Download the original attachment

Divna Vuksanovi

FILOZOFIJA MEDIJA: ONTOLOGIJA, ESTETIKA, KRITIKA

Mojoj mami

PRILOG KRITICI ONTOLOGIJE MEDIJA

Svet privida iznova postaje aktuelan. Jo od doba otrih sporenja izmeu Sokrata (Sokrates) i sofista o ovom predmetu, status pojma privida, kako u epistemolokom tako i u estetikom smislu rei, ostaje relativno nejasan u kontekstu promiljanja razliitih reenja koja su ovaj predmet uvela u teorijsku upotrebu, pridavi mu poseban problemski znaaj. Za savremene filozofe, estetiare i teoretiare medija, pojam privida pokatkad nekritiki proiren na itav pojavni svet prema naim intuicijama, predstavlja klju diferencijacije izmeu ontolokog (tehniki svet medija) i ontikog (derivatni univerzum virtuelnih pojava) pristupa sagledavanju realnosti. Sledei ovakvo stanovite, opravdano je rei da je svet masovnih i novih medija ili tzv. sajberprostor (cyber space) opte medijske kulture konstitutivan za dananje shvatanje stvarnosti, to znai da je poimanje realnosti, a potom i svet na koji se ova paradigma odnosi, pod uticajem delovanja medija masovnih komunikacija, Interneta i drugih komunikacionih tehnologija, bitno izmenjen. Tanije reeno, poimanje stvarnosti, konstituisano pod dejstvom razliitih postistikih teorija interpretacije, doivelo je transformaciju time to je miljeno kao per definitionem medijski isposredovano, odnosno tehniki reprodukovano, to, u stvari, izlazi na isto. To, istovremeno, ne znai da je prvobitno shvaena realnost, kako su je definisali stari metafiziari, neposredno potisnuta i ukinuta ovom drugom, medijskom stvarnou, poto bi takav zakljuak bio izlian i krajnje pojednostavljen. No, ima osnova za tvrdnju da se pojavom i uestalom kreativnom upotrebom, pre svega, medija masovnih komunikacija, u dananjem vremenu doivljaj realnosti u velikoj meri izmenio.

Naime, jo je Ginter Anders (Anders), u svojoj studiji Svet kao fantom i matrica, aludirajui na spregu volje i predstavnog sveta, proisteklu iz pesimistine vizije poznatog dela Artura openhauera (Schopenhauer), ontologiju mas-medija tj. radija i televizije1, video kao dijalektiki odnos fantomskog i matrinog sveta, koji se uzajamno podravaju, tako to matrina struktura medija svojom shematinou proizvodi fantomske predstave realnosti, koje su, u stvari, njen vlastiti odraz. Ontika priroda ovih medija je, dakle, uslovljena iskljuivo tehnologijom, odnosno matricom tehnike posredovanosti slike, to za produkt ima realnost tzv. fantomskog sveta, isporuenog u sfere privatnog prostora i porodinog okruenja. Meavina javne (televizija) i privatne sfere (kuni ambijent recipijenta), to se stapa u jedno slike koju generiu elektronski mediji, najooglednije se konzumira kao multiplikovani fantomski produkt u sluaju televizijskih serija, popularno nazvanih sapunske opere (soap operas), o emu svedoi i Andersova ontoloka studija medija. Docnija Deborova (Debord) teorija totalnog spektakla, kao i Bodrijarova (Baudrillard) simulacijska (re)produkcija serija simulakruma, pojavljuju se, kako se ini, u istoj ravni tumaenja kao i Andersova ontologizacija medija, izvedena posredstvom delovanja fantomsko-matrinog sveta fenomena. O tome da je simulacijska teorija medija ana Bodrijara bila neposredno inspirisana Deborovim radikalnim situacionistikim gleditima uperenim protiv itave vizuelne kulture, a ova (teorija) izgraena po uzoru na Marksov (Marx) kritiki svet primenjen na postindustrijski kapitalizam, potvruje i jedan noviji pokuaj zasnivanja filozofije medija, koji su demonstrirali Mark Tejlor (Taylor) i Esa Sarinen (Saarinen) u svojim Imagologies (Imagologije), nastojei da u ontoloki pristup medijima ugrade drugost i svet razlike, ali samo kao tehniki isposredovanu vizuru medijskog (tekstualnog) subjekta. Ova tekstualna razlika, pri tom, postaje konstitutivna za privid intersubjektivnosti, koji vizuelni mediji, a pre svega, televizija, priznaju i tretiraju kao stvar po sebi, ili realnost onoga kako nas drugi vide. Postmoderna televizija, kako tvrde pojedini teoretiari (popularne) kulture2, slino kao i popmuzika, ne predstavlja stanje koje sledi nakon perioda televizijskog modernizma. Dim Kolins (Collins), ne bez razloga, primeuje kako je televizija esto viena kao quintessentia postmoderne kulture3. Sa postmodernizmom se, naime, senzitivnost na promenu povesnih uslova - od nekadanje dominacije logike (vrueg) zavoenja do dananje hladne fascinacije, svodi na sueljavanje koje rano konfrontirajue stanje u odnosu na medije prevodi u totalnu absorpciju, prelazei, na taj nain, slikovito reeno, od eksplozivnih raspoloenja, iskazanih na koncertima rok muzike, do plutajuih stanja (izmeu bia i privida) nalik velikoj imploziji smisla, generisanih u MTV maniru.4 Ako se ima u vidu negativna strana postmodernizma, kao istog domena simulacije5, onda se on moe svesti na banalnu vizuelnu imaginaciju i klonirano stanje smrti kulture, dok se, pak, afirmativnoj strani njegovih vizuelnih i verbalnih praksi mogu pripisati intertekstualnost i radikalni eklekticizam, koji ohrabruju produkciju sofisticiranog bricoleur-a sveta postmoderne kulture, iji je cilj konzumiranje i slavljenje bricolage-a kao to je to, recimo, poznata amerika televizijska serija Twin Peaks 6. Ova serija, pokatkad iitana kao obina sapunska opera mada se od nje strukturalno odvie ne razlikuje a povremeno i kao camp relacija prema stvarnosti, predstavlja ne samo refleksiju i alegoriju itave ere postmodernizma, ve njen karakteristini tekstualni proizvod, u kome je privid, u sprezi sa polifonijom industrije reklama i zabave, dostigao svoj estetski vrhunac.

Vraajui se na poetak diskusije o biu i (estetskom) prividu, tj. o novoj medijskoj realnosti koja i jeste i nije bie u ranijem smislu rei, odnosno koja postoji, ali se na nju ne moe primeniti ontoloki kriterijum istinitosti, a da se ne zapadne u ozbiljne tekoe logikog i epistemolokog karaktera, o ovoj simuliranoj realnosti moemo rei samo to da je ona u svojoj osnovi estetina (dakle, ulna po svom poreklu), ali i prividna (tj. da nema saznajni znaaj u tradicionalnom znaenju pojma), te da ne referie ni na ta osim na sebe samu, ime se opaajno (samo)utemeljuje kao postojea, poput nekakvog tehnoloki generisanog kreativnog opaaja, to svoje postojanje potvruje kao kontinuirani niz percepcija-egzistencija. U ovom smislu, Deborovo drutvo spektakla, na koje se interpretativno nadovezuje Bodrijarovo gledite, predstavlja jednu medijskim sredstvima ostvarenu socio-ekonomsku konstrukciju, koja se ne moe osporavati na pojedinanim primerima dok se ne uniti opti uslov jednog drugog povesnog razdoblja koji je ova teorija egzaktno odredila7. Sam process destruiranja ovog uslova, prema naem shvatanju, ujedno bi mogao posluiti kao polazite za izgradnju jednog novog poimanja sveta medija, to bi inilo njegovu, na kritikim osnovama konstruisanu ontologiju, koja samosvesno promilja svoje vlastito bie, kao sferu estetskog privida. Na slinom uverenju implicitno je utemeljena i Fiskova (Fiske) kritika medijske realnosti koju autor, u studiji Television Culture (Televizijska kultura), dovodi u vezu s tradicionalnim pojmom realizma, preuzetim iz problemskog repertoara humanistike i teorije knjievnosti, tvrdei da medijski privid realnosti, koji proizvode jevtine sapunice (soaps) ili sitkomi (sitcoms), na primer, nije realistian usled toga to reprodukuje realnost, ve otuda to proizvodi dominantni oseaj realnosti. Za njega televizijski realizam, dakle, ne predstavlja stvar vere u empirijsku realnost, ve diskurzivnu konvenciju od koje je, odnosno, za koju je konstruisan smisao realnosti.8 Odnos televizije i realnosti, koji se uspostavlja preko pojma savremenosti, to ukljuuje i stilsku karakteristiku realizma popularnih TV anrova, tretira se u elektronskim medijima kroz takve vizuelne forme, koje odaju utisak jednostavne razumljivosti.9 Sve izraajne televizijske forme u kojima dominira realistiki narativ, poput melodrama, detektivskih filmova, gotikih trilera, i drugih anrovskih diskursa, na karakteristian nain kombinuju svet realnosti i fantazije, opisujui prepoznatljiv sistem vladajuih socijalnih, ideolokih i politikih vrednosti, to, kao relevantno zapaanje, ini opte mesto konsenzusa kritiki orijentisanih teoretiara medija, koje u svojoj knjizi analizira Fisk. Glavna formalna karakteristika ovakve vrste realizma sastoji se u tome to je on strukturisan posredstvom hijerarhije diskursa (hieraechy of discourses)10, koju, u isto vreme, medijski (re)produkuje, stvarajui privid istinitosti, pa ak, u nekim sluajevima, i privid dokumentarizma (a re je, zapravo, o tzv. fikcionalnom realizmu). Sueljavajui realizam s radikalizmom kao suprotnom politikom opcijom, Fisk naposletku zakljuuje da je svaki realizam po svojoj prirodi reakcionaran, poto odrava stanje status quo-a, odnosno reprezentuje i promovie dominantnu ideologiju11, a ova se svodi na puku konstrukciju smisla u odreenom socijalno-ekonomskom ambijentu. Meutim, osim kao agenta odranja zateenog stanja, televiziju, a posebno Internet, moemo prepoznati i u ulozi aktera izvesnih socijalnih promena, o emu svedoe radikalni feministiki film, Internet (h)aktivizam, kao i mnoge

druge forme subverzivnog medijskog delovanja koje upotrebljavaju stara aktivistika reenja, primenjujui ih u kontekstu novostvorenog tehnolokog ambijenta XXI veka.12 Spektakularno porobljavanje svakodnevice i slobodnog vremena posredstvom sveta totalne zabave, koju danas promoviu multinacionalne kompanije kao to je Coca-Cola, na primer (sa jednim od svojih mladalakih, svetlih brand-ova kao to je Fanta, iji su slogani iskljuivo vezani za tzv. svet zabave), a koji je svojevremeno estoko kritikovan od strane Lefevra (Lefebre), Debora i Situacionista, danas se dramatino ispoljava u svoj svojoj sistematinosti i transparentnosti posredstvom novog vida realne medijske zabave, koji je svojom distopijski obojenom literaturom anticipirao jo Dord Orvel (Orwell), a efektno u kinematografskom mediju realizovao film The Runner (Trka). Na nivou sadraja, ovaj film tematizuje odnos izmeu televizije i svakodnevice, predstavljajui ga kao prostor za produkciju i repeticiju nasilja, demonstrirajui, prevashodno vizuelnim izraajnim sredstvima savremenog filma, princip iskljuenja drugog (odnosno netolerisanja razlike u socijalnom smislu znaenja pojma). Jo radikalniji pokuaj kinematografskog predstavljanja odnosa izmeu TV realizma i tzv. prvostepene realnosti prikazan je u poznatom ostvarenju Trumans Show (Trumanov ou), filmu koji problematizuje odnos svetova zabave i prividne realnosti, u kojima se istovremeno zatekao glavni junak, tragajui za ontolokom istinom, o ijoj supstituciji tehnikim umom ili okom kamere saznaje tek u poslednjim kadrovima filma. Vizuelni efekat, dramaturkim sredstvima postignute ironije filma, stapa se naposletku sa saznajnim procesima glavnog protagoniste radnje, koji prvobitni, naivni realizam svog medijski iskonstruisanog univerzuma, zamenjuje empirijskim otkriem sveta kulisa, kamera i reflektora, kao i samog Boga, predstavljenog u liku reditelja globalnog reality show programa. Eksplicitna kritika kako komercijalnih reality televizija, tako i pojedinanih reality show programa, od Skrivene kamere, preko Velikog brata, sve do MTV reality produkata dananjeg doba, prerasla je, na ovaj nain, u imanentnu kritiku sveta masovnih medija i globalne zabave, koja unutar samog filmskog medija, korienog na autorski (subjektivni) nain, progovara o medijskoj ontologiji kao o sferi intencionalnih konstrukcija i tehnolokim sredstvima proizvedenih opsena, u pokuaju legitimizacije, pa i same ontologizacije kontroverzne sfere estetskog privida. Srednji put, koji kao svoj vlastiti izbor predlau pojedini teoretiari medijske, odnosno virtuelne kulture, predstavlja kompromisno reenje izmeu globalistike apologije i radikalne kritike delovanja savremenih medija, ukazujui prvenstveno na tehniki afinitet u pogledu naroitog vida konstruisanja realnosti, ija je direktna posledica pokuaj medijske ontologizacije stvarnosti. Tako Majkl Hajm (Heim) u knjizi Virtual Realism (Virtuelni realizam) predlae analitiko kretanje uzanom stazom virtuelnog realizma, koja se nalazi na pola puta izmeu idealistikih interpretacija korisnika mree to participiraju u svetu globalnih informacija i virtuelnih komunikacijskih zajednica, a jedne, i naivnih realista koji elektronsku kulturu optuuju za nasilje, kriminal i nezaposlenost13, s druge strane. U interpretativnom kontekstu koji Hajm artikulie, virtuelni realizam je odreen kao umetnika forma, senzibilitet i nain ivota sa novom tehnologijom14. Nalik nekoj vrsti nove tehnike proteze, on je medijator izmeu sveta kompjutera i ljudskog duha15, ime se tehnika (umesto nekadanjeg

sveta prirode) dovodi u blisku relaciju sa postmodernistiki definisanim subjektom i njegovom slabom metafizikom. Iako mnogi fenomeni svakodnevice potpadaju pod opti naziv virtuelnosti, tako da umesto jedne, primeujemo mnotvo tzv. virtuelnih realnosti, virtuelnost za Hajma predstavlja paradigmu ili nekakav posebni model vienja stvari, pod koji se moe podvesti gotovo sva empirijska mnotvenost to u rastuem stepenu zavisi od informatikih sistema koji je proizvode. Ova realnost stoji u neposrednoj sprezi sa savremenom kulturom i predstavlja konstitutivni deo dinamike opteg kulturnog razvoja. Ujedno, ona ima i socijalnu konotaciju, pokrivajui svojim fleksibilnim znaenjem oblasti svih (hibridnih) vrsta drutvene realnosti, ime se pribliava znaenju sintagme virtuelnog okruenja (virtual environments).16 Terminoloki posmatrano, pojmovni sklop virtuelna realnost, koji Hajm neprecizno koristi kao sinonim za sintagmu virtuelni realizam, vojni eksperti esto preinauju u sintetika okruenja (synthetic environments), dok japanski istraivai, prema njegovim navodima, preferiraju izraz teleegzistencija (tele-existence), pri emu je pojam virtuelne realnosti neka vrsta konceptualnog kiobrana pod kojim se okupljaju razliita, a ujedno i srodna znaenja ove samoupitne fraze.17 Preko pojma tele-egzistencije, koji ovde, kako izgleda, figurira samo kao vulgarno-tehniki, ali ne i ontoloki zasnovan pojam, Hajm dosee do krucijalne ideje koju povezuje s tumaenjima fenomena virtuelne realnosti, a to je iskustvo teleprisustva (telepresence)18, koje u svojim delima pominju, i manje ili vie kritiki upotrebljavaju, i drugi istaknuti teoretiari medija i kulture, poput Pola Virilija (Virilio), recimo. Teleprisustvo isprva dobija na znaaju izumom telefonije, da bi, u kombinaciji sa modemom, upotreba Interneta (najpre u vojne svrhe) konano potvrdila jednu naroitu komunikativnu praksu koja, po Hajmovom miljenju, predstavlja kreativnu upotrebu VR sistema u interakciji izmeu nae percepcije i realnog okruenja.19 Interakcija, u ovom sluaju, oznaava dvostruku spregu koja se uspostavlja izmeu ulnosti i empirijske sfere realnosti (okruenje /environment/), dok kvalifikativ kreativna sugerie odnos konstrukcije, koja nije sasvim proizvoljna, ali ni a priori data, tj. nezavisna od naeg iskustva. Ovaj odnos, prema naem shvatanju, moe se uslovno tretirati kao relacija ontoloke razlike, budui da se mediji tretiraju kao instrumenti ne samo posredovanja, nego i konstrukcije procesa koji se uspostavljaju izmeu primarne realnosti i (tehnikih) modaliteta njenog percipiranja. Iako se teleprisustvo u nekim sluajevima redukuje na svoju tehniku funkciju teleoperativnosti, s pravom se moe zakljuiti da pojam prisustva, koji u sebi sadri i estetsku (prostornu) komponentu kao svoju znaajnu odrednicu, predstavlja vaan element u pokuaju definisanja problema medijske ontologije. Virilijevo tumaenje VR fenomena kree se u drugom pravcu u odnosu na navedeno Hajmovo. Virtuelnu realnost ovaj autor tretira kao neku vrstu metafizikog dvojnika stvarnosti koji obitava u sferi privida, dok teleprisustvo razlikuje od pojma prisustva uopte, iz ega proistie tretiranje itave skale VR fenomena, kao kontraproduktivne i destruktivne po svet kulture, poto njihovo osnovno ishodite poiva u procesima ekonomske globalizacije. Za Virilija, dakle, teleprisustvo nije nekakva specifina, u svetu visokih tehnologija definisana i operacionalizovana jezika (softverska) praksa, koja nuno podstie kulturni razvoj i u njemu na poseban nain participira, ve je to jedna metafizika pretnje, uperena protiv svega to je i urbano (prostor) i istorijsko (vreme), predstavljajui time oznaku za svet kulture u nestajanju.

Poto svako prisustvo nije prisustvo na daljinu, kako svoju osnovnu ontoloku hipotezu elaborira

Virilio, TELEPRISUSTVO ere mondijalizacije razmene moglo bi da se uvede samo na ogromnoj udaljenosti. Udaljenosti koja see do antipoda na zemljinoj kugli, sa jedne na drugu stranu postojee realnosti, ali metafizike realnosti koja strogo ureuje telekontinente virtuelne realnosti, koja prisvaja glavne sadraje ekonomskih aktivnosti nacija i, prema tome, dezintegrie kulture koje su precizno smetene u prostoru fizike globusa.20 Iz reenog implicitno proistie da je za Virilija metafizika realnost logiko-ontoloka pretpostavka tzv. virtuelne realnosti, koje se ova (VR) neprekidno odrie u procesu opte dezintegracije kulturnih proizvoda i vrednosti, to je posledica ne samo postindustrijske ekonomije i prisilne znakovne razmene medija, ve i osvajakih informatikih ratova koji poivaju na tehniko-tehnolokim pretpostavkama globalne sajber-kulture.
U stvari je, kae dalje Virilio, nemogue jasno razlikovati ekonomski od informatikog rata, jer se

radi o istoj hegemonistikoj ambiciji da se komercijalna i vojna razmena uine interaktivnim.21 Pod ovaj iskaz potpada, ujedno, i domen refleksije, koji se u polju teorije medija, miljene kao ontologija, danas sve vie pretvara u domen odsudne bitke za interpretaciju. Poevi od poststrukturalistike kontrarevolucije, a nakon kraha ideologije pokreta 68., na aktuelnoj intelektualnoj sceni smenjuju se razne teorijske groznice (Daglas Kelner /Kellner/) sraunate na interpretativni monopol i unapred dobijeni rat injenica, a koji se ostvaruje preko delovanja razliitih teorijskih struja i orijentacija, to su pokuavale da dejstvuju u funkciji dominacije ili otpora odreenim teorijskim modama. Tako ve ezdesete i sedamdesete godine XX veka donose globalizaciju teorija, a nove tehnologije i mediji, izmeu ostalog, doprinose raspirivanju ove teorijske groznice i otpoinjanju novih ratova (frankfurtska kola i neo-marksizam, feminizam i psihoanaliza, poststrukturalizam i postmodernizam, etc.) u oblasti diskurzivnog miljenja. Medijska kultura je, pri tom, glavni prenosnik i sredstvo ratovanja u funkciji kolonizacije svesti ili njene isprovocirane kritike upotrebe. Tako se savremeno drutvo i kultura, komentarie Kelner, nalaze u stanju konstantnih previranja i promena, dok se razliite teorije nadmeu u objanjavanju novih pravaca razvoja. Ovi teorijski sukobi praeni su kulturolokim ratovima izmeu konzervativaca, liberala i progresivista, pri emu konzervativci pokuavaju da ponite promene do kojih je dolo tokom ezdesetih i nametnu tradicionalistike vrednosti i oblike kulture. Konzervativne snage irom zapadnog sveta pokuavaju da nametnu svoju hegemoniju prisvajanjem politike moi i nametanjem sopstvenih ekonomskih, politikih, socijalnih i kulturnih ideja. Koristei svoju politiku i ekonomsku mo, one pokuavaju da vrate kazaljke istorijskog sata unazad, u doba vladavine konzervativizma.22 Teorijske ideje, koje kao logistika stoje iza navodnih preobraaja sveta kulture u ekskluzivnu medijsku tekovinu i programirane virtuelne realnosti, pokazuju svu svoju slabost upravo kroz nedostatak kritike i reflektovanog otpora prema konzervativizmu koji medijskim sredstvima opisuje status quo socijalne i ekonomske stvarnosti dananjeg globalnog sela. Uz pomo progresivnih tehnologija, paradoksalno, ovi retro-procesi opstaju i odravaju se kao medijski eho varvarske stvarnosti, koji ih potvruje i, istovremeno, iznova proizvodi. Njihovi akademski zagovornici i teorijski promoteri, u najboljem sluaju, detektuju procese koji im lee u osnovi, sadejstvujui sa pozicija iste teorije, bez ikakve obaveze angamana. Tako se stari reimi miljenja i praktikog delovanja, a u korist akumuliranja kapitala, odravaju uprkos povremenim tehnolokim sinapsama i revolucijama.

Stvar je, meutim, u tome da itanje medijskih fenomena ne treba da bude identifikovano samo kao jedna od pojava virtuelne realnosti, koja deluje kroz mnogostruke filtere medijske kulture. Upravo suprotno, problemsko preispitivanje itave teritorije medijskog delovanja, posebno kada su masmediji u pitanju, tek omoguava utemeljenje jedne filozofije medija, koja svet privida prepoznaje kao povod za pojmovni rad, kritiko miljenje i odgovorno drutveno delovanje. Bez kritikih procesa sprovedenih na samoj sebi, medijska ontologija (p)ostaje puka ideologija, estetski privid koji zamenjuje kako bie, tako i miljenje.

ESTETIKA U DOBA MEDIJA: KULTURE PROSTORI MEMORIJE

Gotovo svi dosadanji pokuaji definisanja sveta kulture polazili su, kako se ini, od empirijske osnove konstituisanja ovog pojma, svodei ga na njegovu kvantitativnu, povesnu, pojavnu ili ulnu stvarnost. Pitanje kulturnog rasta uobiajeno je razmatrano u skladu sa razvojem ovekovog iskustva. Otuda i preiroka odreenja sveta kulture, koja nuno koincidiraju sa povesno akumuliranom empirijom (objektivitet) ili pak sa ambijentima unutarnjih ulnih doivljaja (subjektivitet). Kantov (Kant) estetiki obrt u odnosu na ranija, antika shvatanja sfere ulnosti, sistematizovana posredstvom Aristotela (Aristhoteles) - prevashodno izvren u pogledu shvatanja prostorno-vremenskih odnosa to grade referentni okvir saznanja - vekovima kasnije biva artikulisan u svojevrsne apriorije univerzalnog gramatikog reima, kao kod Noama omskog (Chomsky), ili, recimo, u potpuno suprotnim, Bendamin Li Vorfovim (Whorf) odreenjima kulturnog relativizma, demonstriranih na primerima preuzetim iz jezika severnoamerikih Indijanaca te, naposletku, u poststrukturalistiki artikulisanim, rizomskim teorijama teksta, kao direktnim konsekvencama ostvarenja tzv. lingvistikog teorijskog obrta, miljenog u kontekstu teorijskih koncepcija savremene estetike i filozofije. Starogrko shvatanje prostora i vremena kao objektivnih predikata koji konstituiu paradigmu stvarnosti, izmenjeno je, kako je poznato, revolucionarnim kantovskim preobraajem estetskih saznanja prostora i vremena kao sfer iste subjektivnosti i apriorne opaajnosti. Tako su objektivistike tendencije razumevanja prostora i vremena, indikativne za klasini realizam i empirizam sve do pojave filozofije Imanuela Kanta, zamenjene nekakvim naroitim, subjektivistiki konstituisanim objektivizmom, odnosno istraivanjem istih formi opaajnosti - prostora i vremena, koje se mogu redukovati na jedno apriorno unutarnje ulo, tzv. isto vreme. Ovaj prepoznatljivi, kantovski izvedeni subjektivizam, zasnovan na transcendentalnom, tj. istom i apriornom ispitivanju fenomena prostora i vremena, koji je zahvatio kako nauku23 tako i filozofiju postkantovskog vremena, pratio je pokuaj prevoenja jednog ula u drugo, odnosno forme iste protenosti u neempirijske modalitete vremenitosti, upravo suprotno starogrkom realizmu i favorizovanju prostora kao one spoljanjosti koja je sapripadna svetu ideja i realnih objekata. Karakteristini, transcendentalno izvedeni argument, kojim se demonstrira kako svaki spoljanji opaaj ima svoje sedite u subjektu, kao i injenica da su prostor i vreme samo forma svih pojava spoljanjih ula, imae dalekosene posledice po savremeno shvatanje receptiviteta i pojavnosti kao

takve. Apstraktna pretpostavka postojanja stvari po sebi, koja aficira ovaj receptivitet, ne dovodi, pri tom, u pitanje tradicionalni metafiziki odnos pojave i stvari, odnosno pretpostavljenu ontoloku razliku koja nimalo ne umanjuje znaaj otkria prostorne i vremenske apriornosti, njihove preempirijske i od-iskustva-nezavisne pozicije, koja se tie svake mogunosti saznanja. Savremeno doba, meutim, ovu ontoloku razliku smanjuje sve vie na tetu stvari, a u korist sveta istih i empirijskih pojava. Jedan od najranijih nagovetaja ovog radikalnog obrta nalazimo u Benjaminovom (Benjamin) Saznajno-kritikom predgovoru za habilitacijsku studiju Porijeklo njemake alobne igre, a slino stanovite izneto je i u Sartrovoj (Sartre) dijalektiki izvedenoj teoriji odnosa bia i nitavila.24 Naime, pojavno, ulno opaljivo i iskustveno znanje, odnosno sve ono to bi se moglo podvesti pod pojmove fenomena i fenomenologije u najirem znaenju ovih termina, prema Benjaminovim, ali i Sartrovim kritikim refleksijama, odnosi prevagu nad metafizikim svetom stvari i sutina25, ime se, ukratko, dovodi u pitanje itav epistemoloki okvir esencijalizma. Drugim reima, aktualne pojave preuzimaju primat nad stvarima, ontologizirajui svoj dotadanji status, i to na takav nain da uslovljavaju evidentiranje samih stvari, empirijski i logiki im prethodei. Ovo praktino znai da nema sutina bez pojava i da je epistemoloki, ali i estetski gledano, ulno saznanje u prvom planu u odnosu na preanje metafiziko iskustvo. Tako preokret koji je u svom Predgovoru naznaio Valter Benjamin dobija, nadalje, jednu novu, jo radikalniju dimenziju u eksplicitnim tezama ana Bodrijara, iskazanih povodom analiza njegovog kompleksnog pojma simulakruma, transformisanog u interaktivne strategije zavoenja. Tvrdei da je savremeno tehnoloko-medijsko doba, koje je prepoznatljivo po dominaciji estetike nad etiko-metafizikim znanjima (kako to, u svojoj knjizi Homo Aestheticus, elaborira Lik Feri /Ferry/)26, ukinulo sferu transcendencije realizujui je u samoj stvarnosti, Bodrijar inaugurie eru vladavine fenomena koji ne referiraju ni na ta izvan domena pojavnog sveta. Time je stvarnost, posmatrana kao svojevrsni artificijelni i samoaficirajui univerzum, ili, moda, nekakav autoreferentni, nadstvarno konstruisani simulakrum, estetizovana do maksimuma, dok je transcendencija apsolutno oulotvorena, ime se i faktiki podudarila sa vlastitom empirijom. Vladavina sveta pojava, strateki konceptualizovana tako da proizvodi nitavilo koje intencionalno opsenjuje i zavodi, skreui time savremena filozofska istraivanja s puta ontoloke istine i smisla, nanovo afirmie ispitivanje ulno konstruisanih entiteta prostora i vremena, otvarajui time mogunost za definisanje jedne globalne, transkulturne paradigme optenja, odnosno neke vrste tehnoloki (re)konstruisanog, opteg horizonta intersubjektiviteta. Supstitucijom tradicionalne zapadnoevropske kulture - koja u svom jezgru neguje razliku i dijalog - matricom homogenizujue medijske interaktivnosti, savremena era komunikacija poklapa se sa gubitkom pojma istine i implozijom smisla modernog sveta, ime estetski fenomeni poput prostora i vremena dobijaju na sve veem epistemolokom i kulturolokom znaaju. Posledica ovakvog preobraaja, savremenu filozofiju beskonano pribliava medijskim fenomenima interaktivnosti, a tradicionalni dijalog aktuelnoj lingvistikoj i kulturnoj polilogiji. Pri svemu ovome, valja naglasiti da izvorno Kantovstvo i tehnoloki izvedena, postmodernistika teorija slabe subjektivnosti, imaju neto zajedniko s obzirom na tretman prostora i vremena kao primarno subjektivnih fenomena. Kantovska razlika izmeu empirijskog realiteta prostora i vremena

