La teoria com una caixa deines.

(Notes de lectura)
Marcel Pena Sant

Fer histria s passar-se hores mirant aquestes imatges i desprs, de sobte, contraposar-les, provocar una guspira. Amb aix es construeixen unes constellacions, unes estrelles que sacosten o sallunyen, tal i com volia Walter Benjamin. Jean-Luc Godard Im Grunde ist alles, was gesagt wird, zitiert (En el fons, tot el que es diu s citat) Thomas Bernhard -. caixa deines: la taula de treball, coberta de llibres oberts amb notacions, articles subratllats, extractes de lectures, obrarien com una caixa deines per pensar1. Aquestes eines shan de posar en funcionament en un camp transdisciplinari, un camp que afecta simultniament mltiples matries (larxivstica-gesti documental quant a camp de coneixement, nes un exemple daix). El smil de la caixa deines ens permet tenir una imatge intutiva de com fer servir les eines conceptuals sense frigideses que ens inhibeixin a lhora de ser capaos daplicar-les a la nostra disciplina per construir-ne una teoria adequada, que no s altra cosa que una teoria que no pateixi un dficit teric, aix s, que ha de ser capa dincorporar el flux transdisciplinar i constituir-se sobre importacions que suposin guanys terics eficaos; amb tot, cal tenir ben present que aquesta exigncia de traspassar lespecialitat disciplinar noms deixa de ser un terme buit si es tenen en compte les seves dificultats: problemes de llenguatge, problemes daplicaci, problemes derivats duna simple combinaci buida de perspectives, dificultats motivades pel desconeixement de contextos especfics. Res del que porto dit fins ara no ha estat efectuat, ja, per citar-ne uns quants, per aquells autors que han articulat la noci de paradigma postmodern en arxivstica (em refereixo a les especulacions postmodernes -Terry Cook, de manera significativa- sobre els arxius totals i la inscripci de larxiu en sistemes socials ms amplis), el concepte del continu dels documents i els textos embrionaris2 de Frank Upward que recolz en la teoria de lestructuraci dAnthony Giddens per explorar aquest concepte el continuum dels documents, o la crtica dels models occidentals de documentaci procedent de la Sudfrica postapartheid de Verne Harris. -. rizoma. A lesfor de trobar aquell llibre o aquell article, sempre lacompanyar un creixement rizomtic, que en alguns casos, almenys, acabar obrint efectius terrenys de recerca. A qu mestic referint amb rizoma, rizomtic? Els diagrames arborescents procedeixen de conformitat amb jerarquies successives, a partir dun punt central. Per contra, els sistemes en rizoma o en emparrat poden derivar fins a linfinit i establir connexions transversals sense que puguin ser centrats o clausurats. El terme rizoma prov de la botnica, on defineix

Aix s una teoria, diu Deleuze, exactament com una caixa deines. No t res a veure amb el significant... cal que aix serveixi, que funcioni. I no per a si mateixa. Si no hi ha gent per servir-sen, comenant pel mateix teric que aleshores deixa de ser teric, s que no val res, o que no ha arribat el seu moment. No es torna a una teoria, sen fan altres, nhi ha altres per fer. s curis que hagi estat un autor que passa per un intellectual pur, Proust, qui ho hagi dit tan clarament: tracteu el meu llibre com unes lents dirigides cap enfora i si no us van b preneu-ne altres. Michel Foucault, Un dilogo sobre el poder y otras conversaciones, Madrid, Alianza Editorial, 1981, p. 10. 2 En un article publicat en dues parts -Estructurar el continu dels documents, primera part: principis i propietats postcustodials URL: http://www.infotech.monash.edu.au/research/groups/rcrg/publications/recordscontinuum-fupp1.html, i Estructurar el continu dels documents, part dos: teoria de lestructuraci i gesti de documents URL: http://www.infotech.monash.edu.au/research/groups/rcrg/publications/recordscontinuum-fupp2.html (a Archives and Manucscripts, 24 (2) 1996 URL: , i 25 (1) 1997). 1

