Borislav Mikuli

Teatar Mp3. Nacionalno kazalite i kulturokratski diskursi krize

Uvod: Nulti stupanj scene i preobilje depresije
Prihvativi poziv da priloim komentare na Izvjetaj Marije Breznik o istraivanju kulturne produkcije u podruju prikazivakih umjetnosti u Sloveniji1, stanje opisano u Izvjetaju inilo mi se toliko slinim hrvatskom kontekstu da se svaki konkretan primjer mogao preslikati na institucionalne prakse i kulturno-politike tendencije u podruju kazalita u Hrvatskoj od 2001. godine naovamo. No, ve je poetak detaljnijeg istraivanja hrvatskog terena pokazao da, osim podudarnosti u reprezentacijskim praksama nacionalnih kazalinih ku i u privatizacijskim tendencijama u samom srcu javnih kulturnih politika, u podruju samorefleksije hrvatskih aktera postoji jedan viak u odnosu na slovenski materijal koji je premaivao moje istraivake kompetencije to je viekratno proglaena smrt hrvatskog kazalita i polivalentna depresija njegovih subjekata. Hrvatsko kazalite opstoji, ini se, ako ne kao ivi le, da upotrijebim tu kazalinu metonimiju, onda poput propalog oca-pijanca kojega njegova djeca oivljavaju tabletama za glavobolju. Stoga mi se mogunost da kao ne-specijalist svojim komentarom doprinesem neto kvalitativno drugo ili vie od pogoranja ionako loe pesimistine slike, kakvu daju hrvatski kazalini eksperti u svojim prilozima, nije inila osobito profitabilnom u ekonomistikom smislu rijei, pa sam nakon poetnog ali apstraktnog entuzijazma za sudjelovanje u projektu pao u depresiju. Blokadu pred preuzetim zadatkom pokuao sam razrijeiti mislei (pogreno!) da bi najbolji odgovor na realni pesimizam bilo kontrafaktiko pozitivno miljenje, na primjer tako da iz svoga teorijskog ugla istraim epistemike implikacije koje sadri empirijski materijal u Izvjetaju, zajedno s drugim motivskim i retorikim poticajima, i to tako da u kontekst njezina istraivanja pokuam postaviti i iznova reflektirati svoju raniju analizu jednog marginalnog
1

Tekst je nastao u okviru istraivakog projekta Sodobna kultura v krizi drubene kohezivnosti, kao komentar na Poroilo intervjujev z udeleenci raziskave Polje kulturne produkcije na podroju uprizoritvenih umetnosti vodstvom Marije Breznik, pri Filozofskom fakultetu Sveuilita u Ljubljani (2007.-2009.) Za originalnu verziju teksta pod naslovom Pozornica kao tranzicijska ustanova. Moe li se prosvjetiteljsko kazalite u tranziciji misliti bez ironije?, v. URL: http:// www.ff.uni-lj.si/fakulteta/ Dejavnosti/ZIFF/BREZNIK/ default.htm). U nastavku teksta na Poroilo Marije Breznik referirat u kao na Izvjetaj.

189

FAK (puni naziv najprije Festival alternativne knjievnosti, ubrzo nakon pokretanja pretumaen kao Festival A-knjievnosti) oznaava vie odreenu konceptualnu praksu knjievnosti (itanje vlastitih radova), demonstrativni akt auto-reprezentacije nekolicine suvremenih hrvatskih pisaca nego smu knjievnu grupu s knjievno-teorijskim ili estetskim uvjerenjima. Osim mlaih pisaca koji djeluju i kao novinari, nakladniki urednici i prevodioci, FAK-u su se pridruili i neki pisci starije generacije, poput Ive Breana; FAK je djelovao pod organizacijskim vodstvom Borivoja Radakovia (prozni i dramski pisac, prevodilac) i Nenada Rizvanovia (prozni pisac, urednik) u rasponu od 2001.-2004.
2

Pojam, ako ne i termin, druge hrvatske tranzicije uvela je, koliko je meni poznato, Vesna Pusi u politiko-programskim tekstovima u asopisu Erasmus sredinom 90-ih u kojima se trailo odstupanje Franje Tumana s poloaja predsjednika drave, kraj politike, ekonomske i ideoloke dominacije HDZ-a i novi hrvatski drutveni ugovor kojim bi se revidirali katastrofalni uinci prve tranzicije ili doba tumanizma. Utoliko, pojam druge tranzicije imao je vie postulatornopragmatiki nego eksplanatorni karakter a politiku je deklarirao kao kulturnu sferu pod novom devizom politike kulture.
3

oblika prikazivake umjetnosti performans autorskog itanja knjievnih djela koji je poetkom ovog desetljea (tj. ujedno stoljea i milenija!) postao popularan u Hrvatskoj pod imenom FAK.2 U njemu se ne isprepliu samo sinkretino dva podruja umjetnike produkcije, knjievne i scensko-izvedbene, nego se ini da ono, usprkos svome light-popularnom izdanju i knjievne i scenskoizvedbene komponente predstavlja scenski novum, takorei nov anr sa specifinim medijskim, zabavljakim, ali i kulturno-kritikim aspektima, ija se pojava podudarila s najburnijim drutvenim, politikim, ideolokim i kulturnim diskusijama u Hrvatskoj na poetku druge hrvatske tranzicije 2001.3 Osim to zavreuju dodatnu teorijsku panju4, u scenskoj praksi knjievnosti kakvu je provodio FAK i u ekspertnim refleksijama oko takve medijske reprodukcije knjievnosti prelamala se problematika institucionalne i alternativne kulturne politike koja je muila tada i danas i kulturne producente u podruju kazalita, a ne samo visoke institucionalizirane knjievnosti, na koju je FAK primarno bio usmjeren. to se tie daljnje teorijske razrade u vezi s FAK-om, njoj u ovom komentaru svakako nije mjesto, no za orijentaciju o ideji mogueg odnosa izmeu festivalske prakse autorskog itanja knjievnosti i moralne krize nacionalne kazaline umjetnosti dat u ipak nekoliko natuknica, kako bih ocrtao mjesto s kojeg govorim.5 Naime, iako javno itanje knjievnih djela, uivo, pred publikom, nije nipoto nov fenomen, ono to mi se sada naknadno, pojavljuje kao potencijalno relevantno za analizu, ali nedovoljno rasvijetljeno u mojoj ranijoj medijsko-epistemolokoj analizi FAK-a, jest neposredni prijelaz iz podruja knjievnosti u podruje prikazivake umjetnosti kroz obino autorsko itanje i pomak u kulturno-politikom znaenju knjievnosti kroz takav neposredni prijelaz koji je naizgled medijski i teatarski minimalistiki. Naime, FAK nije nastupio samo eksplicitno kao ad hoc ustanova s kritikom intencijom spram oficijelne (pisane) knjievnosti, naspram koje se definirala najprije kroz malo a (tj. kao alternativna knjievnost), a ubrzo potom je redefinirala svoj status alternative i ciljeva, te nastupila ambiciozno kao Aknjievnost. tovie, ona je ujedno nastupila i kao Festival i time, dodue vie implicitno, postala praktika, performativna kritika njezine re-prezentacije meu recipijentima. Taj performativni moment itanja knjievnih djela na festivalski nain, s prateim medijskim i inscenacijskim momentima, pomaknuo je po mome miljenju FAK prema kazalitu ili teatru, i upravo to neposredno samo-uprizorenje knjievnosti kroz fiziko oprisut-

