pripremio Stania Jankovi

TON MAJSTOR

Banja Luka, februar 2012. godine

ma:
Kljune rijei:

TON MAJSTOR Mikrofoni, Monitori, OBRADA AUDIO SIGNALA

Predmet:

AKUSTIKA

Tema:

TON MAJSTOR

Zadatak:

Banja Luka, februar 2012. godine

3

Sadraj

1. 2. 3.

Uvod ...................................................................................................................................................... 1 Monitori ................................................................................................................................................ 2 Mikrofoni............................................................................................................................................... 5 3.1. Podjela mikrofona prema principu pretvaranja energije .................................................................. 6 3.2. Podjela mikrofona prema usmjerenosti ............................................................................................ 7 3.3. Podjela mikrofona prema klasi, osjetljivosti i maksimalnom zvunom protoku, impedansi, konstrukciji... ........................................................................................................................................... 10 3.4. Jo malo o mikrofonima i DI kutijama .............................................................................................. 11 3.4.1. Dinamiki mikrofoni ................................................................................................................. 11 3.4.2. Kondenzatorski / elektrostatiki mikrofoni............................................................................... 12 3.4.3. PZM/Boundary mikrofoni ......................................................................................................... 13 3.5. Karakteristike mikrofona ................................................................................................................. 14 3.6. DI Kutije ............................................................................................................................................ 17 3.7. Akustika podjela mikrofona ........................................................................................................... 19 3.7.1. Presioni mikrofon ...................................................................................................................... 19 3.7.2. Gradijentni mikrofon................................................................................................................. 21 3.7.3. Kombinovani mikrofoni............................................................................................................. 25

4.

Tehnike postavljanja mikrofona.......................................................................................................... 27 4.1. Snimanje/ozvuavanje bubnjeva .................................................................................................... 27 4.1.1. Glava u bass bubnju perspektiva ........................................................................................ 28 4.1.2. Postupci..................................................................................................................................... 30 4.1.1.1. Jedan mikrofon .................................................................................................................. 31 5

4.1.1.2. Dva mikrofona .................................................................................................................... 32 4.1.1.3. Ozvuavanje bass bubnja (engl. kick drum-a) .................................................................... 33 4.2. Snimanje / ozvuavanje doboa (snare-a) ....................................................................................... 35 4.2.1. Ozvuavanje seta bubnjeva sa tri mikrofona ............................................................................ 36 4.2.2. Ozvuavanje seta bubnjeva sa etiri mikrofona ....................................................................... 37 4.2.3. Ozvuavanje seta bubnjeva sa pet mikrofona .......................................................................... 38 4.2.4. est mikrofona, sedam mikrofona ............................................................................................ 39 4.2.5. Osam mikrofona ....................................................................................................................... 39 4.3. Izbor mikrofona ................................................................................................................................ 39 4.4. Ozvuavanje bubnjeva rezime ...................................................................................................... 45 4.5. Postavljanje mikrofona jednostavno je najbolje ........................................................................... 47 4.6. Bass bubanj centar baterije bubnjeva........................................................................................... 48 4.7. Blisko ozvuavanje ........................................................................................................................... 48 4.8. Tomovi i fu ...................................................................................................................................... 49 4.9. Izgradite stereo sliku ........................................................................................................................ 50 4.10. Ekvalizacija, reverb i dinamika ....................................................................................................... 50 5. Ozvuavanje i snimanje udaraljki ............................................................................................................ 51 6. Ozvuavanje i snimanje gitara................................................................................................................ 53 6.1. Akustina gitara................................................................................................................................ 53 6.2. Elektrina gitara ............................................................................................................................... 57 7. Ozvuavanje i snimanje bass gitare ....................................................................................................... 57 8. Ozvuavanje i snimanje duvakih instrumenata..................................................................................... 59 8.1. Flauta ............................................................................................................................................... 59 8.2. Klarinet ............................................................................................................................................. 61 8.3. Saksofon ........................................................................................................................................... 61 6

8.4. Usna harmonika ............................................................................................................................... 63 8.5. Limeni duvaki instrumenti .............................................................................................................. 64 8.5.1. Truba ......................................................................................................................................... 64 8.5.2. Trombon.................................................................................................................................... 65 8.5.3. Tuba .......................................................................................................................................... 66 8.5.4. Francuska Horna ....................................................................................................................... 67 9. Ozvuavanje i snimanje harmonike ........................................................................................................ 68 10. Ozvuavanje i snimanje gudakih instrumenata................................................................................... 70 10.1 Violina ............................................................................................................................................. 71 10.2. Ozvuavanje violonela .................................................................................................................. 72 10.3. Ozvuavanje kontra bass - a........................................................................................................... 73 11. Ozvuavanje i snimanje klavira ............................................................................................................ 75 12. Ozvuavanje i snimanje vokala ............................................................................................................. 76 12.1. Kondenzatorski mikrofoni primjeri za ozvuavanje vokala......................................................... 77 12.2. Dinamiki mikrofoni za snimanje vokala........................................................................................ 79 12.3. Dinamika pri pjevanju .................................................................................................................... 80 12. 5. Plozivi ............................................................................................................................................ 83 12.6. Snimanje vokala ............................................................................................................................. 84 12.6.1. Ekvalizacija .............................................................................................................................. 84 12.7. Postupci u snimanju ....................................................................................................................... 85 12.7.1. Priprema.................................................................................................................................. 85 12.7.2. Razmjetaj u studiju ................................................................................................................ 86 12.7.3. Mikrofoni................................................................................................................................. 86 12.7.4. Mikser ..................................................................................................................................... 86 13. Ureaji za ozvuavanje ................................................................................................................... 86 7

13.1. Elementi ureaja za ozvuavanje................................................................................................... 86 13.6. Sto za mijeanje (mikseta) ............................................................................................................. 96 13.6.1. AUX sekcija .............................................................................................................................. 99 13.6.2. Primjer miksete PV serije ...................................................................................................... 100 14. Procesori zvuka ................................................................................................................................... 104 14.1. Equalizer (ekvilajzer) (EQ) ............................................................................................................ 104 14.2. Dinamiki procesori signala ......................................................................................................... 105 14.3. Efekti ............................................................................................................................................ 110 15. ice i konektori .................................................................................................................................... 113 15.1. Balansirani i nebalansirani mikrofonski kablovi ........................................................................... 113 15.2. XLR konektor ................................................................................................................................ 118 15.3. Banana konekotor ........................................................................................................................ 118 15.4. Digitalni konektori ........................................................................................................................ 119 16. Skradeni opis postupaka rada kod izvoenja tonske probe............................................................... 119 17. Obrada zvuka ...................................................................................................................................... 120 17.1. Obrada spektra filteri ................................................................................................................ 121 17.2. Ekvilajzeri ..................................................................................................................................... 121 17.3. Obrada dinamike kompresor - limiter ......................................................................................... 122 17.4. Ekspander..................................................................................................................................... 122 17.5. Kompanderi.................................................................................................................................. 123 17.6. Dinamiki Lo Pass filter ............................................................................................................. 123 17.7. Psihoakustiki procesori............................................................................................................... 124 18. Ureaji za snimanje zvuka .................................................................................................................. 124 18.1. Analogni ureaji ........................................................................................................................... 125 18.2. Pregled formata ........................................................................................................................... 126 8

18.2.1. Kasetofon .............................................................................................................................. 126 18.2.2. Porta studio ........................................................................................................................... 127 18.2.3. Trakai ................................................................................................................................... 128 18.3. Digitalni zapis ............................................................................................................................... 129 18.3.1 Pregled digitalnih audio formata ............................................................................................... 130 19. Metronom ........................................................................................................................................... 131 19. 1. Praktian rad sa metronomom ................................................................................................... 132 19.2. Ritmike vrijednosti nota ............................................................................................................. 132 20. Spisak slika i tabela ............................................................................................................................. 134 21. Literatura............................................................................................................................................. 139

10

1. Uvod
Ovaj tekst je namjenjen snimatelju / ton majstoru poetniku kao i muziaru koji eli da zabiljei muziku na neki od raspoloivih medija. Mada je znatan dio materije univerzalnog karaktera, prvenstveno emo tretirati tehnike tonskog snimanja na polju rok i pop muzike. Imamo namjeru da doprinosemo u popunjavanju praznine koja postoji u pisanoj rijei iz te oblasti kod nas. Takozvanim midi snimanjem se neemo baviti, jer se tu radi o zapisivanju midi informacije, a ne o snimanju zvuka. Prije nego to pristupimo praktinoj problematici naeg zadatka, upoznaemo se, u najkraim crtama, sa sredstvima koja se koriste za tonsko snimanje. Pojam ozvuavanja instrumenata je bitan pojam s kojim se esto indirektno susreemo. Bez obzira sluamo li muziku sa CD-a, stojimo u publici na koncertu, gledamo televiziju, sluamo radio i sl., u svim tim podrujima potrebno je instrumente (ili glasove) koje ujemo ozvuiti. Pod ozvuavanjem instrumenata podrazumijevamo njihovo spajanje u odreeni sistem upotrebom odgovarajue opreme u koju spadaju mikrofoni, pojaala, zvunici, stolovi za mijeanje (mikseri, miksete), razni procesori zvuka i naravno kablovi. Sve to nam slui da bi dobili jedinstvenu zvunu sliku koju distribuiemo naim razglasnim sistemom ili koju emitujemo na odreeni nain. U uem smislu, kada govorimo o ozvuavanju mislimo na postupak u kojem akustiko-mehaniko-elektrinom konverzijom, upotrebom odgovarajuih pretvaraa (mikrofona) zvuk, odnosno promjene zvunog pritiska, pretvaramo u elektrini signal.

Slika 1.1: Osnovni elektroakustiki prikaz zvunikog sistema

Na slici 1.1. je prikazan je osnovni elektroakustiki lanac zvunikog sistema. Kao to vidimo, sve poinje upravo sa mikrofonima. Tu se odigrava opisana akustiko mehaniko elektrina konverzija. S obzirom da su oni davatelji elektrinog signala, ovdje e naglasak biti na pravilnom izboru i metodama postavljanja mikrofona.

Slika 1.2: Blok ema jednog kompletnog, praktinog zvunog sistema. O pojedinim komponentama naknadno de biti rijei

2. Monitori
Postavlja se pitanje na emu sluamo muziku? To je jednako bitno pitanje kao i da li imamo dobar sluh? Tek nakon ovoga dolazi pitanje ta sluamo i kako sluamo - da bismo doli do nekog relativnog odgovora o kvalitetu sluanog materijala sa stanovita produkcije.

Zadatak monitora (mogu biti aktivni i pasivni, tj sa ugraenim pojaalom i bez pojaala) je da nam to vjernije pretvore u zvuk muziki materijal sadran u elektronskoj informaciji audio lanca. Moramo imati na umu da je ova, posljednja karika, tehniki najnesavrenija, pa smo suoeni sa velikim brojem raznovrsnih sistema u klasi od 10 DM do 10000 DM, od kojih ni jedan nije pravi i svi su diskutabilni. Ovo djeluje obeshrabrujue ali pravi odgovor je mogue dobiti jedino prema budetu i kvalitetu.

Slika 2.1. Aktivni monitor ADAM A3X

Kada govorimo o slualicama, tu je lake odluiti se zbog njihovih pristupanijih cijena u poreenju sa zvunicima. Treba voditi rauna o kriterijumima kao to su frekventni opseg, jaina zvunog pritiska - koju mogu da istjeraju bez izoblienja, teina i dizajn (ovo ne treba zanemariti kada ih treba drati na glavi due vrijeme), omaa (pogotovo kada se radi o vie pari), zatim tip (otvorene, zatvorene, poluotvorene) i najzad cijena! Po robusnosti su najpoznatije firme AKG, BEZYER i KOOS, a po izuzetnim transparentnom zvuku i pogodnosti za dui rad poznati su proizvodi firme SENNHEISER. Sve navedene modele sreemo u studijima irom svijeta.

Slika 2.2: Metrophone studijske slualice

Zvunike moemo slikovito podijeliti na velike, srednje i male. Veliki zvunici bi trebalo da nam (uz primjerenu cijenu) omogue to idealnije sluanje cijelog frekventnog opsega, ukljuujui dubok bas, uz to manje prisustvo izoblienja pri velikim zvunim pritiscima i snagama. S obzirom na nau sferu interesovanja, neemo razmatrati vrhunske modele ali emo pomenuti da moemo postii solidne rezultate, sa zvunicima TANOY, koje moemo nabaviti u kitu (komplet za gradnju sa uputstvom) po viestruko niim cijenama od fabrikih zvunika te klase. Srednji zvunici su tu da nam obezbjede rad u veoj blizini pri srednjoj glasnoi ili tie, a uz solidno zastupljenu linearnost tonskog spektra, tako da jo uvijek ujemo finese i detalje. U pogledu izbora preporuujemo YAMAHA NS-10. Pored toga to zadovoljavaju gornji kriterijum, oni su toliko rasprostranjeni, da svaki ozbiljniji snimatelj ili producent, kada slua na njima, zna ta je unutra. Mali zvunici nam prezentuju snimak u najskromnijim uslovima, pri manjoj snazi (suen frekventni opseg), pa je njihova uloga izuzetno znaajna kod remiksa. Tu imamo slavne AUROTONE, koje vjerovanto moete sebi priutiti, ali pomenuemo izuzetno jeftine zvunike - stare dobre AJAVEC MELODIJA koje moete koristiti u istu svrhu. to se tie pojaala, odnosno slejva, neemo troiti puno rijei, iako i tu vai pravilo to bolje - to bolje, jer je kvalitet velikog broja danas raspoloivih pojaala solidan. Ako radite na kunom HI-FI sistemu, moj savjet je da ekvalizaciju drite iskljuenu, ukoliko elite da vam snima zvui dobro jo negdje osim kod vas. Kakav god monitorski sistem da imate, preporuujemo to vie sluanja svjetske produkcije sa diska ili dobrog gramofona, da bi ste svoje ui natimovali na svoj monitoring. Tek onda moete oekivati dobre rezultate. Kako postaviti zvunike? Za dobru kontrolu stereo slike, zvunike moemo postaviti na meusobnom rastojanju od 1,5 do 3 metra, a na poloaj da bude udaljen 1 do 2 metra od ravni u kojoj se nalaze zvunici. Bitno je da se zamiljene ose zvunika ne sijeku iza nas. Poto akustika

prostorije bitno utie na kvalitet sluanja, ukoliko je ona nepovoljnija, utoliko treba da budemo blie zvunicima.

3. Mikrofoni
Mikrofon je prva i presudna karika audio lanca (ukoliko ne snimamo elektronski izvor zvuka) i ovdje emo se, u kraem, upoznati sa vrstama mikrofona i njihovim osnovnim osobinama.

Slika 3: Principijelna predstava strukture mikrofona

Funkcije mikrofona kao pretvaraa sa slike 3 definiu se sa tri parametra, a to su: - faktor pretvaranja, - dinamiki opseg, - usmjerenost. Zadatak mikrofona je da pretvori zvunu energiju u elektrinu, a da pri tome zvuna informacija bude to je mogue manje izmjenjena. Principijelno, mikrofon bi trebalo da u radu unosi to manje uma i izoblienja i da podjednako pronosi zvuk u cijelom frekventnom opsegu od 16 Hz do 20 kHz. Idealnog mikrofona nema, pa imamo manje ili vie uspjene modele u obavljanju osnovnog zadatka, a kasnije emo vidjeti da neke mane i devijacije mikrofona u praksi moemo koristit i kao prednosti. Izbor mikrofona zavisi od vrste zvunog izvora (instrumenta), vrste muzike i od prostora u kome prihvataju zvuk.

3.1. Podjela mikrofona prema principu pretvaranja energije

Prema principu pretvaranja energije, moemo pomenuti dinamike, kondenzatorske i elektret kondenzatorske mikrofone. 1. Kod dinamikih mikrofona razlikujemo mikrofon sa pokretnim kalemom (za membranu koja vibrira, privren je provodniki kalem, koji osciluje u polju magneta indukujui struju) i mikrofon sa trakom (umjesto kalema, koristi se metalna traka).

Slika 3.1. a): dinamiki mikrofon principijelna ema

2. Kod kondenzatorskih mikrofona, membrana koja vibrira predstavlja jedan pol kondenzatora dok se uz nju nalazi metalna ploica, koja predstavlja pol. Poto su polovi naelektrisani konstantnim nabojem elektriciteta (obino 48V ili 24V), treperenje membrane proizvodi struju usljed promjene geometrije kondenzatora. Ovakav mikrofon trai snabdjevanje jednosmjerom strujom (pomou baterije, specijalnog napajanja, ili direktno iz miksera fantom napajanje).

Slika 3.1.1: Kondenzatorski mikrofon

Naizmjenini napon srazmjeran je elongaciji x barijere:

3. Elektret kondenzatorski mikrofoni rade na slinom principu kao i kondenzatorski, a interesantni su zato to u relativno niskoj klasi cijena daju dobar kvalitet za amaterski i poluprofesionalni nivo. Oni u sebi sadre bateriju, pa ne zahtjevaju fantom napajanje, koje sreemo kod skupljih miksera.

3.2. Podjela mikrofona prema usmjerenosti

Mikrofoni se biraju za odreene svrhe i prema svojim usmjernim karakteristikama. Npr. za snimanje intervjua je praktino koristiti mikrofon s osmiastom karakteristikom. Ili, kardioidnom karakteristikom e se uspjeno potisnuti neeljena buka auditorija. Usmjerna karakteristika je frekvencijski ovisna i mogue su mnoge kombinacije razliitih karakteristika.

Slika 3.2.1: Razliite usmjerene karakteristike

Mikrofone razlikujemo i prema usmjerenosti (polarna karakteristika). Treba voditi rauna da je usmjerenost izraenija u opsegu visokih i srednjih frekvencija. Neusmjereni mikrofoni (kugla karakteristika) podjednako reaguju na zvuk dolazi iz svih pravaca (sl. 3.2.3).

Slika 3.2.2: Dvosmjerni mikrofon (figura osmica)

8

Dvosmjerni mikrofoni (figura osmica) jednako je osjetljiv na zvuk koji dolazi sa prednje i zadnje strane mikrofona, dok je relativno neosjetljiv na bonim stranama (sl. 3.2.2).

Slika 3.2.3: Neusmjereni mikrofon (bubreg karakteristika)

Jednosmjerni mikrofoni (bubreg ili kardioida) imaju karakteristiku usmjerenosti u obliku srca. to je izvor zvuka ugaono dalje, u odnosu na osu mikrofona, osjetljivost je manja (sl. 3.2.4.).

Slika 3.2.4: Jednosmjerni mikrofoni (hiperkardioida)

Super i hiper kardiodni mikrofoni se odlikuju veom neosjetljivou sa boka od kardiodnih (sl. 3.2.5).

Slika 3.2.5: Super i hiper kardiodni mikrofoni

Veoma usmjerni mikrofoni (puka) su skoro potpuno gluvi na zvuk koji dolazi sa strane ili otpozadi (sl. 3.2.6).

Slika 3.2.6: Veoma usmjerni mikrofoni ( jo jedan od naziva - puka karaktaeristika)

Na kraju treba napomenuti da postoje mikrofoni koji mogu mijenjati karakteristiku usmjerenosti.

3.3. Podjela mikrofona prema klasi, osjetljivosti i maksimalnom zvunom protoku, impedansi, konstrukciji...

10

Mikrofone moemo deliti i po klasi (vrhunska, srednja, nia) i po cijeni. Vidjeemo da ima izuzetno dobrih studijskih mikrofona u srednjoj klasi cijena (recimo od 300 DM do 1000 DM), a da neke zadatke moemo uspjeno obaviti i sa jeftinijim mikrofonima. Dalje, treba voditi rauna o osjetljivosti mikrofona (nekada treba da snimimo izuzetno tih zvuk, kao to je kucanje sata!), kao i o maksimalnom zvunom protoku koji moe da podnese i to bez distorzije (u bass bubnju ili ispred gitarskog pojaala odvrnutog do daske). U pogledu impedanse, koja nam je bitna za prilagoenost mikrofonskom ulazu, razlikujemo nisko i visokoomske mikrofone i u studiju poglavito koristimo ove prve. Obratiemo panju na jo jednu osobinu mikrofona, koja varira u zavisnosti od konstrukcije. To je efekt proksimiteta, koji se manifestuje tako to dobijamo izraeniji bas sa pribliavanjem izvora zvuka mikrofonu u njegovoj neposrednoj blizini. I ovu, kao i mnoge druge osobine mikrofona emo esto koristiti kao kreativne pogodnosti. Na kraju, da pomenemo i takozvani pikap, koji je, takoe, pretvara zvune energije u elektrinu, a postavlja se direktno na povrinu koja vibrira (npr. tijelo gitare). Tu imamo veliki varijetet u pogledu kvaliteta i cijena, a oni kvalitetniji se mogu korisno upotrebiti u studiju.

3.4. Jo malo o mikrofonima i DI kutijama

Bez obzira koliko dobar (itajte: skup) mikrofon da imate ako ga postavite na pogreno mjesto nemojte se nadati niemu dobrom. Isto tako, ako za bass bubanj koristite mikrofon namijenjen ozvuavanju vokala, teko da ete dobiti ono to traite. U narednim redovima emo ponoviti osnovne osobine mikrofona i objasniti kako neki mikrofoni rade, koji je najbolji nain njihove upotrebe i pridodaemo jo nekoliko malih savjeta. Dakle, mikrofoni se grubo mogu svrstati u tri sljedee grupe: Dinamiki mikrofoni, Kondenzatorski / elektrostatiki mikrofoni, PZM / Boundary mikrofoni.
3.4.1. Dinamiki mikrofoni

Princip rada dinamikog mikrofona je potpuno jednak principu rada zvunika - samo obrnut. Mala pokretna zavojnica (namotaj ice) je privrena za dijafragmu i uronjena u magnetno polje. Kada zvuni talasi prou kroz zatitinu mreu ponu pomjerati dijafragmu. Vibracije dijafragme uzrokuju pokretanje zavojnice u magnetnom polju i kao finalni rezultat se na krajevima zavojnice javlja naizmjenini elektrini signal. Ovaj signal se dalje vodi na miksetu. Dinamiki mikrofoni su robusni, relativno jeftini, otporni na vlagu i zbog svega toga najee koriteni kao vokalni mikrofoni na live koncertima. Imaju poprilino jadan odgovor na niske frekvencije to je jo jedna prednost jer samim tim otklanjaju zvuk rukovanja mikrofonom na stage-u, ali i mana jer ih se ne moe upotrijebiti za ozvuavanja izvora niskih frekvencija. Prednosti dinamikih mikrofona: Jeftini su,
11

Robusni su, otporni na udarce, Odlino podnose visoke nivoe zvunog pritiska, Nije im potreban vanjski izvor napajanja. Nedostaci dinamikih mikrofona: Nizak odgovor na visoke frekvencije zbog inertnosti pokretne zavojnice, Nizak nivo izlaznog signala i zbog toga je um veliki kod tihih zvukova, Zbog velike dijafragme mogui su problemi sa faznim pomakom kod izvora zvuka koji nisu na osi mikrofona, Phantom power moe otetiti nebalansirane mikrofone. Upotreba dinamikih mikrofona: Blisko ozvuavanje glasnih izvora zvuka vokali, bubnjevi, duvaki instrumenti, Live situacije, Ozvuavanje zvunika na gitarskim pojaalima.
3.4.2. Kondenzatorski / elektrostatiki mikrofoni

U kapacitativnim, vie poznatim kao kondenzatorskim, mikrofonima dijafragma se ponaa kao jedna ploa kondenzatora. Vibracije uzrokuju promjenu rastojanja izmeu dijafragme i druge, fiksne ploe. Budui da je na ploama odravana uvijek ista koliina naelektrisanja, napon izmeu ploa se mijenja u skladu sa promjenom udaljenosti izmeu njih. Ova promjena napona se u elektronskom sklopu mikrofona pretvara u elektrini signal za daljnje voenje na miksetu. Kondenzatorski mikrofoni mogu biti izrazito skupi i zahtijevaju vanjski izvor napajanja. Ovo je esto uraeno putem phantom power - a iz miksete. Ovi mikrofoni daju signal visokog kvaliteta i najei se primjenjuju u studijima i laboratorijama. Elektrostatiki mikrofoni su novi tip kondenzatorskog mikrofona. Umjesto kondenzatorskih ploa koriste dielektriki materijal koji je u toku proizvodnje trajno elektriki nabijen ili polarizovan. Promjena pritiska na jednoj strani ovog materijala uzrokuje promjene u naboju na krajevima koje se putem elektronskog sklopa u mikrofonu pretvaraju u signal pogodan za daljnju obradu. Prednosti kondenzatorskih / elektrostatikih mikrofona: Lagani su, Odlino odgovaraju na visoke frekvencije, Mogue ih je proizvesti sa razliitim karakteristikama usmjerenosti. Nedostaci kondenzatorskih / elektrostatikih mikrofona: Skupi su, Trebaju vanjski izvor napajanja, Osjetljivi na vlagu,

12

Delikatni, osjetljivi na vibracije i udarce, Ukoliko se ne upotrebljavaju ispravno mogu stvarati distorziju na viim frekvencijama. Upotreba kondenzatorskih / elektrostatikih mikrofona: Opta upotreba u studijima, Klasini instrumenti, Situacije u kojima su visoke frekvencije izuzetno znaajne.

3.4.3. PZM/Boundary mikrofoni

Ton majstori esto trebaju postaviti mikrofone u blizini vrstih, reflektirajuih povrina. Neke od takvih situacija su snimanje / ozvuavanje pozorinih komada ili opera gdje su mikrofoni u blizini poda, ozvuavanje klavira sa mikrofonom pored otvorenog poklopca i slino. U ovim situacijama zvuk do mikrofona dolazi sa dvije strane: direktno od izvora i odbijajui se od reflektirajue povrine. Uvijek zvuk koji se odbija putuje due i stie sa zakanjenjem do mikrofona. Kada se direktni i zakanjeli zvuk pomijeaju na dijafragmi mikrofona dolazi do faznog ponitavanja na razliitim frekvencijama. Ova pojava se naziva Comb - filtering i njen rezultat je potpuno neprirodan zvuk. U Boundary PZM (Prassure Zone Mic) mikrofonima dijafragma je postavljena iznad vrste plohe, tano na mjestu gdje su direktni i reflektovani zvuk u fazi, dajui potpuno ravnu frekventnu liniju, tj. prirodan zvuk. Prednosti PZM mikrofona su: Jeftini, Robusni, Nema problema sa faznim pomakom gdje god da je izvor zvuka, Podjednak odgovor na sve frekvencije. Nedostaci PZM mikrofona: Moraju biti postavljeni na velike, vrste povrine, Mikrofoni postavljeni na pod mogu prenositi mehanike zvukove (pokretanje pedale za bas bubanj, hodanje i sl.), Nisu usmjereni, tj. reaguju na zvuk iz svih pravaca. Upotreba PZM mikrofona: Generalni, ambijentalni zvukovi, Prenoenje prirodnog reverba, Snimanje klavira,

13

Snimanje solo izvoaa..

3.5. Karakteristike mikrofona

Sve vrste mikrofona imaju sline karakteristike ali pri izboru mikrofona za odreeni zadatak od vitalnog su znaaja OSJETLJIVOST, USMJERENOST i FREKVENTNA karakteristika mikrofona. Osjetljivost mikrofona pokazuje koliko dobro mikrofon konvertuje zvuk u elektrini signal. Visoko osjetljivi mikrofoni stvaraju vie napona na izlazu i potrebno je manje pojaanje na mikseti. Ali dobro pazite kada itate karakteristike mikrofona koji elite da kupite ili koristite jer termin output level izlazni nivo na kutiji mikrofona nije isto to i osjetljivost. Osjetljivost je odnos izmeu izlaznog napona pri najglasnijem i najtiem zvuku koji dolazi do mikrofona. Jedinica za oznaku osjetljivosti je mV po paskalu na 1 kHz. Vea vrijednost oznaava veu osjetljivost. Znai, - 60dB je vie osjetljivo od - 70dB. Frekventna karakteristika mikrofona je crte, dijagram koji pokazuje osjetljivosti mikrofona u decibelima preko itavog frekventnog pojasa - obino 50 Hz 20 kHz, za izvor zvuka koji se nalazi tano na osi mikrofona. Narativno objanjena frekventna karakteristika zvui ovako: 20Hz 20kHz 3 dB to znai da signal izmeu tih frekvencija ima maksimalno odstupanje od 3dB. Za razliku od crtea, ovdje ne moete vidjeti koliko je ravna karakteristika i na kojim frekvencijama mikrofon ima rupe. Karakteristika usmjerenosti (polarna karakteristika) je crte koji pokazuje koliko je mikrofon osjetljiv na zvuk koji dolazi iz raznih uglova u odnosu na osu mikrofona. Ova karakteristika je uvijek predstavljena sa dva dijagrama vertikalni i horizontalni. Opisanu karakteristiku stavljamo u posebno poglavlje jer je od ogromne vanosti za kvalitetno prenoenje zvuka na razglas ili na snima. Dijafragma u mikrofonima se ne pokree naprijed - nazad pukim udarcima zraka. Pokree je razlika u pritisku zraka ispred i iza dijafragme. Poznavanje fizike fluida je omoguilo konstruktorima da se poigraju sa razliitim konstrukcijama mikrofona i da dobiju mikrofone koji su osjetljivi na zvuk koji dolazi samo s prednje strane, mikrofone koji reaguju na zvuk i sa prednje i sa zadnje strane ili sa svih strana. I sve mogue druge kombinacije. Ponvoiemo osnovne paterne koje se koriste: Figura osmice. Kako ime sugerie, mikrofon reaguje najvie na zvuk sa prednje i zadnje strane, dok sa bonih strana uopte ne reaguje. Figura nule. Mikrofon jednako reaguje na zvuk koji dolazi iz bilo kojeg pravca. Ovi mikrofoni se zovu omni - direkcioni mikrofoni. Kardioidna karakteristika (u obliku srca). Mikrofon reaguje na zvuk koji dolazi sa prednje i bonih strana, dok odbacuje sve to dolazi odozada. Najpoznatiji iz ove klase je Shure-ov vokalni mikrofon SM58. Obraajui panju na polarnu karakteristiku ovog
14

mikrofona, dobar tonac e uvijek staviti samo jedan monitorski zvunik tano iza mikrofona kako bi izbjegao mikrofoniju. Ako vidite da pjeva koristi SM58 i ima dva monitora okrenuta malo nakoso prema sebi, znajte da niko nije proitao karakteristike mikrofona sa kojima radi. Ili imaju brdo love koje bacaju na eliminatore mikrofonije.

