BOJANA STOJANOVI PANTOVI

MORFOLOGIJA EKSPRESIONISTIKE PROZE

ARTIST

UVODNA RE

Studija Morfologija ekspresionistika proza predstavlja skraenu i redigovanu verziju nae doktorske disertacije koja je pod naslovom "Kratka eskpresionistika proza u slovenakoj knjievnosti" odbranjena na Filolokom fakultetu u Beogradu 1992. godine. itava decenija je protekla do trenutka kada je njeno objavljivanje postalo moguno - svih ovoh godina, naime, rukopis je putovao izmeu dve drave - Jugoslavije, odnosno Srbije i Slovenije, od jednog do drugog izdavaa, ministarstva, odnosno tzv. sponzora. Zahvaljujui dobroj volji kolega sa Odseka za slovenske jezike i knjievnosti Filozofskog fakulteta u Ljubljani i nekolicini slovenakih prijatelja, u situaciji kada se kulturni, nauni i knjievni kontakti izmeu naih naroda i drava ponovo uspostavljaju, ova knjiga imae, nadamo se i dodatni znaaj ne samo za studente junoslovenskih knjievnosti, ve i za iru strunu i kulturnu javnost. Naa istraivanja poetike ekspresionistikog pokreta i posebno ekspresionistike proze obavljena su najveim delom tokom 1990/91. godine u Minhenu, gde sam kao stipendista nemake akademske fondacije DAAD boravila kao gost-istraiva Instituta za optu i komparativnu nauku o knjievnosti (Institut fr Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft). Ta saznanja bila su posebno dragocena za razumevanje ekspresionizma kao distinktivnog fenomena koji zauzima sredinju poziciju izmeu irih tipoloko-estetskih formacija kakve su modernizam i avangarda, ali svojim ishodinim postavkama u mnogo emu utie i na artikulaciju postmoderne literature. U tom smislu, prouavanje ekspresionistike proze, koja je najmanje prouen rod pokreta ne samo u junoslovenskim knjievnostima ve i u nemakoj literaturi, nametnulo se kao autentian nauni i stvaralaki izazov. Nekima od tih problema bavili smo se u naim prethodnim knjigama Linija dodira (1995) i Srpski ekspresionizam (1999), kao i u pojedinim studijama i lancima koji su objavljeni u naunoj periodici. Ova, pak, studija baca sveobuhvatan pogled na morfologiju ekspresionistike proze kako u evropskom i junoslovenskom kontekstu, tako pre svega u slovenakoj literaturi, to je, koliko nam je poznato, prvi sistematski pokuaj da se ova pojava osvetli iz vie razliitih uglova, te da se shodno tome izvri i njena valorizacija. u Beogradu, novembra, 2002. Autorka

OKVIR ISTRAIVANJA
1. Ambivalentnost ekspresionizma kao pokreta Svako temeljnije izuavanje vezano za pojam ekspresionistike literature namee potrebu za njenim definisanjem u okviru moderne knjievnosti XX veka. Ovo ujedno obuhvata i periodizaciju, genezu i trajanje, kao i artikulisanje optih i specifinih pretpostavki koje konstituiu duhovnost i poetiku ekspresionizma. Ekspresionizam je teko posmatrati izdvojeno iz kulturnoumetnikog kompleksa koji zahvata poslednje godine XIX i prvu etvrtinu XX veka, to je, prema nekm autorima, razdoblje modernizma.1 U njemu se gotovo istovremeno javljaju i futurizam, dadaizam, nadrealizam, konstruktivizam, kao i zaeci egzistencijalizma, uz preplitanje dekadencije, simbolizma i relistikonaturalistikih tendencija karakteristinih za poslednje decenije prolog stolea. Uz to, ekspresionizam nije prevashodno literarna, ve likovna oznaka, poto je njegova upotreba direktno pozajmljena od slikara ekspresionista. Neki najznaajniji teoretski postulati, npr. onaj o apstrakciji i duhovnim sutinama u umetnosti, uglavnom su usvojeni od V.Kandinskog, P. Klea,F.Marka2, te stoga podleu neophodnom preoblikovanju prelaskom u drugi izraajni i komunikativni medij. Postavlja se i pitanje unutranje koherencije ekspresionizma: da li se o njumu moe razmiljati na nivou epohe, stilske formacije, pravca, pokreta, struje, stila ili specifinog Weltanschaunga, s obzirom na nekakvo zajedniko oseanje ivota, sveta, umetnosti, odnosno na posebni duh vremena, Zeitgeist?3 U literaturi o ekspresionizmu uoavaju se izrazite protivrenosti u okviru tzv. ekspresionistike poetike, odnosno nemogunost da se uspostavi homogeno jedinstvo

U knjizi M. Bradburyja i J. McFarlanea Modernism (Harmondsworth, 1976), autori na str. 22 konstatuju:".Koristimo termin u istorijskom smislu da bismo odredili distinktivnu stilsku fazu (otuda i esta upotreba pojmova kao to su protomodernizam, paleomodernizam, neomodernizam i postmodernizam". 2 Up. kod Waltrea H. Sokela, Der literarische Expressionismus, Mnchen , 1970, str . 2040, to je nemaki prevod engleskog originala The Writer in Extremis, Stanford ,1959. 3 Uporediti npr. R. Brinkmamm, Expressionimus.Forschungs-Probleme 195260, Stuttgart , 1961, str. 2, str. 7175; R. Brinkmann, Internationalle Forschung zu einem Internationalen Phnomen, Stuttgart , 1980, str. IXXI; G. P. Knapp, Die Literatur des deutschen Expressionismus, Mnchen , 1979, str. 722; W. Paulsen, Der Expressionismus im historischen Kontext, Bern-FrankfurtNew York, 1983, str. 1617; R. S. Furness, Expressionism, London, 1973, R. Freedman, Refractory Visions: The Counter Of Literary Expressionism, Contemporary Literature, 1969, br. 10, str. 54-74; U. Weisstein, Expressionism: Style or Weltanschaung, Criticism, 1967, br. 9, str. 4262. Od jugoslovenskih istraivaa ovim pitanjem su se bavili R. Vukovi, Poetika hrvatskog i srpskog edspresionizma, Sarajevo, 1979, Ekspresionizam stilska formacija ili duhovni pokret u: Obdobje ekspresionizma v slovenskem jeziku, literaturi in kulturi, Ljubljana ,1984, str. 69 79; L. Kralj Ekspresionizem, DZS Ljubljana 1986, i drugi.

4 leterarnih tekstova, kod kojih bi postojao minimum strukturnih, stilskih i ideolokih razlika.4 Ovaj problem dugo je muio i jo uvek mui brojne knjievne istoriare i kritiare, jer je odsustvo kriterijuma za opisivanje, a potom i tumaenje te vrednovanje ekspresionistike knjievnosti, uglavnom vodilo ka naelnim zapaanjima, ili relativistikim, pa i pogrenim ocenama.5 Neusklaenost kritikoteorijskih pristupa fenomenu ekspresionistike literature ujedno ukazuje na njegovu unutranju neodreenost i ambivalenciju, ak i poliperspektivnost, emu su doprineli i metaforiki iskazi samih stvaralaca i saputnika ekspresinizma.6 Postoje li, dakle, neki pokazatelji koji istiu kljune poetike elemente ekspresionistike knjievnosti, po kojima se ona moe poudano diferencirati od ostalih srodnih pojava? Da li su te specifinosti kvalitativne prirode, drugim reima, jesu li za odreivanje ove literature vanije nijanse ili uvidi u globalne estetikoteorijske pojmove, koji uopteno mogu vaiti i za literaturu modernizma i avangarde u celini? U nemakoj nauci o knjievnosti ustalilo se shvatanje da je pojam ekspresionizma duboko nejasne prirode, ba zbog njegove razliite upotrebe u pojedinim kontekstima istaivanja7, te ga je stoga nemogue jednoznano odrediti s obzirom na divergentne knjievne preokupacije njegovih predstavnika, na ciljeve , domete i uticaje.8 U tom smislu, jo je Rihard Brinkman ukazao da pojam ekspresionizam ne oznaava potpuno novu knjievnu pojavu, koja bi se od prethodnih razlikovala po principu otre antiteze, poto je od njih usvojila niz sutinskih, sadrinskih, ideolokih i formalnih elemenata. U ekspresionizmu se, prema ovom autoru9, prepliu simboliki, dekadentni, novoromantiarski i naturalistiki tokovi, pa je stoga ovaj pojam moda samo deo ire kategorije, odnosno moderne literature ili modernizma. Ono to pritom ostaje konkretno jeste zapravo kolektivni pojam s tim imenom, pojam za ideoloke i socioloke pojave, koje odreuju socijalne i politike injenice, kao i atmosfera tadanjeg vremena.

Na problem je meu privima ukazao W. Sokel u tekstu Die prosa des Expressionimus, u zborniku W. Rothea Ekspressionimus als Literatur. Gesammelte Studien, Bern-Mnchen, 1969, str. 153155. 5 Na prvom mestu to je Lukaeva negativna ocena ekspresionizma iz 1983. koja predstavlja karakteristian primer ideolokopolitike kritike pokreta, u Hns Jrgen Schmitt (Hrsg.), Die Expressionismusdebate, Frankfurt, 1973, str. 282315. 6 Znaenjski obim pojma ekspresionizam razlikuje se od pisca do pisca. Nijedan autor mu ne daje konkretno teorijsko objanjenje, ve se uglavnom istie njegov prevratniki i revolucionarni karakter. Kako navodi Armin Arnold , od 1914. re ekspresionistiko moglo je da ima sledea znaenja: subjektivno, ekstatino, histerino, ludo, moderno, ekscentrino, antigraansko, napisano u himninom stilu, saeto i kratko, alogino, psiholoki neverovatno, napisano da okira, futurustiko, degenerisano, izvrsno, u: Prosa des Expressionismus, Herkunft, Analyse, Inventar, StuttgartBerlin ,1972, str. 17. 7 Up. Eric von Khler, Die Prosa des Expressionismus, u. H. Steffen (Hrsg.) der deutsche Expressionismus. Formen und Gestalten, Gttingen, 1970, str. 157158. 8 Wilchelm Krull, Prosa des Expressionismus, Stuttgart ,1984, str. 13. 9 R. Brinkmann, Expressionismus.ForschungsProbleme, Stuttgart, 1961, str. 75.

5 Meutim, iako u formalnom smislu pokazuje srodnost sa futurizmom ili nadrealizmom, ekspresionistika poetika insistira na veoj dijalektikoj napetosti izmeu iste forme i empirijske sadrine. Tenja za apstrakcijom podrazumeva nove strukture, apstrakte, do kojih pisac dolazi procesima redukcije i formalizacije. One ponovo posreduju novu sadrinu koja je prelomljena kroz stvaralaki individualitet pojedinog umetnika. Ovakva sadrina treba, prema Brinkmanu, da bude isto tako nejasna, osloboena starih, prepoznatljivih konotacija.10 Zbog toga, nemaka nauka o knjievnosti ekspresionizmu daje status literarnog pokreta, a ne pravca, koji je, prema Janku Kosu,11 temeljna periodizacijaska jedinica po kojoj se odreuje jedinstvo razdoblja. Pravac stoga ima nezamenjivu poetoloku i filozofsku fizionomiju, odnosno strukturno jedinstvo, pa se od drugih knjievnih pravaca uglavnom razlikuje na nain antiteze. Nasuprot tome, knjievni pokret je, naelno gledano, ona nia jedinica unutar pravca, koja se oblikuje oko neke zajednike ideologije ili programa, a na strukturnom planu pokazuje nejedinstva, cepanje, vrenje i segmentaciju pojedinih, esto suprotstavljenih tendencija. Prema miljenju Wilhelma Krula, ekspresionizmu se u nauci o knjievnosti daje ili preirok ili sasvim uzak smisao: jedni u njemu vide pokret internacionalnog znaaja, a drugi govore o bunoj retorici O Mensch! patosa, koji je pratio knjievnost izmeu 1909. i 1925. godine, to je jedino u lirici i drami moglo da nae adekvatne izraajne mogunosti. Formulisanje jedne kompaktne definicije ekspresionizma je u svakom sluaju oteano, ako ne i nemogue. Ukoliko i izdvojimo posebne struje u okviru ekspresionizma, ostaje pitanje njihovog razumevanja, ak i kod ekstremno polarizovanih tendencija.12 Stoga je, kako navodi Avgustinijus P. Dirik ekspresionizam nemogue definisati iskljuivo jednim terminom, poto bilo kakva stilistika definicija bez uvida u kontekst takoe mora propasti.13 Prema ovom autoru, ekspresionizam predstavlja " posebnu istorijsku formu miljenja", odnosno prema V.. Krulu " knjievnu praksu ekspresionistikih pisaca kao rezultat obrade razliitih tema pod uslovima jedne specifine forme miljenja".14 Osnove za istorijsko, dijahronijsko promiljanje ekspresionizma postavio je meu prvima ameriki teoretiar Valter H. Zokel, ukazujui na njegove korene u nemakom predromantizmu (u pokretu Sturm und Drang) i romantizmu, sa kojima ekspresionizam ima
10 11 12 13 14

R. Brinkmann, Internationalle Forschung zu einem Internationalen Phnomen, Stuttgart, 1980, str. 280. J. Kos, K vpraanju literarnih smeri in obdobij,Primerjalna revija, 1982, br. 5. W. Krull, nav. delo, str. 2. Augustinus P. Dierick, German Expressionist Prose Theory and Practice, Toronto, 1987, str. X. W. Krull, nav. delo, str. 3.

6 dve sutinske srodnosti. Najpre, ovo se ogleda u tenji za socijalnom i politikom promenom stvarnosti i statusa umetnika u kontekstu drutvenih institucija. To ujedno povlai i promenu ideoloke svesti, revoluciju umetnike forme i odbacivanje normativne poetike, koja sputava i neutralie subjektivnost i neponovljivost stvaralakog ina.15 Oba ova stava, formulisana na drugaiji nain, prepoznaemo i u manifestima, programskim napisima, ali i u knjievnim tekstovima nemakih ekspresionista. Poput nekih drugih istraivaa16,Zokel takoe smatra da je ekspresionizam specifino vezan za nemaku literaturu, jer se samo ovde javlja na nain otrog generacijskog suprotstavljanja prethodnoj knjievnoj praksi realizma, naturalizma i impresionizma. Ekspresionistiki autori koji su stavrali izmeu 1909/1910. i priblino 1925. godine, pored svih individualnih razlika u konceptu umetnosti, pripadaju ovom pokretu u uem i irem smislu po izvesnim zajednikim, prepoznatljivim aspektima. U uem smislu, kao posledica opte kulturne duhovne atmosfere pre Prvog svetskog rata, za vreme njegovog trajanja i nekoliko godina posle zavretka, javlja se kriza pozitivistiko/materijalistike filozofije i tradicionalne metafizike. Ona potie jo od openhauerovog voluntarizma i Nieove maksime Gott ist tot, preko Bergsonove filozofije intuicionizma i vitalizma, Huserlovog uenja o ejdetskim sutinama svesti i egzistencijalizma mladog Hajdegera.17 Ekspresionisti nisu prvi ukazali na duboki rascep unutar subjekta i na njegovu nemo da pronae svoje metafiziko uporite. itav evropski modernizam tei da zasnuje jedan novi tip subjekta, koji raskida s metafizikom tradicionalne literature i mnogo vie se realizuje s onu stranu bia, u podruju prazne transcedencije ili praznog idealiteta.18 Ve u prozi Henrija Dejmsa zapaaju se promene u strukturi pripovedakog teksta, postepeno naputanje pozicije sveznajueg pripovedaa i pribliavanje neutralnom, personalnom pripovedanju. Ova tendencija se radikalizuje u francuskom simbolizmu, ponajvie u poeziji Remboa i Malarmea, a potom i kod engleskih modernista D. Dojsa i V. Vulf. Tekovina ovog pravca je i destabilizacija subjekta19, to postaje odlika modernizma u celini. Uz osamostaljivanje subjekta paralelno se odvijaju procesi koji ga, reeno terminima dekonstrukcije, podrivaju
U knjizi Der literarische Expressionismus W. Sokel na str. 22 kae da su ekspresionisti nasledili tri kljuna pojma iz perioda Sturm Dranga i Kantove filozofije: suverenu slobodu genija, koji sam postavlja zakone i rui ih, razlikovanje logike i estetske ideje i apstrahovanje sadraja kroz organsku formu. 16 W. Sokel, nav. delo, str. 78; W. Pulsen, Deutsche Literatur des Expressionismus, str. 1617, Fritz Martini, Was war Expressionismus, Urach ,1948, str. 58. 17 Up. W. Sokel, nav. delo, str. 7591. 18 Up. Hugo Fridrich, Struktura moderne lirike, Zagreb, 1969, str. 3839; Renne Wellek, The Term and Concept of Simbolism in literary History, Discriptions, New HavenLondon, 1971, str. 118, C. M. Bowra, Naslee simbolizma, Beograd, 1974, str. 34. 19 Up. B. Paternu, Slovenski modernizem (upaniKosovelKocbek), u: Obdobja in slogi v slovenski knjievnosti, MK, Ljubljana ,1989, str. 145.
15

7 iznutra, i dezintegriu dotad relativno postojanu vezu izmeu oznaitelja i oznaenog, odnosno izmeu znaka i znaenja.20 Nestabilne i poremeene granice izmeu subjekta i objekta dovode do onog stanja, koje S. Vieta oznaava terminom Ichdissoziation (disocijacija subjekta).21 Podvojenost ekspresionistikog subjekta podrazumeva spoznanje egzistencijalnih dihotomija unutar njega samog, krizu identiteta, nemogunost da uspostavi unutarnju celovitost. Ovo cepanje subjekta ekspresionisti doivljavaju na bolan, tragian nain : kao ispovest o trajnom strahu od samounitenja i ukidanje vlastite individualnosti, pri emu je njihova reakcija intenzivno emotivna, ak i hiperbolizovana. Otuda postoje i protivrene tenje u samodefinisanju stvaralakog ja, koje neemo sresti kod drugih umetnikih pokreta XX veka. S jedne strane, javlja se napetost u tenji za autonomijom i ostvarenjem vlastitog subjekta, za njegovom integracijom u psiholokom, moralnom, drutvenom i egzistencijalnom smislu. S druge strane, prisutna je i negacija svake subjektivnosti, poriv za samodestrukcijom i depresionalizacijom, u ime kolektivne, eshatoloke utopije bratstva meu ljudima i ponovnog roenja svekolike civilizacije. Preobraeni Novi ovek (Der Neue Mensch), ujedno postaje i muenik i propovednik budue zajednice, u kojoj e vladati drugaiji, apsolutni zakoni dobra, istine i pravde. Njeni lanovi bie u stanju da prihvate novu umetnost, ija forma zavisi od hipnotikih vizionarskih slika ekspresionistike due i misaonih uzleta duha u apstrakciju i astralne sfere. Odnos ekspresionista prema drutvenoj zajednici toliko je sloen da zahteva posebnu studiju, a modaliteti pribliavanja i udaljavanja ekspresionistikih pisaca od realnog socijalnog konteksta moda su najvaniji aspekt ideoloke pozadine pokreta. Ovim pitanjem emo se kasnije detaljnije pozabaviti na materijalu ekspresionistike proze. Za sada konstatujemo dva najoptija oblika ovog odnosa, koje nemaki teoretiar Tomas Anc definie kao otuenje (Entfremdung) i ludilo (Wahnsinn).22 Osobito u periodu ranoga ekspresionizma, od 1910. do 1914. godine, karakteristina su tri oblika otuenja, koje ovaj autor vidi kao otuenje subjekta od drutva, kao otuenje subjekta od spoljanje prirode i kao otuenje subjekta od samoga sebe. Oni najee jedno drugo uslovljavaju, esto se meusobno pojaavaju, ili pak suprotstavljaju. Ludilo nastaje kao najvii stepen samootuenja, a ono u ekspresionizmu ima posebno saznajnokritiku, ali i ideolokoestetsku funkciju.23 Ovi oblici
U svojoj knjizi The Pursuit of Signs, IthacaNew York, 1981, Jonathan Culler na str. 38 konstatuje da semiotika i dekonstrukcija kritikuju jedinstvo oznaitelja i oznaenog, jer su oba elementa relacioni entiteti, odnosno proizvodi sistema razlika. 21 S. Vietta i G. Kemper, Expressionismus, UTB, Mnchen ,1976, str. 1443. 22 T. Anz, Literatur der Existenz, Stuttgart, 1977, str. 64. 23 O tome opirnije pie Edith Ihekweazu u knjizi Verzerrte Utopie: Bedeutung und Funktion des Wahnsinns in expressionistischer Prosa, Frankfurt, 1982, str. 42: U ekspresionistikim tekstovima ludilo dobija posebnu
20

8 otuenja se kod jednog broja autora uzajamno dopunjuju, tvorei specifinu signaturu stila koji je olien u fantastici i grotesci. Ovakvim postupkom istie se na paradoksalan nain autizam24 i nekomunikativnost ekspresionistikog subjekta sa spoljanjom realnou, njegova dezorjentisanost u svetu empirijskih odnosa. Implicitno, na dubljem strukturnom nivou teksta,25 to podrazumeva niz ideolokih stavova, sudova i kritikih refleksija autora, to bi se najkrae mogli oznaiti kao tenja za radikalnom, gotovo anarhistikom destrukcijom vaeih civilizacijskih normi. U irem smislu rei, ekspresionistiki stvaraoci postavljaju pitanje revolucionisanja jezikog izraza, otro se suprotstavljajuji dotadanjoj realistikomimetikoj ili senzualistikosubjektivnoj praksi dekadenata. Imperativ promene umetnike forme, insistiranje na aloginosti, asocijativnosti sinkretizmu, dekonstrukcija sintaksikih pravila, odbacivanje klasine psihologije, fabule, likova i dramaturgije, uopteno vai kao odlika ostalih avangardnih pokreta, pre svega futurizma, dadaizma i nadrealizma. Za ekspresioniste je osoben naglaeni ideoloki angaman, u smislu javnog i grupnog istupanja, putem usmenih nastupa ili programskih tekstova manifesta, to je prema J. Kosu jedno od sutinskih obeleja avangarde.26 Meutim, ovaj organizacioni aspekat ekspresionistikog pokreta poseduje samo prividnu koherenciju i idejno jedinstvo. Sami stvaraoci estoko su osporavali slinost svoje individualne poetike s nekom drugom srodnom knjievnom koncepcijom, insistirajui upravo na razlikama i nijansama u okviru jedne opte estetike osporavanja i prevrednovanja literarne tradicije. Slina tendencija moe se, na primer, uoiti i kod predstavnika moderne, slovenakih autora Ketea, Murna, Cankara i upania, koji su isto tako insistirali na vlastitom, subjektivnom shvatanju umetnosti. Poznato je, takoe, da je Alfred Deblin uglavnom bio ravnoduan prema terminu ekspresionizam, ali je zato ovaj umetniki pravac gorljivo nazivao Deblinizam.27 Dalje, za sve izme ovoga vremena karakteristina je i potpuna ravnodunost u odnosu na knjievne rodove i anrove, te zanemaraivanje tradicionalnih konvencija lirike,

motivaciju. U njemu pisac trai harmoniju i transformisanu ivotnu radost, i vie nije rtva sopstvene okoline, ve na nju reaguje agresijom i destruktivnim inovima. Tipian primer ovakve upotrebe ludila je novela G. Hajma Der Irre. 24 U poglavlju Autistic world navedene knjige, na str. 196208, A. P. Dierick tumai Benovu prozu kao izraz ekspresionista za zatvaranjem u sebe, gde je subjekt sagledan kao odbrambeni mehanizam protiv sveta koji se sutinski vie ne moe interpretirati, jer ne postoje objektivni zakoni koji vode oveka. 25 Polazei od pretpostavke da Point of view nije samo formalno obeleje naracije, Susan Sniader Lanser zapaa da na dubljem strukturnom nivou ona uvek podrazumeva niz ideolokih pretpostavki, koje konstituiu odnos autora prema naratoru, prema itaocu i samoj naraciji, The Narrative Act Point of View in prose Fiction, Princeton ,1981, str. 105106. 26 Up. J. Kos, Modernizam i avangarda u: Moderna misao i slovenaka knjievnost, Beograd, str. 208210. 27 Up. Viktor mega, Povijesna poetika romana, Zagreb, 1987, str. 247.

9 proze i drame. To je verovatno bio i jedan od razloga to je recepcija ekspresionistikih tekstova u mnogome bila oteana. Ekspresionistiki stilski postupak poiva na radikalnom otklonu od mimetike, imitativne slike sveta, predoavajui je itaocu gotovo uvek iz neprirodnog, iskrivljenog u svakom sluaju drastino izmenjenog ugla. Iako je postupak distorzije (distortion)28 dobrim delom nasleen od simbolista, a razvijaju ga i ostali avangardni pokreti, u ekspresionizmu on znai tenju za otkrivanjem sutinskog znaenja stvari,29 to se postie procesom apstrakcije. S druge strane, distorzija kao jedno od temeljnih strukturnih naela ekspresionistikog teksta esto je oliena u fantastinom ili grotesknom diskursu, pri emu ekspresionistiki pisac svesno nastoji da okira itaoca izborom leksema i stilema, motiva, kao i samim rasporedom grae. Zatim, eksplicitno prisutni ideoloki stavovi i teze u samom tekstu bili su zamiljeni kao uka drutvenom ukusu, odnosno kao pokuaj da se graanska publika uzdrma i probudi iz svoje umalosti, da se apeluje na njenu svest i savest. Meutim, mnogi nepripremljeni kritiari videli su u tome samo narcistiko razmetanje i treerazredno imitiranje Weltschmerza, polaznu modu bez veeg estetskog znaaja. Dananje itanje ekspresionistikih tekstova pokazuje da su pomenuti postupci upravo ono to je ovaj pokret ostavio kao trajno naslee potonjoj modernoj i savremenoj literaturi.

2. Odnos ekspresionizma prema modernizmu i avangardi Upotreba pojmova modernizma i avangarda varira od sliaja do sluaja, ak i kod jednog istog autora, pa nije sasvim jasno da li se termini koriste sinonimno, ili u nekom drugom smislu. Ove pojmove je mogue primenjivati tipoloki, dakle aistorijski, kao skup odreenih dinamikih odlika koje se mogu prepoznati u umetnosti i knjievnosti nezavisno od istorijskosocijalnog konteksta. Druga mogunost primene je istorijska (P. Birger, R. Podjoli, A. Flaker, J. Vreko, G. Tei za avangardu, odnosno M.Bradbery, R. Brinkman, R. Fridman, V. Zokel, V. mege, J. Kos, B. Paternu, P. Palavestra, L. Kralj za modernizam). Ovde autori imaju na umu specifino knjievnoistorijsko razdoblje, u kojem avangarda/modernizam funkcioniu kao neponovljivi oblici knjievne prakse.

28

Urlich Weisstein, Style or Weltanschaung, Criticism 1967, br. 9. str. 4269; A. P. Dierick, German Expressionist Prose, str. 276. 29 Ralph Freedman, Refrectory Visions, Comparative Literature, 1969, br. 10. str. 5474.

Pojam modernizma je prema nekim istraivaima1 imanentno estetske prirode i odnosi se na pitanja knjievne strukture, odnosno spoljanje i unutranje forme knjievnog dela. U istorijskom i kulturnom smilsu, modernizam moe da znai filozofskoestetiku epohu, koja poinje konstituisanjem nemakog klasinog idealizma i romantiarskog subjektiviteta, koji je preduslov za estetsku autonomiju knjievnosti.2 Isto tako, kao poetak modernizma odreuje se i kraj XIX veka, odnosno pojava naturalizma i moderne u zapadnoevropskim literaturama, ili se ova pojava eksplicitno vezuje za nemaki ekspresionizam.3 Pojedini autori,4 meutim, ekspresionizmu daju preiroko znaenje, izjednaavajui ga naelno s modernizmom, to ima svojih prednosti kada se razmilja o njegovim formalnojezikim dimenzijama, ali je manje produktivno ukoliko elimo da rasvetlimo njegov ideoloki ili filozofski potencijal. Modernistiki pisci raskidaju s metafizikim uslovljenim poloajem subjekta, dok avangardni autori nastoje da realizuju romantiarsku elju za apsolutizacijom subjektivnosti i projekciju svoje moi na oblike socijalne i ivotne prakse.5 Drugim reima, za razliku od modernista, avangardisti ujedinjuju u svojoj ideologiji imanenciju i transcedenciju, inae dva potpuno suprotna naela. S druge strane, autori koji predlau skupni pojam avangarda, analogno pojavama izmeu 1910. i 1925. godine u ruskoj knjievnosti (A. Flaker, P. Drevs, E. Bojtar, Z. Konstantinovi), mahom ne pominju ekspresionizam kao avangardni pokret. Aleksandar Flaker, koji se najdoslednije zaloio za uvoenje ovog pojma u knjievnost, insistira na izvornosti avangarde u ruskoj literaturi, ne vodei dovoljno rauna o njenoj bliskosti s ekspresionizmom. U tekstu Futurismus, Expressionismus oder Avantgarde in der russischen Literatur,6 Flaker konstatuje da se ruski futurizam bitno razlikuje od italijanskog, najpre s obzirom na jeziki eksperiment koji je blii dadi i nadrealizmu. Razlike su i ideoloke prirode, jer ruski autori prikazuju tragiku pojedinca u urbanom svetu i njegovo bekstvo u vremenski i kulturno udaljene epohe, te napad na tradicionalne strukture carskog drutva. Po ovome bi ruski futurizam bio blii nemakom ekspresionizmu, nego italijanskom avangardnom pokretu. Da bi izbegao terminoloke nejasnoe, Flaker predlae pojam avangarda, kao zajedniki nadnacionalni pojam za brojne izme dvadesetih godina XX veka.

Videti kod J. Kosa, Ka pitanju o sutini avangarde, Moderna misao i slovenaka knjievnost, Beograd, 1984. str. 236. 2 Peter Brger, Prosa der Moderne, Suhrkamp, Frankfurt ,1988, str. 1355. 3 Mario Andreoti, Die Struktur der moderner Literatur, UTB, 1990, str. 16. 4 Npr. P. Palavestra, Naslee srpskog modernizma, Beograd, 1986 i L. Kralj, Ekspresionizem, Ljubljana 1986. 5 J. Kos, nav. tekst, str. 235236. 6 U zborniku Zorana Konstantinovia Expressionismus im europischen Zwischenfeld, Insbruck ,1978, str. 101108.

11 Ono to ekspresionizam povezuje s avangardom jeste njegov antiestetiki i anti graanski karakter.7 Zajednika je i opozicija prema stvaranju bilo kakvih zatvorenih sistema u budunosti, kao i otvorenost ka prevrednovanju etikih socijalnih i politikih sistema na svim nivoima. Ekspresionisti, meutim, nedvosmisleno istiu da je nain realizacije ovih ciljeva okrenut pojedincu, te da zavisi od njegovog linog preobraaja (Wandlung), od katarzikog oienja koje se javlja posle procesa samospoznaje. U tom smislu, ekspresionistiki pokret mogao bi da se ukljui u zajedniki pojam avangarde, jer ima karakteristike koje bitno odreuju njegovu strukturu. Meutim, u Flakerovoj definiciji sporno je neto drugo, to takoe pogaa samu sr ekspresionistike poetike. To je autorovo radikalno suprotstavljanje pojmova avangarde i modernizma, pri emu se pod modernizmom uglavnom prevashodno podrazumeva simbolizam. Nije izvesno da su ekspresionisti u toj meri odbacivali simboliku poetiku ili neke njene aspekte, koliko tradicionalni, realistikomimetiki pristup stvarnosti i psiholoko senzualistiki doivljaj sveta osoben za dekadenciju i impresionizam. Kada govori o kiu privatne intime, Karl Ajntajnn8 nema na umu Rilkea, Hofmanstala, Bodlera ili Remboa, ve minorne pisce austrijskonemake moderne, ije pisanje u vreme nastupa ekspresionistike generacije ve predstavlja manirizam i epigonstvo. Najznaajniji nemaki ekspresionisti poput Trakla, Hajma, Bena ili Kafke, ni u kojem sluaju ne prekidaju veze sa simbolizmom, ili bar ne u poetku svog knjievnog rada. Iskljuivo ili preteno svoenje modernizma na simbolizam dvostruko je pogreno. Najpre zbog toga to se na taj nain previa stilskopoetiki pluralizam ostalih struja, tokova ili pokreta unutar ovog optijeg istorijskotipolokog pojma. Time se, naime, favorizuje samo jedan tok modernizma, koji je, dodue, veoma znaajan, ali je u mnogim literaturama isprepleten sa elementima drugaijih tendencija. Dalje, isticanjem radikalne antiteze izmeu simbolizma i avangarde unekoliko se implicira i odreeni vrednosni stav. On s jedne strane moe biti negativan, to bi znailo da avangarda predstavlja potpunu promenu knjievne strukture, ili pak, pozitivan, pri emu se upravo simbolizmu pripisuje onaj presudan znaaj u inoviranju literarne teorije i prakse XX veka, ak i u sluajevima kada ovaj pravac samo inicira izvesne procese knjievnoistorijskog razvoja. Odnos izmeu simbolizma i ekspresionizma, kao i veza izmeu dekadencije i ekspresionizma predstavlja veoma znaajno pitanje, koje do sada u nauci o knjievnosti jo
V. mega, Problematika naziva ekspresionizam u knjievnoj povijesti , Teita modernizma, Zagreb, 1986, str. 101108. 8 Carl Einstein, Anmerkungen ber den Roman, Theorie des Expressionismus, Hrsg. von Otto F. Best, Reclam, Stuttgart, 1982, str. 6772.
7

11

12 nije dovoljno istraeno. S jedne strane, poetiko naslee dekadencije i simbolizna pruilo je onaj vitalni impuls za razmah ekspresionizma, pogotovo u zemljama srednje Evrope, u Nemakoj i Austriji, u kojima se krajem XX veka artikulie moderna kao specifino razdoblje stilski heterogenih tokova. Dekadencija i simbolizam odvijaju se u ovim zemljama paralelno, uz jo uvek prisutni i razvijeni naturalizam, pri emu dolazi do dezintegracije pozitivistiko naturalistike estetike i do jaanja subjektivnog, idealistikog naina miljenja i umetnosti. Meutim, s druge strane, mladi nemaki stvaraoci oko 1910. godine, poinju da izraavaju protest senzualistikog, moralno indiferentnog i konvencionalnog pesnitva modernista, traei u svojim zahtevima obnovu stvaralakog subjekta i volje, obogaivanje knjievne tematike, formalne inovacije i novi opteljudski angaman. injenica je da su ve dekadenti, a posebno simbolisti, insistirali na posebnoj vrsti subjektivnosti, koja poiva na pojmu due. Teoriju o dui kao obliku kosmikog duha osobito su razvijali simbolisti, najvie Malarme, Meterlink i Emerson, za koje dua podrazumeva neto nadindividualno, nezavisno od ljudske psihe, tela i razuma. Ona predstavlja onaj metafiziki entitet koji pojedinani subjekat povezuje s bogom, odnosno sa vrhovnom idejom ili sa Oversoul, kako je Emerson nazivao ovaj princip. Dekadenti imaju sasvim drugaiju koncepciju due: za njih je ovaj pojam izrazito senzualistike prirode i odnosi se na ono to pripada podruju podsvesnih oseanja, nagona i iracionalnih stanja. U tom smislu, pod uticajem Nieove filozofije, kod dekadenata dua moe imati i izuzetno aktivan karakter to je nezamislivo za simboliste, koji u njoj vide mistini medijum sveproimanja ljudskog i boanskog naela.9 Mada u poetku imaju zajedniko poetiko ishodite, koje se ogleda u otporu protiv pozitivistikomaterijalistike filozofije naturalizma, kao i u naglaavanju subjektivnog doivljaja ivota i pesnitva, dekadencija i simbolizam su u sutini dva razliita, u mnogo emu ak i suprotna modernistika pokreta. Dok dekadenti slave erotiku i telesnost, simbolisti je preziru, samatrajui da je samo spiritualna, duevna ljubav ono to daje vrednost ljudskom postojanju.Dok dekadenti (posebno nemaki, kao Rihard Deml), istiu ulogu ljudske volje i slobodne linosti pojedinca, simbolisti odluno odbacuju volju, razum i ostale psiholoke kategorije oveka, kao neto nierazredno, prolazno i sutinski nevano. Dekadenti takoe imaju profilisan stav prema drutvenoj zajednici, otro se suprotstavljajui njenim normama, zakonima i ustrojstvu. Kod mnogih se javlja ideja o socijalistikom drutvenom sistemu, u kojem e umetnost imati drugaiju funkciju nego u
O tome je iscrpno pisao Duan Pirjevec u svojoj studiji Ivan Cankar in evropski simbolizem, CZ, Ljubljana, 1964, str. 203226.
9

12

13 postojeem graanskom drutvu. tavie, kako je isticao Oskar Vajld, drutveno i politiko ureenje treba da bude zasnovano na estetskim principima.10 Nasuprot ovakvim shvatanjima, simbolisti potpuno negiraju bilo kakvu vezu izmeu pesnika i drutva, svesno izgraujui nedodirljiv, zatvoren krug svojih istomiljenika i sledbenika u kojem mogu da ive svoju poeziju, koja je u empirijskom i jezikom smislu rei iznad svake realnosti. Meutim, dva aspekta povezuju dekadenciju i simbolizam, i upravo je to postalo meta najeeg napada ekspresionistike generacije. To je najpre pitanje lepote, a zatim i poimanje morala. I za dekadente i za simboliste lepota predstavlja najviu vrednost pesnitva, samo to se kod dekadenata ona dosee ulnim putem, a kod simbolista intuitivnim nasluivanjem due. Za oba pokreta lepota ima karakter nepromenljive, apsolutne i vene kategorije. Ekspresionisti neguju izraziti antiesteticizam, uvodei umesto lepote pojmove kao to su dinamika, promena, intenzitet i istina, vrednujui ih kao dominantne kategorije teksta. U pogledu morala, dekadenti zagovaraju amoralizam, naglaavajui relativnost moralne i estetske istine. Oni, kao i simbolisti, pitanja estetike uzdiu nad pitanjem morala i egzistencijalnom problematikom oveka, pa poeziji pridaju povlaen status, smatrajui je vrednijom i od ivota. Simbolistika dua ima svoje vlastite zakone koji korespondiraju sa zakonima venog duha, i zato su prema moralu empirijske stvarnosti potpuno indiferentni. Ekspresionisti, naprotiv, imaju aktivan odnos prema etikim pitanjima literature, zastupajui stav da ona ve po svojoj prirodi mora biti etina, jer posreduje najvie humane ciljeve ekspresionistikog umetnika. Poezija sublimira piev egzistencijalni doivljaj ivota, koji se ne svodi samo na line, intimne probleme pojedinca, ve i na pitanja njegovog drutvenog, kolektivnog i kulturnog poslanstva. Etika dimenzija poezije ogleda se, prema ekspresionistima, u prorokoj, vizionarskoj objavi istine svetu u kojem umetnik ivi. Na formalnom planu, ekspresionistiki pisci usvajaju neke bitne strukturne elemente dekadencije i simbolizma kao to su lirizacija atmosfere, pojedine motive, stileme i metafore, izvestan stepen psihologizacije, senzualnost, sinesteziju, tenju ka mistinom, fragmentarnost, asocijativnost i poigravanje formom. Ipak su ovi elementi ukljueni u drugaiji knjievni duskurs nego to je simboliki, ak i kada je jasno uoljiva veza sa prethodnim. Ekspresionistiki diskurs poiva, pre svega, na drugaijem shvatanju subjekta, jer je uslovljen njegovom potpunom dezintegracijom, disocijacijom i enjom za izgubljenom transcedencijom. Zbog toga se metafiziki princip (Bog) moe dosegnuti samo spekulativnim putem, kroz objektivizaciju unutarnje emocionalne i refleksivne spoznaje. Paralelno s ovim,

10

Up. V. mege, Estetska kultura i esteticizam u Engleskoj , Teita modernizma, str. 3546.

13

14 dolazi i do promene tematskog registra, prelaz od deskripcije stanja unutarnje duevnosti ka njenoj dramatizaciji, interpolaciji, dihotomiji i konfliktu. Lirsko, prozno ili dramsko ja raspruje se u niz figuracija ili maski, koje alegorizuju ili simbolizuju autorovo personalno iskustvo. Otud izbegavanje ispovednog govora i tenja ka apstrakciji, kreacija vizije unutarnjeg ozarenja, to se ispoljava u formi sna, ili kao image essentille,11 nasuprot simbolikoj parolle essentille, za kojom je eznuo Malarme. Osim veze sa poetikama dekadencije i simbolizma, ekspresionizam usvaja izvesne postupke, naroito u prozi i drami, i od pravca koji mu izgleda dijametralno suprotan, a to je naturalizam. Ovo pitanje emo detaljnije predstaviti kasnije, na primeru Deblinove poetike romana. Jezikoformalni postupak naturalista, bez materijalistikopozitivistike pozadine, otvorio je put ekspresionistikom simultanizmu, dokumentarnosti i objektivnom, bezlinom pripovedanju. I pojam modernizma i pojam avangarde nose izvesne prednosti i nedostatke,koje moramo imati u vidu potujui specifinosti ekspresionizma. Ako po svojoj funkciji i uticaju ekspresionizam pripada avangardi, on po svojoj genetikoj vezanosti za naturalizam, dekadenciju i simbolizam ne predstavlja potpunu negaciju modernizma, ve ga aktualizuje na jedan novi nain, otvarajui time mogunost i za svoju dalju evoluciju. Ovo je naroito uoljivo tridesetih godina, kada se obnavljaju strukture bliske tradicionalnom realizmu i naturalizmu, ali i simbolizmu, dok se s druge strane artikulie egzistencijalizam u filozofiji, teoriji i literaturi. Nedoumice oko izbora adekvatnog termina lee i u etimologiji, odnosno u konotacijama rei modernizam i avangarda. Modernizam u svom korenu rei sadri prilog modo (sada), i time ukazuje na neposrednu vezu s dananjom, postmodernistikom literaturom. Avangarda je, meutim, ujedno i pragmatinofunkcionalan i utopijski pojam, uz to obremljen implikacijama iz drugih podruja realnosti. Zbog toga se ini prikladniji termin modernizam, jer je obuhvatniji od avangarde i u pojmovnom i u hronolokom smislu rei. Njegov pojmovni opseg sposoban je da obuhvati ekspresionizam u njegovom preobraajima, u razliitim vremenskim periodima i doticajima s drugim, srodnim ili razliitim fenomenima. Ipak, nastojaemo da tokom izlaganja dosledno koristimo termin ekspresionizam, kao oznaku za knjievnoistorijski distinktivni knjievni pokret, koji se u nemakoj literaturi koristio izmeu 1910. i 1925. godine. U hronolokom smislu, u svim zapadnoevropskim literaturama, od njega je stariji samo italijanski futurizam, iji se manifest pojavio neto ranije, 1909.

11

W. Sokel, Der literarische Expressionismus, str. 6772.

14

15 godine. U veini drugih knjievnosti, ekspresionizam uglavnom predstavlja samo tok ili struju unutar optih modernistikoavangardnih tendencija, mada u pojedinim literaturama posebno nekim slovenskim, on ima elemente pokreta, s obzirom na ekspicitnu svest kritiara i autora o postulatima njegove poetike. Stoga on zauzima medijalnu poziciju izmeu obuhvatnijih kategorija modernizma i avangarde.

3. Ekspresionistika proza i ostale evropske literature Recepcija ekspresionistikog pokreta uglavnom je ograniena na flamanskoholandsku literaturu, eku, Slovaku, Maarsku, Poljsku, Sloveniju, Hrvatsku i Srbiju, dok se izvesni oblici modernizma mogu uoiti i u bugarskoj, rumunskoj i grkoj knjievnosti.1 U ruskoj knjievnosti izvorni ekspresionistiki pokret bio je uglavnom epigonskog karaktera,2 dok u italijanskoj, francuskoj, engleskoj i amerikoj knjievnosti takoe imamo razvijene modernistike pokrete/kole, kao to su futurizam, nadrealizam, vorticizam i imaizam. Oni s ekspresionizmom nemaju direktne veze, ali se moe govoriti o izvesnim tipolokim srodnostima u poetikim zahtevima. Isto bi se moglo rei i za vezu ekspresionizma i ruske avangarde, dok skandinavske literature gotovo da i ne poznaju poetiku ekspresinizma.3 Ve pomenuto odbacivanje naela mimezisa najupadljivije je kod engleskih modernista D. Dojsa i V. Vulf, ali je blisko i futuristima i nadrealistima, kao i ruskim avangardnim piscima B. Poljnjaku, A. Bjelom, E. Zamjatinu, M. Bulgakovu, D. Harmsu, itd. Zajednike odlike su i razvijanje unutranjeg monologa, personalizacija pripovedanja, alegorjski i fantastini pstupci u oblikovanju diskursa, simultanizam, kao i oscilacija izmeu metaforikog i metonimijskog narativnog pola.4 Poi emo redom: najneposrednija veza oituje se izmeu ekspresionizma i futurizma, prvenstveno u vezi s Deblinovom recepcijom Marinetijevih estetikih naela. Futurizam je kako je ve istaknuto, istorijski najstariji od svih pokreta, bar s obzirom na vreme izlaska
O tome opirnije piu G. Dimov, De quelques traits caractristiques de lexpressoinism en Bulgarie, zatim Marino, Expressionismus und rumnische Avangarde, u Konstantinovievom zborniku na str. 5760, odnosno 8793.. U grkoj literaturi modernizam se uglavnom vezuje za stvaralatvo J. Seferisa, K. Kavafija i O. Elitija. 2 A. Flaker, nav. Tekst u Konstatinovievom zborniku, str. 101108; V. Markov, Russian Expressionism u zborniku Ul Weissteina Expressionism as an International Literary Phenomenon, ParisBudapest, 1973, str. 315319. 3 R. Vowles, Expressionism in Scandinavia, u Weissteinovom zborniku, str. 275-281. 4 Na podlozi Jakobsonove distinkcije izmeu metaforine i metonimijske funkcije jezika David Lodge je razvio teoriju moderne proze, koja se kree u rasponu od asocijativnoparadigmatske konstrukcije teksta od sintagmatskog povezivanja jezikih jedinica, u : The Language of Modernist Fiction: Metaphor and Metonomy, Modernism, Harmondsworth ,1976. str. 481496 i u Naini modernog pisanja, Zagreb, 1988.
1

15

16 futuristikog manifesta 1909. godine, a potom i Marinetijevog romana Mafarka le futuriste iz 1910. godine, kao i teksta objavljenog na francuskom jeziku Bataille (1912), u dodatku Tehnikog manifesta futuristike knjievnosti.5 Osnovni Marinetijev poetiki postulat koji prihvataju ekspresionisti jeste razaranje sintakse s naglaskom na naporednom reanju imenica, to za cilj ima simulaciju opaanja, kao i upotreba glagola u infinitivu, ime se neutralie subjektivnost govora. I Marineti i Deblin radikalno odbacuju dotadanju pripovedaku tradiciju s izuzetkom Zole i naturalista, s tim to e Deblin mnogo konsekventnije nego sam Marineti realizovati pomenute poetike ciljeve. Ovaj autor je kako pie Viktor mega, ak zamerio italijanskom piscu to nije radikalan u primeni naela, pa u svojoj prozi vrlo esto zapada u stare retorike ablone, sluei se usporedbama koje uprkos neobinosti ostaju dio tradicionalnog retorikog aparata, ostaju literatura. 6Stoga je svoju verziju pripovedanja nemaki pisac nazvao deblinizam, distancirajui se time od Marinetijevog futurizma, to su uinili i Majakovski i Hlebnjikov u ruskoj knjievnosti. U estetskom smilsu, mnogo je vaniji odnos izmeu Deblina i Dojsa. U vreme kada se pojavio Uliks (1922), Deblin je za sobom ve imao nekoliko objavljenih knjiga i izgraen ekspresionistiki, simultani stil pripovedanja, koji e potom usavriti u svom najznaajnijem romanu Berlin Alexanderplac. injenica je da i Dojs spada u velike poklonike Zole i naturalistikog prosedea, pa se u sluaju ova dva autora moe govoriti o zajednikom nasleu, koje je ostavilo traga i u njihovim poetikama. Iako sasvim razliiti stvaraoci, i Dojsa i Deblin tee kinematografskom stilu, eksperimentima sa narativnim perspektivama, dokumentarnosti i metateksutualnom promiljanju narativnog postupka, vizuelnim i auditivnim asocijacijama, montai optikih utisaka, unutranjim monologu, itd.7 Deblin je i sam bio oduevljeni italac Dojsovih romana, jer je irski pisac uspeo da kao retko koji autor pre njega knjievnim postupcima i sredstvima pokae kako opaamo svet u kome ivimo, te kako se manjaju nae perceptivne navike pod uticajem savremenih tehnikih medija.8 ak i u prozi Virdinije Vulf, iako znatno manje (posebno u zbirci kratkih pria A Haunted House iz 1921.), moe se zapaziti slina tendencija ka simultanizmu i kinostilu, ka destrukciji sintakse, izrazita redukcija fabule i groteskna metaforinost jezika.

Up. V. mega, Povijesna poetika romana, str. 243248. Isto str. 247. 7 Up. Cecilia Zalubska, Parallelen der Erzhltechnik in der Werken von Alfred Dblin und James Joyce, Studia Germanica Posnaniensia, Poznan, 1971, br. A, str. 5968. 8 A. Dblin, Aufstze zur Liteatur, Olten, Freiburg in Breisgau 1963, str. 277288.
6

16

17 U ovom kontekstu potrebno je pomenuti i zapaanje V. Zokela o elementima ekspresionizma kod engleskih pisaca XX veka. U poglavlju Uliksa pod nazivom Nighttown, nalazimo tehniku ekspresionista u prikazivanju podsvesnih strahova, elja i prodornih seanja L. Bluma i S. Dedalusa, to se oitava u halucinantim slikama i scenama u kojima preovlauju vizuelne, imaginativne i dramske komponente. Dalje, sline tendencije autor uoava i u pojedinim tekstovima J. ONila, .OKejsija, T. Willijamsa i ak kod S. Beketa.9 Razmatrajui vezu izmeu ekspresionizma i nadrealizma, Zokel zapaa da se o neposrednoj recepciji ekspresionizma u francuskoj literaturi ne moe govoriti, jer su se nadrealisti s prezirom odnosili prema neautentinosti nemakih ekspresionista.10 I jedan i drugi pokret imaju zajedniko ishodite u poeziji francuskog simbolizma, osobito u delima erara de Nervala, arla Bodlera i Artura Remboa. Ovo je dalo povoda V. Zokelu da autore poput G. Hajma, A Lihtentajna, J. van Hodisa, G. Trakla i F. Kafke nazove terminom surrealistische Expressionisten, jer se kod njih preko duhovnih postupaka apstrakcije dopire do slika iz snova i halucinantnih vizija. S druge strane, autor govori o kubistische Expressionisten, poput G. Bena, dramatiara F. Vedekinda, G. Kajzera i K. tarnhajma, koji su orijentisani intelektualno i jeziki eksperimentalno, i po tome bliski poetikim opredelenjima P. Valerija, T. S. Eliota, i E. Paunda. Pre svega, Zokel vidi vezu ekspresionizma s Apolinerovom kubistikom poezijom. Ipak je ekspresionizam, kako zakljuuje Zokel, blii nadrealizmu nego kubizmu, a od prvog se razlikuje po svojoj egzistencijalnoj problematici i njinim konsekvencijama za razvoj moderne proze.11 Najvanija veza izmeu ekspresionizma i nadrealizma nije u psihikom automatizmu i apologiji nesvesnog i iracionalnog, ve u razliitom shvatanju funkcije snova, s obzirom na oblikovanje proznog diskursa. U Nemakoj se interesovanje za ljudski svet snova razvija posebno zahvaljujui Strindbergovom uticaju (Traumspiele, 18981902) i neto kasnije Z. Frojdu. U Francuskoj je studija aka Rivijera Uvod u metafiziku snova (1908), naroito podstakla aktualizaciju nekih starih postavki francuskih romantiara i simbolista. Meutim, istie Zokel, ova dva pokreta daju neto drugaije tumaenje snova, s obzirom na njihovu ulogu u knjievnom tekstu. Kod nadrealista je, pre svega, vaan sadraj snova, psihiki automatizam nesvesnog i podsvesnog. Poto je stvaralaka snaga pesnika jednaka boanskoj, ova materija se ovaplouje u formi vizije, halucinacije, fantazijskih slika, koje na taj nain kreiraju jedan novi univerzum.

W. Sokel, Der literarische Expressionismus, str. 8. Up. L. Kralj, Ekspresionizem, str. 7273. 11 W. Sokel, nav. delo, str. 4243.
10

17

18 Ekspresionistiko razumevanje snova utemeljeno je prvenstveno u pogledima Augusta Strindberga. Ovaj autor istie da je u tekstu Traumspiele (Igra snova) pokuao da rekonstruie nepovezanu, samo prividno loginu formu sna. Slino E. A. Pou, i vedski pisac smatra da je sve mogue i verovatno, da su zakoni prostora i vremena neodreeni i relativni. Tako je stvarnost samo jedna podloga, na kojoj fantazija dalje stvara svoje oblike i tipove, kroz meavinu snova, doivljaja, slobodnih asocijacija i improvizacija, ali i apsurdnosti.12 Iz ovoga moemo zakljuiti da je potrebno kopirati oblik i model snova, ali ne nuno i njihov sadraj. Neophodno je predoiti simboliku strukturu snova, njihov simboliki film, to je sluaj najvie Kafke, za iju prozu Zokel kae da poseduje slikovitost snovienja".

1. Ekspresionistika proza i slovenske literature Od svih slovenskih literatura, ekspresionistika proza je najupadljivije zastupljena u poljskoj i slovakoj knjievnosti. U poljskoj literaturi ona se uglavnom vezuje za delo S. Pibievskog. Osobito za njegov roman Krzyk (Krik, 1917), koji stoji izmeu nemake moderne i nieanskog doivljaja dionizijskog sveta. Dvadesetih i tridesetih godina, ekspresionistiki elementi se mogu zapaziti i kod J. Ivakijevia i B. ulca.1 Izmeu poljskog i nemakog ekspresionizma moemo govoriti i o neposrednim kontaktima, naroito u vezi s aktivnou avangardne grupe Zdrj, u periodu izmeu 1917. i 1922. godine, kada se ostvaruje saradnja s Pfemfertovim asopisom Die Aktion.2 U slovakoj knjievnosti posle 1920. pojavljuju se brojni romani i kratka peoza, u kojima je primetno gubljenje epskog subjekta i lirizacija pripovedanja, to je kasnije uticalo i na savremenu slovaku prozu.3 Tako recimo u romanima Jana Hruovskog ( ovek sa protezom, 1928), Tida J. Gapara (Na postelji Marije Imakulate) ili Gejza Vamoa (Atomski bogovi), dominiraju karakteristini ekspresionistiki toposi bolnice, ludilo i prostitutke, kao i fragmentarno, asocijativno oblikovanje teksta s naglaskom na egzistencijalnoj situaciji likova. Razdoblje moderne u hrvatskoj, slovenakoj i srpskoj knjievnosti ni po poetikim pretpostavkama ni po estetskim dostignuima nije bilo jednako, ali im je zajednika
Isto, str. 5256. Videti npr. Radove E. Klina Ueber einige Parallelen zwischen dem deutschen und polinischen Expressionismus, u Konstantinovievom zborniku, str. 7781; Edyta Poleznska, Die Zusammenarbeit polinischer und deutscher Expressionisten in dem Zeitschriften Die Aktion und Zdrj, Studia Germanica Posnaniensia, 1972, br. 2, str. 3948. 2 Isto. 3 El. Terray, Zur Expressionismus Rezeption in der slowakischen Literatur, u Konstantinovievom zborniku, str. 8386.
1 12

18

19 tendencija u raslojavanju postojeih, uglavnom realistikomimetikih proznih vrsta, u pravcu sve naglaenije subjektivizacije i fragmentarizacije proznog duskursa. Takoe dolazi i do promena u sistemu poezije i drame. U periodu izmeu 1890. i 1914. drugaiji je odnos izmeu kratkih proznih anrova kakvi su novela, crtica, kratka pria ili pesma u prozi i duih vrsta poput pripovetke i romana. U vezi s literarnim tradicijama iz kojih se razvija i artikulie ekspresionistika proza, u hrvatskoj knjievnosti dominantna je uloga romantiarskih, odnosno impresionistiko simbolistikih tendencija koje su se formirale u vreme dezintegracije realizma i moderne. Stoga se moe uoiti paralelno postojanje dva tipa proze, tradicionalni i moderni, koji ukljuuju u sebe i elemente onog drugog, pa ih je u mofrolokom i stilskom pogledu ponekad teko odvojiti. Za moderni tip naracije koji nas zanima moe se rei da sadri odlike razliitih pripovedakih tradicija, pre svega psiholokog i poetskog realizma, elemenata naturalizma, koji nije ostavio vidnijih tragova, dekadencije, impresionizma, simbolizma i ekspresionizma. Kod veine autora uspostavlja se svojevrsna napetost izmeu postojeih narativnih struktura i njihove modifikacije, odnosno dekonstrukcije u pravcu avangardnog narativnog postupka. Prodor modernih narativnih odlika uoava se u hrvatskoj knjievnosti ve kod K. . Djalskog i J. Leskovara, dok e u zbirci Umorne prie (1909), A. G. Mato ostvariti jedan novi tip fantastinogroteskne novele i kratke prie bliske ekspresionistikom diskursu. Izraziti predstavnik ekspresionistike proze u hrvatskoj literaturi je Janko PoliKamov, u ijim se zbirkama Novele i Knjiga lakrdija (1907/1908) prepoznaju gotovo sve karakteristike distorzije kao kljunog narativnog principa. Takoe nalazimo i zaetnike unutranjeg monologa i razvijeno ja pripovedanje, koje se mestimino transformie u reflektor figuru, esejizaciju i aforistiku ironiju, i tematiku vezanu za erotski i psihoanalitiki kompleks likova.4 Kamov je svoje shvatanje novog proznog koncepta saeo u tri take. Najpre, kako konstatuje R. Vukovi,5 tu je zahtev za totalnim delom, koje treba da bude izraz integralne ljudske stvarnosti, a ne njena kopija kao u naturalizmu. Zatim, ono treba da tei strogom naunom otkrivanju istine, ali bi se ta otkria ujedno stilizovala u novoj vrsti artizma. Ono na emu autor posebno insistira jeste funkcionalni cilj i vrednost ovog novog artizma, po emu se bitno razlikuje od svojih prethodnika i veine savremenika. On bi bio u funkciji naune preciznosti, antipoetski (u tradicionalnom smislu rei) i antimoralan (u smislu malograanskog shvatanja istine i morala). U tom smislu, Kamovljevi autopoetiki stavovi

O tome smo opirnije pisali u radu Ekspresionistika novela i kratka pria u jugoslovenskim knjievnostima, u: Tipovi pripovedanja, Institut za knjievnosti i umetnost, Beograd, 1989, str. 139155. 5 Up. Kod R Vukovia, Poetika hrvatskog i srpskog ekspresionizma, str. 86.

19

20 pokazuju bliskog s teorijskim polazitima glavnih protagonista nemakog ekspresionizma, sa Deblinom i Ajntajnom, o emu e kasnije biti vie rei. U duhu ekspresionistike i posebno futuristike antimimetike doktrine pie i Vladimir erina povodom nove prozne tehnike Kamova. On naroito istie piev postupak neposredne prezentacije totalnosti ivota.6 U mozaikofragmentarnom tekstu Frana Galovia Ispovijed (1914), javlja se i metatekstualna dimenzija pripovedanja, promiljanje postupaka pisanja i ja kao tema narativnog diskursa. Ulderiko Donadini (Lude prie, 1915, kratki romani Sablasti, 1916, Vijavice, 1917 i Kroz ibe, 1921) takoe stvara jedan vid fantastike, sa stilskim obelejima hiperbolikog, nadrealnog jezika i metaforike, prikazujui etike dileme svojih junaka. I u Krleinim ranim proznim zbirkama Novele (1919) i Hrvatski bog Mars (1920), moe se pratiti ekspresionistiki postupak pripovedanja. Osim ratne i egzistencijalne tematike, Krlea kreira i jedan poseban oblik alegorijskoparabolinog teksta (Hrvatska rapsodija), koji svedoi o autorovom modernom i antinormativnom shvatanju anrovskih konvencija. Preplitanje lirske, dramske i prozne tehnike karakteristino je takoe i za Krleine ekspresionistike dramske jednoinke Legende. Pisci i kritiari moderne u srpskoj knjievnosti istuu odsustvo modernog proznog koncepta, to bi se prema R. Vukoviu moglo oznaiti kao nedostatak artizma i provincijalizam, odnosno regionalizam.7 Prvi aspekat odnosi se na formalnostilsku stranu srpske proze, a drugi na njenu ogranienu tematiku i duhovno ishodite. Dok se hvale Matoevi rezultati u modernizaciji hrvatskog proznog izraza, srpskim piscima se zamera odsustvo poetike svesti, koja bi korespondirala s modernim, evropskim iskustvom, pre svega sa simbolizmom. U razdoblju srpske moderne objavljeni su provi romani i kratka proza pisani lirsko asocijativnom tehnikom (S. Matavulj, M. Uskokovi, B. Stankovi, S. Rankovi, V. Milievi), ali se tek sa pojavom Vinaverovih Pria koje su izgubile ravnoteu (1913), zbirkom Saputnici Isidore Sekuli (1913) i neto kasnije Andrievim tekstovima Ex ponto (1918) i Nemiri (1920) moe govoriti o radikalnijem raskidu s tradicionalnim pripovedanjem.8 Od dvadesetih godina u srpskoj knjievnosti sve snanije poinje da se artikulie ekspresionistiki pokret, to se ogleda i u programskim napisima i zahtevima nove literarne generacije (B. Tokin, S. Milii, T. Manojlovi, M. Crnjanski, R. Petrovi, S. Vinaver, R. Mladenovi, R. Drainac). Oni se otro suprotstavljaju tadanjoj larpurlatistikoj i
Isto str. 8788. Isto str. 84. 8 Up. na tekst Oblici pesme u prozi u jugoslovenskim knjievnostima modernizma, Zbornik Matice srpske za slavistiku, 1988, br. 34, str. 715.
7 6

20

21 esteticistikoj praksi srpskih modernista i vodeih kritiara. U tom smislu, postoje veze s nemakim ekspresionizmom, gde je postojala slina tendencija samoodreivanja u odnosu na prethodnike. Ekspresionistika tekstualna baza srpske literature jo nije sistematski prouena, iako su neki istraivai dali znaajne doprinose ( npr. Z. Konstantinovi, R. Vukovi, G. Tei, B. Jovi, B. Stojanovi-Pantovi). Kod jednog broja autora, npr. kod Miloa Crnjanskog Prie o mukom (1920) i Dnevnik o arnojeviu (1912) ili Dragie Vasia Crvene magle (1922), javlja se tendencija da se radikalizacijom izvesnih simbolistikih postupaka ili redukcijom tradicionalnih tehnika ostvari novi tip naracije. S druge strane, autori poput Stanislava Vinavera (Gromobran svemira, 1921), Rastka Petrovia (Burleska gospodina Peruna Boga Groma, 1921) ili Branka Ve Poljanskog (77 samoubica, 1923), kao i jo nekoliko autora iz tog perioda,9 poseu ne samo za destrukcijom fabule, ve i samog anra. Na taj nain oni ostvaruju oblike konceptualne, zenitistikodadaistike proze, u kojoj je teite na jezikom pristupu stvarnosti i na mogunostima fantazijske igre formalnih komponeneti teksta.10 U tom smislu, period izmeu 1920. i 1923. godine u srpskoj literaturi, slian je po nekim poetikim intencijama ekspresionistikoj prozi u slovenakoj knjievnosti, gde, kako emo kasnije videti, u tom periodu takoe dominira orijentacija ka formalnom istraivanju anrovskih i rodovskih konvencija, pre svega u okviru kratkih proznih vrsta.

Uvid u eksperimentalne tendencije srpskih prozaista ovoga doba daje antologija Gojka Teia Srpska avangardna pripovetka, Novi Sad, 1989, posebno autorov predgovor na str. VXXXI, kao i knjiga Bojane Stojanovi-Pantovi Srpski ekspresionizam, Matica srpska, Novi Sad, 1999, str.89-121. i R. Vukovia, Srpska avangardna proza, Otkrovenje, Beograd, 2000. 10 U tom smislu je instruktivan tekst Ivana Negriorca Zenitistika proza kao osporavanje romana, Polja, 1987, str. 342/343, str. 247252.

21

22 5. Problem ekspresionistike proze u nemakoj knjievnosti U ovom poglavlju pokuaemo da rezimiramo osnovne stavove stvaralaca i kritiara koji su se posebno bavili fenomenom ekspresionistike proze u nemakoj knjievnosti. Izvesno je da ovaj rod i dalje predstavlja najmanje istraeno podruje pokreta, mada su se poslednjih godina pojavile dve knjige u celini posveene ovom pitanju.1 Veina istraivaa konstatuje da je proza ostala u senci ekspresionistike lirike i posebno drame, koja je obeleila njegove poetke.2 Kao i u sluaju nekih drugih stilskih formacija i pravaca, posebno romantizma, realizma i simbolizma, i ovde se zadralo ubeenje kritiara da su pojedini knjievni rodovi i vrste primereniji odreenim poetikama. Kao posledica toga, ustalilo se shvatanje da je za romantizam i simbolizam specifina poezija, za realizam proza, a za ekspresionizam u prvom redu drama i lirika.3 Kako u predgovoru svoje knjige zapaa A. Dirik, razlog to se o prozi malo ili neadekvatno pisalo lei u tome to su se na njeno istraivanje primenjivali kriterijumi ostala dva roda, lirike i drame, te je proza postala rtva pokuaja da se ekspresionizam definie terminima stila ili Weltanschaunga.4 U tom smilsu, kritiari su jo odavno zapazili da prozu odlikuju sasvim drugaiji postupci i retorika sredstva nego liriku i dramu,5 u prvom redu odsustvo patetinih i ekstatinih eksklamacija koje su prihvaene kao najuoljivije odlike ekspresionistikog stila. Meutim, videemo da se i ovaj stav moe samo donekle prihvatiti, te da ne mora imati apriori negativno vrednosno obeleje. S druge strane, vidan nedostatak programskih i teorijskih tekstova o ekspresionistikoj prozi znatno oteava pristup ovom problemu,6 pa se nekako stie utisak da su i sami ekspresionisti drali da je proza rod marginalnog znaaja. Dva nemaka prozna pisca Karl Ajntajn i Alfred Deblin najlucidnije su formulisali zahteve i poetika naela nove literature ili literature mladih. To je V. Zokelu dalo podsticaj za tipoloko razlikovanje nemake ekspresionistike proze izmeu ekspresivnosubjektivnog i naturalistiko objektivnog pola.7 Ova Zokelova definicija naila je na kritiku potonjih istraivaa, posebno
Tu se misli na pomenute knjige W. Krulla i A. P. Diericka. Up. npr. G. Knapp, Die Literatur des deutschem Expressionismus, str. 9192. i L. Kralj, Ekspresionizem str. 34. 3 Tek od osamdesetih godina ovoga veka poinje intenzivnije prouavanje simbolistike proze i drame u jugoslovenskim literaturama (npr. Zbornici Obdobje simbolizma v slovenskem jeziku, literaturi in kulturi, Ljubljana 1982, Srpski simbolizam, SANU, Beograd 1986). 4 A. P. Dierick, German Expressionist Prose, str. X 5 S. Vietta i G. Kemper, Expressionismus, str. 153154. i A. P. Dierick, Irony and Expressionism: An Examination of some Short Narrative Prose, New German Studies, Hull, 1979, br. 7, str. 7172. 6 W. Sokel, Die Prosa Espressionismus, u Rotheovom zborniku , str. 153. 7 Isto, str. 155.
2 1

22

23 V.Krula 8 i A. Dirika,9 zbog svoje uoptenosti i nemogunosti da obuhvati autore kod kojih se javljaju obe tendencije. To bi, prema Krulu i Diriku, znailo da se jedna odreena tema moe pod razliitim kontekstualnim uslovima i razliito realizovati. Osvrnimo se, najpre, na Ajntajnove i Deblinove programske napise o prozi koji imaju karakter autopoetikih tekstova. Oni se, meutim, dijametralno razlikuju, jer proizilaze iz drugaijih literarnih tradicija, ali im je zajednika tendencija ka odbacivanju psiholoke motivacije likova, to e vaiti kao distinktivno naelo i kod ostalih ekspresionista. U tekstu Anmerkung ber den Roman (Die Aktion, 1912, II, br. 2), Ajntajn odbacuje psihologiju jer je zasnovana na mimetikom principu podraavanja i na deskripciji realiteta, pa stoga onemoguava slobodnu imaginaciju autora. Dok je za dramu bitan pokret i dogaaj, u epu i romana najvanija je misao, ideja, predstava, duhovni sadraj. Dok drama prikazuje pojavno i oigledno, roman se usredsreuje na duhovno, pri emu se ideja konstituie kroz slobodnu stvaralaku igru misaonih mogunosti. Realije moraju biti prelomljene kroz duu, to je prema Ajntajnu odlika panteistikog lirizma. Ovakvo tretiranje pripovedanja ima za posledicu gubljenje fabularnih kontura, kao i apstrahovanje vremenskoprostornih odnosa. Stoga se pojavljuje i drugaija uloga pripovedaa, koji svoje refleksije posreduje ili u Ich formi, ili preko neke figure koja komentarie, odnosno promilja pripovedanu materiju.10 Kako zakljuuju S. Vieta i G. Kemper, Ajntajnova proza je u neku ruku apstraktnija i nekomunikativnija nego Kafkina. Dok se kod Kafke jo i moe govoritio nekakvom jedinstvu likova, kod ovog pisca se gube i same njihove kategorije.11 On svoje junake prevodi u figure ili maske, transponujui ideje i time stvara sasvim novi tip knjievne groteske, odnosno fantastike. Insistirajui na tome da je umetnost pre svega tehnika, iji je smisao da pokrene itaoeva oseanja, esto veoma raznorodna i konfuzna, Ajntajn u svome tekstu zakljuuje kako je najvanije stvoriti apsurdnu, dakle distorzinu sliku sveta, odnosno predoiti istotu duevne strukture i realitet koji je stvoren iz nas samih. Ovakvo razumevanje narativne poetike i estetike stvaranja navelo je Zokela da Ajntajnov ekspresizonizam dovede u vezu s romantiarskom prozom, sa braom legel, zatim s E. T. A. Hofmanom, preko Niea - do modernih stvaralaca poput R. Muzila, H. Broha ili A. ida. Ujedno, ovoj liniji pripadaju delimino i F. Kafka, G. Ben, G. Sak, Minona

8 9

W. Krull, nav. delo, str. 3. A. P. Dierick, German Expressionist Prose, str. X 10 W. Sokel, nav. tekst, str. 157. 11 S. Vietta i G. Kemper, nav delo, str. 162.

23

24 i neki drugi autori, kod kojih oblikovanje unutranjih duevnih, subjektivnih sadraja, ali bez psihologiziranja i analitinosti, postaje dominantan poetiki princip. Nasuprot Ajntajnu, Alfred Deblin u svojim programskim tekstovima Berliner Programm (Der Sturm, 1915, br. 2) i Bemerkungen zum Roman ( Die Neue Rundschau, 1917, br. 1), predstavlja sasvim drugaiji koncept proze, bitno inspirisan naturalistikom teorijom i tada veoma aktuelnim Marinetijevim futurizmom.12 I jedan i drugi pisac otro kritikuju romanesknu prozu XIX veka, koju odlikuje sistem tradicionalne i psiholoke motivacije, kauzalna fabula i individulizovani likovi. Novo doba, prema Deblinu i Marinetiju, zahteva i novi literarni postupak, ostvaren iskljuivo jezikim sredstvima kojim se nastoji predstaviti stvarnost u njenoj goloj pojavnosti, bez upliva subjektivnih projekcija naratora ili likova. Psihologija kao rezultat racionalizma gui umetnost, jer nastoji da ljudsko ponaanje rastavi na motive, da ga analizira i tumai, pa upravo u njenom nedopustivom meanju u romanesknu materiju Deblin vidi naruavanje autonomije predstavljenog sveta. Sve postupke karakteristine za psiholokoasocijativni roman, kao to su introspekcija, a pre svega esejizacija (koji kod pisaca Ajntajnove linije ima dominantnu ulogu), Deblin odluno odbacuje. Kako zakljuuje Zokel ,Deblinova poetika romana pribliava se dramskom iskazu, sceninom prikazivanju, iz ega proizilazi i sasvim drugaija uloga naratora nego kod Ajntajna. Tako je narativno znanje prisutno u samome knjievnom diskursu, u prezentovanom dogaaju i u njegovim posledicama.13 Zbog toga je Deblinova tehnika pripovadanja, slino naturalistikoj tehnici, sainjena od mnotva raznorodnih slika, iz kojih je sasvim iskljuen pripovedakomentator, pa se stie utisak da se one u itaoevoj svesti smenjuju simultano, brzinom filmske kamere. Otuda potie i karakteristian naziv Kinostil, koji uvodi sam Deblin, a pominje se i termin steinern Stil (okamenjeni stik), ime aludira na dokumentarnost, bezlinost i narativnu distancu. Prema Zokelu, Deblinova poetika pripada onoj tradicionalnoj liniji zapadnoevropske proze koja poinje s Floberom,14 preko romana E. Zole i brae Gonkur, pripovedaka Mopasana, Johanesa lafa i Arna Holca, pilhagena, H. Dejmsa, do Kafke i francuskoga Novog romana. Ta izrazita temporalna, prostorna, fabulativna i jezika saetost koju moemo nai kod Deblina, pogotovo u njegovom najznaajnijem romanu Berlin

12 13 14

Up. kod V. Zmegaa, Povijesna poetika romana, str. 245247. W. Sokel, nav. tekst str. 157. Isto, str. 155.

24

25 Alexanderplac (1929), navela je kritiare na utisak da se materija iz deset epskih tomova koncentrisala u jednoj knjizi.15 Vratiemo se ponovo na knjievnoistorijsku recepciju ekspresionistike proze u nemakoj nauci o knjievnosti. Prvi prikazi i ocene ovih tekstova nalaze se u predgovorima prireivaa proznih antologija Hermana Majstera16 (Meister) Flut Die Antologie der jngsten Belletristik, 1912. i Maksa Krela (Max Krell) Die entfaltung. Novellen an die Ziet iz 1921. godine. Prvi autor ne govori ekspocitno o ekspresionizmu, ali uvia inovativnost osamnaest autora iz svoje antologije, meu kojima se nalaze Deblin, M. Brod, E. Lasker Shiler, L. Frank, A. Erentajn i drugi. M. Krel daje ozbiljnije informacije o ekspresionizmu, dovodei autore u vezu s Nieovom filozofijom. Dvadeset dva pisca zastupljena u Krelovoj antologiji povezuje jedno novo oseanje zajednitva, vizionarski doivljaj pojavnosti i prevashodno drugaija upotreba jezika. Krelova kovanica je i termin turbulentni stil, ime autor oznaava ekspresionistiku dinamiku, odsustvo deskripcije i koncentraciju rei na glagole u infinitivima, to ukazuje na vezu s futurizmom. 1925. godine Albert Zorrgel17 (Soergel) u studiji Im Banne des Expressionismus, uglavnom govori o stranim uticajima na ekspresionistike pisce, pre svega Strindbergovom, a prozi posveuje mnogo manje prostora nego lirici i drami. Uoavajui meu prvima da je groteska jedno od glavnih obeleja ekspresionistikog stila, Zorgel izrie sud koji e ovu prozu pratiti do naih dana. Zbog odsustva epskog kvaliteta, ona nema onaj znaaj koji autor daje lirici i drami. U posleratnom periodu, naroito tokom ezdesetih godina, dolazi do naglog interesovanja za fenomen ekspresionizma, pa su se pojavile brojne antologije, hrestomatije, pojedinana i kritika izdanja ekspresionistikih autora, reprint izdanja najznaajnijih asopisa i obimne monografije, zbornici i studije.18 Za razliku od poezije i drame o kojima je napisan veliki broj tekstova i kjniga, o prozi zapravo postoji dvadesetak relativnih studija i tri zasebne knjige, ne raunajui pojedinane interpretacije tekstova. Jedan od prvih prereivaa ekspresionistike proze, i sam pisac i lan pokreta, Karl Oten (Otten), izdao je dve antologije pod nazivom Ahnung und Aufbruch (1957) i Ego und Eros (1963), kao i hrestomatiju ekspresionistike groteske Expressionismus Grotesk (1962). Najobimnija je prva antologija, koja sadri ak pedeset autora, od kojih neki pripadaju i veoma smnjivoj varijanti impresionizma (npr. tekstovi Gollove ene Kler Goll). U
15 16 17 18

A. Arnold, Prosa des Expressionismus, StuttgartBerlin ,1970, str. 1415. Isto, str. 11. A. Sorgel, Dictung und Dichter der Zeit. Neue Folge: Im Banne des Expressionismus, Leipzig, 1925. Videti npr. bibliografije koje daju R. Brinkmann. G. Knapp ili W. Krull.

25

26 predgovoru Oten naglaava da je od pojave Muzilovog romana Die Verwirrungen des Zgllings Trless (1906) poela u nemakom knjievnom prostoru revolucija izraza, koja je uticala na novu prozu i dala joj evropsku vrednost. Poetke ekspresionistike proze ovaj autor vidi u Deblinovom romanu Die drei Sprnge des Wanglun (1915), istiui kako je na ekspresionistiki prozni stil najvie uticao film, zatim razvoj slikarstva , pozorita i plesa, kao i psihoanaliza. Oten navodi neka osnovna tematska podruja ove proze, kao to su: san, mistina erotika, duevni dogaaji i drastina stanja duha, itd. Takoe naglaava vezu ekspresionistike proze s romantizmom, sa Klajstom, Helderlinom, an Paulom, ak i sa srednjovekovnim izvorima poput Luterove Biblije ili staronemakih minezengera.19 U ve pomenutom tekstu Die Prosa des Expressionismus (1969), Valter Zokel uspostavlja tipologiju ekspresionistike proze, koja je zasnovana na formama pripovedanja i na stilskoretorikim postupcima. Ispitujui ove odlike na veem broju primera, Zokel naglaava da e se baviti poetikom, odnosno poetikama pripovedake umetnosti, na kojoj poiva ekspresionistika teorija pripovedanja.20 Osnovna razlika izmeu Ajntajnove i Deblinove naracije ogleda se u jeziku, u gradnji i konstukciji reenice. Kratkoa, kondenzovanost i pregnantnost izraza na stilskom planu odlikuje vei deo ekspresionistike proze. Kod Deblina se to oituje u estitoj upotrebi elipse i paratakse, kod Ajntajna u aforistikom izraavanju.21 Za parataksiki stil dominantno je nizanje naporednih reenica uz izostavljanje zavisnih, koje objanjavaju ili motiviu zbivanje, pa otud i redukcija na njene elementarne injenice. Osim Deblina, ovakav stil moe se sresti kod Hajma, Trakla, J. van Hodisa, A. Lihtentajna - kao ideal bezlinog pripovedanja. Na drugom polu, nasuprot kino stilu, nalazi se parabolino pripovedanje, iji su predstavnici pored Ajntajna i A. Erentajn, Ben, Hajm,, Minona, pa ak i Muzil. Parabolina naracija se sastoji iz dva glavna elementa: iz intelektualnofilozofskog dijaloga, to ovaj postupak povezuje s dramom, i groteskne fantastike. Ajntajnov eksperimentalni roman iz 1912. godine Herr Giorgo Bebuquin sadri etiri epohalna naarativna principa,22 koje Zokel oznaava kao: 1) monoloku refleksiju, 2) fantastinu alegoriju, 3) aforistiku ironiju i 4) profetsku retoriku. Ako bismo za kriterijume ekspresionistikog teksta uzeli samo stil i jezik, tada ni Kafka ni Muzil ne bi bili ekspresionisti. Meutim, ukoliko se u obzir uzmu pripovedaka perspektiva, modus, forma i struktura proznog diskursa, tada bi se ovi autori mogli oznaiti kao ekspresionisti.
19 20 21 22

Karl Otten, Ahnung und Aufbruch, Neuwied, 1957, str. 15. W. Sokel, nav. tekst, str. 153. Isto, str. 157. Isto str. 163.

