Scena, YU ISSN 0036-5734 asopis za pozorinu umetnost NOVI SAD 2009.

Broj 4 Godina XLV Oktobardecembar

Novo pozorite Srbije Mladi reditelji

MIROSLAV RADONJI VRLI, NOVI SCENSKI ISTRAIVAI 7 DARINKA NIKOLI RESETOVATI OD NULE! 9 MILAN MARKOVI, MAJA PELEVI PROSTOR SLOBODE I AVANTURE S NEIZVESNIM ISHODOM 14 ALEKSANDAR MILOSAVLJEVI DISKRIMINACIJA PREMA GODITU NEDOPUSTIVO! 20 MILO LAZIN USTOLIENJE REDITELJA 46

Beleke o pozorinoj sezoni 19002000 (I) Modeli pozorinog organizovanja

SVETISLAV JOVANOV EKAJUI GODOA I VARVARE 69 SNJEANA BANOVI NACIONALNA KAZALITA I NEDOSTATAK STRATEGIJE KULTURNOG RAZVOJA U HRVATSKOJ 77 PREDRAG EJDUS PISMO MINISTRU 82 ALEKSANDAR MILOSAVLJEVI EKAJUI PROMENE 84

Festivali

ANA TASI RADIKALNO ISTRAIVANJE FORME 87 IGOR BURI ELJE I NJIHOVA OSTVARENJA 94 JELENA GAJEVI DIREKTAN PRENOS STVARNOSTI I ILUZIJA 98

>2

GORAN INJAC DIJAGNOZA EVROPE 109 GORAN INJAC KULTUROLOKE RAZLIKE KAO ZAJEDNIKO DOBRO 121
Te a t r a l i j e

PITER BRUK, AN-KLOD KARIJER, JEI GROTOVSKI GEORGIJ IVANOVI GURDIJEV 127 TOMA TOPORII JOVANOVIEVA DRAMATIKA I POZORITE 155 PROTIV PRAVILA 172 NIKITA MILIVOJEVI KO E DA VRATI SMISAO REIMA 174

Jubileji / Godinjice

Diskursi

ANA TASI VIDEO PRENOS U PREDSTAVI SARDINIJA ANDRAA URBANA 177 VESTI 188

IN MEMORIAM 192 Mirjana Markovinovi (19542009) Otomar Kreja (19212009) Kole aule (19212009) Kapitalina Eri (19192009) KNJIGE 201
Drama

DUAN JOVANOVI KARAMAZOVI: OTKROVENJA 213

3>

UVODNIK
Druga polovina devedesetih godina prolog, i prvih nekoliko ovog veka, u domaem pozoritu, van svake sumnje, obeleeni su znaajnim prodorom najmlae generacije dramskih autora, koji su, u veoj ili manjoj meri, na tragu dogaanja u savremenoj evropskoj dramaturgiji, iznedrili itav niz komada s duboko aktuelnim temama, poetsko-stilskim odrednicama modernog, angaovanog i promiljenog knjievno-dramskog pisma i ostvarenja koja su se doticala mnogih fenomena ivotne svakodnevice, ali ne na nivou dnevno-politike banalizacije. Njihov doprinos ouvanju visokih umetnikih standarda teatarske umetnosti na ovim prostorima na sreu nije bio kratkog daha i prisutnost tih autora i dalje je vidljiva. U poslednjih nekoliko sezona, ini se da je red doao i na novu generaciju reditelja, da u skladu sa svojom mladalakom energijom (koju ne izjednaavamo s bilo kojom estetskom kategorijom) prodrmaju nae scene i ostave kreativni peat na pojedinim pozorinim dogaajima kojima e se kritika, teorija i istorija pozorita jo dugo studiozno baviti. Bilo bi, naravno, neumesno, a u krajnjoj meri i netano, govoriti o naprasnoj smeni generacija, jer evidentno je da srpski teatar nije mogue zamisliti ni i u skorijoj budunosti bez angamana Dejana Mijaa ili Egona Savina, ali injenica jeste da Ksenija Krnajski, Nikola Zavii, Ana Tomovi, Anelka Nikoli, Bojan orev, Milo Loli, Vlatko Ili i jo nekoliko reditelja ine ve sada realnu konstantu i ozbiljan umetniki potencijal. Svako od njih imao je, prirodno, razliit razvojni put, ali odreene okolnosti u kojima su sazrevali i dokazivali se kao reditelji bile su sline. To je generacija koja se kolovala u vreme totalne degradacije sistema vrednosti na kojima se temelji kulturno, civilizacijski napredno drutvo. Teka hipoteka istorijskih, ideolokih i politikih zabluda prelamala se kroz period na razmeu vekova u kojem je trebalo pronai vlastiti pozorini izraz, ne opteretivi se navalom vanumetnikih faktora i uticaja. Stoga je gotovo normalno da su, za relativno kratko vreme, svi brzo preboleli deje teatarske bolesti i vrlo smelo se upustili u scenska istraivanja koja su neretko rezultirala uzbudljivim i uspelim pozorinim ostvarenjima. Kao neka vrsta umetnikog i intelektualnog otpora decenijskoj zatvorenosti, njihova potreba da doive i preispitaju drugaije estetsko-izraajne modele, tradiciju i savremeni trenutak evropskog teatra, doprineli su da se u predstavama koje reiraju jasno ocrtavaju obrisi onoga to definiemo kao moderno pozorite, ali prelomljeno kroz vizuru linog, kritiko-iskustvenog diskursa. Urednitvo

>4

WORD OF THE EDITOR

The second part of the 1990s and the first few years of this century have been doubtlessly marked in the national theatre by the significant breakthrough of the youngest generation of dramatists, who have, following contemporary European currents in dramaturgy, created to a greater or lesser extent a number of pieces with deeply topical themes, poetic/stylistic paramters of a modern, engaged, and well thought out literary/dramatic writing and creation that has touched upon many phenomena of our everyday life, but not on the level of the daily/political . Their contribution to safeguarding the high artistic standards of the performance arts in this area was luckily not short-lived and the presence of those authors is still very evident. During the last few seasons, it seems that the turn came for the youngest generation of directors to shake up our stages in accordance with their youthful energy (which we are not puting on the same level with any esthetic category) and leave their creative stamp on some theatre events the critique, theory and thetre art will studiously deal with for a long time. It would certainly be inadequate, even inaccurate to talk about a sudden change of generations, because it is evident that it is impossible to imagine Serbian theatre in the near future without the participation of Dejan Mija or Egon Savin, but it is also a fact that Ksenija Krnajski, Nikola Zavii, Ana Tomovi, Anelka Nikoli, Bojan orev, Milo Loli, Vlatko Ili and few other names already make up a real presence and a serious artistic potential. Each one of them naturally had a different developmental path, but certain circumstances in which they matured and proved themselves as directors were rather similar. It is a generation that was schooled during a complete degradation of the value system upon which a culturally developed society is founded. A heavy mortgage of historical, ideological and political delusions intersected with the period on the border between centuries in which ones own theatre expression had to be found by not burdening oneself with the rush of extra-artistic factors and influences. It is therefore almost normal that in a relatively short period of time they all pulled through their childhood theatre illnesses and very courageously delved into stage research, which often resulted in exciting and successful theatre creations. As a sort of artistic and intellectual resistance to the decade-long isolation, their need to experience and reexamine different esthetic models of expression, the tradition and the current state of European theatre, contributed in the plays they directed to the appearance of contours of what we define as modern theatre, but shown through the prism of a personal, critically experiential discourse. The Editorial Board Prevod Svetozar POTI

5>

Novo pozorite Srbije Mladi reditelji

SMENA GENERACIJA ILI...

VRLI, NOVI SCENSKI ISTRAIVAI

Druga polovina devedesetih godina prolog, i prvih nekoliko ovog veka, u domaem pozoritu, van svake sumnje, obeleeni su znaajnim prodorom najmlae generacije dramskih autora, koji su, u veoj ili manjoj meri, na tragu dogaanja u savremenoj evropskoj dramaturgiji, iznedrili itav niz komada s duboko aktuelnim temama, poetsko-stilskim odrednicama modernog, angaovanog i promiljenog knjievno-dramskog pisma i ostvarenja koja su se doticala mnogih fenomena ivotne svakodnevice, ali ne na nivou dnevno-politike banalizacije. Njihov doprinos ouvanju visokih umetnikih standarda teatarske umetnosti na ovim prostorima na sreu nije bio kratkog daha i prisutnost tih autora i dalje je vidljiva. U poslednjih nekoliko sezona, ini se da je doao red i na novu generaciju reditelja, da u skladu s mladalakom energijom (koju ne izjednaavamo s bilo kojom estetskom kategorijom) prodrmaju nae scene i ostave kreativni peat na pojedinim pozorinim dogaajima kojima e se kritika, teorija i istorija pozorita jo dugo studiozno baviti. Bilo bi, naravno, neumesno, a u krajnjoj meri i netano, govoriti o naprasnoj smeni generacija, jer evidentno je da srpski teatar nije mogue zamisliti ni i u skorijoj budunosti bez angamana Dejana Mijaa ili Egona Savina, ali injenica je da Ksenija Krnajski, Nikola Zavii, Ana Tomovi, Anelka Nikoli, Bojan orev, Milo Loli, Vlatko Ili i jo nekoliko reditelja ine ve sada realnu konstantu i ozbiljan umetniki potencijal. Svako od njih imao je, prirodno, razliit razvojni put, ali odreene okolnosti u kojima su sazrevali i dokazivali se kao reditelji bile su sline. To je generacija koja se kolovala u vreme totalne degradacije sistema vrednosti na kojima se temelji kulturno, civilizacijski napredno drutvo. Teka hipoteka istorijskih, ideolokih i politikih zabluda prelamala se kroz period na razmeu vekova u kojem je trebalo pronai vlastiti pozorini izraz, ne opteretivi se navalom vanumetnikih faktora i uticaja. Stoga je gotovo normalno da su, za relativno kratko vreme, svi brzo preboleli deje teatarske bolesti i vrlo smelo se upustili u scenska istraivanja koja su neretko rezultirala uzbudljivim i uspelim pozorinim ostvarenjima. Kao neka vrsta umetnikog i intelektualnog otpora decenijskoj zatvorenosti, njihova potreba da doive i preispitaju drugaije estetsko-izraajne modele, tradiciju i savremeni trenutak evropskog teatra, doprineli su da se u predstavama koje reiraju jasno ocrtavaju obrisi onoga to definiemo kao moderno pozorite, ali prelomljeno kroz vizuru linog, kritiko-iskustvenog diskursa. Zato je mogue da, recimo, Ksenija Krnajski ita Sterijinu Pokondirenu tikvu, izmeu ostalog, kao pink dizajniranuanalizu drutveno-porodinih odnosa na nivou gotovo incestuozne travestije, ili Nikola Zavii izrazitim parodijsko-ironinim otklonom od ilerovih Razbojnika pravi montipajtonovski muzi-

7>

ko-scenski performans, dok Milo Loli pronalazi inspiraciju za inteligentno brehtovsko poigravanje u, za scensku realizaciju vrlo kompleksnim, Muzilovim Sanjarima. Njihova rediteljska poetika hrabro preispituje odnos prema davno uspostavljenim vrednostima klasine dramske knjievnosti i ustaljenim normama arbitriranja u proceni ta su vrhunska dostignua u savremenoj pozorinoj umetnosti. Ova generacija reditelja do ekstremne krajnosti relativizuje oseaj strahopotovanja koji mnogi autori ili reinterpretatori imaju prema tradicionalnim vrednostima i kanonima, pa je mogue, na nivou scenskog izraza i jezika, videti vrlo nekonvencionalne, pomalo hermetine, ali u svakom sluaju intrigantne i estetski relevantne predstave Sam kraj sveta an-Lika Lagarsa u reiji Vlatka Ilia, Nasrtaje na njen ivot Martina Krimpa, rediteljke Anelke Nikoli ili enu bombu Ivane Sajko, reija Bojan orev. Kako su u pozoritu mnoge kategorije relativne, tako se i o eventualnim inovacijama na planu estetike moe govoriti samo uslovno, iako je nesumnjivo re o stvaraocima koji su uneli drugaije vienje nekih optepoznatih postulata. Pre se moe zakljuiti da su Ana Tomovi ili Nikola Zavii racionalno upotrebili iskustva steena tokom kolovanja i studijsko-stipendijske boravke u inostranim teatarskim institucijama, prilagoavajui ih naim specifinostima. Za pojedine njihove reije ne moe se ustvrditi da su pozajmljene iz nemakog ili istonoevropskog pozorita ak ni na nivou postmodernistike dozvoljene i poeljne citatnosti. Brod za lutke, Povratak Kazanove, Sluaj Vojcek Hinkeman u rediteljskom tumaenju Ane Tomovi, Igrajui rtvu reditelja Nikole Zaviia ili O nasilju Anelke Nikoli, zaista mogu da ponesu sve atribute koje koristimo u situacijama kada pokuavamo da sagledamo inventivnost i umetniku vrednost ostvarenja koja dolaze iz nemakog teatra, na primer. Ali, konkretna scenska reenja, likovnost, osobeni izraz, oblikovanje upeatljive at-

mosfere i ambijentalne neuobiajenosti, kao i poseban odnos prema dramskom tekstu i istanana pozorina filozofija, doprinose neupitnoj originalnosti. Nije zanemarljivo spomenuti da se veina reditelja mlae generacije, pored institucionalnog teatra, aktivno bavi i alternativnim modelima pozorinog organizovanja. Bojan orev i Vlatko Ili kreativne vizije ispoljavaju i u sklopu projekata Teorije koja hoda, dok je Anelka Nikoli jedan od osnivaa umetnike grupe Hop.la!. Nije manje znaajno da su Ksenija Krnajski i Nikola Zavii iskustva obogaivali i na scenama za decu i u lutkarskim pozoritima. Sve to govori u prilog tezi da su spremnost za istraivanje i otvorenost za brojne naine izraavanja, umnogome uticali na proces izgradnje autorske individualnosti svakog reditelja. Srena okolnost koja je sasvim sigurno omoguila da se o ovim rediteljima, i jo nekima, govori kao o ve dokazanim vrednostima domaeg pozorinog ivota, jeste da su nai najznaajniji teatri na vreme u njima prepoznali realni potencijal i pruili adekvatnu priliku. Srpsko narodno pozorite, Narodno pozorite Beograd, Atelje 212, Jugoslovensko dramsko, Bitef teatar, Beogradsko dramsko, Malo pozorite Duko Radovi, samo su neke od adresa na ijim scenama se mogu pogledati predstave pomenutih reditelja. Meutim, bez obzira da li rade u Beogradu, Novom Sadu, Subotici, Kikindi, Zrenjaninu, Uicu ili Kraljevu, da li se bave ekspirom, Sterijom, ilerom, Ibzenom ili Dimitrijem Vojnovom, Filipom Vujoeviem, Majom Pelevi, Ljiljanom Joki-Kaspar, Brankom Dimitrijeviem, ohrabruje i fascinira da u veinu projekata unose i dalje iskreni i nadahnuti entuzijazam, osmiljenu i razraenu eksplikaciju i, to je najvanije, jasnu ideju ta komad koji scenski oivljavaju u datom trenutku treba da kae i na koji nain korespondira s vremenom u kojem egzistiramo. Miroslav Miki RADONJI

>8

INTERVJU: DEJAN MIJA

RESETOVATI OD NULE!
Prilikom planiranja ovog broja asopisa, ni predloena tema Mladi reditelji na domaoj pozorinoj sceni, a potom ni odabir junaka ove prie, nisu u Urednitvu bili (odmah) unisono prihvaeni. Dakle, bilo je argumenata i za i protiv, konsenzusa i nadglasavanja, no jedno ime tokom raspravo bilo je nesporno. Kao po dogovoru, na pitanje: ko je autoritet koji bi, o sad ve prihvaenoj, temi mogao da bude superioran sagovornik, horski je izgovoreno ime Dejan Mija. Smatramo da je to izbor kojem je svako obrazloenje suvino. Razgovor poinje Mijaevim pitanjem; eli da uje imena odabranih mladih reditelja. Neke ne zna, ali veinu ipak zna, prati, razmilja o njima... Tema mu se ini dobro odabrana... U poslednjih nekoliko godina, na naoj pozorinoj sceni pojavila se plejada mladih reditelja i, u ovom asu, ini se da je to najmarkantnija pojava u domaem teatru. Da li mislite da je u pitanju smena generacija u rediteljskoj profesiji i, ako jeste, a budui da oni nisu grupa, nisu pokret, da u poetikom smislu nisu jedinstveni, ali jesu generacija, ta im je zajedniko i ta eventualno novo donose?

Jeste, uveren sam, smena generacija. Ali, prvo moram da kaem da me veoma raduje to ste pobrojali prilian broj mladih ljudi. Zato me raduje? Pa, u svim dosadanjim generacijama postojao je kvantitet, ali nije bilo kvaliteta. Jer, kvantitet ne obeava kvalitet. Ono to je primetno, i to nova generacija donosi, jeste injenica da se, u nekoliko poslednjih godina, izgleda, neke stvari u samom pozoritu definiu. U estetskom smislu. Ideologija, bar onako kako smo je mi, svojevremeno, preko politike, doivljavali, definitivno je izala, definitvno otila iz sveta teatra. I teatar se vratio sebi.

9>

A to znai...? Pazite, teatar je, pre pojave ove generacije reditelja, bio vrlo ideologizovan. Mislim da teatar koji oni stvaraju, na izvestan nain govori da postoji lepeza koja objedinjuje, povezuje ono to se danas u svetu, u aktuelnoj ideologiji, zove levo i desno. Mislim da vie tih nekadanjih propagatora nema. Jednostavno, pozorite se okrenulo samome sebi, no, ini mi se da je to okretanje u ovom trenutku predominantno formalno. Ne samo ovde, kod nas, ve uopte u svetu. Situacija je sledea: ono to se podrazumeva pod pojmom formalizam, ima tendenciju da sazri, a potom neto iz svega toga mora da izae. Tu postoji redosled. U ovom trenutku deava se preispitivanje, onda sledi recikliranje, pa traganje levo i desno... po ostacima nekih kulturnih intencija... Trenutno, kad je u pitanju ova generacija reditelja, vidim neke vorove koji se napipavaju, i vidim tenju da se uspostavi neki red. E, sad, da se vratim na poetak, njihov broj nije nikakva garancija da e u sledeem desetleu, u kome ja najverovatnije neu biti svedok ali e njega sigurno biti, svi preiveti, bar ne u ovoj opciji. Jer uvek se, kad se pojavljivalo mlado jato, za par godina sve svelo na... neto manji broj. Evo, u ovom trenutku najjae pozorite u Evropi nemako nema toliko mladih ljudi koji prave pozorite. Ali, imamo neto drugaiji i svakako specifian, primer Poljske: itava plejada mladih, sjajnih, reditelja, proizalih iz Lupine kole. Pri tom, to nisu klonovi uitelja, ve pozorini autori autentinih individualnosti... Ja o Poljskoj ne znam. Ali, verujem da je mogue da se to desi u toj zemlji, mogue je i u Maarskoj da se desi, udi me to u ekoj toga nema, jer, to kau, iz grmena velikoga... To nije ovdanja situacija. No, kod nas je napravljen vaan iskorak. Generacija o kojoj priamo, iako rasporeena u vrlo irokom frontu, napravila je rampu iza koje vie nema povratka na ono to je bilo. To je vrlo vano. Koliki je stvaran domet onoga to su uradili, ja ne mogu da prosudim, ali najvanije je to su nainili iskorak.

Hoete da kaete: primeeni su? Da, ja ih primeujem.Vidim, znam, oseam... A dometi... Vi kaete Poljska... Krivo mi je kad vidim neke mlade ljude koji mogu da budu planetarno prepoznati, ali... nita od toga, zasad. Gde je problem? Evidentno je da postoje neki parametri, teorijski pre svega, koje je ova generacija usvojila, kao to svaka generacija usvoji teorijske parametre, pretpostavke iz kojih dejstvuje. I dobro je dok su na tom terenu. E, sad, kad treba sebe da izrazi... Jer, ne goni tebe u pozorite elja da naui i shvati Stanislavskog, nego da prevazie Stanislavskog. Pa, i ona plejada reditelja posle Stanislavskog bila je vea od samog Stanislavskog. Znai, treba da pronae sebe, svoj izraz... Jer ovek se bavi umetnou, pa i umetnou reije, jer ne moe a da se ne bavi. Neto ga goni, neto ima da kae, to to ima da kae mora da izae i, u odreenom vremenu, mora da nae jezik kojim se sporazumeva s ljudima koji hoe da sluaju/gledaju pozorite, da shvate ta to mlad ovek ima da kae. Ovi mladi nauili su taj jezik, a sad treba da kau svoj tekst. Mislim da su vrlo talentovani, ali u ovom trenutku jo nema onog koji je definisao svoj tekst. Kao to ih ima kod Maara, Poljaka, na primer, ali... njima je odskona daska mnogo via. Drugi je sprat. Ovi ima da izdre predtrku, kako bi se ukljuili u trku. Mnogo je teko. A ima i jo neto: biti cenjen, biti ak prvi ovde, nije isto to i biti prvi u Nemakoj. A ima, opet, nekih koji dou, recimo iz Bugarske, pa budu prvi u Nemakoj... Zato je to tako? Ah, zato... U nekim granama umetnosti imamo i mi neke koji su svetski odskoili, ali u pozorinoj reiji ne. Eto, ni vi, sem u Sloveniji, nikada niste radili van ovih prostora. Zato? Nisam, ne znam zato. Gledam moje kolege koji, kao, dobiju poziv, tamo negde, pa se ovek zamisli: zato bih ja iao da radim na stranom jeziku, u stranom mestu, za neto vei ho-

> 10

norar... i mnogo manje komoditeta... Nije stvar u tome. I ovde se moe napraviti dosta, ak mnogo. Eto, Poljaci uglavnom rade kod kue, a prepoznati su u svetu. E, sad dolazimo do najveeg problema. Mislim da je nae institucionalno pozorite nazadovalo sve vreme od Drugog svetskog rata naovamo. Naprosto, nije nalo nain, a tamo, u tim zemljama/narodima koji oseaju pozorite kao neto dosta vano, tamo je nalo. Postoji izvesna nesrazmera u tom poreenju. Vi uzimate kao primer zaista velike kulture... Tano. Ali tamo se i vanpozorine institucije, koje vode kulturnu politiku, staraju o tome i trude se da naprave model kulture/pozorita koji pripada konkretnoj epohi. Mi se, meutim, batrgamo u neemu to je potpuni besmisao. Sramota je i priati nekome o tome ta mi radimo. A opet, ti mladi ljudi su, hteli ili ne, okrenuti tim i takvim posrnulim i nikakvim institucijama, jer tu se jedino prave predstave. Kada bi bilo mogue da oni sami naprave sopstveno pozorite, a da to neko i prihvati, podri, da vidi da to ima smisla... Toga ima svuda: u Rusiji, Poljskoj, Sloveniji... Ljudi naprave svoje pozorite, pa koliko traje da traje... Ne moe mnogo da traje... desetak godina... Nekada se, kod nas, pozorite baziralo na ansamblu i bilo je repertoarsko. Ovo, sada, to nije repertoarsko pozorite. Smeno je kako se kod nas pravi repertoar. Nema definisanih repertoara, ne razlikuje teatar od teatra. Zato? Pa, nema reditelja koji vodi svoje pozorite. U tim ansambl pozoritima, nekad, postojala je grupa reditelja, od kojih je uvek neko iskakao, bio jai, ali bio je princip rada koji je profilisao igru tog ansambla. U moje vreme, na primer, Srpsko narodno pozorite razlikovalo se od Jugoslovenskog dramskog, od Narodnog, tano si znao gde ta moe da vidi. Pa, ak je i to nedovoljno, i to je malo bilo nama. U jednom trenutku smo svi, ukljuujui i mene, krenuli da budemo reditelji kuferai a to znai: doe, donese svoj projekat, odradi ga, pozdravi se, uzme honorar i dovienja... Ni pre ni posle toga ne dejstvuje u tom ansamblu, ne zna ta se deava s predstavom. E, to je nesrea

koja eka ovu generaciju, najvea nesrea. Kada bi mogli, kada bi smogli snage i nali nain da sami prave pozorite, mislim da bi bili bar dvostruko, ako ne i trostruko jai. Ipak, postoje pozorita kod nas koja su otvorila vrata mladim rediteljima... Ma, nije to to! Da mladom reditelju, recimo, da radi u nekom pozoritu i ta? To je opet to pozorite, ostaje to, ubi se, to je to. Takva, lipsavajua institucija jaa je od bilo kog zaokreta. Oni moda i okreu krmu, ali brod ne slua. On ima svoj ustaljeni smer. To je ta nesrea. Zato sve mora ispoetka. Nema useljavanja u institucije. Neka se ne nadaju niemu od toga. Vrlo brzo e zavriti u tim splainama! Ne znam kako, ali mislim: moda je vreme da se oni organizuju u neku vrstu kartela i da se pomognu meusobno. Eto, vi priate o Lupi. Ali on je deo drugaije prie... U Poljskoj, konkretno, i u vreme socijalizma ak, bilo je otputanja glumaca. Doe, recimo, Dejmek za upravnika, otpusti ceo ansambl i uzme drugi... Nema prie! Promeni ceo personal. To je kod nas nemogue! Zato? Tako! Zato to je politika takva. Zato to je kod nas sve nemogue. Da li je kod nas mogue napraviti autoput? Nije. Mi ne moemo da napravimo autoput kroz Vojvodinu, sve ravno, samo da postavi asfalt... ne moe, pa ne moe. Kod nas nema vidovitih, ne, ne vidovitih, nema inteligentnih ljudi. Jer, ne treba biti vidovit pa pretpostaviti da e Beograd, koji te i te godine ima dva miliona stanovnika, za sledeih deset godina imati, recimo, tri miliona, da taj broj raste i da u sledeih deset godina treba da se izgradi pet mostova. A, ne, sada moraju da grade navrat nanos, a ne mogu ni navrat nanos, nego mic po mic... dva mosta. Kad ova tri padaju, doslovno, pitanje dana je kada e se survati, i bez eventualnog zemljotresa, na nae oi! E, to je paradigma i u tom smislu i u pozoritu se kreu stvari.

11 >

Tuna pria... Hm... Da, tuna pria. Eto, s vremena na vreme blesne neki na sportista, pa smo mi odmah talentovani, pa nam je ba drago, ba se identifikujemo... Zamislite samo da je to bilo organizovano. Da je bilo stvarno organizovano kako se to organizuje da bi bilo. Kako bi to buknulo, iknulo, rascvetalo se! Ovako, ne znam. Ako se ti mladi ljudi ne organizuju da bi reorganizovali pozorite... Vrlo je vano da ga reorganizuju, neka se ne libe toga, vrlo je vano... Ti momci i devojke pokazuju da imaju dara, pokazuju da imaju snage, a sad moraju da poveruju u svoju snagu i ne smeju biti zadovoljni onim to im se nudi. Ne smeju da stoje u redu i ne smeju da prihvataju to to jeste. Jer, ak i da bilo ko od njih doe za upravnika ovoga, sa svim ovlaenjima, to ne znai nita. Ta bolesna neman jede sve. Mora da se potpuno regenerie, resetuje, od nule. Da li u naem posleratnom (posle Drugog svetskog rata) pozoritu ima slinih primera ovom dananjem, da li je bilo markantne rediteljske generacije? Naravno, govorim o prostoru bive Jugoslavije. Meni jedino pada napamet zagrebaki kartel Gavelinih uenika koji su inili: Kosta Spai, Dino Radojevi, Boidar Violi i Georgij Paro. Ko je, recimo, bio vaa generacija? Moja generacija? Pa, mi smo svi bili nekako razueni. Moja generacije su, recimo, Arsa Jovanovi, Boro Drakovi, i Paro i Violi su moja generacija, pa i Duan Jovanovi je tu negde... Razlikovali smo se. Rasli smo na raznim meridijanima i snalazili smo se, sami, kako smo umeli. A ni komunikacije nisu bile ba onakve kako se pria. Ja sam, na primer, radio u Novom Sadu deset godina, a niko u Jugoslaviji nije znao ta sam ja to radio. Mogao sam mirno da propadnem i da me nema. Samo su se jednog dana iznenadili; odakle ovaj? Iznenadili se! A svih deset godina u Novom Sadu mogu da bacim u Dunav.

Sve do Pokondirene tikve... Tako je. Mogu da bacim. Kao da nita nisam radio. To vam je to. Sada je to, ipak, malo drugaije, mada je jo zatvoreno. Imaju li ovi mladi reditelji i neki povratni uticaj na vas starije ili konkretno na vas? Moda ste nekima bili i profesor... Sluajte, kad sam bio pedagog, kad sam kolovao studente... otiao sam onog trenutka kada sam shvatio da nemam pravo vie da im priam, jer njima treba neto drugo. Jedino to sam kao profesor eleo, jeste da ih ne kolujem onako kako su mene kolovali. Seam se svog diplomskog: Vjeko Afri, moj profesor, Stanko Baji i uza Radovi, komisija. Pitaju me, zapravo Baji postavlja pitanje: ta vam je bilo najtee prilikom kolovanja? Ja kaem: ba vam hvala to ste postavili to pitanje. U mom kolovanju najtee mi je bilo to to nisam mogao da smognem snage i moi da vam se svidim. Vi ste traili da vam se svidim, a mene, izvinite (poto su mi ve bili upisali ocenu), bilo je ba briga da li vam se sviam ili ne. Imao sam drugu muku, od koje nisam mogao da gledam. A to je: da li sam ja ja ili nisam, a ne da li se vama sviam! Vama se svideti dosta je lako. Znai, eleo sam da, ako je ikako bilo mogue, kao profesor, budem ne onaj koji e rei: to je to, nego: tvoj problem je taj i taj. Vie sam pokuavao da se zagledam u svakog svog studenta. Nisam eleo da pravim favorite, ljubimce, a uvao sam se i da bilo kome dam izrazitu podrku u smislu moji ljudi... Stvar talenta je i proboj. Talenat ima pravo da nikne i tamo gde niko ne oekuje, ta klica ima da razbije beton! To je to. Ne znam da li sam odgovorio na vae pitanje... Da, da li su uticali... Naravno da jesu. Svake godine pratio sam ta rade, posmatrao ta se deava. Moja radoznalost je velika, i dalje posmatram, pokuavao sam jedno vreme i to da pratim, a onda sam shvatio da vie ne mogu da pratim.

> 12

Pratili ste... I ne samo to; da li znate da vas bije glas naeg najmlaeg reditelja? Da, pratio, ali vie ne mogu... I mislim da vie neu raditi. Kada smo priali o Nemcima, Poljacima, Maarima... rekli ste da iz grmena velikoga..., to znai ne samo da su imali visoku odskonu dasku ve i u odnosu na koga da uspostave referencu, pa i da izvre oceubistvo kako bi postali Ja. Koga bi ovi nai mladi reditelji trebalo da ubiju? Ne znam, ja sam bio bar toliko skrupulozan da sam svakoj generaciji govorio: deco, ja sam bio znatno bolji reditelj od svog profesora. A poto je Egon, kao moj asistent, sedeo do mene, rekao sam: i Egonovi studenti moraju biti znatno bolji od njega.... Mislim da je u pitanju pre prevazilaenje nego oceubistvo. To je prevazilaenje. Ono: gde ja stadoh, ti produi. Ja sam dodirnuo svoj plafon, taj plafon je za tebe patos, ti gradi sledei sprat. I normalno da ne moe/ne treba da gleda ta ti je pod nogama.. To je normalno. Moraju da imaju odraz? Da, oni grade iznad toga. A koga stavljaju dole, pod noge? Pa, mene, recimo. Razgovarala Darinka NIKOLI

13 >

INTERVJU: ANJA SUA

PROSTOR SLOBODE I AVANTURE S NEIZVESNIM ISHODOM

Pozorite mora da dobije afirmaciju u svom vremenu, a ako ne dobije u svom vremenu, onda nee dobiti nikad. Suzan Osten Vrlo prijatno jutro. Sedimo u kancelariji Anje Sue, direktorke Malog pozorita Duko Radovi. Pada sneg. Na Tamajdanu se igraju deca. Zavaljeni smo u bele fotelje. Nije nam prvi put da se nalazimo ovde. Nije ni poslednji. Ne moemo da se otrgnemo utisku da smo u najprijatnijem razgovaru s nekim ko nas razume i koga mi razumemo. To je danas retkost. Posebno u pozorinom svetu. Posebno u Srbiji. Posebno u srpskom pozoritu. Anja Sua je neosporno odgovorna za stvaranje nesvakidanje kreativne atmosfere i za okupljanje izvesnog broja mladih umetnika koji ve godinama sarauju na projektima u ovoj kui. Ovo pozorite pruilo je ansu mnogim mladim rediteljima da zaponu karijere, da ih nastave i da se u pozorite vrate s novim iskustvom. Ovde se stvorila ozbiljna kritina masa novih pozorinih tendencija (samo nekoliko primera: Pora Koklan u reiji Ksenije Krnajski, Poslednja smrt Frenkija Suzice i No name Sneana u reiji Bojana oreva, Sam

> 14

kraj sveta Vlatka Ilia, Skoro svako moe da padne osim aplje, Deaci Pavlove ulice u reiji Nikole Zaviia i drugi) i svako ko obrati panju primetie da se radikalan generacijski preokret dogodio upravo u ovom pozoritu. Vodimo razgovor s Anjom Suom. Spontan i veseo... ba kakvo je i ovo pozorite... MILAN MARKOVI i MAJA PELEVI: Vrlo je neobino da se ba u jednom pozoritu za decu i mlade stvori atmosfera za nastajanje novih pozorinih izraza i prevazilaenje ustaljenih teatarskih konvencija. I vrlo je neobino da ba ovo pozorite pone da stvara upeatljivu generaciju mladih reditelja koji su radili u ovom pozoritu, afirmisali se i sad definitivno pripadaju onome to bi se moglo nazvati nove tendencije. ANJA SUA: Nije ni neobino ni sluajno, to je rezultat promiljenog koncepta, ali u pitanju su dve potencijalne teme. Jedno je pria o drutvenom angamanu institucije koja se obraa deci i mladima. Ako je eksplicitan politiki i drutveni angaman igde mogu, a da bude vidljiv, da su rezultati opipljivi i da se brzo mogu sagledati, to je ova vrsta pozorita. Zato to se obraamo deci i mladim ljudima koji su, da parafraziram Tomasa Mana, neispisani listovi papira, beli, u koje utiskujete nove sadraje, kako umetnike tako i ideoloke, utiete na formiranje sistema vrednosti koji je u procesu, nije okamenjen, za razliku od drugih pozorita koja se obraaju gledaocima s ve utvrenim i esto rigidnim sistemom vrednosti i odreenim ukusom, na ta je vrlo teko uticati i teko je promeniti. Ako sam nekad i verovala, ne bih rekla da sada verujem previe u mogunost drutvene promene putem pozorita, bar ne direktnu, ali kada je u pitanju pozorite za decu, i te kako verujem u tu ideju zato to, ako je vaa publika uzrasta od 3 do 18 godina i ako kontinuirano stvarate drugaiji pojmovni sistem, drutveno svestan, koji se bavi relevantnim temama dananjice, logino je da e, kada ta osoba stasa i postane zreo pozorini gledalac, imati drugaiju vrstu oekivanja i od drugih pozorita. I to jeste projekat koji mene inspirie i raduje,

poto mi to radimo na mnogo naina, izmeu ostalog i direktnom komunikacijom posle predstava. U tom kontekstu, rad s pojedincima koji su raspoloeni da se time bave i koji imaju slinu vrstu oekivanja i od ovog pozorita, i od pozorine umetnosti uopte, logian je. Logino je da prioritet imaju oni koji i o pozoritu za decu razmiljaju kao o odgovornom umetnikom projektu i samim tim imaju prostor da to urade van dominantnih kliea. To je dvosmerni proces: reditelji su prepoznali ono to mi ovde radimo i na to odreagovali dobro, a to im je, u isto vreme, bila inspiracija da razvijaju specifian nain rada. Neprestano tee dvosmerni kreativni proces izmeu Radovia i njih. Radovi je neke od njih uinio vidljivim, ali to je bilo pre sedam, osam godina. U meuvremenu, oni su nastavili da se razvijaju i uspeli da se nametnu na pozorinoj mapi, ne samo lokalnoj ve i regionalnoj. Verujem da je Radovi odigrao vanu ulogu u tom procesu ali, s druge strane, da reditelji nisu imali ta da ponude i snage da se razvijaju, to ne bi bilo mogue. Takoe je vaan kontinuirani angaman. Lepo je kad neko ima priliku da uradi predstavu, ali ako tu priliku ne dobije ponovo, u dogledno vreme, ne moe da se razvija i da radi na sebi. Stvoren je kontinuiran i dobar, plodan odnos, reditelji su napravili dobre rezultate i nastavili da se vraaju i rade u ovom pozoritu. M.M. i M.P.: Jasno se uoava da se u poslednje vreme u Radoviu, pored mladih reditelja, okupio i znaajan broj umetnika iz drugih oblasti. Kao da se stvorila neka vrsta kreativnog tima koji se meusobno podrava i dopunjuje. A to je vrlo vano za razvijanje ideje o novoj estetici i poetici. A.S.: Jeste, tu je svako ko prepoznaje ono to mi radimo kao sebi blisko. To su i reditelji, i dramski pisci, i plesai, koreografi, dizajneri, teoretiari. To je, sad ve mogu da kaem, armija ljudi, koju krtenica ne odreuje presudno. To jesu mlai umetnici, ali ja sam se svesno za to opredelila. Posle prve dve godine koketiranja s umetnicima drugih generacija, na kraju sam zakljuila da se najbolji rezultati ostvaruju u angamanu pri-

15 >

padnika mlae generacije. Ne mislim da su godine presudne, u pitanju je ambicija i otvorenost prema ovakvom konceptu Radovia. Recimo, deavalo se da, kada angaujemo nekog znaajnog umetnika, on to shvati kao tezgu ili nain da popuni prazan prostor izmeu JDP, SNP i NP, a sve pod firmom radiemo veselu, simpatinu deju predstavu. Rezultati, u nekim sluajevima, budu dobri, ali u nekim proseni ili ispod proseka. Empirijski se ispostavilo da najbolje rezultate postiu iskreno motivisani, koji u tome vide pravi kreativni izazov i onda dobiju ogroman prostor da urade ta god misle da treba. U obostranom razumevanju i iskrenoj ambiciji da se napravi to bolje u okolnostima koje nisu uvek idealne, dobijali su se najbolji rezultati. Nastale su znaajne prekretnike predstave od kojih su neke bile uspene u svakom smislu, a neke nisu. Neke sam ja smatrala veoma uspenim, ali moda nije bio idealan trenutak, pa ih ira javnost nije percipirala kao takve, ali sve to je deo procesa. Mislim da je re koju pre svega treba upotrebiti rizik. Dobrodoli su svi koji su spremni da rizikuju, koji ne dolaze s koferima gotovih predstava ili s ispunjenim folderima u glavi, nego umetnici spremni da se upuste u istraivanja i avanture s neizvesnim ishodom. M.M. i M.P.: Kako u uslovima u kojima pozorite danas nastaje, gde nema mnogo mesta za rizik, izlazi na kraj s tom idejom? A.S.: Rizik uglavnom daje i najveu dobit. I nije rizik taj koji stalno proizvodi promaaje. Najvei broj projekata koji su raeni na taj nain, s velikom tolerancijom i meusobnim poverenjem, dali su sjajne rezultate, komercijalno isplative ili imaju dobru reputaciju u pozorinim krugovima. Samo mali broj predstava koje su tako pravljene nije imao pozitivan fidbek. Ali, opet, i to je normalno, pozorite je iva stvar, ak i kada iskoristite najbolje sastojke, ne moete do kraja da budete sigurni u rezultat. ak ni kada su u pitanju mainstream repertoarska pozorita. Ako priamo o BOX OFFICE efektu, kod nas su, recimo, deje predstave dupke pune. Problem je niska cena

karte, pa nemamo materijalnu dobit, ali moemo da budemo zadovoljni i brojem odigranih predstava i brojem posetilaca. Tako i formalno imamo dobre rezultate, to se moda ne zna dovoljno, a to samo opravdava ideju rizikovanja. M.M. i M.P.: A veernja scena? A.S.: I ona je evoluirala. Ovde sam zatekla krhotine prethodnih koncepata. Veernja scena, 1986, kada je osnovana, radila je sliano kao danas, samo to je bila malo komercijalnije orijentisana. Fokus je bila savremena drama, ono to je tada bilo savremeno, s tim to je bilo lutanja izmeu, uslovno reeno, umetnikih i komercijalnih projekata. Devedesetih je potpuno zamrla i pretvorila se u neku vrstu servisa za razliite projekte. U periodu neposredno pred moj dolazak, nije ni postojala veernja scena. Puno sam razmiljala ta u i kako u. Budui da sam dola na ovo mesto bez prethodnog iskustva u ovoj vrsti pozorita, a s iskustvom rada u neformalnoj pozorinoj trupi, imala sam gerilski pristup, to nije bilo rezultat mog minucioznog planiranja, ve mog dotadanjeg iskustva. U Radoviu sam poela da radim sa dvadeset devet godina. To je bio mali eksperiment koji je impulsivno sprovela tadanja garnitura u Sekreterijatu za kulturu, na talasu liberalizacije drutva u postpetooktobarskom entuzijazmu. Hteli su da jedno pozorite za mlade daju na upravljanje nekome ko je relativno generacijski blizak, pa da vide ta e da bude. Prethodna upravnica otila je sopstvenom voljom, na pola mandata. To je kod mene stvorilo prostor slobode, moram da kaem, jer bez toga ne bi bilo mogue. Imala sam utisak da Radovi nije u primarnom fokusu, to me je rasteretilo, jer pitanje je da li bih se tako oseala da je re o pozoritu u koje su uprte sve oi esnafa i kulturne javnosti. U stvari, mi smo dospeli u fokus tek kada je ovde uraen vei broj predstava i kada to vie nije bilo mogue ne primetiti. A to se tie veernje scene, i ona je odigrala ulogu u procesu poveavanja vidljivosti onoga to radimo. Prvo sam krenula sistemom Primoa Beblera iz osam-

> 16

desetih, odnosno: savremena drama, i tu su uraeni znaajni naslovi, praizvedbe znaajnih komada, kako stranih tako i domaih, koje su potpisivali mlai reditelji, a onda su neke od tih predstava bile vrlo slavne. Recimo, predstava Sam kraj sveta, koju je reirao Vlatko Ili, dobila je tri Sterijine nagrade. U pitanju je Lagars koji pre toga uopte nije izvoen kod nas, kao ni Marina Kar koju je reirala Ksenija Krnajski, kao ni masa domaih pisaca mlae generacije, da ne priam o naoj, sada ve tradicionalnoj, saradnji sa veanima. Uloeno je dosta truda i to je razlog to se veina autora vraa. Oni su, radei u Radoviu, izotrili fokus i nauili se toj vrsti perspektive, to je mnogo bolje nego kad dovodite nekog potpuno novog, ko nije imao tu vrstu iskustva, i ko dolazi s idejom da uradi predstavu koju bi mogao da uradi i u Ateljeu ili JDP-u. Mi to neemo. Mi smo u jednom momentu vrlo striktno odluili da ni na koji nain ne uleemo u teren drugim repertoarskim pozoritima, nego da probamo da stvorimo neto svoje. U prvim godinama susretala sam se s mnogo predrasuda... Objanjavajui pojam pozorita za mladu publiku, esto sam dobijala komentare: ta e mladima poseban repertoar, neka idu na Terazije pa neka gledaju neto veselo... Smatra se da mladi ljudi imaju limitirani IQ, da nemaju razvijene kulturne potrebe. Osnovni razlog to u jednom momentu, izmeu osnovne kole i fakulteta, veliki broj gledalaca odustane od pozorita, jeste upravo to to ih s 15 godina vode da gledaju Ivicu i Maricu, pa se onda smore i misle da je pozorite glupo i dosadno. Ili ih suvie rano vode na predstave koje nisu za njih ili ih, pak, potpuno preorijentiu na bulevarsko pozorite, smatrajui da je ono dovoljno prihvatljivo za uzrast adolescenta. Meutim, ta vrsta publike apsolutno ima kulturne potrebe, kao i druge, vrlo je heterogena, ima razliite sisteme vrednosti i treba joj nuditi razliite stvari. Ali, opet govorim o tome, a to sam nauila od veana, radei sa njima, pre svega s Irenom Kraus kljuna je perspektiva. A tada zaista moete ra-

diti i Riarda III i Buenje prolea i druge tekstove koje smo radili ili emo raditi. Otvara se ogromno polje, ogromna teritorija i to postane neka vrsta avanture. M.M. i M.P.: Utisak je da si ti pruila priliku mlaim rediteljima da eksperimentiu na teksovima koji mogu da budu i na veernjoj sceni... Oni su ovde dobili priliku da razviju rediteljsku poetiku i da idu dalje. Ovo, na neki nain, jeste i pozorite koje je edukovalo mlade reditelje da stvore potpuno novu kritinu masu. to e svaki od njih rei. Ksenija Krnajski je bila kod tebe na razgovoru i kae da su joj to najprijatniji razgovori koje je vodila s nekim direktorom, specifina vrsta kreativne razmene. Na koji nain razgovara s mladim, neafirmisanim rediteljima? Kako ih usmerava? ta im savetuje? A.S.: Moram prvo da dam mali uvod, izvinjavam se ako sam opirna. Imam prilino bolno iskustvo kao reditelj, upravo u procesu dogovaranja, ugovaranja ili medijacije nekih mojih projekata, od kojih e kasnije zavisiti njihova sudbina. Postoji teza Suzan Osten koju esto citiram: Pozorite mora da dobije afirmaciju u svom vremenu, a ako ne dobije u svom vremenu, onda nee dobiti nikad. To je zastraujue za sve nas. Ne za vas, vi piete, i to to radite ostaje, moe da doivi drugo, tree, pedeseto itanje... I moe da bude otkriveno... M.M. i M.P.: ...Posthumno.... A.S.: ...na primer. Kod nas je frustrirajue to to je sve efemerno i sve je povezano sa srenim trenutkom u kom e neto to radite da bude prepoznato ili nee. S druge strane, kad sam ja bila poetnica u ovom poslu, bio je najgori mogui drutveni trenutak. I razlog to smo napravili Torpedo jeste da ne idemo na takve razgovore. Nas su uasno mnogo izrabljivali, celu moju generaciju. Mi smo esto sluili za popunjavanje repertoara za d ili smo bili jako slabo plaeni i u velikoj meri zloupotrebljavani. Ima puno pripadnika moje generacije koji su odustali ili se preorijentisali na marketing, a esto je re o darovitim ljudima koji samo nisu imali preda-

17 >

torske osobine da opstanu u nepravednom sistemu vrednosti. Prvo, kada sam dola ovamo, bilo je da pokuam da postavim stvari na drugaiji nain i da probam, pre svega, da komuniciram s kolegama onako kako sa mnom niko, nikada, nije komunicirao. Zanimljivo, ak i kada sam izvesno vreme radila taj posao, i uspela da dokaem da je drugaija vrsta komunikacija mogua, sa mnom kao s rediteljem nita se nije promenilo. I dalje, kad odlazim na razgovore, doivljavam isto. Bez obzira na to to sam, u meuvremenu, uradila nekoliko desetina predstava i to sam u praksi potvrdila da umem da obavljam taj posao. I dalje sam u pozicija da, kad doem na pregovore, oseam kao da se nalazim u nekoj korporaciji gde treba za to krae vreme... mislim... korporativna estetika i etika obeleava vreme u kome ivimo. Sve se meri trinim parametrima, i vreme je novac, i vae vreme za koje treba neto da prezentujete takoe je novac... Sve se vrti oko budeta, oko novca, oko trita, i onda je tu jako teko artikulisati neto to vas zanima. Potpuno sam svesna tog problema i trudim se, zaista, da sve one koji ele da dou na razgovor, znani ili neznani, mladi ili ne vie tako mladi, primim. To je prvi princip. Jako mi je vano da, s kim god mogu, komunikaciju obavim uivo i da svakome dam priliku. Nikad se ne zna da li e se nekog dana pojaviti zanimljiva mlada osoba bez ikakvog iskustva, ili ikakvih referenci, koja e mi ponuditi neto vrlo zanimljivo. I takve stvari su se deavale. Drugo, mislim da sam vremenom razvila, a moda je to i uroeno, dosta dobar instinkt da prepoznam rizik, ali isplativ rizik. To je pitanje oseaja. Ali, isto tako, imam i drskost da se uputam u stvari u koje se, moda, neko, kalkuliui malo vie od mene, ne bi upustio. Ja ne umem da kalkuliem previe. Ali ispostavilo se da je to dobra osobina za ovaj posao. To je loa osobina ako ovek eli u ivotu da ima novca, ali dobra je osobina za ovu vrstu aktivnosti. Ispostavilo se da to funkcionie. Ja pustim ljude da kau sve to misle da treba da kau. Probam da ih navedem na neki put... Vodim, pri tom, naravno, rauna o repertoarskoj orijentaciji pozorita i isto

tako vodim rauna, kada su u pitanju stari znanci, da se naa saradnja razvije u manje predvidivom pravcu, da pravim neobine kombinacije: recimo, Bojanu orevu posle No name Sneane ili Frenkija Suzice, a pre Derita, dam da radi deju predstavu, Lae Melisa, koja bi, na prvi pogled, bila nespojiva s njim, oekivao bi se neko drugi. Takvi eksperimenti, obostrano, daju vrlo dobre rezultate; S druge strane, nekoga od koga bi se oekivala vesela, zabavna deja predstava, stavim u drugaiji kontekst. U tom smislu, uzbudljivu saradnju uvek sam imala s Nikolom Zaviiem, koji dobro razume sve ovdanje nijanse i mislim da je on, od svih, imao najiri dijapazon razliitih i meusobno neuporedivih ostvarenja. Ali, ne razgovaram sa svima na isti nain... ne stoji iza toga neka paklena metodologija. Trudim se da oslukujem, a istovremeno da kanaliem to to mi se nudi, i da to stavim u nae repertoarske okvire. Desi se, vrlo esto, da ne proe prvi predlog, nego se ode u drugom pravcu, doemo do neoekivanog reenja. Sutina je da ljudi mogu dovoljno oputeno da predloe sve to im padne na pamet. Ja znam, kad me negde zovu, znam ta je kurentno u kom pozoritu i jasno mi je u startu ta nekome ne bih mogla ni u ludilu da ponudim, a istovremeno to je vrlo frustrirajue, jer broj ideja koje bi mene zanimale, a koje ne bih mogla nikom da ponudim, veliki je... M.M. i M.P.: ...I sve vei... A.S.: ...Sve vei, na alost... Postojao je prostor slobode neposredno posle 2000. i neka vrsta tolerancije, ali u poslednjih godinu-dve, stvari se vraaju u konzervativne okvire i to se kod nas naziva mainstream. Mainstream moe biti vrlo progresivan. Moe imati velike umetnike pretenzije. Mainstream je i Romeo Kastelui i pokojni Go... nabrajam ljude koji su bili ovde. Zapravo, ne mislim da je sutina problema u naem pozoritu odnos mainstreama i alternative, nego konzervativno i nacionalno intonirano u odnosu na sve drugo. Ja sam mainstream reditelj, a vrlo esto ovde figuriram kao neki frik. A sve to radim je mainstream, sve je uglavnom text based, u for-

> 18

malnom smislu to je tradicionalno pozorite zapadne civilizacije, a opet... Kod nas su dramatino niski kriterijumi i to je ba alosno i depresivno. Mi se ovde trudimo to da promenimo ali, u odnosu na iru sliku, ak ni to to radimo nije dovoljno. M.M. i M.P.: Da li Radovi kroz reditelje metastazira na pozorinoj sceni Beograda? ta e se u novim uslovima povratka konzervativizma i 90-tih dogoditi s ovom generacijom reditelja? A.S.: Mislim da se nee dogoditi nita dramatino. Oni su, u stvari, ve preuzeli pozorinu scenu. Taj mali pu, koji nije bio agresivan, zapravo se ve desio. Radovi jeste metastazirao na neke druge pozorine scene. To je tano, mada je pitanje koliko su oni toga svesni i koliko bi to bili spremni da prihvate. Mnogi bi, verovatno, bili vrlo agresivno protiv ovakve teze, smatrajui angaman Bojana oreva ili Nikole Zaviia sopstvenim otkriem, ali meni je drago to vi to primeujete. Ali, na kraju krajeva, vana je ukupna suma; nije vano ko je koga otkrio, ko je gde poeo, ko je kome dao legitimitet. Vano je da se to dogodilo. A sada puno zavisi od njih: u kojoj meri e biti spremni da, zbog sopstvenog komfora ili linije manjeg otpora, prihvate odreene kompromise. Mislim da su svi samosvesni i samouvereni i mnogi ve imaju bogato iskustvo te nee biti u poziciji da prave prevelike kompromise. Kada bismo krenuli da nabrajamo poimence, sigurno desetak kontinuirano i dobro rade poslednjih 3-4-5 godina. I svi su radili ovde. Oni koji nisu, ba e raditi ovde godine. Konkretno, mislim na Miloa Lolia i na Anu Tomovi. Raduje me to emo saraivati s onima s kojima do sada nismo imali prilike da saraujemo, a s kojima dogovori traju dosta dugo i trai se ili pravi naslov ili pravi tajming ili neto tree... Veliki je kompliment to neki od njih, ve etablirani, ele da rade ovde. Eto, to je sutina prie, ali to vie nije osetljiva biljica koja se moe slomiti pod prvim naletom vetra, ve mislim da se projekat reforme, makar kad je u pitanju pozorina reija u naoj zemlji, sprovodi poslednjih nekoliko godina i sad je, na neki nain, situacija sta-

bilna. Ne govorimo o pojedincima, ve o struji koja nije tako mala, koja ima i odreene sinekure i institucionalne pozicije, i kontinuirano prisustvo u autoritativnim pozorinim institucijama. Meni je jako znaajno da reditelji koji dolaze da rade kod nas, ele da rade upravo tu, da to nije izmeu dva vanija posla. Ja to odmah prepoznam. I jako se rastuim kad to prepoznam kod etabliranih umetnika koje inae potujem i volela bih da rade ovde. Jedini projekti koje ne odobravam jesu oni za koje procenim da stoje na pogrenim motivima. Kada se naete s ljudima koji arko ele da rade ovde, sve je lako. Razgovarali Milan MARKOVI i Maja PELEVI

19 >

INTERVJU: GORIN STOJANOVI, UMETNIKI DIREKTOR JDP

DISKRIMINACIJA PREMA GODITU NEDOPUSTIVO!