Slika 3.5 a): Mikrofon Shure SM 58 sa kardioidnom karakteristikom tipian koncertni mikrofon koji moe posluiti za snimanje glasa u studiju, posebno ako pjeva voli i zna da dri mikrofon u ruci dok pjeva. Najbolje rezultate u studiju pokazuje kada je muzika agresivnijeg karaktera
Hiperkardioidna i superkardioidna karakteristika. Ovi mikrofoni imaju kardioidnu karakteristiku sa prednje strane i rep koji se protee unazad. To znai da reaguju i na zvuk sa zadnje strane. Shure-ov Beta SM58 ima ovakvu karakteristiku. Za ovaj mikrofon jedan monitor iza mikrofona predstavlja katastrofu.

15

Slika 3.5 b): Shure Beta 58 hiperkardioidna i superkardioidna karakteristika

Karakteristika samarice. Izuzetno usmjereni mikrofoni koji malo reaguju na zvuk sa zadnje i bonih strana, ali zato jako osjetljivi na zvuk sa prednje strane. Koriste se u TV i filmskoj industriji za snimanje dijaloga (sjeate se pecaljke koja se vidi iznad glumaca u kadrovima jeftinih filmova). Imajui u vidu princip rada mikrofona i njegove karakteristike, postaje vam jasno da to nije samo komad opreme koji moete izrabljivati do u besvijest, ve delikatan ureaj koji morate pozavati i postupati sa njim paljivo. Ovo govorim zbog sljedeih sluajeva iz moje prakse: Dranje vokalnog mikrofona za zatitnu mreicu totalno mijenja polarnu karakteristiku mikrofona i dovodi do comb - filteringa. Ovo tonca onemoguava da vokal ispravno umiksa sa ostalim instrumentima i drastino poveava mogunost mikrofonije. Mikrofoni reaguju na zvuk po principu kvadratne jednaine u odnosu na udaljenost izvora. To znai: dva puta vea udaljenost izvora zvuka od mikrofona etriri puta slabiji zvuk na dijafragmi mikrofona. Ako je izvor zvuka jako udaljen od mikrofona, tonac mora pojaati gain na tom kanalu miksete da bi dobio optimalan signal za daljnju obradu i samim tim je mogunost mikrofonije poveana. Zbog performansa neki izvoai imaju obiaj da kleknu pored monitora sa mikrofonom u ruci. Ako ve morate kleati na stage-u, radite to to dalje od monitora. Jo jedna egzibicija koju sam vidio sa vokalnim mikrofonom jeste hvatanje kabla na oko metar od mikrofona i vrenje istog (mikrofona) iznad sebe. Okretanje mikrofona direktno prema monitoru obino nije dio preformansa va ista nepanja. Ta nepanja moe unititi visokotonske zvunike u monitorima.

16

3.6. DI Kutije
U svijetu elektrinih ureaja, signala i kablova postoji jedna veliina koja je laicima malo poznata ali je izuzetno vana impedansa. U svijetu elektrinih ureaja, signala i kablova postoji jo jedna veliina koja je laicima malo vie poznata, ali je jo vanija nivo.

Slika 3.6: Izjednaavanje impedanse u DI boksu

Pravilo u spajanju dva ureaja jeste da su im impedancije jednake i da je ulaz jednog ureaja prilagoen nivou izlaznog signala drugog ureaja. Konkretan primjer: gitara i gitarsko pojaalo. Impedancije su im jednake i ulaz gitarskog pojaala je prilagoen za signal koji dolazi iz gitare. Konkretan primjer broj dva: mikrofon i mikrofonski ulaz u miksetu. Impedancije su im jednake i mikrofonski ulaz u miksetu je prilagoen za signal koji dolazi iz mikrofona. Gitaru NE MOETE spojiti na mikrofonski ulaz u miksetu. Mikrofon NE MOETE spojiti na gitarski ulaz pojaala. Moete, ali je rezultat dizaster.

17

Slika 3.6.2: Primjer DI boksa BSS audio

Dakle, DI kutije (skraeno od Direct Injection) slue da se signali iz gitara, klavijatura, DJ mikseta, raunara, CD playera i slinih izvora pretvore u signal pogodan za slanje na mikrofonski ulaz miksete.

Neke DI kutije imaju samo 6,5 mm jack utinicu (za gitarski kabl) i XLR utika (za mikrofonski kabl). Druge DI kutije imaju ulaz za instrument, izlaz za mikrofonski kabl, pomone izlaze za gitarsko pojaalo, line izlaz za miksetu, prekida za ukljuivanje atenuatora koji ulazni

18

signal smanjuje za 20 ili 40dB (potrebno za veinu klavijatura i DJ mikseta), mjesto za bateriju 9V, itd. A zato sve to kad veina mikseta ima i line ulaze pored mikrofonskih? Zato to izmeu stage-a i miksete ima ponekad i preko 30 metara. Pokuajte gitaru spojiti na miksetu gitarskim (nebalansiranim) kablom od 30 metara i pored vae gitare uti ete i pokoju radio stanicu.

3.7. Akustika podjela mikrofona

Razlike u usmjerenosti mikrofona nastaju kao posljedica naina na koji zvuno polje djeluje na membranu. U tome sluaju mogua su tri sluaja: - Presioni mikrofon, - Gradijentni mikrofon i - Kombinovani mikrofon. Ova podjela vodi ka razliitim oblicima dijafragme usmjerenosti. Podjela na ova tri tiap mikrofona sa razliitim usmjerenostima naziva se akustika podjela.

3.7.1. Presioni mikrofon

Presioni mikrofoni imaju konstrukciju koja sa zadnje strane potpuno zatvara membranu, kao to je principijelno prikazano na slici Slika 3.7.1 a) . Na slici je zbog jednostavnosti zanemaren sistem za mehaniko elektrino pretvaranje jer ne utie na nain pobude membrane, to jest njenu interakciju sa zvunim poljem. Zvuno polje djeluje na membranu samo sa jedne strane, I to silom koja je definisana izrazom:

F=pS
Indikator odziva membrane na tu pobudu je brzina oscilovanja eta. Kod presionom mikrofona brzina je funkcija pritiska I mehanike impedance membrane.

19

Vidi se da je brzina membrane kao njen odziv na zvunu pobudu srazmjerna pritisku koji na nju djeluje. Pritisak je skalarna veliina, pa njegova vrijednost na povrini membrane ne zavisi od pravca iz koga je naiao zvuni talas. Zbog toga i osjetljivost ovakvog mikrofona ne zavisi od pravca nailaska zvuka. Zbog toga je njegov dijagram usmjerenosti krunica.

Slika 3.7.1 a): Principijelni prikaz konstrukcije presionog (neusmjerenog) mikrofona

Neusmjerenost presionog mikrofona postoji samo na frekvencijama na kojima su njegove fizike osobine dovoljno manje od talasne duine zvuka. Na viim frekvencijama, kada talasna duina postaje poredljiva sa dimenzijma mikrofona, on postaje nezamjenljiva fizika prepreka koja u izvjesnoj mjeri mijenja strukturu zvunog polja. Tada dolazi do pojava refleksije i difrakcije, u smislu kakao je to ranije objanjeno na primjeru masivne kugle. Zbog toga se na viim frekvencijama javlja pojava usmjeravanja mikrofona usljed difrakcije na njegovom tijelu. Za zvuk koji nailazi sa zadnje strane membrane se nalazi u zvunoj senci zbog ega se smanjuje odziv mikrofona. Jedan praktina primjr pojave takvog usmjeravanje prikazana je na slici 3.7.1 b) za sluaj mikrofona prenika 12 mm. To je razlg zbog koga se mnogi mikrofoni, posebno mjerni, prave tako da budu vrlo malih dimenzija jer je to preduslov da svojim prisustvom ne r emete strukturu zvunog polja.

20

Slika 3.7.1 b): Usmjerenost presionog mikrofona prenika 12 mm na viim frekvencijama usljed difrakcija
3.7.2. Gradijentni mikrofon

Gradijentni mikrofon, nazvan jo i dvosmjerni, ima mehaniki sklop koji omoguava potpuno jednako djelovanje zvunog polja sa obe strane membrane. Ovakva konstrukcija principijelno je prikazana na slici Slika 3.7.2 a). Kao i u sluaju presionog mikrofona, da bi se objasnio princip rada zanemaruje se sistem za mehaniko elektrino pretvaranje jer ne utie na nain pobude membrane.

21

Slika 3.7.2 a): Principijelni prikaz konstrukcije gradijentnog (dvokrunog) mikrofona

U okolnostima kada su obe strane membrane izloene zvunom polju, u optem sluaju na njenu prednju I zadnju stranu djeluju razliiti pritsci p1 i p2. Kretanje membrane nastaje kao posljedica njihove razlike p = p1 p2 koja stvara rezultantnu silu. Zbog injenice da se membrane kree pod uticajem razlike pritisaka sa njene dvije strane, ova vrsta konstrukcije naziva se gradijentni mikrofon. Kada se membrana sa slike 3.7.2 a) izloi dejstvu zvunog talasa koji nailazi iz nekog pravca s jedne strane, pritisci p1 i p2 se razlikuju po fazi, jer do zadnje strane membrane talas prelazi neto dui put. Ako se pretpostavi da je zvuni izvor dovoljno daleko od mikrofona, onda je putna razlika koja nastaje usljed obilaska oko membrane relativno mala u odnosu na ukupan preeni put talasa. Zbog toga su amplitude ova dva pritiska jednake i samo fazna razlika odruje rezultantnu silu koja pokree membranu. Maksimalna fazna razlika pritisaka p1 i p2, nastaje kada talas nailazi u osi membrane. Tada je putna razlika najvea, pa je najvea i fazna razlika. Kada talas nailazi pod uglom od 90 stepeni u odnosu na osu membrane (to jest u ravni membrane, izmeu dva pritiska, sa dvije strane membrane nema fazne razlike). Pri takvoj pobudi membrana gradijentnog mikrofona miruje. To znai da osjetljivost ovakvog mikrofona ima maksimum u pravcu ose membrane i nulu pod uglom od 90 stepeni u odnosu na tu osu. Usmjerenost gradijentnog mikrofona ima oblik kao na slici 3.7.2 b). Prikazana je usmjerenostu lineranoj i logaritamskoj razmjeri. Zbog njenog karakteristinog oblika ova usmjerenost se esto nazima dvokruna ili osmica. Analitiki izaraz ove usmjerenosti je:

22

Gdje je - teta ugao u odnosu na osu mikrofona. Sa slike 3.7.2 a). se vidi da e sile sa prednje i sa zadnje strane pokrenuti membranu u razliitim smjerovima. To znai da je dejstvo pritiska iz prednje i zadnje polovine karakteristike usmjerenosti protivfazno.

Slika 3.7.2 b): Dijagram usmjerenosti gradijentnog mikrofona u linearnoj (lijevo) i logaritamskoj razmjeri (desno)
U praktinoj realizaciji gradijentnog mikrofona postoji konstruktivni problem, jer membrana sa obije njene strane mora da bude slobodna i potpuno izoena zvunom polju. U nastojanju da se to reazlizuje, ometajui faktor je neophodni sistem mehaniko elekrinog pretvaranja jer se on mora nalaziti uz neposrednoj blizini membrane, s jedne njene strane. Samim tim, onemoguuje se podjednako djelovanje zvunog polja sa obje strane. Rjeenje ovoga problema pronaeno je u konstrukciji mikrofona sa dvije membrane, kao to je prikazano na slici 3.7.2 c). Svaka od ovih membrane ima ulogu jedne od strana membrane sa slike 3.7.2 a). U elektrinom smislu to su dva nezavisna mikrofona.

23

Slika 3.7.2 c): Princip realizacije gradijentnog mikrofona sa dvije membrane i jedan primjer realnog mikrofona sa dvije membrane sa koga je skinuta zatitna mreica da bi se vidjela jedna strana mikrofonske kapisle. S druge strane mikrofonske kapisle nalazi se identina membrana

24

Sabiranjem njihovih signala, uz obrtanje faze signala sa zadnje strane, postie se odziv gradijentnog mikofona. Ovakva konstrukcija ima i dodatne prednosti, jer se u elektrinom dijelu mikrofona ukljiivanjem samo jedne membrane postie neusmjerena karakteristika. Tako se na jednom mikrofonu mogu preklopnikom birati karakteritistike usmjerenosti.
3.7.3. Kombinovani mikrofoni

Ako se jedan neusmjereni i jedan gradijentni mikrofon postave na istom mjestu u prostoru tako da im se ose preklapaju a njihovi signali se sabiraju, dobije se jedan novi ekvivalentni oblik usmjerenosti koju takva mikrofonska kombinacija ispoljava. Ako s pretpostavi da su osjetljivosti ova dva mikrofona u osi jednake, za zvuk koji nailazi iz prvca osa njihovi signali su jednaki i po amplitudama i po fazama, pa se sabiranjem dobija dvostruka vrijednost izlaznog signala takve mikrofonske kombinacije. Pri nailasku zvuka iz suprotnog smijera, pod uglom od 180 stepeni u odnosu na odu mikrofona, signali iz dva mikrofona su jednakih amplituda, ali su u protiv fazi. Pri njihovom sabiranju dolazi do ponitavanja, pa je rezultantni signal za taj pravac pobude jednak nuli.

Slika 3.7.3 a): Karakteristika usmjerenosti kombinovanog mikrofona

Kombinovanjem neusmjrenog i gradijentnog mikrofona i sabiranjem signala dobija se jedan novi rezultantni mikrofon sa oblikom usmjerenosti koji se razlikuje od njihovih pojedinanih usmjerenosti. Dijagram usmjerenosti kombinovanog mikrofona prikazan je na slici 3.7.3 a). To je kriva koja se u matematici naziva kardioida, i definisana je izrazom:

25

,gdje je teta ugao u odnosu na osu mikrofona. Zbog toga se za kombinovane mikrofona koristi naziv kardioidni. Zbog injenice da im je sa zadnje strane osjetljivost jednaka nuli, za njih se koristi i naziv jednosmjerni mikrofon. Princip rada kombinovanom mikrofona moe se, umjesto sa dvije mikrofonske kapisle, realizovati i u okviru samo jedne posebno pripremljene konstrukcije. Ona je principijelno prikazana na slici 3.7.3 b). Posebnim otvorima na kuitu omogueno je djelovanje zvunog polja i sa zadnje strane membrane ali sa izvjesnom redukcijom u odnosu na njenu prednju stranu. To se postie podeavanjem veliine otovora na kutiji koja okruuje membranu i stavljanjem akustinih otpornosti na tom zadnjem putu zvuka.

Slika 3.7.3 b): Nain realizacije kombinovanog mikrofona u okviru jedne mikrofonske kapisle
Oblik usmjerenosti koji ima nulu osjetljivosti za zadnje strane veoma je koristan u mnogim praktinim okolnostima. Zbog toga je kardiodini mikrofon u irokoj upotrebi za potrebe muzikih snimanja i za ozvuavanje. Kada se postavi ispred nekog zvunog izvora iji se zvuk registruje njegova usmjerenost ga ini imunim na zvukova koji dolaze iz suprotnog smijera, to je u takvim okolnostima korisna osobina. Postoje varijante ovog tipa mikrofona sa modifikovanim oblikom kardioidne usmjerenosti da bi se irina dijagram u oblasi oko ose u izvjesnoj mjeri suzila.

26

4. Tehnike postavljanja mikrofona

4.1. Snimanje/ozvuavanje bubnjeva
Tokom istorije muzikog tonskog zapisa, snimanje i pordukcija bubnjeva su doivjeli najprimjetniju transformaciju, a i dalje su u procesu kontinualne evolucije. Tome je doprinjeo ubrzan razvoj tehnologije: konstantan rast broja raspoloivih kanala za snimanje, kao i ekspanzija ureaja za obradu zvuka.

27

Slika 4.1 a): Pogled odozgo na standardni set bubnjeva

Slika 4.1 b): Pogled sprijeda na standardni set bubnjeva

4.1.1. Glava u bass bubnju perspektiva

Sa stanovita perspektive, razlikujemo dvije suprotnosti kada je u pitanju pozicija mikrofona: daleki balans i bliski balans (gdje su mikrofoni na rastojanju od 1 cm do 1m, pa ak i unutar instrumenta). U prolim vremenima zagovornici dalekog balansa su imali argumenata da niko ne sluia muziku sa glavom u bas bubnju, ve sa pristojne distance od recimo 5 do 50
28

metara, pa je prirodno postaviti mikrofon na takvu distancu. Meutim, pitanje ta je prirodno danas izgleda drugaije: na svim nastupima (osim, moda, kod najmanih klupskih nastupa) sluamo preko ozvuenja gdje je bubanj ozvuen bliskim mikrofonskim balansom. Tako je daleki balans ostao kao pristup kod koncerata klasine muzike i sl.

Slika 4.1.1 a): Glava u bass bubnju ukoliko se na prednjoj membrani (koi) nalaze rupe (najedi sluaj) onda mikrofon moemo postaviti unutar samog bubnja. Mikrofon se postavi u centar unutranjosti bubnja - blago usmjeren prema mjestu gdje nona pedala udara u kou. Ukoliko je prednja strana zatvorena tada se mikrofon postavlja ispred nje gdje pozicija opet odreuje zvuk.
U toku razvoja produkcije, prvo smo imali daleki balans sa jednim, ili moda dva mikrofona, a zatim sa ekspanzijom viekanalnog snimanja euforiju bliskog balansa, koja je donijela novi zvuk, dok danas kombinovano koristimo prednosti obje tehnike.

29

Slika 4.1.1 b): Ozvuena baterija bubnjeva - fotografija

Pitanje prednosti je i praktino i filozofsko. Samo sa bliskom balansom, a bez dalekog, imaemo klinii mrtav bubanj, to jest bez due. Istovremeno, nema detaljne obrade bez bliskog balansa.
4.1.2. Postupci

Pored toga to u ovdje navesti razne postupke i pristupe, napominjemo da je ovo oblast koja praktino nikada nee biti apsolvirana do kraja i da je svako pojedino snimanje sluaj za sebe. Sa svakim linim iskustvom i eksperimentisanjem dolazi do vlastitog pristupa. Ako ste otvorenog duha, mogunost usavravanja je ovdje bez granica. Treba imati na umu i dva faktora koji u mnogome determiniu nae anse za obavljanje zadatka: to su bubnjar i sam bubanj. Ako obezbjedimo za snimanje dobar instrument rijeili smo dio problema ali emo uvidjeti da sfvaki bubnjar svojim izvoakim varijetetom unosi neku svoju specifinu notu u optu problematiku. Na primjer, jedan udara bas bubanj dinamiki vrlo neravnomjerno, drugi prejako lupa po kontra ineli, trei previe tiho svira prelaze itd. Rijetko kada dogovor sa muziarem moe donijeti rezultate, jer su u pitanju ukorjenjene navike. Tako imamo situaciju da kod svakog novog snimanja, rijeavamo po neki, manji ili vei, novi problem.
30

4.1.1.1. Jedan mikrofon

Sa jednim mikrofonom (pogotovo ako nije stereo) nemamo mnogo anse da posao obavimo kvalitetno, ali da vidimo ta moe da se uini. U pogledu izbora, potreban je mikrofon sa linearnim odzivom u cijelom tonskom spektru. U pogledu postavke mikrofona, moramo se opredijeliti za daleki balans, na rastojanju 2 do 3m, da bi svi dijelovi kompleta bubnjeva bili dobro zasupljeni u sluanju. Pravi poloaj emo traiti negdje u ravni koja presjeca sredinu kompleta, pomjeranjem od take iznad glave bubnjara, pa sve do take potpuno ispred kompleta, u visini bas bubnja (sl. 4.1.1.1 b). Ovakvim pomjeranjem traimo najpovoljniji odnos sluanja pojedinih dijelova kompleta, jer nemamo mogunost njihovog zasebnog miksovanja (npr. pozicija skroz napred potencira bas bubanj).

Slika 4.1.1.1 a): Mikrofon Royer R 121 ispred baterije bubnjeva ozvuavanje bubnjeva jednim mikrofonom
S obzirom da se ovdje radi o dalekom balansu, treba napomenuti da e mikrofon dosta hvatati reverberaciju prostora u kome je smjeten bubanj. Zbog toga je poeljno da prostor ima dobru akustiku, ili da bude gluv. Ukoliko je akustika nepovoljna, umnogome e nam kvariti rezultat, pa je kompromisno rjeenje prii mikrofonu blie, po cijenu da nam u takvom, bliem balansu, neki dio kompleta pone da tri tj. da se uje glasnije. Izabraemo kome carstvu emo se u kojoj mjeri prikloniti.
31

Shvatiemo da je cio zanat snimanja bubnjeva zasnovan na principu kompromisa, ali emo nauiti da pojedine naizgled nepogodnosti okrenemo u nau korist.

Slika 4.1.1.1 b): Ozvuavanje seta bubnjeva sa jednim mikrofonom

4.1.1.2. Dva mikrofona

Ako imamo stereo mikrofon ili dva zasebna mikrofona, tretirana kao stereo par, moemo postupiti kao i u sluaju jednog mikrofona, s tom razlikom to emo dobiti stereo sliku. Ako elimo da zadrimo stereo, snimaemo na dva kanala, sa panoramama razmaknutim od 0 do 180 stepeni (krajnje lijevo, krajnje desno).

32

Slika 4.1.1.2 a): Mikrofoni U 47 i M 149 u dvomikrofonskoj kombinaciji za ozvuavanje baterije bubnjeva

4.1.1.3. Ozvuavanje bass bubnja (engl. kick drum-a)

Druga mogunost je da izdvojimo jedan element, radi bolje kontrole odnosno obrade.

Slika 4.1.1.3 a): Ozvuavanje bass bubnja sa dva mikrofona praksa uobiajena u studijima ali ne tako esta za potrebe izvoenja muzike uivo
Ukoliko elimo da izdvojimo bass bubanj, a odriemo se stereo slike cijelog kompleta, postaviemo jedan mikrofon (poeljno kondenzatorski, sa linearnom karakteristikom) iznad bubnjeva, na visini 2 do 3 metra od poda, sa zadatkom da hvata cio komplet bubnjeva (bubnjarski kit). Drugi mikrofon (poeljno dinamiki, koji trpi visok zvuni pritisak, a dobro se ponaa u opsegu basova emo postaviti neposredno ispred bas bubnja, na rastojanju od 10 do 50 cm, ili ako je prednja koa skinuta unutra (sl. 4.1.1 a)). U drugom opisanom sluaju traiemo zvuk pomjeranjem mikrofona unutar bass bubnja - sa udaljavanjem od sredita, dobijamo neto bolje definisan tanji zvuk. Pribliavanjem sreditu, dobijamo puniji zvuk bass bubnja.

33

Slika 4.1.1.3 b): AKG D111 (populano nazvan jaje) i SENNHEISER e602 mikrofoni za ozvuavanje bass bubnja
Pribliavanjem mjestu gdje bat udara u kou, dobijamo atack, takozvanu taku. Takoe, potrebno je zadentovati zvuk postavljanjem nekog ebeta, ili neeg slinog, da bismo eliminisali veliko Duuum koje dobijamo ako stavimo mikrofon u nedentovan bubanj. ebe polaemo tako da bude u kontaktu sa koom.

Slika 4.1.1.2 c): Ozvuavanje bass bubnja mikrofonom SENNHEISER e602. Za ozvuavanje bass bubnja esto se koristi i mikrofon Beyer M88
34

Pomenuemo i eventualno izdvajanje doboa, radi njegove posebne obrade. Za ovaj postupak je pogodan dinamiki mikrofon sa kardioidnom karakteristikom usmjerenosti, koji postavljamo ukoso uz ivicu doboa odozgo, a pod uglom od 15 60 stepeni, tako da gleda gornju kou. U tom sluaju emo balans izmeu bass bubnja i cijelog kompleta traiti pomjeranjem stereo para kao na slici. Korisno je znati da su kod bubnja npr. Srednje frekvencije od 300 do 600 Hz odgovorne za njegov kutijast ili zvonak zvuk, pa opet zavisno o tome ta se eli dobiti moe se oblikovti zvuk bubnja koristei tu injenicu. Ili npr. izdizanjem 2,5-5 KHz do izraaja dolazi zvuk koe, tj. Udarac u samu membranu, tzv klik.

4.2. Snimanje / ozvuavanje doboa (snare-a)

Ukoliko cio komplet bubnjeva snimimo na jedan kanal, onda nemamo potrebu za stereo postavkom iznad bubnja. Tada moemo da postavimo samo jedan mikrofon iznad bubnjeva, a drugi mikrofon namjenimo bas bubnju, a trei dobou, na naine koji su ve pomenuti.

Slika 4.2 a): Ozvuavanje doboa

Dobo se moe ozvuiti sa gornje ili donje strane. Ozvuivanjem sa gornje strane dobiti emo snaan zvuk, dok se otriji zvuk dobiva ozvuivanjem sa donje strane. Prednjai ozuivanje sa gornje strane, pri emu je mikrofon sa strane usmjeren prema centru koe. Razmak do koe bi trebao biti otprilike 5 cm.

35

Slika 4.2.b): Ozvuavanje doboa - iz druge perspektive

. Naravno, pozicija mikrofona ne smije smetati bubnjaru za vrijeme sviranja.

Slika 4.2 c): Popularni mikrofon Shure SM 57 dinamiki mikrofon sa kardioidnom karakteristikom
4.2.1. Ozvuavanje seta bubnjeva sa tri mikrofona

36

Set bubnjeva se moe ozvuiti i sa tri mikrofona. Jedno rjeenje je prikazano na sljedeoj slici

Slika 4.2.1: Tromikrofonska komibinacija M 149 lijevo, U47 ispred i Royer R-121 iznad (overhead)
4.2.2. Ozvuavanje seta bubnjeva sa etiri mikrofona

Sa poveanjem broja mikrofona, poveava se i broj moguih rjeenja. Naveemo jedno standardno rjeenje: dva overhead mikrofona, u stereo paru (cjeli kit u stereo slici). Jedan mikrofon za bas bubanj, jedan za dobo.

37

Slika 4.2.2: Ozvuavanje fu-a

4.2.3. Ozvuavanje seta bubnjeva sa pet mikrofona

Klasina postavka bi bila sljedea: dva overheda (stereo par), jedan mikrofon za bas bubanj, jedan za dobo, jedan za flor tom (sl. 4.3.2.). U ovakvom sluaju, moemo sputanjem overheda prema tomovima da mijenjamo miks u korist tomova, uz smanjenje intenziteta sluanja ostalih dijelova kita kroz te mikrofone. U krajnjem sluaju, kada dodjemo do sasvim bliskog balansa tomova (5 do 20 cm od koe tomova), kontrola inela e se svesti na presluavanja kroz ove mikrofone, sa bitnim uticajem ekvalizacije u oblasti viih uestanosti.