190

njenje autora ostalo je, prema mome znanju, nedovoljno tematiziran aspekt ovog sinkretikog, transinstitucionalnog i transanrovskog oblika kulturne produkcije u specijalnim rubrikama informativnih medija i u specijaliziranoj periodici. Naravno, nije rije samo ili ak ni primarno o teorijskom dezinteresu za performans autorskog itanja, iako on predstavlja odnos knjievnosti i kazalita u takorei elementarnom, istom, ne-posredovanom obliku samo-kazivalita (ili moda prije slualita) knjievnosti da ga moemo nazvati teatar (upravo gledalie) sme knjievnosti. Rije je vie o dezinteresu ili nevienju mjesta u kojem se ne susreu i ne ukrtaju samo produktivno dva bliska, ali distinktna, podruja umjetnike produkcije (knjievno pisanje vs itanje kao scenski performans). Vie od toga, s njima se ujedno susreu dvije sredinje institucije nacionalne kulture knjievnost i kazalite i to u obliku koji pretendira na to da bude koliko njihova alternativa, toliko i supstitut (A-produkcija). FAK kao nov oblik minimalistikog kazalita elementarno samo-uprizorenje knjievnosti koje koristi tijelo pisca i kao tehniki rekvizit i kao estetskog medijatora (bez obzira na umjetniki domet!) ponudila je implicitan, strukturnoimanentni odgovor na suvremenu krizu orijentacije i identiteta u hrvatskom teatru barem u jednoj toki, za koju emo na kraju vidjeti da je ona za aktere te krize ujedno i glavna toka: pitanje publike. Ako je FAK svojim medijskim minimalizmom kroz nekoliko godina uspijevao biti hit na aktualnoj kulturnoj sceni, mobilizirati publiku za knjievnost i njezin scenski performans, vidjet emo da se za klasine kazaline scene to medijsko pitanje postavlja u izokrenutom vidu i puno dramatinije u obliku blokade odnosa izmeu pozornice i publike naime, kao nemogunost komunikacije s publikom koja proizlazi iz pozornice i kao zahtjev za hipetrofiranom medijalnou koji dolazi iz publike. Premda se ovakvo itanje FAK-a kao kulturno-produkcijskog i kulturno-politikog faktora na sjecitu (najmanje!) dvaju podruja umjetnike produkcije, knjievnosti i prikazivakih umjetnosti, moe initi previe idiosinkratian i samo metaforiki aproksimativno opravdan, pitanje utemeljenosti je teorijsko pitanje a za svrhu ovog priloga dovoljno je, vjerujem, ako to pitanje tretiramo kao hipotetski vaee. Hipoteza se ovdje pokazuje kao analitiki funkcionalna pozadina nakon itanja Izvjetaja i usporedbe toga izvjetaja s metakulturnim diskursom nekolicine hrvatskih autora koji djeluju u podruju kazalita. Stoga u u nastavku ovog komentara slijediti ne-teorijsku i

Za medijskoepistemoloku razradu v. Borislav Mikuli, Glasovi, znoj i diskurs. FAK kao nulti stupanj medija i povratak kulturne ugode, u: Scena pjevanja i itanja. Od Hesioda do FAK-a. Dva eseja iz epistemologije knjievnosti, Zagreb: Demetra 2007. (Dostupno u pdf-u na URLadresi: http://deenes.ffzg. hr/~bmikulic/Knjizevnost/) Da li je takvom autoreferencijalnom gestom ujedno ispunjen i uvjet fundamentalne politinosti subjekta da se prikae u polju reprezentacije (Breznik, podnaslov Kaj nije politino?) ili je ponovljena postmodernistika gesta depolitizacije, ovdje ostavljam po strani.

191

manje idiosikratinu liniju argumentacije. Okrenut u se interpersonalnoj, i utoliko objektivnijoj, perspektivi koja predstavlja konkretnu empirijsku zbilju teatrolokog, meta-kazalinog i kulturno-politikog diskursa kako ga prakticiraju kazalini strunjaci (kritiari, intendanti, ravnatelji, teoretiari). Toke oko kojih su ovdje organizirani izabrani primjerci recentnog metakazalinog diskursa u Hrvatskoj slijede i dopunjuju glavne smjerove Izvjetaja: to su ideja tranzicije, politiki karakter kazalita, odnos nezavisne i institucionalne produkcije, funkcija principa trita u produkciji na podruju prikazivake ili kazaline umjetnosti, promjene u stavu publike, te, kao osobito specifino za tranzicijski proces kazalita u Hrvatskoj, uloga legislative ili Zakona o kazalitu (iz 1995. i 2006.) U organizaciji teksta posluit u se metodom brikolaas irokim citiranjem javno dostupnih autorskih priloga za koje mi se ini da opstoje kao izolirani otoci, osobna miljenja, ideje, iskustva, istraivanja pojedinih aktera i da izmeu njih, bez obzira na retoriku arke potrebe za izlaskom iz tunela, ne zrae jasni koncepti a jo manje svijest o potrebi za operativnim povezivanjem. Drugim rijeima, u tekstu koji slijedi pokuat u montaom citata iz pluri-monologa, koji se mogu pronai kod nekolicine hrvatskih autora u asopisima i na internetu, stvoriti barem osnovu za imaginarni dijalog (ako ne i sm dijalog) o skupu problema koji je sadran u Izvjetaju, s ciljem da ocrtam sadraje i dosege refleksije do kojih neki akteri metakazalinog diskursa u Hrvatskoj analiziraju i tumae kulturnu politiku u podruju kazaline umjetnosti kroz razdoblje dviju hrvatskih tranzicija (19891999. i 2000/01.) do danas. Moda e i puko montiranje citata iz izoliranih monologa, njihovo povezivanje i selektivna prezentacija na jednom mjestu, poput ovoga, biti od neke koristi ako ve ne moe nadoknaditi realno nepostojanje operativnog dijaloga meu akterima na metakazalinoj sceni.

Tekoe s tranzicijom: nesretna identitetska svijest

Za shvaanje tranzicije kod hrvatskih kulturnih producenata karakteristina je predodba o izvanjskom demokratsko-politikom okviru koji, na neki udnovat, mistian ili teko objanjiv nain, usprkos bolnoj realizaciji na drugim poljima kao to su politika i ekonomija ne moe doi do primjene u hrvatskom kazalitu. To je dobro formulirano u sljedeem citatu:

192

Premda je formalno hrvatska drava nastala gotovo dvije godine nakon pada berlinskog zida, utjecaj promjena osjetio se na ovim prostorima istodobno kao i u ostalim dravama istone i jugoistone Europe. No za razliku od svih ostalih segmenata drutva na koje su promjene djelovale naglo i drastino (ponekad i bolno), kazalite kao da je i do danas ostalo nedirnuto, kao da nije ostalo u 20. nego u 19. stoljeu. Privatizacija, koja je prva ula u sve pore drutva, nezamisliva je kad je u pitanju kazalite ak i sad, nakon gotovo dva desetljea. Cijela bi se tranzicija u kazalitu u Hrvatskoj mogla opisati jednom reenicom: sve je ostalo isto osim to ima vie privatne inicijative. I to ne bi 6 bilo daleko od istine, ali ipak, bio bi to falsifikat. Premda ova tvrdnja sadri oiglednu inkonzistenciju koja je karakteristina za nedovoljno definiran stav naime, tvrdnja o izostanku privatizacije kao glavnom nedostatku tranzicije u kazalitvu suspendira se tvrdnjom o postojanju vie privatne inicijative kao jedinoj razlici u odnosu na staro stanje za sada emo je ostaviti po strani. Znaajniji je opi pesimistini ton o specijalnoj nesposobnosti hrvatskog kazalita da se uope transformira, a taj ton nije tek novijeg datuma. On obiljeava raspoloenje na prijelazu iz prve u drugu tranziciju. Potvruje ga jedna bilanca kazalinog repertoara iz 2001. ija autorica usporeuje stanje u hrvatskom kazalitu sa stanjem svijeta kod Jeana Baudrillarda u The Vital Illusion (2001.): Tako na alost izgleda i hrvatsko kazalite na prijelazu stoljea, optereeno retrospektivnim pogledima u danas svima nejasnu (i teatarsku i politiku) prolost, uzaludnim izbljeivanjem zagaenoga scenskog okolia i iluzijama da e se jednom ipak sve to nekako popraviti. Sezona koja je zapoela u jesen 2001. samo je ponovila opsesivne nemoi hrvatskog teatra u posljednjih desetak godina njegove repertoarne kompromise, sumnje i promaaje, organizacijske slabosti, estetsku ravnodunost, nedostatak redateljskih smionosti, njegove osamljenosti u europskim teatarskim prostorima, njegovu stalnu potrebu da pozornicu pretvara u mjesto odgoene realnosti.7