i njihovog transcendentalnog idealiteta zadire direktno u novonastale probleme definisanja sajberprostora i sajber-vremena koji nisu nita i nemaju nikakvo objektivno vaenje bez, bilo spoljanje ili unutranje, aficiranosti nae ulnosti. Za Kanta je, dakle, s jedne strane, predmetni svet koji se neposredno ne moe saznati, a, s druge, naa ulnost, koja je bez realiteta ukoliko nije aficirana samim pojavama. Otuda predmet, a ne nita, jeste pretpostavka same pojave, dok je ova puka forma ulnog zahvata na realnosti. Meutim, u informatiko-medijskom svetu, u kome se, u sferi razmene, manifestuje nekakav viak pojavnosti, to ne referira ni na ta osim na samu sebe, nita za pojavni svet postaje konstituens bar u onoj meri, u kojoj je to bilo samo bie tj. nekadanji predmetni svet. Subjektivnost, shvaena u kantovskom smislu pojma, biva ovde eksteriorizovana i transformisana u jednu kolektivnu optost sajber-prostora ili sajber-vremena, to izlazi na isto (a dogaa se u sluaju redefinisanja sajber-prostora, kako je to uinio Virilio, svodei ga na doivljajnu, vremensku dimenziju opaanja), dok su procesi transcendentalne uobrazilje pretvoreni u sfere kontrolisanih fantazmagorija i nadziranja kolektivno nesvesnog. Ovim procesima aktuelne tehnologizacije prostora i vremena sve vie dolazi do izraaja kako kantovski definisani pojam intersubjektivnosti, tako i Habermasova (Habermas) koncepcija komunikativne zajednice, posredstvom koje je intersubjektivnost miljena kao komunikabilnost, dok su ist prostor i vreme zamenjeni socijalitetom, u najoptijem znaenju pojma. tavie, celokupni modernistiki koncept kulture, zasnovan na antropoloki utemeljenim pojmovima miljenja, ponaanja, jezika, pravila i obiaja ivljenja, te materijalnih elemenata kulture, aktualno biva modifikovan u koncept koji favorizuje razliite informatike strategije to strukturalno odgovaraju specijalizovanim komunikacijskim sistemima i virtuelnim modelima egzistencije savremenog doba. Naravno, prediskustveni karakter iste prostornosti i vremenitosti, koje slue kao nekakvi spoljanji odnosno unutranji orijentiri procesa opaanja, pokazuju svoju delotvornost kako u jeziku kao takvom, tako i u njegovim razliitim medijskim derivatima, u rasponu od postmoderne arhitekture (iji je kljuni pojam jezik prostora), preko savremenih audio-vizuelnih medijskih iskaza, sve do naina organizovanja linog i drutvenog ivota u svakoj prostorno-vremenski kodiranoj kulturi. Vrtoglava ekspanzija elektronskih medija, pre svega televizije, a zatim i videa27, menja generalni pristup kulturi, pretvarajui je u gigantsku industriju zabave, iji je krajnji produkt kako kritiki primeuju Adorno (Adorno) i Horkhajmer (Horkheimer) u Dijalektici prosvjetiteljstva osim homogenizovanog kulturnog proizvoda, i medijski shematizovana svest. Priroda ove svesti, koja je u osnovi robnog karaktera, u bliskoj je vezi, u isto vreme, i sa ostalim virtuelnim vrednostima popularne kulture. Naime, komunikacijski, interaktivni potencijali novih medija i Interneta, omoguavaju izvesnu revitalizaciju socijalnih struktura, ali u jednom medijski isposredovanom prostoru i vremenu, ija su posledica virtuelno konstruisane zajednice, koje transcendiraju nekadanji realni prostor i vreme. Pozivajui se na Inisovu (Innis) analizu predrasuda komunikacije, Stiven Dons (Jones), u knjizi koju je priredio pod naslovom Virtuelna kultura, povodom fenomena prostora i vremena vezanih za Internet komunikaciju, naglaava da se njihova strukturacija odvija iskljuivo uz pomo komunikacije. Time, faktiki, sva virtuelna kultura postaje ekskluzivni domen komunikacija, a prostor i vreme, apsurdni smisaoni konstrukti vezani za epistemoloke, kulturoloke, istorijske i

druge predrasude jedne kulture u nestajanju. Pri tom, sva obeleja Interneta koja Dons smatra prostornim, nalaze se u opsegu vizuelnih komunikacija i metafora, koje pojaavaju utisak prostornosti samog Interneta kao medija, u odnosu na njegovu vremenitost. Uprkos ovome, Internet bi valjalo interpretirati, pre svega, kao vremenski artefakt, unutar koga se kreiraju razliite interesno osmiljene estetske i kulturne zajednice korisnika. Delovanje komunikativnog uma danas, kako tvrde Tejlor i Sarinen, podvrgnuto je jednoj naroitoj socijalnoj i kulturnoj transformaciji, koja uvodi u stvarnost radikalno novu komunikativnu praksu, i to u duhu generisanja visokih telekomunikacionih tehnologija i njima saobrazne mitologije slika ili imagologije.28 Praksa u kojoj je antiki logos tehnoloki zamenjen medijskom slikom (imago) Drugog, bitno je, kako smatraju ovi autori, kontekstualizovana i spektakularizovana, odnosno nuno je prela u svoju teatarsku formu, dok je, posredstvom interaktivnog delovanja maina vizija (Virilio), itava socio-kulturna stvarnost postala mainirana, tj. industrijski reprodukovana zabava. Slinu sudbinu doivljava i tradicionalna metafizika, koja iz moderne filozofije subjekta, a, neto kasnije, i strukturalistike teorije jezika, prerasta u tzv. energetiku slike (an energetics of image)29, odnosno pojave. I dok, s jedne strane, subjektivnost iz sfere transcendencije postepeno prelazi u polje imanencije, a subjekt se iz jake transformie u slabu poziciju (poststrukturalizam), ili pak estetski iezava u objektu (Bodrijar, Virilio), nove komunikacijske strategije lansiraju praksu fluidne intersubjektivnosti, koja tei povratku subjektu, ali u jednom svakodnevnom, takorei empirijskom smislu rei. Otuda iskustveni povratak subjektu danas, njegovo redukovanje na puki dogaaj, svakodnevicu, markuzeovsko jednodimenzionalno miljenje (the ordinary dimension of meaning)30 i tehnoloki isposredovanu realnost, pokazuje kako komunikacija reprodukuje socijalne, odnosno intersubjektivne relacije, kao jedan vid medijski uspostavljene i proizvedene realnosti. U ovakvoj stvarnosti, prostorno-vremenski odnosi konstruisani su posredstvom elektronske tehnologije koja umesto arhitekture iste umnosti tvori tzv. komunikacijske elektrotekture (electrotecture), transformiui time istu umnost prostora i vremena u jednu naroitu empirijsku, spacijalno-temporalnu imaterijalnost virtuelne realnosti. Otuda je svet tehnoloki isposredovanog iskustva ona komunikativna zajednica u kojoj tehnologija logiki prethodi kako praksi tako i teoriji bespojmovnog, odnosno iste slike. Istovremeno, smrt istine, logosa i metafizike prostornovremenskih odnosa, objavljuje i kraj fakticiteta i empirije u ranijem smislu rei. Umesto injenica, tehnologija proizvodi halucinantni svet faktoida (factoids), tj. razliitih kreativnih ekspresija koje predstavljaju ono to ini neto izmeu samih krajnosti opozicije: fragmenti totalitet.31 Ovaj faktoidni, izvedeni svet realnosti, povratno kreira novi vid subjektivnosti, zasnovane na reaktiviranim mehanizmima elje i adikcije, ki teoretizacijama i erotikoj komunikacijskoj praksi interaktivnih medija. U svetu transhumane subjektivnosti i medijskim sredstvima gotovo sasvim dematerijalizovane kulture, temporalnost zamenjuje spacijalnost, sinhronicitet linearnost, dok percepcija postaje komunikabilna, a kultura nekakav naroiti taktilno-erotski doivljaj sveta. Ovaj naroiti doivljaj je, svakako, posredovan slikom, koja je produkt jedne halucinatorne percepcije, voene iloginom logikom elje. Za razliku od postmodernistike, tekstualne produkcije, meutim, medijska produkcija svoju hiperrealnost gradi posredstvom svetlosti i boja, koje nisu puke

akcidencije medijskih poruka. Tonovi menjaju supstancu, tvrde Tejlor i Sarinen, razmatrajui pitanje delovanja tampanih medija u savremenom elektronskom dobu. Na ovaj nain jezik biva zamenjen medijima, struktura printom, odnosno plono definisanom stvarnou jedne nove simulacijske kulture. Restauracija subjektivnosti u prostoru tzv. kolektivnih memorija manifestuje svu svoju dvoznanost, odnosno ambivalentnost u pogledu substitucije samosvesti zdravim razumom i optom ulnou (common sense) uz rizik otpoinjanja najnovije regresije ka pozitivizmu i filozofiji svesti, kako navode pojedina istraivanja savremenih francuskih teoretiara medija, pozivajui se na koncepciju obrta Miela Peoa (Pcheux), koji se dogaa u prostoru kretanja od narcistikog subjekta ka tzv. narcistikim strukturama.32 Ove, od svakog sadraja ispranjene, narcistike strukture savremenog kulturnog ivota, ipak u sebi sadre onaj minimum apstraktne ulnosti, odnosno iskustvenosti, koji se vezuje za koordinate prostora i vremena, odreene u svakodnevnom, ali i medijskom smislu pojma. Dalja analiza savremenih kulturnih i medijskih praksi ukazuje na tekoe razlikovanja mikro- i makro-subjektivnosti, odnosno njima odgovarajuih mikro- i makro-komunikacijskih struktura. Naime, nekadanje ideoloke, politike i istorijske podele na dravne, makro-subjektivne strukture, nasuprot mikro-subjektivnosti, zamenjuju homogenizovane matrice nacionalnih, odnosno lokalnih komunikacijskih sistema u medijski globalizovanom svetu, u kome pojmovno miljenje (tj. hegelovski pojam pojma) zamenjuje iskustvo.33 Tako se dogaa da u tehnoloki proizvedenom prostoru i vremenu, interaktivne igre zamenjuju klasine libidinozne investicije nesvesnog i to u najirim ideolokim sferama, posmatrano u rasponu od erotskih, pa sve do politikih fenomena dananjice. Tehnika kultura, upozorava u Kritinom prostoru Pol Virilio, sve vie izaziva opadanje kulturnih orijentira, to generie radikalne promene itavog percipiranog sveta. Kultura i umetnost prerastaju, otuda, u tehnologiju, odnosno memorijski34 interpretiranu povest oveanstva. Mrana stvar po sebi ostaje i nadalje spekulativna nepoznanica, ili puko nichil otvoreno prema svetu pojava, dok horizont percepcije biva organizovan preko ulnosti istog kompjuterskog vremena, dakle beskonane sadanjosti u kojoj prostor, kultura i seanje vie ne postoje u ranijem, geometrijsko-estetskom smislu pojma. Estetika nestajanja ili revolucija: uobrazilja u kojoj se odsudna zamena ve dogodila, dok tehnologija osvaja i nastanjuje vreme.

ESTETSKO U MEDIJIMA I U ESTETICI

Ako je svako definisanje ujedno i negiranje, onda je i pokuaj refleksivnog zahvata na predmetu estetike danas, a koji iz nje odstranjuje sve ono to je neestetsko, nastojanje koje je, verovatno, unapred osueno na neuspeh. Ovom tvrdnjom se, zapravo, u prvi plan istie injenica da je savremeni svet do te mere estetizovan, da domen prouavanja estetike u isto vreme mogu initi/opisati, kako njeni tradicionalni predmeti kao su lepota, ukus, umetnost, i dr., tako i pitanja

gastronomije, estetske hirurgije, kozmetike, zubne protetike, matematikih nauka, informatike i tehnologije, urbanizma i arhitekture, Zen fenomena, prirodnog okruenja (stenje, vodopadi, vrtovi,...) ili estetike australijskih insekata35, pa ak i nade (Hope Aesthetics), ukoliko je ona u funkciji dugorone nege koe ili je, recimo, deo programa istoimenog Wellness centra iz San Dijega36. No, u ovako proirenom obimu estetikih istraivanja, prema miljenju Stefana Moravskog (Morawski), krije se opasnost sumraka, a potom i kraja estetike, koji se manifestuje usmrivanjem njenih tradicionalno uspostavljenih predmeta, kao to je to umetnost, na primer. Pozivajui se na jednoznano gledite o smrti umetnosti i estetike, preuzeto iz knjige Smrt lepih umetnosti (Mors des beaux arts), Moravski potvruje da Umetnost ne postoji bez proizvedenog dela i jasnih granica (istorijski relativizovanih) izmeu nje i ostalih materijalnih i duhovnih pojava. Osnovna Galarova teza kae da su delo ili predmet odreenog tipa prestali bilo ta da znae i da su prestali da budu sredina taka stvaralatva. (...) U nekim sluajevima bi se moglo govoriti o estetizaciji celokupnog ljudskog postojanja, ali ni to ne odgovara istini. Prema tome, estetika je takoe postala bespredmetna, jer su u sreditu njene panje uvek bile umetnost i pojave sline umetnosti.37 Pristupi iroko definisanom predmetu estetike, kako je poznato, mogu biti spekulativni, empirijski, primenjeni, ali i sadrinski i formalistiki, kao i mimetiki, postmodernistiki, etc., te vrlo specifikovani feministiki, transrodni ili postmedijski, i tsl., a mogu se pojaviti i u obliku (preispitivanja) delovanja umetnikih pokreta, kao to je to bio sluaj krajem XIX veka, kada se u Evropi pojavio esteti(cisti)ki pokret Vilijema Morisa (Morris), inspirisan stvaralatvom prerafaelitskih slikara, a pre svih Rosetija (Rosseti) i Donsa (Jones). Primera radi, esto citirana virtuelna enciklopedija na Internetu (Wikipedia)38, pojmu estetike pridaje, kako istorijski i filozofski znaaj, tako i primenu u sferama umetnosti, nauke i inenjeringa, pri emu se unutar podruja istraivanja savremene estetike nalaze i discipline poput informatike tehnologije, digitalne estetike, neuroestetike, industrijskog dizajna, pa ak i organizacije urbanog ivota, to potcrtava tezu o apsolutnoj estetizaciji stvarnosti i svojevrsnom gubitku specifinog fokusa tj. predmeta estetikih istraivanja. U kontrastu s prethodnim shvatanjima, otvara se pitanje o tome da li je i samo estetsko predmet estetike, to u aktuelnom svetu modne, medijske i/ili reklamne industrije, poprima prvorazredni znaaj. Iz ovoga, kako se ini, hipotetiki proistie da je mogunost za odreenje sadraja i opsega savremene estetike najvea onda kada se ona tretira dijalektiki, ime se njena vlastita negacija ukljuuje u procese kretanja estetskog uma, odreenog na nekakvom viem razvojnom stupnju stvarnosti, ili se pak tendenciono zaustavlja na imanentnoj kritici i negaciji estetike same, to je takoe mogui doprinos razvoju estetike discipline, koji kao metodski pokuaj stoji nasuprot nastojanjima njene nereflektovane ontologizacije. Totalitarizam pomirenja estetizovane stvarnosti u pojmu, s jedne strane (sve je estetika), i negacija i kritika, s druge, mogu nadalje istrajavati u uzajamnom odnosu unutar same estetike teorije kao njeni posredujui momenti. U oba ova sluaja, estetika se dijalektiki konstituie i razvija putem posredovanja razliitih momenata kretanja duha i njegovih razlika, bilo kroz vlastite suprotnosti, ili posredstvom onih impulsa koji su preuzeti iz sfera umetnosti, stvarnosti, nauke, tehnologije, medija, advertising-a, i sl.

Problem konstituisanja savremene estetike, shvaene kao filozofija i estetika teorija ujedno, meutim, nastaje onda kada veliki deo ovog podruja, koje se danas naziva estetskim ostane bespredmetno, odnosno bez pojma, koji, u najboljem sluaju, vlastito kretanje zavrava u hiberniranom medijumu slike. Estetika, naime, u svom prekomernom vidu ispoljavanja, zalazei, pri tom, u sve sfere pojavnosti, pa ak i nedvosmislene trivijalnosti, osim pretnje samoukidanja putem realizacije, a u funkciji delovanja novih tehnologija, poinje da gubi na znaaju upravo onda kada se njen medijum, iz razvijenog pojma pretvara u pojavu, odnosno sliku, elektronski odraz ili virtuelnu repliku stvarnosti. Otuda pokuaji prevoenja onoga to se nalazi u medijumu slike u sfere estetike kao, pre svega, filozofske discipline, dolaze u protivrenost s radom pojma, pri emu ulnost i imaginacija (vizibilnost Kosta Bogdanovi) prevladavaju ratio, dok se estetika rastae u svojevrsnu estetizovanu teoriju razdeljenu na mnotvo divergentnih disciplina, tj. na one teorijske pristupe koji su, paradoksalno gledano, inspirisani tzv. vanestetskim sadrajima, shvaenim u kljuu tradicionalistikog promiljanja pojmovnog obima estetike. Aporetinost savremene estetike pokazuje se u tome to se pitanja njenih istraivanja radikalno podvajaju na predmete koji su, u osnovi, bez estetskih sadraja definisanih u ranijem smislu rei, ili na one koji su, tavie, izvanestetski po svom poreklu, to, posmatrano sa stajalita tradicionalne estetike, izlazi na isto. Poznato je, naime, da se pitanje estetizovanja stvarnosti danas uglavnom postavlja u kontekstu upotrebe medija masovnog komuniciranja, a ponajvie televizije, video-igara, Interneta i multimedijalnog korienja mobilne telefonije. Ovi mediji, delujui na temelju mogunosti koje diktira njihova vlastita struktura, medijske (tj. informatike) poruke pretvaraju u estetske, kao i obratno, iz ega proistie da i neestetski, odnosno izvanestetski sadraji mogu postati predmet estetizacije ak i onih teorijskih promiljanja, koja u podjednakoj meri padaju u domen kako estetike tako i teorije spektakla, odnosno medijske ontologije definisane u uem smislu pojma. U procesu sveopte estetizacije, dakle, mediji masovnih komunikacija igraju vanu i nepobitnu ulogu. No, kako tzv. medijsku kulturu, iitanu u duhu teorijskog naslea Marksizma, ini komunikacija meu ljudima sagledana u konkretnoj istorijsko-ekonomskoj situaciji, ovo podrazumeva uspostavljanje relacije izmeu kulturne delatnosti (ili nedostatka iste) i politikoekonomskih struktura moi, a u funkciji njenog potencijalnog kritikog delovanja, tj. otvorenog politikog angamana.39 Naznaena sprega izmeu umetnosti, kulture, medija i ideologije, odnosno savremenog politiko-ekonomskog ivota, omoguuje takvu hibridizaciju stvarnosti, koja nekadanje neestetske i vanestetske fenomene transformie u doivljaj sveta globalnog spektakla. Stoga smo svedoci da panju savremenih medija sve vie privlai estetizovano nasilje, esto prikazivano na filmu, kao i u kontekstu radova realizovanih u oblasti video-arta, televizijskog dokumentarizma, kompjuterskih igrica, i sl., dok osnovna estetska poruka biva izjednaena sa medijskim i politikim delovanjem, briui vrste granice izmeu ovih diskursa. Moda najeklatantnije primere za ovakva preklapanja ine medijske slike terorizma u Americi, to pokazuju snimci ruenja Svetskog trgovinskog centra u Njujorku - koji, prema miljenju mnogih teoretiara kulture i medija, predstavljaju prekretnicu u tretiranju medijske sfere, potom drama talaca (uglavnom kolske dece) u Beslanu (Severna Osetija) u Rusiji, koja se odigravala direktno pred TV kamerama, na uasavanje globalnog gledalita, zavrivi u krvi hiljade nedune dece, ili pak slike organizovanih bombakih napada u metrou, koji su izazvali panini strah i mnogobrojne rtve graana Londona. Medijska atraktivnost ovih slika, iako one, bar na prvi pogled, ne sadre nieg estetskog u sebi, izuzev sirovog ulnog doivljaja40, prema nekim analitiarima, gotovo da se

podudarila sa njihovim estetskim (spektakularnim) svojstvima, o emu slikovito govori tekst grupe autora pod nazivom Terorizam je pozorite, koji tematizuje estetsku, tj. medijsku dimenziju savremenih oblika terorizma, onako kako su oni prikazani/propagirani u globalnom medijskom prostoru.
Moderni terorizam je, tvrde autori knjige Amnezija javnosti, ipak skrojen tako da bude prilagoen

medijima i savremenim sredstvima komunikacije.41 Upravo njegova estetska dimenzija je, kako izgleda, ono to dominira u medijski (pre)oblikovanoj poruci, upuenoj lokalnoj, odnosno svetskoj javnosti: Teroristi ele da vlade i javnost obrate panju na njihovo delovanje, ali tako to e mediji obezbediti voenje propagandne kampanje..42 Karakteristino je da se ova marketinka odnosno estetska dimenzija terorizma moe sagledati dvostrano: prvo, sa interesne take gledita samih medija, slike terora, iako esto neprijatne do samog praga podnoljivosti, predstavljaju estetski privlane materijale za globalno konzumiranje, uprkos njihovoj evidentnoj tehnikoj nesavrenosti. Ukoliko se, pak, iz slika terora i dokumentarizovanog horror-a apstrahuju etike, politike, religijske ili ideoloke poruke, kao nuni elementi njihovog ukupnog medijskog delovanja, nesumnjivo je da i oni nedovoljno estetizovani kadrovi nasilja privlae panju gledalaca irom planete svojom ulnom stranom, koja se u izvesnoj meri podudara sa svakom, na tehnikotehnoloki nain strukturisanom, medijskom porukom. Na drugoj strani, i sami teroristi, kao pojave, kao i njihova zlodela, podleu izvesnom stepenu hotimine estetizacije, koji je (unapred) medijski kodifikovan, to se moe iitati iz reirane sceninosti samih prizora brutalnosti. Moda najbolju ilustraciju ove teze ine postupci aktera nasilja pred kamerama, koji pokatkad deluju veoma artificijelno, a obeleava ih stereotipno ili egzotino kostimiranje u propagandne svrhe, izbor medijski atraktivnih ambijenata (objekata) snimanja, odnosno lokacija za posebne namene, itd. esto se tvrdi da je terorizam kalkulisano nasilje, obino usmeren na simboline mete, dizajniran da prenese politiku ili versku poruku. Pored toga, cilj terorista moe biti i pridobijanje ire podrke javnosti43, iz ega proishodi i potreba da se ta javnost animira medijskim (estetskim) putem, te da se privue panja publike posredstvom delovanja bilo alternativno osmiljene marketinke kampanje ili otvorenog propagiranja ciljeva putem upotrebe medija masovnih komunikacija. Medijsko dizajniranje, na taj nain, postaje poruka, a ovu je lake primiti ukoliko je estetski prihvatljiva, nezavisno od samog sadraja, koji odreeni medij namee gledaocima. Slike terora otuda su, na neki poseban nain, reitije od samih teroristikih akata izvedenih u stvarnosti, jer je njihova forma, pa tako i sutina medijski estetizovana, ime je, u aktu posmatranja, postala uverljivija i od same stvarnosti. Meri Kaldor (Kaldor), predavaica na globalnim studijama u Londonu, koja se, izmeu ostalog, bavi aktuelnim analizama fenomena ratova u eri globalizacije, u intervjuu datom za dnevni list Tageszeitung iz 2003. godine, iznosi tezu da je, za razliku od komercijalizovanog i privatizovanog nasilja koje je bilo medijski tj. realno prisutno u ratovima u Bosni ili na Kosovu44, najnoviji iraki konflikt, u medijskom smislu rei, doneo sobom neto novo, prerastavi u posebnu vrstu rataspektakla (spectacle war). Prema njenim reima, ovaj rat se vodi kao neka vrsta ou-programa, za njega su najvaniji gledaoci kod kue, kojima treba pokazati da su Amerikanci najmoniji na svetu. To je samo ou, predstava. To je pozorite.45 Dodali bismo i - spektakl razorne moi, koji preti da opustoi stvarnost ne samo Iraka, ve i itave Amerike. No, ovo razaranje je, pre svega,

informatike, odnosno medijske prirode. U nastavku teksta intervjua Rat kao spektakl Kaldorova komentarie imaginarnu karakteristiku najnovijeg ratnog spektakla u Iraku, ija se estetska ravan, posredovana medijskim putem, pretapa u dnevne, ekonomsko-politike teme graana Amerike, kao to je to, recimo, sluaj s vojnom i poreskom politikom koju vodi Buova (Bush) administracija. Ratovi-spektakli su imaginarni kad se posmatra iz ugla SAD. U Iraku je poginulo jedva stotinak Amerikanaca. Dakle, ne moe ba potpuno bez rtava, ali nivo gubitaka je vrlo mali. U prolosti su ratovi bili povezani sa obnavljanjem drutvenog ugovora stanovnitvo je moralo da plaa porez i da bude spremno da gine. To je bio deo sporazuma na osnovu kojeg su graani bili graani. Ali u ratu-spektaklu ne morate da plaate porez, ve naprotiv: u SAD su porezi znatno smanjeni. Takoe ne morate ni da ginete: jako malo Amerikanaca gine u amerikim ratovima. Sve to danas morate da inite jeste da gledate rat na televiziji i da aplaudirate. To je osobenost rata-spektakla.46 Teza o medijskoj spektakularizaciji ratova i direktnoj primeni estetike u militaristike svrhe jo vie je naglaena u lanku angaovane amerike filozofkinje i feministkinje Dudit Batler (Butler), koji tematizuje estetiku kao bitni i konstitutivni deo savremene vojne strategije SAD, iskoriene u ratu protiv Iraka. U prvoj fazi rata, istie Batlerova amerike vlasti su svoje poetne vojne uspehe prikazivali kao dramatian vizuelni fenomen. Vlada i vojska su u tom kontekstu govorile o strategiji okiraj i uasni i ve iz toga je bilo jasno kako je u pitanju vizuelni spektakl koji otupljuje ula, a mo miljenja stavlja van snage, ba onako kao to to ine uzviene stvari.47 Ovde je, dakle, re o pokuaju da se ok estetika, kao i runo, opsceno, destruktivno, brutalno i odvratno prikau kao autentini estetski fenomeni, i istovremeno, u jednom posebnom kontekstu svog realizovanja, dovedu u relaciju s kantovskom kategorijom uzvienog. Efekat toga, nastavlja autorka u delu teksta koji govori o vizuelnom spektaklu, pogodio je ne samo irako stanovnitvo, ija je svest iscrpljena tim spektaklom, ve i konzumente rata koji su navueni na CNN. Ta televizijska stanica redovno pokuava da nas obmane tvrdnjom da je ona najpouzdaniji izvor informacija.48 Elaboracija koja, zatim, sledi u tekstu, radikalizuje poruku kojom Dudit Batler nastoji da ukae na injenicu da upotreba estetike u ratne svrhe ne samo da vojnim pohodima predicira estetsku dimenziju, nego transformie i samu estetiku (medija) u vojnu doktrinu, odnosno strateko oruje militantnog imperijalizma. Strategija okiraj i uasni nema za cilj samo da ratu da estetsku dimenziju, ve i da tu vizuelnu estetiku instrumentalizuje kao deo same ratne strategije.49 U svom strateki promiljenom vojnom pohodu, osim u elektronskim (vizuelnim) medijima, estetika, prema miljenju ove autorke, deluje i posredstvom tampanih medija: Dok CNN demonstrira vizuelnu estetiku, New York Times, iako se, dodue, zakasnelo postavlja protiv rata, nas svakodnevno zatrpava romantinim slikama vojnih maina pod zracima zalazeeg irakog sunca ili bombi koje eksplodiraju u vazduhu nad ulicama i kuama Bagdada (dok same ulice i kue, razume se, ne vidimo). Naravno da je spektakularno unitenje svetskog trgovinskog centra prvo dalo podsticaj za efekat okiraj i uasni, i sada Sjedinjene drave pokazuju itavom svetu da i one mogu da budu tako spektakularno unititeljske. Mediji kao da su opinjeni uzvienou razaranja.50 Reenje se nazire, kako tvrdi Batlerova, u pronalaenju medijskog, kao i svakog drugog prostora za ispoljavanje otpora, graanske neposlunosti i prodora miljenja razlike.

