, przy czym Monteverdi odchodzi od oschego recitar cantando" czynic piew bardziej elastycznym, bogatszym w moliwoci ekspresyjne. By moe kompozytor szed tu za wzorem monodii akompaniowanej nie w jej wydaniu scenicznym a kameralnym, zaproponowanym przez Cacciniego w Nuove Musiche (1601). Monodia stanowi w Orfeuszu tylko jeden z elementw dziea,
- 160 -
obok niej artysta wprowadza rnego rodzaju zamknite partie solowe: pieni zwrotkowe o tanecznym charakterze, wariacje zwrotkowe (nazywane przez Cacciniego w Nuove Musiche canzonetta aria", s to stroficzne pieni oddajce cile struktur poezji, czsto utrzymane w metrum trjdziel nym) 1 9 , krtkie pieni trzyczciowe w formie aba, wielk popisow ari z koncertujcymi instrumentami, rozbudowane monologi mieszajce elemen ty ariosa i recytatywu, wirtuozowski duet kameralny, wreszcie najrozmait sze chry, nawizujce ju to do lekkiego stylu canzonetty, ju to do stylistyki madrygaowej. Obok bogatego zestawu form wokalno-instrumentalnych wy mieni naley penice istotn rol samodzielne formy instrumentalne: wstpn fanfarow toccat, ritornelle, sinfonie, finaow moresk. Podobnej obfitoci i rnorodnoci nie znajdziemy w adnym innym dziele dramatycz nym tamtych czasw, skd te Orfeo by tworem jednorazowym, nie do naladowania dojrzaym i skoczonym, nie zakadajcym koniecznoci ewolucji stylu, a zatem nie wymagajcym kontynuacji. Monteverdi posuguje si rnoksztatnym tworzywem muzycznym z najwysz maestri, budujc doskonale logiczne, zachwycajce symetri ukady formalne, przy czym te kunsztowne konstrukcje muzyczne su w ostatecznym rezultacie celom dramaturgicznym. Ju jak autor madrygaw wykazywa Monteverdi niepospolite zrozumienie wymogw dramaturgii, wyczucie prawide rozwoju formy widzianej jako energetyczny cig napi i odpre, jednak dopiero w Orfeuszu mg wyzyska w peni swoj wiedz w tym zakresie. Kady akt dziea posiada odrbn, niepodobn do innych architektonik muzyczn, cho mona rwnie wyledzi pewne oglne wsplne normy, choby zamykanie aktw chrami o charakterze refleksyjnym, wyranie na wzr tragedii antycznej. Z jednej strony wic istniej wewntrzne porzdki formalne poszczeglnych aktw, z drugiej potne crescendo emocjonal ne prowadzce poprzez czstkowe kulminacje kolejnych scen ku szczytowe mu punktowi dramatu scenie bagania Charona przez Orfeusza w arii Possente spirto". Od samego pocztku w Orfeuszu nacisk pooony zostaje na wyjtkowe walory sztuki dwikw muzyki, na jej nieporwnywalne z niczym potne dziaanie na udzicie emocje. W Prologu dziea ukazuje si sama upersonifikowana Muzyka, ktra oznajmia z dum: Jestem Muzyka, ktra ma tak sodkie akcenty, e potrafi uczyni spokojnym kade wzburzone serce i czy to gniewem szlachetnym, czy mioci rozpomieni mog najbardziej chodne umysy"20.
- 161 -
Ewa Obniska piew Muzyki przyjmuje posta wariacji zwrotkowych opartych na staym basie, o melodi wokalnej zmieniajcej si swobodnie w poszczegl nych zwrotkach, majcej w zalenoci od skadni i sensu tekstu rn dugo fraz i rne ukady rytmiczne. Jest to typowo Monteverdianska koncepcja monodii, o melodyce gitkiej, zmiennej, elastycznej, ju to opartej na prostej formule recytacyjnejjutc rozwijajcej si w szersze, bardziej zrnicowane pod wzgldem interwaowym frazy. Monteverdi stosowa chtniej form wariacji zwrotkowych ni prost pie zwrotkow, pozwalao mu to bowiem na daleko idce rnicowanie materiau melodycznego gosu wokalnego, a zatem na wiadome rozwijanie formy, a take na cilejsze powizanie muzyki z tekstem. Wariacje zwrotkowe Muzyki obramowuje piciogosowy ritornell o fakturze wskazujcej na uycie instrumentw smyczkowych, po wraca on bdzie kilkakrotnie w toku dziea nabierajc wyjtkowo istotnego symbolicznego znaczenia. Osobna uwaga naley si jeszcze wstpnej Toccacie, otwierajcej favole; byy to prawdopodobnie fanfary na cze ksicia Gonzagi grane trzykrotnie przy zasonitej kurtynie przez cay zesp, wzbogacony o czte rech trbaczy dworskich (grajcych na 4 rodzajach trbek: clarino, quinta, alto i basso). Akt I utrzymany w caoci w stylu sielankowym, wyrasta z ogromnie popularnej w XVI w. tradycji liryki pastoralnej, tradycjiy4m/>tfy Tassa czy // poster fido Guariniego. Niezwykle precyzyjna, drobiazgowo przemylana forma tego aktu zbudowana jest z lapidarnych odcinkw solowych i chral nych, pozornie uoonych na zasadzie barwnej mozajki, w istocie jednak tworzcych cao rozwijajc si konsekwentnie, z jasno zarysowanym pun ktem kulminacyjnym i faz kocow prowadzc ku zakoczeniu aktu. Szczeglnego znaczenia nabieraj tu powtrki pewnych czstek, przyczy niajce si do ujednolicenia konstrukcji aktu, stanowice zarazem wany element dramaturgiczny. I tak w pocztkowej fazie aktu powtarzaj si dwa chry: madrygaowy Vien Imeneo" i utrzymany w lekkim tanecznym stylu canzonetty Lasciate i monti". Pier wszy z nich urzeka piewnoci melodii, kompozytor wprowadza tu typowe dla pnego renesansu dublowanie gosw wokalnych przez instrumenty. Chr ..Lasciate i monti" ma natomiast kunsztown faktur kontrapunktyczn (imitacyjne wejcie gosw) i dyskret nie zdobion melodi. Dwuczciowy, z niespodziewan zmian taktu (na trjdzielny) i faktury (na akordow) w drugiej zwrotce, jest jakby zapowie dzi rozkoysanych piosenkowych" refrenw trjdzielnych, tak chtnie wprowadzanych przez Monteverdiego w Wenecji. Jako cao chr Lasciate i monti" czyni wraenie lekkoci, finezji, wytwornej elegancji, jest wyranie tan czny i by prawdopodobnie taczony; towarzysz mu viole da braccio,
- 162 -
chitarroni, klawesyn, harfa, flet czyli instumenty o jasnym brzmieniu, potgujce beztroski nastrj. Oba chry przeplataj si z krtkimi kwestiami solowymi Pasterza i Nimfy, peni oni rol analogiczn do tej, jak mieli przewodnicy chru w tragedii greckiej. 1 tu rwnie daje si zaobserwowa tendencja do stopniowego rozwoju, komplikacji i wzbogacania formy: partia Nimfy jest zdecydowanie bardziej bogata i rnorodna pod wzgldem melo dycznym ni kwestia Pasterza. Cay ten wstpny fragment aktu I prowadzi do kulminacyjnego momen tu, ktrym staje si wejcie Orfeusza i jego pie do soca Rosa del ciel". Oscyluje ona stale pomidzy recytatywn monodia a lirycznym ariosem, Monteverdi oddaje w niej w niezwykle drobiazgowy sposb sens tekstu poetyckiego, z wymown pauz przed sowem sol" (soce), do ktrego zwraca si Orfeusz, czy typow figur retoryczn interrogatio przy sowach czy widzielicie kiedy bardziej radosnego i szczliwego kochanka ni ja"?. Kompozytor rzuca przez chwil cie na promienny nastrj pieni Orfeusza, by odmalowa sowo sospirai" (wzdychaem): pojawia si chromatyka i akordy septymowe, gos schodzi do niskiego rejestru nabierajc mrocznych barw. Rosa del ciel" ze swym kunsztownym tekstem poetyckim i muzyk bardzo teatraln, ma w sobie co wiadomie popisowego, widowiskowego: Orfeusz nie jest zwykym kochankiem wzdychajcym lirycznie do wybranej, jest boskim piewakiem przetwarzajcym kade przeycie w artystyczny ksztat sztuki. Krtka odpowied Eurydyki jest bardziej bezporednia, mniej ozdobna, skromna i jakby niemiaa pikna nimfa pozostaje nieco w cieniu swego wspaniaego kochanka. Ten krtki fragment jest jedn z dwch kwestii Eurydyki w caym dziele: nimfa pojawia si na moment i znika, obecna tylko w piewie Orfeusza. Jednak jest postaci, ktr musi si zapamita kruch, delikatn, szlachetn. Solowa partia Orfeusza i odpowied Eurydyki wyeksponowane zostaj take ex post, ujte w ramy powtarzajcych si ponownie partii chralnych, przy czym obecnie kolejno odcinkw jest odwrotna, niczym w lustrzanym odbiciu. ywy, taneczny chr Lasciate i monti" pojawia si jako pierwszy, po nim bezporednio (ju bez jakichkolwiek wstawek solistycznych) nastpuje Vien Imeneo", stanowicy ze wzgldu na sw faktur akordow i powaniejszy charakter doskonae podsumowanie, zamknicie wikszej caoci muzyczno-dramatycznej. To zestawienie obok siebie dwch chrw i usunicie wtrtw solistycznych nosi wszelkie znamiona wiadomej konde nsacji formy. Dalszy cig aktu I tworzy drug zamknit cao, ujednolicon przez nowy, powracajcy trzykrotnie ritornell piciogosowy. Obramowuje on wariacje zwrotkowe oparte na staym basie, przyjmujce posta kameral nego ensemblu o obsadzie duet-tercet-duet. W duecie tenorw Alcun non
- 163 -
Ewa Obniska sia" Monteverdi prowadzi gosy ju to tercjami, ju to na sposb imitacyjny, w tercecie za wprowadza imitacje na pocztku kadej frazy. Fragment ten antycypuje analogiczne pod wzgldem stylu duety i tercety z VII ksigi madrygaw. Nastrj sielanki utrzymuje si w dalszym cigu, zarwno duet jak tercet maj melodyk o lirycznym, kantylenowym charakterze, przy czym kada kolejna zwrotka przynosi stopniowe oywienie rytmiczne. Finaowy chr Ecco Orfeo" zwraca uwag ostr, taneczn pulsacj rytmiczn, jest on bliski w klimacie a take pod wzgldem faktury lejszym madrygaom Monteverdiego. Akt II przynosi nieoczekiwan odmian losu, pierwsze zderzenie wiata radoci ze wiatem smutku i boleci, ktrego wysanniczk staje si Messagiera (Posanka). Tragiczne pknicie dzieli w akt na dwie czci, cakowicie odmienne pod wzgldem nastroju, wykorzystujce take diame tralnie rne rodki warsztatowe. Tutaj Monteverdi zyska mono zapre zentowania w sposb daleko bardziej wszechstronny ni w akcie poprzednim swego talentu dramatycznego. Jest to jedna z najbardziej sugestywnych, najmocniejszych kart partytury, kompozytor osiga tutaj prawdziw wznioso, jaka bya niegdy udziaem antycznych tragedii greckich. Zrazu artysta nawizuje do sielankowego nastroju poprzedniego aktu, przy czym wszystko tu zostaje jak gdyby zwielokrotnione: mozajkowo zmienna obsada, zwize symetrycznie zbudowane partie solowe, byskotliwe ritornelle ewokuj klimat potgujcej si euforii, tanecznego zapamitania. Wydarzenia ulegaj znacznemu przyspieszeniu, napicie zabawy ronie, wzmaga si ra dosne rozbawienie pasterzy tym silniejszym kontrastem stanie si niespo dziewane wejcie Posanki z tragiczn wiadomoci. W akcie I zarwno pasterze jak Orfeusz mieli partie oscylujce pomidzy recytatywn monodia a ariosem, tutaj natomiast dominuje zdecydowanie lekki, piosenkowy" styl canzonetty: ywa rytmika o powtarzajcych si, wyrazistych schematach tanecznych, symetria fraz, zaokrglona forma caoci, melodyka o mikkich, naturalnych konturach, powabna i elegancka wszystko to kae myle o stylu balletti Gastoldiego bd o wydanych w roku powstania Orfeusza Scherzi Musicali. Otwierajca akt II krciutka pie Orfeusza Ecco pur ch'a voi ritorno" (uwaana przez Riemanna nieco przedwczenie za pierwsz ari da capo), ma zaokrglon form (a b a) zamykajc si powtrzeniem pierwszych fraz. Ojej tanecznym charakterze decyduje konsekwentne uycie rytmw punkto wanych, pojawiajcych si w rnych kontekstach, przy czym zasadniczy schemat rytmiczny (trzykrotnie powtrzony) jest nastpujcy:
- 164 -
Zaraz potem rozpoczynaj si przeplatane byskotliwymi ritornellami piewy pasterzy: dwie zwrotki solowej arii z ritornellem (granym przez violini piccoli alla francese, klawesyn i chitarroni) i duet rwnie dwuzwrotkowy z oddzielnym wasnym ritornellem (violini da braccio z basso continuo). Melodia duetu ujmuje sodycz i piewnoci, eufoniczny charakter tej muzyki potguje jeszcze prowadzenie gosw tercjami.
Kolejny ritornell rwnie wirtuozowski jak wczeniejszy, przeznaczo ny jest dla dwch fletw prostych, obramowuje on znw dwuzwrotkow ari, w ktrej pierwsza zwrotka jest duetem, druga chrem. W tej czci dziea fragmenty instrumentalne zyskuj wyjtkowo istotn rol Monteverdi ujawnia w Orfeuszu po raz pierwszy znakomit wyobrani rasowego kolo rysty, wraliwego na barw brzmienia. Wspomniane ritornelle stanowi mog ponadto wiadectwo znacznego zaawansowania w rozwoju idiomu instrumentalnego, zarwno w jego wydaniu skrzypcowym jak i fletowym.
165
Ewa Obniska
Cay ten kolorowy, zmienny, rozwibrowany jasnymi, radosnymi barwami fragment mia prawdopodobnie posta choreotechniczn, by rwnoczenie piewany i taczony. Naturalnym uwieczeniem owego crescenda radoci staje si zwrotkowa aria Orfeusza Vi ricorda o boschi ombrosi" ze smycz kowym (5 viol da braccio) ritornellem. Kada z czterech zwrotek tej penej modzieczego rozmachu pieni ma wewntrzn budow trzyczciow (po dobnie jak Ecco pur ch'a voi ritorno"). Znaczenie pierwszoplanowe zyskuje tu czynnik rytmiczny. Frazowanie jest rwnie symetryczne, cile zwizane z regularn omiosylabow budow wiersza. Caa poezja aktu II w jego czci weselnej, idyllicznej jest rymowana i zbudowana ze stosunkowo krtkich, regularnych wierszy, co stanowi silny kontrast z nierymowan, asymetryczn, narracj Posanki. Zwrotkowa pie Orfeusza znw przywodzi na myl lekki geme Scherzi Musicali, jej bezpretensjonalna melodyka o czstych powtrzeniach dwiku i krokach tercji znajduje dopenienie w diatonicznej harmonice o prostych stosunkach akordowych. Krtka, subtelna w swym liryzmie kwestia Pasterza, wtrujcego Orfeu szowi w pochwaach bogosawionego dnia" przerwana zostaje brutalnie wejciem Posanki: milkn jasne dwiki skrzypiec, fletw, klawesynu, dra matycznemu recytatywowi Messaggiery towarzysz melancholijne dwiki organw di legno to barwa boleci, ktra od tej pory towarzyszy bdzie take Orfeuszowi. Ju pierwsze sowa Posanki maj niezwyk si drama tyczn:
- 166 -
Claudio Monteverdi * M a n i a
Jej piew peien jest typowych dla Monteverdianskiego idiomu boleci dugo wytrzymywanych dwikw, duych interwaw o silnie ekspresyjnym zabarwieniu (nawet septyma), wymownych pauz przerywajcych ok muzyki. Po przejrzystej diatonicc poprzednich ustpw chromatyka stosowana w budowaniu linii melodycznej i ostre dysonanse (choby wprowadzony na tle akordu a dwik gis) wywieraj niezwyke, mocne wrenie. Melodyka Posanki jest ogromnie ekspansywna, aktywna" w swej w/mowie emocjo nalnej, zawarty w niej autentyczny tragizm kae zatrzyma ! i roztaczonemu orszakowi pasterzy. Jeli scena ta czyni tak potne wra^-eiie, to dua w tym zasuga poezji Striggia, ktry rozwiza z punktu widzenii dramaturgii dale ko trafniej ten wany moment ni uczyni to Rinuccim w Euridice. Striggio jest bardziej lapidarny a przez to bardziej sugestywny to co w Euridice rozpywa si w nadmiernie przeciganej grze pyta i odpowiedzi, (w obfitoci kwestii Arcetra i samego Orfeusza), u Striggia zostaje maksymalnie skon densowane, ograniczone do tych tylko sw, ktre s nieodzowne dla spotgowania napicia dramatycznego. Gra pyta i odpowiedzi pomidzy Posank a pasterzami odbywa si zgodnie z reguami tragedii antycznej: pocztkowo mwi ona tylko o okrutnym wydarzeniu, tragicznym losie. Kiedy jeden z pasterzy przeraony rozpoznaje w niej przyjacik Eurydyki nimf Silvie, ta rozkazuje zaprzesta pieww, bo rado przemienia si w bole. Wtedy dopiero zwraca si do niej z pytaniem sam Orfeusz:
Jego melodia wznoszca si progresywnie ku grze w trzykrotnym pytaniu (typowa formua interrogatio) wskazuje, jak ronie jego lk i niepo-
Ewa Obniska kj. Silvia odpowiada ju teraz konkretnie, zwracajc si wprost do Orfeusza: id do ciebie, Orfeo, posanka nieszczsna" 21 . Tragizm i cala niezwyko sytuacji podkrelone zostaj przez silny kontrast tonalny. Posanka piewa w innej tonacji ni Orfeusz (zestawienie akordw E + A+ u Orfeusza i g c u Posanki). Pierwsza reakcja Orfeusza na wiadomo o mierci Eurydyki jest wzruszajco prosta to oparte na opadajcym kroku ptonu westchnienie Ohime". W tym momencie Posanka rozpoczyna sw opowie, z ktrej dowiadujemy si, w jaki sposb Eurydyka zmara. Opowiadanie o mierci zamiast ukazania jej na scenie byo do typowym chwytem antycznego teatru, przedstawienie tragicznych wydarze w sposb naoczny uwaane byo bowiem za efekt zbyt brutalny. Striggio wybra dla swego libretta (po dobnie zreszt jak Rinuccini) wersj mierci Eurydyki najbardziej przypad kow i niezawinion: pikna nimfa zbieraa na ce kwiaty, kiedy ugryz j w jest to typowa dla antycznych tragedii ingerencja lepego, zawistnego fatum, niweczcego szczcie ludzkie w samym jego apogeum. Opowie Posanki o mierci Eurydyki rozpoczyna si najprostsz deklamacj na jed nym tonie na tle stojcego, statycznego akordu (d). Jej piew rozwija si potem w szersze uki melodyczne, cho pozostaje stale recytatywem z typow skonnoci do powtrze dwikw, szybkiej deklamacji opartej nierzadko na rytmach punktowanych, o niesymetrycznym rysunku fraz bardzo rnej dugoci. W budowie melodii istotn rol odgrywa chromatyka kroki ptonu, a take pojawiajce si w momentach szczeglnego napicia due kroki interwaowe, zwaszcza seksta maa, majca ju w madrygaach Mon teverdiego jednoznaczne konotacje emocjonalne, jako interwa wyraajcy bole.
- 168 -
Harmonika zyskuje w opowieci Posanki obok doniosego znaczenia ekspresyjnego take istotn rol kolorystyczn: we wszystkich momentach szczeglnie przejmujcych (choby przy sowach: i nagle jej pikna twarz poblada") 2 2 kompozytor przechodzi od akordw pozostajcych w krgu tonacji krzyykowych ku odniesieniom bemolowym, co w wczesnym stroju nierwnomiernie temperowanym dawao dodatkowo interesujce efekty barwne. Monteverdi zestawia te wielokrotnie akordy nalece do rnych porzdkw dwikowych, nie dajce uj si w ramy jednej skali; szczeglnie chtnie czy akordy pozostajce w stosunku tercji: c A + , C + A + , B + G + , E + g, najczciej odbywa si to poprzez zachowanie kroku chromatycznego ptonu w jednym z gosw, co sprawia i oba akordy zaczynaj natychmiast przynalee" do siebie. Ciekawym przypadkiem staje si zestawienie akor dw E + g, wystpujce take w analogicznym momencie w partii Posanki (Dafne) w Euridice Periego. Takie poczenia miao prawdopodobnie spe cyficzne walory czysto brzmieniowe, sonorystyczne, korespondujce najpeniej z idiomem dwikowym pathopoii (sztuki wyraania cierpienia), jaki ksztatowa si w pierwszych dramatach XVII wiecznych. Obok pocze chromatycznych wan rol w tworzeniu klimatu patosu i boleci odgrywaj dysonanse dwiki przejciowe w narracji wokalnej, nie nalece do akordu wystpujcego w partii basso continuo, bd zatrzymane dwiki dysonujce, ktre rozwi si dopiero w dalszej czci taktu. Po wysuchaniu opowieci Posanki pasterze wybuchaj okrzykami roz paczy, pierwszy z ruch co jest pomysem wrcz znakomitym powtarza po prostu pocztkow fraz Posanki Ahi caso acerbo", z jak pojawia si ona po raz pierwszy na scenie. Ta przejmujca fraza podjta zostanie potem przez chr i stanowi bdzie peen tragizmu refren, decydujcy o wymowie emocjonalnej tej czci aktu II. Kolejni dwaj pasterze wyraaj bole w rwnie bezporedni sposb, poprzez gwatowny, patetyczny recytatyw. Do piero po wszystkich tych gonych wyrazach rozpaczy po raz pierwszy ode zwie si Orfeusz. Jego partia potraktowana zostaa z gbokim znawstwem psychologii: wobec natrtnych pyta, a potem gwatownych okrzykw boleci pasterzy jego zachowanie zwraca uwag swym szlachetnym umiarem. Jego bole jest najmniej haaliwa, najbardziej dyskretna i powcigliwa, a przez to najbardziej gboka i tragiczna. Jedynie proste westchnienie O h i m e " jest jego pierwsz reakcj na wie o mierci Eurydyki. Milczy on przez cae wstrzsajce w swej realistycznej dokadnoci opowiadanie Posanki, pozwa la wykrzycze pasterzom swj bl i rozpacz. Wreszcie jakby nie sysza ju niczego wicej po zowieszczych sowach: twoja ukochana ona umara", biorc niejako w nawias wszystkie zaistniae wydarzenia i wypowiedziane sowa, rozpoczyna swoje poegnalne arioso Tu sei morta" (Ty umara,
- 169 -
Ewa Obniska moje ycie"). Szerokie, liryczne arioso przechodzi od introwertycznej kon centracji na wasnym blu, poprzez protest przeciwko nieuchronnoci losu, w faz aktywnoci i podjcia niezomnej decyzji udania si do Tartaru po zmar Eurydyk. Wszystko to dzieje si na przestrzeni zaledwie 20 taktw niebywale gstych, naadowanych ekspresj, majcych posta autentycz nego strumienia energetycznego, opartego na falowaniu kbicych si, prze chodzcych jedna w drug namitnoci. Schyek epoki baroku zatraci w swym uwielbieniu dla sztywnych szab lonw i schematycznych podziaw zdolnoci przedstawiania gry namitnoci, ich rodzenia si i narastania, tutaj natomiast moemy nieledwie uchwyci moment, w ktrym w umyle Orfeusza powstaj okrelone pomysy i decyzje. Orfeusz rozpoczyna swe arioso nadzwyczaj spokojnie, krtkimi frazami penymi zadumy, rozszerzajcymi si stopniowo, ogarniajcymi co raz to wiksz przestrze temperatura emocjonalna jego piewu ronie gwatownie by wreszcie wybuchn protestem odesza ode mnie by nigdy ju nie powrci, a ja pozostaem nie nie!" 2 3 . To mistrzowskie cre scendo emoqonalne buduje Monteverdi prostymi rodkami z ktrych zasad niczym jest dwukrotne zastosowanie sekwencji, unoszcej motyw o cay ton wyej, co nadaje mu bardziej naglcy charakter. Obok tego kompozytor stosuje interesujce rozwijanie, dopowiadanie" motywu, cho w libretcie Striggia takich powtrek nie ma:
Tu sei morta Orfeusz postanawia zej do podziemnego pastwa Plutona, co kom pozytor odmalowuje poprzez sprowadzanie melodii gosu wokalnego w sowach: piu profondi abissi" do maksymalnie niskiego rejestru naiwna
- 170 -
retoryka madrygaowa zyskuje tu nieoczekiwanie cakiem naturalne i prze konujce pod wzgldem emocjonalnym zastosowanie. Szeroka liryczna fraza a dio terra" (egnaj ziemio, egnaj niebo, i soce, egnajcie"), wspinajca si konsekwentnie w gr krokami chromatycznych ptonw, zamyka ario so. Monteverdi siga w nim dla wywoania odpowiedniego nastroju po awangardowe sownictwo harmoniczne, jak to czyni wielokrotnie w swych madrygaach. Wykorzystuje cieniowanie tercji w akordzie, dajce owo spe cyficzne wahanie si pomidzy dur i moll (d D +, g G + , ) a take rozbudo wany system odniesie dominantowych (liczne wtrcone D grne, czsto akordy septymowe), dysonanse powstajce pomidzy statycznym basem a ruchliwym gosem wokalnym (dwiki przejciowe lub antycypacje). Reakcj pasterzy na przejmujcy piew Orfeusza jest piciogosowy chr Aii caso acerbo", wyraajcy bole sowami Messagiery. Jego prosta akordowa fa ktura nadaje si doskonale do wyraania takich dramatycznych treci; po patetycznej inwokacji chr przechodzi na. pozycje moralizujcej refleksji: nie ufaj czowiecze miertelny dobru co kruche i ulotne" 2 4 - Akt II koczy obszerny odcinek kameralno-chralny, bdcy zamierzon analogi do finau aktu I, z tym, e tam owa kunsztowna konstrukcja formalna suya utrwaleniu nastroju radoci, tu za stabilizuje nastrj beznadziejnoci i roz paczy. Duet pasterzy o szerokiej, kantylenowej melodyce dwukrotnie przerywany zostaje interwencjami chru patetycznym refrenem Ahi caso acerbo"; cao zamyka znany ju piciogosowy ritornell, symbolizujcy pierwsz utrat Eurydyki. Pospna siedmiogosowa sinfonia (umieszczona na zakoczenie aktu II) wyranie przynaley ju do aktu III jej akordowa faktura i fanfarowa motywika wskazuj na wprowadzenie instrumentw dtych kornetw i puzonw, ktrych barwy symbolizowa bd chd i nieczuo podziemnego pastwa Plutona. Orfeusz nadchodzi od trackich pL prowadzi go upersonifikowana Nadzieja (Speranza) obraz ten wywouje skojarzenia z Bosk Komedi Dantego gdzie, przewodniczk w pozaziemskiej wdrwce poety jest (po czci) niebiasko doskonaa, miosierna Beatrice. Skojarzenie to potwierdza wkrtce take i Striggio: Speranza pozostawia Orfeusza samego u wejcia do krainy zmarych, bo wiem gorzkie prawo wyryte elazem na twardym kamieniu gosi: Porzuccie wszelk nadziej wy, ktrzy tu wchodzicie" . Ten z wyobrani uyty cytat z dziea Dantego (Pieko, Pie III) dwukrotnie powtrzony (sekwencyjnie) staje si najistotniejszym momentem recytatywnej partii Speranzy. Caa ta scena ma posta typowej dla Monteverdiego deklamacyjnej monodii o niesy metrycznych frazach rnej dugoci, niekoniecznie odpowiadajcych Unii
- 171 -
Ewa Obniska wiersza, dziki czemu kompozytor unika monotonii recytatyww Periego. Partie Orfeusza i Nadziei utrzymane s w niskim rejestrze zgodnie z sensem tekstu poetyckiego, mwicego o smutnej, przeraliwej krainie umarych. Orfeusz zostaje sam, i wwczas zastpuje mu drog Charon bezlitosny przewonik przeprawiajcy dusze zmarych na drugi brzeg Styksu. Charon piewa przy akompaniamencie agresywnych, warczcych dwikw regau, ktre doskonae wspgraj z barw jego gosu ciemnego, niskiego basu. Melodyka jego partii ostro rytmizowana, sylabiczna, ma dziki czstemu zastosowaniu krokw kwarty, kwinty i rozoonych trjdwikw charakter zdecydowanie epicki. Midzy partiami Orfeusza i Charona zachodzi nie tylko kontrast brzmieniowy ale take tonalny (A-dur, B-dur), ponadto partia Charona jest cile diatoniczna i charakteryzuje si prostymi, jasnymi stosun kami akordowymi, podczas gdy partia Orfeusza wprowadza bogat chromatyk i odniesienia harmoniczne nie zawsze atwo czytelne. Po z gruba ciosanym, marsowym piewie Charona powana akordowa sinfonia o melo dyce rozwijajcej si bez popiechu zapowiada kulminacyjny moment dziea ari Possente spirto". Sinfonia ta, symbolizujca nadnaturaln si mu zyki, wykonywana jest po raz pierwszy prawdopodobnie przez puzony i kornety, dopiero po arii Orfeusza Monteverdi da, by bya grana pian piano" przez viole da braccio, co dodaje jej niezwykoci i tajemniczoci. Arii Possente spirto" nada Monteverdi posta wariacji zwrotkowych opartych na staym basie, z bogato zrnicowan parti gosu wokalnego i zmienn obsad instrumentw, penicych rol koncertujc. Jest to klasyczny przykad rozpowszechnionej w pierwszych latach XVII wieku w Italii arii per cantar terza rima" 2 6 , utwory takie improwizowane byy na tle staego basu, przy czym typowym zjawiskiem byo dodawanie wci nowych orna mentw do melodii wokalnej. Orfeusz piewa z akompaniamentem organw di legno i chitarrone, w pierwszej zwrotce parti koncertujc ma dwoje skrzypiec, w drugiej dwa kornety, w trzeciej harfa podwjna, w czwartej grupa smyczkw. Te zmiany obsady pozwalaj zorientowa si, w jakim stopniu kompozytor by wiadom odmiennych moliwoci technicznych i brzmieniowych wymienio nych instrumentw. Byy to wszak czasy kiedy muzycy zaczli dopiero zdawa sobie spraw z koniecznoci stworzenia odmiennych rodkw dwikowych dla rozmaitych rodzajw obsady instrumentalnej. Stosunkowo najbardziej zaawansowana okazuje si partia skrzypiec Monteverdi sam by smyczkowcem i zna gruntownie wczesn technik wiolinistyczn, std te partia skrzypiec ma u niego charakter zdecydowanie idiomatyczny. Kompozytor uywa przede wszystkim wirtuozowskich biegnikw typu gamowego, co jest
- 172 -
zgodne z tendencj, rysujc si wczenie w twrczoci pionierw sonaty skrzypcowej, choby mantuaczyka Salomona Rossi czy bardziej jeszcze zwizanego rwnie z Mantu Carla Fariny. Kornety zyskuj natomiast szczeglnie dla nich odpowiednie rytmy punktowane, ich rodzaj brzmienia ostrego, jaskrawego czy si z tego typu dobitn rytmik i fanfarow motywik; powiadcza to pniejsze o 3 lata Vespro della Beata Vergine (Sonata sopra Sancta Maria).
- 173 -
Ewa Obniska Szczeglnie wirtuozowsk, pen blasku i rozmachu parti koncertujc ma harfa, grajca szybkie biegniki gamowe i zapoyczone z oramentyki wokalnej figury:
Najmniej rozwinita okazuje si faktura caej grupy smyczkw (violino I i II, basso da brazzo), wystpuj one w ostatniej zwrotce arii. Monteverdi nie stara si indywidualizowa poszczeglnych instrumentw, traktuje grup smyczkw troch na zasadzie chralnej, najwyraniej nie bierze pod uwag moliwoci, jakie daje ten zesp gdyby zastosowa w nim zasady techniki koncertujcej. Partia wokalna arii Possente spirto" ma dwie wersje pierwsza zawiera gwny szkielet melodii, jej trzon, druga natomiast przynosi jej wersj ozdobn, wzbogacon o wszystkie znane wczenie rodki wirtuo zerii wokalnej (gorgia), nagromadzone w sposb niespotykany w innych dzieach dramatycznych tych czasw. Florencki recitar cantando" nie wyrnia si szczegln ozdobnoci, mia raczej posta dramatycznego recytatywu. Zarwno Peri, jak da Gagliano odegnywali si od uywania nadmiernej iloci ornamentw, czynic tak niejako wbrew intencjom piewa-
- 174 -
Claudio Monteverdi Mantua kw. Da Gagliano we wstpie do Dafne (1607) pisa wrcz: nie zamierzam pozbawia si tych ozdobnikw, ale chc by byy stosowane w odpowiednim czasie i miejscu" 27 . wczesna monodia miaa niejako dwie rne wersje, dwie odmienne postaci: dramatyczn (sceniczn) i kameraln, dla tej drugiej modelem sta si synny zbir Cacciniego Nuove Musiche, wprowadzajcy na szerok skal wyszukane rodki wirtuozerii wokalnej. Monteverdi z pen wiadomoci wykorzysta w arii Orfeusza nadmierne (zdawaoby si) bogactwo zdobni czych figur wokalnych. Jeli przyjmiemy za Janem Biaostockim, e najwy szym pragnieniem sztuki baroku byo udzi i przekonywa"28, to bdziemy musieli przyzna, i pragnienie owo inspirujce cuda barokowej archite ktury i plastyki znalazo stosunkowo wczenie swj wyraz w muzyce. Dziki skrupulatnoci Monteverdiego, ktry w caej swej twrczoci nie pozostawia piewakom zbyt wielkiego marginesu swobody wykonawczej, mamy w arii Possente sprito" utrwalony w zapisie przegld wszystkich wczesnych figur gorgii (esclamazioni, gruppi, trillo, passagi), co pogbia znacznie nasz wiedz o technice wokalnej tej epoki, tak bardzo rozmiowanej w wirtuozerii.
- 175 -
Ewa Obniska
Aria Orfeusza jest kracowym i jake wymownym przykadem niezwy kle elastycznego podejcia Monteverdiego do deklarowanego przeze wielokrotnie prymatu sowa nad muzyk. Linia melodyczna gosu wokal nego staje si tutaj kapryn arabesk o niesychanie drobnych wartociach rytmicznych, sowa rozpadaj si na oderwane, cakowicie zatarte przez obfito detali, sylaby. A jednak taka wanie melodyka, ostentacyjnie popi sowa, dziaajca poprzez magi kunsztu wokalnego, zdolna jest ewokowa klimat czarodziejskiej uudy i przekona suchaczy o nadnaturalnej potdze muzyki. Po czterozwrotkowej arii partia Orfeusza przeistacza si w liryczne arioso wzruszajco osobiste, wrcz intymne w swej wymowie, co stanowi znakomity kontrast z niedawn migotliw dwikow feeri, bardzo te atraln w wyrazie. Trudno oprze si wraeniu, e w swej byskotliwej arii Orfeusz ukazywa si jako boski artysta o nadludzkich moliwociach, tutaj za przemawia jako zamany nieszczciem kochanek, proszcy Charona po prostu o lito. piew Orfeusza nieozdobny, o pynnej, zrwnowaonej i do powolnej rytmice, wspiera si na dugo wytrzymywanych akordach smyczkw. To statyczne zakoczenie wielkiego monologu hamuje jego po przedni rozmach, uspokaja ruchliwo gosu i instrumentalnych biegnikw, potgujc zarazem przedziwny, magiczny nastrj tej sceny. Nastrj w do prowadzi Charona w kocu do hipnotycznego snu, na razie jednak bezlitosny przewonik ponownie zatrzymuje Orfeusza: zachwyci go wprawdzie cudow ny piew, jednak lito nie ma przystpu do jego serca. Kwestia Charona
- 176 -
Claudio Monteverdi Mantua powtarza z niewielkimi zmianami jego wczeniejsz parti. Orfeusz nie rezygnuje jeszcze i skary si na swj los w przejmujcej, deklamacyjnej monodii. wietnym pomysem jest tu stopniowe opadanie melodii konse kwentnie stale o jeden ton niej, co symbolizuje zamieranie nadziei boskiego piewaka. Gboka depresja okazuje si jednak chwilowa, ju nastpny
fragment ujawnia znw aktywn wol Orfeusza. Bagalny refren, apelzaklcie skierowane do bstw Tartaru Rendete il mio ben", wznosi si w progresji ku grze, natarczywie i sugestywnie. Ta ostatnia czstka monologu przynosi zaniechan w arii Possente spirto" chromatyk i swobodnie traktowane dysonanse, choby cakiem nieprzygotowane opnienie, pojawiajce si na zakoczenie tego recytatywnego fragmentu. Sinfonia symbolizujca potg sztuki, grana tym razem pian piano" przez viole da braccio, organy di legno i violone zamyka t wspania wizjonersk scen. Charon ukoysany bagalnym piewem Orfeusza zasypia, boski pieniarz korzysta z niebywaej okazji i przeprawia si w jego barce na drugi brzeg Styksu, piewajc raz jeszcze swj przejmujcy apel baganie Rendete il mio ben". Pospna sinfonia grana znw przez puzony i kornety (ta sama ktra otwieraa akt III) obramowuje refleksyjny chr duchw podziemia, utrzymany w powanym stylu madrygaowym. Chr ma wydwik zdecydowanie moralizatorski, duchy podziemia uoglniajc zaistniae wyda rzenie, oceniaj postpowanie czowieka, istoty ktra adnego usiowania nie podejmuje na prno, sama natura nie wie, jak si przed nim broni" 2 9 . Akt IV rozpoczyna si scen pomidzy Prozerpin i Plutonem; piew maonki Plutona, idcy swobodnie za rytmem mowy, peen jest autentycz nego kobiecego ciepa, czuoci i dobroci. Prozerpin wzruszona nieszczciem Orfeusza uywa caego swego niewieciego czaru by ubaga Plutona, przypomina mu ich wasn mio (kiedy mi przysigae, e nie 30 zazdrocisz losu Jowiszowi") . Recytatyw Prozerpiny wzbogacaj wiksze kroki interwaowe, krtkie progresje i powtrki motyww; koloryt harmoniczny tego ustpu ksztatuj wahania pomidzy dur i moll i liczne napicia dominantowe.
- 177 -
Ewa Obniska Pluton natomiast jest prawdziwym operowym krlem ciemny bas, piewajcy krtkie lapidarne frazy o epickim charakterze powany i dostojny. Decyduje, e wbrew okrutnym prawom Tartaru Eurydyka powrci wraz z mem na ziemi, jednak zanim nie opuszcz podziemnego pastwa, Orfeusz nie obrci ku niej ani razu zachannych oczu" 3 1 . Nadchodzi Orfe usz prowadzc za sob Eurydyk, jego wejcie zapowiada radosny ritornell o byskotliwej punktowanej rytmice, grany przez dwoje skrzypiec: ich jasny dwik sugeruje powrt szczcia i radoci, rozjania pospne mroki pastwa zmarych. Orfeusz gosi w tanecznej trzyzwrotkowej pieni chwa swej wszechmocnej liry", dziki ktrej zwyciy duchy Tartaru. Nagle jego piew zmienia si, pospnieje, miejsce symetrycznych prostych fraz i ozdobnych biegnikw zajmuje asymetryczny recytatyw dramatyczne, pospieszne par lando. Nieszczsny zaczyna wtpi, czy Eurydyka idzie za nim naprawd, czy moe zawi duchw podziemia znw mu j zabraa. Podejmuje decyzj nagle: czemu lkasz si, serce moje, to czego zabrania Pluton nakazuje Amor, bstwa silniejszego, ktre zwycia ludzi i bogw, posucha winienem" 3 2 . Budujc t subteln konstrukcj mylow Striggio daje dowody znajomoci filozofii Ficina, w ktrej mio (Amor) zyskuje rol siy spraw czej: Mio jest najstarszym i najmdrzejszym z bogw. Jest pocztkiem wszystkich rzeczy"33. Orfeusz upewniwszy si w swym postanowieniu, odwra ca si i ze wzruszeniem spostrzega oczy ukochanej w tym momencie milknie chitarrone i klawesyn, odzywa si natomiast barwa smutku dwik organw di legno. Wiemy, e Orfeusz utraci ponownie wszystko, cho on sam nie jest jeszcze tego wiadom. Zaraz potem jeden z duchw podziemia oznajmia mu, e eto zama rozkaz Plutona. Caa scena utrzymana w stile rappresentativo przynosi niezawodne w swym oddziaywaniu rodki awan gardowej harmoniki: w melodii pojawia si krok kwinty zmniejszonej i rozoony akord septymowy, cig napi dominantowych (D + G+ C + G + C+ F + ) , take czenie krokiem ptonu akordw paralelnych w rodzaju c E+ czy g E + , wszystko to maksymalnie potguje napicie, zagszcza sytuacj emocjonaln. Eurydyka egna Orfeusza przejmujcym, niezwykle lapidarnym recytatywem, ktry ociera si raz po raz o melodyjne arioso: dysonanse, kroki chromatyczne i interway zmniejszone decyduj o sile i sugestywnoci ekspresji. Jest to druga i zarazem ostatnia kwestia Eurydyki w caym dziele pikna nimfa jawi si nam tutaj jako osoba krucha i subtelna, nie dajca dla siebie wiele. A jednak w jej sowach brzmi co jakby delikatna skarga czy wyrzut: zatem przez zbyt wielk mio tracisz mnie? i ja nieszczliwa trac mono radowania si wiatem i yciem, trac take ciebie, cenniejszego od wszystkich dbr, mj mu" 3 4 . Nimfa znika w mro kach Tartaru, pno Orfeusz pragnie i za ni, jaka nieznana sia cignie
- 178 -
go ku nienawistnemu wiatu". Powolna, pospna sinfonia ujmuje w ramy chr duchw, nawizujcy do stylistyki madrygaowej. Striggio pokusi si tutaj o refleksj oglniejszej natury, rozwaajc przyczyny niespodziewanej klski Orfeusza: Orfeusz zwyciy pieko, i zwyciony zosta przez wasne uczucie. Godzien wiecznej chway bdzie ten, ktry odniesie zwycistwo nad sob samym"35. Smyczki, harfa, chitarrone i klawesyn przypominaj raz jeszcze symboliczny ritornell, znany ju z Prologu, tym razem brzmi on szczeglnie bolenie i rozdzierajco. Scena rozjania si akt V rozgrywa si w tej samej scenerii co pierwszy, pord zieleni trackich pl, rozjarzonych socem tutaj nic si nie zmienio, cho przed chwil rozegraa si tragedia. Orfeusz nadchodzi z tej samej strony, w ktr szed w akcie II, udajc si na poszukiwanie Eurydyki. piewa szeroko rozbudowany, mistrzowski monolog Questi i campi di Tracia", rozwijajcy si swobodnie w rytmie uczucia. Dugo fraz jest tu bardzo rna, obejmuje niekiedy dwa-trzy dwiki, kiedy indziej za ca lini wiersza, (lub nawet dwie). Melodyka nie unika recytatywnych powtrek dwiku, by rozwija si w innych momentach w szerokie frazy, harmonika oscyluje stale pomidzy tonacjami krzyykowymi (D-dur i jego najblisze odniesienia) i bemolowymi (g-moll), co jest uwidocznione w zapi sie partyturowym (przykluczowy znak b lub kasownik). Harmonika tego rozlegego monologu jest zadziwiajco przejrzysta i oszczdna,pozbawiona niecodziennych pocze, akcentuje zwaszcza napicia dominantowe, nie rzadko operuje zaledwie kilku akordami, na tle ktrych rozwija si swobod nie narracja wokalna. Napicia harmoniczne staj si wynikiem nakadania si melodyki wokalnej, operujcej dwikami spoza akordu, na to basso
continuo. Subteln poezj tej sceny wzmaga pomysowe zastosowanie efektu echa, niezwykle popularnego w dramatyzowanych sielankach (pojawiajce
go si m.in. w// pastor fido Guariniego).
Lament Orfeusza, ktry zalepiony blem zaczyna zorzeczy
- 179 -
Ewa Obniska wszystkim kobietom, adna bowiem nie jest siedliskiem tylu cnt co Eurydy ka, przerywa tajemnicza smyczkowa sinfonia, znana ju z I I I aktu. Od tego miejsca partytura favoli rozmija si z drukowanym librettem Striggia. Sinfo nia zapowiada pojawienie si Apollina, ktry deus ex machina" spywa z niebiosa na chmurze (by to ulubiony efekt intermediw, pozwalajcy na wykorzystanie skomplikowanej maszynerii scenicznej, wnoszcy ponadto element zaskoczenia i cudownoci). Po krtkim recytatywnym dialogu wznosz si obaj z Orfeuszem ku niebu piewajc bardzo ozdobny, pyszny wirtuozowski duet. Oba gosy maj wspln motywik, co jest nie tylko zabiegiem czysto warsztatowym, ale moe oznacza take jedno decyzji.
- 180 -
Duet w ze sw byskotliw koloratur, afektowan rytmik punktowan, a take konsonansowym brzmieniem pochodw tercjowych zapowiada analo giczne duety kameralne z VII ksigi madrygaw (1619). ywy ritornell prowadzi ku skocznemu chrowi, powracajcemu znw do lekkiego genre'u canzonetty, a wic do nastroju aktu I. Dynamiczna, ywioowa moresca o synkopowanej rytmice, ostro akcentowanej, koczy opowie o trackim piewaku. Orfeusz Monteverdiego nie naley do tych jednoznacznych dzie, ktre tumacz si tylko w jeden sposb i maj jedn warstw, jedn paszczyzn znacze. Przeciwnie zaliczy go trzeba do tych arcytworw ludzkiego ducha, ktre komunikuj nam znacznie wicej, ni ujawnia ich fabua rozu miana dosownie jako pewien cig wydarze dramatycznych. Dzieje trackie go pieniarza obrosy ju w czasach staroytnych w bogat i popltan warstw symboli, odlegych nierzadko kojarze kryjcych lady dawniejszych znacznie wierze, poda, kultw i rytuaw. Posta Orfeusza, a zwaszcza przypisywana mu przez nastpne generacje nauka (na poy bajeczna filozo fia, na poy religia) day pocztek ruchowi umysowemu, majcemu dla kultury helleskiej znaczenie niebagatelne. Bogata, cho fragmentarycznie zachowana literatura orficka (bdca oczywicie tworem wyznawcw, a nie jak chciaa tradycja dzieem samego Orfeusza) wywara wpyw o niezwykej doniosoci na ewolucj filozoficznej myli greckiej. Gwne wtki orfickie: niemiertelno duszy, wdrwka dusz w wieczystym kole naro dzin" 36 , cisy zwizek wynikania pomidzy jednoci i wieloci, stwrcza potga mioci oddziaay zapadniajco na filozofi Pitagorasa, Platona a potem Plotyna, ich dalekie echa mona odnale w nauce Ficina i neoplatoskim nurcie filozofii renesansu. Dalekosine oddziaywanie zyskaa orficka kosmogonia - fantastyczna, bajeczna a zarazem mistyczna wizja powstania wiata, kryjca w sobie szczeglnie wiele metaforycznych podtekstw, odwoujca si do odwiecznych archetypowych sytuacji, powra cajcych pod rnymi postaciami w historii kultury. Czarnoskrzyda bogini Noc /.../ ulega zalotom Wiatru i w onie ciem noci zaoya srebrne jajo" 3 7 . Jajo wiata rozdwoio si na dwie strefy Niebo i Ziemi, pomidzy ktrymi pojawio si wiatotwrcze bstwo dwupciowe" 38 Eros, zwany rnie Fanes (objawiajcy") lub Protogenus Faeton (pierworodny wieccy")39. Eros, twrca wszechwiata by wic w teogonii orfickiej najstarszym i najpotniejszym z bogw, tak dawnym jak otchanie Tartaru, bogiem nie pocztym, nie majcym ojca ani matki. Jako Protogenus Faeton identyfikowany by Eros z yciodajnym socem, std w rytuale orfickim daje si wyledzi szczeglny kult soca, ktry moe by (jak twierdz liczni uczeni) dalek pozostaoci religii wprowadzonej w XIV
Ewa Obniska
w. p.n.e. w Egipcie przez faraona Echnatona. Sam Orfeusz miai oddawa niezwyk cze socu: kadego ranka wstawa, by powita jutrzenk na szczycie gry Pangejos nauczajc, e Helios, ktrego nazywa Apolinem, jest najwikszym z bogw" 40 . Ten wtek wprowadza m.in. Ajschylos (Bassarides)l. Mamy tu do czynienia z do typowym dla mitw przemieszaniem czy nakadaniem poj i osb soce (odwieczny symbol ywiou mskiego, jak ksiyc uwaany jest za symbol zasady kobiecej) utosamiane bywa w krgu wierze orfickich raz z Erosem, raz z Apolinem. Mona sdzi, e ta druga wersja jest chyba znacznie pniejsza i powstaa wwczas, kiedy w kulturze helleskiej uwiadomiony zosta ju fundamentalny dla ycia ducho wego Europy duaiizm pierwiastka dionizyjskiego i apolliskiego, bdcy opozycj postawy penej umiaru i powcigliwoci oraz postawy charaktery zujcej si brakiem umiaru w poznawaniu i wyraaniu uczu. W obrazie bstwa wiata Apollina nie powinno brakowa owego penego miary ograniczenia, owej wolnoci od dzikich wzrusze, owego penego mdroci spokoju /.../ Apollo jako bstwo etyczne wymaga od swoich miary i poznania samego siebie, aby zachowa j mogli. Rwnolegle wic z estetyczn konie cznoci pikna biegnie danie: Poznaj samego siebie i nie za wiele"*2. Staroytni zdawali sobie spraw z istnienia zasadniczych rnic w natu rze i postpkach Dionizosa i Apollina, nieprzypadkowo przypisywano obu bogom wzajemn niech, wicej zazdro, rzutujc na ycie ich szcze glnie wiernych wyznawcw. Nie jest prost spraw okreli jednoznacznie, w jakim stosunku wobec obu bogw pozostawa Orfeusz. Z jednej strony zgodnie ze znan powszechnie wersj mitu Orfe usz czci Apollina jako najwikszego z bogw, nie oddawa natomiast nale nej czci Dionizosowi, kiedy ten podbi Tracje 43 . Dionizos rozgniewany nasa na niego menady, ktre pod wpywem rytualnego szau rozerway pieniarza na kawaki. To samo wyjanienie powodw mierci Orfeusza podaje Ajschy los (Bassarides)*4, Natomiast zarwno Diodor z Sycylii45 jak Apollodoros 46 przypisuj Orfeuszowi ustanowienie (bd ulepszenie, uszlachetnienie) mi steriw dionizyjskich, za Proklos (komentarz do Pastwa Platona) stwier dza: Orfeusza, jako e by gwn postaci obrzdw dionizyjskich, czeka ten sam los co boga" 4 7 . Proklos nawizuje w ten sposb do mitycznych dziejw Dionizosa, ktrego jako dziecko Tytani porwali na rozkaz Hery, po czym rozszarpali i zamierzali pore. Bogini Ziemi Rea (babka Dionizosa) scalia ponownie jego czonki i Dionizos oy. Ta historia ma wyranie archetypowy charakter, jest powtrzeniem dziejw innego syna Zeusowego pierworodnego Zagreusa czczonego na Krecie, jej echa pobrzmiewaj rwnie w syryjskiej opowieci o pbogu Tammuzie. Mit o Orfeuszu by zatem jeszcze jedn, kolejn realizacj archetypu. Takie powtrzenie
- 182 -
Claudio Monteverdi 0 Mantua
zaistaniafych kiedy sytuacji, przenoszenie ich ze sfery boskiej w wiat ludzki byo fundamentaln zasad wikszoci kultowych obrzdw. mier Orfeu sza miaa wic charakter rytualnej ofiary, dajcej pocztek misteriom orfic kim, ktre przetrway w Grecji, na Sycylii i w Azji Mniejszej wiele stuleci. W opiniach staroytnych mdrcw musiao kry si jednak jakie ziarno prawdy Orfeusz wywar prawdopodobnie dobroczynny wpyw na krwawy, barbarzyski rytua dionizyjski. Dziki jego agodnej mdroci Trakowie poniechali obrzdowych mordw, dawniej tam praktykowanych. Nauka, jak orficka literatura wie z postaci Orfeusza jest pena dobroci i mioci, gosi wrcz obowizek wiadczenia dobra caemu wiatu ludziom a nawet zwierztom, bowiem dusze niemiertelne mog w kole narodzin" wciela si take w postacie zwierzce i rolinne. Taka postawa mogaby susznie zosta okrelona jako apolliska, jeli uznamy Apollina za patrona wartoci intelektualnych, miujcego umiar, doskonao, harmonijn rwnowag. Libretto Striggia idzie wanie po takiej linii. Orfeusz tam ukazany mikki, liryczny, moe nawet mao mski przynaley jednoznacznie do wiata Apollina. Nazywa go ojcem niebiaskim" (padre celeste), co wcale nie musi oznacza autentycznego synostwa: Orfeusz jest wszak genialnym muzykiem i poet, obdarowanym tak szczodrze przez Apollina jako boga wszelkich sztuk i opiekuna (ojca") wszystkich artystw. Tracki pieniarz synie ponad to ze swej gry na lirze, a by to instrument szczeglnie bliski Apollinowi (by wspomnie bogat ikonografi starogreck), ktry grywa na niej podczas uczt ku radoci olimpijskich bogw. Orfeusz skada hod Apollinowi czczc w szczeglny sposb soce wiadczy o tym pie Rosa del ciel" (Ro niebios), jak intonuje podczas swego wesela. Pie ta zajmuje centralne miejsce w architektonice aktu I, a zarazem jest pierwsz wypowiedzi" Orfeusza, ktrego wejcie Striggio umiejtnie i wiadomie odwleka, tak by jego wkroczenie i piew mogy wywoa tym wiksze wraenie. Rosa de! ciel" stanowi wyranie nawizanie do orfickiego kultu solarnego, jest rodzajem hymnu rytualnego, zwaszcza e pie ta zostaje zestawiona bezporednio z weselnym piewem chru Vien Imeneo". Kult solarny ma jeszcze dalsze, niebywale Istotne znaczenie dla dramaturgii dziea staje si on podstaw zasadniczego (strukturalnego) dualizmu, opozycji wiata i mroku, realizujcej si poprzez przedstawienie sonecznych k Tracji i ciemnych otchani Tartaru. Konflikt ten zostaje odzwierciedlony nie tylko na paszczynie scenograficznej, ale przede wszy stkim muzycznej, dzielc favole niczym tragiczne pknicie na dwie czci o odmiennym kolorycie instrumentalnym i odmiennej wymowie ekspresyjnej. Ciemnoci panujce w krlestwie Tartaru s zewntrznym, wizualnym zna kiem chodu uczuciowego, bezlitosnej obojtnoci i nieczuoci tej krainy
- 183 -
Ewa Obniska
mierci. Cakiem inny jest wiat Orfeusza: przenika go (jak w orfickich podaniach) mio, zdolno wspodczuwania, zaangaowania w sprawy drugich. Pasterze raduj si wraz z Orfeuszem i potem wraz z nim pacz, boskiego pieniarza czy z Eurydyk stosunek peen czuoci i wzajemnego oddania. Caa natura wczona zostaje w w krg wspodczuwania wiadczy o tym inwokacja Orfeusza do drogich mu lasw i zboczy (Ecco pur ch'a voi ritorno"), uczestnikw jego szczcia, a potem przejmujca proba do gr i ska (Questi i campi di Tracia"), by towarzyszyy jego lamentom. Nawet w skrajnej rozpaczy umie znale Orfeusz serdeczne sowa wspczucia dla nieszczsnej nimfy Echo, ktra powtarza sowa jego pieni w da ku widniejcym na horyzoncie grom. Trzeba podziwia subtelno wyobrani Striggia, ktremu udao si stworzy w istocie wiat peen apolliskiej doskonaoci i harmonii, yjcy w zgodzie z normami wyznawa nymi potem przez wtajemniczonych" orfikw pragncych swym czystym yciem zasuy na przerwanie zakltego krgu narodzin i zyskanie wieczne go spoczynku na mitycznych wyspach szczliwych". Ofick koncepcj prapocztkw kosmosu i narodzin Erosa powtarzali i przetwarzali Uczni poeci i filozofowie antyku; podejmuje j Pitagoras i jego szkoa, wydoskonala Platon wic ze swym oryginalnym systemem idei jedynego autentycznego bytu, transcendentnego wobec wiata materialnego dostpnego zmysowym postrzeeniom. Eros to mio tego co pikne" 48 ta lapidarna definicja staje si punktem wyjcia dla hierarchicznej w swej naturze miosnej" drogi ku prawdziwemu piknu, rozpoznawanemu na rnych stopniach bytu. Od takich piknych cia z pocztku cigle si czowiek ku temu piknu wznosi, jakby po szczeblach wstpowa: od jednego do dwch, a od dwch do wszystkich piknych cia, a od cia piknych do piknych postpkw, od postpkw do nauk piknych, a od nauk a do tej nauki na kocu, ktra ju nie o innym piknie mwi, ale czowiekowi daje owo pikno samo w sobie, tak e czowiek dopiero przy kocu istot pikna poznaje. /.../ Pikno samo w sobie, nieskalane, czyste, wolne od obcych pierwiastkw, nie splamione ludzkimi wntrznociami i barwami, i wszelk lichot mierteln, ale to nadwiatowe, wiecznie jedyne, niezmienne pikno samo w sobie" 49 . Ta mistyczna w swej istocie droga po szczeblach pikna ku piknu samemu" zadecydowaa, moim zdaniem, o ostatecznym ksztacie ideowym Orfeusza Monteverdiego. Wanie Monteverdiego, a nie Striggia, ktry pragn pozosta wierny tradycyjnej wersji mitu, zakoczonej rytual nym mordem popenionym przez szalone bachantki na osobie trackiego pieniarza. Monteverdi nie na darmo studiowa pisma Platona, szukajc w nich odpowiedzi na pytania natury estetycznej, a by moe i inne wtpliwoci
- 184 -
Claudio Monteverdi Mantua o charakterze daleko oglniejszym. Droga jak odbywa gwny bohater dziea jest symbolicznym odwzorowaniem (dalekim oczywicie od wszelkiej szczegowoci) Platoskiej drogi ku piknu czystemu, idealnemu. Orfeusz z aktu I jest przede wszystkim kochankiem, ogldajcym i miujcym pikno poprzez urodziw posta i szlachetn dusz Eurydyki. Walory duchowe nimfy odgrywaj w jego uwielbieniu rol istotn, o czym wiadczy jasno fragment jego monologu-lamentu z aktu V: bya pikna i mdra /.../ zamieszkiwaa w piknym ciele dusza jeszcze pikniejsza"50. W arliwym uniesieniu Orfeusza jest absolutna pewno wyboru, wiadomo odnalezienia tej jedynej istoty, ktra stanowi moe dopenienie miujcego, upragnion doskona jedno. Ta mio przywodzi na myl dawne orfickie wierzenia w jedno dwojga cia i dusz stanowicych jedn istot, ktra rozcita potem na dwoje dy do ponownego zespolenia. Cierpienia zmieniaj Orfeusza, cierniowa droga do Tartaru, ponowna utrata Eurydyki sprawiaj, e staje si on nieczuy na pikno dostpne ludzkim zmysom, na pikno natury, na urok kobiet zwaszcza inne kobiety s dumne i perfidne wobec tych, co je kochaj bezlitosne i niestale, pozbawione roztropnoci i myli szlachetnych"5!, nawet na blask tak czczonego soca (jaka sia tajemna cignie mnie wbrew mej woli ku nienawistnemu wiatu" 52 woa w finale aktu IV po ponownej utracie Eurydyki). W tej sytuacji mier moe stanowi dla Orfeu sza oczekiwane wybawienie. Drug ewentualnoci, bdc ju czysto indy widualn koncepcj mylow Monteverdiego, jest apoteoza przejcie od ulotnego i nietrwaego pikna ziemskiego ku czystemu piknu. To wanie rozwizanie przynosi Apollo. Karci Orfeusza za zbyt jaskrawy brak umiaru w uczuciach, kae mu oderwa si od wasnego, jednostkowego losu; bowiem nie jest waciwym postpowaniem dla szlachetnej duszy suy wasnemu uczuciu"53. W sowach Apollina pobrzmiewaj dalekie echa Platoskiej wizji wiata ziemskiego (wiata rzeczy") podlegajcego zniszczeniu i ustawicz nym zmianom, jest on zaledwie dalekim cieniem wiecznotrwaego, niezmien nego wiata idei. Czy nie wiesz jeszcze, e tu w dole nic nie daje radoci i 54 nie trwa?" zapytuje Orfeusza. Zamiast tej lichej namiastki, jak moe ofiarowa ziemia, Apollo proponuje Orfeuszowi ycie wieczne wrd nie bian, gdzie prawdziwa cnota otrzymuje godn nagrod rado i spo kj" 5 5 . Tam uwolniony od swych ziemskich trosk i ziemskich fascynacji bdzie mg kontemplowa wieczne pikno i wieczn harmoni wszechwia ta, bdzie y dla swej sztuki, ktra jest manifestacj czystego pikna. Istnieje dziwny, tajemniczy (mistyczny) zwizek pomidzy prywatnym yciem kompozytora a mitem Orfeusza, a przynajmniej t jego wersj, jak
- 185 -
Ewa Obniska zawar w swym pierwszym, synnym dziele dramatycznym. Kompozytor nie zwykle gboko przey to dzieo, po latach jeszcze wspomina w Ucie do Striggia: Orfeusz wzbudzi we mnie prawdziwe baganie" 56 . Nie wiemy, czy polubiona przed omiu laty moda piewaczka Claudia Cattaneo bya dla Monteverdiego cho w czci tak wana, jak Eurydyka dla Orfeusza. Utraci j jednak w kilka miesicy po premierze dziea. Jak bardzo nowej, niesamo witej aktualnoci nabray sowa Apoilina, skierowane do Orfeusza: Czy nie wiesz jeszcze, e tu w dole nic nie daje radoci i nie trwa?". Monteverdi jak bohater jego favoli mia odtd y gwnie dla swej sztuki.
- 186 -
Dworskie uroczystoci roku 1608:

Arianna, II Ballo delle Ingrate.
Sukces Orfeusza ugruntowa saw Monteverdiego we Woszech i w krajach zaalpejskich. O podziwianym powszechnie artycie przypomnieli sobie mionicy muzyki z rodzinnego miasta kompozytora Cremony. Wydaje si, e w tym samym czasie, kiedy w Mantui odbywaa si prapremie ra Orfeusza, w Cremonie wystawione zostay fragmenty favoli. Giovanni B. Assandri, sekretarzujcy cremoskiej Accademia degli Animosi, zapisa w dniu 23 lutego 1607: Podniosa si kurtyna i ukazaa estrada, nad ktr wznosia si gra Parnas z koniem Pegazem, u stp gry wytryskao rdo. Wyszy stamtd dwa chry pasterzy i nimf pieway z rozmaitymi instrumentami rne wiersze odpowiadajc Orfeuszowi, ktry piewa solo z teorbanem. To wszystko dziao si w karnawale, ale w wielkim popiechu i nagle"l. Pomimo wysokiej pozycji Monteverdiego w yciu muzycznym Europy jego sytuacja na dworze w Mantui nie bya atwa: ksi wiadom jak wielkim artyst jest jego kapelmistrz, obarcza go wci nowymi zamwieniami, natomiast pienidze z kasy ksicej wypacane byy bardzo nieregularnie. W archiwach mantuaskich zachowa si list ony Monteverdiego Claudii z dat 16 listopada 1606, a zatem pochodzcy z okresu poprzedzajcego premier Orfeusza. List skierowany jest do ksicego doradcy Annibale Chieppo; moda kobieta skary si dworskiemu dygnitarzowi, e cika choroba staa si powodem, dla ktrego wydaam wicej pienidzy ni mogam", pisze te z wyranym kiem o nadchodzcej zimie, nie ma bowiem stosownego odzienia by przetrwa chody, ktre nadchodz" 2 . A zatem moda ona Monteverdiego bya ju wtedy powanie chora; jej aosny list zyskuje dodatkow wymow gdy uwiadomimy sobie, e wszystko to dziao si na synnym z rozrzutnoci dworze ksicia Gonzagi, wielkiego utracjusza, jakiego nie byo chyba w tym czasie w Italii. Po triumafalnym wystawieniu Orfeusza dwr udai si do kpielisk Sampierdareny, ksi natomiast pozwoli Monteverdiemu na wyjazd do Cremo ny. Wysa mu tam nawet do opracowania jaki sonet, ktry Monteverdi napisawszy do muzyk odesa. W Cremonie kompozytor przyjmowany by z najwysz atencj: Accademia degli Animosi zorganizowaa 10 sierpnia
- 187 -
Ewa Obniska 1607 koncert ku jego czci, a potem przyznaa mu jednogonie tytu akade mika. Wkrtce po tej ceremonii artysta wyjecha do Mediolanu, dokd zaprosi go zaprzyjaniony karmelitanin poeta Cherubino Ferrari. W tym czasie wyszy drukiem Scherzi Musicali, napisane jednak prawdopodob nie wczeniej, by moe zaraz po powrocie z podry do Flandrii. Z Medio lanu, gdzie przegrywa zaprzyjanionym erudytom partytur Orfeusza zosta Monteverdi nagle wezwany przez ojca do Cremony. Zdrowie Claudii ulego dalszemu pogorszeniu, starania tecia, ktry by wszak medykiem, nie daway adnych rezultatw. 10 wrzenia Claudia zmara, pozostawiajc 40 letniego Monteverdiego z dwojgiem maych dzieci siedmioletnim Franceskiem i trzyletnim Maksymilianem. W kilka dni po mierci Claudii przyszo z Mantui wezwanie do naty chmiastowego powrotu ksi Vincenzo niecierpliwi si z powodu tak dugiej nieobecnoci swego maestra di cappella. Dwr mantuaski y ju przygotowaniami do rychych zalubin nastpcy tronu Francesca z Marghe rita di Savoia, obrzdek weselny zosta naznaczony na 19 lutego 1608. Ksi Vincenzo a take jego syn i spadkobierca przywizywali niezwyk wag do tych uroczystoci, miay one przymi swym rozmachem i okazaoci wszy stko, co dziao si przy podobnych okazjach na innych dworach woskich. Jako punkt centralny zaplanowano wystawienie kilku nowych dzie scenicz nych w specjalnie wzniesionym na t okazj teatrze dworskim. Ksi Vin cenzo zaprosi do Mantui paru wybitnych artystw florenckich, m.in. poet Ottaviana Rinucciniego i kompozytora Marca da Gagliano. Najbardziej zaleao mu jednak na powrocie Monteverdiego do Mantui, chcia bowiem zleci mu napisanie dziea dramatycznego razem z Rinuccinim. Zaprzyja niony z kompozytorem dworski kronikarz Federico Follino wysa do Cre mony osobny list (datowany 24 wrzenia 1607), w ktrym prbowa pocieszy Monteverdiego po stracie kobiety tak rzadkich zalet" 3 , namawiajc go jednoczenie do powrotu. Przyszed moment, by sign po najwysz saw, jak czowiek moe mie na ziemi" 4 napisa, wiedziony intuicj, ktra rycho miaa si okaza zdumiewajco prawdziwa. Monteverdi pozostawi synw w Cremonie pod opiek swego ojca i w pierwszych dniach padziernika by ju w Mantui. Mody ksi Francesco relacjonujc ojcu listownie sw rozmow z Monteverdim na temat nowego pastorale in musica" (10 padziernika 1607) stwierdzi, i kompozytor usilnie nalega, by mg je napisa, powinien jednak koniecznie otrzyma tekst w cigu 7 lub 8 dni, eby mg zacz prac, w przeciwnym razie (jak mwi) nie wystarczy mu talentu dla napisania czego naprawd dobrego w tym krtkim czasie, jaki pozosta jeszcze do karnawau" 5 . Monteverdi nie lubi pracowa pospiesznie i zwykle unika tego; po latach wspomnia ze zgroz nadmiar pracy i zabjczy popiech, z jakim
- 188 -
przygotowywa muzyk na zbliajce si uroczystoci weselne: wszystko to doprowadzio go nieomal do mierci" 6 . W13 dni po rozmowie Monteverdiego z ksiciem Francesco do Mantui przyby Rinuccini, zaakceptowa plany Vincenza Gonzagi i zgodzi si napi sa specjalnie dla mantuaskiego kapelmistrza nowy dramat tym wspl nym dzieem obu wybitnych artystw miaa by Arianna. Rinuccini wyjecha z powrotem do Florencji, by pracowa nad Arianna, w Mantui za pojawi si kolejny artysta z krgu wpyww Cameraty florenckiej kompozytor Marco da Gagliano. Ju wczeniej napisa on muzyk do Dafne Rinuccinie go, tekstu ktry w 1594 r. wykorzysta Peri. Wanie Dafne pierwsze dzieo dramatyczne da Gagliana wystawiona prawdopodobnie w styczniu 1608 r. daa pocztek serii wspaniaych spektakli mantuaskich roku 1608, ktre zapisay si na trwae w historii kultury europejskiej. Jacopo Peri, cho jako pierwszy stworzy muzyk do Dafne i mg czu si nieco uraony, e kto inny sign po tekst przeznaczony w zamyle dla niego, przyj dzieo da Gagliana z najwyszym podziwem: ,JDafne napisana jest z nieskoczonym smakiem, ktrego nie da si porwna z jakimkolwiek innym, poniewa (Gagliano) pozna styl piewania bliej i w sposb bardziej waciwy ni inny jaki zdolny czowiek mow" 7 . Peri przyjecha rwnie na dwr mantuaski zaproszony przez modszego syna ksicia Vincenzo 20 letniego Ferdinanda, mianowanego wanie na Boe Narodzenie 1607 r. kardynaem. Ta prawdziwa inwazja florenckich dogmatykw", przekonanych prawdopodobnie, e nowy styl recitar cantando" jest niejako ich wasnoci, moga zdenerwowa Monte verdiego, ktry nie wywyszajc si nigdy ponad drugich mia jednak gbok wiadomo wasnej wartoci. Na nim zreszt spoczywa prawie cay trud napisania nowych kompozycji, artyci florenccy przyjechali bowiem z goto wymi utworami. On musia take jako maestro di cappella prowadzi prby do wszystkich przygotowywanych rwnoczenie spektakli. Ksi Vincenzo, a zwaszcza jego dwaj synowie, podejmowali Gagliana i Periego jako szacow nych goci, Monteverdi natomiast by dworskim muzykiem, ktrego rd Gonzagw mia na codzie", nie zdajc sobie sprawy z jego geniuszu, lub (jak ksi Vincenzo, majcy do smaku i wyrobienia, by rozpozna niepo spolity talent swego kapelmistrza) przyjmujc to jako co oczywistego. Mody kardyna Ferdinando Gonzaga zaszczyci" Gagliana i jego Dafne skompo nowaniem trzech arii, ktre zostay wczone do premierowego spektaklu. Wrd wykonawcw byli najwybitniejsi mantuascy piewacy: Francesco Rasi, Antonio Brandi i Caterina Martinelli, modziutka 18 letnia Rzymianka, wychowana w domu Monteverdiego i przez niego wyksztacona. piewaa tak piknie, e napenia rozkosz i zadziwieniem cay teatr" 8 , jak pisano; ona
- 189 -
Ewa Obniska wanie miaa by wykonawczyni tytuowej partii w nowym dziele Monte verdiego, Moda piewaczka, ktr Monteverdi traktowa troch jak crk, bya ulubienic ksicia Vincenzo. Miaa 13 lat i ju wtedy syna z przelicz nego gosu, kiedy ksi zainteresowa si ni i kaza swemu ministrowi przy dworze papieskim sprowadzi j do Mantui. Pocztkowo jej nauczycielem mia by sawny florencki piewak i kompozytor Giulio Caccini, potem jednak ksi Vincenzo zmieni zdanie: postanowilimy, eby przywie j wprost do Mantui, gdzie myl nasz bdzie, by przez cay czas potrzebny do nauki zatrzymaa si w domu Claudia Monteverdiego, naszego maestra di cappella, ktry ma on i teciow; bdzie tam (mona powiedzie) pod naszym nadzorem uczona bez wszelkiego popiechu" 9 . Caterina wraz z matk i dziadkiem przybya do Mantui we wrzeniu 1603 r., zamieszkaa w domu Monteverdiego i rozpocza regularn nauk piewu w stylu cantar lombardo", jak nazywano patetyczny, afektowany styl kultywowany przez mantuaskiego kapelmistrza. Jej krewni w grudniu powrcili do Rzymu bogosawic ksicia za szczodre dary i opiek nad Caterina. Vincenzo Gonzaga mia zreszt sprecyzowane plany wobec modziutkiej Rzymianki, by jednak nie darmo wyrafinowanym znawc kobiet i umia czeka, a Caterina doronie. Ju w lutym 1604 r. dziewczynka zachwycia dwr pie wajc brawurowe motety rzymskiego kompozytora Giuseppe Cenci z wielk iloci koloratur 10 . Potem pod wph/wem Monteverdiego jej piew nabra gbi i dramatyzmu. Mona sdzi, e byaby idealn wykonawczyni partii Ariadny. Ksi w miar upywu lat przywizywa si do modej piewaczki coraz bardziej, gdy miaa 16 lat podarowa jej na wasno dom, interesowa si take ywo przygotowaniami do wystawienia Arianny i udziaem swej ulubienicy w nowym dziele Monteverdiego. Caterina poznawaa utwr sto pniowo w miar jak powstawa, tote jej niespodziewana choroba staa si zagroeniem dla opery, dla Monteverdiego za osobistym ciosem. Choroba bya bardzo powana, okazao si bowiem, e Caterina zarazia si osp; 9 marca zmara. Jeli nie opakiwana, budzia przynajmniej powszechne wspczucie swoj mierci"11 skomentowa smutne wydarzenie doradca ksicy Annibale Chieppo. Dwr nie lubi specjalnie faworyty ksicia, natomiast Vincenzo Gonzaga rozpacza szczerze i dugo zachowa pami o modej piewaczce. O chorobie i mierci Cateriny dowiedzia si w Turynie, gdzie przebywa w zwizku z maestwem syna. Gdy tylko znalaz si z powrotem w Mantui, rozkaza wznie w kociele del Carmine mauzoleum dla zmarej, zarzdzi te, by na jej intencj odprawiane byy kadego dnia powszedniego msze dla zmarych i kadego miesica oficjum aobne" 1 2 . Z inspiracji ksicia Monteverdi napisa w 1610 r. szeroko rozbudowany, peen patosu i tragizmu cykl madrygaw Lagrime d'amante (zy kochanka),
- 190 -
bdcy lamentem pasterza Silvia nad grobem jego uwielbianej Corinny symbol jake wymowny i prosty do odczytania, jake zarazem typowy dla lubujcego si w teatralnych gestach ksicia Vincenzo. Monteverdi take cho z zupenie innych powodw przey gboko mier swej utalento wanej uczennicy, ktra rosa pord jego synw jak przybrana crka; po wielu latach pisa jeszcze o niej: mia povera Caterinuccia" 13 . Maonka ksicia Eleonora, ktra pozostaa sama w Mantui nie stracia gowy w oglnym zamieszaniu wywoanym niespodziewan mierci Cateriny i prbowaa za wszelk cen ratowa wystawienie Arianny. Usiowaa cign do Mantui pewn piewaczk z Bergamo, ktr polecano jako znakomit, gdy to si nie udao postanowia zaryzykowa i powierzy rol Ariadny synnej aktorce Virginii Andreini. Wystpowaa ona w trupie zwanej Fedeli", prowadzonej przez jej ma, florenckiego komika Giambattiste Andreini. Saw zdobya w 1606 r., gdy Andreini wystawi specjalnie dla niej tragedi Fiorirtela. Vittoria Andreini zwana od swego pamitnego sukcesu La Florinda znajdowaa si na szczcie w Mantui, bowiem trupa Fedeli" miaa bra udzia w spektaklu dramatu Guariniego Idropica. Po 6 dniach odbya si pierwsza prba: ,Arianna, ktra przez mier biednej Cateriny umara, oya nagle, gdy tego wieczoru Janie Pani suchaa Florindy; ta nauczya si najtrudniejszej czci dziea i wykonuje j w sposb tyle zadziwiajcy co cudowny"! 4 pisa 14 marca do ksicia rozentuzjazmowany genera Carlo Rossi. 18 marca Antonio Constantini potwierdzi w licie do ksicia Gonzagi tyle szczliwy co nieoczekiwany obrt spraw: Andreini piewa z takim wdzikiem i uczuciem, e zadziwia Ksin Pani, pana Rinucciniego i wszystkich panw, ktrzy jej suchali" 15 . Andreini bya wielk tragiczk, jej interpretacja sza zapewne po linii uwy puklenia walorw ekspresyjnych dziea, mona przypuszcza, e taka wyko nawczyni satysfakcjonowaa Monteverdiego, Arianna bya bowiem prawdziw tragedi, blisz dramatom antycznym ni Orfeusz. Obaj autorzy Rinuccini i Monteverdi wyeliminowali wszystkie widowiskowe, deko racyjne elementy, jako zbdne, by skoncentrowa si wycznie na przey ciach tytuowej bohaterki, nieszczsnej kreteskiej krlewny. Musiao to zaskoczy ksin Eleonor, ktra postanowia zapozna si z nowym dzieem jeszcze przed premier. Nie miaa ona subtelnego smaku swego ma, tote nie naley si dziwi, e nie zrozumiaa w peni tragicznej wielkoci Arianny. Uznaa dzieo za nieco suche" i radzia autorom, by wzbogacili je pewnymi akcjami" 16 , ktre wprowadziyby ruch, widowisko wo, przepych sceniczny. Monteverdi zapewne znajc jego niewzruszone pogldy estetyczne nie zmieni niczego w Ariannie, by moe pragnc zadowoli ksin obaj autorzy zgodzili si napisa wsplnie inne jeszcze
- 191 -
Ewa Obniska nowe dzieo, ktre spenioby jej oczekiwania. Tym dzieem byo// Ballo delie Ingrate opera-balet osnuta na bahym wtku, jednak ogromnie efektowna od strony wizualnej. Rinuccini piszc libretto mia zapewne przed oczyma francuskie ballets de cour, stanowice ulubion forme rozrywki francuskiego dworu. Mia okazje pozna ten gatunek sztuki, gdy bawi trzykrotnie we Francji goszczony przez krlow Mari, pochodzc z rodu Medicich. Trze cim obowizkiem, obciajcym Monteverdiego byo skomponowanie pro logu do Idropiki Guariniego; intermezza mieli napisa inni mantuascy muzycy. Salomone Rossi Ebreo", Gastoldi, Paolo Biat i brat Claudia Giulio Cesare Monteverdi. Tekst do prologu i intermediw stworzy wybitny poeta Gabriele Chiabrera, muzyka nie zachowaa si do naszych czasw. Monteverdi, ktry lubi pracowa powoli, poniewa (jak twierdzi) szybko i dobrze niezbyt pasuj do siebie" 17 znalaz si w bardzo trudnej sytuacji. Sama praca nad Arianna wystarczajco go pochaniaa, znakomity tekst Rinucciniego, a take niezwykle dramatyczny temat dziea wymagay wy jtkowo powanego potraktowania. Artysta zreszt uwaa, e skomponowa nie dramatu w caoci piewanego jest przedsiwziciem moliwie najtrudniejszym, wymagajcym wikszego nakadu pracy, ni wszelkie inne rodzaje twrczoci muzycznej. We wspomnianym licie z 1 maja 1627 pisa: jeli dziaanie dotyczyoby intermediw do wielkiej komedii, czas tworzenia nie byby ani tak mozolny, ani tak dugi, ale komedii piewanej niech mi Wielmony Pan wierzy nie mona napisa w krtkim czasie, jeli nie chce si popa w jeden z dwch bdw: le skomponowa, lub rozchorowa si" 1 8 . Uroczystoci ku czci pary nowoecw ksicia Francesca i Marghe rity di Savoia rozpoczy si 24 maja. Wrd arystokratycznych goci byli wysannicy cesarza, ksi Nevers, ambasadorowie Wenecji i Wielkiego Ksicia Toskanii, ksita Lotaryngii, Bawarii i Urbino, kardynaowie i szlachta z rnych stron Italii. Wydatki wynosiy 300 000 cekinw, nie liczc kosztw budowy monumentalnego teatru dworskiego. Tutaj 28 maja wysta wiona zostaa^4n'a/j/ia. Federico Follino, ktry pozostawi drobiazgowy opis mantuaskich uroczystoci weselnych, zanotowa: W rod 28 maja zostaa przedstawiona in musica, w teatrze wzniesionym dla tego efektu, Arianna, tragedia napisana na okazj tego wesela przez pana Ottavia Rinuccini, wezwanego w tym celu do Mantui wraz z innymi najwikszymi poetami naszej doby. W przedstawieniu brali udzia ksita, ksiniczki, ambasadorowie, zaproszone damy i wielka ilo szlachcicw z zagranicy... Dzieo byo samo w sobie bardzo pikne ze wzgldu na osoby w nim wystpujce, ubrane w stroje nie mniej stosowne co uroczyste, jak te na wyposaenie sceny, przed stawiajcej grzyste urwisko nadbrzene pord fa, ktre w najodleglejszej
- 192 -
czci perspektywy cay czas koysay si z wielkim wdzikiem. Do tego wszystkiego doczya si jeszcze sia muzyki pana Claudia Monteverdiego, ksicego maestra di cappella, czowieka ktrego zalety zna cay wiat, a ktry w tym przedsiwziciu stara si przewyszy samego siebie. Do kon certu gosw dosza harmonia instrumentw, grajcych za scen, ktre wraz z odmian muzyki odmieniay dwik. Arianna wykonywana w ten sposb przez kobiety i mczyzn, znakomitych w sztuce piewu, wypada znakomicie we wszystkich fragmentach, najlepiej za w lamencie, ktry piewa na urwi sku Arianna opuszczona przez Tezcusza; byo to wykonane z tak ekspresj i w sposb tak pobudzajcy wspczucie, e nie byo wrd suchajcych takiego, ktry by si nie wzruszy, ani te nie byo damy, ktra nie wylaaby kilku ez nad jej paczem" 19 . Lament Ariadny, wydany w 1623 r. w Wenecji wraz z dwiema monodiami z VII ksigi madrygaw, jest jedynym ocalaym fragmentem przyjtego z takim podziwem dziea. Partytura Arianny nie zostaa nigdy wydana w caoci, istniay natomiast przynajmniej trzy jej rkopimienne kopie 2 0 . Jed na z nich spona w 1630 r. podczas oblenia i spldrowania Mantui, drug wysa Monteverdi w 1613 r. do Florencji, trzeci mia jako egzemplarz osobisty w Wenecji. adna z nich nie zachowaa si, tak e znamy jedynie gwn, kluczow cz dziea jak to oceni sam kompozytor w licie z 20.111.1620 lament Ariadny. Ariadna rniaa si znacznie pod wzgldem konstrukcji i charakteru tekstu od Orfeusza, Rinuccini stworzy w niej pra wdziw tragedi, napisan cile wedug wskazwek zawartych w Poetyce Arystotelesa. Zachowana zostaa jedno miejsca, czasu i akcji 21 : caa opera rozgrywa si na urwistym morskim brzegu wysepki Naksos, akcji nie urozmai caj adne widowiskowe epizody, nie ma wielkich efektownych scen groma dzcych tumy aktorw, adnych nadzwyczajnych maszynerii (moe z wyjtkiem pojawienia si Deus ex machina" Dionizosa). Caa akcja koncentrowaa si na przeyciach poszczeglnych postaci, na gbokim wnikniciu w ich psychik. Rinuccini szuka w tej sferze motyww postpowania swych bohaterw, tworzc dzieo klasyczne, wywaone, pra wdziwie wielkie i podniose, cho na pewno niezbyt dekoracyjne ani w atwy sposb efektowne, tote nie mona dziwi si ksinej Eleonorze, i znalaza Ariadn nieco such". Monteverdi, dla ktrego ludzkie namitnoci byy zawsze gwn si napdow sztuki, mg nie rozdrabniajc si na tworzenie muzycznych pejzay i scenek rodzajowych, skupi si wycznie na odzwier ciedleniu w muzyce gry namitnoci, na malowaniu stanw psychicznych gwnych bohaterw. Lament Ariadny, ktra dowiaduje si od posaca o nagym odjedzie Tezeusza, piewanyjest przez kretesk krlewn w chwili, gdy agle statkw
193
Ewa Obniska ateskich gin na horyzoncie. Staje si on niejako w sposb naturalny pun ktem kulminacyjnym dramatu. Ariadna w swym wspaniaym monologu baga o mier, zorzeczy, przeklina, wspomina, czyni wyrzuty, nienawidzi i kocha. Byo niezwykle trudnym zadaniem stworzy muzyk, ktra oddawaaby ogromn amplitud emocjonaln tej poezji, a take jej subtelne odcienie uczuciowe. Kiedy stanem wobec koniecznoci napisania lamentu Ariad ny, nie znajdujc ksigi ktra otworzyaby mi naturaln drog do naladowa nia, ani te owiecia w jaki sposb powinienem by naladowc, innej ni Platona, szedem drog jej wiata tak bardzo skrytego, e zaledwie mogem zobaczy w oddali moim sabym wzrokiem to niewiele, ktre mi pokazywaa" 22 wspomina Monteverdi po latach. Droga wskazywana przez Platona oznaczaa zatem znw skupienie uwagi na tekcie poetyckim, na sugerowanych przeze emocjach co byo zgodne z przewiadczeniem greckiego filozofa o pierwszestwie sowa wobec muzyki. Lament Ariadny staje si obszernym, rozbudowanym monologiem, typowo Monteverdianska form oscylujc pomidzy piewem recytatywnym i ariosem, rozwijajc si swobodnie bez narzuconych a priori autonomicznych schematw. A jednak pomimo tej swobody jest w Lamencie wyranie wyczuwalna jednorodno, dziki ktrej staje si on spjn caoci. Jest to jednak jednorodno uzyskiwana rodkami subtelnymi, dotyczcymi raczej drobnych szczegw ni atwo uchwytnych elementw struktury muzycznej. Przede wszystkim kompozytor niezwykle gboko wczyta si w tekst poetycki, co pozwolio mu odnale pewne powracajce w strofach Rinucciniego motywy, ktre mog kojarzy si w naturalny sposb z powtarzajcymi si mylami muzycznymi. Pierwszym dogodnym momentem stao si wstpnych 20 taktw Lamentu, stanowicych zaokrglon cao trzyczciow, w ktrej fraza Lasciatemi morire" powraca dwukrotnie na pocztku i kocu odcinka. Ten pomys jest moe najmniej osobliwy, natomiast w dalszych partiach monologu Monteverdi powtarza kilka rnych motyww, wplatajc je integralnie w tok narra cji muzycznej. Najczciej powraca motyw zwizany z imieniem Tezeusza, bdcy ju to okrzykiem, woaniem, ju to westchnieniem:
194
Claudio Monteverdi Mantua Kompozytor za kadym pojawieniem sie w tekcie imienia ateskiego herosa przytacza ten motyw dosownie lub z niewielkimi zmianami, ktre nie zacieraj jego charakterystycznego ksztatu. Jako dosownie powtrzenie traktowany jest take okrzyk O Dio!" z ogromnie ekspresyjnym krokiem kwinty zmniejszonej:
Pojawiaj si take frazy, nie bdce dokadnym powtrzeniem, ale opracowane podobn metod, wyrastajce z jednego pomysu, reprezentuj ce t sam ide odczytania tekstu poetyckiego. Kiedy Ariadna porwnuje wspaniay, godny zazdroci los szczliwego Tezeusza (dla ciebie przygoto wuj Ateny radosne, wspaniae uroczystoci/ ciebie twoi starzy rodzice ucisn weseli") z wasnym tragicznym losem (a ja tu pacz/ a ja pozostaam") Monteverdi ksztatuje motywy, obrazujce tak rn sytuacj obydwojga, za kadym razem w sposb analogiczny:
Zdarza si te, e kompozytor opatruje kilka kolejnych kwestii t sam muzyk: kiedy Ariadna wylicza wszystkie dobra koron, bero, klejnoty, zoto ktre obiecywa jej Tezeusz w chwilach mioci, jej prosty, deklamacyjny recytatyw opiera si na wielokrotnym powtarzaniu dwiku d 2 , osu wajcego si niekiedy krokiem ptonu na cis 2 . Mona sdzi, e wszystkie te rzeczy, ktre wymienia, budz w niej jednakow reakcj emocjonaln. Dopiero kiedy wraca znw do swej tragicznej sytuacji (pozostawiasz mnie w opuszczeniu") jej glos wznosi si nagle wyej o sekund, tworzc naturaln kulminacj tego krtkiego odcinka.
- 195 -
Ewa Obniska
Jeszcze inaczej przebiega proces ujednolicania melodyki w kocowym fragmencie Lamentu, tutaj zasadniczego znaczenia nabiera wznoszcy si krok tercji; wystpuje on wielokrotnie gdy Ariadna wylicza wszystkich, kt rych pozostawia na Krecie matk, ojca, wiernych przyjaci, sucych, wzywa ich by patrzyli, dokd oto zaprowadzia j mio.
Wszystkie te zabiegi sprawiaj, e metodyka monologu Ariadny pomi mo zasadniczo przekomponowanego zamysu formy nabiera charakteru absolutnie jednorodnego, staje si idiomem dwikowym penym najbardziej wzniosego patosu i tragizmu, idiomem ktry na dugie przez dugie lata uwaany by za idealny wzr muzyki, wyraajcej bole i rozpacz.
- 196 -
Do ujednolicenia monologu i nadania mu jednoznacznego oblicza eks presyjnego przyczynia si take konsekwentne zastosowanie przez Monte verdiego dwch atwo uchwytnych, sugestywnych krokw interwaowych: chromatycznego ptonu i duych, penych wyrazu interwaw seksty i sep tymy. Pton chromatyczny kojarzy si przede wszystkim z takimi sowami jak mier", mio", pacz", woam", umieram", take z imieniem Arianna; due interway za z typowymi figurami esclamazioni (okrzykw ) w rodzaju O Dio"! (kwinta zmniejszona), Ohime" (septyma maa), Ah, Teseo"! (seksta wielka). Te stabilizujce klimat dwikowy Lamenti rodki stanowi tylko jedn stron genialnego dziea, druga jego strona przedstawia absolutn rnorodno, wielo rozwiza jednostkowych, dostosowanych do konkretnych fragmentw tekstu, niekiedy do pojedynczych sw. Przeja wia si to zwaszcza w budowie fraz, nie pokrywajcych si najczciej z wersami tekstu poetyckiego. Ograniczaj si one czasami do oddzielnych sw, gwatownie przerywanych pauzami, tworzcych asymetryczn, postrzpion, rwc si od nadmiaru uczucia melodi. Kiedy indziej kilka wersw czy si w jedn dug kwesti, recytowan jakby w zapamitaniu w dramatycznym, pospiesznym parlando. Jeden z fragmentw Lamentu przypomina do zudzenia efekty, jakie przynie miao stile concitato", wprowa dzone po raz pierwszy z pen wiadomoci w Combattimento di Tancredi et Clorinda (1624). Oba dziea dzieli 16 lat, pomimo to jednak Monteverdi szed w obu podobnymi drogami pragnc naladowa pen wzburzenia mow w stanie najwyszego pobudzenia emocjonalnego.
Osobnym problemem staje si strona harmoniczna Lamentu Ariadny, wykorzystujca bogaty sownik eksperymentalnej harmoniki, nie ograniczo nej ju diatonik systemu modalnego ani te nie polegajcej jeszcze rygorom systemu funkcyjnego. Istotnego znaczenia nabieraj odniesienia dominanto we potgujce napicie emocjonalne; swoboda w podejciu do dysonansu jako wakiego rodka ekspresyjnego osiga tu rozmiary niespotykane nawet w Orfeuszu. Ju sam pocztek Lamentu wskazuje na t tendencj prawie w kadej frazie na akordy basso continuo nakadaj si obce w stosunku do podoa harmonicznego dwiki:
- 197 -
Ewa Obniska
Wszystkie pomysy melodyczne i harmoniczne uyte przez Montever diego w LamencieAriadny weszy na trwae do sownictwa muzycznego sztuki europejskiej, powracajc w niezliczonych lamentach nieszczliwych, porzu conych heroin operowych. Lament Ariadny urs do rangi symbolu, prawzoru zawierajcego w sobie wszysikie najbardziej typowe rodki dwikowe, wy raajce rozpacz i bl. Naley zda sobie przy tym spraw z faktu, e Rinuccini i Monteverdi piszc Lament Ariadny stworzyli wprawdzie dzieo wzorcowe, nie byli jednak bynajmniej pierwszymi, ktrzy signli po wtek tego rodzaju. Ju Josquin des Pres (ulegajc zapewne wpywowi woskich humani stw) skomponowa muzyk do lamentu Dydony Dulces equviae z Eneidy Wergiliusza, nadajc mu posta 4 gosowego motetu. Pierwszym wybitnym literackim wzorem renesansowego lamentu sta si lament Olimpii, fragment z Orlanda szalonego Ariosta (X pie), wielo krotnie naladowany i kopiowany przez poetw mniejszego talentu. Lament ten jako pierwszy opracowa Stefano Rossetti z Nicei w 1567 r., nadajc mu posta cyklu madrygaowego23. Stosunkowo wczenie pojawi si tekst, do incipitu ktrego nawizywa w jawny sposb Rinuccini w Lamencie Ariadny. Antonfrancesco Doni (Dialogo della Muska, Wenecja 1544) przy tacza madryga Pr Maria Riccio Padovano, rozpoczynajcy si od sw Lassatemi morire, importuni sospiri2*. Utwr ma symetryczn, zaokrglon posta ze wzgldu na powtrzenie pocztkowego fragmentu w zakoczeniu. Sowa lassatemi morire" (pozwlcie mi umrze) intonuje tenor solo; dugi uk melodii o opadajcym kierunku ewokuje nastrj odpowiadajcy klima towi tekstu poetyckiego.
W1571 r. sycylijski kompozytor Pietro Vinci wyda w Wenecji I ksig madrygaw 6 gosowych, wrd nich znajdowa si utwr Lasciatemi morire, vane speranze. Artysta nie posun si w interpretowaniu tekstu poetyckiego
- 198 -
Claudio Monteverdi e Mantua tak daleko jak Riccio, nie wprowadzi solowej prezentacji modelowego zwrotu lasciatemi morire", lecz opracowa sam pocztek zespoowo w fakturze akordowej nota contra notam.
Obok madrygaw posugujcych si charakterystycznym zwrotem la sciatemi morire" pojawiy si niezwykle liczne madrygaowe lamenty, oparte na fragmentach tragikomedii Guariniego Wiemy pasterz (Marenzio, Philippe de Monte, Giaches de Wert, Luzzaschi, Sigismondo d'India, Monteverdi), a take na fragmentach Jerozolimy wyzwolonej Tassa, zawierajcej wspaniae lamenty Tankreda, Armidy i Erminii. Trudno byoby wymieni wszystkich autorw, sigajcych po t najwyszej rangi poezj, pierwszym by bezsprze cznie Giaches de Wert (VII ksiga, 1586); take Monteverdi napisa madrygaowe lamenty Armidy i Tankreda (III ksiga madrygaw 1592). Rinuccini piszc swj Lament Ariadny dokona parafrazy (okrelanej w XVI wieku zarwno w odniesieniu do tekstu poetyckiego jak i muzyki mianem parodii") wspomnianych tekstw madrygaowych, tworzc na ich bazie wasn wersj lamentu. Podobny tryb postpowania by niebywale popularny nawet wrd najwikszych geniuszy pira, wykazujcych w ten sposb w konfrontacji z istniejcym uprzednio materiaem literackim swj kunszt warsztatowy. Znane byy wirtuozowskie wariacje, jakich dokonywa Marino na kanwie wierszy Petrarki, Lope de Vegi, Sannazara, Poliziana; ewidentne s daleko idce podobiestwa wystpujce pomidzy wczeniejszym Amint Tassa a Wiernym pasterzem Guariniego (pocztek aktu IV)25.
- 199 -
Ewa Obniska Technika parodiowania bya szczeglnie czstym zjawiskiem na gruncie poezji madrygaowej, tutaj niejednokrotnie autorzy mniejszej rangi przetwa rzali teksty wielkich mistrzw pira dostosowujc je do gustw konkretnych kompozytorw (by wymieni choby przykady podawane przez G. Watkinsa przerbka tekstu Petrarki Voi ch'ascoltale, dokonana przez Matteo Fleccia, czy rwnie Petrarki Pace mi trovo w przerbce Fra Hieronimo Malipiero) 26 . Zarwno Rinuccini jak i Monteverdi rozpoczynajcy Lament Ariadny niemiertelnym zwrotem lasciatemi morire", zna musieli wszystkie lamen ty madrygay z minionego stulecia. Przy tym ich Lament nie mia by adnym pastiszem, umiejtn stylizacj XVI wiecznej sztuki wyraania cier pienia, by prb artystw nowej epoki zmierzenia si z tematem stanowi cym w dziejach europejskiej kultury rodzaj odwiecznego archetypu. W dziele Rinucciniego Monteverdiego zawarty by adunek emocji tak potny, jakiego nie miay wczeniejsze lamenty madrygaowe. Nie byo w tym czasie dziea, ktre zdoaoby rwnie wnikliwie i sugestywnie odda rodkami dwikowymi podobnie gbok wiedz o ludzkiej psychice, o ludzkiej kon dycji. Lament Ariadny sta si dziki potdze wyobrani Monteverdiego czym wicej ni muzycznym obrazem blu kreteskiej krlewny, sta si symbolem wszelkiej ufnej, nie znajcej waha, zdolnej do najwyszych wyrzecze mioci, zawiedzionej brutalnie i niezasuenie. Sta si metafor ludzkiego losu, nabierajc podobnie ponadczasowej wymowy jak tragiczne dzieje bohaterw Tassa Rinalda i Armidy. Sia oddziaywania Lamentu Ariadny bya niezwyka, krya si w nim prawdziwa wielko jak znay tylko antyczne tragedie. Powiadcza to Marco da Gagliano w obszernej przedmowie do Dafne: pan Monteverdi, muzyk wielce sawny, stojcy na czele kapeli na dworze Jego Wysokoci, skomponowa arie w tak wymienity sposb, e moglimy stwierdzi prawdzi wie, i oto zostaa odnowiona warto (pregio) muzyki antycznej, poniewa poruszya ona w widoczny sposb wszystkich suchaczy do ez" 2 7 . Pierwszy wybitny teoretyk muzyki dramatycznej Giovanni Battista Doni stawia Lament Ariadny za wzr innym kompozytorom: ,Arianna nie oddala si zbytnio od idei, ktra odpowiada dobremu i sprawiajcemu przyjemno stylowi scenicznemu (rappresentativo); std te moe suy jako doskonay model dla kadego, kto chciaby komponowa w tym stylu" 28 . Lament Ariadny znajdowa si w scenie VI dziea, przeryway go inter wencje chru i uspokajajce kwestie Dorilli, powiernicy krlewny. Od same go pocztku jednak wykonywany bywa jako samodzielny monolog dramatyczny. Monteverdi czsto tak krytyczny wobec swoich utworw by szczeglnie przywizany do tego dziea. Nie tylko wspomina je wielokrot nie w swych listach, pisanych ju w Weneqi, lecz dwukrotnie dokonywa
- 200 -
przerbek Lamenti. Pierwsza z nich bya przeniesieniem kompozycji w swym zamyle monodycznej na piciogosowy zesp wokalny. Lament sta si madrygaem i zosta wydany drukiem w VI ksidze madrygaw (1614). Druga przerbka pochodzia ze znacznie pniejszego okresu. Utwr zyska nowe sowa o charakterze religijnym i sta si paczem Madonny (Pianto della Madon na); w tej wersji ukaza si w 1640 r. w zbiorze Selva morale e spirituale. Drugiego czerwca, w kilka dni po premierze Arianny, ktra przyniosa Monteverdiemu rozgos europejski, ulubieniec mantuaskiego dworu G.B. Guarini przedstawi arystokratycznej publicznoci sw komedi Idropica. Pomidzy jej aktami zgodnie z wczesnym zwyczajem wykonane zostay intermedia pira Chiabrery, bdce zbiorow prac kilku muzykw mantuaskich (w tym Monteverdiego). Ta czysto okolicznociowa kompo zycja nie zachowaa si, wtpi mona ojej wyszych walorach artystycznych; intermezza zreszt zaczy powoli wychodzi z mody, ich miejsce zaja opera, w ktrej muzyka staje si rwnoprawnym (z czasem nawet dominuj cym) elementem skadowym. Weselne gody ksicia Francesca uwietnio drugie jeszcze obok Arianny dzieo Monteverdiego opera-balet // Ballo delle Ingrate. Wystawiona 4 czerwca, bya jak si zdaje koncesj na rzecz smaku ksinej Eleonory: pena widowiskowych efektw, scenograficznego przepychu, dziaa maszy nerii teatralnej, rwnoway miaa antyczn w swej ascetycznej wielkoci Arianne. Pod kadym wzgldem 77 Ballo delle Ingrate byo przedsiwziciem daleko mniej ambitnym sam temat dziea nie pozwala poecie (a co za tym idzie i kompozytorowi) na stworzenie podobnie prawdziwych, znakomitych sytuacji dramatycznych, w jakie obfitowaa Arianna. Na wskro konwencjo nalny, wyrastajcy z kodeksu dworskich gier miosnych, wtek Niewdzicznic, ktre opary si sile Amora, nie by w stanie zainspirowa Rinucciniego, a tym bardziej Monteverdiego, do napisania czego rwnie arliwego jak poezja i muzyka Arianny. Ta opera-balet odwoywaa si zreszt do innej sfery dozna miaa bawi i zachwyca, niekoniecznie wzrusza. Opowie o Niewdzicznicach suya po trosze za pretekst do wystawnej oprawy scenicznej i efektownych ukadw tanecznych, w ktrych brali udzia sam ksi Vincenzo, jego syn Francesco i ich wita. Rinuccini jako nadworny poeta rodu Medicich zna doskonale w peen przepychu i okazaoci, a zarazem dyskretnych pochlebstw genre dworski. Nie obcy by mu take styl francuskich ballets de cour, ktre widywa na dworze Marii de Medici, krlowej Francji. Pomimo to jednak // Ballo delle Ingrate przypomina w wielu momentach bardziej florenckie drammi per musica ni baletowe widowiska francuskie. Wtek Niewdzicznych, ktre pozostay objte wobec zakl wielbicieli, rozwin Rinuccini zgodnie z prawami, rzdzcymi we florenckich intermezzach renesansowych. Akcja rozgrywa si w typowej dla
- 201 -
Ewa Obniska tego gatunku scenerii podziemnego pastwa Plutona: na rodku sceny widoczne jest wielkie wejcie do obszernej i niezwykle gbokiej pieczary, ktra rozcigajc si poza granice perspektywy, wydaje si i tak daleko, e ludzki wzrok nie potrafi tam dotrze, by odkry kres. Pieczara ta bya otoczona wewntrz i na zewntrz przez poncy ogie, w jej najwikszej gbi widnieje otcha, gdzie krc si kule ognistych pomieni a wrd nich monstra piekielne, tyle straszliwe i przeraajce, co liczne" 2 9 w taki oto malowniczy sposb opisywa inscenizacj //Balle delle Ingrate w swej kronice Federico Follino. W tej efektownej scenerii pojawia si Wenus z Amorem, ktry prosi sw pikn matk o pomoc, chce bowiem by Pluton pozwoli Niewdzicznym wyj na chwil z mrokw Tartaru na wiato soca. Pra gnienie Amora jest w istocie niecodzienne, i jedynie wszechmocna Wenus, ktrej urokom nikt si nie oprze, zdolna jest skoni Plutona do wyraenia zgody, Gdy si to staje, Niewdziczne w szarych sukniach, ze ladami ez na twarzach pojawiaj si w gbi pieczary i formuj melancholijne balio. Krtka jest ich rado, z wyroku Plutona musz wraca znw w mroki podziemnego pastwa. Jedna z Niewdzicznych egna na zawsze agodne powietrze, soce i niebo, do jej piewu doczaj pozostae, kierujc ku audytorium atwo czytelne przesanie: apprendete piet Donne e Donzelle" (uczcie si litoci, kobiety i dziewczta). Narracyjny w charakterze tekst Rinucciniego, o symetrycznych cezu rach, niezbyt pasuje do dramatycznego stylu muzyki Monteverdiego, std te wynika prawdopodobnie pewna monotonia i sztywno rysunku melodycz nego niektrych fragmentw opery- baletu (choby dugiej kwestii Plutona, opatrzonej energicznym w swej rytmice ritornellem). Partia Plutona prze znaczona jest (podobnie jak w Orfeuszu) na gos basowy, cechuje j godno i powaga, kompozytor wykorzystuje czsto najniszy rejestr gosu, zwaszcza dla oddania charakteru pewnych sw (inferno pieko, czy terra zie mia); z kolei przy sowie cielo (niebo) kaze basowi wspina si ku rejestrom wysokim. Ta typowa retoryka madrygaowa przejawia si take w licznych ornamentach upikszajcych a zarazem podkrelajcych poszczeglne sowa (radosny, dumne, strzay, ponie, serce itti.), ozdobniki te maj posta typowych figur gorgii:
- 202 -
Obok tych konwencjonalnych, obiegowych rodkw dwikowych wystpuj w // Ballo delle Ingrate take fragmenty niezwykle pikne, pene subtelnoci, gboko uczuciowe. Zaliczy do nich naley monolog Wenus Udite donne", rozwijajcy si w pene uroku melodycznego, dyskretnie zdobione arioso. W drugiej kwestii Wenus No, no non de'pi fidi amanti", pojawiaj si interesujce zapowiedzi stie concitato" proste, nakrelone grub kresk fanfarowe motywy wystpujce w momencie, gdy mowa o polu bitwy.
Powabny, melodyjny duet Amora i Wenus przynosi z kolei nowy, homofoniczny styl Monteverdiego, w ktrym eufonia dwch gosw prowadzonych w tercjach (lub sekstach) koresponduje z mikkim, wytwornym rysunkiem fraz i z kajcymi" motywami westchnie o opadajcym kierunku linii melodycznej. Samo balio, zajmujce centraln cz dziea ma symetryczn, prost budow czterotaktowych okresw; opiera si w zasadzie na jednym, wyrazi stym motywie rytmicznym powtarzanym wielokrotnie w rnych wariantach melodycznych. Tylko dwa krtkie epizody odchodz od tego powtarzanego obsesyjnie modelu rytmicznego; pierwszy z nich wprowadza jeszcze prostszy, rwnie dobitny pomys rytmiczny:
Waciwe balio zreszt zgodnie ze swym przeznaczeniem zdomi nowane jest przez element rytmiczny, znacznemu uproszczeniu ulega za rwno melodyka, jak harmonika, s one wyranie elementami o znaczeniu wtrnym. Monteverdi operuje tu tylkc dwiema melodiami, stanowi one podstaw partii basso continuo, a zatem decyduj o harmonice ballo. Za
- 203 -
Ewa Obniska kadym razem bywaj nieco inaczej rytmizowane, s te opatrzone (w partii smyczkw) akordami o troch innej wewntrznej strukturze, plan harmoniczny pozostaje natomiast taki sam. Takie podejcie do materiau dwikowego waciwego balio (czci taczonej) wiadczy raczej o braku wpyww fran cuskich, ktre zreszt byyby w muzyce baletowej cakiem na miejscu. Zgod nie z podobnymi zasadami ksztatowane byy tace woskie przez cay wiek XVI. Monteverdi nawiza zatem raczej do rodzimej tradycji renesansowej, ni do francuskiego ballet de cour. Najbardziej poruszajcy akcent zachowa kompozytor na koniec dziea jest nim solowa partia Jednej z Niewdzicznych i chr, podejmujcy ostatni fraz jej piewu. Przypominaj si tu najwietniejsze pomysy mantuaskiego kapelmistrza, choby arioso Orfeusza (z II aktu), egnajce go ziemi i soce. Pocztek partii Niewdzicznej bardziej recytatywny obfituje w ostre tarcia dysonansowe, natomiast ujmujce piewnoci Aer sereno e puro", budowane w prostych, symetrycznych frazach, agodzi i wygadza oblicze harmoniczne, rozjania koloryt brzmieniowy. Najbardziej oczywiste, przejrzyste odniesienia harmoniczne, sylabiczna melodyka o maych przewanie krokach interwaowych, w odcinku chralnym klarow na faktura akordowa wszystko to s rodki tak proste, e w rkach twrcy o mniejszej potdze wyobrani mogyby prowadzi do banau. Monteverdi tworzy natomiast przy ich uyciu obraz dwikowy o najwyszej doskonaoci, malowany delikatn kresk, bezporedni i sugestywny. Kon wencjonalne dworskie widowisko o bahej, sztucznej treci przeistacza si na moment w najczystsz poezj, zdawkowa retoryka przeradza si w najszczer sze wzruszenie.
- 204 -
205
Ewa Obniska
Nieszpory Maryi Panny synteza sacrum i profanum
Wielki festyn weselny ksicia Francesca przynis Monteverdiemu t saw, ktr przepowiada mu rok wczeniej Federico Follino. Kompozytor nie czu si jednak szczliwy, by chory, miertelnie zmczony i zniechcony. Zawsze le znosi wilgotny klimat Mantui, ktry przyprawia go o uporczywe ble gowy. Te dolegliwoci po wykonaniu caej nadmiernej pracy, zwizanej z przygotowaniem oprawy muzycznej ksicego wesela, nasiliy si niepo kojco. Do cierpie fizycznych doczya si gboka depresja psychiczna. Chory, zaamany, nieszczliwy, wyjecha Monteverdi do ojca do Cremony. Sdziwego medyka stan zdrowia syna wprawi w przeraenie, tote przyj z penym zrozumieniem decyzj Claudia, ktry postanowi nie wraca wicej na dwr mantuaski. 9 listopada wysa do Vincenza Gonzagi list, w ktrym opisa drobiazgowo tragiczn sytuacj syna i prosi ksicia, by zechcia zdj z niego przynajmniej cz nadmiernych obowizkw, pozostawiajc tylko kierownictwo kapeli kocioa Santa Barbara. List pozosta bez odpowiedzi, ksi Vincenzo ceni zbyt wysoko talent Monteverdiego, by atwo zrezygno wa z jego usug. W tej sytuacji Baldassarre Monteverdi zwrci si wprost do ksinej Eleonory, majc widocznie nadziej, e jako kobieta i matka lepiej zrozumie jego ojcowsk trosk. List datowany 27 listopada 1608 jest w swej wymowie wprost wstrzsajcy, zwaszcza gdy uzmysowimy sobie, e dotyczy artysty genialnego, majcego ju przeszo 40 lat, a na swym koncie epokowe dokonania w rodzaju IV i V ksigi madrygaw, Orfeusza i Ariadny. Najjaniejsza Pani Mj syn, Claudio Monteverdi, skoro tylko w Mantui skoczyy si uroczyste wita, przyby do Cremony ciko chory, obarczony dugami, niezbyt dobrze odziany, i bez prowizji signory Claudii, z dwojgiem biednych synkw pozostawionych przez jej mier jego wycznej trosce, nie majc wicej jak tylko 20 skudw miesicznie. Stwierdziem, e jego choroba jest wynikiem mantuaskiego powietrza, niezdrowego ze swej natury, i wielkiego wysiku, j akiego dokona, a take zego losu, ktry nie opuszcza go stale przez 19 lat suby Najjaniejszemu Panu ksiciu Mantui. Na kolanach bagam Jej Najjaniejsz Wysoko, by przez mio Boga zechciaa zezwoli mu na odejcie, bo jeli powrci do Mantui, do tych trudw i tego niezdrowego
- 206 -
powietrza, wkrtce poegna si z yciem, a na moje barki sabe z powodu staroci i nadmiernych wydatkw spadnie obowizek opieki nad dwojgiem jego nieszczsnych synw"1. Ten tragiczny list min si w drodze z pismem dworskiego sekretarza Annibale Chieppo, wzywajcym Monteverdiego w imieniu ksicia do naty chmiastowego powrotu. Kompozytor wpad we wcieko, zapomnia o wymaganiach dworskiej etykiety i odpowiedzia ksicemu sekretarzowi listem penym goryczy, alw i wyrzutw. Przypomnia w nim wszystkie doznane upokorzenia i zawody, wszystkie niedotrzymane ksice obietnice, wszystkie swoje wysiki, by zadowoli ksicia Vincenzo. /.../ Mwi wic Jego Ekscelencji, e los mj w Mantui przez 19 lat nieprzerwanych da mi niejedn okazj, by nazywa go nieprzyjaznym, jeli bowiem Ksi Pan sprzyja mi i okaza ask, pozwalajc suy mu na Wgrzech, to jednoczenie nie sprzyja mi, gdy zmuszony byem poczyni taki ogrom wydatkw, e nasz nieszczsny dom wci jeszcze odczuwa t podr. Jeli wezwano mnie, bym suy Najjaniejszemu Panu we Flandrii, los mj by mi przeciwny take i wtedy, bowiem signora Claudia pozostaa w Cremonie dwigajc wydatki naszego domu ze sucym i suc, majc nie wicej jak 47 lirw miesicznie, oprcz pienidzy ktre ofiarowa mi ojciec. /.../ Jeli los sprzyja mi gdy Jego Ksica Wysoko zechcia w minionym roku, bym suy mu piszc muzyk na uroczystoci weselne, to jednoczenie ten los by mi wrogi take i teraz, kac dokona wysiku prawie niemoliwe go, wicej kac mi cierpie od chodu, braku ubrania i nieledwie jedzenia, tak e nabawiem si cikiej choroby i nie otrzymaem od Jego Wysokoci waciwie adnego podzikowania ani publicznego dowodu aski. /.../ Ksi Pan ma najlepsze zamiary wobec mnie i wiem, e jest ksiciem najbardziej liberalnym, ale jestem zbyt nieszczliwy w M antui, i nieche Wielmony Pan Chieppo sam spojrzy, jak bardzo Ksi Pan si zmienia. Uczyni postano wienie, by da mi 25 skudw miesicznie, ale oto nagle zmieni zamiary i na moje nieszczcie dostan tylko 5. C chce Wielmony Pan bardziej oczy wistego! da 200 skudw panu Marco da Gagliano, ktry mona powie dzie nie zrobi nic, a mnie ktry zrobiem wszystko to co zrobiem nie da niczego! Znajc mnie, jak chory i nieszczliwy jestem w Mantui, bagam Wielmonego Pana Chieppo by na mio Bosk pomg mi uzyska od Ksicia Pana odpraw, z niej bowiem narodzi si cae moje dobro. /.../ Upewniam te Wielmonego Pana, e zawsze gdziekolwiek si znajd, ogasza bd Najjaniejszego Ksicia swym Panem i opiekunem, take w mych biednych modlitwach do Majestatu Boego. Zawsze te rozwaa bd aski i uprzejmoci tylekro od Wielmonego Pana Chieppo doznawane, wiem te na pewno, e z rumiecem wstydu wspomina bd, jak bardzo byem wobec Wielmonego Pana nudny, lecz gdzie nie mog dotrze moje
- 207 -
Ewa Obniska
sabe siy, niech dociera przynajmniej gos mj i duch mj, by gosi nieskoczone uprzejmoci Waszej Ekscelencji, ktremu zostaje na zawsze zobowizany, skadam wyrazy szacunku i rce cauj" 2 . Monteverdi nie otrzyma upragnionego zwolnienia ze suby u ksicia Vincenzo. Jego desperacki list do Annibale Chieppo nie pozosta jednak cakiem daremny ksi podnis mu pensj do 300 skudw rocznie i dekretem z 17 stycznia 1609 uczyni dobrowolny wieczny i nienaruszalny dar dla tego Monteverdiego, dla niego, jego dziedzicw i sukcesorw do rocznej pensji sto skudw od 6 lirw naszej mantuaskij monety, jako dane wobec wiata wiadectwo szacunku, jaki mamy dla jego cnt, zalet i zasug" 3 . Monteverdi powrci wprawdzie do Mantui, ale nie zamierza pozostawa w mej na zawsze. Ca wiosn 1609 r. spdzi w Wenecji dogldajc wydania drukiem partytury Orfeo, ktra ukazaa si w oficynie Ricciarda Amadino. Pracowa w tym czasie prawdopodobnie take nad dwoma dzieami religij nymi, wydanymi w nastpnym roku: msz In ilio tempore i Nieszporami Maryi Panny (Vespro della Beata Vergine). Rwnoczenie przygotowywa now ksig madrygaw, w ktrej miaa znale si piciogosowa wersja Lamentu Ariadny oraz zamwiony przez ksicia Vincenza lament na mier Cateriny Martinelli Lagrime d'amante (zy kochanka). Msz i Nieszpory pragn Mon teverdi wyda drukiem tym razem nie w Wenecji a w Rzymie, zamierza te dedykowa je papieowi Pawowi V. Jakie nadzieje wiza z rzymsk pod r? Wiemy na pewno, e pragn otrzyma dla 9 letniego syna Francesca stypendium i miejsce w Collegium Romanum, ekskluzywnej uczelni powstaej z inspiracji Soboru Trydenckiego. Moe myla rwnie o przenie sieniu si do kapeli papieskiej, cho wwczas musiaby ubiega si o stano wisko maestra di cappella, nisze nie wchodzio w rachub ze zrozumiaych wzgldw prestiowych. Ksi Vincenzo nie przeczuwajc chyba niczego zaopatrzy swego kapelmistrza w listy polecajce do kardynaw Montalto i Borghese. Obaj dostojnicy Kocioa synli jako wielbiciele muzyki, obaj znali i cenili wysoko twrczo Monteverdiego, czemu dawali niejednokrot nie wyraz w listach do ksicia Gonzagi. W dokumentach watykaskich nie ma adnej wzmianki, wiadczcej o przyjciu Monteverdiego na audiencji przez papiea, tym niemniej w archiwum znajduje si rkopis mszy In ilio tempore i nosi on lady uywania4. Kompozytorowi nie udao si wydrukowa w Rzymie swych nowych utworw, ani umieci syna w Collegium Romanum. Jedynym zyskiem z tej nieudanej podry byy kontakty z muzyk: artysta sysza wiele w salonach Cancellerii i paacu kardynaa Montalto, a take w drodze powrotnej we Florencji. Msz i Nieszpory wyda jeszcze w 1610 r. w Wenecji u Ricciarda Amadino; pomimo doznanego niepowodzenia kompo zytor pozostawi dedykacj papieowi Pawowi V.
- 208 -
Zbir ten by pierwsz powan, dojrza prac Monteverdiego na polu muzyki kocielnej, trudno bowiem za tak uzna dziecinne Sacrae Cantiunculae. Poczenie w jednej edycji mszy In ilio tempore i Nieszporw Maryi Panny jest zadziwiajce, cho zarazem wielce wymowne: skrajnie konserwa tywny, zachowawciy utwr nawizujcy do anachronicznego wwczas stylu polifonii niderlandzkiej i odkrywcze, wizjonerskie dzieo, bdce syntez najnowszych , awangardowych tendencji swojej epoki. Wspln myl, wic obie kompozyqe moga by tylko Maryjna orientacja caego zbioru, podkrelona zreszt w tytule: msza In ilio tempore okrelona jako Sanctissimi Virgini Missa senis vocibus" opiera si na motecie Gomberta // ilio tempore, ktrego tekst zaczerpnity z Ewangelii w. ukasza stanowi sekwencj w oficjum (Commune Festorum Beatae Mariae Virginis)5. Msza In ilio tempore naley do popularnego w XVI wieku nurtu missa parodia", bdcego manifestacj wielce typowego dla renesansu kultu wir tuozerii warsztatowej. Podstaw do techniki parodiowania stawa si jaki istniejcy uprzednio wielogosowy utwr (wiecki lub kocielny), ktry dostarcza materiau motywicznego dla nowego dziea, przy czym zasad byo wykorzystywanie wicej ni jednego gosu z owej kompozycji polifonicznej, stanowicej punkt wyjcia. Wysnuwanie najdalej idcych konsekwencji z wielogosowego utworu pozwalao kompozytorom na wykazanie si maksymaln (moliw do wery fikacji w zestawieniu z modelem) inwencj, dawao okazj do zademonstro wania kontrapunki.ycznej maestrii, a take analitycznych umiejtnoci w podejciu do obcego materiau motywicznego. Komponowanie missa paro dia polegao na zabiegach kontrapunktyczno-wariacyjnych: pomysowym czeniu zapoyczonych motyww i nowych kontrapunktw, oraz poddawaniu materiau zaczerpnitego z polifonicznego modelu zabiegom wariacyjnym. Nierzadko wszystkie te czynnoci przypomina mogy raczej rozwizy wanie zada matematycznych ni spontaniczn twrczo nie naley jednak zapomina, e renesans (i to nie tylko muzyczny) by zorientowany w znacznym stopniu matematycznie, do wspomnie dziea teoretyczne Albertiego, jego kult dla liczby i proporcji, a take dociekania Leonarda. To co wydaje si dzi rezultatem nieskrpowanej fantazji byo jake czsto wyni kiem drobiazgowych oblicze, zastosowania proporcji liczbowych czy dziaa geometrycznych. Technika parodiowania sigaa XV wieku, lecz jej apogeum przypado na wiek XVI, kiedy to posugiwali si ni mistrzowie tej miary co Josquin des Prs, Gombert, Palestrina, Lasso czy de Victoria. Wraz z pojawieniem si nowego stylu monodii akompaniowanej, kadcej nacisk na emocjonalne walory muzyki, spekulatywne igraszki intelektualne wice si z technik
- 209 -
Ewa Obniska
parodiowania straciy sw atrakcyjno. Dziwnym moe si wydawa, e wanie Monteverdi wielki nowator uwaany (nie tylko przez Artusiego) za przywdc awangardy zechcia zainteresowa si t anachroniczn technik, nalec do poprzedniej epoki i jej systemu mylenia. By moe uzna, e na gruncie muzyki liturgicznej obowizuj inne normy ni w muzyce wieckiej, cho skdind przeczyoby temu Vespro della Beata Vergine. Nie mona wykluczy, e Monteverdi, cenic wysoko tradycje renesansowej polifonii, chcia udowodni swym krytykom, a take papieowi i konserwa tywnemu rodowisku rzymskiemu, jak gruntownie opanowa normy obowi zujce w stylu prima prattica". Wszystko to tumaczyoby wybr techniki, w jakiej utrzymana jest msza In ilio tempore, natomiast cakiem inn spraw jest wybr motetu Gomberta jako modelu dla tego dziea. Pewne wiato na t spraw rzuca wstp do Scherzi Musicali, owa cytowana ju Dichiaratione, napisana na prob brata przez Giulia Cesare Monteverdiego. Wylicza on tam wielkich mistrzw stylu prima prattica", tak jak sytuowali si w ocenie samego Claudia: Ockeghem, Josquin des Prs, Pierre de la Rue, Mouton, Gombert i Clemens non Papa. Gombert stanowi w nurcie kontrapunktycznego mylenia zjawisko odosobnione jako ten, ktry doprowadzi do skraj noci typowe dla szk franko-flamandzkich denie do cisoci warsztatu polifonicznego. Jego utwory opieray si na permanentnej imitacji, ktrej rezultatem stawaa si pynna, gsta, pozbawiona wyranych jednoczesnych kadencji, polifonia o zazbiajcych si liniach gosw. Ju nastpna genera cja kompozytorw odesza od tych zaoe, do czego przyczyniy si w pewnej mierze postulaty Soboru Trydenckiego, nakazujcego uproszczenie stylu muzyki liturgicznej. Mimo to Monteverdi postanowi nawiza do tej wanie cisej polifonii, a nie do stylu Palestriny, chocia styl ten by niezwykle popularny przez cay wiek XVII i uwaany za idealny wzorzec muzyki pisanej na uytek Kocioa. Warto zaznaczy, e nazwisko rzymskiego mistrza nie pada rwnie w adnym z tekstw Monteverdiego, w ktrych poruszona jest sprawa polaryzacji muzyki na prima" i seconda prattica". Prawdopodob nie mantuanskiemu kapelmistrzowi blisze byy pomimo wszystkich rnic pene wigoru i dynamizmu, bogate budowle dwikowe mistrzw franko-fla mandzkich (choby Josquina des Prs) ni bezkontrastowa, seraficzna poli fonia Palestriny. Monteverdi jak sam zaznacza w partyturze zaczerpn z motetu Gomberta 10 tematw (nazywa je fughe"), ktre stanowi miay osnow dla caego cyklu mszalnego. Byy to na og motywy tworzce w dziele Gomberta podstaw do dla imitacji, wikszo z nich pochodzia z partii basu, cho pojawiaj si take myli muzyczne zamieszczone w innych gosach (sextus, quintus, cantus). Monteverdi stara si w swej mszy stosowa zaoenia techniczne bliskie tym, jakie leay u podstaw stylu Gomberta
- 210 -
przeimitowanie staje si zatem w mszy In ilio tempore zasad strukturaln. Spord wszystkich 10 motyww pierwszy nabiera dodatkowego znaczenia, stajc si czym w rodzaju motta czoowego,
otwiera wikszo czci cyklu (Kyrie, Gloria, Credo, Agnus II), poja wia si te w wielu momentach wewntrz poszczeglnych czci. Monteverdi posuguje si permanentn imitacj w sposb swobodny, panuje doskonale nad gst tkank szeciogosowej polifonii, w momentach istotnych dla dramaturgii cyklu wprowadza nawet bardziej wyszukane rodki kontrapunktyczne. Dobrym przykadem moe by tu Crucifixus, oparty na kombinacji dwch motyww (pierwszego i trzeciego), stanowicych rwnolegle podstaw dla imitacji:
Monteverdi okazuje si w mszy In ilio tempore nie tylko doskonaym kontrapunkcist, iecz ujawnia take wielk pomysowo w dziedzinie melo dyki, w zakresie owego specyficznego dla formy missa parodia wariacyjnego traktowania materiau motywicznego, zaczerpnitego z wzoru-modelu. Nie kiedy ornamentalna otoczka zaciera w znacznym stopniu zasadniczy ksztat linii melodycznej Gombertowskiego motywu:
- 211 -
Ewa Obniska
Gombert
Kyrie II motyw II Stosowany przez Monteverdiego typ zdobnictwa wskazuje przy tym jednoznacznie, e autor mszy In ilio tempore yje w innej epoce ni Gombert. W bogatych ozdobnikach mszy odnale mona wiele pokrewiestw z gorgia zdobnictwem wyrosym na gruncie monodii akompaniowanej. Gombert nigdy nie uywa takich ornamentw, jakie spotkamy u Monteverdiego czsto, by zacytowa choby fragment Credo:
Take wystpujce gdzieniegdzie prowadzenie dwch gosw w ter cjach lub sekstach (choby w Hosanna) byo w czasach Gomberta wykluczo ne. Wigor rytmiczny, waciwy dla muzyki Monteverdiego, wskazuje rwnie na post-renesansowe pochodzenie dziea, motet Gomberta nie posiada pdobnie jdrnej, a przy tym rozdrobnionej rytmiki. Pomimo tych odstpstw od stylu polifonii niderlandzkiej (w wydaniu Gomberta) msza In ilio tempore jest dzieem spjnym i jednolitym, w peni udanym jako kreacja artystyczna. Jest czym daleko wicej ni prb oywienia umarego jzyka, jest wiadom stylizacj, signiciem po rodki warsztatowe minionej epoki. W muzyce europejskiej, nastawionej w drugim tysicleciu zdecydowanie na odkrywanie wci nowych horyzontw, taki wiadomy zwrot ku przeszoci by czym wyjtkowym. Monteverdi zapocztkowa sw msz seri podobnych stylizacji w muzyce religijnej baroku, z tym e wzorem naladowanym najczciej przez XVII a nawet XVIII wiecznych twrcw by Palestrina. Taka wycieczka w przeszo najwidoczniej potrzebna bya wielkiemu nowatorowi, ktry umia docenia wartoci stworzone przez polifoni renesansu, wicej umia odkrywa nowe wiaty nie zrywajc ostentacyjnie z poprzednim adem dwikowym, co na og byo postulatem kadej kolejnej awangardy. Zoonej osobowoci artystycznej Monteverdiego potrzebne byo widocznie stworzenie dziea, wymagajcego cisej dyscypliny mylowej, jakiej nie wymagay na og utwory, pisane w awangardowym stylu pocztkw XVII wieku. Nieszpory Maryi Panny {Vespro della Beata Vergine), wydane wraz z msz In ilio tempore, s w takim stopniu odkrywcze, w jakim msza jest zachowaw-
- 212 -
cza. Jest to muzyka wizjonerska, jakiej nie napisa aden kompozytor w tamtych czasach, take Monteverdi nie stworzy potem podobnie wielostron nego, zrnicowanego, genialnego w swej wynalazczoci dwikowej dziea religijnego. Podobnego dziea zarazem monumentalnego i autentycznie intymnego, czcego subtelny liryzm z wystawnym splendorem i okazaoci, mistyczn inspiracje z gorc zmysowoci, nie ma zreszt w caym baroku. Dzieo to jest jak zwykle u Monteverdiego rezultatem syntezy stylw i technik kompozytorskich niekiedy pozornie odlegych i nieprzystawalnych, dajcych jednak ostatecznie nieprzeczuwane przedtem jakoci dwikowe. Nieszpory Maryi Panny pomylane s jako dzieo liturgiczne, oparte (Psalmy, hymn i Magnifikaty) na gregoriaskich canti firmi, poddawanych zreszt nierzadko pomysom przeksztaceniom. Mimo to jednak nie nale w adnej mierze do nurtu prima prattica", przeciwnie, wszystko wskazuje w nich na respektowanie zasad waciwych dla seconda prattica", ktra kojarzya si raczej z muzyk wieck. Monteverdi dokona w Vespro rzeczy nieledwie niemoliwej: zespoli w jedno sacrum i profan urn, mieszajc rodki obu praktyk. Otrzyma stop niezwykle szlachetny, w swej najgbszej inspi racji religijny, mistyczny, dziaajcy przy tym intensywnie zmysowym piknem brzmienia, nastrojem penym subtelnej poezji lub te przepysznym bogactwem i wspaniaoci mas dwikowych. Gdyby patrze na Nieszpory z punktu widzenia renesansowej prima prattica", poprzez pryzmat sztuki Palestriny chociaby, z jej bezkonfliktowym, pozaosobistym liryzmem, to trzeba by uzna, e dzieo Monteverdiego jest nazbyt wieckie gorce, arliwe, zbyt osobiste i wybujae, by mogo peni funkcj liturgiczn. Jeli natomiast spojrze na arcydzieo Monteverdiego w sposb wolny od doktry nalnych uprzedze Soboru Trydenckiego, z typow dla Kocioa przez stulecia liberaln tolerancj, musi si przyzna, e mantuaski kapelmistrz zrobi po prostu to samo, co czynili od wiekw wszyscy artyci: odda cay arsena najbardziej awangardowych rodkw swojej epoki w sub Boga i Kocioa. Zanim Reformacja wstrzsna fundamentami chrzecijastwa, mona byo obserwowa sta tendencj Kocioa do wiatego mecenatu wobec sztuki. Wyraaa si ona czsto popieraniem modernistycznych prdw w rnych epokach, umiejtnym wczaniem ich w szeroki nurt sztuki sakralnej i ycia religijnego. Tak byo poczwszy od organum szkoy paryskiej, poprzez Guillaume'a de Machaut, Dufaya, wielkich mistrzw franko-flamandzkich, a po czasy Soboru Trydenckiego, ktry przynis znaczne usztywnienie stanowi ska jako reakcj na zagroenie ze strony Reformacji.
- 213 -
Ewa Obniska Monteverdi napisa swe Nieszpory zaledwie w 16 lat po mierci Palestri ny, jednak ten krtki okres przynis nieodwracalne zmiany w sposobie mylenia, take mylenia o sprawach sztuki sakralnej. Dziki eksperymentom XVI wiecznych madrygalistw i dowiadczeniom pierwszych twrcw mo nodii, utrwali si w wiadomoci zbiorowej nowy model stosunkw pomidzy sowem i dwikiem. Strawiski, bdcy zreszt wielkim admiratorem kunsztownej polifonii franko-flamandzkiej, zauwaa trafnie, e jej mistrzowie nie usiowali interpretowa tekstu liturgicznego mszy, ich budow le dwikowe powstaway niejako obok tekstu, a wkadym razie nie usioway go w aden specjalny sposb wyraa: ewolucja polifonii wokalnej ulega od dawna zahamowaniu. piew, coraz cilej zwizany ze sowem, skoczy na tym, e sta si czci remplissage'u potwierdzajc w ten sposb swj zmierzch. Odkd przyj na siebie misj wyraania sensu mowy, wyszed z dziedziny muzycznej i nie ma ju z ni nic wsplnego"6. Pierwsze symptomy zmian w stosunku do rzdzcych si absolutnymi muzycznymi prawami dzie franko-flamandzkich przynis renesansowy hu manizm. Widoczne byy one ju w dojrzaej twrczoci Josquina des Prs (motety, msza Pange lingua); relacje pomidzy poezj a muzyk zostay przewartociowane ostatecznie w twrczoci madrygalistw, zwaszcza tych zwizanych z estetyk manieryzmu. Uwaana za nowoytn zaleno pomidzy sowem jako elementem wiodcym i wyrastajcym z niego dwikiem, staa si wreszcie naczelnym postulatem twrcw monodii, stylu pocztego wanie po to, by muzyka wolna od kontrapunktycznych kompli kacji, moga w sposb bezporedni poda za obrazami poetyckimi. Muzyka pisana dla Kocioa nie od razu posza za przykadem kompo zycji wieckich; pojawiy si wprawdzie religijne monodie, ale nie byy to utwory o przeznaczeniu liturgicznym. Monteverdi wic Vespro cile z normami estetycznymi seconda prattica" tworzy nowy typ muzyki religijnej, ktra nade wszystko pragnie interpretowa tekst liturgiczny, stajc si wyra zem jednostkowych dowiadcze mistycznych czowieka, jego osobistych emocji wynikajcych z przeywania treci religijnych. Ten nowy stosunek do sztuki sakralnej zaowocowa w baroku arcydzieami w rodzaju Mszy h moll Bacha, by doprowadzi w pniejszych stuleciach do powstania dzie, ktre cho przeznaczone dla Kocioa trudno uzna za religijne w charakterze. Nieszpory Maryi Panny nale do tych dzie Monteverdiego, ktre sta wiaj przed badaczami twrczoci artysty pewne istotne problemy. Jako pierwsze wyania si fundamentalne pytanie o zasadno traktowania materiau muzycznego, zawartego w edycji z 1610 r. jako cyklu nieszpornego. Monteverdi nadajc swemu Vespro uporzdkowan w konkretny spo sb posta, ktr utrwalia wenecka edycja Ricciarda Amadino mia (jak
- 214 -
mona sdzi), wiadomo i wykracza poza przyjt wczenie konwencj dziea liturgicznego, konwencj rozumian jako okrelony kanon estetyczny i warsztatowy. Zdawa sobie zapewne te spraw z gbokiej stylistycznej niejednorodnoci muzyki, jak okreli mianem Nieszporw Ma ryi Panny. Na karcie tytuowej zbioru zaznaczy: Msza siedmiogosowa ku czci Najwitszej Dziewicy dla chrw kocielnych i Nieszpory wielogosowe piewane z pewnymi sakralnymi utworami muzycznymi dla kaplic lub komnat ksicych odpowiednie (stosowne)" 7 . Zastrzeenie to miao suy jako ewentualna ochrona przed krytyk ze strony dostojnikw Kocioa lub kon serwatywnych teoretykw, bd wszelkich ust niegodziwych potwarcw" 8 , 0 ktrych artysta wspomnia (do tajemniczo) w dedykacji adresowanej do papiea Pawa V. Niesposb przyj, by twrca tak autentycznie rozwany mg wyda w jednym zbiorze (nad ktrego drukiem osobicie czuwa) przypadkowo zebrane lune utwory, okrelajc je jako nieszpory Maryjne. Monteverdi nada swemu dzieu posta wielce zblion (co do nastpstwa czci) do gregoriaskiego cyklu nieszpornego i z pewnoci byo to dziaanie w peni wiadome, nieprzypadkowe, majce swoje sensowne, istotne uzasad nienie. Naley zatem zada sobie dwa zasadniczej wagi pytania: w jakiej mierze dzieo to odpowiada zaoeniom liturgii, a take czy mona je uzna za twr jednolity pod wzgldem artystycznym o logicznej, precyzyjnie zaplanowanej dramaturgii. Gregoriaskie nieszpory Maryjne (Commune Festorum Beatae Mariae Virginis) opieraj si na piciu psalmach: Dixit Dominus (109), Laudatepueri (112), Laetatus sum (121), Nisi Dominus (126) i Lauda Jerusalem (147). Psalmom odpowiadaj antyfony, cztery z nich bazuj na tekcie biblijnej Pieni nad pieniami (Dum esset rex, Laeva ejus, Nigra sum, lam hiems transiii), zwizanej w liturgii Kocioa tradycyjnie z osob Maryi Panny. Pita antyfona to Speciosafacta es et suavis, po niej nastpuje hymru4ve maris stella 1 wieczcy cykl kantyk Magnificat, poprzedzony w Vesperis I przez antyfon Sancta Maria sucurre miseris, za w Vesperis II przez antyfon Beatom me dicent. Inne nieszpory, przeznaczone na rne wakie wita Maryjne cho by dzie Wniebowzicia, Zwiastowania czy Oczyszczenia zachowujc te same psalmy, hymn i kantyk maj odmienne antyfony, te bowiem traktowane s jako tzw. propria, czyli zmienne czci oficjum, cile kojarzce si z dniem konkretnego wita9. Monteverdi w swych Nieszporach Maryi Panny wpro wadza zarwno pi wymienionych psalmw, jak hymn i kantyk, wszystkie te czci wykazuj zreszt cisy zwizek z choraem, opieraj si bowiem na (rnie traktowanych) melodiach gregoriaskich. Kompozytor rezygnuje natomiast z gregoriaskich antyfon: w tytule dziea nie pada adna wskazw-
- 215 -
Ewa Obniska ka, na jakie Maryjne wito Vespro miaoby by przeznaczone, tote trudno powiedzie, ktre konkretnie antyfony artysta pomin. Zachowana zostaa tylko jedna Nigra sum, w Commune Festorum BMV jest to antyfona trzecia, w Vespro pierwsza. Kompozytor traktuje jej tekst z daleko posunit dowolnoci zgodnie z tradycj gregoriask brzmi on: Nigra sum sed formosa, filiae Jerusalem, ideo dilexit me rex et introduxit me in cubiculum suum" 1 0 , natomiast w Vespro: Nigra sum sed formosa, filiae Jerusalem, ideo dilexit me rex et introduxit me in cubiculum suum, et dxit mihi: surge amica mea, et veni. lam hiems transiit, imber abiit et recessit, flores apparuerunt in terra nostra. Tempus putationis advenit" . Kompozytor czy tu w jedno teksty dwch kolejnych antyfon gregoriaskich (Nigra sum, lam hiems transiit, obie z Commune Festorum BMV), tworzc szerzej rozbudowan cao uzupenion jeszcze o nowe wersety z Pieni nad pieniami. By zaakcentowa t swobod w podejciu do tekstu biblijnego okrelaMgra sum niejako antyfon lecz jako concerto, podobnie zreszt jak trzy dalsze utwory, zamieszczone w partyturze na miejscu gregoriaskich antyfon.
11
Drugie z kolei concerto Pulchra es wykorzystuje rwnie wspania poez]Pieni nad pieniami, przy czym nie chodzi tu o identycznie rozpoczynajcy si fragment, ktry sta si podstaw antyfony gregoriaskiej (pitej) z nieszporw na dzie Wniebowzicia MaryiiPanny (15 sierpnia) 12 . Pomimo, i urywek wybrany przez Monteverdiego nie figuruje w antyfonarzu rzymskim,-jego Maryjna orientacja nie ulega wtpliwoci, podobnie te jak jego kanoniczny charakter, std te utwr ten doskonale moe znale si w cyklu nieszpornym nie rozbijajc jego jednorodnoci. Znacznie trudniej jest zrozumie obecno i rol kolejnego concerto Duo Seraphim. Jest to wprawdzie utwr o absolutnie liturgicznym charakterze responsorium przypadajce po VIII lekcji III Nokturnu na uroczysto Trjcy witej nie przystajcy jednak w adnym razie do Maryjnej orientacji cyklu Monteverdianskiego. Jego wyjtkowe, centralne miejsce w dramaturgii Ve spro della Beata Vergine wydaje si oczywiste: concerto to wyrnia si dziki niebywaej kondensacji cech nowatorskich, wrcz wizjonerskich tak od strony warsztatowej jak estetycznej. Jest to przy tym dzieo natchnione, mistyczne, z ducha religijne, cho odbiegajce od tradycyjnej XVI wiecznej wizji muzyki kocielnej. Tworzy ono cakowicie nowy model (idea) sztuki sakralnej, jest pierwszym przejawem posugiwania si na podobnie szerok skal rodkami dwikowymi rodem z muzyki wieckiej (monodia akoinpaniowana) w dziele liturgicznym, a wic zarazem pierwsz prb sakralizacji tego jzyka dwikowego. Podobne denie do mieszania rodkw sacrum i profanum stanie si niezwykle charakterystyczne dla caej barokowej sztuki,
- 216 -
nie tylko dla muzyki tego okresu. Duo Seraphim jest dzieem dotykajcym objawionych i niedostpnych ludzkiemu umysowi tajemnic wiary (jedno Trjcy witej), jest dzieem gboko symbolicznym, w ktrym kompozytor usiuje przeoy dogmat teologiczny na jzyk dwikw, co bdzie dla muzyki baroku tendencj niezmiernie typow. Wszystko wydaje si wskazy wa, i Duo Seraphim utwr tak wany dla Monteverdiego z przyczyn ideowych i czysto muzycznych nie jest przypadkowym wtrtem, lecz w peni przemylan interpolacj, zakcajc wprawdzie porzdek nieszpornego cyklu, podnoszc jednoczenie na wyszy jeszcze stopie mistyczn wymow caoci. Czwarta antyfona zostaa zastpiona w Vespro della Beata Vergine przez concerto Audi caelum o paraliturgicznym tekcie zdecydowa nie Maryjnym, arliwym i egzaltowanym, wzorowanym prawdopodobnie na bujnej emocjonalnociP/eim nad pieniami. Utwr ten cho nieliturgiczny nie rozbija jednorodnoci Maryjnego cyklu nieszpornego: w wyobrani Monteverdiego w tekst zrs si na trwae z liturgi Maryjnego oficjum, bowiem w wiele lat pniej w Wenecji kompozytor napisze dla bazyliki w. Marka przeznaczone Salve Regina, gdzie w strofy antyfony wplata si bd wersety Audi caelum. Hymn A ve maris stella i dwa finaowe Magnificat (mona zgodzi si z Denisem Stevensem13, i s to Magnificat napisane dla Pierwszych i Drugich Nieszporw) s w peni zgodne z planem nieszpornego cyklu, natomiast problemem staje si Sonata sopra Sancta Maria, utwr poprzedzajcy hymn Ave maris stella. Rozbudowana trzyczciowa wenecka canzona instrumen talna o jdrnej tanecznej (stylizowanej) rytmice i dononym, jaskrawym brzmieniu wie si z nieszporami Maryjnymi tylko poprzez 11-krotne lita nijne ostinato Sancta Maria ora pro nobis" piewane niczym refren przez soprany. Przy ortodoksyjnym podejciu trudno zatem uzna Vespro della Beata Vergine za dzieo we wszystkich swych czciach cile liturgiczne, cho jest to niewtpliwie utwr gboko, na nowoytny sposb religijny. Stephen Bont w swym niezwykle wakim artykule 14 wskazuje, i zwyczaj opuszczania pewnych czci oficjum (zwaszcza czci zmiennych czyli propriw) i zastpowania ich utworami mstrumentainymi lub kompozycjami o tekcie nieliturgicznym by powszechny ju we wczesnym baroku. Szczeglnie czsto wczano do mszy i nieszporw organowe interludia (wstawki), pisze o tym zwyczaju obszernie Adriano Banchieri w swej pracy teoretycznej L'organo suonarino (Wenecja 1611). Jednoczenie wcza do swego dziea grup sonat organowych: pi sonat organowych wydrukowanych w partyturze zacza si dla uycia w piciu psalmach, ktre piewa si normalnie w nieszpo rach" 1 5 . Take Giovanni Battista Fasolo wyda w 1645 r. zbir organowych
- 217 -
Ewa Obniska canzon, ricercarw i capricciw, zaznaczajc i utwory te grane by maj loco antiphonae" 1 6 a wiec w miejscu antyfon, jako ich substytut. Praktyk t Koci zaakceptowa oficjalnie w 1600 r. (Cremoniale Episcoporum), stwierdzajc: Na zakoczenie psalmu organy mog gra antyfon, ale musi ona by recytowana (wypowiadana) cile przez ktrego z asystujcych w ceremonii" 17 . A zatem Sonata sopra Sancta Maria, bya jak najbardziej na miejscu w Nieszporach Maryi Panny. Ta praktyka prowadzia w prostej linii do wykonywania w kociele podczas mszy sonat da chiesa mistrzw pnego baroku z Corellim na czele. Stephen Bont widzi wyj tkowo Nieszporw Monteverdiego w kilku rnych aspektach. To monumentalne dzieo powicone zostao w caoci jednemu witemu Maryi Pannie co wwczas byo zjawiskiem wyjtko wym, gdy praktyk powszechn byo wydawanie edycji bdcych lunym zbiorem psalmw nieszpornych, hymnw i magnifikatw, ktre mogy by uywane przy kadej okazji (zgodnie z ich liturgicznym przeznaczeniem: na dzie wszelkich mskich witych, mczennikw itd., czy na wszystkie wita Maryjne). Monteverdi tymczasem tworzy peny cykl Maryjnych nieszporw, ktry jednoczenie moe by traktowany jako Commune Festorum czyli na wszelkie wita Matki Boej, gdy miejsce antyfon zwizanych zawsze z okrelonym cile dniem witej patronki zajmuj neutralne w sensie litur gicznym concerti motety. Bont widzi w tym jeszcze jeden, dodatkowy atut, potwierdzajcy niebywa wprost wraliwo kompozytora na tenden cje jego epoki, w ktrej istniaa wyrana dno do eliminacji propriw i zastpowania ich nieliturgicznymi wstawkami: Kompozycje pisane teraz (motety, concerti ecclesiastici, sacrae symphoniae) byy odpowiednie na znaczn liczb wit, czy nawet dla wszystkich wit danego Commune" 1 9 .
18
Mona zatem uzna, i w kontekcie istniejcej we wczesnym XVII w. praktyki Vespro della Beata Vergine w tej postaci, w jakiej wyda je drukiem Monteverdi, stanowi peny cykl nieszporny, w ktrym concerti peni rol (i zajmuj miejsce) antyfon. Kompozycja Monteverdiego jest ponadto dzieem absolutnie spjnym, w ktrym wszystkie ogniwa warunkuj wzajem genialn w istocie, icie teatraln dramaturgi cyklu. Dla tej dramaturgii niezbdne okazuj si take concerti, zajmujce miejsce antyfon i oddzielajce od siebie poszczeglne psalmy. Psalmy w Vespro zdominowane zostay sugestiami pyncymi ze strony weneckiego polichralizmu i wicej si z nim na zasadzie wynikania techniki koncertujcej w najszerszym rozumieniu tego sowa. Wpywy weneckie w oczywisty sposb odnajdujemy take w Sonacie sopra Sancta Maria, i rwnie v/ Magnifikatach, zwaszcza drugim wokal no-instrumentalnym, odwitnym i majestatycznym. Styl ten znalaz ju wczeniej (w twrczoci Giovanniego Gabrielego, ale take de Victorii,
- 218 -
Lassa a nawet po czci Palestriny) swe miejsce w muzyce kocielnej. Dla Monteverdiego signicie po ten styl byo jednak dowiadczeniem cakiem nowym, w jego sztuce nigdy przedtem nie pojawi si podobny przepych brzmienia, monumentalizm formy i operowanie tak duymi masami dwiku. Styl artysty nastawiony by uprzednio raczej na oddawanie subtelnych prze y duchowych, na dziaanie poprzez troskliwie zaplanowany szczeg; jeli bywa przy tym wysoce dramatyczny, to nie przestawa by nigdy intymny. W Vespro pojawia si nowy stosunek do dwiku, nieznana przedtem potrzeba wspaniaoci, okazaoci, splendoru owych cech ze swej natury ekstrawertywnych. T now tendencj manifestuj zwaszcza Psalmy i Magnificat 1, natomiast dopenieniem tego nurtu staj si w dziele mantuaskiego kapel mistrza concerti najgbiej intymne, nastrojowe, zarazem arliwe, pene uniesienia a nawet egzaltacji. Wi si one z subteln poetyk monodii akompaniowanej, z jej wysok temperatur emocjonaln i byskotliw wir tuozeri. To one wanie wykraczaj zdecydowanie poza normy, jakie za kreli dla muzyki kocielnej Sobr Trydencki. Zespolenie skrajnej intymnoci i ostentacyjnego przepychu w jednym dziele, zakrojonym na monumentaln skal, byo pomysem genialnym, wrcz bezprecedensowym. Byo to w istocie zderzenie dwch rnych poetyk brzmieniowych, dwch rnych estetyk, a nawet monaby to uoglni dwch rodzajw religij noci. Spotkay si w tym dziele jak gdyby dwa rodzaje katolicyzmu: optymi styczny, peen splendoru, monumentalny i intymny, najgbiej osobisty, peen wewntrznego aru. Zarwno w dziejach myli teologicznej jak w samej liturgii byo zawsze miejsce dla obu nurtw, tote nie ma powodu czyni z tego zarzutu wobec dziea Monteverdiego. Z tego punktu widzenia trudno uzna nieliturgiczne (przynajmniej czciowo) concerti za przypadkowe i zbdne interpolacje, wstawione w sztuczny sposb pomidzy nieszporne psalmy, amice przy tym ich porzdek i jednorodno stylistyczn. Bez tych concerti Nieszpory Maryi Panny nie zaistniayby pozostaby tylko szkielet, rusztowanie w ktrym psalmy stanowi bd gwne filary, unicestwione zostaoby natomiast dzieo bdce genialn (jake przy tym wczesn!) syntez rodkw sacrum i profanum. Za przemylanym w najwyszym stopniu uyciem concerti w Vespro della Beata Vergine pa musi jeszcze jeden argument: wszystkie concerti s solistyczne (i tylko z basso continuo), tak jak wszystkie psalmy wieloobsadowe; kompozytor stopniuje niejako, powiksza w kadym kolejnym concerto obsad (zwraca na to uwag Denis Arnold 2 0 ). I tak Nigra sum to motet na gos solowy (tenor), Pulchra es duet sopranw, Duo Seraphim duet a potem tercet trzech tenorw, za Audi caelum bdce z pocztku duetem
- 219 -
Ewa Obniska
tenorw w manierze echa, w dalszej czci wprowadza szeciogosowy chr. Rozpatrujc z tego punktu widzenia solowe motety uzna musimy, i Duo Seraphim ze sw triow obsad gosw utrzymanych w jednym rejestrze, wyrastajce ze starej redniowiecznej symboliki cyfrowej (gdzie wita liczba trzy" odpowiada trzem Osobom Trjcy witej) stanowi naturalny punkt kulminacyjny dziea. Pomimo istnienia wielu rnego typu argumentw za uznaniem wszy stkich wymienionych czci za Nieszpory Maryjne, zdarzaj si publikacje kwestionujce taki stan rzeczy. Najbardziej gona z nich to poprzedzona wstpem edycja Denisa Stevensa (Londyn 1961, Novello), w ktrej Nieszpory Maryi Panny skadaj si tylko z piciu psalmw, hymnu i kantyku, natomiast concerti zostay pominite jako nieuyteczne (wedug autora) z punktu widzenia liturgii. Na ich miejsce Stevens postuluje wprowadzenie tradycyj nych antyfon choraowych, niweczc w ten sposb najcenniejsz (jak sdz) z Monteverdianskich innowacji, a zarazem najbardziej sugestywn jako tego niezwykego dziea. Stephen Bont zauwaa komentujc pomys Stevensa i nie ma adnych realnych moliwoci dla uzgodnienia w sposb waciwy planu tonalnego dziea, czyli relacji tonacji psalmw i skal gregoriaskich antyfon nie istnieje adne pojedyncze wito Maryjne, w ktrym kombinacja modi (skal kocielnych) w antyfonach, odpowiadaaby tonacjom psalmw opracowanych przez Monteverdiego" 2 !. Warto zauway na marginesie, i gregoriaskie antyfony nie mog stanowi adnej dwikowej przeciwwagi wobec monumentalnie zakrojonych psalmw. Mogoby to by bez znaczenia w dziele wycznie liturgicznym, jednak nie w dziele majcym take (w zaoeniu) walory czysto estetyczne, co zaakcentowa sam kompozytor piszc na karcie tytuowej, i przeznacza Vespro dla kaplic lub komnat ksicych". W Psalmach {Magnificat choraowa motywika pojawia si wprawdzie, lecz mocno przetworzona, nadto wkom ponowana w kompleksow tkanin licznych gosw wokalnych i instrumen talnych, wobec czego musi ona straci swoje pierwotne znaczenie. Odpowiednio spreparowane cytaty z chorau su w Vespro wprawdzie ewokowaniu mistycznego klimatu, lecz ich gwnym zadaniem jest uwypu klenie, wicej nawet spotgowanie poprzez kontekst jakoci immanentnych muzyce Monteverdiego: jej ywioowoci, zmysowych walorw brzmienia, wybujaego emocjonalizmu i brawurowej wirtuozerii. Antyfony gregoriaskie s jeli mona tak powiedzie czyst liturgi, modlitw raczej ni sztuk, Psalmy Monteverdiego natomiast co najwyej tej mod litwy wysoce osobist i kunsztown stylizacj. Z tego wzgldu ich bezpored nie zestawienie, zderzenie z choraem nie prowadzi do powstania adnej nowej, wyszej jakoci, przyczynia si natomiast do cakowitego zachwiania
- 220 -
dramaturgii cyklu jej wewntrznej rwnowagi, logiki rozwoju wielkiej formy, tak doskonale przez Monteverdiego odczuwanej. Rwnie wprowa dzenie rwnoczenie Monteverdianskich concerti i gregoriaskich antyfon (jak w nagraniu Vespro della Beata Vergine dokonanym pod dyrekcj Nikolausa Harnoncourta dla wytwrni Telefunken-Decca, a potem i innych jeszcze) wydaje si nieporozumieniem: solowe motety pojawiaj si zgodnie z intencj kompozytora zamiast antyfon, a nie obok. Stephen Bont zamyka swj artyku kategorycznym stwierdzeniem, ktre warto przytoczy: A za tem Maryjne Nieszpory Monteverdiego z ich motetami idcymi w nastpstwie psalmw, s jednym z pierwszych przykadw nowego muzycz nego Common (Commune Festorum, przyp. aut.), gdy mog one suy w caej rozcigoci dla wszystkich Maryjnych wit /.../ Kady inny rodzaj edycji czy wykonania jest pogwaceniem artystycznych intencji Monteverdie go a take jest sprzeczny z tym, co wiemy o muzyczno-liturgicznej praktyce jego czasw" 22 . Rozpatrujc pewne dowolnoci w budowie Vespro, pewne wyrane odstpstwa od antyfonarza rzymskiego, naukowcy zadawali sobie pytanie, czy nie byy one podyktowane wzgldami czysto praktycznymi, wynikajcymi z faktu, e Monteverdi by kapelmistrzem wanie w Mantui. Wiadomo, i ksicy koci Santa Barbara otrzyma od papiea osobn liturgi, inn ni oglnie przyjta przyzwolenie Ojca witego byo ustpstwem na rzecz ksicia Guglielma Gonzagi, ktry walczy o ten przywilej ze szczeglnym uporem i wytrwaoci. Od tego momentu wszyscy kompozytorzy, piszcy muzyk liturgiczn dla kocioa Santa Barbara, byli obowizani respektowa brewiarz tej wityni. wiadcz o tym choby msze Palestriny, napisane na zamwienie ksicia Guglielma, odbiegajce od ustalonego porzdku ofi cjum. Knud Jeppesen dokonuje interesujcego zestawienia trzech cykli meszpornych: rzymskiego, mantuaskiego i Monteverdianskiego. Ju pobiena lektura tego zestawienia wskazuje, e Monteverdi w adnym punkcie nie bra pod uwag liturgii kocioa Gonzagw, ktra dla nieszporw Maryjnych bya nastpujca: Visitano gloriose, Dixit Dominus (wsplne z antyfonarzem rzym skim), Confitebor, Beatus vir, Laudate pueri (wsplne z antyfonarzem rzym skim), Laudate Dominum, Ave maris stella (wsplne z antyfonarzem rzymskim), Gloriose viriginis Mariae. Istniej zatem tylko trzy wsplne punkty w brewiarzu mantuaskim i Vespro Monteverdiego: Psalm 109 Dixit Domi nus, Psalm 112 Laudate pueri i hymn A ve maris stella. Zbieno ta bya nie tyle rezultatem dostosowania si kompozytora do rytuau Santa Barbara, ile wiadectwem podobiestw, jakie wystpoway w tym przypadku pomidzy
- 221 -
Ewa Obniska
liturgi mantuask i rzymsk, na ktrej opiera si w oglnych zarysach Vespro della Beata Vergine. Tak wic mona za Jeppessenem przyj za pewnik, e Nieszpory Maryi Panny nie zostay przez kompozytora napisane z myl o religijnych potrzebach dworskiego kocioa Gonzagw. Trzeba wspomnie, i niektrzy naukowcy podtrzymuj jednak hipotez mantuaskiej" orientacji Nieszporw Monteverdiego kompozytor miaby przeznaczy dzieo pocztkowo na dzie w. Barbary, patronki dworskiego kocioa Gonzagw. Taka orientacja usprawiedliwiaby obecno Duo Sera phim, w. Barbara bowiem poniosa mczesk mier za wiar w Trjc w. Takie stanowisko najwczeniej zaj angielski muzykolog Graham Dixon 2 5 . Jego wywd nie odpowiada jednak na kilka zasadniczych pyta: Dlaczego Monteverdi, zniechcony do Mantui i rodu Gonzagw, miaby zabiega o stanowisko kapelmistrza w Santa Barbara, bdce zdecydowanie poniej jego wysokich aspiracji? Jedynie kapela papieska w Rzymie lub kapela Republiki Weneckiej (S. Marco) to byy zespoy, w ktrych twrca tak sawny, bdcy przy tym w sile wieku, mg zosta kapelmistrzem. Ponadto znany jest arliwy kult Monteverdiego wobec Madonny; powiadczaj go liczne najwyszej jakoci utwory Maryjne, a take pewne listy kompozytora pisane w Wenecji. Ten kult pozwala nam wierzy, e Monteverdi mg napisa swe wielkie, genialne dzieo pragnc suy Maryi Pannie. I jeszcze jedno: kiedy zatem Nieszpory pierwotnie napisane ku czci w. Barbary zostay przerobione na dzieo Maryjne, jakim s niewtpliwie w edycji z 1610 r? Jeli nawet Monteverdi miaby pocztkowo zamiar pisa dzieo powicone w. Barbarze, czego wykluczy nie mona, to jednak musia potem zmieni zamysy i to na stosunkowo wczesnym etapie pracy. ladem takiego pierwotnego planu mogo by Domine ad adjuvandum, przytaczajce w partii instrumentw fanfary na cze ksicia Gonzagi z Orfeusza (Toccata). Duo Seraphim wydaje si by jak wspomniaam rezultatem daleko gbszych intencji kompozytora. Ostatecznie stwierdzi moemy tylko tyle: znamy Vespro z edycji weneckiej z 1610 r., gdzie jest ono dzieem o orientacji Maryjnej, co wicej taki charakter ma caa edycja, take Msza Zn ilio tempore. Tyle wiemy, reszta to hipotezy nie znajdujce, jak na razie, potwierdzenia w faktach. W Nieszporach Maryi Panny nie tylko najoglniej pojty porzdek dziea wiadczy o jego liturgicznym przeznacze niu, take szerokie wykorzystanie gregoriaskich melodii jako canti firmi w Psalmach, hymnie Ave maris stella i Magnificat wskazuje na respektowanie przez kompozytora wielowiekowych tradycji tej formy mszalnej. Vespro della Beata Vergine rozpoczyna Domine ad adjuvandum responsorium z Psalmu 69, piewane in principio horarum" 2 4 , w porzdku
- 222 -
nieszporw idzie ono po modlitwach Pater noster i Ave Mana. Monteverdi umieszcza melodi gregoriask (tonus festivus) w najwyszym glosie, rytmizujc j po swojemu i harmonizujc moliwie najprociej. Caa ta zwiza cz jest apoteoz akordu D-dur: szeciogosowy chr powtarza go wielo krotnie piewajc tekst responsorium na sposb popularnego w XVI wieku we Woszech stylu falso bordone". Polega on na deklamacyjnym powtarza niu akordw, ktre wyrniay si sw pozycj zasadnicz (z prym w basie) 26 . Drug obok chralnej (deklamacyjnej) warstw Domine ad adjuvan dum staje si warstwa instrumentalna, wielokolorowa i jaskrawa, czca w icie wenecki sposb barwy kornetw, puzonw i smyczkw. Zwaszcza Giovanni Gabrieli lubi czy puzony i skrzypce w swych kompozycjach czysto instrumentalnych, co nadawao jego muzyce specyficzny poligeniczny charakter. Warstwa instrumentalna w Domine ad adjuvandum nawizuje jednoznacznie do uroczystej Toccaty Monteverdiego, ktra otwiera jego Orfeusza stanowic rodzaj powitalnych fanfar na cze ksicia Gonzagi. Odnajdujemy w niej te same wznoszce si, krtkie biegniki gamowe, prze chodzce nastpnie w rytmy punktowane. Poczenie gonych fanfar korne tw i puzonw z masywnymi blokami akordowymi chru tworzy nastrj podniosej, solennej radoci i blasku, szczeglnie odpowiedni dla pocztko wej czci uroczystych Nieszporw. Monteverdi przeplata wersety chralne z krciutkimi 5 taktowymi interpolacjami czysto instrumentalnymi, tutaj zmienia si metrum (na 3/2) i pojawia si rytm jednorodny i chciaoby si powiedzie taneczny w charakterze. Ten lapidarny ritornel staje si podstaw dla finaowego Alleluia, w ktrym na fanfary instrumentw dtych znw nakadaj si akordy chru. Po tym hieratycznym, wykutym jakby z jednego bloku wstpie Psalm 109 Dixit Dominus przynosi konstrukcj formaln kompleksow, drobiazgowo przemylan, zoon z pewnych powtarzajcych si, cho bez dosownoci, elementw. Byo to ulubion praktyk Monteverdiego, dawao bowiem dzieu znamiona wiadomego uporzdkowania. Kompozytor czy tutaj we neck technik concerto z technik cantus firmus. Gregoriaskie melodie psalmowe trudno nazwa w peni rozwinitymi ze wzgldu na dominujce nad caoci koncepcji melodycznej wielokrotne deklamacyjne powtarzanie jednego dwiku (zwane tenor lub tuba). Mimo to Monteverdi traktuje na pocztku Dixit Dominus melodi psalmu jako cantus firmus, czy cilej mwic na wzr Josquinowej mszy-parafrazy, w ktrej materia gregoriaski przenika wszystkie gosy dziea, stajc si podstaw do imitacji. Wstpny odcinek Dixit Dominus ma form cile przeimitowan: pocztek wersetu psalmu staje si podstaw dla pierwszego tematu", przeprowadzo nego przez gosy i opatrzonego odpowiednim kontrapunktem.
- 223 -
Ewa Obniska
Druga cz melodii psalmu gregoriaskiego, nieco uproszczona, umie szczona zostaje w alcie jako normalny cantus firmus, wtopiony tym razem w akordow faktur pozostaych piciu gosw. Kolejny odcinek przynosi nowy pomys nieurytmizowan deklamacj w stylu falso bordone, jak spotka mona czsto we woskich psalmach nieszpornych w XV i XVI w. (Analo giczn deklamacj zespoow o nie zaznaczonej rytmice spotkalimy ju w madrygale Sfogava con le stelle Monteverdiego z IV ksigi). W Psalmie Dixit Dominus pomys ten pojawi si omiokrotnie. Za kadym razem po tej quasi improwizacyjnej chralnej deklamacji Monteverdi rozwija obszern wir tuozowsk kadencj, wykorzystujc bogaty zasb rodkw techniki koncer tujcej. Wprowadza dugie, kunsztowne arabeski, szeroko rozsnute melizmatyczne Unie wokalne wolne od nawiza do motywiki gregoriaskiej. Regu staje si tu imitacyjne wchodzenie poszczeglnych gosw, natomiast ksztat melodyczno-rytmiczny jest za kadym razem inny, cho i tu wystpuj niekiedy pewne analogie. Obok gadkiej, prawie rwnonutowej motywiki opartej na snuciu sekwencyjnym, pojawiaj si tak lubiane przez Montever diego rytmy punktowane.
tu
Gdy przyjrze si bliej ozdobnej frazie, widzimy e jest ona prze mylnym wariacyjnym opracowaniem poprzedniego pomysu. Te wirtuozo wskie kadencje rozwijaj z reguy jaki jeden pomys rytmiczny czy melodyczny, podstawowa komrka motywiczna jest tu na og krtka, obda rzona wyrazistymi cechami. Dwukrotnie jest to punktowany model rytmiczny wpisany w pochd gamowy, kiedy indziej bardziej zrnicowany pod. wzgldem rytmicznym motyw, powtarzany sekwencyjnie:
Wikszo wirtuozowskich kadencji przeradza si w instrumentalne ritornelle, wykorzystujce dosownie materia motywiczny poprzedzajcych je partii wokalnych. Zapewne ze wzgldu na ow zbieno kompozytor
- 224 -
zaznacza w partyturze, e ritornelle te wolno traktowa ad libitum i ewentu alnie pomija. Wszystkie wymienione dotd fragmenty mona uzna za chralne, cho stawiaj one piewakom ze wzgldu na swj wirtuozowski charakter wysokie wymagania wykonawcze. Wyranie solistyczny ksztat maj natomiast dwa tercety: Vigram virtutis i Iuravit Dominus. Pierwszy przeznaczony jest na dwa soprany (cantus, sextus) i bas, drugi na dwa tenory (tenor, quintus) i bas; w obu przypadkach wysze gosy prowadz oywiony dialog i obfituj w liczne figury ornamentalne, za bas ma szcztkowe motywy melodii gregoriaskiej z wielokrotnym powtarzaniem jednego dwiku.
Ta kalejdoskopowo zmienna w kadym ze swych segmentw struktura podkrela jednak przez cay czas we wszystkich gwnych kadencjach psal mowy ton la", dopiero w finaowej doksologii Glona Patri moduluje nie oczekiwanie. Po krtkim wychyleniu do G-dur nastpuje odcinek oparty na akordzie d-moll, cao za koczy nietypowa dla Monteverdiego kadencja aC + , unikajca stosunku dominantowo-tonicznego i majca dlatego swoi sty archaiczny posmak. Gloria Patri rozpoczyna si choraowym motywem w dugich nutach (tenor solo). Sicut erat rozwija si natomiast w rozleg, efektown polifoniczn cod, w ktrej sopran i bas powtarzaj jednostajnie psalmow deklamacj, brzmi ona w tym momencie jak odlege bicie dzwonw. Po barwnym, penym rnorodnych wydarze dwikowych, uroczy stym Psalmie 109, concerto-motet Nigra sum (tenor solo i basso continuo) stanowi bardzo silny kontrast. Kompozycja utrzymana w subtelnej poetyce monodii akompaniowanej, czua, namitna i zmysowa, wyrasta w przedziw nie bezporedni sposb z klimatu Pieni nad pieniami, z owego uwodziciel-
- 225 -
Ewa Obniska
skiego tekstu, (zestawionego zreszt w do dowolny sposb przez kompo zytora): Czarnamci alem wdziczna, o crki Jeruzalemskie! Wprowadzi mi krl do pokojw swoich A rzeki mi: wsta, przyjaciko moja, pikna moja! a pjd. Albowiem oto mina zima, deszcz przeszed i przesta. Kwiatki si ukazuj na ziemi, czas piewania przyszed 27 . Trudno dyskutowa z wielowiekow tradycj chrzecijask, uznajc Pie nad pieniami za ksig kanoniczn Kocioa o wymowie symbolicznej, cho jej namitne strofy wielu badaczy uwaa za szczytowe osignicie wschodniej liryki miosnej. Monteverdi na pewno nie stawia przed sob problemu, jak dalece Pie nad pieniami uwaana by powinna za tekst religijny. Czyta po prostu jej strofy i przenosi we waciwy sobie, bezpored ni sposb na muzyk, ujawniajc zarazem ich wysok temperatur emocjo naln. Nigra sum solowy motet o intencji bezsprzecznie religijnej jest wic zarazem jednym z najpikniejszych erotykw Monteverdiego, co oczywicie nie wyklucza metaforycznego odczytywania tej muzyki, tak jak to czyni Koci z poezj Pieni nad pieniami. Po pocztkowym odcinku, majcym posta ywej, kaprynej arabeski dwikowej (bdcej typowo Monteverdianskim, swobodnym recytatywem) pojawiaj si niezapomniane, pene miosnego uniesienia, proszce frazy:
Wybuchajca biegnikiem gamowym o ponad oktaw w gr fraza, wica si ze sowem surge" (wsta), przechodzi potem w pospieszn, gwatown narracj i wnosi si coraz wyej a do sowa veni" (pjd), ktre stanowi naturaln kulminacj caoci. Psalm 112 Laudate pueri napisany jest na 8 gosowy chr (bez wydzie lania dwch wspzawodniczcych zespow) i organy, ktrych parti Mon teverdi zanotowa nie w skrtowej postaci basso continuo, lecz w wersji
- 226 -
trzygosowej. Partia ta nie ogranicza si wycznie do naszkicowania podpory harmonicznej, ale nierzadko zdwaja bogate figuracje gosw wokalnych. Laudate pueri ma charakter jednoznacznie pochwalny, naley do tych tekstw w Ksidze Psalmw, w ktrych wiara wbosk sprawiedliwo jest jak niezachwiana opoka. Towarzyszy jej duma jake typowa dla wybranego narodu, ktry odnalaz Boga i moe powiedzie: Kt jak, Pan, Bg nasz, ktry mieszka na wysokoci"28. Muzyka tego psalmu ma zatem charakter szczeglnie odwitny i majestatyczny; tutaj wenecka technika polichralna przynoszca zwykle wspaniae, sute freski dwikowe, krelone zamaszyst kresk, wydaje si szczeglnie odpowiednia. Przyjmujc w oglnym sensie jej zaoenia Monteverdi daje i tu rwnie dowody ogromnie wnikliwego stosunku do tekstu biblijnego, tak i nawet pojedyncze sowa znajduj niekiedy swe muzyczne odzwierciedlenie. . Jak zwykle w przypadku psalmw kompozytor opiera Laudate pueri na modelu gregoriaskim (tonus VIII sol), zwaszcza jego pierwszy czon do starcza w wielu momentach materiau motywicznego. Otwiera on psalm, piewany solo przez quintus (tenor II), nastpnie staje si podstaw dla imitacji, by wreszcie zabrzmie (w partii cantus) jako zwieczenie monumen talnego akordowego tutti. Podobnie rzecz si ma z drugim czonem melodii choraowej. Dalszy odcinek utworu odchodzi od faktury chralnej i przynosi rozlege wykorzystanie techniki koncertujcej, pojtej jako emancypacja poszczeglnych gosw, cilej ich par. Na tle dugonutowej deklamacji psalmodycznej (nawizujcej do choraowego tenor") rozwijaj si efe ktowne, popisowe fajerwerki dwikowe (dwa soprany, potem dwa tenory o szczeglnie bogatej partii koloraturowej, wreszcie dwa basy). Nastpny od cinek powraca do faktury tutti; jest on wspaniaym, porywajcym crescendem chralnym, co ma cisy zwizek ze sowami: Podnoszcy z ziemie ndznego, a z gnoju wywyszajc ubogiego" 29 . Pospiesznie deklamowane parlando chralne w rwnych nutach, wznoszce si stopniowo ku grze zapowiada podobne, oryginalne i wielce sugestywne efekty znacznie pniejszych madrygaw (choby Hor eh' el ciel z VIII ksigi).
- 227 -
Ewa Obniska
b.c
Cay ten odcinek (a do Sicut erat) opiera si na przemiennoci metrum 4/4 i 3/2, co daje narracji muzycznej specyficzn pynno. Pewn zmian nastroju wprowadza peen mikkiej piewnoci, agodny i pastelowy odcinek Ktry sprawia, e niepodna mieszka w domu, matka synw wesoa" 30 . Prowadzi on ku ostatniemu duemu czonowi psalmu doksologii Gloria Patii, tutaj Monteverdi przypomina w mozajkowej fakturze mutacyjnej po cztek melodi choraowej. Ten swoisty motyw czoowy powraca raz jeszcze w Sicut erat, rozwijajc si do penego 8 gosowego tutti, o potnym, maje statycznym charakterze. Finaowe Amen jest ju tylko krtk wirtuozowsk cod, wyrastajc ze staego denia ku grze, ujtego w karby energicznych rytmw punktowanych.
- 228 -
Claudio Monteverdi Mantua Duet sopranw w concerto Pulchra es powraca znw do Pieni nad pieniami. Kompozytor zainspirowany by moe naturalnymi walorami wy sokich gosw eskich pisze utwr elegancki, wytworny, czarujcy raczej ni gboko emocjonalny. Mgby on znale si z powodzeniem w jakim dziele dramatycznym, tyle w jego melodyce sodyczy, mikkoci, eufonii brzmienia i wykwintnego zdobnictwa wokalnego. Symetryczna forma duetu (aa 1 bb 1 ) opiera si na dwukrotnym powtrzeniu melodii basu, przy czym odcinki a i b maj posta solow, za a1 i b1 s waciwym duetem. Tutaj do gosu dochodzi inwencja zdobnicza Monteverdiego, ktry upiksza prost po cztkowo kantylen wyszukanymi ornamentami. Jest to typowe dla baroku unikanie prostych powtrze, pragnienie staego wzbogacania i kompliko wania raz ju ukazanych pomysw i struktur.
Nie brak w Pulchra es malowania dwikami pewnych sow czy sytuacji emocjonalnych, zwaszcza wymowny jest pod tym wzgldem fragment od wr oczy twe ode mnie, bo te uczyniy, em ulecia" 31 z proszcym krokiem opadajcej seksty maej i lotn melodi rozwijajc si w efektowny melizmat, oddajcy ruch. Psalm 121 Laetatussum trzeci spord piciu psalmw nieszpornych, a wic poniekd centralny, wyrnia si drobiazgowo przemyln architektonik. Wersety nieparzyste: 1/ (Laetatus sum), 3/ (Jerusalem), 5/ (Quia Ulic), 11 (Fiat pax) kompozytor opiera na staej formie basowej (basso ostinato), umieszczonej w partii organw.
- 229 -
Ewa Obniska
Wersety parzyste 2-gi i 6-ty posiadaj wasn lini basso ostinato, r nic si od kroczcego w rwnych wartociach rytmicznych modelu baso wego wersetw nieparzystych. Pozostae wersety parzyste: 4-ty i 8-my zbudowane s z kolei na dwiku pedaowym G, stanowicym dla caego psalmu centrum brzmieniowe. Na t misternie przemylan konstrukcj formaln, tworzc rondowy schemat ABACAB 1 AC^A nakadaj si dziaania, zwizane ze stosowaniem techniki cantus firmus, a take efekty wynikajce z uycia techniki koncertujcej. Wszystko to daje w rezultacie wielk rnorodno wydarze dwikowych, ustawiczn zmienno faktury. Obok odcinkw cile polifonicznych o fakturze przeimitowanej (werset 2 Stantes erant) pojawiaj si odcinki statycznej deklamacji chralnej, nawi zujcej do monotonnej psalmodycznej recytacji. Szczeglnie wirtuozowsk posta zyskuj frazy rozwijajce si na kanwie dwiku pedaowego: duet sopranw, a potem tenorw, oparty na efektownych biegnikach gamowych (Jlluc enini), czy te podobna para duetw, wykorzystujca rytmy punktowa ne (Propterfratres). Technika cantus firmus, przyczyniajca si do zintegrowania Psalmu 121, polega na og na powtarzaniu dugonutowej psalmodycznej recytacji, wybijajcej si atwo z gstych splotw kilku linii melodycznych; tylko dwu krotnie (na pocztku utworu i w odcinku Rogate quae adpacem) jeden z gosw piewa ca melodi psalmu. Kolejny motet concerto to Duo Seraphim, najwietniejsza bodaj z solistycznych czci Nieszporw Maryi Panny. Ten wspaniay fajerwerk wo kalny o niezwykej arliwoci jest najlepszym przykadem nowego stylu m u zyki kocielnej. Pochwalny piew cherubinw o zapierajcej dech wirtuozerii i uwodzicielskim piknie brzmienia jest typowym tworem swojej epoki, rozmiowanej we wszystkim co czaruje, zachwyca, olniewa. Owo far mara viglia" (jak to lapidarnie okreli G. Marino) byo tyle pragnieniem artystw co potrzeb odbiorcw, oczekujcych od sztuki wzrusze niezwykych, sil nych i niecodziennych. W Duo Seraphim to olniewanie i czarowanie suchaczy ma inny jeszcze cel, dzieo to bowiem natchnione jest duchem Starego Testamentu, pokrewne w swym kulcie Stwrcy Psalmom Dawido wym i Ksigom Prorokw. Jest w nim zachynicie si moc i wspaniaoci
- 230 -
Pana Zastpw, tronujcego po wieki pord anielskich chrw ponad wiatem. Monteverdi wczy do Nieszporw Maryi Panny responsorium Duo Seraphim nie przypadkowo, burzc tym porzdek liturgiczny cyklu. Duo Seraphim przypada po VIII lekcji III Nokturnu w dniu Trjcy Prze najwitszej i w Maryjnych nieszporach stanowi swoisty dysonans. atwo jednak zrozumie intencj kompozytora, gdy przypomnimy sobie w frag ment Starego Testamentu, ktry go inspirowa. Roku, ktrego umar krl Ozyasz widziaem Pana, siedzcego na stolicy wysokiej i wyniosej, a to, co pod nim byo, napeniao koci. Seraphim stali nad nim: sze skrzyde mia jeden a sze skrzyde drugi, dwiema zakrywali oblicze jego, a dwiema zakry wali nogi jego, a dwiema latali. I woali jeden do drugiego i mwili: wity, wity, wity Pan, Bg Zastpw, pena jest wszystka ziemia chway jego" 3 2 . Duo Seraphim cytuje wprawdzie Proroctwo Izajasza dopiero od sw I woali jeden do drugiego", ale trzeba pamita, jaki to obraz, inspirowa Monteverdiego, kiedy pisa ten niezwyky utwr. Wirtuozeria wokalna zasto sowana tutaj na tak szerok skal przestaje by tylko popisem sprawnoci technicznej, zyskujc znaczenie w innym jeszcze planie, tam realizuje si ostateczny sens tej muzyki. Bogate, kunsztowne frazy dwch tenorw, obficie ubarwione figurami gorgii maj charakter zdecydowanie ekspansywny, pod porzdkowuj sobie przestrze, potniej wypeniajc coraz to nowe obsza ry. W adnym innym utworze triumf sensualistycznych walorw dwiku nie jest tak oczywisty, nigdzie te nie dokonuje si podobnie zdumiewajca przemiana jakoci fizycznych w metafizyczne. W Duo Seraphim przestrze dwikowa staje si w nieoczekiwany sposb przestrzeni sakraln owym nieprzemierzonym obszarem niebios gdzie rozbrzmiewa pochwalny piew serafinw. Zapewne ludziom przyzwyczajonym do powcigliwych mszy Palestriny taki utwr jak Duo Seraphim musia wyda si blunierczo wiecki, trudno jednak suchajc go dzisiaj nie wyczu jego autentycznej religijnej inspiracji. Monteverdi traktuje tekst responsorium niekiedy w sposb bardzo dosowny: dwch serafinw woao jeden do drugiego" powierza dwu teno rom, za kwesti trzech jest, ktrzy daj wiadectwo w niebie" (tres sunt qui testimonium dant in coelo) wykonuje ju trzech piewakw. Monteverdi pokusi si w tym fragmencie, by przedstawi muzyczn wizj Trjcy w., owej przedziwnej trj- jedni, ktrej natura wymykaa si ludzkiemu poznaniu, tak i ju redniowieczni mdrcy (w. Tomasz, z Akwinu) uznali j za spraw wiary a nie przedmiot naukowych docieka. Trzej s, ktrzy daj wiadec two w niebie: Ojciec, Sowo i Duch wity, i ci trzej s jednym" brzmi tekst tej czci responsorium, zaczerpnity z Ewangelii w. Jana. Ta trj-jednia znajduje swoje muzyczne odzwierciedlenie w kolejnych wejciach trzech gosw z tym samym, bardzo ozdobnym melizmatycznym motywem; nato-
- 231 -
Ewa Obniska
232
miast kluczowe dla misterium Trjcy w. sowa jednym s" wszystkie trzy gosy piewaj w unisonie. Tutaj chyba rozpoczyna si w nowoytny nurt indywidualnego inter pretowania tekstw liturgicznych, ktry wyda w dalszej przyszoci gbokie, wnikliwe dociekania muzyczno-teologiczne Bacha, ze sawnym przykadem z CredaMyzy h-moll, gdzie znajdujemy muzyczny obraz wspistotnoci Ojca i Syna (Deum de Deo,lumen de lumine). Nurt ten ma korzenie w pnym renesansie, kiedy to muzyka liturgiczna przyjmuje nierzadko sposoby obrazowania waciwe retoryce madrygaowej. Toms Luis de Victoria rozpoczyna swj 4 gosowy motet Duo Seraphim odcinkiem dwugosowym, podczas gdy sowa Tres sunt" piewaj trzy gosy w metrum trjdzielnym33. Duo Seraphim jest w cyklu Monteverdianskich Nieszporw kompozycj dziaajc w maksymalnym stopniu poprzez swe walory sonorystyczne. W pocztkowych taktach jest to fascynujcy urok brzmienia harmonicznego, mikkoci pochodw tercjowych, zamanych acuchem opnie, rozwi zujcych si po to, by znowu przej w dysonans.
- 233 -
Ewa Obniska
Ta rozwijajca si powoli narracja nagle przemienia si w istny fajer werk wirtuozowskich efektw; wraenie wzmaga si jeszcze w ostatnim ogniwie utworu (zbudowanego wg prostego schematu ABCB 1 ), dziki wpro wadzeniu trzeciego gosu, ktry podejmuje rwnie pochwalny piew Sanctus Dominus Deus Sabaoth", poszerza znakomicie przestrze dwikow, i dodaje dzieu jakby dodatkowych wymiarw. Duo Seraphim ssiaduje z Psalmem 126 Nisi Dominus, utrzymanym w tradycyjnym weneckim stylu polichralnym. Dwa wydzielone chry pieciogosowe o jednakowej obsadzie (cantus, altus, 2 tenory, bas) wsparte organami wspzawodnicz ze sob w typowy dla muzyki weneckiej (choby znany z Sacrae Symphoniae G. Gabrielego) sposb: dialoguj, zazbiaj si, cz w masywne, imponujce tutti. Monteverdi powraca w Psalmie 126 do techniki cantus firmus w jej wersji najbardziej anachronicznej: tenory z obu chrw piewaj gregoriask melodi (tonus I) w bardzo dugich wartociach rytmicznych, w unisonie. Pocztek i zakoczenie psalmu przynosi gst 10 gosow faktur o duej dynamice i potnej (oczywicie zgodnie z wczesnymi proporcjami) masie dwiku, podczas gdy rozbudowana cz centralna opiera si na staym dialogu chrw, do stereotypowym, poniewa chr II powtarza dosownie materia chru 1. Natomiast dwa wielkie tutti rni si znacznie: pierwsze utkane jest z kontrapunktycznych linii nastpujcych po sobie bardzo szybko imitacji, drugie (Glona Patri) operuje masywnymi blokami akordowymi. Ten barwny, okazay fresk chralny poprzedza ostatni ju w Nieszpo rach Maryi Panny solistyczn antyfon concerto Audi caelum, wykorzy stujc paraliturgiczny tekst Maryjny, wzorowany Pieni nad pieniami. Utwr ten mwic cilej ma charakter solistyczny tylko w poowie, jego pierwsza cz jest bardzo ozdobn ari o wyrafinowanej melodyce, oscylujcej czasami w kierunku recytatywu.Monteverdi stosuje tutaj ulubio ny przez wczesnych (i stosowany przez niego ju w Orfeo) efekt echa drugi tenor powtarza pewne wirtuozowskie figury, co wzmaga subteln kolorystyk utworu i podnosi jego i tak wysok temperatur emocjonaln.
- 234 -
Dosowne traktowanie tekstu kae Monteverdiemu wprowadzi 6 gosowy chr przy sowach omnes" (wszyscy). Ta cz Audi coelum zyskuje pod wzgldem rytmicznym posta jednorodn: dominuje rytm 3/2. Daje to w rezultacie faktur akordow przy zachowaniu imitacji pomidzy poszczegl nymi gosami. Ostatni z Psalmw Lauda Jerusalem (Psalm 147) na 7 gosowy chr i organy, wykorzystuje w szerokim zakresie technik koncertujc, tyle e nie w tak sztywny sposb, jak Psalm 126. Tutaj rwnie gregoriaski cantus firmus umieszczony zostaje w tenorze. Przeciwstawienie na pocztku utworu tej prostej, dobitnie przez kompozytora urytmizowanej melodii monumen talnemu 6 gosowemu tutti, daje znakomity efekt dynamiczny i kolorystyczny. Stworzony zostaje dziki temu podniosy, a zarazem radonie odwitny klimat, harmonizujcy doskonale z nastrojem Psalmu 147, nalecego do psalmw pochwalnych: Chwal, Jeruzalem, Pana, chwal Syjonie Boga twe go" 3 4 . Psalm 147 wykazuje wyran tendencj ku deklamacyjnoci, ku ch ralnej recytacji w stylu falso bordone, obok tego pojawiaj si jednak melizmatyczne, bardzo wokalne w charakterze, frazy:
Tryumfalny odcinek finaowy {Gloria Patri) odchodzi od mozajkowej faktury na rzecz operowania caym siedmiogosowym zespoem; gregoriaski cantus firmus przechodzi do najwyszego gosu, gdzie brzmi w dugo wytrzy mywanych, stojcych" dwikach. Sonata sopra Sancta Maria stanowi w cyklu Nieszporw nie lada ewene ment. Ta instrumentalna canzona na osiem gosw i basso continuo przeista cza si w rodzaj swoistej litanii tylko ze wzgldu na obecno powracajcego 11 krotnie w sopranach cantus firmus Sancta Maria ora pro nobis". W skadzie cyklu Vespro by moe zastpuje ona antyfon Sancta Maria succurre miseris, cho wwczas powinnaby poprzedza bezporednio Magnificat. Tym niemniej w wiadomoci Monteverdiego melodia towarzyszca litanijnemu piewowi sopranw kojarzya si jednoznacznie z nieszporn antyfon Sanc ta Maria succurre miseris. Wolfgang OsthofP 5 zwraca uwag na wydany w 1627 r. przez Johannesa Donfrida zbir, w ktrym znajduje si ta wanie antyfona opracowana przez Monteverdiego. W jej pierwszej czci kompo zytor uywa tej samej melodii co w Sonacie sopra Sancta Maria (soprany), oczywicie jest ona inaczej rytmizowana i wpisana v odmienny kontekst dwikowy.
- 235 -
Ewa Obniska
cantus
Obsada Sonaty jest typowo wenecka ze wzgldu na dzi ju mao zrozumiae czenie skrzypiec z kornetami i puzonami, weneckie jest te upodobanie do jaskrawego brzmienia, jdrnych rytmw i silnych kontrastw dynamicznych, a take do traktowania grup instrumentw analogicznie jak wspzawodniczcych ze sob chrw wokalnych. Sam pomys poczenia piewu choraowego z instrumentaln sonat zapoyczy Monteverdi wg Denisa Arnolda 3 6 od ferraryjskiego kompozytora Francesca Crottiego ( Concerti ecclesiastici 1608), rozwin jednak w pomys w sposb byskotliwy i oryginalny, tworzc w rezultacie dzieo o szerokim oddechu, bdce apo teoz czystego brzmienia instrumentalnego, gloryfikacj jego dynamicznych i kolorystycznych walorw. Sonata w swej warstwie instrumentalnej ma typow trzyczciow form ABA (da capo), ponad ktr rozbrzmiewa 11 krotne litanijne ostinato; w czci pocztkowej (A) nie pojawia si ono jeszcze, by tym bardziej skumu lowa si w ostatniej (powtrzonej) czci dziea. Cz pierwsza (A) rozwija si z jednego pomysu melodycznego uka zanego najpierw w metrum parzystym (4/4), potem nieparzystym (3/2), czyli na mod wczesnych form tanecznych. Szeroko rozbudowane ogniwo rod kowe Sonaty charakteryzuje szybkie nastpstwo wydarze dwikowych, odnajdujemy tu bogaty zasb pomysw melodycznych i rytmicznych, a take cige zmiany obsady. Wszystkie te zmiany wi si wyranie z wystpienia mi piewu gregoriaskiego, tworzc dla kadego kolejnego pojawienia si litanijnej inwokacji odmienn konfiguracj dwikow. Monteverdi wyko rzystuje tu chtnie przeciwstawienie dwojga skrzypiec i dwch kornetw,
- 236 -
zwykle z motywik tego samego typu przeciwstawienie przybiera posta dialogu lub kontrastu duszych paszczyzn brzmieniowych. Jeden z odcin kw opiera si na konsekwentnym przeplataniu metrum 4/4 i 3/2, kadego z waciwym sobie rodzajem melodyki i rytmiki. W rodkowej czci Sonaty rytmika do rnorodna podlega znacznemu uproszczeniu, uschematycznieniu; obok nieodzownych w instrumentalnej sonacie czy canzonie rytmw punktownych pojawiaj si rozmaite powtarzane po wielokro sche maty w rodzaju
piew gregoriaski ma za kadym wystpieniem t sam posta melo dyczn, jest natomiast odmiennie rytmizowany, zwykle jednak (za wyjtkiem ostatniej, 11 repetycji) ujty jest w dugie wartoci rytmiczne. Poczenie tego monotonnego, zwolna wybrzmiewajcego piewu i ywych, jdrnych, dosad nych struktur instrumentalnych stanowi o niezwykym nastroju Sonaty. Jest to poczenie hieratycznego trwania i ywioowego ruchu, ewolucyjnoci, mozajkowej zmiennoci, decydujce o dramaturgii utworu, zbudowanego w caoci na bazie tego podstawowego strukturalnego konfliktu. Hymn Ave maris stella powraca znw do tworzywa choraowego, ktre nabiera tutaj wyjtkowego znaczenia, decydujc w znacznej mierze o ksztacie melodycznym dziea. Bardzo bogata, melizmatyczna melodia gregoriaskiego hymnu^lve mars stella, tak rna od recytatywnych formu psalmodii, moga w istocie mie dla kompozytora rol inspirujc: Monteverdi umieszcza j w najwyszym gosie (cantus) w odcinkach chralnych, bd powierza glosom solowym i poddaje zabiegom wariacyjnym. A ve mars stella przybiera posta wariacji zwrotkowych opartych na staym basie, po wtarzajcym si we wszystkich 7 strofach. Pierwsza i ostatnia zwrotka stanowice ramy dziea maj obsad dwuchrow, w dalszym toku kom pozycji obsada ulega redukcji do pojedynczego chru (zwrotka 2 i 3) a wreszcie do gosw solowych (zwrotki 4, 5, 6), pojawia si te 5 gosowy ritornell instrumentalny, oddzielajcy poszczeglne zwrotki od siebie. O ile pierwsza zwrotka hymnu operuje realnym 8 gosem i przynosi gst tkanin linii melodycznych, stanowicych kontrapunkt wobec melodii gregoriaskiej, o tyle zwrotka 2 i 3 demonstruj prost czterogosow harmonizacj melodii choraowej, pozostajcej wci w sopranie. Dziaanie melodii gregoriaskiej
- 237 -
Ewa Obniska
potguje si w dalszych, solistycznie pomylanych zwrotkach: sopran (lub tenor) piewaj t melodi, odpowiednio urytmizowan i wspart na funda mencie basso continuo.
Tutaj, pomimo zastosowania barokowej paraktyki basu cyfrowanego Monteverdi pozostaje najbliej gregoriaskiej monofonii, nic ju bowiem nie zaciera czytelnoci starej melodii Maryjnego hymnu, jednego zreszt z najpikniejszych, jakie stworzyo redniowiecze. Nieszpory Maryi Panny zamykaj dwa Magnificat: pierwszy ostenta cyjnie wirtuozowski, atakujcy suchacza przepychem barw wokalno-instru mentalnych (7 gosw i 6 instrumentw), drugi daleko skromniejszy, mniej okazay, ograniczajcy si do zespou wokalnego i organw. Oba Magnificat s w zaoeniu do siebie podobne, cho realizowane przy uyciu nieporwnywalnych rodkw, w obu trzonem formy staje si choraowa melodia kantyku Maryi Panny, dajca od czasw Dufaya, Dunstable'a i naszego Mikoaja z Radomia natchnienie niezliczonym dzieom polifonistw europejskich. Melodia gregoriaska, wdrujca poprzez rne gosy w rozmaitych momentach dziea, jest stale obecna i atwo uchwytna, wyrnia si bowiem swymi dugimi wartociami rytmicznymi. Monteverdi dzieli tekst kantyku Maryi Panny (Ewangelia wg w. ukasza) na 12 odcin kw, zgodnie zreszt z renesansow praktyk tej formy, i wyranie zabiega o to, by kad z czci opracowa w odmienny sposb. Jedynym staym ele mentem pozostaje zatem gregoriaski cantus firmus, poza tym w caym utworze panuje absolutna zmienno. W Magnificat I bogata i rnorodna obsada wokalno- instrumentalna, obejmujca 7 gosw (2 soprany, alt, 2 tenory, 2 basy) a take 2 skrzypiec, 3 kornety, viola da brazzo i organy, pozwala w naturalny sposb ksztatowa przebieg formy jako cig zmiennych obrazw dwikowych. Cae Vespro jest znakomitym przykadem wczesnego i zarazem wielostronnego uycia tech niki koncertujcej, jednak Magnificat I idzie pod tym wzgldem dalej jeszcze ni psalmy i antyfony, gdy moliwoci tej techniki nakadaj si tu w harmo nijny sposb na zaoon z gry wieloodcinkowo budowy formalnej. Jak zwykle u Monteverdiego forma przemylana jest w najmniejszych
- 238 -
Claudio Monteverdi Mantua szczegach, tak i 12 odcinkw Magnificat ukada si w logiczny cig drama turgiczny, dla ktrego ramy zakrelaj odcinek 1-y i 12-y, wspaniae, monu mentalne tutti, operujce caym zespoem wokalno- instrumentalnym. W pozostaych 10 odcinkach kompozytor wyprbowuje rozmaite konfiguracje gosw i instrumentw, na og daleko bardziej kameralne, za wyjtkiem odcinka 5-go (Et misericordia) wyrniajcego si pen obsad 6 gosw wokalnych, traktowanych polichralnie (dwa chry 3 gosowe wysoki i niski). Ten odcinek mona uzna za centraln cz Magnificat I, wok ktrej artysta grupuje koncertujce duety, tercety i instrumentalne canzony. Zwaszcza odcinki 2-3 i 10-11 wykazuj denie do zachowania symetrii, uoone s bowiem niczym w lustrzanym odbiciu: odcinek 2 i 11 przynosz szczeglnie bogate, popisowe figuracje dwch tenorw, piewane na tle dugonutowego cantus firmus, za odcinki 3 i 10 s waciwie 6 gosowymi kompozycjami instrumentalnymi, na ktre nakada si piewany gregoriaski cantus. O dramaturgii Magnificat I w znacznym stopniu decyduje melodia choraowa, stale obecna w 12-tu odcinkach kompozycji, a cilej decyduje zderzenie jej statycznych, wybrzmiewajcych zwolna dwikw z bujnymi, penymi wigoru rytmicznego i dynamizmu partiami niechoraowymi. Jest to zderzenie ruchu, ekspansywnej siy z bczczasowym trwaniem, bogactwa sensuanych powabw z mistyczn ascez owa dwoisto stanowi si napdow obu Magnificat i decyduje o ich niezwykym wyrazie. Nigdzie w Nieszporach Maryi Panny sacrum i profanum nie s tak blisko siebie, nie dopeniaj w tak naturalny sposb; chciaoby si wrcz powiedzie, i nigdzie pikno ziemskie, zmysowe nie przeistacza si w tak przedziwny sposb w pikno wieczne. W toku utworu rozmaicie ksztatuj si stosunki pomidzy gosami i instrumentami, rozmaicie te manifestuj aspekty techniki koncertujcej. Jedn z moliwoci jest efektowny duet gosw o jednakowej wysokoci i barwie (2 tenory, 2 basy, 2 soprany), wykorzystujcy wszystkie znane w czenie rodki zdobnictwa wokalnego. Kompozytorowi wystarcza wwczas na og sam splendor brzmienia gosw wokalnych, wspartych tylko na fundamencie basso continuo, cho w duecie basw (Quiafecit) dodaje dwoje koncertujcych skrzypiec. Szczyty wirtuozerii wokalnej osiga Monteverdi w Gloria Patri, duecie tenorw rwnie olniewajcym jak w Duo Seraphim. Inne wykorzystanie techniki concerto spotykamy w odcinkach zdomi nowanych przez koloryt instrumentalny. Dobrym przykadem moe by odcinek 3 Quia respexit, bdcy 6 gosow canzona z cantus firmus piewa nym przez quintus. Sporych rozmiarw fragment o wewntrznej trzyczcio wej budowie (ABA) skonstruowany jest na zasadzie kontrastu zakordow czci A o jednorodnej rytmice i metrum 3/2, oraz czci B wyaniajc solistycznie potraktowane instrumenty koncertujce (2 fifary, 2 puzony, 2 flety).
- 239 -
Ewa Obniska Podobna emancypacja solowych instrumentw o bardzo efektownych, wysoko rozwinitych partiach ma miejsce rwnie w odcinku 7 (Deposuit) barwnym, popisowym utworze z 2 koncertujcymi kornetami (zdwajanie w tercjach, efekty echa), ktre w poowie odcinka ustpuj miejsca dwojgu skrzypcom, majcym bardziej jeszcze byskotliwe figuracje. Magnificat I wskazuje wyranie, w jak odmienny sposb traktuje Monteverdi zesp instrumentalny grajcy tutti i solistyczne instrumenty koncertujce, wyaniajce si z wikszej masy orkiestry. O ile skrzypce, kornety czy puzony mog gra to samo gdy traktowane s jako grupa i utrzymane w fakturze chrowej" (jako chr" instrumentalny), to jeli dochodzi do emancypacji ktrego z instrumentw, zyskuje on natychmiast indywidualn parti, po zwalajc na ukazanie jego naturalnych, a zarazem odrbnych, moliwoci technicznych i brzmieniowych. W stosunku do penego blasku i bogatej gamy kolorw Magnificat I druga jego wersja (6 gosw wokalnych, organy), uderza swym modlitewnym skupieniem i oszczdnoci rodkw. Pierwszy Magnificat jest ogromnie wenecki z ducha zmysowy, ceremonialny, witeczny, drugi introwertywny, skoncentrowany, skromny i szlachetny. Take i tutaj, pomimo ograni czonej i daleko mniej barwnej obsady, kolorystyka staje si naczelnym walorem dziea. Szczeglnie pomysowo wykorzystuje Monteverdi efekty barwne, jakie wynikaj z czenia rnych gosw wokalnych z organami. Wymieni tu trzeba Esurientes, gdzie alt i quintus piewaj bardzo powoli gregoriask melodi w tercjach, za organy odpowiadaj im miarowymi rwnonutowymi pochodami akordw, czy Suscepit Israel o ywym ruchu semkowym w organach, na ktry nakadaj si piewane w tercjach (2 soprany) frazy gregoriaskiego cantus firmus. Do najbardziej poruszajcych momentw Magnificat II naley Et misericordia utkany z najsubtelniej szych barw duet sopranw piewajcych w rytmach punktowych, wsparty na statycznym tle brzmieniowym gregoriaskiej melodii (tenor) i powolnych akordach organw. Na podobnym zaoeniu opiera si Deposuit, misterny jak koronka duet sopranw piewajcych w manierze echa; podobnie intensywnego pikna brzmieniowego a take rwnie zniewalajcej emocji prnoby szuka w muzyce renesansu stosunkowo chodnej i racjonalnej pomimo swych humanistycznych zaoe. Muzyka Nieszporw Maryi Panny jest autentycznie gorca jak caa sztuka baroku, jest prawdziw magi dwikow, odwouje si poniekd do innych zgoa wadz poznawczych suchacza, ni to czynia muzyka renesansu. Pragnie dziaa przede wszystkim na zmysy i emocje, cho posiada take autentyczne walory racjonalne i jest owocem drobiazgo wej pracy intelektualnej kompozytora. Jej ywioowa spontaniczno jest zatem pozorna, kryje si za ni bowiem znakomicie logiczne konstrukcja
- 240 -
mikro i makrostruktur; dobrze jest pamita o tym suchajc tej icie rdzie mnomorskiej w swej urodzie dwikowej muzyki, by nie ulec niebezpiecznemu (dla wszelkiej sztuki) przewiadczeniu, e oto obcujemy z piknem cakowicie prostym, powstajcym swobodnie i spontanicznie niczym gra si natury. Vespro jest owocem rozlegej i gruntownej wiedzy o jzyku dwikowym tamtej burzliwej, eksperymentujcej epoki, a take znajomoci norm warsztatowych minionego okresu renesansu. Jest rezultatem wiedzy o psy chologii suchacza, wiedzy ktra pozwala kompozytorowi umiejtnie stero wa emocjami odbiorcw tak, by porwani i oszoomieni nie dociekali tajnikw rzemiosa. Technika roboty, tyle wysawiana przez mistrzw rene sansu, za ycia Monteverdiego nie lubia by demonstrowana artyci nowej epoki ukrywali j starannie. Twrca powinien zgodnie z wczesnobarokow estetyk dy do swego waciwego celu, to znaczy do budze nia podziwu" (Francesco Patrizi 37 , i byo to wycznie jego spraw, w jaki sposb to uczyni. Rzemioso trzeba byo zna tak gruntownie, by wydawao si, i ono nieomal nie istnieje: Im bardziej pikno w dziele si pomnaa / Tym trudniej sztuk dostrzec co je stwarza" pisa Tasso 3 8 . Vespro della Beata Vergine wyrasta z tego wanie pragnienia, co nie przeczy wcale gbokiej religijnej inspiracji dziea, rozumianej ju oczywicie w sposb nowoytny. Cechy odrniajce Nieszpory Maryi Panny od dzie religijnych poprzedniej epoki nie s wycznie rezultatem wizjonierskiej wyobrani Monteverdiego, lecz niejako odbiciem pewnych zmian, zachodzcych nie uchronnie w pogldach estetycznych artystw woskich tamtych czasw. Podsycajc pobon egzaltacj, kult witych i mczennikw, popierajc wykad prawd dogmatycznych przy pomocy obrazw, walczcy optymizm (autor ma na myli Kontrreformacj) prowadzi do stylu spektakularnego, ktry zapanuje w tej epoce i o ktrym nie mona powiedzie, e jest pozba wiony myli religijnej, jak nieraz utrzymywano w zeszym stuleciu. Jest nato miast rzecz niewtpliw, e barok, ktry lubowa si w atwej cudownoci, przepychu i iluzjonimie, uleg pewnego rodzaju triumfalnemu upojeniu, ktre nie pozwalao mu dostrzega miernoci tego przepychu" 39 . Ten wywd Andr Chastela dotyczy architektury rzymskiej, jednak zawarta w nim cha rakterystyka okae si suszna take wobec innych przejaww wczesnej sztuki, co wicej wymienione wyej cechy nie s reprezentatywne wycznie dla sztuki sakralnej, a stanowi powszechne dobro sztuki w ogle, wszelkiej aktywnoci artystycznej czowieka w tamtych czasach. Sztuka, ktra pragnie oczarowa i oszaamia musi szczodrze szafowa efektami i korzy sta z wszelkich moliwych zdobyczy warsztatowych, niezalenie od tego, na jakim gruncie powstay. Na tej drodze powstaje daleko idca wymienno pomidzy tworami sztuki sakralnej i wieckiej (dworskiej): fantastyka, iluzyj-
- 241 -
Ewa Obniska no, dziaanie poprzez oszaamiajce bogactwo dekoracji, wielo szczegw, potg formy, gwatowno ruchu, si kontrastw wszystko to mogo suy wytworzeniu nastroju nieziemskiej cudownoci na uytek Kocioa katolickiego jak i na uytek monarchy (do wspomnie cykl obra zw Rubensa powicony Marii de Medici, jako maonce Henryka IV). Na tym tle Nieszpory Monteverdiego jawi si jako dzieo czyste, wolne od atwej cudownoci" czy taniego efekciarstwa, patetycznych teatralnych gestw, nadmiernego splendoru; kompozytor nie dy tu do przytoczenia suchacza mas dwiku (jak potem twrcy szkoy rzymskiej z Orazio Benevolim), unika atwego wzruszenia treciami religijnymi. Dzieje si tak dlate go, e Vespro jest dzieem geniusza, ktry jest przy tym czowiekiem gbokiej mdroci, powagi, wielkiej kultury, umiejcym zachowa granice dobrego smaku. Zapewne nie bez znaczenia jest fakt, e Nieszpory s dzieem wczesnym w ewolucji barokowego stylu, niejako pierwszym odkryciem na drodze po jednania sacrum i profanum w kompozycji liturgicznej. O najwyszych walo rach Nieszporw decyduje nie tylko genialna synteza rodkw, czerpanych z rnych rde zarwno religijnych jak wieckich, nawet teatralnych, ale take ich absolutny autentyzm. Wszystko tu jest prawdziwie emocjonalne, wicej nawet arliwe, lecz zarazem szlachetne i naturalne, wolne od wszelkiego przerysowania. Chciaoby si wrcz zacytowa sowa Petera Me yera, wypowiedziane przy okazji rozwaa nad wysoce humanistycznym w swej wymowie malarstwem Velasqueza: kompozycja jest zarysowana z duym rozmachem, czsto wrcz wspaniaa, nigdy jednak wielki gest nie przeradza si w deklamacj" 40 . Wspaniaa rwnowaga rodkw, jak odnajdujemy w Vespro rwno waga pomidzy sacrum a profanum, a take pomidzy elementami racjonal nymi i emocjonalnymi, pomidzy wiedz i uczonoci a spontanicznoci, splendorem a najgbsz intymnoci stawia to dzieo ponad wszystkimi innymi kompozycjami religijnymi Monteverdiego, a rwnoczenie ponad dzieami liturgicznymi innych twrcw tej epoki, wyjwszy jedynie Msz h-moll Bacha.
- 242 -
Ostatnie lata w Mantui
Ostatnie dwa lata, jakie Monteverdi spdzi na dworze Gonzagw upyny spokojnie nie przynoszc adnych nadzwyczajnych wydarze. Ksi Vincenzo zdawaoby si niewyczerpany w swym ywioowym tem peramencie starza si wyranie. Ostatnim jego kosztownym kaprysem byo pozyskanie dla Mantui najwietniejszej chyba piewaczki tamtych cza sw Adriany Basile, zwanej przez poetw syren z Possillipo". Artystka otrzymaa niebywa pensj 2000 skudw rocznie (podczas gdy Monteverdi dostawa tylko 300), a obok tego jeszcze 1000 dalszych skudw na meble, stroje i inne niezbdne jej luksusy. Jej inteligencja i szlachetna godno wywary due wraenie na tak zwykle powcigliwym Monteverdim. W Mantui pani Adriana (Basile) jest najwspanialsza kiedy piewa, najwspa nialsza gdy gra i JIW, a take kiedy milczy i pozwala si podziwia z godnoci"1 pisa kompozytor porwnujc wielk piewaczk z innymi sawnymi wokalistkami woskimi, m.in. z Francesk Caccini, crk wybitnego kompozytora Giulia Cacciniego. Wiosn 1611 r. Monteverdi napisa dla ksicia Vincenzo piciogosowy psalm Dixit Dominus i dwa motety, zajty by take kompletowaniem nastpnej ksigi madrygaw, ktra miaa zawiera m.in. piciogosow wersj Lamentu Ariadny i lament Lagrime d'amante (zy kochanka), zam wiony przez ksicia Gonzag dla uczczenia pamici jego zmarej ulubienicy Cateriny Martinelli. Ostatni list, jaki Monteverdi napisa w Mantui adreso wany jest do modszego syna ksicia Ferdinanda Gonzagi, wwczas ju kardynaa. By on nie tylko gorcym mionikiem muzyki, jak wszyscy Gonzagowie, ale prbowa take komponowa. Monteverdi w sposb peen dwornej galanterii chwali dwa madrygay Ferdinanda, okrelajc je jako przepikne". Z listu dowiadujemy si take, e koncerty w Galerii Zwierciade gromadz niezliczone tumy: wierzyem, e karnawa koncer tw nie skoczy si nigdy. Okazao si nawet konieczne, by Najjaniejszy Ksi Pan kaza gwardzistom pilnowa wejcia"2. Monteverdi pozwala sobie rwnie zapewne ze wzgldu na niejak zayo z modym ksiciem wspomnie mu o swym starszym synu Francesco nauczyem go trzech cnt jedna to by suy Bogu z pilnoci i bojani, druga to sztuka pisania, trzecia nieco muzyki, gdy jak mi si zdaje wykonuje on do dobrze trillo i gorgi" 3 . Kompozytor nadmienia te, e pragnby ksztaci
- 243 -
Ewa Obniska syna, nie moe sobie jednak pozwoli na pacenie 100 skudw rocznie; jeli pisa to wszystko liczc na pomoc modego ksicia, dozna raz jeszcze rozczarowania, list bowiem pozosta chyba bez odpowiedzi. We wrzeniu 1611 r. zmara nagle w zamku Cavariana ksina Eleonora, ktra 6 miesicy wczeniej zostaa dotknita atakiem apopleksji. Nad Man tua, ktra przywdziaa aob, zawiso tragiczne fatum: 18 lutego zmar ksi Vincenzo, majcy zaledwie 50 lat, zrujnowany jednak zbyt intensywnym i nieunormowanym trybem ycia. Pozostawi synowi skarb prawie pusty i liczne powane dugi. Mody ksi Francesco rycho po mierci ojca i wstpieniu na tron zwolni pewn ilo artystw z dworskiej kapeli, pord nich znalaz si Monteverdi i jego brat Giulio Cesare. Trudno zrozumie motywy, jakimi kierowa si ksi Francesco. Wykazywa zawsze ywe zainteresowanie muzyk, prbowa swych si w kompozycji, nie mg wic chyba nie docenia geniuszu Monteverdiego. Z kompozytorem czyy go zawsze stosunki poprawne a moe nawet serdeczne Monteverdi dedykowa mu swego Orfeusza, by uwietni jego uroczystoci weselne dokona gigantycznej pracy piszc Ariadn. Nie chodzio take chyba o oszczdnoci finansowe, mogce wesprze podupadajcy skarb ksistwa pensja maestra di cappella bya niska, a na dworze pozostaa wszak Adriana Basile, kosztujca skarb mantuaski nieporwnanie wicej. Basile bya jed nak ulubienic modej ksinej Margherity. By moe ksi Francesco, pozostajc w cieniu ekspansywnej osobowoci ojca, pragn nareszcie zrekomprensowa to sobie i zademonstrowa odmienne ni ojciec pogldy. Jakiekolwiek byy powody zwolnienia Monteverdiego ze suby, sam czyn by haniebny i gupi, przynoszcy szkod prestiowi dworu mantuaskiego. Kompozytor opuci miasto rozgoryczony, bez rodkw do ycia: Kiedy odjedaem z tego najjaniejszego dworu mantuaskiego tak szczliwie, e na Boga niczego nie wynosiem stamtd jak tylko 25 skudw po 21 latach suby"4 wspomina w 1615 r. z niewygas gorycz Monteverdi swoje odejcie z miasta, ktremu przysporzy tyle sawy i splendoru. Jego nastpc zosta tymczasowo florencki kompozytor Sante Orlandi, ktry suy modszemu bratu Francesca Gonzagi, kardynaowi Ferdinando. Francesco urzdzi na dworze 19 i 20 lipca wielki festyn muzyczno-teatralny, pragnc uczci w ten sposb wybr nowego cesarza Macieja. Grano torneo napisane przez samego ksicia Francesco, osnute na kanwie znanego wtku porwania Sabinek, w kociele S. Barbara odbyway si rwnie uro czyste ceremonie z muzyk. Monteverdi powrci w tym czasie do Cremony i zamieszka wraz z synami w domu ojca. We wrzeniu pojecha do Medio lanu, pragnc spotka si z przyjacimi. Zawistni wrogowie kompozytora nie prnowali: rycho w Mantui rozesza si wiadomo, e Monteverdi
- 244 -
Claudio Monteverdi Mantua stara si w Mediolanie o stanowisko maestra di cappella w miejscowej katedrze, ale bez powodzenia. Pewnego wieczoru mia podobno dyrygujc zespoem katedralnym doprowadzi do kompletnej dysharmonii i chaosu, tak e nie pozostao mu nic innego jak wycofa si czym prdzej do Cremony. Plotka bya tyle zoliwa co nieprawdopodobna, ju choby dlatego, e stanowisko maestra di cappella w Mediolanie byo zajte. Poza tym Monteverdi mia w kocu jako kapelmistrz dugoletnie dowiadczenie w prowadze niu koncertw i podobne uchybienia nigdy mu si nie zdarzay. Ksi Francesco poczu si nagle uraony plotka dotyczya wszak wieloletniego kapelmistrza mantuaskiego dworu i poleci sprawdzi wiarygodno informacji. Ambasador mantuaski rezydujcy w Mediolanie odpisa: Jest to odlege od prawdy, iby Monteverdi wyjecha z tego miasta z lich repu tacj, przeciwnie by honorowany przez szlachetnych kawalerw i przez wirtuozw dobrze widziany, pieszczony jak tylko moliwe, a jego dziea piewane s tutaj z wielk chwa w najznakomitszych miejscach"5. Ksi Francesco zaczyna ju by moe aowa, e odprawi tak pochopnie Mon teverdiego, bowiem nie mianowa nikogo oficjalnie na jego stanowisko, co wicej poleci, by w teatrze dworskim wystawiono ponownie Ariadn. Tymczasem w Mantui wybucha epidemia ospy, jedn z pierwszych ofiar by ptoraroczny synek ksicia Francesco. Mody wadca Mantui nie o wiele przey swego syna, jego rwnie nie oszczdzia ospa zmar 22 grudnia 1612 majc 26 lat. Wobec tych nieoczekiwanych, tragicznych wydarze kardyna Ferdinando jedyny mski potomek wietnego rodu zrzek si swej duchownej godnoci i zasiad na mantuaskim tronie. Teraz ju nic nie stao na przeszkodzie, by Sante Orlandi zosta mianowany ksicym kapel mistrzem. Przez ca zim Monteverdi przebywa prawdopodobnie w Cremonie, z tego okresu nie posiadamy o nim adnych wiadomoci. Rok 1613 mia przynie mu szczliw odmian losu: w Wenecji zmar w lipcu kapelmistrz bazyliki w. Marka Giulio Cesare Martinengo i opiekujcy si kapel proku ratorzy rozpoczli poszukiwania nastpcy. Zwykle po mierci maestra di cappella jego stanowisko pozostawao wolne przez kilka (do szeciu) miesicy, ten czas pozwala na dokonanie moliwie najtrafniejszego wyboru. Giulio C. Martinengo by jednak muzykiem miernym, za jego rzdw synna kapela wyranie podupada, tote prokuratorzy wyjtkowo spieszyli si, by jak najprdzej obsadzi wakujce stanowisko, przywrci w zespole dyscyplin i wysoki poziom wykonawczy. Postanowili znale kandydata najlepszego z moliwych, tote nie ograniczyli si do muzykw miejscowych, lecz rozesali listy do ambasadorw i rezydentw weneckich w Mediolanie, Rzymie, Padwie, Vicenzy, Bresci, Bergamo i Mantui. Monteverdi by znany
- 245 -
Ewa Obniska
w Wenecji ju choby dziki temu, e wydawc jego dzie by miejscowy drukarz Ricciardo Amadino. Prokuratorzy musieli z gry bra go pod uwag jako najodpowiedniejszego kandydata, bowiem w licie do ambasadora weneckiego w Mediolanie (Cremona bya wwczas prowincj Mediolanu) wymieniali wrcz jego nazwisko, pytajc o jego warto i sprawno" 6 . To, co odpisa im ambasador musiao by niezwykle zachcajce (kompozytor cieszy si wszak w Mediolanie wyjtkowym uznaniem), skoro ju w sierpniu prokuratorzy wezwali Monteverdiego do Wenecji, pragnc pozna go bliej i oceni jego umiejtnoci w praktycznym dziaaniu. 19 sierpnia artysta przyby do Wenecji i da koncert wasnych utworw religijnych, wykonawca mi byli czonkowie kapeli od w. Marka. Koncert odby si dwukrotnie: w kociele S. Giorgio na wyspie i w samej bazylice; udzia wzia znaczna ilo wykonawcw (wokalistw i instrumentalistw, take dwch organistw). Z obsady tej mona wnosi, e Monteverdi wykona Nieszpory Maryi Panny, tote nie naley dziwi si zachwytowi prokuratorw, lubicych najbardziej tak wanie pen blasku, gorc, zmysow muzyk. Mona bez przesady mwi o zachwycie poniewa Monteverdi zosta zaangaowany dosownie natychmiast po koncercie, 19 sierpnia. W archiwach weneckich zachowa si Ust prokuratorw, potwierdzajcy t nominacj, z ktrego jasno wynika zadowolenie z pozyskania artysty tej miary: Zamierzajc dokona wyboru maestra di cappel'a w katedrze w. Marka na miejsce ojca G. C. Martinengo, Wielmoni Prokuratorzy zgodnie z obyczajami panujcymi w Najjaniejszej Republice, napisali do Wielmo nego Ambasadora w Rzymie, jak rwnie do wszystkich ambasadorw na staym ldzie (Terra Firma), jak i do rezydenta w Najjaniejszej Signorii w Mediolanie i Mantui by otrzyma informacje o osobach kwalifikujcych si do wspomnianej suby. Otrzymali odpowied, e osoba pana Claudio Monteverde, niegdy maestra di cappella Najjaniejszego Ksicia Vincenzo i ksicia Francesco w Mantui, jest polecana szczeglnie jako najsawniejsza. Co si tyczy jego zdolnoci i charakteru ich opime zostay potwierdzone w caej rozcigoci biorc pod uwag jego wydane drukiem kompozyje jak i jego dziea, ktre dzisiaj w katedrze w. Marka wykona wraz z muzykami z kapeli ku penej satysfakcji Wielmonych Prokuratorw. Zatem Wielmoni Prokuratorzy postanowili jednomylnie w taj nym gosowaniu, e wymieniony Claudio Monteverde zostaje wybrany maestrem di cappella w katedrze w. Marka z pensj roczn 300 skudw"7. Monteverdi otrzyma ponadto 50 dukatw, by mg jak najprdzej zlikwidowa wszelkie swoje sprawy i przenie si do Wenecji. Ta hojno dostojnikw Republiki wiadczya korzystnie o sposobie traktowania przez nich interesw finansowych. Raz jeszcze u progu nowego etapu swego ycia
- 246 -
Monteverdi dozna nieszczcia, czy mwic cilej popad w tarapaty. Zosta okradziony doszcztnie przez wdrownych obieywiatw i straci wszystkie pienidze, jakie otrzyma od prokuratorw. To byo ostatnie nie powodzenie, zamykajce ten okres w yciu genialnego artysty, w ktrym jak sam powtarza przeladowa go zy los". W Wenecji mia znale spokj, szacunek, saw i dobrobyt, chciaoby si powiedzie szczcie, gdyby to sowo nie wspgrao tak le z jego melancholijn natur, z pewn surow powag, wyrniajc go spord artystw tamtej epoki. Prokuratorzy byli niezwykle zadowoleni z dokonanego w takim popie chu wyboru, bowiem ju po trzech latach podnieli Monteverdiemu pensj z 300 na 400 dukatw, doczajc pochwalny list, ktry musia sprawi kompozytorowi satysfakcj: Najjaniejsi Prokuratorzy, widzc warto i uzdolnienia pana Claudia Monteverde, maestra di capella u w. Marka potwierdzaj jego nominacj i pragn da mu podniet w subie kocioa na chwa Boga, pragnc te by y i umar w tej subie, decyduj w tajnym gosowaniu zatrudni go na tym stanowisku na dalszych 10 lat z pensj 400 dukatw rocznie i zwykymi dodatkami" 8 . W miar upywu lat urazy, doznane w Mantui, zacieray si coraz bardziej, pozostaa pami lat, spdzonych na wietnym dworze Gonzagw, pami dzie, ktre powstay w tym czasie, wreszcie sympatia do miasta, ktrego Monteverdi by obywatelem. W 1627 r. artysta mg ju odpisa na prob Striggia, by odwiedzi Mantu: bdzie dla mnie szczeglnie drogim radowa si t ojczyzn tak bardzo przeze mnie kochan" 9 .
- 247 -
Claudio Monteverdi Wenecja
CZSC
III
EC
JA
Muzyka w Najjaniejszej Republice. VI ksiga madrygaw ostatni zbir wyrosy z tradycji mantuaskiej.
19 sierpnia 1613 r. Monteverdi zosta mianowany jednogonie kapel mistrzem bazyliki w. Marka, co rwnao si najwyszemu stanowisku w dziedzinie muzyki w caej Najjaniejszej Republice. Wenecja, do ktrej kompozytor przyby by pozosta tu a do mierci, nie bya zapewne ju t co niegdy, najwiksz potg morsk, wadajc niepodzielnie na Adriatyku i Morzu rdziemnym. Jej uprzywilejowanej pozycji zagraaa zarwno mo narchia austriacka, jak Porta otomaska, a take niechtna Republice Hisz pania, majca w tym czasie rozlege posiadoci na Pwyspie Apeniskim (Lombardia, Sycylia, Krlestwo Neapolu). Wenecja bya w owych czasach jednak czym daleko wicej ni potg polityczn, militarn i ekonomiczn bya pastwem otoczonym najszczytniejsz legend, jaka zaistniaa kiedy kolwiek we Woszech. Serenissima bya reprezentantk, obroc, nieledwie ucielenieniem idei wolnoci kiedy samotnie opieraa si w XVI w. witej Lidze, skupiajcej wszystkie ksistwa woskie wcznie z Pastwem Kociel nym, a take siy krlestw Hiszpanii i Anglii. Umiaa potem, pomimo i z tej nierwnej walki wysza mocno osabiona, podwign si tak dalece, by jej flota przyczynia si do definitywnej klski okrtw tureckich pod Lepanto (1571). Potrafia te w dobie wielkich odkry geograficznych w Ameryce przestawi swoj gospodark z handlu korzeniami (sprowadzanymi z Orien tu) na struktur przemysow (przemys weniany, okrtowy, wytwrnie szka, wielki przemys drukarski). Swoj wielko, niezaleno i umiowanie wolnoci zaakcentowaa Wenecja raz jeszcze u zarania XVII wieku, w dobie papieskiego interdyktu. Pawe V za sugesti Hiszpanii wykl Najjaniejsz Republik wykorzystujc jako pretekst uwizienie dwch osb duchownych. Wenecja i wwczas nie ugia si jej bezporedni odpowiedzi stao si wypdzenie jezuitw i stanowcze potwierdzenie zwierzchnoci wadz Re publiki nad miejscowym klerem. Gwnym zwolennikiem oporu wobec he gemonii papiestwa by doa Leonardo Dona, a najsawniejszym teoretykiem
- 251 -
Ewa Obniska
weneckiej polityki fra Paolo Sarpi, nalecy do zakonu Suebnikw Maryi. Posiadajcy rozleg wiedze w zakresie nauk przyrodniczych, mate matycznych, prawa i historii, odda swj niezaleny umys w sub Republiki Weneckiej. Wybrany w styczniu 1606 urzdowym teologiem i rzeczoznawc prawa kanonicznego1 Najjaniejszej Republiki, broni w pismach polemicz nych racji stanu Wenecji. Nieprzejednana postawa Serenissimy a take zakulisowe mediacje Francji doprowadziy ju po roku do cofnicia papie skiej kltwy. Paolo Sarpi, relacjonujc potem niezwyke wydarzenia (Szcze glna historia wypadkw, ktre zaszy midzy papieem Pawiem V a Przewietn Republik Weneck, wyd. 1624) widzia istot konfliktu jako spr pomidzy gwatown impulsywnoci papiea a rozumem i rozwag rzdu Wenecji. Jego ocena potwierdzia raz jeszcze legend Wenecji jako ostoi liberalnego rzdu i takiej wolnoci, jakich inne miasta i pastwa Pwyspu albo nigdy nie zaznay, albo ju utraciy"2. Wenecja w drugiej dekadzie XVII w., kiedy przyby do niej Monteverdi, ya wci jeszcze wspomnieniami niedawnej kltwy papieskiej, a Paolo Sarpi nadal sprawowa sw funkcj prowincjaa zakonu serwitw. Niebywaa eks pansja handlowa Republiki i jej dominacja na morzach naleay ju wpraw dzie do przeszoci, ale byo to wci jeszcze pastwo wielce bogate, uywajce swej fortuny w sposb ostentacyjny moe take i dlatego, by podtrzyma nadal (wbrew pewnym realiom politycznym i ekonomicznym) wraenie splendoru i potgi. Przepych wenecki nie mia jednak tego ociaego, przygnbiajcego charakteru, jaki bywa nierzadko rezultatem nadmiernych aspiracji domu panujcego, ktry pragnie za wszelk cen przymi okazaoci swego otoczenia wszystko i wszystkich. Splendor Najjaniejszej Republiki przeciwnie, mia charakter radosny: skadaa si na uroda barwnych, obficie dekorowanych paacw i kociow, bogactwo weneckiej sztuki (zarwno tej wielkiej, niemiertelnej, jak mistrzo wskiego rzemiosa miejscowych koronkarzy i twrcw szka z Murano) a take wesoa, gocinna natura mieszkacw miasta, lubicych nade wszystko festyny i zabawy, umiejcych czerpa z ycia wielorakie rozkosze. Wenecja nie bdc ju t potg morsk i handlow co niegdy, pozostawaa nadal wielkim miastem sztuki. Trudno byoby wyliczy wszystkich wybitnych arty stw, ktrzy powicili swj talent temu miastu, i ktrych dziea przyczyniy si do pomnoenia bogactwa w sensie materialnym i duchowym Najjaniejszej Republiki. Na pewno jednak trzeba wspomnie o dwch przynajmniej fenomenach artystycznych najwyszej rangi, nie majcych od powiednika w caej historii sztuki europejskiej: o weneckim malarstwie XVI wieku i weneckiej szkole w muzyce. Oba zjawiska s dla kultury weneckiej wielce symptomatyczne, wyraaj oczywicie w sposb doskonale wysub-
- 252 -
limowany nastawienie umysowe mieszkacw Republiki. Kumuluj w sobie atmosfer miasta, bdc rwnoczenie w prosty sposb funkcj niepra wdopodobnego bogactwa Wenecji i jej przywizania do wolnoci. Sztuka w Wenecji moga rozwija si nieskrpowana nakazami po-trydenckiej cenzu ry, wolna bya take od panegirycznych powinnoci, kadcych si nierzadko cikim brzemieniem na dokonaniach artystw, zwizanych z dworem udzielnego ksicia czy krla. Republikaski ustrj Wenecji ustabilizowany od stuleci, jej pewna izolacja od innych miast woskich, wreszcie pielgnowany tradycyjnie wytworny smak mieszkacw wszystko to stwarzao artystom tu yjcym warunki wyjtkowe: zapewniao poczucie bezpieczestwa i swobod poczyna twrczych. Zapewne dlatego tak wielu znalazo si twrcw, ktrzy cho urodzeni w innych miastach a nawet krajach zechcieli swoj sztuk pomnoy splendor Serenissimy. Weneckie malarstwo wnioso do sztuki europejskiej ujmujc rzecz skrtowo cakiem odrbn wraliwo na kolor jako jako samoistn i nadrzdn w stosunku do wszystkich innych komponentw dziea malarskie go. Byo w tej postawie co znacznie wicej ni tylko zaprzeczenie florenc kiemu przewiadczeniu o prymacie rysunku (disegno) nad barw. By to nie tylko najwyszy w dobie renesansu triumf koloru, manifestujcy si w jego wspaniaym przepychu i rnorodnoci, byo to zastpienie linearnego wi dzenia wiata widzeniem kolorystycznym, w ktrym kolor ksztatuje form wyobraonych przedmiotw i decyduje o ostatecznym wyrazie caego obra zu. Byo to take (najpierw intuicyjne, potem wiadome) zaoenie, i malar stwo czy te patrzc szerzej sztuka w ogle jest wycznie domen pikna i nie ma innych celw jak estetyczne. Nie ma wic aspiracji poznaw czych (cho takie stawia przed malarstwem Leonardo, traktujcy t sztuk na podobiestwo nauki, filozofii), nie ma te wzniosych zada etycznych (cho takie stawiaa przed artystami Kontrreformacja). Malarstwo jest wic dla Wenecjan wycznie domen pikna, ktre wypenia dusz nieskoczon przyjemnoci (infinito diletto)", jak pisa wenecki teoretyk Lodovico Dolce (Dialogo della pittura intitolato L'Aretino)'*. Taka tendencja rysuje si w malarstwie weneckim ju w XV w. by osign najdoskonalsze spenienie w dzieach Giorgiona a zwaszcza Tycjana, ktrego malarstwo zawarte jest jak to lapidarnie okrela Peter Meyer cakowicie w piknej warstwie malarskiej materii, czysto zmysowe i zbytkowne"4. Rwnie wenecki z ducha, cho wyrosy ju nie z harmonijnej estetyki renesansu, a z programu manierystycznego by egzaltowany luminizm"5 Tintoretta, ktrego wizjonerskie pomysy w zakresie operowania wiatem a take niebyway dynamizm, mistrzowskie oddawanie gwatownego ruchu (odbywajce si nierzadko przy uyciu deformacji postaci i skrtw perspe ktywy) wyprzedzay i zapowiaday dokonania malarzy okresu baroku.
- 253 -
Ewa Obniska Wenecja bdca wspaniaym centrum sztuki, siedzib znakomitych ma larzy, inspirowanych niepowtarzaln atmosfer miasta na lagunach owym przedziwnym wiatem zacierajcym ostro konturw, nadajcym wszy stkim ksztatom mikko i specyficzn nieokrelono, ta barwna na poy bajeczna Wenecja uznana zostaa w kocu za najdoskonalsz spord kreacji artystycznych czowieka. Jej malarstwo przyjto za wzr godny naladowania nie tylko dla innych twrcw, ale nawet samej natury, ktra jeszcze w opinii ludzi renesansu bya najdoskonalsz mistrzyni i niewyczerpanym rdem natchnienia dla malarzy. Teraz sytuacja ulega odwrceniu: la natura studia la maniera veneziana" (natura studiuje styl malarstwa wenec kiego) stwierdza Mateo Boschini w 1660 r. (La carta del navegarpittoresco)**; nie byo to bynajmniej jedno z tych efektownych bon mots" barokowego konceptyzmu, lecz logiczna konsekwencja weneckiego wszechogarniajcego estetyzmu. Rwnoczenie z najwyszym wzlotem malarstwa powstaje w We necji synna w caej Europie wenecka szkoa w muzyce, ktrej osignicia miay wykroczy daleko poza ramy konwencji polifonicznej XVI w. i sta si jedyn z najwczeniejszych i najbardziej wakich zapowiedzi baroku. Muzyka w Wenecji koncentrowaa si wok bazyliki w. Marka, maj cej wyjtkow pozycj jako witynia patrona miasta i caej Republiki. Stosunkowo pno kapela ta zyskaa odpowiednio uprzywilejowan rang, co wizao si z faktem, i przez dugie lata by to zesp opacany bezpore dnio przez do, uwaany poniekd za jego prywatn kapel. W pocztkach XV wieku (okresie panowania doy Mocenigo) istnia ju zwyczaj utrzymy wania 6 instrumentalistw, grajcych na trbkach podczas uroczystych pro cesji, muzykw tych opaca take sam doa. Podobnie Antoninus Romanus okrelany w latach 1420-25 jako magister cantus w San Marco by prywatnym muzykiem doy7. W ostatniej dekadzie XV wieku w bazylice wzniesiono drugie nowe organy, a kapela zwikszya sw liczebno stajc si regularnym zespoem chralnym, na czele ktrego sta maestro di cappella, odpowiedzialny take za ksztacenie chopcw-chrzystw i modych ksiy. Mia on do pomocy dwch organistw. Z pocztkiem XVI wieku Wenecja staa si najwaniejszym we Woszech (a take w Europie) centrum drukar stwa muzycznego: pionierem w tej dziedzinie by Ottaviano Petrucci wydaj cy od 1501 r. ksigi chansons, mszy i motetw najwybitniejszych kompozytorw europejskich (od Ockeghcma, Obrechta i Josquina des Prs poczynajc). W 1537 r. pojawia si Francuz Antoine Gardane (Gardano) dajc pocztek synnemu rodowi weneckich drukarzy. Dziki znakomitemu rozwojowi drukarstwa muzycznego Wenecja zyskuje bezporedni dostp do najcenniejszych dzie wczesnych mistrzw, dziaajcych nierzadko winnych krajach. W tym czasie kapela od w. Marka staje si obiektem szczeglnej
- 254 -
troski piciu prokuratorw, ktrzy postanawiaj dla podniesienia jej pozio mu artystycznego i prestiu zatrudni obcokrajowca jednego z wybitnych muzykw franko-flamandzkich, Adriana Willaerta. Urodzony we Flandrii (Bruges lub Roulaers ok. 1490) posiada gruntown, typowo pnocn wiedz kontrapunktyczn, tak bardzo cenion i poszukiwan wczenie w Italii. Zanim zosta mianowany maestrem di cappella w bazylice w. Marka, spdzi pewien czas w Rzymie, Ferrarzc (1522-25) i Mediolanie (1525-27). Kapel u w. Marka kierowa przez 31 lat doprowadzajc dziki swej gbokiej wiedzy, autorytetowi i autentycznym zdolnociom organizacyjnym do znakomitego rozkwitu. Od swych chrzystw wymaga bardzo wiele take w zakresie znajomoci regu polifonii; znany jest fakt zwolnienia z kapeli pewnego piewaka, ktry nie chcia uczszcza na lekcje kontrapun ktu do Willaerta8. W 1562 r. wielki Flamand (zwany divino Adriano") zreorganizowa kapel dzielc j na dwie czci: cappella grande i cappella piccola. Willaert by wietnym nauczycielem pord jego wychowankw najwikszy rozgos zdobyli Nicola Vicentino i Cipriano de Rore dwaj wielcy nowatorzy, a take znakomity, wysoko ceniony teoretyk Gioseffo Zarlino. Szczegln saw zyska Willaert jako twrca muzyki religijnej, zwaszcza motetw. Jego bezsporn zasug byo przeniesienie norm kontra punktu franko-flamandzkiego (ktry by najwyej zorganizowanym, najbar dziej cisym jzykiem muzycznym wczesnej Europy) na grunt woski. Przed nim czynili to ju Josquin, Obrecht, Agricola, Isaac, jednak dopiero on powici cae ycie wpajajc t wiedz jako nauczyciel i kapelmistrz swym woskim uczniom, swym chrzystom, a take weneckim mionikom muzyki, tak by w hermetyczny zesp norm mg sta si z czasem obiego wym jzykiem woskiej muzyki religijnej. Willaert przeszed do historii jako twrca weneckiej techniki polichralnej, cho dzi ju wiadomo, e nie by on cile biorc wynalazc tej techniki. Znana bya ona znacznie wczeniej we Woszech (choby praktyka piewania w wieku XV psalmw i hymnw przez dwa dialogujce chry na sposb antyfonalny)9, ponadto ju w dzieach Josquina des Prs zawieraa si koncepcja wiadomego operowa nia parami gosw (wysokie- niskie) dla uzyskania kontrastw kolorystycz nych i brzmieniowych. Ten rodek zosta przez Willaerta podniesiony w niektrych psalmach (Salmi spezzati, zbir z 1550 r.) do rangi naczelnej zasady konstrukcyjnej. I tak utwr omiogosowy skada si z odcinkw piewanych na zmian przez dwa czterogosowe chry, ktre czyy si ewentualnie w omioglosowe tutti, przy czym na og faktura takich antyfonalnie realizowanych psalmw ograniczaa si do kontrapunktu nota contra notam (a wic pionw akordowych). Dziea dwuchrowe Willaerta zyskay szerok popularno dziki swej bogatej, silnie dziaajcej kolorystyce, swej sile witalnej i energii rytmicznej. Z tego prostego zrazu dialogowania chrw
- 255 -
Ewa Obniska
pocza sie idea barokowego wspzawodniczenia, ktra lega u podstaw barokowej techniki koncertujcej. Drug donios, istotn dla przyszoci innowacj Willaerta byo traktowanie tekstu aciskiego na sposb deklamacyjny: kompozytor przestrzega starannie akcentacji tekstu, melodyka jego utworw (nawet tych bazujcych na staej imitacji) zwizana bya cile z intonacj mowy. Przyczyniao si to do znacznego pogbienia, spotgowania ekspresji muzyki. T cech, bdc rezultatem wpywu woskich humani stw, zainteresowanych w maksymalnym zblieniu poezji i muzyki, cech obecn ju w dojrzaych dzieach (choby motetach) Josquina, przej mia najwybitniejszy ucze Willaerta Cipriano dc Rore, ktry w 1562 r. po mierci swego mistrza obj stanowisko maestra di cappella u w. Marka. Wybr prokuratorw by z artystycznego punktu widzenia absolutnie trafny, de Rore bdcy wczeniej ju kapelmistrzem ksicym w Ferrarze i Parmie by indywidualnoci na miar europejsk. Divino Cipriano" nie mia jednak talentw organizacyjnych i pedagogicznych swego poprzednika. Wkrtce zacz si skary ksiciu Ottavio Farnese, suby u ktrego poniecha zwabiony splendorem Wenecji, na ciar obowizkw i zbyt nisk pac. Prosi take by dawny mecenas pozwoli mu powrci do Parmy, tam bowiem pragnby y i umrze" 1 0 . W1564 r. po odejciu Cipriana de Rore kapelmistrzem wbazylice zosta inny ucze Willaerta Zarlino (1517-1590), pochodzcy z Chioggi pod Wenecj. Jako kompozytor nie majcy szczeglnego talentu, by znakomitym teoretykiem, cho zapewne nieco konserwatywnym w porwnaniu z takimi nowatorami jak Vicentino a zwaszcza ucze Zarlina Vincenzo Galilei, bdcy ju czowiekiem nowej epoki. Zarlino nic proponowa w podstawo wym dziele swego ycia Istihitioni hannoniche (1558) nowych rozwiza, wychodzcych poza normy renesansowego kontrapunktu, cho wiele pro blemw poruszonych zostao tu po raz pierwszy w podobnie wyczerpujcy systematyczny sposb. Traktat ten sta si fundamentalnym dzieem teo retycznym drugiej poowy XVI w., przeoony zosta na jzyk francuski, niemiecki i holenderski. Jako kapelmistrz u w. Marka i wychowawca modych chrzystw by Zarlino rwnic znakomity jak Willaert. Przez 35 lat, jakie spdzi na tym stanowisku udao mu si wydwign zesp na taki poziom artyzmu, e jedynie kapcia papieska moga si z nim rwna. Za jego czasw ustali si take skad osobowy kapeli liczya ona 30 wokalistw (w tym byli wybitni solici) i trzech-czterech instrumentalistw. Ich liczba z czasem zostaa zwikszona a do dwudziestu przy szczeglnie odwitnych okazjach, co miao bezporedni zwizek z obowizujcym w Wenecji stylem polichralnym. Bazylika miaa take dwch organistw, w XVI w., na tym stanowisku bywali najwybitniejsi muzycy europejscy, nie tylko wirtuozi ale i znakomici kompozytorzy. Jako pierwszego wspomnie trzeba Flamanda
- 256 -
Claudio Monteverdi Wenecja Jacquesa (Jacheta) Buusa, pochodzcego prawdopodobnie z Gandawy, ktry by organist za czasw Willaerta. Jego nazwisko wymienia si pord pionierw muzyki organowej, jako twrc ricercari, ktrych przemitowana faktura wyrastaa wprost z post-Josquinowskiego motetu. Po nim, ju za dyrekcji Zarlina, organistami u w. Marka byli Claudio Merulo autor byskotliwych wirtuozowskich toccat, Gioseffo Guami i Andrea Gabrieli, a potem jego bratanek Giovanni. Ci ostatni rozsawili muzyk weneck daleko poza granicami Woch, przyczyniajc si do rozpropagowania stylu polichralnego w jego nowej, znacznie wzbogaconej postaci. W ich twrczoci zwaszcza za w dzieach Giovanniego Gabriclego proste, niejako mecha niczne (schematyczne) wspzawodniczenie cori spezzati" ustpio miejsca kapitalnym efektom kolorystycznym, byy one rezultatem mieszania barw wokalnych i instrumentalnych, pomysowego wykorzystania kontrastw dy namicznych i brzmieniowych, pyncych z umiejtnego rnicowania grup gosw o rozmaitej obsadzie, wysokoci i wolumenie. Chr niski przeciwsta wiany by wysokiemu, zesp wokalny instrumentom, glos solowy penej obsadzie tutti. To wanie w utworach Gabriclego zaczyna si proces eman cypacji partii solistycznych, utrzymanych w innej fakturze, traktowanych w sposb znacznie bardziej popisowy, zarazem idiomatyczny, zgodny z natur danego gosu czy instrumentu, (a zatem odrniajcy si od gosw w chrach wokalnych i instrumentalnych, operujcych podobn melodyk i faktur). Jednoczenie w dzieach G. Gabrielego znacznemu uproszczeniu ulega faktura kontrapunktyczna: miejsce spekulatywnej, wysoko zorganizo wanej polifonii zajmuj piony akordowe, melodyka traci swj wyszukany dese stajc si zamaszyst, lini o dosadnej, jdrnej, niezwykle wyrazistej rytmice. Zaczynaj si take pojawia melodyjne, atwo uchwytne refreny trjdzielne (choby przy sowach Alleluia") o koyszcym rytmie, bd one funkcjonowa w muzyce weneckiej a po lata czterdzieste XVII w. Take strona harmoniczna zostaje uproszczona Gabrieli rezygnuje na og w swych wielochrowych dzieach z subtelnoci chromatyki na rzecz operowa nia kilku fundamentalnymi dla danej tonacji akordami. Koncepcja G. Ga brielego okazaa si jako cao absolutnie nowatorsk, kryo si w niej przewartociowanie renesansowych norm kompozytorskich, czy nawet ich odrzucenie i zastpienie now nadrzdn jakoci estetyczn: wszechobowizujcym prawem kontrastu. Dziaanie poprzez kolor, ciar wolumenu, dynamik, poprzez efekty rwnie celne jak niewyszukane, wreszcie dziaanie przestrzeni, mas dwiku zorganizowan od strony dramaturgii w sposb prosty i sugestywny jako narastajce stale crescendo znajdujce ujcie we wspaniaym, icie monumentalnym finaowym tutti wszystko to stao si dla wczesnej muzyki niczym strumie oywczego powietrza. Z innowacji kompozytorw
- 257 -
Ewa Obniska weneckich korzystali nastpnie mistrzowie tej miary co Palestrina, de Victo ria, a zwaszcza Orlando di Lasso, znajdujcy pomysy Giovanniego Gabrielego z pierwszej rki, bowiem miody wioski organista by w latach 1576-80 czonkiem kapeli ksicej w Monachium. Styl szkoy weneckiej efektow ny, dziaajcy szczeglnie mocno swym splendorem brzmieniowym nie by ju na pocztku XVII w. stylem lokalnym ani nawet rdzennie woskim. Dwaj utalentowani uczniowie Giovanniego Gabriclego Heinrich Schiitz i Mi chael Praetorius przenieli go do Niemiec, wydane w 1611 r. w Wenecji Offertorio et Communiones Mikoaja Ziclcskicgo (organisty prymasa Bara nowskiego w owiczu) wiadcz o znajomoci jego regu w Polsce. Wraz z przyjciem si w Wenecji barwnego, byskotliwego stylu polichralnego, wiodcego wprost do barokowej techniki concerto, zmieni si stosunek miejscowych kompozytorw do form muzyki kocielnej. Ju nie cykl mszalny (bdcy w renesansie fundamentem liturgii i najbardziej reprezen tatywn form polifoniczn) a polichralny motet w wersji z Sacrae symphoniae Gabrielego staje si pierwszoplanowym rodkiem wypowiedzi twrczej. Ten stan rzeczy znalaz odzwierciedlenie w repertuarze kapeli bazyliki w. Marka, gdzie kultywowane byy gwnie dziel rodzimych twrcw utrzyma ne w stylu polichralnym, co z kolei spowodowao pewne zaniedbanie piewu choraowego a zwaszcza renesansowej polifonii. Zreszt kapela majca po mierci Zarlina nadal znakomitych organistw, nic miaa ju podobnie wy bitnych kapelmistrzw. Bezporednim nastpc Zarlina by Baldassare Do nati (Donato, zm. 1603) syncy gwnie jako autor lekkich, dowcipnych villanelli (Napoletane). By te autorem madrygaw i motetw (zbir z 1599 r.), reprezentujcych zarwno cis technik permanentnej imitacji jak nawi zujcych do stylu polichralncgo (utwory na 6-8 gosw). Pomimo i w swej twrczoci zdradza upodobanie do lekkiego stylu villanelli czy villaneschi utworw o quasi- ludowym charakterze, pisanych w dialektach lokalnych, Donato zna doskonale zarwno piew gregoriaski jak niderlandzki kontra punkt. Zanim zosta kapelmistrzem, by wykadowc canto figurato, contra punto e canto fermo" w Seminarium Gregoriaskim, ufundowanym przy bazylice w. Marka. Po mierci Donata jego stanowisko zaj Giovanni Croce, ucze Zarlina pochodzcy podobnie jak jego maestro zChioggi pod Wenecj. Croce by znanym madrygalist, hodujcym lekkiemu stylowi canzonetty z jej melodyjnoci, symetri formaln, taneczn pulsacj ryt miczn i prostot faktury akordowej. Szczegln popularno zdobyy w Wenecji jego dwie komedie madrygaowe: Mascharate piacevole (1590) i Triaca musicale (1596), napisane w lokalnym dialekcie, ukazyway one w dowcipny sposb zaktki Wenecji i ycie jej mieszkacw. Kocielna twr czo Crocego wyrastaa z weneckiej tradycji polichralnej (motety i msze 8 gosowe), przy czym kompozytor zacz wprowadza (ju w I Ksidze mote tw 8 gosowych z 1594 r.) parti organw dublujcych gos basowy. Jako
- 258 -
jeden z pierwszych uywa te z pen wiadomoci techniki koncertujcej, przeciwstawiajc konsekwentnie gos solowy wsparty organami, chralnemu tutti. Po mierci Crocego (1609) kapelmistrzem w bazylice zosta Giulio Cesare Martinengo, pochodzcy z Werony i piastujcy uprzednio stanowisko maestra di cappella w Udine. By to wybr szczeglnie niefortunny, Marti nengo -- muzyk absolutnie przecitny nie dorwnywa pod wzgldem talentu, zdolnoci organizacyjnych i autorytetu swym poprzednikom, nie mwic ju o Willaercic, czy Zarlinic. Kiedy po duszej chorobie zmar 19 lipca 1613 r. kapela od w. Marka nic przypomniaa ju tego znakomitego zespou, jakim bya na przeomie stuleci. Ten stan rzeczy przewidzia trzeba to dobitnie zaznaczy jeden z prokuratorw Federico Contarini, ktry w 1603 r. jako jedyny nie gosowa za kandydatur Crocego. Napisa wwczas znamienny list, skierowany do innych prokuratorw, przestrzegajc ich przed skutkami nazbyt pochopnych decyzji, podejmowanych przy wyborze kapelmistrza: Stanowisko i obowiz ki niezwykle wakie maestra di cappella kocioa San Marco wymagaj wielkiej rozwagi ze wzgldu na publiczn godno i wiele innych istotnych przyczyn; stanowisko to powinno by obsadzone przez osob powan nie tylko wiekiem ale i z racji na styl ycia i obyczaje, poniewa w maestro winien by szanowany i powaany, suchany i wyniesiony na wyszy znacznie stopie ni wszyscy inni piewacy, pord ktrych znajd si tacy, ktrzy z powodu wieku, inteligencji muzycznej, gosu dwicznego i swego znaczenia nie zgodz si tak atwo szanowa i powaa osoby innej ni ta, ktr wasna ich wiadomo kae im ceni. (...) Z tego powodu ja, Federico Contarini, prokurator z kocioa w. Marka, by zdj ciar z mojej wiadomoci a take ze wzgldu na obowizki, jakie mam wobec ojczyzny, przypominam Waszym Ekscelencjom panom prokuratorom, moim panom i kolegom najczcigod niejszym, i skoro nie ma w Wenecji osoby, ktra nie pozostawaaby nazbyt odleg od tak zasadniczych i niezbdnych warunkw, naley jej szuka i spro wadzi j do kapeli za porednictwem panw ambasadorw naszych ( ..) . Po mierci don Giulia Cesare Martinengo prokuratorzy postanowili dziaa bardziej rozwanie ni przedtem, cho z drugiej strony czas nagli, gdy coraz bardziej dawa si odczu niead panujcy w kapeli. Tym razem dostojnicy Najjaniejszej Republiki pragnli znale muzyka prawdziwie wybitnego, godnego spadkobierc minionej wietnoci Willaerta, de Rore, Zarlina. Z tego powodu nie zamierzali ogranicza si w wyborze wycznie do muzykw miejscowych, wrd ktrych nadal nie byo adnych wybitniej szych indywidualnoci, lecz rozesali listy do ambasadorw i rezydentw weneckich na Pwyspie, gwnie we Woszech Pnocnych, a take w Rzy mie. Opinie jakie uzyskali odnonie osoby Monteverdiego byy najwidoczniej
- 259 -
Ewa Obniska niezwykle pozytywne, wiadomo byo przy tym, i od ponad roku po odejciu z Mantui pozostaje on bez staego zajcia, bdzie wic mg podj prac od razu. Po koncercie wasnych utworw, jakie poprowadzi Monteverdi 19 sierpnia 1613 r. na yczenie prokuratorw (w bazylice i kociele San Giorgio) artysta otrzyma jeszcze tego samego dnia wieczorem nominacj na stanowi sko kapelmistrza. W lad za jednomyln tym razem decyzj prokuratorw dosta rwnie 50 dukatw na koszta przeprowadzki. Uda si natychmiast do Cremony, by zlikwidowa tam swoje sprawy. Do Wenecji wraca w kocu wrzenia lub pierwszych dniach padzier nika wraz ze starszym synem Francesco, liczcym lat dwanacie. Razem z nim jecha kurier z Mantui i dwoje sucych. Droga biega na staym ldzie przez Nogar, Sanguinetto, Montagnar, Estc a potem wod przez Padw, Fusine do Wenecji 12 . W Sanguinetto Monteverdiego spotkaa nieprzyjemna, wrcz grona przygoda podczas postoju na odpoczywajcych w ustron nym miejscu podrnych napado trzech bandytw: dwch o ciemnej skrze z niewielk brod i redniego wzrostu, z karabinami o dugiej lufie z kurkiem uniesionym ku grze, trzeci z tych zbijakw, ktry mia w rce dug szpad sta na czatach i pilnowa, czy na drodze nic pojawi si jacy ludzie. (...) Kiedy przewrcili ju do gry nogami cay dobytek, ten ktry przeszukiwa przedtem rzeczy kuriera podszed do mnie i powiedzia, bym si rozebra, gdy chce zobaczy czy nie mam jeszcze innych pienidzy, ale upewniwszy si, e ich nie posiadam, poszed do mojej sucej by uczyni podobnie, ale ta pomagajc sobie rnymi baganiami, zaklciami i paczem sprawia, e zostawiono j w spokoju; potem powrci do ubra i waliz, zrobi pakunek z najlepszych i najpikniejszych i szukajc czym by si okry natrafi na mj nowiutki paszcz, ktry dopiero co daem sobie uszy w Cremonie, podaj mi go powiedzia do kuriera, ale ten zbir widzc e bdzie dla niego zbyt dugi, powiedzia daj mi inny i wskaza na paszcz mego syna, ten jednak okaza si zbyt krtki (...) przeszuka potem rzeczy mego syna postpujc podobnie i jeszcze rzeczy sucej kuriera, w kocu zrobia si z tego wielka 13 paczka, ktr zbjcy zarzucili sobie na plecy i zabrali" . W taki oto malow niczy sposb opisywa Monteverdi, w licie do Striggia, w niespodziewany napad. Kompozytor straci wwczas 100 dukatw weneckich nie liczc cen nych ubra. Warto zwrci uwag na jedn informacj, zawart w licie: zbje byli (jak czytamy) redniego wzrostu", a skoro cenny nowy paszcz artysty wyda si im nieprzydatny jako zbyt dugi, Monteverdi musia by zdecydowanie wysoki. Praca nad reorganizacj kapeli San Marco postpowaa powoli Monteverdi zabiega o podniesienie poziomu zespou, przy czym zmuszony by nie tylko osobicie ksztaci chrzystw ale take komponowa wszystkie utwory, jakich wymagay liczne wita kocielne. Kapela bazyliki, dawniej tak
- 260 -
wietna, majca w swym skadzie zawsze po kilku wybitnych kompozytorw, bya w pierwszych latach dyrekcji Monteverdiego absolutnie pozbawiona wszelkich liczcych si talentw, tote artysta by z pocztku rwnie zajty, jak w najtrudniejszych czasach mantuaskich. Spord 40 wit kocielnych, celebrowanych w bazylice San Marco z wielkim rozmachem, szczeglnie okazay i widowiskowy charakter miay wita Boego Narodzenia, Wielkiego Tygodnia i dzie Wniebowzicia NMP 1 4 . Obrzdy liturgiczne przeradzay si we wspaniae, malownicze pro cesje, w ktrych bra udzia cay lud Wenecji, z do i senatem na czele. Jak pyszne, barwne i podniose byy to widowiska moemy wnosi ogldajc ptna synnych weneckich malarzy Gentile Belliniego, Carpaccia, Veronese'a Procesja formowaa si przed rowo-biaym Paacem Dow doa i senat Republiki w paradnych paszczach, ambasadorzy, nuncjusz papieski, klerycy, wszyscy oni szli wok placu w. Marka by wej przez zachodnie wrota do bazyliki patrona Wenecji 15 . Najbardziej widowiskowy charakter miao wito Wniebowzicia, w czasie ktrego doa udawa si tradycyjnie swym paradnym statkiem (bucintorc) w kierunku Lido, by tam wrzuci w morze piercie. Symboliczny akt zalubin Wenecji z Adriatykiem oblubiecem Republiki, przyczyn jej sawy i bogactwa powtarza si co roku. W czasie wit w bazylice rozbrzmieway msze i nieszpory, caa ludno miasta uczestniczya w uroczystociach zapeniajc plac w. Marka, niektrzy stawali w oknach domw, bardziej ciekawi wdrapywali si na dachy Prokurii. Od stuleci obywatele miasta przyzwyczajeni byli do tych barwnych widowisk, ukazujcych w peni wietno, bogactwo i potg Najjaniejszej Republiki, jej tradycyjn wolno, obejmujc swymi dobrodziejstwami wszystkich nawet najuboszych mieszkacw Wenecji. W takich dniach czuli si oni niemal zrwnani z patrycjatem bowiem wita religijne i pastwowe miay tu charakter zdecydowanie ludowy, podczas gdy choby w takiej Mantui wszystkie uroczystoci zarezerwowane byy dla dworu ksicego i zaproszonych dostojnych goci ksicia. Z tego powodu muzyka, odgrywajca tak istotn rol w ceremoniach religijnych, bya w Wenecji spraw pastwow. Prokuratorzy opiekujcy si bazylik w. Marka dbali troskliwie o odpowiedni poziom wystpw kapeli, Monteverdi za zajmowa w hierar chii urzdnikw pastwowych eksponowan pozycj: nawet radca Republiki otrzymywa pensj mniejsz ni maestro di cappella od w. Marka 1 6 . Zwy czajowo nazwisko kapelmistrza wymieniane byo w archiwach weneckich zaraz po dziewiciu prokuratorach, ktrzy byli dostojnikami Republiki i pochodzili zc znakomitych rodw weneckiej arystokracji. Podobnie podczas uroczystych procesji kapelmistrz wraz ze swym zespoem kroczy zaraz po doy i jego orszaku (tak konfiguracj ukazuj nam obrazy weneckich mala rzy ). W Wenecji nie do pomylenia bya sytuacja, uwaana w Mantui za normaln, by wielcy piewacy otrzymywali wysze wynagrodzenie ni kapel-
- 261 -
Ewa Obniska mistrz, odpowiedzialny za caoksztat ycia muzycznego na dworze. Proku ratorzy mogli z atwoci pozyska do kapeli niejednego sawnego wykonawc, nie by on jednak nigdy uwaany za przedstawiciela Najjanie jszej Republiki, jakim by kapelmistrz bazyliki San Marco. Monteverdi obciony nadmiernie obowizkami w bazylice zdoa jednak wyda drukiem w rok po przybyciu na stae do Wenecji now edycj madrygaow. Bya to VI ksiga, zbir przygotowywany znacznie wczeniej, jeszcze w Mantui.Fakt ten powiadcza list piewaka mantuaskiego z ksicej kapeli, Bernarda Casola (datowany 16 sierpnia 1610): Monteverdi przygotowuje zbir piciogosowych madrygaw, w ktrym znajduj si trzy lamenty lament Ariadny ze znan melodi, lament Leandra wedug Mariniego i trzeci, zadany mu przez Jego Ksic Wysoko, lament paste rza po mierci jego nimfy, ze sowami syna hrabiego Lepido Agnelli na mier signory Romaniny" 17 . Dwa z nich dugie, rozbudowane wieloczciowe lamenty znalazy si istotnie w VI ksidze madrygaw. Pierwszy Lament Ariadny ..Lasciatemi morire" by picioglosowa, madrygaow wersj synnej monodii monologu porzuconej kreteskiej krlewny. By to pierwszy przypadek, by Monteverdi dokonywa przerbki jakiego swego dziea, pier wszy ale nie jedyny, potem czyni to niejednokrotnie przetwarzajc choby pewne utwory wieckie (madrygay) na kocielne (psalmy z Selva morale), take i Lament Ariadny otrzyma mia z czasem swoj wersj sakraln stajc si lamentem Maryi Panny (Pianto della Madonna). Picioglosowa wersja Lamentu Ariadny nie powinna dziwi w twrczoci artysty, dla ktrego madryga by szczeglnie osobist, szczeglnie ekspresyjn form wypowie dzi. Monteverdi najwyraniej nie odczuwa sprzecznoci (na ktr zwraca uwag niegdy Vincenzo Galilei) pomidzy skrajnie subiektywn wymow madrygaowej poezji a picioglosowa faktur utworu. W jego wyobrani przejmujcy, poruszajcy tekst Rinucciniego mg by na rwni monodia jak piciogosowym madrygaem, nie tracc w tym ostatnim przypadku niczego ze swej sugestywnoci. Monteverdi mia znakomite, dugie dowiadczenie w tworzeniu madrygaowych lamentw, monaby wrcz zaryzykowa twierdzenie, i ad ne jego dzieo z lat mantuaskich (moe poza Lamentem Ariadny wanie) nie zdoao przewyszy w swym wyrazie tego tragicznego patosu, jaki kom pozytor osign w niektrych swych madrygaach z IV czy V ksigi. Tutaj jednak sytuacja bya odmienna artysta nie pisa nowego madrygau, lecz mia przetworzy monodie w dzieo pieciogosowe, rzdzce si innymi zgoa prawami dramaturgii ni pierwowzr sceniczny. Wydaje si gdy porw namy t przerbk z oryginalnymi madrygaowymi lamentami artysty i rezultat brzmieniowy jest tu owocem pewnego kompromisu. Monteverdi ksztatuje zwykle inaczej dramaturgi swych madrygaw piciogosowych,
- 262 -
Claudio Monteverdi Wenecja odmiennie prowadzi narracj (choby korzystajc w znacznie szerszym za kresie z techniki imitacyjncgo opracowywania poszczeglnych zda muzycz nych), buduje take swe wspaniale pene dramatyzmu kulminacje w inny, monaby powiedzie bardziej wyrafinowany sposb. To jest koncesja na rzecz immanentnych jakoci Lamentu Ariadny, gdzie wszystko jest znacznie bardziej zwize, skrtowe, przez to moe bardziej bezporednio dziaajce; gdzie wszelkie powtrki tych samych kwestii (nic chodzi tu oczywicie o powroty pewnych symbolicznie pojmowanych motyww, komrek melodycznych) zniweczyby prawd emocjonaln tego niezwykego dziea. Madryga niechby nawet oparty na dramatycznym monologu ma jednak swoje wasne prawa, swoje bardziej powolne tempo rozwoju, swoj logik ksztatowania formy, nie moe obywa si bez operowania na pewnej prze strzeni t sam motywik, rnie barwion przez odpowiednie konfiguracje gosw, jest to bowiem jeden z najbardziej skutecznych sposobw stopnio wania dynamiki i tworzenia punktu kulminacyjnego. Monteverdi musia zatem dziaa rodkami dla madrygau waciwymi, jedynie to pozwalao mu stworzy piciogosowy ekwiwalent sawnej monodii. Ju sam pocztek czteroczciowcgo cyklu (Lasciatemi morire) pozwala zrozumie, w jaki sposb Monteverdi bdzie traktowa materia motywiczny Lamentu. Pamitny inicjalny 6 taktowy okres z chromatycznym pochodem w melodii pojawia si w sopranie I (canto, wzmocniony czciowo dziki tercjowym zdwojeniom quinto); otrzymuje on kontrapunkt oparty na analo gicznym pochodzie chromatycznym skierowanym ku doowi, co dodatkowo pogbia ekspresj tego fragmentu. Kolejny odcinek melodii z Lamentu e chi volete voi" kompozytor przenosi do altu (transponujc o kwint niej), tutaj liczba gosw zostaje ograniczona do trzech (alt, tenor, bas). Wykorzy stuje te deklamacyjne jakoci melodyki (charakterystyczna recytacja na jednym tonie) wicej si ze sowami: in cosi dura sorte" i tworzy na tej podstawie dialog pomidzy trzema niskimi gosami. Cay ten fragment po wraca raz jeszcze w postaci piciogosowej, tym razem melodia oryginau znajduje si w canto, a tutti na niej oparte ma charakter akordowy jest to naturalny punkt kulminacyjny tego ogniwa cyklu. Ten pomys stopniowania formy poprzez nastpstwo odcinkw trzy i piciogosowych z tym samym materiaem motywicznym, zyska w madrygaowej wersji Lamentu Ariadny znaczenie szczeglne. Monteverdi bdzie w analogiczny sposb budowa dramatyczne kulminacje w finale ogniwa trzeciego (Dove, dove la fede) i czci czwartej (Ahi ch'ei non pur risponde). Jest to bez wtpienia pewien schematyzm, ktrego nie obserwujemy na og w oryginalnie tworzonych madrygaach mistrza, uderzajcych bogactwem i rnorodnoci rozwiza formalnych i fakturalnych.
- 263 -
Ewa Obniska
Pewne zrozumiae ograniczenia w zakresie motywiki a take swobody dramaturgicznej kompozytor rekompensuje sobie poprzez czste przegru powania gosw w ramach przyjtej obsady piciogosowej; szczeglnie cz II cyklu (O Teseo, Teseo mio) obfituje w takie kolorystyczne efekty. Monteverdi przeciwstawia tu sobie grup gosw wysokich (canto, quinto, alt) i niskich (alt, tenor, bas) z tym samym materiaem motywicznym, bd konse kwentnie zderza odcinki picioglosowego tutti z odcinkami trzygosowymi o odmiennej motywice. Ten ostatni pomys ma poza walorami barwnymi i dynamicznymi jeszcze dodatkow rol w dramaturgii dziea, wystpuje bo wiem w momencie, kiedy Ariadna zestawia swoj tragiczn sytuacj ze szczliwym losem Tezeusza. On pynie unoszony agodnym powiewem ona pacze tu porzucona, jemu Ateny szykuj triumfalne powitanie ona pozostaa niby ofiara dla dzikich bestii. Pompatyczne odcinki akordowego tutti mwi o szczciu Tezeusza, fragmenty trzygosowe (gosy niskie lub rodkowe, schodzce zawsze ku dolnej granicy skali, zwaszcza alt i tenor) maluj stan ducha Ariadny. Warto zaznaczy, i w tym fragmencie Monteverdi zmienia wyranie sposb frazowania i rytmik oryginau: w monodii byy tu liczne pauzy o dramatycznej wymowie, dzielce jeden wers tekstu na kilka gwatownie przerywanych kwestii, w madrygale wersetowi poetyckiemu odpowiada jedno caociowo traktowane zdanie 6 taktowe (ed io non vedrovi pi o madre o padre mio"). Podobnie w czwartym ogniwie cyklu (Ahi che'ei non pur risponde) gwatowna, pena wzburzenia deklamacja gosu solowego, zapowiadajca ju dramatyczne parlando (okrelone przez kompozytora potem mianem stile concitato"), w madrygale uspokaja si nieco.
Lamento d'Arianna
- 264 -
Ten finaowy fragment cztcroczciowcgo madrygau czyni przeciwsta wienie trjgosu i piciogosowcgo tutti zaoeniem strukturalnym. Materia motywiczny powtarzany jest tu zawsze dwukrotnie, co jest rezultatem specy fiki madrygaowego sposobu mylenia. Zaznaczy trzeba, e Monteverdi nie opracowuje caego monologu Ariadny pomija wswej madrygaowej wersji ostatni jego cz, majc stanowi jakby rodzaj przestrogi: Ariadna zwraca si do pozostawionych na Krecie rodzicw, przyjaci, nawet sug patrzajcie, tak oto dzieje si, gdy kto zbyt kocha i zanadto wierzy" 18 . Czteroczciowy madryga koczy si zatem najgbiej osobistym wyznaniem nieszczsnej krlewny ktra zorzeczc Tczeuszowi wci go kocha: to mwio moje wzburzenie, to moja bole mwia, jzyk mj, ale nie serce" 1 9 . Piciogosowy Lament Ariadny cho w peni satysfakcjonujcy jako kre acja artystyczna zarwno w swej warstwie konstrukcyjnej jak emocjonalnej jest jednak polifoniczn replik monodii i ta okoliczno decyduje w istotnym stopniu o ostatecznym ksztacie tego dziea. Uwiadomienie tego faktu staje si gbsze gdy porwnamy Lament Ariadny z drugim lamentem z VI ksigi Sestina Lagrime d'amante (zy kochanka). Lament pasterza Glauco nad grobem ukochanej Corinny, majcy by poetyck sublimacj alu ksicia Vincenzo po stracie przedwczenie zmarej Cateriny Martinelli, jest dzieem oryginalnie pomylanym jako madryga ito decyduje o wikszej swobodzie w prowadzeniu gosw, operowaniu poetyc ko-muzycznymi kwestiami, ksztatowaniu dramaturgii poszczeglnych ogniw cyklu poprzez odpowiednie (za kadym razem odmienne) rozwizania fakturalno-kontrapunktyczne. Lagrime d'amante nawizuje do skrajnie dcklamacyjnego idiomu la mentw Guariniaskich z V ksigi. Melodyka absolutnie sylabiczna nierzad ko powraca do najprostszej, prastarej formuy gregoriaskiej deklamacji na jednym tonie z odskokiem w kadencji. Kiedy indziej zostaje w bogatszy sposb rozwinita, rezygnuje jednak z wszelkich ornamentalnych upiksze i melizmatycznych wokaliz, a take z duych silnie emocjonalnych interwaw (zmniejszonych i zwikszonych) tak chtnie przez artyst uywanych wczeniej. Kompozytor we wszystkich ogniwach cyklu powtarza kilka najpro stszych schematw rytmicznych, w ktrych nierzadko istotn rol peni punktowanie, ewokujce skojarzenia z rytmik (mocno stylizowan) marsza aobnego:
- 265 -
Ewa Obniska
Pospny klimat madrygau potguje znakomicie jego strona kolorysty czna, utrzymana konsekwentnie w mrocznych barwach, s one wynikiem uywania przez kompozytora wyjtkowo niskich rejestrw gosw wokal nych: alt schodzi niejednokrotnie do f, e a nawet d maego (zapewne jest to mski falset), sopran II (quinto) do h (b) lub a maego, podczas gdy sopran I (canto) siga take poniej c 1 .
- 266 -
Pewnemu ograniczeniu ulega w madrygale Lagrime d'amante strona harmoniczna: nie ma tu ju owych wywiedzionych z twrczoci Cipriana deRoreczyMarenzia chromatycznych eksperymentw, ktre przydaway madrygaom Monteverdiego z III i IV ksigi wizjonerskiej (manierystycznej) niezwykoci. Pozostao natomiast charakterystyczne dla Monteverdiego rnicowania tercji w akordzie, przy czym posta durowa akordu zawsze zyskuje funkcj wtrconej dominanty (np. toniczny akord d przeksztaca si czsto w D + stajc si dominant do akordu g), czste s te napicia dominantowe utrzymywane na przestrzeni kilku taktw, dominanta przyjmu je nieraz posta silnie dysonujcego akordu zmniejszonego (cis-e-g). Dysponowanie gosami jest bardzo zrnicowane: obok typowego dia logowania gosw wysokich i niskich z tym samym (bd odmiennym) materiaem melodycznym, obok kontrastowania odcinkw dwu (trzy) gosowych i odcinkw tutti pojawia si (typowe zwaszcza dla pierwszego ogniwa cyklu) przeciwstawianie solowych fraz (tenor) i 4 gosowego akordo wego tutti. Ascetyczna, ogoocona z wszelkich dekoracyjnych ozdobnikw melodia, ograniczona do kilku najkoniccznicjszych dwikw recytowanych w aobnym marszowym rytmie, jest skarg pasterza opakujcego mier ukochanej. Monteverdi potrafi przetworzy cakiem stereotypowy tekst poetycki w sugestywn scen o walorach teatralnych. Raz jeszcze okazuje si przenikli wym psychologiem gdy dzieli piciogosowy ensembl na grup gosw wy szych (dwa soprany, alt) reprezentujc wspczujcych wiadkw tragedii, powierzajc tenorowi (raz zastpi go bas) odmienne sowa i frazy melodycz ne to gos cierpienia, do ktrego nikt inny nie jest w stanie (czy te nie ma prawa) przyczy si.
Lagrime d'amante
- 267 -
Ewa Obniska W finaowym (szstym) ogniwie cyklu (Dunque amate reliquie) pojawi sie jeden jeszcze interesujcy pomys, bdcy wiadectwem znakomitej, drobiazgowo przemylanej dramaturgii: na deklamacj trzech niszych gosw (alt, tenor, bas) z tekstem Imieniem Corinna rozbrzmiewa morze i niebiosa, mwi wiatry na jej cze i mwi ziemia" (str. 67) nakadaj si przecige okrzyki (woania) swch wyszych gosw (canto, quinto): Ahi, Corinna", Ahi morte". Jest to punkt kulminacyjny caego dziea, zarazem jeden z jego najmocniejszych, najbardziej poruszajcych pomysw.
Lagrime d'amante
- 268 -
Lagrime d'amante jest ostatnim Monteverdianskim lamentem, utrzyma nym w konwencji picioglosowego madrygau, zamyka on dugi szereg kom pozycji podobnego typu, jaki tworzy artysta w latach mantuaskich. W stosunku do nich jest Lagrime d'amante dzieem znacznie bardziej oszczdnym, wrcz ascetycznym, ograniczonym z pen wiadomoci do najkonieczniejszych gestw emocjonalnych. Jest zarazem utworem penym tak niezwykej kondensacji wyrazu, i trudno wyobrazi sobie, jak miaaby wyglda kontynuacja tego gcnre'u. Nie naley zatem dziwi si, i kolejne madrygaowe lamenty wielkiego tragika jakim byl w swej muzyce Monteverdi przyjm posta duetu (Romanesca Ohim, dov' il mio ben z VII ksigi) lub dramatycznej sceny wyjtej jakby z ktrego dziea teatralnego (Lament nimfy z VIII ksigi). Czciej jeszcze lamenty zyskiwa bd w przyszoci u Monteverdiego posta monodyczn by wymieni wielki lament Pcnelopy z Powrotu Ulisesa czy dwa wspaniale lamenty Oktawii z Koronacji Poppei. Manierystyczne sownictwo muzyczne, ktre znalazo najpeniejsz realizacj w Monteverdianskich piciogosowych lamentach, ulego najwyraniej wyczer paniu, stracio dla kompozytora sw moc inspirujc. Dwa rozbudowane lamenty zajmuj wiksz cz VI ksigi, obok nich Monteverdi umieszcza jeszcze dwa inne madrygay pieciogosowe a cappella, nawizujce w oczywisty sposb do slylujcgo wczeniejszych publikacji. Oba (Zefiro toma, Ohim il bel viso) wykorzystuj teksty Petrarki, rzadko spoty kane w twrczoci Monteverdiego. Zwaszcza pierwszy z nich Zefiro toma naley do najbardziej uroczych kompozycji artysty; elegancka, pena wdziku melodyka tego utworu moe by uznana za twrcz sublimacj genre'u canzonetty. Kompozytor powraca raz jeszcze do typowej dla XVI wiecznego madrygau praktyki wokalizowania na niektrych sowach (niebo, pogoda, itd.) Nawet zastosowanie wewntrznego kontrastu (bdce zreszt bezporednim refleksem konstrukcji wiersza Petrarki, przeplatajcego opisy rozkwitajcej wiosn natury i melancholii nieszczliwego kochanka) trudno uzna za pomys nowatorski. Pewn nowoci jest natomiast pojawienie si w radosnym pocztkowym odcinku metrum 3/4, ktre potem w kontrasto wym deklamacyjnym fragmencie zmienia si na 4/4. Kompozytor wczeniej upodoba sobie zdecydowanie takt parzysty, choby w IV ksidze ani jeden madryga nie jest trjdzielny. Odcinki trjdzielne z Zefiro toma nawiasem mwic nie wykazuj jeszcze adnych wpyww typowo weneckiej mikkiej, kantylenowej motywiki (na 3/2) o koyszcym rytmie. Podobne refreny spotykamy ju w wielochrowych dzieach motetowych G. Gabrielego, Monteverdi potem bdzie ich uywa niezwykle chtnie, moe nawet nieco za czsto. W VI ksidze s one jeszcze nieobecne, cho sporadycznie
- 269 -
Ewa Obniska wystpoway ju w Vespro della Beala Vergine, stan si natomiast istotnym elementem Monteverdianskicgo idiomu dwikowego ju w opublikowanej 5 lat pniej VII ksidze madrygaw. Obok madrygaw piciogosowych a cappella kompozytor zamieci w VI ksidze 6 utworw z basso continuo, wszystkie one s rwnie pieciogosowe, ostatni (Presso un fiume tranquillo) ma zwikszon siedmiogosow obsad. Monteverdi opatruje je wszystkie okreleniem concertato" (raz nawet pisze bardziej precyzyjnie concertato nel clavi cembalo"); chodzio tu wic raczej o podkrelenie udziau instrumentu (klawesynu) dla odrnienia od utworw wycznie wokalnych (a cappella), a nie o okrelenie stylu kompozycji, z ktrych pewne istotnie odznaczaj si cechami waciwymi dla stylu concerto. Do takich naley w pierwszym rzdzie efektowny madryga Qui rise Tirsi, oparty na wierszu Marina. No woci jest tu wykorzystanie poezji cavaliere Marino, nawwczas wschodz cej gwiazdy poezji woskiej, arcymanierysty, mistrza poetyckiego kunsztu, onglujcego z prawdziw brawur i nonszalancj kunsztownymi rodkami techniki poetyckiej. W VI ksidze znajduje si pi madrygaw inspirowanych jego poezj, co wiadczy moe o obudzonym u Monteverdiego nagle zainteresowaniu tym nowym boyszczem woskiej poezji. Jest to zaledwie pocztek fascynacji, ktrej punkt kulminacyjny zbiegnie si z publikacj VII ksigi madrygaw, zbioru ktrego estetyce Marini patronowa bdzie ju niepodzielnie. Qui rse Tirsi nie ma ju nic wsplnego ze stylem renesansowego madrygau, nie powinna nikogo zmyli wpisana na pocztku picioglosowa obsada, ta bowiem rwnie wykorzystywana jest w cakiem odmienny sposb. Utwr wyprzedza i zapowiada brawurowe duety z VII ksigi, jest zdecydo wanie barokowy w swej koncepcji melodyki, bogato zdobionej popisowymi biegnikami. Ich nerwowe rytmy punktowane a take mieszanie i przeplatanie rnych typw rytmu nie kojarzy si ju absolutnie z gadkim, motorycznym przebiegiem renesansowych diminucji.
- 270 -
Qui rise Tirsi Rondowy ukad madrygau Qui rise Tirsi przypominajcy ywo Ahi come a un vaglio sol z V ksigi) wpywa w oczywisty sposb na dyspozycj gosw w utworze: powracajcy trzykrotnie refren O memoria felice" zawsze jest piciogosowy. Jest to zreszt jedyny moment, w ktrym ukazuje si pena obsada wszystkich gosw, poza tym utwr ma charakter solistyczny, jest rodzajem duetu o zmiennej obsadzie: raz s to gosy tej samej wysokoci (dwa soprany, dwa tenory), kiedy indziej sopran i tenor (tworzce quasi-duet zakochanej pary pasterzy), sporadycznie pojawiaj si take fragmenty soli styczne. Odcinki wystpujce pomidzy powtrkami refrenu tutti opieraj si na staym basie (niekiedy cytowanym do swobodnie) na tle ktrego gosy wokalne rozwijaj wci now tkanin wyszukanych ornamentw. Ten byskotliwy, efektowny madryga wykorzystuje w szerokim zakresie moli woci techniki koncertujcej, rozumianej jako emancypacja elementu soli stycznego. Wie si to z rozwojem pisania czysto idiomatycznego (w tym przypadku chodzioby o idiom wokalny) i wczeniem caego zasobu rod kw wczesnej techniki zdobniczej. W odmienny sposb traktuje kompozytor relacj pomidzy odcinkami solistycznymi a odcinkami tutti w madrygale A Dio Florida bella, rwnie opartym na wierszu Marina. Tutaj wszystkie kwestie, stanowice odautorski
- 271 -
Ewa Obniska komentarz poety Monteverdi powierza piciu gosom, podczas gdy tenor i sopran (canto) piewaj waciwy dialog kochankw rozstajcych si o zmie rzchu. Ich melodyka przeplata deklamacyjne frazy o sylabicznym charakte rze z melizmatycznymi biegnikami, ktre wi si (jak w dawnej madrygaowej retoryce) z pewnymi sowami sugerujcymi szybki ruch (strzaa, frunie). Dialog zakochanych Floridy i Flora przechodzi w kocu w realny duet piewany w sekstach jako wyraz ich wsplnej zgody na nieunikniony los (niechaj bdzie tak, jak chc niebiosa"). Finaowy odcinek madrygau powraca ponownie do obsady piciogosowej i niezwykle dla Monteverdiego typowego operowania jedn zwiz myl muzyczn, prze prowadzon kilkakrotnie przez gosy na drodze imitacji. Byby to jeszcze jeden z dowodw na niezwyk trwao w wiadomoci kompozytora norm dojrzaego kontrapunktu pnorenesansowego. Zachoway one sw aktual no nawet wwczas, kiedy artysta wprowadzajc basso continuo zyska jednoczenie znacznie wiksz swobod dziaania. Pocztkowo monaby powiedzie nie wykorzystywa jej w sposb wszechstronny, dopiero VII ksiga madrygaw przynie miaa cakiem nowe propozycje w tym zakresie, wprowadzajc madrygay solowe, a take liczne brawurowe duety i tercety, nie majce ju nic wsplnego z konwencj madrygau XVI-wiecznego.
- 272 -
Nowe kontakty z dworem Gonzagw projekty i realizacje dzie scenicznych
Wszedszy w wir bujnego, penego rozmachu i urozmaicenia ycia We necji Monteverdi nie mia zrazu czasu na kultywowanie kontaktw z Mantu. Zostawi tam jednak przyjaci (zwaszcza Alessandra Striggia autora libretta Orfeusza ktryby! mu szczerze oddany), tote w miar pomylne go rozwoju stosunkw w kapeli kompozytor wiza ponownie zerwane nici swych dawnych znajomoci, przyjani i kontaktw towarzyskich. Striggio, ktry by nie tylko dostojnikiem dworu mantuaskiego ale i poet o subtelnej wraliwoci, sta si ulubionym powiernikiem Monteverdiego wikszo listw, jakie kompozytor napisa w swych weneckich latach adresowana jest do radcy dworu Gonzagw. Dziki tej trwajcej wiele lat przyjani znamy nie tylko rozmaite wydarzenia z ycia Monteverdiego, ale i jego fascynacje literackie czy pogldy estetyczne. Pierwszy list po przeszo rocznym milczeniu wysa artysta do Striggia 28 stycznia 1615 r. W Mantui zaszy w tym czasie wydarzenia o znaczeniu istotnym dla dalszych losw ksistwa: wadca Sabaudii, ktry zagarn cz posiadoci nalecych do rodu Gonzagw, nie zamierza odda ich bez walki i ksi Ferdinando (modszy syn Vincenza) zmuszony by zebra potrzebne siy militarne, by broni swych zagroonych praw. Rozwin przy tym take rozleg dziaalno dyplomatyczn, pragnc pozyska dla swych interesw wadcw woskich i obcych. Zaangaowany cakowicie w sprawy ksistwa postanowi zrzec si godnoci kardynalskiej i przyj tron Mantui i Monfer rato. Tak przedstawiaa si sytuacja w momencie, gdy Striggio przez mantuaskiego rezydenta w Wenecji Sordiego przesa Monteverdiemu list i zaproszenie w imieniu ksicia Ferdinanda. Monteverdi odpowiedzia natychmiast, wyraajc gotowo suenia Najjaniejszemu Ksiciu, obieca te zwrci si do prokuratorw o pozwolenie na wyjazd. Bya to z jego strony prawdopodobnie czysta gra dyplomatyczna chcia wprawdzie zachowa poprawne stosunki z domem Gonzagw, nie mia jednak zamiaru opuszcza Wenecji z byle bahego powodu. Striggio tymcza sem nie precyzowa, czego oczekuje od swego byego kapelmistrza ksi Ferdinando. Mglista aluzja, i mody wadca Mantui pragnie powierzy Monteverdiemu napisanie muzyki do swego wasnego tekstu (Ferdinando
- 273 -
Ewa Obniska by wszak poet) nie wydawaa si specjalnie wiarygodna. Na kolejny list Striggia, bardziej naglcy w tonie, kompozytor odpowiedzia (11 lutego 1615) wyczerpujco proszc jednoczenie, by ksi zechcia przesa mu tekst swej favoli" do Wenecji. Pierwszy to raz artysta tumaczy niemono wyjazdu nadmiern wieloci obowizkw, jakie wi si ze stanowiskiem kapelmistrza w San Marco: zblia si Wielki Tydzie, kiedy to ma miejsce wiele funkcji wykonywanych w obecnoci Najjaniejszej Signorii, ktra w tym tygodniu przybywa do kocioa"1. Przyzna trzeba, e Monteverdi wykaza wiele rozsdku w swych rela cjach z synami ksicia Gonzagi, ktrego imi wymienia niezmiennie z naj wyszym szacunkiem (nie pisa o nim inaczej jak Najjaniejszy Ksi Vincenzo mj szczeglny pan, ktry oby by w chwale"). Pomimo mioci i swoicie pojtej wdzicznoci wobec ksicia Vincenzo Monteverdi pamita doskonale wszystkie upokorzenia, jakich dozna od dworakw mantuaskich; poza tym aden z synw Vincenza nie mia jego bujnej, cho mocno kontrowersyjnej osobowoci, tote kompozytorowi atwiej byo za chowa wobec nich peen oddania ale i godnoci dystans. Co wicej na dworze mantuaskim zmienio si (wbrew pozorom) nie tak wiele: zmarli wprawdzie ksi Vincenzo i jego pierworodny syn Francesco, pozostali natomiast nieuczciwi, niechtni w najwyszym stopniu urzdnicy, blokujcy wszystkie postanowienia wadcy. Monteverdi przekona si o tym bardzo szybko ksi Vincenzo obieca mu niegdy doywotni dar stu skudw rocznie, a wypacanie tej sumy nie czyo si w konieczny sposb z pobytem artysty w Mantui. Odkd przyby do Wenecji nie otrzyma jednak przez dwa lata ani razu przyobiecanych mu pienidzy. Zirytowany baaganem panuj cym w Mantui i z wol dworskich urzdnikw wysa 22 sierpnia 1615 r. list wprost do ksicia Ferdinanda, proszc by zechcia interweniowa w tej niemiej sprawie. Ksi nie odpowiedzia na prob kompozytora, by zreszt w owym czasie zajty w najwyszym stopniu skomplikowanymi spra wami osobistymi. Mody wadca Mantui zakocha si w 15 letniej przelicznej hrabiance Camilli Fa di Bruno, ktr postanowi polubi. Panna bya crk 2 ministra domu Gonzagw w Piemoncie i nie stanowia odpowiedniej partii dla panujcego ksicia. Ferdinando polubi j potajemnie wbrew woli swojej rodziny, majcej cakiem inne ambicje, a take bez zgody ojca dziewczyny, ktry przewidywa zapewne, jak niebezpiecznym moe si okaza ten zwi zek dla jego crki. lub odby si jesieni 1616 r., miosna afera wkrtce jednak wysza na jaw, wywoujc wcieko rodu Gonzagw. Zwaszcza Margherita siostra Vincenza, wdowa po Alfonsie d'Este nie moga wybaczy bratankowi mezaliansu. W spraw wmieszay si obce dwory
- 274 -
krl Francji, ksi Sabaudii, Wielki Ksi Toskanii; w rezultacie Ferdinan do zgodzi si na uniewanienie swego potajemnego maestwa. Nieszczsna Camilla zmuszona bya wstpi do klasztoru, natomiast ksi Ferdinando ogosi w kilka miesicy pniej swoje zarczyny z Caterina de'Medici, siostr Wielkiego Ksicia Toskanii. Zanim rozegray si wszystkie te wydarzenia, Monteverdi nie doczeka wszy si wypaty pensji rocznej przyobiecanej mu przez ksicia Vincenza, zwrci si o pomoc do Striggia. Jeli ktokolwiek by sdzi, e wenecki kapelmistrz zapomnia ju o nieszczsnym losie" przeladujcym go w Mantui, to w list (6 listopada 1615) pozwala lepiej pozna stan uczu artysty, dla ktrego lata spdzone w subie Gonzagw pozostaway nadal wspo mnieniem bolesnym, godzcym dotkliwie w jego mio wasn. Monteverdi by wobec Striggia absolutnie szczery, tote jego sowa s gorzkie, a nawet brutalne. Nie bd mwi o moich minionych wysikach, ktre czuj jeszcze teraz czstokro w mej gowie i moim yciu przez to, co musiaem wycierpie kiedy pisaem Ariadn; nie bd te mwi o moich dwch synach, ktrych zyskaem w Mantui, ani o tym, e przyczyn mego maestwa by Ksi Pan Vincenzo; ani e odszedem z tego najjaniejszego dworu w sposb tak niegodny, wynoszc na Boga nie wicej jak 25 skudw po 21 latach suby; nie zaczn opowiada tego Wielmonemu Panu, poniewa jest Pan o tym wszystkim doskonale poinformowany"3. Monteverdi gniewny, rozgoryczony, zmagajcy si samotnie z wycho waniem dwch synw mwi w tym zadziwiajcym licie bez enady o doznanych krzywdach, obnaa kompleksy trzymane latami w ukryciu, urazy do ktrych nie przyznawa si w Mantui, cho musiay go drczy tym wicej, i by niezwykle ambitny i draliwy. Trudno zrozumie, co ma na myli mwic o swym maestwie i roli, jak odegra w zawarciu tego zwizku ksi Vincenzo. Warto przytoczy jeszcze jeden fragment tego listu, mwi on bowiem tyle o wysokim poczuciu godnoci wasnej (tym wikszej, e tylekro znie waanej), co prawdziwej szlachetnoci kompozytora, pragncego zachowa sw mio, wdziczno i podziw wobec zmarego ksicia Vincenza: Bagam Wielmonego Pana o pomoc, bym mg pocieszy si tymi bogosawionymi stu skudami, tyle jako radosnym znakiem mojej pracy i aski chwalebnej pamici Ksicia Pana Vincenzo, jak pomoc w utrzymaniu moich biednych synw, a take dla pokazania panom muzykom, sucym obecnie panujcemu ksiciu a wiem bardzo dobrze, e s faworyzowani i honorowani, a byli tacy rwnie i wtedy, kiedy ja suyem Najjaniejszemu Ksiciu Vincenzo; drogi Panie, zaklinam Pana przez mio Boga, by zechcia mi Pan pomc w tym, co bdzie jednoczenie pomoc dla moich synw,
- 275 -
Ewa Obniska
mojego honoru a take dla duszy i wspaniaoci Janie Pana Vincenzo: jednak Bg rozkazuje, by nie bya powstrzymywana zapata dla biednego sugi od wieczora do rana, wic miasto Wenecja i inne jeszcze zobacz mnie wynagrodzonego cho w czci, tak jak dzi dziw si adnej nagrody nie widzc"4. List ten, podobnie jak poprzedni (adresowany do ksicia Ferdi nanda) nie odnis skutku, cho nie mona wtpi, i Striggio stara si pomc przyjacielowi, jednak i on nie umia skoni mantuaskiego skarbnika do wikszej aktywnoci. Kompozytor raz jeszcze by zmuszony powrci do tej sprawy, dla stanu finansw ksistwa tak drobnej, e a wstydliwej. W starannie wykaligrafowa nym przez zawodowego kopist licie (byo to niezwyke, artysta pisa bo wiem swoje listy wasnorcznie, take te adresowane do ksicia), Monteverdi ponownie zwraca si do samego ksicia Ferdinanda tumaczc przyczyny swoich kopotw pieninych; byl zmuszony przyj prywatnego nauczyciela do swych synw, obawia si bowiem niebezpiecznej wolnoci, ktrej ko sztuje si w Wenecji"5. W pniejszych listach wtek ten bdzie powraca niezwykle powany, moralny a do pewnej surowoci Monteverdi bdzie si lka wpywu zbyt swobodnych obyczajw weneckich na swych dorastajcych synw. W tym samym czasie kompozytor otrzyma zamwienie od ksicia Ferdi nanda na balio", bez bardziej precyzyjnego okrelenia o jaki utwr chodzi. Zdziwi si potroszc takim brakiem konkretnych ycze, towarzyszcych zamwieniu, bowiem kiedy Najjaniejszy Ksi Pan Vincenzo (ktry nie chaj bdzie w glorii) zleca mi podobne przedsiwzicie, /.../ poza wszystkim rozmawia ze mn o temacie, a ja staraem si przystosowa do niego muzyk i wybra tempa najbardziej waciwe"6 pisa w licie do Striggia. Wobec takiego niezdecydowania ksicia Ferdinanda Monteverdi zaproponowa bal letto, nad ktrym zacz pracowa kilka miesicy wczeniej Tirsi e Clori, pastersk sielank do tekstu Alessandra Striggia. Gdyby utwr spodoba si panu Mantui, mgby zosta wykonany zamiast zamwionego balio, ktre miao (jak si zdaje) uwietni koronacj modego ksicia, planowan na 5 stycznia 1616 r. Poniewa kompozytor nic mg pojecha do Mantui, a by zawsze szczeglnie dbay o inscenizacj swych dzie, zaczy w licie do Striggia szereg rad, dotyczcych szczegw wykonawczych balia. Jest to jedna okazja, by pozna intencje artysty dotyczce tej kompozycji, poniewa wydajc drukiem Tirsi e Clori w cztery lata pniej (w VII ksidze madrygaw) nie doczy ju adnego komentarza. Gdyby szczliwym trafem prezentacja odbywaa si podug mego gustu, sdz, e byoby dobrze ustawi osoby w pksiyc po rogach ktrego znalazyby si chitarrone i klawesyn z orkiestry, grajce parti basso continuo jedno dla Clori, drugie dla Tirsi i by oni take mieli w rkach
- 276 -
Claudio Monteverdi Wenecja chitarrone, grajc i piewajc swoje kwestie przy tych dwch instrumentach; jeli za dla Clori znalazaby si harfa w miejsce chitarrone, byoby to duo lepiej; po dialogach ci dwoje doczaj do balia razem z innymi glosami, ktrych jest w sumie osiem viole da braccio, contrabasso (da viola), szpinet (dosownie spineta a spala chodzi prawdopodobnie o przenony szpinet), dobrze jeli byyby take 2 lutnie; taczcy za tacz w takcie odpowiadajcym naturze arii, by nie sprowadza z waciwej drogi piewa kw i instrumentalistw"7. Balio jak twierdzi Striggio przypadao wielce do gustu ksiciu Ferdinandowi, co pozwalao Montcverdiemu oczekiwa z Mantui dalszych zamwie na dziea sceniczne. Prawdopodobnie to byl najbardziej istotny powd, dla ktrego kompozytor utrzymywa tak bliskie kontakty z Gonzaga m i w Mantui istnia wszak wybudowany na yczenie ksicia Vincenza obszerny teatr dworski. Muzyka dramatyczna cieszya si tam od dawna znacznym prestiem, wesza niejako na trwae do kalendarza dworskich festynw, podczas gdy w Wenecji w owym czasie nie byo jeszcze adnych warunkw do organizowania spektakli muzyczno-dramatycznych. Ballo Trisi e Clori wydane zostao drukiem w VII ksidze madrygaw (1619) i dziki temu zachowao si po dzi dzie, podczas gdy wszystkie inne kompozycje, wysyane przez Monteverdiego do Mantui zaginy. Prawdopo dobnie zostay zniszczone w 1630 r. podczas tragicznego sacco di Mantova", kiedy to miasto zostao zdobyte, spldrowane i zniszczone przez niemieckich onierzy pod wodz generala d'Aldringcna. Tirsi e Clori, noszce w VII ksidze madrygaw podtytu balio concer tato" jest stosunkowo obszernym utworem zoonym z dwch (nierwnych co do rozmiarw) czci: pierwsza jest dialogiem pary tytuowych bohaterw, druga to waciwie balio, piewane i taczone. Dialog pasterzy-kochankw obejmuje 4 strofy tekstu, piewane dla zachowania klimatu muzycznej rozmowy na przemian przez Tirsi (zwrotka 1 i 3) oraz Clori (zwrotka 2 i 4). Tirsi piewa prost, symetrycznie zbudowan, yw, taneczn w chara kterze piosenk utrzyman w takcie 3/2 i typowej dla wczesnych tacw formie dwuczciowej repryzowej. Po wycznie sylabicznym pocztku drugi odcinek przynosi krtkie wokalizy, ozdabiajce w peen uroku sposb sowo lieta" (radosna), okrelajce nastrj pieni Tirsi. Gdy przyjrze si jej bliej, za pozornym nieskomplikowaniem kryje si tendencja do zachowania zasad renesansowej w swym pochodzeniu retoryki. Ju pierwszy takt opierajcy si na sowach per monti e per valli" (przez gry i doliny) otwiera przed nami pejza dwikowy, gdzie krok kwinty w gr kreli obraz wystrzelajcych w niebo szczytw, za krok kwarty w d maluje agodnie opadajce doliny. Trudno o prostszy i bardziej efektowny pomys jest to zwykym odwrc-
- 277 -
Ewa Obniska
niem tego samego kroku interwaowego, cao pozostaje w obrbie jednego akordu:
Kolejny fragment rwnie wykorzystuje zasady madrygaowej retoryki pasterze i nimfy biegn taczy (corrono a balii) w jednorodnym pod wzgldem rytmicznym, wznoszcym si motywie, powtarzanym po trzykro progresyjnie (oczywicie w progresji wznoszcej si) co daje podany efekt popiechu, biegu, pdu. Tirsi ogldany, jeli tak mona powiedzie przez pryzmat muzyki, jak piewa, jest wesoym, beztroskim, penym tem peramentu pasterzem, podczas gdy jego ukochana Clori to czua, sentymen talna, subtelna i uczuciowa dziewczyna. Jej partia odchodzi od tanecznej prostoty arii (jeli uy nomenklatury wczesnobarokowej z Nuove musiche Cacciniego) Tirsi, zyskujc posta typowo Monteverdianskiego lirycznego ariosa o zrnicowanej rytmice i delikatnie cieniowanej harmonice. Nie brak tu nawet dysonansw, powstajcych dziki wpisaniu si swobodnej, gitkiej arabeski gosu wokalnego w konstelacj akordu, znajdujcego si w partii basso continuo; nie brak rwnie interwaw zmniejszonych (kwinta zmniej szona). Bardziej finezyjne opracowanie partii Clori staje si widoczne gdy porwnamy dwie piewane przez ni strofy (drug i czwart); o ile Tirsi dokadnie powtarza (za wyjtkiem pocztkowych kilku taktw) sw kwesti, o tyle Clori wykonuje wariacje zwrotkowe o subtelnie rnicowanej melody ce. Partia Clori przynosi zmian metrum (z 3/2 na 4/4), co wie si ze zmian tempa na bardziej powolne. Pita strofka jest duetem zakochanej pary, w ktrym zwycia ywioowy temperament Tirsi, jego modziecza beztroska: Clori przejmuje motywik tanecznej pieni pasterza i pita zwrotka powraca raz jeszcze do wyjciowego materiau melodycznego balia. Duet przebiega w sposb bardzo dla Monteverdiego typowy: dwa gosy powtarzaj te same frazy na zasadzie dialogu, lub te wykonuj t sam lini melodyczn w zdwojeniach tercjowych. Waciwe balio piciogosowe moe zosta zgodnie z intencj kompozytora wzbogacone o nie zanotowan w partyturze parti instrumentw. Powstaje ona na drodze zdwajania poszczeglnych gosw wokalnych przez smyczki (viole da braccio), ma ona zatem znaczenie raczej kolorystyczne ni melodyczne. Po lapidarnej, energicznej inwokacji balliamo" nastpuje 6 odcinkw, z ktrych kady ma od razu swoj repetycj. Trzy pierwsze czstki balia przynale wyranie do siebie ju choby ze wzgldu na metrum trjdzielne (3/2) i powracajce wielokrotnie rytmy
- 278 -
Monteverdi wykorzystuje tu raczej grupy gosw ni cay zesp, wyzy skujc kolorystyczne walory kontrastowania gosw niskich i wysokich. W jednym z odcinkw pojawiaj si nawet dwa rne motywy imitowane rw noczenie, cho w zasadzie ballo ma prost, akordow faktur i sylabicznie traktowan melodyk, co odrnia je od znacznie bardziej kunsztownych piciogosowych madrygaw. Si tektoniczn balia staje si rytm, powta rzalno stale tych samych schematw, wyrazista taneczna pulsacja rytmicz na. Trzy dalsze odcinki balia wprowadzaj zmian metrum: czwarty i szsty utrzymany jest w takcie 4/4, pity 3/2. Tutaj rwnie i to w sposb bardziej jeszcze uchwytny powtarzaj si wci te same modele rytmiczne. W odcinku czwartym 4/4 pitym 3/2 szstym 4/4 W odcinkach czwartym i pitym kompozytor nadal uywa techniki koncertujcej: przeciwstwia sobie mniejsze grupy gosw, wykorzystuje te kontrast, jaki powstaje pomidzy gosem solowym a tutti. Szsty odcinek ma charakter finaowy, nastpuje w nim pewne zagszczenie wydarze dwikowych, ktremu towarzyszy rozdrobnienie rytmiczne. Kompozytor dbay o najmniejsze szczegy wykonawcze przewidzia nawet czas na ukony piewakw i tancerzy (riverenza, ostatnie 4 takty). Tirsi e Clori uroczy, peen wdziku i ywioowego rozmachu utwr jest na gruncie twrczoci scenicznej Monteverdiego zjawiskiem nowym, nigdy w Mantui artysta nie napisa podobnie beztroskiego, modzieczego, bezproblemowego dziea. Pozostawa wwczas niezmiennie w krgu wzniosej problematyki moralnej, natomiast wraz z Tirsi e Clori wszed do idyllicznego wiata sielanek pasterskich, ktrego niedocignion realizacj by Aminta Tassa. Monteverdi nie bez racji spodziewa si, e sukces Trisi e Clori przyniesie mu dalsze ksice zamwienia. Na luty 1617 r. zaplanowany zosta lub ksicia Ferdinanda z Caterina de'Medici, siostr Wielkiego Ksicia Toska nii. Sama ceremonia religijna miaa odby si w rodzinnym miecie panny modej Florencji, nastpnie ksica para nowoecw zamierzaa przy by do Mantui na wielki, uroczysty festyn. Nie do pomylenia byo, by weselne gody w rodzinie Gonzagw odbyy si bez widowisk muzyczno-dramatycznych; ksi Ferdinando zamierza prawdopodobnie przymi okazaoci
- 279 -
Ewa Obniska swoich uroczystoci weselnych pami o spektaklach z roku 1608. Weselny festyn zaplanowany zosta z niezwykym rozmachem co najmniej cztery nowe dziea sceniczne, reprezentujce rne gatunki, miay zosta wystawio ne w dworskim teatrze. Nadworny kapelmistrz mantuaski Sante Orlandi przygotowa Galate do tekstu Chiabrery, znakomity piewak Francesco Rasi mia skomponowa La Favola di Ali e Cibele, sam ksi-nowoeniec pragn wystpi jako kompozytor dramma per musica La Favola d'Endimione. Monteverdiemu zaproponowano tekst mantuaskiego arystokraty Scipione Agnelli, tego samego, ktry napisa wiersze do 6 czciowego madrygau Lagrime d'amante. Utwr nosi! tytu Le Nozze di Peleo e di Teli i zosta przyjty w krgach mantuaskiej Akademii z wielkim zainteresowa niem 8, rwnie Striggio w licie do ksicia Ferdinanda oceni favole jako prac bardzo szlachetn, ktra opracowana muzycznie powinna wypa doskonale" 9 . Monteverdi jednak zapoznawszy si z utworem hrabiego Ag nelli nie podzieli oglnego zachwytu, przeciwnie oceni favola maritima" wyjtkowo negatywnie, zastrzegajc si przy tym skromnie, e profesja poetycka nie jest moj"10. Jego list skierowany do Striggia (9 grudnia 1616) jest jednym z bardziej istotnych dokumentw, pozwalajcych zapozna si z pogldami estetycznymi genialnego twrcy, majcego wyjtkowe wyczucie praw, rzdzcych ieatrem muzycznym. Nawizujc do morskiego ta favoli Monteverdi stwierdza zoliwie, stosujc gr sw (nieprzetumaczaln na jzyk polski): muzyka chce by pani powietrza (arie) a nie tylko wody (acqua)" 1 1 , po czym wyjania swoje oczekiwania wobec poezji jako siy inspirujcej. Szczegowe uwagi dotyczce obsady wokalno-instrumentalnej, zasugerowanej przez tekst favoli, mieszaj si ze stwierdzeniami natury oglnej, w ktrych Monteverdi wypowiada swoje credo artystyczne, dzieli si z przyjacielem swymi przemyleniami na temat psychologii twrczoci, od krywa zjawiska angaujce jego wyobrani w najwyszym stopniu, mwi te o tych, ktre pozostawiaj go cakowicie obojtnym. Innymi sowy chc powiedzie, e concerti opisywane w tekcie favoli wszystkie s zbyt niskie i przyziemne, co jest najwiksz przeszkod w stworzeniu piknej muzyki" 12 . Konieczno uycia na scenie gonych instrumentw sprawia, e w miejsce jednego chitarrone potrzeba bdzie trzech, zamiast jednej harfy trzech, a zamiast jednego delikatnego gosu piewaka bdziemy mieli jeden mocno wysilony; poza tym waciwe naladowanie mowy powinno wedug mojego osdu by tu oparte na instrumentach dtych raczej ni delikatnych, strunowych, gdy muzyka trytonw i innych bstw morskich bdzie opiera si raczej na puzonach i kornetach anieeli na lutniach, klawesynach i harfach. To przedsiwzicie majc charakter morski odbywa si w konse kwencji na zewntrz miasta, za Platon naucza, e kitara powinna gra w miastach, a piszczaka na wsi, czyli e delikatne instrumenty bd niewaci we, albo te waciwe te mao delikatne. Widz ponadto, e interlokutorami
- 280 -
Claudio Monteverdi Wenecja s wiatry: amorki, zefirki i syreny, dziki czemu bdziemy potrzebowali wielu sopranw; dodajmy do tego, e wiatry maj piewa zarwno wiatr zachodni (Zefir) jak pnocny (Borcasz) jake wic drogi Panie mam naladowa mow wiatrw, skoro one nic mwi! i jak miabym za ich porednictwem porusza afekty! Wzrusza Ariadna bdc kobiet, podobnie jak Orfeusz bdcy mczyzn, a nic wiatrem; muzyka moe naladowa poprzez swoje dwiki, bez porednictwa sw haasy wiatru, beczenie owiec, renie koni, ale nie naladuje mowy wiatrw, ktra nie istnieje. /.../ W caej favoli nadto zapewne ze wzgldu na moj niema ignorancj nie czuj niczego, co by mnie poruszyo, a nawet z trudem j rozumiem, nie czuj te by zgodnie z naturalnym porzdkiem wioda mnie ona ku kocowi, ktry by mnie wzruszy; Ariadna przyniosa mi prawdziwy lament a Orfeusz prawdzi we baganie, ale ta favola nic wiem, do jakiego koca miaaby mnie doprowadzi, jake wic chciaby Wielmony Pan, bym pisa muzyk do takiego tekstu" 13 . Peen rzadko u Monteverdiego spotykanej ironii, wrcz nawet zoliwoci, list podkrela raz jeszcze w sposb szczeglnie dobitny przewiadczenie kompozytora o jedynie inspirujcej potdze ludzkich namitnoci, w nich widzi artysta si napdow wszelkiej sztuki. Kompozy tor odkrywa na moment swoje gbokie ycie wewntrzne, swoj jake subteln wraliwo, ktra kae mu w chwili pracy nad dzieem identyfiko wa si nieledwie z podmiotem owego dziea, z jego bohaterami Ariadn czy Orfeuszem, by przeywa ich wyimaginowane cierpienia. Jawi si Mon teverdi jako autentyczny, penokrwisty humanista, ktrego jedyn aspiracj poznawcz jest poznanie czowieka, jego zoonej struktury psychicznej, jego przey duchowych. List ten pozwala na jedn jeszcze refleksj oto Monteverdi istotnie y swoj sztuk, jak stworzony przez niego Orfeusz. Wiadomo, w jak tragicznym (z punktu widzenia ycia osobistego) momencie pisa Orfeusza i Ariadn, a jednak ten gboko wwczas nieszczliwy, znkany spitrzeniem niekorzystnych okolicznoci, czowiek umia wznie si ponad swoj osobist sytuacj, abstrahowa od realiw swego ycia by wzrusza si do lez boleci porzuconej Ariadny. Jego najbardziej autenty czne ycie rozgrywao si jak gdyby na paszczynie sztuki. Przywodzi to na myl stwierdzenie Carla Gustava Junga (Archetypy i symbole): Personalna przyczynowo ma z dzieem sztuki akurat tyle wsplnego, co gleba z rolin, ktra w niej wyrosa. /.../ Szczeglne znaczenie prawdziwego dziea sztuki na tym nawet polega, e potrafi si ono uwolni z ogranicze i lepych uliczek osobowoci i wznie wysoko ponad jej znikomo i krtkotrwao" 14 . List Monteverdiego do Striggia zawiera jeszcze jedn wan informacj, dotykajc samej istoty poezji, ktra miaaby sta si natchnieniem dla muzyki: stwierdziem take, e w kadej swej czci jest zbyt duga w przemowie syreny i potem w pewnych innych rozwaaniach" 15 . Kompozytor nie pragn najwyraniej dugich, logicznych, w peni racjonalnych dywagacji,
- 281 -
Ewa Obniska nie majcych jednak walorw dramatycznych, szuka tekstw o duej inten sywnoci lirycznego napicia, librett bogatych w zrnicowane, silnie zaryso wane charaktery. Nie wyobraa sobie, by muzyka miaa zastpowa mow wjej rnorakich funkcjach rodka komunikacji midzyludzkiej, akceptowa natomiast wszystko to, co zmierzaoby ku mowie piewanej (parlar cantan do), nie za ku piewowi mwionemu (cantar parlando)" 1 6 . To zrnicowa nie stanowi klucz do rozumienia estetyki kompozytora, ktry stawia sowu poetyckiemu okrelone wymagania. Nie pragn realistycznych dialogw ani abstrakcyjnych rozwaa, szuka poezji ktra byaby wzniosa, kunsztowna, wyszukana w swym sownictwie, niecodzienna w sposobie obrazowania, nasycona skoncentrowan emocj, sowem by odchodzia daleko od codziennego, kolokwialnego sposobu mwienia. Taka w peni konwencjo nalna poezja moga by w cakowicie naturalny sposb piewana, oczy wicie im wysza temperatura ekspresji, im bardziej sowa staway si tutaj symbolami pewnych sytuacji czy stanw emocjonalnych, tym atwiej byo kompozytorowi przemienia je w muzyk. Mona zaryzykowa twierdzenie, e tylko poezja bdca najwysz artystyczn sublimacj ludzkich uczu moga zainspirowa kompozytora. Favola maritima" nie miaa wszystkich tych nieodzownych walorw, artysta oceni, e jej problematyka jest zbyt niska i przyziemna", tote mimo najszczerszych usiowa nie umia wykrze sa entuzjazmu wobec tego kiepskiego tekstu. Wyraziwszy w licie do Striggia swe credo artystyczne w typowy dla, gwatowny, peen zaangaowania sposb, Monteverdi potwierdzi ponownie pragnienie okazania si posusznym woli ksicia Gonzagi, lecz bya to tylko dworna konwencja. Nie zamierza komponowa niczego wbrew sobie, prawdopodobnie zreszt na wet nie umiaby dokona czego podobnego, tak bardzo mocno angaowa si w proces twrczy. Kiedy miny ju wita Boego Narodzenia i zwizane z nimi liczne obowizki w kapeli, artysta raz jeszcze powrci w kolejnym Ucie do Striggia do sprawy favoli maritima", stwierdzajc zoliwie, e nie potrafi naladowa mowy wiatrw: s tam zefirki i wiatry pnocne, te nie wiem jak miayby piewa, wiem natomiast dobrze, e wiej i wiszcz, Wergiliusz mwic o wiatrach uywa tego sowa wiszcze ktre wymawiane naladuje dokadnie odgosy wiatru" 17 . Monteverdi daje tu raz jeszcze dowody wielkiej wraliwoci na dwikowe walory sw, ta wanie wraliwo kazaa mu wyrnia mikk, pieszczotliw poezj Guariniego i wznios, patetycznie deklamowan sztuk Tassa. Tymczasem Striggio, za pewne zrozumiawszy obiekcje kompozytora, pospieszy upewni przyjaciela, e Le Nozze di Peleo (favola maritima) nie musi by piewana i przedsta wiana na sposb muzyczny (in musica) tak jak bya niegdy Ariadna"1*, pomylana by moe natomiast na wzr intermediw do komedii. Ta wersja wydaa si Monteverdiemu godziwa i szlachetna" 19 , nie musia bowiem wwczas tworzy cigej, konsekwentnie rozwijanej akcji dramatyczno-mu-
- 282 -
zycznej, a tylko poszczeglne numery czy sceny muzyczne, powaane m wionymi dialogami. Zapali si do tego projektu tak dalece, e zarzuci Striggia konkretnymi wskazwkami co do szczegw przyszej partytury. Inspirowaa go zwaszcza wiadomo, e pisze muzyk dla synnej Adriany Basile, ktr niegdy w Mantui tak szczerze podziwia. "Rola Wenus, pierwsza ktra nastpuje po lamencie Peleo, i pierwsza, w ktrej bdzie mona usysze cantar di garbo 2 0 ., tj. trilli i tirate, powinna by, jak sdz, piewana take przez signore Adrian jako gos silny"2*. Nie wiadomo, jak wiele z projektw, zasygnalizowanych w licie do Striggia zady kompozytor zrealizowa, bowiem ju w poowie stycznia ksi Ferdinando zmieni plany. Nakaza zaniecha prac nad favol maritima", zamierza bowiem zamwi u Monteverdiego inne dzieo muzyczno-dramatyczne. Artysta zgodzi si na tak zamian z jednym zastrzeeniem: dla skomponowania favoli caej piewanej (in musica) zostao niewiele czasu od tego momentu do Wielkiej nocy" 2 2 bya to znw charakterystyczna dla Monteverdiego obawa przed koniecznoci zbyt pospiesznej pracy. Striggio zasugerowa ksiciu Fcrdinandowi mitologiczny wtek Admeta i Alcesty, sdzc zapewne, e czysto i szlachetno tej legendy, bdzie dla Montever diego wanym rodkiem inspirujcym. Kompozytor istotnie zainteresowa si na ywo t propozycj i w wielu listach do Striggia dopomina si o tekst nowego dziea. Pragnc mie do czasu na napisanie Alcesty (tytu mia brzmie: La Congiunta d'Alceste et d Admeto) odmwi serdecznemu zapro szeniu Ottavia Rinucciniego, ktry mia nadziej ujrze go we Florencji na uroczystociach weselnych Cateriny de'Medici i Ferdinanda Gonzagi. Ri nuccini zaprasza Monteverdiego nie tylko w imieniu wasnym, ale take Wielkiego Ksicia Toskanii: nie tylko bd dobrze widziany przez ca arystokracj tutejsz, ale przez samego Najjaniejszego Wielkiego Ksicia" 23 referowa artysta Striggiowi tre listu florenckiego poety. Zapowiedziane libretto Alcesty nigdy jak si zdaje nie dotarlo do Wenecji, prno Monteverdi przynagla Striggia, niepotrzebnie te zrezygnowa z wyjazdu do Florencji i moliwoci delektowania si przez chwil wysok kultur dworu Medyceuszy. By moe hrabia Agnelli, ktry mia by autorem libretta, zraony negatywnym przyjciem jego favola maritima" nie kwapi si do podjcia pracy nadAlcest. Ostatecznie ceremoni przybycia ksicej pary nowoecw do Mantui uczci jeden tylko spektakl (zamiast planowanych czterech) - Gli Amor dAci e di Galatea Sante Orlandiego (muzyka tej kompozycji zagina). Nie mona wykluczy ewentualnoci, e to intrygi Orlandiego, ktry by nastpc Monteverdiego na stanowisku kapelmistrza, spowodoway przedziwny cig nieporozumie z favola o Acecie. Pomimo niezbyt zachcajcych dowiadcze, jakich dozna w ostatnich kontaktach z dworem mantuaskim, Monteverdi zgodzi si jeszcze w 1617 r.
- 283 -
Ewa Obniska wzi udzia w zbiorowej pracy nad sacra rappresentazione" La Maddalena. Tekst napisa przywdca synnej trupy aktorskiej Fedeli Giovanni Battista Andreini, m niezapomnianej wykonawczyni partii Ariadny. W pracy obok Monteverdiego brali udzia: ncapolitaczyk Muzio Efrem, Alessandro Ghivizzani (m piewaczki Settimi Caccini) obaj na subie Gonzagw, oraz Salomone Rossi, znakomity mantuaski twrca muzyki instrumentalnej. Monteverdi nie mg powici zbyt wicie czasu La Maddalenie, poniewa wanie w tym okresie odkryto podczas prac wykopaliskowych w bazylice w. Marka relikwie, okrelone przez specjalnie powoan komisj kocieln jako uamki z krzya, na ktrym umar Jezus Chrystus. W wityni odbyway si wielkie uroczystoci, Monteverdi obowizany by napisa msz pasyjn, litani do Wszystkich witych i muzyk, wykonywan podczas procesji, w ktrej sza cala kapela wraz ze swym maestrem. Ceremonia wprowadzenia relikwi do bazyliki przerosa swym przepychem wszystkie poprzednie uro czystoci religijne duchownym uszyto nowe szaty, plac w. Marka dekoroway draperie zwisajce z okien Prokurii. Na kociele w. Marka wzniesiono platform, na ktrej przez 3 dni wystawione byy relikwie. Waci wa procesja odbya si 28 maja; do bazyliki przybya caa wenecka arystokra cja, by posucha oracji dziekana 2 4 . Wtedy odpiewano msz na mczestwo Zbawiciela o szczeglnie wymienitej muzyce, na koniec ktrej uformowaa si procesja, przesza ona przed gwnym otarzem, przed do i senatem i wok placu" 2 5 tak opisuje ceremoni Cesare Vergaro (Rac conto dell' apparato et solennit fatta nella Ducal Chiesa, Wenecja 1617). Za wspomnian procesj postpowali czonkowie wszystkich zakonw, istniej cych w Wenecji, na koniec doa i senat, poprzedzani przez 4 piewakw, piewajcych Litani do Wszystkich witych, za po relikwiach i bezpore dnio przed samym do sza dua grupa muzykw ze swym maestrem di cappella. Monteverdi, ktry musia nie tylko skomponowa odpowiednie utwory, ale i zadba o ich wykonanie, nic mia wolnego czasu by pracowa nad mantuask sacra r a p p r e s e n t a z i o n e " . Skomponowa tylko pieciogosowe ritornello i prolog, piewany przez Favor divino", oba frag menty nie maj w jego dorobku wikszego znaczenia. W 1617 r. kompozytor przyj jeszcze jedno zamwienie z Mantui podj si napisa muzyk do Andromedy Ercola Mariglianiego, ksicego sekretarza. W licie skierowanym prawdopodobnie do autora libretta kom pozytor obiecuje rozpocz prac skoro tylko min najwaniejsze dni wi teczne, przypadajce w okresie wiosenno- letnim, pyta take swoim zwyczajem o wykonawcw poszczeglnych partii, chciaby bowiem mc myle o waciwej naturze gosu" 2 6 . Pomimo zapewnie praca nad Andro med postpowaa opornie; gdy w rok po jej rozpoczciu Marigliani zwrci
- 284 -
si listownie do Monteverdiego z zapytaniem o losy swego libretta, otrzyma odpowied wyranie wymijajc, w ktrej zawarte byy jedynie dalsze obiet nice. W licie do Striggia (z 22 marca 1619) wenecki kapelmistrz skary si na brak czasu, nadmierne obowizki w bazylice w. Marka i kopoty ze zdrowiem, zapewnia poza tym przyjaciela, e praca nad Andromed jest ju stosunkowo zaawansowana. W rzeczywistoci byo chyba inaczej, bowiem przynaglany przez Striggia w styczniu 1620 r. Monteverdi odpowiedzia z pewnym zniecierpliwieniem, nawet wrcz z gniewem, e wypadnie mi zrobi j le, jeli bd koczy w popiechu, wierz wic, e bdzie le piewana i le grana 2 7 z powodu nadmiernej krtkoci czasu; zadziwia mnie, e pan Marigliani chce bra udzia w tak wtpliwym przedsiwziciu"28. Trudno powstrzyma rozbawienie, gdy czytamy zupenie tym razem nieuzasadnione pretensje Monteverdiego, jego narzekania na zbytni popiech mia wszak dwa lata czasu, by skomponowa muzyk do Andromedy. Cierpliwy hrabia Marigliani, ktry mg czu si zawiedziony jako autor libretta, nie zrezygnowa ze wsppracy z Monteverdim by on wszak najwikszym muzykiem swoich czasw, wolno wic byo mu znacznie wicej ni wielu innym. Kompozytor i ksicy sekretarz zaprzyjanili si nawet serdecznie, w przyszych latach Monteverdi wielokrotnie bdzie pisa do Mariglianiego listy i to niekoniecznie w sprawach sztuki.
- 285 -
Ewa Obniska
VII ksiga madrygaw w orbicie poezji Marina
VII ksiga madrygaw jest zbiorem o niebywaej doniosoci, jej zna czenie w caoksztacie twrczoci Monteverdiego mona porwna jedynie z rol IV ksigi, obie bowiem stanowi skoczon w swej doskonaoci artystyczn manifestacj okrelonych poszukiwa estetyczno-warsztatowych. Obie ujawniaj w sposb peny upodobania literackie kompozytora, jakim ulega w danym okresie ycia, obie zdradzaj fascynacj artysty pew nymi stanami emocjonalnymi, a take zainteresowanie dla sposobw ich przejawiania si w sztuce. Monteverdiego inspirowao przez cae ycie stu diowanie ludzkich namitnoci i szukanie dla nich odpowiednich rodkw muzycznych, sownictwa dwikowego, ktre pozwolioby przekaza w spo sb jednoznaczny nawet bez porednictwa komentujcych" sw poety charakter danego uczucia. Okres IV ksigi by okresem fascynacji tragi cznymi stanami ludzkiej psychiki: w utworach powstajcych wwczas (madrygay, take Orfeusz i Ariadna) stworzony zosta idiom dwikowy wyraajcy z niebywa si i sugestywnoci uczucia blu, cierpienia, rozpa czy. VII ksiga przynosi cakowit zmian zainteresowa jej przedmiotem staje si mio, lecz ju nie tragiczna i wzniosa, a czua, zmysowa, niekiedy niewinna, kiedy indziej przewrotna. Mio, ktra nie ma aspiracji by prze istoczy si w metafizyk, lecz pragnie pozosta przyjemn, podniecajc igraszk. Trudno stwierdzi jednoznacznie, co mogo spowodowa tak zmian zainteresowa kompozytora. Moga ona wiza si z jego wyjazdem z Mantui, gdzie Monteverdi czu si tak bardzo nieszczliwy, cho przyzna trzeba, e i potem przejawia wyrane skonnoci do melancholii. U szczytu sawy i powodzenia zamony i podziwiany niejednokrotnie wspomina w Ustach o przeladujcym go nieszczsnym losie". Monteverdi nigdy nie przejawia specjalnych skonnoci do spontanicznego delektowania si po wabami ycia i wiata, a jednak nie mg chyba pozosta cakiem obojtny na uroki Wenecji. Wszystko to, co skadao si na niepowtarzaln atmosfer miasta na lagunach sprawio zapewne, e muzyka Monteverdiego pisana tutaj zyskaa nowe, nieznane przedtem cechy: jak koloryt rozjani si sto pniowo, nabra wiata. Wyrazicie nakrelona, deklamacyjna melodyka otrzymaa miksze kontury, zyskujc na piewnoci i elegancji, wzmoga si jej ozdobno. Muzyka staa si bardziej afektowana i wirtuozowska, zara zem pena uwodzicielskich urokw, przepojona subtelnym erotyzmem, daw niej jej nieznanym.
- 286 -
Monteverdi wybra do VII ksigi teksty poetyckie w ten sposb, by pozwoliy mu zademonstrowa nowe spojrzenie na fenomen mioci, wiersze akcentujce pogodniejsze, bardziej radosne jej aspekty. Zbiorowi patronuje Guarini, a bardziej jeszcze Marino uwielbiany idol poezji woskiej. Kom pozytor mia w swych weneckich latach bardzo ju wyrobiony smak literacki, co pozwolio mu z bezbdn intuicj zwrci uwag na poezj Marina, ktry w drugiej dekadzie XVII w. zdobywa dopiero szerok popularno. Jego twrczo bya zjawiskiem nowym i oryginalnym, cho bezsprzecznie wizaa si z manierystycznym nurtem poezji woskiej, zawdziczajc wiele zwaszcza sztuce Guariniego. Poezja Marina bya synonimem tego przeintelektuaizowanego, sztucznego i kunsztownego stylu, ktry sta si w pierwszej wierci XVII w. stylem europejskiej elity. Jeli sztuka manierystw dziaajcych w.poprzednim stuleciu kreowana bya wiadomie jako zjawisko elitarne, dostpne jedynie umysom subtelnym, znajcym jej reguy i zaszy frowane podteksty, to poezja wczesnego baroku (woska, francuska, hiszpaska) akcentuje t tendencj w sposb daleko bardziej ostentacyjny. Kult wirtuozerii warsztatowej, denie do wykwintnej elegancji jzyka (jzyk /.../ czerpicy rado z cigle nowych, sypanych hojn rk konceptysty metafor, popisujcego si wirtuozeri w komponowaniu sownej alche mii") 1 , poszukiwanie nowych, niecodziennych pomysw zaskakujcych czytelnika sw oryginalnoci, tworzenie wyszukanych kombinacji sownych wszystko to znalazo w twrczoci Marina wyraz doskonay i skoczony. Nurt poetycki zwany od jego nazwiska marinizmem" (lub konceptyzmem) zyska w opinii wczesnych teoretykw literatury najwysz ocen. Zarwno poeci jak teoretycy zgadzali si co do koniecznoci wyzwolenia literatury z obowizujcych uprzednio regu, z norm dawnych poetyk, odczuwali potrzeb uwolnienia jzyka poezji od tyranii praw logiki, majcych uzasad nienie w mowie potocznej czy prozie naukowej. Wielcy ludzie maj do autorytetu by ama prawa jzykowe i przetwarza je na nowe" 2 stwierdza Francesco Fulvio Frugoni (1620-1689), autor monumentalnego 7 tomowego dziea // cane di Diogene. Czoowy teoretyk konceptyzmu Emmanuele Tesauro (1591-1675) rozrnia take (// cannocchiale aristotelico, 1654) dwa diametralnie odmienne sposoby wypowiedzi: gramatyczny (okrela go jako nudo" nagi) i retoryczny (ornato" ozdobny)3. Pierwszy typ obowi zuje w mowie codziennej, drugi (uznany oczywicie za wyszy) w wypo wiedzi literackiej, gdzie na pierwszy plan wysuwaj si walory estetyczne, a nie funkcja logiczna. Tesauro dodatkowo ucila jeszcze swj podzia wypo wiedzi (wymowy) wyrniajc wymow plebejsk, popularn i wyborn, wanie t trzeci okrela w duchu zaoe marinizmu" 4 .
- 287 -
Ewa Obniska
Twrczo Marina, wzbudzajca niegdy uwielbienie, wywouje dzi sdy ambiwalentne. Natalino Sapegno (Historia literatury woskiej) ocenia trzewo jej bezsprzeczne zalety, nic ukrywajc wad, ktre maj charakter do zasadniczy: Zadziwiajca biego techniczna, rzadko spotykane bo gactwo sowne i metaforyczne, zrczna umiejtno przyswajania impulsw i sformuowa zapoyczonych od najrozmaitszych poetw kojarz si u Marina z niezwykle siln chci podobania si, wyjcia na przeciw gustom czytelnikw, zdobycia sawy brawurowym atakiem i oddane s w sub mistrzostwa rwnie zadziwiajcego, jak chodnego i mechanicznego /.../. By to talent zmysowy, sielankowy i malowniczy, prosty i ubogi w ciasnym krgu skadajcych si na niego uczu, ale od samego pocztku otoczony atmosfer wyszukanego wykwintu i solistycznego dowcipu"5. Nie mona zaprzeczy, e Marino wywar na swoj epok wpyw bardzo istotny, przyczyniajc si do wysubtclnicnia wraliwoci literackiej, wyostrze nia dociekliwoci intelektualnej. Nic mona take lekceway wpywu neapolitaskiego cavaliere na sfer obyczajowoci epoki: jego poezja gosia wszak pochwa mioci zmysowej, nieskrpowanego erotyzmu. Rasowy hedonista, unika Marino wtkw tragicznych, obca mu bya wzniosa, namitna tonacja uczuciowa, celowa natomiast w tworzeniu lekkich, uro czych, finezyjnych strof o niebywaej mclodyjnoci, sodkich i pieszczotli wych, w ktrych muzyka krya si gdzie bardzo blisko pod powierzchni sw. Monteverdi zafascynowany walorami sztuki Marina porzuci na czas pisania VII ksigi swe dawniejsze upodobania do poezji mwicej o gbokich namitnociach, traktujcej mio jako potn si, ktra zdolna jest wywrci na opak cae ycie ludzkie, lub te unie czowieka na wyyny dostpne nielicznym. U Marina mio jest igraszk, flirtem, zmysow po kus, lubien skonnoci, nie bywa jednak nigdy czym specjalnie powa nym; jest najbardziej intensywn z przyjemnoci, jak niesie doczesny wiat, nie ma w sobie natomiast nic z metafizycznego uniesienia (Natalino Sapegno pisze, i u Marina ton nadaj podniety mikkiej i bezwolnej zmysowoci")6. Monaby zdziwi si, dlaczego Monteverdi uleg czarowi poezji Marina, cho jej wymowa zdawaa si by cakowicie obca temu surowemu mora licie, pitnujcemu nierzadko zbyt swobodne obyczaje mieszkacw Wene cji. Monaby gdyby nie wspaniale walory sonorystyczne tej poezji, gdyby nie jej wirtuozeria warsztatowa, brawura techniczna prowokujca kompozy tora do szukania podobnie atrakcyjnych rozwiza muzycznych. Ponadto czym innym s pogldy moralne (surowe i rygorystyczne) weneckiego kapel mistrza, a czym innym jego pogldy estetyczne, manifestujce si w sztuce; te dwa plany pozostaj do ele rozgraniczone Monteverdi nie pragnie pisa muzyki umoralniajccj" do dydaktycznych tekstw, wiadczy o tym moe VII ksiga a potem w sposb bardziej jednoznaczny Koronacja Poppei.
- 288 -
Poezja Marina zdominowaa w sensie emocjonalnym edycje z 1619 r., strofy poety stay si nici przewodni caego zbioru, wykadnikiem jego specyficznego klimatu. Monteverdi nieprzypadkowo umieci na pierwszym miejscu madryga Tempro la cetra (oparty na wierszu Marina), majcy w kontekcie caego dziea wymow symboliczn: Stroj lutni i pragnc opiewa saw Marsa, Czyni wzniosym styl i sowa, Lecz na prno prbuj, niemoliwym mi zda si, gdy ona nie odpowiada mi inaczej ni dwiczc o mioci" 7 . Ten fragment stanowi moe motto caego zbioru. Obok wierszy Mari na, bdcych w tym czasie najwikszym odkryciem dla elity kulturalnej Europy zachodniej (w Polsce rwnie znalazy one gorcych wielbicieli i naladowcw, by wspomnie choby Jana Andrzeja Morsztyna) odnajduje my w VII ksidze 6 utworw Guariniego, artysty, ktry przez kilkadziesit lat (poczwszy od pierwszych ksig madrygaowych) dostarcza Monteverdiemu niezmiennie inspiracji. W mantuaskim okresie burzy i naporu" Guarini inspirowa kompozytora do stworzenia deklamacyjnego jzyka dwikowego, wywoywa niezwyke w swej miaoci pomysy harmoniczne, by z kolei w weneckiej VII ksidze prowokowa lekkie, zwiewne frazy lub byskotliwe desenie gorgii. I cho to Monteverdi zmieni si tak dalece, e zacz dostrzega w wierszach swego ulubionego autora nieprzeczuwane przedtem jakoci, przyzna trzeba Guariniemu rozleg skal talentu, co czynio go zdolnym do oddawania z jednakowym mistrzostwem rozmaitych uczu i nastrojw. Pod tym wzgldem by on przeciwiestwem Marina, ograniczonego w swych moliwociach, zupenie nie predystynowanego do podejmowania tematw wzniosych czy tragicznych. By uwiadomi sobie, jak dalece twrczo Guariniego bya rnorod na, ile w niej obrazw poetyckich malowanych odmiennymi barwami, do przyjrze si wspomnianym szeciu wierszom, wybranym przez Montever diego do VII ksigi madrygaw. Cho wszystkie mwi o mioci, zawiera si w nich jake rozlega gama uczu, jake subtelna obserwacja psychologi czna i byskotliwe pomysy literackie. Afektowany i patetyczny, peen wzniosych deklaracji wiersz Interrotte speranze, wzruszajcy w swym liryzmie Se l'vostro cor Madonna, a obok tego kapryny, zalotny Dice la mia bellissima Licori (o skrzacie Amorze, ktrego dotkn mona tylko na ustach ukochanej), a dalej sawny, krcy w tumaczeniach po Europie O come sei gentile efektowna paralela losw kochanka i wdzicznego ptaszka, (winiw tej samej kobiety, piewajcych dla niej), i wreszcie Con che
- 289 -
Ewa Obniska
soavit peen czuoci erotyk, zachwycajca wirtuozowska fantazja na temat ust ukochanej. Spord dwch lirykw Gabriela Chiabrery szczegln warto ma Soave liberiate, refleksyjny, peen harmonijnego umiaru, apolliski w swej doskonaoci wiersz, bdcy pochwa utraconej sodkiej wolnoci". Torquato Tasso reprezentowany jest zaledwie przez jeden wiersz Al lume delle stelle8, w ktrym odautorski komentarz prowadzi do gwatownego monologu (pisanego w pierwszej osobie) nieszczliwie zakochanego Tirsi. Obok genialnego syna pojawia si wyjtkowo, po raz pierwszy i jedyny Bernardo Tasso jako autor do stereotypowego wiersza Ohim dov' il mio ben, powielajcego zuyty przez wielokrotne powtarzanie wzr miosnego lamentu. Nie ma to zreszt najmniejszego wpywu na wysok warto muzyki Monteverdiego; jest to poza tym bodaj jedyny madryga, nawizujcy w jakim stopniu do dawnego deklamacyjnego stylu artysty. Pord wierszy anonimowych odnajdujemy stereotypowe pasterskie sielanki w rodzaju Io son pur vezzoseltapastorella, a take pene wdziku bezpreten sjonalne teksty o krtkich kilkusylabowych, symetrycznych linijkach, wyra nie aspirujce ku lekkiemu stylowi canzonetty (Chiome d'oro). VII ksiga jest pierwsz edycj Monteverdiask, w ktrej kompozytor porzuca ostatecznie wszelkie reminiscencje piciogosowego madrygau a cappella. We wczeniejszej o 5 lat VI ksidze byo jeszcze kilka utworw (choby dugie, kilkuczciowe lamenty) piciogosowych, ktre mogyby by wykonywane zupenie bez towarzyszenia basso continuo, poniewa ta partia nie wnosia niczego istotnego w obraz harmoniczny dziea. Utwory te wizay si jednoznacznie z mantuaskim okresem ycia Monteverdiego, prawdopo dobnie powstay jeszcze przed przybyciem artysty do Wenecji. W VII ksidze podobnych kompozycji nie ma ju wcale, jedyny utwr na wiksz ilo gosw A quest'olmo (6 g) oscyluje w kierunku kantaty, za, Al lume delle stelle (4 g) operuje parami gosw, czonych na zasadzie pokrewiestwa rejestrw (sopran- alt, tenor-bas). Nie te utwory zreszt, nie kompozycje szecio czy cztero gosowe stanowi trzon zbioru z 1619 r., jego najbardziej oryginaln esencj. O jego obliczu decyduj zwaszcza duety, najliczniej reprezentowane (16 na 28 utworw), istotne znaczenie maj take 4 kompo zycje solowe. Porzuciwszy kultywowan z tak pieczoowitoci form madrygau piciogosowego Monteverdi wyprbowuje teraz rozmaite ukady gosw i instrumentw szukajc rozwiza optymalnych, odpowiadajcych najpeniej klimatowi konkretnych wierszy. Uwolniony od wszelkich przyjtych z gry schematw formalnych, sugestii obsadowych lub fakturalnych, moe ju zupenie swobodnie urzeczywistnia swoje wizje muzyczne, osnute na kanwie najbardziej elitarnej poezji, jaka powstawaa w tamtych
- 290 -
latach w jzyku woskim. W VII ksidze z dawnej, renesansowej idei madrygau (idei raczej ni formy, gdy ta bywaa bardzo rna) nie pozostao na pozr nic, cho gdy przyjrze si wnikliwie weneckim madrygaom Mon teverdiego okae si, e s one nadal dzieami pocztymi z moliwie najbar dziej intymnego zwizku muzyki i poezji. Zwizek ten realizuje si gdzie na tej nieuchwytnej granicy, na ktrej sowo zachowujc swe walory semantycz ne staje si dwikiem, dziki czemu traci jak cz swej realnoci i szczegowoci. W ten sposb kompozytor likwidujc wszystkie normy tech niczne dawnego madrygau zachowuje z nich najdoniolejsz, t ktra nie gdy w latach 30-tych XVI w. stala si prawdziwym impulsem do powstania nowej formy, nowego stylu, tak na polu kompozycji jak i praktyki wykonaw czej. Monteverdi tworzy swe weneckie madrygay inspirowany nadal okrelo nymi dzieami poetyckimi w tej mierze sowo pozostaje dla wci elementem w jakim sensie dominujcym i pierwszoplanowym. Jest to prawd, tyle e inspiracja pynca od strony poezji materializuje si za porednictwem diametralnie innych rodkw dwikowych. Monaby po wiedzie, i w latach pracy nad VII ksig w osobowoci twrczej Montever diego kompozytor wzi gr nad moralist i mylicielem: rasowy muzyk pragncy w maksymalnie bogaty, wieloraki sposb przetwarza w dwiki swoje fascynacje literackie. Artysta ju wczeniej ujawnia inklinacje do mylenia kategoriami wokalnymi pomimo wspaniaej wielobarwnoci orkiestry Orfeusza czy Nieszporw muzyka Monteverdiego jest gwnie sztuk wokaln, poczt z zauroczenia moliwociami technicznymi i wyra zowymi gosu ludzkiego; jest zreszt w tym zauroczeniu bardzo woska, jaka niegdy sztuka mistrzw dolce stil nuovo", Jacopa da Bologna, Francesca Landina. Monodia akompaniowana, ktrej narodzinom patronowa postulat prymatu sowa poetyckiego nad muzyk (postulat zreszt platoski), czynic gwnym nosicielem wyrazu gos ludzki daa jednoczenie impuls do gwatownego rozkwitu sztuki piewaczej. Z czasem postulaty Cameraty flo renckiej straciy sw atrakcyjno, pozostao natomiast wspaniae, gitkie, wyszkolone na popisowych figurach gorgii narzdzie, jakim by gos piewaka wirtuoza. W Wenecji zwaszcza nikt nie kultywowa estetyczno- filozofi cznych docieka Cameraty, istniaa natomiast autentyczna potrzeba piknego piewu, ktra doprowadzia z czasem do powstania w tym miecie pierwszych publicznych teatrw operowych i barokowego stylu bel canto w wydaniu Cavallego i Cestiego. Monteverdi pozostawa wprawdzie przez cae ycie arliwym wyznawc idei Platona, nie mg jednak abstrahowa od niebywaego rozkwitu techniki piewu solowego, nie mg dobrowolnie po zbawia si tak potnego rodka oddziaywania. Ju w Orfeuszu udowodni, e potrafi uywa nadmiernej zdawaoby si wirtuozerii wokalnej jako
- 291 -
Ewa Obniska bardzo sugestywnego narzdzia ekspresji. W VII ksidze jego zainteresowa nia zdecydowanie poszy w kierunku dalszego doskonalenia wirtuozowskie go idiomu dwikowego, a take czenia tego idiomu, wplatania go w naturalny sposb w tok lirycznej pieniowej czy ariosyjnej motywiki muzycznej. Nigdzie arliwa ekspresja liryczna, ywio kantylenowy, piewna, szeroka melodia nie czy si w tak integralny sposb z popisowymi fajerwer kami dwikowymi. To co najgbiej intymne czy si z tym co ostentacyjnie wirtuozowskie, dajc w rezultacie now jako wyrazow, nieznan (przynaj mniej w tym stopniu) poprzednim ksigom madrygaw. VII ksiga nosi w tytule okrelenie Conccrto" jest to informacja istotna, kompozytor nie tylko zaopatruje wszystkie utwory w parti basso continuo, lecz wprowadza w niektrych instrumenty penice rol melo dyczn lub koncertujc. Zwykle artysta (za wyjtkiem pierwszego madrygau Tempro la cetra) akcentuje jeszcze udzia instrumentw w podty tule danego utworu piszc: canzonetta concertata" (Chiome d'oro), bd concertato a una voce e 9 instrumenti" (Con che soavit), czy a sei voci, concertato" (A quest'olmo). Monteverdi uywa (take w listach) terminu concertato" lub concertare" dla zaznaczenia udziau obok partii wokal nych instrumentw. Wprowadzenie instrumentw na grunt madrygau dawniej formy wycznie wokalnej (a cappella) potwierdza sugesti, e Monteverdi szuka wiadomie nowych formu dia wspistnienia poezji i muzyki. Jego zainteresowania poszy w kierunku wzbogacenia i zrnico wania obsady, co niekoniecznie znaczy jej powikszenia, przeciwnie, niekiedy nawet mamy do czynienia z jej kameralizacj. Monaby powiedzie, e wenecki kapelmistrz skania! si w swej VII (a potem take VIII) ksidze ku gatunkowi kantaty, gdyby ten ju wwczas istnia i posiada konkretne normy architektoniczne. VII ksiga odegraa bardzo istotn rol w ksztatowaniu si kantaty, podobnie jak i innej, typowo barokowej formy, ktra nie miaa tak dugiego ycia jak kantata, bya jednak bardzo reprezen tatywna dla muzyki woskiej XVII w. myl o duecie kameralnym, zwykle kojarzonym z nazwiskiem Agostino Stcffanicgo. Duety z VII ksigi przynosz w zasadzie wszystkie elementy fakturalno-formalne, wszystkie rodki war sztatowe dla tej formy charakterystyczne. Na ogl kompozytor wykorzystuje pary gosw o jednorodnej tessiturze: dwa tenory (8 duetw), dwa soprany (6 duetw), dwa kontralty (1 duet) i tylko jeden duet mieszany (tenor-bas), ten wybr podyktowany by prawdopodobnie pragnieniem zachowania jed norodnoci brzmienia, tosamoci kolorytu gosw wokalnych. Szczeglnie wysokie wartoci artystyczne reprezentuj duety tenorowe: kompozytor zawar tutaj swe najbardziej interesujce pomysy melodyczne i zdobnicze, najbogatsz skal nastrojw i emocji. Wszystkie duety tenorowe obywaj si bez partii instrumentw koncertujcych, wsparte s jedynie na
- 292 -
fundamencie basso continuo, a zatem o ich formie i dramaturgii decyduj wycznie relacje zachodzce pomidzy gosami wokalnymi. Upraszczajc spraw mona powiedzie, c relacje te s dwojakie: 1/ powtarzanie jednej myli muzycznej symultatywnie, gdy gosy piewaj t sam melodi w ter cjach (rzadziej w sekstach), co daje efekt specyficznego poszerzenia pasma brzmienia przy zachowaniu tosamoci melodycznej, a take podan mikk konsonansowo; 2/ powtarzanie (i rozwijanie) jednej myli muzycznej sukcesywnie, co jest rodkiem zaczerpnitym z madrygaw piciogosowych. Mamy tutaj do czynienia z wszelkimi rodzajami imitacji (niekiedy nawet dokadnej, kanoni cznej choby w Dice la mia bellissima Licori t.51-61), a take dialogu, ktry stanowi istot formy madrygau w jej renesansowym wydaniu. Trudno wyli czy, wszystkie moliwoci, jakie daje rczwijanic przez dwa gosy wci nowych pomysw muzycznych; niekiedy kompozytor powierza dusze kwe stie jednemu, traktowanemu solistycznie gosowi, by powrci potem do ukazanego materiau i rozpracowa pojedyncze motywy ju w cisym wspdziaaniu obu glesw (Dice la mia bellissima Licori). Kiedy indziej madryga rozpoczyna si od razu krtkimi motywami wdrujcymi od gosu do gosu, co nadaje faktui ze eschy kaprynej, kunsztownej mozaiki (Tomaie o cari baci).
Tornate o cari baci W rnych madrygaach odmiennie ksztatuj si proporcje pomidzy odcinkami dialogu (imitacji, wspdziaania gosw) a odcinkami, w ktrych melodia prowadzona jest tercjami. W niektrych utworach kompozytor dopuszcza tak niesamodzielno gosw tylko w odcinku kocowym, czy te uywa jej dla podkrelenia i wyodrbnienia jakiej jednej myli muzycznej o szczeglnym znaczeniu przykadem moe by madryga do tekstu Marina Tornate o cari baci, w ktrym tylko powracajcy dwukrotnie mikki, piesz czotliwy refren baci, baci" piewany jest w tercjach, co wyrnia go zdecy-
- 293 -
Ewa Obniska dowanie na tle imitacyjnej faktury tej kompozycji. Do typowa jest sytuacja kiedy kompozytor powtarzajc kilkakrotnie (2, 3 razy) t sam myl mu zyczn na zasadzie dialogu po raz ostatni kae obu glosom piewa j w tercjach: pomys ten konsekwentnie uywany, decyduje o ksztatowaniu narracji muzycznej i rozwoju formy (choby Non vedr mai le stelle czy Ah, che non si conviene). Odosobnionym wyjtkowym przypadkiem w caym zbiorze jest madryga Interrate speranze, w ktrym samodzielno gosw zostaa ograniczona w stopniu maksymalnym: piewaj one prawie wycznie w tercjach. Madryga ten rozpatrywany bywa niekiedy jako nawizanie do monodycznego stylu Cameraty florenckiej, by moe ze wzgldu na krj zda muzycznych, odpowiadajcych z reguy linijkom wiersza i zakoczonych wyran kadencj z zatrzymaniem ruchu.
tenore 1
Inlerrote speranze Analogiczn koncepcj realizowa choby Peri w Euridice, Monteverdi za unika na og podobnie symetrycznego a zarazem schematycznego konstruowania narracji, jako zbyt monotonnego. Tutaj jednak ten pozorny ascetyzm melodii (w swych zaoeniach sylabicznej) i maa rnorodno wspbrzmie maj istotny powd, ici zadaniem jest podkrelenie i uwypu klenie fundamentalnego dla architektoniki dziea pomysu. Kompozycja ta jest jednym potnym, zwolna narastajcym crescendem emocjonalnym.
- 294 -
Rozwija si stale ku grze kroczc po stopniach skali, ktra (pominwszy wielokrotne repetycje dwikw) ksztatuje si nastpujco: d1 e1 f1 g1 a1 h1 c2 d 2 ; dwik d2 staje si punktem kulminacyjnym, osignitym jedynie na chwil, po czym melodia powraca do punktu wyjcia i zaczyna znowu pi si powoli w gr. Dialogowa struktura madrygaw z VII ksigi, zwaszcza duetw, nie ogranicza si do przetwarzania identycznego materiau motywicznego, zda rzaj si sytuacje kiedy dwa gosy uzupeniaj si wzajemnie, drugi dopowia da jak gdyby myl zaczt przez pierwszy z nich:
y4/i, die non conviene Niekiedy tenor I rozwija wci nowe pomysy, snuje konsekwentnie wtek mylowy okrelajc coraz bardziej precyzyjnie i wnikliwie zaistania sytuacj emocjonaln, podczas gdy tenor II powtarza uporczywie wci to samo stwierdzenie (z identyczn muzyk), ktre okazuje si wyjtkowo istotne dla naszej wiedzy o psychologii podmiotu lirycznego.
- 295 -
Ewa Obniska
Tornate o cari baci Wiersz Marina, mwicy o tym, czym s dla zakochanego pocaunki jego wybranej, brzmi: Wy, ktrych sodka gorycz dziki ktrej cierpienie staje mi si drogim, ktrych sodycz jest nie mniej nektarem ni trucizn, sycicie moje zachanne pragnienia" 9 . Monteverdi ostatni kwesti (sycicie moje zachanne pragnienia) tra ktuje jako stay, powracajcy kilkakrotnie, natarczywy refren, okrelajcy gwatowno pragnie kochanka operowanie dwoma rnymi motywami w obu gosach ma wic istotne uzasadnienie dramaturgiczne. Jest to jednak przykad do odosobniony, nie ulega wtpliwoci, e w duetach Montever diego rzdzi raczej zasada podobiestwa materiau motywicznego ni kon trastu. Jest to wynikiem tosamoci barwy gosw wokalnych z jednej strony, z drugiej za rezultatem mylenia kategoriami dialogu jako naczelnej zasady ksztatujcej narracj muzyczn madrygau; mylenie takie ugruntoway w wiadomoci kompozytora lata pracy nad madrygaami piciogosowymi. Zasadnicza odmienno madrygaowych duetw manifestuje si w spo sb najbardziej jaskrawy w sferze melodyki. Zyskuje ona charakter bardziej
- 296 -
wirtuozowski, efektowny, jej swoista afektacja odbiega od penego gbokiej koncentracji, w sumie raczej oszczdnego i zdyscyplinowanego idiomu dwikowego dawnych piciogosowych madrygaw artysty. O ile popisowo melodyki nie dziwi w utworach o lejszym charakterze, ktrych teksty polegaj w znacznej mierze na onglerce sowami czy pojciami, o tyle pewna teatralno gestw emocjonalnych zaskakuje w madrygaach majcych teksty o wymowie smutnej, tragicznej, bolesnej, gdy te Monteverdi traktowa dawniej z ca powag. Dobrym przykadem moe by duet tenorowym/t, che non si conviene (Ah, nie godzi si ama wiery temu, ktry wierno zacho wuje), obfitujcy w szeroko, zamaszycie nakrelone linie melodyczne o znacznej rozpitoci i duych krokach interwaowych. O obliczu dwikowym utworu decyduje take obecno dugo wytrzymywanych wyso kich dwikw, maj one we wczesnym baroku dodatkow wymow ekspre syjn ze wzgldu na stosowan wwczas manier messa di voce", polegajc na wzmacnianiu a nastpnie ciszaniu takiej nuty.
Ah, che non si conviene, tenore I Przykad powyszy nasuwa pewn refleksj natury bardziej oglnej: o ile dawne madrygay Monteverdiego miay w sobie jaki pierwiastek kame ralnej intymnoci, to niektre duety z VII ksigi wykazuj charakter zdecy dowanie operowy, sceniczny, teatralny. Wydaje si zastanawiajce, dlaczego Monteverdi rezygnuje niekiedy z wprowadzenia tak lubianego dawniej efe ktu zaskoczenia i kontrastu nawet wwczas, kiedy tekst poetycki prowokuje wrcz do takich poczyna. Subtelny, peen melancholii wiersz Guariniego O come sei gentile (bardzo popularny w Europie, w angielskim przekadzie jako Dainty fine bird opracowany przez Orlando Gibbonsa) snuje porwnanie jake niepodobnych wbrew pozorom losw ptaka zamknitego w klatce i zakochanego poety. Obaj s winiami tej samej kobiety, jednak may skrzydlaty pieniarz piewajc yje, podczas gdy poeta piewajc umiera. Jeli pocztkowe wersy usprawiedliwiaj nagromadzenie rodkw zdobni czych figuracyjnych biegnikw, rytmw lombardzkich, o tyle przejmujco smutna konkluzja wiersza nie znajduje odzwierciedlenia w zmianie nastroju, czego kompozytor w swych latach mantuaskich na pewno by nie zaniedba. Obok utworw zdecydowanie wirtuozowskich, zdominowanych przez figury ornamentyki wokalnej (choby O viva fiamma czy O come sei gentile) istotn grup w madrygaowych duetach stanowi kompozycje o melodyce zasadniczo sylabicznej, zarazem penej wdziku, wytwornej i finezyjnej. Na-
- 297 -
Ewa Obniska wizuj one w pewnym sensie do lejszego gcnre'u canzonetty, maj w sobie co z ulotnej pierzchliwoci muzyki elfw.
Dice la ma bellissima Licori Taki charakter ma wspomniany madryga Dice la mia bellissima Licori, a take Perche fuggi. Skrajnym przykadem jest Chiome d'oro, utwr okrelo ny przez kompozytora wrcz jako canzonetta concertata, odznaczajcy si ostro artykuowan melodyk o symetrycznie krojonych frazach, budowany z lapidarnych motyww o wyranie tanecznych rytmach. Godny uwagi z racji na swe oryginalne walory jest wreszcie agodny, nieco refleksyjny madryga Soave liberiate (do tekstu Chiabrery), o piewnej melodyce i pynnym, spokojnym ruchu rytmicznym, przy charakterystycznym opadajcym kierunku ukw melodycznych. To jeden z pikniejszych, szcze glnie szlachetnych w swej wytwornej prostocie, madrygaw z VII ksigi. Absolutn nowoci s w zbiorze z 1619 r. pene uroku, liryczne, kantylenowe melodie utrzymane w takcie 3/2 typowo weneckie w charakterze, mikkie, kuszce, zmysowe. Pojawiaj si one na zasadzie kontrastu jako jeden z fragmentw szerzej zakrojonej caoci, przerywaj swymi koyszcymi, mikkimi frazami poprzedni typ narracji. Mog mie charakter powracajcych kilkakrotnie pieniowych refrenw, jak choby w zwiewnym madrygale Dice la mia bellissima Licori, gdzie refren taki ma posta wzno szcej si (o tercj) progresji i powtarza si dwukrotnie, przyczyniajc si do zaokrglenia formalnego drugiej czci utworu.
- 298 -
O wraeniu, jakie wywieraj te weneckie" refreny decyduje ich jedno rodny ruch rytmiczny a take ywe tempo, bdce wynikiem zestawienia taktu 4/4 z 3/2. W madrygale Non vedr mai le stelle pieniowy odcinek utrzymany w takcie 3/2 zajmuje centraln, rodkow cz utworu, kontra stujc z afektowanymi, patetycznymi czciami skrajnymi. Mona przypuszcza, e Monteverdi piszc swoje mikkie, rozkoysane frazy o przejrzystej diatonicznej harmonice inspirowa si twrczoci kom pozytorw weneckich modszej generacji jak Berti czy Grandi, zatrudnio nych w tamtych latach w kapeli w. Marka. Grandi (od 1617 r. czonek kapeli San Marco) opublikowa w 1620 i 1626 r. dwa zbiory Cantade et arie, w ktrych melodyjno bya naczelnym postulatem estetycznym. Berti (od 1624 r. organista, wczeniej piewak w bazylice w. Marka) rwnie pisa utwory na gos wokalny z basso continuo, zatytuowane Cantade et arie, wrd ktrych byy lekkie canzonetty. Jego Cantade et arie tworzyy modelow form powabnej, niezbyt gbokiej, przyjemnej, penej sodyczy kompozycji na og w takcie 3/2 o jasno sprecyzowanej stronie harmonicznej 10 . Takie utwory byy szczeglnie popularne w Wenecji w latach 20-30-tych XVII wieku. Wrd madrygaowych duetw z VII ksigi istniej dwa, wyrniajce si zdecydowanie swym stylem. Zastosowane w nich rodki dwikowe ka myle o minionych dokonaniach Monteverdiego, o jego publikacjach mantuaskich, cho w adnym razie nie mamy do czynienia z powielaniem dawnych wzorw, raczej z ich przetwarzaniem. Pierwszy duet S'el vostro cor Madonna (na tenor i bas) nawizuje do stylu lamentw kompozytora: melodyka ma charakter deklamacyjny z czst recytacj na jednym tonie, jest zdecydowanie sylabiczna, konsekwentnie wystpuj w niej rytmy punktowa ne. O jej wyrazie decyduje staa obecno chromatycznych ptonw take w partii basso continuo), obok ktrych pojawiaj si due kroki interwaowe oraz interway zmniejszone.
- 299 -
Ewa Obniska
S'el vostro cor Madonna Harmonika utworu przypomina w jeszcze wikszym stopniu dawny styl Monteverdiego, ten z okresu IV ksigi madrygaw, Orfeusza i Ariadny. W VII ksidze eksperymenty harmoniczne w zasadzie zostay wyeliminowane lub stanowi zjawisko marginesowe jest to jedna z bardziej istotnych zmian, jakie zaszy w muzyce artysty od czasu jego przyjazdu do Wenecji. Nie znaczy to oczywicie, by kompozytor powrci do diatoniki systemu modal nego, jego madrygay z VII ksigi z ich jasnymi stosunkami harmonicznymi wydaj si zapowiada raczej uproszczenie i pewne uporzdkowanie" jzyka harmonicznego, ktre stanie si udziaem weneckiego stylu bel canto. Tymczasem w madrygale S'el vostro cor Madonna pojawiaj si znw ekspresyjne dysonanse, chromatyczne czenie akordw pozostajcych w stosunku tercji: C + E + (g-gis), g E + (g-gis, b- h) ulubione poczenie wystpujce wielokrotnie w Orfeuszu. Pojawia si te tak typowe dla Monte verdiego swobodne rnicowanie tercji w akordzie ( G + g), A + a). Szcze glnie interesujca okazuje si progresja obu gosw wokalnych o sekund w gr, wsparta na wznoszcym si chromatycznym pochodzie w partii basso continuo. Tutaj cieniowanie" tercji ma doniose znaczenie harmoniczne, a nie tylko walory kolorystyczne: akord g przeistacza si w G + i staje domi nant do c, kolejno c przeksztaca si w C+ i jest dominant do F + ; d jako D + (z septym) staje si dominant do G + , e (jako E + ) dominant do a. Mamy tu do czynienia z imponujc intuicj kompozytora, tworzcego podobnie prawidowy acuch odniesie dominantowych, cho wwczas nie wynikao to jeszcze ze znajomoci norm systemu funkcyjnego. Drugi duet, wyrniajcy si swym powanym charakterem to Romanesca na dwa soprany Ohim dov' il mio ben. Stereotypowy tekst Bernarda Tassa, mnocy skargi porzuconej, samotnej w lepym wiecie" dziewczyny, opa truje Monteverdi muzyk nawizujc do jego dawnego deklamacyjnego stylu melodycznego. Interesujca jest forma duetu czteroczciowa, opar ta na staym basie, ktrego schemat powraca czterokrotnie (raz w kadej czci). Dugi 30 taktowy model basso ostinato ma wewntrzn struktur
- 300 -
Claudio Monteverdi Wenecja trzyczciow (aba i) z nawizaniem odcinka kocowego do pocztkowych fraz melodii. Na tym tle gosy wokalne rozwijaj deklamacyjn narracj, ktrej przebieg dynamizuj rytmy punktowane. Monteverdi wykorzystuje w swej Romanesce podstawowe figury retoryczne (emfatyczne), rozpoczy najc utwr od typowej, powtarzanej kilkakrotnie dla spotgowania efektu, figury interrogatio (pytanie).
Ohim dov' il mio ben Do wytworzenia odpowiedniego klimatu przyczynia si w zacytowanym fragmencie take harmonika: sopran I rozpoczyna swj imitacyjny dialog w stosunku sekundy malej wobec sopranu II, a wic od razu od dysonansu, co okrela jednoznacznie sytuacj emocjonaln podmiotu lirycznego. W dal szym odcinku pojawiaj si lapidarne dwudwikowe motywy westchnie nia czy kania? zakoczone opadajc fraz, co w jzyku retoryki odczytywane bywa jako wyraz zaniku si, spadku energii yciowej. O ile basso ostinato ma w Romanesce wewntrzn struktur aba 1 to gosy wokalne skaniaj si ku uksztatowaniu abb 1 ; ten dwojaki porzdek powraca we wszystkich czterech czciach cyklu. Deklamacyjny charakter melodyki, jej cisa sylabiczno zostaj zakcone jedynie w trzeciej czci Romaneski tutaj pojawiaj si dugie biegniki figuracyjne, majce istotne znaczenie wyrazowe jako element napiciowy, dynamizujcy przebieg narracji muzy cznej. Wirtuozowska figuracja zostaje natychmiast zderzona" z miarowym, jednostajnym pochodem gamowym o opadajcym kierunku, zestawienie takie potguje jeszcze i wyostrza zaistniay kontrast.
Ohim dov' il mio ben
- 301 -
Ewa Obniska Finaowy odcinek Romaneski przynosi jeszcze jedn wymown figur retoryczn: szybkie dramatyczne parlando, dugi uk melodii opadajcej na przestrzeni decymy w patetycznych punktowanych repetycjach dwikw ma to wyrany zwizek z tekstem, ktry mwi: czyni mnie wykonawczyni mojej wasnej mierci". W duetach z VII ksigi zainteresowanie kompozytora zwraca si ku maksymalnemu urozmaiceniu relacji pomidzy dwoma gosami wokalnymi, tak e ewentualny udzia instrumentw ma znaczenie drugorzdne. Gosy wokalne ze wzgldu na swj wirtuozowski charakter a take specyficzny typ wspdziaania, polegajcy na bezustannym dialogowaniu, realizuj w wy starczajcym stopniu ide stylu concerto. Wzbogacenie struktury o dalszy element, jakim bya partia koncertujcego instrumentu staje si w tej sytuacji zbdne. Wikszo duetw wspiera si zatem wycznie na fundamencie basso continuo, jedynie wspomniana ju pena wdziku canzonetta Chiome d'oro wprowadza parti dwojga koncertujcych skrzypiec. Maj one trzy krtkie, oparte na tym samym staym basic ritornelle, pierwszy (a bardziej jeszcze trzeci) obfituje w figuracyjne biegniki, drugi natomiast przynosi synkopowane figury rytmiczne. Piciostrofkowa canzonetta ma posta typo wych wariacji zwrotkowych opartych na formule basso ostinato; kada zwrot ka zamknita zostaje jednym z ritornelli instrumentalnych, co daje w rezultacie form zoon, zaokrglon i symetryczn. Podobne pomysy, zasadzajce si na czeniu duetw wokalnych z ritornellami instrumentalny mi, prowadz w kierunku nowej formy, reprezentatywnej dla baroku kantaty. Analogiczne rozwizania spotykamy w tym samym czasie w twrczoci innego kompozytora zwizanego z Wenecj Alessandra Grandiego (Can tade et arie 1620 i 1626). Wikszo duetw Monteverdianskich z VII ksigi nie ma jednak tak uporzdkowanej struktury, wiele z nich zachowuje typow dla renesansowe go madrygau swobodn form przekomponowan, w ktrej kadej kolejnej linii wiersza odpowiada nowa myl (czy myli) muzyczne. Spord czterech solistycznych madrygaw zawartych w VII ksidze dwa s (Lettera amorosa Se i languidi miei sguardi" i Partenza amorosa) autentycznymi monodiami nawizujcymi do stylu wyksztaconego przez Camerate florenck. W roku 1619 mogy one wydawa si ju nieco przestarzae, zreszt ortodoksyjny styl prostej, cakowicie nieozdobnej recy tacji muzycznej, postpujcej za intonacj i frazowaniem mowy by zjawi skiem niezbyt czstym nawet w dzieach kompozytorw zwizanych z Florencj; wystpowa raczej w utworach dramatycznych (scenicznych) ni w muzyce kameralnej (madryga czy aria). Trudno wyjani, dlaczego Mon-
- 302 -
teverdi dopiero w Wenecji napisa swoje dwie absolutnie czyste monodie, cho nawet w Orfeuszu unika piewu podobnie ascetycznego, pozbawionego wszelkich aluzji wirtuozowskich, nic oscylujcego jednoczenie w kierunku bardziej rozwinitego melodycznie ariosa. Nic znamy daty powstania obu monodii, by moe napisane zostay one jeszcze w Mantui, std ich styl odbiega od zawartoci VII ksigi madrygaw. Jeli jednak tak nie byo i artysta napisa oba utwory ju po przybyciu do Wenecji, chcia by moe udowodni, e jego muzyka nawet obywajc si bez arsenau wczesnej wirtuozerii, skoncentrowana wycznie na sowie nioscym bezporednie treci emocjonalne, potrafi by nadal wystarczajco sugestywna. Kompozytor pragnc podkreli osobliwo monodii, ich wyjtkowe miejsce w caym zbiorze, doda w podtytule: a voce sola in genere rappre sentativo e si canta senza battuta". Nie wydaje si, by w tym przypadku artysta rozumia termin in genere rappresentativo" podobnie jak Doni, ktry1* okrela ten styl jako wszelki rodzaj melodii piewanej na scenie i napisanej z myl o akcji dramatycznej. Leo Schradc zauwaa susznie, e by znw posuy si typologi Donicgo waciwsze byoby moe okrelenie stile recitativo", ktrego melodia jest czym porednim pomidzy mwion deklamacj a formalnym piewem" 12 . Na korzy tej sugestii przemawia wskazwka Monteverdiego, adresowana do wykonawcw: senza battuta" kompozytor zalecajc swobodny quasi-improwizacyjny piew poddany tylko falowaniu uczu ma na wzgldzie spotgowanie efektu, jaki wywiera jego parlar cantando". Przyzna trzeba, e obie monodie maj w sobie istotnie co scenicznego, teatralnego s rodzajem sceny lirycznej, lirycz nego bardzo osobistego monologu. Rozpatrujc je w ten sposb atwo zrozumie opini Doniego, ktry uwaa Se i languidi miei sguardi za mode lowy przykad stile rappresentativo" 13 . Pomimo znacznego ograniczenia rodkw, zwaszcza synny list miosny Se i languidi miei sguardi (do dugiego, afektowanego wiersza Claudia Achillini) zawiera pewne szczeglnie typowe dla muzyki Monteverdiego elementy. Jest to dzieo mistrza tylko bowiem twrca absolutnie pewien swego warsztatu moe pozwoli sobie na podobnie ostentacyjn prostot nie popadajc w monotoni czy ubstwo wyrazu. Lettera amorosa jest dzieem niezwykym, tworem nieopisanie subtelnej wraliwoci, wypowiadajcej si poprzez dyskretnie cieniowane niuanse i nieznaczne (zdawaoby si) zmiany harmoniczne: przeniesienie melodii w inne rejony skali, odosobniony krok chromatyczny czy zatrzymanie jakiego dysonansu. Wobec bujnoci i bogatej rnorodnoci pomysw nagromadzo nych w VII ksidze ta niebywaa ekonomia rodkw musi imponowa tym bardziej, e jej rezultatem jest utwr natchniony, o wysokiej intensywnoci lirycznego napicia. Dugi, w zasadzie przekomponowany madryga jest
- 303 -
Ewa Obniska
jednak absolutnie jednorodny dziki przepojeniu melodyki pewnymi powra cajcymi motywami, powtarzanymi na rnych stopniach skali. Tutaj klu czow rol odgrywa fraza pocztkowa, nie tyle zreszt jej schemat rytmiczny, ile ksztat melodyczny, ktry staje si czym w rodzaju swoistego motywu przewodniego".
se i
lari - gui-di
miei sguar -
di
Madryga przedstawia skrajny przykad stile recitativo, w ktrym due partie opracowane s najprostsz technik, nawizujc do recytacji z psal modii gregoriaskich: wielokrotne powtrzenie dwiku z odskokiem (zmian) w kadencji. Czstym zjawiskiem jest te przenoszenie powtarzane go dwiku kolejno o pton (lub cay ton) wyej, co jest rwnoznaczne ze stopniowym wzmaganiem napicia i budowaniem kulminacji. Przy stosunko wo niezrnicowanej melodyce, w ktrej dominuj repetycje dwiku, wszy stkie due interway zyskuj tym bardziej istotne znaczenie wyrazowe: kilkakrotnie pojawia si mikki, bagalny krok seksty maej w d, wystpuje te interwa kwinty zmniejszonej, podkrelajcy sowa wane dla arliwego klimatu miosnego listu (foco pomie, preda up, zdobycz). Szczegln wag w delikatnie cieniowanej, operujcej p-gestami stronie wyrazowej Lettera amorosa odgrywa harmonika. Monteverdi, ktry zawsze tak lubi ywy rytm wydarze dwikowych, ustawiczn zmienno harmoniczn, tutaj zaskakuje stosowaniem dugich paszczyzn dwikowych (5-6-7 taktw) opa nowanych w caoci przez jeden akord, powtarzany w partii basso continuo i penicy rol specyficznego centrum brzmieniowego. Centrum przesuwa si nastpnie na inny poziom; na tle statycznego basu rozwija si recytatywna deklamacja gosu wokalnego. W tej sytuacji tym wiksze znaczenie maj wszelkie zmiany harmoniczne: przesunicie centrum brzmieniowego, wychy lenie od fundamentalnego dla caego utworu a-moll ku tonacjom bemolo wym (B-dur, g-moll), a zwaszcza pojawiajce si czsto akordy dominantowe (take septymowe i trjdwiki zmniejszone), wreszcie poczenia akordw pozostajcych w stosunku tercji (B+ D + , G+ E + ) odbywajce si poprzez krok chromatyczny, lub powodujce powstawanie ukonych brzmie. Cakowicie odmienn koncepcj reprezentuj dwa pozostae madrygay solowe: Tempro la cetra i Con che soavit, ktre zaliczy trzeba do najcieka wszych w caym zbiorze. Tempro la cetra, poprzedzony piciogosow (pra wdopodobnie smyczkow) sinfonia ma posta wariacji zwrotkowych opartych na stay basie. Cztery zwrotki przedzielone s ritornellami, wypro wadzonymi z ostatniego 6 taktowego okresu sinfonii; pomys utworu analo-
- 304 -
giczny jak w Prologu z Orfeusza, cho melodyka odmienna. Pocztkowe 6 taktw madrygau, wydaje si sugerowa narracje deklamacyjn, jednak ju nastpny fragment wprowadza nas w brawurowy, efektowny styl utworu sowa alzo tal' hor lo stil" (uwzniolam wic styl) cz si z ekspansywnym pochodem dwikowym biegncym w gr po trjdwiku, melodia przeby wa w zaledwie trzytaktowym odcinku przestrze tercdecymy (8 + 5). Kada kolejna strofka przynosi coraz to nowe, bogatsze pomysy zdobnicze: wirtuo zowskie passaggi, rytmy lombardzkie, a nawet zanotowane (co byo rzecz wyjtkow) trillo.
Pod tym wzgldem madryga Tempro la cetra przypomina nieco bagaln ari Orfeusza Possente spirto, w ktrej rodki zdobnicze odgryway rwnie istotn rol w konstruowaniu narracji muzycznej. Madryga zamyka sinfonia, bdca w swej pocztkowej czci (A) przypomnieniem sinfonii wstpnej, jej drugie szeroko rozbudowane ogniwo (B) przynosi tercjowe pochody instrumentw, (prawdopodobnie dwojga skrzypiec), utrzymane w ywym tempie, po czym pojawia si ponownie odcinek A (wraz z t jego czstk, ktra penia rol ritornella). Tempro la cetra mona uzna za jeden z wczesnych przykadw solowej kantaty w jej pocztkowym stadium rozwoju: starannie wycyzelowana forma ze wstpn instrumentaln sinfonia i ritornellami odgrywajcymi istotn rol konstrukcyjn, parti tenorow rozwijajc si poprzez stopniow kondensacj rodkw wirtuozerii wokalnej, wreszcie finaow sinfonia z jej symetrycznym, trzyczciowym uksztatowaniem da capo. Ostatni solowy madryga Con che soavit wyrnia si sw najbardziej bogat i zrnicowan obsad instrumentaln: 9 instrumentw kompozytor grupuje w trzy chry o odmiennym skadzie, wysokoci i barwie, traktowane zgodnie z zasadami weneckiej techniki polichralnej. Chr I obejmuje wycznie instrumenty realizujce parti basso continuo dla gosu wokalne go: dwoje chitarroni, klawesyn, szpinet; chr II skupia wysokie smyczki dwoje skrzypiec i altwk, ma take wasn parti basso continuo (klawesyn); chr III gromadzi niskie smyczki dwie viole da gamba, kontrabas i ma rwnie wasne continuo.
- 305 -
Ewa Obniska O dramaturgii utworu, o jego formie decyduje wspdziaanie gosu wokalnego (sopran) z trzema wymienionymi chrami instrumnetalnymi. Pocztkowy odcinek, w ktrym sopran piewa wycznie z chrem I (instru mentami fundamentalnymi realizujcymi bas cyfrowany) decyduje o klima cie utworu: mikkie, pene czuoci i sodyczy, zmysowe arioso o agodnym, powolnym ruchu rytmicznym harmonizuje znakomicie z nastrojem piknego erotyku Guariniego, bdcego byskotliw pochwa ust ukochanej: Z jak sodycz /usta pachnce/ i cauj was i sucham/ Ale gdy jedn radoci si ciesz/ Druga zostaje mi odebrana/. Gdy wasze rozkosze/ niszcz si wzajem/ /.../ Jak sodk harmoni tworzycie/ O drogie pocaunki/ Jak sodk harmoni tworzycie/ O sodkie sowa/ Gdybycie poczone razem zdolne byy dawa obie sodycze jednoczenie/ Caujce sowa i rozprawiajce pocaunki/14. Prosta melodia gosu wokalnego zyskuje interesujcy koloryt dziki swobodnemu traktowaniu tercji w akordzie (d d d a D + ), subtelny rezultat dwikowy jest czym analogicznym jak delikatne operowanie wiatem w obrazie, dyskretne rozjanienie tonacji barwnej o jeden, jake istotny, ton. Ju ten pierwszy, krtki odcinek ma swj wasny, wewntrzny punkt kulminacyjny (labbra odorate), w ktrym melodia (pozostajca po cztkowo w obrbie oktawy razkrelnej) wznosi si a do e 2 . czy si to z chwilowym wychyleniem ku odniesieniom grnodominantowym (A+ A+ E+ H+ E+ a E+ a) w stosunku do a-moll (A-dur). Dopiero po tym odcinku pierwszy rrz rozbrzmiewa chr II, ktry przejmuje rytmik gosu wokalnego (skrzypce I i II zdwajaj sopran w tercjach); motywika sopranu odchodzi w tym fragmencie od piewnego ariosa upodabniajc si do lekkiej, ywej deklamacji canzonetty. Najbardziej interesujcy pomys kolorystyczny rezerwuje Monteverdi dla kwestii: jak sodk harmoni tworzycie" kom pozytorowi kojarzy si ona z trybem durowym i odniesieniami z szeregu grnych dominant (D+ D+ D+ D+ A + D+ G + ) . Milkn instrumenty fundamentalne z chru I, powolna, spokojna deklamacja sopranu zyskuje kapitalne owietlenie kolorystyczne w grupie niskich smyczkw (chr III). Monteverdi powtarza ten pomys dwukrotnie (progresja o sekund w gr). Ostatni odcinek utworu przynosi szczegln kumulacj efektw kon certowania: sopran piewa t sam kwesti z chrem II, potem wycznie z chrem I, na kocu za z wszystkimi trzema grupami instrumentw, zgodnie z typowo weneck dramaturgi w myl ktrej utwr polichralny powinien rozwija si ku okazaemu finaowemu tutti. Con che soavit ze sw ustawi cznie zmienn melodyk, oscylujc pomidzy lirycznym arioso, lekkim genre'm canzonetty i wirtuozowskimi efektami stylu concerto jest skoczonym arcydzieem, unikatem nawet na tle VII ksigi, ktra zdumiewa
- 306 -
Claudio Monteverdi
Wenecja
Con che soavit niebywa rnorodnoci pomysw. Monteverdi porzuciwszy madryga w jego tradycyjnej piciogosowej postaci doznaje nadzwyczajnego przypywu inwencji tworzy wci nowe, oryginalne rozwizania wokalno-instrumen talne, ktre nierzadko pozostaj kreacj jednorazow, rezultatem chwilowej inspiracji kompozytora, zafascynowania nastrojem jakiego wiersza. Artysta nie powtarza i nie utrwala swych pomysw, czujc moe, e osign od razu, od pierwszego rzutu" najwyszy poziom mistrzostwa, tak i nie musi ju niczego ulepsza. Tak rzecz si ma z madrygaem Con che soavit, dzieem tak samo nie majcym nic wsplnego z wczeniejszymi madrygaami pieciogosowymi, jak z monodycznymi madrygaami Cacciniego. Tercety i kwartety zawarte w VII ksidze maj daleko mniejsze znacze nie ni duety i utwory solowe. S znacznie bardziej stereotypowe, nie tak odkrywcze i oryginalne, cho i tutaj symptomy cakiem nowego sposobu mylenia muzycznego s zauwaalne. Pod wzgldem wspdziaania gosw nawizuj do duetw, a zatem i tutaj idea dialogu staje si fundamentaln zasad konstrukcyjn. Ich melodyka wykazuje podobne tendencje, jakie obserwowalimy w duetach staje si popisowa, kokietuje suchacza nagro madzeniem efektw wirtuozowskich z jednej strony, z drugiej za patety cznymi frazami majcymi wyranie spektakularny charakter. Szczeglnie typowy jest pod tym wzgldem wietny czterogosowy utwr Al lume delle stelle do tekstu Tassa, opisujcy nieszczliw mio pasterza Tirsi, ktry skryty pod drzewem lauru wypowiada ku gwiazdom swoj bole. Wiersz ten jest realizacj identycznego motywu, co Sfogava con le stelle Rinucciniego (trudno oprze si wraeniu, e Rinuccini musia zna
- 307 -
Ewa Obniska liryk Tassa i pragn rozwin zawarty w nim pomys na swj wasny sposb): odautorski komentarz do sytuacji, a nastpnie monolog pasterza, wygaszany w pierwszej osobie. Tym atwiej ze wzgldu na podobiestwo treci, nastroju i ukadu obu wierszy, zauway jak bardzo zmieni si styl Monteverdiego od czasu napisania IV ksigi, w ktrej znalaz si madryga Sfogava con le stelle. adnych nierytmizowanych zespoowych recytacji na jednym akordzie, ad nych deklamacyjno-sylabicznych motyww, ich miejsce zajmuj stosowane z niebywa rozrzutnoci rodki zdobnicze dugie biegniki figuracyjne, oparte ju to na pochodach gamowych, ju to na szeregowaniu acucha gruppi (traktowanych do swobodnie).
Al lume delle stelle Sam pocztek utworu okrela ju w sposb jednoznaczny jego chara kter: nakrelona szerokim rzutem, pena rozmachu fraza Al lume delle stelle" (W wietle gwiazd) rozwija si jakby otwieraa przed nami daleki horyzont. Splata si z ni drugi wtek muzyczny, bdcy totalnym zaprzecze niem pierwszego: krok nony w d, niski ciemny rejestr gosu, powolna rytmika wszystko to symbolizuje stan duchowy cierpicego pasterza.
Al lume delle stelle
- 308 -
Dopiero te dwa pomysy tworz cao w sensie muzycznym i wyrazo wym; jedyn ich cech wspln przy wszystkich oczywistych rnicach jest bezsprzeczna ostentacja emocjonalna, pewna zamierzona afektacja, ktra zastpuje dawniejsz wewntrzn koncentracj i oszczdno rodkw war sztatowych. Zbir wenecki Monteverdiego wskazuje, jak bardzo artysta wzbogaci i zrnicowa swj jzyk dwikowy, a take jak daleko poszed w kierunku teatralizacji stylu, tej teatralizacji, ktr Nikolaus Pevsner 15 uwaa za fundamentaln cech sztuki wczesnego baroku. VII ksiga jest pierwsz w twrczoci Monteverdiego tak krystalicznie czyst realizacj norm estety cznych epoki. Odnajdujemy w niej t sam tendencj do bujnoci, malowniczoci, zachwycania i zadziwiania, jakie nios ze sob wczesna architektura, malarstwo i poezja. Caa wczesna sztuka woska przesiknita jest pragnie niem naladowania teatru: ale Wochy jak susznie zauwaa Andr Chastel nie znay klasycznej komedii i tragedii, bliszy im by bardziej dwuznaczny i zmysowy wiat opery, ktr musimy uzna za rdo wielu odkry baroku" 1 6 . Madrygay z VII ksigi odeszy od tej patetycznej wzniosoci, tej gravit" (by uy terminologii Tassa), ktra bya udziaem ksig wczeniejszych, zwaszcza I V-tej. Muzyka Monteverdiego w publikacji z 1619 r. traci jak cz swej gbi zyskujc na efektownoci, na iluzyjnoci; wszystkie gesty emocjonalne s starannie wystudiowane i jakby leciutko przerysowane. Artysta jest wszak wspaniaym psychologiem, znawc duszy ludzkiej, wie o reakcjach emocjonalnych suchaczy wicej ni dawniej, bo gatszy o dowiadczenia pynce z odbioru jego dzie scenicznych. Przenosi t wiedz na grunt madrygau, ktry staje si mniej kameralny a bardziej teatralny. Wymienno pomidzy obu gatunkami istniaa ju wczeniej nie do pomylenia byyby choby chry z Orfeusza bez poprzedzajcych je zbiorw madrygaowych. Teraz odwrci si po prostu kierunek tej wymiany w prd oywczy popyn ju nie od madrygau ku dzieom scenicznym, lecz od teatru ku muzyce kameralnej, a take muzyce religijnej (nawet liturgicznej). VII ksiga staa si najbardziej reprezentatywnym przykadem zmian zachodzcych w systemie mylenia kompozytorskiego, wicej w caej estetyce tej epoki, ktra zafascynowana odkryciem teatru muzycz nego, opery uczynia jakoci teatralne widowiskowo i iluzyjno podstawowymi kryteriami wszelkiej sztuki.
- 309 -
Ewa Obniska
W poszukiwaniu stile concitato" Combattimento di Tancredi et Clorinda

