Maej Karpinjski

Pozorite Andeja Vajde

Etiki teatar Andeja Vajde
Teatrolog Maej Karpinjski napisao je zanimljivu i instruktivnu monografiju o samo jednom od umetnikih poslova Andeja Vajde, o Vajdinom pozorinom preduzetnitvu; po prirodi stvari, o Vajdinom filmskom delu zna se neuporedivo vie i u naim prostorima, jer priroda filmskog medija lako reava pitanja meunarodne komunikacije - poalje se u svet filmska kopija koja sadri jednom zauvek datu sliku umetniki oblikovane realnosti - te se pomou titlova problem jezike barijere svodi na pitanje tehnike egzekucije. Zna se u nas i o Vajdinom televizijskom radu, budui da je, koliko zimus, prikazivana serija "Tokom godina, tokom dana..." na malim ekranima, prihvaena jednako srdano kod kritiara kao i kod iroke publike. Najzad, Andej Vajda je dugogodinji prijatelj Jugoslavije, stekao je u Beogradu lina poznanstva koja ga vezuju za ovaj grad vrstim sponama. O pozorinom poslu Andeja Vajde, meutim, bivali smo sporadino obavetavani, mahom preko dnevne tampe i oskudnih informacija, a mnogo rede su u Beograd dospevale predstave koje je Vajda postavljao u poljskim teatrima. Na 10. BITEF-u videli smo "Sluaj Dantona" Stanislave Pibievske u izvoenju varavskog Teatra povehnji, a na 21 BITEF-u Stari teatar iz Krakova prikazao je "Zloin i kaznu" Dostojevskog. Vajda je, kako nas temeljno upoznaje Karpinjski, vezan za svoje teatarsko podneblje, za jezik svoga naroda i njegovu sudbinu. Izleti u pozorite izvan Poljske nisu doveli do znaajnih ostvarenja. Maej Karpinjski pie o Andeju Vajdi razlono, trudei se da pratei Vajdinu ivotnu biografiju, njegov rad na filmu, otkrije unutarnje zakone kauzaliteta koji su Vajdu navodili na sinhrono, paralelno ogledanje u medijima koji su i srodni i razliiti. Taj biografski pristup Karpinjskog postepeno se pokazuje kao pouzdan vodi u tumaenju umetnike biografije Andeja Vajde. Tragajui za izvesnim uporinim takama u relativno heterogenom pozorinom repertoaru koji je rediteljski do sada obradio Andej Vajda, Karpinjski je doao do sudova koji su tani, mada ne odmah i lako uoljivi. Vajda je, naime, u teatru reditelj koji se oslanja na drame vrste literarne osnove (ekspir, Dostojevski, Mroek, Vispjanjski), njegov pristup svakome delu zavisi od vizije scenskog prostora, kao reditelj vezan je za odreene glumce ili bolje rei za odreeni tip glumaca, a kao umetnik ne vidi svoj rad izvan Poljske. Kad se ovi svedeni zakljuci, koji mogu da deluju i kao opta mesta umetnike biografije, postave u kontekst predstava koje je Andej Vajda radio tokom poslednjih dvadesetak godina, otkrie se njihova duboka utemeljenost u svaku postavku, ak kada je to naizgled paradoksalno i nemoguno. ta je, na primer, zajedniko za baroknu ponesenost "Svadbe" Vispjanjskog sa unutarnjom vivisekcijom moralnih normi "Zloina i kazne" Dostojevskog, ili sa cininim Mroekovim pitalicama antipodnih emigranata? Bie da je to Vajdina tenja da se preko dramskih junaka ovekova svest vine od samospoznaje, do reafirmacije visokih etikih naela koja se mogu ostvariti u punoj slobodi egzistencije. Ova formula obavezujua je za Andeja Vajdu kao teatarskog reditelja, moda i otuda to se ona moe materijalizovati samo pomou jezika/govora i psihofizikog habitusa glumaca. Ostaju, dakle, re i pokret kao osnovno teatarsko orue, proveravano tokom poslednjih dvadeset pet vekova istorije pozorita. lako se, kako veli Karpinjski, Andej Vajda ne bavi teorijskim pozorinim

promiljanjima, njegova teatarska praksa dokazuje da je Vajda inovator koji otkriva nova polja znaenja u laboratorijskom pozorinom radu. Vajda, dakako, nije inovator poput Grotovskog, Kantora ili Barbe, ne bavi se formalizovanjem pozorinog pisma niti pak zasnivanjem nove teatarske ikonografije; Vajda, tokom pripreme "Idiota", veli Maej Karpinjski, dolazi do saznanja o neophodnosti otvorenih proba. Otvorenih za sve, za gledaoce, za glumce, za sve koji su zainteresovani. Dovoenjem publike na teatarsku probu, Vajda pomera konvencije, proba postaje jednako vana kao i konaan rezultat posla, verovatno zanimljivija u svojoj nesavrenosti, procesualnosti, od konanog artistikog dometa. Ali, kako predstava nije isto to i proba, Vajda je eksperiment sa publikom prekinuo, zakljuivi da je ovakva vrsta opita donela znaajne rezultate, svakako prvenstveno za glumce i druge autore predstave. Pomerile su se granice rada, ali i referencijalnost predstave kao dovrenog umetnikog ina. Vajda je, kako se vidi, do teorijskog saznanja doao neposredno, empirijski, a ne apstraktnom spekulacijom. Posebno mesto u dosadanjem Vajdinom pozorinom poslu zauzimaju romani Fjodora Dostojevskog. Maej Karpinjski kae da Vajda ne prihvata filozofske nazore Dostojevskog, ali u krucijalnim pitanjima koje Dostojevski postavlja o odnosu oveka i njegovog injenja, o pravu na zloin, o drami svesti naeg vremena, Vajda nalazi i izazov i razreenje, jer svrha umetnosti je da pita, da traga za etikim i filozofskim, sto e rei sudbinskim pitanjima svoga doba, da odredi ovekovo mesto u kosmosu. Vajdine predstave nastale poslednjih godina, posle 1981. govore o rediteljevom pribliavanju konkretnim ivotnim okolnostima, o njegovoj elji da se umetnost, a samim tim i ivot, oslobode doktrinarstva. Sofoklova "Antigona" i Brilova "Veernica" svedoe o Vajdinom naporu da reafirmie elementarno pravo oveka na lini izbor, ali u jednom optijem drutvenom kontekstu. Poetsko-scenska transpozicija filozofskog putovanja do samospoznaje predstavlja sutinu Vajdinog teatarskog angamana. Tokom proteklih decenija Andej Vajda je, uz brojne druge poslove - pre svega na filmu koji mu je takoe osnovna umetnika preokupacija - u pozoritu gradio svoj peani zamak koji je, vremenom, stekao vrstinu mermera i prozirnost kristala. Ne samo u svesti gledalaca koji su Vajdine predstave videli, ve i u kolektivnom pamenju naroda koji umetniko delo prihvata kao dragoceno svedoenje o svojoj sudbini. Radomir Putnik

Andej Vajda: Izmeu filma i pozorita

Andej Vajda je postigao svetsku slavu kao filmski reditelj. Njegovi filmovi, od ranog Pepeo i dijamant, pa do poslednjih - ovek od gvoa i Danton - prikazivali su se u mnogim zemljama na svim kontinentima i izazivali iroko interesovanje publike i priznanja kritike, a autoru su doneli najznaajnije lovore na meunarodnim filmskim festivalima. Vajdina pozicija na svodu umetnikog svetskog filma je uvrena: on je opteprihvaen kao najistaknutiji poljski reditelj koji trenutno stvara i pripada uskom krugu evropskih stvaralaca. Silom prilika, u meunarodnoj javnosti njegovo paralelno upranjavano pozorino stvaralatvo manje je poznato i ostaje u senci filmskog dela. To se dogaa, pre svega, iz prostog razloga to je rasprostiranje pozorine umetnosti, po prirodi stvari, ue nego filma koji se umnoava u desetinama kopija. To je, svakako, pogrena perspektiva jer, kao i drugi

istaknuti evropski stvaralac Ingmar Bergman (Ingmar Bergman ) i Vajda je u pozoritu stvorio dela koja nisu manje vana od njegovih filmova. Poslednjih godina ta injenica se sve vie zapaa kako zbog uea Vajdinih poljskih predstava na mnogim meunarodnim festivalima i njihovim mnogobrojnim inostranim turnejama, tako i zahvaljujui Vajdinom radu na pozorinim scenama van Poljske (u Sjedinjenim Dravama, Francuskoj, Sovjetskom Savezu, Italiji). Vajdino pozorino stvaralatvo, u najinteresantnijim manifestacijama imala je mogunost da upozna ne samo publika u gotovo svim evropskim zemljama, ve i u tako dalekim kao to su Argentina i Venecuela. To ide u prilog injenici koje je svesno meunarodno pozorino mnjenje, a koje je za Poljake oigledno, da Andej Vajda trenutno spada u red najinteresantnijih pozorinih reditelja u Evropi. On je, nesumnjivo, jedan od vodeih graditelja meunarodne pozicije poljskog pozorita steene u poslednjih dvadeset godina i obeleene svetskim ugledom reditelja kao to su Jei Grotovski (Jerzy Grotowski ) ili Tadeu Kantor (Tadeusz Kantor). Ipak, treba primetiti da su Kantor i Grotovski pre svega stvaraoci sopstvenih ansambala, nezavisnih pozorinih grupa sa kojima eksperimentiu uvodei u ivot sopstvene originalne pozorine teorije. U praksi poljskog pozorita to im daje izuzetnu poziciju, drugaiju od principa i naina rada veine poljskih pozorinih reditelja kojima pripada i Vajda. Ovi reditelji rade sa "normalnim" profesionalnim pozorinim ansamblima i stvaraju svoje predstave u raznim pozoritima i sa raznim glumcima ne oslanjajui se na jednu, odreenu umetniku koncepciju, ve se - s vremenom - uputaju u rasprostranjena repertoarska i formalna traganja postiui razliite i neujednaene rezultate. U tom smislu, Vajdin opus je u optim crtama blii stvaralatvu Petera tajna (Peter Stein) ili ora trelera (Giorgio Strehler) nego radovima takvih eksperimentatora kao Dozef ajkin (Joseph Chaikin), Bek (Beck) i Malina (Malina), Grotovski ili Kantor. Ako su pozorine koncepcije, i ostvarenja bazirana na njima, dvojice poslednjih stvaralaca, koji predstavljaju eksperimentalnu struju u poljskom pozoritu, dobro poznate u svetu, ondafunkcionisanje ove osnovne struje, institucionalne i profesionalne, dakle, silom prilika neto tradicionalnije, zahteva odreena objanjenja. Da bi se shvatila Vajdina pozicija u poljskom savremenom pozoritu neophodno je kratko predstavljanje pozadine na kojoj ovaj umetnik radi. Odmah posle II svetskog rata pozorite u Poljskoj osvojila je delatnost umetnika koji su postigli slavu i popularnost jo pre rata i koji su - u izmenjenim uslovima - nastojali da nastave forme i stil predratnog pozorita. Takvo nastavljanje bilo je mogue samo do kraja etrdesetih godina: u periodu 1947-1949. godine politikim direktivama odozgo u Poljsku je uveden "socijalistiki realizam" kao obavezujui i jedini mogui stil umetnikog stvaralatva u svim oblastima umetnosti, u pozoritu takoe. Od tog trenutka na scenama poljskih pozorita bilo je dozvoljeno postavljanje samo takvih predstava koje su ispunjavale ortodoksne zahteve "socijalistikog realizma", odnosno, po formi naturalistike a po sadraju povrno "aktuelne", dakle u veini posveene drutvenoj problematici predstavljenoj saglasno obavezujuim politikim kriterijumima. Forsiranje "socijalistikog realizma" fatalno se odrazilo kako na nivo pozorita, tako i na repertoar jer mnoga klasina dela svetske dramaturgije nisu odgovarala gore skiciranim zahtevima, pa su se nala van domaaja poljskih pozorita, a da i ne govorimo o savremenoj zapadnoj dramaturgiji. U takvim okolnostima vrednija umetnika dostignua bila su retkost, a mnogi istaknuti stvaraoci povukli su se iz posla ili su bili primorani na utanje.

Promena takvog stanja stvari bila je mogua posle izvrenih politikih promena u Poljskoj 1955-1956. godine, a njihova kulminacija su bili krvavi ulini neredi u Poznanju oktobra 1956. godine. Taj proces u Poljskoj se naziva "otopljavanje" to ukratko obuhvata karakter promena koje su se tada dogaale kako u politici i drutvenom ivotu, tako i u kulturi. Dogmatske rigoroznosti "socijalistikog realizma" prestale su da obavezuju, poljska kultura se opet nala u evropskom i svetskom toku. Na scene poljskih pozorita zakoraila je formalna i repertoarska savremenost u vidu tadanje dramaturgije sa znakom pozorita apsurda, poetskog realizma i tako dalje. U atmosferi politikih sloboda i stvaralakog intelektualnog podstreka u Poljskoj su se rodile mnoge vredne umetnike pojave, takoe i sa eksperimentalnim osobinama, to do tada nije bilo mogue. Za to vreme vezano je i nastajanje takozvane "poljske filmske kole" koja je stekla meunarodni glas a iji je jedan od glavnih koautora bio mladi Andej Vajda. U poljsko pozorite nisu ule samo nove ideje ve i novo pokolenje stvaralaca. U kratkim vremenskim razmacima tada su na sceni debitovala trojica reditelja, koji su imali da izvre glavni uticaj na razvoj poljskog savremenog pozorita: 1957. godine Jei Jarocki (Jerzy Jarocki ), 1958. - Konrad Svinarski (Konrad Swinarski ) i 1959. godine - Andej Vajda. Pored ve spomenutih avangardnih stvaralaca - Grotovskog i Kantora - ba ova tri reditelja se mogu smatrati najistaknutijim linostima poljskog pozorita u poslednjih, gotovo, trideset godina. Konrad Svinarski (roen 1929.) stairao je Berliner Ensemble-u Bertolda Brehta (Bertold Brecht ) i po povratku u Poljsku postao je vodei predstavnik monumentalnog pozorita koje je u Poljskoj imalo dugu i bogatu tradiciju. Njegove brojne inscenacije najvanijih dela poljske dramske literature, a isto tako i svetske klasike (izmeu ostalog, ekspiraShakespeare ) odlikovale su se neobinim bogatstvom korienih pozorinih sredstava, otkrivakom i sasvim originalnom interpretacijom postavljanih drama. Svaka od predstava Svinarskog imala je snagu duboke i snane pozorine vizije i stavljale su ga u red najistaknutijih evropskih reditelja, to su, uostalom, potvrdili i mnogi radovi na inostranim scenama i meunarodni uspesi (izmeu ostalog zadunice Adama Mickjevia-Mickiewicz, na Svetskom Pozorinom Festivalu u Londonu 1973. godine). Konrad Svinarski je poginuo u avionskoj nesrei blizu Damaska, na putu na pozorini festival u irazu 1975. godine, dakle, na vrhuncu svojih stvaralakih mogunosti. Njegovo delo je ostalo nedovreno, ali jo uvek se ubraja u najvea dostignua poljskog pozorita posle rata. Ako je pozorite Svinarskog bilo monumentalno poetsko pozorite koje je predstavljalo nastavak poljske romantike tradicije, onda je Jei Jarocki (roen 1929), od poetka svoje delatnosti, pre intelektualac pozorita. Ne specijalizuje se u pozorinim vizijama ve u dramama sa sutinskim intelektualnim porukama koje sa neobinom doslednou i preciznou artikulie na sceni. Ako je domen Svinarskog uglavnom bila klasika onda Jarocki najee radi na delima najznaajnijih savremenih poljskih autora, od Vitkjevia (Witkiewicz ) i Gombrovia (Gombrowicz ) do Mroeka (Mroek ) i Ruevia (Ruewicz ). Njegove predstave se odlikuju, pre svega, preciznou, kako u matematikoj inscenaciji tako i po tematskoj interpretaciji dela. Jei Jarocki i dalje reira, kako na poljskim scenama tako i u inostranstvu (Zapadna Nemaka, vajcarska, Jugoslavija) i predstavlja vanu individualnost poljskog savremenog pozorita, Trei iz ove trojke je Andej Vajda kome je posveena ova knjiga. Nalazei se stilski, nekako, izmeu dva spomenuta reditelja, uivajui, zahvaljujui filmovima, najvei svetski ugled on je zajedno sa njima - "ivi klasik" poljskog pozorita, stub njegovog umetnikog nivoa i meunarodnog poloaja. Ne moe se govoriti o savremenom pozoritu a da se pri tom ne navedu tri imena i da se ne ukae na izvore iz kojih su sva trojica izrasla. Nezavisno od daljeg

razvoja situacije u Poljskoj, koja ini osnovu njihovog rada u pozoritu, ovi izvori seu do preloma iz 1956. godine kada se Poljska ponovo ukljuila u svetske kulturne tokove. Sticajem okolnosti ova tri reditelja su - bez obzira na sve slinosti i razlike - svoje najvee uspehe postigli u istom pozoritu: u Starom pozoritu (Stary Teatr) iz Krakova. To je jedno od najuvenijih i najslavnijih pozorita u Poljskoj; postoji od 1781. godine, a u sadanjoj zgradi od 1799. Na njegovoj sceni i sa njegovim ansamblom uspehe su postizali najistaknutiji poljski reditelji, na elu sa Svinarskim, Jarockim i Vajdom. Njihova delatnost je uvrstila rang Starog pozorita kao jednog od najvanijih profesionalnih centara pozorine umetnosti u Poljskoj. Izuzetno na umetnikom, strukturnom i organizacijskom planu Staro pozorite iz Krakova je tipino za veinu pozorita u Poljskoj. Veina tih pozorita radi po istim organizacijskim i finansijskim principima: pozorite su dravna svojina i drava rukovodi njima - centralno ili posredstvom lokalnih vlasti. Drava takoe finansira njihov rad, to znai da pozorita ne zavise od dobiti od prodatih ulaznica. Pozorite u Poljskoj je, pre svega, umetnika institucija, osloboena od komercijalnih obaveza. Ipak, ono je istovremeno potpuno u zavisnosti od svog sponzora, odnosno od dravnih vlasti, po pitanju izbora repertoara i politikog izraza prikazivanih predstava. Gotovo bez izuzetaka, poljska pozorita su stalna, repertoarska pozorita. Imaju stalne glumake ansamble iji lanovi istovremeno igraju u nekoliko, esto i u desetak predstava sa tekueg repertoara. Taj repertoar je obino veoma irok: veina pozorita u isto vreme igra ekspira i Pintera (Pinter), drame i komedije, klasine i savremene komade, poljske i inostrane. Igraju se naizmenino, po nekoliko naslova u jednoj sedmici. Od glumaca to zahteva svestranost, a istovremeno iroke mogunosti umetnikog razvoja. Pozorite angauje glumca za sezonu, zatim on moe da menja ansambl, da se angauje u nekom drugom pozoritu. Ipak mnogi glumci se vezuju za pojedina pozorita na vie godina zbog ega ta pozorita imaju veoma stabilne ansamble: u Starom pozoritu nastupaju glumci koji tamo rade vie od deset godina, pa i nekoliko decenija To znai da izvoai imaju mogunost rada sa razliitim rediteljima, pa i sa najistaknutijim; isti glumci su nastupali u predstavama koje su reirali Svinarski, Jarocki i Vajda. S druge strane, reditelji vole da se vraaju ansamblima koje poznaju i sa kojima se razumeju. Upravo to objanjava izuzetnu poziciju Starog pozorita, bogatog mnogim izvanrednim glumcima. Umetniki direktori poljskih pozorita su obino poznati reditelji (glumci rede). Mnogi od njih na svoj ansambl stavljaju tako jak peat da on postaje pozorite jednog reditelja, stilski jednorodan. Ipak, veina pozorita je verna principu ne samo repertoarske ve i stilske promenljivosti: karakter inscenacije moe se ekstremno promeniti u zavisnosti od individualnosti angaovanog reditelja za odreeni komad. Interesantan je - mada ne sluajan - paradoks da nijedan od pomenutih reditelja, uvrenih u vodee stvaraoce poljskog pozorita, nikada nije vodio svoj ansambl. Ni Svinarski, ni Jarocki, i Andej Vajda nikada nisu bili direktori pozorita. Mada su najvezaniji za Staro pozorite iz Krakova uvek su reirali na mnogim poljskim scenama i radili sa razliitim ansamblima, susreui se sa razliitim glumakim individualnostima. Pored Krakova mesta Vajdinih uspeha bili su Gdanjsk i Varava pri emu se dogaalo da su isti glumci radili s njim u razliitim gradovima, jer su se u meuvremenu premetali iz ansambla u ansambl. Pri tome treba rei da su, s obzirom da u Poljskoj ne postoji kruta podela na pozorine i filmske glumce, mnogi glumci koji su nastupali u Vajdinim predstavama igrali i u njegovim filmovima. lako, dakle, Andej Vajda nikada nije imao "svoj" pozorini ansambl (kao Grotovski ili Kantor, ili neko od reditelja-direktora), ipak se moe govoriti o grupi ljudi sa kojima je bio vezan u mnogim periodima svog stvaralatva, a da ne govorimo o tome da je on

stvorio "sopstveno" pozorite u smislu posebne, samo njemu svojstvene stilistike. To e biti tema ove knjige. U poljskom drutvu pozorite igra vanu ulogu, daleku od isto zabavne funkcije. Njegova visoka drutvena pozicija odreena je istorijskom tradicijom: u vreme podele Poljske, vie od sto godina (od kraja XVIII veka od 1918. godine) pozorite je praktino bilo jedino mesto gde su Poljaci mogli da gaje svoju nacionalnu kulturu. Otuda potie verovanje u znaajnu politiku i moralnu misiju pozorita koje determinie aktivnost poljskog pozorita i danas, utiui takoe na delatnost pojedinih reditelja, pri tome, u velikoj meri, na stvaralatvo Andeja Vajde. Kao umetnik posebno osetljiv na nacionalnu tradiciju on odlino razume ta drutvo oekuje od poljskog pozorita: ozbiljno uzimanje glasa po pitanjima istorije i etike, diskusiju o fundamentalnim problemima oveanstva i naroda. Pozorite je za Poljake u najmanjoj meri mesto -zabave, mnogo vie je kola, biblioteka, politika tribina, pa ak i hram. Ozbiljno je tretirano od publike i ozbiljno pristupa svojim moralnim i drutvenim obavezama. Takav odnos prema pozoritu podrava dramska literatura koja je materija tog pozorita. U izboru repertoara poljsko pozorite se pre svega oslanja na veliku svetsku klasiku i na poljsku nacionalnu dramu nastalu u doba romantizma. Drame poljskih romantiarskih pesnika XIX veka - Adama Mickjevia, Zigmunta Krasinjskog (Zygmunt Krasiski ) i Julijua Slovackog (Juliusz Sowacki ), potovanih kao "veliki pesnici poljskog naroda", kao i njihovog kasnijeg sledbenika Stanislava Vispjanjskog (Stanisav Wyspiaski ) - stalno su prisutne u repertoaru poljskih pozorita i kao da predstavljaju orijentir za sve druge aktivnosti. To uzrokuje da je jo uvek ivotna struja poljskog pozorita, kao i itave poljske kulture, romantiarska tradicija u kojoj se ukrtaju nacionalni, mistiki, religijski i mesijanistiki siei izraeni u poetskoj, monumentalnoj i mranoj formi. Nastavljanje romantiarske tradicije ili borbe protiv nje ine dve krajnosti izmeu kojih i danas mora da bira gotovo svaki poljski umetnik. Po optem miljenju Andej Vajda pripada najistaknutijim i najoriginalnijim naslednicima poljske romantike tradicije. Shodno toj tradiciji on je - kao umetnik - impulsivan i nedosledan, oslanja se na intuiciju, a ne na izmiljanje umetnike teorije. On je nemiran i reditelj koji trai, obeleavajui uvek nove perspektive za vlastito stvaralatvo.

***
Viestranost umetnikovog talenta, njegova aktuelnost na razliitim poljima stvaralakog rada ne olakava zadatak istraivau njegovog dela. Svaki element stvaralake biografije potrebno je sagledati u svetlu koje zrai iz drugih, ponekad veoma dalekih po materiji i stilu, a glavnu misao treba pratiti na raznorodnom materijalu koji ponekad pripada potpuno drugaijim oblastima umetnike spoznaje. A ipak posmatranje pozorinog dela Andeja Vajde otrgnuto iz njegovog celokupnog stvaralatva, koje se uostalom stalno poveava, bilo bi neoprostiva greka. I tako - makar u najirim crtama - potrebno je ispitati celu njegovu umetniku biografiju u kontekstu onoga sto nas na ovom mestu najvie interesuje, a to je pozorite. Da li se u rediteljevom opusu mogu izdvojiti ideje vodilje koje kao niti ujedinjuju pozorine predstave i filmove? Da, ini se. Mogue je i to treba uiniti radi dobijanja jasnije slike. Ipak, pre nego to do tog doe vredelo bi prisetiti se nekolikih osnovnih biografskih podataka, jer, iako ova knjiga nije biografija u doslovnom smislu, ne moemo zaobii nekoliko najvanijih datuma i injenica.

Andej Vajda je roen u Suvalkama 6. marta 1926. godine. Studirao je slikarstvo na krakovskoj Akademiji lepih umetnosti a zatim na odseku za reiju Dravne visoke filmske kole u Lou, koji je zavrio 1953. godine. Za vreme studiranja snimio je filmske etide - igranu Lo deko prema ehovljevoj prii i dve dokumentarne Ilecka keramika i Dok ti spava. Odmah posle studija, kao to je i uobiajeno, imao je asistentski sta i, mada u njegovom sluaju nije ti-ajao suvie dugo, ipak treba rei da je asistirao tada uvenom Aleksandru Fordu (Aleksander Ford) na snimanju filma Petorka iz Barske ulice. Bila je to 1954. godina. Ve sledee godine Vajda je debitovao samostalno, odmah sa uvenim filmom koji je postavio temelje za "poljsku kolu" u nastajanju Pokolenjem. O svojim tadanjim pozorinim iskustvima Vajda je ovako govorio (Teatr, br. 14/74): "Kada sam 1946. godine otpoeo studije na Akademiji lepih umetnosti u Krakovu, to je uvek bilo 'glumako pozorite' (...). Tada nisam razmiljao o reiji, verovao sam u slikarstvo (...). Uopte, pozorite tog vremena nije budilo moj entuzijazam. Glumci su bili oaravajui, ali ostalo se rasplinulo negde u zaboravu. Zatim sam preao u Lo. Ni loska pozorita me nisu specijalno zainteresovala (...). Tu nezasienost potvrdili su mi inostrani ansambli koji su se tada pojavili u Poljskoj: pre svega, Tit Andronikus, Sluga dvojice gospodara Goldonija (Goldoni ) u trelerovoj inscenaciji i Brehtova Majka Hrabrost. Osetio sam da postoji drugaije pozorite na svetu i da je to pozorite mnogo intenzivnije. Danas, iz vremenske perspektive, mislim da je to bilo u vezi sa izvesnim tadanjim pogledom na pozorite koje do danas ispata: sa pogledom da je pozorite mesto viih ideala, neto kao salon, da u pozoritu Ljudi izvode istiji gest rukom, govore zvunijim glasom, ponaaju se elegantnije nego u ivotu (za mene tada nita lanije i neinteresantnije). Ta konvencija elegantnog pozorita, uslovnog, "dobrog ukusa i u dobrom tonu, morala je u meni da izazove protivljenje makar zbog toga to moji filmovi kao da su bili suprotnost tome". Protivljenje mladog reditelja izazvalo je najvei paradoks u tadanjem poljskom pozoritu, a zasnovan na tome to se "aktuelnoj" politikoj i drutvenoj problematici pokualo prii u stilu graanskog, uslovnog i vetakog pozorita. Istovremeno, sopstveni odnos prema pozoritu u tom periodu Vajda izvodi iz svojih ranih filmskih iskustava. Vajdin pozorini debi nastupio je 1959. godine i tada je reirajui u Gdanjsku eir pun kie ve bio autor poznatih filmova kao to su Kanal i Pepeo i dijamant. Od tog trenutka putevi Vajding pozorinog i filmskog stvaralatva se prepliu. tavie, u stvaralakom razvoju Andeja Vajde, kako u pozoritu tako i na filmu, mogue je posmatrati izvesni paralelizam. Najopirnije govorei, Vajdin filmski opus, od debija do danas, mogue je podeliti na nekoliko perioda koji se ne odlikuju samo nekim naroitim stilskim osobinama, takoe i posebnom atmosferom, ve i - da tako kaem "kolebanjima forme", odnosno nejednakim nivoom realizacije umetnike zamisli. I tako, prvi period s jedne strane ograniava izvanredan debi, s druge Lotna - film koji jo uvek ulazi u "poljsku kolu". To je kraj ezdesetih godina. Zatim, gotovo u toku itave este decenije, nastaju ne samo veoma razliiti ve i filmovi veoma neujednaene vrednosti. Jer, pored uvenog Pepela tu je diskutabilna Sibirska ledi Magbet i neuspeli Samson. To je drugi period koji, po mom miljenu, traje do trenutka realizacije Lova na muve, filma koji se nalazi na granici dveju poetika, a istovremeno i dva perioda u rediteljevom stvaralatvu. Iste te, 1969. godine Vajda snima Sve na prodaji film koji ve izrazito pripada treem periodu, to jest izvanrednom stvaralakom uspehu koji traje

do danas, a obeleenom tako sjajnim ostvarenjima kao - po redu - Brezova uma, Pejza posle bitke, Svadba, Pilat i drugi, Obeana zemlja, i najzad, ovek od mramora, Bez anestezije, Gospoice iz Vilka, ovek od gvoa i Danton. To kao da je bio period "oluje i pritiska" u kome su nastali filmovi koji predstavljaju obraun sa sopstvenom mladou i mladou pokolenja - njihovu formu je diktirala jasno odreena misaona premisa i emocionalna temperatura. Kasnije je naiao period kolebanja, rastrzanosti, koji se odraavao kako na sadraje tako i na formu tada nastalih filmova. I najzad, trei period - period koji zasluuje naziv pune stvaralake zrelosti u kome se kristalie stil dok filmska materija stvaraocu ne prua vie nikakav otpor i opet - po neto drugaijem principu - forma jednoznano potie iz sadraja, verna je slukinja umetnike ideje. A pozorite? Setimo se: krajem prvog perioda filmskog stvaralatva Andej Vajda se prihvata rada u pozoritu; realizuje uvene predstave na Primorju - eir pun kie i Hamleta, zatim Dvoje na Ljuljaci u Varavi. I u pozoritu to je period spontanog rada, "vebanje ruke", stilskih vebi. U drugom periodu filmskog stvaralatva nastaje jedna napuknuta predstava krakovska Svadba i jedna promaena Demoni. Ova poslednja ak uzrokuje Vajdin privremeni odlazak iz pozorita. Vraa mu se kad poinje "trei filmski period" - i tada nastaju najpoznatija i najznaajnija pozorina dela: Zli dusi, Novembarska no, Dantonov sluaj, Nastasja Filipovna, Antigona, Zloin i kazna... Paralelizam stvaralakog razvoja nije teko uoiti. itaocu elim da predstavim ove injenice pre nego to predem na sledei problem koji se namee na margini skiciranog prikazivanja umetnike biografije Vajde - oveka filma i pozorita. Naime, da li samo periodizacija spaja ove dve oblasti njegovog stvaralatva? A moda tu postoje neke dublje i bitnije veze? Ako Vajdin bogati stvaralaki opus tretiramo u celini, ne odvajajui pozorina od filmskih dela, primetiemo da se u njemu dominirajui siei sklapaju u bogat i raznorodan mozaik ini se da su raznorodnost i razlinost njegova snaga. Vajdu fascinira velika literatura velikih problema - poljskih (dvostruka adaptacija Svadbe, Prah i pepeo, Novembarska no) i opteljudskih (Hamlet, Zli dusi, Antigona); pored toga i veliki mitovi oveanstva (Demoni, Pilat i drugi); isto tako problem pojedinaca postavljenog prema ekstremnim situacijama, najvanijim izborima (Pokolenje, Pepeo i dijamant, Pejza posle bitke, Zloin i kazna); i bei i od analize pojedinane psihike u svakodnevnim situacijama, prividno ak i povrnim (Dvoje na Ljuljaci, Brezova uma, Emigranti, Sve na prodaju i drugi savremeni filmovi). Ova problematika bila bi dovoljna za nekoliko umetnika, ali Vajda je uspeo - na sceni i na ekranu da u svakom od pokrenutih pitanja kae neku bitnu stvar. Ve iz letiminog nabrajanja proizilazi da u pojedinim tematskim sferama za autora film i pozorite imaju komplementarno znaenje, kao da u pozoritu izgovora ono to zbog ovih ili onih razloga nije rekao u filmu, ili obrnuto. Tako, dakle, prebacivanje iz forme u formu je, pre svega, u slubi konkretne stvaralake ideje. To se najizrazitije vidi na primeru Svadbe ili Dantonovog sluaja kojima se Vajda dva puta vraao, jednom u scenskoj verziji, drugi put u filmskoj adaptaciji. To znai da je breme razmiljanja koje se tokom godina na temu tih dela nakupilo zahtevalo ba filmsku formu - a ne drugaiju pozorinu realizaciju. Ova imanentnost sadraja i forme u Vajdinim delima ini mi se da je veoma vana stvar. Takoe smatram da je upravo ona uzrok to se njegovi filmovi i predstave ponekad ocenjuju kao eklektini. Naime, esto se zaboravlja da je vernost sebi u

isto formalnoj sferi, valjda, manje vana od iste takve vernosti u sferi napadanja odreenih problema, pitanja, ideja. One obeleavaju take presecanja linija koje vode od Pokolenja do oveka od mramora i od ekspira punog kie do Nastasje Filipovne i Antigone. Na ovom mestu bi trebalo prekinuti ova razmatranja i upitati: ta je - u sasvim praktinom smislu - u pozoritu traio Andej Vajda kada je odluio da se izraava pomou dva razliita sredstva, i ta u. njemu i danas trai, s obzirom na to da njime i dalje govori? U jednom intervju (Scena 1975, br. 10) Andej Vajda je izjavio da je pozorite "dobro drutvo inteligentnih, dubokih LJUDI". Ove rei je mogue dvojako razumeti. S jedne strane kao kompliment Ljudima pozorita sa kojima je reditelj radio i sa kojima e raditi. Ali im se da bi ispravnija interpretacija tih rei bila pretpostavka da u "inteligentne, duboke Ljude" koji se mogu sresti u pozoritu, Vajda pre svega ubraja autore postavljanih komada, i tu bi trebalo upravo traiti adut pozorita u poreenju sa filmom. tavie, takav susret je i dui, i trajniji, donosi dublje rezultate. Rad na filmu - to proizilazi iz prirode te umetnosti - brz je, a brzina je na korak od pretnje povrnosti. U pozoritu za sve ima vremena, moe se mirno razmisliti o tekstu, prodiskutovati, nekoliko puta ponoviti i preraditi istu situaciju, moe se, najzad, posedeti u tiini. Prizvau ovde u pomo sopstveno seanje: kada su poele probe Idiota u Malom pozoritu (Teatr May) u Varavi, uao sam sa Andejem Vajdom u akustiki izvanredno izolovanu salu tog pozorita. Bilo je potpuno tiho. Vajda je asak oslunuo tu tiinu i rekao: "Kako bi to bilo dobro da se potpuno ovde izdvoji, u ovoj tiini, i da neto polako radi". Ovde pokreem veoma udaljene tematske oblasti: od asocijacija izmeu Vajdinih filmskih i pozorinih dela do potpuno privatnog traenja tiine i mira. Jer kada talenat i umetnika mata trae najadekvatnije naine da eksponiraju misao koja upravo zahteva ispoljavanje tada nema manje ili vie vanih stvari. I tada tiina pozorine sale moe da bude odluujui element, ba kao sklonost prema boravku u "dobrom drutvu inteligentnih, dubokih Ljudi": Evo i Vajdinih rei koje jo vie potvruju ovu misao: "ta mi pozorite daje? - govorio je reditelj u jednom intervju. - Daje mi intimnost, duboki kontakt sa glumcima sa kojima radim, izvesno zatvaranje, izolaciju, gledanje u oi, svakodnevno prisustvo, onu neponovljivu tiinu u usamljenosti pozorine sale" (Trybuna Ludu 1976, br. 107). Andej Vajda je osvojio tu skalu sposobnosti a to je dokazao svojim radovima - koja dozvoljava, i to ne kurtoazno, korienje termina "majstorstvo". Majstorstvo je takvo ovladavanje materijalom da ne prua nikakav otpor, da potpuno bude podloan namerama i umetnikovoj volji. Otuda je za Vajdu izbor forme, u sutini. sekundaran izbor. I uprkos svim prividima - sekundaran u odnosu na osnovu ideju, naelnu koncepciju onoga to treba da se saopti, takoe je i izbor medija, odnosno odluka: pozorite ili film? Vajda je slikar. Likovno obrazovanje i Ljubav, koja se nikako nije ugasila, ne vraaju se samo u injenici da sam projektuje pozorinu scenografiju (poevi od debija pa do Dantonovog sluaja naravno sa pauzama) i filmsku (Pilat i drugi) ve i u "slikovitosti" njegovih dela. Daje Vajda ostao pri slikarstvu, verujem da se niko ne bi zaudio to se, u elji da izrazi odreene sadraje, prebacuje sa uljane slike na skulpturu, sa grafike na kola. Sadraj diktira izbor materijala i forme, mata i talenat uzrokuju da u tim razliitim materijalima, suprotnim

stilovima, moe da se oseti nekakva potkona veza: vanija od toga da li je umetniko delo izvedeno u gipsu ili mramoru, da li se stvar dogaa na pozorinoj sceni ili na filmskom ekranu. Poljski teoretiar umetnosti Stefan Moravski (Stefan Morawski ) u skici Glavni ponos Andeja Vajde (Dijalog 1975, br. 9) ispravno primeuje: "...Vajdinu umetniku matu tretiram kao jednorodan pojam, kao osnovu za te iste van umetnike refleksije. Filmska i likovna mata vide se u inscenaciji Novembarske noi; pozorina i likovna mata konstituiu autorski nain ispovesti u filmu Pilat i drugi. Dantonov sluaj je asketska predstava, zadrana u poetici sudske istrage, sa akcentom na dramskoj retorici; Obeana zemlja je bujna, prepuna pokreta, vizuelno rastrzana. Ova raznolikost izraajnih sredstava svedoi toliko o irini Vajding talenta koliko i o instrumentalnosti njegove mate". Kao to smo pitali: ta filmski reditelj Andej Vajda trai u pozoritu? - sa istim uspehom bismo mogli da razmatramo problem: ta pozorini reditelj Vajda trai na filmu? Utoliko pre to je u leto 1972. godine dao javnu izjavu u kojoj se definitivno oprostio od filma (sa pozoritem nikada nije nameravao da se rastane) i izrekao nameru da se posveti iskljuivo pozorinom radu - moda i da stvori sopstvenu grupu? Razlog je bila zaraenost filmom, opustoenje njegovih sredstava, a isto tako - mada bi se o tome trebalo govoriti od poetka mehanizacija meu ljudskih odnosa, zaeta elja da se ti odnosi ponovo humanizuju. Da li je ovaj "oprotaj od filma" bio iskren? Smatram da je tada sigurno bio. Ali valjda je dobro to sam Vajda svoj tadanji istup nije shvatio sasvim ozbiljno. Za razmatranje uzajamnih odnosa film-pozorite u okviru umetnike individualnosti Andeja Vajde od bitnog je znaaja i nastajanje dokumentarnog filma prema predstavi Tadeua Kantora Mrtvi razred u Pozoritu Cricot 2 (1977). Videvi predstavu u Krakovu Vajda je bio toliko uzbuen da je svoju kameru stavio u slubu ideje da se zabelei ta neobina umetnika pojava. Pitanje; ko je bio reditelj tog filma - Kantor ili Vajda? ini se jalovim pitanjem.