Oevidno je da ovakva pitanja, u isto vreme, pokreu rasprave na temu odnosa medija i publike, na osnovu ega se moe zakljuiti da estetsko, delom ili u celini uzevi, na poseban nain participira u ovom odnosu. Ako se, naime, hipotetiki prihvati stanovite da je osnova relacije koja se uspostavlja izmeu medijskog teksta (media text) i medijske publike (media audience) esencijalno i fundamentalno dijaloka51, ili bi bar tako trebalo da bude, ovo se dalje moe problematizovati upravo s aspekta estetskog delovanja slike koja, kao osnova medijskog teksta i poruke vizuelnih medija, doivljaj publike oblikuje monoloki52, to je naroito vidljivo u situacijama medijskog kreiranja fenomena tzv. moralnih panika, o emu su voene mnogobrojne diskusije, posebno meu britanskim teoretiarima studija kulture. Uz to, uloga medija kao tehnologije koja deluje u funkciji procesa estetizacije stvarnosti, nije vrednosno neutralna, ve je, naprotiv, ideoloki i politiki, odnosno klasno i rodno obojena u onoj meri u kojoj su to sama tehnologija i njeni nosioci, interesno povezani s globalnim tritem kapitala. No, u pogledu ove sprege ne postoji konsenzus meu teoretiarima, analitiarima i kritiarima medija, s obzirom na definisanje vrste i obima klasnog delovanja medijskih tehnologija u odreenom socijalnom ambijentu. Primera radi, tekst o tehnologiji kao fokusu konflikta, ulogu medija u Velikoj Britaniji problematizuje, na jedan posve nekritiki nain, svodei klasne konflikte to ih potencijalno generiu tehnologija i mediji (ija se uloga u britanskom drutvu kvalifikuje kao ne odvie znaajna u odnosu na ostale evropske zemlje) - na socijalno (statusno) rangiranje profesije inenjera u odnosu na advokate ili lekare, te razliku izmeu onih koji misle i onih koji delaju, a u kontekstu medijske produkcije i edukacije, te, naposletku, i na stereotipije koje se u medijima pojavljuju kao rodno diskriminativne, posebno u odnosu na ene, njihovo prisustvo, tretman i ulogu u profesijama vezanim za medije, kao i status unutar samog medijskog teksta.53 Naoko suprotne tendencije medijskog delovanja u sferi umetnosti i popularne kulture - koja je naroito pogodna za tematizovanje odnosa izmeu savremene estetike i sveta medija - pojavljuju se u okvirima akcija globalnih razmera, usmerenih na reavanje odreenih socijalnih pitanja (glad, siromatvo), koja postaju predmet medijskih kampanja, povezujui, na primer, problem gladi dece u Etiopiji s aktuelnim dogaanjima u oblasti rok muzike, kakav je bio sluaj tokom 80-tih godina prolog veka s pokretom Live Aid, iji je inicijator i inspirator bio rok muziar Bob Geldof (Geldof). Indikativno je da se ovaj pokret, nastao u Velikoj Britaniji, irei se, preko Amerike, po itavom svetu, razvio u niz sinhronizovanih medijskih i kulturnih akcija (organizovanje velikih rok koncerata po uzoru na Vudstok /Woodstock/, s masovnim okupljanjem publike, snimanje muzikih i video materijala za pomo deci Afrike, kao i namenskih TV spotova, te razliiti fundraisingdogaaji, i tsl.), proistekavi iz okrilja televizije, poto je prva informacija slika patnje, na koju je reagovao Bob Geldof potekla, zapravo, od same televizije.54 Povrh toga, ovakva i sline vrste upotrebe popularne kulture (umetnosti) u svrhu uspostavljanja relacije izmeu masovne publike i stvarnosti, imaju smisla utoliko to se, putem dejstva pop muzike i njene specifine medijske estetike, publika razliitih humanitarnih spektakala (i to, uglavnom, ona mlaa, tinejderske dobi) identifikuje s tzv. kolektivnim reprezentacijama, ostvarujui, na taj nain, kontakt s globalnim socijalnim problemima, a u duhu aktiviranja svojevrsnog emocionalnog

realizma i stava bunta, kako ga izvorno razumeju Stjuart Hol (Hall) i teoretiari kulture, okupljeni oko naunih istraivanja izvedenih u sklopu delatnosti Birmingemskog univerzitetskog centra za savremene studije kulture, jo tokom 70-ih godina prolog veka.55 Upotreba televizije kao medija koji estetizuje stvarnost vidljiva je i u nekim drugim, sasvim posebnim situacijama i prilikama, koje se, bar na prvi pogled, ne ine spojivim sa svetom masovne zabave. Ovo dokazuje, recimo, produkcija popularne amerike serije proizvedene u anru reality show programa pod nazivom egrt (Appretince), oigledno osmiljena i realizovana tako da glorifikuje linost i delo amerikog preduzetnika Donalda Trampa (Trump), to, ujedno, doprinosi poveanju profita njegovih mnogobrojnih kompanija koje posluju irom Amerike. Sa teorijske take gledita, serija demonstrira, takoe, kako se veliki biznis (s krupnim kapitalom u pozadini) moe podudariti sa svojom spektakularnom dimenzijom56 i to u prostoru koji se iz jedne realnosti (show business) neprestano preliva u drugu (business), tako da meu njima gotovo da nema granice. Ova serija ujedno dokazuje na koji nain trini ki i vulgarnost sveta krupnog kapitala mogu postati medijska atrakcija, i to pomou konsekventno izvedene instrumentalizacije i postvarenja estetskog uma, kao i njegovih komercijalnih medijskih derivata. Slino kao u virtuelnim svetovima sajber prostora, koji predstavljaju neku vrstu konjunktivnog domena eksternalizovane imaginacije57, u Skrivenoj kameri (Candid camera), mnogobrojnim Reality show programima, kao i drugim srodnim TV anrovima novijeg datuma, medij televizije prelazi granicu izmeu svetova razliitih ontolokih statusa, ime njegova estetika postaje zasnovana na ambivalenciji koja se odnosi kako na (prvobitnu) stvarnost, tako i na njenu sliku - nita manje realnu od same stvarnosti. tavie, podudaranje ovih stvarnosti, esto meanje fikcije i realnosti, ali i nemogunost njihovog razdvajanja i istog apstrahovanja, dovodi do jedne vrste nesvodivosti koja i samu estetiku tei da definie na isti nain kao prostor beskonane neodreenosti. Njena primenjena strana, meutim, najoiglednije se manifestuje, kako tvrdi Margaret Mors (Morse), pozivajui se na stavove Brajana Mekhejla (Mchale), u mnogim primerima sajber-prostora kao umetnosti.58 A ova, prema miljenju autorke lanka o sajber-predelima, kontroli i transcendenciji, ima daleko vie veze sa sferom transcendencije, nego s tehnologijom.59 Televizija i Internet, kao i drugi savremeni mediji komunikacija, transcendenciju realnog sveta, a ujedno i njegovu kompleksnu zamenu virtuelnim prostorom, ostvaruju zahvaljujui tehnikim pretpostavkama samog medija, koji estetsku mogunost transcendiranja (rad uobrazilje) pretvara u jednu novu, artificijelno oulotvorenu realnost (virtuelni ili sajber-prostor). Vano je, pri tom, istai da ova realnost ima dvostruki ontoloki status: umni i realni istovremeno, to podrazumeva identifikovanje imaginarnog sa stvarnim svetom, neprostora sa prostorom, te razuma i uma sa svetom ulnih fenomena. U interpretacijama savremenih knjievnih teoretiara poput Mekhejla, koincidiranje ovih svetova oznaeno je kao proces tzv. opalescencije. Morsova, pri tom, smatra da je ova vrsta podudarnosti, koja se u literaturi manifestuje kao odnos poklapanja fikcije i realnosti, odlika ne samo posmodernistike knjievnosti, nego i drugih savremenih umetnikih disciplina. Ispitujui svojstva postmodernistike fikcije u knjievnosti, Brajan Mekhejl (...) identifikuje opalescenciju s neodreenim ontolokim statusom, mestom gde se svet preklapa. Kvalitet opalescencije ili onoga to

je Robert Kajr (Robert Kyr) zvao svetlucavim zvukom u svom opisu istonjakih melodija sviranih zajedno sa elektronskom muzikom, vidljiv je u mnogim primerima sajber-prostora kao umetnosti. Uzmimo talasavu putanju globalnog pozicioniranja satelita koje sledi Lora Kargan (Laura Kurgan), obeleavajui lokaciju svoje instalacije u Novom muzeju u Njujorku, sugeriui igru oscilirajuih satelita iznad Zemlje (kao i netanosti koje je u GSP podatke unelo Ministrarstvo odbrane). Taj drhturei kvalitet vidljiv je i u pulsirajuim i sjajeim slikama devojaka u Arheologiji maternjeg jezika (Archeology of a mother Tongue) Tonija Dava (Toni Dove) i Majkla Mekenzija (Michael Mackenzie). U Vidi Banf! (See Banff!) Majkl Najmark (Michael Naimark) simulacijom kinetoskopa evocira period pre i posle filma (...).60 Isti kvalitet opalescencije, naznaen u umetnikim radovima koje autorka u tekstu dalje navodi kao reprezentativne za svoju hipotezu ima osobinu istovremene podudarnosti, ali i nespojivosti, to doprinosi njihovoj karakteristinoj treperavoj i sjajnoj auratinosti, koja emanira nekakva gotovo magijska svojstva savremenih umetnikih fenomena.61 Mogunost podudaranja ovih prostora/svetova se ostvaruje zahvaljujui estetskoj dimenziji koja je najmanji zajedniki imenitelj procesa sintetizacije. Savremena estetika je, otuda, medijum opalescencije, u kome se ostvaruje i proizvodi ona ontoloka razlika to se pojavljuje izmeu razliitih stvarnosti i svetova. Ona je, i doslovno i simboliki gledano, medijum podudaranja i diferenciranja stvarnosti koji znai poetak i kraj samog procesa podvajanja dakle, medijska simulacija i realni privid u kome se odigrava estetizacija estetskog, kao i neestetskih (izvanestetskih) fenomena stvarnosti, a putem (ne)kontrolisanog rada tehnike, kako u svetu spektakla, tako i u domenu najrazliitijih aktivnosti medija masovnog komuniciranja. I jo jednom se potvruje da, ukoliko se estetika dri svojih nevidljivih (metafizikih) korena, ona nema nita s estetizovanim svetom koji svojom (p)ostvarenom praksom zastupa. No, ako naporom vlastitih refleksija taj svet obuhvati svojim predmetom, njena imanentna dijalektika moe joj omoguiti da istraje na stanovitu kritike i negacije sveopte estetizacije (i vizuelizacije) zla i banalnosti. Time estetika moe da otkrije i pokae ono to kritikuje, a da kritikuje i negira ono to pokazuje, i to kao vlastitu dijalektiku istinu u neprestanoj izmenljivosti, nemirenju sa stvarnou i kritikom kretanju koje je uvek iznova, radikalno je dovodei u pitanje, konstituie.

LEPOTA U MEDIJSKIM AMBIJENTIMA: REGRES I POTENCIJALI UTOPIJSKOG UMA

Da li je danas mogue govoriti o fenomenima lepote, bez oslonca na Platonov (Plato) pojam lepog, onako kako ga, u sprezi sa svetom ideja, lepim logosom i metodiki voenim erotskim tenjama, uz posredovanje zavodljive svetenice, promovie Sokrat u Gozbi, fiktivnom dijalogu, uprilienom na pijanci, sa uenim Grcima antikog doba. Valja se, takoe, zapitati kako je mogue govoriti o

utopijskim svetovima, bez uplitanja u politike i druge fantazme eksplicirane u Platonovoj Dravi, te mitske sadraje, pohranjene u Timaju, ili nedovrenom spisu Atlantida; kasnijim radovima Tomasa Mora (Morus), ordana Bruna (Bruno), Tomaza Kampanele (Campanella), Frensisa Bekona (Bacon), francuskih utopijskih socijalista Furijea (Fourier) i Sen Simona (Saint-Simon), Karla Marksa, Ernesta Bloha (Bloch) i svih ostalih slobodnih mislilaca i filozofa koji u svojim tekstovima tematizuju pitanje utopijskih vizija sveta. Zanimljivo je, meutim, pratiti kretanja utopijskih miljenja o izgubljenoj lepoti, koja su, za razliku od dananjeg vremena, u mnenjima Starih, uglavnom bila projektovana u prolost (primer potonule Atlantide, biblijskog rajskog vrta,...), ili pak u sadanjost, odnosno neko neodreeno vreme (Utopija, Drava sunca,...), dok se u poslednje vreme sve ee vezuju za budunost razvoja novih (korporativnih) ideologija, tehnologija i medija. Razliiti kosmopolisi, to opstaju u svetu literature, urbanistike konstrukcije utopijskih gradova naseljenih u svemiru ili duboko pod vodom, zavodljivi sajber-ambijenti definisani u virtuelnom prostoru ili lepota konstruisana kao obiajni spektakl koji prati humanizovani proces umiranja, samo su neki od primera povezivanja utopijskih vizija sa novim shvatanjima lepote koja u velikoj meri odstupaju od klasinih ideala, time to u njihovoj osnovi stoji praksa ubrzanog tehnolokog progresa. Sudei po obilju razliitih Internet stranica koje u ponudi usluga potencijalnim korisnicima kombinuju nazive 'utopija' i 'lepota' na sasvim drukiji i pomalo neoekivani nain od onoga to sugerie tradicija (na primer: Spa Utopia Beauty, Hair and Skin Salon - Vancouver, i sl.), dananji pojam lepote dovodi se u neposrednu vezu sa utopijama nudista, posetilaca centara za fitness, kao i svih drugih oblika rekreacije, uobiajenim reklamama za posete dnevnim banjama (Day Spa), te primamljivim utopijama namenjenim ljubavnicima/ljubavnicama (Lovers Utopia), feministikim i gay utopijama, urbanim, digitalnim i turistikim destinacijama to ukrtaju mitski koncept ne-mesta sa realnim, odnosno virtuelnim zadovoljstvima savremenog oveka/ene.1 Ovde bi trebalo naglasiti da se tehnika, sagledana kao fenomen i pojam u najirem smislu svog opsega, pojavljuje kao medijator izmeu utopijskih i estetskih potencijala lepote savremenog doba, realizovanih kroz svakodnevnu, komercijalnu praksu pruanja usluga najrazliitijim ciljnim grupama, odnosno moguim klijentima najraznovrsnijih tehno-utopijskih svetova. Na jednoj od mnogobrojnih, veoma atraktivnio reenih Internet stranica koje utilitarno povezuju lepotu sa utopijskim idejama i mogunostima novih tehnologija (Rhizome.org), u izvetaju sa umetnike manifestacije Transmedijala (Transmediale 04), pod nazivom: Fly Utopia!, ideja lepote direktno je dovedena u relaciju sa tehnologijom i njenim aktuelnim kreativnim procesima rada. Objanjenje koje podrava ovu relaciju dato je u obliku argumenta da tehnologija moe produkovati lepotu posredstvom jednostavnosti. Ovo tumaenje sasvim je blizu ideje o simplifikatorskoj funkciji tehnike kada je re o produkciji lepote, obuhvaene savremenim kontekstom miljenja i delovanja. Tehnika, zapravo, proizvodi nove modalitete lepote, koji se generiu po principima jednostavnosti i utilitarnosti, to istovremeno predstavlja i osnovnu matricu same tehnike. Pitanje ukusa i lepota, u najkraem, na ovaj nain postaju relacioni fenomeni, indukovani u naem (jednostavnom) doivljaju sveta tehnike Ako, uz to, interpretaciji relacione lepote pridruimo i atribut funkcionalnosti, tada smo na tragu uvenih Hajdegerovih (Heidegger) osporavanja tehnike kao takve, ija efikasnost preti da destruira ukupan ovekov (humani) svet, zajedno sa njegovim osnovnim dobrima i vrednostima.

U ovom smeru kree se i tumaenje Hajdegerovih oseanja straha i strepnje, pobuenih u trenutku kada je po prvi put video fotografiju nae planete snimljene sa Meseca, shvatajui da sve vea funkcionalna efikasnost (tehnike) deluje nezavisno od ambicija vezanih za modernistiki (i ne samo modernistiki) projekat humaniteta, koji u sebe ukljuuje i ideju lepote. Intervju koji je sada ve daleke 1966. godine Hajdeger dao nemakom listu Der Spiegel, svedoi u prilog tezi o jednoj posebnoj vrsti nostalgije za domom, koju je ovaj filozof snano osetio prilikom posmatranja fotografije zemljine kugle, reflektujui na temu ideje humaniteta koja se sada pre moe vezati za pejsae Meseca, nego za planetu Zemlju.2 Jedna od nekoliko pretpostavki koje se vezuju za njegovu upadljivu reakciju straha, ispoljenu povodom pokazivanja fotografija Zemlje viene sa Meseca, tie se konstatovane transformacije relacija uspostavljenih izmeu nekadanje ideje humaniteta i okruenja.3 Naime, tehnoloki izmenjen ambijent u kome ivimo, globalno gledano, bitno utie na transformaciju same ideje objektivne realnosti koja biva konstituisana na sasvim novim osnovama. Artificijelno konstruisani svet tehnologije - to je obeleeno izvornim starogrkim terminom koji u sebi objedinjuje svet umetnosti i tehnike - relativizuje znaaj humaniteta u toj meri, da ga svodi na neto posve minorno i trivijalno4, naporedo sa njegovim poetnim idealima, kao to je to, primera radi, antika ideja lepote. Sline melanholine opservacije iz 1969. godine, iznete u tekstu Dona Tomsona (Thompson) o kraju kulture5, unose u predmet svog razmatranja gubitak umetnosti iz vizure i prakse dananjeg vremena, pa samim tim i ideja lepote i humaniteta, koje su se imanentno odnosile na domene umetnikog stvaralatva, to naroito vredi za novije doba. Ovakav obrt, prema Tomsonovom miljenju, obezbedio je revolucionarni rad u oblasti lingvistikih istraivanja Noama omskog, odnosno njegovo uenje o tzv. lingvistikoj zajednici (linguistic community), posle ega postaje sasvim oigledno da se jezik, kultura i drutvo fuzioniu6 u jedinstveni entitet. Mi bismo ovom aktuelnom konglomeratu navedenih struktura dodali jo i izmenjeni pojam prirode, koji sve vie izrasta u tehnoloki tj. inteligentno definisano okruenje (environment) dananjeg oveka, padajui sa svetom kulture, jezika i drutvene zajednice ujedno. Novonastala potreba za temeljnim ispitivanjima porekla kulture (kulturna antropologija), koju je donelo savremeno doba, otuda u sebi sadri jednu crtu nostalgije, koja istraivae navodi na potragu za mitskim poecima sveta kulture. Na drugoj strani, nova mitologija dananjice vezana je za masmedijsku produkciju, posebno za komplementarne oblasti delovanja televizije i novih medija. U tekstu Rodera Silverstona (Silverstone) o televizijskom mitu i kulturi, autor istie da je televizija neka vrsta story-telling medija, odnosno da poseduje karakteristike text-a, istovremeno kao proces i kao medijator realnosti.7 Mitotvorna mo televizije danas podsea na nekadanja svojstva kulture koju je Bart (Barthes) u svojim tekstovima o strukturalnoj prirodi mitologije svrstao u zavodniko delovanje, pri emu je mit u slubi agenta samog procesa zavoenja. Televizija danas fabrikuje javne snove (public dreams) na slian nain kako su to inili mitovi i bajke ranijih vremena, ili kako deluju fotografija i film u dananjem vremenu. Mitovi vezani za fenomen lepote, od antikog Narcisa, preko Sneane (Snow White), glavne junakinje poznate bajke brae Grim (Grimm), sve do kontroverznog filma Amerika lepota (American Beauty) tematizuju lepotu kao narativ i ogledalnu refleksiju naeg vlastitog sveta vrednosti. Tako, prema miljenju nekih savremenih sociologa, poput Pjera Burdijea (Bourdieu), na

primer, televizija postaje ogledalo nae stvarnosti, koje je pre samog akta ogledanja, odnosno intelekta, dobrote i lepote kao takve. Barklijevski bog koji opaa, nalik objektivu kamere, konstituie relaciju lepote pri samom aktu opaanja koji potvruje egzistenciju. Biti, govorio je Berkli, znai biti opaen . (...) Upravo na ovaj nain televizijski ekran je danas i postao neka vrsta Narcisovog ogledala, a televizija mesto narcisoidne egzibicije.8 U ovom kontekstu posmatrano, lepota postaje nekakav misteriozni predikat razliitih egzibicionih/spektakularnih fenomena dananjice (kako u elektronskim, tako i u tampanim medijima, prevashodno zahvaljujui dejstvu novinske fotografije), ona je u iskljuivoj relaciji sa svojom vlastitom pojavom, koja je tehnika po svom poreklu i postoji kao svojevrsna medijska replika te pojave. Novo itanje bajke o Sneani i sedam patuljaka, koje se namee posredstvom recepcije razliitih TV ekranizacija i filmskih adaptacija ove arhetipske pripovesti za decu i odrasle, dokazuje pretpostavku da se i u bajkama, nekadanji koncept lepote bitno izmenio, zahvaljujui vizuelnim intervencijama u strukturi prie. Humanistike, odnosno neohumanistike vrednosti prisutne u ovoj, kao i u svakoj drugoj bajci, koja, izmeu ostalog, problematizuje i klasini mit lepote (the beauty myth), meaju se s posmodernistikim i distopijskim, hibridnim, apokaliptikim i gotskim strukturama i temama prie, preusmeravajui samu teleologiju bajke u jednom sasvim drugom pravcu.9 Dalja tematizacija ovog mita, sagledana u kontekstu itanja savremene vizuelne kulture, vodi nas do familijarnog mita lepote, koji iz sveta bajki preuzima u svoj domen kinematografija, demonstirajui prelazak mita o lepoti u film s elementima horror-a i porodine tragedije. Lepota je, pri tom, medijator ovog prelaza, i to lepota, shvaena na ameriki nain dakle, kao entitet u bliskoj relaciji sa infantilnim erosom i neautentinim ki-odnosima koji vladaju u tipinoj amerikoj porodici, kao, uostalom, i u itavom drutvu. Horror je njena drugost, njen negativni dijalektiki momenat koji relacioni pojam lepote transformie u novi postmoderni mit priu o Frankentajnu. O tome da savremene vizuelne utopije nastaju na samoj granici u odnosu na svog negativnog dvojnika distopiju, svedoi i popularna amerika serija Dinotopija (Dinotopia), ekranizovana na osnovu predloka istoimenog knjievnog dela, koja prikazuje ivot na nepoznatom ostrvu, na koje se dospeva posredstvom oluje, a koju nastanjuju praistorijska bia - dinosaurusi, kao i ljudi, inei sa njima humanu i harmoninu zajednicu prolosti, sadanjosti i budunosti. Ovaj idealni poredak lepote i vladavine opteg dobra, koji egzistira na ostrvu Dinotopija, iji urbani prostor naseljavaju inteligentni dinosaurusi i ljudi to se okupljaju na simuliranim srednjovekovnim trgovima, u TV seriji naruavaju spoljni neprijatelji, odnosno tzv. autsajderi, koji, u sadejstvu sa prirodnim kataklizmama i drugim opasnostima to prete po grad-dravu, poput razbijaa savrenog poretka, unose nered i dinamiku u idilini ambijent nekakve izgubljene civilizacije. Valja naglasiti da je u Dinotopiji, sve ono to predstavlja runo i zlo, kao i ono to se ispoljava u vidu pretnje ovakvoj jednoj idealnoj zajednici, smeteno izvan grada, u prirodni ambijent (a nasuprot civilizacijskom), te da je, kao takvo, proglaeno za autsajdersko i socijalno nepoeljno. S druge strane, svet izumrlih, a pokatkad i krvoednih ivotinja - dinosaurusa, nasuprot autsajderskih ljudskih zajednica koje tumaraju po umama i deluju na gerilski nain - prikazan je u ulepanom svetlu, kako mirno ivi u skladu s ljudima, u njihovim neobinim urbanim naseobinama. Svojevrsni vrednosni, kako estetski tako i etiki relativizam, koji je neposredno apliciran u delom kompjuterski dizajniranoj seriji Dinotopija, demonizije svet razliitosti, dok, nasuprot ovome, pacifikuje prirodu, tj. njene na prvi pogled zastraujue praistorijske oblike ivota, prevodei ih u tehniki definisane civilizacijske kodove iji je jezik itljiv koliko i humanizovani jezik dinosaurusa. Time nostalgija

za prvobitnim prirodnim svetom dobija svoje razreenje u tehno-utopijskoj vizuri civilizacije koja transcendira kako vreme tako i prostor u konvencionalnom tumaenju ovih pojmova. Za Dinotopiju je, takoe, karakteristino da je ova nova forma utopije predstavljena u seriji i kao jedna vrsta hiper-prostora (hyperspace), u Dejmsonovom (Jameson) smislu pojma (to ukratko znai nezamisliv, odnosno prostor nemoguih dimenzija). Naime, analizujui savremenu postmodernu ameriku arhitekturu, demonstrirano na primeru Portmanovog (Portman) projekta hotela Bonaventura iz L.A-ja, kao i nekih drugih arhitektonskih tvorevina, Dejmson konstatuje da je ona pokazatelj jedne od evolucionih mutacija koje su se odigrale kako u domenu objekata (opaanja), tako i na planu subjektivnosti.10 Dejmsonov hiper-prostor je, zapravo, znaajan kao fenomen koji omoguava radikalni prekid u vremensko-prostornim koordinatama savremenog sveta.11 On postaje sama reprodukcija onoga to se dogaa u svetu tehnologija. Lepota, na ovaj nain, nastaje neposredno kao rezultat rada tehnikog uma, koji pomera i transformie (prostorne) granice same ulnosti. No, svakako ne bez odreenih problema, o kojima e ovde biti rei. Naime, hiper-prostor, s obzirom na injenicu da na opaajni aparat nije prilagoen percipiranju ideje hipertrofirane prostornosti, zahteva svoju aplikaciju u tzv. novim medijima12, supstituiui lepotu kategorijom uzvienosti, koja je primerenija tehnolokom kreativizmu, i to tako to lepota biva prevedena u svoju estetsku drugost, ime postmoderno doba, ini se, do kraja ispunjava svoju neobaroknu misiju kretanja totaliteta, te se na ovaj nain svet artificijelnosti identifikuje sa prirodnim tj. tehnolokim i medijski konstruisanim ambijentima. Ne treba, pri tom, zaboraviti da su oba ova estetska predikata tzv. relacione realnosti svedene na uzvienost, odnosno hiperprostornost, to postoji samo u odnosu sa naom percepcijom, koja takoe doivljava odreene mutacije.13 Time se implicitno dokazuje da se predikati lepote i uzvienosti, ma ta oni znaili u savremenom dobu, menjaju onako kako se menja kako objektivni, tako i subjektivni ovekov svet. Sudei po analogiji sa postmodernom arhitekturom i izmenjenim nainima percepcije koje diktira napredna tehnologija, mutirani istorijski hiper-prostor ostrva sa ljudima i dinosaurusima, predstavlja neku vrstu hibridnog ne-mesta, nastalog na fonu mogunosti dananje medijske percepcije sveta (kombinacija ekranizovanog romana sa kompjuterskim tehnologijama), koja je ukrstila tenje modernistikih utopija sa tipinim postmodernistikim kulturnim proizvodima, kao to su to Diznilend ili Bobur, na primer. A kako je, prema Dejmsonovom miljenju, arhitektura privilegovani estetski jezik, jer poseduje virtuelnu relaciju s ekonomijom, to hiper-prostornost, ujedno sa kreativnom anarhijom kapitalistikih prostora, o kojoj je u svojim spisima govorio Lefevr, opisuje, jednako kao to proizvodi, i itav estetski svet masovne, komercijalne kulture, umetnosti i zabave. Hiper-prostor je, osim toga, i uslov mogunosti aktuelnih estetskih doivljaja (lepota, uzvienost, kominost), koliko i sam spoljanji svet. On je trite samo (to izlazi van svojih fizikih granica), transvestirano u anarhino fragmentirani novi prostor, koji okupiraju i zajedniki ine dananji mediji, ime se omoguuje nekakva posebna vrsta spacijalne kontrole totaliteta, odnosno (socijalne) realnosti. Na osnovu ranijih Lefevrovih spaciolokih analiza, koje su kritiki odredile granice jedne nove analitike prostora, Dejmson sugerie da se izmena socijalne prakse u smeru postojee diskriminacije moe iitati na nekoliko nivoa. Njih, prema uverenju to sledi