Monteverdi pragn wrczy osobicie ksinej Caterinie Medici Gon zaga dedykowan jej VII ksig madrygaw. Zamierza uda si w tym celu 1 do Mantui, lecz jak czytamy w licie do Striggia (19 padziernika 1619) jego wenecki wydawca nie zdy ukoczy w por druku dziea. Nosi ono ostatecznie na dedykacji dat 13 grudnia 1619 r., w tym czasie kompozytor nie mg opuci Wenecji ju choby ze wzgldu na nadchodzce wita Boego Narodzenia i zwizane z nimi obowizki kapelmistrzowskie. Dzieo zostao przesane do Mantui przez dworskiego kuriera, artysta za otrzyma od ksinej Cateriny drogocenny zoty acuch. Jednoczenie pragnc po czci zatrze ze wraenie, jakie mg wywoa jego brak zainteresowania Andromed zaproponowa wystawienie w Mantui innego swego dziea eklogiy4/7o//o, opartej na poezji Striggia. W pierwszych miesicach 1620 r. we wszystkich Ustach do Striggia przewija si wtek ekologi i informacje o postpach pracy. 1 lutego Monteverdi donosi przyjacielowi o wykonaniu utworu (chyba jeszcze nie w peni ukoczonego?) w domu niejakiego Benbi (czy moe Bembo) w wskim eUtarnym gronie weneckich arystokratw. Dzieo zyskao gorcy aplauz zarwno muzyka jak wiersze. Monteverdi wysuchawszy eklogi stwierdzi, e bardzo korzystnie byoby zakoczy cao ballem; informuje wic niezwocznie Striggia o swym nowym pomyle, proszc jednoczenie o dopisanie stosownych strof poetyckich. Nie wiadomo, czy utwr wysyany partiami do Mantui w 1620 r. zosta kiedykolwiek wykonany na dworze Gonzagw; zarwno jego libretto jak i muzyka zaginy. Rok 1620 by dla Monteverdiego rokiem niezwykle doniosych decyzji, majcych znaczenie dla caego dalszego ycia artysty. W Upcu 1619 r. zmar Sante Orlandi, nastpca Monteverdiego na stanowisku mantuaskiego kapelmistrza. Od tego momentu rozpoczy si inspirowane przez ksicia Ferdinanda dyskretne zabiegi, majce na celu pozyskanie kompozytora ponownie dla Mantui. W tej subtelnej grze dyplo matycznej bra udzia hrabia Striggio, a take jeden z dawnych uczniw Monteverdiego, znakomity piewak Campagnolo. On to przekaza w imieniu ksicia swemu mistrzowi propozycj powrotu z pensj 600 skudw rocznie. W listopadzie 1619 r. ksi Ferdinando zniecierpliwiony wysa do Wenecji swego nadwornego muzyka Francesca Dognazzi czowieka zaufanego,
- 310 -
ksidza i kompozytora by ten skoni ostatecznie Monteverdiego do przyjcia proponowanego mu stanowiska. Dognazzi na pewno wywiza si ze swej misji w sposb dyskretny, lecz w Wenecji nie uszo uwagi prokura torw wzmoone zainteresowanie dworu mantuaskiego osob kapelmistrza od w. Marka. Monteverdi stara si nie urazi ksicia Gonzagi, zwleka z ostateczn odpowiedzi jak dugo si dao. Na nalegania Striggia, ktry namawia go do szybkiego przyjazdu, odpowiada wymijajco: tumaczy si zym zdrowiem, to znw brakiem pozwolenia na wyjazd ze strony prokura torw. Wreszcie w licie z 8 marca 1620 wyzna, e syn jednego z prokurato rw (z wysokiego rodu Corner) stwierdzi zoliwie: Ten wasz wyjazd do Mantui jest jak si zdaje wyjazdem na stae" 2 . W tej sytuacji Monteverdi uzna swoje przybycie na dwr Gonzagw za niemoliwe, obieca jednak odpowiedzie na propozycj ksicia Ferdinanda szybko, po kilku dniach namysu. Przyrzeczon odpowied przynosi list z 13 marca 1620: bardzo dugi, zrazu rozwany i dyplomatyczny, potem coraz bardziej gwatowny i gorzki, peen przy tym autentycznej godnoci, bdcej wynikiem gbokiej samowiadomoci, rezultatem sprawiedliwej oceny wasnych umiejtnoci, moliwoci i zdolnoci. List ten jest rwnie najpikniejszym wyrazem przy wizania do Wenecji, do instytucji stanowicych o jej dobrobycie, prawo rzdnoci i demokracji, opierajcej si na respektowaniu praw pojedynczego obywatela. Jest wyrazem absolutnej lojalnoci wobec miasta, szanujcego tych, ktrzy przynosz mu szczeglnie wiele splendoru; wobec Republiki, pozwalajcej urosn i nawet wzbogaci si komu, kto na to zasuy ze wzgldu na swe wyjtkowe walory zawodowe i etyczne. Czytajc w list widzimy po prostu ycie Monteverdiego tamto w Mantui i to w Wenecji w ten sposb, wjaki widziaje on sam: Honor niezwyky, jaki uczyni Jego Najjaniejsza Wysoko mojej osobie okazujc t szczegln ask i ofiaro wujc na nowo swoj sub, czyni mnie tak wdzicznym w duszy i sprawia mi tak przyjemno, e wyznaj nie znajduj sw, ktre mogyby wyrazi moj wdziczno; lata mojej modoci, ktre spdziem w tej naj janiejszej subie sprawiy, e zakorzenia si w moim sercu pami powin noci, przychylnoci i szacunku ku temu Najjaniejszemu Domowi, za ktry pki mego ycia modli si bd do Boga, i yczy najwikszego szczcia, jakiego suga tego domu chylcy czoo i oddany moe yczy i pragn; z pewnoci gdybym nie mia innego wzgldu jak tylko na siebie samego, upewniam Najczcigodniejszego Pana, e bybym zmuszony frun, jeli nie mgbym biec pod rozkazy Jego Ksicej Wysokoci bez adnego namysu ani innych wymaga. Ale suc tej Najjaniejszej Republice a take majc synw, co zmusza mnie do mylenia w inny sposb (...) pozwol sobie na krtki dyskurs, proszc o pomoc i odwoujc si tyle do dobroci Najczci-
- 311 -
Ewa Obniska
godniejszego Pana ktr znam, jak do Jego roztropnoci wiele wartej, a take do jego mioci braterskiej. Przedkadam zatem Czcigodnemu Panu pod rozwag, i ta oto Najjaniejsza Republika nigdy adnemu z moich poprzednikw czy by to Adriano (Willaert), czy Cipriano (de Rore) czy Zarlino lub kto inny nie dawaa wicej ni 200 dukatw zapaty, a mnie daje ich 400, aska wobec ktrej nie powinienem przechodzi lekko bez odrobiny namysu. Nadto ta Najjaniejsza Republika nie podejmuje niczego nowego bez powanego zastanowienia, std wic ta szczeglna aska musi by przeze mnie dokadnie rozpatrzona; uczyniwszy to oni (prokuratorzy) nie poaowali tego nigdy, przeciwnie, honoruj mnie w ten sposb, e w kapeli nie przyjmuje si piewaka, nie zasignwszy opinii maestra di cap pella, nie pragn te sprawozda dotyczcych piewakw jak tylko ze strony maestra, nie przyjmuje si ani organistw ani wicekapelmistrza bez opinii maestra; nie ma pord szlachetnie urodzonych takiego, ktry by mnie nie szanowa i nie powaa, a kiedy id by prowadzi muzyk czy to w komnacie czy w kociele przysigam Czcigodnemu Panu, e cae miasto tam biegnie. Suba moja i dlatego jest taka sodka, e caa kapela zatrudnio na jest czasowo za wyjtkiem maestra; wjego rkach pozostaje akceptowanie lub zwalnianie piewaka (...) jego prowizja jest pewna a do mierci, nie zakci jej mier Prokuratorw czy ksicia (...) Jestem poza tym stale proszony przez gwardianw z rnych scholi i mog zarobi nadto 200 dukatw rocznie, poniewa gdy kto chce mie maestra di cappella i jego muzyk paci 30,40 a nawet 50 dukatw za nieszpory i msz, a nadto dzikuje mu w piknych sowach. Teraz Czcigodny Pan zechce zway na szali swego najczystszego sdu to wszystko, co by mi ofiarwa w imieniu Jego Wysokoci Ksicia i oceni czy mgbym mie realny grunt do dokonania zamiany czy te nie, a najpierw niech Wielmony Pan rozway z aski swojej, jakiego uszczerbku doznaaby moja reputacja u tych Najjaniejszych panw (Proku ratorw) i samej Jego Wysokoci (Doy), jeli zgodzibym si zamieni pienidze, jakie obecnie otrzymuj na tamte ze skarbca mantuaskiego, ktrych braknie w chwili mierci ksicia czy z powodu jego niezadowolenia. (...) Widzi zatem Wielmony Pan, e wiat mgby powiedzie bez wtpienia wiele zego przeciwko mnie; Adriana, jej brat, Campagnolo, D. Bassano wszyscy oni s dotd daleko wyej cenieni, jake miabym nie odczuwa wstydu wobec nich, widzc ich szacowanych wyej ode mnie! A jeszcze miasto Wenecja! (...) Kadego dnia chodzi do skarbnika i prosi go, by da mi to, co jest moje! Bg widzi, e nie doznaem w moim yciu wikszego upokorzenia duszy ni wwczas, kiedy byem zmuszony i i prosi skarbnika nieledwie zaklinajc go na mio Bosk o co co jest moje. Wolabym raczej chodzi po probie ni powrci do podobnych upokorze" 3 .
- 312 -
W tym niezwykym licie ogldamy ycie Monteverdiego takim, jakim widzia je on sam: w kontrastowych biao-czarnych barwach najsodsza suba" w Wenecji, gdzie jest ceniony i podziwiany, upokorzenia i gorycz w Mantui, gdzie ceni si wyej od niego i opaca lepiej byle piewaka, gdzie zy humor ksicia decyduje o wszystkim. Prokuratorzy z bazyliki w. Marka niepotrzebnie odmawiali Monteverdiemu zgody na kilkudniowy wyjazd do Mantui, artysta umia bowiem waciwie oceni przyznane mu przywileje i okazywane honory, czy te ogldajc rzecz z szerszej perspektywy potrafi doceni wszystkie te korzyci, jakie niosa ze sob demokracja wenecka, przyznajca artycie takie miejsce w hierarchii spoecznej, na jakim sytuuje go ranga jego talentu. Monteverdi nie zamierza wrci do Mantui, pragn jednak utrzymywa nadal dobre stosunki z rodem Gonzagw. Skoro tylko ksi Ferdinando poprosi artyst o partytur Ariadny (pragn bowiem wystawi j ponownie w dworskim teatrze), kompozytor przejrza swoje ulubione dzieo, przerobi gdzieniegdzie muzyk, da cao do przepisania kopicie i wysa partytur do Striggia. Ostatecznie Ariadna nie zostaa wystawiona wwczas w Mantui, podobnie jak opera Periego L'Adone, przy gotowywana rwnie w ksicym teatrze, co wicej obie partytury zaginy. Z wyjtkowo obfitej korespondencji Monteverdianskiej, jaka zachowaa si z 1620 r. dowiadujemy si take o rodzinnych kopotach artysty. Jego pierworodny syn Francesco studiowa w Bolonii prawo (wierzyem, e za rok lub nieco pniej ujrz go doktorem praw" 4 pisa Monteverdi do Strig gia), nagle jednak porzuci uniwersytet i wyjecha do Mediolanu, by wstpi do zakonu karmelitw bosych. Nie byo to pierwsze zmartwienie, jakiego przysporzy artycie starszy syn. Monteverdi by trzeba przyzna nie zwykle troskliwym, wrcz przewraliwionym ojcem, dbaym o moliwie naj lepsze wyksztacenie i wychowanie synw przez wzgld na prawa natury, dla honoru mojego i mego domu" 5 jak pisa do Striggia 16 marca 1620. Kierujc si tymi wszystkimi wzgldami Monteverdi opaca przez cae lata prywatnego nauczyciela, potem wysa Francesca na studia humanistyczne, umieszczajc pod opiek opata Morosini. Modzieniec by wci jednak niezdecydowany co do wyboru zawodu, waha si pomidzy prawem (ktre poleci mu studiowa chyba ojciec?) a muzyk by wszak od dziecistwa znakomitym piewakiem, zachwycajcym wspania technik wokaln i nie codziennymi walorami gosu. Wahania Francesca podsyca jak si okazao opat Morosini, wielbiciel piknego piewu. Na obawy Monteverdiego o los syna odpar rosdnie lepiej, by by dobrym piewakiem ni kiepskim doktorem" 6 , co wenecki kapelmistrz skomentowa w licie do Striggia: jed nak myl sobie, e lepiej by by w tym drugim dobry, ni w pierwszym
- 313 -
Ewa Obniska przecitny" 7 . Po ostrym kryzysie religijnym, jaki Francesco przey w Bolonii, Monteverdi przywiz syna z powrotem do Wenecji. Tutaj modzieniec utwierdzi si w swym religijnym powoaniu, jednoczenie za postanowi definitywnie wybra zawd muzyka. Zosta piewakiem w kapeli w. Marka gdzie ju wczeniej8 (od 1615 r.) wystpowa sporadycznie podczas szczegl nie wanych uroczystoci. Jego piew wzbudza autentyczny zachwyt Wenecjan; pewne wraenie o jego kunszcie moe da nam fragment panegiryku Matteo Caberlotti, ktry wyraziwszy najwysze sowa podziwu wobec ojca, o synu pisze: niby uczowieczony sowik, ju to zawiesza gos, niekiedy ponownie go chwytajc, ju to powstrzymuje go i zaamuje, czsto czynic go penym to znw cienkim, cikim lub subtelnym, formuje dugi acuch sodkich passaggi"9. W tym okresie, obfitujcym w kopoty rodzinne, spotkaa kompozytora take pewna niezwykle mia niespodzianka: kiedy znalaz si w Bolonii miejscowa Accademia Florida zgotowaa mu uroczyste przyjcie w konwe ncie San Michele w pobliskim Bosco (dzi dzielnica Bolonii). Jego sawa pord boloskich akademikw bya od dawna wyjtkowo ywa, na pewno jednak animatorem uroczystoci by znakomity kompozytor i teoretyk Adriano Banchieri. By on zaoycielem Accademia Florida, a jednoczenie nalea do najbardziej zagorzaych zwolennikw twrczoci Monteverdiego. Latem 1620 r. kompozytor otrzyma wreszcie od prokuratorw uprag nione pozwolenie na wyjazd do Mantui. Zosta przyjty przez Ferdinanda Gonzag i jego maonk w ksicej rezydencji w Goito. Para ksica potraktowaa artyst z szacunkiem i serdecznoci. Ferdinando obieca mu wypat caej nalenej a zalegej darowizny, przyznanej niegdy przez ksicia Vincenzo, co szczeglnie uradowao Monteverdiego ju choby ze wzgldu na dalsze studia dwch synw (list do Striggia z 22 wrzenia 1620). Specjaln sympati maestra zdobya moda ksina Caterina; kompozytor ujrza j w Goito po raz pierwszy, musia jednak odnale w niej jakie cechy szczeglnie ujmujce, skoro w nastpnym roku pisa do niej ju bezporednio, a nie poprzez Striggia. Jego listy niezalenie od konwencjonalnej dwornoci pene s autentycznego szacunku i oddania. Artysta musia mie zaufanie do ksinej Cateriny, skoro powierzy jej tak dla przecie istotne sprawy studiw modszego syna. Massimiliano reprezentowa zupenie odmienny typ psychiczny ni jego starszy brat Francesco. By jeszcze dzieckiem kiedy ojciec pisa o nim do Striggia: jest chopcem, ktry wie swoje" 10 , dajc do zrozumienia, e ma on mimo modego wieku swj charakter. Modzieniec obstawa zdecydowanie przy wyborze studiw medycznych. Monteverdi pragn umieci syna w Bolonii, obawia si jednak pozostawi go tam cakiem bez opieki. Postanowi zwierzy si ksinej ze swych trosk: mylc
- 314 -
o jego ywoci i o absolutnej swobodzie studentw, przez ktr popadaj nierzadko w z kompanie, co pniej sprowadza ich z waciwej drogi z wielk boleci ojcowi strat najwiksz rzeczonych synw (...), myl zatem, e miejsce w Collegium kardynaa Mont'Alto w Bolonii byoby idealne dla mego spokoju i zdrowia syna; ale bez pomocnej rki osoby prawdziwie znaczcej nie jest moliwe bym otrzyma tak wielk ask" 1 1 . Monteverdi prosi ksin Caterine tak nieskoczenie ludzk dla kadego" 1 2 o wsta wiennictwo u karynaa Mont'Alto. Nigdy aden z Gonzagw nie pomg mu w podobnej sprawie, cho Monteverdi zwraca si niegdy do ksicia Ferdi nanda wwczas jeszcze kardynaa w intencji starszego syna, jednak bez rezultatu. Ksina Caterina bya chyba istotnie osob wyjtkow, Monteverdi otrzyma bowiem z Bolonii do rycho informacj, e napisaa ona list do kardynaa Mont'Alto, ten za obieca przyj Massimiliana do swego kole gium. W 1622 r. obietnica staa si faktem: jeli chciabym, Najjaniejsza Pani, wyrazi sowami podzikowania, jakie przystoj tak wielkiej asce, wyznaj, e nie znalazbym w sobie sw dostatecznie wakich (...), posyam jedynie modlitw do Boga, by bogosawi prawdziwe i krlewskie serce, ktre tak godnie zachowuje zawsze Najjaniejszy Dom Gonzagw, a szcze glnie by wspiera swoj wit ask Wasz Najjaniejsz Wysoko, przed ktr z najgbszym szacunkiem skaniam si a do ziemi" 13 . W tym samym czasie Monteverdi pracowa nad cyklem intermediw, zamwionych przez ksin Caterine; wysya je w miar postpu pracy do jej osobistego sekretarza hrabiego Marigliani, muzyka jednak zagina, tak e nie znamy tytuu ani tematyki dziea. Rok 1621 upamitni si dla Wenecjan uroczyst ceremoni, zorganizo wan przez przebywajcych w miecie Florentyczykw, czczcych w ten sposb pami zmarego Wielkiego Ksicia Toskanii Cosimo II. Egzekwie odbyway si 25 maja we wspaniaym gotyckim kociele San Giovanni e Paolo, ktry suy jako nekropolia dow weneckich. Monteverdi napisa na t okazj Requiem, bya to cilej mwic praca zbiorowa wykonana wraz z dwoma innymi muzykami z kapeli w. Marka Giovannim Battista Grillo i Francesco Usperem. Jego wasnym dzieem by instrumentalny introitus, sekwencja Dies ime i Psalm 130 De profundis, reszt skomponowali Usper i Grillo. Muzyka bya jak uznali wspczeni najwyszej jakoci, znany poeta florencki Giulio Strozzi (zamieszkay w Wenecji) tak oceni kompozycj Monteverdiego: Muzyka mszy i responsoriw bya specjalnie napisana i wykonana z tej okazji przez Claudia Monteverdiego, ktrego sawne nazwisko czyni znakomicie zrozumiaymi wysokie walory dziea. Da on wyraz w swej muzyce szczeglnym emocjom (...) Ceremonia rozpocza si aosn sinfonia, zdoln wycisn zy, naladujc stary modus miksoli-
- 315 -
Ewa Obniska
dyjski odkryty przez Safone. Po sinfonii syn Claudia don Francesco Monteverdi zapiewa najsodszym gosem sowa O vos omnes attendite". Dalej Strozzi wspomina Dies irae i sodkie De profundis piewane podczas Pod niesienia, jakby dialog pomidzy duszami, ktre znajduj si w czycu i nawiedzajcymi je anioami" 14 . Mona jedynie wyrazi ubolewanie, e muzyka Requiem zagina, atwo bowiem wyobrazi sobie, jak dalece mogy zainspirowa artyst teksty tak gboko przejmujce jak sekwencja Dies irae z wizj Sdu Ostatecznego, czy Psalm 130 De profundis, jeden z najbardziej wstrzsajcych w swej wymowie psalmw bagalnych, (od pnego redniowiecza zaliczany do 7 Psalmw pokutnych). W tym czasie weneccy arystokraci, do ktrych docieray informacje o wietnych spektaklach muzyczno-dramatycznych organizowanych we Flo rencji i Mantui, zaczli wykazywa coraz ywsze zainteresowanie tym nowym gatunkiem sztuki. W Wenecji nie byo wwczas jeszcze adnego teatru, przystosowanego do wystawiania dzie, wymagajcych nie tylko sceny, ale i nierzadko skomplikowanej maszynerii teatralnej. Mona byo jednak orga nizowa przedstawienia w paacach arystokratw, oczywicie zachowujc maksymaln oszczdno scenografii i wszelkich efektw wizualnych. W takich wanie warunkach weneccy patrycjusze, zaproszeni do paacu Giro lamo Mocenigo poznali w 1624 r. jedno z najbardziel oryginalnych dzie Monteverdiego Combattimento di Tancredi et Clorinda. Girolamo Moce nigo by przedstawicielem starej arystokracji weneckiej, peni w Republice wiele zaszczytnych funkcji (m.in. by radc i senatorem). Monteverdi uwaa go za swego szczeglnego patrona" prawdopodobnie nie bez powodu. Mocenigo musia by autentycznym wielbicielem teatru muzycznego, skoro w jego paacu wystawione zostay dwa dziea Monteverdiego Combatti mento i potem w 1630 r. Proserpina rapita. Nie wydaje si natomiast, by to Mocenigo zamwi u Monteverdiego Combattimento; jest to jedno z tych dzie, ktre powstay w wyniku absolutnie spontanicznej inspiracji, podsu mowujc jednoczenie dugi okres poszukiwa i eksperymentw, a take drobiazgowych przemyle, sigajcych najgbszych zwizkw pomidzy materi muzyczn a psychiczn struktur czowieka. Monteverdi zamieci Combattimento w VIII ksidze madrygaw (1638 r.) poprzedzajc edycj obszern przedmow, wyjaniajc w sposb szczegowy zaoenia estety czne dziea widocznie przypuszcza, e bez tych komentarzy utwr nie zostanie waciwie zrozumiany. Przedmowa ta jest pord tekstw Monteverdianskich zjawiskiem bez precedensu; nigdy kompozytor nie pozwoli wejrze gbiej w proces stawania si dziea, w mozolny przebieg formowania jego materii dwikowej. Wicej jeszcze w szczegowy
- 316 -
wywd pozwala przeledzi drog przechodzenia od zaoe teoretycznych do praktycznej ich realizacji, od estetycznych postulatw do konkretnych rezultatw dwikowych. Artysta by na og do powcigliwy w ujawnianiu tajemnic swego warsztatu, jeli wic pozwoli tym razem swym suchaczom ledzi etapy powstawania dziea, pozna detale z jakich zostao ono stwo rzone, uczyni to zapewne ze wzgldu na wyjtkowy charakter Combattimenta, utworu nie majcego odpowiednika nie tylko w jego dorobku twrczym, ale i w caej literaturze muzycznej baroku. By lepiej zrozumie intencje Monteverdiego, kierujcego si w swych licznych eksperymentach zawsze natur tekstu poetyckiego, trzeba zatrzyma si przez chwil nad warstw literack Combattimenta. Kompozytor sign ponownie do dziea, ktre fascynowao go niezmiennie od chwili przybycia na dwr w Mantui do Jerozolimy wyzwolonej Tassa, wykorzystujc obszerny fragment Pieni XII poematu. Wybrany odcinek opowiada o pojedynku, jaki stoczy chrzecijaski rycerz Tankred z saracesk dziewic-rycerzem Klorynd. By poj wielko tej sceny, rozgrywajcej si w mrokach nocy, by wczu si w w tragiczny splot gwatownych namitnoci, sprzecznych motywacji i brze miennych w skutki nieporozumie, naley cofn si do wczeniejszych kart poematu. Tankred modzieczy bohater pierwszej wyprawy krzyowej sercem, urod, dworstwem i ludzkoci we wszystkim wojsku nikt go nie celuje" 16 ujrza kiedy w jednej z potyczek saracesk wojowniczk Klorynd. Crka krla Etiopii wychowana z dala od rodzinnego domu w wierze muzumaskiej; cho niezwykle urodziwa stronia od dziewczcych zaj i pochych rozrywek, oddajc si z pasj rycerskiemu rzemiosu. Losy Tankreda autentycznego uczestnika i bohatera krucjaty (by siostrzanem Boemunda, ten za synem Roberta Guiscarda, ksicia Normanw woskich) i Kloryndy postaci fikcyjnej, zadzierzgnite zostaj w w tragi czny, niemoliwy do rozwikania wze, bdcy splotem uczu osobistych i zbiorowych powinnoci: gwatownej mioci, miertelnej nienawici, rycer skiego pragnienia sawy. Motywy religijno-ideowe przeplataj si tu z niskimi pobudkami wojownikw przyzwyczajonych do niszczenia i zabijania. Kloryn d niewiadoma jest mioci Tankreda, odrzuciaby j zreszt prawdopodob nie z najwyszym oburzeniem. W takiej oto sytuacji spotykaj si obydwoje w XII Pieni poematu: Klorynda pieszo podczas nocnego wypadu do obozu chrzecijan, Tankred konno, obydwoje zakuci w zbroje z opuszczonymi przybicami. Staczaj ze sob miertelny, brutalny pojedynek. Ciko ranna Klorynda pragnie zosta przed mierci ochrzczona, by nie umara pogank (co jest w poemacie oczywist interwencj nadprzyrodzon, krlewscy ro dzice Kloryndy byli wszak chrzecijanami). Wzruszony i przepeniony li toci Tankred odsania twarz umierajcej i wwczas dopiero pojmuje, kogo
- 317 -
Ewa Obniska zabi w porywie bitewnego uniesienia. Klorynda kona niewiadoma mioci i tragedii Tankreda, zapatrzona w dalekie wiato wiekuistego ycia: miech wdziczny pikne wydaway oczy Skoro krzest wity cny rycerz odprawi, I tak si zdao, jakoby mwia: Niebom osiga, nieba-m dostpia" 17 . Sfera wydarze, w ktrej rozgrywa si w dramatyczny pojedynek jest dla Tassa kanw, na ktrej rozpina najpikniejsze, pene poetyckiego czaru strofy, opisujce urok nocy, bd snuje refleksje nad prnoci ludzkich poczyna, niewczesn chepliwoci i lep but, ktre ka Tankredowi zabi kobiet tak bardzo kochan: O ludzkie myli, gupie to czynicie, e si zaada szczciem unosicie! Z czego si cieszysz, Tankredzie? Czemu Chepisz si szczciem omylnym pijany? Wrychle zwycistwu nierad bdziesz swemu I bdziesz paka tej krwie i tej rany" 1 8 . Monteverdi znalaz w wybranym fragmencie Pieni XII kapitaln r norodno nastrojw, przechodzcych przez wszystkie odcienie bitewnego zapau, wciekoci, zapamitania, nienawici, wrcz dzikiej dzy zabijania, poprzez zmczenie, osabienie, wreszcie lito, wspczucie, baganie, a po wstrzsajcy wybuch rozpaczy pyncy z rozpoznania ofiary pojedynku. Ta wielo emocji spitrzonych na stosunkowo krtkiej przestrzeni pozwala kompozytorowi maksymalnie zrnicowa muzyk, ktra musi pragnc nady za gwatown narracj poematu bez ustanku zmienia bieg wydarze dwikowych, a take operowa rodkami dobranymi wyjtkowo precyzyj nie, by wzbudzay natychmiast podane skojarzenia natury ekspresyjnej. Wspomniane walory t e k s t u poetyckiego Tassa inspiroway Montever diego w najwyszym stopniu tak, i zdolny by stworzy idiom dwikowy, jakiego nie znay wczeniejsze dzieje muzyki stile concitato" (styl wzbu rzony). Definicji tego stylu, jego zwizkom z natur ludzkiej psychiki, powici Monteverdi pocztkow cz swej przedmowy do VIII ksigi madrygaw. Stwierdziwszy, e pord naszych namitnoci, czyli afektw duszy (affettioni dePanimo) s trzy gwne to jest gniew (ira), umiarko wanie (temperanza) i pokora czy baganie (humilt o supplicatione), jak to potwierdzaj najlepsi filozofowie a take sama natura naszego gosu, maj cego rejestr wysoki, rodkowy i niski, jak te sztuka muzyczna okrela to jasno w tych trzech terminach: wzburzony (concitato), mikki (molle) i umiarko wany (temperato); nie mogem jednak odszuka w dzieach kompozytorw czasw minionych przykadu stylu wzburzonego, cho mikkiego i umiarko-
- 318 -
wanego byo wiele; styl ten jednak opisany zosta przez Platona w III ksidze Pastwa (zostaw t tonacj, ktra by przyzwoicie naladowaa gos i akcenty czowieka mnego w praktyce wojennej i w kadym dziaaniu, ktre wymaga 19 siy") - Wiedzc te, e to przeciwiestwa poruszaj najbardziej nasze dusze, a wzruszenie jest ostatecznym celem, ktry powinna sobie stawia zawsze dobra muzyka, jak twierdzi Boecjusz, mwic (Muzyka jest z nami zwizana, obyczaje nasze uszlachetnia lub niszczy") z niemaym nakadem si i studiw staraem si odszuka w rodzaj muzyki" 20 . Systematyka afektw duszy" dokonana tutaj przez Monteverdiego odwouje si do triady, sytuujcej na przeciwlegych biegunach dwa skrajne stany emocjonalne: maksymalnego wzburzenia, pobudzenia, oglnie mwic aktywnoci, i absolutnej pasywnoci, saboci, upadku ducha, smutku i rezygnacji. Pomidzy nimi stoi umiarkowanie pena rwnowaga si, uspo kojenie, wyciszenie emocjonalne, taki swoisty punkt zerowy w skali afektw. W swej koncepcji Monteverdi opiera si na pogldach Platona, zwartych w III ksidze Pastwa. Cytuje nawet jedn z myli wypowiedzianych przez filozofa w trakcie rozwaa nad charakterem i dziaaniem etycznym poszcze glnych skal greckich (t mianowicie, ktra wskazuje na wysokie walory wychowawcze skali doryckiej). Zna jednak i dalsze wywody greckiego mdrca i musi je podziela, kiedy bowiem pisze o drugim stanie ducha, nazywajc go temperanza" (umiarkowanie), przypominaj si mimo woli kolejne fragmenty III ksigi Pastwa: gos czowieka, ktry nie stosuje gwatu, ale dziaa pokojowymi rodkami po dobremu, wic przekonywa kogo, albo drugich o co prosi (...) albo na odwrt kto jego o co prosi, albo go poucza, a ten sucha i dlatego postpuje rozsdnie, a nie zadziera nosa, tylko z rozwag i umiarkowaniem we wszystkich tych okolicznociach dziaa" 2 1 . Platon dopuszcza w swym idealnym, wyimaginowanym pastwie (ktre na szczcie pozostao utopijnym projektem, trudno bowiem oprze si wraeniu, e gdyby jego koncepcja zostaa gdzie zrealizowana, powstaby przeraajcy totalitarny twr uszczliwiajcy ludzi wbrew ich woli) tylko te dwie tonacje gos rozwagi" i gos mstwa" 22 ). Pozna jednak i trzeci stan ducha, znajdujcy odzwierciedlenie w harmoniach i melodiach mikkich, penych sodyczy i kania (...), ktre zmikczaj jak elazo" 2 3 nawet najbar dziej twardego ma. Taka muzyka wydaje si mu jednak nieodpowiednia dla obywateli wymarzonego przeze pastwa, wrcz grona dla ich morale. Monteverdi uwaa natomist w stan wewntrzny (ktry okrela jako humilt o supplicatione") za konieczne dopenienie dwch pozostaych, nie lka si te ewentualnego destrukcyjnego wpywu tego afektu na obyczajo wo swych wspczesnych ma widocznie przy caym podziwie dla Platona inny wizerunek idealnego spoeczestwa!
- 319 -
Ewa Obniska
ywe zainteresowanie afektami (affettioni del'animo) byo tylko w pew nym sensie rezultatem oddziaywania myli antycznej, mona uzna je raczej za cech typow dla mentalnoci barokowej. Bya to wszak epoka, ktrej sztuka bazowaa na swobodnej grze namitnoci ludzkich. Epoka ta skaniaa si ku temu co irracjonalne, intuicyjne, przynalece do porzdku serca, do wiata uczu a nie wiata rozumu, cho jednoczenie filozofia XVII w. dya do zracjonalizowania bogatej gamy ludzkich emocji, usystematyzowania wieloci zjawisk, sprowadzenia ich do pewnych typw bardziej oglnych. Takimi pobudkami kierowa si Kartezjusz, piszc Les Passions de l'me (1649), dzieo powicone rozwaaniom na temat uczu (afektw) czyli wzrusze duszy" wanie wzrusze, gdy z wszelkich myli jakie ona mie moe, adne tak silnie nie niepokoj i ni nie wstrzsaj jak owe uczucia" 24 . Z wydanego w 6 lat po mierci Monteverdiego dziea Kartezjusza dowiedzie si mona, jak przedstawia si stan wczesnej wiedzy w zakresie psychologii, czy mwic cilej jaki by stan wiadomoci najwietniejsze go umysu w Europie, nie bya to bowiem wiedza powszechna, cho nie wtpliwie istniao ogromne zapotrzebowanie na ten rodzaj problematyki. Kartezjusz proponuje wasn, odmienn ni inni wczeni autorzy, systematyk uczu (lub wzrusze duszy, ktre odnosimy do niej w szczegl noci") 2 5 : istnieje tylko 6 uczu pierwotnych: podziw, mio, nienawi, podanie, rado i smutek, wszystkie inne za s zoone z niektrych spord owych szeciu lub s ich rodzajami" 26 . Systematyzujc i rozstrzsajc z matematyczn nieomal precyzj namitnoci duszy Kartezjusz mwi wci jednak pomimo daleko idcych usiowa o pewnych uczuciach cakiem konkretnych. Nastpne lata XVII wieku przyniosy dalsze prby systematyzacji namitnoci duszy, z ktrych zaproponowana przez Ch. Wolffa ujmuje afekty w dwie podstawowe, najbardziej oglne grupy: cech pierwszej bya ch (voluptas), drugiej niech (tacdium) 27 . Pierwsza grupa miecia w sobie wszystkie te uczucia, ktrych egzystencja bya niejako aprobowana przez czowieka, pobudzajce jego aktywno (choby tak rne jak szczliwa mio i radosna dza zemsty), druga klasa uczu grupowaa natomiast afekty w swej istocie negatywne, osabiajce aktywno yciow czowieka (smutek, bl, rozpacz itd.). Na marginesie przedmowy do VIII ksigi madrygaw nasuwa si jesz cze jedna refleksja: Monteverdi cytuje Platona i Boecjusza take i ze wzgldu na wyraane przez obu filozofw przewiadczenie o etycznych walorach muzyki. Autor Combattimento nigdy nie sprowadza uprawianej przez siebie sztuki do roli igraszki, sprawiajcej jedynie przyjemno zmysom, wierzy we wzniose posannictwo etyczne muzyki. Przekonaniu temu towarzyszyo moc-
- 320 -
no zakorzenione poczucie odpowiedzialnoci za wasn twrczo, za wszel kie nowatorskie pomysy, wprowadzajce zmiany w ustalony porzdek rzeczy". Monteverdi mia pene prawo stwierdzi we wstpie do V ksigi madrygaw, i nie pisz swych utworw przypadkowo", bowiem kady podejmowany przez niego eksperyment by rezultatem dugich, drobiazgo wych przemyle. Takie podejcie do problematyki aktu kreacyjnego byo zapewne wynikiem studiowania tekstw filozofw, a take pochodn nie zwykle powanej, skonnej do gbokiej refleksji, wysoce moralnej natury kompozytora. Wyjaniwszy na pocztku przedmowy do VIII ksigi madrygaw racje natury psychologicznej i filozoficznej, jakimi kierowa si tworzc stile concitato". Monteverdi przechodzi do gwnego opisu metody, dziki ktrej udao mu si odnale odpowiednie rodki warsztatowe, korespondujce z zawartoci poematu Tassa. Stwierdziem, e metrum pyrryjskie28, ktre jest szybkie co do tempa i jak to zgodnie najlepsi filozofowie potwierdzaj, uywane byo do tacw wojennych, penych wzburzenia, za metrum spondeiczne powolne, uywane byo dla przeciwnych celw; zaczem zatem rozumie, e semibrevis, (caa nuta) ktrej przebieg odpowiada jednej mie rze taktu, moe zosta podzielona na 16 semicrome (szesnastek) powtarza nych jedna po drugiej; dodajc do tego tekst wyraajcy gniew i wzburzenie usyszaem w tym krtkim przykadzie podobiestwo do afektu, ktrego poszukiwaem, chocia mowa nie moga nady za szybkoci instrumen tw. By dokona prby wziem boskiego Tassa jako artyst, ktry wyrazi w swej poezji w sposb moliwie waciwy i naturalny wszystkie namitnoci, jakie zechcia opisywa i odnalazem opis pojedynku Tankreda z Klorynda pragnc mie dwa przeciwstawne uczucia dla wyraenia w piewie: wojn, baganie i mier" 2 9 . Monteverdi w swym drobiazgowym opisie dowiadcze, jakie podj dla odnalezienia idiomu dwikowego stile concitato" zauwaa, e greckie stopy metryczne miay (podobnie jak skale muzyczne) okrelone korelacje emocjonalne. Kompozytor idzie w swych rozwaaniach dalej ni Platon, ktry wspomina (w II ksidze Pastwa) o istnieniu tego problemu, lecz go nie rozwija. Jego tok mylenia jest oryginalny, wicej fascynujcy; zwaszcza godne uwagi jest uwiadomienie sobie, e gwnym kryterium, decydujcym o wyrazie (charakterze) danego schematu metrycznego jest jego sposb zorganizowania w czasie, jego przebieg szybki lub powolny. Kady afekt jak dzi wiadomo wywouje okrelone zmiany fizjologiczne, znajdujce odbicie w szybkoci i gbokoci oddechu, sile i czstotliwoci ttna; afekty przyspieszaj lub opniaj bieg zjawisk psychicznych, same wreszcie take maj okrelone tempo przebiegu, skal i amplitud. Te niezwyke waciwoci afektw, ich dziaanie na cielesn struktur czowieka
- 321 -
Ewa Obniska byy wjakim sensie wiadome ludziom yjcym w XVII w.. Kartezjusz w swym dziele Passions de l'me stwierdza: niemal wszystkim uczuciom towarzyszy pewne wzburzenie zachodzce w sercu, a wskutek tego take w krwi i tchnieniach yciowych"30. Najbardziej oczywistym i naturalnym sposobem odzwierciedlenia jakiego afektu w mowie" dwikw jest zastosowanie analogii w przepywie czasowym, uycie identycznego (czy podobnego) tem pa. Szybki, urywany, nawet nieskadny potok sw, oderwane okrzyki oto co charakteryzuje zachowanie czowieka znajdujcego si w stanie silnego pobudzenia, wywoanego uczuciem gniewu. Takie wanie zachowanie zamierza naladowa Monteverdi i w tym znaczeniu uywa we wstpie do VIII ksigi madrygaw terminu naladowanie" (imitatione). Zasadniczym elementem w procesie tak pojtego naladowania" jest obok tempa rytmika, ktra zyskuje w Combattimento znaczenie pierwszoplanowe: rne rodzaje ruchu determinuj wyraz okrelonych fragmentw utworu, podpo rzdkowujc sobie melodyk, a take stron harmoniczn. Artysta przyznaje, e jego innowacje rytmiczne byy tak nieoczekiwane, tak dalece odchodzce od utartych pomysw stosowanych w tej dziedzinie, e przygotowujcym prawykonanie Combattimento w 1624 r. muzykom wyday si wrcz szokujce i niezrozumiae. Pierwsze pocztki, szczeglnie dla muzykw grajcych basso continuo, ktrzy musieli powtarzajedn nut szesnacie razy w takcie, wydawa si mogry raczej rzecz mieszn ni godn pochway; redukowali oni zatem dwik tak zwielokrotniony do jednej wartoci w takcie, w wyniku czego daa si sysze miara spondeiczna zamiast pyrryjskiej, przez co zniko wszelkie podobiestwo do wzburzonej mowy (oratione concitata). Poleciem wic, by basso continuo byo grane w sposb i w formie dokadnie takiej, jak to zostao napisane" 3 1 . Muzycy musieli najwyraniej zaufa argumentom i autorytetowi Mon teverdiego, bowiem pierwsze wykonanie Combattimento stao si prawdzi wym sukcesem autora. Kompozytor wspomina po latach: byo to w czasie karnawau w obecnoci caej arystokracji, ktra poruszona zostaa wspczuciem w ten sposb, e nieledwie doprowadzio ich to do ez i wywoao aplauz, poniewa byo piewane w stylu dotd nie widzianym ani nie syszanym"32. W adnym innym utworze muzyka Monteverdiego nie oddawaa w sposb rwnie precyzyjny strumienia myli, zawartych w bujnej, gwatownej, zmiennej narracji Tassa, przeskakujcej od filozoficznej zadumy do bitewnych okrzykw, od rycerskiego entuzjazmu do ostatecznej rozpaczy. Wczesny barok, lata powstania Combattimento byy tym okresem, kiedy muzyka po wiekach dominacji absolutnych konstrukcji czysto dwikowych odnalaza intymny, autentyczny zwizek ze sowem. Zwizek ten mia zosta w znacznej mierze zerwany jeszcze w XVII wieku, a ju na pewno nie byo o nim mowy w operze neapolitaskiej, moe za wyjtkiem szczytowych
- 322 -
osigni Haendla w tej dziedzinie (i to manifestujcych si raczej w pojedynczych scenach ni caych kompozycjach operowych).Statyczny z zasady charakter arii z oper neapolitaskich (take Haendlowskich) wynika std, e wyraaj one z reguy jeden okrelony typ afektu, lub w wyjtkowych przypadkach dwa skrajne, przeciwstawne uczucia, nie majce adnych powiza. Muzyka nie umie jakby ukaza procesu psychicznego, koncentruje si wycznie na oddawaniu stanw emocjonalnych w peni uksztatowanych, sprecyzowanych, hermetycznych, znajdujcych si w swego rodzaju zenicie. Nie stara si przekazywa narastania, stawania si, dojrzewania jakiego uczucia, czy te stopniowego przechodzenia od jednego stanu emocjonalne go w drugi, niekiedy diametralnie rny. Trzeba pamita, e wszystko to byo udziaem dzie wczesnego baroku, zwaszcza dzie Monteverdiego, ktry cae lata drobiazgowych studiw powici wanie rozwaaniu moliwoci muzyki w tym zakresie. Combattimento di Tancredi et Clorinda jest najle pszym przykadem, ukazujcym moliwoci muzyki, nadajcej cile za strumieniem wzburzonej mowy poetyckiej. Trzon dziea stanowi partia Testa (Narratora), co wynika ze specyfiki Jerozolimy wyzwolonej Tassa, z jej zaoe gatunkowych. O ksztacie Com battimento decyduje zatem odrbno poematu jako gatunku literackiego, w ktrym nad dialogiem dramatycznym dominuje narracja o charakterze epic kim, odautorski opis wydarze. Combattimento jest dzieem wyjtkowym nie tylko w twrczoci Monteverdiego; kompozytor dokona tu rzeczy nieco dziennej piszc muzyk wprost do oryginau poematu a nie do libretta osnutego na kanwie Jerozolimy wyzwolonej. Dopiero na przeomie XIX i XX wieku spotykamy dziea muzyczne, oparte na oryginalnych tekstach drama tw literackich, a nie na spreparowanych w odpowiedni sposb librettach Salome Wilde'a Straussa czy Pelleas et Mlisande Maeterlincka-Debussy'ego. Trudnoci, jakie wi si ze skomponowaniem muzyki do dramatu nie dadz si zreszt porwna z trudnociami, wyaniajcymi si w toku pracy nad muzyk do poematu heroicznego, wanie ze wzgldu na epizodyczne znaczenie dramatycznego dialogu charakterystyczne dla tej formy literac kiej. Partia Narratora, majca dla Combattimento znaczenie kluczowe mogaby sugerowa, e mamy do czynienia z rodzajem oratorium (volgare, w jzyku woskim). Problem zaklasyfikowania Combattimento komplikuje po czci sam kompo^tor, ktry pozostawi do szczegowy opis wykonania utworu w 1624 r. w Palazzo Mocenigo. Przede wszystkim okreli on swoje dzieo jako napisane in genere rappresentativo", a wic w stylu zarezerwo wanym dla sceny, zwizanym z muzyk dramatyczn. Kompozytor podkrela dobitnie rnic, jaka zachodzi pomidzy Combattimento a utworami o charakterze kameralnym, niesecnicznym, kiedy pisze: po przepiewaniu pewnych madrygaw bez gestw (senza gesto) (...) Klorynda pieszo uzbro-
- 323 -
Ewa Obniska
jona, za ni Tankred zbrojny na koniu Mariano, i wwczas Testo rozpoczyna piew" 33 . Combattimento byo wic inscenizowane; Tankred i Klorynda (jak wynika z dalszych sw Monteverdiego) przedstawiali w sposb wizualny wszystko to, o czym opowiada Testo, ktry jak si zdaje nie bra udziau w grze scenicznej, pozostajc niejako poza wydarzeniami: wspczujcy, przenikliwy obserwator, ledzcy z pewn nostalgi tragiczne powikania ludzkich losw. Najprociej jest uzna Combattimento za rodzaj madrygau dramatycz nego prawdopodobnie bdzie to zgodne z intencj samego twrcy, rozu miejcego w swych weneckich latach termin madryga" w sposb wyjtkowo szeroki. Nazywanie dziea oratorium" lub kantat dramatyczn" niczego nie wyjania: obie ormy w latach 30-tych XVII w. jeszcze nie egzystoway. Nadto ku formie wczesnobarokowcj kantaty prowadz raczej te madrygay Monteverdianskie, ktre opieraj si na staych formuach baso wych, opatrzone powtarzajcymi si instrumentalnymi ritornellami. Partia Narratora (Testo) nie moe by uznana za nieodzown dla gatunku orator rium choby w dramatycznych oratoriach Haendla (okrelanych przez kompozytora jako a sacred drama") nie istnieje. W Combattimento brakuje natomiast tego niezwykle istotnego dla formy kadego oratorium (tak woskiego, jak Haendlowskiego) elementu, jakim s chry, stanowice od strony muzycznej filary dziea, decydujce dla jego dramaturgii. Combatti mento nie ma rozpatrywane od strony tekstu poetyckiego charakteru oratorium, gdzie podmiotem akcji staj si nie tyle pojedynczy bohaterowie, ile wielkie masy ludzkie. Dzieo jest w swym zamyle zdecydowanie kame ralne: tragiczny pojedynek dwojga wojownikw, rozgrywajcy si na uboczu gwnych zmaga pierwszej krucjaty. W tym jake typowym dla wyobrani Tassa wtku, ukazujcym tragiczne igraszki losu, nie ma najmniejszych zadatkw na wielki, epicki fresk, jakim byy z reguy oratoria Carissimiego czy bardziej jeszcze Haendla. Nie ma ponadto potrzeby wynajdywania dla Combattimento niejako na sil nazewnictwa muzykologicznego, jest to dzieo jedyne w swoim rodzaju, jego koncepcja nie znalaza kontynuacji w pniej szych kompozycjach XVII w. W partii Testa zawar Monteverdi wszystkie swoje najbardziej nowator skie pomysy melodyczne, rytmiczne, artykulacyjne, dynamiczne wyrose z denia do naladowania namitnoci mowy" (imitatione delie passioni de Poratione) 34 . Partia Testa dostarcza przykadw zrnicowane go a zarazem maksymalnie dramatycznego idiomu dwikowego, zdolnego przekaza subtelnoci psychologii Tassa w sposb szczeglnie sugestywny. Pierwszym wraeniem nasuwajcym si nieodparcie po zetkniciu z dzieem jest przewiadczenie o absolutnej dominacji pierwiastka rytmicznego, co zgadza si jak najbardziej z estetyczn koncepcj artysty, wyoon w przed-
- 324 -
mowie do VIII ksigi. Jest to natomiast zjawisko cakiem nowe w jego twrczoci, wenecki kapelmistrz by wszak melodyst o nieograniczonej sile inwencji, rwnie wizjonerska wyobrania harmoniczna stanowia jeden z gwnych atutw jego dzie. Rytm uwaany nierzadko za najbardziej pier wotny, a zatem najsilniej dziaajcy element wsptworzcy fenomen muzyki, podporzdkowuje sobie w Combattimento stron melodyczn i harmo niczn, ktre w stosunku do innych dzie Monteverdiego ulegaj pewnemu uproszczeniu. Bogactwu emocji, zawartych w poezji Tassa odpo wiada bogactwo i rnorodno strony rytmicznej Combattimento, przy czym wszystkie zastosowane tu typy ruchu charakteryzuj si uporczyw powta rzalnoci. Opanowuj pewien fragment utworu decydujc o jego klimacie wyrazowym, niekiedy powtarzaj si w dalszym toku dziea jeli pojawi si analogiczna sytuacja emocjonalna. Elementowi rytmicznemu podporzdkowana zostaje w sposb szcze glny partia instrumentw (zarwno smyczkw, jak klawesynu), to one maj za zadanie naladowa namitnoci mowy" (jak sugeruje w przedmowie do VIII ksigi Monteverdi): o wiele bardziej naturalne jest, by to instrumenta lici wykonywali gwatowne, burzliwe biegniki czy due kroki interwaowe, ni by piewa je Testo. W momentach kulminacyjnych nastpuje daleko idca wymienno obu partii, ta szczeglna jednomylno" emocjonalna sprawia wraenie silne i sugestywne. Jest to wyraz absolutnego zdominowania psychiki bohaterw przez jeden typ afektu, ktry zagusza wszystkie inne doznania. Jest wic w Combattimento kilka rnych rytmw, kilka rnych rodza jw ruchu dwikowego: jest rwnomiernie odmierzany ruch wierciowy ciki, dosadny, neutralny od strony skojarze emocjonalnych, jego zada niem jest wprowadzenie w podniosy klimat rycerskiej opowieci.
t. 9-12
- 325 -
Ewa Obniska Rytmowi temu odpowiada w partii Testa recytacja niespieszna o nie zwykle ascetycznej melodyce, bazujca gwnie na powtarzaniu jednego dwiku, urozmaicona jedynie do konsekwentnym uyciem rytmiki pun ktowanej, dynamizujcej przebieg narracji.
Testo
Jest nastpnie niecierpliwy, wybijany dosadnie, silnie akcentowany rytm, ktry sam kompozytor okrela jako moto di cavallo" (ruch konia, oczywicie chodzi o konia Mariano, na ktrym wjeda Tankred), ruch ten ulega stopniowo przyspieszeniu, staje si coraz bardziej natarczywy i nerwowy.
vi
1.1-8
Jest wreszcie caa starannie dobrana gama rytmw odzwiercied lajcych waciwy pojedynek, naladujcych ruchy walczcych: cicia mie czem, kroki, gwatowne rzuty ciaa, wszystko to chaotyczne i brutalne, dalekie
t . l 8 - 2 0 i t . 27-28
- 326 -
Claudio Monteverdi Wenecja od baletowej gracji turniejowych pojedynkw. Walka zaczyna si seri szyb ko wymienianych, byskawicznych ciosw, znajduj one muzyczny odpowied nik w prostej, a znakomicie sugestywnej figurze (w redniowieczu znanej jako hoqetus) gdzie gos rozmija si ustawicznie z krtkimi dwikami instrumentw.
1.142 -144 Wydarzenia nabieraj rozpdu, tocz si teraz z zawrotn szybkoci w miar narastania furii bitewnej. Przyspieszenie tempa wydarze sugeruj rytmy pun ktowane, pojawiajce si w partii instrumentw smyczkowych i basso continuo:
1.152-155 a take pene dynamizmu biegniki gamowe, znakomicie podnoszce temperatur emocji, zwaszcza e w ich przebieg wkomponowane byo (nie notowane jako zbyt oczywiste dla wykonawcw) crescendo i decrescendo.
- 327 -
Ewa Obniska
1.160-162 Jest to jeden z rodkw napiciowych, obiegowo uywanych przez nastpne generacje kompozytorw baroku, jako dynamizujcy w kapitalny sposb przebieg utworu. Pniejsi twrcy upodobaj go sobie zwaszcza w wersji wokalnej jako gwatown dramatyczn koloratur (Haendel), harmo nizujc zwaszcza z wielkimi ariami o afektach heroicznych. Punktem szczy towym tej czci utworu staje si fragment opanowany przez motoryczne szesnastkowe rytmy, czynice tym wiksze wraenie, e dotycz gwatownego uderzania tego samego dwiku. Za rozpdzonymi akordami smyczkw i basso continuo poda Testo w jego partii pojawia si po raz pierwszy szybkie, wykrzykiwane jakby w najwyszym uniesieniu, bitewnym upojeniu dramatyczne parlando.
1.163-165
- 328 -
Jest to w moment, wspomniany przez Monteverdiego w przedmowie do VIII ksigi, moment, ktry wzbudzi tyle niedowierzania wrd muzykw, przygotowujcych prawykonanie dziea. Stworzone specjalnie dla oddania wysokiej dynamiki afektu gniewu (wzburzenia) parlando stanie si potem w twrczoci niezliczonych naladowcw Monteverdiego czym cakiem banalnym. By wzmocni jeszcze si oddziaywania tego pomysu penego impetu, rozwijanego jakby z mechaniczn czstotliwoci Monteverdi wprowadza kontrasty dynamiczne caych taktw, oznaczone forte piano. Ta motoryczna gonitwa szesnastkowa powraca w Combattimento dwukrot nie, postpujc wiernie za poetyck wizj Tassa, ktry kae przerwa swym bohaterom pojedynek na chwil, by potem po gwatownej, penej niena wici wymianie zda powrci do walki ze zdwojon energi i wiksz jeszcze determinacj. Obok bogactwa rozwiza rytmicznych uderza podobna rnorodno i nowatorstwo artykulacji instrumentw smyczkowych. Lata powstania Com battimento musz by uznane za pocztkowy etap rozwoju techniki wiolinistycznej praktycznie biorc adnej muzyki sprzed roku 1584 stwierdza Boyden w Dziejach gry skrzypcowej czy to drukowanej, czy te rkopimiennej nie mona przypisa wycznie skrzypcom" 35 . W muzyce profesjonalnej instrument ten pojawi si w zasadzie dopiero od czasu Gio vanniego Gabrielego, jego canzon i sonat (choby synna Sonata Pian e Forte z 1597 r. na instrumenty dte i skrzypce), cho i tam trudno mwi o zaistnieniu specyficznej skrzypcowej faktury, wykorzystujcej moliwoci techniczne i brzmieniowe instrumentu. Odrbny idiom skrzypcowy zaczyna formowa si w muzyce woskiej dopiero we wczesnej sonacie lub canzonie takich twrcw jak Giovanni Battista Fontana (zm. 1630-31), Carlo Farina (zm. ok. 1640), Biaggio Marini (zm. 1665), pojawiaj si wwczas rodki artykulacyjne i dynamiczne, odpowiadajce moliwociom skrzypiec, rozwi ja si rdzennie skrzypcowa figuracja, niewykonalna (lub przynajmniej le brzmica) na kadym innym instrumencie. W tym procesie powstawania nowego jzyka dwikowego, typowo skrzypcowego, istotne miejsce przypa da Monteverdiemu, ktry sam bdc smyczkowcem mia szczeglnie rozbu dowan wyobrani w tym zakresie ju Orfeusz Monteverdiego (1607) stwierdza Boyden zawiera pewne wysoko rozwinite figuracje skrzy pcowe na dugo przed wykrystalizowaniem si formy sonatowej" 36 . Odrbne miejsce w ewolucji idiomu skrzypcowego zajmuje Combattimento, obfitujce jak adne inne dzieo artysty w nowe pomysy melodyczne i rytmiczne, a take konkretne wskazwki artykulacyjne. Jest ich kilka, przede wszystkim pizzi cato, okrelone przez kompozytora niejako opisowo: tutaj trzeba pozosta wi smyczek i szarpie si struny dwoma palcami" 3 7 (dwoma, nie jednym!). Dalsza wyranie zanotowana wskazwka artykulacyjna wie si z parti Kloryndy, miertelnie rannej, bagajcej o ostatni ask o chrzest, ktry
- 329 -
Ewa Obniska zmae jej grzechy. Kompozytor notuje arcata sola" forte piano na wytrzymywanym dugo akordzie smyczkw. Ostatnia wskazwka pojawiajca si po raz pierwszy w historii dotyczy tyle artykulacji, co strony dynamicznej, a co za tym idzie ekspresji konkretnego fragmentu. Ostatni dwik dziea zamykajcy si nad dogasaj cym yciem Kloryndy, nosi adnotacj: ta ostatnia nuta grana jest zamieraj cym smyczkiem"38, informacja ta mwi wiele o subtelnej wraliwoci Monteverdiego, a take o moliwociach wczesnych skrzypiec, dla ktrych (ze wzgldu na odmienn budow smyczka) tendencja do stopniowego wyciszania dugo wytrzymywanego dwiku bya cakowicie naturalna. Osobne miejsce zajmuje w Combattimento urytmizowane tremolo smycz kw jest to efekt w muzyce wokalno-instrumentalnej cakowicie nowy, cho pojawiajcy si nieco wczeniej (w 1617 r.) w op. 1 Biaggia Marini. Obaj kompozytorzy traktowali tremolo jako szereg powtarzanych szesnastek, granych w cisym rytmie" 39 , cho niedugo pniej Carlo Farina wprowadzi ju tremolo nierytmizowane. Denie do akcentowania elementarnej siy rytmu wie si w Combatti mento na ogl z wystpowaniem instrumentw, wspierajcych i wzbogacaj cych daleko mniejsze moliwoci, jakie ma w tym zakresie wykonawca partii Narratora. Ta ostatnia bazuje na pojtym niezwykle szeroko typowo Monteverdianskim parlar cantando", ktre moe skania si ku recytatywowi lub rozwija w szerzej nakrelone, bardziej liryczne, czy te bogato zdobione frazy. Obok niejako neutralnego recytatywu, kojarzcego si z opisowymi fragmentami XII Pieni Jerozolimy wyzwolonej, pojawiaj si dramatyczne frazy integralnie zwizane z gwatown, postrzpion narracj Tassa. Oddaj one momenty szczeglnego napicia choby w kluczowej scenie rozpoznania przez Tankreda umierajcej Kloryndy.
- 330 -
Combattimento obfituje w podobne pomysy, wyrastajce z sugestii zawartych w tekcie poetyckim, nierzadko kompozytor oddaje nawet sens poszczeglnych sw, czy nastrj pojedynczych zda. Staje si to moliwe dziki kontrastowaniu paszczyzn, opartych na rnych przebiegach metrorytmicznych rozwijajcych si z reguy w innych tempach. Po gwatownym szesnastkowym parlando Testa relacjonyjcego przebieg pojedynku, poja wia si nage zatrzymanie ruchu. Powoli deklamowane, utrzymane w niskim rejestrze, krtkooddechowe frazy, jednoznacznie okrelaj klimat wyrazowy tego fragmentu, ktry opisuje chwilow przerw, w pojedynku i moment wytchnienia:
Testo
Jedynym wyjtkiem w recytatywnej, absolutnie sylabicznej partii Testa staje si strofa rozpoczynajca si od sw Notte, che nel profondo oscuro seno" tutaj Tasso odszed na chwil od epickiej narracji pozwalajc sobie na dygresj: wspaniay poetycki opis nocy, pokrywajcej swymi ciemnociami tragiczny pojedynek. Kompozytor czynic pewne ustpstwo na rzecz wyko nawcw dopuci w tej jednej strofie dodawanie improwizowanych ornamen tw (nie powinno si dodawa gorgii ani trillo w innym miejscu, jak tyko w piewie stanzy, ktra rozpoczyna si Notte") 4 0 . Muzyka tego fragmentu nawet w tym ksztacie, w jakim zostaa zapisana w partyturze wyrnia si swym kaprynym rysunkiem i bogat, obficie zdobion melodyk. Wyjtkowe znaczenie ma kocowa partia umierajcej Kloryndy, na krelona z najwysz subtelnoci rodkami rwnie prostymi co nieomylnymi w swej wymowie. Krtkie, urywane frazy sugeruj mierteln sabo boha terki, podobne znaczenie ma opadajcy kierunek linii melodycznej. Wy jtkiem staj si tylko momenty wskazujce na nieoczekiwane, wykraczajce w sfer cudu przeistoczenie tej arliwej muzumanki, ktra umiera jako
- 331 -
Ewa Obniska prawa chrzecijanka. Monteverdi wiedziony nieomyln intuicj akcentuje wiec sowa, mwice o przebaczeniu i tej gbokiej przemianie, ktra kae Kloryndzie widzie znikom istotno ciaa wobec dominujcej wagi pier wiastka duchowego. W tych momentach melodia majca we wszystkich pozostaych frazach kierunek opadajcy, rozwija si krokiem ptonu w gr, zatrzymujc na duej na tym wyszym dwiku.
Clorinda
t. 365 - 377 Podobny gest symboliczny, znany z partytur wielu mistrzw renesansu, pojawia si na zakoczenie utworu, czynic niezwykle silne wraenie. Poeg nalny piew Kloryndy niebiosa otwieraj si, id w pokoju" wznosi si powoli, stopniowo coraz wyej, by wygasn na dugo wytrzymywanym nieoczekiwanie durowym akordzie: ta niebiaska szczliwo stanowi ostateczny wydwik dziea, niepowtarzalnego, jedynego w caej spucinie Monteverdiego. Utwr ten bywa niekiedy41 oceniany jako nie w peni udany" zapewne ze wzgldu na swj zbyt daleko posunity realizm w po dejciu do tekstu poetyckiego. Taki a nie inny ksztat Combattimento jest jednak logicznym wynikiem postawy estetyczno-filozoficznej Monteverdie go, rezultatem jego przewiadczenia o nadrzdnej powinnoci kompozytora, artysty-twrcy, ktrego gwnym obowizkiem jest naladowanie wiata lu dzkich uczu. Jest w tej koncepcji co z przekonania, fundamentalnego take dla myli teoretycznej wielu genialnych twrcw poprzedniej epoki. Leonardo da Vinci w swym Traktacie o malarstwie wyrazi apodyktyczn opini kto gani malarstwo, gani natur, poniewa dziea malarza przedsta wiaj dziea teje natury" 42 , przy czym genialnemu artycie nie chodzio wcale o niewolnicze kopiowanie natury, lecz o poznawcze moliwoci sztuki
- 332 -
przeze uprawianej: jeli poezja zawiera w sobie filozofi moraln, sztuka zawiera filozofi przyrody" 43 . Malarstwo jest wic filozofi, jest moliwoci poznania sposobu dziaania natury, a take jest to sposb poznania Stwo rzyciela tylu cudownych rzeczy i jest to sposb kochania takiego Wynalazcy, gdy zaprawd wielka mio rodzi si z wielkiego poznania rzeczy umiowanej" 44 . Oczywicie czym innym jest rzeczywisto" poznawana przez mala rza, nastawionego na penetracj wiata widzialnego, a czym innym rzeczy wisto" jawica si kompozytorowi, zwaszcza otwartemu jak Monteverdi na wiat emocji, na odkrywanie rzeczywistoci psychicznej czowieka. Tutaj muzyka moe wykorzysta t swoj waciwo, ktr Leo nardo nazywa saboci, przyrodzon niejako ze wzgldu na charakter zmysu suchu (na ktry dziaa wszak muzyka) mniej godnego ni zmys wzroku, poniewa ledwo si w nim co urodzi, zaraz umiera i jest rwnie szybkie w umieraniu jak w powstawaniu" 45 . Muzyka jednak w procesie swego stawania si (aktualizowania) nakada si w swoim przebiegu czasowym bezporednio na procesy psychiczne czowieka, rwnie rozgrywajce si w sferze czasu, i to stanowi niewtpliwy atut, ktrego nie znaj dziea sztuki malarskiej, istniejce niejako poza czasem. Monteverdi by nie na darmo platoczykiem, nie wystarczao mu wic by jego muzyka oddawaa doznania jednostkowe, uchwycone przypadkowo stany emocjonalne, przemijajce i nietrwale. Pragn poprzez uczucia pojedynczego, w jaki sposb konkret nego czowieka (jednostkowego przedmiotu poznania), mwi o ich ideal nych prawzorach, istniejcych gdzie poza zasigiem naszych zmysw. Prawdopodobnie dlatego kry w swej twrczoci nierzadko przez jaki czas wok pewnego problemu emocjonalnego, wyraanego rozmaicie w rnych tekstach poetyckich, by szuka dla przekazania go najbardziej adekwatnych rodkw dwikowych. Ostateczny rezultat tych poszukiwa dawa zwykle w wyniku nieprzecignione arcydzieo, takie jak choby Lament Ariadny, m wicy poprzez tragedi kreteskiej krlewny o rozpaczy wszystkich porzu conych, ufnych, zamanych brutalnoci losu kobiet. W tej fazie ycia, po osigniciu penej dojrzaoci twrczej i wysokiej kultury intelektualnej Monteverdi dobiera teksty starannie, szukajc w nich nie tyle drobiazgo wych opisw sytuacji niewakich, nienonych, pozbawionych autentycz nego ciaru dramatycznego. Szuka sytuacji wzorcowych, zawierajcych w sobie wiedz o ludzkiej kondycji, potwierdzon przez setki, tysice analogi cznych przypadkw konkretnych, sprawdzalnych, ktre zostay przez poet uoglnione. Takie wanie cechy miaa genialna sztuka Tassa, zwaszcza Jerozolima wyzwolona, przynoszca sytuacje wzorcowe, archety powe. Jej bohaterowie byli nosicielami czy symbolami pewnych idei, do ktrych ludzko powraca wci na nowo. XII Pie Jerozolimy wyzwolonej
- 333 -
Ewa Obniska traktuje jak to susznie zauway Monteverdi o trzech sytuacjach, wsptworzcych odwiecznie egzystencje czowieka: o walce, baganiu i umieraniu. Kompozytor pragn znale dla nich idiom dwikowy, ktry miaby wszelkie cechy uniwersalne, byby ponadjednostkowy, symboliczny. Mg on kojarzy si w sposb nie pozostawiajcy wtpliwoci z okrelonym afektem w jego najwyszej, czystej postaci, uwolnionej z wszystkiego co niekonieczne, przypadkowe, jednorazowe.
- 334 -
Dziea lat dwudziestych; kontakty z Parm.