Vitomira Lonar, Kazalina tranzicija u Hrvatskoj. Zakonski aspekti, ADU, URL: http://www.adu.hr/index. php?option=com_con tent&view=article&id= 509:kazalina-tranzicijau-hrvatskoj-zakonskiaspekt&catid=73:esejirazgovori&Itemid=97

Dubravka Vrgo, Kazalite mjesto odgoene realnosti, Kolo br. 3, jesen 2001., dostupno online na URL: http://www. matica.hr/Kolo/kolo0301. nsf/AllWebDocs/kaz

193

Jednako pesimistino, ali svakako dramatinije, ita se jo jedna, ali posve recentna analiza hrvatskog kazalinog stanja (iz 2009.) u pogledu posebno neuralginog i aktualnog europskog pitanja Hrvatske: Razdoblja od kraja osamdesetih, ratne devedesete i razdoblje do tzv. novog pluralizma 2000. nisu, unato znatno izmijenjenim stvarnim i formalnim prostorima hrvatske kulture, unijela relevantne natruhe modernosti i oekivanih strukturalnih i estetskih promjena unutar tih mastodontski organiziranih cjelina. One i dalje djeluju u devetnaestostoljetnim organizacijskim i repertoarnim modelima organiziranim prema naelu: red (klasine) opere, red (klasine) drame i red (klasinog) baleta, a sve na jednoj pozornici. Unato injenici da Ustav iz 1990. gleda na kulturu kao dezideologiziranu kategoriju i tei (naroito u amandmanima iz 1992.) uspostavi hijerarhije vrijednosti, profesionalizma i odgovornosti te stimulaciji nadarenih pojedinaca i pluralizmu kulturnih inicijativa, dolazi do posvemanjeg uruavanja starog sustava vrijednosti zbog stvaranja politikom utopijom obiljeenog razdoblja hrvatske politike kada kultura dijeli sudbinu cjeline, a rat i tranzicija postali su izgovor za promaaje koji su zapravo bili posljedica loega voenja kulture.8 Autorica podsjea na odustajanje od strategije kulturnog razvoja Hrvatske kao na fatalnu greku kulturne politike sadanje Vlade (HDZ-a) u odnosu na koalicijsku vlast na elu s SDPom u vrijeme prijelaza iz prve u drugu tranziciju: Skupina od dvadesetak strunjaka iz razliitih podruja naega kulturnog djelovanja izradila je 1998. na zahtjev Vijea Europe izvjee o kulturnoj politici RH predloivi u njemu vienje kulture kao utemeljitelja i nositelja nacionalnog identiteta [kurziv B.M.]. Na tom se izvjeu, pozitivno ocijenjenom od Vijea Europe, temeljila i Strategija kulturnog razvitka Hrvatske iz 2001. koja definira ciljeve i instrumente kulturnog razvoja Hrvatske kao jednog od osnovnih elemenata cjelokupnog razvoja Hrvatske, a njezina

8 Snjeana Banovi, Nedostatak strategije razvoja nacionalnih kazalinih kua i hrvatski kulturni identitet, ADU, Eseji i razgovori, 21. 05. 2009. URL: http:// www.adu.hr/index. php?option=com_content &view=article&id=510:ne dostatak-strategije-razvojanacionalnih-kazalinihkua-i-hrvatski-kulturniidentitet&catid=73:esejirazgovori&Itemid=97

194

osnovna ideja bila je afirmacija procesa demokratizacije, demonopolizacije i decentralizacije u kulturi, kulturno stvaralatvo, inovacijski pristupi meunarodnoj kulturnoj suradnji i komunikaciji, kulturna raznolikost, vanost novih tehnologija u stvaralatvu i komunikaciji. Zanimljivo je da autorica na sluaju jednog stratekog papira skupine eksperata prikazuje zapravo nevidljivu stranu dvostruke tranzicije u Hrvatskoj. Na manifestnoj razini taj proces navikli smo gledati pozitivno kao tranziciju tranzicije (ili moda negaciju negacije): to je politiki autokorektivni proces u kojem je parlamentarizam 90-ih na supstancijalnonacionalistikoj osnovi i diktaturi jedne dominantne stranke odbaen kao lana tranzicija (prva negacija!) naspram socijalistikog monopartitizma i zamijenjen (druga negacija ili negacija negacije) istinskijim parlamentarizmom na funkcionalnoj osnovi pragmatinog, ideoloki-neutralnog vladanja drutvom i deliberativnoj kooperaciji vie stranaka. Sad, meutim, vidimo da je taj pozitivni politiki rezultat, demontaa politikog i ideolokog monopolitizma HDZ-a 2001., bio zapravo oslonjen na izvanpolitiki moment kulture koji se s poetkom druge tranzicije 2001. javlja i kao definitor nacionalnog identiteta, ali i kao legitimacijska osnova vlasti pod jednim imenom politike kulture. Na toj pozadini ne moe uditi da zagovornici kulture kao nacionalne identitetske osnove, kao to je sma citirana autorica i drugi kulturno-politiki akteri na koje se ona poziva, ne tumae izbore iz 2004. i ponovno osvajanje vlasti od strane reformiranog HDZ-a i gubitak SDP-a i drugih graansko-liberalnih stranaka (HNS-a, HSLS-a) kao politiki gubitak ili izraz politike nevjerodostojnosti centrumakih stranaka. Oni ga radije vide kao ultimativnu apokalipsu, kao dovrenje konanog nestajanja kulture kao takve iz horizonta hrvatske politike i, otud, kao nacionalni gubitak posljednje identitetske osnove. Stoga iz perspektive autorice mora ostati paradoksalno, i svakako aljenja vrijedno, to da upravo HDZ, dakle ista ona politika stranka, koja je s prvom tranzicijom (poetkom 90-ih) uope inaugurirala ekskluzivistiku nacionalnu osnovu kulture, nastupa sada kao faktor koji ometa dovrenje druge (tj. koalicijske, tj. kulturne) tranzicije tako da (navodno) ne prepoznaje utemeljujuu funkciju kulture za nacionalni identitet. Rezultat toga u podruju institucional-

195

9 Umjesto da se uine kompatibilnima s Europom, kulturne institucije [...] uivat e i dalje u uglavnom skupim i neupitnim aktivnostima i programima koji nisu podloni gotovo nikakvim evaluacijama i provjerama od strane vladajue kulturne politike (Banovi, isto).

ne kulturne politike, napose u teatru, za autoricu je samo gola vlast ili upranjavanje puke moi, voluntarizam i decizionizam, bez evaluacije.9 Premda nema nikakve dvojbe oko toga da autorica citiranog teksta, koja je kao intendantkinja kazalita sma akter kulturne produkcije, posve legitimno moe evaluirati jednu konkretnu kulturnu politiku jedne konkretne stranke, i to s pozicija druge stranke ili pak stranaki nezavisno, ono to zapravo izmie njezinoj reflesiju u svojstvu kulturnog producenta jest to da njezina vlastita kritika ignorantske kulturne politike sadanje vlasti HDZ-a poiva na preutnoj ili nesvjesnoj zamjeni koncepcije sme identitetske paradigme bez ikakve promjene u politikoj funkciji sme paradigme. Kulturna osnova nacionalnog identiteta ostaje za autoricu i dalje u funkciji legitimacije (u meuvremenu izgubljene!) koalicijske demokratske vlasti, kao to je nacionalni identitet bio izvor legitimacije autoritarne politike vlasti HDZ-a poetkom 90-ih. Naime, ako je za prvu tranziciju pod vlau HDZ-a (19901999.) hrvatski kulturni identitet bio definiran opom kategorijom nacionalnog pod ime se misli na supstancijalne zalihe etnikog, jezinog, dravno-povijesnog, materijalno i duhovno-kulturnog, poput pisma i knjievnosti, i napose religijskog , vidimo da je za kulturno-politike aktere druge tranzicije, kao to je citirana autorica, nacionalni identitet odreen (tovie utemeljen!) kulturom naprosto a da se politika vlast legitimira demokratski svojom predanou principu kulture. S tom pogrenom kulturokratskom pretpostavkom (dodue, samo postulatornom!) o ovisnosti politike o kulturi autorica je daleko od svakog pitanja o smislu manevra kojim se ideologija supstancijalnog nacionalnog identiteta iz vremena prve tranzicije 90-ih sada supstituira ideolokom funkcijom kulture da utemeljuje nacionalni identitet. Svjedoci smo da se u pristupnim pregovorima za integraciju s EU rije kultura gotovo nije ni spominjala i da je to poglavlje brzo i lako zatvoreno bez velikih rijei, unato ili upravo zbog toga to Europa svoja stajalita o kulturi temelji na razliitostima u tradiciji, suvremenosti te nadasve na slobodnoj i otvorenoj razmjeni kulturnih vrijednosti podruju u koje se mi moemo itekako uklopiti. No, ini se da veina naih kulturnih institucija, meu kojima se naroito istiu kazalita, nema plan vlastita ulaska u Europu, ve moebitno eka, nerijetko s nemalim euroskepticizmom.