Dejmsonove naznake, ine arhitektura, na mikro planu, gradovi - na srednjem planu i, nekad nacionalni, a sada globalni i mreni entiteti, koji okupiraju nae makro-okruenje. Hiper-prostor je, pri tom, onaj nevidljivi, a sveprisutni fenomen koji svoju realizaciju nalazi u ostvarenju vladajuih distopijskih vizija kraja XX veka. Nesumnjivo je da utopijski svetovi u svim povesnim vremenima predstavljaju nekakvu vremenskoprostornu, socijalnu, politiku, tehnoloku i estetsku izmetenost ili oznaku za drugost, humane ideale i svet jednakosti u potvrivanju i priznanju razliitosti. Distopijske vizije, na suprotnoj strani, anticipiraju nadolazei posthumanizam kao intervenciju ili evoluciju koja se, paradoksalno, izvodi putem ideje tehnolokog progresa, njenim neposrednim zahvatom u sferu budunosti, u kojoj se integriu organska i anorganska priroda, ovek, kompjuteri i maine, inei jedinstveni matrini entitet kiborg (cyborg). U oba sluaja, lepota se tretira kao fenomen koji stoji u relaciji sa tehnikotehnolokim rastom i napretkom, te je, u oba interpretativna konteksta, povezana sa novim naunim i tehnikim otkriima, kao i nadama u tehnolokim sredstvima bitno izmenjenu budunost. Promene u umetnosti XX i XXI veka demonstriraju ovu diskrepanciju, nudei novi, tehnoloki projektovani koncept lepote, koji je u sprezi sa pojmom naunog i tehnikog progresa. Modernistika estetika naroito je bila inspirisana kreativnim mogunostima novih tehnologija, koje su se primenjivale kako u samom procesu umetnikog stvaranja, tako i u opisivanju ideala/standarda stvarnosti, te njihovom projektovanju u budunost. Jo poetkom XX veka (1915) italijanski futurista Marineti (Marinetti) postavio je jednu vrstu hipotetikih vizija ivota u XXI veku. Futuristika opsednutost tehnologijom i brzinom, rezultirala je vizijama koje su kombinovale svet maina, elika i arhitekture, sa kvalitetima energije, brzine i pokreta. Novi kult lepote favorizovao je brzinu, koja je postala sinonim za samu lepotu.14 Iz ovih razloga, futuristiki manifest glorifikuje lepotu svetlosti (elektricitet) i brzine, negirajui istorijski kontekst umetnosti, kao i njegove tradicionalno shvaene prostorno-vremenske koordinate.15 Na drugoj strani, sovjetski konstruktivizam slavi umetnika-inenjera, koji posredstvom estetskih maina, kao i naunih teorija koje su u osnovi ovih konstrukcija, navodno reava mnogobrojne socijalne probleme stvarnosti. Slian pristup umetnikoj praksi karakteristian je za delovanje gotovo itave dananje tehno-umetnosti, koju kreiraju bilo umetnici, posebno edukovani u ovoj oblasti, ili softverski inenjeri koji su ovladali procesima umetnikog stvaranja u medijumu upotrebe novih informatikih tehnologija, ali s jednom bitnom razlikom u odnosu na umetnike konstruktiviste. Naime, dananji tehno-umetnici uglavnom ne pretenduju da svojim delima interveniu u socijalnoj stvarnosti, ne hipostazirajui, na taj nain, direktnu spregu izmeu nauno-tehnikog i drutvenog progresa koji se stie i ostvaruje u sferi umetnikog izraavanja. No, utopijsko miljenje kod italijanskih futurista iskorieno je kao potencijal razvoja novih tehnologija, to deluju kako u oblasti umetnosti i novih modela definisanja lepote, tako i u domenu same stvarnosti, u prvobitnom znaenju rei. Danas, u prostoru javnih diskursa, utopijsko miljenje ostvaruje kontinuitet sa italijanskim futuristikim pokretom posredstvom sajber-sveta kompjuterskog networking-a. U savremenoj amerikoj terminologiji, kako je poznato, re futurista referira na poslovne ljude koji propagiraju vrednosti high-tech kulture budunosti. Tako nove informativne tehnologije, ve samom svojom tehno-estetskom strukturom, to omoguava indukovanje mnogostrukih sajber-kosmosa i proliferaciju najrazliitijih komunikativnih zajednica, koje

participiraju u svetu tzv. elektronske demokratije, ine nekakvu globalno ostvarenu utopiju savremenog oveka. Ova utopija je, po svojoj generikoj sutini, kako tehnoloke i umetnike, tako i jezike prirode, ostvarujui jo Lulusove (Lulus) i Lajbnicove (Leibniz) vizije o upotrebi umetnosti kombinatorike i logikom jeziku, kao entitetu kojim svako moe da ovlada. U skladu sa shvatanjem jezika kao logike strukture, koji su kasnije usvojili i u svojim teorijama primenili Vitgentajn (Wittgenstein), omski, donekle francuski strukturalisti i poststrukturalisti, ali i sam Norbert Viner (Winner), kao osniva kibernetike, dananji svet kompjuterskih tehnologija, koji se sve vie umreava u svojevrsni kontinuitet najrazliitijih interakcija i komunikacija, ne samo da postaje globalna komunikativna zajednica Habermasovog tipa, nego svojim postojanjem manifestuje i jedan posebni kvalitet telesnosti, shvaene u izmenjenom smislu tog pojma. Pjer Levi (Levy), na koga se u svom tekstu o futuristikim utopijama poziva Don Pots (Potts), digitalne mree vidi kao novi stepenik u evoluciji oveka, koja ne samo da je zahvatila sferu duha i svesti, ve uveliko transformie i ljudsko telo, pribliavajui ga onom idealu lepote koji je karakteristian za mainske entitete. Moglo bi se ak rei da je ideja kiborgizacije, najpre aplicirana u domenu umetnosti (pre svega u oblasti savremene knjievnosti, kao i kinematografije), u poslednje vreme postala atraktivna u pogledu primene u sferama svakodnevnog ivota, o emu svedoi sve vei broj proteza, silikonskih i ostalih vrsta implantata, koji se hirurkim putem ugrauju u organizam ne samo iz zdravstvenih, nego i iz estetskih razloga. Lepota na taj nain postaje proizvod uticaja medicinskih i biotehnologija, standardizovan po uzoru na medijske, trine i tehnoloke matrice savremenog sveta. Ukratko, pojam i standardi lepote, u njihovoj empirijskoj primeni, sve vie postaju predmet trine i medijske konstrukcije, izvedene na osnovu principa po kojima se rasprostire i razvija itava savremena tehnologija. Lepota je, uopteno uzevi, danas podvedena skoro iskljuivo pod vrstu telesnih kvaliteta, odnosno materijalnih parametara, pa je otuda njen robni/fetiki karakter upadljivo oigledan, dok je komercijalizacija onoga to je danas lepo i atraktivno neposredna konsekvenca ovakvih shvatanja estetskih ideala. Tako rekonstruktivna hirurgija postaje vodea grana humane medicine, dok masmediji pretenduju na (robnu) standardizaciju image-a lepote. Telesna shematika frankentajnovske provenijencije, kao i mit nastao iz vetina koje su se stekle u umetnosti kombinatorike, ostvarene u svrhu ranih naunih eksperimenata, to ukrtaju galvanski elektricitet sa organskom prirodom, postaje aktuelna paradigma za svojevrsnu komponentistiku ljudskih organa, u kombinaciji sa novim kompjuterskim tehnologijama (kloniranje, intervencije u ljudskom genomu, etc.). Umetnike anticipacije ovih procesa demonstrirali su, jo krajem prolog veka, radovi/performansi Orlan (Orlan) ili Stelarka (Stelarc), na primer, kao i mnogih drugih stvaralaca koji eksperimentiu s telom, kao jednom vrstom neorganskog ili mrenog entiteta.16 Njihovi ekstravagantni, a pokatkad i okantni umetniki projekti, aplicirani na/u vlastitom telu kao podmetu, predstavljaju aktualni pokuaj ontoloke prefiguracije ideje lepog, kao i humanizma u svom totalitetu. Ukoliko se, naime, nauni progres, zasnovan na utopijskim potencijalima ljudskog uma, kroz globalnu trinu i sajbermedijaciju, prevede u transhumani horizont repetitivne tehnoloke prakse, tradicionalno poimanje lepog nestaje sa estetskog horizonta, ustupajui mesto pukom fetiizmu roba i pojavnosti.

Lepota kao konkretna utopija, kako bi to Ernst Bloh rekao, u savremenom svetu mogua je samo u funkciji anticipacije progresa, koji tei samoostvarenju. Nasuprot ovome, tehnika u svom regresivnom momentu kretanja, emancipovana od ideje humaniteta, pretvara se u distopijsku, posthumanu informatiku praksu, stavljenu u pogon putem razliitih tehnikih izuma, kao i porastom tehnicizovanog artizma virtuelne stvarnosti. Lepo otuda postaje instrumentalizovani ideal rada (shizoidnog) tehnikog uma, koji se manifestuje u doba vladavine medijskog kapitalizma i postinformatike stvarnosti. Latentni juri kasnog kapitalizma na strojeve posvuda djeluje suprotno daljem kretanju edisonskoga, premda se ono, jednom pokrenuto, ne da tako lako zaustaviti. Ali u cjelini: izum e ponovo nositi u tijelu zbiljsku utopiju tek tada kad se bude gajila privreda potreba umjesto privrede profita. Kada napokon zakon socijalizma: maksimalno pokrivanje potreba na razini vrhunske tehnike, smijeni zakon kapitalizma: maksimalan profit. Kada potronja uzmogne preuzeti sve proizvode, a tehnika, ne osvrui se na rizik i privatnu rentabilnost, ponovo dobije narudbu za smionost, bez ikakva demonizma to ga promie imperijalizam.17 Kao poseban predmet istraivanja, lepota se danas ubraja u estetske fenomene jedne multiple ontologije18, koja posredstvom rada utopijskog uma i modernih mitova tehnike, jedva da uva vezu s originalnim Platonovim esencijalizmom. Relaciona i tehno-estetika, kao refleksije virtuelne realnosti i umreenih tela, predstavljaju samo neke od teorijskih pristupa to estetske pojmove (meu koje, tradicionalno gledano, spada i lepota) tretiraju nezavisno od esencijalizma i humanistikih tenji, a u kontekstu rasta tehnikih (medijskih) utopija, globalnog trita i korporativnih vrednosti. Lepa pojava ili medijski konstrukt privlanosti, nesumnjivo su trino isposredovani standardima koje definiu tehniki um i njegova utopijski projektovana paradigma. No, njihova realnost nije nuno i regresija humanih ideala, koji su prvobitno bili tesno skopani s vizijama lepote i umetnosti, te s ovom nadom, iako nekritiki i slepo, tehnika osvaja nau sadanjost, kao i svet neposredne budunosti.

MEDIJSKE EGZISTENCIJE: POSTINDIVIDUALIZAM I IMAGINACIJA

ivimo doba imaginacije, u kome sva nekadanja realnost, tehniki-pojmovno isposredovana do same granice mogueg iskustva, i gotovo sasvim iezla u imaginarnim ulnim pojavama, biva pretvorena u privid kao egzistenciju. Princip koherencije stvarnosti, koji je jo Dekart (Descartes), u svojim Meditacijama o prvoj filozofiji, uzimao kao relevantan dokaz razlikovanja realnosti (tj. budnog stanja i svesti) od sfere snova, u dananjem svetu kako nauke, tehnike i umetnosti, tako i zdravorazumskih opservacija i atrofiranih, mahom ulima dezorijentisanih mnenja ozbiljno je uzdrman novim ekstatikim i erotskim iskustvima to ih pruaju Internet, mobilna telefonija ili globalna industrija zabave. Ta neo-mistika, kolektivna iskustva, sabirajua na novim erotskim teritorijama elektronskih zona oseta i oseajnosti, takorei na granici delirijuma, predstavljaju imaginarno kao istu imanenciju ili zakasnelo (pozno) pounutrenje pogleda, u kome doba punine i

praznine pulsiraju naporedo i naizmenino, kao puki odjeci jednog te istog sveta opteg zanosa, transa i medijski proizvedenog privida. Nalik kulturnim formama karakteristinim za drutva kojima prethodi kapitalistiki nain proizvodnje, a za koje, prema Dejmsonovim reima, mitovi, odnosno rituali predstavljaju neku vrstu maginih narativa (magical narratives), u postkapitalistikim proizvodnim formacijama, nekadanji graanski individualizam, sa svojom imanentnom autonomijom i psihologijom subjektivnosti, sve vie ustupa mesto praksi nekakvog fragmentiranog, totalno postvarenog zajednitva, to se opaa kao svakodnevna sinteza saznanja i delovanja. U uvodnom poglavlju lanka Marksizam kao kritika1, koji se bavi Dejmsonovim doprinosom savremenim kritikim teorijama drutva, naglaava se njegova (Dejmsonova) posebna uloga u adaptaciji tradicionalnih marksistikih teorija, to predstavlja odgovor na izazove novog vremena. Pri tom se potcrtava mogunost primene ove kritike (tzv. dijalektika kritika je uvek, fenomenoloki gledano, kako Dejmson u delu Marksizam i forma tvrdi, holistika i totalizirajua)2 na medijski zasnovan kapitalizam (media-based capitalism)3 u postindustrijskom periodu razvoja drutva i ekonomije. S tim u vezi, moe se postaviti pitanje na kojoj vrsti magije poiva ovaj medijski zasnovan kapitalizam. Jedan od odgovora krije se, kako se ini, u delotvornoj ulozi marketinga u naem vremenu. Brendovi, kao produkt masovne (re)produkcije realnih iluzija u sferi marketinga, posredstvom delovanja medij masovnih komunikacija, preuzimaju na sebe magijska svojstva potronje i robe, inei auru robne marke atraktivnom u onoj meri za koju se pretpostavlja da je nekad posedovalo autentino umetniko delo. Na taj nain, kontroverzna pojava dezauratizacije savremene umetnosti, koju je u eseju Umetniko delo u eri tehnike reprodukcije anticipirao Valter Benjamin, danas koincidira sa bodrijarovskom ulananom hiperrealnou iluzije, kao i mehanikim (medijskim) procesima sakralizacije komercijalizma, o kojoj detaljno govori prilog O auri, iluziji, bekstvu i nadi u apokaliptinu potronju4 zbornika tekstova Apokalipsa i marketing.

Robne kue, moderni trni centri, megamarketi-bioskopi ili teleshop emisije, za savremenog potroaa predstavljaju nekadanje svetove bajki, elja i snova, zemlju udesa Alise i Pinokija, svojevrsne katedrale potronje, s karakteristinim grandioznim scenografijama, u ijim su bletavim izlozima smetene zavodljive robe. Ta zavoenja robom predstavljaju, kako tvrdi Belk (Belk), saetu mo marketinga u novim i velianstvenim izlozima robnih kua,5 to zajedno sa masovnim oglaavanjem (advertising) ini aktuelne procese modernizacije magije.6 Pozivajui se na Rejmonda Vilijamsa (Williams), koji je reklamu oznaio kao magijski sistem pridavanja moi robi, Belk nadalje poentira: Na poetku devetnaestog veka markirana roba nije jo bila uobiajena (...). Kao i torbareva roba i predstavljanje udotvornih lekarija koja su joj prethodila, markirana roba je prerasla u udotvorni eliksir im je uspeno mistifikovana i mitologizovana uz pomo reklame (...). Ta roba predstavlja nadu da e pretvoriti nas same ili nae ivote iz neega prostog i obinog u neto uzbudljivo i neobino. Sem toga, ona predstavlja mo koja moe da nas prenese u divni svet mate (...). Tako transcendentnu mo, koja je nekada pridavana religiji i vrhunskoj umetnosti, sada nalazimo ivu i zdravu u markiranom, reklamiranom, izloenom potroakom artiklu. Aura, za koju je Benjamin strahovao da je izgubljena, umesto da nestane, napravila je znaajan zaokret ka masovno proizvedenoj, masovno marketiranoj, masovno izmeditiranoj potroakoj kulturi.7

Transcendentalna imaginacija na ovaj nain postaje iskoriena kao uslov mogunosti itavog empirijskog realiteta (to jest, njegove medijske refleksije), kantovskom terminologijom reeno, ukoliko je ovakav zakljuak mogue primeniti na svet dananje medijske kulture. Istovremeno sa gubitkom aure, iz sveta kulture, generalno uzevi, nestaje sve to je nekada bilo jedinstveno i neponovljivo, ustupajui mesto klietiranim standardima robe i aktuelnoj planetarnoj brendokratiji. Neosporno je da ovaj proces dezauratizacije (i pratee denarativizacije koju je tehniki gledano, delujui na planu likovnih umetnosti, kao aktuelni proces preparirala jo epoha Renesanse, a danas je preuzeo i razvio Internet, tretiran kao diskontinuirani narativni prostor) omoguava davnanja pojava globalizacije trita, a potom i totalizujue delovanje medijskih slika, koje sistematski zahvataju savremeni svet. Antiglobalizam i antikorporacijski duh otpora nastoje da se ovim procesima suprotstave kako kroz oblike delovanja koji su revolucionarni, odnosno gerilski u tradicionalnom smislu tih pojmova (od e Gevare /Che Guevara/8 do Naomi Klajn /Klein/, na primer), tako i putem korienja novih oblika borbe u uslovima virtuelnih konteksta delovanja (pokret meksikih Zapatista i drugi vidovi medijske prakse koji konstituiu nove identitete otpora). Meutim, ini se da u dananjem vremenu, kultura, umetnost i erotika, koju zamenjuju fetiizam robe, brendomanija i posve autoritarni svet pornografije, gubei svoja nekadanja magijska svojstva, odnosno auratinost, nastanjuju neke druge prostore, izmetene izvan granica tradicionalnih polariteta sela i gradova, siromanih i bogatih, Treeg sveta i postindustrijske civilizacije Zapada (Amerika i Evropska Unija). Da uestalo obitavanje u tzv. sobama za etovanje (chat rooms), razliitim, interesno zasnovanim virtuelnim zajednicama (virtual communities), pa ak i itavim virtuelnim gradovima (cyber towns), postaje sve prisutniji oblik savremene egzistencije, koji se vie (kritiki) ne dovodi u pitanje, jeste sasvim oigledna injenica. Tome naroito pogoduje priroda samog Interneta kao medija, koji je, prema miljenju jednog broja savremenih teoretiara kulture i medija (Tejlor i Sarinen, na primer), strukturalno srodan prirodi enskog erotizma i njegovog mekog (soft) i dislociranog ispoljavanja po horizontalama beskonanog sajber- prostora, dok je, prema drugim miljenjima (Bodrijar), ovaj prostor, po svojim kvalitetima, zapravo, transseksualan i erotski indiferentan (virtuelna ravnodunost seksa), mada intencionalno zavodniki, te u krajnjoj instanci zasnovan na paradigmi fragilnog subjekta (ensko telo) i njegovih povrinskih erogenih zona. Dekartova kogitacija (cogitatio), kao nekadanja (samo)potvrda egzistencije (mukog i transcendent/al/nog) subjekta, iju mogunost ipak, u krajnjem ishodu, verifikuje neto izvan nje same (res cogitans), u ovakvim sluajevima, gubi na neposrednom samoproziranju i aktualnom utemeljenju. Medijski isposredovana, zavisna od Drugog/Drugih, a-racionalna i tehniki reprodukovana, kogitacija tako postaje, kolokvijalno reeno, isti ego-trip, fantazmagorija, liena samosvojnih subjektivnih moi, kao i mogunosti kontinuiranog procesa samoutemeljenja. Na drugoj strani, valjalo bi naglasiti da u delima to tematizuju spoljanji svet na spekulativni nain, bavei se optim problemima vizuelnosti,9 Dekart, u nastavku svojih istraivanja, uvodi diskusiju o prirodnim fenomenima poput svetlosti, duge i drugih optikih pojava, koje spadaju u oblast empirijskih vizija, generisanih iz domena mogunosti prirodne geometrije ili, kasnije preimenovanog, tzv. inteligibilnog teksta (intelligible text)10.

A budui da prirodni fenomeni, preuzeti od strane savremene tehnologije i provueni kroz filtere masmedijske kulture, u spekulativnoj vizuri ostaju isto, dok u empirijskoj postaju temelj produkcije iluzija, to se moe zakljuiti da ve kod Dekarta i poetaka novovekovnog Racionalizma, biva postavljen teorijski uslov za transcendiranje subjekta, posredstvom realiteta koji se pokazuje kao hiperrealan, u empirijskoj ravni tumaenja. Otuda ne udi to svako pitanje koje se tie fundamenta za zasnivanje jedne savremene ontologije medija zavrava ili u radikalnoj drutvenoj kritici (Frankfurtska kola, Anders, Debor, i dr.) ili pak u teolokim spekulacijama o postojanju Boga kao medijskog fenomena, to su postulirale jo Lajbnicova Monadologija i Barklijev (Berkeley) princip opaanja kao egzistencijalnog utemeljenja (subjekta). Autonomizacija vizuelnih formi i sveprisutno ludilo vizuelnosti (la folie de la vision), o kome docnije piu Merlo Ponti (Merleau-Ponty) i drugi francuski komentatori koji teorijski deluju u oblasti fenomenologije opaanja, otada postaju zamena za moderno shvatanje subjektivnost i njenu per se shizoidno sprovedenu autorefleksiju. O kapitalizmu i patoloki rascepljenoj sferi subjektivnosti mainiziranog sveta elja, miljenoj u savremenom psihoanalitikom kljuu, dovoljno je ve reeno u Delez-Gatarijevom (Deleuze, Guattari) Anti-Edipu. Dodajmo tome jo i kako stoji stvar sa refleksijom spoljnih, tzv. protenih stvari (sintetizovanih u kontinuiranu res extensa), to predstavlja staru, ve sasvim prepoznatljivu dekartovsku matricu miljenja. Pozivajui se na Limanovo (Leeman) razlikovanje izmeu metafore ogledala koju koristi Racionalizam i njemu saobrazni refleksivni perspektivizam, Martin Dej (Jay), u svojim opaskama i aluzijama na samog Dekarta, naglaava efekte delovanja obinih i tzv. anamorfnih baroknih ogledala, kod kojih je distorzija vizuelnih slika hotimina i oigledna, ime se postie posebna vizuelna praksa signifikantna kako za barok, tako i za iluzionizam naeg doba.11 Globalna kompleksija fenomena koji na jednoj strani reprezentuju medijski kapitalizam, a na drugoj novi globalni nered (u jednoj te istoj, barokno konstruisanoj, nepravilnoj paradigmi kretanja ovih procesa), bilo da je re o radikalnom otporu Zapatista ili terorizmu Osame bin Ladena (bin Laden) i Al Kaide (Al Qaeda), u doba razvoja poznog kapitalizma i aktiviranja razliitih socijalnih pokreta koji, takoe, nastoje da deluju putem globalnih medijskih mrea, izaziva pojavu novih formi egzistencije, kao i drukijih shvatanja nekadanje prirode subjektivnosti. Oblikovanje vlastitog identiteta realizuje se danas naporedo s ukljuivanjem u mrenu komunikaciju. Poruke koje proistiu iz samog ina pisanja (e-mail ili chat) konstruiu kako identitet samog korisnika Mree, tako i prostor u kome se formiraju najrazliitije virtuelne on-line zajednice, koje sainjavaju posebne mrene svetove (networlds). Naime, digitalno proizvedene persone, potencijalno besmrtni virtuelni avatari, selidbe dua iz jedne u drugu medijsku egzistenciju, kao i sve ostale sajber-pojave koje nastanjuju dananji elektronski i mreni svet, predstavljaju neku vrstu tehnoloki konstruisanih, metafizikih dvojnika (sajber-replika na postupke oplodnje in vitro, kloniranja i sl.) ili multiplih individualiteta (granine persone, metamorfoze humanoidnih bia u nemani po uzoru na ideje Ovidija /Ovidius/ i Hijeronimusa Boa /Bosch/), koji jedva da uvaju u sebi ostatke nekadanje paradigme, kako subjektivnosti, tako i intersubjektivnog delovanja. Aktuelni kibernetski inenjering, kao i razliite mogunosti za softverske kreacije u tzv. realnosti nepostojeih persona i identiteta, doprinele su stvaranju virtuelnih likova umetnika poput kompjuterskih slikara, maneken i promoter novih kozmetikih proizvoda, te filmskih ikona, popularnih TV zvezda i novinara, i sl. Podrazumeva se da ovakve pokuaje konstrukcije identiteta prati i obrt koji se dogodio na relaciji: subjekt objekt, pri emu medijski isposredovana intersubjektivnost postaje u punom smislu konstitutivna za analogon empirijskog subjekta, definisanog kao nepoznata, u sajber- prostoru i

sajber-vremenu. Koincidiranje subjekta i objekta, njihovo padanje ujedno tokom procesa strukturisanja interaktivnih kompjuterskih mrea, dogaa se u jednom tehnoloki opisanom prostoru, i to kao svedena komunikacijska interakcija. Biti opaen/a kao komunikacijski akt u kontekstu jednog krajnje demokratizovanog procesa komuniciranja, pomerenog u regije tzv. kolektivnih identiteta, predstavlja nuan preduslov artikulisanja takorei svake vrste subjektivnosti, miljene u dananjem vremenu. Ovo je ujedno i empirijska potvrda Habermasove ideje subjektivnosti kao komunikativnog delovanja u zajednici, to se uspostavlja kroz procese takvog priznanja samosvesti, koje se odvija u jednom empirijskom prostoru, a pokazuje se kao bitno drukija komunikativna, odnosno medijska praksa postindustrijskog doba, u odnosu na sve prethodne epohe razvoja oveanstva. Ovaj proces bi se, meutim, mogao sagledati i iz drugog, transcendentalnog ugla posmatranja, ako bismo pretpostavili da su nove tehnologije, odnosno, pre svega, elektronski mediji i Internet, ono to je logiki pre i nezavisno od iskustva, dakle sama mogunost iskustva. Time bi mediji u dananjem vremenu postali samobitni nosioci sfere subjektivnosti, tj. subjektivnost kao takva, upravo onako kako su to Adorno i Horkhajmer, u Dijalektici prosvjetiteljstva, anticipirali da vai za itavu industriju kulture. Objektivnu sferu uma predstavljao bi, u ovom smislu, kompleksni svet interakcija izmeu pojedinaca i maina, ili samih maina, kao i prelaznih oblika izmeu ljudskih bia i maina, o emu je u svojim esejima esto pisao Virilio, tvrdei da je nae (mogue) iskustvo, u stvari, teleobjektivno, a ne objektivno dato. I dok su socijalni psiholozi, filozofi i estetiari, teoretiari medija i kulture, kao i drugi analitiari savremenog doba, ovu promenu, koja se upadljivo manifestovala u drugoj polovini XX veka u svojim razliitim pojavnim oblicima (preko mode, novih stilova ivota, redizajniranih sociokulturnih, umetnikih i religijskih pokreta, a posredstvom ekspanzije medijske kulture i njenih potroakih derivata), identifikovali kao individualizam s kolektivnim predznakom, opisavi time prevalenciju narcistike nad ostalim vidovima kulture (Kristofer La /Lasch/, Pjer Burdije, il Lipovecki /Lipovetsky/ i drugi autori), dotle je individualizam, iitan u kljuu interaktivnih kolektiviteta, pretrpeo dalje izmene, sagledano u medijskom kontekstu istraivanja. Dijalektiki proces individualizacije, to u svom momentu Drugosti i otuenja zavrava u anonimnom utapanju pojedinca u neki ranije utvreni, a najee okoreli, institucionalizovani diskurs, propraen je jednom manje ili vie oevidnom transformacijom aure, u dijapazonu od nekadanjih institucija drutvenosti par excellence do proste medijske harizmatinosti (pri emu je raniji subjekt post festum postao puki predikat medijsko-potroake aure i gotovo sasvim asimilovan od strane siromanog univerzuma magijskog konzumerizma). Pozivajui se na Goeovo (Gauchet) vienje modernih odnosa individue i drutva, Lipovecki navodi: im pojedinac vie nije sredstvo neke spoljanje svrhe ve ga smatraju i on sam sebe smatra krajnjom svrhom, drutvene ustanove gube svoju svetu auru, to sve proizlazi iz neke neprikosnovene transcendencije (...)12. Transcendencija na taj nain postaje imanencija, dok njena magijska aura iezava, transformiui se u puku reprezentaciju istinske individualnosti, autentinosti i neponovljivosti, koja time istovremeno biva realizovana i ukinuta. Otuda je fenomen postindividualizma, i njemu sapripadnog sveta medijski programiranih iluzijskih matrica, poslednja konsekvenca rada procesa individualizacije, odnosno pseudo-individualizacije

graanskog drutva, koji svoje dijalektiko kretanje i ispunjenje zavrava u hiberniranom stanju apstraktnih mreno-elektronskih kolektiviteta. No, i kretanje ovih kolektiviteta, u svoj svojoj dijalektikoj promenljivosti i ambivalentnosti, postaje deo optih simulacijskih procesa dezalijenacije, to se u poslednje vreme manifestuje kroz delovanje razliitih socijalnih i umetnikih pokreta, kao i itave medijske kontrakulture. Za jedan broj teoretiara informatike kulture, proces individualizacije, posmatran unutar zone kolektiviteta, ne moe biti dovren sve dok se ne ostvare utopijske ideje zajednica, u kojima e alternativni svetovi, organizovani u razliite sajber pokrete i entitete, biti mogui, odnosno realizovani. Manuel Kastels (Castells) se u ovom pogledu, u stavovima izreenim u II delu svoje obimne trilogije o informatikom dobu, poziva na Gidensove (Giddens) karakterizacije socijalnih procesa koji se tiu izgradnje identiteta u kasnoj fazi moderniteta, to rezultira formiranjem jedne nove vrste mrenog drutva (network society), koji procese konstrukcije identiteta dovodi pred izazove novih formi socijalne promene (new forms of social change).13 tavie, Kastels pokuava da svojim opservacijama o individualizmu, koji se konstruie i ostvaruje u mreno konstituisanim zajednicama savremenog doba, postavi jednu novu teorijsku paradigmu, miljenu u kontekstu pripremnih radnji za ostvarenje konkretnih socijalnih promena. Opsena elaboracija razliitih izvora koji ukazuju na mogunost artikulisanja otpora svetu, globalizovanom na tehno-ekonomskoj osnovi, treba da, u Kastelsovom sluaju, demonstrira svu razliitost alternativnih projekata socijalne organizacije, kao i manje ili vie mreno ustrojenih pokreta otpora, to na sebi svojstven nain pokazuju da je drukiji svet mogu.14 U zakljunim razmatranjima II toma rukopisa autor navodi da su se aktuelni projektni identiteti (project identities), za razliku od ranijih vremena, koja su ovaj pojam vezivala za civilno drutvo i industrijsku eru, razvili u identitete otpora (resistance identities), to utie na formiranje tzv. novih istorijskih subjekata (new historical subjects).15 Dakle, sam pojam individualnosti, onako kako je shvaen u graanskom drutvu XX veka, izgubio je na znaaju kada je u pitanju mo pojedinca, poto je realni istorijski prostor supstituisan virtuelnim, dok su okviri za povesno delovanje proireni na virtuelne pokrete i zajednice, koji svi zajedno ine heterogenu scenu otpora i jedan radikalno subjektivni, empirijski plan delovanja. Ipak, ova specifina komunikacijska praksa mogua je tek zahvaljujui sferi transcendentalne subjektivnosti, koju u ovom sluaju ini celokupan medijski prostor. Empirijsko delovanje u datom virtuelnom prostoru, povratno, moe uticati i biti delotvorno i u tzv. realnom prostoru, kao aplikacija i realistini produetak virtuelnih (inter)akcija. No, i tu su taktike delovanja razliite i variraju od teorije do teorije, i od konkretnog sluaja do sluaja. Osim hakerskog aktivizma i pokuaja radikalnog delovanja kako u medijskoj tako i u savremenoj drutvenoj praksi (a ove dve prakse se neretko podudaraju), bilo da je re o virtuelnom anarhizmu ili terorizmu, pojedincima ili organizovanim grupama i pokretima, novi mediji, a posebno Internet, omoguavaju jo jedan vid otpora to angauje pojedinca, koji svoje graanske obaveze u virtuelnom prostoru kao istinu moe potvrditi vlastitim telom. Uzor za graanski protest, artikulisan u ovom smislu rei, predstavlja gandijevska metoda pruanja otpora mirnim putem, koju u svojoj knjizi o kiborzima-graanima promovie K. H. Grej (Gray), tvrdei kako je mogue svedoiti o istini posredstvom sopstvenog tela.16 Logiku protesta trebalo bi predstaviti tako da je ona smislena za javnost, bilo da je u pitanju upotreba teatra, nekog drugog vida spektakla ili medija u ove svrhe. To je, ujedno, i sutina argumentacije ovog autora koja ide u prilog proizvoenju socijalnih promena

nenasilnim putem. Kombinacija starih i novih tehnologija protest i demonstracij volje graan, od ehoslovake pliane revolucije, spolja potpomognute kompjuterima i mrenim interakcijama, preko kontinuiranog kritikog delovanja Bread and Puppets Theater-a,17 sve do formiranja tzv. brzih gomila (flash mobs) - najee je u pitanju aktivizam omladinske, preciznije: studentske populacije - koje svoje masovne performanse poslednjih nekoliko godina pripremaju ilegalno, a realizuju javno irom planete, dovodei u pitanje itav graanski svet kao mesto preovlaujueg konzumerizma i egzistencijalno obojene dosade18, govori u prilog supstituciji koja se ve dogodila. Naime, u svim ovim sluajevima, neposredna komunikacija licem u lice zamenjena je svojevrsnim telesnim egzibicijama, izvoenim uivo (akcija: tepih ljubavi, i sl.), odnosno stavljanjem tela u promet, on the line. U poslednjem navedenom primeru, meutim, oevidno je izraena potreba za povratkom u prvobitnu ulnu neposrednost komunikacije, koja se preparira medijskim putem, a konano ostvaruje u realnom vremenu i prostoru. Anonimna gomila graana koja uestvuje u protestu organizovanom posredstvom Interneta i mobilne telefonije (SMS), ne predstavlja vie nekakav istorijski subjekt promene, niti pak individualni in pruanja otpora (samosvesnih) graana, odnosno civilnih pokreta u ranijem smislu rei. Ova sajber-gomila, sainjena od pukih Internet poznanika, nije ni subjekt ni objekt moguih promena, ali, istovremeno, ona ne predstavlja ni nekakav kolektivitet bez svojstava (kao to su, recimo, komunikabilnost, kreativnost, specifina grupna dinamika i pruanje jedne vrste artikulisanog otpora potroakom svetu dosade). U osnovi, nju karakterie, to na prvi pogled izgleda protivreno, gotovo potpuno odsustvo samosvesti, definisane u ranijem smislu pojma (ukoliko se iz nae interpretacije iskljue lideri i scenaristi samih dogaaja, kao i programeri uvodnih medijskih aktivnosti, te njihova konfrontacija sa policijom, u specifinim sajber-akcijama koje prethode dogaajima na ulicama i trgovima, ovde i sada). Tako, kolektivna svest (ili samosvest) ustupa mesto delovanju jedne vrste umreene telesne (samo)svesti, to se stie u novoj konceptualnoj sintagmi inteligentne gomile koju ovaj pokret koristi kao svoju implicitnu, peformativnu ideologiju. Kolektivitet time gubi samosvest, ali zadobija inteligenciju kao odreeno telesno svojstvo, imanentno svetu medija. Ovo bi, ujedno, mogao da bude i odgovor/pobuna dananjeg vremena u odnosu na svet interaktivnih dogaaja i tehnologija, subverzivnim korienjem njihovog vlastitog potencijala za taktiko delovanje, odnosno pruanje otpora savremenom korporacijskom ropstvu i ve uveliko uspostavljenoj mas-medijskoj kontroli (nesvesnog). Meutim, u trenutku kada o ovome govorimo, mi ve uveliko jesmo s one strane humanih vrednosti, koje su, kako tvrdi Pol Virilio, u potpunosti unitene prilikom ogromnih etnikih i ekolokih katastrofa koje su sobom donela iskustva Auvica i Hiroime19, tehnolokim proizvoenjem masovne smrti, zasigurno najmonstruoznijeg izuma XX veka. Reklo bi se, tavie, da se ovaj trend nastavlja kada je u pitanju delovanje radikalnih pokreta mladih poput skinheads-a, na primer, koji se danas pojavljuju unutar masmedijskih matrica pop kulture ili se aktiviraju u Internet prostoru, na egzibicionim promo-sajtovima, odnosno u namenski upuenoj, elektonskoj poti, to neprekidno cirkulie i nadzire samu stvarnost.20 Interakcija inteligentnih tela u imaginarnom prostoru saeti je opis nove prakse graanskog

sajber drutva u nastajanju. Samosvest se ovde vezuje za entitete brzih gomila, tautologije pluralnih persona, kao i telesnu inteligibilnost mrenog sveta, to ini jedno s njegovim kolektivnim nesvesnim, dok medijum realizacije predstavlja aistorini, transhumani horizont tehno-imaginacije u igri bizarnih objekata. Medijske egzistencije, otuda, nisu nita drugo do samosvest kao kodirana poruka; stari reimi u novom matrix-u; cirkulacija usamljenosti, ludila i neslobode; brend kao takav.