13 marca 1625 r. Monteverdi pisa do sekretarza mantuaskiego dworu Ercole Marigliani: Miaem wiele pracy i mam jeszcze nadal suc w muzyce kocielnej i kameralnej Jego Wysokoci z Polski" 1 . Biografowie artysty nie s zgodni w interpretacji tego listu, niektrzy sdz, e chodzi tu o krla Zygmunta III 2 , cho w wietle faktw historycznych oczywiste jest, e wene cki kapelmistrz mia kontakty z jego synem krlewiczem Wadysawem. W 1624 r. 30-letni wwczas krlewicz uda si wiosn w dug podr, ktrej szlak prowadzi przez kraje Rzeszy, Niderlandy a do Woch. Wadysaw podrowa incognito, co nie przeszkadzao, i podejmowany by wszdzie z najwyszym przepychem jako przyszy dziedzic polskiej korony. We Woszech bawi w Rzymie, Neapolu, Vicenzy, Florencji i Mantui. We Flo rencji podejmowany by szczeglnie ceremonialnie jako siostrzeniec Wiel kiej Ksinej Toskanii, rzdzcej w imieniu maoletniego Ferdynanda II 3 . Dwr toskaski zosta ju wczeniej uprzedzony o wielkiej wraliwoci kr lewicza na muzyk, ktrej dawa dowody nieraz w czasie swej podry. Na cze gocia wystawiono dwa spektakle muzyczno-dramatyczne o bardzo rnej tematyce, ukazujce w caej rozlegoci niezwyke moliwoci, jakie kryy si w tym wynalezionym przez Wochw nowym gatunku sztuki. Pier wszym spektaklem bya tragedia cristiana" La Regina Sant'Orsola Marca da Gagliano do libretta Andrea Salvadoriego, osnuta na popularnym w okresie baroku wtku z ycia witych mczennikw. W kilka dni pniej (3 lutego 1625) odbyo si przedstawienie La Liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina Franceschi Caccini z librettem Ferdinanda Saracinelli, nawizujcym do baniowej fantastyki poematu Ariosta Orland szalony. Oba spektakle obfitoway w malownicze efekty widowiskowe walki zbrojnych oddziaw (starcia Rzymian z Hunami) 5 , sceny taneczne, a nawet balet na koniach. Stanisaw SJagodyski, ktry w trzy lata pniej mia przeoy na polski libretto La Liberazione di Ruggiero, pisa z zachwytem o dziwach scenografii tego spektaklu, zwracajc szczegln uwag na efektowne zmiany dekoracji. Powici take kilka sw konnemu balio: znalaz si plac na tym miejscu pikny i rozkoszne ki, gdzie te na koniach szumnych, strojnych bardzo byo panit dwadziecia i czterech" 6 . Z Florencji krlewicz uda si przez Piz i Boloni do Mantui, gdzie podejmowany by rwnie uroczycie. Nie obyo si oczywicie bez imprez teatralnych, te bowiem weszy ju w zwyczaj w pnocnych ksistwach woskich jako najbardziej dekoracyjny element dworskich uroczystoci. W
- 335 -
Ewa Obniska Mantui krlewicz obejrza tragedi o potopie" jak okrela utwr Stefan Pac, dworzanin ze wity Wadysawa, autor diariusza podry: Godzina w noc odprawowaa si foremna bardzo tragicomedia o potopie, wielkim kosztem scena bya przygotowana i misterstwem, tak e nie tylko nic florenc kiej komedyi nie ustpowaa, ale w niektrych rzeczach przechodzia. Wi dzie byo tak wiele mutacyj scen, ktre rozmaite rzeczy reprezentoway (,..). Do tego piewanie rozmaite co przedniejszych piewakw z woskiej ziemi raptum czowieka trzymao" 7 . W Mantui jeli nie ju wczeniej krle wicz usysze musia o Monteverdim: w miecie tym ywa bya pami o genialnym kompozytorze, ktry zreszt nie traci kontaktw z rodem daw nych swych protektorw. Wadysaw rozsmakowawszy si w czasie swej woskiej podry w spektaklach operowych pragn zaszczepi ten nowy gatunek sztuki na swym dworze w Warszawie. Jednym ze sposobw byo pozyskanie wybitnych artystw woskich piewakw i kompozytorw. Polski nastpca tronu zabiega cakiem serio o sprowadzenie na swj dwr synnej Adriany Basile, marzyo mu si take jak mona sdzi pozyskanie Monteverdiego. Nie ma bezporednich dokumentw na potwier dzenie tego przypuszczenia, podczas gdy zachoway si dwa listy do ma piknej Adriany" M. Baroniego8. Domenico de'Paoli w swych komenta rzach do listw Monteverdiego cytuje fragment tzw. Rkopisw Bresciaskich (Biblioteka Miejska w Cremonie) odnoszcy si do Monte verdiego, a sporzdzony w czasie jego ycia: Pomimo i by w podeszym wieku, by on poszukiwany przez Najjaniejszego Krla Polski i innych panw, ale nigdy nie myla opuszcza Wenecji"9. Ta informacja powtarza si we wspomnianych rkopisach jeszcze trzykrotnie w rnych kontekstach. Nadto jezuita ojciec Ansaldo Cotta wygaszajc 16 grudnia 1653 r. kazanie na temat Omnia Cremonae summa" powici wiele superlatyww Monteverdiemu, mwi te o jego relacjach z krlewiczem Wadysawem: Testatur Poloniae Rex Augustissimus qui tunc felicitatem suam omnibus expletam numeris existimasset, si Claudii numeros saepius in aulam acciti, aure accipere avida potuisset" 10 . Niewiarygodna perspektywa Monteverdi mg zosta nadwornym kompozytorem polskiego krla! We wspomnianym ju licie do Ercola Marigliani znajdujemy take aluzj kompozytora do niezbyt miego wydarzenia: w 1624 r. zmar w Mantui sdziwy Giovanni Cattaneo zapisujc w testamencie swj dom przy via del Mastino synom zmarej crki Claudii i Monteverdiego. Drugi zi Cattaneo niejaki Ippolito Bellis pragn zagarn wszystko dla siebie i swej rodziny; pooy sekwestr na dom i znajdujce si w nim dobra (m.in. 5 fletw i 29 rnych instrumentw maych i duych") 11 . Monteverdi zwrci si o pomoc bezporednio do ksicia Ferdinanda, jednoczenie proszc
- 336 -
Claudio Monteverdi Wenecja Ercole Mariglianiego o wstawiennictwo i stale informacje na temat toczce go si procesu sdowego. Kolejne listy z 1625 r. adresowane s do Mariglia niego, obok wzmianek o sprawie sdowej Monteverdi dzieli si z ksicym sekretarzem uwagami na temat alchemii. Kompozytor by w tym czasie bardzo ywo zainteresowany t wiedz tajemn", tak popularn w Europie. Na dworze ksicia Vincenza byli Uczni alchemicy, poszukujcy kamienia filozoficznego, artysta mg ju wtedy rozsmakowa si w ich na poy nauko wych badaniach i dowiadczeniach. W Wenecji znalaz dwch doradcw i nauczycieli ("obaj wielce biegli w tej sztuce") 1 2 niejakiego signore Piscina i rudowosego medyka de Santi. Ten ostatni by jak wynika z kolejnych Ust w Monteverdiego do Mariglianiego (list z 24.2.1626) poszukiwaczem kamienia filozoficznego; nie wydaje si, by wenecki kapelmistrz traktowa cakiem serio te prby. Sam nie mia tak wysokich aspiracji, interesoway go po prostu same dowiadczenia chemiczne, moliwo tworzenia rozmaitych stopw i amalgamatw, a potem podgrzewanie ich na wolnym ogniu w specjalnie dla tego celu sporzdzonym naczyniu. Kompozytor przesya Mariglianiemu rysunek takiego naczynia, ale take opis jednej ze swych chemi cznych prb: praenia zotego cekina wraz z oowiem na wolnym ogniu. W innym licie do Mariglianiego opisuje dowiadczenia z rtci. Trzeba przy zna, e ta nieoczekiwanie ujawniona pasja do bada naukowych kojarzy si w harmonijny sposb z tym wszystkim, co wiemy na temat osobowoci kompozytora gbokiej, refleksyjnej, osobowoci czowieka skonnego do melancholii, znajdujcego upodobanie w powanych studiach i filozoficz nych rozmylaniach. W latach 20-tych XVII w. w Wenecji ukazay si drukiem Uczne publi kacje powicone utworom o tematyce religijnej, niekoniecznie majcym cise przeznaczenie liturgiczne. Naleay one do rozlegego nurtu dewocyjnego w wczesnej kulturze woskiej, sigajcego swymi korzeniami arUwych wyzna XVI wiecznych mistykw w. Teresy z Avili, w. Jana od Krzya. Nurt w, ktremu patronowali jezuici, rzutowa na charakter muzyki w najszerszym rozumieniu religijnej, zarwno na jej tre gboko osobist, pojt jako sublimacja indywidualnego dowiadczenia mistycznego, jak i na uyte w niej rodki. Te ostatnie czerpali kompozytorzy swobodnie z arsenau muzyki wieckiej, nie rezygnujc nawet ze skrajnie wirtuozowskich efektw wczesnej techniki wokalnej. Analogiczna tendencja do mieszania rodkw sacrum i profanum daa si zaobserwowa w sztukach plastycznych, w obu przypadkach suya ona wytwarzaniu iluzji cudownoci, olniewaniu i za chwycaniu (jednym sowem temu, co Marino okrela far maraviglia"). Weneckie edycje przynoszce obfity przekrj wczesnej produkcji reUgijnej zawieraj pewn ilo dzie Monteverdiego utwory te godne s uwagi zarwno ze wzgldu na ich wysoki poziom artystyczny jak i pewn odmie-
- 337 -
Ewa Obniska
no problematyki warsztatowej, rysujc si w zestawieniu ze wieckimi (kameralnymi i scenicznymi) dzieami kapelmistrza od w. Marka. Niektre z nich powracaj do poetyki solowych motetw (concerti) z mantuaskich Nieszporw Maryi Panny, inne oscyluj w kierunku lekkiego a zarazem wirtuozowskiego genre'u madrygaowych duetw z VII ksigi (1619). Poja wiaj si take utwory z typowo weneckimi, trjdzielnymi refrenami o rozkoysanej rytmice (Cantate Domino, O beatae viae, Venite, venite). Osobne miejsce wrd motetw o charakterze zdecydowanie popiso wym zajmuje solowy utwr Exnlla filia Sion (Quarta raccolta de'sacr canti, sporzdzona przez don Lorenza Calvi w 1629 r.), kompozycja kojarzca si ze wzgldu na typ figuracyjnej motywiki (motoryczne biegniki szesnastkowe) ze stylistyk znacznie pniejsz, wrcz z koloraturami wokalnymi Haendla.
Exulta filia Utwr reprezentuje rzadki przypadek konsekwentnego mylenia czysto harmonicznego, rzutujcego jednoznacznie na ksztat melodyki; nierzadko cale obszerne poacie muzyki wyprowadzone s z postpu kilku podstawo wych, rozoonych trjdwickw. Przejrzystej, czysto diatonicznej harmonice (zwaszcza dotyczy to czci pocztkowej) odpowiadaj proste, powtarzajce si schematy rytmiczne moe to by koyszcy rytm punktowany wzr bd szybki bliski stile concitato" ywo deklamowany rytm semkowo-szesnastkowy Ta zasadniczo sylabiczna, triadowa motywika stopiona zostaje miejsca mi ze wspaniale byskotliwymi wirtuozowskimi biegnikami, ktre maj zna-
- 338 -
czenie tyle popisowe, co wrcz symboliczne: fragmenty w rodzaju laetentur caeli" czy finaowe Allcluia" oywione niebiask radoci jubilacje ka przypomina sobie sowa w. Augustyna: kto si raduje nie wymawia sw, jego piew radosny jest bez sw, jest to gos serca rozpywajcego si w swej radoci i usiujcego wypowiedzie swe uczucie" 13 . Exulta filia Sion jest interesujcym przykadem wielkiej, szeroko rozbu dowanej arii koncertujcej (oscylujcej ku formie kantaty) o zaokrglonej strukturze formalnej (powrt pocztkowego odcinka na zakoczenie mote tu, ktry zamyka jeszcze wirtuozowska coda). Warto zauway, e podo bnych kilkuczciowych wirtuozowskich arii Monteverdi nie umieszcza nigdy w swych dzieach scenicznych, nawet tych pnych, napisanych w ostatnich latach ycia. Pord solowych motetw Monteverdiego, wydanych w latach 20-tych w Wenecji, wyrniaj si dwa dziea oparte na fragmentach Pieni nad pieniami: Ego fios campi i O qtiam pulchra es. Kompozytor ju w Nieszporach Maryi Panny da wyraz swej fascynacji tym niezwykym tekstem, ktry kojarzy si w jego wyobrani w tak idealny sposb z arliwym emocjonalizmem monodii akompaniowanej. Oba solowe weneckie motety pozostaj rwnie w krgu tej stylistyki, cho pod wzgldem bogactwa i wyrafinowanej subtelnoci pomysw melodycznych przewy szaj jeszcze concerti z Nieszporw (Nigra sum, Pulchra es). Ego flos campi (Seconda raccolta de'sacri canti, Calvi 1624) na alt i basso continuo ma charakter lirycznego kantylenowego ariosa o rozlegych, szeroko rozpitych ukach melodycznych (co w twrczoci Monteverdiego, lubicego na og lapidarne formuowanie myli muzycznych jest zjawiskiem do wyjtko wym). Ten w zasadzie swobodny, przekomponowany motet wykazuje siln tendencj do powtarzania pewnych kwestii. Z jednej strony jest to dosowne (lub sekwencyjne) powtarzanie zda muzycznych wraz z ich tekstem (analo gicznie jak w pnorenesansowym polifonicznym motecie czy madrygale), z drugiej strony jest to tendencja do wysnuwania motyww (fraz) z jednego jdra tematycznego. Taki chapkter ma owe obrazowe porwnanie: jako lilia midzy cierniami tak przyjacika moja midzy crkami. Jako jabo midzy drzewem lenem tak miy mj midzy synami" 14 .
Si -
cut
li -
li-um
in-ter
spi
nas
Ego flos campi
Si - cut
ma-lus
in - ter li
gna sil-va
rum
- 339 -
Ewa Obniska Ego flos campi przewysza swymi walorami melodycznymi solowe madrygay Monteverdiego, nie wolne na og od pewnej zamierzonej teatral noci i egzaltowanej przesady, podczas gdy tu mamy do czynienia z absolutn naturalnoci i szlachetnoci melodyki. Drugi solowy motet do Pieni nad pieniami O quam pulchra es (zbir Leonarda Simonettiego Ghirlanda sacra, 1625) na tenor i basso continuo, naley do najbardziej gorcych erotykw Monteverdiego (cho niewtpliwie o charakterze religijnym). Utwr wykorzystuje w sposb szczeglnie odkryw czy rodki dwikowe monodii akompaniowanej (w jej bogato zdobionej wersji kameralnej). Monteverdi buduje w sposb cakowicie dowolny tekst swego motetu z oderwanych kwestii Pieni nad pieniami, ukadajc je w rodzaj arliwego miosno-mistycznego zaklcia: O jake pikna przyjaciko moja! O jake pikna! Gobico moja! Pikna moja! Oczy twoje gobie, Wosy twoje jak stada kz, Zby twoje jako trzody owiec postrzyonych. O jake pikna, o najpikniejsza midzy niewiastami! Wsta a przyjd, bo mdlej od mioci, A dusza moja roztopia si. Przyjd pikna moja, siostro moja, gobico moja, niepokalana moja! Przyjd, bo mdlej od mioci A dusza moja roztopia si" 1 5 .
- 340 -
Claudio Monteverdi Wenecja Ju wymowny, mikki interwa opadajcej seksty, rozpoczynajcy utwr niczym miosne westchnienie, a zaraz potem starannie wypisana figura trillo (majca sugerowa drenie gosu spowodowane wzruszeniem), wprowa dzaj w gorc, zmysow atmosfer utworu, jednego z najbardziej wyrafi nowanych pod wzgldem urody brzmienia dzie Monteverdiego. Kompozytor stosuje tu w rozlegym zakresie rodki gorgii (wszystkie dokadnie wypisane) lotne passaggi, esclamazioni (korespondujce wietnie z westchnieniem woaniem O!"), rytmy punktowane przechodzce w trillo, co mona uzna za sytuacj typow a zarazem cenn informacj odnonie sposobu uycia ornamentyki na gruncie kameralnej monodii akompaniowanej. Od polowy dziea melodyka ulega zmianie motet przeksztaca si w kantylenow ari weneck o gadkiej trjdzielnej rytmice, by przy sowach bo mdlej od mioci" przej do deklamacyjnej schromatyzowanej moty wiki i dysonansowych tar pomidzy gosem wokalnym a Uni basso continuo. Warto zaznaczy na marginesie, i autor zbioru Ghirlanda sacra Leo nardo Simonetti by kastratem piewajcym w kapeli w. Marka. W swej edycji zebra motety kilkunastu kompozytorw zwizanych z Wenecj, szeciu z nich zatrudnionych byo w samej bazylice; pord nich pojawia si po raz pierwszy nazwisko modego Francesca Cavallego, ktry od 1617 r. by piewakiem u w. Marka. W nieco zblionej poetyce utrzymany jest motet Maryjny Salve O Regina (na tenor i basso continuo) ze zbioru don Lorenza Calvi (1624). Utwr zorganizowany wok powracajcego czterokrotnie refrenu opartego na staej formule basowej, splata w harmonijny sposb odcinki o deklamacyjnej, silnie schromatyzowanej melodyce z gadkimi kantylenowymi frazami trj dzielnymi i ornamentalnymi biegnikami o charakterze wirtuozowskim. Jeden z nich stanowi moe znakomity przykad na niezwyke bogactwo figur melodycznych skadajcych si na wczesnobarokow gorgi.
Salve O Regina Wszystkie te kompozycje, a zwaszcza motety a voce sola, zamieszczone w rnych zbiorach weneckich w latach 1620-1629 stanowi cenn
- 341 -
Ewa Obniska
informacj o ewolucji stylu Monteverdiego. Ukazuj jzyk wokalny niezwy kle zaawansowany, zoony, bogaty, o rozlegych moliwociach wyrazowych, jakiego nie odnajdziemy w pisanych rwnolegle dzieach wieckich artysty. Monteverdi tak chtnie piszcy szeroko rozbudowane solowe motety religij ne pozostawi tylko kilka solowych madrygaw (wszystkie znajduj si w VII ksidze), aden jednak nie odznacza si rwnie zoon struktur ani te nie posuguje si jzykiem podobnie byskotliwym. Madryga (nawet z basso continuo) pozostaje w wiadomoci kompozytora tym gatunkiem, w ktrym sowo dyktuje muzyk, nie tylko ksztat melodyki, ale take logik jej rozwoju, jej dramaturgi. W solowych motetach (zwaszcza tych o charakterze po chwalnym) sia i energia muzyki (jej melodyki, jej ruchu rytmicznego) oka zuje si tak przemona, i podporzdkowuje sobie ca kompozycj, decydujc o jej przebiegu. W padzierniku 1625 r. zmar nieoczekiwanie ksi Mantui Ferdinan do i wobec jego bezpotomnej mierci wadz obj najmodszy z trzech synw Vincenza Gonzagi Vincenzo II. Ciko chory, pozostajcy przez wiksz cz swych krtkich rzdw w ou, nie mg zaradzi widocznemu ju upadkowi wielkiej ongi rodziny Gonzagw. Poniewa skarb mantuaski by ju wwczas niezbyt zasobny, Vincenzo II pragncy dysponowa znacznymi sumami pienidzy, wysprzedawal nagromadzone z takim pietyzmem przez jego poprzednikw dziea sztuki. Krl Anglii Jakub I Stuart naby t drog ptna Tycjana, Coreggia, Andrea del Sarto, Tintoretta, Rafaela 16 . Wszy stkie powysze dane pochodz z Annali Muratoriego (t. XI), autor nie szczdzi gorzkich sw krytyki pod adresem domu Gonzagw, ktrego ostat ni przedstawiciele zrobili wszystko, by zrujnowa ksistwo i przyczyni si do upadku Mantui. Rodzina ta zapomniaa dawniejszych cnt i mdroci pisze Muratori zostay one poniechane dla zbytku i rozwizoci, tak e fikcyjne maestwa, czste gwaty, wiaroomstwa i ekscesy garda weszy w mod na tym dworze" 17 . Vincenzo II nie zdawa sobie najwyraniej sprawy z autentycznego stanu pastwa, ani z zagraajcych Mantui niebezpieczestw. Bdc zawsze gorcym wielbicielem talentu Monteverdiego pragn doko na tego, czego nie dokona jego starszy brat cign kompozytora z powrotem na dwr mantuaski. Monteverdi odpowiedzia na t ofert spo kojnie, bez gniewu i goryczy, nawet z pewn ironi (list z 10.IX.1627 adre sowany do Striggia). Po konwencjonalnych zwrotach grzecznociowych dodaje zaraz nie bez zoliwej demagogii: Jego Wysoko ze swej aski nie zgodzi si na pewno na now ruin i mj niepokj" 18 . Nie ma dla mnie pienidzy w skarbcu" stwierdza z przenikliw pewnoci artysta, znajcy dobrze stosunki panujce na dworze Gonzagw. Nie yj bogato, nie, nie yj tym niemniej w biedzie dorzuca z godnoci ale yj majc
- 342 -
absolutn pewno tych pienidzy a do mojej mierci (...) W kapeli robi to czego sam chc, miasto jest przepikne i jeli zechc troch si potrudzi dostaj dalszych 200 dukatw; takie jest moje pooenie, tym niemniej Ksi Pan bdzie zawsze moim panem a ja zawsze bd sug wiernym i pokor nym" 1 9 . Monteverdi pewien swej niezalenoci, a take swej wyjtkowej pozycji, prowadzi z ksiciem subteln dyplomatyczn gr. By do tej gry specjalny powd kompozytor pisze wyranie o tym, jako o jedynej rzeczy, ktra mogaby przynie mu zadowolenie duszy" - jest to kanonikat w Cremonie, przylegajcy do innych jego posiadoci. Pozostawa on w gestii cesarza (a wic i cesarzowej Eleonory, z domu Gonzaga) za porednictwem gubernatora Mediolanu i kardynaa Cremony. Monteverdi gotw by zapre zentowa cesarzowej jakie swoje kompozycje, by zechciaa poprze jego kandydatur. Dorzuca na marginesie informacj, e ksi (krlewicz) z Polski rwnie pragn pomc mu w tych staraniach, cho rzecz si nie udaa. Z listw Monteverdiego pisanych w 1627 r. dowiadujemy si o kolejnej kompozycji, opartej na fragmentach Jerozolimy wyzwolonej (Pie XVI) Tassa: opracowaem wiele strof Tassa (...) Armida rozpoczyna O tu che parti, nastpnie jest cay lament i gniew z powodu odpowiedzi Ruggiera (chodzi oczywicie o Rinalda), ktre jak sdz nie wywr nieprzyjemnego wraenia" 20 . Ksi Vincenzo II pragn otrzyma koniecznie partytur Armidy, kompozytor obieca sporzdzi kopi, ale pniej chyba zapomnia o obietnicy. Tymczasem w grudniu 1627 r. Vincenzo II zmar by od dawna chory i niezdolny do trudw rzdzenia na nim wygasa ta ga rodu Gonzagw, ktra od 1328 r. panowaa w Mantui. Jego nastpc zosta Charles de Nevers (z francuskiego odgazienia rodu), ktry okaza si by take gorcym mionikiem muzyki i pragn pozna jak najszybciej nowe dzieo Monteverdiego. Kompozytor, przebywajcy w tym czasie w Parmie, informuje Striggia, e Annida jest obecnie w rkach Wielmonego Pana Mocenigo, mojego najbardziej oddanego i specjalnego pana" 2 1 . Jest to ostatnia wzmianka o utworze, pisanym w bliskim ssiedztwie Combattimento 1 wykorzystujcym prawdopodobnie rwnie idiom dwikowy stile conci tato". Monteverdi wymienia nazwisko Girolamo Mocenigo, w ktrego paacu wykonywane byo Combattimento, mona zatem przypuszcza, e Armida take bya tam inscenizowana w wskim gronie weneckich arystokra tw. Zaginicie tego utworu, opartego na poezji tak bliskiej kompozytorowi i tak zawsze dla inspirujcej jest kolejn bardzo powan strat. W licie z 1 maja 1627 r. obok wzmianek oAnnidzie znajdujemy pierwsz informacj o utworze, ktry mia zaj w sposb wyczny uwag artysty przez nastpne miesice. Mam take mocno ju przemylane dzieko pana Giulia Strozzi, bardzo pikne i ciekawe, z ktrego mona wybra okoo 400
- 343 -
Ewa Obniska
wierszy, zatytuowane Licori fnta pazza inamorata d'Aminta (Rzekome szalestwo Licori, zakochanej w Amincie), ktre po ukazaniu tysica przemiesznych pomysw koczy si maestwem dziki piknej sztuce oszustwa" 22 . By da Striggowi, a take ksiciu de Nevers blisze wyobraenie o poezji Strozziego, ktra tak go zachwycia, Monteverdi wysya 7 maja libretto Licori fnta pazza do Mantui. Utwr mia wwczas jeszcze posta rkopisu, nie by wydany drukiem ani wystawiany na scenie. Kompozytor mia nadziej, e ksi doceni walory tego znakomitego tekstu, wwczas by gotw natychmiast przystpi do pracy. Zawsze tak ostrony, niekiedy nawet krytyczny wobec proponowanych mu librett, tym razem peen by niebywaego entuzjazmu. W licie z 7 maja pisze: jest prawd, e partia Licori jako bardzo zrnicowana nie powinna wpa w rce piewaczki, ktra nie umie by raz mczyzn, raz niewiast, z yw gestykulacj wyraajc odrbne namitnoci. Poniewa naladowanie tego rzekomego szalestwa powinno by rozwaane jedynie w czasie teraniejszym, winno znale opar cie w pojedynczych sowach, a nie w oglnym sensie caych kwestii; kiedy zatem mwi si bdzie o wojnie trzeba imitowa wojn, kiedy o pokoju pokj, kiedy o mierci mier i tak dalej, a poniewa transformacje i naladownictwa dokonuj si tu na moliwie krtkiej przestrzeni kobieta, ktra bdzie wykonywa t najwaniejsz parti, pobudzajc do miechu i wspczucia zarazem, bdzie zmuszona odoy na bok wszelkie inne nala dowanie za wyjtkiem sw, ktre bdzie wanie aktualnie wypowiada; wierz tym niemniej, e signorina Margherita bdzie najlepsza" 23 . Monteverdi zafascynowany wietnym tekstem Strozziego snuje swoim zwyczajem rozwaania natury oglno-estetycznej; interesujca jest jego kon cepcja, tyczca owego pozorowanego szalestwa, zgodnie z ktr sowa trac swj caociowy, logiczny sens, nie ukadaj si w spjny cig mylowy, ich zwizki zostaj rozerwane, kade znaczy tyle, ile reprezentuje oddzielnie, bez zwizku z reszt zdania. Muzyka naladuje tzn. oddaje sens kadego sowa oddzielnie, co stwarza nieoczekiwane moliwoci gwatownej i ustawicznej zmiany nastroju, a zatem i maksymalnego zrnicowania rodkw dwikowych. Monteverdi szczeglnie lubi podobne sytuacje, upatrujc w rnorodnoci jeden z gwnych walorw, jakie posiada musi dobrze skonstruowany tekst litera cki, zwaszcza tekst przeznaczony do opracowania muzycznego. Nic dziwne go, e zajty niepodzielnie utworem Strozziego nie okaza adnego zainteresowania innym tekstem poetyckim. Ottavio Rinuccini (wwczas ju nieyjcy) przesa mu niegdy rkopis dziea, ktre ceni szczeglnie wysoko, majc nadziej, e Monteverdi zechce napisa do tego tekstu muzyk. Utwr, ktry nosi tytu Narciso, kompozytorowi nie podoba si specjalnie:
- 344 -
Claudio Monteverdi Wenecja nie ma tej siy, jakiej pragnbym" 24 pisa, wymaga zbyt wielu sopranw (nimfy) i tenorw (pasterze), nie daje adnych moliwoci odmiany, ma te zakoczenie tragiczne i smutne" 2 5 . Monteverdi wysa w tekst do Mantui wraz z Licori finta pazza, by ksi mg wyrobi sobie wasne zdanie o obu utworach, najwyraniej jednak nie mia ochoty pisa muzyki do wierszy Rinucciniego, cho stawia wysoko inne prace florenckiego poety. Na szczcie ksi mia w tym przypadku gust identyczny jak Monteverdi przejrzawszy oba libretta wybra Licori finta pazza. W licie do Striggia (z 22 maja 1627) kompozytor wspomina o rychym powrocie Stroz ziego z Florencji. Zamierza prosi go, by poczyni w swoim tekcie pewne zmiany, wzbogacajce dodatkowo utwr. Nie kryje przed przyjacielem, e pragnie mie libretto moliwie najbardziej zgodne z wasnym smakiem ("se condo il mio gusto"). Ju przy pracy nad Orfeuszem okazao si, jak dalece Monteverdi ingerowa w ksztat tekstu poetyckiego, skoro zada od Striggia nowego zakoczenia; tutaj jednak pisze po raz pierwszy o swych wymaga niach w sposb absolutnie jednoznaczny. Zaznacza te, e owa rzekoma szalona nie bdzie zbyt czsto ogldana na scenie, za kadym razem kiedy si jednak pojawi, bdzie nie ze sob nowe odmiany muzyki i nowe gesty" 26 . 10 wrzenia ostatnie dwa akty Licori finta pazza zostay wysane do Mantui. Monteverdi informuje o tym Striggia w licie, w ktrym wspomina po raz pierwszy o zaszczytnym zaproszeniu z Parmy. Markiz Enzo Bentivoglio zamwi na polecenie ksicia Odoardo Farnese u weneckiego maestra dwie kompozycje, ktre miay uwietni wesele ksicia z Margherita de'Medici. Enzo Bentivoglio pochodzi z Ferrary wysoko wyksztacony, poszu kiwany w krgach najwietniejszej arystokracji dla swych ujmujcych manier mia liczne kontakty zarwno z panujcymi jak wybitnymi artystami swoich czasw. By doradc dworu w Ferrarze, potem nadzwyczajnym ambasado rem w Rzymie. W latach 1613-15 rozkaza wznie w swym rodzinnym miecie konwent ojcw kapucynw, potem (w 1622 r.) koci San Maurilio. Nalea do zaoycieli ferraryjskiej Accademia degli Intrepidi, ktra zasuya si miastu budow teatru. Markiz Bentivoglio nie by nieznany Monteverdiemu, w licie do Striggia okrela on ferraryjskiego dilletante: mj pan przez wiele minionych lat" 2 7 . Nie wiemy, kiedy kompozytor mia okazj go pozna, nie naley jednak zapomina o bardzo oywionych konta ktach dworw w Mantui i Ferrarze, a take o dedykowaniu niegdy przez artyst IV ksigi madrygaw ferraryjskiej Accademii degli Intrepidi. Monteverdi przyj zamwienie z Parmy z widocznym zadowoleniem, jego zgoda uradowaa w nie mniejszym stopniu markiza Bentivoglio: Nie mog wyrazi przyjemnoci, jak mam z pozyskania pana Monteverdi, tak dla rzadkich walorw tego, jak jeszcze i dlatego, e mog przyoy rk do dziaania" 28 pisa 7 wrzenia w licie do ksinej.
- 345 -
Ewa Obniska 24 grudnia markiz wraca raz jeszcze do osoby weneckiego kapelmistrza, ktrego rekomenduje ksinej Parmy w nastpujcych sowach: najgrzecz niejszy pan (gentiluomo) i najwikszy wirtuoz w swojej profesji, jakiego 29 mamy dzisiaj" . Podobn opini o artycie wyrazi Luigi Inghirami, zwizany rwnie z projektowanymi uroczystociami weselnymi w Parmie: najwikszy dzi muzyk w Italii" 30 . Zamwienie parmeskie byo dla kompozytora ogromnie obciajce, mia wszak napisa 5 intermediw do synnej sielanki Tassa Aminta a take torneo Mercurio e Marte do dugiego, liczcego ponad 1000 wierszy tekstu Claudia Achillini. Intermezza byy od strony literackiej dzieem Ascanio Pio di Savoia, modego arystokraty, ktry by ziciem Bentivoglia. Ich tematyka wizaa si z wydarzeniami mitologicznymi, pierwsze z nich dotyczyo We nus, Diany i Plutona, zahaczao take o wtek mioci Diany i pasterza Endymiona. Monteverdicmu tekst przypad najwyraniej do gustu, jego rnorodno otwieraa bowiem rozlege moliwoci przed muzyk. Widz, e w tym intermedium bd uywane cztery rodzaje muzyki: jeden ktry siga od pocztku a do wybuchu gniewu pomidzy Wenus i Dian i ich ktni, drugi od rozpoczcia tego gniewu a do zakoczenia niezgody, trzeci kiedy wchodzi Pluton by przywrci porzdek i spokj, podczas gdy Diana zaczyna skania si ku Endymionowi, i ostatni od pocztku tej mioci a do koca" 3 1 . Stao si rzecz normaln w okresie nastpujcym bezpore dnio po Combattimento, e Monteverdi rozwaa teksty poetyckie pod ktem stanw emocjonalnych, w nich dominujcych. Uwaa za konieczne ustali zasb rodkw dwikowych, odpowiadajcych afektowi fundamentalnemu dla danej partii dziea. Kolejne intermezzo, napisane niezwykle szybko, jakby w natchnieniu, dotyczyo historii Dydony i Eneasza. Mona wyobrazi sobie, jak dalece inspirujca dla Monteverdiego staa si opowie o nieszczliwej mioci kartagiskiej krlowej, jak wspaniaa moga by zatem muzyka zaginionego utworu. Teksty intermezzw pira Ascanio Pio di Savoia (Monteverdi okrela go w licie do Striggia: kawaler najbardziej godny i utalentowany" 32 ) na szczcie znalazy uznanie kompozytora, daleko wicej kopotw mia on z torneo Mercurio e Marte. Libretto sporzdzi Claudio Achillini, ten sam poeta, ktry by autorem tekstu synnej monodii Se i languidi miei sguardi (Lettera amorosa, VII ksiga). Monteverdi od pocztku przewidywa, e utwr ten przysporzy mu wiele trudnoci. W licie do Striggia (z 4 lutego 1628) napisa: Tekst torneo ma ponad 1000 wierszy, sowa pikne dla torneo ale od muzyki do odlege, dostarczyy mi maksymalnie wiele pracy. Teraz odbywaj si prby tego utworu i gdzie nie potrafiem znale wystarczajcej
- 346 -
rnorodnoci w uczuciach, tam szukaem rnorodnoci w sposobie wyko nania" 3 3 . Monteverdi zosta zaproszony do Parmy jesieni 1627 r., ksi Odoardo Farnese pragn go pozna, artysta natomiast musia obejrze teatr dworski, wzniesiony specjalnie przez dwch architektw Francesca Guitti i Francesca Mazzi 34 na dziedzicu San Pietro Martire. Teatr by drewniany, pokryty zason; tam mia si odby spektakl Aminty Tassa z intermezzami Monteverdiego. Torneo Mercurio e Marte miao natomiast zosta wystawione w przepiknym Teatro Farnese, monumentalnej budowli obliczonej na 4 500 widzw. Monteverdi otrzyma od prokuratorw pozwolenie na trwajcy 20 dni wyjazd do Parmy, 30 padziernika pisa ju stamtd do pozostajcego wwczas w Ferrarze markiza Bentivoglio, zachwycony godnym przyjciem, jakiego dozna na dworze od ministrw, majordomusa a zwaszcza od ksicia Odoarda i jego matki. Kompozytor przywiz ze sob trzy pocztkowe intermezza, praca nad czwartym bya ju stosunkowo zaawansowana. Pobyt artysty w Parmie przedua si, 8 listopada Monteverdi wysa list do proku ratorw weneckich, proszc by pozwolili mu pozosta w Parmie j eszcze przez miesic. 9 grudnia ksi Farnese napisa ze swej strony do Doy: Najjaniejszy Ksi Prosiem Wasz Wysoko uprzednio, by Monteverdi mg zatrzyma si tutaj prawie do wit Boego Narodzenia. Teraz powrci on do penienia swych obowizkw, a ja prosz pokornie (!) by tene Monteverdi, skoro tylko przemin wita, mg powrci tutaj, gdzie jego osobista obecno jest nieodzowna dla wykonania tego, co z tak mioci rozpocz pragnc uwietni moje wesele" 35 . Kompozytor wrci do Wenecji by przygotowa opraw muzyczn dla liturgii Boego Narodzenia. 11 stycznia by ju z powrotem w Parmie, gdzie rozpoczy si prby intermezzw i tornea, wwczas ju w przewaajcej mierze ukoczonych, wraz z Monteverdim przyby do Parmy Antonio Goretti, wysoko wyksztacony dilettante" z Ferrary, czowiek inteligentny o znakomitym smaku, w ktrego salonie zbierali si od lat erudyci i muzycy. By to ten sam Goretti, w ktrego domu Artusi usysza niegdy madrygay modego Monteverdiego, co stao si bodcem do napisania zoliwej pracy L'Artusi ovvero l'Imperfezzioni della moderna musica. Antonio Goretti by take kompozytorem, jego madrygay weszy w skad rnych antologii i kolekcji36 (Giardino de musici ferraresi 1591, wyd. w Wenecji, antologia z Biblioteca del Conservatorio di Napoli). Istniej domniemania 37 , e Goretti skomponowa jaki czas przedtem intermezzo La difesa della bellezza do tekstu hrabiego Alfonso Pozzo, utwr ten by brany pod uwag jako jedna z ewentualnoci podczas uroczystej inauguracji Teatro Farnese (1627). Skom-
- 347 -
Ewa Obniska plikowana maszyneria teatralna zbudowana zostaa podobno z myl o tym spektaklu, ktry jednak nie zosta w kocu zrealizowany. Torneo pisane przez Monteverdiego winne byo z koniecznoci zadowoli si tymi istniej cymi ju maszynami, co wicej markiz Bentivoglio musia w tej sytuacji wzi pod uwag Gorettiego jako jednego z autorw muzyki na uroczystoci weselne ksicia Odoarda. Monteverdi zgodzi si prawdopodobnie chtnie na wspprac z dawnym znajomym, bowiem w licie z 30 padziernika 1627 r. napisa do Bentivoglia: Bd mia potem do opowiedzenia Waszej Ekselencji o piknym wyjedzie, jakiego dokonalimy wraz ze szlachetnym pa nem Goretti do Modeny, w wyniku tej satysfakcji cala podr a do chwili obecnej przesza wesoo i szczliwie, bdziemy wic dziaa intensywnie dla uzyskania wyniku, ktrego zarwno ja jak i pan Goretti gorco pragniemy" 38 . Obaj przyjaciele przybywszy do Parmy jesieni 1627 r. wpadli w wir gorcz kowych przygotowa do ksicego wesela. Architekci Guitti i Mazzi napra wiali maszyneri teatraln, bdc w niezbyt dobrym stanie ("Ich Ksice Wysokoci chciay podziwia zodiak opuszczajcy si i krccy, bogw wstpujcych w niebo i ska wytryskajc"39 ali si architekt Guitti). Monteverdi tymczasem pracowa i dyskutowa z Gorettim nad szczegami partytury. Goretti opisuje w jednym z listw do markiza Bentivoglio codzien ny rozkad zaj weneckiego maestra, majcego od lat swoje utrwalone przyzwyczajenia: Signor Claudio komponuje tylko rano i wieczorem, po jedzeniu nie chce robi niczego (...) i jeli nie byoby mnie u jego boku, nie byby zrobi i poowy tego, co ju napisa; prawd jest, e trud jest dugi i wielki, ale signor Claudio jest z pewnoci czowiekiem, ktremu dugotrwae rozwaania w towarzystwie sprawiaj przyjemno"40. Nie wiadomo, jak w tej sytuacji wygldaa wsppraca obu przyjaci, tzn. jak cz tornea opracowa Goretti. Monteverdi nie lubi komponowa w popiechu, wiele czasu zajmoway mu wspomniane przez Gorettiego rozwaania w towarzy stwie", by moe wic ferraryjski ..dilettante" musia jak cz ogromnej pracy wzi na siebie. Szczeglne kopoty sprawiao kompozytorowi dostosowanie instrumentacji do niecodziennych warunkw akustycznych rozlegego wntrza Teatro Farnese; zreszt prowizoryczny teatr wzniesiony na dziedzicu San Pietro rwnie mia ogromn widowni obliczon na 3 500 widzw. Bdzie rzecz rozsdn uda si i zobaczy teatr w Parmie, aby mc zastosowa najwaci wsze harmonie, odpowiednie dla tak rozlegego miejsca" 41 pisa kompo zytor do markiza Bentivoglio jeszcze z Wenecji. Po Boym Narodzeniu i powrocie do Parmy Monteverdi rozpocz prby ze piewakami sprowadzo nymi specjalnie z Rzymu i instrumentalistami z Piacenzy. Dziki zachowa nym w archiwach parmeskich listom obu architektw Guittego i Mazziego,
- 348 -
a take listom Gorettiego, mona odtworzy do dokadnie przebieg pracy nad obu spektaklami. Monteverdi kaza wznie porodku na tyach sceny estrad (podium) dla orkiestry. Trzeba byo jeszcze znale rozwizanie, pozwalajce umiejscowi muzykw podczas realistycznie inscenizowanego epizodu, przedstawiajcego eglug Argonautw. Guitti skonstruowa bark zdoln pomieci 20 instrumentalistw, ktrzy mieli gra unoszc si na wodzie. 15 marca architekt stwierdza, e prby wci id opornie: muzycy s niedowiadczeni a take przestraszeni i harmonie pana Monteverdiego bynajmniej nie stroj"42. Nie udawao si te uzgodni muzyki i dziaa skomplikowanej maszynerii teatralnej. Wreszcie 18 lutego Francesco Guitti mg zakomunikowa markizowi Bentivoglio z triumfem: pan Monteverde znalaz ostatecznie harmoni" 4 3 . Wiosn 1628 r. kompozytor powrci do Wenecji, nie wiadomo jak spdzi lato, by moe pojecha znw do Parmy by dopilnowa ostatnich przygotowa teatralno muzycznych. 11 padziernika 1628 odby si we flo renckiej katedrze Santa Maria del Fiore lub ksicia Odoarda Farnese z Margherita de'Medici. Uroczystoci weselne uwietnio wystawienie opery La Flora, skomponowanej przez Marca da Gagliano i Jacopa Periego do tekstu Andrea Salvadoriego. Ceremonialny wjazd nowoecw do Parmy mia miejsce dopiero w pocztkach grudnia przy wyjtkowo niesprzyjajcej pogodzie. Kareta ksica utkna w mule w strumieniach deszczu, ktry wkrtce zmieni si w nieg, nastpnego dnia (6 grudnia) day si odczu w Parmie dwa silne wstrzsy podziemne 44 . Pomimo tej niekorzystnej sytuacji 13 grudnia w teatrze wzniesionym na dziedzicu San Pietro Martire wysta wiony zosta Aminta Tassa z intermezzami Monteverdiego. Powszechny podziw i zdumienie wzbudziy maszyny teatralne, rozpdzone konie galo pujce po scenie, znikajce zamki i wykwitajce nagle czarodziejskie ogrody. Dojmujce zimno popsuo niestety wspaniae wraenia jakie dawaa bajko wa, czarodziejska scenografia i znakomita muzyka. Ta ostatnia bywaa nie kiedy ledwie syszalna z powodu guchego haasu, jaki czynili tupicy nogami by si nieco rozgrza" pisa Marcello Buttigli, literat z Piacenzy 45 . Sekretarz ksicia Giovanniego Carlo de'Medici, Luigi Inghirami, ktry we Florencji mia mono widzie niejeden znakomity spektakl muzyczny stwierdzi dobitnie: duchem i dusz wszystkiego bya muzyka", nazywajc Monteverdiego najlepszym muzykiem woskim jakiego dzi mamy" 4 6 . Mon teverdi mia mono uczestniczy w uroczystej premierze swych intermezzi, nie udao mu si jednak zosta w Parmie do koca weselnego festynu ksicia Odoardo. 13 grudnia prokuratorzy wystosowali do swego kapelmistrza list wrcz alarmujcy: Jestemy u progu wit Boego Narodzenia i dla honoru kapeli (...) wydajemy Wam polecenie natychmiastowego powrotu, gdy dni
- 349 -
Ewa Obniska tak uroczyste nie mog by obchodzone bez Waszej obecnoci, pragniemy rwnie bycie przystosowali si do Waszych obowizkw"47. 21 grudnia odbya si ceremonia inauguracji Teatro Farnese, zaproszeni gocie obejrzeli spektakl torneo Mercurio e Marte, zaskakujcy widzw bo gactwem teatralnych efektw. Publiczno wpada nieledwie w panik, kiedy pod koniec przedstawienia woda wtargna na scen, co byo jednym z najbardziej efektownych pomysw architekta Guitti. Podziw wzbudzia naj wysza maestria wykonawcza, pord piewakw szczeglny entuzjazm wywoa wystp Settimii Caccini (crki Giulia Cacciniego). Epizod parmeski przynis Monteverdicmu wiele pracy, ale przede wszystkim moc niezwykle ksztaccych dowiadcze teatralnych, jakich nie moga mu dostarczy wczesna Wenecja, nie majca adnego autentycznego gmachu teatralnego, z odpowiednio wyposaonym wntrzem. W tym samym czasie, kiedy w Teatro Farnese odbyway si gorczkowe prby, artyst spotka cios osobisty szczeglnie dotkliwy: jego modszy syn Massimiliano w padzierniku 1627 r. znalaz si w wizieniu witej Inkwi zycji. Massimiliano ukoczy nieco wczeniej studia medyczne i przebywa w Mantui, ktrej obywatelstwo posiada od dziecistwa, Monteverdi pragn bowiem trzyma syna z dala od nadmiernie swobodnych obyczajw Wenecji. Mj syn Massimiliano znajduje si w wizieniu witej Inkwizycji ju przeszo trzy miesice pisa kompozytor do Striggia z powodu przeczy tania ksiki, o ktrej nie wiedzia, e bya zakazana; oskarony przez waci ciela tej ksiki zosta natychmiast aresztowany, jej posiadacz oszuka go mwic, e ksika zawiera tylko wiadomoci z medycyny i astrologii" 48 . Nazwisko Monteverdiego byo w Mantui tak sawne, e Gwny Inkwizytor osobicie wystosowa list do kompozytora, obiecujc zwolni Massimiliana do czasu procesu za kaucj 100 dukatw. Hrabia Marigliani cakowicie spontanicznie, zanim artysta zdy go o cokolwiek poprosi, zdecydowa zapaci dan sum. Pomimo to mijay miesice i sytuacja Massimiliana pozostawaa bez zmian. Kompozytor w licie z 1 stycznia 1628 r. (adresowa nym do Striggia lub Mariglianiego, nie udao si jak dotd ustali adresata, poniewa obaj mantuascy arystokraci zaangaowani byli w t spraw) informuje, e posiada acuch zloty znacznej wartoci (prawdopodobnie dar otrzymany od ksinej Cateriny w podzice za dedykacj VII ksigi madrygaw), ktry przekaza ju weneckiemu zotnikowi Barbieri, by zabez pieczy kaucj za tymczasowe zwolnienie Massimiliana. Dodatkowym cio sem bya dla artysty wiadomo o mierci ksicia Vincenza II, tak wielce mu przychylnego. Pomimo wasnego cierpienia Monteverdi zdobywa si na szczere sowa wspczucia wobec domu Gonzagw, tak nieoczekiwanie i tragicznie dowiadczonego przez los. List jest zasadniczo spokojny i zrw-
- 350 -
Claudio Monteverdi Wenecja nowaony w tonie, zupenie inaczej ni poprzedni z 18 grudnia bezadny, nieuporzdkowany, powtarzajcy te same kwestie, nie koczcy jednej myli by zacz drug. Peen jest rezygnacji, a jednoczenie przejmujco smutny: Los mj, ktry by mi zawsze raczej przeciwny bardziej ni innym, w najpikniejszym momencie zechcia zesa mi to wielkie umartwienie; jeli jednak spodoba si Bogu, to nie utrac jednoczenie opiekuna i tych dbr, ktrych przy tak wielkim moim wysiku Bg mi udzieli (...) Drogi Panie, nieche mnie Wasza Mio pocieszy cho jednym sowem w tym, co jeszcze moe przynie mi ycie" 49 . Kolejny list z 9 stycznia sygnalizuje cakowit zmian nastroju: Massi miliano wyszed na wolno, cho na razie tylko warunkowo_o dnia procesu. List skierowany najwyraniej do tego samego adresata co poprzedni zawiera najszczersze, wzruszajce sowa wdzicznoci i oddania ze strony czowieka, ktry wie jak wiele otrzyma i wiadom jest, e nigdy nie bdzie mu dane spaci (oczywicie w sensie moralnym) tak wielkiego dugu: Wa sza Ekscelencja zechciaa mi okaza ask najbardziej osobliw i najbardziej osobist, o jakiej nie mogem nawet marzy i na jak nie zasuyem, gdy jestem tylko najlichsz istot, jaka yje na tym wiecie; Bg da mi jednak wiadomo tego najwikszego dugu i to nie bdzie mi zanegowane nawet przez Najwyszy Majestat, ktry prosz i bagam, bym mg przynajmniej to wyzna, skoro nie mog odpaci; ofiarowuj jednak wielkiej dobroci Waszej Ekselencji na tym wiecie te troch mienia, ktre posiadam, i moj krew, i modlitwy niechby nawet najsabsze do Boga" 50 . Massimiliano wyszed na wolno i zamieszka wraz z ojcem, oczekujc na proces, ktry mia zadecydowa o jego losie. Kolejne listy adresowane do Striggia (co mogoby sugerowa, e to on spowodowa sw interwencj uwolnienie modzieca) przeplataj gorce podzikowania za pomoc i du chowe wsparcie z wyrazami najwyszej troski i niepokoju o los syna. Massi miliano rwnie przey szok, spowodowany uwizieniem, a bardziej jeszcze mylami o czekajcym go procesie i przesuchaniu: Podejrzewam (Wasza Ekscelencja wybaczy, e mwi tak jasno ze wzgldu na zayo z Wasz Mioci), podejrzewam, a i syn mj take, e nie pjdzie na powrz (Mon teverdi myla zapewne o torturach), nie zostanie skazany na kar grzywny wysz od zwyczajowo przyjtej, i nie pjdzie do wizienia na czas duszy ni dwa dni, by tam zapytano go o to, czego nigdy nie myla ani nie uczyni; jeli nawet moje wtpliwoci nie maj racji bytu, tym niemniej taki lk zakorzeniony w duszy wielce j przeraa i zechce Waszmo Pan uwierzy, e nie ma prawie dnia, by mj syn nie paka i nic gnbi si t myl. Napisa mi Ojciec Inkwizytor kontynuuje Monteverdi przez osobistego kuriera takie sowa, e jest zadowolony mogc uwolni mego syna na tak dugi czas,
- 351 -
Ewa Obniska jakiego zapragn; na ile zapragn! chc go mie na zawsze odpowiem Jego Ekscelencji, jeli ma on istotnie t dobr intencj, nie godzi si bowiem uwalnia mego syna i jednoczenie poddawa takiemu umartwieniu, a mnie wraz z nim, ale godzi si pozostawi mi go, by mg praktykowa medycyn dla swojej i mojej satysfakcji"51. Monteverdi prosi Striggia raz jeszcze o pomoc i interwencj: Drogi Panie, jeli mgbym otrzyma tak wielk ask, prosz o ni z caego serca i duszy; upewniam Pana, e chopcu a i mnie take powrci ona ycie, gdy z pewnoci przez takie myli czuj gwatowne wzburzenie uczu (...) drogi jest dla mnie poytek, jaki mamy z tego wiata, lecz bardziej jeszcze ceni spokj duszy i honor wasny" 52 . Striggio, ktry w tym czasie otrzyma od nowego wadcy Mantui tytu markiza, zdoby si na tak niezwyk odwag, by spotka si osobicie z Wielkim Inkwizytorem i wprowadzi go w arkana tej subtelnej sprawy. Ostatecznie proces odby si w czerwcu 1628 r., Massimiliano zosta unie winniony i w tym samym miesicu (17 czerwca) wpisany do kolegium medy kw swego rodzinnego miasta, Mantui 5 3 . W tym samym roku obfitujcym dla Monteverdiego w wydarzenia tragiczne, a jednoczenie i radosne spotkaa artyst kolejna wielka saty sfakcja: do Wenecji przyby znakomity kompozytor niemiecki Heinrich Schiitz, pragnc osobicie zoy hod weneckiemu kapelmistrzowi, ktrego ceni najwyej ze wszystkich wczenie yjcych twrcw. Schiitz przebywa ju w Wenecji znacznie wczeniej w latach 1609-12 jako ucze Giovanniego Gabrielego. Pozna wwczas zasady weneckiego polichralizmu, ktre zastosowa potem w majestatycznych Psalmach Dawida (1619); caa jego pniejsza twrczo opieraa si zreszt na rozmaitym uyciu woskiej techniki concerto wjej odmianie chralnej, solistycznej, wokalno-instrumen talnej. W okresie nauki u Gabrielego Schiitz by czowiekiem modym, natomiast w 1628 r. by ju sawnym kompozytorem, zajmujcym ekspono wane stanowisko kapelmistrza na dworze elektora saskiego. Wysoko ceniony 43 letni niemiecki artysta powici cay rok, by przyjrze si z bliska pracy i dzieom Monteverdiego. Bezporedni wpyw maestra widoczny jest w pier wszym tomie Symphoniae sacrae Schutza, opublikowanym w Wenecji w 1629 r. W wiele lat pniej powrci on ponownie do swych weneckich dowiadcze opracowujc i przerabiajc dwa utwory Monteverdiego: Zefiro toma {Scherzi Musicali 1632) i Armato il cor (VIII ksiga 1638). Oba ukazay si drukiem jako kompozycje religijne Schtza w II tomie jego Symphoniae sacrae (1647). W 1628 r. powsta jeszcze jeden, dzi zaginiony utwr Monteverdiego cykl 5 madrygaw I cinque fratelli, oparty na sonetach Giulia Strozziego. w cykl madrygaw uwietni mia przyjazd do Wenecji Wielkiego Ksicia Toskanii Ferdinanda II de'Medici i jego brata Giovanniego Carlo.
- 352 -
W1630 r. w rodzinie Girolamo Mozzenigo (ktrego Monteverdi uwaa za swego szczeglnego mecenasa) nastpi miao wane wydarzenie: lub crki Giustiniany z modziecem ze znakomitego weneckiego rodu Loren zem Giustiniani. Dla uwietnienia uroczystoci weselnych kompozytor (zno wu wesp ze Strozzim) napisa nowe dzieo sceniczne, zatytuowane Prosperino rapita. Spektakl zosta zainsecnizowany w paacu Giustinianich (obecnie paac Dandolo przy Ponte della Paglia) z wielkim nakadem rod kw z wielk pomp sceniczn, orkiestr, maszyneri teatraln, piewany i przedstawiony ku wielkiej przyjemnoci suchaczy, tak e po dzi dzie trwa pami o nim" 5 4 . Z dedykacji doczonej do libretta dowiadujemy si nazwiska choreo grafa Girolama Scolariego i architekta" Giuseppe Schioppiego, odpo wiedzialnego za konstrukcj maszyn. Muzyka Proserpiny zagina, natomiast libretto wydane zostao ponownie w 1644 r., tym razem muzyk skomponowa Francesco Sacrati a spektakl odby si w Teatro San Mois. Rok 1630 upamitni si dla Monteverdiego dwoma wydarzeniami o doniosoci przekraczajcej wszystkie moliwe wydarzenia z jego ycia oso bistego: Mantua zostaa zdobyta i spldrowana przez lancknechtw generaa d'Aldringena, w Wenecji za wybucha wielka epidemia dumy. Los ksistwa mantuaskiego by waciwie przesdzony w momencie bezpotomnej mierci ostatniego z synw ksicia Vincenzo, Vincenza II. Przy ou umierajcego biskup Mantui poczy wzem maeskim crk Francesca (najstarszego z trzech synw Vincenza I) Mari z Charlcsem ksiciem de Nevers. Zosta on uznany za wadc pastwa mantuaskiego, co wzbudzio protesty ze strony Hiszpanii i Monfcrratu, wwczas ksi de Nevers zwrci si o pomoc do Francji. Ludwik XIII w obliczu ataku dokonanego przez wojska piemonckie i hiszpaskie na hrabstwa Monfcrratu przekroczy wraz ze sw armi Alpy i zaj Piemont. Hiszpania nie uznaa tych zdobyczy terytorialnych, natomiast cesarz postanowi ukara ksicia de Nevers, wysyajc przeciwko niemu lancknechtw dowodzonych przez generala d'Aldringena. Ksi de Nevers ufny w pomoc Republiki Weneckiej i Francji nie opuci Mantui, udao mu si nawet odeprze ataki wrogich wojsk. Barbarzyscy onierze d'Aldringena przywlekli wraz z sob epidemi dumy, ktra rozprzestrzenia si przeraliwie szybko atakujc Mediolan, Wenecj i Mantu. 18 lipca 1630 r. w rezultacie zdrady jednego z onierzy Gwardii Szwajcarskiej, przekupionego przez d'Aldringena, wojska cesarskie wkroczyy do Mantui. D'Aldringen przywaszczy sobie nieprzebrane skarby rodu Gonazagw, gromadzone od pokole w paacu ksicym, po czym pozostawi miasto na przecig trzech dni samowoli lancknechtw. Upikszana z takim nakadem stara i kosztw, bogata i kulturalna Mantua
- 353 -
Ewa Obniska przestaa waciwie istnie. Raz jeszcze okrutna, brutalna, sia zatriumfowaa nad pielgnowan od stuleci wysok kultur. W znieszczonym, spldrowa nym, spalonym miecie zagino (prawdopodobnie bezpowrotnie) wiele dokumentw, wicych si z osob Monteverdiego: jego listy, przede wszy stkim za jego partytury, wysyane przez cale lata z Wenecji na dwr Gonza gw. Wieci dochodzce z miasta, ktrego obywatelstwo nosi, musiay gboko wstrzsn kompozytorem. Nie by to jednak koniec nieszcz, jakie dotkny artyst w roku 1630 jesieni wybucha w Wenecji niezwykle gwatowna epidemia dumy, ktra trwa miaa 16 miesicy. W jej wyniku zmaro 46 tysicy ludzi jedna trzecia ogu mieszkacw miasta, na wyspach byo dalszych 30 tysicy ofiar. Monteverdi przey zaraz wraz z synem Francesco, rwnie modszy syn kompozytora Massimiliano przetrwa oblenie Matui 5 5 (do niedawna panowaa nieusprawiedliwiona opinia, i obaj synowie Monteverdiego zmarli w 1630 r. jako ofiary dumy). Jedn z ofiar zarazy by Alessandro Striggio, wierny przyjaciel Monteverdie go. Markiz przyby do Wenecji w ostatnich dniach maja lub na pocztku czerwca by prosi Do w imieniu ksicia de Nevers o pomoc. Zmaro take bardzo wielu piewakw z kapeli w. Marka. Jeszcze podczas zarazy Wielka Rada postanowia uczyni lub: jeli Madonna odwrci od miasta nieszczcie, Wenecja ufunduje now wityni Jej powicon. Tym kocioem jest monumentalne dzieo Baldassara Longheny Santa Maria della Salute ktrej potna biaa kopua wyrasta na pocztku Canale Grande. 28 listopada 1631 r. odbya si w bazylice w. Marka niezwyka ceremonia dzikczynna, w czasie ktrej doa oznajmi, e co roku tego wanie dnia bdzie odwiedza nowopowstajcy Maryjny koci wotywny. Uroczysto uwietniy Glona i Credo napisane przez Monteverdiego spe cjalnie na t okazj. Rozlega si uroczysta msza, stworzona przez pana Claudia Monteverde maestra di cappella, chwa naszego wieku; w Gloria i Credo do piewu doczyy trbki rozgone z wymienit i zadziwiajc harmoni" 56 . Wszystkie domniemania wskazuj, i owa Gloria jest identyczna z Glori wydan w zbiorze Selva morale e spirituale wiadczy o tym zarwno niezwykle odwitny charakter utworu, jak moliwo zdwajania gosw trbkami (zaznaczona przez Monteverdiego w partyturze) tote odsyamy czytelnika do rozdziau powiconego dzieom zebranym w Selva morale. Przeyte cierpienia, zwaszcza te ostatnie, zwizane z dwoma miastami najbardziej kochanymi, zaciyy w sposb niezwykle silny na stanie ducho wym Monteverdiego. Umar Striggio, najbliszy, oddany przyjaciel, ktry dzieli od wielu lat wszystkie wtpliwoci artystyczne kompozytora i
- 354 -
uczestniczy w jego kopotach rodzinnych. Nie wiemy ilu jeszcze przyjaci, uczniw, znajomych zmaro na dum lub zgino w Mantui. Monteverdi zawsze skonny by do pesymizmu, patrzy na ycie z melancho lijn rezerw, niekiedy nawet ze swoistym fatalizmem, ktry kaza mu doszu kiwa si wszdzie ladw dziaania nienawistnego, wrogiego losu. Tragiczne dowiadczenia pogbiy jeszcze wrodzone skonnoci artysty. Genialny twrca obdarzony natur gbok, zdoln do dojrzaej refleksji, znalazszy si w obliczu mierci, wszechobecnej w Wenecji w cigu strasznych 16 miesicy zarazy, nie mg nie rozmyla nad sensem istnienia, nad potrzeb i sensem cierpienia. Cho aden z listw artysty nie mwi o istocie jego przemyle (do kogo zreszt poza Striggiem mg by Monteverdi podobnie intymny list adresowa?) jednak znamy ich ostateczny rezultat: Monteverdi przyj wicenia kapaskie. Czy by to gest miertelnego zmczenia yciem? czy raczej wyraz wzruszajcej ufnoci, afirmacja pewnej, niezawodnej ostoi, zrozumienie e ycie kadego czowieka ma swj ostateczny sens w Bogu? Jakkolwiek byo, gest Monteverdiego nie mia w adnym razie charakteru formalnego. Artysta zdawa sobie ponadto spraw z okruciestw, czynionych w tamtych latach w imi wiary, otar si bowiem ze wzgldu na uwizienie syna o najbardziej mroczn stref Kocioa o Inkwizycj. Bardzo trudno jest wyrokowa w kwestiach tak niezwykle subtelnych, ale jednak znajomo listw artysty, jego reakcji w rnych momentach ycia, jego pogldw daj niejak wiedz o psychice tego czowieka prawego, gboko moralnego, prawdziwie religijnego. Ta wiedza pozwala przypuszcza, e za jego decyzj stao dowiadczenie mistyczne, bywajce na przestrzeni wiekw udziaem wielu genialnych twrcw, a ktre (w istocie nieprzekazywalne) monaby scharakteryzowa uywajc sw w. Augustyna, otwierajcych Wyznania: stworzye nas dla siebie i niespokojne jest serce nasze pki nie nie spocznie
wTobie"57.
Monteverdi przyj wicenia kapaskie prawdopodobnie w 1632 r., dat t potwierdzaj dwa dokumenty: list prokuratorw adresowany al S. Don Claudio Monteverde" (don byo tytuem przysugujcym osobom stanu duchownego, lub arystokratom, co w przypadku Monteverdiego nie miao uzasadnienia) i wydane w Wenecji Scherzi Musicali, gdzie autor okrelony jest jednoznacznie Wielebny Pan Claudio Monteverde". Trudno w dorobku Monteverdiego znale edycj bardziej pogodn, bardziej beztrosk ni Scherzi Musicali. Prawdopodobnie wikszo zawar tych tam kompozycji powstaa wczeniej, w latach 1620-30, gdyby jednak tak nie byo, trzeba by zamyli si nad nieprzystawalnoci losu czowieka-twrcy i kreowanej przeze sztuki. Monteverdi tym razem nie bra udziau (przynajmniej oficjalnie) w przygotowaniu do druku tych czarujcych dro-
- 355 -
Ewa Obniska biazgwJakimi bytyw wikszoci Sc/ie/z/ Musicali, wyboru dokona Bartolomeo Magni. Kompozytor trzyma si nieco na uboczu, by moe ze wzgldu na swoj now duchown godno i jednoznacznie rozrywkowy" charakter publikacji. Bartolomeo Magni opatrzy Scherzi Musicali podtytuem, mwicym nieco dokadniej o zawartoci zbioru: arie i madrygay w stylu recytatywnym (stile recitativo) wraz zjedna ciaccona". Arie i madrygay byo to podw czas obiegowe nazewnictwo, wzorowana na Nuove Musiche Cacciniego. Wikszo utworw to kompozycje jednogosowe z basso continuo (wyjtko wo z instrumentaln, prawdopodobnie skrzypcow sinfonia), na zakoczenie pojawiaj si dwa tenorowe duety ze znakomit, mistrzowsk ciaccona Zefiro torna. Utwory solowe maj na og budow zwrotkow s pieniami lub wariacjami zwrotkowymi. W przypadku pieni zwrotkowej kompozytor stara si nada powtarzanej strofce posta symetryczn i zaokrglon, std w jej odcinku finaowym wystpuje nawizanie do pocztku (Maledettosia l'aspet to). W tym utworze Monteverdi posuwa si do wyjtkowego ograniczenia materiau motywicznego: caa miniatura zbudowana jest z dwch prostych pomysw, powtarzanych dosownie lub na drodze senkwencyjnej z niewiel kimi zmianami niekiedy w drugiej kwestii zamiast kroku sekundy moe wystpi na pocztku motywu krok tercji. Wariacje zwrotkowe przynosz daleko bogatsze moliwoci zrnicowania materiau motywicznego utworu. Dobrym przykadem moe tu by Quel sguardo sdegnosetto, zoone z trzech zwrotek opartych na starym fundamencie basowym, na tle ktrego gos wokalny przy zachowaniu tych samych funkcji harmonicznych trakto wany jest z daleko idc swobod i fantazj. W pierwszej zwrotce kompozytor zdobi hojnie
Prima parte
Terza
parte
Quel sguardo sdegnosetto
- 356 -
niektre sowa (wzgardliwe, grot, zatruty, pon) lotnymi biegnikami, by w trzeciej powrci (ze wzgldu na charakter tekstu) do efektw stile concitato". W najbardziej rozbudowanym ze wszystkich Scherzi Musicali Et pur dunque vero istniej dwa modele staego basu: dla instrumentalnej (za pewne skrzypcowej) sinfonii i dla wokalnych zwrotek. Zarwno melodyka skrzypiec jak i gosu (sopran) podlega w kadej kolejnej zwrotce zmianom wariacyjnym. S one widoczne w sposb szczeglnie jaskrawy w instrumen talnej sinfonii, w ktrej rozdrobnienie rytmiczne potguje si coraz bardziej, wzmagajc tym samym wirtuozowski charakter tego fragmentu. Solowe Scherzi Musicali wyrastaj z tych samych rde, co liczne wczeniejsze madrygay Monteverdiego, zwaszcza duety z VII ksigi. Ich melodyka lekka, ywo deklamowana, powtarzajca nierzadko taneczne schematy rytmiczne, nawizuje jednoznacznie do stylu canzonetty. Kompo zytor rezygnuje tu cakowicie z lirycznych, kantylenowych refrenw trjdziel nych, ktre wprowadza tak chtnie w swych weneckich publikacjach. Osobne miejsce zajmuje w zbiorze ciaccona Zefiro torna (na dwa tenory i basso continuo) oparta na wierszu Rinucciniego, ktry jest kunsztown poetyck replik znanego sonetu Petrarki, noszcego ten sam tytu (Monteverdi opracowa go w VI ksidze madrygaw). Ciaccona opiera si prawie w caoci (za wyjtkiem odcinka w metrum 4/4) na staym basie o wyjtkowo zwizym, dwutaktowym wzorze:
Stosunkowo dugi utwr na form swobodn, przekomponowan, co atwo wyjani obecnoci staego basu, ktra sprawia, i inne rodki inte grujce wydaj si zbdne. Zefiro toma jest typowym Monteverdianskim duetem tenorowym z basso continuo gosy postpuj tu w cisym imitacyjnym dialogu lub w mikkich, eufonicznych pochodach tercjowych. Poja wia si nawet tak lubiany przez kompozytora efekt echa, wypywajcy w sposb szczeglnie naturalny z tekstu poetyckiego: raddoppian l'armonia" (podwajaj harmoni). Nastrj utworu pokrewny jest niektrym madrygaom z lat mantuaskich, co zapewne spowodowane jest opisowym charakterem wiersza Rinucciniego, roztaczajcego obraz wiosennej przyro dy. Pojawiaj si zatem charakterystyczne dla wszelkich muzycznych pejzay pomysy, wzite jakby z XVI wiecznego sownika madrygaowej retoryki: falujce, wijce si. melizmaty typu gamowego zwizane ze sowem onde" (fale), nakrelony kilku prostymi kreskami, kapitalny w swej zwizej celnoci
- 357 -
Ewa Obniska muzyczny obraz gr i dolin, uzyskany przez odpowiednie sfigurowanie akor du G-dur,
czy te stereotypowy efekt prowadzenia melodii a do grnego punktu wczesnej tenorowej skali (g2) przy sowach sorge pi vaga in ciel l'aurora" (wstaje pikniejsza na niebie jutrzenka). Utwr niezwykle atrakcyjny pod wzgldem melodycznym, obfitujcy w kantylenowe motywy o zmysowym uroku, powraca do madrygaowej tech niki operowania frazami (zdaniami) muzycznymi, ktre odpowiadaj wer som poetyckim. Kompozytor rozpracowuje niejako kady kolejny wers poetycko-muzyczny, powtarza na rny sposb w cisym dialogu dwch gosw. Nieoczekiwan zmian przynosi odcinek utrzymany w takcie 4/4 znika stay bas i agodnie rozkoysane, mikkie diatoniczne frazy, pojawia si natomiast szybka deklamacja o punktowanych rytmach i chromatycznych zwrotach w melodii. Rinuccini siga tu po wielokrotnie uywany w liryce woskiej (szczeglnie lubiany przez manierystw), efekt przeciwstawiania wiata zewntrznego wewntrznemu wiatu subiektywnych dozna nieszczliwego kochanka, ktry pord kwitncej wiosennej przyrody czuje si tym bardziej samotny. Pod koniec wiersza florencki poeta szuka raz jeszcze inspiracji w genialnych strofach Petrarki ("cantai, hor piango" piewaem, teraz pacz) 58 , parafrazujc je (hor piango hor canto" teraz piewam, teraz pacz), co pozwala Monteverdiemu rozwin szczeglnie bogate zdobnictwo wokalne lotne biegniki figuracyjne, wyrastajce z sekwencyjnie powtarzanej figury gruppo, uwypuklajce jak w XVI wiecz nej retoryce madrygaowej szczeglnie istotne dla obrazu i nastroju caoci sowa.
- 358 -
VIII ksiga Madrygay wojenne i miosne: podsumowanie gatunku
O ostatnich 10 latach ycia Monteverdiego posiadamy wyjtkowo malo informacji obfita korespondencja z Mantu ustala wraz ze mierci Striggia, poza tym kompozytor starza si wyranie, miewa kopoty ze wzro kiem, niezbyt chtnie podejmowa odlege podre. Po przeyciach, jakie przynis tragiczny rok 1630 w widoczny sposb zamkn si w sobie, towa rzyszce mu od wczesnej modoci poczucie pewnej izolacji, osamotnienia (ustpujce jedynie wobec najbliszych przyjaci) pogbio si jeszcze. Nie znaczy to wcale, by artysta zaniecha pracy twrczej lub przesta interesowa si tym wszystkim, co dziao si w sztuce woskiej jego czasw. Umys tego przeszo 60 letniego czowieka pozostawa niezwykle chonny, otwarty na wszystkie nowe prdy, ledzi on uwanie istotniejsze wydarzenia artystyczne i wysnuwa z nich konsekwencje na wasny uytek. Potrafi dotrzyma kroku modszym o cae pokolenia twrcom, jego sztuka zmieniaa si nieustannie, ewoluowaa nie zatracajc przy tym pewnych zasadniczych, fundamental nych cech pozwalajcych pomimo daleko idcych zmian w zakresie rodkw warsztatowych odrni z atwoci jego indywidualny styl, odnale wsplny mianownik dla dzie pisanych w Mantui i tych powstaj cych w Wenecji pod koniec lat 40-tych. Aktywno twrcza Monteverdiego w ostatniej dekadzie jego ycia miaa charakter mdrej, dojrzaej, wszech ogarniajcej syntezy. Artysta nigdy nie porzuci ideaw modoci, pozostay one dla niezmiennie atrakcyjne i inspirujce, umia jednak wprojektowa je w zmieniajcy si wci kontekst wczesnej kultury, powiza z nowymi tendencjami, rysujcymi si na horyzoncie sztuki woskiej. Nieocenionych informacji o pogldach estetycznych kompozytora w ostatnich 10 latach jego ycia dostarczaj nam dwa listy (z 1633 i 1634 r.) zachowane bez nazwiska adresata; traktuj one o sprawach fascynujcych artyst z jednakow si od lat modoci o relacjach pomidzy sowem i dwikiem oraz o sposobach naladowania natury. Nieznany adresat musia by autentycznym erudyt, wysoko wyksztaconym w dziedzinie teorii muzyki a take filozofii, wiadcz o tym nie tyle nawet pochwalne epitety, jakich nie skpi mu kompozytor (mogy by one w kocu spraw nadmiernej galanterii), ile wywody Monte verdiego z pewnoci niezrozumiae i mao interesujce dla kogo mniej
- 359 -
Ewa Obniska
biegego w tego typu rozwaaniach. Adresat dwch ostatnich listw Monte verdiego by najwyraniej doskonale zorientowany w problematyce muzyki antycznej, co w latach 40-tych XVII w. nie byo wcale rzecz normaln i powszechn, bowiem fascynacja kultur starogreck naleaa ju po czci do przeszoci. Pewnych danych o swym korespondencie dostarcza zreszt sam Monteverdi nadmieniajc, i w uczony m ukoczy by wanie prac teoretyczn z dziedziny muzyki. Wyjania to wiele wtpliwoci, cho wci jeszcze nie wskazuje w sposb ostateczny na osob adresata. Wikszo biografw zgadza si, e wedug wszelkiego podobiestwa chodzi tu o Gio vanniego Battist Doniego, znakomitego teoretyka, autora Traktatu o muzyce scenicznej (1640), ktry w 1635 r. opublikowa w Rzymie Compendio del trattato degeneri e de'modi della musica, wartociowe dzieo traktujce o muzyce starogreckiej. Doni majcy za sob studia na uniwersytecie boloskim w zakresie retoryki, poezji, filozofii i jzyka greckiego by niezwykym entuzjast antycznej kultury; do jego osigni naleao take wynalezienie (czy te rekonstrukcja) podwjnej liry, ktr nazwa na cze swego patrona Lyra Barberina. Jego praca, powicona opisowi tego instru mentu, ukazaa si drukiem dopiero w wiele lat pniej (1763) we Florencji. Wszystkie te dane pasuj znakomicie do informacji, zawartych w obu Ustach Monteverdiego. Malipiero wyrazi obiekcj co do osoby Doniego jedynie ze wzgldu na sposb, w jaki tytuuje go kompozytor: Vostra Signoria Reverendissima" przysugujcy wycznie osobom stanu duchow nego. Doni nie by ksidzem, ale jak susznie zauwaa De'Paoli 1 nosi tytu sekretarza Sacro Collegio (Kolegium kardynalskiego), nadany mu przez papiea Urbana VIII, co wyjania w zanacznym stopniu wspomniane wtpli woci. Do przysanego mi z Padwy wielce uprzejmego listu Janie Owieco nego biskupa Cervaro (w istocie Marc Antonio Corner, Monteverdi zwykle przekrca nazwiska), mego szczeglnego pana i drogiego opiekuna, zaczony by list Waszej Wiclcbnoci, bogaty w owoce szacunku i tak wielkie pochway skierowane ku mojej niegodnej osobie, e zostaem nimi nieledwie oszoomiony, doszedem jednak do wniosku, e rolina tak doskonaa i szlachetna, jak osoba Waszej Wiclcbnoci, nie moe wyda innych owocw jak tylko podobnej sobie natury, milcz wic nie przyjmujc tym niemniej plonu jak si godzi, ale raczej jako znak szczeglnych walorw Waszej Wielebnoci. (...) Monsignore wikary od w. Marka okaza mi wzgldy opisujc szlachetno i szczeglne cnoty Waszej Wielebnoci, powiedzia te, e napisa Pan ksik o muzyce, w tym przypadku dorzuciem, e rwnie ja pisaem swoj, ale z obaw, czy moja sabo pozwoli osign mi spodzie wany koniec. (...) Wiadomo zapewne Waszej Wielebnoci, e w istocie pisz t ksik, cho z najwyszym wysikiem; pewne wydarzenie sprzed lat przynagla mnie, bym to czyni. Lecz natura moja tak bya stworzona, e
- 360 -
Claudio Monteverdi Wenecja odcigaa mnie raczej od tego; gdy ju daem wiatu obietnice spostrzegem, e moje sabe siy nie pozwol dotrzyma tego, co przyrzekem e wydrukuj demonstracj, by uwiadomi pewnemu teoretykowi prima prattica fakt istnienia innych, jemu nie znanych pogldw na temat harmonii, nazywanych przeze mnie seconda prattica. Wybra on za cel atakw jeden z moich madrygaw, to jest pewne poczenia harmoniczne i te rozwaa z punktu widzenia zasad prima prattica czyli zwykych regu znanych modziecom, ktrzy zaczynaj uczy si kontrapunktu nota contra notam, nie za w zgodzie z charakterem melodycznym tego madrygau. Kiedy usysza on o pewnej replice, zoonej do druku przez mego brata uspoki si tak dalece, e w przyszoci nie tylko nic krytykowa ju moich kompozycji, ale nawet obrci swoje piro ku pochwaom, piszc jak to mnie lubi i ceni. Obietnica dana publicznie nie pozostaa niczym innym jak tylko obietnic, czuj si zatem zmuszony do pacenia moich dugw i prosz Wasz Wielebno, by zechcia darowa mi moj miao. Tytu ksiki bdzie nastpujcy: Melodia czyli druga praktyka (secon da prattica) muzyczna. Druga (jak rozumiem) rozwaana wedug norm wspczesnych, pierwsza dawnych; dziel ksik na trzy czci odpowia dajce trzem elementom melodii: w pierwszej dyskutuj o mowie (opraco waniu muzycznym sw), w drugiej o harmonii, w trzeciej o rytmie. Wierz, e ksika ta nie bdzie nieuyteczna w wiecie, dowiadczyem bowiem w praktyce, i kiedy stanem wobec koniecznoci napisania lamentu Ariadny nie znalazem ksiki innej ni Platona, ktra otwaraby przede mn natu raln drog do naladowania, czy owieciaby mnie, e powinienem by naladowc; i ona jednak rozsiewaa tak skpe wiato, e zaledwie zdolny byem zobaczy w oddali moim sabym wzrokiem ten uamek wiedzy, jaki zechciaa mi ukaza; zakosztowaem powiadam wielkiego trudu, by dokona tego, co udao mi si osign w dziedzinie naladownictwa i dlatego mam nadziej, e ksika moja nie wywrze zego wraenia, a bdzie udana, ja za bd zadowolony gdy bdzie si mnie chwali niechby nawet tylko troch za nowe idee, ni nadmiernie za napisanie rzeczy oglnie znanych; za t kolejn zuchwao prosz znowu o wybaczenie. Jakiego zadowolenia doznaem syszc, e w naszych czasach zosta odnaleziony na nowo ten instrument, Bg wie jak gorco modliem si, by wspiera On i obdarza szczciem pen cnt osob wynalazcy, ktrym okazaa si by Wasza Wiclcbno. Zastanawiaem si wielokrotnie nad przyczynami wynalezienia tego instrumentu, na ktrym Grecy opierali si wynajdujc te wszystkie rnice2, jakie wwczas robiono; wiele z nich pozo staje w uyciu do dzi, ale wiele zagino; niejeden teoretyk naszych czasw majcy wiedz na temat caoksztatu sztuki objawi to caemu wiatu. Wierz,
- 361 -
Ewa Obniska
e ja take bd mg powiedzie co o tym w mojej ksice, co nie okae si by moe nieuyteczne"3. List wyjtkowo obszerny, zoony (jak zwykle u Monteverdiego w momencie podniecenia emocjonalnego czy intelektualnego) z niekoczcych si dugich zda, nie zawsze w peni czytelnych z powodu zawilej skadni, przynosi kilka informacji niezwykle istotnych. Monteverdi pomimo upywu 30 lat nie mg wci zapomnie obietnicy, danej w przedmowie do V ksigi madrygaw, adresowanej do uczonych czytelnikw". Obieca wwczas rycho ukoczy i wydrukowa prac teoretyczn traktujc o nowej muzyce (muzyce wczesnej awangardy), zatytuowan Seconda prattica czyli doskonaoci muzyki wspczesnej. By wwczas rok 1605, Monteverdi mia 38 lat i znajdowa si w peni rozkwitu si twrczych; wierzy zapewne, e praca nad obiecan ksik nie zajmuje mu wiele czasu, chodzio wszak o spisanie refleksji, jakie nasuny si mu w trakcie pracy nad madrygaami. Kolejne lata przyniosy kompozytorowi nowe dowiadczenia twrcze, pozwoliy zgromadzi wiedz wyjtkowo wielostronn, rozleg, przy tym wysoce szczegow. Wydawa by si mogo, e ostatnie dziesiciolecie ycia artysty byo okresem szczeglnie odpowiednim dla dokonania wielkiej syn tezy teoretycznej, podsumowujcej wieloletnie przemylenia kompozytora, majcego niezwykle wysok wiadomo sensu swych poczyna artystycz nych. Monteverdi, przy caej autentycznej erudycji, ktrej dopracowa ai w swych dojrzaych latach, pomimo zamiowania do filozofii Platona i skonnoci do refleksji intelektualnej by typowym kompozytorem prakty kiem, a nie teoretykiem, std te trudno mu byo (jak sam stwierdzi dwu krotnie w cytowanym licie) nagi si do wymaga, jakie stawiao przed nim napisanie dziea czysto teoretycznego, wymagajcego ju choby osobnego aparatu pojciowego. A jednak to chyba nie pami niedotrzymanej obiet nicy kazaa mu wraca myl do dawno przebrzmiaego sporu z Artusim (jego bowiem mana myli gdy pisze o pewnym teoretyku prima prattica"), najwyraniej problematyka nowego stylu (seconda prattica), zdefiniowanie jego zaoe estetycznych w oparciu o relacj pomidzy sowem a dwikiem, a take funkcjonowanie najwaniejszych elementw skadowych muzyki w ramach nowego stylu interesowao artyst jednakowo silnie przez cae ycie. Wypada tylko aowa, e ksika, o ktrej Monteverdi myla przez tyle lat, ostatecznie nigdy nie powstaa. Mogaby z pewnoci wyjani wiele proble mw, sygnalizowanych przez weneckiego maestra dzi moemy jedynie domyla si ich znaczenia i istoty, podczas gdy wwczas mielibymy sd pewny, poparty autorytetem samego twrcy. Interesujca informacja, rzucajca wiato na rozlego zainteresowa Monteverdiego, pojawia si pod koniec listu: kompozytor pisze o instrumen-
- 362 -
cie starogreckim, ktry suy niegdy do bada i oblicze matematycznych w zakresie chromatyki i enharmonii (tetrachord enharmoniczny zawiera interway mniejsze ni ptony). Chyba te wanie badania mia na myli artysta, gdy pisa o rnicach" (differenze) stosowanych przez staroytnych: zrnicowanie caego tonu, ptonu i wiertonu, a take zrnicowanie tetrachordw na diatoniczny, chromatyczny i enharmoniczny. Podobnych dowiadcze dokonywa w XVIwieku ferraryjski kompozytor i teoretyk Ni cola Vicentino, ktry stworzy system, porzdkujcy w odmienny sposb materia dwikowy wprowadzi interway mniejsze ni ptony (jego system enharmoniczny dzieli cay ton na 5 czci)4. System ten nie przyj si, cho na pewno odegra rol inspirujc, rozbudzajc powszechne zaintere sowanie eksperymentami chromatycznymi. Dowiadczenia Vicentina wywary doniosy wpyw na koncepcj harmoniki w twrczoci Gesualda da Venosa, ktry przebywa w Ferrarze w latach 80-tych XVI w. na dworze szwagra Alfonsa II d'Este. Doni w swych pracach teoretycznych krytykowa sposb interpretacji muzyki antycznej, jaki zastosowa Vicentino (w Muska antka ridotta alla moderna prattica), proponujc na to miejsce wasne prby wyjanienia mu zyki i teorii starogreckiej, a take wasne modele instrumentw, ktre zreszt nie znalazy zastosowania praktycznego. Ten fragment listu, w ktrym Mon teverdi nazywa swego uczonego korespondenta wynalazc" (inventore) owego instrumentu znanego niegdy Grekom, zdaje si w sosb jednoznacz ny potwierdza przypuszczenie, e chodzi tu o osob Doniego; ostatecznie niewielu byo w latach 40-tych XVII w. erudytw fascynujcych si jeszcze greck teori etosu, systemem skal czy tragedi antyczn. Jeszcze jedna informacja wydaje si przemawia za Donim jako adresatem ostatnich dwch listw Monteverdiego oba listy zachoway si we Florencji, za Doni w 1640 r. opuci Rzym i na zaproszenie arcyksicia Ferdinanda II de'Medici uda si do Florencji, by tam obj na miejscowym uniwersytecie katedr retoryki. Drugi list skierowany do tego samego adresata (zachowany rwnie we Florencji) nosi dat 4 padziernika 1634 r; jest zatem o rok pniejszy i wiadczy o nawizaniu si pomidzy Monteverdim a jego uczonym korespon dentem oywionej wymiany myli. Kompozytor dzikuje za dwa listy, otrzy mane przed Boym Narodzeniem, na ktre nie zdoa odpowiedzie przeciony obowizkami, jakie wizay si z tym witem, potem pojawi si ostry stan zapalny (kataralny) w lewym oku ktre musiaem trzyma dugie dni nie tylko z dala od pisania, ale i czytania"5. Dolegliwoci miny i Monteverdi mg nareszcie podzieli si ze swym nowym znajomym uwagami na temat muzyki starogreckiej i jej implikacji wspczesnych.
- 363 -
Ewa Obniska Ju 20 lat temu 6 Galilei pisa troch o praktyce antycznej; przyjemnie mi byo czyta teraz list Waszej Wiclcbnoci, zwaszcza t jego cz, ktra traktuje o ludziach antyku, ich notacji praktycznej i rnicach w stosunku do naszej notacji; nie usiowaem posun si dalej jeszcze, by zrozumie jej znaki, pewien jestem, e byyby one dla mnie niczym zupenie niepojte cyfry i gorzej jeszcze, poniewa praktyczne metody antyku zostay bezpowrotnie zgubione. Obrciem zatem moje studia w innym kierunku, opierajc je na fundamentach wiedzy najlepszych filozofw badaczy natury, a poniewa w myl tego, co czytaem, ujrzaem e badaj oni afekty zgodnie ze wspomnia nymi racjami i z usankcjonowaniem praw natury, i ja rwnie pisz o rzeczach prawdziwych (istniejcych realnie) i prbuj wykaza, e jedynie zachowujc obecne reguy osiga si wyej wspomnian satysfakcj. Dla tych powodw umieciem miano seconda prattica na karcie tytuowej mojej ksiki i mam nadziej uczyni to tak jasnym, e nic zostanie przyjte negatywnie przez wiat, ale w sposb jak najbardziej przychylny. Pozostawiem wic na uboczu metody wysnute od Grekw z ich sw i znakw notacji posugujc si glosami i zapisem jakiego uywamy dzisiaj w naszej praktyce muzycznej, poniewa intencj moj jest wykaza za pomoc rodkw naszej praktyki, na ile byem zdolny wykorzysta myli tamtych filozofw w subie dobrej sztuki, nie za w subie zasad prima prattica, ktre s czysto muzycznej natury" 7 . Ten fragment listu ma wyjtkowo doniose znaczenie, poznajemy tu bowiem opini Monteverdiego odnonie inspiracji, jakie winna czerpa (z korzyci dla siebie) muzyka jemu wspczesna z wielkiej tradycji antycznej. Pogldy artysty s w tym wzgldzie odmienne ni te, jakie manifestowali w swych pracach teoretycznych czy wypowiedziach (a nawet i kompozycjach) czonkowie Cameraty florenckiej. Wenecki kapelmistrz nie stara si jak dobitnie stwierdza zrozumie starogreckiej notacji (ktrej rwnie nie umieli w peni rozszyfrowa florenccy badacze), nie pragn te oywi antycznej muzyki, ani ledzi na podstawie przekazw teoretycznych jej obrazu dwikowego. Abstrahujc od muzyki antyku ograniczy si do filo zofii tej epoki, w niej szuka (gwnie w pismach Platona) odpowiedzi na pytania natury estetycznej, dotyczcej zwaszcza sposobu wyraania w sztuce uczu. Kompozytor pragn podda je racjonalnemu ogldowi zgodnie z intencj antycznych filozofw by znale na tej drodze wskazwki dla muzyki swoich czasw. To stwierdzenie wydaje si najbardziej istotne Monteverdi jest przekonany, e tylko posugujc si rodkami warsztatowymi wyksztaconymi w jego epoce moe osign zadowalajcy rezultat artysty czny. Wicej nawet wierzy, e prawdziwym sukcesem moe sta si jedynie przeniesienie pewnych fundamentalnych (oglnych) zaoe myli antycznej na grunt muzyki jemu wspczesnej, natomiast pragnienie oywienia
- 364 -
umarego jzyka dwikowego Grekw prowadzi do nikd. Znajomo tej opinii Monteverdiego pomoe nam waciwie oceni znaczenie motywacji antycznej w procesie ksztatowania si oblicza muzyki woskiej pierwszych dziesicioleci XVII w. bez popadania w zbdn przesad, ta bowiem na pewno nie moe suy wyjanieniu ksztatu dwikowego wczesnych oper (dramma lub favola in musica) w twrczoci kompozytorw innych ni czonkowie Cameraty. Prawdziwym katalizatorem bya dla Monteverdiego refleksja filozoficzna mdrcw greckich, o tyle o ile moga by uyteczna w tworzeniu jzyka dwikowego moliwie najbardziej jak na owe czasy nowoczesnego, odrniajcego si w swych zaoeniach od absolutnych (czysto muzycznych) norm obowizujcych w stylu prima prattica. List z 1634 r. zawiera jedn jeszcze interesujc informacj, tym razem dotyczc wycznie prywatnego ycia kompozytora: Gdyby spodobao si Bogu, bym znalaz si blisko Waszej Wielebnoci, jego szczeglnej askawoci, mdroci i rad, moglibymy przedyskutowa wszystko osobicie, tak co do zawartoci i porzdku, jak zaoe i podziau mojej ksiki, ale odlego uniemoliwia mi to. Ze wzgldu na ask szczegln, jak otrzymaem dziki najwyszej dobroci Najjaniejszej Dziewicy w latach za razy w Wenecji, lubowaem, c udam si do witego jej przybytku w Loreto. Mam nadziej, e Bg zrzdzi to wkrtce, przy takiej okazji (jeli spodoba si Bogu) przybd do Rzymu, bd wwczas mg nie tylko rozkoszowa si dwikiem wynalezionego przez Wasz Wiclcbno najszlachetniejszego instrumentu, ale take dostpi honoru Paskich uczonych rozmw" 8 . Nie wiemy, czy Monteverdi zrealizowa swoje lubowanie, ani czy mia okazj wstpi po drodze z Loreto do Rzymu i spotka si osobicie ze swoim korespondentem. Nie zachowa si aden wicej list skierowany do tego samego adresata, cho mona wnosi, e prowadzona z takim obustronnym zaangaowaniem wymiana myli nic ustaa nagle. List z 1634 r. nie jest ostatnim autografem Monteverdiego. Trzy lata pniej w 1637 r. artysta wystosowa skarg do Prokuratorw, opiekuj cych si kapel bazyliki w. Marka. Pismo dotyczyo godnego poaowania incydentu, majcego miejsce 8 lipca 1637 r. u wejcia do wityni. Ma ono z koniecznoci inny charakter ni normalna korespondencja weneckiego ka pelmistrza; warta jest przytoczenia choby w czci, ukazuje bowiem nie tylko fragment codziennej (nic zawsze najprzyjemniejszej), egzystencji arty sty, ale i jego sposb patrzenia na rzeczywisto. Jeden ze piewakw z kapeli basista Domenico Aldcgati (prawdopodobnie pijany?) nie zwracajc uwagi na obecno licznych kolegw z zespou a take innych obywateli Wenecji nie majc respektu ani dla stanowiska, jakie piastuj w Najjanie jszej Republice, ani dla mego wieku i godnoci duchownej, ani nie baczc na
- 365 -
Ewa Obniska
honor mego domu i moje cnoty, jakby popychany jedn dz, cay w furii, gonym i przenikliwym gosem beszta mnie sprawiajc, e zgromadzio si wok niego przeszo 50 osb, pord ktrych byli take przybysze z innych miast. (...) Przypadam zatem do stp Waszych Ekscelencji i prosz nie jako Claudio Monteverdi kapan, bo jako taki wszystko mu wybaczyem i prosz Boga by uczyni podobnie ale jako maestro di cappella, ktrego autorytet pynie z krlewskiej doni Najjaniejszej Republiki" 9 . Ten peen godnoci i prawdziwej wielkoci tekst jest ostatnim pewnym autografem Monteverdiego. Wydarzenie, opisane w licie do Prokuratorw musiao mie bez wtpienia charakter zupenie odosobniony, kapelmistrz od w. Marka cieszy si bowiem niebywaym prestiem i podziwem, ktrego dowody otrzymywa nieustannie. W 1637 powrci po wielu latach suby na dworze cesarza Ferdynanda II Giovanni Battista Buonamente, znajomy Monteverdiego z dawnych lat mantuaskich. Jeszcze w tym samym roku Buonamente wyda w Wenecji zbir instrumentalny Sonate, Sinfonie, Gagliarde,Corrente et Brandi; jedna z pierwszych sonat triowych tej edycji nosia tytu La Monteverde, bdc rodzajem hodu zoonego sawnemu przyjacie lowi. 1 wrzenia 1638 r. Monteverdi podpisa dedykacj swej VIII ksigi madrygaw, ostatniego zbioru w tym gatunku, jaki mia mono sam oso bicie troskliwie zaplanowa, uoy i czuwa nad jego drukiem. Dzieo wyda wenecki drukarz Alessandro Vincenti (syn Giacoma, tego samego, ktry niegdy wraz z Ricciardem Amadino wyda dziecic publikacj Montever diego Canzonette a tre voci). Dedykacja skierowana jest do cesarza Ferdy nanda III, co nie moe by poczytane za nieoczekiwany gest, bowiem kompozytor mia od lat oywione kontakty z Austri, cho prawdopodobnie nie nosiy one charakteru osobistych wizyt. Jeszcze w 1628 r. w Wiedniu wystawione zostao II Ballo delle Ingrate11, przygotowane ze szczegln starannoci przez woskiego baletmistrza; nic nie wskazuje, by kompozytor bra udzia w spektaklu, cho oczywicie nie mona tego wykluczy. on Ferdynanda II bya Eleonora Gonzaga, najmodsza crka ksicia Vincenza I, ktra znaa doskonale Monteverdiego i moga wynie z Mantui upodobanie do muzyki dawnego kapelmistrza domu Gonzagw. Cesarz Ferdynand II, zmary na rok przed opublikowaniem VIII ksigi, nalea do gorcych admiratorw twrczoci Monteverdiego. Zna jak stwierdza kompozytor w dedykacji niektre madrygay zamieszczone w VIII ksidze i obdarzy je zainteresowaniem. Prawdopodobnie artysta zamierza jemu wanie powici swoje nowe dzieo, a skoro uniemoliwia to mier cesarza, dedykowa zbir jego synowi i nastpcy. Wybr by niezwykle trafny Ferdynand III nalea bowiem do fanatycznych wielbicieli muzyki woskiej,
- 366 -
dedykacja musiaa wic sprawi mu przyjemno, tym wicej, e nie wizaa si z czysto werbaln deklaracj. Monteverdi da liczne dowody, e istotnie przeznaczy swj zbir Canti guerrieri, ed Amorosi dla modego cesarza; w kilku utworach pojawiaj si wrcz pochwalne strofy skierowane bez wtpie nia do Ferdynanda III. Ju pierwszy utwr, otwierajcy publikacj Altri canti dAmor przynosi panegiryczny szeciowiersz: Tu, cui tessuta han di Cesareo alloro La corona immortai Marte e Bellona, Gradite il verde ancor novo lavoro Che mentre guerre canta e guerre sona O gran Fernando, l'orgoglioso choro Del tuo sommo valor canta e ragiona. Ty, ktry z cesarskiego lauru utkan nosisz Koron niemiertelnego Marsa i Bellony, Przyjmij niedojrzae jeszcze nowe dzieo Ktre piewa o wojnie i wojn rozbrzmiewa. O wielki Ferdynandzie, dumny chr Twoj najwysz cnot opiewa i rozwaa. (W drugim wierszu w edycji z 1638 r. napisane jest: mentre Bellona" co istotnie zaciemnia sens wiersza, Denis Stevens sugeruje, e powyszy fragment zosta bdnie wpisany powinno by Mart e Bellona", co wydaje si daleko bardziej prawdopodobne) 12 . Pochwalne wersety byy w odniesieniu do osoby modego cesarza czym wicej ni dworskim pochlebstwem. Ferdynand III zanim zosta koronowany w 1636 r. (jeszcze za ycia ojca, miertelnie wwczas chorego) odnis ju kilka wietnych sukcesw militarnych, ktre pozwalay widzie w nim znako mitego wodza i odwanego wojownika. W1634 r. zosta generalnym dowdc armii na miejsce Wallensteina, za jego spraw zostaa zdobyta Ratyzbona i Donauwrth, on te wraz ze swymi hiszpaskimi onierzami przyczyni si do pomylnego zakoczenia bitwy o Nrdlingen (5-6 wrzenia 1634 r.). Te militarne sukcesy modego wadcy byy tym bardziej nieoczekiwane, e ojciec jego by kiepskim wodzem, a on sam wykazywa raczej upodobania artysty czne ni wojenne. Kolejny madryga z VIII ksigi (Canti guerrieri) Ogni amante guerrier odnosi si bez adnych wtpliwoci do Ferdynanda III, wymienia bowiem oba jego imiona: Ferdynand Ernest 1 3 czyni te liczne aluzje do zwycistwa pod Nrdlingen, wspominajc nawet jego walecznych Hiszpanw. Anonimowy autor tekstu pisze: tego wielkiego krla, ktry t e-
- 367 -
Ewa Obniska
r a z na swoje wite skronie wkada zaszczytny diadem Augusta" 14 te sowa wskazuj jednoznacznie na czas powstania utworu (Ferdynand III zosta koronowany na cesarza 30 grudnia 1636 r.). Ostatni utwr zwizany bezporednio z osob cesarza to ballo Volgendo U ciel, zamykajce pierwsz cz zbioru (Canti guerrieri). Gwny animator balia Poeta da od nimf Dunaju liry (la nobil cetra) nie na prno jest to przejrzysta aluzja do artystycznych pasji modego cesarza, ktry mia aspiracje poety i kompozytora. Druga cz balia powraca znw do rycer skich czynw Ferdynanda III: na skrzydlatym rumaku przebiega zbocza i w chwili wytchnienia na twardej ziemi skada gow na zbrojnym ramieniu" 15 . Ta dwoisto charakteru cesarza zostaa uchwycona trafnie, Denis Stevens przytacza opini brata monarchy arcyksicia Leopolda, ktry w taki oto zwizy sposb uj dominujce cechy osobowoci Ferdynanda III: wspiera swoje bero na lirze i na mieczu" 16 . VIII ksiga w stosunku do zbiorw poprzednich nie jest edycj podobnie jednorodn, zawierajc kompozycje powstae w jednym okresie ycia artysty, inspirowane jak jedn literack fascynacj. Przynosi dziea bardzo dawne (// Ballo delle Ingrate z 1608 r.), inne pochodzce z lat 30-tych (Combattimento z 1624 r.) a take utwory napisane po roku 1625, niekiedy na rok czy dwa przed opublikowaniem zbioru. Std trudno oczekiwa jednolitego charakteru stylistycznego czy atwo uchwytnej idei przewodniej tej publikacji, ktra stanowi potn summ, syntez wielorakich dowiadcze twrczych, rckapitulacj najroz maitszych form, gatunkw i rodkw dwikowych. Prawdopodobnie ze wzgldu na t bogat rnorodno problematyki, ambitne zaoenia estety czne, a take (co nie jest najmniej istotne) bardzo wysokie wymagania wykonawcze, VIII ksiga nic odniosa sukcesu, jaki by udziaem wielokrot nie wznawianych poprzednich publikacji. Ukazaa si raz jeden i nie wiado mo, jak rozlegy wywoaa rezonans. Bya dla ludzi koca lat 30-tych zbyt moe elitarna i skomplikowana, wymagaa nadmiernego wysiku umysowego od mionikw muzyki, oczekujcych powabnych, eleganckich melodii i wirtuozowskich popisw. Zamiast tego przynosia muzyk wprawdzie nie kiedy bardzo efektown od strony wokalnej, ale zarazem zoon w swej warstwie fakturalnej, kunsztown pod wzgldem konstrukcji. Muzyk gboko ekspresyjn, ktra nic miaa bawi, lecz pobudza do refleksji, dziaa w autentyczny sposb na uczucia suchaczy, a nie dostarcza tylko powierzchownej satysfakcji. Przedmowa doczona do VIII ksigi, adreso wana do czytelnikw (a chi legge") moga zainteresowa jedynie nielicznych subtelnych koneserw z najwyszych krgw arystokracji (ktrych opini Monteverdi ceni zawsze niezwykle wysoko), czy te uczonych teoretykw, jak w rzymski erudyta, z ktrym korespondowa w okresie przygotowania
- 368 -
do druku nowej publikacji. Trudno oprze si wraeniu, e czste kontakty z tym czowiekiem o rozlegych horyzontach mylowych, podzielajcym przy tym fascynacje Monteverdiego antyczn filozofi muzyki sprawiy, e kom pozytor powrci w swej przedmowie do problematyki naladowania natury, rozpatrywanej zgodnie z pogldami Platona. Wenecki kapelmistrz y t problematyk waciwie zawsze, szczeglnego znaczenia nabraa ona jednak w okresie pracy nad Combattimentem, kiedy szuka drogi prowadzcej do stworzenia stile concitato" 1 7 . By moe wymiana listw z rzymskim uczo nym zasugerowaa artycie pomys spisania tych przemyle. Dzieo to zyskao (podobnie jak niegdy.4n_/m_) przeomowe znaczenie w twrczoci Monteverdiego, nie miao charakteru jednorazowego eksperymentu, lecz stao si pocztkiem dugiego acucha dowiadcze, bodcem prowadz cym do dalszych, nowych odkry dwikowych. Monteverdi nie po to z takim trudem poszukiwa rodkw technicznych tworzcych idiom stile concitato", by uy ich raz jeden w Combattimento i * potem poniecha. Rozwin je nastpnie w szeregu madrygaw, ktre nazwa guerrieri" (wojenne) ze wzgldu na zwizki z Combattimentem, gdzie dominant uczuciow tworzyy afekty batalistyczne. Odnalezienie przeze mnie rodzaju (stylu) wojennego dao mi okazj do napisania pewnych madrygaw, zatytuowanych przeze mnie guerrieri, a poniewa muzyka na krlewskich pokojach wielkich ksit wykorzystywana bywa dla zaspokoje nia ich delikatnych gustw na trzy rne sposoby: w teatrze, w komnacie i do taca, zatem i w moim dziele wskazaem na wspomniane owe trzy gatunki przez okrelenia (muzyki): wojenna (guerriera), miosna (amorosa) i przed stawiajca (rappresentativa); wiem, e dzieo moje bdzie by moe niedoskonae, mao wakie w caoci, zwaszcza za w stylu wojennym (in genere guerriero), bdcym nowoci, a wszelki pocztek bywa trudny" 1 8 . Monteverdi wychodzc od idiomu wojennego (guerriero) przeciwstawi mu drugi, okrelony jako miosny (amoroso); czynic to mia by moe w pamici antyczne przedstawienie boga wojny Marsa i Wenus, bdcej symbolem wiecznej kobiecoci, opozycj pierwiastka eskiego mikkiego, zmysowego, lirycznego i pierwiastka mskiego epickiego, heroicznego, agresywnego. Podzia ten w ukadzie VIII ksigi nie prezentuje si w sposb jednoznacznie precyzyjny: o ile madrygay miosne (amorosi) maj w istocie teksty przedstawiajce rozleg skal miosnych wzrusze, to madrygay wojenne (guerrieri) nie podporzdkowuj si przyjtej klasyfikacji. Wikszo z nich miesza elementy treciowe batalistyczne z miosnymi, czy uywa wrcz terminologii batalistycznej dla oddania zakamuflowanych treci miosnych. I tak na przykad zamiast mwi wprost o stanie zakochania, anonimowy poeta (Giro il nemico) uywa zwrotw werbalnych i obrazw
- 369 -
Ewa Obniska
rodem z poezji batalistycznej: nieprzyjaciel (Amor) okra fortec serca mczyzny, ten prno zbroi si i prno przyjmuje nierwn walk, w ktrej zostaje pokonany. Wiersz ma ponadto wyrane akcenty parodystyczne, saty ryczne, czego nie spotykamy w II czci zbioru, powiconej madrygaom miosnym to uczucie traktowane jest z pen powag (czy nie pisa Ficino, e Mio jest najstarszym i najmdrzejszym z bogw"?) 19 . Nieco podobn sytuacj odnajdujemy w wierszu Ardo avvampo (rwnie anonimowego autora) tutaj uczucie mioci ogarniajce serce mczyzny opisane jest jako ogromny, rozprzestrzeniajcy si byskawicznie poar, przed ktrym nie sposb si broni; autor w kocu demaskuje uyt metafor wyznajc, e przyczyn poaru byo dwoje piknych oczu". Wreszcie wspaniay sonet Petrarki Hor ch 'el ciel e la terra nie ma wiele wsplnego z poezj batalistyczn, a uyte tu raz sowo guerra" (wojna) odnosi si do subtelnej analizy stanu duszy kochanka, w ktrego sercu szaleje burza podczas gdy niebo i ziemia usny w mrokach nocy. Mona zatem stwierdzi, i wikszo utworw zawartych w wojennej" czci VIII ksigi to rwnie madrygay miosne, a zastosowane w nich gdzieniegdzie zwroty zaczerpnite z repertuaru poezji batalistycznej pozwoliy kompozytorowi po prostu wykorzysta efekty stile concitato", co znacznie wzbogacio sownictwo muzyczne madrygau z basso continuo. Podzia na madrygay wojenne i miosne jest w odniesieniu do VIII ksigi jednym z moliwych. Krzyuje si z nim drugi sposb systematyzacji materiau zbioru, bazujcy na zupenie odmiennych kryteriach ju nie tematycznych a muzycznych, czy cilej mwic muzyczno-teatralnych. Monteverdi zaznaczy w swej przedmowie do VIII ksigi, e pragn dla zadowolenia smaku wielkich ksit" dostarczy im trzech rodzajw kompo zycji: teatralnych (czyli utrzymanych w stile rappresentativo), kameralnych i tanecznych. Ta myl kompozytora okazaa si niezwykle cenna dla zrozumie nia (i usystematyzowania) zawartoci edycji z 1638 r. VIII ksiga zawiera istotnie utwory nalece wycznie do trzech wymienionych kategorii, co mogo wydawa si wczesnym suchaczom zaskakujce (Denis Arnold pisze nawet: to wprawia nas dzisiaj w zakopotanie i prawdopodobnie wprawio wspczesnych Monteverdiemu prawie tak samo") 2 0 . Biorc pod uwag Monteverdiask triad atwo jest zrozumie, czemu kompozytor zamieci w publikacji madrygaowej dwa balia (// Ballo delle Ingrate i Movete), Com battimento bdce dzieem scenicznym i Lament Nimfy (Non havea Febo ancora) okrelany jako napisany in genere rappresentativo". aden z poprzednich zbiorw madrygaowych nie by skonstruowany wedug podobnie przemylanego, zarazem w peni czytelnego planu. Denis Stevens 21 zestawiajc obie czci VIII ksigi zwraca uwag na daleko idce
- 370 -
podobiestwo w obsadzie i kategorii stylistycznej poszczeglnych utworw, majcych stanowi zgodnie z intencj kompozytora zjawiska paralelne. Przyjrzyjmy si zatem bliej sposobowi, w jaki Monteverdi tworzy (kreuje) odpowiadajce sobie, paralelne madrygay. Dwa szeroko rozbudowane utwory: Altri canti dAmor i Altri canti di Marte, otwierajce cz I i II przynale do siebie w sposb nie budzcy wtpliwoci. Ich daleko idce analogie uzewntrzniaj si zarwno w sferze tematyki, jak w zakresie obsady i formy. Oba s w istocie sporych rozmiarw kantatami na 6 gosw wokalnych i dwoje skrzypiec (w Altri canti dAmor dochodz jeszcze 4 viole); oba eksponuj solow parti wokaln basu; pod wzgldem literackim podstaw stanowi wiersz Marina (Altri canti di Marte), podczas gdyAltri canti dAmor (anonimowego autora) jest typow poetyck parodi", przetworzeniem na zasadzie negatywnego odbicia. Horch 'el ciel e la terra dwuczciowy madryga do tekstu Petrarki (na 6 gosw wokalnych i dwoje skrzypiec) znajduje odpowiednik w utworze Vago augelletto, opartym rwnie na wierszu Petrarki, kompozycji na 6-7 gosw wokalnych i dwoje skrzypiec, a wic reprezentujcej obsad bez maa identyczn. Rny jest natomiast walor artystyczny obu madrygaw o ile bowiem Vago augelletto jest penym wdziku sielankowym utworem i niczym wicej, to Hor ch 'el ciel mona uzna za arcydzieo, nalece do najwybitniej szych dokona Monteverdiego. Obie czci VIII ksigi przynosz w dalszym toku utwory kameralne na 2-3 gosy i basso continuo. Pyszny wirtuozowski duet tenorowy Mentre vaga Angioletto znajduje odpowiednik w 6 czciowym, na poy komicznym terce cie (alt, tenor, bas) Gira il nemico; obie kompozycje robi rozlegy i pomysowy uytek z realistycznie pojtej techniki naladownictwa, budujc nastrj utworu rodkami wokalnego malarstwa dwikowego. Dalej w obu czciach VIII ksigi nastpuje szereg duetw tenorowych, nalecych do tego samego gatunku: w Canti guerrieri s to Se vittorie si belle {Armato il cor, za w Canti amorosi Ardo e scoprir oraz O sia tranquillo il mare. Tercet (2 tenory, bas) Ninfa che scalza il piede ma swj odpowiednik w tercecie Ogni amante e guerrier (2 tenory, bas), nie tylko obsada ale i konstrukcja obu dzie jest podobna. Oba s kilkuczciowe, (3 czci i 4 czci), oba nie wykorzystuj pocztkowo penej obsady wokalnej, by wpro wadzi trzy gosy dopiero w ostatniej czci cyklu. W dalszych partiach zbioru idealna lustrzana odpowiednio Canti guerrieri i Canti amorosi zostaje na chwil zmcona, a w kadym razie nie ukada si w sposb tak bardzo oczywisty. Wielkoobsadowemu_/_o avvam po (8 gosw wokalnych, 2 skrzypiec, basso continuo) odpowiadaj a dwie kompozycje na 5 gosw wokalnych i basso contiuo: Dolcissimo uscignolo i
-371
Ewa Obniska Chi voi haver felice, obie do tekstw Guariniego, obie opatrzone adnotacj kompozytora: a voce piena, alla francese". Tutaj podobiestwa ograniczaj si jedynie do wikszej obsady wokalnej; Ardo avvampo jest bowiem wspaniaym, barwnym dzieem w zaoeniu zespoowym, podczas gdy oba madrygay alla francese" konsekwentnie przeplataj solo sopranowe z zespoowymi refrenami,podejmujcymi t sam motywik std trudno mwi o dalej idcych analogiach konstrukcyjnych. Szukanie odpowiednika dla Combattimento w Lamencie Nimfy (Non havea Febo ancora) nie jest bynajmniej zabiegiem sztucznym: oba dziea przynale organicznie do stile rappresentativo" Combattimento byo (zgodnie z intencj kompozytora) inscenizowane, a wic oscylowao ku nurtowi teatralnemu, Lament Nimfy za artysta opatrzy uwag: in genere rappresentativo", nie precyzujc zreszt, czy ma na myli jakie zabiegi inscenizacyjne. Sam termin jednak, zgodnie z omwion wczeniej typologi Doniego wskazuje, e utwr tak okrelony przeznaczony by dla sceny. Jest te jaka nieuchwytna, aluzyjna (by moe bdca jedynie odczuciem subie ktywnym?) analogia pomidzy Combattimento a Lamentem Nimfy to pierwsze dzieo stanowi jakby kwintesensj Canti guerrieri, jest jedynym utworem prawdziwie batalistycznym, traktujcym o wielkich, heroicznych afektach. Lament Nimfy jest natomiast pord madrygaw miosnych w jakim sensie najbardziej bezporednim, szczeglnie poruszajcym wyrazem uczucia. O ile inne Canti amorosi s tego uczucia mistrzowsk sublimacj o tyle tutaj chciaoby si powiedzie naiwnie brzmi prawdziwy gos kochajcego serca. Omijajc trzy tercety z czci II (Canti amorosi), nie majce swej paraleli w Canti guerrieri, dojdziemy do finau: dwa balla Volgendo U ciel i wczesne II Ballo delle Ingrate zamykaj obie czci VIII ksigi akcentem tanecznym. Ostatnia madrygaowa publikacja Monteverdiego rozpatrywana w swej warstwie poetyckiej stanowi rwnie odstpstwo od przyjtej przez kompo zytora w okresie dojrzaoci twrczej zasady postpowania. Nie ma tu mowy o istnieniu jakiej jedynej szczeglnej fascynacji literackiej, artysta wykorzy stuje wiersze rnych swych ulubionych autorw: Guariniego, Rinucciniego, Marina, Tassa (Combattimento). Pewn nowoci jest pojawienie si dwch wierszy Petrarki, do ktrego poezji Monteverdi siga raczej rzadko by moe znalaz do niej drog dopiero w ostatnich latach swego ycia? Kompo zytor da w tym przypadku raz jeszcze dowody znakomitego smaku literac kiego, zwaszcza bowiem Hor ch'el ciel zawiera poezj najwyszej rangi, wspaniale przy tym malarsk, ktrej sugestywne obrazy atwo przeoy na jzyk muzyki. Wiersze anonimowych poetw, obecne w VIII ksidze w do znacznej
- 372 -
iloci, reprezentuj najoglniej mwic dwa nurty, typowe dla wczesnobarokowej poezji. Pierwszy to w nurt, ktry posugiwa si chtnie meta for, kamuflaem artystycznym, sowami zastpczymi, wprowadzanymi zamiast normalnego sownictwa i sposobu obrazowania, waciwego dla poezji miosnej. Tutaj nale wszystkie anonimowe wiersze z czci I (Canti guerrieri) uywajce nazewnictwa batalistycznego zamiast okrele typowych dla wczesnej liryki miosnej. Ten proceder mia wietne tradycje w poezji XVI wieku, gdzie do ulubionych obrazw literackich nalea obraz Amora zbrojnego w uk i strzay; std bray pocztek wszystkie koncepty, przedsta wiajce mio jako wojn, zmaganie si dwch walczcych stron. Podobne wiersze inspiroway Monteverdiego ju znacznie wczeniej w IV ksidze madrygaw wystpuje bardzo typowy batalistyczny" liryk Guariniego Non pi guerra (Do wojny, litoci), za w III ksidze pojawia si inny wiersz Guariniego, uywajcy podobnej wojennej" terminologii: Stracciami pur U core (A wic przeszyj mi serce). Wtedy Monteverdi nie wyrnia jeszcze w szczeglny sposb stanw emocjonalnych, ktre potem uj w jeden wsplny mianownik ira" (gniew), tworzc dla nich idiom dwikowy stile concita to", std wymienione wiersze zostay opracowane w analogiczny sposb, jak inne powane, dramatyczne czy tragiczne madrygay z III i IV ksigi. Dopiero po napisaniu Combattimento artysta mg pozwoli sobie na zasto sowanie specyficznych rodkw, zarezerwowanych wycznie dla tekstw o charakterze batalistycznym czy to opisujcych prawdziwe, heroiczne zmagania wojenne (nierzadko tragiczne, jak w Combattimento), czy te majcych wymow nieco satyryczn a nawet parodystyczn. Tutaj najdalej posuwa si anonimowy autor Gira il nemico: mamy wic wroga Amora, okrajcego fortec serca, okrzyki do broni", wezwania do ucieczki, wre szcie zwyciski Amor obwieszcza swj triumf. Podobny charakter maj dwa inne wiersze Ogni amante guerrer (Kady kochanek jest wojownikiem) i Ardo avvampo (Pon, trawi mnie ogie). Wczcill Cantiamorosi wiersze anonimowych poetw nawizuj z reguy do tak popularnego w literaturze woskiej nurtu sielankowego, czerpicego inspiracje zAminty Tassa i Wiernego pasterza Guariniego. Tutaj naley Perche t'en fuggi o Fillide (Czemu uciekasz, Filis), Non partir ritrosetta (Nie odchod, przekorna), Ninfa che scalza il piede (Nimfo, ktrej bose stopy). VIII ksiga odchodzi najdalej ze wszystkich zbiorw Monteverdianskich od tradycyjnej postaci madrygau XVI wiecznego jako piciogosowej formy polifonicznej. Kompozytor proponuje w tej publikacji zdecydowanie najwicej rozwiza nowych, oryginalnych, idcych przy tym w rnych kierunkach ju to po linii zdecydowanej kameralizacji obsady (duety, tercety), ju to znacznego jej powikszenia (utwory na 6-8 gosw wokalnych
- 373 -
Ewa Obniska i instrumenty). Obie propozycje s niezwykle istotne dla przyszoci, dla dalszej ewolucji muzyki wieckiej niescenicznej: miejsce madrygau zajmie forma duetu kameralnego i kantaty (solowej i zespoowej) Ta sytuacja znajduje swoje bardzo wczesne, wrcz prekursorskie odzwierciedlenie wanie w VIII ksidze. Monteverdi nie rezygnuje w swym ostatnim zbiorze madrygaw z adnego rodka, jakiego uywa uprzednio, czc je niekiedy w sposb zaskakujco pomysowy. Tworzy przedziwn syntez, w ktrej kady z elementw zachowuje swoj najgbsz istot, stapiajc si jednak z innymi w harmonijn cao. Sdziwy mistrz nie dba zupenie o czysto poszczeglnych form czy nawet gatunkw, miesza je z najwyszym kunsztem osigajc efekty znacznie bogatsze, bardziej zoone i rnorodne ni te, ktre mogyby zaistnie gdyby artysta mia nastawienie bardziej ortodoksyj ne. Monteverdi demonstrowa zreszt zawsze skonnoci do dokonywania syntezy rozmaitych form, stylw i tendencji, do hojnego czerpania z wielu rnyc- rde (da temu wyraz w Orfeuszu i Nieszporach), nigdzie jednak jego horyzont nie by tak rozlegy jak w VIII ksidze dziele jego sdziwej mdroci. Kompozytor odchodzi wprawdzie w VIII ksidze od tego wszystkiego, co kojarzyo si potocznie z gatunkiem piciogosowego madrygau, nie rezygnuje jednak z moliwoci, jakie wynikaj z wielogosowej (5- 6-8 gosw) obsady wokalnej; nie wyrzeka si te kontrapunktycznej koncepcji dziea bdcego rezultatem wspdziaania kilku odrbnych linii melodycznych. Jest w tym uporczywym trzymaniu si polifonii raczej odosobniony, zwaszcza w Wenecji, gdzie coraz wiksze znaczenie zyskuj eleganckie, atrakcyjne pod wzgldem wokalnym utwory na gos solowy i basso continuo. Monteverdi nie ma zamiaru pozbywa si jednego ze swych atutw: jest wszak dziki swemu starannemu (moe nawet nieco konserwatywnemu) wyksztaceniu znakomitym kontrapunkcist, co pozwala mu traktowa problematyk dziea wielogosowego z autentyczn maestri, jednak bez zbytniego rygoryzmu, bez przestrzegania przebrzmiaych norm prima pra ttica". Kontrapunkt Monteverdianski nie ma w VIII ksidze nic wsplnego z ideaami polifonii renesansu (czy nawet z koncepcj modernistycznie nastawionych manierystw). Jest ju zdecydowanie barokowy a wic prawdziwie swobodny, nieskrpowany koniecznoci zachowywania stale tej samej liczby gosw, ani przymusem prowadzenia ich w sposb niezaleny i samodzielny. Z drugiej strony kompozytor nie traktuje madrygau jako formy solowej z basso continuo, w VIII ksidze nie ma ani jednej kompozycji tego typu, cho w poprzednim zbiorze byy cztery podobne przypadki. Nie znaczy to oczywicie, e nie tworzy tu wspaniaych solistycznych partii s to stosunkowo krtkie, niesamodzielne odcinki, wkomponowane w wielkie
- 374 -
kilkuczciowe caoci, nigdy jednak nie s to samodzielne utwory solowe. I tutaj rozmaito jest ogromna: mog to by solowe liryczne lub dramatyczne ariosa, eleganckie arie w koyszcym rytmie na 3/2, heroiczne deklamacje lub batalistyczne okrzyki naladujce hejna trbki. Wszystko to zostaje wplecio ne w kunsztowny sposb w obszerniejsze wielogosowe ustpy, tworzc dopiero razem z nimi skoczon pod wzgldem dramaturgicznym, znakomi cie logiczn konstrukcj. Wiele utworw zyskuje oprcz partii basso continuo bardziej rozbudowan i niekiedy majc samodzielne znaczenie parti instrumen taln. Zwykle s to utwory majce tendencj ku pewnemu monumentalizmo wi, tak pod wzgldem formy jak i obsady, przeznaczone na duy zesp wokalny (6-8 gosw), nigdy duety czy tercety. Kompozytor wprowadza na og wwczas dwoje skrzypiec, majcych obok prostych zdwoje linii wokal nych eksponowane partie koncertujce, koresponduj one przy tym w szcze glny sposb z idiomem stile concitato" (biegniki gamowe, urytmizowane tremolo). Znacznie rzadziej dorzuca do zespou wokalnego viole, traktowa ne na zasadzie chru instrumentalnego. Bogata i zrnicowana obsada, a take pena swoboda w wyborze formy, ksztatowaniu dramaturgii, wreszcie w wykorzystaniu okrelonych rodkw warsztatowych, wszystko to spra wia, e madrygay z VIII ksigi (moe za wyjtkiem bardziej stereotypowych duetw i tercetw) s zjawiskami absolutnie niepowtarzalnymi, kady jest pomysem sam dla siebie, nie majcym odpowiednika w twrczoci innych kompozytorw tamtych czasw. Prawdopodobnie ta zaskakujca zmienno, rnorodno, oryginalno bdca naczelnym postulatem estetycznym VIII ksigi wprawia w zakopotanie wczesnych melomanw, nie szukaj cych w muzyce ani tak wysokiej maestrii warsztatowej ani podobnie gbokich, skontrastowanych emocji. Smak estetyczny Wenecjan zdominowaa w tamtych latach bez reszty opera, ktra stopniowo lecz nie dwuznacznie rezygnowaa ze swych elitarnych zaoe stajc si coraz bar dziej rozrywk mieszczask. Uczone rozwaania Monteverdiego (zawarte w przedmiowie do VIII ksigi), podobnie jak i jego muzyka kunsztowna, gboko ekspresyjna, zoona i wielowarstwowa, przekraczay znacznie po trzeby intelektualne i estetyczne mieszkacw Wenecji. Czasy zmieniy si a wraz z nimi gusty artystyczne; Monteverdi by wielki i podziwiany, ale na pewno jako autor VIII ksigi nie by w zgodzie z panujc powszechnie mod. Mona jedynie mie nadziej, e cesarz Ferdynand III bdcy sam artyst mia wicej subtelnego smaku i umia oceni waciwie dar, jaki otrzyma od weneckiego kapelmistrza. W klimat Canti guerrieri wprowadza nas ju pierwszy utwr Altri canti dAmor, majcy stosunkowo niewiele wsplnego z terminem madryga" jest to w istocie sporych rozmiarw kantata na 6 gosw wokalnych i rozbu-
- 375 -
Ewa Obniska
dowany zesp smyczkw (2 skrzypiec, 2 viole, viola da gamba, viola contrebasso) i basso continuo, poprzedzona krtk instrumentaln sinfonia. Kan tata zoona jest z kilku odcinkw rnicych si pod wzgldem obsady, typu melodyki, a nawet tempa i metrum. Pierwszy odcinek otwiera 4 taktowy okres o charakterystycznym ksztacie melodycznym: rozpoczyna go krok kwarty, koczy kwinty, co sugeruje od razu pewne aluzje batalistyczne (fanfarowe dwiki trbek). Niebywale prostemu pomysowi melodycznemu odpowiada rwnie przejrzysta harmonika o jasnych stosunkach akordowych:
Altri canti d'Amor Kwesti t uzupenia 4 taktowa myl muzyczna moliwie jeszcze pro stsza sekwencyjny odcinek zamyka si krokiem kwinty. Obie te atwo uchwytne, wyrazicie zarysowane kwestie staj si podstaw dla swoistej pracy motywicznej; imitowane s przez inne gosy wokalne, przenikaj rw nie do partii instrumentalnej (skrzypce I i II). Nastpny fragment, utrzymany w metrum 3/1 ukazuje z leciutko zaznaczon humorystyczn przesad sodkie wdziki, westchnienia i pocaunki" czyli wszystkie rozkosze mioci. Dzieje si to oczywicie nie bez uycia szczeglnie typowych rodkw madrygaowej retoryki z nieod zownymi pauzami, rozbijajcymi sowo sospirati" na trzy czony:
Altri canti d'Amor Druga cz kantaty obszerna, obfitujca w akcenty batalistyczne, wykorzystuje cay zesp wokalny i instrumentalny (bez niskich viol). Kom pozytor siga tu po charakterystyczne rodki stile concitato": szybkie wo kalne parlando, szesnastkowe repetycje tego samego dwiku w partii wokalnej, take w smyczkach i basso continuo, fanfarowe" kroki kwarty lub kwinty, rozoone trj dwiki w melodii, biegniki gamowe (wymiennie w gosach i instrumentach) dynamizujce narracj muzyczn. Element rytmi czny co charakterystyczne dla stile concitato" zyskuje w tym fragmen-
- 376 -
cie zdecydowan przewag nad pozostaymi, zwaszcza harmonika zostaje maksymalnie uproszczona: na dugich przestrzeniach powtarza si stale ten sam akord, stanowicy swoiste centrum brzmieniowe. Monteverdi wykorzy stuje w tym odcinku w szerokim zakresie efekty techniki koncertujcej: kontrasty obsadowe (przeciwstawianie sobie mniejszych grup gosw lub te gosw i instrumentw), kontrasty odmiennych typw faktury (piony akor dowe i wirtuozowskie biegniki szesnastkowe). Kolejny odcinek przynosi cakowit zmian sytuacji; ta cz eksponuje solowy gos basowy, wsparty na dugich dwikach viol, granych zgodnie z intencj kompozytora dugimi i sodkimi pocigniciami smyczka". Partia solowa basu zrazu epicka, recytatywna (formuy oparte na repetycji dwiku ze zmian w kadencji), potem kroczca po rozoonych trjdwikach, wprowadza dwa dugi motoryczne biegniki podkrelajce sowo canta" (piewa). W tej zwartej, obywajcej si bez zbdnych powtrek partii zarysowane s wszystkie motywy, ktre nastpnie zostan podjte i szerzej rozpracowane przez zesp tutti. Ta ostatnia ju, finaowa cz powraca znw do byskotliwych efektw techniki koncertujcej, stanowic wirtuozowskie, a zarazem pene dwikowego splendoru podsumowanie caego dziea, pomylanego jako panegiryk dla modego cesarza. Nastpny madryga Hor ch'el ciel e la tetra, oparty na wspaniale nastro jowym wierszu Petrarki, jest jednym z najznakomitszych utworw w caej spucinie Monteverdiego. Kompozytor tworzy tutaj dzieo o walorach nieledwie malarskich, gboko ekspresyjne, porywajce i sugestywne w swej wynalazczoci kolorystycznej, o niepowtarzalnych walorach sensualistycznych, silnie dziaajce (wrcz atakujce), niepospolitym piknem brzmienia. Wiersz Petrarki mwi o chwili, w ktrej na niebie i ziemi wiatr ucich, noc wz gwiadzisty w obrotach prowadzi, a w swoim ou ukojone spoczywa morze" takiej nocy jedynie nieszczliwy kochanek czuwa, targany sprze cznymi uczuciami. Niezwyky, peen subtelnych niedopowiedze klimat utworu konstytu uje kompozytor rodkami niebywale prostymi, na jakie moe pozwoli sobie jedynie artysta genialny i absolutnie dojrzay, o mistrzowsko pewnej rce. O poetyce dziea decyduje ju sam pocztek: niesamowita zespoowa deklama cja w stylu dawnej woskiej praktyki falso bordone" najprostsze z moli wych parlando ograniczone do dwch zaledwie akordw: a i E + . Kady z nich opanowuje przestrze kilku lub kilkunastu taktw, akordy te rytmizowane s rozmaicie w zalenoci od narracji i rozoenia akcentw mowy poetyckiej. Owe na pozr nieruchome, statyczne piony akordowe, utrzymane w stosunkowo niskim rejestrze wywouj nieledwie dotykalne wraenie noc nych ciemnoci analogiczne wraenie wywiera bdzie jedynie chyba synny chr He sent a thick darkness" z HaendIowskiego/z/_e/_ w Egipcie.
- 377 -
Ewa Obniska
Hor ch'ei ciel e la terra
- 378 -
Przykad nutowy mwi niestety niewiele o potdze dwikowej wyob rani Monteverdiego, jego geniusz ujawnia si dopiero z chwil, gdy ta muzyka rozbrzmiewa. O jej wyjtkowych walorach decyduje w tym przypad ku nie tyle intelektualna konstrukcja ile typowo barokowe czarodziejstwo dwikowe, apelujce wprost do zmysw i emocji suchacza; zapis partyturowy odkrywa jedynie nieznaczn cz dwikowych tajemnic tego dziea. Ten przedziwny pozorny bezruch, peen napicia i niespokojnego oczekiwa nia raczej ni sennego ukojenia, przeamuj gwatowne, rwce si od nad miaru uczucia dwudwikowe motywy. Akordowa faktura, repetycje dwikw, harmonika ograniczona do cigu grnodominantowego (D + G + C + F + ) a potem nage dysonanse (zatrzymana septyma, sekunda traktowa na jako dwik przejciowy), wznoszca si ku grze kwartowymi krokami melodyka wszystko to jest naturalnym odzwierciedleniem sw czuwam, myl, pacz". Ten krtki zaledwie 6 taktowy odcinek, naadowany ogromn ekspresj, prowadzi do gwatownej skargi dwch tenorw (A chi mi sface") szybkiego recytatywnego parlanda, w ktrym kada kolejna fraza rozpo czyna si o stopie wyej (podczas gdy jej melodia ma kierunek opadajcy). Rytmika stopniowo ulega uspokojeniu, tote kiedy motyw tej skargi podej muj wszystkie gosy, jest ju kilkakrotnie mniej ywa (na pocztku s szesnastki semki, potem wiartki pnuty). W tym momencie pojawia si w tekcie po raz pierwszy aluzja batalistyczna: wojna to mj stan ducha, peen gniewu i boleci". Monteverdi wprowadza tu rodki dwikowe stile concitato", poddane jednak daleko idcej sublimacji: rytmika punktowana, powizana z powtrzeniami dwikw, powracajce kilkakrotnie te same pomysy melodyczne, harmonika ograniczona do akordu G + , potem G + i D + , w partii instrumentw wirtuozowskie biegniki gamowe i urytmizowane tremolo. Ten burzliwy odcinek witalny, energiczny, peen siy powraca dwukrotnie prowadzc za kadym razem do tej samej konkluzji: .jedynie mylc o niej znajduj nieco spokoju". W muzyce nastpuje nage uspokoje nie, powstrzymanie rozptanych ywiow powolne, miarowo rytmizowane piony akordowe i niespodziane wychylenie do e-moll (potem E-dur), wszystko to wywouje efekt o niezwykej subtelnoci. Pierwsza cz Hor ch'el de/jest w moim odczuciu szczytowym osigniciem Canti guerrieri, szczeglnie szczliwym przypadkiem wykorzy stania efektw stile concitato" na gruncie utworu nie koncentrujcego si w zasadzie na wtku batalistycznym, ktry z koniecznoci zawa musia nieco problematyk literack dziea. Takie wyjtkowo oryginalne i pomysowe zastosowanie idiomu dwikowego stylu wzburzonego" byo moliwe gwnie ze wzgldu na charakter sonetu Petrarki, na wysok jako literack tej poezji, malarski sposb budowania obrazw poetyckich, na subteln analiz psychologiczn w tym wierszu zawart. W konstrukcji
- 379 -
Ewa Obniska
caego sonetu sowo wojna" (guerra) pada tylko jeden raz, Monteverdi rozbudowuje t sekwencj, wypunktowuje opatrujc muzyk szczeglnie sugestywn, agresywnie witaln. To co byo u poety tylko delikatn aluzj, u kompozytora nabiera podstawowego znaczenia zarwno w sferze ekspre sji utworu jak i jego dramaturgii. Ta ostatnia zasadza si na odwiecznym konflikcie pomidzy Marsem i Wenus: pomidzy agresj, wzburzeniem a ukojeniem, sodycz; przewrotno owego obrazu poetycko- muzycznego polega na tym, e walka pomidzy gniewem i mioci toczy si w sercu nieszczliwego kochanka, a jej si sprawcz jest wanie mio, niosca zarazem wzburzenie i ukojenie. Konflikt nakrelony przez Petrark oywia i organizuje muzyk decydujc o mistrzowskim zakroju dramaturgii madrygau. Druga cz nie ma ju tej niebywaej siy przekonywania, tej wizjoner skiej potgi wyobrani, cho jest to nadal muzyka najwyszej jakoci. Kom pozytor powraca tutaj do rodkw, jakich uywa w swych latach mantuaskich: operuje mylami muzycznymi, ktre odpowiadaj wersom poetyckim, przeprowadza je przez gosy ukadajc z nich mistrzowsk kontrapunktyczn mozajk. Obok tego pojawiaj si typowe efekty techniki polichralnej. Najwietniejszy pomys rezerwuje na sam koniec tej czci: wspaniae solo tenorowe o wielkiej intensywnoci emocjonalnej i niezwykej urodzie brzmienia tak bardzo od wyzwolenia mego jestem odlegy", z dugim ukiem melizmatycznej melodii, rozwijajcej si na przestrzeni dwch oktaw.
Hor ch 'el ciel e la terra T fraz o niebywaej arliwoci podejmuje cay zesp, co daje w rezultacie zakoczenie podobnie niecodzienne jak pocztek. Gira il nemico insidioso przynosi rzadki w twrczoci Monteverdiego (zwaszcza madrygaowej) klimat lekkiej ironii, dyskretnego komizmu jest to rodzaj artu, muzycznej satyry. Zapewne kompozytora sprowokowa tekst anonimowego poety, tak dalece przesadny w swych batalistyczno-miosnych metaforach, e a nieodparcie mieszny, trudno byoby potraktowa podob ny tekst powanie. Utwr napisany na trzy gosy mskie(alt, tenor, bas, przy czym alt tak nisko pisany, e musil by wykonywany przez falsecist lub kastrata), skada si z szeciu zwizych czci, powizanych jednake cile wspln motywik. Szczeglne znaczenie zyskuje w caoksztacie formy frag ment rozpoczynajcy si od sw Su presto", wystpujcy ju w pierwszej czci utworu po krtkiej introdukcji. Zabawne, rozwijajce si w szalonym tempie parlando (Monteverdi odkry w tej kompozycji nieodparte walory
- 380 -
komiczne tego rodka, ktry w Combattimento nosi jeszcze rysy epickie) ukazuje niczym w krzywym zwierciadle zapay bitewne niefortunnego ko chanka, prno bronicego si przed atakiem Amora.Charakterystyczny sygnaowy" okrzyk su, presto" (szybko, do broni) zwizany z krokiem tercji przechodzi pynnie w yw, motoryczn deklamacj, opart w caoci na akordzie C-dur, nastpnie pojawiaj si dobitnie akcentowane, wielokrotnie powtarzane schematy rytmiczne:
Maksymalnie prosta harmonika ograniczona w zasadzie do dwch akor dw (C + i G + ) , melodyka podporzdkowana wyranie czynnikowi harmoni cznemu (rozoone trjdwiki), rytmika dosadna, jdrna, stanowica dominujcy element tej niezwykle uproszczonej struktury wszystko to wie si jednoznacznie z idiomem dwikowym stile concitato", tyle e w wydaniu groteskowym a nie heroicznym. Ten ogromnie charakterystyczny fragment powraca jeszcze dwukrotnie w czci III i IV madrygau, kom pozytor cytuje dosownie zwykle tylko sam jego pocztek, by potem rozwija go za kadym razem nieco inaczej, zachowujc jednake nadrzdn rol czynnika rytmicznego. Strona harmoniczna bywa ograniczona do akordu C-dur, melodyka do kilku najkonieczniejszych krokw interwaowych (zwaszcza tercji i kwarty), akcentujcych fanfarowy charakter motywiki.
- 381 -
Ewa Obniska
Pokonanemu kochankowi zostaa ju tylko ucieczka: Monteverdi tworzy tutaj ilustracyjn, zabawn muzyczn gonitw o motorycznej rytmice, stano wic najprostszy typ parlanda:
Qgm amante guerrier Ogni amante guerrier jest pozornie tercetem na dwa tenory i bas, jednak nie pojawiaj si tu adne pozostaoci dawniejszej trzygosowej faktury utwr jest rodzajem czteroczciowej kantaty o maksymalnie zrnicowanej obsadzie wokalnej. Cz I nawizuje jednoznacznie do idei duetu kameral nego (dwa tenory), jak znamy z VII ksigi madrygaw, jednake z zacho waniem specyficznego epickiego idiomu melodycznego, waciwego dla Canti guerrieri. Nastpujce po niej heroiczne solo basowe przynosi (w partii basso continuo) znane z Combattimento urytmizowane tremolo szesnastkowe. Nagromadzenie rodkw stile concitato" ma swoje uzasadnienie w
- 382 -
tekcie poetyckim ten fragment wiersza jest hodem zoonym modemu cesarzowi Ferdynandowi III. Dalsze dwie czci kantaty s daleko bardziej stereotypowe: krtkie tenorowe solo prowadzi do efektownego zespoowego finau, w ktrym po raz pierwszy wystpuj wszystkie trzy gosy wokalne jednoczenie. Ardo avvampo jest jedyn wieck kompozycj Monteverdiego prze znaczon na 8 gosw wokalnych, kompozytor docza do nich jeszcze dwoje skrzypiec (zdwajajcych, zwaszcza w odcinku pocztkowym, partie wokal ne) i basso continuo. Utwr zoony jest z dwch czci odmiennych w charakterze; szczeglnie wietna jest cz pierwsza, bdca swoistym per petuimi mobile, wspania muzyczn wizj ruchu, pdu, rozhukanego ywiou: Pon, paii mnie ogie, zabija mnie, przyjaciele, przybywajcie". Znakomity efekt dwikowy osiga tu kompozytor rodkami wyjtkowo (nawet jak na styl VIII ksigi) prostymi. Cz I operuje waciwie dwoma tylko typami rytmu:
lub
melodyka wysoce jednorodna, poza repetycjami dwikw porusza si prawie bez wyjtku po rozoonych trjdwikach; harmonika ogranicza si na dugich paszczyznach wycznie do jednego akordu (27 pocztkowych taktw akord G-dur). A jednak jest to mistrzowskie studium potgowania dynamiki, budowania dramaturgii nieodparcie logicznej i sugestywnej. Finaowe balio, zamykajce cz I zbioru, rezygnuje z podobnych uproszcze faktury i motywiki, ma posta rozbudowanej trzyczciowej, kantaty z licznymi wskazwkami inscenizacyjnymi. Kompozytor przewidywa wystawienie balia z dekoracjami, a w kadym razie pewnymi rekwizytami, miao by ono piewane z odpowiedni gestykulacj, a take taczone. Cz I Introduzione al balio adresowane jest wprost do cesarza Ferdynanda III: tenor (reprezentujcy Poet, autora balia) opiewa stuletni pokj, panujcy w imperium. Introduzione od strony muzycznej ma posta typowych wariacji zwrotkowych poprzedzonych i przedzielanych ritornellem (dwoje skrzypiec i basso continuo). Ten instrumentalny ustp powraca po kadej z trzech zwrotek introdukcji, nadajc jej od pocztku charakter taneczny z uwagi na jdrn, wyrazist rytmik (powtarzajc schemat 3
- 383 -
Ewa Obniska i symetryczn struktur budowan z okresw 3 taktowych. Partia Poety (ktry jak to okrela Monteverdi zatrzymuje si mwic") ma posta heroicznej arii o sylabicznej melodyce, pozbawionej wszelkich ornamentw, ktre mogyby zagodzi i zmikczy podniosy charakter tego fragmentu. Dwie zwrotki arii opieraj si na tym samym staym basie, trzecia wprowadza pewne zmiany ze wzgldu na wymagania akcji scenicznej. Poeta zwraca si do nimf proszc, by poday mu lir (w partyturze zastpuje j chitarrone), a nastpnie girlandy kwiatw. Tak przyozdobiony gra na chitarrone wzy wajc wszystkich, by szli za jego piknym dwikiem" (Movete al mio bel suon). Waciwe pieciogosowe balio, wzbogacone o parti dwojga skrzypiec (wypisan, a nie jak w przypadku Tirsi e Clori pozostawion inwencji wykonawcw) rozpoczyna si t sam kwesti, ktra koczya ari Poety jest to zgrabne zarwno od strony literackiej jak muzycznej. Pierwsza cz balia konsekwentnie preferuje operowanie parami (grupami) gosw, prze ciwstawianych na zasadzie kontrastu rejestru (wysoki, niski). Kompozytor powraca w tym pnym utworze, pochodzcym z ostatnich lat jego ycia, do pewnych sugestii renesansowego madrygau ozdabia mianowicie dugimi, penymi wdziku wokalizami niektre sowa (lekki", uciekaj", chmury", powiewy"). Dwie czci balia przedziela jaki dowolnie wybrany taniec (Monteverdi sugeruje, e moe to by canario lub passamezzo), cz druga powraca do tego samego staego basu, na ktrym opieraa si cz pierwsza. Obecne w tym fragmencie wiersza pewne aluzje batalistyczne kompozytor wyranie ignoruje, by nie niweczy klimatu wytwornej elegancji, stosownego dla tej z gruntu dworskiej kompozycji. Cz II edycji Canti amorosi demonstruje w stosunku do Canti guerrieri daleko wiksz rnorodno tekstw poetyckich, obfitsz gam nastrojw, a co za tym idzie bardziej bogat palet rodkw czysto muzycznych. Jest to o tyle zrozumiae, e genre batalistyczny stanowi z koniecznoci rozdzia daleko bardziej ograniczony i wski w stosunku do nieprzebranych moliwoci, kryjcych si w liryce miosnej. Majc do wyboru tak wiele odmiennych propozycji poetyckich kompozytor mg tym samym pozwoli sobie na znacznie wiksz swobod inwencji. Oznaczao to mo no sigania po wszystkie znane mu rodki wczesnego jzyka dwikowego, tote Canti amorosi stanowi przegld rozmaitych form, sty lw, technik, jakie Monteverdi uprawia na przestrzeni caego ycia. Otwar tym problemem pozostaje czas skomponowania poszczeglnych utworw, o ile w przypadku Canti guerrieri wiadomo, e wszystkie madrygay wojenne powsta musiay po napisaniu Combattimento (a wic po roku 1624), o tyle kompozycje zgrupowane w czci II zbioru mogy zosta napisane w dowol nym okresie. Czasem problematyka artystyczna pozwala ustali (mniej lub bardziej jednoznacznie) ich chronologi, dzieje si tak wwczas, gdy nawi-
- 384 -
uj one do okrelonych tendencji stylistycznych, dominujcych w ktrej z poprzednich edycji madrygaowych. Niekiedy jednak wyaniaj si przy tej okazji istotne wtpliwoci, powodujce powstawanie wrd badaczy muzyki Monteverdiego kontrowersyjnych ocen. Na pewno nie dotyczy to kompozycji otwierajcej Canti amorosi - Altri canti di Marte, stanowicej odpowiednik Altri canti dAmor, utworu rozpo czynajcego Canti guerrieri. Oba powsta musiay rwnolegle: podstawowy model stanowi^4//n" canti dAmor, zawierajcy liczne aluzje do osoby cesarza Ferdynanda i to ostatecznie przesdza czas powstania obu utworw. Wiersz Marina (jedyny w VIH ksidze, co sugerowa by mogo, i dla Monteverdiego zauroczenie poezj tego artysty ju mino) stanowi znakomite motto caej edycji z 1638 r. Niechaj inni piewaj o Marsie i jego zastpach, o miaych atakach i zaszczytnych przedsiwziciach, krwawych zwycistwach i sporach, triumfach okrutnej i przeraliwej mierci ja piewam o mioci". Utwr nawizuje pod wzgldem zastosowanych rodkw muzycznych do Altri canti dAmor. jest kilkuczciow kantat o stosunkowo duej obsadzie (6 gosw wokalnych, dwoje skrzypiec, basso continuo), czynic rwnie prawo kon trastu nadrzdn zasad konstrukcyjn. Podobnie jak w Altri canti dAmor kontrast w dotyczy przeciwstawiania twardej i okrutnej rzeczywistoci woj ny rozkoszom mioci, przy czym w wierszu Marina te drugie zajmuj oczy wicie pozycj dominujc. Monteverdi i tym razem przywouje najbardziej typowe rodki stile concitato" dla odmalowania wiata boga wojny Marsa: wystpuj tu wic energiczne, dobitnie akcentowane rytmy, maksy malnie prosta motywika, liczne repetycje dwikw, strona harmoniczna wyranie ograniczona a wreszcie i urytmizowane tremolo w skrzypcach. Fragment mwicy o urokach mioci (Io canto Amor") przynosi bogaty wybr rodkw techniki koncertujcej. Tendencja ta potguje si znacznie w II czci utworu (Due belli occhi"), wykorzystujcej obficie rodki zdob nicze (zarwno w partii wokalnej jak instrumentalnej, pomidzy ktrymi panuje daleko idca wymienno). Faktura tego fragmentu ma icie mozajkowy charakter; dialogowanie grup gosw, przeciwstawianie sobie gosw i instrumentw (skrzypce maj tu parti zdecydowanie koncertujc), wresz cie kontrastowanie solo-tutti, wszystko, to sprawia, e mona uzna II cz Altri canti di Marie za jeden z najbardziej barokowych w swym zaoeniu utworw, jakie Monteverdi kiedykolwiek napisa. Znaczne urozmaicenie wprowadzaj w t nieustann gr splatajcych si motyww dwa krtkie odcinki akordowego tutti. Pierwszy (anima aflitta" dusza stroskana) przynosi stary, wyprbowany efekt harmoniczny czenie akordw na drodze kroku chromatycznego i wice si z tym napicia dominantowe (A + /h/H + /E + /A + /. Reminiscencj Altri canti dAmor jest solo basowe, majce zreszt zupenie odmienny charakter ozdobny i popisowy, nie
- 385 -
Ewa Obniska
epicki, jako e nie jest obarczone tym razem adnym panegirycznym przesaniem. Vago augelleto (na du obsad: 7 gosw wokalnych, dwoje skrzypiec, basso continuo) jest jednym z najbardziej wdzicznych, beztroskich utworw jakie Monteverdi kiedykolwiek napisa. Decyduje o tym ywo deklamowana, lekka, pena eleganckiej prostoty melodyka o symetrycznej konstrukcji, przy wodzca na myl pogodny styl canzonetty.
Vago augeletto Szczeglne znaczenie ma pocztkowa 4 taktowa fraza, wprowadza nas ona od razu w klimat utworu, a ponadto pclni rol powracajcego cztero krotnie refrenu. Kompozycja ta jest jednoczenie wrcz wzorcowym przykadem na wysnuwanie wszelkich moliwych konsekwencji z techniki koncertujcej, ze szczeglnym upodobaniem do powierzania tego samego materiau motywicznego glosom skrajnym (sopran I, bas) i kontrastowania obsady solo i tutti. Niecodzienna przejrzysto faktury, bdca wynikiem mylenia akordowego, a take daleko idca symetria w budowie fraz pozwa laj skupi si wycznie na efektach koncertowania, poniewa nic nie zaciera penej czytelnoci obrazu dwikowego. Osobne miejsce w VIII ksidze zajmuj dwa madrygay piciogosowe (2 soprany, alt, tenor, bas, basso continuo): Dolcissimo uscigniiolo i Chi voi haver felice. Oba zwieraj adnotacj: cantato a voce piena, alla francese", co wyranie wydaje si sugerowa sposb wykonania odmienny od tradycji, obowizujcych w wczesnej muzyce woskiej. Ta wskazwka autorska kazaa Denisowi Stevensowi22 stwierdzi, e oba utwory mogy powsta w Mantui w latach 1600-1607, co pozwolio bratu kompozytora napisa w 1607 r. w Dichiaratone, doczonej do Scherzi Musicali: kt przenis ten styl do Italii wczeniej od niego, ktry uczyni to powrciwszy z kpielisk Spa w 1599 r.?" 2 3 . Trudno byoby wytumaczy, czemu jeli napisane tak wczenie oba utwory wydane zostay dopiero w Wenecji i to pod koniec ycia artysty. Faktura obu kompozycji jest cakiem tradycyjna, nie odbiega od innych piciogosowych madrygaw Monteverdiego, z jednym zastrzee niem: w obu dzieach kompozytor stosuje konsekwentnie przeplatanie kwe stii solistycznych (powierzanych z reguy najwyszemu gosowi, sopranowi) i odcinkw tutti, podejmujcych t sam motywik. To nastpstwo rwnie moe by rezultatem wpyww francuskich. Podobne ukady znajdujemy
- 386 -
take (nieco pniej) u Lully'ego, ktry budujc swoje monumentalne, wieloodcinkowe, refrenowe passacaillcs i chaconnes stosowa analogiczne nastpstwa solo tutti. Oba Montevcrdianskie madrygay alla francese" zwracaj uwag szczeglnie wie melodyk pen uroku i piewnoci, rnic si przy tym w zasadniczy sposb od kantylenowego genre'u woskiego. adnych koyszcych rytmw trjdzielnych ani gadkich, rozlew nych fraz, adnych wirtuozowskich Figur gorgii zamiast tego melodyka w samym zamyle ornamentalna, budowana z krciutkich (2 dwikowych najczciej) motyww, przywodzca na myl zdobnictwo typu francuskiego:
Chi voi haver felice Prosta symetria w budowie fraz i caych okresw a take faktura nie rzadko akordowa z ozdobn melodi umieszczon w gosie najwyszym przywodz na myl styl scenicznej muzyki francuskiej XVII w. (ballet de cour). Podobny typ melodyki odnajdujemy w Vago augelletto, tutaj rwnie kompozytor zestawia solo i tutti (oba z tym samym materiaem motywicznym), pojawia si tu ponadto forma ronda, najbardziej francuska ze wszy stkich moliwych. Monteverdi nic zaznacza wprawdzie w tym madrygale alla francese", ale zastosowane rodki dwikowe wydaj si sugerowa jednoznacznie przynaleno do tego stylu; mona sdzi, e wszystkie trzy madrygay powstay mniej wicej w tym samym czasie. Canti amorosi zawieraj 4 kompozycje na trzy gosy wokalne z basso continuo, wszystkie oparte na konwencjonalnych tekstach o sielankowym charakterze. Wszystkie one nawizuj w pewnym sensie do lekkiego, tane cznego stylu canzonetty. Doskonaym przykadem tak pomylanego tercetu jcstPerche t'en fuggi o Fillide (na alt, tenor, bas), utwr bazujcy w caoci na kontracie pomidzy zwiewnymi, penymi wytwornego wdziku odcinakami utrzymanymi w metrum trjdzielnym a odcinakami w takcie parzystym (4/4) (te ostatnie nawizuj do dcklamacyjnego idiomu, uprawianego przez kom pozytora jeszcze w Mantui). Trjdzielne fragmenty s natomiast z ducha weneckie piewne, powabne, zmysowe, o symetrycznej budowie okreso wej i powtarzajcych si schematach rytmicznych. Lirycznej melodii i pynnej, gadkiej rytmice odpowiada podobnie nieskomplikowana harmoni ka. Odcinki utrzymane w takcie 4/4 przynosz cakowit zmian sytuacji zjawiaj si deklamacyjne frazy o rozdrobnionej rytmice, nierzadko wystpuj rytmy punktowane. Harmonika nabiera istotnego ciaru ekspre syjnego pojawiaj si dysonanse, interway zmniejszone, chromatyczne ptony w budowie linii melodycznej, a take napicia grnodominantowe.
- 387 -
Ewa Obniska Odnajdujemy znowu dawno nie spotykane motywy westchnie (Ohime" kwarta zmniejszona), czy aobnie brzmice recytatywne frazy, wdrujce od gosu do gosu:
Perche t'en fuggi Po chwili smutek pryska, pojawiaj si natomiast lotne acuchy se kwencji o motorycznej rytmice, opanowuj parti gosw wokalnych a nawet basso continuo to pierzchliwa Filis nieczua na bagania pasterza ucieka ledwie dotykajc chyymi stopami ziemi.
Perche t'en fuggi W podobnym sielankowym klimacie utrzymany jest inny tercet Ninfa che scalza il piede, bdcy rozbudowanym trzyczciowym ukadem skon struowanym na zasadzie potgowania i wzbogacania rodkw dwikowych. Cz I jest przeliczn, icie weneck trjdzieln ari tenorow, przepla tajc liryczne frazy z wirtuozowskimi biegnikami; cz II (duet tenorowy) kontynuuje nastrj pierwszej. Ostatnia to tercet (2 tenory, bas) dopiero tutaj radosny obraz nagle ciemnieje, dwukrotne zmiany metrum (3/1 i 4/4) prowadz do szalonej finaowej sekwencji, w ktrej sam kompozytor zasugerowa okrelenie tempa presto".
- 388 -
Pord duetw z VIII ksigi osobne miejsce zajmuje Mentre vaga An gioletto, tenorowy duet napisany do kapitalnego w swej pomysowoci wiersza Guariniego. Poeta sawi tu potg muzyki, czarodziejsk moc piewu, ktre go symbolem staje si pikna Angioletta" zapewne jedna z wielkich wokalistek wczesnej doby (moe nawet uwielbiana Adriana Basile, ktrej kunszt i urod podziwia take Monteverdi?). Kunsztowny wiersz Guariniego otwiera przed muzyk niecodzienne moliwoci wszystko o czym poeta pisze w sposb nierzadko metaforycz ny, aluzyjny, moe znale swj dwikowy odpowiednik, stanowicy swoisty komentarz wobec poetyckich obrazw. Jest to stosunkowo rzadki przypadek, kiedy muzyka ucila jakby i ukonkretnia sugestie (idee) zawarte w poetyc kim sowie. Madryga Mentre vaga Angioletta powsta prawdopodobnie po napisaniu VII ksigi, syntetyzuje bowiem w mistrzowski sposb wszystkie dowiadczenia, jakie kompozytor zdoby w dziedzinie duetu kameralnego. Nigdzie przedtem wspdziaanie dwch gosw nie szo jednak tak daleko: utosamiaj si one z sob z absolutn precyzj czy to w gadkich tercjo wych pochodach, czy w doskonale wiernych powtrkach nie majcych nieledwie charakteru dialogu, a mechanicznego odwzorowania, niczym gesty czowieka stojcego w socu powtarzane przez jego cie. Duet ten jest w twrczoci Monteverdiego zjawiskiem niepowtarzalnym z kilku rnych po wodw. Kompozytor nie stworzy nigdzie podobnie rozlegego katalogu efektw dwikowych, inspirowanych zaoeniami retoryki muzycznej, tej retoryki, ktra bya w swym rodowodzie XVI wieczna a tu wzbogacona zostaa w odkrywczy sposb o typowo barokowe pomysy wirtuozowskie. Napisanie tego utworu nie byoby moliwe bez dugiej ewolucji madrygaowego jzyka dwikowego, w ktrej Monteverdi odegra zreszt rol niepoledni. Kade sowo poety znajduje swj muzyczny ekwiwalent. Madryga nie obywa si bez efektownych, wirtuozowskich biegnikw, zdo bicych sowa, ktre kojarz si z rnych przyczyn ze wzmoonym ruchem (biey corre, szybko veloce, fughe ucieczki, wdrujce vaganthi, rozwija spiega, lot volo), ich dziaanie spotgowane jest przez udzia dwch gosw, wykonujcych te wspaniae fajerwerki dwikowe w tercjach lub w cisym, nieomal kanonicznym dialogu.
- 389 -
Ewa Obniska
Mentre vaga Angioletta Osobne, niekiedy kapitalne w swej odkrywczoci pomysy znajduje Monteverdi dla odzwierciedlenia przernych chwytw techniki wokalnej opisanych przez Guariniego: teraz go (gos) lamie" znajduje wyraz w kon sekwentnie stosowanych na gruncie progresji rytmach punktowanych,
Mentre vaga Angioletto spokojne oddechy" wi si z doprowadzonym do skrajnoci madrygaowym efektem stosowania pauzy przed (czy w trakcie) sowa wes tchnienie",
Mentre vaga Angioletto zrywane akcenty" zostaj oddane w sposb prawdziwie realistyczny, podobnie traktuje kompozytor sowa tutaj ociga si"; podczas gdy sowo tremoli" otrzymuje adekwatny muzyczny odpowiednik zanotowane trillo zakoczone figur gruppo.
- 390 -
Mentre vaga Angioletto To byskotliwe nagromadzenie wszystkich znanych wczenie rodkw techniki wokalnej, odpowiadajce w kongcnialny sposb wirtuozerii poetyc kiej Guariniego (obie tworz pokrewny klimat wyrafinowanej sztucznoci), znajduje nieoczekiwane rozadowanie w rozkoysanej, potoczystej arii o trjdzielnym metrum i sodkiej, eleganckiej melodii chciaoby si powie dzie bardzo operowej w swej afirmacji zmysowego pikna ludzkiego gosu. Innym absolutnym arcydzieem jest w VIII ksidze Non havea Febo ancora scena utrzymana wedug okrelenia samego Monteverdiego w stile rappresentativo", brzmica tak, jakby wyjta zostaa z jakiego dziea dramatycznego. Podstaw dla stworzenia tego niezwykego utworu sta si wiersz Rinuccinicgo, opierajcy si na do szablonowym pomyle. Komen tarz odautorski wprowadza nas w tok akcji dramatycznej, on te koczy ca scen, stanowic rodzaj poetyckiej refeksji; trzon wiersza to lament Nimfy porzuconej przez kochanka, bdcy dramatycznym monologiem pisanym w pierwszej osobie, przejmujco prawdziwym w swej gboko osobistej wymo wie. Kompozytor rozplanowa swj utwr z genialnym wyczuciem praw sceny (cho nie wiadomo czy madryga mia by inscenizowany, czy te raczej wykonywany senza gesto" jak to okrela Monteverdi w przedmowie do VIII ksigi). Odautorska refleksja powierzona zostaje trzem gosom mskim (2 tenory, bas) to dyskretni obserwatorzy, komentujcy z subtelnym wspczuciem nieszczcie porzuconej Nimfy, w ktrym nie mog jednak bezporednio uczestniczy. Prosta, akordowo koncypowana partia o narra cyjnym, opowiadajcym" charakterze, waciwie neutralna pod wzgldem zawartoci emocjonalnej, wykonywana by powinna (wedug intencji kom pozytora) w tempie wskazywanym rk" czyli w sposb cile metryczny, zgodnie z zanotowanymi przez Monteverdiego wartociami rytmicznymi. Sam lament Nimfy, podobnie jak i wspczujce interwencje trzech mskich
- 391 -
Ewa Obniska
gosw przerywajce niekiedy jej piew, maj charakter odmienny: trzy gosy postpuj wspczujc za sabym gosem Nimfy, za jej paczem, ktry piewany jest w tempie uczucia duszy (affetto del animo) a nie tym wskazy wanym rck"24. Ten fragment, stanowicy rdze, centraln cz madrygau, jest mistrzowsk ciaccona opart na staym basie opadajcym pochodzie dwikw, zamykajcym si w ramach kwarty (mollowy tetrachord stanowi cy drugi model basu chaconne):
Ten zwizy model powtarza si w partii basso continuo 64 razy, wsptworzc niezwyk poetyk dziea, powstajc na styku miarowo, nieubaganie kroczcego basu (czy jest to moe symbol nieuchronnoci losu?) i swobodnej ametrycznie wykonywanej partii Nimfy, jej piewu uno szonego prdem uczucia. Ze zderzenia tych dwch paszczyzn powstaje nowa jako wyrazowa, nieznana dawniejszym lamentom Monteverdianskim, z Lamentem Ariadny wcznie. W stosunku do tej kompozyqi z 1608 r. Lament Nimfy jest zaskakujco oszczdny, zwizy, ograniczony do najkonieczniejszych sw i gestw emocjonalnych, do jednego rodzaju mowy muzycznej jake celnej w swej absolutnej prostocie. Jedynie naga, sylabiczna deklama cja posugujca si najchtniej krokiem sekundy (czciej maej ni wielkiej), silnie schromatyzowana; tylko kilka wakich ekspresyjnie, duych interwaw (w tym kwinta zmniejszona). adnych afektowanych rytmw punktowanych czy pospiesznego parlanda, rwcego si od nadmiaru uczucia, adnych okrzykw czy westchnie rodem z XVI wiecznego sownika madrygaowego. Jedynie spokojna, gadka trjdzielna rytmika, ktr kompozytor tak upodoba sobie po przybyciu do Wenecji, rytmika nadajca wszelkiej melodii cechy pewnej mikkoci, pynnoci, charakter raczej lirycznego ariosa ni patetycznego recytatywu. Elementem dramatyzujcym narracj muzyczn, podnoszcym temperatur emocjonaln staje si harmonika staa obec no ostrych tar dysonansowych pomidzy melodyk gosu wokalnego a opadajcym tetrachordem, bdcym podstaw formy ciaccony. Monteverdi uywa tego rodka z penym rozmysem, rezygnujc na og z jakiegokolwiek przygotowania (a niekiedy i prawidowego w myl regu dawnego kontra punktu rozwizania) interwau dysonujcego.
- 392 -
Lament Nimfy Jeli Christoph Bernhard (ucze Schutza) mg zaklasyfikowa dyso nans jako jedn z podstawowych figur retorycznych25 w muzyce baroku, to z pewnoci rde takiego stanowiska naley szuka w utworach takich wanie, jak Lament Nimfy. Niebywaa, nieznana przedtem kompozytorowi kondensacja a zarazem daleko posunita selekcja rodkw warsztatowych dowodz jednoznacznie, e Lament Nimfy jest pnym dzieem Monteverdiego, napisanym wwczas, kiedy artysta nauczy si ju rezygnowa z pewnych bardziej spektakularnych pomysw na rzecz absolutnej prostoty. Trudno z tego wzgldu zgodzi si ze stwierdzeniem Denisa Stevensa, e utwr ten powsta w latach mantuaskich 26 . Znakomity muzykolog amerykaski zasugerowa si w tym przypadku faktem, i wiersz Rinucciniego by oglnie znany ju w tamtym okresie w 1614 r. opracowa go Bonelli. Stwierdzenie Denisa Stevensa spotkao si jednake ze zdecydowanym odporem edytorw The Monteverdi Companion wybitnych angielskich muzykologw Denisa Arnolda i Nigela Fortune: nie moemy zgodzi si, e opracowanie Monteverdiego pochodzi z jego lat mantuaskich: styl tego opracowania i stay bas, na ktrym si opiera wiksza cz utworu, wydaj si wedug naszej opinii nalee do lat 1630-tych"27. Opadajcy tetrachord, stanowicy podstaw basso ostinato
- 393 -
Ewa Obniska
zyska szczegln popularno w muzyce operowej i kameralnej istotnie w latach 30-tych XVII w., wiadcz o tym liczne zbiory kantat i arii kompozy torw takich jak Girolamo Frescobaldi, Giovanni Felice Sances, Martino 28 Pesenti, Benedetto Ferrari, Francesco Manelli . S to jednak zawsze arie stroficzne, w ktrych muzyka zachowuje cile zwrotkow budow tekstu 29 . Monteverdi w Lamencie Nimfy nie postpuje w ten sposb, ponadto adna z tamtych kompozycji nic osiga podobnie niezwykego poziomu napicia emocjonalnego. Ostateczne powizanie opadajcego tetrachordu z form poetyckiego lamentu nastpio w latach 40-tych wieku XVII na gruncie opery 30 , tutaj szczeglne miejsce przypado Francesco Cavallemu jako autorowi wielu znakomitych lamentw opartych na staej formule basowej, nie traktowanej jednak w tak rygorystyczny sposb, jak czyni to Monteverdi wLamencie Nimfy. VIII ksiga madrygaw zamyka i podsumowuje spucizn madrygaow Monteverdiego. Wydana po mierci kompozytora (1651) IX ksiga madrygaw jest ju tylko lunym zbiorem dwu i trzygosowych kompozycji, czciowo zawartych we wczeniejszych publikacjach, zestawionych do przypadkowo przez Alessandra Vincentiego. Monteverdi by ostatnim z wielkich madrygalistw, zarazem najznako mitszym, najbardziej odkrywczym. On to doprowadzi do szczytu form madrygau piciogosowego a cappella, by nastpnie przeksztaci j w madryga koncertujcy z basso continuo. Tym samym przeduy trwanie tej formy, ktra wyczerpywaa na przeomie XVI i XVII w. swoje potencjalne moliwoci dalszego rozwoju, nada jej now atrakcyjno. Pomimo uycia zupenie nowych, odmiennych ni poprzednio rodkw dwikowych wene cki kapelmistrz umia zachowa to, co dla formy madrygau byo zawsze najbardziej cenne, najistotniejsze maksymalnie bliskie zaspolenie muzyki i poetyckiego sowa. Wraz z jego mierci dobiega kresu historia woskiego madrygau, znaczona wielu dokonaniami najwyszej rangi. Miejsce madrygau zajmuje duet kameralny i kantata; ewolucj t zapocztkowa i w znacznej mierze zadecydowa o jej kierunku wanie Monteverdi jako autor VII i VIII ksigi madrygaw. Pna twrczo madrygaowa Monteverdiego kryje w sobie rwnie zapowied tych zmian stylistycznych, ktre stan si udziaem caej woskiej muzyki wokalno-instrumentalnej XVII wieku. Zmia ny te uzna mona za wynik rosncych wci wpyww opery. Tendencj t powiadczaj liczne dziea z VII i VIII ksigi madrygaw spektakularne, teatralne, wirtuozowskie, budowane na wzr dramatycznej sceny operowej, ju nie intymne i kameralne, jak dawny picioglosowy madryga. Monteverdi nie traci jednak nigdy z oczu tekstu literackiego, kryjcych si w nim sugestii emocjonalnych i nastrojowych. Wszystkie rodki, jakich uywa suyy
- 394 -
niechby nawet ze szczegln okazaoci w ostatecznym rezultacie sowu, mowie poetyckiej. Kompozytor cokolwiek czyni, pozosta przez cae ycie wierny swemu credo artystycznemu, zawartemu w Dichiaratione, a wyraaj cemu intencj, by mowa (poezja) bya pani harmonii, nie sug".
- 395 -
Ewa Obniska
Twrczo Monteverdiego dla bazyliki w. Marka Selva morale, Messa a quattro e Psalmi.
W 1640 r. ukaza si drukiem ostatni zbir, nad ktrego wydaniem Monteverdi mg czuwa osobicie Selva morale e spirituale. Obszerna edycja opatrzona tytuem bardzo typowym dla okresu w jakim powstaa, zawiera dziea religijne pisane z myl o bazylice w. Marka i jej kapeli w cigu blisko 30- letniego pobytu artysty w Wenecji. Ukazuje w sposb szczeglnie wszechstronny dorobek kompozytora w zakresie muzyki kociel nej, cho z ca pewnoci wydrukowane tu utwory stanowi zaledwie wybr z daleko bardziej obszernej spucizny artysty. S wrd nich dokonania o znaczeniu pierwszorzdnym, niesusznie przymione przez saw wieckich arcydzie mistrza dramatycznych i kameralnych. Leo Schrade w swej znakomitej pracy o Monteverdim stwierdza wrcz: stosunek Monteverdie go do jego muzyki kocielnej by szczeglny. Odniesienia do religijnej muzyki nie s w jego listach bynajmniej rzadkoci /....ale podczas gdy w dyskusjach o swoich wieckich kompozycjach jest on czsto ekspansywny, zainteresowa ny w detalach formy i ekspresji /.../ ani razu nic ma tu odniesie do stylisty cznego charakteru dziel czy jego artystycznych intencji" 1 . Istotnie mogoby wydawa si, e Monteverdi powica wikszo swego zaintere sowania muzyce wieckiej, cilej dramatycznej jej to problemy rozstrzsa w listach do Striggia i dugich dyskusjach z Antonio Gorettim podczas przygotowa do parmeskich uroczystoci weselnych. T muzyk opatrywa te niekiedy szczegowymi komentarzami w rodzaju wstpu do VIII ksigi madrygaw. Prno szukalibymy podobnych dywagacji na te mat muzyki kocielnej, jeli Monteverdi wspomina o niej w listach to (jak susznie zauwaa Schrade) s to zawsze zwize informacje dotyczce konie cznoci skomponowania konkretnych utworw, co byo cile zwizane z obowizkami kapelmistrza bazyliki w. Marka. Trudno jednak opierajc si na takich przesankach uzna, e muzyka kocielna nie interesowaa Monte verdiego specjalnie, a jej problematyka estetyczna i warsztatowa nie zaprztaa jego uwagi, czy te e komponowa j gwnie ze wzgldu na piastowane w bazylice stanowisko. Zapewne cz jego dzie kocielnych powstaa jako wynik okrelonych powinnoci, podobnie jak cz kantat
- 396 -
Claudio Monteverdi Wenecja Bacha zostaa napisana dlatego, e takie wanie byy w Lipsku obowizki kantora kocioa w. Tomasza. Nie jest to chyba dostateczny powd do uoglnie, a take nie naley chyba kwestionowa moliwoci powstania dziea wybitnego w odpowiedzi na konkretne zamwienie (zapotrzebowa nie) kocielne. Co wicej Monteverdi nie pisa wprawdzie w swych listach nigdy o problemach stylistycznych muzyki kocielnej, tym niemniej mia na ten temat sprecyzowane pogldy, ktrym dawa niejako wyraz komponujc muzyk religijn jako twrca a nic komentator wasnego dziea. Warto zastanowi si przez moment, dlaczego w tym przypadku artycie nie bya potrzebna refleksja natury teoretycznej, cho mia skdind temperament myliciela, skorego do rozstrzsania kwestii warsztatowych w kontekcie estetycznym. Wydaje si, e powody mogy by dwa. Muzyka dramatyczna, o ktrej artysta pisa w listach tak czsto, bya wielkim odkryciem epoki, fenomenem nieznanym przedtem i pozostajcym wci jeszcze w stadium eksperymentu wynajdywania i wyprbowywania nowych rodkw dwikowych. Dociekania Monteverdiego wpisyway si zatem w sposb naturalny w caoksztat poszukiwa twrczych jego czasw. Ponadto kompozytor nie rnicowa w specjalny sposb rodkw dwikowych waciwych dla muzyki wieckiej i muzyki kocielnej (jeli ta ostatnia naleaa do nurtu seconda prattica"); w swych najbardziej wakich dzieach liturgi cznych wprowadza innowacje, sprawdzone uprzednio na gruncie muzyki kameralnej i dramatycznej. To byo bez wtpienia jego si i jego oryginal noci, ta umiejtno dokonywania wci na nowo syntez stylw, form, gatunkw, rodkw warsztatowych, realizowana w rny sposb w wielu wybitnych dzieach, ktre moe wanie z tego wzgldu stay si unikatami o walorach nie majcych odpowiednika w dzieach innych twrcw. Monteverdi by pierwszym kompozytorem, ktry na tak szerok skal miesza rodki dwikowe muzyki sakralnej i wieckiej, kadc tym samym kres wypracowa nej przez poprzedni epok zdecydowanej polaryzacji stylw. Zwaszcza wiek XVI, a szczeglnie jego druga poowa, selekcjonowa starannie rodki dwikowe pod ktem ich wspgrania z zaoeniami estetycznymi danego nurtu. To, co w okresie baroku zyskao nazw stile antico" byo wszak zjawiskiem bazujcym na wzorach renesansowej muzyki kocielnej, konkret nie na stylu rzymskim (znajdujcym szczytow realizacj w normatywnych zaoeniach stylu Palestrinowskicgo). By to tylko jeden z nurtw polifonii renesansu, stojcy w opozycji choby wobec poszukiwa dwikowych i harmonicznych madrygalistw woskich. W tamtych czasach unikano na og mieszania tych dwch stylw, czyni to natomiast cakiem wiadomie Mon teverdi, wzbogacajc w ten sposb wydatnie sownictwo dwikowe swej muzyki kocielnej. Fenomen Monteverdiego jest zreszt bardziej zoony:
- 397 -
Ewa Obniska istniej dziea w ktrych miesza on rodki obu praktyk, a obok tego pisze utwory cakiem jednorodne utrzymane wycznie w stile antico", lub pozostajce cakowicie w krgu zaoe stile moderno". Stwierdzenie to jest w najwyszym stopniu prawdziwe w odniesieniu do Selva morale, zbioru zawierajcego byskotliwe dziel koncertujce (wokalno-instrumentalne), kameralne monodie o wysokiej temperaturze emocji a take nienaganne w swej kontrapunktycznej cisoci utwory, nawizujce z prawdziw maestri do zaoe renesansowej polifonii. Selva morale wykazuje jednoznacznie, jak rozleg i zoon problematyk przynosi Montcvcrdianska muzyka religijna. Wobec takiego bogactwa i rnorodnoci rozwiza warsztatowych przesta je mie znaczenie brak czysto werbalnych rozwaa estetycznych: nie jest najistotniejsze, czy kompozytor deklaruje swoje pogldy w zakresie okrelo nej problematyki, wane jest, e je faktycznie posiada. Selva morale, bdce imponujc muzyczn summa, skada si z kilku grup utworw o rnym przeznaczeniu liturgicznym i odmiennych zaoeniach warsztatowych. Najoglniej mona stwierdzi, i dziea tu zebra ne manifestuj ponad istotnymi rnicami stylistycznymi jedn cech wspln: s one w stosunku do wieckich utworw kompozytora znacznie bardziej zoone i skomplikowane pod wzgldem konstrukcji. Monteverdi pozwala sobie w kompozycjach madrygaowych lub monodycznych na dale ko idc swobod w ksztatowaniu formy, tak i zyskiwaa ona czsto chara kter przekomponowany. Natomiast dziea 7. Selva morale (zwaszcza szeroko rozbudowane psalmy nieszporne przeznaczone na du obsad wokalno-in strumentaln) wprowadzaj nierzadko bardzo cis, precyzyjn organizacj materiau dwikowego, opart na ukadach rondowych lub rnych sposo bach zastosowania staego basu. Pojawiaj si rwnoczenie tendencje do wariacyjnego traktowania materiau motywicznego, zaczerpnitego z ist niejcych uprzednio kompozycji wieckich, co stanowi twrcze nawizanie do niezwykle rozpowszechnionej w XVI w. techniki parodiowania. Niekiedy daje si zaobserwowa denie do wyjtkowej koncentracji materiau tema tycznego, tak i w skrajnych przypadkach mona mwi o wyprowadzeniu caego dziea z jednego zwizego tematu, podlegajcego w toku utworu daleko idcym przeksztaceniom. Wszystko to pozwala wnioskowa, i Mon teverdi traktowa muzyk religijn jako pole do dziaa o charakterze konstruktywicznym, podczas gdy muzyk wieck widzia raczej jako domen czystej emocji, grujcej jednoznacznie nad czynnikiem intelektualnym. Zbir Selva morale e spininole pozwala zorientowa si, jak rozlega i rnorodna bya dziaalno Monteverdiego jako kapelmistrza bazyliki w. Marka. Obok mszy, czci mszalnych, psalmw nieszpornych, magnificatw, hymnw i antyfon znajdujemy tam motety na gosy solowe i kompozycje bdce rodzajem madrygaw religijnych (madrigali spirituali). One wanie