38

4.2.4. est mikrofona, sedam mikrofona

Sa ovakvim brojem mikrofona, mogue je sloiti razne varijante, na osnovu do sada izloenog, pa neemo razmatrati zasebne sluajeve, uz napomenu da, kao novo imamo i mogunosti bliskog balansa kontra inele.
4.2.5. Osam mikrofona

Ovdje emo se zadrati malo vie, s obzirom da je u pitanju najstandardnija varijanta u profesionalnom snimanju i produkciji bubnja, koja zadovoljava veinu zahtjeva. Pretpostavka je da u kitu imamo dva toma gore (na bas bubnju) i jedan dole (flor tom), tako da, ukoliko imamo samo jedan gore, odgovara postavka od sedam mikrofona. Takoe napominjem da se koristi i mnogo vei broj mikrofona (npr. 20!), sa razliitim konceptima (npr. nekoliko stereo parova u raznilm poloajima i na razliitim distancama, zasebni mikrofoni i za inele, dobo odozgo i odozdo itd.). Dakle, imamo dva overhead mikrofona u stereo paru, koji hvataju cio kit, sa naglaenim ili nenaglaenim inelama, u zavisnosti od visine na kojoj su postavljeni. Zatim, imamo ozvuene tomove, na slici gornja dva toma odozdo, uz skinutu donju kou, ali ih moemo postaviti i odozgo. Razlika e biti u tome to, kod postavke odozgo imamo prirodniji zvuk ali znatno vee presluavanje ostalih dijelova kompleta, dok, kod postavke odozdo, imamo manje prirodan zvuk, ali znatno manje presluavanje, to ga ini veoma popularnim u rok i pop produkciji. Flor tom hvatamo odozgo, mikrofonom postavljenim ukoso, uz ivicu obrua, tako da gleda kou. Na takav nain moemo postupiti i sa ostalim tomovima, ako elimo da ih snimamo odozgo. Bas bubanj radimo na ve opisan nain. Dobo, takoe, tretiramo kako je ve opisano. Kada su u pitanju inele, vano je znati da one emituju zvune talase preteno u pravcu ose upravne na njihovu ravan, pa shodno tome i postavljamo mikrofone. Kontra inela emituje zvuk preteno u ravni tasova, pa je i poloaj mikorofona odgovarajui. Napomenuu da neki snimatelji i producenti smatraju za glavne mikrofone one u bliskom balansu, a stereo sliku tretiraju kao dodatak. Za druge je stereo par glavni, a ostalo je dodatak

4.3. Izbor mikrofona

Mikrofone moemo podijeliti na one koji su pogodni za drvene udarake dijelove u bliskom blansu (obino dinamiki mikrofoni, koji mogu trpjeti visoki zvuni pritisak) i mikrofone podesne za bliski balans inela i opti daleki balans (obino visokokvalitetni kondenzatorski, ponekad dinamiki mikrofoni, sa to linearnijom karakteristikom u tonskom spektru). Bas bubanj: Prije svih, tu je legendarni AKG D 12 koji se koristi ve nekoliko decenija, a jo uvijek je aktuelan. To je vrlo robusan kardioidni dinamiki mikrofon, sa velikom membranom, koji trpi vrlo velike zvune pritiske, a ima odlian odziv u opsegu dubokih tonova. Daje dubok, dosta dobro definisan zvuk. Zatim, imamo ve pomenuti AKG D 112, projektovan tako da naslijedi slavnog prethodnika time to daje prezentniji, moderniji zvuk. Takoe je dinamiki mikrofon sa kardioidnom karakteristikom usmjerenosti. Oba ova mikrofona sa
39

kardioidnom karakteristikom usmjerenosti. Oba ova mikrofona su u srednjoj karakteristiki cijena. SENNHEISER MD 421 je vienamjenski dinamiki kardioidni mikrofon koji se pokazao odlino i na bas bubnju. U srednjoj je klasi cijena. ELEKTROVOICE RE 20 je, takoe dinamiki mikrofon sa kardiodnom karakteristikom, odomaen u mnogim studijima Amerike, a koristi se i u ostatku svijeta. Pripada klasi skupljih mikrofona.

Slika 4.3 a): Ozvuavanje doboa (engl. snare-a)

Dobo: SHURE SM 57 je dinamiki mikrofon sa kardiodnom karakteristikom usmjerenosti. Daje tranzijentan zvuk, zahvaljujui izdizanju dijela spektra u oblasti viih srednjih tonova. Takoe, zbog izraenog efekta proksimiteta, na rastojanjima bliim od 10 cm daje izdignute duboke tonove daje punou. U srednjoj klasi cijena: SENNHEISER MD 421 e nam dati klasian zvuk doboa. AKG D 224 je dvopojasni kardiodini dinamiki mikrofon, izuzetno linearnog odziva u spektru, bez efekta proksimiteta. U srednjoj klasi cijena: AKG C 414 je visokokvalitetan kondenzatorski mikrofon, davno projektovan ali do danas neprevazien. To je kondenzatorski mikrofon vrhunskog kvaliteta, sa promjenljivom karakteristikom usmjerenosti. Zvui izvrsno, praktino u svakoj aplikaciji, pa tako i kod doboa. Meutim, ovdje se rijetko koristi, jer ne trpi izuzetno visoke zvune pritiske. Spada u najskuplje mikrofone.

40

Slika 4.3 b): Ozvuavanje prelaznih bubnjeva tomova

Tomovi se takoe po elji mogu ozvuiti sa gornje ili donje strane. Tomove koji imaju rezonantnu kou ozvuavamo sa gornje strane. Pri tome je mikrofon sa strane usmjeren prema centru koe. Ramak do koe bi trebao biti cca 5 cm. Ovakvim ozvuivanjem dobivamo tvrdi - od udarca ovisan upeatljiv zvuk.

Slika 4.3 c): Ozvuavanje tomova koji imaju rezonantu kou

SENNHEISER MD 421 daje nato klasiniji zvuk tomova, naroito odozgo SENNHEISER MD441 daje transparentniji, svijetliji zvuk. SHURE SM 57 daje neto agresivniji, prezentan zvuk.

41

Slika 4.3 d): Ozvuavanje tomova bez rezonantne koe

Tomove bez rezonantne koe ozuavamo sa donje strane. Mikrofoni se postavljaju unutar bubnja, usmjeravamo ih prema centru koe, a razmak do koe po kojoj lupamo je cca 10 - 20 cm. Ovakvim nainom ozvuivanja dobivamo puni od volumena bubnja ovisno upeatljiv zvuk. Prednost ovog naina - mikrofon je u bubnju dobro zatien od ostalih izvora zvuka.

Slika 4.3. e): Primjer kvaice Sennheiser E604 mikrofon za ozvuavanje tomova
inele: AKG C 414, koji je ve predstavljen, na inelama je perfektan. AKG CK 1 kapsula sa pretpojaalom C 451 predstavlja visokokvalitetan kondenzatoski mikorofon sa kardioidnom karakteristikom usmjerenosti. Daje vrlo transparentan efekat. Za inele su najee zaduena dva mikrofona, koji se zbog visine poloaja nazivaju i "Overhead" - mikrofoni. Oni su na zglobnim stalcima izvana usmjereni prema inelama. Oba mikrofona trebaju biti suprotstavljeno postavljeni tako da svaki mikrofon ozvuava samo svoju

42

stranu. Osim toga ovakvo postavljanje onemoguava kupljenje zvuka ostalih instrumenata i drugih dijelova bubnjeva.

Slika 4.3 f): overhead mikrofoni ozvuavanje inela

Indijaner se ozvuuje uvijek sa gornje strane - mikrofon je od koe udaljen cca. 5 - 10 cm.

43

Slika 4.3 g): Ozvuavanje indijanera

Fu se uvijek ozvuava sa gornje strane. Mikrofon je udaljen cca. 5 cm iznad otvorenog fua. Sam mikrofon treba biti usmjeren na rub tako da kod sviranja ne smeta i da ne kupi previe zvuka od ostalih djelova bubnjeva.

44

Slika 4.3 h): Fu inela pravi sjenu za svoj mikrofon prema dobou

4.4. Ozvuavanje bubnjeva rezime

Da li su mikrofoni uope potrebni za ozvuivanje fua i inela ovisi u malim salama o nainu sviranja bubnjara; nuno potrebni su tek u velikim prostorima. U manjim prostorijama je najee dovoljan direktan zvuk sa bine. Za ozvuivanje inela esto je dovoljan i jedan mikrofon koji se smjeta u sredini iznad inela, tako da je udaljenost do svih inela podjednak. Moe se isto ozvuiti dva toma sa jednim mikrofonom koji svoj poloaj ima izmeu njih. Manji broj mikrofona ima i svoje prednosti: prvo - manji su trokovi i drugo - manji su problemi sa viestrukim ozvuivanjem djelova bubnjeva te sa time prouzroenih problema poput duplih signala sa kanjnjem to prourokuje jednu vrst echo-a to opet dovodi zbog stalnog pojaavanje signala do brujanja,... Dodue u rock muzici prednjai ozvuivanje svakog dijela posebno sa vlastitim mikrofonom. Osnovno pravilo je postavljanje mikrofona na takav nain da ni u kom sluaju ne smeta bubnjara prilikom sviranja. Pridodajemo jednu malu pomo - skicu postavljanja mikrofona.

45

Slika 4.4: Stilizovana skica ozvuene baterije bubnjeva

Umjetnost i izazov snimanja lei u injenici da je snimanje vjerno prenoenje zvuka instrumenta na medij. Najoiglednija osobina kompleta bubnjeva, pogotovu modernih, jeste da su veoma glasni! Ovo je moda i dobra osobina kada se bubanj koristi u relativno malom klubu, ali je prava nona mora u studiju. Da biste napravili pristojan snimak bubnjeva potrebna vam je mogunost kontrole i balansa pojedinih komponenti i u 9 od 10 sluajeva morat ete na neki nain ograditi bubanj od drugih instrumenata. Najbolje rjeenje bi bilo da postavite bubanj u posebno dizajniranu komoru sa visokim stepenom zvune izolacije, ali u svakom sluaju pomae ako bubnjar moe vidjeti ostatak benda radi neverbalne komunikacije. Podijeljana su miljenja o idealnoj akustici komore za bubanj:

46

neki su za kristalno iste i jasne zvuke drvenog poda i kamenih zidova, drugi su za puno tepiha i drugih upijajuih povrina na sve strane da bi svaka komponenta bila suha k'o Sahara. Najbolje akustike osobine komore e, u svakom sluaju, zavisiti od vrste muzike koju svirate. Za vas e najbolje biti da ponete u relativno akustiki mrtvoj prostoriji, jer vam to ostavlja veu kontrolu nad pojedinim komponentama i mogunost dodavanja ambijenta tokom miksanja. Ako ne postoji komora za bubanj, isti ete morati staviti u prostoriju sa svim ostalim instrumentima i akustiko ograivanje e biti neophodno da se sprijei prolazak zvuka bubnja u mikrofone ostalih instrumenata i obrnuto. Namjenske akustike ograde moete koristiti da izgradite komoru oko bubnja, ili drugih instrumenata, ali i ograde kune izrade su efikasne. Ploe od pleksiglasa veliine 1,8 m x 1,2 m u drvenom okviru napravljenom tako da se ploe mogu postaviti bilo vertikalno, bilo horizontalno, iznenaujue dobro rade svoj posao. Umjesto da zatvorite bubanj u kutiju, radije od pregrada pravite zvune sjene postavljajui ih neposredno iza mikrofona do kojih dolazi najvie neeljenih zvukova drugih instrumenata.

4.5. Postavljanje mikrofona jednostavno je najbolje

Najjednostavnija tehnika, jo uvijek u modi, je snimanje sa tri mikrofona: par overheada za hvatanje zvuka itavog bubnja i trei mikrofon za dodavanje vie definicije bas bubnju. Iako jednostavna, ova tehnika rezultira iznenaujue dobrim i veoma prirodnim zvukom. Daak svjeeg vazduha nakon preprocesiranih, gejtovanih, kompresovanih i sintetizovanih zvukova kojima smo posljednjih decenija izloeni. Ova tehnika predstavlja osnovu i za druge, zahtjevnije naine ozvuavanja bubnja (o ovim tehnikama malo kasnije) i dobro je zapamtiti da overheadi slue za dobijanje stereo slike kompleta bubnjeva. Zbog dobrog svojstva hvatanja svih frekvencija, najbolji overheadi su kondenzatorski mikrofoni. Postavite ih iznad lijeve i desne strane bubnja, prema vanjskim krajevima inela, ali na tolikoj udaljenosti da vide svaki svoju polovinu bubnja. Dobar izbor overheda su AKG C414, C3000 ili C1000, Neumann U87, U89 ili KM184, ili Beyerdynamic MCE93 ili MCE83. Tano pozicioniranje mikrofona zavisi od mnogo faktora i morat ete pomjerati mikrofone i do 1 metar ispred ili iza bubnja (uvijek okrenute tako da vide svoju polovinu kompleta) da biste dobili najbolji balans izmeu inela i ostatka bubnja. Budui da su bubnjevi po prirodi veoma glasni, dobra ideja je ukljuiti atenuatore na mikrofonima (ukoliko ih imaju) da biste sprijeili prezasienje mikrofona i, u tom sluaju, neizbjenu distorziju. Dinamiki mikrofoni se mogu koristiti kao overhead - i ali e zvuati veoma uplje i zahtijevaju strano puno ekvilajzera (samim tim ve na poetku stvarate probleme sa fazom ... bla, bla, bla, ... ako ikako moete, izbjegavajte ih). Veina tonaca izabire mikrofone kardioidnih ili hiperkardioidnih paterni (sjeate se jedne od prolih lekcija), ali ako nema puno okolnih neeljenih zvukova, sugeriem mikrofone sa figurom osmice jer hvataju dosta ambijenta, ali i totalno sprjeavaju prodiranje zvuka lijeve inele u desni mikrofon i obrnuto. Ako su i ostali instrumenti u istoj prostoriji sa bubnjem, overheade ete morati drati relativno blizu bubnja. Zvuk prati matematiko pravilo kvadrata, ili tako neto. Drugim, jednostavnijim jezikom: duplo blie = etiri puta glasnije, tj. duplo dalje =
47

etiri puta tie. Pazite da, ipak, ne pribliite mikrofone suvie inelama. Zvuat e nekako metalno, zvonit e previe i biti e puno glasnije od ostatka bubnja. Drugi nain koji daje puno bolje razultate zahtijeva da su bubnjevi u izoliranoj prostoriji. Overheadi se postave u obliku slova X u visini oiju bubnjara na 2 4 metara ispred bubnja. Svaki mikrofon hvata svoju polovinu bubnja, nema problema sa faznim pomakom i nema problema sa balansom izmeu inela i ostatka bubnja. Jedini uslov je da imate dva identina mikrofona.

4.6. Bass bubanj centar baterije bubnjeva

Teko je pogrijeiti sa upotrebom bilo kojeg pristojnog dinamikog mikrofona postavljenog blizu rezonantne opne, ili, jo bolje unutar bass bubnja. Klasika je AKG D12, ili njegova modernija verzija D112, odlini su i Electrovoice RE20, Sennheiser MD421 ili Beyerdynamic M88. U stvari, bilo koji robusni, teki dinamiki mikrofon e posluiti, mada se i sa standardnim Shure SM57 ili SM58 mogu dobiti pristojni rezultati. Imajte u vidu da postavljanje mikrofona blizu opne bas bubnja uzrokuje ogromne zrane udare na dijafragmu mikrofona i, ako nemate D112 ili slian bas mikrofon, koristite samo jedan mikrofon za bass bubanj i nemojte ga koristiti u druge svrhe. Kao to je ve napomenuto postoje dvije opcije za ozvuavanje bass bubnja: ispred rezonantne opne ili unutar bas bubnja, ispred opne po kojoj udara eki pedale. Rezonancija unutar bas bubnja je izuzetno komplikovana materija i nemogue je odrediti jednu univerzalnu, najbolju poziciju za mikrofon. Ovdje vrijedi sistem: probaj pa vidi ta najbolje zvui. Ipak, postoji par optih principa i poetnih taaka. Izbjegavajte stavljati mikrofon tano u centar bass bubnja. Na ovom mjestu veina bass bubnjeva daje beivotan, mrljav zvuk, iako visokog nivoa. Pomjerajui mikrofon prema vanjskom zidu bas bubnja postiete odgovarajui balans izmeu bas udara, prvog udarca ekia (attacka) i rezonancije tijela bas bubnja. Postavljanjem mikrofona blie ekiu postiete vie klika u ukupnom zvuku. Kao i kod podeavanja bubnja, i ovdje vrijedi savjet eksperimentiite.

4.7. Blisko ozvuavanje

Overhead i i mikrofon u bass bubnju obezbjeuju da se sve uje, kao i veoma popunjenu stereo sliku bubnja, ali moda elite vie napadan bubanj sa puno definicije doboa i/ili tomova. Moda elite vie fleksibilnosti u obradi zvuka pojedinih komponenti. Klju je u to boljoj zvunoj izolaciji pojedinih komponenti seta bubnjev, a nain da to postignete je blisko ozvuavanje. Problem sa ovim jeste to ete trebati dodatne mikrofone, dodatne kanale na mikseti, dodatne kanale na snimau, dodatne procesore i ... pripremite se za eksponencijalnu uzlaznu putanju troenja novca i vremena.

48

Krenimo sa doboem (bas i overhead-e ste maloas proradili). Dobro usmjereni, obino kardioidni ili hiperkardioidni mikrofon je ovdje obavezan. Budui da je mikrofon postavljen jako blizu opni i proximity efekat je veoma izraen to rezultira pojaanim bas frekvencijama. Imajte ovo na umu kada podeavate va dobo. Ista stvar je i sa tomovima. Dinamiki mikrofon e dati pun zvuk za razliku od kondenzatorskih kojima je problem inercija dijafragme i ne odgovaraju dobro na brze zvukove doboa. Kondenzatorski mikrofoni e davati dobar attack, ali veoma otar zvuk doboa. Standard za ozvuavanje doboa su Shure SM57 i Beyerdynamic M201, ali bilo koji robusni dinamiki mikrofon daje dobre rezultate. Po mogunosti, koristite atenuatore na mikrofonskom pretpojaalu ili mikseti, jer su nivoi signala koje mikrofon prenosi ogromni. Mikrofon postavite pri kraju opne jer e na bilo kojem drugom mjestu biti udaren palicom. Stvar o kojoj malo ko razmilja kada postavlja mikrofon na dobo jeste visina na koju bubnjar postavlja fus inele. Ukoliko se mikrofon doboa nalazi na putanji zraka istisnutog iz fusa, nikakva oprema ne moe popraviti tako uniten zvuk. Usmjeravanje mikrofona vie prema centru doboa ili blie kraju mijenja kvalitetu zvuka, ali ovo je osobna stvar i, kao ve vie puta pomenuto eksperimentiite. Kod dobrog bubnjara e dobo biti mnogo glasniji od fua. U tom sluaju je fu dovoljno uhvaen kroz mikrofone na pojedinim komponentama i putem overheada i nema potrebe posebno ga ozvuavati. Ukoliko je fu glasniji od doboa, hm ... nisam pametan. Za neke vrste muzike moe biti korisno dodati drugi mikrofon ispod doboa radi dodavanje extra zvuka mreice. Ovo moe biti kondenzatorski mikrofon, ali i dinamiki radi dobro. Kada udarite po dobou, gornja se opna udaljava od gornjeg mikrofona dajui negativan signal na mikseti. Istovremeno se donja opna pribliava donjem mikrofonu dajui pozitivan signal na mikseti. Ovo se zove fazni pomak i moe dovesti do potpuno nekorektnog finalnog zvuka doboa. Ovaj problem moete rjeiti tako da na jednom od ova dva kanala miksete pritisnete dugme koje ima oznaku grkog slova Fi (krug sa / preko njega).

4.8. Tomovi i fu
Uobiajena tehnika za tomove je postavljanje mikrofona iznad svakog toma na istom mjestu kao i kod doboa (slika gore samo izbacite donji mikrofon). I opet treba obratiti panju na polarne paterne mikrofona, te najneosjetljiviju stranu mikrofona okrenuti ka inelama. Hiperkardioidni Beyerdynamic M201 je bolji za ovu upotrebu od bilo kojeg kardioidnog mikrofona. Alternativni nain je postaviti mikrofone unutar tomova ukoliko nemaju postavljenu rezonantnu opnu. Prednost ovakvog naina postavljanja mikrofona je bolja separacija od ostalih komponenti bubnja, vrlo malo zvuka inela dolazi do mikrofona i bubnjar je slobodan da radi ta god poeli sa tomovima bez bojazni da e udariti mikrofone. Na drugu stranu, ovako postavljeni mikrofoni daju ruan zvuk tomova, kao iz kutije, nedostaje attack i irina zvuka. uje se jako mnogo rezonancije tijela tomova i potrebno je puno raditi sa ekvilajzerom. Ukoliko se odluite ozvuiti fu, kondenzatorski mikrofon je pravi za taj posao. Postavite ga iznad fusa i okrenite

49

ravno prema dolje. Nikada ga ne stavljajte sa strane usmjerenog ka otvoru kroz koji izlazi zrak. Postavljanje mikrofona ka rubu fua daje veoma irok, fussss zvuk, dok pomjeranje mikrofona ka zvonu daje vie metalni zvuk zvonjave. I ovaj put pripazite na polarne karakteristike mikrofona, da biste umanjili neeljeni prolazak zvuka doboa i inela.

4.9. Izgradite stereo sliku

Bass bubanj je uvijek postavljen u centar miksa. Ovo je u principu stvar naslijea iz doba gramofonskih ploa. Glasan bass bubanj postavljen lijevo ili desno u miksu mogao je izbaciti gramofonsku iglicu iz brazde ploe. Iako danas ne postoje tehniki razlozi za postavljanje bas bubnja u centar, valjda smo naviknuti na to i svi tako rade. Osim ako nemate dva bass bubnja :-)) Nepisano pravilo je da bubanj na snimku zvui iz perspektive sluaoca, a ne bubnjara. Znai, kod bubnjara denjaka, fus ujete sa desne strane, a floor tom (indijaner, kacu) sa lijeve. Krenite sa overheadima. Pojaajte ih i okrenite panorame lijevo i desno. NE DO KRAJA. Pa nemate komplet bubnjeva koji je 20 metara irok. Ovo je esta greka kod miksanja bubnjeva. Na poetku ovog teksta sam rekao da je poenta snimiti instrument VJERNO. Ako imate bubanj koji u prostoru zauzima oko 2,5 metara nema razloga da ga rairite odavde do Zanzibara. Nastavimo sa doboem. Pojaavajte kanal doboa i primijetit ete kako zvuk poinje da eta u prostoru. Panoramu doboa postavite na mjesto gdje e zvuk dolaziti sa istog mjesta kao i kod samih overheada. Smanjite kanal doboa i ponite pojaavati ponovo. Onog trenutka kada dovoljno pojaate dobo, a on ostane uvijek na istom mjestu u miksu, zavrili ste sa panoramom. Ovo ponovite za svaki pojedinani mikrofon/kanal.

4.10. Ekvalizacija, reverb i dinamika

Ako trebate primijeniti mnogo ekvilajzera na pojedinom dijelu bubnja, koristili ste pogrean mikrofon. Ili ste ga stavili na pogreno mjesto. Ili taj dio bubnja nije podeen kako treba. Ekvilajzer je zadnja stvar u lancu koju treba mijenjati. Na ve pomenutom primjeru doboa i usmjerenog mikrofona i proximiti efekta: mikrofon postavljen blizu daje dosta bas frekvencija dobou. Umjesto da pojaavate srednje i visoke frekvencije na ekvilajzeru, udaljite malo mikrofon ili podesite dobo da daje manje basova. Ili ukljuite Lo-Cut filter na kanalu doboa. Kada su overhead - i koriteni ne za kompletnu stereo sliku, ve samo za inele sve ispod 700 Hz moete rezati da sprijeite prolazak bas bubnja i tomova. Isto vrijedi i za fu. Na drugom kraju spektra, sve preko 5 KHz moete skinuti sa bas bubnja da sprijeite prolazak inela i fusa. Pojaavanje oko 80 Hz daje disko zvuk bass bubnju, dok ovla pojaanih oko 2 KHz dodaje zvuk ekia. Kratak, jasan reverb je dobar za bubnjeve plate ili small room programi su dobra polazna taka, ali nemojte dodavati reverb dok ne zavrite miks itavog benda. Reverb koji vam se uini grandioznim na samom bubnju moe totalno unititi zvuk miksa kompletnog benda.
50

Duinu trajanja reverba ete odrediti na osnovu brzine pjesme, ali sve preko 2s je previe. Jo jedno pravilo jeste da nikada ne primjenjujete razliite reverbe za razliite komponente bubnja. To daje veoma nejasnu finalnu sliku bubnja. i finalno nepisano pravilo: pojaavajte reverb dok ne postane oit, onda ga smanjite za oko 5 6 dB. Malo kompresije na dobou i bas bubnju pomoi e da nivoi budu konstantni, ali ne pretjerujte. Svaki put kada kompresor zavri svoj posao, okolni zvukovi na tom kanalu se pojaavaju. Ako pretjerate, dobit ete utisak kao da neko pumpa itav bubanj gore-dole u kontraritmu doboa. Kompresija u omjeru 3:1 do 5:1 sa blagom redukcijom od 8 dB bi trebala biti dovoljnja. Ako nije, neka bubnjar vjeba konstantnost jaine udaraca. Sporiji attack na kompresoru e omoguiti nesmetan prolazak prvih zvukova doboa i bas bubnja, samim tim i definicije ovih instrumenata u miksu, dok e brzo vrijeme otputanja kompresora stvoriti utisak vee glasnoe. Ali, na kraju krajeva, ni ovdje ne postoje pisana pravila. Eksperimentiite. Gate-ovi pomau u otklanjanju neeljenih zvukova, ali i unitavaju attack instrumenta. Postavljanje jaine gate-ovanja na -15 dB smanjuje unitavanje attacka instrumenta dok ostavlja dobru kontrolu nad neeljenim zvukovima. Uvijek gate-ujte prije kompresije ako morate koristiti oba procesora.

5. Ozvuavanje i snimanje udaraljki

Veinu udaraljki bismo mogli obuhvatiti neformalnom podjelom na grupe, to e nam biti od pomoi kada razmiljamo o zadatku tonskog snimanja. U prvu grupu emo svrstati udaraljke sa razapetom koom, plastikom ili sl. na kojoj se proizvodi zvuk udaranjem, a koje imaju razonatnu kutiju od drveta, metala itd. Ovdje spadaju timbale, konge, bongosi, table itd. Koristiemo tehniku kao kod snimanja tomovo odozgo, sa slinim izborom mikrofona (SHURE SM 57, SENNHEISER MD 421 i MD 441...). Na slici 5.1 a) je prikazana postavka za konge sa dva mikrofona (rastojanje mikrofona od koe 10 30 cm).

51

Slika 5.1.a): Ozvuavanje bongosa

Slika 5.1 b): Postavka za bongose sa jednim mikrofonom

Slika 5.1. b) predstavlja postavku za bongose sa jednim mikrofonom mada moemo i ovdje koristiti dva mikrofona, radi stereo slike, ili samog miksovanja dinamike udaraljki. U ovoj grupi se koristi ekvalizacija, slino ekvalizaciji tomova; puniji zvuk traimo izdizanem u oblasti 100 200 Hz, atak potenciramo u dijelu spektra 1-4 kHz, podizanjem negdje izmeu 400 i 800 Hz dobijemo finiji zvuk.

52

U drugu grupu emo svrstati instrumente metalnog zvuka; napravljenih u cijelosti od nekog metala, ija vibracija proizvodi zvuk. Pomenuemo tamburin (daire), triangl, zvonie itd. Za ovu grupu emo koristiti kvalitetn mikrofone, sa linearnom karakteristikom u tonskom spektru (NEUMAN U 87, AKG C 414, AKG CK 1 + C 451, SENNHEISER MD 441...). Distance emo varitati u zavisnosti od jaine zvka koji proizvodi sam instrument, kao i od elje da uhvatimo vie ili manje reverberacije prostora u kome snimamo. Ekvalizacija ovdje nije nuna. U sljedeu grupu emo svrstati instrumente drvenog zvuka, gdje se zvuk proizvodi udaranjem drveta o drvo. Tu emo pomenuti klave, drveni blok, kastanjete itd. Moemo se opredjeliti za tehnike i mikrofone kao u prethodnoj grupi. Mogua je diskretna ekvalizacije u oblasti viih ili niih srednjih tonova. Dalje, imamo instrumente uteeg ili ukavog zvuka, ko to su razne zveke, marakas, kabasa itd. I ovdje e odgovarati izbor mikrofona i tehnike kao u drugoj grupi. Ekvalizacija je rijetko potrebna, obino je to izdizanje najvieg dijela spekta. Mada ima jo dosta udaraljki koje se ne mogu tipski svrstati u pomenute grupe, ovde navedene tehnike i izbor mikrofona e biti dovoljno indikativne za postupak prilikom susreta sa njima. Prilikom snimanja udaraljki, treba imati u vidu injenicu da radimo sa izuzetno tranzijetnim zvukom, toliko brzim pikovima da instrument (pikmetar ili vumetar) ne moe dovoljno brzo da reaguje i pokae nam vrnu vrijednost signala. Nekada je stvarni signal vii i do 20 dB u odnosu na vrijednost koju pokae instrument. Znajui to, a koristei uho kao subjektivnog sudiju, izbei emo premodulisan (preforsiran) signal u snimku.