els sistemes de tiges subterrnies de plantes vivaces que emeten gemmes i arrels adventcies en la seva part inferior 3. -. arxiu, muntatge, pensament i imatge dialctica. En histria -escrivia Michel de Certeau-, tot comena amb lacte dapartar, de reunir, de transformar aix en documents certs objectes repartits duna altra manera. La tasca comena amb aquest nou repartiment cultural. En realitat, aquest [repartiment cultural] consisteix en produir tals documents, pel fet de copiar de nou, transcriure o fotografiar aquests objectes canviant a la vegada el seu lloc i el seu estatus. Si avui resulta necessari reelaborar el concepte darxiu, tal i com ens convida a fer Jacques Derrida4, s, sens dubte, perqu la histria ens ha obligat a aquest dur encontre amb els arxius del mal5. Res s menys segur, res s menys clar avui en dia, escriu Arlette Farge6, que la paraula arxiu. En la seva fenomenologia de larxiu, descriu lexcs dels fons darxiu, la seva difcil materialitat, la seva naturalesa essencialment incompleta -larxiu no s un stock de qu traurem quelcom per plaer, representa constantment una mancana- i incls, a vegades, la impotncia de no saber qu fer amb ells. La histria sempre s -infatigablement- una histria en construcci el resultat de la qual mai s enterament comprensible. Cada descobriment sorgeix en ella com una fissura en la histria concebuda, una singularitat provisionalment inqualificable que linvestigador tractar de compondre en lentramat del que ja sap, per produir, si s possible, una histria pensada de nou de lesdeveniment en qesti. Larxiu romp les imatges estereotipades, escriu Arlette Farge. Per un costat, aquest trosseja la comprensi histrica pel seu aspecte de partcula o de crua petja de vides que de cap manera demanaven ser narrades, ms que aix. Per laltre, dna accs sobtadament a un mn desconegut, allibera un efecte de realitat absolutament imprevisible que ens proporciona lesbs activat de la interpretaci a reconstruir. No per aix constitueix el pur i simple reflex de lesdeveniment, ni la seva pura i simple prova, ja que ha delaborar-se constantment fent comprovacions incessants, a travs del muntatge amb altres arxius. Per, per qu un muntatge? Els arxius no ofereixen la veritat crua i dura del passat i no existeixen si no es construeixen a partir del conjunt de preguntes pensades que hem de plantejar-los; el muntatge dna justament forma a aquest conjunt de preguntes, dac la seva importncia -esttica i epistemolgica- crucial. La imatge, no sent res absolut, no s menys per aix aquella impuresa7 necessria al saber, a la memria i incls al pensament en general. Contra el platonisme trivial de la imatge-illusi, la postura aristotlica clssica, experimental i no idealista, segons la qual com que, segons que sembla, no existeix cap cosa que existeixi per separat i fora de les magnituds sensibles, els objectes intelligibles es troben en les formes sensibles [...]. Per aix [...] quan es contempla intellectualment, es contempla necessriament i a la vegada qualque imatge8.