196

Slojevi depolitizacije politikog

Kao to i prvonavedeni citat sadri nedosljednost u vrednovanju uloge privatne inicijative u suvremenim kazalinim institucijama, tako se ini da se i ovaj otpor prema konzervativnom euroskepticizmu, borba za slobodnu i otvorenu razmjenu kulturnih vrijednosti kao evropsko naelo, moe razumjeti kao politiko-marketinka vizit-karta na tritu boljih (evropski prihvatljivijih) kulturnih paradigmi, umjesto supstancijalnih (etnikih, jezinih, dravno-povijesnih) paradigmi nacionalnog identiteta. Odnosno, mogue je borbu stratekim papirima u polju kulture prikazati kao sadrajnu otvorenost i ideoloku neutralnost ukratko, polivalentnost kulturne poruke kojom se eli univerzalizirati sposobnost odreene politike stranke (ili grupacije stranaka) za kulturno-politike konceptualizacije. Ali kako ta kulturna strategija uporno i dalje, i nakon pada prve hrvatske tranzicije u ovinistiku regresiju, razumijeva samu sebe kao genuino kulturnu i transcendirajuu u odnosu na smu politiku i nastupa prema politici kao naelno i prethodno utemeljenje, ta polivalentnost kulturne poruke ima de facto ideologizirajui efekt na shvaanje odnosa drave i kulture i depolitizirajui efekt na politiku umjesto univerzalizirajueg kapaciteta jedne partikularne kulturne politike. Nova strategija kulturnog razvoja Hrvatske koja je u obliku stratekog papira simboliki udarila zvono za poetak druge tranzicije samo je obrnula odnos utemeljenja izmeu nacije i kulture, i time namjerno ili nenamjerno rehabilitirala ideoloku funkciju kulture i ak je radikalizirala ideoloki u smjeru kulturnog fundamentalizma a politiki u smjeru kulturokracije. Dodue, razlika izmeu nacije koja identificira kulturu sa sobom i nacije koja identificira sebe s kulturom, sigurno predstavlja stanoviti drutveni napredak u ideologiji, ali to je razlika izmeu dviju ideologija u kojima nacija odn. kultura funkcioniraju naizmjenino kao strukturni apriori iji je sljedei stupanj prema stvarnosti ekspertna politika kulture odozgo ili strateki papiri. Stoga se moemo jo samo uditi nad ogorenim uenjem autorice da je itav proces stratekog, metakulturnog miljenja izvjetaj za Vijee Europe 1998. koji je prerastao u Strategiju kulturnog razvitka Hrvatske 2001. i bio izglasan u Hrvatskom Saboru 2003. tako neslavno propao:

197

Dubravka Vrgo, Zalomi hrvatske drame, Hrvatski centar ITI (International Theatre Institute), http:// www.hciti.hr/arhiva/ kazaliste/dubvrg.html - Kao suprotan oblik politinosti autorica navodi: Politika je u poslijeratnom hrvatskom dramskom stvaralatvu bila osnovna tema, jedna od sredinjih perspektiva to je odreivala dramska zbivanja, motrite i smjer kojim su se kretali dramski likovi. Ako prihvatimo Melchingerovu definiciju da se konkretno ishodite teme u povijesti politikoga kazalita gotovo bez iznimke trailo i nalazilo u aktualnosti, te stoga takvo kazalite nastoji napadati, mijeati se i upletati se, noviju hrvatsku povijest mogue je proitati i pomou dramskih tekstova nastalih od sredine 50-ih do 80-ih godina. U tim su se djelima dramski sklopovi dogaaja izvodili iz politikoga koda, oni koji prave povijest i oni s kojima se povijest pravi bili su protagonisti zbivanja, snani su dramski naboji nastajali iz realnih politikih ogorenja dramskih pisaca, a sredinja je tema problematizirala sukob pojedinca i politikog sustava.
10

Unato svojoj ambiciji da zahvati iroko u korpus vizije hrvatske kulture za 21. stoljee (razradila je ak 19 podruja kulturnog djelovanja, od ega i neke dotad gotovo nepoznate, kao to su kulturni menadment, sociokulturni kapital, kulturni turizam i sl.), Strategija nije, unato oekivanjima svojih kreatora, bila iroko prihvaena unutar struke i samo rijetki su je smatrali poticajem veina tek pukom utopijom. Na drugoj strani vertikale, na empirijskoj razini, proces depolitizacije opisan je kod drugocitirane autorice kao ispranjenje knjievne produkcije za kazalite od politikih sadraja: U dramskim tekstovima hrvatskih mladih dramskih pisaca koji su svoje drame od godine 1988. zapoeli objavljivati u asopisu Novi Prolog i Dramskoj biblioteci Teatra ITD izostaju ideoloke vertikale, dramske agresije, dijaloke optunice, polemiki tonovi, zakonitosti politikoga teatra i prostora [...] U dramama novijih hrvatskih autora (poput Ivana Vidia, Asje Srnec Todorovi, Lade Katelan, Pava Marinkovia i Milice Luki) ne agiraju suprotnosti stvarnih osoba, nego binarne opreke, kao to su smrt/ivot, mukarac/ena, aktivno/pasivno, prisutnost/odsutnost. Na mjestu osobe u tim je dramama postavljen jezik koji je po definiciji sma razlika i stalna nesigurnost. Iako se u veini drama prepoznaju odjeci traumatine ratne stvarnosti koja im pripisuje neke specifinosti ovog prostora i vremena, dakle lokalne oznake, te drame slijede modele promiljanja suvremenih knjievnih teorija [...] Gubitak tradicionalnih uporita podjednako se reflektira i na fikcionalno pisanje i na teorijsko promiljanje pisanja.10 Nova apolitinost kao apstrakcija od politikog unutar kazalita 90-ih ponaa se kao prirodno-zakonita pojava u teatru, poput smjene plime i oseke, zahvaljujui jednoj i, prema mome znanju, gotovo potpuno netematiziranoj konstanti hrvatskog kazalita to je objektivistiko shvaanje politinosti teatra. U njemu se teatar (bilo preko autora teksta bilo preko autora reije) postavlja kao akter kritike koji alje politiku poruku posredstvom kazalinog komada, ali sm kao producent ostaje izvan polja teatarske reprezentacije svijeta. Istovremeno, ono politiko u pravilu ostaje identificirano s politikom u smislu prakse politike moi i prikazano kao dio kazalinog objekta. To je dodue tradicionalan koncept politinosti teatra, koji odudara od subjektivnog modela politinosti u teatru, o