Jugoslovensko dramsko pozorite spada u malobrojne nae teatre koji konzistentno i konkretno podravaju mlade rediteljske snage (pogotovo na scenama Bojan Stupica i Studio), afirmiui tako prepoznatljiv, smeo repertoarski profil. Ovakav koncept je, uz nekoliko perioda koje zapravo razaznajemo kao diskontinuitet, mogue identifikovati kao jednu od konstanti u povesti ovog teatra. Danas ovu tradiciju nastavlja aktuelni umetniki direktor JDP-a, reditelj Gorin Stojanovi. Priu o poloaju i angamanu mladih reditelja koji rade u pozoritu na Cvetnom trgu valja, meutim, posmatrati u kontekstu analize kompletnog repertoarskog koncepta Jugoslovenskog dramskog pozorita. Kako definiete repertoarsku koncepciju Jugoslovenskog dramskog pozorita, teatra koji zbog svoje povesti i kontinuirano visokih umetnikih rezultata zauzima posebno mesto u naem pozorinom i kulturnom ivotu? Repertoar Jugoslovenskog dramskog pozorita oslanja se na etiri stuba: domai i strani klasici, domai i strani savremeni komadi. To je pozitivna, prepoznatljiva tradicija JDP-a, gotovo od njegovog osnivanja. Drugim reima, JDP je repertoarsko mainstream pozorite koje nema repertoarsku fokusiranost, niti specifikaciju. Na izvestan nain, to je posledica injenice da je ono osnovano kao visoko reprezentativno (i reprezentacijsko) pozorite tada nastale drave, praktino naredbom njenog suverena, svakako po sovjetskom uzoru. Imalo je sreu da se nekoliko meseci od prve predstave dogodi slavni raskid sa SSSR-om, to je JDP liilo potrebe da igra socrealistike komade, i da se osloni na visoku klasiku, a potom, postepeno, reklo bi se: stidljivo, na repertoar dospeju i savremeni komadi. Za moj rad u JDP-u, osobito je vaan period u kojem je Jovan irilov bio upravnik i umetniki direktor (19851999). U tih etrnaest sezona fomiran je estetski svetonazor, i opet, valja

> 20

rei, utemeljen u tradiciji Kue, koji ova etiri stuba-nosaa ili etiri opta repertoarska mesta, ini posebnim. Nisam sklon idealizovanju prolosti, ali stoji injenica da je irilovljevim dolaskom uspostavljen kontinuitet znaajnog prisustva JDP na ondanjem SFRJ pozorinom prostoru, te da je tada Kua, zapravo, postala vodea, da ne kaem reprezentativna, pozorina institucija u zemlji. Moglo bi se, moda smelo, rei kako je tek tada okonano posrnue to ga je izazvala zabrana Tikava i potonja prerana smrt Bojana Stupice. To je posrnue jer tako je to u teatru bilo i idejne i estetske prirode; ogledalo se u odsustvu one vrste autoriteta u rukovoenju pozoritem koja je bila odluujua za kontinuitet uzleta u pedesetim i ezdesetim godinama prolog veka. Jednostavnije reeno, tokom sedamdesetih igrano je sve i svata, kriterijumi dospevanja na repertoar bili su nejasni, vladao je izvestan umetniki voluntarizam, a ne promiljanje repertoara. To je koincidiralo s odlaskom prvoboraca Kue, ali i s konanom dekadencijom drutvenog modela socijalistikog samoupravljanja. Nekoliko seminalnih predstava iz sedamdesetih, istinskih remek-dela, kakva su Tarelkinova smrt i Sumrak, te neto kasnije Hrvatski Faust tek su izuzeci koji potvruju pravilo. irilovljevim dolaskom dogodio se kontinuitet u znaajnim predstavama. Moje itanje te tradicije sadrano je u stratekom promiljanju utemljenom u nekoliko osnovnih zahteva da se igraju retko ili nikad izvoeni veliki klasini komadi, ime se ispunjava deo misije JDP, te da se klasina repertoarska opta mesta igraju na inovativan nain, kao i da savremeni komadi na repertoaru budu oni koji imaju prevratniki znaaj. Uz ovo ide i nekoliko taktikih tzv. key words, kljunih rei kojima se ispomaemo u definisanju repertoarskih kriterijuma a to su, na engleskom to zvui i seksi i celomudreno, two E's, excellence & exclusivity, dakle izvrsnost i ekskluzivnost. Prosto reeno da bi smo pokuali da budemo odlini ili izvrsni, elimo da piu, reiraju, glume, dizajniraju najbolji; s druge strane, ekskluzivno znai da radimo ono to drugi ne umeju, ne

ele ili ne znaju kako bi. Ovo se, potom, prepoznaje kao demonstracija moi jedne kue i kao njen estetski kod. Treba li rei da to ne podrazumeva estetiko-poetiku srodnost meu predstavama, te da je ovde re o samozahtevu, a da rezultat, uprkos svemu, moe biti rava predstava ili se to podrazumeva? Re je, najkrae, o ouvanju kontinuiteta idejno-estetskih i izvoakih standarda. Da li je Jugoslovensko dramsko pozorite u jednom asu, neposredno nakon osnivanja, razume se na planu dramskog repertoara, preuzelo izvesne elemente repertoarske koncepcije Narodnog pozorita i kakve je posledice ta injenica imala na vae koncipiranje repertoara? S jedne strane mogue je kazati da, JDP je u doba nastanka preuzeo neto od repertoara Narodnog pozorita. S druge, pak, moglo bi se rei kako su estetska inovativnost i potreba za drugaijom pozorinom ekspresijom, za definitivnim uspostavljanjem modernizma na sceni, savremenijim glumakim izrazom, tretmanom reditelja kao autora itd. kako su, dakle, svi ti postupci neposredan dokaz da Jugoslovensko dramsko uistinu nije nita preuzelo od Narodnog pozorita. Moje vienje, a iz kojeg proizlazi i odgovor na drugi deo pitanja, da JDP jeste edo Moderne, a ne produetak Narodnog pozorita, tog relikta devetnaestovekovnih nacionalnih revolucija. Modernizam u izrazu, postavljanje predstave, a ne teksta, na pijedestal teatarskog delovanja iako se inististira na visokoj literarnoj vrednosti predloka, ba kao i potreba da se igraju klasini komadi prevashodno svetske batine, ine misiju Jugoslovenskog dramskog drugaijom od one koju podrazumeva rad nacionalnog teatra. No, ovde jo govorimo o povesti. U savremenom trenutku, a za razliku od povrnih komentatora naih pozorinih zbivanja, moram rei da mi zahtev za repertoarskom specijalizacijom nije jasan, kao i da nije utemeljen u pozorinoj praksi evropskih metropola. Ne mogu da zamislim da se, recimo, berlinski aubine, Dojes teatar, Folksbine i Teatar Maksim Gorki opredele, te da jedni igraju samo ne-

21 >

maku klasiku, drugi samo savremene komade, trei komedije itd. Ili da se Old Vik lii mogunosti da igra Hamleta samo zato to ga igraju u Neenelu (Royal National Theater, NT). To me podsea na plansku privredu u doba komunizma. Pa ak i u pogledu anrovskog meanja: jo u doba Pitera Hola, prvog umetnikog direktora posle osnivaa Lorensa Olivijea (NT je od 1963. do danas imao samo pet umetnikih direktora), NT je poeo da radi mjuzikle, to je za vreme umetnikog rukovoenja Riarda Ejra, a naroito Trevora Nana, eskaliralo u unosnu delatnost, osobito onda kada je kua u finansijskoj krizi. Neki od tih mjuzikala kasnije su prodati Vest Endu, a teatar je i dalje ubirao tantijeme. I niko nije osporavao takve poteze, niti smatrao da se time zadire u podruja koja pokrivaju drugi. Dapae, konkurencija u vidu injenice da, recimo, u uvenoj Maloj nonoj muzici (kod nas, na Terazijama, igranoj kao Davni flert) igra Dudi Den, samo dodatno podstie publiku, a struna javnost suoava se s mogunou uporeivanja. Dakle, nemam veliko razumevanje za repertoarsku ili anrovsku uskogrudost. (Da ne govorim da ona spreava glumaki razvoj stvaranjem fah-idiota.) Koncipirajui repertoar, dakle, vodim se tradicijom, shvaenom u eliotovskom smislu kao sine qua non mogunosti da se bude savremen, mogunostima Kue, kao i potrebama publike, onako kako ih prepoznajemo unutar samog pozorita. Da li pri formiranju repertoarskog toka kojim afirmiete mlade reditelje imate pre svega u vidu potrebu da otvorite prostor mladima, ili su vaa repertoarska reenja rezultat ideje zaokruivanja odreenog, unapred definisanog repertoarskog koncepta? To je deo irilovljevske tradicije. Dolaskom, tanije povratkom, u JDP, Jovan je u pozorite pozvao tadanje poetnike Edvarda Milera, Harisa Paovia, Dijanu Miloevi, Jagoa Markovia, Nikitu Milivojevia, Raleta Milenkovia, Larija Zapiju, moju malenkost, pa smo mi radili Baal, Buenje prolea, Dozivanje ptica, Lude od ljubavi, Bogojavljensku no, ak ili pokornost, Marija i maioniara, Laku no, majko, ivot u pozo-

ritu, Hamleta. Pa onda svoje druge predstave, pa tree... Paralelno s tim, recimo, Dejan Mija je poeo svoj kontinuitet u JDP, pre toga radivi tek etiri predstave. Doavi u JDP, smatrao sam da je neophodno da se ono otvori za mlade reditelje: Miloa Lolia, Anu orevi, Marka Manojlovia, Anelku Nikoli, Ivu Miloevi, Nikolu Zaviia, Borisa Lijeevia, Ljubiu Matia, Veljka Miunovia, Dinu Radoman, Uroa Jovanovia, Mariju Krsti. Ispostavilo se da ovi reditelji prave dugoveke predstave (Shopping and Fucking, igran preko 120 puta, osma sezona, i jo uvek na repertoaru), nagraivane predstave (Gran pri Bitefa za Sanjare, pregrt nagrada na domaim festivalima za vabicu, a na regionalnim za Lov na bubavabe), predstave traene na gostovanjima u inostranstvu (Fedrina ljubav, Madrid, Kostarika, Bogota, Sanjari Be) i zemlji/regionu. Dakle, to je deo programa Kue. Neki od ovih reditelja sada su vodea imena kod nas. Nevolja je nedostatak teatroloke recepcije, kritikog pomiljanja njihovog rada, a to je posledica drastinog srozavanja strunog nivoa kritike i teatrologije, ba kao i kritiarskog komformizma, uskogrudosti, palanatva i skorojevikog odnosa. Kod nas ima kritiara koji, primerice, hotimino ne ele da, navodno iz principa, piu o predstavama koje su ispiti tree godine ili diplomski radovi, iako je re o profesionalnim predstavama. Pa, moram rei re je o glupom principu. (Moram spomenuti, i neka mi ne bude zamereno to to inim, sopstveni primer pre dvadeset godina, moj ispit tree godine, predstava po tekstu Ljudmile Razumovske Draga Jelena Sergejevna, Jugoslovenskog dramskog pozorita, izvedena na sceni Teatra Bojan Stupica, imala je tridesetak (!) kritikih recenzija, ukljuujui i jednu na TV Dnevniku ondanje Televizije Beograd, pozvana je na MESS, tamo je dobila Zlatni lovor vijenac i Nagradu Jurislav Koreni, imala je kritiku recepciju u svim vodeim glasilima bive zemlje, izvedna na MOT-u u Skoplju, igrala u Beu, proglaena jednom od deset najboljih predstava izvedenih izmeu dva Sterijina pozorja u Sceni i tako dalje i nikome, ni Daliboru Foretiu, ni Andreju Inkretu, ni Liljani Mazovoj, ni Rapi

> 22

uklje, ni Majdi Knap, ni Borisu Hrovatu, ni Vakiju Stojisavljeviu, ni Vavi Hristiu i ostalim beogradskim kritiarima, od NoN-a do Komunista, nije smetalo to je re o, ponavljam, ispitu tree godine, niti su me zbog toga tedeli ili, naprotiv, bivali nemilosrdni. Sve govorim zato to je moje iskustvo, ini se, u dananjem trenutku neponovljivo za debitanta.) Nedopustivo je diskriminisati predstave prema goditu njihovih stvaralaca, a ve najpovrniji uvid u nau, naroito novinsku, kritiku pokazuje da je to pravilo. Nekoliko je godina opstojavala, pokazalo se opasno i bolno netana teza o nedostatku reditelja na ovom prostoru. Ona je, izmeu ostalog, bivala posledicom spomenutog odsustva kritike i teatroloke recepcije rada mladih, mlaih i najmlaih reditelja. Radei po principu uzajamnog inputa, stalne razmene miljenja i ideja s mladim rediteljima, formiram repertoar. To, primerice, znai da posle serije razgovora, razmene ideja, ne samo tekstova, mog pokuaja da onoliko koliko to doputa moje znanje i iskustvo, olakam formiranje estetikog svetonazora ili da ga prepoznam te da zajedniki pronaemo okvir za njegov razvoj stiemo do moguih tekstova, a prema ranije opisanim repertoarskim principima. Iako ne pravimo tematske sezone, niti ih brendiramo naprosto stoga to to nije obiaj u velikim repertoarskim teatrima koji imaju obavezu da ponude raznolikost, postoje izvesne repertoarske podzemne vode: na primer, preispitivanje teatarskih mogunosti tekstova oeva Moderne koji nisu prevashodno dramski pisci ili to nisu uopte, to je dovelo do Kafkinog Zamka u reiji Nikole Zaviia, Muzilovih Sanjara u reiji Miloa Lolia i, predstojeoj predstavi, Dojsovih Izgnanika u reiji Bojana oreva; potom, pokuaj revalorizacije utuljene batine dramskog pisanja u Srbiji putem predstava Terasa Jovana Hristia, reija Tanja Mandi-Rigonat ili Nebeski odred Lebovi/Obrenovi, reija Marko Manojlovi itd. Ukratko, repertoar se formira tako to se formiraju programski kriterijumi, a ne zadavanjem teme oko koje se, potom, okupi izvestan broj naslova.

Kako odreujete konkretne naslove za repertoar? Konkretno govorei, dramaturg pozorita i ja, u skladu s programskim kriterijumima, repertoarskim principima, strategijom Kue i taktikom za njeno ostvarenje, formirali smo kvantum naslova po epohama i nacionalnim kulturama, kao i domai repertoar prema opisanim naelima sve jednako pratei savremene komade koji su na liniji tih kriterijuma, ba kao i, ono to je uvek najvanije vrebanje novih domaih dela. Iz te mase, koja, razume se, nije neiscrpna, i nepregledna, u dogovoru s odabranim krugom reditelja (u inostranstvu to bi bili Associate Directors) traimo repertoarska reenja. Kada, primerice, suzimo kriterijume u odrenom trenutku, naslovi koji nisu na spisku sami se javljaju. Sluamo predloge reditelja, rekoh, na temelju uzajamnog inputa. Besmisleno je uterivati nekoga u rad na delu koje ga se ne tie, ba kao to je nerazumno ispunjavati elje koje nemaju utemeljenje u tradiciji kue i njenom stratekom opredelenju. Koliko takva umetnika koncepcija zavisi od spremnosti umetnikog direktora da reskira? Rizik se podrazumeva. Najpre, notorna je istina da ziheratvo nije garancija za pozorini uspeh; neretko se sve okolnosti naizgled poklope, pa predstave jednostavno ne bude. To je priroda teatra. Ili, rekao bih, svake javne delatnosti. S druge strane, repertoarsko, subvencionisano pozorite jeste deo visoke kulture (nisam ba siguran da u ovom trenutku, politikom i drutvenom, postoji jasna kulturna strategija ne daj, Boe, politika! pa tako i ista misao o tome ta je visoka kultura, ali to je ve druga tema) i ono ima obavezu da rizikuje, iako se ini da je upravo suprotno. Istorija umetnosti, a naroito ono to je savremeni trenutak umetnikih praksi, ui nas da je potraga za prevazilaenjem konvencija klju nastanka velikih dela visoke kulture. Prevazilaenje konvencija jeste, po sebi, rizik. Ali u tome jeste razlika izmeu metropole i palanke u tome to metropola stalno iznova proizvodi umetnike prestupe, prekoraenja, nove mogunosti, a palanka ih opetuje

23 >

ili se vrti u krugu vazda-istih idejno-estetskih postupaka. No, ima jedan ograniavajui faktor za bezgranini rizik, a to je zahtev za majstorstvom. Nita gore od diletantske novotarije! U tom sluaju, bolje majstorska konvencionalnost. U kolikoj meri, kao umetniki direktor ali i reditelj i pedagog, sugeriete izbor teksta rediteljima, saraujete s mladim rediteljima u periodu pre poetka proba, a koliko (i da li uopte) tokom samog procesa proba? Ne mogu sakriti da unutar ranije opisanih radnih naela, nemam neke svoje skrivene elje, neto to bih voleo da vidim na repertoaru pre neeg drugog. Recimo, takvo ispunjavanje elja su predstave Tartif, Rasprava ili Kako vam drago, a naroito vabica i Sanjari. to, naravno, ne znai da su ovi predlozi nametnuti rediteljima tih komada. Posledica elje i taktike je i odigravanje prva tri komada iz opusa Milene Markovi i moje insistiranje na tome. Kad je re o saradnji s mlaim rediteljima ili starijim, svejedno to zavisi i od njih. Primera radi, dugi razgovori s Jagoem Markoviem doveli su do Skupa i Govornice, a u sluaju Sanjara i vabice i neto vei broj mojih poseta ak i itaim probama. U tim sluajevima, a navodim ih kao prve koji mi padaju na pamet, radi se o rediteljima koji su traili ili, ak, zahtevali moj pojaani angaman. Najjednostavnije reeno, onima koji to ele i misle da im moe biti korisno za buduu predstavu, ja sam neka vrsta aktivnog, kritiki nastrojenog ispovednika. Neke Scile i Haribde sm sam proao, pa, moda, mogu ukazati na to gde se opasne hridi nalaze. Bez obaveze, naravno svako ima pravo da se sam nasue na pliak sopstvenih zabluda. Koliko vas, kao umetnikog direktora, obavezuje injenica da je Jugoslovensko dramsko pozorite lan Evropske teatarske unije? Obavezuje u onoj meri u kojoj je lanstvo u UTE/ETU posledica ranijeg rada JDP-a. Valja rei da je re o elitnom klubu u koji se ne ulazi lako, ali koji, kao i svaki klub, ima svoja pravila, kao

i mogunost izmena tih pravila. Moram rei i da je Jugoslovensko dramsko pozorite prvo u dvadesetogodinjoj istoriji te asocijacije koje je napravilo koprodukciju izmeu dva teatra-lana. S bukuretanskom Bulandrom napravili smo Marivoovu Raspravu, u reiji Aleksandru Darijea, i to je, kao to stoji i na prvoj stranici programa, prvi takav sluaj. Presedan, dakle. Koji, ima najava, to vie nee biti: drugi e krenuti naim stopama. Neki je domai kritiar, zanimljivo je, i pored dvojezine informacije na, rekoh li, prvoj stranici programa, tu injenicu intonirao kao neto to je, eto, konano dolo posle viegodinjeg lanstva u prestinoj organizaciji. Ovo, osim to svedoi o kritiarevoj nepanji, kao i tome da je sklon uitavanju, a ne itanju, kazuje poneto i o nerazumevanju principa rada u pozorinim asocijacijama ove vrste; kad takvo neznanje dolazi od tzv. strunjaka, ta onda oekivati od birokrata koji treba da razumeju visoku stavku u budetu, a koja se tie kotizacije za lanstvo. Smisao udruivanja velikih repertoarskih kua Evrope ne poiva u lakem fund raisingu, nego u intelektualnoj razmeni, ba kao i u dobrom engleskom klubu elitne gospode. Videti sebe u odnosu na druge, ali na ravnopravnoj osnovi, to je najvaniji dobitak takvog udruivanja. Uvid, potom, postaje osnov za samokorekciju, preuzimanje iskustva, idejnu napetost neophodnu za kreativni rad itd. Da li ste zadovoljni postojeom organizacionom strukturom Jugoslovenskog dramskog pozorita i smatrate li da bi njenom promenom rad Teatra bio bolji a njegovi umetniki rezultati efikasniji? Pozorite je stari mehanizam: umetnici, tehnika, adminstracija, tako je to oduvek, od Tespisa naovamo. Repertoarsko pozorite, u odnosu na misiju koja podrazumeva diversifikaciju, a ne fokusiranje, institucija je visoke kulture koja naprosto kota. Unutar tih injenica, uvek je mogue vriti inoviranje. Uostalom, pre deset godina JDP je imao dvostruko vie zaposlenih nego sada, i tada i sada radei na tri scene. Pozorini zanati su specifina stvar, od dekoraterskog do glumakog, i potrebno ih

> 24

je negovati. Nisam siguran da se ovo dovoljno razume, ni unutar, ni van teatra. U uslovima odocnelog neoliberalistikog pristupa kulturi, postojee organizacione strukture moraju se braniti od nestrunog, ali agresivnog tretmana kulture kao istog samoreguliueg trita, i nemaju dovoljno prostora za neophodne organizacijske inovacije. Jednostavnije reeno kada bi reorganizacija bila realno mogua, bilo bi prostora za iskazivanje izvesnih nezadovoljstava. U ovom trenutku, pozorite, pa i Jugoslovensko dramsko pozorite, nastaje uprkos sredinjim tokovima drutva, politike i novca. (I vie od toga: stalni zahtev za ukidanjem radnih mesta, nedavna naredba za otputanjem deset odsto zaposlenih, ranije doneta mera o zabrani zapoljavanja glumaca do penzije ili smrti nekog iz ansambla, odsustvo slobode raspolaganja budetom sve to pokazuje gubitak svesti o znaenju i znaaju visoke kulture kod vlastodraca i njihovih partijskih trabanata po gradskim upravama, i direktno ugroava rad i odravanje izvoakog nivoa teatara. Pozorita su u neprestanoj borbi s primitivizmom unutar administrativnih organa od kojih zavise, a sve u nedostatku jasne kulturne strategije i jasnog opredeljenja u potrebi za visokom kulturom, kao i razumevanja specifinosti pozorine delatnosti. U takvim uslovima neprosveenog partijskog apsolutizma teko je baviti se organizacijskim inoviranjem.) Kako na repertoarskom planu vidite budunost Jugoslovenskog dramskog pozorita, posebno u kontekstu injenice da prolazimo kroz tranziciju koja sve intenzivnije pred teatre postavlja imperativ trinog naina miljenja? Budunost velikog, repertoarskog, mainstream teatra ne moe biti ni u kakvoj vezi s primitivno shvaenom trinou, osobito kada je re o zahevu za ouvanjem i unapreivanjem izvoakog standarda. U tom smislu, repertoar moe i mora biti jo drskiji, ali su neophodni mehanizmi plasmana i prodaje, marketinga, dakle. Za razliku od drugih slinih teatara, recimo lanova UTE/ETU, ili onih iz boljestojeih zemalja regiona, JDP ne moe raunati na princip abonmana, to je osnova svakog re-

pertoarskog pozorita. Komunikacija sa stalnom publikom, spremnom da unapred izdvoji novac za vrednost koju poznaje, podrava i od koje oekuje nova iznenaenja, najbolje se uspostavlja tim mehanizmom. Uostalom, nepotrebno je izmiljati modele, kada ovi pouzdano opstojavaju vie od jednog veka. Burgovski tip teatra, a to JDP nesumnjivo jeste, zahteva abonman. Tada se repertoarske linije kroje prema abonmanskim bojama jedni vole popularne klasike, drugi trae modernizam dvadesetog veka, trei hoe novo i okantno, i sve to opstojava unutar jednog pozorinog mehanizma iji najmanji zajedniki imenitelj majstorstvo i najvii izvoaki standard. Ovo je budunost (mada je re o prolosti, zapravo) i ona je o, da! vrlo trina. Prvi uslov za to je ukidanje takozvane koordinacije, onog suludog sajma glumaca i naslova koji se jednom meseno odrava meu beogradskim pozoritima. To e se, pre ili kasnije, desiti. U protivnom, u ovoj i ovakvoj zemlji, mogue je oekivati i da politiari zakljue kako su velike zgrade u centru grada pogodne za razne druge delatnosti... Krae reeno JDP moe pokuati da igra bulevar i vodvilje u kojima e igrati televizijski poluamateri ne bi li privuklo iroku publiku, ali to mu nee uspeti, ba kao to ni Filharmonija ne svira turbofolk: ima onih koji to bolje rade. Da li ste ikada poeleli da imate svoje pozorite, vlastitu trupu u kojoj bi vaa rediteljska poetika potpunije dola do izraaja, a va umetniki koncept bio eventualno uoljiviji i zaokrueniji? Imati svoje pozorite moe znaiti dve stvari: imati svoju trupu ili imati svoju produkcionu jedinicu. Prvo me ne privlai, nisam sklon ekskurzijskom zajednitvu, odrastao sam kao panker, ne kao hipi; drugo, pak, nije nemogue to je, takoe, jedan od moguih buduih modela sadejstva. Vlastita produkcija u kojoj postoji podela rizika s koprodukcijskim partnerom, recimo velikim repertoarskim teatrom, ali i podela dobiti, to ve nije nezamislivo. Razgovarao Aleksandar MILOSAVLJEVI

25 >

Oni su tu vidljivi su primeeni su nisu grupa jesu generacija razlikuju se meusobno i slini su meusobno pozvali smo ih da govore o sebi, o pozoritu, o NAEM pozoritu izbor imena nije arbitraran nije sluajan nameran je Dejan Mija pitao je ima li tu Andraa Urbana. Nema. On je ANDRA URBAN! i ima li Ive Miloevi. Nema. Ona je osvojila ono to ovi koje smo izabrali tek treba da osvoje: sopstveni tekst (vidi intervju s D. Mijaem) Govore o svojim poetikama o svom pogledu na svet o svojim mukama o svojim nemirima o svom moranju o traganju za srcem, suzama i istinom To se ita u redovima koji slede i izmeu tih redova Ko eli Re imaju mladi reditelji na pozorinoj sceni u Srbiji

> 26

1. Kako procenjujete poetni kapital u svom obrazovanju, dobijen tokom studija i njegovo mesto u vaem praktinom radu? VLATKO ILI: Pitanje kapitala tj. znanja i vetina steenih tokom studija komplikovano je, kako ih, pre svega, odreuje njihova primena. Ipak, ini mi se da je najznaajniji segment studiranja upravo iskustvo ukljuivanja u svet pozorita, a zatim i neophodno pozicioniranje u njemu. U pitanju je zapoinjanje procesa, koji konstantno vodimo, i koji ima odluujuu vanost kada je praktini rad u pitanju. Bilo bi naivno pretpostaviti da stvaramo izvan (nekakvog) konteksta, tako da, ak i ukoliko se na rad oslanja na drugi referentni aparat, scena kojoj pripada odreuje nivoe njegove recepcije. A njihovo poznavanje izuzetno je vano za postavku. ANELKA NIKOLI: Na FDU sam stekla osnove rediteljskog zanata i elementarno poznavanje istorije, u manjoj meri teorije pozorita; bazino rediteljsko samopouzdanje i sportsku izdrljivost koji su neophodni za bavljenje ovim poslom. S druge strane, tokom studija dogodilo mi se izvesno distanciranje od sebe, stagniralo je razvijanje neeg to bi bio lini autorski senzibilitet. Vie smo bili podsticani da se bavimo pozoritem uopte, a manje da izuavamo razliite estetike i negujemo svoje. Izvesna rigidnost i brojne konvencije koje sam usvojila, bez svesnog preispitivanja, i dalje me prate, a susre-

em ih i u navikama kolega s kojima radim, budui da smo svi potekli iz iste, ili kole istog tipa. Ukratko, moe se rei da se u praktinom radu oslanjam na kolu i sluim vetinama koje sam u njoj stekla, ali prilino se borim protiv njenih sekundarnih, neeljenih posledica. NIKOLA ZAVII: 1. Odras Tanje ... i sve mi je liilo na taj odavno zaboravljeni odras Tanje u velikom zidnom ogledalu. ujak Vladimira Sorokina Moj najpoetniji (prepoetni) kapital (zapravo UloG) u ovoj igri (koju neki zovu pozorite moda ba zato to ite pozor od onog ko u toj igri eli da bude aktivan, bilo s koje strane...) jeste Krsmanac: Odande sam krenuo da mladice putam svoje. O je! To JE! Bivajui tamo, to svi dobro znamo, falilo je samo (ZDRAVO, mlada damo!) da zaigram folklor il u horu pojem. Jer radio sve sam, da, da, vrlo jesam: Prodavao karte, istio i scenu, svaku taku njenu, garderobu prao, arhiv opajao, glumio, reiro, u frulicu sviro... Druge ikaniro (energijom ludom, koja je kod tinejdera pretena...). To je bilo mranijeh devedesetijeh. Krsmanac me omeo od ludila napolju i usmerio ka konstruktivnom unutar, koje ne potire destrukciju (koja pak nikome ne kodi, za razliku od one spoljne). Ili makar de-konstrukciju.

27 >

2. Profesor Uporedo s Krsmancem otkrio sam sluajno knjige dragog profesora Jovana Hristia. S kakvom ljubavlju pie o pozoritu i glumcima! I s KOLIKIM znanjem!! I koliko tano i duhovito!!! Toga odavno vie nigde nema. Ni takvog duha ni takvih razmiljanja o pozoritu. itao sam njegove kritike predstava kao da uestvujem direktno, kao da se mene tie, kao da ja moram po svaku cenu da nauim da postanem bolji ovek. Veliki uticaj velikog profesora s kojim sam imao sreu da se sretnem nekoliko godina kasnije. I danas ga itam kao prvi put. Uivam. 3. Prag Kada sam upisao Akademiju u Pragu, nisam imao pojma gde sam. Nisam znao ni ta treba da radim. Ipak, bilo je dovoljno slino pogubljenih studenata pa smo se nekako dozvali i poeli da shvatamo. Taj proces shvatanja nikad se nee zavriti. Na svu sreu. Sve je bilo novo, nova kola, nova kua, nova zemlja, novi grad, nova epoha, nova scena. Vrlo je znaajna okolnost kad moe da odraste sam sa sobom negde daleko. Ako uspe. Bilo ta od toga. 4. FDU Pa sam se vratio IPAK u Beograd, pred kraj devedesetih. Uspeo da studiram dramaturgiju, uspeo da sretnem profesora Hristia. I da kod njega imam desetku. To mi je dalo krila. Poto se bombardovanje zavrilo, vratio sam se u Prag. 5. Prag 2 Sada je bilo lake. Bio sam spremniji. U meuvremenu se jo jednom promenila epoha: Doao je internet, stigli su mobilni telefoni. Sve se pribliilo. Poeo je XXI vek. A ta e sve jo da doe, tek... Akademija u Pragu omoguila mi je punu samostalnost

to je presudna stvar za stvaranje sopstvenosti izraza, bilo kog, bilo kada. Diplomirao sam reiju i dramaturgiju, a onda je dola Praka poplava, poetkom XXI veka... nije htela da me eka (da se s raspusta vratim iz Beograda!) Potopila iznajmljen stan u kome sam iveo i odnela sve one knjige profesora Hristia. Ta velika voda, kakva se javlja (po hroniarima) jednom u 150 godina, oistila me je od svega to sam imao u Pragu tada. I mnoge druge ljude. Nekako sam od tada, ini mi se i sada, od poplave tog grada sam sa sobom. Kada sam magistrirao reiju, ve sam bio drugi ja. Ne ba daleko od onog prvog, ali dovoljno da ja njega vidim, a on mene ne. Tu smo i danas, mislim. ANA TOMOVI: Studiranje na FDU u klasi prof. Egona Savina i asistenta Duana Petrovia odlian je poetni kapital. Stvari koje smo tu izuavali, a koje se tiu tehnike analize dramskog dela, definisanja sukoba i osnovne radnje, praktine su smernice i dobar okvir za poetna razmiljanja. Pojam siea koji smo dugo i mukotrpno izuavali veoma dobro me usmerava i koncentrie u radu. KSENIJA KRNAJSKI: S akademije pamtim oputeno i nesebino ophoenje dva glavna profesora, Nikite Milivojevia i Anite Mani. Hvala im to su mi omoguili da se na prijemnom oseam kao ovek, a ne kao nepoeljna gnjida,

> 28

i to tokom studija nisu ljubomorno uvali svoje zanatske tajne. Ta sloboda i steeno samopouzdanje najvei su kapital koji sam dobila na akademiji, za ostalo se trudim i uim. Nikad neu zaboraviti ni predavanja iz estetike Velje Abramovia, jer su mi pokazala ta znai umreavanje steenih znanja u slike i s kakvom zavodljivom lakoom pravi intelektualci mogu da komuniciraju sa svetom. MILO LOLI: Fakultet dramskih umetnosti u Beogradu nudi krajnje ogranieno znanje iz oblasti izvoakih umetnosti. Ono je navodno bazino, ali zapravo jedva da je i polovino. Reditelji se tamo obuavaju da insceniraju dramski tekst, i sve po jednom istom ablonu takozvanog klasinog graanskog pozorita. Manji problem je neupuenost kole u aktuelna zbivanja u umetnosti, a mnogo vei to nema sveobuhvatnog izuavanja istorijskih teorija i praksi. Na primer, Breht skoro da se i ne pominje, a Stanislavski, koji bi trebalo da je FDU-biblija, tretira se samo delimino, i gotovo amaterski; ostala imena, od Artoa ili Grotovskog pa do ne-daj-boe Lemana, jedva da su i fusnote. uo sam da je ranije, s nekim drugim profesorima, koji su ili preminuli ili napustili pedagogiju, situacija bila drugaija, dok su danas profesori koji studente ele da upute u sve oblike pozorinog stvaralatva ugroena vrsta. Na svu sreu, znanje nije neto to zavisi samo od fakulteta, i koliko god to defektno kolsko znanje imalo poguban uticaj, veina reditelja nove generacije izborila se za sopstvenu nezavisnu viziju pozorita. 2. Da li se pri izboru projekta teme, teksta, saradnika rukovodite konkretnim tumaenjem/namerom ili polazite od ireg koncepta/strategije bilo kog nivoa (poetikog, verbalnog, ideolokog)?

VLATKO ILI: Rekao bih da su uvek prisutna oba nivoa motivacije, i elja da se odreeni rad izvede i misao o njegovim uincima kada je u pitanju konkretan umetniki prostor, tako se oni esto i poklapaju. Teko je voditi misao nezavisno od konteksta njenog razvoja (prethodnih, drugih radova, scene, drutvenih uslova itd.). S druge strane, takoe, deo mojih aktivnosti jasno je, strateki, usmeren ka proizvodnji uslova za razmatranje pozorinih radova kao drutveno relevantne prakse. NIKOLA ZAVII: 6. Pokret to vie radim, to sam sigurniji da teme, tekstovi i saradnici vode mene, a ne ja njih. Prva ideja retko ima veze sa smislom, ali vana je kao iskra, inspiracija. Onda sledi dug i ne uvek jasan i artikulisan unutranji proces obrade materijala. To mora da potraje, nekada se i ne zavri, a predstava je ve gotova. Intuicija i akcija moraju da rade istovremeno. Opte stanje svesti mora da bude otvoreno za iznenaenja, jer inae nema lepote. I sve se kree. Saradnici, glumci, prostor, vreme, svetlo, odnosi meu ekipom, odnosi likova, sve se pomera, klizi, propada i potpada pod razne uticaje. Energija tee, ne prestaje. Kad se stvar uhoda, tek tada moe da se govori o namerama. I najsreniji sam ako tada shvatim da nije kasno, da ima vremena da se kae mnogo toga, i pored svega. Ma koliko to daleko bilo od poetne iskre koja je pokrenula prasak-presek-praksu. ANA TOMOVI: Tekstovi/pisci koje biram ujedno odraavaju i moj pogled na svet. Rad na odreenom tekstu stoga je uvek veoma lian. Meutim, poznajem obe situacije, i kada tekst inicira ideju i kada lina ideja ili oseanje sveta prethodi tekstu. To je bilo izrae-

29 >

no u dva samostalna projekta koja sam radila, Trtmrtivotilismrt i Sluaj Vojcek / Hinkeman. KSENIJA KRNAJSKI: Razmaena sam u svojoj intuitivnosti, tako i radim. Traim senzorske kope s ljudima, temama, estetikama, jedino mi je do njih stalo. Strategije je vano vebati u sebi, a ne na drugima. 3. Da li mislite da imate prepoznatljivu rediteljsku poetiku i ako je tako, kako biste je okarakterisali? VLATKO ILI: Ne znam da li bi poetika bila odgovarajui termin, ali mislim da jeste u pitanju prepoznatljiva pozicija. To je svakako povezano i s mojim teorijskim delovanjem (objavljivanje radova, uee na naunim skupovima i sl.), jezikom (kako pozorinim tako i o pozoritu), kao i sada ve dugogodinjom saradnjom s Vojislavom Klaarom na izvoenjima koja operiu u pozorinoj disciplini i izvan nje (videti www.koreta-making.info). ANELKA NIKOLI: Spolja gledano, poslednjih nekoliko predstava bile su prilino obeleene redukcionizmom, uzmakom od mimetikog pozorita, probijanjem etvrtog zida, poigravanjem formom. Iz neeg to bi se moglo nazvati klasian pristup, prela sam u fazu koja je blia istraivakom. Pokuavam da konsolidujem metod rada na predstavi koji je blizak mom doivljaju sveta i umetnosti. Nisam sigurna koliko se to u rezultatu prepoznaje kao profilisana poetika. NIKOLA ZAVII: 7. Reka neka Ako ak i imam poetiku neku, gledao bih na nju k'o na neku reku. U reci se ogleda Mesec. Recimo. Kad je no vedra. A onda, neka se pogled zumira napolje, recimo, 50 km iznad zemlje i neka se malo ukosi.

Vidi se mnogo vei prostor, mnogo iri. I vidi se mnogo reka. U svakoj se ogleda isti onaj JEDAN Mesec. A odsjaja je mnogo i svaki je malo drugaiji. Tako i svi mi. ANA TOMOVI: Rano je da govorim o sopstvenoj rediteljskoj poetici, iako se sada ve jasno kristaliu obrasci na osnovu kojih radim, iako oseam kako se oni, kroz svaku novu reiju, sve vie razvijaju. Trenutno je jako vano da istraujem sopstveni nain rada s glumcima i izgradnju scena, likova i odnosa koji nisu vezani za tradicionalni psiholoki teatar, ve i u postupku i u rezultatu imaju vie ambivalentnosti i otvorenosti. Takav postupak usko je vezan uz pojam igre i odreenih formalnih reenja koja iz toga proistiu. U rezultatu, oni takoe nude drugaiji glumaki izraz koji je mnogo liniji i znaenjski otvoreniji od psiholokih tipova kakvi se tradicionalnim putem razvijaju i dobijaju. Vano je da ono to radim, bilo da je to savremeni tekst ili klasik, veem za ovaj trenutak i za linost glumca koji tumai/predstavlja taj lik. Osnovno pitanje je: kako da pozorina predstava bude uvek iva i uzbudljiva i za glumce i za gledaoce? To pitanje u pozoritu nije novo, ali novo je za mene, odnosno podstie me da ga samostalno preispitam, ne verujui nikom osim sebi kada je re o postupku i rezultatu. To nije nimalo lak zadatak i neophodno je imati istomiljenike meu glumcima i saradnicima da bi se napravio pravi pomak. Takvu atmosferu najvie sam osetila u radu na predstavama Brod za lutke i Sluaj Vojcek Hinkeman. Glumci koji nam veruju i koji idu do kraja to je ono to rediteljima moje generacije najvie moe da znai u razvoju sopstvenih poetika i radu na drugaijem vienju pozorita. MILO LOLI: Ne razmiljam preterano o tome. Za mene pozorite nema jednu, zatvorenu definiciju, i ne bih voleo da se proces istraivanja ikad okona. Duboko sam vezan za verbalno pozorite,

> 30

za pozorite koje gradi odnos prema tekstualnom, prema jeziku najvie me zanima govor i svi paradoksi koje govor izaziva. Sve vie me zanima dramsko koje nema pouku i koje nije ogranieno likovima, radnjom, sukobom; zanima me scenska prisutnost koja nije mimetika, koja ne podilazi, koja ne iznuuje aplauze. I, ire gledano, scena me zanima kao prostor proizvoenja zvuka, mesto komponovanja, ali minimalnim sredstvima, precizno, bez senzacionalizma, bez velikih gestova i trijumfalnih zavrnica, bez kreenda koji oduzima dah. BOJAN OREV: Mene interesuje da budem kritian i da u svakom novom projektu dam neko proirenje definicije ili promenu pozicije nekog elementa predstave ili performansa... Ne znam kako se to uklapa u koncept 'poetike'. 4. S kakvim tekoama se (ne)suoavate u nastojanju da sopstveni projekat koji predlaete uklopite u postojee repertoarske profile ili politike naih pozorita? VLATKO ILI: Igrom sluaja, vei deo mojih radova do sada je izveden izvan naih pozorita; na primer, poslednja predstava Formiranje X Vlade Kraljevine Korete realizovana je na poziv i u produkciji Hebbel Theater u Berlinu. Razlog tome je, s jedne strane, potreba da se razliita mesta koriste za umetnike radove u cilju mobilisanja njihovih drutvenih znaenja (poput skuptine grada Beograda), s druge strane, na delu je i razmimoilaenje mog rada s dominantno prisutnim repertoarskim politikama. Ipak, verujem da je potrebno raditi u naim pozoritima, jer svi (s namerom ili ne) uestvujemo u kreiranju scene i dominantne ideoloke matrice koju generie, podravanjem ili kritikom, na kraju, kao i publika.

ANELKA NIKOLI: esto se susreem i sudaram s izvesnim stereotipima koji opstaju nezavisno od repertoarskih politika, na primer: a) mlad reditelj = mala scena b) mala scena = mali komad (odnosno komad s malim brojem lica) c) mlad reditelj = savremeni tekst d) savremeno pozorite = savremeni tekst i tako dalje. Jednom sam od naeg uglednog pozorinog radnika ula primedbu koja se odnosila na nedostatak hrabrosti mladih reditelja da se uhvate u kotac s dekonstrukcijom klasike. Bilo mi je zanimljivo to sam, upravo u tom periodu, o jednom takvom projektu pregovarala s vie razliitih pozorita, svuda bezuspeno, i s istim odgovorom jo jednim stereotipom: klasika = (velika scena)= etablirani reditelj. Osim toga, nedostatak dugoronije vizije repertoara, neodreenost trendova i jedan, sasvim praktian, problem este nagle smene u rukovodeim strukturima pozorita, onemoguavaju ozbiljnije i sistematskije koncipiranje projekata prema potranji. NIKOLA ZAVII: 8 Plaa i plees Pozorite nae, koga se svi plae, plee ipak lako, ako to je tako. Treba osetiti trenutak kada ima ta da kae, isto tako znati i kada treba stati. I koliko e to da ti se plati. Uvek e neko da se nae (sa i bez svae) tvoj rad da blati. Jer, srea je na ivici i ona se klati. Klate se i pozorine kue, ee hladne prema tvom radu nego vrue. Ali ipak, ti radi dalje, znoji se, stvara, sede ti malje, nervira sebe, nervira druge, provodi noi besane, duge, bei od sebe kao od kuge, gradi i rui mentalne pruge. ivi od toga do toga, i sve je uvek od nule.

31 >

ANA TOMOVI: Predstava Sluaj Vojcek Hinkeman takav je primer. Ne mogu rei da je predlog naiao na tekoe, jednostavno, bio je previe zaudan repertoarskim pozoritima kojima sam ga nudila, ali naiao je na razumevanje u Bitef teatru, gde moda, po svojoj tendenciji, najvie i pripada. U ovom trenutku, lino, oseam zasienje da pratim repertoarske tendencije i oseam polako ogranienja takvog naina rada i rezultata. Spremna sam za smelije i izazovnije poduhvate. KSENIJA KRNAJSKI: Moram da priznam da nemam mnogo problema s neuklapanjima. Kad naiem na dramu koja me se tie, koja je uzbudljiva ili na bilo kom nivou za mene znai izazov tematski, estetski, psiholoki, razmiljam o postavci u konkretnom kontekstu. Ne nudim sve svima, pa gde upali. Trudim se da sagledam profile odreenih pozorinih kua, ne samo na osnovu trenutnog repertoara ve i na osnovu toga ta bi, po meni, bilo izazovno da stave na repertoar. Deavalo se, naravno, da neke tekstove upravnici odbiju, ali onda krene kreativna trgovina, pa se naemo na tekstu koji se tie i mene i konkretnog pozorita u datom trenutku. Intelektualna gimnastika jako je vaan deo saradnje i uvek napravi od domaina i gostiju jedan tim. Jelo due bude toplo i primamljivo. BOJAN OREV: Kada predlaem (ili ak kad mislim) neki projekat, predlaem ga kui za koju smatram da moe da ga podri repertoarskom politikom i mentalnom i materijalnom infrastrukturom. Kada radim, kontekst je najvaniji. Dakle, ne suoavam se s tekoama uklapanja, ali imam teak i mukotrpan proces miljenja projekta pre nego to pokuam da ga realizujem.