6. Ozvuavanje i snimanje gitara

6.1. Akustina gitara
Akustine i klasine gitare danas esto dolaze sa ugranenom prikladnom elektronikom (mikrofon ili piezoelektrini efekt) pa se i one spajaju direktno u tom sluaju. U suprotnom se potrebno posluiti mikrofonom. Postoji vie razliitih pozicija za postavljanje mikrofona u blisko zvuno polje akustine gitare. Ovisno o tome to se eli postii izabere se odgovarajua pozicija ili ak vie njih. Slika 6.1. ilustruje neke od tih pozicija

53

Slika 6.1 a): Neke od tehnika postavljanja mikrofona prilikom ozvuavanja akustine gitare
Pozicija A: standardna ORTF stereo metoda. Zbog udaljenosti imamo malo slabiju prisutnost (engl. presence), ali se vrlo dobro ostvare i dubina koja dolazi iz zvune rupa i visina koja dolazi sa mosta i trzanjem ica. Pogodno ako se eli doarati prostornost, ambijent Pozicija B: najpopularnija i najea metoda ozvuavanja akustine gitare. Mikrofon se postavi 15-ak cm od gitare i usmjeri prema mjestu gdje se spajaju zvuna rupa i vrat gitare. Ukoliko usmjerimo mikrofon vie ka rupi rezultat e biti neto mutnija i takorei toplija slika, a vie ka vratu vii tonovi i zvuk koji se proizvodi prstima (pomicanje prstiju po icama).

54

Slika 6.1 b): Mikrofon je postavljen priblino na mjestu gdje se vrat spaja sa tijelom gitare (pozicija B). Udaljenost mikrofona od gitare i ugao varira u zavisnosti od vrste gitare ili eljenog zvuka
Pozicija C: Mikrofon usmjeren prema samome mostu na udaljenosti od oko 10 cm, pozicija je pogodna za snimanje tvrdog zvuka sa nedostatkom niskih i srednje niskih frekvencija.

55

Slika 6.1. c): Dva najpopularnija mikrofona za snimanje akustine gitare: AKG C451 (lijevo) i Neumann KM 84 (desno). AKG nudi otriji zvuk, a Neumann neto meki

Pozicija D se moe koristiti kao zamjena za poziciju C. Vibriranjem ica zvuni valovi se preko mosta reflektiraju i od tijela gitare, to u ovom sluaju slua gornji mikrofon, dok donji sa stranje strane gitare daje zvuk rezonantne kutije, ali i ambijenta.

Slika 6.1 d): Jo jedan dobar izbor: AKG C452 na akustinoj gitari na poziciji B. U ovom sluaju mikrofon je neto udaljeniji od instrumenta

56

6.2. Elektrina gitara

Za poetak, signal koji dolazi iz pojaala je ve na svom putu proao kroz razliitefiltre prije reproduciranja na svom zvuniku (hi-mid-low kontrole na pojaalu, ugraneni efekti i sl.) pa je to i zvuk koji e dolaziti do mikrofona. Preporuka je da se prije samog ozvuavanja ugodi eljeni zvuk na pojaalu jer e onda i kasnije u konanici biti lake postii eljene rezultate. Nadalje, postavljanjem mikrofona blizu samog zvunika dobiva se jasniji, izraeniji zvuk bez puno osjeaja prostora.

Slika 6.2: Postavljanje mikrofona ispred pojaala prilikom ozvuavanja akustine gitare

Sve veim udaljavanjem od zvunika, zvuk postaje mutniji, tee se kontrolie i vei je osjeaj prostornosti. Ukoliko se mikrofon postavi u centar zvunike membrane do izraaja e doi visoke frekvencije. Zvuk e biti otar. Sve veim udaljavanjem od centra ka rubu membrane do izraaja dolaze nie i srednje frekvencije, tj. zvuk postaje topliji. Uzimajui u obzir sve navedene injenice postavi se mikrofon kako najbolje odgovara pojedinim zahtjevima. Standardna tehnika je da se mikrofon postavi na udaljenosti oko 10 cm od membrane, pod odreenim uglom. Za ove potrebe Shure SM 57 i SM 58 dinamiki, kardioidni mikrofoni uglavnom slue svrsi.

7. Ozvuavanje i snimanje bass gitare

Snimanje i ozvuavanje bass gitare moemo izvesti na nekoliko naina: 1. Direktnim ukljuenjem instrumenta u mikser, 2. Putem mikrofona postavljenog ispred zvunika bas pojaala,

57

3. Uz pomo predpojaala, 4. Kombinacijom opisanih metoda. LINE IN: Ako ukljuimo bas gitaru direktno u LINE ulaz na mikseti, imaemo nedovoljno jak signal, a boja tona e biti malo mutna i beivotna. Ovaj nain emo primjeniti samo ako smo primorani, nemajui druge mogunosti. MIC IN: Takoe, metoda direktnog ukljuivanja, ali daleko kvalitetnija. Poto ulaz iz gitare, koji ima nisku impedansu ne odgovara mikrofonskom ulazu, koji ima nisku impedansu, moramo upotrebiti meer. To je jedan mali ureaj, u stvari transformator, sa visokoomskim ulazom na jednoj strani (gdje ukljuujemo bas), a nisoomskim izlazom na drugoj strani (koji uvodimo u mikrofonski ulaz). Na ovakav nain dobijamo bistar, transparentan zvuk basa, koji ve moe da zadovolji mnoge aplikacije. DIREKTAN IZLAZ IZ POJAALA: Shodno shvatanju da pojaalo ovijek uradi neto, ovakvo rijeenje je jo povoljnije od prethodnog, jer je signal proao kroz pretpojaalo i sadri efekte pretpojaanja, ekvalizacije, itd. Naalost, nemaju sva pojaala direktan izlaz. MIKROFON ISPRED ZVNIKA: Idui linijom da na svirci uvijek sluamo zvuk bas gitare koji je proao kroz pojaalo i zvunik, najprirodnija varijanta je staviti mikrofon ispred zvunika. Mikrofon postavljamo u osi zvunika na rastojanju 5 do 20 cm. Najbolje rezultate emo dobiti sa dinamikim mikrofonima, otpornim na visoke pritiske, a sa dobrim odzivom u opsegu basova. Tu spadaju AKG D 12, AKG D 202, SENNHEISER MD 421 itd. Ovakvom tehnikom, u snimak ukljuujemo sve one deformacije koje se deavaju prolaskom kroz lanac pojaalo zvunik mikrofon (distorzija, devijacije u spektru, interferencija itd.) to rezultuje zvukom koji smo inae navikli da sluamo. SPLIT SISTEM: Dobro je koristiti i mikrofonsku tehniku istovremeno, da bismo zadrali prednosti obe tehnike. U sluaju da snimamo cio bend ili ritam sekciju istovremeno, direktna linija e nam biti od velike koristi. Potreban nam je ureaj koji se zove CI BOX. To je jedna mala kutija koja ima visokoomski ulaz u koji ukljuujemo bas gitaru i dva izlaza. Prvi izlaz daje signal niske impedanse, namijenjen mikrofonskom ulazu miksera (direktan izlaz), a drugi daje signal visoke impedanse, namjenjen pojaalu. Ukoliko imamo mogunost, korisno je snimiti ova dva signala odvojeno, na dva traga, pa ostaviti finalne odluke o kombinovanju za remiks. PRETPOJAALA za BAS gitaru: Na tritu postoji lijep izbor pretpojaala pravljenih specijalno za bas gitaru, ija upotreba moe biti viestruka (za snimanje, za ukljuivanje direktno u mikesr kod ozvuavanja, za ualzak u slejv, pa u zvunik kod ive svirke). Ovakvi ureaji su, obino, opremljeni raznim sredstvima za obradu zvuka kao to su ekvilajzer, kompresor, gejt itd.

58

OBRADA. S obzirom na razliite zahtjeve u razliitim muzikim stilovima, pitanje ekvalizacije ne moemo generalizovati kada se radi o bas gitari, ali je korisno znati da su osnovne frekvencije tonova na ovom instrumentu od 40 do 400 Hz, a vii harmonici dopiru negdje do 4-5 KHz. Koritenje excitera daje dobre rezultate. Kompresija je, skoro uvijek, od koristi, naroito ako imamao tehniku upanja na basu. Preporuujem da, u lancu obrade, kompresija bude poslije ekvalizacije. Upotrebom stereo korusa ili flendera dobijamo stereo dimenziju, i ako je bas snimljen mono, a takoe i neto ivlji svjeiji zvuk. Gejtovanjem postiemo da nam je kanal zatvoren, da uti u vrijeme kada bas ne svira, to je od naroite koristi kada imamo dosta uma, zujanja, bruma u signalu. Najbolje je kada je gejt na samom kraju lanca obrade.

8. Ozvuavanje i snimanje duvakih instrumenata

U kategoriju duvakih instrumenata ubrajamo razliite trube, saksofone, trombon, flautu, frulu, tubu, rog, fagot, obou i mnoge druge. Oni se detaljnije dijele na limene puhake instrumente (truba, trombon, saksofon i dr.), tzv. brass sekciju, I drvene puhake instrumente (flauta, frula, fagot i dr.). Instrumentima tipa truba i sl. se izvor zvuka nalazi na zvonolikom proirenju na kraju instrumenta. Oni iz tog zvona zrae preteito visoke i srednje visoke frekvencije u usko usmjerenom pojasu. Mikrofon postavljen centralno ispred i blizu zvona daje otar i svjetao zvuk kao rezultat. Za smekavanje tonova, odnosno bolju zastupljenost dubljih tonova na izlazu, mikrofon se postavi blago ukoso, tj. blie rubu zvona na malo veoj udaljenosti (15-30 cm). Kod ozvuavanja ovog tipa instrumenata potrebno je i voditi rauna o tome da muziari imaju tenju da se puno pomiu tokom sviranja. To sa naeg gledita nije povoljna pojava jer dolazi do velikih promjena u dinamici. Kompromisna pozicija za rjeenje tog problema je malo iznad instrumenta, ali ipak mikrofon usmjeren ka samom izvoru, odnosno potrebno je ostaviti malo prostora muziaru na nain da je radijus od zvona do mikrofona otprilike uvijek isti, uz uraunato njegovo pomicanje. Kod drvenih puhaljki veina zvuka dolazi iz rupa koje se nalaze po tijelu instrumenta, stoga se sukladno tome mikrofon postavi blizu tih rupa. Kod flaute npr. standard je postaviti mikrofon izmenu usnika i prvih rupa za prste. Ako je dosta izraeno disanje glazbenika, za umanjivanje tog efekta mogue je ponititi odrenene visoke frekvencije (oko 10-12 KHz) ili postaviti mikrofon malo udaljenije.

8.1. Flauta
Osnovni tonovi koje proizvodi ovaj instrument, prostiru se u oblasti od 250 do 2000 Hz, dok je gornji limit tonskog spektra negdje oko 6 KHz (vii harmonici). U oblasti od 3 KHz zvuk se izruuje ravno ispred izvoaa, dok se vile frekvencije izluuju udesno, ak do ugla od 90 stepeni. Ovo e i sugerisati na pristup tonskoj tehnici. Preporuuju se kvalitetni mikrofoni kao to su NEUMAN U 87, AKG C 414, AKG C 451 + CK 1, SENNHEISER MD 441 itd.

59

Ukoliko elimo klasian zvuk flaute, odluiemo se na daleki balans. Jedan mikrofon emo postaviti ispred izvoaa, na rastojanju od 1 do 3 metra, neto iznad visine glave, tako da gleda izvoau u usta (Sl. 8.1 a)).

Slika 8.1 a): Ozvuavanje flaute

Dodatni mikrofon emo postaviti sa strane, u prednjem desnom kvadrantu od izvoaa eljeni zvuk moemo postii mikovanjem ova dva izvora. Bliskom tehnikom moemo dobiti vrlo popularan zvuk flaute u pop i rok muzici, sa izraenim prisustvom daha, koji je svojevremeno afirmisao Ian Anderson iz grupe Jethro Tall. Za ovu svrhu emo postaviti mikrofon neposredno ispred usta izvoaa, na rastojanju 5 do 20 cm Takoe, moemo snimati i minijaturnim mikrofonom, kojom prilikom smanjujemo presluavanje, ako snimamo vie instrumenata u isti mah. Kada govorimo o presluavanju, problem emo najefikasnije rijiti radom sa pikapom, ali uz manje prirodan zvuk flaute. Interesantan je pristup u kome snimamo mikrofonom postavljenim iza glave flautiste, tako da gleda cijev instrumenta i njegove rupe. Ideja je da glava muziara poslui kao paravan, prepreka zvuku koji dolazi direktno sa usta.

Slika 8.1 b): Ozvuavanje flaute pogled odozgo

60

Na taj nain, dobijamo topao, zaobljen zvuk flaute, eliminisavi sutanje vazduha (suprotno bliskoj tehnici s prijeda).

8.2. Klarinet
Osnovni tonovi koje proizvodi klarinet su u rangu od 140 do 1600 Hz. Ovo postavlja zahtjev za kvalitetnim mikrofonima, uz preporuku izbora kao to je navedeno kod flaute. Kao i kod oboe, zvuk se formira vibriranjem vazdunog stupa unutar cijevi instrumenta, a sam zvuk izruuje najveim dijelom kroz otvore n samoj cijevi.

Slika 8.2: Ozvuavanje klarineta

Koristiemo mikrofonsku postavku kao na slici 3. Suprotno rasprostranjenom vjerovanju da zvuk treba hvatati u osi instrumenta, ispred njegovih koninih usta, mikrofon treba postaviti popreno osi instrumenta, tako da gleda najdonje otvore, na rastojanju od 20 do 50 cm. Slino emo postupati i kada je u pitanju oboa.

8.3. Saksofon

61

U familiji saksofona, imamo vie predstavnika sa razliitim opsegom tonova koje proizvode. Najdublji, bas saksofon ima najniu notu sa frekvencijom od 51 Hz, populani B tenor ima opseg od 117 Hz do 725 Hz, a najvia nota na najviem, sopraninu, dosee 1600 Hz. Vii harmonici i sutanje daha se protee ak dod 12 13 KHz. Mikrofon emo postaviti tako da hvata zvuk iz izlaznog otvora cijevi instrumenta, a da gleda sredinu instrumenta.

Slika 8.3: Ozvuavanje saksofona

Buka koju proizvode klapne na rupama instrumenta moemo smatrati sastavnim dijelom zvuka saksofona. Ukoliko elimo da je smanjimo, probaemo sa vee distance. Moemo raditi i sa minjaturnim mikrofonom, privrenim na obod izlaza cijevi, lule instrumnta, ime eliminiemo problem velikog pomjeranja instrumenta u toku izvoenja.

62

Slika 8.3. b): Prototip mikrofona Royer R-122 na saksofonu

S obzirom na dosta jak zvuni pritisak koji proizvode saksofoni u bliskom balansu, preporujue se atenuacije od 10 ili ak 20 DB signala na mikrofonu.

8.4. Usna harmonika

Bez obzira na tip harmonika i njihovu podjelu (generalno na dijatonske ili hromatske), princip stvaranja zvuka je isti: duvanjem kroz otvore na instrumentu, pobuuje se vibracija metalnih ploica, ije dimenzije definiu visinu tona. Bitan element kvaliteta zvuka je tehnika formiranja razliitih poloaja aka kojom izvoa obuhvata instrument, to rezultuje vrlo ekspresivnom varijetetu boje tona. Zbog toga, a i zbog relativno tihog zvuka kod ovog instrumenta, preporuuje se izuzetno blizak mikrofonski balans. Majstori ovog instrumena znaju poseban grif, kojim uspjevaju istovremeno i da dre mikrofon u rukama, neposredno ispred instrumena i da izvode sve elemente tehnike aka. Kod takvih izvoaa ne treba insistirati na mikrofonu postavljenom na stalak, naprotiv, jer dobijaju slobodu pokreta, a mikrofon uvijek ostaje u fiksiranom poloaju prema harmonici. Za ovo je potrebno da mikrofon bude neosjetljiv nna mehaniko rukovanje, a moe se koristiti i specijalni suner, inae namijenjen za rad sa vokalom. Ako elimo fini, transparentan zvuk ovog instrumena, preporuujemo mikrofon NEUMAN U 87, AKG C 414 ili slino, a za prljav bluzerski ton, preporuujemo SHURE SM 57, koji je pogodan i za snimanje u grifu. Izuzetno ubedljiv bluzerski ton emo dobiti ako ukljuimo mikrofon u pojaalo, pa sa njegovog zvunika hvatamo zvuk drugim mikrofonom. Takoe, moemo primjeniti razne metode za pravljenje distorzije (gejn na pojaalu, pedale...)

63

8.5. Limeni duvaki instrumenti

Zajednika osobina svih limenih duvakih instrumenata je da izrauju sve tonove svoga opsega ravno naprijed, u pravcu ose cijevi, kroz izlazni otvor koji je i jedini otvor na instrumentu, (pri emu je rasipanje vee, to je nia frekvencija u pitanju), pa to pojednostavljuje primjenu mikrofonske tehnike. Sama visina tona se kontrolie promjenom duine ventila ili cuga kao i nainom duvanja.

8.5.1. Truba

Osnovni spektralni opseg ovog instrumenta se kree od 165 do 1200 Hz, dok se vii harmonici prostiru i do 15 KHz.

Slika 8.5.1 a): Arturo Sandoval svira trubu ispred mikrofona Royer R - 121
S obzirom da truba, kada je u pitanju ekstreman forte, stvara izuzetno jak zvuni pritisak (preko 140 Db na izalzu cijevi), mikrofon neemo postaviti u samu osu cijevi, ve malo izvan ose, a na rastojanju od 10 do 50 cm (Sl. 6). Preporuuju se kvalitetni mikrofoni, otporni na visoke zvune pritiske (kondenzatorski AKG C414, NEUMAN ECM 170, dinamiki AKG D
64

222...), uz upotrebu atenuacije 10 ili 20 DB. Radi zatite mikrofona od jake vazdune struje koja izlazi iz cijevi instrumenta, moemo koristiti i specijalni suner, takozvani wind shield. Kada je u pitanju flighorna, moemo primijenti istu tehniku i iste mikrofone.

Slika 8.5.1 b): Ozvuavanje trube

8.5.2. Trombon

Osnovni tonovi kod trombona najee se kreu u opsegu od 80 do 500 Hz, a vii harmonici mogu dosei 10 KHz. Primjeniemo mikrofonsku postavku slinu onoj kod trube (Sl. 8.5.1 b), uz neto ire mogunosti izbora mikrofona (kondenzatorski AKG C 414, AKG CK 1+C 451, NEUMANN ECM 170, dinamiki AKG D 222, AKD D 12, SENNHEISER MD 421...).

65

Slika 8.5.2: Ozvuavanje trombona

8.5.3. Tuba

Tuba je duvaki instrument sa najdubljim osnovnim tonom, ija je frekvencija 29 Hz (bas tuba). Vii harmonici dopiru do oko 2 KHz. Mikrofon emo postaviti malo izvan ose izlazne cijevi instrumenta, kao na slici 8. Moemo se osloniti na izbor mikrofona kao kod trombona.

66

Slika 8.5.3: Ozvuavanje tube

8.5.4. Francuska Horna

Osnovni tonovi instrumenta se kreu u opsegu od 65 do 700 Hz, a vii harmonici mogu prei 5 KHz. Pozicioniranje mikrofona vidimo na slici. Izbor mikrofona emo vriti kao i kod trombona i tube.

67

Slika 8.5.4 : Ozvuavanje francuske horne

9. Ozvuavanje i snimanje harmonike

Ovaj instrument, naravno ne spada u grupu duvakih instrumenata, ali ga treba pomenuti kao zasebnu kategoriju. Mikrofon emo postaviti kao na slici, tako da gleda plou sa klapnama, pod pravim uglom, u predeo gdje se granie donja i gornja treina , a na rastojanju od 10 do 50 cm. Sa poveanjem rastojanja, postiemo smanjenje buke koju stvaraju udaranje prstiju po klavijaturi i rad klapni. Promjena registra u toku sviranja stvara vrlo veliku buku, koju ne moemo ni eventualno smatrati za dopustivi element zvuka (za razliku od udaranja prstiju po klavijaturi). Ukoliko je mogue, ovo emo rijetiti dogovorom sa izvoaem da prekinemo snimanje svaki put na mjestu gdje on treba da promjeni registar, pa da onda nastavimo dalje.

68

Slika 9a): Ozvuavanje harmonike kao solo instrumenta koriste se dva mikrofona
Mogue je koristiti razliite mikrofona npr. NEUMAN U 87, SENNHEISER MD 421, SHURE SM 57 itd. Treba rei i to da se, u sferi muzikih stilova od naeg interesa, ne snimaju basovi, tj. sve ono to svira lijeva ruka na harmonici (slika 9 b)).

69

Slika 9 b): Ozvuavanje i snimanje harmonike u sferi muzikih stilova od naeg interesa korisni se samo jedan mikrofon, tj. ne ozvuavaju se i ne snimaju basovi

10. Ozvuavanje i snimanje gudakih instrumenata

Kao to se moe vidjeti na slici, i ovdje se mikrofon moe postaviti iznad mosta, zvune rupe (u ovom sluaju znani S-ovi), vrata itd. Najjednostavniji, moe se rei siguran nain je postaviti dinamiki mikrofon u neposrednu blizinu jednog od podruja (ili vie) oznaenih strelicom na slici 10.1.

Slika 10.1: Karakteristine pozicije kod gudakih instrumenata

Pritom treba paziti, ako je mikrofon preblizu izvoru zvuka, na razglasu se mogu uti i neugodni, neeljeni zvukovi tipa grebanje gudala od ice i sl. Postoji i metoda u kojoj koristimo

70

kondenzatorski mikrofon na udaljenosti od otprilike 30 - ak cm iznadinstrumenta. Ova metoda moe dati vrlo dobre rezultate u kojima do izraaja dolaze prostornost, tzv. prozranost instrumenta, to vrlo dobro odgovara ovom tipu instrumenata. Izbor ove metode ovisi o vie faktora. Ako je bina malena i violin nema dosta vlastitog prostora kondenzatorski mikrofon e biti pod utjecajem mnogih ostalih izvora i puno su vee anse javljanja mikrofonije i ostalih slinih problema.

10.1 Violina
Kod violinee tonovi dostiu 10 KHz. Zbog toga emo koristiti mikrofon koji se odlikuje dobrim odzivom u cijelom audio spektru (npr. NEUMANN U 87, AKG C 414, AKG CK1 + C451, SENNHEISER MD 441 itd.). Na frekvencijama preko 500 Hz, violina izruuje zvuk usmjereno, prema gore. Zbog toga smo suoeni sa zanimljivom injenicom da sluaoci u koncertnoj dvorani nikada ne uju znatan dio viokih tonova koje instrument proizvodi. O ovome treba voditi rauna kada radimo sa bliskim mikrofonskim balansom, gdje postoji opasnost da dobijemo otar, kripei ton violine, odnosno viole.

Slika 10.1: Ozvuavanje violine

Za potrebe naeg snimanja, postaviemo mikrofon neto ispred izvoaa, a na visimi od 1 do 1,5 m iznad samog instrumenta. (sl 10.1.) Ovo se odnosi na sluaj da snimamo samo violinu tom prilikom. Ako snimamo vie instrumenata u isti mah, imaemo problem presluavanja drugih instrumenata kroz mikoron od violine, to moemo probati rijeiti na vie naina.

71

Pribliavanjem mikrofona do vrlo bliskih rastojanja (10 do 20 cm) i to tako da mikrofon gleda u f zvunu rupu violine, znatno emo smanjiti presluavanje, ali emo dobiti neprijatniji, kripav ton violine, pa smo upueni na ekvalizaciju. Dalje, potisikanjem frekvencija ispod 200 Hz, gdje violina nije prisutna, smanjiemo presluavanje drugih instrumenata koji emituju zvuk na tim, dubokim frekvencijama. Moemo snimati i specijalnim, minijaturnim mikrofonom koji se moe privrstiti kao na slici.. Okretanjem mikrofona u pravcu ica, dobijamo otriji ton, dok meki ton dobijamo poveavanjem ugla u odnosu na pravac ica (do 90 stepeni maksimalno). Takoe, moemo probati i sa pikapom, uz dobijanje neto manje prirodnog zvuka. Napomenuu da sve to se odnosi na violinu, vai i za violu.

10.2. Ozvuavanje violonela

Osnovni tonovi koje proizvodi elo kreu se u frekvencijama od 65 do 520 Hz, a vii harmonici dopiru do 10 KHz, pa nam to i sugerie da mikrofon koji koristim treba da ima dobar odzviv ovom segmentu tonskog spektra (npr. NEUMANN U 87, AKG C 414, AKG CK 1+C 451). Mikrofon emo postaviti ispred instrumenta, da gleda f zvunu rupu, na rastojanju od 10 do 50 cm (sl. 10.2).

72

Slika 10.2: Ozvavanje violonela

U sluaju presluavanja drugih instrumenata, problem emo rjeavati kao i kod violine. Montaa minijaturnog mikrofona je prikazana na slici 10.3.

10.3. Ozvuavanje kontra bass - a

Bas je jedan od orkestarskih instrumenata sa najdubljim zvukom, sa notom E1 kao najniom na najdebljoj ici, ija je frekvencija 41 Hz. Vii harmonici se prostiru do 10 KHz. Meutim, frekvencije ispod 70 Hz moemo smatrati manje znaajnim, teei za to bolje definisanim tonom u opsegu dubokih frekvencija. Prilikom izbora mikrofona insistiraemo na dobrom odzivu u basu, ali nam je bitan i srednji i gornji dio audio spektra, zbog znaaja viih harmonika (npr. AKG C 414, AKG CK 1+C 451, AKG D 12, ELECTROVOICE RE 20 itd.). Mikrofon moemo postaviti na vie naina, a s obzirom na varijetet kvaliteta zvuka raznih instrumenata, teko je sugerisati koji nain odabrati u pojedinanom sluaju.

73

Slika 10.3: Ozvuavanje kontra bass - a

a) mikrofon postavljamo ispred instrumenata, tako da gleda u f zvunu rupu na strani najtanje ice na rastojanju 5-50 cm (kod vrlo bliskog poloaja mikrofona), moe biti problema zbog pomjeranja instrumenta u toku izvoenja). b) mikrofon postavljamo slino prethodnom poloaju ali tako da gleda kobilicu. c) manji studijski mikrofon moemo umotati u sunerastu gumu i uglaviti ga u samu kobilicu (slika 10.3) na taj nain eliminiemo problem pokretanja instrumenta od strane temperamentog izvoaa. U ovom sluaju emo dobiti neto istaknutije srednje tonove. d) minijaturni mikrofon, umotan u sunerastu gumu, uglavimo u f rupu tako da gleda unutra. Na taj nain dobijamo odlinu separaciju, ako ima i drugih instrumenata koji sviraju istovremeno, a uz neto deblji, teak ton. e) pikap nam obezbjeuje maksimalnu separaciju, uz manje prirodan zvuk.

Slika 10.3 b): Mikrofon Royer R-121 na upright bass-u

Vrlo dobri rezultati se mogu dobiti kombinacijom mikrofona i pikapa, uz njihova meusobno mjeanje na mikseru.

74

11. Ozvuavanje i snimanje klavira

Pozicija A: najee je koritena tehnika. Postavom kao na slici dobiva se stereo slika. Par mikrofona udaljeno je oko 15cm od ekia, jedan je usmjeren ka icama koje proizvode nie tonove, a drugi ka viim icama. Pozicija B: dalje od ekia, naglaava dublje tonove, umanjuje tvrdou dobivenu udarcem ekia od icu Pozicija C: ukoliko postoje otvori (rupe za zvuk), moe se zatvoriti poklopac i postie se dobra separacija od ostalih zvukova koji dopiru do mikrofona.

Slika 11: Karakteristine pozicije mikrofona kod klavira

Pozicija D: klasini nain ozvuavanja (najee u kombinaciji sa pozicijom A), postavi se mikrofon vie iznad svih ica koji ravnomjerno hvata gotovo sve (preporuka kondenzatorski mikrofon).

75

12. Ozvuavanje i snimanje vokala

U vokalno instrumentalnoj muzici, vokal svakako zauzima izuzetno znaajno mjesto i ulogu. Ljudski glas, u rasopnu od apata do najglasnijeg vikanja, predstavlja izuzetan zvuni izvor sa bezbroj varijateta izraza i tonskih osobina, kakve ne poznaje ni jedan muziki instrument. Tako emo, uporedo sa znaajem zadatka kada je u pitanju snimanje vokala, biti suoeni i sa injenicom da je svaki pjeva, pa ak i isti pjeva u razliitim aplikacijama, sluaj za sebe. Ovdje emo se baviti optim problemima, to e nam pomoi da lake uradimo posao u pojedinim, konkretnim situacijama.