26

27 Prema Zokelu, Franc Kafka upravo je pisac koji objedinjuje obe tendencije. S jedne strane, kod njega nalazimo parabolinofantastini stil, a s druge strane personalnu perspektivu pripovedanja. Ono se najee posreduje preko reflektor figure,23 pri emu se narativna materija prestavlja i fokusira konsekventno iz perspektive jedne figure, i to vie kao predoavanje i prelamanje, nego kao klasina naracija. Posebno u sluaju Kafkinih tekstova, ovakav postupak iziskuje aktivnu ulogu itaoca, jer nedostaje eksplicitna motivacija pripovedaa. Za razliku od Kafkinog naratora, pripovedanje kao Deblina ili Erentajna gotovo po pravilu ima motivaciju zasnovanu na ludilu ili poremeenosti glavnog junaka. Pored personalnog pripovedanja, ekspresionisti su zasluni za razvoj jo jednog znaajnog modernog narativnog postupka, a to je unutranji monolog (Der innere Monolog).24 Za ovu proznu tehniku Zokel tvrdi da je u ekspresionistikoj prozi najea, najavangardnija i da najvie anticipira budui razvoj proze u zapadnoevropskim literaturama tokom dvadesetih, tridesetih i etrdesetih godina, osobito kod Dojsa i V. Vulf, zatim kod Foknera, Deblina, Broha, Beketa i ostalih autora.24a Unutranji monolog pojavljuje se u Hajmovim novelama 1911. godine, u Deblinovim ranim romanima, kod Franca Junga (Opherung, 1916 i Der Sprung aus der Welt, 1918), te pogotovo kod Ernesta Vajsa (Weiss) u romanu Tiere in Ketten, 1918. Preko ovog postupka moe se pratiti transformacija od logikokauzalnog do asocijativnomuzikalnog pripovedanja, kao i prelaz iz psihikog u metafiziko i mistino. Zokelova studija ini se danas moda najrelevantnijim razmiljanjem o ekspresionistikoj prozi, jer autor u njoj vidi zaetke moderne proze XX veka, ba s obzirom na spomenute prozne tehnike. To znai da ova proza prevazilazi granice ekspresionizma u svojim kljunim aspektima, anticipirajui u tipolokom smislu i moderni roman i kratku prozu. Do znaajnih saznanja dolazi i Erih fon Kaler (von Kahler) u tekstu pod istim naslovom Die Prosa des Expressionismus (1970). Uoavajui da je ekspresionistika proza stilski heterogena, Kaler konstatuje da iz nje proizilazi jedna linija pripovedanja koju oliavaju Kafka, Muzil i Broh, a nju autor naziva egzistencijalistikom.25 Pored poznatih stilskih i tematskih odlika koje ovde ne treba ponavljati, prozaisti imaju odreenu ulogu u razvoju egzistencijalizma, koja se ogleda u jednoj novoj vrsti i novom znaenju introspekcije. Ona postaje i tema samog pripovedanja, naroito kod Bena, H. Mana ili Erentajna.
23 24

U terminologiji Franza K. Stanzla Theorie des Erzhlens, UTB, Mnchen, 1989, str. 203223. W. Sokel, str. 169. 24a Isto. 25 U zborniku H. Steffena, str. 165.

27

28 Iste 1970. godine, Fric Martini objavljuje poznatu antologiju Prosa des Expressionismus koja sadri dvadeset jednog autora, a propraena je obimnom uvodnom studijom. Martini smatra da su lirika i drama ostavile na prozu vidan uticaj, pre svega na planu slikovitosti, saimanja i ritmizovanja jezika, u napetoj atmosferi i u formama scenskog predstavljanja. U poslednjoj deceniji XIX veka dolo je do snanog otpora realistikom pripovedanju, to je dovelo i do intenzivnog razmaha kratkih proznih vrsta, pa su one ostale omiljena forma naracije, osobito novela.26 Za nau temu vana je Martinijeva konstatacija o pribliavanju novele i kratke prie, odnosno udaljavanje od simbolikog pripovedanja i negovanja alegorijskoparabolikog diskursa. U kratkim proznim vrstama najee se prikazuje izolovani pojedinac, koji je iskljuen iz okvira realnog sveta. Tekstovi su komponovani prema principu redukcije, naglaavaju se asocijativne veze, ponavljanja, retrospekcije, snovienja. Za razliku od Zokela, Martini vidi Ich formu pripovedanja kao dominantnu narativnu poziciju, jer ja oliava doivljaj duevnog jedinstva, dajui kroz vlastitu optiku samo tren ivota, samo jedan njegov iseak. Dalje, autor istie heterogenost stilskog naslea (naturalizam, impresionizam, dekadencija, neoromantizam, simbolizam, futurizam, kubizam). Ali, oni mogu biti samo opti pojmovi za shematsko predstavljanje tendencija, poto se od sluaja do sluaja veoma razlikuju, te ih je stoga neophodno diferencirati.27 Prva knjiga koja je u celini posveena problemu ekspresionistike proze jeste studija Armina Arnolda Prosa des Expressionismus (Herkunft, Analyse, Inventar, 1970) i propraena je obimnom bibliografijom ekspresionistikih tekstova, koje autor otkriva ak 1886. godine! Arnold prvi otvoreno konstatuje da je proza bila potpuno zapostavljena i neistraeno podruje ekspresionizma, te da su tome bile uzrok razliite okolnosti. Autor daje preteranu ocenu da je proza zapravo najvredniji deo pokreta, jer je mnogo manje konvencionalna nego lirika i drama.28 Inae, Arnold najvie panje posveuje uticaju stranih pisaca na nemake ekspresioniste, u prvom redu Flobera, Mopasana, Strindberga, Dostojevskog, Meterlinka, Poa, Vajlda, Remboa, Niea i drugih. Za autorovu izuzetno ekstenzivnu studiju moglo bi se zakljuiti da u neemu ima prosvetiteljski karakter, jer nastoji da rehabilituje zaboravljene pisce poput F. Junga, O. Flakea ili K. Korinta (Corinth), od ijih se romana moglo oekivati da ovaj knjievni anr u nemakoj knjievnosti ponovo podignu na internacionalni nivo. U poreenju s Dostojevskim, Tolstojem, Balzakom, Floberom ili Zolom, Nemci nisu uspeli da

26 27 28

Predgovor antologiji Prosa des Expressionismus, Reclam, Stuttgart, 1983. Isto, str. 12. A. Arnold, nav. delo, str. 78.

28

29 stvore reprezentativan roman.29 Meutim, Arnold ne postavlja pitanje zato su, ipak, romani T. Mana, H. Hesea, F. Kafke ili R. Muzila uspeli to da realizuju. U znaajnoj monografiji Expressionismus (1975), Silvio Vieta i Georg Kemper posveuju jedno poglavlje tumaenju karakteristinih proznih tekstova G. Hajma, K. Ajntajna, F. Kafke i J. van Hodisa. Kljuni teorijski pojam Ichdissoziation ogleda se, prema autorima, i na planu saznajno-teorijske i refleksivnokritike proze. Kod ovih pisaca javlja se tematizacija problema saznanja, koje gubi svoju logiku kauzalnost, determinisanost i apriornost, pa se stoga okree subjektu kao nosiocu moderno shvaene moi saznanja i njegovih granica. Na taj nain, kod pomenutih autora se uspostavlja dijalektika izmeu saznanja i stvarnosti, samosvesti i bia, jezika i sveta, inei je predmetom knjievne konstrukcije. Ovaj bitni aspekat ekspresionistike proze podrazumeva jednu novu metafiziku iracionalnog,30 odnosno beg u ludilo, san zanos ili viziju, to je poslednja instanca u negaciji i kritici civilizacije, koja preti subjektu potpunim unitenjem. Ipak, kako zakljuuju Vieta i Kemper, ekspresionizam nije uspeo da razori ni subjekt ni metafiziku, jer im se iznova uvek vraao, ali zato jezika praksa ovih pisaca ukazuje na stalni jaz, na napuklinu izmeu individue i njenog okruenja. Poput ostalih istraivaa i Gerhard P. Knap (Knapp) u poglavlju o prozi svoje knjige Die Literatur des deutschen Expressionismus (1979), konstatuje da osim Arnoldove studije, ekspresionistika proza jo nije sistemski predstavljena, jer postoje divergentna miljenja o tome koji autori pripadaju ovom pokretu, a koji ne. U uvodnom delu Knap zamera V. Zokelu to se vie bavi interpretacijom pojedinanih poetikih principa, nego razlozima njihovog nastanka.31 Zokel, dalje, zapostavlja i saznajne aspekte ekspresionistike proze. Zato Knap odreuje tri bitna aspekta ovih tekstova, a to su: fragmentarizacija stvarnosti, Ekstaza je neprimerena , odnosno parabola i kritika drutva. U tumaenju ovih pitanja Knapova studija, meutim, ne donosi nita bitno novo, jer se autor mahom oslanja na Viettina i Kemperova objanjenja kritikorefleksivne problematike znanja. Knapp jedino eksplicitnije nego ostali autori istie drutvenopolitiku uslovljenost ekspresionizma, ustvrdivi da su podsticaji za nastanak pokreta bili, pre svega, ideoloko socijalneprirode.32 Znaajno je i to to ovaj istraiva otvara pitanje ekspresionistikih toposa, pa govori o opoziciji Graaninovek, OtacSin, StvarnostVizija, Pitanje Odgovor, itd. Na narativnom planu, naputa se auktorijalni pripoveda, pa se subjekt vraa na istu
29 30 31 32

Isto, str. 11. S. Vietta i G. Kemper, nav. delo, str. 175. G. P. Knapp, nav. delo, str. 94. Isto, str. 99102.

29

30 percepciju bez transcedencije, to je slino anarhinoj formi dramskih jednoinki, ili simultanizmu, u slikama rane Aktion lirike.33 Sledei autor koji se bavio pitanjem definisanja ekspresionistike proze je Bernt efer (Scheffer), u tekstu Expressionistische Prosa (1982).34 Pojam ekspresionizma nije nita manje nestabilan nego neki drugi istorijski pojmovi, pogotovo ako se ima u vidu da u periodu izmeu 1910. i 1925. u nemakoj knjievnosti stvaraju i tako razliiti autori koji s ekspresionizmom nemaju neposredne veze (npr. R. M. Rilke, T. Man, G. Hauptman, A. nicler), efer posveuje panju sledeim pitanjima; 1) izmenjeno saznanje, 2) oseanje ivota, 3) emocija i fantazija, 4) problemi tumaenja, 5) senzualnost, 6) destrukcija, 7) pripovedanje, 8) izbor tema, 9) tematizacija vlastitog predmeta naracije literarna samorefleksija, 10) destrukcija i konstrukcija i 11) ja konstrukcija i jadisocijacija. Iz naslova ovih odeljaka oigledno je da autor pored idejnih, tematskih i stilskih odlika razmatra i narativne komponente ekspresionistike proze, pa emo njegova zapaanja ukratko predstaviti. Kao prvo, efer istie destrukciju objektivnog pripovedanja, tradicionalnog, kauzalnog kontinuiteta, odsustvo junaka,na ije mesto stupaju gole jezike instance35 sa figurativnim oznakama (Ajntajnov Bebuquin). Paralelno s tim, gubi se ispovedno ja, od kojeg se ekspresionistiki autori neprestano udaljavaju i ponovo mu se vraaju. Oni otkrivaju mogunosti jezike igre, to namee i novi odnos prema izboru teme pripovedake mateije. Otuda potie i orijentacija ka trivijalnom, svakodnevnom jeziku u postupcima montae, kolaa i kolportae, pa se poetski dogaaj tako realizuje u novom kontekstu. Njegova funkcija sastoji se u isticanju ironine distance prema postojeoj hijerarhiji tema, koje je nametnulo drutvo. Ovo e naroito doi do izraaja kod dadaista Kurtta vitersa, Huga Bala i drugih. Najznaajnije zapaanje B. efera jeste ono o metafikcionalnom karakteru ekspresionistike proze. Ono ukazuje na vlastitiu hipotetiku prirodu i stoga primarnu metafikcionalnost teksta. Promiljanje knjievnih postupaka i uslova vlastitoga postojanja itaocu otvara iroke mogunosti saradnje i samoupisivanje u prozni diskurs.36 I efer poput A. Arnolda smatra da je ekspresionistika proza mnogo manje konvencionalna od lirike i drame, jer poseduje veu otvorenost i iri repertoar varijacija, dok u poeziji jo uvek

Isto, str. 9596. U zborniku F. Trommlera Deutsche Literatur Jahrhundertwende: Vom Naturalismus zum Expressionismus, Bd. 8, 18801918, Hamburg ,1982, str. 297312. 35 Isto, str. 305. 36 Isto, str. 306307.
34

33

30

31 egzistiraju neke tradicionalne forme. U zakljuku autor istie da dananji italac moe da se uveri u estetsku aktuelnost ekspresionistike proze. U pomenutoj knjizi Der Expressionismus im Historischen Kontext (1983), Volfgang Paulzen (Paulsen) razlikuje dve faze ekspresionistike proze, ranu i visoku. Za prvi period karakteristini su Ajntajn, Jung, Erentajn i Ben, a za drugi samo trojica autora: Deblin, Kafka i K. Edmid (Edschmid). Za razliku od lirike i drame, prozu ranog ekspresionizma odlikuje visoki intelektualizam, naglaavajui vanost eseja koji su pisali gotovo svi predstavnici pokreta. Prelaz iz ranog u visoki ekspresionizam nije tako uoljiv kao u lirici i drami, osobito u periodu aktivizma. S markantnim izuzecima, pozni ekspresionizam nije dao obimnija epska dela, osim Deblinovih i Kafkinih romana, koje autor smatra najznaajnijim ostvarenjima ekspresionistike proze u celini.37 Posle uvodnih napomena o tekoama prilikom definisanja ekspresionistike proze Vilhelm Krul (Prosa des Expressionismus, 1984), razlikuje etiri glavne tendencije u razvoju ovog fenomena.38 On ih, meutim, hronoloki precizno ne odreuje, ve uglavnom koristi opisne termine pre rata, za vreme rata, dvadesete godine. Re je o sledeem: u godinama pred prvi svetski rat, uspostavlja se naunojezika i normativnokritika proza sa tematizacijom jezikog rascepa i sloma stvarnosti, kao i refleksija knjievnog predstavljanja i tekoe u konstituisanju estetskoga smisla. Uz to se ve paralelno razvija vitalistika i utopijska proza. Dok se saznajnokritika proza poslednjih ratnih godina povlai u pozadinu, vitalistiki i utopijski tekstovi imaju kontinuitet i u dvadesetim godinama. Na ove autore najvie je uticao Nie svojom filozofijom snanog, punog ivota, kao antipod malograanskoj bezlinosti i hiretrofiranosti racija. Tokom rataa, drutvenokritiki i pacifistiki orijentisani aktivizam pojavljuje se kao dominantni pokret, koji je, prema Krulu, bio suvie apstraktno usmeren i bez prave politike platforme. Razliite tendencije unutar aktivizma, s jedne strane komunizam, a s druge antiboljevizam i antikapitalizam, kao i skretanje prema nacionalsocijalizmu, dovele su do unutranjeg podvajanja i do sloma ekspresionizma kao drutvenopolitikog pokreta. Kao reakcija na politikomorialistiko shvatanje literature, posle 1916. godine javlja se dadaistiki pokret, koji od ekspresionizma preuzima sve formalne inovacije, ali se distancira od njegove patetike i utopijskog doivljavanja realnosti. Radikalnom, nihilistikom sumnjom ovi pisci dovode u pitanje i samu umetnost, njenu distribuciju i potronju u graanskom drutvu, postavljajui novo umetniko naelo

37 38

W. Paulsen, nav. tekst, str. 204. W. Krull, nav. delo, str. 4.

31

32 besmisla, paradoksa i apsurda. Za dadaiste je karakteristino vraanje na eksperimentalnu jeziku praksu iz pedratnih godina. Uprkos divergentnim narativnim linijama, Krul naglaava da postoji itav niz zajednikih odlika, koje ekspresionistiku prozu ine jedinstvenom knjievnoistorijskom celinom.39 Njen znaaj za razvoj modernog romana lei pre svega u otvaranju novih izraajnih mogunosti i razvojnih tendencija. Jednu od njih autor vidi u uvoenju dramskih i esejistikih, autopoetikih pasaa u roman. Ekspresionistiki romani, pripovetke, prozne skice, eseji i pamfleti izgrauju u izvesnoj meri jedan stepen eksperimenta, iako danas ne bi mogli da znae paradigmu modernih romana, poput Dojsovih, Deblinovih ili Brohovih. Posle dvadesetih godina, zapaa se difuzija narativnih modela u pravcu proleterskog romana s tendencijom ka mitiziranju, zatim reportani roman, kao i povratak tradicionalnim realistikim formama, kojima se ekspresionizam brzo prilagoavao.40 Krulovi stavovi o razvojnim modalitetima ekspresionistike proze relevantni su za nae istraivanje kratkih proznih vrsta, jer upravo one pokazuju jo vei stepen nestabilnosti i adaptacije nego roman. Knjiga Avgustinijusa P. Dirika German Expressionist Prose (1987) u celini je posveena teoriji i praksi kratke ekspresionistike proze. Dirik je ujedno i jedini autor koji ne razmatra romenesknu produkciju ekspresionizma iz dva metodoloka razloga.41 Najpre, to sumnja u postojanje ekspresionistikog romana kao zasebne forme, i drugo to estetiki i formalni kriterijumi nisu primarni za autorov pristup ovom problemu, iako je svestan injenice da bi ba u sluaju romana takav prilaz bio neophodan. Podela na dominantne tematskoidejne krugove ekspresionistike proze,42 kolikogod bila instruktivna i utemeljena u kontekstu opte poetike pokreta, omoguava Diriku znatno neobavezniji ugao tumaenja pojedinih ekspresionistikih pria. Autorov cilj je da prvenstveno akcentuje duhovne i ideoloke faktore u prezentaciji materijala, nego stilistike, strukturalne ili lingvistike faktore, i naravno, relativno zapostavljanje isto socijalnih i politikih faktora...43 Poto smatra da je duh vremena bitniji za ekspresionistiku prozu nego njeni estetiki, poetiki ili narativni principi, Dirik i ne pokuava da definie anrove o kojima pie, pa se uglavnom zadovoljava samo njihovim imenovanjem, ili pozivanjem na miljenja drugih
39 40

Isto, str. 5. isto, str. 103. 41 A. P. Dierick, str. XI 42 Knjiga sadri dva dela i sledea poglavlja: I Fundamental Problems (1. Introduction: Aims and Methods, 2. From Crisis to Expressionism, 3. Expressionism and the Modern World, 4. Art and Society). II Themes of Expressionist Prose (1. Ecce Homo, 2. Problems of Integration, 3. Problems of Auttonomy, 4. Autistic World, 5. Eros in Extremis, 6. God and the Search for Utopia, 7. Conclusion). Posebno prvo i poslednja dva poglavlja drugog dela knjige bacaju novo svetlo na poetiku ekspresionistike proze. 43 A. P. Dierick, Introduction, str. 7.

32

33 kritiara. Ovo je osnovna slabost ove, u pojedinim aspektima, veoma dobre knjige. Ipak, u zakljuku autor daje neke naznake ove vrste, konstatujui da se anrovske odlike svuda ignorou, pa se tradicionalna forma novele veoma malo neguje. Hajm je ve na putu prema kratkoj prii, a njegova proza upravo pokazuje malo interesovanje za tradicionalne aspekte novele. Ekspresionizam nas je, stoga, jednom za svagda naterao da postavimo pitanje koncepta anra i karakteristika pojedinih formi unutar njih.44 I pored formalne inovativnosti, jezik proze je manje inventivan od jezika poezije, pa je samo u malom broju sluajeva ekspresionistika proza dostigla vrhunske estetske kvalitete. Ono to je izgledalo najvrednije, iezlo je posle 1918, da bi se istinski formalni kvaliteti ekspresionista pokazali tek posle 1945, u razvoju savremene literature. U najveem broju primera, postoji tragina podvojenost izmeu pieve namere i realizacije, odnosno izmeu tradicionalne forme i revolucionarnog sadraja.45 Ekspresionizam, poput baroka i romantizma, ima za Dirika status prelazne epohe, a uspeo je da preivi zahvljujui reputaciji Trakla, Benn, Hajma i Kafke. Osnovni razlog za ovakvu ocenu proze i pokreta u celini je njegova dualistika ideoloka priroda, iz koje autor izvodi i zakljuke o estetskoj vrednosti ekspresionizma. Istiui da remek dela pripadaju periodima klasicizma,46 Dirikova ocena implicira problematian stav da ekspresionistiki tekstovi nemaju stabilnost i harmoninost klasinih dela. Sasvim je, meutim, pogreno uporeivati ove dve poetike, jer emo prema logikom principu celina/deo, odnosno koherentno/inkoherentno tako uvek dolaziti do zakljuka na tetu ekspresionizma, prevodei ideoloke stavove u estetske sudove. Veina istraivaa tako ipak konstatuje izvesno jedinstvo ekspresionistike proze, bez obzira na poetike i stilske divergencije koje se pojedinano mogu javiti. S druge strane, dok jedni u ekspresionistikoj prozi vide radikalne formalne inovacije (Zokel, Arnold, efer, Vieta i Kemper), drugi imaju rezervisano, pa ak i negatvno miljenje (Paulzen, Krul, Dirik). Svakako da ovim razlikama u oceni doprinose i drugaije metodoloke pozicije pojedinih istraivaa, koje se uglavnom zasnivaju na tematskoidejnom pristupu, a manje obuhvataju i narativnostilske i jezike aspekte ekspresionistike proze, dakle morfoloke odlike u uem smislu rei.

6. Poetika kratkih proznih vrsta

44 45 46

Isto, str. 276. Isto, str. 278. Isto.

33

34

U radovima teoretiara XX veka ispitivanje formalnih i narativnih osobenosti kratkih proznih anrova, posebno novele (Novelle)1 i neto kasnije kratke prie (Short Story, Kurzgeschishte ),2 daje podsticajne rezultate i ujedno ukazuje na tekoe u njihovom konstituisanju kao jedinstvenih, distinktivnih proznih vrsta.3 Ostaviemo za sada po strani pesmu u prozi i razmotriti anrovske odlike novele i kratke prie, s posebnim osvrtom na crticu. Konstruisanje modela tradicionalne novele kao vrste romanskog porekla (Bokaov Dekameron), uglavnom je sa manje ili vie odstupanja utvren,4 da bi kasnije, osobito tokom XIX veka, ova prozna vrsta stekla punu afirmaciju u redovima nemakih autora (braa legel, Gete, L. Tik, P. Hajze), zatim kod H. Dejmsa i drugih. U nemakoj teoriji i istoriji knjievnosti postoji najvei broj studija posveenih teorijskom definisanju novele, naroito njenom razgranienju u odnosu na due anrove, kakvi su pripovetka (Erzhlung) i roman (Roman). Romantiarska i realistika novela razlikuju se od Bokaove kako po duini (mnoge od njih se pribliavaju pripoveci), tako i po strukturnim i narativnim osobenostima. Ona gubi konciznost i zaokruenost fabule, okvirnu priu i usredreuje se na drugaija tematska podruja, najee na erotiku.5 Kada je re o modernoj noveli, koja se u zapadnoevropskim knjievnostima pojavljuje poslednjih godina XIX veka,6 problemi ne samo da se uveavaju, ve se esto stie utisak da osim globalnih naznaka o modernoj noveli ne postoje vrsti, pouzdani pokazatelji. U tom smislu, moderna novelistika struktura najee se vezuje za delo A. P. ehova, koji je utro nove puteve i osnovao novu kolu.7 Meutim, svaki pokuaj definisanja pojedinog anra u knjievnosti uvek podlee promeni, odnosno potrebi za novim definisanjem. To je, s jedne strane, povezano s optim knjievnoistorijskim razvitkom nacionalne, a potom i opte

Analizi novele meu prvima su se posvetili ruski formalisti V. Prop, B Ejhenbaum, B. Tomaevski, V. kolovski, kao i semiotuari J. Lotman i B. Uspenski, a zatim i francuski strukturalisti R. Bart, C Todorov, . enet i Kl. Brenan. 2 Kratka pria svestranije se ispituje tek posle drugog svetskog rata, kako kod samih pisaca, kao to su El. Bouen, H. L. Borhes, tako i kod teoretiara (Sh. OFaolain, R. Kilchenmann, P. O. Gutmann, I Reid, L. Marx, itd). 3 ak i oni autori koji se zalau za puristike razlike izmeu novele i kratke prie priznaju da je distinkciju teko odrediti, jer i jedan i drugi pojam mogu u sebe da ukljue i onaj drugi. Up. Kod Ruth Kilchenmann, Die Kurzgeschichte, StuttgartBerlin ,1967, str. 1617. 4 Up. Ian Reid, The Short Story, Methuen, London New York ,1977, str. 56. 5 O knjievnoistorijskoj promeni tematike ovoga anra kroz stilske formacije videti kod Huga Austa, Novelle, Metzler, Stuttgart, 1990, str. 52 i dalje. 6 Gerald Gillespie, Novella, Nouvelle, Short Novel A Review of Terms, Neophilologus II, April, 1967,str. 117 118 i July, 1967, str. 225230. 7 R. Koskimies, Teorija novele, Dometi, 1981, br. 11, str. 2427.

34

35 knjievnosti u celini, a s druge strane je uslovljeno promenana u sistemu optih proznih anrova, kao i uticajima lirike i drame. U eposi modernizma i avangarde ovo je osobito znaajno pitanje. Autori, pa i pojedini teoretiari problematizuju tradicionalno shvatanje koje se odnosi na konstituisanje knjievnih vrsta. Oni ak sumnjaju da je itaocu takvo znanje uopte potrebno, da bi razumeo kako funkcionie literatura. To je nuno povezano i sa oekivanjima italaca, sa njihovom italakom praksom, tj. italakim odgovorima u odnosu na identifikovanje pojedinih modernih proznih vrsta. Osobito u literaturi XX stolea posle 1945, dolazi do izvesne neutralizacije anrovskih, pa i rodovskih konvencija. Ako izuzmemo primere veih epskih celina, kakvi su npr. romani Deblina, Dojsa,, T. Mana, Prousta ili D. Dos Passosa, uoiemo tendenciju ka saimanju i kratkoi pripovedanja. Stoga i moderni kratki roman moe po obimu da bude duine novele ili pripovetke.8 S druge strane, u lirici se naputa kratkoa kao obeleje roda, pa autori stvaraju vee poetske celine, cikluse, poeme, pevanja, pribliavajui se neosetno epskoj, narativnoj strukturi teksta.9 U tom specifinom zraenju izmeu anrovskorodovskih konvencija proze, lirike i drame stoji novela, a posebno kratka pria, o kojoj e neto kasnije biti vie rei. Danas postoji relativno veliki broj istorija i teorija novele, koje su raene na osnovu korpusa italijanske, nemake, francuske, engleske, amerike i ruske knjievnosti.U njima uglavnom preovlauju dva teorijska polazita. Prvo od njih jeste shvatanje da je razvoj novele kao vrste u nunoj meuzavisnosti s razvojem duih proznih anrova, prvenstveno s romanom. Njeno generiko konstituisanje uslovljeno je stepenom duhovnog i knjievnoistorijskog razvitka, a s romanom je povezuje isto iskustvo demitologizacije svijeta i sudbina pojedinca koji se sada shvaa kao historijski individum, i koji upravo kao takav postaje relativna vrijednost knjievnog oblikovanja.10 U tom kontekstu, ukazuje se na relacijske odnose prema sistemu knjievnih vrsta u svetskoj literaturi, kao i prema oblicima nefikcionalne literature (reportai, publicistici), zatim eseju i usmenim vrstama (bajci i legendi), te baladi i drami.11 Kada potom izlae u vezi s promenama anrovskih odlika novele, Milivoj Solar, npr. istie da varijacije u korienju obrazaca tada

Za to postoje brojni primeri: Cankareva Hia Marije pomonice, veina ekspresionistikih kratkih romana, Kamijev Stranac, Andrieva Prokleta avlija. 9 Ovo je naroito uoljivo kod engleskih i amerikih modernista T. S. Eliota, E. Paunda, V. B. Jejtsa, zatim kod P. Valerija, ali i kod upania, R. Petrovia, G. Strnie, itd. 10 M. Solar, Teorija novele, Knjievna kritika, XVI 1985, br. 5, str. 81. 11 M. Solar, Prolegomena teorija novele, Dometi, 1981, br. 11, str. 1516 i kod Mire Jankovi u Opim naznakama novele, str. 8082.

35

36 idu do naputanja obrazaca, ili pak do pokuaja da se postojei obrazac samo obogati novim konvencijama.12 U ovakvim stavovima moe se nazreti autorovo uverenje o tradicionalnoj, hijerarhijskoj podeli proznih anrova, gde centralno mesto pripada romanu, dok se na strukturne odlike novelistike vrste gleda s obzirom na izmene u poetici romana.13 Pritom esto ostaje otvoreno pitanje kljunih razlika izmeu tradicionalnog i modernog pripovedanja u romanu, pitanje njihove narativne strukture, kao i preciznije odreenje onih romanesknih odlika koje prepoznajemo u modernoj noveli. Obrnuti postupak od nieg ka viem anru, od kraeg ka duem obliku ne ispituje se, mada Solar konstatuje da novela moe imati svoju samostalnost kao prozna vrsta, ali da takoe moe postati i deo neke vee, najee romaneskne celine. Tako se i kratka pria uglavnom shvata kao podvrsta novele, dok se crtica dovodi u vezu s pesmom u prozi, mada je bolje ta dva anra razlikovati.14 Osim ovakvog gledita, izvestan broj autora razume novelu kao specifinu, distinktivnu narativnu vrstu, koja se od ostalih anrova razlikuje pre svega po funkciji svojih konstrukcijskih naela.15 Amerika teoretiarka Dudit Lajbovic (Leibowitz) u svojoj knjizi Narrative Purpose in the Novela (1974), skree panju da je generika distinkcija novele potrebna naroito u zemljama engleskog govornog podruja, gde se ovaj termin uglavnom koristi za oznaavanje kratkog romana (Short Novel), a ujedno se ne pravi razlika izmeu novele i kratke prie. Njena teorija poiva na pretpostavci da svaki narativni oblik ima svoje vlastite metode razvoja, odnosno vlastiti nain razvijanja ili oblikovanja fikcionalnog materijala.16 Dosadanji pristupi noveli uglavnom su se zasnivali na ispitivanju pojedinanih tekstova, pa su se neki standardi devetnaestovekovne novele jednostavno prenosili na odlike moderne novele. D. Lajbovic dalje smatra da se odreenom pripovedakom anru ne moe pripisati nakakva posebna tehnika, ve se mora analizirati njihova funkcija u kompoziciji teksta, dakle u specifinom kontekstu upotrebe. Autorka zatim tumai karakteristine novele engleske, amerike, francuske i nemake knjievnosti, pokazujui da uprkos velikim razlikama u unutranjem estetikom efektu, poseduju zajedniko svojstvo u narativnoj svrsi. To je dvostruki efekat intenziteta i ekspanzije (the double effect of intesity with expansion),17 i u
12 13

M. Solar, Teorija novele, str. 80. Isto, str. 79. 14 Isto, str. 7273. 15 Judith Leibowitz, Narrative Purpose in the Novella, Mouton, HagueParis, 1974 i Mary Doyle Springer, Form of the Modern Novella, Chicago, 1975. 16 J. Leibowitz, nav. delo, str. 12. 17 Isto, str. 1348 i 110111.

36

37 vezi s tim tematski kompleks sa ponavljanjem strukture (lajtmotivi, paralelizmi, dvostruke metafore, narativna sugestija). Kljuno generiko obeleje novele sastoji se u nainu primene ovih postupaka. Teme koje su spolja vidljive, ne razvijaju se eksplicitno, putem zapleta (to je sluaj s romanom i pripovetkom), ve implicitno, zadravajui pritom uvek partikularni fokus naracije. Ovo znai da se pripovedanje odvija iz perspektive pojedinakog lika, to je odlika kratke prie. Meutim, novela se od nje razlikuje po irini tematskih implikacija, povezanosti aspekata i veem stepenu variranja pojedinih motivskotematskih nizova. Jedno od bitnih obeleja novele je i njena relativna kratkoa, to je takoe vano za kompozicijski lik ovoga anra. Prema nekim autorima, broj rei u noveli kree se izmeu 20 000 i 30 000, a neki pominju ak i broj od 50 000 rei. injenica je da se prozni anrovi ne mogu prosuivati aritmetikim merilima, ali je izvesno, kako to zapaa Jan Rid (Reid), da u noveli, ako i u kratkoj prii, nisu poeljne preduge digresije, rasplinutost epizoda.18 U romanu se, pak, autor usredsreuje na poredak od nekoliko tema, koje se nalaze u meusobnom odnosu napetosti, komplementarnosti ili kontrasta, to zahteva i razvijanje niza peripetija, probleme usaglaavanja i razreavanja tema. Zbog prisustva nekoliko pria odjednom, roman izaziva utisak difuzionosti (diffusiveness) i mogunost raspleta bez ogranienja u duini (za to je dobar primer Tolstojeva Ana Karenjina). Vizija autorovog totalnog iskustva u romanu je istraena ekstenzivno, polifono, uz kombinovanje razliitih pripovedakih pozicija. U noveli je, meutim, kako istie Lajbovic, pojedinano iskustvo istraeno intenzivno, iz unutranje perspektive, ak i onda kada novelu pie auktorijalni naarator (recimo Mannova Smrt u Veneciji).19 Kratka pria podrazumeva totalno, univerzalno iskustvo, ali najee ograniava narativano polje, izotravajui ga kroz specifini ugao pripovedanja, iz kojeg nastoji da pronae pojedinano reenje. Kombinovanjem tematskog kompleksa i ponavljanjem strukture produkuje se jedinstveni opti utisak, to zamimljiva teorijska polazita Dudit Lajbovic zapravo vraa na staru Poovu formulaciju iz tekstova Philosophy of Composition i Short Story, a neki autori u njima prepoznaju i odjeke Dejmslovog pojma rich summary20. Ipak, isticanjem narativne svrhe novelistikih postupaka, to je doprinos formalistike i strukturalistike teorije, autorica formulie izvesne distinktivne narativne odlike ove vrste. Ona ih, meutim,
Ian Reid, The Short Story, str. 4650. Posebno je ubedljiva autoriina analiza tematskih kompleksa i njihovih znaenjskih implikacija u Manovoj noveli Smrt u Veneciji, str. 5065. 20 Up. ironinu opasku H. Austa o inovativnosti teorije novele D.Lajbovic u Novelle, Stuttgart, 1990, str. 47.
19 18

i veliki broj

37

38 ne posmatra anrovski izolovano, ve ih stalno poredi i promilja zajedno s romanom i kratkom priom. Na taj nain, istovremeno, moe se pratiti i neosetno pomeranje anrovskih okvira modernih kratkih proznih vrsta i u sinhronijskoj i dijahronijskoj perpektivi. U pogledu tipa pripovedanja, novela je upravo anr u kome se sreu sve tri narativne situacije: auktorijalna ili transcedentna, ja forma i personalno pripovedanje. Od svih proznih anrova, ovo je jedino generiki svojstveno noveli. Ujedno, ta komponenta povezuje novelu i sa pripovetkom i romanom. Uz to, kod novele se javlja i okvirna pria, podvajanje naratorove figure, oblici doivljenog govora i unutranji monolog, solilokvij, psihonaracija, subjektivne i objektivne narativne informacije, itd.21 Kada je re o prostornim i vremenskim odnosima, novela takoe poznaje gotovo sve tipove karakteristine za roman, s izraenijim naglaskom na unutranjem, indirektnom oblikovanju vremena i prostora. To je povezano s njenim partikularnim narativnim fokusom, te je stoga pribliava kratkoj prii. Ekspresionistiki autori su koristili termin Novelle u podnaslovu svojih zbirki, npr Hajm, Benn, Deblin, Edmid, ak i onda kada su ti tekstovi sasvim sigurno oznaavali otklon od novelistike strukture i orijentaciju ka kratkoj prii. Razlog tome delimino lei u injenici da termin Kurzgeschichte( to je doslovni prevod s engleskog jezika) , u Nemakoj dugo vremena nije imao estetski, ve komercijalni i pejorativni prizvuk,22 podrazumevajui feljtonsku priu iz amerikih asopisa. Termin novela implicirao je, dakle, i jedan svesno artistiki odnos prema kratkoj prozi. On je, s druge strane, ukljuivao i tu mogunost da se kratka pria shvati kao drugi pol novele, kao njena specifina podvrsta. U ekspresionistikim novelama primetno je naputanje fabule, tj. njena redukcija na pojedine motivske nizove, koji se zatim aktualizuju na nain repeticije, narativne anticipacije, putem lajtmotiva ili paralelizma. Redukcija prie ima za posledicu svedenost naracije, odnosno posredovanje narativne teme putem dugog proznog postupka, a to je deskripcija. Ona za razvoj kratke prie i crtice ima presudan znaaj, a usvojena je najverovatnije iz jednog meuanra, iz pesme u prozi. Stoga se esto stie utisak nekakve pasivnosti i statinosti pripovedanja, to je posledica posebne diskurzivne prakse autora koja je zasnovana na fantastici, grotesci ili alegoriji. U vezi s tim, i pripovedaki glas ima drugaiju funkciju u oblikovanju narativnog diskursa: on ga ee predoava ili reflektuje, posredujui itaocu njegove simbolike implikacije. Na taj nain, autor utie na ekspresionizaciju narativne

21

Ove forme pripovedanja znaajne su i za roman i za kratke prozne vrste, prvenstveno za novelu. Uporediti skalu narativnih odlika koje Susan S. Lanser povezuje s takom gledita u The Narrative Act Point of View in Prose Fiction, Priceton ,1981, str. 176220. 22 Leonie Marx, Die deutsche Kurzegschichte, Metzler, Stuttgart, 1985, str. 8.

38

39 strukture, istiui afektivnu i etiku vrednost objekata iz pojavnosti, iz pozicije svog unutarnjeg stava, oseanja ili vizije. U pogledu kratke prie, koja je za poslednjih stotinu pedeset godina postala jadan od vodeih anrova u nekoliko zemalja,23 stvari stoje jo neodreenije. Ovo je delimino posledica specifinog pojmovnog opsega koji termin Short Story ima u angloamerikoj kritici. On je, zapravo, jedan alternativni termin, sposoban da obuhvati i novelu, pa ak i pripovetku. U kritici engleskog govornog podruja ovaj termin poinje da se koristi od osamdesetih godina prologa veka, u opoziciji prema pojmu Tale (pria, pripovest, pripovetka), koja vodi poreklo od usmenih vrsta, ekstenzivnija je u pripovedanju i esto fantastinog karaktera. Nemaka upotreba ovoga termina ograniena je samo na tekstove od nekoliko stranica, s obaveznom distinkcijom u odnosu na novelu, naroito u pogledu njene duine. Prema miljenju Jana Rida, ovakav teorijski purizam nemakih istraivaa, koji se po svaku cenu trude da naprave preciznu generiku distinkciju izmeu novele i kratke prie je izlian, jer veina na kraju zakljuuje da je ove dve vrste nemogue posmatrati izolovano. Stoga ovaj autor smatra da su kratka pria i novela relativne, ak simbiotike kategorije, koje dele prostor kao komponente u totalnom sistemu knjievnosti, i s vremena na vreme podleu mutacijama24 Zbog toga Rid kratku priu naziva protejskim anrom, a Rut Kilhenman(Kilshenmann)kameleonskom, odnosno meovitom proznom vrstom. Kako nas obavetava Leoni Marks, u nemakoj knjievnosti se termin Kurzgeschichte pojavljuje 1886. godine, i podrazumeva krau novelu noveletu, i skicu (Skizze), verovatno po ugledu na amerikog pisca V. Irvinga i njegov termin sketch.25 1895. godine se ovaj termin ak navodi i u podnaslovu jedne zbirke kratke proze, da bi se posle 1910. ustalilo u lancima, antologijama, istorijama knjievnosti i leksikonima. Prepoznatljivi narativni princip kratke prie je njena kratkoa, iz ega proizilazi njen karakteristian stukturni tip. Nije stoga, sasvim neumesno nastojanje nemakih teoretiara da naprave distinkciju izmeu novele i kratke prie, odnosno ostalih kratkih proznih anrova, kao to su anegdota, skica, jednostavne prozne forme, itd. Obim kratke prie ne bi trebalo da pree 3 000 rei, dok se kod nekih autora pominje brojka od samo pet stotina rei.26 U svakom sluaju, evidentno je da novela moe da bude bar desetinu, ako ne i vie desetina puta
23 24 25 26

Ian Reid, nav. delo, str. 12. Isto, str. 14. L. Marx, nav. delo, str. 3. Isto, str. 6061.

39

40 vea od kratke prie, dok ova moe imati svega nekoliko tampanih redova (npr. pojedine Kafkine ili Borhesove kratke prie). Ta okolnost ponajvie utie na specifinost njene morfoloke i narativne strukture kao karakteristinog epskog proznog anra. To meutim, ne znai da svaki kratki, fragmentarni tekst moemo nazvati kratkom priom, ve ona mora da ostavlja utisak imaginativnokohezivne celine.27 to se tie njenog istorijata, veina autora smatra da je kratka pria sutinska romantiarska forma, koja se svojom subjektivnou, fantazijom i poetinou pribliava lirici. Stoga R. Kilhenman vidi zaetke ovoga anra ne kod E. A. Poa, kako se to uobiajeno istie, ve kod E. T. A. Hofmana u njegovim arabeskama pod naslovom Fantasiestcke in Callots Manier (1816). U ovom tekstu sreu se svi elementi moderne kratke prie: diskontinuirano pripovedanje i odsustvo fabule, motivi dvojnika, ogledala, apstraktnost vremena i prostora, kao i produkcija jezike stvarnosti koja se doima kao fantastini diskurs, zatim otvorenost zavretka, itd.28 Iako se u nekim zapaanjima moemo sloiti s auzorkom knjige, Hofmanovi tekstovi, ini se, pre predstavljaju anticipaciju modernog pripovedanja uopte, nego obrazac moderne kratke prie. Potpuni otkolon od mimetike narativne forme, brisanje granica izmeu rodova (Hofman koristi dramski dijalog, lirsku pesmu, motivaciju pronaenog rukopisa i okvirnu priu sa intradiegetikim naratorom),29 sreu se upravo kod ekspresionistikih autora. Metatekstualnu komponentu pisma kao i svesno ukazivanje na artificijelnost narativnog sveta nalazimo i kod velikog broja postmoderniskikih pisaca. Ako E. A. Poa moemo oznaiti kao zaetnika moderne novele, pa tek po nekim tekstovima i kratke prie, izvesno je da francuski autor Gi de Mopasan utemeljuje ovaj anr u svojim Contes phantastiques, koje su nastale izmeu 1875. i 1890. godine.30 Ovaj pisac koristi maksimalnu redukciju fabule i usredsreuje se na neki znaajni momenat, na neku instancu percepcije koja menja sudbinu glavnog lika, a samim tim i tok pripovedanja, to ima i znaenjske implikacije ovakovog preokreta (epifanija). Striktna unutranja perspektiva u razvijanju motivskih anticipacija, funkcionalni dijalozi, otvorenost i simbolinost kraja prie, upravo odgovaraju shvatanju kratke prie, koju Kilhenman uglavnom gradi na primeru Dojsove zbirke Dubliners (1912).31
I. Reid, str. 4. R. Kilchenmann, nav. delo, str. 3133. 29 Termin je enetov i oznaava pripovedaki glas koji priu posreduje, odnosno pripoveda nekom drugom liku, u Discours du recit, Figures III, Seul, Paris, 1983 (1972), str. 183267. 30 Up. Guy de Maupassant, Contes fantasiques comlets, prir. Anne Richter, Marabout ,1988, posebno prie Sur leau, La peur, La morte, obe verzije Le Horla. 31 R. Kilchenmann, nav. delo, str. 113.
28 27

40

41 S obzirom na to da se u kratkoj prii najee tematizuje svakodnevno iskustvo, ali iz nekog specifinog, kriznog ugla za pojedinca, ona esto moe da proizvede fantastiko odstupanje od logike vlastitoga diskursa. Stoga su Poovi kriterijumi, kao to su jedinstvo utiska i simetrija plana naracije32 nepouzdani kriterijumi, jer ne pokrivaju veliki broj tekstova, kod kojih je naglasak ba na suprotnim efektima. Kratka pria ne sme imati monohromatski ton, ve mora postojati itava skala varijacija, koje se predoavaju itaocu putem saimanja, koncentracije i ograniavanjem naracije. Zbog toga je u kratkoj prii iskljuen auktorijalni, sveznajui pripoveda, pa se u organizaciji diskursa moe javiti Ich forma, personalno ili neutralno pripovedanje, kao i mogunost ironizacije transcedentnog naratora.33 Kod pripovedaa ekspresionistike kratke prie narator je najee glavni, a ujedno i jedini njen lik. On unapred polazi od odreenih iskaza tipa Ja znam, Video sam, Shvatio sam da..., ime se ukazuje na odreenu inicijalnu poziciju, a potom i na promenu unutar naratorske svesti, odnosno njegovog znanja. Nivo i kvalitet samospoznaje se kod pisaca naega veka uglavnom povezuje s fenomenom pisanja, kao jedinom autentinom ljudskom egzistencijom, odnosno kao mogunost za transpoziciju i odlaganje ljudskog ivota, pa ak i smrti. Napetost izmau doivljajnog ja (erlebte Ich) i pripovedakog ja (erzhlte Ich)34, stalno varira u naglasku izmeu jednog i drugog modusa, to utie na proces itaoeve percepcije teksta. Tako se podvojenost izmeu pisanja i psiholoke stvarnosti naratora pojavljuje kao tema kratke prie, kao osnovni nosilac kompozicionog postupka, u kome se obe ove figure proimaju, tvorei prozni palimpsest i metaforiko prosijavanje jezika. U pogledu vremena i prostora, kratka pria pokazuje itavu skalu mogunosti metaforikog oznaavanja ovih aspekata. Oni su obino dati u nejasnim konturama, a ako su naglaeni, mogu da se proire asocijativnim putem, preko retrospekcije, anticipacije, simultanog izlaganja, vizija ili snova.35 Naslov kratke prie najee odmah ukazuje na njenu temu, da bi od stepena njegove sugestivnosti zavisio i konani smisao teksta. Najfunkcionalniji su tzv. problematini, provokativni i simbolini naslovi,36 koji kod itaoca odmah izazivaju utisak radoznalosti i uenje, ali i spremnost da se preda vlastitoj story of reading. U tom smislu, ve od naslova i prve reenice, dogaaj u kratkoj prii poinje da se
I. Reid, nav. delo, str. 6465. Up. L. Marx, nav. delo, str. 7376. 34 U svojoj knjizi Theorie des Erzhlens, Franz Stanzl govori o egzistencijalnoj uslovljenosti pripovedaa u Ich formi, odnosno njegovoj telesnosti (Ich mit Leib), kao delu njegove egzistencije, po emu se razlikuje od auktorijalnog pripovedaa, ije je prisustvo konvencionalno i uzrokovano estetskim razlozima.,str. 124125. 35 L. Marx, nav. delo, str. 6465. 36 Isto, str. 66.
33 32

41

42 razvija, stvarajui tenziju koja se produava do poslednje reenice, ne pruajui itaocu emocionalno olakanje i reenje raspleta. Fragmentarno, diskontinuirano oblikovanje kratke prie potcrtava egzistencijalnu situaciju likova, koji najee nisu u stanju da je promene. Stoga se nezakljuenost kraja javlja kao posledica stalnog pokuaja da se izolovani lik ukljui u socijalne odnose.37 Tako se smisao porekla i odreenja ovakvih likova obino nalaze izvan samog narativnog pogleda, povezan je sa zagonetkom poetka i kraja bivanja, pa R. Kilchenmann govori da suforma, struktura i jezik kratke prie kao postupci prikazivanja doivljajnog uvek vie od pukoga izraza.38 Zbog ukazivanja na egzistencijalne arhetipske sutuacije likova, ekonomije stila i naracije, mnoge dvadesetovekovne kratke prie imaju kvalitet parabole, ali bez moralne tendencije osobene za ovu vrstu. S druge strane, ovo svojstvo povezuje i kratku piu s crticom, odnosno s pesmom u prozi. U oba anra naglasask je na osvetljavanju kriznih duevnih ili etikih momenata, te na jezikom oblikovanju teksta. Stoga se u kratkoj prii mogu prepoznati obrasci jednostavnih proznih oblika, a pre svega mita, kao najuniverzalnije narativne forme ljudskog iskustva.39 U pogledu odnosa s drugim kratkim proznim anrovima, kratka pria deli neke odlike novele, anegdote, kalendarske prie, skice/crtice i pesme u prozi. Kod anegdote je bitna unutranja istinitost likova, kao i jasna, esto humorna poenta.40 Dok anegdota i kratka pria imaju strukturnu poentu, kalendarska pria, iji je cilj da zabavi i poui, uglavnom koristi stilskoretoriku poentu u irem smislu rei. Bitan aspekat kratke prie jeste njen odnos prema crtici (Skizze, sketch). U nemakoj kritici ova dva termina su se dugo koristila sinonimno, mada je izmeu njih potrebno napraviti razliku. Prema J. Ridu, inicijalna razlika sastoji se izmeu pisanja o stanjima (conditions) i o dogaajima (events). Crtica je zato preteno deskriptivnog karaktera, dok kratka pria sledi liniju dogaanja, radnje. Kod skice su subjektu pridodate pridevske, atributivne odredbe, a u kratkoj prii on je definisan glagolima. Stoga je osnovno svojstvo crtice njena statinost, iako se i ovde moe zapaziti pomak ka narativnoj dimanziji.41 Veza izmeu ova dva anra ogleda se i u efektu oblikovanja atmosfere, lirskog timunga, to se ispoljava u metaforikoj i ritnikoj koncentraciji jezika.42 Ipak, ovo su samo uslovne razlike, jer je deskripcija prisutna i kao formativno naelo moderne kratke prie, ali i pesme u prozi. Sva ova tri anra mogu da stoje samostalno, poput novele, ali mogu biti i polazite za
37 38 39 40 41 42

I. Reid, nav. delo, str. 6770. R. Kilchenmann, nav. delo, str. 194. Up. Mirjana PopoviRadovi, O kratkoj prii, Knjievna kritika, 1979, br. 2, str. 1821. L. Marx, str. 8485; R. Kilchenmann, str. 17; I. Reid, str. 3032. I. Reid, str. 32. L. Marx, str. 88.

42

43 obuhvatanje prozne forme. Zato o njihovom razvoju moe da se govori sa pretpoetskog stanovita, s tendencijom ka slobodnom stihu, ili prema postpoetskom aspektu, s tenom ka razvoju kraih i duih proznih formi.43 Zbog toga je neophodno razmotriti pesmu u prozi i njenu specifinu, ambivalentnu anrovsku strukturu. U Bodlerovim Petits Pomes en Prose (1869), razvija se, izgelda, istovremeno poetska i prozna rodovska figura, koja posebno preko Remboovih Illumination (1886) i Malarmeovih Pages (1891), daje ovoj formi naroito obeleje. Pesma u prozi nastaje istovremeno s onom lirikom koja e vaiti kao paradigma moderne poezije, u svojoj tenji da proiri i pomeri granine oblasti konstituisanja teksta. Stoga u modernoj pesmi i prozi deskripcija ima osnovnu funkcijuu organizaciji diskursa, ime se pribliava postsimbolikoj, depersonalizovanoj poeziji XX veka.44 Postupak deskripcije pojavljuje se i u vezi sa antimimetikim principom predstavljanja, sa ukidanjem estetske referencijalnosti i sa tenjom za estetskom i formalnom autonomijom teksta.45 Za razliku od nje, u devetnaestovekovnoj pesmi u prozi realistikog razdoblja dominira narativni postupak i anegdotski karakter teksta, esto praen tendencioznom poentom.46 Kao specifini prozni anr s pesnikim osobenostima, pesma u prozi ima svoju matinu zemlju nastanka, Francusku, gde su se autori od romantizma do dananjih dana ogledali s uspehom u ovoj formi. U francuskoj knjievnosti pesma u prozi ima i najduu tradiciju i najdalekoseniji uticaj na docniji razvoj proznih i poetskih vrsta.47 U zemljama drugih govornih podruja, ona dominira tek u pojedinim razdobljima, pa predstavlja neto slino privremenom eksperimentu, bez veeg uticaja na kasnija knjievna zbivanja.48 Bodlerove pesme u prozi postaju vaei model za budunost: sam autor je sanjao o takvoj pesnikoj prozi koja bi bila muzikalna bez ritma i rime, prilagodljiva lirskim pokretima due, nabojima snovai svesti. Meutim, njegove pesme u prozi jo uvek ne ispunjavaju ideju o psie pure, jer su mnoge anegdotskog karaktera, a neke od njih se ak pribliavaju kratkim priama.49 Oigledno je da su francuski simbolisti videli pesmu u prozi kao mogunost da istovremeno reformiu i poeziju u pravcu slobodnog stiha, ali i prozu (npr.

Clive Scott, The Prose Poem and Free Verse, Modernism ,1976, str. 349368. Up. S. P. Jones, From Poetic Prose to ProsePoem, The Background to Modern French Poetry, Oxford London,1951, str. 93109. 45 Dieter Ingenschau, Poesie des deskriptiven, Lyrik und Malerei der Avantagarde, Hrsg. Von R. Warning und W. Wehle, UTB, Mnchen ,1982, str. 212. 46 Up. na tekst Oblici pesme u prozi u jugoslovenskim knjievnostima modernizma, str. 14. 47 Najobimniju analizu pesme u prozi u francuskoj literaturi dala je Sussane Bernard u knjizi Le Poem en prose de Baudelaire jusqua` nos jours, Paris 1959. 48 Walter Helmut Fritz, Moglichkeiten des Prosagedicht, Klasse der Literatur, Mainz ,1970, br. 2. str. 113. 49 S. P. Jones, From Poetic Prose to ProsePoem, str. 98.
44

43

43

44 Hismansova romaneskna proza Protiv struje). pripovedanje. Odluujuu ulogu za shvatanje pesme u prozi predstavlja Malarmeovo tumaenje slobodnog stiha. Prednost ove forme pesnik vidi u izdvajanju pojedinih rei ili grupa rei koje stoje naporedo, ime se usporava ili ubrzava njihova percepcija. Ona je, stoga, uslovljena simultanim pogledom na stranicu teksta, pa se on doivljava kao jedinstvena celina.50 Ovde se, razumljivo, sasvim izbegava naracija, sve je zgusnuto, koncentrisano i podreeno ideji, odnosno sugestiji teme. Malarmeov cilj bio je da ujedini izraajne mogunosti slobodnog stiha i pesme u prozi, to bi odgovaralo postupku orkestracije i tekst pribliavalo muzikoj simfoniji.51 Novo tumaenje pesme u prozi dao je francuski nadrealista Maks akob (Jacob) u predgovoru svojim tekstovima Cornet ds (1916/17). Autor ovaj anr odreuje kao konstruisani objekat (object construit), kao verbalni kola koji je zapravo negacija svake deskripcije, jer se od odreenog predmetnog sveta kreemo ka spoljanjem prostoru jezike stvarnosti.52 Vei broj teoretiara koji su se bavili problemom pesme u prozi, uglavnom su isticali njenu generiku povezanost sa poezijom,53 a manje s prozom, iako je ona sasvim sigurno prozni anr. Njena osnovna jedinica iskaza je reenica, a ne stih. Principi poetskog i proznog jezika stoje kod pesme u prozi u komplikovanoj dijalektikoj povezanosti. S obzirom na njenu izrazitu kratkou (najvie stranica do dve), na odsustvo stiha i rime, te slobodnu jeziku organizaciju, pesma u prozi zahteva stabilniju formalnu protivteu, nego u sluaju ostalih proznih vrsta.54 Lajtmotivska ponavljanja, refreni i sintaksiki paralelizmi uspostavljaju unutranju korespondenciju kroz redukciju jezikog materijala, a inverzije, elipse i oksimoroni nisu tako esti kao u poeziji. Sintagmatska povezanost svih elemenata ovde se pojavljuje kao dominantni kohezivni princip, pa je zato red rei kao i u poeziji strogo odreen, i ne moe se lako menjati. Kod pesme u prozi ne postoji mogunost za razvijanje naracije,55 jer je ona Denkerzhlungen, odnosno eine Fabel der Reflexion, koja uprkos tome razvija jednu novu diskurzivnu formaciju i razlikuje se od lirskog subjekta. Kod crtice se, meutim,
Isto, str. 103. Malarmeovi poetiki zahtevi za muzikalizacijom jezike forme postae naroito aktuelni u razvoju modernog romana (R. Rolan, A. Haksli, M. Prust, T. Man, itd.). 52 D. Ingenschau, Poesie des deskriptiven, str. 229. 53 Michael Riffaterre, The Semiotic of a Genre: The Prose poem, Semiotics Of Poetry, Bloomington/London, 1978, str. 116124, gde autor ovu vrstu karakterie kao matricu s dvostrukom funkcijom znaenja i formalnih konstanti. 54 Up. Ulrich Flleborn, Deutsche Prosagedichte des 20. Jahrhunderts, Mnchen ,1976, str. 24. 55 L. Rohner, Theorie des Kurzgeschichte, Mnchen, 1976, str. 188.
51 50

Time su nastojali da izbegnu analitiko

rastezanje (duinu) i ponavljanje u opisivanju i naraciji, to je karakteristino za tradicionalno

44

45 jeziki elementi niu paradigmatski (asocijativno), tako da postoji mogunost za razvijanje prie u vremenu i prostoru. Ve je konstatovano da se i deskripcija i naracija mogu pojaviti kao oblikotvorni postupci pesme u prozi, odnosno crtice i kratke prie. Njihova razlika uslovljena je narativnom, funkcionalnom svrhom postojeih prosedea, a obzirom na poziciju pripovedakog glasa u tekstu. Ove strukturalne osobenosti u isto vreme utiu i na formiranje semantikog horizonta pesme u prozi, odnosno kratke prie. U strukturi pesme u prozi narator/narativni glas je nedovoljno induvidualizovan, transponovan u jeziku figuru ili instancu teksta. Njegova pozicija je metaforika, pa funkcionie kao element preko kojeg se itaocu najee projektuje izvesna sugestija, emocionalna naznaka ili ideja. U skladu s tim, svrha deskripcije i naracije ne sastoji se kod pesme u prozi u pojmu tellability,56 u smislu posredovanja prie i njenom saoptavanju, ve pre svega u ravni aluzivnosti, kao upuivanje na novi receptivni i diskurzivni univerzum.57 Kod kratke prie i crtice, naratorska svest poseduje vei stepen ralanjenosti, to joj omoguava pomeranje dogaaja u vremenu i prostoru, a samim tim i vei narativni potencijal teksta. Tako se inicijalna pozicija pripovedanja uvek fokusira na jedan trenutak opaanja, pa se intapersonalni doivljaj prostora ograniava tokom itavog pripovedanja, ili se moe proiriti asocijativnim putem. Doivljaj vremena u kratkoj prii najee je simultan s inom naracije, ili je retrospektivan, aposterioran, a moe da se odvija i izmeu, odnosno za vreme naracije.58 U pesmi u prozi ea je, meutim, i uptreba anteriorne naracije, gde se ona odvija pre nego to su dogaaji zapoeli, pa stoga esto dobija karakter profetskog kazivanja, to je povezuje s lirikom i monolokim dramskim formama. Pesma u prozi utie na problematizaciju dihotomije izmeu poezije i proze, jer zahvaljujui svojoj poliperspektivnosti moe u razliitim kontekstima imati i razliitu funkciju. Primer za to su, recimo, Prustovi romani, Cankarevi tekstovi, proza Rastka Petrovia i Miloa Crnjanskog, mozaikofragmentarni karakter Andrievih ranih zbirki Ex ponto, i Nemiri. Stoga je u razmiljanjima francuskih simbolista ovom anru dat i poseban

Termin sreemo kod Mary Louise Pratt u Toward a Speech Act Theory of Literary Discourse, Indiana Univ. Press, BloomingtonLondon, 1977,m ime autorka naglaava posebnu funkciju knjievnih tekstova oznaenih kao Display texts. 57 D. Ingenshau na kraju svoje studije zakljuuje da je forma diskursa kod pesme u prozi odreena s tri uslova: 1) depragmatizacijom, ime se postie dekonstrukcija anrovski paradigmatinih pravila, 2) depoetizacijom, to znai odbacivanje poetskoretorikih konvencija i 3) repoetizacijom, to podrazumeva svrstavanje u novi poetski i receptivni diskurs univerzum, str. 234. 58 Up. temporalne perpektive pripovedanja kod S. Lanser u Narrative Act, Princeton ,1981, str. 198-200.

56

45

46 odnos prema itaocu, od kojeg se oekuje kreativna uloga jednaka pievoj, u smislu spiritualne saradnje dva uzviena duha okrenuta univerzumu.59 Ekspresionisti esto koriste pesmu u prozi. U nemakoj knjijevnosti njeni rodonaelnici su Peter Altenberg (Wie ich sehe, 1896), Hugo fon Hofmanstal (tekstovi izmeu 1892. i 1898/99.), R. M. Rilke (Drei Gedichte in Prosa, 1905),60 a zatim i veina ekspresionistikih pisaca. Granice izmeu kratkih proznih vrsta su, kako je utvreno, nestabilne i nesvodive na nae uobiajene anrovske predstave. esto i due forme, koje autori ekspresionizma nazivaju romanima, izazivaju utisak na koji je italac navikao u lirici, drami, bajci, basni ili eseju (najbolji primer za to je Ajntajnov Bebiken). Zato emo u sledeem poglavlju pokuati da artikuliemo jedan opti model ekspresionistikog proznog teksta, koji moe funkcionisati bez obzira na strogo razgranienje izmeu kratkih i duih proznih vrsta.

7. Ka modelu ekspresionistikog proznog teksta (Kriterijumi za njegovo odreenje)

1. Poetolokoidejni aspekti Civilizacijska kriza druge decenije XX veka ogleda se kod ekspresionistikih pisaca na tri nivoa:1 na egzistencijalnom, socijalnom i na estetikom planu. Ova tri aspekta meusobno su povezana, uslovljavaju njihov ukupni pogled na svet i pritom stvaraju specifinu znaenjsku napetost ekspresionistikog proznog teksta. a) Egzistencijalna problematika podrazumeva novo otkrie sopstvenoga ja, subjekta stvaranja, koje je impresionizmu bilo prigueno i potisnuto, u ime formalnih i artistikih razloga. Prema pisanju Ludviga Markuzea iz 1924. godine, ovo je znailo protest protiv unitenja ja-jezgra. Ekspresionizam je jedna teza i jedan imperativ : postoji ja! Moramo
59

Stefan Nienhaus, Das Prosagedicht im Wien der Jahrhundertwende Altenberg Hoffmansthal Polgar, BerlinNew York, 1986, 22. 60 Isto, str. 2224. 1 A. P. Dierick, German Expressionist Prose, Toronto ,1987, str. 2122.

46

47 predstaviti ja! ovek ne treba da izraava samo svoje utiske ve i da predstavi svoju egzistenciju.2 Kao to je naglaeno u prethodnom, uvodnom poglavlju, ve u literaturi moderne dolazi do krize subjekta kao celovitog entiteta, koji je uslovljen logikim i psiholokim zakonitostima. Subjektivizam simbolista i dekadenata vie na poiva na vrstoj i jedinstvenoj linosti, odnosno na harmoninom doivljavanju individuuma. Modernistiko ja podvojeno je iznutra, nagrieno protivrenim, antinominim oseanjima, kao to su strah, samoa ili smrt, odnosno ljubav, enja, nada, volja. Stvarnost se stoga vie ne poima u svom totalitetu, ve samo parcijalno i fragmentarno, u obliku pojedinih sutinskih elemenata. Ali dok je u prethodnoj eposi proces destabilizacije i dezintegracije subjekta tek zapoeo, u periodu ekspresionizma on rezultira njegovom konanom disocijacijom, kako su pokazali Vieta i Kemper. Ekspresionistiki subjekt pribliava se granicama spoznaje, projektujui svoju rascepljenost na empirijske odnose. Gubljenje stvaralakog ja izaziva potrebu za njegovim novim konstituisanjem, a frangmenti realiteta konstruisu se tako u svesti ekspresionistikih pisaca kao novi svet. On stoga predstavlja drugi, vii univerzum, koji je reinkarniran prema naelima stvaralake imaginacije i vizije. Destabilizacija subjekta i disperzija objekta/realiteta poklapaju se u svojim graninim takama, i apstrahuju u kreativnom duhu. Otuda Ajntajnova izreka da je svet sredstvo miljenja. Ali, svet se moe samo intuitivno naslutiti, a izgubljeni red stvari tek delimino rekonstruisati, jer ekspresionistiki doivljaj ne moe u celini pokriti stvarnost. Realnost je uvek ujedno prisutna (evocirana, rekreirana) i odsutna (okrnjena, fragmentarna) u svesti pisca, poto nedostaje sutinski kohezivni, metafiziki princip. Zbog toga, ekspresionisti tee logici supplnta3 (dopune), odnosno konstrukciji realiteta, koji se ostvaruje jedino u jeziku. On je medij sposoban da realizuje oba dijalektika naela, prisutnost i odsutnost logosa, prosijavajui tako polivalentno znaenje teksta. Izlaz iz unutranje podvojenosti ekspresionistiki subjekt ispoljava na razliite naine. Mogua je potpuna izolacija, otuenje koje ide do totalnoga samootuenja, u kojem ekspresionistiki subjekt/junak gotovo vegetira, registrujui pasivno sebe i svet. Junak Kafkinog Procesa gubi perceptivnu mo i kree se u lavirintu iluzija, privienja i obmana, postajui na kraju rtva sopstvene nemoi da se odupre delovanju zastraujuih znakova. Benov junak doktor Rene u noveli Der Geburtstag (Rodjendan) doivljava vlastiti subjekt kao
Karl Otten, Ego und Eros, Stuttgart, 1963, str. 548. Odnos izmeu govora i pisanja ak Derida promilja kroz strukturu koja se nalazi u brojnim tekstovima, koristei termin an ak Rusoa supplement, pa pisanje kao sistematsku igru razlika naziva i logikom dopune. Ovaj pojam ima dva znaenja: podrazumeva dodatak neemu to iznutra dopunjuje jeziki znak, a ujedno otkriva i trag, prazninu onoga to treba da bude dopunjeno. Up. kod J. Cullera, On Deconstruction, Cornell Univesity Press, IthacaNew York ,1982, str. 95110.
3 2

47

48 entitet redukovan na pojedine faktografske injenice: godine starosti, zanimanje, mesto stanovanja. Ova nesigurnost ide dotle, da Rene sumnja ak i u vlastito ime, pa neprestano sebi postavlja pitanja, koja bi ga uverila u postojanje identiteta: Kako mu je ime? Verf. Kako se uopte zove ? Verf Rene. ta je on ? Lekar u javnoj kui (1970, 196). Ovakva pozicija esto vodi u ludilo, koje je motivisano metafizikim strahom od unitenja. Ono se esto ispoljava u vidu agresivne, destruktivne ili samodestruktivne reakcije, koja je uperena protiv drutvene hipokrizije i izvitoperenosti. Tipian primer za ovakav odnos prema svetu je Hajmova novela Der Irre (Ludak), u kojoj duevni bolesnik na putu od bolnice do kue masakrira dvoje dece i ubija enu u robnoj kui. Pritom, sadistiki uiva u ubijanju, dok na kraju ne doivi neku vrstu oienja. U trenutku kada biva pogoen, ludak ima viziju lta i uzdizanja u nebo, oslobaajui se prisilnog ivota na zemlji:I dok je krv curila iz rane, oseao je kao da tone u dubinu, sve dublje, lagan kao paperje (1970, 155). Takoe, u pojedinim tekstovima junake prati opsesivno oseanje iracionalne krivice, to je sluaj u moda najpoznatijoj Dblinovoj noveli Die Ermrdung einer Butterblume (Ubistvo jednog maslaka). Duevno zaostali vojnik Mihael Fier opsednut je idejom da je ubio jedan cvet maslaak, dok se na povratku iz rata, odmarao na livadi. Oseaj kako mu se bela krv sliva niz vrat neprestano ga proganja, dok ga konano psihiki ne slomije i ne dovede do traginog kraja. b) U ekspresionistikim proznim tekstovima uoava se niz eksplicitnih stavova koji imaju karakter antigraanske ideologije, pa stoga pripadaju socijalnom kdu ekspresionistike poetike. Simbolisti i dekadenti kritikuju drutvo kao simbol prevlasti materijalistikog i pozitivistikog naina miljenja, istiui vrednost unutranjeg ja i duevnih sadraja (Vajld, Malarme).Kod ekspresionista se ovo prvenstveno ispoljava kao revolt u odnosu na postojee drutvene, pa i civilizacijske norme. Zbog toga njihova osuda drutva poiva na osporavanju svake autoritativnosti, odnosno svih onih instanci na kojima funkcioniu socijalni red i mo. Ova pobuna, se najpre, odnosi na dravu i vladajuu klasu kapitalista, zatim obuhvata kritiku porodinih odnosa (u prvom redu odnos otacsin), branih odnosa (muena), religije (crkva) i konano na osudu rata. Takoe su na udaru institucije koje unitavaju pojedinca, a funkcioniu represivno, poniavajui ljudsko bie (npr. zatvor, ludnica, javna kua). Zbog toga dolazi do ekspresionistikog otuenja, kao posledica totalne nemogunosti integracije izmeu subjekta i drutva. Implicitna kritika svih onih instanci na kojima poiva neumoljivi logos, svakako je najprisutnija u Kafkinim romanima Proces i Zamak, kao i u novelama Preobraaj i Presuda. 48

49 U tekstu Alberta Erentajna Tubutsch ( Tubu) glavni junak i pripoveda, minimalizuje ljudski ivot u graanskom svetu do te mere, da ga svodi samo na najosnovnije potrebe:ivot. Kakva velika re! Zamiljam ivot kao kelnericu koja pita ta bih naruio uz kobasice : senf, hren ili krastavce... (1970, 98). Kritika buroskih odnosa ogleda se posredno i prikazivanju naglaeno prevertirane erotike. U prii Karla Ajntajna Das Mdschen auf dem Dorfe (Devojka na selu), glavna junakinja Nina stupa u incestuozne i promiskuitetne odnose sa svim lanovima porodice, s profesorima, kolegama i sluajnim prolaznicima, dok na kraju ne zavri kao prostitutka na ulicama Pariza. Odnos izmeu monog i autoritativnog oca i drutveno marginalnog, esto labilnog sina, takoe je jedna tema ekspresionistike osude drutva. Franc Jung u svojoj noveli Der Fall Gross (Sluaj Gros), fikcionalizuje autentinu tragediju duevno poremeenog, ali genijalnog Frojdovog uenika Ota Grosa, kojeg je otac, ugledni beki profesor kriminologije, lino deportovao u duevnu bolnicu, bez obzira na patnje koje je sin potom doiveo. Poseban kompleks problema odnosi se na relaciju izmeu pojedinca/voe i naroda/mase. Ovo je, inae, jedna od centralnih tema ekspresionistike drame, a u prozi ima sline znaenjske implikacije. Masa je prikazana kao bezoblina, slepa sila, koja ne bira sredstva da bi ostvarila svoj cilj, anarhina je i moe reagovati na ivotinjski nain. U noveli Georga Hajma Der fnfte Oktober (Peti okobar), narod je prikazan kao neunitiva i nepokorna snaga, koja razobliava demagogiju volje. Gladni narod, iscrpljen od dugog ekanja hleba kree na Bastilju, pretei da uniti sve pred sobom, jer je ostao bez komandanta, obezglavljen.Hajm svojoj noveli daje poetskopatetinu poentu kolektivnog ispunjenja sree, kroz ukidanje ropstva i viziju slobodnog ivota: Marirali su zajedno drei se za ruke, zagrljeni. Nisu uzalud bili krenuli. Svi oni su znali da su godine patnje daleko za njima i njihova su srca lagano kucala (1957,124). Ekspresionisti imaju i poseban odnos prema ratu. Dok ga u poetku slave kao veliko ienje ljudske vrste4 , veliki prasak to donosi novu apokalipsu, ubrzo mnogi od njih naputaju oduevljenje izazvano kolektivnom katarzom i suoavaju se s njegovim destruktivnim posledicama po oveanstvo i pojedinca. Nemaki ekspresionisti najee tematizuju ratno iskustvo kroz prizmu individualne, tragine sudbine (Deblin, Edmid, Vajs). Doivljaj rata povezuje se ujedno i s kritikom nemilosrdnog, buroaskog drutva, koje i u ovakvim traginim situacijama funkcionie mehaniki i otueno (npr. U tekstu Lekar Ernesta Vajsa).
4

O tome videti kod A. P. Diericka, nav delo, str. 8687. i F. Zadravca, Slovenski predekspresionistini literarni mozaik, Slavistika revija, XXv 1977, br. 2/3, str. 181183.

49

50

c) Estetiki aspekat ekspresionistikog proznog modela razmotriemo podrobnije na sledeim stranicama. Za veliki deo ekspresionistike proze dominantan princip oblikovanja teksta je antimimetiki narativni postupak. Realistki, tradicionalni model pripovedanja podrazumeva koherentnu sliku sveta i pouzdanog naratora, sistem socijalnopsiholokih motivacija i individualizovane likove. U ekspresionistikom tekstu javlja se dafabularizacija i fragmentarizacija narativne strukture, to je praeno i drugaijim procesom oznaavanja nestabilne stvarnosti i disociranog subjekta. Kod ekspresionistikih autora takoe se uoava izraziti antisteticizam, otpor prema ideji apsolutne, harmonine lepote koju su zagovarali romantiari i simbolisti. Oni pojmu lepote daju uglavnom metaforiko znaenje. Kod ekspresionista je dominantna kategorija dinamike (kretanja) promene, predoavanje tematskih jedinica iz razliitih uglova i perspektiva, ime se postie efekat oneobiavanja i zaudnosti. Osim toga, insistira se na potenciranoj, hiperbolinoj vrednosti kategorije runog i odbojnog, koje nije runo samo u doslovnom smislu (neskladano i nesrazmerno), ve je svesno iskrivljeno, drastino, brutalno stepenovano do pervertiranosti. Ekspresionistiki pisci esto prave spojeve razliitih tematskomotivskih naizova, to se iskazuje u neverovatnim jezikim konbinacijama rei. Oni oznaavaju pojmove iz meterijalne i duhovne sfere, opoziciju izmeu divinizovanog i trivijalnog, romantinog i okantnog, poetskog i dokumentarnog, racionalnointelektualnog i ezoterinog (Ben, Ajntajn, Hajm, Jung).

2. Ekspresionistiki toposi Najobuhvatnije, temeljno ishodite moderne proze predstavlja tematizaciju subjekta, koji vie nema status koherentnog, u sebi zaokruenog nosioca smisla u strukturi teksta. Njegov poloaj moe se odrediti kao niz figura ili instanci, koje stupaju u odnos antinominoti/dihotomije. Ovo je prouzrokovano promenom u njihovim saznajnim moima i drugaijim nainom oznaavanja realiteta, t.j. semiotikim postupkom.5 Kao centaralni tematski kompleks ekspresionistike proze pojavljuje se udvajanje, odnosno umnoavanje subjekta, to je praeno odgovarajuim motivskim konstantama ili toposima. Oni u strukturi proznoga diskursa najee funkcioniu po principu opozicije i
U knjizi Die Struktur der modern Literatur, BernStuttgart, 1990, Mario Andreotti na str. 22 kae:Analogno mimetikom principu, kod modernog pesnitva govorimo o jednom semiotikom principu.
5

50

51 kontrasta. Karakteristini toposi prisutni su i u lirici6 i drami, ali u prozi dobijaju neto drugaiju ulogu u konstrukciji pripovedanja. Ekspresionistiki nain miljenja prevashodno tei zaotrenim, ambivalentni kategorijama, paradoksu, nonsensu i igri rei. Izmeu njih postoji, naizgled, napremostiv jz, nesklad u znaenju, nemogunost integracije ili razreenja, ve stalno prisustvo odreene znaenjske tenzije. Meutim, tumaenje teksta na osnovu izdvajanja zaraenih znaenja (Barbara Donson), uvek otkriva mogunost evociranja suprotnih dimenzija smisla, koji je latentno prisutan u binarnim ekspresionistikim toposima. Tako se uoava i njihov drugi lik, sadran u dubinskoj strukturi diskursa, koja generira i upravlja znaenjskim relacijama u njegovoj povrinskoj strukturi. Pojedini ekspresionistiki toposi artikuliu se ve kod simbolista, a to su, pre svega, topos samoe i straha,topos privida i sutine, kao i topos zvuka i ritma. Pored njih, ekspresionisti uvode jo neke motivske konstante, koje predstavljaju karakteristino obeleje estetike pokreta. To su, najpre, odnosi na topose duhovno/telesno, odnosno muko/ensko, zatim topos dinamino/statino i vizuelizacija boja. Oseanje straha pojavljuje se kod simbolista (npr. kod Meterlinka) kao intuitivna kategorija, slutnja i nejasno iekivanje opasnosti. Ujedno, u oveku se javlja strah prilikom spoznaje svoje prave sutine, a to je dua. Kod ekspresionista strah postaje dominantni princip svekolikog bivanja, dakle egzistencijalna kategorija, koja je vezana za najdublju spoznaju ekspresionistikog subjekta, za shvatanje ivota i smisao postojanja. Strah raa oseanje samoe i izolovanosti koji vode u potpunu prazninu, to je sudbinska pozicija ekspresionistikih junaka. Tubu A. Erentajna gubi ak i oseanje vremena. U samoi koja se pretvara u mrtvilo svet mu se priinjava kao veliki nepoznati arobnjak, kao odsjaj u ogledalu, pad ptijeg pera, osmeh deteta. Njegova dua sasvim je izgubila ravnoteu, neto se u njoj slomilo i puklo: Dani su klizili, nedelje, meseci. Ne, ne, samo dani. Ne mislim da postoje nedelje, meseci i godine, uvek samo dani, dani koji se pretapaju jedan u drugi i mogu ih jedino zadrati doivljajem ( 1970, 73). Drugi pol ovoga toposa razotkriva ekspresionistiku enju za prevladavanjem teskobe i otuenosti, i ispoljava se u vidu krika, ekstaze kroz nastojanje junaka da otkriju udo ( das Wunder). Ajntajnov fantastini junak Her oro Bebiken otkriva patnju kao stimulans za radost, dok njegov uitelj i dvojnik Nebukadnecar ironino sugerie da su ekstaza i erotika neprikladna sredstva, jer su vezana za stvari, predmete, koji lanano jedni druge uslovljavaju. Stoga je cilj Bebikinovog ivota udo, usavravanje logike fantazije, koja
6

O tome smo opirnije pisali u radu Nacrt za uporednu analizu nekih toposa u pesnitvu ekspresionizma, u Linija dodira, Gornji Milanovac, 1995, str.93-107.

51

52 je nain da se pobedi zastraujua samoa i sramna praznina subjekta: Zapevajmo pesmu o naoj zajednikoj samoi. Vaa enja za originalnou odgovara Vaoj sramnoj praznini, moja takoe(1970, 52). Na irem znaenjskom nivou, ovaj topos paradigmatski je povezan s toposom haosa (nitavila) i kosmosa (venosti). To ujedno ukljuuje i spoznaju razlike izmeu privida i sutine, to su takoe tematizovali i simbolisti. ovekovo ivljenje odvija se kao veito lutanje u potrazi za graninim spoznajama izmeu smrti i ivota, bia i nitavila. Ekspresionistiki junaci nastoje da spoznaju sutinu, da prodru svojim duhom do kvintesencije pojave, koja je oznaena razliitim imenima. Bebiken tei da razotkrije principe duevnog i misaonog ivota, koji ga moe odvesti i do odgonetke vlastite egzistencije. Nepokolebljivost logike takoe uvia i Jozef K., ali u samrtnom trenutku shvata da su njegovo lutanje i krivica bili moda samo opsena, te da autentinu elju za ivotom nita ne moe osporiti. U opoziciji prema bolnoj, neizvesnoj empirijskoj realnosti pojavljuju se oblici sna, vizije i halucinacije, kao psiholoka i egzistencijalna kompenzacija ekspresionistikih junaka. U prethodnoj eposi, kod Meterlinka, Hofmanstala, Emersona i Strindberga, san ima uglavnom mistini karakter, upuujui itaoca na skriveno, tajnovito znaenje teksta. Za ekspresioniste je, meutim, san svojevrsna realnost iji principi ujedno upravljaju psihikim svetom junaka. Benov junak doktor Renne ivi u svetu vizija i udi za dalekim predelima junih zemalja, za Afrikom, Mediteranom i Heladom. Slino sumatraizmu Miloa Crnjanskog, i on doivljava slivanje boja, mirisa, zvukova i oblik. Zamislio se. Da li to bee Egipat ? Bee li to Afrika to lii na ensko telo, golfska struja i linija poput ramena plime ? Osvrtao se oko sebe. Je li neto izostalo ? Je li postojalo neto vie od toga ? Da li je on izmislio vrelinu, setu i san ? (1970, 200). Hajmov bezimeni junak helucinira da je ptica koja leti visoko iznad mora. Njegova transformacija kree se od ivotinjski krvoedne hijene do lakog, eterinog, gotovo bestelesnog bia: Bio je kao neka velika, bela ptica koja leti preko velikog, usamljenog mora to ga ljulja nebo, visoko u plavetnilu (1970,153). Tematski kompleks koji ima kljuni znaaj za ekspresionistiku prozu jeste antinomija telesno/duhovno, odnosno topos muko/ensko. Veza izmeu duha i tela, izmeu ulne i spiritualne ljubavi, erosa i etosa, pojavljuje se kod ekspresionista uvek u zaotrenim, iskljuujuim kategorijama. Za ekspresionistikog pisca duhovno po pravilu ima primat nad telesnim, mada on intenzivno ezne za viim, skoro mistinim sjedinjavanjem mukog i enskog principa. Paraleleno s tim, prisutan je i topos polova, pri emu muki princip uvek dominira nad enskim naelom. Simbolisti imaju sasvim drugaiji odnos prema eni. Ona 52

53 upravo sublimira duevnu, spiritualnu ljubav i predstavlja svekoliki princip enje i istinsko dosezanje beskraja i vene due. Kako konstatuje Duan Pirjevac, za Emersona i Meterlinka ena je blia Bogu, vie se podreuje i lake preputa delovanju tajne. Zato u mukarcu moe da probudi plemenita oseanja. Upravo uz enu u nama moe da se probudi jasan oseaj nekog bivstvovanja koje ne ree paralelno s oiglednim ivljenjem ena je ona koja nas dovodi do vrata istinskog postojanja, to znai do vrata nae vlastite due7. Za razliku od simbolista, ena se u ekspresionizmu najee shvata kao neprijateljska, destruktivna sila, koja svojom opasnom ulnou preti da ugrozi identitet ekspresionistikog junaka. Tematizacija erotskog i seksualnog iskustva u nemakoj ekspresionistikoj prozi predstavlja, prema A. P. Diriku, specifino podruje njihovog pogleda na svet.8 To je ujedno i najefektniji postupak da se razoblie svi konvencionalni pojmovi, vezani za graanski moral i drutvo koje poiva na dvolinosti i hipokriziji. Seks je za ekspresioniste elementarna sila i u biolokom i u psiholokom smislu, to je nasleeno od naturalista. Stoga se esto identifikuje s vitalizmom i aktivizmom novog, osloboenog oveka. Meutim, ova glorifikacija seksualne anarhije jeste, prema miljenju pomenutoga autora samo prividna, jer ekspresionisti seksualnoj strasti pridaju znaenje revolta, doivljavajui ga kao nain trijumfa nad smru. Seksualna ekstaza retko ima karakter spontane, emotivne reakcije, koja ujedno oslobaa i sjedinjuje enu i mukarca. Naprotiv, seksualni in kostituie granice samoga bivanja. Teskobno oseanje koje pritom prati pojedine likove, potvruje injenicu da se erotika doivljava kao izvor frustracije, straha i patnje, npr. u prozi E. Vajsa, F. Junga, K. Ajntajna, A. Lihtentajna. Ono dovodi ekspresionistike junake na rub ivotne propasti, kao to je sluaj u Vajsovoj prii Franta Zlin. Tip odnosa prema eni jedna je od osnovnih karakteristika ekspresionistike psihopatologije. ena se poima kao bie sazdano od istote i nevinosti, odnosno bludnosti i greha. Ovakvo dihotomino vienje ene ekspresionisti su usvojili od dekadenata i naturalista, koji su slavili erotiku kao nain da se dopre do apsolutne ideje lepog, makar i u pervertiranom obliku (npr. Po, Bodler, Prust, Vajld, Cankar). Ekspresionisti daju seksualnosti drugaije, egzistencijalno znaenje, pokuavajui da kroz enju za drugim, enstvenim polom odrede identitet na spiritualnoj razini. S druge strane, erotika predstavlja i opasnost za ekspresionistike junake, poto unitava njihov integritet i duevni mir. Kult prostitutke takoe pripada anatomiji" prethodne epohe moderne. Jo od Bodlerove zbirke Cvee zla, simbolisti i dekadenti slave prostitutku kao simbol neograniene
7 8

Up. kod Duana Pirjevca, Ivan Cankar in evropski roman, CZ, Ljubljana, 1964,str. 262285. Up. A. P. Dierick, Eros in Extremis, German Expressionist Prose, str. 209238.