5. Da li, po vaem miljenju, nove, svee ideje u naem pozorinom ivotu bivaju blagovremeno i na adekvatan nain prepoznate? VLATKO ILI: To zavisi od pojedinanih pozorita, upravnika, sezona itd. Ipak, ini mi se da vano pitanje nije da li se ideje prepoznaju i podravaju, ve da li institucije stvaraju uslove za njihovo pojavljivanje. Mislim da su nae institucije kulture esto inertne, radije podravaju ve proverene pristupe radu. Tako, esto, radovi koje smatramo kvalitetnim iskoracima ostaju ekscesni dogaaji, umesto da nastaju kao rezultat jasne artikulacije (umetnike, teorijske, ukoliko elite ideoloke i politike) platforme. ANELKA NIKOLI: Naa pozorina javnost usredsreena je na praenje rada odreenih pozorinih centara (da ne kaem centra), ili odreenih kua u tim centrima, ili odreenih scena u odreenim kuama, mnogo vie nego na pojedinane projekte ili pojedine autore. Ako se, i kada se desi, prepoznavanje podrazumeva panju kritike i, eventualno, plasman na neki festival, ali ne dovodi nuno do novih prilika za rad. NIKOLA ZAVII: 9. Retko... Kako kad i kako gde. ee na nivou sluajnog uzorka nego planski. Pozorite je oduvek sporo (vue se kao troma ivotinja za epohom koja hrli napred) i ono to je zapravo novo, a dobro, ee nema perspektivu nego to je ima. Mada mogu da navedem mnogo primera gde to i nije tako. Dakle, i da i ne. Pozorite koje svakako (ve dugi niz godina) daje najvie slobode u kreaciji mladom reditelju je Malo pozorite Duko Radovi, gde sam dosad uradio nekoliko predstava koje su i

> 32

tematski, i stilski, i formalno, potpuno razliite. To svakako zahvaljujui spremnosti kue da rizikuje a, pre svega, sluhu upravnice Anje Sue koja otvara mogunosti, bez ikakve garancije da e rezultat biti odgovarajui. To je zaista hrabro. Ovakve pojave povremeno se uoavaju i u drugim pozoritima, ali nisu deo opteg plana; selektivno su prisutne, to je takoe normalno, ini mi se. Na sceni Bojan Stupica Jugoslovenskog dramskog pozorita moe se videti nekoliko takvih pokuaja. KSENIJA KRNAJSKI: Adekvatno priznavanje vrednosti mnogo je tee savladiva disciplina u naoj sredini, i kulturnoj i politikoj, nego blagovremenost. Imam utisak da znamo da prepoznamo trenutak originalnosti, hrabrosti, vanosti. Meutim, vrlo esto ne znamo tano sta emo s njim... Koliko smo skloni potiranju i osujeivanju domaih dometa, toliko smo, to je jednako opasno, skloni i precenjivanju. Neki ljudi postaju zvezde preko noi i taj ih status karamelizira, onemoguavajui ih da realno sagledaju svet oko sebe, a samim tim i da naprave pravi progres. MILO LOLI: Upravo prole godine oni koje zovemo mladim rediteljima trijumfovali su na svim najvanijim domaim festivalima. U zemlji s ozbiljno organizovanim pozorinim ivotom na to bi se gledalo kao na veliku prekretnicu, kod nas, meutim, to nije sluaj. Svi ti reditelji od strane naeg pozorinog ivota, uprkos znaajnom uspehu, i dalje su tretirani kao mladi, to u prevodu znai nezreli, ili ak manje vredni. Festivalske pobede mogle bi da budu argument da naa sredina ume da prepozna nove ideje, ali meni se, ipak, ini da se nove ideje kod nas, kada su prepoznate, i dalje guraju u stranu, i ne dozvoljava im se da imaju iri uticaj. Verujem da e naa pozorina scena, da bi se uopte razvila, morati da se upusti u preispitivanje fenomena scenskog obraanja. Jedino tada e moda imati priliku da povrati drutvenu relevantnost, tek kada ustaljeni poredak

pone da dovodi u pitanje, umesto to ga tancovanjem slinih i istih predstava potvruje. Ali, treba preformulisati vae pitanje i krenuti od poetka ta uopte ini taj na pozorini ivot i koliko ozbiljno moe o njemu da se govori? 6. ta traite u postojeoj ponudi savremenog domaeg dramskog teksta i ta nalazite? VLATKO ILI: Moram priznati da je moj trenutni rad u okvirima pozorine discipline blii granicama, odnosno usmeren ka njenim mogunostima pre nego ka dramskom tekstu u tradicionalnom smislu. Takoe, ini mi se da savremeni rad u pozoritu zahteva prekoraenje strogih podela rada. Traim saradnike koji mogu da misle itav projekat i srean sam kada imam priliku da radim s takvim ljudima. NIKOLA ZAVII: 10. Domae mi nije strano Nemam plan. Radoznao sam i obraam panju na sve to mi, na neki nain, neto kae. Tako je i kod itanja dramskih tekstova. itam razne autore. Ne smatram savremeni domai tekst zaokruenom pojavom koja u mojoj svesti ima odreeno mesto. itam jednako i strane i domae autore, i mrtve i ive. Nita ne traim, nita ne nalazim, globalno gledano. Svaki tekst pojedinano je druenje s umom njegovog tvorca, tako se i ponaam. Zato i nalazim svata. I nita. Pa se to tako smenjuje. ANA TOMOVI: Traim, sasvim jednostavno, tekstove koji su osobeni. Mana velikog broja tekstova je to se dodvoravaju predstavi o optem ukusu i samim tim ograniavaju domete. Kod linih tekstova teme su izrazite i bolne. I forma je lina. Shvatila sam da nita manje od toga ne treba da se radi jer to je gubljenje vremena i energije.

33 >

KSENIJA KRNAJSKI: Traim srce, i suze, i istinu. I nalazim ih. Ponekad. Dovoljno esto da ne brinem. BOJAN OREV: Traim hvatanje u kotac s jezikom, iznalaenje alternative dijalokoj kljuaonica formi... Neki pomaci su napravljeni, ali nisu sistemski podrani ni od strane kola ni kroz produkciju. Nalazim zanimljive ljude kojima se treba pozabaviti naroito kako bi se podstakli da vrlo esto zanimljive, radikalne, kritike itd. ideje ili lifestyleove pretoe u nain na koji piu tekstove. Dakle, ne samo u tematskom nego u formalnom smislu. Setimo se Godarove izreke o filmu i revoluciji... 7. Kakav je va odnos prema tekstovima koje radite? Koliko je to znaajan element vae predstave? VLATKO ILI: Svakako da jeste, jedino to pod tekstom ne podrazumevam nuno (konvencionalan) dramski tekst. Ipak, ini mi se da je upravo pristup njima to to moje radove ini pozoritem. ANELKA NIKOLI: Pokuavam da uspostavim kreativni odnos prema tekstu prema temi koju obrauje i prema formi, da nita ne podrazumevam, da uspostavim dijalog sa svetom pisca i s njegovom ideologijom. Taj odnos moe da se razvija u pravcu potpune dekonstrukcije teksta ali, i u tom sluaju, izvornik ima vanu funkciju i, na neki nain, ostaje prisutan u predstavi kao jedan nain razmiljanja i jedna vizija sveta kraj koje smo postavili drugu, ili joj je, moda, suprotstavili. Vanije je da me neki tekst provocira, nego da mi se dopada; ima puno komada koji mi se jako dopadaju, ali koje ne oseam potrebu da reiram.

NIKOLA ZAVII: 11. Nikad robom Tekst nije presudan. Nije ni presedan. Nije ni posredan. Ni posprdan. Odnos prema tekstu skroz je otvoren. Vaniji je rad na predstavi nego tekst, koga u uvek da prilagodim situaciji na probi, optoj atmosferi i intenzitetu odnosa u ekipi. Tekst za mene nije svetinja. S druge strane ne mislim da je tekst beznaajan, naprotiv. U svakom sluaju, ne treba mu rob ova TI! ANA TOMOVI: Kod savremenih domaih tekstova, gde prepoznajem specifinu autorsku poetiku i gde je svaka re i svaka interpunkcija odraz te poetike, tekstova se drim kao pijan plota. Takav primer su Brod za lutke Milene Markovi i Halflajf i Ronalde, razumi me Filipa Vujoevia, gde je svaka re vana i gde jako pazim da ni glumci ne uu u permutacije. Kad radim na klasinim tekstovima, meutim, slobodna sam u trihu. Tada nita nije sveto da bih izrazila svoju ideju. Tekst je tada za mene samo jedan element koji, poput kolaa, slaem i jednako je bitan kao i muzika, svetlo, pokret, scena ili kostim. KSENIJA KRNAJSKI: Tekst koji biram u odreenom trenutku predstavlja specifino stanje svesti, stav prema svetu, zemlji u kojoj ivim, intimnim previranjima ili spoznajama. On postaje vaan deo mog ivota, jer s njim, u njemu ili nad njim provedem nekoliko meseci ivota. Zato ne mogu da razumem reditelje i glumce kojima je svejedno ta rade, jer zarauju za ivot. Pa, to je isto kao kad bi vam bilo svejedno s kim spavate i pored koga se budite! A rad na predstavi nije veza za jednu no, pa da se sutra iunjate iz kreveta, a onda, uz pomo sapuna i alkohola, zaboravite da se desilo...

> 34

BOJAN OREV: Tekst je fundamentalan element svakog projekta koji radim, bilo da je to predstava, performans ili neto tree. Odluujem da radim po ve postojeim tekstovima tek onda kad u potpunosti mogu da stanem iza onog to je napisano. To je vrlo jednostavan princip, sadran u jo jednoj, ovaj put narodnoj, izreci koju moje kolege i ja stalno moramo da imamo na umu kad radimo: Od g**ana pita ne biva. 8. Da li preferirate da radite klasine ili savremene tekstove i ta je vei izazov? VLATKO ILI: Dobro je i kada ga tekst donosi, ipak, verujem da svaki pojedinani rad (predstava) mora da bude izazov. Ne radim ukoliko procenim da ponovo prelazim, stvaram isto/isti rad. A izazov moe pro-izvesti tekst, skup saradnika, prostor, vrlo esto drugi kulturni prostor itd. ANELKA NIKOLI: Samo itanje klasinih komada u startu zahteva vei napor, jer, bavei se tekstom, simultano moramo da se bavimo i deifrovanjem konvencija tadanje knjievnosti, odnosno ideologije drutva i vremena u kom je nastala. Kada me u takvom itanju neto zaintrigira, to oseanje mnogo je snanije od oseanja prepoznavanja ili dopadanja koje imam kad itam savremene komade. U reiji klasike hteli-ne hteli bavimo se i vremenom koje je prolo izmeu nastanka komada i sadanjeg trenutka, to daje posebnu dozu uzbuenja. U poslednje vreme vei izazov od dramske literature su drugaiji izvori, na primer, dokumentarna graa. NIKOLA ZAVII: 12. Sve od nule Sve je vei izazov, to sebe vie izazivam. Nema pravila. Bio to Bajac, Kafka, Kami, Orvel, Njego, Sigar-

jev, braa Presnjakov ili bilo koji drugi pisac uvek je isto razliito. I uvek je iz poetka. I uvek je sve od nule. I nekad se nula i ne prevazie, nekad se ispod nje ode, a nekad... ANA TOMOVI: Moj prvi izbor su savremeni tekstovi. U poslednje vreme imam veliku elju da radim i klasine tekstove. Klasini pisci koji su me jo na akademiji fascinirali, a sada oseam spremnost da ih radim su: Eden fon Horvat, Bihner, Georg Kajzer, Krlea... KSENIJA KRNAJSKI: Ima toliko divnih, vanih, sranih savremenih autora, koji govore mojim jezikom, pa jo nisam osetila potrebu da srodne due i srodne misli traim u minulim epohama. Meutim, desilo se dva puta da su me iz Srpskog narodnog pozorita zvali da radim klasike. Prvi put Steriju, drugi put Ibzena. Bilo mi je zadovoljstvo oba puta. Pokondirena tikva donela mi je medijski uspeh i najbrojniju publiku, Aveti mogunost da s koncentracijom za krimie i rokenrol arom, uz pomo pametne i posveene ekipe, otkljuavam melodramu. Oba iskustva bila su toliko savremena da sam lino mogla da opipam zato su veliki pisci veliki. MILO LOLI: Do sada sam imao priliku da radim vie savremenih dramskih tekstova, a drugi koje sam radio, i koje moemo nazvati klasinim, zapravo su takoe savremeni, jer su pisani u XX veku. Otud, kao pravi izazov, vidim potvrenu dramsku klasiku (da ne nabrajam unazad do grke tragedije), i verujem da se reditelj na takvim tekstovima ozbiljnije uspostavlja kao autor. tavie i tim tekstovima potrebno je novo itanje mlae generacije. Ali, kao za inat, kod nas su ti tekstovi nedostupni mladim rediteljima, mora teko da ostari kako bi zasluio da pomisli na klasiku. I kome to uopte ide u korist?

35 >

BOJAN OREV: Vidi prethodni odgovor. 9. Da li verujete u mogunost politinosti savremenih izvoakih umetnosti i umetnosti uopte? Ako verujete, na kom planu (produkcijskom/formalnom/tematskom...)? VLATKO ILI: Naravno. Mit o ne-politinosti umetnikog delovanja jedan je od najopasnijih. Pri tome, ne mislim nuno na dnevnu politiku, odnosno zauzimanje pozicija ili pripadanje odreenoj politikoj partiji. Pod politikom npr. Bart podrazumeva skup ljudskih odnosa u njihovoj drutvenoj strukturi, s moi da proizvode svet, prema tome, svaka umetnost nedvosmisleno je politina jer uestvuje u procesima organizovanja, pozicioniranja, artikulacije znaenja. I to svim svojim planovima. Ukoliko me pitate da li ona moe da bude dovoljno interventna da promeni svet, odnosno prevratnika, to je san istorijskih avangardi s poetka XX veka i pitanje da li nam je takva (umetnost) potrebna danas. Ili je, zapravo, potrebnije izvesti pre-ispitivanje specifino kontekstualnih problema? U svakom sluaju, umetnost, kao i pozorite, uvek je politina. ANELKA NIKOLI: Verujem u mogunost, zapravo u nunost politinosti savremene umetnosti. Ako odaberemo da ne budemo politini i to je i te kakav politiki in. Ukoliko ne obuhvati sve pomenute okvire (produkcijski i postprodukcijski, formalni i tematski), projekat ima velike anse da bude lano politian. U poslednje vreme dosta se bavim ideolokom pozadinom odnosa koji vladaju unutar kreativnog tima; uvreeni model nedemokratinosti tih odnosa mislim na pijedestal na koji se postavlja reditelj spram glumaca takoe utie ne samo na autentinost dela ve i na njegovu dalju komunikativnu mo i politiko dejstvo. Mislim da su te stvari povezane.

NIKOLA ZAVII: 13. Milina Apolitinost ili angaovanost? Verujem da kada si angaovan u bilo emu, mentalno, automatski si angaovan i drutveno jer, inei napor razmiljanja, premiljanja i promiljanja neke teme, svakako napreduje tvoja misao, tvoj unutranji svet, a samim tim i svet oko tebe unapreuje za pozitivne ideje, koje konstrukcijom prerastaju u kreaciju. I tako popravlja drutvo, ma kojom konkretnom temom se bavio. Obogauje sebe i svet oko sebe iako si savreno svestan da to nee nita promeniti. Ne nada se tome. Ali ipak radi dalje. Milina. KSENIJA KRNAJSKI: Naravno! U sva tri, u sva stotri smisla. Savremeni umetnici moraju da imaju slobodu da biraju pragove suptilnosti, ali ono to rade uvek jeste i mora da bude politino. Ne postoji prava umetnost koja nije kopa ili reakcija na svet ili vreme u kojem nastaje. MILO LOLI: Pozorite je neminovno politiki dogaaj, ono gradi odnos prema politikom ak i kada to ne eli ili kada toga nije svesno. U Srbiji je prvi nivo banalno politiki to jest stranaki: ljudi na izborima glasaju, pa se onda stranke udruuju da bi dole do vlasti, pa te koalicije organizuju vladu, a stranke unutar vlade, preko svojih izaslanika, postavljaju upravnike i direktore pozorita. Sledei nivo mnogo je istinitije politiki pozorite je u svojoj sutini javni skup, debatni prostor, mesto govornitva gde se nekakvom okupljenom narodu neto saoptava (ne zaboravimo da je od okupljenog, pa i neokupljenog naroda, porezom uzet novac kojim se stvara pozorite). Trei nivo je nivo ogledala pozorini sistem ustrojen je po ugledu na dravni sistem, naa pozorita i funkcioniu kao male drave, ak piramidalno, esto su verna slika unutarnjih mehanizama drave, njene ideologije i estetike. No, izvoaka umetnost uvek je i antidravna, oduvek je bila, ona se koristi politikim struk-

> 36

turama i odnosi se prema njima kako bi odigravala realnost otcepljenu od one koju sistem proizvodi. Pozorite je uvek na ivici da bude teroristiki akt, iako retko kad pree tu ivicu, ono je miting na kom samo to ne pukne revolucija, ali nikako da pukne. I tako dalje i tako dalje. Pitanje se ipak ticalo direktne drutvene angaovanosti, i na njega je, koliko god se pozorite meni inilo ultimativno subverzivnim drutvenim inom, ipak tee odgovoriti. Manji je problem danas stvarati drutveno angaovanu umetnost, a mnogo vei je izbei sudbinu koja se smei svakoj umetnosti da bude medijski progutana, prevakana, izmanipulisana, banalizovana, ironizirana, vakuumizirana i odbaena kao zastareli trend. BOJAN OREV: Ako verujem, onda svakako verujem da umetnost mora biti politina do kraja dakle u sva tri navedena aspekta. 10. Koliko, po vaem miljenju, ima mesta za druge/nove medije u savremenim izvoakim umetnostima? VLATKO ILI: Kada Grotovski npr. zagovara siromano pozorite, on pie da ono nikada ne moe postii efekte koje ostvaruju film ili televizija, i da bi ga upravo zato trebalo odvesti u suprotnu krajnost. Mislim da je ukljuivanje 'tuih elemenata, odnosno (iskustava) drugih ili novih medija u potpunosti legitimno. Ipak, to moramo izvesti imajui na umu disciplinarno naslee, nikako ne kao vrednost 'po sebi' ali da kao teritoriju delovanja. Naivno je pretpostaviti da ga se tek tako moemo otresti, razumevanje naslea izuzetno je vano u svakom radu i, kako Derida pie, trebalo bi ga prihvatiti kao zadatak. ANELKA NIKOLI: Mislim da tu nema ogranienja. Savremena umetnost podrazumeva, izmeu ostalog, ukidanje jasnih granica izmeu razliitih umetnikih disciplina i medija. Vaan je samo kriterijum

po kom se pravi izbor sredstava. Nekad smo skloni da posegnemo za novom igrakom samo zbog prirodne radoznalosti i potrebe da je isprobamo ali, na kraju krajeva, i to je sasvim legitiman postupak, nisam pobornik preteranog istunstva po svaku cenu... NIKOLA ZAVII: 14. Mesta ima uvek Onoliko koliko je mesta potrebno drugim/novim medijima u savremenim izvoakim umetnostima, toliko mesta i imaju. Kada bih odgovorio bez razmiljanja, rekao bih da se esto drugi/novi mediji zloupotrebljavaju u pozoritu danas ali ne... To je olaka konstatacija, a ja ipak nemam celokupnu sliku. Treba raditi onako kako je najbolje da se pokae sve to treba. A da li e to da se desi priom, pokretom, video bimom, senzorima za pokret, interakcijom svetla i muzike... manje me zanima. KSENIJA KRNAJSKI: Nedovoljno. Dobre mogunosti ubija s jedne strane pomodnost, a s druge nedostatak obrazovanja. BOJAN OREV: Oduvek je bilo... i to je najmanji problem. Bitno je da li se 'novom mediju' (uzgred, ta su novi mediji danas?) dodeli konstitutivna ili uloga minke. 11. ta je za vas eksperiment u savremenom srpskom teatru i koliko ima prostora za eksperiment u okviru institucionalnih pozorita? VLATKO ILI: Mislim da je misao o savremenom srpskom teatru eksperiment jer, zapravo, vrlo je malo razloga za njegovo pro-izvoenje. Koliko je ona prisutna u institucijama? Ne znam...

37 >

ANELKA NIKOLI: Eksperimentalnim pozoritem smatram pozorite koje nije orijentisano prema rezultatu, nego prema procesu. Striktno govorei, takve projekte nije mogue sprovesti u institucionalnom okviru, osim moda u sluaju pokretanja posebnih programskih tokova mimo okvira redovnog repertoara to, ini mi se, jo uvek ne postoji kao praksa u naim teatrima. Nedavno sam imala prilike da u institucionalnom pozoritu radim projekat s neuobiajeno velikom autorskom slobodom. Uprkos veoma hrabrom, postojanom i iskrenom stavu pozorine uprave, i punoj svesti, ili makar obavetenosti svih uesnika o namerama projekta, u radu smo naili na puno prepreka, u vidu rigidnog produkcijskog modela, sistema navika i horizonta oekivanja karakteristinog za repertoarsko pozorite, kao i naa najpre psiholoka, zatim autorska ogranienja. Bilo je teko neutralisati sve faktore, tako da se na eksperiment prilagodio okolnostima i postao kao-eksperiment... Ne znam da li su kao-eksperimenti bolji od potpunog odsustva eksperimenta, moda i jesu. Za kao-eksperimente ima prostora, ne previe, ali ima ga. Moda smo malo zamenili teze? Moda eksperimentisanje u teatru nije misija institucionalnih pozorita? Meni bi bilo drae konsolidovanje produkcijski jake nezavisne pozorine scene, koja bi mogla da preuzme ovu misiju. NIKOLA ZAVII: 15. Izvan granica Ako definiemo eksperiment kao odlazak izvan granica poznatog, onda je svaka nova predstava koju radim u sutini to. Eksperiment kao pojava u savremenom srpskom teatru ne postoji u razvijenom obliku. Eksperiment se, naime, ne isplati. Za eksperiment se ne plaaju ulaznice. On je esto koristan samo svom autoru i uesnicima u njemu. Ipak, bez eksperimenta nema napredovanja i zato bi morao da postoji, ako ne u institucijama, onda van njih, u svakom sluaju

prepoznat od Ministarstva kulture i ukljuen u optu kulturnu politiku. Ha ha! Da, da. U Srbiji, gde treina stanovnitva gladuje... sigurno. ANA TOMOVI: U srpskom pozoritu sve to nije psiholoki realizam suvi je eksperiment! U tom smislu eksperiment je lako prepoznati i moe se rei da meu rediteljima moje generacije ima mnogo eksperimentisanja. KSENIJA KRNAJSKI: Najuzbudljiviji su eksperimenti koji se dese upravo unutar institucija. Oni su i najvaniji. Zato to institucije podrazumevaju sistem, a sisteme treba preispitivati to ee. Da se ne razmaze. Ili zaparloe. BOJAN OREV: Kada mlada/i reditelj/ka u Srbiji dobije priliku da radi u institucionalnom pozoritu, dobija i priliku za eksperiment. Ta prilika se ili iskoristi ili ne iskoristi... 12. ta za vas znai termin/pojam postdramsko pozorite i da li taj pojam ima operativni/praktini znaaj u vaem rediteljskom radu? VLATKO ILI: Postdramsko pozorite, Lemanov termin i knjiga, odigrali su veoma vanu ulogu tokom mog studiranja. Danas je moja misao o pozoritu, i radu, otila dalje, ali svakako da je postdramska platforma, njena ideologija, imala veliki znaaj. I to, pre svega, kao legitimizujui diskurs. Naime, Lemanova knjiga ne samo da ukljuuje brojne primere razliitih praksi u pozoritu ve izvodi i mogui referentni aparat njihovog miljenja. Tako je drugim/drugaijim radovima omoguena ne samo vidljivost ve i ispisivanje tela discipline.

> 38

ANELKA NIKOLI: Kao i svi relativno svei termini, i postdramsko pozorite ima veoma irok dijapazon znaenja, koji esto pokrivaju i istorijski veoma stare pozorine fenomene, tako da se ustruavam da koristim ovaj termin u preciznom smislu. Lemanovu studiju doivela sam vie kao pokuaj sistematizacije aktuelnih formi izvoakih umetnosti, bila mi je veoma inspirativna i korisna; nisam je shvatila kao udbenik, pa je i ne primenjujem tako. Moram zlobno da primetim da termin postdramsko u domaim pozorinim krugovima sve vie ulazi u upotrebu u negativnoj konotaciji, kao sinonim za nerazumljivo, hermetino, naporno za rad, neprijatno po glumca i publiku, te na taj nain, potpuno neoekivano, taj pojam dobija praktian i operativan znaaj... kao neko neeljeno dejstvo. NIKOLA ZAVII: 16. U Potsdamu, gradu kraj Berlina Za mene pojam postdramsko pozorite ne znai nita i nema nikakav praktini znaaj u mom rediteljskom radu, koliko ja znam. Meutim, ukoliko bih premetnuo raspored slova u rei postdramsko, onda bih to moda mogao da razumem kao potsdamsko pozorite, a u njemu jesam bio jednom, onako u prolazu, i bilo mi je prijatno unutra. Dok je napolju stegla neka zima, udo neko. KSENIJA KRNAJSKI: Pojam je toliko rabljen poslednjih godina da mi se ozbiljno zgadio. Krenulo je od neobuzdane misli i reenice savremenih dramskih pisaca koja vie nije mogla da trpi interpunkciju i ustrojstvo dramskih dijaloga, ve se rasula kao bujica potisnutih emocija po stranicama nekih pisaca (meni su uvek prva asocijacija na postdramsko Attempts On Herself Martina Krimpa i Lice od stakla Marije Karaklaji), a zavrilo se kao intelektualna pomodarija. Poput onih ispeglanih frizura

na beogradskim ulicama, koje su pre nekoliko godina postale must have! 13. Da li smatrate da se, u naem pozoritu, upravo deava smena generacija u rediteljskoj profesiji? VLATKO ILI: Ne znam. ANELKA NIKOLI: Primeujem da je sve vei prostor za reditelje moje generacije, ali pretpostavljam da je to normalna pojava, pogotovo to iza nas stasavaju nove i nove generacije reditelja. NIKOLA ZAVII: 17. Neka cveta hiljadu cvetova Ne smatram da se deava bilo kakva promena. Pozorini ivot je raznovrstan. Moj dragi prijatelj ima obiaj da citira staru kinesku poslovicu Neka cveta hiljadu cvetova. Izdrae neko, neko e posustati neko e da padne, a neko e ustati tako e sve dalje, u krug, u spiralu teatar da plodi nau zemlju malu ANA TOMOVI: Sigurno je da dolazi nova generacija mladih reditelja koji imaju drugaije poglede i na ivot i na pozorite. MILO LOLI: Da, i toga se ne treba plaiti, re je o sasvim prirodnom procesu. Ali valja primetiti da se nijedno pozorite jo nije usudilo da mladom reditelju dozvoli da na velikoj sceni radi istorijski znaajan dramski tekst. A tek to e biti prava generacijska primopredaja. Mladi o kojima govorimo imaju razliite, ponekad i sasvim suprotne ideje o izvoakoj umetnosti, no ono to im je zajedniko jeste da stvaraju u okruenju kojem ne-

39 >

dostaju instrumenti za tumaenje njihovih koncepata i poetika. Mi nemamo onaj spomenuti 'na pozorini ivot' koji bi umeo dublje da zae u analizu autorskog pozorita koje mladi donose, ime bi moda uvideo kakav sistem mi, tako razjedinjeni, uspostavljamo. BOJAN OREV: Ne. Mislim da se smene generacija deavaju stalno, zar ne? 14. Za koga pravite predstave? Da li se obraate konkretnoj publici? VLATKO ILI: Predstave pravim za sebe i najblie saradnike za koje znam da u njima zaista uivaju. Da su im vane. Naravno, misao o publici uvek je prisutna, ali to je uvek sva publika, odnosno, preciznije, publika kakvu elim (kada govorimo ili mislimo o publici uvek je na delu odreeno emotivno i/ili ideoloko ulaganje). ANELKA NIKOLI: Kada popunjavam aplikacije za raznorazne konkurse, pod ciljnom grupom obino navodim mlau populaciju i populaciju zainteresovanu za savremene umetnike tokove. NIKOLA ZAVII: 18. Glas za nas U poetku sam samo eleo da se izrazim i da se moj glas uje. Da kada neko to vidi i oseti moe da kae jeste, tu je. to vie odmie vreme i to sam stariji shvatam da mi je najvaniji sam rad Da ako imam dovoljno sree da skupim dobru ekipu s njom uivam sasvim tad Da jedva ekam da osetim onu karakteristinu mentalnu glad Koja bi uspela da prevazie moje granice bez obzira na opti (oko nas) jad Predstave pravim za sebe, al' ne zaboravljam Tebe.

ANA TOMOVI: Moram priznati da pravim predstave uglavnom kako jedino znam, umem i oseam. Pri tome nikada nemam neku specifinu ciljnu grupu na umu. Verujem da e ono to je meni uzbudljivo da gledam biti uzbudljivo i drugima. Moje predstave uglavnom su prijemive irokom krugu gledalaca. Ne bih volela da pravim hermetine predstave za uski krug ljudi jer mislim da se time ubija osnovni cilj pozorita, a to je komunikacija. elim da prenesem misao, da uzbudim, zapitam i poremetim gledaoca. Takoe, elim da moje predstave mogu da izazovu emocije. I smeh. Smeh je jako bitan. BOJAN OREV: Pravim predstave za publiku koja je zainteresovana da doe u pozorite i odgleda i odslua predstavu do kraja i nita to vidi ili doivi ne tretira kao sluajnost ili greku. 15. Imate li utisak da se, zahvaljujui vaim predstavama i predstavama vaih mladih kolega, u poslednjih nekoliko godina stvorila nova publika (uglavnom mlae generacije)? VLATKO ILI: Ne znam. Moj utisak o publici je da je uglavnom heterogena i da su prisutni razliiti nivoi recepcije/ulaganja. Ali ini mi se da nije dominantno trino formirana, i da je to veliki potencijal koji lokalna scena ne koristi dovoljno. ANELKA NIKOLI: Nemam taj utisak. Nedostaju mi statistiki podaci, ali kada odem u pozorite ne primeujem upadljivo podmlaivanje i profilisanje publike. Ne primeujem sistematsko bavljenje ovim problemom, osim, recimo u Duku Radoviu, a iskreno ne mislim da je mogue da se nova publika dogodi sama po sebi. Nije dovoljno da postoje nove predstave, potrebna je akcija ireg spektra, itav niz aktivnosti ija bi dugorona funkcija bila animiranje nove publike.

> 40

NIKOLA ZAVII: 19. Nova se publika stvara... Nova se publika stvara, a jo je prisutna stara... To svima nevolje stvara. Ali kad ima dara Svejedno ti je ko gleda Da l' je to beba il' deda I svi su dragi, od reda I svima dao bih meda, da se zaslade ljudi dok gledaju. ANA TOMOVI: Nadam se, ali ne mogu to da tvrdim. Naalost, ne postoji komunikacija s publikom. To bi pozorite moralo da osvesti i da neguje. Komunikacija s publikom je poseban segment funkcionisanja pozorita, kod nas potpuno nerazvijen. Vano je pruiti mogunost publici da upozna autore, postavi pitanja o onome to je gledala i da izrazi svoje miljenje. BOJAN OREV: Ako se i stvorila neka nova publika u Beogradu, mislim da je za to mnogo zaslunija nezavisna izvoaka i umetnika scena, nego moje ili reije mojih kolega u pozoritu. U svakom sluaju, ta publika mi je zanimljivija. 16. Da li, u dobijanju projekata (mogunosti za reiju) u naem teatru odluuju estetski, ili su odluujui i neki drugi kriterijumi? VLATKO ILI: Uvek su na delu mnogi kriterijumi, estetski, ideoloki, politiki, ekonomski itd. Pitanje je da li je mogue razdvojiti ih. NIKOLA ZAVII: 20. Samo lepota Samo obina, prosta, fizika lepota odluuje da li e raditi dalje. Moda do sada niko nije imao hrabrosti da to javno kae, a svi su potajno ukali. Evo, sada sam rekao. Za sam kraj, citirao bih Brusa Lija: To hell with circumstances, I make possibilities!!! BOJAN OREV: Estetika nikako ne sme da bude odluujui faktor, estetika logino proizlazi iz koncepta ili namere. U svakom sluaju, estetski kriterijumi nisu kljuni u proboju neke predstave ili autora.

41 >

VLATKO ILI
Roen 1981. u Beogradu. S predstavom Sam kraj sveta an Lika Lagarsa, Malo pozorite Duko Radovi, diplomirao na Katedri za pozorinu i radio reiju, Fakultet dramskih umetnosti, Univerzitet umetnosti u Beogradu. Predstava izvedena na festivalima: 40. Bitef, selekcija Show Case, i 52. Sterijino pozorje, selekcija Nacionalne drame i pozorita. Izbor reija: Formiranje IX vlade Kraljevine Korete, autor Vojislav Klaar, Skuptina grada Beograda, 2007; Mila, Jelena Popadi, Pozorite Boko Buha, Beograd, 2005; Misssssssss K, Katarina Zdjelar, radio drama, FIST01, FDU, emitovano na izlobi TKH&Think Performance, Salon Muzeja primenjenih umetnosti, Beograd, 2005; Crave, Sarah Kane, Narodno pozorite, FDU, Beograd, 2004; The Dracula Project, grupa autora, Theatre des Augenblicks, Muzej carskog nametaja, Be, Austrija, Les Substitance, Lion, Francuska 2002/2003. Autor radionice (RE)THINK:MEDIUM Developing strategies for rearticulating cultural and social practices in/of contemporary Serbia, Letnja kola Lajpcikog Univerziteta, Institut za teatrologiju, Lajpcig, Nemaka, 2006; izlagao na simpozijumu Artivizam sad: bajka ili stvarnost, Bitef, TkH-centar, Beograd, 2005; tekstovi objavljeni u asopisima TkH-centra za teoriju i praksu izvoakih umetnosti. Trenutno na interdisciplinarnim doktorskim studijama iz Teorije umetnosti i medija, Univerzitet umetnosti u Beogradu. Radi kao saradnik u nastavi na predmetu Pozorina reija, Fakultet dramskih umetnosti.
Formiranje IX vlade Kraljevine Korete, Vojislava Klaara, Skuptina grada Beograda

Nasrtaji na njen ivot Martina Krimpa (SNP)

ANELKA NIKOLI
Roena 1977, diplomirala na Katedri za pozorinu i radio-reiju Fakulteta dramskih umetnosti, u klasi prof. Ljubomira Drakia i Slavenka Saletovia i na Katedri za francuski jezik i knjievnost Filolokog fakulteta u Beogradu. Reije: Nisi zaboravila, samo se ne sea vie Simone Semeni (Gledalie Glej, Ljubljana); Pravila ponaanja u modernom drutvu anLika Lagarsa (JDP, Beograd); Sam sebi ena Daga Rajta (Hop.la!); Prevareni po J. St. Popoviu (NP Sterija Vrac, Scena na rumunskom jeziku); Vujak M. Krlee (NP Kikinda); enidba Gogolja (NP Kikinda), Suton Iva Vojnovia (Bitef teatar, Beograd); O nasilju, po ekspirovom Titu Androniku (NP Kikinda); Nasrtaji na njen ivot Martina Krimpa (SNP). Reirala je vie radio-drama na Radio-Beogradu, po tekstovima Dozefa Konrada, Vladimira Simia, Iva Vojnovia i Danila Kia. Uee na festivalima: Vraka pozorina jesen, Dani komedije u Jagodini, Bitef Showcase, Bortnikovo sreanje u Mariboru (pratei program), Teden slovenske drame u Kranju, Festival profesionalnih pozorita Vojvodine, Sterijino pozorje. Za predstavu Vujak nagraena je na Vrakoj pozorinoj jeseni 2006, za najbolju reiju i najbolju predstavu u celini. Prevodi s francuskog i engleskog jezika. lan je i jedna od osnivaa umetnike grupe Hop.la!

> 42

Skoro svako moe da padne (osim aplje) po kratkim priama Tona Telehena MP Radovi

ANA TOMOVI
Roena 1979. u Beogradu. Diplomirala pozorinu i radio reiju na FDU, u klasi prof. Egona Savina i asistenta Duana Petrovia. Reirala predstave Creeps (Nakaze) Luca Hibnera (Beogradsko dramsko pozorite, 2004), Patka Stele Fihili (Kraljevako pozorite, 2005), HalFlajf Filipa Vujoevia (Atelje 212, 2005), Povratak Kazanove Artura niclera (Srpsko narodno pozorite, 2007), Monogamija Stele Fihili (Narodno pozorite Sombor, 2007), autorski projekat Trtmrtivotilismrt (BELEF 2007), Norway.Today Igora Bauersime (koprodukcija Beogradsko dramsko pozorite i Kruevako pozorite, 2007), Brod za lutke Milene Markovi (Srpsko narodno pozorite, 2008), Sluaj Vojcek Hinkeman po G. Bihneru i E. Toleru (Bitef teatar, 2009). Dobitnica nagrade za najbolju reiju na Joakimfestu 2005. za predstavu Patka. Uestvovala na Sterijinom pozorju s predstavama Halflajf (2006) i Brod za lutke (2009). Od 1998. do 2005. lanica redakcije i urednica biltena Bitefa. Asistentkinja reije na projektu Fast sicher u Theater am Neumarkt u Cirihu, 2007. i stipendista Goethe instituta za studijski boravak u Thalia theatru u Hamburgu, 2008. Jedna je od osnivaa i predsednica Centra za interaktivnu umetnost In Stage Organization, Beograd.
Brod za lutke Milene Markovi, SNP

NIKOLA ZAVII
Roen u Beloj Crkvi 1976. Studirao reiju u Pragu i Beogradu. Magistrirao u Pragu gde s Islanankom Stefi Tors osniva trupu s kojom radi i putuje po raznim festivalima u ekoj i Evropi. Od 2004. u Srbiji uradio vie predstava za decu, meu kojima: Kiki i Bozo Andree Valean (nagrada irija na festivalu TIBA); Skoro svako moe da padne (osim aplje) po kratkim priama Tona Telehena u Radoviu; Trtica rajske ptice Branka Dimitrijevia u NP, Uice (nagrada za reiju na Festivalu pozorita za decu u Kotoru, 2007); Aladinova arobna lampa Aleksandra Novakovia (Grand prix za reiju i predstavu u celini na lutkarskim susretima u Novom Sadu, 2007); Bastijen i Bastijena V. A. Mocarta u Pinokiju (nagrada za predstavu na lutkarskim susretima u Niu, 2008). Predstave za odrasle: 1984 Dorda Orvela, koprodukcija Bitef teatra i Grand Theatera, Groningen (Holandija); Plastelin Vasilija Sigarjeva, Atelje 212; Zamak Franca Kafke, JDP; Godo na usijanom limenom krovu, SNP; RazBOYnicI Fridriha ilera, NP Subotica; Bli Jelene Mijovi, Atelje 212; Deaci Pavlove ulice Ferenca Molnara, Malo pozorite Duko Radovi; Igrajui rtvu Vladimira i Olega Presnjakova, NP Beograd. Selektor inostranog programa Sterijinog pozorja, 2009, 2010.

43 >

KSENIJA KRNAJSKI
Roena 1977. u Novom Sadu. Od 1996. do 2001. studira pozorinu reiju na Akademiji umetnosti Braa Kari u klasi prof. Nikite Milivojevia i Anite Mani. Od 2004. do 2008. lanica redakcije pozorinog asopisa Scena. Od 2001. aktivna saradnica projekta NADA, koji se bavi unapreivanjem i promocijom savremenog dramskog teksta. Reije (javna itanja): Daleko Keril eril, Beograd-Berlin Maje Pelevi, Rumunija 21 tefana Peke. Celoveernje predstave: korediteljka opere Lutkarsko pozorite majstora Pedra Manuela de Falje (Cinema Rex, Beograd, 1997); Jeziki rulet Dare Karvila (Bitef teatar,1999); diplomska predstava Polaroidi Marka Rejvenhila (Narodno pozorite, Beograd, 2001); Pora Koklan Marine Kar (Veernja scena Radovi, 2003); omnibus Govornica Jagoa Markovia (Teatar narodne armije, Sofija, Bugarska, 2003); Pokondirena tikva Jovana Sterije Popovia (Srpsko narodno pozorite, Novi Sad, 2004); Pod plavim nebom Dejvida Eldrida (Narodno pozorite, Subotica, 2004); Budite Lejdi na jedan dan Maje Pelevi (39. BITEF, Bitef teatar, 2005); Beograd-Berlin Maje Pelevi (Zvezdara teatar, 2005); etiri male ene Ljiljane Joki-Kaspar, dramatizacija Svetislav Jovanov (Narodno pozorite Toa Jovanovi, Zrenjanin, 2006); Aveti Henrika Ibzena (Srpsko narodno pozorite, 2006); Lek od breskvinog lia Zorice Kuburovi, dramatizacija Maja Pelevi (Malo pozorite Duko Radovi, Beograd, 2007); Sve o enama Mira Gavrana (Dom kulture Valjevo, 2007); Totally Spies-Totalni Mraz Maje Pelevi (Boko Buha, Beograd, 2008).
Beograd-Berlin Maje Pelevi, Zvezdara teatar

Velika bela zavera Dimitrija Vojnova, Atelje 212

MILO LOLI
Studirao pozorinu i radio reiju na Fakultetu dramskih umetnosti Univerziteta umetnosti u Beogradu, u klasi profesora Slavenka Saletovia i Ljubomira Drakia. Reije: Adam i Eva Miroslava Krlee (Bitef teatar, 2002), Velika bela zavera Dimitrija Vojnova (Atelje 212, 2004), Druga strana Dejana Dukovskog (Jugoslovensko dramsko pozorite, 2006), Tesla: Totalna refleksija Marije Stojanovi (Jugokoncert, 2006), Muka stvar Franca Ksavera Kreca (Atelje 212, 2007), Sanjari Roberta Muzila (JDP, 2008). S predstavom Velika bela zavera uestvovao na Sterijinom pozorju i na Bitefu, selekcija Shawcase. S predstavom Sanjari uestvovao na Bitefu 2009. Predstava osvojila Grand Prix Mira Trailovi. lan je urednitva pozorinog asopisa Teatron.

BOJAN OREV
Roen 1977. u Beogradu. Diplomirao pozorinu reiju na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu i magistrirao teoriju umetnosti i medija na Univerzitetu umetnosti u Beogradu. Radi kao reditelj i performer, suosniva je teorijsko-umetnike platforme TkH Teorija koja Hoda (www.tkh-generator.net) i jedan od urednika asopisa TkH za teoriju izvoakih umetnosti. Reije, izbor: DreamOpera Velikovia, TkH (2001); No Name: Sneana po Robertu Valseru, MP Duko Radovi (2005); Opera je enskog roda, Kapetanovi, orevi, Vol (2005); Evropa + Rio bar Ivane Sajko, CZKD, TkH, Beogradsko dramsko pozorite (2007); Boks me, TkH, CZKD (2007); Lae Melita Ivana Kuana (MP Duko Radovi); ena bomba Ivane Sajko, Beogradsko dramsko pozorite (2008), Derita / Les enfants terribles Filipa Glasa po delu ana Koktoa (MP Duko Radovi); Deki Kenedi / Medeja, po tekstovima Elfride Jelinek i Ivane Sajko, Bitef teatar (2009).

No Name: Sneana po Robertu Valseru, MP Duko Radovi

45 >

MILO LAZIN

USTOLIENJE REDITELJA1
Za Darinku Nikoli Reiralo se, znamo, i pre pojave reditelja, ali vekovima o tome nije postojala svest2. Beatris Pikon-Valen govori o prereiji3, i konstatuje da dosad nije istraivana4; teko da e se ikad moi ozbiljno istraiti. Jer ta prareija nije bila personalizovana; ne preduzima je kvalifikovani pojedinac ve neki put pisac, neki put voa trupe, neki put scenograf, u funkciji ceromonijaa. Ureuje spektakl ili sveanost prema manje-vie utvrenim, manje-vie varijabilnim obrascima. [] Taj poredak preegzistira predstavi, ako ne i samom tekstu. Forma je zadata unapred, sakrosanktna. Svaka predstava je samo objavljenje, to je mogue savrenija inkarnacija, te forme koja je sama po sebi smisao spektakla5. Pozorite konfiskovane scene Scenskih konvencija, obrazaca, koje Bernar Dort pominje je, u istoriji evropskog pozorita (kojim se ovde iskljuivo bavimo), bilo niz (staroatinsko i starorimsko pozorite, elizabetansko, dvorsko Luja XIV, panski zlatni vek), ali nijedan obrazac nije preiveo epohu u kojoj je nastao (za razliku od nekih formi azijskog pozorita: Katakali, No, Prestonike opere kineski naziv za ono to se u pozorinoj literaturi ustalilo kao pekinka6)7. Tokom cele svoje istorije, zapadno pozorite je bilo odvojeno od svoje sutinske snage, udaljeno od svoje afirmativne sutine, od svoje vis affirmativa8. Od Aristotela pa sve do poetka reije kao sustavne djelatnosti krajem XIX stoljea9, [] kazalite je bilo zatvoreno u logocentrinu koncepciju. Bilo da je taj stav karakteristian za klasinu dramaturgiju, aristotelizam ili zapadnu tradiciju, on u svakom sluaju uvijek u tekstu vidi najvaniji element, dubinsku strukturu i osnovni sadraj dramske umjetnosti. Predstava (spektakl, opsis prema Aristotelu) dolazi naknadno, kao povrinska i suvina eks-presija, obraa se samo osjetilima i mati te odvraa publiku od knjievnih ljepota fabule i razmiljanja o tragikom sukobu. Izmeu teksta, utoita postojanog smisla tumaenja i due drame, i predstave, perifernog mjesta blistavila, ulnosti, pogreivog tijela, nestalnosti, ukratko, teatralnosti, zbiva se ideoloka asimilicija10. ak Derida konstatuje da jedna teoloka struktura stoji u osnovi tradicionalnog zapadnog shvatanja pozorita: re i onaj koji se njome slui imaju funkciju demiurga sve to nije re, ma koliko po sebi bilo mono i znaajno, u okviru pozorita nema mogunosti da ostvari tu svoju mo i znaaj, jer mu je do-

> 46

deljena uloga da slui rei, da bude njen ukras11. Scena je teoloka po tome to njom vlada re, volja rei, nacrt jednog prvobitnog logosa koji, ne pripadajui scenskom mestu, vlada njime sa odstojanja. Scena je teoloka po tome to njena struktura podrazumeva, sledei tradiciju, ove elemente: jednog autora-tvorca koji, odsutan i iz daleka, nadgleda i okuplja reditelje i glumce koji predstavljaju likove to, prvenstveno onim to govore, prenose vie ili manje direktno misao tvorca12. Pozorite je u Evropi, od Aristotela do danas, uporno svoeno na knjievni fenomen, tako i tumaeno, te je od njega traeno da predstavlja knjievnost, potirui sebe, suavajui i prenebregavajui svoju autonomiju, negirajui se, u ime knjievnosti. Ovu tradiciju tekstocentrizma13 nedavno je ozbiljno i nadugo analizirala, i dovela u pitanje, francuska latinistkinja Florans Dipon, te ovako odredila njen nastanak: Namerno oduzimajui pozoritu njegov iskazni kontekst, Aristotel ga liava njegove institucionalne snage. [] Estetika aristotelovskog pozorita je rezultat politikog projekta makedonskih kraljeva da se uniti sloboda grkih gradova. [] Aristotel je objektivizovao pozorini tekst kako bi sasekao njegove atinske korene; ali liavajui atinsko pozorite ritualnog i religijskog znaenja, i identitetske funkcije, inei od njega helenistiki spomenik, on je tragediji oduzeo ar i pripremio modernu laicistiku dramu, bez ritualnosti i postepeno lienu svake kodifikacije; oduzimajui tragediji ritualni kontekst koji joj je davao znaenje, otvorio je put hermeneutici i beskrajnom istraivanju smisla14. Florans Dipon navodi antropoloke efekte Aristotelovog politikog projekta15: od aristotelovske tragedije, na ovaj ili onaj nain, modernost e zadrati i preuzimati sledee osobine: Tragedija se identifikuje po svom mythosu, po naraciji graenoj na akciji, ne ostavljajui mesta ni spektakularnosti, ni teatralnosti, ni metateatralnosti. Mythos e postati drama ili pria.