198

kojem se reflektira u izvjetaju Breznik. U njemu autor ili producent, sa svojim stavom prema objektu kazaline predstave, i sm ulazi u polje reprezentacije i ta subjektivacija politikog kazalinog objekta je ono to zapravo primarno tvori politinost teatra.11 Ona prva objektivna verzija politinosti, ima jednu fundamentalnu prednost zbog koje prevladava u hrvatskom kazalitu: ona u jednom potezu i objektivira i distancira politicum samim time to ga prikazuje, i kroz tu strukturnu distancu omoguuje da se kao u talozima prirodnih oscilacija plima-oseka reproduciraju smjene politike oseke s plimom aktualnosti i angamana, ali uvijek na objektivistiki nain. Subjekti hrvatskog teatra nikad nisu u njegovu reprezentacijskom polju, nikad nisu subjekti. Nakon postmodernizma 90-ih koji moemo tumaiti i kao odgovor na hipertrofiju nacionalistikog historizma u repertoaru kazalinih kua, kazalini repertoar na poetku druge tranzicije 2001. bio je obiljeen s jedne strane ponovnim otkrivanjem Krlee i s druge strane radovima autora koji ponovo ele biti ivotno konkretni, koji za razliku od postmodernista ponovo poseu za stvarnim osobama i konkretnim situacijama umjesto za apstraktnim binarnim oprekama, ali ostavljaju nedirnut objektivni karakter reprezentacijskog polja. Ista autorica pie: Drugu ovosezonsku [2001.] repertoarnu liniju ispisuju dramski predloci zaokupljeni vremenom koje nas je zauvijek promijenilo, ali koje je takoer i zauvijek prolo ratnim ili poratnim 90-im godinama na ovim prostorima. Uglavnom, rije je o tekstovima nagraenima godine 2000. na natjeaju bekog Teatra M.B.H. za drame na jezicima bive Jugoslavije, praizvedenima u Zagrebakom kazalitu mladih. Prva je takva drama predstavljena zagrebakoj publici Susjeda Zorice Radakovi, zapis iz svakodnevice s pretenzijama da bude ogledom jednog drutvenog stanja.12 U zakljuku svoga osvrta na kazalini repertoar 2001., autorica nam pokazuje neto jo relevantnije. Naime, ona daje vjerojatni odgovor na mogue, ali nepostavljeno pitanje zato je model politinosti u hrvatskom teatru uvijek samo taj objektivistiki odn. prikazivaki, a ne i subjektivistiki, u smislu politikog stava kazalinog producenta (autora), zato je politicum teatra projiciran uvijek samo u objekt ili stvar predstave, ali ne

11 Kako definirati pojem politinega? Je politino, da stopimo na oder, igramo neko Shakespearovo besedilo, prepoznavamo podobnosti in povezujemo negativne like s sodobnimi politiki. To se mi ni zdi politino. Ne zdi se mi politino, kar ne zadeva samega avtorja in samo polje, v katerem predstava nastaja. Politino je zato tisto, kar zadeva tudi poloaj umetnosti ali njeno situacijo v drubi. Ne morem sprejeti geste za politino, e ne zadeva tistega, ki to gesto naredi se pravi, e ne zgrabi vsega, kar se dogaja v polju reprezentacije. Drama o vojni je zame nepolitina, etudi govori proti vojnim strahotam, ker pua ob strani vpraanje, kakna je vloga gledalia v vojni in kje je umetnik sam. Vse tisto, kar umetnik z vzviene pozicije komentira, pri emer je njegova pozicija nedotaknjena, tega nimam za sodobno. To je tradicionalen pristop, kar ne pomeni, da je to morda brez vrednosti ali slabo. A politino gledalie je tisto, ki postavi pod vpraaj tudi avtorja samega: kako je avtor udeleen v tem da avtor ne soli pameti drugim, temve pokae, kje stoji on sam sredi tega sveta. (Breznik, str. 3-4)

12

Dubravka Vrgo, Kazalite -mjesto odgoene realnosti, Kolo br. 3, jesen 2001., URL: http://www. matica.hr/Kolo/kolo0301. nsf/AllWebDocs/kaz

199

i na subjekte teatra na autora, reisera, glumaku druinu, cijelu kuu! Odgovor bi glasio: politiki teatar je objektivistiki zato to je odgovornost za politiko (ili tonije: za konstrukciju politikog) uvijek ve preuzeo sam objekt (tekst ili pisac), a mi se kao subjekti teatra (dramaturzi, reiseri, glumci) uvijek moemo drati na estetskoj distanci ak i kad se usudimo biti politini! Moemo, naime, svoj osobni (ili graanski) izbor politikog kazalinog objekta uvijek prikazati kao ono to on oduvijek objektivno i prije nas jest kao estetsku preferenciju u repertoaru! Taj vjeni prijenos (ili delegacija) politikog na objekt kazalita razlog je zato estetska preferencija kao objektivna procedura u teatru moe postati, i uglavnom jest, aluzija i metafora za politinost samog subjekta teatra koji, ako uope, samo indirektno ulazi u polje reprezentacije. Mutatis mutandis, to je ujedno razlog zato je sm hrvatski teatar kao ustanova drutvene refleksije ili, reeno starim argonom prosvjetiteljstva: moralna ustanova (Lessing) ne-subjektivan, teatralan, metaforiki, zapravo iluzoran. Tu problematiku autorica dodiruje samo indirektno na sluaju jedne klasine moderne estetske preferencije, ijim postavljanjem glavna nacionalna kazalina kua supstituira susret s granicom svoje konceptualne politike i krizom identiteta: Pirandellov kazalini esej ispisan kroz dramu Veeras se improvizira, u zagrebakom HNK-u [u sezoni 2001., op. B. M.], igra je sa sjenama fikcije osloboenim u teatarskom prostoru na kojem glumci uzaludno nastoje preslikati zbilju neprestance se o nju spotiui. [...] U hrvatskom teatru, u kojem se ve godinama improvizira, i to na alost loe, najnovija je improvizacija po Pirandellovu predloku ocrtala znatan pomak u programu i ambicijama Drame zagrebakoga Hrvatskoga narodnoga kazalita, oito sada spremnije za avanturu traganja za novim i drugaijim. No, vaniji pomak u hrvatskom kazalitu jo je neraspoznatljiv. Time se sad bolje locira zaarani krug hrvatskog kazalita u repertoarnim politikama, gdje se nalazi polje za nepriznati kulturni graanski rat sredstvima kazalinih poetik. Tu stranu prie o hrvatskom teatru jedan kazalini kritiar prikazuje u irokom kronolokom potezu13:

Kim Cuculi, Od nacionalnih budnica do iskoraka u kazalini eksperiment (kazalite u Rijeci 1987-2004), Kolo br. 4, zima 2004. URL: http://www.matica.hr/ Kolo/kolo2004_4_n.nsf/ AllWebDocs/ri4
13

200

[...] razdoblje 80-ih i 90-ih godina prolog stoljea posebno je indikativno jer su se slom socijalizma i zatim rat na prostoru bive Jugoslavije bitno odrazili i na repertoarne politike hrvatskih kazalita, pa tako i rijekoga. [...] Kao to se moe ustvrditi za dananje hrvatsko kazalite u cjelini, i za Rijeku vrijedi to da se duh invencije uglavnom raa negdje na margini, u alternativnim kazalinim skupinama, koje grad moda i najvie promoviraju u inozemstvu [kurziv B. M.]. Nasuprot tomu, glomazni mehanizmi nacionalnih kazalinih kua proizvode skupe projekte, koji katkad uspiju izii iz granica tradicionalnog i konvencionalnoga, pa se dogode ekscesi poput Tauferovih ili Brezovevih predstava.[14] Unato takvim iskoracima, HNKovi, ukljuujui i rijeki, svojim repertoarima uglavnom (p)odravaju drutveni status quo, nudei nam uljepanu sliku stvarnosti i malograansku udobnost. Suoavanje sa zbiljom i kritika drutva dogode se tek sporadino, na off-scenama, pa je potrebno ekati Festival malih scena da bismo vidjeli da postoji i teatar koji ne zatvara oi pred stvarnou i koji se estradnim smicalicama i forsiranjem glamura ne mora boriti za svoju publiku. Da je autor, meutim, i sm zarobljen u funkcionalnom vienju kulture kao identitetske podloge nacionalne kulturne politike nasuprot supstancijalnom nacionalnom identitetu kao podlozi kulture, pokazuje s jedne strane formula o boljoj promociji grada u inozemstvu iz prethodnog citata i s druge strane njegov kronoloki prikaz smjena repertoarnih politik u nacionalnom teatru. Taj prikaz odaje jedan nov i neproblematiziran moment inverziju uobiajene predodbe o primatu izmeu nacionalno-povijesne identitetske politike reprezentacije i lokalne politike manjinskog identiteta: Kraj jedne epohe [80-ih godina, op. B. M.] simbolino je oznaila predstava Vjebanje ivota, ija je praizvedba bila 1990. Vrijeme je to velikih drutvenih promjena, kad su Rijeani odjednom poeli traiti pravu Rijeku. Ponovno otkrivanje rijekog identiteta potaknula je knjiga Kako itati grad Radmile Mateji, a u taj trend buenja zatomljenoga gradskog identiteta uklopila se i

