prijevod

arthur c. danto
filozofija i suvremena umjetnost
Uvod u Philosophising Art: Selected Essays, University of California Press, Berkeley / Los Angeles/ London, 1999.

Povijest umjetnosti nametnula mi se kao filozofski problem jo od vremena koncipiranja knjige Transfiguration of the Commonplace, 1981. (Preobraaj svakidanjeg, Filozofija umjetnosti, Kruzak, Zagreb, 1997.). Pod tim podrazumijevam neto daleko vanije od shvaanja po kojem umjetnika djela po sebi imaju umjetniki identitet, pri emu se postavlja pitanje na koji nain znanje o tome utjee na nau interpretaciju i na na odnos spram tih djela. Potrebno je, umjesto toga, postaviti pitanje kako je mogue da umjetnika djela zapravo sama formiraju neku vrstu povijesti, neovisno o pukoj injenici njihova postojanja u odreenom vremenu. U tom pogledu dvije su knjige izvrile na mene snaniji utjecaj nego to sam toga bio svjestan u to doba. Knjiga Ernsta Gombricha Art and Illusion (Umetnost i iluzija, Nolit, Beograd, 1984.) i knjiga Thomasa Kuhna Structure of Scientific Revolution (Struktura znanstvenih revolucija, Jesenski i Turk, Zagreb, 1999.). Gombrichov problem mogao bi se izrei gotovo na nain Kanta: Kako to da je mogua povijest umjetnosti? Obzor Gombrichova poimanja kao povjesniara umjetnosti, kao i granice njegova ukusa u umjet124

nosti, pretvorili su to mono pitanje u njegovu reduciranu verziju: Kako to da je mogua povijest figurativne umjetnosti? Na to je pitanje odgovorio oslanjajui se u velikoj mjeri na svojeg kolegu, filozofa Karla Poppera, koji je zamiljao povijest znanosti sastavljenu od kreativnih skokova, razvrstanu prema kriteriju opovrgavanja. Gombrich je promatrao povijest umjetnosti na slian nain, sastavljenu od kreativnih skokova od jednog do drugog oblika predstavljanja, razvrstanu prema kriteriju srodnih prikaza, nasuprot pojavama vidljivoga svijeta. Gombrich je tu misao izveo iz teorije Heinricha Wlfflina pomou koje je mogao objasniti zato sve nije mogue u svako vrijeme. Upravo zbog toga to predstavljanje ima svoju povijest u kojoj su se neprestano uveavale mogunosti reprezentacijskih shema, umjetniku koji je ivio u nekoj ranijoj povijesnoj fazi naprosto nisu bile date predstavljake mogunosti kasnijih vremena. Svatko od nas ui putem iskustva, a povijest umjetnosti ostvaruje tu dinamiku putem rasta reprezentacijskih mogunosti, gotovo na nain kao da je Umjetnost neka via sila koja tijekom stoljea pouava kako predstaviti svijet. Premda je Popper nedvojbeno bio vei mislilac od Gombricha, u velikoj mu je mjeri nedostajao, kao to je to sluaj i s mnogim pozitivistima, ivi smisao za povijesnu mijenu. On je bio usredotoen na filozofiju znanstvene metode i neumorno se protivio stajalitu prema kojemu je indukcija - izvod od izabranog uzorka do itave populacije, odnosno generalizacija - do koje se dolazi pomou odreenog broja opservacija nain na koji je znanost dola do svojih najboljih hipoteza. Zanimalo ga je stvaranje znanstvene hipoteze, neovisno od povijesnih okolnosti u kojoj ona nastaje. Vjerojatno je zbog toga propustio postaviti pitanje poput Gombrichova: kako je mogue da znanost uope ima povijest? To bi ga pitanje postavilo pred zahtjev za objanjenje na koji se nain znanstveni prikazi razvijaju od manje prihvatljivih prihvatljivijima, umjesto da se poslui modifikacijama ne bi li ih uz pomo njih opovrgnuo. On i Kuhn u bitnom su se sloili - do hipoteza se dolazi inom kreativne imaginacije, a ne onim to je predsjednik Clinton nedavno nazvao brojanjem graha. Na neki nain Kuhn tvrdi kako je povijest umjetnosti posluila kao dokaz o postojanju istinskog napretka u ljudskom djelovanju. Premda je Gombrich pokazao kako progres