Slika 12: Odreivanje vokalne udaljenosti od mikrofona uz pomod ruke mikrofon na slici je Neumann U 47 popularni cijevni mikrofon.
Glavni dijelovi aparata kojim se proizvodi ljudski glas su glasne ice, koje stvaraju osnovni zvuk i rezonantne upljine koje bitno utiu na kvalitet i varijacije osobina zvuka (nos i usta). Na naem zadatku vrebaju dvije zamke. To su glasovi koji stvaraju probleme: sibilanti (S, i F) koji nose veliku energiju u oblasti visokih frekvencija i plozivi (B, P, G, K, D, T) koji

76

preoptereuju mikrofon stvarajui ekspolzivnu vazdunu struju u oblasti dubokog dijela tonskog spektra. Frekvencije osnovnih tonova koje proizvodi ljudski glas kreu se od 85 Hz (bas) do 1400 Hz (sopran). Uzimajui u obzir vie harmonike, opseg mukog glasa je od 85 Hz do 7 KHz, a enskog i dijeijeg od 160 Hz do 9 KHz. U pogledu izbora mikrofona, opredijeliemo se za kvalitetan mikrofon koji ima to lineraniji odziv kroz cio tonski opseg. Daemo krai pregled najee koritenih mikrofona za vokal, sa komentarom njihovih osnovnih karakteristika

12.1. Kondenzatorski mikrofoni primjeri za ozvuavanje vokala

NEUMANN U 87 je u veini svjetskih studija mikrofon broj jedan kada je snimanje vokala u pitanju. Poznat je njegov solidan ozbiljan ton odlino definisan u cijelom tonskom opsegu, koji se lako probija kroz svaku matricu, ma koliko ona gusta bila. Takoe se odlikuje vrlo malim nivoom uma. Ovaj mikrofon je nastao sredinom prolog vijeka i nasljednik je cijevnih U 47 i U 67. Slobodno moemo rei da je preko 50 % kompletne kvalitetne muzike produkcije vokala snimljeno njime. Ako ste spremni da izdvojite pristojnu sumu novca, dobiete pouzdan i viestruko upotrebljiv mikrofon visokog kvaliteta, ne samo za vokal ve i za druge namjene.

77

Slika 12.1: Mikrofon Neumann U 87 svjetski studijski mikrofon broj 1 za snimanje vokala
NEUMANN ECM 170 pripada seriji novih, tehnolokih neto superiornijih Neuman-ovih mikrofona. Trpi vei zvuni pritisak, daje neto svjetliji ali i tvri zvuk (moderniji?) od osamdeset sedmice, ija slava, meutim ostaje nepomraena. AKG C 414 je tipian predstavnih onoga to se naziva njemaka kola. Ima izuzetno linearnu karakteristiku odziva u ciujelom tonskom spektru, daje jako malo uma, uz vrlo transparentan zvuk. Ddok njegove karakteristike oduevljavaju jedne, drugi tvrde da je ovaj mikrofon malo hladan, zbog ega ga ne koriste za vokal. AKG C 451+CK 1 ili CK 5 su izuzetno kvalitetni mikrofoni, vrlo niskog nivoa uma, linearnog odziva u cijelom frekventnom opsegu. Odlikuju se toplim, mekim basom i vrlo finim visokim tonovima. Daju lijepe rezultate na enskim vokalima, a pogodni su i za muke vokale.

78

12.2. Dinamiki mikrofoni za snimanje vokala

SENNHEISER MD 441 je mikrofon koji po svojim karakteristikama podsjea na kondenzatorske mikrofone. Odlikuje se bistrim, tranparentnim zvukom (neki smatraju da je malo hladan), ali daje neto vie uma od kvalitetnih kondenzatorskih mikrofona. Posjeduje ekvilajzer kojim moe da se potencira prezentnost tona. Vrlo visok odnos kvalitet/cijena, pogotovo na naem tritu.

Slika 12.2: Sennheiser MD 441

SENNHEISER MD 421 daje topliji, klasiniji zvuk od prethodno pomenutog mikrofona, uz neto niu cijenu. SHURE SM 58 je morao biti pomenut ovdje, kao legendarni vokalni mikrofon, ali za ive nastupe (ozvuavanje). U ozbiljnim studijima je rijedak gost, ali treba misliti i na one koji su upueni da rade s njim. Ovaj mikrofon ima neto izdignut prezens, u pogledu uma nije sjajan, ali njegova glavna karakteristika koja tangira vokal je ekstremno izraen efekat proksimiteta. Zbog ovog efekta imamo drastinu razliku u boji tona u zavisnosti od rastojanja, naroito u oblasti do 10 cm. Pjevai osjeaju da im glas zvui monije u ovoj oblasti, zbog izdizanja

79

basova, pa imaju tendenciju da gutaju mikrofon, to naravno, stvara probleme u studijskom radu.

12.3. Dinamika pri pjevanju

Pjevai u toku izvoenja razliitom jainom pjevaju pojedine dijelove, pa i pojedine glasove. Razlike u dinamici moemo podijeliti na eljene (element muzike izraajnosti) i nepoeljne (usljed nekvalitetnog izvoenja). Mi se, u pop i rok muzici susremo najee sa ovom drugom kvalifikacijom, ali treba rei da se i kod najboljih pjevaa moramo pozabaviti problemom dinamike u izvjesnoj mjeri, zbog same prirode medija na koji snimamo. Ono to prvo treba da uradimo, to je da odredimo plafon do koga pjeva dolazi u toku izvoenja. Ovo neemo, svakako, sprovesti tako to emo ga zamoliti da vie najglasnije to moe, ve emo ga zamoliti da nam, dok slua matricu u foldbeku (slualice), otpjeva nekoliko puta numeru koju emo snimati, da bismo podesili nivo ulazne osjetljivosti na mikrofonoskom ulazu (podeavanje GAIN potenciometra). to se tie samog nivoa zapisa, kod veine ureaja za zapisivanje tona e optimum biti kada vumetar na ureaju pokazuje do ili oko 0 dB. Ukoliko elimo jai zapis, paljivim sluanjem emo pratiti nivo distrorzije. Poto smo odredili plafon dinamike, usdredsrediemo se na promjene dinamike u toku izvoenja, kako bismo odredili koje intervencije i u kojoj mjeri da uradimo radi optimalnog snimanja materijala. JAHANJE REGLERA je metoda kojoj moramo pribjei u sluaju da ne raspolaemo nikakvim ureajem za kontrolu dinamike (kompresor, limiter,...). Postupak je sljedei poto odredimo poloaj gejna prema najviem nivou signala, zamoliemo izvoaa za izvoenje numere da bismo prouili dinamiku u toku izvoenja i uvjebali kretanje reglera mikrofonskog ulaza gore dolje u cilju odravanja optimalnog nivoa. Poslije toga postupamo snimanju, radei to to smo uvjebali. Ovo je vrlo nezgodan posao i zahtjeva izuzetan nivo koncentracije. Kad je rije o vokalima, ne postoji ustaljena praksa niti ikakva preporuena metoda. Svaki glas je zaseban i specifian sam po sebi. Zvuk koji se dobiva na razglasnom sustavu ovisi o vie faktora (boji glasa, izraenosti pojedinih formantnih podruja i sl.). Koji mikrofon izabrati zavisi i od primjene. Snimamo li vokal izolirano u studiju moemo upotrijebiti i izuzetan cijevni mikrofon (tipa Neumann U48 na slici 4.20.). No, za potrebe izvonenja uivo to nije preporuljivo jer bi taj mikrofon bio pod utjecajem svih ostalih izvora zvuka, a izvonai nerijetko uzmu mikrofon te mau s njime, nesvjesno pljuju po njemu s obzirom da se nalazi u bliskom zvunom polju (2 - 5 cm od usta) i sl. Iz navedenog se moe zakljuiti da

80

se za nastupe uivo trai prije svega robusnost mikrofona, otpornost na vlagu, prainu, udarce i sl. Isto tako, najee se zahtijeva da je vokalni mikrofon iskljuivo u polju vokala, tj. da ne kupi nita drugo. Zato je kardioidni dinamiki mikrofon redovno najbolji izbor za takve potrebe.

Slika 12.3 a): Mikrofoni za snimanje i ozvuavanje vokala, klasini Neumann U48 i popularni Shure SM 58
Ponekad je dobro koristiti i zatitne spuvice, pogotovo kod izvedbi na otvorenim prostorima. One eliminiraju utjecaj vjetra i puhanja u mikrofon. Npr. kod glasova kao to su P, B, C i sl. zrak iz usta struji dosta veom brzinom nego kod ostalih pa se to manifestira neugodnim i praskavim umom u razglasu.

81

Slika 12.3 b): Ozvuavanje vokala - skica

Takoer je preporuljivo koristiti kompresor koji e dinamiku vokala drati ujednaenom i sprijeiti mogue vrhove u glasnoi (engl. peak). Na kraju krajeva, vokal se mora dobro uklopiti u konanoj zvunoj slici, tj. ne smije zvuati previe izolirano, glasnije od ostalih instrumenata, ali ne smije biti ni pretih. Dobro uklapanje vokala u miks se postie upotrebom reverba koji daje efekt prostora vokalu i stapa ga sa glazbom to zvui dosta prirodnije. Ukoliko snimamo ivi nastup, neemo imati prilike za uvjebavanje, niti za vraanje u sluaju da pogreimo. Ako postoji tonska proba, ograniiemo se na odreivanje dinamikog plafona, a sve ostale, nie emo snimiti onakve kakvi jesu, da ne bismo riskirali prejak nivo pri pokuaju podizanja reglera, a u sluaju nailaska naglog skoka nivoa. KOMPRESOR je sredstvo kome rado pribjegavamo prilikom snimanja vokala. Pomae nam da raspon dinamike, koji je neophodan za medij spakujemo u njega zadravi sve dinamike varijacije od 2:1 do 4:1). Ukoliko postavimo trashold (prag reagovanja) kako treba, a pri malim odnosima kompresije, kompresor e raditi skoro sve vrijeme izvoenja, a da se to ne primjeti. Tj. neemo uti kako radi. Na ovakav nain moemo raspon dinamike od recimo 90 dB spakovati u 60 dB. LIMITER je takoe poeljan alata kada je u pitanju snimanje vokala. On nam obezbjeuje da ne doe do prekomjerno jakog nivoa signala prilikom pojavae pikova (piceva dinamike). Pri visokom odnosu kompresije (npr. 1:10 ili 20:1), podesiemo trashold dovoljno visoko, da doe do intervencije samo u sluaju kada nivo doe do kritinog. Koji je to nivo, odluiemo u zavisnosti od karakteristika sistema sa kojim radimo (ulazni modul miksera, magnetofonska traka,...) SIBILANTI (nazvani i esovi) Ukoliko nemamo sredstvo za otklanjanje esova pribeiemo najstarijem i najjednostavnijem receptu za borbu protiv njih: zamoliemo pjevaa da pjeva mimo ose

82

mikrofona (slino kao kod postupka snimanja trube), pa emo probanjem ustanoviti koji je poloaj najpogodniji. Ovo nije pravo rjeenje problema, jer zbog promjenljivog odziva mikrofona u tonskom spektru u zavisnosti od ugla pod kojim dolazi zvuk, dolazi do deformacije spektra kod usmjerenih mikrofona (gubimo prezentnost). DEESER je ureaj iji je zadatak da potiskuje viokofrekventnu komponentu spektra u momentu pojave sibilanata. Pojavljuje se kao nezavisan ureaj, ali i kao sastavni dio nekih ozbiljnijih kompresora ili mikofonskih pojaala. Neki imaju automatsku detekciju, dok na drugima sami podeavamo centralnu frekvenciju na kojoj e ureaj raditi. Da bismo ovo obavili, zamoliemo pjevaa da nam stalno ponavlja neki tekst koji sadri sibilante (npr. samo sloga srbina spaava), pa za to vrijeme ustanovimo centralnu frekvenciju deesera (npr. 6 KHz). Ovo je naroito znaajno u sluaju da smo izdizali visoke frekvencije prilikom ekvalizacije vokala, to vodi potenciranju sibilanata. Pojedini pjevai imaju govornu manu koja potie od nepravilno postavljenih zuba, ili njihovog loma, to se manifestuje pojavom neeljenih umova takve vrste, da nam deeser moe biti od pomoi.

Slika 12.3 c) DEESER - SPL DE-ESSER Auto-Dynamic De-esser Modell 9629

12. 5. Plozivi
Problem ploziva je jedan od veih problema kod snimanja vokala, naroito naglaen sa smanjivanjem distance sa koje se pjeva. Opet imamo najstariji i najjednostavniji recept pjevanje van ose mikrofona, kao nuno zlo!

HI PASS FILTER ili BAS ROLL OFF je elektronsko kolo koje potiskuje najdublje komponente u spektru (recimo, 12 dB po oktavi od 100 Hz na nie). Ukljuivanjem ovog filtra, moemo znatno smanjiti efekat ploziva. Korisno sredstvo kod snimanja na otvorenom prostoru gdje su mogui udari vjetra. VINDILD predstavlja membranu od pjenaste gume, koja se postavlja na mikrofon, u vidu navlake, sa ciljem da sprijei vazdune udare koje izazivaju plozivi. Neki mikrofoni (obino

83

specijalizovani za vokal) imaju ugraen vindild, najee u vidu mreice pletene od ice. Takoe korisno sredstvo za snimanje na otvorenom prostoru. ODVOJENA MEMBRANA od tankog sintetikog materijala najee krunom oblika, postavilja se na rastojanju od najmanje 5 cm i njena upotreba je uobiajene kod bliske mikrofonske tehnike. Vrlo je efikasna na plozivima, a ostatak spektra ostavlja netaknutim. GEJTOVANJE je metoda kojoj pribjegavamo sa razliitim moguim motivima kada je u pitanju vokal. U situaciji kada snimamo vokal i jo neke instrumente u ivo, moemo poeljeti da smanjimo presluavanje ostalih izvora zvuka u mikrofonu za vokal, u trenucima kada nema pjevanja. Ukoliko je presluavanje veliko, prilikom otvaranja gejta e nam se kvariti tonska slika miksa kome teimo, a ukoliko je malo, gubimo i motiv presluavanja za gejtovanje. Nekada imamo veliko presluavanje iz slualica za foldback, naroio ako koristimo otvorene slualice. Aduti za i protiv nalikuju prethodno pomenutim. Motiv za gejtovanje moe biti i prisustvo uma koji imamo na kanalu vokala, sa idejom da eliminiemo um u vrijeme kada vokal nije aktivan. U nekim sluajevima ovo je korisno, ali u nekim je kontraproduktivno. Zamislimo, na primjer, jedan uvod u kome imamo samo akustinu gitaru i vokal. U takvoj situaciji smo prinueni da sluamo um koji se pojavljuje i nestaje, u zavisnosti od otvaranja i zatvaranja gejta, to djeluje neprirodnije i neprijatnije, nego da je mikrofon stvarno otvoren. EXCITER spada u najeksploatisanije ureaje za obradu zvuka novije, moderne produkcije. Njegova upotreba se bazira na razliitim motivima. Moemo poeljeti da nadoknatimo manjkave karakteristike medija na kome snimamo, da skinemo jastuk sa zvunika ili da snimak progleda. U tom sluaju e nam ovaj ureaj obaviti posao. Takoe, nedostatke skromnog mikrofona kojim snimamo vokal moemo nadoknaditi regeneracijom dijela spektra koji fali. U kreativnom smislu exciter se danas veoma mnogo koristi na prelazu granica prirodnog zvuanja glasa, pa se viei harmonici ekstremno potenciraju, to rezultuje karakteristinim, esto fascinantnim zvukom vokla. Za razliku od rada sa ekvilajzerom, ma koliko potencirali odreenu komponentu spektra na exciteru, praktino je nemogue doi do prezasienja.

12.6. Snimanje vokala

12.6.1. Ekvalizacija

Znam ovjeka koji, kad mu doe pjeva, znaajno izjavi: Sad u da ti naem boju, ima da zvui kao taj i taj. On to radi na ekvilajzeru. Meutim, poenta je neto sasvim drugo: ON treba da zvui ba kao on, a ne kao neko drugi, ako uopte snimamo tog pjevaa (ili, normalno, pjevaicu...). Zadatak je, dakle da, kroz audio lanac u kome snimamo vokal, maksimalno sauvamo identitet glasa koji snimamo, a to neemo postii vrtei potenciometre za boju gore dole nego adekvatnim izborom mikrofona i mikrofonske tehnike, delikatnom kompresijom, razumnom odluukom o iksajtovanju itd. Osim ako ne teimo specijalnim efektima, ne preporuujemo evalizaciju vie od 2-3 dB na vokalu.

84

Basovi: Izdizanjem moemo postii da vokal zvui punije, monije, ali potenciramo problem ploziva, a isto tako nam ove izdignute frekvencije mogu praviti neku vrstu magle od dubogkih tonova u ukupnoj tonskoj slici. Takoe, izdizanjem moemo vrtiti kompenzaciju boje tona u dijelovima gdje pjeva pjeva dalje od mikrofona (npr. strofa 15 cm, refren 30 cm, zbog znatno glasnijeg pjevanja). Potiskivanje basova moe biti od koristi za otklanjanje efekta proksimiteta (izdignuti duboki tonovi pri bliskoj mikrofonskoj tehnici). Srednji tonovi: Izdizanjem iako dobijamo runiji utisak sluajui sam vokal, moemo dobiti boju definisanost prezentnost glasa u ukupnoj tonskoj slici. U sluaju ekstremnog izdizanja izdizanja, dobijamo telefonski zvuk. Potiskivanjem srednjih tonova, vokal e zvuati bogatije ili skuplje dok je sam, ali gubi identitet u ukupnoj tonskoj slici. Visoki tonovi: Izdizanjem, glas e zvuati otvoreniji, tranparentnije, ali emo potencirati problem sibilanata. Potiskivanjem, dobijamo mutniji, starinski zvuk vokala. Vokalna grupa: U savremenom uslovima, esto se vokalne grupe snimaju nasnimavanjem dva po dva vokala (kao na slici), ili ak pojedinano, jedan po jedan. Ovo je povoljno u pogledu mogunosti stvaranja stereo slike. Meutim, iskustvo je pokazalo da se muziki bolji rezultati dobijaju kada cijela grupa pjeva u isti mah, zato to se nalaze u sprezi interakciji u pogledu tajminga, intonacije, dinamike itd. Zbog toga je dobro snimiti istu, kompletnu grupu dva puta, pa ta dva tejpa (snimak) raspodjeliti u stereu. Hor: Hor moemo snimati tako to emo postavii mikrofon na visini od 2,5 do 4 m ispred svake sekcije (npr. bas, tenor, alt, sopran), a na rastojanju u zavisnosti od veliine samog hora (recimo 1,5 do 5m), pri mu e razgovjetnost biti u obrnutoj proporciji sa rastojanjem. Ovakvim postupkom emo kasnije imati mogunost zasebne obrade po sekcijama. Drugi nain, vrlo zahvalan u pogledu kolorita, bio bi snimanje stereo parom mikrofona, ali sa pjevaima koji su izmjeali svoja mjesta u horu. Ovaj nain zahtjeva od pjevaa dodatni napor, jer su okrueni drugim glasovima.

12.7. Postupci u snimanju

12.7.1. Priprema

Prije poetka svakog novog snimanja, dobro je napraviti plan snimanja. U tu svrhu, potrebno je upoznati se sa muzikim materijalom koji treba da snimimo, zatim sa sastavom muziara koji uestvuju. Na osnovu toga koje emo instrumente snimati i u kojem broju, kao i redoslijedu snimanja, planiraemo i dinamiku upotrebe traka na magnetofonu. Preporuljivo je imati za svaku pojedinu numeru list na kojem upisujemo podatke o snimku. Tu moemo upisati naslov numere, ime izvoaa, trajanje numere, identifikaciju trake na koju je numera snimljena i mjesto na samoj traci, raspored partija po kanalima, ime snimatelja i producenta, pa i datum snimanja. Takoe moemo upisati i neke napomene koje se odnose na kvalitet snimaka, sugestije za remiks, podatak o timu koji je koriten itd.

85

12.7.2. Razmjetaj u studiju

U pogledu ovog pitanja, osnovna razlika u pristupu zavisi od tga da li emo snimati vie muziara odjednom, ili nasnimavati pojedinano. U ovom drugom sluaju, nemamo problem razmjetaja. Ako snimamo vie muziara odjednom, imamo sa jedne strne problem komunikacije (treba obezbjediti da se izvoai meusobno dobor vide i uju), a sa druge strane problem separacije (treba obezbjediti minimalno presluavanje drugih izvora zvuka u mikrofonu svakog instrumenta). Razuman kompromis na ovoj relaciji e nam obezbjediti muzikalan snimak. Da bismo smanjili presluavanje, primeniemo blisku mikrofonsku tehniku. Dodatno smanjenje presluavanja emo postii postavljanjem paravana. Pri tome treba voditi rauna da su paravani efikasni u oblasti srednjih i visokih frekvencija, dok praktino ne predstavljaju prepreku za basove.
12.7.3. Mikrofoni Preporuljivo je pre samog dana snimanja prouiti koji e mikrofoni i u kom broju biti

potrebni, kako ne bismo doli u situaciju da ne moemo obaviti posdao. Ukoliko radimo sa veim brojem mikrofona, bolje je svaki mikfrofon provo postaviti na st alku u eljenu poziciju, pa zatim sprovesti i ukljuiti njegov kabl u odgovarajui mikrofonski ulaz, nego ukljuiti sve mikrofone, pa ih onda rasporeivati po izvorima zvuka.
12.7.4. Mikser

Dobro je neutralisati sve kontrole na mikseru prije poetka svakog snimanja. Treba se uvjeriti da su svi prekidai rutinga iskljueni, takoe i eivilajzeri (ako nemaju prekida, onda ih treba postavit u nultu poziciju), a sva slanja za dodatne efekte i ureaje su ukinuta.

13. Ureaji za ozvuavanje

13.1. Elementi ureaja za ozvuavanje
Ureaj za ozvuavanje posrednik izmeu elektroakustikih pretvaraa mikrofona na ulaznom kraju (eventualno gramofona, magnetofona i slino.) i zvunika na izlaznom kraju. Zadatak ureaja za ozvuavanje je pojaanje slabih ulaznih signala - u potrebnoj mjeri, da ih spoji u zajedniki kanal, da izvri eventualne korekcije kvaliteta zvuka (promjena boje, dodavanje vjeake reverberacije i sl.) i da na kraju omogui dovoljnu elektrinu snagu za rad zvunika.

86

Slika 13.1: Principijelna ema ureaja za ozvuavanje

Projektovanje ovakvih ureaja predstavlja posebnu oblast tako da sada nee biti rijei o detaljima. Principijelna ema ureaja ozvuavanje data je na slici 13.1. 1. Ulazne linije, 2. Pretpojaavai, 3. Regulatori jaine, frekvencijski korektori i slino, 4. Linijski pojaava (i kontrolni ureaj), 5. Izlazna linija, 6. Pojaavai snage, 7. Linije ozvuavanja. Veliki ureaji za ozvuavanju imaju sve opisane dijelove posebno implementriane, a uz njih se nalazi jo itav niz prateih elemenata (razdjelnici, kontrola pojedinih stepeni, signalizacije itd.). Kada je rije o manjim ureajima oni esto imaju sve dijelove sastavljene u nerazdvojivu cjelinu.

87

Slika 13.2: Blok ema za ozvuavanje manjeg prostora AUDIENCE publika, LEFT SPEAKER lijevi zvunik, RIGHT SPEAKER desni zvunik, AMP pojaalo, WEDGE MONITORS sistem monitora...
Mikrofonski kablovi su najee ulazne linije. Oni moraju imati dovoljnu duinu da bi u najrazliitijim uslovima povezali mikrofone sa ureajem za ozvuavanje , moraju imati takve karakteristike da ne oslabe suvie i onako slabe mikrofonske signale i moraju, najzad, biti dobro zatieni od uticaja vanjskih smetnji.

88

Slika 13.3: Blok ema ozvuavanja prostora srednje veliine. ACTIVE CROSSOVER aktivna skretnica, DRUMMERS MONITOR bubnjarski monitor
Da bi se odredio uticaj vanjskih smetnji koje se prenose putem elektrine indukcije, potrebno je da kabl ima mealni oklop koji je vezan za zajedniki zemljovod u ureaju za ozvuavanje. Takav kabl ne smije biti nigdje ogoljen ni nastavljen, osim pomou odgovarajue oklopljene spojnice. Bolje je rjeenje da je kabl simetrian sa dva provodnika i nezavisnim oklopom, nego da oklop slui kao jedan provodnik linije (vidi sl 13.2). Posljednje navedeno rjeenje (nesimetrian kabl) koristi se samo za vrlo kratke ulazne linije.

89

Slika 13.4: Blok ema ozvuavanja velikih prostora. Pridodata je posebna mikseta za kontrolu monitora i odgovarajudih pojala MONITOR DESK,
Ulazne linije su previe kratke da bi na audio frekvencijama moglo doi do pojave prostiranja. Zato se cijela linija moe moe pribino predstaviti jednom rednom otpornou i paralelnim kapacitetom (vidi sl. 13.6). Vrijednost ovog kapaciteta kree se kod mikrofonskih kablova od 60 do 120 pF/m. Ove vrijednosti uslovljavaju veliine empedansi generatora (Zg) i prijemnika (Zp) koje ne smiju biti previe velike ako se ne eli da doe do slabljenja viih frekvencija.

Slika 13.5: Prikljuivanje mikrofona preko simetrinog a) i nesimetrinog b) mikrofonskog kabla

90

Primjer: Kapacitet kabla dugog 200m iznosi 100pF/m. Kakvi uslovi postoje u pogledu veliine ulazne impedanse prijemnika i unutranje impedanse generatora (u pitanju su iste otpornosti) da slabljenje na 15 kHz ne bude vee od 3 dB. Rijeavajui kolo na slici 13.6 dobivamo da jedna od impedansi Ri ili Rp treba da bude manja od 530. Onda je jasno zato se uvijek koriste mikrofoni sa niskoomskim izlazom. Uobiajene vrijednosti su 50, 200 ili 600 . Ukoliko je linija dua, a ide se i preko 200 m, treba uzimati nie vrijednosti. Ulazne impedanse prijemnika ne smiju biti suvie niske iz dva razloga. Jedan je pad napon a na otpornosti linije (Rl) koji treba da bude mali prema ulaznom naponu prijemnika. Drugi razlog su promjene ulaznog napon a koje mogu nastati ako impedansa mikrofona (Zi) mnogo zavisi od frekvencije. To se izbjegava tako to se uzme Zp oko 10 puta vee od Zi. Praktine vrijednosti za Zp su 1.000 do 5.000 .

Slika 13.6. Ekvivalentna ema spajanja generatora i prijemnika

Mikrofonskih linija ima onoliko koliko ima mikrofonskih mjesta. Kod velikih ureaja za ozvuenje (univerzalna dvorana) ovaj broj moe biti i 25. Nikad, meutim, nema potrebe da svi mikrofoni rade istovremeno. ak i u naj komplikovanijim situacijama (misli se na ozvuavanje, a ne na snimanje zvuka) esto je dovoljno obezbediti istovremeni rad 10 do 12 mikrofona. Zato se moe predvidjeti mogunost da vie mikrofona koristi jedan ulaz i da je prebacivanje lako i jednostavno. To vai i za ostale ulazne linije koje se koriste za druge izvore programskog materijala, kao to su magnetofon i, gramofoni, radioprijemnici i dr. Pretpojaavai (mikrofonski pojaavai) imaju vaan zadatak da podignu slab mikrofonski signal na nivo koji nee biti toliko osjetljiv na spoljne smijetnje, a da pri tom sami unesu to manje novih smetnji (uma, brujanja). Uobiajene vrijednosti izlaznog napona (na niskoomskoj impedansi) kreu se oko 1 V (0,775 V, 1,55 V, 3,1 V i slino). To znai da mikrofonski pojaavai treba da imaju pojaanje oko 60 dB za dinamike mikrofone, a oko 40 dB za kondenzatorske mikrofone.