JA SAM CENTAR SVETA:

OVEK KAO MEDIJSKI FENOMEN

Umetnik mora da radi skriven, da bi bio u stanju da napadne

kao arka. Elfride Jelinek (Jelinek)

Na kantovsko pitanje: ta je ovek?, odgovore danas valja traiti, umesto u filozofskoj antropologiji, u tzv. postantropologiji, koja je, kako se ini, u tesnoj relaciji s matricama aktuelne medijske prakse. Naime, antiki antropocentrizam, Renesansni humanizam, Novovekovni racionalizam, Prosvetiteljstvo i nemaki idealizam, potragu za istinom, kao subjektivnom (misaonom) instancom, a u dijapazonu povesnih kretanja sintetizovanih, uslovno reeno, jo od presokratovca Parmenida (/Parmenides/, identitet bia i miljenja), preko Sokrata, potom Dekarta i Lajbnica, sve do Kanta, Fihtea (Fichte), elinga (Schelling) i Hegela (Hegel), koji subjekt-objekt relaciju (uglavnom) vide kao jedinstveni pojmovno-umni svet, oveka proizvode u entitet proistekao iz tautolokog akta samopostavljanja ili dijalektiki posredovanog procesa miljenja (svest i samosvest), koji su, u punom smislu rei, konstitutivni za definisanje paradigme modernog subjekta. Pri tom, valja naglasiti da ovaj povesno zadati i pojmovno iroko zahvaeni svet metafizikih spekulacija, prema Kantovim zapaanjima, moe biti zasnovan dogmatski ili kritiki, i to tako to ovek, koji stoji u osnovi svake filozofije (Fihte), bitno odreuje pristup interpretaciji predmeta o kome je re, a to je, u ovom sluaju, sama filozofija. Kantova kritika subjekta i njegovih moi prva je pokrenula ozbiljnija promiljanja ove vrste, ime je pojam oveka postao granica i mera ideje moderne subjektivnosti, ukoliko je ovaj, dekartovskim renikom iskazano, Ja koje misli i/ili ona predstava koja mora moi pratiti sve moje radnje, kako glasi parafraza poznate Kantove definicije samosvesti. U empirijskoj ravni posmatrano, kada se subjekt, kao viestruko reflektovana i, eventualno, istorizovana apstrakcija dakle, konkretizacija hegelovske provenijencije, preokrene u fenomen

politikog aktera drutvene zajednice ili graanske individualnosti, socijalna antropologija ovo tumai uglavnom na takav nain to se kree izmeu dva suprotstavljena, a pokatkad i ambivalentna stanovita, koja su indikativna za moderno shvatanje oveka. To su, kako tvrdi Luj Dimon (Dumont), holizam i/ili induvidualizam100, pri emu je prvi karakteristian za totalitarne reime, a drugi za kapitalistiku ekonomiju i njoj saobraznu ideoloku poziciju, koja je, oigledno, u ekspanziji, i to u planetarnim razmerama. Uz hitlerovski humanizam podreivanja pojedinca optem svetu (nemake) kulture, o kome podrobno u knjizi Ogledi o individualizmu pie Dimon, pozivajui se na Fhrerova iskrivljena ideoloka gledita iznesena u Mein Kampf-u101, danas je na delu jedna vrsta komercijalnog medijskog kapitalizma globalnog tipa, koji uspeno balansira izmeu holistikog i individualistikog pristupa sferi subjektove ulnosti, pretvarajui je, zapravo, u elektronsku sliku i trini proizvod ujedno (dakle, u ekonomsku datost i objektivitet, kao vlastitu suprotnost). Posthegelovska shizofrenija subjekt-objekt rascepa savremenog doba, meutim, o kojoj su u duhu kritike kapitalizma, a s pozicija angaovanog miljenja, pisali Delez i Gatari, bila je implicitni predmet upita koji je savremenoj filozofiji zadao Teodor Adorno u Negativnoj dijalektici, polemiui sa savremenim mnenjima u vezi statusa miljenja i pevanja nakon iskustva Auvica. Naime, sva kulturna (kreativna) industrija, koju danas proliferuju, pre svega, tzv. elektronski mediji (bilo da deluju kao javni servis, multimedija, ili aktuelno preovlaujue, komercijalne bi-medijalne radiotelevizijske stanice), shematizuje ono to je Kant nekada pripisivao dejstvu transcendentalne uobrazilje, delatne u domenu istog, tj. apriornog neempirijskog pojma, ime miljenju oduzimaju nekadanji kvalitet subjektivnosti, prevodei ga u sferu mnotva pojava medijskog iskustva. Jedini mogui izlaz iz ovakve situacije (gubitka pojma, pa time i instance istine) Adorno vidi u dejstvu savremene umetnosti, a posebno muzike, koja, pri nastojanjima da sauva istinu u neistinitom svetu, istrajava na stanovitu reflektovanog rascepa u karakteristinoj formi disonance, nalazei se, tako, u negativnom, tj. kontra-stavu prema unisonoj i harmonizujuoj istini kapitalistikog sveta. Elaboraciju politike ekonomije muzike, u adornovskom duhu, dalje je razvio ak Atali (Attali), itajui muziku industrijskog doba kao buku, koja je determinisana svetom kapitala i trine ekonomije. U suprotnosti s ovim, jedan drugi, manje mogui, ali, takoe, legitimni put nade u opstanak pojma i subjekta savremene filozofije, sastoji se u njenoj neprestanoj enji ka transcendenciji, koja sveoptom sajberizacijom i virtuelizacijom realnosti, postepeno iezava, transformiui se u totalitarizujuu imanenciju pojavnosti medijskog sveta. Lajbnic je, kako je poznato, u svojoj Monadologiji, napisanoj jo u XVII veku, anticipirao dananje globalno medijsko-kibernetsko drutvo, s njegovim pojedinanim, bezbrojnim pogledima na svet (Weltanschauung), to ukazuju na dominaciju tzv. saznajnog, ali i svakog drugog relativizma (etikog i estetskog), sistemski osmislivi, kako tvrdi Dimon, model monadinog sveta refleksija, koji u sebi uspeno spaja principe holizma i individualizma: Svaka kultura (ili drutvo) na svoj nain izraava univerzalno, poput svake Lajbnicove monade. Nije nemogue zamisliti izvesnu proceduru istina, komplikovanu i doslednu koja bi omoguila da se sa jedne monade ili kulture pree na neku drugu posredstvom univerzalnog, koje je shvaeno kao sveukupnost svih poznatih kultura, na monadu-svih-monada koja je prisutna na horizontu svake pojedinano uzete (...). Lajbnicova monada je ujedno i celina sama za sebe, ali i jedinka u okviru sistema koji je sjedinio sve razlike (...)102.

Ovaj univerzalni totalitet, to u sebi sadri mnotvo ogledalnih razlika monada, i sam percipirajui unutar sebe sve te raznolike, pojedinane poglede ili opaaje, u Lajbnicovoj interpretaciji postaje samosvest (apercepcija), ali i, kako tvrdi Dimon, sama procedura opaanja. Otuda je, na tragu ovakvih tumaenja Monadologije, samosvest (subjekt) identifikovana sa procedurom prelaska s jedne monade ili kulture na drugu, a ova je pak zasnovana na univerzalnom horizontu takve jedne mogunosti. To, istovremeno, objanjava injenicu da je mesto, tradicionalno rezervisano za ideje istine, totaliteta, subjekta ili transcendencije, u jednom matematiki konstruisanom sistemu miljenja i verovanja, izjednaeno sa univerzalnim jezikim/medijskim procedurama, koje danas, uz pomo tzv. naprednih tehnologija, reprezentuje objektivirani tehniki um. Kritika tehnike i koncepta znanja koje je subordinirano u odnosu na spoljanje interese, to potiu iz sfera ekonomije, politike ili ideologije, opte je mesto rasprava o definiciji i ulozi znanja u modernom, odnosno savremenom dobu, koje traju jo od antike Grke, intenziviraju se u periodu procesa snanije industrijalizacije i modernizacije kojima otpoinje era Novovekovne filozofije (kod Bekona, na primer), retrospektivno sagledavaju posredstvom kritike saznanja, upuene od strane Niea (Nietzsche) i Hajdegera, proteui se sve do teorija postrukturalistikih (postmodernih) mislilaca i pojave tzv. Moderne posle Postmoderne. O procesima instrumentalizacije sveta znanja i tehnike u modernom dobu, kao i varijacijama na ovu temu, bilo je rei, takoe, u spisima jednog od poslednjih velikih modernista dananjice Jirgena Habermasa, dok je, s druge strane, poznata Fukoova (Foucault) filozofema panoptikuma, podrobno razraena u Nadziranju i kanjavanju, moda najefektnija analogija u kojoj zavrava stara lajbnicovska koncepcija Monadologije. Banalna je injenica, o kojoj nije neophodno, na ovom mestu, posebno raspravljati, da su dananji mediji preuzeli nekadanju funkciju (i mo) subjekta, koji jeste pre i nezavisno od iskustva, time to poseduju (tehniku) mogunost reproducibilnosti komprehenzije tj. obuhvatanja i shvatanja (recimo, Internet) ili shematizacije pojma (ostali mas-mediji, a posebno televizija), svodei ga na (potencijalno) mislivu pojavu empirijskog sveta. Tehniki (digitalni, kompjuterski, optiki i multimedijalni) um, na ovaj nain, postaje konstituens celokupnog iskustva, i to, kako metaforino, tako i doslovno uzevi, kao i predmet predstavljanja svog vlastitog sadraja, pa se u ovom smislu moe tumaiti poznata Makluanova (McLuhan) sintagma o tome da je medij poruka, odnosno da je svoj sopstveni i, praktino, jedini relevantni sadraj. Odstupanje od ideje oveka, kojom se, uopteno gledajui, u teoriji ideja bavio jo Platon, a, u negativnom kljuu, empirijsko-istorijski posmatrano, najrazliitija gledita o ovom pitanju sabirao Fuko u arheolokom spisu Nenormalni, govori u prilog injenici da je naelo razlike konstitutivno za definiciju kako oveka, tako i subjekta (sa)znanja. Ako je ovek, po svom pojmu, tradicionalno vezan za ideju subjekta, a razliiti konsenzusi postignuti povodom odstupanja od tog pojma ipak ovo ne dovode u pitanje, nego samo spadaju u domen razlike u identinom, namee se dilema nije li danas ova relacija bitno uzdrmana, i da li se pojam oveka jo uvek bezupitno moe dovoditi u vezu s modernim konceptom subjekta, i obratno. I najzad, kako se rekonstituie razlika razlike, preko koje se danas, u istraivanjima tzv. postmoderne antropologije, uspostavlja/konstruie ideja oveka. Evidentno je da, ak i sa laikog stanovita posmatrano, pojam subjekta u dananjem vremenu sve vie gubi dignitet, redukujui svoju nekadanju ulogu na funkciju tzv. slabog subjekta koji bledi, umire, decentrira se, dekonstruie svoj logos, ironizuje vlastitu poziciju, postavi time sopstvena

razlika (nenormalnost), ili samo jedna od mnogobrojnih funkcija teksta (deridijanska razluka /diffrance/) univerzalne optosti, kao i nekakva posebna, unapred zadata forma tekstualnog praxisa. Supstitucija logosa slikom, preuzimanje primata teorijskog i praktikog uma tehnikim sredstvima ostvarenim panoptizmom, u emu televizija, svet reklame i advertising-a, donekle Internet i, konano, multimedija imaju posebnu ulogu, bitno utiu na redefinisanje ideje, pojma i prakse savremenog oveka, zateenog u tehniko-tehnolokom univerzumu koji sam kreira i konstruie. S jedne strane, teorijski optimisti, kao i jedan broj tzv. kulturnih futurologa, u rastu novih tehnologija vide svojevrsnu revoluciju ljudskog drutva, pa samim tim i promenu uloge oveka u kreiranju utopijskih perspektiva razvoja medijske kulture, kao tehnolokog produetka tradiconalnih paradigmi subjektivnosti. ovek i njegov tehnoloki svet, naime, ine jedinstveni univerzum (subjekt) kulture, koja radikalno menja poziciju u odnosu na paradigme ili softvere (kako tvrdi Manovi /Manovich/) svih ranijih kulturnih epoha, redefiniui stare pojmove, njihovim dovoenjem u nove teorijske i praktike okvire, u emu razliite medijske, ali i finansijske industrije igraju veoma znaajnu ulogu. Paradoksalno gledano, meutim, tehnologija (kao tvorevina subjekta i uma), u ovom odnosu sve vie potiskuje oveka kao kreatora itavog tog informatiko-tehnolokog sveta, ime, kako tvrde zagovornici tehnolokog i medijskog determinizma103, bitno odreuje kako njega, tako i itavu realnost. U kontra poziciji prema ovakvim stavovima, teoretiari pesimisti skloniji su da sagledavaju distopijske posledice globalnog medijsko-tehnolokog rasta i razvoja, irei, povremeno, razne oblike moralne panike (Tompson /Thompson/), u smislu zastupanja vrednosnih stavova socijalnog konzervativizma i kulturnog elitizma104, nasuprot kojima se, strukturalno-tehniki gledano, kreu najnoviji medijsko-demokratski procesi, pogotovo u epohi dominacije elektronskih medija i Interneta. I ne samo da je percepcija i uloga oveka u medijski fetiizovanom i postvarenom svetu postala drukija i bitno izmenjena, nego se danas deava da i sama njegova pojava u medijskom prostoru, postaje oznaka ili ak brend (brand) za odreenu robu ili uslugu, to nikada ranije, zapravo, nije bio sluaj. Serija bilborda, koja je nedavno vizuelno obeleila Beograd i jo neke srpske gradove, poput Nia ili Subotice, na primer, a s kojih su se smeila lica dvaju mladih parova, s karakteristinim sloganom: MC Ja sam centar sveta, indikativan je model za raspravu o ulozi vizuelnih medija u konstruisanju ideje/identiteta savremenog oveka. Na jednom iz serije ovih bilborda, prikazana je, u krupnom planu, nasmejana crnokosa devojka s vokmenom i slualicama na uima, kao ilustracija slogana Ja sam centar sveta. Na prvi pogled, inilo se da devojka s bilborda reklamira sebe, tj. odreeni ivotni stil koji njena medijska pojava reprezentuje, a koji se odnosi na mladost, lepotu, zadovoljstvo i karakteristinu oputenost, uz obaveznu dozu nehajno iskazanog egocentrizma, tipinog za narcistiki individualizam, koji, kao jednu od svojih primarnih vrednosti eksponira savremeni kapitalistiki sistem reklamne produkcije. Poigravanje sa skraenicom MC, koja se esto, u argonu repera, pored odgovarajueg pseudonima, koristi kao oznaka individualnosti i odreenog muzikog stila, takoe ide u prilog ovakvom prima faciae tumaenju osnovne vizuelne poruke bilborda. Centriranost slogana na ego ove mlade devojke, meutim, samo je prividna, i osmiljena je tako da privue panju posmatraa na usluge muzikog kluba (Music Club), o emu svedoi i Internet sajt

http://www.MCmusicclub.com, koji se serijalno, odnosno multimedijalno nadovezuje na pomenute bilborde. Sajt, pri tom, svojim tekstualnim porukama reklamira Internet usluge muzikog kluba, koje se odnose na pruanje informacija o najnovijim dogaajima iz sveta savremene muzike, najrazliitijih anrova, uz otvoreni poziv upuen posetiocu sajta koji glasi: Budite i vi centar sveta. Zanimljivo je da se intriga pomenutih reklamnih slogana o egu i centru sveta, u meuvremenu, proirila i na druge medije, kao i potpuno razliite proizvode i usluge (npr: sporstsku opremu), koji se u aktuelnim radio-dinglovima pojedinih lokalnih (beogradskih) radio-stanica, kao to je Mip-radio, emituju s poneto izmenjenom, ali veoma slinom porukom: Budi centar svog sveta. Daljim istraivanjima, koja se tiu delovanja otvorenih i prikrivenih, najpre vizuelnih, potom tekstualnih (i audio), a zatim nevidljivih i tabuiziranih trinih poruka, koje ipak, kako izgleda, stiu, i to na medijski isposredovan nain, do krajnjih korisnika, odnosno potroaa, moe se doi do informacije da iza serije ovih egocentrinih slogana stoji, u stvari, Tvornica duvana Rovinj, koja, potujui zakonsku zabranu neposrednog i otvorenog reklamiranja cigareta u javnom (medijskom) prostoru, koristi ovakve vidove promovisanja proizvoda, kroz viestepene, serijske simulakrume o centru sveta, koji nije ni osoba, niti mesto drutvenog okupljanja, kao to je to nekakav virtuelni polianrovski muziki klub, ve kutija cigareta poznatog hrvatskog proizvoaa, tj. brendirani trini artikal. Devojka s bilborda je, razume se, samo maska i zatitno lice proizvoda, koji je istinski subjekt simulacijskih radnji, odnosno razliitih (virtuelnih) pojava to multimedijalno krue oko njega. Obrt koji slogan MC - Ja sam centar sveta indirektno promovie jeste medijska supstitucija, koja se odigrava u pozadinskom planu tradicionalne subjekt-objekt relacije, pri emu je subjekt trite, a medij relacija s pojavom nekadanjeg subjekta, koji u ovom kontekstu postaje objektivirana informacija, drugim reima ovek koji se interpretira kao informacijska vrednost i, nadalje, svojim image-om referira na proizvod kao takav. U neposrednoj vezi s ovim je i nekadanja televizijska reklama za slini proizvod dakle, za cigarete Pall Mall, realizovana, takoe, u serijalnom obliku, s provokativnim sloganom: Mislite o tome. Ovde je apstraktna ideja miljenja, bez konkretizovanog predmeta (ako se iz vizuelnog dela reklamne poruke apstrahuju simplifikovani grafiki elementi koje je sadrala), bila vezana za nepostojei, nevidljivi objekt potronje, da bi se razreenjem zapleta samog miljenja, naposletku dolo do ideje intencionalnosti svesti, koja uvek ve zavrava u miljenju predmeta, i to ne bilo kog, ve upravo Pall Mall proizvoda, dok ovaj, na optijem planu, upuuje na trite po sebi. Iz navedenih primera proistie da reklamna industrija, posredstvom delovanja medija, ljudske pojave i identitete koristi kao oznaku za razliite svetove predmeta, ime ih, istovremeno, kao takve i konstituie. U ovoj relaciji opredmeivanja i objektivacije sfere nekadanjih amblema subjektivnosti (ovek, miljenje), svojstvo intencionalnosti vie ne pripada domenu ovekovih saznajnih moi i humane fenomenologije, ve reklamnoj i medijskoj industriji, koja iz nekakvog dislociranog centra miljenja i bia upuuje, zapravo, na vlastitu fenomenalistiku, to se otkriva autoreferentnim sloganom: Mislite o tome. Posredstvom delovanja medija se, dakle, identitet, kao identitet (ljudske) pojave, transferie u trinu vrednost, a ova je, u reklamnom svetu, kako je poznato, posve fluidno i nestabilno zasnovana, a neretko je i virtuelna po svom kvalitetu i poreklu.

Ovim se, konano, otvara i pitanje identiteta, tradicionalno vezano za pojmove oveka, subjekta i miljenja, kao i njihove eventualne relacije prema tzv. objektivnom svetu. Empirijska stvarnost novog doba, kako je poznato, pojam identiteta radikalno dovodi u pitanje tehnolokim sredstvima, odnosno primenom estetske i rekonstruktivne hirurgije, kao i mogunou intervencija u ljudskom genomu, kloniranjem, kiborgizacijom ljudskih organizama, kao i virtuelizacijom ega, to se ostvaruje putem korienja mas-medija105 i Internet-tehnologije, koja svakom potencijalnom korisniku omoguava preuzimanje identiteta odgovarajue persone u zadatom kontekstu postojanja odreene virtuelne zajednice, ili pak njeno samostalno on-line kreiranje. Sve ove tehnologijom proizvedene realnosti, zapravo, redefiniu ne samo ulogu, ve i pojam oveka u XXI veku, koji se danas esto sagledava sa stanovita interpretativnih pozicija transhumanizma. Ne treba posebno naglaavati da identitet celine, kao to je to ljudski organizam, na primer, zavisi od delova koji se integriu kao elementi upravo te, odreene celine, i da svaka promena delova (implantacija materijala neorganskog porekla ili transplantacija organa, recimo) bitno menja identitet celine u kojoj ti izmenjeni elementi participiraju. Intervencije u sferi genetike, u medicinske ili eksperimentalne svrhe, svakako omoguavaju sasvim drugi pristup tumaenju pojma i identiteta savremenog oveka. I kloniranje, kao poseban etiki, ali i ontoloki problem dananjice, uveliko ve tematizuje pitanje identiteta, izjednaavajui (ljudski) original s njegovom humanom kopijom (klon), to je samo jedna od moguih replika na industrijski nain proizvodnje identiteta, a ovo je, istovremeno, i osnovna tendencija aktuelnih trinih trendova u pogledu standardizacije svesti, ukusa i svih nekadanjih subjektivnih naela miljenja. Kiborgizacija, pak, kao proces relativizovanja identiteta u ranijem smislu rei, podrazumeva najrazliitije vidove ukrtanja mainskih i ljudskih organizama, koji prerastaju u jedinstvene simbiotske entitete kiborge, tj. matrina, delimino ljudska, a delom mainska bia i pojave. I najzad, virtuelizacija ega, njegovo ulno produavanje i redefinisanje u karakteristinim sajbersvetovima Interneta, posredstvom digitalizacije sprovedene kroz (mnogobrojne) duplicitete jastva izvedene u 3D tehnologiji, otvara mogunost one vrste tehnike reproducibilnosti, koja u postmedijskom i posthumanom ambijentu produkcije novih kulturnih softvera, kreira takve egorelacije, kao i dinamiku njihovih uzajamnih odnosa, koji u ranijim vremenima nisu bili zamislivi: empirijsko Ja, ustvari, ovim stupa u interakcije s virtuelnim Ja, koje opet moe biti beskrajno raznoliko i mnotveno (multiplikovano), inei jednu viestruku dinamiku relaciju, ije postojanje/ponaanje diktiraju najnoviji tehnoloki i trini trendovi. ta je, dakle, ovek s obzirom na pitanje identiteta koje je pretrpelo ne samo proirenja nego i bitne izmene u samom pojmu, to dalje implicira moguu zastarelost samog pitanja kao pitanja, sagledanog u kontekstu ubrzanog, gotovo patolokog106 razvoja novih medija i tehnologija. Vrsta ovek, kao i mogunost njene (samo)identifikacije, uz pomo uspostavljanja razlike prema Drugom, danas je, kako tvrdi Virilio, samo jedna od opcija koje e se, meu drugim oblicima postojanja, boriti za svoja prava, a ti Drugi su, opet, nekakve izvedenice iz pojma oveka, mada mu u celosti ne pripadaju, i dele se na klonove, kiborge i nemani, dok se razlika kao takva, moe uspostaviti ak i prema drugim galaktikim civilizacijama, to je, bar za sada, u domenu tek relativno zasnovanih teorijskih hipoteza o ivotu izvan Planetarnih granica. I u okviru svoje vrste, meutim, ovek gubi jedinstveni identitet, tako to se on sve vie

fragmentarizuje i multiplikuje, s obzirom na mnotvo razliitih drutvenih uloga (specijalizacija) koje zajednice pripisuju pojedincu, odnosno koje mu te funkcije dodeljuju. Otuda je danas politiki ispravnije govoriti o mnotvu identiteta tj. identitetima nego o identitetu kao jedinstvenoj pojavi. Na planu seksualnosti, na primer, polnost kao oznaka kako linog tako i seksualnog identiteta, posmatrano u uem, biolokom smislu rei, sve vie iezava u korist konstruktivne prakse (kulturne, socijalne) rodnih identiteta, kao i njihovih medijskih, i svih drugih reprezentacija. Rod je, naime, ona kategorija koja je danas konstantno u procesu produkcije i samotransformacije, i to, kako na relaciji: heteroseksualnost Drugi, tako i u kontekstu delovanja ostalih subkultura: lezbejske, gay, transseksualne (transdender /transgender/), i tsl. Mnotvo pozicija i uloga koje na sebe preuzima savremeni ovek, u etnikom, socijalnom, rodnom, politikom, kao i ostalim domenima svog ispoljavanja, esto ga svode na funkciju velikog broja interakcija koje treba da obavlja integriui svoje delovanje u neemu to, ini se, see preko i izvan granica tih funkcija. Slobodno trite, kao instanca u kojoj se niveliu sve razlike u svrhu rasta i razvoja opteg (globalnog) konzumerizma, a, istovremeno, i kao onaj sistem vrednosti koji postaje ulno opaljiv posredstvom irokog spektra delovanja mas-medija, ukrtajui tako vlastitu s medijskom praksom, to se u krajnjem svodi na isto, postaje onaj integriui faktor koji je konstitutivan za shvatanje dananjeg oveka u eri njegove medijske, odnosno pojavne reproducibilnosti. Medijska refleksija oveka sa stanovita trita jeste brend procesom brendiranja oveka, on iznova, ali u otuenom obliku, zadobija svoj identitet, uvajui, pri tom, vezu s domenom transcendencije. Brend je, naime, ona aura u nestajanju originala, koju sve vie zamenjuju replike u svom beskonanom tehnoloko-medijskom poretku kretanja. Tako savremeni ovek postepeno iezava kao sutina i identitet, pretvarajui se, s jedne strane, u puku igru funkcija ili pojavu, dakle u image, a, s druge strane, u trino integrisanu i strateki osmiljenu pojavnost, tj. brend. To su, naime, sva ona miljenja, opaanja, vrednosti, kao i ostali predikati koji su se tradicionalno vezivali za ideju subjekta. Uz to, brend je, kao i image, neopaljiv i spada u domen iste pojavnosti, ali je, ujedno, i induvidualizovan, koliko to uopte trino-medijski mehanizmi doputaju. Ne postoji neto poput brenda kao takvog, ali se njegova svojstva ne iscrpljuju ni u jednom pojedinanom sluaju tzv. brendiranja, poto je sutina ovog procesa u sferi uobrazilje, koliko je i u polju samog realiteta. Brendiranje oveka, njegovo trino realizovanje u svetu proizvodnje i potronje, nije, meutim, mogue bez medijskog posredovanja. Otuda reklame, bilbordi, radio-dinglovi, televizijski spotovi, kreirani u funkciji brendiranja oveka i njegovog sveta, predstavljaju proizvod/sliku samih medija. Trino prisvajanje subjektovih nekadanjih moi, odvija se, dakle, posredstvom medija, koji u sebi kombinuju holistike i induvidualistike vrednosti. Nasuprot ovako programiranog kolektivnog imaginarija, kao i vrednosnog sistema koji nam je kupovinom nametnut (medijska kupovina vremena), savremeni aktivizam, koji se poigrava mainstream strategijama i graanskim pseudoindividualizmom u tzv. postmedijskom dobu, nastoji da razbije shematizam i stereotipije globalnog kupoholizma107, time to iznova prisvaja ono to je ve otueno i prisvojeno. Karakteristini primer, u ovom pogledu, predstavljaju umetniki performansi/akcije kreativnog aktivistikog kolektiva Yomango, koji je formiran u Barseloni 2002. godine, da bi svoje delovanje