nije bio linearan, niti je tekao glatko, nego je bio isprekidan skokovima (na nain vrlo slian evoluciji samoj, shvaenoj na modelu ravnotee reza, istovremeno nije nimalo sumnjao kako postoji istinski napredak u povijesti umjetnosti, od relativno primitivnog reprezentacijskog shematizma rane renesanse do onog devetnaestog stoljea od Cimabuea do, primjerice, Constablea. O progresu bi se moglo govoriti jedino ukoliko su ovi posljednji u nizu bili u stanju uinkovitije provesti iste zadae od onih ranijih u tom povijesnom slijedu; inae bi se radilo tek o promjeni programa (to je, zapravo, bilo stajalite Erwina Panofskog o povijesti, prema kojem jednu grupu simbolikih oblika istiskuje druga, ne ostvarujui ni u kom pogledu napredak). Da se nije pojavio modernizam, malo bi se toga moglo zamjeriti Gombrichovoj analizi, ali operacije slaganja i spajanja ne tumae promjenu koja se zbila od impresionista do postimpresionista, odnosno od Czannea do kubista i fovista. One, uz to, ne objanjavaju ni promjenu koja se zbila od predstavljake, figurativne umjetnosti do apstraktne umjetnosti. One ni u kojem sluaju ne raunaju s onim to je Duchamp radio nakon to je objavio da je sa slikarstvom svreno. Dinamizam koji je Gombrich razradio s tako mnogo pojedinosti i s takvom ingenioznou ima malo zajednikog s tokovima kojima je umjetnost krenula nakon sredine ezdesetih godina dvadesetog stoljea. Doista, ono s im je Gombrich raunao bila je povijest figurativne umjetnosti koju bi bio u stanju prihvatiti i jedan Vasari, a da pri tome nimalo ne mora mijenjati svoj pojam umjetnosti. Bilo je posve predvidljivo da e Gombrich, ija je teorija bliska umjetnosti uz koju je vezan svojim temperamentom i ukusom, odbaciti umjetnika poput Duchampa, koji je vjerojatno najutjecajniji umjetnik zadnje treine dvadesetog stoljea. Dodue, Gombrich je stvorio zanimljivu teoriju ornamenta u knjizi Sense of Order (Smisao za red, 1979.). Meutim, Duchamp nije bio umjetnik figuracije u uobiajenom smislu te rijei, a pogotovo ne ornamentalist. Kako je mogue u okviru Gombrichove teorije pozabaviti se umjetnikom poput Duchampa, a da ga se pritom jednostavno ne odbaci kao injenicu s kojom ne treba ozbiljno raunati? Mislilac kojem sam se uvelike divio zbog irine i originalnosti njegove misli ameriki je kritiar Clement Greenberg. On je u velikoj mjeri zasluan za posve novu teoriju

modernizma, prema kojoj se taj pokret pojavio kad je umjetnost postala svjesna sebe kao problema, poduzevi neku vrstu kvazi-kantijanskog istraivanja o vlastitim temeljima. Greenbergova teza bila je da je s modernizmom umjetnost sama sebi postala predmetom, to je podrazumijevalo stvaranje vlastitih temelja ne bi li se otkrilo ono to je jedinstveno za svaku od umjetnosti. U sluaju slikarstva, Greenberg je osjeao kako je bitno to da je slika ravna povrina, do odreenog stupnja prekrivena bojom. Ravnina je postala distinktivnom crtom, a platna prvih modernistikih slikara - posebice Maneta, ali takoer i Czannea, utjelovljuju to otkrie, koje je neizbjeno dovelo do percepcije tih platana kao deformiranih. Ravnina razlikuje slikarstvo