14 S obzirom na operaireno stajalite da su nacionalna kazalita bastioni konzervativizma i tradicionalnosti, primjeri nekih predstava koje su krajem osamdesetih i poetkom devedesetih godina nastale u rijekom HNK-u pokazuju da su se povremeno i unutar takvih okotalih institucija dogaali iskoraci iz tradicije, pa ak iskazivala i otvorenost prema kazalinom eksperimentu [...] Radikalan rez uinjen na estetskom planu osigurao je daljnji protok novih kreativnih energija i ideja. Tako uskoro iz Slovenije u goste, prvi put u Hrvatsku, upravo u rijeko kazalite, dolazi i Vito Taufer ostvarujui tri znaajne predstave. To su Gogoljev Revizor iz 1988. godine, neto manje uspjean Shakespeareov Kralj Lear iz 1989. te legendarno [Krleino] Kraljevo iz 1991. K. Cuculi (isto).

201

dramatizacija romana Vjebanje ivota Nedjeljka Fabrija. [] U trenutku svojega nastanka predstava Vjebanje ivota imala je osim kulturoloke uloge i vanu drutvenu ulogu jer je prikazivanjem jednoga potisnutog dijela rijeke prolosti uspostavljen prekinuti vremenski kontinuitet. [] Osamostaljenje Hrvatske i buenje nacionalnog identiteta odrazili su se i na repertoarne politike HNK-ova, a kazalite nije ostalo imuno ni na balkanske vjetrove rata. Takve tendencije obiljeile su sezonu 1991/92. rijekoga HNK-a, u kojoj je uz ve spomenuto Kraljevo postavljena i dramatizacija povijesnog romana Vuci Milutina Cihlara Nehajeva. [...] Nakon toga, 1995., rijeko kazalite ponovno surauje s Nedjeljkom Fabrijem. Ovoga puta kao predloak uzet je njegov roman Smrt Vronskog, koji govori o vukovarskoj tragediji i uope o ratu u Hrvatskoj. Reije te paklene kazaline simfonije prihvatila se Ivica Boban, a na projektu su angairani svi ansambli kazalita. Nakon sage o gradu, Rijeka je tako dobila i kazalinu epopeju o domovini, iji su umjetniki rezultati bili tek polovini. Premda autor ne analizira svoje otkrie, oito je da u smjeni identitetskih reprezentacijskih paradigmi ona prva, lokalna, ima kronoloki i logiki primat pred nacionalno-povijesnom. Posljedica toga je da se uspostava vremenskog kontinuiteta u traenju identiteta prave Rijeke moe shvatiti ujedno na paradigmi rata poetik kao estetski otpor univerzalnoj i autonomnoj estetskoj politici teatra iz prethodnog razdoblja (Taufer i Brezovac) i ujedno kao anticipacija ili priprema tla za supstancijalnu identitetsku kulturnu politiku koja e tek nadoi s nacionalnom paradigmom. Mutatis mutandis, nacionalno-povijesna reprezentacijska politika u repertoaru HNKRijeka moe se i sma shvatiti na paradigmi rata poetik kao nadregionalna rekonkvista odvie polivalentnih poruka na lokalno-regionalnoj razini repertoarnih politika u jednoj multinacionalnoj sredini kao to je Rijeka. 15 Jedna od potvrda za tu napetost i smjene repertoarnih politika kao sredstava u ratu za reprezentaciju kroz jedno desetljee moe se prepoznati i u eskalaciji otvorenog stranakog politikog sukoba za kadrove u kulturi: S istekom mandata Darka Gaparovia izbor novog intendanta protekao je u znaku politikog obrauna sa Slobodanom najderom, kojega tadanji [i sadanji, op. B. M.] mi-

15 Kao nacionalna kazalina kua, ispod ijega krova djeluje pet umjetnikih grana Hrvatska drama, Talijanska drama, Balet, Opera i Orkestar - rijeki HNK ujedno je i najizdanije financirana kulturna ustanova u gradu.

202

nistar kulture Boo Bikupi, unato strunim i umjetnikim kvalifikacijama, nije htio potvrditi za novog intendanta HNK Ivana pl. Zajca. Nasuprot ovoj slici, u kojoj se uvijek iznova ritmiki generiraju iste vrste konflikata, jedna od prethodno citiranih autorica vidi razrjeenje u potencijalima koji su sadrani u Zakonu o kazalitima16: Uz organizacijske promjene ovaj je Zakon [1996.] nuno donio i repertoarne promjene. Male umjetnike organizacije nisu se bavile nacionalno-povijesnim repertoarom kakav je u to vrijeme vladao na pozornicama institucija javnog sektora. Oivljavaju male forme, putujua kazalita, kazalita za djecu, budi se plesna scena i krajem devedesetih slika kazalinog ivota u Hrvatskoj potpuno je drugaija od one s poetka. Dakle, moemo rei da prava tranzicija u kazalitu zapoinje tek nakon Zakona o samostalnim umjetnicima. No, kako dalje prikazuje autorica, negativna (neoliberalna) strana ove tranzicijske inovacije sastoji se u tome to je Zakon direktno stvorio situaciju blokade razvoja teatra u javnom sektoru kroz konflikte interesa. Naime, zbog prava na privatno poduzetnitvo kazalini djelatnici stupaju u izravnu konkurenciju s javnom ustanovom u kojoj su ujedno stalno zaposleni.17 Tako se i pozitivni duh Zakona, do kojeg je autorici izuzetno stalo, rasplinjava kroz upozorenje da je zakonsko rjeenje iz 2006., kojim se pokuava regulirati sukob interesa ili tonije reeno: blokada javnog sektora kroz privatnu inicijativu zaposlenika u javnom sektoru takvo da e ansambli s vremenom postati zatvorene cjeline s minimalnom fluktuacijom i teoretski je mogue da neka ustanova godinama ne moe angairati niti jednog novog lana ansambla [] Postojei ugovori o radu onemoguavaju temeljne postavke europskih stremljena u kulturi a to su mobilnost umjetnika, mobilnost umjetnikih djela i meukulturni dijalog. Izgleda da na kraju drugog desetljea tranzicije kazalite vie nikoga ne zanima.[18] [...] Kazalite, koje je kroz povijest imalo sredinje mjesto u drutvenom ivotu gotovo svake zajednice, ostalo je negdje sa strane, nesvjesno da je izgubilo svoju vodeu poziciju.