Guattari, F; Rolnik, S. Micropoltica. Cartografas del deseo. Madrid: Traficantes de Sueos, 2006, p.372. Com assenyala Derrida en el seu llibre Mal darxiu, el concepte darxiu guarda la memria de larkh, s a dir, dall originari, all primer, el comenament; per encara ms remet al seu sentit nomolgic, s a dir, larkh del mandat. El sentit darxiu ve de larkheon grec: un domicili, la residncia dels magistrats (els arconts), ciutadans que tenien una doble competncia sobre els documents: els resguardaven fsicament i eren els responsables dinterpretar-los, eren lautoritat hermenutica de larxiu. Arxiu remet llavors a un lloc, lloc de la llei, un lloc des del qual lordre s donat. Pittaluga, R. Democratizacin del archivo y escritura de la historia, ponncia presentada en el I Encuentro Archivos y derechos humanos: actualidad y perspectivas". Memoria Abierta. Buenos Aires, 1 i 2 doctubre de 2007 [http://www.memoriaabierta.org.ar/materiales/materiales_lectura.php] 5 La referncia s a les quatre fotos darxiu segents: annim (membre del Sonderkommando dAuschwitz), Incineraci dels cossos gasejats en fosses a laire lliure, davant de la cambra de gas del crematori V dAuschwitz, agost de 1944, Oswiecim, Museu de lEstat dAuschwitz-Birkenau (negatius nm. 277-278); annim (membre del Sonderkommando dAuschwitz), Dones empeses cap a la cambra de gas del crematori V dAuschwitz, agost de 1944, Oswiecim, Museu de lEstat dAuschwitz-Birkenau (negatius nm. 282-283). 6 La atraccin del archivo, Valencia, Instituci Alfons el Magnnim, 1991 7 Les mateixes restes, aquests vestigis on el defecte a la vegada es diu (puix que el vestigi suposa, significa la destrucci) i es contradiu (puix que el vestigi resisteix, sobreviu a la destrucci.) 8 Aristtil, De lnima, III, 8, 432a 1-9. Vegeu d. De la memria i de la reminiscncia, I, 449b-450a. [] i sha dit [a De lnima, III, 8, 432a10] que no s possible de pensar sense imaginaci [449b 30]; [...] Aleshores, nogensmenys, qu fa que els conceptes primers siguin quelcom de diferent de les imatges? 2
4 3

En un passatge dels Segons analtics, Aristtil compara la sobtada parada del pensament, en qu es produeix all universal, a un exrcit en fuga en qu de cop un soldat es det i un altre desprs dell i aix successivament, fins que es reconstitueix la unitat inicial. Aqu all universal no sateny per mitj dun procs inductiu, sin que es produeix analgicament en all particular en virtut de la seva parada. La multiplicitat dels soldats (s a dir, dels pensaments i de les percepcions) en fuga desordenada s percebuda dimprovs com a unitat, de la mateixa manera que Benjamin parlava de la brusca immobilitzaci del pensament en una constellaci. Aquesta constellaci s, segons Benjamin, dialctica i intensiva, s a dir, capa de relacionar un instant del passat amb el present. Sartre insistia precisament en la funci de la imatge en el pensament i en el coneixement. [...] s absurd dir que una imatge pot perjudicar o frenar el pensament o, llavors, sha dentendre amb aix que el pensament es perjudica a si mateix, es perd espontniament en divagacions i marrades.9 La imatge darxiu no s ms que un objecte entre les meves mans, un revelat fotogrfic indesxifrable i insignificant mentre jo no hagi establert la relaci -imaginativa i especulativa- entre all que veig aqu i all que s per un altre costat. Tota la reavaluaci sartriana de la imaginaci passa per la hiptesi segons la qual lobjecte no s ja en la imatge, com tampoc la imatge seria un objecte empetitit, una cosa menor10. Perqu, si lobjecte no s en la imatge, lobjecte s enfocat per la imatge (all que Sartre teoritza a partir de la noci dintencionalitat). Aquesta quasi-observaci dels esdeveniments que la imatge representa, incompleta i frgil en si mateixa, es convertir en interpretaci, o lectura en el sentit de Walter Benjamin, quan siguin convocats tots els elements del saber -documents escrits, testimonis contemporanis, altres fonts visuals- susceptibles de ser reunits per la imaginaci histrica en una espcie de muntatge11. Perqu la imaginaci s treball, aquest temps de treball de