Tragedija se dri u potpunosti na svome tekstu koji je samodovoljan, iako zadovoljstvu mogu doprineti dodaci poput muzike ili predstave. Njoj nisu potrebni ni glumci ni gledaoci, dovoljan joj je jedan italac; tome sledstveno, rukopis tragedije ne uzima u obzir ni publiku, ni glumca ni uslove prikazivanja. Na njima je da se prilagode. Komad je stariji od predstave. Najbolji mogui odnos prema pozoritu je, dakle, pozicija itaoca, bilo da je pred njim knjiga ili scena. I to e omoguiti, s jedne strane, hermeneutinost pozorinih tekstova; s druge strane, nastanak reije kao itanje komada i scenski rukopis16. Deritualizacija i deteatralizacija evropskog pozorita poela bi, znai, sa Aristotelom? Uporeivanjem Dortove analize, citirane na poetku, i ove kritike Diponove, mogao bi se pak izvui sledei zakljuak: evropsko pozorite je u svojoj dvadesetetvorovekovnoj istoriji opstajalo u svojevrsnoj psihozi izofrenije: scensko stvaralatvo je ivelo, ali su tumaenja pokuavala da ga svedu na literaturu. Jer, i ekspir, i Kornej, i Molijer, i Lope de Vega, smiljaju predstave. Njihovi tekstualni zapisi su scenskom ostvarenju najee aposteriorni, produkt njihovih saradnika i uenika (Molijerov asistent i glumac Lagran, na primer) i nisu drugo do, osakaeni, tragovi nekadanjih pozorinih dogaaja17. Razliite poetike doktrine18 (i one najee aposteriorne!) ih pretau u knjievnost. U periodu od antike do prosvetiteljstva (pa ak i do rasplamsavanja rediteljske misli, na prelazu iz XIX u XX vek) mi ne znamo za ozbiljnu teoriju pozorita. Istovremeno, teorijama drame nema broja19. Paradoksalno, ova tradicija prekvalifikovanja pozorinih stvaralaca u literarne nije proizvodila dramskog pisca; i ekspir i Kornej i Molijer se u svom vremenu smatraju scenskim stvaraocima, pozoritnicima (kako su u XIX veku kod nas nazivani). Takvim su se, verovatno, i oni oseali. Ne knjievnicima! A i okuani i priznati dramski pisci se ne zadovoljavaju pisanjem: i Rasin, Volter, Igo, ak i oni, reiraju svoja dela, najee u saradnji sa nekim od glumaca20.

47 >

Vremenom, pozoritu je oduzeto pravo na delo, irilo se verovanje da je sposobno samo na intepretaciju. Podrutvljenje igre Drutvena potreba za igrom se na taj nain tolerisala ali preutkivala, njena zadovoljenja preimenovavala, normirala kontrolisala. Sve te pozorine doktrine koje smo nasleem stekli bi se, savremenom terminologijom, mogle nazvati teorijama pozorine recepcije. Oktroiu pozorinom inu (da se posluimo Jausovim terminom21) horizont oekivanja, uestvuju u diskurzivnom artikulisanju od politikih i duhovnih vlasti eljene interpretativne zajednice22. Jer, prisustvujui nekom zbivanju koje se prenosi izravno, gledatelj koristi teorijske modele radnje koje poznaje, svodi raznolikost dogaanja na objedinjujuu shemu koja je istodobno logika i sposobna strukturirati izvanjsku stvarnost23. Kolektivne konvencije igraju vaniju ulogu u prijemu pozorine izvedbe no u umetnostima individualne recepcije; ne samo da se grupa izvoaa obraa grupi posmatraa, ve, gotovo obavezno reprezentativnoj grupi. Predstava se ne zamilja i ne priprema za jedne veeri sluajno formiranu zajednicu gledalaca, ve za ire zamiljen kolektiv, iji je konkretna publika samo simbolini predstavnik. Pozorini in je neostvariv bez predstave o zajednici i bez zajednikih predstava. Izvoenje moe izazvati sukob predstava, izmeu igranih na sceni i vladajuih u gledalitu (ak je i poeljno!), ali je njihov emisioni i receptivni karakter kolektivni. Percepcija odreene predstave je (neminovno) individualna recepcija je (neizostavno) kolektivna; ulni prijem scenske emisije jeste individualan, ali se prepoznavanje senzacija, njihova

> 48

klasifikacija, ne mogu vriti bez (svesnih ili podsvesnih) zajednikih slika. Ukoliko percepcija i recepcija scenskog zbivanja vode ka izvesnom obliku identifikacije (ili su voene njome), odvijaju se preko kolektivnih predstava i nazora. Nemogue je iznijeti neupitnu tipologiju identifikacijskih interakcija s junakom24, istie Patris Pavis, te je danas teko prihvatiti nieanski koncept poistoveivanja s likom25, niti glumca niti gledaoca. Ali i Pavis istie znaaj Jausove identifikacijske sheme26 (kao da recepcija zamenjuje Nieovu zanesenost dioniskog stanja27). Ta Jausova shema jeste polemina po vie taaka, ali se teko moe dovesti u pitanje jedan od njegova tri modaliteta poistovjeivanja gledatelja s likom: ustrojstvo recepcije28. To ustrojstvo, u stalnom preplitanju, gradi se i neguje u pojedincu, ali naspram kolektivnih normi razliitih nivoa (porodinih, profesionalnih, etikih, nacionalnih, obrazovnih, kulturnih); kroz likove i fabulu, gledatelj prihvaa ideologijske mitove i vjerovanja svoje svakodnevice29; ak i kad se s njima ne slae ostaje njegova, nezaobilazna, referenca spoznaje! Pozorite je umetnost iji se koreni nalaze u drutvenom ivotu i koja je vie nego ijedna druga umetnost utkana u ivu potku kolektivnog iskustva. [] Pozorina predstava pokree razna verovanja i strasti koje se podudaraju sa pulsiranjima koja podstiu ivot grupa i drutava. U pozoritu umetnost dostie onaj stupanj optosti na kome ona premaa okvire pisane knjievnosti; u pozorinoj predstavi estetinost se pretvara u drutvenu akciju30. Odatle bi istorija pozorita trebalo da belei kvalitetne mne te akcije, da ispisuju hronologiju interpretativnih zajednica, a u svakoj od njih meudejstvo ustrojstva recepcije i ustrojstva scenske emisije. Ali dramaturke poetike i doktrine patvore ovu visceralnu povezanost zajednikih verovanja i teatarskog dogaaja, svodei polifona, nekontrolisana, scenska znaenja na logocentrina. Tekstocentrina tumaenja scenskog dogaaja su

uestvovala u formiranju pozorine publike, interpretativnih zajednica, i njihovog horizonta oekivanja, estetskih navika31, gradei svojevrsnu (a)pozorinu kulturnu tradiciju. Pozorite zahteva odreenu neposrednu itljivost koju nizovi stereotipija i garantuju ali je svaka od stereotipija lako prevodiva na svoje prvobitno, praksom pojednostavljeno, klietirano arhetipsko znaenje32. Scenski fenomeni i zlatni periodi evropskog pozorita se zato pojavljuju kao incidenti kontinentalne pozorine istorije. Naravno, nedostatak materijalnih dokaza pozorinih inova prolosti ometa (ukoliko i ne spreava) autentinu pozorinu arheologiju. ak je i teorija savremene teatarske komunikacije suoena s tekoama utvrivanja kriterijuma za merenje interakcije unutar teatarskog dogaaja; mehanizmi koji upravljaju dinamikom grupe gledatelja okupljenih radi prisustvovanja nekoj umjetnikoj manifestaciji slabo su poznati, istie Pavis33. Odatle je pominjana zamena teorije pozorinog ina teorijom drame materijalno opravdana: zasnivala se na, do poetka XX veka, jedinom moguem materijalnom zapisu pozorine umetnosti tekstu. Ali je zato pozorino autorstvo, kolektivno i individualno, ostajalo nedefinisano, konvencije scenskog prikazanja, lako, vremenom ilile, a dugoroniji oblici sistemske tradicije glumakog obuavanja, samim tim i glumake tehnike, onemoguavani, za razliku, opet, od pozorinih kultura Istoka kao to su No () i Katakali34. Ne mogu se pozorini doktrinari optuiti kao jedini odgovorni. Postoji neto u zapadnoj kulturi to bismo mogli nazvati strahom od igre: politika i njeni ideoloki instrumenti, drutvene nauke, crkve odvajkada, ekonomski establiment danas, su, u ime odbrane od njenog iracionalnog karaktera, pokuavajui da je urazume, organizovali sisteme teatarske produkcije, kontrolisali i determinisali socijalnu ulogu pozorita, izmetajui ga iz drutvenog konteksta35.

49 >

Rastelovljenje pozorinog stvaralatva Mogla bi se postaviti hipoteza da je ovaj dugi proces negacije autonomije scenskog stvaralatva doveo do rastelovljenja scenskog stvaraoca, odnosno, parcijalizacije pozorinog stvaralatva. Mi za dramskog pisca, kao samostalnog delatnika, izdvojenog i nadreenog pozorinoj produkciji, ne znamo sve do osvita XIX, do romantiarskog pokreta. Ali, jo od XVII veka, zapoelo je uspostavljanje normativa klasine dramske knjievnosti. Najpre u Francuskoj, u okviru politike, dravnike i ideoloke kampanje monarhistikog apsolutizma, a intenzivirano u nemakim zemljama, na prelazu iz XVIII u XIX vek, gde prosveeni monarsi klasicizmom u umetnosti pokuavaju da suzbiju politiku i kulturnu dominaciju (katolike) crkve36. Pojam klasine knjievnosti, u konkretnom sluaju dramske, e konano biti uspostavljen zraenjem prosvetiteljskog pokreta (kojim se konceptualizuje deklerikalizacija i demokratizacija duhovnog ivota), a u ijem okviru Lesing, Gete i iler (pomenimo samo njih), revalorizacijom ekspirijanske tradicije, koncipiraju projekt nacionalnog pozorita37. Sanjana Nacija nije bila politiki ujedinjena nemaka drava, pre drutvo obrazovanih graana koji bi koristili zajedniki (nemaki) jezik kako bi se uspostavio stalni javni dijalog o filozofskim, verskim, naunim, umetnikim, drutvenim i politikim temama38. U tom projektu se pozoritu (iler, na primer) pripisuje izuzetno vana uloga: jedina institucija koja bi mogla zameniti religiju kao moralistika snaga koja se obraa kako ulima tako i dui39. A u njemu, kljunu ulogu treba da odigra (i dalje prema ileru) dramski pisac40. Pomenutim procesom, u ime kojeg se (pre)oblikuje kulturna, konkretno teatarska, prolost, voe pozorinih trupa i scenski autori prolih vekova definitivno se prekvalifikuju u knjievnike, ak i pesnike (najnovija francuska monografija o ekspiru iz pera jednog profesora na Collge de France nosi naslov Pesnik u pozoritu,41, a francuski glumac, reditelj i dram-

ski pisac Olivije Pi, direktor pariskog Odeona-Pozorita Evrope, odbija da se svrsta u bilo koju od navedenih profesija i proglaava sebe pesnikom). Njihova dela se (od) tada analiziraju kao literarna, tavie, uz najraznorodnija tumaenja, postaju kanon klasicistike dramaturgije, ali i arin za odmeravanje i prosuivanje celokupnog potonjeg pozorinog stvaralatva: klasina dramaturgija postala je izrazom koji oznaava formalistiki tip dramske konstrukcije i prikazivanja svijeta, kao i autonomni i logiki sustav dramaturgijskih pravila i zakonitosti. Pravila koja su nametnuli ueni ljudi i ukus publike odreenog drutvenog sloja 17. stoljea, pretvorili su se u koherentan skup razlikovnih kriterija koji se odnose na radnju, prostorno-vremenske strukture, vjerodostojnost i oblik scenskog prikazivanja. [] Otkad se taj dramaturgijski model fosilizirao u kanonskoj formi [] iskljuena je mogunost svake formalne inovacije i novog shvaanja zbilje42. Ovim zapoinje promena produkcionog procesa u evropskom pozoritu, uspostavlja se nova produkciona hijerarhija; ve od sredine XIX veka dramatiar postaje kljuna figura teatarske produkcije evropskih metropola u eksplozivnom razvoju, Bea, Berlina, Londona ili Pariza43. Profesionalizacija dramskog pisca je, izmeu ostalog, bila deo profesionalizacije umetnike prakse, uzrokovana laicizacijom duhovnih aktivnosti koju pokree isto prosvetiteljstvo. Deo tog procesa je i industrijalizacija pozorine produkcije sredinom XIX veka, kao jedan od poslednjih talasa industrijske revolucije. Prethodi joj liberalizacija teatarskog preduzetnitva (1843. u Engleskoj, 1864. u Francuskoj, 1869. u dravama Severnonemakog saveza, ukljuujui i Berlin44), dotada pod tutorstvom dvorskih, revolucionarnih ili republikanskih, u svakom sluaju dravnih, vlasti45. To pozorite druge polovine XIX veka je do dana dananjeg na meti kritika, estetskih i ideolokih. Pozorini istoriari mu teko nalaze i ime, najee ga, pejorativno, nazivaju bulevarskim (to dovodi do amalgama s nazivom dramskog anra koji je, izmeu ostalih formi, to pozorite popularizovalo46, a geo-

> 50

grafski ga, pogreno, svodi na tek prokopane pariske saobraajne arterije prefekta Osmana). ak i dosad verovatno najozbiljniji istraiva ove epohe u teatarskoj istoriji (a o celoj jednoj epohi se, pokuau da dokaem, radi) Kristof arl, precizan naziv nadometa, ve u naslovu svoje pet stotina stranica obimne studije, kovanicom Prestoniko pozorite47. Odluujem se da ga nazovem graanskim. Termin ne treba svoditi samo na njegovu klasnu, ideoloku konotaciju (iako se ne moe negirati). U teatrima Bea, Berlina, Londona ili Pariza u pomenutom periodu ne prikazuju se samo predstave ve dogaaju (moderni) gradovi, kao industrijski, drutveni, dravni centri, u nastajanju. Ta nagla urbanizacija (procenat urbanog stanovnitva u odnosu na ruralno se izmeu 1800. i 1850. u zemljama zapadne i severne Evrope udvostruio49) namee nove oblike drutvenosti48, udruujui na uskom prostoru klase i slojeve koji su dotada iveli odvojeno. Za novopeene graane, novonastajui proletarijat, pozorini spektakl je esto [] jedini nain integracije u ivot zajednice50. Stvara se nova urbana kultura kojom se uspostavljaju raznovrsni oblici homogenizacije naina ivota, drugaiji od prethodnih51 a preko njih i novi drutveni sloj i, u okviru njega, novi drutveni odnosi52, ukljuujui i promene unutar porodine organizacije53. S druge strane, svi ovi kulturni, drutveni i politiki preobraaji povlae uspostavljanje hegemonije urbanih vrednosti u odnosu na ruralne54, ali i modifikaciju cele skale drutvenih i kulturnih vrednosti, uprkos injenici da graani i dalje ine ubedljivo manjinu ukupnog stanovnitva (1850. 40% stanovnitva Engleske i Velsa, 14% Francuske, 10% nemakih i jedva 7% austrijskih zemalja55). Pozorite tih novonastalih graana postaje centralni medijum celokupnog drutva, simbol tadanje, jo nedefinisane niti profilirane, drutvene transformacije (Pariz 1874. broji 40 pozorinih kua, London tridesetak, Berlin 10, Be 6)56. Publika je hrlila u sale na impresivnim bulvarima (kako je pisao Laza Kosti) jer je elela da se vidi i bude viena, koliko i da

gleda predstavu57 (svetla se u gledalitu, ne zaboravimo, nisu nikad gasila!). in tog drutvenog okupljanja bio je pozorini sam po sebi, vaniji od predstave. Jer u tim salama se odvijao drutveni spektakl, nastajalo prvo drutvo spektakla58 (Kristof arl na samom poetku svoje knjige istie kako njegovu formulu treba razlikovati od Gi Deborove otroumne ideoloke papazjanije59) u svim svojim drutvenim, politikim i kulturnim aspektima. Formirala se kakva-takva zajednica lumpenproletera i dokoliarske klase60. Efemerna i nepojmljiva zajednica, koju formiraju nagomilane gledaline grupe, od partera do poslednje galerije, od loa do stajanja, ali u interakciji sa fiktivnom zajednicom predstavljenom na sceni61. Na umetnikom planu, graansko pozorite, odbacujui, esto maglovitu, istorinost programa romantiarskog, a u elji da udovolji potrebi za zabavom novourbane publike, ve od 1840. uvodi na scenu vreme sadanje, kao istoriju u nastajanju (za razliku, opet od romantiarskog pozorita, koje je istorijskim zamenilo mitsko vreme antike i legendarno klasicistike drame62). Uz pomo u tu svrhu skovanih dramskih anrova strogih konvencija (drama i komedija naravi, vodvilj, stvarnosnih koliko zabavljakih), prozainosti, ustupcima proklamovanom moralu (povremeno se frivolno igrajui njegovim naelima) bulevarsko (Pariz) ili bidermajer (Be) pozorite ukida distancu izmeu gledalaca i heroja63. Time se poistoveuju razliita vremena koja se neminovno okupljaju svakim pozorinim inom (autora, glumca, reditelja i gledaoca64). Amalgam omoguuje graanskom pozoritu ulogu vladajue umetnosti u drutvu, [] s jedne strane umetnosti vladajuih i za vladajue, s druge, umetnosti koja postaje ulog u drutvenoj i politikoj borbi vladajuih i potlaenih u oblikovanju drutvenih predstava65. Scenska igra postaje deo drutvene igre, deo organizovane moralizatorske mimikrije. Pozorini in se, moda po prvi put u svojoj (evropskoj) istoriji, poistoveuje sa drutvenim.

51 >

Konstituisanje modernog produkcijskog aparata Graansko pozorite, protiv kojeg reija, od svojih poetaka do danas, vodi kako estetsku tako i umetniku (i, svojevrsnu, ideoloku) borbu, ostavilo je rediteljskom pozoritu u naslee svoj produkcijski aparat i njegova zanimanja: preduzetnika, kao prvotnu formu producenta (u kapitalistikom pozoritu) i upravnika/ideolokog kontrolora ili gromobrana (u sistemu realnog, ili idealizovanog socijalizma), pozorinog pisca, scenografa, kostimografa, glumake zvezde, scenske tehniare i scensku tehniku. Ostavila je u naslee i dva (do danas nepromenjena) stoera umetnikog, produkcijskog i drutvenog funkcionisanja pozorita: savremenu dramu i repertoar. Pojam savremene drame je u modernom pozoritu vieznaan: najpre, oznaava dela ivih pisaca, potom, njihove komade koji ne evociraju ni mitsko, ni istorijsko, ni vreme legendi ve vreme u kojem se pozorini in odvija. Graansko pozorite je njegovim uvoenjem izvrilo revoluciju; najavljivana jo u XVIII veku delima Bomarea i Goldonija, savremena drama se u XIX afirmie kao standard. I to ne samo odreenog teatra niti teatarskih sredina. Naime, graansko pozorite svojom praksom i njenim drutvenim odjekom preoblikuje pojam repertoara. Kriterij njegovog konstituisanja nisu vie klasine (monarhistike) vrednosti, nije ni prosvetiteljski program upoznavanja nacionalnih knjievnosti (Geteova Weltliteratur66), ve komercijalni uspeh. Kasatik (od nemakog Kassen-stck komad koji puni kasu) Pariza ili Bea popunjava, ako i ne ispunjava, repertoar niza pozorinih kua u drugim, na kulturnom i teatarskom planu, perifernim delovima Evrope (ukljuujui i beogradsko, novosadsko i zagrebako pozorite) i trupa u Sjedinjenim Amerikim Dravama. Ve od ezdesetih godina XIX veka pozorina teorija i praksa ne mogu se precizno geografski lokalizovati, niti objasniti iskljuivo nacionalnom tradicijom67. Time se, nakon renesanse i prosvetiteljstva, preoblikuje pojam evropskog pozorita.

Ali i uvode sceninost i uspeh kod publike kao kriteriji za vrednovanje dramskog dela. Dovodei u pitanje uspostavljenu dogmu primata knjievnosti naspram scene, graansko pozorite preobre dotada vladajuu hijerarhiju vrednosti. Razloge otrih ocena, ak i omalovaavanja, na koje, do danas, nailazi, delimino treba traiti u ovom prevratu u vrednovanju. Njime se, meutim, ne dovodi u pitanje dramaturka shema zastarjelog klasicistikog modela. Dobro skrojeni komad, dramaturki proizvod graanskog pozorita, je ishod, a vjerojatno i (parodijski) kraj klasicistike tragedije68. Onoga asa kada je scena prisvojila (drutvenu) mo presuivanja pozorinih normi, bila je u stanju da sprovede standardizaciju scenskih formi, da uvede nove oblike scenskog izraza, da drutvene standarde sublimie u scenske konvencije (prevashodno konvencijama igre), da dramaturkim dogmama nametne teatralnost kao merilo. Sigurno je da se ovaj primat scene ne pojavljuje u pozorinoj istoriji po prvi put. Ali o scenskim konvencijama staroatinskog teatra mi znamo izuzetno malo (zahvaljujui i Aristotelovom omalovaavanju njihove sposobnosti prenoenja smisla), knjievni teoretiari su ve etiri veka u nemogunosti da odrede dramaturke zakonitosti ekspirovih tragedija, komedija i istorijskih hronika upravo jer pozorine i scenske konvencije elizabetanskog pozorita nisu drugde materijalizovane no u apokrifnom tekstualnom zapisu. Graansko pozorite obnavlja primat teatralnosti (ma koliko se estetski ili ideoloki s njegovim tipom teatralnosti ne slagali), specifini scenski prostor umetnikog izraza, koji e, koju deceniju kasnije, rediteljska profesija iskoristiti za svoj autorski iskaz, suprotstavljajui se upravo tom graanskom pozoritu, i negirajui njegovu estetiku. Strukturiranje modernog scenskog iskaza Vane posledice proizvee jedno drugo naslee graanskog pozorita: afirmacija pojedinca, individualnosti. Ne samo na

> 52

produkcijskom planu, specifikovanjem pozorinih profesija (to smo ve istakli), ve i na tematskom: Pavis konstatuje da je dramski lik, barem kad je rije o njegovu najpreciznijem i najue odreenom obliku, [] vezan za graansku dramaturgiju koja ga eli pretvoriti u mimetiki supstitut svoje svijesti69. Graansko pozorite transformie karakter scenskog lika: nakon junaka (antike drame), tipa (rimske i renesansne komedije), povesnog heroja (od elizabetanske i klasicistike tragedije do romantiarske drame), uvodi kao dramatis personae individuu, anonimnog pojedinca. Ostae predmetom scenskih tumaenja i prikazanja sve do poslednjeg kvartala prolog veka, do epohe postmodernistikog i postdramskog pozorita (kao to je graansko pozorite, tretmanom individue, izdanak buroaskog drutva, njeno rastakanje na postmodernistikim scenama do skora naeg vremena korespondira s epohom finansijskog kapitalizma, birokratskog depolitizovanog drutva70, koje oznaava kraj buroaskog Ja71). Razlozi ove reorijentacije graanskog pozorita na individuu su dalekoseniji: Francuska revolucija [] je primorala oveka na individualizaciju72. Pojedinac [] otkriva da nije samo posmatra Istorije o kojoj, na nekoj udaljenoj sceni, odluuju suvereni i moni feudalci. Odjednom, nolens volens, postaje akterom! [] Bilo je neeg zastraujueg u konstataciji da [] nijedna sudbina nije vie predvidiva; da neobjanjive situacije mogu, svakog asa, da se preokrenu u vrtlogu dogaaja, i ukau se na politikoj sceni73. ovekova zbunjenost u suoavanju sa drutvenim ivotom koji ga je proizveo izraava se nepremostivim suprotnostima i razdorima u samim pojedincima, koji su moda u naelu i stekli pravo da igraju ulogu individue, ali nikako i da stvarno iskuse sve njene viestruke mogunosti74. an Divinjo potom, u Skicama za sociologiju glumca, neprevedenim na srpskohrvatski, objanjava, sluei se marksistikim, ali za nae dalje analize i te kako korisnim instrumentarijumom, da je francuska revolucija stvorila oblike i norme individualizma, ali mu je trina ekonomija oduze-

53 >

la pravo da izrazi i praktino pojavi svoju individualnu slobodu75. Rejmond Vilijams (jo jedan teoretiar marksistike orijentacije) u pristupnom kembridskom predavanju evocira metaforino vienje romantiarskog pesnika Vilijema Vordsvorta (17701850): gomila na ulici (nova vrsta gradske gomile u kojoj su ljudi vrlo bliski, ali su apsolutni stranci) je izgubila svaku zajedniku i utvrenu ideju oveka, te su joj zato potrebne predstave, slike na oglasnoj tabli, nove vrste znakova da je stimuliu, ako ne i da potvrde ljudski identitet, ono to je ivot i kakav on izgleda izvan snanog i brinog, ali i pritiskivanog i bacanog privatnog sveta ljudskog uma76. Pojedinac je stoga, objanjava Divinjo u poglavlju Uloga glumca u liberalnim drutvima, prinuen de se skloni u pozu, skrije iza maske koja predstavlja linost, ali joj ne omoguuje da iskusi autentine oseajnosti koje joj pripadaju osim u obliku drutvenih i sociopsiholokih simbola77. Socijalni i politiki preokreti kojim je poeo dugi XIX vek (kako ga karakterie Erik Hobsboum78) su, brzo po svom izbijanju, doveli do saznanja koje je, ve 1819, izneo Artur openhauer: Svet je moja predstava o njemu [] ono to ovek spoznaje nisu ni sunce ni zemlja, ve samo oko koje vidi sunce, ruka koja dodiruje zemlju, [] svet koji nas okruuje postoji samo kao predstava o njemu, znai u odnosu na neto drugo: onoga koji sebi stvari predstavlja, oveka samog79. openhauerovi sledbenici i tumai e, gotovo do danas, isticati i nalije ove ljudske svemoi. Divinjo, na primer, u ve citiranom poglavlju o ulozi glumca u liberalnim drutvima XIX veka: ukoliko prihvatimo da je drutveni simbol, bar na nivou kolektivnog iskustva u odreenom trenutku, svesna zamena ulno doivljene stvarnosti, potencijalno prihvatljiva celim biem, indikator prividnog prizvanog prisustva kako bi se nadomestilo u stvari odsustvo, nemogunost mogli bi zakljuiti da ovi znaci oznaavaju sadraj oznaenog delimino, i slue kao posrednici izmeu stvarnih sadraja, stvarnog uea koje oni podrazumevaju, i osoba koje se izraavaju simbolom kako bi nadomestile nemogunost obuhvatanja ukup-

nosti doivljenog80. Divinjo potom navodi primere iz Stendala, Getea, Tekerija i Flobera, koji, kae, svedoe o nesposobnosti jedinke da stvarno dostigne, da posvoji sutinu svog bia koju mu sve obeava, ali koju mu drutvene prepreke, koje nenamerno sebi postavlja svopstvenim ekonomskim prometejstvom, onemoguavaju da dosegne. Mi elimo biti, ali simbolima tumaimo egzistenciju koja nam neprekidno izmie. [] Glumac, izloen svetlosti rampe, trenutni predstavnik simbolinog sadraja koji igra, ne izmie identinoj situaciji. On jeste individualnost i prinuen je njome biti, njome se nametnuti publici. Ali u pitanju je atipina individualnost, izdvojena iz zajednike sudbine nemogunou svih da prebrode prepreke na putu ka potpunom ueu. Eto glumca svedenog na pojedinani aspekt svog bia [], na predstavu individualnosti, ovenane slavom, odstranjene od ljudi: [] njene avanture, potekoe, neumereno su uveliavane panjom publike, dogodovtine kroz koje prolazi dobijaju na vanosti koje nemaju u ivotu drugih ljudi, svedenom na trivijalnost i vulgarnost. [] Poto glumac igra strasti, pripisuju mu se svekolike, iz uverenja da predstavljanje imaginarnog ponaanja podrazumeva dodatne mogunosti bia.81 Paralelno uveava se iskljuiva zavisnost glumca od publike, jer je, hteo ne hteo, postao potrono dobro82. Reditelj e na prelazu iz XIX u XX vek preuzeti ovu funkciju nadindividualnosti, pojedinca sposobnog da kreira svet, da scenom otelotvori ono to je u savremenom drutvu san svih a dostupno manjini. Reditelj e se predstaviti kao simbol te drutvene, mogli bismo rei i civilizacijske, utopijske (!), moi. Graansko pozorita vitalna relikvija prohujalog vremena Ukoliko su se u prve tri etvrtine XIX veka stekli drutveni (i civilizacijski) uslovi rediteljskog ustolienja, kao pojedinca nadlenog za otelotvorenje kolektivnih predstava, bilo je neophodno da se izgrade i produkcijski. Graansko pozorite je pripremilo teren za pojavu reditelja, nije bilo u stanju i da je

> 54

omogui, zbog nesposobnosti prilagoavanja drutvenim transformacijama koje su ve od sredine XIX veka proizvodili kapitalizam i njegove mene. Jer, ukoliko prihvatimo periodizaciju XIX veka (17891914) Erika Hobsbouma, mogli bismo nesumnjivo zakljuiti da procvat graanskog teatra koincidira sa dobom kapitala (1848 1875), epohom u kojoj se budunost buroaske civilizacije i njene ekonomije, zbog oevidnosti njihove dominacije, inila relativno zajemenom83. Ali njihove sopstvene kontradikcije e izbiti na videlo u sledeem periodu, dobu imperija (18751914), epohi u kojoj su se koristi politikih i kulturnih institucija liberalizma, proirile, ili poele iriti, na radnike mase i ak (prvi put u istoriji) na ene, ali to se proirenje vrilo na tetu liberalne buroazije kao politike snage. [] Njen sam opstanak kao vladajue klase je podrivan iznutra promenama ekonomskog sistema koji je sama izgradila. Pravna lica znai velike trgovinske ili industrijske firme u vlasnitvu akcionara, upravljana od strane rukovodilaca i direktora pod platom, postupno zamenjuju fizika i njihove porodice koje su posedovale i vodile sopstvena preduzea. Hobsboum zato epohu koja e, s jedne strane, oznaiti kraj vladavine graanskog pozorita, s druge, omoguiti stvaranje rediteljske profesije (18751914), karakterie kao doba liberalnog buruja, rtve kontradikcija nerazdvojivih od njegovog sopstvenog uspona, koji ide u susret, u trenutku najveeg procvata, ka svom, kako je nazivan, udnom kraju84 jer je izgubio svoju istorijsku misiju85. Stoga Hobsboum procenjuje da bi Belle Epoque mogla da predstavlja smrt buroazije86. Kao dokaz navodi da ak i kultura i intelektualni ivot tog vremena dokazuju zauujuu svest ove promene, bliske smrti jednog sveta i njegove zamene drugim87. Ne i teatar koji je taj svet inkarnirao! Industrija koliko i umetnost, pozorite etiri evropske prestonice (i dalje, prema arlu: Be, Berlin, London, Pariz88) je bilo u stanju da prihvati jedino nekodljive aspekte politi-

kih i drutvenih transformacija druge polovine, pogotovo kraja, XIX veka, a i tada samo na veseo, senzacionalistiki ili zabavan nain89. Na drugaije aspekte modernog drutva, nije bilo u stanju odgovoriti, ukorenjeno u milenijsku tradiciju i zavisno od konformistikog ukusa neobrazovane publike i interesa pozorinih preduzetnika, prevashodno ekonomskih90. Komercijalna oseanja izraena prigodnom prozom, dopala su se masi upravo zbog svoje plitkoe. Graanin gledalac Skriba, misli u sebi (u pravu je) da bi s malo prakse i mnogo saradnika i on mogao to isto: da sva vrednost ovog majstora lei u zanatskoj vetini, kao u oveka koji ve dugo igra domina91. Urbanizacija, kao transformacijski proces, se u poslednjoj etvrtini XIX veka okonava konsolidacijom buroaskog grada kao mesta drutvene, kulturne, politike i, naravno, prostorne segregacije par ekselans92. Kraj epohe graanskog pozorita je zato prouzrokovan nestankom homogene i razliitim anrovima spektakla specifikovane publike. Odatle, nestaje preutnog sporazuma gledalaca i pozoritnika o pitanju stila i znaenja ovih predstava. Ravnotea izmeu sale i scene, izmeu zahteva u sali i utvrenog zakona na sceni, vie nije polazno naelo. Ono se svakom predstavom mora nanovo stvarati 93 (ovo je jedan od kljunih preduslova pojave reditelja, kao vagaa efemerne ravnotee pozorine komunikacije drutvenim predstavama, u trenutku kada su dugotrajnije, scenske, konvencije odivele). Struktura potranje se promenila. Odnos prema pozoritu se promenio94. Jedan savremenik tog kraja epohe graanskog pozorita, i autor prve estetike studije posveene pozorinoj reiji95, ovako (znai, 1884), pompezno i pomalo arogantno, opisuje tu publiku, a citira ga, kao nezaobilaznu referencu, i Bernar Dort: Mase koje se iz mraka uzdiu ka svetlosti i koje, dolazei sa ljudskog dna, dostiu uitke vieg drutvenog ivota, nisu vaspitanjem, obrazovanjem, generacijskim nasleem predodreene da uivaju u umetnosti koja se odvaja od realnosti, realnosti koja im se ini jedi-

55 >

nom istinom. Ne znaju videti oima duha, zavise od nadraaja ula sluha, vida i dodira. [] Ne interesuju se za poetini i etiki razvoj linosti na sceni, ve za njihovo delanje; ne za optu istinu koju one predstavljaju, ve za specifine vidove kojima se istina pojavljuje i za okolnosti koje ih uslovljavaju. [] Ta nova publika, nevinih estetskih oseaja, [] nije navikla da sudi o strastima i karakterima samima po sebi, neovisno od konteksta; te strasti i linosti usporeuje sa sopstvenim linim iskustvom. [] Dananju publiku ne interesuje toliko ovek uopte koliko konkretna linost96. Kontradikcije i ideoloke krize buroaskog drutva nalaze svoj osoben izraz, iako ponekad uznemirujui, u umetnosti97. Soueno s ovakvim rastakanjem gledalakog tela, u ije ime je nastalo i koje je inkarniralo, graansko pozorite je prinueno, kako konstatuje Miel Korven u (jednoj od retkih, iako kratkoj) monografiji bulevarskog pozorita, na metamorfozu, najvidljiviju u tekstovima koji se za njega proizvode: bulevar se priklanja, sistematinije no to je to ikad inio, formalistikom funkcionisanju. Odatle, on vie nema ta da kae, ali govori efikasno, ak nas poduava, neki put izuzetnom visprenou, kako je govor bez smisla u stanju dati komade koje bi mogli okarakterisati kao istu teatralnost: nema vie ni poruke ni sadraja da ometu percepciju teatarskog mehanizma. Na taj nain, ovaj novi bulevar obnavlja jedno od svojih tradicionalnih svojstava: igru, samodovoljnu, namernu, koju glumci sa zadovoljstvom (izazivajui zadovoljstvo i u gledalitu) stvaraju i rastvaraju naoigled98. Stoga ne udi da je dobro skrojeni komad, unato prividno laskavom nazivu, postao sinonimom za banalnu dramaturgiju i neinventivnu tehniku, simbolom apstraktnog formalizma. Pa ipak, on i dalje omoguuje lagodan ivot piscima bulevarskog kazalita i televizijskih serijala99. Jer, bulevarsko (iliti graansko) pozorite je sredinom XIX veka izgradilo scenske konvencije (dramaturgije, igre, ak i reije100) koje se, na razliite naine, u razliitim oblicima, uprkos kritikama, omalovaavanju, odravaju u praksi do da-

nas, neki put i kao najpouzdanije pomagalo u trenucima nedostatka scenske inspiracije. Uzimajui u obzir da evropsko pozorite u svojoj dvadesetpetovekovnoj istoriji nije bilo u stanju da osigura dugovenije prenoenje scenskih konvencija (svodei ih na dramaturke), ovaj doprinos graanskog teatra je istorijski dragocen. Uz to, njegove konvencije su, i kada odbacivane, ak i od strane reditelja koji e uslediti (Stanislavski, u prvom redu), ostale odrednica. Da ne govorimo o separatnim konvencijama graanskog teatra koje nastavljaju da ive transformisane. Pre svega dramaturki mehanizam dobro skrojenih komada, koji je uslovio mnoge rediteljske kole interpretacije teksta. Tu pre svega mislim na britansku Kitchen Sink dramu101 (Ozborn, Dejvid Stori, Pinter, Arnold Vesker102, pa i rani Bond, Spaseni na primer, sve do nekih in-yer-face dramatiara naih dana, Konor Mekferson103, kao jedan od primera) ili na tradiciju amerike realistike drame (u razliitim varijacijama, od Kliforda Odetsa104 do Tenesija Vilijamsa Staklena menaerija). Mogli bismo rei da je dramaturgija bulevarskog pozorita transformisala strukturalne elemente (zaplet, rasplet) klasicistike, prevevi ih, predstavljanjem savremenog ivota, u sadanje vreme, i da su oni takvi nastavili da ive i u jednom od tokova dvadesetovekovne drame (zakljuno sa dramom apsurda; do prekida dolazi tekstualnou teatra Hajnera Milera). Za odravanje bilo koje vrste i oblika scenskih konvencija neophodna je neteatarska potpora: odravanje verovanja, drutvenih normi i predstava, iji su navedene konvencije scenski tumai. One graanskog teatra ive, u razliitim oblicima, do naih dana, kao scenski ekvivalent ivih predstava o graanskom stilu ivota. Erik Hobsboum u Dobu imperija, 18751914, konstatuje da je u poslednjoj etvrtini XIX veka odreeno shvatanje pre svega porodinog naina ivota [] sjedinjavalo [] one koji su pripadali buroaziji, one koji su se predstavljali da joj pripadaju i one koje su eleli da

> 56

joj pripaduju, drugaije reeno sveukupnu srednju klasu105. Stvaraju se norme i predstave srednje, dobrostojee klase, koje se odravaju do danas, obuhvatajui sve veu masu, sve vei broj drutava nae planete, i van prostora evropske civilizacije; menjaju se samo oblici i vrsta potronje, fetii ugodnosti. Ali taj graanski stil ostaje fiktivna drutvena kategorija, izraz vie elje za usponom na drutvenoj lestvici no dokaz pripadanja odreenoj, graanskoj, buroaskoj, klasi ili sloju. On je politiki erzac drutvene kohezije svih oblika kapitalizama, i njegovih dananjih privida u zemljama u razvoju. Odatle na sceni graanskog pozorita, tom salonskom naturalizmu, sve mora izgledati stvarno, pa ak i vie od toga: otmjeno pokustvo, suptilni i nonalantni luksuz uglaenih interijera, graanska udobnost svijeta koji je gledatelju dovoljno blizak da moe za njime bez straha teiti ili se u njemu osjeati kao kod kue. Presjek te socioloke grupe mora biti besprijekoran kako bi istovremeno omoguio ideoloko prepoznavanje i san o usponu na drutvenoj ljestvici. Bulevarsko kazalite je diskretni agitprop materijalno zbrinutih ljudi106 i duhovni mamac za materijalno nezbrinute ili nedovoljno zbrinute. Antibulevarski teatar Dva umetnika pokreta kreu u (estetiki) rat protiv konvencija107 graanskog pozorita. Emil Zola proglasom Naturalizam u pozoritu trai 1881. nove oblike scenskog itanja sadanjeg vremena108. Manifest je koliko objava eljene reforme toliko i rezime prethodnih naturalistikih pokuaja, pre svega u domenu dramske knjievnosti, koje Deni Bable (u svojoj i danas nezaobilaznoj istoriji scenografije od 1870. do 1914, a samim tim i istoriji pozorita tog prevratnikog perioda) belei jo od 1865, od premijere Anrijet Mareal brae Gonkur109. Zolinim tekstom najavljene reforme scenski realizuju prevashodno Andre Antoan (u pariskom Thtre libre, od 1887, iako sedmogodinji ivot ovog

pozorita ne treba svesti na naturalizam, od preko stotinu djela [] znatan dio nije bio naturalistiki110), berlinska grupa okupljena oko Ota Brama111 (takoe u pozoritu slobodarska naziva, Freie Bhne, od 1889) ili ameriki reditelj i dramski pisac Dejvid Belasko (u Njujorku, od 1890, kao samostalni producent ili u okviru Pozorinog sindikata112). Treba meutim odmah primetiti da naturalistiki teatar, iako u ideolokom sukobu i sa duhom i scenskim konvencijama graanskog, preuzima dobar deo njegovih postignua. Najpre, vreme sadanje, teatralizaciju tekuih drutvenih zbivanja. Kljuna razlika je u prostoru u kojem se ona odvijaju; u bulevarskim teatrima to je pozorina sala. Zola, i njegov inscenator Antoan, pokuavaju da drutvenu zbilju izvedu na scenu, sa koje bi dotadanje teatarske konvencije bile odstranjene: u naturalistikom kazalitu [] dolazi do potpunog stapanja scenskog prostora i prostora drame113 (to naturalistiki teatar gotovo nesumnjivo preuzima od, nimalo naturalistikog, Riharda Vagnera, koji mu prethodi za, najmanje, desetak godina). Meutim, naturalistiko pozorite, verno svom ideologu-knjievniku, ostaje verno i drami, uprizorenju dl dramske knjievnosti, kao evokacije stvarnosti. Time, nenamerno, pretae jednu od najotpornijih dogmi evropskog pozorita, odnosno evropske dramske knjievnosti: klasicistiko tumaenje pojma mimesis i pravilo o jedinstvu vremena, mjesta i radnje koje je iz tog tumaenja proizlazilo doivjelo je svoje tajno uskrsnue i pretvorbu u naturalistikom kazalitu114. Ali kljuni problem tog pozorita, koje nije bilo dugog veka, sam Antoan je ve 1895. smatrao naturalizam kazalino mrtvim115 (naturalistikom stilu u francuskom pozoritu se ve tokom celog prolog veka gotovo ne moe nai trag), ostala je publika. Dok je prethodnih decenija graansko pozorite dokazalo svest o svojoj ciljanoj drutvenoj grupi, oponaanje stvarnosti naturalistikog ne interesuje ni proletarijat ni srednju klasu, u stalnom naporu napredovanja na dru-

57 >

tvenoj lestivici. I kad se ideoloki bune protiv vladajue buroazije, ovi obespravljeniji slojevi dele njene predstave o udobnosti i konforu; buroaske norme ivota deluju stvarnije od bede ili drutvene zavisnosti. Stvarnost koja ujedinjuje segregirano kapitalistiko drutvo je zajedniki ideal boljeg ivota, manjine, ali, teoretski, dostupne svakom. Odatle naturalistiki teatar nije uspeo da za svoje delovanje obezbedi stalnu institucionalnu finansijsku potporu, osuen na privatne inicijative i na, produkcijsku, slobodu, koja je kratko trajala (londonski pandan Antoanovog pozorita, Nezavisno, Deka Tomasa Grejna je, na primer, ivelo jednu sezonu, 1891/92)116. Drugi antibulevarski pravac, moderna, dovodi u pitanje sadanjost, vladajue predstave o njoj, ak sam pojam sadanjeg vremena. Vidljivi svet je vredan pod uslovom da otkriva nevidljivi117. Umetniki pravci moderne (Bable nabraja realizam due, pod kojim podrazumeva ehovljevski realizam ili Strindbergovu Traumbhne, te simbolizam, ekspresionizam118) svevremenskim pristupom odbacuju mimetiko odslikavanja stvarnosti. Kritino nastrojeni modernisti temeljnim istraivanjem dolaze do saznanja da je drutvo postalo hipostazirajui koncept koji se raspao na protivurene grupe i pojedince, da je vidljiva koherentnost drutvenog ustrojstva proizvod opteg prihvatanja preovlaujuih vrednosti i pogleda na svet. To prihvatanje je bilo uglavnom nesvesno i nekritino119. Da bi ga objasnio, Jelavi se poziva na Marksovu analizu120, te kae: ljudi su postali hotimini robovi drutvenih odnosa ustanovljenih da bi ih oslobodili zavisnosti od prirode, te, odatle, robuju sopstvenom sistemu odreivanja i imenovanja prirode i drutva. Umesto kao stvaralac kulture, ovek se otkriva kao njena kreatura121. Spoznaju, bar kod dela umetnika, Patris Pavis rezimira ovako: krajem 19. stoljea dolazi do obrtanja logocentrine pozicije. Sumnja u govor kao uvara istine te oslobaanje nesvjesnih sila slike i sna uzrokuju iskljuenje kazaline umjetnosti iz podruja rijei, koje se jedino smatralo bitnim122.

U ime borbe protiv naturalizma123, sedamnaestogodinji Pol For osniva 1890. u Parizu Le thtre dArt124, Orelijan Linje-Po tri godine kasnije Thtre duvre125, Georg Fuks u prvoj deceniji XX veka pozorinu revoluciju pokuava da sprovede najpre u Darmtatu, potom, od 1908, u svom minhenskom Umetnikom pozoritu126. Jedan blii primer: Po svim je obiljejima hrvatska kazalina reija u razdoblju Moderne postala stvaralaki, pa time i drutveni in127. [] Tako je kazalina reija kao umjetniki in i jedan od bitnih usmjeritelja cijeloga oblija scenskoga ivota u nas dijete Moderne128. Dok romantizam inaugurie istorijsko vreme kao sredstvo itanja sveta, naturalizam sadanje, simbolizam, ekspresionizam, formalizam (oblici Moderne), tretiraju predstave sveta kao samosvojnu umetniku formu, preoblikuju ih od drutvenog u umetniki fenomen koji, samim komunikacijskim inom predstavljanja, postaje neminovno kulturoloki. Teatarski in, koji je u graanskom pozoritu druge polovine XIX veka bio prevashodno drutveni, postaje, sanja se, kao dominantno umetniki; estetsko, fiktivno vreme se time u pozoritu natpostavlja drutvenom. Vano je meutim istai sadejstvo koliko i suprotstavljenost naturalizma i modernizama. esto se zanemaruje da su dva pokreta delovala istovremeno i paralelno, u neprekidnom dijalogu i meusobnom podsticanju: Linje-Po, utemeljiva pozorinog simbolizma je, kao devetnaestogodinjak, glumac u prve dve sezone rada Antoanovog Thtre libre129; Maks Rajnhart provodi devet godina u ansamblu Deutsches Theater Ota Brama; da ne pominjemo prvog tumaa Trepljeva koji, napustivi ubrzo MHAT, tokom sledee skoro etiri decenije revolucionie pojam reije nesumnjivo arealistikim scenskim reenjima. Stoga se mora prihvatiti lakonski iznet zakljuak An Ibersfeld: Osamostaljenje reije na kraju XIX veka je rezultat sudara dve suprotstavljene tendencije: elje da se scenski prizor priblii prizoru iz stvarnosti, znai da se sazda realistiki svet scene,

> 58

i oprene, sazdavanja samostalnog scenskog sveta, umetnikog dela to je mogue otklonjenijeg od oponaanja stvarnosti i sazdanog prema sopstvenim zakonima130. Rediteljsko osveenje Rediteljsku profesiju nisu izmislili reditelji! Jednostavno, u vreme koncipiranja ideje o (modernoj) reiji, nije ih bilo. Videli smo, nije nastala ni u tadanjim profesionalnim, odnosno bulevarskim, pozoritima. Reditelj je patent jednog pozorinog preduzetnika (Ludvig II od Majningena) i jednog muziara (ukoliko viestrano, danas bismo rekli multidisciplinarno i multimedijsko, Vagnerovo delo duputa da njenog autora svedemo na tu profesiju). Jer, sa izuzetkom francuskih teatrologa i istoriara pozorita, koji, ne negirajui ulogu pozoritnika susedne teatarske, i politike, sile, a smatrajui valjda da se objava profesije koja e igrati (i igra) tako vanu ulogu u istoriji pozorita mora izvriti napismeno, za njen osnivaki in uzimaju askanja o reiji Andre Antoana iz 1903,131 opteprihvaeno je da se postojanje reditelja u modernom znaenju te rei rauna od sredine sedamdesetih pretprolog veka, ak preciznije od 1874, od berlinskog trjumfa, veinom amatera, iz majune majningenske grofovije (koju i danas malo ko ume da brzo pronae na geografskoj karti). Ali, deo i tih istoriara prenebregava da pomene da je dve godine kasnije, Rihard Vagner uspeo da u Bajrojtu (uz finansijsku potporu jednog drugog monarha, Ludviga II Bavarskog) realizuje svoj viedecenijski san, tetralogiju Prsten Nibelunga132. Zato mi se ini najopravdanijim da se za roendan rediteljske profesije prihvati 13. avgust 1876.133 Ne toliko to je toga dana Rajnsko zlato u navosagraenoj bajrojtskoj festivalskoj dvorani premijerno izvedeno, ve to je predstava zapoeta gaenjem svetala (jo uvek gasnih!) u sali; neoekivan atak na ulo vida, koji nije bio doivljen u Vagneru savremenim pozoritima134. Prvi put u istoriji pozorita gledalite ostaje u mraku135! Primat scene simbolino oznaava i kraj epohe graanskog pozorita, tokom koje su sala i scena inile jedinstven tea-

tarski prostor. Mrakom u sali osamostaljuje se scena kao prostor najidealnijeg i najmonijeg umetnikog izraza 136, kome je neophodan kreator. Promena u evropskom pozoritu, transformacija graanske (ili/i narodne) zabave u samostalni umetniki in, izvrena je dobrim delom i uz pomo tri dramska pisca. Ibzen, Strindberg i ehov poinju u vreme vladavine bulevara, i deo komada piu u potrazi za uspehom na berlinskim, londonskim ili (tada u punoj ekspanziji) sanktpeterburkim komercijalnim scenama (koliko ehov sanja i da zabavi publiku!). Ali Kroneg, Bram, Antoan i ostali (manje slavni) pobornici naturalistikog pozorita, vide u istom tom segmentu komada svakog od trojice dramatiara inspiraciju i polazite za uprizorenje dananjice. Gotovo istovremeno, Linje-Po i Rajnhart u istim dramama pronalaze drugaije dimenzije stvarnosti137, otkrivaju njihovo scensko sadanje vreme kao akumulaciju prolih, njihovu dramu kao prostor onostranog. Trojica dramatiara su bili, direktno ili indirektno, i scenski praktiari: Ibzen, koji je bio i umetniki direktor nacionalnih pozorita u Kristijaniji (kasnije Oslu) i Bergenu je, kao ve potvreni dramski pisac na stau u Majningenskoj trupi138; Strindberg u Stokholmu vodi, od 1907. do 1910. svoj Intima Teatern139: ehov, koliko god kritikovao Konstantina Sergejevia za rediteljske izvodijade pri postavljanju njegovih komada, pie tri poslednje drame za specifian rediteljski koncept i nain igre (uspostavljajui princip para dramatiarreditelj, koji e do danas igrati vanu ulogu u razvoju pozorine umetnosti). Opusom pomenuta tri dramska poslenika vri se tranzicija od graanskog ka rediteljskom pozoritu. Transformie se funkcionisanje dobro skrojenih komada (ne ostvaruje li se u Ujka Vanji savreni bulevarski ljubavni petougao, Serebrjakov-Jelena Andrejevna-Vanja-Astrov-Sonja?) i iziskuje originalno i specifino itanje svakog ponaosob. Bulevarski komadi su se sami reirali, drama moderne (i naturalistika) iziskuje scenskog tumaa i individualno scensko tumaenje.