od skulpture, koja posjeduje stvarnu, treu dimenziju. To znai da u slikarstvu iluzija nestaje kao beau ideal, a ono sada tei apstrakciji kao konanom stanju. S Manetom je povijest umjetnosti nainila kritiki zaokret od svijeta pojavnosti k realnosti umjetnosti same, sastavljene od materijalnih injenica - to e rei, kad je rije o slikarstvu - od ravne ploe odreenog oblika prekrivene pigmentom boje. Greenbergova vjerodostojnost kao mislioca bila je uveana autoritetom njegovih uvenih otkria, posebice genija Jacksona Polocka. Ali ni Greenberg, nita vie od Gombricha, nije bio u stanju nositi se s umjetnou nakon modernizma i svakako ne s pop-artom, koji mu je bio antipatian i koji je odbacio kao puku novinu, novine radi. Sluao sam njegovo predavanje 1992. godine u kojem je kazao kako se povijest umjetnosti nikada nije tako sporo odvijala kao posljednjih trideset godina. Tvrdio je da se u tih trideset godina uope nita nije dogodilo! Ja sam, naprotiv, bio opsjednut pop-artom, osjeajui kako je najvanija zadaa koju bi filozof umjetnosti mogao ispuniti bila da se zauzme za pop-art, to sam i pokuao uiniti u knjizi Transfiguration of the Commonplace. Gombrich je pristupao umjetnosti kao povjesniar, Greenberg u prvom redu kao kritiar. Ja sam to uinio kao filozof, osjetivi kako je pop-art potaknuo filozofski problem i zapitavi se zbog ega je neki predmet poput Warholove Kutije Brillo iz 1964. godine bio umjetniko djelo, dok su bezbrojne kutije Brillo u samoposluivanju bile tek ambalaa za elinu vunu natopljenu sapunom za ienje posua. Kako su mogle biti umjetnost kad su predmeti koji su im po svemu nalikovali bili tek

obine stvari? Primijetio sam kako je oblik tog pitanja zajedniki itavoj skupini filozofskih pitanja - primjerice, onome kojim su opsjednuti epistemolozi: po emu se san moe razlikovati od iskustva budnosti, budui da ne postoji nikakav unutranji kriterij po kojem bi se oni mogli razlikovati. inilo mi se da je pop-art, koliko god to nevjerojatno moglo izgledati onima koji ga nisu simpatizirali (a takvi su bili mnogi moji prijatelji umjetnici), konano pronaao pravi oblik filozofskog pitanja o naravi umjetnosti. Pop-art omoguio je da filozofi pristupe umjetnosti filozofski! Umjesto da pokuaju definirati umjetnost kao takvu, znatno prihvatljiviji problem bio je kako filozofski razlikovati stvarnost od umjetnosti kada one vizualno nalikuju jedna drugoj. Moj je cilj u Preobraaju svakidanjeg bio stvoriti okvir za definiciju umjetnosti, a knjiga iscrtava nekoliko uvjeta koji bi omoguili takvu definiciju. Ona nastoji biti univerzalnom, pristupajui umjetnosti kao umjetnosti, bez obzira na njezino podrijetlo ili stanje. Meutim, muilo me pitanje to je to u povijesti umjetnosti uinilo moguim da se umjetnosti pristupi filozofski, bez bojazni da e ono to e se tek pojaviti u budunosti ograniiti moju analizu na nain na koji je modernizam limitirao Gombrichovu, a popart i ono to je uslijedilo nakon njega, Greenbergovu. Ukoliko u budunosti ne bude protu-primjera tada je, inilo mi se, ova sadanja povijest umjetnosti na neki bitan nain zavrila. Ona je, ako mogu to drukije rei, zavrila otkrivanjem, osvjeivanjem vlastite filozofske strukture. inilo se kako je umjetnost, uz pomo vlastitih snaga, a nedvojbeno bez pomoi filozofije, dospjela do filozofskog razumijevanja vlastite naravi. Sada je bio red na filozofima da objasne strukturu tog