* **
Kako za sve Poljake tako je i za Andeja Vajdu 13. decembar 1981. godine - dan proglaavanja ratnog starija u Poljskoj - bio ne samo ok ve i vaan prelom u ivotu i stvaralatvu. Sa "Solidarnou" Vajda nije bio vezan samo simpatijama ve i realizacijom oveka od gvoa - epopeje tog pokreta - kao i ueem u mnogim kulturnim manifestacijama koje je organizovala "Solidarnost". U vreme ratnog stanja nije trpeo samo napade od vlade i zvanine tampe: istovremeno je prestao da bude predsednik Udruenja poljskih filmskih radnika i izgubio je rukovoenje Filmsko;m grupom (poljska filmska industrija je podeljena na grupe koje obino vode poznati reditelji) u kojoj je snimio svoje filmove i omoguavao rad mnogim mladim talentovanim rediteljima. Od tog vremena pa sve do danas Vajdin rad u poljskoj kinematografiji bio je nemogu, ako se ne rauna Danton, francuski film kome je Poljska dala glumce i delimino snosila trokove. U tom periodu Vajda je intenzivno radio u pozoritu, napravivi, izmeu ostalog, Antigonu predstavu koja je bila primljena neobino kontroverzno, i zbog politikih razloga, i Zloin i kaznu - poslednji deo njegovog izuzetnog pozorinog triptiha, zasnovanog na delima Dostojevskog. Uoi premijere Zloina i kazne, u septembru 1984. godine Andej Vajda je dao opiran intervju zapadnonemakoj televiziji WDR. U toj izjavi izneo je niz podataka koji

bacaju interesantno svetlo ne samo na njegovu linu i stvaralaku situaciju ve i na njegov odnos prema pozoritu i filmu i sopstvenom stvaralatvu. Zbog toga taj intervju zasluuje da ga citiramo u opirnijim, najvanijim fragmentima: Pitanje: - Vi ste i filmski i pozorini reditelj i esto su Vas pitali o uzajamnom odnosu obe umetnosti u Vaem umetnikom radu. Pre nekoliko godina vi ste rekli: film je moja profesija, ali potrebno mi je neto i za nedelju. Trenutno u Poljskoj radite ipak samo u pozoritu? Odgovor: - Ja se trudim da nikada ne meam pozorite i Film. Kada radim u pozoritu traim ono to je pozorino. Pozorite je za mene konvencija, odnos izmeu glumaca i ive publike. Film je neto sasvim drugo. Film je fotografija ivota, neka vrsta imitacije, vetina stvaranja neega to na nas ostavlja utisak ivota. Zbog toga, kada radim u pozoritu, pokuavam da zaboravim da sam ikada bio filmski reditelj. Ipak, moram da kaem da mije-posle dugogodinjeg rada, a ve trideset godina pravim filmove, jednostavno potrebno neko novo nadahnue za film. I nalazim ga u velikoj meri ba u pozorinom radu. Meutim, to to u ovom trenutku ne reiram filmove u Poljskoj, ve samo radim u pozoritu, nije uzrokovano nedostatkom moje elje, nego injenicama. U ovom trenutku nemam film u Poljskoj koji bih mogao da uradim. Pitanje: - U Poljskoj ste napravili mnoge filmove koji se kritiki nadovezuju na aktuelnu drutvenu situaciju, dva poslednja su ovek od mramora i ovek od gvoa. Za razliku od filmova, Vae pozorine inscenacije baziraju na klasicima knjievnosti. Odgovor: - To je istina. Od svojih prvih filmova, kao to su Kanal i Pepeo i dijamant postao sam reditelj politikih filmova. Ti filmovi su igrali odreenu ulogu i moram rei da bi mi u ovom trenutku bilo teko da odustanem od te politike uloge u filmu. I takvim filmovima elim da uradim odreeni posao. elim da ova zemlja podlegne daljim promenama i u tome film treba odluno da pomae. Film je pogodan za to jer kao estoka umetnost, kao popularna umetnost, masovna, te sadraje moe da prenese bolje nego bilo ta drugo. Meutim, pozorite ivi drugim ivotom. Pozorite koristi i uvek e da koristi klasian repertoar. Uvek emo postavljati ehova, ekspira, Sofokla i ilera. U tim delima su sadrani problemi koji su besmrtni. Smatram da ako neko eli da prikae stranog, okrutnog vladara, onda e najbolji materijal za to biti, sigurno, ekspirov Riard III. Neko ko eli da prikae egzistencijalno beznae, neko iekivanje onog to treba da se dogodi, sigurno e postaviti Tri sestre. Mislim da taj klasian repertoar nama rediteljima koji radimo u pozoritu prua fantastian materijal koji se svaki put obnavlja jer ti problemi uvek postaju aktuelni za onu publiku koja se nae u pozoritu. Pitanje: - U predstavi Antigona klasian je ostao samo tekst. ta biste eleli da postignete kod gledaoca tom vrstom inscenacije? Odgovor: - Smatram da u ovom trenutku nema dela koje bi bolje od Sofoklovog teksta, napisanog pre dve hiljade godina, odraavalo situaciju koja je nastala u Poljskoj pre tri godine. Jednostavno - izmeu zakona koji predstavlja vlast, prekog zakona, i onog zakona u koji drutvo veruje, kome eli da se preda, koji je zakon religije, veni zakon, zakon sa kojim se svi mi slaemo - uvek mora postojati nekakav sukob. I nita bolje ne iskazuje taj sukob od Antigone.

Pitanje: - U Vaem pozorinom radu veoma vano mesto zauzima Dostojevski. Inscenirali ste Zle duhove, Idiota i sada Zloin i kaznu. ta Vas privlai kod Dostojevskog? Odgovor: - Ja iskreno mrzim tog autora. I upravo je u tome stvar to ga s jedne strane mrzim, a s druge me oduevljava Dostojevski kao pisac, kao neverovatno pronicljiv um. Kao ovek koji je u Zlim dusima otkrio zapravo ono to se tek mnogo godina docnije razvilo kao teroristiki pokret, tek poslednjih godina. U Zloinu i kazni je otkrio da svet ide u pravcu najstranije stvari, to znai, ka davanju dozvole za zloin - da je mogue ubiti oveka iz isto teoretskih pobuda. Sve to su stvari koje je Dostojevski otkrio u Ljudskoj dui, a koje su nas prestraile, ali one postoje i, na alost, razvijaju se kao drutvena bolest. To je jedan razlog. S druge strane, knjievni metod Dostojevskog, iako Dostojevski nije nita napisao za pozorite, prua fantastian materijal svima koji rade u pozoritu - i rediteljima i glumcima. Dostojevski kao da komponuje svoje likove po principu kolaa uzima od razliitih, njemu poznatih Ljudi koje je video, izvesne elemente i spaja ih. Na taj nain su likovi Dostojevskog neobino slikoviti. Kroz taj kontrast, kroz te suprotnosti, zapravo postie ono to je uspelo malobrojnim piscima koji su pisali specijalno za pozorite. Dalje, svest junaka Dostojevskog je dijalogizirana, odnosno, svi oni se izraavaju putem dijaloga. Dostojevski ih ne opisuje kakvi su oni iznutra, ve oni neprestano govore jedan drugom, ispoljavaju se, zapravo kao da najobjektivnije pokazuju svoju unutranjost. I to je vaan element pozorita. Istovremeno mrzim Dostojevskog zbog njegovog nacionalizma, zbog njegovog, niim opravdanog, uverenja da Rusija treba svetu da da neku 'novu re', da e ruski Bog zavladati itavim svetom, da je pravoslavlje ona religija koja ima neka vea prava od drugih svetskih religija. Sve to su stvari, zajedno sa njegovim prezirom i mrnjom prema Poljacima, uostalom, ne samo Poljacima, ve i prema Nemcima i Francuzima, ta nacionalistika zatvorenost, sve to me, naravno, odbija od Dostojevskog. To je, takoe, razlog koji izaziva da mi svaka nova inscenacija Dostojevskog donosi patnju, ali moda ba to izaziva takav iv odnos. Pitanje: Zakljuujem da dela Dostojevskog za Vas imaju savremeno, gotovo aktuelno znaenje? Odgovor: - Da. Smatram da je posebno ono to je sadrani u Zloinu i kazni, ono to je sadrano u Zlim dusima - aktuelno. Kao da je Dostojevski od svojih romana napravio ilustraciju izabranih fragmenata Jevanelja. Jevanelje je knjiga hriana, knjiga Zapada i smatram da je to jedan od razloga to je Dostojevski vie itan, vie shvaen, mada je mnogo ruskiji, nego mnogi drugi ruski pisci. No, ipak, ba to Jevanelje koje se nalazi u osnovi Zloina i kazne i Zlih duhova ini ove knjige mnogo vie evropskim. Za nas ih ini-itljivijim i besmrtnim. Pitanje: - Dozvolite da Vam postavim nekoliko pitanja koja se tiu pogleda na svet: da li ste religiozni, ta mislite o nadanju kao ivotnom principu, verujete li u mogunost drutvenog napretka? Odgovor: - Kao i ogromna veina poljske inteligencije i ja sam se vratio, kako se to kae, pod okrilje katolike crkve. Kao rezultat svetskog rata koji smo svi preiveli kao teko razumljiv apsurd i kao negiranje svega emu smo ranije bili vaspitani, poljska inteligencija, naroito poljski stvaraoci, poljski pisci, izali su iz rata zapravo kao Ljudi koji se odluno bore protiv Crkve, kao Ljudi koji nita nisu oekivali od poljske Crkve. Ali dogaaji poslednjih trideset

godina ponovo su nas doveli poljskoj Crkvi, dubokom ubeenju da je Crkva garancija poljske nacionalne egzistencije, da je to institucija koja je najdublje i najbolje u stanju daje sauva. Da, danas stojim na terenu katolike crkve u Poljskoj. to se nae tie, koja je danas, moda, za sve nas najvanija stvar, ta 'nova re' kako bi rekao Dostojevski - koju je Poljska izrekla tokom poslednjih godina, bila je re 'Solidarnost'. Smatram da atentat na tu 'Solidarnost', da politika likvidacija 'Solidarnosti', u biti nita ne menja. To nema velikog znaaja zato to je, nezavisno od dalje politike sudbine tog pokreta, nezavisno od njegove likvidacije, sutina 'Solidarnosti' njegov sudbinski duhovni sadraj. Mislim da je to to se dogodilo prenelo 'Solidarnost' u sferu ideja i tako je obesmrtilo. Takav je moj stav prema najvanijoj stvari - nadi. Kako gledam na drutveni napredak? ini mi se da je nemogue govoriti o drutvenom napretku u zemlji koja je zavisna. Zato to zavisna zemlja, zavisno drutvo, ne moe da stvara sopstvene stavove i ne moe da prihvata odgovornost za te stavove, jer su oni rezultat neke nunosti ili nekog sluaja. Zbog toga se svojim filmovima i svojim radom trudim da delujem u pravcu irenja te slobode, toliko irenje da to drutvo moe da izrazi svoje istinske nade i svoje prave elje. Pitanje: - Na kraju u dozvoliti sebi da citiram jednu negativnu formulaciju koja se odnosi na Vas, a pojavila se nedavno u jednom zapadnonemakom listu: Vajda postaje evroreditelj. Kakav znaaj ima za Vas Poljska? Kakav znaaj ima u mislima, u delatnosti i u radu? Odgovor: - Prvo, da sam imao nameru da postanem evropski reditelj, onda bih to uradio mnogo ranije, pre 20-25 godina, onda kada sam poinjao. Ako to nisam uradio onda, to nije bilo zato to nisam imao anse da napravim neto takvo kao to je postati evropski reditelj, ve zato to sam smatrao da je moje mesto ovde, da ovde treba da pravim svoje filmove i predstave. Rei u i vie: oni mogu da imaju bilo kakav smisao upravo ako budu odavde dolazili jer sam duboko ubeen daje Poljska zemlja koja e izrei 'novu re' po pitanju dananjeg sveta. Zbog toga je za mene vanije da budem reditelj ovde i da se veem za ovu zemlju. ta je za mene Poljska? Sve. I prolost i budunost, i pejza koji je ovde, napolju, i istorija ove zemlje, njena umetnost koja je ve zavrena, i ona umetnost koja e tek nastati, onih Ljudi koji e tek naslikati svoje slike, snimiti svoje filmove i napraviti svoje predstave. elim da uestvujem u neemu to je vano. Uvek sam, itavog ivota, o tome sanjao. Upravo to sam eleo. I uvek mi se inilo da je ba Poljska neka vana zemlja, da Poljska znai neto na mapi Evrope, da Poljska moe neto dati svetu, i da samo kao Poljak mogu uestvovati u vanim i znaajnim dogaajima.

Traganja: Od eira punog kie do Play Strinberg-a

Danas je obina, svakodnevna stvar da filmski reditelji rade u pozoritu, to vie nikoga ne udi. Ali kada je Andej Vajda debitovao kao pozorini reditelj 1959. godine, u tome je bio pretea na poljskom terenu. Jo mlad, ali ve veoma poznat filmski stvaralac bilo je to posle uspeha Pokolenja, Kanala i Pepela i dijamanta - odluio je da se oproba u oblasti umetnosti koja je, prema tadanjim kriterijumima, izgledala veoma udaljena od filma. U roku od jedva desetak godina, moda ak i nekoliko, dogodila se dalekosena integracija umetnosti koja je uinila da umetnik moe slobodno da operie u razliitim oblastima. Ipak, tada, kada je Vajda

privuen u pozorite od Zigmunta Hibnera (Zygmunt Hubner), umetnikog rukovodioca Pozorita Primorje (Teatr Wybrzeze) iz Gdanjska, pristupio radu na svojoj prvoj predstavi, bio je to veliki ok. Poznati filmski kritiar, Konrad Eberhard (Konrad Eberhardt), objavljuje u asopisu Film (1960, br. 36) opiran lanak u kome se pita hoe li Vajda pronai sledbenike i kakve e implikacije za kulturu proizii iz fuzije fikcija filmskog i pozorinog reditelja u jednoj linosti. Kritiar je uzgred dokazivao da bi bilo poeljno da filmski reditelji krenu za Vajdinim primerom, takoe i iz isto praktinih razloga: poljska kinematografija je tada proizvodila tako malo filmova da su diplomirani reditelji, jednostavno, bili bez posla koji im jo nije - kao danas - nudila televizija. Vratimo se ipak Vajdi i njegovoj prvoj predstavi. Izbor komada - inspirisan od Hibnera - bio je znaajan: eir pun kie Majkla Vinsenta Gazoa (Michel Vincent Gazzo) pripadao je naturalistikom pravcu amerike dramaturgije koja polazi od Tenesi Vilijamsa (Tennesse Williams), u Poljskoj malo poznatog pravca, popularizovanog tek nekoliko godina. Uostalom, sa slabim rezultatom jer stvaraoci i publika toga vremena gotovo da uopte nisu bili raspoloeni prema naturalizmu, te su se radije prikazivala dela - pre svega francuska - iz kruga simbolizma, sa osobinama iradoa (Giraudoux) ili pozorita apsurda. Ipak, Vajda se odluio za realistiki Gazoov komad koji u najsitnijim detaljima kreira svakodnevni ivot. Pre toga bio je okruen trijumfom u amerikim pozoritima, a postao je i osnova za poznat film Freda Cinemana (Fred Zinnemann). Upitan od novinara da li je video taj film Vajda je negativno odgovorio: "Da sam ga video - dodao je sigurno ne bih bio u stanju da se oslobodim njegovog uticaja dok sam radio na predstavi". eir pun kie je dodirivao problematiku neizmerno vanu za ameriko drutvo, problematiku koja je, nota bene, u izvesnom smislu anticipacija svega to e se na Sjedinjene Drave sruiti desetak godina kasnije. To je otar komad, ak brutalan, kako u slikanju Ljudskih karaktera, tako i situacija u kojima se nalaze ti junaci: Donijeva narkomanska glad, gangsterski obrauni - to su motivi poznati iz savremenog "crnog" amerikog filma. Vajda je prihvatio princip maksimalnog scenskog naturalizma, pretpostavku da iri, opteljudski jezik umetnosti ne treba. u pozoritu da bude sugerisan pomou metafora ili simbola, ve da treba, nekako, prirodno da proistekne iz slika "samog ivota" kreiranih na sceni. Samo u scenografiji Vajda je dopustio lak ustupak metafori. Pored zidova njujorkog stana, koji je prostor radnje eira - izrastali su zidovi grada (fotomontaa koja je uglavnom isticala monotoniju protivpoarnih stepenica) kao tlo koje sugerie pritisnutost Ljudi od sveta u kome ive. Ipak, vanije je bilo ono to se dogaalo unutar tih zidova. A to su na svojim pleima nosili glumci. Pre svega, Zbignjev Cibulski (Zbignjev Cybulski ) - igrao je Donija - koji je tada bio na vrhuncu munjevite filmske karijere. Izvanredno je odigrao traginog junaka - Maeka Helmickog u irom sveta poznatom Vajdinom filmu Pepeo i dijamant, stvarajui originalan stil igre, blii amerikoj glumi nego normama koje su tada obavezivale u Poljskoj. Uee filmske zvezde - Cibulskog - u eiru punom kie bio je jedan od razloga ogromnog uspeha Vajdine predstave. Ipak veina kritiara je upuivala ozbiljne zamerke na glumevu igru, tvrdei da je bio suvie veliki naboj "privatnosti" i da je ona bila suvie "histerina". Takoe se pisalo o tome kako se Cibulski ponavlja, da primenjuje proverene trikove, poznate iz njegovih drugih uloga. Citirajmo kao primer miljenje Jeija Bobeka (Jerzy Bobek), kritiko kako prema glumi Cibulskog, tako i prema predstavi: "Komad je podugaak, dramaturki je nedovoljno

konsekventan (...) i u glumakim vienjima (naroito Cibulskog) nekako je nonalantno preteran. Upravo me je Cibulski razoarao. Na sceni je bio potpuno privatan, ali ne toliko da bi uverio gledaoce u igrani lik. ini se da se taj talentovani Filmski glumac, nazvan poljskim Dems Dinom, izgubio na putu umetnikih traenja. Traei na silu podtekste i sopstveni stil upao je u izvetaeni manir s namerom da zadivi publiku. Reditelj mu nije zasmetao u tome". (Gazeta Krakowska, 25.07.1960). Vajda uopte nije nameravao da smeta Cibulskom, da menja njegov nain igre jer je ba u glumevoj "privatnosti" video najveu vrednost. Tada uglavnom filmskog reditelja, Vajdu je u igri Cibulskog oduevljavalo to to je bilo veoma daleko od tradicionalno shvaene pozorine glume: taj glumac toliko. nije podnosio monotoniju ponavljanja svake veeri iste uloge da je na svakoj predstavi igrao drugaije, iznenaujui partnere, a ponekad je tekst prepriavao svojim reima. Zaista je bio "nonalantan" ali tom nonalancijom je pridobijao gledaoce. Koliko je Cibulski bio u stanju da bude neuraunljiv u svojim postupcima ispriao je sam Vajda (Teatr, br. 14/74): "Seam se kada je Zbiek zakasnio na neku od predstava, bilo je pet minuta posle zvona. Publika je ve ekala: svi su sedeli, vladala je tiina. Iznenada se razlegla strana buka motora koji se zaustavio ispred pozorita, vrata su se uz tresak otvorila: najpre od hola, zatim od sale. On je u zatitnoj kacigi proao sredinom gledalita, odmakao zavesu, uvukao se iza nje. Zavesa se podigla i on je ve igrao prvu scenu. Izmeu njega i lika koji je igrao nije postojala nikakva razlika. To je upravo stigao junak, motociklom, da odigra nastavak onoga to mu se po podne dogodilo. Taj nain igre zraio je na druge glumce, toj predstavi je dao ivot i istinu". Kada je nekoliko godina kasnije Zbignjev Cibulski poginuo pod tokovima voza, Andej Vajda je na osnovu tog traginog dogaaja snimio film Sve na prodaju prikazujui neponovljivost fascinantne glumake linosti. eir pun kie iz Gdanjska bio je veliki uspeh. To je bila jedna od najznaajnijih predstava u zemlji. Pozorite Primorje s njom je obilo itavu Poljsku, nailazei svugde na oduevljene recenzije, a pre svega privlaei dugake redove gledalaca pred blagajnama. ini se da to nije bio samo uspeh reditelja i glumaca -. naravno, treba uzeti u obzir tada ogromnu popularnost zvezda Vajde i Cibulskog - ve i autora, problematike koju je obradio i naina na koji je predstavio (danas Gazoov komad verovatno ne bi bio tako otkrivaki. Evo kako je o toj predstavi pisao poznati kritiar: Jan Pavel Gavlik (Jan Pawe Gawlik ): "Pozorite je povratilo ogroman deo svojevremeno izgubljenih mogunosti - inilo se zauvek - u korist filma:mogunosti umetnikog prikazivanja ivota i to ne iz ugla sinteze ve detalja, ne sa idejom o uoptavanju - ve o patologiji, o iznenaenjima psihike kao, najmanje, ravnomernom svedoanstvu istine. I taj umetniki predlog.-naglo je pokrenuo publiku, nametnuo joj utanje, zaustavio dah. (...) Gazoov naturalizam i prava filmska otrina scenskih odnosa pozorinog debitanta Vajde odjednom su se pokazali kao iznenaenje". (ycie Literackie, 1959, br. 28.). Iz ovog fragmenta moe se videti odraz dve neizmerno bitne stvari. Dakle, pored podizanja vrednosti predstave kritiar se poziva na specifinu situaciju u kojoj je ona nastala. Godine u kojima je poljska scena bila uglavnom rezervisana za klasiku, i, pored nje, za beskonfliktnu savremenost, probudile su glad za pozoritem otrih sukoba, za pozoritem izrazitih karaktera, za itavom "patologijom" o kojoj govori kritiar. Ova glad se nije ticala samo dramaturgije ve i pozorine tehnike i glumake igre. Vajda je uspeo da pogodi u samo sredite aktuelnog raspoloenja publike: kako izborom komada tako i nainom na koji mu je priao, a isto tako podelom i voenjem glumaca. Moe se, dakle, rei da je gdanjski eir pun kie bio trijumf

iznova dobro shvaenog realizma. A sukobljenost tematike komada bila je i te kako bliska Vajdinim filmovima (koji su, opet novost u kinematografiji). I tako - paradoksalno - ameriki komad o mladom narkomanu, veteranu korejskog rata, pribliava se glavnim delima "poljske filmske kole". Nesumnjivi uspeh prve probe suoavanja sa pozoritem "osmelio" je i reditelja i pozorite. Osmelio do te mere daje Vajda odluio da se odmeri sa jednim od najveih dela dramske literature svih vremena: sa Hamletom. I tu je ipak podredio svoju nameru odreenoj misaonoj liniji koju u sutini moemo oceniti tek iz dananje perspektive. Naime, ukoliko je eir pun kie na neki nain nadovezao na svoje rane filmove, utoliko je Hamleta pokuao da spoji sa poljskom knjievnom tradicijom, da uvede ekspirovo remek delo u krvotok poljske kulture to e postati karakteristino za njegove kasnije aktivnosti. Na primeru Hamleta, most izmeu ekspira i njegove tradicije i domae tradicije trebalo je da bude Studija o Hamletu Vispjanjskog. Stanislav Vispjanjski (1864-1907), istaknuti poljski umetnik - slikar, pesnik i dramski pisac takoe je bio teoretiar i praktiar pozorita, koji je pod uticajem, a delimino i nezavisno od stvaralaca Velike Pozorine Reforme u Evropi, na poljsku scenu uvodio novo razmiljanje o pozoritu, utiui u velikoj meri na njegov razvoj u XX veku. Pored mnogih poetskih drama (od kojih je dve najznaajnije Svadbu i Novembarsku no - Vajda kasnije reirao) Vispjanjski je napisao Studiju o Hamletu - esej koji kao da predstavlja inscenacijsku analizu ekspirove tragedije i odraz sopstvenih teorija u kojima se novatorstvo vezivalo sa specifino poljskim shvatanjem istorije i tradicije. Uopteno govorei, Vispjanjski je eleo da utopi "poljskost" u veliki tok evropske kulture, od antike do ekspira. I Vajdu je to uvek fasciniralo. Dakle, realizujui Hamleta, oslanjajui se na razmiljanja Vispjanjskog o drami, Vajda je eleo da izvri obrnuti proces: da na poljskoj sceni prisvoji ekspira u poljskom obliku. Teko je rei da li je ta namera u potpunosti uspela. Andej Vajda sam priznaje da pristupajui radu na Hamletu jo nije umeo potpuno da se oslobodi okova tradicionalnog razmiljanja o pozoritu. Kao primer naveo bih injenicu da nikako nije mogao da zamisli Zbignjeva Cibulskog, potpuno savremenog filmskog glumca, u ulozi danskog kraljevia. Tu ulogu je poverio drugom glumcu, koji je takoe igrao u eiru punom kie - Edmundu Fetingu (Edmund Fetting). Inspiracija Studijom Vispjanjskog bila je uoljiva ve u sferi scenografije: dekor za Hamleta u Gdanjsku bio je gotovo u svakom detalju u saglasnosti sa arhitekturom srednjevekovnih i renesansnih scena. Bila je to spratna graevina, mansionska, i na svakom spratu je imala niz "kaveza" od kojih je svaki mogao da igra ulogu posebne prostorije: kraljiine sobe, Polonijevog stana i tako dalje. Nezavisno od toga duboko u gledalite protezao se proscenijum koji je omoguavao pribliavanje glumaca gledaocima. Danas, posle ne tako mnogo godina, i izlazak prema publici i izmeu gledalaca pred-stavlja gotovo svakodnevnu praksu. Meutim, 1960. godine to jo nije bilo tako, pa je injenica da Hamlet-Feting izgovara svoj najuveniji monolog stojei na praznoj sceni, suoen sa prvim redom publike, u Poljskoj je bila prihvaena kao smeli novatorski potez. Sledei Visjpanjskog, Vajda je otiao jo dalje u problemima, verovatno vanijim od scenografije. Autor Studije savetuje buduim inscenatorima drame da odbace prazna udubljivanja u Hamletovu i psihu drugih delujuih likova, u diskusije na temu ta je Hamlet mislio a ta nije mislio. "Kakav e biti tok dogaaja tragedije - pisao je Vispjanjski - samo i iskljuivo to moe da bude, jeste i bilo je interesantno i vredno panje". Tako je nameravao

Vajda da prikae Hamleta: kao izvesnu fabulu, priu koja se tako, a ne drugaije dogodila, dok zakljuci tih "dogaaja tragedije" pripadaju gledaocima. U doba interpretativne reije esto i preterane - intencija dramskih autora, takva koncepcija je mogla da izgleda vie nego skromna. Ipak, u daljem razvoju pozorita Andeja Vajde glavna ideja skromnosti u odnosu na autora - pored nesumnjivog razvoja pozorine mate - ostala je u principu nepromenjena. Andrej Vrublevski (Andrej Wroblewski) je ovako pisao na stranicama Teatra: "Mislim da je gdanjski reditelj pristupio realizaciji dela bez kljua i bez unapred preciziranih pretpostavki. To ne kaem da bih umanjio njegov trud ili intelektualnu senzibilnost. Naprotiv - u tome je hvalevredna skromnost i umetnika odgovornost. I verovatno muzikalnost. Vajda je bio svestan da je nemogue prikazati sve to je ekspir napisao. U svojoj inscenaciji je hteo da proveri ta se moe izvui iz ekspira, da li se praktino mogu prelomiti dosadanje granice i predstava ispunjavati naim snovima i matarijama 6 Hamletu. Zato je dao pun tekst bez skraenja. Isprobao je njegove mogunosti mada je bio svestan da ne vlada svime, da mu mnoge stvari izmiu". (Teatr 1969, br. 21). Gdanjski Hamlet je bila predstava otro skiciranih scena, izrazitih pozorinih efekata, snanih Ljudskih karaktera. Vajdin i Fetingov Hamlet je bio aktivan, delatan ovek. Reditelj se udaljio od koncepcije danskog kraljevia-idealiste koji tumara po sceni okruenoj mreom uhoenja i intriga. Pomerajui pomalo u senku likove drugog plana, a snano istiui osnovnu fabularnu nit drame, Vajda je doveo do situacije u kojoj je sam Hamlet, ukljuujui dvorske intrige, bio glavna opruga dogaaja. ini se da je karakteristian bio i zavretak predstave: tu je Vajda napustio tradiciju po kojoj je Fortinbrasov dolazak oznaavao svojevrstan hepiend. Dajui Fortinbrasu i njegovim vojnicima osobine brutalnih osvajaa i izbegavajui poslednje rei komada (koje se odnose na sveani pogreb Hamleta) - predstavi je dao izrazito pesimistiki izraz. Rediteljske koncepcije gdanjskog Hamleta nisu bile do kraja konsekventno realizovane. Mnogi razlozi su uticali na to. Od optih, takvih kao to je nedostatak odlunosti kod samog Vajde, preko neujednaene podele, pa do detalja, na primer, izuzetno nesrenih kostima koji su sputavali pokrete glumaca i na scenu unosili ukus veoma konvencionalnog i veoma formalizovanog pozorita. Mnogi kritiari su pisali o suvie sporom tempu predstave, ali sve u svemu predstava je bila primljena dobronamerno. Kao zbir utisaka koje je izazvao Hamlet neka poslue rei ve citiranog kritiara Konrada Eberharda: "Na sceni smo pronali istog Vajdu kojeg poznajemo sa ekrana: estokog, koji ispunjava svoje intelektualne zamisli preko sueljavanja kontrasta, 'konvulzivnosti' glumake igre, koji se ne plai ekstremnih i okantnih efekata. U toj inscenaciji tamu prelama svetlost, nemono devojatvo Ofelije (Elbjeta Kempinjska - Elbieta Kempiska ) kontrastira Hamletovoj 'okrutnosti', kralj se ne libi da zajeca u sceni grie savesti a ubijeni Polonije pada na zemlju cepajui glavom arave. To je Hamlet koji otkriva sve suprotnosti i moralne sukobe prevedene na jezik disciplinovane, ali vulkanske glume - najdalje od kurtoaznih predloga" (Film 1960, br. 36) I pored pozitivnih ocena kritike i velikog uspeha predstave kod publike Andej Vajda je bio svestan da je njegov Hamlet ostao nepotpuno ispunjena namera. Ocenjujui svoj tadanji rad iz vremenske perspektive reditelj je, bio sklon da razloge za takvo stanje stvari vidi u sopstvenoj nemogunosti da se otrgne od okova tradicionalnog razmiljanja o pozoritu, a delom i u zamkama koje reditelju priprema sam komad. Sa sebi svojstvenom ironinom

perfidnou Vajda je ovako govorio o tome (Teatr br. 14/74): "Uverio sam se ''...) da Hamlet uopte nije delo za reiranje, iako je to remek delo, i moda genijalnost Hamleta lei u tome da je to komad iz kog su nestale neke stranice. Jednostavno, neko je neto loe prepisao. Ostali ekspirovi komadi su 'bolje' ukomponovani, ali ovaj je neosporno najgenijalniji. Moda zbog toga sto je nedosledan kao i sam ivot. Teko je napisati nedosledno delo jer literatura, pa dakle i umetnost, automatski ide nekoj vrsti nekonsekvencije. Ta udesna nedoslednost i, ta prividna, sluajnost Hamleta moraju da budu sreeni od reditelja. To je prvi uslov da bi se uopte postavio taj komad. Ali sreujui Hamleta na ovu ili onu stranu nehotice se unitava to delo. Jo nisam video nekoga ko je nedosledno reirao Hamleta (Ofelija je jednom ovakva, drugi put sasvim drugaija; moda su to ak dve osobe?). Te nedoslednosti uvek se ispoljavaju i tako nastaje nekakav Hamlet ali nikada nije nastao Hamlet saglasan, oseanju oveka koji ga ita". Potvrdu ovih rei kao daje predstavljao sledei pokuaj reiranja Hamleta kojeg se Vajda prihvatio mnogo godina docnije (1981.), ovog puta u Krakovu, sa glumcima Starog Pozorita. Vajda je pristupio tom radu u posebnim uslovima: reditelj Konrad Svinarski je tragino preminuo za vreme rada na Hamletu ba u tom pozoritu. Kako zbog reputacije Svinarskog kao ekspirovskog reditelja tako i na osnovu dotadanjih proba oekivalo se da e njegov Hamlet biti veliki umetniki dogaaj. Posle iznenadne smrti reditelja, direkcija pozorita i glumaki ansambl razmiljali su ak da li da pokuaju da okonaju delo Svinarskog bez Svinarskog; za onog koji bi to mogao da uradi bio je predloen i Andej Vajda. Sve u svemu, od toga nije bilo nita, niko nikada nije saznao - makar i u glavnim crtama - kakav je trebalo da bude Hamlet Konrada Svinarskog. Meutim, Andej Vajda je odluio da u istom pozoritu sa istim ansamblom, reira svoju verziju Hamleta. Gornje injenice su bile od bitnog uticaja na realizaciju te namere, poevi ve od podele: ne elei da kopira svog prethodnika Vajda je morao da napravi podelu Hamleta sa drugim glumcima, razliitim od onih koji su bili u podeli Svinarskog. Kod Svinarskog je Hamleta trebalo da igra Jei Raivilovi (Jerzy Radziwilowicz), junak Vajdinih filmova ovek od mramora i ovek od gvoa, i mnogih njegovih pozorinih inscenacija. Ovog puta Vajda je odustao od njega i ulogu Hamleta dodelio Jeiju Sturu (Jerzy Stuhr), karakternom glumcu koji je u mnogim poljskim filmovima igrao uloge obinih, bezlinih Ljudi. tur je izuzetno talentovan i ima veliku skalu ekspresije, ali njegov izgled i ponaanje imaju veoma malo zajednikog sa predstavom o ekspirovom junaku. Izbor tog glumca sigurno je bio posledica opte Vajdine zamisli u vezi sa Hamletom. Pre nego to je dolo do premijere Hamleta u Starom pozoritu Vajda je postavio pojedine scene tragedije u dvoritu Vavela, renesansnog zamka poljskih kraljeva u Krakovu. Prirodna scenografija istorijske graevine nametala je toj fragmentarnoj inscenaciji monumentalan i statian karakter, pa su po optem miljenju "scene iz Hamleta" u vavelskom dvoritu vie podseale na spektakle "Svetlo i zvuk" nego na pozorinu predstavu. Meutim, kasnije realizovana predstava, u pozoritu, uprkos izvanrednoj igri glumaca i mnogim izvanrednim scenama, u optoj koncepciji kao da se nadovezivala na gdanjskog Hamleta od pre dvadeset godina: i dalje je to, pre svega, bio "niz scena" koje izvanredno ilustruju tok ekspirove tragedije, ali i ovde se teko mogla uoiti jedinstvena interpretacija. U Gdanjsku je Vajda dobijao simultanost radnje putem viespratno izgraene scene, u Krakovu je tom cilju sluila vertikalna podela scene na dve posebne prostorije u kojima je istovremeno mogla da se dogaa radnja komada. Ponekad je to davalo izuzetan efekat, mada nije uvek bilo dosledno sprovedeno. Meutim, neosporna vrednost predstave bila je igra Jeija tura, tako nekonvencionalna daje bila okantna za mnoge gledaoce: njegov Hamlet je bio i savremeni

intelektualac i, pre svega, neko veoma obian, blizak svakome u gledalitu, bio je - kako je napisao jedan italijanski kritiar "princ iz susedne ulice". Krakovskom Hamletu iz 1981. godine jo u se vratiti na odgovarajuem mestu. Za sada u samo rei da je Hamlet jedini ekspirov komad koji je Vajda reirao; treba verovati da ga je polovian uspeh oba pokuaja naterao da poveruje da nije ekspirovski reditelj par excellence i da mnogo interesantnije efekte postie inscenirajui druge autore. Sada se opet treba vratiti dvadeset godina unazad i ranim pozorinim traganjima Andeja Vajde. eir pun kie i prvi Hamlet predstavljaju "gdanjski" period pozorinog stvaralatva. U to vreme na prelomu pedesetih i ezdesetih godina - Gdanjsk je bio jedan od najelastinijih kulturnih centara u Poljskoj: oko Pozorita Primorje i eksperimentalnih studentskih pozorita okupljala se mnogobrojna grupa talentovanih mladih glumaca, pisaca, reditelja. Poetkom ezdesetih godina taj podstrek je poeo da se gasi, veina tih Ljudi preselila se u Varavu. Tu, u Pozoritu Ateneum (Teatr Ateneum) Andej Vajda je poeo probe Gibsonovog (Gibson) komada Dvoje na Ljuljaci, sa dvoje svojih gdanjskih glumaca - Zbignjevom Cibulskim, (Don Poup iz eira punog kie) i Elbejetom Kempinjskom (Ofelijom iz Hamleta). Iznenaujua injenica: posle monumentalnog Hamleta doao je kamerni, prigueni komad o neostvarenim oseanjima. Ipak, takvo prebacivanje iz poetike u poetiku, iz jednog kruga problema u drugi bilo je - i ostalo - veoma karakteristino za Vajdu. Dvoje na ljuljaci su tada pravili svetsku karijeru. Naravno, niko ne smatra Dvoje na ljuljaci za remek delo, ipak, to je komad napisan veoma spretno, a autorova vetina u operisanju psiholokim polu nijansama moe se ak nazvati majstorska. Nije bez znaaja ni injenica da taj komad prua ogromne mogunosti glumakom paru za paradu. Za postavljanje tog komada, po Vajdinom nagovoru, specijalno je stvorena mala scena Pozorita Ateneum u Varavi (nazvana Scena 61). Bila je to prva u Poljskoj scena en rond: neveliko okruglo polje za igru u kamernoj sali, sa svih strana okrueno publikom novo iskustvo za reditelja, za glumce i za publiku. Danas, naravno, takve male, okrugle scene postoje u mnogim pozoritima, ali tada je Scena 61 bila apsolutna novost za veinu poljskih gledalaca i ta injenica je bila od velikog znaaja za prijem Dvoje na ljuljaci. Ideja o okrugloj sceni rodila se iz ... Vajding inata prema specifinosti pozorinog prijema: "Uasno me je nervirlo to svako gleda na glumce iz druge take (...). Za oveka koji pravi filmove i naviknut je da gledalac vidi ono to ja elim da vidi postoji neto iritirajue u injenici da neko ko sedi sa strane sve vidi na jednoj pozadini, a neko sa druge strane - na nekoj drugoj. Prema tome, pomislio sam: ako treba da bude tako, onda neka zaista svako ima slobodu izbora jer tada mi se inilo da je to bila tenja od sluajnosti ka istini" (Teatr, br. 14/74). Kod Dvoje na ljuljaci scena en rond je bila izuzetno uspena. Dva kaua, postavljena jedan pored drugog, zamenila su konvencionalnu uslovnost dekora koji je prikazivao posebne prostorije povezane samo telefonskom icom - stanove Gizele i Derija. Oba izvoaa su izvrsno osetila priguen ton nedoreenosti i emocionalnih sputanosti junaka. Nervozna privatnost Cibulskog koja je smetala pojedinim gledaocima u drugim predstavama ovde je bila i te kako na mestu. Deri iz Gibsonovog komada je ovek osetljiv do bojaljivosti, ba kao Zbignjev Cibulski - kao glumac. Isto se moe rei o Elbjeti Kempinjskoj koja je sa svih strana primala pohvale za neobinu suptilnost psiholokog portreta koji je stvorila u ulozi Gizele. Pojedini kritiari su zamerali Vajdi to u tekstu nije napravio vea skraenja, to je uticalo na usporavanje tempa predstave. Uopte uzevi, Dvoje na ljuljaci u Ateneumu je bio veliki uspeh. Primera radi, evo fragmenta jedne recenzije: "Uspeo je (to znai, Vajda - M. K.) da iz komada izvue dublji smisao, da otkrije njegovo drugo dno. (...) U toj inscenaciji Dvoje

na ljuljaci nije samo psiholoka drama dvoje Ljudi: to je i pokuaj sinteze ivota oveka preputenog samom sebi u svetu ajkula i vukova, u svetu u kome niko nema vremena za drugog oveka. U poetku se Vajda bavi poznanstvom koje se uspostavlja izmeu Gizele i Derija, kao u Nevinim arobnjacima. Kasnije predstava ipak poprima ozbiljniji sadraj i tada zaista postaje interesantna. Zadire u oblasti istinske umetnosti" (Trybuna Ludu 1961, br. 11). Naslov Nevini arobnjaci nije ovde sluajno spomenut: paralela izmeu tog kamernog, psiholokog Vajding filma o problemima savremene poljske omladine i Gibsonovog komada je nesumnjiva. Oigledno je da je u ovom poetnom periodu podudarnost Vajdinih filmskih i pozorinih interesovanja bila vea nego kasnije, kada je reditelj "beao" u pozorite da realizuje stvari koje na filmu nije mogao da realizuje ili obrnuto, kao u sluaju Svadbe. Ali Svadba, sledee poglavlje u hronici pozorinih radova Vajde - to je jo budunost. Za sada je reditelj ostao u Pozoritu Ateneum da u njemu postavi komad Dona Vitinga (John Whiting) Demoni. Predstavu Demoni Vajda smatra za neuspeli pokuaj. I zaista, kada se itaju recenzije te predstave, mora se priznati da reditelj verovatno nikada nije uo toliko oporih rei, i to, sigurno, zasluenih. Tu je neto puklo, izneverilo, neega je nedostajalo, a moda je neega bilo previe? Vredno je razmisliti o tome. Vajda je poeleo da od Demona napravi monumentalno delo. Tome je sluila scenografija bogata, barokna, puna istorijskih konotacija. Na tom tlu su se odigravale pojedine scene zamiljene kao "slike". I do tog trenutka se sve slagalo, uostalom, slike su - svi to priznaju bile veoma lepe. Andej Jarecki (Andrzej Jarecki) je ak pisao o toj predstavi: "Vajda naseljava scenu zanimljivim, izraajnim likovima, pred nama nastaju slike koje oduevljavaju, uvlae - koje izazivaju drhtavicu, a ponekad ak i smeh - slike koje angauju. U tom bogatstvu slika ponekad nestaje i zaplie se glavna ideja komada, i onako ne suvie jasna - ali pojedine scene, pojedini dijalozi i monolozi uvek imaju poentu i izraz koji dopire do gledaoevog ubeenja". Jarecki je suptilno napisao da ideja predstave "ponekad nestaje i zaplie se" (Sztandar mlodczh 1963, br. 64). Drugi kritian nisu bili toliko utivi i ak su govorili da ideje u toj predstavi uopte ili gotovo uopte da nema. Svi su zamerali Vajdi to je u zbrci efektnih slika - izvanredno montiranih i ivo sprovedenih - nekako izgubio ideju vodilju; da je dramu grupne histrije kaluerica iz Louduna i njihove prepreke majke Joane i na tom tlu prikazanu tragediju svetenika Grandijea predstavio na uproen, "stripski" nain, da su karakteri bili ematski, a da se ljudsko ponaanje suvie jasno objanjavalo to je drami oduzelo metafiziku dubinu. Kako se ini Vajda je zauzeo stav da je seksualno religiozno ludilo kaluerica iz Louduna od poetka do kraja bilo proraunata prevara. Ako je tako onda je zaista oduzeo neto od bogatstva znaenja te prie. Moda je ipak tu potrebna nota autentinog ludila? Tada jo niko nije razmiljao o takvoj drastinosti u prikazivanju teme koje se mnogo kasnije prihvatio Ken Rasel (Ken Russel) u filmu avoli koji je - kako se ini - uprkos svemu, dublje sagledao problem. Vajdina nastojanja koja su ila u istom pravcu, ali zaustavljena negde na pola puta zbog rediteljske neodlunosti, naila su na neodobravanje. Jei Zagurski (Jerzy Zagurski) je ak napisao da je predstava donela "dosadan i trivijalan" efekat (Kurier polski, 17.03.1963). Stvarno, toliko kritikih primedbi Vajda nije dobio ni pre ni posle. I on predstavu Demoni ocenjuje kritiki, pa i nema mesta uenju kada to ovako sumira: "Taj rad me je na due odbacio od pozorita" (Teatr 1974, br. 14).