59 >

Dela pomenute tri tranzicijske figure modernog pozorita ostaju prostor rediteljskih traenja do dananjeg dana, u kojem su se afirmisali najrazliitiji scenski rukopisi. Sukob pisac/ reditelj se podstie neprekidno, esto vetaki. Jer, u pitanju je veliki nesporazum. [] Potovanje teksta poinje sa rediteljem. U XIX veku se komadi retko izvode u celosti: igraju se delovi, kompilacije, kolai, krivotvorenja. Reditelj je taj koji e konano prii tekstu kao celini. Od tog trenutka, kritika trai od njega bespogovorno potovanje i u to ime ga kontrolie neprekidno140. Ali, rediteljski tretman teksta doveo je do svojevrsnog raskida pozorita s literarnom analizom dramskih dela. Dramaturka i teatroloka analiza (koje se, istovremeno, konstituiu u posebne discipline, sa specifinim strunim profilom dramaturg, teatrolog) zamenjuju knjievnu. To ima za posledicu, poslednjih stotinak godina, potiskivanje dramske na margine Istorije knjievnosti. Rediteljska itanja su u evropskoj kulturi prolog veka promenila odnos prema dramskom delu i proirila predmet analiza pozorinog dela. Tekst je njegov deo. I sigurno uticala na dramske pisce i prirodu dramskog teksta. On gubi na svojoj akademskoj autonomiji, kreui se od komada, manje ili vie dobro skrojenog, ka tekstu, onom to teatrolozi i teoretiari knjievnosti u novije vreme nazivaju tekstualnou. Delo Hajnera Milera u ovom procesu sigurno predstavlja prekretnicu, jer, moemo se uveriti danas, njegovim stopama kree i deo pisaca nove drame, koja se afirmie od druge polovine devedesetih godina prolog veka; otvorenom strukturom oslobaa reditelja obaveze interpretacije, proiruje prostor samosvojnog scenskog izraza (teko da bi se moglo govoriti o evoluciji dramske knjievnosti, od aristotelijanskih struktura ka tekstualnosti, jer mi danas, pomenimo samo jedan primer, nismo u mogunosti odrediti mesto teksta u antikom pozoritu. Vrlo je mogue da je bio integralni deo vladajuih teatarskih konvencija, autonomne pozorine forme drutvenih predstava. Nisu li horske partije

starogrkih tragedija prvi primer onoga to danas nazivamo tekstualnou!? Nije li teatar antike Grke, govorim o teatru, ne o tekstualnom nasleu starogrkih trageda i komediografa, svojevrsni gesamtkunstwerk, jer je objedinjavao, kako je gotovo izvesno, reitativ, pesmu, muziku, ples, pokrete scenske mainerije, umetnosti oblikovanja prostora?). Kriza drame, kako je definie Sondi, koincidira s ustanovljenjem rediteljske funkcije i profesije. Nije li autonomni i autorski scenski izraz uinio savrenu frajtagovsku dramsku geometriju neadekvatnom i suvinom? Drama ibzenovske, ehovljanske i strindbergovske individue iziskuje individualne tumae. Iziskuje je i kriza drutva tog doba imperija, kako ga naziva Erik Hobsboum. S jedne strane, politiki ivot se sve vie ritualizuje, optereuje simbolima i ubojitim efektima iz prve ili druge ruke. Poto su se istroili stari veinom religiozni mehanizami potinjavanja, poslunosti i vernosti, ine se veliki napori da se zamene; izmiljaju se zato nove tradicije, uz pomo starih i dokazanih recepata kako bi se popalile mase monarhija ili pobede na bojnom polju ili se koriste jo neisprobani metodi, izgradnja imperija ili kolonijalna osvajanja141. Poto tradicionalne institucije zajednitva selo, ira porodica, parohija, ceh, udruenje [] vie ne odgovaraju svim potrebama njenih pripadnika, stvara se praznina koju nacija, kao imaginarna zajednica, popunjava u pravom trenutku. [] Nacija postaje nova laika religija drava, [] vezivno tkivo svih graana sa njihovom zemljom, sredstvo pribliavanja drave-nacije svakom pojedinano142. Jer, dok je, u prethodnom dobu, kapitalizam doveo do socijalnog raslojavanja, imperijalistiko, proirenjem predstava o svetu, kako onom kojem pripadamo, tako i onom koji nam je stran, razmie i zamagljuje koordinate individualnosti. Deni Bable istie da je tadanja obnova idealistike filozofije (nabraja Niea, Kirkegora, bergsonijansku revoluciju) reakcija na neizvesnosti i nestabilnosti sveta u punom materijalnom razvoju, po-

> 60

tvrda stvarnosti i autonomije Ja suoenog sa civilizacijom koja preti da ga ne prepozna, ak i ugui. [] Zato prisustvujemo obnovi subjektivizma u svim oblicima143 kako bi se prevazili uski okviri koje su intelektualizam, scijentizam i racionalizam nametnuli shvatanju sveta, dokuila tajna sveta i pojedinca, odbranilo ljudsko pravo na fantaziju, duhovne vrednosti, ideal i apsolut144. Da bi izvrilo ovu misiju nametnutu epohom, pozoritu je bilo neophodno da, s jedne strane, osovi svoju umetniku autonomiju, s druge, da u prvi plan svog kolektivnog stvaralakog ina isturi pojedinca, kao utopijskog borca za artikulaciju kolektivnih predstava, kolektivne svesti. Zato, ve reditelji poslednje decenije XIX veka scenu doivljavaju kao prostor kritike ili (estetske) korekcije kolektivnih slika, esto fikcionalne dekonstrukcije njihovih uspostavljenih drutvenih mehanizama. Logian je zakljuak Kristofa arla da je projekat modernog pozorita, od Vagnera nadalje, utopijski145. I Pikon-Valen reditelje naziva utopistima146 Odatle proizlazi jedna od bitnih karakteristika pozorita potonjeg XX veka i rediteljskog pozorita kao takvog: ukoliko je Moderna budunost projektovana u dananjicu (teatar budunosti, prema uvenoj definiciji Riharda Vagnera), onda suoavanje razliitih vremena tokom samog teatarskog ina (sadanjeg vremena gledaoca i budueg projektovanog scenom) neminovno vodi sukobu predstava147, odnosno, suoavanju razliitih vremena u jedinstvenom pozorinom inu. I u tome je jedan od razloga raskola graanskog i rediteljskog pozorita (potonje je manje drutveni prevashodno umetniki fenomen) ali i paradoksa rediteljske umetnosti. Ustolienje reditelja i njegova vladavina Uprkos majningensko-vagnerovskom inicijalnom zamahu i osamostaljenju sudarom naturalizma i moderne, rediteljska funkcija se ne bi mogla do danas odrati bez pouzdane produkcijske baze. Ukoliko su novatori s kraja XIX veka,

iako radei u malim salama, jedva uspeli da opstojavaju koju sezonu, pred ne samo malobrojnom ve i marginalnom grupom gledalaca148, situacija nekoliko godina kasnije poinje da se, postupno, menja. Moe li se Napoleonu pripisati poetak transformacije uloge umetnosti u modernom drutvu, bolje reeno dravi? Povezujui teritorijalna osvajanja (vojnom silom) sa rekvizicijom umetnikih dela, francuski imperator je umetnosti dao novu (drutvenu i politiku) funkciju: simbola politike moi i dravne vlasti. Srednjovekovni monici su boanskim pomazanjem divinizovali svoju ovozemaljsku mo. Napoleon, preuzevi raskid Francuske revolucije sa crkvom, umetnikim oreolom svom vlastodrakom pohodu daje univerzalni karakter (transformacijom Luvra i Francuske komedije; status poslednjoj, koji Napoleon odreuje Moskovskim ediktom, na snazi je de facto do dananjeg dana). Imperijalne sile kraja XIX veka, prinuene na uvoenje niza demokratskih mera (pravo glasa, za muki deo stanovnitva, ozakonjenje sindikata), suoene s poveanjem uticaja socijalistikih stranaka i, prevashodno, omasovljenjem obrazovanog stanovnitva, pokuavaju da kulturom, kao kohezionom sponom nacije, s jedne strane, ujedine raslojeno drutvo, s druge, daju kolonijalnim osvajanjima kulturni, ak univerzalni karakter. Drava prisvaja utopiju moderne, kao duhovni prostor nacionalne zajednice. Dolazi do podrutvljenja i nacionalizovanja duhovnih pokreta i njihovih rezultata koji su dotada imali prevashodno evropski karakter. Ova kulturna politika u nastanku se (ostavljajui u drugi plan ostale umetnosti) usredsreuje na pozorite. Subvencija (razliitih organa vlasti i paravlasti) postupno zamenjuje slobodnu konkrenciju pozorita pariskih bulevara. Stvara se, u potpunosti nov, sistem pozorine produkcije149. Ve pedesetih godina XX veka privatna pozorita u Evropi se svode na tradicionalne bastione, uglavnom anglosaksonske (Brodvej i Vest-end), s izuzetkom Pariza, ali se njihov pozorini, pogotovo umetniki znaaj, marginalizuje (tek e ideologija

61 >

poznog, finansijskog kapitalizma, koju, od 1980, poinju da sponovane u kulturne. Jedan od sutinskih paradoksa reprimenjuju vlada Margaret Taer u Velikoj Britaniji i admi- ije je da svoje utopijsko vienje, projekat za budunost nistracija Ronalda Regana, da bi, od kraja osamdesetih, po- neizostavno ispisuje vladajuim kulturnim predstavama stala neizbenim sistemom i u novim demokratijama, prou- dananjice (ili scenski transponovanim), i uvek se, u sali, ita zrokovati promenu: smanjenje pozorinih subvencija, i raz- s dananjeg aspekta. Suoavanje razliitih vremena pozorivoj privatnog pozorinog sektora. Ali, on i dalje ostaje na nim inom, arlov sukob predstava je strukturirao evteatarskoj i pozorinoj margini, u njega prevashodno ulau, ropsku reiju, spreavajui je da u potpunosti ostvari suveslabo plaenim ili ak besplatnim radom, dramski umetnici, renost scene, njeno osamostaljenje od knjievnih normi, loree finansijeri). gike teksta, i njegovih, vremenom u pozoritu odomaenih Ovim dolazi do promene uloge pozorita u drutvu: nije vie proizvoda: prie, radnje. Tek u izuzetnim trenucima reija pozorini in sam po sebi drutveni, pretvoren je u kulturni. uspeva da scenski dogaaj vaspostavi prepriavanju, da scenZnai, potreba za pozoritem kao umetnikom kategorijom, skim zbivanjem zameni prepriavanje literarnog ili iz ivodotacijama se uspostavlja kao jedna od drutvenih normi, po- ta prenesenog; i to najee u produkcijskim strukturama gotovo za novu ciljanu pozorinu publiku, pripadnike sre- van institucionalizovane pozorine mree (prvih deset godidnjeg graanskog sloja koji su u njega kooptirani obrazova- na MHAT-a, Grotovski, off-off brodvejska avangarda, Kannjem. Reditelj postaje savest tih normi, njihov umetniki ga- tor, rani Vilson), a ponajvie scenskim projektima na parant. A rediteljsko pozorite interpretacije teksta (ak i kad re- piru (Kreg, Apija, Arto). ditelj odbija da mu ostane veran) potiskuje tokom prve tri Rediteljsko pozorite je, u svom praksom najrairenijem vidu, treine XX veka sve druge oblike scenskih umetnosti; Loj Filer iako u potrazi za autohtonim zakonima scene150, scenski je, izmeu dva svetska rata, poznata, Isidora Dankan slavna, svet oblikovalo u odnosu na imaterijalni svet zajednikih predali njihov plesni teatar nije priznat kao jedan od novih obli- stava. Ukoliko su u odreenim periodima evropskog pozorika pozorine umetnosti, ni unutar vladajueg pozorinog esna- ta ostvarene stroge scenske konvencije (antika Atina, elizafa, ni od strane publike, ni od nadlenih, dravnih organa kul- betanska Engleska, pozorite dvora Luja XIV, i te kako poseui ture. I tako vane predstavljake umetnosti, kao ulino po- za nasleem commedie dellarte), koje su u produkciji pozorinog dogaaja suavale prostor auzorite, cirkus ili opera (a devetnaestotorskom ina (Sofokle, ekspir, Kornej ili vekovna je bila bitna inspiracija razliitih Molijer, u naim dananjim oima su pravaca moderne) gurnute su na elitistigromade i zato to svojim delom sinku ili zabavnu marginu, okotavajui se tetiu, i simboliu, pozorine epohe), u, naizgled, nepromenljive konvencije. vreme od Moderne do danas, sa proiTek e avangarda ezdesetih revalorirenim stvaralakim pravima reditelja, zovati ove tradicionalne teatarske grane, pokazuje se nemonim da ih konstituie da bi se obnovile postmodernom (pre kao entitete. Ako su pozorine konvensvega njenim postdramskim ograncije (antikog teatra ili bulevara druge kom). polovine XIX veka) bile samostalni koU dramskom pozoritu pak, drutvene predstave su amortizovane, tran- Milo Lazin, Le Sabl d'Olon, 2009, foto An Madlen relati drutvenih predstava, redateljsko

> 62

kazalite XX veka se, borei se neprestano protiv scenskih konvencija, ukazuje kao akonvencionalno. Kao da estetska transmisija (prema hegelijanskoj definiciji, koja e odreivati rediteljske rukopise sve do artoovske upitanosti a koju e tek off-off Brodvej ezdesetih pokuati da scenski ovaploti, i na ijim recidivima se gradi i lemanovsko postdramsko kazalite) oteava (ak spreava!) kodifikaciju igre i stvaranje scenskih konvencija koje bi sublimisale drutvene predstave i pretvorile prostor odvijanja teatarskog ina u imanentno drutveni? On je danas imanentno umetniki! Estetike scene i igre samo nude upitanost nad kohezijom i adekvatnou drutvenih predstava. Dosadanju istoriju reije karakterie utopijska potraga za novom, jedinstvenom (evropskom) scenskom konvencijom, istovremeno za novim scenskim vienjem zbivanja sveta. Ali ta utopija neprekidno se raspruje u niz pojedinanih, linih (rediteljskih) vienja, dokazujui svoju nemogunost. Potvrujui neophodnost, opasnost i uzaludnost utopija XX veka. Ova nemo modernog pozorita ima i svoje civilizacijske determinante; opstoji u svetu duhovne dezinstitucionalizacije. Daljim, planetarnim, omasovljenjem obrazovanja, mit i crkva gube dobar deo monopola proizvodnje i kontrole vienja sveta. Ono ishodi iz neprestanog preispitivanja svakog pojedinanog drutva, i svakog pojedinca u tom drutvu. Centar irenja drutvenih predstava postaje individua njena uloga i mo su relativni (njihov je autor koliko i konzument) ali ostaje uhodite i ishodite kolektivnih predstava (drama pojedinca zato vie nije mitska i herojska ve drutvena; Prometeja i ilerovog Don Karlosa zamenjuje Ibzenova Nora). Meutim, njihova transmisija se vri instrumentima masovne kulture; koliko omoguavaju meuindividualnu razmenu toliko prete utapanjem u masu (Norinu pobunu zamenjuje samoubilaki smrtonosni revolt Roberta Cuka). Urban ali ne umetnost masa, pozorini medij klizi tokom celog prolog veka na drutvene margine. Reditelj je zavladao pozoritem ali je pozorite prestalo da vlada drutvom. Slika,

kao najefikasniji oblik masovne komunikacije (u kojima zamenjuje pismo monoteistikih, prevashodno hrianskih, vera), efektnija je i efikasnija od efemerne scenske formulacije imaterijalnih predstava; film nudi reproduktivniju sliku stvarnosti, elektronska slika moe biti maginija od bilo kog uda scenske tehnike. ivimo u drutvu slika, a ne u informacionom drutvu, i suoeni smo sa slikom vremena, sa stereoslikama a ne stereotipima, predslikama a ne predrasudama151. Zato je marginalnost dananjeg pozorita tim drutveno znaajnija; za razliku od bilo kog drugog medija, ulnom materijalnou ivog predstavljanja, magijom neposrednosti, nudi preispitivanje imaterijalnosti vladajuih drutvenih slika. Uporeuje ih sa njihovim poreklom u domenu duha i odmerava koliko one to svoje poreklo izneveravaju. U potrazi za novim scenskim iskazom i novim mestom u, mondijalizovanom, drutvu. Pirijak na moru, Pariz, 20092010.
Fotografije: Poslednja predstava Miloa Lazina, Procijepi Asje Srnec-Todorovi, sa Julijom Duni, produkcija nezavisnih trupa Mappa Mundi i Razno, premijera 22. jula 2009. na festivalu Mi ni idemo u Avinjon (Nous n'irons pas Avignon) Vtri na Seni (Pariska regija), foto Gorin Zec.

BIBLIOGRAFIJA Encylopaedia Britannica, Chicago, 2008, CD-ROM. Encylopaedia universalis, 23 toma, Paris, 1985. LEre de la mise en scne, Thtre Aujourdhui n 10, SCEREN-CNDP, Paris, 2005. Mises en Scne du monde, Colloque international de Rennes, Les Solitaires Intempestifs, Besanon, 2005. Aron, Paul / Saint-Jacques, Denis / Viala, Alain (prireivai): Le dictionnaire du littraire, Quadrige / PUF, Paris, 2002.

63 >

Bablet, Denis: Esthtique gnrale du decor de thtre, de 1870 1914, Editions du Centre national de la recherche scientifique, Paris, 1975. Batui, Nikola: Gavella, Grafiki zavod Hrvatske, Zagreb, 1983. Bayly, C. A.: La Naissance du monde moderne (1780-1914), Les Editions de l'Atelier Le Monde diplomatique, Paris, 2007. Englesko izdanje: The Birth of the Modern World, Blackwell, Oxford, 2004. Biet, Christian / Triau, Christophe: Quest-ce que le thtre ?, Gallimard, Paris, 2006. Brocket, Oskar G. and Findlay, Robert R.: Century of Inovation, History of European and American Theatre and Drama Since 1870, Prentice-Hall, Inc. Englewood Cliffs, New Jersey, 1973. Charle, Christophe: Thtre en capitales, Naissance de la socit du spectacle Paris, Berlin, Londres et Vienne, Albin Michel, Paris, 2008. Corvin, Michel: Le thtre de boulevard, Presses Universitaires de France, Paris, 1989. *** Dictionnaire encyclopdique du Thtre, Bordas, Paris, 1991. aueviKreho, Vesna: Knjievni anrovi vjeito aktuelne ili odavno prevaziene kategorije, www.openbook.ba/izraz/no01/01_vesna_causevic.htm. Divinjo, an: Sociologija pozorita, BIGZ, Beograd, 1978. Duvignaud, Jean: Lacteur, Esquisse dune sociologie du comdien, Gallimard, Paris, 1973. Dort, Bernard, Thtre rel, Editions du Seuil, Paris, 1971. Dumur, Guy (prireiva): Histoire des spectacles, Encyclopdie de la Pliade, Gallimard, 1965. Dupont, Florence: Aristote ou le vampire du thtre occidental, Flammarion, Paris, 2007. Fouquires, Louis Becq de: LArt de la mise en scne, essai desthtique thtrale, Editions entre/vues, Marseille, 1998 (reprint prvog, i jedinog predhodujueg izdanja, iz 1884. Godefroid, Philippe: Richard Wagner, lopra de lq fin du monde, Gallimard, Paris, 1988. Harrison, Martin: The Language of Theatre, Routledge, Njujork, 1998. Hartnoll, Phyllis (prireiva): The Oxford Companion to the Theatre, Oxford University Press, London, 1970. Hobsbawm, Eric J.: Lre des empires, Fayard, Paris, 2007.

Hodge, Alison (prireiva): Twentieth Century of Actor Training, Routledge, London i Njujork, 2006. (sedmo izdanje, prvo je iz 2000.). Hristi, Jovan: Teorija drame, renesansa i klasicizam, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1976. Jameson, Fredric: Le Postmodernisme, ou la logique culturelle du capitalisme tardif, Beaux-arts de Paris, 2007 (originalno izdanje, Duke University Press, 1991). Jaus, Hans-Robert: Estetika recepcije, Nolit, Beograd, 1978. Jelavich, Peter: Munich and Theatrical Modernism (Politics, Playwriting, and Performance, 1890-1914), Cambridge, Massachusetts, and London, England, 1996. Jeremi-Molnar, Dragana: Rahard Vagner: konstruktor istinske realnosti, Gabrtika knjige, Beograd, 2007. Kulenovi, Tvrtko: Teorijske osnove modernog evropskog i klasinog azijskog pozorita, Svjetlost, Sarajevo, 1975. *** Pozorite Azije, Prolog, Zagreb, 1983. Lazi, Radoslav (prireiva): Panorama savremenih ideja o rediteljskoj umetnosti, in Pozorite, Tuzla, br. 3-4, maj-jun 1980. Lazin, Milo: Mali renik esto upotrebljavanih rei za oznaavanje nedovoljno istraenih pojava, in Scena, Novi Sad, br. 1, 2004, str. 21-34. *** Vreme reije reija vremena, in Scena, Novi Sad, br. 2-3, 2008. str. 110-123. Mioinovi, Mirjana (prireiva): Raanje moderne knjievnosti, Drama, Nolit, Beograd, 1975. Macay, David: Chritical Theory, Penguin books, London, 2000. Nie, Fridrih: Roenje tragedije, Beogradski izdavako-grafiki zavod, 1983. Pavis, Patrice: Pojmovnik teatra, Akademija dramske umjetnosti, Centar za dramsku umjetnost, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2004. *** La mise en scne contemporaine, Origines, tendances perspectives, Armand Colin, Paris, 2007. Robichez, Jacques: Le Symbolisme au thtre, Lugn-Poe et les dbuts de luvre, LArche, Paris, 1957. Roubine, Jean-Jacques : Thtre et mise en scne, 1880-1980, Presses Universitaires de France, Paris, 1980. ***Introduction aux grandes thories du thtre, Armand Colin, Paris, 2006. (esto izdanje). Schopenhauer, Arthur: Le monde comme volont et reprsentation

> 64

I, Gallimard, Paris, 2009. Senker, Boris: Redateljsko kazalite, drugo izdanje, CEKADE, Zagreb, 1984. Sondi, Peter: Teorija moderne drame, Lapis, Beograd, 1995. Stamenkovi, Vladimir: Teorija drame XVII i XIX veka, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1985. nel, Ralf (prireiva): Leksikon savremene kulture, Plato Books, Beograd, 2008. Todorova, Marija: Imaginarni Balkan, Biblioteka XX vek, Beograd, 2006. Ubersfeld, Anne: Les termes cls de lanalyse du thtre, Seuil, Paris, 1996. Vensten, Andre: Pozorina reija, njena estetska uloga, Fond za izdavaku delatnost Univerziteta umetnosti, Beograd, 1983. Vilijams, Rejmond, Drama od Ibzena do Brehta, Nolit, Beograd, 1979.

10 11

Deo istraivakog projekta Pet modela reije u evropskom pozoritu, ija su osnovna polazita objavljena u Sceni 2-3 za 2008. godinu, str. 110-123, pod naslovom Vreme reije reija vremena. Ovde tampani fragmenti tog dueg rada, jo u pripremi, se objavljuju prvi put, s izuzetkom nekoliko reenica. 2 Roe Planon, citirano in Biet, str. 657. Sve citate preuzete iz literature na stranim jezicima preveo M.L. 3 Batrice Picon-Vallin: La mise en scne : un art europen, in LEre de la mise en scne, str. 30. 4 Najozbiljniji pokuaj dosadanjih istraivanja je Venstenov, str 111-115, 125-161. Videti takoe i bibliografiju radova o tom fenomenu, str 21. 5 Bernard Dort, Condition sociologiue de la mise en scne thtrale (Socioloka uslovljenost pozorine reije), in Dort, str. 52. Kurziv M.L. 6 V. Kulenovi (1983), str. 122. 7 Istina, do naih dana se neguje tradicija komedije dellarte, ali kao anr, eksponat pozorine istorije, odroen od verovanja i svetonazora koje je, u trenutku nastanka, izraavao i scenski osmiljavao. 8 Jacques Derrida: Le thtre de la cruaut et la cloture de la reprsentation, Critique, n 230, 1966, str. 596. Citirano prema Kulenovi (1975), str. 49. Kurziv je iz te knjige. 9 XIX veka.

Pavis (2004), str. 377. Kurziv M.L. Kulenovi (1975), str. 49. Kurziv M.L. 12 Derrida, op. cit. str. 599, preuzeto iz Kulenovi (1975), str. 49. 13 Kovanica je u francuskoj teatrologiji danas esta. V. Roubine (1980), str. 48-49, 60. 14 Florans Dipon: Aristotel s jedne i s druge strane, Scena 2/3, 2008. str. 134-135. U pitanju je odlomak dueg rada, v. u bibliografiji na kraju ovog teksta: Dupont. 15 Ibid, str. 134. 16 Ibid, str. 135. 17 Francuski reditelj i dramski pisac oel Pomera (Jol Pommerat) izjavljuje: Piem predstave, ne tekstove. Tekstovi su pozorini tragovi (pozorine novine La Terrasse, br. 174, 6. januar 2010, str. 3). 18 Termin je Hristiev, str. 9. 19 V. Hristi, Stamenkovi. 20 Ubersfeld, str. 55. 21 Hans-Robert Jauss. 22 Prema reader-response teoriji Stenlija Fia (Stanley Fish). V. Macey, str. 324. 23 Pavis (2004), str. 314. 24 Ibid. (2004), str. 129. 25 V. Nie, str. 68: Dionisko uzbuenje kadro je da celoj jednoj gomili ulije tu umetniku obdarenost da sebe gleda okruenu takvom etom duhova sa kojom zna da je unutarnje poistoveena. Proces hora u tragediji jeste dramski prafenomen: da ovek samog sebe vidi pred sobom preobraena, pa da dela kao da se zaista utopio u tue telo, u drugu linost (Kurziv F.N.). Nie odmah dodaje da se taj proces [] nalazi u poetku razvoja drame, ne analizirajui njegove mene u kasnijim pozorinim epohama. 26 V. Pavis (2004), str. 128. 27 Nie, str. 64. 28 Pavis, str. 128. 29 Ibid, str. 129. 30 Divinjo, str. 1 i 2, kurziv .D. Interesantno je kako u razliitim francuskim izdanjima varira naslov knjige ana Divinjoa (19212007). Izdava je, od 1965, uvek isti, Presses universitaires de France. Prvo izdanje se pojavilo pod naslovom Sociologie du thtre. Essai sur les ombres collectives (Sociologija pozorita, Esej o kolektivnim senkama). Naslov drugog, 1973. (koje je posluilo kao izvor i beogradskom), je Kolektivne senke Sociologija pozorita (ali ga BIGZ objavljuje kao Sociologija pozorita /kolektivne senke/). Tree pak francusko izdanje, 1999, nosi naslov Sociologija pozorita sociologija kolektivnih senki. 31 Mirjana Mioinovi, O Divinjoovoj Sociologiji pozorita, in Divinjo, str. XXVII.

65 >

32 33

Ibid, str. XXVII-XXVIII. Pavis (2004), str. 314. 34 V. Hodge, str. 1. 35 Lazin (2008), str. 112. 36 V. Jelavich, str. 15-23. 37 V. Charle, str. 460-461. 38 Jelavich, str. 16. 39 Ibid. str. 17. 40 Ibid. 41 Michal Edwards: Shakespeare : Le pote au thtre, Fayard, Pariz, 2009. 42 Pavis (2004), str. 185-186. Korziv M.L. 43 V. u Bibliografiji: Charle. I objanjenje u fusnoti 47 ovog teksta. 44 V Charle, str. 14. 45 Pozorina cenzura e biti ukinuta znatno kasnije: 1906. u Francuskoj, 1918. u Nemakoj i Austriji, ak 1966. u Velikoj Britaniji (Charle, str 15). 46 O sudbini ovog amalgama v. Lazin (2004), str. 28-30. 47 Na francuskom, Thtre en capitales je neprevodiva igra rei. Capitale je vieznana re: moe biti imenica, u znaenju glavni grad, ali i pridev, sa dvostrukim znaenjem: veliki i kapitalni. Podnaslov studije je: Nastanak drutva spektakla u Parizu, Berlinu, Londonu i Beu, 1860-1914. 48 Hobsbawm, str. 471. Kao izvor statistike Hobsboum navodi: Jan de Vries, European urbanisation 1500-1800, London, 1984, Grafikon 3.8. 49 Bayly, str. 322. 50 Duvignaud, str. 146. 51 Bayly, str. 319. 52 Ibid, str. 303. 53 Ibid, str. 310. 54 Ibid, str. 302. 55 Hobsbawm, str. 471. 56 Charle, str. 25. 57 Ibid, str. 464. 58 Ibid, str. 7. 59 Ibid. Kristof arl naravno misli na Debord, Guy: Drutvo spektakla & Komentari drutvu spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999. 60 arl ovde nesumnjivo koristi termin amerikog ekonomiste i sociologa Torstena Veblena (Mediterran Publishing, Novi Sad, 2008.), ija polazita i analize su koristili i francuski teoretiari poput Pjera Burdjea i ana Bodrijara. 61 Charles, str. 7-8. 62 V. opirnije o tretmanu vremena u romantiarskoj knjievnosti in Lazin (2008), str. 111 i fusnota 3 na str. 120. 63 Charle, str. 461.

64 65

Ibid, str. 488. Charle, str. 458. 66 V. H(anes) F(rike): Svetska knjievnost, in nel, str. 661-662. 67 Roubine (1980), str 15. 68 Pavis (2004), str. 62. Kurziv, M.L. 69 Pavis (2004), str. 209. 70 Jameson, str. 117, 71 Ibid, str, 54. 72 Duvignaut, str. 130. Divinjo preuzima citat iz Henri Lefebvre, Nitzsche, Editions sociales internationales, Paris, 1938. 73 Roubine (2006), str. 74. 74 Duvignaud, str. 130. 75 Ibid, str. 130. Divinjo ovde prenosi stavove iz Henri Lefebvre, Norbert Guterman, La Conscience mystifie, Gallimard, Paris, 1937. 76 Vilijams, str. 405. 77 Duvignaud, str. 131. Kurziv ML. 78 Hobsbawm, str. 21. 79 Schopenhauer, str. 77. 80 Duvignaud, str. 131. Divinjo se nakon ovog tumaenja, u fusnoti, poziva na Georges Gurvitch, La Vocation actuelle de la sociologie, drugo izdanje, P.U.F, Pariz, 1963. tom 1, str. 89-91. 81 Ibid, str. 131-132. Kurziv J.D. 82 Ibid, str. 135. 83 Hobsbawm, str. 19. 84 Ibid, str. 20-21. 85 Ibid, str. 249. 86 Ibid, str. 114. 87 Ibid, str. 20-21. 88 Charle, op. cit. 89 Ibid. str. 462. 90 Ibid. 91 Frensis Sarsej: Skrib, in Stamenkovi, str. 213. 92 Raymond Ledrut: Grad, in Encyclopaedia universalis, Corpus 18, str. 869. 93 Bernard Dort: Condition sociologique de la mise en scne, str. 61. Kurziv M.L. 94 Ibid. 95 Citat sa korica reprint izdanja, Luis Becq de Fouquires: LArt de la mise en scne. 96 Fouquires, str, 248, 249, 250. 97 Hobsbawm, str. 283 98 Corvin 1989), str. 87. Kurziv M.L. 99 Pavis (2004), str. 62.

> 66

100 101

V. Pavis (2004), str 38. Macey, str. 213. 102 Harrison, str. 135-136. 103 www.inyerface-theatre.com. 104 V. Brockett, str. 528-529. 105 Hobsbawm, str. 222. 106 Pavis (2004), str. 38. Kurziv M.L. 107 Emil Zola: Naturalizam u pozoritu, in Mioinovi, str. 37 108 Zola, Ibid. str. 33-40. 109 Bablet, str, 106. 110 Senker, str. 61. 111 V. Lazi, str. 272-276. 112 Brockett, str. 183-184; Banham, str. 83-84. 113 Senker, str. 68. 114 Senker, str. 72. 115 Ibid, str. 58. 116 Hartnoll, str. 412-413. 117 Bablet, str. 98. 118 Ibid, str. 97 i 99. 119 Jelavich, str. 2. 120 Interesantno je primetiti uestalost marksistikih objanjenja drutvene pozadine kulturnih, umetnikih i teatarskih zbivanja izmeu Pariske kumune i Prvog svetskog rata i kod savremenih istraivaa, iz razliitih zemalja i razliite orijentacije. 121 Jelavich, str. 2-3. Kurziv M.L. 122 Pavis (2004), str. 377. 123 Paul Fort: Mes Mmoires. Toute la vie dun pote, Pariz, 1944, citirano in Bablet, str. 148. 124 Corvin (1991), str. 341. 125 Monografija aka Robiea je jo uvek najpotpunija analiza nastanka i rada simbolistikog pozorita (v. Robichez u bibliografiji). 126 Jelavich, str. 186-208. 127 Batui, str. 13. 128 Ibid, str. 7. 129 Robichez, str. 58-70. 130 Ubersfeld (1996) str. 55. 131 Andr Antoine: Causerie sur la mise en scne, Revue de Paris, 1. april 1903. 132 O Vagnerovu pozorinom projektu i razlozima njegova mimoilaenja u istoriji reije v. izuzetnu teatrloku studiju Dragane Jeremi Molnar, Rihard Vagner: konstruktor istinske realnosti. 133 Wagner, Richard, Encylopaedia Britannica. 134 Jeremi-Molnar, str. 173.

135

Jeremi-Molnar pominje jedan izuzetak (beleka 80 na str. 173, ali on nee ni blizu imati posledice Vagnerove revolucije. 136 Biet, 246. 137 Ibid, str. 239. 138 Maurice Gravier: Thtre scandinave, in Dumur, str. 970-971. 139 M. Gravier: Strindberg August, in Corvin (1991), str. 799. 140 B. Picon-Vallin, in Mise en Scne du monde, str. 115. Kurziv M.L. 141 Hobsbawm, str. 142, korziv E.H. 142 Ibid, str. 196. Kurziv M.L. 143 Bablet, str. 83. 144 Ibid, str. 85. 145 Charle, str. 463 146 B. Picon-Vallin: La mise en scne : un art europen, in LEre de la mise en scne, str. 32. 147 Charle, str. 488. 148 Bablet, str. 101. 149 V. Lazin (2008), str. 113-114. 150 Picon-Vallin, La mise en scne : un art europen, in LEre de la mise en scne, str. 36. 151 Todorova, str. 31.

67 >

Beleke o pozorinoj sezoni 19002000 (I)

SVETISLAV JOVANOV

EKAJUI GODOA I VARVARE

uzepe ili Umesto uvoda uzepe Verdi je mrtav! Ovim povikom otpoinje dvadeseti vek tanije, istoimena Bertoluijeva filmska epopeja. Tek danas, nakon vie od tri decenije, poinjem da shvatam smisao ove Bertoluijeve kulturofil(m)ske posvete. Jer, ini se da je 27. januara 1901, na dan kada je umro uzepe Fortunino Franesko Verdi, ne samo to je uistinu zavreno devetnaesto stolee ve je okonano i zlatno doba anra koji je dao peat itavoj jednoj epohi. Devetnaesti vek su, naime, obeleili ratovi i nacionalni preporodi, kolonijalna osvajanja i industrijska revolucija, Napoleon, Pukin i Hegel, Tolstoj, Igo i Garibaldi, ali, moda vie nego mnogi drugi fenomeni, obeleila ga je i opera. Izmeu Betovenovog Fidelija na poetku i Puinijeve Toske na njegovom izmaku, devetnaesti vek podsea na karusel operskih genija: Rosini i Karl Marija Veber, Belini i Doniceti, Majerber, Glinka i Guno, Vagner (sam protiv svih), a onda ajkovski i Masne, Berlioz i traus, Musorgski, Bize i Leonkavalo i, konano, neumrli autor Nabuka, Trubadura, Travijate, Don Karlosa, Rigoleta i Aide. A onda je, etiri dana nakon Verdijevog fizikog nestanka, potpuno logino a istovremeno sasvim neoekivano, nastupio dugi, muno dugi dvadeseti vek, to jest 1901. Problematina ast otvaranja dvadesetog veka ne moe pripasti ni proglaenju nezavisnosti Australije koje se odigralo prvog dana te godine, jo manje sahrani (mislilo se, dotad, vene) kraljice Viktorije, uprilienoj 2. februara. Epohalni beleg postavljen je u pozoritu dakle, u najdubljem krugu tzv. ivota i to na (tada) malo oekivanom mestu. Moskovski hudoestveni teatar Stanislavskog i Nemirovi-Danenka (MHAT) 27. januara, premijerom ehovljeve Tri sestre otvara nove puteve drame i pozorita. Oseajno hipnotika a cerebralno rastrzana povest sestara Prozorovih donosi po prvi put na sceVinjik u MHAT

nu tragikominu privatnost obinih ljudi; ehovljeva nova oseajnost velikim delom zasniva se na injenici da nije samo forma dovedena u pitanje, nego je sama forma postala Pitanje (Da nam je znati!), ili, jednostavno, vapaj za smislom i ispunjenjem: U Moskvu! U energiji anasambla MHAT-a spajaju se prolost, sadanjost i budunost: Mau igra Olga Kniper, Verinjina sam Stanislavski, a Tuzenbaha Mejerholjd. Prolee donosi prve intenzivnije kontakte pozorita Zagreba i Beograda: kao upravnik beogradskog Narodnog pozorita, Branislav Nui prisustvuje prvoj premijeri jednog svog dela na sceni HNK drame Tako je moralo biti. Iste godine, Nui iznosi inicijativu za osnivanje pozorinog muzeja (koja e biti ubrzo, kroz pola veka, realizovana). Neto kasnije, Nui predlae ministru prosvete da se ukinu putujua pozorita, jer su sastavljena iz najgorih elemenata, iz proletera koji su napustili sve asne puteve u ivotu i enskinja kojima je pored pareta hleba potreban i zaklon od vlasti. A na drugoj strani Atlantika, 2. jula, dvojica putujuih glumaca posebne vrste, Bu Kesidi i Sandens Kid, ostvaruju prvu veliku pljaku voza u Vagneru, Montana. Za to vreme, Strind-

berg zavrava Igru snova, a Markoni se, krajem godine (12. decembra), pribliava ispunjenju sna mnogih: ostvaruje, na amerikoj obali, prvi prekookeanski prijem radio signala, poslatog iz Engleske. A kao (jo) skrivenu poentu godine, Maks Rajnhart u tekstu O pozoritu kakvo zamiljam (ber ein Theater, wie es mir vorschwebt), ispisuje: Za pozorite postoji samo jedan cilj pozorite, a pri tom mislim na pozorite koje pripada glumcima... Ali ja hou da glumcima postavim najvie zahteve. 1902. Gledaoci takoe ispostavljaju nove, drukije zahteve, i to drugim medijima: u Los Anelesu se 2. aprila otvara Electric Theatre, prvi ameriki bioskop za celoveernje prikazivanje filmova. Istog meseca, Marija i Pjer Kiri uspevaju da izoluju novi elemenat, radijum. Nauka, meutim, ne crpi samo iz istraivanja novog, ve i iz otkrivanja starog: grki arheolog Valerios Stais 17. maja otkriva Antikitera mehanizam, drevni mehaniki blizanac dananjeg kompjutera i spravu za ije e razjanjavanje i rekonstrukciju biti potrebno vie decenija. Pozorite se, pak, vraa u ivot ili se zbiva obrnuto pred kraj godine, i to ponovo na sceni MHAT-a, praizvoenjem drame Na dnu Maksima Gorkog, 25. oktobra. Naturalistika temeljitost tokom proba nagnala je glumce Stanislavskog da dokumentuju svoje uloge posmatranjem ivotnih situacija na ozloglaenoj Hitrovskoj pijaci. Na samoj premijeri, glumci su obueni u stvarne dronjke, tako da gledaoci strepe da e zapatiti vai ako budu sedeli suvie blizu pozornici! Nezadovoljan organizacionim promenama, Vsevolod Mejerholjd naputa MHAT i otiskuje se u provinciju: poetak jo jednog dugog puta prema novom pozoritu. 1903. Poput prirodnih katastrofa-znamenja koje najavljuju velike promene u ekspirovim tragedijama, 22. marta su presuili Ni-

Miki Runi i Olivija de Hevilend, San letnje noi Maksa Rajnharta iz 1935.

> 70

Kaalov i Kniperova kao Hamlet i Gertruda

jagarini vodopadi. Ali, nita dramatino nije se dogodilo u Americi, ve na sceni srpskog politikog teatra. U noi izmeu 28. i 29. maja, grupa oficira nazvana Crna ruka, upada u dvor u Beogradu i ubija kralja Aleksandra Obrenovia i kraljicu Dragu, dovodei na presto dinastiju Karaorevia: prema jednoj verziji, kraljevski suprunici su se neko vreme sakrivali od zaverenika u tajnom prostoru iza ogledala, poput Alise (ali Srbija, naalost, nije zemlja uda). U Irskoj je, barem tog trenutka, mirnije stanje, jedino to 8. oktobra u dablinskom Abbey Theatre, izvoenje prve drame Dona Milingtona Singa U senci Glena, uspeva da povredi nacionalna oseanja pievih zemljaka i podstakne guve u gledalitu. A irom planete, prvi vestern hit, Porterova Velika pljaka voza, od 1. decembra izaziva ugodniju vrstu guvi i uzbuenja.

1904. Inauguriui ve neku vrstu tradicije, Stanislavski i ansambl MHAT-a otvaraju 17. januara sezonu praizvoenjem ehovljevog remek-dela Vinjik. Autorova ironija baca sumornu svetlost na proklamaciju zanesenjaka Trofimova da je itava Rusija na vrt a time i na sanjarije intelektualaca o budunosti: Ono to se dogaa nije izmena situacije, nego njeno otkrivanje, kae Rejmond Vilijems. Premda se pojedini slojevi Vinjika mogu tumaiti u svetlu motiva hrabrosti i nade (Dejvid Magarak), prevladava tragikomiki ton: imanje Ranjevske ne samo kao aluzija tadanje Rusije ve i kao simbol sveta ije su se ideje istroile, ivotnih energija u orsokaku. Ironija se precizira i uviestruuje, obuhvatajui novi sloj karakterizacije, rodnu razliku; dok je Varja, poput Sonje u Ujka Vanji i Olge u Tri sestre, optereena radom u najteem smislu, muki likovi, od Verinjina do ovde aktuelnog Trofimova, o radu samo enjivo, romantino i apstraktno razglabaju. Tragovi rasprave ehova i MHAT-ovaca o anru komada i glumakoj podeli proizveli su, vremenom, neobine neravnine u igri: pisca Bunjina, budueg nobelovca, nerviralo je to to Stanislavski, kao Gajev, pokazuje svoju odbojnu otmenost istei nokte batistanom maramicom! I dok se rasplamsava rusko-japanski rat na Dalekom istoku, a u SAD se patentira kornet-sladoled, London prisustvuje premijeri oove Kandide. Uprkos nerealnim (tadanjim) oekivanjima, ispostavie se da to ipak nije ni blizu ehovu: Marbenksova tajna u pesnikovom srcu ostaje na nivou retorike. Za globalni pejza mate daleko znaajnije pokazae se 27. decembar premijera Berijevog komada Petar Pan ili Deak koji nije eleo da odraste. Ostajui bez podrke u razmimoilaenjima unutar MHAT-a, Stanislavski poziva bludnog sina Mejerholjda da se vrati u Moskvu i omoguava mu istraivanje u posebnom Studiju; meutim, Studio se, bez ijedne dovrene premijere, raspada u politikom vihoru koji e doneti godina

71 >

1905. Moskovski ansambl Stanislavskog izostaje premijerom s januarskog poprita moda i stoga to je Petrograd dana 22. januara poprite krvoprolia nazvanog Krvava nedelja. Dok se Rusijom nakon toga, u vidu reakcije, iri talas trajkova, nemira i zahteva za demokratijom kulminirajui 27. juna pobunom mornara na crnomorskoj krstarici Potemkin januar ipak ostaje znaajan pozorini mesec, zahvaljujui Rajnhartovoj postavci Sna letnje noi u berlinskom Neues Theater: raskona vizuelnost, novi eklekticizam, promocija funkcije reditelja kao vrhunskog kreatora sve to demonstrirano je u ovom teatarskom slavlju. Budua prestonica nove vrste spektakla, Las Vegas, biva utemeljena 15. maja, a zavesa na pozornici rusko-japanskog rata sputa se 5. septembra. Dok traje ovo odmeravanje sile i biznisa, a u Rusiji se gase nade u mirno obraivanje itave zemlje kao vrta koje simbolizuje ehovljev Trofimov, dva pionira duha ine vrlo znaajne iskorake: asopis Annalen der Physik objavljuje Ajntajnov spis o inerciji i energiji, a Frojd publikuje svoje istraivanje dvosmislica pod naslovom Dosetka i njen odnos prema nesvesnom. Jedan od kljunih primera druge knjige zasniva se na svojevrsnom fonetskom kalamburu-kritici berlinske obnove Antigone: Antik? O, ne! 1906. Izuzev londonske premijere oovog (opet neuspeno ibzenitskog) Lekara u nedoumici, dakle, jo jedne drame-misli o drutvenim pitanjima (Fergason), na zapadu Evrope sezona otpoinje bez znaajnijih dogaaja. Sledi manje zanimljiv period. Izuzetak u tom zatiju predstavlja jedino Rajnhartova postavka Hofmanstalovog komada Edip i Sfinga. U nedoumici su i srpski politiari, to se tie neizvesnog ishoda carinskog rata s Austro-Ugarskom. Jedina pouzdana injenica na evropskoj drutvenoj sceni je neslavan kraj jedne francuske afere konana potvrda nevinosti Alfreda Drajfusa. A na istoku, 30. septembra, u petrogradskom teatru glumice

Komisarevske, premijera Mejerholjdovog programskog projekta, postavka Blokove Vaarske atre: puki elementi, groteska, asocijacije na commedia dell' arte sve to izaziva otra protivljenja i oduevljene pohvale u gledalitu. 1907. Pozornice zapadne Evrope u primetnoj meri oivljavaju, pre svega zbog buenja one fantazmagorine, zaoijane scenske dimenzije. Najpre, januarska premijera Singovog Vilovnjaka od zapadnih strana opet izaziva tek neto blae nego u Mejerholjdovom sluaju podeljene reakcije meu Ircima, poto je komina fantazija (pria o tobonjem oceubistvu) ovde na uznemiravajui nain zainjena gorkim aluzijama: Siromatvo i mata, uvek tako blisko povezani, ukazuje precizno Vilijems, vide se ovde kako gorko pothranjuju jedno drugo, uhvaeni i projektovani na jednu prognanu orbitu. Neto kasnije, parisko praizvoenje Bube u uhu potvruje ora Fejdoa kao neprevazienog majstora vodvilja, u kojem se dobro podmazana maina zapleta uzdie do farse, pa ak i apsurda; postoje ozbiljne analize koje ukazuju da su Fejdoove majstorije (iji protagonisti nose i naHarry Houdini 1899

> 72

slee commedia dell' arte) u velikoj meri uticale na stil filmskih nemih burleski to e se pojaviti u narednoj deceniji. Ne manju meru majstorstva pokazuje 26. avgusta Erih Vajs, poznatiji kao Hari Hudini, kralj lisica, koji uspeva da se za pedeset sedam sekundi oslobodi gvozdenih lanaca i izroni sa dna Akvatik parka. Ponovo, nijedan dramatiar ne dobija Nobelovu nagradu (ovaj put ona sleduje Kiplingu). Nastavljajui svojim, temeljno zamiljenim putem, Mejerholjd objavljuje knjigu Pozorite: istorija i tehnike. 1908. I opet taj znaajni pozorini januar: 21. je premijera Strindbergove Sonate aveti, u pievom Intimnom pozoritu u Stokholmu. Lik Studenta nas vodi kroz Kuu mrtvih, kroz seanje, dotrajavanje i raspadanje, ali su konzistentne poetske slike zamenile spekulacije boginje Indre. Na drugom polu pozorine sezone, praizvoenje Plave ptice Morisa Meterlinka, 30. septembra u MHAT-u tei, s promenljivim uspehom, da promovie novu vrstu pozorine poezije. Zavrni akcenat sezoni daje Rajnhartova reija Ibzenovih Aveti, u scenografiji Edvarda Munka, predstava kojom se otvara Kamerna scena berlinskog Deutsches Theater. Dok se dramatiari bave unutranjim svetovima i snovima, svakodnevica ide razliitim kolosecima: u martu se u Milanu osniva fudbalski klub Internazionale (poznatiji kao Inter), a Folkston u Engleskoj 14. avgusta postaje pozornica prvog takmienja u (dabome, enskoj) lepoti. U ikagu se, pak, 21. maja odrava premijerna projekcija prvog horor-filma Doktor Dekil i mister Hajd. Poslednju re u ovoj godini ipak ima Istorija: Austro-Ugarska 6. oktobra proglaava aneksiju Bosne i Hercegovine, aktivirajui tako jo jedan politiki horor na neizbenoj putanji prema svetskom ratu. Koda: Maloletni Pu Ji, budui Bertoluijev junak, penje se 2. decembra na presto kao poslednji kineski car.