- 398 -
otwieraj zbir, by moe ze wzgldu na osobisty charakter ich tekstw, na zawart w nich uoglniajc refleksje na temat kondycji ludzkiej. Mona w istocie sdzi, e Monteverdi sigajc po te teksty cakowicie nieliturgiczne, pomidzy ktrymi jest wiersz Petrarki Voi eh 'ascoltale kierowa si osobistymi upodobaniami. Jeli spojrzymy na te madrigali spirituali jako na odzwierciedlenie stanu ducha kompozytora, to bdzie trzeba stwierdzi, e sdziwe lata ycia przyniosy mu wyjtkowo gorzk wiedz na temat ludzkiej kondycji. Czym jest egzystencja czowieka, czym czas dany mu w darze wraz z yciem, czym spotykajce czowieka na wiecie doznania wszystko to s tematy poruszajce wyobrani Monteverdiego, ktry pragnie w swej monu mentalnej edycji muzyki religijnej przekaza co wicej ni wybr psalmw, magnificatw i antyfon, chce zawrze tu jak osobist refleksj nad sensem istnienia. Dzi miejemy si, jutro paczemy, mamy wiato, to znw ciem no, dzi mamy ycie, jutro mier" (Chi mol che m'innamori), Przeszo umara, przyszo nie narodzia si, teraniejszo jest straco na" (E questa vita) czytamy w madrigali spirituali z Selva morale. Czy ze strony Monteverdiego bya to jak stwierdza Schrade melancholijna rezygnacja"2, czy te przewiadczenie o absurdzie ludzkiego istnienia? Naj bardziej prawdopodobne wydaje si przypuszczenie, e w miar upywu lat dla Monteverdiego ycie doczesne (ktre zawsze traktowa z pewn melan choli, spostrzegajc w nim dziaanie" nienawistnego losu") stracio cakiem swoje powaby, patrzy wic na nie coraz czciej jako na epizod prowadzcy ostatecznie ku wiecznoci. A wic ludzka egzystencja jest taka wanie, jak j opisuj teksty madrigali spirituali, ale jest ona tylko przejciowym etapem w drodze; taka wizja zgadzaa si z chrzecijask koncepcj istnienia, ale bya jednoczenie z ducha platoska (czy ycic nasze nic jest tylko gr cieni na cianie jaskini?), moga by zatem podwjnie bliska Monteverdiemu. Selva morale zawiera podobnie jak wczeniejszy o wiele lat zbir z 1610 r. jeden utwr utrzymany w czystym stylu prima prattica" jest to Messa a 4 da cappella, nawizujca do renesansowej koncepcji cyklu mszal nego. Jerome Roche (Monteverdi and Prima Prattica) zastanawiajc si nad znaczeniem uytego przez kompozytora terminu da cappella" odrzuca definicj Praetoriusa (Syntagma Musicum, 1615), ktra mwi o chrze gosw i instrumentw zmieszanych3. Wenecka praktyka zdwajania gosw instrumentami bya aktualna za czasw Gabrielego, jednak w latach 40-tych XVII w. staa si anachroniczna instrumenty zyskay wasne (nierzadko idiomatyczne) partie i nie dubloway ju na og Unii wokalnych. W okresie wydania Selva morale termin da cappella" zacz oznacza po prostu chr i uywany by dla okrelenia utworw innych ni solistyczne. Tak prawdopo dobnie rozumia w termin Monteverdi; wprowadza on oznaczenie da cappella" w Selva morale kilkakrotnie, zawsze w odniesieniu do dzie na kilka
- 399 -
Ewa Obniska
gosw (a wic polifonicznych) z basso continuo, bez instrumentw koncer tujcych i bez wyrniajcych si bardziej wirtuozowskich partii solistycz nych. Kompozytor sugeruje jeszcze niekiedy zdwajanie gosw przez instrumenty, ale ma to miejsce wycznie w przypadku monumentalnych dzie koncertujcych o duej obsadzie wokalno-instrumentalnej, ponadto wwczas jest to zaznaczone w partyturze. Najwaniejszym argumentem na rzecz chralnej obsady Messa a quattro jest zdecydowanie kontrapunktyczny charakter dziea, ktre nie nawizuje w adnym razie do weneckiego polichralizmu w stylu Gabrielich; przy takiej koncepcji mszy instrumenty nie mogy chyba by w ogle brane pod uwag. Partia basso continuo nie wydaje si rwnie konieczna, msza bowiem wyrasta z ducha polifonii a cappella, jednak w XVII w. trudno byo wyobrazi sobie pominicie basu cyfrowanego, tak dalece, e nawet do dzie wczeniejszych, skomponowanych w XVI w. dopisywano ex post basso continuo. Messa a quattro wyrasta z renesansowej koncepcji cyklu mszalnego, zintegrowanego poprzez wsplny dla wszystkich czci materia motywiczny. Renesansowa jest rwnie jej faktura w dominujcej mierze oparta na staej imitacji, tak i odcinki utrzymane w technice nota contra notam (piony akordowe) nale do rzadkoci. Monteverdi idzie zatem w swej Mszy raz jeszcze ladami Gomberta (po czci take i Palestriny), ktry ustanowi zwyczaj co najmniej dwukrotnego przeprowadzenia przez wszystkie gosy dziea kadego kolejnego tematu" zanim wprowadzi nastpn, now myl muzyczn4. Rodem z muzyki niderlandzkiej jest take niezwykle typowe dla faktury Mszy czterogosowej operowanie w imitacji parami gosw. Widzimy to ju na pocztku Kyrie, gdzie pierwszy temat", majcy niezwykle doniose znaczenie dla caego dziea, wprowadzaj bas i tenor w cisej kanonicznej imitacji (w odstpie jednego taktu). Dwa dalsze gosy alt i sopran doczaj dopiero po 7-8 taktach, tak i gwna myl muzyczna ukazana jest niejako w dwch fazach. Takie postpowanie jest zjawiskiem niezmiernie charakterystycznym dla caej Mszy, Monteverdi posuwa si nawet do tego, e operuje konsekwentnie na duszej przestrzeni dwiema parami gosw (wysokie niskie) alternatywnie (Qui tollis z Gloria, t. 67-86, Credo Et in spiritum t. 190-206), co przypomina ywo dialogow technik Josquina des Pres. Podobna praktyka bya raczej obca Gombertowi, dbaemu o daleko posunit jednorodno polifonicznego przepywu gosw. Operowanie pa rami gosw musi by w Mszy Monteverdiego traktowane niekiedy jako wiadomy element dramaturgiczny; tak dzieje si na poczatkuv4gnMS.De/ lub Hosanna, pozwala to kompozytorowi na spotgowanie wraenia, jakie wy wiera bdzie wprowadzenie czterogosowego tutti. Rozpatrywana od strony techniki kontrapunktycznej jest Msza czterogosowa utworem do typowym dla stylu prima prattica", bazujcego
- 400 -
na dowiadczeniach ostatniej generacji mistrzw Odrodzenia. Jerome Ro che wielki znawca polifonii religijnej XVI w. twierdzi nawet, e dzieo Monteverdiego da si porwna z czterogosowymi mszami Palestriny, zwaszcza pochodzcymi z ostatnich lat twrczoci rzymskiego mistrza5. Niezwykle oryginalny jest natomiast w dziele Monteverdiego pomys wyprowadzenia znacznej czci materiau motywicznego z jednej myli mu zycznej, ktra na wzr XV wiecznego motywu czoowego" otwiera Kyrie i potem take kad kolejn cz utworu. Sam pomys ujednolicenia formy mszy wielkiego 5 czciowego cyklu, stanowicego najpotniejsz budowl dwikow renesansu, siga jeszcze mszy angielskich (z cantus firmus w tenorze) z epoki Dunstable'a, a zwaszcza dojrzaych dzie mszal nych Dufaya. Jak bardzo trwaa okazaa si dla konstrukcji cyklu mszalnego idea motywu czoowego" wiadczy mog choby trzy msze Williama Byrda (pochodzce z ostatnich lat XVI w.). Nawet jeli wykorzystanie motywu czoowego" nie byo zjawiskiem oryginalnym, to na pewno niecodzienny jest sposb, w j aki Monteverdi czyni to w swej Mszy czterogosowej. Utwr w wielu swych partiach jest niczym monotematyczna fuga, cay wyprowadzony z jednego zwizego tematu". Monteverdianski temat" jest stosunkowo dugi, liczy bowiem 8 taktw;
nie ma on zapewne tego wyrazistego ksztatu, jakim odznaczaj si myli muzyczne zawarte w dzieach artysty przynalecych do stylu seconda prattica", jest to w peni zrozumiae ze wzgldu na nawizanie do stylu Palestrinowskiego. Jest w tym temacie jednake kilka momentw atwo uchwytnych, pozwalajcych na natychmiastow identyfikacj. A wic przede wszystkim uyty dwukrotnie krok tercji, powtrzenia dwiku na pocztku, a wreszcie krok kwarty w gr, zawarty w ostatniej fazie rozwoju gwnej myli muzycznej, vionteverdi traktuje swj temat" w sposb swobodny, poddajcy go rozmaitym, nierzadko daleko idcym zmianom wariacyjnym.
- 401 -
Ewa Obniska
Messa a quattro Obecno kilku wspomnianych wyej punktw odniesienia pozwala zidentyfikowa wszystkie, najbardziej nawet odlege, modyfikacje tematu". Naczelna myl muzyczna Mszy opanowuje w caoci Kyrie, przy czym od razu staje si tu widoczne ewolucyjne traktowanie gwnego tematu". Podobnie dzieje si w Agnus Dei i Sanctus, gdzie tylko niewielkie odcinki oparte s na nowym materiale melodycznym. Tak daleko posunit kondensacj motywiczn uzna trzeba za zjawisko wyjtkowe, niespotykane w owym czasie. W czciach o dugim tekcie liturgicznym (Gloria, Credo) podobna monotematyczno nie jest ju moliwa, ale i tutaj gwny temat" dziea wystpuje wielokrotnie (choby w Credo pojawia si poza pocztkiem rw nie w Deum de Deo, Quipropternos, Et in spiritum, Et imam sanctam). 'W Mszy czterogosowej Monteverdi ujawnia talent rasowego kontrapunkcisty, jego warsztat kompozytorski zdecydowanie wydoskonali si od cza sw mantuaskiej mszy In ilio tempore. Kompozytor posuguje si obecnie z pen swobod technik staej imitacji, stanowicej szczytowe osignicie polifonii renesansu, nie zdarza mu si ju prowadzenie dwch gosw tercja mi, jak to bywao w Mszy z roku 1610. Wenecki kapelmistrz majcy w modoci predylekcje do pisania zwizych myli muzycznych o jdrnej, wyrazistej rytmice i sylabicznym na og stosunku do tekstu tworzy w mszy z Selva morale rozlege, szeroko rozpite melizmatyczne frazy (choby Sanctus czy Agnus Dei). Zupen nowoci dla Monteverdiego zrozumia jednak w muzyce religijnej aspirujcej do stylu prima prattica" jest rezygnacja z wszelkich prb odmalowania pewnych sw (czy caych kwestii) tekstu liturgicznego rodkami muzycznymi. Wydaje si to prawie niewiarygodne, a
- 402 -
jednak w Mszy czterogosowej nie znajdziemy adnych madrygalizmw" nawet przy sowach coeli", terra", ascendit" itd., ktre zwykle kojarzyy si kompozytorom XVI wiecznym z okrelonymi figurami retorycznymi. Jedyne co mona wyledzi, to prby stworzenia symboliki dwikowej, przekazujcej rodkami muzycznymi pewne najgbsze prawdy wiary. Ma to miejsce w tych partiach Gloria i Credo, ktre traktuj o tosamej naturze Boga Ojca i Syna Boego: Domine Deus rex coelestis" i Domine Deus Agnus Dei" maj t sam wspln motywik. podobnie kwestia Deum de Deo" i Lumen de lumine" opiera si na identycznej myli muzycznej:
Messa a quattro Mona dopatrywa si tu prekursorstwa wobec Bachowskiego duetu z Mszy h-moll (Deum de Deo"), w ktrym sopran i alt prowadz swj mistyczny dialog, oparty na powtarzaniu tych samych motyww i fraz. Monteverdi rezygnujc dla zachowania czystoci stylu w Mszy czterogosowej z aluzji do retoryki madrygaowej da jednoczenie wykonaw com szans wzbogacenia utworu przez wprowadzenie w kilku miejscach specjalnie skomponowanych interpolacji. Wszystkie one s pomylane jako wstawki do Credo, wszystkie te odchodz od obsady chralnej na rzecz rnych solistycznych ukadw gosw i instrumentw. Pierwsza z nich Crucifixus na mski kwartet wokalny (alt, dwa tenory, bas) i basso continuo opiera si w caoci na wysoce emocjonalnym, schromatyzoweanym motywie o opadajcym kierunku ruchu.
- 403 -
Ewa Obniska
Messa a quattro W Et resurrexit (na dwa soprany, lub dwa tenory, dwoje skrzypiec i basso continuo) kompozytor wykorzystuje konsekwentnie przeciwstawianie gosw i instrumentw. Pojawiaj si tu rwnie pomysy z arsenau retoryki madrygaowej, ktrych Monteverdi nie uwaa za stosowne wprowadzi w Mszy czterogosowej (np. sowu ascendit" towarzyszy kilkakrotnie sekwencja skierowana ku grze). Trzecim fragmentem pozostawionym do wyboru wykonawcom jest Et iterum (na gosy mskie bas, dwa kontralty prowadzone bardzo nisko a do f-g maego, 4 puzony lub viole o niewypisanej partii, i basso continuo), utwr o charakterze koncertujcym, w ktrym gosy wokalne dialoguj ze sob, a take wykonuj efektowne biegniki figuracyjne. W Selva morale wydrukowana zostaa zaraz po Mszy czterogosowej Gloria, przeznaczona na duy zesp wokalny (dwa soprany, alt, dwa tenory, dwa basy) i grup instrumentw (traktowanych czciowo ad libitum, czciowo wypisanych w partyturze). Ze wzgldu na typ obsady a take na odwitny, peen splendoru charakter muzyki mona przypuszcza, e mamy do czynienia z fragmentem tej mszy, ktra uwietnia dzikczynne naboestwo po zakoczeniu w Wenecji epidemii dumy (1631). Utwr wykorzystuje w maksymalnym stopniu rnorakie moliwoci stylu concerto; niewiele jest w spucinie Monteverdiego utworw podobnie byskotliwych, dziaajcych rwnie bogat gam barw wokalnych i instrumentalnych, ju to starannie wyselekcjonowanych, wyodrbnionych, ju to zmieszanych. Jest to dzieo poczte z ducha barokowej idei wspzawodniczenia przeciwsta wiania ale i wspdziaania poszczeglnych partii, a take daleko idcej wymiennoci motywiki wokalnej i instrumentalnej. Utwr ten ze wzgldu na sposb rozwijania melodii czy efekty fakturalne przywodzi na myl w wielu momentach dziea zgoa ju pnobarokowe. Sama idea formy wielkiej, szeroko rozbudowanej czci mszalnej, rozpadajcej si na mniejsze seg menty opracowane przy uyciu odmiennych rodkw warsztatowych, waci wa bdzie rwnie cyklom mszalnym pnego baroku, z Msz h-moll Bacha na czele. Monteverdi panuje w znakomity sposb nad dramaturgi rozlegej wieloodcinkowej formy, czynic j absolutnie przemylan, rozwijajc z nieodpart logik, co nie przeszkadza mu troska si rwnoczenie o naj mniejsze detale tej wspaniaej budowli dwikowej. Gloria cho jest dzieem liturgicznym naley bezwzgldnie do Monteverdianskiego nurtu seconda prattica". Kompozytor rezygnuje tu z wszelkich aluzji do chorau gregoriaskiego, penicych tak istotn rol w arcydziele z lat mantuaskich
- 404 -
Claudio Monteverdi Wenecja Nieszporach Maryi Panny. Siedem gosw wokalnych traktowanych jest ju to solistycznie, ju to jako liczniej obsadzony zesp chralny, artysta precyzuje to w partyturze piszc: solo", lub tutti". Gosy wokalne wsparte zostaj brzmieniem dwojga skrzypiec. Monteverdi przewidzia ponadto uy cie 4 viol da braccio (zastpowanych puzonami), w partyturze brakuje jednak odpowiednich partii, instrumenty te miay zapewne zdwaja gosy wokalne (prawdopodobnie w tutti) dodajc dzieu tak lubianego w Wenecji splendoru dwikowego i odwitnego majestatu. Szczeglne znaczenie dla caej kompozycji ma materia ukazany w kilku pocztkowych taktach dziea trzy proste, wyraziste, lapidarne pomysy. Pierwszy otwiera utwr: dwutaktowe solo tenorowe o jdrnej rytmice i mobilizujcym charakterze, jednoznacznie nawizujce do XVI wiecznej symboliki muzyczno- religijnej, o czym wydaje si wiadczy wznoszcy kierunek linii melodycznej.
Gloria Wyjtkowej wagi nabiera drugi temat" wspaniay, peen rozmachu, icie Haendlowski (jak susznie zauwaa Denis Arnold) 6 , biegnik figuracyjny snuty sekwencyjnie, podjty nastpnie przez dwoje skrzypiec;
Gloria Dla Glorii typowa bdzie ta daleko posunita wymienno motywiki wokalnej i instrumentalnej; podobna tendencja wystpi take w pnym baroku, przy czym tam rol inspirujc peni bd instrumenty. Kolejna, trzecia myl muzyczna, odgrywajca istotn rol w dalszym toku utworu pojawia si ponownie w tenorze,
Gloria piewana w tercjach przez tenor I i II, znw wykorzystuje sekwencyjne powtrzenia bardzo krtkiego, prostego motywu. To budowanie narracji muzycznej z kilkunutowych, niezwykle zwizych komrek motywicznych na
- 405 -
Ewa Obniska
zasadzie snucia ewolucyjnego kae rwnie myle o stylu pnobarokowym, zwaszcza o charakterystycznym dla Bacha sposobie konstruowania melodyki. Ju sam pocztek Glona wskazuje na tendencj do grupowania gosw solowych parami (dwa soprany, dwa tenory), a take do przeciwstawiania sobie (dialogowania) gosw wokalnych i instrumentw z t sam motywik obie tendencje oka si znamienne dla caego dziea. Solistycznie po mylany pocztek Glona znajduje dopenienie w pierwszym masywnym, a zarazem zwizym akordowym tutti. Opiera si ono w zasadzie na owym mobilizujcym, energicznym motywie, ktry otwiera utwr. Cay nastpny fragment a po Et in terra pax" przynosi pomysowe wykorzystanie dwch ukazanych ju figuracyjnych biegnikw: dialogowanie, imitacje, powtarzanie ze zmianami wariacyjnymi, zdwajanie melodii w tercjach wszystko to pozwala mwi o specyficznej pracy motywicznej" typowej zreszt dla Monteverdiego ju wczeniej, w madrygaach (przy caej odmiennoci idio mu dwikowego). Opracowujc kwesti Et in terra pax hominibus" Mon teverdi powraca do rodkw XVI wiecznej madrygaowej retoryki muzycznej, pod koniec stulecia oddziaujcej nierzadko na dziea religijne. Sowa Et in terra" kojarzy wic kompozytor z zejciem do niskiego rejestru (o oktaw w d w stosunku do In excelsis") i powoln deklamacj chraln na jednym akordzie (G-dur); nagle na sowie pax" nastpuje nieoczekiwany zwrot akord E-dur czyli ulubione przez kompozytora poczenie mediantowe i krok chromatycznego ptonu (g-gis). Przy sowie hominibus" poja wiaj si motywy oparte na opnieniach i grze dysonansw ten przegld zastosowanych w omawianym odcinku rodkw pozwala zorientowa si, jak dalece drobiazgowy bywa sposb mylenia Monteverdiego zawsze wwczas, gdy tekst liturgiczny wywouje okrelone skojarzenia natury symbolicznej. Poczwszy od Laudamus te" rozpoczyna si nowy odcinek solistyczny, oparty na dialogowaniu par gosw (soprany-tenory), a take na przeciwsta wianiu gosw instrumentom, nierzadko z tym samym materiaem motywicznym. Fragment ten wieczy gadki, melodyjny ustp na 3/1, w ktrym nastpuje kumulacja brzmienia wokalnego i instrumentalnego, zagszczenie faktury a po kwartet wokalny wzbogacony o figuracyjn parti skrzypiec. Potne, olniewajce tutti Gratias agimus" powraca raz jeszcze do figuracyjnego biegnika z pocztku Gloria, stanowicego motyw czoowy caego dziea motyw chway Boej jego gwn myl muzyczn, stresz czajc w sobie niejako wyraz (nastrj) utworu. Nawizanie do owego motywu czoowego sugeruje kompozytorowi zreszt sam tekst liturgiczny, w ktrym znajduj si sowa gloriam tuam", kojarzce si ze wspomnianym motywem. Nstpny odcinek Domine Deus" opiera si na konsekwentnym przeciwstawianiu duetu sopranw i chru wspartego instrumentami. Przy-
- 406 -
nosi on niezwykle wan z punktu widzenia Monteverdianskiej symboliki muzyczno-teologicznej prb dwikowego odzwierciedlenia tosamoci Ojca i Syna. Trzykrotnie powracaj analogiczne, lub nieco zmienione kwestie muzyczne: Domine Deus, Rex coelestis", Domine Fili unigenite", Domi ne Deus Agnus Dei". Interesujce jest zwaszcza porwnanie motywiki sopranw przy sowach Domine Deus" i Domine Fili" (Bg Ojciec i Syn Boy) w pierwszym przypadku mamy do czynienia z prostym, sylabicznym, nieozdobnym konturem melodyki, w drugim z jej ornamentaln wersj, brzmic (zwaszcza biegnik inicjalny) jak typowa ozdobna diminucja.
Glona Za kadym razem (trzykrotnie) nastpujce po odcinku solowym tutti chralno-instrumentalne przynosi rwnie t sam motywik. Fakt ten wart jest zaakcentowania tym bardziej, i Monteverdi w swych dzieach religijnych stosunkowo rzadko ucieka si do skojarze natury symboliczno-teologicznej, jego mylenie przesiknite byo bowiem w znacznej mierze konkretnym sposobem obrazowania rodem z madrygaw. Z tego powodu czym zupenie normalnym byo dla raczej odmalowywanie za pomoc okrelonych rod kw dwikowych takich sw jak gloria", terra", czy in excelsis", wywodzio si ono z tradycji renesansowej mszy a zwaszcza motetu, z oryginalnych pomysw takich mistrzw jak de Victoria czy Orlando di Lasso. Kolejny odcinek Gloria Qui tollis" wykorzystuje rne sposoby grupowania gosw solowych, obok charakterystycznych dla caego dziea duetw (2 tenory, 2 basy) pojawia si tercet (2 soprany, bas). Rnicowanie obsady wie si tym razem cile z koncepcj architektoniczn, ze struktur wspomnianego odcinka: Monteverdi buduje Qui tollis" na starym basie, tworzc ukad trzyzwrotkowy (wariacje zwrotkowe), opatrzony powtarzaj cym si trzykrotnie skrzypcowym ritornellem. W kadej zwrotce wystpuje odmienna obsada wokalna: w pierwszej jest to tercet (2 soprany, bas), w drugiej duet tenorw, w trzeciej duet basw. Cay materia motywiczny ukazany zostaje ju w zwrotce pierwszej, zarwno w partii sopranw, jak i w partii basu, majcego odmienn, sugestywn motywik wic si ze
- 407 -
Ewa Obniska sowami miserere nobis". Zarwno punktowana rytmika jak i ksztat moty wu, rozwijanego sekwencyjnie, przywodzi na myl dalekie echa retorycznych figur madrygaowych. Na te wyrazist melodie nakadaj si opadajce frazy sopranw (piewane w tercjach), powodujce tarcia dysonansowe z gosem basowym. Odcinek rozpoczynajcy si od sw Ouoniam tu solus sanctus" zapo ycza w pewnym sensie pomys struktury od odcinka poprzedniego: pojawia si wic tu zarwno stay bas (oczywicie odmienny od poprzedniego) jak i koncertujce figuracje skrzypiec o typowo idiomatycznym charakterze. Ob sada wokalna opiera si na dwch parach gosw (soprany tenory), przy czym materia muzyczny w trzech zwrotkach pozostaje tu wsplny. Finaowy odcinek Gloria nawizuje do gwnej myli muzycznej utworu, co staje si naturaln konsekwencj tekstu, ktry pozwala zacytowa ponow nie w byskotliwy, rozwibrowany radoci biegnik: Cum Sancto Spiritu in Gloria Dei Patris". Tak wic peen wirtuozowskiego blasku melizmat opa nowuje ostatni fragment utworu, nadajc mu jednoznacznie triumfalny, pochwalny, wrcz afirmacyjny charakter. Zanim jeszcze pojawi si w tenorze I ten peen wspaniaej energii witalnej motyw, Monteverdi powrci na chwil do swej idei muzycznego odzwierciedlenia jednoci Trjcy witej: sowa Cum Sancto Spiritu" otrzymuj muzyk bardzo blisk tej, jaka wizaa si uprzednio ze sowami Domine Deus" i Domine Fili". Jest rzecz wielce symptomatyczn, godn zastanowienia, e artysta w swym najradoniejszym, najbardziej byskotliwym utworze kocielnym, z pozoru bdcym wspaniaym fajerwerkiem dwikowym, akcentuje tak mocno ow mistyczn trj-jedni, stanowic jeden z podstawowych dogmatw christianizmu. Nie po raz pierwszy nasuwa si refleksja o wyj tkowo bliskim, intymnym zwizku, jaki zachodzi w sztuce Monteverdiego pomidzy czyst duchowoci a bujn, sensualn urod dwiku, bogatsz i bardziej ekspansywn ni u innych kompozytorw tamtych czasw. To co zmysowe, powabne, efektow ne, byskotliwe okazuje si wic tylko rodkiem, niejako pierwsz kondyg nacj tej muzyki, majcej take swj sens transcendentny. Mona oczywicie zatrzyma si ju na tej pierwszej kondygnacji, tak wiele mieci ona w sobie kapitalnych, mistrzowskich pomysw dwikowych, ale wwczas pozbawie ni zostaniemy jakiej czci istotnej wiedzy o zoonej osobowoci genialnego maestra od w. Marka. Grup najliczniejsz stanowi w Selva morale psalmy nieszporne, wyra stajce z tradycji weneckiego stile concerto, realizowanego przy uyciu nieporwnanie bogatszych a zarazem bardziej finezyjnych rodkw ni daw niejsze, polichralne psalmy Gabrielego (Sacrae symphoniae). Psalmy wi si bez wyjtku z nieszporami ku czci mskich witych patronw: mczennikw, apostow, ewangelistw, doktorw Kocioa, wyznawcw,
- 408 -
biskupw wyznawcw, opatw; mog odnosi si rwnie do wita Odna lezienia Krzya w. (Festum inventionis Sanctae Crucis). S to psalmy: Dixit Dominus (109), Confitebor tibi Domine (110), Beatus vir (111), Laudate pueri (112), Credidi (115), Laudate Dominum omnes gentes (116), Memento Do mine David (131), wikszo z nich ma kilka (dwie trzy) wersji. Zarwno poszczeglne wersje jak i psalmy rni si midzy sob niekiedy w sposb zasadniczy: jedne s bardziej okazae, odwitne, bogatsze pod wzgldem obsady, drugie - znacznie skromniejsze, prostsze, przeznaczone zapewne na mniej uroczyste okazje. Te najbardziej monumentalne tak pod wzgldem rozmiarw jak i obsady maj na og do 8 gosw wokalnych, dwoje skrzypiec, 4 (lub 3) viole (wymienne z puzonami) i basso continuo, podczas gdy najskromniejsze zadowalaj si piciogosowym chrem wspar tym na fundamencie basso continuo. Psalmy nieszporne napisane dla Wene cji rni si w swym zaoeniu do psalmw z Nieszporw Maryi Panny tamte opieray si na materiale gregoriaskim (wykorzystywanym zreszt w sposb bardzo rnorodny, niekiedy ze znaczn swobod), te za w zasadzie pozbawione s aluzji choraowych. Ewentualnie mona dopatrze si pew nych analogii z motywik psalmodii choraowej w niektrych momentach Psalmu Dixit Dominus II (str. 248 t. 17-20 sopran I, analogie z tonem V) 7 , jednak wikszo motyww o uasi-gregoriaskim charakterze jest oryginal nym tworem Monteverdiego. Specjalnie uroczysty charakter ma tradycyjnie Psalm 109Dixit Dominus pierwszy z nieszpornych psalmw, wyrniajcy si masywnoci obsady i monumentalnym zakrojem formy. Obie wersje tego psalmu zawarte w Selva morale maj obsad maksymalnie rozbudo wan: 8 gosw wokalnych (z zawartych w partyturze okrele solo tutti wynika, e kompozytor myla o 8 gosowej obsadzie solistycznej i 8 gosowym chrze), dwoje skrzypiec, 4 viole (lub puzony, ktrych partia nie jest wypisana i miaa polega na zdwajaniu gosw wokalnych w tutti dla dodania dzieu blasku i okazaoci), oraz basso continuo. Obie wersje Psalmu 109 wykorzy stuj technik koncertujc, cechuje je dua rnorodno i zmienno obsady wokalnej liczne duety, tercety i kwartety solistyczne jako kontrast wobec tutti. Taka jest koncepcja pierwszej zwaszcza wersji Dixit Dominus, rozlegej kompozycji skadajcej si z kilku obszernych odcinkw o wasnej logice konstrukcji, zintegrowanych wsplnym materiaem motywicznym lub podobn tendencj fakturaln. W sumie architektonika tego dziea jest do swobodna, zwaszcza gdy porwnamy j z niezwykle konsekwentnym, prze mylanym w naj drobniejszych szczegach ukadem innych psalmw, podpo rzdkowanych zawsze jakiej jednej fundamentalnej (nadrzdnej) idei konstrukcyjnej. Idea ta moe przybiera rne ksztaty jedn z moliwoci jest ukad rondowy z powracajcym kilkakrotnie refrenem tutti i potrakto-
- 409 -
Ewa Obniska wanymi solistycznie epizodami. Tak skonstruowany jest Psalm 110 Confiteborprimo: kompozytor wydziela z 8 gosowego zespou chralnego (okrelo nego jako ripieno lub capella) trzy gosy solistyczne (kontralt I, tenor I, bas I) tworzce rodzaj concertina. Ten niezwykle wczesny przykad wiadomego i konsekwentnego wykorzystania zasad techniki concerto moe by wynikiem inspiracji dokonaniami woskich twrcw muzyki kameralnej (sonata triowa). Jest to niewtpliwie utwr unikalny, manifestujcy t sam ide, ktra znacznie pniej stanie si fundamentalna dla formy concerto grosso. Ch ralne tutti zbudowane s w tym psalmie zawsze na staym basie (liczcym 9-10 taktw), co narzuca im jednakowy schemat harmoniczny przy pewnych wariacyjnych zmianach, wystpujcych w glosach wokalnych. Refren taki powraca piciokrotnie; wyrnia si on sw akordow faktur, sylabiczn melodyk i jdrn, wyrazist rytmik (rytmy punktowane), jego metrum (4/4) przeamuje dominujcy w caym utworze trjdzielny ruch rytmiczny. Refren tutti ma take dodatkow rol strukturaln, dramaturgiczn podkrela w szczeglny sposb najbardziej wakie fragmenty tekstu Psalmisty: wielkie sprawy Paskie", uczynki rk jego prawda i sd, pewne s wszystkie przy kazania jego", wite i straszne imi jego" 8. Dwa ostatnie tutti wi si z doksologi (Gloria Patri"; In saecula saeculorum amen"). Concertino o staej obsadzie triowej utrzymane jest prawie wycznie w metrum 3/2, charakteryzuje si ono gadkim ruchem rytmicznym i imitacyjnym na og prowadzeniem gosw. Inn bardzo typow dla psalmw z Selva morale ide organizacji materiau dwikowego jest oparcie monumentalnej konstrukcji na funda mencie basso ostinato, ktrego wzr powtarza si wielokrotnie ujednolicajc i porzdkujc form dziea. Monteverdi wykazywa szczeglnie ywe zain teresowanie dla tego rodzaju struktur w swych latach weneckich, co znalazo odzwierciedlenie nie tylko na gruncie muzyki religijnej ale i wieckiej w madrygaach z VII i VIII ksigi (choby Romanesca Ohime dov' il mio ben, canzonetta Chiome d'oro czy Lament Nimfy) .Ju w Nieszporach Maryi Panny wyprbowa Monteverdi ten sposb uporzdkowania formy psalmu, a wic dziea zakrojonego na szerok skal (Psalm Landa Jemsalem przynosi dwa rodzaje staego basu dla wersetw nieparzystych i parzystych). W Selva morale znajduje si kilka psalmw opartych na staej formule basowej, take psalmy wydane po mierci artysty w 1650 r. wykazuj podobne tendencje. W kadym przypadku idea zastosowania staego basu wpisana zostaje w odmienny kontekst dwikowy, stanowi bowiem fundament, na ktrym wznosi si odmienna konstrukcja muzyczna. Confitcbor secondo jest moe przykadem najbardziej przejrzystym ju choby ze wzgldu na kameraln obsad: trzy gosy wokalne (Sopran, tenor, bas), dwoje skrzypiec i basso
- 410 -
continuo. Stary bas o stosunkowo dugim modelu (39 taktw) powraca piciokrotnie cytowany z rn dokadnoci. Szczeglnego znaczenia na biera inicjalna komrka dwutaktowa:
Confiteborll Pojawia si ona wyjtkowo czsto, rnie przetwarzana w toku dugiego wzoru basso ostinato; z pocztku mogoby si wydawa, i wzr obejmuje tylko te dwa takty. Monteverdi wykorzysta pniej ten sam stay bas w duecie z Koronacji Poppei Idolo del cor mio". Powtrki formuy basso ostinato decyduj w Confitebor II o formalnym ukadzie dziea. Kade powtrzenie basu znajduje odzwierciedlenie w zmianach obsady gosw wokalnych: pier wsze wystpienie (Confitebor") kojarzy si z solow parti sopranu, drugie (Confessio") tenoru, trzecie (Memor erit") basu, czwarte i pite (Fidelia", Initim") z tercetem. Cao zamyka doksologia (Gloria Patri") oparta na nowym materiale muzycznym. Solowe partie sopranu (Confitebor") i tenoru (Confessio") wykazuj istotne analogie jest to rodzaj wariacji zwrotkowych opartych na tym samym materiale motywicznym, natomiast solowa partia basu (Mcmor erit") ma zupenie odmienny charakter, bowiem gos wokalny nawizuje tu do melodii staego basu, ozdabiajc j niekiedy w pomysowy sposb.
Confiteborll
- 411 -
Ewa Obniska
Sopran i tenor powracaj w tercecie Fidelia" raz jeszcze do swej mikkiej, kantylenowej, eleganckiej melodyki, podczas gdy bas nadal zdwaja (mniej lub bardziej dokadnie) lini melodyczn basso ostinato. W inny jeszcze sposb posuguje si Monteverdi technik basso ostinato w Psalmie 111 Beatus vir primo wspaniaym, barwnym koncertujcym utworze na 6 gosw wokalnych i instrumenty (2 skrzypiec, 3 viole da braccio lub 3 puzony, ktrych partia nie jest zanotowana w partyturze; basso conti nuo). Psalm ten naley (wraz z Confitebor III) do dzie wykorzystujcych technik parodiowania zgodnie z zasadami wyksztaconymi w mszy renesan sowej. Beatus vir primo opiera si na canzonetcie Chiome d'oro, uroczym duecie sopranowym z VII ksigi; fakt ten moe stanowi dodatkowy dowd na istnienie daleko posunitej wymiennoci rodkw pomidzy muzyk reli gijn i wieck, na przenikanie si sacrum i profanum w wiadomoci Mon teverdiego. Kompozytor buduje Psalm 111 na fundamencie tego samego basu, ktry wystpowa w Chiome d'oro, przy czym wydua jego schemat do 6 taktw;
obok tego pojawia si rwnie byskotliwy skrzypcowy ritornell znany z Chiome d'oro (jest to Ritornello III), potgujcy wirtuozowski, radonie odwitny klimat utworu. W pocztkowej czci Psalmu 111 pojawiaj si take oczywiste reminiscencje motywiki gosw wokalnych z canzonetty, tej czarujcej, beztroskiej paplaniny" dwch sopranw, ktra tutaj wtopiona w odmienny kontekst dwikowy sugerowa ma niebiask szczliwo bogosawionego ma Boego (Beatus vir).
- 412 -
Ustp rodkowy Jucundus homo", liczcy 145 taktw a wic wyj tkowo rozbudowany, przynosi nowy materia dwikowy typowo we neck, mikk liryczn melodi o pynnym, gadkim przebiegu rytmicznym (metrum 3/1). W tej czci kompozytor siga kilkakrotnie po rodki retoryki muzycznej, by uwypukli pewne szczegy biblijnego tekstu. Warto wspo mnie efektowny, rozlegy melizmat w sowie Gloria", a take wizjonierski pomys oddania sw in aeternum" (na wieki) poprzez dugo wytrzymywane, stojce nuty w sopranie taki osobliwy muzyczny obraz niezmiennego, nieruchomego, wiecznego bytu, pokrewny duchowo wizji Parmenidesa z Elei.
Beatus vir Nieco dalej ju w czci III pojawiaj si dyskretnie zaznaczone reminiscencje stile concitato": grzesznik ujrzy i bdzie si gniewa"9 ostatnie sowo irascetur" przynosi szybkie (szesnastkowe) parlando oparte na powtarzaniu dwikw.
Beatus vir W sumie utwr ten jest jednym z najwietniejszych psalmw nieszpornych Monteverdiego; inwencja kolorystyczna artysty znalaza tu dziki stosowanej z wyobrani technice koncertujcej moliwoci penej wypo wiedzi. Zwaszcza rodkowa cz psalmu przynosi interesujce pomysy w tym zakresie opiera si ona na konsekwentnym przeciwstawianiu sobie rnych grup gosw (duetu, tercetu i duetu, gosw niskich wysokim), tak i w dugim 145 taktowym ustpie nie ma ani jednego tutti. Ten mozajkowo
- 413 -
Ewa Obniska
zmienny, solistycznie pomylany epizod okazuje si nieodzowny dla drama turgii caego dziea, wnosi bowiem pierwiastek intymnego liryzmu. Confitebor terzo alla francese jest drugim (obok Beatus vir I) psalmem nieszpornym opartym na technice parodiowania (w renesansowym rozumie niu tego terminu). Modelem inspirujcym kompozytora stay si dwa madrygay alla francese" z VIII ksigi Chi voi haver felice i Dolcissimo uscignuolo. Psalm zachowuje picioglosowa faktur madrygaw a take charakterystyczne dla nich konsekwentne przeciwstawianie solowego sopra nu i chralnego tutti. Brzmienie zostaje ponadto wzbogacone przez wpro wadzenie 4 viol da braccio zdwajajcych partie zespoowe (waciwie wszystkie partie za wyjtkiem solowego sopranu). Pocztek Confitebor terzo nawizuje wsposbjednoznacznie czytelny do madrygau Chi voi haver felice.
Zmiany s nieznaczne, uyty w Psalmie czterodwikowy biegnik na sowie meo" (t. 4-ty) pochodzi take z tego madrygau, tyle e z nieco dalszej jego partii (t. 16).
- 414 -
Ten sam pocztkowy odcinek z madrygau Chi voi haver felice powraca z nowymi jeszcze, wariacyjnymi zmianami pod koniec Psalmu przy sowach Sicut erat in principio". Z madrygau Dolcissimo uscignuolo zaczerpn Monteverdi pocztko we takty, wkomponowujc je tym razem w polifoniczn faktur czterogosow, melodia zapoyczona znajduje si w gosie najwyszym (so pran), kompozytor przenosi j nadto do innej tonacji.
Take niektre cakiem krtkie motywy pochodz z madrygau Dolcis simo uscignuolo choby figuracyjny bicgnik na sowie vieni". Monteverdi cytuje go raz tylko przed doksologi.
Duszy fragment (4 t.) z tego madrygau (wraz z t sam, okrelon przez kompozytora artykulacj) odnajdujemy cytowany do wiernie na pocztku ustpu Mcmor crit".
Takich dwutaktowych cytatw jest znacznie wicej, by wymieni choby fragment Magna opera Domini", oparty na nastpujcym odcinku madrygau:
Wszystkie te cytaty wskazuj na niezwykle drobiazgow prac kontrapunktyczn, bazujc niekiedy na uamkach materiau motywicznego obu madrygaw uamkach przetworzonych, powtarzanych, wplatanych w nowy kontekst dwikowy, co jest w zupenoci zgodne z sam ide renesan sowej techniki parodiowania.
- 415 -
Ewa Obniska Do staej formuy basowej powraca Monteverdi w Psalmie 112 Laudate pueri I, tutaj schemat basu jest dugi, dwuczciowy, skontrastowany wewntrznie pod wzgldem metrum (4/4 potem 3/1) i typu rytmiki. W toku dziea wzr basowy powtarza si niekiedy dokadnie (cay lub ktry z jego fragmentw), czciej jednak pojawia si mocno zmieniony na drodze wa riacyjnych przeksztace.
Laudate pueri I Szczeglnie podatna na zmiany wariacyj ne jest druga cz wzoru basso ostinato ze wzgldu na swj wyjtkowo prosty ksztat melodyczny, bdcy wyrazem mylenia harmonicznego, a take ze wzgldu na swj schematyczny rytm. Jej przeksztacenie daje w rezultacie taki wariant:
Denis Arnold 1 0 okrela go jako jeden z podstawowych modeli basso ostinato, uywanych w pierwszej poowie XVII wieku. Drugi z wariantw tego basu prezentuje szablon rytmiczny szczeglnie typowy dla dzie Monteverdiego, pisanych w Wenecji nawizujcych w sposb oczywisty do rytmiki ciaccony.
Ten sam typ rytmiki pojawia si rwnie w Confitebor II (a zatem i w duecie Idolo der cor mio" z Koronacji Poppei, opartym na tym samym
- 416 -
basie), nadto w duecie tenorowym Zefiro toma ze Scherzi Musicali. Glosy wokalne take wykazuj w Psalmie 112 tendencj do wysnuwania daleko idcych konsekwencji z ukazanego na pocztku materiau motywicznego. Znajduje to odzwierciedlenie w wariacyjnym traktowaniu dwch rnych kwestii muzycznych, odpowiadajcych dwu czonom staego basu. Pierwszy pomys energiczny - wprowadza tenor (t. 1-2), drugi mikki, liryczny dwa soprany (t. 15-17). Zwaszcza drugi dziki swej nieskomplikowanej postaci nadaje si doskonale jako materia do wariacyjnych zabiegw.
Laudate pueri I W sumie Psalm Laudate pueri I preferuje rne ukady solistyczne: duety (najczciej gosw jednorodnych) lub tercet (dwa soprany bas); w tym drugim przypadku bas zdwaja (niekiedy ozdabiajc) lini basso conti nuo, soprany za maj odrbn parti. Odcinki tutti s cakiem sporadyczne krtkie, masywne, eksponuj piony akordowe. Psalm rozpatrywany jako cao zarwno w partii basso continuo jak gosach wokalnych jest mistrzowsk konstrukcj wariacyjn, co zapewnia temu dugiemu, rozbudo wanemu dzieu podan jednorodno. Odmienny charakter maj dwie wersje Psalmu 116 Laudate Dominum omnes gentes; pierwsza wersja jest (jak zwykle) znacznie bogatsza: czy 5 gosw wokalnych, 4 gosowy chr i du obsad instrumentaln (dwoje skrzypiec obbligato i ewentualnie 4 viole lub puzony, zdwajajce gosy ch ralne, oraz basso continuo). Utwr bardzo zwarty przeciwstawia konsekwentnie gosy solowe chralnemu tutti, przy czym partie solowe maj zawsze posta dialogujcych duetw (dwa soprany dwa tenory), lub te gosy eskie (dwa soprany) przeciwstawiane s mskim (dwa tenory, bas). Kompozycja ta moe by uznana za dojrzay przykad Monteverdianskiej techniki koncertujcej. Druga wersja Psalmu 116 (na 8 gosw wokalnych, dwoje skrzypiec, basso continuo) z w'ckszajeszcze konsekwencj wykorzystuje opozycj solo (zwykle duet sopranw lub rzadziej tenorw) tutti; wyjtkow rol peni w tym utworze pocztkowy motyw trjdwikowy, pojawiajcy si wielokrot nie w gosach wokalnych, czy si on zawsze ze sowem laudate" (chwalcie).
- 417 -
Ewa Obniska
Laudate Dominimi II Monteverdi traktuje tu tekst biblijny z daleko idc swobod, przeplatajc kwestie doksologii (Gloria Patri") powracajcym refrenem laudate Dominum": Gloria Patri, laudate Dominimi, gloria et Filio, laudate eum, gloria et Spiritui Sancto, sicut erat in principio, et nunc et semper, laudate Dominum". pozwala to kompozytorowi powraca wielokrotnie do wspomnianego trjdwiekowego motywu, a take kontrastowa odcinki tutti (tekst dokso logii) z fragmentami solistycznymi (refren laudate Dominum"). Zaistniay kontrast podkrelony zostaje dodatkowo przez zmiany metrum (4/4 dla tutti, 3/2 dla sola) i typu melodyki. Ostatnie dwa pf a'my Credidi (115) i Memento (131) utrzymane s w technice polichralnej w jej najprostszym wydaniu: kompozytor przeciwsta wia sobie dwa chry (okrelone jako capclla) o jednakowym skadzie (so pran, alt, tenor, bas). Dialoguj one w oparciu o identyczny materia motywiczny, bd cz si majestatyczne akordowe tutti, co (jak susznie zauwaa Denis Arnold 11 ) przypomina stylistyk dzie polichralnych pocho dzcych z wczesnego okresu szkoy weneckiej. Monteverdi z rzadka pisywa muzyk tak nieskomplikowan, tak dalece jednoznaczn w swym obrazie dwikowym, rezygnujc z bardziej finezyjnych niuansw dynamicznych. Wspomniane dwa psalmy przeznaczone s co jest do symptomatyczne na obsad chraln (da capclla) a nic solistyczn. Ich charakter odpowia da zatem w peni zaoeniom wczesnej praktyki wykonawczej (odziedziczo nej po XVI wieku), w myl ktrej w chralnej muzyce kocielnej obowizuje dynamika znacznie mniej zrnicowana ni w muzyce solistycznej. Drug obok psalmw nieszpornych odrbn grup stanowi w Selva morale hymny. Jest ich cztery: Sanctonim mentis (z nieszporw II Commune plurimorum martyrum), Iste confessor (Commune confessoris pontificis lub Commune confessoris non pontificis), Deus tuonim militum (Pro uno martyre), Ut ueant laxis (hymn ku czci w. Jana) wszystkie wi si zatem z nieszporami mskich patronw, mczennikw, wyznawcw, uzupeniajc niejako psalmy. Hymny jednak nie reprezentuj tego wysokiego poziomu artystycznego, jaki osigaj psalmy z Selva morale, wrd ktrych znajduje si kilka autentycznych arcydzie. Monteverdi piszc hymny pragn stworzy rodzaj muzycznego szablonu, ktry pasowaby do wielu innych tekstw liturgicznych tej grupy. Z tego wzgldu nie usiowa nawet znale dla kadego utworu innego rozwizania formalnego, czy innego typu obsady i propozycji melodycznych, przeciwnie wszystkie hymny zostay opracowane w ten sam sposb. Przede wszystkim
- 418 -
Claudio Monteverdi Wenecja kompozytor wykorzysta wycznie zwrotki nieparzyste (1, 3, 5), pozosta wiajc parzyste prawdopodobnie do wykonania w postaci choraowej. Bya to stereotypowa praktyka stosowana powszechnie w renesansie 52 , przy czym jednak kada nieparzysta strofka otrzymywaa wasn oryginaln posta muzyczn (wystpoway tu czsto rnice w obsadzie i typie faktury). Mon teverdi pisze natomiast tylko jedn melodi, powtarzajc si we wszystkich zwrotkach nieparzystych. Niektre z hymnw maj po dwie wersje, wikszo z nich kompozytor przeznacza na gos solowy (sopran lub tenor), dwoje skrzypiec i basso continuo. Partia skrzypiec peni istotn rol formotwrcz, gdy instrumentalne ritorncllc otwieraj i zamykaj kad kolejn zwrotk. Monteverdi daje przykad, w jaki sposb podkada teksty rnych hymnw zachowujcych ten sam typ poetyckiego rytmu pod jedn melodi. I tak Sanctorwn mentis II, Deus tuonim militimi i Iste confessor otrzymuj t sam muzyk (tenor, dwoje skrzypiec, basso continuo), po czym nastpuje kolejna wersja Iste confessor (na dwa soprany, dwoje skrzypiec, basso conti nuo) identyczna tym razem z hymnem Ut ueant laxis. Na tle tego daleko posunitego schematyzmu wyrnia si jedynie hymn Sanctontm mentis primo, wykorzystujcy pewne sugestie melodyczne chorau gregoriaskiego, podczas gdy inne hymny zSelva morale wolne s od inspiracji gregoriaskich. Prawdopodobnie dlatego, by mogy by wykonywane z dowolnym tekstem. aden z hymnw nic wznosi si do poziomu Ave maris stella z Nieszporw Maryi Panny. Warto zaznaczy, e Monteverdi wykorzystuje stare wersje tekstw hymnicznych, nie uwzgldniajc poprawek wprowadzonych przez Sobr Trydencki najwyraniej w Wenecji uywano wci jeszcze dawnych niezmodyfikowanych ksig choraowych. Wyyny artyzmu osiga Monteverdi w trzech wersjach antyfony Maryjnej Salve Regina, nawizujcych do stylu pnych weneckich madrygaw kom pozytora, zwaszcza tych z VIII ksigi. Jest to znw muzyka natchniona, zmysowa, gorca, w najwyszym stopniu osobista, obfitujca w szereg kapi talnych pomysw wyrastajcych z klimatu wyjtkowo ekspresyjnego tekstu antyfony. Szczeglnie poruszajca jest wersja na tercet mski (alt, tenor, bas) Salve O Regina; utwr bliski jest arliwemu stylowi solowych concerti z Nieszporw Maryi Panny zarazem egzaltowany, poetyczny i nadzwyczaj subtelny. Monteverdi wykorzystuje w nim najbardziej atrakcyjne rodki dwikowe, wyksztacone na gruncie muzyki wieckiej (madrygau i mono dii) by z waciw sobie gwatownoci wielbi wieczn kobieco" ucie lenion w osobie Maryi Panny. Jest w tym podobny troch do redniowiecznych trubadurw, ktrzy (zarzuciwszy sub wybranej damie) zwracali swe uwielbienie ku najdoskonalszej z wszystkich kobiet Madon nie. Podobna sublimacja ziemskiego uczucia w mio niebiask" nieobca bya take wielkiej tradycji poezji woskiej, zwaszcza okresu dolce stil nuovo", ktremu patronowa wyidealizowany obraz kobiety-anioa, obiektu
- 419 -
Ewa Obniska czystej uwzniolajccj mioci. Wszystkie Maryjne kompozycje Montever diego (choby rne wersje Salve Regina) a take utwory bazujce na tekcie Pieni nad pieniami (zwaszcza O quam pulchra es) uznane by mog za najpikniejsze erotyki Monteverdiego, przewyszajce pod wzgldem sub telnoci i arliwoci emocjonalnej wicie jego wieckich kompozycji. Artysta powraca w Salve O Regina do swych wyprbowanych, ulubionych pomysw melodycznych i harmonicznych, majcych silne dziaanie ekspresyjne do rnicowania tercji w akordzie, pocze mediantowych, chromatycznych pochodw w melodii. Wreszcie do przeciwstawiania fragmentw bli szych poetyce recytatywu i odcinkw o charakterze lirycznego, kantylenowego ariosa. Zakoczenie utworu przynosi kulminacj bdc wynikiem spitrzenia mutacyjnych wej niezwykle wymownej, schromatyzowanej frazy,
Salve O Regina
- 420 -
ktrej artykulaq'a (okrelona precyzyjnie przez kompozytora w partyturze) przy wodzi na myl tak typowe dla muzyki pnego baroku motywy westchnie". W podobnym klimacie utrzymana jest kolejna wersja Salve Regina (dwa soprany, lub dwa tenory, basso continuo), akcentujca daleko mocniej kon trast pomidzy melodyk recylatywn i kantylcnow, co znajduje swe dopenienie take w zmianach metrum (4/4 i 3/2). W utworze tym pojawia si fragment, nawizujcy w sposb wyjtkowo ostentacyjny do madrygaowej retoryki schyku XVI w.
Salve O Regina Trzecia wersja Salve Regina ma charakter tropowany kompozytor z wielk pomysowoci i smakiem wplata na zasadzie tropu w tekst antyfony fragmenty tekstu Audi caelum (concerto z Nieszporw Maryi Panny): "O Maria Virgo o Mater Miscricordiae, vita dulcedo et spes nostra, salve. Illa sacra et felix porta per quam mors fuit expulsa introducla autem vita. O felix porta, ad te clamamus exulcs Evae, ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimorum valle (...) O mediatrix, o advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte, et Jesum benedictum fructum ventris tui nobis, post hoc exilium ostende, o pulchra ut Luna electa ut Sol, o clemens o pia, o dulcis Virgo Maria" 5 3 , (dla porwnania tekst autentyczny antyfony gregoriaskiej: Salve Regina, Matcr misericordiae, vita dulcedo, et spes nostra. Ad te clamamus exules fili Hcvae, ad te suspiramus gementes et flentes in hac lacrimarum valle. Eia ergo, Advocata nostra illos tuos miseri cordes oculs ad nos converte Et Jesum benedictum fructum ventris tui nobis post hoc exilium ostcnde. O Clcmcns, o Pia, o dulcis Virgo Maria). Do Vespro della Beata Vergine (Audi caelum) nawizuje rwnie sama idea obsady i sposb jej wykorzystania: dwa tenory piewaj na zasadzie konsekwentnego stosowania maniery echa, przy czym stron brzmieniow wzbogacaj melodycznie traktowane skrzypce. Solowe motety ze zbioru Selva morale Jubilet, Laudate Dominum, Ab aetemo pozostaj rwnie w krgu stylistyki wieckich dzie Monteverdie go. Sopranowy Jubilet naley do najbardziej efektownych kompozycji w caym zbiorze: Monteverdi czy tu wirtuozowskie melizmaty wokalne z mikkimi, penymi sensualnego uroku frazami, utrzymanymi w koyszcym rytmie 3/2. Gadka, pynna rytmika, melodyka zdominowana przez mylenie harmoniczne, a take proste, przejrzyste stosunki akordowe, ograniczone niekiedy do kilku podstawowych w danej tonacji funkcji wszystko to s
- 421 -
Ewa Obniska cechyjczyka dwikowego, jakiego Monteverdi uywa dopiero po przybyciu do Wenecji. Jubilet przynosi ponadto niezupenie zrozumia adnotacj kompozytora: canta" i tacet", dotyczc partii gosu wokalnego. Motet napisany jest na glos solowy w dialogu" nie wiadomo, czy chodzi tu o przeciwstawienie solowego sopranu grupie sopranw (piewajcych uniso no, jak chce Denis Stevens) 14 czy te innemu solowemu sopranowi (jak twierdzi Nino Pirrotta) 1 5 . Utwr napisany zosta ku czci w. Benedykta, zaoyciela zakonu benedyktynw. Imi tego witego (jak susznie zauwaa D. Stevens) 16 umieszczone jest w tekcie motetu: Iste sanctus qui pro lege Dei tam illustri, vita et insignis operationibus usque ad mortem operatus est. Est sanctus, o sancte benedicte" (ma liter!)' 7 . Psalm 150 Laudate Dominum in sanctus cjus (na sopran lub tenor i basso continuo) czy w harmonijny sposb elementy wirtuozerii wokalnej z ele mentami malarstwa dwikowego. Wystpuj one wszdzie tam, gdzie tekst biblijny wymienia instrumenty muzyczne, ktrymi ludzko powinna sawi Stwrc. Dwik trby (tuba), a potem w wikszym jeszcze stopniu kwestia chwalcie Go na cymbaach gonych" 18 przypomina formu dwikow
Laudate Dominum stile concitato" jest to szybka repetycja jednego dwiku, wystpujca w partii basso continuo lub nawet w gosie wokalnym. Utwr opiera si na fundamencie basu typu chaconne, wykazujcego cechy trzecie go i czwartego schematu tego basu 1 9 ; co jest zjawiskiem charakterystycznym dla pnego okresu twrczoci weneckiego kapelmistrza. Szczeglne zna czenie w partii wokalnej zyskuje motyw triadowy, wicy si z apelem laudate" (chwalcie), sowem wezwaniem, powracajcym wielokrotnie w toku dziea.
Laudate Dominimi Utwr wieczy (podobnie jak Jubilei) efektowna coda, przynoszca maksymalne nagromadzenie rodkw wirtuozerii wokalnej. Zupenie wyjtkowy charakter ma inny solowy motet Ab aetemo ordinata sum (na bas solo i basso continuo), utwr oparty na wspaniaym wizjonerskim tekcie z Przypowieci Salomonowych (Rozdz. VIII, 23-31), mwicym o odwiecznym istnieniu mdroci Boej, Od wiekum jest za-
- 422 -
rzdzona i z starodawna, pierwej nili si ziemia staa." 2 0 . Tekst ewokujcy szereg sugestywnych obrazw prowokuje kompozytora do sigania po rodki malarstwa dwikowego; nagromadzenie efektw tego typu staje si tak znaczne, e przypomina wrcz pewne madrygay Marenzia. Zjawisko to potwierdza raz jeszcze istnienie niezwykej cigoci zaoe estetycznych na gruncie nurtu seconda prattica", realizowanych przy uyciu odmiennych rodkw warsztatowych w piciogosowym madrygale i solistycznej monodii. W motecie Monteverdiego mamy wic swoisty katalog pomysw z zakresu retoryki muzycznej: gry" (montes) wyrastaj wznoszcym si biegnikiem, niebiosa" (caelos) osigaj grn granic skali gosu basowego, abissi" (przepaci) podobnie jak ziemia" (terra) wyznaczaj tej skali granic doln (C wielkie), (zapewne ten wanie pomys kae Denisowi Arnoldowi 21 uzna niezbyt precyzyjnie i sowa tego utworu sugeruj scen w Hadesie"), morza" (mari) faluj w dugim 7 taktowym melizmacie o do powolnym ruchu, bardziej chyo biegn rzeki" (flumina).
Ab aeterno W dalszej czci utworu, kiedy znikaj ju preteksty do tak dalece bezporedniego sposobu muzycznego obrazowania, Monteverdi wprowadza wzorem XVI wiecznych madrygalistw rnej dugoci biegniki wokal ne (amplifikacje) podkrelajce pewne sowa wakie z punktu widzenia sensu caoci. Szczeglnego znaczenia, niejako symbolicznego, nabiera finaowy melizmat na sowie hominum" w kwestii a kochanie moje by z synami czowieczymi"22. OprczSelva morale inny jeszcze obszerny zbir zawiera muzyk pisan przez Monteverdiego dla bazyliki w. Marka. Nosi on tytu Messa a quattro
- 423 -
Ewa Obniska
voci e Psalmi, jest to edycja pomiertna wydana w 1650 r. przez Alessandra Vincentiego, wieloletniego drukarza dzie artysty. Vincenti otrzyma pozo stajce w rkopisie kompozycje zmarego mistrza zapewne jak sugeruje 23 Denis Arnold od jego syna Francesca lub od Cavallego, ktry by uczniem Monteverdiego i piewakiem w kapeli San Marco. Zbir Vincen tiego jest bezsprzecznie mniej urozmaicony i wielopaszczyznowy ni Selva morale zawiera obok czterogosowej Mszy 13 Psalmw nieszpornych i Litani do Maryi Panny (Lilaniae delia Beata Vergine). Psalmy podobnie jak te zawarte w Selva morale pochodz wycznie z nieszporw mskich patronw (witych, mczennikw itd.), na og kady prezentowany jest w dwch wersjach24, przy czym jedna z wersji wyrnia si niekiedy wiksz obsad (chraln, lub solistyczno-chraln) podczas gdy druga ma charakter bardziej kameralny. Zasada ta nie zawsze zostaje utrzymana, czemu nie naley si dziwi ju choby ze wzgldu na nieco przypadkw}' ksztat zbioru, ktry nic zosta wszak zaplanowany przez samego kompozytora, zwykle tak bardzo precyzyjnego i starannego w koncypowaniu dramaturgii" swych publikacji. Edycja Vincentego potwierdza raz jeszcze spostrzeenia, jakie nasuway si przy okazji Selva morale: psalmy Dixit Dominus (109) i Lauda Jerusalcm (147) jako otwierajce i koczce nieszpory, a take Beatus vir (111) jako psalm centralny pomylane s w sposb zdecydowanie monumentalny i przeznaczone na du obsad (najczciej wokalno- instrumentaln, 8-5 gosow). Oba Dixit Dominus (Psalm 109) s w zamyle nieco konserwatywne powracaj one do typowo weneckiej techniki polichralnej w jej stosunkowo wczesnym, wydaniu. Pierwsza wersja przynosi dwa chry o jednakowej ob sadzie (sopran, alt, tenor, bas) druga rnicuje obsad na chr wyszy (sopran, alt, tenor, bas) i niszy (alt, 2 tenory, bas). Oba psalmy zawieraj wyrane aluzje choraowe: Dixit I cytuje kilkakrotnie (zarwno na pocztku utworu jak i w jego toku, choby tutti Virgam virtulis, str. 59) tonus III z charakterystycznym nastpstwem,
za Dixit II przynosi od razu na pocztku utworu (tenor I) melodi gregoriask (tonus I) w jej postaci oryginalnej bez prb rytmizacji; do motywiki choraowej nawizuj take w tym dziele dialogujce soprany (Virgam virtutis) a potem chr I w doksologii (Glona Patri). Faktura obu psalmw jest zdecydowanie zachowawcza. W Dixit I pojawiaj si sporady cznie odcinki solistyczne (dwu-trzygosowe) jako przeciwstawienie do ch-
- 424 -
ralnego tutti, Dixit //jest w caoci chralny. Na dugich odcinkach kompo zytor wykorzystuje tylko jeden z chrw, fragmenty oparte na prawdziwym realnym wspdzickniu (dialogowaniu, zazbianiu si) obu chrw nie s zbyt czste ani szczeglnie rozwinite. Jest to zatem jakby cofnicie si do wczesnej koncepcji polichralizmu z okresu ksztatowania si tego stylu w Psalmach Willaerta, co w twrczoci Monteverdiego zdarzao si doprawdy wyjtkowo. O ile oba>ra Dominus s nieco anachroniczne, o tyle Psalm 111 Beatus vir jest w swej koncepcji zdecydowanie barokowy. Dzieo zwraca uwag rozbudowan obsad i monumentalnym zakrojem formy, majcej zreszt posta wyjtkowo uporzdkowan i symetryczn. Utwr napisany na 7 gosw wokalnych (2s, 2a, 2t, b) dwoje skrzypiec i basso continuo, ma form rondow z powracajcym omiokrotnie refrenem (jest to refren zarwno w warstwie muzycznej jak tekstowej i ukazany zostaje od razu na pocztku utworu).
Beatus vir Kompozytor powtarzajc w refren rozbija biblijn narracj Psalmisty i zmienia nieco wymow tekstu, podkrelajc wyjtkowo dobitnie sowa bogosawiony m, ktry si boi Pana" 2 5 , wplataj si one nawet w tekst doksologii (semper et in saecula saeculorum beatus vir qui timet Domi num"). Psalm Ul przynosi rwnie w swej czci rodkowej kilka interesuj co uytych pomysw malarstwa dwikowego, by wspomnie choby trzynutowe motywy na sowie dispersit" (rozproszy); rg jego wywyszy si w chwale" 26 staje si fraz o miarowej rytmice kroczc zdecydowanie ku
- 425 -
Ewa Obniska grze, za fragment grzesznik ujrzy i bdzie si gniewa" powraca do efektw stile concitato". Zupenie wyjtkowy charakter ma Psalm YllLaetatus sum, przeznaczo ny na du obsad wokalno-instrumentaln: 2 soprany, 2 tenory, 2 basy, 2 puzony, fagot, 2 skrzypiec, basso continuo, zbudowany cay (z wyjtkiem doksologii) na krtkiej jednotaktowej figurze basso ostinato, powtarzanej sto trzydzieci dziewi razy (104 w metrum parzystym, 35 trjdzielnym) w tym dugim dziele.
Laetatus sum Podobnie lapidarny ksztat formuy staego basu, nie nalecego przy tym do grupy basw typu chaconne (zwykle rwnie zwizych), jest w twr czoci Monteverdiego zjawiskiem niecodziennym. Utwr jest w swej konce pcji prawdziwie barokowy koncertujcy, z wirtuozowskimi partiami solistycznymi, a take wicy konsekwentnie brzmienie okrelonych gosw wokalnych z barwami instrumentalnymi. Poszczeglne partie powizane s rejestrami i kolorami: soprany wspdziaaj ze skrzypcami, tenory z puzonami, basy z fagotem, przy czym midzy gosami a instrumentami panuje zwykle daleko posunita wymienno motywiczna. Dobrym przykadem moe by tu koncertowanie sopranw i skrzypiec gosy wo kalne przejmuj dosownie melodyk skrzypiec z otwierajcego dzieo ritor nella. Ma ona zdecydowanie idiomatyczny, typowo wiolinistyczny charakter.
- 426 -
Claudio Monteverdi
Wenecja
Laetatus sum Potem nastpuje proces odwrotny skrzypce kontynuuj melodyk sopranw. Cay rozbudowany, obszerny odcinek pierwszy dziea (utrzymany w metrum 4/4) opiera si na konsekwentnym stosowaniu koncertujcych par wokalno-instrumentalnych: trzy pocztkowe wersety Psalmu 121 przynosz wspdziaanie sopranw i skrzypiec, wersety 4-5 koncertowanie tenorw i puzonw, w wersecie 6 pojawiaj si dwa basy i fagot, przejmujcy ozdobn parti basu I. Od momentu zmiany metrum (z 4/4 na 3/2) zmianie ulega take faktura (cho schemat staego basu pozostaje): znikaj pary gosw i koncer tujcych instrumentw, pojawiaj si dialogi wokalne oparte na tym samym materiale motywicznym, rwnie instrumenty podzielone na grupy (na zasa dzie pokrewiestwa rejestrw z jednej strony skrzypce, z drugiej puzony z fagotem) przeciwstawiaj si sobie wzajem, ich partie trac tutaj wczeniejszy idiomatyczny charakter. Gloria Patri przynosi pene dynamizmu akordowe tutti (ze zdwojeniami gosw przez instrumenty) o dobitnie zazna czonej rytmice. W finaowymv4/?!e/i powracaj wirtuozowskie figuracje szesnastkowe o motorycznym przebiegu (sopran I, tenor II), mamy tu do czynienia z wyranym nawizaniem do pocztkowych taktw dziea, do amplifikacji ozdabiajcych sowo laetatus", co przyczynia si skutecznie do pewnego ujednolicenia i zaokrglenia formy. Diametralnie rna okazuje si druga wersja Psalmu 121 picioglosowa i jak mona wnosi z rodzaju faktury chralna. Utwr ten, jako mao ktry z psalmw wydanych przez Vincentiego nawizuje do pnorenesansowej idei motetu z imitacyjnym rozwijaniem materiau moty wicznego jako nadrzdn zasad formotwrcz. Kompozytor w sposb konsekwentny buduje zdania muzyczne w ten sposb, by staway si odpo wiednikiem poszczeglnych wersetw psalmu. W toku utworu przechodz
- 427 -
Ewa Obniska
one z gosu do gosu na drodze imitacji, nierzadko dwa rne wersety (z muzyk) kumulowane s rwnoczenie. Ten renesansowy w koncepcji utwr zarwno pod wzgldem faktury jak rodzaju melodyki, a take pewnej bezkontrastowej w zamyle dramaturgii opatrzony zosta parti basso continuo w zasadzie bez koniecznej potrzeby, zdwaja ona na og po prostu linie basu wokalnego. Odmienny charakter ma rwnie piciogosowy Psalm Lauda Jerusalem II, obywajcy si take bez rnicowania obsady na odcinki solowe i chralne. Ju ywy bas (partia b.c.) o semkowo- wiartkowej rytmice kae myle o stylu concerto, opini t potwierdza wystpujca w utworze tenden cja do grupowania gosw parami (ewentualnie po trzy) na zasadzie kontra stowania rejestru a zatem i kolorytu, tendencja ta daje si zaobserwowa zwaszcza w rodkowej partii psalmu. Lauda Jentsalcm nawizuje do choraowej motywiki Psalmu 147 (tonus II ewentualnie tonus VIII) z charakterycznym nastpstwem sekundy tercji sekundy i melodyk wznoszc si ku grze.
Tonus2 Ten cytat z chorau jest wyjtkowo czytelny, pojawia si bowiem w sopranie (canto) w dugich nutach na pocztku utworu i potem w doksologii. Tekst Psalmu 147 obfitujcy w malarskie porwnania stwarza wiele okazji dla stosowania renesansowej retoryki muzycznej. W wersecie bardzo prdko biey mowa jego" 2 7 lotny biegnik gamowy ozdabia sowo velociter", podobny melizmat pojawia si w kwestii a mg rozsypuje jak popi" 2 8 (na sowie spargit"). Szczeglnie obrazowy jest dugi opadajcy melizmat ewokujcy muzyczny obraz sw a pociekn wody" 29 (fiuent aquae).
Lauda Jerusalcm II Psalmy trzygosowe z edycji Vinccnticgo utrzymane s zdecydowanie w stylu concerto moe to by przeciwstawianie odcinkw solistycznych odcinkom chralnym (trzygosowe tutti, choby w Lauda Jerusalcm I na alt, tenor, bas, b.c.), bd kontrastowanie partii wokalnych i instrumentalnych (Nisi Dominus I na sopran, tenor, bas, dwoje skrzypiec i b.c.). Ten ostatni utwr ma charak.cr wrcz wirtuozowski: ywa deklamacja melodyczna przeksztaca si miejscami w popisowe biegniki koloraturowe rnej
- 428 -
Claudio Monteverdi Wenecja dugoci, ze wspaniaym brawurowym mclizmatcm w tenorze, otwierajcym doksologi {Gloria Patri) pomys dla weneckich psalmw Monteverdiego jake typowy. W trzygosowej wersji Psalmu 147 Lauda Jerusalem kompozytor robi wyjtkowo przemylany uytek z rnicowania obsady solo tutti w ramach trjgosu. Tutti pojawia si tylko czterokrotnie (Quoniam confortavit, Mittit crystallum, Gloria Patri, Et in saecula). Jest to za kadym razem ten sam refren chralny o akordowej fakturze oparty na staym basie. Jedynie w refren jest co do metrum dwudzielny, podczas gdy pozostaa cz psalmu ma trjdzieln pieniow melodyk typowo weneck. Monteverdi w do swobodny sposb wplata w tekst doksologii raz jeszcze pochwalny werset otwierajcy psalm lauda Jerusalem Dominum, lauda Deum tuum Sion" wraz z jego motywik, dziki czemu utwr zyskuje podan symetri for maln. Na uwag zasuguj dwie wersje Psalmu 11.0 Confitebor, cile ze sob powizane, stanowice wrcz modelowy przykad dwukrotnego opracowa nia tego samego materiau motywicznego, ukazanego w odmiennym nieco owietleniu ze wzgldu na zmiany w obsadzie. Wersja pierwsza Confitebor przeznaczona jest na sopran, dwoje skrzypiec i basso continuo, druga na sopran, tenor, dwoje skrzypiec i continuo, zasadnicza rnica ley zatem w obsadzie gosw wokalnych, podczas gdy koncepcja formy, a take poszcze glne jej detale s mniej lub bardziej identyczne. Taka sama jest wic przede wszystkim linia basu (b.c.), cho bywa rytmizowana inaczej:
Melodyka gosw wokalnych w oglnych zarysach jest take identyczna: sopran z Confitebor II powtarza dosownie parti sopranu z Confitebor I, w momentach wystpowania obu gosw dziel one midzy siebie materia z modelu, ukazujc go w dialogu, ju to poprzez imitacj tych samych fraz. Odrbny ksztat melodyczny maj ritornclle skrzypcowe w obu wersjach Psalmu 110, cho opieraj si na identycznym basie i peni t sam funkcj w caoksztacie formy dziea jako powracajcy wielokrotnie refren, oddzie lajcy od siebie poszczeglne odcinki wokalne. Te ostatnie maj charakter
- 429 -
Ewa Obniska wariacji zwrotkowych opartych na staej formule basowej, przy czym Confi tebor II stanowi dodatkowo rodzaj wariacji w stosunku do Confitebor I. Doksologia w Confitebor I odchodzi od motywiki (tak w basie jak w gosach wokalnych) wykorzystanej wczeniej, przynoszc nowy materia oczy wicie on rwnie podlega wariacyjnemu opracowaniu w Confiteborll. Obie wersje Psalmu 110 maj rysy typowo barokowe ze swoj koncertujc parti skrzypiec, bogato zdobion, obfitujc w koloraturowe figuracje melodyk wokaln, wreszcie ze swym energicznym, utrzymanym w stosunkowo drobnych wartociach rytmicznych basem. Obie stanowi znakomity przykad na ksztatowanie si formy kantat, zwaszcza wersja na dwa gosy wokalne, zawierajca odcinki solistyczne i odcinki dialogu (duetu), przedzie lane skrzypcowym ritornellem majcym istotn rol formotwrcz. Problematyk zupenie innego rodzaju przynosi otwierajca zbir z 1650 r. Msza czterogosowa, przeznaczona zgodnie z intencj kompozytora za wart w tytule dziea (Messa a quattro voci da capello) na zesp chralny. Jest to podobnie jak msza z Selva morale dzieo nawizujce do stile antico", powracajce do pnorenesansowych zasad ksztatowania cyklu mszalnego, w ktrego rozwoju imitacja peni rol pierwszoplanow. Jest to zgodne ze stylem mszy XVI wiecznych od Gomberta poczynajc po dziea Palestriny. To by wczesny idea polifonii, realizujcy si wwczas, gdy wszystkie gosy piewaj nieprzerwanie z niewielkimi momentami odpo czynku, s fugowane, ze cisymi strettami i zachodz jeden na drugi 30 . (Cosimo Bartoli: Raggio/tomenti accademici 1567). Technika imitacyjna po zostaje w Mszy z 1650 r. na usugach zaoonej z gry i przestrzeganej z niebywa konsekwencj jednorodnoci materiau motywicznego dziea, wy snutego w znacznej mierze z jednej gwnej myli muzycznej. Peni ona rol odmienn ni dawny motyw czoowy przenika ca tkank dwikow Mszy, co jest wynikiem permanentnego uycia imitacji. Poddawana daleko idcym zmianom wariacyjnym staje si podstaw dla wysnuwania wci nowych linii melodycznych, odchodzcych niekiedy w znacznym stopniu od pierwowzoru. Monteverdi czy w tym dziele technik staej imitacji z za awansowan technik wariacyjn, przy czym nie ma ona na og charakteru ornamentalnego, nie polega w dominujcym stopniu (jak w wariacjach zwrotkowych kompozytora) na ozdabianiu gwnego konturu melodycznego tematu, lecz wykazuje charakter analityczny. Kompozytor bada niejako mo liwoci tematu, jego zdolno do przeksztace, do poddawania si cisej obrbce kontrapunktycznej, do kombinowania i kumulowania rnych jego wersji. Mona tu mwi wrcz o wiadomym tematycznym rozwoju muzy cznym" jak okrela trafnie i lapidarnie w fenomen J. Roche 3 1 . Nie ma drugiego dziea, w ktrym Monteverdi wykorzystywaby z podobn konse kwencj podobnie cise, spckulatywne metody postpowania, wyrastajce z
- 430 -
wielkiej tradycji polifonii renesansu (myl o samej metodzie postpowania, nie o rezultacie dwikowym). Wiod one ku polifonii Bacha, realizowanej w najbardziej kunsztownych jego dzieach z Kunst der Fug na czele. Gwny temat Mszy, kryjcy w sobie tak rozlegle moliwoci przeksztace, rozwija sie w trzech fazach:
faza pierwsza obejmuje czterodwikowy opadajcy motyw tetrachordalny, faza druga to bardzo charakterystyczne i czsto potem wykorzystywa ne nastpstwo dwch wznoszcych si tercji, faza trzecia identyczna jest z pierwsz. Caa konstrukcja tematu spojona jest jeszcze dodatkowo w ten sposb, e jego czon rodkowy opiera si dwustronnie na kocowym dwiku frazy pierwszej (d) i pierwszym dwiku fazy trzeciej (g), wyrastajc z nich z cakowit naturalnoci. Ju od pocztkowych taktw Kyrie kompozytor ujawnia swj stosunek do tematu ukazujc go w ruchu wstecznym (canerizans) w tenorze i basie, jednoczenie w innych gosach pojawia si oryginalna wersja tematu, tyle e w diminucji. To pomniejszanie jego wartoci nutowych stanie si bardzo charakterystyczne dla caego cyklu mszalnego. Kyrie I opiera si konsekwen tnie na kumulowaniu w cisych strettach rnych wersji tematu; wirtuozeria kontrapunktyczna zasygnalizowana w tym ustpie zdominuje cae dzieo. Ju w Christe kompozytor nic cytuje tematu, lecz wykorzystuje tylko pewne jego elementy, zwaszcza charakterystyczny krok tercji, kojarzcy si z rodkowym ogniwem gwnej myli dziea.
Messa a quattro (1650) W Kyrie II Monteverdi kombinuje oba czony tematu opadajcy tetrachord i pochd tercji staj si one podstaw dla dwch odmiennych grup tematycznych, w ramach ktrych dziaa nadal zasada staej imitacji. Cao wieczy powrt inicjalnej fazy tematu w wersji oryginalnej, silnie augmentowancj (longi) w motyw ukazuje si dwukrotnie w basie a potem w sopranie, jak gdyby dla podkrelenia wyjtkowej roli gosw skrajnych. W finale Kyrie w augmentowany motyw tctrachordalny (opadajcy) nakada si na misterne, ornamentalne motywy drobnonutowc wystpujcewgosach rodkowych, co zagszcza faktur. Maj one posta renesansowych diminu-
- 431 -
Ewa Obniska cji, wypeniajcych szybszym ruchem rytmicznym przestrze jaka wystpuje pomidzy dwoma duszymi dwikami w tym przypadku chodzi o wypenienie kroku tercji, owego znaku rozpoznawczego" z drugiego ogniwa tematu. Gloria ze wzgldu na dugi tekst liturgiczny ma budow odmienn ni Kyrie imitacja zostaje tu w pewnych odcinkach przeamana na rzecz kontrapunktu nota contra notam. Odcinkw takich jest zaledwie cztery: Et in terra, Gratias agimus, Qui tollis i Qui sedes. W Glorii pojawiaj si nowe interesujce przeksztacenia gwnego tematu, jedno z nich powraca bdzie kilkakrotnie w toku dziea w Gloria przy sowach Laudamus Te iAdoramus Te, w Credo (Et ex Patre), wreszcie w Sanctus (w Hosanna).
Messa a quattro (1650) Reginald Brindlc Smith w interesujcym analitycznym eseju Monteverdi's g minor Mass: an experiment in constniction3,2 zauwaa susznie, i pierwsze dwiki w kadym z taktw ukadaj si tu w opadajcy pochd gamowy, co wskazywaoby na powizanie tego pomysu z motywem tetrachordalnym, czyli z gwn myl muzyczn dziea. Monteverdi operuje w Gloria niejednokrotnie w imitacji parami gosw, co moe mie niekiedy znaczenie symboliczne, choby w przypadku kwestii Domine Deus Rex caelestis i Domine Fili. Obie maj t sam motywik, co znw (jak w Mszy z Selva morale) podkrela i symbolizuje identyczn natur Ojca i Syna, przy czym kwesti pierwsz Monteverdi powierza gosom ni skim, drug wysokim. W dalszym toku tej czci cyklu pojawiaj si pomysy rytmiczno-melodycznc cakiem ju barokowe: wznoszca si fraza
- 432 -
suscipe", kilkakrotnie powtarzana, przywodzi na myl jedn z figur gorgii esclamazione, wraenie to potguje jeszcze wystpujca tu rytmika punktowana. Pocztkowy fragment Credo powraca do materiau melodycznego gwnego tematu cyklu: czterogosowe tutti ukazuje rwnoczenie temat w wersji oryginalnej i ze zmian kierunku ruchu. Istotn rol w tej czci cyklu mszalnego odgrywa motyw krokw tercjowych opadajcych (Jesum Christum,Deum verum, Genitum non factum, Cruciftxus) lub wznoszcych si (Ex Maria Virgine, Confiteor). Kiedy indziej kompozytor wykorzystuje sugestie pynce z pierwszego ogniwa tematu pochodu gamowego w obrbie tetrachordu (Descendit de caelis o wymownym symbolicznym kierunku opa dajcym, podobnie w Passus et sepultus).
Messa a quattro (1650) Sanctus przytacza na pocztku temat cyklu mao zmieniony by zaraz przej do jego diminucji drobnonutowe, rozlege uki melizmatyczne o kontemplacyjnym charakterze staj si dla tej czci typowe. Monteverdi nakada tu w kunsztownych strettach rne wersje tematu, chtnie czy zwaszcza dugonutowy, opadajcy tetrachord z diminuowan wersj wznoszc si.
Messa a quattro (1650) Agnus Dei zbudowany jest z dwch odcinkw stosunkowo obszernych, z ktrych kady pozostaje w krgu innej motywiki, wyrastajcej jednak w integralny sposb z gwnej myli tematycznej cyklu. W obu segmentach Agnus imitacja pozostaje podstawowym elementem formotwrczym. Dugonutowy tetrachordalny motyw opadajcy (longi), ktry otmeraAgnus, znamy ju z ostatnich taktw Kyrie. Harmonizuje on znacznie bardziej z finaowym ogniwem Mszy jako dobitne przypomnienie zasadniczego pomysu melodycznego dziea. Podobne augmentowane melodie pojawiay si czsto w renesansowych mszach (opartych na melodii cantus firmus) wanie w Agnus, jako rekapitulacja wyjciowego materiau muzycznego, poddawanego w toku dziea rozmaitym zabiegom wariacyjnym. Monteverdi zderza z dugonutowym (zarazem maksymalnie lapidarnym) motywem opa dajcym rozwinit fraz melizmatyczn, ktra rwnie zostanie poddana serii mutacyjnych wej jak w ekspozycji fugi. Miserere nobis przynosi jeden
- 433 -
Ewa Obniska
podstawowy pomys rwnie czterodwikowy, syntetyzujcy opadajcy ruch melodii z charakterystycznym krokiem tercji. Motyw ten ukazywany jest w dwch wersjach dugonutowej i diminuowanej, a utrzymujca si w ruchu
Messa a quattro (1650) melodycznym a po ostatnie takty Agnus Dei tendencja descendens znajduje sw wykadni w tekcie liturgicznym, w bagalnym zwrocie mise rere nobis". Monteverdi tak dalece poddaje si sugestii emocjonalnej tej wielokrotnie powtarzanej suplikacji, i rezygnuje z opracowania dalszego odcinka tekstu: dona nobis pacem". W tym wysoce spekulatywnym dziele, ktrego pikno opiera si w znacznej mierze na mistrzowskim operowaniu rodkami techniki kontrapunktycznej, odnajdujemy jednak jakie pitno silnie emocjonalnej indywidual noci artystycznej Monteverdiego. Przy caym szacunku dla znakomitej pracy Leo Schrade'go trudno byoby mi zgodzi si z nim, i w porwnaniu z jego innymi dzieami ta jztuka (tj. wiedza o sztuce starej polifonii, przyp. aut.) jest nieosobista" 33 . Nie mona oczywicie szuka w Mszy czterogosowej podob nie bujnego, arliwego emocjonalizmu jaki oywia choby concerti z Vespro czy solowe motety z Selva morale. Jest to ostatecznie dzieo nalece do nurtu prima prattica", co ma swoje oczywiste konsekwencje, jest to bowiem styl nie zakadajcy potrzeby osobistej interpretacji tekstu liturgicznego, i Mon teverdi pozostaje temu zaoeniu wierny. W ramach jednak tych moliwoci, jakie otwiera przed kompozytorem styl prima prattica" Monteverdi nasyci sw Msz czterogosow ekspresj sugestywn i atwo uchwytn. Utwr wy daje si dzieem jego bardzo pnych lat wskazywayby na to maestria kontrapunktyczna (nieporwnanie wiksza ni wmszy/n ilio tempore a nawet Mszy z Selva morale), a take wyjtkowo subtelny, wyrafinowany klimat emocjonalny tego dziea, zaznaczony w sposb tak dyskretny, i moe by tylko kreacj mistrza o absolutnie pewnej rce. Dzieo to w wielu momentach korzystajce z dowiadcze twrczoci madrygaowej, nie unikajce krokw chromatycznych w melodii (Cnicifixus lub Miserere nobis) pozostaje jednak bezdyskusyjnie w orbicie stylu prima prattica". Jerome Roche stwierdza
- 434 -
trafnie: Msza g-moll nie bdc w adnej mierze martw kopi, tworzy autentyczn reinkarnacj intensywnoci stylu Palestriny w jzyku XVII wie cznym" 34 . Decyduje o tym przede wszystkim z ducha Palestrinowska koncepcja strony melodycznej i rytmicznej, a zwaszcza unikanie silniejszych kontra stw w tym zakresie. Melodyka ma zatem charakter wokalny, rozwija si w przewaajcej mierze krokami sekundy (rzadziej tercji), zakrela agodny sinusoidalny dese unikajc nadmiernych gwatownych wychyle w gr lub w d. Rytmika jest czsto zdominowana przez ruch miarowy, jednostajny (ju to pnutowy, ju to wiartkowy w odcinkach melizmatycznych). Przy takim traktowaniu tych gwnych elementw dziea kade odejcie od zaoonego umiaru i uporzdkowania (icie renesansowego) daje tym silniej szy efekt. I tak wprowadzenie w Glorii rytmiki punktowanej nadaje odcinko wi tutti akordowego zdecydowany, energiczny charakter. Podobnie przeamanie diatoniki w Miserere nobis (Agnus Dei) dziki zastosowaniu charakterystycznych dla Monteverdiego pocze mediantowych czyni pra wdziwie poruszajce wraenie. Mona zgodzi si bez zastrzee z Jerome Rochem, ktry pisze: jest to prawdopodobnie najpikniejsze dzieo prima prattica w caym wczesnym wieku XVII a z pewnoci najlepsze dzieo Monteverdiego w tym stylu" 35 .
- 435 -
Ewa Obniska
Opera w Wenecji. Il Ritorno d'Ulisse in patria
6 marca 1637 r. w weneckim teatrze San Cassiano, nalecym do arysto kratycznej rodziny Tron, wystawiona zosX&z. Andromeda Francesca Manellego z librettem Benedetta Ferrariego ta data zyskaa znaczenie przeomowe w dalszej historii opery. Niezwyka jej donioso zasadzaa si nie tyle na walorach samego dziea (z ktrego znamy dzi tylko libretto) ile na fakcie natury socjologicznej: San Cassiano by pierwszym publicznym teatrem weneckim, a zarazem pierwszym w ogle teatrem, gdzie mona byo za okrelon sum naby bilet i uczestniczy w spektaklu. Wydatek dla kadego, kto pragnie zobaczy przedstawienie, nie jest wikszy ni p skuda, i kady prawie w Wenecji moe je wyda bez specjalnej dla siebie niewygody, gdy pienidze znajduj si tu w wielkiej obfitoci"1 pisa w kocu lat 40tych rzymski hrabia Pannochieschi (bratanek papieskiego nuncjusza). Te atro San Cassiano otworzy dug, rosnc niezwykle szybko list weneckich teatrw operowych, ktrych wacicielami byli na og przedstawiciele miej scowej arystokracji. Drugim z kolei by teatr SS Giovanni e Paolo. Prawdo podobnie nie tyle zbudowany na nowo, ile przystosowany do wystpw trup operowych; otwarty 20 stycznia 1639 spektaklem opery Manellego La Delia (z librettem G. Strozziego), najbardziej okazay i wystawny z wczesnych weneckich teatrw. W rok pniej (a moe nawet jesieni 1639)2 spektakl Ariadny Monte verdiego uwietni otwarcie Teatro San Mois, bdcego wasnoci rodu Giustinianich. Rok 1641 przynis inauguracj Teatro Novissimo, drewnianego gma chu, ktry spon ju w 6 lat pniej, wsawi si jednak niezwykle bogatymi, pomysowymi scenografiami Jacopo Torellego. Pod koniec stulecia w Wenecji dziaao ju 16 rnych teatrw opero wych. Opera zdominowaa na dugie lata ycie kulturalne i intelektualne miasta bya to sytuacja typowa zreszt dla caych Woch usuwajc skutecznie w cie wszelk inn twrczo teatraln, zwaszcza sztuki drama tyczne o charakterze powanym, co z czasem odbi si miao niekorzystnie na rozwoju gatunku. Dramma in musica przestaa by w Wenecji elitarn dworsk rozrywk, zarezerwowan dla ksicia, jego otoczenia i jego uprzy wilejowanych goci, a staa si dostpna dla wszystkich do zapewne licznych obywateli Republiki ktrzy mogli pozwoli sobie na kupno biletu.
- 436 -
Claudio Monteverdii Wenecja
Opery we Florencji, Mantui a nawet papieskim Rzymie (w czasach Urbana VIII) miary charakter wydarze sporadycznych, na og jednorazowych, czsto wicych si z kalendarzem wanych dworskich uroczystoci, pod czas gdy w Wenecji wej miao w zwyczaj wystawianie nowych dzie corocz nie w czasie karnawau (lub take jesieni). Te regularne spektakle zalene byy wycznie od zainteresowania, jakie wzbudzay wrd publicznoci jak tygodniowe programy w kinie wspczesnym"3 pisze trafnie Worsthorne w Venetian Opera in the Seventeenth Century. Sytuacja taka bya moliwa wczenie jedynie w Wenecji, ktrej ustrj gwarantowa pewien (do wysoki) stopie egalitaryzmu, gdzie adna rodzina arystokratyczna nie zdobya wyranej dominacji, gdzie wreszcie ycie (spoeczne, take kultural ne) nie byo uzalenione od zmiennych upodoba panujcego czy nawet wydarze natury religijnej lub politycznej. Zaleao ono wycznie od waci wego prosperowania weneckiego handlu, czy mwic oglniej od prawidowego funkcjonowania gospodarki Republiki, zapewniajcej zamo no znacznej liczbie mieszkacw. Wyrazem zdrowej rywalizacji pomidzy wielkimi rodami arystokratycznymi staa si take dziedzina weneckiej ope ry. Umoliwio to powstanie w latach 40-tych prawie rwnoczenie kilku niezalenych prywatnych teatrw operowych, zarzdzanych przez ro dziny Tron, Grimani, Giustiniani i in. W weneckich teatrach dominujce znaczenie zyskay gusty szerokich krgw odbiorcw. To oni decydowali, jak dugo wystawiana bdzie dana opera, w bardziej oglnym aspekcie to ich oczekiwania wpyway w sposb znaczcy na ksztat opery jako dziea muzy cznego i jako widowiska. Fakt ten sta si gwnym powodem zmian, jakie obserwujemy w operze weneckiej lat 40-tych i 50- tych. Szy one wielotorowo, od ksztatu libretta poczynajc, na stronie wizualnej koczc. Wczeniejsze dziea nazwijmy je umownie operowe miay na og za punkt wyjcia dramaty o wysokich walorach literackich, czysto jzykowych jak rwnie dramaturgicznych. Dorwnyway one zdecydowanie produkcjom teatralnym swojej epoki mogy (lecz nie musiay) by wystawiane w wersji muzycznej. Tak byo w przypadku dzie Rinucciniego (Dafne, Euridice, Arianna) czy Striggia (Orfeo). Cele weneckich poetw nie byy zapewne tak wzniose przestali oni by dramaturgami stajc si zwolna librecistami, a ich utwory (cho wci jeszcze wydawane w odrbnych edycjach czysto literackich), utraciy z czasem samoistne znaczenie. Miejsce logicznie skonstruowanych dramatw, jasno umotywowanych od strony psychologicznej, zajy fabuy uoone z luno powizanych wtkw, naduywajce nadprzyrodzonych boskich interwencji. Miejsce archetypowych wtkw mitologicznych, penych klasycznego umiaru, zaczynaj zajmowa intrygi, komedie pomyek, przebierania, nieoczekiwane cudowne rozpoznania; obfito epizodw dru-
- 437 -
Ewa Obniska
goplanowych zaciemnia nierzadko jasny ksztat akcji gwnej. Wszystko to dzieje si na gruncie tematyki mitologicznej, sielankowej lub (pniej) histo rycznej, czy pseudohistorycznej. Konstrukcja akcji daje szczeglnie wiele moliwoci dla wprowadzenia bogatych efektw czysto wizualnych, bdcych rezultatem stosowania maszynerii teatralnej. Monteverdiemu w Ariadnie wystarczya jedna dekoracja dla caego dziea, tymczasem wenecki librecista Badoaro (w Ulisse errante, 1644, dziele stanowicym kontynuacj przygd Ulisesa) zauwaa obecnie by da satysfakcj oczom, nakazuje si to, co a dotd byo zabronione, wynajdujc kadego dnia coraz wiksz liczb zmian sceny"4. W centrum zainteresowania nie stoj ju ludzkie namitnoci, bdce dla Monteverdiego obiektem wieloletnich studiw, bodcem dla podejmowania wszelkich eksperymentw twrczych. Mao kto zabiega teraz o psychologiczn podbudow wydarze, rozgrywajcych si na scenie, o zachowanie prawdopodobiestwa motywacji uczuciowych, std mno si interwencje osb boskich. Stwarzaj one zjednej strony znakomit okazj do popisw maszynerii teatralnej, pozwalajc jednoczenie na rozlege wykorzystanie piewu wirtuozowskiego, przysugujcego w myl estetyki weneckiej raczej Olimpijczykom ni. zwykym ludziom. Pierwszestwo sceny byo zgodne z charakterem, jaki przyja w Wenecji opera spektakl wielki, zoony, w ktrym patos pierwotnego stylu recytatywnego czsto zastpowany jest poszukiwaniem cudownoci, tyle wizu alnym (z aspektami wywiedzionymi z XVI wiecznych intermediw) co w mniejszej mierze muzycznym, w formie piewu wirtuozowskiego"5 podsumowuje precyzyjnie Nino Pirrotta. W samych dzieach operowych nastpiy w Wenecji take daleko idce zmiany, ktre z czasem doprowadzi miay do powstania typowego schematu opery seria, jaki zatriumfowa w szkole ncapolitaskiej. Ustpienie dawnej recytatywnej monodii, niekiedy niezwykle ekspresyjnej, na rzecz wszelkiego rodzaju form aryjnych zbiegao si ze zdecydowan eliminacj chrw. Odgryway one w dramatach florenckich, a zwaszcza u Monteverdiego w Orfeuszu iAriadnie, niezwykle istotn rol dramaturgiczn: zamykay kolejne akty na wzr chrw w tragediach greckich, bray te bezporedni udzia w akcji pozwalajc na budowanie wikszych, spjnych caoci solistyczno-chralnych. Eliminacj chrw zwykle wie si z faktem, i teatry weneckie (majce przynosi dochody arystokratycznym wacicielom) prowadzone byy oszczdnie w sposb wysoce ekonomiczny, co znalazo odbicie w zna cznie zmniejszonej liczbie wykonawcw. To by zapewne jeden z powodw, cho jak susznie sugeruje Pirrotta nie jedyny a moe nawet nie gwny. Najwaniejsz przyczyn eliminacji chrw stala si powszechna zmiana smaku, prowadzca do stworzenia odmiennej koncepcji dramaturgicznej
- 438 -
dziea operowego. Miejsce chrw zajy taneczne intermezza, ktre ze wzgldu na swe walory widowiskowe znacznie bardziej odpowiaday gustowi Wenecjan. Na ten fakt zwraca uwag ju w 1620 r. Prospero Bonarelli (Solimano): miejsce chrw zaj mog w sposb bardziej godny intermez za, zgodnie ze zwyczajem wprowadzonym obecnie, szczeglnie w Italii" 6 . Daleko bardziej szczegowo tumaczy to zjawisko anonimowy autor Le Nozze di Enea con Lavinia, dziea do ktrego muzyk napisa w 1641 r. Monteverdi (Lettera, bdca wstpem do Argomento et Scenario): chr by czci integraln starych tragedii, biorc nie tylko udzia w akcji, ale gwnie piewajc pomidzy aktami (...), w utworach nowoczesnych jest on w mniej szym stopniu brany pod uwag. O ile wprowadziem wiksz ilo chrw w rodku aktu, o tyle nie wracaem do nich na kocu tyche aktw skoro caa tragedia jest dzi piewana, chry piewajce rwnie okazayby si nudne, std wic by zadowoli widzw poprzez (czste) zmiany wprowadza si balii, wynikajce w pewien sposb z fabuy"7. Dzieo pozbawione chrw ju to biorcych udzia w akcji, ju to zamykajcych kady akt odpowiednio uogl nion refleksj natury moralnej przestawao by dramatem wzorowanym na antycznej tragedii, a stawao si oper. W operze weneckiej zmianie uleg rwnie stosunek kompozytorw do ywiou instrumentalnego, do orkiestry i sprawy jej udziau w dramaturgii dziea operowego. Zachowane po dzi dzie rda z epoki pozwalaj zo rientowa si w liczebnoci i obsadzie orkiestr wczesnych teatrw opero wych w Wenecji. Szczeglnie cenne s pod tym wzgldem tzw. Contarini Condices manuskrypty oper z lat 1639-96, zachowane w Bibliotece Mar ciana 8 , a take zapiski weneckich impresariw (odnalezione przez Denisa Arnolda) 9 . Potwierdzaj one opini naukowcw o stosunkowo niewielkiej i niezbyt zrnicowanej obsadzie weneckich orkiestr teatralnych: liczyy one od 9 do 16 muzykw, gwnie smyczkowcw, w ich skad wchodzili rwnie klawesynici i teorbanici (klawesyn i teorban byy oczywicie typowymi instrumentami fundamentalnymi, realizujcymi basso continuo). Odwie dzajcy w latach 70-tych Wenecj Francuz Limojon de Saint Didier napisa (La Ville et la Rpublique de Venice. Pary 1680): orkiestra ma niewielkie znaczenie, wywouje raczej melancholi ni wesoo. Skada si z lutni, teorbanw i klawesynw, ktre akompaniuj gosowi z cudown akuratnoci"10. Trudno uwierzy, by kompozytorzy ograniczali si do tak nielicznej i mao zrnicowanej grupy instrumentw, zwaszcza e w niektrych party turach spotykamy nazwy instrumentw: trbki, flety (proste), koty i in. Wiadomo, e w spektaklach udzia brali niekiedy muzycy wojskowi, to oni prawdopodobnie zapewniali udzia instrumentw dtych, a nie musieli figurowa na licie weneckich impresariw. Niezwykle powany,
- 439 -
Ewa Obniska nierozstrzygnity do dzi problem przynosz partytury oper weneckich z II polowy XVII w., z rzadka zawierajce samodzielne partie orkiestrowe (lub arie z orkiestr), rzadziej jeszcze podajce jakiekolwiek wskazwki odnonie obsady. Wiele sinfonii czy ritornelli nie zawiera adnych sugestii tego typu, kiedy indziej pojawiaj si uwagi w rodzaju: aria z wszystkimi instrumenta mi" czy trbka magiczna" 11 , cho zanotowana zostaa tylko partia basso continuo, a dla wymienionych instrumentw brak muzyki. Czy moga zatem zaistnie ewentualno zbiorowej improwizacji? Jest to raczej wtpliwe; moe zatem kompozytorzy wydawali tylko oglny zarys partytury gosy wokalne i basso continuo, precyzujce stron harmoniczn za dokadniejsze detale instrumentacyjne szkicowali dostosowujc do okrelo nych moliwoci obsadowych konkretnego teatru. Ta cz dziea zaleaaby zatem wycznie od zmiennych okolicznoci. Tendencja taka byaby pody ktowana wzgldami na rzeczywisto praktyki teatralnej Wenecji, trzeba to stwierdzi jednoznacznie, inaczej trudno zrozumie tak liczne luki i niekon sekwencje w partyturach oper weneckich. Pojawiaj si one nawet u tak niezwykle skrupulatnego kompozytora, jak Monteverdi, dbajcy zawsze o maksymalnie dokadne zapisanie wszelkich informacji, ograniczajcych swobod wykonawcw. Tymczasem jego dwa ostatnie dziea Powrt Ulisesa i Koronacja Poppei (to drugie zwaszcza) stawiaj wiele skompliko wanych problemw z zakresu instrumentacji; czci z nich nie da si prawdo podobnie nigdy wyjani do koca. Monteverdi przywizywa zwykle wielk wag do partii orkiestry, widzc w niej znakomity rodek dla realizacji bogatych pomysw z dziedziny malarstwa dwikowego, a take dostrze gajc donios rol orkiestry w ksztatowaniu dramaturgii dziea operowego. Bardzo trudno jest uoglni orkiestrowe dowiadczenia Monteverdiego i nie ma powodu tego czyni. Orfeusz by dzieem wyjtkowym, jego Uczca 36 instrumentw orkiestra czym absolutnie nietypowym i niepowtarzalnym. Peri na przykad nie potrzebowa dla swej Eurydyki takiego rozbudowanego aparatu orkiestrowego, ograniczy si do partii basso continuo (instrumenty fundamentalne), wprowadzajc wyjtkowo ritornell na trzy flety proste. Na podobnej zasadzie opiera si Dafne Marca da Gagliano, z tym e tutaj obok jednego ritornella i kilku krtkich interpolacji instrumentalnych (dwugosowych) wystpuje jeszcze finaowe balio, partie instrumentalne nie zawieraj jednak adnych sugestii obsadowych. Orkiestra Orfeusza bya oczywicie pozostaoci rozbudowanych, wielobarwnych zespow z XVI wiecznych intermediw, jednakju Combattimento ujawnio, wjakim kierun ku poszed rozwj orkiestry barokowej z jej deniem do stopliwoci (homogenicznoci) brzmienia. W tym utworze Monteverdi da szczeglne dowody swej odkrywczej wyobrani kolorystycznej, realizujcej si za porednictwem
- 440 -
idiomu smyczkowego. Take jego dziea kameralne i religijne przynosz wakie argumenty na rzecz typowej dla kompozytora koncepcji wspdziaania gosw i instrumentw, zgodnie z moliwociami, jakie otwieray si na gruncie techniki koncertujcej. Tym bardziej wiec zadziwia musi nage ograniczenie roli orkiestry do ritornelli i sinfonii, podczas gdy prawie wszystkie partie wokalne w Powrocie Ulisesa opieraj si wycznie na fundamencie basso continuo. Muzyka operowa Monteverdiego ulega w Wenecji daleko idcej ewo lucji, cho kompozytor (jak wskazuj na to choby wypowiedzi wczesnych librecistw) nie zmieni swego stosunku do samej istoty muzyki dramatycz nej, upatrujc nada w ludzkich emocjach podstawowy element inspirujcy, twrczy. Jego postawa bya gboko humanistyczna, zarazem tak owocna dla muzyki, cho na tle weneckiej kultury tych czasw zapewne nieco anachro niczna. Kompozytorzy przestali zabiega o wzniose przesanie moralne swych dzie, pragnli nie tyle uwzniola i uszlachetnia, pozwala ludziom by stawali si dziki zetkniciu ze sztuk lepsi, ile zaleao im raczej na zabawieniu i zadziwianiu. Dwie ostatnie opery Monteverdiego by moe nigdy by nie powstay, gdyby nie zaistniay w Wenecji niezwykle dogodne warunki, sprzyjajce okolicznoci, na ktre kompozytor czeka tyle lat. Powstanie kilku jedno czenie teatrw operowych byo bodcem o niezwykej sile pomimo podeszego wieku i zego stanu wzroku (o czym wiadcz liczne bdy pozo stawione w partyturze Selva morale, a take brak listw pisanych wasn rk artysty) maestro od witego Marka nie mg przej obojtnie obok tak niezwykej okazji. Zanim jednak skomponowa nowe dzieo przeznaczone dla Wenecji, wystawi w Teatro San Mois Arianne utwr tak bardzo mu drogi i tak wysoko ceniony zapewne by wybada reakcj miejscowej publicznoci, majcej wszak zupenie inne gusty ni niegdy arystokratyczni gocie ksicia Gonzagi. Test wypad niezwykle pomylnie dzieo odnioso tak wielki sukces, e trzeba je byo powtarza jeszcze w nastpnym roku. Mimo to Monteverdi jakby nie spieszy si, by moe ze wzgldu na sw godno duchown, a moe po prostu ze wzgldu na ewentualnych rywali znacznie modszych kompozytorw, ktrzy skorzystali natychmiast z nadarzajcej si okazji i podjli oywion wspprac z nowopowstaymi teatrami. By wrd ruch najbardziej utalentowany muzyk z kapeli bazyliki w. Marka France sco Cavalli, byli take dwaj przybysze z Rzymu Francesco Manelli i Benedetto Ferrari. Francesco Manelli, pochodzcy z Tivoli i tam sprawujcy od 1627 r. funkcj maestra di capella miejscowej katedry, zdoby w nastpnych latach pewne dowiadczenie w dziedzinie muzyki dramatycznej
- 441 -
Ewa Obniska
i teatru w Rzymie. Tu z inicjatywy papiea Urbana VIII w paacu Barberinich wystawiane byy liczne spektakle operowe. Manelli, bdcy take sprytnym bussinesmanem, zorientowa si rycho, e nie warto wiza nadziei na przyszo z tak niepewnym przedsiwziciem, bowiem cae ycie kultu ralne miasta zaleao wycznie od kaprysu papiea, czy te po prostu od jego stanu zdrowia i kondycji. Prawdopodobnie wiosn 1637 r. przenis si wraz z on, synn piewaczk Maddalena, do Wenecji, gdzie zdy osobicie przygotowa spektakl swe'} Andromedy, ktra uwietnia otwarcie Teatro San Cassiano. Po niej nastpiy kolejne dziea operowe: La Maga fulminata (1638), La Delia o sia La Sera sposa delSole (1639), L'Adone (1640) utwr przypisywany do niedawna Montcverdiemu 12 z librettem Paolo Vendramina, LAlcate (1642) by wymieni tylko opery napisane dla Wenecji, z ktrych adna nie zachowaa si do naszych czasw. O autentycznym talencie Manellego wiadczy mog zatem jedynie zbiory wokalne w rodzaju Ciacco ne et Arie, libro terzo (1629) czy Musiche varie, libro quarto (1636), wskazujce wg Wolfganga Osthoffa13 "godn uwagi inwencj melodyczn i pewn spe cyficzn melancholi ekspresji, podczas gdy wirtuozeria wokalna pewnych fragmentw odzwierciedla wczesn praktyk piewu". Manelli jeszcze w Rzymie pozna Benedetta Ferrariego librecist, kompozytora, znakomitego wirtuoza gry na teorbanie, pochodzcego z Reg gio Emilia. Andromeda inaugurujca dziaalno Teatro San Cassiano bya ich wsplnym dzieem: Ferrari napisa libretto, Manelli muzyk. W nastpnym roku (1638) w tym samym teatrze wystawiona zostaa La Maga fulminata, bdca rwnie owocem wsppracy Ferrariego i Manellego. Pniej Ferrari napisa sam (libretto i muzyka) Annida, wystawion w 1639 r. w San Giovanni e Paolo, by przenie si z kolei do Teatro San Mois, gdzie dana mu zostaa moliwo penienia funkcji dyrektorskich14. Dla tego teatru napisa U Pastor regio (libretto i muzyka, 1640) i La Ninfa avara (1641). W 1643 powrci jednak do teatru SS Giovanni e Paolo piszc trzeci cz La finta savia ( do libretta Giulia Strozziego) i w nastpnym roku Il Principe giardiniera (libretto i muzyka). To bya ju ostatnia jego opera napisana dla Wenecji, w 1645 r. zosta maestrem di cappella dworu w Modenie, nie zaniedbujc przy tym twrczoci operowej (jego dziea wystawiane byy w Modenie, Bolonii, Parmie, Ratyzbonie, Mediolanie). Podobnie jak w przy padku Manellego, muzyka jego oper nie zachowaa si, znamy tylko libretta, i trzy tomy Musiche varie (1633, 1637, 1641) obejmujce twrczo kame raln. Monteverdi zorientowa si do szybko, e Manelli posiada nie tylko talent muzyczny, ale i autentyczne zdolnoci organizacyjne, a take dar zjednywania sobie ludzi wpywowych. W padzierniku 1638 r. przyj go do
- 442 -
chru bazyliki w. Marka, nawizujc tym samym blisz wspprac z tym energicznym, obrotnym artyst. Ju wczeniej da dowd swego penego aprobaty stosunku do dziaalnoci Manellego, pozwoli bowiem piciu pie wakom z chru bazyliki w. Marka na wzicie udziau w premierze Andro medy. Znajomo z Manellim przyczynia si jak si zdaje do powstania nowego dziea dramatycznego Monteverdiego Il Ritorno d'Ulisse in patria. Opera przeznaczona bya pocztkowo chyba dla Bolonii, gdzie zostaa wy stawiona w 164015, obok La Delia Manellego. Wydarzenie to powiadcza panegiryczny poemat La gloria della Musica celebrata dalla sorella Poesia16 wydany w 1640 r. Edycja ta sprawia sporo zamieszania w pracach dotycz cych twrczoci Monteverdiego, cytowa j w 1855 r. Guetano Giordani (Intoro al Gran Teatro del Commune e ad altri minori in Bologna, str. 62) podajc bdn dat rok 1630, podczas gdy w istocie poemat zosta opublikowany dziesi lat pniej. Adresowany by do Giacoma Guastavillani, w ktrego prywatnym teatrze wystawiono oba dziea, wymienia te kilkakrotnie nazwisko Monteverdiego jako autora II Ritomo d'Ulisse i Ma nellego jako autora Delii17. Schrade podawa w swej pracy o Monteverdim dat za G. Giordanim, jednak rok 1630 jako rok powstania 77Ritorno d'Ulisse by wykluczony z kilku powodw. By to rok oywionej korespondencji Monteverdiego z Mantu, wydaje si wic nieprawdopodobne, by kompozy tor nie podzieli si ze Striggicm uwagami na temat nowego dziea. Nadto Manelli i Ferrari (ktry podczas premiery Delii gra na teorbanie) przybyli do Wenecji dopiero w 1637 r., wtedy pozna ich Monteverdi; nie ma wic adnej moliwoci, by obaj wystawiali w Bolonii cakiem przypadkowo rwnoczenie swoje opery ju w 1630 r. La Delia o sia La Sera sposa del Sole wykonana zostaa po raz pierwszy w Wenecji w 1639 r. na otwarcie Teatro San Giovanni e Paolo, wtedy te (anie wczeniej) zostaa napisana. Podobnie Il Ritomo d'Ulisse, wystawione w Bolonii w 1640 r. a w karnawale take w Wenecji i powtrzone tutaj ponownie rok pniej 18 . Co do miejsca wysta wienia opinie s podzielone. Na og wymienia si San Cassiano, cho nie mona wykluczy teatru San Giovanni e Paolo dziaali tu Manelli i Ferrari, tutaj wystawione zostay nastpnie dalsze dziea operowe Monteverdiego: zaginio na Le Nozze di Enea con Lavinia (1641), a take L'Incoronazione di Poppea (1642). Autorem tekstu II Ritomo d'Ulisse by wenecki szlachcic Giacomo Badoaro, ktry cho nie by zawodowym literatem stworzy kilka librett operowych. Cz naukowcw, zwaszcza woskich, tradycyjnie przypisywaa mu autorstwo Le Nozze di Enea, tragedia a lieto fine, cho ostatnio jest to raczej kwestionowane19. Pewne jest natomiast autorstwo dwch innych li brett Ulisse errante (1644) opracowanego muzycznie przez Francesca
- 443 -
Ewa Obniska
Sacrattiego i Helena rapita da Teseo (1653) z muzyk Francesca Cavallego. Tytuy librett Badoara pozwalaj zorientowa si w jego zainteresowaniach, ktre oscyluj raczej ku materii quasi-historycznej (wtki z Iliady i Odysei Homera) ni czysto mitologicznej. Mona by oczywicie zauway, e obie wielkie epopeje greckie s rwnie opowieciami na poy mitycznymi, jednak niezalenie od wystpujcego w nich elementu cudownoci (nadprzyrodzone interwencje bstw olimpijskich) dziea te mwi o prehistorii Grecji, a zatem o czasach wprawdzie bardzo odlegych, majcych tym niemniej pozory real noci. Libretto Badoara zachowao si w kilku wersjach rkopimiennych (z ktrych gwnie cytuje si wersj zachowan w weneckiej Bibliotece Marcia na), muzyka Monteverdiego natomiast tylko w jednym manuskrypcie dzi przechowywanym w Bibliotece Narodowej w Wiedniu (MS 18763). Rkopis zachowa si bez nazwiska autora, odkry go w 1881 r. August Wilhelm Ambros i porwnawszy z weneckim librettem (gdzie zaznaczono wyra nie, i muzyk skomponowa Monteverdi), uzna za zaginione dzieo kapel mistrza od w. Marka. Ju w 6 lat pniej Emil Vogel podda t opini w wtpliwo gwnie ze wzgldu na liczne rnice pomidzy tekstem Badoara zachowanym w Wenecji a figurujcym w partyturze Monteverdiego. Nie by to argument dostatecznie powany, ktokolwiek bowiem zna inne opery artysty i zmiany, jakich da od swych librecistw (do wspomnie dwa zakoczenia Orfeusza^ musiaby odrzuci zastrzeenia Vogla. Monteverdi mia wasny, ustalony punkt widzenia odnonie dramaturgii i stylistyki dzie literackich, ktre miay sta si podstaw dla opracowania muzycznego. Dawa temu wyraz wielokrotnie w listach pisanych z Wenecji do Striggia, na czele ze sawnym, cytowanym powszechnie listem, zawierajcym uwagi wygoszone przy okazji pracy nad favola marittima Le Nozze di Ted. Analogiczne dania stawia librecistom take w latach 40-tych; autor Le Nozze di Enea con Lavinia stwierdza wrcz: Z tych powodw unikaem myli i idei wzitych z daleka, a zajem si bardziej uczuciami, jak sobie yczy signore Monteverde; by go zadowoli zmieniem i poniechaem wielu spord tych kwestii, jakich uyem wczeniej"20. A wic raz jeszcze powiad czona zostaa daleko idca ingerencja kompozytora w konstrukcj i zawar to mylow dziea literackiego, ktre sta si miao librettem operowym. Upodobania Monteverdiego byy wci te same co w latach pracy nad Le Nozze di Teti, kiedy pisa: wzrusza Ariadna poniewa jest kobiet, podobnie jak Orfeusz, poniewa jest mczyzn a nie wiatrem". Potwierdzi to autor Le Nozze di Enea, opisujc scen, w ktrej uczucia tytuowego bohatera ulec miay gwatowniej zmianie od spokoju do wzburzenia i nastpnie do wesooci /.../ Te zmiany uczu w poemacie jak ten wydaj si zawsze pikne a poza tym podobaj si naszemu panu Monteverde dajc mu moliwoci do
- 444 -
pokazania zadziwiajcych cudw jego sztuki poprzez rnorodno uczu" 21 . Uwiadomienie sobie, jak dalece aktywny by zawsze stosunek Monteverdiego do librett pisanych przeze oper, pozwala odrzuci wtpli woci Vogla jako nieuzasadnione. W 1921 r. Robert Haas wyda Powrt Ulisesa w Denkmler der Tonkwist in sterreich, opatrzywszy znakomitym rdowym komentarzem i od tej pory waciwie wszyscy zgadzali si co do autorstwa dziea. Pewne wtpliwoci wypyny w latach 40-tych w krgu muzykologw woskich, miay one jednak charakter pozanaukowy. Powstaa mianowicie opinia, e muzyka utworu jest zbyt saba, by moga by dzieem Monteverdiego, pojawiy si nawet sugestie, e wiedeski" rkopis jest tworem XVIII wiecznym! Wszystko to raz jeszcze odpar w byskotliwym stylu Wolfgang Osthoff22, ktry zbadawszy rkopis stwierdzi, e jest to kopia sporzdzona okoo 1640 r. a wic w epoce Monteverdiego, cho oczywicie nie jest pisana jego rk. W manuskrypcie znajduj si dwa rne rodzaje atramentu, pewne kwestie maj charakter dorzuconych ex post poprawek. Dotycz one przede wszystkim podziau wewntrznego opery: libretto Ba doara ma 5 aktw, Monteverdi uj rzecz ca w trzy akty. Te wanie rnice sygnalizuje wiedeski rkopis: po scenie IX aktu I kto dopisa nad nutami koniec aktu I", za nad scen X akt II, scena I", co zgadzaoby si z podziaem wystpujcym w libretcie Badoara. Pozostaje jeszcze pytanie, skd wzi si rkopis Powrotu Ulisesa w Wiedniu. By moe to cesarz Ferdynand III (ktremu kompozytor dedykowa VIII ksig madrygaw) wyrazi zainteresowanie nowym dzieem teatralnym Monteverdiego. Jak dotd, nie udao si trafi na lady, ktre wskazywayby na sceniczne wykonanie utworu w Wiedniu, cho popra wki naniesione na rkopisie wydaj si sugerowa, i by on przez kogo uywany. Rnice pomidzy librettem Badoara a partytur Monteverdiego s poza wspomnianym podziaem na akty liczne. Monteverdi nie opracowa caoci tekstu literackiego, brak muzyki do kilku scen zespoowych (m.in. chru Nereid i Syren, chru Najad, obu w akcie I, sceny z cieniami zabitych zalotnikw w akcie III, ktr kompozytor uzna za zbyt smutn i odrzuci si lascia fuora per essere maninconica", a take finaowego chru mieszkacw Itaki). Zostay pominite take pojedyncze wiersze w poszcze glnych scenach, bd ulegy pewnym zmianom, czasem na ich miejsce pojawiy si cakiem nowe kwestie. W prologu wystpuj inne postacie: u Badoara jest to II Fato (Los), La Prudenza (Rozwaga) i La Fortezza (Sia), u Monteverdiego L'Humana Fragilit (Ludzka sabo), Il Tempo (Czas), Fortuna i Amor. Wszystkie zmiany wypada powtrzy raz jeszcze wiadcz o dominujcym wph/wie Monteverdiego na ksztat libretta, nie za
- 445 -
Ewa Obniska 0 nieautentycznoci partytury zachowanej w Wiedniu. Libretto Badoara wydaje si nierwne miejscami wietne, dajce kompozytorowi znakomit okazj do tworzenia penych dynamizmu, rnorodnych obrazw dwikowych, kiedy indziej monotonne, nuce zbyt dugimi dialogami, majcymi charakter czysto werbalny, niedramatyczny. Obfito scen, w kt rych wystpuj osoby drugoplanowe, a take scen zbdnych z punktu widze nia dramaturgii opery osabia walory libretta, podwaa jego spjno. Musi si to odbi take na stronie muzycznej utworu, wiadomo bowiem, e Mon teverdiego nie inspiroway sceny pozbawione jasnego, okrelonego oblicza ekspresyjnego. Szczeglnie saby jest z tego punktu widzenia akt III po znakomitej kulminacji, jak bya scena zemsty Ulisesa na zalotnikach, przeduajce si poza granice prawdopodobiestwa nierozpoznanie ma przez Penelope rozdyma w sztuczny sposb akcj, z ktrej uleciaa ju wszelka energia, pozwalajca na jej dalszy rozwj. Libretto//Ritomo d'Ulisse opiera si na kocowych fragmentach Odysei Homera (rozdz. XIII-XXIII). Badoaro zachowuje wiernie nie tylko oglny zarys fabuy, ale nawet wiele drobnych szczegw wystpujcych w starogreckiej epopei. Mimo to jednak jego utwr ma inn nieco wymow w paszczynie nazwijmy j filozoficzno-idcowej. Wynika to z kilku powodw, z ktrych najwaniejsze byyby dwa. Po pierwsze inn rol peni w nim olimpijscy bogowie, zamieszani bezporednio w rozwj wydarze. W Odysei i Iliadzie bogowie byli wszechobecni to oni byli niejako stronami w konflikcie pomidzy Grekami i Trojanami, igrajc ludzkimi losami, decy dujc o wieloletnich wdrwkach Ulisesa. Od ich woli nie byo ucieczki. Byli groni i bezlitoni, stanowili swoje prawa i realizowali swoje kaprysy jak gdyby nie byo istniejcych obiektywnie wiecznych zasad dotyczcych dobra 1 za. Graves (Mitygreckie) okrela ich ogldanych oczami Homera jako chciwych, sprytnych, ktliwych, rozpustnych i tchrzliwych"23. W libretcie Badoara bogowie nic maj i mie nic mog podobnego znaczenia, trudno bowiem byo czowiekowi z wieku XVII wczu si tak dalece w wiat Homera, zrozumie czajce si w nim zagroenia i poj w specyficzny, raco niesymetryczny stosunek pomidzy czowiekiem a bogami. Stosunek w polega nie tyle na zawierzeniu ze strony czowieka, ile na strachu, wynikaj cym z wiedzy o absolutnej samowoli bogw, mogcych wyrzdzi miertelni kowi kad nikczemno uwie on czy kochank, zabi dzieci, odebra majtek, a nawet ycie bez adnego szczeglnego powodu, po prostu w chwili gniewu, kaprysu czy odruchu zawici. W tak pojtym wiecie nie ma norm moralnych obowizujcych niejako obie strony, nadto pozycja czowieka jest wyjtkowo niekorzystna: adne jego przymioty, szlachetne intencje czy wysoka etyka osobista nie s w stanie zmieni naznaczonego z
- 446 -
woli bogw biegu jego ycia. Trudno wyobrazi sobie co bardziej niesusznego i degradujcego, zarazem bardziej chyba niezrozumiaego dla ludzi nowoytnych, wiadomych i sam Bg pozostawi im woln wole, ktra pozwala czowiekowi wybiera wasne miejsce we wszechwiecie i ksztatowa sw wasn istot. Stwrca mwi wszak do Adama (sowami Pico della Mirandola w Mowie o godnoci czowieka): Nic wyznaczam ci, Ada mie, ani okrelonej siedziby, ani wasnego oblicza, ani te nie daj ci adnej swoistej funkcji, aeby jakiejkolwiek siedziby, jakiegokolwiek oblicza lub jakiejkolwiek funkcji zapragniesz, wszystko to posiada zgodnie ze swoim yczeniem i swoj wol. Natura wszystkich innych istot zostaa okrelona i zawiera si w granicach przez nas ustanowionych. Ciebie za, nieskrpowanego adnymi ograniczeniami, oddaj w twoje wasne rce, aby sw natur sam okreli, zgodnie z twoj wol. Umieciem ci porodku wiata, aby tym atwiej mg obserwowa, co si w wiecie dzieje. Nie uczyniem ci ani istot niebiask, ani ziemsk, ani mierteln, aby jako swobodny i godny siebie twrca i rzebiarz sam sobie nada laki ksztat, jaki zechcesz. Bdziesz mg degenerowa si i stacza do rzdu zwierzt, i bdziesz mg odradza si i moc swego ducha wznosi si do rzdu istot boskich" 24 . Bogowie ukazani w libretcie Badoara wydaj si nieco sztuczni, wrcz niekiedy zbdni w toczcej si rozgrywce pomidzy dzielnym i sprytnym Ulisesem, wiern Pcnclop i nikczemnymi (przy tym sabymi i tchrzliwymi) zalotnikami. Jedynie Minerwa (Atena) arliwa opiekunka Ulisesa, a przedtem ordowniczka sprawy greckiej w konflikcie grecko-trojaskim wzbudza yw sympati, kiedy przebrana w szaty pastuszka piewa wdziczne, urokliwe melodie. Jest ucielenieniem rozumnej i zarazem opiekuczej kobiecoci, wolnej w przeciwiestwie do Wenus od prze monej dominacji seksu. Kontrastow postaci wobec Minerwy jest Neptun, opisywany zreszt w Mitologii greckiej jako ktliwy i grubiaski z natury, zachanny na ziemskie krlestwa"25. Jego zadawniona nienawi wobec Uli sesa ma wszelkie cechy maostkowej zoliwoci; jego zemsta na agodnych, uczynnych Feakach (ktrzy omielili si przywie Ulisesa na Itak) nie ma w sobie niczego boskiego, przeciwnie przypomina dzikie obyczaje barbarzycw. Bohaterowie wojny trojaskiej kccy si, draliwy, mor dujcy wzajem z byle powodu, skorzy do zdrady, okrutni, prni niewiele odbiegaj w opisach Homera od swoich bogw. Oczywicie w libretcie Badoara Ulises nie jest przedstawiony w ten sposb, byoby to niemoliwe ju choby ze wzgldu na zmiany zasze w obyczajowoci europejskiej. Ulises nie jest ju przede wszystkim tym chepliwym intrygantem, zarazem odwa nym i przebiegymjakim by pod murami Troi. Niezwyke przygody, w trakcie ktrych dziewiciokrotnie udao mu si unikn mierci 26 doprowadziy go
- 447 -
Ewa Obniska
do utraty absolutnie wszystkiego, co posiada: statkw, upw zdobytych w Troi, towarzyszy. Kiedy uratowawszy si cudem po zatopieniu przez Neptuna tratwy dopyn do wyspy Drepane (siedziby Feakw) by ju tylko nagim, miertelnie wyczerpanym czowiekiem, a nie dumnym krlem. Raz jeszcze ratuje go wwczas przytomno umysu i dworne obyczaje, a bardziej jeszcze wspczucie i uczynno pary krlewskiej (rodzicw uroczej Nauzykai), ktrzy polecaj odwie gocia na Itak. W ten sposb spenia si przeklestwo olepionego cyklopa Polifema: niech wrci w strasznych ta rapatach, na cudzym okrcie, bez swoich towarzyszy. Niechaj czekaj go na progu wielkie kopoty" 27 . Od tego momentu rozpoczyna si akcja // Ritorno d'Ulisse. Lata wdrwek przyniosy Ulisesowi dojrzao wewntrzn, stay si okresem bolesnej, uciliwej indywiduacji rozumianej (zgodnie z C G . Jungiem) 2 8 jako droga do realizacji wasnej niepowtarzalnej indywidualnoci. Jego prze budzenie po przybyciu na Itak (Feakowie bowiem nie budz go, skadajc tylko delikatnie na ziemi) ma wszelkie cechy symboliczne. Mona je odbiera jako przebudzenie do nowego ycia, jako zmian osobowci nie przypad kowo nikt nie mone rozpozna Ulisesa. Penelopa nie poznaje maonka nawet wwczas, kiedy dokonawszy zemsty zrzuca przebranie. Ulises jest prawdopodobnie kim innym, innym czowiekiem ni by wwczas, kiedy wyrusza pod mury Troi. Jest bogatszy o ca jake nieraz gorzk wiedz o ludziach i bogach, jakiej naby w latach wdrwek. Na Itace czeka go jeszcze jedna prba najcisza: Minerwa przemieni go w starego, obdar tego ebraka, by mg unikn przedwczesnego rozpoznania i przygotowa zemst. Dla dumnego herosa ta prba musiaa by najtrudniejsza, najbar dziej upokarzajca. W przebraniu tym jest jednak co wicej jeszcze, ni tylko pragnienie oszukania przeciwnikw, jest to zarazem moment decyduj cej prby moralnej dla wszystkich uczestnikw wydarze. Ulises ebrak stawia ludzi zamieszanych w t histori wobec koniecznoci opowiedzenia si po jednej ze stron: za nim, a wic po stronie dobra, prawa, moralnoci, lub przeciw niemu a wic po stronie za. Dla rozstrzygnicia tej ostatecznej prby przebranie (i to tak upokarzajce) jest nieodzowne. Po stronie Ulisesa bd ci, ktrzy go rozpoznaj (jak stara piastunka Ericlea) lub nawet nie rozpoznawszy, uwierz (Jak Eumete) czy oka wspczucie (jak Penelopa). Przeciwnikami bd ci, ktrzy nim wzgardz, nie znajc prawdy o nim lub moe nie chcc si jej domyli. Opowiedzenie si po stronie dobra lub za jak zawsze w baniach ma natychmiastowe konsekwencje realizujce si na paszczynie nagrody i kary: kary okrutnej, poniewa jestemy w nieledwie dzikiej Grecji czasw prehistorycznych. Najbardziej drastyczn cz opowieci Badoaro przemilcza: jego Ulises zabije zalotnikw, ale nie
- 448 -
bdzie wiesza nieszczsnych dziewczt suebnych, ktre si z nimi zadaway. Tak pomylane dzieo Badoara i Monteverdiego ma wyran tendencj moralizatorsk, zasugerowan zreszt w sposb wolny od atwego dydaktyzmu, czym rni si od innych oper weneckich, nie majcych na og podobnie wzniosych aspiracji. Muzyka Monteverdiego nie jest jak uwaano w latach 40-tych nasze go wieku we Woszech saba czy niegodna rki genialnego artysty. Ze wzgldu na pewne wady i duyzny libretta jest nierwna s sceny znako mite, godne zapamitania na zawsze, s te duce si rccytatywne dialogi, wnoszce nieraz jakie fakty ze sfery fabularnej, od strony emocjonalnej jednak nijakie. W partyturze dziea daj si ponadto zaobserwowa pewne zmiany, typowe dla opery weneckiej lat 40-tych XVII w. Przede wszystkim ograniczone zostay chry w caym dziele pojawiaj si tylko dwukrotnie (chr Feakw, akt I, i chr niebiaski, akt III). Z libretta wynika, e powinno by jeszcze kilka innych ustpw chralnych (Ncrcidy, Syreny, Najady, chr mieszkacw Itaki itd.), brakuje jednak dla nich muzyki jeli nie jest to zaniedbanie kopisty, to Monteverdi jej po prostu nigdy nie napisa. Kompo zytor nie zastpuje jednak chrw intermezzami tanecznymi, jak to czynili inni weneccy twrcy nic wynikay one w naturalny sposb z dramaturgii utworu, byyby wic jedynie ustpstwem na rzecz gustw publicznoci, co nie zgadzao si z pogldami estetycznymi kompozytora. W stosunku do Orfeu sza nastpuje wyrane ograniczenie roli orkiestry. Nie jest to wprawdzie fortunne porwnanie, bowiem Orfeusz by tworem pod kadym wzgldem wyjtkowym, zupenie nietypowym dla swoich czasw. U innych kompozyto rw orkiestra nigdy (ani we Florencji, ani w Rzymie) nic penia podobnie eksponowanej roli. Porwnanie takie jest jednak o tyle nieuniknione, e oba dziea (Orfeusza i Powrt Ulisesa) napisa w kocu ten sam czowiek. Take edycje Monteverdianskic z lat weneckich (choby VIII ksiga czy Selva morale) dowodz troskliwego podejcia kompozytora do problematyki brzmienia orkiestrowego. Zapewne na ksztat partytury Powrotu Ulisesa wpyw miay obyczaje weneckie dotyczce opery: zwyczaj nie notowania, lub niezbyt precyzyjnego okrelania obsady partii orkiestrowych. W // Ritomo d'Ulisse pojawiaj si wprawdzie do liczne sinfonie i ritorncllc (zawsze pieciogosowe, wystpuj na pocztku aktw i scen, lub powtarzaj jako refren w formie pieni czy wariacji zwrotkowych), ale ani razu nic jest podana ich obsada. Mona jedynie domyla si na podstawie charakteru melodyki, czy mamy do czy nienia ze smyczkami, czy moe najwysz parti graj flety proste (scena VIII, akt I). W koczcej akt II wietnej Sinfonii da guerra kompozytor zaznacza: graj wszystkie instrumenty", nie podajc niestety, jakie.
- 449 -
Ewa Obniska Wystpowanie orkiestry zostao w Powrocie Ulisesa ograniczone prawie wycznie do sinfonii i ritornelli, co znowu zgodne jest z duchem czasu. Wiksza cz partytury obywa si bez udziau instrumentw melodycznych, zapisane s wycznie partie wokalne i basso continuo. Tylko w dwch miejscach gos piewaka wtopiony zostaje w tkank orkiestry na zakoczenie aktu II bojowe okrzyki Ulisesa nakadaj si na dwiki Sinfonii da guerra; orkiestra pojawia si take w arii Penclopy (akt III). Czy miao to znaczy, e caa reszta opery opieraa si wycznie na fundamencie basso continuo? Trudno przypuci, by Monteverdi mg zgodzi si na jakie improwizowane wstawki orkiestrowe, by moe partie orkiestry byy dopisy wane przez kompozytora ad hoc, z myl o okrelonej obsadzie instrumen talnej, jak dysponowa dany teatr. Gdyby jednak istotnie wikszo partytury Powrotu Ulisesa obywaa si bez orkiestry, nie byaby to sytuacja dla Monteverdiego cakiem nowa. Znaczna cz jego znakomitych duetw madrygaowych z VII i VIII ksigi napisana bya z samym tylko basso continuo, co w niczym nic umniejszao bogactwa i rnorodnoci muzyki. Trzeba by wwczas po prostu stwierdzi, i jedynym wyrazicielem emocji staje si w Powrocie Ulisesa glos ludzki. To rwnie nie ma posmaku czego niecodziennego, zwaszcza, e w latach 40-tych XVII w. jzyk wokalny jest ju znakomicie opracowanym, gitkim narzdziem, zdolnym do wyraania wszelkich niuansw emocjonalnych. U Monteverdiego jest on szczeglnie zoony i zrnicowany, kompozytor nic rezygnuje bowiem z niczego, z adnego rodka jakiego uywa na przestrzeni kilkudziesiciu lat, jeli tylko wydaje mu si przydatny w okrelonej sytuacji dramatycznej. Siga nawet po niezawodny w wyraaniu uczu tragicznych wzniosy i patetyczny stile recitativo" (jaki znamy z Orfeusza i Ariadny), cho w operze weneckiej wychodzi on ju z uycia. Monteverdi uywa go po mistrzowsku wielki, recytatywny monolog Penclopy, otwierajcy cale dzieo, jest jedn z najmoc niejszych kart partytury. Piszc ten tragiczny monolog jest Monteverdi nieco anachroniczny w stosunku do swoich czasw, zarazem to wanie on jest prawdziwym, wielkim humanist, wiedzcym o czowieku daleko wicej ni wszyscy inni weneccy kompozytorzy razem wzici. Montcverdianskie parlar cantando" zostaje jednak w caoci utworu ograniczone wycznie do scen o wysokim stopniu napicia emocjonalnego. Zwiksza si natomiast zdecydowanie udzia wszel kiego rodzaju form piewu bardziej rozwinitego ju to lirycznych, ju to wirtuozowskich. Ta tendencja pojawia si ju w VII ksidze madrygaw, w Powrocie Ulisesa obserwujemy tylko jej ewolucj. Manifestuje si ona w ariach, ariosach, lirycznych duetach, najczciej jednak w kantylenowych, koyszcych refrenach trjdzielnych, przerywajcych nagle recytatywn
- 450 -
narracj w momencie, kiedy tekst libretta stwarza przesanki, by ju nie mwi", a piewa". Jest to oczywist nowoci, ktra zyskaa sobie prawo obywatelstwa w operze weneckiej (do wspomnie choby opery Cavallego, pisane w latach 40-tych); czy wprowadzi j Monteverdi? czy bya raczej praktyk powszechn, dobrem oglnym? Nic znamy wikszoci partytur oper weneckich z lat 1637-1642, w tym oper Manellego i Ferrariego, trudno wic choby nawet na podstawie analizy ich zachowanych zbiorw muzyki kameralnej wyrokowa jednoznacznie. Przypuszcza jednak mona, e bya to raczej oglna tendencja epoki, czy te tendencja muzyki weneckiej, a nie specjalna skonno Monteverdiego. Wenecki kapelmistrz uzyskuje jednak na tej drodze wielk swobod narracji, mieszajc teraz elementy dramatycznej deklamacji z elementami mikkiego liryzmu, bd te efe ktami skrajnie wirtuozowskimi. Pozwala mu to na uzyskanie maksymalnej zmiennoci nastrojw, na oddawanie najsubtelniejszych niuansw ycia emocjonalnego. Co z tej koncepcji swobodnej narracji, bazujcej w sposb autentyczny na zwizku ze sowem poetyckim, pozostao we francuskiej tragedie lyrique oczywicie przy wszystkich istniejcych niebagatelnych rnicach idiomu muzycznego woskiego i francuskiego. Tam kompozytorzy take wiedzieli, kiedy sowa wypowiedziane zadowoli si mog muzyk w pewnym sensie neutraln i oszczdnie dozowan, a kiedy powodowa mog istny wylew ekspresji lirycznej. wiadomo t zagubia potem, na przeomie XVII i XVIII w. opera wioska. Monteverdi nie uwaa przy tym za shiszne, by uczucia (afekty) znajdowa miay zawsze sw manifestacj w arii, co prowadzio (choby w szkole neapolitaskiej) do prawie cakowitego odci enia recytatywu secco z adunku ekspresji. U Monteverdiego przeciwnie emocje najbardziej wakie, majce najwikszy ciar, wyraane s poprzez dramatyczny recytatyw. Formy aryjne wystpujce w Powrocie Ulisesa s rne od prostych zwrotkowych canzonett, przez wariacje zwrotkowe oparte na staym basie, a po byskotliwe koloraturowe ariosa i arie jak z ksig pieni weneckich kompozytorw. Istotn rol peni w dziele ensemble (duety i tercety), co jest niewtpliwie rezultatem dowiadcze, zebranych w VII i VIII ksidze madrygaw. W utworze opartym bd co bd na herocznej epopei anty cznej nie moe zabrakn reminiscencji idiomu dwikowego stile concita to". Jego echa pobrzmiewaj zwykle wwczas, kiedy w tekcie pojawiaj si aluzje do zdobycia i zniszczenia Troi. Osobnego znaczenia nabiera jednak w styl we wspanialej kulminacyjnej scenie zemsty Ulisesa nad zalotnikami. Rozwaajc rnorodno zastosowanych w Powrocie Ulisesa rodzajw po etyk dwikowych i form zaznaczy trzeba, e cae to bogactwo nie zostaje uporzdkowane w perspektywie wielkiej formy i jej architektonicznych
- 451 -
Ewa Obniska
zaoe w podobnie mistrzowski, logiczny sposb, jak to miao miejsce w Orfeuszu. S w homeryckiej operze Monteverdiego fragmenty o znakomitej konstrukcji muzycznej, korespondujcej przy tym w genialny sposb z wy mogami dramaturgii. Walory takie maj jednak pojedyncze sceny, nie za cae akty jako podstawowe jednostki formalne. Abstrahujc od pewnych niedostatkw libretta, taki a nie inny ksztat dziea jest wynikiem wiadomej woli kompozytora. 77 Ritorno d'Ulisse nie jest ju dramatem (jak Orfeusz i Ariadna) lecz oper nie chodzi tu oczywicie o nazw, majc znaczenie drugorzdne, lecz o odejcie od pewnych zaoe, immanentnych tragedii antycznej. Znika istotna dla dramaturgii rola chrw, zamykajcych i podsumowujcych kolejne akty, znika te koncepcja aktu jako samoistnej jednostki architektonicznej, majcej wasn dramaturgi i wasn logik rozwoju. Tak byo w Orfeuszu, stwierdzenie to kae nam raz jeszcze podnie wysokie walory dziea Striggia, dziki ktrym Monteverdi mg zrealizowa swoj koncepcj dramatu muzycznego. Ulises zbudowany jest na innych zasadach. Monaby je dzi porwna do filmowej narracji budowanej z nastpstwa krtkich, zmiennych sekwencji, czonych na zasa dzie kontrastu. Pozwala to na maksymalne wykorzystanie efektw widowi skowych, scenograficznego czarodziejstwa, a take na nieustanne odmiany emocji, co (zgodnie ze wiadectwem librecistw) tak bardzo lubi kompozy tor. Orfeusz wyrasta z cakiem innej koncepcji: skoncentrowany jest wycznie na jednym tylko wtku o wyjtkowej doniosoci (starogrecki postulat jednoci akcji), bez epizodw drugoplanowych, tote caa energia rozwoju skumulowana zostaa w jeden potny strumie, prcy nieubaganie ku potnej kulminacji. W takiej koncepcji nie byy potrzebne cige zmiany scenerii, ani przeplatanie scen powanych (niekiedy tragicznych) z komedio wymi. Kalejdoskopowo zmienny Powrt Ulisesa wprowadza kilka rnych typw scenerii (paac krlewski, brzeg morza, scena lena, scena morska z olimpijskimi bogami i inne, nie wyszczeglnione w libretcie). Mamy te cig przemienno nastrojw, ktra kae librecicie odchodzi raz po raz od gwnego wtku i wtrca uboczne epizody, negujc jedno akcji zaoon w tragedii antycznej i wzorowanych na niej wczesnobarokowych dramatach muzycznych. To przyjte zaoenie powoduje pewn niespjno dziea, ktre zreszt nie ma by dramatem a oper i trudno stawia mu z tego powodu zarzuty. Jeli mwimy o pewnych sabych stronach libretta (czy utworu w ogle) to nie ze wzgldu na jego operowy chrakter dobra opera moe by zapewne warta tyle, co dobry dramat, wiadczy o tym choby Koronacja Poppei, wyrastajca z nieco podobnych zaoe estetycznych co Powrt Ulisesa, tyle e od niego lepsza. Wanie Koronacja upowania do czynienia uoglnie odnonie Monteverdianskiej koncepcji opery, odmie-
- 452 -
nej od wczeniejszej koncepcji dramatu; ostatnie dzieo mistrza budowane jest rwnie ze zmiennych, opartych na prawie kontrastu, krtkich obrazw, ukazujcych rne momenty (epizody) jednej obszerniejszej rzeczywistoci. One dopiero skadaj si na spjn cao muzyczno-dramatyczn, ich suma decyduje o ostatecznej wymowie dziea. Wiele uwag z listw kompozytora pozwala przypuszcza, e Monteverdi ju wczeniej (w latach 20-tych i 30-tych) skania si ku takiej koncepcji dziea scenicznego. Jego stosunek do poezji, w ktrej szuka inspiracji, ksztatowa si wwczas w sposb dwoisty. Jako madrygalista pozosta a po ostatni swj zbir (1638) wierny najwikszym dokonaniom woskiej poezji wierszom Tassa, Guariniego, Petrarki, Marina; jako kompozytor operowy szuka w swych weneckich latach po prostu zrcznych iibrccistw, ktrzy umieliby zrealizowa w pra ktyce okrelone wymagania, jakie przed nimi stawia. Poniewa mia ju wwczas bardzo wysublimowany smak literacki, wymagania te byy bardzo wysokie, tote teksty, jakie wybiera, wyrniay si w sposb korzystny na tle produkcji operowej epoki. Wicej nawet, spotka mona twierdzenia29, w myl ktrych libretta Badoara czy Buscnclla, pisane dla Monteverdiego rni si znacznie od pniejszych librett tych samych autorw, tworzonych dla innych weneckich kompozytorw. Ju Prolog //Ritomo d'Ulisse in patria rni si od panegirycznych czy czysto mitologicznych prologw innych wczesnych oper, gdy tamte prologi nie maj na og bezporedniego zwizku z przebiegiem opowiedzianych wydarze. Jest w zgrabny a zarazem aluzyjny sposb powizany z histori Ulisesa, ktry zaznawszy w nadmiarze sawy, mioci, rozkoszy ale i cierpie, upokorze i tsknoty stoi wanie u kresu swej wieloletniej wdrwki. Gwn person Prologu jest L'Humana Fragilit (Ludzka sabo), ktrej Badoaro kae skary si na sw ludzk kondycj: rzecz mierteln jestem, lada co jest mi przeszkod, dmuchnicie zdolne jest mnie przewrci, Czas ktry mnie stworzy, za chwil pokona mnie". To Pascalowskie nieomal wyznanie (Czowiek jest tylko trzcin, najwtlcjsz w przyrodzie (...) Nie potrzeba, by cay wszechwiat uzbroi si, aby go zmiady: mga, kropla wody wystarcz, aby go zabi") 3 0 staje si z woli Monteverdiego powracaj cym czterokrotnie refrenem, decydujcym o formie Prologu w tym samym stopniu, co o jego wymowie filozoficznej. Przyjmuje posta wariacji zwrot kowych opartych na starym basie z melodyk oscylujc ku ariosu. Pomidzy skargi Ludzkiej saboci Monteverdi wplata kwestie przyrodzonych wro gw" czowieka, bdcych powodem jego kruchej, naraonej na niebezpieczestwo, egzystencji: to personifikacja Czasu (Tempo) i Fortuny, a take Amor jedyny pord postaci Prologu bg olimpiski, wadajcy w sposb szczeglnie bezporedni czowiekiem i jego yciem. Kada z postaci otrzymuje wasn charakterystyk muzyczn: Czas (ciemny bas) piewa
- 453 -
Ewa Obniska
arioso o deklamacyjnym charakterze, miejscami jednak bogato zdobione koloratur, Fortuna (sopran) ma gadk weneck ari na 3/1 o pynnej rytmice, wyprowadzon w caoci z jednego jdra motywicznego. Amor (sopran) urocz taneczn canzonette z licznymi wokalizami. Uprzedzeni z gry, jak sabym i bezbronnym stworzeniem jest czowiek w rkach wrogich mu si, wkraczamy w akcie I od razu w samo sedno wydarze. Poprzedzona sinfonia opart na powtarzanym akordzie c-moll wkracza na scen Penelopa, by w dugim, recytatywnym monologu da wyraz nkajcym j cierpieniom. Sinfonia, opatrzona adnotacj kompozytora: powtarza si tyle razy, a Penelopa przybdzie na scen", zapisana jest w postaci akordu c-moll. Czy ograniczaa si ona istotnie w wykonaniu do tego jednego akordu? Janet Beat 3 1 sugeruje, e moga tu wystpi prosta improwizacja, majca za podstaw dwik pedaowy w basie, na tle ktrego smyczki powtarzay sfigurowany akord c-moll. Podobna sinfonia w peni zanotowana znajduje si w operze Cavallego La Bidone (1641, akt II scena V) i okrelona jest jako Sinfonia Navale. Monteverdi obdarza od pocztku nieszczsn Penelope wyran sym pati, nasyca jej muzyk szczeglnie arliw ekspresj, tak i jej lament monolog wznosi si nieomal na podobne wyyny tragizmu i patosu, co niegdy lament Ariadny. Ju sam pocztek monologu, pierwsza jego deklamacyjna fraza z sekundowym wychyleniem w d okrela nastrj sceny, ktrej narracja rozwija si w typowy dla Monteverdiego sposb.
aktl
Mamy tu niesymetryczne, urywane frazy, ekspresyjne powtrki pewnych sw (traktowane sekwencyjnie), bd te szybko, jakby w zapamitaniu deklamowane dugie okresy, staczajcc na krtkiej przestrzeni kilka wersw tekstu. Recytatyw Pcnelopy jest w stosunku do dawniejszych dzie scenicz nych Monteverdiego bardziej oszczdny, jego melodyka budowana jest z licznych repetycji dwikw i krokw sekundowych; tym wiksze wraenie wywieraj pojawiajce si z rzadka due interway i stosowana w ostentacyj nie jawny sposb chromatyka.
- 454 -
Penelopa
Penelopa
aktl Oba zacytowane fragmenty peni w lamencie Penelopy rol szczegln, zyskujc znaczenie refrenw, powracaj w trzech czonach monologu, pod sumowuj jednoczenie jego wymow. Lament krlowej przerywaj w dwch miejscach kwestie wiernej piastunki Ericlei pod tym wzgldem przypomi na si rwnie lament Ariadny. Tu sol del tuo tornar perdesti il giorno" (Ty sam zgubie dzie swego powrotu) to gorzkie stwierdzenie Penelopy zamyka pierwszy odcinek monologu. W poowic drugiego odcinka jako wyraz emocjonalnej kulminacji pojawia si wezwanie: Torna, deh torna, Ulisse" (Wr, wr Uliscsie), niezwykle ekspresyjny czterotakt, dziaajcy poprzez nagromadzenie interwaw dysonujcych (zwaszcza kwinta zmniej szona). Pojawia si on niczym naga myl, ktrej Penelopa nie potrafi odpdzi, powraca nastpnie jeszcze dwukrotnie na zakoczenie drugie go i trzeciego odcinka jej lamentu. Ta myl powoduje, e wygadza si melodyka piewu krlowej zbliajc si do ariosa, zwaszcza kiedy odwouje si ona do odwiecznego rytmu natury, bdcego cyklem bezustannych, ko niecznych powrotw: Powraca spokj na morza /Powraca zefir nad k,/ Powracaj szrony do ziemi,/ Powracaj kamienie do centrum,/ I liskimi krokami / Powraca rzeka do oceanu / Czowiek, ktry yje tutaj w dole / Daleki od swych pocztkw / Ma dusz niebiask i ciao kruche / Skoro miertelnik umrze / Dusza wraca do nieba / A ciao powraca do prochu ziemi /Po krtkim bytowaniu". Penelopa zaklina w ten nieledwie magiczny sposb Ulisesa, jedynego ktry zakca swym postpowaniem ustalony bieg wiata.
- 455 -
Ewa Obniska
Wzniosy patos lamentu Pcnclopy znajduje natychmiast emocjonaln kontr w nastpnej scenie, majcej charakter zdecydowanie epizodyczny. To scena miosna pomidzy dwork Pcnclopy Melanto i Eurimaco, zoona z kilku segmentw o swobodnym nastpstwie, przeplatajca odcinki recytatywne i aryjne, a take odcinki dialogu i duetu. Lekki genre ywo deklamo wanej canzonetty (dwuzwrotkowa pie Melanto) ssiaduje z efektownym koloraturowym duetem (Dc nostri amor"), ktry przechodzi ostatecznie w mikki, pieniowy, trjdzielny refren (Dolce, dolce"), oparty na staym basie. Monteverdi opuszcza scen III (morska, z chrem Ncreid) pragnc skrci w ten sposb zbdne epizody, osabiajce efekt dramatyczny, jaki wywoa moe tylko akcja maksymalnie zwarta. Zgodnie z t tendencj scena IV Feacy na morzu ma charakter waciwie pantomimiczny: przy akompaniamencie sinfonii, opartej na powtarzanym akordzie C-dur, nadpywa barka Feakw, wiozca upionego Ulisesa. Monteverdi zaznacza: sinfonia grana jest sodko stale na jednym akordzie". Scena ta pena jest delikatnego, tajemniczego uroku, ma w sobie co z penej niedomwie atmosfery snu. Feacy skadaj Ulisesa ostronie na ziemi, nie budzc go. Z morza wyania si Neptun, (przypominajcy Charona czy Plutona z mantuaskich dramatw Monteverdiego), prosi Jowisza, by ukara zuchwaych Feakw, ktrzy wbrew woli pana mrz pomogli Ulisesowi po wrci na rodzinn Itak. Karzca rka Neptuna spada na nie spodziewaj cych si niczego zego Feakw. Uliscs tymczasem budzi si, nie poznaje jednak rodzinnej wyspy. Jego dramatyczny monolog powraca do rodkw, uywanych przez Monteverdiego w Mantui (napicia dominantowe, interway zmniejszone), pojawia si nawet fraza, kojarzca si nieodparcie z lamentem Ariadny.
aktl ywa, skoczna sinfonia (grana by moe przez flety proste?) zapowiada nadejcie Minerwy (Atena), przebranej w strj pastuszka. Nic nie sugeruje jej boskiej godnoci: potna opiekunka Ulisesa piewa wdziczn, bez trosk zwrotkow canzonette sawic uroki modoci (Cara, cara gioven t"). Ulises nie poznaje jej, na wszelki wypadek opowiada wic jak zmylon histori na swj temat. Snuby pewnie dalej swoje bajania, gdyby Minerwa nie przerwaa mu, miejc si: sprytny jest Ulises, ale mdrzejsza Minerwa". Ulises, ktry odpowiada poprzednio na taneczn piosenk bo-
- 456 -
gini recytatywn deklamacj, teraz wreszcie pozwala sobie na wybuch ra doci i triumfu; sekwencyjnie traktowana fraza wspina si coraz wyej ku grze, energiczny, kroczcy bas dopenia obrazu caoci.
akii Nastpujcy potem dialog Mincrwy i Ulisesa przynosi typowe dla tego dziea swobodne dysponowanie rozmaitymi rodzajami piewu przeplata elementy recytatywnej deklamacji z aryjnymi (trjdzielnymi) i ariosyjnymi odcinkami (te ostatnie z obfit koloratur), nie brak tu take reminiscencji stile concitato", ktre kojarz si ze wspomnieniami wojny trojaskiej. To elastyczne traktowanie podstawowych rodzajw piewu operowego, ktre ju wwczas zaczynay si wyodrbnia i coraz bardziej rnicowa, stanowi o sile i sugestywnoci Montevcrdianskicj narracji; jest to zarazem zjawisko nowe, wzbogacajce jzyk dwikowy weneckiego kapelmistrza. Dialog Minerwy i Ulisesa rozbudowuje si wchaniajc kolejn (X) scen, w ktrej brakuje znw chru Najad. Minerwa udziela swemu podopiecznemu ostat nich rad uda si teraz powinien do swego wiernego sugi Eumete i tam czeka na przybycie syna, Telemacha. Ulises raz jeszcze daje wyraz swej nieopisanej radoci, jego aria (wariacje zwrotkowe oparte na staym basie) nawizuje do ukazanej ju uprzednio w trakcie duetu z Minerwa, frazy O fortunato Ulisse", ktra teraz staje si rodzajem motywu czoowego.
aktl
- 457 -
Ewa Obniska To doskonay pomys, podbudowujcy psychologi gwnego bohatera, rwnie korzystny dla uzyskania jednorodnoci warstwy czysto muzycznej. Na tej scenie zgodnie z adnotacjami zawartymi w wiedeskiej partyturze koczy si pewien akt I. Monteverdi nic przestrzega jednak wewntrznego ukadu libretta Badoara i rozbudowuje akt I o kolejne cztery sceny. Wobec kulminacji, jak bya niewtpliwie scena pomidzy Ulisesem a Minerwa, stanowi one powrt do wtkw drugoplanowych i przynosz zdecydowany spadek napicia. Scena pomidzy Penelopa a Melanto jest manifestacj (take pod wzgldem muzycznym) dwch rnych postaw yciowych. Me lanto sama szczliwie zakochana namawia sw pani, by zechciaa raz jeszcze uwierzy mioci. Wierno wobec kochanka yjcego jest cnot, ale Ulises prawdopodobnie dawno ju zgin: kochaj zatem, gdy dla Amora pikno jest sodk przyjacik". Dwuczciowa repryzowa aria Melan to trjdzielna, mikka, zmysowa o wyranych wpywach rytmiki tanecznej to idiom muzyczny Amora. Penelopa odpowiada swej dworce recytatywn monodia, zakrelajc miejscami szersze uki melodyczne to idiom bo leci, smutku, zwtpienia: Amor to bstwo wdrowne, tego samego dnia potrafi zmieni rozkosz w bl". Penelopa nie wierzy ju mioci, zastyga w swoim cierpliwym oczekiwaniu jak usche drzewo, ktremu adna wiosna nie przynosi ju modej zieleni. W operze obfitujcej w urocze, kantylenowe melodie jedynie Penelopa konsekwentnie wypowiada si poprzez recyta tywn deklamacj. Tak bdzie a po ostatni scen III aktu, ktra wyzwoli w nieufnej, bronicej si przed mioci krlowej na powrt kobiec czuo. Kolejna scena wprowadza epizodyczne postaci sucych: wiernego pasterza Eumete i wysugujcego si zalotnikom gnunego aroka Iro. Ten ostatni jest postaci zdecydowanie komiczn wypiewuje przesadnie ozdobne muzyczne frazesy, nieodpowiednie dla jego skromnej kondycji i rwnie przyziemnych myli, jakie wygasza. Eumete przepdza go bezcere monialnie. Ostatnia scena aktu I przynosi pierwsz konfrontacj Ulisesa (przebranego za starego ebraka) z dawnym jego wiatem, ktry przed wielu laty opuci. Pierwszym spotkanym jest Eumete; nie poznaje swego krla, kiedy jednak dowiaduje si od rzekomego ebraka, e Ulises yje i wkrtce powrci, wyraa sw rado w lirycznej arii o mikkim, pynnym rytmie. Zaprasza przebranego Ulisesa do swej chaty, by tam w spokoju odpocz. Ta delikatna, pena subtelnego liryzmu scena nic stanowi moe zbyt efektowne go finau aktu I, jednak w tym przypadku decydujce znaczenie ma jej wymowa symboliczna. Scena ta zamyka w istocie pierwszy etap powrotu Ulisesa do swego krlestwa: dziki opiece Minerwy przyby na Itak i znalaz tu pierwszego czowieka, ktry pozosta mu wierny. Jego skromna chata jest dla Ulisesa czym wicej, ni mogaby by warowna twierdza jest pier-
- 458 -
wszym miejscem, gdzie tuajcy si od lat bohater moe czu si u siebie. Ogldany z tej perspektywy Powrt Ulisesa nabiera innego, daleko gbszego sensu dramaturgicznego i ideowego. Akt I koczy si odnalezieniem przez Ulisesa pierwszej ostoi na Itace, akt II odzyskaniem tronu i krlestwa w wyniku pobicia zalotnikw, akt III - odzyskaniem Penelopy, ktra najduej bdzie stawia opr wobec oczywistej prawdy powrotu Ulisesa , by nie dozna zawodu i nie cierpie ponownie. Akt I stanowi swego rodzaju przygotowanie, wstpn faz dramatu, ukazujc zoone, wielorakie relacje, czce ludzi i bogw. Akt II przynosi natomiast gwatowny rozwj kon fliktu uprzednio zarysowanego, a po zasad nicze starcie walczcych stron, ktre stanowi zarazem kulminacj dziea. Wydarzenia nabieraj tempa, zagszczaj si i nakadaj, prowadzc do nieuniknionego dramatycznego spicia. Racje moralne s ju precyzyjnie okrelone, bohaterowie (take ci poboczni) podzieleni jednoznacznie na sprzymierzecw i wrogw Ulisesa. Na razie Ulises skupia wok siebie tych, na pomoc ktrych bdzie mg bezwarunkowo liczy. Tym dziaaniom powicone s pocztkowe trzy sceny aktu II. Mamy tu do czynienia z prawdziw weneck oper, w ktrej triumfuje ywio wokalny liryczne, kantylenowe, przejrzycie diatoniczne melodie o zniewalajcym uroku zmysowym. Szczegln rol zyskuj lu duety (Minerwa Telernach, Ulises Eumete, Ulises Telernach), sugeruj one istnienie bliskich, pozytyw nych zwizkw emocjonalnych pomidzy poszczeglnymi uczestnikami wydarze. Jzyk dwikowy trzech pocztkowych scen aktu II zdominowany zostaje przez formy aryjne (realizowane niekiedy w duecie) od ywej, wirtuozowskiej canzonetty (Licto cammino", aria Telcmacha) po szczegl nie typowe trjdzielne ustpy o pynnej, gadkiej rytmice i dyskretnie zdo bionej melodyce. Te ostatnie opieraj si nierzadko na staym basie, by wymieni choby najsubtelniejszy, najbardziej melodyjny duet Ulisesa i Eu mete Dolce speme i cor lusinga", wspierajcy si na opadajcym tetrachordzie (bas typu chaconne).
Eumete
- 459 -
Ewa Obniska
akt II Ulises daje si pozna Tclemachowi, ukazujc si na moment w swej waciwej postaci jedynie syn jego wiedzie bdzie, kim naprawd jest stary ebrak. Ich duet jest jedn z pikniejszych, zarazem szczeglnie pra wdziwych pod wzgldem psychologii uczu kart partytury. Wyrasta z klimatu duetw madrygaowych z VII ksigi; niezwyka rado obu bohaterw wypo wiada si poprzez krtkie, urywne kwestie, okrzyki, westchnienia, gwatown wymian czuych, penych oddania sw-zakl. Monteverdi czyni susznie rezygnujc tym razem z mikkiej weneckiej arii na rzecz fraz ywo deklamo wanych, niesymetrycznych, piewanych w cisym imilacyjnym dialogu.
Telemaco
- 460 -
akt II Nastpujca po krtkim lirycznym intcrludium (Melanto Eurlmaco) Scena V jest obok finau aktu II najwyszym osigniciem Monteverdianskiej dramaturgii; elementy czysto muzycznej konstrukcji upo rzdkowane z mistrzowsk logik zyskuj dodatkowy, istotny wymiar drama tyczny. Wszystkie wydarzenia muzyczne maj w tej scenie swoje gbokie uzasadnienie, adne nie jest przypadkowe: jest to zarazem jedna z kluczo wych scen opery, bowiem Penelopa zostaje tu skonfrontowana z zalotnikami. Monteverdi wprowadza dwa gwne odcinki muzyczne, ktre bd powta rza si kilkakrotnie penic rol refrenw i przyczyniajc do ujednolicenia formy, nadto charakteryzuj one w celny sposb obie strony zaangaowane w konflikt. Po krtkim rccytatywic Antinousa (Antinoo) trzej zalotnicy zwracaj si do Penclopy w trzygosowym madrygale Arna dunque": zdecy dowana, kroczca ku grze melodyka mwi o ich woli zmuszenia Penelopy, by poddaa si wreszcie uczuciu. Kompozytor powraca tu do swej normalnej madrygaowej praktyki imitacyjnego przeprowadzania poszczeglnych te matw" przez glosy. Tercet zalotnikw to pierwszy z powracajcych w scenie V refrenw, drugim jest odpowied Penclopy Non voglio amar" nie chc kocha, bo kochajc bd cierpie" swobodne arioso oparte na miarowo opadajcym w d po stopniach skali basie, ktry mwi wiele o stanie emocjo nalnym nieszczliwej krlowej. Ona sama take piewa wymown kwesti, w ktrej melodia opada stopniowo w dl na przestrzeni oktawy.
akt II
- 461 -
Ewa Obniska Zalotnicy odpowiadaj Penclopie znw bardziej naglco Arna dunque", ona tumaczy si wymijajco by jednak dobitnie powtrzy Non voglio amar". Po jej zdecydowanej odmowie kady z trzech zalotnikw przekonuje Penelope ju indywidualnie, piewajc krtk ari: Pisandro eleganck canzonette, Anfinomo trjdzieln weneck ariette, Antinoo ari wirtuozowsk, cho zarazem o charakterze epickim, opart na ywych, energicznych pochodach w partii basso continuo (co mona uwaa za przejaw stylu concerto). Razjeszcze zalotnicy jednocz si w tercecie Arna dunque", raz jeszcze Penelopa odrzuca ich bagania (Non voglio amar"); na koniec zalotnicy prbuj rozweseli nieco smutn krlow piewajc skoczny madryga w stylu balia (AU'allegrezze") prosty, akordowy, o jdrnej tanecznej rytmi ce. Ten peen wigoru fragment prowadzi miai do autentycznego balio greco" (uformowanego przez 8 Maurw, jak zaznacza partytura), dla ktre go jednak brakuje muzyki. Czy byo to przeoczenie kopisty? a moe raczej Monteverdi podobnie jak w Ballo Movete z VIII ksigi przewidzia tu zacytowanie jakiego uytkowego taca? Znakomita scena VI nieprzypad kowo stanowi rodkowe ogniwo aktu II (majcego 12 scen) zyskuje ona bowiem szczeglne znaczenie dla konstruowania portretw psychologicz nych bohaterw opery: bez zbdnych kwestii i monotonnych dialogw otrzy mujemy ostry obraz sytuacji emocjonalnej poszczeglnych postaci, naszkicowany kilku celnymi, precyzyjnymi kreskami. Penelopa dowiaduje si od Eumete, e Ulises yje i rycho przybdzie na Itak, zalotnicy tymczasem naradzaj si, jak zachowa si wobec przeduajcego si nad miar oporu Penelopy, a take spodziewanego powrotu ze Sparty jej syna Tclemacha. Postanawiaj uy ostatniego rodka perswazji olni j zotem, ofiarujc cenne prezenty. Bdzie wwczas musiaa wybra ktrego z nich (lub moe ulec wszystkim trzem?). Zamysy zalotnikw znajduj natychmiastow kontrakcj: Ulises spotyka si z Mi nerwa po raz ostatni przed podjciem otwartej walki. Minerwa (wci w przebraniu) wypowiada si tym razem za porednictwem ariosa, mieszajce go odcinki deklamacyjnc i efektowne figuracje koloraturowe. Te ostatnie w Wenecji zwyczajowo przeznaczone byy dla osb boskich, jako e osobom miertelnym podobna kwiecisto wypowiedzi wokalnej przyznawana bya daleko rzadziej i tylko pod specjalnymi warunkami"32. Monteverdi, ktry niechtnie akceptowa taki rozdzia idiomw wokalnych i przydziela oso bom ludzkim nierzadko kwestie daleko bardziej wirtuozowskie, tym razem poszed po linii konwencji opery weneckiej. Bogini zachca Ulisesa do zemsty, przepowiadajc nadchodzce wydarzenia: podszepnie Penelopie myl o uku, a skoro Ulises niezrwnany strzelec bdzie go ju trzyma
- 462 -
Claudio Monteverdii Wenecja w rekach, powali zalotnikw celnymi strzaami. W piewie bogini pojawiaj si reminiscencje stile concitato": rozoone trjdwieki i rytmy punktowa ne, za biegniki koloraturowe otrzymuj jednoznaczn rol napiciow jako element dynamizujcy narracj muzyczn.
Minerva
pur
sa- et
ta
pur
akt II Kolejne dwie sceny odwlekaj (moe niepotrzebnie) nieuchronne star cie Ulisesa z zalotnikami. Na razie bohater spotyka si potajemnie z wiernym Eumeto, ktry ma go wprowadzi do paacu. Przybywa take Telemach, ktremu udao si unikn zasadzki, zastawionej przez zalotnikw, i opowia da matce o swych wraeniach, wywiezionych z wizyty w Sparcie. Scena XII przynosi wreszcie oczekiwane rozwizanie konfliktu. Sam moment walki przygotowany zosta od strony dramaturgicznej starannie, tak by mg wywrze tym wiksze wraenie. Rozbudowany fina aktu II stanowi crescendo emocjonalne, tworzce wspania epick kulminacj caego dziea. Zarazu nic nic wydaje si zapowiada nadchodzcych tragicznych wydarze Antinous wymienia z Eumete gniewne uwagi; nigdy nie lubi wiernego sugi Ulisesa, teraz wcieky jest, e przyprowadzi on nieznanego ebraka i zakca przyjemn atmosfer krlewskiego paacu. Do ktni przycza si grubas Iro ze swym miesznym parlando, majcym naladowa jkanie si. Iro traktuje wyzywajco zwaszcza starego ebraka, pewien swej bezkarnoci. Ku uciesze zalotnikw przebrany Ulises przyjmuje wyzwanie Iro rzuca si na niego, podegajc swj gniew niewybrednymi okrzykami (do walki! do kakw!"). Jego szybkie parlando (oparte na rozoonym akordzie G-dur) zyskuje nieodparcie komiczne rysy, podobnie jak to byo w zabawnym madrygale z VIII ksigi Gira il nemico insidioso. Sama walka znajduje muzyczn ilustracj w energicznej 9 taktowej sinfonii, bdcej w caoci afirmacj akordu G-dur, i nawizuje do efektw stile concitato". Sinfonia ta staje si muzycznym symbolem walki, powtrzy si jeszcze pniej w sposb daleko bardziej okazay w momencie decydujcej rozprawy z zalotnikami. Na kocowe takty sinfonii nakadaj si okrzyki Iro: Son vinto" (jestem pokonany). Ulises ma za sob pierwsz sw walk, moe
- 463 -
Ewa Obniska niezbyt powan ze wzgldu na osob brzuchatego Iro (II cavalier panciuto" jak go nazywa Ulises), lecz co najwaniejsze zwycisk. To daje mu moliwo pozostania w paacu, bowiem jego postawa wzbudza szacunek Penelopy, ktra (nic poznajc) traktuje go z delikatn grzecznoci. W tym momencie rozpoczyna si druga, najwaniejsza cz sceny XII: zalotnicy kolejno wrczaj Pcnelopic kosztowne prezenty, ona odpowiada kademu z wyszukan elegancj, cho wymijajco. Nagle zapewne za podszeptem Minerwy decyduje si: wzywa Melanto, by przyniosa uk Ulisesa kto napnic ten uk, zyska jego krlestwo i jego maonk. Zalotnicy wybuchaj radoci, ich trzyglosowy madryga Lieta, lieta soave gloria" o mikkiej, ozdobnej, kantylcnowcj melodyce zamyka recytatywn cz sceny XII. Zbudowany na stah/m basie, madryga ten rozwija si w sposb typowy dla Monteverdianskich tercetw (choby z Selva morale czy VIII ksigi): alt i tenor piewaj w tercjach t sam melodi, bas ma wasn odrbn parti, przy czym na og odcinki sylabiczne i mclizmatyczne traktowane s w sposb wymien ny. Penelopa gosem rwcym si od gwatownego wzburzenia oznajmia: oto uk Ulisesa, wicej uk Amora, ktry zdolny jest przeszy mi serce".
akt II Podaje uk pierwszemu z zalotnikw to Pisandro, pierwszy od ktre go otrzymaa dary (partia Pisandra pisana bya dotychczas w kluczu tenoro wym, tutaj pojawia si klucz altowy, ktry wiza si z postaci Anfinomo. Jest to by moe bd samego Montevcrdicgo). Ostateczn prb si rozpoczyna Sinfonia (picciogosowa) zdecydowana, energiczna, o pun ktowanej rytmice, bdzie ona trzykrotnie zapowiadaa wstpienie kolejnego zalotnika w szranki. Pisandro prosi Amora, by zechcia go wspiera w tej doniosej chwili, Jego krtka jednoczciowa aria przypomina pene uroku pieni z weneckich zbiorw w rodzaju Cantade et arie. W momencie, kiedy usiuje napi uk, lecz nic starcza mu si, piew jego przeobraa si w urywany, zadyszany rccytatyw o naturalistycznym zgoa charakterze.
- 464 -
Ta sytuacja powtarza si bdzie jeszcze dwukrotnie: sinfonia oznaj mia bdzie pojawienie si Anfinomo i Antinousa, jeden zwraca si bdzie o pomoc do Marsa (w arii o stylu canzonetty, ktrej druga cz skania si ku idiomowi stile concitato"), drugi do samej (traktowanej jak bstwo) Penelopy, piew obu przeistacza si bdzie w momencie decydujcej prby w realistycznie traktowany recytatyw. Wszyscy trzej zalotnicy odejd zawsty dzeni, aden nie sprosta prbie. Penelopa odpowiada im: kto nie jest podobny do Ulisesa w mstwie nie posidzie te jego skarbw, gdy jest nastpc niegodnym". Na ten moment czeka Ulises prosi, by pozwolono take i jemu sprbowa swych si, oczywicie bez ubiegania si o przyobie can przez Penelope nagrod. Zalotnicy w swobodnie deklamowanym (nierytmizowane parlando) tercecie wyraaj podziw i zaskoczenie, to ostatnie sowa, jakie wypowiedz w yciu. Ulises we wspaniaym, heroicznym recytatywie woa: Jowisz grzmic krzyczy zemsty, zemsty! tak oto strzela uk!". Nawet w partii basso continuo pojawiaj si biegniki gamowe, potgujce napicie dramatyczne.
akt II Rozbrzmiewa Sinfonia da guerra (ta sama, ktra towarzyszya walce Ulisesa z Iro), tym razem w penym splendorze brzmieniowym, grana przez wszystkie instrumenty (bez wyszczeglnienia skadu orkiestry). Minerwa pojawia si w swej boskiej postaci deus ex machina, rozlegaj si grzmoty. Na dwik Sinfonii nakadaj si triumfalne okrzyki Ulisesa: mier! rze! zniszczenie!".
- 465 -
Ewa Obniska
Claudio Monteverdii Wenecja Ta wspaniaa, heroiczna scena, pena niebywaego rozmachu i witali zmu, koczy akt II. Jest zarazem kulminacj caego dziea: akcja podjta przez Ulisesa uwieczona zostaje powodzeniem wkracza on do swego paacu jako jego prawy waciciel. Czeka go jeszcze ostatnie zadanie przekonanie Penelopy, e jest on na prawd jej wyczekiwanym mem. Tej sprawie powicony bdzie akt III, otwiera go jednak scena o charakterze epizodycznym, jedyna przy tym w caoci bezspornie komiczna scena w caej operze. Poniewa w XVII w. spektakle grane byy bez przerw, fina aktu II czy si bezporednio z pierwsz scen aktu III; Monteverdi pragnc uzyska maksymalny kontrast z epickim a zarazem patetycznym obrazem walki umieci tutaj ustp, ktry sam okreli jako parte ridicola" (cz mieszna, komiczna). Brzuchaty Iro lamentuje nad zabitymi zalotnikami, widzc ju w wyobrani czekajc go rycho mier. Kto bdzie zaspokaja jego aroczno, kiedy zabrako najdroszych opiekunw! Raczej zgin z wasnej rki, ni umrze z godu postanawia. Monteverdi tworzy idiom muzycznego komizmu przejaskrawiajc i przerysowujc rodki wykorzysty wane normalnie w scenach o charakterze tragicznym. Nabieraj one tym bardziej groteskowej wymowy w zestawieniu z sytuacj i postaci Ira, cho same w sobie musiayby take razi ze wzgldu na swj przesadny, maniery czny charakter. Ju pocztkowy, wytrzymywany przez 8 taktw okrzyk O!" wprowadza w klimat groteski. Szybkie parlando, gwatownie urywane frazy, bezsensowne powtarzanie sw, nadmierne wykorzystywanie wysokiego re jestru, wreszcie ukazane jakby w krzywym zwierciadle rodki stile con citato", a nawet naturalistyczny efekt miechu wyrastajcy z trillo (starannie wypisanego) wszystko to tworzy sugestywny sownik muzycznego komizmu.
akt III Akcja, przerwana na chwil przez komiczny epizod, powraca do Pene lopy. Prno przekonuje j Eumete, i ten, ktry pobi zalotnikw, to Ulises. Prno Telemach potwierdza t opini. Penelopa nie wierzy nikomu: ludzie
- 467 -
Ewa Obniska tu na ziemi s zabawk w rkach niemiertelnych bogw" stwierdza filozoficznie, co zgadza si w zupenoci z opini Homera, jak moemy wyczyta z jego epopei. By Ulises mg cieszy si spokojem w swym odzy skanym krlestwie, trzeba jeszcze akceptacji bogw. Ordowniczk sprawy Ulisesa staje si oczywicie Minerwa, ktra wspieraa bohatera w najtrudniejszych momentach od chwili jego przybycia na Itak. Kolejne dwie sceny (okrelone w partyturze jako morskie) rozgrywaj si w wiecie bogw. Tutaj Monteverdi wykorzystuje na szerok skal czenie recytatywnej de klamacji z obfit koloratur, co mona uzna za ustpstwo na rzecz konwe ncji opery weneckiej. Minerwa i Junona atwo przekonuj Jowisza, i Ulises zbyt dugo ju bka si i zbyt wiele cierpia". Neptun musi uszanowa wol pana Olimpu i zrezygnowa z planw dalszej zemsty. Dwa chry Niebian (wyszy) i morski (niszy) sawi w polichralnym dialogu dobro ojca bogw. Zanim dojdzie do szczliwego rozpoznania Ulisesa przez Penelope, stara piastunka Ericlea, ktra dawno ju zna tajemnic przebranego ebraka, zastanawia si, czy nie wyzna wszystkiego swej pani. Jej rozwaania przyj muj posta rozbudowanej sceny, w ktrej mieszaj si elementy recytatywne i aryjne. Scena ta zyskuje kunsztown budow o jednorodnoci ktrej decy duj dwa powracajce refreny: instrumentalne ritornello i trjdzielny, aryjny odcinek wokalny, oparty na staym basie. Wreszcie nastpuje konfrontacja Ulisesa (ktremu Minerwa przywrcia ju jego wasn posta) z Penelopa i scena rozpoznania. Penelopa porzuca swj recytatywny idiom by wypowiedzie sw rado w wirtuozowskiej arii z bogat koloratur. Gosowi wokalnemu towarzyszy picioglosowa orkiestra (prawdopodobnie smyczkowa), w ktrej wyrnia si rozwinita, koncer tujca partia dwojga skrzypiec. Aria Penelopy ma jak czsto u Montever diego posta wariacji zwrotkowych opartych na starym basie. czy si ona bezporednio z finaowym duetem miosnym, w ktrym maonkowie wyraaj rado z ponownego poczenia. Duet zdominowany zosta przez mikk, kantylenow melodyk, typow dla weneckich arii trjdzielnych, cho jego rodkowa cz przynosi zmian metrum (na 4/4) i motywik oscylujc raczej ku deklamacji ni rozlewnej, lirycznej kantylenie. W ostat niej fazie duetu wyledzi mona sta formu basow, ktrej czterotaktowy wzr powtarza si dokadnie lub w wersji transponowanej.
- 468 -
Koronacja Poppei synteza elementw opery i dramatu