To je iskreno priznanje, ali ne sasvim precizno. Posmatrajui hronoloki posle Demona Vajda je jo napravio Svadbu Vispjanjskog u Starom pozoritu, a tek zatim je nastupila gotovo sedmogodinja pauza u radu za pozorite. Svadba je prvi Vajdin rad na sceni krakovskog Starog pozorita koje e u budunosti postati rediteljevo "sopstveno" pozorite. Treba dodati da je Vajdina premijera Svadbe inaugurisala novu etapu rada Starog pozorita. Istorijska zgrada na epanjskom trgu upravo je opet otvarana pod direkcijom i umetnikim rukovodstvom Zigmunta Hibnera, onog koji je pridobio Vajdu za pozorite. Govorei o ondanjoj Svadbi, treba imati na umu da je Andej Vajda takoe i autor filma Svadba u kome je dao punu, arobno bogatu a istovremeno duboku viziju drame Vispjanjskog. Gledana u tom kontekstu krakovska Svadba je neto kao trening, vebanje ruke, prva proba sueljavanja sa delom koje je Vajdu uvek oduevljavalo. On sam kae, verovatno ispravno, da bez ondanjeg iskustva, filmska Svadba verovatno ne bi nastala. Ali i bez tih poreenja, kojima emo se uostalom jo vratiti, Svadba u Starom pozoritu sigurno nije bila potpuno promaena predstava. Odlikovala se izvesnom unutranjom naprslinom, ali je takoe imala i mnoge gotovo otkrivake osobine. Da bismo to pojasnili ipak je potrebno da budemo svesni ta. Svadba Vispjanjskog znai za poljsku pozorinu tradiciju, za poljsku kulturu. Od svoje legendarne premijere 1901. godine ova poetska drama je vrsta pozicija nacionalnog repertoara: obnavljana svake sezone u mnogim pozoritima u Poljskoj ona se stalno iznova tumai i jo uvek je u stanju da izazove sporove i diskusije. Smatra se za najpotpunije utelovljenje "poljske due" a istovremeno i najotriji pamflet protiv nje: istovremeno je uzviena poema i zajedljiva satira, krik oaja i opomena poljskom drutvu. Radnja drame, inspirisana istinskim dogaajem, zamrena je, puna simbola i odnoenja prema poljskoj istoriji i tradiciji: u seoskoj kui odrava se svadba pesnika iz viih drutvenih sfera koji se - prema tadanjoj modi - eni prostom devojkom. Zbog toga je sastav gostiju na svadbi izmean: tamo su intelektualci, umetnici, novinari, doljaci iz grada i obini seljaci, stanovnici sela. Dakle, gosti na svadbi predstavljaju presek celog drutva. U toku radnje komada pojedinim junacima se pojavljuju duhovi koje je Vispjanjski nazvao "linostima drame": lica iz poljske istorije, literature, legende. Sa ivim Ljudima oni vode estok spor o smislu poljskosti. Najzad jedna od njih prorok Vernihora - donosi parolu za ustanak za slobodu naroda. Ali intelektualci, predstavnici plemiko-graanskog drutva, nisu u stanju da prihvate taj izazov. Uprkos zanosu seljaka, sve postepeno obuzima nemo i apatija i komad se zavrava udnom igrom koja simbolie uspavljivanje narodne due i nemogunosti akcije. Kao to sam ve rekao, Svadba je stalno prisutna u poljskom pozoritu. Predstavlja izazov za reditelje i proveru sposobnosti za glumce. Prua iroko polje za razliite interpretacije, pa biva protumaena na razne- naine, od tradicionalnih verzija do veoma aktuelnih osavremenjavanja. Poto gotovo svi obrazovani Poljaci znaju Svadbu (mnoge reenice iz tog komada su ule u svakodnevni jezik), svaka takva interpretacija izaziva ive reakcije. U vreme kad je Vajda reirao svoju verziju u Krakovu velika popularnost je pratila inscenaciju drugog reditelja koji je potpuno raskinuo sa tradicijom i od drame Vispjanjskog napravio neto kao literarni kabare. U tom kontekstu Vajda, koji je eleo da ostane blii autorovoj nameri, izgledao je kao tradicionalista. Jer, vernost autoru je u krakovskoj Svadbi bila veoma dalekosena: pre svega, nije bilo nikakvih skraenja, ni premetanja u tekstu, zatim, dekor je gotovo potpuno odgovarao didaskalijama Vispjanjskog, a u celoj predstavi se mogla osetiti tenja da se sauva duh epohe nastajanja drame. U optoj ideji inscenacije Vajda iao je prema realizmu. Radilo se o tome da linosti Svadbe prestanu da budu samo marionete narodne lakrdije, da poprime osobine ivih

Ljudi, da im se omogui sopstvena psihologija, sopstveni karakteri, da se od njih naprave Ljudi od krvi i mesa, a ne samo nosioci odreenih ideja. Ipak, Vajda nije pronaao adekvatnu ideju za vizijske scene ni za "linosti drame". Upravo u tome se zasnivala ta unutranja naprslina o kojoj je bilo rei. "Linosti" komada, dakle svadbari, naroito intelektualci, bili su prikazani otro, anrovski, a istovremeno vodilo se rauna o psiholokom crteu svakog lika i istini njegovog izraza. Ali u toj sklonosti prema konkretizaciji celog problema, prema njegovom oslanjanju na vrst teren - negde je morala da se izgubi poezija. Jan Pavel Gavlik je pisao (citirano prema Teatr 1976, br. 17): "Nita od velike, polugrafomanske, oaravajue poezije Svadbe. Nita od magije pozorita. To je cena koju Vajda plaa za radikalnost i usmerenost ka otkriu u svojoj interpretaciji. Bolan plod prvorodnog greha, greha jednostranosti". Andej Vajda je kasnije taj greh iskupio filmom Svadba. Ali jo je rano za poreenja, treba se pozabaviti drugim miljenjima kritiara koja, uostalom, nisu sva bila kritika. Tako na primer, istaknuti pisac i kritiar Bogdan Vojdovski (Bogdan Wojdowski), odluno suprotstavljajui Vajdinu predstavu "osavremenjenim" predstavama, pie da je ona: "...liena (...) aparature 'savremenosti', lanog sjaja konteksta ide u pravcu predstave koja scensku garanciju drame ne trai u matovitoj lakoi. Pun tekst, scenografija koja maksimalno sugerie likovnu aktuelnost uputstava Vispjanjskog, glumako izvoenje koje obezbeuje prijem komada - to su osnovne vrednosti predstave u Starom pozoritu. Andej Vajda je pokazao Vispjanjskog van i iznad dilema aktuelnih novotarija pa je vee bilo izvanredno pozorino vee." Kao to se vidi, bilo je i pristalica ove Vajdine realistine uzdranosti u pristupu drami. Ipak njega samog, oigledno, nije zadovoljilo to zauzdavanje mate. Koliko - dokazao je u raspevanom i razigranom, a istovremeno u filmu punom ozbiljnosti i gorke mudrosti, filmu koji je istovremeno drama Vispjanjskog Svadba i neki veliki san o Svadbi, dok je u pozoritu, 1963. godine, bila samo drama, onakva kako ju je napisao Vispjanjski. Vajda je jo nije odsanjao. Tek mnogo godina docnije, u filmu, operiui krupnim planovima, ekspresivnim pokretom kamere, brzom montaom, estim promenama mesta radnje, eksterijerom - Vajda je uspeo da spoji u jedno izraziti realizam Svadbe sa snagom poetske vizije, ironiju sa uzvienou. Uspeo je jo neto: da prekorai - na izgled nepremostivu - barijeru "poljskosti" Svadbe, njenu hermetinost, nerazumljivost za strance, jer film je postigao znaajan uspeh van Poljske. Zato se tako dogodilo? Pa, u filmu je reditelj mogao sebi da dozvoli mnogo veu slobodu prema tekstu i formi drame, nije ga sputavalo sve ono to je vano prilikom scenske realizacije: pritisak tradicije, svest o navici publike, potovanje prema nacionalnoj klasici. Tada, poetkom ezdesetih godina, jo je imao snano oseanje za "teatralnost". Istina, eir pun kie i Dvoje na ljuljaci bili su znaci protesta protiv konvencionalnog pozorita, ali u Hamletu, Demonima i Svadbi Vajda kao da se vratio njemu; nije jo bio u stanju da se oslobodi misli da pozoritu pripadaju odreene, nepromenljive forme. Istovremeno sasvim jasno je uviao da, drei se tih formi ne postie nameravane rezultate. Jo nije imao sopstvenu, izotrenu koncepciju pozorita, samo je oseao da jo nije pokrenuo sva sredstva koja mu pozorite nudi, da nije iskoristio sve njegove mogunosti. Oneraspoloen, Vajda je napustio rad u pozoritu na punih sedam sezona. U meuvremenu je snimao filmove - meu njima i tako znaajne kao to je napoleonska epopeja Prah i pepeo ali u sutini je preivljavao neto kao stvaralaka nemo, kolebao se, traio sopstveni ton ispovesti. Ipak, iz vremenske perspektive se vidi da to nisu bile propale godine. Bio je to period refleksija i sabiranja iskustava - takoe i razmiljanja o pozoritu. Bio je to period pripremanja za novu etapu u radu, za raanje "pozorita Andeja Vajde".

***
Geneza nastanka komada Play Strindberg je verovatno bila ovakva: Fridrih Direnmat (Friedrich Drrenmatt) je ponovo proitao Strindbergov (Strindberg) Ples Smrti i uzviknuo: "To je odlian komad samo je veoma loe napisan!" i... napisao ga je iznova. Ta anegdota predstavlja samu sutinu ideje pastia pod naslovom Play Strindberg i itave Direnmatove "bazelske dramaturgije" iji deo je i ovaj komad. Naime, ideja lei u zabavi, u ali, u persiflai. Ludiki instinkt je klju za pravo itanje Play Strindberg-a. Ogoljavajui Strindberga od njegove metafizike ("pli + beskrajnost" - kako kae Direnmat) a taj proces je radio ovek koji se svesno postavio iznad opisanih dogaaja i koji je znao da je mudriji od svojih junaka - nemogue je ne prikloniti se ironiji, pa ak i ruganju. Ali to nije ruganje Strindbergu. Pa kome onda? Gledaocima? A moda "pozorinoj umetnosti"? Direnmat je od Strindberga preuzeo lica drame, preuzeo je njegovu fabularnu ideju: lagano sagorevanje mua, raspad porodice - ali sve je to rekao "svojim reima". Zaotrio je situacije i dijaloge, "unutranjost" junaka je izvukao sasvim napolje, moda ak preteravi u njihovim karakterima (opet naklon prema komediji, povremeno ak i tragifarsi), a pre svega Ples smrti je preneo iz sfere stvarnosti u sferu "ivota" - u sferu uslovnosti, dakle, zabave, igre, sporta. Veoma vana je podela drame na runde, kao u boksu, a ne na scene ili inove. Kod Direnmata borba, koja je u prauzoru bila borba na pravi ivot i pravu smrt, postaje isto sportska borba. Namee se pitanje: ta je zainteresovalo, a moda ak i oduevilo Vajdu u Play Strinberg-u kad je 1970. godine pristupio realizaciji tog komada u Savremenom pozoritu (Teatr Wsplczesny) u Varavi? Verovatno ba taj ludiki duh, slobodna igra - igra strasti i perfidnog pretvaranja, zabava reima i igrakice oseanjima. Reju: prilika za stvaranje niim ogranienog "istog pozorita" koje se zabavlja svojim mogunostima, jer ako je sve tu "kobajagi" onda je sve dozvoljeno, sve je mogue. Direnmat se igra sa Strindbergom - zato se Vajda ne bi igrao Direnmatom? Utoliko pre to to nije glupa zabava: ne govori mnogo samo o promenama ljudske psihologije i njenom tretiranju od literature (to to je za Strindberga jo bila duboka i mrana drama, za savremenog pisca ve moe da bude povod za ironino ruganje), ve i o sutini pozorita. Zar i to nije zabava, zabava odraslih Ljudi? Dakle, igrajmo se! - kao da je govorio Vajda reirajui Plaj Strindberg-u raspirujui buru pozorine mate u predstavi koja je gledaocima dala nagovetaj njegovih kasnijih dometa. Ako su u Zlim dusima ili u Novembarskoj noi matom upravljali zahtevi literature onda je upravo ovde literatura sama zahtevala da se lii otpora: nije bilo efekta, ideje, pozorinog sredstva koje - iz bilo kojih razloga - tu "ne bi bilo na mestu" jer sve je bila igra, pretvaranje, gde nita nije maskiralo, ve ogoljavalo ludiki karakter pozorine umetnosti. Vajda je veoma jasno istakao "sportski" karakter borbi junaka: kad je komad podeljen na runde - onda je potreban ring. I takav ring je napravljen uz dodatak karakteristinog bletavog reflektora koji uvek svetli u bokserskoj dvorani. Ali ko se bori na tom ringu? Da li samo Alicija, Edgar i Kurt? Vajda je odgovorio na to pitanje postavljajui na scenu, umesto scenskog horizonta, veliku oglasnu tablu koja je podseala na "krivo ogledalo" iz luna-parka. U njoj se ogledala publika, ali razmazana, izobliena, iskrivljena. Dakle mi gledaoci, a moda ne mi? Efekat je bio dvostruk: s jedne strane iluzija da je ring okruen "posmatraima", kako i prilii svakom pravom bokserskom meu, s druge... Moda se u toj pozorinoj igri ogledao karikaturalan karakter samih nas koji sa smrtnom ozbiljnou vodimo svoje ivotne ratove?

U predstavi je Vajda koristio stroboskopsko svetlo, razliite zvune i svetlosne efekte, projektor koji je bacao uveane fotografije na til u pozadini dok junaci razgledaju porodini album... ali primenio je jo neto, moda znaajnije: igru glumom. Glavni vajdin medij u Play Strindberg-u bio je Tadeu Lomnjicki (Tadeusz omnicki ), jedan od najistaknutijih glumaca savremenog poljskog pozorita, koji je upravo bio na vrhuncu svojih stvaralakih mogunosti. Vajda priznaje da je Lomnjicki (igrao je ulogu Kurta) imao ogroman uticaj na koncepciju predstave (Teatr, br. 14/74): "Lomnjicki je naglo otkrio preda mnom pozorite koje postoji van pozorita bioloke istine. Pozorite znakova, pozorite daleko odmakle uslovnosti koje uopte ne mora da bude pozorite konvencionalnog pokreta ni salonsko pozorite. Otkrio mi je postojanje izvesnih formalnih ideja,. izvesne prirode pozorita koja je do sada izmicala mojoj panji". Lomnjicki se utelovio u Kregovu "nadmarionetu" za koje nema tehnikog problema koji se ne moe savladati, ali u "nadmarionetu" koja razmilja. Njegova umetnost reditelju je pruala mogunost da koristi glumu kao jo jedan "efekat", kao jo jedan element igre. Lomnjicki je na sceni pravio uda: u trenucima napada amnezije crveneo je i bledeo naizmenino, zadravao disanje na nemogue dugake minute, da bi zatim preao u neverovatno jali krik koji bi - ini se - trebalo da mu pokida glasne ice. Glumevo telo i glas podseali su na instrument na kome svira virtuoz. Moe se rei da nije samo Lomnjicki, ve da su svi glumci i Play Strindberg-u bili elementi te predstave, da su dodavali svoju umetnost u mozaik koji je reditelj sloio od svih sredstava koja mu je prualo pozorite, ali, istovremeno su davali inspiraciju za takvo, a ne drugaije tretiranje pozorine materije. Imali smo ovde primer za ono to e kasnije postati veoma karakteristian moment u pozorinom stvaralatvu Andeja Vajde - neizmerno harmonino i u obi pravca delujue proimanje linosti reditelja i glumca na nain koji odluujue utie na oblik predstave. I jo jedan, neobino bitan aspekt tog pitanja: kao to je Play Strindberg- u bio igraka na tlu duboke psiholoke analize sadrane u Plesu smrti tako je i gluma u predstavi Savremenog pozorita bila prikaz formalne virtuoznosti, al ipak bez zaboravljanja na psiholoku osnovu reakcija i postupaka junaka. Dakle, nije to bila prazna igra: istiui, ponekad preterujui, davala je svakako duboki uvid u tamu ovekove due. Tako se "ista forma" (kao u glumi Lomnjickog) upregla u slubu vane ideje Smatram daje za Vajdu to bila veoma inspirativna lekcija gledanja i razumevanja pozorine glume i njene funkcije u predstavi. Ova inteligentna pozorina igra ostvarena sa formalnim majstorstvom ve je bila uvod u novo poglavlje pozorinog stvaralatvu Andeja Vajde, poglavlje koje e oploditi dela poznata u celom svetu;

Vajdino "totalno pozorite": Zli dusi, Novembarska no, Dantonov sluaj

Rad na Play Strindberg-u i zakljuci koji su proisticali iz njega za Andeja Vajdu su predstavljali znaajan prelom u razmiljanju o pozoritu; prelom koji e izazvati eksploziju Zlih duhova a zatim stvoriti i Novembarsku no. Moda to mirie pa paradoks, zato to je Strindbergov-Direnmatov komad bio kamerni, a oba gore spomenuta su i monumentalna scenska dela i velike inscenacije. A ipak je Vajda tek u Play Strindberg-u u pozoritu otkrio to mnotvo mogunosti koje - kao to sam priznaje - ranije nije uoavao, a u sebi - virtuoznost u njihovom upotrebljavanju. Pozorite se otvorilo pred rediteljem kao trezor pun udesa koja treba samo zahvatiti, samo pokrenuti da se sve iskri i vrti.

Opremljen tim znanjem Andej Vajda se suoio sa jednim od najsnanijih dela ljudskog duha - sa Zlim dusima Fjodora Dostojevskog. Suoio se i to ne bez sumnji i straha. Jer, ako su Zli dusi u stanju da prignjave svakog itaoca koji, pak, roman ita samo za svoju upotrebu, a ipak se osea smanjen od Dostojevskog - kako je onda sa umetnikom koji prihvata zadatak da obuhvati celinu, da je uredi, preobrazi u vizuelni, scenski oblik! Ako sami nismo u stanju da izaemo na kraj s time, kako onda to preneti drugim Ljudima, glumcima? Kako ih ubediti da je to izvodljiv zadatak? Andej Vajda tvrdi da se uopte nije trudio da dokae da glumci poveruju da je zadatak koji su zajedniki prihvatili uopte izvodljiv, da njihova namera moe biti ovenana uspehom, utoliko pre to ni sam nije imao takvu veru. Prema Vajdinj izjavi, kojoj u se jo vratiti, predstava Zli dusi u Starom pozoritu u Krakovu nastajala je u atmosferi nesigurnosti i zabrinutosti. Do pobeivanja te zabrinutosti - dakle do prihvatanja rada na Zlim dusima - moda uopte ne ni dolo da ve nije postojala adaptacija Albera Kamija (Albert Camus). Kada se ve naao neko koje poverovao da je prenoenje romana Dostojevskog na scenu mogue - zato ne krenuti njegovim tragom? Kamijevo ime kao adaptatora nalazi se na plakatima krakovskih Zlih duhova. Ipak, da li je to sasvim ispravno? Da -kao ime inspiratora, onoga koji je dao prvi impuls, pokazao da je nemogue, moda, mogue. Ali od Kamijevog adaptatorskog rada u scenskom obliku Zlih duhova je, u sutini, malo ostalo. to se tie tekstualnog sloja inscenacija je, pojednostavljeno, nastajala ovako: Vajda je u jednoj ruci drao Kamijev komad, u drugoj roman Dostojevskog tretirajui ih ravnopravno, a u spornim trenucima prednost je uvek pruao Dostojevskom. Dostojevskom onako kako gaje proitao, razumeo i video Andej Vajda. Moda, pre svega - video. "Iz Kamijeve adaptacije sa 24 scene u mojoj predstavi je ostalo 4-5 scena, a ostalo je iz knjige. Zato je tako? Kami je napisao svoje delo za konkretne glumce pariskog pozorita. Osim toga, dozvolio je da ga zavede jedna prosta stvar. S obzirom na to da se mnoge scene dogaaju u salonu Varvare Petrovne on je Zle duhove tretirao kao salonski komad. Meutim, za ime Boga, to nije salonski komad. Ja sam poeo da radim sa Kamijevim tekstom u ruci, ali nedostajalo mi je suvie stvari, tamo nije bilo onoga to sam smatrao vanim. Nedostajale su scene kojih sam se seao posle itanja knjige. Dakle, potraio sam ih u samoj knjizi. Poeo sam da piem komad za vreme reiranja, kao Kami. Imao sam izvanredne mlade glumce (Novicki /Nowicki/ i Ponjak /Pszoniak/), koji su igrali Stavrogina i mladog Verhovenskog, pa je prirodno da sam im dao mnogo teksta. Kao to je Kami napisao svoj komad za Banara (Banshard) i Balaovu (Balash). Nisam mogao poljskoj publici da predloim Kamijevu adaptaciju jer nisam verovao da je naa publika u stanju da se zainteresuje za nju. Na kraju, nae poznavanje Rusije je, valjda, dublje i preciznije". (Izjava Andeja Vajde na naunoj sednici u Poljskoj akademiji nauka posveenoj recepciji stvaralatva Dostojevskog). Ve sam rekao da je vano to je Andej Vajda na sebi svojstven nain video Zle duhove. Likovna, prostorna vizija tu je prethodila bilo kakvim radnjama i nametnula im je oblik: njoj se moe zahvaliti za izvoenje radnje u prostor: scenu je, sve do horizonta, prekrivalo gnjecavo, stepsko blato, a pozadinu je inilo teko, olovno nebo optoeno venim oblacima. Pod tim nebom, u tom blatu trebalo je da se postavi nametaj svih enterijera u kojima se odvija radnja Zlih duhova, to blato je uvek bilo prilepljeno za nogavice pantalona mukaraca i krajeve haljina ena - i vie: to blato i taj prostor su ve stvarali atmosferu predstave.

A ona je poinjala neobino, od onoga na emu je Kami zavrio svoju adaptaciju (iz toga se ve vidi koliko ju je Vajda "postavio na glavu"). Na proscenijumu, na maloj stolici, u snopu svetla, povremeno zaklanjajui oi od njega, sedeo je Stavrogin i ispovedao se. Ve od prvih rei: "Ja, Nikolaj Stavrogin..." bilo je jasno da e to biti neobina ispovest. Stavrogin kao da je imao groznicu, drhtao je celim telom, kapljice znoja slivale su se sa ela, rei je brzo izbacivao iz sebe, nervozno, gotovo su ga davile... i taj avetinjski strah u oima, neljudski, divlji strah. Negde sa strane dopirao je zvuk maine za pisanje - prestajao je kada bi Stavrogin za trenutak uutao. Dakle sasluanje? Kada je Stavrogin u svojoj prii dolazio do trenutka samog zloina, na balkonu sa desne strane scenskog okvira na trenutak se pojavljivala silovana Matroa, a radije njen duh, senka blede devojice sa lutkom u ruci. udan utisak, jo teak da se shvati, jo nesreen. Jer, evo pojavljuje se Tihon, dakle nije sasluanje, ve ispovest, i poinje razgovor sa Stavroginom. Stavrogin kao da se smiruje, razgovara sa svetenikom, ali to je prividan mir. Jer ga ubrzo iz sve snage ujeda za uvo, a sam u grevima pada na zemlju. - Razlee se straan, razdirui, neljudski krik - moda, skianje? - i palog Stavrogina okruuje stado tamnih, bezoblinih silueta bez lica, sa klepetuama u rukama, razlee se apat, nekakve nerazumljive rei, iz daljine dopiru povici. Kada tamne siluete napuste scenu na njoj vie nikoga nema. Sada moe da krene radnja Zlih duhova, sa naratorom, kako je eleo Kami, mada je i taj narator znojav, u oima mu se vidi preneraenost, i rei izgovora udno brzo, a pri tome nervozno trlja ruke... I ta atmosfera se prenosila na gledaoce: obuzimala nas je nekakva groznica, nekakvo zlo predoseanje... Taj krik, koji e se kasnije pojaviti jo nekoliko puta, u pratnji udne muzike apata, ponavljanih, teko razumljivih rei, zapevanja - bio je gotovo neljudski. Te crne siluete koje su kasnije, jednostavno, menjale dekor, bile su tako opasne, tako zagonetno utljive i bezline, a istovremeno sveprisutne na sceni... Njihov rodoslov se lako moe izvesti. Vajda je te crne siluete video u japanskom lutkarskom pozoritu bunraku. Prisustvo tih mranih svedoka-pomonika na sceni Zlih duhova koji e se pred kraj predstave angaovati u radnju drame - mogue je razliito interpretirati. Dopustljivo, mada od samog reditelja ocenjeno kao suvie jednoznano, je i takvo objanjenje da ove linosti nekako personifikuju same "zle duhove", i vie - da su oni zaista to. Ovakvo Shvatanje Vajda smatra uproavanjem. U predstavi je uradio vie - uveo je "zle duhove" u Ljude. "...A ondje pasijae po gori veliki krd svinja, i moljahu ga da im dopusti da u njih udu. I dopusti im. Tada izioe avoli iz oveka i uoe u svinje; i navali krd s brijega u jezero i utopi se. A kad vidjee svinjari to bi Dobjegoe i javie u gradu i po selima. I izioe Ljudi da vide ta je bilo, i dooe k Isusu, i naoe ovjeka iz koga avoli bijahu izili a on sjedi obuen i pametan kod nogu Isusovijeh. I uplaie se. A oni to su vidjeli kazae im kako se iscijeli bijesni". (Jevanelje po Luki, VIII, 32-36). To je moto romana Dostojevskog. I moto predstave. U svojoj predstavi Vajda je upravo pokazao taj ludaki trk ka ponoru. Ljude u koje su stupile "zle sile", koji su nesposobni da shvate svet i sebe, koji naslepo jure prema unitenju, zaduvani, prestraeni, ali u nemogunosti da se zaustave. Otuda ne samo zamah, ve i "zalet" predstave, njena zadihanost, spazmatian tempo, njena ekstatina nervoza; i to ne samo u ovim kricima-apatima zvunog sloja, ne samo u nemirnom, neurotinom montiranju scena. Jer, rediteljeve intencije su razumeli i obogatili glumci. Svi, ali posebno dvojica: Vojeh Ponjak kao Verhovenski i Jan Novicki kao Nikolaj Stavrogin. Prvi je bio pokretan i mnogoreiv "zli duh": prelazio je preko scene ne trkom, ve nekim skokovima, koji su se povremeno menjali u nervozan kas; izbacivao je rei iz sebe brzo, grevito, do poslednjeg

daha. Drugi kao da je bio njegova suprotnost, a istovremeno suprotnost samom sebi iz scene ispovedanja, dakle, ironino, obuzdano utelovljenje zla, sa osmehom koji luta na usnama, sa prezirom, ali i nekom beskrajnom tugom u oima. Trenutak u kome Stavrogin odlazi u dubinu scene posle odbijanja saradnje sa "grupom" Verhovenskog, a ovaj ga oajan juri - to je bilo veliko pozorite: Ponjak, rasputene kose, s rukama koje udaraju po vazduhu kao neka poludela vetrenjaa, sitnim koracima juri nepokolebljivu figuru Novickog koja se udaljava. I mada scena ima svoje dimenzije inilo se da to traje i traje, veoma dugo, kao da su glumci ulazili u horizont - scenski i zemaljski. irina i bogatstvo glumakih sredstava, njihova neobina ekspresija bili su elementi onoga to se u primeru Zlih duhova moe nazvati Vajdinim "totalnim pozoritem". Ve je bilo rei o vizuelnoj i zvunoj strani predstave, o njihovoj ekspresivnosti, takoe i o Ljudimapomonicima-zlim duhovima i njihovom ueu u stvaranju atmosfere predstave. Treba spomenuti i izvesna tehnika reenja koja, zajedno sa svim navedenim elementima predstave ulaze u "totalnost" tog pozorita. Najefikasnije, a istovremeno najadekvatnije ukomponovano u materiju predstave, bilo je korienje treperave lampe u sceni odluujueg razgovora Verhovenskog sa Kirilovom. Bila je to elektrina lampa spojena sa skrivenim mikrofonom na sceni i ureajem koji je regulisao jainu svetla sijalice u zavisnosti od jaina glasova glumaca na sceni. Otuda, kada je Kirilov aputao, lampa se gasila, kada je Verhovenski vikao - naglo bi bljesnula punim svetlom. Ovo treperenje lampe koje je u mraku skrivalo lica sagovornika, da bi ih asak docnije osvetlilo naglim bljeskom, iskrivljena u traginim grimasama straha, bola i okrutnosti - bilo je, pored izvanredne glume, osnovni element neobine, uzbudljive atmosfere te scene. U zavrnom fragmentu te scene ekspresija je dostizala svoj apogeum. Verhovenski je udarcima nogu i ruku primoravao Kirilova da ispuni samoubilaku nameru koja je time prestajala da bude krunisanje i praktina potvrda ideje o potpunoj slobodi i pretvarala se u neku apsurdnu rtvu na oltaru zla i podlosti. Kirilovu, koji se otimao, poturao je revolver. Gluvi odjek pucnja jo je jednom na tren osvetlio scenu. A zatim, uz pratnju avolskog vriska, sa scene je istravao trijumfujui "mali zli duh". Atmosfera ove scene dobijena je i istaknuta svim pristupanim sredstvima, a ova su meusobno bila isprepletana tako misteriozno da se moglo initi da bi uklanjanje bar jednog sruilo celokupnu napetost. To je jedna od osnovnih osobina Vajding "totalnog pozorita": nagomilavanje sredstava i stvaranje mree zavisnosti koja uzrokuje da svaka od "ideja" ili "efekata" moe izgledati beznaajno ukoliko se posebno posmatra, pa ak i sumnjivo meutim, njihovo simfonijsko usaglaavanje u predstavi izaziva da se ini kako su potpuno na svom mestu, i vie: da su glavni pokretaki elementi jaine emocije koja nastaje kod gledaoca. Naime, to je pre svega, bez sumnje, emocionalno pozorite. Potvrdu toga imamo u uvenoj poslednjoj sceni Zlih duhova. Zakrabuljeni Ljudi koji su to tada bili posmatrai radnje, a ako su uestvovali u njenom toku onda samo preko usluga kao to su promene dekora ili rekvizita, iznenada integriu u tu radnju, kao da se bezobzirno i okrutno meaju u sudbine na sceni delujuih linosti ubrzavajui krajnju katastrofu, gurajui nesrenike prema provaliji. Kada je Stavrogin nestajao iza, vrata koja su se nalazila nasred scene, "crni" su najpre polako, pedantno pripremali debelo ue i zatim odlazili za njime. Metodinost njihovih radnji imala je u sebi neto od grozote neizbeno nadolazee tragine krajnosti. Kasnije je dolazila scena u salonu Varvara Petrovne, itanje poslednjeg Stavroginovog pisma u kome je pozivao Dau atovu u vajcarsku. Nita ne predoseajui Daa je laganim korakom koraala prema vratima ali pre nego to je stigla da stavi ruku na

kvaku vrata su se naglo otvarala i vazduh je - poslednji put - ispunio onaj avetinjski, neljudski krik... Kao to je to opisao Dostojevski, iza vrata je - visio Nikolaj Stavrogin. Pored samoubice koji se ljuljao na uetu stajali su oni crni pomonici, kao da su se napajali slikom obeenog i strahom prisutnih ena. Krik je jednako mogao da bude pojaan Dain krik straha kao i kikotanje "zlih duhova" koje krunie njihovo delo... Moda je upravo ta scena najvie mogla da potvruje hipotezu da je u zamaskiranim Ljudima Vajda personifikovao "zle duhove". Ali nezavisno od toga da li prihvatamo takvo shvatanje ili ne neosporna je emocionalna snaga te scenske slike. To je bio jak akcent za zavretak neobine predstave. Jo uvek se seam koliko je jak utisak i magnetski-uticaj na mene izazvao prvi susret sa Vajdinim Zlim dusima. Ima da sam kasnije tu predstavu gledao nekoliko puta nikada se nisam oslobodio vlasti zaguljive atmosfere te predstave koja je u sebi spojila radioniku maestralnost umetnika, radije umetnika, jer rediteljeva umetnost se tu srela sa virtuoznou izvoaa, sa nekom tekom za imenovanje ali istovremeno na svakom koraku oseanom dubinom ljudskog doivljaja, ispunjenom - da upotrebnim Kjerkegorove (Kjerkegaard) rei "bojaljivou i drhtanjem". U tome je svoj udeo sigurno imala i situacija u kojoj je predstava nastajala, a o kojoj je ve bilo rei. Ipak, vredno je dodati objanjenje samog Vajde koje razjanjava tadanju tehniku njegovog rada zasnovanu u velikoj meri na improvizaciji, na postavljanju glumaca u neoekivane situacije, ekstremne, na izazivanju specifine emocionalne napetosti u njima. Govorei o realizaciji Zlih duhova u svojoj opirnoj autobiografskoj ispovesti (Teatr br. 14/74) Vajda kae: "Jo jednom bih eleo da se vratim polaznoj taki: onom oseanju nemogunosti koje me je tada ispunjavalo. Tri meseca sam pokuavao da ga nametnem glumcima. Uspeo sam to da uinim, mada to nije bila nikakva perfidnost s moje strane, nisam lagao ni sebe, kao dete koje zatvori oi i smatra da ga niko ne vidi. Ne. Ja sam, jednostavno, bio svestan da je delo Dostojevskog neto neuporedivo u odnosu na predstavu. Moda sam uspeo da uhvatim njegovu senku; moda je to srena senka, najbolja senka koja postoji. Ni sada o tome ne mislim drugaije, mada smatram, da je to moje najbolje ostvarenje u pozoritu. Glumci su poverovali da igraju u neemu to je izgubljeno, to ne moe uspeti. Generalna proba nije odrana jer je posle prvih deset minuta njenog trajanja na sceni umro glumac Kazimje Fabisjak (Kazimierz Fabisiak). Dakle, pre premijere uopte nije dolo do konfrontacije publike i scene. Glumci su do kraja bili u mojim rukama. Ja sam bio jedini svedok njihove borbe sa Dostojevskim i jedini sudija. Podstrekivao sam tu borbu a istovremeno im nisam pruao nadu da e se ona uspeno zavriti. Do te mere da poeli da razmiljamo da li da napravimo pauzu. Plaili smo se da e nas pauza liiti gledalaca, da e oni posle prvog ina izai i vie nee vratiti u pozorite. Kada su se na premijeri uli prvi aplauzi, glumci su toliko bili nepripremljeni na to da su prestali da igraju. Nastala je ogromna pauza. Nisu znali ta da misle o tome. Da li je uopte to u redu da ih gledaoci prihvataju? Upravo to i danas smatram za svoje najvee rediteljsko dostignue. Za ta tri meseca uspeo sam da ih nagovorim na neverovanje u sebe uz istovremenu veru da to ipak treba uraditi. U tome je bilo neeg gubitnikog. Konrad Svinarski me je pitao posle predstave: kako si mogao da izreira da oni imaju takav strah u oima? Taj strah u oima je moje delo!"