Sens dubte, ni aquests conceptes ni els altres no sn imatges, malgrat que mai no es produeixen sense imatges [De lnima, III, 8, 432a10]. 9 Lo imaginario. Psicologa fenomenolgica de la imaginacin, Buenos Aires, Losada, 1964 10 La imaginacin, Barcelona, Edhasa, 1980 11 Heus aqu una manera de situar clarament el muntatge a laltura del pensament. I, per part de Godard, de recordar que el cinema [va ser] fet en primer lloc per pensar, i que hauria de produir-se primer com una forma que pensa. El muntatge s lart de produir aquesta forma que pensa. Procedeix, filosficament, com una dialctica: s lart de reflectir la imatge dialctica. A mitjan anys trenta, mentre treballava en el llibre sobre Pars i, desprs, en el de Baudelaire, Walter Benjamin elabora el concepte dimatge dialctica (dialektisches Bild), que estava cridat a constituir el fulcre de la seva teoria del coneixement histric. Aquestes imatges es defineixen a travs dun moviment dialctic que s captat en lacte de la seva suspensi (Stillstand): No s que el passat projecti la seva llum sobre el present o el present la seva llum sobre el passat, sin que la imatge s all en qu el que ha sigut suneix de mode fulmini amb lara (Jetz) en una constellaci. Quan el pensament es det de sobte en una constellaci saturada de tensions, es llegeix a la tesi XVII sobre la filosofia de la histria, provoca en aquesta una sotragada en virtut de la qual es cristallitza en mnada. Th. W. Adorno definia el concepte dimatge dialctica a partir de la concepci benjaminiana de lallegoria. En atrofiar-se el seu valor ds, escriu Benjamin, les coses, alienades, es buiden de contingut i es converteixen en xifres simbliques que atrauen sobre si significacions. La subjectivitat sempara delles i introdueix intencions de desig i dangoixa. Puix que apareixen com imatges dintencionalitat subjectiva, les coses segregades es presenten com a no perides i eternes. Les imatges dialctiques sn constellacions entre les coses estranyades i significacions profundes, detingudes en el moment de la indiferncia entre mort i significaci. En anotar en el seu fitxer aquest text, Benjamin comenta: A propsit daquestes reflexions sha de tenir present que en el segle XIX el nombre de coses buidades augmenta en una mesura i amb un ritme desconeguts amb anterioritat, ja que el progrs tcnic elimina sense treva de la circulaci nous objectes ds. All on el sentit se suspn apareix una imatge dialctica. La imatge dialctica s, doncs, una oscillaci no resolta entre un estranyament i un nou esdeveniment del sentit; mant en suspens el seu objecte en un buit semntic. Tanco aquest circut argumentatiu, recuperant el passatge dels Segons analtics on Aristtil compara la sobtada parada del pensament, en qu es produeix all universal, a un exrcit en fuga en qu de cop un soldat es det i un altre desprs dell i aix successivament, fins que es reconstitueix la unitat inicial. Aqu all universal no sateny per mitj dun procs inductiu, sin que es produeix analgicament en all particular en virtut de la seva parada. La multiplicitat dels soldats (s a dir, dels pensaments i de les percepcions) en fuga desordenada s percebuda dimprovs com a unitat, de la mateixa manera que Benjamin parlava de la 3