imummummmimmmimmmi
W rok po premierze 77 Ritomo d'Ulisse w teatrze SS Giovanni e Paolo wystawiona zostaa kolejna opera Monteverdiego Le Nozze di Enea con Lavinia. Anonimowy autor libretta (przez woskich muzykologw tradycyj nie indetyfikowany z Badoarem) pozostawi wiele ciekawych spostrzee na temat wsppracy z Monteverdim i da, jakie stawia mu ten grand huomo" (jak go okrela w Argomento et scenario delle Nozze d'Enea)1. W 1642 r. powstao ostatnie dzieo Monteverdiego L'Incoronazione di Poppea, ktrej premiera odbya si jesieni tego roku w teatrze Grimani SS Giovanni e Paolo. Autorem libretta by bliski przyjaciel Badoara, prawnik Francesco Busenello, pochodzcy ze redniozamonej szlacheckiej rodziny weneckiej. Busenello byl postaci rwnie ciekaw co kontrowersyjn. Jako prawnik niezaleny i nieprzekupny, co w dobie pienicej si powszechnie korupcji i upadku morale aparatu sdowego byo zjawiskiem tyle nieco dziennym co godnym szacunku. Znany ze swych byskotliwych oracji sdo wych mia Busenello wysokie aspiracje polityczne, ktrych jednak jako przedstawiciel podupadajcej (zwaszcza pod wzgldem finansowym) war stwy nie by w stanie zrealizowa. Czu si w tej sytuacji nie tylko zawiedzion jednostk, ale niejako reprezentantem caej drobnej szlachty weneckiej, speniajcej niegdy tak istotn rol w grze si pomidzy poszczeglnymi grupami spoecznymi w Najjaniejszej Republice. Jego niespenione ambicje polityczne znalazy ujcie w poezji, ktra staa si drugim obok kariery prawniczej polem aktywnoci Busenella. Czu on instynktownie, e obser wowany przez niego kryzys moralnoci prywatnej wie si z kryzysem caej Republiki, ktra lata najwikszej wietnoci miaa ju za sob. Ta wiado mo pobudzaa go z jednej strony do nostalgicznego spogldania w przeszo, gloryfikowania czasw minionych, szukania inspiracji w historii; z drugiej strony kazaa mu sta si ostrym, ironicznym, nieprzejednanym krytykiem wspczesnej obyczajowoci, wad i saboci ludzkich. To doprowadzio go z czasem do wytworzenia pesymistycznej wizji wiata, zdominowanego przez egoistyczne pragnienie zaspokojenia wasnych interesw i potrzeb, wiata rzdzonego przez tych, ktrych atrybutem nie jest prawo moralne do wadzy, lecz sia.
- 469 -
Ewa Obniska
Busenello uwaa, i najwysz wartoci dla czowieka jest aktywno (potrzeba czynu), jednak heroiczny wysiek indywiduum skazany jest na porak, zostaje zgnieciony przez potny, lepy i nieprzewidziany los"2. A jednak Busenello nie umia wyrzec si upodobania do zego, znieprawionego wiata by hedonist, wielbicielem pikna uchwytnego zmysowo, piewc kobiety i mioci, bdcej nie tyle drog do wewntrznej doskonaoci (jak to byo w poezji Dantego czy Petrarki), co potn namitnoci, szalon i bezwzgldn, nie znajc adnych hamulcw moralnych. W tym rozchwia nym wiecie nie cenicym jednoznacznie pozytywnych wartoci wanie mio pozwala na zwielokrotnione przeycie intensywnoci istnienia. Busenello-poeta by nawskro realist, jego zainteresowania koncentroway si na rzeczywistoci mu znanej, nie podlegajcej jakiejkol wiek mistyfikacji, rzeczywistoci ogldanej bez wszelkich intencji upikszenia jej, czy to z pobudek religijnych czy filozoficznych (Degrada w swym interesujcym studium okrela jego postaw wrcz jako sceptycyzm filozoficzny i agnostycyzm religijny")3. Postawa taka bya do typowa dla rodowiska weneckich intelektualistw, czonkw Accademia degli Incogni ti, stanowicej w Republice Weneckiej powan i wpywow si duchow4. Ufundowana przez patrycjusza Giovanniego Francesco Loredano skupiaa arystokratw, artystw i intelektualistw weneckich; Busenello znany by w ich krgu jako Accademico Humanista, Delfico lub Incognito 5 . Akademi kiem by take jego bliski przyjaciel Badoaro, ktry prawdopodobnie namwi adwokata- poet do pisania librett operowych (na marginesie warto doda, e wiersze Busenella pisane byy w weneckim dialekcie, natomiast libretta w jzyku literackim). Jest prawdopodobne, e to Badoaro pozna Busenella z Monteverdim. Koronacja Poppci bya trzecim librettem Busenel la dwa wczeniejsze (Gli amor di Apollo e di Dafne, 1640; La Didone 1641) przeznaczone byy dla Cavallego i pozostaway wci jeszcze w krgu mito logii lub na poy baniowej poetyki eposu Wergiliusza. Koronacja Poppei bya pierwszym w twrczoci Busenalla, co wicej pierwszym w dziejach opery librettem bazujcym na faktach historycznych, ukazujcym osoby realnie istniejce w przeszoci, ktrych koleje ycia utrwalone zostay pirem kro nikarzy. Czy signicie po wtek z historii Rzymu mogo by sugesti Mon teverdiego, czy raczej osobistym pomysem Busenalla? Nie wydaje si, by Monteverdi by w jaki szczeglny sposb zainteresowany dziejami imperium rzymskiego, wicej nawet wtpliwie, by dla niego bardziej realn bya Poppea ni Ariadna, czy Neron bardziej ni Orfeusz. Kompozytorowi chodzio zawsze o prawd uczu, o autentyzm psychologii, a nie o istnienie faktyczne, realne, historyczne jako rne od imaginowanego, mitycznego, legendarnego. Idea Koronacji Poppei okazuje si natomiast w najwyszym
- 470 -
stopniu zgodna z historycznymi zainteresowaniami Busenella; w libretcie odnajdujemy ponadto wszystkie podstawowe dla jego twrczoci fascynacje (czy moe suszniej byoby powiedzie obsesje), jego sposb widzenia wiata i mechanizmw nim rzdzcych. Busenello wprawdzie powouje si na Tacyta, z ktrego Rocznikw czerpa informacje (Nero, zakochany w Poppei, ktra bya on Ottona, wysa go pod pretekstem jako ambasadora do Luzytanii, by mc cieszy si swoj ukochan. Tak przedstawia rzeczy Cornelius Tacytus. Ale tutaj fakty przedstawione zostan odmiennie" pisze w Argomento do L'Incoronazione),6 ale traktuje opisane tam wydarze nia w sposb do swobodny. Wenecki adwokat szuka w nich potwierdzenia swojej pesymistycznej wizji wiata, ktrym rzdzi bez reszty Amor na przekr wielkiej tradycji platoskiej, wbrew ideaowi stawianemu przez dziea Ficina (ktrych recepcja bya w XVI wieku tak ywa) pojty jako przewrotna, pierwotna sia. Amor bdcy nie tyle mioci pikna co ywioem niszczcym, lepym i wszechpotnym. Busenello siga wprawdzie w pewnym momencie po cytat z Boskiej Komedii Dantego, wkadajc w usta Amora owe pamitne sowa Amor che move il sol e l'altre stelle"7 (Mio, ktra porusza soce i gwiazdy), nic chyba nie jest mu bardziej obce ni Dantejska vita nuova", w ktrej mio do kobiety-anioa jest drog dosko nalenia si wewntrznego, prowadzc ostatecznie ku zbawieniu. Cytat z Boskiej Komedii, zrcznie wpleciony w ari Amora, uzna trzeba za literack prowokacj, zwaywszy e u Dantego sowa te wi si z byskiem intuicji, pozwalajcej odgadn istot Trjcy w. Podobne szyderstwo literackie byo do typowe dla Busenella, w konstrukcji psychicznej ktrego agnostycyzm religijny" by rysem istotnym. W dziele Busenella triumfuje zatem Amor, ktrego sia manifestuje si w gwatownej namitnoci Nerona i Poppei. Wenecki adwokat, przekonany skdind o ndzy i przypadkowoci kondycji ludzkiej, pozwala uwierzy w cudotwrcz moc mioci, dajcej zakochanym (a take widzom i suchaczom) zudzenie wiecznoci"8. W kulturze europej skiej funkcjonuj wtki o charakterze archetypowym, w ktrych uczucie mioci doznaje transcendencji (najpikniejsz chyba realizacj tego wtku jest redniowieczne podanie o Tristanie i Izoldzie). Nic podobnego w tym przypadku. Jeli zadamy sobie pytanie, czym na prawd jest mio Nerona i Poppei, dca do triumfalnej apoteozy poprzez ofiary, mier i cierpienia innych, odpowiedzie bdziemy musieli jest zmysowym szaem, chwilow dz, ktra zaspokojona traci sw intensywno. Tak pozwalaj sdzi historyczne losy tej pary, a zwaszcza tragiczny koniec Poppei, ktr Neron w przypywie wciekoci kopn w brzuch, co spowodowao jej mier. Dziao si to w trzy lata po jej koronacji (62 r. n.e.), ktra bya najwyszym triumfem tej kobiety, jake jednak krtkotrwaym! Poppea wywieraa jak
- 471 -
Ewa Obniska
sugeruje Tacyt zdecydowanie negatywny wpyw na Nerona, wyzwalajc i stymulujc wszystkie najgorsze cechy jego charakteru. Z jej podszeptu Neron kaza zabi sw matk Agrippine a take uwizi, a potem zgadzi, tw odtrcon on Oktawie (crk cesarza Klaudiusza). Przemony wpyw, jaki wywieraa Poppea na modego cesarza moe wyda wa si zagadkowy wszak Neron nie by czowiekiem zdolnym do prawdzi wego, gbokiego uczucia. Nie bez powodu pisa o nim Swetoniusz swoim ciaem kupczy tak szczodrze, e (...) splami rozpust prawie wszystkie jego czci" 9 . W infantylnej osobowoci Nerona szczegln rol jak si zdaje odgrywao dwuznaczne, dalekie od normalnej synowskiej mioci, uczucie do matki: nikt nie wtpi, e Nero pragn zosta kochankiem matki, lecz przeciwnicy Agrippiny odwiedli go od tego w obawie, aby ta namitna i gwatowna kobieta nie zdobya ostatecznej przewagi jeszcze przez ten rodzaj wpyww" stwierdza Swetoniusz10. Poppea bya kobiet reprezentujc ten sam typ co Agrippina wielce ambitn, z i przewrotn, zdoln do kadej zbrodni, przy tym niezwykle atrakcyjn i majc rozlege dowiadcze nie erotyczne. Bya dla Nerona waciw partnerk, niejako ucielenieniem animy" (Jung okrela anim" jako mityczny obraz imago matki, ktry jest spontanicznym wytworem niewiadomoci, nie jest postaci zastpujc matk, wszystko zdaje si bowiem wskazywa na to, e owe numinalne cechy, ktre powoduj, i obraz matki wywiera tak wielki wpyw i jest tak niebez pieczny, wywodz si ze zbiorowego archetypu animy, ktra cigle od nowa inkarnuje w kadym dziecku pci mskiej") 11 . Std te wywodzi si magiczny wpyw Poppei na Nerona. Busenello ukazuje j w swoim libretcie jako sprytn intrygantk, chodn i wyrachowan, podsycajc dze i prno Nerona, by osign swj cel.Wenecki prawnik czyni natomiast Nerona nieco sympatyczniejszym ni by w istocie jego namitno do Poppei ma autentyczn si, powodowany t namitnoci usuwa z drogi wszystkich, ktrzy mu przeszkadzaj w realizacji tego pragnienia. Sta go jednak niekie dy na pewn wielkoduszno, choby w odniesieniu do Drusilli i Ottona, ktrych skazuje jedynie na wygnanie w momencie gdy wychodzi na jaw prba zabicia Poppei przez Ottona. Cie zepsucia i nieprawoci, ktre zdominoway ycie w cesarstwie Nerona, pada take na inne osoby dramatu: na odtrcon Oktawie, ktra kae zabi rywalk, na zdradzonego ma Poppei Ottona, majcego by zabjc, wreszcie na zakochan w nim bez nadziei dwork Drusill, czekajc z niecierpliowci na mier Poppei jako jedyn drog do zdobycia ukochanego. To Amor podstpny, cyniczny, wszechpotny doprowadza ludzi do takiego stanu, w ktrym s gotowi popeni kady wystpek, byle dogodzi swym pragnieniom. Jego sile opiera si tylko jeden czowiek Seneka, stoik filozof, dawny wychowawca Nerona.
- 472 -
Claudio Monteverdii Wenecja To jego wpyw (jak sugeruje Swetoniusz) agodzi na pocztku panowania ze skonnoci modego cesarza. Dziki mdrym radom Seneki udao si Nero nowi zdoby na pewien czas zaufanie ludu i senatu. Dotykamy w tym miejscu kluczowego problemu Koronacji Poppei, decydujcego o dramaturgii opery, wicej nawet ojej wymowie filozoficznej i moralnej. Busenello mia wobec Seneki stosunek zdecydowanie ambiwalentny pocztkowo wyranie niechtny, potem peen szacunku. Ta niech bya reakcj na pewne zaoenia filozofii stoickiej, ktrej Seneka by wyznawc; waciwa dla niej afirmacja rozumu i dezaprobata dla afektw", jej swoisty ascetyzm, pochwaa ycia oddanego pielgnowaniu cnoty wszystko to musiao dra ni Busenella, majcego do wiata stosunek zdecydowanie hedonistyczny (w bardziej potocznym, nie cile epikurejskim rozumieniu tego sowa). Zanim ujrzymy Senek na scenie, poznajemy opini innych o nim: Staruch drapie ny", chytry stary lis", wystpny dworzanin" mwi o nim onierze z gwardii przybocznej Nerona (akt I scena II). Kiedy wreszcie pojawi si, okae si zupenie bezradny wobec ez nieszczliwej Oktawu. Wygosi wobec niej stoickie wyznanie wiary", zgodnie z ktrym nie naley opakiwa cierpie zsyanych przez los, gdy uszlachetniaj one charakter: Zaklinam was, nie lkajcie si cikich dowiadcze, ktrymi bogowie niemiertelni dodaj niejako bodca ludzkim duszom. Nieszczcie jest okazj do wykazania mstwa" 12 pisa Seneka. Stoicy uwaali, e ich indyferencja uczuciowa powinna posuwa si nawet do braku wspczucia wobec nieszcz innych ludzi. Tak te zachowuje si wobec porzuconej Oktawii Seneka, jego sowa za wydaj si w tym kontekcie cakowicie faszywe. Uczone sztuczki s nieuytecznym lekarstwem dla nieszczliwych" powie mu Okatwia i trudno nie przyzna jej racji. Potem jednak w obliczu zapowiadanej przez bogw mierci posta Seneki nabiera innych wymiarw, potnieje: zwyci przypadoci i strach (...) dzi potwierdz moje pisma, uautentyczni moje studia" (akt I scena VIII). Seneka pragncy sw mierci poprze surowe pogldy moralne wyznawane przez cae ycie urasta do rangi jedynego sprawiedliwego". Wytycza wysokie normy moralne zupenie niezrozumiae dla uwikanych w intrygi dworskie i miosne bohaterw opery. Normy nie do naladowania take dla jego uczniw, przywizanych nadmier nie (jak na stoikw) do urokw ycia (uesta vita dolce troppo"). mier Seneki przynosi wyran ulg zbrodniczej parze kochankw, tak jakby jego wznioso tym jaskrawiej uwidoczniaa ich prawdziw nico. Nie przypad kiem zarwno Neron jak Poppea rozpoczynaj swoje kwestie od stwierdze nia teraz, kiedy Seneka nie yje" (hor, che Seneca morto", scena VI aktu II i scena XII aktu II), jak gdyby udao si im uwolni od ostatniego, nadto dugo dwiganego ciaru. Dla Nerona jest tak istotnie zbyt dugo musia
- 473 -
Ewa Obniska podziwia mistrza, ktry usiowa skoni jego z gruntu z natur ku dobru. Neron i Seneka prezentuj klasyczny (nierozwizywalny) konflikt dwu prze ciwstawnych nastawie psychicznych: z jednej strony podporzdkowanie swej woli zmysowemu podaniu", z drugiej racjonalnemu sdowi"13. Wobec swego maestra wszechwadny cesarz czuje si niedorosym mokosem, nie majcym argumentw logicznych na poparcie swych pragnie tak sytuacj ukazuje nam znakomita scena ostrej wymiany zda pomidzy Senek a Neronem, napisana z icie adwokack swad (akt I scena IX). Wydawszy wyrok mierci na Senek Neron moe ju swobodnie podda si swemu popdowi zmysowemu i odrzuci krytyczny osd intelektu, ktry stara si u niego stymulowa stoik-filozof. W ten sposb likwiduje istniejce w jego psychice rozdarcie i konflikt, uwolniony od presji nauczyciela moe wreszcie poczu si cakiem dorosy i wyzwolony, absolutny pan swej woli i swych czynw. Ta nieuwiadomiona by moe prawdziwa motywacja kae Neronowi pozby si Seneki bardziej jeszcze ni pragnienie polubienia Poppei. mier Seneki oznacza ostateczny triumf za: cyniczny Amor moe teraz podepta przykazania Cnoty i prawa Fortuny (wystpujcych jako alegory czne postaci w Prologu). Uroczysta koronacja Poppei jest ju tylko tego zwycistwa manifestacj, jawn i chciaoby si powiedzie bezwstydn; Busenello przewiadczony o absurdalnoci kondycji ludzkiej znajdowa musia ironiczn satysfakcj tworzc scen, w ktrej trybuni i konsule (a wraz z nimi caa Europa i Azja) zginaj karki w hodzie przed t kobiet z, wystpn i rozwiz. Czy tak wanie rozumia swoje dzieo Busenello? czy te oglda on histori Nerona i Poppei jako afirmacj wyzwolonego erotyzmu, cho znany wszystkim cig dalszy tej historii niewtpliwie demistyfikowa w znacznym stopniu tak interpretacj. Libretto Busenella jest niewtpliwie opowieci o wszechpotdze mioci zmysowej (tym delirium zmysw", jak to trafnie okrela F. Degrada)! 4 , ale przede wszystkim jest dzieem o jednoznacznej wymowie politycznej, prezentujcym pesymistyczn wizj wiata, w ktrym racje rozumu musz ustpi przed prawem siy. Mona sdzi, e Monteverdi rozumia wymow Koronacji Poppei ina czej, wiadczyaby o tym jego muzyka, jego opera, majca inne, nie tak pesymistyczne przesanie. Wielu badaczy twrczoci Monteverdiego stawia sobie przy okazji pytanie, jak twrca tak gboko moralny mg sign po podobnie prowokacyjny, dwuznaczny temat. Nie warto w tym miejscu oma wia szerzej znanego i wielokrotnie dyskutowanego twierdzenia, i sztuka jest czym innym ni moralno, a nawet e etyczna postawa twrcy niekoniecznie musi znajdowa bezporednie odzwierciedlenie w kreowanym
- 474 -
przez niego dziele. Przytoczmy tylko opini w. Tomasza Sztuka nie wyma ga, by artysta dobrze postpowa, lecz by tworzy dobre dzieo" 1 5 . Dla Monteverdiego tworzenie dobrego dziea" byo tworzeniem na fundamentach prawdy" (jak pisa we wstpie do V ksigi madrygaw). Tym fundamentem byy tak czsto przez artyst wspominane namitnoci duszy" i ich odzwierciedlenie w muzyce. W tym sensie Koronacja Poppei jest dzieem prawdziwym", nie rnicym si w swych zaoeniach estetycznych w niczym od tak wysoce moralnego Orfeusza. Monteverdi piszc Koronacj Poppei by stary i wiedzia o ludziach bardzo wiele; cho sam sta przez cae ycie na uboczu dworskich intryg, mg by jednak tym bardziej ich chodnym obserwatorem. G. Barblan twierdzi wrcz 16 , e kompozytor tworzc posta Nerona miai w pamici ksicia Vincenzo, namitnego wielbiciela kobiet, w ktrego yciorysie istotn rol odegra epizod z M argherit Farnese, odtrcon niczym cesarzowa Oktawia. Sprawy nie musiay jak sdz wyglda tak prosto, nie wydaje si zreszt, by artysta stara si kiedykolwiek uwiarygodni dla siebie samego postaci swych bohaterw poprzez szukanie pierwowzorw w autentycznie istniejcej rzeczywistoci. Prawdziwy by dla niego (jak pamitamy) Orfeusz, gdy prawdziwe byy jego uczucia. Z tego punktu widzenia niezbyt inspiruj cy musia by dla kompozytora Neron cesarz, yjcy w latach 37-69 n.e. w Rzymie, natomiast pobudzajcy wyobrani Neron stworzony przez Bu senella, namitny kochanek Poppei. By wyobrazi sobie si jego dzy nie musia chyba Monteverdi siga pamici do erotycznych przygd ksicia Gonzagi. Jeli zadajemy sobie dzi pytanie, jaki by stosunek Monteverdiego do (znakomitego pod wzgldem dramaturgicznym) libretta Busenella, to jest to pytanie postawione niewaciwie. Gdyby kompozytor mia ocenia wymow etyczn postpkw Nerona i Poppei, musiaby odrzuci je z obrzy dzeniem nawet gdyby nie by tak surowym moralist jakim go poznajemy z listw. Nie mg jednak kierowa si tym samym uczuciem piszc muzyk do dramatu Busenella, wwczas bowiem po prostu nie mgby jej napisa. Trudno oczekiwa, by jakikolwiek twrca mg dokona aktu kreacyjnego niejako wbrew sobie, bezustannie dystansujc si czy wrcz demonstrujc sw dezaprobat wobec powoanych przez siebie do ycia postaci. Monteverdi piszc Koronacj Poppei odczuwa zapewne si namitnoci Nerona i Poppei i dlatego muzyka, jak obdarza t zbrodnicz par (zwaszcza za Nerona) jest porywajca. Gdy rozbrzmiewa, kae zapomnie o wszystkich popenionych w imi tej namitnoci zbrodniach i rozkoszowa si jedynie jej czystym piknem. To oczywisty dowd potgi geniuszu sdziwego twrcy, a nie przyczynek do naszej wiedzy o jego pogldach moralnych.
- 475 -
Ewa Obniska
Jeli koniecznie trzeba szuka w genialnym dziele sztuki wyszych racji moralnych (cho sztuka sama jest wystarczajc racj dla siebie), jeli pra gniemy wierzy jak staroytni Grecy e najwysze pikno jest rwno znaczne z dobrem, to w ostatniej operze Monteverdiego mona odnale lady, mwice wiele o stosunku kompozytora do ukazanych w tym dziele wydarze. Wydaje si bardzo prawdopodobne, e Monteverdi pragnc pod kreli z ca moc niezawinion tragedi cesarzowej Oktawii, z tego powodu zmienia w operze kolejno przedostatnich scen: humorystyczny, nie pozba wiony plebejskiego realizmu monolog Arnalty (suebnej Poppei) umieci jako scen VI, za wstrzsajce poegnanie Oktawii z Rzymem stao si scen VII. Tragiczny lament skazanej na wygnanie cesarzowej poprzedza w tym ukadzie bezporednio triumfaln scen koronacji Poppei jako maonki Nerona. To zderzenie samotnego piewu Oktawii, przywoujcego w postaci skondensowanej Monteverdianski idiom lamentu, z pen splendoru scen koronacji tumn, przepyszn, widowiskow podnosi w nadzwyczajny sposb wag tragedii, jaka rozegraa si przed chwil. Czyni nieszczcie Oktawii bardziej wymownym, sugerujc nieledwie, e jej wygananie zakoczy si mierci i e jest to poegnanie nie tylko z ojczystym krajem, ale i z yciem. Zbrodnia dokonana na osobie cakowicie niewinnej (a tak histo rycy przedstawiaj posta Oktawii) rzuca tym gbszy cie na finaow scen afirmacji pary kochankw. Monteverdi majcy zupenie inn koncepcj wiata i ludzkiej natury ni ostentacyjnie niekiedy cyniczny Busenello, wykreowa w swej ostatniej ope rze jedn posta absolutnie moraln, woln od wszelkich ludzkich saboci, o niezomnym charakterze i niezachwianym poczuciu hierarchii wartoci. To Seneka, wyniesiony dziki sile muzyki Monteverdiego (niejako wbrew zoli wym epitetom Busenella) na szczyty tej godnoci, jak moe osign czowiek stojcy wobec brutalnej przemocy wadzy totalitarnej, zagroony unicestwieniem fizycznym. Seneka pojawia si w Koronacji Poppei tylko dwukrotnie (akt I scena VI-IX, akt II scena I-III) a mimo to jest postaci czoow, osigajc ponad ludzk wielko. Nie staje si ofiar brutalnej siy, jak ucielenia Neron-cesarz: w tym sporze pomidzy si wadzy (czy raczej wadz siy) a si rozumu Seneka bdcy pozornie bez szans, zmuszony do popenienia samobjstwa, jest jednak zwycizc. Jego triumf realizuje si wprawdzie nie w planie ycia doczesnego (ktre dla stoikw miao tylko ograniczon warto), lecz w innym wymiarze i symbolizuje przyrodzony naturze prymat dobra, prawa i moralnoci (istniejcy w sposb idealny nawet wwczas, gdy nie jest przez ludzi realizowany). Monteverdi jako platonik mg tak myle, musia zapewne tak myle. Triumf Seneki jest wieczny, za triumf Poppei ulotny i dorany, znaczcy tylko tyle, ile way szalestwo
- 476 -
Claudio Monteverdii Wenecja zmysw Nerona. Taka wymowa dziea zgodna jest ze stoick wizj wiata, w myl ktrej ycie podporzdkowane afektom jest ze, sprzeczne z rozumem, take nieszczliwe i niegodne czowieka. Seneka, ktry umia wyzby si wszelkich zakcajcych racjonalny stosunek do wiata afektw osign najwysz doskonao, dan czowiekowi ycie cnotliwe. Tote umieraj cy filozof jest prawdziwie czowiekiem szczliwym, mogcym powiedzie uczniom: przyjaciele, nadesza godzina, bym mg w praktyce zrealizowa t cnot, ktr tak czciem" (akt II scena III). Koronacja Poppei wystawiona pn jesieni 1642 r. w Teatrze SS Giovanni e Paolo, nie zostaa nigdy wydana drukiem, podobnie jak wikszo oper weneckich. Zachoway si dwie rkopimienne wersje partytury: pier wsza, znana od dawna naukowcom, przechowywana w Bibliotece Marciana wWenecji(It. IV, 439-9963), druga odkryta w naszym stuleciu w bibliotece Konserwatorium San Pietro a Maiella w Neapolu (Rari 6,4,1). Znacznie obficiej reprezentowane s jej rda czysto literackie zachowao si siedem wersji tekstu Busenella (z czego dwie drukowane) i skrtowy scena riusz wydany drukiem w 1643 r. w Wenecji 17 . Midzy poszczeglnymi wer sjami libretta zachodz pewne rnice, ju ustalenie prawidowego tytuu nastrcza niejakie trudnoci. Partytura wenecka i libretto wydane w 1651 r. w Neapolu nosz tytu: J7 Nerone (libretto neapolitaskie dodaje: overo L'Incoronatione di Poppea"). L'Incoronazione di Poppea brzmi tytu libretta drukowanego w Wenecji (1656), a take librett zachowanych we Florencji i Rovigo. Istnieje te trzecia, skrcona wersja tytuu La Poppea (t przynosi rkopis z Treviso i Wenecji), wreszcie drukowany w 1643 r. scenariusz opery podaje jej tytu: Opera Reggia intitolata La Coronazione di Poppea". Zarwno rkopisy jak obie partytury pochodz z XVII wieku (lata 50-te), stwierdzi to ponad wszelk wtpliwo ju Wolfgang Osthoff (Die veneziannische und neapolitanische Fassung von Monteverdis Incorona zione di Poppea)16, ktry rwnie pogrupowa zachowane teksty rdowe wskazujc na zachodzce pomidzy nimi zalenoci, wreszcie wyrni rda o charakterze zdecydowanie literackim (rkopisy z Treviso, Florencji, Rovigo, drukowane w 1656 libretto) od edycji operowych" (libretto druko wane w Neapolu w 1651, i oczywicie obie partytury). Dla naszej wiedzy o ostatniej operze Monteverdiego znaczenie pierwszorzdne maj dwie za chowane partytury (partytura wenecka jest nota bene jedyn, ktra podaje nazwisko Monteverdiego jako autora muzyki, nazwisko to zostao przykryte czciowo przez tytu 77 Nerone, napisany t sam rk) 1 9 . Rnice, jakie zachodz pomidzy partyturami a wersjami czysto lite rackimi libretta Busenella s znaczne i jak zwykle podyktowane naj pewniej ingerencjami samego kompozytora. Niektrzy naukowcy posuwaj
- 477 -
Ewa Obniska si nawet do stwierdzenia, i charakter libretta Busenella odbijajcy zdecy dowanie od jego innych tekstw operowych, wiadczy jednoznacznie o de cydujcym wpywie gustw i koncepcji dramaturgicznej Monteverdiego. Francesco Degrada widzi te rnice nastpujco: struktura (w Koronacji) bardziej jednorodna i konsekwentna w planie dramatycznym,, brak elemen tw rnicujcych akcj, jak czyste sceny burleskowe i intermedia spekta kularne lub groteskowe, a take ekspresja bardziej powcigliwa i intymna, o ile to byo moliwe wobec napuszonego i nienaturalnego stylu naszego poety" 2 0 . Monteverdi ingerowa nic tylko w oglnie pojt estetyk dziea literackiego, ale take w szczegy libretta: pozmienia i poprzestawia wiele kwestii (choby w scenie ktni Nerona z Senek, akt I scena IX), opuci pewne sceny (Seneka i Chr Cnt), a take zredukowa ilo wystpujcych osb (wyeliminowa choby Pctroniusza i Tygelina, ktrych partie powierzy Neronowi i Lukanowi, akt II scena VI). Daleko powaniejszym problemem staj si rnice wystpujce pomidzy dwiema zachowanymi partyturami. Obie jak mona sdzi sporzdzone zostay po mierci Monteverdiego (1643); na pewno tak jest w przypadku partytury neapolitaskiej powstaej w bliskoci planowanego na 1651 r. wystawienia opery (z czym wizao si rwnie wydanie drukiem libretta). Partytura wenecka spisana zostaa jak sugeruj dzi liczni na ukowcy pod bezporednim nadzorem Cavallcgo, Claudio Gallico okrela j wrcz jako wersj uproszczon, zredukowan, (zwulgaryzowan) przez Cavallego" 21 . Alessandra Chiarelli 22 zwraca uwag, e krj pisma nutowego w weneckim rkopisie (akt I i III) jest identyczny z tym, jaki odnajdujemy w operach Cavallego Orimonte, La Calisto i Veremonda, take w partyturze Egisto zachowanej w Wiedniu. Odpowiedzialno Cavallego za ksztat par tytury z Biblitcca Marciana postuluje rwnie ju wczeniej Wolfgang Osthoff23. W partyturze weneckiej wystpuje wiele istotnych skrtw, ktre nie pojawiaj si w rkopisie neapolitaskim, znacznie bardziej obszernym, zawierajcym cae sceny w ogle nieobecne w wersji weneckiej 24 , bd due fragmenty scen pominitych we wspomnianym manuskrypcie25. Szczeglnie wiele wtpliwoci nastrcza ostatnia scena dziea szeroko rozbudowana, zoona z rnych segmentw solistycznych i chralnych. S one w obu partyturach tak dalece odmienne, e na ich podstawie nie uda si chyba nigdy odtworzy pierwotnej intencji kompozytora, o ile to on miaby by autorem wszystkich tych niekoczcych si, absolutnie obiegowych pod wzgldem stylu dodatkw. Wiele zdaje si wskazywa, e tak nie byo, niesposb wrcz wykluczy ingerencji innych autorw w tekst muzyczny dziea, co w wczesnych czasach (kiedy cae opery byway pisane kolektywnie) nie byo niczym wyjtkowym. I tak wstpna sinfonia z rkopisu weneckiego, zacho-
- 478 -
wujca w stosunku do partytury neapolitaskiej jedynie szkielet basso conti nuo, (na tle ktrego powstaje zupenie nowa konstrukcja dwikowa), uwa ana jest wrcz za utwr Cavallego.26 Drugi fragment nic bdcy jak dzi ju wiadomo autorstwa Monteverdiego to finaowy duet miosny Nerona i Poppei Pur ti godo", oceniany na og wysoko jako jedna z pikniejszych kart partytury. Jego tekst nie figuruje w adnej z zachowanych wersji libretta Busenella, nie pojawia si take w weneckim scenariuszu z 1643 r. (rdle stojcym najbliej spektaklu premierowego, nad ktrym mg czuwa jeszcze osobicie Monteverdi), nie ma go rwnie w rdach neapolitaskich, co mogo wiza si ewentualnie z ingerencj cenzury kocielnej, daleko bar dziej surowej ni w tradycyjnie liberalnej Wenecji. Wszystkie te okolicznoci wzbudziy zainteresowanie muzykologw finaowym duetem, cho nie od razu doprowadzio to do odrzucenia autorstwa Monteverdiego. Decydujce znaczenie mia fakt odnalezienia identycznego tekstu (z jedynie nieznaczny mi zmianami) w operze 77 Pastor Regio Benedetta Ferrariego, granej w Bolonii w 1641 r. 2 7 Libretto tej opery zostao pniej wydane drukiem (wraz ze wspomnianym tekstem), co ostatecznie uwiarygodnio autorstwo Ferra riego. Muzyka Ferrariego do II Pastor Regio nie zachowaa si, z tego powodu nie moemy w sposb jednoznaczny przyzna mu autorstwa obu warstw zarwno tekstowej, jak muzycznej namitnego finaowego duetu z Koro nacji Poppei, duetu ktry Leo Schrade okreli jako ekstatyczny wybuch mioci, spotgowany przez spenienie wszystkich aspiracji"28. Robert Donington 29 stwierdza wrcz ustosunkowujc si w ten sposb niejako do problemu wykluczenia bd potwierdzenia autorstwa Monteverdiego: duet ten moe by zarwno pniejsz refleksj, moe nawet by napisany inn rk, jednak musimy stwierdzi, e jest on w kadym razie w najlepszym Monteverdianskim stylu i jakoci". Pur ti godo" opiera si na staym basie, ktry przyjmuje posta niezwykle popularnego w latach 40-tych (wykorzy stywanego przez Monteverdiego take w Powrocie Ulisesa a nawet w Koro nacji) opadajcego durowego tetrachordu. Ten sam schemat basso ostinato pojawia si w religijnej kantacie Ferrariego Questi pungenti spine, wydanej w 1637 r. w zbiorze Musiche varie30. Stae formuy basowe tego typu wykorzy stuje rwnie czsto Manelli w swych kameralnych stroficznych ciacconach (wyd. 1636), z ktrych jedna opiera si na opadajcym tetrachordzie (f-e-dc) 3 1 . Muzyka duetu Pur ti godo", jego melodyka mikka, przejrzycie diatoniczna, o pynnym gadkim rytmie trjdzielnym, bardzo operowa w swym konsekwentnym eksponowaniu elementu kantylenowego, a take sy metria formalna widoczna w budowie poszczeglnych fraz jak i w zakroju caoci (typowa forma da capo) ka myle raczej o stylu postmonteverdianskim opery weneckiej, ojej okresie bel canto". Podobne frazy
- 479 -
Ewa Obniska spotka mona czsto choby w operach Cavallego (oper Manellego i Fer rariego niestety nie znamy). Dwie zachowane partytury Koronacji Poppei nastrczaj inne jeszcze trudnoci, ktrych nie da si rozstrzygn w sposb jednoznaczny. JuPowrt Ulisesa nasuwa wiele wtpliwoci co do obsady orkiestrowej dziea i jej roli w budowaniu dramaturgii caoci. Koronacja Poppei zawiera jeszcze mniej danych w tym przedmiocie, co czciowo moe by wynikiem obcych inge rencji w ostateczny ksztat obu partytur, a czciowo jest zapewne rezultatem oglniejszej tendencji, oglniejszego nastawienia tej epoki, nie przywizuj cej zbytniej wagi do precyzowania szczegw, pozostawiajcej szeroki mar gines dla dowolnoci i improwizacji. Rkopis wenecki wykazuje w stosunku do neapolitaskiego istotne rnice w traktowaniu wszystkich orkiestrowych ritornelli i sinfonii. Partytura neapolitaska zachowuje konsekwentnie (poza kilku wyjtkami) dla partii orkiestrowych faktur czterogosow (dwie partie dyskantowe, jedna w kluczu altowym, i basso continuo, co sugerowaoby obsad smyczkow). Taka faktura jest do typowa dla Monteverdianskiej koncepcji ritornelli orkiestrowych, podobnie jak sposb prowadzenia po szczeglnych gosw instrumentalnych, wykazujcych wyrane lady myle nia polifonicznego. Partytura wenecka istotnie uproszczona i zwulgaryzowana" (jak to okreli Gallico) zachowuje czsto w postaci niezmienionej tylko basso continuo, podczas gdy pozostae partie zostaj zredukowane do dwch gosw. Niekiedy zachowany zostaje tylko gos najwyszy i partia basu cyfrowa nego.
- 480 -
Ritornello {rckopts neapolitanski)
W rkopisie z Neapolu orkiestra wzbogaca czasami fragmenty aryjne, ktre w partyturze weneckiej zapisane zostay wycznie w oparciu o szkielet basso continuo (choby udzia instrumentw w ostatniej czci arii Amora akt II scena XXIII). Podobnie obsada orkiestrowa (dwoje skrzypiec i altw ka jak mona sugerowa na podstawie zapisu) wystpuje w finaowym chrze Amorkw, zamykajcym w rkopisie neapolitaskim ca oper; w rdle weneckim w to miejsce wstawiony zosta duet Pur ti godo", nie bdcy autorstwa Monteverdiego. Pytanie czy caa pozostaa, przewaaj ca cz partytury obywaa si istotnie bez orkiestry, ograniczajc si wycznie do partii basso continuo (niechby nawet bogato obsadzonej, jak 32 sugerowayby weneckie rda z epoki) pozostaje wycznie w sferze domysw. Podobny brak jednoznacznie precyzyjnych sdw pojawia si
- 481 -
Ewa Obniska
wielokrotnie w toku analizy ostatniego dziea Monteverdiego, tak bardzo znieksztaconego przez obce interwencje. Pomimo to jednak musimy stwier dzi, e Koronacja Poppei, zwiera wiele kart najwyszej jakoci i warta jest z tego wzgldu drobiazgowych studiw, choby nawet tak wiele pyta wyaniajcych si w toku tych studiw musiao zadowoli si odpowiedziami hipotetycznymi lub wrcz pozosta bez odpowiedzi. Libretto Busenella do Koronacji Poppei stanowi moe wzr dla wielu pniejszych woskich oper seria XVII i XVIII wieku, bdcych konglome ratem wtkw sensacyjnych, miosnych i historycznych (lub pseudo-historycznych). Konstrukcja libretta wyrnia si znakomit dramaturgi: ma ono precyzyjnie zarysowany konflikt o prawdziwie gbokiej, wielostronnej mo tywacji psychologicznej, wyrazicie nakrelone i skontrastowane postaci bo haterw zarwno gwnych jak i drugoplanowych ktrych losy w sposb cakowicie czytelny i naturalny wplataj si na og w zasadniczy strukturalny konflikt dziea. Koronacja Poppei Busenella nie stanowi nawizania wia domie i ostentacyjnie do dramatw powstajcych w krgu oddziaywania Cameraty florenckiej. Utwr nie wykazuje adnych prb przestrzegania zasad konstrukcyjnych czy mwic oglniej norm poetyki dramatu anty cznego. Nie ma wic mowy o zachowaniu Arystotelesowskich trzech jed noci: akcja przenosi si swobodnie z domu Poppei do paacu Nerona (rnych jego komnat) a nawet do ogrodu i na ulic Rzymu, Autor wprowa dza epizody i wtki kontrastujce z gwnym tokiem akcji, intrygi i kontrin' trygi, a wszystko, to splecione w jeden wze dramatyczny, w ktrym poszczeglne elementy warunkuj si wzajemnie. Busenello postpuje przy tym inaczej ni Badoaro w Powrocie Ulisesa nie sili si, by swe libretto opiera si na kalejdoskopowej zmiennoci scen, wtkw i postaci. Na og rozwija jeden wtek w kilku kolejnych scenach, co pozwala mu na wielostron ne owietlenie danej sytuacji dramatycznej i bardziej logiczne rozwijanie poszczeglnych epizodw. Cae dzieo staje si dziki temu niczym mistrzo wski utwr polifoniczny, bdcy wypadkow kilku kontrapunktycznie pro wadzonych wtkw dramatycznych. Wenecki prawnik rezygnuje z jednoci akcji (tak dobitnie zaakcentowa nej w Orfeuszu czy Ariadnie), posuwa si nawet dalej, wprowadzajc sceny o charakterze komicznym. Rozjania mroczn, ocierajc si momentami o tragedi, atmosfer dramatu poprzez wtki eksponujce bohaterw drugo planowych: s to reprezentanci niszego stanu pokojwki, piastunki, sucy, ktrych ycie upywa w cieniu monych tego wiata. S oni na og wolni od dworskiej obudy, kieruj si zdrowym plebejskim rozsdkiem, co pozwala im widzie rzeczy w ich waciwych, nieskamanych proporcjach. Busenello by w peni wiadom, i jego twrczo dramatyczna amie
- 482 -
reguy starogreckiej poetyki, ktre kultywowane byy (mniej lub bardziej cile) przez woski dramat renesansowy, do zreszt wty i nie mogcy poszczyci si wybitniejszymi osigniciami, (zwaszcza w zestawieniu z niezwykym rozkwitem dramatu w Elbietaskiej Anglii i Hiszpanii). Anty czny dramat wraz z immanentn dla niego problematyk formaln, tema tyczn, a take wzniosym przesaniem etycznym oddziaa w sposb szczeglnie gboki na ksztatowanie si ideologii Cameraty florenckiej, a zatem na tworzone w jej krgu dziea muzyczno-dramatyczne. Busenello by natomiast zdecydowanym zwolennikiem nowej koncepcji dramatu, cze mu dawa wyraz take w komentarzach, jakimi opatrywa swe utwory. To dzieo (opera) 3 3 pisa w Argomento do La Didone sucha opinii wspczesnych. Nie jest stworzone zgodnie z reguami antycznymi, lecz zgodnie z obyczajem hiszpaskim przedstawia lata, nie godziny" 34 . W dedy kacji do wydanego w 1656 r. zbioru swych dzie Delie hor ociose, adresowa nej do kardynaa Ottoboni dorzuca: Nie wiem doprawdy, czy reguy Poetyki (Arystotelesa) patrz na mnie z obliczem odpychajcym, ale jeli kady moe y na swj sposb pki nie obraa Boga, to wierz, e podobnie kady moe pisa jak mu si podoba, pki nie obraa to Apollina" 35 . Pomidzy dzieami Rinucciniego, stanowicymi szczytowe osignicie artystyczne Cameraty, a utworami Busenella zachodz rnice daleko bar dziej istotnej natury ni te, ktre wynikayby z odmiennego spojrzenia na koncepcj formaln dramatu. S to rnice zasadzajce si na odmiennej filozofii obu artystw: Rinuccini by wysublimowanym platonikiem, Busenel lo za rasowym hedonist. Obaj inaczej widzieli rol sztuki w yciu czowieka: o ile Camerata widziaa w sztuce zgodnie z pogldami Platona rodek wiodcy ludzko ku wyszemu poziomowi etycznemu, o tyle Busenello typowy reprezentant weneckiego czystego estetyzmu uwaa musia sztuk za szlachetn rozrywk sprawiajc po prostu przyjemno i nie obarczon aspiracjami moralnymi. Nie przypadkiem wenecki adwokat postawi w centrum swego dziea rozwiz, zbrodnicz par Poppe i Nerona. Nie zamierza przez to nikogo szokowa, lecz pragn wyzyska w maksymalny sposb moliwoci, jakie stwarza mu w kapitalny temat podsunity przez histori. Temat mieszajcy pierwiastki intrygi, zbrodni, wystpku, sensacji i erotyki, jak na owe czasy miaej i pozbawionej kamufla u. W tym kierunku pj mieli librecici opery weneckiej, ktrzy ju choby ze wzgldu na warunki socjologiczne, w jakich zaistnia w Najjaniejszej Republice teatr operowy, musieli w sposb szczeglny liczy si z gustami szerokich krgw zamonej publicznoci. Publicznoci paccej za bilety, a wic decydujcej o powodzeniu lub fiasku konkretnych spektakli. Anna Szweykowska stwierdza susznie, i: z punktu widzenia fabuy opera drugiej
- 483 -
Ewa Obniska poowy XVII wieku przypomina nasz literatur kryminaln, gdzie wszystko polega na ukadzie zaciekawiajcych powika i zaskakujcych sytuacji"36. Monteverdi majc do czynienia z takim librettem pisze prawdziw oper, a nie dramat nawizujcy do wzorw antycznych jak w Orfeuszu czy (znacznie bardziej) w Ariadnie. adnych chrw zamykajcych moraliza torsk refleksj kady akt, adnych sinfonii zapowiadajcych tonacj uczu ciow nastpnego aktu. Nie ma przy tym ladw, by kompozytor ulegajc weneckiej modzie przewidywa wprowadzenie pomidzy poszczeglne akty intermediw baletowych. Wraz z rezygnacj z jednoci akcji, ktra nie przedstawia si ju jako dziaanie (denie) absolutnie jednorodne, podporzdkowane jednej prze monej motywacji, akty dziea przestaj by zamknitymi jednostkami for malnymi o niezwykle drobiazgowo wypracowanej konstrukcji muzyczno-dramatycznej. Tak tendencj ujawniaj natomiast czstokro poszczegl ne sceny skonstruowane na zasadzie rondowej bd refrenowej, w kadym razie aspirujce ku ukadom symetrycznym i uporzdkowanym, przy czym jest to uporzdkowanie bdce wynikiem dziaania absolutnych prawide muzycznej natury. Specyficzn rol w ujednoliceniu formy sceny peni moe powracajcy kilkakrotnie ritornell instrumentalny (akt I scena I), powta rzajcy si odcinek wokalny o wyranie aryjnym, kantylenowym charakterze (akt I scena IV, kwestia Poppei Non temo di noia alcuna", czy akt II scena X i XI, kwestia Drusilli Felice cor mio"), bd nawet ustp chralny (akt II scena III scena mierci Seneki). W kracowym przypadku kompozytor osiga daleko idc jednorodno materiau muzycznego dziki powtarzaniu ritornella (sinfonii) a take partii wokalnych, opartych na staym basie a wic majcych posta wariacji zwrotkowych (akt I scena XI, gdzie zarwno partia Ottona jak odpowied Poppei ma posta dwch odmiennych wariacji zwrotko wych, przedzielonych t sam, ewentualnie transponowan, sinfonia). Ta dominacja ywiou czysto muzycznego nad dramatycznym, ujaw niajca si w wielu scenach Koronacji Poppei kae nam rwnie widzie w ostatnim dziele Monteverdiego istotny etap w ewolucji dramma per musica w kierunku opery. Mimo to jednak kompozytor zachowuje take i w tym dziele przewiadczenie fundamentalne dla caej jego twrczoci, zakorzenio ne silnie w estetyce wczesnobarokowej: jest to przewiadczenie o wyjtkowej roli stile recitativo" jako rodka dla muzyki dramatycznej pierwszoplano wego. Zapewne wiele monaby mwi o wspaniaym, triumfalnym rozwoju ywiou wokalnego, jaki obserwujemy w Koronacji, manifestujcym si za rwno w mikkich lirycznych kantylenach o zmysowym uroku, jak w byskotliwej wirtuozerii koloraturowych biegnikw. Wszystko to prawda, Monteverdi tworzy bowiem w Koronacji jzyk muzyczny o wyjtkowej po-
- 484 -
jemnoci, gitkoci i rwnie wyjtkowej skali moliwoci ekspresyjnych. Nie rezygnuje z adnego z elementw wczesnego idiomu wokalnego, dokonujc imponujcej syntezy wszystkich uywanych przez siebie na przestrzeni ycia rodkw. Wzbogaca sownictwo muzyki dramatycznej o pomysy, wypraco wane na gruncie ostatnich ksig madrygaowych (duety kameralne) a nawet o efekty stile concitato". Pomimo to jednak w momentach szczeglnie wysokiego napicia, szczeglnego zagszczenia, spitrzenia tragicznych wydarze powraca do stile recitativo" w tej postaci, jaka uksztatowaa si w jego dzieach jeszcze w latach mantuaskich. Jest to ten sam, znany z lamentu Ariadny idiom o niezwykle elastycznym charakterze, w ktrym uporczywe repetycje dwikw ssiaduj z duymi, penymi napicia kroka mi interwaowymi, za szerzej rozwinite frazy przeplataj si z krtkimi, gwatownie urywanymi motywami naadowanymi skondensowan ekspresj. Jest to idiom bdcy najdoskonalsz realizacj wczesnobarokowej sztuki wyraania cierpienia (pathopoia). Ukazuje cakiem inne moliwoci recytatywu ni mia on zyska potem, kiedy z gwnego rodka dramatycznej mowy dwikw przeksztaci si w rodzaj najprostszej muzycznej konwersacji, pozwalajcy na przekazywanie maksymalnej iloci informacji w moliwie skrtowy sposb. Tamten recytatyw (okrelany z czasem jako secco") bywa najczciej od strony emocjonalnej neutralny, jest w kadym razie odciony, oddynamizowany, jest nonikiem treci semantycznych raczej ni jakoci ekspresyjnych, ktre znajduj pen manifestacj w arii. Niczego podobnego nie da si powiedzie o Koronacji Poppei o ile emocje natury lirycznej znajduj wyraz w kantylenowych, bardzo wokalnych w charakterze, aryjnych frazach, o tyle wielkie recytatywne monologi (dialogi) zarezerwowane zo staj dla przekazywania potnych, tragicznych namitnoci, bd te najgbszej boleci, rezygnacji, rozpaczy. Trudno jest zatem jednoznacznie stwierdzi, iKoronacja Poppei jest oper a nie dramatem, s w niej bowiem elementy obu gatunkw ujte we wspaniaej syntezie, co jest dla geniuszu Monteverdiego wysoce charakterystyczne. Na pewno dzieo to nie jest ze wzgldu na okrelon koncepcj libretta dramatem nawizujcym jak florenckie drammi in musica do antycznych wzorw, ani te nie zachowuje obowizujcej w dzieach Periego absolutnej dominacji stile recitativo". Nie naley jednak zapomina, i ju Orfeusz dominacj t przeama, a take i koncepcja stile recitativo" jako fenomenu melodycznego bya u Monte verdiego inna ni we florenckich drammi znacznie bardziej pojemna, bardziej elastyczna, ze skonnoci do oscylowania momentami ku rozwinitemu melodycznie ariosu. Wszystko to pomnoone o zrozumia ewolucj stylu kompozytora na przestrzeni lat decyduje o okrelonym cha rakterze stile recitativo", jaki wystpuje w Koronacji Poppei.
- 485 -
Ewa Obniska Znakomitego przykadu na typowe dla Monteverdiego wykorzystanie stile recitativo" dla stworzenia wielkiej, patetycznej, penej niezwykego adunku ekspresji sceny dostarczaj dwa tragiczne monologi cesarzowej Oktawu. Pierwszy monolog - Disprezzata Regina" (akt I scena V) przy pomina lament Ariadny take i dlatego, e odtworzona tt zostaa sytuacja sceniczna analogiczna do tamtej: Ariadn w jej blu usiowaa pocieszy powiernica Dorilla, Oktawie mityguje wierna Piastunka. Ju sam pocztek monologu przynosi niezwykle typowe dla Monteverdiego sposoby rozwijania dramatycznej narracji: kompozytor kae Oktawii rozpoczyna kilkakrotnie t sam myl disprezzata Regina" (wzgardzona krlowa), w ktrej szczeglnego znaczenia nabiera krok kwarty (ewentualnie kwarty zmniejszo nej, majcej silniejsze zabarwienie emocjonalne). Oktawia przerywa trzy krotnie zaczt kwesti, by wreszcie kontynuowa j, ale ju w znacznie wyszym rejestrze i doprowadzi do koca; po gwatownym wybuchu nastpuje upadek si, bolesna konstatacja wasnej aosnej kondycji: aflitta moglie" (stroskana ona), melodia schodzi tu ku dolnej granicy skali gosu (d 1 ). I seria pozornie bezsensownych oderwanych pyta co czyni?", gdzie jestem?, co myl?", budowanych na zasadzie starej konwencji formuy retorycznej interrogatio.
Ottavia
- 486 -
Ten krtki fragment pomaga oceni niezwyk wnikliwo Monteverdiego, a take j ego wielk subtelno w ksztatowaniu psychologii bohaterw operowych. Stosunkowo duga, deklamowana jakby w zapamitaniu kwestia o nieszczsna pci niewiecia" (o delle donne miserabil sesso) otwiera wielk tyrad Busenella, skierowan przeciwko niegodziwociom maestwa, czynicego z istoty wolnej (bo tak stworzyy kobiet niebiosa i natura) niewolnicy. Od tych refleksji oglniejszej natury powraca Oktawia do swojej tragicznej sytuacji. Monteverdi stosuje znw ten sam pomys, ktry wykorzysta ju na pocztku monologu, z tym e tutaj interwaem o decyduj cym znaczeniu staje si kwinta. Powraca ona dwukrotnie w natarczywym pytaniu (woaniu) Oktawii Neronie! niegodziwy Neronie, gdzie jeste?", by wreszcie za trzecim razem przyj posta kwinty zmniejszonej, interwau o szczeglnych jakociach ekspresyjnych.
akt I scena V Oktawia odpowiada nagle sobie samej na postawione pytanie: w ra mionach Poppei"; jej piew zblia si w tym momencie ku bardziej rozwinitemu melodycznie ariosu. Melodyka zdecydowana, kroczca ku grze mwi o niezbitej pewnoci Oktawii, ojej cierpieniu mwi natomiast kolejne frazy: ty, szczliwy, radujesz si". Monteverdi niejako wbrew bezporedniemu znaczeniu sw tekstu uywa tu dwukrotnie kroku chro matycznego ptonu, jakby pragn ujawni w ten sposb stosunek emocjo nalny porzuconej Oktawii do szczcia Nerona.
Ottavia
akt I scena V Kocowy odcinek monologu przynosi nieoczekiwany wybuch gniewu Oktawu, jej zorzeczenia i przeklestwa przyjmuj w tym momencie posta dramatycznego parlanda bliskiego stile concitato". Szesnastkowe biegniki gamowe o dynamicznym charakterze maj by dwikowym obrazem wciekoci Jowisza, ktry zagrzmi by ukara Nerona".
- 487 -
Ewa Obniska Drugi monolog Oktawii (akt III scena XVII) A Dio Roma" jest znacznie bardziej zwizy, bardziej skondensowany, zagszczony, nasycony tragiczn emocj od samego pocztku, od powtarzanego wielokrotnie ury wanego kania, a po gince w ciszy ostatnie poegnanie a Dio". Z bogatego zasobu rodkw dwikowych, tworzcych idiom lamentu Monteverdi wybiera z nieomyln pewnoci tylko te najbardziej skuteczne, zarazem najbardziej poruszajce. Trudno wyobrazi sobie co bardziej pro stego i jednoczenie celniejszego ni sam pocztek lamentu, oparty (na przestrzeni 8 taktw) wycznie na akordzie a-moll w partii basso continuo i sekundowym wychyleniu w gosie wokalnym, przy czym staa obecno przejciowego, silnie dysonujcego dwiku (gis) dynamizuje w najwyszym stopniu deklamacj Okatwii. Dopiero na samym kocu 9 taktowego odcinka pojawi si znw tak bardzo dla Monteverdiego typowy krok kwinty zmniejszonej, zamykajcy ten fragment nierozwizanym akordem dominan towym (E-dur).
akt III scena XVII W centralnym odcinku monologu (od t. 529) Monteverdi dynamizuje narracj muzyczn wprowadzajc cig napi grnodominantowych (G + C+ F+ G+ F+ G+ D+ G+ C+ G+ C+ g), rodka tego uywa czsto w latach mantuaskich, zwaszcza na gruncie madrygau. Wspaniay lament Oktawii, nalecy od strony stylistyki raczej do dra matu ni opery, jest jednym z najbardziej wzruszajcych momentw partytu ry. Jest zarazem jeszcze jednym potwierdzeniem jednorodnoci jzyka dwikowego Monteverdiego. Pomimo daleko idcej ewolucji stylu kompo zytora, jaka zaistniaa na przestrzeni jego dugiego ycia, pewne elementy tego stylu pozostay niezmienione.
- 488 -
Oktawia, bdca od pocztku Koronacji postaci zdecydowanie tra giczn, skazan niejako na klsk, wypowiada si wycznie poprzez deklamacyjny recytatyw, co dowodzi niezwykle starannego i przemylanego doboru rodkw dla charakterystyki muzycznej postaci. Stile recitativo" zyskuje take istotne znaczenie dla nakrelenia wizerunku porzuconego ma Poppei Ottona. Nie jest on z pewnoci typem bohatera, ktrego wola stanowi o jego wasnym yciu i losie innych. Miota si bezwolnie pomidzy trzema kobietami, ktre decyduj niejako za niego o jego czynach. Pierwsza z nich to Poppea pogardliwa i oziba, odrzucajca bez skrupuw bagania mczyzny, do ktrego przecie nie tak dawno naleaa. Druga Drusilla, czua i oddana, wierzca naiwnie sowom Ottona, ktre podyktowane zostay wycznie pragnieniem zapomnienia o Poppei. Trzecia Oktawia zmusza Ottona w imi dawnych zobowiza, zacignitych przez jego przodkw wobec jej rodu, by zabi Poppe. W tej scenie (akt II scena IX) Monteverdi powraca do rodkw dwikowych, jakich uywa w latach mantuaskich, a moe nawet s one jeszcze mielsze, bardziej ostentacyjnie zrywajce z dawnymi normami harmonicznymi.
akt II scena IX Pojawiaj si frazy nie posiadajce staego centrum tonalnego, bez ustannie modulujce, obfitujce w nieoczekiwane zestawienia harmoniczne, bdce z jednej strony zapewne wynikiem poszukiwa kolorystycznych, z drugiej strony rezultatem swobodnego traktowania tercji w akordzie (akord G-dur i g-moll czy D-dur i d-moll traktowane s wymiennie).
- 489 -
Ewa Obniska
akt II scena IX Monteverdi wykorzystuje ekspresyjne walory stile recitativo" take dla tworzenia scen silnie skontrastowanych wewntrznie, przekazujc w ten sposb ze szczegln sugestywnoci sprzeczne uczucia, jakich doznaje bohater. Na tej zasadzie skonstruowana jest pierwsza scena opery, wprowa dzajca widza wprost, bez zbdnych przygotowa, w samo sedno rozgrywaj cych si wydarze. Otton wraca jak u Tacyta po duszej nieobecnoci do Rzymu. Ze wzruszeniem zblia si do domu, w ktrym mieszka Poppea. Jego monolog przyjmuje posta rozbudowanej sceny, ktrej dramaturgia wynika wprost z sugestii tekstu libretta. Tym niemniej Monteverdi stara si o nadanie tej scenie bardziej uporzdkowanego ksztatu formalnego, co byo dla niego typowe we wszystkich dzieach scenicznych jakie znamy, od Orfeusza poczy najc. Monolog Ottona rozpoczyna krtkie liryczne arioso o zaokrglonej formie, powstajcej w wyniku nawizania kocowych taktw do fragmentu pocztkowego, pomys ten ma zreszt bezporedni zwizek z tekstem, m wicym: a jednak powracam tu, niczym linia do centrum". Kolejny odcinek wokalny (Caro tetto") przynosi zmian tonacji (z D-dur na d-moll) i metrum (na 4/4), melodyka staje si bardziej deklamacyjna, wzrasta czstotliwo zmian harmonicznych. Ritornello II prowadzi ku centralnej czci monologu wariacjom zwrotkowym, w ktrych po kadej strofce powtarza si bdzie ten wanie ustp orkiestrowy. Wariacje zwrotkowe Ottona to rodzaj uroczej, nastrojowej serenady, piewanej pod oknami ukochanej. Mwi o tym tonacja uczuciowa muzyki i przede wszystkim tekst, skierowany wprost do Poppei: otwrz balkon, Poppeo, ty z obliczem tak piknym, w ktrym
- 490 -
spoczywaj moje losy". piew Ottona ma posta zdecydowanie ju aryjn, kantylenow, subtelnie zdobiona melodyka pynie w agodnym, trjdzielnym rytmie. W kadej z trzech kolejnych zwrotek ozdobno melodii wokalnej potguje si coraz bardziej, oddajc rosnc stopniowo egzaltacj uczuciow Ottona:
Ottom
akt I scena I W momencie najwyszego uniesienia Otton spostrzega drzemicych u wejcia do domu ukochanej onierzy Nerona. Liryczna aria przeistacza si w silnie dramatyczny recytatyw, w ktrym pojawiaj si interway zwikszone i zmniejszone (5 zmn., 4 zmn, 5 zw.), kroki chromatycznych ptonw, nieprzygotowane dysonanse, kcce si z akordami basso continuo. Poja wiaj si te pewne, wci ponawiane obsesyjne, kroki interwaowe, decy dujce o ksztacie narracji dramatycznej. Szczeglnego znaczenia nabiera krok kwarty (a 1 - e 1 ) w d, powtarzany wielokrotnie przy wyliczaniu przez Ottona wszystkich zawiedzionych przez Poppe nadziei, wszystkich zamanych obietnic.
- 491 -
Ewa Obniska
akt I scena I Ten idiom dwikowy wywiera wraenie tym silniejsze, i nastpuje on bezporednio po lirycznej serenadzie, piewanej pod oknami Poppei. Jeli istniej uzasadnione wtpliwoci co do autorstwa niektrych fragmentw Koronacji Poppei, to na pewno nie mog one dotyczy takich jej ustpw jak oba lamenty Oktawii czy dramatyczne recytatywy Ottona. Wielu kompozy torw modszej generacji umiao pisa zgrabne, melodyjne arie i duety (najchtniej trjdzielne), aden jednak nie osign podobnej tragicznej siy wyrazu, jak ewokowa wielokrotnie (take i w Koronacji Poppei) w swych dzieach Monteverdi. Kluczowe znaczenie dla waciwego zrozumienia wymowy ostatniej opery Monteverdiego maj sceny z Senek. Sdziwy filozof scharakteryzo wany jest za porednictwem muzyki epickiej, penej rwnowagi, spokoju i dostojestwa, obejmujcej zarazem swym zasigiem ca rozleg skal gosu basowego (d 1 - G). W poprzednich dzieach scenicznych kompozytor rezerwowa partie basowe dla bogw zwizanych ze wiatem podziemi (Plu ton, Charon), lub ywioem morza (Neptun). Tworzc posta Seneki artysta kreuje pewien wzorzec bohatera operowego starego mdrca penego godnoci, bronicego niezomnie najwyszych wartoci etycznych, jake czsto zagroonych na tym wiecie, nie umiejcym kierowa si racjami rozumu. Do tego samego typu co Seneka nalee bd mag Zoroastro w Orlandzie Haendla i Sarastro w Czarodziejskim flecie Mozarta, by wymieni dwie wspaniae partie basowe w operach znacznie pniejszych ni Koronacja Poppei. Partia Seneki oparta na szeroko rozumianym stile recitativo" ma jed nake charakter raczej epicki ni dramatyczny. Przyczynia si do tego zna komite zrwnowaenie poszczeglnych fraz, obejmujcych na og ca lini wiersza (lub nawet dwie). Kompozytor unika gwatownych pauz, sprawiaj cych zawsze wraenie pewnej nerwowoci, a take wszelkich szczeglnie ekspresyjnych krokw interwaowych (choby interwaw zwikszonych i zmniejszonych). Obok typowych dla stile recitativo" powtrze dwikw i postpw sekundowych w melodii czsto pojawiaj si interway o chara kterze fanfarowym (kwarta i kwinta), bdce niejako wykadnikiem elementu harmonicznego. Szczeglnie wiele o sile charakteru Seneki mwi nam scena, w ktrej
- 492 -
Claudio Monteverdii Wenecja sdziwy filozof dowiaduje si od Pallas Ateny, i z woli bogw dni jego ycia dobiegn wkrtce kresu (akt I scena VIII). Przybywaj wic mierci, stay i silny zwyci przypadoci i obawy" odpowiada niewzruszony stoik. W muzyce wszystko mwi o mocy duchowej filozofa: zamknicie pierwszego czterotaktowego okresu w obrbie kwinty (d - a), a wic nadanie mu postaci w peni zrwnowaonej, mocny akcent na dugo wytrzymywanym dwiku a, zarazem na sowie costante" (stay) i forte" (silny). Wznoszcy si ku grze ywy motyw (dwukrotnie powtarzany) zwizany ze sowami vincero" (zwyci) ma wymow radosn, wrcz triumfaln; istotnego znaczenia na biera take kolejny dobitny akcent, podkrelajcy dugo wytrzymywane sowo paure" (obawy).
akt I scena VIII Bardziej jeszcze jednoznaczna w swej wymowie jest odpowied Seneki na posannictwo Merkurego (akt II scena I), ktry zwiastuje mdrcowi nadejcie jego ostatniej godziny. O ile przedtem wizja mierci napeniaa Senek pewnym lkiem, ktry stara si jak przystao na stoika zwalczy, o tyle teraz odnajduje on w sobie ju nie strach, lecz rado. Teraz ju nie wola bogw decyduje o jego losie, to on sam pragnie moliwie szybko odej z tego wiata by odnale po mierci obietnic wiecznego ycia, tak istotn dla konstrukcji mylowej stoicyzmu. (Dusza ustawicznie walczy z owym ociaym ciaem o to, aby nie da mu si unie ani w nim nie ugrzzn. Stara si wznie tam, skd niegdy zstpia. Tam czeka j wieczny spokj, kiedy wydostanie si z chaosu i mroku, aby oglda rzeczy czyste i jasne" 3 7
- 493 -
Ewa Obniska tak pisa autentyczny historyczny Seneka w Ad Marciarti de consolatione). Monteverdi odchodzi od oszczdnego stylu recytatywnej deklamacji, zmie nia metrum trjdzielne i tworzy dyskretnie zdobione frazy bliskie ariosu. Ten typ melodii w poczeniu z wysokim rejestrem gosu basowego (c 1 d 1 ) wywouj wraenie radosnego uniesienia, wrcz afirmacji, z jak Seneka wita nadchodzc mier.
akt II scena I Wyjtkowe znaczenie ma w caoksztacie partii Seneki scena ktni z Neronem (akt I scena IX); tutaj interwencje Monteverdiego w materi libretta byy szczeglnie daleko idce (zreszt z korzyci dla dziea). Neron informuje Senek na pozr spokojnie, a nawet z pewnym widocznym szacunkiem, tytuujc go maestro" o swej woli oddalenia Oktawii i polubienia Poppei. Jego ukryte podniecenie manifestuje si jednak w trzy krotnym powtarzaniu kluczowej kwestii: i polubi Poppe" (e di sposar Poppea), przerywanej nerwowymi pauzami. Seneka odpowiada cesarzowi spokojnie, wygaszajc zdania majce posta maksym filozoficznych: Panie, na dnie wielkiej sodyczy, czsto spoczywa ukryty al, zym doradc jest uczucie, ktre nienawidzi prawa i pogardza rozumem". Neron nie znajdujc argumentw racjonalnych wpada w gniew po wtarza bezadnie sowa ma del mondo del mondo terren, del mondo terren lo scetro e mio" (ale tu na ziemi berlo jest moje), by wreszcie przeci spr wadczym stwierdzeniem: porzu dyskusj, chc zrobi po swojemu". Teraz nastpuje gwatowna wymiana zda niczym seria celnych sztychw w pojedynku dwch szermierzy, przy czym Neron ju bez enady obnaa swj cyniczny stosunek do wiata wyszych wartoci, Seneka za stoi niewzruszony przy goszonych od lat zasadach moralnych. Wszystko to rozgrywa si w nadzwyczajnie oszczdnym, lapidarnym recytatywie o melodyce sylabicznej i najkonieczniejszych funkcjach w partii basso continuo. S. Nie irytuj ludu i senatu. N. O senat i lud nie dbam, S. Dbaj zatem przynajmniej o siebie samego i swoj saw, N. Wyrw jzyk kademu, kto zechce mnie potpia, S. Wicej od tych, ktrych uczynisz niemymi, bdzie tych, ktrzy mwi bd,
- 494 -
N. Oktawia jest oziba i bezpodna. S. Kto nie ma racji, ten szuka pretekstw. W tym momencie kompozytor porzuca metrum 4/4 (charakterystyczne dla jego dramatycznych recytatyww) na rzecz metrum trjdzielnego, w melodyce pojawia si motywika fanfarowa (kroki kwarty i kwinty) i liczne powtrzenia dwikw, prowadzce do cakiem ju jednoznacznych efektw stile concitato". Ten kulminacyjny moment ktni Nerona i Seneki jest w caoci pomysem Monteverdiego. Busenello przeznaczy kademu z protagonistw czterowierszow wypowied wygaszan kolejno najpierw Ne ron, potem Seneka. Monteverdi natomiast przeplata poszczeglne kwestie obu w ten sposb, by brzmiao to jak gdyby wpadali sobie w sowo, co podnosi wyranie temperatur emocjonaln sceny. Takie bezporednie zderzenie kwestii Nerona i Seneki pozwala te Monteverdiemu na zastosowanie swoistej zoliwoci", rodzaju muzycznej parodii Seneka, ktry pozostawa do tej pory opanowany i niewzruszony, nagle przejmuje styl muzyczny Nerona, jego melodyk, zaczyna nawet po wtarza gwatownie sowa.
akt I scena IX
- 495 -
Ewa Obniska N. Sia jest prawem w czasie pokoju... S. Sia wznieca nienawi... N. a szpada w czasie wojny. S. i wzburza krew. Wreszcie Neron wybucha w szalonym parlando ty zmuszasz mnie do gniewu" (z typowymi powtrkami dwikw urytmizowanych jako szesna stki) i wyrzuca z siebie ca tumion od dawna nienawi wobec wszystkich, ktrzy stoj na drodze jego szczciu z Poppe: na zo tobie i na pohybel ludowi i senatowi, i Oktawii i niebiosom i pieku, dzi jeszcze Poppea bdzie moj on". Seneka pojawi si raz jeszcze w trzech pocztkowych scenach aktu II. Jego refleksja na temat samotnoci ulubionego schronienia dla umysu" jest pochwa ycia z daleka od dworskich intryg. Rozwaania mdrca zakci dwch kolejnych posacw zwiastunw mierci. Pierwszy to posaniec bogw Merkury, drugi oficer Nerona ze zowrogiej gwardii pretorianw. Obaj zastaj Senek absolutnie przygotowanego do mierci, oczekujcego wrcz tego bogosawionego momentu z rosnc niecierpli woci. Ellen Rosand w swym wnikliwym eseju (Seneca and the Interpretation of L'Incoronazione di Poppea) zauwaa trafnie, i w zachowaniu Merkurego zachodzi zaskakujca zmiana: podczas gdy wygasza swoje posannictwo do Seneki w dwudzielnej deklamacji, teraz spiewa sw odpowied w wypracowanym, ozdobnym trjmiarowym stylu aryjnym"38. Podobnie Liber to, (ktrego jako pretorianina trudno posdzi o szczegln subtelno uczu) zostaje poraony wrcz reakcj Seneki: miej si kiedy mi przyno sisz ten pikny dar".
akt II scena II Tak jak przedtem Merkury, Liberto wyraa swe zdumienie, a moe i podziw, w lirycznym arioso, w ktrym decydujce znaczenie zyskuje kantylenowy refren mori felice" (umrzyj szczliwy). Seneka pozostaje sam ze swymi domownikami; porzuca teraz po raz pierwszy swj recytatywny idiom, by w trjdzielnym arioso oznajmi, i
- 496 -
nadesza godzina jego mierci. Jego piew zawsze tak podniosy i epicki, zyskuje nowe, liryczne rysy, nieznan przedtem mikko, agodno, a nawet delikatn ozdobno. Jeli scena mierci Seneki jest wielka i patetyczna, to take ze wzgldu na sposb, w jaki Monteverdi odczyta parti domownikw (uczniw) filo zofa, przeraonych decyzj mistrza. Busenello napisa tu zdania tak absolut nie szczere, e monaby uzna je za osobiste wyznanie weneckiego adwokata, niepoprawnego hedonisty: nie umieraj Seneko, ja nie chciabym umrze z wasnej rki, to ycie jest zbyt sodkie, niebo zbyt agodne". Monteverdi jednak inaczej rozumia wymow mierci mdrca, jej nie uchronno nie tyle z wyroku Nerona, ile z wolnego wyboru Seneki, pra gncego odej z godnoci i przewiadczeniem o susznoci wasnej postawy moralnej, wicej nawet ojej ostatecznym triumfie. Intuicja Monteverdiego bya w istocie genialna: Seneka-filozof pisa bardzo wiele o mierci rozpa trujc w fenomen w kontekcie kondycji ludzkiej jako caoci. Widzia j jako jedyne dobro, ktre wszystkich ludzi zrwnuje, wyzwala i jest ostatecz nym rdem ich prawdziwej godnoci. W Ad Marciarti de consolatione stwierdzi z ca moc: Niewola nie jest niczym uciliwym, gdy wolno jednym krokiem przekroczy prg wolnoci, jeli zbrzydo jarzmo. Ceni ci, ycie, dziki asce mierci" 39 . Skromny czerowiersz Busenella urasta w dziele Monteverdiego do rozmiarw wielkiej, podniosej sceny, operujcej rodkami szczeglnie cel nymi i sugestywnymi. Trzygosowy chr domownikw Seneki (alt, tenor, bas) staje si centraln czci tej sceny jednoczenie bezporedni reakcj na wie o planowanym samobjstwie mistrza i rodzajem odautorskiego komen tarza emocjonalnego. Ju sam pocztek chru (pierwsza linia wiersza: Nie umieraj Seneko") przynosi pomys genialny w swej prostocie: schromatyzowany pochd melo dyczny, wznoszcy si na przestrzeni tetrachordu, bdcy jak susznie zauwaa Glenn Watkins40 jeszcze jednym nawizaniem do wielkiej tradycji Cipriana de Rore. Podobna fraza otwiera jego synny motet Calami sonumferentes.
- 497 -
Ewa Obniska
Rodem z polifonii Cipriana de Rore jest take sposb rozwijania tego wtku melodycznego trzy gosy chru przejmuj go kolejno w cisej imitacji, co stanowi wyran aluzje do techniki uywanej przez divino Cipriano" nie tylko w motecie Calami sonum ferentes, ale i w licznych madrygaach. Po dwukrotnym przeprowadzeniu chromatycznego tematu" pojawia si nieoczekiwanie dwutaktowe tutti akordowe, zamykajce w zde cydowany, dosadny sposb ten odcinek. Kolejny fragment, obejmujcy nastpn lini wiersza, ma charakter solistyczny, cho nadal trzygosowy i rwnie mutacyjny. Jego deklamacyjna melodyka z licznymi repetycjami dwikw wie si take (tyle e w inny sposb ni poprzedni odcinek) z typowo Monteverdianskim idiomem boleci. Dopiero oba odcinki dopeniaj si stanowic pierwsz cz chru, ktra powrci potem raz jeszcze (forma da capo), tyle e jak niegdy w Orfeuszu (akt I) w odwrconej (zwierciadlanej) kolejnoci (ab C ba). rodkowa cz chru zyskuje posta wariacji zwrotkowych, ktrych dwie strofy przedzielone s tym samym ritornellem (Ritornello, zwrotka I, Ritornello, zwrotka II). Zarwno ritornell jak partia chru wprowadzaj zmian nastroju koloryt rozjania si, znikaj kroki chromatyczne i deklamacyjne frazy, melodyka nabiera piewnoci, staje si liryczna, pieniowa, pojawiaj si subtelne stylizowane rytmy taneczne cz ta mwi wszak o urokach ycia, ktre jest nazbyt sodkie". Po tym lirycznym epizodzie powraca wzniosy patos wraz z ponownym wystpieniem dwch omiotaktowych okresw (Io per me morir non vo" i Non morir Seneca"). Po wspaniaej sekwencji chralnej tragicznej, to znw kuszcej Seneka w krtkim recytatywie wydaje uczniom ostatnie dyspozycje, dotyczce ju tylko jego mierci. Dopiero tutaj pojawiaj si sporadyczne ptony chromatyczne w melodii i wreszcie wymowny krok kwarty zmniejszonej (f-cis) zwizany ze sowem mier". Scena ta wzbudzia sprzeciw cenzury kocielnej w Neapolu i zostaa w znacznym stopniu zmieniona w rkopisie neapolitaskim. Ta wstrzsajca scena, poprzedzajca samobjstwo Seneki (ktry rozkazuje otworzy sobie yy, co jest zgodne z przekazami historycznymi) zyskaa dziki niezwykej sile muzyki Monteverdiego wymow w najwyszym stopniu humani styczn. W adnym innym utworze kompozytor nie zdoa nada czowiekowi podobnej godnoci i wzniosoci. Nigdzie te jego gbokie przewiadczenie o dominujcej roli elementu duchowego w konstrukcji czowieka (bdcej przedziwnym zoeniem duchowej formy i cielesnej materii), ducha pojtego przy tym jako skadnik niemiertelny, nie zostao wyraone z podobn moc. Seneka umiera wielki tragiczn wielkoci i autentycznie samotny. Jego otoczenie nie rozumie heroizmu jego postawy moralnej. Neron i jego dwr
- 498 -
raduj si mciw radoci, e oto zamilk ju mentor, goszcy pogldy etyczne wymagajce od nich tak wielkiego wysiku, a wic zupenie nie do zaakceptowania. wiat prezentowany przez Busenella w Koronacji Poppei jest okrutny kady z bohaterw jest rwnie samotny jak Seneka. Nikt nie stara si nawet zrozumie racji innych ni wasne (choby przykad Oktawii i Ottona), nie doznaje zatem potrzeby wspodczuwania w obliczu czyjego nieszczcia. wiaty tych ludzi s hermetyczne, ich dowiadczenia nieprzekazywalne. (Monaby w prosty sposb wyjani istnienie tego okrutnego wiata odwoujc si do niszczycielskiej mrocznej potgi wadzy totalitarnej, wyzwalajcej w ludziach jedynie najnisze instynkty, niszczcej bezpowrotnie natomiast wizy ludzkiej wsplnoty; wyjanienie takie jest z pewnoci za sadne, lecz nie przynaley do dziea Busenella, ktre mwi jedynie o skut kach, nie o przyczynach). Busenello w swym nieubaganym pesymizmie czyni jeden wyjtek w tym okrutnym, cynicznym wiecie skazujcym ludzi na samotno istnieje para, bdca na prawd razem to Neron i Poppea. W tym momencie nie ma sensu powtarza raz jeszcze wszystkich zastrzee co do prawdy historycznej, ani podnosi ponownie wtpliwoci natury moral nej; kimkolwiek byli oni w istocie i jakiekolwiek zowrogie byy ich autenty czne poczynania, w operze Busenella s par idealnych kochankw. W Koronacji Poppei mio jest wszechobecna czy to jako mio zawiedzio na, nieszczliwa (u Oktawii i Ottona), czy jako modzieczy flirt (Valletto i Damigella). Tendencja do upatrywania gwnej motywacji ludzkich dziaa w uczuciu mioci znajduje swoj najwysz manifestacj w konstrukcji postaci Nerona i Poppei, pary yjcej wycznie swoj namitnoci. Buse nello podkrela z naciskiem erotyczny charakter tego uczucia, kac Poppei wrcz przypomina Neronowi szczegy ich wsplnej nocy miosnej, by tym mocniej rozpali modego wadc. Poppea jest stworzona po to, by zwycia. Jej kwitnca kobieco, jej triumfalna cielesno sprawiaj, e wybr Nerona pomidzy ni i cesarzow Oktawia (oziba i bezpodna" mwi o niej niewierny maonek) jest waciwie z gry przesdzony, i nic tu nie pomog moralistyczne napomnienia Seneki. Tak wyglda sytuacja emo cjonalna pary kochankw ogldana od strony libretta Busenella, Monteverdi natomiast swoim zwyczajem wysubtelnia j i wzbogaca, z genialn intuicj potgujc narastanie miosnej euforii. Szczeglnie interesujce jest ledzenie subtelnych zmian, jakie zachodz w muzyce przy kadym z trzech kolejnych spotka tej pary, czwarte i ostatnie ma miejsce podczas sceny koronacji. Prawdziwie genialna charakterystyka postaci dwojga gwnych bohaterw (czy raczej mwic bardziej precyzyjnie ich sytuacji psychologicznej) opiera si w dziele Monteverdiego na mistrzowskim dozowaniu dramatycz nego, wysoce ekspresyjnego ariosa i kantylenowej arii. To przemieszanie wymienionych elementw jest w istocie bardzo weneckie, cho szczeglny
- 499 -
Ewa Obniska nacisk pooony na dramatyczne jakoci recytatywu uzna trzeba za cech specyficzn dla stylu Monteverdiego. Wspomniane sceny trzykrotnego spot kania kochankw maj od strony muzycznej charakter przekomponowany. Monteverdi nie wprowadza w nich (niejako wbrew swym normalnym upo dobaniom) adnych przyjtych z gry czysto muzycznych struktur formal nych, pozwalajc muzyce postpowa w swobodny sposb za sugestiami dramatu. Pomimo to jednak dziki zachowaniu odpowiednich relacji pomidzy elementami napiciowymi i odpreniowymi kada ze scen stano wi absolutn jedno dramatyczno-muzyczn i przekonujc spjn cao. To jest ostatni ju triumf Monteverdiego dramaturga, ostatni take i dlatego, e opera wenecka pjdzie w przyszoci odmienn drog. Pierwsze spotkanie Poppei i Nerona w operze (akt I scena III) odbywa si o wicie Neron opuszcza potajemnie dom ukochanej, gdy ze wzgldu na swoj pozycj i jej szlachetne urodzenie nie chce zbyt wczesnym ujawnieniem ich zwizku dawa powodw plotkom. Poppea pomimo jego przysig nie jest pewna, czy Neron do niej powrci. Muzyka tej sceny jest niezwyka, tyle w niej wiedzy o naturze ludzkich uczu, tyle subtelnej wraliwoci, tyle wreszcie analogii z dawnym stylem Monteverdiego. Warto zaznaczy, i scena ta jest dialogiem, nie duetem, co okrela jednoznacznie sytuacj emocjonaln pary kochankw, stojcych dopiero przed podjciem ostatecznej decyzji, ktra poczy ich na zawsze. Monteverdi tworzy szerzej rozbudowan cao o przekomponowanym charakterze, przy czym wyledzi mona pewn prawidowo, polegajc na rozpoczynaniu i koczeniu sceny w stile reci tativo". Poza tym nie da si zaobserwowa adnego powtarzania tych samych myli muzycznych, kada kwestia otrzymuje wasn posta dwikow. Na rracja rozwija si w sposb cakowicie swobodny, otrzymujc posta patety cznego recytatywu, czy te lirycznego bd nawet wirtuozowskiego ariosa, czy wreszcie krtkich aryjnych (trjdzielnych) odcinkw. Odcinki recytaty wu, ariosa i arii s wyjtkowo zwize, aden nie rozwija si w szerzej nakrelon cao, a ten brak stabilnoci, ciga zmienno idiomu dwikowego a zatem i nastroju oddaje w sposb szczeglnie adekwatny wewntrzn rozterk zakochanej pary. Stile recitativo" harmonizuje dosko nale z szybk, nerwow, niekiedy wrcz dramatyczn wymian zda pomidzy Neronem i Poppe z seri pyta, okrzykw, zakl, przysig, skadajcych si na bezadny, patetyczny, bardziej emocjonalny ni pojciowy jzyk mioci. O nastroju dialogu decyduj w rwnej mierze strona melodyczna jak harmonika. Na gruncie melodyki s to asymetryczne, urywa ne frazy, nerwowe powtrki sw (szczeglnie odpowiednie dla figury interrogatio), czce si zwykle z zastosowaniem sekwencji. Take chromatyczne pochody w melodii, wystpujce w szczeglnie jawny sposb w ostatnich taktach dialogu (gdzie sowo A dio" (egnaj) opiera si na kroku ptonu), a take interway zwikszone i zmniejszone (choby kwinta zmniej-
- 500 -
szona pojawiajca si wielokrotnie). W harmonice powraca ulubiony rodek z mantuaskiego okresu wzmoonej uczuciowoci" rnicowanie tercji w akordzie, wymienne stosowanie tercji maej i wielkiej (G + g, A + a, D + d) co w znakomity sposb podkrela nastrj wahania i niepewnoci. Rytm nastpstw harmonicznych jest bardzo szybki, ustawiczna pynno tonalna, brak staego centrum odniesienia przyczyniaj si rwnie do maksymalnego spotgowania dynamiki emocjonalnej. Trudno wyliczy wszystkie niezwy kle drobiazgowo i wnikliwie odczytane detale libretta i ich muzyczne odpo wiedniki, warto zwrci jednak uwag na dwa przynajmniej pomysy. W ostatniej fazie dialogu pytanie Poppei tornerai"? (wrcisz?) odgrywa rol swoistego refrenu, zamykajcego w sobie ca jej niepewno; kwestia ta jest jednoczenie pytaniem i baganiem. Poppea ponawia swe pytanie po kolej nych zapewnieniach Nerona o niezmiennej mioci, jej rosncy niepokj daje zna o sobie poprzez stopniowe zawanie wyjciowego interwau: kwinta, kwarta, wreszcie kwarta zmniejszona.
akt I scena III Kocowy fragment dialogu zakochanych przynosi wraz z seri lako nicznych pyta i rwnie zwizych odpowiedzi daleko idc identyczno myli muzycznych, co symbolizuje duchow czno pary kochankw. S to proste powtrki tego samego motywu (z innymi sowami), moe to by take lustrzane odbicie, odwrcenie funkcji harmonicznych.
akt I scena III Ostatnie sowa poegnania (A Dio Nerone, A Dio Poppea") sygnali zuj pen identyfikacj obu partii (Neron powtarza melodi piewan przez Poppe w nieco niszym rejestrze), a zatem ostateczne zespolenie uczu ciowe tej pary.
- 501 -
Ewa Obniska
Poppea
akt I scena III Drugie spotkanie Nerona i Poppei (akt I scena X) ma rwnie posta miosnego dialogu, jeszcze nie duetu, z tym, e o ile w scenie rozstania o wicie dominoway (take w sensie emocjonalnym) odcinki recytatywne, to tutaj przewaaj trjdzielne ustpy aryjne, i one decyduj o zmysowym, a zarazem lirycznym charakterze tej sceny. Melodyka tych fragmentw szeroka, kantylenowa, obficie zdobiona, pena jest elegancji i dwornej galan terii raczej ni prawdziwej namitnoci, tej namitnoci, ktra czynia scen poegnania o wicie tak sugestywn. By moe powodw tego stanu rzeczy naley szuka w tekcie libretta jest to scena formalnych owiadczyn Nerona, ktry po raz pierwszy oznajmia kochance pragnienie dzielenia z ni cesarskiej korony. W tej stosunkowo konwencjonalnej pod wzgldem melo dycznym scenie recytatyw peni znw rol niezwykle istotn: Poppea dzikuje Neronowi wylewnie (w kwiecistych, zdobionych frazach); by zaraz wmiesza w swoje sowa jadowit zoliwo; twj maestro Seneka, ten przemdrzay filozof, powiada, e twoje bero zaley wycznie od niego". Neron jest tak oburzony, e ledwie zdolny wykrztusi co, co?", po czym (nie sprawdzajc ju nonsensownego pomwienia) przekazuje jednemu ze swych onierzy wyrok mierci dla Seneki. Cay ten dramatyczny dialog pomidzy Neronem i Poppe rozgrywa si oczywicie w stile recitativo".
- 502 -
Trzecie spotkanie kochankw ma miejsce dopiero pod koniec aktu III (scena V), kiedy ju zmar mierci samobjcz Seneka, Drusila z Ottonem zostali skazani na wygnanie, a ostateczne odsunicie Oktawii ju posta nowione, jest tylko kwesti godzin. Neron przychodzi oznajmi ukochanej, dajc jej krlewskie sowo, e dzi jeszcze zostanie jego on. W tym momen cie nastpuje jedyny (autentyczny) w caej operze duet zakochanych Idolo del cor mio", oparty (od sw cor nel petto") na staym basie typu chaconne, tym samym, ktry wystpowa w Confitebor III z Selva morale. Kompozytor wykazuje tu wyjtkow wprost konsekwencj w imitacyjnym powtarzaniu w obu partiach kadej dosownie frazy, kadego najdrobniejszego motywu; to stae podwajanie sw i dwikw symbolizuje absolutne miosne zjednocze nie zakochanej pary. Mwi o tym take tekst Busenella, ktry z odrobin waciwej sobie teatralnej przesady kae obydwojgu powtarza w tobie zagubiem (zagubiam) si, w tobie si odnajd".
akt III scena V W dramaturgii opery, ktra w gwnym swym wtku jest wspaniaym crescendem oddajcym narastanie i potnienie uczucia mioci, ta scena stanowi niewtpliw kulminacj, punkt szczytowy akcji. Jest to zarazem ostateczny triumf Poppei jako grand amoureuse", jako tej kobiety, ktra
- 503 -
Ewa Obniska (jak niegdy Helena Trojaska) za spraw Wenus i Amora staje si ju nie narzdziem, ale ucielenieniem mioci zmysowej. Scena ostatnia mo ment koronacji jest ju tylko tej kulminacji konsekwencj: ceremonialn apoteoz kochanki Nerona, ktra od tej chwili bdzie jego prawowit on i pani imperium. Kolejny duet miosny wystpujcy po scenie koronacji i zamykajcy oper, byoby zbdny i waciwie nieuzasadniony z punktu widzenia logiki rozwoju dramatu. Gdyby duet Pur ti godo" mia istotnie koczy dzieo, naleaoby chyba zrezygnowa z Idolo del cor mio", gdy metaforyczne znaczenie obu duetw jest identyczne: oba stanowi wyraz tajemniczej trans gresji, pozwalajcej kochankom w momencie najwyszego uniesienia prze kroczy bariery wasnej osobowoci (cielesnej i duchowej) i sta si jednoci. Dwukrotnie powtarza tego w jednej operze niepodobna. Monteverdi wprowadza zatem w ostatniej scenie dziea dialog Nerona i Poppei, ale ju nie duet; wszystko co zakochani piewaj tutaj nie ma ju ponadto tego intymnego i zmysowego charakteru, jaki mia duet Idolo del cor mio". W scenie finaowej wyrni mona ze wzgldu na walory melody czne trjdzielne arioso Nerona Per capirti", dwuczciowe przedzielone improwizowanym ritornellem, okrelanym w partyturze jako passacagli"41 (termin ten od passa calle; pasar i, calle droga, oznacza na pocztku XVII w. standardowy typ ritornella). Nie wydaje si, by Monteverdiemu chodzio tu istotnie o passacaglie, gdy arioso Nerona nie wykazuje obecnoci staego basu, ani te bas uyty w nim nie jest identyczny ze znanymi wczenie modelami basu passacaglii. To samo okrelenie pojawi si jeszcze w rkopisie neapolitaskim (przed solow, bardzo ozdobn ari Amora), sugerujc, e chodzi o niewypisany w partyturze ritornell, w caej tej scenie zreszt brakuje ritornelli 42 (cho byy przez kompozytora przewidziane). Scena ta w zaoeniu nie ma charakteru intymnego, lecz ceremonialny; zwizek Nerona i Poppei przestaje mie wymiar wycznie prywatny, wpi sujc si w caoksztat ycia publicznego imperium. Jest to jednoczenie moment triumfu Amora, ktry tu na ziemi okazuje si wadc najpotniejszym. Scena finaowa ma zatem charakter ceremonialny i konwencjonalny, peen splendoru i okazaoci, co tumaczy konieczno wprowadzenia chrw: najpierw jest to dwugosowy (mski) chr Trybunw i Konsuli, potem chr Amorkw (dwa soprany, alt). W rkopisie neapolitaskim pojawia si jesz cze duet Nerona i Poppei Su, su, Venere ed Amor", ktrego tekst nie figuruje jednak w libretcie Busenella, nie ma go rwnie w partyturze wenec kiej, jest to wic prawdopodobnie jeszcze jeden dodatek pniejszy, nie bdcy autorstwa Monteverdiego. Ten nieuporzdkowany materia co u Monteverdiego nie zdarzao si wanie nigdy nie pozwaa zorientowa
- 504 -
si w autentycznym zamyle kompozytora i nie moe by traktowany jako bdcy w caoci jego autorstwa. Co z tego napisa faktycznie Monteverdi, a co jest dodatkiem pniejszym, trudno dzi stwierdzi. Wiadomo jedynie, e chodzio o fina tumny, podniosy, uroczysty, zarazem byskotliwy i radosny. Std pomys z duetem miosnym z gruntu intymnym Pur ti godo", czyjkolwiek by nie by, trzeba uzna za efektowny, cho niekoniecznie trafny. W Koronacji Poppei niezwykle zoon, rnorodn warstw muzyczn wzbogacajc wartociowe, zachwycajce sw inwencj melodyczn, czy sw byskotliw wirtuozeri ustpy, pozostajce na marginesie dwch gwnych wtkw dziea: wtku mioci Nerona i Poppei i wtku tragicznego losu Seneki. Sceny te wi si najczciej z drugoplanowymi postaciami libretta, ktre rwnie otrzymuj przemylan, celn charakterystyk muzyczn. Postaci drugoplanowe to reprezentanci niszych sfer dworskich: paziowie, piastunki, pokojwki, niaki. Ich postpowanie dalekie od wymaga dwor skiej etykiety, wykazuje nierzadko wiele zdrowego plebejskiego rozsdku, co pozwala im oglda rozgrywajce si wydarzenia we waciwych propo rcjach. Szczeglnie penokrwist przedstawicielk tego wiata jest Arnata, wierna piastunka Poppei, zarazem jedna ze szczeglnie plastycznie zaryso wanych postaci opery. Jej trywialne sowa, a take jej spryt i trzewy rozsdek wnosz element nieodpartego komizmu w powan atmosfer dziea (akt I scena IV, akt III scena VI), ocierajcego si momentami o tragedi. Arnalta zostaje jednak obdarzona przez Monteverdiego jedn z pikniejszych lirycz nych arii (akt II scena XII), jakie artysta stworzy w swym ostatnim dziele. Piastunka czuwa nad snem Poppei piewajc jej koysank Oblivion soave", mikk melodyjn ari opart na starym basie. Sekundowe wychylenia w melodii, agodnie opadajce frazy nierzadko kilkakrotnie powtarzane, dugo wytrzymywane dwiki w kadencji, a take pynna uspokajajca rytmika wszystko to podkrela koysankowy charakter arii.
Amalia
akt II scena XII
- 505 -
Ewa Obniska
Jedna z najbardziej uroczych scen w Koronacji Poppei, bdca zarazem jedynym prawdziwie radosnym epizodem w napitej atmosferze dziea, wi e si z postaci Valletta (Pazia), oddanego sugi cesarzowej Oktawii. To scena flirtu (akt II scena V) Valletta i Damigelli (panna suca, pokojwka), ukazujca odmienne modziecze, beztroskie, chciaoby si powiedzie niewinne oblicze wszechpotnego Amora. Valletto piewa pen wdziku i wytwornej prostoty piosenk miosn, wyrastajc z tego samego klimatu co miniatury ze zbioru Scherzi Musicali (1632). Jej finezyjny, leciutko artobliwy smak kae myle nieledwie o muzyce Pergolesiego, czy nawet Mozarta, zwaszcza e tekst i klimat piosenki przypominaj w zdumiewajcy sposb ari Cherubina (Non so pi") z Wesela Figara: czuj co, nie wiem co, co dokucza mi ale i sprawia przyjem no, powiedz mi c to jest, panienko zakochana". Piosenka Valletta przybiera posta wariacji zwrotkowych o budowie dwuczciowej repryzowej, co sugeruje zwizki z formami tanecznymi baro ku. Struktura wewntrzna arii jest rwnie prosta czterotaktowe frazy, melodyka na og sylabiczna, harmonika przejrzysta, diatoniczna. W tym samym klimacie pozostaje odpowied Damigelli, rwnie dwuczciowa repryzowa, cho bdca ju nie rodzajem canzonetty, a typow weneck ari, liryczn a zarazem ozdobn. Dalsza cz tej sceny stawia znw autorstwo Monteverdiego pod znakiem zapytania. Zwaszcza koczcy flirt Valletta i Damigelli duet O caro, o cara, godiamo" zapisany tylko w partyturze weneckiej, musi nasuwa uzasadnione wtpliwoci. Nie wystpuje on w manuskrypcie neapolitaskim, gdzie zastpi go cakiem nowy materia mu zyczny, jego tekst nie figuruje take w libretcie Busenella. Gadki bel-cantowy charakter duetu, jego liryczna sodycz i zmysowy urok melodyki nasuwaj nieodparte skojarzenia z muzyk Cavallego. Czy i ten fragment miaby by dzieem znakomitego nastpcy Monteverdiego na polu opery weneckiej, nadmiernie swobodnie poczynajcego sobie jednak z partytur mistrza? Prawdziw apoteoz barokowej wirtuozerii wokalnej staje si w Koro-
- 506 -
nacji Poppei duet Nerona i Lukana (akt II scena VI). W weneckim rkopisie scena ta jest zwidowana, w libretcie Busenella jej tekst przypisany jest innym postaciom: Petroniuszowi i Tygellinowi, ktrzy w operze Monteverdiego nie wystpuj. Jest to wspaniay duet bliski brawurowym duetom kameralnym z VII i VIII ksigi madrygaw. Opiera si w caoci na strukturalnym kon tracie pomidzy odcinkami utrzymanymi w metrum parzystym (4/4) i me trum trjdzielnym (3/1), co byo pomysem wyprbowanym przez kompozytora ju wczeniej w duetach madrygaowych. Przynosi rwnie charakterystyczne dla Monteverdiego sposoby uporzdkowania materiau muzycznego: kompozytor nadaje szeroko rozbudowanej scenie posta ron dow (ABA 1 CA 2 ), przy czym penicy rol refrenu odcinek A utrzymany jest w metrum parzystym i wyrnia si obecnoci licznych popisowych koloratur (typowe amphfikacje o motorycznym charakterze). Odcinek B wprowadza kantylen i rytm trjdzielny; szczeglnie interesujcy okazuje si odcinek C rwnie trjdzielny, oparty na staym basie. Opadajcy durowy tetrachord (g-fis-e-d), jeden z najczciej uywanych w okresie baroku formu basso ostinato (typ chaconne), mia w XVII w. we Woszech prawdo podobnie jednoznaczne konotacje erotyczne 43 . Odcinek duetu na tym staym basie oparty wyrnia si istotnie swym zmysowym charakterem; mikk kantylenow ari piewa wanie gwnie Lukano, podczas gdy Neron dorzu ca jedynie (omdlewajce) Ahi, destini" (ah, losie!) znakomity pomys wzbogacajcy muzyczn charakterystyk postaci rozkochanego cesarza. I znw rkopis wenecki i neapolitaski rni si w sposb zasadniczy: wersja neapolitaska zawiera jeszcze ponowny powrt odcinka A (zmodyfi kowanego i rozbudowanego) i Ritornello, ktrego bas jedynie pozostaje identyczny z Ritornellem w partyturze weneckiej. W obu rdach scen zamyka trjdzielna liryczna aria Nerona Son rubini amorosi", harmonizuj ca z klimatem sceny, najbardziej moe zmysowej w caym dziele (za wy jtkiem duetu kochankw Idolo del cor mio). Ta znakomita od strony zawartoci muzycznej scena, pod wzgldem dramaturgicznym zapewne istot nie zbdna, jest jeszcze jednym nawizaniem do jzyka dwikowego p nych madrygaw artysty, a zarazem epizodem przynoszcym peny triumf ywiou wokalnego, dla ewolucji opery w Wenecji jake typowy. Ostatnie miesice ycia Monteverdiego przyniosy mu obok sukcesu Koronacji Poppei nowe dowody szacunku i podziwu ze strony prokurato rw, ktrzy dwukrotnie powikszali mu pensj o 100 dukatw. Wiosn 1643 roku sdziwy artysta zapragn zobaczy raz jeszcze strony rodzinne odwiedzi Cremon i Mantu. W archiwach weneckich znajduje si list adresowany do doy Francesca Erizzo nie bdcy autografem i nie podpisany jednak podyktowany z pewnoci przez Monteverdiego, kt-
- 507 -
Ewa Obniska rego nazwisko pada tu kilkakrotnie uyte w pierwszej osobie 44 . Zawiera on prob o listy polecajce do ksinej Marii Gonzaga, panujcej wtedy w Mantui, ktrej kompozytor pragn przedstawi (zapewne osobicie) spraw od dawna zalegej pensji, przyznanej mu niegdy doywotnio przez ksicia Vincenzo. Monteverdi uzyska od prokuratorw zgod na wyjazd do Lom bardii, czy jednak zdoa przed mierci istotnie powrci do miejsc swej modoci, tak mu drogich? Wydaje si to mao prawdopodobne, bowiem list polecajcy, o ktry prosi do, sporzdzony przez sekretarza weneckiego wadcy nosi dat 27 sierpnia 1643, Monteverdi za zmar w trzy miesice pniej. A jednak Matteo Caberlotti, proboszcz z San Toma, ktry zna Monteverdiego doskonale, napisa zaledwie w rok po mierci mistrza: Jak abd, ktry czujc zbliajc si ostatni godzin, kieruje si ku wodzie i szlachetny ten muzyk przechodzi do innego ycia piewajc bardziej sodko ni zazwyczaj, tak i Claudio w wielkim popiechu powrci do Wenecji, krlowej wszystkich mrz" (Laconismo delle alte qualit di Claudio Monteverdi)^. Niesposb ju dzi dociec, czy jest to tylko licenzia poetica, zgrabna metafora, czy te kompozytor zdy istotnie raz jeszcze odwiedzi ojczyzn swej modoci i powrci do Wenecji by tu umrze. Pod dat 29 listopada 1643 medyk Rotta zapisa: Wielebny don Clau dio Monteverde maestro di capella kocioa w. Marka zmar majc lat 73 (oczywisty bd, kompozytor mia bowiem 76 lat) na gorczk febryczn o godzinie dziewitej"46. W bazylice odbya si natychmiast msza aobna, podczas ktrej kapel dyrygowa Giovanni Rovetta, ucze i nastpca mistrza. W dwa tygodnie pniej Giovanni Battista Marinoni dawny przyjaciel Monteverdiego, kapelmistrz katedry padewskiej poprowadzi uroczyst ceremoni w bazylice Santa Maria Gloriosa dei Frari, gdzie w kaplicy dei Lombardi (na lewo od gwnego otarza, w ktrym krluje wspaniaa L'Assunta Tycjana) spocz miay zwoki Monteverdiego. Caberlotti tak opisa ow aobn uroczysto: z prawdziwie krlewsk okazaoci katafalk zosta wzniesiony w kociele ojcw minorytw de'Frari, otoczony przez tak wiele kandelabrw, i koci przypomina nocne niebo rozwietlone gwiazdami"47. Gotycka bazylika Santa Maria Gloriosa dei Frari bya jedyn z najwietniejszych budowli sakralnych Wenecji, a zarazem drug obok kocioa SS Giovanni e Paolo nekropoli Republiki: znajduj si tu groby dow i synnych dowdcw floty, a take grb Tycjana. Wybr tej bazyliki na miejsce ostat niego spoczynku dla Monteverdiego by jeszcze jednym wiadectwem nie zwykle wysokiej opinii, jak zyska on sobie w Wenecji. W rok po mierci maestra jego przyjaciel Giovanni Battista Marinoni
- 508 -
wyda zbir Fiori poetici, w ktrym zebra wiersze napisane ku czci kompo zytora z okazji jego mierci. Najwikszy muzyk w Europie" (Paolo Piazza), najwspanialszy doktor" (Alfonso Grilotti), wielki profesor chemii" (Piaz za) 4 8 takie midzy innymi superlatywy powtarzay si w tym panegirycznym zbiorze, zdobnym ponadto w podobizn kompozytora. Tam te pojawi si pierwszy w istocie tekst, majcy pewne znamiona tekstu biograficznego Laconismo delle alte qualit di C. Monteverdi Caberlottiego. W 1646 r. Cavalli wystawi ponownie w Wenecji Koronacj Poppei, dokonujc prawdopodobnie wwczas wszystkich zmian, znieksztacajcych obraz dziea. By moe Koronacj ujrza take nieco pniej (1651) Neapol. W 1650 i 1651 ukazay si drukiem wydane przez Alessandra Vincentiego dwa zbiory kompozycji Monteverdiego: Messa a quattro e Psalmi (1650) oraz Madrigali e Canzonette (1651). Byy to ostatnie dowody pamici i zainteresowania, jakie okazali genialnemu muzykowi wspczeni. Potem w atmosferze wycznego zainteresowania twrczoci aktualn zapomniano o nim na dugie lata czy nawet wieki, podobnie jak i o innych wielkich kompozytorach przeszoci. To, i moemy dzi cieszy si jego muzyk w tak szerokim zakresie, jest wielk zdobycz naszych czasw.
- 509 -
Przypisy
Przypisy
CREMONA
Rodzice i rodzina. Pierwsze modziecze kompozycje.
1 2 3
G.Barblan: La vita di Claudio Monteverdi. W: Claudio Monteverdi. Turyn 1967 s.8. D. de'Paoli: Claudio Monteverdi. Mediolan 1945 s.150. Wszystkie informacje biograficzne za: E.Santoro: La famiglia e la formazione dl Claudio Monteverdi. Cremona Atheneum Cremonensc 1967 oraz za: G.Barblan: op. cit.
Zwolniony wraz z Claudiem w 1612 ze suby w Mantui, by organist w Castclleone,potem kapelmistrzem katedry w Sal nad jeziorem Garda.
5 6 7 8 9 10 11
L-Schrade: Monteverdi, Creator of Modern Musie. Londyn 1951 s.60. G.Barblan: Dz. cyt., s.13. G.Barblan: Dz. cyt., s.14. D. dcTaoli: Dz. cyt., s.ll. LSchrade: Dz. cyt., s.81. G.Barblan: Dz. cyt., s.14. Lettere, dediche e prefazioni. Rzym 1973 s.373 (edycja krytyczna z przypisami i komentarzami D. de'Paoli).
12
J. Jacobi: Psychologia CG Junga. Warszawa 1968 s.45. Persona jest zespoem funkcjo nalnym, ktry wynika z przystosowania lub koniecznej wygody, ale nie jest identyczny z indywidualnoci". (Psychologische Typen). Persona jest kompromisem pomidzy jednostk a spoeczestwem, opartym na tym, czym kto zdaje si by". (Die Beziehungen zwischen dem Ich und dcm Unbewussten).
13 14 15 16 17
L.Schrade: Dz. cyt., s.93. Lettere, dediche..., s.376. Lettere, dediche..., s.376 (przypis D. de'Paoli). Lettere, dediche..., s.377. G.Reese: Music in the Renaissance. Londyn 1954 s.446.
Madryga i manieryzm
1 2
G.Reese: Dz. cyt., s.401. H.Glareanus: Dodecachordon. Bazylea 1547 s.241.
- 511 -
Ewa Obniska
3 4 5
Lettere, dediche, s.398-399; Dichiaratione zaczona do zbioru Scherzi Musicali (1607). G.Reese: Dz. cyt., s.312. D.T.Mace: P.Bembo and the Llterary Origins of the Itaiian Madrigal. The Musical Quarterly R.LV: 1969 nr 1 s.65-86.
D.Harran: Manncrism in the Cinquecento Madrigal? The Musical Quarterly RLV: 1969 nr4s.542.
7 8 9 10 11 12 13 14
D.Harran: Dz. cyt., s.527. D.Harran: Dz. cyt., s.538. G.Zarlino: Tutte le opere. Wenecja 1589 s.439. G.Zarlino: Dz. cyt., s.439. G.Zarlino: Dz. cyt., s.439. D.Harran: Dz. cyt., s.530. G.Watkins: Gesualdo, the Man and his Music. Londyn 1973 s.97. A.Hauser Spoeczna historia sztuki i literatury Li. Warszawa 1974 s.287.
15 16 17 18 19
L-Staff: Micha Anio i jego poezje. Warszawa 1977 s.249. A.Hauser Dz. cyt., s.286. J.Shearman: Manleryzm. Warszawa 1970 s.103. W.Tatarkiewicz: Estetyka nowoytna. Wrocaw 1967 s.190. M.R.Maniates: Musical Mannerism: Effctteness or Virility? The Musical Quarterly RLVII: 1971nr2s.275.
20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33
W.Tatarkiewicz: Dz. cyt., s.249-250. W.Tatarkiewicz: Dz.cyt., s.259. A.Nowicki: G.Bruno. Warszawa 1979 s.119. M.RManiates: Dz.cyt., s.275. J.Shearman: Dz. cyt., s.19. M.RManiates: Dz. cyt., s.277. M.RManiates: Dz.cyt., s.278-279. G.Watkins: Dz. cyt., s.101. EPanofsky: Studia z historii sztuki. Warszawa 1971 s.298. E.Panofsky: Dz.cyt., s.298. F.Razzi: Polyphony of the Seconda Prattica. Early Music RVTII: 1980 nr 3 s.298. G.Reese: Dz. cyt., s.328. D.Harran: Dz. cyt., s.543. E.Lowinsky: Tonality and Atonality in Slxteenth-Century Music. Berkeley Los Angeles 1961 s.103.
34
EJ.Dent: The Sixtecnth-Cenlury Madrigal. W: New Oxford History of Music t.rV. Londyn 1968 s.46.
- 512 -
Przypisy
35 36 37 38
D.Arnold: Marenzio. Londyn 1969 s.73. J.Shearman: Dz. cyt., s.126-127; s.136. J.Babelon: Sztuka hiszpaska. Warszawa 1974 s.199. G.Watkins: Dz. cyt., s.178.
Pierwsze publikacje madrygaowe asymilacja jzyka dwikowego.
1 2
Lettere, dediche, s.380 (komentarz D. de'Paoli). N.Pirrotta: Scelte poetiche di Monteverdi. Nuova Rivista Musicale Italiana 1968 nr 1 s.10-32.
3 4 5
Lettere, dediche, s.381. Lettere, dediche, s.381. II primo libro de madrigali. Edycja G.F.Malipiera. Wiede, Universal Edition I 1926 s.37.
6 7 8 9 10 11
L.Schrade: Dz. cyt., s.126. E.Panofsky. Gothlc Architecture and Scbolasticism. Cleveland Nowy Jork 1951 s.21. JJacobi: Dz. cyt., s.102-103. Lettere, dediche, s.382. N.Sapegno: Historia literatury woskiej. Warszawa 1969 s.261. T.Tasso: Rozwaania o sztuce poetyckiej. W: Poetyka okresu Renesansu. Wrocaw 1982 s.438.
12 13 14 15 16 17 18
T.Tasso: Dz. cyt., s.448. T.Tasso: Dz. cyt., s.448-449. II secondo libro de madrigali. Wiede, Universal Edition II, 1926 s.33-36. J.Shearman: Dz. cyt., s.42. J.Shearman: Dz. cyt., s.43. G.Watkins: Dz. cyt., s.172-173. D.Arnold: Marenzio, s.36-37.
MANTUA
Mantua jej wadcy i jej artyci