koncepta, dok je umjetnost mogla raditi to god umjetnici poele. Umjetnost je zakoraila u posthistorijsku fazu u kojoj je sve bilo doputeno - u najmanju ruku u umjetnikom pogledu. Dakako, kao i svaka druga ljudska djelatnost, umjetnost je bila izvana ograniena moralnim obzirima. Iznutra, meutim, otvorila se prema neemu iji je konani cilj posvemanji pluralizam. A obiljeje tog pluralizma bila je injenica da je purizam smjesta prestao biti cilj umjetnosti. Purizam i modernizam doista su ili ruku pod ruku. Greenberg je u tome bio u pravu. Ali okonanjem modernizma umjetnost je mogla biti upravo onoliko neista ili prljava koliko su to umjetnici eljeli. Tek onda kad

su to spoznali, a to se u prvom redu dogodilo kod samih umjetnika, mogla je zapoeti prava filozofija umjetnosti. Uzimam sebi za pravo da u ovom tekstu ponudim objanjenje zato je tomu bilo tako. Glavno obiljeje suvremene umjetnosti suvremene ne u smislu umjetnosti dananjeg trenutka, nego u smislu obiljeavanja sveobuhvatnog stila koji oprimjeruje karakteristina umjetnost naeg vremena - krajnja je otvorenost i raznovrsnost. To je stil posve drukiji od stilova prethodnih razdoblja, u kojem ne postoji nijedan kriterij, pa dakle nema ni naina da se kae je li neto suvremeno uz pomo razlikovnih svojstava koja su obiljeavala stilove poput baroknog, klasinog ili maniristikog. To je zbog toga jer su suvremeni umjetnici slobodni koristiti povijesne stilove za koje god ciljeve poele, uinivi od tog stila predmet svoje umjetnosti. Na taj nain djelo suvremene umjetnosti moe izgledati kao neto to je nastalo prije nekoliko stoljea i u nekoj drugoj kulturi. Ni u jednom prethodnom razdoblju u povijesti umjetnosti to se nije moglo dogoditi i jedino u toj totalnoj slobodi izbora razliitosti bilo je mogue kao ozbiljnu mogunost uzeti u obzir tvrdnju kako sve moe biti umjetniko djelo, to nije bila tako rijetka tvrdnja u sedamdesetima. Budui da smo svjesni da neke stvari nisu umjetnika djela, filozofski problem suvremene estetike jest objasniti gdje nastaje ta razlika. Problem postaje goru kada se uzmu u obzir umjetnika djela koja u svim relevantnim pojedinostima nalikuju predmetu koji nije umjetniko djelo, poput Warholovih Kutija Brillo. U tom sluaju bilo bi nerazumno tvrditi kako materijalne razlike koje postoje izmeu umjetnikog djela i ambalae eline vune dostaju da se objasni zbog ega je jedno umjetniko djelo, a njegov utilitarni dvojnik to nije. im je raznovrsnost u umjetnosti postala opeprihvaenom stvari, pojavila se razumljiva tendencija da se umjetnikim djelima proglase oni predmeti koje umjetniki svijet imenuje takvima. To je bt tzv. institucionalne teorije umjetnosti. Meutim, ukoliko se filozofski sagledava taj problem, in priznavanja umjetnikog statusa jednog predmeta, a drugoga ne, odnosno odreivanja zbog ega je jedan predmet u tom po svemu slinom paru umjetnost a drugi nije, izgledao bi posve arbitrarno ba poput ina boje milosti prema kalvinistikoj teologiji. U temelju je teorije morala da jednaki moraju biti tretirani jednako. U tom smislu za dvije osobe ili
125