53

54 lepote, pa je doivljavaju uglavnom na estetski nain, kao trijumf lepote nad moralom. Ekspresionistiki odnos prema njoj ukljuuje erotsku/seksualnu dimenziju, ali je ipak najvie motivisan socijalnim, etikim i psiholokim razlozima. Ekspresionistiki junaci oseaju neku vrstu samilosti s ovim marginalnim ljudskim biima, s kojima ih povezuje zajedniko oseanje otuenosti i drutvene odbaenosti (npr. u prozi Karla tarnhajma). Bludnica se doivljava kao nesputana, promiskuitetna ljudska energija, iji je uzor Vedekindova dramska junakinja Lulu.9 Ona je ujedno i satansko, zlokobno bie i podatna, pokorna pokajnica, sasvim podreena mukarcu i njegovom egu. U kratkoj prii Gustava Saka Der Rubin, prikazan je ambivalentan mukarev odnos prema eni: s jedne strane romantian i idealizovan, a s druge strane brutalan i iskljuivo telesni. esto se prostitucija i pomiskuitet doivljavaju identino devianstvu, to je sluaj s Deblinovom priom Der Dritte. U tekstovima Franza Junga (Trottelbuch), seks ima odlike komara, a kod Ernesta Vajsa eros je sinonim borbe izmeu ene i mukarca i njihovog uzajamnog traenja. Bennov junak doivljava enu na fizioloki racionalan nain, kao skup organa koji e jednoga dana prestati da funkcioniu, i zato ga ostavljau hladnim i ravnodunim. S druge strane, on ezne za takvom ljubavlju koja e ispuniiti prazninu njegovoga ivljenja, daleko od gradske vreve, na jugu, gde ga ve sami predeli erotski uzbuuju. Doktor Rene svoju imaginarnu dragu simbolino naziva Edme Denso: Imala je mlade boje kupina, od vrata preko jednog ramena do struka i u oima cvetnog pogleda beskrajnu istotu, a oko kapaka anemonu, mirnu i srenu na svetlosti (1970, 199). Stalna borba izmeu mukog i enskog pola razvija se kod ekspresionista u duhu psihoanalitikog tumaenja K. G. Junga, kao veiti konflikt u borbi za mentalnom prevlau. Tako eznja za stapanjem Animusa i Anime predstavlja jedan stepen u pribliavanju ene i mukarca, u njihovoj tenji da postanu jedno. Preobraaj mukog u enski princip jevlja se i kod Kafke u pismima Mileni, a Oskar Kokoka u svojoj lirskoj prozi sanja o venom sjedinjavanju s Meseevom enom. ak i u romanu Virdinije Vulf Orlando (1928), trinaestovekovni vitez Orlando, putujui kroz prostor i vreme, neprestano menja pol, to oliava mitsku figuru hermafroida, idealno dvopolno bie. Njegovo cepanje prouzrokovae bolnu podelu na muku i ensku polovinu, koje su u ekspresionistikoj prozi dijametralno suprotstavljene, pa ipak, u stalnom pribliavanju i udaljavanju. Ostaje jo da razmotrimo dva karakteristina toposa, koji ukazuju na vezu literature s drugim umetnostima, pre svega s muzikom i slikarstvom, i svedoe o sinkretikom karakteru
O kulturnoistorijskom i knjievnom prezentiranju enstvenog videti kod Sillvie Bovenschen, Die imaginierte Weblichkeit, Suhrkamp, Frankfurt,1979, str. 4360.
9

54

55 ekspresionistike poetike. Opozicija zvuno/slikovno pojavljuje se u prozi na motivsko tematskoj, kao i na stilskoj i semantikoj razini. Topos zvuka i ritma prisutan je jo u romantizmu, odnosno simbolizmu, ali u estetici ekspresionizma dobija najira odreenja. Muzika i zvuk su dominantni elementi simbolistike poetike, a podrazumevaju shvatanje da zvuna vrednost rei mora sugerisati i specifinu tajnovitost simbolikog teksta. Pojedini autori (A. Bjeli, H. fon Hofmanstal) u ovom stavu odlaze jo dalje, jer se on proiruje i na poetski ritam, koji doarava promenljivi ritam raspoloenja (Crnjanski). Pored ovoga, ritam se istie i kao glavni nosilac ekspresivnosti (intenziteta, afektivnosti) kljunih rei, sintagmi, segmenata i reenica, to pojedinim tekstovima daje kvalitet ritmike proze. Ekspresionisti ritmu daju prvenstveno metaforiko znaenje, povezujui ga s dinaminom promenom heterogenih doivljaja junaka u duhovnoj i predmetnoj stvarnosti. Zvuk i ritam poimaju se sinestezijski, praeni su intenzivnom percepcijom svih ula, posebno mirisa, i povezani sa vizuelizacijom boja, a one u ekspresionistikoj prozi imaju konkretno simboliko znaenje. Mirisi, zvuci i boje asociraju oblike, proimajui se u zanosu Verfa Renea, dok na putu prema bolnici ivi svoj juni san. Boje su kod ekspresionistikih pisaca upotrebljene na slian nain kao kod slikara koji su pripadali grupaciji "Plavi jaha", gde odreene grupe boja imaju specifinu izraajnu funkciju.10 Tako belo, plavo, svetlozeleno i ljubiasto najee impliciraju eterinost i lakou, duhovnost i astralne sfere. Nasuprot njima, uta, crvena, narandasta i crna predstavljaju sematiki suprotan krug boja: sugeriu svet predmetnosti, pojedine materijalne procese i raspoloenja. Tako uta boja oznaava truljenje, sagorevanje i raspadanje, ali i teskobu i ljubomoru. Crvena i narandasta upuuju na aktivistiki, revolucionaran odnos prema svetu, na strast i krv. Crna boja, pak sugerie elementarne arhetipove, najee smrt, prazninu i nepostojanje, to kod pojedinih autora moe oznaavati i bela boja, to je npr. sluaj sa Traklom ili Hajmom.

3.Morfoloki i narativni aspekti Morfoloki i narativni aspekti predstavljaju posebno strukturno podruje

ekspresionistike proze, to je moda i najproblematiniji kompleks pritanja prilikom odreivanja diferencijalnog modela ekspresionistikog proznog diskursa. On dobrim delom obuhvata principe koji vae za modernistiku i avangardnu prozu u celini.

10

Up. Paul Klee, Colours, London, 1963.

55

56 Najire posmatrano, ekspresionistiki prozni model osciluje izmeu dva tipa prozne strukture, izmau tradicionalnog i modernog. U svakom pojedinanom sluaju ovaj odnos se drugaije konstituie. U tekstu se uoava ili tenja ka zadravanju tradicionalnomimetikog modela subjekta i realiteta, ili se manjevie naputa ovakva konstrukcija teksta. Stoga promene u nainu i vrsti komponovanja, t.j. pripovedanja nekog teksta mogu zahvatiti samo njegovu povrinsku strukturu (npr. stilskoretorike elemente), dok se u dubinskoj strukturi i dalje ponavlja stara shema naracije. Ukoliko, pak, doe do izmene u pripovedakoj perspektivi i modusu pripovedanja, u koncepciji likova, kao i u njihovom odnosu prema fabuli i sieu, re je o modernoj strukturi diskursa,11poto dolazi do promene kompletnih sintagmatskoparadigmatskih relacija teksta. U tom smislu, umesto tradicionalnog pojma kompozicije, za ekspresionistiku prozu osobena je konstrukcija,12 koja podrazumeva samorefleksiju narativnog postupka i svesno isticanje iluzije pripovedanja. Alfred Deblin naglaava da pisac ne treba ni o emu da pripoveda, ve samo da gradi i konstruie. Ajntajnov narator isto tako podvlai fikcionalnost narativnog postupka, najee preko razliitih intervencija, komentara i citata, koji tekstu oduzimaju realistiku uverljivost i sugeriu njegovu formalnu prirodu. Ovakav prosede blizak je, zapravo, onome to su ruski formalisti nazivali obnaenie priema (ogoljavanje postupka). To dovodi do osamostaljivanja procesa pisanja kao palimpsesta, koji ak Derida naziva diseminacija,13 to upuuje na stalno kruenje oznaitelja oko nikada fiksiranog oznaenog. Na dubljem strukturnom planu, ovaj proces je povezan i sa radikalnom dehijerarhizacijom proznih anrova, to je takoe otpoelo u eposi moderne. Ta promena se oitava najpre u prodoru pesnikog naina oblikovanja proznog teksta, to se zapaa u tendenciji ka poetizaciji proze, odnosno prozaizaciji poezije,14 u ukidanju vrsto omeenih proznih vrsta i njihovom meusobnom pribliavanju. U vezi s proznim anrovima, kod ekspresionista se uoava i proces dekonstrukcije, odnosno razgradnja, a neretko i parodizacija njihove tradicionalne strukture. Ekspresionistiki pisci modifikuju konvencionalne anrovske obrasce, transponujui pojedine narativne forme u skladu s modernim pripovedakim postupcima. Tako se uspostavlja novi tip odnosa prema postojeem kononu, pa se ekspresionistiki tekst esto mora itati na intertekstualnoj razini znaenja. Kafka koristi modele jednostavnih narativnih formi, kao to su parabola, basna ili pria o ivotinjama, usmeravajui diskurs ka fantastinom i grotesknom pismu. Ajntajn u
11 12 13 14

M. Andreotti, nav. delo, str. 1922. A. Flaker, Stilske formacije, Zagreb ,1976, str. 230232, B. Scheffer, Expressionistische Prosa, str. 307309. O tome kod J. Derride, Writting and Difference, London ,1978. A. Flaker, Stilske formacije, str. 227230.

56

57 Bebikinu daje neku vrstu ironizacije, ili ak parodizaciju tradicionalnog Bildungsromana, dekonstruiui njegov poznati obrazac psiholokog, moralnog i erotskog sazrevanja glavnog junaka. Ekspresionistiki prozni tekst moe imati relativno koherentnu fabulu (Kafka, Deblin). Meutim, ona po pravilu odstupa od mimetiki oblikovane prie o individualizovanom junaku i likovima, koji stupaju u socijalne i psiholoke relacije. Takva fabula uvek sadri otklon, odstupanje od uobiajenog toka dogaaja u empirijskom svetu, pa stoga postie efekat zaudnosti. Prividno logiko nizanje dogaaja u Kafkinom Procesu odvija se bez kauzalnog principa, koji ih povezuje u smisaonu celinu, pa iza pripovedanja italac otkriva fantastiki postupak romana. S druge strane, najei nain konstruisanja ekspresionistikog proznog teksta ogleda se u njegovoj fragmentarnoj strukturi, pri emu su tekstualni fragmenti povezani postupkom montae.15 Ovo podrazumeva komponovanje tematski suprotstavljenih motivskih nizova, iskaza, slika i segmenata u jednu dinaminu celinu, iji su poetak i kraj otvoreni. Oni poseduju samo neodreene, apstraktne naznake o situacijama i likovima, pa stoga na itaoca deluju zagonetno, zahtevajui sloenu kooperaciju i kreativan italaki odgovor. Takav tekst moe se, prema Mariju Andreotiju, odrediti kao Montagetext, ili prema Brehtovom terminu Gestus, kao Gestlichetext. On poiva na disperznoj figuri pripovedaa, na stalnoj izmeni narativnih perspektiva i modusa, te na sasvim redukovanoj, gotovo odsutnoj fabuli. Tradicionalna narativna struktura zamenjena je konstruisanim tekstom, u kome se segmenti niu asocijativno i esto alogino. Ekspresionistiki tekst moe se sastojati iz monolokih i dijalokih scena ili esejistikih komentara (Ajntajn). Kod Hajma i Bena zapaa se isprekidano poniranje u valstiti tok svesti, kao i montaa spoljanje percepcije i introspekcije, dok Franc Jung kombinuje dokumentarnu i fikcionalnu grau. Montaa je naroito bila omiljena kod dadaista, gde se moe govoriti o odsustvu bilo kakve naracije, odnosno o sintagmatskoj kombinatorici raznovrsnih motivskih jedinica. To se, na primer, pojevljuje u prozi K. vitersa, kod Huga Bala ili u Minoninim groteskama. U vitersovom tekstu Die Zwiebel (Luk), iskazi se niu alogino, kao parodini fragmenti bajke o caru i princezi. Zapaa se prodor svakodnevnog, novinskog jezika, trivijalni i zato neoekivani detalji i bizarni komentari: Pozvao sam kralja telefonom. Visoantsvo ! Stavljam Vam na raspolaganja moje lepo telo ! Komandujte Vae Visoanstvo preko moga lea (estputa iscepana milimetarska traka kota 20 pfeniga). Kralj je plakao. Fortuna otra (1970,301). Princip montae upravo odgovara dadaistikonihilistikom pogledu na svet, u

15

A. Flaker, nav. delo, str. 233235 i M. Andreotti, nav. delo, str. 112116.

57

58 kojem vlada potpuni besmisao, pa haotini jezik nije nita drugo nego projekcija apsurdnih odnosa koji vladaju u empirijskoj realnosti. Uz to, dolazi i do drugaijeg naina oblikovanja proznih likova, odnosno do njihove deperonalizacije i kolektivizacije.16 Socijalni i psiholoki integritet junaka redukuje se na figure ili maske kao nosioce odreenih poetikih stavova autora (npr. kod Ajntajna, Erentajna, Kafke). Oni takoe mogu da figuriu i kao znaci pojedinih drutvenih sila, npr. narod kao kolektivni junak kod Hajma. U pogledu narativnih perspektiva, odnosno oblikovanja pozicije pripovedaa, ekspresionistika proza predstavlja zanimljiv primer upotrebe razliitih tipova narativnih situacija, kao i prelaznih oblika. Prema Francu tanclu, u romanima i kratkoj prozi od kraja XVIII veka sreu se auktorijalna naracija i ja pripovedanje, dok se personalni tip naracije konsituie znatno kasnije, tek poetkom XX stolea.17 U ekspresionistikim tekstovima dolazi do postepene dezintegracije auktorijalnog, sveznajueg pripovedaa, jer se menja njegov odnos prema realnosti, odnosno prema saznajnim granicama samosvesti. Kod Deblina, Bena ili Kafke, sree se auktorijalni izvetaj zbivanja u Erformi, koja na momente naputa narativno polje i neosetno se transformie u reflektor figuru, t.j. u personalno pripovedanje. U pogledu posredovanja fikcionalne realnosti, tada dolazi do izvesnog prekida u komunikaciji s itaocem, pa se naracija fokusira iznutra, kao opaanje, reflektovanje i registrovanje, to se doivljava kao neposreno prisutno. Naveemo neke primere: u ve citiranoj Bennovoj noveli Roendan, narator u trem licu saoptava kako izgleda jedan dan u ivotu tridesetogodinjeg lekara, tanije, ta se odigrava na njegovom putu od kue do bolnice u kojoj radi. Pria, zapravo, nema radnju u klasinom smislu rei, ve je konstruisana kao niz fragmenata koji se odnose na Reneov unutranji ivot (zamiljanje, seanja, elje, snovi, nadanja, predoseanja, refleksije). Ben esto koristi i formu doivljenog govora, to je prelazni oblik ka personalnom pripovedanju, jer sugerie ono to se neposredno odraava u svesti junaka, ime se stvara iluzija uivljavanja naratora u tuu svest i znanje. Na vie mesta Benov auktorijalni pripoveda menja svoj narativni modus, naputajui spoljanju poziciju i neosetno prelazi u reflektor fuguru i personalno pripovedanje. U trenutku kada u zanosu spozna daleku, imaginarnu ljubav na jugu, naracija se ovako produava: Jug, uznesenje! Edme! U Luksoru jedna ravna, bela kua ili palata u Kairu ? ivot u gradu je veseo i otvoren, poznaje se po svetlu, jasnom pre vreline, i iznenada padne no. Na usluzi su ti brojne none dame, za pevanje i ples. Molie se Izidi, koja naslanja elo na stubove hrama,
16 17

Isto, str. 108112. F. K. Stanzel, Theorie des Erzhlens, UTB. Mnchen, 1989, str. 241.

58

59 iji kapiteli u uglovima imaju zaravnjene vrhove, koji kao da oslukuju...Traio je jedan pogled (1970, 200). Samo prva i poslednja reenica teksta pripadaju auktorijalnom naratoru. Iskazi izmeu njih usmeravaju pripovedaku optiku u prvcu neodreenosti, pa ne znamo da li pripoveda narator u treem licu, ili govor pripada doktoru Reneu. U svakom sluaju, dolazi do objektivizacije naracije, do njenog osamostaljivanja kroz direktni oblik predoavanja misli glavnoga junaka. Pripovedanje u prvom licu, tzv. Ichform, po nekim autorima (npr. Fricu Martiniju), predstavlja dominantni narativni postupak ekspresionistike proze. Ona u mnogo emu odgovara oblikovanju realiteta upravo iz perspektive unutarnjeg, inrospektivnog doivljaja ekspresionistikih junaka. Ovde dolazi do tematizacije i proimanja doivljajnog i narativnog ja. Ekspresionisti tee da se distancijraju od ispovednog ja i objektivizuju ga na dva naina. Najpre, oni istuu narativnu funkciju subjekta teksta, odnosno objektivizuju unutranji monolog. Ovde narator postepeno naputa funkciju pripovedanja i menja svoju ulogu u reflektor figuru, to predstavlja formu blisku personalnom pripovedanju. Naracija u prvom licu ima, prema tanclu, i tu prednost da se njome ne oznaava samo retrospekcija (doivljaji iz prolosti i seanja), ve se na ovaj nain svet subjekta moe naknadno reinterpretirati, odnosno fikcionalizovati.18 Unutranji monolog omoguava fokusiranje sveukupnog egzistencijalnog horizonta lika ili naratora, pa se zato esto gube i vremenskoprostorne granice izmeu prolosti, sadanjosti i budunosti, pa se naracija odvija u sadanjem vremenu. To kod itaoca stvara iliziju neposrednog predoavanja fikcionalnog sveta, koji je dat u formi opaanja, ko medijum presecanja raznorodnih utisaka i opservacija. Karakteristian primer za upotrebu ja forme pojavljuje se u noveli Alberta Erentajna Tubu. Ovde je celokupna fikcionalna realnost dosledno predstavljena iz perpektive jedinog junaka teksta Tubua, koji je ujedno i narator novele. Njegove ispovesti, meditacije i retrospektivno konstruisanje dogaaja niu se jedan za drugim, pa se stie utisak da narator oblikuje jedan kontinuirani unutranji monolog, sasvim u skladu sa simultanim doivljajem vremena i prostora. Erentajnov junak otuen je i od spoljanje realnosti i od samog sebe. Njegovo otuenje ide dotle, da poput Benovog junaka doktora Renea poseduje jedino svest o vlastitom imenu: Zovem se Tubu., Karl Tubu. Pominjem to zato to pored svoga imena posedujem tek malo stvari (1970, 72). Stoga on vidi samo uzroke i posledice dogaanja, pa se sva zbivanja niu gotovo automatski, a na moguu promenu i ne pomilja, jer se potpuno saiveo sa gorinom, melanholijom i prazninom ivljenja. Tekstualni fragmenti

18

Isto, str. 113.

59

60 prezentuju scene iz Tubuovih sluajnih susreta, seanja i opservacija. Tako narator tematizuje postepeno odumiranje, pa stoga ivot zavrava u apatiji, rezignaciji i laganom pribliavanju smrti. U Kafkinim ranim tekstovima takoe se moe zapaziti pripovedanje u prvom licu. Kratka pria Gesprch mit dem Beter ( Razgovor sa vernikom) je parabolikog karaktera, a tematizuje jednu od pievih dominantnih toposa relativnost pojavnog i sutinskog. Lirska proza Oskara Kokoke napisana u prvom licu omoguava autoru neposrednu sugestiju kakva se sree u pesnikim tekstovima, kao i organizaciju prie po strukturi bliske pesmi u prozi (Die weisse Tiertr). Personalno pripovedanje u svome istom obliku javlja se u ekspresionistikoj prozi kod Kafke i Deblina, a potom i kod Muzila, Broha i moderistikih autora Dojsa, V. Vulf, Foknera i S. Beketa, iji se romani vie ne mogu oznaiti kao ekspresionistiki model teksta.

3. Stilski i jeziki aspekti Stilske i retorike odlike ekspresionistikih tekstova dugo su vaile kao najmarkantniji i najuoljiviji pokazatelji ekspresionistikog oblikovanja realiteta. U poeziji i drami mogu se odista zapaziti patetina intonacija govora, izraziti retoriki naboj i nadrealna metaforika. Ovi elementi se isto tako mogu pojaviti i u prozi, ali nisu dominantno obeleje ekspresionistiog pripovedanja.19 Retorika odreenja proznog modela uglavnom proizilaze iz tradicionalnog poimanja stila, koji podrazumeva dihotomiju izmeu unutranjeg i spoljanjeg, odnosno izmeu sadrine i forme, a u novije vreme govori se o vezi izmeu oznaenog i oznaitelja. Iz lingivstike perspektive, stil knjievnog teksta definie se kao individualno odstupanje ili devijacija od standardne uptrebe jezika. U Sosirovoj terminologiji to pretpostavlja distinkciju izmeu langue i parolle, a u teoriji informacije i komunikacije izmeu kod i poruke. Ali, kao uoava Rolan Bart, stilistiki kodovi su brojni i raznosvrsni, a govorni jezik samo je jedan od postojeih kodova, koji stoga ne moe imati status fundamentalne i apsolutne norme.20 U pisanom jeziku, gde reenica predstavlja osnovnu organizacionu jedinicu, stil se javlja kao jedan od pisanih jezika. Njegovo generiko obeleje ogleda se u

19 20

A. P. Direick, German Expressionist Prose, str. 99124. Roland Barthes, Style and his Image u: Literary style, ed. by Semor Chatman, Oxford Univrsity Press, LondonNex York, 1971, str. 310.

60

61 traenju modela, sintaksikih struktura, odnosno njihove granice i cepanja : Stil je tako proces citiranja, telo formula, memorije, i samim tim kulturno, a ne izraajno obeleje teksta21. Da bismo podrobnije razmotrili ekspresionistiki stil kao strukturnu i poetiku komponentu proznog teksta, potrebno je osvrnuti se i na ekspresionistiko shvatanje jezika. Ono je zasnovano na disocijaciji subjekta i na spoznajnokritikoj teoriji jezika, kao neodreenog prozirnog medija, u kome oznaitelj i oznaeno izmiu vrstoj , stabilnoj vezi. Ekspresionistiki subjekat opire se logocentrinom redu stvari, autoritetu koji je zasnovan na hijerarhijskoj lestvici vrednosti, a u njoj vrhovno mesto pripada transcedentalnom oznaitelju ili bogu. Zbog toga, nasuprot postojeem simbolikom poretku, ekspresionisti istiu asocijativno, alogino i semiotiko, igu unutarnjih jezikih mesta neodreenosti i napukline smisla. Tako se njihovo shvatanje jezika umnogome pribliava semiotikom principu,22 jer svojim ruilakim i paradoksalnim znaenjskim nabojima podriva strogi, simboliki, falocentini red, koji je nametnulo patrijarhalno drutvo.23 Ekspresionistiki jezik na ovaj nain decentrira knjievni diskurs, delujui unutar konvencionalnih znakovnih sistema svojom diferencijalnom prirodom. Za razliku od Lakanovog simbolikog jezika, iji su principi zasnovani na logici i kauzalnosti, ovaj jezik ne poznaje granice meu polovima. Njegovo glavno obeleje jeste obilje asocijativnih veza, preplitanja, prelivanja znaenja i naruavanje ustaljenih italakih oekivanja. Poput neke forme arhijezika, semiotiko ne artikulie vremenskoprostorne odnose, ne razlikuje san i javu, racionalno i iracionalno, empirijsko i fantastino. Zbog toga se veliki deo ekspresionistikih tekstova moe oznaiti Bartovim terminom scriptible (ispisljiv). On upuuje na diskurs iji se kodovi ne mogu automatski proitati, samo naknadno rekonstruisati kroz tumaenje knjiavnog teksta, kao specifinog naina pisanja.24 Zato se ekspresionistiki stil ne moe svesti na svoju povrinsku retoriku funkciju , ve se javlja i kao istorijski uslovljena kategorija knjievnog teksta, kao criture.25 U uem smislu rei, ekspresionistiki stil na retorikom i sintaksikom planu podrazumeva dve glavne tendencije, koje je uoio ve Valter Zokel.26 Razlika se ogleda najpre u konstrukciji i gradnji reenice, to uslovljava i drugaiju segmentaciju teksta. S jedne
21 22

Isto, str. 9. Up. Julia Kristeva, Desire in Language, Oxford, 1980. 23 Up. kod T. Eagletona, Knjievna teorija, Liber, Zagreb ,1987, 24 O tome i kod J. Cullera, Barthes, Oxford, 1983, str. 911. 25 R. Bart, Nulti stepen pisma, Knjievnost, mitologija, semiologija, Nolit, Beograd ,1975. 26 W. Sokel, Die Prosa des Expressionismus, u: W. Rothe, Expressionismus als Literatur, BernMnchen 1969, str. 157166.

61

62 strane, pojavljuje se kratkoa, iscepkanost i saetost iskaza, kao i neregularna upotreba znakova interpunkcije, najpre taka, zarez, znaci navoda i upravni govor, znaci pitanja i uzvika, crtica, zagrade, tri take. Reenica se lomi na pojedine delove, a u njima mahom dominiraju glagoli u infinitivu, kao i odsustvo zavisnih reenica koje blie odreuju i motiviu znaenje glavne reenice. Ova orijentacija na glagole usvojena je od futurista, i odgovara dinaminoj, kaleidoskopskoj slici sveta koju su zagovarali pojedini autori. U literaturi se ovakav still definie kao kinematografski ili simultani stil,27 a to podrazumeva neogranienu slobodu u sintagmatskom povezivanju najraznovrsnijih tematskih fragmenata koji su vremenski naporedni, a prostorno najee udaljeni. U kratkoj prii Kasimira Edschmida Der todliche Mai, (Smrtonosni maj) predsmrtni unutranji monolog glavnog junaka dat je fragmentarnim, istrzanim stilom: Kriknuo sam. Nebo. Osloboen i izvan sebe...Nisam eleo da umrem. Ne....krik. - Sestro, doao sam ovde jo pre moga tifusa, smrt se spoznaje u mnogim fazama, prolazi tu blizu pored mene, ili mi se vraa u poslednjim trenucima proticanja. Stajao sam u njoj kao centar eksplozije bezbrojnih rapnela. Ne zavaravam se. Podigao sam ruku da bih je zdrobio. Podigao sam prezrivo ruku, i zamahnuo prema njenom licu. Ali, svake noi, tu....upoznavao je sve dublje smrt u neoekivanom narastanju ivota (1970,227). Pripoveda u prvom licu neposredno predstavlja svoj strah od smrti. Monolog nije praen znacima navoda ili upravnog govora, tako da se govor doivljava kao objektivizovani zapis njegove svesti. U prvom fragmentu, poetna reenica sastoji se samo od subjekta i predikata (Vikao sam). Odmah potom sledi druga reenica, zapravo nepotpuni iskaz, koji sadri samo jednu re (svetlost), da bi na kraju narator dva puta ponovio iskaz Nisam hteo da umrem, to se semantiki povezuje sa zavrnim, takoe ponovljenim iskazom. Edmid u poslednjim fragmentima varira reenicu Podigao sam ruku, usmeravajui znaenje teksta ka nevidljivom, ali sveprisutnom licu smrti. Pored kinematografskog narativnog stila, u ekspresionistikoj prozi zapaa se i parabolini stil, a on na sintaksikom planu moe biti povezan s pojedinim tradicionalnim postupcima pripovedanja. Prema Zokelu, njegova osnovna odrednica je esejizacija pripovedanja, odnosno refleksivnofilozofski monolog ili dijalog. Monoloka refleksija moe biti upotrebljena ironino, to je primetno kod Ajntajna ili Erentajna. Oba autora koriste i tzv. aforistiku ironiju, koja ukljuuje pojedine iskaze i teze u literarni diskurs, pri emu oni dobijaju svesno ironian prizvuk. Parabolini stilski postupak pogodan je za ekspresionistiko

27

Up. V. mega, Oblici i programi simultanizma, Teite modernizma, Zagreb, 1986, str. 171226.

62

63 oblikovanje diskursa, poto omoguava visok stepen apstrakcije pripovedanja. U parabolikom tekstu prisutna je odreena paradigmatina, alegorina situacija ili dogaaj, oko kojih se potom konstruiu naracija i figure/maske. To omoguava i dekonstrukciju postojeih anrovskih kodova i njihovu sematiku modifikaciju, u skladu s izmenjenom spoznajom subjekta. Klasian primer moderne parabole predstavljaju pojedini Kafkini kratki prozni tekstovi, u kojima autor transformie tradicionalne anrovske konvencije i prilagoava ih alegorijskoparabolikom znaenju. Kao primer naveemo njegov tekst Kleine Fabel (Mala basna) koja se sastoji od svega nekoliko reenica, t.j. od jedne dijaloke scene: Ah, ree mi, svet postaje svakim danom sve tenji. Najpre je bio tako prostran da me je bio strah, trao sam sve dalje i bio srean to sam konano desno i levo u daljini ugledao zidove, ali su ovi dugaki zidovi tako brzo nestajali jedan za drugim da sam ve u bio u poslednjoj sobi, i tamo u uglu stajae klopka u koju bejah uhvaen. - Mora jedino da promeni pravac tranja, ree maka i pojede ga (1970, 320). Poimo, najpre, od analize samoga naslova, koji glasi Mala basna. italac odmah uoava da Kafka konstruie tekst na podlozi anrovskih konvencija basne, kao specifine jednostavne forme pripovedanja. U njoj ivotinje imaju ulogu likova, a narativni cilj sadran je u utiliratnoj, pounoj poenti. Ovde, pak, dijalog izmeu mia i make dobija naznake ironinog i paradoksalnog govora, to znaenje teksta transformie u sasvim drugaijem smeru od oekivanje percepcije. Mi saoptava iskaz o svetu koji sugerie apsurdni red: on postaje svakim danom sve manji i manji, tenji, a isprva se bojao njegove irine. Stoga mi bei sve dotle, dok ne ugleda dugake zidove koji se brzo smenjuju. Na kraju ulazi u poslednju sobu (klopku, zamku) i postaje rtva make. Neoekivani obrt koji potom sledi ne lei u znaenju mievih rei koje on izgovara pred svojim smrtnim neprijateljem makom, ve u njenoj ironinoj napomeni da mi mora promeniiti smer tranja. Mieve rei ukazuju na duboki rascep koji vlada izmeu subjekta i sveta, na strah od njegove irine, i ujedno paradoksalno oseanje stenjenosti i teskobe. Ovo je povezano sa polaganim napredovanjem ka vlastitom kraju, koji ne moe biti gori od straha. Parabolino znaenje Kafkine basne implicira, stoga, sizifovski ljudski napor da izbegne vlastitu sudbinu. Parabolini stil legitimie i alegorijsku fantastiku, koju je nekada teko razluiti od groteske. Ponegde fantastika dobija i "horror" elemente, naroito u onim tekstovima gde se naracija motivie ludilom junaka ili uplivom metafizikih i nadnaravnih sila. Ovakvi opisi po pravilu sadre drastine i hipertrofirane slike krvi, ubijanja i perverznog iivljavanja. U noveli Georga Hajma Der Irre, ubica orgija nad leevima ubijene dece: I tada je smrskao lobanje; to 63

64 je proizvelo jedan ton, kao kada neko raspoluti ekiem orah (1970, 142/143). Slika dejih mozgova, koji prskaju poput zlatnog vodoskoka, ili lomljenje lobanje, iji zvuk podsea na krckanje oraha, svedoe o prirodi ekspresionistike estetizacije runog. Ona na semantikom planu odgovara dehijerarhizaciji shematskih, ustaljenih ljudskih predstava, navika i oekivanja u pogledu strukture stvarnosti, vrednosti i estetskih objekata. Kod ekspresionista ovakva metaforika jeste svesni stilistiki postupak prevrednovanja tradicionalnih pojmova lepote, koherencije, sklada, a posredno i morala. Pomenuti parabolini stil naracije obuhvata jo jednu komponentu, koju Zokel oznaava terminom besednika retorika.28 Ova odlika moda najreitije svedoi o meusobnom proimanju lirike, drame i epike u ekspresionistikoj literaturi, jer je taj oblik govora karakteristian za liriku i dramu. Kod mnogih autora, besednika retorika je povezana s oblicima pohvale, himne i molitve, a njima je svojstvena izrazita lirskopatetina intonacija i emocionalni odnos govornika prema predmetu diskursa.29 Upravo ovaj aspekat uticao je na negativno kritiko vrednovanje ekspresionistike proze, ali i ekspresionistikog pokreta u celini, prvenstveno zbog svoje naivne patetike i eksklamatorskog oduevljenja. Meutim, prema miljenju A. P. Dirika, patos je izuzetno znaajna odlika ekspresionistike proze, to je autor pokazao kroz ana lizu karakteristinih tekstova G. Hajma, P. Ceha (Zecha) ili O. Lerkea (Loerkea).30 On predstavlja osobeni odnos ekspresionistikog junaka prema svetu, koji zbog svoje afektivnosti omoguava itaocu visok stepen identifikacije sa tekstom. Trenuci velikog emocionalnog intenziteta zahtevaju i visoki stepen ekspresije, pa se umesto ironine distance i objektivnog korelativa zapaa patos, koji na momente ak prelati u sentimentalnosti i trivijalnost, a to ekspresionistike junake ini veoma ranjivim biima. Primer se moe nai u tekstu Ludviga Majdnera (Meidner) Mondsichelgesang (Meseinasta pesma): oveanstvo, oveanstvo. Kree se u ludilu. U udnji i patnji stasalo. Svaka dua u zabludi, u borbi i vatri se koleba. O, oveanstvo, u tvojoj zamrenoj sutini su takoe i moja vlastita posrtanja. O, kako sam malen ispod zvezda (1970, 269). Na kraju jo ostaje da razmotimo semantike implikacije pojedinih aspekata ekspresionistike proze, odnosno njihovu funkciju u konstituisanju temeljnih smisaonih ishodita ekspresionistikog proznog modela.

28 29 30

W. Sokel, nav. tekst, str. 168. Up. Tzvetan Todorov, The Place of Style in the Structure of the Text, u: Literary Style, str. 36. Up. A. P. Dierick, German Espressionist Prose, str. 267290.

64

65 4.Semantike implikacije Tematske, formalne i narativne osobenosti ekspresionistikog modela proze upuuju na dve osnovne kategorije smisla. Prva se odnosi na saznajnokritiku svest ekspresionistikog autora prema realnosti i jeziku. Druga kategorija obuhvata promiljanje egzistencijalnih pitanja pojedinaca, njegove relacije prema bogu, moralu, drutvu, erotici i konano prema vlastitoj sudbini. Ekspresionistiki subjekt svestan je da apsolutno znanje, utemeljeno u koherentnom jeziku, vie nije mogue. Tradicionalne ideje dobra, istine i lepote su do te mere ugroene da se moe govoriti o njihovom odsustvu. Granice saznanja pribliavaju se stoga taki u kojoj pojedincu preti opasnost od postepene negacije, kada ni znanje vie nije mogue, ve samo tiho plamsanje u prostoru nebia. Zbog toga je 1916. godine, dadaista Hugo Bal ovako prokomentarisao ideju transcedentalnog ivota: Stvar po sebi je danas sredstvo za ienje cipela31. Junaci ekspresionistikih proznih tekstova eznu za spoznajom sutine stvari, to postiu fenomenolokom redukcijom koja se konstituie jedino u njihovoj sversti. Meutim, oni najee lutaju kroz tamu privida, iluzija i opsesija, gde sreu besmisleni poredak stvari u kome jezik vie nema referencijalnu, ve zagonetnu, vieznanu funkciju stalne zamene oznaitelja, kroz napor da se unutar subjekta postigne nekakav sklad. Meutim, tamo gde to nije mogue, subjekt zavrava u rezigniranom saznanju o apsurdnosti ljudskog nastojanja da spozna sebe i ujedno shvati zakone koji upravljaju njegovom sudbinom. Kafkin Jozef K. u samrtnom asu pita sebe ta je stvorno uinio da sazna smisao procesa koji se vodi protiv njega. Zavrni deo Procesa upravo svedoi o etikoj dimenziji ekspresionistikog shvatanja ivota. Kao da se tek suoen sa smru Jozef K. osveuje i poinje da ivi, postavi aktivni subjekt, koji osea pobunu protiv mistinog i okrutnog procesa. Simbolino pojavljivanje nepoznatog oveka na prozoru to bespomono iri ruke i poziva u pomo, sugerie kolektivnu egzistencijalnu ljudsku situaciju beznaa i pasivnog iekivanja smrti. Jozef K. tada prvi put pomilja da bi to mogla biti pomo, saoseanje, izlaz iz oaja. Kako kae pisac, u tom trenutku oseanje stida bilo je u njemu jae i od same smrti. Besmisleni kraj Kafkinog junaka tako ne upuuje samo na apsurdni egzistencijalni poloaj oveka, ve i na krizu volje, morala i njegovih spoznajnih moi. Za ekspresioniste smrt ne predstavlja oblik produenog, zagrobnog ivota, kao za romantiare i simboliste to gotovo magino transcendira ljudsko postojanje u drugom,

31

Bscheffer, Expressionistische Prosa, str. 299.

65

66 duhovnom obliku. Izmeu ivota i smrti postoji otra granica, pre svega u materijalnom smislu. Smrt je prostor nepojmljivog, i stoga jedina forma koju ovek poznaje. Ona unitava materijalnost tela, razarajui sve estice, jer ima snagu kosmike sile koja izaziva truljenje, raspadanje, nestajanje, gubljenje forme ljudskoga bia. Ona tako potpuno brie trag o ljudskom postojanju. Zbog toga ekspresionisti eznu za ostvarenjem savrenog jedinstva s apsolutom, koje je mogue samo kao spekulativna ideja, kao Unio Mystica,32 u emu se ogleda njihova tenja za celovitou. Stoga pojedini istraivai smatraju da je ekspresionizam moda poslednji modernistiki pokret proteklog stolea u kojem dominira misao o dosezanju metafizikog apsoluta, makar i intuitivnim putem.33 Ekspresionisti zato ne negiraju metafiziku, ve joj se na izvestan nain ponovo vraaju, ali iz obrnute perspektive, iz teskobe vlastitoga subjektiviteta. Ovo saznanje verovatno je navelo Huga Bala da 1917. godine, u jeku dadaistikog pokreta, koriguje svoj nihilistiki stav i izjavi sledee: Dadaizam - igra pod maskama, komedijant? A iz toga sledi sinteza romantinih, dekadentnih i - demoninih teorija XIX veka?34 Romantiarsko naslee ogleda se kod ekspresionista upravo u njihovoj tenji da preovladaju bolne dihotomije koje u sebi nose. Oni svojim pisanjem zahvataju unutranji rub logosa, klizei kroz prozirnu opnu jezika, da bi opisali njegovu osu i sa spoljanje strane: prema oznaenom i prema mrei oznaitelja. Ekspresionistiki pisci na taj nain naglaavaju egzistencijalnu dihotomiju svoga subjekta i uzaludni napor da postignu njegovu integraciju kroz erotiku, kolektivnu drutvenu akciju ili neposredno obraanje bogu. Zbog toga, model ekspresionistikog proznog teksta ne sugerie prvenstveno osporavanje tradicije ili optimalnu projekciju budunosti, ve zastraujuu ljudsku prazninu, koja se moe prevladati jedino trenutnim, gotovo udesnim i stoga prividnim preobraajem, olienim u pojmu Wandlung. Postupak oduhovljenja materije, o kome je prvi progovorio Kandinski, postaje tako univerzalno smisaono ishodite ekspresionistikog proznog teksta.

32 33 34

A. P. Dierick, nav. delo, str. 238. Up. M. Andreotti, Die Stuktur der modernen Literatur, str. 5455. Cit. prema W. Krullu, Prosa des Expressionismus, Stuttgart ,1984, str. 99.

66

67

EKSPRESIONISTIKA PROZA U SLOVENAKOJ KNJIEVNOSTI

1.Mesto ekspresionistike proze u kontekstu poetike slovenakog ekspresionizma Kada je re o poetici slovenakog ekspresionizma, jo uvek nije napisana studija u koja u celini obuhvata kulturnoistorijske, anrovske, tematske i strukturne osobenosti ovoga pokreta u slovenakoj literaturi. O pomenutoj temi objavljen je vei broj parcijalnih radova, u kojima se autori uglavnom bave problematikom lirike i drame (Lingo Legia, Fran Petr, Franc Zadravec, Lado Kralj). Vie panje posveeno je diskusiji izmeu modernizma i avangarde (Janko Kos, Boris Paternu, Janez Vreko, Drago Bajt), premda je u okviru junoslovenskih knjievnosti termin ekspresionizam najranije prihvaen ba u slovenakoj knjievnoj kritici i isotiografiji. Ve od dvadesetih godina, o njemu govore Izidor Cankar, Ivan Dornik, France Vodnik, France Stel, France Koblar, Miran Jarc, Anton Slodnjak, Anton Ocvirk i drugi. Uobiajena periodizacija ekspresionizma odreuje se izmeu 1918. i 1928. godine (Slodnjak, Ocvrik), a po nekima on traje sve do 1934. godine (F. Vodnik). U vezi s tim, ekspresionizam se u posleratnim istorijama slovenake knjievnosti (Slodnjak, Legia, Zadravec, Kos), poima kao prva faza u razvoju literature izmeu dva svetska rata, da bi je krajem tree decenije smenila epoha novog i socijalnog realizma. Novija istraivanja pokazuju da se, u okviru slovenakog modernizma, granica konstituisanja ekspresionistike literature moe pomeriti za nekoliko godina unapred.1 Stoga se za poetak uzima 1915. godina, koja oznaava pojavu Podbevkog teksta olta pisma, kao i nastup pisaca okupljenih oko Doma in sveta i njegovog urednika Izidora Cankara. U strunoj literaturi uoeno je da je tekstualna baza slovenakog ekspresionizma relativno oskudna,2 te se uglavnom moe govoriti o novom tipu poezije, dok se ostala dva roda drama i proza javljaju samo marginalno. Uz to, ekspresionizam u slovenakoj literaturi nije ni mogao da se artikulie na nain generacijske diferencijacije, jer su religiozno metafizika, nacionalna i socijalna funkcionalizacija pokreta delovale kao protivtea procesu

1 2

Lado Kralj, Ekspresionizem, str. 187. Isto, str. 184187.

67

68 destabilizacije i desocijacije ekspresionistikog subjekta.3 Stoga, pojedini autori radije govore o ekspresionizmu u kontekstu modernizma ili avangarde, ali i tada samo delimino, jer u slovenakom simbolizmu nije dolo do artikulacije apsolutne subjektivnosti, pa otuda nije ni bilo mogunosti za njegovu radikalnu negaciju i slom metafizikog principa.4 Prema miljenju L. Kralja, slovenaki ekspresionizam bitno je odreen strukturom moderne i zapravo predstavlja radikalizaciju pojedinih slitlskih orijentacija razdoblja, kao to su impresionizam, novi romantizam, dekadencija, simbolizam, naturalizam i psiholoki i poetski realizam.5 U tom smislu, Janko Kos zapaa da se o nemakoevropskom ekspresionizmu ne moe govoriti u kategorijama savremenog moderniteta, kako ga razume dvadeseti vek. On se pre shvata kao jedna prelazna faza iz neoromantiarskog simbolizma u podruje moderne literature.6 U pogledu slovenake avangarde, autor razlikuje tri etape: 1) nastup Antona Podbevka 1920. godine, 2) Kosovelovo stvaralatvo oko 1925. i 3) izlazak Delakove revije Tank 1927. godine.7 Podbevkovo i Kosovelovo stvaralatvo moe se eksplicitnije povezati s ekspresionizmom, za razliku od zakasnele pojave Tanka. U okviru slovenakog modernizma, Boris Paternu razlikuje tri tendencije. Autor ih vezuje za upaniev simbolizam, Kosovelov ekspresionizam, koji je pomean s elementima dadaizma, futurizma i konstruktivizma i Kocbekov nadrealizam, inspirisan filozofijom S. Kjekegora.8 Lado Kralj takoe izdvaja pet knjievnih grupa, koje se okupljaju oko pojedinih slovenakih asopisa. To su: 1) grupa oko Iz. Cankara i Doma in sveta (S. Majcen, F. Bevk, I. Dornik, J. Lovreni, N. Velikonja, delimino I. Pregelj), 2) grupa oko A. Podbevka i asopisa Rdei pilot i Trije labodje (. Rivnikar, S. Melihar, J. Cvelbar, C. Vidmar, J. Vidmar, J. Stante, V. Premru, F. Oni), 3) Kosovelova skupina oko Mladine (19241927) i kasnije Svobodne mladine, koju je ureivao Ludvik Mrzel (19271924), 4) katoliki pisci okupljeni najpre oko asopisa Kri na gori (19241927), i docnije Kria (19281930), kao to su braa Vodnik, E. Kocbek, T. Debeljak, B. Magajna i 5) Delakov i ernigojev Tank, koji vie ne pripada ekspresionizmu.

Up. Boris Paternu, Slovenski modernizem (upani Kosovel Kocbek), Obdobja in slogi v slovenski knjievnosti, MK, Ljubljana ,1989, str. 142159. 4 Up. Janko Kos, Avangarda i Slovenci, Moderna misao i slovenaka knjievnost, Beograd, 1984, str. 243. 5 L. Kralj, nav. delo, str. 161168. 6 J. Kos, nav. tekst, str. 245. 7 Isto, str. 244. 8 B. Paternu, nav. tekst, str. 145162.

68

69 Blizak autorima Kria na gori je, prema Kraljevom miljenju i Miran Jarc, mada nije bio lan nikakve posebne literarne grupe.9 Osnovni razlog ovakve argumentacije autor vidi u religioznom doivljaju pojedinca i kosmosa, koji je kod kriara utemaljen u kolektivnom oseanju, a kod Jarca u individualnom poimanju. Ovo je, meutim, problematino odreenje, jer Jarc umetnost nije razumeo toliko u tradicionalnom hrianskom smislu, koliko u panteistikom, kao sveoptu povezanost pojedinca s prirodom i kosmosom.10 S druge strane, Jarc je svoje tekstove objavljivao u asopisima i listovima potpuno razliitih estetikih i politikih orijentacija (npr. u DS, LZ, Jutru, Slovencu, Slovenskom narodu, Modroj ptici, Domaem prijatelju, enskom svetu, itd). U tom smislu, pievo knjievno usmerenje mnogo je blie autorima Doma in sveta, jer ga sa njima povezuje slina tenja ka eksperimentu u svim knjievnim rodovima. Osim toga, Jarc je svoj najznaajniji dramski tekst Vergerij objavio u liberalnograanskom Ljubljanskom zvonu (od 1927. do 1932.), u kojem upravo u ovom periodu dolazi do izraaja modernizacija ureivake koncepcije, vie nego u DS, inae avangardnijem u periodu do 1925. godine. Meutim, podela slovenakog ekspresionizma prema kriterijumu programskih definicija i grupnoorganizacionim oblicima istupanja, ne govori mnogo o unutarnjim, strukturnoestetskim odlikama poetike, ve se uglavnom zadrava na ideolokim odreenjima. U tom smislu, Kralj osporava termin katoliki ekspresionizam, pa autore Kria na gori i Doma in sveta naziva katolikom novom romantikom, menjajui samo stilsku oznaku. Pri tome, u sintagmi i dalje ostaje atribut katoliki, to nije estetska, ve ideoloka oznaka.11 Ovaj pojam je, meutim, nedovoljan da pokrije tako razliite stvaraoce kakvi su npr. S. Majcen, braa Vodnik, Iz. Cankar, F. Bevk, I. Dornik ili I. Pregelj. Stoga se ini svrsishodnijim tipoloko razlikovanje ekspresionistike literature koje prema modelu nemakih asopisa Der Sturm i Die Aktion, predlae Radovan Vukovi u svojoj Poetici hrvatskog i srpskog ekspresionizma (1979). Autor u hrvatskom i srpskom ekspresionizmu razlikuje apstraktnospiritualni i aktivistiki pol, pri emu odluujua razlika ne poiva toliko na stilskomorfolokim osobenostima tekstova, koliko na podlozi estetikopoetikih pretpostavki pokreta. Stoga, estetsko prevrednovanje obuhvata ili samo knjievnu formu (apstraktni tip), ili tei da se proiri i na itav sistem moralnih, nacionalnih i politikih odnosa (aktivistiki tip). Tako se pomenuti ekspresionistiki poetiki modeli pribliavaju odnosu izmeu modernizma i avangarde, o kojima je ve bilo rei.

9 10 11

L. Kralj, nav. delo, 132140. O tome smo, izmeu ostalog, pisali u knjizi Poetika Mirana Jarca, Dolenjski muzej, Novo Mesto, 1987. L. Kralj, nav. delo, str. 161167.

69

70 Ali, i ovakva distinkcija nije sasvim primerena, jer ne zahvata problem u celini. Postoje autori kod kojih su nesumnjivo prisutne obe tendencije, bilo da se pojavljuju simultano (npr. Podbevek), bilo u pojedinim stvaralakim fazama, npr. kod Jarca, Kosovela ili Kocbeka. Kao to je prethodno naglaeno, izvestan broj pisaca nije bio prevashodno vezan samo za jednu poetiku ili idejnu orijentaciju. Pored Jarca, to je bio sluaj i s F. Bevkom, iji tekstovi mahom izlaze u DS i LZ, ali i u Podbevkovom asopisu Trije labodje. Grum uglavnom objavljuje u LZ i Jutru, asopisima sasvim razliite politike orijentacije, dok se Kosovel javlja u Lepoj Vidi, Mladini i LZ. Meutim, neki autori su bili skoro iskljuivo vezani samo za odreene asopise: Pregelj za DS, Ju Kozak u poetku za Slovan, a kasnije kontinuirano za LZ, Ivan Dornik za DS, Bratko Kreft za LZ, Kocbek za Kri na gori, Kri i DS. Kakvo je mesto proze u okviru opte poetike slovenakog ekspresionizma? Ekspresionistika proza ima u tom kontekstu svoje odreeno mesto, poto je u centralnim asopisima epohe zastupljena gotovo u istoj meri kao lirika i drama, pri emu prvenstveno mislimo na LZ i DS. Zato se ne moe prihvatiti ocena Lada Kralja, koji tvrdi da ekspresionistikom pokretu nije bila potrebna proza, jer je nije mogao ideoloki funkcionalizovati.12 Autor je skeptian i prema samome pojmu ekspresionistika proza, pa zato proznu produkciju ovoga razdoblja jednostavno povezuje s modernim romanom, ak i sa posleratnim francuskim novim romanom. Odluujui kriterijum za ovakav stav ogleda se, prema Kralju, u prisustvu unutranjeg monologa. U prethodnom poglavlju je istaknuto da pojedini autori nemakog ekspresionizma upravo artikuliu ekspresionistiki tip proze, dok pojedini pisci ostaju negde na pola puta, na prelazu izmeu tredicionalnog i ekspresionistikog oblikovanja teksta. Kod slovenakih autora se tako pojavljuje ista tendencija, odnosno oscilacija izmeu tradicionalnih, mimetikih tipova naracije i moderne distorzije diskursa. Meutim, kod svakog pisca se ovaj odnos drugaije artikulie, pa se zato ne mogu svi bezrezervno pdvesti pod isti model i zajedniku poetiku. Jedan broj autora poinje svoj knjievni rad u duhu ekspresionizma, to je sluaj npr. sa Bevkom, Magajnom ili Grumom., da bi se docnije usmerio u prvcu socijalnog realizma (Bevk, Magajna) ili nove stvarnosti i egzistencijalizma (Mrzel, Grum). Pojedini pisci od samog poetka stvaraju naporedo realistiki, simbolistiki i ekspresionistiki tip teksta (Jarc, Bevk, Pregelj). Neki, pak, posle objavljenih ekspresionistikih tekstova potpuno prestaju da stvaraju (A. Podbevek i autori njegovih asopisa, I. Dornik, A. ebokli). Isto tako, kod

12

Isto, str. 168.

70

71 veega broja pisaca zapaa se idejno, tematsko i stilsko naslee ekspresionistike proze i u kasnijem stvaralatvu (Jarc, Grum, Kocbek, Kozak, Bartol). Ako obratimo panju na prisustvo ekspresionistikih proznih anrova u knjievnoj periodici, uoava se da u pomenutim glasilima uglavnom i skoro bez izuzetka dominiraju upravo kratke prozne vrste. To su pesma u prozi, crtica, kratka pria i novela, a tek na poslednjem mestu pripovetka i roman. Ekspresionistike prozne tendencije mogu se zapaziti u DS ve od 1914. godine, prevashodno u Cankarevim tekstovima, a zatim kod S. Majcna, F. Bevka, N. Velikonje i I. Dornika. LZ je u poetku mnogo manje otvoren modernim strujanjima nego DS, tako da se ovde sline tenje uoavaju tek negde posle 1922. godine, da bi oko 1929/30. i naroito 1931. upravo LZ postao centralni asopis poznog ekspresionizma, na prelazu prema novoj stvarnosti. Dva avangardna asopisa Rdei pilot i Trije labodje (1922), iznenauju brojnou objavljenih proznih priloga, a njih ima vie nego drame, pa ak i lirike. U ostaloj periodici, ekspresionistika proza predstavlja uglavnom zanemarljivi deo objavljene proze, sa izuzetkom Jutra. U tom smislu, modernistiko i avangardno razdoblje oznaava procvat kratkih proznih anrova i otvara mogunosti za radikalniju inovaciju slovenake narativne proze.

2. Kratke prozne vrste u novijoj slovenakoj literaturi ( knjievnoistorijski pregled ) Slovenaka kratka pripovedaka proza razvija se uglavnom u eposi realizma posle 1850. godine. Za knjievnu situaciju toga vremena posebno je vano istai odsustvo proznopripovedake tradicije koja je, prema reima Borisa Paternua "sve tamo do kraja pedesetih godina 19. stolea snano zaostalo, takorei nerazvijeno podruje slovenake knjievnosti"1. S druge strane, kako primeuje Gregor Kocijan, u tome je leala i svojevrsna prednost slovenake proze, jer nije bila optereena nasleem proznih anrova, niti zavisna od tradicionalnih narativnih modela.2 Kada je re o teorijskom odreenju kratke proze, autori navode duinu kao znaajan, ak odluujui faktor njenog generikog razlikovanja. Pritom se pominje 8000 rei, a ovaj obim ujedno uslovljava izbor narativnog postupka i oblikovanje tematske grae. Kratka

B. Paternu, "Nastanek in razvoj dveh proznih struktur v slovenskem realizmu 19. stoletja, u : Pogledi na slovensko slovstvo, knj. I. MK, Ljubljana, 1974, str.47. 2 G. Kocijan, Kratka pripovedna proza od Trdine do Kersnika, DZS, Ljubljana, 1983, str.8.

71

72 narativna proza je "zajednika anrovska oznaka za ktratke pripovetke, koje imaju sredinje mesto izmeu srednje i due proze".3 U tom smislu,kratka proza je unutar zajednike anrovske grupacije raznovrsna, a njene odlike su kratkoa i pojedine morfoloke karakteristike.4 One se prvenstveno oituju u zaokruenoj fabuli i sintetikoj kompoziciji,koja je podreena znaajnim, sudbinskim dogaajima. Uz to, primeuje se postepena fragmentarizacija pripovedanja, bilo da je re o naraciji u treem ili u prvom licu. Broj likova takoe je sveden samo na nekoliko junaka, a u sreditu je glavni junak i njegov odnos prema empirijskoj realnosti. Konano, od osamdesetih godina XIX veka naovamo, u jednom broju tekstova zapaa se tendencija ka lirizaciji prozne strukture i otvorenom, simbolinom zavretku teksta. Tokom realizma, u okviru zajednikog pojma "kratka pripovedna proza", konstituiu se i pojedine posebne vrste, ali je njihova terminoloka oznaka relativna i esto podrazumeva razliite pojmove. Ovo je delimino uslovljeno nedostatkom preciznije teorijske svesti o pomenutim problemima. Tako se najpre ustalio termin povest (pripovetka), koji podrazumeva srednje dugu proznu vrstu i uskoro postaje sinonim za narativnu prozu uopte, ak i za roman. Kako zapaa Kocijan, povest je imala tu prednost to je zvuala domae, tematski je bila usredsreena na svakodnevno iskustvo i narodne motive, pa je zato bila prilagoena irokom sloju itlaca. Ona je, stoga, prema miljenju Matjaa Kmecla predstavljala "slovenaki tip novele".5 Uz ovaj naziv, u periodu izmeu 1850. i 1891, godine, pojavljuje se itav niz drugih termina za kratke prozne vrste, od kojih su najee:6 pripovest, pripoved, pripovedka, povestica, novela. noveleta, obraz, slika, zgodba, spomin, bajka, prizor, itd. Tako su se vremenom iskristalisali pojedini anrovski nazivi i ograniio njihov pojmovni opseg i funkcija. Sedamedestih i osamdesetih godina XIX veka primeuje se ea upotreba termina novela i noveleta. U noveli se autor uvek narativno fokusira na jedan lik ili dogaaj, vremenski i prostorno odreen, a pripovedaki postupak je veoma precizan i kompoziciono vrst.7 Pisci Ivan Tavar, Anton Trstenjak, Fran Celestin ili Ivan Zarnik ovim pojmom
Isto, str.36. Up. Janez Rotar, "Slika", oblika realistine novele v slovenski knjievnosti", asopis za zgodovino in narodopisje, 1966, br.2, str. 199-214 ; France Bernik, "Cankarjeva tradicionalistina rtica", Slavistina revija, Ljubljana, 1979, br.27, str.161-192; G. Kocijan, "Znailnosti Jurieve kratke pripovedne proze", Jezik in slovstvo, Ljubljana, 1977/1978, br.23, str. 307-314 i predgovor izboru Jurieve kratke proze "Jurieva kratka pripovedna proza", MK, Ljubljana, 1978, str.111-136. 5 M. Kmecl, Rojstvo slovenskega romana, MK, Ljubljana, 1981, str.42. 6 G. Kocijan, Kratka pripovedna proza od Trdine do Kersnika, str.40. 7 M. Kmecl, Mala literarna teorija, Maribor, 1975, str.297.
4 3

72

73 oznaavaju tekstove sa specifinom tematikom, obino romantino-ljubavnog zapleta sa likovima iz viih drutvenih slojeva. U njima autori uglavnom portretiu pojedinani lik koji je najee osobenjak i udak, ili slikaju seoske i provincijski prosene malograane. Ovaj tip novele preteno je zastupljen u Jenkovim i Jurievim novelama (npr. Tilka i Jeprki uitelj, odnosno Boidar Tirtelj, Lipe, Lula duvana, Telee peenje). Tavar, pak, oblikuje izuzetne pojedince ija je sudbina odreena viim, metafizikim principima. Obraz se moe dovesti u vezu sa karakternom novelom, znaajevkom, koja predstavlja najznaajniji prozni anr slovenakog realizma. Po svojoj strukturi i znaenjskim ishoditima, ona odgovara modelu tzv. "disonantnog realizma" (B. Paternu), koji podrazumeva problematizovanu sliku predoenog sveta i junaka. U drugoj polovini sedamdesetih godina ee se koriste i termini podoba i slika. Ovaj anr je po svojoj saetosti veoma blizak modernoj kratkoj prii, jer poseduje jo vei stepen simbolizacije proznog diskursa nego "znaajavka" (recimo kod Kersnika i Tavara). U to vreme, prvi put se pojavljuje i termin rtica ili rta, ali se u ovom periodu preteno koristi kao oznaka za pojedine istorijske i pouno-naune spise (npr. Fran Erjavec i "Vajevci", Juri).8 To je, pored pesme u prozi, ujedno i najkraa prozna vrsta, svesno subjektivizovana i fragmentarna.9 Ona se razvija tokom realizma (Tavar), da bi u periodu moderne, s impresionizmom i simbolizmom dostigla svoj vrhunac kod Cankara, Ksavera Meka, Milana Pugelja, Marije Kmetove i drugih. to se tie kratke prie, ona je u odnosu na crticu formalno zaokruenija, sa tematikom iz savremenog ivota, a uz to je prvenstveno pisana u prozi.10 Kratka pria moe se sresti kod Tavara i Kersnika u periodu od 1873. do 1891. godine. Ovde se zapaa promena u samoj morfologiji prie, prodor lirskih elemenata i naputanje epskih obrazaca pripovedanja. Uz to, pojavljuju se eliptini i parataksiki stil (Kersnik, Rasuti listovi; Tavar, Bolna ljubav, Mlade godine, Nasuprot stare palate)11. Najvidnija modernizacija narativnog postupka uoava se u kratkoj prozi Ivana Tavara i Janka Kersnika, izmeu 1881. i 1891. godine. Tavarevi tekstovi iz zbirke Slike iz lokega pogorja kao to su npr. "Posaveva trenja" i "aroveva ljiva"(1887) mogu se oznaiti kao "tip kratke prie koja je slina baladi, sa snanom dramatinom linijom napetosti koja kulminira zavretkom".12 U njima su prisutne narativne tehnike koje svakako anticipiraju prozu moderne : postupak simbolikog paralelizma, lirska
8 9

G. Kocijan, nav. delo, str.42 M. Kmecl, Mala literarna teorija, 297. 10 Janko Kos, Ort literarne teorije, DZS, Ljubljana, 1983, str.181-182. 11 G. Kocijan, nav. delo, str.170-177. 12 Isto, str. 214.

73

74 atmosfera u prikazivanju prirode i predmetnog sveta, uvoenje snova i seanja, retrospektivno pripovedanje, tenja ka stvaranju sveobuhvatnih simbola. S druge strane, Kmetske slike (1882-1891) Janka Kersnika oznaavaju tendenciju ka bezlinom, distanciranom, na momente dokumentarnom pripovedanju, to podrazumeva scenino prikazivanje radnje i njenu redukciju. Stoga se Kersnikova kratka proza iz ovog razdoblja po strukturi pribliava modernoj kratkoj prii, prevazilazei dotadanju tradiciju u dva bitna aspekta. Najpre, ovde se pojavljuje kratka, saeta kompozicija u kojoj je naglasak na fragmentima ljudskih sudbina. U tom smislu, tekstovi poseduju esto neobavezan poetak, tragian zaplet i kraj. Drugi aspekat sastoji se u distanciranom i neangaovanom odnosu autora prema obraenoj temi, to implicira naturalistike stilske tendencije.13 U pogledu anrovskih odlika kratke prie, M. Kmecl zakljuuje da je "kratka pria konano i najstarija i najbogatija tradicija slovenake pripovedake proze".14 Autor kratku priu prepoznaje u propovedima i ivotopisima svetaca kod Primoa Trubara i Janeza Svetokrikog, u obliku egzempluma ili anegdote. Osim Kmetskih slika, Kersnik je i zaetnik pesme u prozi u slovenakoj knjievnosti. 1888. godine, pisac je u asopisu Ljubljanski zvon objavio pet od ukupno est napisanih tekstova ove vrste. U njima je vidljiv upliv impresionistiko-simbolistikih elemenata, postupci deskripcije, ritmizacije i metaforizacije jezika, kao i arhetipsko znaenje teksta.15 Za period koji nas zanima veoma je vano naslee moderne novele, crtice i kratke prie koje se pojavljuju kod Ivana Cankara, posebno u tekstovima objavljenim izmeu 1914. i 1917. godine, zakljuno s njegovom poslednjom zbirkom kratke proze Podobe iz sanj (Slike iz snova, 1917). Pored pomenutih anrova, i pesma u prozi dobija znaajno mesto u literaturi ekspresionistikog pokreta. Posle Kersnika, u ovoj vrsti ogleda se Anton Funtek (Lui Svetla, LZ, 1890), zatim Oton upani, Marija Kmet, Alojz Gradnik, Fran Albrecht, Ivan Pregelj, Ciril Jegli, Miran Jarc, Anton Podbevek, Ferdo Kozak, Sreko Kosovel i Slavko Grum, da pomenemo samo one najznaajnije autore. U Cankarevoj zbirci Podobe iz sanj, izvesni tekstovi oznaavaju prelaz od imepresionistiko-simbolistikog narativnog postupka ka ekspresionistikoj stilizaciji i distorziji mimetike slike sveta. Autor primenjuje tehniku apstrahovanja unutarnjeg, subjektivnog doivljaja, pri emu tekst poprima fantastina i groteskna obeleja. Dalje,

13 14

Up. B. Paternu, "Kersnikove Kmetske slike" u : J. Kersnik, Kmetske slike, MK, Ljubljana, 1989, str.62. M. Kmecl, Mala literarna teorija, str.296-297. 15 O tome videti nau studiju Proza Janka Kersnika izmeu poetskog realizma i nagovetaja simbolizma, Knjievna istorija, 1985, br.69/70, str.107-118.

74

75 zapaa se parabolini stil pripovedanja i prevlast "doivljajnog ja", kao i stilsko-jezike inovacije, o emu e docnije biti vie govora. U kratkim ekspresionistikim proznim anrovima primeuje se opta modernistikoavangardna tendencija ka fragmentarizovanju i dekonstrukciji tradicionalnih vrsta. Postepeni prelaz od auktorijalnog ka personalnom pripovedanju kao i esta upotreba "ja" forme, odvija se paralelno sa anrovskim transformacijama novele i kratke prie, odnosno crtice i pesme u prozi. Slovenaka knjievna kritika toga doba uglavnom koristi termine novela. povest, rtica te pesem v prozi. Ponekad i sami autori oznaavaju anrovski karakter svojih tekstova. Tako u podnaslovu Pregljeve novele Runje (Boginje) stoji "barokna novela", u naslovu Jareve parabole itamo Stara zgodba (Stara pria), Cankar nekim autopoetikim tekstovima daje naziv "rtice" ili "nenapisani roman". Pojedini pisci eksperimentiu sa tradicionalnim anrovskim konvencijama, to je vidljivo iz naslova Podbevkovog teksta Himna o carju mavrinih ka (Himna o caru duginih zmija). Teorijsko-kritiko promiljanje kratkih proznih vrsta slovenake ekspresionistike literature nije bilo predmet sistematskih studija. Ipak su se slovenaki kritiari i istoriari izmeu dva svetska rata, a i docnije, odredili prema ovom fenomenu. Meutim, i pored toga, pitanje ekspresionistike proze u slovenakoj knjievnosti ostaje i dalje otvoreno i zahteva temeljnije istraivanje.

3. Slovenaka knjievna kritika i istoriografija o modernizaciji proze Slovenaki pisci, istoriari i kritiari relativno rano reaguju na pojavu ekspresionizma u knjievnosti. To se moe uoiti ve u tekstu Izidora Cankara Umetnost, koji je objavljen u Domu in svetu (1912, br.5). Autor shvata pojam iskljuivo kao likovni termin u opoziciji prema impresionizmu, i pritom ga vrednosno odreuje negativno. Potonja recepcija nemake ekspresionistike literature ukazuje na nepoverljiv i skeptian, ponekad i otvoreno negativan odnos kritike prema ovom pokretu (slian je sluaj bio i u srpskoj knjievnosti). Oni, uglavnom, razumeju ekspresionizam kao dekadentnu, senzacionalistiki i epigonsku pojavu tzv. novog romantizma.1 U poetku i tako znaajni pisci kakav je recimo Ivan Pregelj osuuju novu "knjievnu modu", osobito iz perspektive tradicionalne i klasine literature, otvoreno napadajui ureivaku koncepciju novog DS. U tom asopisu je, meutim, i sam Pregelj objavio skoro

Up. npr. tekst Albina Ogrisa Nove smeri, Slovan, 1914, br.12

75

76 sve svoje znaajnije tekstove.2 Ivan Dornik3 i France Bevk4 izraavaju pozitivnu ocenu "nove literature": prvi u prikazu Lovrenieve zbirke Deveta deela, a drugi u polemiki intoniranom tekstu koji je uperen protiv Pregljevog nerazumevanja pojave. Tako Dornik istie da savremeni umetnik, nasuprot spoljanjoj stvarnosti, naglaava unutarnju realnost i antimaterijalistiko raspoloenje,te apstrahuje predmete u neogranienom vremenu i prostoru. Ekspresionistika umetnost je zato najsnaniji izraz unutranjeg, subjektivnog doivljaja stvaraoca.5 Slino razmilja i Bevk: "Ekspresionizam je posebno izraavanje doivljaja u naim duama koji zahteva nove, sebi primerene izraze i oblike"6. 1919. godine u LZ pojavljuje se kratak zapis o simultanizmu, iji je autor Anton Debeljak. Po njemu "utisak simultanistikih poezija moe se uporediti sa sinoptikim slikama. Mislim da je simultanizam samo transpozicija futuristikog slikarstva u umetnost rei". Ove tendencije autor vezuje i za francuski kubizam i panski unamunizam. Zanimljivo je da je Debeljakov tekst prva imformacija o jednom avangardnom stilskom postupku, koji se u slovenakoj literaturi moe najpre uoiti u poeziji, a neto kasnije i u prozi i drami. U jednom periodu svoga kratkog stvaralakog veka, oko 1925. godine, i Sreko Kosovel pie tekstove u kojima izraava programski odnos prema ekspresionizmu, iako ga ubrzo odbacuje i okree se konstruktivizmu. Ipak, u lanku Kriza iz 1925. postavlja osnove nove umetnosti koja poiva na individualizovanom etosu, budjenju novog oveanstva, zalaganju za nove sadraje i otporu prema tehnikim dostignuima civilizacije. Slinu ideju zastupa i Miran Jarc u tekstu Umetnost in ivljenje (Umetnost i ivot, 1924), naglaavajui da svako novo doba zahteva i nove izraajne forme, te da je "katarza izvor svakog umetnikog dela". Veoma je zanimljiva karakterizacija ekspresionizma koju iznosi Kosovel u svom osvrtu Igo Gruden iz 1926. godine. Piui o impresionistikoj, ekspresionistikoj i fantastinoj osnovi savremene umetnosti, Kosovel upravo naglaava saznajni aspekat ekspresionistike poetike. U tom smislu, on istie da ekspresionistikog pisca interesuju pitanja o poslednjim i najdubljim spoznajama lepote, dobra, istine i smisla ivota. Zbog toga, ekspresionista ne slika realnost ve je hiperbolizuje, a njegov cilj je predoavanje duhovne sutine i sinteze svojih uvida.

I. Pregelj, Iz poetike. Impresionizem v slovstvu, Mentor, 1917/1918, br.10 i Misli o slovenskem slovstvu, as, 1918, br.13 3 as, 1918, br. 12 4 Misli k "mislim", DS,1919, br.32 5 I. Dornik, nav. tekst, str.77-81. 6 F. Bevk, nav. tekst, str.120.

76

77 Bliski Jarcu i Kosovelu su i pesnici okupljeni oko asopisa Kri na gori (1924-1927) i docnije Kria (1928-1930), Anton i France Vodnik, Edvard Kocbek i Tine Debeljak. U nekrologu pod naslovom Sreko Kosovel (Kri na gori, 1926/27, br.3), Tine Debeljak pominje neke kljune topose ekspresionistike poetike, kao to su "novi i proieni etos", "promena", "bratstvo svih ljudi". piui o razlikama izmeu svoga asopisa i leviarske Mladine, Debeljak smatra da je Kri na gori jezgro slovenake ekspresionistike umetnosti, a ovaj drugi proleterske koji je inspirisan marksistiko-komunistikom idejnom doktrinom. Ekspresionizam "kriara" je utemeljen u mistinom i onostranom, kao i na personalistikom odnosu prema kolektivu. Kasnije ocene ekspresionizma mahom su uzdrane i deskriptivne (Tominec, Regali, Kelemina, Prijatelj)7 i najvie se odnose na liriku i dramu, dok o prozi nema nikakvih zabeleki. Dok je slovenaka knjievna kritika bila neposredno i iscrpno obavetavana o nemakoj ekspresionistikoj lirici i drami8, o ekspresionistikoj prozi nema ni pomena. Kada je re o modernizaciji slovenake proze i njenim konkretnim rezultatima, recepcija je u poetku vrlo povrna. Obino se navode samo imena autora i prikazanih tekstova. Tako u oceni asopisa Trije labodje (LZ, 1922, br.4), Josip Kelemina zapaa postupak "kolaa" u tekstovima Staneta Melihara i Antona Podbevka, ali o tome iskuljuivo govori u sklopu ostalih imformacija o poeziji. Neto iri uvid u tadanju slovenaku prozu prua Pregljev tekst Svetovna vojska in slovensko slovstvo9 (Svetski rat i slovenaka knjievnost), u kojem autor oito koriguje svoj nekadanji negativni stav prema ekspresionizmu. Pregelj sada govori o modernosti Doma in sveta, suprotstavljajui mu tradicionalizam Ljubljanskog zvona, u kojem prozu i dalje objavljju ugledni pisci Tavar, Ivo orli ili Alojz Kraigher. Autor konstatuje da je "ratna tematika u DS odluno preovladala nad motivima koji nisu u vezi s velikim dogaajima"
10

. Mnogi autori obrauju ovu temu, a uestalo se

pojavljuje i motiv ratnog dezertera. Pregelj obraa panju i na anrovske i narativne osobenosti proznih tekstova. Tako pisci F. Bevk, F. Albrecht i N. Velikonja koriste parabolu, legendu, bajku, basnu i viziju, to Pregelj povezuje s neposrednom elementarnou u prikazivanju sveta. U tom smislu, piev odnos prema ekspresionizmu vremenom se menjao u
Up. Roman Tominec, Nekaj misli o porajajoi se slovenski literaturi, Almanah katolikega dijatva, Ljubljana,1922; Jakob Kelemina, Pogledi na slovensko pesnitvo, LZ, 1922, br.42 ; Josip Regali, Nastajanje nove umetnosti, DS, 1924, br.37 i Ivan Prijatelj, Poezija "Mlade Poljske", LZ, 1923, br.43 8 O recepciji nemakog ekspresionizma u slovenakoj knjievnosti videti studiju Franca Zadrvca Kontakte zwischen dem slowenischen und deutschen Expressionismus, Zeitschrift fur Slawistik, 1983, Bd.28, sv.4. 9 as, Ljublj. 1920, br.1.3. 10 Isto, str.76.
7

77

78 pravcu analitike i afirmativne recepcije, da bi tridesetih godina ak i sebe oznaio "ekspresionistom u tematskom i formalnom pogledu"11 Povodom Pregljevog romana Plebanus Joannes, Narte Velikonja je pisao da "roman nije realistian, poto nije re o pojedinanom iskazu ve o sutini ideje, sutini doivljaja celine".12 Na slian nain i Miran Jarc ocenjuje Andrieve zbirke lirske proze Ex ponto i Nemiri, istiuu kao najbitniju odliku ovih tekstova traenje sinteze, koja je potopljena u religiozno oseanje.13 Svaki oblik je, prema Jarcu, izraz duha, iz svake stvari peva misao, potrebno je samo shvatiti, gledati, uti ili osetiti.14 U tekstu Recitacijski veer Antona Podbevka (Recitatorsko vee A. Podbevka) Framce Stel pozitivno ocenjuje piev formalni eksperiment. Kao kvalitativno novu komponentu njegovog postupka, kritiar istie fantastiku, pri emu je "sadraj najboljih Podbevkovih umetnikih tekstova rat".15 Ocenu pesnikove zbirke lovek z bombami (ovek sa bombama) iz 1925. dao je i France Vodnik. On zapaa fantastini, simbolini i vizionarski stil Podbevkovih tekstova, intenzitet sadraja i forme, umetnost sinteze - to je prema Vodniku znak duhovne umetnosti i kulta etosa. Prelom u stvaralatvu ovoga udnovatog pesnika oznaava pesma u prozi Himna o carju mavrinih ka, gde se moe uoiti periodinost unztanjih doivljaja ime autor postie kontinuitet duevnih zbivanja. ini se da Vodnik ima na umu simultani, montani stil i alegorinost poetsko-prozne forme. Piev postupak ne prezentuje unutarnje doivljaje neposredno, ve o njima izvetava i referie : "Time prelazi iz lirike u epiko, a tu mu, pak, nedostaje prava epska tematika".16 recepcija ranih proznih zbirki Franceta Bevka bila je propraena znaajnim kritikim komentarima, jer se od ovog autora oekivao zaokret ka obimnijem epskom tekstu. France Koblar u naelu pohvalno ocenjuje zbirku Faraon (1922), ali ujedno zamera Bevku nedovoljnu originalnost, kao i nekritiki uticaj Cankara i njegove lirske proze.17 U pogledu tematike i kod Bevka su prisutni ratni motivi, dok se u drugom delu zbirke pisac posveuje "tamnoj strani oveka", traei u njoj fatalnu oseajnost i nove vrednosti. Stil Bevkove proze je, prema Koblaru, parabolian. Slinu ocenu zbirke daje i Ju Kozak, istiui da kod Bevka jo nema pravog epskog pripovedanja.18 Svojom drugom zbirkom Rablji (Sunji, 1923), Bevk
11 12

Silvester kerl, Trije pogovori z Ivanom Pregljem, Slovenec, Ljublj. 1930, br. 91 as, 1922, br.4 13 O noveji srbohrvaki liriki, DS, 1921, br.1 14 Iz nanoveje srbske lirike, LZ, 1923, br.3 15 DS, 1921, br.12, str. 59-61. 16 DS, 1925, br.7, str.281. 17 DS, 1925, br.5 18 LZ, 1923, br. 3 19 DS, 1924, br. 6

78

79 je postao glasnik ljudske strave19, to znai sasvim u duhu ekspresionistike poetike. Tehnika pripovedanja je jednostavna, sve je saeto na jednom mestu i u jednom trenutku, a epski zahvat je jo manje prisutan nego u prethodnoj zbirci. Pisac Ju Kozak spda u najotrije, ali i najobjektivnije kritiare Pregljeve proze. U lanku Ivan Pregelj - ob priliki njegovega dela "Plebanus Joannes"
20

(Ivan Pregelj -

povodom njegovoga dela "Plebanus Joannes"), autor istie da je slab kao liriar, a dobar u obradi istorijskih tema i motiva. Kozak kritikuje shematizovanu koncepciju Pregljevih likova, koji su ili idealizovani ili svedeni na nagonsko i polno. Takoe, zamera mu tendencioznost i utilitarnost pripovedanja, mada se Pregelj udaljava od realistike paradigme jer dogaaje koncentrie na duevni ivot likova. Stoga se kao glavno tematsko ishodite romana pojavljuje borba izmeu duha i tela. I pored toga, Kozak smatra da Pregelj u Plebanusu nije uspeo da ostvari novi tip romaneskne strukture. Autor na prvo mesto stavlja vrednosti stila: "Stil i jezik su novi. Zgusnuti do primitivnosti, iskuavaju ve svojim slikanjem ostvarenje dinamike duevnog doivljaja...Ono to je u Poslednjem pobunjeniku jo bilo simbol, sada postaje vizija....Najlepi prizori su sasvim sigurno prizori strave" (kurziv B.S.P.) Kozak, dakle, razmilja o Pregljevoj prozi u duhu ekspresionistike stilske dinamike, pa mu prvenstveno priznaje vrednost u pogledu toposa i jeziko-retorikog plana naracije. U tekstu Ivan Pregelj, France Koblar tumai pieve romane kao "stravu oveka pred samim sobom ; borba s prvobitnim grehom, sedmoglavom hidrom jeste sredinja linija Pregljeve misaonosti."22 Nekoliko godina kasnije, isti kritiar u svojoj Kritici o Preglju, govori o njegovim demonskim likovima koji u sebi nose borbu za unutranjim oslobodjenjem. Tip Pregljevih romana je lirsko-simbolistiki, jer on nije epski pisac poto uvek nastoji da izgradi dramski sukob. Lirska mesta (ponavljanja, lajtmotivi, biblijski citati), slue autoru za povezivanje romanesknih delova, u emu Koblar vidi modernost Pregljeve narativne tehnike.23 Ova Koblarova ocena je znaajna jer ukazuje na oigledni stilsko.poetiki pluralizam Pregljevih romana, to je osobeno i za njegovu kratku prozu. Povodom izlaska Kozakove pripovetke Beli mecasen (Bela paprat), F. Koblar u svom kritikom osvrtu prvi put za jednog autora koristi tremin ekspresionizam.24 Kozakov stil pripovedanja moe se tako oznaiti kao veristiki ekspresionizam, jer autor gradi priu na neuobiajen nain, putem paralelno postavljenih sudbina junaka. Na taj nain, Kozak sabija
20 21

LZ, 1923, br.3 Isto, str. 185. 22 DS, 1924, br. 1 23 LZ, 1928, br.7 24 DS, 1927, br. 1

79

80 epski zahvat u jednu sliku, a likovi se javljaju u funkciji njegovih ideja. Ovde se po prvi put pominje i filmski tekst, odnosno kinematografski, simultani stil naracije. Oigledno je da Koblar misli na postupak montae, pri emu se tekst konstruie suprotstavljanjem pojedinih iseaka stvarnosti. Opta ocena Kozakove pripovetke je pozitivna, a Koblar je vrednuje kao tekst na prelazu iz naturalizma u simbolizam. Kao znaajnu odliku narativnog stila, autor zapaa sentencioznost, odnosno aforistinost izraavanja. Neto celovitiju informaciju o "mladoj prozi" daje Josip Vidmar u tekstu Pripovednitvo in dramatika25 (Proza i drama). U slovenakoj knjievnosti toga doba, istie Vidmar, zapaa se osetan nedostatak duih proznih tekstova. Mladi autori uglavnom se ogledaju u kraim proznim formama, najvie u noveli i crtici (Magajna, Mrzel, Jarc, Jalen, Grahor, Grum, Ocvirk). Autor hvali Bevka kao dobrog pripovedaa, naroito njegovu crticu Ni (Nita) , koja podsea na lirsku prozu L. Andrejeva kojega je i sam Vidmar u to vreme prevodio. Takoe, Vidmar pozitivno ocenjuje prozu Ludvika Mrzela, istie narativni eksperiment i fantastiku u Pregljevoj noveli Regina roa ajdovska i Grumovoj crtici Zloin v predmestju (Zloin u predgrau). Uz to, on izuzetno pohvalno govori o Kozakovoj prozi (Tua ena i Lektov zamak). Nasuprot pomenutim autorima, stoje tendenciozni pisci kao to su T. Selikar, B. Kraft ili J. Jalen, kojima Vidmar oigledno nije bio naklonjen. O Pregljevoj prozi govori izuzetno kritino, osobito povodom pojave njegove zbirke pesama u prozi Balade v prozi.26 1931. godine pojavljuju se obimniji, teorijsko-kritiki i sintetiki tekstovi o problemu ekspresionistike proze, iji su autori Boo Voduek, France Vodnik i Miran Jarc. U Vodukovom i Vodnikovom tekstu zapaa se kritika distanca prema fenomenu "mlade proze", kao i prve relevantnije ocene o njenoj vrednosti. Esej Franz Kafka Mirana Jarca predstavlja prvi objavljeni tekst o velikom piscu na junoslovenskim prostorima, koji po svojoj analitikoj otrini prevazilazi sve to je tih godina napisano u slovenakoj knjievnoj kritici. Iz Jarevog eseja o Kafki jasno se vidi da je autor poznavao gotovo sva pieva najvanija objavljena dela (romane, pripovetke i novele). Osim toga, bio je upoznat i s odjecima Kafkinog dela u Evropi, pa tako navodi podatak o recepciji njegovih romana. Po vrednosti, oni prevazilaze sve to je tih godina napisano u Engleskoj. Sasvim u duhu savremene ocene Kafkinih dela, Jarc konstatuje da ga je istorijsko-stilski nemogue odrediti, mada pojedini kritiari pisca ubrajaju meu ekspresioniste. Prema Jarcu, Kafka je
25 26

LZ, 1929, br. 12 LZ, 1929, br.4

80

81 ekspresionista u tom smislu "koliko je uopte sva umetnost ekspresionistika - izrazna u tom smislu da je izraz odgovor oveka koji osea povezanost (re-ligia) izmeu sebe i viim principom u kosmosu, odgovor ovekov na nametnutu mu zagontetnu zapovest oduvek".27 U tom smislu, Jarc tumai Kafkin ekspresionizam na idejno-filozofski nain, u duhu prvobitnog greha i vene ljudske krivice pred bogom. Zbog toga su njegovi romani zapravo veliki mitovi, u kojima se prepliu realnost i nadrealnost. Dualizam materije i duha inspirisan je Paskalovom i Kjekegorovom filozofijom, ali se Kafka razlikuje od oba ova mislioca po tome to ne doivljava otru suprotnost izmeu ovih kategorija, ve materiju poima kao otelotvoreni duh, a duh kao krajnje usavrenu materiju. Najlucidniji deo Jarevog eseja je analiza Kafkinog narativnog postupka. Osnovni pokretai radnje u njegovim romanima, istie Jarc, jesu "ovek i apsolutna praznina koja ga pri" ; predmeti i stvarnost stoga se ukazuju kao slike iz snova, to Jarc metaforino naziva "realizam sa x potencijom": Ovakav pogled je od Kafke iziskivao i takvu formu izraavanja u kojoj se svaki predmet prezentuje u slici sna - do krajnosti realistian, toliko, da zapone iveti ak svoj vlastiti ivot".28 Oigledno je da Jarc ovde ima na umu Kafkin specifian fantastiki postupak, koji se sastoji u ouavanju obinog i svakodnevnog iskustva. Kod njega je objektivna, naizgled logina slika sveta oduhovljena i proeta aloginim principom. On svet ini samo prividno verovatnim, u u stvari ukazuje na njegovu haotinu strukturu u kojoj subjekt gubi svoje mesto. Zato se on redukuje samo na one elemente koji su jo uvek u stanju da odolevaju raspoluenom logosu, odnosno fatumu, a to su strah, stid, krivica i praznina. Termin "realizam sa x potencijom" moe se shvatiti na vie naina. Najpre u duhu ekspresionizma i metafizikog realizma, kao prodiranje u bit samih stvari i njihovo potpuno osamostaljivanje od oveka, to je korak ka literaturi egzistencijalizma i apsurda. Da li je Kafkina literatura "realistika" u onome smislu, u kome je svaka velika umetnost aktuelna za vreme u kojem nastaje, ali i za venost ? Ili je Kafkin realizam sadran upravo u toj iskrivljenoj i fantastinoj slici sveta koja je mogua i groteskna u isti mah ? Drugim reima, da li je re o nadrealnoj projekciji ili viziji, kao nainu Kafkinog tumaenja realnosti ? U svakom sluaju, Jarev esej otvara brojne mogunosti za interpretaciju Kafkinog dela, a ujedno ukazuje na visok stepen autorovog razumevanja poetike modernih knjievnih pravaca.