les imatges, que sense parar actuen xocant o fusionant-se entre elles, quebrant-se o metamorfosejant-se. Tot aix actuant sobre la nostra prpia activitat de coneixement i de pensament. Aix doncs, per saber, sha dimaginar: la taula de treball especulativa ha danar acompanyada duna taula de muntatge imaginativa12. El valor heurstic de la imaginaci s incomparable: hem pogut comprovar-ho des de Baudelaire i la seva definici de la imaginaci com la facultat cientfica de percebre les relacions ntimes i secretes de les coses, les correspondncies i les analogies13. El muntatge com una construcci epistmica El muntatge s leina, el cervell es podia dir, amb qu Godard pensa la relaci entre indstria de les imatges i memria de la histria. Partint duna constataci inoblidable: que la memria no s un conjunt natural de records atresorats per una conscincia allada ni un reservori on el passat es diposita fatalment, sin un ordre inestable de signes en constant reexpedici sobre el que decideixen multitud de dispositius de fora, una construcci social mediada per interessos que sorganitzen igual que una economia poltica. [] I si Benjamin, en el seu Pars, capital del segle XIX reivindic el muntatge com a forma de coneixement, Godard en el seu El cinema, capital del segle XX, ttol que podria convenir a les seves Histoire(s) du cinma, segueix el mtode que inspir el Llibre dels passatges desenvolupant lart de citar sense cometes fins on li s possible, amb intencions comparables a les del filsof: Per els parracs, el rebuig [die Lumpen, den Abfall]: aquests no els inventariar sin apreuar-los de lnica manera possible: fent-los servir (sie verwenden). Servant les distncies, Godard imita a Benjamin la seva condici dhistoriador que concedeix als draps un enorme valor ds, i les seves histries del cinema no estan escrites linialment sin compostes per imatges (visuals, sonores, literries) que no es desenvolupen en cap direcci nica sin que es munten de manera entretallada, polirrtmica. Walter Benjamin vei que el cinema desenreda totes les formes de visi, desmunta i remunta tots els ritmes i els temps preformats. Si el cinema s una forma que pensa, el muntatge s qui fabrica aquesta forma, s una construcci epistmica que satreveix a interpretar la desra en la histria, tot i que per a aix hagi de recrrer a un vertader malestar en la representaci.14 Novelles darxiu -W. G. Sebald, fotgraf i apassionat dels arxius fa servir una forma de ficci-no-ficci; un mtode on es fon all autobiogrfic amb all biogrfic amb imatges -fotos, mapes, dibuixos- generant un aparentment estricte aparat documental per que introdueix errates a posta (circumstncia recollida a larticle de Rodrigo Fresan15; Susan Sontag tamb assenyalar que s probable que no tots [els documents] siguin autntics, infra.) Susan Sontag escriu que a ms a ms del fervor moral i les dots compassives del narrador [...], all que mant aquesta escriptura sempre fresca, i mai noms retrica, s el saturat
brusca immobilitzaci del pensament en una constellaci. Aquesta constellaci s, segons Benjamin, dialctica i intensiva, s a dir, capa de relacionar un instant del passat amb el present. 12 A Cinma cinma, Godard anomenava taula crtica tant a la seva taula de treball -coberta de llibres oberts, de notes escrites, de fotografies- com a la seva taula de muntatge. 13 Edgar Allan Poe, Madrid, Visor, 1989 14 Bayn, Fernando: Jean-Luc Godard / Histoire(s) du cinema. El capitalismo como patologa de la memoria. URL: http://www.proyectos.cchs.csic.es/fdh/sites/proyectos.cchs.csic.es.fdh/files/2FBayonJeanLucGodardES2.pdf 15 Fresan, Rodrigo: El caso Sebald, Letras libres, (2003), p. 38. URL: http://www.letraslibres.com/revista/convivio/el-caso-sebald. Un article que a propsit de Sebald sacarnissa amb una certa mena de lector. Aix, tant es reconeix que Sebald muri justo despus de publicar su admirable e indiscutiblemente mejor y ms clsicamente novelstico libro: Austerlitz [2001]. Obra donde por fin el autor presenta un personaje fuera de su persona: el atribulado y nmada Jacques Austerlitz, construido a partir de tres individuos y medio reales. Austerlitz consigue un perfecto destilado entre trama, historia, recuerdo y amnesia, com es llegeix que Sebald sirve, funciona, abriga, refresca mejor y es tan fashion y tan til para los nuevos ricos de la intelligentsia. Sebald es prctico y legible. Sebald prestigia a su usuario y consumidor. Sebald no slo es culto: Sebald produce el agradable efecto -o impresin- de culturizar y produce tambin astucia evanglica. 4