radnje ne moe se rei da se razlikuju samo zato to je jedna dobra, a druga nije (na nain da jedna stvar moe biti crvena, dok druga to nije, ak i kad su obje stvari u svemu drugome sline). Kalvinistiki bog, u skladu sa svojom svemoi, nije miljen restriktivno, u znaenju da jedna od dviju osoba, koje su u svim relevantnim pojedinostima sline, moe primiti milost, dok druga ne moe. U takvim nejasnim terminima jedva da je prikladno promatrati umjetniki svijet kao statusnu instituciju. Stoga, ba kao u moralnom sudu, odreenje neega kao umjetnikog mora biti opravdano slijedom argumenata, a ne moe se, ukoliko ne eli postati posve arbitrarnim, naprosto sastojati od proglasa. Naposljetku, ak ni najmoniji kritiari nisu bogovi. Poanta je u tome da raznovrsnost suvremene umjetnosti nije istovjetna ideji da sve prolazi (anything goes). Ta se tvrdnja isprva ini nekonsistentnom, stoga je sljedea zadaa filozofije umjetnosti otkloniti taj dojam. Raznovrsnost je nastala kao posljedica toga to nema a priori ogranienja o tome to moe biti umjetniko djelo. U prijanjim stoljeima uvijek su postojala takva ogranienja - primjerice, je li fotografija umjetnost, bilo je prijeporno od vremena njezina nastanka do duboko u dvadeseto stoljee. Te su unutranje granice nestale iz pojma umjetnosti, ostavljajui tek granicu koja dijeli umjetnost od svega ostalog, a ta je injenica ostala skrivena estetiarima prethodnih stoljea. Upravo to nepostojanje unutranjih granica otvara pojam umjetnosti za radikalno drukija umjetnika djela. Pojam umjetnosti nije, poput, recimo, pojma make, gdje vrste maaka u velikoj mjeri nalikuju jedna drugoj i mogu biti prepoznate kao make uz pomo manje-vie istog kriterija. U predsuvremenim razdobljima umjetnika vrsta bila je slina vrsti maaka. Meutim, s modernizmom je sve tee identificirati neto kao umjetnost, zbog diskrepancije izmeu modernistikih i predmodernistikih djela, zbog ega su, izmeu ostalog, karakteristine reakcije na neka okantna platna bile da to nije umjetnost, nego prijevara, odnosno simptom ludila. Veliki modernistiki kritiari morali su razviti teoriju umjetnosti koja e se prilagoditi tim neprilagodljivim predmetima, a da pritom ne diskvalificiraju ona djela koja su ranije bila priznata kao umjetnost. Oni su to vrlo esto i inili, definirajui umjetnost u formalistikim terminima, to se podjednako moglo primijeniti na
126

Czanneovu mrtvu prirodu ili Giottovo raspee. Ali djelo poput Kutije Brillo naizgled se, uz pomo formalistike analize, ne moe razlikovati od predmeta iz samoposluivanja kojem nalikuje. Fotografija Warhola meu njegovim Kutijama Brillo izgleda upravo kao fotografija skladitara meu ambalaom u skladitu. Hrpe otpadaka od filca Roberta Morrisa ne izgledaju nuno drukije od otpadaka filca u nekoj tvornici ili radionici, gdje im se ne pridaje status umjetnikog djela. Ukoliko je mogue iznai definiciju umjetnosti koja e odgovarati suvremenoj umjetnosti podjednako kao i umjetnosti prethodnih razdoblja, ona ne smije protusloviti injenici da je nemogue postaviti granice o tome to moe biti umjetnost, kao ni injenici da umjetnika djela i obini predmeti smiju nalikovati jedni drugima do bilo kojeg stupnja. Bez obzira je li to dobro ili loe, to pokazuje da je pojam umjetnosti drukiji od pojma morala, gdje takva mogunost ne moe postojati. Takoer, pokazuje kako se pojam umjetnosti u svojoj logici razlikuje od pojma make - ili bilo koje tzv. prirodne vrste. Ova razmatranja pokazuju kako je nemogue definirati umjetnost u terminima njihova izgleda. Meutim, ona nipoto ne tvrde da ne moemo definirati umjetnost. Moemo, ali to moramo uiniti s punim uvaavanjem problema to ih je pokrenula suvremena umjetnost. U predavanjima iz 