16 Vitomira Lonar Kazalina tranzicija u Hrvatskoj. Zakonski aspekti, URL: http://www.adu.hr/ index.php?option=com_c ontent&view=article&i d=509:kazalina-tranzicija-u-hrvatskoj-zakonskiaspekt&catid=73:esejirazgovori&Itemid=97 17 Osim u privatnim kazalitima/umjetnikim organizacijama, zaposleni glumci/glumice poinju snimati nove tv-forme i uskoro u kazalitima postaje nemogue organizirati i izvedbe a kamoli probe. U pojedinim kazalitima ak 80% glumaca snima neku tv-formu i, naravno, nemaju vremena za obavljanje posla koji su ugovorno obavezni obavljati u svome matinom kazalitu (Lonar, isto). 18 O samom zakonu autorica kae sljedee: Procedura donoenja ZOK-a iz 2006. bila je u odnosu na prijanja donoenja ZOK-a demokratina i izazvala je veliku reakciju struke, medija i tijela koja su ga donosila. No prema osobnom miljenju u 6 mjeseci, od kada je ZOK stupio na snagu, izostala je volja s obje strane (zakonodavac i struka) da se provede. Zakonodavac nije predvidio mehanizme provedbe, a struka je, kako trenutano stvari stoje, ostala nezainteresirana. Usp. Vitomira Lonar, Zakon o kazalitima 2006., http://www.adu. hr/index.php?option=com_ content&view=article&i d=512:zakon-o-kazalitima-2006&catid=73:esejirazgovori&Itemid=97

203

Autorica se referira na ve citirani dokument o kulturnoj strategiji Hrvatske iz 2001. [1998.] i njegovu sudbinu, to komentira Snjeana Banovi (v. naprijed).
19

To nestajanje kazalita kao sredinjeg mjesta u drutvenom ivotu zajednice za autoricu je jednoznano samoskrivljena maloljetnost. S jedne strane, ona je sistemskog karaktera: Niti jedno javno gradsko kazalite/nacionalna kua nije objavilo svoj strateki plan rada. Ako znamo da je jedini pokuaj stvaranja strategije u kulturi u Hrvatskoj neslavno zavrio19, onda je logino da je strateko planiranje, kao najbolji nain planiranja u zemljama tranzicije i u turbulentnim vremenima, miljama daleko od hrvatske kulture pa tako i kazalita. ini se da je intra-kazalini problem politinosti kroz objektivistiku distancu od politicuma, koju smo naprijed ocrtali, zapravo ekstra-kazalini problem: akteri kulturne produkcije u podruju kazaline umjetnosti ostaju po inerciji izvan reprezentacijskog polja, kao da nisu sastavni dio problema. Autorica ne ostavlja sumnju o tome: Vea odgovornost svih subjekata u podruju djelovanja nain je da se problemi u kazalitu rijee, ali volje i potrebe veine da se to i dogodi jo uvijek nema.

Kokice, ips i mp3: publika kao um u kanalu

Drugi razlog regresije kazalita tie se globalnog tranzicijskog konteksta i odnosi se na zbivanja u medijskim tehnologijama i njihovu formativnom utjecaju na drutvo. To otvara potpuno novo polje za postavljanje pitanja: U cijelu priu o tekoama hrvatskog kazalita u tranziciji jo nismo ni upleli tehnologiju, koja je svojim napredovanjem jo jae gurnula kazalite u drugi plan te joj svakodnevno odvlai ono zbog ega kazalite postoji publiku. Gdje je u cijeloj toj prii publika? Podrava li ona svoje kazalite? Obraa li itko pozornost na nju? to eli publika? Na alost, niti na ta pitanja nemamo odgovore jer u Hrvatskoj nije provedeno ni jedno temeljito istraivanje trita iz kojeg bismo mogli iitati kako publika vidi kazalite u Hrvatskoj danas, krajem prvog desetljea XXI. stoljea. Ipak, takvo istraivanje provelo je kazalite Mala scena koje vodi citirana autorica: Kazalite Mala scena je od rujna do prosinca 2006. organiziralo istraivanje trita u segmentu mladih,

204

ujedno i prvo reprezentativno istraivanje trita u hrvatskom kazalitu uope. Rezultati istraivanja koje je obuhvatilo 1400 mladih od 14 do 18 godina, uenika zagrebakih srednjih kola, pokazali su ne samo odnos mladih prema kazalinoj umjetnosti, nego upuuju i na ire probleme odrastanja mladih u tranzicijskom drutvu. Premda se ovdje ne moemo detaljnije baviti zanimljivim kulturolokim aspektima sluaja da jedna kazalina ustanova naruuje socioloko istraivanje o publici, injenica da je zagrebako kazalite Mala scena pokrenula takvo socioloko istraivanje o mladoj publici, ipak nije nimalo sluajna.20 Razlozi e postati razvidni iz opirne prezentacije istraivanja: Cilj ovog istraivanja bio je ustanoviti vrijednosne stavove mlade populacije o kazalitu, njihove navike vezane za odlazak u kazalite te njihova oekivanja i potrebe za kazalitem. Istraivanje je provedeno u 27 zagrebakih srednjih kola na uzorku od 1400 uenika u dobi od 14-18 godina od ega 62% djevojaka i 38% mladia. U pitanju je bilo 12 gimnazija, 12 strukovnih kola, 1 obrtnika kola te 2 umjetnike kole. Rezultati su sljedei: Danas u Zagrebu 25% mladih smatra da je kazalite nedovoljno zanimljivo i da ne pobuuje dublji interes. Isti postotak mladih ide u kazalite samo kada ih na to primora kola, a ak 7% ih uope ne ide u kazalite. Od svih ispitanika njih 50% u kazalitu eli gledati iskljuivo komedije. Zabrinjavajui su rezultati koji pokazuju da 40% zagrebakih srednjokolaca svoje slobodno vrijeme provodi u kafiu, 25% njih kod kue pred TV-prijamnikom, a samo 1,3% se odluuje za izlazak u kazalite. Ovi rezultati uinak su dugotrajnog procesa korupcije jednog za autoricu u osnovi pozitivnog nasljea socijalistike kulturne politike, koju autorica prikazuje s ambivalentnim stavom, osobito s obzirom na neke druge uinke tranzicije koje ne tematizira dalje: Organizirani posjet kazalitu [kao nasljee 6080-ih godina, dod. B.M.] primjenjuje se vrlo uspjeno i danas u kazalitu za djecu i mlade. Svako lutkarsko kaza-

20

Vitomira Lonar, Kazalite u Hrvatskoj i mladi (1950-2007): (URL: http://www.adu.hr/index. php?option=com_conten t&view=article&id=511:ka zalite-u-hrvatskoj-i-mladi1950-2007&catid=73:esejirazgovori&Itemid=174)

205

lite ili kazalite za mladu publiku ima vrste kontakte sa kolama i svoje predstave prodaje na tom, danas jedinom organiziranom tritu kulture u Hrvatskoj. Kazalite za djecu i mlade smatra se nadopunom u nastavi, dio je kolskog curriculuma i moe se rei da je organizirani posjet kazalitu prirodan i nuan. Na alost, organizirani posjet kazalitu ne omoguava stjecanje navike individualnog odlaska u kazalite i kupnje ulaznice na blagajni kazalita. Za djecu je odlazak u kazalite dio izleta autobusom ili, to je ei sluaj, mogunost izostanka s nastave, a manje kao jedinstvenu i samostojnu kulturnu aktivnost. Osim tipinog oblika adolescentskog osvajanja slobode (izbjegavanje kole pod svaku cijenu, makar to bilo i kroz alternativnu kolsku aktivnost!), autorica istie ideoloku, ekonomsku i masovno-kulturnu pozadinu ovakva institucionalnog omasovljenja visoke kulture: Ovakav tip kulturne politike imao je intenciju kontrole programa koji su bili prezentirani publici ali kao popratnu pojavu imao je relativno visoku stabilnost institucija i profesija. Kulturne i umjetnike institucije imale su vrlo rijetko iskustvo trine orijentacije i nije im bila potrebna nikakva strategija razvoja [] Govorei o organizaciji kazalita u Drugoj Jugoslaviji, treba naglasiti da je u to vrijeme jedini mogui model organizacije kazalita bio onaj institucionalni iako su privatnom inicijativom osnovani 1974. Teatar u gostima i 1975. GD Histrioni, KPGT i jo nekoliko drugih [] Na temelju navedenog moe se rei da je kulturni ivot stanovnitva bio zadovoljavajui, bio je dostupan svakome i nije zahtijevao znatnije trokove. U odnosu na to, efekt tranzicije ini se groteskan. Autorica navodi dalje: [...] kazalita nisu prihvatila nove naine poslovanja, promidbe i prodaje, nego su se nastavile oslanjati na organiziranu prodaju u kolama, ovog puta ne vie u posebne termine matineja, nego u veernje termine i na regularni repertoar to je imalo devastacijski uinak kako