1909. Premda e postati najpoznatije i najtrajnije dramsko delo Ferenca Molnara, Liliom doivljava neuspeh pri budimpetanskom praizvoenju: u Londonu, 1926, glavne uloge u postavci igraju Ajvor Novelo i arls Loton, Orson Vels 1939. reira radio-adaptaciju i tumai glavnu ulogu, a 1945, komad zahvaljujui muzici Oskara Hamerstejna, pod nazivom Karusel postaje u Americi jedan od klasika mjuzikla. Mnogo vie uspeha od Molnara ima Vasilij Kandinski u osnivanju Novog minhenskog umetnikog udruenja (Neue Knstlervereinigung Mnchen e.V.), zajedno s Javljenskim i Kanoltom. Ni to se, naravno, ne moe uporeivati sa konanim, onostranim uspehom an d' Ark/Jovanke Orleanke, koju 18. aprila, Sveta stolica konano proglaava sveticom. 1910. Pojava Singove Tune Deirdre (Deirdre of the Sorrows) simbolizuje i autorov opus i prekratki ivot, to jest, kao to R. Vilijems jezgrovito procenjuje, tanano istraivanje, hrabro potvrivanje, prekinuto mrakom i utanjem. Sing nestaje s dramske i ivotne pozornice, dok se dva tradicionalna vladara samo uklanjaju: Dalaj-lama bei 25. februara pred kineskim trupama u Britansku Indiju, dok na drugoj strani sveta, nakon proglaenja Portugalije za republiku, kralj Manuel Drugi emigrira 4. oktobra u Englesku (a kuda bi inae?). U kontekstu neke sasvim druge i nove istorije, gospoica Alis Stebins Vels, 12. septembra biva primljena u Los Angeles Police Department i tako postaje prva policajka na svetu. Utemeljenje Tel Aviva, 4. maja, spada u neku treu istoriju, a osnivanje organizacije Mlada Bosna, kako e se ubrzo ispostaviti, u onu etvrtu (borhesovsku). 1911. I tako, sve vie se otkriva nain na koji prolazi i kruni se belle epoque u Evropi: dok Berlin 13. januara prisustvuje praizvoenju surovih i kritikih Pacova Gerharda Hauptmana, Maks

73 >

Ruald Amundsen (prvi sleva) sa posadom

Rajnhart (iz samo njemu znanih razloga), reira u Drezdenu praizvedbu trausove opere Kavaljer s ruom. Pokazujui da ne ele Ruu, ve vea prava, evropske enske organizacije, predvoene Klarom Cetkin, proklamuju 8. marta, u Kopenhagenu, Meunarodni dan ena. U maju, grupa Crna ruka formalno se konstituie kao organizacija Ujedinjenje ili smrt. Voen slinim geslom, istrajni Norveanin Ruald Amundsen, stie 14. decembra na Juni pol. U Londonu, a potom u Njujorku, praizvoenje Rajnhartovog najzamanijeg spektakla pod nazivom udo, rituala s preko dve hiljade glumaca, plesaa i muziara. A jedan dramatiar re je o Morisu Meterlinku konano dobija Nobelovu nagradu. 1912. Skoro godinu dana duga saradnja Stanislavskog i Edvarda Gordona Krejga kulminira 4. januara (!) na sceni MHAT-a, predstavom Hamleta: dva najvea aktuelna majstora evropskog

teatra uspevaju da, uprkos razlici stilova i temperamenata, realizuju delo koje postie meunarodni uspeh i trajno smeta MHAT na svetsku pozorinu mapu. Granice pozorine iluzije i (javnog) ivota mogu, meutim, bizarno i zloslutno da se prepletu: 15. aprila u 2.27 posle podne, Titanik tone u vodama severnog Atlantika (dok brodski orkestar svira) tano dve nedelje uoi berlinske premijere Vedekindovog cininog komada Smrt i avo. A da avo polako dolazi po svoje premda se ini da nas oslobaa pokazuje i 8. oktobar, kada, crnogorskom objavom rata Turskoj, poinje Prvi balkanski rat. Daleko od nadolazee grmljavine istorije, ali veoma blizu sutine tragedije a time i ivota grupa kembridskih ritualista Dejn Elen Herison, Gilbert Mari i Frensis Kornford objavljuju knjigu Themis: studija o drutvenim korenima grke religije. Naime, Marijev prilog u ovoj knjizi, u kojem se zastupa teorija o poreklu tragedije iz rituala ciklino umirueg/raajueg boanstva vegetacije (Dionisa, Eniautos Daimon-a), predodredio je velikim delom sa sumnjivim argumentima pravce dramske teorije u dvadesetom veku. 1913. Dvadeset devetog maja, samo dan uoi mirovnog sporazuma kojim je okonan Prvi balkanski rat, pariska premijera Posveenja prolea Igora Stravinskog. Franc Kafka odustaje od rada na romanu Amerika (nikada nee biti zavren), ali Rolan Garos, ovek koji e svoje ime pozajmiti tenisu, 23. septembra uspeva prvi da obleti Sredozemno more. Najzad, i Bernard o ostvaruje remek-delo: napisan velikim delom i zbog popravljanja akcenata i glumake tehnike glumice Kembel, Pigmalion ima praizvoenje najpre 16. oktobra u bekom pozoritu Hofburg (a 14. aprila naredne godine doivljava i uspeh u Londonu, u Sir Herbert Beerbohm Tree's His Majesty's Theatre, sa Kembelovom u ulozi Elize Dulitl i samim Birbomom kao Higinsom).

> 74

na Ceru, 16. avgusta, Emilijano Zapata i Pano Vilja preuzimaju vlast u Meksiku. Flashback: u prvoj slici pomenute Mejerholjdove Vaarske atre, na sceni je dugaak sto, dopola pokriven crnim suknom, postavljen paralelno s rampom. Za stolom sede mistici i publika vidi samo gornji deo njihovih figura. Poto su se uplaili neke replike, mistici tako sputaju glave da za stolom najednom ostaju biste bez glava i ruku... Nastavie se

Rolan Garos u avionu

1914. Godina poletno zapoinje aplinovim famoznim debijem u Skitnici (The Tramp) 7. februara i ambicioznim pripremama Kandinskog na predstavi uti zvuk u minhenskom Knstlertheater. Ali, rat uspeva da bude bolji: prestolonaslednik Franc Ferdinand poseuje Sarajevo i lanovi Mlade Bosne stupaju u akciju: eraji promauje, ali (inae, kratkovidi) Gavrilo Princip pogaa vojvodu i njegovu enu Sofiju, pokreui neumoljivi lanac dogaaja. Samo dan nakon sarajevskog atentata, hiljadama kilometara na istok, u Sibiru, anarhistkinja ina Guseva ne uspeva u pokuaju atentata na Raspuina. Uprkos oajnikom pokliu nemakih socijaldemokrata Nijedna kap nemake krvi za austrijskog tiranina!, svetski rat poinje 28. jula, austrougarskom objavom rata Srbiji. Pozorita zapadaju u muk. Reaju se bitke Tanenberg, Marna, Kolubarska bitka... Ni Novi svet ne ostaje spokojan: upravo na dan poetka bitke

Patrik Kembel kao Eliza u Pigmalionu

75 >

Modeli pozorinog organizovanja

SNJEANA BANOVI

NACIONALNA KAZALITA I NEDOSTATAK STRATEGIJE KULTURNOG RAZVOJA U HRVATSKOJ

Kulturni identitet po mnogima temelj svekolikoga drutvenog identiteta. Volimo esto ponavljati navedeni sud kao neku arobnu formulu i isticati da on vrijedi bez iznimke za sve narode koje kroz povijest nije vodila npr. ekonomija ili mudro voena politika, ve nacionalni zanos i dugostoljetna elja za samostalnou. Sigurno je da e se gotovo svi hrvatski kulturnjaci s time i sloiti, ali istovremeno e rijedak politiar na to i pomisliti izvan (svojih) predizbornih, slavljenikih i obljetniarskih prigoda koje zavravaju bogatim domjencima i velikim, programatskim intervjuima koji redovito za naslove imaju floskule poput: S kulturom u Europu, Kultura je temelj naeg identiteta, Kultura, a ne politika i sl. Filozofi i estetiari pak esto tvrde da je pojam identiteta zapravo paradigma za funkciju fikcije1 jer identitet i fikcija dovedeni nenasilno u vezu pokazuju niz srodnih osobina te se iskljuivo potvruju miljenjem, izvan njega nigdje2. Pa je li hrvatska kultura doista vaan imbenik fikcionalnog hrvatskog identiteta danas i je li ta fikcija, strateki utemeljena u naem nacionalnom biu tijekom duge borbe za samostalnost i nezavisnost, odluna za samospoznavanje i samopotvrivanje naeg suvremenog drutva u Europi i svijetu? Svjedoci smo da se u pristupnim pregovorima za integraciju s EU rije kultura gotovo nije ni spominjala i da je to poglavlje brzo i lako zatvoreno bez velikih rijei u TV vijestima i panelima unato ili upravo zbog toga to Europa svoja stajalita o kulturi temelji na razliitostima u tradiciji, suvremenosti te nadasve na slobodnoj i otvorenoj razmjeni kulturnih vrijednosti podruju u koje se Hrvati mogu itekako uklopiti. No, ini se da veina naih kulturnih institucija, meu kojima se naroito istiu kazalita, nema plan vlastita ulaska u Europu, ve moebitno eka, nerijetko s nemalim euroskepticizmom, da EU doe k njima, zajedno sa svojim programima, planovima i iznad svega financijskim sredstvima. Dotad, uivat e

77 >

i dalje u uglavnom skupim i neupitnim aktivnostima i programima koji nisu podloni gotovo nikakvim evaluacijama i provjerama od strane vladajue kulturne politike. Hrvatske nacionalne kazaline institucije primjer su takvog stava. Vratimo se malo u prolost. Od hrvatske kulturne elite tijekom XIX i XX stoljea oekivalo se da svojim djelovanjem ponajprije iri uporabu hrvatskoga jezika, a svaka drava kojoj je Hrvatska bila sastavnicom tijekom tog dugog i intenzivnog povijesnog razdoblja bila je, s obzirom na poloaj kulture prema njoj drava ininjer to znai da je dravnopartijski, a esto i dravnopolicijski aparat u potpunosti nadzirao svekoliku kulturu. Iznad svega su, u skladu s tim modelom, funkcionirale nacionalne kazaline kue koje su naroito u politiki bremenitim vremenima bile dijelom stratekog/vladajueg politikog programa te se s njihovih pozornica djelovalo vie u pravcu politike nego u pravcu estetike i interveniranja u nacionalni kulturni identitet. Taj je kriterij bio ujedno i presudan imbenik u izboru elnih ljudi tih institucija ali i u koliini novca koje su one svojim djelovanjem u sferi politike i dobivale. Posljedica koja je proizala iz takvoga promiljanja odozgo bila je, a nerijetko jo uvijek jest, kulturni etatizam i konformizam velikih kulturnih institucija, njihov anakronizam i vrlo est autizam u odnosu na estetske i druge kulturalne trendove u Europi i svijetu. Primjerice, sredinja hrvatska kazalina kua, HNK u Zagrebu, samo je u dvama sluajevima tijekom XX stoljea pokazala Europi i svijetu estetske i umjetnike vrijednosti u skladu s tada vladajuim kulturnopolitikim trendovima: Prvi put, tijekom 1920-ih godina pod vodstvom intendanta i europski naprednog intelektualca Julija Beneia i njegova ravnatelja Drame dr Branka Gavelle, kada je obeano (a velikim dijelo i izvreno) odrati najivlju vezu sa svim idejama koje i drugdje zauzimaju i pokreu duhove ovjeanstva3. Drugi put, 1950-ih godina za intendanture Marijana Matkovia kada se, u skladu s novim tendencijama u cijelom tada-

njem drutvu, HNK otvara za nove ljude i nove ideje i prezentira se u Europi kao relevantan kulturoloki imbenik. Naime, pedesetih godina XX stoljea dolo je do primjetnog oslobaanja politikog nadzora u hrvatskim institucijama te su se razvili neki eksplicitni politiki i nacionalni zahtjevi u pogledu kulturne autonomije i decentralizacije kulture. Bilo je to, kako svjedoi doajen hrvatskog glumita Pero Kvrgi u svojim zapisima4 vrijeme raskrija vremena, krianja Utopija. Moe se rei da se etatizam i osnovne ideologije sada pojavljuju u fleksibilnijem obliku5 koji se izraava u jaem profesionalizmu i boljem sustavu financiranja kulture. Godine 1953. (godina je to sluajno ili ne i godina Staljinove smrti!!) Ustavom se ozakonjuje nova utopija samoupravljanje kao temelj drutveno-politikog ureenja zemlje, koja je isprva, kakogod to naivno sada zvualo, mamila nadom i veom slobodom i u kojoj su dominirali pojedini autoriteti (Branko Gavella u kazalitu, npr.) koji su u svoje metode rada i stvaranja uvodili toleranciju i uvaavanje razliitosti. U kulturi prevladava borba protiv staljinizma, danovizma i njegove jugopreslike Radovana Zogovia. enja za slobodom stvaralatva dostie vrhunac u Krleinu ljubljanskom referatu, izlobi Exatovaca, asopisu Krugovi, gostovanjima inozemnih svjetskih teatara u Zagrebu6 i prvim eksperimentalnim traenjima u podruju tzv. konkretne glazbe, a pravi boom biljei i izdavatvo u kojem prevladavaju zapadni autori: Sartre, Camus, Ionesco, Beckett, Kafka, Faulkner, Hemingway, O'Neill, Williams, Ustinov, Steinbeck... Zbog nedovoljno brza prilagoavanja HNK novim strujanjima i prekononoj promjeni uprave, pod vodstvom dr. Branka Gavelle dolazi do odvajanja dijela ansambla HNK i osnutka Zagrebakoga dramskog kazalita koje se uz suvremeni dramski repertoar promilja na nov nain, prvenstveno stvaranjem novoga tipa glumca i redatelja: glumca angairanoga sudionika kazalita i predstave, redatelja koji smatra da je glumac glavni element predstave.

> 78

Zamah prema liberalizaciji kulture traje i dalje, sve do poetka 1970-ih te kulminira 1971. kada neke sredinje nacionalne institucije postaju i nositelji tih slobodarskih stremljenja. Ovdje je bitno rei da su npr. nacionalne kazaline kue opet ostale sasvim izvan tog slobodarskog vala, a jugoslavenska politika u njima je imala dostojne i mone instrumente ije se muziciranje i dalje, u 1980-ima, kretalo prema masovnoj hiperbirokratizaciji i znatnoj deprofesionalizaciji kulture openito: snane umjetnike i interkulturalne inicijative osamdesetih godina (osnivanje nezavisnih festivala, asopisa i medija) odvijale su se daleko izvan korpusa nacionalnih kua pravih hramova vlasti. U njima se i dalje sve odvijalo po modelu udruenoga rada to je i potvreno u jedinom pisanom kulturnopolitikom dokumentu iz toga vremena, tzv. uvarovoj Crvenoj knjizi iji je naslov (Kulturna politika i razvitak kulture u Hrvatskoj) ambiciozan i strateki odredljiv7, ali potpuno nesklon svakoj liberalizaciji i interkulturalnosti. Razdoblja od kraja osamdesetih, ratne devedesete i razdoblje do tzv. novog pluralizma 2000. nisu, unato znatno izmijenjenim stvarnim i formalnim prostorima hrvatske kulture, unijela relevantne natruhe modernosti i oekivanih strukturalnih i estetskih promjena unutar tih mastodontski organiziranih cjelina. One i dalje djeluju u devetnaestostoljetnim organizacijskim i repertoarnim modelima organiziranim prema naelu: red (klasine) opere, red (klasine) drame i red (klasinog) baleta, a sve na jednoj pozornici. Unato injenici da Ustav iz 1990. gleda na kulturu kao dezideologiziranu kategoriju i tei da (naroito u amandmanima iz 1992) uspostavi hijerarhije vrijednosti, profesionalizma i odgovornosti te stimulaciji nadarenih pojedinaca i pluralizmu kulturnih inicijativa, dolazi do posvemanjeg uruavanja starog sustava vrijednosti zbog stvaranja politikom utopijom obiljeenog razdoblja hrvatske politike8 kada kultura dijeli sudbinu cjeline, a rat i tranzicija postali su izgovor za promaaje koji su zapravo bili posljedica loega voenja kulture9.

U pravu je Vjeran Zuppa, inae autor Biljenice, relevantnog teorijskog nacrta kulturne politike iz 2000, koji pokuava viziju kulture izraziti strateki te ispravno dijagnosticira bolest hrvatskih kazalinih institucija: Ugled teatra u dvadesetom stoljeu ostaje naoko isti. Ono staro u njemu, naime, ne nestaje, nego se javlja nepromijenjeno. Rad teatra u dvadesetom stoljeu naoko je drugaiji. Novo je tu neprekidno na dnevnom redu. Ono ne stari, jer se stalno smjenjuje. Ne ivi od umjetnikog ugleda, nego od radnog zanosa10. Ukratko, Hrvatska danas, unato nekim vrijednim pokuajima prezentiranim tijekom posljednja dva desetljea, nema nikakvu strategiju kulturnog razvitka, a najvrjednija strategija koju je od svog nastanka do danas i imala jest projekt Ministarstva kulture iz 2001.11 Naalost, prebrzo je zaboravljen, nikada evaluiran niti praktino isproban. O emu se zapravo radi? Skupina od dvadesetak strunjaka iz razliitih podruja naega kulturnog djelovanja izradila je 1998, na zahtjev Vijea Europe izvjee o kulturnoj politici RH,12 predloivi u njemu vienje kulture kao utemeljitelja i nositelja nacionalnog identiteta. Na tom se izvjeu, pozitivno ocijenjenom od Vijea Europe, temeljila i Strategija kulturnog razvitka Hrvatske iz 2001. koja definira ciljeve i instrumente kulturnog razvoja Hrvatske kao jednog od osnovnih elemenata cjelokupnog razvoja Hrvatske13, a njezina osnovna ideja bila je afirmacija procesa demokratizacije, demonopolizacije i decentralizacije u kulturi, kulturno stvaralatvo, inovacijski pristupi meunarodnoj kulturnoj suradnji i komunikaciji, kulturna raznolikost, vanost novih tehnologija u stvaralatvu i komunikaciji14. Unato svojoj ambiciji da zahvati iroko u korpus vizije hrvatske kulture za XXI stoljee (razradila je ak 19 podruja kulturnog djelovanja, od ega i neke dotad gotovo nepoznate kao to su kulturni menadment, sociokulturni kapital, kul-

79 >

turni turizam i sl.15), Strategija nije, unato oekivanjima svojih kreatora, bila iroko prihvaena unutar struke i samo rijetki su je smatrali poticajem veina tek pukom utopijom. Takvo kontra raspoloenje moglo se primijetiti ve na konferenciji u Trakoanu odranoj u oujku 2001. a koja je imala za cilj iroko raspravljati o njezinu nacrtu. Tekst Strategije bio je dostupan na stranicama Ministarstva kulture, Vlade i Sabora za vrijeme mandata ministra Vujia, a nakon uspostave aktualne vlasti skinut je s vebne stranice Ministarstva i sa svih njegovih linkova. Danas je nemogue pronai taj dokument na vebu. Strategija dakle nije uspjela potaknuti promjene, ali je po sudu mnogih barem pokuala intervenirati u kulturni identitet Republike Hrvatske temeljei ga na razliitostima koje ne potiru njegovo jedinstvo, nego ga umnaaju16. Navest u samo najvanije odrednice. Politiki program 2000. polazi od ideje da samo neovisan odnos kulture spram drutva i drave omoguuje razvitak njihovih autonomnih vrijednosti, a samo takvim nekrivotvorenim vrijednostima kultura i umjetnost istinski doprinose ukupnom razvitku17. Ukratko, elja vlasti iz 2000, sve pod motom Ljudi ine i kulturni identitet i kulturni totalitet18, bila je doista promijeniti kulturnu sliku Hrvatske kao konzervativne, nacionalno zatvorene zemlje, u autonomnu, modernu i europsku dravu s jakim utjecajem alternativne kulture mladih. Odluivanje je dotad bilo nejavno i netransparentno, eljelo je postati javnim i transparentnim. Zato se i ilo na donoenje Zakona o kulturnim vijeima to je predvidjelo suodluivanje u kulturi pa se Raanova vlast pribliila ideji drave-pokrovitelja po uzoru na poljski, eki, maarski i slovenski model. Prvi put u Hrvatskoj budet za kulturu preao je 1% dravnoga prorauna, sredstva namijenjena programskim aktivnostima porasla su za 48%, a nova porezna politika imala je za cilj

otvaranje novih izvora financiranja, takvih koji vezuju gospodarske i kulturne interese19. Naalost, podruje kazaline umjetnosti s jedne strane nije bilo spremno za promjene, a ni sama vlast nije bila dovoljno vjeta u poslovima oko kazalita20. Dogodilo se dvosmjerno ignoriranje i strategija je pokleknula najprije upravo na pitanju organizacije i razvoja nacionalnih kazalinih kua. Jer, dok se intenzivirao program jaanja izdavatva, filmske djelatnosti, obnove kulturne batine ili primjerice bujanja umjetnikih organizacija kazalini su prohtjevi pojedinaca ostali neutaeni, a vlada Ivice Raana nije uspjela za svoga mandata usuglasiti struku ak ni oko izrade zakona o kazalitu. Nikakav smjer i plan prema reformi nacionalnih kua nije se tijekom mandata njegove vlade ni nazirao, ako ne uvaimo izbor intendanata kao neki strateki potez. Jer i tijekom povijesti, strategija vlada koje su u svojoj ingerenciji imale nacionalne kue, imala se iitati iskljuivo u toj volji, pravu i obvezi. Desetljeima je kulturna strategija u pravcu nacionalnih kazalita bila iskazivana u samo dva segmenta: izboru elnika kue i odreivanje financijskih fondova iz kojih se financiraju njihovi pogoni. Recept za reformu nacionalnih kazalinih kua iz utvrda prolosti u moderne, strateki voene institucije vrhunske kulture do danas u Hrvatskoj nije stvoren, a na alost naih kulturpolitiara, nije ga mogue prepisati, odnosno prenijeti iz neke druge, na tom podruju razvijenije zemlje. Aktualna kulturna politika u svojem se treem mandatu najvie bavi zatitom spomenike batine, ulaganjem u kapitalne objekte (Galerija suvremene umjetnosti npr.) a nain provoenja kulturne politike ministra Boe Bikupia nuno je beskonfliktan i lien svake analitike i evaluacije, te se moe rei da jo uvijek dominira kultura svearenja i obljetniarenja, bez relevantnoga dokumenta koji bi takvu kulturnu politiku nadahnuo i vodio. To se naroito odnosi na vladajuu ideju razvoja nacionalnih kazalinih kua u XXI stoljeu u tom podruju samo utnja stalna jest, osim ako idejnou ne nazo-

> 80

vemo lanak Zakona o kazalitu koji govori o nacionalnim kazalitima sljedee: Nacionalno kazalite i nacionalna kazalina druina svojim programima zadovoljavaju javne potrebe na razini Republike Hrvatske u obavljanju kazaline djelatnosti... nacionalno kazalite i nacionalna kazalina druina organiziraju se tako da ostvaruju programe dramske i glazbeno-scenske umjetnosti, uvaavajui teritorijalnu ravnomjernost i regionalnu zastupljenost u obavljanju kazaline djelatnosti.21 Kako zakon postavlja samo okvir i ne nudi rjeenja, mnogi zato i govore o oportunistiki bezidejnoj strategiji bez pravila koja nije usmjerena prema rjeavanju strukturnih problema kulturnih pogona, a u kojoj se kultura (samo)ocjenjuje uglavnom kroz institucije u kojima je jo uvijek itekako iv socijalizam i/ili njegov polutransformirani tranzicijski oblik u kojem je primjerice, ako se zadrimo na kazalitu, spomenuti Zakon o kazalitu samo mrtvo slovo na papiru. Za to vrijeme, nacionalna kazalita u pokrajinama osim moda rijeke nacionalne kue ostaju nedovoljno financirana i krpaju programe od premijere do premijere ostajui ovisna o volji lokalnih pojedinaca ije predizborne krilatice gotovo nikada niti ne biljee rije strategija kulturnog razvitka. Zagrebako se pak zdanje i dalje odnosi prema stvarnosti kao razigrano i razmaeno dijete u srazu s novim, skupim igrakama. Milijunski iznosi utroeni za nevane premijere i pokoju reprizu potpuno su u skladu s njihovim tankim programima.

1 Wolfang Iser, Ist der Identitttsbegriff ein Paradigma fr die Funktion des

Fiktiven, u Identitt, Munchen 1979. Nadeda ainovi, U enskom kljuu, Centar za enske studije, Zagreb 2000. 3 Slavko Batui, HNK enciklopedijsko izdanje, Zagreb 1969. 4 Pero Kvrgi; Stilske vjebe, MH, 2004. 5 Kulturna politika Republike Hrvatske, Nacionalni izvjetaj, Ministarstvo kulture RH, Zagreb 1998. 6 U Zagrebu su u kratkom razdoblju gostovali Vilarov TNP iz Pariza, Strehlerov Piccolo Teatro iz Milana, Old Vic iz Londona s Hamletom, Shakespeareov memorijalni teatar iz Stratforda, La Commedia degli Zanni Teatra Universitaria Ca' Foscari iz Venecije, pantomimiar Marcel Marceau 7 1982. Izdavai: Republiki komitet za prosvjetu, kulturu fiziku i tehniku kulturu, Republika samoupravna interesna zajednica u oblasti kulture i Zavod za kulturu Hrvatske 8 Andrea Zlatar: Prostor grada, prostor kulture, Naklada Ljevak, Zagreb 2008. 9 Ibid. 10 Vjeran Zuppa: Teatar kao schole, Izdanja Antibarbarus, Zagreb 2004. 11 Rad na strategiji kulturnog razvitka zapoet je 2000. kao polazite Konferenciji o strategiji kulturnog razvitka odranoj u Trakoanu 16. i 17. oujka 2001, a objavljena je kao publikacija Strategija kulturnog razvitka. Nacrt (Biblioteka kulturni razvitak, knj. 1, Zagreb 2001). Dopunjeno izdanje objavljeno je pod naslovom Hrvatska u 21. stoljeu. Kultura, u izdanju Ureda za strategiju razvitka Republike Hrvatske u prosincu 2001. Kao dokument, prihvatila ga je Vlada RH i Hrvatski sabor u sijenju 2002. 12 Kulturna politika RH Nacionalni izvjetaj, Ministarstvo kulture RH, Zagreb 1998. 13 Biserka Cvjetianin, Hrvatska kulturna politika i strategija kulturnog razvitka nisu zastarjele. Intervju za Vjesnik, 8. listopada 2003. 14 Ibid. 15 U projekt je bilo ukljueno 25 znanstvenih i kulturnih djelatnika Hrvatske te nekoliko strunjaka iz Ministarstva kulture, a pod vodstvom prof. dr Vjerana Katunaria. 16 Hrvatska u 21. stoljeu, strategija kulturnog razvitka, biblioteka Kulturni razvitak, knjiga 3, Zagreb 2003, str. 9. 17 Ibid., str. 11. 18 Antun Vuji, Od kulturne promjene do kulturne strategije, Strategija, str. 14. 19 Ibid., str. 12. 20 Ovdje treba spomenuti navod tadanjeg ministra kulture A. Vujia citiran u New York Timesu, 2003: U Hrvatskoj postoji dvije vrste luaka, oni koji utvaraju da su Napoleoni i oni koji misle da je mogue reformirati hrvatsko kazalite. 21 Zakon o kazalitu, l. 19.
2

81 >

PISMO MINISTRU Ili anamneza koja preti da postane dijagnoza

Ministarstvo kulture Republike Srbije Gospodinu Neboji Bradiu, ministru

Kao upravnik Narodnog pozorita, a posebno kao glumac sa gotovo 40 godina igrakog iskustva, obraam se s ogromnom potrebom i eljom da zajedno analiziramo stanje nae najstarije pozorine kue od visokog nacionalnog i kulturnog znaaja. Stanje kue, na ijem elu sam ve godinu dana, po mom miljenju vie je nego alarmantno i to na vie kljunih pozicija. Organizaciona ema Narodnog pozorita nije menjana decenijama i potpuno je prevaziena i u Evropi, i u naem uem i irem okruenju. Prvo: Poznato je da Opera i Balet ve godinama vape za odvajanjem od Drame, s obzirom na teskobni prostor Narodnog pozorita. Razvoj Opere i Baleta u nas nemogui su bez izgradnje nove zgrade Opere, koja e zadovoljiti evropske i svetske standarde moderne opere. Ovaj problem svakako moe, i mora, da rei drava, jer nepostojanje Opere kao zasebne celine u glavnom gradu svrstava nas u drave marginalnog kulturnog znaaja u Evropi. O problemu se ve dugo govori, i u prethodnom ministarstvu je, koliko je meni poznato, formirano telo strunjaka koje e se baviti problematikom. Drugo: Svakako kljuni problem u Pozoritu je tip radnog odnosa. Relikt prolosti takozvane socijalne sigurnosti, radni odnos na neodreeno vreme, potpuno je prevazien i anahron i, jo gore, onemoguava bilo kakvu kvalitativnu i kompetitivnu delatnost i konkurenciju unutar institucije. Sistem ugovornih obaveza na odreeno vreme postoji svuda u svetu i odavno je uveden pogotovo u teatrima od kojih se oekuju stalni vrhunski rezultati, gde je utroak sredstava najvei a pritisak strune i svekolike javnosti najei. Konkurencija, nadmetanje, vrhunski kriterijumi sve to zahteva ukidanje nekreativnog, nestimulativnog i neodgovornog sistema niko ne moe tako malo da me plati koliko ja mogu malo da radim. Sistem rada na neodreeno vreme omoguava birokratski odnos prema obavezama koje se oekuju od radnika. Pozorite sve vie postaje socijalna ustanova u kojoj su vana sva druga prava, a odgovornost prema onom to je najvanije u teatru, a to je kreacija, kod ogromne veine ne postoji. Ugovori omoguavaju veu mogunost za dravu da, preko menadmenta Pozorita, odrava umetniki kvalitet produkcije, tanije, planiranje i finansijsku kontrolu troenja budetskih sredstava. Ugovori su ansa da se drava u pozoritu oslobodi ogromnog balasta, nagomilanog decenijama neodgovornom kulturnom politikom prethodnog sistema koji je omoguio da pozorita postanu socijalni buvljak neradnika zalutalog, esto nekvalifikovanog radnog sveta. Posledica su nedostatak ozbiljnih kriterijuma, nagomilan broj netalentovanih, polutalentovanih ili potpuno izraubovanih kadrova koji tavore godinama, ne rade decenijama. A to su kod nas ve riplijevske kategorije koje nas dovode do treeg problema.

> 82

Tree: Po mojoj slobodnoj proceni, re je o 350 ljudi! Naravno, govorim krajnje oprezno, jer prava analiza tek bi trebalo da se uradi. I tu dolazimo do problema broj etiri: Organizacija teatra. Odavno smo doli do zakljuka, i Upravni odbor i direktori sektora, da je sadanja organizaciona ema prevaziena, da ima niz preklapanja u slubama, da komunikacija nije dobra ni po vertikali, ni po horizontali. To usporava proces odluivanja, onemoguava uoavanje greaka. Neodgovornost je na delu i ona jednostavno ne moe biti sankcionisana zbog meanja nadlenosti i kompeticija, odnosno nepostojanja hijerarhije u odluivanju. Ima neto kafkijansko u organizacionoj emi, a neodgovorni, neradni i neuki elementi tu nalaze svoj Eldorado. Po takoe slobodnoj proceni, sistem ugovora, oslobaanje od balasta i nova organizaciona ema utedeli bi dravi izmeu 1,5 i dva miliona evra godinje. Ta sredstva mogla bi da se usmere na poboljanje sistema nagraivanja u Pozoritu. Uravnilovka je na delu ve decenijama. Odnos najnie i najvie plate u Pozoritu jedva je 1:3,5 to je neodrivo. Novac bi mogao

da poslui i za poveanje obima programa i za ulaganje u tehnoloku bazu Pozorita. U ovom trenutku gorui problem, dok ne doe do eventualnih promena, jeste nekoliko puta pomenuti problem razlike izmeu broja priznatih i plaenih izvrilaca od strane Ministarstva kulture i stvarnog broja zaposlenih u Pozoritu, a tu razliku ini oko 70 ljudi, to svakog meseca optereuje plate oko 1,5 milion dinara. Taj problem moramo da reimo zajedno, jer smo ga i Vi, i mi, nasledili iz prethodnih, neodgovornih vremena. U svim segmentima rada Pozorita pojedinanih problema ima mnogo, ali svi proizlaze iz navedenih sistemskih i sutinskih razloga. U nadi da emo nastaviti dijalog i saradnju kako bismo reili krucijalne probleme koji su, na neki nain, i politika i pitanja kulturne politike, elimo to pre pozitivne impulse s Vae strane. Posao je ogroman, zamren, ali ubeen sam da je mogu, samo je potrebna jasna vizija i profesionalna hrabrost. Predrag Ejdus, upravnik i Upravni odbor Narodnog pozorita u Beogradu

83 >

EKAJUI PROMENE

Pismo koje su pre izvesnog vremena, nakon to je godinu dana obavljao dunost upravnika Narodnog pozorita u Beogradu, dramski umetnik Predrag Ejdus i lanovi Upravnog odbora nacionalnog teatra, uputili Neboji Bradiu, republikom ministru kulture i medija, mogue je posmatrati iz nekoliko aspekata. U asu kada je pismo stiglo na poznatu adresu, bilo je najee pominjani razlog koji e ubrzo potom, istina indirektno, odvesti Ejdusa s mesta upravnika. Ne mali broj komentatora glumeve odluke smatrao je, meutim, da je pismo bilo tek povod za Ejdusovo demisioniranje, to e rei da je sukob upravnika i ministra odavno tinjao, a da je kulminirao poto je ministar, upravo na temelju pomenutog pisma, zatraio od Ejdusa da realizuje promene koje bi ponudile reenje problema navedenih u epistoli. Smisao objavljivanja pisma koje su Predrag Ejdus i lanovi Upravnog odbora uputili ministru Neboji Bradiu u okviru temata o teatarskim modelima u tranzicionoj pozorinoj stvarnosti, koji Scena objavljuje u nekoliko poslednjih brojeva, nema veze s pokuajem rekonstrukcije dela (novije) pozorine povesti, niti nam je namera da istraujemo ko je u ovom sluaju kriv a ko prav, ve nareeni tekst nudimo itaocima uvereni da je on ubedljiva anamneza koja otkriva dugogodinje ravo zdravstveno stanje ne samo jednog ovdanjeg pozorita ve i teatra koji je u kontekstu ovdanjeg pozorinog ivota pozicioniran na nain koji ga potencijalno ini jednom od najreprezentativnijih institucija kulture Republike Srbije.

U meuvremenu, nakon Ejdusa, Narodno pozorite promenilo je jo dva direktora Drame Kokana Mladenovia i Tanju Mandi-Rigonat, iz Srpskog narodnog pozorita na novu funkciju otiao je Milivoje Mlaenovi. Svaka promena praena je, u najmanju ruku, otrim reima, meusobnim prebacivanjima i tradicionalnom mantrom koju redovno sluamo u takvim prilikama, a koja ukazuje na loe meuljudske odnose, neadekvatnu komunikaciju i sl. U uvodnom tekstu temata zapisao sam konstataciju: Besparica je veiti problem pozorita, no ona nije naa sutinska nevolja; vea je odsustvo sistema koji bi definisao pravila igre u teatarskom ivotu. Iako sistem nije mogue stvoriti improvizacijom, neophodno ga je graditi unutar postojeih normi, ali ne i postojeih, uvreenih navika. A izmeu normi i navika ima dovoljno prostora za manevar koji otvara mogunosti za sprovoenje promena. Pitanje, dakle, glasi: kada emo valjano osmisliti promene i dosledno ih sprovesti? Ma koliko strah od promena bio veliki i bez obzira na to koliko e one da budu bolne. Potencijalnih odgovora na pitanje je, dakako, mnogo. Pa ipak, jedno je izvesno: meu istinski konstruktivne odgovore svakako ne spada onaj koji predvia da promene moe da sprovede jedna osoba bila ona ministar kulture ili jedan od najboljih dramskih umetnika koje je ova drava ikada imala, pa ni grupa izuzetno kompetentnih ljudi okupljenih ma u kojem upravnom odboru. Aleksandar Milosavljevi

> 84

Festivali

43. BITEF

ANA TASI

RADIKALNO ISTRAIVANJE FORME

Program 43. Bitefa bio je specifian po izrazitoj eksperimentalnosti predstava i tragalakim pristupima reditelja. Veinu prikazanih predstava karakterisalo je radikalno istraivanje forme, te su, na tom polju, pokrenule brojna pitanja, odnosno bile su nesvakidanje provokativne u teoretskim razmatranjima izvoakih umetnosti. To se posebno odnosi na predstave Logor i Aerodromski klinci, zbog ega emo im posvetiti najvie prostora. Grupa Hotel modern iz Roterdama bitefovskoj publici predstavila se Logorom. Hotel Modern ve nekoliko godina redovno praktikuje pravljenje filmova na sceni, pred gledaocima. U njihovim projektima scena postaje neka vrsta filmskog/televizijskog studija, gde je publika u mogunosti da prati stvaranje filma i film sam. U Logoru se koristi direktan video prenos radnje na sceni, u ovom sluaju, igre s lutkama. Tri animatora: Herman Hele, Paulin Kalker i Arlen Hornveg pokreu hiljade minijaturnih, runo izraenih lutki, zatvorenika i vojnika, na sceni preplavljenoj maketama koje predstavljaju Auvic. Putem kamere koju jedan od izvoaa nosi na sceni, radnja se direktno prenosi na platno u pozadini. Postupak sinhronog video prenosa igre lutaka znaajno pojaava emotivni utisak zato to se u krupnom planu video slike detaljno ukazuju zastraujue razmere patnji zatvorenika. Posebno je muna scena mlaenja jednog zatvorenika u kojoj prikaz bola postaje gotovo opipljiv, kao i finalna scena masovnog guenja u gasnoj komori. Lica logoraa sasvim su sablasna, meusobno razliita, a objedinjena preplavljujuom patnjom koja podsea na namuena lica sa slika ekspresionistikih autora, recimo Edvarda Munka. Stalna zvuna pozadina, jezivo pitanje, zujanje, puckanje i lupkanje jo vie doprinosi rastu tenzije i pojaava emotivno prenapregnutu atmosferu. Pored vanog emotivnog uinka, postupak video prenosa radnje vaan je i u problematizaciji odnosa pozorita, kao ive, direktne, neSanjari, JDP

Airport kids, Thtre Vidy, Lozana

posredovane umetnosti i filma/televizije kao tehnoloki posredovanih medija. Pozorite se ovde otkriva kao superiorno u odnosu na tehno medije, jer ima dvostruku funkciju. Ono istovremeno prikazuje film i pravljenje filma. Gledalac predstave je na dobitku u odnosu na gledaoca filma, jer je u mogunosti da vidi kompletnu sliku, diskurs i stvaranje diskursa. Na taj nain ukazuje se na mogunost manipulacije, montae stvarnosti, koje su u osnovi masmedijskih prikaza dogaaja. Ovakvi formalni eksperimenti u pozoritu, gde scena postaje medijski studio i platforma za sloena formalna istraivanja, izuzetno su atraktivani, ali nisu sasvim novi. Praktikovali su ih Rene Pole, grupe Gob Squad i Big Art Group, koji nisu nepoznati ni publici u Srbiji. Na Sterijinom pozorju, u okviru pro-

grama Krugovi, pre tri godine prikazana je predstava Fragile! reditelja Matjaa Pograjca (Slovensko mladinsko gledalie), gde je korien slian postupak, a u srpskoj pozorinoj praksi reditelj Nikola Zavii postupak direktnog video prenosa figuralne igre koristio je u predstavi Deaci Pavlove ulice (Malo pozorite Duko Radovi, 2009). U Logoru taj postupak ima posebna znaenja. Predstava Aerodromski klinci, prema tekstu i u reiji Lole Arias i tefana Kegija (Rimini Protokoll, produkcija Thtre VidyLausanne), izuzetno je zanimljiva na formalno-teoretskom planu, posmatrano iz vie uglova. Uesnici su deca-nomadi, odabrana na audiciji, klinci koji su neprestano na putovanjima,

> 88

aerodromima, ekaonicama, deca prezaposlenih i bogatih roditelja, prinuena na prebrzo sazrevanje i pronalaenje privremenih supstitucija za nepostojee domove. U predstavi ih je devetoro: dvanaestogodinji Patrik, etrnaestogodinji Klajd, desetogodinja Ruskinja Kristina, jedanaestogodinja Sara iz Angole, devetogodinji Usama iz Maroka, devetogodinja Alin iz Brazila, osmogodinja Francuskinja ilian, osmogodinja Indijka Garima i sedmogodinja Francuskinja ilijet. Kako je tu re o dokumentarnom pozoritu, gde su izvoai i likovi izjednaeni, s jedne strane predstava problematizuje tradicionalan aristotelovski princip mimeze. Namee se analiza odnosa pozorita i ivota, odnosno glume i ne-glume, jedne od omiljenih tema na polju studija savremenih izvoakih umetnosti (kod teoretiara Majkla Kirbija, Riarda eknera, Filipa Auslandera i drugih). Izvoai ovde ne predstavljaju nekog drugog, ne uzimaju druge identitete, ve nastupaju kao oni sami. Granica izmeu ivota i pozorita je zamagljena, tu dolazi do provale realnog, to je, prema Hans-Tisu Lemanu, jedan od sredinjih elemenata postdramske paradigme (a predstava Aerodromski klinci, nesporno, pripada postdramskom izrazu). Za razliku od dramskog pozorita koje uspostavlja zatvoreni, fiktivni kosmos, putem oponaanja, postdramsko autorefleksivno tematizuje realno, kroz razliite oblike predstavljanja. Na 43. Bitefu prikazana je jo jedna dokumentarna predstava, takoe projekat grupe Rimini Protokoll, Karl Marks: Kapital, tom 1, u reiji Helgarda Hauga i Danijela Vecela (produkcija aupilhausa iz Dizeldorfa). I ovde su reditelji radili s osobama koje nisu profesionalni glumci, ve su poznavaoci, izmeu ostalih, i ekonomskih, drutvenih i politikih prilika. Oni su dali svoja, savremena vienja Marksovih teorija, zbog ega je predstava zanimljiva na drutveno-politikom planu, jer razmatra Marksovo naslee u kontekstu dananjeg, (post)kapitalistikog drutva. Kao i u sluaju Aerodromskih klinaca, do-

Pisac, Urlike Quade/ Jo Stromgren Kompani, Bergen, Norveka

kumentarnost predstave, implicitno, izaziva diskusije o statusu i funkcijama iluzije u tradicionalnom pozoritu, igranju likova, mimezi. No, za razliku od Aerodromskih klinaca, predstava Karl Marks: Kapital, tom 1, zbog izrazite suvoparnosti, odnosno monotonije u izvoakom smislu, nije u celini vredan pozorini dogaaj. Da se vratimo Aerodromskim klincima, gde se takoe koristi postupak video prenosa, to je omoguilo da publika vidi radnju koja nije direktno vidljiva na sceni. Svaki uesnik na sceni ima svoju kutiju, simboliki prostor koji oznaava lini svet, individualno osmiljen i obojen, izolovan i zatien. U unutranjosti kutija nalaze se video kamere koje, prema potrebi scena, direktno prenose sliku radnje koja se deava unutra (deca izlaze iz kutija kada se direktno obraaju publici ili se sastaju s drugim izvoaima). Radnje koje se odvijaju unutar kutija publika moe da vidi iskljuivo putem ivog video prenosa. Video slika i video prenos je, u ovim sluajevima, jedini trag, dokaz o prisutnosti. U sluaju jedne devojice, Indijke Garime, stvara se nedoumica da li je ona zaista prisutna na sceni, ili je, zahvaljujui mogunostima tehnologije, samo virtuelno, elektronski prisutna. Ona se drugim akterima (i publici) obraa iskljuivo putem kamere, jer, navodno, ne eli da izlazi iz svo-

89 >

je kutije. Publici se kae da je ona na sceni, u toj kutiji, odakle se putem kamere ukljuuje u tok predstave. Meutim, poto nju publika ni u jednom trenutku ne vidi uivo na sceni, postoji mogunost da devojica nije prisutna na sceni, odnosno da je ivi prenos njene igre iz kutije zapravo konstrukcija, manipulacija koju omoguava tehnologija. Publici to nee biti jasno ni posle predstave, pa se zato raaju nedoumice u znaenju, plodne zato to implicitno postavljaju pitanja o tome kako su medijski prikazi nepouzdani, kako ih treba tretirati kritiki, sa skepsom, jer mogunost montae stvarnosti, nerealnog, netanog predstavljanja realnosti, uvek je prisutna. Ova vrsta postupka kritiki je potentna.
Plavi zmaj, Ex Machina, Kvebek

Osim pomenutog naina ukljuivanja tehnologije u predstavu, video prikazi se u Aerodromskim klincima koriste i u jednostavnijem, znaenjski manje podsticajnom obliku, u funkciji dokumentarnog. Na poetku, svaki akter se pojedinano predstavlja publici, upoznajui je sa specifinim ivotima, snovima, planovima, razmiljanjima o drutveno-politikim pitanjima koja predstavi daju i izvesne politike tonove. Dok govore o lanovima porodice, na bimu se prikazuju njihove fotografije i video sekvence koje dokumentuju govor. Za razliku od direktnog prenosa radnje, ovaj oblik uvoenja tehnologije znatno je jednostavniji, ali je zanimljivo to to su oba naina integrisanja tehnologije u ivom izvoenju prisutna, jer se tako

> 90

Sutra, Sidi Larbi erkauji/ Sadlers Wells, London

nameu poreenja, preispitivanja mogunosti i znaenja ukljuivanja tehnologije u pozorite. U pogledu atraktivnosti programa 43. Bitefa, svakako najveu panju javnosti izazvao je dolazak predstave Plavi zmaj Robera Lepaa (grupa Ex-Machina), znaajnog reditelja iji rad dosad nije bio zastupljen na Bitefu. Radnja Plavog zmaja prati susret nekadanjih branih partnera, Pjera i Kler, Kanaana koji ive u Kini, a obojena je snanim melodramskim tonovima (tekst Mari Mio i Rober Lepa). Lepaov pristup je opravdao visoka oekivanja u pogledu spektakularnosti forme, vizuelne raskoi predstave i provokativnog odnosa prema formama popularne kulure. Od poetka rada, Lepa je eksperi-

mentisao s novim tehnologijama u pozoritu, pri emu je dosta bio usmeren na istraivanje odnosa teatra i novih medija. Temelj njegovog rada u pozoritu je uverenje da je promena strukture pozorinog jezika neophodna, zato to se promenio kontekst, odnosno navike publike: Danas se suoavamo s publikom koja zna ta je fle-bek i fle-forvard, koja dobro poznaje dramu, upoznata je s razliitim narativnim formama, zahvaljujui filmu i televiziji. Pozorite mora da ide ukorak s takvim injenicama i da ih koristi na teatralan nain. Bojim se da gledamo previe pozorinih predstava koje su utemeljene samo u realizmu.1 Ovo polazite karakterie i predstavu Plavi zmaj. Poput filma, ona ima picu, za kojom sledi projekcija spiska autorske ekipe predstave. U naraciji se esto koristi

91 >

filmski postupak fle-forvarda, to se oznaava natpisima projektovanim na platnu. Scena ima dva nivoa, pri emu je svaki podeljen na komore u kojima se, ponekad, odvijaju paralelni prizori radnje, to asocira na filmski/video postupak splitscreen (podeljeni ekran). U nekoliko scena igra glumaca se prekida reklamama koje se emituju na platnu, to zbog promenjenog konteksta televizijske reklame ima i komian efekat (kominost je naroito akcentovana u sluaju emitovanja reklame za Kentucky fried chicken). Na dramaturkom planu, inspirativan je otvoreni kraj. U finalu, glumci predstavljaju tri razliite varijante raspleta drame. Otvoreni kraj ima i funkciju problematizacije fikcije, ruenja iluzije, blago se razbijaju melodramski okviri predstave, publici se ne doputa potpuna pasivnost, odnosno, ovaj dramaturki postupak pojaava njenu panju, traei aktivno uee u stvaranju znaenja. Naalost, igra glumaca Plavog zmaja, Mari Mio, Anri ase i Taj Vej Fu, bila je uglavnom mlaka, u pojedinim scenama ak zauujue naivna i neuverljiva, to je, u velikoj meri, pokvarilo opti utisak (Politikin iri je Roberu Lepau i Plavom zmaju dao nagradu za najbolju reiju na 43. Bitefu). Od domaih aktera, bitefovskoj publici predstavili su se ansambli Srpskog narodnog pozorita (Brod za lutke) i Jugoslovenskog dramskog pozorita (Sanjari). Sanjari reditelja Miloa Lolia vrlo su estetizovana interpretacija drame Roberta Muzila, koju takoe karakteriu radikalna formalna istraivanja (predstava je dobila Grand Prix Mira Trailovi). Likove neobine graanske drame Roberta Muzila (1908) koja istrauje teme ljubavi, strasti, ljubomore, ludila, Loli je smestio u drvenu kutiju (scenograf Jasmina Holbus), iz koje nema (metaforikog) izlaza. Svih sedmoro glumaca, skoro u itavoj predstavi, tekstove hladno i hipnotiki izgovaraju u mikrofon. Ovde je re o (opravdanoj) formalnoj upotrebi mikrofona, jer ona nema mnogo veze s temama koje se postavljaju u predstavi. Na formalnom planu igre, upotreba mikrofona problematizuje glas izvoaa koji je neposredan i iv, ali i medijatizovan.