Krakovske Zle duhove Vajda naziva svojom "najveom pozorinom avanturom". To je, takoe, bila eksplozija izvesne, moda ak sasvim nesvesne, poetike, manifestacija izvesnog stila koji sam nazvao "totalno pozorite", a koji je bio kruna mukotrpnog puta pozorinih traganja reditelja. Ono to zatim sledi je ili razvijanje tog stila i dovoenje do krajnjih konsekvencija ili je - kao to emo videti na sledeim stranicama ove knjige - proba da se on savlada i otvore dalje, nove perspektive pozorita. Na ovom mestu je dragoceno setiti se primedbe Dostojevskog iz pisma V. D. Obolenskoj o dramatizaciji njegovih dela koja govori da "postoji neka tajna umetnosti koja uzrokuje da epska forma nikada nee pronai svoj ekvivalent u dramskoj formi, meutim druga je stvar ukoliko vi napravite dalekosene ispravke romana, zadravajui iz njega samo jednu epizodu ili - uzevi glavnu misao potpuno promenite temu". Ovo uputstvo - u verziji "zadravanja epizode" kao forme prenoenja na scenu duha dela - nekoliko godina docnije donelo je Nastasju Filipovnu prema Idiotu. Bez iskustva sa zlim dusima moda uopte ne bi bilo tog eksperimenta.

***
Bez tog iskustva, takoe, ne bi bilo - verovatno - Novembarske noi, sledee Vajdine inscenacije na sceni krakovskog Starog pozorita. U toj predstavi je stil "totalnog pozorita" dostigao svoj apogeum a istovremeno je doveden do krajnje konsekvence. Pored Svadbe, Novembarska no je drugi komad Stanislava Vispjanjskog stalno prisutan na repertoaru poljskih pozorita. Ovog puta to nije simbolina satira drutva ve monumentalna istorijska vizija koja see do vremena ustanka Poljaka protiv Rusije u novembru 1830. godine. Ipak, to nije tipian "istorijski" komad, ne pokazuje samo dogaaje iz prolosti ve i njihovu poetsku i filozofsku interpretaciju: Vispjanjski na scenu uvodi antike bogove koji postaju uzrona snaga dogaaja. Za Vispjanjskog se istorija odigrava u svetu duha, ovekovi postupci su determinisani Fatumom olienim mitolokim linostima koje upravljaju sudbinama naroda. Radnja komada se dogaa jedne novembarske noi 1830. godine kada se aica mladih Poljaka bacila na celu silu Rusije i pokrenula narodni ustanak za slobodu. Junaci drame nisu samo poljski ustanici ve i Veliki knez Konstantin, carev brat koji je tada bio komandant poljske vojske i neto kao guverner Poljske, i njegova ena Poljakinja Joana Grudinjska. Veliki knez je linost koja se esto pojavljuje u poljskoj literaturi (izmeu ostalog u klasinom delu Slovackog Kordian) i predstavlja olienje zavojevakog pritiska Rusije prema Poljacima. Istovremeno, Novembarska no je veoma teka drama za postavljanje u pozoritu. Ne samo zbog zamrenosti mitoloke simbolike koja nije uvek itljiva za savremenog primaoca, i ne zbog teke, razuene, nekonsekventne forme koja je blia poemi nego scenskom delu, ve i zbog veoma neujednaenog nivoa pojedinih fragmenata to uzrokuje da neke sekvence sa scene mogu da zvue pretenciozno, staromodno ili ak, neeljeno, komino. Osnovni problem koji se postavlja inscenatoru drame Vispjanjskog je pronalaenje jedinstvene forme koja bi izbrisala njenu amorfnost i omoguila da se prebrode pliaci u tekstu. Andej Vajda je ovek brzih odluka od kojih mnoge omoguuju reavanje na izgled nereivih problema i to tako da taj izlaz kasnije izgleda jedini mogu, tavie: detinjasto jednostavan. U sluaju Novembarske noi takva ideja bilo je vienje mitolokih scena kao pevanih sekvenci to je zatim povuklo i irenje te formule na neke druge scene - i poveravanje komponovanja muzike za njih poznatom kompozitoru Zigmuntu Konjenom (Zygmunt Konieczny), koji je takoe obradio i muziku za zle duhove.

Delimino, Novembarska no je postala opera. Mitoloke partije drame izgubile su karakter istoriozofskog predavanja i poele su da deluju na gledaoca - zahvaljujui toj divnoj muzici, ali i scenografiji, kostimu i izvoenju - pre svega emocionalno, ba kao poezija. Scenografija za Novembarsku no je bila sintetina. S obe strane scenskog otvora fragmenti varavskog parka Lazjenki (spomenik Sobjeskog, grane drvea u parku) sugerisali su najvanije mesto radnje: palatu Belveder, sedite Velikog kneza, i njenu okolinu. Dubina scene je bila okruena neutralnim zidovima, dok se promena mesta radnje dobijala veoma jednostavnim sredstvima: otvaranjem vrata, unoenjem nametaja, promenom svetla. A ipak, to nikako nije bila "siromana" scenografija - jednostavnost ideja ila je ukorak sa njihovom mnogobrojnou, promenljivom i brzom tako da je gledalac imao utisak nekakvog baroknog bogatstva ne znajui kako prostim sredstvima je to postignuto. Montaa pojedinih scena - a tome je ponekad pomagala pomona crna zavesa koja se prevlaila preko scene - bila je otra, sekvence su se zavravale kao noem odseene, da bi ustupile mesto sledeim. Utisak je bio takav kao da je to seenje uradio montaer na svom montanom stolu. Upravo je u Novembarskoj noi ovaj utisak o filmskom montiranju pojedinih sekvenci predstavi, ak bi se htelo rei "kadrova", bio daleko najjai o odnosu na sve dotadanje Vajdine predstave. Pevani prolog predstave metaforski je nagovetavao tok dogaaja u drami, bio je pun nekog neobinog patosa koji je pre svega stvarala muzika. Taj patos je stvarao atmosferi uzvienosti, postavljao recepciju gledalaca na najviu notu, pripremao ih za uzbuenja - moe se rei prilagoavao emocionalni teren za dalji prijem predstave. Prolog je jasno pokazao kakvu ulogu u Novembarskoj noi treba da igra muziki okvir. To je vie funkcija operske muzike nego pozorine, onako kako je uobiajeno tretiramo, a osim toga i te kako je bitan element pojaavanja atmosfere koja izuzetno snano deluje na primaoca. Nevidljivi hor je ispevavao, radije aputao tekst didaskalija Vispjanjskog koji opisuje hodnik u Podoficirskoj koli (odakle su 1830. godine krenuli ustanici). I dekor, koji je tek sada nekako dopirao do gledaoca, precizno je odgovarao pesnikovom opisu, Upada oficir Visocki, inicijator Novembarskog ustanka, i jednim udarcem otvori vrata u dubini scene koja su zbog velike udaljenosti od gledaoca izgledala veoma mala u poreenju sa veliinom tamne scene. To je bio veoma lep efekat: kada su se u tami otvarala vrata bletavo osvetljene uionice u kojoj su u klupama sedeli zbijeni podoficiri. Vajda je termin "kola" tretirao doslovno i time je pojaao mladost podoficira, njihovu deaku nezrelost i mladalako junatvo. Zaustavivi se u vratima Visocki je poinjao svoj veliki monolog koji je takoe bio muziki obraen kao herojska arija-izazov, ili radije potresna ratna pesma. To je zaista bilo potresno, zajedno sa muzikom Konjenog i glumom Jeija tura. Sluajui vatreni govor Visockog podoficiri su oblaili kapute, uzimali fieklije. Scena se ispunjavala uniformisanim mladim ljudima. Sledilo je deljenje oruja koje je u sebi imalo neeg od vojnike mutre i neeg od poslednjeg pozdrava. Uz zvuk bubnjeva podoficiri su poinjali da mariraju pravo na publiku predvoeni Visockim sa isukanom sabljom. Ova scena je odrana u tonu najveeg patosa. Moglo se initi da je takav patos veoma rizina stvar, da pozivanje u pozorinoj predstavi iskljuivo na emocije moe da dovede do nastajanja predstave ispunjene samo naivnim oiglednostima. U Novembarskoj noi to se nije dogodilo. I to ne samo zbog toga to je dalji razvoj predstave a naroito scene koje se dogaaju u Belvederu i odnose se na linosti Konstantina i Joane Grudinjske, donosio vane intelektualne predloge ve i zato to je uzviena atmosfera podoficirskih scena, njihova uzbuujua mladost, ak naivnost - to je sve to bilo neto neizmerno isto u toj predstavi, to su bile odreena vizija Novembarskog ustanka, ali bile su i metafora svakog narodnog pokreta roenog iz istih pobuda, pokreta osuenog na bolnu konfrontaciju sa realijama velike

politike i istorijskih nunosti. Rizikovau tvrdnju da je u ovim slikama bio manje vaan isto pozorini efekat, mnogo vie patriotski izraz, istorijski smisao, mada su to bile, u vizuelnom smislu, uzbudljive slike. Tragediju pokolenja Maeka Helmickog Vajda je prikazao pomou asketskih filmskih sredstava u filmu Pepeo i dijamant, tragediju Maekovih vrnjaka iz 1831. godine - pomou bogatstva pozorinih sredstava i gotovo operske muzike. Ali, to je bila ista tragedija. Ovim scenama snano su kontrastirale sve one koje se odnose na Velikog kneza. Ti fragmenti predstave pokazali su se, takoe, najkontroverzniji u prijemu. U ovoj predstavi Konstantin je posmatran kao sloena linost, koja se teko moe jednoznano definisati. Jan Novicki je izvrsno prikazao unutranju borbu Velikog kneza koja se vodila izmeu oseanja obaveze i lojalnosti prema svom carskom bratu, i ideje o podizanju Poljske sa sobom na poljskom prestolu; izmeu neobuzdane, ah strasne ljubavi prema Joani koja je predstavljala jo jednu vezu sa Poljskom i poljskou, i mrnje prema narodu "buntovnika". Taj Konstantin je bio u stanju da bude brutalan i surov, ali odmah zatim neno je grebao na vratima enine spavae sobe preklinjui za njenu naklonost; koristio je usluge pijuna ali ih je prezirao; prihvatao je lojalnost poljskih generala koji su stali na njegovu stranu ali ih nije potedeo gorkih rei i nije krio osecanje prezira. Jednom rei, to je bila linost koja je prelamala istorijske i psiholoke stereotipove ukorenjene u poljskoj istoriografiji i literaturi. Iz umetnike take gledita, svaka takva proba produbljivanja posmatranja istorije - preko uzimanja u obzir njegovih razliitih taaka - zasluuje interesovanje i prua vie za razmiljanje nego prihvatanje jednoznane vizije istorije sa njenim stereotipnim figurama. Isto se odnosi na lik Joane Grudinjske. Joana (Tereza Bui Kianovska - Teresa Budzisz Krzyanowska) prikazana je kao iznutra duboko rastrzana ena. Razumevanje i sentiment prema nacionalnom problemu u njenom srcu se borio sa ljubavlju prema mukarcu koji je, igrom sudbine, bio najvii poverenik armije neprijatelja Poljske i Poljaka. "Bore se mu i brat" - govori o tome Vispjanjski. U Vajdinj predstavi je snano akcentovan isto erotski motiv veze Konstantina i Joane dovedene gotovo do uzajamne seksualne zavisnosti tog para. Nezavisno od toga da li se ta interpretacija - uostalom, bazirana na premisama koje postoje u tekstu drame - udaljava od istorijske istine ona je ipak sluila produbljenju psiholokih crta likova, pravei od Joane duboko nesrenu enu tragino zaljubljenu zlom ljubavlju. Intimne scene Joane i Konstantina prikazivale su par Ljudi upletenih u sado-mazohistiku vezu, baenih na burni talas istorije, zajedno s tom ljubavlju, sa izneverenim ambicijama i nadanjima. Ipak Vajdi nije pala na pamet perfidna ideja da Konstantina odene u traginu odeu. U ostalim scenama on je gotovo bio groteskna linost, na primer, onda kada u strahu nije prepoznao sopstvene sluge koji su morali da ga oblae kao dete. Radilo se o tome da je taj lik izvuen iz plitkog rama udbenikog portreta, da su mu date crte psiholoki potpuno oblikovanog scenskog lika. Vajdina predstava je istovremeno postavljala most izmeu "dva pozorita" Vispjanjskog: nije samo sugestivno prikazivala svet bogova i svet Ljudi, ve je otkrila njihove uzajamne odnose: mit i istinu, patnju i uzvienost, hrabrost i podlost spajali su se, zaplitali u viru istorije. I tako, kada su se u paliru "mladih heroja", kako pie Vispjanjski, pojavile antike boginje - majka i

ki - i kada je poela scena puna poezije koju je pesnik nazvao Demeter se oprata od keri Kore, jedan od ustanika prilazi Kori, iz naruja punog ita i poljskog cvea otkida jedan klas i poinje da vae zrna. U tom sitnom gestu krila se duboka misao. Otkrivala se opozicija izmeu dva sveta: svet mita, uzvienih legendi i pesama koje pobuuju na akciju, bacao je senku na one koji treba da ive u ljudskom, esto neljudskom, svetu. Posle oprotaja od majke Kora je polako nestajala u provaliji okupanoj svetlou. Iz istog otvora na sceni kasnije je izlazila Joana u svom snu. Naime, "Joanin san" iz drugog ina drame, onirina, uzbudljiva sekvenca, takoe je pripadala onima koje svet bogova i svet Ljudi spajaju ujedno: iz dima, okruen boginjama, pojavljivao se Ares-Konstantin. iva Joana, ona koja je sanjala, stajala je na proscenijumu. Iza nje se pojavljivala druga Joana - iz sna, i ona je odlazila sa pobednikim bogom rata. I ovo razdvajanje linosti, kao i postavljan je znake jednakosti izmeu Aresa i Konstantina, predstavlja operacije koje imaju za cilj jo tesnije povezivanje dvaju svetova, mitskog irealnog, a takoe - istovremeno - isticanje psiholokog konflikta koji Joana preivljava: Upravo tako se baroknost formalnih sredstava Vajdine Novembarske noi ispoljava ne samo kao vatromet "ideja ve i - a moda pre svega - kao konsekventna realizacija iitavanja orame. Osnovno sredstvo koje je Vajda koristio u gradi predstave bio je kontrapunkt. Tako je scena odlaska dua poginulih u Had puna traginog patosa i neizrecivog bola, kada se iz dubine scene, u oblacima belog dima pojavljivao Haronov amac a poginuli, Poljaci i Rusi, izdajnici i junaci, ustajali sa zemlje da zauvek nestanu u eljusti koja vodi u venost- pronalazila svoj kontrapunktni ekvivalent u sceni koja prethodi Finalu, a u kojoj je jedan od najtraginijih junaka poljske istorije, muenik koji je gotovo itav svoj ivot proveo u carskom zatvoru Valerijan Lukasinjski (Walerian Lukasiski), pevao rei pune nade, poznate svakom Poljaku, jer potiu iz romantiarskog remek dela Oda mladosti Mickjevia: "Zdravo, zoro slobode, spasa, za tobom sunce...". U tome se ispoljava smisao predstave, smisao njenog emocionalnog delovanja: raspraviti se sa istorijom, ali i otkriti njen skriveni patos; naslikati sliku poraza, ali istovremeno pokazati put nade. U pravu je kritiarka Marta Fik (Marta Fik) kada pie: "Novembarska no Vispjanjskog nosi patriotske sadraje koji bi ve morali da nam izgledaju preterano naivno. U krakovskoj inscenaciji ta naivnost je vidljiva, ak istaknuta, ali istovremeno ima svoj specijalni smisao. U Vajdinj Novembarskoj noi nema pozitivnih junaka; ona ne treba da slui okrepljivanju srca, ve opomeni. Opomeni pred egzaltacijom izvesnim mitovima, ali i pred 'nepristrasnou' punom sebe". (Marta Fik: Reditelj ima ideje (Reyser ma pomysy) Krakov 1974, str. 129) Novembarska no je bila jedna od najvizuelnijih Vajdinih predstava koji je, matom punom zamaha, u njoj pokrenuo ogromnu pozorinu mainu. Ipak, veini poljskih gledalaca - koji jasno razumeju smisao predstave - inila se vanija otkrivaka, mada gorka interpretacija nacionalne istorije, tako karakteristina za itavo stvaralatvo Andeja Vajde.

***
"Vajdin stil" u pozoritu i na filmu karakterisala je pre svega ogromna ekspresivnost slike. "Sliku" ovde treba iroko shvatiti: kao kompoziciju formalnih elemenata prisutnih u datom trenutku na sceni ili ekranu; u ekspresiju Vajdinih "slika" ulazi neobina intenzivnost glumake igre kao i kondenzovan, pun snanih akcenata zvuni sloj (muzika i pevanje u Novembarskoj noi, krici i umovi u Zlim dusima), dopunjen vizuelnim efektima neobine lepote i velike moi delovanja. Sve to je uzrokovalo da je svaka od tih predstava predstavljala niz sekvenci koje su se brzo menjale, u kojima su svi u pozoritu pristupani podstreci

"napadali" gledaoca istovremeno i silovito, pruajui mu snane i neizmerno intenzivne doivljaje. Potrebno je rei da uprkos nesumnjivo visokog ranga tih predstava, koji nalae da se svaka od njih uvrsti u vrhunska ostvarenja poljskog pozorita, ovaj Vajdin "stil" nije jednoznano prihvatan. Jedni kritiari su bili skloni da gomilanje efekata tretiraju kao "bombastinost", drugi su u "Vajdinom stilu" traili tendenciju ka ilustrativnosti, to jest, ka nadgradnji ekspresivnog tkiva na dramsku materiju koja to uopte ne treba, to je - po miljenju tih kritiara vodilo scenskim tautologijama. Zato je Vajdina odluka da uzme u rad Dantonov sluaj Stanislave Pibievske (Stanisawa Przybyszewska) izazvala ogromno interesovanje kako meu pristalicama tako i protivnicima njegovog dela. Naime, inilo se daje pozorina materija koju nudi ta drama veoma udaljena od onoga to je, kako je moglo izgledati, Vajda traio u pozoritu. Komad prerano preminule autorke, 1935. godine, pre svega je drama intelektualnih, istoriozofskih naela, a moralnih u drugom planu. Ali ni tu se ne radi o moralu "uopte", ve o revolucionarnoj etici u kojoj naelne principe formira razum, a ne strast. Sukob Dantona sa Robespjerom za autorku nije bila samo dramatina konfrontacija dve ljudske individualnosti ve, pre svega, istorijska konfrontacija dveju ideja, dva razliita pogleda na sutinu revolucije, Na primeru Velike Francuske Revolucije Pibievska pronicljivo razmatra dramu svake velike ideje: Robespjer predstavlja principijelnost koja se u svakom trenutku moe preobraziti u opasan dogmatizam koji nosi samounitenje, uprkos oiglednosti pobuda iz kojih se rodio; Danton je pristalica revolucionarnog kompromisa koji je, istina, blii nepotpunosti ovekove prirode, ali zato prlja moralnu istotu ideje. injenica je da su simpatije autorke po strani Robespjera, linosti koja je bila predmet njene najdublje fascinacije, ali spor koji ini glavnu osu drame, u sutini stvari, do kraja ostaje nereen. I pored tolikih iskustava istorija ga, zapravo, do danas nije razreila. Talenat Pibievske se najpotpunije ispoljio u isto intelektualnim partijama dela: scene zasedanja Revolucionarnih Komitete scena u Narodnoj. Skuptini i u Sudu - pripadaju najbolje napisanim fragmentima drame, a zasnovane su na dokumentima koje je Pibievska detaljno prouila. Majstorskim perom su ispisani i disputi glavnih junaka i, uopte, politike diskusije. Ako sve to saberemo, dobiemo mnogo argumenata u prilog teze da je Dantonov sluaj daleko od umetnikog temperamenta Andeja Vajde koji se ispoljavao u njegovim prethodnim pozorinim i filmskim ostvarenjima. A ipak... prilikom paljivog itanja u Dantonovom sluaju iznenauju mnoge nijanse razliitih vrsta. Pre svega, zapanjujue je psiholoko bogatstvo likova i filozofski sadraj njihovih sporova. Nijedan od junaka Sluaja nije ematski lik, nijedan od dugakih disputa ne zvui praznoreivou. Najjednostavnije bi bilo rei daje drama tako konstruisana i napisana da iz nje zrai snaga i zamah vremena na koje se odnosi, snaga koja se prenosi i na delujue linosti. Pritisak istorije, vidljiv u svakoj sceni Dantonovog sluaja, pritisak koji je glavni motor ovekovih radnji, uzrokuje da to m ujednom trenutku nije suvoparna, hladna, iskljuivo intelektualna drama. Ljudi koji ive samo od ideja poinju da se identifikuju sa njima: ideje zaete u razumu postaju emocija. I pored prividnih protivrenosti imamo nit koja Dantonov sluaj spaja sa Vajdinim interesovanjima.

Jedno od osnovnih pitanja koje se postavlja reditelju eljnom da se bavi Dantonovim sluajem je pitanje glumake podele. Ova drama zahteva uestvovanje bar desetak glumaca snane individualnosti, glumaca koji e samim svojim pojavljivanjem na sceni potvrditi harizmu koju im je dala istorija. U tom smislu Vajda kao reditelj Dantonovog sluaja naao se u posebno povoljnoj situaciji. Umetniki upravnik novootvorenog Opteg pozorita (Teatr Powszechy) iz Varave, Zigmunt Hibner, uspeo je da okupi itavu plejadu istaknutih glumaca koji su doli kako iz drugih varavskih pozorita, tako i iz drugih gradova. tavie, ogromna veina glumaca koji su se zaposlili kod Hibnera su umetnici koji su ve saraivali sa Vajdom (to je za metod rada reditelja od velikog znaaja). Ansambl koji je poeo rad na Dantonovom sluaju imao je onu osnovnu vrlinu o kojoj je ve bilo rei: obilovao je snanim, odluno oblikovanim individualnostima, kako meu glumcima starije i srednje generacije, tako i meu mnogobrojnim mladim glumcima. Ulogu Dantona igrao je Bronislav Pavlik (Bronisaw Pawlik), istaknuti glumac, poznat ba po karakternim ulogama, a Robespjera - Vojeh Ponjak, glumac mlade generacije koji je uspeno uao u sam vrh poljskog glumita zahvaljujui nekolikim izvanrednim ulogama u pozoritu i na filmu, izmeu ostalog, u Zlim dusima i Obeanoj zemlji u Vajdinj reiji. Jedan od glavnih problema inscenacije je pitanje scenskog prostora u kome se odigrava radnja drame. Svesno koristim rei "scenski prostor" jer polazei od odluke - koju je Vajda doneo na poetku - da nee biti prikazana "istorijska drama" ve "drama istorije", postalo je jasno da se stvar ne moe odigravati na tradicionalnoj sceni kutiji koja na prirodan nain stvara distancu publike prema scenskim dogaajima. Odluujui se za odustajanje od svake aktualizacije teksta, Vajda je istovremeno reio da scensku radnju uvede meu gledaoce, pravei od njih ne samo posmatrae dogaaja, ve i njihove uesnike. Radnja Dantonovog sluaja, u sutini se odigrava u ogranienom broju prostora. Sve to su enterijeri, sa jednim izuzetkom: prolog se odigrava na pariskoj ulici, ispred pekarske radnje. ekajui na poetak prodaje hleba masa je svojevrstan komentator dogaaja koji e ubrzo nastupiti. U toj sceni gledalac dobija bitne informacije: u nekoliko iskidanih rei, u uzvicima, prikazana je situacija naroda, izgladnelog i izmorenog beskrajnim ratom i rastuim terorom, koji u napetosti oekuje radikalne promene. Upravo ta scena, koja se odigrava u prostoru razliitom od veine scena drame, inscenatoru donosi ogromne tekoe: zapravo, radi isticanja njene razliitosti - utoliko pre to u daljem toku drame ona nema svoj kontrapunkt - trebalo bi je odigrati na ulici ispred pozorita. Usled tehnikih razloga Vajda je odustao od te koncepcije i ulinu sekvencu smestio na scenu istiui njenu razlinost specijalnim osvetljenjem i prenosei glavni teren dogaaja izvan vidnog polja. Paralelno sa tom scenom neto nie, ve je poinjala prava radnja: prva scena Dantonovog sluaja - u Robespjerovom stanu. U prethodnim zapaanjima dozvolio sam sebi malu anticipaciju detaljnog opisa prostora. Sada se vraam tome: scenografija - zajedniko delo Vajde i njegove ene Kristine Zahvatovi (Krystyna Zachwatowicz) - izgledala je ovako: gledaoci su se nalazili u pravom gledalitu iz koga je uklonjeno nekoliko prvih redova: na tradicionalnoj sceni, gde su sedeli na uzvienju, odvojeni od povrine scene niskom ogradom, i sa obe strane pravougaonog polja za igru.

Polje za igru se sastojalo od uske povrine na nivou tradicionalne scene, nekoliko stepenika koji vode ka niem nivou-podijumu smetenom umesto uklonjenih prvih redova gledalita. Svi elementi scenske arhitekture napravljeni su od sirovog drveta i zadrali su njegovu boju. Meutim zidovi pozorita i unutranjost scene (tamo gde su sedeli gledaoci) bili su prekriveni ogromnim naslikanim platnima koja su prikazivala monumentalnu arhitekturu ne skrivajui njihovu opersku lanost. Koloristiki akcenti su bili samo trobojne zastave i revolucionarne rozete postavljene na raznim mestima sale. Ovaj prilino detaljan opis prostora je potreban da bi se objasnilo na emu se zasnivalo - ve u vizuelnom sloju - prvo odstupanje od "Vajdinog stila". Prvi utisak koji se nametao na ulasku u pozorinu salu je utisak mirne monumentalnosti i jednostavnosti pomerene ak od askeze. Taj utisak su stvarali kako veliina i jednostavnost slikanog dekora zidova tako i sirovost drvenih podijuma koji su nametali misao o spartanskoj mrzovolji revolucionara (u Robespjerovom stilu) prema luksuzu. Dodajmo i to daje u celoj predstavi - sa izuzetkom prologa - Vajda veoma tedljivo operisao svetlom ne koristei (drugaije nego na primer u Zlim dusima) apsolutno nikakav "efekat". Jasno se vidi da u Dantonovom sluaju reditelj nije iao na mogunosti pozorine tehnike, da se nije oslanjao na bilo kakvu pomo "spolja" (u itavoj predstavi nije bilo nijednog muzikog takta, nije upotrebljen nijedan mikrofon, nijedan mehaniki pojaan zvuk), da je potpuno odustao/od onoga to je moglo da se prihvati kao njegova specijalnost. Na ta je Vajda raunao? Pre svega - na glumce. Pustivi ih u sirov prostor za igru, odevene u skromne, veoma odgovarajue kostime Kristine Zahvatovi zasnovane na ikonografskim izvorima, na njih je stavio glavni teret inscenacije. Njima je poverio igru misli, dramu savesti, sukob ideja i morala. Osnovni nametaj korien na sceni bio je veliki i teak drveni sto. U zavisnosti od toga ime je pokriven vrio je razliite funkcije: prekriven bogatim materijalnim i nabacanim raznobojnim jastucima postajao je krevet putenog Dantona; prekriven sirovim belim platnom - sto u Robespjerovom stanu; ukraen trobojnicom bio je predsedniki sto u Skuptini; prekriven zelenim suknom - sudijski sto u Revolucionarnom Sudu; najzad, za istim stolom zasedali su lanovi Komiteta. Ve ovi detalji "opreme" gledaocu objanjavaju sutinu ideolokog sukoba: bogatstvo Dantonovog kreveta jasno kontrastira svesnom siromatvu Robespjera. I njihov nain ponaanja je bio razliit: Danton je koristio iroke gestove, govorio je glasno i mnogo, lako se uzbuivao, bio je eksplozivan, naklonjen prostatvu; sa Robespjerom je drugaije - tedljiv je u pokretima, kao da je hladan, polako i precizno govori, s naporom, trai najpreciznije i najubedljivije rei. Slino su i ostale linosti drame jako individualizovane i precizno oblikovane glumakom interpretacijom. Intenzivnost glumake igre koja je nametala veliki tempo pojedinim scenama izazivala je da ta "intelektualistika", politika drama koja se vodila u krugu najviih vrednosti, najvanijih kako u okviru ljudskog ivota tako i u okviru opteljudske istorije, uvlaila gledaoca, drala

njegovu panju, intelektualno i emocionalno ga angaovala stvarajui da predstava dua od tri sata ni u jednom trenutku nije bila dosadna. Najvei teret pao je na dvojicu glavnih antagonista - Robespjera i Dantona. Vojeh Ponjak i Bronislav Pavlik pruili su pravu demonstraciju igre prezentirajui potpuno razliitu glumu koja je ipak imala jedan zajedniki element: dah veliine (teak za definiciju) koji je zraio sa scene potpuno potvrujui istorijske uloge koje su glumci morali da odigraju. U tom smislu posebno teka, mnogo manje efektna uloga pripala je Ponjaku koji je ipak uspeo da od svog Robespjera napravi pravu kreaciju, naroito u scenama politikih rasprava i nastupa u Skuptini, postiui neverovatnu jainu ekspresije (uz ogromnu uzdranost glumakih sredstava), uvodei taj lik i tu ulogu na trajno mesto u istoriji poljskog pozorinog glumita. Intuicija nije izneverila Vajdu: odluka o smetanju radnje Dantonovog sluaja meu gledaoce pokazala se kao neizmerno plodna i ispravna. Sedei oko prostora za igru, gledaoci su se utapali u radnju, neprimetno im je padalo u deo da vre razliite funkcije: bili su porotnici u Sudu, delegati u Skuptini, Robespjer, Sen ist i drugi svoje govore poslanicima su svesno usmeravali itavoj publici. U tim dvema scenama na balkonu su se nalazili glumci igrajui ulogu "galerije" u sudu i Skuptini. Moglo se pretpostaviti da glasovi "galerije" dopiru sa stolica pozorinog gledalita. Dantonov sluaj se ne odigrava samo u savestima aktivista Francuske revolucije, ne samo u Komitetu Spasa, ne samo u Skuptini ili Sudu - taj "sluaj" se pre svega odigrava u umovima i srcima svih prisutnih na predstavi. Dilema do kraja nerazreena od istorije takoe nije razreena ni u pozoritu. Simpatija autorke, a sa time i preovlaujue istine u predstavi, bile su, uprkos svemu, u Robespjerovim rukama. Ali zavrna scena u kojoj je, ve posle osude i pogubljenja Dantona, taj titan Revolucije ostajao nasamo sa svojom saveu, preputen sumnjama i metafizikom strahu od rastueg demona terora koji je izmicao ljudskoj kontroli (uskoro e taj demon progutati i njega, ba kao to je Danton predvideo na putu do giljotine) ta scena je pokazivala da je pobednik u Dantonovom sluaju sam postajao - pred nama njegova sledea rtva: trijumfalan vod e uskoro pasti pod ruevine sopstvenih ideja. Ali "Neokaljani" se ne predaje. U tiini, koja je zavladala pozoritem posle nedavnih Dantonovih uzvika, stavlja ruke na Sen istova ramena kao da kae da via obaveza prema Revoluciji i istoriji jo jednom mora da nadvisi ovekove slabosti. Pobeujui sopstvenu sumnju - moda ak i sopstveni ljudski strah - Robespjer zapeauje pobedu Revolucije koja se odvija meu grekama, idejnim serpentinama i zastraujuim promaajima - ali neumoljivo i zauvek menja oblik sveta. Takva poruka Dantonovog sluaja Stanislave Pibievske mogla je da se sagleda iz inscenacije Andeja Vajde u Optem pozoritu. Neobine predstave, ne samo u kontekstu .dotadanjeg rediteljevog stvaralatva, u kojoj preciznost asketske inscenacije dozvoljava da u potpunosti doe do glasa misao, istorijska istina i moralna rastrzanost. lako je toliko razliita od Zlih duhova i Novembarske noi ova predstava je bila dopuna "totalnom pozoritu" Andeja Vajde. I pored odustajanja od tehnikih efekata i dovoenja inscenacije do maksimalnog asketizma Vajda i njegovi glumci su postigli intenzivnost ekspresije blisku temperaturi prethodnih predstava. Ukoliko je ipak tamo reditelj isticao baroknost forme onda je ovde radije traio klasinu istou linije: ostao je slikar pozorita ali je svojoj viziji nametnuo veu rigoroznost.

Vajdina inscenacija iz 1975. godine kasnije je potvrdila svoje vrednosti u razliitim kulturnim i istorijskim okolnostima; naime, ponovljena je tri puta (u reiji autora ove knjige): u Sofiji 1977. godine, u jesen 1980. godine u Pozoritu Primorje u Gdanjsku (u istom u kome je Vajda debitovao), neposredno posle avgustovskih trajkova koji su rodili "Solidarnost", i 1982. godine u Trstu. Ove verzije, iji se odnosi prema originalu mogu uporediti sa replikama u slikarstvu, ponavljale su optu inscenacijsku emu varavske predstave, koristile su njenu scenografiju i organizaciju prostora. Ipak razlikovale su se znatno po izrazu i delovanju na publiku. Bugarski glumci, naviknuti na ideoloku marksistiku ortodoksiju, bili su duboko uzbueni traginom dijalektikom posmatranja revolucije u Dantovom sluaju; meutim, italijanskoj publici najvie je govorio prikazani mehanizam raanja terora. Ipak, najinteresantnija drutvena situacija Dantonovog sluaja bila je u jesen 1980. godine u Gdanjsku zahvaenom vrenjem koje se, bez preterivanja, moe nazvati revolucionarnim. Dantonov sluaj nije predstavljao samo iv komentar aktuelnih zbivanja, ve i upozorenje pred oslobaanjem stihija koje kasnije niko nije u stanju da kontrolie. Stajui po strani revolucije pozorite gledaocu nije predlagalo njenu prostu afirmaciju, ve gorku, ponekad kontroverznu refleksiju o venom procesu u kome se neprestano sukobljava ljubav prema slobodi sa nedostacima ovekove prirode. Andej Vajda se jo jednom vratio Dantonovom sluaju kada je u Francuskoj snimio film Danton, baziran na komadu Pibievske sa poljskim i francuskim glumcima (Dantona je igrao erar Depardje /Gerard Depardieu/, a Robespjera Vojeh Ponjak, isti koji je igrao u prvoj scenskoj verziji). Pod pritiskom istorijskih injenica (ratno stanje u Poljskoj) Vajda je iz osnova promenio istoriozofsku optiku drame: oduzimajui Robespjeru osobine idealistikog junaka napravio je od njega demagoga, fanatika terora, a Dantonu je dao vie ljudskih crta pravei od njega predstavnika onih koji u revoluciji trae "ljudsko lice". Takvo postavljanje stvari izazvalo je mnoge kontroverzije, naroito u Francuskoj, gde se levica osetila uvreena zbog deformisanja slike Velike Revolucije. Poljska publika je film primala kao izrazitu metaforu situacije u kojoj su takozvani" vii politiki principi" i ideoloki principi u suprotnosti sa obinom ljudskom potrebom sree i line slobode. Naravno, film Danton je u mnogo veoj meri nego to je to bilo mogue uraditi u pozoritu doputao da doe do glasa revolucionarni narod. Osim toga, bio je silovitiji od pozorine predstave, blii poetici Zlih duhova nego scenskom vienju Dantonovog sluaja. Predstava komada Pibievske bila je pre svega igra intelektualnih principa, u filmu su uglavnom delovale emocije. Ipak, i sve pozorine verzije i film potvrdili su da je Dantonov sluaj Stanislave Pibievske jedno od najzanimljivijih dela evropske literature posveenih Francuskoj Revoluciji i vana drama koju svetskom pozoritu moe da ponudi poljska literatura. Naime, to je komad koji nosi univerzalne vrednosti a istovremeno im daje originalnu, savremenu interpretaciju, koju je tako oigledno iz nje izvukao Andej Vajda.

Dileme slobode:
Dok razum spava... i Emigranti
Godine 1974. u Poljsku je stigao komad panskog pisca Antonija Buera Valjeha (Antonio Buero Vallejo) Dok razum spava... posveen velikom slikaru Goji (Goya). Politiki podteksti ove drame, koju je napisao antifaista u Frankovoj paniji bili su itljivi i u Poljskoj. Za komad se zainteresovao Tadeu Lomnjicki koji je od svih poljskih glumaca najizrazitije bio predodreen za glavnu ulogu. Nagovorio je Vajdu da se pozabavi ovim komadom Valjeha. Prema prvobitnom planu trebalo je da je reira sa nezavisnom glumakom ekipom. U meuvremenu - dok je Vajda realizovao Dantonov sluaj i film Snop senke - Tadeu Lomnjicki je postao direktor svog pozorita, tek otvorenog Pozorita na Voli (Teatr na Woli) u Varavi. Ba u tom pozoritu Vajda je 1976. godine postavio Dok razum spava... sa Lomnjickim u glavnoj ulozi. Junak komada je veliki Goja. Mesto radnje: slikarevo imanje Ouinta del Sordo - "Kua Gluvog", gde je Goja proveo poslednje godine svog boravka na panskoj zemlji, prekrivajui kune zidove slikama u kojima su se esto uoavali znaci ludila. Radnja Dok razum spava...obuhvata nekoliko decembarskih dana 1823. godine neposredno pre no to e genijalni slikar napustiti paniju; gluvi poluludi starac, uprkos upozorenjima prijatelja, ostaje ravnoduan prema teroru koji besni u zemlji i preti svakome ko u oima fanatinih "kraljevskih dobrovoljaca" moe izgledati makar i simpatizer liberalizma. Pasivan Gojin otpor, nedoputanje ak ni misli o bekstvu, niemu ne koristi jer kraljevi dobrovoljci napadaju i pljakaju "Kuu Gluvoga". Ponien i preplaen starac najzad odluuje da emigrira. Nezavisno od politikog tona u Valjehovom komadu postoji jo jedan vaan sloj: juna drame nije sluajno stvaralac, veliki slikar. Dok razum spava... je takoe traktat o umetnosti koja osuuje svoje vreme. Naslov dela je uzet iz ciklusa Gojinih grafika Los Caprichos: Dok razum spava - bude se aveti. U komadu je upravo takva situacija panskog naroda: san razuma oplodio je aveti inkvizicije i nasilja, netolerancije i brutalne, vojnike gluposti. Drugi jedan crte iz tog ciklusa zove se Boji razume - nemoj potedeti nikoga i te rei Valjeho daje Goji da izgovori u trenutku najveeg nasilja. Tako dakle, u svetlu Valjehove drame, tajanstvene slike pune mraka iz Kue Gluvoga, nisu slikarsko trabunjanje bolesnog, gluvog starca, ve estok protest razuma protiv zla koje se rasplamsalo unaokolo. Antonio Buero Valjeha je svom komadu dao originalnu formu: uz njenu pomo uveo nas je u svet gluvog Goje. Mi, gledaoci, nalazimo se u svetu starevih buncanja. Dok ostali junaci drame razgovaraju sa Gojom vidimo samo njihove gestove, pokrete usta, ne ujemo glasove. Tek kada GOJA napusti scenu "vraa nam se sluh", poinjemo da ujemo zvuke govora. A kada se na sceni opet pojavi slikar ujemo klepet krila nevidljivih udovita, udne odjeke i rei, izreene od nekoga, koje, nekako, predstavljaju komentar radnje komada. Vajda i scenograf Kristina Zahvatovi su scenu oblikovali na sledei nain: glavni momenat radnje odigravali su se na mostu, koji je zalazio meu gledaoce, na kome je uski snop svetla isticao siluetu stola i nekoliko fotelja. Prava unutranjost Kue Gluvoga nalazila se u dubini gde su pomou projekcija na zidu bile prikazane Gojine slike. Zajedno sa nagomilanim tafelajima to je inilo veoma lepu kombinaciju koja je mogla da pretenduje na naziv simbola trajnosti i uzdignutosti umetnosti iznad ludila prolaznog sveta.