91

Pretpojaavai se obino, radi jednoobraznosti, koriste i za ulaze na koje se vezuju drugi izvori programskog materijala, koji po pravilu daju znatno vee nivoe ulaznog signala nego mikrofoni. Tada mora postojati mogunost slabljenja signala na ulazu kako ne bi nastala izoblienja zbog preoptereenosti pretpojaavaa. Ulazi svih pretpojaavaa (zajedno sa linijama) i svi njihovi izlazi koji se spajaju radi meanja treba da budu u fazi, Tako je jedino mogue koristiti dva mikrofona za isti izvor za potrebe stereofonskog snimanja. Inae, koritenje dva mikrofona na malom meusobnom rastojanju po pravilu treba izbjegavati; dva susjedna mikrofona treba da su uvijek na takvom rastojanju da mikrofon najblii jednom izvoru bude bar tri puta blii tom izvoru od svakog drugog mikrofona. U praksi se to svodi na rastojanja 2...3m izmeu mikrofona .... Regulacija jaine ili boje zvuka, kao i druge korekcije, vre se uvijek u srednjim stepenima ureaja. Svaka regulacija ima za poslijedicu gubitak nivoa signala pa se ulazni stepeni ne diraju zbog slabih signala koje treba prethodno pojaati. Izlazni stepeni. sa svoje strane treba da prime gotov signal kako bi se u potpunosti (bez gubitaka) iskoristila raspoloiva izlazna snaga i kako se ne bi dodala nova izoblienja na ona koja se inae u izlaznom stepenu javljaju. U srednjem stepenu spajaju se i svi ulazni kanali u jedan izlazni kanal. Ako ima vie nezavisnih izlaznih kanala (kod velikih ureaja, kao i za razne stereo, prostorne i ambiofonske efekte), onda treba da postoji' tzv. ukrsni razdelnik, kako bi se svaki ulaz mogao povezati sa svakim izlazom. Magnetofonski, gramofonski, telefonski i radio-ulazi esto dolaze i direktno (bez pretpojaanja) na ovaj stepen gdje se reguliu i meaju jer njihovi izlazni signali imaju dovoljan nivo. Linijski ili zbirni pojaava treba da ima svaki izlazni stepen da bi se nadoknadili gubici nivoa nastali prilikom regulacije 1 meanja. Ovaj pojaava obnavlja normalni nivo signala (oko 1 V) koji je potreban za izlaznu liniju. Na izlazu pojaavaa obino su prikljueni (optiki i akustiki) ureaji za kontrolu jai ne i kvaliteta zvuka. To su modulometri ili tzv. VU-metri, i kontrolni zvunici. Izlazna linija nije toliko podlona smetnjama kao mikrofonski kabl jer prima mnogo jai signal, ali i ona treba da bude zatiena od izuzetno jakih smetnji. Njena duina moe biti vrlo velika (kad, npr., vodi signal do radio-predajnika ili do centra za snimanje zvuka), ali kod ureaja za ozvuavanje to najee nije sluaj. Najvie moe ii do neke od susjednih prostorija gdje su zasebno smeteni pojaavai snage. Broj izlaznih linija zavisi od toga koliko se raznih signala istovremeno reprodukuje preko ureaja (pojaanje direktnog zvuka, ambiofonski efekti, efekti na sceni itd.). Za ozvuenje uionice (predavaonice) dovoljna je, npr., jedna izlazna linija, dok velika univerzalna dvorana moe da ima mnogo vie. Pojaavai snage neposredno napajaju zvunike. Za manje ureaje dovoljan je jedan pojaava, Njegova snaga kree se priblino od 10 W do 200 W. Standardne vrijednosti jo ne postoje. Kod velikih ureaja, gdje je potrebna jo vea snaga, koristi se vei broj pojaavaa. Njihovi ulazi prikljuuju se paralelno na izlaznu liniju ali izlazi uvijek ostaju odvojeni. Na svaki izlaz dolazi posebna linija ozvuavanja sa odgovarajuim brojem prikljuenih zvunika (vidi sliku 9.4). Zvunici se nekad podijele na skupine prema sektorima u kojima se nalaze (a na slici 9.4) a nekad se zvunici u istom sektoru naizmenino prikljuuju na dva pojaavaa, Drugo rjeenje (b) ima prednosti ako jedan pojaava otkae jer pola zvunika u istom sektoru i dalje radi.

92

Na isti nain se kao na slici 13.3. mogu prikljuiti i zvunici zvunog stuba kad se zbog velike snage koriste dva pojaavaa, Ovde je jo vanije nego u prethodnom sluaju potpuno izjednaiti pojaavae a zatim i povremeno kontrolisati struje. Samo izuzetno spajaju se izlazi pojaavaa snage paralelno, ali to obavlja sama fabrika uz sve mere potrebne za normalan rad. Tako se dobijaju i ogromne jedinice od 1000 W za ozvuavanje velikih objekata. Pojaavai snage se izvode sa vrlo jakom negativnom reakcijom. Jedan razlog je da se smanje izoblienja koja pri velikim optereenjima naglo rastu. Drugi razlog je da se odri priblino konstantan izlazni napon bez obzira na optereenje. U takvom sluaju mogu se pojedine skupine zvunika iskljuivati ili ukljuivati bez veih promjena uslova rada ostalih zvunika. Takvi pojaavai djeluju u stvari kao generatori sa vrlo malom unutranjom impedansom.

Slika 13.7: Prikljuivanje zvunika na pojaavae snage

Standardni izlazni napon pojaavaa snage je 100 V. Ova vrijednost je usvojena stoga da bi pojaavai mogli napajati i dugake linije ozvuavanja koje u velikim objektima obrazuju cijelu mreu, slinu razvodnoj mrei za osvjetljenje. Napon 100 V otklanja mogunost uticaja spoljnih smetnji i osigurava male toplotne gubitke u bakru provodnika. Pored izlaza za 100 V obino postoje i izlazi za 70 V i 50V, predvieni za rad sa 1/2 i 1/4 snage ili za prikljuenje impedansi drugih vrijednosti. Izuzetno postoji i niskoomski izlaz na koji se moe prikljuiti dinamiki zvunik direktno, bez transformatora za prilagoenje. Ovakvo rjeenje je jeftinije (utedi se zvuniki transformator, a kod tranzistorskih pojaavaa i transformator na izlazu pojaavaa), ali se moe koristiti samo za relativno kratke linije ozvuavanja (kuni ureaji u stanovima). Inae toplotni gubici u provod nicima progutaju najvei dio korisne energije. Primjer: Nazivna snaga pojaavaa je P=35W. Kolike su impedanse optereenja izlaza za 100V, 70V i 50V? Polazi se od obrasca:
93

P=U/R2 ,gdje je sa R oznaena ista omska otpornost. Za 100V dobivamo R280 , za 70 V je R140 a za 50 V je R70. Primjer pokazuje priblino red veliine impedanse optereenja kod pojaavaa snage. Stvarna prikljuna impedansa treba da bude jednaka ili vea od nazivne vrijednosti. Manja impedansa predstavlja preopterepojaavaa i dovodi do pojaanih izoblienja pri jakim signalima. S obzirom da dinamiki zvunici imaju impedanse od nekoliko oma, oigledno je da se mogu prikljuiti na stovoltne pojaavae snage samo preko transformatora. Redno vezivanje zvunika u cilju poveanja impedanse gotovo se nikad ne koristi jer bi prekid jednog zvunika doveo do prestanka rada svih ostalih. (Osim toga, redno se mogu vezati samo jednaki zvunici a i onda imaju jedan nedostatak: reprodukcija u podruju rezonance postaje jae izraena). Izbor veliine pojaavaa snage vri se prema ukupnoj snazi zvunika koji e biti prikljueni. Normalno se pri tome misli na nazivnu snagu. Ali ako se namerno ide za tim da zvunici ni pri najjaim vrijednostima signala ne rade punom snagom, onda i snaga pojaavaa moze biti u odgovarajuem iznosu manja. Treba samo odabrati takve transformatore (odnosno takve izvode na sekundaru transformatora) da ukupna impecanca svih prikljuenih zvunika ne bude manja od impedanse optereenja. Najzad treba jo dodati da se u prateoj dokumentaciji esto navodi posebno sinusna, a posebno muzika snaga. Ovde je stalno bilo rijei o sinusnoj snazi. Muzika snaga je ona kojom pojaava moe da radi uz najvei dozvoljeni faktor izoblienja pod uslovom da mu je jednosmjerni napon napajanja stalan, onakav kakav pos-toji bez signala. Normalno, kod nestabilizovanib ispravljaa ovaj se napon sam od sebe se smanjuje pri pojavi trajnog signala, ali se to ne dogaa trenutno, tako da pojaava kratko vrijeme moe da radi.

94

Slika 13.8: Duina dvoilne lilnije pri kojoj gubici u provodnicima iznose 10% date u zavisnosti od snage ozvuavanja pri izlaznom naponu 100V. Parmetar je presjek provodnika. (Za 70 V uzimamo dva puta kradu liniju)

Linije ozvuavanja povezuju pojaava snage i zvunike. Postoje takva rjeenja da svaka linija ozvuavanja ima svoj odgovarajuci pojaava snage, ali i takva - fleksibilnija - da izmeu pojaavaa snage i linija postoji ukrsni razdelnik. Linije ozvuavanja se vode i postavljaju kao i linije za osvjetljenje, a koriste se po pravilu upredene parice provod nika gdje god se mogu oekivati smetnje od vod ova jake struje. Ovde je obavezno da provodnici budu u dvije boje kako bi se svi zvunici (gdje god to ima znaaja) mogli prikljuiti u fazu. Spojevi na mjestu grana nja linija treba da budu sigurni i trajni.

95

Presjek provodnika bira se prema uslovu da gubici energije ne prelaze 10% (0,4 dB). Na sl. 13.5 prikazana je duina dvoilne linije pri kojoj, u zavisnosti od snage ozvuavanja, gubici dostiu ovu vrijednost. Za sve vanije ureaje u jednom sistemu treba da postoji izvjesna rezerva. Za kljuna mjesta (Iinijski pojaavai, mikrofoni) predvia se i 100% rezerve, a kod veine pojaavaa obino 25%. (Misli se na tzv. vruu rezervu, spremnu za trenutno ukljuivanje, a ne na skladinu rezervu). Nekad se postavljaju ak i rezervne ulaz ne i izlazne linije na koje se mogu prekopati mikrofoni odnosno zvunici, Sve zavisi od toga kolika je sigurnost prenosa potrebna i koliki je cijeli ureaj; u velikom komplikovanom sistemu uvijek je vea verovatnoa da neto otkae.

13.6. Sto za mijeanje (mikseta)

Doli smo i do stola za mijeanje, tzv. miks pulta. Ko je imao priliku susresti se sa primjerom stola za mijeanje, mogao je vidjeti gomilu potenciometara, klizaa i prikljuaka. Ali, neka vas to ne preplai jer koliko god da izgleda komplikovano, postupak je u sutini veoma jednostavan. Sto za mijeanje se sastoji od odreenog broja kanala. Svaki kanal predstavlja jedan stubac onih silnih dugmia. Tanije, signal koji koristimo (obezbijeen mikrofonom ili direktno) aljemo u kanal miksete i tu imamo kontrolu nad njime. Prema tome, svaki stubac miksete predstavlja jedan instrument koji smo ukljuili u nju. Kao to mu samo ime govori, sto za mijeanje izmijea sve signale u osnovna dva (stereo) kanala koja alje dalje u razglasni system. Trebalo bi napomenuti da se pod pojmom mikser najee misli na manji ureaj koji sadri do, recimo 16 kanala, a pod pojmom mikseta se misli na vee konzole od 24, 32, 48 ili vie kanala. U ovom poglavlju e biti prikazan tipini kanal jedne miksete i bie objanjene funkcije pojedinih kontrola kanala. Sve miksete su gotovo identine po pitanju kanala, razlike su minimalne. Znate li se sluiti jednom miksetom, znate se sluiti svakom. U nastavku slijedi slika jednog tipinog kanala miksete i ponaanje za svaki potenciometar ili dugme koji se na njoj nalazi.

96

Slika 13.6 a): Primjer miksete - Soundcraft GB8

97

Slika 13.6 b): Jedan kanal na mikseti

98

Opis pojedinih funkcija sa miksete GAIN kontrola ulaznog signala pretpojaala, koliko signala od mikrofona uzimamo u kanal, LOW CUT visokopropusni filtar, ponitava sve frekvencije ispod 100 Hz, AUX sekcija bie objanjeno nie u tekstu, PRE FADER bie objanjeno nie u tekstu, EQ sekcija ekvilajzer, na slici malo jednostavnijeg tipa, najee se sastoji od HI, HI MID, Lo MID i LO kontrola s tim da LO MID I HI MID mogu precizirati tane frekvencije (kao to moe MID na slici) PAN panorama, koliko signala aljemo u lijevi, a koliko u desni dio razglasa ASSIGN sekcija MUTE zatvara kanal, tj. ne puta se signal vani na razglas 1-2 i 3-4 : odrenuju dodjelu signala odreenoj grupi (1-2 ili 3-4 ili main, to nije naznaeno na ovoj slici), postoji glavni fader za svaku od tih grupa koji moramo podii na odrenenu razinu da bi signal izaao vani na razglas, bez obzira na sve ostalo FADER kanala (kliznik): odreuje koliko signala putamo vani u razglas SOLO (PFL): pritiskom na tipku u slualicama ujemo samo taj kanal, ne utie na razglas, iskljuivo za nau informaciju

13.6.1. AUX sekcija

Tok signala kroz miksetu se moe zamisliti kao tok vode kroz vodovod. Tu vodu moemo usmjeriti kamo god elimo otvaranjem i zatvaranjem odreenih ventila. Fiziki ulazi u miksetu (XLR ili linijski input) se najee nalaze na vrhu miksete. Signal znai prolazi od vrha miksete prema dnu gdje ga podizanjem fadera putamo vani na razglas. Dok je fader sputen, ventil je zatvoren i na razglasu ne ujemo nita. Na putu od ulaza do izlaza signal prolazi kroz razliite filtre, kao npr. spomenuti low cut filtar koji ne proputa frekvencije ispod 100 Hz dalje kroz kanal, panoramom npr. signal usmjeravamo vie lijevo ili desno. Prolaskom kroz AUX sekciju odvrtanjem pojedinog AUX potenciometra (ventila AUX 1, AUX 2, AUX 3 itd.) mi isti taj signal iz kanal moemo poslati negdje drugdje, s time da on i dalje tee kroz kanal do izlaza). Koliko signala emo poslati odrenujemo potenciometrom. Ovo nam moe posluiti kod npr. monitoringa, kada nema zasebne miksete za monitoring. Jednostavno AUX signal poaljemo u pojaalo na koje su spojeni monitorski zvunici i koji god kanal smo poslali u npr. AUX 1, uti e se i na tom monitoru. Takoe, AUX-om moemo poslati signal u odreneni procesor signala, dakle moe nam posluiti i za razne efekte, dinamike procesore i sl. Gdje god nam treba dodatni izlaz signala moemo za te potrebe koristiti AUX sekciju.

99

Tipka PRE - FADER (ili samo PRE) koja se nalazi esto pokraj AUX potenciometara ima svrhu da odvoji signal koji aljemo u AUX od glavnog fadera kanala. To je potrebno iz razloga to ponekad ne elimo da podizanjem fadera, dakle slanjem vie tog signala u razglas, takoner time podignemo i razinu u AUX izlazu (kod monitoringa npr.). Pritiskom na tipku PRE, AUX sekcija postaje nezavisna od fadera. Iskljuivanjem tipke PRE, AUX sekcija je u POST FADER modu rada, to znai upravo obrnuto od spomenutog. Podizanjem fadera, utjeemo dakle i na razinu signala u AUX izlazu. To emo moda eljeti ako imamo spojen npr. efekt na AUX sekciju, pa podizanjem razine signala elimo i podii razinu efekta umijeanog u izvorni signal.
13.6.2. Primjer miksete PV serije

100

Slika 13.6.2 a) : Jedan dio PV mikseta

101

Slika 13.6.2 b): Opis funkcija panela sa konektorima PV miksete

Panel sa konektorima:
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Mikrofonski XLR ulaz, Linijski 6,3 mm TRS ulaz, Insert taka sa 6,3 mm TRs konektorom, Stereo 6,3 TR ulaz (A ulaz), Stereo RCA (in) ulaz (B ulaz), A/B selektor ulaza, Slanje signala u mikrofonski lanac,

102

8. Slanja signala u eksterni efekat processor, 9. Izlazi za personalni monitoring tonca (kontrolnu sobu), 10. Glavni L/R izlaz, 11. Izlaz za slualice,

Panel sa kontrolama:
12. Ulazno pretpojaanje gain, 13. Odsjecanje basovskih frekvencija, 14. Kontrola visokih frekvencija, 15. Kontrola srednjih frekvencija, 16. Kontrola basovskih frekvencija, 17. Slanje kanalskog signala u monitoring, 18. Slanje kanalskog signala u (eksterni) signal processing, 19. Pozicioniranje signala u stereo slici (panorama), 20. MUTE taster za momentalno prekidanje signala, 21. LED indicator preoptereenja i aktivacije MUTE kontrole, 22. LED intdikator prisustva signala, 23. Regler, 24. RCA (in) ulaz/izlaz signala sa CD plejera/na rekorder, 25. Selekcija tipa internog efekta, 26. Podeavanje parametra efekta, 27. LED indicator prisustva signala (zeleno) i preoptereanja (crveno) efekt selekcije, 28. Kontrola povrata sumiranog efekt signala u glavni miks, 29. Iskljuenje internog efekta, 30. Glavna kontrola slanja kanalskog signala u monitorski lanac, 31. Glavna kontrola slanja kanalskih signala u (eksterni) efekat, 32. Kontrola nivoa u slualicama, 33. LED indikatori izlaznog nivoa signala, 34. LED indikatori ukljuenosti mikrofona, 35. LED indicator aktivacije 48V fantomskog napajanja, 36. Prekida za ukluivanje 48V fantomskog napajanja, 37. Prekida za slanje signala sa CD-a ulaza na kontrolne ulaze (pozicija 9), 38. Prekida za slanje signal sa CD ulaza na glavni miks, 39. Ukljuivanje Control funkcije (EQ preset za glavni miks), 40. Master regleri

103

14. Procesori zvuka

Obrada signala je postal neizbjean faktor u modernoj muzikoj produkciji. Funkcija obrade signala je da modificira signal u analognoj ili digitalnom domenu. (DSP Digital Signal Processing). U analognom domenu audio signali mogu biti dirkektno obraeni bez prethodne digitalizacije, dok se u DSP obradi signal prevodi u digitalnu domenu (diskretizacija). Obje ove metode su vrlo korisne u svim fazama audio produkcije (i live sound engineering u) I omoguavaju amplitudnu obradu (dinamiki procesori), sprektralnu obradu (ekvalizacija) I postizanje raznih efekata. Upotrebom procesora signala va miks moe zvuati puno ugodnije i realnije, za razliku od suhoparnog, praznog kunog uradka. U ovom poglavlju bit e obraeni neki od najkorisnijih i neophodnih procesora signala.

14.1. Equalizer (ekvilajzer) (EQ)

Svakako najei oblik obrade signala je ekvalizacija. Audio ekvilajzer je ureaj koji omoguava kontrolu relativne amplitude nad pojedinim frekvencijama u okviru slunog pojasa (20 20 000 Hz). Brojni su razlozi zbog kojih nam moe zatrebati ovakav procesor, kao npr.: - Ispravljanje odreenih nedostataka neke snimke ili nedostataka zatvorenog prostora (oblikovanje zvuka da bi bio to prirodniji), - Kompenzacija nedostataka u frekvencijskoj karakteristici mikrofona ili instrumenta, Omoguavanje razliitim kontrastnim zvukovima da se bolje stapaju u jedinsteveni miks, - Za mijenjanje zvuka isto iz umjetnikih razloga. Postoji vie vrsta ekvilajzera, od onih sa kojima su se susreli gotovi svi kod kue imaju i manju muziku liniju (MID, TREBLE, BASS), preko parametarskih ekvilajzera koji omoguavaju detaljniju kontrolu nad pojedinim frekvencijskim podrujima do sloenih grafikih ekvilajzera.

104

Slika 14.1: YAMAHA grafiki equalizer prednja ploa

Parametarski ekvilajzer je onaj s kojim se moemo susresti na svakoj mikseti. Najee pomou parametarskog ekvilajzera moemo odabrati odreenu frekvenciju te je izdignuti ili spustiti te odabrati irinu djelovanja obrade (Q factor). Grafiki ekvilajzer je neizostavni dio reka. Izmijeani signal iz miksete prije odlaska u pojaalo ide u dvokanalni grafiki ekvilajzer na zavrnu obradu. Ekvilajzeri obuhvataju vrlo iroko podruje koje zasluuje posebnu knjigu, no u ovoj skripti se nee nairoko razmatati. Spomenute su njihove glavne funkcije i tipovi koji postoje.

14.2. Dinamiki procesori signala

U modernoj audio obradi postoji sve vea potreba za automatskom kontrolom dinamike. Uinak dinamike obrade nije nita drugaiji nego kad bi osoba runo pomicala fader kanala po potrebi i na takav nain regulisala dinamiku. Npr. kada bi pjeva poeo glasno pjevati osoba spusti blago feder i na takav nain dri dinamiku ujednaenom te glumi kompresor, ili npr, kada

105

pjeva ne pjeva nita - spusti feder do kraja kako u razglasu ne bi bio nepotrebni um (koncept noise gate-a).

Slika 14.2 a): Koncept dinamike obrade

Ali ovakav ljudski oblik dinamikog procesora ima svoja ogranienja. Spor je, ne moe kontrolisati vie od jednog kanala istovremeno i ne moe tano ponoviti svoje akcije. Zato se koriste automatizoraani ureaji koji obavljaju ekvivalentnu funkciju. Dobar dinamiki procesor treba kontrloisati dinamiku transparentno, to znai da mora biti umjeren pri mijenjanju dinamike jer ne elimo da se pretjerano osjete guenja instrumenata ili neugodna pojanja razine. Najee upotrebljivani procesori su: - Kompresor / limiete koji ograniava signale koji prelaze odreenu razinu, - Noise gate koji potpuno gasi signale koji padnu ispod odreene definisane razine. Tipine zadae kompresora su: Kontrola energije signala ljudsko uho je osjetljivo na promjene energije signala, energija signala se moe matemmatiki izraziti kao njegova RMS vrijednost (otprilike prosjena razine, varijacije energije trebaju biti blage i suptilne bez naglih promjena, Kontrola amplitude signala (peak) ekstremno velike kratkotrajne amplitude signala, Redukcija dinamikog dosega signal ako reemo vrhove signala onda mu mijenjamo dinamiki opseg; s obzirom da veina ima ugraene peak limitere, moemo poveati RMS vrijednost signala.

106

Mnogo kompresori nude izbor kompresije na temelju RMS vrijednosti (kompresor) ili peak vrijednost (limiter). Slijedi prikaz kontrola koje se mogu nai na gotovo svakom dinamikom procesoru. Threshold. Odreujemo razinu signala za koju zapoinje obrada bilo da signal pree taj nivo ili padne ispod nje (kompresor ili gate).

Slika 14.2 b): Rezultujudi nivo-i kompresije

Slika 14.2 b). prikazuje rezultirajue razine kompresije sa viom postavljenom razinom tresholda i sa niom razinom tresholda. U prvoj ilustraciji trei peak signala prolazi nepromijenjen. Attack. Vrijeme potrebno da se signal limitira / komprimira / potpuno ugasi (MUTE) / pojaa i sl. Uglavnom su nia vremena attack-a pogodnija za nie frekvencije, dok su bra vremena attack-a pogodnija za vie frekvencije. Release. Suprotno od vremena attack, vrijeme potrebno da procesor otpusti signal, tj. done iz vremena kad se signal obranuje u vrijeme kada nema obrade. Vremena otputanja su u pravilu dua od attack vremena. Hold. Specificira minimalno vrijeme za koje e procesor obraivati signal. Ratio. Definie npr. odnos kompresije, koliinu atenuacije ili gain-a koja e se primijeniti na signal. Omjer se moe postaviti od 1:1 (bez kompresije) do oko 40:1. Odnosi su izraeni u decibelima tako da npr., omjer 6:1 znai da ako signal pree svoju dozvoljenu razinu postavljenu thresholdom za 6 dB biti e atenuiran na razinu od 1 dB iznad thresholda. Isto tako, signal koji pree threshold za 18 dB e biti atenuiran na 3 dB. U praksi se kompresor sa postavljenim ratiom od 20:1 ve smatra limiterom, iako bi u teoriji limiter morao imati ratio 1 (bez obzira na ulazni nivo signal se tenuira na razinu odreenu thresholdom). Moemo rei kako je uz ratio 3:1 kompresija umjerena, 5:1 srednja, a za 8:1 i vie jaka kompresija. Slika 6.4. prikazuje razine originalnih i komprimiranih signala od umjerene kompresije do limitera. .

107

Slika 14.2 c): Nivoi originalnih i komprimiranih signala od umjerne kompesije do limitera
Vie struniji nain za prikaz kompresije je pomou ulaz / izlaz dijagrama (slika 14.2 d). Vertikalna osa oznaava izlaznu razinu dok horizontalna osa oznaava ulaznu razinu. Linija na grafu koja je po 45 stepeni levela i output level - a bez kompresije. Sa thresholdom postavljenim na 0 dB na slici, iznad te razine se graf poinje savijati sa nagibom ovisnim o postavljenom odnosu.

Slika 14.2 d): Ulazni nivo i izlazni nivo u decibelima

108

Knee. Na nekim kompresorima postoji i ova kontrola koja omoguava regulaciju tranzicije izmjenu stanja neobraenog i obraenog signala. Razlikujemo soft knee i hard knee, tzv. koljeno kompresije. Soft knee oznaava blai, postepeniji prelaz u procesirano stanje signala dok hard knee oznaava grubu, nagliju tranziciju.

Slika 14.2 e): Zavisnost izlaznog nivoa od ulaznog.

Stereo link. Slui za obradu stereo signala. Preusmjerimo kontrole dva kanala kompresora na samo jedan. Automatic. Sve ea kontrola na uredajima. Podeavaju se kontrole automatski, na osnovi karakteristika signala. Bypass. Omoguava usporedbu originalnog i obraenog signala.

109

Slika 14.2 f): podeavanje threshold-a, ratio-a, attack-a, release-a, gain-a 14.3. Efekti
Efekti koji se danas koriste u studio tehnici se baziraju veinom na digitalnoj obradi signala, tj. matematikim operacijama i raznim transformacijama koje se vre nad digitalizovanim signalima. U ovom tekstu e biti spomenuta dva osnovna efekta koja se esto koriste u studijima i za potrebe izvonenja uivo, a to su delay i reverb. Ostali efekti nisu toliko esti u upotrebi kod live izvedbi (od strane ton majstora). Proitavi ovu skriptu, itatelac bi trebao prikupiti dovoljno informacija da razumije principe djelovanja efekata i sl. itajui njegov user manual, stoga se ostali efekti ostavljaju njemu za samostalan rad. Reverb Ono to neki ve znaju jest da je reverb simulator prostora, odnosno daje onaj dojam prostornosti izvornom zvuku. S reverbom moemo postii da vokal sniman u vlastitom domu zvui kao da pjeva u veoj prostoriji ili velikoj dvorani. Neki misle da je reverb samo vrsta delay-a sa razliitim filtrima, no nije ba tako jednostavno. Pogledajmo za poetak jednu jednostavnu prostoriju. Na slici 14.3 a) imamo jednostavan model sobe sa etiri zida.

110

Slika 14.3 a): Efekat Reverb uticaj refleksije zvuka na sluaoca

Debela strelica predstavlja direktni zvuk koji putuje od izvora zvuka do slualaca. Ostale strelice predstavljaju refleksije zvuka od strane zidova. Direktni zvuk ili signal kada govorimo o efektima i digitalnoj obradi se jo naziva i DRY komponentom (suhi signal). Kao to se i vidi na slici, prva rana refleksija (krai put) stie do sluatelja svega par milisekundi nakon direktnog zvuka. Zatim stie druga rana refleksija i tako dalje. Nakon odrenenog vremena refleksije iezavaju nastaje odjek ili reverb. Vaan je pojam vremena odjeka. Vrijeme odjeka se definie kao vrijeme potrebno da intenzitet zvuka (nakon to ugasimo izvor) opadne za 60 dB (RT60). Kad god neko spominje vrijeme odjeka sobe, misli upravo na RT60.

111

Slika 14.3 b): Ilustracija vremena odjeka drugi nain

Vrijeme izmjene primanja direktnog zvuka i poetka stvaranja odjeka se naziva predelay vrijeme. Ovaj parametar se izraava u milisekundama. Slijedi objanjenje nekih uobiajenih parametara digitalnog reverba. Rane refleksije (early reflections). Obino kontrolirane parametrom Room type ili Room size. Rane refleksije su upravo te koje ljudskom mozgu omoguavaju da percipira veliinu prostorije. One su stoga najkritiniji dio reverb efekta, ako je simulacija prostora glavna zadaa. Predelay Opseg parametra je od 0 do X milisekundi. Vrijeme izmeu direktnog signala i poetka reverberacije. to je vei razmak izmenu sluatelja i zidova i reflektirajuih objekata, vei je i predelay time. Reverb time (vrijeme odjeka) Opseg parametra je od 0.1 do X.X sekundi. to je prostor zatvoreniji, vrijeme odjeka je vee. Naravno, to je vea soba ili komora, izvor zvuka treba biti jai, glasniji kako bi se proizveo znaajan odjek. Najbolji primjer za ovo je crkva. Posjetite li veliku katedralu i pokuate aptati unutra, neete uti gotovo nikakav odjek. Viknete li glasno uti ete poprilino velik odjek. Reverb damping

112

U principu oznaava ekvalizaciju koji se primjenjuje na odjek signala. to je vie povrina koje nisu reflektirajue, vie se priguuje odjek, pogotovo na viim frekvencijama. To se moe ispraviti pomou ovog parametra. Delay Jedan od najeih DSP efekata koji mijenja parametre vremena uvodei razliite oblike kanjenja u put signala. Danas postoje mnogi multifunkcionalni ureaji koji nude ovakav oblik efekta. Delay efekti koji se referenciraju na vremena od nekoliko milisekundi pa sve do sekundi oslanjaju se uglavnom na principu spremanja ampliranog audio signala u RAM memoriju. Nakon definiranog vremena, ti podaci se itaju te otputaju i miksaju sa originalnim signalom. Maksimalno vrijeme kanjenja je odreneno frekvencijom uzorka i kapacitetom memorije. Kada koristimo delay-e vee od 50 ms, slualacj ve percipira zvuk kao diskretnu jeku (echo). Ovaj efekat moe uveliko obogatiti zvuk instrumenta, ali treba ga koristiti razumno i paljivo jer vrlo lako moe postati mutan i nerazumljiv. Smanjivanjem vremena kanjenja na otprilike 30-50 ms, sample-ovi e biti dosta stisnuti i sluatelj ih nee moi percipirati kao jeku ve kao efekt dupliranja (doubler). U osnovi, uho je zavarano i dojam je kao da vie instrumenata svira, a ne samo jedan. Doubleri sa malim vremenom kanjenja se mogu koristiti kod vokala radi dobivanja dojma gustoe vokala, te bogatijeg i punijeg zvuka. Daljnjim smanjivanjem vremena kanjenja i kombinacijom zakanjelog i originalnog signala dobivamo efekte kao to su chorus (drhtavi zvuk). Sa vrlo malim vremenom kanjenja (0-20 ms) uho vie ne moe razlikovati direktni i zakanjeli signal. Umjesto toga pericpira se jedan zvuk sa pomalo udnim frekvencijskim odzivom. Direktni i zakanjeli signal se isprepliu i dolazio interferencije u fazama signala. Dobiveni efekt se naziva flanger.