Govor se teatralizuje, kao i iva igra, odnosno, putem mikrofona problematizuje se ivo prisustvo izvoaa. Mikrofon istovremeno naglaava autentinu prisnost i njeno tehnoloko potkopavanje, kako je pisao Hans-Tis Leman2, te se, kao posledica, njegovim korienjem definie odnos ivog i medijatizovanog izvoenja. Stalno, korenito ukljuivanje mikrofona fokusira panju na jezik, koji postaje gotovo odvojen od glumca. Na ovom Bitefu prikazan je i Brod za lutke Srpskog narodnog pozorita (Milena Markovi/Ana Tomovi), predstava koju ne karakteriu znaajniji formalni eksperimenti, ve izuzetna igra glumice Jasne urii. Ona je nastupila u sedam razliitih uloga, sedam stadijuma u ciklusu ivota ene, konkretno i simboliki predstavljenih u likovima male, uplaene i nezatiene Male sestre, neto starije, bezvoljne Alise, preko Sneane, koja je ve svesna svoje seksualnosti, zatim Zlatokose i Palice, do umorne i izmuene ene i apsolutno cinine, ve sasvim bezoseajne Vetice. Predstava je trijumfovala na prologodinjem Sterijinom pozorju i o njoj je dosta pisano. Zagrebaka grupa Bacai sjenki igrala je Odmor od povijesti (koncept, tekst i reija Boris Bakal i Katarina Pejovi), poslednji deo trilogije Proces_grad, kojoj pripada i Ex-pozicija, prikazana na 41. Bitefu. I ova predstava je drastino istraivaka. Izvedena je etiri puta u paviljonu Cvijeta Zuzori, svaki put za dvadesetak gledalaca koji su zbivanja pratili iz kreveta! Re je o obliku graninog, interdisciplinarnog i intermedijalnog pozorita. Na ulazu u glavni prostor izvoenja, svaki gledalac dobija svog glumca-vodia (slino kao u Ex-poziciji), koji mu daje jastuk i ebe, a zatim mu brino pomae da se smesti u krevet, opusti i pripremi za odmor (od povijesti/ivota). U tako izazvanom polusnu kreemo na lina putovanja, kopanje po podrumima seanja detinjstva, podstaknuti priama glumaca Jelene Lopati, Marije karii, Damira Klemenia, Bojana Navojeca, koji govore o svom odrastanju. Osim to gre-

> 92

Karl Marks: Kapital, Tom 1.Helgard Haug/ Danijel Vecel (Rimini Protokol)

be po seanjima i izaziva introspekciju, predstava je znaajna i na formalnom planu izvoenja, jer rui konvencionalna shvatanja o pozoritu, poziva gledaoca na koautorstvo i interaktivnost, kao i analizu poimanja sutine pozorita, odnosa izvoaa i gledalaca, problema scenskog vremena i prostora itd. 43. Bitef je otvorila predstava Sutra, u reiji i koreografiji Sidi Larbija erkauia i izvoenju pozorita Sadlers Wells iz Londona. Ovo plesno delo donelo je atraktivan spoj fascinacije autora kungfuom, savremenim plesom, naelima budizma, ali nas, izvan toga, nije preterano zainteresovalo. Na Festivalu je prikazano jo jedno lutkarsko ostvarenje na 43. Bitefu, predstava Pisac (reija Jo Stromgren, produkcija Jo Stromgren Kompani, Bergen, Norveka), koja se bavila biografijom Knuta Hamsuna, s posebnim fokusom na njegov odnos prema nacizmu. Glumica Ulrike Kvadi nastupila je u razliitim ulogama, nesporno je impresionirala publiku igrom, lakoom s kojom je prelazila iz jednog u drugi lik, no, osim toga, ni ova predstava nije bila posebno upeatljiva. Iako na programu 43. Bitefa nije bilo ni jedne velike, zaista znaajne predstave koja ostavlja dubok trag u seanju i korpusu iskustva recepcije pozorine umetnosti, glavni utisak o proteklom festivalu sasvim je pozitivan, zbog izazovne, prodorne prakse eksperimentalnosti, odnosno proirivanja formalnih granica prostiranja pozorinog izraza, to je veina autora uinila.

1 Robert Lepage, RL in Discussion, u The Twentieth-Century Performance Rea-

der, edited by Michael Huxley and Noel Witts, 2nd edition, Routledge, London and New York, 2003, 281. 2 Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalite, CDU i TKH, Zagreb i Beograd, 2004, 310311.

93 >

IGOR BURI

Desire Central Station, Subotica

ELJE I NJIHOVA OSTVARENJA

Godinu koja je za nama sigurno je obeleilo nekoliko festivala koji su ponovo, u malom, oznaili raznovrsnost i fleksibilnost ivota konkretne umetnosti u konkretno drutveno klimi. Sloenosti poduhvata ouvanja kulture jedne zemlje, zajednice, jednog ili vie naina miljenja koji nikad nisu potpuno izolovani od nasune egzistencije (finansiranja), od 2009. pripada i festival Desire Central Station pozorita Dee Kostolanji u Subotici. Zaet pre tri godine, u neto manjem obimu, Desire je u punom (meunarodno-regionalnom) obliku ostvaren u vreme svetske ekonomske krize. Reklo bi se, pravovremeno za neto veliko. Uprkos cinicima koji vole da kau kako na planu kulture ili umetnosti nita vie nije (tako) veliko, srea je to neto i u malom moe da opstane netaknuto kao velika stvar. Subotica se prole godine sigurno pokazala srenijim izborom. Programski sadraj prezentovan od 22. do 29. novembra doprineo je novom sagledavanju institucije festivala, pozorita, glume, scenografije, koktela... Drugim reima, Desire Central Station pokazao se kao dostojan reprezent savremenih pozorinih tendencija, a da one ne budu cilj protokola, promocija i namera koje nemaju nikakve, ili imaju malo veze s teatrom, umetnou i njenim prateim manifestacijama. U najveoj meri preuzet kao finansijska odgovornost lokalne samouprave, Desire je potvrdio nagovetaj da je Subotica (meu)nacionalnim uspesima pozorita Dee Kostolanji, ali i Narodnog pozorita/kazalita Nepsinhaz, s velikim procentom udela u godinjoj produkciji pozorinih predstava u Srbiji, a samim tim i udela u brojnosti publike, sasvim sazrela za jo jedno vredno pozorino dogaanje. Iznutra, s potpunom autonomijom, tim festivala Desire, s Andraem Urbanom na elu, sainio je program po receptu malo novca mnogo muzike. Malo teoretisanja, selektovanja i iriranja mnogo predstava. Nakon paljivog pregleda izvoaa tog udnovatog koncerta, Desire se pokazao kao skup virtuoza, a publika vie nego spremna da se prepusti harmoniji zahtevnih oblika i ukusa. U redu, mnogi e rei da je ispunjenje Dezireovih elja1 ono to se oekuje na poetku bilo kog festivala zanos i zadovoljstvo. Ali, ne! Svakome ko je osetio duh ili dah Desire Central Station,

> 94

Otvaranje Festivala

kristalno je jasno da nije udahnuo ustajalu aromu proverenih formula, nego svea strujanja. Kao ni iz ega, uz svesrdnu, a nevidljivu pomo zaposlenih u pozoritu Dee Kostolanji i, za ovu priliku, pridruenih u svim moguim ulogama razvodnici, rekviziteri, animatori, tehnika uspevali su iz dana u dan da kreiraju atmosferu mira i posveenosti, dok je veernje nebo parao vatromet umetnosti.

Sedam zemalja i petnaest predstava, dve radionice glume (Harisa Paovia i Tomija Janeia), nekoliko razgovora s umetnicima i filmsko-muziki pratei program, uinak su Desire festivala, koji je u izdanju 2009. nosio (pod)naslov West. Kako je objasnio Andra Urban, West nije trebalo da oznai geografsku odrednicu, nego korpus regionalne umetnosti koja s pravom moe da ponese titulu Zapad, Evropa. Vi-

95 >

delo se da to podrazumeva i radikalan oseaj za pozorite u smislu kvaliteta i standarda pojedinih segmenta predstave. Iz veeri u vee, postajalo je jasno da su sve kue, trupe i samostalni umetnici, koncentrisani na teatar pokreta (fiziki i plesni) i teatar dramskog pozorita s prefiksima post, of, rediteljski, alternativni, klasini ili bez njih. Dominirale su namere da se nijedna forma (muziki, plesno, likovno, psiholoki ili anrovski odreena) ne zadovolji sama sobom. U pitanju je, zapravo, hibridizacija pozorine umetnosti s drugim disciplinama, s posebno izdvojenom energijom kojom su akteri stajali iza poverenih uloga. Dakle, gotovo da nije bilo foliranja. Ultimativna gluma, ultimativni dizajn, ultimativno pozorite Hronika Desire Central Station 2009 West, u bliskoj vezi sa savremenom estetikom i strategijama teatra u okruenju, bila bi suvie optereena kad bi se izlagala po danima, izvedbama ili prateim programima. Zato osvrt treba koncentrisati jo na nekoliko predstava, koje su zasluile epitet kurioziteta pozorine ponude regiona2. U vie nego reprezentativnoj ponudi s maarske scene (Jele, Frenak, Ladanji, Borlai, Sabo), u najbolje od najboljih svrstale su se ak dve predstave. I jedna i druga tiu se perjanica takozvane alternativne scene Maarske. Jednu predstavlja postojani Bela Pinter, dok se Drutvo za brodarstvo Sputnjik Instituta Laboratorije za moderno pozorite i istraivanje ponaanja iz Budimpete, kao (a)logian nastavak Kretaker teatra bez Arpada ilinga, pre moe nazvati nepostojanim jedinjenjem koje ima tendenciju da eksplodira na sceni, kao to je sluaj u Apartmanskim priama 0.1. Ester akanji, Joef abronka i Viktor Bodo, koji reira i vodi trupu osnovanu pre neto vie od godinu dana, s mnotvom glumaca, to mladih, to studenata, ne pitaju, nego sa scene osvajaju dimenzije koje se na poetku i na kraju svake predstave, pa i pozorine, zovu ivot, svet, celina.

U Apartmanskim priama 0.1, od pomenutih, ne glumi samo Bodo, mada se na kraju pojavljuje pred publikom u skromnoj ulozi bubnjara finalne kompozicije fri-dez provenijencije, kojom odie cela predstava zamiljena kao oma urbanom ivotu Budimpete, oivienom konturama stana za iznajmljivanje. U naglavce vremenskom i neprekidnom nizu naseljavanja ovog prostora, male stambene jedinice, publika se hvata u kotac s kovitlacem modernosti olienom u vlastitim invencijama: braku, urci, poslu, orgiji, drutvenoj igri, metafizikoj (zlo)upotrebi... Na svoj nain letei i cirkusirajui, Sputnjikovci su se, kroz naknadni razgovor prireen u Ba kui kao neformalnom centru festivalskog ivota, pokazali i kao veti totalitarci, naravno, u kontekstu bavljenja pozoritem glava u stvarnosti, ruka u depu, noga na putu. U prevodu snalaenje u svetu trinih uslova, viestruko korisno i za sistem i za one koji su protiv njega. Paradoks? Ne, Sputnjik! U umetnosti teatra, zaokruenost vizuelnog koncepta i snaga autorskog/izvoakog dejstva vane su, ako ne i krucijalne komponente uspeha jednog dela. U nizu takvih, na festivalu Desire najjai je bio Ansambl Bele Pintera koji je izveo evuku, dramu komponovanu u formi mjuzikla. Vojne, vojnici i njihove ene, poznati motiv klasine dramske literature, u evuki su, u kontekstu Drugog svetskog rata i uloge Maarske u njemu, uoptene u futuristikom kiber-maniru kojem se, na polju pozorita, odgovarajue pridodaje minimalizam u sredstvima scenske ekspresije, svedene na bitno, perceptivne do najsitnijih detalja. Narodno pozorite iz tipa (Makedonija), kao redak gost na scenama Srbije, noar diskursom konkretizovalo je tradicionalnu istorijskodrutvenu supstancu pripadnosti tokovima civilizacije. Begunica u reiji Dejana Projkovskog, utemeljena je na prii o makedonskim Romeu i Juliji, nesrenoj ljubavi Leneta i Boka. U crno-beloj stilizaciji, gotovo do groteske zaotren sukob ljubavi i interesa, filozofski i scenski sasvim opravdan, radom reditelja Projkovskog doneo je mnotvo matovi-

> 96

tih reenja, kompozicionih osveenja i nepredvidivih koreo i muzikih elemenata. U furioznoj zavrnici subotikog pozorinog festivala, i pored briljantne potvrde genijalnosti Iva Dimeva, dogaaj koji je s lakoom prerastao u prvorazredan (para)teatarski doivljaj bio je Eks-pozicija Bacaa sjenki iz Hrvatske. Fama na ovim prostorima krui jo od njihovog prvog pojavljivanja na Bitefu, pojaana prologodinjim, kada je etrdesetak ili neto vie srenika moglo da uiva u onome to se svrstava u najvee atrakcije pozorine ponude Evrope. Nakon Subotice, jo mnogi e razmiljati o teatru kao uspavljivanju. Zvui misteriozno, zar ne!? Rabei jedan od aksioma poverenje publike Bacai sjenki dopustili su sebi da to poverenje povedu u neoekivanom smeru, koji se najmanje oekuje u iskustvu teatra. A ta ako vas iznenaenje oekuje tek na kraju puta/predstave?! Trik je u tome to Boris Bakal, Katarina Pejovi i Stanko Juzbai, autorski tim projekta proces_grad, uivaocu scenskog dela smanjuju doivljaj ula vida, a time i scene koja se pretvara u sve ono to moe da izae iz doslovnog i metaforinog mraka nametnutog svakoj pojedinanoj svesti, individui, predmetu... Iako izrazito intelektualno koncipiran3, rad Bacaa sjenki deluje i te kako primarno, ulno. Boravak s ljudima u prostoru namenjenom pozorinoj predstavi, prostoru u kome se lei, a ne sedi, uspostavlja odnos napetosti i oputanja, odnos koji na kraju nuno dovodi do razliitih predmeta spoznaje ili emocija, to i jeste cilj pozorine predstave. Bacai sjenki time podrivaju ideju klasine umetnike senzualnosti i do konzumenta je dovode mnogo direktnije. Izostanak fiksiranih interakcija, poeljnu sugestivnost pozorita dovodi do maksimuma, u zavisnosti od potencijala individue koja je za pozorite zainteresovana. A tome se, bez obzira na simpatije, mora odati priznanje. Potpuni obrt! (Da li je on pirueta ili neto smislenije, dole/gore potpisani nema dvojbu.)

1 Dee Kostolanji

(Subotica, 1885Budimpeta, 1936), kompleksna linost, intelektualac i umetnik koji je u maarskoj kulturi ostavio znaajan trag, posebno u afirmaciji njenih evropskih aspekata. Njegov nadimak Dezire iskorien je u naslovu festivala koji ve tri godine tei da se afirmie kao osovina evropskih kretanja u kulturi severne Vojvodine. 2 Odlino uraen i voen internet sajt Desire Central Station 2009 West www.desirefestival.eu omoguava iscrpan pregled festivalskih deavanja, bogato ilustrovan fotografijama i relevantnim medijskim komentarima. 3 Trilogija proces_grad inspirisana je Kafkinim Procesom i miljenjem filozofa da je istorija doivela svoj kraj, te da Odmor od povijesti moe predstavljati sve ono to se deava posle.

97 >

JELENA GAJEVI MESS 2009.

DIREKTAN PRENOS STVARNOSTI I ILUZIJA

etrdeset deveti internacionalni teatarski festival MESS 2009, odran je od 16. do 26. oktobra na pozorinim scenama Sarajeva i Zenice. Na ovogodinjem MESS-u izdvojile su se neke forme i teme kao neto zastupljenije od drugih dokumentarnost, direktni drutveni angaman, propitivanje fenomena slobode i identiteta. Dramskih klasika bilo je malo samo tri. Program Festivala je, kao i prethodne godine, podijeljen na nekoliko selekcija, samo to je ove godine, za MESS izuzetno teke u finansijskom smislu, izostao Future MESS, selekcija koja prezentira predstave mladih reditelja. Ipak, i u oteanim okolonostima, publika je imala priliku vidjeti veliki broj predstava, ak 26, u sljedeim programima: World MESS, MittelEurope MESS, Children MESS, MESS-ove premijere, Specijalni program. Direkcija festivala MESS ove godine nagradu Zlatni lovorov vijenac za izuzetan doprinos umjetnosti teatra dodijelila je Oskaru Danonu te trupi redatelja Harisa Paovia EastWest Centar, a nagradu Marko Kovaevi za teatarsku kritiku, ove godine dodijelila je Safetu Plakalu. World MESS Izabelina soba Kakav gubitak vremena je bol! Reditelj i autor teksta Jan Lauwers i belgijski Needcompany, koji su svojim predstavama obili svijet, uveli su nas u Izabelinu sobu, u svijet jedne neobine, a u biti vrlo jednostavne ene. Otvorivi nam vrata Izabeline sobe pokazali su prostor
Izabelina soba, Needcompany, Belgija

> 98

u kojem pred nama ivo pulsira djeli due dvadesetog vijeka, koji smo jo jue ispratili izmueni brojnim iskuenjima koje nam je priredio, a ve se za njim osvremo s nostalgijom. Izabelina soba je predstava koja na neobian i do tanina promiljen nain, vjeto izbalansiranim tekstom, muzikom i plesom, pria sloenu priu o jednoj eni, jednom dobu i svijetu kakav smo poznavali. Dobila je Zlatni lovor vijenac kao najbolja predstava u cjelini na MESS-u 2009, koji joj je dodjelio zvanini iri festivala u sastavu: Gjergji Prevazi (Albanija), Damir Zlatar Frey (Hrvatska), Kinga Keszethelyi (Maarska), Elie Malka (Francuska), Tatjana oji (BiH). Jan Lauwers, autor teksta i reditelj, diriguje kolektivnim procesom stvaranja, u kojem su glumci koautori teksta i dramaturgije, autori muzike itd. Stoga i ne udi to smo intenzivno osjeali radost stvaranja i kolektivne igre slonog ansambla. Zavirivi u Izabelinu sobu, ugledali smo neobine prizore u kojima se susreu svjetovi koji se razlikuju i koji se vole Evropa i Afrika, duh i tijelo, nagon i racio, intelekt i emocija. U Izabelinu sobu smjestilo se toliko toga; stala je dua jednog svijeta i svijet u jednoj dui. U taj arobni svijet uveo nas je sam Jan Lauwers, predstavivi se kao ovjek u bijelom. Uvodei nas u svijet predstave koju je oznaio kao mjuzikl, zamolio nas je za malo imaginacije. Predstavivi sve likove, a i sve glumce i plesae koji ih igraju, nije demaskirao, sruio pozorinu iluziju, nego joj je na neki neobian nain pojaao intenzitet, ak i misterioznost. Nakon to nas je upoznao ne samo s Izabelom i kljunim likovima u njenom ivotu (roditelji, ljubavnik i unuk), upoznao nas je i s ne manje vanim likovima koji su, ak u veoj mjeri, oblikovali njen ivot, a to su: Lijeva polutka mozga, Desna polutka mozga, Erogene zone, fiktivni otac Felix (kao srea, kao pustinjski princ, kao prevara i iluzija). Zavirili smo tako u svijet u kojem nema cenzure, jer postoji ravnopravno tretiranje svega onoga to jeste Izabela i to jeste svako od nas. ini se da se najmanje bavimo suptilnim manifestacijama ljudske due i zagonetnim krajolicima ljudskog mozga, koji na tako razliite naine usmjeravaju sva-

ki na pokret, akciju, udnju, strepnju, odluku, svaki na dah. Ova predstava oprata Izabeli, naim roditeljima i svakom od nas, za sve nesavrenosti, za sve greke i grijehe, za sve lai i iluzije, podsjeajui nas na jednostavne i mone ivotne istine. Jedna od njih je i ta da, ma ta da nam se deava, jedino ispravno, moralno i plemenito je uvijek pokuavati preivjeti, vedro i dostojanstveno. Predstava, koja prti od neobine vedrine, pokazuje kako je humor nain preivljavanja i suoavanja s apsurdnostima svijeta u kojem ivimo. Izabela nam stoga tokom predstave poruuje: Smijmo se i budimo blagi prema nepoznatom. Za Lauwersa Izabela je enski Grk Zorba, simbol ivotne snage i pobjede ljudskog duha. U ovom prazniku slika, pjesme i plesa iz scene u scenu, ne samo u njenom finalu, stalno iznova pobjeuje ivotna snaga i zaigrani duh optimizma. ivjeti punom snagom znai i pobijediti strah. Lauwersovi likovi i te kako uju jauk i strah koji je onkraj tame. Ali i shvataju da je strah gubitak vremena. Viviane de Muynck, za izvedbu kakvu je mogla pruiti samo zrela linost i zrela glumica, na ovogodinjem MESS-u dobila je Zlatni lovor vijenac za najbolju ensku ulogu. Zakljuila je kako njen zavrni monolog ima posebno dejstvo u Sarajevu. Njena Izabela, na kraju svog ivotnog puta, poruuje: Shvatila sam da nema drugog puta. Moda znam da uvijek postoji sutra. Moda znam da je sve uzalud. Moda znam da je dananji dan put tuge. Ali znam da je bol gubitak vremena. Da, kakav gubitak vremena je bol!... Vremena... Godinja doba... Putovanje predjelima slikanim muzikom i matom Predstava Vremena... Godinja doba... moskovskog Teatra muzike i poezije Elene Kamburove, opinila je publiku MESSa i kao takva osvojila i nagradu publike. A u pitanju je predstava koja se najvie udaljila od preovlaujueg trenda dokumentarnosti i drutvene angaovanosti. Ova predstava imala je sasvim drugaiji angaman angaovala je sva ula gleda-

99 >

Vremena... Godinja doba, Teatar muzike i poezije, Moskva

laca, ali na jednoj vioj ravni jo je vie angaovala njihove asocijativne potencijale, matu i senzibilitet potreban da se osjete poetski valeri u raskonim prizorima. Mesovska publika oigledno je pokazala potencijal i spremnost na avanturu putovanja predjelima mate. Ova fascinantna predstava, za koju je reiju, scenografiju i plastiku radio Ivan Popovski, Makedonac koji se ve odavno etablirao kao relevantan reditelj na ruskoj sceni, omoguila je zaigrano, matovito putovanje kroz istoriju civilizacije i istoriju naeg doivljaja svijeta, ali samo onima koji su se htjeli i znali nesputano prepustiti tom putovanju. Samo muzikom (koju izvode graciozne pjevaice i muziari koji uivo sviraju na sceni) i slikom (prizorima koji stvaraju razigrana scenografija i svjetlo) stvoren je svijet u kojem bi rijei bile posve suvine iz vie razloga. Naruavale bi zgusnutu metaforiku i simboliku strukturu prizora, razvodnjavale bi sublimaciju znaenja koja su nas upravo u svom intenzitetu podizala u suptilne poetske sfere, u kojima smo mogli preletjeti prostorima koji su oznaili na put put ovjeka od trenutaka stvaranja formi koje ine civilizaciju, kroz neke

upeatljive faze na tom putu, pa sve do dananjice u kojoj se zapliemo, poput njenih pjevaica iz predstave, u niti sloene tehnologije i znaenjske entropije. Vremena... Godinja doba... prte od ironije, parodiranja naivnosti idile i kitnjastosti klasinih obrazaca ljepote, ak i od razbijanja same pozorine iluzije. Ali, i pored toga, to je i apoteoza ljepote, prava himna ljudskom umijeu stvaranja formi koje su postale njegov svijet i on sam. Kreacija se slavi kao samokreacija, ljepota se slavi ne samo kao estetska nego i kao egzistencijalna kategorija, a putovanje kroz estetske forme postaje putovanje kroz istoriju onoga to jesmo, kao kolektivitet i kao pojedinci. Na fonu arobne muzike Vivaldija, Hajdna, ajkovskog i Pjacole, zaplovili smo vremenima koja ine istoriju ovjeanstva, prirodnim krajolicima kao manifestacijama promjena godinjih doba, ali i predjelima vlastitog bia, kroz slojeve svog doivljaja protoka vremena, transformacija svijeta koji nas okruuje. Vremena... Godinja doba... su ista poezija na sceni (sreom ne u smislu poetskog teatra kakav poznajemo na ovim prostorima). Trebalo se samo prepustiti i ne bjeati od ljepote, ne bojati se vlastite mate i avanture istog uitka i na senzbilitet za poeziju i slike nekako se oslobodio sam. I omoguio nam da za Popovskim krenemo u nezaboravno putovanje vremenom i prostorom muzike i slikarstva, poezije i teatra, svijeta i vlastitog Ja. Pakao na zemlji Izolacija kao drama odrastanja, ples kao drama oslobaanja Pakao na zemlji otvorio je Festival. Predstava u koreografiji i reiji Argentinke Constanze Macras i izvedbi trupe Dorky Park iz Berlina, dobila je taj dramatian naslov da bi se naglasilo kako je adolescencija teko i opasno ivotno doba. Dokumentaristiku priu o ivotu u berlinskom kvartu, u kojem ive emigranti, plesom i pjesmom pria grupa vrlo mladih ljudi koji nisu teatarski profesionalci. Oni su se pridruili Constanzi Macras i njeno teatarsko istraivanje pretvorili i u istra-

> 100

ivanje vlastitog identiteta i mjesta u svijetu kroz stvaranje, ples, pjesmu. Oni ne igraju neke tue ivote oni ive svoje vlastite ivotne prie na sceni, a najljepe i najee ih izraavaju kroz ples (razliitih vrsta, shodno vlastitim afinitetima i talentima). A odbrana i potvrivanje vlastitog identiteta nije teak proces samo kada je u pitanju odrastanje u sredini u kojoj su mladi ljudi tretirani kao neshvaena manjina (etnika, socijalna, kulturna itd.), nego je to postalo sveprisutan problem u svijetu koji tei unifikaciji i obezliavanju. Zato je ova predstava puna i otre kritike medijski nametanih modela konstrukcije identiteta mladih, koji nameu ta je poeljno i potrebno u doivljaju vlastite linosti i vlastitog tijela, sugeriu ta misliti o meusobnim razlikama, ta se oekuje od ene i mukarca, ko je pravi Nijemac i Berlinac. Predstava se zavrava scenom u kojoj su njeni akteri zatvoreni u prostor koji je oznaen kao mjesto zloina, a njegove granice oznaava policijska traka. Svijet u kojem su mladi ljudi pred nama plesali, pjevali, ivjeli scene iz svog svakodnevnog ivota, ali i iz svog izmatanog svijeta kreacije, ostaje zatvoren. Ali, i u tom ogranienom prostoru ovi mladi ljudi osvajaju svoje prostore slobode kroz kreaciju i samokreaciju, kroz afirmaciju ivota i ivotnih radosti, kroz prianje pria o tome ta jesu i ta im se dogaa. U tome jeste njihova pobjeda i po tome oni ipak nalaze svoj put iz pakla. I zato, nakon predstave osjeamo zamamnu snagu pozorita i pored svih nesavrenosti koje ovi mladi ljudi, koji nisu pozorini profesionalci, ne mogu, a i ne pokuavaju prikriti. Ples, pjesma, igra, njihov je trijumf! Njihov izlaz iz pakla vodi preko pozornice. Made in Italy Kultura lai sada i svuda I ova predstava nastala je od materijala koji je obezbijedio sam ivot. Autori Valeria Raimondi i Enrico Castellani, reditelji, izvoai i osnivai trupe Babilonia Teatri iz Verone, svoju predstavu su poteno i samokritiki nazvali Made in Italy. Iz naeg ugla jo potenije bilo bi dodati da su sve drutvene ne-

gativnosti, koje su oni bespotedno izvrgli kritici i parodiji, ne samo globalno prisutne nego su i u jo veoj i, to je jo gore, u jo pervertiranijoj formi prisutne i u naem drutvu danas (u manjoj ili veoj mjeri u svim dravama regije). Kontradikcije, kao i nasilje i besmisao koji iz njih proizlaze, prisutne su sada i ovdje, i na ovim prostorima poprimaju jo opasnije forme, kakve donose politiki motivirane deformacije svih moguih formi drutvenog ivota. Gledajui kako se dvoje duhovitih, ali ogorenih Talijana obraunavaju s kontroverzama drutvenog ivota savremene Italije, nismo mogli a da ne pomislimo na to kako se drutvene kontroverze kojima se oni bave manifestuju danas i ovdje: na jezik medija, obrazovne doktrine, upotrebu tradicije i religije, konzumerizam, ideologizaciju svakodnevice, ekstatino nasilje i netoleranciju itd. Svoju mreu isjeaka iz stvarnosti, koji stavljeni jedni pokraj drugih crnohumorno naglaavaju svijet pun kontradikcija, nasilja, besmisla, autori gusto tkaju od mnotva naizgled nepovezanih i nevanih detalja. Enrico Castellani slikovito i tano kae: Kada pojave, koje susreemo cijelog ivota i samo nam skliznu niz kou, spojite u jednu predstavu, dobijete straan intenzitet. Ovdje treba dodati da je taj intenzitet posljedica i toga to autori ove predstave vjeto, a u biti vrlo jednostavno, pojave s kojima se obraunavaju direktno i jasno dovode u kontekst koji do kraja ogoljava sve kontradikcije i nemoralnost, koje ih ine duboko problematinim i opasnim po cijeli sistem vrijednosti na kojima poiva jedno drutvo. Ukoliko je ita iskreno i dobro od tog sistema uopte jo ostalo. Medeja u Africi Medeju Maxa Rouquettea, raenu po motivima Euripidove Medeje, reirao je Jean-Louis Martinelli, a izveo francuski Thtre NanterreAmandiers i izvoai iz Burkine Faso. Ova neobina, a u postupku vrlo jednostavna predstava, danima najavljivana kao jedna od onih od kojih se najvie oekuje, zatvorila je Festival i nagraena je Srebrnim lovor vijencem kao najbolja pred-

101 >

stava u selekciji World MESS. U ovoj Medeji susreu se antike, francuske i afrike forme, koje se tako prirodno spajaju u autentinoj i savremenoj tragediji. Pokazalo se da tragiki patos danas ne mora zvuati izvjetaeno, neprimjereno vremenu, papirnato, kako to esto biva na scenama irom svijeta. Martinellijeva Medeja, koju su obojile savremena afrika kultura i drutvene prilike, zvuala nam je posve prirodno i autentino. Bio je tu posve na mjestu sveani i potresni patos Euripidovog i Rouquetteovog teksta. Uostalom, i Heiner Mller rekao je kako samo narodi Afrike jo uvijek mogu doprijeti do srca tragedije. Dok je Odile Sankara, iju harizmu su oblikovali ponos i srdba, izgovarala tragiki tekst, bez sustezanja pokazujui svu dubinu ponora nad koji se nadnijela njena Medeja, povela nas je za sobom u svijet stvarnog tragizma i mi smo joj vjerovali. Afrika se pokazala kao prostor koji savreno korespondira sa svijetom Euripidove i Rouquettove Medeje na njenom tlu i danas traju krvavi obrauni i osvete, beskrupulozno politiko nasilje i brutalne diktature, crna magija, drevni rituali, nasilne migracije, ratovi itd. U takvom svijetu drastina sudbina Medejina i njeni drastini potezi ne djeluju neuvjerljivo. I sama glumica Odile Sankara, koja sugestivno i potresno doarava traginu sudbinu Medeje, koja u krvi osveuje nanesenu bol, nepravdu i ponienje, i sama je iskusila bol stradanja najbliih. Njen brat je ubijeni predsjednik Thomas Sankara. Ova Medeja smjetena je u ambijent izbjeglikog kampa, koji je pravi prostor za traginu priu ne samo o Euripidovoj Medeji nego i o afrikoj eni uopte. I dok gorda Medeja eka na Jasona koji se vraa iz pohoda na mo i bogatstvo (zlatno runo odavno je tu izgubilo nekadanju auru) i na glasove o vlastitoj sudbini i sudbini svoje djece, tone u tako ljudski i tako afriki oaj. A okruuje je hor koji ine samo ene, i to ene koje djeluju i kao ene sapatnice, ene koje su nauile da uz pjesmu podnose i prihvataju i ono najstranije, jer su i same duboko uronjene u tragizam kolektivne sudbine aftike ene i Afrike uopte. Ali, te iste ene igraju i ulogu tragikog hora, koji u otrcanim izbjeglikim dekama daje svoj komentar kroz pjesme u

Led, Narodno pozorite, Budimpeta

duhu afrike tradicionalne muzike. Ovaj hor ne djeluje tek kao konvencija antike tragedije, nego i kao sasvim primjerena forma afrikoj, jo uvijek uvelike oralnoj, kulturi. Bila je to predstava u iji smo umjetniki i ivotno autentini tragiki naboj povjerovali. I intenzivno ga proivjeli pri tome osjeajui neto to se izuzetno rijetko danas susree kada kao publika prisustvujemo uprizorenjima grkih tragedija ili njihovih savremenih obrada. Naime, osjeali smo se kao da prisustvujemo sveanom inu uprizorenja Velike Prie koju jeste napisao Veliki Pisac, ali koja nam je bliska i po tome to je to autentina pria o Ljudima koji i sad ive negdje meu nama i ijim Sudbinama su se poigrali i sami Bogovi. MittelEuropa Regionalno odmjeravanje snaga Dolazak Ledenog doba Led ruskog pisca Vladimira Sorokina, koji je za scenu obradio i reirao Kornl Mundrucz, a izvelo Narodno pozorite iz Budimpete, pokazao se kao najkontroverznija predstava MESS-a 2009. Na drastian a opet nekako tih nain, tokom ove duge predstave uvoeni smo u svijet kolektivne paranoje, teorije zavjere, ekstremnog nasilja, opasnih tehnologija, ideolokih manipulacija, svijet u kojem ljubav kao kategoriju u nestajanju zamjenjuje sirovi seks bez ikakvih emocija. Sve to stapa se u zastraujuu viziju o ljudima ije srce je zaledio ledeni eki, koji im je ponuen

> 102

ili nametnut kao orue spasenja od patnje (koju valjda nuno donosi ljudska osjeajnost). Elementi fantastike mijeaju se s elementima sirovog naturalizma u zastraujuoj kritici drutva kakvo se raa ve danas, u kojem ljudi neumitno tonu u bezosjeajnost, ispraznost i sklonost ka potinjavanju obmanama. Zavrna scena svojevrstan je povratak u arkadsku idilu koja to nipoto nije. Taj prizor, smjeten u stiliziranu umu napuenu pastirski zaigranim likovima, zapravo je prizor potpunog trijumfa stvaranja ledenih srca, prizor koji navjeuje da e se novonastalo ledeno doba neumitno i efikasno iriti. Vremenom, svi emo postati pokorni vojnici leda, potpuno spremni za svijet koji od nas trai nonalantnu beutnost i odsustvo vlastitog stava. Tokom predstave mnogi su se sigurno pitali da li je potrebno i umjetniki opravdano do besvijesti ponavljati duge scene psihofizikog nasilja i sirovog i surovog seksa, ali, nimalo sluajno, ulaz i izlaz u gledalite vodio je preko same pozornice. Tako da predstavu nisu mogli prije kraja naputati oni koji nisu eljeli gledati brutalne prizore. Ali, to zarobljavanje publike ujedno je i sjajno uklopljeno u koncept predstave, pojaavajui klaustrofobinost i naglaavajui to da smo zakoraili u istinski horor od kojeg ne moemo pobjei time to emo okrenuti glavu na drugu stranu. Svijet leda je straniji od najgore zone sumraka. Gluma cijelog ansambla pokazala je veliku istreniranost i posveenost, iako su u pitanju glumci vidno razliitog glumakog iskustva. No, djelovali su kao kompaktna cjelina, pa su i nagraeni kolektivno, Specijalnom nagradom irija cijelom glumakom ansamblu predstave Led. A Led je iri nagradio i Srebrnim lovor vijencem kao najbolju predstavu u cjelini u selekciji MittelEuropa, a iri dnevnih novina Dnevni avaz dodijelio mu je nagadu Avazov Zmaj. Zvijer na mjesecu i mir u srcu, i poslije svega Tekst Richarda Kalinowskog Zvijer na mjesecu, Dino Mustafi je postavio na scenu kao melodramu, koja na emocionalni i intimni plan prenosi dramu ljudi ije su porodice rtve genoci-

da nad Jermenima. Kalinowski, Mustafi i Mostarski teatar mladih ne politiziraju, ve priaju autentinu ljudsku priu koja naglaava koliko je bitno pronai snagu i nain da se i nakon stradanja pronalaze ivotne radosti i slavi ivot time to se u potpunosti ivi ivot koji nam je dat. U procesu te potrage osjetili smo empatiju, a u potresnom finalu osjetili smo i katarzu, koja je postala rijetka pozorina delikatesa, koju nam to svjesno to nehotice sve ee uskrauju. Vizuelni jezik ove predstave je vrlo jednostavan, ali efektan. U maniri crno-bijelog filma gledali smo protagoniste kroz koprenu mree koja je stajala izmeu publike i scene, a kako su scenografija i kostimi bili u crnim i sivim tonovima, sve je izgledalo ba poput starog crno-bijelog filma. I ba kao na kraju dobre filmske melodrame pustili smo da nas suze u trenutku katarze, a potom i probueni optimizam i vjera u ivot, duboko, zbilja duboko taknu. Sve troje glumaca Jelena Kordi, Ermin Bravo i Boris Ler svako na svoj, vrlo razliit, a ipak meusobno usklaen nain, aktivirali su okidae emocionalnih reakcija u publici. Osvjetljavajui iz vrlo razliitih uglova ljudsku ranjivost, ali i snagu i volju za ivotom, njih troje su na sceni naslikali jedinstvenu sliku, koju su razliiti stilovi uinili potpunom. Ermin Bravo je za svoju ulogu dobio Zlatni lovorov vijenac za najbolje glumako ostvarenje. Na ovom prostoru drama s ovakvom priom, ali i pristup koji slavi ivot i koji se ne stidi pobuenih emocija, imaju poseban efekat i teinu. Ne udi stoga to to je prosjena ocjena publike za ovu predstavu bila najvia u selekciji MittelEurope. Zavrni prizor kao prizor fotografisanja novostvorene porodice sjajna je oda ivotnoj radosti pronaenoj u ljubavi i porodici, kao utoitu koje je sagraeno nad samim ambisom straha i stradanja. Moja sjeanja postala su i naa sjeanja Pomalo neoekivane, ali zasluene, a jo vie drutveno bitne reakcije, izazvala je drama Radmile Smiljani Balon od kamena moja sjeanja, u izvoenju Narodnog pozorita Republi-

103 >

ke Srpske iz Banja Luke i u reiji mladog Filipa Grinvalda (koji je na prologodinjem MESS-u nagraen nagradom za najboljeg mladog reditelja u selekciji Future MESS). Suptilan tekst Radmile Smiljani izazvao je kod mnogih u publici prepoznavanje u kojem su Moja sjeanja postala i njihova lina i kolektivna sjeanja. to je i drutveno relevantan uspjeh, jer rije je o predstavi Narodnog pozorita Republike Srpske, koja se bavi sudbinama na koje je uticao rat i drutveno rasulo, a koja je u Sarajevu postigla efekat spontane identifikacije publike i tako prekoraila sve granice i podjele. Dakle, publika i glumci stupili su u suptilan odnos, u kojem se drama prepoznaje kao zajednika. Ponajprije zahvaljujui spisateljici, koja je mudro izbjegla istorijski i politiki diskurs, kolektivistiki patos i sl. i dramu prebacila na duboko intimni plan, pri tome nimalo sluajno najbolje scene ispisavi za lik djevojice. Kaemo da je to bilo mudro, ne u smislu politike korektnosti, nego u smislu umjetnike autentinosti i usaglaavanja drame s prirodom teatra. Drama Radmile Smiljani je drama u kojoj svi na ovim prostorima moemo prepoznati krhotine vlastitih sjeanja i vlastitih ivota, koje su nam rasuli i koje i dan-danas sakupljamo polako, svjesni da neke djelie vie nikada neemo moi sastaviti. Kroz priu o odrastanju jedne djevojice, koja je u stvari pria o uspomenama jedne mlade ene, kroz priu o mikrosredini nastanjenoj ljudima koji ive svoje strahove, radosti i brige u vremenima mutnim i opasnim, dramatiarka i mladi reditelj ispriali su priu o nama, kroz sve ove godine iskuenja, od osamdesetih do onoga ta ivimo danas i ovdje. Bila je to i predstava poneto razvuena, neujednaenog ritma, vrlo neujednaenog kvaliteta glumakih ostvarenja, ali ipak, bilo je to snano sjedoanstvo o tome kako na sceni mogu oivjeti ovdanji tekstovi koji stvarno govore o nama. Pored toga, ponovo se ispostavilo kako Banja Luka ima sjajne mlade glumice (moda i ponajbolje u BiH), ali i nimalo impresivan muki dio glumakog ansambla. Dodue, posebno upeatljiva Sandra Ljubojevi, kao djevojica, te Nikolina orevi, kao zrela mla-

da ena, glavni su krivci da se vie i ne sjeamo ostatka brojnog banjalukog ansambla. Na drugoj strani poraeni i sami Predstava Na drugoj strani Dejana Dukovskog u reiji Martina Koovskog i izvoenju Malog dramskog teatra iz Bitole, zanimljiv je projekat pozorinih gerilaca, koji i svojim angamanom i samom predstavom vode znaajnu bitku. Talentirani mladi reditelj, koji djeluje iz opozicije, van dravno etabliranih i podranih teatarskih kua Makedonije, uz grupu preteno mladih glumaca i ostalih zavjerenika teatra, postavio je u ambijentu bara-diskoteke predstavu koja se savreno uklapa u pobunjeniki umjetniki i drutveni status njega i njegovog ansambla. ezdesetosmaki kontekst teksta, koji je potcrtavan parolama, plakatima, novinskim lancima iz 1968, nije upotrebljen da bi se nostalgiarski koketiralo s buntom jednog prohujalog doba. On je uticao da u sebi osvijestimo u kojoj mjeri smo od svega odustali, koliko poraza se zapravo desilo ve te 1968, kako smo dopustili da nas pregazi drutvo protiv kakvog smo se nekad bunili. ak i gore od toga, predstava nas na drastine naine, opetovanim ogoljavanjem (doslovnim i psiholokim) podsjea na to kako smo postali emocionalne olupine, oguglale na sve i svata, spremne da prihvate propadanje u moralno blato i emocionalnu pustinju kao prirodnu stvar. Mladi parovi na sceni, okupljeni oko barskih stolova rasporeenih tek na par koraka od publike, i u scenama dijaloga, koji se poput eha identino ponavljaju od para do para, i u scenama tjelesne obnaenosti, obnaili su svu prazninu, emocionalnu i psihiku pusto, koja je postala njihov ivot i njihov svijet. Nezadovoljni i prkosni, i sami su ve najbolji primjer onoga protiv ega se nemuto ele boriti. Pred nama su bili znakovi svijeta u kojem su sve bitke ve odavno izgubljene. Da li zbog toga, ili zbog nevjetosti jednog dijela glumaca, ponekad smo se s nelagodom pitali emu sve to? Ipak, na kraju je prevladao osjeaj da su brojne mune scene, kojima smo bili izloeni iz dramatine blizine, primjere-

> 104

na slika svijeta u kojem ivimo. U dimu jednog bara spaljene su sve iluzije, a kada se raziao dim ostali su mladi prazni ljudi neartikulisanog gnjeva. Ostali su nesretni i sami. Ostali smo mi, pomalo zbunjeni drastinim prikazom brojnih naih kolektivnih i individualnih poraza. Ali nismo ostali razoarani predstavom Na drugoj strani, i pored svih nesavrenosti glume, mizanscena itd. Osjetili smo negdje u stomaku tragizam bitaka (poraavajuih za sve) i bili ispunjeni doivljenim, nakon to smo gledali sugestivnu viziju mladog reditelja koji ne odustaje od umjetnikih i inih bitaka i od autentinih istraivanja u teatru (jedno od njih pamtimo s prologodinjeg MESS-a u sjajnoj predstavi Brechtovih Bubnjeva u noi). Svakako, Koevski se u svojoj istraivakoj avanturi u velikoj mjeri oslanjao na specifini senzibilitet i estinu Dejana Dukovskog. I tako, iako su velike bitke ve izgubljene, veliki diskursi dovedeni u pitanje, velika djela stvar prolosti, ostaju nam male, gerilske bitke za pare dostojanstva u ivotu i u teatru. Mali dramski teatar, Martin Koevski, Dejan Dukovski biju i te ivotne i teatarske bitke na specifian, autentian nain. To je nagradio i Okrugli sto kritike (koji je vodio elokventni Bojan Munjin) nagradom za autorski stav dodijeljenom upravo ovoj predstavi (jedinom nagradom kritiara na MESS-u koja time predstavlja i nagradu kritike za predstavu u cjelini). Ova nagrada dodjeljuje se pod pokroviteljstvom mostarskog pozorinog asopisa Tmaa art, a u ime ovog asopisa za glasanje kritiara i ostalih uesnika na okruglim stolovima, pobrinuo se Sead uli, dobri duh ne samo ovog asopisa i Mostarskog teatra mladih, koji se ove godine pokazao kao najbolji bosanskohercegovaki teatar, nego i dobri duh optimizma i entuzijazma, koji jo ivi meu nekim poslenicima teatra na ovim prostorima. Veeras improviziramo, a glumimo oduvijek Pirandellov komad Veeras improviziramo, Talijanska drama rijekog HNK Ivana Pl. Zajca izvela je na jeziku na kojem je i napisan. Paolo Magelli reirao je ovu predstavu, koja se

u laganom ritimu razvijala sve do potresnog finala, i za svoju suptilnu reiju dobio je Zlatni lovorov vijenac za najboljeg reditelja na MESS-u 2009. I ova predstava uklapala se u jednu od glavnih tematskih vorita ovogodinjeg MESS-a pitanje slobode i identiteta pojedinca u svijetu koji ugroava i jedno i drugo. Dok glavna junakinja tone u mrak pogaene slobode i negiranog identiteta, osjeamo kako njena drastina situacija i nije tako daleko od onoga to se malo pomalo deava svima nama. Najimpresivnija, dramaturki najfunkcionalnija scenografija na ovogodinjem MESS-u, ini nam se upravo ona koju je Dalibor Laginja nainio za ovu predstavu. Zidovi od papira na poetku podsjeaju na velike svitke, asociraju na pisanu rije, velike klasike teatra (kakav je i Pirandello), pa i na pozorite, i predstavu u predstavi kao okvir Pirandellovog komada, a i na kulturu uopte. Osim toga, kulise od papira razotkrivaju vlastitu artificijelnost, ba kao to se demaskiraju umjetnost i ivot koji se isprepliu u predstavi. Tokom predstave kulise se polako ljute i rue, kako se polako gue sloboda i identitet. Ono to je bilo skup listova papira postaju zidovi okolnog svijeta koji se rui i zidovi mikrosvijeta glavne junakinje Mommine. I dok Mommina postepeno biva zarobljavana i potinjavana do samog ponitavanja njene linosti, zidovi od papira rue se i ona pod njima polako biva zatrpana i uguena. A i svi kostimi Lea Kulaa izgledaju kao da su od papira, to se uklapa u igru demaskiranja identiteta, igru prepletanja umjetnog i stvarnog. Igra isprepletenih identiteta glumaca i likova preplie se s linijom radnje u kojoj se razotkriva koliko glumimo svi i koliko su opasne te igre. Glumac Francesco Borchi je za ulogu u ovoj predstavi s Borisom Lerom (koji je nagraen za ulogu u Usamljenom zapadu) podijelio nagradu Rejhan Demirdi, koju MESS-ov iri dodjeljuje za najboljeg mladog glumca. Tragizam ljudi zarobljenih u uloge koje su im nametnute i iz kojih ne znaju iskoraiti, prekriva sve na kraju predstave i odlazimo pod utiskom istote potresnog finala. Valentina Banci, kao Mommina, jednostavnim i upeatljivim stilom