U Dok razum spava... veoma je vana atmosfera neprestane opasnosti, sveprisutnog straha. Tu atmosferu Vajda je istakao uvoenjem grupice kraljevih dobrovoljaca koji su svako malo na trenutak ulazili na scenu da osmotre akciju, kao da ekaju na znak za poslednju raspravu sa Gojom i drugim osumnjienima za liberalizam. Kada se uje takva re dolazi do najdramatinije scene u predstavi: nemonog GOJU oblae u ludaku odeu jeretika (dobro poznatu sa njegovih slika koje prikazuju auto da fe) i privezan za stolicu on postaje svedok kad vojnici siluju Leokadiju, ivotnu saputnicu njegovih poslednjih godina, domaicu i ljubavnicu. Vajdin slikarsko interesovanje uzrokovalo je da je u vizuelnom sloju ta scena imala neposredan odnos prema likovnim umetnostima: podsea na ve spomenute Gojine grafike. Na drugom mestu Vajda je na sceni komponovao gotovo istovetnu repliku naslovne grafike pri emu je mukarac koji spava za stolom bio sam Goja, a ulogu udovita igraju kraljevi dobrovoljci. Na drugom mestu Leokadija, koja je mela pod, postala je vetica na metli... Pozorite je bilo ispunjeno stvorenjima iz Gojine mate. O akustinom sloju je ve bilo rei: izoblieni glasovi, tajanstveni zvuci koji dopiru iz daleka, pojedinane rei - to je mraan svet ogluvelog umetnika koji i pored svega ne gubi veru u mo "bojeg razuma", mada mu se priviaju Ljudi sa krilima, koji e jednom doi na zemlju, a takoe i umrla ki Marikita sa ijom smru ne eli da se pomiri pa je evocira u mati as kao dete, as kao izbrazdanu staricu - smrt. To je verovatno bila najvie "slikarska" Vajdina predstava. Veliku ulogu je igrala suptilna igra svetlosti i senki koja je gradila prostor igrajui se razliitim nijansama polumraka iz koga su se pojavljivala ljudska lica, oi, fragmenti Gojinih slika. Dok razum spava... je u rediteljevom stvaralatvu kao neka vrsta mosta izmeu predstava punih efekata, zaslepljujuih ideja, muzike i svih pozorinih uda (kao to je Novembarska no) i asketizma Dantonovog sluaja. Kao takva, ta predstava je vana karika u stvaralakoj evoluciji Vajde, pokuaj da se izvuku zakljuci iz dotadanjih dostignua i proba pronalaenja novih puteva. U toku evolucije neophodni su trenuci refleksije o sopstvenom delu, momenti "smirenijeg daha". Upravo tako treba gledati na poetinu, mudru, mestimino neosloboenu estine, predstavu Dok razum spava... u Pozoritu na Voli.

***
Sledei komad koji je Vajda uzeo u rediteljsku radionicu bio je potpuno razliite vrste. Posle alegorine, slikarske panske drame usledila je savremena tragikomedija najistaknutijeg ivog poljskog dramskog pisca Slavomira Mroeka (Sawomir Mroek) Emigranti. ivei ve mnogo godina u Parizu, Mroek u Emigrantima nije samo sabrao svoja iskustva, ve je izvrio duboku analizu same pojave emigracije iz psiholokog, filozofskog i moralnog ugla ne odustajui pri tome od munjevite, komedijske forme. Za itaoca i gledaoca u Poljskoj, uopte, u Istonoj Evropi, razumljive su i politike konotacije, ali to nije bio glavni Mroekov cilj; naprotiv, teei univerzalizaciji jezika komada junake je ak liio imena i nije rekao gde se odigrava radnja. Napisao je komad maksimalno jednostavan u konstrukciji (ak postoji jedinstvo mesta i vremena), ali nikako jednoznaan u interpretaciji to su dokazi: mnogobrojni nastupi Emigranata u itavom svetu. Vajdina predstava u Starom pozoritu u Krakovu bila je originalna interpretacija, koja je irila izraz komada u neoekivanim pravcima.

Emigranti su pre svega rasprava o slobodi, o njenom razliitom smislu, o njenom razliitom shvatanju. U saetoj formi tekst obuhvata najdublji sukob naih vremena: sloboda XX - neto apstraktna, duhovna, intelektualna, ili sloboda XX - egzistencijalna sloboda oveka shvaena kao osloboenje od briga, umora i tekog rada? Autor argumentima pravedno obasipa obe strane, dakle, nalae nam da sami potraimo odgovor, ostavljajui problem otvorenim. Za njegovo postavljanje izabrao je modelsku situaciju: dva oveka - politiki emigrant i ekonomski emigrant, u savremenoj sobi, ili, bolje reeno u kavezu ispod stepenica, negde u Evropi... Naime, nevano je, uprkos prividu, gde, u kojoj zemlji i kom gradu se odigrava radnja ovog komada, niti odakle dolaze junaci. AA i XX, Ljudi bez imena i prezimena, nepoznatog dravljanstva, otelovljuju dramu emigracije, svake emigracije. Mroek otkriva njenu sutinu. U Emigrantima Mroek mea grotesku sa tragedijom, dramu sa farsom... U tom komadu ima kominih elemenata, ali ima i takvih koji su blii mranoj drami ovekove egzistencije, iji patron je Beket (Beckett). Emigranti ispoljavaju oiglednu vezu sa Beketovim stvaralatvom, naroito sa njegovim Krajem igre. Ipak; za Beketa je bitna egzistencijalna i psiholoka drama junaka baenih u svet apstrakcija, gotovo uslovan, dok je Mroek zainteresovan za drutvenu situaciju i svoje junake smeta u realan svet, mada ne manje apsurdan. Ovaj poslednji aspekt blizak je Vajdinom interesovanju. Radnja Emigranata deava se u novogodinjoj noi, onda kada Ljudi u itavom svetu u mislima idu u budunost, kada sanjaju snove i prave projekte, nadaju se da e upravo godina koja poinje doneti njihovo ispunjavanje. AA i XX, emigranti, nemaju, ne mogu imati, snove i nadu. Upravo takav smisao ima hrkanje i jecanje u finalu komada, dva razliita ispoljavanja nemoi u odnosu na sudbinu. Prethodna zapaanja uglavnom se odnose na to kako su Emigrante proitali reditelj i glumci predstave na Kamenoj sceni (Scena Kameralna) u Starom pozoritu u Krakovu. Ovog puta Vajda je uzeo komad tako kristalan u svojoj gradi daje, ini se, dovoljno samo postaviti dekor i pustiti dva dobra glumca, a stvar e se sama dopuniti. Gde je tu mesto za reditelja-kreatora? Analitiar koji sate provodi nad svakom rei drame - to je reditelj za Emigrante, ali Vajda slikar, Vajda - ljubitelj pozorinih efekata, Vajda - zagovornik velikih strasti u istorijskim dimenzijama? Kako e shvatiti svoje mesto u Mroekovoj komori ispod stepenica? Pre svega, Vajda je izvukao Emigrante iz pozorita na ulicu. Iznad kapije opskurne zgrade, gde se nalazi ulaz u Kameno pozorite, namestio je baldahin sa raznobojnim, treperavim sijalicama. Iste takve sijalice, treperei u talasima, kao da pozivaju unutra, ispunjavale su plafon uskog prolaza - kapije, kojom se dolazi do pravih pozorinih vrata. U vitrinama su postavljene raznobojne reklame razliitih proizvoda, takoe raznobojno osvetljene., Dole se protezao crveni tepih po kome je gledalac dolazio do pozorinih vrata; tu, na tlu velikih neonskih slova Emigranti, doekivale su ga Figure glumaca u prirodnoj veliini napravljene onako kako se izraduju reklamne figure, recimo Deda Mraza, u pretpraznikom periodu kupovina u velikim zapadnim gradovima. Te figure su u rukama drale razliite pakete, paketi su se nalazili i pod njihovim nogama: kartonske kutije od viskija, cigareta, konjaka... Kad je gledalac, lako oamuen glasnom muzikom koja se razlegala iz do kraja odvrnutih zvunika, najzad ulazio u unutranjost pozorita, nailazio je na platno, tano preko puta ulaza, koje je predstavljalo Kip Slobode, koja je u zagrljaj prihvatala grupu ekonomskih emigranata natovarenih prtljagom i brino zagledanog oko sebe politikog emigranta sa depovima punim knjiga. I on, i oni tamo, ili su prema suncu, ali polako su se zagnjurivali u Veliku

Vodu... To jo nije sve. Kada je gledalac ulazio u pozorinu salu, u trenutku je moglo da mu se ini da je uao u bioskop. Naime, scena je bila zaklonjena belim tilom pribline veliine kao bioskopsko sinemaskopsko platno, sa crnim ramom, a na ekranu, uz zvuke muzike, pojavljivale su se reklame automobila, parfema. Zatim, kao u bioskopu, pojavljivao se zatitni znak Starog pozorita i sakramentski natpis "prikazuje", zatim imena realizatora, glumaca autora i veliki naslov komada. Tek sada se beli ekran podizao ali na crnom ramu koji je kao u bioskopu obuhvatao scenu, ostajao je tanak til odvajajui glumce od gledalaca, uzrokujui, zajedno sa osvetljenjem koje je bilo korieno iskljuivo u granicama scenskog okvira, da su gledaoci videli ono to se dogaa na sceni kao kroz laku maglu, a istovremeno pljosnato, ba kao u bioskopu kod ne ba dobre projekcije. Tek sada je poinjala prava predstava. Vajdina elja je bila da gledalac pree isti put koji je preao XX prolazei kroz osvetljeni grad u novogodinjoj noi, da doe do opskurnog sobika u kome stanuje sa AA. Ne postavlja se tu pitanje - koji su postavljali izvesni poljski kritiari - da li je ovo osvetljenje pozorinog ulaza uspena ili neuspena imitacija zapadnjakih etvrti za zabavu i rasko. Ovde je to potpuno nevano. Izvestan ki tog dekora, taj sjaj koji je nestajao ako bi se izbliza zagledala primitivna instalacija, i pozlata koja se krunila - sve to je bilo u tonu celokupne inscenacije. Na ova treperava svetlaca, na prilepljenu kutiju od okolade u vitrini gledali smo oima primitivnog XX za kojeg su ovi atributi raznobojnog i veselog sveta koji ga je okruivao bili neizmerno privlani, mistino neshvatljivi - a istovremeno potpuno strani, ak neprijateljski. A ekran? Tu se nije pojavio samo zato to je Vajda filmski reditelj. Taj ekran imao je dvojaku funkciju - u oba sluaja iskljuivo pozorinu: s jedne strane je trebalo da udalji, da povea distancu, da pojaa oseanje scenske stranosti sveta, a s druge trebalo je da priblii. Savremeni film nas je toliko navikao na krupni plan da nekako refleksno filmski ekran tretiramo kao mesto na kome izvesne dogaaje moemo posmatrati sa veoma malog odstojanja, uveane, preuveliane. I mada ekran primenjen u pozoritu, silom prilika, takvu funkciju ne moe imati, ipak nae unutranje raspoloenje je takvo da vidimo krupan plan tamo gde ga zapravo nema. Koncentriemo se na detalj, dakle udaljavamo se od tradicionalnog pozorinog gle. danja na celinu. Potrebno je spomenuti jo jednu funkciju ovog ekrana - njegov znaaj za glumce. Zbog svetla korienog iskljuivo unutar scenskog okvira od strane glumaca til je predstavljao potpuno neprozirnu zavesu. I tako, vieni od publike, ali ne videvi je, glumci kao da su igrali izmeu etiri zida, potpuno sami. Smatram da to nee biti daleko od istine ako kaem da je ovo usamljivanje - i te kako adekvatno sadraju Emigranata pomagalo glumcima da postignu tako visoku temperaturu igre koja je bila prisutna u predstavi. Dekor Kristine Zahvatovi je gotovo naturalistiki predstavljao podrum velike zgrade. Isprepletane cevi, iana mrea koja je odvajala pojedine prostorije, jednostavan, Bog zna odakle sakupljen nametaj sa bravarskim stolom, crvena mrlja seoskog jastuka XX i njegov ukavac... Atmosfera realnosti bila je pojaana osvetljenjem. U prvom inu - gotovo potpuno ogranieno na golu sijalicu, koju je Mroek opisao, a u drugom - ak svedeno samo na svee i ibice. ak su i zvuci bili pravi: odjeci iz cevi, smeh i pevanje na spratu, koraci. Od takvih koraka je zapravo i poinjala predstava: XX je silazio negde odozgo da bi, uavi u sobiak, skinuo utavi plastini mantil, karakteristinim gestom zaeljao kosu, asak se neodluno etkao, da bi najzad izgovorio prve rei drame: "Tuna sam". Od tih prvih rei Jei Binicki (Jerzy Binczycki) je stvarao lik: medvedastog seljaka-radnika, izbaenog u nepoznatu tuinu, koji ivi primitivnim snovima koji se ne mogu prilagoditi komplikovanoj materiji sveta. U

njemuje bila nekakva dirljiva jednostavnost, ne glupost ve radije naivna prostota pomeana sa narodnom razboritou- takoe je bila i duboka tuga enje, najzad - tragizam. Koliko je samo takvom XX kontrastirao njegov partner AA: Jei tur je stvorio lik neurotinog intelektualca, oveka koji se hvata privida, koji nastoji da po cenu samoobmanjivanja spasava svet sopstvenih - pravih ili tobonjih - ideala koji se rui. U scenografiji i glumi ispoljavala se opta ideja Vajdine inscenacije: reditelj je Emigrante tretirao realistiki. U komadu koji oscilira u pravcu groteske ili univerzalne alegorije u Beketovom stilu pre svega je traio istinu ivota: drutvenu i psiholoku istinu. Ostavljao je ono to je komedijsko ali je isticao sve ono to je tragino, a istovremeno ljudsko. Metaforu je dobijao preko realistikog detalja, a ne apstraktnim uoptavanjem pa je, dakle, bio manje veran Mroekovom stilu, a vie samom sebi iz eira punog knjige. To je mogue ispitati na primeru znaajnih rediteljskih ingerencija u tekst komada: u kulminacijskoj sceni Emigranata doveden do oaja AA cepa veliku koliinu novca - uteevinu posle mnogih godina tekog rada. Kidanje novca na komadie kao da je simbol njegovog unitenja: da ga je zaista mnogo, a trenutak ludila traje kratko - ne bi mogao da ga potpuno uniti. Kod Vajde oajan gastarbajter nije cepao novac ve ga je bacao u klozet i putao vodu; to je ve zaista nepovratno. Naravno, taj klozet na sceni, iza pregrade, igrao je svoju "ulogu" i ranije, takoe na nain karakteristian za predstavu: XX ga je koristio (sa svim zvucima koji to prate) dok je AA izgovarao svoju tiradu o nameravanom velikom delu posveenom "idealnom zarobljeniku". Taj brutalni realizam je imao snagu otrog metaforskog skraenja. Kao i finale komada: za vreme pokuaja da se obesi XX nije stajao na stolicu, kao to je u Mroekovom tekstu, ve na nesigurnu ivicu prevrnutog stola to je u tu scenu - iji groteskni apsurd daleko prevazilazi psiholoku verovatnou - uvodilo element autentine ugroenosti, akcent krajnosti, senku mogue smrti. Vajda je tu postigao nameravani efekat: tragikomedija je postojala tragedija, simboline figure menjale su se u ive. Ljude. To, za Vajdu karakteristino izraajno sredstvo, kontrapunkt, u Emigrantima je bilo prisutno do kraja, sve do zavretka koji je najbolje pokazivao osobine njegove rediteljske radionice. Kada je posle neuspenog pokuaja samoubistva XX padao na svoj krevet, AA je, skrivajui oi od svetla sijalice, stajao na sto zauzimao njegovo mesto. U trenutku se moglo initi da namerava da krene njegovim stopama, ali on je samo hteo da dohvati omu od kaia. Zatim je silazio, gasio svetlo i tada se ulo ono razdirue jecanje koje je pratilo hrkanje XX. I tada iznenada - nevidljivom rukom, lagano su se otvarala vrata podruma. Iza njih je dopirao odsjaj nekakve udne svetlosti. Negde iz daljine dopirali su tihi zvuci muzike: polonez Opratanje od Otadbine Mihala Kleofasa Oginjskog (Micha Kleofas Ogiski), koji za Poljsku ima sentimentalnu vrednost narodne uspomene. Most kojim su Emigranti spojeni sa drugim scenskim delima Vajde vizionara, Vajde pozorinog pesnika najvanijih pitanja za narod i oveka, nije u raznobojnim svetlima, ni u ekranu, ni u svim tako bitnim i vanim rediteljskim idejama sadranim u predstavi, ve upravo u tom polonezu koji se jedva uje.

Ludilo, ljubav, smrt:

Nastasja Filipovna i Zloin i kazna
Veliki uspeh Zlih duhova uinio je da se Vajdina lina fascinacija stvaralatvom Dostojevskog pretvorila u planove za nove pozorine radove na osnovu njegovih dela. O karakteru te fascinacije ve je bilo govora na poetku: vodila je do dubokog doivljavanja i razumevanja knjiga ruskog pisca. Takoe je rodila tri najslavnije Vajdine predstave, najkarakteristinije za njegov stil i njegovu evoluciju: pored Zlih duhova, Nastasju Filipovnu po motivima Idiota i, poslednju, Zloin i kaznu. One jasno pokazuju kako je Vajdina pozorina misao evoluirala od "totalnog pozorita" do vie kamerne forme, koncentrisanja na najintimnije, a istovremeno najdramatinije ovekove doivljaje. Andej Vajda se odavno nosio milju da adaptira i postavi Idiota. U poetku to je trebalo da bude televizijska predstava za koju je reditelj pripremio adaptaciju romana ali do realizacije ipak nije dolo. Sledea faza u raduje bilo pripremanje, ak i poetak proba u Malom pozoritu u Varavi. Literarna osnova je tu bila televizijska adaptacija, postepeno proirivana i menjana u toku proba. U toj fazi rada na predstavi (bila je to 1975. godina), prvi put se pojavila koncepcija u optim crtama koja je mnogo docnije trebalo da urodi plodom - zapravo Nastasjom Filipovnom. Andej Vajda je vie puta govorio da je njegov san da uradi predstavu po motivima Idiota ogranienu samo na dve linosti Roogina i kneza Mikina. Trea linost je trebalo da bude oaravajua ena Nastasja, s time to se ne pojavljuje lino na sceni. Ipak, tada je to bila samo nejasna ideja koja je postepeno poela sve vip da oduevljava, mada niko, ak ni sam Vajda, nije jo znao kako da je sprovede u delo. Gotovo dvogodinja pauza izmeu varavskih proba i poeto rada na predstavi u Krakovu omoguila je potpuno proiavanje ideje o predstavi Idiota sa dve osobe. Andej Vajda je odluio da predstavu smesti u malo korienu salu Starog pozorita koja je tada sluila za ostavljanje dekora. Ta sala, njena atmosfera izazvana polumrakom, specifinim izduenim oblikom i rasporedom vrata i pro. zora sa pranjavim staklima, odigrala je inspirativnu ulogu u pripremama za poetak proba. Ona je mogla, gotovo bez ikakvih adaptacijskih radova, da bude Rogoinov stan, to je usmeravalo misao na dve scene romana: poslednju scenu (Mikinova poseta posle ubistva Nastasje Filipovne) i scenu u kojoj Rogoin i knez Mikin razmenjuju krstove. Od tih scena je trebalo da ponu probe sa dva glumca: Jeijem Raiviloviem (knez Mikin) i Janom Novickim (Rogoin). Istovremeno, Vajda je odluio da to budu otvorene probe, pristupane za publiku. Motive za ovu odluku je ovako komentarisao (ycie literackie br. 8/77): "Po mom miljenju, pozorite koje danas trai nove forme, sve razliitije odnose izmeu protagonista i gledalaca, mora da postavi sebi pitanje ta su zapravo probe i ne mogu li ba one da postanu nezavisna predstava. Da li to to je stidljivo skriveno od oiju gledalaca, a to za nas, pozorine Ljude, predstavlja nezaboravan, dubok doivljaj, moe da bude interesantno i za publiku? (...) Ja sam uvek sa velikom radou posmatrao rad razliitih zanatlija. Zato moj rad ne bi mogao da zainteresuje druge?"

Rastegnuta u vremenu, predstava pod nazivom 27. proba Idiota poela je 8. januara 1977. godine. Za sve uesnike to je bio sasvim nov poduhvat; jer, pred publikom (sto dvadeset osoba) trebalo je ne samo da postane predstava ve i adaptacija, a jedini postojei materijal bio je roman Dostojevskog - Idiot. Poeo je teak, ali izuzetno interesantan proces: za glumce uenje da se obnai ono to je obino skriveno od gledalaca, odbacivanja prirodnog, profesionalnog stida, dolaenja ak do egzibicije, s obzirom na to da se esto pojavljivala nemo, mrzovolja, sumnjanje u sopstvene snage, to je sve ulazilo u elemente predstave; za reditelja uenje da se javno izgovore misli koje nisu uvek bile potpuno kristalizovane, itljive, da se odustane od svojih ideja, da se luta i grei i to ne u tiini zatvorene probne sale, ve pred nemilosrdnim okom gledalaca. I za gledaoce je to bila lekcija: lekcija drugaijeg vienja pozorita, na kao gotove, nastale stvari iji se pojedini elementi obraaju nama na najoigledniji, okonan nain, ve u nesigurnosti traenja, u nastajanju, u borbi glumca sa otpornom materijom sopstvenog tela i glasa, reditelja - sa materijom misli koju treba iskovati u pozorinom obliku. Posle prvog perioda potpuno prirodne ljudske sputanosti zbog prisustva publike, uesnicima proba polo je za rukom da se toliko psihiki usredsrede na novonastalu situaciju da su na probama izbaci elemente show-a, predstave radi same predstave (za publiku, jer kad je ve tu onda joj treba neto dati i to je prirodan refleks pozorinog oveka koga nema na obinoj, zatvorenoj probi u pozoritu). Poeo je rad sebe radi (radi nastajanja predstave). Prisustvo publike poelo je da vri potpuno neoekivan uticaj: umesto da stvara inspirativnu opasnost, da primorava na sve vee napore, odnos gledalaca, koji su primetno prihvatali sve pokuaje (nezavisno od njihove stvarne vrednosti), demobilisao je protagoniste; sve, bilo ta da se predloi, bilo je utke prihvatano od publike, koja je bila toliko oduevljena tokom rada da je gubila iz vida ono to nisu mogli da zaborave realizatori predstave: krajnji efekat. U praksi to je onemoguavalo bilo kakav napredak, jer svaka ideja koja je u privatnim razgovorima i za vreme zatvorenih proba izgledala sumnjiva, nedoraena, "nepromiljena", u konfrontaciji sa publikom nailazila je na potvrdu, bila je odmah prihvatana. Glumac Jan Novicki je tu pojavu ovako definisao: "Premijera je za glumca prvi susret sa neprijateljem publikom, neprijateljem kojeg mora da pobedi, da obuzda. Ako je od samog poetka sala puna prijatelja onda nema s kime da se bori, nema koga da savlada, da prikloni svojoj volji. To razoruava". (Privatna izjava) To su, u prvom redu, razlozi zbog kojih je Andej Vajda posle nedelju dana otvorenih proba odluio da ih prekine na nedelju dana da bi za to vreme radio na predstavi na uobiajeni nain. Istovremeno dolo je do promene u samoj koncepciji predstave: naime, ispostavilo se da je roman Idiot, koji smo u toku proba i diskusija upoznavali sve bolje, toliko bogat daje njegovo ograniavanje na samo jedan sie iznenada izgledalo kao neprihvatljivo osiromaivanje. Zato je Vajda odluio da pokua da u predstavu ubaci veliku masovnu scenu (uz uee sedamnaest glumaca) koja je trebalo da ispunjava dvostruku funkciju. To je trebalo da bude neka vrsta vizije kneza Mikina (prema opisu Dostojevskog, vizija, otkrovenje, koje prethodi napadu epilepsije kada u oima bolesnika u jednom blesku nastaju dogaaji rastegnuti u vremenu i prostoru, kada se odjednom moe obuhvatiti i shvatiti sve), koja evocira istorijske dogaaje - od trenutka dolaska u Rusiju pa sve do poslednjeg reenja: ubistva i ludila. S druge strane to je trebalo da bude pozorina egzemplifikacija metaforskog sloja romana: Mikin-

Hristus dolazi na stanicu svoje patnje (svaka od njih je skraena i odgovarajue primenjena scena iz istorije). Ipak probe te velike scene nisu donele oekivani rezultat. To, je bilo kompromisno reenje koje nije moglo da ha sceni prikae itav roman nastojali smo da ga zamenimo vrstom scenskog skraenja koje nije likvidiralo oseanje nezasienosti, a malo je prualo u zamenu. Kada se publika vratila na svoja mesta u salu za probe koncepcija predstave je bila potpuno proiena; u toku jedne od nonih, vieasovnih proba rodila se Nastasja Filipovna improvizacija po motivima romana Fjodora Dostojevskog Idiot. Sva prvobitna predoseanja i pretpostavke o buduem obliku predstave poele su da bivaju realne. Andej Vajda je govorio: "Siguran sam u tri stvari. Da je ova sala dobra. Da je podela prava. Da je tekst koji treba da zaigramo - dobar". Sada je sav teret odgovornosti pao na glumce. Dobili su u ruke itav materijal romana koji im je pruao potpuno znanje o kreiranim likovima. Od reditelja su dobili optu ideju predstave i impuls za traenje. A osim toga - dobili su apsolutnu slobodu u izboru teksta, situacija, reakcija, emocija. Slobodu koja mui i zastrauje. Ovo je polazite: Mikin dolazi Rogoinu koji usamljen, u svojoj mranoj kui, bdi nad telom voljene Nastasje Filipovne koju je u zoru ubio. Telo je prekriveno plianom zavesom, tamo se nazire samo oblik belog kreveta, bleti venanica za neostvareno venanje sa Mikinom. Dva mukarca i umrla ena. Poinje nono bdenje nad telom i tada se bude aveti iz prolosti koje izazivaju ludilo u mukarcima koji su voleli i koji su - svako na svoj nain - ubili sopstvenu ljubav. Postoje samo dva mukarca, dva glumca. Prihvataju svoju igru igru ljubavi, mrnje i smrti. U njoj su, u najdubljem ljudskom znaenju - usamljeni. Uglavnom to razlikuje ovu predstavu od svakodnevnog pozorita. Sala je prostrana, pravougaona. Najednom od duih zidova nalaze se dvoja visokih vrata. Na suprotnom - tri velika prozora (iza njih postavljeni reflektori stvaraju utisak prirodnog osvetljenja, svetla petersburkih "belih noi"). Izmeu prozora je ikona sa crvenom lampicom i portret starijeg mukarca za koje pretpostavljamo da je Rogoinov otac. Ue stranice sale zauzimaju uzvienja na kojima se nalaze stolice za publiku i pliana, zelena zavesa koja odvaja dalji deo prostorije. Upravo tamo se nalazi krevet na kome lei Nastasja Filipovna koju je Rogoin ubio. Na mesta kanabe ispod oevog portreta, ispred njega je masivan pisai sto fotelje. Okrugli stoi je gotovo nasred sale, pored njega su dve stolice. U uglu, pored stoia ispod ikone je druga fotelja. Orman je izmeu vrata, na zidu na kome se vide tragovi skinutih slika. Ostala je samo jedna - Hristos, kopija udne Holbajnove (Holbein) slike sa karakteristinim, neizmerno izduenim proporcijama i atmosferom koja se teko zaboravlja. Prema opisu Dostojevskog ta slika visi iznad vrata. Osvetljava je otuna, treperava lampica. Osim na pomenutim uzvienjima publika sedi i du zida na kome su vrata i u oba ugla sale pored zavese. Dakle, polje za igru okruuje sa tri strane. "Scenska radnja" - ako je u ovom sluaju takav termin ispravan - poinje pre ulaska gledalaca u salu. Kada se vrata otvore i publika, koja eka u foajeu, moe da ude, oba glumca su ve unutra. To je odstupanje od realistikog tretiranja toka radnje: knez Mikin bi tek trebalo da doe k Rogoinu koji sedi sam. Bili su injeni takvi pokuaji: Rogoin je ak trebalo da kroz prozor vidi kneza na ulici i da ga uvede u kuu (prema razvoju dogaaja u romanu). Odbacivanje takve koncepcije je posledica prihvatanja principa improvizacije u daljem razvoju predstave i, s jedne strane, sugerie odstupanje od scenskog realizma, a s druge - za

vreme proba se pokazalo da je neophodno da se glumci pripreme za igru putem stvaranja odgovarajue atmosfere u sebi, emocionalne temperature. Na probama se to postizalo pomou viekratnog ponavljanja itave "predstave" i dogaalo se da je najuzbudljivija igra bila posle drugog, ak i treeg ponavljanja (kada vie nije bilo publike i kada je zavladala no). Reditelj i glumci su odluili da prihvate taj princip: pre ulaska publike glumci ve "igraju", ve su likovi koje kreiraju, ne moraju da ' grade tek od trenutka uslovnog poetka predstave, naprotiv: publika kao da ulazi usred, u tok igre koja ve traje. Kada se sve utia a oi naviknu na polumrak mogue je orijentisati se u situaciji. Bos, sa raskopanom kouljom - maloas je skinuo kaput - Rogoin lei na kanabeu ispod oevog portreta. Knez Mikin, u besprekorno belom platnenom odelu, sedi u fotelji ispred pisaeg stola, sav napet, zategnut, u izuzetno neudobnoj, izvetaenoj pozi, koja ga ini nalik na neki veliki, beli znak pitanja. Nepokretan, udubljuje se u tihe Rogoinove rei koje dopiru iz tame, jedva razumljive. Rogoin plete priu-ispovest. U njoj se pojavljuju, pa nestaju, nedovreni fragmenti dogaaja, pojedinane rei, nekakvi odlomci razgovora, neke osobe, imena, sume novca. Samo je tema jedna, uvek ista, koja se opsesivno vraa: Nastasja Filipovna. U svojoj iskidanoj svesti Rogoin evocira sve dogaaje u vezi s njom, nastoji da reprodukuje njene rei. U tome nema nikakve hronologije, ni logike, sklop tih iskidanih, fragmentarnih uspomena podreen je bolesnoj anti-logici seanja i mati ubice koji izgovara svoju ispovest pred telom voljene koju je ubio. Sklop teksta u tom fragmentu predstave (baziran, zapravo na celom romanu Dostojevskog) iskljuivo zavisi od Jana Novickog koji igra Rogoina i proizvoljno, na svakoj predstavi, operie ogromnom koliinom teksta izvlaei iz njega fragmente i sklapajui proizvoljan niz asocijacija. Od nekog trenutka knez Mikin ostavlja utisak oveka koji eli da se odazove, ali mu je to veoma teko. Ne moe da pusti glas, snano zariva prste u naslon fotelje, gotovo da se dri na rukama. najzad, uju se rei, pada pitanje - klju za celu predstavu: "Da li je Nastasja Filipovna kod tebe?" Od tog trenutka poinje deo predstave koji bi se mogao nazvati "inscenacija zavrne scene Idiota Dostojevskog". I u ovom delu prestave obavezuje princip improvizacijske slobode u scenskim situacijama i u glumakim radnjama, samo to je to jedini fragment predstave ija je tekstualna ravan nepromenljiva: sve reenice koje je Dostojevski napisao (osim nekoliko sitnih skraenja) ovde se izgovaraju u potpunosti i po redu. Ovaj deo predstave zavrava se besmislenim i nerazumljivim krikom Rogoina koji se sea neke beznaajne epizode sa Nastasjom Filipovnom koja je u Pavlovsku oamarila nepoznatog oficira estina te eksplozije i njena neumesnost (do tog trenutka Rogoin se ponaao tiho i nalagao je i knezu da se tako ponaa s obzirom na sigurnost) ukazuje da je Rogoin izgubio psihiku ravnoteu, da od tog trenutka poinje njegovo ludilo za koje je tako karakteristina ona trka uspomena, groznica seanja, evokacija vanih i beznaajnih dogaaja. Dostojevski ovako opisuje Rogoinovo stanje: "Rogoin je povremeno neto glasno uzvikivao, otro i besmisleno uzvikivao, retko je neto mrmljao i smejao se..." Nije teko zakljuiti na ta, radije na koga se odnosilo ovo Rogoinovo buncanje. Upravo ta situacija je polazite za sledeu, najveu i najvaniju sekvencu predstave koja se moe nazvati sekvencom "ludila". Rogoinovo ludilo utie i na kneza Mikina, po prirodi optereenog boleu, sklonog da padne u ludilo pod uticajem jakog uzbuenja, stranog pritiska tragine situacije koja prerasta

i gnjei njegovu izmuenu psihu. Istina, Dostojevski sugerie da je u narednim dogaajima uloga kneza bila pasivna, da je jedino gestovima on smirivao raspaljenog Rogoina milujui ga po licu i kosi. Ipak kada "Ljudi" pred zoru provaljuju vrata nalaze kneza Mikina u stanju koje se moe definisati jednom rei: "idiotizam". Tako dakle Mikina zahvata ludilo, nono bdenje nad telom za oba mukarca pretvara se u strasnu no privienja i bunila, razgovora sa umrlom pretresanje dogaaja s njom u vezi. Ukoliko je Rogoinovo ludilo - ako tako moe da se kae monotematsko, jer je iskljuivo u vezi sa Nastasjom Filipovnom, onda je za Mikina ta no takoe vreme rasprave sa itavom filozofskom koncepcijom koju je nameravao da sprovede u ivot po dolasku u Rusiju. Dobro iji je konsekventni zastupnik eleo da bude, rodilo je zloin, princip opte iskrenosti je doneo tragediju, fijasko svih vrednosti, poraz Ljudi, razvejavanje osnova sveta. Zbog toga Mikin u toj velikoj raspravi sa samim sobom ima pravo da pokrene sva moralna, religijska i druga pitanja preuzeta sa stranice Idiota. Svaki od glumaca moe, u zavisnosti od unutranje konsekvencije same igre u toku odreene predstave, da obogauje fond izgovorenih tekstova svim drugim iskazima lika koji igra (takoe i drugih likova) pa ak i da delimino odustane od osnovnog tekstualnog materijala. Njegov partner moe da pokrene novu priu ili da je zanemari vodei sopstvenu priu, posebno, ili uvlaei u nju svog partnera. Naime, u tom delu predstave najbolje se vidi princip improvizacije. Nijedna scenska situacija nije "fiksirana", utvrena - kako se to kae u pozoritu. Naprotiv, vlada princip da se u nekoliko narednih predstava ne ponavljaju jednom primenjena situacijska reenja. Tako se dogodilo uprkos injenici da su neki predlozi, nastali na probama, izgledali ne samo interesantni, ve i jedini mogui za primenu u odnosu na dati fragment teksta. Ipak, tek se prelamanje ubeenja i pronalaenja novog i jo zanimljivijeg reenja za svaku situaciju pokazalo kao zaista stvaralako. Ponavljanje pojedinih situacija (i pored opteg principa "nefiksiranja") vodilo je ipak mehanizaciji reakcija, opadanju unutranje napetosti koja se stvarala u trenucima novih traganja. Iz iskustva sa proba mogu da kaem da se najvia napetost i najinteresantniji celokupni efekat postigao na jednoj od nonih proba na kojoj je obavezivao princip da se ne ponovi nijedna situacija. Andej Vajda je sedeo sa strane sa malim zvoniem i zvonio je kad god bi glumako delanje koje se odigravalo bilo ponavljanje neega to smo ve videli. Naravno, iz potpuno razumljivih razloga izvesni tematski motivi se zadravaju u svakoj predstavi mada redosled njihovog pojavljivanja moe biti razliit. Tako e se u svakoj predstavi sigurno nai Rogoinova pria o upoznavanju Nastasje Filipovne, kneeva pria o religijskom pitanju ("Sutina religijskih oseanja nema nieg zajednikog sa bilo kakvim krivicama...") i pria o etiri susreta u vezi s time, delovi scene sa zamenom krstova, blagosiljanje kneza Mikina od Rogoinove majke, simulirana scena pokuaja ubistva Mikina od Rogoina koja se moe zameniti u ponavljanje (po principu psihodrame) ubistva Nastasije Filipovne. Ovim motivima pri. pada i fragment koji se odnosi na Holbajnovu sliku, Rogoinova pria o moralnim patnjama koje mu je nanosila Nastasja Filipovna u vreme njihove veridbe ("esto me je sramotila...") i reminiscencija scene koja se vraa u fragmentima, a ve viena od gledalaca u celosti (odnosno, poslednje scene). Spisak ovih motiva mogao bi da bude dui ali odustajem od njihovog nabrajanja zbog toga to, u sutini, malo doprinose znanju o predstavi.