anomenament i visualitzaci en paraules; aix i el recurs sempre sorprenent de la illustraci representativa. Imatges de bitllets de tren o el full arrancat dun diari de butxaca, dibuixos, una targeta de visita, retalls de diari, el detall duna pintura i, per suposat, fotografies ofereixen lencant i, en molts casos la imperfecci de les relquies. Aix, en un moment de Vrtigo (Anagrama, 2010) [Schwindel. Gefhle, 1990] el narrador perd el seu passaport; o, ms aviat, el perden a lhotel. I aqu est el document produt per la policia de Riva, en el qual -un toc de misteri- la G de W. G. Sebald est ratllada amb tinta. I el nou passaport, amb la fotografia emesa pel consolat dAlemanya a Mil. (En efecte, aquest estranger professional viatja amb passaport alemany, o si ms no fou aix el 1987.) A Els emigrats (Edicions 62, 2001), Los emigrados (Anagrama, 2006) [Die Ausgewanderten, 1992], aquests documents visuals semblen talismans. s probable que no tots siguin autntics. A Los anillos de Saturno (Anagrama, 2008) [Die Ringe des Saturn, 1995], amb menor inters, semblen merament illustratius. Si el narrador es refereix a Swinburne, hi ha un petit retrat de Swinburne en mig de la pgina; si relata una visita a un cementiri a Suffolk, on ha atret la seva atenci el monument funerari duna dona morta el 1799, que descriu amb detall, des de lefusiu epitafi fins als forats perforats a la pedra de les vores superiors dels quatre costats, es presenta una petita i borrosa fotografia de la tomba, altre cop en mig de la pgina. A Vrtigo [Schwindel. Gefhle, 1990] els documents tenen un missatge ms profund. Afirmen: El que the narrat s cert; cosa que, generalment, el lector de narrativa no espera normalment. Loferiment tot just de proves s dotar all descrit amb paraules dun misteris excedent de patetisme. Les fotografies i altres relquies reprodudes a la pgina es tornen un ndex exquisit de la preterici del passat.16 -Berln Alexanderplatz dAlfred Dblin El principi estilstic de Berln Alexanderplatz s el muntatge. En aquest text conflueixen opuscles petitburgesos, histries escandaloses, desgrcies, sensacions de lany 28, canons populars, anuncis. El muntatge fa explotar la novella, la fa explotar tant en lestructuraci com en el terreny estilstic, i inaugura possibilitats noves, molt piques. Especialment en laspecte formal. Per descomptat, el material del muntatge no s arbitrari. Un muntatge autntic es basa en el document. [lmfasi s meu]17 Walter Benjamin trasllada el procediment del muntatge a un context histrico-filosfic Per la principal singularitat de la recepci benjaminiana del procediment del muntatge s haver-lo convertit en una clau del seu singular materialisme histric. El muntatge esttic s traslladat a un context histrico-filosfic. Benjamin inscriu el muntatge en el centre de la secci metodolgica del Llibre dels Passatges, el lligall N, sobre Teoria del coneixement, teoria del progrs El muntatge, aix, sestn fins a les tesis sobre la histria. En el lligall N es diu: Aquest treball ha de desenvolupar lart de citar sense cometes fins al mxim nivell. La seva teoria est ntimament relacionada amb la del muntatge. (N 1, 10). O tamb: Mtode de treball: muntatge literari. No tinc res a dir. Noms a mostrar. No furtar res valus, ni mapropiar de cap formulaci profunda. Per els parracs, el rebuig, aquests no els vull inventariar, sin deixar-los atnyer el seu dret de lnica