1995., objavljenima u After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History (1997.) zaloio sam se za dva kriterija: umjetniko djelo mora imati sadraj, t.j. mora posjedovati ono-o-emu-je i mora otjeloviti taj sadraj. Stoga je prvo vano pitanje koje treba postaviti - o emu je Kutija Brillo. Do kojeg god odgovora doli, on se mora razlikovati od onoga o emu je Brillo ambalaa - u sluaju da prepoznamo kako je ta ambalaa, naposljetku, komad komercijalne umjetnosti. Dizajn kartonske ambalae istie kvalitetu svojeg doslovnog sadraja, tj. spuvica eline vune za ribanje posua. Ali bez sumnje Kutije Brillo nisu o tome. Slina se pitanja postavljaju za hrpe filcanih otpadaka, bilo da su predstavljene kao umjetnost ili su ostaci komada filca iskrojenih u krojanici. Ta pitanja pripadaju onome to nazivam diskurs potvrde; i dok e definiciju nedvojbeno trebati dalje razraivati, ova dva uvjeta objanjavaju kako dvije stvari mogu biti sline, a da jedna od njih nije umjetnost. Kako bi neto bilo umjetnost, njegova interpretacija mora

dolaziti iznutra, to znai da sadraj i nain prezentacije trebaju biti precizno identificirani. To su ujedno i prvi koraci u umjetnikoj kritici, to god da se tomu jo moe dodati. Meutim, jedna je stvar povezati definiciju umjetnosti s praksom umjetnike kritike, a druga je definirati umjetnost u terminima kojima kritiari govore. Kritiari su, zapravo, vrlo esto ostali zatvoreni u prethodnim razdobljima povijesti umjetnosti, primjerice u formalizmu, koji je tako teko primijeniti na suvremenu umjetnost. Doista, radi se o tekoi koja suvremenu umjetnost ini, hm, tekom. Dva kriterija, koliko god primitivna, pomau vrednovati ideju o paralelnim filozofskim strukturama izmeu osoba i umjetnikih djela. Osobe otjelovljuju predstavljaki status, kao to umjetnika djela otjelovljuju svoj sadraj. To nije sve o tim dvjema kategorijama. Preklapanje izmeu filozofije uma i filozofije umjetnosti u najmanju ruku povezuje knjigu eseja Philosophising Art sa srodnom knjigom The Body/Body Problem. To opravdava, nadam se, moj filozofski cilj paralelnog razvijanja filozofija tih dvaju podruja. Temeljna misao, barem to se knjige Philosophising Art tie, jest da suvremena umjetnost susree filozofiju umjetnosti na pola puta, tako da je mogue - filozofirajui - govoriti o umjetnosti po sebi. To posebno vrijedi za djelo Andyja Warhola, prema kojem se odnosim kao prema filozofu u eseju Filozof poput Andyja Warhola. Zanimljivo je sueliti taj esej onome o Robertu Motherwellu koji je, unato velikodunosti duha, imao malo toga dobroga za rei o Andyju Warholu. Moja tvrdnja da je Warhol bio najblii filozofskom geniju umjetnika dvadesetog stoljea umalo me stajala Robertova prijateljstva, koji je istaknuo kako je Warhol imao rijetko kad to za rei ispred slike osim Opa!. Meutim, upravo tu je moja poanta. Filozofija je sadrana u djelu, a ne u onome to je izreeno ispred djela. Moje se gledite u velikoj mjeri naslanja na Hegelovo uvjerenje o dubokoj povezanosti umjetnosti i filozofije koje su - Hegelovim tekim rjeima reeno - dva momenta Apsolutnog Duha. Warholovo udo je u tome to je on stvarao filozofiju kao umjetnost, definirajui lane granice i pritom ih prekoraujui. A kako nijedan filozof umjetnosti nije 1964. godine prepoznao tu vrstu problema koji je Warhol postavio, njemu nije bio dat filozofski jezik kojim bi to mogao iskazati. Osim, moda, Opa!.