Oigledno je da princip improvizacije po prirodi stvari iskljuuje mogunosti verbalnog opisa predstave Nastasija Filipovna. Mogu je samo partikularan zapis svake predstave posebno, meutim nemogue je opisati predstavu kao takvu. to se krajnjeg glumakog oblika predstava tie, ne uputajui se u ocenjivanje, mogu da kaem da Jan Novicki i Jei Raivilovi stvaraju gotovo modelske likove prema Jungovoj (Jung) tipologiji ljudskih karaktera. Rogoin Novickog je ekstrovertan to se oliava kako u gstu, nainu prianja, tako i u tome ta govori. Jei Raivilovi kao knez Mikin reprezentuje introvertan tip, izgubljen u sebi, udubljen u unutranje glasove, kao da je udaljen od partnera. ini se da su takvi glumaki predlozi - mada ne olakavaju uvek kontakt samim uesnicima predstave - u saglasnost sa najdubljim sadrajima dela Dostojevskog na koje skreu panju istraivai (na elu sa Bahtinom): protagonisti se uzajamno dopunjuju, kao da predstavljaju dve strane ovekove prirode: mranu - to je Rogoin, svetlu knez Mikin. U tom smislu prihvaeni princip predstave, kao i glumako izvoenje, saglasni su sa idejom romana, mada ne odgovaraju uvek njegovom slovu. Predstava traje oko sat i po. Zidni sat koji pokazuje realno vreme i otkucava na svakih etvrt sata glumcima omoguuje da se orijentiu u vremenu trajanja sopstvene igre. Kraj predstave je postepeno pribliavanje situaciji koja, prema Dostojevskom zavrava itav roman (to saznajemo iz Epiloga): rezignirani Rogoin, sasvim svesno prihvata kaznu robije, a knez Mikin se vraa u zavod za psihike bolesnike u stanju gorem od onog u kome se tamo obreo pre nekoliko godina i koje vie ne prua nadu u izleenje. Kako to izgleda saopteno pozorinim sredstvima? U odreenom trenutku knez se zadubljuje u nerazumljivo mrmljanje, nemogue je razumeti rei koje izgovara, njegovo ponaanje odaje "potpuno raspadanje razumne vlasti. Meutim, Rogoin se ponaa obrnuto - kao da mu se vraa svest, vraa se stvarnosti: odluuje da primi kaznu. To se izraava u pripremama, punim determinacije, za prinudan put u Sibir Rogoin u postavu kaputa uiva novac, oblai se, spreman je za polazak. Zavrava se igra, Rogoin irom otvara vrata. (prethodno zakljuavanje je bilo simbol potpune izolacije oba junaka od spoljanjeg sveta, potpuno usredsreivanje na buenje uz pokojnicu) eli da izae. Ipak se vraa po bunovnog kneza. Predstava se zavrava poluprivatnim gestom oba glumca kada izlaze iz sale, laganim, pomalo umornim, ali "obinim" korakom, i ne zna se tano da li su jo Mikin i Rogoin, ili su se ve vratili u linosti Jeija Raivilovia i Jana Novickog, glumce Staro pozorita. Za njih je eksperiment Nastasja Filipovna bio najtee iskustvo Dobili su slobodu koja im je nametala odgovornost, u pozoritu inae razdeljenu na mnoge osobe, sa rediteljem na elu. Ovde i Vajda ispunjavao ulogu idejodavaoca, inspiratora, animatora koji kao da je pustio mainu u pokret a onda je prepustio samoj sebi Ipak, oigledno je da bi takav eksperiment bez Vajde bio nemogu. Bili su potrebni njegov talenat i iskustvo, uticaj njegove linosti da se pokrene ta maina. Video sam mnoge predstave Nastasje Filipovne koje su glumci Starog pozorita igrali u raznim zemljama. Bilo je neto oaravajue u praenju promena te predstave, onoga kako se menja ne sanio u zavisnosti od aktuelnog psihikog stanja izvoaa ve i od spoljanjih okolnosti, raspoloenja publike i tako dalje. Mnogi gledaoci, koji su na poljsko pozorite uglavnom posmatrali kroz prizmu ostvarenja Grotovskog, u Nastasji Filipovnoj su videli nastavljanje na iskustva Pozorita Laboratorija (Teatr Laboratorium). lako su u izvesnim takama rezultati istraivanja podudarni, takav stav je veliko uproavanje.

Na tu temu ispravno pie kritiarka Elbejeta Moravjec (Elbieta Morawiec): "Nastasja Filipovna nije imitiranje Grotovskog. Vajda je radio u potpuno drugaijim uslovima, poao je iz drugaijeg polazita. Realizujui Apocalypsis cum figuris Grotovski nije samo odbacio scenu kutiju ve je izbrisao i sam pojani pozorita kao institucije pozvane za 'predstavljanje'. (...) Vajda se ne odvaja od pozorita-institucije. tavie, prihvatajui, zajedno sa glumcima, umetniki rizik proba sa nesigurnim rezultatom, pozoritu je obezbedio svojevrsnu polisu osiguranja otvorivi te probe za publiku. Broj gledalaca jedne veeri nije, kao kod Grotovskog, tako kanonski ograniavao princip potpune koncentracije, dubokog doivljavanja, ve prostorni uslovi mesta: nevelike sale u Starom pozoritu. (... ) i jo je jedna bitna razlika - arhitekturu predstave Grotovskog stvarali su glumci, psihofiziki oblikovani intenzivnim psihofizikim treningom, Andej Vajda je koautore Nastasje Filipovne Jana Novickog i Jeija Raivilivia, tretirao kao profesionalno formirane Ljude. Nije dovodio u pitanje koliinu i tip njihovih glumakih sredstava. Otvorena, 'nezavrena', za Vajdu je samo njihova osetljivost, spontana kreativna sposobnost. ta, dakle, spaja ove dve razliite pozorine injenice? Prvo, i najvanije, kompozicija zasnovana na opoziciji suprotnosti, vieglasja, dijaloga. Drugo, odbacivanje 'predstave' kao zavrenog i nepromenljivog rezultata proba. I tree, princip improvizacije koji proizilazi iz toga: u uvodnoj fazi ona formira oblik teksta koji e u toku sledeih predstava biti okvir slobodnih glumakih radnji". (E. Morawiec: Mitologia i przeceny, Czytelnik, Varava 1982, str. 98-100). Lino smatram da krajnji efekat predstave nije potpuno proporcionalan doivljaju kakav je bio sama njena priprema. Najinteresantniji, najnezaboravniji deo tih doivljaja rodio se ipak u intimnosti a ne na javnim probama. Naime, treba zakljuiti (i to se moje ubeenje podudara sa miljenjem Andeja Vajde objavljenom u nedeljniku ycie literackie 1977, br. 8) - da su javne pozorine probe mogle da budu samo jednokratan eksperiment, ali kao zaista efikasan metod rada na predstavi doivele su fijasko. Najbolji dokaz za to je Vajdina odluka da prekine javne probe na nedelju dana, i to da se za vreme te pauze, zapravo, rodio zavrni oblik predstave. U tom smislu je veoma karakteristina bila reakcija glumaca kada se ponovo publika pojavila na probi: njeno prisustvo izazvalo je mnogo veu nervozu nego na poetku proba. Andej Vajda je sam rezimirao taj problem ovako: "Uvek sam smatrao da postoje mnoga stidljiva saznanja i doivljaji koji zahtevaju usamljenost. Ali do sada sam to samo pretpostavljao. Danas to sigurno znam. A to je velika razlika. Veliko iskustvo kome je bilo vredno posvetiti 27. veeri" (ycie literackie 1977, br. 8) Verujem da su istog miljenja svi koji su uestvovali u tom iskustvu. Improvizacija kao metod glumakih radnji na osnovu odreenog literarnog dela i u okviru odreenih likova (to je bitna razlika u odnosu na svaku improvizaciju "na. zadatu temu" gde se najee kreiraju pojmovi i apstraktni likovi koji nisu do kraja karakteroloki i psiholoki opisani) neizmerno je teka, ak rizina, naroito za profesionalnog glumca naviknutog na potpuno drugaije zadatke. LJ tom smislu, to je sigurno ozdravljujui ok, katartian profesionalni doivljaj. Ipak, nisam siguran, i niko u to ne moe biti potpuno ubeen, ima li to snagu opteg univerzalnog delovanja. To je verovatno i jednokratno iskustvo i bilo bi potrebno pronai odgovarajue vaan pretekst (u pozitivnom znaenju te rei) koji bi opravdao njegovo ponovno prihvatanje.

***
U dvema predstavama zasnovanim na prozi Dostojevskog - Zlim dusima i Nastasji Filipovnoj - Vajda je dostigao dva suprotna pola pozorita. Zli dusi su bili stihijska vizija koja je evocirala svet Dostojevskog pomou bogatstva umetnikih sredstava koja su, pak,

dopunjujui se i proimajui uzajamno, stvaram predstavu ogromne snage delovanja, zraei ulnu ekspresiju. Istovremeno, reditelj je nastojao da ouva vernost gotovo svim siejnim linijama romana, pronalazei za svaku od njih posebnu izraajnu formu i ne ograniavajui se unapred odreenom konvencijom ili stilistikom. Naprotiv, u adaptaciji Idiota Vajda je teio maksimalnom samoograniavanju okupljajui i kondenzujui sadraje koje je nosio literarni prauzor i teei ka njihovom izraavanju pomoi svesno ograniene stilski jednorodne pozorine forme. Ekspresija Zlih duhova je imala snagu eksplozije koja je predstavi dala njen vrtoglavi Bilo je toliko mnogo da se kae u tako kratkom vremenu. U Nastasji Filipovnoj vreme je podvrgnuto zaustavljanju, a ekspresija kao daje usmerena prema unutra: nije se radilo o prianju odreenog toka dogaaja, ve o ispoljavanju njihovih posledica, njihovih tragova u psihi dvoje Ljudi. Jedan od kritiara je napisao: "Doite da vidite kako dva glumca za sat i po stvaraju svet". To je Vajda eleo- ne da reprodukuje, ve da stvori. Izmeu ostalog, tome je sluio princip improvizacije koji je iskljuivao umnoavanje. Oba ova iskustva, tako razliita, koja su potvrdila da je Vajda pronicljiv interpretator Dostojevskog, a koji ga uz to i razume, nalazila su se u osnovi treeg dela te trilogije: u predstavi Zloin i kazna. Na ovom mestu naputam hronoloki tok predstavljanja pozorinih radova Andeja Vajde: Nastasiju Filipovnu od Zloina i kazne (1984) deli sedam godina. Za to vreme su nastale druge predstave. Ipak, stilska doslednost tih predstava i njihovi uzajamni odnosi izgledaju mi vaniji od hronologije. Ve je bilo rei o tome kako su nastajali Zli dusi. Vajda je krenuo od teksta Kamijeve adaptacije koji je nastojao da, koliko je mogue, obuhvati itav sadraj romana, a ipak je morao mnogo da menja i dodaje jer, po njegovom miljenju, tamo su nedostajali izvesni elementi (scene, fragmenti, reenice) koji su bili neophodni za konstrukciju scenske vizije. Meutim, za vreme rada na Nastasji Filipovnoj, postojei tekst adaptacije Idiota bio je skraivan i kondenzovan to je dovelo do prepariranja drame za dve osobe, skupljene, kao u soivu, na duh, atmosferu i smisao dela, a ne na sadraj. Moe se rei da je proces scenskog nastajanja Zloina i kazne bio neto izmeu to dve krajnosti. Zloin i kazna je ak i za Dostojevskog izuzetno "gust" roman. U njemu postoji izuzetno bogatstvo linosti, pria i problema koji ulaze u psiholoki, obiajni i drutveni mozaik. Napravljeno je mnogo adaptacija tog romana i adaptatore su obino privlaili sy oni sporedni siei jer je izgledalo da ba oni presuuju o bogatstvu ' viestranosti romana. Ipak, iz rada na Zlim dusima Vajda je ve znao da je pokuaj da se na sceni prikae itava radnja bilo kop romana Dostojevskog praktino nemogu. To e uvek biti lina impresija onoga ko prenosi roman na scenu. Paradoksalno: Sto vie bi adaptator eleo da bude veran sadraju dela Dostojevskog, utoliko bi vie morao da se ograniava, da kondenzuje pojedine siea, da skrauje dijaloge da bi u rezultatu dobio, svakako skraenje radnje romana, ali veoma udaljeno od one viestranosti i bogatstva koje je eleo da postigne. S druge strane, Vajdi veoma mnogo govori koncepcija najistaknutijeg poznavaoca stvaralatva Dostojevskog, ruskog istraivaa Mihaila Bahtina u delu Problemi poetike Dostojevskog koji smatra da najvea, unikatna vrednost tog pisca lei u vieglasju (polifoniji) njegovih dela. Ta polifonija se pre svega ispoljava u dijalogiziranoj naraciji. Dostojevski gotovo da ne koristi objektivan opis, ve predstavlja junake i situacije kroz dijalog osvetljavajui time svaki problem odjednom iz nekoliko taaka posmatranja, a istovremeno subjektivno. Upravo tu se krije izvor utisaka o bogatstvu i istini koje upoznajemo prilikom itanja, jer svaki dogaaj sagledavamo kroz prizmu individualnosti i psihike junaka. To je,

takoe, izvor izvanredne teatralnosti Dostojevskog, autora koji nije napisao nijedno delo namenjeno pozoritu. Otud je, pitanje, koje je Vajda postavio, glasilo: kako preko dijaloga doi do najdubljeg smisla, moralnog (a ne fabularnog), sadraja Zloina i kazne Naravno, tako postavljeno pitanje najpre zahteva svest o tome koji je taj najvaniji sadraj, taj osnovni problem romana. Da li je tu re o ruskom drutvu druge polovine XIX veka koje je iznelo Raskoljnikova, ili je to studija ubiine psihe, ili to, moda, "kriminalni roman" o zloinu i istrazi? Na ova pitanja Andej Vajda odgovara: "Za mene danas - a adaptator mora da upotrebi takav izraz jer pravi pozorite za danas i sa oseanjem sopstvenih obaveza prema drutvu - Zloin i kazna govori o motivima idejnog zloina Raskoljnikovljev lanak o tome i njegova interpretacija razvija pred istranim sudijom Porfirijem Petroviem danas me najvie uzbuuje u tom romanu. Kako dobro ja znam tu argumentaciju! Od hitlerovskih logora smrti pa sve do najnovijih politikih ubistava. Iza svega toga stoji 'doputanje za krv' - ako je to potrebno (ak ne nuno) za opti napredak oveanstva". (Neobjavljena izjava, januar 1985). Ba ova pria u romanu Dostojevskog Andeju Vajdi je krajem 1984. godine, u Poljskoj, izgledala najbitnija. Znai: ne socijalna pozadina zloina, ne psiholoka vivisekcija junaka, ve moralni problem univerzalnog znaenja. Ovde se, dalje, Vajda slae sa stavovima poljskog istraivaa dela Dostojevskog Stanislavom Cat-Mackjeviem (Stanisaw CatMackiewicz) koji izvor univerzalizma Dostojevskog vidi u tome to taj pisac u svakom od svojih romana razmatra probleme Jevanelja. Odnos prema Jevanelju u Zloinu i kazni istovremeno predstavlja pozivanje na najdublji izvor evropskog morala, ukazivanje na njegovo transcendentalno poreklo. U tom svetlu Raskoljnikovljev zloin ne predstavlja kriminalistiki sluaj ve krenje normi koje nije stvorio ovek pa ih stoga i ne moe prekriti. Raskoljnikov ne priznaje zato to je njegov prestup otkrio istrani sudija, ve zato to u konfrontaciji sa Porfirijem Petroviem postaje svestan tog krenja i njegovih posledica. Raskoljnikov je stvorio teoriju koja bi ga (krenje prim. prev.) opravdala ali shvata da je to pogrena teorija: njegov zloin je bio uzaludan, jer nije nita dokazao. Traie iskupljenje u podreivanju normama koje je naruio i ekae na vaskrsenje iz moralnog groba u koji je sebe stavio. Ovakvo razmiljanje se nalazilo u osnovama predstave u obliku u kome je gledamo. Zato se u Vajdinj predstavi ak dva puta pojavljuje biblijska pria o Lazarevom uskrsnuu. itava problematika Zloina i kazne koncentrisana je u dijalozima izmeu tri osobe ubice Raskoljnikova, istranog sudije Porfirija Petrovia i mlade prostitutke Sonje. Nesumnjivo je vaniji dijalog Raskoljnikov-Porfirije ; to je rafinirana intelektualna igra u kojoj se logika bori sa utopijom, ali Sonja je neophodna kao jedina osoba sa kojom Raskoljnikov iskreno razgovara: to kao da je dopuna, istovremeno i kontrapunkt razgovorima sa istranim sudijom. Dakle, Vajda iz romana izvlai sie moralnih posledica zloina ostavljajui sa strane socijalnu pozadinu i celu galeriju slikovitih likova. U ovoj predstavi nema ni Svidrigajlova m Marmeladova iako su to linosti koje se pamte posle itanja knjige. Ostaje samo ova trojka (na raunajui nekoliko sporednih osoba koje moraju da se pojave na sceni radi zadravanja jasnoe radnje) ali zato je, saglasno iskustvu posle Nastasje Filipovne, opremljena celokupnim bogatim materijalom koji tim junacima prua Dostojevski. Reditelj, znai, trai duh dela u sintetizovanom detalju, a ne u prepriavanju fabule. Tako zamiljen Zloin i kaznu Vajda je razigrao u maksimalnom pribliavanju gledaocu. Kao da je eleo da glumcima oduzme svako "pretvaranje" i da ih natera na apsolutnu istinu.

Intenzivnost doivljaja koju prua intimna blizina glumca i gledaoca takoe je lekcija iz Nastasje Filipovne. U premijernoj verziji predstave prostor za igru Zloina i kazne bio je smeten na scenu Starog pozorita na kojoj su se nalazili i gledaoci, njih jedva oko osamdesetak. Vajda je smatrao da je povrina scene idealno mesto za postavljanje prostora za igru i gledalita zbog intimnosti koju prua takva zgusnutost i zbog mogunosti da se predstava osvetli bez nunog montiranja bilo kakvih dodatnih reflektora. Predstava je bila sastavljena od dva dela: u prvom delu su gledaoci sedeli na proscenijumu i gledali u pravcu dubine scene, u drugom - sedeli su licem prema pravom gledalitu koje je ipak bilo zaklonjeno crnom zavesom. Takvo premetanje, promena take posmatranja jo vie je isticalo ulogu svedoka moralnog diskursa koju je Vajda namenio gledaocima. U poslednjoj sceni predstave koja se ve dogaa u Sibiru, gde Raskoljnikov izdrava kaznu, zavesa koja je odvajala scenu od pozorine sale se otvarala: salu je ispunjavao beli dim i taj ogroman prostor (u poreenju sa scenom) zaista je u sebi imao neto od neogranienog prostranstva tajgi. Takav prostorni raspored korien je samo na premijeri i na nekoliko prvih sredstava a zatim se moralo odustati od njega iz tehnikih razloga: ne samo zbog toga to je prenoenje gledalita na novo mesto veoma produavalo predstavu, ve i zbog toga to je igranje Zloina i kazne za manje od sto osoba iskljuivalo iz eksploatacije veliku pozorinu salu sa 600 sedita (samo zato da bi na trenutak mogla da "zaigra" u predstavi). Kasnije je predstava preneta u istu neveliku salu u kojoj se ranije igrala Nastasja Filipovna. Ovde vie nije bilo promene poloaja gledalaca, ipak ostala je, moda se ak i smanjila, neznatna razdaljina gledalaca od glumaca; u pojedinim sekvencama predstave glumci su se nalazili na metar-dva od gledalaca koji su sedeli u prvom redu. Razdvajala ih je samo drvena ogradica. tavie, neveliko polje za igru bilo je izdeljeno zastakljenim zidovima-pregradama na jo manje prostorije. Pojedine scene ili fragmenti scena gledaoci su posmatrali kroz staklo, uz to prljavo. Ponekad je to stvaralo utisak da gledaoci-svedoci posmatraju strane Ljude, junake Dostojevskog. u njihovom privatnom, ak intimnom ivotu. Taj utisak istine, kao na trenutak otkrivene za publiku, pojaala je scenografija Kristine Zahvatovi koja se ograniavala na ve spomenute zguljene zidove koji su delili polje za igru na zasebne prostorije, i nametaj sastavljen od ruiniranih stvari, u svakom detalju veran eposi i atmosferi romana, to je bio sluaj i sa kostimima i rekvizitima korienim na sceni. U toj scenografiji nije bilo uslovne "teatralnosti", naprotiv, videla se tenja ka maksimalnom sintetizmu koji se moe postii u pozoritu. Kod tako malog rastojanja gledalaca od polja za igru, svaka la, svaka imitacija ne bi bila samo vidljiva, ve bi ruila atmosferu predstave. U prvom delu predstave publika je kroz pranjave prozorie videla tesan saloni istranog sudije Porfirija Petrovia sa tragovima prijema od prole noi i njegov uredski kabinet sa pisaim stolom i tekim foteljama. U drugom delu prostorje predstavljao siromaan Sonjin stan i jo skromniji Raskoljnikovljev sobiak. Ispred je sve vreme, du ograde koja je odvajala gledaoce od polja za igru, stajala dugaka vitrina u kojoj su bili postavljeni materijalni dokazi zloina: krvava sekira, dragulji ukradeni od lihvarke, dokumenti... Tmurna izloba koja od poetka svedoi o tome da se zloin ve odigrao i da nas sada interesuju njegove posledice i konsekvence. Osvetljenje su inile lampe koje su svetlele u pojedinim prostorijama, to je isticalo autentinost prostora. Brze, istovremene promene svetla davale su ritam predstavi usmeravale su gledaoevu panju.

U takvom okruenju odigrae se drama Zloin i kazna. Poinje od trenutka kada Raskoljnikov dolazi u stan sudije Porfirija ne kao osumnjieni, ve kao prijatelj. Od tog trenutka poinje suptilna psiholoka igra izmeu te dvojice Ljudi. Istranog sudiju ne upoznajemo za vreme vrenja slubenih obaveza, ve kod kue, posle celonone pijanke: zaputen je, neuredan, svaki as se ali na glavobolju. ovek kojeg je lako omalovaiti kao bezopasnog protivnika. I Raskoljnikov, na izgled bezbrian, optereen sveu o zloinu koji je uinio, ali jo uvek veruje u snagu sopstvene teorije. Prava igra poinje u trenutku kada Porfirije donosi Raskoljnikovljev lanak o zloinu. Razvijajui svoje teorije o idejnom zloinu student pada u vatru, emocionalno se angauje, kao da otkriva svoje dublje slojeve. Porfirije ga paljivo posmatra, ponekad ubaci neku zajedljivu re, udara neoekivanim pitanjem; to nije mali, alkoholom natopljeni inovnik, ve blistava inteligencija, opasan intelektualni protivnik. Raskoljnikov to uoava: njihov prvi razgovor, jo nevezan neposredno sa ubistvom lihvarke, predstavlja i njihov prvi sukob. Tok predstave veoma jasno istie neizbenost Raskoljnikovljeve sudbine ne u smislu reavanja kriminalne zagonetke, iji je on junak (jer to je oigledno od poetka) ve u smislu odreene moralne nunosti: sudija Porfirije tu nije samo veti policajac koji osumnjienog primorava na priznanje, ve i neto kao ispovednik koji grenika izvodi sa prestupnikog puta. Ipak to radi tako da ovaj sam sagleda i shvati svoju pogreku. Raskoljnikov ne priznaje zbog straha od kazne ve pod uticajem svesti o neizbenosti kazne da bi svet povratio izgubljenu ravnoteu. Zbog toga je u Vajdinj predstavi tako izrazita duboka veza izmeu ta dva oveka: Raskoljnikov i Porfirije nisu prestupnik i policajac, progonjeni i progonitelj, ve su to dve ljudske individue koje preivljavaju dramu svesti. Stie se utisak da se Porfirije ne bori protiv Raskoljnikova ve za Raskoljnikova, a istovremeno i za sebe. Ne eli da uniti tog oveka ve da ga spase, a istovremeno da da nekakav dublji smisao svom sopstvenom ivotu. Otuda i oaravajua promena Porfirijeve linosti u toku predstave: sudija kao da postaje ozbiljan, od odvratnog policijskog piskarala preobraava se u saoseajnog i oveka koji razmilja. Ipak, sve vreme ostaje sudski inovnik. U njegovoj borbi sa Raskoljnikovim stalno je prisutan elementi igre, ponekad veoma rafinirane. Nain na koji istrani sudija umanjuje sebe u Raskoljnikovljevim oima, na koji manifestuje tipino rusku lanu pokornost i afektirano oseanje prijateljstva - to kao da je multiplikovanje pozorita u psiholokoj ravni: gluma lika prianja na glumu izvoaa uloge. Sa takvom pozadinom lik Sonje izgleda manje izraajan: ona je samo dopuna onoga to ne moe biti izreeno u scenama izmeu Porfirija i Raskoljnikova. Moda se u sluaju tog lika sveti nedostatak socijalnog konteksta koji ga izrazitije definie u romanu. Kao Raskoljnikovljeva partnerka Sonja je pasivna. Ipak, upravo je ona most izmeu Raskoljnikova-ubice, koji je hteo da negira hrianski moral, i Jevanelja. U jednoj od najuzbudljivijih scena predstave Raskoljnikov od Sonje zahteva da mu iz Biblije proita fragment o Lazarevom uskrsnuu. Sonja pronalazi tekst u knjizi, ali sama nije stanju da ga proita: njeni sopstveni gresi joj to ne dozvoljavaju Tekst Jevanelja proita dete, mala Sonjina sestrica. U tome je sadran duboki simbolizam: samo nevino dete ima pravo da izrazi ono to je Raskoljnikov negirao i ega se Sonja ne osea dostojnom. Ali finalu predstave (u Sibiru) upravo Sonja ita Raskoljnikovu taj isti fragment iz Jevanelja i to nije samo formalni refren predstave, ve i svedoanstvo o promeni koja je nastupila u Ljudima. Dominantan utisak koji predstava ostavlja je oseanje optenja sa istinom. Tome ne slui samo u svakom detalju realna scenografija ili formula "zavirivanja" koju ona istie. Ta istina je pre svega u glumi koja se ponekad nalazi na granici psiholoke egzibicije. Ve sam rekao da postavljanje glumaca tako blizu gledalaca, kao to je to sluaj sa Vajdinim Zloinom i

kaznom, glumcima onemoguava bilo kakvu glumaku "prevaru", primenu iskljuivo formalnih reenja zasnovanih na tehnici. Ovde je svaka la vidljiva kao na dlanu. To tera na neobinu koncentraciju, intenzivnost, maksimalnu istinitost preivljavanja. Raskoljnikova igra Jei Raivilovi, knez Mikin iz Nastasje Filipovne, ali i junak oveka od mramora i oveka od gvoa, glumac-perfekcionista, nadaren inteligencijom i dubokim senzibilitetom. Istranog sudiju Porfirija Petrovia igra Jei tur koji je ve igrao u Vajdinim predstavama: Visockog u Novembarskoj noi, AA u Emigrantima i Hamleta (a u drugoj podeli i Verhovenskog u Zlim dusima), jedan je od najsvestranijih poljskih glumaca. Obojica su iskusni ne samo u radu sa Andejem Vajdom ve i u interpretacijama junaka Dostojevskog. To je bilo od nesumnjivog uticaja na rezultat njihovog rada u Zloinu i kazni: pruali su retko vienu paradu igre zasnovanu na potpunom, gotovo biolokom poistoveivanju sa likom, na prekoraenju granice koja glumca deli od lika koji kreira. Da bi se ta granica prekoraila nije potreban samo talenat i glumaka tehnika ve i liavanje izvesnog prirodnog stida pred pokazivanjem onoga to svako, ak i glumac, eli da zadri samo za sebe. Jei Raivilovi je pre svega izvukao Raskoljnivljevu patnju, njegovu beznadenu borbu sa samim sobom, sa onim (govorei Kantovim-Kant, reima) "moralnim zakonom u meni koji je eleo da negira, a nije mogao mada je uspeo da ubije dve osobe. Bolesna Raskoljnikovljeva razdraljivost samo se na pojedinim mestima pribliavala "idiotizmu" kneza Mikina; u ovoj novoj ulozi glumac kao da se otvarao, dok se tamo patnja usmeravala u centar psihike. U igri Jeija tura pre svega je zapanjujua njena ulna fizinost - u preosetljivoj pokretnosti, neurotinom kikotanju naglim promenama raspoloenja upravo je najuoljivije to prekoraivanje praga koji deli glumu od psiholoke vivisekcije. Glumac je dosegao do neobine umetnosti: uspeo je da zaigra lik koji odbija i oduevljava istovremeno. Delujui kao rediteljev medij, obojica su prikazali ono to je obino najinteresantnije u pozoritu Andeja Vajde: psiholoku i moralnu dvostrukost, ak dvoznanost lika, preobraavanje oveka na putu ka istini. Na tom mestu rediteljeva pozorina traganja podudaraju se sa najdubljim smislom umetnike filozofije Dostojevskog to je presudno za injenicu da je Vajda, ini se, danas jedan od najzanimljivijih interpretatora ruskog pisca u svetskom pozoritu. Na jednom mestu u predstavi (romanu takoe) Raskoljnikov kae: "Ko ima savest neka pati. To e mu biti kazna". Te rei su, nekako, klju za Vajdinu predstavu. Otkrivaju patnju koja poinje u ovekovoj moralnoj svesti. Poruka ove predstave je teza da moral ima svoj van- i nadljudski izvor i da nikakav zloin ne moe biti ni teoretski ni idejno opravdan. To je stav koji u Poljskoj 1984-85. godine izraava vie nego to bi moglo da proizilazi iz definicije "scenska adaptacija Zloina i kazne". Istovremeno ona je univerzalna kao to je univerzalan znaaj Dostojevskog i pored toga to se trudio da bude najvie ruski pisac. Publici Zloina i kazne pripala je uloga svedoka koja je fascinira, ali i pomalo sputava. Pripala joj je i uloga sudija: u pretposlednjoj sceni predstave (neposredno uoi sibirskog finala) Raskoljnikov pria o svom zloinu izvlaei po redu iz vitrine njegove rekvizite Sudski inovnik ih od njega preuzima i pokazuje publici da bi mogla dobro da ih osmotri, kao porota. Raskoljnikovljev zloin se objektivizuje: to sigurno nije bila izmiljotina ni fantazija bolesnog uma. Savremeni svet zna za "idejni zloin" ne samo sa stranica romana Dostojevskog i sa pozorine scene, ve i iz autopsije. Nezavisno od vizionarstva te monumentalne predstave u Zlim dusima najvaniji sadraji su bili obuhvaeni dijalogom izmeu Verhovenskog i Stavrogina. U Nastasji Filipovnoj su knez Mikin i Rogoin u improvizovanom dijalogu "stvarali svet". U Zloinu i kazni dijalog izmeu istranog sudije i prestupnika postao je traenje izvora i smisla moralnosti. U sutini,

to je uvek jedan isti dijalog koji saima dramu svesti naih vremena, koju je tako pronicljivo predvideo Dostojevski, a na sceni tako izraajno prikazuje Andej Vajda.

Obrauni s prolou: Razgovor sa delatom i Tokom godina, tokom dana...

Ve sam rekao da je izmeu Nastasje Filipovne i Zloina i kazne proteklo sedam godina. Za to vreme Vajda je realizovao veoma razliite predstave kao to su Razgovori sa delatom, Tokom godina, tokom dana... i krakovski Hamlet. O ovoj poslednjoj je ve bilo i jo e biti rei. Prve dve, uz ogromne formalne razlike, spaja jedno: obe su pogled unazad, obraun sa prolou. Na prvi pogled vie ih razdvaja nego spaja: Tokom godina, tokom dana... je monumentalna, viesatna predstava, vrsta hronike, ne samo istorijske, ve i obiajne i knjievne. Razgovori sa delatom su surov dokument napravljen sa asketskom skromnou. Ipak, zajednika im je sigurno bila rediteljeva motivacija da se pozabavi takvim literarnim materijalom: unutranja potreba osuivanja prolosti, mada je u oba sluaja ta osuda drugaije vrste. Okolnosti nastajanja dokumentarnog izvetaja naslovljenog Razgovori sa delatom neobine su i potresne. Neposredno po zavretku II Svetskog rata nova poljska vlast je pristupila hapenjima meu komandantima i oficirima Zemaljske armije koja se potinjavala predratnoj poljskoj vladi u Londonu i do nedavno junaki ratovala protiv Nemaca. Medu uhapenima naao se i Kazimje Moarski (Kazimierz Moczarski), visoki oficir- Zemaljske Armije koji je ubrzo optuen i osuen na smrt za... izdaju. Poljske. U oekivanju na izvrenje kazne Moarski je bio smeten u istu zatvorsku eliju sa hitlerovskim zloincem Jirgenom tropom (Jrgen Stroop), odgovornim za krvavu likvidaciju varavskog geta. Drugim reima, poljski antifaista i borac pokreta naao se istoj eliji sa svojim smrtnim neprijateljem na kojeg je sam jo nedavno planirao atentat. U toku mnogih meseci, danju i nou provodio je na prostoru od moda samo desetak kvadratnih metara sa jednim od najkrvavijih Hitlerovih delata, uz to, sa istim pravima kao i on - sa pravima zatvorenika. (Kazna nad Moarskim, sreom nije izvrena. Kasnije je osloboen i rehabilitovan). Nemajui izbora Kazimje Moarski je odluio da iskoristi priliku. Kad je ve morao da boravi sa tropom, odluio je, naravno ne menjajui svoj moralni stav, da ga upozna, pa ak da pokua da ga razume. Iz tih viesatnih "razgovora sa delatom" nastao je divan potresan izvetaj. injenice koje u razgovorima sa Moarskim trop iznosi poznate su istoriji. Ali njihova interpretacija, iz take gledita ubice u uniformi, oveka kod kojeg je dolo do patolokog nestanka moralnih normi, a savest zamenilo fanatino oseanje obaveze prema fireru i faistikoj Nemakoj - to je najuzbudljiviji deo dokumenta koji je ostavio Kazimje Moarski. Smatram da bi tako trebalo shvatiti interesovanje pozorita i Andeja Vajde za Razgovore sa delatom. U adaptaciji i predstavi ne radi se samo o prenoenju istorijske informacije, zbira injenica, ak ni o istoriozofskim refleksijama koje proizilaze iz njih, ve, radije, o pokuaju dolaenja do sutine psihike i moralne izopaenosti koju je izazvao faizam, do istine o tome kako je mogue formiranje oveka slinog Jirgenu tropu koji je ubijao hiljade Ljudi, ali se s nenou izraavao o deci, neosetljivog na gomile leeva i reke krvi, dok je rado raspravljao o suptilnostima dobre kuhinje. Tu, u tom psiholokom i moralnom pronicanju, koje ima nadistorijski znaaj, vidim najveu vrednost scenske verzije Razgovora sa delatom.

Predstava na Maloj sceni Opteg pozorita u Varavi poinjala je od svojevrsnog prologa: u svetlosti reflektora, na jednostavnoj stolici, sedeo je Zigmunt Hibner koji je igrao Kazimjea Moarskog u privatnom odelu, sa buketom cvea u ruci, kao autor na susretu sa itaocima. Odgovarao je na pitanja iz sale, neophodna za shvatanje istorijskog konteksta situacije koja je omoguila nastajanje Razgovora sa delatom. Taj prolog je bio vaan i sa pozorine take gledita: stvarao je distancu prema predstavi, oduzimao joj je iluziju, davao karakter, pre svega, intelektualnog diskursa. Tek zatim ulazimo u eliju mokotovskog zatvora (Mokotov, varavska etvrt u kojoj se nalazio zatvor - prim. prev.) Vajda i scenograf Alan Starski (Alan Starski), rekonstruisali su je gotovo naturalistiki: ini se da nedostaju samo zidovi da bi prostorija izgraena na sceni mogla da vri svoju tunu funkciju. Taj utisak pojaava potpuna prirodnost osvetljenja, a takoe i zvuni sloj predstave: sa neobinim zvunim realizmom reprodukovani su odjeci zatvorske zgrade i taj efekat je izvanredno uticao na stvaranje sumorne atmosfere. Sledi niz scenica koje ilustruju zatvorski ivot: trop i njegov sluajni sadrug u eliji - Nemac ilke, zatim dolazi Moarski, prva tragina konfrontacija, prvi kontakti, a kasnije ve normalni razgovori koji su za Moarskog imali odreeni spoznajni karakter. Sve to je istaknuto ritmom dana i noi, godinjih doba (meseci prolaze), a takoe i ritmom pozivanja na sasluanja i etnje. Zapanjujua je preciznost, a istovremeno lakoninost, ak askeza scenskih sredstava. Kao u sluaju Mroekovih Emigranata nemeu se razmiljanja o prividno nebitnim rediteljevim postupcima na komadu - ili komadima - u kojima itav teret lei na reima, dok scenski uslovi ograniavaju mogunosti glumakih radnji, dakle, koe rediteljsku matu. Ali, kao u Emigrantima, i ovde se takoe vidi da u Vajdinom sluaju reija ne lei u "postavljanju" i "fiksiranju" nekoliko situacija, u efektnom osvetljenju scene i slinim tehnikim operacijama. Zasnovana je na maksimalno razumljivom ekspliciranju misaonog iskaza drame nezavisno od toga da li je ona izala iz pera pisca ili je, kao u Razgovorima sa delatom, napisala istorija. U toj predstavi su bili dugaki trenuci kada su glumci, jednostavno, razgovarali, ali precizna igra njihovih pogleda, koji su pratili rei, bila je reitija od bilo kog dramatinog pozorinog efekta. U toj uslunoj skromnosti, u pristupu tekstu, vidim jednu od vrednosti predstave. U scenskom diskursu Razgovori sa delatom - a to je dokument, a ne pozorini komad - nije bilo nekakvih vornih dramaturkih taaka, nekakve efektne poente ili poruke. Mada ne: takva poenta je postojala, ali u isto pozorinom smislu. Kada se zavravala prava radnja, snop svetla je iz mraka izvlaio istu onu stolicu na kojoj je u prologu sedeo "Kazimje Moarski". Sada je na njoj leao samo buket cvea. To kao da je bila pota onima koji su se borili protiv sile, brutalnosti i nasilja, protiv svega to kratko nazivamo "faizam", a to u aspektu ljudske linosti tako izraajno otkrivaju Razgovori sa delatom. Pre nekoliko godina, vrativi se iz inostranstva, ispriao sam Andeju Vajdi predstavu Roberta Vilsona (Robert Wilson) koju sam video u Kopenhagenu, a koja je trajala dvanaest sati: od osam uvee do osam ujutro sledeeg dana. Poseban akcenat u svojoj prii stavljao sam na ono to me je najvie iznenadilo - na ulogu koju je vreme odigralo u toj predstavi, koje je u izvesnom trenutku postalo samostalna vrednost i dovodilo do objektivizacije onoga to se na sceni dogaa. Scenski svet je postajao punopravni "partner" realnom svetu, a njihova konfrontacija u trenutku izlaska iz pozorita predstavljala je udan i veoma nezaboravan doivljaj. Vajda se izuzetno zainteresovao za to pitanje. Ne pretendujui na inspiratorsku ulogu, danas mogu da zakljuim da je njegova predstava Tokom godina, tokom dana... bila pokuaj praktinog suoavanja sa problemom vremena u pozoritu.