manera possible: utilitzant-los (N 1 a 8). Es pot considerar com un dels objectius metdics daquest treball mostrar clarament un materialisme histric que ha aniquilat en el seu interior la idea de progrs. Precisament aqu, el materialisme histric t tots els motius per separar-se amb nitidesa de la forma burgesa de pensar. El seu concepte principal no s el progrs, sin lactualitzaci (N 2, 2). Segons Didi-Huberman18 s una mica com si, histricament parlant, les trinxeres obertes a lEuropa de la Gran Guerra haguessin suscitat, tant en el terreny esttic com en el de les cincies humanes -recordem Georg Simmel, Sigmund Freud, Aby Warburg, Marc Bloch-, la decisi de mostrar per muntatge, s a dir, per dislocacions i recomposicions de tot. El muntatge seria un mtode de coneixement i un procediment formal nascut de la guerra, que pren acta del desordre del mn.19
16 17

Sontag, Susan: Cuestin de nfasis. Madrid: Alfaguara, 2007, pp. 63-64. Benjamin, Walter: Crisi de la novella: sobre Berln Alexanderplatz de Dblin a: Assaigs de literatura contempornia. Barcelona: Columna, 2001, pp. 55-56. 18 Cuando las imgenes toman posicin. El ojo de la historia, 1. Madrid: A. Machado Libros, 2008, pp. 97-98 19 Garca Garca, Luis Ignacio: Alegora y montaje. El trabajo del fragmento en Walter Benjamin. Constelaciones. Revista de Teora Crtica, 2 (2010), pp. 177-178. 5

La teoria del coneixement benjaminiana aspira finalment a reformular un materialisme histric alliberat de les ulleres del concepte de progrs, aquest gran servatge burgs. El correlat positiu de la idea de progrs s el concepte dactualitzaci com a germen dun nou materialisme histric. A la historiografia materialista li subjau un principi constructiu. [...] Quan el pensar es para, de sobte, en una particular constellaci que es troba saturada de tensions, es produeix un shock mitjanant el qual es cristallitza com a mnada. [...] En aquesta estructura reconeix el signe duna detenci messinica de lesdevenir-se, o, dit duna altra manera, duna oportunitat revolucionria dintre de la lluita pel passat oprimit. I la percep per fer saltar tota una poca concreta respecte el curs homogeni de la histria.20 Temps moderns (1936) de Charles Chaplin illumina paradigmticament la manera en qu el cinema compleix amb la pretensi benjaminiana de descobrir esdeveniments poltics crucials darrere moments aparentment insignificants, ancdotes, gestos trivials..., s a dir, situacions que trenquen humilment amb aquesta empatia totalitzadora que ens fa veure la realitat consolidada com lnica possibilitat histrica.21 [lmfasi s meu]. Bibliografa -Agamben, Giorgio: Ninfas. Valncia: Pre-Textos, 2010. -Bayn, Fernando: Jean-Luc Godard / Histoire(s) du cinema. El capitalismo como patologa de la memoria. -Benjamin, Walter: Crisi de la novella: sobre Berln Alexanderplatz de Dblin a: Assaigs de literatura contempornia. Barcelona: Columna, 2001 -Derrida, Jacques: Mal de archivo. Una impresin freudiana. Madrid: Trotta, 1996. -Didi-Huberman, Georges: Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto. Barcelona: Paids, 2004. -Foucault, Michel: Un dilogo sobre el poder y otras conversaciones, Madrid, Alianza Editorial, 1981 -Fresan, Rodrigo: El caso Sebald, Letras libres, (2003) -Garca Garca, Luis Ignacio: Alegora y montaje. El trabajo del fragmento en Walter Benjamin. Constelaciones. Revista de Teora Crtica, 2 (2010) -Guattari, F; Rolnik, S. Micropoltica. Cartografas del deseo. Madrid: Traficantes de Sueos, 2006 -Rendueles, C.; Useros, A. Atlas Walter Benjamin. Constelaciones, Madrid: Crculo de Bellas Artes, 2010. -Sontag, Susan: Cuestin de nfasis. Madrid: Alfaguara, 2007

20 21

Tesis de filosofia de la historia (1940), tesi XVII Rendueles, C.; Useros, A. Atlas Walter Benjamin. Constelaciones, Madrid: Crculo de Bellas Artes, 2010, p. 21 6