Motherwell je, meutim, stremio naprednijem stupnju filozofije, preuzevi na sebe da artikuliranje filozofije sjajne kole slikarstva kojoj je pripadao, a nazvao ju je njujorkom kolom. Njegovo pisanje ima filozofsku dubinu koju ne moemo oekivati u Warholovim verbalnim mrvicama. No, njegovo djelo filozofira na nain unutarnjih filozofskih razloga zbog kojih su Motherwellove slike izgledale upravo tako kao to su izgledale. Knjiga zapoinje Warholovom filozofskom potragom, njegovim naporom da . razumije vlastitu praksu. Esejima o Warholu i Motherwellu mogue je pridruiti esej o ilustriranju filozofskog teksta (prema formulaciji Mela Bochnera), u znaenju pronalaenja slika koje su ekvivalent filozofskim tezama, da bi ih se potom upotrijebilo u . ilustriranju teksta koji potvruje te teze. Bilo je fascinantno raditi na nain na koji Bochnerovi crtei, kroz Wittgensteinov tekst On Certainty, nastoje pronai neku vrst poante koju i Wittgenstein ostvaruje; dodue, vie grafiki no verbalno. Na odreeni nain arhitektonska ostvarenja Louisa Kahna mogu se promatrati kao ilustracija filozofskog teksta - ili grupe takvih tekstova - vrlo bliskih platonizmu. Kahnovi tekstovi izraavaju filozofiju koju njegove graevine ilustriraju, objanjavajui zato su krenule u jednom, a ne u drugom smjeru. Uistinu je teko rei to je bilo prije, no posve je jasno da je Kahn posjedovao filozofiju koja mu je bila potrebna da dosegne vrhunac u umjetnikom muzeju to ga je projektirao za Sveuilite Yale. Izraz filozofiranje umjetnosti namjerno je dvosmislen - filozofira li to umjetnost ili je ona objekt filozofiranja - upravo ta dvosmislenost labavo povezuje eseje u ovoj knjizi. Esej Film u najmanju ruku pokuava potaknuti fragment filozofije tog medija na Warholov nain, zamiljajui filmove za koje je on pokazao da su bili mogui, ali koji zbog razumljivih razloga nikada nisu bili snimljeni. Naelo imaginacije, meutim, u svakom sluaju ima znaenje konceptualnog otkria, dok se moje shvaanje filozofije filma u znatnoj mjeri razlikuje od onog prihvaenog danas na akademiji pod pojmom teorije filma. Slino vrijedi i za osebujan esej Gettysburg, koji razmatra naine na koje se bojna polja mogu promiljati kao umjetnika djela, za koje memorijalna skulptura posveena graanskom ratu nudi klju. Esej o stolcima pokuava osvijestiti po emu to komadi pokustva postaju umjetnikim djelima, bavei se stolcima u umjet-

nosti kao vodiima za razmiljanje o stolcima kao umjetnosti. Svaki od eseja filozofira umjetnost iz drukijeg kuta. Duboko se nadam kako je mogue otvoriti djelo za kritiku analizu pridruimo li mu relevantno filozofsko djelo, upravo uz pomo termina koje sam ranije naveo. Prvo treba otkriti sadraj, a zatim nain prezentacije. I tada e biti mogue rei gdje se nalazimo. Eseji prikupljeni u ovoj knjizi iz razliitih su, katkad i neobinih izvora, pisani za posve raznovrsnu publiku, od kojih su tek poneki uli za mjesta na kojima su neki drugi eseji proitani. Za razliku od kritikih eseja koji se redovito pojavljuju u asopisu Nation, a koje s vremena na vrijeme objavljujem u knjigama, ovi su se eseji sporadino