1 2 J.Burckhard: Kultura Odrodzenia we Woszech. Warszawa 1939 s.48. P.Meyer Historia sztuki europejskiej t.II Warszawa 1973 s.39.
-513 -
Ewa Obniska
Tak dat podaj rda starsze: G.Reese: Music in the Renaissance czy A.Nicol: Dzieje dramatu.
4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
N.Sapegno: Dz. cyt., s.160. N.Sapegno: Dz. cyt., s.162. D. de'Paoli: Dz. cyt., s.41. D. de'Paoli: Dz. cyt., s.41 G.Reese: Dz. cyt., s.409. A.Einstein: The Italian Madrigal t.II. Princeton 1949 s.519. A.Einstein; Dz. cyt., s.519 G.Reese: Dz. cyt., s.435. G.Reese: Dz. cyt., s.485. G.Barblan: Dz. cyt., s.30. G.Barblan: Dz. cyt., s.30. L.Schrade: Dz. cyt., s.154. D. de'Paoli: Dz. cyt., s.166. D. de'Paoli: Dz. cyt., s.49. G.Barblan: Dz. cyt., s.34. G.Barblan: Dz. cyt., s.34. Lettere, dediche, s.421.
III ksiga madrygaw w nurcie wielkiej tradycji mantuaskiej szkoy madrygaowej
1 2 3
Lettere, dediche, s.386. Lettere, dediche, s.386. Lettere, dediche, s.386. Na marginesie Monteverdianskiej dedykacji powstaje pytanie, na jakim instrumencie gra kompozytor w ksicej kapeli? Monteverdi pisze vivuola" D.Boyden w Dziejach gry skrzypcowej od pocztkw do r. 1761. (Krakw 1980 s.127) podaje, i Bottigari (II Desiderio. Wenecja, 1594) identyfikuje ten instrument z viola, za Praetorius (Syntagma musicum, 1607) mwi wrcz o vivuoli w zwizku z viola da braccio. Te informacje zgadzayby si z faktem, e mistrz i nauczyciel Monteverdiego, Ingegneri, by wybitnym skrzypkiem.
4 5
N.Pirrotta: Dz. cyt., s.10-42. G.Pestelli: Il gusto poetico di Monteverdi. W: Congresso internazionale sul tema Claudio Monteverdi e il suo tempo. Wenecja-Mantua-Cremona, 1968 s.354.
6 7
T.Tasso: Jerozolima wyzwolona (przekad P.Kochanowskiego). Krakw 1923 s.196. G.Pestelli: Dz. cyt., s.355.
- 514 -
Przypisy
8 9 10 11 12 13 14 15 16
T.Tasso: Rozwaania o sztuce poetyckiej, s.437. T.Tasso: Rozwaania o sztuce poetyckiej, s.438. T.Tasso: Traktat o poemacie heroicznym. W: Poetyka okresu Renesansu, s.454. N.Pirrotta: Dz. cyt., s. 10-42. V.Galilei: Dialogo della musica antica et della moderna. Florencja 1581 s.80. D.Arnold: Marenzio, s.38. G.Watkins: Dz. cyt., s.171. DArnold: Dz. cyt., s.35. CV.Palisca: Vincenzo Galilci's Counterpoint Treatise. Journal of the American Musicological Society RIX: 1956 s.81.
17 18 19
CV.Palisca: Dz. cyt., s.81. G.Zarlino: Dz. cyt., s.439. M.RManiates: Mannerist Composition in Franco-Flemlsh Polyphony. The Musical Quarterly RLII: 1966 s.27
Zaalpejskie podre wyprawa przeciw Turkom i wojae do Flandrii
1 2 3
Lettere, dediche, s.34. Lettere, dediche, s.15. Dawniejsze prace podaj dat 1595, tymczasem CGallico odnalaz w kociele S.Simone e Giuda w Mantui kontrakt maeski Monteverdiego i Claudi Cattaneo; odkrycie swe opublikowa w artykule Newly Discovered Documents conceming Monteverdi The Musical Quarterly RXL: 1962 s.68.
4 5 6 7 8 9 10 11
G.Barblan: Dz. cyt., s.37. Lettere, dediche, s.51. Lettere, dediche, s.402. H.Prunires: La vie e l'oeuvre de CMonteverdi. Pary 1924 s.15 i 46. H.Prunires: Dz. cyt., s.16. L-Schrade: Dz. cyt., s.175-178. D. de'Paoli: Dz. cyt., s.72. CV.Palisca: The Artusi-Monteverdi Controversy. W: The Monteverdi Companion. Londyn 1968 s.l<3.
12 13 14 15 16
CPalisca: Dz. cyt., s.136. CPalisca: Dz. cyt., s.148. CPalisca: Dz. cyt., s.151. CPalisca: Dz. cyt., s.145. CPalisca: Dz. cyt., s.146.
- 515 -
Ewa Obniska
17 18 19 20
Lettere, dediche, s.17-18. Lettere, dediche, s.18. D.Arnold: G.B.Gastoldi. The New Grove Dictionary of Music and Musicians t. VII, Londyn 1980 s. 180-181. Lettere, dediche, s.17 (nota krytyczna D. de'Paoli).
IV ksiga madrygaw apogeum okresu wzmoonej uczuciowoci