27

Citati se navode prema izdanju knjige Bojane Stojanovi, Poetika Mirana Jarca, Dolenjski muzej, Novo Mesto, 1987. 28 Franz Kafka, str.134-136

81

82 U lanku K problemu sodobnosti v nai literaturi29 (Ka problemu savremenosti u naoj knjievnosti), pesnik Boo Voduek najpre govori o lirinosti kao dominantnoj odlici slovenake literature, koja se razvijala pod uticajem Preerna i Cankara. Oko 1920. godine nastupa nova generacija ekspresionista, a oni u liriku unose preokret, oslobodivi je upanievog samodopadljivog subjektivizma. Autori kao to su Podbevek, Jarc, A. Vodnik, Kosovel ili Selikar svesno se bore sami sa sobom, i ta njihova borba ima etiki karakter. to se tie posleratne proze, i ona je jo uvek pod snanim uplivom Cankara, te joj stoga preti opasnost da zapadne u epigonstvo. Ivana Preglja Voduek odreuje kao pisca izmeu Cankara i mladih prozaista. Kada je re o savremenoj proznoj produkciji, autor istie da danas pisac ne moe biti ni goli naturalista, ni vizionarski simbolista, ve mora da tei analitinosti i irem epskom zahvatu gradje, to je sluaj s velikim zapadnoevropskim piscima toga vremena. Od nemakih knjievnika, Voduek pominje jedino Franca Verfela, i to fazu kada ovaj autor vie nije pripadao ekspresionizmu.30 Autor se otro suprotstavlja svakom lirizmu i simbolizmu "bez otrine", to objanjava slovenakim knjievnim nasleem. Po njemu, Slovenci nisu mogli da razviju model analitiko-epske literature, poto je poluepski romantizam odmah smenio ogranieni naturalizam, a odmah zatim i simbolizam. U prikazu prozne zbirke Brez oi (Bez oiju), F. Vodnik ocenjuje Ivana Dornika kao ekspresionistikog sutora i izvrsnog stilustu kratkih proznih anrova, posebno crtice.31 Sutina Dornikovog postupka ogleda se u osvetljavanju predmeta iznutra, kroz povratak prvobitnosti i samome sebi. Vodnik knjigu postavlja vrlo visoko, odmah uz Cankareve Podobe iz sanj, a po zgusnutom, uzdranom i jedinstvenom stilu, ubraja ga meu najbolje slovenake stiliste. Vodnikov tekst Obrazi novega rodu32 ( Slike novog narataja) predstavlja prvi kritikovrednosni prikaz mlade slovenake proze. U prvom delu lanka, autor razmatra opta teorijska pritanja i predstavnike slovenake proze, dok je drugi posveen stvaralatvu Bogomira Magajne. Vodnik na samom poetku naglaava nedostatak pravog proznog koncepta koji za razliku od lirike, nema revolucionaran karakter. U tom smsilu, mladi pisci se uglavnom oslanjaju na tradiciju, ne toliko u oseanju i doivljaju sveta, koliko u izrazu i oblikovanju proznog materijala. Ovo Vodnikovo zapaanje je podsticajno, jer se moe povezati sa slinim ocenama proze u nemakoj istoriografiji i kritici. Mladi prozaisti objedinjavaju stilske tendencije impresionizma, ekspresionizma i metafizikog realizma, te
29 30

DS, 1931, br.1-2 Up. takoe tekst F. Koblara Franz Werfel - "Paulus unter den Juden", DS, 1928, str.91-93, gde se nemaki pisac navodi kao prethodnik ekspresionizma. 31 DS, 1931, br.1-2 32 DS, 1931, br.3

82

83 fikcionalni svet uvek oblikuju u skladu sa misaonim i afektivnim sadrajima. I Vodnik istie poguban upliv Cankarevog modela proze na mlade pripovedae najvie zbog lirizma, koji ih odvraa od najire ivotne problematike. Oni, stoga, nisu u stanju da zahvate ivot s objektivne take gledita, ili ne pokazuju dovoljno narativne hrabrosti : "Prozi nedostaje formalna dinamika, naslanja na se na preivele uzore". Jednoga autora, ipak, postavlja visoko iznad drugih pisaca, a to je Ivan Pregelj iji tekstovi, izgleda, najvie odgovaraju Vodnikovom simbolistikom poimanju proze. Povodom izlaska Kozakovog romana entpeter, France Vodnik konstatuje da je autor, pored Bevka i Preglja, najznaajniji pisac posleratne proze. 33 Za razliku od prethodne dvojice koji se oslanjaju na Cankarevu tradiciju simbolizma i subjektivizma, Kozak se usmerio u pravcu naturalizma. Roman entpeter kritiar ocenjuje kao Kozakov najreprezentativniji tekst,koji je zanimljiv i po idejnoj sadrini i po formalnoj tehnici. Najslabija strana romana ogleda se u njegovoj kompoziciji, jer razotkriva borbu izmeu epiara i ideologa, a to autoru onemoguava objektivan i neutralan pristup grai. Vodniku smeta prostorna, a ne vremenska organizacija teksta, odnosno simultano-metonimijski stil naracije. Uz to, naglasak romana je na opteljudskom problemu sudbine, krivice, patnje i oienja, a ne na pojedinanim karakterima. U prikazu Kozakovog drugog romana Celica34 (elija), Vodnik hvali njegovu kompoziciju, jer je zasnovana na asocijativnoj, retrospektivnoj naraciji. Ona se ogleda u slobodnom povezivanju seanja, dokumentarne grae i zapisa, to objedinjava simbolini motiv elije. U lanku rtice, novele, povesti35 isti autor konstatuje da Vodukova i Kocbekova lirika ve oznaavaju prelaz iz krajnje spiritualnog ekspresonizma u oduhovljenu "novu stvarnost". Ujedno, on istie odsustvo romaneskne produkcije. Po Vodniku, Jarc je pripoveda, Magajna i Mrzel piu lirsku prozu, priu i novelu, a Bevk je jedini pravi epski autor. U svom Pregledu slovenskega slovstva iz 1934. godine, Anton Slodnjak naglaava da su prozna dela Izidora Cankara najistiji i skoro jedini model proze na prelazu od simbolizma ka ekspresionizmu. Ekspresionistiki stil moe se, takoe, zapaziti i kod Preglja. Anton Ocvirk 1938. godine slino ocenjuje knjievnu situaciju protekloga perioda36 . Najznaajniji "prevrat" odigrao se u lirici, a mnogo manje u prozi i drami. Od ekspresionistikih prozaista autor pominje Preglja, a ne prelazu Jarc, Grum, Magajna i Makso nuderl. Iste, 1938. godine,
33 34

DS, 1932, br.1-2 DS, 1933, br.9-10 35 DS, 1933, br.1-2 36 A. Ocvirk, Pregled slovenske literature od leta 1918 do 1938, LZ, 1938, br. 58

83

84 F. Vodnik oznaava period od 1918. do 1934. kao "doba preloma"37, a od proznih pisaca izdvaja Preglja, dok na prelazu stoje Jarc, grum, Magajna i M. nuderl. F. Koblar govori o generaciji ekspresionistikih prethodnika,38 a to su : Majcen, Dornik, Velikonja, M. Kmeetova, Pregelj, Kozak i Bevk, dok ekspresionistika generacija nastupa posle Prvog svetskog rata, i tu ubraja Jarca, Magajnu, Krefta, R. Kresala i L. Mrzela. Slovenaka knjievna kritika izmeu dva svetska rata nije imala sasvim jasan odnos prema ekspresionistikoj prozi, niti jasne kriterijume za njeno tumaenje i vrednovanje. Ekspresionizam u prozi uglavnom se razmatra na tematskoj i stilskoj razini, a kod nekih autora pominje se i idejno-filozofska dimenzija tekstova. Pritom se istie odsustvo znaajnijih formalnih i narativnih inobacija, nedostatak epske i romaneskne produkcije, te negativan sud o lirskoj prozi. Veina autora, gotovo bez izuzetka, navodi Ivana Preglja kao vodeeg predstavnika ekspresionistike proze, a uz njega se esto pominje France Bevk, mestimino Ju Kozak, kao i danas ve zaboravljeni pisci Ivan Dornik, Narte Velikonja ili Andr ebokli. Neto ree se navode imena Mirana Jarca, Stanka Majcna ili Bogomira Magajne. Savremena knjievna istoriografija nije unela mnogo novina u tumaenje ekspresionistike proze, osim to doslednije i teorijski osveenije koristi ovaj termin. Takoe, mnogo vie panje upravo se posveuje morfoloko-narativnim odlikama ekspresionistikih tekstova, posebno Pregljevim romanima39, dok problemi kratkih proznih anrova nisu posebno rasvetljeni. Za razliku od predratne knjievne istorije i kritike, savremeni istraivai pored Preglja navode i Jarca, i osobito Slavka Gruma kao centralne predstavnike ekspresionististike proze, dok se ostali autori ( sa izuzetkom Kozaka i Magajne gotovo i ne spominju. Ovo se naroito odnosi na F. Bevka, koji u svesti posleratne kritike i italake publike prevashodno figurie kao pisac tradicionalne literature i proze za decu. Ujedno se vie panje posveuje i Ivanu Cankaru kao zaetniku slovenake ekspresionistike proze.40

U tekstu Slovensko leposlovje v letih 1918-1934, Mladika, 1938. Slovensko leposlovje od leta 1918 do leta 1938, Spominski zbornik Slovenije, Ljubljana, 1939. 39 Up. npr. tekstove M. Kmecla Pregljev "Plebanus Joannes", Slavistina revija, 1976, br.11 ; F. Zadravec, Pregljeva ekspresionistina proza u Zborniku predavanja XIX Seminarja slovenskega jezika, literature in kulture, Ljubljana, 1983, kao i Ekspresionizem in Pregljeva proza, Pregljev zbornik, Slovenska matica, Ljubljana, 1984. 40 To se prevashodno odnosi na Lina Legiu, Zgodovina slovenskega slovstva, Ljublj. 1969 ; F. Zadravca, Slovenski predekspresionistini literarni mozaik, Slavistina revija, 1977, br. 25; Slovenska ekspresionistina literatura, Obdobje ekspresionizma v slovenskem jeziku, literaturi in kulturi, Ljublj. 1984, 30-36; France Bernik, Ekspresionizem in slovenska pripovedna proza u istom zborniku, 114-115 i Helga Glui, Slovenska ekspresionistina kratka proza, u istom zborniku, 117-121; Marija Mitrovi, Pregled slovenake knjievnosti, Sremski Karlovci-Novi Sad, 1995; Marjan Dolgan, Tri ekspresionistine podobe sveta, Ljubljana, 1996.
38

37

84

85 Dok pomenuti knjievni istoriari govore o postojanju makar ekspresionistike proze, Lado Kralj radikalno sumnja u zasnovanost i oskudne posebnog

ekspresionistikog narativnog modela. Za Grumove mladalake crtice Kralj kae da pokazuju epigonsku tenju za ekspresionistikom stilizacijom. Prema Kralju, istorijska distanca jo je suvie mala da bi se neto pouzdanije dalo zakljuiti o slovenakoj ekspresionistikoj prozi, najpre usled nedostatka odreenih distinktivnih merila. Kao najvidniji pokazatelj ekspresionistikog proznog diskursa Lado Kralj navodi unutranji monolog.41 injenica je da u slovenakoj knjievnosti postoji relativno mali broj pisaca koji se mogu iskljuivo oznaiti kao ekspresionisti, ali se zato moe govoriti o izvesnom broju tekstova koji imaju odlike ovoga modela. To je najpre uoljivo u kratkim proznim anrovima (noveli, kratkoj prii, crtici i pesmi u prozi), a mnogo manje u romanima, na emu uglavnom insistira kritika. Stoga emo u narednom poglavlju izneti okvirnu periodizaciju ekspresionistike kratke proze, koja je utemeljena na razvoju i preobraaju pomenutih proznih vrsta, s obzirom na strukturne i morfoloke pretpostavke i najznaajnije predstavnike.

4. Periodizacija kratke ekspresionistike proze Najpotpuniji i najobjektivniji uvid u razvojne i strukturne odlike ekspresionistikih proznih anrova prua njihova zastupljenost u knjievnoj periodici toga vremena. Najvei deo tekstova pojavio se u pojedinim asopisima i listovima, dok je tek manji broj autora uspeo da objavi knjige. Tako se stie utisak da su neki kljuni prozni tekstovi doiveli samo svoje asopisno izdanje. Tek posle Drugog svetskog rata, tampa se proza najznaajnijih autora u okviru izabranih ili sabranih dela. to se tie proznih zbirki, manji je broj onih koje su tampane u aktuelnom ekspresionistikom razdoblju, a jedan broj knjiga objavljen je i sa zakanjenjem od po nekoliko godina. Zbog toga, pregled zbirki ne daje pravu sliku o razvojnim tendencijama kratke proze, ve je vaniji datum njihovog izlaska u periodici. Mnoge zbirke sainjene su od sabrenih tekstova, koji su prethodno objavljeni u asopisima, ali u vreme kada autori vie nisu pisali ekspresionistiku prozu, ili su potpuno prestali da stvaraju. U tom smislu, jedan broj autora objavljuje knjige naporedo s izlaenjem tekstova u periodici. To je sluaj s Ivanom Cankarem (Podobe iz sanj, 1917), Francetom Bevkom

41

L. Kralj, Ekspresionizem, DZS, Ljubljana, 1986, 186.

85

86 (Faraon, 1922. i Rablji, 1923), Antonom Novaanom (Samosilnik-Samomuitelj, 1923), Ivanom Pregljem ( Izbrani spisi, I, II, III, 1928/29), Ludvikom Mrzelom (Lui ob cesti- Svetla kraj puta, 1931) i Rudolfom Kresalom (Vejica panskega bezga- Granica zove, 1931). Sa zakanjenjem se pojavljuje Podbevkova prekretnika zbirka lovek z bombami (1925), kao samostalno izdanje pieve supruge, takoe spisateljice, tefanije Ravnikar. Ona obuhvata tekstove nastale i objavljene u periodu izmeu 1920. i 1922. godine. U vreme izlaska knjige, meutim, autor se ve potpuno povlai sa knjievne scene i slino K. Ajntajnu pie tekstove iz istorije umetnosti. Zbirka Ivana Dornika Brez oi izlazi tek 1931. godine, kada autor ve prestaje da pie, a sadri tekstove zampane u periodu od 1917. do 1922. godine. 1929. godine Makso nuderl objavljuje zanimljivu zbirku kratke proze lovek iz samote (ovek iz samoe), iz koje je iste godine pojedine prie publikovao u Ljubljanskom zvonu. Meutim, vei broj pisaca za ivota uopte nije uspeo da objavi zbirke kratke proze. To je sluaj sa Stankom Majcnom, ili rano preminulim Andrjem eboklijem. Poznati su Grumovi problemi s objavljivanjem rukopisa, najpre zbirke Beli azil, a potom i knjige Izgubljeni sin, koje su sauvane u pievoj zaostavtini.1 Ekspresionistiki tekstovi Narta Velikonje i Bogomira Magajne ostali su rasuti u periodici, a obojica kasnije objavljuju zbirke koje predstavljaju zaokret ka novom i socijalnom realizmu (Velikonja, Sirote-Sirotice, 1930, Otroci-Deca, 1931), a Magajna Primorske novele, 1930. i Bratje in sestre-Braa i sestre, 1932. Sudbina autora avangardnih glasila Rdei pilot i Trije labodje takoe je slina pomenutoj situaciji. Njihovi prozni eksperimenti ostali su zabeleeni jedino u ovim asopisima, a docnije se kao pisci vie ne javljaju. Prozna zaostavtina Sreka Kosovela iz 1925. i 1926. postala je dostupna javnosti tek izlaskom njegovih Sabranih dela u etiri knjige 1974. godine. Isti sluaj je i sa Miranom Jarcem : preko 60 objavljenih kratkih proznih tekstova ostalo je u periodici, da bi se tek od ezdesetih godina XX veka poelo s objavljivanjem pievih najznaajnijih radova.2 Za Jareva ivota, pojavio se samo pomenuti roman Novo Mesto (1930), koji je iste godine u nastavcima izlazio u LZ. Bratko Kreft je takoe objavio svoj "generacijski roman" lovek mrtvakih lobanj (ovek mrtvakih lobanja, 1929), dok je njegova kratka proza jo uvek razasuta u periodici. Kratka proza Jua Kozaka poinje da izlazi tek od nedavno, u okviru pievih Sabranih dela (1988,1989), a vei broj
Uporediti komentare Lade Kralja o Grumovim tekoama sa izdavaima, ZD, knj.I, LJublj. 1976, str.367-386. Jareva proza objavljena je u tri navrata: u knjizi lovek in no, pr. Bojan tih, Ljublj. 1960; zatim u izboru istog priredjivaa Vergerij, MK, Ljublj. 1983, i u naoj knjizi Poetika Mirana Jarca, Novo Mesto, 1987. Ponovno izdanje doiveo je i Jarev najpoznatiji roman Novo Mesto (1990). Trenutno je u pripremi izdanje autorovih sabranih dela , na emu ve godinama radi Igor Gedrih.
2 1

86

87 autora i dalje ostaje zabeleen samo na stranicama periodike. To je sluaj sa Ferdom Kozakom, Milanom Fabjaniem, Ivanom Lahom, Janezom Jalenom, Joom Kranjcom, i drugima. U odnosu na ukupan broj objavljenih proznih knjiga koje ne pripadaju ekspresionizmu (npr. realistiko.naturalistiki tekstovi F. Fingara, F. Govekara, I. orlija, delimino Kozaka i Preglja, kao i simbolistika kratka proza K.Meka i M. Pugelja), ekspresionistika proza ne predstavlja zanemarljiv deo toga korpusa. Zbog toga emo nastojati da u okviru jednog ireg vremenskog razdoblja, od 1914. do 1934/35. godine prikaemo pojedine razvojne, strukturne i anrovsko-morfoloke tendencije ovoga tipa, uz modifikacije i doticaje s ostalim srodnim ili razliitim proznim modelima. U periodu posle 1928. zapaa se otklon od ekspresionistikog proznog diskursa, iako se kod kod jednog broja autora jasno uoava naslee pojedinih njegovih elemenata, pre svega motiva, stila, toposa, ideja, pojedinih narativnih reenja. Rani ekspresionizam ili protoekspresionizam vremenski se moe odrediti izmeu 1914. i 1919. godine. Ovde preovlauju odlike impresionistiko-simbolistikog narativnog stila, dok se kod jednog broja autora DS uoava postepeni prelaz ka ekspresionistikom oblikovanju teksta (Cankar, Velikonja, Dornik, Bevk), a neto kasnije i kod pisaca LZ (braa Kozak, I. Rozman, P. Popotnik, F. Tratnik). Sredinji pisac ove faze je Cankar, u ijim crticama i kratkim priama dominira subjektivni, unutranji doivljaj specifinih ekspresionistikih toposa : rata, kajanja, straha, smrti. Isto tako, zapaa se i tendencija ka uvoenju "mi" narativnog subjekta, a projekcija kolektivnog oseanja neizvesnosti i iekivanja rezultira pievom osudom rata, koji oznaava propast naroda i svekolikog oveanstva. U ovom periodu osobito je aktuelna ratna tematika kod saradnika DS. Tako autori oblikuju motive ratnih povratnika ili dezertera (Bevk, Meko, Velikonja, Kozak, Majcen) odnosno tragine sudbine ljudi na ivici egzistencije (Majcen, Bevk, Dornik). Pojedini pisci izraavaju aktivan, vitalistiki stav prema ivotu, koji je praen apokaliptinim oseanjem sveta i patetino-afektivnim odnosom subjekta (Kozak, Vl. Levstik, Dornik, Rozman). Od kratkih proznih anrova najee se pojavljuju pesma u prozi ( Kozak, Rozman, Popotnik, Pregelj) i crtica (Cankar, Bevk, Majcen, Dornik). Pored lirsko-patetinog stila, zapaa se i parabolian stil pripovedanja s elementima fantastike i groteske, kao i vizionarska obrada pojedinih motiva iz legendi i bajki, binarni topos muko/ensko, stilizacija likova koji funkcioniu kao nosioci pievih ideja. Za kratke prozne anrove ranog ekspresionizma karakteristina je upotreba "ja" forme i deskriptivni postupak. Naracija je uglavnom fragmentarna i svedena na pojedine alegorijsko-simboline prizore. 87

88 Drugi period moe se oznaiti kao formalno-eksperimentalni ekspresionizam, a on poinje nastupom A. Podbevka u DS 1920. godine i zavrava se otprilike 1923, kada umire ebokli. Za ovu etapu relevantni su i tekstovi M. Jarca iz DS, a posebno pokretanje Podbevkovih avangardnih publikacija Rdei pilot i Trije labodje 1922. godine. Ova godina ujedno predstavlja i vrhunac ove faze u slovenakom proznom ekspresionizmu. Dominantna tipoloka i morfoloka odlika kratke ekspresionistike proze ogleda se u eksperimentisanju proznom formom, odnosno pojedinim anrovskim konvencijama. Ovo je najpre zapoeo Podbevek, uvodei slobodni stih, koji zatim postepeno prelazi u ritmiki, prozni diskurs. To su meuanrovske, poetsko-prozne strukture Elektrina oga (Elektrina lopta) i Himna o carju mavrinih ka (DS, 1920), zatim erovnik v peklu (arobnjak u paklu, DS, 1921) i Plesalec v jei (Igra u tamnici, TL, 1922). I kod drugih autora takoe se uoava tendencija ka razaranju tradicionalnih anrovskih pretpostavki, pa je njihove tekstove vrlo teko, ili gotovo nemogue odrediti iz perspektive postojeih proznih vrsta. To se u prvom redu odnosi na autore pomenutih Podbevkovih asopisa. Relativno "najtradicionalniji" su Ciril Vidmar i Joa Cvelbar, koji koriste crticu u "ja" formi, ali primenjuju simultani i fantastiki narativni postupak. . Ravnikar stvara zanimljiv fantastino-groteskni tip teksta, koji osciluje izmeu pesme u prozi i deskriptivne crtice. anrovski je najtee opredeliti Staneta Melihara. Njegovi tekstovi oznaavaju montanu konstrukciju najraznovrsnijih utisaka, iskaza, podataka i fragmenata. Oni su jeziki redukovani do te mere da su svedeni samo na pojedine rei. Slian simultani stil zapaa se i u tekstovima talentovanog, ali rano preminulog A. eboklija (DS, 1920-1923). Pieve fantastine crtice oblikuju svet vizija i halucinacija, a stil je izraito sveden i sintaksiki izlomljen to se moe rei i za Jareve crtice objavljene u DS 1922. godine. U njima autor tematizuje topose straha i samoe, kao i topos haos/venost, uvodei formalno reenje teksta u obliku dijalokih scena. Pored pomenutih pisaca, formalno-eksperimentalne inovacije zapaaju se i kod Dornika, Bevka i M. Fabjania, dok Slavko Grum objavljuje svoj prvi ekspresionistiko-parabolini tekst Solza (Suza) u LZ 1922. godine. Kada je re o ostalim proznim anrovima, treba naglasiti da 1923. izlazi Jareva fantastina novela rni arodeji (Crni volebnici), kao i Pregljevi romani Plebanus Joannes (1920) i Bogovec Jernej (1923), koje savremena kritika ubraja u ekspresionistike tekstove. Kratka pria i novela postaju dominantni prozni anrovi tree etape, koja se moe opisno odrediti kao razvijeni i pozni ekspresionizam, a on obuhvata neto due vremensko razdoblje od 1924. do 1930. godine. Ekspresionistike tendencije jenjavaju posle 1928. godine, a literatura se polako transformie u duhu poetike novog i socijalnog realizma. Iako u 88

89 prozi poinje da preovlauje socijalni realizam, ekspresionistiki tip diskursa bie, u pojedinim aspektima prisutan sve do 1934/35. godine. U ovom intervalu zapaa se i najivlja kritika recepcija ekspresionistike literature3, uestali prikazi pojedinih zbirki, teorijski eseji sintetikog karaktera, kao i prevodi mnogih svetskih modernistiko-avangardnih pisaca. Kao generika odlika perioda uoava se povlaenje pesme u prozi i crtice, te snanije konstituisanje kratke prie i novele. Najznaajniji autori ovoga razdoblja su Ivan Pregelj, Miran Jarc i Slavko Grum, a uz njih se pojavljuje i Bogomir Magajna. Od 1929. godine mogu se uoiti i tenje ka egzistencijalizmu subjektivizma (Kresal). Pregelj, Jarc i Grum nisu samo kljuni pisci perioda u kvantitativnom smislu rei, ve i u morfoloko-estetskom pogledu. Njihovi tekstovi pisani su razvijenijim i sloenijim narativnim postupcima, koji su uslovljeni drugaijim anrovskim zahtevima kratke prie i novele. Posebno Pregljevi i Jarevi tekstovi predstavljaju zanimljiv primer oscilacije izmeu novele i kratke prie, dok je kod Gruma uoljiviji odnos izmeu crtice i kratke prie, dok tek nekoliko tekstova pokazuju tendenciju ka novelistikom sieu. Pregelj oblikuje svoje novele na podlozi istorijskih motiva, uglavnom iz auktorijalne pozicije (Sin pogubljenja, Matkova Tina), ili u prvom licu (Regina Roa ajdovska, Runje). Miran Jarc ostaje kod auktorijalne pozicije koja na momente dobija naznake personalne naracije (Doivetje gospoda Kastelica-Doivljaj gospodina Kastelica; Razodetje v slepi sobiOtkrovenje u slepoj sobi, Belijal). Pregljeva Regina bi po obimu i zahvatu grae mogla ak da se oznai i kao pripovetka, osobito s obzirom na prisustvo folklornih i legendarnih motiva. Meutim, tematski paralelizam i postupak lajtmotivskog ponavljanja sasvim sigurno je definiu kao novelu. U tom smislu, mnogo blie strukturi kratke prie stoje Runje ili Moja krivda, moja najveja krivda (Moja krivica, moja najvea krivica). Slavko Grum svakako je sredinji pisac kratke prie i crtice u ovom periodu. Najznaajnije odlike njegovih kratkih pria Beli azil, Kanjenici, Majke, Vonja, Pacovi su tematizacija doivljajnog "ja", metaforizacija pripovedanja i dinamika narativnog postupka. S druge strane, izrazita fragmentarnost i subjektivizacija prozne strukture s naglaskom na statinom, deskriptivnom oblikovanju fikcionalnog sveta, prisutna je u Grumovim crticama Zloin u predgrau, Vlastiti portret, Mansarda, Vrata, Tju, Izgubljeni sin. Grumova mladalaka proza takoe otkriva nekoliko uspelih ekspresionistikih pesama u prozi. (Mrzel), kao i specifina obnova simbolistikog

U DS, 1925, br.5 preveden je tekst Carla Carr o futurizmu, u kome se ovaj pokret postavlja iznad svih avangardnih pokreta, pre svega iznad ekspresionizma i kubizma, kao neka vrsta sinonima za sva avangardna umetnika delovanja toga doba.

89

90 Od 1929. godine, prozu poinju da objavljuju Ludvik Mrzel i Rudolf Kresal. Obojica piu subjektivizovane, lirske tekstove, s naglaenom meditativnom dimenzijom (Mrzel), odnosno poetskom atmosferom (Kresal). I jedan i drugi autor koriste "ja" formu, pri emu se kod Mrzela zapaa vra kompoziciona struktura teksta, dok je Kresalova proza izrazito fragmenrna i disperzna, ak se moe oznaiti i kao niz pesama u prozi (Poslednje poglavlje, No na stanici). Period posle 1930. godine vie u poetikom smislu ne pripada ekspresionistikom pokretu, ve novom ili metafizikom realizmu, da bi negde oko 1934. godine preovladale tendencije socijalnog realizma. Ekspresionistiko tematsko, stilsko i idejno naslee vidljivo je, meutim, i u ovom periodu. Ono pokazuje sposobnost prilagoavanja ekspresionistikog proznog diskursa drugaijim estetikim zahtevima tradicionalne i angaovane literature. To se najpre moe uoiti u poetsko-meditativnoj putopisnoj prozi Edvarda Kocbeka Lui na severu (Severna svetla, DS, 1932), u Kozakovim priama iz zbirke Maske (LZ, 1933. i 1934), te zbirci Vladimira Bartola Al Araf (1935). Kocbekov fragmentarno-asocijativni putopisni dnevnik ima formu esejistiko-lirskog monologa, pri eu se pojavljuju karakteristini ekspresionistiki toposi. To su : odnos pojedinca prema drutvu i njegova sudbina u velegradu, promiljanje egzistencijalnih univerzalija, svest o ljudskoj otuenosti od prirode i od samoga sebe, svest o krizi jezika i gubljenje veze izmeu oznaitelja i oznaenog. Kozakove Maske tekoe otkrivaju ekspresionistiko prozno naslee. Za postupak je bitno asocijativno povezivanje dokumentarne grae sa seanjima, snovima i vizijama, ironini komentari i esejizacija aktuenih drutvenih i kulturnih tema. Metaforiki naslovi pojedinih tekstova, npr. Plinska maska, Oeva maska ili Dvostruki lik ukazuju da je Kozak pod "maskom" podrazumevao specifini kratki prozni anr, odnosno pokuaj zasnivanja kratke prie.4 Maske su stoga simbolina oznaka za pojedine likove i situacije, te za piev unutranji odnos prema temi, to ne mora da ukljui psiholoku ili socijalnu motivaciju pripovedanja. Ova tendencija postaje ponovo aktuelna u nastupajuem proznom razdoblju, u ranim tekstovima M. Kranjca, A. Ingolia, C. Kosmaa ili Ivana Potra. Uz Kocbeka i Kozaka, Vladimir Bartol je jedan od poslednjih autora u ijoj se zbirci Al Araf mogu uoiti izrazite ekspresionistike tendencije. Ovo se prevashodno odnosi na obradu kljunog ekspresionistikog toposa mukarac/ena i na psihoanalitiko tumaenje ovoga odnosa. Takoe, na formalno-narativnom planu, autor primenjuje postupke kao to su

Up. Ju Kozak, Blodnje, Ljubljana, 1946, str.36-38.

90

91 monoloka refleksija, esejizacija i analitiko-intelektualni dijalog koji podrazumeva idejni sukob, inae karakteristian za ekspresionistiku poetiku. Na kraju se moe zakljuiti da se pojedine faze ili periodi ekspresionistike proze razlikuju prvenstveno u tipolokom i anrovskom smislu, a njihove strukturne odlike bie razmotrene u narednim poglavljima.

5. Ivan Cankar kao zaetnik kratke eskpresionistike proze Autopoetika i metatekstualna komponenta teksta predstavlja jednu od dominantnih tema Cankareve proze koja je objavljena u periodu od 1914. do 1917. godine u DS, zakljuno s poslednjim delom tampanim za pieva ivota, proznom zbirkom Slike iz snova. Promiljanje odnosa izmeu umetnosti i ivota, refleksija o karakteru, biu i smislu knjievnosti javlja se i u Cankarevim ranijim tekstovima, posebno u kratkoj prozi, dramama i esejima i polemikama.Tako u predgovoru zbirci Krpanova kobila pod naslovom "Jubilej" (1907), koji je napisan godinu dana ranije, Cankar rezignirano naputa ideju da knjievnost moe promeniti ivot, jer umetnost i literatura ve samim svojim postojanjem znae kritiku nesavrenog i etiki problematinog ivota. U kritiko-polemikom tekstu Bela hrizanetma (1910), autor oblikuje viziju sveoslobaajue umetnosti, koja u svom aktivistikom poletu menja karakter dotadanjeg ivota i socijalno-klasne odnose. Isto tako, u svom uvenom romanu Kua Marije pomonice (1904), autor tematizuje erotska iskustva svojih junakinja koja po svojoj drastinosti takoe predstavljaju kritiku i osudu pervertiranog, degenerisanog graanskog drutva, a ujedno otvoreno prikazuje seksualnost, inae tabuiziranu temu slovenake literature. Ovo je, inae, jedan od aspekata koji u potonjoj slovenakoj ekspresionistikoj prozi nema ni izbliza onakav znaaj kakav ima u nemakom ekspresionizmu, ili npr. kod pojedinih srpskih ili hrvatskih pisaca (npr. Rastka Petrovia ili J. Poli Kamova). U pojedinim crticama iz perioda ranog ekspresionizma koje su potom uvrene tek u pieva Sabrana dela, Cankar promilja odnos izmeu vrline i greha, koji se u idealnom obliku moe pronai samo u umetnosti. Ova tema predstavlja gotovo opsesivno podruje Cankareve poetike i pogleda na svet, a pojavljuje se jo od njegove prve prozne zbirke Vinjete (1899), preko drama i romana do autobiografske proze Moja njiva i Moj ivot, a posebno u prii O pelinjaku. U tekstovima parabolinog karaktera Pria o potenju i Pria o

91

92 nepotenju1, Cankar naglaava da se u ivotu vrlina (dobrota) i greh esto ne mogu razlikovati, jer i jedno i drugo oveku donose patnju. Zbog toga su ove kategorije u ivotu relativne, a jedino za umetnika znae apsolutnu i svevaeu normu. U Prii o nepotenju, Cankar jo vie naglaava ovaj problem, uvodei topos katarzikog osloboenja i ekstazu patnje, to e se potom sresti kod pojedinih ekspresionistikih pisaca (Kozak, Pregelj, Jarc). U dijalokoj crtici S druge strane2, autor takoe izlae svoje poetike stavove o umetnosti. Umetnik je bie zagledano u nitavilo, a umetnost omoguava oveku blaeni trenutak snevanja i zaborava koji se granii s nekom vrstom besmisla. Ona treba da bude najsmeliji zamah ljudskog duha, jer predstavlja jezik kojim ovek razgovara s Bogom. U tekstu Crtice3, Cankar podvlai da pieva osuda ivota pretvara samu grau u temu pisanja. U tom smislu, ivotni greh i izopaenost u knjievnom tekstu dobijaju sasvim drugaije osvetlenje i smisao, jer se prikazuju iz posebnog narativnog ugla iz kojeg autor prodire ka njihovoj sutini, npr. u tekstu Crno uskrnje jaje (rni piruh). Metatekstualno znaenje ima i crtica Ciganska sirotica4. Ovde se Cankar bavi zanimljivom temom koju oblikuje i u tekstovima Oienje5 i Veselija pesma6. Narator se pita na koji nain njegove drame deluju na itaoca, dali dramski junaci u njemu izazivaju saoseanje i identifikaciju, bol ili tugu. Tako Petar i Jacinta oznaavaju enju, nasuprot ljudskom oseanju patnje i smrti. Posebno je znaajna crtica Oienje jer u njoj pisac izraava ideju o pisanju drame "u kojoj bi sve ispriao". Cankar trai rei, oblike i izraze, iako ne zna ta je zapravo predmet njegovog teksta, ve samo nasluuje ono to treba da bude osloboeno pisanjem. Tekst je konstruisan kao pria u prii koju pripoveda marator u prvom licu. Glavni junak "budue drame" je starac, koji uprkos svojoj dobroti, u ivotu neprestano doivljava razoarenje i ponienje. Konano, i on dolazi do spoznaje o ljudskoj zlobi i licemerju, ali pisac jo uvek nije u stanju da pripovedaki uoblii njegov lik, poto osea da je starac saznajno nadmoniji od njega. Tek posle vlastitog iskustva i linog doivljaja ivota u starosti, junak je "pobeen": "Moj junak je bio predamnom, bio je pobeen; pogledao sam ga u lice, spoznao i osetio sam ga do dna i nisam ga se vie plaio". Tekoa pisanja predstavlja temu uvodne crtice u zbirci Slike iz snova. Ona ima ispovedno-refleksivni karakter, pri emu se pisac sea mladosti i svog oduevljenja ivotom, kao i poetaka pisanja, kada je izmeu njega i rei postojao savreni sklad. Cankar sugerie
1 2

DS, 1914, br.1/2, kao Dve zgodbi Z druge plati, DS, 1914, br.7 3 rtice, DS, 1914, br.10 4 Ciganska sirota, DS, 1914, br.2 5 Oienje, DS, 1915, br.2 6 Veseleja pesem, DS, 1915, br.3

92

93 ideju o pievoj egzistencijalnoj uslovljenosti reima. Njegova nemo u odnosu na njih, nesposobnost da uspostavi bliskost i dodir - ravna je autorovom nepostojanju i nitavilu. Narativno i doivljajno "ja" ovde se proimaju i dopunjavaju, oblikujui na taj nain temu teksta. Muka doivljajnog "ja" s reima i izrazima, s nejasnim oseanjima i tamnim, zagonetnim i neuhvatljivim sadrajima konstituiu semantiki lik Cankareve poslednje zbirke. Otuda potie i njihov ekspresionistiko-vizionarski naslov Podobe iz sanj, kojim autor aludira na ekspresivne obrise, konture i simbolike slike unutranjih doivljaja, slutnji i vizija. Jo je Ivan Pregelj oznaio Cankareve tekstove kao "vizije, parabole, legende, slike u glasovima i neobinom, eleginom ritmu"7. Kasnije analize Cankareve kratke proze malo panje su posvetile upravo tumaenju naslova zbirke koji podsea na Zokelovo odreenje teksta kao Traumstruktur, u duhu ve izloenog Strindbergovog shvatanja snova. Tako se moe rei da je Cankar anticipirao i neke vidove ekspresionistike poetike, kakve npr. moemo nai u Programu hipnizma R. Drainca (1922). Drainac se, naime, zalagao za takav knjievni postupak koji predoava oblike "onako kako ih san ocrta", to je blisko i Cankarevim simbolistikim uzorima Meterlinku i Emersonu. U snu se pojavljuju egzistencijalni arhetipovi kao to su ljubav, seksualnost, enja, udnja, ivot, borba i moda najprisutniji i najznaajniji arhetip smrti. Stoga je Hipnos ona tanana nit koja meusobno povezuje dva odvojena sveta, ivot i smrt. San je oblast lunarnog i halucinantnog doivljaja smrti, zona komara i straha, ali i mira, spokojstva i lakoe. itava zbirka predstavlja tematizaciju egzistencijalne ugroenosti, strepnje, straha i pripremu za smrtni as. Transpozicija ovoga toposa pojavljuje se u raznolikim emotivnim registrima i subjektivnim raspoloenjima, kroz itavu skalu motiva i postupaka : kao seanje, snovienje, san, vizija, halucinacija, predskazanje, meditacija, invokacija, zamiljenje, retorsko obraanje. U tekstovima Ogledalo, Jedina re, Velika misa i Kraj, smrt se poima kao poslednje saznanje ili arhisaznanje, te konana ispovest pred Tvorcem. U pojedinim priama, smrt se povezuje i sa temom pisanja, kao mogunost da joj se subjekt jo vie priblii i dublje spozna njeno bie. Topos smrti se zato kod Cankara pojavljuje na dva narativna i znaenjska nivoa. Najpre kao neponovljivo, individualno egzistencijalno iskustvo, a potom i kao arhetip koji oznaava kolektivnu sudbinu naroda i itavog oveanstva u ratnoj apokalipsi. Zbog toga pisac koristi i razliite narativne forme koje su prilagoene semantikom ishoditu pomenutog toposa. S jedne strane, zapaa se doivljajno i refleksivno "ja" kao osnovni nosilac siejne konstrukcije

U tekstu Ivan Cankar, DS, 1919, br. 1/2, str.24

93

94 teksta i narativnog postupka. Ovde preovlauju deskriptivni i parabolino-fantastini stil pripovedanja, koji ponekad prelazi u retorsku prozu ili pesmu u prozi. S druge strane, pojavljuje se depersonalizacija i alegorina funkcija "mi" subjekta, ili subjekta u treem licu. Ovi postupci su povezani s objektivizacijom pripovedanja i autorovom distancom prema "ja" formi. ak i tamo gde je re o ispovednoj formi, npr. Gospodin kapetan, Maj, Onemelost, Senke, moe se uoiti promena narativnog modusa iz prvog u pravcu treeg lica. Ovo se javlja u jednoj od Cankarevih najboljih i najeefektnijih kratkih pria Gospodin kapetan8. Tekst poinje "ja" naracijom", kao predoavanje pripovedaevog doivljaja, ili bolje reeno, snovienja. Dalje se pria odvija kao alegorino-groteskni dijalog izmeu vojnika i zagonetnog komandanta koji bira najmlae borce za ratnu bitku. Lik "gospoda stotnika" zapravo je alegorija same smrti, iji tajanstveni izgled autor ovako opisuje: " Doao je do kraja, poslednji put je podigao palicu, zatim se okrenuo. Tada sam video njegov lik i srce mi je premrlo. To je bilo lice bez koe i mesa, umesto oiju u lobanji su bile iskopane dve duboke jame, dugi, otri zubi su pretili iznad gole, snane eljusti. Kapetanu je bilo ime Smrt"( 1980, 89). Zanimljivo je da u ovom primeru Cankar gradi fantastinu napetost teksta na osnovu tajne izgleda lica "gospoda stotnika". On je skriven ispod plata, pa pripoveda moe samo da primeti njegove takaste udove, ali lice mu se ne da videti, jer je okrenuto vojnicima. U trenutku kada narator shvati da je pogledao u lice samoj smrti, "stotnik" ve predvodi vojnike na putu prema njihovom kraju. U veini tekstova iz ove zbirke osnovno oseanje subjekta je teskoba, strah, potitenost i samoa. U crtici Najstranije (Najhuje) narator konkretizuje svoj poloaj na sledei nain: "Samo jedno oseanje, mirno, teskobno, bezoblino, ne da mesta drugome; oseanje samoe". I neto dalje: "....ja nosim svoju tamnicu sa sobom. Ako bih stajao u drutvu hiljade ljudi, bio bih sam. Sam, ali ne svoj !" Samoa i strah najee su povezani sa slutnjom smrti koja ponekad znai i spas od bola i patnje, a pogotovo od nepodnoljivog oseanja straha. U kratkoj prii Strah vojnike na ratitu vreba stalna smrtna opasnost: "Moda e ve sutra da gledaju smrt...ali smrt nije strailo, nije nepoznata utvara koja potuljeno dopuzi kroz mranu odaju; otkrivena, velika i jasna stupi pred oveka i podigne ga u naruje" (1980, 89). Kratka pria u prvom licu Maj takoe je parabolina i sadri elemente kafkijanske atmosfere. Narator doarava kontrast izmeu etnje po idilinoj prirodi i trulih, smradnih leeva kojima je prekrivena itava uma. Lajtmotivsko ponavljanje reenice "ovek si, tvoje

Gospod stotnik, DS, 1916, br.7/9

94

95 seanje je smrt", prati junakov razgovor sa biljkama i ivotinjama u snu, koje ga opominju na "memento mori". U tom smislu, ljudski ivot je predodreen i darovan smrti. U tekstu Jedina re, pripoveda evocira svoje detinjstvo i najintenzivniji od svih doivljaja, svoj susret sa smru. Naglaeno runi opis mrtvaca na odru deaku se naizbrisivo urezao u seanje, dok magina privlanost neizgovorene rei svima lebdi na usnama: "Nikada nisam bio toliko blizu toj poslednjoj, jedinoj rei, koja se zaustavi oveku na usnama kada predje preko praga na onu stranu" (1980,115). I odmah posle upeatljivih slika detinjstva, simultano se pojavljuje san o brdu koje je prekriveno ljudskim leevima : "Na svakom licu, na svih hiljadu ljudi zanemela je re, koja se bee zaustavila na rubu usana" (1980,117). Tematski je slina crtica Ono pitanje (Tisto vpraanje), u kojoj narator sanja kako luta lavirintom i razgovara s ljudima na samrti. Scene dijaloga sa mladiima i starcima smenjuju se kinematografski, a u sreditu je pitanje emu, kao spoznaja poslednje tajne ljudskog postojanja - a to je umiranje. Crtica Zanemelost podsea na Hajmovu novelu Peti oktobar, jer se i ovde javlja kolektivni junak iz pripovedaevog sna. To je masa poznatih lica i apstraktnih figura koje iekuju neto neodreeno, zloslutno i strano. Motiv iekivanja nejasnog, ali znaajnog i sudbonosnog dogaaja anticipira i docnije Grumove teme (Zloin u predgrau, Dogaaj u mestu Gogi). Narativni postupak poiva na deskripciji oseanja iekivanja koje ljude dovodi do uasa: " Bilo je izvesno, sva znamenja su o tome svedoila, svaka ila pod koom je iekivala da e se odmah, brzo, jo ovaj as dogoditi neto strano, nadasve znaajno. Moralo je, na svaki nain, da doe, bilo kako, neka nepoznata strahota, smrt i kraj vasione" (1980, 103). Slika psiholokog portreta materijalizovana je isto tako do telesne strave u tekstu Trei sat (Tretja ura), koja ukazuje na autorov subjektivni strah od smrti. Cankar esto koristi i biblijske motive da bi istakao parabolini smisao ljudske patnje, pokajanja i ispatanja. Tako u pomenutom tekstu pisac aludira na Hristovo razapinjanje na krst i stradanje na Golgoti, otvaranje grobova i dolazak nove zore u trenu kada je otkucao trei sat. Biblijski paralelizam pojavljuje se i u crtici etvrta stanica (etrta postaja), u kojoj je obraen Isusov susret sa majkom. Izmeu scene u kojoj Isus tei Bogorodicu i naratorskoautorske veze sa majkom, postoji tematski i znaenjski paralelizam. Ljubav prema Bogu i Majci projektuju se u jedan opi simbol pievog iskupljenja i u konanu ispovest. Ovaj opis sugerie sloenije znaenjske implikacije nego u prethodnom tekstu. Dok je u crtici Lie crno drvo metafora smrti, u Kestenu osobite vrste (Kostanj posebne sorte), naglasak je na parabolino- alegorinoj slici drveta koje prodire i unitava ljudske ivote. Ono je predstavljeno kao animistika sila koja dobija znaenje ratnog moloha. Kolektivizacija

95

96 i depersonalizacija narativnog subjekta usmeravaju tekst u pravcu religiozno-ironinog komentara pripovedaa : "Oj, prijatelji, dragi moji, jo e nam cvetati kestenovi!" (1980, 138). U tekstu Ranjenici, narator sanja izmuene, bolesne i ranjene ljude koji ga podseaju na nepromenjivost egzistencijalnih oseanja straha, ugroenosti i smrti. Slike mu se ukazuju tako ivo da "ono to sam video, bilo je tako stvarno i telesno da bih ga mogao dodirnuti prstom" (1980, 134). Ranjenici nose providne koulje pa im se ne moe videti koa, ak i srce, koje je potpuno otkriveno i golo. Pripoveda prezentuje drastine slike ranjenih, krvavih srca i unakaenih tela, to u njemu izaziva strah od vlastitog psihikog i fizikog bola: "Ko vas je ranio, ko vas je alio, vi keri moga srca?" (1980, 138). Tako u poslednjem asu spoznanja, pojedinac i narod doivljavaju katarzino osloboenje i oienje od straha i sumnje, od nadanja i elja - da bi tako isti i obestraeni krenuli na svoje poslednje putovanje (Zakljuana sobica-Zaklenjena kamrica). Subjektivna i kolektivna vizija polaska sugeriu transcedentnu enju za veitim spasenjem i mirom, ime Cankar naglaava ekspresionistiku ideju o mistinom jedinstvu s Bogom, kao i neposrednu spoznaju Bojeg sina. Hristos se ujedno doivljava kao patnik, prorok i oslobodilac oveanstva, ali i kao vesnik budunosti i zteitelj nesrenih. Upravo ovaj aspekat nagovetava kasniju obradu hrianskih motiva kod ekspresionistikih pisaca, kao i njihov odnos prema bogu koja ima utopijsko-mistini karakter.9 Dok simbolisti doivljavaju stapanje s bogom na spiritualnoj razini, ekspresionisti se identifikuju s Hristovim likom kao psiholokom i etikom figurom, u skladu sa Nieovim tumaenjem hrianstva. Religijska problematika kod Cankara ima, dakle, psiholoko i egzistencijalno, a ne tradicionalno-dogmatsko ishodite. Isusova figura predstavlja alternativni, alegorijski lik ekspresionistikog pisca. Cankareva zbirka Slike iz snova donosi brojne inovacije na tematskom, narativnom i stilskom planu, kao to su tematizacija toposa smrti i ratne apokalipse, promena narativnog modusa i metatekstualnost, parabolinost, fantastika i groteska. Takoe, ovde se uoava problematizacija hriansko-katolikog doivljaja Boanskog principa koji se oblikuje u skladu s izmenjenom i podvojenom pozicijom ekspresionistikog subjekta. Ova komponenta dobie znaaj naroito u tekstovima Ivana Preglja, kao i kod autora asopisa Dom in svet i Kri na gori.

Up. poglavlje "Bog i traganje za utopijom" u Dirkovoj knjizi, str. 241-272.

96

97

PREDSTAVNICI KRATKIH EKSPRESIONISTIKIH ANROVA 1. Pesma u prozi Pesma u prozi jeste vrsta u kojoj su se povremeno ogledali bezmalo svi slovenaki ekspresionistiki autori. Ona je dominantni prozni anr upravo u periodu ranoga ekspresionizma, od 1914. do 1919. godine, mada i u kasnijim fazama ekspresionistike proze predstavlja estetski izazov za mnoge autore, kao to su A. Podbevek i . Ravmikar, S. Melihar, M. Jarc, S. Grum ili S. Kosovel. Naglaeno prisustvo pesme u prozi ovoga razdoblja moe se, izmeu ostaloga, objasniti formalnim i anrovskim kontinuitetom s prethodnim periodom moderne, kada ovu formu takoe koristi vei broj autora, npr. I. Cankar, O. upani, Fr. Albrecht, A. Gradnik, V. Mole, J. Lovreni, M. Kmet, K. Meko i drugi. Tada dolazi do formalnog oslobaanja stiha od vrstih metrikih shema, do razmaha slobodnog stiha i stvaranja meovitih, proznopoetskih struktura. Nove poetske konvencije uticale su i na oblikovanje i razvoj drugaijih proznih naela, posebno kratkih anrova, od kojih je pesma u prozi jedna od najprisutnijih vrsta u periodu ekspresionistike literature. Kod slovenakih pisaca mogu se zapaziti dve osnovene tendencije s obzirom na tip strukture pesme u prozi. Prvi tip je zasnovan na starijem, anegdotskonarativnom modelu teksta, ili na subjektivnoispovednom tipu diskursa, koji potie od autora moderne. Druga tendencija se ispoljava u formalnoeksperimentalnom tipu teksta, koji ima naglaeno antimimetiki karakter. Ovde je re prevashodno o sintagmatskom povezivanju jezikih fragmenata i tekstualnih delova, to proizvodi fantastini diskurs. U ovom tipu pesme u prozi preovlauje deskriptivni postupak, ili se moe sresti potpuna formalna destrukcija i dezintegracija sintaksikih celina unutar teksta, te osamostaljivanje pojedinih rei, sintagnmi i iskaza. Oba tipa pesme u prozi razmotriemo na primerima najznaajnijih predstavnika anra. Veinu svojih tekstova pod nazivom Balade v prozi, Ivan Pegelj (18831960) je objavio u asopisu Dom in svet tokom 1917. godine, a jedan deo i neto kasnije, 1925. godine. Pregljeve sabrane pesme u prozi pojavile su se pod istim tim naslovom tek 1928, kao druga knjiga pievih Izabranih dela. U to vreme, Pregljeve pesme u prozi nisu naile na pozitivan kritiki prijem. Najotriji je bio Josip Vidmar, koji je zamerio piscu izrazitu monotoniju tema i motiva, konvencionalnost lirskog oseanja i formalni tradicionalizam. Dananji italac Pregljeve zbirke moe se gotovo u svemu sloiti s Vidmarovom ocenom, jer uistinu ova vrsta predstavlja estetski najslabiji deo pievog obimnog i raznovrsnog proznog opusa.

97

98 U strukturnom pogledu, Pregljeve pesme u prozi reprodukuju stariji tip anra, koji je naroito bio prisutan u eposi realizma, odnosno u vreme njegove dezintegracije (npr. Kersnikove Pesme v prozi). U njima preovlauje anegdotski tip naracije s tendencioznom ili humornoironinom poentom. Ovakvom tipu pesme u prozi pripadaju Pregljevi tekstovi kao to su: Moderna balada, Domaa naloga, rtica iz dobe pred vojsko, Kmet Luka in njegov tovari, Za olski citat, Pravi izraz, Pijanec, Skrivnostni zvon, Slovstvena balada, itd. U njima se pojavljuje narativni glas u treem licu koji oblikuje krratku, saetu anegdotu ija fabula upuuje na pojedine stavove, ideje ili emotivna stanja. Pregelj obrauje razliite motive: ratne sudbine, neobine, presudne dogaaje u ivotu pojedinca, psiholoki dramatine momente, knjievna i estetika pitanja. Tekstovi se najee zavravaju poentom, komentarom ili intervencijom samoga naratora, ime se naruava koherencija teksta. Jednu od uspelijih pesama u prozi ovakvog tipa predstavlja tekst Za olski citat (Zbog kolskog citata), u kojoj je naracija neto razvijenija, pa se moe oznaiti i kao crtica. Pria je prezentovana objektivno, bez uplitanja opservacija naratora. Autor tematizuje sudbinu mladog paleografa, kome je njegov pokojni uitelj, slavni naunik, ostavio u amanet da u arhivu pronae neki stari tekst koji e mu doneti svetsku slavu i priznanje. itav svoj ivot i najlepe mladalake godine uenik porovodi u traenju zagonetnog spisa, dok na kraju ne pronae beleku, odnosno citat iz Ovidija pisan uiteljevom rukom, u stilu kaligrafije dvanaestoga veka. Ovidijev distih upravo govori o lepoti ivota i prolaznosti mladosti. U tom trenutku, uenik shvata da se profesor ironino poigrao njegovim vlastitim ivotom: I uo je um hiljade radosti i zov ivota, beskonaan spev...I razmiljajui, shvatio je da je kukavica. I oajno je uzviknuo: Nitarija! Zbog jednog kolskog citata rtvovao sam ivot! I otiao je da se obesi (DS 1917, 30). Igrivohumorni ton kojim poinje pomenuti tekst polako se transformie u melanholini i dramatini nagovetaj uenikovog traginog kraja, koji rezulltira spoznajom o izgubljenom i besmislenom ivotu. Drugi tip teksta predstavlja deskriptivne paraboline pesme u prozi, u kojima Pregelj uglavnom obrauje motive iz Biblije i Hristovog ivota. Ovde spadaju tekstovi kao to su Jude, Sreanje, Lucifer, Nikodem, Anahoret, Brat Nicefor in hudi, V dnevih stvarjenja, Unus ex vobis... I one su takoe pisane u treem licu i anegdotskog su karaktera, ali je njihovo znaenje parabolino jer upuuje na pojedine hrianske kategorije kao to su vrlina, greh, izdajstvo, boja svemo, itd. Takoe se pojavljuju motivi palog anela Lucifera, Judino izdajstvo Hrista, stvaranje sveta i drugo. U ovim tekstovima Pregelj ee koristi dijalog kao sredstvo gradacijskog isticanja pojedinih momenata, kao to je npr. isceljivanje bolesnih u Unus ex vobis...Nekada je, meutim, tekst dat i u monolokoj formi, kao npr. Judin 98

99 demagoki govor pred okupljenim narodom u tekstu V dnevih stvarjenja (U danima stvaranja sveta). Trei model pesme u prozi predstavljaju lirskoispovedni fragmenti pisani u prvom licu, koji su subjektivizovani i blii poetskoj konstrukciji teksta. Ovamo spadaju Moje balade, Povesti solza, Odlomek iz dnevnika, Roa mogota, Nebesa, Peklo, itd. U njima Pegelj istie subjektivnu dimenziju pojedinih oseanja kao to su strah, nemir, stid, gnusoba, dajui ovim kategorijama apstraktno znaenje jer ih pie velikim slovima (Peklo). Posebno su zanimljivi tekstovi Roa mogota i Odlomek iz dnevnika u kojima autor uspeva da realizuje neto moderniju strukturu teksta, i oslobodi ga sentimentalnosti, te povremene banalnosti i tendencioznosti. Prva pesma u prozi izgraena je simbolikim poreenjima rue, koja se narativnom subjektu u Ich formi ukazuje u snovima: Bila je kao mesec velike tajne, bila je kao vatra sveopte svetlosti, bila je purpur svekrvi i miris sve slasti. Bila je veliki plamen, koji gori iz sebe ka sebi, bila je more, koje se preliva iz sebe u sebe. Bila je najjasnija tajna,najskrivenije otkrovenje. Bila je jutarnja zora i veernja zora, usred dana je pila svetlost i blistala nou... (DS 1917, 331). U svega nekoliko reenica Pregljeve pesme u prozi nalazimo ukupno dvanaest metaforikih poreenja i metafora. Metaforika rue asocira na simbolistiki, zatvoreni, nedostupni svet tajni, koje se otkrivaju samo u posveenim trenucima. Zavrne reenice usmeravaju znaenje ka kontrasnim kategorijama lepote i smrti, ka arhetipskim slutnjama umetnika i zatvorenika za koje rua prestavlja simbol sasvim suprotnog smisla. Odlomak iz dnevnika motivisan je pronaenim rukopisom, odnosno fragmentom iz dnevnika jednog poginulog natporunika. Tekst predstavlja meditaciju o smrti, sasvim u duhu ekspresionistikog naglaavanja runoe, truljenja i propadanja materije i tela. To je, u stvari, opis lea u raspadanju i po svojoj tehnici estetizacije runog najblii je Pregljevim romanima. Pisac doarava ovakvu sliku: Tamo lei mrtvo telo, gnusno i uasno. Plavocrne muve obleu oko izbledelih usana i sedaju na staklene oi. Stotine muica je namirisalo plen, tama mrtvaca rije iz zemlje u pravcu gomile bljutavo vlanog mesa i kopa u sluzavom ubritu utrobe koja se raspada (DS 1917, 332). Pregelj ovde asocira ideju dualizma due i tela, pri emu besmrtna dua lebdi visoko nad telom i gleda njegov stravini kraj. U tom trenutku, autor zapisa eli da dua umre zajedno s telom, ime se Pregelj pribliava drugaijem poimanju tradicionalnih kategorija duha i tela, to je netipino za njegov pogled na svet. Pregeljeva zbirka Balade v prozi predstavlja u estetskom pogledu nesumnjivo marginalni deo pievog raznorodnog opusa. Najvei deo ovih tekstova pokazuje tendenciju ka maniristikoj obradi toposa, koji uglavnom pripadaju razdoblju realistike literature i pojedinih stilskih struja moderne. Zbog toga u njoj preovlauje anegdotska naracija sa 99

100 tendencioznom poentom, ili lirizacija i subjektivizacija teksta u skladu sa postulatima impresionistikosimbolistike poetike. O ovoj zbirci ne moe se govoriti kao o primeru ekspresionistikog proznog diskursa, osim u pojedinanim, veoma retkim sluajevima. Zbog toga Balade v prozi pre ukazuju na kontinuitet starijih tipova naracijei stilskih tendencija, koji su i inae prisutni u veem delu Pregljeve proze. Pored Ivana Preglja, u periodu ranog ekspresionizma jo neki autori zasluuju da budu pomenuti, iako su napisali neuporedivo manji broj pesama u prozi od pomenutog pisca. To se, najpre, odnosi na Jua Kozaka (18921964) i na dve njegove pesme u prozi koje su objavljene u LZ 1918. godine, pod nazivom In e se zgodi... i Padlemu drugu. Tekstovi su relevantni ponajvie zbog autorovog naglaenog vitalistikog zanosa koji je praen retorinim i patetinim govorom. Prvi tekst je napisan u prvom licu i sugerie neobuzdanu, dionizijsku elju za ivotom koja ne poznaje razliku izmeu subjekta i prirode, izmeu oveka i svekolikog kosmosa. Panteistika ekstaza praena je refrenom pustite me pri studencu, to ukazuje na elju subjekta da poiva u prirodi, u srcu vene snage i stalnog obnavljanja ivota. Tekst je graen anaforski, a na vie mesta Kozak istie gotovo titanistiku volju za ivotom, kao na primer: Toliko elim ivot, kao putnik kome je izgoreo jezik, jer nije naao izvor (ZD I, 138). Drugi tekst Padlemu drugu (Domovine sinovi), oblikuje kolektivnu viziju nacionalne pogibije u ratnom vihoru. Tekst se sastoji iz etiri fragmenta, a govor subjekta osciluje izmeu ja i mi forme, ime se Kozakova pesma u prozi objektivizuje u kolektivnu ispovest, zakletvu i himnu zemlji, koja je rodila svoje sinove i na isti nain e ih i sahraniti. I za Kozaka, kao i za Vl. Levstika ili O. upania, a neto docnije i za Kocbeka, zemlja dobija obeleje mitske, paganske sile i boanske atribute: Spoznaja je jasna! Izvan tebe nema bogova! Niko nee stvoriti drugoga! V tebi je; pisao je i pie svoje vene ive zakone u svim ivim i za nae oi svim mrtvim stvarima. Jesam li ti veito grean? (ZD I, 141). Kozakova tendencija ka patetinoj, retorskoj intonaciji govora, simultanom stilu u nizanju iskaza i objektivizacija mi pozicije ostae odlika i autorove ekspresionistike crtice. Stanko Majcen (18801970) takoe spada meu autore koji sporadino piu pesme u prozi. Njegov tekst Zapiski (DS 1914) otkriva poneto od formalnog postupka koji je karakteristian i za pieve due prozne vrste, za crticu, kratku priu i novelu. Tekst je dosledno oblikovan iz perspektive ja subjekta, koji je rastrzan izmeu oseanja nitavila i enje za slobodom bia. Autor ovako predoava svoj tok misli: Pre nego padne no, misli mi se gomilaju kao oblaci pred prozorom. U njima nema nimalo svetlosti, samo prazan, upalj 100

101 strah. I tiho, beumno gomilanje nema ni glave ni nogu, sto ruku upletenih u sto ruku, telo smeta telu, kao da neto skriva od mene (DS 1914, 164). Melanholini zapisi nastali su kao posledica autorovog razmiljanja o odnosu individualnog, subjektivnog duha i kosmikog principa koji ureuje ovekovo ivljenje, i za razliku od njega je apsolutno slobodan, bezgranian. Pieve meditacije imaju i realnu podlogu to postaje jasno iz poslednjeg fragmenta, kada saznajemo da u bolnici lei piev mali prijatelj, kojem treba amputirati nogu. Ciril Jegli (1897) uglavnom pie himnine pesme u prozi u kojima slavi Boga, sluei se brojnim optim mestima, biblijskom metaforikom i konvencionalnom leksikom. U ciklusu pod nazivom Obrazi, kao i u tekstu Umetnikova molitev (DS 1918), Jegli se obraa Bogu reima Edini, Silni, Resnini, Neskonni, Dobri, istiui svoj molitveni i pohvalni odnos, koji je blizak Pregljevom tonu u ciklusu Zdravnika Muznika tiri vigilije. Umetnikova molitev je po oseanju neposrednija i subjektivnija od maniristikog ciklusa Obrazi, koji je uglavnom anegdotskog karaktera, uz povremene simbolistike uplive u doaravanju religiozne atmosfere, npr. u tekstu Samostan. U svoje vreme cenjena kao autorka lirskih crtica i romana (Helena, V meteu), Marija Kmet (18911974) se uspeno ogledala i u pesmi u prozi. Iako je njena osnovna orijentacija ostala u okvirima dekadencije i simbolizma, kao npr. u tekstovima Nekaj besed i Ljubezen (LZ 1916), zatim Pismo i Interieur (LZ 1918), koje po svojoj priguenoj senzualnosti podseaju na Gradnikove tekstove, Kmetova se po izvesnmim stilskim elementima pribliila i ekspresionistikom doivljaju subjekta. Njene pesme u prozi Arabeska i Meditacija (LZ 1921), pisane su izlomljenim ritmom, a znaenjski naglasak je na kontrastu izmeu usamljenosti pojedinca i dehumanizovane mase koju vreba smrt: U masi ovek puzi, luta kroz no (LZ 1921, 439). I neto dalje, u tekstu Meditacija, Kmetova istie besmisleno kretanje mase, koja koraa gotovo mehaniki, voena nekim zagonetnim ritmom: Po putevima se mase lagano kreu; na licima je smeh, u srcu praznina! Besmislenost ve u samim koracima drhti. U zvucima se muzike sve pokree, vrti, vrti u beskonanost i smehom se smeh sam sebi smeje. A smrt gleda, eka, ne odlazi (LZ 1921, 673). Ovi motivi javie se neto kasnije i kod ekspresionistikih autora tefanije Ravnikar i Mirana Jarca, a slina struktura teksta moe se zapaziti i kod modernistikog autora Vojislava Molea, u zbirci Tristia ex Siberia (1920).

101

102 Autori koji su nesumnjivo najvie doprineli formalnim inovacijama pesme u prozi pripadaju sledeem razdoblju ekspresionistike proze, koji obuhvata period od 1919. do 1923. godine. To je grupa pisaca okupljena oko Antona Podbevka (18981981) i njegovih asopisa Rdei pilot i Trije labodje, a uz njih i Andr ebolki, koji je nekolike tekstove objavio u DS. Najpre je neophodno ukazati na pojavu Podbevkovih tekstova Elektrina oga i Himna o carju mavrinih ka (DS 1920), koji su do sada izuavani uglavnom s obzirom na pripadnost avangardnom i eksperimentalnom pesnitvu. U tom smislu, Tone Pretnar se najozbiljnije bavio analizom metrikih oblika Podbevekove zbirke lovek z bombami (1925), pa je sistematizovao sve one oblike i obrasce koji su uticali na raslojavanje i modifikaciju tradicionalnih modernistikih formi stiha. Autor je zakljuio da Podbevek kombinuje prozni, stihovni i leksiki zapis, kao i prozni zapius preko stranice i u stupcima, to je uslov za realizaciju vizuelnosti teksta, odnosno njegove valovite melodije. Takoe, Pretnar konstatuje da Podbevek postavlja inovacijske i tradicionalne modele stiha prema naelu harmonije ili opozicije, pri emu se potuje znaenje koje je u njima oblikovala tradicija, ili ih, pak, autor obogauje novim znaenjima.1 Na taj nain, Podbevek je realizovao neku vrstu meuanrovske strukture, koja se moe odrediti i kao pesniki i kao prozni tekst, premda je, posebno u Himni o carju mavrinih ka, udeo konstruktivnih proznih celina toliki da se moe govoriti o specifinom tipu pesnike proze, t.j. o pesmi u prozi. Na ovo je upozorio ve Fran Petr, istakavi neobino dugi Podbevekov stih koji se pribliava ritmikoj prozi, te stoga funkcionie bez stiha, kao dinamizirana, simultana proza.2 Pogledajmo to na primerima Podbevekovih pesama u prozi. Oba teksta napisana su u prvom licu i zasnovana su na postupku oneobiavanja, to za posledicu ima kreaciju jezike realnosti diskursa. Deskriptivna tehnika snovienja, doivljaja, seanja i vizija narativnog glasa ovde gubi svoju opisnu funkciju, te postaje sredstvo fantastinogrotesknog oblikovanja teksta. Pojedini tekstualni fragmenti niu se u kontinuitetu, ali izmeu njih postoje samo asocijativne, vrlo udaljene logike veze, koje se mogu rekonstruisati jedino uz pomo tumaenja pojedinih metafora, metaforikih poreenja i sintagmi sa simbolikom funkcijom. Uvodne i zavrne reenice Elektrine oge nagovetavaju motiv snovienja, zamiljanja i seanja, ime se uslovljava potonji tok misli, odnosno dinamika izmena vizionarskih slika koje se u svesti subjekta smenjuju poput prizora u razliitim bojama, kroz kalelidoskopsku
1

Up. Tone, Pretnar, Podbevekov verz med tradicijo in avantgardistinim eksperimentom, u Obdoje ekspresionizma, Ljubljana, 1984, str. 256. 2 Up. Fran Petr, Zwei experimentalle Formen im slowenischen Expressionismus, u: Expressionismus im europischen Zwischenfeld, Insbruk, 1978, str. 5356.