pojavljivali u ranijim goditima publikacija poput Print Collectors Newsletter ili Quarterly Review of Film Studies ili Grand Street ili u katalozima pojedinih izloaba, poput izlobe kojom je otvoren Muzej Andyja Warhola ili divne izlobe Motherwellovih crtea na papiru to ju je organizirao David Rosand za Wallach Art Gallery na Sveuilitu Columbia poetkom 1997. godine. U tim je esejima odnos izmeu filozofije i umjetnosti eksplicitniji i prenosi iri raspon nego to sam to bio u stanju postii na drugim mjestim, ime opravdavam njihovo uvrtavanje u ovu knjigu. Nadam se da e itatelj u njima osjetiti ivlji smisao filozofirajue kritike nego to je to sluaj u mojim uobiajenim kritikama. I jo neto. Ponekad moju misao interpretiraju kao da sam tvrdio da e povijest umjetnosti zavriti kad se umjetnost pretvori u filozofiju. To nije moje stajalite. Povijest umjetnosti zavrava onda kada postaje mogue filozofski promiljati umjetnost, a da pritom ta filozofija ne bude talac budunosti. Umjetnost zavrava onda kada je mogue postaviti, to ranije nije bilo mogue, prava filozofska pitanja o njezinoj naravi. Samo u rijetkim sluajevima, a Warhol je odlian primjer, sama umjetnost jest filozofija, koja ini ono to filozofi ine, ali u mediju umjetnosti. Vrlo je malo suvremene umjetnosti filozofsko na taj nain. Ipak, tek je kroz istinski pluralizam suvremene umjetnosti postala mogua odgovarajua filozofija umjetnosti, filozofija umjetnosti koja je kompatibilna sa svime to je umjetnost. Naposljetku, postoji veza izmeu suvremene umjetnosti i filozofije umjetnosti koja umjetnosti ostavlja mogunost filozofiranja ili pak ne filozofi-

ranja. Upravo to je carstvo slobode koje umjetniki svijet pokazuje, ak i kad postoje pritisci da li uiniti ili ne uiniti odreene stvari. Svi smo samo ljudi. prijevod: Nada Bero

Artur C. Danto, filozof analitike orijentacije, sredinom osamdesetih godina prolog stoljea postaje jedan od najutjecajnijih amerikih filozofa umjetnosti, ije knjige doivljuju nekoliko uzastopnih izdanja, a njegova planetarna popularnost poiva i na injenici da su mu eseji objavljivani u visokotiranim asopisama kao to su The Nation (u kojem je kolumnist), kao i u najuglednijem amerikom umjetnikom asopisu Artforum, u kojem je stalni suradnik. Najpoznatije Dantoove knjige s podruja umjetnike kritike su: The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art, 1981. (to je ujedno i jedina Dantoova knjiga preve dena na hrvatski jezik kao Preobraaj svakidanjeg. Filozofija umjetnosti, Kruzak, Zagreb, 1997.); The Philosophical Disenfranchisement of Art, 1987.; Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in Historical Perspective, 1992.; Embodied Meanings: Critical Essays and Aesthetic Meditations, 1994.; Encounters and Reflections: Art in the Historical Present, 1986.; After the End of Art, 1997.; The Body/Body Problem, 1999.; Philosophizing Art, 1999.; The Madonna of the Future. Essays in a Pluralistic Art World, 2000. U pripremi: The Abuse of Beauty. biljeka o piscu: N. B.
Zahvaljujemo autoru na ustupanju eseja za prijevod i objavljivanje u ivotu umjetnosti.
127