15. ice i konektori

15.1. Balansirani i nebalansirani mikrofonski kablovi

BALANSIRANI I NEBALANSIRANI KABLOVI

Nebalansirani kablovi imaju jednu ilu (hot ili +) po kojoj putuje signal i opleteni su masom (ground) koja je povratna veza. Kod balansiranih kablova uz oplet (ground) postoje dvije upletene ile, jedna nosi signal (hot ili +), a druga kopiju signala reverzno u fazi (cold ili -). Reverzna kopija okrenuta je u fazi za 180 . Mijeanje ovih dvaju signala dovelo bi do ponitenja. Oni e se u dolaznom ureaju zaista pomijeati, ali e cold signal biti okrenut u fazi za 180 to e ga uskladiti u fazi s hot signalom. Ako je kabl putem pokupio bilo kakav um, taj je um identian na obje ile, a nakon okretanja hot i cold um bit e reverzni u fazi tako da e doi do ponitavanja uma.

113

U kritinim situacijama sigurnije je raditi s balansiranim kablovima. To se prije svega odnosi na situaciju kada je signal vrlo slab kao kod povezivanja mikrofona i mikrofonskog pretpojaala te kada su kablovi izuzetno dugi. Za linijske signale do 3 metra duine preporuuje se nebalansirana veza koja je ipak manje alternirana. RCA KONEKTOR RCA su tipini nebalansirani konektori za kunu uporabu. Nalazimo ih najee na hi-fi komponentama. I mikseri esto imaju RCA konektore za vezu s ureajem za snimanje (tape in, tape out).

Slika 15.1. Balansirani i nebalansirani mikrofonski ulazi

114

Slika 15.2: Balansirani i nebalansirani linijski ulazi

Slika 15.3: Balansirana i nebalansirana konekcija

115

Dakle, u audio sistemima je ispravno i efikasno prenoenje signala du audio kablova od velike vanosti. Kablovi koji prenose signale malih nivoa moraju biti zatieni od vanjskih smetnji. To se postie tzv. skriningom (eng. screening), metodom koja podrazumijeva omota od upletene ice, staniola ili provodnog polikarbonata oko centralnog provodnika. Omota je spojen na uzemljenje obezbjeujui trenutno odvoenje smetnji prema zemlji. Ako se pitate "a gdje je to omota spojen na zemlju?", evo odgovora: dugaki metalni dio konektora (onaj spojen sa omotaem) koji gurnete u gitarsko pojaalo je u pojaalu spojen na uzemljenje utikaa koji gurate u utinicu na zidu.

Slika 15.4: Nebalansirani kabl sa izolacijom

Zbog poveane otpornosti prolasku struji kod kablova duih od 20m (iz iskustva bih ovdje stavio 5m) i komplikovanih matematikih formula, smetnje ipak mogu prodrijeti u omota, tako da ovaj sistem zatite od smetnji nije apsolutno siguran. Nebalansirani kablovi se najee zavravaju 1/4'' mono dekovima (slika 15.5) ili RCA (in) konektorima (slika 15.6).

Slika 15.5: mono dekovi

116

Slika 15.6: RCA (in) konektori

Koriste se za spajanje elektrinih gitara i bas gitara na pojaala, klavijatura i poluakustinih gitara na pojaala ili DI kutije, DJ mikseta na DI kutije, voenje signala sa miksete na procesore i nazad, i slino. Iz ovoga je jasno da se nebalansirani kablovi koriste iskljuivo u situacijama kada signal treba prenijeti na vrlo malu udaljenost. Na kraju evo i nekoliko savjeta vezanih za nebalansirane kablove i konektore: Nemojte koristiti kablove due od 5m za spajanje gitare i pojaala. Ako imate viak kabla izmeu instrumenta i mjesta gdje vodite kabl, nikada ne ostavljajte kabl namotan u krug. Radije ga razmotajte itavog i gurnite ga negdje gdje vam nee smetati. Oko kablova smotanih u krug se indukuje elektromagnetno polje koje moe dovesti do pregrijavanja kabla. Nabavite najdeblje gitarske kablove koje moete nai. to deblja ica u kablu, to je manja elektrina otpornost, samim tim su manji gubici signala kroz kabl. Nikada nemojte pruati nebalansirani kabl tik pored kabla kroz koji prolazi 220V. Neka vam razmak bude minimalno 30cm. Najbolji nain za premotavanje naponskog kabla jeste da nebalansirani kabl pree preko naponskog pod uglom od 90. Postoje posebno motani kablovi, kao i kablovi od posebnih materijala, koji su dosta skuplji od standardnih, ali je rezultat za nevjerovati. Ako va sistem izgleda ovako: gitara-kabl-efekat-kabl-efekat-kabl-pojaalo, nabavka samo jednog kvalitetnog kabla nee znatno poboljati zvuk. Morate zamijeniti sve kablove. Za meusobno spajanje dva gitarska efekta koristite to krae kablove. Moda vaa zvuna kartica ima Jack utinicu za voenje signala na pojaalo, ali obavezno provjerite u uputstvu za upotrebu kartice da li je ta utinica nebalansirana ili balansirana. Ako vodite signal iz balansirane utinice na vaoj zvunoj kartici nebalansiranim kablom na pojaalo, velika je vjerovatnoa da ete uti umove i brujanja koja proizvodi motor hard diska. Nikada, ali nikada u ivotu nemojte spajati izlaz iz gitarskog pojaala sa zvunikom svojim gitarskim, nebalansiranim kablom. Nebalansirani kablovi nisu pravljeni za to. Velika je vjerovatnoa da e se kabl zapaliti.

117

15.2. XLR konektor

XLR je konektor slui za prijenos balansiranih signala. Tipian je na mikrofonima. Za razliku od svih drugih konektora koji na kabelima imaju muke konektore a na ureajima enske, XLR ima muki konektor na izlazu, a enski na ulazu bez obzira radi li se o kabelu ili ureaju. To znai da je po izgledu jasno radi li se o ulazu ili izlazu. Takoersvaki kabel ima na jednom kraju enski a na drugom muki konektor to omoguuje produljivanje kabela.

Slika 15.2 a): XLR konektor

Ime XLR dolazi od proizvoaa (Cannon) koji ga je osmislio. Prvotno ime je bilo Connector X. Poboljanjima je kasnije dodana konica (latch) i gumena (rubber) maneta. Tako je nastalo ime Connector X with Latch and Rubber ili XLR.

15.3. Banana konekotor

Banana konektori naee se koriste se za spajanje pasivnih zvunika i pojaala.

118

Slika 15.3: Banana konektor 15.4. Digitalni konektori

U prenosu digitalnih signala rabe se konektori iz digitalnog svijeta, kao RJ45, koji slui kao Ethernet konektor u mreama. Pokazalo se da su najjeftiniji i imaju najmanju impedansu. Iz prethodnog doba ostali su RCA konektori za prijenos S/PDIF signala, XLR konektori za prijenos AES/EBU signala te optiki Toslink (S/PDIF i ADAT).

16. Skraeni opis postupaka rada kod izvoenja tonske probe

Nakon to smo postavili sve mikrofone, spojili sve instrumente na miksetu provjerili da svaki mikrofon daje signal (lagano lupkanje po njemu i praenje indikatora na mikseti), moe se zapoeti s tonskom probom. Slijedi uobiajeni postupak kojega se naravno ne moramo slijepo pridravati. Dakle, ovo je samo prijedlog za obavljanje tonske probe i podloan je navikama i iskustvima svakog pojedinca. Ukoliko je potrebno ukljuimo PHANTOM napajanje, Ukoliko je potrebno okrenemo fazu, Podeavanje razine signala: pritiskom na tipku SOLO (PFL) pratimo na indikatorima razinu signala i poveavamo njegovu razinu koritenjem potenciometra GAIN Pridjeljujemo kanal odreenoj grupi (ASSIGN), Podignemo fader kanala na odreenu razinu i podignemo glavni fader grupe kojoj smo pridjelili kanal (MASTER) sada ujemo rezultat i na razglasu, Podesimo panoramu, Po potrebi koristimo EQ, Koristimo razliite procesore po potrebi (noise GATE, kompresor (compressor), reverb i sl.). Kada smo zadovoljni zvukom prelazimo na ostale postupke neophodne za pripremu koncerta.

119

Slika 16.1. Jedna zanimljiva ilustracija povezivanja instrumenata i ostale opreme

Naravno da postoji jo faktora o kojima treba voditi rauna i nerijetko se putem pojave problemi koji zahtijevaju brzo snalaenje, ali sve to obogauje iskustvo i dio je procesa uenja.

17. Obrada zvuka

Poetkom osamdesetih godina, u uslovima eksplozivnog razvoja elektronike i kompjuterske tehnologije, pojavili su se i probili u prvi plan producenti rok i pop muzike, koji su bez pardona i vrlo agresivno poeli da koriste procesore za obradu zvuka. To je dovelo do neke vrste revolucije u produkciji, uz pretpostavljkanje novih standarda. Takoe se probudio jaz izmeu puritanaca koji zastupaju miljenje da zvuk ne treba dirati nego ga samo treba zabiljeiti to vjernije (sasvim osnovano gledite za klasinu muziku) i produkcije. Balans izmeu vjerno prenijetog i umjetnikog, uvijek u funkciji duha muzike koji radimo. Tokom ezdesetih godina, kada se pojavila wah wah pedala mnogi rokeri su novu spravu koristili do iznemoglosti i dovodili publiku do ludila. U vrijeme muzikog producenta Trevora Horna teko je bilo odoljeti iskuenju da sve sprave koje imamo rade u reimu crvene lampice.

120

Danas se obradi zvuka pristupa samo kada postoji jasan razlog za to. Poetnicima se i danas preporuuje da paljivo koriste alate za obradu i uvijek to ine promiljeno.

17.1. Obrada spektra filteri

HI PASS filter potiskuje dio frekventnog opsega nieg od nazivne frekvencije (npr. 50, 60, 100, 160, 200 Hz) i to, recimo, 12, 18, 24 decibela po oktavi, u zavisnosti od konstrukcije. LO PASS filter potiskuje dio frekventnog opsega vieg od nazivne frekvencije (npr. 6, 8, 10, 12 KHz) i takoe su u upotrebi razliite strmine obaranja. BAND PASS filteri odgovaraju spoju HI i LO PASS filtera, tako da odsjecaju ono to je ispod iznad nazivnih frekvencija. NOTCH filter posjeduje mo potiskivanja izuzetno uskog dijela spektra i to vrlo duboko (npr. 40 dB). Pomou njega moemo ukloniti neeljenu frekvenciju iz snimka (npr. brum mree od 50 Hz).

17.2. Ekvilajzeri
Interesantno je pitanje porijekla samog termina ekvilajzer, to u prevodu, znai izjednaava. Ovi ureaji su se pojavili u pionirskim vremenima tehnike snimanja sa vie mikrofona, gdje se javila potreba korekcije tonske karakteristike tadanjih nesavrenih mikrofona (izjednaavanje spektra). Danas na ekvilajzer gledamo i kao na sredstvo za kreativnu obradu zvuka, naroio u naoj oblasti rok pop muzike. Ekvalajzerima postiemo da nam pojedini instrumenti ili glas zvue otrije, deblje, tanje, mutnije, svjetlije. itd. Imamo aktivne ekvilajzere koji mogu da izdiu i potiskuju odreene segmente tonskog spektra i pasivne, koji samo potiskuju. BASS i TREBLE kontrole, obino sputaju i podiu najvii i najnii dio spektra u vidu lepeze, na nazivnim frekvencijama (obino 100 Hz i 10 Hz) za plus ili minus 15 dB maksimalno. MID kontrola (za srednje tonove) je kod jednostavnijih rijeenja na odreenoj, fiksnoj frekveniji (npr. 800 Hz ili 1 KHz itd.). PARAMETARSKI ekvilajzeri imaju mogunost kontinualne promjene centra frekvencije f i to na jednoj ili vie kontrola. Takoe, dobri parametrici mogu da mijenjaju i irinu zahvata (Q faktor). GRAFIKI ekvilajzeri imaju veliki broj bandova na kojima rade, a kontrole su im klizni potenciometri koji su na prednjoj ploi ureaja jasno vizuelno rasporeeni prema grafikoj slici spektra. Otuda njihovo ime, a i jednostavnost u rukovanju. U savremenoj produkciji, obrada spektra je veoma zastupljena, bilo za dotjerivanje manjkavih karakteristika, bilo za kreativne zahvate. Moji savjeti su: Manje ekvalizacije je bolje nego previe. Bolje je raditi na pojedinanim kanalima, nego na masteru. Punou treba graditi

121

diui u oblasti 100 300 Hz. Kod udaraljki, atak potenciramo od 1 do 2 KHz. Jasnou snimka, uopte, kao i stereo slike, dobijamo u oblasti 2 5 KHz. Bolje je ne pretjerati kod usnimavanja jer pravu sliku dobijamo tek u remiksu.

17.3. Obrada dinamike kompresor - limiter

Ozbiljan snimatelj ili producent moe da ivi bez dileja, reverba, gejta itd. Ali ne i bez kompresora limitera!. KOMPRESOR je pojaalo ije se pojaanje smanjuje, kada se ulazni nivo podie (sl. 17.3). Pojaanje je 1:1 dok ulazni signal ne dostigne nivo praga (TRESHOLD). Iznad te take, pojaanje se smanjuje. Pri odnosu kompresije (RATIO) 2:1, za svaka dva decibela porasta ulaznog nivoa, izlazni nivo e porasti za jedan decibel. ATTACK TIME je kontrola brzine reagovanja u momentu dostizanja praga (obino izmeuz 0.1 i 1 msec). RELEASE TIME odreuje poslije kojeg vremena kompresor prestaje da djeluje (oslobaa signal). To je obino 0,1 i 3 sekunde.

Slika 17.3 : Kompresor limiter DTC

LIMITER nije nita drugo, nego kompresor, sa odnosom kompresije 10:1 ili vie, ime se praktino, onemoguava rast izlaznog signala iznad nivoa praga. Primjena kompresora limitera je iroka. Pomou njih moemo peglati nivo usnimka vokaliste, ime dobijamo bolje iskorienje snimka, izbjegavamo neeljene dilnamike skokove, a dobijamo i na razgovjetnosti. Takoe, moemo kontrolisati nivo basa, posebno kod dinamiki ekstremne slap tehnike. Moemo postii i nabijen zvuk sa dobrim sustejnom (trajanje dugih nota) kod estokih rok gitara. Na masteru, dobiemo vii prosjean nivo materijala, pa e snimak zvuati glasnije.

17.4. Ekspander
Ekspander je pojaalo ije se pojaanje smanjuje, kada se ulazni nivo smanjuje. TRESHOLD je nivo ulaznog signala ispod kojeg procesor operie. Takoe, imamo RATIO (odnos dinamike ulaz izlaz). Kod odnosa 1:2, pri promjeni ulazog nivoa za 1 dB , izalzni e se

122

promjeniti za 2 dB. ATTACK i RELEASE kontrole kontroliu vrijeme reagovanja i vrijeme prestanka procesa. GATE (gejt) nije nita drugo, do ekspander sa velikim odnosom dinamike (1:5, ili vie). Kod njega susreemo i pojam RANGE, a to je veliina potiskivanja signala u reimu rada gejta koji moe da se bira varijabilno, obino od 0 do 60 dB (na slici 5 i 10 dB). Gejt koristimo za veliki broj aplikacija (za izdavanje pojedinih udaraca kod snimanja bubnja, za potiskivanje uma kada izvor zvuka nije aktivan, za gejtovanje reverba, potiskivanje uma u pauzama kod mastera, itd.

17.5. Kompanderi
To su ureaji koji komprimuju signal prilikom usnimavanja na magnetofonsku traku, a prilikom reprodukcilje, ga ekspanduju. Rezultat je potisikivanje uma trake, za koju svrhu se i koriste. Da ne bi bilo zabune, treba naglasti da se ovo odnosi samo na um koji nastaju usljed trenja trake o magnetofonsku glavu, dok svaki drugi um koji ulazi u sistem, ostaje nepromjenjen (npr. um mikrofona, pojaala, ...). Mada je princip slian, neki proizvoai tretiraju signal u cijelom frekventom opsegu (DBX, TELCOM), dok ga drugi dijele ne segmente i zasebno tretiraju (DOLBY).

17.6. Dinamiki Lo Pass filter

Vrlo interesantan pristup potiskivanju uma. Ureaj neprekidno analizra do koje frekvencije dopire spektar tretiranje signala, a iznad toga ukljuuje LO PASS filter. Ukoliko signal nije prisutan, frekvencija dijelovanja filtra se sputa do najnie take (npr. 800 Hz). Kada je prisutan pun spektar, filter otvara sve do 20 KHz. Filozofija je da muziki program, prisutan u odreenom dijelu spektra, maskira um toga podruja, dok e um biti upadljiv tek u odsustvu toga snimka. DILEJ i EHO predstavljaju kanjenje zvuka na putu od zvunog izvora ka sluaocu. Moemo smatrati da je eho, u stvari dilej (DELAY), sa velikim vremenom kanjenja. Takoe, moemo imati i vie ponavljanja kanjenja. REVERB dobijamo u uslovima zatvorenog prostora, gdje dolazi do viestrukog uzastopnog odbijanja zvunih talasa od zidova i tavanice. Duina prirodnog reverba zavisi od veliine prostorije (koncertna dvorana, soba...) i od apsorpcione karakteristike povrina koje odbijaju zvuk. Obino se mijeri vrijeme za kojue intenzitet reverberacije opadne za 60 dB i to u sekundama. Ovdje imamo pojmove PRVA REFLEIKSIJA, u vremenu koje je potrebno da prvo odbijanje dopre do sluaoca i RANE REFLEKSIJE, a to je prvih nekoliko odbijenih. KASNIJE REFLEKSIJE su sve manjeg intenziteta, ali i sve gue. Sve ovo odrujue kvalitet reverberacije. Uobiajeno je, kod nas, dase sve to spada pod eho, dilej, revrb, itd. Naziva zajedniim imenom JEKA ili PROSTOR. Razmotriemo neke studijske metode za vjetako pravljenje jeke.

123

TUNEL je rani metod za kanjenje zvuka. Na jednoj strani dugake cijevi uvijene u spiralu,nalazi se izvor zvuka zvunik. Zvuk putuje kroz cijev, a na odreenim rastojanjima se nalaze rupe u koje se postavljau mikrofoni. (npr. na duini cijevi od 34m dobiemo kanjenje od 100 msec). EHO TRAKA je izmiljen kasnije. To je magnetofon sa jednom glavom za snimanje i vie glava za reprodukciju, na razliitim rastojanjima. Od rastojanja izmeu glavi i razine trake zavisi koliko e kasniti signal proputen kroz sistem. ANALOG DELAY je elektronski procesor koji proizvodi kanjenje signala. DIGITAL DELAY je stigao kasnije, kao savrenije verzija, koja elektrinu energiju signala prevodi u kompjutersku informaciju (A/D konverziju), da bi matematikim operacijama, nakon D/A (digitalno analogno) konverzije, dao signal koji kasni. SOBA ZA REVERBERACIJU je, takoe, stariji nain za pravljenje reverba. U prostoriji glatikh zidova, koji odlino reflektuju zvuk, nalazi se zvunik, kao i izvor i mikrofon ili dva (stereo), kao primalac reflektovanih zvunih talasa reverba. PLOA: starije sredstvo, ali jo u upotrebi. elina ploa veliine 2 puta 1 metar, ili, znatno manja, zlatna folija, zategnuta je u specijalnoj konstrukciji, tako da izuzetno reaguje na vibraciju. Na njoj je privren pretvara sa pokretnim kalemom, koji zavibrira plou kada u njega poaljemo signal. Na druga dva mjesta su privreni piezoelektrini kontaktni mikrofoni, izh kojih dobijamo signal u vidu stereo reverba. ICA: princip je slian ploi, ali ovde, umjesto ploe, imamo oprugu u vidu spirale koja vibrira. DIGITAL REVERB: zadnja rije procesorske tehnike, sa izuztetno velikim mogunostima izmjena parametara reverberacije (EDIT). To su, u stvari, kompjuteri, projektovani specijalno za taj zadatak. FLANGER, CHORUS: procesi u rangu mikro sekundi do nekoliko mili sekundi imaju izrazite efekte faznog ponitavanja i sabiranja, to daje interesantne rezultate naroito kod zvuka dueg trajanja. . DIGITALNI MULTIPROCESORI su digitalni ureaji koji mogu da obave sve navedene moduse obrade, pa ak i vie njih istovremeno. Posljednjih godina smo svejedoci njihove velike ekspanzije, uz sve vee mogunosti, a pada cijena ureaja.

17.7. Psihoakustiki procesori

Ovu vrstu procesora njihovi proizvoai obavaijaju velom tajne. Za njih se, obino daju subjektivne karakteristike koje jesu tane (npr. zvuk je bolji ili prirodniji, vei,transparentniji, realniji, itd.) Mada, za korisnika, oni prestavljaju crnu kutiju, tu se radi o inteligentnoj, matovijtoj, pa i neoekivanoj kombinaciji razliitih modusa obrade zvuka, vezanih u lance. Na primjer, fazno pomjeranje filtracija ekspanzija, ili: ekstremna ekvalizacija kompresija gejtovanje itd.

18. Ureaji za snimanje zvuka

124

Generalno, ureaje za snimanje moemo podijeliti na one sa analognim i one sa digitalnim zapisom. Kod analognih ureaja, elektrina energija, koja predstavlja na muziki program, transformie se , prilikom snimanja u magnetni zapis na traci, koji se, prilikom sreprodukcije, vraa nazad u oblik elektrine energije. Kod igitalnih ureaja, elektrina enefgija muzikog programa se, prilikom snimanja, transformie u oblik digitalne (kompjuterske) informacije, da bi se prilikom reprodukcije, prevela nazad u elektrini oblik.

18.1. Analogni ureaji

Mada je u svijetu trenutno u toku ekspanzija digitalne audio tehnike, u naoj zamlji je anlalogna tehnika, jo uvijek, rasprostanjena naroito kod viekanalnih ureaja. Zato emo veu panju posvetiti njima. Nabrojaemo samo glavne kod analognih ureaja (magnetofona): glava za snimanje (RECORD HEAD), uz njeno pojaalo (PLAYBACK AMP), glava za brisanje (ERASE HEAD), koja se postavlja ispred glave za snimanje i, na kraju sistem transporta, iji je zadatak da prevlai magnetnu traku preko glava. Kod nekih ureaja su funkcije snimanja i reprodukcije potpuno smjeteni u jednu glavu, pa tako imamo i dvoglave magnetofone. Princip rada ovih ureaja zasnima se na zakonima elektromagnetizma. Transport omoguuje da se traka (vrlo tanka i elastina platina traka na koju je nanesena emulzija magnetnog materijala) kree konstantnom brzinom preko glava. Signal ulazi u glavu za snimanje preko pojaala za snimanje. Poto je glava za snimanje elektromagnet, ona proizvodi promjenljivo magnetno polje, koje stvara varijabilni magnetni zapis na traci koja prolazi. Prilikom prelaska preko glave za reprodukciju (koja je, takoe, elektromagnet), magnetna traka, stvarajui promjenljivo magnetno polje ispred nje, indukuje u njoj struju, koja se vodi u pojaalo za reprodukciju. Pretpostavka je da signal koji dobijamo na izlazu pojaala za reprodukciju potpuno odgovara onome koji uvodimo u pojaalo za snimanje. U praksi imamo mnoge pojave koje ine rijeavanje problema relativno komplikovanim, ali to neemo razmatrati. Svako tehnikko rjeenje je ovdje kompromis na relaciji DISTORZIJA FREKVENTNI OPSEG UM. Danas postoje tri osnovna tipa trake: NORMAL, kod koje je osnovni magnetni materijal gvoe oksid, zatim HROMDIOKSID, sa istoimenim magnetnim filmom i METAL sa magnetnim filmom od istog gvoa. Sama traka moe da se kree razliitim brzinama (od 2,875cm/sec do 76 cm/sec). Neki tipovi magnetofona imaju jednaku brzinu, a drugi dvije ili vie. Takoe, neki tipovi mogu da mijenjaju brzinu kontinualno, kontrolom na potenciometru (VARISPID). REFERENTNI NIVO je nivo nasnimka pri kome vumetar na magnetofonu pokazuje o dB. Mijeri se gustinom magnetnog fluksa po jedinici duine trake (npr. 250 nanovebera po metru). OPERATIVNI NIVO. Sa konstantnim razvojem perfomansi tonske trake, rastu i i mogui nivoi zapisa pri kojima imamo relativno male vrijednosti izoblienja, pa tako rastu i operativni nivoi za novije tipove traka (npr. + 4dB u odnosu na referentni nivo). HEDRUM (HEADROOM). predstavlja dodatni nivo u odnosu na operativni pri kome emo dostii izoblienje od 3%. Kod najnovijih tipova traka kree se od 6 do 9 dB. EKVALIZACIJA. Kod magnetofonskog zapisa, imamo prisutan i ovaj pojam, koji se ne treba brkati sa farbanjem zvuka u funkciji kreativne obrade. Radi se o tome da se pri usnimavanju podiu visoke frekvencije, i to 6 dB po oktavi (premfazis), a pri reprodukciji skidaju istom strminom2 (plejbek ekviliyacija). Plejbek ekviliyacija se, zbog praktinih

125

problema, ne radi linearno u cijelom frekventnom opsegu, pa tu imamo i nekoliko razliitih standarda, ameriki NAB i AES i evropski CCIR. SEL, SYNC (selektivna sinhronizacija) je izum koji je omoguio nasnimavanje novog materijala, uz sinhronizovano sluanje prethodno snimljenog, uvoenjem g lave koja snima i reprodukuje istovremeno. Npr. uz sluanje prethodno snimljenog bubnja i basa, nasnimavamo gitare, kiasnije pjevanje itd. SINHRONIZACIJA. Potreba da magnetofon radi u sinhronitetu paralelno sa filmom, videom ili drugim magnetofonom, razvila je sinhronajzere, ureaje koji obezbjeujuda se dvije ili vie traka kreu istom brzinom. Ovo se postie tako to se na svakoj traci, obino perifreni kanal (npr. 24. Kod dvadesetetovokanalnog magnetofona), snimi tzv. VREMENSKI KOD (signal koji nosi u sebi kontinualnu informaciju o proticanju vremena). Sinhronajzer ita1 vremensku informaciju, uporeuje je i sa zadovoljavajuom tanou obezbjeuje da vrijeme na sinhronizovanim mainama tee podudarno, regulacijom brzine transportra trake. U svijetu je usvojen kao profensionalni standard za vfremenski kod takozvani SMPTE standard, uveden od strane amerike filmske industrije. Kod njega se vrijeme mijeri pomou pet dvocifrenih brojeva, koji predstavljaju sate (0 59), frejmove 2 ili sliice2 (u zavisnosti od podvrste standarda, moe biti 24-30 sliica2, pa brojka moe biti 00 29) i subfrejmove, koji jednu sliicu dijele na 80 segmentata (00 79). U novije vrijeme imamo sinhronizaciju kompjutera sa magnetofonom, za ta se koriste drugaiji tipovi sinhronajzera. Ovdje nemamo regulaciju transporta, ve samo itanje vremenskog koda sa trake uz koju sinhronizujemo kompjuter. Ta su rjeenja jednostavnija, pa su i ureaji jeftiniji, a nije obavezan ni SMPTE kod, ve zadovoljava i neto skromniji (MTC) (midi time kod). AUTO LOKATOR je daljinska komanda za magnetofon, na kojoj imamo sve vane funkcije koje se esto koriste (selektor za snimanje, plejbek po kanalima, premotavanja, stop, pauza itd.), ali i vrlo korisnu pogodnost da obiljeimo pojedina mjesta na traci, koja e biti memorisana (lokacija) da bi se traka premotala na to eljeno mjesto pritiskom dugmeta lokacije. Takoe imamo mogunost mjerenja vremena od poetka trake, kao i lokalnog vremena, od poetka tekue numere.