102

103 perspektivu opaanja. Podbevek uspeva da realizuje paralelizam izmeu znaenja pojedinih prizora i njihovog ritmikog smenjivanja, odnosno grafikog predstavljanja. Uvodni motiv teksta prikazuje pesnika kako budan sedi na prozoru kue, slian svetioniku. Odmah zatim, poetnu reenicu, koja je data u zagradama, dopunjuje novi motiv njegovog odlaska, putovanje iz grada i invokacija nebeskog tvorca. Sledei segment produbljuje subjektov iracionalni svet seanjima na voljenu devojku, na ekstazu i na opojni doivljaj ljubavne strasti, to je dato izrazito ulnim slikama. I tada poinje autorovo fantazmagorino uspinjanje u nebo, njegova sanjska igra. Subjekt teksta odjednom se nalazi pred velikim slavolukom svih mudraca od stvaranja sveta. To je ujedno momenat da Podbevek uvede stepenovani, kratki stih, koji podrazumeva izdvajanje i naglaavanje pojedinih rai. Autor na ovaj nain uspeno formalizuje topose dinamike i metamorfoze jer upravo tada subjekt postaje elektrina lopta, koja se odbija i leti po vazduhu, uvek pod uglom od 45 stepeni. Tada autor ponovo montira novi motiv: ispod sebe, odjednom spazi slavoluk milionske mase ljudi, koja naoruana kree u neizmerne daljine, poput ogromnih, sivih zmija. Kretanje naoruanih ljudi Podbevek doarava kratkim, izlomljenim stihom i posebnim izdvajanjem pojedinih rei. Njegov let u Kosmos nastavlja se penjanjem uz lestve, koje je nainio sam pesnik od svoje srne krvi. I tako uspeva da se popne do poslednjeg mudraca, koji mu daruje slobodu, nasmejavi mu se pritom poput delata. Odjednom, arolija prestaje, a subjekt se ponovo nalazi na zemlji, u trenutku kada pokuava da se ubije zbog besmislenosti ivota. Izmeu ovih prizora ne postoji nikakva naznaka o vremenskim dogaanjima, pa se stie utisak da se sve slike niu simultano i kaleidoskopski, pri emu vremenska perspektiva i nije vana, jer se sadraj snova i seanja konkretizuje u bezgraninom prostoru. Zavrna scena ironino prikazuje pesnika kako sedi na livadi i lovi leptirove, i otkriva itaocu smisao mranih zemalja, koje su ve iza mene, a doivljavaju se kao neposredni, stvarni zapis pesnikove psihe. Jo ubedljiviji primer tehnike montae predstqavlja drugi Podbevkov tekst Himna o carju mavrinih ka. On je u celini komponovan od proznih fragmenata, pri emu autor koristi razliita vizuelnografika reenja prozne segmentacije. Uvodna i zavrna slika prezentuju junaka koji preplaen vozi motor i polako odlazi iz grada. Odmah iza uvodne slike, ponovo se nalazimo u zemlji snovidiji. Bez ikakvih motivacijskih naznaka, putnik odjednom poinje da lebdi izmeu pakla i neba, gde sree fantastine, hiperboline oblike i stvari: ogromna jezera, udnovate ivotinje, pustinje, fabrike, cirkuse, vodopade i vulkane, koje autor povezuje simultanim nizom najrazliitijih poreenja. Svaki sledei segment sugerie jednu od junakovih metamorfoza, dok ga obavijaju svojim telima brojne dugine zmije. Tako mu je 103

104 njegovo nemirno srce liilo na reflektor; tamu je video dobro, kao da na grudima ima privrenu elektrinu sijalicu; kosa mu se vila kao zastavice, a on se oseao preobraen u okamenjenu vevericu. U apokaliptinoj slici borbe sa zmijama, njemu se priinjava da se rue svetovi, a aveti i sablazni fantastinog pejzaa predstavljaju projekciju junakovih haotinih misli, te oseanja straha i nemira. Car duginih zmija tako postaje simbol ljudske patnje, otpora i muenja: Mislile su da u rei da mi se moja krvlju pokropljena lobanja ini kao da je nebo, dragulji u kruni od trnja kao zvezde, mozak kao oblaci, meso kao zemlja, tetive kao vodovodi, kosti kao planine, grake znoja kao jezera, kosa kao drvee i suze moje u oima kao more(DS 1920, 105). Komarna borba nebeskog jahaaodvija se u nekom sasvim apstraktnom prostoru, gde nema protoka vremena, niti jasno odreenih granica izmeu realnosti i percepcije. Podbevek sugerie samo fantastine posledice svoga putovanja po svemiru, odnosno slike svojih preobraaja i kretanja. Kao da je supstancijalno ishodite svih tih fantastinih dogaaja upravo sadrano u brzini, dinamici i filmskim, simultanim kadrovima, pri emu se jedan motiv oblikuje iz razliitih uglova, poliperspektivno, gotovo kubistiki. U ovom tekstu takoe se zapaa gigantska, hiperbolina dimenzija junakovih kosmikih patnji. Putnik je po svojoj snazi jednak nebeskom tvorcu, jer peva iz prkosa, ponitavajui tako prepreke svake vrste: Zmije su se kao besne zaletele u moja prsa, lizali su me vatreni jezici, krokodili me halapljivo jeli, iz moje glave su izletale ptice, udarali gromovi i sevale munje,a ja veno napaeni pesnik sam pevao kao nikad dotad, i sa gaenjem komete spoznao sam da nikada neu prestati sa svojim nebeskim pevanjem (105). Izmeu subjekta teksta i prirode postoji nekakva idna, praiskonska saglasnost, neko sveproimanje koje dobija groteskna obeleja upravo u onim momentima kada jezik poinje da funkcionie kao samostalni entitet, potpuno nezavisan od svoje referencijalne uslovljenosti. U Podbevkovim tekstovima moe se govoriti o stvaranju specifine, alegorinoparaboline ifre znaenja, koja tako neprestano prekorauje granice oekivane, predviene italake reakcije. Drugaiju strukturu pesme u prozi negovala je Podbevkova supruga, tefanija RavnikarPodbevek (1903). Ona je u dva broja lista Rdei pilot 1922. godine objavila ukupno est kratkih proznih tekstova, a kasnije se vie nije oglaavala kao pisac. Svih est tekstova osciluju izmeu deskriptivne pesme u prozi i crtice, a njihova specifinost ogleda se u izrazito objektivizovanom, distanciranom i gotovo dokumetnarnom predoavanju slika i prizora. Upravo ovaj aspekat predstavlja odluujui faktor prilikom odreivanja anrovske pripadnosti tekstova . Ravnikar. U njima su, naime, potpuno potisnuti subjektivnost i 104

105 lirizacija koji su inae osobeni za crticu. Fantastini diskurs tefanije Ravnikar poiva na obradi pojedinih specifinih ekspresionistikih toposa kao to su: ljudska usamljenost i izolovanost u urbanoj sredini, odnos izmeu pojedinaca i mase, dehumanizacija i otuenje oveka. Pojedini groteskni likovi/maske i situacije impliciraju socijalni smisao parabole, i svedoe o naglaenom kritikom stavu autorke prema postojeim graanskim odnosima i drutvenim institucijama koje unitavaju oveka. Pesma u prozi Na koncertu jeste parabola o zagonetnom svirau i strancu, koji sedi u mranom uglu dvorane i prati zvuke melodije, koju jo niko pre nije svirao. Nasuprot njima, autorka istie sjaj i pompeznost graanske publike koja oekuje da uje najavljeni koncert. On, meutim, ima tajanstveno i udesno znaenje. ovek u tamnom uglu simbolizuje nedodirljivost posveenih pojedinaca, koji razumeju zvuke nepoznatog instrumenta. On je za ljude nevidljiv, a u trenutku kada svira odsvira svoju melodiju, ugao u kojem stranac sedi, postaje osvetljen jasnom svetlou. itav fantastini prizor odigrava se izolovano od stvarne situacije u koncertnoj dvorani, u nekoj udaljenoj, nadrealnoj stvarnosti. Svira tako dobija obeleje Orfeja, ija muzika ima spasonosno dejstvo: Poto ga je dodirnula bleda ruka, razgovetno je uo rei: U mranom uglu sam stajao, niko me nije video, rei i pesme su za mene bile neme i ak me ni svetlost hiljade svetionika nije obasjala. Pogledaj kako je sada svetao taj ugao u kojem stajah; poi sa mnom i sviraj svima onima bezbrojnima koji ne mogu dosegnuti ni pesmu ni svetlost! Mnogo ih je vie nego ovih ovde, koji imaju i jedno i drugo toliko, da me nisu ni videli kako stojim u mranom uglu (RP 1922, 1). Tako se otkriva tajna nevidljivog oveka: i on pripada onim anonimnim, beznaajnim ljudima na koje graansko drutvo ne obraa panju. Drevo na griu sugerie tipsku sliku usamljenog, ali stamenog i besmrtnog drveta. Autorka vie puta istie njegovu dostojanstvenu samou, snagu koja odoleva vetrovima i kiama, te zavist to izaziva svojim spontanim cvetanjem. Njegovo korenje je tako jako, da ima sposobnost samoobnavljanja, ak i kada vetar odnese svu zemlju s proplanka. loveki obraz takoe ukazuje na bie s nevidljivim ljudskim likom, to prebiva meu obinim ljudima koji vode hroniku svakodnevnih dogaaja. Ova maska alegorino izraava kritiku inovnika i birokrata, meu kojima niko nema ljudsko lice koje ne bi opominjalo na ovaj ili onaj dopis nad kojim je nagnuto (RP 1922, 2).Nasuprot njima, bie s ljudskim licem krije se iza velike staklene ploe i simbolizuje proticanje vremena i dinamino, istorijsko smenjivanje dogaaja: Njegov pisai sto je bez knjiga i ak bez pribora za pisanje. Lice mu nije mogue razluiti,iako je uvek isto; ali zraci i glasovi koji dopiru kroz neizmerni prozor lokala, crtaju

105

106 po njegovom licu poteze koji jasnije oznaavaju dogaaje, nego to ih opisuju sve hrpe knjige oko njega. (RP 1922, 2). Zidani brlogi upuuju na sliku kolektivne ljudske patnje i odbaenosti. Iza tronih vrata i ozidanog dvorita ive zatvorenici, strogo uvani i sakriveni od sveta. uvari i krvnici ih gone na rad, pa se oni jedino mogu videti onda kada kreu na mukotrpno zidanje brloga. Socijalnokritika poenta teksta sasvim je jasna: Vrata se otvaraju irom samo tada, kada svi stanovnici, udrueni u procesije, koraaju s pogledima uperenim u zemlju, svaki na svoj zadatak. Kolena im klecaju od brige, zato ne mare za stvari oko sebe. Kada se vraaju nazad, tela su im jo vie pognuta... (RP 1922, 3). I u ovom i u prethodnom tekstu, . Ravnikar osuuje dehumanizaciju oveka, njegovu neslobodu i represivno delovanje dravnih institucija kao to su kancelarija, zatvor ili ludnica. Vlak predoava traginu sudbinu duevno poremeenih ljudi, to poput sablasti etaju dugim hodnicima odurne zgrade, koja podsea na lavirint. Njihova jedina uteha je pisak voza koji tuda prolazi, i nadoknauje im utehu i ljudsku samilost. On ih asocira na ivot, slobodu i na enju za naputanjem ive grobnice u koju su baeni, pa ovim ljudima vie i ne prilii naziv ovek. Istoriju zgrade saznajemo iz sledeeg fragmenta: Nekada je na tom mestu bilo vojno vebalite koje je unitio zemljotres, pre njega na istom mestu bio je, prema narodnom kazivanju, samostan, pre njega valjda nita drugo osim naputene ravnice, koja je menjala svoj izgled bar etiri puta godinje. ta je bilo pre nje, ne zna se. Sada je tu lavirint ludnica, koje e jednoga dana takoe biti dokument prolosti (RP 1922, 2). Dokumentarno, nepristrasno saoptavanje . Ravnikar, osloboeno je svake sentimentalnosti i patetike. Stoga deluje estetski sugestivno, aludirajui na prolaznost svih ljudskih tragova, kao i na venu patnju ljudi koji izgledaju kao mrtvi kipovi na kraju hodnika od magle. Ludilo je poslednji stepen samootuenja, u kojem ljudi jedni druge vie ne vide i ne uju, pa reaguju samo onda kada zauju pisak lokomotive. Identinu sudbinu doivee jednako i oni bogati koji se voze skupim kolima, kao i oni siromani koji im svojim radom omoguavju lagodan ivot. Poslednji tekst Obcestni prekop upravo sugerie izjednaavanje svih socijalnih i klasnih razlika u zajednikoj jami, u rovu, to ga je po sredini izdubila kia. Tako se sravnjuje sve ono to egzistira na zemlji : irokim, kaldrmisanim putem voze se ljudi, odeljeni u vie klase, dok im nie klase ravnaju put, a ispod njih se skuplja prah i jednih i drugih u podzemni hodnik du ceste (RP 1922, 1). Eksperimentalnu formu pesme u prozi ostvario je jo jedan saradnik Podbevkovih asopisa, Stane Melihar (19011964), koji je 1922. u glasilu Trije labodje objavio etiri 106

107 teksta, od kojih su dve pesme u prozi. Nazaj k naravi i Nabornik.tev.149.T. tematizuju topos brzine, dinamike i promene, a napisani su izlomljenim ritmom, odnosno simultanim stilom. Pritom, Melihar lomi sintaksike celine, grafiki izdvaja posebne rei, ili, pak, reenice odvaja crticama. Sa sematikog aspekta, ovakav postupak blizak je katalokoj poeziji, gde svakoj semantikoj celini odgovara po jedan stih, a mogunosti kombinovanja i montiranja najrazliitijih iskaza, opservacija i utisaka praktino su neograniene. ini se da bi Meliharov napisan u ovoj formi na taj nain delovao efektnije i sugestivnije, ime bi se autor pribliio nekoj vrsti dadaistike, automatizovane poezije. Osnovni motiv prvog pomenutog teksta je telo koje dobija razliite konotacije, a prevashodno oznaava prirodu, ljudske nagone i primitivizam. Melihar sugerie neku vrstu razvoja materije, pri emu se to odvija na tetu duha i due. Kroz itavu istoriju civilizacije, materija se neprestano irila i uveavala, potiskujui progresivnom brzinom duu i duhovni ivot. Zbog toga Melihar slavi dekadenciju, jer ona znai trijumf duevnog principa i sublimaciju ivotinjskih instikata: Vrisni - : Ponosan sam na dekadenciju...Ona znai razvoj - Ona mi kae - cilj: - postati savreniji u traenju uitaka - - Rafinirati uivanje. Prezreti ivotinju u sebi - prezreti njene jednostavne instinkte - - Iz nje nainiti hiljadu puta hranu dui (TL 1922, 56). Sledei tekst Nabornik. tev. 149. T. Pisan je istom tehnikom i implicira autorovu tipino ekspresionistiku osudu rata, te svoenje ljudske jedinke na broj i mehaniki stroj za ubijanje. Melihar montira scene privienja i ludila jednog vojnika, a stil je jo vie zgusnut nego u prethodnom tekstu. Ovde se pojavljuju esta ponavljanja pojedinih iskaza, kao i anaforski poeci reenica ili sintagmi. Za Melihara vojnik nije ljudsko bie, jer je potisnuo svoju vlastitu volju, misli i znaaj u ime tuih interesa: Samo nemoj da bude maina koja ubija, mori i siluje - bez razmiljanja - za ciljeve drugih - na tudju naredbu - na naredbu sile - koja sama jo ne zna, koja se sama jo udi - otkuda joj je stigla takva mo. Sila nareuje nestvorenje - uti - ne misli - izvrava naredbu - ne misli - uti - sila nareuje (TL 1922, 10). Iz ovog odlomka se jasno moe videti u emu je sutina Meliharevog simultanog postupka koji ovde poseduje vei estetski uinak nego u prethodnom tekstu. Autor ponavlja pojedine rei i sintagme, slino kao u pesnikom tekstu, uvodei nove motive i naglaavajui njihovo znaenje postupcima ritmizacije i varijacije. Pritom, sintagmatsko povezivanje tekstualnih elelmenata ima prednost nad paradigmatskom konstrukcijom, pa italac naprosto moe predvideti tok Meliharevog spiralnog graenja diskursa. Time se postie utisak neke magijske opsesivnosti, kao i izrazito dinamino posredovanje smisla pesme u prozi.

107

108 Groteksni opisi i simultani stil karakteriu i tekstove Andrja eboklija (18931923), koji je samo pet svojih priloga objavio 1921. i 1922. godineu DS, da bi ve 1923. godine preminuo, ne uspevi da razvije svoj zanimljivi i osobeni ekspresionistiki prozni stil. Solnce se smeje nad rnimi rakvami pokazuje sve specifinosti eboklijeve tehnike, a pre svega vizionarnost, retorinost, nadrealnu metaforiku, estetizaciju runoga, ironiju i patetiku, te sklonost ka prikazivanju iracionalnog i halucinantnog. Tekst predstavlja fantastinogroteskni opis zatvorenika koji lie na leeve i kosture. Pritom, ebokli sugerie ironinu antropomorfizaciju prirode, u kojoj sunce greje zarobljenike svojim crvenim smehom. Ljudi lee jedan pored drugoga, kao u belim grobovima, a autor uvodi i horor elemente: osuenici su gasili e tako to su pili vlastitu krv. Ravnoduna, otuena priroda pojavljuje se samo kao posmatra ljudskih patnji: Sunce je ve peklo: sada se samo smeje nad crnim rakama (DS 1922, 161). anrovske mogunosti pesme u prozi koristio je povremeno i Miran Jarc (19001942), osobito u periodu svoje ekspresionistike stvaralake faze. Tokom 1924. i 1925. godine, autor je u raznim asopisima i listovima (LZ, SN, Slovenec, Jutro), objavio jedan broj svojih tekstova. Naveemo samo neke: Priakovanja, Groza, Triptih, Iz mojih molitev, V zakletem gradu, itd. U njima Jarc tematizuje sve one motive koji su inae specifini za njegovu ekspresionistiku liriku: topose samoe i straha, apokalipsu i ljudsku katarzu, odnos izmeu pojedinca i drutva, civilizacijske krize, biblijske motive, itd. Stil Jareve pesme u prozi sadri vie patetike i retorskog nadahnua nego njegova poezija, dok je tehnika preteno ispovedna (Iz mojih molitev, Priakovanja), ili deskriptivna (Triptih, Groza). U ovim tekstovima autor slavi slobodu i bezgraninu ljudsku mo, vitalizam i svest da je ovek pgromni, veni deo vasione. U trodelnom, deskriptivnom triptihu, koji sadri i elemente pogleda na svet, Jarc uznosi pesmu Rei i jedinstvo duha i tela, te ponovo roenog oienog i preobraenog Novog oveka: ovek je: beo kao sunana pesma, ravan kao povrina mora, uzdignut kao nevidljivi svetionik na ijem vrhu mirno gori severna zvezda...ali je sam, tih, bezglasan...i iako ih ima na hiljade, svi su samo nevidljivo drutvo, rasprostrto po svemiru zemlje...drei se nevidljivim rukama (1987, 97). Jarc velia duhovno i moralno jedinstvo ljudi koje veno traje, za razliku od prolaznih, zemaljskih socijalnih veza koje je autor intimno prezirao, i na vie mesta u svojim tekstovima otro kritikovao. Period razvijenog i poznog ekspresionizma, negde od 1924. do 1930. godine, predstavlja zaokret s obzirom na karakter pojedinih kratkih proznih anrova. U ovom razdoblju, pesma u 108

109 prozi se kao vrsta povlai u pozadinu, a kao dominantni anrovi se artikuliu kratka pria, crtica i posebno novela. Osim Mirana Jarca i Ivana Preglja, ostali autori uglavnom vie ne piu pesme u prozi, tako da se mogu sresti u periodici samo sporadino. U tom kontekstu, neophodno je spomenuti jo dvojicu autora, koji su se s uspehom ogledali u ovom anru, iako su njihovi tekstovi ostali u zaostavtini, i u celini su objavljeni tek u nae vreme. Re je, pre svega, o Slavku Grumu (19011949) i Sreku Kosovelu (19041926). Grumove pesme u prozi nastale su, prema podacima Lada Kralja, najverovatnije izmeu 1921. godine i 1924. godine.3 Prema miljenju prireivaa, kod Gruma se u tom periodu moe zapaziti udaljavanje od fabuliranja u korist lirizma i ekspresije, pa ak i ekstatinost, patetika i retorina metaforika.4 Od tekstova iz Grumove zaostavtine, etiri se svakako mogu oznaiti kao ekspresionistike pesme u prozi, a to su: Adam in Eva, Veliki petek, Rdei greh i Pismo rnoga marmorja. Ovome treba dodati i pesmu u prozi Solza, koja hronoloki pripada istom stvaralakom razdoblju, a objavljena je u LZ 1921. godine. Za pomenute Grumove tekstove Kralj konstatuje da pokazuju u svemu epigonsku tenju za ekspresionistikom stilizacijom.5 injenica je, meutim, da autor upravo u ovim tekstovima transponuje kljune ekspresionistike topose, dok se morfoloki njegove pesme u prozi ukljuuju u model formalnoeksperimentalnog diskursa, koji smo analizirali kod Podbevka, . Ravnikar, Melihara ili eboklija. Grumov deskriptivni postupak zasnovan je na ouavanju toposa mukarac/ena, erotike, dinamike i promene. Pored toga kod njega se pojavljuje i topos geometrijskih formi, koji nije tako est kod ekspresionista, ali se moe sresti kod Jarca, Podbevka i Kosovela. On spada u najoriginalnije i semantiki najkompleksnije topose ekspresionistike literature u celini. Uz to, kod Gruma se uoava i topos vizuelizacije boja, to takoe pripada autentinom poetikom doprinosu ekspresionista modernoj literaturi. Pesmu u prozi Adam in Eva ve smo spominjali u kontekstu prikaza karakteristinih toposa i stilskih odlika ekspresionistike proze. U Grumovom tekstu je znaenjski naglasak na seksualnosti i na metaforizaciji ljubavnog ina. Ovde autor dotie karakteristini motiv sukoba izmeu mukog i enskog principa, dajui mu hiperboline dimenzije. Intenzitet privlaenja izmeu Adama i Eve jednak je snazi kojom se oni odbijaju, pa svedoi o nemogunosti duevnog i telesnog sjedinjenja izmeu ene i mukarca. Zbog toga im telesna ljubav donosi samou teskobu i depresiju. Slika ljubavnog ina prezentovana je izrazito apstraktnom tehnikom i simultanim stilom. Ljubavni zagrljaj predoen je kroz igru

3 4 5

Up. Lado Kralj, Ureditev Zbraneg dela, Slavko Grum, ZD knj. 1, DZS, Ljubljana, 1976, str. 367378. Isto, str. 378. L. Kralj, Ekspresionizem, DZS, Ljubljnana, 1986. str. 186.

109

110 geometrijskih formi, kao njihovo proimanje i pretakanje. Pritom, autor naglaava dve osnovne forme, a to su linija i krug, koji simbolizuju dva suprotna principa: s jedne strane teskobu, zatvorenost i veito ponavljanje, a s druge strane neuhvatljivost, slobodu i beskraj. Veliki petek napisan je u prvom licu, i poseduje izvesne karakteristine elemente Grumove prozne tehnike i njegovog pogleda na svet. Tekst svedoi o autorovoj rezignaciji, o oseenju besmisla i patetinom odnosu prema sopstvenoj patnji. U kaasnijim Grumovim priama, ovaj odnos se transformie u samoironinu, groteksnu refleksiju o vlastitom bivanju. Pesma u prozi upuuje na ateizam subjekta, na gubitak vere u boga i ljude, kao i potpunu izgubljenost i revolt, koji se sastoji u tipinom ekspresionistikom kriku, koji ovde podsea na Kosovela: Hoete moje srce? Svi vi, za koje Hristos nije umro, svi vi ije bolove nije eleo da preuzme na sebe, ovde imate moje srce, jo toplo, krvavo! (ZD I, 275). Rdei greh sugerie mistiku tela i erotike. Tekst je takoe pisan simultanim stilom, uz naglaenu grafiku segmentaciju, odnosno posebno izdvajanje pojedinih opisa. Motiv tela pojavljuje se ovde kao metafora za sveukupni ljudski nagonski ivot, kao privlana sila i simbol materijalnog unitenja, preputanje telesnim strastima, ali i opasnost od njih. Strast je simbolizovana slikom bia, pred kojim se svi povijaju: Kada se prolije poslednja aa vina, poslednjim potezom luka, sklizne sa puta - crveni greh Omama isuila usta, vruina vatre isijava, jo grli umorne ruke. Pepeljava tela padaju u mrak, i svi tada proklinju te asove, svi" (ZD I, 276). Karakteristino je da Grum ovde graduira sintagmu crveni greh. Tako se ona od metafore za telesno uivanje pretvara u metaforu zavisnosti od tela, da bi najzad postala crvena strava, pred kojom svi vrite, udaraju se i kre ruke. U tekstu Pismo rnega marmorja mogu se zapaziti dekadentni stilski elementi i atmosfera. Grum iznova obrauje motiv seksualne ljubavi, pri emu se erotska scena odvija u bordelu. Bludnica se doivljava kao simbol boginje i kao razorna sila koja unitava mukarca: Kroz prozirnu koulju osetio je njeno srce. Tada ga je razdirao uas : liio je sebi na ludaka u prugastoj haljini, koji je sebi izvadio mozak i krhotinama lobanje razmazuje napukline u zidovima (1976, 227). Telesna iznemoglost podstie grozniav rad misli i halucinacije. Mukarac sanja kako stie do Zlatne reke, pored koje se uzdie Hram od crnoga mramora. U hramu ljubavi, na belom ovalu, eka ga ena s crnom trakom oko ela. Grum ovo privienje gradi na kontrastu bele i crne boje: beli oval i bela haljina; crna traka i crni oganj rtvenika. U tom trenutku, ljubavnici doivljavaju idealno stapanje: Lica. Samo su lica gorela u tami. Zidovi mramora su se rastopili kao led. Samo su lica gorela u tami. U beskrajnoj tami. Ali, potpuno sjedinjavanje kao da implicira i strah od smrti, od gubljenja u

110

111 onome drugom polu. Zato arolija mora prestati, pa se mukarac i ena ponovo bude, dok se kroz njih dvoje razlivalo crno vino bordela. Solza je parabolian tekst koji je motivski takoe vezan za ambijent bara, odnosno bordela, te za dekadentno raspoloenje. Groteksnu funkciju maske ovde dobija repertoarski broj 7, kod koje se ne moe razlikovati pravo lice od maske koju nosi. Likovi su sasvim minimalizovani i depersonalizovani, metaforino svedeni samo na igru linija. Tada se dogodi udo: maska koja ne pamti ni smeh ni pla uzdrhti, i sa naminkanih trepavica se otkine suza (ZD I, 121). U tom trenutku, nastane tiina i svi padaju pred njim na kolena: pijanci, deca, starci, gole bludnice. Tajanstvena mo i znaaj barskog glumca dobija tako smisao koji ima svira u tekstu. . Ravnikar Na koncertu. U klovnovoj velikoj suzi pronalaze utehu svi zabludeli i otueni gledaoci programa. Iako u kvantitativnom smislu predstavljaju zanemarljiv deo celokupne Grumove kratke proze, ne moe se bezrezervno prihvatiti napred navedena tvrdnja Lada Kralja da pieve pesme u prozi ukazuju samo na njegov bezuspeni pokuaj ekspresionistike stilizizacije. One oigledno svedoe o Grumovoj potrebi za formalnim i stilskim eksperimentom kratkih proznih anrova. To je posebno uoljivo u postupcima apstrakcije, redukciuje i depersonalizacije strukture teksta, kao i smelom pokuaju uvoenja specifinih ekspresionistikih toposa. Od njih je najznaajniji topos geometrijskih formi, koji istie Grumov naglaen oseaj za minimalizaciju prozne strukture i inoviranje pesnikog jezika i ekspresionistike amblematike. Poslednji autor na kojeg u ovom kontekstu treba skrenuti panju jeste Sreko Kosovel. Pesnik je za sobom ostavio iznenaujue obiman opus pesama u prozi, koje su prema Antonu Ocvriku nastajale od 1924. godine nadalje.6 Kosovelove pesme u prozi obuhvataju oko stotinak tekstova, to svedoi o tome da ova pesnika vrsta za njega nije predstavljala samo marginalan, uzgredni oblik poetskog izraavanja. Kosovelove pesme u prozi pokazuju nesumnjive srodnosti s njegovom poezijom, osobito u pogledu motiva i osnovnih emocionalnih raspoloenja.7 To se u prvom redu odnosi na tekstove pisane impresionistiko simbolistikom tehnikom, u kojima pesnik obrauje motive pejzaa sa Krasa, ljubav prema majci i eni, temu rastanka i nostalgiju za domom. Uz njih su vezana specifina Kosovelova afektivna stanja: enja i slavljenje ivota, rezignacija i usamljenost, strah i slutnja smrti, tema
Videti Opombe k drugi knjiigi Antona Ocvirka u Kosovelovom Zbranem delu, knj. II, DZS, Ljubljana, 1974, str. 667. 7 Up. Franc Zadravec, Realistina pesem in pesem v prozi, Sreko Kosovel 19041926, Zaloba Lipa, 1986, str. 4959.
6

111

112 spoznanja. Meutim, veina ovih motiva preplie se i dopunjuje u Kosovelovim tekstovima, tako da ih je zapravo teko tematski klasifikovati, kako je to uinio Ocvirk prilikom njihovog predstavljanja.8 Prema Ocvirku, Kosovelova proza ne pokazuje tako radikalne stilskoformalne promene kao njegova poezija, pa u njima uzalud moemo traiti odjeke konstuktivistike tehnike.9 Ova Ocvirkova konstatacija moe se delimino prihvatiti, jer je srazmerno manji broj tekstova koji pokazuju radikalni otklon od lirskoispovedne, impresionistike tehnike teksta. Ipak, jedan deo Kosovelovih pesama u prozi upravo odlikuje ekspresionistiki formalni stil. To su: lomljene reenice, brza izmena glagola i imenikih sintagmi, smenjivanje kratkih i dugih iskaza, eliptine formule naporedo s diskurzivanim opisima, montaa fantastinih prizora, itd. Pored toga, Kosovelove pesme u prozi otkrivaju neke karakteristine motivske i idejno poetoloke komponente, koje ih sasvim sigurno svrstavaju u tip ekspresionistikog proznog diskursa. Preteni deo svojih pesama u prozi Kosovel je oblikovao u prvom licu, kao egzistencijalnu ispovest svoga rastrznog subjekta. Ekspresionistika duhovnost ogleda se najpre u naglaavanju spoznajne dimenzije njegovih preivljavanja i meditacija. U tekstu Praznota, Kosovel upravo postavlja ontoloka i egzistencijalna pitanja, traei odgovore o smislu i razlozima vlastitoga postojanja. U tom smislu, autor se pita Kdo sem, Kaj sem, emu ivim, na koji nain se moe prevladati stravina praznina, koju osea svuda oko sebe. Kosovelovu egzistencijalnu problematiku moemo tematizovati oko tri osnovna pitanja. Ona bi bila: Sumnjam, dakle ta sumnja postoji (Pismo), zatim ovek kao veiti putnik u traenju smisla ivota (Teke sanje, Spomladi odjadramo, Zima, Kozmiko ivljenje), te doivljaj samoe i teksobe (Kratka pisma, No trka na okna, Ko pokrije no, Obraz v samoti, Odprte sobe). Pored toga, kod Kosovela se intenzivno pojavljuje topos smrti, kao postupak vizuelizacije i simbolizacije boja, to je jedan od dominantnih naina autorove gradnje smisla teksta (Troje barv, Samotni oblak, Velikononice, Modri konj, Konji belci gredo mimo, itd). Kosovelova sumnja ogleda se u stalnom egzistencijalnom preispitivanju samoga sebe, u nemogunosti da pronikne u logiku ivljenja. S druge strane, sve apsolutne kategorije na etikom, socijalnom i na intimnom planu pokazuju se kao relativne i nedovoljne da bi im autor zaista verovao. Stoga on ivi, putuje, traei nekakav smisao, koji se ukazuje kao
8

Ocvirk je izdvojio etiri tematska kruga Kosovelovih pesama u prozi. U prvu grupu spadaju impresionistiki tekstovi sa motivima Krasa, borova, poljana i planina. U drugu grupu Ocvirk je razvrstao Kosovelove erotske tekstove, u treoj se nalaze refleksivni, a u etvrtoj oni sa motivima predsmrtnih slutnji i strahova. Up. nav. delo, str. 667. 9 Isto.

112

113 udaljena, nasluena varka. Ostaje samo kretanje i putovanje kao takvo, traenje unutar sebe: Jer sav ivot je samo traganje, traganje ta pokrovom tiine, kojim bi svako voleo da pokrijelice i da odsanja. A ivot bi se slivao na njega i prelivao se u besteinskom i osloboenom zvuku (ZD II, 262). ovekov ivot nema stvarno, vrsto uporite, niti realnu mogunost izbora i odreenja vlastite sudbine. Nije mu do ivota, jer ako bi umro, bio bi kukavica, a ako ivi, isto je kukavica (ZD II, 266). Zbog toga, njemu ne ostaje nita drugo nego nekakva prazna, transcedentna enja za smirenjem, to znai za smru, jer ivljenje je slino na grobu, udaljeni zvuk nad bezdnom u kojem leim (ZD II, 277). U tom smislu, samoa i praznina pojavljuju se kod Kosovela, slino kao i kod Mirana Jarca, kao egzistencijalno ishodite pojedinca/subjekta. Pesma u prozi Ko pokrije no, otkriva izrazito depresivno oseanje realnosti. ovek stoji sam na obali jezera, eka i oajava, jer jezera, nekada puna svetlosti na podnevnom suncu, sada lie na bezdan strave. Dok se smenjuju svetlo i tama, ovek se ne menja u svom jadu, njegova misao se potapa u beskonanost uasa, u haos i nitavilo: Beskonanost gluve praznine, ubijenosti, samoe! Beskonanost ovog stranog muka, kada se ovek uplai svoga glasa. No kuca na prozore, tiha prolena no (ZD II, 236). Svoj egzistencijalni nemir i kosmiku nervozu autor uglavnom odreuje negativnim kategorijama. Smisao njegovoga bivanja ogleda se tako u paradoksu, u neizvesnosti, u strahu od budunosti. Kosovel kae da je u suprotnosti sa samim sobom, da ima dvostuko lice, da je haotian i taman, oajan, jer ni u ta ne veruje. Iako ne veruje ni u smisao kulture, ni u smisao ivota, ipak ivi da bi pronaao nekakvo ispunjenje (Pismo). U tekstu Zima autor neosetno prelazi u kolektivno, mi ispovedanje: Ko se umirio? Mi smo haos. Kao vatra nadire volja, kao magla se razdvaja. Zanemelost. Bez rei. Umor...A zajedrim u maglu. Analiza. Skepsa. Razum. inim li ono to mislim? Da li sam ubeen u svoje trenutno ubeenje? (ZD II, 251). Iza svake posebne konstatacije sleldi odmah pitanje, sumnja, nepoverenje. Zbog toga utehu nalazi jedino u smrti, u njenom iekivanju i preputanju (On prihaja). enja za smru jednaka je udnji subjekta za slobodnim prostorima i bezgraninom irinom: I zato bi se ovek bojao smrti! Moda ovekov duh putuje po beskonanim daljinama bezgraninog prostora. Smrt je kao rastanak. Smrt je kao odlazak. Kome nije bilo teko otii od kue, iako je iao u svet? Vritao je, i u oima je sijala suza. Strah od smrti, to je ta suza (1974, 278). Specifini i umetniki veoma efektan postupak apstrahovanja predmetne stvarnosti i unutranjih emocionalnih odnosa ostvario je Sreko Kosovel kroz vizuelizaciju i simbolizaciju boja. Ovaj postupak upeatljivo otkriva njegovu vezu s apstraktnim ekspresionistikim slikarstvom i minhenskom grupom Der Blaue Reiter, na ijem elu su bili 113

114 V. Kandinski i F. Mark.10 U Kosovelovoj poeziji pojedine boje takoe imaju specifinu izraajnu i znaenjsku funkciju, npr. U pesmama Ekstaza smrti, Zlata okna, Modri konji, Nihilomelanholija. Sutina ovakvog postupka ogleda se u apstrahovanju predmetnosti, odnosno predstavlja sintezu pojedinih diskurzivnih znaenja, kroz odreenu ekspresivnu dominantu. Ovu dominantu definie pojedina boja, pri emu u ekspresionistikom likovnom krugu, kako je ve istaknuto, svaka boja ima i svoje konkretno znaenje. U tekstu Troje barv autor naglaava: Tri boje volim, tri boje: belo, zeleno i plavo (ZD II, 192). Ubrzo saznajemo da uz te boje pesnik doivljava smirenje: belo je boja snenih oblaka, plavo boja prolenog neba, a zelena boja zrelih, itnih polja. Upravo ove tri boje sugeriu mir, spokojstvo, eterinost i duhovnost. I zaista: Ove tri boje umire moje srce. Slian postupak autor ostvaruje i u tekstu Samotni oblak, poredei ga najpre sa zlatnim, potom s crvenim i konano sa crnim labudom. Raskonost i dostojanstvenost zlatnoga oblaka pretvaraju ga u crvenu boju, koja oznaava nagovetaj dramatine promene. Crni labud ve simbolizuje utanje, senka duboke tuge, koja me jo eka (1974, 193). Jednu od najuspelijih Kosovelovih pesama u prozi predstavlja tekst Modri konji, prozna verzija istoimene autorove pesme. Ovde je znatno razvijeniji simboliki paralelizam izmeu pojedinih boja i njihove predmetne reference. Tekst je oblikovan u Ich formi, koja se dopunjuje deskriptivnim i objektivnim postupkom. Pored motiva plavih konja, ovde dominiraju i motivi lica (posmatraa), magle i drveta, kao i dolazak voza, koji u licu skrivenom iza prozora izazivaju melanholiju i tugu. I ovek i drvo su usmljeni i naputeni nasuprot njima, tamo negde u dalekom gradu, sve vrvi od bleska reklama, buke automobila i vozova, od revolucija, pesnika, umetnika i kraljeva. Tada Kosovel ponovo uvodi bezlini, depersonalizovani, nepoznati lik, koji se pojavljuje na prozoru. Autor ovako zavrava tekst: Neko je iao kroz pokrajinu smrti i zaustavio se ispred drveta. Plavi konji su prolazili pored njega. uo ih je, video ih nije Na prozoru se neko pomerio. Sve je kao mrtvo. Plavi konji mrtvakoga sna plivaju kroz maglu. Ni drvee vie ne vidim jasno. Znam samo za dve boje. Crnu i sivu. Na prozoru plae ovek. Joj, nije umro (ZD II, 282). Turobni pejza odjednom se pretvara u predeo smrti kroz koji koraaju nevidljivi i neujni plavi konji, fantomske slike snova, izaslonici boga Tanatosa. Sve forme odjednom se gube, a ovek osea prisustvo samo dve boje - crne i sive. U prethodnim reenicama, autor kae da je drvee crno, odeveno u sivu maglu. U zavrnim fragmentima dolazi do supstituisanja slika njihovim apstraktnim znaenjem, odnosno njihovo svoenje na sutinske elemente, na dve depresivne i prazne boje,

10

Uporediti Ocvirkove napomene, str. 655656.

114

115 na crnu i sivu. Lice pored prozora poinje da plae, ali konji smo klize, plivaju kroz maglu, ne zaustavljajui se i ne odnosei svoje rtve. Na temelju simbolike bele boje izgraena je i pesma u prozi Konji belci gredo mimo, pri emu oni oliavaju ljubavnu enju, ali istovremeno podseaju i na strah od rastanka, jer iz oiju im iba plamen, pod njihovim kopitama gori cesta, belo gori ; i nebo nad njima uti teko i umorno (ZD II, 284). Oigledno je da su izraajne i formalne mogunosti pesme u prozi gotovo u istoj meri privlaile prozne pisce (Kozak, Pregelj, Grum), kao i pesnike (Jarc, Podbevek, Kosovel). U strukturnom pogledu, pojavljuju se vidne razlike izmeu starijeg, mimetikog, narativno anegdotskog tipa teksta, kakav je negovao prevashodno Ivan Pregelj, zatim lirskoispovednog tipa teksta koji odlikuje Jareve i neke Kosovelove tekstove, te Podbevkovog eksperimentalnog modela pesme u prozi, koji je karakteristian i za autore asopisa Rdei pilot i Trije labodje, zatim za eboklija i Gruma. Ovi stvaraoci uspeli su da modernizuju pomenuti anr drugaijim formalnim i stilskim postupcima, te da u pravom smislu rei uine pesmu u prozi reprezentativnim predstavnikom kratke ekspresionistike proze. Ipak je pojedinani estetski doprinos pomenutih autora razliit, ak i suprotan. Moe se zakljuiti da su autori najobimnijeg opusa ove kratke prozne vrste, prvenstveno Ivan Pregelj i Ciril Jegli ujedno i najslabiji, epigonski predstavnici ekspresionistike pesme u prozi u slovenakoj knjievnosti. To se dobrim delom takoe odnosi i na tekstove Stanka Majcna i Mirana Jarca, u prvom redu zbog stereotipne poetske metaforike i neprestanog variranja odreenog broja motiva. Znaajan napredak ostvarili su Anton Podbevek i njegovi saradnici, a u tom pravcu moe se pratiti i rad A. eboklija. Pojedini tekstovi Sreka Kosovela i posebno Slavka Gruma ukazuju na njihovu tenju za inovacijom forme, kao i za relativizacijom tradicionalnih anrovskih premisa, to je rezultiralo kreacijom fantastino groteskne strukture i proznopoetskog diskursa. U tom smislu, semantizacija brojnih formalnih postupaka koje ovi autori uvode uvek prua mogunost za polivalentna tumaenja njihovih znaenjskih implikacija, to je uslovljeno palimpsestnom prirodom ovog eksperimentalnog tipa pesme u prozi. 2. Crtica i kratka pria Pored pesme u prozi, crtica i kratka pria predstavljaju vodee kratke prozne vrste u periodu ranog i formalnoeksperimentalnog ekspresionizma. Iako smo u prethodnim 115

116 poglavljima govorili o teorijskim distinkcijama izmeu ova dva anra, ovde e oni biti prikazani istovremeno, jer se javljaju paralelno kod bezmalo svih slovenakih ekspresionistikih proznih pisaca. Crtica, kao specifini kratki prozni anr, ima svoju predistoriju u novijoj slovenakoj prozi, poev od sedamdesetih godina XIX veka. Njene posebne narativne i izraajne prednosti u odnosu na due prozne vrste, u prvom redu na pripovetku i roman, formulisao je meu privima Oton upani u tekstu Moderna rtica (Slovan, 1903). Subjektivizacija, fragmentarizacija i lirizacija teksta postaju osnovna strukturna naela crtice u eposi moderne, posebno kod autora kao to su Ivan Cankar ili Ksevar Meko. Uz njih, potrebno je pomenuti i stvaraoce koji nastavljaju tradiciju poetskog i psiholokog realizma i naturalizma, a to su Zofka KvederDemetrovi, Ivo orli, Fran Govekar, Fran Figar, Fran Milinski, Ivan Lah i osobito Milan Pugelj. Oni pored crtice piu i novelu, a mnogi tekstovi se, s obzirom na saetu naraciju, mogu oznaiti i kao kratke prie. Kod veine ovih autora zapaa se upliv razliitih stilskih tendencija, dok se kod Milana Pugelja primeuju i pojedini elementi ekspresionistikog delovanja diskursa, to se posebno oitava u fantastinogrotesknoj atmosferi pojedinih pria iz zbirke rni panter (1920). Kod predstavnika ranog ekspresionizma, kao to su S. Majcen, J. Kozak, I. Dornik, N. Velikonja ili F. Bevk, prisutno je formalno i stilsko naslee impresionistike crtice i kratke prie. Meutim, kod njih dolazi do osetne promene tematskog registra (ratna i egzistencijalna tematika i toposi), dok se na stilskom planu zapaa tenja ka stvaranju vizionarsko parabolinih slika i fantastinogrotesknih prizora. U narativnom pogledu, ovi autori u pojedinim tekstovima naputaju subjektivizovanu poziju i okreu se objektivizaciji unutranje perspektive doivljaja. U periodu slovenakog ekspresionizma, u pomenutim anrovima ogledalo se priblino dvadesetak znaajnih autora. Stanko Majcen generacijski pripada piscima koji stoje izmeu simbolizma i ekspresionizma. S obzirom na oko pedesetak napisanih objavljenih kretkih proznih tekstova, moe se rei da kratka proza pored dramskog stvaralatva predstavlja osnovno podruja Majcnovog knjievnog rada. Prema Marji Borik,1 u pievom stvaralatvu razlikuju se etiri faze, od kojih drugu i treu, dakle one izmeu 1910. i 1915. godine, odnosno izmeu 1915. i 1920. godine, autorka dovodi u vezu s ekspresionistikim eksperimentisanjem. Naroito u treoj fazi, u Majcnovoj
Videti predgovor Marje Bornik, Stanko Majcen v prvi ustvarjalni dobi, u Majcnovom Izbranom delu, knj. 1, Maribor, 1967, str. 377409.
1

116

117 prozi i drami preovlauje ratna tematika, prikazivanje duhovnog i drutvenog rascepa u pojedincu, udaljavanje od Cankarevog stila i traenje vlastitog izraza. Ujedino, idejnu problematiku vie ne zastupa samo pojedinac, ve autor posreduje kolektivni doivljaj socijalnih odnosa, kroz dehumanizaciju oveka i njegovih vrednosti. Tematski i znaenjski, u Majcnovoj prozi pojavljuju se tipine ekspresionistike dihotomije, kao to su: svet/duhovnost, drutvo/egzistencija, dinamika/statika, to kod junaka stvara stalnu napetost, pa stoga ne uspeva da postigne harmoninost doivljaja. Prema Gregoru Kocijanu,2 Majcnova kratka proza razvijala se prevashodno pod uplivom Cankara i moderne, posebno usvajajui simboliki paralelizam i impresionistiku slikovitost, ali je za razliku od Cankara, Majcen davao prednost epskom zahvatu nad lirizacijom teksta. Zbog toga je njegov stil suzdraniji, mirniji i jednostavniji, bez metaforikog ukraavanja, koje je osobeno za Cankara. Pored socijalnih motiva koji esto dobijaju ironinu i grotesknu dimenziju, Majcen prikazuje izvesne kritine i traumatine ljudske pozicije koje su izazvane spoznajom besmislenosti ivota. Stoga u njegovim crticama i kratkim priama preovlauje deziluzionizam, pasivnost, samoironija i duevni raskol. To je najee prouzrokovano traginim doivljajem rata, radikalnom sumnjom i razoarenjem u ljudske odnose, erotskom opsednutou, kritikom socijalnih izopaenosti ili samospoznajom vlastitih zabluda i ogranienja. Egzistencijalna dimenzija Majcnovih likova artikulie se uvek kao posledica sagledavanja i promiljanja i promiljanja konkretnog ljudskog iskustva, a manje kao apriorna pozicija oveka i njegovog spekulativnog miljenja, to je sluaj s Cankarem. Jedan broj tekstova koji je nastao izmeu 1910. i 1920. godine nesumnjivo otkriva ekspresionistike tendencije u pievom izboru teme i motiva, u idejnosti, stilskim obelejima, narativnoj tehnici, itd. U narativnom smislu rei, Stanko Majcen je s uspehom koristio razliite pripovedake postupke i situacije: asocijativnomeditativno pripovedanja u prvom licu (Detinjstvo, 1922), gde autor koristi autobiografiju kao predloak narativnog modela,3 zatim crticu u prvom licu (Posestrimstvo, 1914), kratku priu koja je zasnovana na unutranjem monologu (Zapiski, 1915, Trenutek ivljenja, 1917). Narativna distanca posebno odlikuje Majcnove kratke prie u treem licu, kao to su npr. V vlaku (1914) ili Skok v globoino (1915). Upravo u ovim tekstovima odigrao se prema G. Kocijanu prelaz ka modernom

Gregor Kocijan, Majcnova kratka pripovedna proza, u Majcnov zbornik, prir. Goran Schmidt, Obzorja, Maribor, 1990, str. 8695. 3 O tom problemu je pisao Miran Hladnik u tekstu Majcnov autobiografski fragment med spomini in podoivljanjem, u: Majcnov zbornik, str. 96103.

117

118 pripovedanju, odnosno naputanje novoromantiarskih i naturalistikih modela proznog izraza.4 Kratka pria ivljenje brez dogodkov (1911) objavljena je tek u okviru Majcnovih Izabranih dela. Tekst je oblikovan kao kontinuirani unutranji monolog naratora u Ich formi, sastoji se od sedam faragmenata i u velikoj meri podsea na Erentajnovu novelu Tubu, koja je nastala te iste, 1911. godine. Majcnov narator pripoveda ispovest svog praznog i beznaajnog ivljenja brez dogodkov, skrivajui se iza ironine maske dok komentarie svoje svakodnevne susrete s ljudima. Jedini realni dogaaj ovde predstavlja kupovina novog, prolenog mantila, to unekoliko asocira na Gogoljevu pripovetku injel. Majcnov lik kupuje polovni kaput, elei da sazna neto o njegovom prethodnom vlasniku. Atmosfera otuenosti i besciljnosti proima monotoni ivot ovog junaka u kojem se nita ne deava, poto nijedna stvar nema svoju predistoriju, svrhu i namenu. U nedostatku dogaaja, Majcnov narator konstatuje da stoga ne postoje ni njegove vlastite misli, ni ubeenja, jer nema niega to bi moglo naterati da razmilja, reaguje ili analizira. Ipak, ovo je, kao i kod Erentajna, samo maska pripovedaa, njegova ironina strategija. Majcnov junak sasvim suptilno zapaa ljudsku povrnost, glupost i oduevljavanje pomodnim idejama kao to su budizam, panteizam i drugi izmi, minuciozno razotkrivajui moralnu bedu savremenog drutva i njegovo licemerno ponaanje. Stoga se ini opravdano to nema prijatelja: Nita se nije desilo u mome ivotu, to bi me uzdrmalo, kao to zemljotres protrese svodove, to bi me sruilo i opet diglo na noge, neto drugo, novo, kao to posle zemljotresa nastaju novi svodovi na zemlji. Nesavren ivotarim u ovom nesavrenom vremenu, nikoga neu sablazniti, nikome biti za ugled. Iako tamno slutim da se sa mnom nita nee dogoditi, ipak bez prestanka oekujem neto (1967, 81). Pria se zavrava veoma slino Grumovim rezigniranim konstatacijama oseanjem praznine i besmisla, te iekivanjem zagonetnog dogaaja, koji moe promeniti ivot junaka. On gotovo vegetira izmeu umova i ljudskih koraka, kucanja na vratima i zvukova vode, koja kaplje iz cevi: Merim i raunam koliki mora biti ovek koji bi uteio moju glad za strahom i stravom. Sluam, a ne ujem nita iz ega bi mogao zakljuiti neto o poasti u ljudskom liku. Domar iskljuuje vodovod ili zatvara plin i klizi po stepenicama (1967,82). U kratkoj prii Morska zvezda (1911), Majcen naglaava parabolinu zavisnost oveka od prirode. Njegova junakinja Marta ne veruje u boga, ve u sile neba i mora, koje na kraju donose tragian kraj njenom vereniku, ribaru: Nemam vere u nebesa koja nam obeavaju

G. Kocijan, nav. tekst, str. 94.

118

119 crkveni ljudi...Samo kip morske zvezde moli prema nebu, glava, u vencu zvezda pognuta nad grudima, uska ramena, neno ustalasana crta tela od uiju do peta (1967, 85). Crtica Posestrimstvo (DS 1914) oblikovana je dijaloki kao razgovor izmeu pripovedaa i ene, koja neguje svoju bolesnu sestru anu. U pozadini se nazire motiv ratne katastrofe, koja unitava ivote dve sestre, osuene na usamljeno bivstvovanje: Nema tajne, nema tajne u enama, koje ve tri godine ive same. Neizmerna samoa, praznina, smrt - to je sva tajna naih razgovora (DS 1914, 84). Kritika graanske umalosti i duhovne praznine esta je tema Majcnovih tekstova, u emu se prepoznaje naslee naturalizma. Iste, 1914. godine, autor je objavio kratku priu u treem licu V vlaku, gde se takoe putem dijaloga izmeu cirkuske akrobatkinje i putnika voza ostvaruje narativni uinak. Graanskoj ogranienosti i komformizmu, neslobodnom gradskom gospodinu, Majcen suprotstavlja neobuzdani, rizini i nekonvencionalni ivot devojke iz cirkusa, koja ivi da bi se igrala opasnou, uivajui u izazovu i stalnom strahu od smrtonosnog pada sa trapeza. U poznatoj kratkoj prii Skok v globoino (DS 1915), autor jo jednom obrauje motiv iz cirkuskog ivota. Glavna junakinja Lida nalazi se u procepu izmeu rizine strasti krotiteljice divljih zveri i ljubavi prema nestalnom Danilu. Njihova ljubavna pria dobija groteskni kraj jer se Lida baca za Danilom u reku, mislei da ga spasava od samoubistva. Njen skok simbolizuje neoromantiarsku enju za slobodom, ali i stalnu opsednutost smru. Kada je Danilo poseuje u bolnici, Lida na kraju i sama uvia trivijalnost njihovog odnosa. Tako se Majcnova junakinja, slino cirkuskom leopardu, odluuje za blaenu slobodu, ovenanu suncem i nebeskim sjajem, izraavajui time vitalistiki i aktivistiki odnos prema ivotu. Rat kao tema Majcnovih tekstova uvek se prelama kroz prizmu individualnog, subjektivnog ljudskog iskustva. On dovodi junake do graninih egzistencijalnih situacija, terajui ih da iznova promisle pretpostavke vlastitoga ivljenja, sopstveni poloaj i budunost. U kratkoj prii Nevernik (DS 1915) naracija se odvija u prvom licu, kroz svest Luke, jednog od petorice vojnika koji uvaju strau pred Rusima. Svi su optereeni strahom od smrti, neizvesnou daljeg opstanka i snano oseaju besmisao ratovanja. U Lukinim unutranjim monolozima i solilokvijima smrt se doivljava kao etiki in, pogotovo kada ugleda ruskog vojnika koji umire nadmono, s ironinim osmehom na usnama, to asocira na duhovnu pobedu. Luka, meutim, nema cilja ni u ivotu, ophrvan je stranom samoom i pokuava sebi da objasni tajnu smrti i umiranja: Svest ima ovek, a ovek je pred smru samo ivotinja, kae sebi Luka, odolevajui nihilistikim razmiljanjima u pokuaju da pronae nekakav unutranji ili spoljanji oslonac. Jer on ne moe ni iveti ni umreti za domovinu, premda je to etiki imperativ svakog vojnika i borca. Ovaj radikalni skepticizam proima i 119

120 Majcnovu crticu Zapiski (DS 1915), u kojoj autor meditira o potrebi za kritinim preispitivanjem svega to postoji, pa i o relativnosti ljudskih kreativnih mogunosti: Sumnja je najvei dobrotvor oveanstva. U kratkoj prii Hi (DS 1915), Majcen jo jednom upuuje osudu rata, u kome se ljudi, ak i oni najblii, potpuno otuuju, da bi u njima preovladali najnii nagoni opstanka: Zure jedan u drugoga kao u stranca i mue se. Mue se za hleb, za kola, za cestu, za most...Oe na nebesima, otkuda je nagrnulo toliko mnotvo, jadikuje starac nad ratnim izbeglicama i svakodnevnim terorom. Verovatno najpoznatiji tekst iz ovog Majcnovog razdoblja je kratka pria Trenutek ivljenja (Zapisek zasutega rudarja), koja je objavljena 1917. u DS. Narator u prvom licu posreduje vlastitu traginu sudbinu: on se nalazi zatrpan u rudniku, i samo nekoliko trenutaka ga deli od smrti. Njegov unutranji monolog je sliniji solilokviju, jer rudar sasvim trezveno, objektivno i hledno promilja svoj udes, bez emfatinosti koja je karakteristina za jednu takvu situaciju. U tom kritinom trenutku, rudaru se razotkriva tajna ivota: Sveta i objektivna vrednost ivota ti se razotkrije, ako se postavi izvan njega i upozna ga. Drage volje - ali zbog katastrofe, to je aliboe svejedno (DS 1917, 31). U tom smislu, njegova jedina prednost nad onima koji ostaju da ive asstoji se u spoznaji iskuenja, mudrosti i relativnosti ivota i smrti. Narator asocira seanje na pojedine ljude, susrete i na svoju ljubav, koja ga gleda mrtvim likom i staklenim oima, ve odavno umrla i daleka. Poslednji trenuci ivota posveeni su tako spoznaji samoga sebe. Rudar uvia da ne moe pronai odgovarajui izraz, kojim bi doarao svoje oseanje tuposti i praznine, svoj poloaj ivog mrtvaca, kome e mozak funkcionisati jo samo nekoliko minuta. Poslednji pasus poprima obeleja ubrzanog, isprekidanog govora: ...to,...to sam ja! Do samoga mozga se gledam i ne mogu izraziti poslednje stvari. Zgulite kou s lica, meso s kostiju, dajte slobodan put svetlosti... (DS 1917, 33). Kao da se tek sada u rezigniranom rudaru javlja vitalizam, energija i optimizam u odnosu na sebe i druge. Majcnovi likovi su ubeeni skeptici, u veitom promiljanju ivotnih iskuenja, gubitnici koji svoj poraz doivljavaju racionalno i stoiki, iako ih ispunjava gorina rezignacije. Stanko Majcen pripada onim autorim u ijim tekstovima nije dolo do radikalne modernizacije prozne strukture. Kod njega se mogu zapaziti heterogene slilskopoetike tendencije realizma, naturalizma i simbolizma. Realistiko i naturalistiko naslee osobito se ispoljava u njegovom interesovanju za socijalne probleme i u kritici drutvenog poloaja pojedinca. Simboliko, cankarijansko naslee ogleda se u naglaenoj poetskoj atmosferi pojedinih crtica, kao i u asocijativnoj, ispovednoj tehnici njegovog najobimnijeg proznog 120

121 teksta Detinjstvo. Upliv ekspresionistike poetike najvie je prisutan u idejnom segmentu pojedinih Majcnovih pria, u kojima pisac afirmie slobodu i vitalistiki odnos subjekta prema svetu, ali i njegovo skeptino, pa i nihilistiko promiljanje temeljnih egzistencijalnih kategorija. Ovo se najpre oituje u Majcnovoj estoj obradi ratnog toposa, gde je individualni, subjektivni doivljaj ratnog besmisla i katastrofe uzdignut na nivo kolektivne etike osude takvog ina. Sasvim drugaija obrada ratnih motiva moe se uoiti u crticama Jua Kozaka. Kod ovoga autora ekspresionistike tendencije pojavljuju se u jednom broju tekstova ve u periodu ranog ekspresionizma, a pojedini stilski elelmenti pratie njegovu prozu sve do zbirke novela Maske (1940). U crtici ivljenje in smrt, koju je Kozak objavio u Slovanu 1917. pod pseudonimom Jakob Grina, mogu se zapazitii specifine strukturnhe odlike pieve kratke proze: lirizacija, intenzivna metaforizacija jezika, fragmentarnost, besednika retorika, vitalistiki naboj. Tekst ivljenje in smrt napisan je u ja formi dnevnika, pri emu je njegova segmentacija ostvarena montaom pojedinih dnevnikih zapisa koji su obeleeni datumima. Kozak obrauje motiv putovanja vojnika na galicijski front, meditirajui o sudbini galicijskih grobova, koji e ubrzo nestati s lica zemlje. U zaguljivom vozu, autor zapisa vodi razgovor s jednim vojnikom, Rogaem, razmenjujui utiske o traginoj sudbini poginulih ljudi. Kozak doarava atmosferu teskobe, neizvesnosti i fatalizma (Pogled na mrtvo mesto), pri emu se u ljude i stvari uselio strah od smrti, od avolovog iskuenja, koji seje haos i nitavilo. Poslednji pasus crtice transforimie se u retorsko zazivanje fatuma i u refleksiji o smrti due i tela: Sekan je jarak usred kanjona, izrezan u dolini. U tom jarku umiru ljudi u vatri i dimu. Lee, stoje, klee. Ne govore, ne mole se, njihove su due mrtve, pre nego to iskrvavi telo...I dua, koja je pre oseala sve stvari u sebi, od pamtiveka, umire pre smrti tela, jer ne vidi u brinjevoj granici, u plavetnilu neba odsjaj venih sila. Da nema ni nadanja onda kada prestupi taj prag da bi ih bar mogla slututi. Zar se moe iz nedara venoga ivota izviti i tako gola, ledena smrt? (ZD I, 96). Vizija Lucifera, koji je bog ognjenih plamenova, bog svetlosti i smrti, dobija alegorino znaenje boga apokalipse, koji nemilosrdno odnosi ljudske ivote i svuda utiskuje ig smrti. Jo upeatljivija vizija propasti sveta moe se sresti u Kozakovoj crtici Velikononi potres (Narodni dnevnik, 1925). Ona je oblikovana u kolektivnoj mi formi, gde preovlauje iseckani, kinematografski stil, brzo smenjivanje govora i deskripcije simbolinog zemljotresa, koji se odigrava u ljubljanskom podruju entpeter. Zemlja se trese, ljudi vrite, ivotinje 121

122 skie, polako poinje da se rui krov entpeterske crkve: No! Slaba svetlost dole kod crkve. Na put udara kamenje to pada. Ljudi nadiru. Vrite: Voda se izlila! Zemlja se otvara! Vatra iba iz nje! Brat neprestano plae, mi beimo u no, oseam da se kreemo, kuda, ne znam. Psi zavijaju (ZD I, 190). Atmosfera napetosti i panike ostvarena je stilskim sredstvima naporednog montiranja razliitih iskaza, pri emu autor kombinuje kolektivni doivljaj katastrofe i linu, subjektivnu percepciju zemljotresa. Ekspresionistiki elementi mogu se pronai i u pojedinim tekstovima Narta Velikonje (18911945), iako se ovaj autor kasnije opredeljuje za tradicionalni, realistiki narativni diskurs. U DS 1917. godine, Velikonja je objavio dve kratke prie pod nazivom Okameneli kralj i tevilka 478 Pismo iz ujetnitva. Oba teksta su zanimljiva prevashodno s narativnog aspekta, u pogledu morfologije i pozicije pripovedaa. Okameneli kralj ima okvirnu priu u prvom licu, dok glavnu priu, alegorijskofantastinu bajku o okrutnom kralju pripoveda intradiegetiki narator. Okvir teksta predstravlja dijalog izmeu dva prijatelja, sustanara, pri emu priu o kralju Svitu neprestano prekidaju komentari o realijama i svakodnevnici. Velikonja, poput nekih drugih autora, npr. Bevka ili A. Novaana, modifikuje anrovske konvencije bajke o kralju, koji je umorio svog vernog prijatelja kneza, i kada je otkriven, okrutno se sveti svome narodu. Ekspresionistikofantastinu atmosferu prie Velikonja najpre gradi anticipacijom kobnih znamenja, koja ukazuju na to da je kralj ubica: Karanfil, jabuku i grob uvao je sluga koji je bio nem od roenja; njegove oi su ujutru blistale kao rosa, a uvee plametele kao vatra, kao kada bi u njima kresnula iva re. A kralj je tvrdio da na grobu vidi samo striak i mrtvaku glavu i belu, koanu ruku. Posle treeg obilaska njegovo lice je postalo emerno i oi su mu bile upale (DS 1917, 35). Kazna za ubicu je strana: Kralj je stario, ali nije mogao da umre.. Atmosfera fiktivnog sveta polako obuzima i dva prijatelja, naroito okvirnog naratora, koji se polako uivljava u fantaziju i potom pada u duboki san. Sasvim drugaije motivsko ishodite ima kratka pria tevilka 478. U formi pisma Velikonja obrauje motiv ratnog zarobljenika, a na kraju se pojavljuje komentar pripovedaa, odnosno urednika lista, u kojem pismo treba da bude objavljeno. Tekst je napisan u formi kolektivne mi ispovesti o ispraznom i mehanikom ivljenju osuenika koji su svedeni na broj. Velikonja, poput Melihara, istie stravinu dimenziju dehumanizovanog oveka, iji se jedini smisao svodi na pravljenje etvorougaonih koverata: I primetivi u ogledalu da je i moj pogled takav, tano sam znao da je moj mozak odista iscrtan u kvadrate, da zaista gledam kroz mree svet, drugove i sebe (DS 1917, 138). Vrednost oveka/pojedinca odreena je 122

123 stoga stepenom njegove pasivnosti i pristajanjem na potpunu funkcionalizaciju, bez misli, oseanja i elja. to manje misli, istie Velikonja, zatvorenik e lake praviti koverte, a za to e biti pohvaljen od svojih pretpostavljenih. Scene iz sadanjeg ivota zatvorenika asocijativno se prepliu sa seanjima na susret s devojkom Andulkom, koja ga prihvata kao broj 478. Ironijom sudbine, i sam narator najzad sebe poinje da identifikuje sa brojem. Na kraju saznajemo da se junak zove Janez Vrba, ali moj broj je moj dan i moja no, moje novo ime i samo je moj (DS 1917, 140). Tako pojedinac gotovo svojevoljno pristaje na gubljenje linog identiteta, prihvatajui svoje novo bivstvovanje kao nunost i svoj jedini izlaz. U svoje vreme cenjen kao pripoveda kratkih proznih vrsta, France Bevk (19031967) je kod posleratnih knjievnih kritiara i istoriara uglavnom ostao zabeleen kao autor obimnog, realistikog proznog opusa i kao jedan od najznaajnijih slovenakih pisaca za decu. Knjievni poeci ovoga autora obeleeni su ekspresionistikom poetikom, a on ujedno spada u retke autore, koji su uspeli da objave ak dve zbirke kratke proze, upravo u periodu njenoga nastanka. To su, kako je ve istaknuto, knjige Faraon (1922) i Rablji (1923). Bevk je, zapravo, poeo kao peskin, pod vidnim uplivom poezije Alojza Gradnika, Cvetka Golara i Otona upania (Pesmi, 1921),5 da bi negde od 1915. poeo da objevljuje i prozu, najvie u DS. Meuratna kritika istakla je Cankarev uticaj u pogledu formalnostilskih komponenti proze, od kojeg je Bevk takoe usvojio i lirinost, ispovednost i fragmentarni karakter teksta. Tek u svojim kasnijim, obimnijim proznim radovima, u pripovetkama i romanima, Bevk se polako oslobaa Cankarevog uticaja, iako i tada ne sasvim. Simbolistiko i ekspresionistiko naslee noe se zapaziti kod ovoga autor i u kasnijim stvaralakim razdobljima, kada naputa eksperimentalno i subjektivno stilizovanje teksta i pribliava se psiholokom realizmu sa primesama naturalizma (npr. U tekstovima Smrt pred hio, 1925, V zablodah, 1928. ili Julijan Sever, 1929). Tekstovi koje je Bevk objavio u periodu ranog ekspresionizma, mahom obrauju vojnu i ratnu tematiku: motive ratnih izbeglica i dezertera, traginu duevnu premeenost ljudi, koja je izazvana doivljajem rata, bedu, siromatvo i socijalne nemire, krizne egzistencijalne trenutke, apokaliptine vizije tiranije i mesijanstva, itd. Veinu ovih tekstova autor je ukljuio u svoje dve zbirke koje stilski i poetiki nisu homogene, ve se naporedo javljaju impresionistikosimbolistika, cankarijanska crtica, kao i distorzino oblikovana pria

Vie o tome kod F. Zadravca u: Ekspresionizem in socialni realizem, Zgodvina slovenskega slovstva, knj. VI, Maribor, 1972, str. 136.

123

124 ekspresionistikog tipa. Stoga emo najznaajnije Bevkove tekstove prikazati hronoloki, kako ih je pisac najpre objavljivao u periodici. rni pianec (DS 1915) sugerie alegorijski paralelizam izmeu malog, crnog pileta i vojnika koji neprestano pui, dok vozom putuje kui, razoaran i turoban. Bevk upeatljivo doarava atmosferu mraka, vlanu no dok pada sneg a ljudi se tiskaju jedni uz druge, vodei besmislene razgovore da bi prekratili vreme. I crtica Zlo, objavljena iste godine u DS, takoe prikazuje scenu u vozu, odnosno dijalog izmeu naratora i ene, kojoj je poludeo mu. Dijalog je fragmentaran, iscepkan i prati emocionalnu tenziju koja ispunjava enu, dok pria o tragediji svoga mua. Njene rei su najea osuda rata samoga pisca: Je li ve u rei rat sadrana vasiona ? Ko je postavio granice, ako ne Bog?...To je zlo, zlo (DS 1915, 185). Iste godine, pojavile su se i crtice Klic ene, tirje vikarji i Begunec, od kojih je prvi tekst Bevk ukljuio u svoju prvu, a drugi u potonju zbirku Rablji. Kritika je naroito dobro prihvatila tekst Klic ene, mada se ne moe okarakterisati kao ekspresionistika, ve pre kao psiholokosimbolistika crtica. Bevk ovde obrauje motiv usamljene ene iji je mu u vojsci, njenu enju, strah i strepnju da se nee iv vratiti. U tom smislu, mnogo je zaminljivija pria Vrnitev (DS 1918), u kojoj Bevk pokazuje zavidnu vetinu narativnog postupka. Re je o ekspresionistikom oneobiavanje atmosfere i prizora povratka kui iz rata. itava naracija data je kroz zamiljanje Bevkovog junaka koji se nada, ali i strepi od susreta sa enom i decom posle jednogodinjeg odsustva. Narator prati tok misli svoga junaka, da bi u trenutku kulminacije sa opisa njegovih slutnji preao na opis kue, koja je potpuno unitena. Na ovaj nain Bevk izbegava sentimentalnost i patetiku, kojima esto pribegavaju ekspresionisti. Nasuprot tome, autor posreduje simboliki paralelizam izmeu bele kue sa verandom, n akojoj junaka ekaju ena i deca. Autor je uporeuje sa velikim, dejim oima, da bi kasnije naglasio kontrasno raspoloenje: prazan vrt, zatvoreni prozori, mrtvi buketi cvea. Bevk ovako zavrava tekst: Kucao je. U kui je odzvanjalo kao da je prazna vie od godinu dana i niko mu nije otvorio (DS 1918, 156). U crtici Iz leta 1914. (DS 1918), narativno teite koncentrisano je na prizor ljudi koji odlaze u rat, pri emu se istie slika ludog vojnika koji pevajui luta po selu, dok ga konano ne odvedu u zatvor. Bevk doarava atmosferu kolektivnog straha, neizvesnost od budunosti i histerije: Iao je kroz selo snaan, pleat, gologlav i goloruk, otkopane koulje, da su se mogle videti maljave grudi. Na nogama papue. Umrena kosa zaokruivala je iroko, pretee i bradato lice; usta otvorena a oi izbuljene; prava svetkovina zla (DS 1918, 397). V kritju, crtica objavljena u DS 1919. i potom uvrena u zbirku Rablji, ima zanimljivu fakturu teksta. Bevk ovde obrauje motiv samoubistva mladog vojnika, starog dvadeset tri godine. 124

125 Narativno, tekst je organizovan kao prepiska izmeu vojnika i njegovog prijatelja, a ukljueni su i delovi pisma vojnikove devojke. Njega obuzimaju oseanje neizvesnosti, straha i teskobe, a jedini nain da otkrije razloge svoje odluke Bevkov junak vidi upravo u mogunosti pisanja, u epistoralnom saoptavanju misli. Naslovna kratka pria druge Bevkove zbirke Rablji iz 1922. izraava pievo otru osudu rata, kroz drastian motiv srteljanja vojnih drugova. Delati su prisiljeni da ubiju svoje drugove, koji su organizovali zaveru. Kratko, odseno Bevkovo izvetavanje o traginom dogaanju ovde gubi Cankarevu lirinost i mekou, pretvarajui se u gotovo dokumentarno, ali nita manje potresno svedoanstvo ljudskih sudbina. Slinu poruku asocira i tekst Sovratvo (DS 1922) koji je po postupku deskriptivan, te opisuje ratnu klanicu na gori svetog Gabrijela u kojoj neduno ginu dava vojnika suprotne strane, Bosanac i Italijan. Pisac posebnu panju posveuje slikanju ljudskih leeva, kostura koji se bele kao sneg, sugeriui antiratnu ideju da su u smrti svi ljudi jednaki i izmireni, da od nedunih ljudi rat stvara neprijatelje, te da stoga treba oprostiti jer su ljudi izloeni uticaju razorne, destruktivne mrnje i volje. Alegorina slika mladog para u zaglrljaju koji stoji na tom mestu jo vie naglaava Bevkov pacifistiki odnos. Poseban tip kratke prie oznaavaju oni Bevkovi tekstovi koji su nastali na podlozi modifikacije anrovskih konvencija bajke, odnosno legende. Ovamo spadaju naslovna pria zbirke Faraon, koja je objavljena u DS 1917. godine, kao i tekstovi Kralj Asram i Bajka, koji su izili u DS 1919. a potom uvreni u drugu pievu zbirku Rablji. U ovim tekstovima dominira paraboliana dimenzija znaenja, kojom autor aludira na probleme vlasti, tiranije i samovolje, istiui tenju naroda za slobodom, spasenjem i iekivanjem Mesije. Uz to, primetan je i udeo folklornih, usmenih obrazaca pripovedanja, naroito u koncipiranju likova sa alegorinom funkcijom, u tipskim situacijama, dijalozima i scenama, te ponavljanju i variranju pojedinih motiva. Stilski, ovi tekstovi znatno se razlikuju od prethodne kratke proze sa ratnom tematikom. Karakteristian je ekspresionistiki retorski govor, patetino obraanje i ritmizacija pojedinih delova, pa se moe rei da Bevk koristi i neka iskustva pesme u prozi. Kratka pria u prvom licu Faraon upravo poinje i zavrava se himninom pohvalom eni, koja e roditi osvetnika i oslobodioca naroda od surovog tiranina: Blago tebi eno, ti to e roditi mukarca koji e biti vei od svih ikada roenih mukaraca i osloboditi bremena i sramote koja je oskvrnila nae due i nau krv. Blago tebi, eno, jer e narod pohitati sa svih strana i pasti pred tvoje noge, pojui himne i ljubei prste tvojih ruku, slavie tvoja nedra i usta koja su pevala tom oveku. Ti e biti najvea od svih ena (DS 1917, 119). Potom funkciju preuzima usmeni narator, koji eli da kod itaoca izazove utisak verodostojnosti, pa 125

126 zato kae da je pria bajka stvarnosti. U neznano vreme iveo je ovek za kojeg se ne zna ni kada, ni ko ga je rodio, moniji od Ramzesa, ije je telo uvek bilo skriveno od ljudi, pa niko nije znao kakav je njegov pravi lik. Zagonetno bie uskoro postaje najei krvnik Egipta: zabavljao se muenjem vlastitoga naroda, nareujui zidanje i odmah zatim ruenje kua, nije podnosio pesnike i mislioce, a piramide su gradili robovi od lobanja i krvi mladia irom Egipta. Pripoveda neprestano intervenie, i poput usmenog naratora iskazuje svoje miljenje o dogaajima: Uas me hvata dok vam ovo pripovedam, sramota mi je obuzela duu i izobliila lice. Sve ovo sam ispriao samo da bi opisao strahotu koju nije mogue opisati (DS 1917, 119). Ljudi polako poinju da razmiljaju o otporu protiv faraona: najpre mu alju izaslanike, najlepe mladie Egipta, zatim majke i ene, ali faraon ostaje neumoljiv, svetei se i ubijajui sve pred sobom. Najzad, narod odluuje da ga ubije: to treba da uini najistiji i najneviniji ovek meu njima, neko ko jo nije roen, spasitelj i Mesija. Meutim, takav pojedinac se jo nije rodio, a faraon ostaje da ivi i dalje, kao stravina alegorija tiranije i autokratske samovolje. Tekst se zavrava ponovnom invokacijom ene, odnosno molitvom naratora da ona rodi sina, koji e narodu doneti slobodu i spasenje. U tekstovima Kralj Asram i Bajka, Bevk ponovo koristi modele i motive usmenog pripovedanja. Prva kratka pria sadri okvirnu fabulu, koja predstavlja dijalog izmeu kralja Asrama i sunja Dubana. Rob mu pria o sudbini ubijenog kralja Sindibada, koji je bio zaljubljen u lepu Nehar. Poto je ona bila ki neprijateljskog kralja, Sindibad ubija njenog oca, to devojku navodi na osvetu, pa Sindibada na brutalan nain ubijaju njena braa. Suanj Duban slavi kralja Asrama kao oslobodioca porobljenih zemalja, istiui njegovu mirotvoraku ulogu u smirivanju razjedinjenih plemena. I tekst Bajka sugerie parabolu o slobodi, ropstvu, ivotu i smrti, pripovedajui priu o zarobljenom kralju koji pokuava da spase vlastiti ivot. I u ovim kratkim priama s motivima iz orijentalnog sveta, Bevk pribegava retorinom i patetinom tonu, naroito u obraanju kralju, a vene teme ivota i smrti, ropstva i slobode dobijaju ekspresionistiko, hirebolino znaenje. Franceta Bevka takoe zaokuplja i egzistencijalna problematika oveka, posebno njegov iracionalni nagon za smru, odnosno za samoubistvom. U kratkoj prii Most samomorilcev (DS 1918), glavni narativni motiv razvija se kroz priu o mostu, sa kojeg se, iz nepoznatih razloga, svake godine baci nekoliko ljudi. Bevk na poetku teksta daje detaljan opis mosta, njegove visine, poloaja i konstrukcije, napominjui da ljude gotovo magino privlai pribliavanje ogradi i izazivanje smrti: Ko je jedanput pogledao dole, gotovo sigurno bi pogledao i drugi put, a ko je sto puta poljubio oima mrak te dubine, bi stoprvi put s uasnom enjom trao do ograde (DS 1918, 398). Narator primeuje kako ljudi uivaju da gledaju 126

127 mesto na koje pada telo samoubice, koristei sugestivne metafore, kao na primer: Mnogima je korak teak. Nekada sam gledao u dubinu. Na kamenju se jo poznavala uarena zvezda krvi; na sve strane je kapljalo (DS 1918, 398). Sledea scena predstavlja razgovor devojke i naratora, odnosno njihov sluajni susret na mostu. Ona mu pria kako se njen brat ubio iz zagonetnih razloga, te da ona takoe osea irecionalnu elju da uini isto, jer: oveka to privue. Vas moda ne. Ali mene bi moda. To su takvi ljudi, slabi. (DS 1918, 399). Zavrni delovi teksta imaju fantastinu dimenziju: naratoru se ini da uje glasove samoubica, koji se pravdaju bogu i ljudima zbog svoje krivice: Kada sam ve due vremena pokuavao da razluim njihov tajni govor, glave i udovi su se preobrazili u listove akacije (DS 1918, 399). To su oni isti listovi bagrema, meu ijim granama se zaplela cipela nesrenog devojinog brata, koja, isto kao i on uskoro ostvaruje svoju stravinu elju. Narator iz novina saznaje da se esnaestogodinja devojka bacila s mosta, jer joj se pomraio um. Tada ga pripoveda Bevkovog teksta nazove mostom samoubica. U prii Praznota (DS 1916), France Bevk obrauje slian motiv kao u crtici Klic ene. To je lirska kratka pria u prvom licu, zapravo pismo ostavljene ene, koju ubija praznina, samoa i beznae, jer jedinu vrednost vidi u ivotu s voljenim ovekom. Ona ljubav izjednaava sa ivotom, a patnju sa smru, pri emu je, poput prethodne pieve junakinje, grozniavo iekuje. Autor se takoe bavio i promiljanjem etike i spoznajne dimenzije umetnosti, to se zapaa u tekstovima Rdee vrste (DS 1921) i Groteska (DS 1924). U prvoj crtici Bevk aludira na Cankareve stavove, prema kojima umetnik treba da izraava istinu svoga srca. Pieva elja za spoznavanjem ljudi i za pisanjem nije izraz njegove elje da se uzdigne iznad prosenih osoba, ve da pisanjem oslobodi sebe, da pronikne u ono to se krije iza samih rei: ivot me je odvukao u bezdan novih pitanja i bolova. Kad sam se s mukom borio sam sa sobom, sve je gonilo u izraz jednak vatri. Tu se zaeo moj greh. Iskrivio sam rei i sakrio njihovo pravo lice (DS 1921, 190). Fantastini diskurs pisac je ostvario u kratkoj prii Groteska (DS 1924), koja ima okvirnu priu i predstavlja pohvalu umetnosti. Bevk prezentuje neobian zaplet o kipu avola koji iznenada oivi i odlazi kod opata Petrana. Ovaj zagleda sliku istosti, to je zapravo devojka Doroteja, slikarski model, koja takoe oivljava i pria opatu svoju dramatinu ivotnu priu. Ona je, naime, bila prodata bogatom oveku i uspela od njega da pobegne. U trenutku kada se, prilikom bekstva, Doroteja baca u reku, autor koristi tipine ekspresionistike metafore: Crvi su mi izdubili oi, isuili jezik, izgrizli grudi...Haljine su se 127

128 raspadale, danas sam kostur. Nema ni crva ni mrava - nemam vie nijednog prijatelja. (DS 1924, 198). Motivacija teksta krije se u natpisu koje se nalazi na proelju crkve: Umetnost je istina, to potvruje Bevkovu ideju o prevlasti umetnosti nad ivotom. Jedan od najuspenijih Bevkovih kratkih proznih tekstova je kratka pria Ni (DS 1929), koju je ve Josip Vidmar ocenio veoma pohvalno. Tekst je tim znaajniji to pripada periodu poznog ekspresionizma, kada ve dolazi do preusmeravanja ka poetici novog realizma i egzistencijalizma. U tom smislu, Bevkova kratka pria po svojim filozofskim i antropolokim pretpostavkama predstavlja negaciju ekspresionistikog naina miljenja, odnosno pribliavanje filozofiji egzistencijalizma i apsurda. Ovde je Bevk mnogo blii Grumovom misaonom ishoditu, nego ekspresionistikom vitalizmu i patetici. Tekst je dat u obliku monoloke refleksije pisca Lojzeta Krivde, koji se vie ne boji konkretnih razloga smrti, to je osobeno za ekspresioniste, npr. smrti na frontu, ve neega neodreenog, zlosutnog, zagonetnog i praznog. Bevkov junak to osea svuda oko sebe, ali mu ne zna imena ni oblika: Strano, nejasno oseanje me mui, da se pribliava trenutak neizmerne praznine, ni smrti ni ivota, ve neega to je stranije od najgore smrti i najtrpkijeg ivljenja. Tako se itav ivot Lojzeta Krivde pretvara u muno iekivanje, u odlaganje dolaska toga bezizraznog Nia, koji mu moe svaki as zakucati na vrata. Jo stranije, pisac oekuje da e i sam postati nebie, nitavilo: Usnio sam - i takve snove nemam samo ja - da u biti poslat u veni prostor izmeu svetlosti i tame, izmeu bia i nebia, kao meteor, i neu vie biti ni dua ni telo, ve bezizrazno nita (DS 1929, 170). Subjektivni strah od unitenja projektuje se tako u koliktivno, opteljudsko oseanje strepnje pred besmislom, pred neim to negira i samu smrt. A Ni dobija fantastine, hiperboline dimenzije poasti, koja uasava svojom prazninom i hladnom bezlinou: Ne mogu se bojati niega izuzev velikoga nita, koje se pribliava i zadavie me u svom sivom platu (DS 1929, 170). Bevkova naklonost ka tamnim stranama ljudske due (Koblar), u ovom tekstu dopire do one prazne transcedencije, do zagonetne metafizike odsutnosti, koja upravlja ovekom i njegovim ivotom u obliku pretee, nejasne sile straha i apsurda. Posmatrano iz dananje perspektive, kratka proza Franceta Bevka spada u najznaajnija ostvarenja slovenake modernistike i ekspresionistike proze. Iako se i kod ovoga autora mogu zapaziti uticaji razliitih stilskih tokova, posebno naturalizma i simbolizma, Bevk koristi vei broj ekspresionistikih stilskih i narativnih postupaka. Tako se on, s jedne strane, moe ubrojati meu autore patetinoretorine, mesijanske orijentacije u ekspresionizmu, a s druge strane meu one koji kritiki promiljaju pretpostavke vlastitog bivanja i pogleda na svet (Ni). Fantastini i groteskni diskurs pojavljuju se naporedo sa objektivizacijom antiratne 128

129 poruke (rni pianec, Rablji). Meutim, ekspresionistika poetika kao da nije omoguavala piscu da razvije svoj nesumnjivi epski, narativni dar, ve ga je ograniavala na kratke, iako u veini sluajeva efektne forme ekspresionistike stilizacije i saimanja materijala. Zbog toga je u Bevkovim realistikonaturalistikim pripovetkama Smrt pred hio, Julijan Sever ili Muke gospa Vere dola do izraaja autorova tenja za stvaranjem vreg narativnog okvira i kauzalno konstruisanom priom s epizodama, ali uz upliv pojedinih ekspresionistikih stilskih elemenata, kao to su intenzitet, erotska simbolika, antinomini pogled na svet, itd. U ekspresionistikom razdoblju isto tako ugledan autor, Ivan Dvornik (18921968) je danas gotovo sasvim pao u zaborav. Osim narativne proze, Dornik spada u znaajnije kritiare svoga razdoblja, kao jedan od prvih pisaca koji je bezrezervno prihvatio nove, ekspresionistike ideje u knjievnosti. Ivan Dornik je prevashodno pisao crtice i kratke prie, koje su izlazile u DS od 1917. do 1922. godine, a kasnije su sabrane u njegovoj jedinoj objavljenoj zbirci Brez oi 1930. godine. Omanja zbirka, u ijem podnaslovu stoji novele, sadri jedanaest proznih tekstova, koji stilski ne pripadaju samo ekspresionistikom modelu, ve se, kao i kod Bevka mogu zapaziti uticaji psiholokorealistikog i impresionistiko simbolistikog naslea. Dornikovu zbirku sainjavaju sledei tekstovi: Brez oi, Pogovor s psom, Obtonica, Dolgas, Kelih, Konji, Pred novimi zarjami, Pod domaim stropom, Na gozdnih potih, Georgine i Nejkova smrt. Od toga, est tekstova Dornik je prethodno objavio u periodici, pa emo ih predstaviti hronoloki. I ovaj autor takoe je obraivao ratne motive koji su prelomljeni kroz egzistencijalnu situaciju pojedinca. Verovatno najuspeniji tekst zbirke je naslovna kratka pria Brez oi (DS 1917), U kojoj narator, putem distanciranog izvetavanja u treem licu, prezentuje dijaloku scenu izmeu mladia koji se slep vraa iz rata i njegove devojke. Razgovor se vodi za kafanskim stolom, a psiholoke reakcije mladog vojnika date su redukovano, i svedene samo na pojedine rei, sintagme ili kratke reenice. Dornik ovako opisuje mladia: Njegovo lice liilo je na Bekinovog srednjeg jahaa apokalipse. Strano i grozno. Dve tamne rupe zijale su u dan i pokuavale da rastoe crnu no. Tamo gde se okrenue, mrtvo i nemo zakriae: Rat! (DS 1917, 231). Traumatina i tragina situacija izaziva u mlaldiu ljubomoru, u trenutku kada shvata da njegovu dovojku posmatra drugi mladi ovek, te da mu ona uzvraa poglede. Njega zato obuzima oseanje krivice, tuge i beznaa, jer shvata da je zauvek izgubio svoju devojku. Kratke, odsene reenice jo vie pojaavaju emocionalnu i psiholoku napetost itave atmosfere, da bi mladi na kraju postao svestan svog bezizlaznog poloaja gubitnika, kome ostaje samo ljudsko saaljenje: Mladi je zajeao, lice mu je udno uzdrhtalo, 129