Bila je to neobina predstava, ve u ideji: bila je sastavljena od tri dela koji su bili duine normalne pozorine predstave, a ukupno je trajala gotovo sedam sati i bila je igrana ili u toku tri veeri ili, u celini, u toku jedne noi. Vreme trajanja predstave u njoj trebalo je da odigra specifinu i vanu ulogu. Svakako, to je samo jedan od problema sadranih u toj predstavi. Potrebno je razmotriti ih po redu. Pozorina pria - kako je glasio podnaslov - Tokom godina, tokom dana... koju je realizovao Andej Vajda u krakovskom Starom pozoritu ispoljava bitne srodnosti sa strukturom filmske serije. Princip serije predstavlja realizovanje epske ieje pomou pria koje se spajaju i prepliu i od kojih svaka moe da bude posebna pria (i obino je glavna tema jedne epizode), ali tek njihov zbir daje iroku panoramu koja dozvoljava da se govori o epskom stilu, dok pojedini siei mogu biti zadrani u preteno kamernom stilu. Tokom godina, tokom dana... je proba da se na pozorinu scenu uvede epika. Tom cilju slue kako monumentalnost poduhvata, tako i princip po kome je konstruisan scenario kojim se Vajda posluio. Njegova autorka Joana Olak-Ronikjer (Joanna Olczak-Ronikier) veto je spojila fragmente desetak dela poljskih pisaca na prelomu XIX i XX veka, manje ili vie poznatih, ponekad sasvim zaboravljenih, koja kao mesto radnje imaju Krakov i deavaju se u periodu od gotovo etrdeset godina koje prethode poetku prvog svetskog rata. Nit koja je povezivala ove fragmente postali su porodino-drutveni odnosi junaka pojedinih dela kojima je autorka scenarija izmenjala imena i izmeala biografije, stvarajui od njih dve krakovske graanske porodice: Hominjske (poreklom iz drame U mrei Kisjelevskog-Kisielewski) i Dulske (iz Morala gospode Dulske Zapolske-Zapolska, najpoznatije poljske drame iz kruga naturalistike drame). Tako je "pozorina pria" postala porodina saga o dve krakovske porodice iji lanovi su reprezentanti karaktera i stavova oblikovanih od Krakova - i obrnuto: koji formiraju specifinu sliku posebnu atmosferu tog istorijskog grada. Jer, naime, Krakov - grad i Ljudi pravi je junak ove predstave. Scenaristkinja je pored galerije literarnih likova ubacila i autentine linosti, pisce i umetnike, neraskidivo vezane za taj grad Dakle, na sceni se pojavljuje popularni komediograf Mihal Balucki (Micha Baucki) i njegova literarna suprotnost - Stanislav Pibievski (Stanistaw Przybyszewski), otac autorke Dantonovog sluaja. U drutvu su sa likovima knjievnika i slikara koje su stvorili drugi pisci: to je istovremeno i literarna igra i ubedljiva prezentacija ideje da se literatura hrani ivotom i da se sa njime neprestano preplie. A naroito takva literatura koja je kao glavni materijal upotrebljena u suptilnoj konstrukciji Tokom godina, tokom dana... To je uglavnom realistika literatura koja se nalazi na granici modernistikog simbolizma, ponekad i - naturalizma. Takva literatura je naroito pogodna za oslikavanje iroke panorame ivota, Ljudi i grada, koja se, zahvaljujui mati inscenatora, pojavljuje pred gledaocima u ovoj epskoj pozorinoj seriji. Radnja "scenske prie" poinje 1874. godine a zavrava se 1914. godine, posle poetka Prvog svetskog rata, tanije, kada poljski Legioni kreu iz Krakova da pod poljskim zastavama i poljskom komandom uestvuju u borbenoj akciji. To je period preloma vekova: od trenutka kada su u narodu jo ive tradicije borbi za nezavisnost u XIX veku preko pojaavanja

konformistikih raspoloenja, vezanih sa drutvenim i kulturnim konzervativizmom, pa do narastanja patriotskih oseanja i drutvenog radikalizma koje zastupa mlado pokoljenje. Slino je i u sferi kulture: ovih etrdeset godina koje obuhvata scenska saga su period u koji pada stvaralatvo kako Vispjanjskog, tako i Baluckog i Pibievskog. Period promena, sukobljavanja struja, pa ak i estoke borbe "starog" sa "novim". Period pitoreskne, mada jalove, modernistike dekadencije u znaku Pibievskog, ali i period premijere Svadbe, objavljivanja Novembarske noi. Domovi obeju porodica mesta su na kojima se sporovi i sukobi epohe, u obiajnoj, umetnikoj, drutvenoj, ak i politikoj sferi, pretvaraju u porodine sporove i sukobe. Konzervativizam starijeg pokoljenja izaziva otpor i protest mladih, meutim, "tokom godina" mladima takoe kosa sedi i mnogi od njih nisu u stanju - ili ne mogu? - da sauvaju vernost idealima iz mladosti... Vajda je uzbudljivo prikazao taj proces: ugnjetavanje i degenerisanje Ljudi preko porodinih pritisaka, preko pritiska tradicija, grada. Da, grada. Jer, iako se u Tokom godina, tokom dana... osea sentiment prema neobinom gradu Krakovu ipak ova predstava je u izvesnoj meri optuba tog grada: otkriva izvore i pojave istog intelektualno-duhovnog marazma koji je u Svadbi prikazao i ismejao Vispjanjski, istina, neprisutan na sceni, ali duhom sveprisutan u toj "scenskoj prii". Dakle, prikazujui socijalno i kulturno poreklo krakovske inteligencije Vajda je ne okruuje nostalginom izmaglicom sentimenta. Prikazuje sve njene osobine, kako one kreativne koje su jo uvek temelj njene posebnosti i originalnosti, tako i one destruktivne koje joj esto nisu dozvoljavale da izae iz kruga drutvenih ogovaranja. U predstavi su se ipak nali i patriotski, ak i politiki motivi: pokazivali su promene svesti dela poljskog drutva - konkretno: krakovskog - uoi vremena kada je Poljska, 1918. godine, ponovo stekla nezavisnost. Sve skupa, ova monumentalna sedmoasovna predstava bila je i porodina hronika i iroka drutveno-obiajna panorama. Mogue je pitati se kakvo je mesto Tokom godina, tokom dana.... u pozorinom opusu Andeja Vajde? U svom solidnom, realistikom obliku ova predstava je veoma daleko od formalnih eksperimenata Nastasje Filipovne ili Zloina i kazne, kao i od eksplozivne vizije Zlih duhova ili Novembarske noi. U toj predstavi Vajda se bavi vrstom dramske literature koja je odigrala znaajnu ulogu u formira. nju poljske knjievne i pozorine kulture, a koja se potcenjuje, pa ak i odbacuje. Pojedine drame koje su u fragmentima ule u literarni materijal Tokom godina, tokom dana... izvuene su iz potpunog zaborava i povraene na scenu, ponekad u prvobitnoj, perfidnoj, ak pastikoj formi. Cilj je bio slian onome koji je vodio Petera tajna (Peter Stein) kada se obratio francuskoj farsi da bi osudio savremeno graansko drutvo. I pored ogranienosti stilistikom realistike dramaturgije Tokom godina, tokom dana... je bila predstava inscenirana sjajno (koreditelj je bila glumica Ana Poloni - Anna Polony koja je u njoj igrala jednu od glavnih uloga), sa mnogo efektnih rediteljskih ideja, koje su oscilirale na granici pastia. Distanca prema literarnoj materiji bila je jasno podvuena, no ipak je reditelj u mnogim trenucima operisao patosom i ganuem. Postupao je kao slikar koji slika veliki porodini portret: scenu su ispunjavali izraajni likovi, njihove sudbine su bile slikane sa razmahom, a istovremeno sa brigom za detalje socijalnog i obiajnog miljea. Ova pozorina zabava je celom ansamblu Starog pozorita pruala mogunost da stvori galeriju slikovitih likova, prikazanih tokom godina, dakle, kao u mnogim razliitim otelovljenjima.

U toj monumentalnoj predstavi postojao je i junak - ini se najvaniji. To je Vreme. Naziv Tokom godina, tokom dana... je zapravo saetak ideje predstave: govori o tome kako svemono i sveprisutno Vreme deluje na Ljude, grad, istoriju. Ljudi stare, odlaze u nitavilo, dok se drugi raaju da bi preivljavali nove uzlete i padove; istorija gura napred, menjajui drutva, izazivajui ratove i obnavljajui drave- samo grad traje, nepromenljivo, zraei svoje skrivene fluide koji govore o njegovoj neobinosti i atmosferi. I zbog toga nije bez znaenja duina predstave: gledalac na sebi mora da oseti protok Vremena - njegov dodir. Umor usred noi u pozorinoj sali - to je zapravo dodir Vremena, istog koje je prolo kroz Krakov u toku etrdeset godina scenske radnje. I dalje tee. I zato je Tokom godina, tokom dana... moglo da bude realizovano samo u Krakovu i sigurno samo u Starom pozoritu. Andej Vajda, autor epskih filmova, suoio se sa epikom u pozoritu. A to znai - suoio se sa Vremenom. Bila je to proba paralelna onoj koju je uradio u Nastasji Filipovnoj koja je trajala jedva sat i po, uz korienje drugih sredstava i druge literature. U toj predstavi se radilo o zaustavljanju vremena u velikom Rogoinovom stanu, o uzaludnom pokuaju da se preokrene njegov tok. Ovde - to je radije nostalgina trka za nepovratno izgubljenim vremenom. U izvesnom smislu Vajda se suoio sa Krakovom, gradom svoje mladosti, sa svojim velikim oduevljenjem, svojom ljubavlju i svojim balastom. Odao je gradu poast i osudio ga. Platio mu je dug.

Ka politikom pozoritu: Hamlet i Antigona

Ve u uvodu sam rekao da se u opusu Andeja Vajde mogu uoiti formalne, a pre svega misaone paralele izmeu pozorinog i filmskog stvaralatva. Ne radi se ak ni o uzajamnom proimanju formi i dopunjavanju ili razvijanju slinih sadraja filmskim ili pozorinim sredstvima, kao to se dogodilo kod scenske i filmske realizacije Svadbe ili Dantona, ve o optijoj, a ipak veoma vanoj srodnosti. Tako se, na primer, moe rei da su Razgovori sa delatom imali svoj misaoni ekvivalent u filmu Pejza posle bitke koji je sa okrutnom gorinom prikazivao moralne posledice rata, a panoramska slika epohe Tokom godina, tokom dana... moe se uporediti sa Obeanom zemljom, takoe epskom filmskom namerom sline tematike, a u psiholokom aspektu sa Gospoicama iz Vilka, filmom posveenim uzaludnom traenju izgubljene mladosti... Srodnosti su jasne, mada, sigurno, nisu bile uvek planirane, i svedoe u korist teze o komplementarnom karakteru filmske i pozorine forme u delu Andeja Vajde tretiranom kao koherentna celina. Po zavretku spomenutih filmova Vajda je snimio i dva druga koja zauzimaju posebno mesto u njegovim umetnikim dostignuima: oveka od mramora (1976) i oveka od gvoa (1981). Oba filma, dobro poznata u celom svetu, ne predstavljaju samo dramatino sumiranje savremene poljske istorije, ve i vana dela evropskog politikog filma. U njima se Andej Vajda vratio izvorima svog stvaralatva, jer poeo je upravo od politikih filmova. To nije bio sluajan povratak ve gaje diktirala situacija u Poljskoj u to vreme. Slian preokret video se i u pozoritu: najpre, do izvesnog stepena, u Hamletu (1981), a zatim u, po formi, potpuno konsekventnoj Antigoni (1984). O generalnoj koncepciji i o slabostima Hamleta ve je bilo govora. Ipak, namee se pitanje zato se ta predstava ubraja u struju politikog pozorita? Pa, Vajda je jasno akcentirao upravo politiki karakter konflikta Hamleta sa Klaudijem. Potka line osvete koja proizilazi iz sinovske obaveze ovde kao da se udaljavala u drugi plan, a isticao se sukob pojedinca sa vlau, otelovljenom u kralju i

njegovom dvoru. Klaudije i Polonije zastupali su dravna naela suprotna (po shvatanju pojedinca-Hamleta) moralnim principima: pri tome nisu prezali ni od kakvih oblika manipulacije ija je rtva bila i Ofelija, tretirana kao orue politikih obrauna. Hamletove nedoumice postajale su dileme oveka upletenog u politiku i, nekako, primoranog na zauzimanje jasnog stava u sukobu koji je prevazilazio pojedinane dimenzije. I finale dolazak Fortinbrasa prikazanog kao vojnika koji obavlja jednostavna i arbitrarna reenja predstavljalo je dopunu politikog siea. Ipak, ova koncepcija sukoba pojedinca sa vlau, a istovremeno sukoba sa politikim naelima, dostigla je svoju punu egzemplifikaciju tek u Antigoni. Andej Vajda je radu na Sofoklovoj tragediji pristupio u specifinim uslovima Poljske u ratnom stanju i kroz tu prizmu je proitao tragediju. Ipak, geneza osavremenjene i politike Antigone see u dublju prolost. Jo u drugoj polovini sedamdesetih godina Vajda mi je, u privatnom razgovoru, govorio o svojoj nameri da realizuje Antigonu, tako da se radnja komada dogaa u savremenom Libanu, u kojoj temi se vena moralna dilema ispoljavala kroz dramu libanskog naroda. Naravno, niko tada nije mogao ni pretpostaviti da e se ta koncepcija obnoviti u potpuno drugaijim, mada takoe dramatinim - a pre svega mnogo bliim reditelju - istorijskim okolnostima. Govorim o preistoriji Antigone iz 1984. godine da bih dao do znanja da njena scenska realizacija nije imala prigodan, a tim pre konjukturan karakter, ve da je bila rezultat razmiljanja koja su bila stanja od ratnog stanja u Poljskoj. Reirajui Sofoklovu dramu u tim okolnostima Vajda se nije toliko aktuelizovao, koliko je univerzalizovao: uvodei savremeni kostim i savremenu pozorinu ekspresiju smestio je grku tradiciju u iv kulturni tok i namenio konkretnom gledaocu, emocionalno pripremljenom da primi odreene sadraje. Antigona je pobudila ive kontroverze upravo zbog toga to je imala tako jasnog primaoca: jedni su je prihvatali bez ostatka, a drugi su je isto tako odluno odbacivali. ak se moe rei da je drutvena recepcija predstave bila, na izvestan nain, nastavak predstave prenete u ravan dananjice. To znai da rediteljeva namera da dramu Antigone prenese iz klasine antike u najaktuelniju savremenost nije ostala formalna igrarija ve da je postala merilo politikih i moralnih stavova drutva upletenog u konkretnu psiholoku i politiku situaciju. Vajda je ovako objanjavao tu ideju: "Smatram da u ovom trenutku nema dela koje bi bolje od Sofoklovog teksta, napisanog pre dve hiljade godina, odraavalo situaciju koja je nastala u Poljskoj pre tri godine (odnosno, 1981. godine, kada je uvedeno ratno stanje - prim. M. K.). Jednostavno - izmeu zakona koji vlast predstavlja, prekog zakona, i onog zakona u koji drutvo veruje, kome eli da se preda, koji je zakon religije, veni zakon, zakon sa kojim se svi slaemo - uvek mora postojati nekakav sukob. I nita bolje ne iskazuje taj sukob od Antigone. Zbog toga sam izabrao taj tekst smatrajui da je prikladan u tom trenutku. Meutim, da bih uinio razumljivim ovo o emu govorim, da bih uinio da drutvo, da publika koja dolazi u pozorite, zapazi to do ega mije stalo - morao sam da pronaem neku savremeniju formu - i u kostimu i u dekoru. Na najrazliitije naine morao sam da sugeriem gledaocu da ne dolazi da gleda rekonstrukciju grkog komada iz kog moe da zakljui da on ima nekakvu vezu sa naim vremenima, ve da treba da ga doivi estoko kao to su ga, verovatno, doivljavali grki gledaoci onda kada je bio prikazivan u antikom amfiteatru". (Intervjui za WDR , septembar 1984). Kao moto predstave mogao bi da koristi stih iz pesme Antigona eslava Miloa (Czesaw Miosz) objavljene u programu: "Dok ivim vikau: ne". U toj pesmi, napisanoj 1949. godine, Milo razmilja na nain slian onome koji ini idejnu okosnicu predstave: protest Antigone

prihvata se kao arhetip pobunjenike svesti oveka XX veka koji ne pristaje na trijumf zla. I sam program je predstavljao komentar predstave jer je sadravao fotografije sa meunarodne izlobe "Photo-Journalisme 1977" koje su prikazivale estoke scene nasilja iz svih krajeva sveta. Sa takvim programom u ruci, gledalac koji je sedao u fotelju ve pre poetka predstave nije bio u nedoumici o emu reditelj i glumci ele sa njim da razgovaraju. Rekao sam da je recepcija Vajdine Antigone preko ekstremno suprotnih miljenja ipak donela potvrdu o ispravnosti puta koji je izabrao. Ova politika Antigona prihvatana je ba kroz politiku prizmu: reakcije kritiara i gledalaca podudarale su se sa njihovim ubeenjima. O tome svedoi poreenje dveju recenzija: jedna se pojavila u vladinom listu Politika i izraavala je zvanino miljenje, a druga u katolikom nedeljniku Tygodnik Powszechny koji je, u poljskim uslovima, neka vrsta legalne opozicije. Kritiari dva lista koji se nalaze na suprotnim stranama politikog spektra, gledali su istu predstavu, a kao da su videli potpuno razliite stvari. ak i reakcije publike na premijeri u njihovim izvetajima izgledaju potpuno drugaije. Kritiar lista Tygodnik Powszechny je pisao: "Veina gledalaca na premijeri Antigone u Starom pozoritu bila je svesna da uestvuje u uzvienom dogaanju, u neemu to bi moglo da otvori novu eru u naem pozoritu i da mu povrati izgubljeni rang i presti za zapoete pozorine aktivnosti". A evo izvetaja kritiara Politike: "Premijerna publika u Starom pozoritu bila je potpuno dezorijentisana. Jedni su aplaudirali i ustajali sa sedita, drugi su sedeli i lako dlanom dodirivali dlan, trei su, najzad, zvidali. Potrajalo je to kratko i prilino brzo se zavrilo, a gledaoci su mugnuli prema garderobi". Poinjui od takvog razmimoilaenja kritiari se ne slau i u jednoj taki, ne samo u ocenama, jer to bi bilo razumljivo, ve ni u opisu i interpretaciji predstave. Politika: "Na sceni je plastina palata koja zauzima itav gornji deo scenskog okvira. (...) Dole, meu metalnom konstrukcijom koja podupire tu palatu, odigrava se drama. Svetlo se gasi, na scenu nadiru oblaci dima (...) Pojavljuju se komandosi u maskirnim odelima, u zbijenoj grupi kreu se napred. Govore o zavretku bitke, o pobedi, o sitosti pobednikih vojnika. U sebi nose radost, ali radost koja paralie jer ta radost mora da bude uzrok suza, dakle, pre je uzrok tragedije nego nagovetaj mira. Izmeu vojnika probija se Antigona. Sumorna, mrava, stisnutih, uskih usana." Tygodnik Powszechny: "Kraljevska palata kod Vajde je od elika i stakla (...). Njen gornji sprat tone u polumraku i iza staklenog zida otkriva siluetu velikog pisaeg stola za kojim niko ne sedi. (...) Predstava ima okvirnu konstrukciju. Poinje je Hor i zavrava je Hor. U prologu to je Hor vojnika pod punom ratnom opremom, u epilogu - hor radnika u sivim vatiranim jaknama i sa belim zatitnim lemovima. Taj prvi ulazak je nagao, otar. Najavljuje povratak pobednika iz krvavog rata (...). Vajdini Horovi nisu jednorodna masa. Oni su glas javnog mnjenja sloenog od glavnih drutvenih snaga dananjeg sveta: vojske, tehnokrata, omladine, radnika. Sudar mnotva tih glasova, raspoloenja, tonova, ponaanja, rezultirao je pozorino lepom i mudrom predstavom. U rediteljskoj interpretaciji Vajde Antigona je komad o unutranjoj slobodi oveka, o potrebi vernosti samom sebi, svojoj savesti, zaraznoj snazi pruanja primera drugima - istinom, ljubavlju rtvom." Polytika: "Od prvog minuta predstave oigledno je da e Anti. gona postati simbol muenitva; na tu ulogu ima aspiraciju i tako e je videti Hor koji je u Vajdinj inscenaciji glavni junak. Vajdi je Antigona potrebna samo kao kontrapunkt zahvaljujui kome moe da funkcionie Hor. Zbog toga je tako plakatski jednodimenzionalna i zato je Hor tako bogato

izdiferenciran. Najpre se pojavljuje u ulozi pobednikih komandosa. Odmah zatim je 'narod Tebe', ali onaj njegov deo koji se moe nazvati 'establimentom' ili pak 'lojalistima'. Obueni u savremena odela (...) graani grada odaju poast i poklon podlom Kreontu. Sledee otelovljenje Hora su lanovi mladalake demonstracije koji na transparentima nose portrete Antigone i skandiraju 'Slobodna, nepokorena'! Najzad, Hor izlazi na scenu u vatiranim jaknama i lemovima podseajui na masu iz dokumentarnog filma. Ovog puta Hor je miran, razuman. Na licima se odraava svest o njegovoj ulozi. Izgovara: 'Mudrost - jedini izvor sree'. I ovim komentarom Vajda zavrava Antigonu". Kritiar vladine Politike je zlobno naslovio svoj izvetaj: "Antigona sa pocepanog plakata", dok je kritiar katolikog lista Tygodnik Powszechny svom izvetaju dao naslov: "Velika predstava Andeja Vajde". Oba kritiara su potpuno razliito videla interpretaciju i izvoenje glavnih uloga: Tygodnik Powszechny. "Naslovnu ulogu igra Eva Kolasinjska (Ewa Koasiska); igra sa velikom dramskom ekspresijom. Njena Antigona je klasina i savremena, dostojanstvena i tragina istovremeno, a pre svega, hrabra i svesna ispravnosti izabranog puta. Zna da mora umreti za pitanje dobra, ali to znanje joj ne donosi olakanje. ini je jo usamljenijom. (...) U razgovoru sa Kreontom otkriva svu nezatienost, nezatiena moe da bude samo istina: 'Za ljubav, ne za mrnju, ja sam roena'. Antigona Kolasinjske je velika po napetosti i skali odigranog tragizma". Politika: "Antigona Kolasinjske je odigrana na kretavom kriku u duhu mrnje i netolerancije; (...) U jednom trenutku Antigona cedi kroz zube: 'Za ljubav, ne za mrnju, ja sam roena', ubijajui istovremeno, pogledom Kreonta. Jo nikada u pozoritu nisam video tako monstruoznu neistinu jer (...) rei tako demonstrativno negiraju duh interpretacije kreiranog lika". Slina razmimoilaenja ticala su sc i interpretacije lika Kreonta (Tadeu Huk - Tadeusz Huk). Na ovim primerima jasno se vidi kako dva kritiara, razliitih politikih stavova, gledajui isto, vide neto sasvim drugaije i sluajui iste rei daju im potpuno suprotna znaenja. I jo zakljuak obe recenzije: Politika: "... publicistika poruka o nunosti suprotstavljanja niim obrazloenim naelima nailja nije opravdala nemarnu umetniku formu, izmeanost mnogih glumakih konvencija, najzad, nepreciznu i uurbanu interpretaciju dela". Tygodnik Powszechny: "Antigona u Vajdinj interpretaciji moe se proitati kao zastraujui izvetaj o zloinima tiranije koja unitava, ubija sve to joj se usprotivi, to joj se ne pokori, to se opire, meutim ja sam je doiveo kao ekstatinu himnu u ast unutranjeg ovekovog suvereniteta". (Nastavak izvoda, sve do kraja lanka, cenzura je izbacila). ta proizilazi iz poreenja ovih dvaju pogleda na Antigonu Andeja Vajde? Oni nisu ovako opirno predstavljeni samo da bi pokazali politike uslovljenosti pozorine kritike u Poljskoj. Citirane reakcije dokazuju da je vizija Antigone koju je Vajda realizovao primorala gledaoce na "vruu" recepciju, da nikoga nije ostavila ravnodunim. Takoe, to nije bila toliko, ili ne samo, recepcija na estetskom, umetnikom nivou, ve iznad svega, na intelektualnom i ideolokom nivou. Otuda se gledalac najpre izjanjavao za ili protiv idejnog iskaza predstave, pa je tek zatim zapaao kojim je umetnikim sredstvima taj iskaz artikulisan. Upravo to objanjava zato je u razliitosti i svesnoj nespojivosti konvencija Vajdine predstave jedan kritiar video vrednost formalnog bogatstva a drugi - eklektinu neodlunost; otelovljenju Hora u niz uloga jedan je pripisao duboko i jasno simboliko znaenje, a drugi je u tome

video sanio koketeriju i povran pristup Sofoklovom tekstu; zato je i samu Antigonu jedan kritiar video kao vatreni simbol unutranjeg suvereniteta oveka, izraen jednostavnim i plemenitim glumakim sredstvima, a drugi - jednodimenzionalnu, u odnosu na klasian prauzor uproenu linost odigranu monotono i nezanimljivo. To je oigledno: jedan kritiar je prihvatio idejnu poruku Vajdine predstave i poistovetio se sa njom, drugi je odbacio, prihvatio kao nepotrebnu borio se protiv nje. Jedan se izjasnio za Antigonu i podrao njen protest, drugi se opredelio za Kreonta i Antigonin protest shvatio kao tetan. Spor star dve hiljade godina je oiveo da bi opet angaovao razum i raspaljivao emocije. Moe li politiko pozorite ubedljivije da potvrdi naela svog postojanja? I da li umetnik, koji stvara takvo pozorite, moe izraajnije da pokae kako je u pravu? Realizirajui Sofoklovu Antigonu u Krakovu, oblaei Hor u uniforme komandosa i lemove gdanjskih brodograditelja, Kreonta u elegantno odelo, a Antigonu i Ismenu u odeu libanskih ena - Andej Vajda nije nameravao da bude inovator pozorine forme, niti ruitelj klasine tradicije. Meutim, kao da je nastojao da .e "probije" kroz dve hiljade godina te tradicije i da na dnevno svetlo sadanjosti iznese osnovni spor naela formulisan u grkoj tradiciji. Dok ivim, vikau: ne" - te rei koje Antigoni daje poljski pesnik, .obitnik Nobelove nagrade 1980. godine, mogla bi da kae i Antigona u Starom pozoritu. Naime, ta predstava . otkriva moralnu vanost protesta, pa makar to bio neracionalan protest i osuen na neuspeh, jer takav je protest Sofoklove Antigone. Kreontov politiki pragmatizam koji se krije iza "zakona" koji je, pak, sam postavio, u dananjem svetu ima mnogo pristalica na Zapadu, a naroito na Istoku. Oni vole da na sceni gledaju traginog Kreonta ako su ga esto i prikazivali. Vajda je smanjio Kreonta kao oveka i smanjio je njegove istine. Istakao je strah kojim je optoena njegova oholost i neizbenost kazne koju dobija. Ovaj memento krakovskoj Antigoni takoe pripada sferi politikog pozorita koje ne samo to prikazuje svet, ve iznosi svoj sud o njemu. Poetkom 1985. godine, etiri godine posle uvoenja ratnog stanja u Poljskoj, poznati pesnik i dramski pisac Ernest Bril (Ernest Bryll) je napisao religioznu dramu u stihu Venanica i predloio je pozoritu Ateneum u Varavi. Za reiju komada zainteresovao se Andej Vajda. Ipak, gradske vlasti koje upravljaju varavskim pozoritima i cenzura nisu dali pristanak za postavljanje Venanice. Razlog zabrane su bili politiki podteksti komada, itki, mada spretno skriveni u poetskoj formi i religijskoj metafori, ali i do izvesne mere - autorova linost. Ernest Bril je za poslednjih dvadesetak godina bio jedan od "najzvaninijih" poljskih pisaca: hvaljen od kritike i nagraivan od dravnih vlasti postao je, gotovo, simbol literarnog konformizma. Promena Brilovog stava u periodu "Solidarnosti", a naroito posle zavoenja ratnog stanja, kada je on otvoreno priao opoziciji, predstavljala je ozbiljan udarac establimentu u Poljskoj. Ta promena pesnikovog pogleda na svet, tako karakteristina za poljsku inteligenciju u poslednje vreme, uzrokovala je kako nastajanje Venanice, tako i tekoe sa njenim postavljanjem na scenu. Dalje, ta situacija je dovela do postanka jedinstvene pojave u poratnoj Poljskoj: do potpuno nezavisne, kako od zvanine strukture poljskog pozorita tako i od cenzure, pozorine produkcije pod patronatom katolike Crkve i pod umetnikim rukovodstvom Andeja Vajde. Ovde je potrebno istai izuzetnost te injenice: svako pozorite u Poljskoj finansira i nadgleda drava, svaka javna predstava mora biti odobrena od cenzure. Meutim, Vajda i njegovi glumci su odluili da izbegnu sve principe koji vladaju pozorinim ivotom. Saveznika su pronali u Crkvi koristei ne samo injenicu da je ona poslednjih godina podupirala mnoge

poduhvate nezavisne kulture ve i zakonske propise koji kau da se izvesne religijske manifestacije na crkvenom terenu mogu dogaati bez saglasnosti cenzure Naravno, taj propis se sigurno nije odnosio na pozorinu predstavu ali mogue je bilo njegovo korienje zarad izbegavanja optih principa. Na taj nain se pozorite prvi put ukljuilo u takozvani "drugi krug kulture", kako se u Poljskoj naziva irenje umetnikog stvaralatva, naroito literature, van zvaninih institucija i opsega cenzure Ipak, ako je "nelegalna" literatura u savremenoj Poljskoj veoma snano ukorenjena i dobro poznata pojava utoliko da je onda u sluaju pozorita to bila potpuna novost, pa je i Venanica, realizovana u Crkvi Bojeg Milosra (Koci Miosierdzia Boego) u Varavi bila velika senzacija. Svake veeri stotine Ljudi stajalo je u dugakim redovima u dvoritu Crkve za besplatne ulaznice na Venanici, dvanaest predstava komada videlo je oko est hiljada Ljudi, a jo toliko ih se upisalo na "listu ekanja" za sluaj da predstava bude obnovljena. Pri tome treba imati na umu da nije bilo nikakve reklame ni javnih oglasa, svi gledaoci su za predstavu saznali iz informacija koje su se usmeno prenosile. Njihovo prisustvo na Venanici i ovacije autorima bilo je neto vie od obinog odlaska u pozorite: bila je to manifestacija podrke nezavisnoj kulturi, dakle, u velikoj meri i politika manifestacija. Odluka o nezavisnoj proizvodnji predstave, zabranjene u dravnom pozoritu, nije bila samo Vajdin izazov upuen kulturnom establimentu u Poljskoj. Za njega je to bio povratak jednoznano politikom pozoritu, ako ne u formi, onda sigurno u metaforinom odjeku i drutvenoj recepciji. Veernica Ernesta Brila uopte nije bio neposredno politiki komad u smislu savremenog agit-propa. Naprotiv, ona je izvedena iz tradicije religijskih pasijskih predstava; prema toj tradiciji njena premijera je odrana na Veliki Petak 1985. godine. Sadraj drame se zasniva na Jevanelju, glavni junak je apostol Toma, u hrianskoj tradiciji nazvan "neverni", mesto radnje je veernica gde su se sakrili apostoli posle Hristovog razapinjanja. U toku radnje, uostalom ne suvie bogate dogaajima, smodeni porazom, prestraeni, gonjeni sledbenici Hrista, analiziraju sopstvenu situaciju, nastoje da shvate kako se dogodilo da ideja, jo nedavno tako blizu pobede doivi tako sramotan poraz. Jasno, tom prilikom ne moe da proe bez gorkih prekora, uzajamnih optubi, spekulacije na temu izdaje, provokacije i tako dalje. Apostole koji se skrivaju od progonitelja tajno poseuju simpatizeri njihovog pokreta: jedan donosi vest o Judinom samoubistvu, drugi predlog sporazuma sa progoniteljima po principu politikog kompromisa. Najzad, Marija Magdalena donosi vest o Uskrsnuu. To je dramska kulminacija komada: ona poinje intelektualni spor zagrienih sledbenika, koji oekuju povratak svog Gospodina, sa nevernim Tomom. Najzad, neverni Toma polazi da trai Hrista, a kada se vraa bez njega, saznaje da je Isus bio u veernici za vreme njegovog odsustva. Dramu zavrava simbolino pojavljivanje Hrista i rei nevernog Tome: "Da, vidim. Spoznao sam. Ali moram ga dodirnuti". Zato je ova poetska, religijska, pasijska drama razbuktala takve strasti u Poljskoj 1985. godine, da je doekala zabranu igranja u pozoritu i entuzijazam publike? Odgovor je jednostavan: ispod jevaneljskog sadraja krio se, gledaocima jasan, metaforski smisao koji se neposredno odnosi na situaciju u njihovoj zemlji. Venanica je bila analiza jedne ideje posle poraza, ideje koja je jo nedavno, ini se, bila blizu uspeha. Sporovi i istraivanja apostola koji su eleli da shvate uzroke sopstvenog poraza predstavljali su aktuelnu nedoumicu velikog dela Poljaka. Najzad, Uskrsnue je predstavljalo izrazit simbol nade u obnovu vrednosti u koje je narod verovao.

Inscenacija Andeja Vajde istakla je aktuelnu problematiku drame, ne gubei iz vida njen religijski karakter. Predstava se igrala u ruiniranoj crkvi koja je bila u fazi rekonstrukcije. Goli zidovi su dobro doaravali izgled ranohrianske veernice. Predstava je poinjala od scene Tajne Veere koja je bila mimika reprodukcija uvene milanske slike Leonarda da Vinija (Leonardo da Vinci) Posle tog prologa poinjala je istinska radnja komada igrana u crkvenoj navi, sa vratima, koja vode na ulicu, u pozadini. Svaki put kada bi se vrata otvorila videli su se osvetljeni prozori okolnih kua; istovremeno, do gledalaca su dopirali zvuci sirena policijskih automobila. Taj efekat je predstavljao jednoznano nadovezivanje na nedavno ratno stanje u Poljskoj kada se taj zvuk esto uo na ulicama, a istovremeno je, ipak, predstavljao jednostavnu definiciju poloaja u kome su se nali apostoli: poloaj proterivanih i onih koji se skrivaju. Glumci su bili obueni u savremenu odeu, jedan od likova tajanstveni Nepoznati koji je doao da Mariji Magdaleni predloi zajedniko bekstvo u inostranstvo - ostavljao je, ispred crkve, pri otvorenim vratima, auto sa ukljuenim motorom. Ova osavremenjavanja religiozne predstave, koja su je jasno prenosila u sferu iskustva gledalaca, bila su najtea zamerka koja se upuivala reditelju od zvanine tampe. Venanica nije bio komad koji bi provocirao na rediteljski vatromet. U pozorinom smislu bila je to skromna predstava, ali veoma znaajna u sferi drutvene i politike svesti u Poljskoj. Njen uticaj je bio utoliko snaniji jer su u njoj uestvovali poznati glumci, kao na primer Kristina Janda (Krystyna Janda - Marija Magdalena), koja je pre toga igrala, izmeu ostalog, glavnu ensku ulogu u oveku od mramora i oveku od gvoa i sigurno je jedna od najpopularnijih poljskih glumica. Predstava je pre svega predstavljala manifestaciju politikih stavova umetnika i bila je kulturni izuzetak u Poljskoj. Bila je to predstava politikog pozorita koje - paradoksalno - nije vritalo ve je govorilo utianim glasom religijske refleksije. To je, takoe, jedan od paradoksa pozorinog stvaralatva Andeja Vajde. Sledei, za sada i poslednji pozorini rad Andeja Vajde bila je ve opirno prikazana predstava Zloin i kazna, ta predstava nije bila samo dopuna triptiha sastavljenog od scenskih adaptacija dela Dostojevskog ve se, u izvesnoj meri, uklapala u politiku struju Vajding stvaralatva. O tome svedoi izvlaenje motiva "idejnog zloina" u prvi plan i njegovih drutvenih i psiholokih implikacija, o emu je ve bilo dosta reeno. Da li praenje puta od ekspira punog knjige do Zloina i kazne potpuno iscrpljuje registar pozorinih radova Andeja Vajde? Ne sasvim. Ostalo je jo da se progovori o njegovim scenskim realizacijama na inostranim scenama (van Poljske) kao i, uzgred, o svetskoj recepciji njegovog pozorita. Zato su Vajdini radovi u inostranim pozoritima izdvojeni iz osnovnog pravca njegovog stvaralatva? Pre svega zato to su najvanija, najznaajnija njegova ostvarenja koja ulaze u "pozorite Andeja Vajde" u vezi sa poljskim pozoritem: u Poljskoj su njegovi izvori, njegova filozofska i psiholoka baza, to se, smatram, esto ispoljilo na stranicama ove knjige. Vajda je u inostranstvo stizao na razne naine: preko uestvovanja na meunarodnim festivalima i gostovanja poljskih pozorita (pre svega Starog pozorita iz Krakova), preko prenoenja gotovih Vajdinih inscenacija u inostrana pozorita kao i preko rada samog reditelja u inostranim pozoritima. Ovome jo treba dodati filmske adaptacije dramaturgije, rasprostranjeno u mnogim zemljama, kao to je to bio sluaj sa Svadbom ili Dantonovim sluajem. Predstava koja je meunarodnoj javnosti pokazala da Andej Vajda nije samo filmski reditelj ve i izuzetan pozorini stvaralac bili su Zli dusi, mada se ve ranije u inostranstvu prikazala Play Strindberg. Ipak, tek je dvostruki trijumf Zlih duhova na Svetskoj pozorinoj sezoni u Londonu (1972. i 1973.) bio pravo "otvaranje" pozorita Andeja Vajde

prema svetu. Naravno, Zle duhove je na Svetsku pozorinu sezonu pozvao njen direktor sir Piter Dubeni (Peter Daubeny) koji je ranije video predstavu u Krakovu: "Ova udesna predstava ostavila je na mene izuzetno jak utisak - pisao je Dubeni o tome. - Odmah sam sklopio ugovor sa Starim pozoritem da sa tom predstavom doe na Svetski pozorini festival. U Londonu je predstava imala veliki uspeh i stekla veliko, potpuno zasluno priznanje kako publike, tako i kritiara. Bila je vrhunac Festivala" (Moj svet pozorita, poljsko izdanje, str. 222). Kao potvrdu ovih rei mogue je navesti miljenje Roberta Brutajna (Rober Brustein), ' tada kritiara The Observer Review-a: "Ve posle prvog susreta sa izvanrednim poljskim ansamblom shvatio sam neodoljivu egzaltaciju koja je zahvatila publiku posle predstava MHAT-a u vreme njegovog najsjajnijeg procvata. lako su Vajdini Zli dusi na ovoj sceni (u Londonu - prim. M. K.) bili prikazani i prole godine ne vidim tragove uticaja te predstave ni na glumce i britanske reditelje ni na kvalitet njihovih kriterijuma. To je zapanjujue. Moglo bi se oekivati da jedno ovakvo vee radikalno promeni nae stavove o tome ta oekujemo od savremenog pozorita. (...) Ukratko, ova predstava je prekretnica koja u jednom mahu potvruje supremaciju pozorita nad ostalim umetnikim oblastima, pozorita kao sredstva aktivne Filozofije i kao snage trenutnog, ulnog delovanja" (The Observer Review, 27.5.1973). Pored Velike Britanije Zli dusi su prikazani i u drugim evropskim zemljama (Nemaka, Francuska), ali pravu meunarodnu karijeru napravila je druga predstava iz ciklusa adaptacija Dostojevskog: Nastasja Filipovn. Improvizacija po motivima Idiota postala je vizit-karta poljskog pozorita u istoj ravni sa Laboratorijom Grotovskog, pozoritem Kantora i Pantomimom Tomaevskog (Tomaszewski). Staro pozorite je Nastasju Filipovni predstavilo na pozorinim festivalima u Edinburgu, Nansiju, Buenos Ajresu, Karakasu, Karlsrueu, Dubrovniku, Firenci, Madridu, a osim toga u Stokholmu, Amsterdamu, Helsinkiju, Budimpeti, Rimu, Torinu, Milanu i mnogim drugim italijanskim i nemakim gradovima. Neposredno posle premijere Zloin i kazna se nala na gostovanju u paniji i Zapadnoj Nemakoj, a do trenutka kada ovo piem ve je dobila pozive za desetak zemalja. Predstave prema Dostojevskom, zbog univerzalnosti sadraja, postale su u svetu najpoznatija dela Vajde kao pozorinog reditelja. Ve sam rekao da su i Dantonov sluaj videli gledaoci u mnogim zemljama, s tim, to su ga, u dva sluaja, izvodili inostrani glumci koji su preuzeli inscenacijski oblik originalne Vajdine predstave. Na isti nain je Novembarska no preneta u jedno nemako pozorite a nedavno je budimpetansko pozorite pristupilo radu na pozorinom scenariju Nastasje Filipovne koji je pripremao Vajda (uz uee pisca ove knjige). Predstave o kojima je re realizovali su Vajdini saradnici (u Dantonovom sluaju, autor ove knjige) tako da to nisu bili radovi tog reditelja na inostranim scenama u doslovnom znaenju te rei. Godine 1972. Vajda je pozvan u Moskvu da u tamonjem pozoritu Sovremjenik, poznatom po visokom nivou glumake umetnosti, reira Stick and Bones Dejvida Reba (David Rabe). Glavnu ulogu zaigrao je poznati ruski glumac Oleg Tabakov. Predstava je imala uspeha kod publike, a za reditelja je - kako sam kae - bila dragocen kontakt sa stilom igre ruskih glumaca i sa specifinom atmosferom rada u tamonjem pozoritu, punoj predavanja umetnosti.