206

na publiku tako i na repertoare kazalita. Pukokolska publika je dovoena i jo uvijek se dovodi na naslove neprimjerene njihovom uzrastu. Takva praksa nepovratno odbija mlade ljude od kazalita te oni postaju dio statistika o posjeenosti i popunjenosti publikom i svjedoe o dvojbenoj uspjenosti poglavito nacionalnih kua i dramskih kazalita. S druge strane, elei udovoljiti kolskim programima i na svaki nain osigurati kolsku, tj. organiziranu publiku, kazalita su sve vie vodila rauna o zahtjevima lektire nego to su pratila suvremena kazalina zbivanja i suvremenu svjetsku dramatiku. (kurziv B. M.) Ipak matrica autoriine analize kritine budunosti u vezi s publikom ini se regresivnom. I ona, naime, vidi glavnog krivca za besperspektivno stanje hrvatskog teatra u odustajanju sadanje dravne administracije od papira pod naslovom Strategija 21. 21 Na taj isti papir prethodno se referirala i druga citirana autorica (S. Banovi), naglaavajui razoaravajuu okolnost kako se u sadanjim pregovorima Hrvatske za ulazak u EU rije kultura ni ne spominje; sada vidimo da se ni kazalite ne spominje ni rijeju. Naalost, ni na jednom mjestu ni jedna od autorica na postavlja pitanja u kakvoj vezi bi s tom manjkajuom identitetskom koncepcijom kulture iz (naputenog) papira Strategija 21 bili drugi imbenici koji djeluju na kazalite iznutra i koje autorica takoer navodi u svome prikazu ankete o mladima. U te faktore spadaju formativni procesi koje nova medijska tehnologija (i stil ivota) ostavlja na mladu publiku, a upravo ta djelomice disfunkcionalna adolescentska publika je, barem statistiki, ona koja popunjava preteni dio publike nacionalnih kazalinih kua! Tako je jedna od naizgled banalnih, ali strukturno bitnih tehnolokih medijskih inovacija u kazalitima, koju autorica navodi u komentarima na provedenu anketu, ostala po analitiki i interpretativno neprepoznata. To su mali mikrofoni za glumce (bubice) koje su, prema autorici, kazalita morala uvesti kao nuan rekvizit kako bi predstava uope zvuno doprla ili bila ujna za mladu publiku, jer ta publika za vrijeme predstave ne pravi buku samo konzumacijom hrane (slatkia, sendvia, kokica i pia), kao u kinu, nego se istovremeno fiziki izolira i psiholoki otuuje od kazaline predstave tako da slua glazbu sa svojih mp3-playera! Ovaj naizgled samo izvanj21 Na alost, nikad nisu doneseni mehanizmi provedbe Strategije 21 i ona nije zaivjela u stvarnosti niti prije nego je bila (na neobjanjivi nain) ukinuta. Dokument koji stoji na stranicama Ministarstva kulture i koji bi trebao biti zamjena za Strategiju 21. nedovoljan je i za poetak neke ozbiljnije rasprave, a kamoli da bi bio neka suvisla strategija kulture. Nije nevano rei da se u tom dokumentu kazalite niti ne spominje (V. Lonar, isto).

207

ski tehniki aspekt odnosa kazalita i medija ini se strukturno bitan jer ne pokazuje samo socijalno-psiholoke probleme na relaciji kazalite-mladi poput dobrog kunog odgoja ili nesposobnosti koncentracije za due od 15 minuta, ako stvar nije zabavna! Ona vie pokazuje neto drugo i presudnije da mladi konzumiraju sve sadraje kroz pojaanu medijaciju, odn. kroz medijski prijenos predstave kojoj fiziki prisustvuju. Rijeje o instantanoj re-medijaciji, kao to je inae ve uobiajeno na masovnim predstavama, poput koncerata ili sportskih natjecanja. To nam signalizira da se (klasino) kazalite a to znai: jedan medijski oblik kulturne proizvodnje doivljava zapravo kao obina, ne-medijska stvarnost, tj. kao neto ne-kulturno, indiferentno i dosadno. Ono postaje perceptibilno za medijski odgojenu publiku tek kad se jo jednom medijski reproducira u istom trenutku u kojem se producira. Instantanost reprodukcije s produkcijom oznaava tako ambivalentnu toku, zapravo toku dijalektikog prevrata u kojem se kazalite predstavlja u de-medijaliziranom obliku. U toj toki se (klasini) teatar s jedne strane pokazuje kao ve nepovratno otuen od vlastite publike, ali se zapravo otuuje od svoje vlastite medijske bezlinosti, budui da u klasinoj izvedbi svi vidljivi i ujni tehniki rekviziti medijacije slue tome da postanu nevidljivi i neujni, da prenesu gledaoce u stvarnost kazaline iluzije stvarnosti, da proizvedu dojam neposredne stvarnosti koja se odvija na pozornici kao da nije na pozornici. Na toj osnovi ono nekulturno adolescentsko ponaanje na kazalinim predstavama (stvaranje buke kroz konzumaciju jela i pia i, osobito, sluanje glazbe s mp3-playera) moemo shvatiti, hipotetiki, kao napad na amedijsku neposrednost klasine kazaline izvedbe koji dolazi kao potpuna suprotnost nultom stupnju medijalnosti performansa kakav nalazimo kod FAK-a. Suprotno FAK-ovskoj teatralizaciji knjievnosti, adolescentska medijska oprema moe se razumjeti kao implicitni zahtjev za hipermedijalizacijom kazalita i kao anarhini otpor klasinoj izvedbi ija je karakteristika ili da pasivizira publiku na konzumenta ili da kanalizira (tj. kontrolira) nain participacije publike, kao to je to sluaj u alternativnim avangardnim koncepcijama s interakcijom publike. Utoliko, adolescentsko ponaanje u kazalitu nije toliko relevantno s negativnog stajalita, kako zabrinuto upozorava autorica, zato to bi bilo manjak kompetencije ili kulture za kulturu. Ono je moda vie anti-kulturno jer, opirui se spontano uvrijeenom i prihvaenom reimu

208

i procedurama recepcije, ne ukazuje na to kako su tehnoloki mediji pojeli cijelu kulturu, da se sva kultura reducirala na medije koji kazalitu otimaju publiku, nego obrnuto da je manjak medijalnosti na klasinom teatru manjak same kulture, tj. da ono kulturno na kulturi zapravo pripada onome to je medijsko na kulturi. Adolescentska ne-kulturna publika jo nije konformna, odrasla publika, niti je vie naivna, djeja publika. Obje ove publike i odraslu kulturnu publiku i djeju karakterizira samorazumljivo pristajanje na iluziju kazalita kao igranu stvarnost. Dodatno medijsko obogaenje predstave (glazba u uima publike kroz mp3-player) ili hipermedijalizacija moda ne znai gubitak preduvjeta za izvoenje predstave (zamislimo otkazivanje predstave zbog umova u gledalitu!) koliko gubitak samorazumljivosti u autonomiji kazalita da odreuje stupanj i nain pristajanja publike na organiziranu iluziju koja se drutveno provodi kao joint venture kazalinih kua i kola umjesto slobodne prodaje karata. Stoga problem s bunom mladom publikom moda nije toliko u propasti buduih perspektiva kazalita, koliko u izazovu i (za sada) neprepoznatom poticaju za kazaline ljude da kritiku refleksiju i rekonceptualizaciju kazaline produkcije usmjere na strukturne, estetske i medijske osnove i da repertoarne politike oslobode od ideologij identiteta.

209