130 udubljenja su se irila, irila. Klonuo je na sto, sakrio lice u dlanove i glasno zaplakao (DS 1917, 232). Ispovest mladog studenta zatvorenika tema je Dornikovog teksta Obtonica, koja je objavljena u DS iste, 1917. godine. Tekst je konstruisan od dnevnikih fragmenata mladia samoubice, ije zapise pronalazi autor teksta. Atmosfera beznaa, revolt i osuda proimaju Dornikov tekst koji, naroito u zavrnim delovima, dobija odlike patetinog govora nesrenog studenta. Tekstovi uske zatvorske elije autor suprotstavlja slobodni ivot, ljubav i zanesenost. Studentovi zapisi svedoe o njegovom polaganom odumiranju, o psihikom preivljavanju rata, te o uasu ubijanja i krivi: Sa svih strana ume potoci krvi; ne vidim ih, samo ih slutim i ujem, kao narasle podvodne vode. Hiljade smrti mi obuzimaju duu i otimaju iz grudi. U bolu se krivi telo nad stolom kao suva trska u naputenom vinogradu. Hiljade smrti govore okolo, moja usta se izvijaju u gru muka i neizgovorenih rei (DS 1917, 289). Dornik ne sugerie samo sliku duevnog, ve i fizikog sloma svoga junaka, koji se sea pojedinih scena iz ratnih borbi, svoje porodice, ljudi, ljubavi, itd. Student umire od gladi, boji se da ne poludi, moli boga i nebesa da ga oslobode stranog zatoenitva, upuujui oajne rei nepoznatom liku koji stoji iza njega i eka njegovu smrt. Njegovo svedoenje dobija akcente autorove osude rata i brutalnosti koja bespravno unitava mlade ivote. Stravina optuba stii e ubice i iz mladievog groba, pa se ona tako transformie u univerzalnu osudu ratnih strahota. U tekstovima Dan solnca (DS 1917) i Pred novim zarjami (DS 1922), Dornik jo jednom tematizuje motiv ugroenih ljudi, njihovu enju za slobodom i protest protiv krvnika, iekivanje novoga ivota. Slian motiv obraen je u crtici Dolgas (DS 1922), gde junaku preostaje ili novi ivot ili smrt. Melanholija proima i tekst Pod domaim stropom (DS 1922), koja je epistolarnog karaktera: autor se sea svoje sestre koja pokuava da mu napie pismo, ali je tuga stalno paralie, a neizvesnost gasi u njoj poslednji traak radosti i ivota. Parabolinog karaktera su i Dornikovi tekstovi Pogovor s psom (DS 1918) i Konji (DS 1922). Prva kratka pria napisana je u treem licu, pri emu je glavni narativni oblik i ovde dijalog, ovoga puta izmeu studenta i psa lutalice. Obraanje studenta svome sagovorniku psu dato je isprekidanim, kinematografskim stilom, pri emu se brzo smenjuju pitanja, iskazi, odgovori, konstatacije i pretpostavke. Na taj nain, Dornik gradi neku vrstu monologa, jer student zapravo govori sam sa sobom, pokuavajui da pobedi strano oseanje usamljenosti i odbaenosti. Autor sugerie ideju o kraju oveanstva koje se odreklo boga, to podrazumeva i gubitak ljubavi, ljudske samilosti i portvovanosti. Dijalog polako prerasta u besedniki govor, u iekivanje novoga ivota i nove harmonije: Doi e novo vreme. Moramo se 130

131 pripremiti na to; zato moramo da se vratimo korenju i cveu, i svim biima, da bismo opet nali oveka u sebi. I kada postanemo ljudi, zaeemo novu ljubav, isti, kakva je bila u poetku. Cvetu emo rei sestra a jelenu brat; i radovaemo se kada se sunce bude smejalo preko neba, i s potoiem emo se igrati kao sa detetom. Zbog ljubavi prema Tvorcu, koja e ispuniti naa srca, voleemo sva bia oko sebe i s poverenjem emo im govoriti kao prvog dana (DS 1918, 24). Dornik ovde sugerie ideju o povratku prapoecima, o slivanju s autentinim, mitskim izvorima ovekove povezanosti s prirodom. Dvodelni tekst Konji sastoji se iz dve celine: prva je kritika crtica Slepi, u kojoj autor osuuje bezvlae i pad ljudskog morala posle zavretka rata. Druga crtica Iskajoi zanimljivija je po narativnoj strukturi, jer sadri elemente fantastike. Narator u prvom licu opisuje svoj susret s dva naputena konja koji su pobegli od vojnika. Oni se, meutim, ubrzo preobraavaju u simbole pretnje, smrti i straha, jer narator, doavi kui, poinje da halucinira. Uasnut, on skoi iz kreveta, i na prozoru ugleda konjski kostur:Najednom burno zalupa srce, natera krv u glavu; neto lupa na vrata, po sobi udaraju konjska kopita. S krikom skoim sa kreveta i odgurnem rukama pokriva. Tama se razie, predamnom stoji konj, kostur, visok, s glavom ispruenom prema meni i zuri u mene. Razmaknu mu se eljusti, u drelu mu zakripi i kroz kosti ponu da padaju rei ka meni : Spava li, ovee, spava li ? (DS 1922, 100). Nedune, naputene ivotinje tako se preobraavaju u slike uasa i stalno oveka podseaju na sopstvenu nemo, strepnju i smrt. Iako se programski zaloio za ekspresionizam, Ivan Dornik se ne moe ubrojati u reprezentativne predstavnike slovenake ekspresionistike proze. Veina njegovih objavljenih tekstova ipak je pisana u duhu impresionistikosimbolistike poetike. U ekspresionistiki tip tekstova ponajvie spadaju Dan solnca i Pred novimi zarjami zbog svog patetinog, retorskog stila u slavu ivota i sveopteg bratstva meu ljudima. Sklonost ka fantastinom oblikovanju diskursa zapaa se u zanimljivom kratkoj prii Konji, dok je kritika ovekovog ratnog stradanja majstorski ostvarena u naslovnom tekstu Brez oi. U tekstovima Antona Podbeveka, Staneta Melihara i Cirila Vidmara zapaaju se one iste formalne tendencije koje su karakteristine za njihovu eksperimentalnu pesmu u prozi. U crtici i kratkoj prii ova svojstva, ini se, jo vie dolaze do izraaja, upravo zbog veeg stepena naruavanja proznih konvencija koje su osobene za tradicionalne kratke prozne vrste. Svi autori koriste tehniku montae i kinematografski stil, kao i aloguno, asocijativno povezivanje fantastinih proznih fragmenata. Tekstovi su napisani u Ich formi, a veoma je teko odrediti njihovu anraovsku pripadnost/crtici, odnosno kratkoj prii. 131

132 U njima preovlauje deskripcija seanja i privienja, vizije, monolokla refleksija subjekta, kao i alegorino isticanje pojedinih ekspresionistikih ideja. Naracije gotovo nema, jer je podreena oblikovanju fantastine stvarnosti diskursa, odnosno simultanom nizanju raznorodnih slika, prizora i dijaloga, iz svesti i podsvesti naratora u prvom licu. erovnik iz pekla (DS 1921) A. Podbevka svedoi o autorovom naporu da oblikuje neto dui prozni tekst, u kojem se uoava poliperspektivnost obrade motiva, to je karakteristino za Podbevekove pesme u prozi. Pisac ovde, meutim, dosledno koristi iskljuivo prozni diskurs: konstruie ga kao zamiljeni dijalog izmeu autora teksta i njegovog druga Stanka Starca, koji je umro od tifusa i kome pisac posveuje ovaj tekst. Seanje na zajednike doivljaje, na susrete i razgovore transformie su u kontinuirani fantastini diskurs, u kome se pojedini prizori smenjuju po principu asocijativne tehnike i prema automatizmu podsvesti, a ovi posredno ukazuju na dominantne motive teksta. To su, pre svega, strah od smrti, seanja na rat, erotika, sukob duha i tela. Prizivanje umrlog druga postepeno se menja u naratorov lini govor, u vizionarsku ispovest unutarnjih protivrenosti, u razdirue, meusobno suprotne slike podsvesti. Tako, scena odlaska dvojice prijatelja u crkvu, dobija metaforika obeleja crkvene lae, dok u horu peva kapetanica iji je mu poginuo u ratu. Scena u crkvi predstavlja centralni deo teksta, gde Podbevek sugerie ideju o prolaznosti svega postojeeg, o velikom plamenu, u kome e nestati i samo lice zemlje. Apokaliptina dimenzija erovnika iz pekla prevashodno upuuje na motiv ratne katastrofe, na uas duevnog ludila i stalnu opsednutost smru: Hteli smo da se odbranimo od strane slike mrtvakih lica koja su nas opsedala, pokrili smo izobliena lica rukama, ali slike nisu nestajale, prikazali su se filmovi pred naim zatvorenim oima, i gledali smo zemaljsku kuglu po kojoj su mileli ljudi najrazliitijih plemena i ubijali se i grizli kao vukovi da bi mogli da ive - svi delovi prostranoga sveta bili su u ognjenim plamenovima (DS 1921, 14). Potom se niu slike mudraca od postanka sveta, brojni geniji koji vode svoje narode kroz istoriju, mrtvaki horovi ije pevanje polako prerasta u orijaku muziku . Narator, preplaen vlastitim privienjima, juri u svoju sobu koja mu lii na grobnicu, ispunjena mirisom mrtvog cvea. Tu se ponovo obraa umrlom drugu, koji nee doiveti slobodu i buenje vlastitoga naroda. U formalnom pogledu, Plesalec v jei (TL 1922) je neto dui tekst, konstruisan od dva tipa proznih diskursa. Prvi deo, naratorovo seanje na ratne doivljaje, dato je u dvva paralelna stupca, a sadanji vremenski trenutak ispisan je ispod njih, u vidu linearnog, kontinuiranog toka svesti. Oba dela imaju zajedniko motivsko ishodite, a to je autorova osuda rata i deskripcija procesa unutranjih preivljavanja, odnosno podvajanje linosti. U 132

133 prvom delu teksta, Podbevek sugerie sliku svoga boravka u zatvorskoj eliji, smrt jednog vojnika, te brutalno ponaanje pretpostavljenih i sahranu ubijenog borca. U drugom delu se nastavlja opisivanje autorovog zatvorskog ivota, ali za razliku od prethodnog dela u kojem preovlauje naracija pojedinih dogaaja, Podbevek ovde ponovo montira slike vlastite podsvesti, poliperspektivnu, alegorinu obradu cepanja vlastite linosti. Njegova svest je data kao medijum presecanja, ukrtanja i sukobljavanja raznorodnih seanja, privida, elja, strahova i komentara. Doivljaj vlastitog ja tako se transformie u pojedine metaforike instance, od kojih je svaka nosilac odreenih naratorovih doivljaja i raspoloenja. Ona varijaju od oseanja svemoi, preko gigantske samosvesti, do apsolutne nemoi, straha i povlaenja u sebe: I skoro da ne znam, kada je moj govor preao u pesmu, ali se jo dobro seam da je tada moje lice bilo kao vulkan, iz oiju su sevali zraci kao da su elektrina svetla, moje miice su se savijale kao da u meni divljaju zemljotresi, izbegavao sam ljude, kao da su gubavci (TL 1922, 26). Problem identiteta i podvajanje linosti jo su eksplicitnije prisutni u fragmentarnoj, simultanoj crtici Staneta Melihara Double conscience... (TL 1922). Melihar ovde koristi poznati fantastini motiv dvojnika, koji mu omoguava paralelno montiranje iskaza dvostruke svesti: crtica poinje reenicom: Obesio sam se - i sada visim...Dolaze ivotinje (TL 1922, 11), da bi u daljem toku teksta autor razvio motiv egzistencijalnog preispitivanja, borbu izmeu svesti i podsvesti, izmeu dva ja, koja se meusobno sukobljavaju za prevlast. Fantastini diskurs Meliharevog teksta poiva na spoznaji apsurdne situacije obeenog oveka, koji razmilja o vlastitoj sudbini: Bojim se posledica koje e u meni,meu hiljadama drugih, iaivati samo dva - dva ja - - samo dva - - ta me se tiu svi ovi drugi - oni mi ne smetaju - oni mi ne zagoravaju svaki minut ivota - oni ne zahtevaju da se obesim...Ali, obesio sam se ! Ako moda jo nisam - obesiu se ! (TL 1922, 11). Paradoksalno, paralelno postojanje hiljade ja autor doivljava kao misaone elektrone koji mu sugeriu razliite signale, izazivajui u njemu zabunu i nedoumicu koje od njih je pievo pravo ja. Narator se odluuje za smrt da bi spoznao sebe, da bi podneo oba pola vlastite, podvojene linosti. Melihar, poput Podbevka, sugerie elju za otkrivanjem veze izmeu duha i tela, tajnu njihove meusobne uslovljenosti i veitu borbu. U crticama Iz moje sobe (Odlomek iz dnevnika) i Ogenj (TL 1922), Ciril Vidmar (18991982) primenjuje postupak doslednog oblikovanja teksta iz pozicije ja forme, koji po stilu naglaene subjektivnosti podsea na neke crtice Slavka Gruma. Tekst Iz moje sobe 133

134 komponovan je po principu solilokvija pasivnog, otuenog junaka/naratora, iji se

egzistencijalni prostor i percepcija spoljanje realnosti svodi na opaanje ambijenta sobe. Pritom, autor posebno istie oseaj ugroenosti i iekivanja fatalnog dogaaja koji treba da promeni njegov ivot. Ciril Vidmar, poput veine ekspresionistikih pisaca, takoe uspeno koristi tehniku apstrahovanja unutranjih doivljaja i njihovo projektovanje na pojavni svet, putem simbolizacije boja, zvukova i mirisa. Autor tematizuje specifina oseanja straha, samoe, teskobe i podvajanje vlastitog subjekta, a neretko koristi i fantastini diskurs, npr. u sceni kada zamilja enu. itav unutranji svet junaka uslovljen je eljom da promeni stanje potpune pasivnosti, u kojoj gotovo vegetira, te da doivi neto to e iz temelja promeniti njegovu apatiju i letargiju: Kako sam svestan da se neto sprema, neto to e sigurno doi, ako samo budem mogao da saekam i istrajem na ovom mestu (TL 1922, 15). Crtica Ogenj jo eksplicitnije istie piev smisao za fantastinoalegorijsko oblikovanje diskursa. Motiv ratne apokalipse i bombardovanje grada projektuje se kroz viziju vlastite ekstaze i aktivistiki doivljaj rata. Slika Stranoga suda implicira orijaki ples ljudskih tela, lepotu plamena i isijavanja ljudske snage, koja se u zanosu uzdie sve do beskraja: A u meni je sve vriskalo i pevalo, grudi su mise nadimale od slatkoga bola, zato to sam i ja goreo sa tim plamenom (TL 1922, 17). Alegorijskofantastina crtica Andrja eboklija Otrok gladu (DS 1922), u osnovi oblikuje sve tipine ekspresionistike motive, odnosno topose: nadolazei smak sveta, roenje proroka, spasioca i Novog oveka koji ne llii na ljudsko bie, ve je sazdano samo od kostiju i ima ogromne oi zagledane u venost. Uz to, autor dodaje i horor elemente: roeno dete gladi zapravo je vampir, koje umesto mleka sisa krv svoje majke i ostalih ljudi. Tekst je, najpre, organizovan kao dijalog izmeu mlade majke (to predstavlja aluziju na devicu Mariju) i ptia (aneo Gavrilo i motiv Blagovesti), kojim se nagovetava raanje udesnog bia, novog oslobodioca oveanstva. Majka razgovara s detetom dok je ono jo u utrobi, a njegovo apokaliptino roenje izaziva u svetu potpuni haos. ebokli uspeno kombinuje biblijske i moderne simbole: s jedne strane, pojavljuje se prisustvo Svetoga duha i anela, koji detetu podaruju ljudsko telo i veni ivot, a s druge strane, elementi moderne, urbane civilizacije, kao to su automobili, elektrine sijalice, dinamini ivot. Autor svoju priu situira u potpuno apstraktnom vremenu i prostoru, to je, kako smo videli ve kod Podbeveka, uslov za maksimalno oneobiavanje narativnih celina i za simbolizaciju pojedinih motiva.

134

135 U tekstu Pod mrtvimi drevesi (DS 1923), ebokli tematizuje ekspresionistiki topos mukog i enskog principa, gde ogromna strast izmeu polova ujedno raa i enju za meusobnim unitenjem i smru. Ovde je re o eninoj udnji za materinstvom, koja dobija hiperboline, govoto groteskne akcente: I dalje u daljini uje se ognjeni krik njene due kroz pono, kao zaklinjanje boginje svih devica (DS 1923, 175). Ekperimentalne tendencije prisutne su i u dijalokim crticama Mirana Jarca Stara zgodba, Drugi breg i Iz dnevnika vsemirskega skitalca (ds 1922), u kojima autor akcentuje pojedine ideje koje e docinije uspenije i celovitije razviti u svojim duim proznim tekstovima i dramama. Sva tri teksta su konstruisana u formi dijaloga, koji na fantastino vizionarski nain objavljuje pojedine ekspresionistike tematske konstante. To su volja za mo, enja za kosmosom, motiv dvojnika, ljudsko ispatanje i kazna, itd. Posebno zanimljiva ini se Jareva parabolina kratka pria O, zakaj vas ni med nas (DS 1923), napisana u treem licu, u kojoj autor tematizuje problem konflikta izmeu naroda i pojedinca, umetnika ili voe, koji je inae u sreditu panje ovoga autora. Pria predstavlja petoricu begunaca u naputenom zamku: pesnika, filozofa, pripovedaa, kritiara i petog zaboravljenog vou masa. Kod njih dolazi pastir, da bi ih pozvao meu narod, jer je nastupilo vreme rata i bolesti, poara i nemira, pa svuda hara glad in smrt. Sva petorica, meutim, odbijaju pastirov poziv zato to su razoarani, te svoj jedini smisao vide u pisanju i kontemplaciji, a ne u aktivnom uestvovanju i voenju naroda. Ovde Jarc projektuje poruku o nesebinom davanju sebe ljudima u viem, apstraktnom smislu - kao hriansku ljubav, to je zakljuna ideja i njegove drame Vergerij. Od gotovo ezdeset crtica i kratkih pria koje je Sreko Kosovel napisao u istom periodu kada i pesme u prozi (19241926), samo se nekoliko tekstova mogu oznaiti kao ekspresionistiki, dok ostali pokazuju odlike impresionistike, lirskoispovedne crtice Cankarevog tipa. I u njima preovlauje ja forma, deskriptivni postupak, ali je u jednom broju tekstova prisutna i groteskna dimenzija koja je osobena za fantastini diskurs. Kosovelove crtice i kratke prie odlikuje lirinost i ironija, asocijativnost i ekspresionistika metaforkika, koja je svojstvena fantastinom diskursu. Autor uglavnom tematizuje pojedine egzistencijalne kategorije, kao to su strah, otuenost i samoa, a naroito topos smrti i fenomen ljudskog umiranja, kao i spoznaja vlastite konanosti. Crtica u prvom licu Uglaeni svet sugerie sliku barske atmosfere, gde se naratoru ivot ini slian ratimovanom klaviru, koji stoji u uglu neke ponone kafane,. Njegovi zvuci 135

136 asociraju disharmoniju unutranjeg sveta junaka koji provodi vreme iekujui dolazak dana. Kosovel suprotstavlja dinamiku (ples gostiju) i statinost, pasivnost ljudi, koji provode no slino kao on, pred kojima je strana praznota. Noni mir umrtvljuje ljude i predmete: Tamo u uglu spava starac, kod blagajne blaganica; ankerica je nekud nestala. Klavir spava. Otvoren, razbijen. Kao izliveno oko, to strano zuri u no (ZD II, 201). Tekst Iz albuma sastoji se od dva dela koja su napisana razliitom narativnom tehnikom. Prvi predstavlja dinamini opis gradske atmosfere Trsta, a drugi retoriko obraanje ljudima koji trae svoj cilj, tajnu ivota i smrti. Kosovel sugerie ideju o relativnosti roenja i umiranja: Grad ne poznaje ni ivot ni smrt. ivot i smrt postoje zajedno. (ZD II, 308). 50 gramov ciankalija otkriva Kosovelov postupak montae, igru rei, nadrealnu metaforiku i fantastino oneobiavanje motiva, Tekst je ironinosatirina konkretizacija Kosovelovog poetikog programa koji se sastoji u negaciji evropske metafizike in mehanine morale, u ime dinamike i energetke ivljenja. Kraljica Taroja, koja oko sebe okuplja bele sunje, zapravo je alegorina slika evropske civilizacije, pri emu autor koristi slina metaforika odreanja, kao u pesmi Ekstaza smrti: Tvoje telo je belje od belih kupola i krovova na istoku, belje, opojnije od uarenog peska u pustinji. Crvenim koralima je ukraen tvoj vrat i tvoje grivne su krvave od jagoda ilibara. Taroja, kraljica belih robova, dolazi na slonu (ZD II, 377). Tekstovi Obraz brez due i udeni talisman imaju parabolian smisao otporu vlasti i tiranije. U prvoj crtici, Kosovel istie borbu osuenika za slobodu due,u ime svih potlaenih, ponienih i obespravljenih. udeni talisman prikljuuje se onom tipu tekstova koji su zasnovani na modifikaciji bajke i legende. Sukob izmeu kralja Athere i voe pobunjenika Ohutrije zavrava se pobedom ovog drugog, to mu omoguava udnovati talisman, koji je izvor mudrosti i simbol veite rtve za slobodu oveanstva. Na grobu plavolasega sunja prezentuje grotesknu sliku muzejskih figura, koje iznenada oivljavaju: " I u hodnike ulaze tamne figure, svetitelji, strahovi, svi odeveni u tamnosivi veo, zlobno se smejui u belom blesku lobanja (ZD II, 413). U dva Kosovelova teksta moe se zapaziti upliv pojedinih Cankarevih motiva, naroito kratkih pria Gospod stotnik i Zaklenjena kamrica. Kratka pria Sopotnik napisana je u prvom licu, i ovde autor konstruie alegorinu priu o veitom ljudskom putovanju u neizvesnost. Dijaloki fragmenti izmeu putnika/naratora i alegorinog lika Gladi, podseaju na konkretizaciju motiva smrti u Cankarevom tekstu Gospod stotnik. Zagonetno putovanje Kosovelovog junaka u praznom vozu, polako dobija naznake dugog putovanja u no,

136

137 besciljnog lutanja u prazninu i tamu, pri emu je njegov jedini pratilac groteskni lik Gladi, kostur preobuen u oveka, koji od putnika trai kartu ivota. U crtici Prvi november, Kosovel tematizuje tajnu smrti, ljudsku enju ka onostranosti: Saznamo tek onda kada preemo itav put i sav ivot i tada je otvore najtajanstvenija vrata: ka Smrti (ZD II, 451). Kod Kosovela, kao i kod Cankara, smrt se ne doivljava kao traumatino iskustvo ve kao smirenje, produenje ljudskog puta u venosti i kao poetak pravog ivota. Slino Cankarevom tekstu Zaklenjena kamrica, i Kosovel istie spoznaju smrti kao ovekovo trajno osloboenje od patnji ovoga sveta, kao udnovato putovanje u nepoznato: ini mise da je ivot nalik zgradi sa dugim, belim hodnicima; na levo i desno su vrata za radost i bol. Hodamo i ne prepoznajemo se. Prepoznajemo se i ne volimo se. Volimo se i ne patimo. Ali ipak, sva vrata vode nekuda, kuda ne znamo. Kao sudbina su nam nepoznati poslednja stepenica i poslednji korak. (ZD II, 450/451). U odnosu na pesmu u prozi, ekspresionistika crtica i kratka pria manje su zastupljene u proznom opusu Sreka Kosovela. Ipak, analizirani Kosovelovi tekstovi pokazuju nesumnjiv autorov dar za konstrukciju fantastinogrotesknog duskursa, to rezultira i njegovim parabolinoalegorijskim znaenjem. Zbirka Samosilnik dramatiara Antona Novaana (18871951) pojavila se 1923. godine i sadri deset povesti, od kojih samo neke pokazuju karakteristine ekspresionistike stilske elemente i narativne motive. Veina ovih tekstova kakvi su npr. Prvi greh, Peter Sebastijan, Muri preganja vrane, amarjeva krma ili Teta Pavla imaju realistikopsiholoki zaplet i usredsreeni su na sudbinu pojedinanog lika. Stoga Novaanovu zbirku karakterie stilski i poetiki pluralizam, pa se samo povodom pojedinih tekstova moe govoriti o eksplicitnijem uplivu ekspresionistike idejnosti. To se u prvom redu odnosi na kratku priu Samosilnik, koja takoe predstavlja dekonstrukciju i modifikaciju anrovskih konvencija bajke u smislu alegorinoparaboline projekcije znaenja. Ono se sastoji u osudi tiranije i autoritativnosti, to smo ve sreli kod Bevka, Velikonje ili Kosovela. Pria je prethodno objavljena u LZ 1922. godine, a napisana je u treem licu, gde kvaziobjektivni narator pripoveda istoriju kraljevstva u kome, posle iznenadne smrti kralja, na vlast dolazi tiranin i muitelj naroda. Samosilnik ucenjuje narod na apsurdan i cinian nain, postavljajui svima pitanja o duini svoga nosa: niko se ne usuuje da d odgovor na to pitanje, jer e biti pogubljen. Negiranje svake logike odgovora, kao i apsurdnost pitanja, Novaanu slui da razoblii besmislenost tiranije i samovolje. U dijalogu izmeu starca i okrutnog vladara, autor istie 137

138 ideju o zakonu koji samoga sebe ukida, jer ga rui sloboda. Nasuprot tome, Samosilnik vlastiti nos izjednaava s idejom, poto ona daje smisao svakoj ljudskoj borbi, zbog nje oveanstvo ratuje i gine, pa je oveanstvo bez ideje kao lice bez nosa. Starac na samrti proklinje Samosilnika, proriui da e njegovu tiraniju sruiti samo nevinost i lepota. Brutalnost, samovolja i zlo moe da promeni neto sasvim suprotno od toga, dakle istota, neporonost, lepota, plemenitost i ljubav. Zbog toga, prema Samosilnikovoj palati jednoga jutra kreu siromana devojka prelepoga glasa i vojska dece. Preplaen, on alje vojnike da ih pohvataju i obese, ali oni odbijaju to da uine. Devojka mu potom prilazi, ne bi li se uverila da je to zaista krvnik, a on skriva od nje svoje oi. Magina mo dobra na kraju ubija Samosilnika dovoljan je samo jedan devojin pogled pravo u oi, pa da tiranin umre. Meutim, Novaan istie samo privremenu pobedu dobra: I kada su razruili palatu do temelja, iskopali duboku jamu i pokopali Samosilnika, na drugom kraju zemlje podigao se drugi muitelj koji vlada jo dan dandanas. (1923, 8). Od preostalih tekstova Hedone, Hudi v ulici Sv. Mihaela, Peter Kobula i Smeh pred smrtjo, ova poslednja kratka pria najblia je modelu ekspresionistikog teksta. Napisana je u prvom licu, i u njoj autor tematizuje motive samoe i smrti to je prelomljeno kroz lik stare glumice Konstantine. Ona, kao i Peter Kobula, izvrava samoubistvo, razoarana ivotom i vlastitom sudbinom. Novaan ovako zavrava tekst: Sutradan sam prolazio pored gradske mrtvanice. Mrtvaci su leali jedan pored drugog, onako kako su i umirali. I pogledajte uda, pretposlednja je bila Konstantina. Ni jedne mirne crte nije bilo na njoj, sve je na njoj gorelo, poput upaljene baklje. Samo oko njenih mrtvih usta je igrao iv osmejak, poznatoga zvuka, i inilo mi se da e se zaoriti sve do ulice....otrovala se (1923, 115). Pored Franceta Bevka, Slavko Grum nesumnjivo spada u najznaajnije autore crtice i kratke prie ekspresionistikog perioda u slovenakoj knjievnosti. U pogledu stilske i idejne pripadnosti Grumove proze ekspresionistikom narativnom modelu postoje nedoumice i neslaganja, mada se veina autora slae da ona sadri izvesne specifine, ekspresionistike strukturne elemente (F. Zadravec, F. Bernik, J. Koruza, H. Glui, L. Kralj, K. alamun Bjeicka). Lado Kralj je najtemeljnije analizirao celokupan Grumov knjievni opus u tekstu Literatura Slavka Grume (1970). Ustanovio je da kod Gruma postoji istovremeno prisustvo simbolistikih i ekspresionistikih formalnih postupaka, pri emu siloviti zalet i strana disonancija nesumnjivo predstavljaju izraz ekspresionistike tenje za razbijanjem

138

139 simbolistike harmonije i sklada.6 Uz to, Kralj govori o specifinoj koncepciji Grumovih junaka koji su uslovljeni simbolistikom, frojdistikom i ekspresionistikom poetikom, pri emu se ne moe govoriti o sintezi ovih raznorodnih tematskoidejnih ishodita.7 U tom smislu, ove stilskoidejne linije Grumove proze Lado Kralj oznaava metaforama obeleeni ovek, ovek na bregu i ekstatini ovek. Prva odrednica podrazumeva presudni uticaj Meterlinkovog simbolizma na Grumovo stvaralatvo, od kojeg autor preuzima ideju o apriornoj, fatalistikoj uslovljenosti ljudske egzistencije i o njegovom traginom poloaju. Pritom, odluujuu funkciju dobija tematizacija samobustva. Ono se kod Gruma pojavljuje kao indivudualna odluka, sasvim iracionalna i nagonska, to pievu koncepciju povezuje s frojdistikim shvatanjem smrti kao osnovnom pokretakom silom ljudskog ivota. Da se ne bi suoio s bolnim saznanjem sopstvene konanosti i kraja, Grumov junak bei u svetove privida i iluzija, meu obmane i erotiku, preputajui se enji za lepotom i Erosom, to znai bar prividnu pobedu nad silama smrti. U pogledu poslednjeg aspekta koji Kralj vezuje za ekspresionistikog i ekstatinog oveka, u Grumovim crticama i kratkim priama ne moe biti rei o nekakavom aktivizmu miljenja ili delanja. Autor jedino istie zavisnost pojedinca od represivnih institucija kakve su bolnica, ludnica ili zatvor, i to uvek kroz prizmu pojedinane, traumatine ljudske sudbine. Grumovi junaci predstavljaju alegoriju pasivnosti, ljudskog odumiranja i povlaenja u sebe, to rezultira oblicima samootuenja, koji vode u ludilo, paranoju i u duevnu pervertiranost, npr. u tekstovima Podgane, Lastni portret, ili Beli azil. Pored Kraljevih uvida u poetoloka ishodita Grumove literature, potrebno je obratiti panju i na formalne odlike kratkih proznih vrsta ovoga pisca. Na strukturnom i narativnom planu, Grumova crtica se malo razlikuje od kratke prie, poto i jednu i drugu vrstu odlikuju izrazita fragmentarnost, asocijativnost, naracija u prvom licu, linearnost vremena i prostora, simultanizam percepcija i utisaka. Ipak, kod crtice je dominantna ispovedna dimenzija teksta, upliv efektivnih elemenata i lirizacija atmosfere, to narativno polje junaka suava na opis pojedinih stanja i raspoloenja. U crtice se mogu ubrojati sledei tekstovi Slavka Gruma: Mansarda (LZ 1925), Vrata (Jutro, 1925), Tju (Jutro, 1925), Pogreb (Jutro, 1928), Lastni portret (LZ 1930) i Vonja (Jutro, 1930). Meutim, kratka pria poseduje neto razvijeniji narativni okvir, odnosno okvirnu priu, npr. u tekstu Matere. Takoe se uoava i manji stepen fratmentarnosti, kao i

Opirno o tome kod Lade Kralja u radu Literatura Slavka Gruma, Razprave II razreda SAZU, Ljubljana, 1970, sv. 7. str. 115. 7 Isto, str. 39.

139

140 tenja za konsekventnijim oblikovanjem prie. Dogaaji i zapleti imaju uglavnom simbolini i alegorijskoparabolini karakter, u smislu univerzalizacije njihovog znaenja, ili kao isticanje pojedinih autorovih stavova i ideja. Stilski gledano, Grum u ovim tekstovima najee koristi grotesku i fantastiku, aforistiku ironiju i monoloku refleksiju, a kao modus pripovedanja preovlauje unutranja perspektiva Ich forme. Povremeno, autor pie i u kolektivnoj mi formi, npr. Matere, Kaznjenici, ili u treem licu (Zloin v predmestju). Meutim, i tada Grum primenjuje sve one oblike kojima se subjektivizuje narativna struktura, menjajui je na taj nain u prvcu individualne, line projekcije dogaaja. Ovi tekstovi se tako na izvestan nain pribliavaju i novelistikom sieu, meda im nedostaje vre voena fabula, paralelizam pojedinih situacija i postupci ekspanzije,odnosno saimanje narativnog materijala, to je osobeno za anr novele. Pomenute Grumove crtice karakterizuju specifina oseanja teskobe, apatije i usamljenosti koja se granie sa depresijom i oajanjem, kao i potpuna otuenost od spoljanjeg sveta i od sebe samoga. U tekstovima Mansarda, Vrata i Tju, a posebno u crtici Lastni portret, autor tematizuje svet unutranjih slutnji, strepnju i potpunu pasivizaciju svoga junaka. Njegove reakcije su svedene samo na pojedine pokrete, korake i na gotovo refleksnu odbranu od samounitenja. S druge strane, njegove percepcije su izuzetno izotrene i precizne, pa se moe rei da Grumov narator poseduje nekakvo osobito ulo, koje mu omoguava da obuhvati predmete i pojavni svet iznutra, posebnim unutarnjim okom, kako je isticao Gerog Trakl. Piev postupak apstrahovanja pojavne slike sveta ogleda se u naglaavanju njihovih dominantnih svojstava i posledica koje imaju po sudbinu junaka. Subjektivno oseanje teskobe i samootuenje stoga se projektuje i na atmosferu empirijske realnosti, kao npr. u crtici Mansarda: Nad predmetima visi tiha mrnja, kao to se uspostavi izmeu ljudi kada su usled kakve sluajnosti prisiljeni da budu dugo zajedno. Neprijateljstvo eleznike stanice je nad predmetima (ZD I, 9). Odumiranje junaka prenosi se na itav spoljanji prostor koji postepeno poinje da gubi znaenje humanog, ljudskog ambijenta, pa postaje nalije, prazne, neme transcedencije: I ptica, koja ponekad peva na suprotnoj strehi e utihnuti. Bie strana tiina (ZD I, 9). Potpuno povlaenje Grumovih junaka iz sveta koji ih neprestano blokira, vodi ka postepenom opredeljivanju za smrt, odnosno za samoubistvo kao jedinog naina ljudske odbrane od besmislenog i apsurdnog egzistencijalnog poloaja. Crtica Vrata ima autopoetiki karakter: Svi moji ljudi su bolni melanholici, koji ne rade nita i sede kod prozorskog stakla i ne misle vie ni o emu. Sve ve znaju. Svaku stvar poinjem na isti nain: Ovde sedim i sluam pucketanje vatre, mrea kie iza prozora. Kia, uvek kia. (ZD I, 13). Ovaj ironini 140

141 komentar ukazuje na pievu tenju da osmisli i motivie narativno ja, traei razloge njegove utemeljenosti u shvatanju o apriornoj, fatalistikoj koncepciji subjekta. Pripovedako i doivljajno ja se na taj nain meusobno prepliu i proimaju, a pisanje se, slino kao i kod Cankara, pojavlje kao autentina ljudska realnost, kao spona izmeu ivota i svrti. Upliv frojdistikog koncepta ljudske jedinke moe se uoiti u sledeim reenicama: U prvom redu elim da dokaem da samoubistvima nisu uzrok nesrena ljubav,nezaposlenost i tako dalje, ve u veini sluajeva elja za smru nastupa primarno iz samoga oveka, iz bolesti, ako hoete...elim da dokaem da samoubistvu nema vidljivog uzroka. Da je, u stvari negde meu nama smrt... (ZD I, 13/14). Ovde upravo dolazi do izraaja Grumova koncepcija oveka kao bia koje je razapeto izmeu dve jake sile: izmeu nagona za ivotom i nagona za smru, pri emu ovaj drugi nagon oigledno preovlauje u ljudkoj psihi. Slino kao i kod Kosovela, nagon za smru izaziva u junaku strah, ali kod Gruma ne postoji nikakva svest o onostranom ivotu, o simbolinom izjednaavanju sila opstanka i sila smrti, ve se smrt doivljava kao snaga koja razgrauje i destruie oveka jo za njegova ivota. Celokupno ponaanje Grumovih junaka uslovljeno je nekakvim prisilnim oseanjem i predoseanjem smrti, i kao da predstavlja sistematsku, polaganu pripremu za taj trenutak. U prethodnim poglavljima istaknuto je da se Grum, slino kao ostali ekspresionisti, uasava pomisli od raspadanja tela i propadanja materijalnih tvari (Vonja, Pogreb). Ta slutnja u njemu izaziva neku vrstu bunta i otpora, kao i aktivno suprotstavljanje odumiranju: s nesnosnim uasom usred noi probudi se u meni svest o ovekovoj smrtnosti i tada bi urlao, ludeo, besneo, da bi u sebi uguio svest o toj injenici. To je grozno. I ivot tada oseam kao najstraniji besmisao (ZD I, 92). Problem Grumovih junaka ogleda se tako u potpunoj samosvesti o smrtnosti i konanosti ljudskoga bia. U svetlu takvog saznanja, svet poinje da gubi oznake smislenog entiteta, a ljudski ivot se pojavljuje u iskrivljenom ogledalu, kao privid i neautentini oblik ljudskog postojanja. Grum ne posee za romantiarskosimbolistikom idejom o smrti kao istinskom ivotu oveka i njegovoj izvornoj realnosti. On ukazuje na injenicu da je ljudski ivot neprestano nagrien tajanstvenim prisustvom smrti, pa se aktivni ljudski otpor moe realizovati jedino kroz preputanje silama Erosa (Tju, Lastni portret). Ali i tada, ljubav gubi svoju primarnu tenju za harmonijom i celovitou, pretvarajui se u nain ovekove odbrane od sila smrti, iji zov on sve intenzivnije osea: Zbog ega po svaku cenu elimo da nas uvek neko voli ? Moda zato to nam je ivot tako straan, to je grozno misliti na smrt? Zar vam je isto tako teko da umrete ? /ZD I, 95). 141

142 Kako je ve naglaeno, u kratkim priama Slavko Grum koristi i drugaije narativne forme, pa se osim prvog lica moe sresti i kolektivna mi pozicija, odnosno tree lice. Najpoznatije kratke prie napisane u subjektiviziranoj ja formi su Beli azil (Jutro, 1926) i Podgane (Jutro, 1927). Prvi tekst predstavlja grotesknofantastini lik i ispovest mrtvog oveka, koji se pojavljuje u funkciji naratora. Jezoviti ambijent mrtvanice itaocu se ini sasvim normalan i prihvatljiv, jer Grum pribegava stvaranju pomerene slike belog azila. Istorija mrtvih ljudi, najee samoubica, postaje tako i ivotna pria radnika iz mrtvanice. U savrenoj tiini, njegova neurotizovana psiha ima doivljaj kao da leevi spavaju. Odjednom, oni oive. Ustanu, i stranim, gladnim oima posedaju na stolove (ZD I, 76). Prie mrtvih ljudi presecaju se u istoj, zajednikoj temi smrti, koja je nesnosno neshvatljiva, ali ujedno predstavlja uslov njihove bliskosti i zajednikog komunikacijskog kda. Stravina vizija naratora iz teksta Podgane upravo svedoi o Grumovoj uspenoj tematizaciji ljudskog straha, uasa, neizvesnosti i krivice, to raa sulude reakcije junaka i potpunu zamenu realnosti. Sile samounitenja toliko su jake da se Grumov junak pasivno preputa invaziji pacova, postajui tako deo njih samih, pretvorivi se gotovo svojevoljno u lak plen: ...smrdim na pacove, da me svi izbegavaju. Izgubljen sam ovek. Ne smem vie na ulicu da ne bi nadzirao ljude (ZD I, 113). U sluaju Grumovog naratora/junaka Jakoba Sabajeva, pacovi alegorizuju strah od ljudi, i osobito strah od smrti, pa se Sabajev jo za ivota proglaava mrtvim. Fantastina tekstura prie upravo se artikulie kroz razliite egzistencijalne modalitete i iskaze glavnog junaka o vlastitom ivotu i satusu, tako da italac nije sasvim siguran u njegovo empirijsko postojanje, ve samo u funkcionalnu, apstraktnu prezentaciju subjekta kao nosioca konstrukcije teksta. Kaznjenici (Jutro, 1927) i Matere (Jutro, 1928) su kratke prie u kojima autor obrauje motiv represivnih drutvenih institucija kakve su zatvor i bolnica. I ovde je egzistencijalna situacija junaka povezana sa smru, samoubistvima ili s roenjem nakazne dece. Po svojoj fragmentarnoj strukturi Kaznjenici su blii crtici, dok relativno konzistentna fabula teksta Matere otvara mogunost i za njegovo eventualno tumaenje kao novele. U prvom tekstu, naracija se odvija iz perspektive mi forme, u obliku ispovesti osuenika i deskripcije njihove patnje u zatvoru. Tupost i mrtvilo ljudi ovde se pojavljuje kao emocionalni fon itavoga teksta, a iekivanje fatalnog dogaaja koji treba da promeni njihovu sudbinu pretvara se u rezignaciju, jer se to deava samo onima koji su na slobodi. Dani prolaze, a zatvorenici gotovo instinktivno oseaju smenu godinjih doba. Ironino i cinino prihvatanje vlastite neslobode potpuno se slae s Grumovom koncepcijom oveka kao bia koje je apriori osueno na propast. 142

143 Okvirna pria teksta Matere otkriva ivot i smrt u bolnici, kao jo jednoj ustanovi u kojoj je ljudski ivot u rukama drugih, esto kontrolisan i zloupotrebljavan. Naturalistiki opisi deformisane i nakazne dece svedoe o Grumovom afinitetu prema estetici runoga, to polazuje upliv ekspresionistike stilistike. Glavna pria o nesrenoj uiteljici i njenom mrtvom detetu jo eksplicitnije naglaava neminovni trijumf smrti nad ivotom. Oajniki napori etrdesetogodinje ene da putem materinstva opravda smisao vlastitoga ivota ne mogu uroditi plodom. Zato narator na kraju konstatuje: ovek uistinu mora da ima neto emu se raduje, posebno ako je tako strano sam. Neku sitnicu mora imati, da itav dan eka na nju. (ZD I, 64). Za vei deo Grumovih kratkih proznih tekstova moe se konstatovati da poseduju dekadentnosimbolistike elemente prozne strukture. Kod ovog autora prisutna je krajnja fragmentarizacija teksta, koja dovodi do gotovo stenogramskog, dokumentaristikog predoavanja iskaza. Perspektiva naglaene unutarnje dinamike u prikazivanju doivljaja predmetnoga sveta esto se objektivizuje kroz mi formu (Kaznjenici), ili neki vid fantastinogrotesknog diskursa (Podgane, Beli azil, Zloin v predmestju). Uticaj Frojdove psihoanalize najee je vidljiv u motivaciji Grumovih likova/maski, koji alegorizuju pojedina psihika stanja, a najee su to strah, ludilo i suicidne ideje. Posebna vrednost Grumove kratke proze ogleda se u pievom poimanju smrti, kao prostora praznine i negacije svake smislene forme, to ukida simbolistiku transcedenciju i afirmie apsurdnu ljudsku poziciju, karakteristinu za egzistencijalizam. Meuratna kritika je oznaila Bogomira Magajnu (19041963) kao jednog od najznaajnihih ekspresionistikih stvaralaca, iako se i kod ovoga autora, kao i kod Bevka, Novaana, Kosovela ili Gruma moe govoriti o odreenom idejnom i stilskom pluralizmu. France Vodnik i Josip Vidmar, izmeu ostalih, dre da je B. Magajna po svom dosadanjem knjievnom radu najzapaeniji u grupi mladih pripovedaa.8 Sutina njegovog stvaralakog postupka ogleda se u karakteristinom tipu lirizacije, bez obzira da li je re o realistikoj ili modernistikoj proznoj strukturi. U tom smislu, kod Magajne izostaje epski zahvat grae, psiholoka motivacija likova i socijalni korelativi dogaaja, a autor se preteno usredsreuje na tematizaciju unutranjih, duevnih iskustava svojih likova, na deskripciju pojedinih antimoninih i antagonistikih kategorija ljudskog bia.

France Vodnik, Obrazi novega rodu, u: Razgledi v knjievnosti 19181941, prir. F. Zadravec, MK, Ljubljana, 1963, str. 44.

143

144 Kada je re o stilskim odlikama Magajninih tekstova, uoljiva je njihova veza sa simbolizmom i ekspresionizmom, posebno na planu simbolizacije pojedinih kriznih duevnih stanja, koja esto dobijaju hiperbolino i alegorino znaenje. Zbog toga je F. Vodnik govorio o Magajninom stilu alegorijskog simbolizma9, t.j. o autorovoj tenji da, slino svome prethodniku Cankaru, odri distacu i razliku izmeu sveta sutine i pojavnog, izmeu telesnog i duhovnog principa, iji raskol ovek nosi u sebi. Vodnik, meutim, smatra da ova lirska dimenzija Magajninog dela predstavlja smetnju njegovom realistikom programu, kakav se moe zapaziti u docnijim zbirkama Primorske novele, Bratje in sestre ili u pripoveci Gornje mesto. Stoga je sasvim nepravedno zapostavljen jedan broj tekstova koje je Magajna objavljivao u DS, u periodu od 1926. do 1930. godine, a oni nose nesumnjive ekspresionistike odlike. Samo jedan od njih, kratka pria Slivarica, ula je kasnije u zbirku Primorske novele iz 1930.godine, to gledano u celini, odraava Magajnino opredeljenje za poetiku novog i socijalnog realizma, s primesama lirskopsiholokih karakterizacija likova. anrovski posmatrano, Magajnini tekstovi uglavnom su oznaavani terminom novele, mada se o njima pre moe govoriti kao kratkim priama. Izrazita redukcija narativnog postupka, odsustvo epizoda i paralelnih tematskih linija, mnogo vie odreuju Magajnine tekstove u pravcu kratke prie, pa ak i crtice. Ipak, neke od njih, slino Grumovim tekstovima, sadre u sebi zametak novelistike strukture, osobito tamo gde se prikazuju pojedinane sudbine u odreenom istorijskom ili socijalnom miljeu, kao npr. u prii Regina Coeli. Ipak, Magajnu prevashodno zanima iracionalni duevni svet pojedinih likova, njihovo ponaanje je esto uslovljeno mistinim impulsima ili nagonima, pa se to odraava i kroz problematizaciju izvesnih specifinih ekspresionistikih toposa. Takvi su, pre svega, topos duha i tela, preciznije telo kao simbolistika oznaka za ljudski vitalizam, pokret, dinamiku i tenju ka dosezanju beskraja. U tom svetlu, mogu se posmatrati knjievni poeci Bogomira Magajne u asopisu katolike orijentacije Kri na gori (19251926). Njegovi najznaajniji saradnici, kao to su Anton Vodnik ili Edvard Kocbek, razumevali su ples i igru kao svojevrsni oblik i mogunost proimanja , preplitanja i otelotvorenja odnosa tela i due. U pesmi u prozi Telo in dua, Kocbek zapaa da je ovek razdvojen na telo i duu, ali neto kasnije ispisuje i sledee redove: Jer ples je prosev i otisak due u pokretima tela. Nae telo udi za muzikom, za valovitim ritmom venosti (KG 19251926, br. , 3637). Kocbek tei saglasju izmeu due kao simbolistike kategorije i tela kao toposa, koji su najpre uveli naturalisti, a

Isto, str. 49.

144

145 ekspresionisti oznaili i intenzivirali spoj ova dva principa. Za Bogomira Magajnu se moe ustvrditi da u nekim svojim tekstovima tei ekspresionistikoj sintezi, odnosno oduhovljavanju telesnog i materijalizaciji duhovnog, to je osnovni poetiki postulat tehnike apstrakcije. U istom goditu pomenutog asopisa Magajna objavljuje dva teksta Viviana i Libela, u kojima problematizuje simbolistiku kategoriju lepote kao princip harmonije i svevremenog trajanja. Crtica Viviana napisana je u prvom licu i u njoj narator posreduje itaocu slike mrane ume, stravu i potragu za lepotom i idealnom ljubavlju, koju oliava apstraktna ideja Viviane. Ovakvo idealistiko i mistino doivljavanje Erosa Magajna e konkretizovati i u kratkoj prii Senca Estere (DS 1926). To je tekst u kojem dominiraju elementi fantastine narativne strukture. Narator posreduje priu o duevno poremeenom junaku koji gubi pamenje, pa stoga ezne za izgubljenim prostorima seanja. Tu enju simbolizuje idealna projekcija Estere, ene plavih oiju, u kojoj se ogledaju sami bog i svet ljubavi. Razgovor sa sestrom Pijom, koja se sve vreme smei blaeno kao Madona, jo vie istie junakovu grozniavu enju za lepotom i ljubavlju. Estera je ujedno i princip lepote i istine, kojoj tei junak Magajnine prie. U zavrnim pasusima, on doivljava dugo iekivano otkrovenje: Svu no bejah sam sebi svetlost. Dolo je spoznanje. Video sam sliku, Estera, dete moje due !...Estera, u njenim visinama su tvoje plave oi, u njenim visinama je tvoje telo, koje sam dan ranije, kada je umrlo, drao u svom naruju (DS 1926, br. 3, 104). Ovde se jasno prepoznaje romantiarskosimbolistika ideja ljubavi i smrti, sjedinjavanje ljubavnika s mrtvom dragom i apoteoza zagrobne ljubavi. U prii Libela se obrauje motiv igraice kao olienja vitalistikog odnosa prema ivotu. Parabolina i deskriptivna crtica sugerie metaforu pokreta i dinamike, kao izraz ekstatinog poimanja ljudske egzistencije. Telo se pojavljuje kao metafora ekstaze ljudskog bia i njegovog sveukupnog osloboenja i preputanja oseanjima. Libeli je zatreperilo telo. U venama je kruio ivot i sjedinjavao se s mojim i njena dua se spojila kroz zenice s mojom. Oboje nas je sjedinio neujan krik ivota (KG, 192526, br. , 5657). Zanimljivo je da Magajna ovde istie princip povezanosti mukarca i ene, odnosno njihovo sjedinjavanje kroz ekstazu duha i tela. Onaj drugi pol doivljava se kao izvor ivljenja, a ne samo kao erotski princip koji upravlja enom, odnosno mukarcem. Kosmogonija polova tako dobija ire znaenje objektivizacije telesnog principa, koji omoguava i stapanje dua dvaju suprotnih polova.

145

146 Simbolika Magajnine kratke prie Icarus (DS 1928), povezana je s ljudskim stremljenjem ka visini i beskraju i veitoj enji za slobodom. Ovde se to povezuje s priom o porunikupilotu Jernejcu, koji dobija obavetenje da mu je iznenada umrla voljena ena Majda. Gonjen uasom patnjom, hrabri pilot kree na svoj poslednji, smrtonosni let iznad Lovena, koji mu daruje eljenu smrt. Sam trenutak pada aviona i porunikova pogibija oslikani su ekspresionistikim stilskim sredstvima: Maina je zajaukala crnim vriteim glasom. Orijako telo se streslo u smrtnom udarcu. Iznad aviona vatra sunca, pored krila zublje, crvene kao krv - vatreni jezici - crvena boja - zora - tiina - bela ena...Iza oiju velike, ive crvene senke, kao kulise (DS 1928, br. 12, 14). Zato ovaj trenutak kada se avion sunovrauje u more dobija apokaliptine naznake sveoptega potresa, koji zahvata i zemlju i vazduh, pretei da svojim plamenim jezicima ugrozi i samu zemaljsku kuglu. Kinematografski stil i sintaksiko lomljenje prozne strukture odlikuje Magajninu kratku priu Igravca (DS 1928), u kojoj autor najdoslesnije razvija motiv antagonizma meu polovima. Krhki psiholoki sukob izmeu razvedenog branog para glumaca posluio je piscu da sugerie ideju o veitoj borbi ene i mukarca, o razliitosti njihove duevne strukture i pogleda na svet. Poznati ekspresionistiki topos ljubavmrnja, ovde se razreava muevljevim samoubistvom. Za enu, Helenu, Magajna kae: Helena je ivela igru zemlje, majke dece - plesala je veni ples zemlje - oko sunca - ona - mati - ena - ovek... (DS 1928, br. 8, 235). Ovim autor neosetno sugerie ideju o eni kao bioloki nadmonijem polu koji je iskonski povezan s prirodnim silama, za razliku od mukarca, ije postojanje funkcionalno zavisi od vezanosti za zemlju. Glikorifikacija tela i ulne ljubavi najvie dolazi do izraaja u Magajninoj kratkoj prii Mladi mesec (DS 1929). U narativnom pogledu, ovaj tekst napisan u prvom licu, spada u najzanimljivija ostvarenja Bogomira Magajne. On je konstruisan od razliitih scena i prizora, a karakterizuje ga brza, filmska izmena kadrova, dijaloga, razmiljanja, asocijativnih tokova i komentara. Likovi su koncipirani kao ekspresionistike maske i svedeni su na pojedine poetike ideje. Glavni junak, narator je muziar Nikolaj, koji u nonom baru Zeleni gaj sree dve ene, harfistkinju Zilu i studentkinjuheteru Leliju. Fantastinogroteskna dimenzija teksta ostvaruje se kroz znaenjsku napetost izmeu principa duhovne ljubavi, koju oliava Zila, i telesne, putene strasti, simbolizovane u liku hetere Lelije. Magajna ovako opisuje barsku atmosferu i ekstatino slavi ulnu ljubav: Poi na crvena polja ! Zore su iva krv. Izbaci iz sebe pakao beznaajnog traganja ! (DS 1929, br. 4, 105). Nikolaj osea ujedno i potrebu za duevnim smirenjem, lepotom i milou, koje simbolizuje Zilina tajanstvena pesma. Bogomir Magajna na ovaj nain, poput ostalih slovenakih ekspresionistikih 146

147 prozaista, daje telesnoj ljubavi egzistencijalno znaenje, otvarajui put njenoj kasnijoj tematizaciji, prvenstveno u prozi Vladimira Bartola. Ekspresionistiko idejno i stilsko naslee prisutno je i u jedinoj objavljenoj zbirci kratke proze Maksa nuderla (18951979), koja nosi naslov lovek iz samote, a objavljena je 1929. godine. Ovaj autor nije bio zastupljen u periodici poput svojih savremenika, koji su veinu svojih tekstova najpre tampali u brojnim listovima i asopisima. Od devet novela koje sainjavaju nuderlovu zbirku, samo jedna od njih, noveleta No, pojavila se u LZ te iste, 1929. godine. Osnovna pieva preokupacija ogleda se u tematizaciji odnosa pojedinca prema drutvu, u izraavanju protesta prema represivnim metodama socijalne sredine koja gui ljudsku slobodu i individualnost. Po ovome je nuderlov pogled na svet veoma blizak Majcnovom ironinom zalaganju za autentinost ljudske jedinke. I sama anrovska odrednica novele ukazuje na tradicionalno autorovo poimanje funkcionalnih zahteva ove prozne vrste. U veini tekstova se iz perspektive pojedinane sudbine posreduju izvesna dogaanja i nekakav tok fabule, iako se mora konstatovati da nuderl konstruie svoje tekstove koristei iskustva moderne prozne tehnike. To se prevashodno odnosi na brojne dijaloge, na monoloku refleksiju i unutranji monolog, kojima se razbija tradicionalna struktura diskursa i fragmentarizuje kauzalni narativni tok. Tematski gledano, nuderlovi likovi su ljudi s drutvene margine, problematini lopovi, a esto zloinci ili robijai, koji se takoe mogu sresti u prvoj zbirci preihova Voranca Povesti (1925). To se u prvom redu odnosi na nuderlove tekstove Nikodem abader, No, Storija o Jurju Poganu i Zgodbe izveliarja Tanuzla. Ovi junaci su otpadnici od drutvenog reda, ali njihova tenja za naruavanjem priznatih normi ogleda se prevashodno u nekakvom mistinom nastojanju da budu razliiti od drugih ljudi, da ne pristanu na svesnu manipulaciju na koju ljudi pristaju iz oseanja straha i ugroenosti. U uvodnoj kratkoj prii koja nosi ime po naslovu itave zbirke, narator u prvom licu izraava rezigniranu konstataciju svome prijatelju da je samoa jedini lek za bolest, koja nosi naziv drutveni red. Ovo dolazi otuda to je oveanstvo bolesno ba kao i pojedinac koji se nalazi na smrtnoj postelji. Istiui ovakve stavove, Makso nuderl se nedvosmisleno zalae za poznate ekspresionistike kategorije slobodne ljudske volje, autonomnost ovekovog delanja i etiki preobraaj individue, ali i kolektiva u celini, to ga istovremeno pribliava i poetici novog realizma.

147

148 U tom smislu, najznaajniji nuderlov tekst jeste kratka pria Poslednje pismo, gde autor najpotpunije prezentuje svoje shvatanje ljudske slobode i egzistencije. Tekst predstavlja predsmrtno pismo Joefa elana, uglednog graanina i centralnog blagajnika dravne blagajne, koji je proneverio ogromnu svotu novca. Pismo, meutim, nije intonirano pokajniki, ve ima naznake elanovog revolta, pokuavajui da objasni ta ga je nagnalo da preduzme ovakav korak. Autor se slui poznatom ekspresionistikom metaforom cirkusa, pa itavo drutvo i ovekovo mesto u njemu identifikuje sa ovom institucijom. nuderl jasno navodi razloge ljudskog pristajanja na potinjenost drutvu to je prevashodno njegov strah, pa se stoga ovek radije izlae posrednoj manipulaciji kojom neosetno gubi svoju slobodu, nego direktnoj neslobodi. U tom smislu, autor smatra da ovek nije satanski zao, ve perfidan, podmukao i licemeran i u tome je slian hijeni, poto ne raspolae autentinim, vitalnim snagama za odbranu od represije. On stoga radije pristaje na lanu realnost, u kojoj se samo simulira slobodna volja. Zbog toga nuderl konstatuje da ovek ve sam u sebi intimno zna da bi radije skoio kroz krug, nego da ide u zatvor (1929, 122). Stoga se i junakova odluka o samoubistvu moe dovesti u vezu s njegovim spoznanjem i otkrovenjem, koje mu sugerie nitavnu i kukaviku ljudsku prirodu. To je ujedno i ironizacija ekspresionistikog idealizma i apstraktnog humanizma, negacija Novog oveka i njegove revolucionarne etike misije. Po ovakvim stavovima, nuderl se pribliava artikulaciji oveka koju su zastupali egzistencijalisti. Spoznanje ljudske nitavnosti ne donosi oveku nita novo, ne omoguava mu promenu svoje pozicije, ve ga prisiljava na veito trpljenje i strepnju. Poslednji monolog Joefa alana ima karakter ove elementarne egzistencijalne ispovesti: Doiveo sam snano proienje, otkrovenje, spoznanje kome nijedan ovek ne bi poverovao, da njegova tragedija nije strahovit i nepobitan dokaz. Postepeno sam doiveo skidanje izvetaene presvalake oveka i njegovo dovoenje u prabivstvo oveanstva. Ta elementarna katastrofa je vie nego uas i smrt. (1929, 125). nuderlova poenta ukazuje na kritiku civilizacije kao vetakog konteksta oveka, u pravcu ostvarivanja autentinog prava na slobodu, punou svoga bia i na moralno prosvetljenje. Period novog ili metafizikog realizma obuhvata razdoblje od priblino 1929. godine, pa do 1934. godine, odnosno 1935, kada se artikulie socijalni realizam. Na stilskom i morfolokom planu moe se uoiti potiskivanje retorinosti, alegorije i parabole kao osnovnih izraajnih postupaka ekspresionistike proze, kao i naputanje sintaksikog i formalnog eksperimentisanja, to je olieno u kinematografskom stilu. Pisci ovoga razdoblja ponovo oivljavaju izvesne tehnike i reenja koja su bila karakteristina za rani ekspresionizam. Ovo se prvenstveno odnosi na ponovnu aktualizaciju postupaka subjektivizacije i simbolizacije, to 148

149 je posebno odlikovalo prozu Ivana Cankara. U tom smislu, zapaa se tenja ovih autora za lirizacijom prozne strukture, naputanjem naracije i ponovno uspostavljanje dominantnog deskriptivnog i ispovednog narativnog modela. Idejno, ovi autori sugeriu teskobu, nesigurnost i dezorijentisanost ljudskog subjekta, to je ve uoeno u Bevkovoj crtici Ni. Oseanje ekstaze i enju za univerzalnim principima ovde smenjuju sumnja, rezignacija, oseanje potitenosti, apsurdnost egzistencjalnog poloaja i sizifovsko lutanje kroz lavirint puteva, izbora i ivotnih opredeljenja, Upliv filozofije egzistencijalizma ogleda se u naglaenoj spoznaji relativnosti svih vrednosti za koje su se zalagali ekspresionisti, ili ak u potpunoj ravnodunosti prema njima. Titanistika i boanska dimenzija ljudskog bia pojavljuje se u svojoj relativizovanoj, najee ironinoj prizmi. Otud i ponovno oivljavanje principa oduhovljavanja stvari, izjednaavanje i proimanje subjekta i predmeta. Raspad metafizike hijerarhije ima tako za posledicu drugaiji proces oznaavanja izmeu stvari i njihovog znaenja, pri emu postupak simbolizacije opet dobija naglaenu funkciju. Prazna transcedencija dobija mesto prostora u kojem znak potvruje svoju logiku odsutnosti i samo delimino dodiruje oznaeno, obavljajui tako funkciju evokacije ve vienoga. Tako se subjekt doivljava kao medijum presecanja razliitih nizova oznaitelja, meusobno suprotstavljenih ili iskljuujuih, pa se ukazuje potreba za njihovim neutralisanjem i pronalaenjem uporita u samoodreenju subjekta, odnosno njegovog egzistencijalnog poloaja. Zbirka kratke proze Ludvika Mrzela (19011971) Lui od cesti objavljena je 1932. godine i sastavljena veinom iz crtica i kratkih pria, koje je autor prethodno tampao u LZ, u periodu od 1929. do 1932. godine. Ondanja kritika imala je sluha za Mrzelov naglaeno lirski talenat (F. Vodnik, J. Vidmar, S. Grum, B. Voduek), doivljavajui autora, slino Bogomiru Magajni, kao autentinog nastavljaa Cankareve lirske proze. Posebno je visoko miljenje o Mrzelu izrekao Slavko Grum, ocenjujui njegovu zbirku Lui ob cesti najvrednijim dostignuem tadanje prozne prokudcije u Sloveniji.10 Mrzelova zbirka sadri ukupno pedeset pet crtica i kratkih pria, koje su razvrstane u tri dela, pod nazivom Lui, Za lovekom i S ceste. Tekstove iz prve i delimino druge skupine Mrzel je jednim delom objavio u LZ.
U svojim dnevnikim belekama iz 1933. Slavko Grum povodom itanja Mrzelove zbirke kae sledee: Meu svim autorima koji su se kod nas pojavili posle rata samo jednoga bi oznaio kao umetnika - Mrzela. Ipak, i Grum smatra da autoru nedostaje neto to bi ga uzdiglo u sam vrh slovenake proze. Pritom mu zamera nedovoljnu kritinost u odabiru tekstova za zbirku. Prema Grumu, Mrzel je trebalo da odbaci bar tri etvrtine svojih crtica koje su ule u zbirku. Ova Grumova ocena bi se uslovno mogla i danas prihvatiti. Up. u Grumovom ZD, knj. II, Ljubljana 1976, str. 248.
10

149

150 Centralni motivi Mrzelove zbirke su cesta, svetlo i putovanje koje autor varira na razne naine, menjajui i proirujui njihov simboliki smisao. Osnovna pozicija naratora u prvom licu jeste pokuaj samoodreanja koje se realizuje simbolizacijom pojedinih situacija, refleksijom , meditacijom i sugestijom, a mnogo manje klasinim narativnim postupkom. Zbog nagleenog prisustva deskripcije, za pojedine Mrzelove tekstove se moe rei da podseaju na pesme u prozi, jer autor koristi specifine pesnike postupke, kao to su retorsko pitanje, refren, ponavljanje, lirski paralelizam, itd (Ljubezen, Soba, Jesen, Cesta, 1932). U tom smislu, moe se rei da autor uvodi samorefleksiju kao osnovicu svoga narativnog postupka, ali je ne razvija dodatnom esejizacijom ili analizama. On je usmerava u pravcu simbolikog, poetskog oblikovanja izvesne atmosfere i posebnog senzibiliteta subjekta, sugeriui emocionalnu poziciju svoga pripovedaa. Ona se ogleda u isticanju samoe, melanholije, odbaenosti, neizvesnosti i nemogunosti da subjekt dosegne eljenu toplinu, razumevanje i ljubav. Stoga se kao posledica spoznaje pomenutih oseanja pojavljuju motivi odlaska i povratka kao znaenjski suprotstavljeni, ali i ujedno komplementarni, nerazdvojivi toposi Mrzelove proze. Motiv koji povezuje pomenute topose jeste cesta, a to sugerie kljunu poziciju autorovog pogleda na svet. To je stalno putovanje, kretanje bez cilja, kretanje samo po sebi, koje ne podrazumeva nikakvo realno ili fiktivno odredite, ve samu ideju kretanja, kao ogoljeni, egzistencijalni princip pojedinca. Slino Kosovelovoj i Grumovoj tematizaciji ovog motiva, i Mrzel doivljava odlazak kao neku vrstu inicijacije, ali u ironinoj projekciji, poto se ona ukazuje kao sizifovski napor za promenom. U tom smislu, autor kae: Daleko je odakle sam stigao, i daleko, daleko jo moram da idem. Nita je, odakle mi je dom, i nita je poslednji smisao moga puta (1932, 38). ovekov put je vean, zapoinje iz nitavila i njemu se iznova vraa, a meuprostor je prema Mrzelu ispunjen lutanjem po peronima, usputnim stanicama, u iekivanju svetla, ozarenja i nade. Simbolino ljudsko putovanje u no nije nita drugo nego pribliavanje taki nihilizma, objedinjavanje poetike kruga, opisivanje luka izmeu ivota i smrti. I jedna i druga kategorija za autora nemaju nikakvog znaaja, upravo zbog toga to jedini smisao on vidi u tom meuprostoru, u kome bitie zajedno s ostalim predmetima, potpuno svestan svoje sudbine. Iekujui blaeni samozaborav, Mrzel poruuje: oekivanje da vie nita nemam da oekujem, vera, da vie nemam vere, nadanje da nigde nemam doma, nigde gde mogu stupiti preko praga, i nijednog cilja na kraju puta koji bi mogao da dosegnem. Samo cesta je predano leala predamnom... (1932, 56). Ovde se uoava Mrzelov stilski postupak koji je zasnovan na paradoksu i oksimoronu, ime autor sugerie da pojedine kategorije kao to su vera, nada, iekivanje ili cilj postoje 150

151 samo s obzirom na svoje negativno odreenje, pa stoga subjekt prihvata legitimnost njihove odsutnosti, odnosno njihovu prazninu i nepostojanje. Cilj ovekovog odlaska jeste u tome da se moe nekuda vratiti, smatra Mrzel, ali dodaje da ivot nije nita drugo do jedan sami veni rastanak, ime se motiv povratka relativizuje i gotovo ponitava. Ljudski odlazak najupeatljivije simbolizuje motiv perona : "Peroni na stanicama su neto tako lepo, kao crkve, prazni i tuni su i sve je na njima uzalud, sve je jedna sama molitva rastanka"(LZ, 1931, br.1, 7-8). Besmislenost i tuga rastanka ovde dobijaju gotovo sakralno znaenje, simbolizujui ljudsku patnju, ali i neminovnost i reenost da se ovek otisne na poslednje putovanje, bez mnogo sentimentalnosti i patetike. Neki Mrzelovi tekstov obrauju socijalne i ratne motive, u emu se moe prepoznati ekspresionistiko naslee. Ovo se najpre odnosi na jednu od autorovih najuspelijih kratkih pria Kati, u kojoj se pripoeda iz posebne, unutranje perspektive doivljenog govora siromane junakinje Kati koja odlazi da slui u bogatu graansku kuu. Seanja na detinjstvo povezana su sa Katinim gledanjem fotografija sa prve priesti. Slino Cankarevoj Francki iz romana Na klancu, i Kati ezne za ljubavlju i lepotom , to posebno simbolizuje njena elja za lepim stvarima i estetskim doivljajem svoga okruenja. Sa prozora inenjerovoga stana Kati moe da vidi ceo grad, a iza njega daleke planine prekrivene snegom. Nesrena devojka, meutim, ima straan strah od ljudi, od oseanje sagreenja i krivice, to se postepeno pretvara u maniju proganjanja. Zato pria ima tragian kraj Kati izvrava samoubistvo, bacivi se s prozora, sasvim besmisleno i apsurdno, u trenutku kada potar zazvoni na vrata da preda pismo. U tekstovima Granitni tlak, 1932, Jesen v kasarni i Arestant iz 1932, Mrzel osuuje rat, njegovu besmislenost i sudbinu ljudi koji su osueni na robiju. Lirska atmosfera posebno dolazi do izraaja u crtici Jesen v kasarni, koja je napisana u formi pisma vojnika voljenoj devojci. Ova izolacija jo vie potencira oseanje samoe i praznine, negirajui mogunost bilo kakvog delovanja. Jedino to vojnike odrava u ivotu jeste seanje na parkove, na jesen i uto lie koje simbolizuje prolaznost, ali i postojanje tog prostora uspomena koji pripada samo oveku i potvruje njegovo postojanje i identitet.Tekst Pred poslednjim kantonom (1931) ispoveda apstraktnu, ekspresionistiku opteljudsku ljubav, preko glasa koji je istrgnut iz praznog svemira da bi se ugasio onako kako se gasi fatamorgana. Poslednja celina knjige pod nazivom S ceste predstavlja najslabiji deo Mrzelove zbirke. Ovde mahom preovlauju socijalni motivi kojima pisac najee uspeva da podari simbolino znaenje, pa stoga ostaje na nivou banalnih, mahom transparentnih scena, koje esto dobijaju tendencioznu i deklarativnu poentu. To se prvenstveno odnosi na prie Kanarki, Pisma, 151

152 Koledarek, Prazniki, Matere, Vozni red, Dvojka, Luknje v evljah, Pot na morje. Izuzetak predstavlja tekst Nagelj, u kojem autor istie pravo svakog pojedinca na svoju linu veru u ljubav i domovinu. Jo vei stepen subjektivizacije i lirizacije moe se zapaziti u kratkoj prozi Rudolfa Kresala (19051975), koji za razliku od Mrzela, u aktuelnom periodu nije uspeo da objavi zbirku, ve je to uinio 1940. godine, knjigom Vejica panskog bezga. Prema miljenju meuratne, a i savremene knjievne kritike i istoriografije (F. Zadravec, H. Glui), Kresalova proza sadri izvesne autentine odlike ekspresionizma. Rudolf Kresal je intenzivno objavljivao u asopisu LZ, posebno u periodu od 1929. do 1933. godine. Kod njega se uoava tendencija ka naglaenoj fragmentarizaciji prozne strukture, sklonost ka potpunoj relativizaciji i dekonstrukciji anrovskih okvira crtice i kratke prie. Kresal modifikuje i iskustva pesme u prozi, i u tome se prvenstveno oslanja na dragoceno naslee Cankarevog lirskog proznog modela. Narativni subjekat pojavljuje se kao nosilac konstruktivnog principa teksta, a osnovno ishodite ogleda se u njegovoj ispovesti i introspekciji. Pritom, autor konstruie asocijativni tekst koji je sastavljen od razliitih segmenata objedinjenih lirskim refrenskim iskazima i aforistikim refleksijama. Kresalov subjekt tematizuje neke karakteristine ekspresionistike topose, kao to su samoa, praznina i teskoba, metaforiko putovanje u vlastitu unutranjost, spoznaja due i granine egzistencijalne pozicije. Naglaena introvertiranost ja pripovedaa rezultira stvaranjem nekakve forme psiholoke fantastike, koja se oitava kriz sugestiju slika, fantazijskih snovienja, zamiljene dijaloge i solilokvije. U tom smislu, Kresalova lirska proza Zadnje poglavlje (LZ 1929) pokazuje sve naznaene elemente. Autor odlazi na grob svoga prijatlja, seajui se njegove dae, i sam pritisnut blizinom smrtne strave, tiine i napetosti iekivanja. U tom trenutku, kod njega se javlja elja za venim ivotom, jer mu se ovozemaljsko bivanje priinjava kao beanje od poslednjeg saznanja, istog onog oseanja koje je Cankar opisao u zbirci Podobe iz sanj. Na prijeteljevom grobu, narativni subjekat spoznaje i vlastitu egzistencijalnu poziciju, koja je veoma bliska L. Mrzelu, ono isto oseanje besmisla, straha i neizvesnosti to ga prati na putovanju u venost: Putovanje jo nije dokonano. Nikada nee dokonano biti. Nikada umreti neu, ini mi se. I koraam, penjem se, padam i ustajem krvavih kolena, krvavih ruku, ubijenog i izoblienog lica (LZ 1929, br. 6, 330). Kresalov stil dobija naznake patetinog, retorinog govora u kome se esto pojavljuju upitne zamenice ta, zato i emu, a prozne fragmente iznenada smenjuju stihovi: 152

153 "iveo sam na grobu. ivi mrtvac. iva senka smrti." Oigledno je da Kresal slobodno koristi anrovske konvencije poezije i proze, jer to zahteva unutarnja, poetika organizacija njegovih tekstova. Cilj autorovih traganja za samim sobom jeste u spoznaji odreenja, u etikom prosvetljenju, to Kresalovoj crtici daje nesumnjivi ekspresionistiki karakter. I sledei, esto citirani autorov tekst No na postaji (LZ 1930), takoe odlikuje fragmentarna narativna struktura. U ovoj crtici autor, slino Ludviku Mrzelu, tematizuje motiv eleznike stanice i nesree, povezujui ga s motivom usamljenog putnika na peronu. I ovde preovlauje deskriptivni postupak, sugestija atmosfere hladnoe, opasnosti i mraka. Pribliavanje voza Kresal nagovetava slikom belog svetla: Iz belog svetla semafora gleda u staklene skretniareve oi svetla mrtvaka lobanja (LZ 1930, br. 6, 331). Simbolikom boja Kresal, slino Kosovelu, sugerie posebne znaenjske akcente, naroito izmeu suprotnih emocionalnih stanja i procesa kakvi su npr. statika i dinamika. Takoe, groteskna slika mrtvake lobanje koja iz voza gleda skretniara, aludira na Kosovelovu kratku priu pod nazivom Popotnik. U istom goditu LZ, Rudolf Kresal je objavio kratku priu Vejica panskega bezga, u kojoj preovlauje kinematografski stil i dnevnika, fragmentarna struktura teksta. Ovde autor obrauje poznati ekspresionistiki motiv ratnog zarobljenika, koji zajedni sa ostalima pokuava da organizuje bekstvo iz zatvora. U ovoj kratkoj prii uoava se autorova osuda rata, istie se obezliavanje zarobljenika i njihovo svoenje na mehanike funkcije. Jedino to im preostaje je neobuzdana nesputana enja za ivotom i slobodom, koja se ostvaruje samo na spekulativnom planu. Istoimena zbirka R. Kresala pojavila se tek 1940. godine, a ovaj isti motiv obradie u epskoj, romanesknoj formi i P. Voranc (Doberdob, 1940). Od autora koji su stvarali u prelaznom periodu izmeu poznog ekspresionizma i novog realizma potrebno je pomenuti i Bratka Krefta (1905). Stil i narativni prosede njegovih crtica uglavnom odgovara prethodnom periodu formalnog ili eksperimentalnog ekspresionizma, pa po ovim odlikama Kreft nesumnjivo spada meu poslednje sledbenike Podbevkovih nastojanja da se radikalizuje prozni izraz. U tom svetlu treba tumaiti i Kreftovo pojavljivanje u Delakovom asopisu Tank 1927. godine. Odmah na poetku moe se konstatovati da Kreftova kratka proza pokazuje znatno vie inovativnosti na jezikom i

153

154 narativnom planu nego to je to sluaj s autorovim romanom lovek mrtvakih lobanj iz 1928. godine. U crtici Klavir v baraki (LZ 1927), Kreft pribegava deskriptivnom postupku u obradi cankarevskog motiva bolesne devojke koja ezne za ljubavlju i ivotom. Njenu enju simbolizuje zvuk klavira, a tekst mestimino prelazi u simultano nizanje imenica Pozdrav. Trpljenje. enja. Kinematografski, simultani stil postaje glavno stilsko obeleje sledeih Kreftovih tekstova, meu kojima treba pomenuti Vlak (povest z medigro) iz 1928. i Tempo...tempo iz 1930. godine. U prvoj crtici autor montira mozainu sliku putovanja vozom, nekolike scene razgovora izmeu putnika, ime sugerie mogue emocionalne odnose meu likovima. Kreft ovako poinje svoj tekst: Vee. Elektrina svetla. Vagoni. Lokomotive. Ljudi. - Voz pred odlaskom. Lokomotiva die, die napeto, kao da ve dugo eka na odlazak (LZ 1928, br. 4, 229). Kreftov postupak otkriva redukciju na pojedine sintagme kojima se postie iluzija statinosti, fiksiranje odreenog trenutka, raspoloenja i konfuznog odnosa meu putnicima. Jedan od njih izvrava samoubistvo, izmeu jednog para raa se ljubav, itd. Jo vei stepen formalnog lomljenja prozne strukture moe se zapaziti u tekstu Tempo...tempo. Kinematografski stil ovde se svodi na iskaze, na aforistike, ironine komentare, odnosno kolani postupak kakav primenjuje S. Kosovel u svojoj zbirci Integrali. injenica, dokumenat, izvetaj i novinski lanak javljaju se u funkciji avangardnog oneobiavanja ove nesvakidanje prozne strukture koja se anrovski teko moe definisati. Kinematografska montaa je u skladu sa samim naslovom teksta, ime se postie brza i dinamina izmena iskaza i slika. Pogledajmo kako to izgleda na jednom odlomku iz Kreftovog teksta: Tempo. Tempo. U Indiji krvave bitke. Gandi interniran. Kriza u industriji Tempo....Tempo.....Tempo...... U mrtvanici u Begunjama lei mrtvac. Samo je on miran i ne pomera se." Iz ovog fragmenta moe se uoiti u emu je sutina Kreftova avangardnog, ekspresionistikog postupka. Pojedine injenice plasiraju se asocijativnom, aloginom tehnikom, ime se postie kaleidoskopski pogled na svet i njegove dogaaje. Princip dinamike olien je estim ponavljanjem rei tempo, sugeriui stalnu promenu realnosti i njenih delova. Dnevni dogaaji se prezentuju itaocu kao faktografska istina, da bi u 154

155 zavrnoj reenici autor ukazao na traginu nepromenljivost ljudske sudbine, na smrt kao jedinu njegovu izvesnost. Posebno mesto u periodu novog realizma zauzima lirskoasocijativna proza Edvarda Kocbeka (19041984) objavljena u asopisu Dom in svet. To su tekstovi Lui na severu (1932) i Krogi navznoter (1934). Prvi tekst je anrovski teko odrediti jer predstavlja montau razliitih putopisnih i dnevnikih zapisa asocijativnog karaktera. Po svojoj fragmentarno mozaikoj strukturi, naglaenom esejizmu i stilskoj pregnantnosti, ova Kocbekova proza umnogome podsea na Rilkeov roman Zapisi Maltea Lauridsa Brigea, ujedno nastavljajui tradiciju intelektualnoanalitikog romana Izidora Cankara S poti. Ovaj prvi tekst karakterizuje odsustvo svake fabulativne povezanosti, pa se kao jedini integrativni princip pojavljuje tema putovanja kroz severnoevropske gradove, dakle promena prostora i mesta. To omoguava Kocbekovom naratoru u prvom licu da svoje utiske, opservacije i komentare koncentrie oko take subjektivnog proticanja vremena, to rezulltira izvesnom disocijacijom, odnosno disperzijom vreg narativnog uporita. Fragmente svoga teksta Kocbek oznaava metaforikim nazivima koji upuuju na pojedine simboline detalje, kao to su npr. doba dana, mesto u kojem se narator nalazi, njegovo raspoloenje, emocionalno stanje, temu dijaloga, trenutne asocijacije. Tako, na primer, sreemo sledee podnaslove: U vozu, Nordijski snovi, Ujutru u postelji, U bivem kraljevskom parku, Plesa, Poseta, Neto me plai, Fontana umi, Drvo, Svetlo iz sredita, Vigilija, Pribliavanje. Preteno deskriptivni postupak Kocbekove proze ukazuje na njenu povezanost sa iskustvima autorove poezije, naroito sa zbirkom Zemlja (1934) gde se zapaaju analogni stilski postupci, srodni motivi i filozofskoidejna ishodita. Za razliku od esto eruptivnog i retorinog ekspresionistikog stila, prvi deo teksta Lui na severu odlikuje miran, uravnoteen ritam, analitian, pa ipak izrazito metaforian jezik, kakav se sree npr. u prozi Gotfrida Bena. Pripovedaki subjekt promilja vlastitu egzistencijalnu poziciju, ali iz bitno drugaije perspektive nego ekspresionisti. Spoznaja se ogleda u injenici koju su zagovarali predstavnici novog ili metafizikog realizma - da su sve stvari nekako povezane, dok je ime samo maska za predmete, samo relativna, nikada fiksirana oznaka njihove sutine. Kocbek sugerie svest o tome da je ovek i pojedinac samo deo te celine koja je nepovratno izgubljena, pa mu stoga preostaje samo neutoljiva udnja. Zbog toga, autor posee za nekakvom fenomenologijom predmeta i njihove duevnosti, tragajui za bti stvari: Jo sasvim malo se oznaka dri stvari koju oznaava. Nije vie ime, zapravo je jo samo oznaka, egoistino posezanje u rast i umiranje stvari. Ko se zaista zamisli nad 155

156 udesnom meavinom koju nazivamo hlebom ? Ko se sea stvarne zemlje kie, zvezda i gline? Neki predmeti nisu sami prestajali da postoje Gre se u prizemnosti i ekaju dan koji e ih pozvati ( DS 1932, br. 3, 93). Slino postmodernistikim piscima, Kocbek prvi put progovara o prevlasti oznaitelja nad oznaenim, o stalnoj zameni imena stvari i njihovog smisla. Ekspresionisti su teili spoznaji sutine pojave koju su projektovali kroz vlastitu duevnu strukturu, kroz subjektivnu viziju univerzalnih principa poretka. Autori novog realizma i egzistencijalizma svesni su ovekove iskljuenosti iz celine i njegove nemoi u odnosu na red stvari, to je opreno Kocbekovom poimanju sveta u zbirci Zemlja. Imena stvari samo su zamena za nesaznatljivo, pa sutina i nije vana, jer je zapretana i skrivena ispod lanaca razliitih oznaitelja. Ono to ispunjava naratora nije vie nekakva tenja za smislom, istinom i celovitou bivanja, ve tupa, gotovo hladna ravnodunost i svest o praznini, dezintegraciji i besmislu: Podlegao sam neemu, a ipak sam ogromno telo. Ne vem da li visim ili stojim. Sve je crna rasko, isticanje iz oblika. Moja samoa me zbunjuje. Neto gluho sam. Neto uplje. I ve nekoliko dana mi lei glava na knjizi , gde su zapisane Remboove rei: La vraie vie est absente. Nous ne sommes pas au monde (DS 1932, 96). Stoga autor priziva idealne slike juga, Mediterana i Nila, iste one prostore za kojima eznu Ben ili Crnjanski. Stapanje i identifikacija s prirodom, sa zemljom i mitskim kosmikim silama jesu izraz zrelosti i punoe bivanja, potraga za tim odsutnim ivotom: Oko aplje na Nilu. Bademovo drvo u cvetu. ene na studencu. Kristal u cvetnoj ai zreloga ploda (95). Za razliku od ovog distanciranog, mirnog stila, u drugom delu Kocbekovog teksta preovlauje simultani, ekspresionistiki nain montiranja kadrova i opservacija iz velegradskog ivota. Autor suprotstavlja dve kategorije statinost i harmoninost zemlje, i dinamiku, ivost evropskih gradova, u kojima dominira haotina sinteza razliitih elemenata, kulture i individualnih sudbina. Upravo ovakav doivljaj gradske sredine karakteristian je za ekspresionistikog pisca. Forme, zvuci i boje vrte se u beskonanom krugu, iji je osnovni princip dinamina izmena prostora, perspektive i znaenja: Gradsko drutvo se iz socijalnog kolektiva preobrazila u individualistiku koegzistenciju ljudi...I tada postane svestan kako posvuda ivi i napreduje rastapanje dosadanjih formi, zvuci se vrte u meusobnom vakumu, boje se gre, brzine izjednauju sa statinou. Film brie granice vremena i prostora, a pozorite granice izmeu stvarnosti i privida (DS 1932, br. 4, 176). Haotinim civilizacijskim promenama Kocbek suprotstavlja utapanje meu predmete, disanje sa prirodom, kao i asocijativno, palimpsestno prizivanje starih vremena, minulih pojava i ljudi. On svuda zapaa laganu, nenu, gotovo zakonomernu promenu, koja se odvija 156

157 mimo ili nasuprot eruptivnom raspadu sveta. Kocbek ponovo uspostavlja izgubljenu vezu izmeu ovek i stvari, uzdiui tajnu sveta kao vrhovno naelo: Zemlja je naa, a mi smo njeni. Njena lepota je teka od tajne oveka, neznanca (DS 1932, br. 4, 170). Tekst Krogi navznoter (Unutranji krugovi) ima neto zaokrueniju strukturu nego prethodni, ali su tematskomotivska ishodita i stilske odlike veoma slini. I ovde je re o elementima putopisa koji se prepliu sa meditacijama, dijalokim scenama, poetskim opisima morskog ambijenta i atmosfere malog, primorskog gradia. Narativna pozicija u prvom licu kombinuje se s objektivizovanim, gotovo neutralnim opisom ivota stanovnika malog grada, sa pievim komentarima, asocijacijama i seanjima. U ovoj prozi naroito dolazi do izraaja simbolizacija prirodnog ambijenta mora, neba, planina, vetra, sunca, drvea i kua. Autora iznova obuzima neka vrsta fascinacije predmetima iju duevnu sr rekonstruie kroz seanje na minule dogaaje, ljude i prostore koji ih ispunjavaju. Ritam ovakvih opisa je izrazito lirski, na momente prelazi u himninopohvalni ton, kakav se moe uoiti u pesnikoj zbirci Zemlja. Evo jednog takvog primera: Neka moja devojka bude neprestano skrivena, neka to bude njena rasko, njen ar, njena neizrazna veliina. Neka bude medijum, neka stoji kao posrednica izmeu mene i uzvienog. Neka bude neznanje koje pravilno ivi, neka koraa u tom svetu i neka ga nikada do kraja ne razume (DS 1934, br.1, 418). Iz ovog citata jasno se moe zapaziti Kocbekov postupak koji je veoma slian pesmi u prozi. Anaforska ponavljanja se niu uzastopno, a motiv devojke je odreen meusobno suprotnim slikama i poreenjima. U daljem toku teksta pesnik je s jedne strane vidi kao snanu ivotinju, a s druge strane kao prestraenu tuinku i kao verno dete, ujedno neobuzdanu, divlju i blagu, ali i devianski smirenu. I tako se pesnikova draga ukazuje kao deo neba, prirode i svetlosti, deo onoga u sebi zaokruenog bia, koje zrai iz svih stvari, ostavljaui za sobom tragove bivanja: Sve je veliko, ali skladno meusobno uravnoteeno, a ipak neprestano izaziva i mir i nemir. Imam nebeski oseaj koji vrtoglavo obuhvata zaokrueni prostor, imam oseanje svekolike zranosti koja mirie na oveka, sile, ilavo drvee i vetar..." (417). Ova nepodnoljiva lakoa postojanja kod Kocbeka podrazumeva oseaj ispunjenosti, uprkos suprotnim principima mira i nemira. Egzistencijalnu podvojenost koju bolno doivljavaju ekspresionisti, u Kocbekovim tekstovima zamenjuje poimanje nevidljive ravnote, a ona se ne moe racionalno spoznati, ve samo intuitivno naslutiti. Otud i gotovo ekstatino, opijeno prizivanje kosmikih sila i pretapanje, proimanje subjekta s oduhovljenom materijom, sa duom predmeta.