ubrzo proirio po zemljama June Amerike (Argentina, ile, Meksiko), kao i Evrope, odnosno Nemake. Yomango na panskom jeziku, u slengu, znai Ja kradem, a ime je nastalo kao replika na naziv poznate panske modne korporacije Mango. Yomango je ime branda iji osnovni cilj, jednako kao i kod drugih velikih brandova, nije prodaja konkretnih stvari, ve masovna promocija life-stylea. Yomango lifestyle bazira se na krai kao formi graanskog neposluha i direktne akcije protiv multinacionalnih korporacija. Kapitalizam trenutano radi putem eksploatacije kolektivne inteligencije i kreativnosti. Ekonomija prisvaja nae elje, oekivanja i iskustvo i vraa ih nazad otuene i udaljene, preobraene u produkte-stvari za kupovanje.108 Popularne antiglobalistike i antikorporacijske Yomango-akcije, osmiljene u tzv. radikalnom ik stilu (radical chic style), a sprovedene na ulicama, u galerijama, bankama, restoranima, na modnim revijama, u akcijama ponovnog ispisivanja billboarda i zauzimanja javnog prostora109 takoe su, poput reklamnog slogana za rovinjske cigarete, centrirane u oveku, ali, za razliku od prethodnih, koriste mainstream i marketinku industriju kao alternativu i ironijski pervertiranu svest o tritu i individualistiki obojenom konzumerizmu. Centriranje na trite ovde je ostvareno u doslovnom smislu rei dovoljno je samo pomenuti slogan jedne iz mnotva akcija: Yomango je unutar tebe. Metaforino gledano, ovakav pseudo-introjektivni stav mogao bi da znai povratak kritici i angamanu, kao i filozofiji samosvesti i radikalnog individualizma, kroz jednu novu vrstu prakse vezane za obnovu starih utopistikih ideja i pokreta, poput recikliranog Ludizma, na primer (otpor prema mainama vizija koje su pojele ljude), kao i neoavangardnog umetnikog delovanja, makar samo povrinski uzevi.
Ono zbog ega je Yomango zanimljiv jest prisvajanje strategija korporacijskog kapitalizma i

njihovo korienje u aktivistike svrhe. Dosad smo uvijek mogli gledati samo obrnute procese kako mainstream ili marketinka industrija korporacijskog kapitalizma preuzimaju i hrane se subkulturnim elementima na primjer, lik Williama Burroughsa koristi se kako bi reklamirao Nike, a Diesel je upravo do savrenstva doveo eksploataciju anarao-aktivistikog imagea i njegovu globalnu prodaju. Reklame su ve davno nauile biti seksi zanimljive uz istovremeno koritenje elemenata koji ih direktno podrivaju. Ovaj je zaokret, meutim, rezultirao samo jo boljom prodajom, kao i niveliranjem pobune i revolta na samo jo jednu trinu robu. Yomango se, pak, slui obrnutim procesom: on koristi mainstream strategiju kako bi postigao alternativne ciljeve. Takoer, on ne djeluje na margini drutva, ve strogo u njegovom centru sve Yomango akcije dogaaju se u javnim prostorima i centrima moi (...) i sve su otvorene, javne i medijski praene. U svijetu u kojemu oglaavati znai postojati i obrnuto, u kojemu je marketing bezobzirno kolonizirao itav javni prostor i brandirao sam ivot aktivisti Yomanga shvaaju da put u drugaije moe voditi kroz uspostavu novog branda, koji e se posluiti reklamnim strategijama, ali prenositi potpuno drugaije poruke.110 Uproeno reeno, ako je ovek danas trini, odnosno medijski proizvod, to, u sutini, izlazi na isto, to on, kao stvar koja misli, ili medijski isposredovana pojava, postaje poruka za druge objekte i njihove razliite interakcije, pri emu prvobitna ego-centriranost kao da izrasta u vodeu trinu strategiju ili medijsku proceduru, koja, operativno gledano, pomae medijskoj poruci zvanoj ovek da jo koliko-toliko ostane u tradicionalnoj subjekt-objekt jezikoj igri, i to kao arhivirano seanje na sferu subjektivnosti u pokuaju postavljanja pravila (principa) same igre koju danas vode multikorporacije, globalno trite, mediji i tehnologija, proputajui, pri tom, da se u njima centrira

kao svet, reverzibilno imitirajui, hakirajui ili potkradajui samu stvarnost.

UMETNIKO STVARALATVO KAO MEDIJ(UM) POTRONJE

... as a ghost who looks in a mirror and finds

no face there, who stretches out his hand to visible object and gets no sensation of touch. (C. S. Lewis) Poloaj savremene umetnosti, njen odnos prema aktu stvaranja, kritici i publici, kao i vlastitim poetikama i estetikama, kao da je poremeen neim to se ini da postoji pre, iza ili izvan sfere umetnosti, ma kako ona bila odreena u dananjem dobu. Uopteno uzevi, umetnost se danas dogaa u jednom posebnom prostoru, odnosno u specifinom kontekstu svoje artikulacije i realizacije, koji bismo, pojednostavljeno reeno, mogli nazvati interaktivnom sredinom (medium) umetnikog, ali i svakog drugog oblika stvaralatva111. Najee je ovaj prostor identifikovan sa narastajuim zahtevima primene tzv. tehnolokog imperativa112 koji diktira gotovo revolucionarne promene, prisutne ne samo u sferi komunikacija, ve i u domenu savremenog umetnikog stvaralatva. Za uspostavljanje ovog naroitog prostora, njegovu disperziju i recepciju, meutim, odgovorna je delimino i sama umetnost, poto je, u meuvremenu, proirila svoju delatnost i na tzv. netradicionalne predmete i oblike stvaralatva, pa ak i na samu stvarnost. Refleksija ovog prostora, koji u sebi sabira mogunosti za realizaciju mnotva razliitih umetnikih diskursa koji postoje naporedo, u uzajamno konfrontirajuem ili konvergentnom odnosu, ili pak posve nezavisno jedni od drugih, ne daje oekivane, tj. odgovarajue rezultate u oblikovanju nekakve jedinstvene teorije savremenog umetnikog stvaralatva, koja bi omoguila objanjenje i/ili razumevanje kompleksnih procesa kreiranja, difuzije, recepcije, kritike i ontolokog zasnivanja umetnikih fenomena koje generie prostor o kome je re. Jer, kako u istu klasu pojava a da to ne bude u sebi protivreno - svrstati, recimo, antropoloki diskurs savremenog teatra zemalja tzv. Treeg sveta (interakcija kultura) i psihodelinu trans muziku (Psy. Trance) novih generacija umetnika i muzikih grupa poput Vibe Tribe-a, Ibojime, Solar System-a, Electric Universea, i slinih,113 koji svoje kompozicije stvaraju i distribuiraju koristei tehnike prednosti upotrebe novih medija i tzv. naprednih tehnologija (MP3, Internet, multimedijalna izdanja, i dr.).

To ne znai, naravno, da je svako teorijsko promiljanje problema vezanih za stvaralatvo u oblasti savremene umetnosti unapred osueno na neuspeh, odnosno podlono relativizaciji svojih osnovnih pretpostavki. Stoga bi jedna dijalektiki zasnovana, kritika teorija interaktivnosti, sa svojim unapred uraunatim nedostacima i antinomijama, moda mogla da doprinese boljem sagledavanju ovog dinamikog, prekomernog i nestabilnog prostora u kome se zbivaju razliiti socijalni, ekonomski, ekoloki, umetniki i drugi dogaaji, redukovani na binarni informatiki diskurs, odnosno onaj estetski kod koji pretenduje da digitalizuje itavu stvarnost, makoliko se ova, zajedno sa klasinim metafizikim instrumentarijem istraivanja, tvrdo opirala tom procesu. Ali, kako izgleda, ni ovu sredinu, ili nekakav opti medijum dogaanja savremene umetnosti, nije jednostavno apstrahovati i markirati, to posredno znai da je gotovo nemogue odrediti joj meru uticaja i granice, te se, naposletku, analitiko-kritiki odrediti prema njoj. Jer, taj opti medijum, odnosno prevashodno tehnolokim sredstvima konstruisani prostor aktuelnih umetnikih dogaanja (elektronski, digitalni, virtuelni, a, pre svega, interaktivni) je as vidljiv, a as nevidljiv114, i otuda, kako empirijski, tako i ontoloki posmatrano, neuhvatljiv u svojoj celovitosti. Uz to, on je i u diskontinuitetu sa samim predmetom izlaganja svake teorije koja nastoji - makar to bilo samo formalno-hipotetiki izvedeno - da obuhvati iroko polje umetnikog stvaralatva, poto je, s jedne strane, konstitutivan za gotovo sve umetnike procese, dela i akcije to nastaju u dananjem vremenu, dok je, s druge strane, od njih u potpunosti, ili partikularno gledano, kvalitativno razliit. Dakle, svaki pokuaj teoretizacije procesa umetnikog stvaralatva nuno poinje od sredine koja potencijalno i realno generie ove aktivnosti, to znai da medijum realizacije dananje umetnosti podlee principima i zakonitostima posredovanja i interakcije, odnosno onim komunikabilnim procesima koji omoguavaju ne samo konceptualizaciju i nastajanje, ve i difuziju, odnosno recepciju umetnikih dela naeg doba. Grubo uzevi, aktuelna umetnika zbivanja teko je sagledati samo iz vizure estetikih istraivanja, a da se, pri tom, ne zahvati u ire oblasti studija medija i kulture, sociologije, antropologije, ekonomije, kao i razliitih vrsta interdisciplinarnog teorijskog angamana. Ovo tim pre to ni sam medijum nastanka, rasprostiranja i itanja savremene umetnosti nije jedan i jedinstven kreativni prostor, neposredan, konkretan i stvaran, nego se itava umetnost dananjice, dogaajui se u njemu, istovremeno odigrava i negde drugde, to je ujedno ini i proizvodom i otpatkom svoje vlastite generike stvarnosti. U nedostatku poetnih teorijskih premisa o ovom predmetu posluiemo se analogijom s imenom jednog poznatog mjuzikla koje, ukratko, ilustruje osnovnu ideju teksta, kreui se u pravcu identifikovanja najznaajnijih problema u vezi sa savremenim umetnikim stvaralatvom. Re je o popularnom scensko-muzikom delu Fantom u operi (The Phantom of the Opera), iji naziv metaforiki referira na poloaj, prirodu i problematian odnos spekulacije prema heterogenim fenomenima dananje umetnosti. Naime, opera kao klasian scensko-muziki anr koji se najvie pribliava vagnerovskom idealu totalnog umetnikog dela (Gesamtkunstwerk), ali i posmodernoj koncepciji multimedije, te transanrovski utemeljenom fenomenu spektakla, u formi svog vievekovnog institucionalnog delovanja u okvirima sveta umetnosti, skriva jednu fantomsku podstrukturu (ili hiperlink), referiui delom na samu operu (operetu, mjuzikl i muziko pozorite) kao tekst (i to kako u doslovnom, tako i u prenesenom znaenju rei), dok je, svojom drugom stranom, struktura dela smetena sasvim izvan njene tradicionalistike stvaralake, odnosno izvoake kreativne matrice. Tako operska umetnost, fantomskim sredstvima svog totalnog

ospoljenja, uspeva da transcendira vlastito polazite, pri emu se karakteristina dijalektizacija, koja se odvija na relaciji: delo - fantom, ostvaruje u medijumu koji je, u podjednakoj meri, i fenomen i njegova ideja. Otuda ovaj proces posredovanja dela i njegove fantomske replike kome, kako se ini, manje-vie podlee i sva dananja umetnost, neobino podsea na kontroverzne medijske anrove tzv. telenovela ili serijalnih televizijskih sapunica (tj. sapunskih opera), o kojima je, u svojoj knjizi Svet kao fantom i matrica, podrobno pisao jo Ginter Anders. I kao to je priroda, struktura i matrica elektronskih mas-medija isto (ali i razliito), to i njihov fantomski korelat i proizvod,115 tako i savremena umetnost postaje neka vrsta kopiranog, simuliranog produkta jedne bazine sredine, to je pretrpela izvesne strukturalne promene u svojoj osnovi, time to je za medijum svog stvaralatva i realizacije zadobila umetnost kao interaktivni medij svog imanentnog posredovanja. Pri tom, interaktivnost ovde nije sagledana kao puki tehniko-tehnoloki momenat svake kreativne medijacije, ve kao konstitutivni inilac razlike, nastale na planu umetnike realizacije u sferi medija kao takvih. Na drugoj strani, i mediji, povratno, trpe uticaj dejstva ove svojevrsne fantomske matrice, time to odgovaraju na njenu estetsku afekciju, dopirui iz oblasti umetnike produkcije filma, literature, kao i drugih manje ili vie srodnih umetnikih vrsta. Meuanrovsko ukrtanje urnalizma i literature, na primer, karakteristino za savremeno ameriko novinarstvo, iz koga se razvio podanr tzv. knjievnog urnalizma (literary journalism), rezultirajui lancima poput Soap Opera City116 i drugih, pokazuje da je za savremeno novinarstvo, pored bogate istraivake prakse, neophodno posedovati i izvesne literarne vetine, ak i onda kada je re o kolumnama specijalizovanim za politika pitanja, a sve ovo u funkciji poveanja potronje, odnosno itanja dnevnih i nedeljnih novinskih izdanja, kao da je re o prevashodno zabavnom tivu, a ne potrazi za istinom. Fleksibilna granica izmeu injenica i fikcije, glavna je tema rasprava o ovoj vrsti urnalizma, koja predstavlja, kako tvrde prireivai zbornika tekstova o literarnom urnalizmu - ens (Chance) i Mek Kin (McKeen), umetnost injenica, literaturu realiteta.117, to e potencijalno inspirisati budue generacije novinara.118 Ne treba na ovom mestu, kako se ini, posebno naglaavati i sve veu ulogu blogova (skr. od Web log) u savremenom novinarstvu i svetu postindustrijskog infotainmenta, to, pored efekata demokratizacije novinarske profesije, uvodi, takoe, i elemente esejistike, fikcije i, uopteno posmatrano, izvesnu estetinost i literarnost u medijske izvetaje o pojedinim dogaajima, plasiranim itaocima irom sveta, a putem korienja tehnologije kompjuterskih Internetkomunikacija. Problem na koji smo ovde ukazali, stavivi medijum (sredinu) umetnikog stvaralatva logiki pre samog ina kreacije dela, pokree i mnoga druga pitanja koja se tiu aktuelne umetnike scene, a referiraju i na interaktivni medijski kontekst u kome se savremena umetnost dogaa. U jednoj, generalno uzevi, interaktivnoj sredini kreativnog delovanja, na koju ukazuju posrednike strategije realizovanja savremene umetnosti u samoj stvarnosti, i umetnost, shvaena u uem smislu pojma, sve ee u praksi zadobija predikate interaktivnosti, preuzete iz okruenja koje ovu komunikacijsku strategiju aplicira kao modus vivendi umetnike, ali i svake druge stvarnosti. Na ovu injenicu posredno ukazuju i mnoga istraivanja tzv. web analitiara, koji mo marketinga vezuju za sve znaajniju upotrebu interaktivnih medija u dananjem vremenu, to, naravno, vai i za umetnike

predmete koji, pored estetske, zadobijaju i upotrebnu tj. komercijalnu vrednost, ime se objanjava sve vei uinak uticaja trinih odnosa na tokove savremene umetnosti. Dakle, u jednom nadasve hipostaziranom ambijentu medijske stvarnosti, u kome interaktivnost, u kontrastu sa stanjem opte hiberniranosti, predstavlja samo neadekvatnu zamenu za intrinsino, posredujue kretanje pojma, koji biva tehniki transponovan, a zatim i redukovan na jednostavni digitalni kod ili elektronski odraz/sliku/zapis fetiizma elje, kompletna sfera artificijelnosti poprima odlike interaktivnosti, koja, u najoptijim crtama, tei uvlaenju gledaoca (spectator) u svako umetniko dogaanje, bilo da je re o skulpturalnom, teatarskom ili elektronskom stvaralatvu. Ovo, potom, rezultira time to veliki broj radova savremene umetnosti, nastojei da replicira na zahteve interaktivne stvarnosti, koja je i sama postala svojevrsni globalni spektakl, uvodi u strukturu dela elemente poput senzora ili kompjuterskih programa, odgovarajui time na pokrete, udarce ili neke druge vrste podsticaja pridolih iz spoljanje sredine. Osim toga, kako je poznato, i mnoga dela umetnosti Interneta (Internet art), kao i elektronske umetnosti (electronic art) su visoko interaktivna, to posmatrau, odnosno korisniku odreenog Internet-sajta ili programa omoguava da upravlja procesom kretanja kroz tzv. hipertekstualno okruenje (hypertext environment). Ovaj postupak ukljuivanja Internet korisnika u estetske relacije ko-stvaralatva sa autorom dela, umnogome podsea na ve viene dadaistike intervencije u materijalu promenom teksta, boje, oblika, animacije, muzike, zvuka i drugih elemenata umetnikog rada, i to putem kreiranja novih informacionih konfiguracija i percepcija, a u odnosu na prethodno ponuena reenja. Takoe, mnogi savremeni umetniki projekti primaju tekstualne ili vizuelne impute spolja tj. iz zone tzv. elektronske stvarnosti, to omoguava da publika utie ne samo na tokove radnje i izmenu pojedinih elemenata dela, nego i da participira u njemu, bilo virtuelno ili realno. No, i dalje se postavlja pitanje kakva je, zapravo, ta sredina i da li ona, osim preteno elektronskih i vizuelnih kvaliteta, u sebi nosi i neka druga obeleja, kao i legitimaciju, odnosno filozofsko opravdanje svog postojanja. Procese deminstifikovanja ove sredine, kroz pojedine subverzivne uinke delovanja savremene umetnosti, moda najbolje ilustruje antibrending projekat u vidu instalacije: Delete!, realizovan od strane dvojice austrijskih umetnika, koji je tokom 2005. godine izveden u bekoj ulici Neubaugasse. Pod ovim samoironinim imenom, to evocira jednoznani postupak brisanja odreenih podataka iz kompjuterske memorije, umetnici Kristof tajnbrener (Steinbrenner) i Rajner Demf (Dempf), ostvarili su dvonedeljnu akciju prekrivanja utom tkaninom svih marketinkih oznaka u ovoj staroj trgovakoj ulici (imena firmi, svetlosne i pokretne reklame, logotipi, i dr.), pokrenuvi time diskusiju o invaziji robnih marki i brendova u javnim prostorima grada, u kojima je ovaj oblik reklamnog i medijskog komuniciranja postao dominantni vid interakcije sa potroaima, ugoavajui time elementarno pravo na privatnost graana. Pri tom su umetnici - kako tvrdi izvetaica Nemakog radija Beatris Novi (Novy), u prilogu pod nazivom: Put s reklamom (Weg mit der Werbung) negirali ovaj dogaaj kao estetski in, pripisujui mu iskljuivo ona znaenja koja markiraju javni gradski prostor kao opti reklamni ambijent, koji je oito postao poligon za agresivno vizuelno delovanje razliitih robnih marki i brendova.119 Na ovaj nain predstavljena i interpretirana, konceptualna kontroverza naznaenog projekta demonstrira i neto vie nego to to sprovedena umetnika akcija u jednoj bekoj ulici, u pogledu

vlastite (ideoloke ili politike?) ambicije (koja se, evidentno, odnosi na osporavanja reklamnih i branding strategija to okupiraju javni prostor), pretenduje da dovede u pitanje. Negiranje samog interaktivnog, brendiranog ambijenta, naime, ovde znai i nemogunost da se u njemu izvede autentina umetnika akcija, to, u zgusnutom medijskom prostoru gledano, simboliki sebe svodi na puko obeleavanje utom bojom onog dela stvarnosti koji, istovremeno sa procesima nasilnog brendiranja, odlazi u nepovrat, odnosei sobom i mogunost za istinsko kreativno delovanje u ovakvom jednom, komercijalno do krajnjih granica iskorienom ambijentu. No, reakcija na nametljivo trino okruenje, samo je jedna od moguih umetnikih negacija kako spolja pridolazee interaktivnosti, tako i umetnosti same, koja vlastitim sredstvima odgovara na provokacije to nam sve uestalije stiu iz prostora u kome stvaramo i ivimo. Slino, govorei o uticaju tzv. novih tehnologija na konstitutivne sinteze prostora i vremena, to je bila jedna od tema Kolokvijuma iz 1986. godine, odranog u organizaciji College international de la philosophie i IRCAM-a na temu: Nove tehnologije i mutacija znanja, an Fransoa Liotar (Lyotard) se poziva na sledee miljenje: Bernard tigler je podvukao tri momenta u pripremnoj napomeni za taj kolokvijum: (...) 3) I, napokon, nove tehnologije, koje sada osvajaju javni prostor i zajedniko vreme (preplavljujui ih u obliku industrijskih objekata proizvodnje i potronje, ukljuujui i kulturne proizvodnje i potronje), i to na planetarnom nivou; dakle, upravo je, da tako kaemo, najintimniji prostor-vreme napadan, neprestano okupiran i, bez sumnje izmenjen sadanjim stanjem tehnologije.120 U istom tekstu, Liotar dalje elaborira rast uticaja novih tehnologija na razliite kulturne i drutvene celine: Vi znate kako je teorija informacije i komunikacije (kibernetika) nakon Nojmana i Vinera omoguila preciziranje pojma interakcije (), i kakav je, isto tako, njen uticaj na aktuelnu koncepciju i praksu drutvenih celina121, poentirajui, naposletku, da bi ovde trebalo ponovo preduzeti () metafiziku i ontoloku analizu kapitalizma.122 Kako se iz citiranih materijala s kolokvijuma vidi, i Liotar smatra da je interaktivnost, zajedno sa ukupnom kulturnom proizvodnjom i potronjom (a ovo se, naravno, odnosi i na dimenziju umetnosti, kao i na momente njenog stvaranja i konzumiranja) - i to, posmatrano u globalnim razmerama - osvojila privatni, odnosno javni prostor celokupne stvarnosti, kolonizirajui zajedniko vreme svih nas, ime su nove interaktivne tehnologije, sazdavi odgovarajui ambijent za svoje progresivistiko i totalitujue delovanje, postale bitan inilac jedne hegemonijske telekulture, koja se ostvaruje kruenjem impulsa (a potom i pribiranjem /balayage/) te kulture koja je, meutim, po sebi sporna, i u ijoj metafizikoj/ontolokoj osnovi stoji, zapravo, sam duh kapitalizma. Ako se vratimo u bliu prolost, tridesetak godina unatrag, kada se formiraju osnovne ideje o interaktivnoj umetnosti, to e kasnije, gotovo u potpunosti izmeniti ne samo svet umetnosti i njegove pretpostavke, nego i samu prostorno-vremensku realnost u ontolokom znaenju te rei, videemo da se koncept interaktivnosti u ovom razdoblju dovodi u vezu, ne toliko sa stvaraocem, izvoaem, umetnikim delom ili ukupnim radnim i ivotnim ambijentom potroaa, ve sa recipijentima, odnosno publikom, koja postaje aktivan inilac kreativnog ina stvaranja, bilo u okviru umetnikog ili medijski otvorenog prostora za karakteristino inter-aktivno delovanje. Ovakav zakljuak moe se doneti ve na osnovu prvih interaktivnih umetnikih radova, realizovanih, recimo, u oblasti filma, gde je sama ideja interaktivnosti bila primenjena tako da publici omogui glasanje, odnosno direktni uticaj na razvoj i kretanje radnje filma.

Prema miljenju istraivaa korporacije Interval (Interval Research Corporation), kao i jednog od pionira multimedijalne forme interaktivnosti, iznesenog u lanku Interaktivna umetnost moda je to loa ideja (Interaktive Art Maybe Its a Bad Idea)123, prvi interaktivni film, inae eke proizvodnje, premijerno prikazan na manifestaciji Expo, 1967. godine u Montrealu, a pod nazivom Kino-automat (Kino-Automat), bio je, u stvari, satira na uee graana u demokratskim izborima i, istovremeno, pruanje iluzije gledaocima da o neemu ipak odluuju. U tehnikom pogledu, film je bio zasnovan na reakcijama publike koja je imala ispred sebe jedno crveno i jedno zeleno dugme namenjeno glasanju, dok su rezultati izbora trenutno izlazili na ekranu, bivajui vidljivi kako izvoaima performansa, tako i samoj publici. anrovski gledano, film je predstavljao crnohumornu komediju o oveku koji veruje da je odgovoran za poar nastao u jednoj stambenoj zgradi, i bio je strukturisan tako da ini seriju flebekova (flashbacks) koji publiku treba da dovedu do saznanja o uzroku poara. Nakon svake scene koja je predstavljala zaokruenu celinu, film se zaustavljao, a izvoa (performer) bi izaao na binu pitajui publiku za koga glasa. Izglasana scena bi se, zatim, u istom trenutku pojavila na velikom ekranu, to je na tadanju filmsku publiku imalo, kako prenosi ovaj autor, skoro magijsko dejstvo. Trebalo bi, takoe, imati u vidu da je pojam publike, u eri dominacije interaktivnosti, a u odnosu na njegovu raniju, tradicionalnu upotrebu, i naporedo s ovim, odgovarajuim transformacijama samog poimanja autorstva i umetnikog dela, odnosno kreativnog ina, procesa ili akcije njegovog nastanka, postao sastavni, pa ak i konstitutivni deo fenomena savremene umetnosti, s tim to ovde valja imati na umu da je, u okviru aktuelne trijade: umetnik/umetnica delo publika, ovaj poslednji element, nalazei se u relaciji posredovanja s prethodna dva, i sam pretrpeo bitne izmene, i to tako to se od pasivnog, pretvorio u aktivni inilac (subjectum) stvaralakog procesa kako recepcije, tako i nastanka umetnikog dela. Znai li ovo, u isto vreme, da je nekadanji pasivni posmatra umetnikog dela, postao, u meuvremenu, jedna vrsta kreativnog recipijenta dela umetnosti, iji je estetski doivljaj, zahvaljujui magijskom uplivu medija i novih tehnologija, postepeno prerastao u stvaralaki in po sebi? Deo odgovora na ovo pitanje zaista pada u domen predmeta umetnikog stvaralatva, ma kako ono teorijski bilo definisano, to znai da poetika ili estetika umetnikog dela u izvesnoj meri zavise i od principa koji artikuliu njegov estetski doivljaj, tj. recepciju publike. A ovaj je uglavnom uslovljen razliitim tehnikim pomagalima koja, svakako, utiu na prijem i doivljaj samog dela, pa tako i na stvaralaki odgovor na njegov podsticaj. No, uprkos ovome, izvesni momenat pasivnosti ipak ostaje prikriven u procesima uzajamnog posredovanja i interakcije stvaralaca, umetnikih dela/akcija i publike. Nesumnjivo, taj momenat se vezuje za sferu potronje umetnikog dela, pa i same umetnosti kao takve. Druga strana interaktivnosti je, dakle, pasivni konzumerizam, koji, povratno, umetniki doivljaj/kreaciju publike pojednostavljuje u toj meri, da ga svodi na jevtine robne standarde, ime se poetika i doslovno redukuje na proizvodnu tehnologiju. Pokatkad se u naunoj i strunoj literaturi pojmovi primaoca poruke, i publike, faktiki izjednaavaju, to govori u prilog tezi da faktor publike (pa i one tzv. umetnike) sve ee postaje medijski, odnosno trini proizvod. U studiji o interkulturalnoj komunikaciji, u odeljku koji osvetljava konstituiue elemente komunikacije, konceptualno su izjednaeni termini primaoca (receiver) poruke i publike (audience), koji mogu znaiti razliite ciljne grupe, u rasponu od individua, preko akademskih institucija, sve do korporativnih tela, pa ak i itavih nacionalnih drava.124 Ovaj savremeni fenomen diferenciranja, ali i dekonstruisanja publike, koji vodi, s jedne

strane, ka njenoj sve veoj specifikaciji na razliite potroake grupe (mladi, osobe s posebnim potrebama, gay populacija, etc.), ali, s druge, i globalizovanju pri emu je potencijalna publika svuda gde je i trite, dovodi do neprimetnog ujednaavanja i stapanja medijske i umetnike publike, ija se trina sinteza ostvaruje korienjem naprednih ili visokih tehnologija.125 Time se publika, direktno ili indirektno, razbija na razliite korisnike grupe koje su tehniki obuene za prijem ulnih utisaka kako iz spoljnog sveta, tako i iz domena savremene umetnosti, dok se, u isto vreme, nivelie razlika meu tipovima potroaa, bilo da je re o konzumentima umetnikog dela, televizijske emisije ili neke druge vrste proizvoda robnog karaktera. Kao to se iz reenog vidi, ni podruje umetnikog stvaralatva nije odolelo shematizujuim zahvatima procesa globalizacije, posebno kada je u pitanju relacija: delo publika, koja je, sudei prema novijim estetikim istraivanjima i teorijama, i sama stvaralaka po svom karakteru. Naime, globalizovanje podruja umetnikog stvaralatva, odnosi se, pre svega, na njegovu potroaku i medijsku dimenziju koje, po svoj prilici, padaju ujedno, potvrujui time pretpostavku da su dananje teorije umetnikog stvaralatva i njima odgovarajue tehno-poetike, kao sastavni deo savremenih tokova ispitivanja filozofije umetnosti, odnosno estetike, podlone dejstvu spoljanjih uticaja, poteklih iz disciplina poput ekonomije (korporativna kultura, produkcija, menadment i marketing umetnosti, i sl.), kao i teorije mas-medija, odnosno filozofije tehnike. Tendencija sveprisutne, kako trine tako i medijske interaktivnosti, koja je vremenom od instrumenta komuniciranja postala samosvrha, govori u prilog evidenciji jedne nove teleologije tehniko-potroakog uma, kojoj je, oito, podvrgnuta i sfera savremene umetnosti, iako je, nasuprot ovome, injenica i to da umetniki angaman u dananjem momentu esto deluje i sa subverzivnih pozicija, a u odnosu na sve glomaznije trino-medijske mehanizme akumulacije kapitala, dovodei ih u pitanje sa stanovita vrednosti onih stvaralakih aktivnosti koje nisu do kraja obuhvaene i korumpirane tim procesima. Otuda i dijalektika interaktivnosti u prvi plan istie, na jednoj strani, svoju tehnoloku, a na drugoj, trinu komponentu umetnikog stvaranja, konstruiui time jedan globalni, artificijelni ambijent u kome se savremena umetnost i njeni stvarnosni korelati dogaaju. Umesto teorijskih hipostaza koje svoj odnos prema umetnosti i stvarnosti, posmatrano kroz medijum stvaralatva, vide kao stanje, a ne kritiko-dijalektiki odnos koji se neprekidno menja, u sebi konfrontira, obre i istrajava na razlici i negativizmu u odnosu na hibernirani svet lai i hiperrealzacije, hipotetika savremenog stvaralatva trebalo bi da izbegne svaki vid nasilne shematizacije, kako u smislu normiranja tako i banalne deskripcije postojeeg stanja, odnosno racionalizacije svega stvorenog, to se ostvaruje putem delovanja liberalnog trita ili mas-medija, a na tetu same umetnosti. Na ovom poslu, prema naem uverenju, estetika i savremena umetnost treba da rade objedinjene u front zajednikog otpora prema kapitalu multinacionalnih kompanija i globalnih medija, revolucioniui time, ujedno, i sam medijum vlastite realizacije.