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Lettere, dediche, s.388. Lettere, dediche, s.388. II quarto libro de madrigali. Wiede, Universal Edition IV 1926 s.27-28. N.Sapegno: Dz. cyt., s.278. G.Pestelli: Dz. cyt., s.333. N.Pirrotta: Dz. cyt., s.22. G.Watkins: Dz. cyt., s.116-119. F.Razzi: Dz. cyt., s.302. G.Reese: Dz. cyt, s.91. M.Collins: Improvisation, the Baroque Period. The New Grove Dictionary of Music and Musicians t.IX Londyn 1980 s.35-36. 11 G.Watkins: Dz. cyt, s.178.
V ksiga madrygaw. Prima i seconda prattica" rozwaania teoretyczne.

Scherzi Musicali.
1 2
Lettere, dediche, s.21-22. Lettere, dediche, s.22, na podstawie listu Teodora Pendosi z 14 III 1609, komentarz D. de'Paoli.
Monteverdi powinien by chyba napisa ukoczona" a nie przepisana", nigdy bowiem nie napisa obiecanej ksiki, chyba e mia na myli Dichiaratione rozwaania spisane przez jego brata, Giulia Cesare, i zaczone do zbiorku Scherzi Musicali (1607).
4 5 6 7
Lettere, dediche, s.391-392. Lettere, dediche, s.394. Lettere, dediche, s.396. Platon: Pastwo (tum. W.Witwicki). Warszawa 1948 s.147.
- 516 -
Przypisy
8 9 10 11 12 13 14
Lettere, dediche, s.397. Lettere, dediche, s.398. Lettere, dediche, s.397. Lettere, dediche, s.401. Lettere, dediche, s.399. Lettere, dediche, s.398. H.Besseler: G.Dufay. W: Die Musik in Geschichte und Gegenwart t. III. Kassel-Basel 1954 szp.903.
15 16 17 18 19 20 21 22
Lettere, dediche, s.398. D.Arnold: Monteverdi, s.71. G.Pannain: Polifonia profana e sacra. W: Claudio Monteverdi. Turyn 1967 s.296. CV.Palisca: The Artusi-Monteverdi Controversy. s.140. CV.Palisca: Dz. cyt., s.148. CV.Palisca: Dz. cyt., s.152. R.Donington: The Interpretation of Early Music. Londyn 1974 s.101. J.Westrup: Aria. W: The New Grove Dictionary of Music and Musicians t. I. Londyn 1980 s.574-575.
23 24 25 26 27 28 29 30 31
Canzonette e Scherzi Musicali. Universal Edition. Wiede 1926 s.26. A.Adam, G.Lerminier, E.Morot-Sir: Literatura francuska 1.1, Warszawa 1974 s.194. A.Adam, G.Lerminier, E.Morot-Sir: Dz. cyt., s.194. J.Westrup: Dz. cyt., s.574. Canzonette e Scherzi Musicali, s.27. A.Adam, G.Lerminier, E.Morot-Sir: Dz. cyt., s.204. Lettere, dediche, s.402. Lettere, dediche, s.259. L.Zacconi: Prattica di musica, 1.1, rozdz. X. Wenecja 1592.
Orfeusz platoska wizja antycznego mitu

1 2 3 4 5 6 7 D. de'Paoli: Dz. cyt., s.106. Lettere, dediche, s.408. D. de'Paoli: Dz. cyt., s.107. Lettere, dediche, s.408. D. de'Paoli: Dz. cyt., s.107. G.Barblan: Dz. cyt., s.47. W.Tatarkiewicz: Estetyka nowoytna, s.217.
- 517 -
Ewa Obniska
8 9
R.Graves: Mity greckie. Warszawa 1974 s.117. Na w fakt zwraca uwag N.Pirrotta: Teatro, scena e muska nelle opere di Monteverdi. W: Congresso internazionale sul tema CMonteverdi e il suo tempo, s.51.
10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43
N.Pirrotta: Dz. cyt., s.51. Platon: Pastwo, s.147. Platon: Dz. cyt., s.151. D. de'Paoli: Dz. cyt., s.100. J.Peri: Euridice, wstp. W: L'arte musicale in Italia t. VI Mediolan 1897-1903. J.Peri: Dz. cyt., wstp. D.Boyden: Dz. cyt., s.138. G.Reese: Dz. cyt., s.567-569. Orfeo. Universal Edition XI Wiede 1926 s.137. J.Westrup: Dz. cyt., s.574. Orfeo, s.4. Orfeo, s.59. Orfeo, s.60. Orfeo, s.63. Orfeo, s.65. Orfeo, s.80. J.Westrup: Dz. cyt., s.574. A.Solerti: Le origini del melodramma. Turyn 1903 s.79. J.Biaostocki: Pi wiekw myli o sztuce; Barok: styl, epoka, postawa. Warszawa 1976 s.244. Orfeo, s.107-108. Orfeo, s.115. Orfeo, s.117. Orfeo, s.124-125. A.Kuczyska: Filozofia i teoria pikna M.Ficina. Warszawa 1970 s.124. Orfeo, s.126-127. Orfeo, s. 132-134. A.Krokiewicz: Studia orfickie. Warszawa 1947 s.45. RGraves: Dz. cyt., s.46. A.Krokiewicz: Dz. cyt., s.44. RGraves: Dz. cyt., s.46. R.Graves: Dz. cyt., s.117. A.Krokiewicz: Dz. cyt., s.75. F.Nietzsche: Narodziny tragedii. Warszawa 1907 s.24 i 37- 38. R.Graves: Dz. cyt., s.117.
- 518 -
Przypisy
44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56
A.Krokiewicz: Dz. cyt., s.84. A.Krokiewicz: Dz. cyt., s.48. RGraves: Dz. cyt., s.119. RGraves: Dz. cyt., s.119. Platon: Uczta (tum. W.Witwicki). Warszawa 1975 s.107. Platon: Dz. cyt., s.119-120. Orfeo, s.142-143. Orfeo, s.143-144. Orfeo, s.128. Orfeo, s.145. Orfeo, s.147. Orfeo, s.149. Lettere, dediche, s.85 (list z 9 XII 1616)
Dworskie uroczystoci roku 1608: Arianna, II Ballo delle Ingrate.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 D. de'Paoli: Dz. cyt., s.120. D, de'Paoli: Dz. cyt., s.121. G.Barblan: Dz. cyt., s.51. G.Barblan: Dz. cyt., s.51. D de'Paoli: Dz. cyt., s.127. Lettere, dediche, s.241 (list z 1 V 1627) G.Barblan: Dz. cyt., s.52. D. de'Paoli: Dz. cyt., s.129. D. de'Paoli: Dz. cyt., s.84. G.Barblan: Dz. cyt., s.80. D. de'Paoli: Dz. cyt., s.135. D. de'Paoli: Dz. cyt., s.137. D. de'Paoli: Dz. cyt., s.130. D. de'Paoli: Dz. cyt., s.134. D. de'Paoli: Dz. cyt., s.135. D. de'Paoli: Dz. cyt., s.131. Lettere, dediche, s.241. Lettere, dediche, s.241. G.Barblan: Dz. cyt., s.56. C.Gallico: Il teatro. W: C.Monteverdi. Turyn 1967 s.192.
- 519 -
Ewa Obniska
21
C . G a l l i c o : D z . cyt., s . 1 9 0 - 1 9 1 . T a k e N . P i r r o t t a (Teatro, scena e musica nelle opere di Monteverdi, s . 4 5 ) p o r u s z a t e n p r o b l e m , w s p o m i n a t e o b u d o w i e l i b r e t t a R i n u c c i n i e g o , ktrego konstrukcja zoona z piciu epizodw oraz konsekwentne zamykanie kadego epizodu c h r e m stanowi nawizanie do d r a m a t u antycznego.
22 23 24 25 26. 27 28 29
Lettere, dediche, s . 3 2 1 ( l i s t z 1 6 3 3 ) . P . E . C a r a p e z z a : C . P a r i : Il Lamento d'Arianna. R z y m 1 9 7 0 s . 2 7 ( w s t p ) . P . E . C a r a p e z z a : D z . cyt., s.27. G . W a t k i n s : S i g i s m o n d o d ' I n d i a : Ottavo libro dei madrigali. F l o r e n c j a 1 9 8 0 s . l l ( w s t p ) . G . W a t k i n s : D z . cyt., s.12. L . S c h r a d e : D z . cyt., s.236. C G a l l i c o : D z . cyt., s.202. C G a l l i c o : D z . cyt., s.197.
Nieszpory Maryi Panny synteza sacrum i profanum
1 2 3 4 5
D . d e ' P a o l i : D z . cyt., s.150. Lettere, dediche, s.34-35. D . d e ' P a o l i : D z . cyt., s.156. D . A r n o l d : Monteverdi Church Musie. L o n d y n 1 9 8 2 s . 3 3 . Ewangelia w. ukasza 1 1 , 2 7 - 2 8 : P o d c z a s g d y m w i t e s o w a , p e w n a n i e w i a s t a z l u d u p o d n i s s z y gos r z e k a do niego: B o g o s a w i o n e o n o , k t r e ci n o s i o i piersi, k t r e ssa. A o n r z e k : I o w s z e m , b o g o s a w i e n i , k t r z y s u c h a j s o w a B o e g o i s t r z e g g o " , i Pismo w. Nowego Testamentu. W a r s z a w a 1 9 7 3 s . 1 3 5 .
6 7 8 9
I . S t r a w i s k i : Poetyka muzyczna. K r a k w 1 9 8 0 s.34. Lettere, dediche, s.410. Lettere, dediche, s . 4 1 2 . Z w r a c a n a t o u w a g j u S . B o n t a w a r t y k u l e Uturgical Problems in Monteverdi's Marian Vespers. Journal of the American Musicological Society R. X X : 1 9 6 7 s . 8 7 - 1 0 6 .
10 11 12
Liber usualis, missae et officii. T o u r n a i 1 9 4 7 , s . 1 2 5 9 . Vespro della Beata Vergine. U n i v e r s a l E d i t i o n X I V W i e d e 1 9 2 6 s . 1 5 0 - 1 5 2 . A n t y f o n a V d o I I V e s p e r i s : P u l c h r a e s e t d e c o r a , filia J e r u s a l e m , t e r r i b l i s e t c a s t r o r u m a c i e s o r d i n a t a " (Liber usualis, s . 1 6 0 6 - 1 6 0 7 ) . D l a p o r w n a n i a t e k s t u y t y p r z e z M o n t e v e r d i e g o w Vespro: P u l c h r a e s , a m i c a m e a , s u a v i s e t d e c o r a filia J e r u s a l e m . P u l c h r a e s , a m i c a m e a , suavis et d e c o r a sicut J e r u s a l e m , terribilis ut c a s t r o r u m acies o r d i n a t a . A v e r t e o c u l o s t u o s a m e , q u i a i p s i m e a v o l a r e f e c e r u n t " (Vespro delia Beata Vergine, s . 1 7 0 - 1 7 3 ) .
13
D . S t e v e n s : Where are the Vespers of Yesteryear? The Musical Quarterly R. X L V I : 1 9 6 1 nr 3 s.324.
14
S . B o n t a : D z . cyt., s.105
- 520 -
Przypisy
15 16 17 18 19 20 21 22 23
S.Bonta: Dz. cyt., s.102. S.Bonta: Dz. cyt., s.100. S.Bonta: Dz. cyt., s.100. S.Bonta: Dz. cyt., s.104. S.Bonta: Dz. cyt., s.105. D.Arnold: Monteverdi Church Musie, s.17. S.Bonta: Dz. cyt., s.95. S.Bonta: Dz. cyt., s.105-106. K.Jeppesen: Monteverdi Kapellmeister an Santa Barbara? W: Congresso internazio nale sul tema C.Monteverdi e il suo tempo, s.313.
24 25
Liber usualis, s.112. G.Dixon: Monteverdi's Vespers of 1610: della Beata Vergine? Early Music RXV: 1987 nr 3 s.386.
26
M.CBradshaw: Falsobordone. The New Grove Dictionary of Music and Musicians VI Ixmdyn 1980 s.375. Chralna recytacja oparta na zasadniczych pozycjach akordw, czsto z melodi gregoriaskich tonw psalmowych".
27 28
Ksigi Starego i Nowego Testamentu; Pie nad pieniami. Warszawa 1985 s.621-622. Biblia to jest ksigi Starego i Nowego Testamentu (przekad ks. J.Wujka). Warszawa 1960 s.581
29 30 31
Biblia, s.581. Pie nad pieniami, s.624. Biblia to jest Ksigi Starego i Nowego Testamentu (przekad ks. J.Wujka). Warszawa 1960 s.640.
32 33 34
G.Reese: Dz. cyt., s.603. Biblia, s.597. W.Osthoff: Unita liturgica e artistica nei Vespri del 1610. Rivista Italiana di Musico logia R. II: 1967 nr 2 s.322.
35 36 37 38 39
D.Arnold: Monteverdi, s.123. W.Tatarkiewicz: Dz. cyt., s.339. E Garin: Filozofia woskiego Odrodzenia. Warszawa 1969 s.162. A.Chastel: Sztuka woska t.II Warszawa 1978 s.167. P.Meyer: Historia sztuki europejskiej t.II, s.169.
Ostatnie lata w Mantui

1 2 3 Lettere, dediche., s.52. Lettere, dediche, s.58. Lettere, dediche, s.58.
- 521 -
Ewa Obniska
4 5 6 7 8 9
Lettere, dediche, s.77. D. de'Paoli: Dz. cyt., s.173. D.Arnold: Monteverdi, s.26. L.Schrade: Dz. cyt., s.268. D.Arnold: Dz. cyt., s.30. Lettere, dediche, s.280.
WENECJA
Muzyka w Najjaniejszej Republice. VI ksiga madrygaw ostatni zbir wyrosy z tradycji mantuaskiej
1 2 3 4 5 6 7
N.Sapegno: Dz. cyt., s.301. G.Procacci: Historia Wochw. Warszawa 1983 s.192. W.Tatarkiewicz: Dz. cyt., s.249. P.Meyer: Dz. cyt., s.45. A.Chastel: Dz. cyt., s.140. J.Biaostocki: Refleksje i syntezy ze wiata sztuki. Warszawa 1978 s.34. D.Arnold: Venice. The New Grove Dictionary of Musie and Musicians t.XIX Londyn 1980 s.614.
8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19
G.Reese: Dz. cyt., s.370. G.Reese: Dz. cyt., s.28. G.Reese: Dz. cyt., s.330. D. de'Paoli: Dz. cyt., s.188-189. Lettere, dediche, s.62 (komentarz D. de'Paoli). Lettere, dediche, s.63-64. G.Barblan: Dz. cyt., s.90. D.Arnold: Monteverdi, s.28. L.Schrade: Dz. cyt., s.269. D. de'Paoli: Dz. cyt., s.159. Lamento d'Arianna. Universal Edition XI Wiede 1926 s.167. II sesto libro de madrigali. Universal Edition VI Wiede 1926 s.20-21.
- 522 -
Przypisy Nowe kontakty z dworem Gonzagw projekty i realizacje dzie scenicznych.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 Lettere, dediche, s.71. D. de'Paoli: Dz. cyt., s.203. Lettere, dediche, s.77. Lettere, dediche, s.77. Lettere, dediche, s.83. Lettere, dediche, s.79. Lettere, dediche, s.80. D. de'Paoli: Dz. cyt., s.210. D. de'Paoli: Dz. cyt., s.210. Lettere, dediche, s.86. Lettere, dediche, s.86. Lettere, dediche, s.86. Lettere, dediche, s.87. C.GJung: Archetypy i symbole. Warszawa 1981 s.383-384. Lettere, dediche, s.88. Lettere, dediche, s.88. Lettere, dediche, s.91. Lettere, dediche, s.95. Lettere, dediche, s.95. Monteverdi okrela w ten sposb ornamenty gorgii. Lettere, dediche, s.96. Lettere, dediche, s.98. Lettere, dediche, s.lOO. Wszystkie informacje: D.Arnold: Monteverdi, s.31-32. D.Arnold: Dz. cyt., s.32. Lettere, dediche, s.106. Kompozytor uywa tu sowa ..concertata", ktre w jego tekstach dotyczy zawsze partii instrumentalnych. 28 Lettere, dediche, s.124.
VII ksiga madrygaw w orbicie poezji Marina

1 2 3 J.Rytel: Woskie studia o prozie barokowej. Przegld Humanistyczny 1965 nr 6 s.30. E.Raimondi: Litteratura barocca, studi sul Seicento italiano. Florencja 1961 s.33. J.Rytel: Dz. cyt.,'s.31.
- 523 -
Ewa Obniska
4 5 6 7 8 9 10
J.Rytel: Dz. cyt., s.32. N.Sapego: Dz. cyt., s.316-317. N.Sapego: Dz. cyt., s.318. Concerto. Settimo libro de madrigali. Universal Edition VII Wiede 1926 s.2. Autorstwo Tassa stwierdza N.Pirrotta: Scelte poetiche di Monteverdi, s.39. Concerto, Settimo libro de madrigali, s.82-83. N.Fortune: G.P.Berti. The New Grove Dictionary of Music and Musicians t.II, Londyn 1980 s.637.
11 12 13 14
G.B.Doni: De musica scenica. W: L.Schrade; Dz. cyt., s.289. LSchrade: Dz. cyt., s.289. D. de'Paoli: Dz. cyt., s.239. Autora tekstu zidentyfikowa CGallico: La Lettera amorosa di Monteverdi. Nuova Rivista Musicale Italiana 1967 nr 4 s.287- 302.
15 16 17
Concerto. Settimo libro de madrigali, s.137-151. J.Biaostocki: Pi wiekw myli o sztuce. Warszawa 1976 s.228. A.Chastel: Dz. cyt., s.168.
W poszukiwaniu stile concitato" Combattimento di Tancredi el Clorinda
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17
Lettere, dediche, s.116. Lettere, dediche, s.146. Lettere, dediche, s. 149-151. Lettere, dediche, s.171. Lettere, dediche, s.152. Lettere, dediche, s.110. Lettere, dediche, s.110. G.Barblan: Dz. cyt., s.136. G.Barblan: Dz. cyt., s.101. Lettere, dediche, s.172. Lettere, dediche, s.190. Lettere, dediche, s.190. Lettere, dediche, s. 195. D. de'Paoli: Dz. cyt., s.242. Lettere, dediche, s.359 (nota D. de'Paoli z Persone citate nelle lettere). T.Tasso: Jerozolima wyzwolona, s.15. T.Tasso: Dz. cyt., s.91.
- 524 -
Przypisy
18 19 20 21 22 23 24 25 26 27
T.Tasso: Dz. cyt., s.87. Cytat Platona wg Platon: Pastwo, s.148. Lettere, dediche, s.416^117. Platon: Pastwo, s.148. Platon: Dz. cyt., s.148. Platon: Dz. cyt., s.169. R.Descartes: Namitnoci duszy. Warszawa 1958 s.49. RDescartes: Dz. cyt., s.48. RDescartes: Dz. cyt., s.75. Ch.Wolff: Psychologia empirica 1738 s.457-663 (De affectionibus). Take J.Mattheson: Der vollkomene Capellmeister. Hamburg 1739.
28 29 30 31 32 33 34 35 36 37
K.Kumaniecki: Historia kultury staroytnej Grecji i Rzymu. Krakw 1955, s.155. Lettere, dediche, s.417. R.Descartes: Dz. cyt., s.60. Lettere, dediche, s.417. Lettere, dediche, s.419-420. Lettere, dediche, s.419. Lettere, dediche, s.419. D.Boyden: Dz. cyt., s.73. D.Boyden: Dz. cyt., s.143. Canti guerrieri. Combattimento di Tancredi et Clorinda. Universal Edition VIII. Wiede 1926 s.142.
38 39 40 41 42 43 44 45
Canti guerrieri, s.156. D.Boyden: Dz. cyt., s.149. Lettere, dediche, s.419. D.Arnold: Monteverdi, s.l 18. L.da Vinci: Traktat o malarstwie. Wrocaw 1961 s.7. L.da Vinci: Dz. cyt., s.13. L.da Vinci: Dz. cyt., s.46. L.da Vinci: Dz. cyt., s.15.
Dziea lat dwudziestych; kontakty z Parm
1 2 3
Lettere, dediche, s.200. D.Stevens: Madrigali Guerrieri, et Amorosi. W: The Monteverdi Companion, s.232. A.Szweykowska: Dramma per musica w teatrze Wazw. Krakw 1976 s.23.
- 525 -
Ewa Obniska
4 5 6
K.Targosz-Kretowa: Teatr dworski Wadysawa IV. Krakw 1965 s.47. K.Targosz-Kretowa: Dz. cyt., s.48. S.J.Jagodyski: Wybawienie Ruggiera z wyspy Alcyny. W: KTargosz-Kretowa: Dz. cyt., s.249.
7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37
S.Pac: Obraz dworw europejskich na pocztku XVII w. Wrocaw 1854, s.151. Cytuje je KTargosz-Kretowa, s.253-254. Lettere, dediche, s.221. R.Monterosso: Mostra Bibliografica dei Musicisti Cremonesi. Cremona 1951 s.3. Lettere, dediche, s.220. Lettere, dediche, s.223. W.Tatarkiewicz: Estetyka redniowiecza. Wrocaw 1962 s.90. Biblia to jest Ksigi Starego i Nowego Testamentu, s.632. Biblia...., s.632-633. G.Barblan: Dz. cyt., s.105. G.Barblan: Dz. cyt., s.105. Lettere, dediche, s.274. Lettere, dediche, s.275. Lettere, dediche, s.241. Lettere, dediche, s.304. Lettere, dediche, s.241. Lettere, dediche, s.244. Lettere, dediche, s.244. Lettere, dediche, s.244. Lettere, dediche, s.248. Lettere, dediche, s.273. G.Barlan: Dz. cyt., s.110. G.Barblan: Dz. cyt., s.110. LSchrade: Dz. cyt., s.311. Lettere, dediche, s.277-278. Lettere, dediche, s.305. Lettere, dediche, s.305. Dane o uroczystociach parmnskich za G.Barblan: Dz. cyt., s.112-120. D. de'Paoli: Dz. cyt., s.268. G.Barblan: Dz. cyt., s.140. S.Reiner: Preparations in Parma 1618, 1627-28. The Musical Review R.XXV: 1964 s.273-301.
38 39 40
Lettere, dediche, s.288. G.Barblan: Dz. cyt., s.115. Nuova Rivista Musicale Italiana 1980 nr 4 s.410.
- 526 -
Przypisy
41 42 43 44 45
Lettere, dediche, s.288. G.Barblan: Dz. cyt., s.117. G.Barblan: Dz. cyt., s.141. G.Barblan: Dz. cyt., s.118. Descritione dell'apparato fatto per hobirare la prima et solenne entrata in Parma della Serenissima P.Margherita di Toscana Duchessa di Parma e Piacenza. 1629. Cytat za: G.Barblan: Dz. cyt., s.119.
46 47 48 49 50 51 52 53 54 55
G.Barblan: Dz. cyt., s.119. G.Barblan: Dz. cyt., s.141. Lettere, dediche, s.296. Lettere, dediche, s.299-300. Lettere, dediche, s.301. Lettere, dediche, s.309-310. Lettere, dediche, s.310. G.Barblan: Dz. cyt., s.102. G.Barblan: Dz. cyt., s.230 O starszym synu Monteverdiego wspomina w 1644 M.Caberlotti (proboszcz z S.Tom w Wenecji), piszc w czasie teraniejszym:"piewa tak, e wprawia ludzi w zachwycenie" (Laconismo delle alte qualit di C.Monteverde, tekst ten otwiera zbir G.B.Marinoniego Fiori poetki, wydany w Wenecji w 1644 jako hod zoony pamici zmarego rok wczeniej artysty). Cytat za G.Barblan: Dz. cyt., s.137. Francesco by wymieniany pord piewakw kapeli bazyliki S.Marco do 1677. Tak informacj podaje D.Arnold: Monteverdi. The New Grove Dictionary of Musie and Musicians t.XII, Londyn 1980 s.516. Tam te informacja o dacie mierci modszego syna Massimiliana, ktry zmar w Cremonie w 1661.
56 57 58
Capelletti: Storia delia Repubblica di Venezia.Za: D. de'Paoli: Dz. cyt., s.288. Aurelianus Augustinus: Wyznania. Krakw 1949 s.39. F.Petrarca: Sonety do Laury. Krakw 1975 s.67.
VIII ksiga madrygaw Madrygay wojenne i miosne: podsumowanie gatunku.
1 2
Lettere, dediche, s.319 Tekst niejasny, chodzi prawdopodobnie o badania antyczne dotyczce moliwoci roz maitego podziau oktawy na interway mniejsze od ptonw.
3 4
Lettere, dediche, s.320-322. E.J.Dent: The Sixteenth-Century Madrigal. w: New Oxford History of Music t.VI Londyn 1968 s.47.
- 527 -
Ewa Obniska
5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17
Lettere, dediche, s.325. Monteverdi myli daty, Galilei zmar bowiem w 1591 r. Lettere, dediche, s.325. Lettere, dediche, s.326. Lettere, dediche, s.337-338. D.Stevens: Madrigali Guerrieri, et Amorosi, s.235. D.Stevens: Dz. cyt., s.231. D.Stevens: Dz. cyt., s.240. D.Stevens: Dz. cyt., s.242. Madrigali Guerrieri, et Amorosi. Universal Edition VIII Wiede 1967 s.99. Madrigali Guerrieri, et Amorosi, s.172-174. D.Stevens: Dz. cyt., s.245. Znaczna cz przedmowy do VIII ksigi dotyczca tej problematyki bya omwiona w rozdziale o Combattimento.
18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28
Lettere, dediche, s.418. A.Kuczyska: Dz. cyt., s.124. D.Arnold: Monteverdi, s.95. D.Stevens: Dz. cyt., s.239. D.Stevens: Dz. cyt., s.250. Lettere, dediche, s.402. Madrigali Guerrieri, et Amorosi, s.236. CV.Palisca: The Artusi-Monteverdi Controversy, s.156. D.Stevens: Dz. cyt., s.253. D.Stevens: Dz. cyt., s.253. E.Rosand: The Descending Tetrachord: An Embiem of Lament The Musical Quar terly R.LXV: 1979 nr 3 s.352-353.
29 30
E.Rosand: Dz. cyt., s.352. E.Rosand: Dz. cyt., s.353.
Twrczo Monteverdiego dla bazyliki w. Marka Selva morale, Messa a quattro e Psalmi
1 2 3 4
LSchrade: Dz. cyt., s.315-316. L.Schrade: Dz. cyt., s.335. J.Roche: Dz. cyt., s.169. E.Reese: Dz. cyt., s.344.
- 528 -
Przypisy
5 6
J.Roche: Dz. cyt., s.179-181. D.Arnold: Formai Design in Monteverdi's Church Music. W: Congresso internazio nale sul tema C.Monteverdi e il suo tempo, s.214.
7 8 9 10 11 12 13
Liber usualis, s.131. Biblia to jest ksigi Starego i Nowego Testamentu, s.581. ibid. s.581. D.Arnold: Dz. cyt., s.208-209. D.Arnold: Monteverdi Church Musie, s.49. G.Reese: Dz. cyt., s.467. Selva morale e spirituale. Universal Edition XV/ 2 Wiede 1967 s.729-735. Kursyw zaznaczone s interpolacje tropowane.
14
D.Stevens: C.Monteverdi: Selva morale e spirituale. W: Congresso internazionale sui tema C.Monteverdi e il suo tempo, s.432.
15 16 17 18 19 20 21 22 23
N.Pirrotta: Gos w dyskusji po referacie D.Stevensa, tame s.432. D.Stevens: Selva morale..., s.432. Selva morale e spirituale, s.749-750. Biblia, s.598. M.Bukofzer: Muzyka w epoce baroku. Krakw 1970 s.68. Biblia..., s.604. D.Arnold: Monteverdi Church Musie, s.37-38. Biblia, s.604. D.Arnold: Messa a quattro e Psalmi, nota krytyczna do zrewidowanej edycji z 1968 r., Universal Edition, Wiede 1968 s.532.
24 25 26 27 28 29 30 31 32
Z wyjtkiem Beatus vir, Laudate pueri, Laudate Dominum. Biblia, s.581. Biblia, s.581. Biblia, s.597. Biblia, s.597. Biblia, s.597. C.Bartoli: Raggionamenti accademici. Wenecja 1567 fol. 36. J.Roche: Dz. cyt., s.184. RSmith Brindle: Monteverdi's g-minor Mass: an Experiment in Construction. The Musical Quarterly R.LIV: 1968 nr 3 s.354.
33 34 35
LSchrade: Dz. cyt., s.321. J.Roche: Dz. cyt., s.184. J.Roche: Dz. cyt., s.184.
- 529 -
Ewa Obniska
Opera w Wenecji. Il Ritorno d'Ulisse in patria
1 2 3 4 5 6 7 8
S.T.Worsthorne: Venetian Opera in the Seventeenth-Century. Londyn 1964 s.6. G.Barblan: Dz. cyt., s.126. S.T.Worsthorne:Dz. cyt., s.6. S.T.Worsthorne: Dz. cyt., s.41. N.Pirrotta: Teatro, scena e musica nelle opere di Monteverdi, s.60. N.Pirrotta: Dz. cyt., s.55. N.Pirrotta: Dz. cyt., s.62. J.E.Beat: Monteverdi and the Opera Orchestra of his Time. W:The Monteverdi Companion, s.283.
D.Arnold: L'Incoronazione di Poppea and its Orchestrai Requirements. Musicai Times R.CIV: 1963 s.176-177.
10 11 12
H.Prunires: Dz. cyt., s.61. J.E.Beat: Dz. cyt., s.287 i 289. J.Whenham: F.Manelli. The New Grove Dictionary of Music and Musicians t.XI Londyn 1980 s.612-613. Take W.Osthoff: F.Manelli. Enciclopedia dello Spettacolo t.VII Rzym 1960 s.35-36.
13 14 15
W.Osthoff: F.Manelli, s.35-36. N.Pirrotta: B.Ferrari. Enciclopedia dello Spettacolo t.V Rzym 1960 s.187. Co do miejsca i daty premiery istniej daleko idce rnice pogldw: RDonington: The Rise of Opera (Londyn 1981 s.221) twierdzi, i miaa ona miejsce w karnawale 1640 w Wenecji, w Bolonii miao natomiast miejsce powtrzenie dziea. W.Osthoff: Das drama tische Sptwerk Monteverdis (Tutzing 1960) uznaje Boloni za miejsce premiery, pod czas gdy N.Pirrotta: Teatro scena e musica nelle opere di Monteverdi, s.56, przychylajc si do tego pogldu, uwaa jednak, e spektakl odby si ju jesieni 1639.
16 17 18 19
RDonington: Dz. cyt., s.223. RDonington: Dz. cyt., s.223. RDonington: Dz. cyt., s.221. T.Walker: Gli errori di Minen a al tavolino". Venezia e il melodramma nel seicento. Studi di musica veneta. Florencja 1976 s.11-12.
20 21
D. de'Paoli: Dz. cyt., s.313. E.Rosand: Secena and the Interpretation of L'Incoronazione di Poppea. Journal of the American Musicological Society RXXXVIII: 1985 s.53.
22 23 24
W.Osthoff: Das dramatische Sptwerk Monteverdis. Tutzing 1960. RGraves: Mity greckie, s.609-610. G.P. della Mirandola: Mowa o godnoci czowieka. W: Filozofia woskiego Odrodzenia. Warszawa 1967 s.139.
25
RGraves: Dz. cyt., s.71.
- 530 -
Przypisy
26 27 28
R.Graves: Dz. cyt., s.658-660. R.Gravs: Dz. cyt., s.649. J.Jacobi: Psychologia C.GJunga, s.137: Sta si odrbn istot, a take swoj wasn jani o tyle, o ile przez indywidualno rozumiemy nasz najbardziej wewntrzn, ostateczn, nieporwnywaln jedyno". (Die Beziehungen zwischen dem Ich und dem Unbewussten).
29 30 31 32
N.Pirrotta: Dz. cyt., s.30. B.Pascal: Myli. Warszawa 1972 s.117. J.E.Beat: Dz. cyt., s.295-296. N.Pirrotta: Dz. cyt., s.61.
Koronacja Poppei synteza elementw opery i dramatu.
1 2
E.Rosand: Seneca and the Interpretation of L'Incoronzione di Poppea, s.53. F.Degrada: G.F.Busenello e ii libretto della Incoronazione di Poppea. W: Congresso inter nazionale sul tema GMonteverdi e il suo tempo. Wenecja-Mantua-Cremona 1968 s.86.
3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
FDegrada: Dz. cyt., s.84. E.Rosand: Dz. cyt., s.36-38. F.Degrada: Dz. cyt., s.83. E.Rosand: Dz. cyt., s.31. L'Incoronazione di Poppea. Universal Edition t.XIIl Wiede 1926 s.190. F.Degrada: Dz. cyt., s.87. G.Swetoniusz Trankwillus: ywoty Cezarw. Wrocaw 1972 s.347. G.Swetoniusz Trankwillus: Dz. cyt., s.346. C.G.Jung: Archetypy i symbole, s.73. LA.Seneka: Myli. Krakw 1987 s.41. C.GJung: Dz. cyt., s.344. F.Degrada: Dz. cyt., s.87. w. Tomasz z Akwinu: Summa theologiae 1 a H-ae g.57a, 5adl. w. Tatarkiewicz: Estetyka redniowiecza, s.302.
16 17
G.Barblan: Dz. cyt., s.128. Szczeglnie cenne informacje w tym zakresie zawiera artyku A.Chiarelli: L'Incorona zione di Poppea o il Nerone; filologia testuale. Rivista Italiana di Musicologia R.IX: 1974 s.117-151.
18 19 20
Acta Musicologica R.XXV1: 1954 s.88. A.Chiarelli: Dz. cyt., s.122. F.Degrada: Dz. cyt., s.91.
Ewa Obniska
21 22 23 24 25
CGallico: Dz. cyt., s.236. AChiarelli: Dz. cyt., s.147. W.Osthoff: Neue Beobachtungen zu Quellen und Geschichte von Monteverdis Inco ronazione di Poppea. Die Musikforschung R.XI: 1958 s.129. Akt II scena 6, Oktawia samotna. Akt I scena 4, fragment kwestii Poppei; akt I scena 11, kwestia Ottona; akt I scena 12, partia Arnalty; akt II scena 3, krtkie fragmenty partii Seneki; akt II scena 5, zmiana czci dialogu Valetto Damigella; akt II scena 6, fragmenty duetu Neron Lucano.
26 27 28 29 30 31
CGallico: Dz. cyt., s.248. AChiarelli: Dz. cyt., s.150. L.Schrade: Dz. cyt., s.366. RDonington: The Rise of Opera, s.233. Nagranie na pycie Harmonia Mundi HM 1129,1984. J.Whenham: F.Manelli. The New Grove Dictionary of Musie and Musicians t.XI Londyn 1980 s.612.
32
D.Arnold: L'Incoronazione di Poppea and its Orchestra Requii cments. Musical Ti mes R.CIC: 1963 s.176.
33
Sowo opera" nie powinno jak sdz by rozumiane w tym przypadku jako nazwa gatunku, lecz dosownie, czyli jako dzieo". Trudno przypuszcza, by wdobie absolutnej pynnoci terminologicznej w zakresie form muzyki dramatycznej Busenello uywa terminu opera" w przyjtym pniej znaczeniu tego sowa. Taki stan rzeczy wydaj si potwierdza zachowane rkopisy libretta Koronacji, gdzie spotykamy nastpujce okrelenia: Opera musicale" (Rovigo), dramma" (Wenecja), dramma musicale" (Ne apol), opera musicale" (Wenecja). Zob. AChiarelli: Dz. cyt., s. 120-123).
34 35 36 37 38 39 40 41
E.Rosand: Dz. cyt., s.38. E.Rosand: Dz. cyt., s.38. A.Szweykowska: Wenecki teatr modny. Krakw 1981, s.33. LA.Seneka: Dz. cyt., s.153-154. E.Rosand: Dz. cyt., s.68. L.A.Seneka: Dz. cyt., s.145. G.Watkins: Dz. cyt., s.106. RHudson: Passacaglia. The New Grove Dictionary of Musie and Musicians t.XIV Londyn 1980 s.267-268.
42 43
Take przed chrem Amorkw (rkopis z Neapolu; zob. edycja Malipiera, s.272). E.Rosand: The Descending Tetrachord, s.353. Take: W.Osthoff: Das dramatische Sptwerk C.Monteverdis, s.87.
44 45
List ten opublikowany zosta w 1969 przez M.T.Tiepola w Rassegna degli Archivi di Stato nr 1. M.Caberlotti zamieci swj tekst wpanegirycznym zbiorze Fiori poetki, wydanym w 1644 przez G.B.Marinoniego jako hod dla zmarego rok wczeniej mistrza.
46 47 48
G.Barblan: Dz. cyt., s.130. LSchrade: Dz. cyt., s.368. G.Barblan: Dz. cyt., s.131.
- 532 -
Bibliografia
BIBLIOGRAFIA
W nawiasie podany jest numer tomu w edycji Malipiera (sygnowany M), Wiede Universal Edition 1926 - 1967 1. rda rkopimienne. Dziea Monteverdiego pozostae w rkopisach Il ritorno d'Ulisse in patria (Giacomo Badoaro). Wiede MS 18763 (M XII). L'Incoronazione di Poppea (Giovanni Francesco Busenello).Wenecja Biblioteca Marciana IT IV, 439-9963; Neapol, Biblioteka Konserwatorium San Pietro a Maiella Rari 6,4,1 (M XIII). Ahi, che si parti il mio bel sol adorno, Modena, Biblioteca Estense (M XVI). Lamento d'Olimpia, Londyn British Museum, Add. 30491. Voglio di vita uscir. Neapol, Archivio dei Filippini, S.M. IV-2-23 b. Gloria in excelsis Deo (8 g). Neapol, Archivio del Filippini, S.M.-IV-2-23 a. 2. rda drukowane Dziea Monteverdiego wydane drukiem za ycia kompozytora Sacrae Cantiunculae tribus vocibus. Wenecja, Angelo Gardano 1582 (M XIV). Madrigali spirituali a quattro voci.Brescia, Vincenzo Sabbio 1583 (zachowana wycznie partia basu, Bologna Biblioteca di Conservatorio). Canzonette a tre voci. Wenecja, Giacomo Vincenti i Ricciardo Amadino, 1584 (M X). Il primo libro de'madrigali a cinque voci. Wenecja, Alessandro Raveri, 1587 (M I); wznowie nia: 1607,1621. Il secondo libro de'madrigali a cinque voci. Wenecja, Alessandro Raveri 1590 (M II); wznowienia: 1607,1621. Il terzo libro de'madrigali a cinque voci. Wenecja, Ricciardo Amadino 1592 (M III); wznowie nia: 1594,1600,1604,1607,1611,1615,1621. Il quarto libro de'madrigali a cinque voci. Wenecja, Ricciardo Amadino 1603 (M IV); wznowienia: 1605,1607,1611,1615,1622,1630.
Il quinto libro de'madrigali a cinque voci. Wenecja, Ricciardo Amadino 1605 (M V); wzno wienia: 1606,1608,1610,1611,1613,1615,1620.
- 533 -
Ewa Obniska
Scherzi Musicali a tre voci... raccolti da Giulio Cesare Monteverde. Wenecja, Ricciardo Amadino 1607 (M X); wznowienia: 1609,1615,1628. L'Orfeo favola in musica (Alessandro Striggio). Wenecja, Ricciardo Amadio 1609 (M XI); wznowienie: 1615. Sanctissimi Virgini Missa senis vocibus ad ecclesiarum choros Ac Vespere pluribus decantando... Wenecja, Ricciardo Amadino 1610 (M XIV 1-2). II sesto libro de'madrigali a cinque voci, con uno Dialogo a Sette. Wenecja, Ricciardo Amadino 1614; wznowienia: 1615,1620,1639,1640 (M VI). Concerto. Settimo libro de'madrigali a 1, 2, 3, 4-6, con altri generi de canti Wenecja, Bartolomeo Magni, 1619, (M VII); wznowienia: 1622,1623,1628,1641. Lamento d'Arianna... et con due Lettere Amorose in genere Rappresentativo. Wenecja, Angelo Cardano 1623 (M XI, VII). Scherzi musicali cio Arie, Madrigali in stil recitativo, con una Ciaccona a 1,2 voci, Raccolti da Bartolomeo Magni. Wenecja, drukarnia Gardana, wyd. Bartolomeo Magni 1632 (M X). Madrigali guerrieri, et amorosi con alcuni opuscoli in genere rappresentativo, che sarano per brevi Episodii fra i canti senza gesto. Libro ottavo. Wenecja, Alessandro Vincenti 1638 (MVIII 1-2). Selva morale e spirituale. Wenecja, Bartolomeo Magni 1640 (M XV 1-2). Dziea wydane za ycia kompozytora w zbiorach zawierajcych utwory rnych kompozytorw wieckie II libro primo delle Canzonette a tre voci, di Antonio Morsolino, con alcune altre de diversi Eccelenti Musici. 1594. Io ardo, si, me l'fuoco di tal sorte Occhi miei, se mirar Quante son stelle in ciel Se non mi date aita. I Nuovi Fioretti Musicali a tre voci d'Amante Franzoni Mantovano... Raccolti dall'ilustrissimo Signor Fulvio Gonzaga marchese. 1605. Prima vedr ch'in questi prati. Madrigali del Signor Cavaliere Anselmi... posti in musica da diversi eccelentissimi spiriti. 1624. O come vaghi (M IX) Taci Armelin, deh taci (M IX). Quarto Scherzo delle ariose vaghezze, commode da cantarsi voce sola... di Carlo Milanuzzi... con una cantata altre arie del Signor Monteverde, e del Sig. Francesco suo figliolo, 1624.
- 534 -
Bibliografia
Ohim, ch'io cado (M IX) La mia turca (M IX) Si dolce l'tormento (MIX). Arie de diversi raccolte da Alessandro Vincenti. 1634. Pi lieto il guardo Perch, se m'odiavi.(MIX) Religjjne Parnassus musicus Ferdinandeus... a Joann Baptist Bonometti... congestus. 1615. Cantate Domino canticum novum (M XVI). Musiche de alcuni eccelentissimi musici composte per la Maddalena sacra rappresentazio ne di Gio. Battista Andreini fiorentino. 1617. Su le penne de'venti (M XI). Symbolae diversorum musicorum... Ab admodum reverendo D.Laurentio Calvo. 1620. Fugge, anima mea, mundum (M XVI) O beatae viae (M XVI). Libro primo de moteti di Giulio Cesare Bianchi. 1620. Cantate Domino (M XVI) Christe, adoramus te (M XVI) Domine, ne in furore tuo arguas me (M XVI) Adoramus te, Christe (XVI). Promptuarii musici concent us ecclesiasticos II. III. et IV. vocum... Pars prima... Collectore Joann Donfrido. 1622. O bone Jesu (M XVI). Seconda raccolta de'sacri canti... de diversi eccelentissimi autori fatta da Don Lorenzo Calvi. 1624. Ego flos campi (M XVI) Venite siccientes ad aquas Domini (M XVI) Salve, O Regina (M XVI). Sacri affetti con testi da diversi eccelentissimi autori raccolti da Francesco Sammaruco, 1625. Ego dormio et cor meum vigilat (M XVI). Ghirlanda sacra da diversi eccelentissimi compositori de varii motetti voce sola. Libro primo opera seconda per Leonardo Simonetti. 1625.
- 535 -
Ewa Obniska
O quam pulchra es, amica mea (M XVI) Currite populi (M XVI) Ecce sacrum paratum (M XVI) Salve Regina (M XVI). Promptuarii musici concentus ecclessiasticos CCLXXXVI selectissimos, II, III, IV, vocum... exhibens, pars tertia... Opera et studio Joannis Donfrid. 1627. Sancta Maria, suecurre miseris (M XVI). Psalmi de Vespere a quattro voci del Cavalier D.Gio. Maria Sabino de Turi. 1627. Confitebor tibi. Domine. Quarta raccolta de sacri canti... de diversi eccelentissimi autori, fatta da Don Lorenzo Calvi. 1629. Exulta, filia Sion (M XVI) Exulent caeli et gaudeant angeli. Dziea Monteverdiego, wydane drukiem po mierci kompozytora w zbiorach samodzielnych Messa a quattro voci, et Salmi a Una, Due, Tre, Quattro, Cinque, Sei, Sette Otto Voci, Concertati, e Parte da Cappella con le I .etanie della B.V. Wenecja, Alessandro Vincenti. 1650. Madrigali e canzonette a due a tre voci... Libro nono, Wenecja, Alessandro Vincenti. 1651.
Dziea Monteverdiego wydane drukiem pomierci kompozytora w publikacjach zbiorowych Motteti a voce sola da diiversi eccelentissimi autori... Libro primo 1645 Venite, videte martyrem quam sit carus Raccolta di motetti a 1, 2, 3 voci di Gasparo Casati et de diversi altri eccelentissimi autori, 1651 En gratulemur hodie (M XVI) Edycja wspczesna: Dziea wszystkie Claudia Monteverdiego, wyd. G.F.Malipiero. Universal Edition Wiede 1926-1967. (przy dzieach drukowanych za ycia kompozytora lub w przypadku dzie pozostawionych w rkopisach podany jest w nawiasie numer tomu, w edycji Malipiera sygnowany M.) Lettere, dediche, prefazioni. Rzym 1973 (edycja krytyczna z komentarzami D. de'Paoli).
- 536 -
Bibliografia
BIBLIOGRAFIA A.A.Abert: Claudio Monteverdi e Io sviluppo dell'opera. Rivista Italiana di Musicologia" RII: 1967, s.207. A.A.Abert: Claudio Monteverdi und das musikalische Drama. Lippstadt 1954. N.Anfuso, A.Gianuario: Lamento d'Arianna. Studio e interpretazione sulla edizione a stampa del Gardano. Wenezia 1623. Florencja 1969. N.Anfuso, A.Gianuario: Preparazione alla interpretazione della Poesia Monteverdiana. Florencja 1971. W.Apel: Anent a Ritornello in Monteverdi's Orfeo. Musica Disciplina" RV: 1951, s.213. D.Arnold: Monteverdi. Londyn 1963. D.Arnold: Monteverdi Madrigais. Londyn 1967. D.Arnold: Monteverdi Church Music. Londyn 1982. D.Arnold: A Background Note on Monteverdi's Hymn Settings. W: Scritti in onore di LRonga. Mediolan-Neapol 1973, s.33. D.Arnold: Il Ritorno d'Ulisse and the Chamber Duet. Musical Times" RCVI: 1965, s.183. D.Arnold: L'Incoronazione di Poppea and its Orchestrai Requirements. Musical Times" R.CIV: 1963, s.176. D.Arnold: Monteverdi and the Art of War. Musical Times" R.CVHI: 1967, s.412. D.Arnold: Monteverdi's Singers. Musical Times" R.CXI: 1970, s.982. D.Arnold: Seconda pratica a Background to Monteverdi's Madrigais. Musie and Letters" R. XXXVIII: 1957, s.341. D.Arnold: The Monteverdian Succesion at SLMark's. Musie and Letters" R.XLII: 1961, S.205.' RBacchelli: Monteverdiana. Mantua 1967. G.Barblan: La vita di Claudio Monteverdi. W: Claudio Monteverdi. Turyn 1967. G.Barblan: Nota bibliografica monteverdiana. Rivista Italiana di Musicologia" RII: 1967, s.387. C.Benvenuti: Il manoscritto veneziano deUa Incoronazione di Poppea. Rivista Musicale Italiana" R.XLI: 1937 nr 1, s.176.
- 537 -
Ewa Obniska
A.Bertolotti: Musica alla Corte dei Gonzaga in Mantova dal secolo XV al XVIII. Mediolan 1891. G.Biella: I Vespri dei Santi di Claudio Monteverdi. W: Musica sacra (serie seconda)". Mediolan 1966. G.Biella: La Messa, il Vespro e i sacri concenti di Claudio Monteverdi nella stampa Amadino del 1610. Musica sacra (serie seconda)". Mediolan 1964. H.Blmer: Studien zur Kirchenmusik Claudio Monteverdis. Monachium 1935 (dyss. doktorska). S.Bonta: Liturgical Problems in Monteverdi's Marian Vespers. Journal of the American Musicological Society" R.XX: 1967, s.87. Ch.van den Borren: Il Ritorno d'Ulisse in patria de Claudio Monteverdi. Revue de l'Universit de Bruxelles" RIII: 1925. D.Boyden: Monteverdi's violini piccoli alla francese and viole da brazzo. Annals Musicologiques" RVI: 1958-63, s.387. RS.Brindle: Monteverdi's G minor Mass: an Experiment in Construction. The Musical Quarterly" RLIV: 1968, s.352. F.Caffi: Storia della musica sacra nella gi cappella ducale di S. Marco in Venezia dal 1318 al 1797. Wenecja 1854. P.Canal: Della musica in Mantova. Wenecja 1881. A.Carse: Monteverde and the Orchestra. The Sackbut" 1921 nr 2. Rde Castera: L'Orfeo de Monteverdi. Guide Musical L.: 1904. G.Cesari: Die Entwickiung der Monteverdischen Kammermusik. III Kongress der IMGSCR Wiede 1909. G.Cesari: L'Orfeo di Monteverdi ali Associazione di Amici della Musica di Milano. ..Rivista Musicale Italiana" RXVIII: 1910. L.Chevaillier: Le rcit chez Monteverdi. Revue d'Histoire et de Critique Musicales" RX: 1910. A.Chiarelli: L'Incoronazione di Poppea o il Nerone, filologia testuale. Rivista Italiana di Musicologia" RIX: 1974, s.117. A.Cimbro: I Madrigali di Claudio Monteverdi. Musica" II, Florencja 1943. P.Collaer: L'orchestra di Claudio Monteverdi. Musica" II, Florencja 1943. X. de Courville: L'Arianne de Monteverdi. Revue Musicale" RIII: 1922.
- 538 -
Bibliografia
A.Dammerini: Il senso religioso nelle musiche sacre di Claudio Monteverdi. Collectanea Historiae Musicae" R.IV: 1966, s.47. G.Dammerini: Venezia al tempo di Monteverdi. Musica" II, Florencja 1943. S.Davari: La Musica a Mantova: notizie biografiche di maestri di musica, cantori e suonatori presso la corte di Mantova nei secoli XV, XVI, XVII tratte dei documenti dell'Archivio Storico Gonzaga. Revista Storica Mantovana" 11884. G.Dixon: Monteverdi's Vespers of 1610: della Beata Vergine? The Early Music" R.XV: 1987, s.386. RDonington: The Rise of Opera. Londyn 1981. A.Einstein: Italian Madrigal Verse. Proceedings of the Musical Association" R.LXIII: 1936-37. A.Einstein: Orlando furioso and La Gerusalemme liberata as set to Music during the lth and 17th Century. Notes" RVIII: 1951. A.Enstein: The Italian Madrigal. Princeton 1949. P.Epstein: Dichtung und Musik in Monteverdis Lamento d'Arianna. Zeitschrift fr Musikwissenschaft" RX: 1927-28, s.216. P.Epstein: Monteverdi in unserer Zeit. Die Musik" RXXII: 1929-30. P.Epstein: Zur Rhythmisi erung eines Ritornellos von Monteverdi. Archiv fr Musikwissenschaft" RVIII: 1926. F.Fano: Il Monteverdi sacro, la prima prattica e la scuola veneziana Rivista Italiana di Musicologia" RII: 1967, s.264. K.G.Fellerer: Claudio Monteverdi e la musica del suo tempo. Rivista Italiana di Musicologia" RII: 1967, s.270. I.Fenlon: Music and Patronage in Sixteenth-Century Mantua. Cambridge 1980. I.Fenlon: The Monteverdi Vespers: Suggested Answers to some Fundamenta! Question. The Early Music" RIII: 1977, s.380. N.Fortune: Duet and Trio in Monteverdi. Musical Times" R.CVIII: 1967, s.417. N.Fortune: Italian Secular Monody from 1600 to 1635: an Introductory Survey. The Musical Quarterly" RXXXIX: 1953. N.Fortune, D.Arnold (wyd.): The Monteverdi Companion. Londyn 1968. N.Fortune, D.Arnold (wyd.): The New Monteverdi Companion. Londyn 1985.
- 539 -
Ewa Obniska
W.Frobenius: Zur Notation eines Ritornells in Monteverdi's L'Orfeo. Archiv fr Musikwissenschaft" R.XXVTII: 1971, s.201. CGallico: Contra Claudium Montivirdium. Rivista Italiana di Musicologia" R.X: 1975, s.346. CGallico: Il Teatro. W: Claudio Monteverdi. Turyn 1967. CGallico: I due pianti di Arianna di Claudio Monteverdi. Chigiana" RXXIV: 1967, s.29. CGallico: La Lettera amorosa di Monteverdi e lo stile rappresentativo. Nuova Rivista Musicale Italiana" RIV: 1967, s.287. CGallico: Monteverdi e i dazi di Viadana. Rivista Italiana di Musicologia" RI: 1966, s.242. CGallico: Newly Discovered Documents concerning Monteverdi. The Musical Quarterly" R.XLIII: 1962, s.68. CGallico: Strutture strumentali nella musica da camera di Monteverdi. ..Rivista Italiana di Musicologia" RII: 1967, s.282. F.Ghisi: L'orchestra di Monteverdi. W: Festschrift K.C.Fellerer zum 60. Geburtstag. Kolonia 1962, S.187. C.Gianturco: Claudio Monteverdi, stile e struttura. Piza 1978. A.Gianuario: Proemio del Oratione di Monteverdi". ..Rivista Italiana di Musicologia" RIV: 1969, s.32. H.Goldschmidt: Claudio Monteverdis Oper II Ritorno d'Ulisse. Sammelbande der Internationalen Musikgesellschaft" R.IX: 1907- 08, s.570. H.Goldschmidt: Studien zur Geschichte der italienischen Oper im 17. Jahrhundert. Lipsk 1901-1904. R.Haas: Zur Neuausgabe von Claudio Monteverdis II Ritorno d'Ulisse in patria. Studien zur Musikwissenschaft" R.IX: 1922, s.3. H.Hell: Zu Rhythmus und Notierung des Vi ricorda in Claudio Monteverdis Orfeo. Analecta Musicologica" R.XV: 1975, s.87. A.Heuss: Die Instrumentalstcke des Orfeo. Sammelbande den Internationalen Musikgesellschaft" RIV: 1902-03, s.175. A.Heuss: Ein Beitragzu dem Thema: Monteverdi als Charakteristiker in seinen Madrigalen. W : Festschrift zum 90. Geburtstage Sr. Excellenz des Wirklichen Geheimen Rates Roclus Freiherrn von Liliencron. Lipsk 1910. F.Howes: Notes on Monteverde's Orfeo. Musical Times" RLXV: 1924. W.Kreidler: H.Schtz und der Stile concitato von Claudio Monteverdi. Stuttgart 1934.
- 540 -
Bibliografia
H.Kretzschmar: Die venezianische Oper und die Werke CavaUis und Cestis. Vierteljahrsschrift fr Musikwissenschaft" R.VIII: 1892, s.l. H.Kretzschmar: Monteverdis Incoronazione di Poppea. Vierteljahrsschrift fiir Musikwissenschaft" R.X: 1894, s.483. G.Kurtzman: Essays on the Monteverdi Mass and Vespers of 1610. Houston 1979. G.Kurtzman: Some Historical Perspectives on the Monteverdi Vespers. Analecta Musicologica" R.XV: 1975, s.29. L.Laloy: Un precurseur du drame lyrique: Claudio Monteverdi. Revue de Paris" RXXVIII: 1921. H.Leichtentritt: Claudio Monteverdi ais Madrigalkomponist. Sammelbande der Internationalen Musikgesselschaft" R.XI: 1909-10. s.255. S.Leopold: Monteverdi und seine Zeit. Laaber 1982 F.Lesure: Un nouveau portrait de Monteverdi. Revue de musicologie" RLHI: 1967, s.60. G.de Logu: An Unknown Portrait of Monteverdi by D.Feti. The Burlington Magazine" RCIX: 1967, s.706. R.Lunelli: Iconografia Monteverdiana. Rivista Musicale Italiana" R.XLVII 1943, s.38. B.Lupo: Sacre monodie Monteverdiane. Musica II, Florencja 1943. A.Magini: Le monodie di Benedetto Ferrari e L'Incoronazione di Poppea: un rilevamento stilistico comparativo. Rivista Italiana di Musicologia" RXXI: 1986, s.236. G.F.Malipiero: Claudio Monteverdi. Mediolan 1930. G.F.Malipiero: Claudio Monteverdi da Cremona. Rassegna Musicale" RII: 1929. RMaraliano Mori: Claudio Monteverdi, maestro di canto. Rassegna Musicale" RXXI, s.1951. G.Massera: Artusi e la Seconda Pratica Monteverdiana. Parma 1966. KRMays: Harmonie Style in the Madrigais of Claudio Monteverdi. Indiana University 1971 (dys. doktorska). R.Monterosso: Mostra Bibliografica dei Musicisti Cremonesi. Cremona 1951. RMonterosso (wyd): Congresso internazionale sul tema Claudio Monteverdi e il suo tempo. Venezia-Mantova-Cremona 1968. K.F.Muller: Die Technik der Ausdrucksdarstellung in Monteverdis monodischen Frhwerken. Berlin 1931.
- 541 -
Ewa Obniska
J.Noble: Monteverdi: Methods and Misconceptions. Musical Times" R.CIII: 1962. G.Ortolani: Venezia al tempo di Monteverdi. Rassegna Musicale" RII: 1929. W.Osthoff: Das dramatische Sptwerk Claudio Monteverdis. Ttzing 1960. W.Osthoff: Die venezianische und neapoiitanische Fassungvon Monteverdis Incoronazione di Poppea. Acta Musicologica" RXXVI: 1954, s.88. W.Osthoff: Monteverdi-Funde. Archiv fr Musikwissenschaft" R.XIV: 1957, s.253. W.Osthoff: Neue Beobachtungen zu Quellen und Geschichte von Monteverdis Incoronazione di Poppea. Di Musikforschung" RXI: 1958, s.129. W.Osthoff: Per la notazione originale nelle pubblicazione di musiche antiche e specialmente nella nuova edizione Monteverdi. Acta Musicologica" R.XXXIV: 1962. W.Osthoff: Trombe sordine. Archiv fr Musikwissenschaft" R.XII: 1956, s.77. W.Osthoff: Unita liturgica e artistica nei Vespri del 1610. Rivista Italiana di Musicologia" RII: 1967, s.314. W.Osthoff: Zu den Quellen von Monteverdis Ritorno d'Ulisse in patria. Studien zur Musik wisssenschaft" RXXIII: 1956, s.67. E.Osthoff: Zur Bologneser Auffuhrung von Monteverdis Ritorno d'Ulisse im Jahre 1640. Anzeiger der Phil.-hist. Klasse" R.XCV: sterreichische Akademie der Wissenschaften: 1958, s.155. G.Pannain: Claudio Monteverdi nell'opera in musica. Musica" II: 1943, s.35. G.Pannain: Polifonia profane e sacra. W: Claudio Monteverdi. Turyn 1967. G.Pannain: Studi monteverdiani. Rassegna Musicale" RXXVIIII: 1958, R.XXIX: 1959, RXXX: 1960, RXXXI: 1961. D.de'Paoli: A few Remarks on Orfeo by Claudio Monteverdi. The Chesterian" RXX: 1939. D.de'Paoli: Claudio Monteverdi. Bolletino Bibliografico Musicale" RIV: 1929. D.de'Paoli: Claudio Monteverdi. Mediolan 1945. D.de'Paoli: Claudio Monteverdi. Mediolan 1979. C.Parry, H.Hubert: The Significance of Monteverdi. Proceedings of the Musical Association" R.XLII: 1915-16. P.Petrobelli: L'Ermiona di Pio Enea degli Obizzi ed il primi spettacoli d'opera veneziani. Quaderni della Rassegna Musicale" RIII: 1933, s.125.
- 542 -
Bibliografia
G.S.Picenardi: D'alcuni documenti concernenti Claudio Monteverde. Archivio Storico Lombardo", serie terza R.XII: 1895, s.154. N.Pirrotta: Early Opera and Aria. Essays in Honor of Donald J.Grout. Ithaca 1968. N.Pirrotta: Early Venetian Libretti at Los Angeles. Essays in Musicology in Honor of Dragan Plamenac. Pittsburgh 1969. H.Prunires: La vie et l'oeuvre de Claudio Monteverdi. Pary 1926. H.Prunires: L'Orfeo de Monteverdi. Revue Musicale" RIV: 1923. H.Prunires: Monteverdi la chapelle de Saint-Marc. Revue Musicale" R.VII: 1926. H.Prunires: Monteverdi and French Music. The Sackbuth" RIII: 1922. H.Prunires: Monteverdi e la musica francese del suo tempo. Rassegna Musicale" RII: 1929. H.Prunires: Monteverdi's Venetian Operas. The Musical Quarterly" R.X: 1924, s.178. H.Prunires: The Italian Cantata of the XVIIth Century. Musie and Letters" RVII: 1926. J.Pulver: Claudio Monteverdi. The Strad" RXXV-XXVI: 1915-16. H.Quittard: L'Orchestre de l'Orfeo. Revue d'Historie et de Critique Musicales" RVII: 1907. H.F.Redlich: Aufgaben und Ziele der Monteverdi-Forschung. Di Musik Forschung" RIV: 1951, s.318. H.F.Redlich: Claudio Monteverdi. Ein formgeschichtlicher Versuch. Berlin 1932. H.F.Redlich: Claudio Monteverdi. Leben und Werk. Olten 1949. (zrewidowana wersja angielska: Claudio Monteverdi. Life and Works. Londyn 1952.). H.F.Redlich: Claudio Monteverdi some Problems of Textual Interpretation. The Musical Quarterly" R.XLI: 1955, s.66. H.F.Redlich: Monteverdi's Religious Music. Musie and Letters" R.XXVII: 1946, s.208. H.F.Redlich: Neue Monteverdiana. Anbruch" R.XIII: 1931. H.F.Redlich: Notationsprobleme in Claudio Monteverdis Incoronazione di Poppea. Acta Musicologica" RX: 1938, s.129. H.F.Redlich: Notes to a New Edition of Monteverdi's Mass of 1651. Monthly Musical Record" RLXXXIII: 1953. S.Reiner: Preparations in Parma 1618,1627-28. Musie Review" RXXV: 1964, s.273. S.Reiner: La vag'Angioletta (and others). Analecta Musicologica" RXIV: 1974, s.26.
- 543 -
Ewa Obniska
L.Ronga: La vocalit nella musica italiana da Palestrina a Monteverdi. Letteratura Moderna" RI: 1950. L.Ronga: Su Monteverdi e sull'opera italiana del seicento. Rivista Musicale Italiana" R.LVII: 1955. L.Ronga: Tasso e Monteverdi. Poesia" RI: 1945. E.Rosand: The Descending Tetrachord: an Emblem of Lament. The Musical Quarterly" RLXV: 1979, s.346. E.Rosand: Seneca and the Interpretation of L'Incoronazione di Poppea. Journal of the American Musicological Society" RXXXVIII: 1985, s.34. A.Rosenthal: A Hitherto Unpublished Letter of Claudio Monteverdi. Essays presented to Egon Wellesz. Wyd. J.Westrup. Oxford 1966, s.103. M.Le Roux: Claudio Monteverdi. Pary 1951. E.Santoro: La famiglia e la formazione di Claudio Monteverdi. Cremona 1967. C.Sartori: Monteverdi. Brescia 1953. CSartori: Monteverdiana. The Musical Quarterly" RXXXVIII: 1952. E.Schmitz: Zur Geschichte des Itaiienischen Continuo-Madrigals im 17, Jahrhundert. Sammelbande der Internationalen Musikgessellschaft" RXI: 1909-10. E.Schmitz: Zur Geschichte des itaiienischen Kammerduets im 17. Jahrhundert. Jahrbuch derMusikbibliothek Peters" R.XXIII: 1916. L.Schneider: Un precurseur de la musique italienne aux XVI-e et XVII-e sicles: Claudio Monteverdi. L'homme et son temps. Pary 1921. L.Schrade: Monteverdi, Creator of Modem Music. Londyn 1951. L.Schrade: Claudio Monteverdi ein Revolutionr der Musikgeschichte. Neue Zeitschrift der Musik" R.CXXIII: 1962. L.Schrade: Sulla natura del ritmo barocco. Rivista Musicale Italiana" RLVI: 1954. R.Schwartz: Zu den Texten der ersten fnf Biicher der Madrigales Monteverdis. W: Festschrift H.Kretzschmar zum siebzigsten Geburtstage. Lipsk 1918. A.Solerti: Un Balletto musicato da Claudio Monteverde. Rivista Musicale Italiana" RXI: 1904, s.27. A.Solerti: Le origini del melodramma. Turyn 1903. A.Solerti: Gli albori del melodramma. Mediolan 1905.
- 544 -
Bibliografia
O.G.Sonneck: Italienische Opernlibretti des 17. Jahrhunderts in der Library of Congress. Sammelbande der Internationalen Musikgessellschaft" R.XIII: 1911-12. D.Stevens: Madrigali Guerrieri, et Amorosi. The Musical Quarterly" R.LIII: 1967, s.161 (take: The Monteverdi Companion. Londyn 1968). D.Stevens: Monteverdi Venetian Church Music. Musical Times" R.CVIII: 1967, s.414. D.Stevens: Monteverdi, Petratti and the Duke of Bracciano. The Musical Quarterly" R.LXIV: 1978, s.275. D.Stevens: Monteverdi Sacred, Secular and Occasionai Music. Rutheford 1978. D.Stevens: Monteverdi's Necklace. The Musical Quarterly" R.LIX: 1973, s.370. D.Stevens: Ornamentation in Monteverdi's Shorter Dramatic Works. W: Bericht iber den siebenten Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress. Kolonia 1958. D.Stevens: Where are the Vespers of Yesteryear? The Musical Quarterly" RXLVII: 1961, s.315. RL.Stuart: Busenello's Libretto to Monteverde's L'Incoronazione di Poppea, its Place in History of the Drama and the Opera. Musical Times" R.LXVIII: 1927. RL.Stuart: Busenello's L'Incoronazione di Poppea. Musical Opinion" RLI: 1928. RTellart: Claudio Monteverdi, 1'homme et son oeuvre. Pary 1964. A.Tessier: Les deux styles de Monteverde. Revue Musicale" RUI: 1922, s.223. A.Tessier: Montevedi e la filosofia dell'arte. Rassegna Musicale" RII: 1929, s.459. O.Tiby: L'Incoronazione di Poppea de Claudio Monteverdi. Florencja 1937. O.Tiby: Claudio Monteverdi. Turyn 1944. J.Tiersot: L'Orfeo de Monteverde. Le Mnstral" RLXX: 1904. GTomlinson: Monteverdi and the End of the Renaissance. Oxford 1987. FTorrefranca: Il Lamento di Erminia di Claudio Monteverdi. Inedito" RII: 1944, s.31. E.Vogel: Claudio Monteverdi. Vierteljahrsschrift fr Musikwissenschaft" RIII: 1887, s.315450. RL.Weaver: The Orchestra in Early Italian Opera. Journal of the American Musicological Society" R.XVII: 1964. W.Weismann: Ein verkannter Madrigal-Zyklus Monteverdis (Ecco Silvio). Deutscher Jahrbuch der Musikwissenschaft fr 1957 (1958), s.37.
- 545 -
Ewa Obniska
E.Wellesz: Cavalli und der SUI der venezianischen Oper vom 1640-1660. Studien zur Musikwissenschaft" R.I: 1913. J.A.Westrup: Monteverde's Orfeo. Musical Times" R.LXVI: 1925. J.A.Westrup: Monteverde's II Ritorno d'Ulisse in patria. Monthly Musical Record" R.LVIII: 1928, s.106. J.A.Westrup: Monteverdi and the Orchestra. Musie and Lettere" R.XXI: 1940, s.230. J.A.Westrup: Monteverdi and the Madrigal. The Score" nr 1: 1949, s.33. J.A.Westrup: Monteverdi's Lamento d'Arianna. The Music Review" RI: 1940, s.144. J.A.Westrup: The Originality of Monteverdi. Proceedings of the Musical Association" RLIX: 1933-34. J.A.Westrup: Two first Performances Monteverdi's Orfeo and Mozart's Clemenza di Tito. Musie and Litters" R.XXXIX: 1958, s.327. ST.Worsthorne: Venetian Opera in the Seventeenth-Century. Londyn 1964. F.B.Zimmerman: Purcell and Monteverdi. Musical Times" RCIX: 1958, s.368.
- 546 -
Absolwentka Uniwersytetu Warszawskiego /Wydzia Historyczny/, jest obecnie kierownikiem Redakcji Muzyki Dawnej w Polskim Radiu /Program II/, jednoczenie wykada na Akademii Teologii Katolickiej. Wsppracuje od lat z Ruchem Muzycznym", a od niedawna z nowymi pismami magazynem pytowym Studio" i specjalistycz nym pismem z zakresu muzyki dawnej Canor". Jest te staym wsppracownikiem Redakcji Encyklopedii Muzy cznej PWM, a take regularnie wsppracuje z Filharmoni Narodow /komentarze do koncertw/, oraz z Midzy narodowym Festiwalem Wratislavia Cantans, Festiwalem Muzyki Dawnej w Starym Sczu, Filharmoni Pomorsk w Bydgoszczy. Jest wspautork ksiki Dzieje muzyki polskiej /Warszawa 1976/. Muzyk dawn interesuje si nie tylko jako historyk czy teoretyk, ale take w wymiarze praktycznym. czy j bliska wsppraca z wielu polskimi zespoymi muzyki daw nej /m.in. Bornus Consort, Ars nova, Il Canto, Fiori Musi cali, Il Tempo/, ktra owocowaa zarwno koncertami jak nagrodami radiowymi, oraz pytowymi.

Ewa Obniska - '' Monteverdi - Życie I Twórczość

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like

Ewa Obniska - '' Monteverdi - Życie I Twórczość

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Ewa Obniska - '' Monteverdi - Życie I Twórczość

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

CLAUDIO MONTE VERDI Zycie i twrczo

Claudio Monteverdi 1567-1643

CLAUDIO MONTEVERDI ycie i twrczo

Stella Maris" Gdask 1993

Copyright by Ewa Obniska 1993 wydanie I ISBN 83-85111-64-6

Claudio Monteverdi Cremona

Claudio Monteverdi Cremona

Rodzice i rodzina; lata nauki; pierwsze modziecze kompozycje

Claudio Monteverdi Cremona

Claudio Monteverdi Cremona

Claudio Monteverdi Cremona

Claudio Monteverdi Cremona

Claudio Monteverdi Cremona

Claudio Monteverdi Cremona

Claudio Monteverdi Cremona

Claudio Monteverdi Cremona

Claudio Monteverdi Cremona

Pierwsze publikacje madrygaowe asymilacja jzyka dwikowego.

Claudio Monteverdi Cremona

Claudio Monteverdi Cremona

Claudio Monteverdi Cremona

Claudio Monteverdi Cremona

Claudio Monteverdi Cremona

Claudio Monteverdi Cremona

Claudio Monteverdi Cremona

Claudio Monteverdi Cremona

Claudio Monteverdi Mantua

Claudio Monteverdi Mantua

Mantua jej wadcy i jej artyci

Claudio Monteverdi Mantua

Claudio Monteverdi Mantua

Claudio Monteverdi Mantua

Claudio Monteverdi Mantua

Claudio Monteverdi Mantua

III ksiga madrygaw w nurcie wielkiej tradycji mantuaskiej szkoy madrygaowej

Claudio Monteverdi Mantua

Claudio Monteverdi Mantua

Claudio Monteverdi Mantua

cz. II Vivr fra i miei tormenti,

Cz. II Vivr fra i miei tormenti

Claudio Monteverdi Mantua

O come gran martire

Vattene pur crudel

Claudio Monteverdi Mantua

Claudio Monteverdi Mantua

Claudio Monteverdi Mantua

O come gran martire^

Claudio Monteverdi Mantua

Za alpejskie podre wyprawa wgierska przeciw Turkom i wojae do Flandrii.

Claudio Monteverdi Mantua

Claudio Monteverdi Mantua

Claudio Monteverdi Mantua

Claudio Monteverdi Mantua

IV ksiga madrygaw apogeum okresu wzmoonej uczuciowoci

Claudio Monteverdi Mantua

Claudio Monteverdi Mantua

Claudio Monteverdi Mantua