157

158 Upravo u tom kontekstu neophodno je pomenuti i izvrsnu kratku priu meuratnog publiciste i kritiara Silvestera kerla (19031974) Prazna hia (Prazna kua) koja je objavljena u DS 1931. godine. Dok Kocbek osea zadovoljstvo i sreu u bivanju sa stvarima, kerl sugerie jednu sasvim drugaiju poziciju svoga junaka/naratora. Poto je svaki smisleni poredak nepovratno izgubljen, narator zapaa samo besmisleno bitisanje oveka meu predmetima, a one su same sebi dovoljne, svaka je svoj gospodar. Simbolika" prazne kui odnosi se, zapravo, na samoga junaka, koji kae: Bio sam nem i gluv i svoj kao prazna kua. U trenutku kada se pogleda u ogledalo, kerlov junak ne vidi ekspresionistikog, grotesknog dvojnika ili nepoznati lik, ve se usredsreuje na percepciju samoga stakla, na njegovu supstancijalnost i osobenost. Ona se, pak, ogleda u spoznaji praznine i nitavila. Sledei opis fenomenoloke redukcije predmeta jedan je od najuspelijih u slovenkoj ekspresionistikoj prozi: Staklo - u njega se zagledam. Neobino je napravljeno. Kroz sebe u unutranjost proputa sve to je spolja, i sve to je unutra, proputa spolja. Kao da je sve to stvarno. Tako potpuno u odricanju, predano i svemu izloeno, tako silno ponizno, da samo u sebi nestane - najpotpuniji izraz nitavila, koje je opipiljivo, koje vri svoj zadatak s nekom junakom i nesebinom hrabrou, kao ptica koja uvee leti, i jo vie, jer se izbrie iz sveta grubih i vidljivih pojava (DS 1931, br. 8, 354). Glavni junak osea stoga strah pred samim sobom, slino Grumovim junacima. Zbog toga, on tumara iz sobe u sobu, a stvari ga podseaju na pojedine dogaaje iz ivota, ali bez zlatne aure i mitske idilinosti i harmonije kao kod Kocbeka. kerl, naprotiv, sugerie oseaj one nevidljive, a ipak tako prisutne strave, koja je samo maska i oznaka za prazninu, teskobu i nebie. Poslednji autor kojeg je potrebno predstaviti u kontekstu crtice i kratke prie jeste Vladimir Bartol (19031967), ija se zbirka Al Araf pojavila 1935, sasvim na izmaku ekspresionistikih tendencija u slovenakoj literaturi, i posebno prozi. Bartol je javio u LZ 1927. godine kratkom, ironinoparabolinom priom Ljubezen velikega Kana, da bi u periodu do 1934. godine u istom asopisu, kao i u Modroj ptici objavljivao svoje tekstove od kojih su neki ukljueni u pomenutu zbirku. Pozicija Vladimira Bartola u okviru slovenake moderne i osobito meuratne literature sasvim je specifina, jer ovaj autor deklarativno nije pripadao nijednom knjievnom pokretu. Bartolovu prozu je zato stilski i idejno teko odrediti, pa ga ne treba bez rezerve svrstavati u ekspresionistike autore. Mada se u njegovim tekstovima moe jasno uoiti ekspresionistiko poetiko, strukturno i tematsko naslee, Bartolova proza se pre d oznaiti kao modernistika, kao legitimni zaetnik slovenake (post) moderne proze, shvaene u savremenom smislu rei. Ovo vai kako za njegovu obimnu 158

159 proznu zbirku Al Araf, koju je autro oznaio kao " zbirku literarnih sastava, tako i za fantastinogroteskni roman Alamut iz 1938. godine, a on potpuno odstupa od vaeeg poetikog kanona socijalnog realizma. Uz roman Izidora Cankara S poti i Kozakovu Celicu, Bartolov roman predstavlja aktuelno maslee modernog romanesknog izraza za potonju, savremenu slovenaku prozu. Ukupno dvadeset est tekstova Bartolove prozne zbirke, iji naslov simbolizuje sveto islamsko brdo Al Araf, koje se pojavljuje u Kuranu, rasporeeni su u pet tematskih celina sa sledeim nazivima: ovek protiv sudbine, Demon i Eros, Prie oko doktora Juga i doktora Krassowitza, Lirski intermezzo i Sudbina protiv oveka. Autor koristi razliite kratke narativne anrove kao to su crtica, kratka pria i novela. Osnovni pripovedaki postupak u veini tekstova je deskripcija, odnosno intelektualnoanalitiki dijalog, kao i monoloka refleksija. Svi ovi oblici stoje u funkciji obrazlaganja pojedinih ideja, uenja, filozofskih ili psihoanalitikih doktrina, a manje slue psiholokom produbljivanju, odnosno individualizaciji pojedinih likova. Veina tekstova se pripoveda u Ich formi, pri emu je narator obavezno jedan od aktivnih uesnika u raspravi, ili aktivni slualac koji svojim komentarima i opaskama utie na artikulaciju pojedinih ideja. Fabula je redukovana na scene pojedinanih susreta koji predstavljaju povod za razgovor izmeu naratora i junaka, odnosno za otpoinjanje debate o odreenim filozofskim ili psiholokim problemima. Tematski i vremenski okvir zbirke su Pariz i Ljubljana tredesetih godina, biografije intelektualnoboemskog sloja ljudi razliitih macionalnosti i profesija, emigranata i avanturista. Mesta na kojima se oni okupljaju su brojne kafane, bistroi, hotelske sobe, knjiare i antikvarijati, najee prilikom sluajnih susteta ili za vreme etnje parkom. Najee teme razgovora su sukob razumskog, racionalnog principa u oveku i njegove afektivne, iracionalne, tamne strane, koja umnogome odreuje ljudsko ponaanje. Ovde najvie dolazi do izraaja Bartolovo zanimanje za psihoanalizu i njegova struna kritika raznih mehanizama racionalizacije kojima ovek pribegava da bi se zatitio od pogubnog dejstva emocija i strasti. U tom smislu, jedna od najprisutnijih tema kod Bartolovih intelektualaca je erotika, posebno odnos mukarca prema ovom fenomenu. U tretiranju erotike, Bartolovi junaci otkrivaju ve naglaeno ekspresionistiko shvataanje ljubavi, po kome ovo oseanje predstavlja pogubnu, demonsku strast i nekontrolisanu silu koja unitava mukarevu slobodu i njegov ego. U kratkim priama Ljubezen Sergeja Mihajlovia, Posebnost satirika Hmeljakova, rni vrag, Samo kratek raun, ljubav prema eni doivljava se kao atak na muku ast, kao skandal nad oveanstvom. U monologu Sergeja Mihajlovia dolazi do 159

160 izraaja Nieovo poimanje odnosa izmeu polova, koji je aprioristiki, jednostran i konzervativan. Ovde se ena razumeva kao ropsko bie, kome je priroda naprosto dodelila podreenu ulogu u odnosu na mukarca. Dok je u oveku olien princip slobode i duhovnosti, ena oliava materijalni, zemaljski princip, zavisan od tela, a samim tim predstavlja neslobodno bie nie vrednosti. U tekstu rni vrag autror ide jo dalje, svodei enu na puko orue reprodukcije iji je jedini cilj da rodi dete. U tom smilsu, mukarac i ena su dva suprotna pola, odnosno nalije onoga drugoga: to je kod nje telesno, kod njega je duhovno (1935, 86). Meutim, Bartol se ne zadrava samo na ovakvim shvatanjima Erosa, ve nastoji da prui kompleksniju analizu ovoga, sa stanovita Frojdove psihoanalize, kljunog fenomena ljudskog ivota. U katkoj prii Samo kratek raun, Bartolov junak Janez Botjani govori o dva tipa erotike. Jedan je olien u univerzalnoj ovekovoj ljubavi prema svemu lepom, dakle odnosi se na estetsko oseanje. Drugi tip erotike podrazumeva onaj elementarni ljudski instinkt prema suprotnom polu, dakle ljudsku seksualnost iji je cilj harmonino stapanje mukog i enskog principa. Pozivajui se na Platonovu Gozbu, doktor Botjani zastupa ideje o polovima kao delovima raspoluene celine, koje neprestano eznu za stapanjem u prvobitno stanje: Ono oseanje, koje poiva u svesti da su mukarci, isto kao i ena, svaki za sebe necelovita bia koja zahtevaju dopunu. ((1935, 9091). Pored analitikointelektualnog postupka, Bartol koristi i neke tehnike, koje su karakteristine za deskriptivnu crticu, odnosno pesmi u prozi. Ovo najvie dolazi do izraaja u dvema crticama iz odeljka Lirien intermezzo, u Deeli alosti i udnom znamenju. Autor je ovde demonstrirao smisao za oblikovanje lirske atmosfere i fantastinog diskursa, koji se posebno moe uoiti u tekstovima u kojim dominira tematizacija snova. Deela alosti je parabolina crtica o veitoj borbi izmeu razuma i emocija. Oseanje samoe, teskobe i dosade ispunjavaju naratora dok eta zemljom tuge, koja simbolizuje njegovo ambivalentno i dramatino duevno stanje. Autor u ljudskom razumu vidi izvor sveg zla: Tada sam u svom oaju prizvao u pomo oca sveg ljudskog zla i sve veliine ovekove, kralja demona - razum. Sedeo je na prestolu odeven u purpurni plat, ispreden od misli, i pred njegovom jarkom, zaslepljujuom svetlou tuga je odpuzala pravo u poslednje delie moga srca. Tamo je mogla da opstane. (1938, 191192). Iz navedenog citata uoava se dvostuki Bartolov odnos prema kategoriji ljudskog razuma. On, naime, moe imati i destruktivnu i konstruktivnu funkciju za oveka - moe biti izvor njegovog zadovoljstva i kreativnosti, ali i sila koja ga sputava i blokira, unitavajui tako njegov primarni, vitalni nagon prema svetu.

160

161 U crtici udno znamenje, autor obrauje temu sna, prezentujui itaocu njegov sadraj. Dok se vozi, putnik snatri o tome kako je umro, stvarajui privid dvostrukog toka svesti onog empirijskog, budnog i - onog onostranog zova, koji mu postavlja pitanja i nudi odgovore. Ovaj motiv najpotpunije je tematizovan u fragmentarnoj kratkoj prii Deklica s koaro, u kojoj Bartol daje psihoanalitiko tumaenje fenomena snova. Narator u prvom licu iznosi svoj san o devojci s korpicom jabuka koja mu nudi voe. Autor konstatuje da devojku nikada ranije nije video, osim u snu, ali bi je na javi sigurno prepoznao. Pripoveda posee za racionalnom analizom simbolike snova, pokuavajui da odgonetne smisao svakog pojedinanog elementa sna. Tako dolazi do zakljuka da se u snovima ovek kree u drugim dimenzijama, pa je san ovekova sutinska realnost. U tom smislu, autor se nadovezuje na simbolistiku, Emersonovu teoriju snova, po kojoj nam nije izvesno da nismo mi ono to jesmo, zajedno s naim okruenjem i s itavom vasionom samo smo senke u snovima nekoga koji spava...Sadrajnija je njegova fantazija nego naa, loginija i stranija (1935, 200). Na taj nain, Bartol dolazi i do postupka fenomenoloke redukcije, to je takoe prisutno kod ekspresionista. Izmeu subjektivistike, solipsistike slike sveta i njene objektivne zasnovanosti, Bartol se opredeljuje za konstrukciju entiteta u ljudskoj svesti, to je posebno prisutno u grotesknoj crtici Lutke. Autor pritom primenjuje tehniku apstrakcije, odnosno izdvaja neke sutinske osobenosti predmeta o kojem govori. U sluaju plavokosog mladia iz pomenute crtice, Bartol istie da je njegovo lice bio otro proaran pegama koje sam paljivom analizom razloio na elemente crvene, zelene i ute boje koje se prelivaju jedna u drugu (1935, 219). Ujedno, pisac koristi i metaforu sveta kao ogromne pozornice, po kojoj umesto ljudi pleu male lutke, kao po diktatu nekakvog lutkara koji odreuje i upravlja njihovim bizarnim pokretima. Motiv ratne katastrofe pojavljuje se u crtici Duh vojne (1932). Na primeru vesti o sukobu izmeu Japana i Mandurije, Bartol ukazuje na apokaliptine dimenzije rata i na nemo pojedinca pred njegovom razornom silom: smrt plee u divovskim lukovima preko ratita svoj dijabolini tango (1935,206). Svest o apokalipsi i plesu smrti izaziva u naratoru strah i bolesni nemir, pa se osea kao ivotinja koja unapred sluti zemljotres ili erupciju. Zbog toga, Bartol svoj spis doivljava kao nejasan izraz slutnje udaljene katastrofe. U formalnom narativnom pogledu, crtica i kratka pria pokazuju znatan stepen fleksibilnosti, odnosno adaptacije u skladu sa poetikim zahtevima ekspresionizma. To se u prvom redu odnosi na njenu povezanost sa pesmom u prozi ija iskustva koriste Bevk, 161

162 Podvevek, Kosovel, Grum, Mrzel, Kocbek. U isto vreme, struktura kratke prie pokazuje tendenciju ka razvijanju novelistikog siea, npr. kod Majcna, Bevka, Magajne, Gruma, Mrzela ili Bartola. Najuspeniji predstavnici ovih krathih proznih vrsta su France Bevk, Slavko Grum i Ludvik Mrzel, dok crtice Vladimira Bartola ukazuju na postojanost ekspresionistikog proznog modela i u periodu novog reallizma, pripremajui tako prostor za konanu modernizaciju proznog izraza. U fazi razvijenog i poznog realizma artikulie se, najzad i novela, o emu e biti rei u sledeem poglavlju.

3. Novela O strukturalnim odlikama novele govorili smo u uvodnom poglavlju koje se odnosi na optu poetiku kratkih proznih vrsta. Istaknuto je da ekspesionistika novela pokazuje srodnosti s modernom movelom u celini, a to se pre svega ogleda u anrovskom pribliavanju izmeu ove vrste i kratke prie. Bez obzira to su nemaki autori radije i gotovo bez izuzetka koristili termin Novelle, izvesno je da se o nekim njihovim tekstovima moe govoriti i kao o kratkim priama. Poto u modernim proznim tekstovima dolazi do maksimalne ekonomije narativnog materijala i do saimanja fabulativnih tokova, epizoda i irih karakterizacija likova, novela se u ovim takama u znatnoj meri pribliava kratkoj prii. To je naroito uoljivo u onim tekstovima koji su napisani u Ich formi pripovedanja, dok je pojavljivanje naracije u treem licu oigledan znak da je ra o klasinoj novelistikoj strukturi teksta. Pored toga, postupci ekspanzije i intenziteta, t.j. istovremeno razvijanje i saimanje narativne grae ukazuje na dve specifine tendencije u izgradnji novelistikog siea. Tematski paralelizmi, simbolika anticipacija pojedinih motiva i motivskih nizova i vei stepen sugerisanja, predoavanja prie, takoe pribliavaju novelu i kratku priu. Predstavnici ovoga anra u slovenakoj knjievnosti kreu se izmeu dva pola, dve mogunosti novelistikog tipa. Jedan od njih je blii tradicionalnoj novelistikoj strukturi (npr. Kozak, Pregelj i Jarc), dok drugi naginje modernijem, anrovski neodreenom tipu teksta (Kozak, Pregelj, Bartol). Takoe se moe konstatovati da se novele pojedinih autora morfoloki i kvantitativno pribliavaju pripoveci, pa ak i zamecima romaneskne strukture (Kozak, Pregelj, Jarc). Ovo se sa sigurnou moe ustvrditi za dve novele Jua Kozaka Tehtnicu (LZ 1922) i Dotu (LZ 1923). Obe novele svojim obimom od preko pedeset stranica, irinom zapleta i uvoenjem brojnih epizoda otvaraju mogunost da se tumae i kao pripovetke. Ovo pogotovo 162

163 vai za Tehtnicu, koju je sam autor u podnaslovu odredio kao povest. Kozak ovde koristi auktorijalnu poziciju pripovedanja, narutalistikorealistiki tip motivacije i pruu zasnovanu na porodinoj drami fabrikanta akelja i njegove ene Line. Pored njih, u tekstu se pojavljuju i sporedni likovi kao nosioci pojedinih epizoda, koje su znaajne za razvoj novelistike strukture. To je akljev protivnik, inenjer krinjar, Linin ljubavnik Brajda, zatim brojni radnici koji se suprotstavljaju okrutnom fabrikantu, itd. Sutina zapleta ogleda se u psiholokom konfliktu izmeu aklja i Line, poto je on do svoga imetka doao zahvaljujui beskrupuloznoj pljaki to ga unekoliko pribliava Cankarevom Kantoru. Ta izraena volja za mo kod njega njije nita drugo nego posledica naslednog optereenja i krivice. Nezadovoljna svojim ivotom, Line se okree Milanu Brajdu, kome otkriva da je akelj bio najpre ljubavnik njene majke, a da su nju, da bi potom izbegli skandal, prodali njenom muu za novac. Lina je prikazana ko demonina ena koja istovremeno oboava i unitava mukarce, pa se u ovoj apokaliptinoj dimenziji erotike otkriva i naslee proze. Z. KvederDemetrovi i A. Kraighera, to su prihvatili i ekspresionisti, a kasnije i pojedini autori meuratne i savremene literature, npr. Ivan Potr. Drugi znaajan element realistikonaturalistike tradicije ogleda se u isticanju klasnog sukoba izmeu radnika i kapitalista u akljevoj fabrici. trajk radnika prikazan je hiperbolino i gotovo vizionarski, kao trenutak otkrovenja, dolazak istine i objave Besede. U velikom poaru koji potom izvija u fabrici, strada jedan od organizatora trajka, Janez, zatim gine i sam akelj, a Brajda biva ranjen. Meutim, posle svega, nema ni pobednika i pobeenih. Kozak mnogo vie naglaava idejnu fatalistiku dimenziju dogaaja i razorne duevne posledice sa kojima se susree na kraju sama Lina, naputena i usamljena. Sunce, koje stoji na nebu u znaku vage, nemilosrdno ukazuje na venu istinu ljudskog ivota i smrti: Uravnoteeni su ispoetka smrt i ivot i tajna tvoje slike izliva na zemlju svoje veno Biti. U Doti autor takoe opisuje ivotne sudbine dve keri stare Gornikovke, Marte i Ane. Ovde jo u veem stepenu Kozak istie apokaliptinu dimenziju i snagu enske strasti, i njenog seksualnog nagona koji je vodi u propast. Posle neuspelog braka sa Kritofom, Marta se zaljubljuje u Damjana koji takoe postepeno poinje da gubi interesovanje za nju. Ona mu raa dete, a Ana postraje njegova ljubavnica. Preteno naturalistika motivacija ove Kozakove novele intenzivira se posebnim naglaavanjem strasti u Martinom i Aninom ovotu, ali i u sudbini ostalih likova, posebno Damjana i trgovca Zamide. Njemu se na kraju podaje i sama Ana koja na taj nain otkupljuje izgubljeno majino imanje. Kao znak upozorenja pojavljuje se i smrtna bolest Martinog sina, koja tada shvati da je bila rtva vlastite iracionalne strasti, neobuzdane elje za ljubavlju i toplinom. Ona se, stoga, posveuje 163

164 samo sinu i to joj omoguava da prebrodi teku duevnu krizu posle razlaza sa Damjanom. Kraj novele je vizionarski i fantastian pojavljuje se duh stare Gornikovke, otvaraju se grobovi i mrtvi opominju ive da ne sagore u pogubnim nagonima: Marta je umrla u ljubavi kao hleb. Ana je umrla u bogatstvu kao kua. I Duan je plod...Ustani! Dok za pomenute tekstove, kao i za pripovetke Beli macesen (1926) i Lectov grad (1929), Kozak koristi termine povest, odnosno propivost, u podnaslovu njegove zbirke kratke proze Maske (1940) prvi put se pojavljuje anrovska odrednica novele. Prethodni termini povest i pripovest oigledno ukazuju na pievu vezu sa nasleem starije, tradicionmalne, preteno romantiarskorealistike proznne tradicije u slovenakoj knjievnosti. Obe vrste, pored svoje obimnosti u odnosu na novelu, nose i nekakve specifine morfoloke karakteristike koje ih razlikuju od pomenute kratke prozne vrste. U oba sluaja re je o tekstovima u kojima dominira istorijska ili ljubavna tematika, s tim to je povest u veoj meri vezana za model usmenog pripovedanja, pa u tom smislu moe imati i okvirnu priu s auktorijalnim naratorom. Oba anra mogu da sadre i vei ili manji broj epizoda, odnosno fabulativnih zapleta, koji se vezuju za pojedine likove (npr. razliite sudbine Marte i Ane, kompleksnost odnosa meu likovima u Tehtnici). S druge strane, Kozak u ove tradicionalne prozne vrste unosi i elemente novelistikog siea, prevashodno na tematskomotivskom planu, to se ogleda u izboru tema iz savremenog ivota, aktuelnih drutvenih problema, itd. Poseban vid pribliavanja novelistikoj strukturi teksta moe se zapaziti u autorovom fokusiranju pojedinih, osobito enskih likova, u interesovanju za njihov iracionalni, nagonski deo linosti. Na stilskom planu, Kozak takoe primenjuje pojedine odlike ekspresionistikog oneobiavanja atmosfere, alegorizacije, konematografski i simultani stil, hiperbolino isticanje pojedinih motiva i retorski govor. Meutim, u pievim maskama preovlauje jedan sasvim nov, rekli bismo moderni koncept ne samo oblikovanja proznih anrova, ve i samog Kozakovog poimanja kratkih proznih vrsta. Kako je ve istaknuto, autor je u svojoj knjizi Blodnje ukazao na sutinu ovoga pitranja, pokuavi da odgovori na to ta podrazumeva termin maske. Iza metaforikog naslova krije se, zapravo, Kozakova tematizacija egzistencijalnih kategorija ivota i smrti, to je prelomljeno kroz prizmu posmrtne maske, odnosno seanja na umrle linosti. Kozak je u ovim tekstovima, u nejadnakoj meri, primenio neke postupke koji su specifini za strukturu ekspresionistikog proznog teksta. Neke od njih autor je ve ostvario u svom esejistiko asocijativnom romanu Celica iz 1932. godine. Pripovedanje u ja formi pojavljuje se ovde, ba kao i u zbirci Maske, kao medijum prelamanja i kombinovanja razliitih narativnih segmenata. Postupak montae obuhvata dnevnike beleke, asocijacije i seanja, snove, 164

165 unutranji monolog i solilokvij, dijalog koji poiva na konfrontaciji ideja, esejistiko promiljanje kulture, politike, nacionalnih i egzistencijalnih pitanja, itd. Razvijanje fabule, narativni diskontinuitet i osvetljavanje predmeta iz perspektive doivljajnog ja pribliava pojedine Kozakove maske i kratkoj prii. Posebno se moe uoiti isticanje idejne, intelekturalne dimenzije pripovedanja, kao i tenja za promiljanjem pojedinih ljudskih i kulturnih fenomena. U tekstu Oetova maska, autor obradjuje motiv odlaska na oev grob, primenjujui slobodni, asocijativni postupak u razmiljanju o smrti, a ona, ko i za Gruma predstavlja apsolutnu negaciju ivota, nebie, prazninu i potpunu destrukciju. U noveli Georgesova maska Kozak primenjuje sloeniji narativni postupak. U poglavlju Ovozemaljska, Kozak uvodi fanstastiki diskurs autor prikazuje imaginarno putovanje naratora i orovog duha, koje nalii na putovanje po Danteovom Paklu. Ovakav postupak omoguava Kozaku da efektno izuloi kritiku ovozemaljskog sveta i njegovih poroka, lai, korupcije, socijalne bede, ljudske pohlepe i pokvarenosti. Fantastinogroteskna dimenzija Kozakove novele ima za cilj posrednu osudu, razobliavanje i igosanje pojava u graanskom drutvu, to je upravo i ekspresionistika stilska odlika. Najzanimljiviji primer ovakve narativne tehnike predstavlja novela Plinska maska, koju je autor napisao kasnije nego ostale tekstove iz zbirke, dakle 1939. godine, i meu poslednjima je u nju uvrstio. itav tekst je koncipiran kao saoptavanje snova naratora u ja formi, pri emu se pojedini elementi snovienja lajtmotivski ponavljaju. Prvi san predstavlja autorovo seanje na rat i njegove strahote, na ogromne, apokaliptine maine koje prete svojom razornom snagom. Nelagodno emocionalno stanje straha i neizvesnosti smenjuje poetsko raspoloenje i simbolini susret sa Zorom, sa svetlou kao izvorom ivota. Kozakov narator nema oseaj vremenskog proticanja, pa zato itaocu prezentuje pojedine slike, stanja i prizore, koji se odigravaju mimo njegove volje, u nekakvom teskobnom, gotovo hermetinom prostoru, gde vladaju jedino zakoni iracionalnog ovekovog sveta: Ko to zna - naunici su ve pokuali da proniknu u tajnu - koliko vremena traju snovi u kojima se itave prie razvijaju prema svojim udnim zakonima. Moda traju sekunde, moda su dovoljni minuti da protekne ivotna pria koja esto svojom lepotom ili uasom prevazilazi stvarnost. Koliko puta se samo vraaju iste stvari, ista lica, nekada posle toliko godina, i iznenada ujutru shvati da si ba to i ba isto ve nekada sanjao...Moda je potom svet slika nekog drugog sveta koji je na drugoj planeti. See li istinska stvarnost u nae snove (ZD II, 308). Zatim autor razmilja o arhetipskoj, frojdistikojungovskoj utemeljenosti ljudskih snova: Ljubav i smrt su kao i u ivotu i u snovima dve najdublje fontane ljudske sree i muk (1960, 309). U fantastinim slikama, sile Erosa se ukazuju kao enja za enom, lepom poput Gojine Maje ili 165

166 Rembrantove Danajee. Snovi o Tanatosu jednake su, prema Kozaku, naoj subjektivnoj stravi, naem Infernu kojeg svi nosimo u grudima. Narativna konkretizacija ovih ideja nastavlja se u sledeim fragmentima teksta. Pripoveda se odjednom nalazi u zatvorskoj eliji, emu prethodi apsurdno, kafkijansko hapenje od strane nepoznatih ljudi, delata. Izmeu zatvorenika i krvnika otpoinje idejni dijalog na temu slobode i ropstva, o pravu na slobodni ivotni izbor, na ljudsku misao i ispovedanje vlastitih ivotnih ubeenja i pogleda na svet. Likovi maske zapravo su tu da bi izneli suprotstavljena gledita o shvatanju totalitarne svesti, o borbi za istinu i slobodu ljudskog duha: Ko eli da slui ideji, ne sme da govori o slobodi. Poslednjem slugi ideje mora se pokoriti, jer je ideja poslednja mogua sloboda...Ideja je snana samo onda kada ubija (1960, 312). Kozak ovde kritikuje ekspresionistiku identifikaciju ideje i postupaka, rei i akcije, duha i konkretne politike manifestacije. Vizionarski karakter ovoga teksta ogleda se upravo u predvianju katastrofalsnih posledica Hitlerove totalitarne politike koja je na kolektivnom planu svesti uspela da prouzrokuje unitavanje ljudi zbog idejnih ciljeva. U tom kontekstu potrebno je razumeti i rezignirani zavretak novele, odnosno poslednji naratorov san o vlastitoj smrti, u nekoj vrsti plinske komore, u modernom mrtvakom stroju. Slika trenutnog guenja povezana je s opsesivnim prisustvom plinskih maski, buduih masovnih rtava Hitlerovih koncentacionih logora. Upravo u ovoj taki Kozak kritikuje idejna ishodita ekspresionistikog pogleda na svet, pre svega ideju o apsolutnoj ljudskoj moi i slobodi. U tom smislu, autor je veoma blizak Kafkinom sumornom shvatanju ovekovih dometa: Slobode nema i nikada je nee biti. Samo e pokoravanje biti veno (1960, 310). Autorov cinizam ide jo dalje nasuprot tehnolokom napretku o kome su sanjali pojedini ekspresionisti koji e uzdii i osloboditi ljudske potencijale, Kozak uvodi sloene mehanizme i maine za ubijanje i muenje ljudi. Ljudski um je napredovao u negativnom, nehumanom smislu rei, a smrt i ropstvo se tako pojavljuju kao neizbene konstante ljudskog ivota. Prema pisanju knjievnih istoriara i prireivaa tekstova Ivana Preglja, njegove novele su, za razliku od romana, pisane u tradiciji starijeg narativnog modela (F. Koblar), odnosno veernjih povesti1, to podrazumeva i odreeni horizont oekivanja italake publike navikle na prie jednostavnog, linearnog zapleta i naglaene moralne, pobono didaktike pouke. Mnoge Pregljeve pripovetke i krai prozni radovi ne bi se uopte mogli
Up. Marjan Dolgan, Izbrane Pregljeve novele, pogovor knjizi Ivana Preglja Thabiti kumi, MK, Ljubljana, 1983, str. 129137.
1

166

167 ubrojati u moderne ili ekspresionistike prozne tekstove. Meutim, s aspekta dananjeg, savremenog itanja, ini se da je autor ba u svojim pojedinim novelama uspeo da ostvari jedan drugaiji tip prozne strukture koja se u nekim bitnim aspektima moe povezati s ekspresionistikim modelom teksta. Najistaknutiji meuratni kritiari i pisci ubrajali su Ivana Preglja meu eminentene slovenake ekspresionistike autore, oslanjajui se u svojim analizama prevashodno na autorove romane. Slino miljenje zastupaju i savremeni istraivai pregljevog proznog opusa, kao to su Franc Zadravec, Hermina JugKranjc, Matja Kmecl ili Marjan Dolgan. Ipak, sve vie u radovima ovih istih autora probija se svest o Preglju kao nezaobilaznom predstavniku kratkih ekspresionistikih proznih anrova, a posebno novele. U odnosu na ostale ekspresionistike noveliste, Kozaka, Jarca i Bartola koji obrauju teme i motive iz aktuelnog, savremenog ivota, Pregelj, kao i u svojim romanima, posee za svojevrsnom transpozicijom pseudoistorijskih i religijskolegendarnih tema. Slino Ivanu Tavaru (Visoka hronika), i ovaj autor u istoriji vidi sredstvo projekcije sadanjosti, a ne puko preslikavanje pojedinih dogaaja i ljudskih sudbina. Istorija se tako pojavljuje kao alegorijski okvir u kojem dolazi do izraaja Pregljevo interesovanje za sutinska pitanja modernog, pa i ekspresionistikog oveka. Iako naelno gledano Pregelj mahom ostaje u trediciji realistike naracije, savremenici su ukazivali na nesumnjivu inovativnost njegove tematike, odnosno problema koji obrauje kao i stila, a on se po svojoj baroknoj hipertrofiranosti i retorikom zamahu moe oznaiti ekspresionistikim. U tom smislu, najvea panja posveena je upravo Pregljevom jezikom i stilskom artizmu, koji Marjan Dolgan vidi u preobraanju svakodnevnog jezika sporazumevanja, ime pisac postie posebne estetske i znaenjske uinke kakve emo uzalud traiti kod drugih slovenakih pripovedaa.2 Znatno manje panje posveeno je drugim aspektima Pregljevog pripovedanja, posebno pojedinim anrovskim odlikama tekstova. U novelama Regina Roa ajdovska (1922) i Runje (1925) re je o naraciji u prvom licu, s tim to je narator prve novele i aktivni uesnik zbivanja i intradiegetiki pripoveda, odnosno posrednik prie o nesrenoj sudbini plemike porodice. Ich narator druge novele pojavljuje se kao dominantno pripovedako ja, dakle kao narator koji svoj unutranji, doivljajni odnos prema prii svesno podreuje njenoj dokumentarnoj motivaciji dnevnikih beleaka. U nizu drugih tekstova kakvi su npr. Matkova Tina, Gospoda Matije zadnji gost, Rutharius Christianus (1921) ili Sin pogubljenja (1925) i Thabiti kumi (1933), Ivan Pregelj

Isto, 129.

167

168 koristi auktorijalnu poziciju pripovedanja koja na pojedinim mestima prelazi u personalnu naraciju. Autor se dri strogog, objektivnog, gotovo sasvim distanciranog i dokumentarnog nizanja pojedinih scena i dogaaja, povremeno prelazei u doivljeni govor, unutranji monolog, odnosno monoloku refleksiju. Upravo zbog ovakve organizacije pripvedanja, Pregljevi tekstovi se pouzdano mogu odrediti kao novele, iako se zbog izrazite saetosti u naraciji i likovamaski neke od njih mogu okarakterisati i kao kratke prie, npr. tekst Sin pogubljenja iz 1925. koji je sam autor oznaio kao dramatina slika. U tom smislu, Pregeljeve novele u izvesnoj meri odstupaju od tradicionalne, realistikomimetike strukture teksta. Najpre, zapaa se tenja ka fragmentarizaciji i maksimalnoj svedenosti pripovedanja na pojedine kljune, dramatine scene. Uz to, autor kombinuje i razliite forme pripovedanja koje podrazumevaju narativni okvir ja pripovedaa, kao i umetanje prie pisane iz perspektive treeg lica. Takoe, Pregelj esto ukljuuje i dokumentarnu grau, pisma, dnevnike i delove biblijskih tekstova, to obezbeuje izvesnu metatekstualnu dimeziju pripovedanja. Jedan broj tekstova nastao je 1921. godine i objavljen u asopisu DS, to je zajedno sa Zapiskima gospoda Lanperkega ulo u prvu knjigu Pregljevih Izabranih dela 1928. godine. Ovome treba dodati i Zgodbe zdravnika Muznika iz 1922. godine. Jedan od tih tekstova je i Gospoda Matije zadnji gost, naslovljen kao tolminska legenda koji predstavlja realistiki isprianu priu o tolminskim vikaru Matiji. Autor ukratko opisuje pomalo raspusan ivot tolminskog vikara koji ljudima pozajmljuje novac, gosti ih i preputa sa svetovnim uivanjima. Ipak, kraj novele sasvim odudara od ovog konvencionalnog toka naracije, jer leei na samrtnoj postelji, vikar Matija doivljava samospoznaju i oienje. Naime, u samrtnom asu, njemu se ukazuje vizija apostola Pavla i samoga Hrista koji dolaze da ga oslobode telesnih okova i povedu na poslednji put. Uz to, pojavljivanje biblijskih svetaca moe se razumeti i kao vizija i kao realnost, odnosno kao fantastino razreenje Matijinog ivota, t.j. kao nunost koja oekuje sve ljude. Iste, 1921. godine, Pregelj objavljuje jedan narativno veoma zanimljiv tekst pod nazivom Rutharius Christianus. Ovde autor gradi priu oko pronaenog rukopisa iz 1540. godine, tolminskog vikara plebanusa Joannesa Tulminensisa, koji predstavlja katoliki spis o pohvali i molitvi bogu. U uvodnom delu, narator pikazuje decu koja pronalaze nekakvu staru hartiju i od nje prave zmaja, da bi je zatim otkrio seljak Jarna i predao svome gospodaru, upravniku kole Tomau Rutaru. Ovaj otkriva da je spis napisan na latinskom jeziku i veoma star, te utvruje njegovu starosti i poreklo. Rutar ga potom alje gradskom notaru, da bi narator zatim prezentovao itaocu fragmente iz ove molitve, pa zavrava priu komentarom 168

169 da italac pred sobom ima samo prepis teksta, a ne njegov original koji se nije uspeo sauvati. Centralni deo novele zauzima ova molitvena beseda u kojoj se slavi boanska mo i dobrota. itavi delovi pisani su kao pesme u prozi u kojima preovlauje patetian i pohvalni ton, stilske figure konrast, antiteza i gradacija. Biblijska, novozavetna metaforika i latinski citati ovde imaju ekspresivnu, poetsku funkciju sugerisanja boanske lepote i njegove beskrajne ljubavi prema oveku: Zato verujte ! Bog je lep, mudar svet, on je jedan sami bezdan tajne, podvodna ljubav, vatra pravde, jedna strana lepa pesma, jedan strani slatki cvet, koji je sve, uvek i svima (1962, 358). Tolminska novela Matkova Tina napisana je iste 1921. godine, a prvi put se pojavila u Pregljevim Izabranim delima 1928. godine. Kao istorijsko ishodite Pregelj uzima tolminsku pobunu iz 1714. godine i pogubljenje njenih voa u Gorici. U centru naratorskog fokusa je Tina, ker volanskog seljaka Matka, koja kree na put za Goricu da bi prisustvovala pogubljenju svoga nesuenog mladoenje, voe pobune Janeza Gradnika. Tina pod srcem nosi njegovo dete, i uprkos protivljanju svoga oca Matka, kree na poslednji put, prisebna i uplaena, puna enje. itava novela sastoji se od pojedinih fragmentarnih scena koje ilustruju uzaludni Tinin put i elju da pred smrt vidi oca svog neroenog deteta. Prema Marjanu Dolganu, itava novela izgraena je na vieznanim suprotnostima izmeu likova (vlastodrci-potlaeni, otac-ki), ili u glavnom liku (telo-duh, uzdravanje-polnost).3 U tom smislu, pripovedaa zanimaju unutranje protivrenosti u pojedincu, koji ostaje sudbinski raspet izmeu svog drutvenog poloaja i posebnosti, izmeu telesne nemoi i duhovne elje za utehom. Upravo ta suprotnost vai za jednu od glavnih karakteristika ekspresionizma.4 Ovde je, dakako, re o karakteristinom ekspresionistikom konfliktu izmeu sina (u ovom sluaju kerke) i oca koji se pojavljuje kao nosilac represije i autoritativnosti, jer onemoguava Tininu elju za nesputanom, slobodnom ljubavlju. Uz to, Pregelj naglaava Tininu autentinu volju, koja rezultira spremnou da po cenu vlastitog ivota jo jednom vidi voljenog oveka, makar samo uzela u naruje njegovu mrtvu glavu. Tinin put ujedno znai i njeno vlastito putovanje u susret smrti. Jedina elja joj je da pre nego to umre doivi osoboenje i utehu, traei od svete Barbare i bogorodice da rodi ivo dete. Vetim uivljavanjem u Tininu svest, narator predoava njene misli i oseanje nemoi i enje, bola i straha. Iznenadni poroaj dobija znaenje uda, u kome uestvuje cela priroda, dok pojavljivanje Majke boje u trenutku poroaja i smrti ima apokaliptini predznak. Oigledno

3 4

Isto, str. 132. Isto, str. 133.

169

170 je da Pregelj ovoj zavrnoj sceni daje smisao martirijskog uda, a razreenje telesnog i duhovnog raskola projektuje kroz novi, produeni ivot Janezovog i Tininog deteta. Jedna od nesumnjivo najboljih Pregljevih novela jeste dramatina slika Sin pogubljenja (DS 1925). U njoj je autor dosledno ostvario fantastini diskurs, sugeriui parabolino i vieznano tumaenje pojedinih likova i dogaaja. Radnja je smetena u 1550. godinu, u jednu tolminsku krmu, gde se po olujnom vremenu odvija razgovor izmeu vikara Fra Bartolomea i zagonetnog stranca, putnika iz Padove. Autor sugerie atmosferu napetosti i iekivanja, jezovitosti i straha, to lajtmotivski nagovetavaju pojedini detalji: voda odnosi humku udovice Ane Karlijeve koja je sebi upravo predskazala takav kraj, zatim od udara groma pada raspee i lomi se desna Hristova aka, to se tumai kao lo znak. Uz to, Fra Bartolomeo saoptava okupljenim gostima da je upravo proao pored senika u kome se obesio neki stranac, nagovetavajui opasnost od njegovog duha. Centralni deo novele posveen je razgovoru, zapravo suprotstavljanju ideja izmeu idrijskog vikara i nepoznatog gosta iz Padove za kojeg se ispostavlja da je sin Ane Karlijeve, sin pogubljenja, koji se obesio u seniku, dok njegov duh hoda u crvenom, ognjenom platu, sejui strah od Sudnjeg dana. Idejna podloga njihovog razgovora jeste problem dostizanja vrline, kako se ovek moe oistiti od greha i spoznati boga. U parabolinoj prii o Franesku Spijeri, Pregelj pokuava da odgovori na pitanje noe li svaki ovek spoznati boga, ak i onaj koji je odbaen i ija dua ide u pakao. U tom smislu, ovek je siniji Antihristu nego Bojem sinu, grean i obeleen od poetka, a on je najnesreniji. On jedini naime zna da je odbaen odvajkada. Stoga se in pogubljenja i povratak duha Ane Karlijeve i njenog sina moe tumaiti kao in kanjavanja grenika, t.j. onih vernika koji su to samo formalno, pa veru doivljavaju konvencionalno, bez spremnosti na iskreno pokajanje. U noveli Moja krivda, moja najveja krivda (DS 1928), Pregelj jo jednom tematizuje slian motiv koji je prethodno obradio u svom romanu Plebanus Joannes. Naracija tee u prvom licu, prema zapisima Petra Glavara, gospodina lanprekog. Njegova ispovest obuhvata priu o usvojenici Anici koju mimo njene volje udaje za uitelja Jakoba Zupana. Nesrena devojka se odaje piu i na samrti svome patronu poverava ljubav. Slino Janezu Potrebujeu, i stari duhovnik doivljava snano oseanje krivice, suoen s nepravdom koju je naneo nevinom stvorenju, Ujedno, i on spoznaje dugo potiskivanu strast za mladom Anicom, ne mogavi da je spase smrti. Kao to Matkova Tina predstavlja neku vrstu razreenja Pregljevog istorijskog romana Tolminci (1915/1916), tako i novela Thabiti kumi (Sodobnost, 1933), na slian nain korespondira s pomenutim romanom Plebanus Joannes. U ovom tekstu Pregelj je pokuao da 170

171 potrai nedogmatski odgovor za pitanja erotike, telesnosti i seksualnosti, ne doivljavajui udnju za enom kao izvor greha i opasnost za mukarev integritet. Naprotiv, ovde se polnost poima kao sinonim mladosti, elje za ivotom i zdravljem, dakle u jednoj sasvim drugaijoj optici nego dosada. Osnovni motiv Pregljeve novele sadran je u biblijskoj prii o Hristu udotvorcu, koji je mrtvu Jairovu ker oiveo hebrejskim reima Thabiti kumi, to u prevodu znai Pogledaj, ustani. Janez Potrebuje dolazi u slinu situaciju, pokuavajui da spase bolesnu devojku Neu koja je na samrti. Njegova nesumnjiva erotska elja tako se projektuje u in uda, koje se ostvaruje mistinim putem, izgovaranjem verba Christi mirifica - Thabiti, Kumi, Thalita, Kumi (Govorim, ustani!). U trenutku kada Plebanus ugleda golo, bolesno ensko telo, on u njoj ne vidi izvor seksualnosti, ve neto drugo, onostrano. Erotska elja se tako pretapa u udotvornu mo oivotvorenja, u vrlinu, a ne greh. U tom asu je sedi vikar oseao samo beskonanu enju, psalm prema visokom nebu, osloboen u udovinoj, nadzemaljskoj sili, bez rei, bez razuma i telesnog oseaja. Ne veruje, a jeste sama vera, ne nada se, a sav je u tome, ne voli, a sav je u beskrajnom saoseanju (1983, 122). Iz njegovoga tela preliva se u ensko telo sama boanska energija, dok njihov spiritualni spoj ima znaenje Svetog sakramenta. Ipak, Antihrist je jai Nea umire, a stari vikar doivljava bolno otrenjenje, shvativi da je enina smrt posledica anateme, njene trajne obeleenosti grehom. U tom smislu, kako istie M. Dolgan, mogunost povezivanja seksualnosti i onostranosti je nemogua, jer suprotnosti meu polovima postoje, i nikada se ne mogu eliminisati, osim spekulativnim putem.5 Novele Ivana Preglja ukazuju stoga na postojanje stalnog konflikta vrednosti u pojedincu. To su najee opozicije i antinomije telo/duh, seksualnost/spiritualnost, vrlina/greh, individualno/kolektivno pravo. Sugestivnije nego u romanima, Pregelj u novelama iznova problematizuje kljune egzistencijalne pozicije oveka. Ljudska podvojenost izmeu Boga i Antihrista simbolizuje povezanost oba principa, reenost da se bori s avolom u sebi da bi se makar na trenutak pribliio boanskoj moi. Ipak, prema Preglju, osnovna ljudska situacija ogleda se u inu spoznanja, oienja i ispatanja krivice. Svojim katarzikim preobraajem, ovek ujedno potvruje i negira sile zla, haosa i greha, koje oduvek u sebi nosi i veito im odoleva. Za novelistiku Mirana Jarca karakteristine su dve poetike osobenosti. Najpre, kod Jarca se moe uoiti veoma angaovana kritika graanskog drutva i njegovih institucija, kao

Isto, str. 136137.

171

172 i linosti kapitalista (bankara, fabrikanata, politiara), to je nasleeno od prethodne generacije naturalista i modernista (Govekara i Cankara), a pripada socijalnom kdu ekspresionistikog modela proznog teksta. Druga osobenost se ogleda u specifinoj koncepciji ekspresionistikog junaka, koji se nalazi u stalnom preispitivanju svoje savesti i oseanja krivice. Kao posledica samospoznaje kod ovih likova se raa bunt, otpor i revolt, ali su oni najee samo izraz nemoi da se neto promeni u sistemu moi graanskog drutva, pa imaju trenutni, ogranieni efekat line, individualne katarze. Kod Jarca se moe uoiti i izvesni upliv filozofije fatalizma, jer su pogubnom uticaju gradske birokratske mainerije jedanko izloeni i monici i slabi, i radnici i fabrikanti, besprizorni, ba kao i ljudi od ugleda. Novela rni arodeji (LZ 1923) predstavlja prvi znaajniji Jarev tekst u kojem se autor razraunava s monicima i pobunjenicima. Iako je pisana tradicionalnom, realistikom tehnikom pripovedanja iz auktorijalne pozicije, ona poseduje odlike koje e postati glavno obeleje stila i strukture kasnije Jareve novelistike iz perioda razvijenog i poznog ekspresionizma. Ve ovde, pojedine epizode su napisane iskidanim, kinematografskim stilom, dok su neke scene oblikovane groteskno sa naglaskom na njihovom parabolinom znaenju. U sreditu prie je lik uitelja Ivana Molja, koji poto biva uhapen i otputen iz slube, postaje lan tajnog udruenja AllanCo za ruenje postojeeg drutvenog poretka. I ovaj lik nosi u sebi ono dvojstvo junaka: zaljubljen je u Mariju, ker veleposednika Logara. S jedne strane, on osea da je ljubav smisao njegovoga ivota bez koje se osea usamljen i ugroen, a s druge strane on ezne za akcijom i revolucijom, za vlastitom drutvenom afirmacijom. Meutim, Ivan Molj doivljava dvostruki poraz, i na intimnom i na socijalnom planu. Njegovu voljenu devojku ubija Moljev neprijatelj, fabrikant Grozd, koji je zapravo prerueni voa misteriozne, zaverenike organizacije AllanCo. U docnijim Jarevim novelama kao to su Doivetje gospoda Kastelica (DS 1926), Belijal, Razodetje v slepi sobi (DS 1931) i Legenda o Kvirinu (1935), autor odlazi korak dalje u tipu pripovedakog postupka. Za ove novele karakteristino je nizanje grotesknih scena, fragmentarizacija teksta, meavina banalnog i traginog, satirinog i patetinog. Likovi su samo skicirani i imaju alegorinu funkciju isticanja pojedinih ideja (npr. prostitutka Astrida u testu Razodetje v slepi sobi, ili Starac u noveli Belijal). Ponegde, meutim, Jarev narator u Er formi pribegava psiholokom produbljivanju i problematizaciji likova, to je naroito prisutno u noveli Doivetje gospoda Kastlica. U atmosferi svih pomenutih novela primetan je kafkijanski oseaj patnje, trpljenja, teskobe i beznaa. Svi likovi su, s pravom ili ne, osueni na nekakvo ispatanje. esto se smer njihove akcije ne zna, pa se moe govoriti o izvesnom fatalnom nagonu, koji odreuje njihovo delovanje (npr. pljaka novca Alberta Vervege, 172

173 ulazak na prijem u noveli Belijal). Radnja se po pravilu odvija u bogatakim kuama u kojima enterijer podsea na lavirint, sugeriui izgubljenost likova u prostoru, kao i njihovu nemogunost da se oslobode praznine koja ih pri, kako je Jarc pisao u svom eseju o Kafki. U tom smislu, za sve novele, s izuzetkom Legende o Kvirinu, karakteristian je odreeni tip ekspresionistikog junaka. Oni su po pravilu gubitnici, ak i onda kada nalaze spas u stvaranju i radu. Oseajui u sebi kosmiku stravu, u stalnom rascepu izmeu savesti i konkretnog delovanja, oni se razoaravaju u sebe, ali i u drutvo u kojem ive, u ljubav i ljudske odnose. Kod svih se javlja intenzivna elja za oienjem (Kastelic i njegov sin, Ivan Molj, Emanuel Vervega, Belijal). Njihov revolt je zato manje usmeren na konkretnu akciju spolja, na revolucionarnu izmenu drutvenih odnosa i socijalnu nepravdu, a vie na pokuaj izmene vlastitog bia. Tako ovi junaci nastoje da humanizuju svoju linost, nadvladavajui uski pragmatizam koji namee razum. Izlaz nalaze u oslobaanju duha, u slivanju sa prapoecima i vasionom: Da li se ljudi zaista jo samo zato raaju da bi ispunili okvir ljudskoga drutva ? Trgovac, poreznik, uitelj, s njima ivi, zbog njih si na svetu. U tom sveoptem sivilu je svako bie, svaka vrednost - samo kusur za zamenu. ak i ena. ta je jo ostalo ? Samo zvezde, zelene zvezde koje povezuju meusobno sve daljine (1960, 156). Ovde se mogu prepoznati Jarevi stavovi iz eseja o D. H. Lorensu (1934), gde se autor zalae za povratak mitskom oseanju sveta. U njemu je pojedinac, slino kao i kod Kocbeka, sliven s kosmosom, i u takvom stanju osea lepotu i ljubav koje tajanstaveno upravljaju svetom. Izmeu Jarevih likova i sveta koji ih okruuje ne postoji povezanost i saglasnost. Stvari su jae od njih, ive same za sebe i predstavljaju maske njihove otuene svesti. Podvojena psiha junaka tako priziva sopstvene dvojnike, fantome, duhove i privide, umnoena je i u veitoj potrazi za vlastitom integracijom. Alegorini naslov novele Legenda o Kvirinu (LZ 1935) upuuje na glavni lik, mladia Kvirina, usvojenika plemenite gospoe Anatolije, na kojeg je baena anatema metana. Ovaj lik moda najcelovitije izraava pievu tenju da nasilju, licemerstvu i potkupljivosti graanskog drutva suprotstavi junaka koji je olienje apsolutne, apstraktne ideje dobrote i humanosti. Kvirin je dobio ime prema mueniku i svecu, a njegova dobroiniteljka ga je zavolela zbog sklonosti ka onostranom i spiritualnom. Romantini, idealni junak baen je u svet prevare, zlobe i pohlepe svih onih ljudi koji ciljaju na Anatolijino nasledstvo. Kvirin prezire njihove malograanske potrebe i duhovnu ogranienost. On intenzivno razmilja o drutvu u kojem je prestao da postoji bilo kakav moral, a ljudi postali maine i orue sticanja profita. Zbog toga, Kvirin mata o povratku oveka u mitsko doba: Poslednja faza oveanstva bilo bi opet doba velike dece koja se igraju. Fantasta i diktator imaju zajedniko poreklo (1960, 156). Poto sam u sebi spozna sile 173

174 dobra i zla, Kvirin odlazi u svet da ljudima propoveda pravdu, dobrotu i milost. Tako on postaje veiti Deseti brat, koji e ljudima otkriti Istinu sa Golgote. Ovde se poetika Legende o Kvirinu u bitnim idejnim odrednicama pribliava najpoznatijoj Jarevoj drami Vergerij, posebno u tekstu iz 1934. godine. Junaci na taj nain postaju vesnici ljudske katarze, sveoveanskog spasa i izbavljenja. Samo takvi, preobraeni putem samospoznanja, oni e biti u stanju da promene i stvore novo drutvo u kome e vrhovni principi biti ekspesionistiki etos i istina. Kao opti zakljuak Jareve novelistike javlja se misao o konfliktu izmeu pojedinca i drutva, kao i napor za meusobnom integracijom. Kolektivni preobraaj drutva zasnovan je na prethodnom, individualnom oienju i prosvetljenju. Osnovni nosilac kapitalistikog drutvenog poretka je ovek, bez obzira sa koje strane dolazi. On je podloan grehu i nagrien zlom, pa e stoga celokupni odnosi nositi peat ove podvojenosti, do potpune izopaenosti i otuenosti. Junaci Mirana Jarca neprestano preispituju i sebe i druge, nasluujui drutvenu katastrofu. U skladu s poetikom novog realizma, pojedini likovi svoju ulogu vide u radu i akciji, ali prethodno nastoje da izmene i oplemene sebe. Ipak, autor ostaje na pozicijama ekspresionistikog pogleda na svet, jer ima u vidu ljudske uspone i padove, ovekovu sposobnost da pobedi, ali ee od toga i da bude poraen. Poslednji autor koga je u ovome kontekstu neophodno pomenuti jeste Vladimir Bartol, ija novela u velikoj meri dopinosi artikulaciji modernog proznog izraza u slovenakoj meuratnoj, ali i savremenoj literaturi. Bez obzira na anrovski neodreen i nekonvencionalan podnaslov svoje prozne zbirke, Bartol je oigledno bio svestan problematike kratkih proznih vrsta i kriterijuma za njihovo definisanje. U svom eseju E. A. Poe (Modra ptica 1932/33, br. 2), Bartol veinu Poovih tekstova odreuje kao novele, imajui na umu specifinosti njihove organizacije. Iskazujui divljenje prema Poovoj formalnoj vetini, Bartol navodi tri kljuna poetika elementa prie, t.j. fabule, po kojima se Poova novela razlikuje od tradicionalne novelistike vrste. Prvi od njih ogleda se u inicijalnom postavljanju problema i zagonetke, kao osnovnog nosioca strukture teksta. Drugi vaan inilac su osobe, odnosno lica/likovi, koji tu zagonetku treba da razree, i trei, najvaniji inilac podrazumeva specijalni metod razreavanja tog problema. On se, prema Bartolu, odnosi na psiholokoanalitiki postupak tumaenju te zagonetke. Nije teko primetiti da je ovakva analiza Poove narativne umetnosti dobrim delom inspirisana i vlastitim, autopoetikim stavovima samog Bartola. U osnovi pievog narativnog postupka nalazi se esejizacija, intelektualnoanalitiki dijalog, odnosno diskurs, monoloka refleksija i idejni 174

175 sukob. U nekolikim novelama iz Bartove zbirke Al Araf, ovi oblici su jo vie razvijeni i razueni, pa se najee nalaze inkorporirani u okvirnu priu, koju pripoveda narator u prvom licu. Dalji tok naracije se odvija preko posrednog, intradiegetikog pripovedaa, koji je ujedno i glavni junak tako koncipiranog teksta novele. Po obimu, ovi tekstovi su dva do tri puta dui nego kratke prie, a imaju i vru fabulu, odreeni broj karakteristinih epizoda, retrospektivnu naraciju i tematske anticipacije. Kod pojedinih likova uoava se tendencija ka produbljenijoj psihologizaciji, kao i smetanju u odreeni socijalni milje. Ipak, za razliku od Poa, Bartolove novele nemaju tako komplikovanu strukturu, odnosno njihova kompozicija ne mora obavezno biti podreena fantastikom diskursu. U tom smislu, zagonetka/problem koju reavaju njegovi likovi, nema za posledicu fantasiku inverziju realiteta i odstupanje od logike samog teksta, ve povod za esejizaciju celokupne strukture teksta, za uvoenje neke vrste naunog diskursa, psihoanalitike ili filozofske rasprave o pojedinim ljudskim vrednostima. Tako se u etiri novele Bartolove zbirke pojavljuju karakteristini ekspresionistiki toposi, koje autor u skladu sa sudbinom svojih junaka razrauje jo sloenije nego u kratkoj prii ili crtici. Ovo se pre svega odnosi na topos mukarac/ena i na problem slobodne, individualne volje i njenog odnosa prema drutvu. Novela Pogovor o poslednji karti (MP, 1930/31) sadri okvirnu priu, odnosno dijalog izmeu naratora i prijatelja Roberta Nigrisa, svetskog putnika, avanturiste i buntovnika, koji se krae vreme zadrava u Ljubljani. Nigrisova ivotna pria zapravo je glavna tema Bartolove novele, a ovaj junak pojavljuje se kao medijator, dakle stvarni narator teksta. Tako se Bartolov Ichform narator pojavljuje kao slualac, odnosno komentator i sauesnik u dijalogu, koji ima za cilj razotkrivanje pojedinih egzistencijalnih problema, kategorija i vrednosti. U tom smislu, ovde preovlauje intelektualnoanalitiki dijalog s naglaenim psihoanalitikim tumaenjima pomenutog odnosa meu polovima. Polazei od prie o nesrenoj i neostvarenoj ljubavi izmeu Nigrisa i nemake balerine Grete, Bartol produbljuje svoje vienje ene i njenog odnosa prema mukarcu, Pogled na svet R. Nigrisa ne sme se izjednaavati sa shvatanjem naratora, odnosno posredno i samoga V. Bartola. Nigrisova elaboracija problema otkriva tipinu ekspresionistiku koncepciju polova po kojoj je ena nuno podreena mukarcu, a izmeu njih postoji neprestana borba za mo, za nametanje volje i vlastiog ega. Ba zato to je u psiholokom i duhovnom pogledu nie bie od mukaraca, ena je prinuena da se slui razliitim sredstvima da bi ga pobedila. Otud je ena, prema Nigrisu (u emu prepoznajemo ideje O. Vajningera), sklona laima, obmanama, prevarama i manipulacijama, a sve sa ciljem da slomije mukarev duh i podredi ga sebi. To ujedno predstavlja atak na autentune, apriorno 175

176 date vrednosti koje poseduje mukarac, kao to su sloboda, individualizam, osvajaki duh, bez obzira da li se radi o Kazanovi ili o ratnikom osvajanju Napoleona Bonaparte. Najvea nesrea za mukarca je ropstvo, odnosno podreivanje eni, svojoj profesiji ili drutvenom redu. U tom smislu, Bartolov junak razlikuje tri tipa ene, odnosno tri tipa erotskih relacija izmeu ene i mukarca. Prvi od njih Robert Nigris oznaava terminom tangencijalna ljubav. Ovakva veza prevashodno podrazumeva erotsko, ali ne i duevno poklapanje izmeu ene i mukarca, pa je stoga takva ljubav kratkog veka. Drugi tip ljuvbavi Nigris vezuje za tzv. fenomen totalne ljubavi, u kojoj i ena i mukarac doivljavaju potpuno predavanje jedno drugom, totalno razotkrivanje vlastitih bia. Ono, meutim, ubrzo dovodi do zasienja, pa nastupa dosada, apatija i bezvoljnost, jer u mukarevoj psihi uvek postoji onaj nagon za otkrivanjem tajne. Stoga se ee deava da u ovakvoj vezi ena ostaje gola pred mukarcem, nego on pred njom, ime je ljubavi potpisana smrtna presuda, odnosno nastupa raskid veze. Trei tip odnosa podrazumeva takvu enu koja uspeno manipulie svojim oseanjima i samim mukarcem. One su u stanju da ga sledei svoj moral veoma lako zavedu i pokore, a zatim odbace. Takve ene trae oni koji vole borbu u ljubavi. Kod njih se deava upravo suprotno one uspevaju da postepeno dezintegriu mukarca i lie ga njegove dominacije. Nigris dalje pripoveda da je takav tip ene bila njegova Greta, a meu nama je neprestano tinjala tiha i srdita borba. Psiholoka racionalizacija ljubavne patnje posledica je Nigrisovog gubitka, na ta mu ukazuje narator. Iz te perspektive, svet mu se ini kao velika, neprijateljska sila koja ga proganja poput nedune ivotinje. Harmonija izmeu polova je nemogua, njihovo sjedinjavanje takoe, jer je svako bie svet za sebe, a izmeu njih se prua ograoman bezdan. Jedini spas Nigris zato vidi u bekstvu, odnosno u osvajanju novih prostora. Poto saznaje da se Greta udala u Berlinu, Nigris razoaran odluuje da otputuje u Brazil i tamo, poput Kolumba, otpone novi ivot. Za svoga prijatelja narator kae da je veni buntovnik protiv drutvenog reda (1935, 37). Bartolov junak nosi u sebi neto od ekspresionistikih likova Kazimira Edmida, koji su takoe u veitoj potrazi za novim predelima ivota, buntovni i spremni na osvajanja i rtve. Na rastanku, Nigris poruuje: Predamnom se otvara hiljadu novih mogunosti. itav svet mi lii na ogromno lovite i dato mi je da budem lovac u njemu (1935, 56). Psihologijom enskomukih odnosa bavi se Bartol i u noveli Izpoved doktorja Forcesina (LZ 1931). U morfolokom pogledu, ovaj tekst slian je prethodnom. I ovde centralno mesto zauzima dijalog izmeu naratora i njegovog prijatelja, poznatog naunika Justa Forcesina. Njihov sluajni susret u ljubljanskom parku Tivoli, zavrava se otrom 176

177 debatom, razmenjivanjem argumenata u nekoj gostionici. U ovoj noveli Bartol jo direktnije razotkriva dvostruki moral mukarca, odnosno raskorak izmeu njegove tatine i stvarnih psiholokih potreba. Iako je oenio enu koja je na njegovoj duhovnoj visini, Forcesin je nezadovoljan. Uprkos otvorenom zalaganju za ensku emancipaciju i njenu afirmaciju u javnom i profesionalnom ivotu, on smatra da je eni apriorno podarena uloga domaice i majke. Njeni duhovni porivi i e za znanjem i obrazovanjem nisu autentini kao kod mukarca, tavie, pojavljuje se i aktiviraju samo onda kada ena eli da ga osvoji. Stoga, ona se u braku uglavnom zadovoljava pasivnom ulogom, pa je njeno ponaanje direktni napad na mukarev individualizam i genij. U svom mukom ovinizmu koji podsea na ideje Ota Vajningera i Vilhelma Rajha, Forcesin ide dotle da eni odrie svaku mogunost duhovnog stvaranja, sposobnost kreacije i logikog, sistematskog zakljuivanja. Zato je njeno znanje o svetu zasnovano na ulnim utiscima, na iskustvu i intuiciji, strano joj je oseanje morala, esto se ponaa i razmilja na iracionalan nain. Jednom reju, svaka ena moe u svojoj unutranjosti da podnese najvee suprotnosti (1935, 111). Stoga i doktor Forcesin, slino Robertu Nigrisu, u eni vidi prevashodno suparnicu, opasnost po vlastiti duh i genij. Svaka ena je ljubomorna na mukarev talenat, svesno nastojei da ga osujeti, jer njen telesni, zemaljski demon vidi u demonu nadempirijskog i apstraktnog svoga najveeg neprijatelja. Ovakvom dualistikom poimanju ljudske prirode i njegove psihe suprotstavlja se sam narator, ukazujui svom prijatelju na neodrivost argumenata: Kao to mi se na prvi pogled tvoji zakljuci ine loginim, istovremeno se vidi koliko su izvetaeni i iskontruisani. Kako uopte moe deliti oveka na takve dve polovine, kao to je npr. talenat u suprotnosti s ostatkom linosti ? ovek je ipak nedeljiva celina, individuum, a ena koja voli sve drugo u njemu e pre svega voleti i njegov talenat ! (1935, 115). U ovom komentaru naratora mogu se posredno zapaziti i stavovi samog pisca o poimanju ljudske jedinke kao integralne celine, u kojoj nijedan inilac ne moe biti izolovan i vrednosno tretiran nezavisno od ostalih elemenata. Novela Zadnji veer (MP 1930/31), organizovana je od dvanaest segmenata, gde se kao intradiegetiki narator pojavljuje naratorov prijatelj, naunik i alpinista Klement Jug. Za vreme planinarenja s naratorom, italac saznaje Jugovu ivotnu priu i njegov pogled na svet. Klement Jug je izoptenik iz drutva, osobenjak i pomalo mizantrop. Razoarenje u drutvo ogleda se kod Bartolovog junaka na jo drastiniji nain nego kod R. Nigrisa. Klement Jug je izraziti pesimista, rezignirani patnik, koji o narodu ima najgore miljenje, slino junacima Mirana Jarca: Zna li ta je oveanstvo ? Zna li ta je narod ? Skup glupaka, zloinaca i podlaca (1935, 129). Zbog toga, K. Jug gubi elju za ivotom, jer nema kome da slui, 177

178 njegovo delo ne koristi narodu. Narator mu stoga skree panju da izuzetni pojedinci nisu nikada iveli i stvarali za masu, ve za izabranike i duhovne srodnike. Bartolov junak, meutim, ne moe da preboli gubitak vere u ljude i ivot, koja se javlja posle jedne nesrene ljubavi, u kojoj se osetio ponien i izmanipulisan. Zbog toga on svesno izaziva smrt, kreui na opasno planinarenje po Triglavu. Izvor Jugove duevne patnje i apsurdne pozicije najvie se ogleda u njegovom tradicionalnom shvatanju vrednosti po kome moral ima najvii rang, kako na individualnom (linom) planu, tako i na kolektivnom, nacionalnom nivou. Klement Jug tako postaje rtva svojih obzira, shvatanja i predrasuda, to ga odvodi u smrt na najviim snenim vrhovima Triglava. Poslednja Bartolova novela Neznani initelj se po svojoj izrazito fragmentarnoj strukturi najvie pribliava kratkoj prii. Njeno motivsko ishodite je poznati realistiki topos malog, beznaajnog oveka, koji ima bogatu tradiciju kako u evropskoj, tako i u slovenakoj proznoj literaturi.6 Narator u treem licu tematizuje priu o bezuspenom, promaenom ivotu bankarskog inovnika Valentina Karbe, ije se prazno, konvencionalno ivotarenje zavrava smru, koja je posledica sepse, izazvane sluajnim ubodom otrovne muice. V. Karba ima i jednu posebnu strast on je, naime, neostvareni pesnik, ija zbirka poezije doivljava strahoviti poraz. Meutim, Bartolov junak se, uprkos neuspehu, ne predaje. U njemu, jednako kao u prolosti, gori plamen neutaive elje za stvaranjem, kuva se i preliva lava, brusi oseaj pesnikog poslanstva. U skladu sa motom iz Kurana, kojom poinje Bartolova novela, o supremaciji onostranog ivota nad ovozemaljskim, Valentin Karba smatra da je njegov svakodnevni ivot samo lani provizorij, samo maska i slepilo, pa mu stoga ne pridaje neki naroiti znaaj. On je odan svom demonu stvaranja, koga Bartolov junak imenuje metaforinom sintagmom nevidljivi inilac. Tako je, tvrdi narator, Karba nazvao tu skrivenu mogunost, nepoznatu i nevidljivu drugim ljudima. U svojim nonim fantazijama i snatrenjima, on zamilja scene iz Kurana, razgovor Muhameda i anela Gabrijela, dok se sudbina surovo i konano ne poigra s njim. Karba postaje rtva sluajnog uboda otrovne muice, pada u komu i ubrzo umire. Od trenutka kada Bartolov junak pada u postelju i odlazi u bolnicu, stil pripovedanja se menja, postaje odseen i simultan, a susret sa smru dobija naznake fantastinog diskursa. Stoga auktorijalno pripovedanje neosetno prelazi u personalnu poziciju, ime narator kaonstruie diskontinuirani tok svesti svoga junaka. Karba poinje da zaziva tri demona iz Kurana Dmirosa, Frgasa i Altbosa, doivljavajui smrtni as kao boje provienje. U
O tome videti na rad O arhetipskim konotacijama jednog realistikog motiva u Linija dodira, Gornji Milanovac, 1995, str. 48-63.
6

178

179 zavrnim fragmentima prozni jezik se preliva u pesniki govor ritmike proze, a brojnim evokacijama, refrenima i ponavljanjima, a nepoznati inilac ukazuje se u obliku anela smrti. U poslednjem trenutku svesti, Valentin Karba shvata da je njegov ivot ironino prekinuo smrtnosni ubod insekta: Muica, ivo bie kao to je i on sam. S roenjem, ivotom, smru. Sa sudbinom...Jedan drugome su postali sudbina (1935, 246). Ju Kozak, Ivan Pregelj, Miran Jarc i Vladimir Bartol predstavljaju najznaajnije autore ekspresionistike novele, anra koje je najmanje prisutan od svih kratkih proznih vrsta.. Mogunost kombinovanja razliitih narativnih formi i pripovedakih modusa (auktorijalno, ja i personalno pripovedanje), kao i primena pojedinih stilskih postupaka (esejizacija, parabola, dramatizacija dijaloga, fantastika i groteska), potvruje anrovsku sloenost i visoka artistika svojstva novele u slovenakoj ekspresionistikoj literaturi. Meutim, pojedinani doprinosi ovih autor umnogome prevazilaze isto anrovske konvencije novele kao sloene prozne vrste. Svaki od njih tematizuje specifine segmente ekspresionistike poetike, koristei pritom i razliita stilska sredstva. Fantastini diskurs pojavljuje se u veoj meri kod Kozaka (Maske), Preglja (Sin pogubljenja, Matkova Tina, Thabiti kumi), ili Bartola (Neznani initelj). U sreditu njihovog narativnog postupka nalaze se likovi u traginom, egzistencijalnom raskolu, optereeni krivicom, borbom duha i tela, razuma i emocija, opsednuti nagonima ivota i smrti. Sva etiri autora pisala su, meutim, i drugaije, preteno realistiko psiholoke tekstove, ali je ekspresionistiko idejno i stilsko naslee bitno uticalo na pozitivno vrednovanje onoga dela njihove proze, koja se sasvim sigurno moe nazvati modernom.

179

180

OSVRT NA ROMAN
Uopteno gledano, due vrste nisu bila esta pojava kod ekspresionistikih pisaca, s izuzetkom nekoliko autora nemakog ekspresionizma. I tada, pisci K. Ajntajn, A. Deblin (do pojave romana Berlin Aleksandarrplac), F. Jung ili Oto Flake, uglavnom piu kratke romane, koji su po obimu jednaki duoj noveli ili pripoveci. Kratkoa proznog teksta spada u temeljna naela ekspresionistike poetike saetosti, to je uslovljeno i drugaijom koncepcijom samog narativnog postupka, koji se ogleda u brzoj izmeni oseenja i misli (A. Fero). Nemaki ekspresionisti su ostvarili, kako smo videli, specifine tipove eksperimentalnih romana, a pojedini narativni postupci i poetika naela kao to su esejizacija, monoloka refleksija, parabolinost i alegorinosti pripovedanja, simultanizam i minimalizacija fabule, naratora i likova, uticali su na artikulaciju potonjeg modernog, pa i savremenog romana. Za vreme gotovo dvadesetogodinjeg prisustva ekspresionistike proze u slovenakoj literaturi, roman je najrei i najmanje modernizovan anr od svih dosada pomenutih proznih vrsta. U vremenu izmeu 1913. i 1934. godine objavljeno je svega osam romana u kojima se mogu prepoznati pojedini elementi ekspresionistikog proznog modela. Meutim, u njima uglavnom preovlauje tradicionalna narativna struktura, a mestimino se zapaa i modernija, asocijativnoesejistika kompozicija teksta, to upuuje na naslee sumbolistiko fragmentarnog romana Ivana Cankara. Kod slovenakih romanopisaca pojavljuju se, dodue, izvesne specifine teme i toposi koji karakteriu ekspresionistiku prozu, ali se njihova konkretizacija uglavnom ispoljava na stilskoj razini teksta, a mnogo manje obuhvata temeljnu narativnu strukturu romana koja ipak ostaje u granicama tradicionalnog, realistikog diskursa. Prvi autor kojeg je u ovom kontekstu neophodno pomenuti jeste Izidor Cankar (18861958) i njegov roman S poti (1913). Za ovaj tekst se ne moe rei da poseduje autentine odlike ekspresionistikog dela, premda je za nae razmatranje neobino znaajan. Posle romana Ivana Cankara, S poti jr prvi moderni roman slovenake knjievnosti u irem smislu rei, s obzirom na svoju tematiku, narativnu tehniku i na Weltanshaung, koji ga tipoloki pribliava pomenutom Rilkeovom romanu Zapisi Maltea Lauridsa Brigea. U prikazu Cankarevog romana, Miran Jarc je 1919. zapisao da je ovo delo jedno od najzanimljivijih, najistinskijih i najdubljih, koji su se kod nas pojavili u poslednje vreme.1
1

Miran Jarc, Izidor Cankar, S poti, LZ, 1919, br. 12, str. 756.