Sledea Vajdina inostrana iskustva nisu bila suvie srena. Fridrih Direnmat i direkcija Schaiispielhaus-a. iz Ciriha pozvali su poljskog reditelja 1973. godine da postavi nov komad tog autora Poseta stare dame, odnosno Ortaka. Vajda je prihvatio predlog i krenuo sa probama u Cirihu. Ubrzo je ipak poeo otar sukob sa autorom koji se meao u tok rada nastojei da nametne svoju koncepciju predstave. Zavrilo se tako to je Vajda napustio pozorite, a ime je skinuto sa afia. Nepokolebljivi Direnmat je sam. dovrio probe doiveo potpun neuspeh. Andej Vajda ovako komentarie to iskustvo (Teatr br. 14/74): "U svom neznanju sam smatrao da e mi Direnmat dozvoliti da reiram njegov komad da me zbog toga pozvao, da ima u mene puno poverenje i da smatra da sam ja u stanju da neto uradim s tim. Meutim, pokazao se kao sitniav ovek, to se, naravno, dogaa genijalnim Ljudima, i za ta ih ne treba osuivati. Krivim samo sebe to sam se nepotrebno upustio u tu stvar". U slinom duhu izjasnio se Vajda u otvorenom pismu koje je objavila vajcarska tampa: branio je Direnmata-pisca od Direnmata-reditelja. lako se ovaj incident dogodio u ranoj fazi Vajdinih pozorinih iskustava ipak potvruje da taj reditelj najpotpunije razvija svoje vizije u uslovima poljskog pozorita. Dve godine kasnije Robert Brutajn, koji se sa ogromnim entuzijazmom izraavao o Zlim dusima prikazanim u Londonu, i koji je u meuvremenu postao upravnik Yale Repertoary Tiieatre-a pozvao je Vajdu da reira delo Dostojevskog sa mladim amerikim glumcima. Meu studentima Yale School of Drama koji su igrali u toj verziji Zlih duhova bila je, izmeu ostalih, i Meril Strip (Meryl Streep ) u ulozi Lize Drozdove, dok je Mariju Lebjatkinu igrala istaknuta poljska glumica, naseljena u Sjedinjenim Dravama Elbjeta ievska (Elbieta Czyewska). Zli dusi na Jelu naili su na izvanredne kritike i izvrstan prijem kod publike. Tako se idue sezone Vajda vratio u Nju Hevn da bi u Yale Repertoary Theatre-u reirao Rueviev Beli brak. I ova predstava, koja je dodirivala tada veoma aktuelne probleme drutvene i seksualne emancipacije ena, bila je uspena. Meutim, godine 1973. u Pozorinom Centru u Nantereu blizu Pariza Vajda je reirao tekst Stanislava Ignacija Vitkjevia (Vitkacija) Oni, jedini komad tog autora koji je reirao u svojoj karijeri. Glavne uloge poverio je Vojehu Ponjaku (Verhovenskom iz Zlih duhova i Robespjeru u obe verzije Dantonovog sluaja), nastanjenog u Francuskoj - ensku ulogu! - i drugom poljskom glumcu: Andeju Severinu (Andrzej Seweryn). I pored originalne koncepcije predstava je naila na kontroverzan prijem kod kritike i publike. Kao to se iz povrnog nabrajanja vidi, Andej Vajda je u svojoj delatnosti van Poljske preduzimao razliita iskustva koja su ponekad veoma odudarala od njegovih interesovanja u zemlji (Ruevi, Vitkaci); bar za sada, nijedna od njegovih predstava napravljenih u inostranstvu, nezavisno od njihovog visokog nivoa, nije dostigla bujnost, bogatstvo i snagu vizije koje su odlikovale njegove vrhunske uspehe u Poljskoj.

Zavretak: Pozorite Andeja Vajde

ta je pozorite Andeja Vajde? Kakva tajanstvena nit spaja i povezuje pojedine rediteljeve radove inei od njih umetniki i intelektualno jedinstveno delo? Odgovor na ova pitanja nije lak, pre svega zbog toga to Andej Vajda - za razliku od mnogih savremenih stvaralaca - nije stvorio pozorinu doktrinu, nije pokuavao da teoretskim iskazima opravda svoje umetnike izbore. esto se izjanjavao o pozoritu i mnoge njegove izjave su ovde citirane, ipak, one obino imaju praktian ili - naprotiv - karakter pogleda na svet: mnogo govore o osobi i

rediteljevim stavovima, o pojedinim njegovim delima i o tehnici njihovog nastajanja; ipak, nisu to strogo teoretski iskazi koji grade jedinstvenu, zatvorenu koncepciju pozorita. ak se moe pretpostaviti da Vajda izbegava pravljenje takve koncepcije, a time i zatvaranje u okvire doktrine. Ostaje otvoren: rado posee za razliitim, suprotnim formama i pozorinim sredstvima kreui se slobodno izmeu tradicije i konvencije Vispjanjskog i japanskog pozorita bunraku. Ipak, u toj raznolikosti i razliitosti, takoe i u programskom uvanju od formulisanja doktrina, Andej Vajda ostaje veran odreenim optim principima koji - na razne naine spajaju u celinu njegove tako razliite radove kao to su Novembarska no i Emigranti, Zli dusi i Antigona. Izvore tih principa treba traiti u specifinoj poljskoj. pozorinoj tradiciji koja pozoritu namee moralnu odgovornost. pred narodom i koja panju najistaknutijih poljskih stvaralaca usmerava prema - odreenim sadrajima i, istovremeno odreenim pozorinim formama. Kao to sam rekao, ta tradicija ima pre svega romantiarsko poreklo. Najvei stvaraoci poljskog romantizma - pesnici i dramski pisci: Mickjevi, Slovacki, Krasinjski (Krasiski) stvarali su u politikoj emigraciji, u uslovima koji nisu ili naruku scenskoj realizaciji njihovih komada, a istovremeno su ih primoravali da u njima pokreu nacionalne, patriotske sadraje. Zbog toga Mickjevieve Zadunice, Neboanska komedija Krasinjskog ili Kordijan Slovackog i danas ostaju duboke analize izvora poljske nacionalne svesti, a njihova forma je toliko slobodna htelo bi se ak rei - savremena. Ne raunajui na realizaciju svojih tekstova na sceni ovi pisci nisu morali da se sputavaju zahtevima ni mogunostima pozorita devetnaestog veka. Stoga su oni prevazilazili sve njegove konvencije, dugo pre Velike Reforme Pozorita stvarajui, bar na papiru, pozorite koje je na scenu trebalo da uvede tek Reforma. Zato je i njihov naslednik Stanislav Vispjanjski koji je u Poljskoj inicirao savremeno pozorite dvadesetog veka, svoju reformatorsku delatnost poeo od inscenacije Zadunica i Kordijana; tako je prebacio most izmeu Romantizma i savremenog poljskog pozorita. Vispjanjski je, takoe, formulisao program "ogromnog pozorita", monumentalnog poetskog pozorita, koji je bio razvijanje i proirivanje romantikih pozorinih koncepcija i spajao ga sa teorijama reformatora dvadesetog veka. U poetskoj formi Vispjanjski je ovako predstavio taj program: "Vidim ogromno pozorite moje Velike vazduaste prostore Ljudi ili ispunjavaju i senke Ja svestan sam njihove igre". Tako, dakle, u "ogromnom pozoritu" ima mesta za Ljude i duhove, to je pozorite koje, slobodno operiui monumentalnom formom, jeste u stanju da oslika najvanije sukobe prolosti i sadanjosti. Istovremeno, to je slikarsko pozorite ije "velike prostore" ispunjava snana likovna vizija. U predgovoru za Pozorinu umetnost Edvard Gordon Kreg je Vispjanjskog ubrojao u najvee reformatore evropskog pozorita dvadesetog veka. On je u Poljskoj stvorio tradiciju "ogromnog pozorita" i ona je i danas iva, a svaki stvaralac se na svoj nain bori sa njom (ne

iskljuujui ni najavangardnije: Grotovskog ili Kantora). Avangardnost i progresivnost u pozoritu u Poljskoj se shvata kao sposobnost uspostavljanja ivog dijaloga sa prolou kao kreativno upisivanje u ciklus promena i preobraaja koji odavno traje. Romantizam se ne tretira kao istorijski spomenik ili mrtvo slovo, ve kao iv, stvaralaki duh umetnosti, dramatina unutranja napetost, sukobljenost koja je klica istinske drame. Tako shvaen romantizam okarakterisao je dugogodinji saradnik Jeija Grotovskog i saosniva teorije Pozorita Laboratorija Ludvik Flaen (Ludwik Flaszen), spominjui u njegovom kontekstu Vajdin ime: "... romantizam vaskrsava u stalno novim ivim oblicima a ne kao le sa naslikanim rumenilom. Romantizam se manifestuje u razuzdanoj, mesnatoj Vajdinj vizuelnosti, u demoninom humoru Svinarskog, i u 'totalnom inu' Grotovskog koji je, prvi meu nastavljaima romantike linije, odbacio veliku inscenaciju, princip 'ogromnog pozorita'. Romantiarsko pozorite nije proslavljanje obreda koji treba da nas uveri u utvrenu istinu, ve je izazov koji nas snano izbacuje iz sigurnosti naih predstava o svetu. Nije diskurs u stihu ili poetska proza, ilustrovana ivim slikama, ve je disonansa, otra igra elemenata - suprotnih elemenata, polje napetosti meu protivrenostima. Nije pasivan pijetizam prema vrednostima, ve je njihovo stavljanje na test svetogra tako da pokau svoje paradoksalne slinosti i iznenaujue srodnosti. Nije neto to treba da se obraa umu, uvijeno u foliju patosa ili poetsku izmaglicu ve neto to naglavake prevre nau svest i uvodi vibraciju u nae bie. Nije saoptavanje istine, uveravanje u istinu, ve je bacanje nas u sloen proces u kome smo isprobavani, iskuavani, u kome upoznajemo istinu. Rekao bih da je romantika predstava inicijacija putem stresa" (Dialog, br. 11/1971). udno je da Andej Vajda u pozoritu nikada nije reirao vodea dela poljskog romantizma Zadunice ili Neboansku komediju. Ipak u svim svojim predstavama on je nastavlja takvog romantizma koji Flaen predstavlja kao igru napetosti i sukob suprotnosti. Upravo tu se nalazi izvorite emocionalnog uticaja Vajdinih predstava: nostalginog patosa Novembarske noi i spazmatine atmosfere Zlih duhova. U ovom smislu karakteristina je evolucija pozorita Andeja Vajde: navedene predstave su zapravo "ogromno pozorite" - velika maina pozorita, majstorski pokrenuta, podreena neogranienoj mati. Zatim nastupa ograniavanje koje preko jednostavnosti Dantonovog sluaja vodi do elementarne asketinosti Nastasje Filipovne i Zloina i kazne. Ipak, ba u tim predstavama ne samo to nije slabila ve se i pojaavala romantika borba suprotnosti, otar sukob krajnosti: to vie ..pije bilo "ogromno pozorite" u smislu monumentalnih formi, ali je ipak postojalo u smislu snage oseanja koja je vodila "inicijaciji putem stresa". Ta napetost je uoljiva ak i u, u pozorinom smislu, najskromnijim Vajdinim predstavama: u Emigrantima ili u Razgovorima sa delatom; ona im daje emocionalnu temperaturu po kojoj prepoznajemo "pozorite Andeja Vajde". Nijedna od njegovih zrelih predstava nije "hladna", nije pruala iskljuivo estetske ili intelektualne satisfakcije. Njihova snaga bila je u vieslojnosti, kontroverznosti, borbi. Upravo to je nit koja spaja raznorodne radove Andeja Vajde, jednog od najkreativnijih i inovatorskih naslednika Romantizma u poljskom pozoritu u itavoj poljskoj kulturi. Kada je re o Vajdinom pozoritu, esto se postavlja pitanje: kako je to uraeno? Odnosno, kakav je metod rada reditelja u najpraktinijem, svakodnevnom znaenju? Kako Vajda radi, kako analizira tekst, kako daje uputstva glumcima, kako iz raznorodne materije pozorita plete harmoniju instrumentacije svojih predstava? Saglasno onome to je ve reeno za Andeja Vajdu rad u pozoritu nije realizacija unapred prihvaene doktrine. Proces stvaranja za njega je, pre svega, proces otkrivanja i ispoljavanja onoga to je skriveno. Zato njegov metod rada, na prvi pogled, poseduje sve oblike

improvizacije: oblik predstave rada se ad hoc, na izgled, bez prethodnog pripremanja. Reditelj voli iznenaenja; ansambl koji sa njim radi kao da je uvuen u vrtlog dogaaja koji mogu biti sreeni samo zajednikim stvaralakim naporom. Vajda nije "kabinetski" reditelj, dakle, onaj koji u pozorite dolazi sa tano definisanim primerkom, sa gomilom beleaka i notesa, za kojeg je rad u probnoj sali samo "postavljanje" na scenu onoga to je kod kue smislio, izmerio, zapisao, a esto obeleio u primerku raznim znacima, strelicama, crteima. Vajda poinje "svee", od poetka, javno, naoigled ansambla. Stalo mu je da u ansamblu koji pristupa radu stvori elju za zajednikim dolaenjem do nepoznatog cilja: elju za zajednikim traganjem. Ako je sve unapred oigledno onda je dovoenje do kraja, rad na predstavi, samo teka realizacija ranije postavljenog programa. Evo ta on sam kae o tome (Teatr, br. 14/74): "Reija se ne zasniva na tome da se u svim detaljima glumcima nametne sopstvena vizija, ve da se pojedini glumci tako spoje u ulogama koje igraju da ne mogu da se razdvoje i da budu u stanju da taj proces ponavljaju svake veeri. (...) Ako pozorite treba da bude kreativna umetnost treba uraditi tako neto da glumci, igrajui jedno isto, svake veeri stvaraju iznova svoju dramu. I to je za mene jedina vetina reije. itav ostatak, odnosno, inscenacija, prianje radnje komada, razgovor sa glumcima, izmiljanje dekora - u stanju je da uradi svaki profesionalni reditelj. Sve to nita ne znai". Ali, nije istina da Vajda moe da pone nekakav posao bez "ideje", odnosno bez prethodne pripreme. Postoje teme, postoje dela koja "idu" za umetnikom po nekoliko godina pre nego to doekaju svoju realizaciju, a za to vreme obrastanju belekama i skicama Kasnije, svakako, u toku rada, Vajda, najsvesnije, stvara utisak spontanog rada, eli da isprovocira druge na isti takav kreativni napor. U svakom sluaju, nezavisno od vremena i karaktera priprema uoi poetka rada izvesne moraju da budu bar dve stvari na kojima e celina tek poeti da se gradi, kao kua na temeljima. Ta dva elementa su: opta scenografska ideja, ili: likovna vizija celine, i podela glavnih uloga. Tako je kod Dantonovog sluaja od poetka bilo poznato da e se polje za igru nalaziti nasred sale, meu gledaocima; kada su poele probe Emigranata ve je postojala koncepcija vaarskog osvetljenja ulaza u pozorite i ekrana; i tako dalje, i tako dalje. Sam Vajda kae da uopte ne bi mogao da osmisli inscenaciju ako ne bi znao u kakvom prostoru se odvija radnja odreenog komada. Naravno, i scenografija podlee dalekosenim promenama za vreme rada, u najboljem sluaju detaljno scenografsko opremanje nastaje paralelno sa oblikovanjem svih drugih elemenata predstave. Taj princip je Vajda ovako opisao (Teatr, br. 14/74): "Ni za Novembarsku no (osim toga to tamo postoji neto naslikano) ni za Zle duhove ne postoji nikakav scenografski projekt. Jednostavno poruio sam tlo: oblake. Rekao sam da se ode u muzej, da se pogleda slika i da se naslikaju oblaci. Rekao sam da naprave blato (eleo sam pravo, ali kako pozorite ima promenljiv repertoar to nije bilo mogue). Prema tome, pravili smo blato najiluzionistikije to je bilo mogue. Odabrao sam nametaj i rekao da naprave pravi nametaj; ali nikakav projekt za to ne postoji jer - zato? Sve to je nastalo na sceni, u zavisnosti od potrebe radnje, osvetljenja i tako dalje". Ne odigrava se to uvek na isti nain, jer ak i kada postoji scenografski projekt i on podlee dalekosenim promenama i modifikacijama.

Za primer, dovoljno je uporediti postojeu scenografsku skicu za Emigrante sa onime to je na kraju napravljeno na sceni: u gotovom dekoru pronai emo sve one elemente sa crtea, samo to su postavljeni sasvim drugaije, drugaije su ukomponovani, ponekad preraeni zbog odreenih inscenacijskih potreba. Kao zadnji zid sobice Emigranata projektovana je kulisa koja je imitirala podrumski zid. Vajda je preporuio da se ukloni jedan deo i da se na to mesto postavi iana mrea - a ta odluka je imala itav niz posledica, ne samo za vizuelni oblik predstave, ve i za glumake radnje. Kada je potrebno odabrati nametaj ili vei rekvizit Vajda sam ide u magacin. Izbor stola ili fotelje, odluka koja knjiga treba da lei na stolu - za njega su to takoe, u izvesnoj meri, inovi umetnike kreacije. Vajdina delatnost je jedan od najubedljivijih dokaza za to da u sferi umetnosti izbor takoe predstavlja stvaralatvo. To se najbolje vidi iz Vajdine glumake podele u predstavi. Pitanju podele Vajda pripisuje neizmerno veliku vanost. Ako moe da se kae da pristupajui radu na novoj predstavi pred sobom ima nekakvu glumaku sliku te predstave onda to nije u smislu da je to izmiljena rediteljska koncepcija koju eli da izvue od glumaca, ve u takvom da, poznajui konkretne glumce, kojima daje odreene uloge, poznajui njihove mogunosti i karaktere oekuje da ba zahvaljujui tome, a ne uprkos tome, postigne odreen efekat. Vajda glumce tretira kao to dirigent simfonijskog orkestra tretira instrumente - a koji dirigent moe eleti da violina daje zvuk flaute? Ako to oekuje, onda znai da grei on, a ne Moe se rei da u filmu Vajda eli da otkriva i formira glumce - nabrojau samo neka njegova "otkria", poevi od Cibulskog, a zavravajui na Raiviloviu i Kristini Jandi, junacima oveka od mramora - a da u pozorite dolazi oekujui od njih, pre svega, partnerstvo. Vajda nema pedagoke apel tite, ne koristi metode po kojima je u poljskom pozoritu uven, na primer, Jei Jarocki, koji od svakog izvoaa ume da stvori "nadmarionetu" poslunu njegovoj volji. Vajda pre svega eka na predloge od glumca, eli da ga saslua, eli da uje njegov unutranji glas. I zato Vajda nije reditelj za glumce iznutra prazne, koji svoju profesiju tretiraju ba kao profesiju i samo tako, za glumce bez individualnosti, a pre svega za lenje glumce. Niemu ih nee nauiti, tavie, brzo e izgubiti poverenje u njih, i oni e egzistirati, na margini predstave. Meutim, mnogo panje i strpljenja ima za one u kojima gori neka unutranja vatra, koji ne ekaju gotove recepte, ve donose sopstvene predloge, bore se za svoje likove, mogu da gree, da lutaju, ali da im je stalo do toga ta rade, jer svoju glumu tretiraju emocionalno, a istovremeno ozbiljno razmiljaju o itavom delu koje zajedniki stvaraju. Glumci Starog pozorita: usijana glava Ponjak i intelektualac tur, prividni cinik, veiti oponent Novicki i analitiar Raivilovi to su rediteljevi partneri. Nije mi se dogodilo da vidim - moda jedino kod velikih masovnih scena kada se radilo o jednostavnom sreivanju situacije da Vajda upravlja glumcima, da ih "postavlja" na sceni. Reditelj oekuje da situacija proistekne, nekako, prirodno iz glumeve emocije, iz njegove unutranje potrebe. Sam pokazuje polazite, odreuje njegovu temperaturu i atmosferu (tome takoe slui i relativno brzo smetanje glumaca u konkretan prostor date inscenacije). Vajdine primedbe su uglavnom dvostruke prirode: ili su veoma opte, koje se odnose na problem o kome je re, ili, naprotiv veoma detaljne. I tu nema nikakve protivrenosti. esto sam bio zapanjen kad se neka sitna primedba koja se odnosi, reklo bi se, na potpuno

drugorazredan detalj, ispoljavala kao neobino inspirativna i plodna u rezultatu, a ponekad ak fundamentalna za itavu predstavu. Upravo to, prividno beznaajan detalj - mnogo znai u optem, ne samo glumakom izrazu predstave, i bie dokaz za to u kojoj meri snaga vizije Vajdinih predstava svoje izvore ima ba u sitnicama. Kao to sam maloas ukazivao na kreativan karakter izbora koje Vajda ini - od pitanja podele, preko prihvatanja i odbacivanja pojedinih glumakih reenja, pa do izbora najsitnijih elemenata predstave - i sposobnost vrenja tih izbora tretiram kao neodvojiv element tehnike rediteljevog rada, isto tako kreativan, mada jo iracionalniji karakter ima sposobnost stvaranja specifine atmosfere tokom rada kojoj odgovara samo jedna re: stvaralaka. Svi koji uestvuju u radu na predstavi naglo poinju da ga tretiraju kao sopstvenu, veoma vanu stvar, svi se oseaju kao stvaraoci, nezavisno od funkcije koja im je zapala u praktinom izvravanju tog rada. Andej Vajda ume da stvori takvu atmosferu. Sloboda koju prua glumcima, poverenje koje im daruje, sposobnost da odustane od svojih ideja ukoliko tue budu bolje, lakoa u prilagoavanju tuem nainu razmiljanja i iznalaenje u njemu kvalitetnih stvari - to su izuzetno stvaralaki elementi u takvom kolektivnom radu kao to je stvaranje pozorine predstave. Kod Andeja Vajde u prvi plan izbija ta teko uhvatljiva osoba koja stvara individualnost umetnika sa podjednakim praktinim tehnikim sposobnostima i intelektualnim nijansama: to je umetnost inspiracije, umetnost pronalaenja i pokretanja one nevidljive strune u lanovima ansambla koja e uzrokovati da svi rade noeni zajednikim duhom, u ime zajednikog cilja. Napomenimo da je prednost funkcije "inspiratora" u odnosu na tradicionalno shvaenu funkciju reditelja dola do ekstremnosti u radu na Nastasji Filipovnoj Sada bi bilo potrebno vratiti se malo i postaviti pitanje: kako Vajda radi na tekstu? On pripada onima koji - ma ta itali - uvek itaju "svoju knjigu". Ponekad se ini da Vajda ne ita ono to je u tekstu tampano - slova, rei, reenice - ve da odmah "ita u slikama", svojim slikama, videi jasno smisao i oseajui atmosferu svake scene. To Vajdin specifino itanje daje paradoksalan efekat: ini se da je povrno, bar to se tie verbalnog sloja, ali istovremeno je veoma duboko kada se radi o sloju znaenja. Naime, sutina rediteljevog pristupa literarnom tekstu svodi se na jednostavno pitanje: "O emu se radi?" - kao da pita Vajda. "Koji je najosnovniji, najvaniji smisao tog fragmenta, te scene?" I tek kada ima odgovor trai nain pomou kog se to elementarno znaenje moe saoptiti gledaocu. U tome vidim razlog to Vajdina scenska reenja, koja delimino pripadaju interpretaciji literarnih dela, a delimino oblasti "rediteljskih ideja", izgledaju tako ispravna, tako adekvatna sadrajima koji pomou njih treba da budu saopteni. Tako se dogaa upravo zbog toga to je taj smisao doao do rediteljeve svesti kao odreena celina. Vajdin pozorite - slikarsko, vizionarsko, emocionalno - u sutini stvari je pozorite koje se hrani literaturom. O svom odnosu prema literaturi u pozoritu reditelj govori: "...pozorite se u naoj evropskoj tradiciji rada iz rei, iz literature; Grci-ekspir-ehov - to je njegov prav put, a divna efemerida pozorita slikara, inscenatora i scenografa to je tek epizoda roena samo zato da probudi i podstakne ono pravo pozorite rei" (neobjavljena izjava, februar 1985). To zvui kao odbrana poloaja literature u pozoritu to je jo ubedljivije, jer potie od umetnika koji je i sam bio - i jeste - scenograf, inscenator, slikar.

Moe se rei da Vajda tekst na kome radi tretira partnerski. Realizujui Nastasju Filipovnu reditelj se svaki as pozivao na roman Dostojevskog, kontroliui, gotovo re po re, svoje razmiljanje. A ipak cilj nije bio u tome da se Idiot postavi red po red. Naprotiv: radilo se o tome da velika literatura kroz svoju dubinu, koja isplivava iz detaljnih opisa ljudskih ponaanja i pronicljive analize karaktera, postane mamac isto tako pronicljivom pogledu na zadatke koji se nalaze pred glumcima, i pedantnom zauzimanju za svaki detalj scenskog ivota lika koji su imali da kreiraju. Jer, Vajda kao da kae: ivot stvarnih Ljudi, ivot literarnih linosti i ivot scenskih likova - to su tri sasvim razliite stvari. U elji da se dobro oblikuje ovaj poslednji dobro je to vie znati o prva dva, meutim ne treba se njima suvie sugerisati, a utoliko pre ograniavati. Naime, ne radi se o tome da se oponaa ivot ili ilustruje literatura, ve da se nadu naini - u okviru sredstava koja prua pozorite - da se ova dva ivota adekvatno prenesu na scenu. U poetku se ak moe initi da preko nekakvog udaljavanja stvarnog toka dogaaja ili izgleda stvari ili Ljudi, obavljamo suvie leerno odvajanje materije drame od osnove na kojoj je izrasla, ili da ne potujui pobono slova teksta teimo izopaavanju autorove misli. Ipak vano je da li e se, pogledavi s druge strane - odnosno, od strane pozorine predstave koja nastaje kao rezultat naeg rada - preko sredstava koje mi koristimo u toj predstavi i samo u njoj, gledalac sresti sa Ljudima i problemima o kojima smo hteli da mu govorimo, da li e shvatiti onu autorovu ideju onako kako smo je mi proitali, razumeli i saoptili. Naime, tenja ka preciznosti misaonog iskaza je, nesumnjivo, jedna od glavnih osobina pozorita Andeja Vajde. Njegov moto bi mogle da budu rei koje je Vitgentajn (Wittgenstein) upotrebio u uvodu za Logiko-filozofski traktat: "Ono to se uopte moe rei, moe se jasno rei; meutim, o emu se ne moe govoriti o tome treba utati". Osnovno pitanje na koje reditelj trai odgovor kod autora ijim se delima bavi glasi: "ta to znai? Koja je ideja sadrana utome- koji je smisao toga, kakvo je znaenje?", a tek zatim pita: "Kako to pokazati na sceni?", a razgovarajui sa glumcima prvo ih pita - ne uvek u verbalnoj formi - -ta elite da mi kaete tim gestom tom intonacijom, tom promenom mesta na sceni? Koje emocionalno stanje lika, koju njegovu misao elite na taj nain da izrazite? - a tek posle toga razmilja o tome kako se komponuje scena, kako reiti ulaske i izlaske, kako sve to praktino montirati, spojiti, sklopiti u celinu. Ovo to sam rekao u izvesnoj meri, valjda, objanjava ovu osobinu Vajdinih predstava: budui obino manifestacije velike rediteljeve mate istovremeno izgledaju veoma verne autorima od kojih se ta mata hrani. Zapravo, savremeno pozorite nas je odviklo od tog tipa skromnosti i od reditelja, uglavnom, oekujemo da vie govori u svoje ime, nego u ime autora. Naravno, ovde imamo posla sa paradoksom, ak prilino iznenaujuim: govorei o skromnosti prema autorima govorimo o reditelju koji uvek govori sopstvenim glasom, originalnim i lako prepoznatljivim, ali tekim za oponaanje. Nuno .je neto rei o jo jednom aspektu rediteljevog rada. Svaki put kada pristupi radu, a i kasnije, u toku njega, Andej Vajda ispoljava neto to bih nazvao radost stvaranja. Proba u pozoritu, filmsko snimanje - to su stihije u koje se umetnik baca sa oiglednom radou, u njima zaista ivi. Kada glumci na probi dobro igraju - a esto se dogaaju takvi trenuci koji se kasnije nikada vie ne mogu ponoviti u gotovoj predstavi - posmatrajui ih Vajda na licu ima tako blag osmeh kao da ga u tom trenutku obuzima nekakvo veliko lino zadovoljstvo. ini mi se da se ta radost stvaranja lako prenosi i da je ona veoma vaan element atmosfere koja prati rad Andeja Vajde u pozoritu.

***
Pozorite Andeja Vajde je jo uvek ivo delo koje nastaje i razvija se pred naim oima pa i ovu knjigu treba ostaviti nedovrenom, bez pokuaja da se napravi zakljuak. U trenutku kada piem ove rei, reditelj poinje probe sledee predstave prema delu Dostojevskog - Krotka, a u Francuskoj traju pripreme za ekranizaciju Zlih duhova. Svaki novi Vajdin rad moe promeniti perspektivu iz koje posmatramo prethodne radove i zato je bolje, uzdrati se od zakljuaka. Ogroman umetniki opus i utemeljena meunarodna slava nisu doveli do toga da je Andej Vajda postao klasik. Njegov romantini duh ini ga jo uvek umetnikom koji trai, nemirnim, nepredvidljivim. U tekim vremenima za poljski narod i za poljsku kulturu njegova neumorna delatnost je svedoanstvo vitalnosti te kulture. A iva kultura je zametak nade za narod. U ve citiranoj skici Stefan Moravski pie o njemu: "Uvek je kritian, udara tamo gde vlada utanje, ili se prikriva opte licemerje. Spreman je da probudi uspavanu savest, da izaziva inovniki optimizam; iz ubeenja da najdublju umetniku afirmaciju predstavlja kritiki stav koji izaziva osetljivost na istoriju 'zla' u svetlu 'dobre' istorije - predstavlja se kao nastavlja romantiarske tradicije, kao jedan od najromantinijih u naem dananjem stvaralatvu. Ako njegovim kriticizmom nisu uvek zadovoljni administratori, onda tu injenicu treba prihvatiti za normalnu. Za njih afirmacija znai neto drugo, kojima je potrebna podrka za trenutna dostignua. tavie, kada veliki deo stvaralaca i kritiara takoe posveuje duboku afirmaciju u korist plitkog surcum corda. Kao da ne znaju, ili iz raunice ele da zaboravi, da umetnik koji se tako ponaa iz temelja unitava svoje mogunosti i negira svoje obaveze: nita ne otkriva, ve gubi sve to moe da spase. (...) Budui istraivai e sigurno bolje i preciznije rei zato je (Vajda) uzimao ta, a ne druga dela, zato je neodoljivo teio ka istoriji kao osnovnoj temi. Ali ve iz dananje perspektive Vajdin stvaralatvo predstavlja redak primer uvlaenja savremenosti u sferu simbola - toposa i arhetipova. Rado bih ga nazvao vizionarom prolosti koji kroz nju trai puteve do sutranje istorije, najbolje mogue" (Dialog, br. 9/1975). Ne bih eleo da jo jednom ponavljam ono na ta sam u vip navrata ukazivao u ovoj knjizi: da se kod Vajde - ije su predstave tako razliite - koncepcija poistoveuje sa ciljem. I ko zna nije li ba taj umetniki pragmatizam (koji nije nita drugo ve samo uverenost u misionarsku ulogu umetnosti) jedan od glavnih izvora uspeha pozorita Andeja Vajde. On sam kae: "Kod nas vlada duboko verovanje da u pozoritu mora da bude daleko, tamno, tiho i lagano. Kada ulazim u poljsko pozorite suvie esto imam takav oseaj. A smatram da u pozoritu treba da bude glasno, svetlo, izraajno i blisko. To sigurno znam. ta god da reiram, to je prva i osnovna stvar koju imam na umu. ini mi se kada bi se kod nas ispitalo delovanje umetnosti na drutvo (...) onda bi trebalo zabraniti da se reira polako, u tami, tiho i iz daleka, zato to oveka to jo vie uspavljuje. Treba mu stvoriti utisak da u njemu krv bre struji, da bi se u svima probudila elja za delanjem, za radom" (Teatr, br. 14/1974). "Probuditi oveka" - to takoe znai probuditi u njemu potrebu za razmiljanjem, potrebu za refleksijom o istoriji i o sadanjosti, o svetu i o zemlji, o svakodnevici - i o sebi. ini mi se da u biti blizu istine ako kaem da je to najvanija poruka pozorita Andeja Vajde.

Epilog
Hronoloki i estetski okvir ove knjige trebalo je da bude Zloin i kazna. Ipak, gotovo na dan okonavanja ovog rada u Krakovu je odrana premijera nove predstave Andeja Vajde (21.06.1986). To je komedija koja se u Poljskoj smatra za klasino delo nacionalnog repertoara - Osveta Aleksandra Fredra (Aleksander Fredro, 1793-1876). Osveta je komediografsko remek-delo, jedno od mnogih koje je napisao ovaj autor, o kome je ispravno napisano: "injenica u koju uopte ne sumnjam je da je Fredro jedan od najveih svetskih pisaca komedije, jedan od malobrojnih sa roenim komiarskim genijem. S druge strane injenica je, takoe, da je on to samo za nas, da je njegov uinak u svetskoj drami ravan nuli. Nemogue je osporiti njegovu vrednost. U tom pogledu on samo uiva potovanje kao na najvei pisac". Na alost, to je jedna od bolnih istina poljske kulture. Primenjena je ne samo na primeru Fredra, ve i na Vispjanjskog, Vitkjevia, pa sve do Slovackog i Mickjevia. Vajda je svestan toga i veliki deo njegovog stvaralatva slui ruenju tog stereotipa. Osveta je zadivljujua komedija zamrene intrige, koja vrca alom i ispisana je divnim stihom. injenica je da je polovina te lepote sadrana u jeziku koji se gubi u prevodu i ostavlja radnju u kojoj se oivljava motiv Romea i Julije: u starom zamku podeljenom napola, ive dve plemike porodice izmeu kojih vlada stara mrnja. Meutim, sin jednog i ki drugog neprijatelja se vole, emu na putu stoji susedska svaa. Posle niza zabavnih peripetija, svaa i nesporazuma ipak dolazi do venanja i sve se dobro zavrava. Ipak, kao to je reeno, prava vrednost Osvete nije enidbena intriga ve izvan. redni komedijski karakteri, a pre svega dijalog nabijen jezikim humorom. Ovaj komad koji predstavlja raznobojnu sliku nekadanje plemike Poljske, spada u "vrst repertoar" poljskih pozorita i postavlja se na razliite naine: u njemu reditelji esto trae znaenja (na primer: politiko-demaskirajua) kojih uopte nema u njemu. U poljskom pozoritu Osveta je praznik, ali praznik posebne vrste: "Igranje Osvete u poljskom pozoritu zahteva specijalnu godinjicu nacionalnu nesreu, ili neku isto tako vanu priliku. (...) Dakle, Osvetu moramo da gledamo na sceni u nekom naroitom kontekstu: drutvenom, politikom ili nacionalnom i ne moemo da se radujemo tom poklonu s neba istom radou. (...) Za mene je Osveta udesno nesebino pozorino remek-delo i u tom smislu je boji dar. Upravo takvu bih voleo daje vidim na naoj sceni". (Andej Vajda). Ba takva je Osveta Andeja Vajde u Starom pozoritu u Krakovu. Jednostavna, skromna po rediteljskoj ideji, potpuno podreena Fredrinom tekstu. A istovremeno, ispunjena je radou koju prua isto, ivo pozorite. To kao da je predah posle napetosti i teke atmosfere poslednjih rediteljevih dela, a istovremeno i manifestacija vere u pozorite koje moe da nas uzbudi i zabavi ak i u najteim trenucima. Ta vera se prenosi i na glumce: i tako vidimo Jeija Raivilovia - junaka oveka od mramora i oveka od gvoa, kneza Mikina iz Nastasje Filipovne i Raskoljnikova iz Zloina i kazne - koji se s radou otelovljuje u Papkina iz Osvete kominog vojnika-hvalisavca. Da li to oznaava - za Vajdu i njegove glumce odlazak od umetnikih principa kojima su bili odam u poslednje vreme? Sigurno - ne. To je samo pokazivanje razliitih mogunosti pozorita i ispunjavanje jedne od mnogih obaveza; naime, predstava Osveta je nastavak, istina netipian, ive, romantiarske struje poljske kulture.

Na ovome bi trebalo zavriti knjigu u strahu da. e dalje odugovlaenje dovesti do nunosti dopisivanja novog Epiloga. Na kraju, dajem opet glas Andeju Vajdi. Prilikom premijere Osvete (a takoe i povodom ezdesetogodinjice rediteljevog roenja) u Krakovu je otvorena izloba koja pomou fotografija, crtea, dokumenata i drugih uspomena ilustruje Vajdin pozorino stvaralatvo. U katalogu za tu izlobu Vajda je napisao nekoliko rei koje, po mom miljenju, predstavljaju tako dobar komentar za ovu knjigu: "ta je pozorina reija? A ko je sam reditelj? Nije ga bilo prilikom raanja pozorita a i kasnije, tokom vekova, njegova uloga u pozoritu nije bila jasno definisana; koji, dakle, mogu da budu vidljivi tragovi njegove delatnosti? (...) Ta i mnoga druga pitanja postavljam sebi u trenutku otvaranja ove izlobe. (...) Sakupila je ona beleke, pre svega, u crteima, fotografije sa proba i predstava i izvesne dokumente. Sve to je trag mog rada u pozoritu i mojih borbi sa koncepcijom, tehnikom, direkcijom i glumakim ansamblom sa kojim sam radio. Ali, ovi tragovi su samo zamagljena slika borbe, ba kao to kaligrafski plan bitke ne oslikava suze, znoj i krv istinske bitke. (...) Pre nekoliko godina u Parizu sam video potresnu izlobu izvesnog umetnika-konceptualiste, koji je u vitrine ispod stakla sakupio i sredio sve predmete koji su ostali od neke starice. Na desetine erpi, poklopaca, kalemovi sa koncima, jastuci i cipele, sloeni ravno i obeleeni brojevima, imali su da svedoe o tome da je ta osoba zaista ivela. Gledajui na tu izlobu hteo sam uasnuto da uzviknem- Ali ta starica Je bila od nekoga voljena, moda ak oboavana! Sama je volela, ivela za nekoga... kakvo svedoanstvo o tome to je najvanije mogu da prue ovi predmeti? Stojei nasred ove izlobe i razgledajui na sve strane, u meni neto glasno vie: - Ljudi! I mene su voleli i divili mi se. Posle premijere Zlih duhova u Londonu standing ovation su trajale dvadeset minuta, a za vreme predstave Nastasja Filipovna u Buenos Ajresu zbog nedostatka vazduha u sali pogasile su se svee i naftne lampe, masa publike je i dalje oduevljeno stajala ... Ali ujem kako se moj krik utiava i gasi, jer iza zidova ove izlobe gledaju me mrtvi tragovi pozorinih predstava, nekada punih oseanja i ivota. Jer, po svojoj prirodi pozorite je smrtno, uzbuuje i zasmejava samo one koji njemu uestvuju ovde i sada. ta vredi raun, ak na vrtoglavu sumu plaenu u najskupljem restoranu, za nekoga ko nije okusio taj ruak!" Ostaje da se nadam da e ova knjiga - ba takav "raun" - itaocu ipak pruiti pojam o tom ruku: o obliku pozorita Andeja Vajde i njegovom mestu u savremenom svetskom pozoritu.