KRITIKA I MO MEDIJA

Popularni termini i kljuni pojmovi interdisciplinarnih teorija naeg vremena, poput estetike, teorije kritike i studija medija, na svoj osobeni nain, prizivaju viestruko odreenu relaciju, diktiranu svojevrsnim akademskim modama, ali i savremenim globalizujuim procesima, to se mogu identifikovati sa optim razmatranjima fenomena moi, definisanih u strukturalnom smislu rei. Mo, kao vladajua struktura i bazino ustrojstvo sveta, u transparentnoj cirkularnoj vezi s represijom koja je poprimila odlike totalitarizujueg drutva spektakla (Debor), ne samo da je razbila romantiarske iluzije pripadnosti subjektu i njegovim samoproizvodnim i produkcijskokomunikacijskim aktivnostima, ve se otvoreno svrstala na stranu objekta koji bezuslovno zavodi (Bodrijar). Tako za objektne igre moi, tzv. slabi subjekt postaje puki medijator sfere znaenja, odnosno deo opteg shematizma preko koga se obavlja transmisija moi s jednog objekta na drugi, a posredstvom lanca delovanja subjektivne uobrazilje. Pri tom ideologija, kao nekadanja superiorna tvorevina povesti, nema nikakve veze s postvarenom i deformisanom sveu dananjice, jer je ovde re, ne o transcendentalnoj uobrazilji u smislu nekakve intrinsine moi subjekta, ve o interobjektivnim relacijama koje posreduje puka subjektivnost, posmatrana kao mo, svedena na kontekst delovanja fetiizovanog tehnikog uma. Ono to je zajedniko za sve tri sfere delovanja estetsku, kritiku i medijsku aktivnost, kako u teoriji tako i u neposrednohj praksi njihovog pojavljivanja, jeste zauzimanje pozicije vrednovanja u odnosu na strukturalno postvareni svet razmenske fluktuacije znakova, kojim se aktuelno indeksira itava egzistencija. Normativna estetika, transcendentna kritika i neskrivena medijska manipulacija, koja deluje u rasponu od najprimitivnijeg oblika advertising-a do tzv. alternativnih dogaaja u obliku popularnih rock-koncerata, u pomenutom kontekstu istraivanja, predstavljaju samo najupadljivije derivate agresivnog procesa valorizovanja/konstituisanja stvarnosti bez kulture, koji se neupitno moe svesti na eksplicitnu poruku domae kompanije za proizvodnju vonih sokova Fresh & co., to u novinskoj reklami odtampanoj du itave stranice dnevnog lista Politika, uporeuje fenomene lepote i genijalnosti na tetu potonje vrednosti, pri emu je argumentacija na strani jae vrednosti, poto se, za razliku od genijalnosti, lepota (ambalae)126, kako sugerie navedena oglasna poruka, vidi ve na prvi pogled. Upotreba estetskih, u funkciji klasnih vrednosti, karakteristina za parafraziranu reklamu, treba da odneguje tj. disciplinuje trite na takav nain da se njena sila, potekla iz malograantine srednje klase, kako konstatuje Don Fisk, premeta u metafore lepote, simetrije i savrenstva127, ime je lepota iskoriena kao metafora za ono to je drutveno dominantno.128 Estetika, razotkrivena od strane jednog od vodeih teoretiara popularne kulture kao eminentno klasna disciplina (Fisk), koja se u procesu svog reflektovanja oslanja na kulturne vrednosti vladajue, graanske elite, oigledno nije u mogunosti da odbrani poziciju suenja o ukusu i kriterijumima estetske valorizacije, a da ne hipostazira vrednosti socijalne i ekonomske povlaenosti manjinske drutvene grupacije, koja u vremenu dokolice promilja i propisuje estetske norme svim preostalim socijalnim grupama. Nalazei svoju primenu u rekonstrukciji narativnog toka koji strukturalno konstituie stvarnost, prema autoru studije Dream Society (Drutvo snova) - Rolfu Jensenu (Jensen), istraivau sa kopenhagenskog Instituta za ispitivanje budunosti, dananja reenja, u oblasti marketinga i oglaavanja, zasnovana su na moi pripovedanja koja uspeno kombinuje naela Aristotelove Poetike sa menaderskim principima profitabilnog poslovanja. Naime, savremeni menader-pripoveda, kreirajui viziju, misiju ili konkretnu marketinku strategiju vezanu za odreeni proizvod i kompaniju, osnovu svojih akcija definie kao menadment zasnovan na vrednosti129, ime njegova intervencija u stvarnosti daleko premaa materijalni,

proizvodni i predmetni svet, koncentriui se na emocionalne, estetske i druge kvalitete tzv. postinformatikog drutva. Tako je proces prevrednovanja ili strukturalne inverzije sveta, zadobio svoj zavodljivi narativ, koji su najvetije iskoristile medijska i filmska industrija, kao i svet mode, reklama i advertising-a. U ovom obrtu, biznis je neretko bivao supstituisan kriminalnim i mafijakim strukturama moi to su se u stvarnosti pozicionirale preko promovisanja poeljnih stilova ivota, vezanih za simulaciju potronje koju su istovremeno medijski propagirali, isporuujui ih, putem visokokodiranih estetskih poruka, svojim korisnicima. Originalna mitotvoraka mo prie, na taj nain, zloupotrebljena je u svrhu iroko rasprostranjene, ali relativno neprimetno sprovedene vrednosne inverzije130 koju je u svojim spisima najavio jo Fridrih Nie, a strateki je sproveo svet poznog kapitalizma u njegovoj informatikoj, a potom i postmedijskoj eri postojanja. Jedan od evidentnih simptoma postmodernog stanja, na koji je problemski ukazao Liotar, predstavlja upravo zaplet u vezi nastajanja i nestajanja prie, kao i ambivalentni odnos mita prema fenomenu moi. Iako su velike prie, empirijski gledano, doista nestale zajedno sa itavom povesnom scenom koja ih je svojevremeno strukturalno opisala i konstituisala, dok je njihov nedostatak tek prividno kompenzovan postojanjem mnotva malih pria, stari mitovi su, ini se, preiveli povesnu praksu kao takvu, time to su iznova zavladali sferom kolektivno nesvesnog, reprezentovanog snovima i vizijama novih demijurga-pripovedaa, koji svoje strateke kampanje osmiljavaju u svrhu zavoenja globalnog trita ili nekakve svetske zajednice potroaa, marketinkim radom na promenama dubinskih matrica nesvesnog kolektiviteta. Upravljanje (management) vlastitim ivotom, kao i brendiranje self-a poslednje su vrednosti koje nastaju u procesu pozicioniranja odreene ivotne prie u kontekstu virtuelne, fantazmagorine realnosti. Nastajemo najpre kao trina ideja, potom se personifikujemo kao pria koja komunicira s drugim priama, da bismo, naposletku, sjedinivi svoj privatni i javni (poslovni) ivot, emocije i razum, konano postali jedno protagonista-potroa vizuelnih vrednosti nekakvog sveopteg sveta spektakla. Jensen ovaj proces opisuje na sledei nain: Veliki pripovedai mogu da nas naue da postoji izvesna struktura u nainu na koji ivimo i u nainu na koji shvatamo nae ivote. Duboko u naem ljudskom rodu postoji izvesna mentalna ema koja odreuje da li je pria dobra ili loa. Ovo znai da, pratei odreen niz fundamentalnih principa, moemo uspostaviti osnovu dobre naracije. Ne moemo biti apsolutno sigurni, ali znamo da imamo neophodne osnove. Dobra pria je odraz ivota kakvim ga mi vidimo. Ovo je upravo ono to je ini dobrom. Koristimo je kako bismo sopstveni ivot videli u ogledalu i nauili kako da se kroz njega kreemo. Koristimo priu kako bismo precizirali vrednosti koje negujemo; kako bismo saznali ko smo zapravo; kako bismo postali protagonisti nae sopstvene ivotne prie. Zato su nam prie potrebnije od mikrotalasnih penica.131 Pripovedanje je, otuda, nuno vezano za snove, ali i simuliranje kontinuiranog modela potronje. Industrijski i informatiki proizvodi, predmeti i injenice, iscrpli su svoju istorijsku misiju u postmodernim drutvu132, preavi u strukturalno drugo. Iracionalno je otpoelo konkurentsku bitku za presti, stavljajui u slubu svog interesa reklamni jezik, strukturu-proizvod rekonfigurisan

od strane tzv. slabog subjekta (unstable identity) i njegovog multiplikovanog, ali i partikularizovanog Drugog/Drugih. Manovi ovaj preokret vidi kao naputanje strukturalistike pozicije jezikog fetiizma u korist delovanja novih medija, poput Interneta, na primer, to nekadanje, postmoderno konfigurisano miljenje odvodi preko jezikih granica, u sfere tzv. postmedijske estetike. Meutim, i postmedijska estetika rauna sa starim strategijama zavoenja, estetizujui stvarnost do te mere da je preobraava u produkte nove medijske kulture. Za razliku od tradicionalne, postmedijska estetika, osim racionalnih/kognitivnih aspekata miljenja i delovanja, nuno treba u sebe da ukljui, kako sugeriu pojedini Manovievi kritiari, i afektivnu, odnosno emocionalnu dimenziju korisnikih aktivnosti, koja se ne moe u potpunosti manifestovati kroz tzv. informacijsko ponaanje ili u interakciji izmeu stvaraoca i recipijenta odreenih kulturnih vrednosti. Drutvo snova identino je, dakle, poznom drutvu spektakla i sofisticiranim strategijama zavoenja, iji je krajnji proizvod, kako tvrde Tejlor i Sarinen, u svom kontroverznom spisu Imagologies (Imagologije) - simulacijska kultura (simcult)133. Hegelovski definisanu sintagmu - poivinena egzistencija, to nagonski guta sav predmetni svet oko sebe, zamenio je tako aktuelni fenomen reklamoderstva, odnedavno preplavivi skoro itavu Planetu. I kao to opsesivna potronja nikada ne utauje elju za samim predmetom, nego indukuje jo veu konzumentsku potrebu klijenata, odlaui time obeano uivanje u predmetu elje, savremena reklama, svojim sistemskim i serijskim dejstvom na potroaa, izaziva glad za onom vrstom senzacija, koje vie ne uvaju nikakvu relaciju s predmetnim svetom. Isti autori, povodom Hegelovih opservacija iznetih u Fenomenologiji duha, navode da je njegov spekulativni idealizam na neki nain anticipirao drutvo spektakla kroz idealizam slike (idealism of the image). U drutvu spektakla ideja postaje slika, dok je realnost imaginarna.134 Mreni svet Interneta tako postaje pozornica za dijalektiko posredovanje Duha (Geist),135 dok novi mediji iznova promoviu svet nesvesnog i emocija, u funkciji delovanja razliitih reima slike i savremenog marketinga. Svet reklame i advertising-a, angaovan u ove svrhe, a koji s uspehom promoviu komercijalni mediji136, nesumnjivo je nekritiki postavljen u odnosu na fetiizam robe (informacija kao san) i emocionalnog kapitala koji njenim obrtanjem nastaje i enormno se uveava. Popularna kultura je, zajedno s medijskim spektaklom, ini se, aktuelno sredstvo kojim se posreduje izmeu vulgarne robe i simuliranih kulturnih vrednosti, pri emu se niveliu bitne razlike izmeu kulturnih vrednosti tzv. elita i iroke publike. Kritika i postmedijsko trite snova su, u ovakvoj situaciji, dakle, direktno suprotstavljene socijalne, ideoloke i kulturne sfere delovanja, koje se dijalektiki posreduju ukidajui jedna drugu, realizacijom na sledeem, viem nivou njihovog konfrontirajueg sueljavanja. Otuda kritika teorija drutva horkhajmerovske provenijencije danas izgleda nedelotvorno u odnosu na mo spektakla i njoj imanentnu proletarizaciju sveta (to je drugo ime za globalizaciju), ukoliko kao svoje najmonije oruje ne (is)koristi kritiku uslova spektakla (Debor) ili, moda, subverzivni potencijal tzv. popularne kulture (Fisk). Poprite borbe, u kojoj se moe ogledati svaka kritika, pa i ona estetska, odnosno umetnika, premeta se tako, s podruja spekulacije, na teren intrinsine kritike spektakla ili gerilskog intervenisanja u ovoj sferi, to je doslovno preuzeto iz arsenala mogueg delovanja popularne kulture. Pozivajui se na Klauzevica (Clausewitz), Debor, recimo, predlae reenje u vidu korienja tzv. strateke kritike, koja odgovara radikalnim i revolucionarnim idejama o promeni stvarnosti

kritikim sredstvima. Clausewitz je u djelu Pohod na Francusku 1815. zabiljeio: U cjelokupnoj stretekoj kritici bitno je postaviti se tono na stajalite sudionika: istina je da je to esto vrlo teko. Velika veina stretekih kritika posve su nestale ili su se svele na vrlo blage distinkcije razumijevanja, ako su se pisci htjeli ili mogli u duhu postaviti u sve okolnosti u kojima su se nalazili sudionici.137 Ova kritika zamiljena je u duhu voenja situacionistikih rasprava koje su podstakle povratak revolucionarnog sporenja u okvire savremene kulture. Pokret sveopte negacije aktuelnih vrednosti umetnosti, kulture i medija bio je, u vremenima revolucionarne 68., propraen idejama o zastarevanju poezije, na primer, ili akcijama osporavanja vrednosti celokupne vizuelne kulture, kao i kritike graanske (klasne) ideje o autonomiji umetnosti, realizovanih prevashodno kroz subverzivno delovanje asopisa Potlach i aktivista grupe Internacionala letrista (Internationale Lettriste). Ideja strateke kritike, vrlo slina, sudei prema praksi, tzv. imanentnoj kritici, koja predmet svog osporavanja zahvata iznutra, bliska je, ujedno, i radikalnim kritikim postupcima, to ne zavravaju iskljuivo u medijumu kritikih refleksija, nego pretenduju na revolucionarnu izmenu svog predmeta. No, ovaj tip kritike, kako izgleda, teko moe ostati u okvirima razmatranja samog predmeta na koji se odnosi, a da se prilikom kritikog delovanja ne zahvate (i transcendiraju) njegove vlastite granice, to istovremeno znai da se unapred rauna na transendentnu kritiku mogunosti (uslova) same kritike. Tako spekulativna kritikka praksa kantovskog tipa, u svojoj empirijskoj varijanti primene na uslove mogunosti konstituisanja vlastitog predmeta, zadobija svojevrsnu socijalnu konotaciju, izbacujui u prvi plan radikalizam kritike misli koja dovodi u pitanje ne toliko svoj predmet koliko uslove mogunosti za njegovo predmetno utemeljenje. Otuda svi radikalni mediji i umetniki pravci, bez obzira na pojedinani predmet kritike, kojim se sporadino ili ad hoc bave, naelno dovode u pitanje socijalni kontekst u kome se vre odreene kritiko-refleksivne radnje. Njihovo strateki planirano delovanje konstantno treba da dovodi u pitanje itav sistem vrednosti, negirajui pozicije tog sistema, kome se ova vrsta kritike dijalektiki suprotstavlja. Nasuprot ovakvom stavu, o kritici je mogue razmiljati i na osnovu elemenata koji nisu do kraja strateki proraunati, nego se kreu u domenu taktikih potencijala borbe za prevlast i mo, kako je svojevremeno predlagao De Serto (De Certeau). De Serto (...) koristi vojniku metaforu da bi objasnio prirodu te borbe; on govori o strategiji monih, koji koriste svoje velike, dobro organizovane snage, a suprotstavlja im se promenljiva taktika slabih. Ta taktika zasniva se na uoavanju slabih taaka u snagama monih, da bi se one napadale onako kako gerilski borci uporno opsedaju i napadaju okupatorsku vojsku. Gerilska taktika je vetina slabih: oni nikada ne napadaju mone u otvorenoj borbi, jer bi to znailo prizivanje poraza, ve odraavaju svoje suprotstavljanje unutar i nasuprot drutvenog poretka kojim vladaju moni.138 Pozivajui se, u nastavku teksta, na Ekov (Eco) predlog o semiotikom gerilskom ratovanju, Fisk implicira da neprestane borbe koje se vode na planu tzv. popularne kulture predstavljaju sutinu gerilskog ratovanja, to podrazumeva izbegavanje moi i pruanje razliitih vrsta otpora postojeem stanju. Na ovaj nain se zateeno stanje, uz pomo primene taktika svakodnevnog ivota, beskonano podriva, bez neke unapred odreene strategije koja implicira mo. Takozvane popularne taktike su, prema njegovom miljenju, delotvornije od stratekog naina delovanja vladajuih struktura, kojim bi se, na primer, rukovodila tradicionalna kritika, zatvorena u svoje elitistiki postavljene anrovske okvire, a koja, uprkos svemu ovome, danas ne pokazuje delotvornost

karakteristinu za mo elektronskih medija. Ukoliko je estetska, pa samim tim i umetnika kritika, Habermasovim renikom formulisano, neka vrsta posredujueg sredstva koje sebe postavlja izmeu sveta eksperata i kulture svakodnevice139, onda ona moe uspostaviti kontinuum dijalektikih odnosa izmeu ova dva univerzuma (kao puka medijska ili PR strategija, odnosno popularna taktika), ili, pak, takva jedna kritika nastoji da oznai radikalni, sistemski osmiljen raskid izmeu sfera delovanja ekspetskih elita i svakodnevne recepcijske prakse velikog broja konzumenata popularne kulture. U svakom sluaju, subverzivni potencijali kritike, bilo da je ona dijalektiki integrisana u sistem delovanja savremene medijske (popularne) kulture ili ne, trebalo bi da daju rezultat to u osnovi negira sve nereflektovane, a trinim mehanizmima uspostavljene, kulturne vrednosti, i to u vidu ishoda koji predstavljaju temeljno kritiko itanje i procenjivanje ne samo pojedinanih umetnikih dela, ve i celokupne stvarnosti. Pri tom, dijalektiki negativizam i integralna kritika strategija (npr. nekakva nova Kritika teorija drutva), odnosno razliite taktike otpora etabliranim silama moi, reprezentuju samo dve strane, u sutini identine, sintetike kritike delatnosti, koja objedinjuje rad miljenja na samom sebi, tj. na predmetu prema kome se subverzivno odnosi u konkretnoj drutvenoj stvarnosti.

KULTURA DIJALOGA VS. INTERAKTIVNE KOMUNIKACIJE

Uetae krave, u domove nae,

Voene vonjem ludila...

(Diboni/Gibonni/) Povodom komentara rediteljke Leni Rifental (Riefenstahl), iznetog u kontekstu obavljanja opsenih priprema za snimanje filma Trijumf volje (Triumph des Willens) iz 1934. godine, navedenog u tekstu koji govori o dogaajima to su se odvijali iza kulisa tokom priprema grandioznog partijskog skupa Treeg Rajha, a u kome autorka iznosi tvrdnju da je sve bilo u funkciji kamere, te da je na snimanju kongresa Nacional-socijalistike partije, gde je uestvovalo oko milion statista, itav dogaaj bio organizovan u svrhu realizovanja jednog spektakularnog filma, odnosno kreiranja naroitog propagandnog materijala iz Hitlerovog (Hitler) doba140, moglo bi se rei da je ishod ovog svojevrsnog kinematografsko-ideolokog poduhvata, u simbolikom smislu rei, predstavljao povratak na ideju Platonovog mita o peini, pri emu je gigantski kinematografski opsenarijum, projektujui pokretne slike na peinskom zidu, ocrtavao nau stvarnost. Mit o peini, na ovaj nain, ponovo je postao aktuelizovan kao osnova savremenog poimanja onoga to jeste, dok njegova naracija, prema naem miljenju, vie nije dominantno diskurzivne, ve je pre slikovne (vizuelne) prirode, fokusirana na oko kamere koje, u znaajnoj meri, supstituie nekadanji svet logos-a i njegove imanentne dijalektike kretanja.

Otuda i stvarnost, sa svoje strane, umesto obeleja smislenosti, poprima kvalitete nestabilnosti i neprekidnog kretanja varljivih slikovnih povrina i senki, po kojima se naizmenino odvijaju spektakli kongresa, ratova, sportskih nadmetanja, vojnih parada, teroristikih napada, modnih hepeninga, operacija na otvorenom srcu, i dr., ukoliko je ona trenutno fiksirana okom filmske, televizijske ili web kamere, odnosno osvetljena dinovskim reflektorom, uperenim, umesto u neprijateljsku avijaciju na nonom nebu, kako to kae Pol Virilio, u vlastitu slikovnu mo (to, prema parafrazi njegovog iskaza navedenog u Informatikoj bombi sugerie kraj slike), miljenu kao beskonana mo preslikavanja. Pomirenje s ovakvom, (auto)multiplikovanom stvarnou, koja sebe de facto identifikuje s nekom vrstom mitski konstruisanog totalitarizma, uoblienog u povest o omnipotentnoj kinematografskoj svesti, a potom i jednoj svemedijski prisutnoj volji za mo, to oblikuje svet po meri viestrukih iluzionizama moderne filmske, televizijske, Internet i multimedijalne tehnologije, predstavlja, ini se, vladajue htenje i izraz dananje epohe. U aktu (medijskog) posredovanja stvarnosti, sistemski gledano, primat nad radom pojma, u ovom sluaju, preuzima slika, odnosno pojavni svet, generisan putem kinematografskih i/ili elektronskih slika, i to tako to produkuje iluziju, koja je istovremeno i stvarnost sama. Autor teksta pod nazivom Renesansa sada! Medijska ekologija i novi globalni narativ (Renaissance Now! Media Ecology and the New Global Narrative) ovaj obrt nastoji da objasni kao jednu novu vrstu razumevanja stvarnosti (literal reality) koja sada postaje slika realnosti (picture of reality).141 Ovde, dakle, nije re o pukom tehnolokom progresu i evoluciji ili, pak, radikalnom revolucionisanju stvarnosti, izvedenom putem masovne upotrebe novih informatikih strategija delovanja uma, nego je, prema miljenju autora, pre posredi reaktuelizacija upotrebe interaktivnih i drugih medija, shvaenih u doslovnom znaenju rei - kao to je DNK, na primer, u kontekstu promovisanja jednog novog, renesansnog koncepta kulture, koji je, navodno, inaugurisala tzv. sajberpank kultura (cyberpunk culture).142 U naelu uzevi, pitanje istine, i s njom u vezi, dijaloga, kao metoda potrage za istinom i smislom jo od najstarijih, antikih grkih vremena, ostaje otvoreno i u renesansno ili revolucionarno doba vladavine (pokretnih) slika, osloboenih u prostoru tzv. informatikog drutva, odnosno zavodljivih senki koje kontinuirano iskrsavaju pred naim pogledom. No, u kakvoj su relaciji tzv. kultura dijaloga, vizuelna, popularna ili sajberpank kultura, kao i tzv. reklamna ili, nasuprot ovome, kultura otpora, koja dovodi u pitanje sve prethodno navedene paradigme sveta kulture i da li je mogue, hipotetiki posmatrano, da se na jednoj kulturnoj mapi nau zajedno svi ovi oblici kulturnog delovanja?143 Ova intencija, rekli bismo, karakteristina je za stavove postmodernog pluralizma, koji kombinuju stare retorike obrasce sa specifinim derivatima tzv. elektronske kulture, to rezultira krizom kulturnih, drutvenih, komunikacijskih i svih ostalih vrednosti, dovodei naposletku do sveopteg relativizma, koji, istina, ukida vrednosne hijerarhije moi, ali, uporedo s tim negira i sve one bitne razlike koje tvore dijalog, svodei ga na tolerantna, horizontalna informatika povezivanja u jednu implozivnu sliku smisla i postojanja. Tako dijalog postaje samo jedan od mnotva moguih komunikacijskih svetova, koji kao da sve vie ustupa mesto razmenskoj aktivnosti to stoji izvan dometa dijalektiziranja, a to, nadalje, kao svoju pretpostavku, ali i ishod samog procesa razgovora, ima onu igru identiteta i razlike, ostvarenu u jednom dinamiziranom prostoru pojmovnog nestajanja.