18.2. Pregled formata

18.2.1. Kasetofon

Kasetofon, kao sredstvo za muziki tonski zapis, jo uvijek nije za potcjenjivanje. Mada o njemu razmiljamo kao o spravi za poslije, tj. za presnimavanje ve uraenog materijala, treba se sjetiti da su hiljade bitova snimljene PRVO na njemu! Preporuujem da se uvijek snima na kasetofonu prije pristupanja ozbiljnom snimanju, jer e na taj nain i ovo drugo biti uspjenije (ideje, aranman, izvoenje, pa i tehniki problemi e biti bolje rijeeni). Kasetofon moe da slui i za vjebanje tehnike pjevanja - ukljuimo mikrofon i prilikom izvoenja se trudimo da vumetar skae uvijek do priblino ujednaenog nivoa, uspostavljajui odnos izmeu dinamike pjevanja i distance od mikrofona.

126

Slika 18.2.1: Stara dobra TDK C60 kaseta sve manje u upotrebi
Kasetofon se pojavljuje u verziji sa dvije ili tri glave, irina trake je 1/8 ina, a brzina kretanja 4,75 cm/sec. Obino je u stereo verziji (dva traga u jednom smijeru, dva u drugom). Moe da ima redukiju uma (DOLBY B, C ili DBX). Preporuujemo da se snimci namjenjeni sluanju i na drugim dekovima rade bez redukcije uma.
18.2.2. Porta studio

Ovo je najpopularniji ureaj za pravljenje demo snimaka, zastupljen u mnogo razliitih verzija. Znalakom upotrebom se mogu praviti i dosta dobri snimci (jedan album Bruce-a Springsteen-a (Nebrasca) je u potpunosti snimljen na porti).

127

Slika 18.2.2: Porta studio najpopularniji ureaj za snimanje demo snimaka

Porta radi na formatu standardne kompakt kasete, sa ili bez redukcije uma, s tim to kvalitetnije verzije imaju brzinu 9,5 cm/sec. Za razliku od obinog kasetofona, ima etiri paralelna traga (kanala). Zapis ne moramo zajedno da presnimimo, ve u nekom odnosu jaina i sa eventualnim efektima, na etvrti kanal i tako oslobaamo tri kanala za nova snimanja. Opasnost koja tom prilikom prijeti je da promaimo odnos dinamika, da dobijemo previe uma, da nam fali reverb, ili ga ima previe na nekom instrumentu itd. Na podmiks treba gledati kao na usko grlo kvaliteta, pa ga treba izbjegavati, a kada moramo da ga radimo, treba biti vrlo obazriv i korz iskustvo ispei ovaj postupak. Naravno, moemo podmiksovati i ve podmiksovan materijal, pa nam broj unimaka nije ogranien, meutim, ja preporuujem radije skromniji aranman koji dobro zvui, nego onaj u kome ima svega, ali nema anse da dobro zvui.

18.2.3. Trakai

2 TRAGA. Obino su u formatu trake ina, sa razliitim brzinama (9,5 76 cm/sec). Koriste se za stereo ili mono remiks ili master. SA tog formata se proizvode izdanja gramofonskih ploa i kaseta. Kod nas je uobiajena brzina 38 cm/sec, eventualno 19 cm/sec. 4 TRAGA: Ovaj format je u istoriji izazvao revoluciju u razvoju tonskih studilja, pojavom pristupanog i jednostavnog modela TASCAM 3340 sredinom sedamdesetih godina, koji je omoguio muziarima da, na Formatu od ina i 38 cm/sec, sami snimaju i nasnimavaju, zahvaljujui selsinku. (Nepravda bibilo ne pomenuti zaslugu gospodina po imenu Vili tuder,
128

koji je realizova u to vrijeme revolucionarno kvaliteta stereo magnetofon sa ina i 19/38 cm/sec REVOX A77, na koji je bilo mogue kvalitetno snimiti remix). 4 traga se pojavljuje i na pola ina i jednom i dva inaa. Generalno je pravilo ira traka = iri trag po kanalu = kvalitetni zapis. Takoe, vea brzina = kvalitetniji zapis. 8 TRAGOVA: Pojavljuje se sa brzinama 19 i 38 cm/sec i irinom trake od netofone gledajui samo broj tragova, meutim, bitno se razlikuje njihova klasa. Ilustracije radi, cijene se kreu od 5 do 150 hiljada DEM; adekvatno tome se razlikuju performansei pouzdanost. U pogledu pogodnosti, za potrebe snimanja normalnog rok ili pop benda, tek u ovom formatu potreba za podmiksom nastaje u veem broju sluajeva. 16 TRAGOVA: U pogledu naina rada, nita posebno ne razlikuje magnetofone gladajui samo broj trabova, meutim, bitno se razlikuje njihova klasa. Ilustracije radi, cijene se kreu od 5 do 150 hiljada DEM: adekvano tome se razlikuje performanse i pouzdanost. U pogledu pogodnosti, za potrebe snimanja normalnog rok ili pop benda, tek u ovom formatu potreba za podmiksom nestaje u veem broju sluajeva. 24 TRAGA: potreba za podmiksom nestaje u jo veem broju sluajeva! Ovo kao da je ala, ali nije: bubanj moete snimiti na 8 kanala, ali i na 14, gitaru na jedan, ali i na 8 kanala. Zbog toga je uvedena sinhronizacije vie maina (npr. kod dva 24 kanalna magnetofona, imamo 46 kanala upotrebljiva za snimanje - dva koristimo za vremenski kod). Ovaj format je najee na 1 ili 2 ina, uz brzine 38 (ee) i 76 cm/sec (rijee). 32 TRAGA: Ima ga, ali je rijetko zastupljen format.

18.3. Digitalni zapis

Ovdje neemo mnogo panje posvetiti samom nainu rada ureaja prilikom zapisivanja i reprodukcije, jer to spada u domen kompjuterske tehnologije. Meutim, zanimae nas kakvih vrsta ureaja ima i njihove osnovne karakteristike. Rei emo da ovi ureaji imaju na ulazu analogno digitalni (A/D) konvertor, koji na elektrini signal prevodi na jezik raunara (binarni kod), a na izlazu digitalno analogni (D/A) konvertor, koji nam kompjutersku informaciju (uvanu, editovanu, itd.) prevodi nazad u elektrini signal. Dananji profesionalni standard kod konverzije je 16 bita, uz tzv SAMPLING RATE od 44,1 28 KHz, to ve obezbjeuje tehniki superioran zapis u odnosu na analogni (odnos signal / um 90 i vie decibela, izoblienje manje od 0,005% potpuna linearnost spektra od 5 20 000 Hz). Uprkos tehnikoj superiornosti, ima puritanaca koji nisu sasvim zadovoljni sa onim to dananji digitalni ureaji pruaju, uz subjektivni komentar da im neto fali. ta je to neto, teko je objasniti, ali moda se moe rei da analogni ureaji kvare zvuk na nain koji nam godi, na koji smo navikli, dok digitalni to ne znaju. Problem je svakako sloeniji ali je usporena ekspanzija digitalnih magnetofona, dok analogni uzrvraaju pomirenja (digitalno snimamo na digitalno odnosno analogno.) Kada je u pitanju kompjuterska informacija, postavlja se pitanje pouzdanosti zapisa. Stvar je perfektna dok ne izgubimo dio informacije, ali u sluaju gubitka imamo drastine

129

probleme, dok kod analognih zapisa bez obzira na neispravnost u nekoj mjeri stvar i dalje svira. Analogni zapis blijedi, ali nikad ne zaboravlja.

18.3.1 Pregled digitalnih audio formata

DASH Digitalni magnetofon sa stacionarnom (fiksiranom) glavom i trakom koja se kree velikom brzinom, ime je omoguena velika gustina i pouzdanost informacije. Tipina irina trake za viekanalce je ina. Broj tragova se kree od 2 do 48. Trenutno najsavreniji ureaj danas je fantastini SONY 3348 sa svojih 48 digitalnih i jo 4 pomona, analogna kanala slika 3. DAT Trenutno je najpopularniji digitalni standard, koji je osvojio cio svijet vrlo brzo, bez obzira to je SONY njega projektovao kao kkuni format i insistirao da nije za profesionalnu upotrebu. Mehanizam transporta sa rotirajuom glavom, kao i kaseta, predstavljaju u stvari vrlo umanjen sistem video rekordera, uz vrlo sporo kretanje trake, odakle i potie nepouzdanost sistema. Meutim, odnos performanse / cijena uinio je da ovaj format prihvate hiljade profesionalaca i oduevljenih amatera irom svijeta. I ovdje imamo skuplje, pouzdanije maine ali i one najjeftnije rade izvrsno u dva originala (prednost digitalnog presnimavanja je da se i kopija moe smatati originalom nemamo pojam original = prva generacija, kopija = druga generacija. ALESIS ADAT Osmokanalni format sa rotirajuom glavom, u stvari kompletan mehanizam video ureaja, sa video trakom SVHS. Konverzija je 16 bitna.

Slika 18.3.1: ALESIS ADAT

Prednost sistema je mogunost sinhronizacije vie ureaja sve do 128 kanala ukupno. Za dva ureaji ak nije ni potreban sinhronajzer! TASCAM DA 80 Princip slian prethodnom, ali na traci formata VIDEO 8mm.

130

HARD DISC RECORDING Nova aplikacija kompjuterske tehnologije, snimanje direktno na hard disk. S obzirom da muzika informacija u digitalnom obliku zahtjeva gigabajtove memorije, ekspanzija ovih sistema se oekuje sa razvojem komercijalno dostupnih hard diskova i uvoenje novih, brih ipova. Na sadanjem nivou razvoja kompujuterske tehnike, u ovom formatu je pitanje brzine, a naroito pouzdanosti, najkritinije..

19. Metronom
Sigurno ste ve uli kako je vano raditi sa metronomom. to je ustvari metronom, zato je rad sa njim vaan i na koji nain se najefektivnije sa njim rukuje?

Slika 19: Metronom

Metronom je davalac takta, pomou kojeg odreujemo brzinu odnosno tempo. Na metronomu postoje brojevne oznake pomou kojih odreujemo eljenu brzinu. Ove brojevne oznake najee se kreu od 40-208 udaraca u minuti. Jednom zadati tempo metronom dri tano, tvrdoglavo i nemilosrdno na takav nain da se svako odstupanje prilikom sviranja odmah primjeti. Radom sa metronomom se sposobnost dranja ritma, odnosno tempa, jako poboljava.

131

19. 1. Praktian rad sa metronomom

Kod vjebanja odnosno sviranja, brzina metronoma se podeava da odgovara etvrtinkama. Ovo znai da ako se na metronomu odabere brojka 60, svake sekunde e se svirati jedna etvrtinka. Uobiajeni nain pisanja za oznaavanje tempa je sljedei:

Ovakav nain vjebanja je relativno pasivan, jer na svaki udarac metronoma jednostavno odsviramo zadanu notu. U poetku je potrebno vrijeme dok se ovjek navikne na rad sa metronomom jer postoji osjeaj da si kod sviranja nekako zavezan, sputan. Nakon relativno kratkog vremena to te vie nee smetati, a rad sa metronomom e prijei u obiaj. Oni bubnjari koji se osjeaju naprednijima trebali bi pokuati s jednim puno efektivnijim ali zato puno teim nainom sa ovim korisnim ureajem.

Puno efektivnije je, kada se prakticira na due vrijeme, da udarce metronoma podesi na jedan vei vremenski razmak, to znai da udarce metronoma ne podesi, kao prije na: pr - va, dru - ga, tre - a, e - ta. Pokuaj izvesti ovaj primjer (pr - va, dru - ga, tre - a, e - ta)!? Teko je i samo brojati na ovaj nain, a jo i svirati!? Ovo moemo nazvati aktivnim nainom vjebanja, jer praznine koje na ovaj nain nastaju moraju se samostalno popuniti. Pokuajte sami smisliti ostale naine vjebanja sa metronomom, npr. da ti udarci metronoma odgovaraju sljedeoj shemi: pr - va, dru - ga, tre - a, e - ta, ili pak da odgovaraju drugoj i etvrtoj esnaestinki, itd.

19.2. Ritmike vrijednosti nota

Znati itati note je za kvalitet muzike nevano. Nitko nije bolji muziar samo zato to zna itati note! Note su u principu samo pomono sredstvo, one olakavaju muziki pregled, slue za bolju i jednostavniju komunikaciju izmeu muziara, omoguavaju da pomou knjiga - kao to je ova - dobijete mnotvo ideja, da iste moete zapisati i na taj nain ih due zadrati. Prvo da pojasnimo par vanih teoretskih osnova: - ritmike vrijednosti nota slue da bi jedan odeeni vremenski period, u kojem se svira neki ritam (npr. 4/4 takt), mogli podjeliti u
132

manje vremenske periode. Pod taktom podrazumjevamo vremensku podjelu nekog muzikog djela. Radi boljeg pregleda odvajamo taktove - taktnom crtom. Vrsta takta je oznaena na poetku i to na sljedei nain:

Gornji broj nam pokazuje koliko se puta u jednom taktu broji (u ovom sluaju etiri puta), donji broj nam govori koja taktna vrijednost je u navedenom taktu uzeta za osnovu (u ovom sluaju etvrtinka). 4/4 takt se moe oznaiti i na ovaj nain:

Sljedei nain oznaavanja (vidi dolje) nazivamo ''alla brave'', a oznaava 2/2 takt. U principu ovdje se radi o normalnom 4/4 taktu - to se tie notacije - kod koje je ritmiko teite na vremenskom brojanju pr - va i tre - a. Slijedi li nekom muzikom djelu ''alla breve'' notirani takt nakon 4/4 takta, onda e se u pravilu u duplom tempu - u odnosu na 4/4 takt - zadano i odsvirati. To znai da polovinke u ''alla breve'' notiranom taktu odgovaraju etvrtinkama u 4/4 taktu.

Vrste taktova koje se najvie upotrebljavaju su 4/4, 3/4, 6/8, 12/8, 2/4 takt. Svaka nota se sastoji od glave note i tijela note koje moe biti usmjereno prema gore ili dolje, a sve zbog preglednijeg naina pisanja i itanja nota. Za svaku vrijednost note postoji i odgovarajua vrijednost pauze. Kada doemo do upisane vrijednosti pauze, njenu vrijednost brojimo dalje ali ne sviramo.

133

20. Spisak slika i tabela

Slika 1.1: Osnovni elektroakustiki prikaz zvunikog sistema ..................................................................... 2 Slika 1.2: Blok ema jednog kompletnog, praktinog zvunog sistema. O pojedinim komponentama naknadno de biti rijei ................................................................................................................................... 2 Slika 2.1. Aktivni monitor ADAM A3X ........................................................................................................... 3 Slika 2.2: Metrophone studijske slualice ..................................................................................................... 4 Slika 3: Principijelna predstava strukture mikrofona .................................................................................... 5 Slika 3.1. a): dinamiki mikrofon principijelna ema.................................................................................. 6 Slika 3.1.1: Kondenzatorski mikrofon ........................................................................................................... 7 Slika 3.2.1: Razliite usmjerene karakteristike.............................................................................................. 8 Slika 3.2.2: Dvosmjerni mikrofon (figura osmica) ..................................................................................... 8 Slika 3.2.3: Neusmjereni mikrofon (bubreg karakteristika) .......................................................................... 9 Slika 3.2.4: Jednosmjerni mikrofoni (hiperkardioida)................................................................................ 9 Slika 3.2.5: Super i hiper kardiodni mikrofoni ............................................................................................. 10 Slika 3.2.6: Veoma usmjerni mikrofoni ( jo jedan od naziva - puka karaktaeristika) ........................... 10 Slika 3.5 a): Mikrofon Shure SM 58 sa kardioidnom karakteristikom tipian koncertni mikrofon koji moe posluiti za snimanje glasa u studiju, posebno ako pjeva voli i zna da dri mikrofon u ruci dok pjeva. Najbolje rezultate u studiju pokazuje kada je muzika agresivnijeg karaktera .............................. 15 Slika 3.5 b): Shure Beta 58 hiperkardioidna i superkardioidna karakteristika ......................................... 16 Slika 3.6: Izjednaavanje impedanse u DI boksu......................................................................................... 17 Slika 3.6.2: Primjer DI boksa BSS audio .................................................................................................... 18 Slika 3.7.1 a): Principijelni prikaz konstrukcije presionog (neusmjerenog) mikrofona ............................... 20

134

Slika 3.7.1 b): Usmjerenost presionog mikrofona prenika 12 mm na viim frekvencijama usljed difrakcija .................................................................................................................................................................... 21 Slika 3.7.2 a): Principijelni prikaz konstrukcije gradijentnog (dvokrunog) mikrofona............................... 22 Slika 3.7.2 b): Dijagram usmjerenosti gradijentnog mikrofona u linearnoj (lijevo) i logaritamskoj razmjeri (desno) ........................................................................................................................................................ 23 Slika 3.7.2 c): Princip realizacije gradijentnog mikrofona sa dvije membrane i jedan primjer realnog mikrofona sa dvije membrane sa koga je skinuta zatitna mreica da bi se vidjela jedna strana mikrofonske kapisle. S druge strane mikrofonske kapisle nalazi se identina membrana......................... 24 Slika 3.7.3 a): Karakteristika usmjerenosti kombinovanog mikrofona ....................................................... 25 Slika 3.7.3 b): Nain realizacije kombinovanog mikrofona u okviru jedne mikrofonske kapisle ................ 26 Slika 4.1 a): Pogled odozgo na standardni set bubnjeva ............................................................................ 28 Slika 4.1 b): Pogled sprijeda na standardni set bubnjeva ........................................................................... 28 Slika 4.1.1 a): Glava u bass bubnju ukoliko se na prednjoj membrani (koi) nalaze rupe (najedi sluaj) onda mikrofon moemo postaviti unutar samog bubnja. Mikrofon se postavi u centar unutranjosti bubnja - blago usmjeren prema mjestu gdje nona pedala udara u kou. Ukoliko je prednja strana zatvorena tada se mikrofon postavlja ispred nje gdje pozicija opet odreuje zvuk................................... 29 Slika 4.1.1 b): Ozvuena baterija bubnjeva - fotografija ............................................................................. 30 Slika 4.1.1.1 a): Mikrofon Royer R 121 ispred baterije bubnjeva ozvuavanje bubnjeva jednim mikrofonom ................................................................................................................................................ 31 Slika 4.1.1.1 b): Ozvuavanje seta bubnjeva sa jednim mikrofonom ......................................................... 32 Slika 4.1.1.2 a): Mikrofoni U 47 i M 149 u dvomikrofonskoj kombinaciji za ozvuavanje baterije bubnjeva .................................................................................................................................................................... 33 Slika 4.1.1.3 a): Ozvuavanje bass bubnja sa dva mikrofona praksa uobiajena u studijima ali ne tako esta za potrebe izvoenja muzike uivo ................................................................................................... 33 Slika 4.1.1.3 b): AKG D111 (populano nazvan jaje) i SENNHEISER e602 mikrofoni za ozvuavanje bass bubnja ......................................................................................................................................................... 34 Slika 4.1.1.2 c): Ozvuavanje bass bubnja mikrofonom SENNHEISER e602. Za ozvuavanje bass bubnja esto se koristi i mikrofon Beyer M88 ........................................................................................................ 34 Slika 4.2 a): Ozvuavanje doboa ................................................................................................................ 35 Slika 4.2.b): Ozvuavanje doboa - iz druge perspektive ............................................................................ 36

135

Slika 4.2 c): Popularni mikrofon Shure SM 57 dinamiki mikrofon sa kardioidnom karakteristikom...... 36 Slika 4.2.1: Tromikrofonska komibinacija M 149 lijevo, U47 ispred i Royer R-121 iznad (overhead) ..... 37 Slika 4.2.2: Ozvuavanje fu-a .................................................................................................................... 38 Slika 4.3 a): Ozvuavanje doboa (engl. snare-a) ........................................................................................ 40 Slika 4.3 b): Ozvuavanje prelaznih bubnjeva tomova ............................................................................ 41 Slika 4.3 c): Ozvuavanje tomova koji imaju rezonantu kou ..................................................................... 41 Slika 4.3 d): Ozvuavanje tomova bez rezonantne koe ............................................................................. 42 Slika 4.3. e): Primjer kvaice Sennheiser E604 mikrofon za ozvuavanje tomova ............................... 42 Slika 4.3 f): overhead mikrofoni ozvuavanje inela ............................................................................ 43 Slika 4.3 g): Ozvuavanje indijanera............................................................................................................ 44 Slika 4.3 h): Fu inela pravi sjenu za svoj mikrofon prema dobou ........................................................... 45 Slika 4.4: Stilizovana skica ozvuene baterije bubnjeva ............................................................................. 46 Slika 5.1.a): Ozvuavanje bongosa .............................................................................................................. 52 Slika 5.1 b): Postavka za bongose sa jednim mikrofonom .......................................................................... 52 Slika 6.1 a): Neke od tehnika postavljanja mikrofona prilikom ozvuavanja akustine gitare ................... 54 Slika 6.1 b): Mikrofon je postavljen priblino na mjestu gdje se vrat spaja sa tijelom gitare (pozicija B). Udaljenost mikrofona od gitare i ugao varira u zavisnosti od vrste gitare ili eljenog zvuka ..................... 55 Slika 6.1. c): Dva najpopularnija mikrofona za snimanje akustine gitare: AKG C451 (lijevo) i Neumann KM 84 (desno). AKG nudi otriji zvuk, a Neumann neto meki ......................................................... 56 Slika 6.1 d): Jo jedan dobar izbor: AKG C452 na akustinoj gitari na poziciji B. U ovom sluaju mikrofon je neto udaljeniji od instrumenta .............................................................................................................. 56 Slika 6.2: Postavljanje mikrofona ispred pojaala prilikom ozvuavanja akustine gitare ......................... 57 Slika 8.1 a): Ozvuavanje flaute .................................................................................................................. 60 Slika 8.1 b): Ozvuavanje flaute pogled odozgo....................................................................................... 60 Slika 8.2: Ozvuavanje klarineta.................................................................................................................. 61 Slika 8.3: Ozvuavanje saksofona................................................................................................................ 62 Slika 8.3. b): Prototip mikrofona Royer R-122 na saksofonu ...................................................................... 63 136

Slika 8.5.1 a): Arturo Sandoval svira trubu ispred mikrofona Royer R - 121 .............................................. 64 Slika 8.5.1 b): Ozvuavanje trube ................................................................................................................ 65 Slika 8.5.2: Ozvuavanje trombona............................................................................................................. 66 Slika 8.5.3: Ozvuavanje tube ..................................................................................................................... 67 Slika 8.5.4 : Ozvuavanje francuske horne.................................................................................................. 68 Slika 9a): Ozvuavanje harmonike kao solo instrumenta koriste se dva mikrofona ............................... 69 Slika 9 b): Ozvuavanje i snimanje harmonike u sferi muzikih stilova od naeg interesa korisni se samo jedan mikrofon, tj. ne ozvuavaju se i ne snimaju basovi........................................................................... 70 Slika 10.1: Karakteristine pozicije kod gudakih instrumenata ................................................................. 70 Slika 10.1: Ozvuavanje violine ................................................................................................................... 71 Slika 10.2: Ozvavanje violonela ............................................................................................................... 73 Slika 10.3: Ozvuavanje kontra bass - a ...................................................................................................... 74 Slika 10.3 b): Mikrofon Royer R-121 na upright bass-u .............................................................................. 74 Slika 11: Karakteristine pozicije mikrofona kod klavira............................................................................. 75 Slika 12: Odreivanje vokalne udaljenosti od mikrofona uz pomod ruke mikrofon na slici je Neumann U 47 popularni cijevni mikrofon. ................................................................................................................. 76 Slika 12.1: Mikrofon Neumann U 87 svjetski studijski mikrofon broj 1 za snimanje vokala ................ 78 Slika 12.2: Sennheiser MD 441 ................................................................................................................... 79 Slika 12.3 a): Mikrofoni za snimanje i ozvuavanje vokala, klasini Neumann U48 i popularni Shure SM 58 .................................................................................................................................................................... 81 Slika 12.3 b): Ozvuavanje vokala - skica .................................................................................................... 82 Slika 12.3 c) DEESER - SPL DE-ESSER Auto-Dynamic De-esser Modell 9629 .............................................. 83 Slika 13.1: Principijelna ema ureaja za ozvuavanje ............................................................................... 87 Slika 13.2: Blok ema za ozvuavanje manjeg prostora AUDIENCE publika, LEFT SPEAKER lijevi zvunik, RIGHT SPEAKER desni zvunik, AMP pojaalo, WEDGE MONITORS sistem monitora... ...... 88 Slika 13.3: Blok ema ozvuavanja prostora srednje veliine. ACTIVE CROSSOVER aktivna skretnica, DRUMMERS MONITOR bubnjarski monitor............................................................................................. 89

137

Slika 13.4: Blok ema ozvuavanja velikih prostora. Pridodata je posebna mikseta za kontrolu monitora i odgovarajudih pojala MONITOR DESK,................................................................................................... 90 Slika 13.5: Prikljuivanje mikrofona preko simetrinog a) i nesimetrinog b) mikrofonskog kabla ........... 90 Slika 13.6. Ekvivalentna ema spajanja generatora i prijemnika ................................................................ 91 Slika 13.7: Prikljuivanje zvunika na pojaavae snage ............................................................................. 93 Slika 13.8: Duina dvoilne lilnije pri kojoj gubici u provodnicima iznose 10% date u zavisnosti od snage ozvuavanja pri izlaznom naponu 100V. Parmetar je presjek provodnika. (Za 70 V uzimamo dva puta kradu liniju).................................................................................................................................................. 95 Slika 13.6 a): Primjer miksete - Soundcraft GB8 ....................................................................................... 97 Slika 13.6 b): Jedan kanal na mikseti........................................................................................................... 98 Slika 13.6.2 a) : Jedan dio PV mikseta .................................................................................................... 101 Slika 13.6.2 b): Opis funkcija panela sa konektorima PV miksete............................................................. 102 Slika 14.1: YAMAHA grafiki equalizer prednja ploa ........................................................................... 105 Slika 14.2 a): Koncept dinamike obrade .................................................................................................. 106 Slika 14.2 b): Rezultujudi nivo-i kompresije ............................................................................................. 107 Slika 14.2 c): Nivoi originalnih i komprimiranih signala od umjerne kompesije do limitera .................... 108 Slika 14.2 d): Ulazni nivo i izlazni nivo u decibelima ................................................................................ 108 Slika 14.2 e): Zavisnost izlaznog nivoa od ulaznog. ................................................................................... 109 Slika 14.2 f): podeavanje threshold-a, ratio-a, attack-a, release-a, gain-a ............................................. 110 Slika 14.3 a): Efekat Reverb uticaj refleksije zvuka na sluaoca............................................................. 111 Slika 14.3 b): Ilustracija vremena odjeka drugi nain ............................................................................ 112 Slika 15.1. Balansirani i nebalansirani mikrofonski ulazi........................................................................... 114 Slika 15.2: Balansirani i nebalansirani linijski ulazi.................................................................................... 115 Slika 15.3: Balansirana i nebalansirana konekcija ..................................................................................... 115 Slika 15.4: Nebalansirani kabl sa izolacijom .............................................................................................. 116 Slika 15.5: mono dekovi ...................................................................................................................... 116 Slika 15.6: RCA (in) konektori ................................................................................................................ 117 138

Slika 15.2 a): XLR konektor........................................................................................................................ 118 Slika 15.3: Banana konektor...................................................................................................................... 119 Slika 16.1. Jedna zanimljiva ilustracija povezivanja instrumenata i ostale opreme ................................. 120 Slika 17.3 : Kompresor limiter DTC ........................................................................................................... 122 Slika 18.2.1: Stara dobra TDK C60 kaseta sve manje u upotrebi ........................................................... 127 Slika 18.2.2: Porta studio najpopularniji ureaj za snimanje demo snimaka ........................................ 128 Slika 18.3.1: ALESIS ADAT.......................................................................................................................... 130 Slika 19: Metronom................................................................................................................................... 131

21. Literatura
[1] Dadi Stojanovid: Tonac za 5 minuta, [2] Aleksandar Damjanovid, Husnija Kurtovid: Elektroakustika 1, [3] Bobby Owsinski : The Recording Engineers Handbook, [4] Sejfudin Agid: Ozvuavanje IV, [5] The Soundcraft Guide To Mixing, [6] Igor Grbic Ozvuavanje (diplomski rad), *7+ Prirunik za tonske snimatelje, [8] Godinja izdanja 2010/2011 asopisa Sound to Sound,

139

140

141

142