180

181 Ono to je, svakako, na prvi pogled moralo privui Jarevu panju jeste nesvakidanja, originalna narativna struktura romana S poti, koji je izgraen na dekonstrukciji anrovskih konvencija putopisne proze i dnevnika. Poglavlja romana su organizovana prostorno, prema nazivima italijanskih gradova u kojima se, na proputovanju, zatiu Cankarevi junaci, u potrazi za lepotom, ljubvalju i profinjenim provodom. Glavni junak romana je berlinski istoriar umetnosti Fritz, potomak dekadentnih i nervoznih sanjara, koji ezne za idealnom ljubavlju, ali ujedno i bei od nje, vodi sofisticirane dijaloge i dispute o umetnosti u venecijanskoj Akademiji, raspravlja o relativizmu estetske istine i lucidno tumai platna velikih renesansnih umetnika. Vei deo teksta je konstruisan od esejistikih dijaloga, monolokih komentara i meditacija glavnih junaka, pa se za strukturu romana moe rei da predstavlja primer Montagetexta, iji se fragmenti ne niu kauzalno, ve prostorno i simultano. Cankarev pripoveda u prvom licu mnogo vie funkcionie kao posrednik pojedinih scena i tekstualnih delova, nego kao njihov narator. U tom smislu, pripovedanje se odvija indirektno, preko dnevnikih i putopisnih zabeleaka, filozofskih i teorijskih refleksija, pisama ili preko intradiegetikih naratora. Svi ovi postupci metaforino ukazuju na duevni lik glavnoga junaka Fritza, u ijoj se raspoluenosti i morlnom reltivizmu ne prepoznaje samo dekadent, ve i budui ekspresionistiki junak, koji je rastrzan izmeu antinominih oseanja: Volim ovaj veiti nemir, oseajnu rastrzanost, volim glavobolju i rei bez smisla, svoje sveslutnje ne bih menjao za tvoje sveznanje. Volim onoga koji me udara i ponitava, a jo vie volim sebe kada se udaram i ponitavam. Sreniji sam u toj borbi, u veitom buntu, i zdraviji od lekara (1986,56). Jedan od najranijih pokuaja stvaranja ekspresionistikog romana predstavlja Gadje gnezdo Vladimira Levstika (1886 1957), koje je objavljeno 1918. najpre u LZ, a potom iste godine, i kao zasebna knjiga. Levstikov kratki roman je utemeljen na porodinoj tragediji i hronici Manice Kasteleve i njena tri sina Joeta, Toneta i Janeza, u emu prepoznajemo temu realistikonaturalistike prozne tendencije sa seoskom tematikom, od Trdine do Kersnika i Tavara. Ipak se romaneskna koncepcija Vladimira Levstika bitno razlikuje od tradicionalne vake povesti. Iako je autorov narativni postupak blizak tradicionalnom pripvedanju, njegov sveznajui pripoveda se udaljava od klasine prie o traginoj sudbini Kastelke i njenih sinova za vreme prvog svetskog rata, oblikujui alegorini, ekspresionistiki tekst o venim i neukrotivim ljudskim strastima i pokajanju. Ve sam naslov romana ukazuje na simbolinoalegorinu dimenziju Levstikovih junaka, na njihovu ilavost, istrajnost, vitalizam i vezanost za zemlju, koja ovde dobija odlike 181

182 mitskog, ontolokog principa to upravlja ponaanjem glavne junakinje, Njena gotovo opsesivna vezanost za zemlju, posed i sinove, koje je spremna da brani na ovot i smrt, rezultuje simbolinim izjednaavanjem Kastelkinog lika i boanstva zemlje, koja dobija antropomorfna obeleja. Ponaanje i reakcije Levstikove junakinje u znatnoj meri odstupaju od psiholoki uverljive motivacije koja je karakteristina za realistiki i naturalistiki roman. Pisac gradi njen lik prema modelu ekspresionistikih junaka, posebno naglaavajui titanistiku dimenziju Kastelkinog karaktera. Osnovne sile koje pokreu njeno ponaanje su volja, pobuna i vitalizam, a proimaju ih jaka, demonina oseanja ljubavi, odnosno mrnje. U trenutku kada, po izbijanju rata, Joe i Tone dobiju poziv za vojsku, Kastelka se zaklinje avolu da mu nee dati sinove i zemlju, jer ono to eli gospoa Kasteleva je volja zemlje, a zemlja je bog nad bogovima (1958, 156). Kastelkina lina, intimna drama takoe dobija karakter i smisao sveopteg otpora ekspresionistikog nadoveka, ija je snaga jednaka kosmikim i prirodnim silama, a stoicizam u podnoenju sudbine ravne Prometeju. Pieva otra osuda rata projektuje se kroz bespotednu Kastelkinu borbu da spase svoja dva strija sina smrti, te da oslobodi iz zatvora nepravedno osuenog, najmlaeg i najdraeg sina Janeza. Levstik prikazuje Kastelkine vizionarske snove u kojima joj se predskazuje pogibija najstarijeg sina. Kada joj saoptavaju da se to zaista desilo, njen bol prevazilazi granice ljudskih oseanja, i dobija dimenzije orijakog gneva i gigantske patnje. Hiperbolini opis majine tuge sadri tipine ekspresionistike stilske elemente: Kastelka lei preko stola, opratajui se od ivota, grize tvrdo drvo, bljuje penu i lomi plou rukama, grebe bez suze u oima: to nije pla, nije tugovanje reima - to je kao kada bi krvavilo stenje, i ume, i dubine zemlje, i proklinjale boga svojim stranim hukom (1958, 77/78). Smrt najstarijeg sina dovodi Kastelku do pomraenja uma, pa poinje da veruje da se zli duh zemlje nastanio u njoj samoj, te je ona prouzrokovala Joetovu pogibiju. Zbog toga, Kastelkimo ponaanje poinje da se manifestuje na iracionalan nain: ona odbija svaki kontakt sa svojim sinovima, poevi ak i da ih mrzi. Duevne patnje u njoj raaju nagon za samoubistvom, a parabolina scena u kojoj se pojavlju Isus ima funkciju oienja i simbolizuje poetak novoga ivota za jedinog preivelog sina Janeza i njegovu buduu enu Zinku. Isus oslobaa Kastelku destruktivne mrnje, napaja njeno srce ljubavlju i priprema je za mirnu i spokojnu smrt. Jo jedna junakinja doivljava katarzu i oprotaj od oca. To je Galjotova ker Jela, Joetova verenica, koja se posle njegove smrti odaje raskalanom ivotu i dobija dete s jednim maarskim oficirom. Kod oba enska lika Levstikovog romana, velika ljubav raa i ogramnu patnju koja potom preti da uniti i njih same. Gadje gnezdo je tako

182

183 roman o veitom ljudskom buntu i o volji koja pobeuje najtee duevne krize, iskuenja i nepravdu. U svojim romanima Plebanus Joannes (1920) i Bogovec Jernej (1923) Ivan Pregelj samo je delimino iskoristio mogunost oblikovanja ekspresionistikog teksta. Pa ipak, predratna i posleratna knjievna kritika i istoriografija upravo u ovim delima vidi model ekspresionistikog romana. Centralno tematsko ishodite tekstova jeste sukob duha i tela, erosa i etosa, boanskog i satanskog, mukog i enskog principa. Oba Pregljeva junaka, Janez Potrebuje i Jernej Kafelj proivljavaju teku egzistencijalnu borbu, rastrzani izmeu greha i vrline, poude i istote, izmeu oseanja dunosti i slobode, nametnute i autonomne ljudske volje. Plebanus Joannes uspeva da prevazie svoje iskuenje i da kroz vizionarski doivljaj Katrice uzdigne enu do Bogorodice. Nasuprot njemu, lina i porodina tragedija pastora Jerneja (najpre smrt voljene ene, a potom gubitak kerke i sina), uz to i pogubna strast prema baronici Juditi Srtmolskoj, tera Pregljevog junaka u pijanstvo, konani duevni slom i smrt. U umetnikom smislu, znatno je uspeliji roman Plebanus Joannes, iako je erotski konflikt i simboliki paralelizam nekoliko razliitih sudbina u romanu Bogovec Jernej pruio piscu raznovrsne mogunosti za tematizaciju ekspresionistikog toposa duhovno/telesno, odnosno mukarac/ena. Narator Plebanusa jo uvek je auktorijalni pripoveda koji, meutim, veto koristi doivljeni govor, monoloku refleksiju, da bi se na momente transformisao i u personalno predoavanje i reflektorsko opaanje glavnog junaka. Pripovedanje je zgusnuto, dramatino, a fabula konstruisana od vremenski diskontinuiranih fragmenata, koji saimaju retrospektivno pripovedanje i anticipiraju potonje dogaaje. Narativni aspekt Pregljevog romana prati i specifini stilski sloj teksta, koji je odmah bio zapaen i vrednovan kao dominantno obeleje pieve ekspresionistike umetnosti. U repertoar autorovih stilskih reenja svakako spadaju esta biblijska poreenja, citati i komentari na latinskom, nemakom i italijanskom jeziku, kojima Pregelj doarava atmosferu i okruuje Plebanusovog unutranjeg sveta, a posredno i izvore njetove patnje. Lajtmotivsko ponavljanje strofe iz narodne balade Riba faronika sugerie ideju o apokalipsi, o bolestima, ratovima i hrianskim gresima na koje asocira enterijer Janezove sobe sveta , u kojoj pastor razmilja o venim pitanjima ljudske tatine i ispatanja. Pregelj esto posee za tipinim ekspresionistikim opisima, kao to su npr. truljenje, propadanje, nasilje i perverzije koje podrazumevaju estetizaciju runoga. Oni se pojavljuju u funkciji autorovog isticanja boje kazne za nevernike i grenike: Negde drugde su nekoga zaklali, tamo je vanbrana majka uguila svoje dete i ispekla ga na ognjitu kao pare 183

184 peenja(1964, 106/107). Slian opis epidemije kuge i sifilisa moe se sresti i u uvodnoj sceni romana Bogovec Jernej. Mada je Pregljevo pripovedanje motivisano socijalnokritikim, odnosno nacionalno utilitarnim iniocima (sukob Janeza Potrebujea s volanskim vikarom Joefom de Menezeisom), u sreditu panje je ipak psiholoki, odnosno egzistencijalni konflikt glavnog junaka. Njegov odnos prema usvojenici Katrici i strogo, brutalno kanjavanje devojke zbog veze sa neakom Petrom, otkriva nalije Janezove vlastite udnje za enom, kao i strah od preputanja telesnoj, ulnoj ljubavi. Plebanus se stidi svojih oseanja, posebno oseanja ivota, ali ga proivljava intenzivno, eznui u samoi svoje sobe za Katriinim mladim telom. U susretu sa tunim, veito nemim avolom, koji oliava nitavilo i nebie, Plebanus dolazi do saznanja o jedinoj izvesnosti patnje i smrti. Katarziko oienje Janeza Potrebujea sastoji se u tome da on na kraju mora priznati vrednost ljubavi. Ona ima istu onu snagu, koju za Plebanusa imaju krivica i greh, patnja i ispatanje. On sublimira svoju udnju za Katricom u ljuvav prema roditeljki sina bojeg, ija nevina prsa dodiruje u samrtnom asu. Tako se u zavrnoj sceni romana Katrica od bludnice preobraava u devianski isto, neporono bie, koje starom Janezu prua utehu i mir. Pobeda etikog naela nad erotskim podrazumeva duevno oslobaanje Pregljevog glavnog junaka od svih nametnutih autoriteta, kao to su dogma, crkva, svetovna vlast, i omoguavu mu pronalaenje vlastitoga boga, po meri obinoga, smrtnoga oveka. Erotska problematika glavnog junaka jo vie zaokuplja Preglja u romanu Bogovec Jernej, ali autor ne uspeva tako ubedljivo da oblikuje ekspresionistiki raskol izmeu mukog i enskog principa. I ovde se telesna ljubav prema eni doivljava kao opasnost za mukarca i izvor duevnog nemira koji preti da ugrozi integritet linosti. Lajtmotiv o snazi ljubavi pojavljuje se vie puta tokom romana, iako Preglju ne polazi za rukom da razvije duevna preivljavanja svojih junaka, niti da rasvetli svu sloenost erotskih oseanja, tako da ona u romanu ostaju samo naznaena. Citat iz knjige, koji neprestano odzvanja u glavi pastora Jerneja glasi: Snana kao smrt je ljubav, verna kao grob je ljubav. Ljubav je vatra. Sve vode sveta ne mogu da je ugase (1964, 233). Pisac prati nekoliko paralelnih sudbina ljudi, i ena, koji su postali rtve ljubavnog ognja. Pored prie o Jernejevoj udnji za baronicom Juditom, pojavljuje se i iracionalna enja Erazma Wassermanna za Jernejevom nesrenom kerkom Gertrudom, njegova vanbrana veza s aAgatom, kao i tragina Jutina smrt. Pregelj sugerie ideju o veitom jedinstvu mukarca i ene, jedna dua, jedno telo do poslednjega asa, ali ga u romanu ipak vie zaokuplja tematizacija grenosti ljubavnog i posebno telesnog oseanja,

184

185 nego uzdizanje njene snage, lepote i znaaja. Stoga ena za pisca prevashodno predstavlja olienje pohote i neastivog, pa jedinu njenu vrednost vidi u daru materinstva. Roman entpeter Jua Kozaka izlazio je u LZ od 1924. do 1926. godine,a kao knjiga se pojavio 1930. Tekst je zasnovan na porodinoj hronici mesara Matije Zmajevca i tipoloki pripada tipu porodinog romana Bundenbrokovi T. Mana. Sloena fabula s brojnim epizodama prezentovana je fragmentarnim, kinematografskim stilom, to je odlika i nekih drugih, kraih pievih tekstova. Likovi su motivisani naslednim faktorima i voeni primarnim, nagonskim strastima kojima se ne mogu odupreti snagom svoje volje. U tom hiperbolinom naglaavanju telesne ljubavi i seksualnosti, to je inae osobeno za mnoge Kozakove posebno enske likove, moe se zapaziti ekspresionistiki nain alegorinog prikazivanja erotike. Zbog toga, likovi nemaju potrebnu psiholoku uverljivost, ve figuriu kao nosioci pojedinih ljudskih strasti, stanja i ideja. Jo je blii ekspresionistikom oblikovanju sukoba izmeu mukog i enskog naela France Bevk (pseudonim Jernej Jereb), u svom romanu Suenj demona, koji je izlazio u nastavcima u LZ 1925. godine. Narator u prvom licu iznosi dramatinu ispovest oveka, koje je ubio svoju enu: Ne sudi mi da ne bi pao u bezdan, i divlje e mrzeti i voleti, kao to divlje mrzim i volim ja. Ljudska sudbina je obeleena krivicom i vie zloinaka nego sam zloin, runija od greha. Ljubavna strast goni Franceta ivka u propast i zloin, a primarno naturalistika koncepcija romana transformie se u tematizaciju antagonizma izmau ene i mukarca koji dobija karakter biblijskog sukoba izmeu Adama i Eve. Bevkov junak doivljava enu izrazito ulno i puteno, kao izvor naslade, ali i netrpeljivosti, pa ak i mrnje. Pouda za jednom enom projektuje se tako u nagon za enskim polom uopte. Osveenje mukarca od demoninih sila strasti oslobaa se stoga kroz zloin, kao jedini nain da Bevkov junak prevlada razdirua oseanja koja nosi u sebi. lovek mrtvakih lobanj Bratka Krefta (1928) spada prema miljanju kritiara meu najznaajnije generacijske romane u slovenakoj knjievnosti.2 Autor ovde obuhvata vremenski period posle prvog svetskog rata i opisuje generaciju mariborskih gimnazijalaca, koji su se nali u uslovima drugaijeg, novog politikog i drutvenog ivota, posle raspada Austrougarske. Roman poseduje naglaenu autobiografsku dimenziju, jer kroz lik glavnog
Uporediti predgovor Boidara Borka romanu Bratka Krefta lovek mrtvakih lobanj, CZ, Ljubljana, 1959, str. 513.
2

185

186 junaka Leona Vuka, Kreft projektuje vlastito iskustvo i promilja dogaaje u novoosnovanoj kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca. lovek mrtvakih lobanj je obiman, tradicionalno pisan tekst o duevnom i etikom sazrevanju Leona Vuka, uz koga se prikazuju tragine sudbine drugih junaka (samoubistvo Maksima i Sonje). Auktorijalni narator mestimino ustupa mesto pripovedanju samoga Leona Vuka, njegovim dnevnikim belekama i ispovestima, kao i pismima Maksima i Sonje. Ekspresionistiki nemir, nesigurnost i pesimizam najvie odlikuju Maksima, koji je jedan od inicijatora za osnivanje literarnog kluba lovek mrtvakih lobanj. Neposredno pred svoje samoubistvo, Maksim ostavlja ispovest o oaju, beznau i elji da doivi konano osloboenje svoga bia. Kreftov junak odbacuje beru u boga, u ivotne ideale i vlastitu mo, predajui se gorkom nihilizmu: Bog je samo fiksideja iznemoglih staraca....Smrt - to je najdalji trenutak ivota, pralepota koja oslaobaa... (1959, 149/150). Leon Vuk i njegovi drugovi eznu za novim ivotom, za promenom drutvenih i politikih odnosa, pa je socijalna kritika Kreftovog romana ono to ga pribliava ekspresionistikom nainu miljenja. Autor koristi specifine lekseme kojima izraava otpor protiv ustaljenog, malograanskog mentaliteta i demagokih, nacionalnih fraza. Svuda se, kako kae pisac, osea trule i teskoba doline enflorijanske. Nasuprot tome, stoji lovek, koji gleda u budunost i iekuje trenutak revolucionarne promene: Ogromna gromada mrtvakih lobanja usred tih mrtvaca, ivih mrtvaca koji jo uvek hodaju okolo kao strailo, i koje treba odstraniti, unititi, pokopati. - ovek. Iz te mrane mrtvake slike isijava u uglu sloro bledo, odluno lice sa kosom oeljanom unazad, to mu je mrsi vetar. Pogled otar, sveprodoran, odluan,gleda nekuda u daljinu, u budunost... (1959, 59). Tematika Kreftovog romana bliska je romanu Mirana Jarca Novo Mesto (1930). I ovde je u sreditu panje metamorfoza glavnog junaka Danijela Bohoria, njegovo duevno i erotsko sazrevanje, u iju priu je Jarc, slino Bratku Kreftu, ukljuio i neke autobiografske elemente vezane za svoje mladalako doba u Novom Mestu. I ovaj roman takoe poseduje odlike generacijskog romana, ali je u strukturnom i stilskom pogledu znatno sloeniji od Kreftovog loveka mrtvakih lobanj. U prethodnim poglavljima istaknuto je da je Novo Mesto znaajno zbog pievih autopoetikih stavova, njegovih shvatanja o umetnosti, pesnitvu i o smislu pesnikog poziva. Pored toga, u romanu se pojavljuje niz eksplicitnih i implicitnih situacija kroz koje pisac razobliava malograansku sredinu slovenakih skorojevia. Oni svojim uskogrudnim ivotnim pogledima gue senzibilnu poetsku prirodu Danijela Bohoria. 186

187 Novo Mesto istovremeno predstavlja i primer neto modernije narativne tehnike. Tekst je podeljen u etiri dua poglavlja, u kojima auktorijalni narator tematizuje odluujue dogaaje ne samo u ivotu D. Bohoria, ve predstavlja i druge znaajne junake romana: Bohorievog antipoda Andreja Vrezca, bolesnog i traginog zanesenjaka Toneta Jermana, koketnu i plitkoumnu Natau, zagonetnu Mariju i ekscentrinog revolucionara Pavla Kalana. Prva dva poglavlja pisana su tradicionalnom tehnikom, uz naglaenu poetsku atmosferu i esejistikomeditativne komentare. Od narativnih formi ovde preovlauje dijalog, monoloka reflekcija i unutranji monolog, a esto se pojavljuje i doivljajni govor, koji na momente prelazi u personalno pripovedanje. Tree i etvrto poglavlje znae inovaciju u Jarevom narativnom stilu, koji postaje saet, odsean, izlomljen i izrazito metaforian. Ratne godine date su kinematografskim, simultanim stilom, prizori se niu brzo, poput kadrova, a Bohori se prvi put susree sa stvarnim nedaama i tragedijama. Najpre, Tone Jerman odlazi na front, ubrzo dezertira i potpuno slomljen, biva zauvek deportovan u deevnu bolnicu. Da ne bi pao andarmima u ruke, Pavel Kalan vri samoubistvo, jer je osumnjien za kovanje zavere protiv vlasti. Najzad umire Bohoriev otac, to konano menja pogled na svet Jarevog junaka. Danije Bohori odbacuje svoj nekadanji mladalaki idealizam i pesimizam i poinje da veruje u rad, u kolektivno delovanje i podreivanje vlastite linosti viim ciljevima napretka. Tako nekadanji sanjar i pesnik zadovoljno nalazi posao inovnika u Ljubljani, u emu prepoznajemo piev zaokret na poetikim zahtevima novog i socijalnog realizma. Slovenaki ekspresionistiki roman sadri izvesne karakteristine topose i ideje ekspresionistikog medela proznog teksta. To se u prvom redu odnosi na tematizaciju rata, na kritiku drutvenih odnosa, te prikazivanje erotske i egzistencijalne probematike junaka. Na stilskom planu, takoe se moe zapaziti ekspresionistika metaforizacija jezika, kinematografski stil, oblikovanje vizija, snova i halucinacija junaka, kao i naglaavanje titanske voljne dimenzije ljudskog karaktera. Narativno gledano, romanopisci uglavnom zadravaju auktorijalnu perspektivu obrade teksta, s mestiminim prelazima ka ja ili personalnom pripovedanju ili pribegavaju montai dnevnika, pisama i esejistikih komentara u strukturi romana. Ipak su likovi i dubinska struktura romana jo uvek optereeni tradicionalnim modelom pripovedanja koji poznaje socijalne i psiholoke motivacije i pozdanog, vrstog naratora. U kraim proznim vrstama, slovenaki autori su uspeli da realizuju drugaiju narativnu koncepciju i formalne inovacije, to se moe uoiti u pesmi u prozi, crtici, kratkoj prii i noveli. 187

188

ZAKLJUNI UVIDI O MORFOLOGIJI EKSPRESIONISTIKE PROZE

U okviru uvodnog poglavlja rada, pod naslovom Ambivalentnost ekspresionizma kao pokreta, naglaena je nejasna, protivrena priroda ekspresionizma, kao i tekoe prilikom definisanja njegovih osnovnih poetikih postulata. Javila se i potreba za preciznijim odreenjem ekspresionistike literature u odnosu na globalne fenomene modernizma, odnosno avangarde. Pritom smo se opredelili da o ekspresionizmu govorimo kao distinktivnim literarnom pokretu u kontekstu modernizma, jer opseg ovog pojma obuhvata sve preobraaje i modifikacije ekspresionistike knjievnosti u celini. I sam naziv modernizam ukljuuje u sebe i vezu sa savremenom, postmodernistikom literaturom. Stoga se na pristup istraivakoj temi moe okarakterisati kao metod koncentrinih krugova, odnosno kao postupak koji se rukovodi specifinim zahtevima anrovske sistematizacije u okviru poetike jednog pokreta, odnosno jednog knjievnog roda, a to je proza. Zbog toga je kompozicija rada zasnovana na proimanju deduktivne i induktivne metode, t.j. poiva na istraivanju optih fenomena, preko posebnih manifestacija u pojedinim proznim anrovima, do analize konkretnih tekstova predstavnika slovenake ekspresionistike proze. Uvodno poglavlje nastoji da rekonstruie temeljne odnose ekspresionistikog pokreta u nemakoj knjievnosti, zatim njegovu vezu sa irim kategorijama modernizma i avangarde, do evropskih okvira i njegovoj zastupljenosti u evropskim i junoslovenskim knjievnostima. Dalje se raspravlja o poimanju fenomena ekspresionistike proze u radovima nemakih teoretiarai kritiara, kao i o vezi ekspresionistike proze sa impresionistikosimbolistikom, futuristikom, naturalistikom i nadrealistikom prozom. Kljuno pitanje, koje je sadrano i u naslovu rada, jeste problem odreenja i morfologije prvenstveno kratkih proznih vrsta, a to su pesma u prozi, crtica, kratka pria i novela, kao i njihov odnos prema duim, kompleksnijim anrovima kakvi su pripovetka i roman. Takoe, imajui u vidu nedovoljnosti i nepreciznosti dosadanjih definicija ekspresionistike proze, ukazala se potreba za konstituisanjem jednog opteg modela ekspresionistikog proznog teksta, koji e ispunjavati odreene politike kriterijume.Ovaj model raen je na materijalu nemake ekspresionistike proze, i u tom smislu predstavlja

188

189 neku vrstu paradigme za srodne pojave u ostalim literaturama. Osnovna slabost u dosadanjim prouavanjima ekspresionistike proze ogledala se upravo u proizvoljnosti kriterijuma, t.j. u njihovoj relativnoj primeni. Mnogi istraivai primenjivali su razliita stilistika, mofroloka, tematska ili idejna merila, pa je stoga bilo gotovo nemogue ustanoviti nekakav opteprihvaeni model ekspresionistikog proznog teksta. Primenjujui razliite parametre, naunici su dolazili do drugaijih, esto oprenih razultata. U tom smislu, najpoznatiji primer predstavlja proza Franca Kafke, koju pojedini istraivai smatraju ekspresionistikom, dok drugi misle da upravo ona pokazuje upadljiv otklon od oblikovanja ekspresionistikog diskursa. Prilikom definisanja modela ekspresionistikog proznog teksta, uzeto je u obzir pet dominantnih kriterijuma. Oni su oznaeni kao Poetolokoidejni aspekti, Ekspresionistiki toposi, Morfoloki i narativni aspekti, Stilskojeziki aspekti i Semantike implikacije. Ovi kriterijumi validni su, u veoj ili manjoj meri, bez obzira na konvencije pojedinih anrova, pa se stoga odnose i na due prozne vrste, pre svega na roman. Prvi od njih ima u vidu opta filozofska i idejna ishodita ekspresionizma u celini, to se isto tako oitava i u prozi. To su egzistencijalna problematika, socijalni kd i pitanje estetikog prevrednovanja. Egzistencijalna problematika podrazumeva krizu subjekta i saznanja, njegovu destabilizaciju i disocijaciju, to je zapoelo ve u simbolizmu. Ovaj proces radikalizuje se i zavrava u periodu ekspresionizma, kada se ekspresionistiki subjekat pribliava samim granicama spoznaje, projektujui svoju dihotomiju na svet empirijskih odnosa. To ujedno podstie elju za novim, drugaijim konstituisanjem stvaralakog ja, koje prema naelima sna, imaginacije i vizije konstruie neki vii univerzum. Socijalni kd ekspresionistikog odnosa prema svetu ispoljava se prvenstveno kao revolt u odnosu na postojee drutvene i civilizacijske norme. Stoga i kspresionistika osuda drutva poiva na negaciji svake autoritativnosti, bilo da su u pitanju lini, porodini ili institucionalni odnosi. Poto izmeu jedinke i drutva nije mogue postii sklad, kod ekspresionista se javlja postepeno otuenje, koje zatim rezultira samootuenjem, to se najee manifestuje kroz ludilo i samo destrukciju. Poslednji vid odnosa jeste estetiki aspekt, koji se ogleda u naglaenom antiesteticizmu, u negaciji metafizike kategorije lepote i u isticanju intenzivnog, runog i okantnog. Ovakvo nastojanje pojavljuje se u funkciji naela distorzije, to podrazumeva svesno iskrivljeni i potencijalni, najee groteskni nain kreiranja proznog teksta. Drugi kriterijum predstavljaju ekspresionistiki toposi, koji su definisani kao tematskomotivske konstante ekspresionistikog proznog teksta. Oni se u konstrukciji diskursa pojavljuju uglavnom kontrasno, meusobno suprotstavljeni. Neki toposi se artikuliu 189

190 ve kod simbolista, dok jedan broj uvode ekspresionisti, to predstavlja karakteristino obeleje ekspresionistike poetike. To su toposi samoe i straha, topos privida i sutine, kao i toposi zvuka i ritma. Uz njih, ekspresionisti uvode topose dinaminost/statinost, zatim duhovno/telesno, odnosno mukarac/ena, kao i vizuelizaciju boja i topos geometrijskih formi. Kada je re o morfolokim i narativnim aspektima modela ekspresionistikog proznog teksta, konstatovano je da se oni umnogome podudaraju s odlikama moderne literature u celini. Ovo se prevashodno odnosi na antimimetiki princip oblikovanja teksta, to je u skladu sa poetikim zahtevima ekspresionistikih pisaca. To podrazumeva negaciju psiholoko kauzalnih motivacija, fragmentarnosti i defabularizaciju, kao i isticanje konstruktivnog principa teksta. Takoe, karakteristina je i pojava dehijerarhizacije anrova, njihovo meusobno proimanje i meanje, a pogotovo kombinacija i interpolacija epskog, lirskog i dramskog govora. Kada je re o kratkim proznim anrovima, uoava se njihovo meusobno pribliavanje i tekoe u odreivanju strogih anrovskih konvencija, npr. izmeu pesme u prozi i crtice, crtice i kratke prie, kratke prie i novele. Uz to, primetna je i dekonstrukcija postojeih tradicionalnih proznih anrova, meu kojima su i bajka, legenda, basna, letopis, hronika, molitva, itd. a sve u cilju preoblikovanja i prevrednovanja postojeih konvencija. Osnovni organizacioni princip teksta najee je montaa, emu su prilagoeni likovimaske, a u pogledu modusa pripovedanja pojavljuju se sve tri pripovedake pozicije: auktorijalna, ja forma i personalizacija naracije preko reflektor figure. Stilski i jeziki aspekti modela zasnovani su na specifinom poimanju jezika kod ekspresionista. Jezik je organizovan prema semiotikom principu, to podrazumeva decentriranje logocentrinog proznog diskursa. Obiljem svojih asocijativnih veza, jezik svojom diferencijalnom prirodom deluje unutar konvencionalnih znakovnih sistema i uvek iznova relativizuje relacije izmeu oznaitelja i oznaenog. Zbog toga se ekspresionistiki stil ne moe svesti samo na svoju retoriku funkciju, ve on mora podrazumevati i jednu istorijsku, kulturoloku i semiotiku kategoriju teksta, kako je o tome pisao Rolan Bart u navedenom tekstu Style and his Image. U skladu s tim, mogue je govoriti o dve osnovne tendencije ekspresionistikog stilskog postupka, koje je formulisao Valter Zokel. Re je o kinematografskom (simultanom) i parabolinoalegorijskom stilu, koji se mogu javiti kod jednog istog pisca. Ujedno je analizirana i funkcija unutranjeg monologa, ko i postupak esejizacije i samorefleksije, odnosno metatekstualna komponenta pripovedanja, koje neki kritiari (V. Zokel, B. efer, V. Krul) ubrajaju meu kljune odlike ekspresionstikog stilskog prosedea. 190

191 Temeljna smisaona ishodita ekspresionistikog proznog modela upuuju na dva osnovna kruga pitranja. Prvi se odnosi na saznajnokritiku svest pisca prema realitetu i jeziku, a drugi obuhvata promiljanje egzistencijalnih kategorija kakve su moral, ivot, ena, bog i smrt, i konano - odnos prema samome sebi. U kontekstu ovih problema, posebnu panju privlai odnos ekspresionistikog subjekta prema tajni smrti, koja je za njega prostor nepojmljivog i nesaznatljivog, i stoga jedini oblik koji jo nije upoznao. Smrt, zahvaljujui svojoj sili ponitavanja tako brie svaki trag ljudskog postojanja, Zbog toga je uoeno da, uprkos svojoj tenji za prevladavanjem bolnih dihotomija, ekspresionistiki prozaisti ne negiraju metafiziku, ve joj se iznova vraaju, ali iz obrnute perspektive, iz ogranienosti i teskobe vlastitog subjektiviteta. Skicirani model ekspresionistikog proznog teksta predstavlja uvod u razmatranje ove problematike u slovenakoj knjievnosti. Zadatak drugog poglavlja naeg rada bio je u tome, da se s obzirom na slovenaku knjievnoistorijsku situaciju, odredi mesto i uloga proze u okviru poetike ekspresionizma. Stoga je najpre ukazano na podeljena shvatanja i ocene istraivaa o prisustvu ekspresionizma u slovenakoj literaturi, s preovlaujuim stavom da je pre re o jednoj fazi modernistike literature, neto o specifinoj estetikoj pojavi. S obzirom na istoriju novije slovenake knjievnosti, konstatovana je bitna uslovljenost ekspresionizma strukturom slovenake moderne (L. Kralj), pa se zbog toga ovaj fenomen poima kao radikalizacija pojedinih tendencija koje su zapoete u eposi moderne. Iz toga proizilazi da se o ekspresionizmu moe govoriti kao o posebnoj struji ili toku slovenake modernistike literature, s izvesnim primesama i elementima knjievnog pokreta, a ne kao o jedinstvenoj stilskoj formaciji ili pravcu. Kada je re o tekstualnoj bazi ekspresionistike proze, postoji jo vei stepen nesigurnosti i skepticizma. Postavlja se naelno pitanje da li ovakav tip proze uopte postoji i koji su pouzdani kriterijumi za njeno odreivanje. Kralj, naime, konstatuje da se slovenaki ekspresionizam ostvario mahom u poetiji, neznatno u drami, i gotovo nikako u prozi. Naravno, ovakva tvrenja su morala biti proverena, pa je stoga nae istraivanje ilo u dva smera. S jedne strane, dali smo pregled kritikih ocena ovog fenomena iz meuratnog razdoblja (Pregelj, Bevk, Jarc, Ju Kozak, F. Vodnik, F. Koblar, A. Slodnjak, B. Voduek, J. Vidmar), a zatim i miljenja savremenih knjievnih istoriara (L. Legia, F. Zadravec, F. Bernik, M. Kmecl, H. Glui, L. Kralj, M. Dolgan). S druge strane, nastojali smo da kroz neposredni uvid u obimnu grau slovenake knjievnosti periodike (od 1914. do 1934/35), zatim u zbirke, izabrana i sabrana dela pojedinih autora, potvrdimo ili opovrgnemo tezu o postojanju ekspresionistike proze u slovenakoj knjievnosti. Pritom smo, razume se, imali u 191

192 vidu specifinu problematiku kratkih proznih anrova, koji u ovoj literaturi zauzimaju poseban status, s obzirom na njihov kontinuirani razvoj i modifikacije od epohe realizma, odnosno od druge polovine XIX veka. Kao rezultat ovog opsenog, induktivnog istraivanja, zakljueno je da se preko dve stotine tekstova mogu oznaiti kao ekspresionistiki, jer ispunjavaju neke od kriterijuma koje smo primenili u odreivanju modela ekspresionistikog proznog teksta. Iz toga proizilazi da se samo manji broj autora moe u celini nazvati ekspresionistima, ali je najvei broj njih u pojedinim fazama svoga knjievnog rada pisao ovakve tekstove, ili je to itnio kontinuirano (npr. Jarc i Pregelj). Stoga je u metodolokom smislu bolje govoriti o pojedinim kratkim proznim anrovima i njihovoj zastupljenosti, nego o pojedinim piscima kao reprezentativnim predstavnicima ovoga tipa proze. Zbog toga je, takoe, bilo neophodno nainiti i jednu uslovnu, okvirnu periodizaciju kratke ekspresionistike proze, vodei rauna o kvantitativnoj zastupljenosti pojedinih anrova. Na ovaj nain su utvreni i modaliteti pojedinih vrsta, odnosno njihova transformacija u kvalitativnom smislu. To obuhvata promenu tematskih konstanti, strukturalne i nartivne odlike, kao i meusobni odnos pojedinih anrova. Tako se ekspresionistika proza u slovakoj literaturi moe sistematizovati u tri hronoloka odseka, koje smo odredili kao rani ili protoekspresionizam (19141919), formalnoeksperimentalni ekspresionizam (19201923) i razvijeni ili pozni ekspresionizam (19241929/30), dok se novi ili metafiziki realizam (19301934/35) direktno naslanja na ekspresionistiko naslee. U prvom razdoblju dominantni anr predstavlja pesma u prozi i odmah iza nje crtica. Najznaanjiji predstavnik ranog ekspresionizma jeste Ivan Cankar sa svojom zbirkom Podobe iz sanj (1917), u kojoj jo uvek dominiraju impresionistikosimbolistike narativne i stilske tendencije. Ovo naslee obeleilo je i prozu nekih drugih autora, npr. Jarca, Kozaka, Gruma, Preglja, Mrzela, Kosovela, pa se moe govoriti o specifinoj heterogenosti stilova nekih ekspresionistikih tekstova, slino kao u nemakoj knjievnosti. Stvaraoci pesama u prozi (F. Kozak, I. Rozman, P. Popotnik, M. Kmet, I. Dornik), obrauju pojedine ekspresionistike topose, od kojih je najei topos odnos muko/ensko. Ivan Cankar u svojim crticama i kratkim priama primenjuje postupak apstrakcije i fenomenoloke redukcije, to je saglasno ekspresionistikom zahtevu za formom Traumstrukr". Takoe, u ovom periodu najee se tematizuju motivi rata, vojnih dezertera i ranjenika, to je prisutno u crticama F. Bevka, S. Majcna, N. Velikonje ili I. Dornika. Period formalnoekspreimentalnog ekspresionizma odnosi se, pre svega, na avangardne tendencije, koje su prisutne kod pojedinih autora u asopisima Dom in svet (A. 192

193 Podbevek, A. ebokli, M. Jarc) i Trije labodje i Rdei pilot (A. Podbevek, . Ravnikar, S. Melihar, C. Vidmar). Osnovna odlika ovih tekstova je tenja za formalnom destrukcijom postojeih anrovskih konvencija. Pomenuti aurtori nastoje da potpuno relativizuju i rodovske konvencije izmeu proze, lirike i drame, a osnovna stilska sredstva su parabola, alegorija i groteska, to najee rezultira fantastinim diskursom. Kod njih se takoe moe uoiti simultanizam, montaa, kinematografsko nizanje iskaza i slika, to u projedinim fragmentima podsea na tip futuristikog i dadaistikog teksta. Meutim, u ovom periodu, pojavljuju se i znaajne novele pojedinih autora, kao to su Pregelj, Jarc ili Ju kozak. Dominacija kratke prie i novele postaje obeleje sledee etape razvoja kratke ekspresionistike proze, u periodu tzv. razvijenog i poznog ekspresionizma. To je doba intenzivnog stvaranja Preglja, Jarca, Gruma i Magajne, a iz ovog perioda potiu i kratki prozni tekstovi Sreka Kosovela. Pored novele i kratke prie, znaajno mesto zauzima i crtica, osobito kod Gruma. Ovde se moe govoriti o svojevrsnom preplitanju izmeu pojedinih anrova, o kontaminaciji karakteristinih obeleja, to svedoi o dezintegraciji vrstih, tradicionalnih proznih konvencija. Od 1929. nastupa nova generacija prozaista, kod kojih se mogu uoiti i egzistencijalistike tendencije (L. Mrzel), kao i specifina aktualizacija simbolistikog subjektivizma (R. Kresal). Oba autora piu subjektivizirane, lirske tekstove s naglaenom meditativnom dimenzijom (Mrzel), odnosno lirskopoetskom atmosferom (Kresal). Period posle 1930. karakterie novi ili metafiziki realiza, u kojem je ekspresionistiko tematsko, stilsko i idejno naslee jo uvek veoma uoljivo. To se najpre moe zapaziti u Kocbekovom fragmentarnoasocijativnom tekstu Lui na severu (1932), u kojem preovlauju ekspresionistiki toposi kao to su odnos pojedinca prema drutvu i njegova otuenos Uz to, ovde se pojavljuje tematizacija svesti o krizi jezika i identiteta stvari, odnosno gubitak veza izmeu oznaitelja i oznaenog, ime Kocbek spontano anticipira i neke intencije postmodernistike literature. U pojedinim novelama iz Kozakove zbirke Maske (1940), takoe se zapaa ekspresionistiko naslee prilikom oblikovanja proznog diskursa. To se posebno oituje u mozaikoj kompoziciji pojedinih tekstova, koji su konstruisani asocijativnom tehnikom snova, seanja i vizija. U najboljima meu njima, kao to su Georgesova maska ili Plinska maska, autor je ostvario specifini tip fantastinogroteskne strukture, koja poiva na idejnom sukobu likovamaski, na tematizaciji snova i osnovnih arhetipskih situacija ivota i smrti. Poslednji autor ije je delo nesumnjivo obeleilo naslee ekspresionistike poetike, jeste Vladimir Bartol. U tekstovima koje objavljuje izmeu 1929. i 1935. godine, Bartol uvodi 193

194 postupak esejizacije i analitikointelektualni dijalog kao osnov narativne strukture svojih novela i pria. Upliv ekspresionistike idejnosti najvie se ogleda u psihoanalitikom promiljanju toposa mukarac/ena, pri emu Bartol takoe anticipira jednu od tema postmodernistike psihologije i knjievnosti. To je mogunost spajanja, sinteze izmeu polova, odnosno njihova trajna otuenost i nesposobnost meusobne komunikacije. Mukarac i ena tako ostaju u veitom sukobu, nastojei da onog drugog potine sebi. Imajui u vidu definisani model ekspresionistikog proznog teksta, nastojali smo da pojedine aspekte utvrdimo na primeru slovenake ekspresionistike proze. Pritom nismo imali za cilj nikakvo vrednosno sueljavanje, niti jednostavno evidentiranje neposrednosg upliva nemake ekspresionistike proze na slovenaku, ega, kako je ve istaknuto, zapravo nije ni bilo. Namera nam je bila da konstatujemo izvesne tipoloke srodnosti, ali i znatna odstupanja i razlike, kao i isticanje sprecifinih odlika slovenake ekspresionistike proze u okviru opteg ekspresionistikog proznog modela. U tom smislu, istraivanje meuratne periodike bilo je od kljunog znaaja. To je omoguilo neposredan uvid u konkretnu knjievnu produkciju itave epohe, a posebno klasifikaciju pojedinih kratkih anrova i njihove strukturne odlike. Kako su zbirke pojedinih autora izlazile s veim zakanjenjem, a neke od njih su se pojavile tek u nae vreme, periodizacija slovenake ekspresionistike proze nainjena je u skladu s njihovim objavljivanjem u pojedinim listovima i asopisima. Najvei broj ekspresionistikih tekstova objavljen je najpre u asopisu Dom in svet, zatim u Ljubljanskom zvonu, Jutru i Modroj ptici, a posebno mesto zauzimaju Podbevkovi avangardni asopisi Trije labodje i Rdei pilot. U ostaloj periodici ekspresionistika proza ima status uzgredne, marginalne pojave. to se tie zbirki kratke proze, u ovom dvadesetogodinjem periodu, tampano je ukupno jedanaest samostalnih zbirki sledeih autora: Ivana Cankara (1917), Franceta Bevka (1922,1923), Antona Novaana (1923), Antona Podbevka (1925), Maksa nuderla (1929), Ivana Dornika (1931), Ludvika Mrzela (1931), Rudolfa Kresala (1940), Jua Kozaka (1940) i Vladimira Bartola (1935). Ovome treba dodati i dve knjige Pregljevih Izbranih del iz 1928. i 1929. godine, u kojima je objavljen vei broj aautorovih najznaajnijih ekspresionistikih novela. Izvan zbirki ostala je u tom periodu ekspresionistika proza Stanka Majcna, Mirana Jarca, Slavka Gruma, Sreka Kosovela, Bogomira Magajne, Bratka Krefta i Edvarda Kocbeka, kao i jednog broja manje znaajnih pisaca. U treem poglavlju Predstavnici kratkih ekspresionistikih proznih anrova, analizirani su opusi pojedinih autora, s obzirom na njihovu anrovsku pripadnost i zastupljenost. Ovakav postupak je omoguio da posredstvom tumaenja, kao induktivnom 194

195 metodom, ukaemo na pojedinane doprinose pisaca u okviru poetike kratkih proznih vrsta i estetske procene njihovih tekstova. Konstatovano je da su crtica i kratka pria kvantitativno najzastupljeniji anrovi epohe, a da novela poseduje najsloeniju strukturu. Posebno mesto ima pesma u prozi, kao forma u kojoj se najranije arikuliu pojedine pretpostavke ekspresionistikog teksta. Ona se, zahvaljujui svojim izraajnim mogunostima moe javiti i u strukturi neke druge prozne vrste. Preteno deskriptivni postupak u velikim broju sluajeva (Podbevek, Ravnikar, Kosovel, Grum, ebokli) gotovo je izjednaavaju sa crticom, kao vrstom u kojoj dominiraju fragmentarnost, statinost, lirinost i subjektivnost. U veem broju sluajeva (npr. kod Gruma, Magajne, Majcna, nuderla), dolazi do redukcije novelistikog siea i njegove fragmentarizacije, pa se moe govoriti o specifinoj transformaciji novele u kratku priu. Najea pripovedaka pozicija jeste doivljajno ja, mada se u pojedinim sluajevima javlja i personalizacija pripovedanja. Kakav je, konano, status i mesto ekspresionistike proze u slovenakoj literaturi? Da li se o njoj moe govoriti kao o znaajnijoj ili tek marginalnoj, estetski irelevantnoj pojavi? Kakav je doprinos pojedinih autora modernizaciji proznog izraza? Da li kratka ekspresionistika proza anticipira pojedine tendencije koje su se u punoj meri razvile i realizovale tek u savremenoj knjievnosti? Kakav je status romana ? Konano, da li su stroge anrovske distinkcije zaista potrebne kada je re o poetici kratkih ekspresionistikih proznih vrsta? Najpre se mora konstatovati da ekspresionistiku prozu i odreenom razdoblju svoga stvaralatva sa razliitim uspehom piu gotovo svi autori slovenake meuratne literature, meu kojima se i tako znaajni pisci pisci kakvi su Stanko Majcen, Ju Kozak, France Bevk, Ivan Pregelj, Sreko Kosovel, Miran Jarc, Slavko Grum, Bogomir Magajna, Edvard Kocbek i Vladimir Bartol. U tom smislu, treba istai njihovu privrenost kratkim proznim anrovima, to se uklapa u koncept poetike saetosti i kratkoe, kao osnovnim strukturnim naelima veine modernistikih tekstova. Meutim, kod veeg broja pisaca zapaa se stilski pluralizam, odnosno preplitanje pojedinih tendencija realizma, naturalizma, dekadencija, impresionizma i simbolizma. Ovaj odnos se kod svakog autora ispoljava na poseban, stvaralaki neponovljiv nain, pa je stoga, kako je to sugerisao Fritz Martini1, bilo neophodno analizirati i tumaiti stepen i kvalitet ovih veza, kao i one specifine kriterijume koji doprinose pouzdanom definisanju jednog ekspresionistikog proznog teksta.

Up. konstataciju Frica Martinija u njegovom predgovoru Prosa des Expressionismus, Stuttgart, 1987, str. 12.

195

196 injenica je da je prozno naslee Ivana Cankara ostavilo najvie traga na potonju prozu, mnogo vie nego bilo koji programski napis ili upliv nekih stranih knjievnosti. Cankar je nesumnjivo pisac koji je radikalno izmenio tradicionalne strukture pripovedanja, inovirao bajku, legendu i parabolu, koristei satirino, farsino, fantastino i groteskno naporedo s lirinom i patetinom intonacijom govora. Zbog toga, mnogi pomenuti autori u veem delu svojih tekstova reprodukuju Cankarevu subjektiviziranu narativnu formu, to je bilo predmet zamerki pojedinih kritiara (F. Vodnik, B. Voduek, J. Vidmar). Ipak su ovi autori u nekim svojim tekstovima otili dalje i radikalnije od Cankara, prevodei subjektivizovani ja nivo na razinu kolektivnog, odnosno uvodei perspektivu apstrahovanja, uoptavanja i fenomenoloku redukciju. Uz to, pojavljuje se i jedan bitno drugaiji stilski postupak, koji je utemeljen na preterivanju i isticanju intenziteta unutranjeg doivljaja, koji je disharmonian, podvojen i napukao. Pored toga, problematizacija egzistencijalnih kategorija koje su vezane za taj antinomini i rascepljeni subjekt pojavljuje se kao ishodite veeg broja ekspresionistikih tekstova. Upravo ova nagleena zaokupljenost egzistencijalnim problemima na linom i kolektivnom planu, bitno diferencira ekspresionistike prozaiste od ostalih modernista. Oni insistiraju na grotesknom razobliavanju svih vaeih civilizacijskih normi, zahtevaju etiku revoluciju duha, bore se protiv autoriteta i represije. Ludilo i samootuenost najee se kao teme obrauju u pojedinim tekstovima Stanka Majcna, Slavka Gruma, Franceta Bevka ili Ludvika Mrzela, dok se traginim raskolom izmeu pojedinca i drutva najvie bavio Jarc, ali i Bartol, Kozak, nuderl, pa i Pregelj. Posebnu tematskoidejnu oblast ekspresionistike proze predstavlja erotika, odnosno dihotomije vezane za odnos duha i tela, materijalnog i spiritualnog, mukog i enskog, boanskog i satanskog (Pregelj, Kozak, Magajna, Bartol). Ova pitanja na svoj specifian nain tematizuju i . Ravnikar, C. Vidmar i S. Melihar. U poimanju erotike i sukoba ena/mukarac na idejnom i psiholokom planu najdalje je otiao Bartol, ali se i kod njega to vie ogleda na analitikoj i eksplikativnoj ravni, a manje kao osnovica narativne strukture. Za slovenake ekspresioniste ipak je nezamisliva sloboda u prikazivanju pojedinih slobodnijih i pervertiranih oblika erotike, to je sluaj s nemakim autorima, ali im je zato blisko njihovo vienje o nemogunosti stapanja meu polovima i erotici kao vidu psihike dezintegracije linosti. Kod jednog broja autora (Bevk, Grum, Mrzel, Kocbek) zapaa se otklon od patetinog slavljenja subjekta i njegovo suoavanje sa strahom od smrti, od praznine i nebia. U ovoj taki moe se uspostaviti veza s literaturom koja je inspirisana egzistencijalizmom (Hing) ili novim romanom (eligo). Takoe, pojedini stilski postupci ekspresionistikih prozaista 196

197 prepoznaju se i u prozi Vitomila Zupana, posebno u romanu Potovanje na konec pomladi, koji je kompoziciono zasnovan na simbolizaciji boja.2 Kod Zupana se takoe moe uoiti naglaeno interesovanje za fenomenologiju erotike, odnosno preispitivanje ustaljenih kliea o erotskim odnosima izmeu polova, pa ak i ljudi uopte. U celini gledano, autori koji su se bavili ekspresionistikom prozom u nemakoj literaturi uglavnom su konstatovali izvestan raskol izmeu teorijski proklamovanih naela i konkretne knjievne prakse. Ovakva ocena formulisana je i kod Silvia Viete, pa autor govori o dva tipa ekspresionistikih pisaca, pri emu se implicira i vrednosna ocena.3 Prvi pripada tzv. mesijanskoj struji, u kojoj preovlauje patos za osloboenjem subjekta, protest protiv civilizacije i elja za Novim ovekom. Takav tip literature prvenstveno se oslanja na deklarativnu, apelativnu retoriku, i on se pojavljuje kod veeg broja slovenakih autora, posebno u pesmi u prozi i deskriptivnoj crtici (J. Kozak, I. Dornik, M. Jarc, A. ebokli, R. Kresal, I. Pregelj). Drugi tip ekspresionistike proze, oznaen kao kritika orijentacija, pokazuje svesni otklon od ovakvog stava, pa autori neposredno ili posredno ulaze u polemiku s modernom civilizacijom, kulturom i ideologijom. Zbog toga Vieta ove odlike ubraja u stvarnu novost i revolucionarnost ekspresionistike literature, jer one svedoe o tematizaciji krize subjekta i njegovom distanciranom, esto ironinom i sarkastinom odnosu prema svetu. Ove tendencije su u veoj meri prisutne u kratkim priama i novelama, ali i u pojedinim romanima kod S. Gruma, M. Jarca, M. nuderla, L. Mrzela, I. Preglja, J. Kozaka i V. Bartola, kao i u pojedinim crticama F. Bevka i S. Gruma. Pored toga, pojedini istraivai s pravom ukazuju na metafikcionalnost ekspresionistike proze, na tematizaciju vlastitog narativnog postupka, to rezultira sveu o literaturi kao artefaktu, kao svojevrsnom produktu formalne konstrukcije, koji poiva na apslolutnom negiranju bilo kakve mimetinosti referencijalnosti knjievnog teksta. U skladu s tim, knjievni tekst predstavlja svojevrsnu igru oznaitelja i oznaenog, pri emu se naglaava njihova relativnost, proizvoljnost i opalizacija. Fantastike, meuanrovske strukture A. Podbevka i njegovih saradnika jasno ukazuju na prisustvo ovakvih tendencija kod slovenakih ekspresionista. U vezi s tim je i dekonstrukcija i transpozicija pojedinih tradicionalnih anrovskih konvencija, pa se postavljeno pitanje o striktnom definisanju i razgranienju kratkih proznih anrova pokazuje relativnim i ak nepotrebnim.

O tome smo opirnije pisali u ogledu Zupanovo Putovanje na kraj prolea ili itanje kruga, Linija dodira, 1995, str. 243-256. 3 Up. Silvio Vietta i G. Kemper, Expressionismus, UTB, Mnchen 1982, str. 23.

197

198 Mesto ekspresionistike proze u slovenakoj knjievnosti moe se oznaiti dvostruko znaajnim. Najpre, zbog toga to su pojedini autori nainili kvalitativni preobraaj pre svega kratkih proznih vrsta, kakve su pesma u prozi, crtica, kratka pria i novela, inicirajui drugaiju recepciju i flaksibilnije tumaenje njihove izmeanosti i preplitanja, to je u skladu s kljunim postulatima ekspresionistike, pa i modernistike poetike. To se u manjoj meri odnosi na roman, koji je u slovenakoj knjievnosti ipak ouvao tradicionalniju strukturu. Uz to, fenomen ekspresionistike proze ne moe se posmatrati izolovano od savremene, pa i postmodernistike literature. Njeno razumevanje i tumaenje nezamislivo je bez poznavanja avangardnog iskustva slovenakih ekspresionistikih pisaca, posebno njihove prakse formalno-jezikog i anrovskog eksperimenta.

198

199

BIBLIOGRAFIJA KORIENE I CITIRANE LITERATURE

I PRIMARNA LITERATURA 1. asopisi i listovi 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. Dom in svet, Ljubljana, 19141935. Domai prijatelj, Ljubljana, 19271934. Jutro, Ljubljana, 19141934. Knjievnost, Ljubljana, 19321935. Kri, Ljubljana, 19281930. Kri na gori, Ljubljana, 19241927. Kritika, Ljubljana, 19251927. Lepa Vida, Ljubljana, 1922. Ljubljanski zvon, Ljubljana, 19141935. Mladina, Ljubljana, 19251927. Mladina, GoricaCelje, 19201934. Mladinski list, Chicago, 19221934. Mentor, Ljubljana, 19121934. Modra ptica, Ljubljana, 19291934. Na rod, Ljubljana, 19291934. Novi rod, Trst, 19211926. Rdei pilot, Ljubljana, 1922. Slovan, Ljubljana, 19141917. Slovenec, Ljubljana, 19141934. Slovenski narod, Ljubljana, 19141934. Sodobnost, Ljubljana, 19331935. Strani ognji, MariborLjubljana, 19241927. Svoboda, Ljubljana, 19191920. Svoboda, Ljubljana, 19291936. Svobodna mladina, Ljubljana, 19281929. Tank, Ljubljana, 1927. Trije labodje, Ljubljana, 1922. Zora, Ljubljana, 19181920. Zrnje, Maribor, 19201928. ar, Ljubljana, 19291933. enski svet, TrstLjubljana, 19231934. Uiteljski list, Trst, 19231926.

2. Autorske zbirke, antologije, hrestomatije, izabrana i sabrana dela 1. 2. 3. 4. 5. Vladimir Bartol, Al Araf, Gorica, 1935. Gottfried Benn, Gehirne (Novellen), Reclam, Stuttgart, 1987. France Bevk, Faraon, Trst, 1922. France Bevk, Rablji, Gorica, 1923. France Bevk, Izbrani spisi, 112, Ljubljana, 19511965.

199

200
6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. Ivan Cankar, Podobe iz sanj, Ljubljana, 1980. Ivan Cankar, Zbrano delo, 120, Ljubljana, 19671971. Izidor Cankar, S poti, Ljubljana, 1913. Ivan Dornik, Brez oi, Ljubljana, 1931. Alfred Dblin, Asgewhlte Erzhlungen, Olten und Freiburg, 1962. Carl Einstein, Gesammelte Werken, Wiesbaden, 1962. Kasimir Edschmid, Die frhen Erzhlungen, Neuwied und Berlin, 1965. Miran Jarc, lovek in no, Ljubljana, 1960. Miran Jarc, Vergerij, Ljubljana, 1983. Poetika Mirana Jarca, prir. B. Stojanovi, Novo Mesto, 1987. Sreko Kosovel, Zbrano delo, 13, Ljubljana, 1974. Harmut Geerken, Die Goldene Bombe, Expressionistische Mrchendichtungen und Grotesken, Darmstadt, 1970. Slavko Grum, Zbrano delo, 12, Ljubljana, 1976. Georg Heim, Prosa und Dramen, Hamburg und Mnchen, 1962. Ju Kozak, Beli macesen, Ljubljana, 1926. Ju Kozak, Maske, Ljubljana, 1940. Ju Kozak, Blodnje, Ljubljana, 1946. Ju Kozak, Zbrano delo, 12, Ljubljana, 19881989. Bratko Kreft, lovek mrtvakih lobanj, Ljubljana, 1929. Bogomir Magajna, Primorske novele, 1930. Bogomir Magajna, Bratje in sestre, Ljubljana, 1932. Stanko Majcen, Izbrano delo, 12, Maribor, 1967. Fritz Martini, Prosa des Expressionismus, Reclam, Stuttgart, 1985. Ludvik Mrzel, Lui ob cesti, Ljubljana, 1931. Anton Novaan, Samosilnik, Ljubljana, 1923. Karl Otten, Ahnung und Aufbruch, Neuwied, 1957. Karl Otten, Expressionismus Grotesk, Zrich, 1962. Karl Otten, Ego und Eros, Meistererzhlungen des Expressionismus, Stuttgart, 1963. Anton Podbevek, lovek z bombami, Ljubljana, 1925. Ivan Pregelj, Izbrani spisi, 110, Ljubljana, 19281935. Ivan Pregelj, Izbrana dela, 17, Maribor, 19621970. Makso nuderl, lovek iz samote, Ljubljana, 1929. Narte Velikonja, Viarska polena, Ljubljana, 1928. Narte Velikonja, Sirote, Ljubljana, 1930. Narte Velikonja, Otroci, Ljubljana, 1931.

II

SEKUNDARNA ( POMONA ) LITERATURA

1. Istorije knjievnosti i prirunici Bornik, Marja, Pregled slovenskega slovstva, Ljubljana, 1948. Grafenauer, Ivan, Kratka zgodovina slovenskega slovsta, Ljubljana, 1920. Darasz, Zdzislac, Od moderne k ekspresionizmu, Ljubljana, 1985. Jane, Stanko, Zgodovina slovenske knjievnosti, Maribor, 1957. Kos, Janko, Slovenska knjievnost, Ljubljana, 1982. Kos, Janko, Pregled sovenskega slovstva, Ljubljana, 1982. Kos, Janko, Primerjalna zgodovina slovenske litarature, Ljubljana, 1987. Legia, Lino, Zgodovina slovenskega slovstva, knj. 6, Ljubljana, 1971. Martini, Frtitz, Istorija nemake knjievnosti, Nolit, Beograd, 1971. Mitrovi, Marija, Pregled sloveake knjievnosti, Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovia, Sremski Karlovci-Novi Sad, 1995. 11. Paternu, Boris, Obdobja in slogi v slovenski knjievnosti, Ljubljana 1989. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

200

201
12. 13. 14. 15. Poganik, Joe, Slovenaka knjievnost, Novi Sad, 1987. Zadravec, Franc, Zgodovina slovenskega slovsta, knj. 67, Maribor, 1971. Slodnjak, Anton, Slovensko slovstavo, Ljubljana, 1968. Slodnjak, Anton, Istorija slovenake knjievnosti, Beograd, 1972.

2. Pojedinane studije, zbornici, lanci i monografije 1. Andreotti, Mario, Die Struktur der modernen Literatur, UTB, BernStuttgart, 1990. 2. Anz, Thomas, Literatur der Existenz, Stuttgart, 1977. 3. Arnold, Armin, Prosa des Expressionismus, Herkunfr, Analyse, Inventar, Stuttgart BerlinKlnMainz, 1972. 4. Aust, Hugo, Novelle, Metzler, Stuttgart, 1990. 5. Bajt, Drago, Ruski literarni avantgardizem, DSZ, Ljubljana, 1985. 6. Bahtin, Mihail, O romanu, Nolit, Beograd, 1989. 7. Barthes, Roland, The Style and his Image u: Literary Style, ed. By S. Chatman, LondonNew York, 1971. 8. Bart, Rolan, Knjievnost, mitologija, semiologija, Nolit, Beograd, 1979. 9. Benjamin, Walter, Eseji, Nolit, Beograd, 1974. 10. Benjamin, Walter, Estetiki ogledi, Zagreb, 1986. 11. Bernard, Sussane, Le pome en prose de Baudelaire jusq nos jours, Paris, 1959. 12. Bernik, France, Cankarjeva tradicionalna rtica, Slavistina revija 1979, br. 27. 13. Bernik France, Ekspresiozem in slovenska pripvedna proza, u: Obdobje ekspresionizma v slovenskem jeziku, literaturi in kulturi, Ljubljana, 1984. 13a. Bowra, S. M., Naslee simbolizma, Nolit, Beograd, 1970. 14. Best, F. Otto, Theorie des Expressionismus, Reclam, Stuttgart, 1982. 15. Biti, Vladimir, Bajka i predaja, Liber, Zagreb, 1981. 16. Biti, Vladimir, Interes pripovjednog teksta, Liber, Zagreb, 1988. 17. Bornik, Marja, Stanko Majcen v prvi ustvarjalni dobi, u Majcnovom Izbranom delu, knj. 1, Maribor, 1967. 18. Bovenschen, Silvia, Die imaginierte Weiblichkeit, Suhrkamp, Frankfurt, 1979. 19. Bradbury, Malcolm / McFarlane, james, Modernism, Harmondsworth, 1976. 20. Brinkmann, Richard, Expressionismus, ForschungsProbleme 19521960, Stuttgart, 1961. 21. Brinkmann, Richard, Internationalle Forschung zu einem internationalen Phnomen, Stuttgart, 1980. 22. But, Vejn, Retorika proze, Nolit, Beograd, 1976. 23. Brger, Peter, Die Prosa der Moderne, Suhrkampr, Frankfurt am Main 1988. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. Chatman, Seymor, Literary Style, A Symposium, LondonNew York, 1971 Culler, Jonathan, Structuralistic Poetics, Cornell University Press, 1975 Culler, Jonathan, The Pursuit of Signs, Cornell University Press, 1981. Culler, Jonathan, On Deconstruction, Cornell University Press, 1982. Culler, Jonathan, Barthes, W. Collins and Sons Ltd. Glasgow, 1983. Culler, Jonathan, Framing the Sign, OxfordNew York, 1987.

Deli, Jovan, Srpski nadrealizam i roman, SKZ, Beograd, 1980. Derrida, Jacques, Writting and Difference, London, 1978. Derida, ak, Bela mitologija, prev. M. Radovi, BratstvoJedinstvo, Novi Sad, 1990. Dierick, P. Augustinius, German Expressionist Prose Theory and Practice, Toronto, 1987. 34. Dolgan, Marjan, Izbrane Pregljeve novele u: I. Pregelj, Thabiti kumi, MK. Ljubljana, 1983; Tri ekspresionistine podobe sveta, Ljubljana, 1996.

201

202
35. Dblin, Alfred, Aufstze zur Literatur, Olten, Freiburg im Br. 1963. 36. Eagletton, Terry, Knjievna teorija, Liber, Zagreb, 1987. 36a. Emerson, Waldo Ralf, Selected Essays, Harmondsworth, 1982. 37. Flaker, Aleksandar, Stilske formacije, Liber, Zagreb, 1976. 38. Flaker, Aleksandar, Poetika osporavanja, Zagreb, 1984. 39. Flaker, Aleksandar / Ugrei, Dubravka, Pojmovnik ruske avangarde, 18, Zagreb, 19841990. 40. Flaker, Aleksandar, Futurismus, Expressionismus oder Avantgarde in der russischen Literatur, u: Z. Konstantinovi, Expressionismus im europischen Zwischenfeld, Insbruck, 1978. 41. Fridruch, Hugo, Struktura moderne lirike, Zagreb, 1969. 42. Freedman, Ralf, Refractory Visions: The Contor of Literary Expressionism, Contemporary Literature, 1969, br. 10. 43. Fritz, Helmut Walter, Mglichkeiten des Prosagedicht, Klase der Literatur, Mainz, 1970, br.2. 44. From, Erih, Bekstvo od slobode, Nolit, Beograd, 1989. 45. Furness, S. R., Expressionism, London, 1973. 46. Fleborn, Ulrich, Deutsche Prosagedichte des 20. Jahrhunderts, Mnchen, 1976. 47. Genette, Gerard, Discours du recits, Figures III, Seul, Paris, 1983. 48. enet, erar, Figure, prev. M. Mioinovi, Beograd, 1985. 49. Gillespie, Gerald, Novella, Nouvelle, Short Novel A Review of Terms, Neophilologus II, April i Juli 1967. 50. Glui, Helga, Slovenska kratka ekspresionistina proza, u zborniku Obdobje ekspresionizma, Ljubljana, 1984. 51. Ihekweazu, Edith, Verzerrte Utopie: Bedeutung und Funktion des Wahnsinns in expressionistisher Prosa, Frankfurt am Main, 1982. 52. Ingenschau, Dieter, Poesie des deskriptiven u: Lyrik und Malerei der Avantgarde, Hrsg. R. Warning und W. Wehle, UTB, Mnchen, 1982. 53. Ivaniin, Nikola, Fenomen knjievnog ekspresionizma, Zagreb, 1990. 54. Jakobson, Roman, Ogledi iz poetike, Prosveta, Beograd, 1976. 54a. Jaspers, Karl, Filozofska autobiografija, BJ, Novi Sad, 1987. 55. Jones, P. S., The Background to Modern French Poetry, OxfordLondon, 1951. 56. Hajdeger, Martin, Miljenje i pevanje, Nolit, Beograd, 1982. 57. Hladnik, Miran, Majcnov avtobiografski fragment med spomini in podoivljanjem, u: Majcnov zbornik, prir. G. Schmidt, Maribor, 1990. 58. Hempfer, Willy Klaus, Gattungstheorie, UTB, Mnchen, 1973. 59. Kahler, Erich von, Die prosa des Expressionismus, u: Formen und Gestalten, Hrsg. Von H. Steffen, Gttingen, 1970. 60. Karthaus, Ulrich, Novelle, Bamberg, 1990. 61. Kasirer, Ernest, Filozofija simbolikih formi, 13, Novi Sad, 1985. 62. Kilchenmann, Ruth, Die Kurzgeschichte (Formen und Entwicklung), Stuttgart BerlinKlnMainz, 1967. 63. Kmecl, Matja, Rojstvo slovenskega romana, Ljubljana, 1981. 64. Kmecl, Matja, Mala literarna teorija, Maribor, 1975. 65. Knapp, P. Gerhard, Die Literatur des deutschen Expressionismus, Mnchen, 1979. 66. Kocijan, Gregor, Znailnosti Jurieve kratke pripovedne proze, Jezik, in slovstvo 1977/78, br. 23. 67. Kocijan, Gregor, Kratka pripovedna proza od Trdine do Kersnika, DZS, Ljubljana, 1983.

202

203
68. Kocijan, Gregor, Majcnova kratka pripovedna proza, u: Majcnov zbornik, Maribor, 1990. 69. Konstantinovi, Zoran, Expressionismus im europischen Zwischenfels, Insbruck, 1978. 70. Konstantinovi, Zoran, Uvod u uporedno prouavanje knjievnosti, SKZ, Beograd, 1985. 71. Kos, Janko, Ort literarne teorije, DZS, Ljubljana, 1983. 72. Kos, Janko, Modernizam i avangarda i Avangarda i Slovenci u: Moderna misao i slovenaka knjievnost, Rad, Beograd, 1984. 73. Kos, Janko, K vpraanju literarnih smeri in obdobij, Primerjalna knjievnost, 1982, br. 5. 74. Kos, Janko, Literarne tipologije, DZS, Ljubljana, 1989. 75. Koskimies, Rafael, Teorija novele, Dometi, Rijeka, 1981, br. 2. 76. Kralj, Lado, Literatura Slavka Gruma, Razprave II razreda, SAZU, 1970, br. 1. 77a Kaiser, Wolfgang, Der europische Simbolismus, Bern, 1958. 77b Kayser, Wolfgang, Das Groteske in Malerei und Dichtung, Bern, 1957. 77. Kralj, Lado, Ekspresionizem, DZS, Ljubljana, 1986. 78. Kristeva, Julija, Desire in Language, Oxford, 1980. 79. Krull, Wilchelm, Prosa des Expressionismus, Metzler, Stuttgart, 1984. 80. Lakan, ak, Spisi, Prosveta, Beograd, 1983. 81. Lanser, Sniader Susan, The Narrative Act Point of view Prose Fiction, Princeton, 1981. 82. Lasi, Stanko, Problemi narativne strukture, Liber, Zagreb, 1975. 83. Lodge, David, Naini modernog pisanja, Zagreb, 1989. 84. Leibowitz, Judith, Narrative Purpose in the Novella, Mouton, HagueParis, 1974. 85. Leing, Ronald, Jastvo in drugi, BJ, Novi Sad, 1989. 86. Liotar, Fransoa an, Postmoderno stanje, BJ, Novi Sad, 1988. 87. Lipovecki, il, Doba praznine (ogledi o savremenom individualizmu), Knjievna zajednica, Novi Sad, 1987. 88. Lotman, Jurij, Struktura umetnikog teksta, Nolit, Beograd, 1976. 89. Martini, Fritz, Prosa des Expressionismus, Metzler, Stuttgart, 1983. 90. Marx, Leonie, Die deutsche Kurzgeschicte, Metzler, Stuttgart, 1985. 91. Moren, Edgar, ovek i smrt, BIGZ, Beograd, 1981. 92. Negriorac, Ivan, Zenitistika proza kao osporavanje romana, Polja 1987, br. 342/343. 93. Newman, Charles, The PostmodernAura, Evanston, 1985. 94. Nienhaus, Stefan, Das Prosagedicht im Wien der Jahrhundertwende, BerlinNew York, 1986. 95. Obdobja slovenskega jezika, literature in kulture (simbolizam, ekspresioniza, socijalni realizam, savremena literatura), Ljubljana, 19821987. 96. Paternu, Boris, Slovenska pripovedna proza od Levstika do moderne, Koper, 1957. 97. Paternu, Boris, Pogledi na slovensko literaturo, 12, MK, Ljubljana, 1974. 98. Paternu, Boris, Problemi ekspresionizma kot orientacijskega modela,u:Obdobje ekspresionizma, Ljubljana, 1984. 100. Paulsen, Wolfgang, Der Expressionismus im historischen Kontext, BernFrankfurt New York, 1983. 101. Pavkovi, Aleksandar, Svest i saznanje (zbornik radova iz analitike filozofije, Nolit, Beograd, 1985. 102. Perkins, Geoffrey, Contemporary Theory of Expressionism, Bern/Frankfurt, 1974.

203

204
103. Petr, Fran, Zwei experimentalle Formen im slowenischen Expressionismus, u Konstantinovievom zborniku, Insbruck, 1978. 104. Petrov, Aleksandar, Roman, Nolit, Beograd, 1975. 105. Pirjevac, Duan, Ivan Cankar in evropski simbolizem, CZ, Ljubljana, 1964. 106. Poetika srpske knjievnosti 12, Institut za knjievnost i umetnost, Beograd, 1987 1989. 107. Poni, Denis, Esej, DZS, Ljubljana, 1989. 108. Prtner, Paul, Literaturrevolution 19101925, 12, Neuwied, 1960/61. 109. Popovi, Radovi Mirjana, O kratkoj prii, Knjievna kritika 1979, br. 2. 110. Pratt, Mary Louise, Toward A Speech Act Theory of Literary Discourse, BloomingtonLondon, 1977. 111. Pretnar, Tone, Podbevkov verz med tradicijo in avantgardistinem eksperimentom, Obdobje ekspresionizma, Ljubljana, 1984. 112. Renik knjievnih termina, Institut za knjievnost i umetnost, Beograd, 1985. 113. Reid, Ian, The Short Story, Methuen, LondonNew York, 1977. 114. Riards, A. A., Filozofija retorike, BJ, Novi Sad, 1988. 115. Riffaterre, Michael, Semiotics of Poetry, BloomingtonLondon, 1978. 116. Rohner, L., Theorie des Kurzgeschichte, Mnchen, 1976. 117. Rotar, Janez, Slika, asopis za zgodovino in narodopisje, 1966, br. 2. 118. Rothe, Wolfgang (Hrsg.), Expressionismus als Literatur, Gessamelte Studien, BernMnchen, 1969. 119.Rougemont, Denis de, Zapadna pustolovina ovjeka, prev. Fr.Cetini, Beograd,1983. 120. Scheffer, Bernd, Ekspressionistische Prosa, u: Fr. Trommler, Deutsche Literatur Jahrhundertwende: Vom Naturalismus zum Expressionismus 18801918, knj. 8, Hamburg, 1982. 121. Schmitt, Hans Jnger (Hrsg), Die Expressionismusdebata Materialen zu einer marxistischen Realismuskonzeption, Frankfurt/M, 1973. 122. Soergel, Albert, Dichtung und Dichter der zeit, Leipzig, 1925. 123. Sokel, Walter H., Prosa des Expressionismus, u: W. Rothe, Expressionismus als Literatur, BernMnchen, 1969. 124. Sokel, Walter H., Der literarische Expressionismus, Mnchen, 1970. 125. Solar, Milivoj (prir.), Moderna teorija romana, Nolit, Beograd, 1979. 126. Solar, Milivoj, Ideja i pria (aspekti teorije proze), zagreb, 1980. 127. Solar, Milivoj, Novela, tematski broj asopisa Dometi, 1981, br. 11. 128. Solar, Milivoj, Teorija novele, Knjievna kritika, 1985, br.5, 129. Springer, Mary Doyle, Forms of the Modern Novella, Chicago, 1975. 130. Srpska fantastika (zbornik radova), SANU, Beograd, 1989. 131. Srpski simbolzam (zbornik radova), SANU, Beograd, 1986. 132. Stanzel, Franz K., Theorie des Erzhlelns, UTB, Mnchen, 1989. 133. tancl, Franc, Tipine forme romana, Knjievna zajednica, Novi Sad, 1987. 133a.Steffen, Hans, Formen und Gestalter (Gessamelte Studien), Gttingen, 1970. 134. Stojanovi, Bojana, Oblici pesme u prozi u jugoslovenski knjievnostima modernizma, Zbornik Matica srpske za slavistiku, 1987, br. 34. 135. Stojanovi Bojana, Nacrt za uporedno izuavanje toposa u pesnitvu ekspresionizma,Linija dodira, Gornji Milanovac, 1995. 136. Stojanovi, Bojana, Poetika Mirana Jarca v kontekstu knjievnosti med obema vojnama, u: Poetika Mirana Jarca, Dolenjski muzej, Novo Mesto, 1987. 137. Stojanovi, Bojana, O arhietipskim konotacijama jednog realistikog motiva, Zbornik Matice srpske za slavistiku, 1989, br. 37 (i u Linija dodira, 1995). 138. Stojanovi, Bojana, Ekspresionistika novela i kratka pria u jugoslovenskim knjievnostima, u: Tipovi pripovedanja (Poetika srpske knjievnosti 2), Institut za knjievnost i umetnost, Beograd, 1989. (Linija dodira,1995); Srpski ekspresionizam,Matica srpska, Novi Sad, 1999. 139. Stojanovi, Dragan, Ironija i znaenje, Beograd, 1984.

204

205
140. Strehovec, Janez, Oblika in smisao, CZ, Ljubljana, 1985. 141. Suleiman, Susan (ed.), The Reader in the Text, Princeton, New Yersey, 1980. 142. Tei, Gojko, Srpska avangardna pripovetka, BJ, Novi Sad, 1989. 142a.Terseglav, Marko, Ljudsko pesnitvo, DZS, Ljubljana, 1989. 143. Tompkins, Jane (ed.), ReaderResponse Criticism, BaltimoreLondon, 1980. 144. Todorov, Tzvetan, The Place of Style in the Structure of the Text, u: S. Chatman, Literary Style, LondonNew York, 1971. 145. Todorov, Tzvetan, Poetik der Prosa, Mnchen, 1974. 146. Todorov, Cvetan, Uvod u fantastinu knmjievnost, Rad, Beograd, 1987. 147. Todorov, Cvetan, Poetika, Filip Vinji, Beograd, 1986. 148.Todorov, Cvetan, Simbolizam i tumaenje, BJ, Novi Sad, 1986. 149. almaun, Biedrzycka Katarina, Anton Podbevek in njegov as, Obzorja, Maribor, 1972. 150.kreb, Zdenko/Stama, Ante, Uvod u knjievnost, Globus, Zagreb, 1983. 151. tajger, Emil, Umee tumaenja i drugi ogledi, Prosveta, Beograd, 1978. 152. tajner, Rudolf, Osnovi teorije saznanja Geteovog pogleda na svet, Sfairos, Beograd, 1988. 153. tajner, Rudolf, Misterije istoka i hrianstva, Sfairos, Beograd, 1988. 154. tajner, Rudolf, Mistika raanja duhovnog ivota novog doba, Sfairos, Beograd, 1988. 155. Unamuno, Miguel de, The Tragic Sense of Life in Men and Nations, Princeton, 1972. 156. Uspenski, Boris A., Poetika kompozicije.Semiotika ikone. Nolit, Beograd, 1979. 157. Velmer, Albreht, Prilog dijalektici moderne i postmoderne, BJ, Novi Sad, 1987. 158. Vietta, Silvio/Kemper, Georg, Expressionismus, UTB, Mnchen, 1979. 159. Vilson, Edmund, Akselov zamak, Kultura, Beograd, 1964. 160. Vasi, Marjeta, Ekstistencializem in literatura, DZS, Ljubljana, 1984. 161. Vukovi, Radovan, Poetika hrvatskog i srpskog ekspresionizma, Svjetlost, Sarajevo, 1979. 162. Waugh, Patricia, Metafiction. The Theory and Practice of SelfConscious Fiction (New Accents), London, 1984. 163. Zadravec, Franc, (prir.), Razgledi v knjievnosti 19181941, MK, Ljubljana, 1964. 164. Zadravec, Franc, Pregljeva ekspresionistina proza, Zbornik predavanj XIX Seminarja slovenskega jezika, literature in kulture, Ljubljana, 1983. 165. Zadravec, Franc, Ekspresionizem in Pregljeva proza, u: Pregljev zbornik, Slovenska Matica, 1984. 166. Zadravec, Franc, Kontakte zwischen dem slowenischen und deutschen Expressionismus, Zeitschrift fr Slawistik, 1983, Bd. 28. 167. Zadravec, Franc, Sreko Kosovel (19041926), Lipa, 1986, 168. Zalubska, Cecilia, Parallelen der Erzhltechnik in der Werken von Alfred Dblin und James Joyce, Studia Germanica Posnaninsia, Poznan, 1971, br. 1 169. mega, Viktor, Teita modernizma, Liber, Zagreb, 1986. 170. mega, Viktor, Povijesna poetika romana, Grafiki zavod Hrvatske, Zagreb, 1987.

205

206

BELEKA O AUTORKI:
Bojana Stojanovi Pantovi roena je 30. marta 1960. godine u Beogradu. Diplomirala je, magistrirala i doktorirala na Filolokom fakultetu u Beogradu na grupi za jugoslovenske i optu knjievnost. Zaposlena je u zvanju vanrednog profesora na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu na Odseku za srpsku i komparativnu knjievnost. Pie knjievnoistorijske i knjievnoteorijske studije i oglede, kritiku i esejistiku. Prevodi sa slovenakog i engleskog jezika. Objavila je preko 200 naunih i strunih lanaka u periodici, priredila nekoliko knjiga savremenih srpskih pesnika, kao i izabrane pesme slovenakog pesnika Alea Debeljaka Skice za povratak (prevela sa M. oreviem), Zadubina "Petar Koi", Banja Luka-Beograd, 2002. Objavila je sledee knjige: Poetika Mirana Jarca, Dolenjski muzej, Novo Mesto, 1987; Linija dodira (studije i ogledi), Deje novine, Gornji Milanovac, 1995; Naslee sumatraizma (poetike figure u srpskom pesnitvu devedesetih), Rad, Beograd, 1998; Srpski ekspresionizam, Matica srpska, Novi Sad, 1999; Srpske prozaide (antologija pesama u prozi), Nolit, Beograd, 2001; Kritika pisma, Rad, Beograd, 2002. Ureivala je nekoliko listova i asopisa i jedno vreme radila kao urednik u idavakoj kui "Nolit". Dobitnik je nagrada Isidorijana i Milan Bogdanovi. ivi u Beogradu.

206

207

SADRAJ OKVIR ISTRAIVANJA

1. Ambivalentnost ekspresionizma kao pokreta..................................................... 2. Odnos ekspresionizma prema modernizmu i avangardi..................................... 3. Ekspresionizam i ostale evropske literature........................................................ 4. Ekspresionistika proza i slovenske literature..................................................... 5. Problem ekspresionistike proze u nemakoj knjievnosti................................. 6. Poetika kratkih proznih vrsta............................................................................... 7. Ka modelu ekspresionistikog proznog teksta....................................................

EKSPRESIONISTIKA PROZA U SLOVENAKOJ KNJIEVNOSTI

2. Mesto ekspresionistike proze u kontekstu slovenakog ekspresionizma........... 3. Kratke prozne vrste u novijoj slovenakoj literaturi ............................................ 4. Slovenaka knjievna kritika i istoriografija o modernizaciji proze.................... 5. Periodizacija kratke ekspresionistike proze ....................................................... 6. Ivan Cankar kao zaetnik kratke ekspresionistike proze....................................

PREDSTAVNICI KRATKIH EKSPRESIONISTIKIH PROZNIH ANROVA

2. Pesma u prozi.......................................................................................................... 3. Crtica i kratka pria................................................................................................. 4. Novela......................................................................................................................

207

208

OSVRT NA ROMAN................................................................................................... ZAKLJUNI UVIDI O MORFOLOGIJI EKSPRESIONISTIKE PROZE....

BIBLIOGRAFIJA KORIENE LITERATURE................................................ BELEKA O AUTORKI.............................................................................................

208