Za razliku od kulture dijaloga, u kojoj je neposredni razgovor osnovni medijum (sredina) i dispozicija ukupnog kulturnog razvoja, u ostalim oblicima savremene kulturne prakse ini se da preovlauje ona vizuelno-medijska komponenta kulturnog kretanja, koja poiva na razliitim mogunostima medijski isposredovanog komuniciranja. To se, pre svega, odnosi na medije masovnih komunikacija, kao i sve uestaliju upotrebu tzv. novih medija. ak i kada koriste formu dijaloga kao svoju programsku okosnicu, stvarajui time privid potrage za istinom i smislom (razgovori uivo u studiju, talk show emisije, paneli, i sl.) savremeni mas-mediji ovaj komunikacijski oblik najee transponuju u puku medijsku debatu, to je, prema teoretiarima Nasenove (Nansen) kole dijaloga, recimo, u potpunoj suprotnosti sa sutinom dijalokog naina komuniciranja.144 Uz ovo, veina savremenih teoretiara komunikacija zastupa tezu o konvergenciji medija145, preuzimajui, donekle, jo staru Makluanovu ideju o transformaciji starih u nove tehnoloki generisane sredine i sadraje146, to, u krajnjoj liniji, vodi ka Fidlerovoj (Fidler) razvijenoj teoriji medijamorfoze.147 No, sadejstvo razliitih medija, njihova uzajamna tehnoloka kompatibilnost i, s tim u vezi, sve bre tehniko usavravanje koje vodi ka multimedijalnom i intermedijalnom delovanju, unapreuje, kako izgleda, komunikaciju samo u kvantitativnom, ali ne i u kvalitativnom pogledu, pogotovo uzimajui u obzir injenicu da je za dijalog osnovna sredina (tj. medijum) ona kulturna paradigma koja je zasnovana na mogunostima neposredne razmene izmeu subjekata komuniciranja, i to bez bilo kakvog tehniko-tehnolokog posrednika ovog odnosa. Uzajamno konvergiranje medija, naime, kao i njihova meusobna interakcija, vode uspostavljanju komunikacijskih aktivnosti izmeu medija kao takvih, pri emu postepeno, ali i sistematski, nekadanji subjekt dijaloga i sam postaje jedna od mnogih interaktivnih sredina koja aplicira akcije narednih medijskih posredovanja. Nasuprot ovome, kako se pokazuje, osnovu za procese medijskog integrisanja i dalje ini mit (moda upravo Platonov, o alegorijskoj viziji peine), odnosno ona naracija koja deluje u jednom novom, interaktivnom ambijentu koji, kako Makluan nagovetava, ne predstavlja samo puki pasivni omota, ve spada u red aktivnih procesa dananjice.148 To da sredina koja nas okruuje, zahvaljujui naprednim tehnologijama, sve vie preuzima ulogu inicijatora razliitih komunikacijskih aktivnosti, prelazei iz prvobitne pozicije objekta koji trpi radnju u svojevrsni subjekt komuniciranja, ne znai nita drugo do factum da medijum komunikacije postaje ne samo subjekt saznanja u nekadanjem smislu pojma, ve i sam sadraj komunikacije. S ovim u vezi, Makluan istie: Dananji mladi student raste u jednom elektriki konfigurisanom svetu. To nije svet tokova, nego elektrinih kola, to nije svet fragmenata, nego integralnih obrazaca. Dananji student ivi mitski i dubinski.149 No, u odnosu na dijaloki obrazac poduavanja, karakteristian za antiki svet, koji se prostirao, metaforiki uzevi, od Agore, preko Platonove Akademije, sve do ere Prosvetiteljstva na njegovom zalasku, savremeni student obitava u jednom interaktivnom okruenju koje ga neprestano aficira, pa otuda, s pravom, Makluan postavlja pitanje: u kakvoj vezi stoji obrazovna pozornica s mitskim svetom elektronski obraenih podataka i iskustava koji on uzima za gotovo.150 Ako je, kako tvrdi uro unji, dijalog osobina visoke kulture koja je otvorena i stvaralaka151 i koja podrazumeva miljenje (kao razgovor sa samim sobom) i kritiki angaman, kako bi bila u

stalnom kretanju, onda jedno postmoderno stanje, koje vie ne pogoduje ovakvom nainu komuniciranja, dovodi u pitanje smisao i vrednost dijaloga u njegovom tradicionalnom obliku, nudei zauzvrat specifino interaktivno okruenje, koje preuzima ulogu ranijeg subjekta/subjekata dijaloga, tvorei sasvim nove strukture i modele razmene informacija, odnosno potpuno drukije komunikacione vrednosti. Sledi li iz ovoga da dananje doba demonstrira pad kulture u civilizaciju, u kojoj vodeu ulogu, umesto dijaloga, to u sebi uva potenciju istine, smisla i razlike, igraju elektronski i vizuelni mediji, odnosno multi- i intermedija, favorizujui tako nove forme optenja, uslovljene rastom civilizacijskih vrednosti, zasnovanih na ideji tehniko-tehnolokog progresa i fetiizovanja ukupne sfere razmene. Povodom novog ambijenta, odnosno vremena u kome odrastaju savremene generacije dece i mladih, Makluan nastavlja: Ova situacija povezana je i s problemom kulturno zaostalog deteta. To dete ivi ne samo u siromanim gradskim etvrtima ve, sve vie, i u predgraima gde stanuju porodice s viim prihodom. Kulturno zaostalo dete je televizijsko dete.152 Ono, zapravo, odrasta u jednom elektronskom okruenju koje sve vie postaje interaktivno (televizija, kompjuterske i video igrice, i sl.), ali ne i pogodno za neposrednu razmenu iskustava, emocija i miljenja, to sve podrazumeva situacija dijaloga. Iako je ovo televizijsko dete, per definitionem, kulturno zaostalo, ono je ipak u nekakvom, sasvim posebnom dosluhu sa svojim vremenom, koje dijalektiko umee voenja razgovora supstituie najrazliitijim tehnikim novotarijama, to mu, kao konstantno servirani izazovi, pristiu iz neposrednog okruenja. U medijskom prostoru planetarnog sela, koje konstituiu veliki televizijski sistemi, poput CNN-a i drugih globalnih televizija, ovaj problem postaje jo upadljiviji, imajui u vidu fenomen medijske konvergencije, koja kao da se sve vie upravlja prema televiziji i njenom specifinom modelu komuniciranja. Tako u raspravi o tzv. CNN-efektu, Frejzer Kameron (Cameron) konstatuje da televizija aficira javno mnenje na nivou koji je daleko masovniji u odnosu na pokrivenost dogaaja u tampanim medijima, to povratno utie na upadljive promene u stilu novinskog izvetavanja153, ime se tzv. medijska konvergencija, prema naem uverenju, sve vie transformie u televizijske naine oblikovanja globalnog mnenja, i, u skadu s ovim, donoenja odsudnih spoljno-politikih odluka SAD (Somalija, Bosna i Hercegovina, Haiti, Ruanda, Kosovo i Metohija, etc.), to se, istovremeno, reflektuje na dejstva meunarodne zajednice i tzv. svetskog poretka, kao i njegovog aktuelnog povesnog kretanja u postojeim strateko-politikim okvirima. Projekti tipa informatike superautostrade (information superhighway), na primer, potekli iz doba vladavine Klintonove (Clinton) administracije, potvruju injenicu pokuaja inauguracije politike tzv. informatikog drutva (the Information Society) od strane amerike vlade, i to kako u domenu transfera nacionalnih, tako i internacionalnih komunikacija154, potencijalno revolucioniui nain ivljenja, rada, obrazovanja, istraivanja i razmene informacija u kontekstu upotrebe novih medija i komunikacionih tehnologija155, kako u amerikom kontekstu delovanja, tako i na nivou globalnih komunikacija. U skladu s ovim, postavlja se pitanje mogunosti participacije graana u dijalogu s vladom ili velikim informacionim sistemima, korienjem njihovih servisnih, on-line usluga, sintetizovanih u jednom zajednikom interaktivnom prostoru. U neposrednoj relaciji s ovim je i predmet istraivanja koji dijalog implicitno tretira kao zastarelu

komunikacionu formu, u poreenju s interaktivnim mogunostima istovremenih, polifonih komunikacija koje ukidaju distancu156 i eskluzivnost optenja meu odabranim komunikatorima, demokratizujui, odnosno potencijalno omasovljujui prostor za razliite komunikativne prakse korisnika odreenih informacionih sistema. Ova uobiajena aluzija na zastarelost dijalokih oblika komuniciranja, uslovljena je, pre svega, rastom tehniko-tehnolokih promena u ivotnom ambijentu, koji u sve veoj meri biva interaktivan, medijski posredovan i inteligibilan, gubei time auru koja je nekada pruala mogunost jedinstvenog i neposrednog kontakta meu sagovornicima/sagovornicama koji uestvuju u razgovoru, a to je predstavljalo jedan od osnovnih kvaliteta svake dijaloke situacije. Promena se, prema naim intuicijama, dogodila pre na ontolokom, nego na tehnikom nivou percipiranja, pa i konstruisanja same stvarnosti. Naime, subjekt dijaloga premeten je s individue, na sredinu (medijum) komuniciranja, to je uslovilo ovaj ontoloki preokret, gde je pojedinac postao objekt, a sredina subjekt komuniciranja, o emu, kako smo ve ranije istakli, govore Makluanove pretpostavke, iznesene u studiji o optilima, stojei u relaciji s idejom o aktivnom okruenju, a koje predstavljaju neposredan teorijski uvod u praksu interaktivne televizije, video, telekomunikacionih i kompjuterskih tehnologija. Otuda je logina konsekvenca ovakvog obrta - u kome elektronsko okruenje postaje aktivni uesnik u komuniciranju, dok se tradicionalno definisani komunikator sve vie pasivizuje - ta da se sfera subjektivnosti evidentno premeta s oveka na maine, koje preuzimaju na sebe ulogu nosioca itavog kumunikacijskog procesa, ali na jedan, reklo bi se, krajnje mehaniki i industrijalizovani nain, na ta ukazuju termini kao to su: interakcija (umesto dijaloga) ili, recimo, kreativne industrije, koje predstavljaju savremene surogate takozvane industrije kulture, radikalno osporavane kao masovno sredstvo za sistemsko vrenje (destruktivnog) uticaja na sferu uma, svesti i subjektivnosti . Nesporno je da koncept interaktivne televizije predstavlja paradigmu teorijskog promiljanja i praktike upotrebe televizije kao medija koji uspeno kombinuje televizijsku sliku s kompjuterskim komunikacionim sistemima. Na taj nain se demonstrira pokuaj da se tehnikim intervencijama prevazie nedostatak klasine televizije kao pasivnog sredstva informisanja, koji je, zbog korienja analogne infrastrukture glup (dumb) i jednosmeran, za razliku od dvosmerne digitalne, interaktivne i pametne (smart) televizije, koja je, ujedno, prema miljenju nekih autora, kao to je Don Keli (Kelly), na primer, i kulturni (cultural), odnosno kreativni (creative) medij izraavanja.157 tavie, Keli smatra da e interaktivna televizija u budunosti postati centralni kulturni medijum, ukoliko uspeno prevazie osnovni tehniki nedostatak svoje esencijalne pasivnosti.158 No, interaktivnost, kao posebno poeljna osobina savremene televizije pretpostavljajui, ujedno, aktivnu, ali fragmentarizovanu publiku, tj. onu publiku koja vie nije nekakav opti konzument jednog totalizujueg drutva spektakla, ve konstitutivni momentat istog onog procesa dekonstrukcije, koji dijalog pretvara u priaonicu, teleshop-razmenu, glasaki mehanizam aktiviran putem SMS-a, odnosno uee u kvizu, reality show programu ili nekoj unosnoj nagradnoj igri - donosi izmene i unutar same kulture medijskog optenja kao takvog, pre svega u pogledu osnovnog poznavanja optila i njegove imanentne strukture, koja podrazumeva, umesto neposrednosti medijaciju, a kao zamenu za pasivnost, aktivnu participaciju u programima profilisanim tako da komuniciraju samo s odreenim ciljnim grupama potroaa informacija, i to

prevashodno s onim konzumentima, koji su, bar na elementarnom nivou, medijski pismeni. Oigledno je da ovakve i sline tehnike inovacije vode ka premoenju ogranienja savremene televizije kao jednog od vodeih medija dananjice, no pitanje je da li se tehniko-tehnolokim usavravanjem prvenstveno vizuelnih medija, kao i spajanjem tehnologija dvaju ili vie optila, postie istinsko unapreenje u domenu komunikacija, bar kada je re o dijalogu i kulturnoj paradigmi koju on potvruje. Pored ovoga, treba imati u vidu i to da dijaloka kultura, osim konkurenata u sferi medija masovnih komunikacija i multimedijalnih pokuaja unapreenja komunikacijskih tokova savremenog drutva, iz okruenja, koje sve vie postaje aktivni inilac razliitih modusa komuniciranja, doivljava pretnju i od strane onog opteg medijuma, koji je, poput ostalih sredina, i sam postao roba na globalnom tritu. Kritika interaktivnosti i multimedije, koja u dananje vreme sve vie stie prednost u odnosu na upotrebu tzv. klasinog dijaloga, tie se, prema naem saznanju, ne toliko razliitih tehno-politika i njihovih manje ili vie uspenih implementacija u praksi savremenih drutava, koliko iezavanja osnovnih vrednosti dijaloga koji, kako Dejvid Halberstam (Halberstam) tvrdi, bivaju supstituisane kulturom izjava i tvrdnji, a na raun starije kulture dokazivanja.159 Ono to ovde, strateki gledano, strada jeste dijaloka argumentacija koja gotovo u potpunosti izostaje iz konteksta upotrebe interaktivnih tehnologija, jer je medijska razmena informacija svedena na ono racionalno posredovanje koje je produkt jedne, uopteno uzevi, tehnike reproducibilnosti sfere komunikacija, kao i brzine njihove konvergencije, a ne na originalni i neponovljivi komunikacijski akt, ponajvie nalik nekadanjoj, razgovornoj formi subjektivnosti. U ovom smislu, najznaajniji upliv na kulturu i dijaloki prostor razmene, ima, kako izgleda, sfera novca, kao najoptije robe i, u isto vreme, dominantne sredine komuniciranja. Najnoviji procesi globalizovanja trita samo potvruju pretpostavku da novac kao sredstvo komuniciranja meu razliitim kulturama, sve vie, pored televizije i drugih elektronskih medija, postaje ona integriua, interaktivna sredina, koja u najveoj meri subjektivira nau stvarnost. A kako je profit u bliskoj relaciji sa procesima komercijalizacije slike i narastajuim svetom advertising-a, to je u Americi, primera radi, postalo deo opteg stila ivota160, to se potvruje Makluanova ideja o razliitim vidovima optila koja funkcioniu tako to ubrzavaju razmenu - od novca, preko toka, sve do pisma, i dalje161 - kao i hipoteza da ni jedno optilo ne znai nita i ne postoji za sebe, ve jedino u neprestanom meudejstvu s drugim optilima.162 Stoga ne treba da udi otkuda toliko snano sadejstvo izmeu medija, velikih oglaivaa i korporacijskog kapitala koji, kako izgleda, u osnovi ine jednu globalnu interaktivnu sredinu, odnosno dominantno sredstvo i medijum razmene komunikacionih i robnih vrednosti oveanstva. Re je, dakle, o sistemskom interaktivnom delovanju razliitih medija, kako prema nekadanjem subjektu komunikacije, tako i uzajamno, to, konano, utie na to da procesi interakcija, kao takvi, postaju nosilac ukupne sfere subjektivnosti, a medijska konvergencija jedini nain njenog integrisanja i realnog utemeljenja. Shodno ovome, svaki pokuaj pruanja otpora globalno integrisanim reimima komunikacije neadekvatan je ukoliko se usmeri samo na odreeni partikularitet, a ne na itavu vladajuu paradigmu i njene interaktivne kulturne sinteze. Dobar primer za to da svaka kultura otpora treba da sagleda ove procese, pogotovo onda kada artikulie svoju

strategiju umetnikog angaovanja, odnosno neposrednog politikog delovanja, jeste tzv. Molotov organizacija (The Molotov Organisation), koja je za moto svojih aktivnosti izabrala slogan: ta god da je (to)... mi smo protiv toga.163 Ako se, imajui na umu upotrebu optila, uporede tradicionalna kultura usmenog i pisanog dijaloga i savremena sajber-kultura u nastajanju, moe se zakljuiti da dijalog kao, u isto vreme, i sredstvo i poruka optenja, danas sve vie biva zamenjen jednim optim interaktivnim kapacitetom medijske, odnosno virtuelne publike, koji utemeljuje svojevrsna modalna komunikativna praksa (ekonomija, etika i politika), zasnovana na tehnoloki determinisanom korisnikom ponaanju, o emu govori i jedan broj Manovievih tekstova, kao i mnotvo veoma uticajnih lanaka autora koji, piui na tragu Makluanovih refleksija, spadaju u red tzv. tehnolokih determinista. S jedne strane, tehnoloki, odnosno medijski deterministi su u pravu kada zastupaju stavove o tome da nove komunikacione tehnologije nuno uslovljavaju odsudne psiholoke, ekonomske, socijalne i druge promene u globalnom okruenju, ali s druge strane, njihov entuzijazam neminovno podlee kritici, utoliko to sve ove promene tretiraju zdravo za gotovo, pronalazei u njima iskljuive pokretae dananje, u najmanju ruku, problematine ideje progresa. Ipak, ini se da sve to nastaje kao rezultat dekonstrukcije starih medija, u koje ubrajamo i dijaloku formu komuniciranja, i to kao poseban oblik bilo svakodnevne, umetnike (dramska knjievnost, dijaloka forma romana, epistolarna i chat produkcija, i sl.) ili filozofske komunikacije, ali, ujedno, i samih procesa miljenja, svoje kretanje usmerava u pravcu razvoja novih medija ija je jedina nada: novac, dok tzv. izlazna strategija, bar za sada vai kao nepoznata.164 Nesumnjivo je, meutim, da mnogi kritiki orijentisani mislioci, ali i umetnici dananjice, pokuavaju da ocrtaju alternativnu perspektivu povesnog kretanja, ne negirajui, pri tom, razvojne domete novih komunikacionih i medijskih tehnologija, te da kao pojedinci i dalje interaktivno deluju u duhu karakteristinog, subverzivnog kriticizma, pokreui svojevrsne kulturne ratove ija je glavna alatka ili sredstvo upotrebe, metaforino reeno, banana kriticizam. Primer ovakvog jednog subverzivnog umetnikog poduhvata, u postupku vlastite ironizacije (napadi voem) i uz pomo parodinog korienja metode reductio ad absurdum, sugerie inkorporiranje i instaliranje banane kao onog interaktivnog pomagala ili kritike alatke (critical tool), koja e etablirati neki budui vrednosni izbor, izvren u duhu ukupnog delovanja Molotovljeve organizacije, o emu je u prethodnom delu teksta ve bilo rei.165 Pitanje o tome da li je ovakav vid interaktivnog terorizma, i u kojoj meri pokazujui se, u ovom sluaju, kao neka vrsta umetniko-kritikog postupka koji dovodi u sumnju itavo interaktivno okruenje, a u odsustvu dijaloga, kao komunikativnog ina koji je zamenjen neposrednom akcijom primenljiv i delotvoran u dananjem vremenu, i nisu li komunikacija, a s njom i polje umetnosti, dobili bitku na planu vizuelnosti i interaktivnosti, a na tetu dijalokih vrednosti optenja, bar za sada, ostaje otvoreno. Jasno je, meutim, da dijaloka kultura, usled sistemskih promena nastalih u globalnom okruenju (ekonomskih, tehnolokih, medijskih), koje na sebe sve vie preuzima ulogu subjekta interaktivnosti, gubi onu funkciju i znaaj koji je imala u prolim vremenima, ustupajui, silom prilika, svoj domen realizacije jednoj posve drukijoj komunikativnoj praksi oko koje se integriu novi inteligibilni potencijali opaanja, miljenja, oseanja i delovanja, pri emu subjekt komuniciranja

postaje medijum (sredina) aktivne razmene, a sam medijum tih transakcija subjekt, tj. nosilac svih potencijalnih interakcija. I bez obzira na (subjektivno) dijaloko poreklo ove aktuelne interaktivne razmene, mogui zakljuak koji se namee savremenim istraivaima osnovnih civilizacijskih tokova komunikacije, kree se u smeru preispitivanja teze o odumiranju, odnosno prevazilaenju dijaloke kulturne paradigme, koja u dananjem vremenu poinje da deluje kroz negativne momente svog aistorijskog kretanja i interaktivno modelovanog medijskog posredovanja. Posledice ove supstitucije su, osim reverzibilnih kretanja ka samom poetku, tj. platonovski definisanom ambijentu peine, i razvojne tendencije koje nas uvode u dijalog s pametnim okruenjem i njegovom interaktivnom dinamikom subjektivnosti, to nas u sve veem obimu i sve intenzivnije pos(r)eduje.

IZABRANA BIBLIOGRAFIJA

Introduction, Literary Journalism, A Reader, Editors: Jean Chance, William McKeen,

Wadsworth/Thomson Learning, CA, USA, 2001.

Technological change, u: The Media Students Book, Third Edition (Ed. Gill Branston and Roy

Stafford), Routledge, London and New York, 2003.

Whatever it is... were against it, u: Cultures of Resistance, The Book Factory, London, copies

available from: rachred57@hotmail.com.

The Information Society: Will the Information Superhighway Be Accessible to Everyone, u:

Taking Sides: Clashing Views on Controversial Issues in Mass Media and Society (Third edition), Ed. by Alison Alexander and Jarice Hanson, The Dushkin Publishing Group, Guilford, Connecticut, 1995. A Social History of the Media: From Gutenberg to the Internet (Second Edition by Asa Briggs and Peter Burke), Polity Press, Cambridge Malden, UK USA, 2005. Barbulovi S., Zoran Jevtovi, Miodrag Popovi, Radan Lakievi, Terorizam je pozorite, u: Amnezija javnosti: Od propagande do terorizma, Izdava: autori, Beograd, 2004. Belk, R. V., O auri, iluziji, bekstvu i nadi u apokaliptinu potronju, u: Apokalipsa i marketing: Eshatologija, eskapologija i iluzija kraja (priredili: Stiven Braun, Dim Bel, Dejvid Karson), Clio, Beograd, 2003. Berque A., Biosphere ou cybermonde?, u: Les Cahiers de mdiologie 3: Anciennes nations, nouveaux rseaux, Gallimard, Paris, 1997.

Bignell J., Preface: Introduction: Media Culture and the Postmodern, u: Postmodern Media Culture, University Press, Edinburgh, 2000. (Reprinted 2001.). Bloch E., Princip nada 2, Naprijed, Zagreb, 1981. Boyaciolu E., Aesthetics of Technology and Power, Annals for Aesthetics, Volume 41/A, Michelis foundation Hellenic society for aesthetics, Athens, 2001-2002. Branston G. and Stafford R., Technology: focus of conflict, u: The Media Students Book (third edition), Routledge, London and New York, 2003. Brants K., With the Benefit of Hindsight: Old Nightmares and New Dreams, u: The Media in Question, Popular Cultures and public Interests, edited by Kees Brants, Joke Hermes and Liesbet van Zoonen, SAGE Publications, London *Thousand Oaks* New Delhi, 1998. Burdije P., Narcisovo ogledalo, Rasprava o televizijskom novinarstvu, Clio, Beograd, 2000. Cairncross F., The Trendspotters Guide to New Communications, u: Living in the Information Age, A New Media Reader, Second Edition (Ed. by Erik P. Bucy), Wadsworth, Thomson Learning, CA USA, 2005. Calloway-Thomas C., Cooper P. J., Blake C., Advertising and Culture, u: Intercultural Communication: Roots and Routes, Allyn and Bacon, USA, 1999. Cameron F., The CNN effect, u: US Foreign Policy after the Cold War, Global Hegemon or Reluctant Sheriff?, Routledge, London and New York, Reprinted 2003. Campbell R., Culture as a Map, u: Media & Culture, An Introduction to Mass Communication, Third Edition, Bedford/St. Martins, Boston New York, 2002. Carey J. W., Editors Introduction, Taking Culture Seriously, u: Media, Myths and Narratives, Television and the Press (Editor: James Carey), Sage annual reviews of communication research: v. 15, Newbury Park, London, New Delhi, Third printing, 1990. Castells M., The Information Age: Economy, Society and Culture Volume II, The Power of Identity, Second Edition, Blackwell Publishing, UK, 2004. Chen K-H., Post-Marxism: critical postmodernism and cultural studies, u: Culture and Power, a Media, Culture and Society reader, edited by Paddy Scannell, Philip Schlesinger and Colin Sparks,

SAGE Publications, London Thousand Oaks New Delhi, 1992 (repr. 1994). Chomsky N., Politika bez moi (ur. Goran Ivanovi), DAF, Zagreb, 2004. Dear M. J., Postmodern Bloodlines: From Lefebvre to Jameson, u: The Postmodern Urban Condition, Blackwell Publishers, Oxford Massachusetts, 2000. Debord G., Drutvo spektakla, Arkzin, Zagreb 1999. Descartes R., La Dioptrique, u: Discours de la Mthode, Garnier-Flamarion, Paris, 1966. Dimon L., Ogledi o individualizmu, Clio, Beograd, 2004. Downing J. D. H., Radical Media, Rebellions Communication and Social Movements, Sage Publications, USA, 2000. Dejmson F., Marksizam i forma, Dijalektike teorije knjievnosti XX veka, Nolit, Beograd, 1974. Ferry L., Homo Aestheticus, Otkrie ukusa u demokratskom dobu, Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovia, Sremski Karlovci Novi Sad, 1994. Fidler R., Principles of Mediamorphosis, u: Living in the Information Age, A New Media Reader, Second Edition (Ed. by Erik P. Bucy), Wadsworth, Thomson Learning, CA USA, 2005. Fidler R., Mediamorphosis, Razumevanje novih medija, Clio, Beograd, 2004. Fisk D., Popularna kultura, Clio, Beograd 2001. Fiske J., Television Culture, Routledge, London and New York, 1987 (repr. 1999). Gergen K. J., Technology and the Self: From the Essential to the Sublime, Constructing the Self in a Mediated World (edited by Debra Grodin and Thomas R. Lindlof)Sage Publications, Thousand Oaks, London, New Delhi, 1996. Gray Ch. H., Cyborg Citizen, Politics in the Posthuman Age, Routledge, New York and London, 2001.

Guevara Ch., Global Justice, Liberation and Socialism (Edited by Maria del Carmen Ariet Garcia), Ocean Press, Melbourne, New York , 2004. Habermas J., Ekskurs o niveliranju rodne razlike izmeu filozofije i knjievnosti,u: Filozofski diskurs moderne, Globus, Zagreb 1988. Heffernan N., Jameson F., u: Contemporary Critical Theorists, From Lacan to Said, Edited by Jon Simons, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2004. Heim M., Preface, u: Virtual Realism, Oxford University Press, New York, 1998. Intercultural communication: roots and routes, Carolyn Calloway-Thomas, Pamela J. Cooper, Cecil Blake, Allyn and Bacon, USA, 1999. Ivins M., Soap Opera City, u: Literary Journalism: A Reader, Editors: Jean Chance, William McKeen, Wadsworth/Thomson Learning, CA, USA, 2001. Jameson F., The Westin Bonaventure Hotel, u: The Postmodern Presence, Readings on Postmodernism in American Culture and Society, edited by Arthur Asa Berger, Altamira Press, A Division of Sage Publications, Walnut Creek, London, New Delhi, 1998. Jay M., The Noblest of the Senses: Vision from Plato to Descartes (Chapter one), u: Downcast Eyes, The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London,1994. Jensen R., Heartstorm Oluja srca Drutvo snova II, New Moment 22, Beograd Ljubljana 2003. Kelly J., Interactive Television: Is it Coming or Not?, Mass Media, Annual Editions (Ed. Joan Gorham), 03/04, McGraw-Hill/Dushkin, Guilford, Connecticut, 2003. Kelner D., Medijska kultura, Clio, Beograd, 2004. Liotar -F., Logos, tehne ili telegrafija, Izokrenuti svet: asopis udruenja studenata filozofije Jugoslavije br. 1, Beograd, 1999. Lipovecki ., Doba praznine, Ogledi o savremenom individualizmu, Knjievna zajednica Novog Sada, 1987.

Makluan M., Poznavanje optila, ovekovih produetaka, Prosveta, Beograd, 1971. Mattelart A., Mattelart M., Rethinking Media Theory (Translation by James A. Cohen and Marina Urquidi), University og Minnesota Press, Minneapolis, 1992. McNair B., Technology: New Technologies and the Media, u: The Media: An Introduction (edited by A. Briggs & P. Cobley), Person Education (Second edition), London, 2002. Moravski S., Sumrak estetike, Novi glas, Banjaluka, 1990. Mors M., Sajber-predeli, kontrola i transcendencija: Estetika virtuelnog, u: Kultura br. 107/108, Zavod za prouavanje kulturnog razvitka, Beograd, 2003. Poster M., The Mode of Information and Postmodernity, u: Communication Theory Today (Edited by David Crowley & David Mitchell), Polity Press, Cambridge 1998. Potts J., Nowhereseville. Utopia is No-place, u: Prefiguring Cyberculture, An Intellectual History (senior editor: Darren Tofts, editors: Annemarie Jonson and Alession Cavallaro), Power Publications Sydney The MIT Press Cambridge, Massachusetts, London, England, 2002. Rushkoff D., Renaissance Now! Media Ecology and the New Global Narrative, u: Living in the Information Age, A New Media Reader, Second Edition (Ed. by Erik P. Bucy), Wadsworth, Thomson Learning, CA USA, 2005. Sartr -P., Bie i nitavilo: Ogled iz fenomenoloke ontologije (I), Nolit, Beograd, 1983. Silverstone R., Television Myth and Culture, u: Media, Myths and Narratives, Television and the Press (Editor: James Carey), Sage annual reviews of communication research: v. 15, Newbury Park, London, New Delhi, Third printing, 1990. Stephens J., Utopia, Dystopia, and Cultural Controversy in Ever After and The Grimm Brothers Snow White, Marvels & Tales Volume 16, Number 2, Wayne State University Press, 2002. Storey J., When Gravity Fails: An Aesthetics of Popular Culture?, u: Inventing Popular Culture, From Folklore to Globalization, Blackwell Manifestos, UK, 2003. Storey J., An Introductory Guide to Cultural Theory and Popular Culture, Harvester Wheatsheaf, London, 1993.

unji ., Dijalog i tolerancija, Iskustvo razlike, igoja tampa, Beograd, 1997. Taylor M. C., Saarinen E., Imagologies, Media Philosophy, Routledge, London, 1994. Tester K., The media and morality, u: Media, Culture and Morality, Routledge, London, 1994. Tester K., The Inhuman Condition, Routledge, London and New York, 1995. Tetzlaff D., Popular culture and social control in late capitalism, u: Culture and Power, a Media, Culture and Society reader, edited by Paddy Scannell, Philip Schlesinger and Colin Sparks, SAGE Publications, London Thousand Oaks New Delhi, 1992 (repr. 1994). Virilio P., Informatika bomba, Svetovi, Novi Sad, 2000. Virilio P., Kritini prostor, Umetniko drutvo Gradac, aak, 1997. Virilio P., Rat i film I: Logistika percepcije, Institut za film, Beograd, 2003. Virilio P., Sajbersvet, politika na najlooto: razgovor so Filip Peti, Alef, Skopje, 2003. Vujani L., Yomango - radical chic style, u: Megazin 04: Megazin za hakiranje realnosti br. 8/9, Savez udruga klubtura, Zagreb, srpanj 2005.

WEBOGRAFIJA

http://www.aainsects.com.au. http://www.hopeskincare.com. http://www.wikipedia.org. http://www.nspm.org.yu /Debate/.

http://www.flashmob.com http://www.maryflanagan.com/courses/2002/web/SevenWays.html http://www.MCmusicclub.com http://www.ekac.org./Interactive ArtonNet.html http://www.interactiveartschool.com http://www.mm2004.org/acm_mm04_call4 interactiveartprogram.htm http://www. dradio.de/dlf/sendungen/kulturheute/384549/ http://www. naimark.net/writing/badidea/html

O AUTORKI

Divna Vuksanovi roena je u Beogradu, 1965. godine. Diplomirala je na Fakultetu dramskih umetnosti (Odsek: Menadment u kulturi, pozorina i radio produkcija) i na Filozofskom fakultetu u Beogradu (Odeljenje za filozofiju). Magistrirala je 1993. godine iz domena nauka o dramskim umetnostima oblast Teatrologija, a doktorirala 1998. iz sfere savremene filozofije i estetike na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Od 1992. godine, na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, predaje Menadment u kulturi i Medije masovnih komunikacija, a od 2001. Estetiku i Teoriju kulture. Na interdisciplinarnim master i doktorskim studijama Univerziteta umetnosti u Beogradu -

Grupa za teoriju umetnosti i medija, prof. dr Divna Vuksanovi predaje Teoriju medija i Estetiku komunikacija. Autorka je do sada objavila preko 70 naunih i strunih radova u domaoj i stranoj periodici, dve naune studije (Barokni duh u savremenoj filozofiji: Benjamin, Adorno, Bloh, 2001., i Aesthetica Minima, 2004. godine), kao i 9 knjiga iz oblasti knjievnosti. lanica je Izvrnog odbora Estetikog drutva Srbije, predsednica NVO za umetnost, kulturu, medije i drutvena pitanja Mladi graak iz Beograda i urednica edicije Multimedia izdavake kue Clio iz Beograda.