105 >

glume pridonijela je toj istoti i eleganciji predstave (nedavno je za ovu ulogu dobila godinju Nagradu hrvatskog glumita). I na kraju, dok Mommina ostaje zatrpana i uguena zidovima od papira, kao da u tom jednom prizoru vidimo kako cijeli njen ivot svijetli i dalje u duhu replike: Uvijek je iv u tebi cijeli ivot koji si proivjela. Pisma iz Holandije: Will You Ever be Happy Again? Centar za kulturnu dekontaminaciju iz Beograda i Het Veem Theater iz Amsterdama doli su na MESS s performansom Will You Ever be Happy Again? koji su autori Sanja Mitrovi i Jochen Stechmann izveli pred publikom koja se s velikim interesovanjem zbijala u nedovoljno veliki prostor SARTR-a (ije ime je skraenica od Sarajevski ratni teatar). Ovaj performans dva izvoaa, utemeljen na dokumentaristikim i autobiografskim elementima, drutveno je relevantan dogaaj na MESS-u 2009, ali mu ipak nedostaje umjetnike relevantnosti. Mlada autorica, a i koautor (koji ipak ostaje u njenoj sjeni), jesu smjelo i direktno pokazali linu dramu koju preivljavaju preispitujui lini i kolektivni identitet, kao i moralne i politike odgovornosti vlastitog naroda. Ali nisu pokazali autorsku i izvoaku zrelost potrebnu da ta duboko lino doivljena drama preraste u zaokrueno djelo koje kao takvo funkcionie na
Will You Ever be Happy Again? CZKD, Beograd/ Het Veem Theater, Amsterdam

sceni. Ovaj performans nije dobio visoku ocjenu publike, iako se osjetilo kako publika cijeni delikatnost i politiki znaaj zadatka koji je Sanja Mitrovi pred sebe postavila, kao i beskompromisnu hrabrost s kojom je na njega odgovorila. Brojne su scene koje jesu garnirane dokumentima, pojedinanim iskazima i sjeanjima, a da se ipak ne nazire jasna i argumentirana nit koja bi ih smjestila u kontekst koji bi im dao smisao i uvjerljivost. Ponavljane paralele izmeu uloge i odgovornosti njemakog naroda u Drugom svjetskom ratu i srpskog naroda u nedavnom ratu ine se ne samo isforsirane nego i scenski nedoraene. Plono prikazane scene iz ivota nekih Nijemaca i nekih Srba ne pokazuju nita o tome ta, kako, zato se desilo da su jedan i drugi narod postali odgovorni za to za ta su odgovorni i po emu su toliko slini da se na toj paraleli gradi cijeli performans. Osim toga, nema nikakve razvojne linije koja bi pokazala proces, koja bi dala barem neke naznake kako je dolo do toga da se, po autorima, i jedan i drugi narod pitaju da li e ikada ponovo biti sretni. Sve je to nedovoljno za performans koji se nastoji baviti velikim pitanjima kao to su kolektivna odgovornost i osjeaj krivice koji onemoguava sreu. Na kraju, ono to je posebno delikatno jeste to to umjetnost s prenaglaenom tezom lako isklizne u neumjetnike vode. Ostaje i pitanje da li ovako bitne i delikatne teme imaju i neke zrelije pisce, i to neke koji i dalje ive na ovim prostorima i ive dramu koja ih i dalje oblikuje? Mlada autorica ve odavno vie ne stanuje ovdje i slike Srbije koje ona iz Holandije postavlja na scenu djeluju poput starih fotografija na kojima svi izgledaju izvjetaeno i statino u nastojanju da zaustave jedan trenutak. A k tome jo Sanja Mitrovi svaki put bira samo trenutke koji u svojoj karikaturalnoj ekstremnosti zapravo ne govore mnogo, jer su kolektivna posrtanja, odgovornost i osjeaj krivice odve kompleksni da bi stali u okvir grotesknih karikatura. Ipak, i pored upitne umjetnike vrijednosti ovog performansa, dijelimo potovanje koje je veliki dio publike i gostiju MESS-a pokazao prema hrabrosti Sa-

> 106

nje Mitrovi i politikom znaaju njene geste, koja je u Sarajevu sasvim sigurno dobila dodatni znaaj. Svi smo mi Nora Ibzenova Nora u reiji Harisa Paovia i izvedbi njegovog East West Centra, itanje je Nore koje nije ni klasino ni radikalno novo, ali jeste Nora danas i ovdje. Smjeteni u ambijente modernoga stana, u kojem se reflektira okruenje poslovnog svijeta i medijski produciranih stereotipa, savremeni Nora i Torvald nisu vie drama jedne borbe, koja se nekad vodila i ve rezultirala donekle izborenom pobjedom, barem u jednom dijelu svijeta. Jer, Paovieva Nora nije toliko fokusirana na emancipaciju ena, koliko na emancipaciju ovjeka uopte. Nora i Torvald su nai suvremenici koji se i dalje bore za vlastiti identitet i integritet, samopotovanje, istinsku slobodu izbora, za samoostvarenje u svijetu koji diktira razarajuu povrnost i uniformnost. Tu je i Torvald Helmer rtva. On je rtva vlastite nemogunosti da se otrgne od robovanja oekivanjima, praznim formama, zadatostima koje gue njegov emoNora, East West Centar, Sarajevo

cionalni i psiholoki integritet, i kao takav postaje istinski tragian lik. I Nora i Torvald tu jesu figure koje poinju zajedniki ivot kao svojevrsne marionete u igri u kojoj slijepo slijede zadate korake, da bi zahvaljujui okolnostima i Nori, koja oktriva la i nepravdu u pravilima igre, oboje zapoeli bolan proces samospoznaje. Noru je taj zapoeti proces pokrenuo na put samootkrivanja i samopotvrivanja, a Torvalda je doveo i na rub samoubistva. Nora je mrak i la prepoznala u drugima i u svijetu koji je do tada bio njen intimni raj, dok je Torvald taj mrak i la prepoznao ponajvie u samom sebi i time je njegova drama jo stranija. Maja Izetbegovi kao Nora i Amar Selimovi kao Torvald bili su pred tekim zadatkom, koji je od njih traio i izuzetnu tjelesnu ekspresivnost, na koju su ve odavno spremni, jer to je dio viegodinjeg Paovievog rada s glumcima East West Centra. Reditelj Paovi u ulozi doktora Ranka pokazao je da moe i glumaki sudjelovati u vlastitoj viziji predstave. Sve u svemu, Paovieva Nora u izvedbi preteno mladog ansambla East West Centra i pored nekih primjetnih nesavrenosti (prije svega u dikciji mladih glumaca i jo nekim elementima), pokazala se kao relevantna predstava po tome to na nain saobraen svijetu u kojem ivimo progovara o tome koliko smo, nekako usput, neprimjetno, izgubili sami sebe i koliko je bolan proces koji prolazimo da bismo se ponovo osovili kao bia istinski svjesna sebe, drugih i zamki svijeta u kojem ivimo. Svi mi. Specijalni program: Klasni neprijatelj i neprijatelji meu nama U Specijalnom programu izvedena je jo jedna predstava u reiji Harisa Paovia i izvoenju East West Centra, koji su ove godine nagraeni i nagradom MESS-a za sveukupni doprinos teatru. Haris Paovi je Klasnog neprijatelja Nigela Wiliamsa iz 1978. intervencijama u tekstu i vlastitom rediteljskom vizijom uinio domaim komadom. ta se desi kada mladi ljudi odrastaju u sredini u kojoj se rue svi normalni sistemi vrijednosti, u kojem potovanje i samopotovanje postaju nepo-

107 >

stojee kategorije, u kojem svoenje na puko preivljavanje budi animalne porive i kontinuirano nasilje? Deava se ono to se oko nas i nama deava ve dugo, a Paovi to zgunjava i svjesno prikazuje krajnosti dovodei ih do samog ruba podnoljivosti za jedan dio publike. A upravo na taj nain Paovi nam je direktno i poteno bacio u lice sliku svijeta u kojem ivimo. S pravom! I u teatarskom i u drutvenom smislu direktnost je u ovakvoj predstavi bila potrebna. Direktnost koja je postignuta i ubaenim dijelovima teksta koji se referiraju na bolne take bosanskohercegovakog drutva danas i koja je dodatno naglaavana scenama u kojima mladi, ali dobro istrenirani glumci, pokazuju gestom, glasom, izgovorenom rijeju koliko strana postaje slika mladih ljudi danas. Amar Selimovi, Irma Alimanovi, Maja Izetbegovi, Maja Zeo, Nusmir Muharemovi i drugi, ispriali su nam priu o naoj djeci naoj jer su to djeca koju su formirale nae kole, nae ulice, nai domovi, nai TV-dnevnici, naa lijenost i neodgovornost, nae mrnje i predrasude, naa nerazumijevanja... Osjetili smo stoga zahvalnost Paoviu i mladim glumcima na tome to su iskreno i poteno, bez cenzure kada su u pitanju politiki delikatne teme, progovorili o tome koliko smo svi mi krivi to okreemo glavu od blata koje i sami stvaramo i u koje tonu naa djeca. I tako i sami postajemo njihovi neprijatelji... Children MESS Djeji program u veem dijelu nismo mogli pratiti zbog termina drugih predstava, prateih programa i onoga to ini ivot zaposlenih ljudi. Ali, treba biti poten i izraziti potovanje prema nastojanjima MESS-a da i u vremenima krize odri ovaj program uveden tek nedavno. Reakcije publike pokazuju da je to program potreban i zbog djece danas i zbog zrele publike sutra, koju ve sada treba stvarati. Recimo jo da je Srebrni lovorov vijenac za najbolju predstavu u kategoriji Children MESS dobila predstava Blizanke, u reiji Olivera Frljia i izvoenju Djejeg kazalita Dubrava iz Zagreba.

ivot na MESS-u, i MESS jo u ivotu! I doosmo do kraja prie o 49. MESS-u. Predstave jesu bile neujednaenog kvaliteta, emu je razlog i nemogunost dovoenja skupih produkcija, ali neujednaenost je valjda ionako sudbina svih festivala. Zbog brojnosti predstava i nastojanja da ovaj tekst to manje prekorai pristojnu duinu, u njemu nisu zastupljene sve predstave. Tako da se ovdje nismo bavili predstavama koje se nisu izdvojile po tome to su zanimljive kao ilustracija odreenih formi teatarskih istraivanja ili barem po kvaliteti izvedbe. No, sve vieno ipak jeste pokazatelj ta i kako se danas radi u teatru, kako se bolna i bitna stanja duha i drutava iz koje su nam predstave dolazile prevode u suptilni jezik teatra. Na zavrnoj pres-konferenciji, selektor Giorgio Ursini Uri i direktor Festivala i selektor Dino Mustafi najavili su jubilarni 50. MESS, koji e se odrati sljedee godine. Uri je istakao nadanja da e Festival sljedee godine biti u boljoj finansijskoj situaciji, te da e se na jubilarnom 50. MESS-u pojaviti neka od vodeih rediteljskih imena dananjice. Dino Mustafi je najavio da MESS sljedee godine nee biti takmiarskog karaktera, da e dovesti neka od najznaajnijih ostvarenja u svijetu, ali i upriliiti retrospektivno prikazivanje predstava koje su u proteklim godinama obiljeile Festival. A ove godine MESS je, moda vie nego ikad ranije, ne samo progovarao direktno i otvoreno o stvarnom ivotu nego dokumentaristiki upriliio da se stvarnost preseli na scenu i na njoj dobije neki novi intenzitet. MESS je tako upriliio za nas direktan prenos ivota, u kojem smo prepoznali prostore vlastitog ivota, krajolike vlastite due, vlastite poraze, strahove i nade, i u gru se smijeili slici koju smo vidjeli. A MESS je i ovaj put pokazao i neto to pokazuje ve godinama da i sam preivljava i preivjee i u budunosti, uprkos nedostatku konkretne drutvene podrke. I da i pored toga nee odustati da tom i takvom drutvu bez zazora pokazuje poraavajue slike koje su i njegovo ogledalo.

> 108

GORAN INJAC

Dialog, Vroclav, peto izdanje

DIJAGNOZA EVROPE
Tokom 2009. Vroclav je bio centar evropskih pozorinih zbivanja. Jedan od glavnih razloga bila je svakako UNESCO-ova Godina Grotovskog, tako da su Institut Jeija Grotovskog i grad Vroclav bili organizatori nekoliko velikih pozorinih manifestacija. U aprilu je u Vroclavu odran Premio Europa per il teatro, u junu drugi deo programa posveen obeleavanju godine Grotovskog, festival Svet mesto istine, a od 10. do 17. oktobra Peti meunarodni pozorini festival Dialog. Dialog se odrava svake druge godine i, s obzirom na kvalitet ranijih edicija festivala, postao je najvaniji i najprestiniji meunarodni pozorini festival u Poljskoj i svakako jedan od vanijih u Evropi. Festival je nastao u nameri da provocira dijalog o neprijatnim i kontroverznim temama, posledicama promena u evropskoj kulturi i drutvu. Organizatori tvrde da je upravo Vroclav, zbog poloaja i istorije, najbolje mesto za ovakvu vrstu dijaloga. Peta edicija festivala nosila je programsku odrednicu U odnosu prema zlu. Time je osniva i selektor Dialoga Kristina Majsner gostima Festivala postavila zadatak da pokau odnos prema razliitim oblijima zla i zajedno daju dijagnozu Evrope pod kraj prve decenije XXI veka. Na scenama vroclavskih pozorita smenjivali su se Nekroius, Korunovas, Ivo van Hove, Luk Perseval, Martaler, Gego Jaina, Krimov, Alize Zandvijk itd. Nakon festivala namee se jedini mogui zakljuak: slika sveta prisutna u pokazanim predstavama budi nemir i postavlja pitanje koliki je na udeo upravo u takvom njegovom obliju. Litvanci Weltschmerz Kristina Majsner je poljskoj publici otkrila litvanske i letonske reditelje. Na Kontaktu, prvom festivalu koji je osnovala i vodila kao direktorka torunjskog pozorita, redovno je pozivala Nekroiusa, Korunovasa, Hermanisa i druge. Ove godine Dialog je bio jedan od koproducenata Idiota u reiji Eimuntasa Nekroiusa u njegovom Meno Fortas Theatre iz Viljnusa. Odabrao sam Idiota Dostojevskog jer smatram da je to njegov najlaki i najjednostavniji roman. Tako je Nekroius objasnio motivaciju za dramatizaciju i postavljanje na scenu pomenutog dela. U prvom planu ove velike inscenacije suoavaju se dva sveta: svet odraslih, iskusnih ljudi i svet naivne dece. Konflikt svetova daje itavoj predstavi specifian ritam. Radosna deja igra naglo prerasta u nepodnoljivi bol, a glumci

109 >

koji se kreu sve vreme u prostoru ekstremnih emocija, doivljavaju stanja emocionalnog transa. Bol koju nosi u sebi svaki lik na sceni, u jednostavnoj, simbolinoj nekroiusovskoj scenografiji, gde hod po obinoj drvenoj dasci simbolie nedostatak odluke, a smrt je predstavljena jednostavnim prekrivanjem ebetom, posledica je okrutne samoe i injenice da je nemogue, u takvom svetu, biti srean. Ve pomalo zaboravljena psihologija Dostojevskog, odreuje nain glume i u prvi plan postavlja pitanje duha i oseanja. Time je Nekroius glumcima dao izuzetno teak zadatak.

Sve vreme oni se kreu u prostoru najviih emocija. Glumaki izraz upravo je i najvea vrednost Nekroiuseve predstave. Ono to je Elbieta Latenaite pokazala kao Nastasja Filipovna ve od prvog pojavljivanja na sceni, u samom je vrhu glumakog umea pokazanog na itavom Festivalu. Nekroius je u Poljskoj prisutan i poznat reditelj. Verovatno je to razlog to njegova najnovija predstava nije bila dovoljno veliko iznenaenje, te je samo malobrojna publika ostala puna etiri sata u sali. Bez obzira na pomenutu injenicu, mora se priznati da je re svakako o jednoj od najboljih i najzrelijih pozorinih produkcija koje su se nale u programu poslednjeg Dialoga. Drugi predstavnik litvanskog pozorita Oskaras Korunovas, u Vroclav je stigao s Hamletom iz OKT Vilnius City Theatre. Bogatsvo razliitih znaenja i vizuelno toliko atraktivnih scena u Korunovasovoj predstavi, u odreenom trenutku prevazilazi mogunost percepcije. Ipak, Hamlet nije samo estetska zabava koja je na granicama pozorita i likovne instalacije tipine za neke druge sisteme umetnikog izraza. Korunovasov Hamlet je iskrena, intimna ispovest reditelja. Pria o pozoritu kao vrsti poroka. O igri, o lai, o pozorinoj lanoj stvarnosti. U pitanju je svakako autorski manifest o umetnosti koja govori o umetnosti, i u toj prii o sebi se, na odgovarajui nain samoaktualizuje, te o identitetu umetnika koji se beskompromisno kree po njenim pravilima. Na sceni su stolovi i ogledala. Nalazimo se u pozorinoj garderobi. Glumci sede, posmatraju svoj odraz. U jednom trenutku poinju da viu: Ko si ti? Ko? Prva reenica ekspirove tragedije postaje klju itave predstave. To je pitanje koje zadajemo sami sebi, nepoznatom, skrivenom, glumakom u nama. Dovoljno je na ovom mestu citirati samog reditelja: Hamlet govori glumcima, glumite onako kao da stojite pred ogledalom. Kada se izbliza pogledamo u ogledalu, shvatimo kako smo nedovoljno svoji. Posmatra nas neko drugi. Neko realniji od nas samih. Neko jednako nepoznat kao i naa sudbina. Vektor takvog pogleda na sebe ima smer koji vodi u tra-

> 110

Idiot, Dialog/ Meno Fortas Theatre, Viljnus

Hamlet, OKT Vilnius City Theatre

gediju i zavrava se priama o Edipu, Orestu ili Hamletu. Pozorite poinje od pogleda u ogledalo u pozorinoj garderobi, tj. od pogleda glumca na sebe samog. Nemogue je rekonstruisati Hamleta i Elsinor. Nikada nisu postojali. Mogue je samo osetiti trenutak u kome se nalazimo i otvoriti vrata svog elsinorskog dvora. Nemako pozorite pitanje o tome ko vlada svetom Odabrao sam reiju jer nisam uspeo da postanem fudbaler. A zaista nisam bio lo. Kada sam imao 14 godina kupio me je

drugoligaki klub. Uslovi su bili dobri, ali ja sam ipak i dalje matao da igram za Real Madrid. Izgleda da sam bio suvie slab i sitan. Stalno su me muile povrede i tako se moja fudbalska karijera zavrila. Ovako je Luk Perseval odgovorio na pitanje zato je poeo da se bavi pozoritem. Jedan od najvanijih pozorinih stvaralaca savremene evropske scene, doao je na Dialog s retko postavljanim ekspirovim komadom Troil i Kresida u produkciji Mnchner Kammerspiele iz Minhena. O svom radu u pozoritu reditelj kae: Nikada nisam imao nameru da okiram publiku. Najvanije je zadrati njenu panju, kako ne bi zaspala u pozorinoj sali. Od toga sve poinje. Da, ponekad

111 >

Troil i Kresida, Mnchner Kammerspiele

nam uspeva da doivimo katarzu. Ona se manifestuje samo kao trenutak empatije i poniznosti. Tada kao posmatrai imamo potpuno razumevanje za oveka koji stoji na sceni i tada razumemo i sami sebe. ovek na sceni, ne glumac. ovek je nae ogledalo. Oslobaamo se misli da smo sami na svetu. Pozorite je forma umetnosti, a ne zabava. U svojoj biti to je ritual koji je uspean onda kada obe strane, i s jedne i s druge strane rampe, uloe u taj ritaul celo srce. U Persevalovom Troilu i Kresidi nikada ne prestaje da pada kia. ini se da to nikoga ne brine. S jedne strane Grci, u nekakvoj nestvarnoj i neljudskoj dosadi, pokuavaju ve sedam godina da osvoje Troju. Ne znamo da li je osvajanje Troje i dalje njihov cilj, znamo samo da je tu, pod zidinama Troje, me-

sto na kom nestaje svaki oblik delovanja i volje. U nedogled, Grci sede i ekaju. Ne pokuavaju nita i ne zapoinju bilo kakvu akciju. Sede u logoru dok se kia sve vreme sliva, kaplje svuda po sceni u postavljene metalne, porazbijane lonce i lavore. Rat traje ve godinama. Niko se vie ne sea zato je poeo. Nema cilja u svetu koji je izgubio veru, osnovne zakone opstanka, u istorijskoj pauzi u kojoj su zaboravljene sve stare, a jo nisu pronaene nove vrednosti i motivacije. Agamemnon se ne sea pitanja koja bi hteo da postavi. Niko ne slua monologe Menelaja. Na sceni vidimo svet u kome dominira gubitak nade i oseaj potpunog besmisla, lien bilo kakve istorijske nunosti. Ahilej i Patroklo su homoseksualci koji sve

> 112

vreme hodaju po sceni drei se za ruke, Nestor je starija ena koja ima probleme sa sluhom. Hektor, svirajui bendo, prenosi nas u ameriku preriju gde u nekakvom pustom logoru, uz zvuke kantrija, ekamo eventualni napad starosedelaca. S druge strane, iza zidina Troje, Troil, sin kralja Prijama, Parisov brat, zavodi Kresidu. Provode zajedno samo jednu no. Kresida pri razmeni zarobljenika zavrava u ropstvu, kao zatoenik Grka. Iako Troil, traei Kresidu, poinje da sumnja u njenu vernost, reditelj je ljubavnicima dao nekoliko izuzetno emotivnih scena i time ih kontrastirao s ostalim, potpuno grotesknim likovima. Persevalova predstava nije pria o slavnim junacima i Trojanskom ratu; to je gorka i cinina pria o uspavanom svetu koji se ne budi ak ni kad traju ratovi. Dosada je motivacija za sledei krug zloina, a bekstvo od nje osnovni pokreta. U takvom svetu i ljubav je sankcionisana, govori Perseval, u ovom pozoritu antijunaka. Luk Perseval ovako opravdava svoj izbor: Troil i Kresida su pria o Trojanskom ratu majci svih kasnijih ratova. ekspir je pokazao logore zaraenih strana, Grka i Trojanaca, koji ekaju da protivnik propadne. Vidim u tome metaforu itavog ljudskog roda, otupelog i glupog, koji bez ratova u koje ih vode njihove vlade ne vidi nikakav cilj i opravdanje za svoje postojanje. Ljudima je bez ratova uasno dosadno, igraju neke glupe igre i ponaaju se kao idioti. Ratovi traju sve vreme, a mi vidimo samo njihove dobre strane, jer sve drugo je nedovoljno zanimljivo medijima. Za mene je najvanije to to govori Hajner Miler: 'Rat stalno traje'. Svakodnevno to vidim. Ljudi iz dosade unitavaju sve oko sebe, poinju od autobuskih stajalita. Moda je to uproena slika, ali ini mi se i da je odgovarajui opis naeg stanja, toga koliko smo nezadovoljni sobom i naim svetom. Dovoljno je da osetimo opasnost, da naa privatnost postane ugroena (kod ekspira Troilu oduzimaju Kresidu) i postajemo monstrumi, zapoinjemo borbu. Druga predstava na nemakom jeziku bio je autorski projekat Kristofa Martalera i Ane Viebrok Riesenbutzbach. Stalna ko-

lonija. U programu je naveden Weiner Festwochen kao producent projekta, mada je u pitanju koprodukcija nekoliko velikih festivala: Napoli Teatro Festival, Athens Festival, Festival dAvignon, Theater Chur, Festival Tokyo i domain Dialog Wroclaw. U pitanju je, kako to autori odreuju, muziko-dramska meditacija nad poslednjim danima potroakog drutva. Scenska stvarnost koju Martaler i Viebrok stvaraju citat je preuzet iz bilo kog drutva zapadne civilizacije. Postoji sve potrebno za udoban i siguran ivot: kue, kola, garae, prodavnice, banka. Nad scenom dominira natpis Institut privredne fermentacije i naziv kvarta P5. Ipak, da bismo sauvali privid udobnog ivota, u takvom svetu potrebno nam je sve vie alarma, sistema za praenje, prislukivanje. Iako ne postoji konkretna i realna opasnost, alarmi postaju sve savremeniji, uslovi za dobijanje kredita u bankama postaju sve komplikovaniji s novim i boljim, dodatnim osiguranjem. Sve to ugroava ovaj svet ostalo je izvan njega. Granice tite drutvo. Ipak, unutar tog drutva vlada nadzor, rasprodaje, preprodaje i materijalizam. Junaci odlaze na spavanje u svom malom svetu luksuza, a bude se u svratitu za beskunike. Odjednom, uestvuju u rasprodaji vlastitih predmeta, stanova, itavog poseda. Deava im se najvei komar savremenog oveka zapadnog sveta oduzeto im je pravo posedovanja. Sloboda i sigurnost kojom se glumci kreu: od proznih monologa i poezije do narodnih austrijskih pesama, citata iz popularne kulture i sa MTV, do uberta i Baha, ini da se nalazimo u stalnom, povienom stanju oekivanja. S jedne strane, posmatramo ljude koji su sreni jer su zajedno i uivaju u svom malom, udobnom svetu, a s druge strane svi prate i kontroliu jedni druge, bojei se da takav svet moe naglo i bez konkretnog razloga da nestane. Strukturu Martalerove predstave moemo odrediti kao neku vrstu muzike pantomime koja se deava u malograanskom, apsurdnom svetu. Majka ne razume sina jer on je od roenja Francuz, ne govori nemaki. Glumci pevaju pesme o tome

113 >

Riesenbutzbach. Stalna kolonija, Weiner Festwochen

kako je lepo disati sve vazduh i iveti, a u sledeem trenutku na stvarima koje poseduju pronalaze nalepnice verkauft prodato. Na kraju izlaze na modnu pistu i prireuju nam fashion show onoga to im je preostalo: iznoenih trenerki, razvuenih dempera prepunih rupa, odbaene odee pokupljene po kontejnerima. Sve to uz zvuke Staying alive BeeGees. Lakoa postignuta preplitanjem razliitih konvencija i estetika, ini da se ova predstava sve vreme kree na granicama slatkog kia. U pitanju je svesna strategija koja lako zavodi, ali istovremeno otvara ogroman prostor za kritiku dananje demokratije, pozornog multikulturalizma, kapitalizma i deklarativnih vrednosti.

Holanani pozorite kao utopija Na Dialog su stigle dve pozorine produkcije iz Holandije. Brehtov Bal u reiji Alize Zandvijk i u produkciji RO Theater iz Roterdama i petosatne Rimske tragedije Ive van Hove iz amsterdamskog Toneelgroep. Prva predstava, bez obzira na vrlo zanimljiva rediteljska reenja, injenicu da Bala igra ena (Fania Sorel), priu o identitetu koji se sve vreme zasniva na preuzimanju odreenih kulturnih obrazaca, povienu teatralnost i potpunu demistifikaciju pozorine iluzije koja istovremeno daje izuzetnu koloristiku i specifinu estetiku animiranih filmova ili stripa (glumci na sceni, pred nama skidaju minku, pri-

> 114

premaju se za sledeu scenu oblaei kostime koji se odlikuju prenaglaenim atributima likova koje igraju), nije uspela da izazove veu panju festivalske publike i kritiara. Druga holandska predstava bila je potpuni trijumf i najvei uspeh festivala, a njen autor Ivo van Hove najvea festivalska zvezda. Pozorite ne mora da bude ogledalo ivota. Time se bave mediji. Pozorite nam ne govori direktno ta se deava u svetu. Njegova snaga je u tome to pokazuje ono ega nema, pokazuje kako bi na ivot mogao da izgleda utopiju. Nisam reditelj koji se bavi politikom. Ja samo u predstavama postavljam pitanje dobra i zla ili pre ambivalentnosti u odnosu na dobro i zlo. Za mene je upravo ambivalentnost klju; ne saznajemo ta je dobro i ta je zlo, samo pitamo.
Rimske tragedije, Toneelgroep, Amsterdam

Tako je autor Rimskih tragedija definisao odnos prema pozoritu i predstavi koja se moda najvie od svih na Festivalu bavi upravo politikom. I to ne politikom kao ideolokom kategorijom, ve osnovnim mehanizmima funkcionisanja politike moi. Rimske tragedije Ive van Hove su svojevrsna savremena igra sa starim ekspirijanskim pozoritem u kome publika sve vreme moe da ulazi i izlazi iz sale ili evropska verzija forme u kojoj danas funkcionie japansko kabuki pozorite. Sastoje se od ekspirovih komada: Koriolan, Julije Cezar i Antonije i Kleopatra. Traju preko pet sati i sve vreme s monitora dobijamo informacije ta e se sledee dogoditi na sceni, koliko vremena je ostalo do smrti jednog od junaka ili kraja jednog od delova

triptiha, informacije gde moemo kupiti pie, hranu, koristiti internet. Moemo da sedimo na sceni, zajedno s glumcima, u scenografiji koja je istovremeno i televizijski studio i ekaonica na aerodromu, kancelarija u banci, berza ili obina dnevna soba. Gledamo glumce uivo ili ih gledamo na monitorima koji su postavljeni na sve strane. Uestvujemo istovremeno i u objektivnoj stvarnosti i u medijskom, bodrijarovskom simulakrumu. Iako se deavaju u okruenju savremene tehnologije, ekspirove tragedije su na nivou interpretacije ostavljene u prilino klasinoj formi. Nisu posebno skraene, nema veih intervencija u samom tekstu i, osim to nekoliko mukih likova igraju ene, ostaju do kraja verne izvornim dramama. Odlini glumci amsterdamskog pozorita kreu se scenom sigurno i precizno, a njihova igra zaustavlja dah. Smrt svakog od junaka pokazuju time to lee na metalnoj platformi s kamerama koje su postavljene na vrhu. Uz uasavajui zvuk bubnjeva koji, pored scene, uivo izvode muziari, na svim monitorima je projektovana njihova smrt. Nakon smrti sledi sneg na ekranima. Prekid programa. Glumci se ne boje ironijske distance prema likovima koje igraju, Kleopatra pri slanju lane poruke o svojoj smrti Antoniju govori glasniku: Ne zaboravi da to izgovori dovoljno tragino. Sve vreme pratimo kamermane koji se slobodno kreu po sceni i snimaju, registruju deavanja. Glas Velikog voditelja itave ceremonije poziva glumce da zauzmu odgovarajua mesta, publiku da se pripremi za naredno deavanje ili izabere neki drugi program na televizorima. Van Hove na sceni gradi neverovatan, novi pozorini kosmos. U njemu funkcionie osnovno pravilo da je sve relativno realno i postoji samo kroz odgovarajue medijsko posredovanje. Time, bez obzira na rei reditelja da ne smatra pozorite ogledalom stvarnosti, Van Hove daje preciznu definiciju dananjeg sveta. Antiki junaci obueni u odela savremenih politiara, biznismena i japija bore se za trenutak medijske panje koja e uvrstiti njihovu mo. Potvruju rei Hane Arent da

neko ko govori istinu ostaje izvan politike arene. Politika znai izbor jedne, konkretne opcije i time je ona suprotnost istini, jer apsolutna istina uvek je apolitina. Rimske tragedije Ive van Hove potpuno zasluuju epitete kojima ih je opisala evropska tampa: Pozorite budunosti, neponovljiv pozorini doivljaj, legendarna predstava. Rusi nestali svetovi Prema miljenu veine kolega, dve predstave iz Rusije, Opus No 7 Dimitrija Krimova i Bura u reiji Leva Erenburga i izvoenju Magnitorski Teatr im. Pukina, najslabiji su deo programa poslednje edicije Dialoga. I jedna i druga predstava odnose se prema imaginarnom svetu nestalih. U prvom sluaju, Krimova, svetu istonoevropskih Jevreja i njihovog folklora i svetu ruskog sela kao arhetipa i razliitih ruskih autostereotipa u Erenburgovoj predstavi. Opus No 7 ipak pokazuje mnogo vie eksperimenta u pozorinom izrazu. Pokuava da sjedini nekoliko umetnikih strategija: pozorini, likovni i muziki izraz i kroz to priu o holokaustu i ruskom kompozitoru ostakoviu, i u jednom i u drugom sluaju problematizujui pojmove totalitarnih reima. Verovatno je najvea vrednost ove predstave u sasvim pristojnom profesionalizmu koji su pokazali studenti pozorine akademije koju Krimov vodi u Moskvi, te injenica da kroz priu o totalitarnim reimima govori o stalnoj degradaciji individue u prostoru zajednikog, drutvenog identita. Ipak, nije sasvim jasno zato su predstave pozvane na ovakvu vrstu festivala. Moda bi u nekakvom drugaijem kontekstu, bez mogunosti poreenja s vrhunskim evropskim A produkcijama, imale ansu da postanu znaajnije pozorino deavanje. Poljaci kritika drutva nakon tranzicije Svako zna da je Poljska bezvezna zemlja, bedna i runa. Arhitektura runa, klima nikakva, temperatura niska, ak su i i-

> 116

votinje pobegle i sakrile se u umama. Na televiziji loi programi, vicevi nisu smeni, predsednik izgleda kao krompir, a premijer kao bundeva. Premijer kao bundeva, a predsednik kao premijer. U Francuskoj je Francuska, u Americi je Amerika, u Nemakoj je Nemaka i ak je u ekoj eka, a samo je u Poljskoj Poljska. Ovako izgleda jedan od monologa u drami Dorote Maslovske Meu nama je dobro koju je napisala po narudbini varavskog Teatra Rozmaitoi i Shaubhne am Lehniner Platz iz Berlina. Predstavu je reirao Gego Jaina, premijera je odrana u Berlinu, a odmah nakon toga i u Varavi. Dorota Maslovska trenutno je jedna od najzanimljivijih poljskih spisateljica. Prvi roman objavila je pred kraj srednje kole i za nekoliko godina knjievne karijere (roena 1983) doT.E.O.R.E.M.A.T , Teatr Rozmaitoci, Varava

bila je sve najvee poljske knjievne nagrade i jedna je od najprevoenijih, i u svetu najpoznatijih, poljskih spisateljica. Dosad je napisala dve drame, obe po narudbini TR-a, Dvoje bednih Rumuna koji govore poljski i citiranu dramu Meu nama... Smatram da je predstavu potrebno prikazati poevi upravo od spisateljice, jer su tekst i jezik ono to je ini izuzetnom. Svi likovi su zatvorenici jezikih stereotipa u kojima se kreu. Maslovska na izuzetan nain demistifikuje jezik reklama, asopisa i tabloida, konfrontira matanja novog potroakog poljskog drutva s porodicom koja ivi na granici osnovne egzistencije. Smeje se u lice svim medijima, slubenoj istini i iza prividne jezike igre postavlja pitanje ko smo mi u ovom sluaju, ko su Poljaci danas, kako zaista izgleda drutvo nakon svih trauma-

tinih sistemskih promena. Tekst je naruio Ostermajer u okviru projekta Digging deep and getting dirty. Ispostavilo se da je nemaka publika prihvatila Jaininu predstavu izuzetno dobro, pronalazei u njoj i odgovor na pitanje ko smo to mi, Nemci, u univerzalnoj kritici savremenog identiteta potroaa u kome je osnovna vrednost rasprodaja u supermarketu. Nije sluajno to je upravo ovom predstavom otvoren festival Dialog. Ona pokazuje, i na nivou teksta kao dramskog predloka i na nivou jednostavne, nepretenciozne, visoko estetizovane reije, da je poljsko pozorite i dalje jedno od boljih u Evropi. Pre citata Dorote Maslovske kojim objanjava motivaciju za nastanak drame, moda je potrebno pomenuti da je poljsko Ministarstvo kulture bilo spremno da finansira gostovanje predstave u Srbiji. Time bismo imali ansu da vidimo jednog od znaajnijih evropskih reditelja mlaeg pokolenja, te otkrijemo novog dramskog pisca. Dakle, Dorota Maslovska: Suoila sam generacije: njihov jezik, nain miljenja i funkcionisanja, razlike u svakodnevici; cilj mi je bio da pokaem tu razliku, da pokaem da ne postoji neto to se naziva prosean, statistiki Poljak, kao i nedostatak platforme na kojoj bi se sve to srelo i mogli bismo da kaemo to smo mi. Naravno, nisam formulisala direktnu, pozitivnu poentu, ali je to prva stvar koju sam napisala ne mislei pri tom: kako ivimo u odvratnoj dravi, kako je tu sivo! Sasvim suprotno, to je moja afirmacija toga to sam Poljakinja i injenice da sam zbog toga potpuno osuena na blato, tretirana kao nekakva zaraza (...). Na Dialogu je kultno varavsko pozorite TR (Teatr Rozmaitoci) pokazalo i T.E.O.R.E.M.A.T, opet u reiji Gegoa Jaine, predstavu nastalu na osnovu filma i proze Pjera Paola Pazolinija. U pitanju je poslednja produkcija Jaine i TR-a koja je ve obila veinu vodeih svetskih festivala i s pravom se smatra jednim od najuspelijih pozorinih dogaaja na poljskoj pozorinoj sceni u poslednjoj sezoni. U pitanju je izuzetno rafinirana, odlino glumljena predstava u kojoj Jaina, promiljenim rediteljskim strategijama stvara hipnotiku, gustu, suptilnu scensku stvarnost koja se razilazi

po glavama gledalaca i ne dozvoljava im da iz tog udnog sna izau dugo nakon kraja predstave. Predstava se sastoji od nekoliko kratkih scena, savreno dramaturki uoblienih. Svaka od njih komponuje se u celinu jednostavnu, preciznu, svrenu i lepu. Porodicu, vlasnike fabrike, upoznajemo kroz njihove svakodnevne jutarnje rituale: otac ita novine i poslovne dokumente, majka sedi pred ogledalom i minka se, sin i kerka se eljaju, posluga postavlja sto. Zatim se svetla na sceni gase. Pri svakom novom pojavljivanju svetla, opisana situacija ponavlja se do momenta kada u kuu stie gost. Neoekivano pojavljivanje mladog mukarca naterae sve lanove porodice da preispitaju sopstveni identitet i suoe se sa svim neprijatnim istinama: o sebi, o vrednostima koje funkcioniu u sistemu u kome se kreu, o duhovnoj pustinji koju oseaju i ispunjavaju svakodnevnim besmislenim ritualima, o samoi, Bogu i najveim skrivenim strahovima. Jaina je napravio pozorinu predstavu o tome kako se naglo u ivotu pojavljuje kritini momenat: pred nama izrasta zid, koji, kako tvrdi Jaspers, predstavlja trenutak odluke: ili odustati od ivota, ili postii vii nivo svesti i preskoiti dotadanja ogranienja. Kritiarka Frankfurter Allgemeine Zeitunga je, piui o poslednjem Dialogu, Jaininu predstavu proglasila za remek-delo, najbolju predstavu pokazanu na Festivalu. ini mi se da je ipak potrebno uzdrati se od preterano emotivnih reakcija. U odreenim trenucima reditelj potpuno nepotrebno uvodi pokuaj kritike kapitalizma u monolozima koje u ulozi oca izgovara Jan Englert. To su i najslabiji trenuci predstave. Oni naruavaju kaligrafski stvorenu atmosferu metafizike praznine, podseajui nas na neto sasvim oigledno, neto to ve znamo. Ipak, izuzimajui pomenute nedostatke, mora se priznati: odlino! Domain Festivala, vroclavski Teatr Wspolczesny u program je ukljuio dve predstave iz svog repertoara: pretencioznog, patrijarhalnog, jednostavno loeg Kralja Lira u reiji gosta iz Litvanije Cezarisa Grauinisa i Kaspara po tekstu Petera Handkea

> 118

u reiji nove mlade zvezde poljskog pozorita Barbare Visocke. Handke poinje svoju dramu ovako: Drama Kaspar ne pokazuje ta se DESILO ili ta se ZAISTA DESILO s Kasparom Hauzerom. Ona pokazuje ta se MOE desiti nekome. Kako je mogue govorom, dovesti nekoga do govora. Ova drama mogla bi se zvati i Tortura govora. I ovo je klju u kome je Visocka postavila Handkeov tekst, naglaavajui problem javnog diskursa, oficijelnog govora, kroz to i pozorinog diskursa, te naina govora o nekome i o neemu kao naina na koji taj neko ili neto poinje da postoji. Istovremeno, predstava Visocke govori nam o tome da je nemogue u takvom kontekstu izabrati bilo kakav alternativni put. Sasvim pristojna gluma i odlian scenski pokret koreografa Maka Prusaka ine
Vojcek na Highveld, Handspring Puppet Comapny, Johanesburg

ovu skromnu produkciju Teatra Wspolczesnog jednim od zanimljivijih dogaaja Festivala, jer dozvoljava upravo taj izuzetno vaan trenutak otkria, a ne iskljuivo praenje sledeeg koraka u razvoju ve etabliranih stvaralaca. Dakle, predstava o nedostatku alternative, bila je upravo alternativno osveenje. Ostali festivalski andergraund Ovakvim naslovom odreujem dve vrlo dobre predstave koje su zbog nedovoljno poznatih imena stvaralaca ostale podalje od centralnih festivalskih deavanja i nisu dobile zasluenu dozu festivalskog glamura. U pitanju su Vojcek na Highveld

prema Bihnerovom Vojceku junoafrikog lutkarskog pozorita iz Johanesburga Handspring Puppet Comapny i U potrazi za nestalim radnikom, autorski projekat Rabiha Mroue iz Bejruta. Junoafrika predstava nastala je jo 1992. kao saradnja pomenutog pozorita i slikara i filmskog umetnika Vilijama Kentrida. Nakon uspeha u Johanesburgu predstava je gostovala po itavom svetu. Drvene lutke nastale za potrebe predstave otkupio je Minhenski gradski muzej i specijalno su pozajmljene tokom 2008. da bi predstava mogla biti obnovljena zbog poziva na turneju po Americi i na vroclavski Dialog. Originalni Bihnerov Vojcek je nemaki vojnik u devetnaestovekovnoj Evropi koga ponienja, neljudska disciplina i drutvo dovode do ludila i zloina. Junoafriki Vojcek je radnik, emigrant u industrijskom Johanesburgu 1956. U pitanju je magina predstava koja pokazuje spoj likovne umetnosti i pozorita u najboljoj tradiciji pozorita lutaka. Na televiziji gledamo globalne ratove, na isti nain na koji gledamo fudbalski me. ivimo u svetu u kome ne znamo da li se neto zaista desilo ukoliko to ne prenose mediji. ta je monije: moje prisustvo ovde, ili moje prisustvo u medijima? Svaka realnost je meavina fikcije i stvarnosti. Nismo u stanju da se od toga distanciramo. Ne razmiljamo gde je granica izmeu stvarnosti i fikcije, posmatramo 'stvorenu stvarnost' kao celinu. Ovo je inspirisalo Mroue da stvori autorski projekat koji se zasniva na stvarnim dogaajima. Autor je u novinama pronaao sledei oglas: Prole srede nestao je radnik Ministarstva finansija poznat kao R. S. Njegova ena eli da sazna ko ga dri u zarobljenitvu. Njegov nestanak nije samo tragedija za njegovu porodicu, pokazuje to i nedostatak osnovnog potovanja vlasti prema stanovnicima ove drave. Mroue je stvorio nadrealnu sagu i, sluei se novinskim ise-

cima, pokazao istragu koju je sproveo o pomenutom radniku Ministarstva i politiko-ekonomskoj motivaciji za njegov nestanak. Mroue je na sceni novinar koji pokuava da u tonama iseaka i novinskih vesti pronae neto o nestalim osobama. Sve vreme vidimo ga na ekranima, u pitanju je direktan prenos potrage. Druga kamera snima naslove, vesti, oglase... i na ekranu vidimo sasvim oprene informacije, izvetaje razliitih istraga koje se meusobno iskljuuju. Autor je od minimalizma i upotrebe savremene tehnologije stvorio novu pozorinu vrednost. Njegova predstava ili pre performativna akcija, traje 105 minuta i izaziva krajnje reakcije i emocije. Smejemo se, ne moemo da poverujemo u vesti koje vidimo, grizemo usne, elimo da se sakrijemo u foteljama, jer pria koju nam Mroue pokazuje postaje sve neverovatnija, sve istinitija, postaje pravi dokument injenice da ovek vredi samo onoliko koliko je uinkovit za sistem. Mroueovo delo postaje u jednom trenutku nepodnoljivo. To je momenat kada ga moemo nazvati izuzetnim. injenice Poslednji Dialog prikazao je poljskoj publici mejnstrim evropske pozorine produkcije. Moemo razumeti injenicu da postoji potreba i mogunost da se za ogroman novac domaoj publici, na njenom terenu, pokau svi priznati i poznati umetnici. U tom kontekstu, izbor mejnstrima kao osnovne festivalske koncepcije moemo da opravdamo, ali i da dodamo kako je to ujedno bila i najvea mana Festivala.
(Svi razgovori s umetnicima i citirani prevodi nastali su za potrebe ovoga teksta i delo su autora.)

> 120

INTERVJU: KRISTINA MAJSNER

KULTUROLOKE RAZLIKE KAO ZAJEDNIKO DOBRO

Specijalno za Scenu, govori upravnica Vrocavskog Teatra Wspoczesny im. Edmunda Wierciskiego, direktorka i selektorka pozorinog festivala Dialog Goran Injac: Razgovaramo nakon zavretka festivala Dialog. Da li ste zadovoljni? Kristina Majsner: Da. Oekivala sam razliite reakcije. Uglavnom su pozitivne, mada su za mene uvek najzanimljivije upravo suprotne, miljenja onih kojima se nije svideo moj izbor i ono to je pokazano na Festivalu, jer to potvruje injenicu da su ukusi veoma razliiti, te jednu predstavu ljudi mogu sasvim razliito razumeti. G. I: ini se da su se kritiari sloili samo o Rimskim tragedijama Ive van Hove. Da li ste to i oekivali? K. M: To ime odavno je poznato u Evropi. Mnogo radi u Belgiji, Holandiji, ima svoje pozorite, reira i u Americi. Smatram da je najbolje njegovo pozorite nazvati pozoritem XXI veka. Ono govori o nekoliko stvari, istovremeno: kroz klasiku, konkretno, ekspira, govori o savremenim problemima, o politici. Zatim, potpuno menja odnos scene i publike, dozvoljava da se glumci i publika sve vreme meaju. I, tree, koristi genijalno elektronske medije i to tako da nam govori da mediji postoje posebno, nezavisno od nae svesti o svetu. Pokazuje dva paralelna sveta i injenicu da na svet nije onaj koji

121 >

je prikazan u medijima. Mislim da je mnogo rekao u predstavi koja traje skoro est sati. G. I: Stvarnost koja je medijska i stvarnija od prave? K. M: Da. Oekivala sam dobre reakcije publike, jer u pitanju je predstava koja nas sve vreme iznenauje. Odlino je glumljena... Tek kasnije sam saznala da glumci imaju na sebi specijalne senzore koji deluju na kamere tako da ih sve vreme prate na sceni. Zato naglaavam injenicu da je u toj predstavi upotrebljena zaista visoka tehnologija i to na impozantan nain. G. I: itav festival nosio je odrednicu U odnosu prema zlu. Da li smo nakon festivala dobili odgovor na tu temu? K. M: Ne, nismo, a nisam to ni oekivala. Htela sam samo da razmislimo o tome ta nazivamo zlom u naem, savremenom svetu. ta se to pokazalo kao zlo. Imamo dekalog u kome nam je odavno reeno ta je to zlo ali, u meuvremenu, pojavili su se novi oblici zla u naoj stvarnosti. Oni proizlaze iz mehanizma vlasti, a tu je i zlo koje nazivamo korupcija. Navikli smo na ratove i oni su postali sredstvo za ostvarenje ambicija i bogaenje. Sve to su stvari koje tek sada vidimo. Da li su to nova oblija zla? Da, mislim da jesu. Radilo se samo o tome da razmislimo i osvestimo ono to nas danas ugroava. G. I: Gledali smo predstave iz razliitih delova Evrope. Da li na osnovu vienog moemo da postavimo dijagnozu evropskog drutva? K. M: Moemo. Mislim da je ona, bez obzira na sve o emu smo razgovarali, optimistika. Ukoliko pogledamo razliite forme pozorinog izraza, moemo rei da je u pitanju fantastian razvoj. Imamo sve vrste, sve anrove. Od groteske, preko hibrida razliitih formi, do duboke psihologije kao kod Nekroiusa. Ogromno bogatsvo formi i pozorinih jezika zaista me raduje, a s druge strane vidimo da pozorite govori o stvarima koje nas se izuzetno tiu. Govori o naem ivotu i postavlja di-

jagnozu, koju sam kasnije odredila podnaslovom U odnosu na zlo, sa scene razgovara s nama o opasnostima koje nam prete. ini mi se da refleksija koju moe da izazove ovakav festival jeste: aha, nakon ovog, malo sam pametniji, mudriji, svesniji onoga to se u ovom trenutku deava u Evropi. I jo jedan optimistiki zakljuak: na bol nije samo na, zajedniki je. U tom pogledu se ne razlikujemo. Na isti nain zlo vide u Africi, u Libanu, u zapadnoj ili istonoj Evropi. G. I: Da li je postavljena tema odredila i izbor predstava? K. M: Izbor predsava za Dialog nikada nije tematski. Jednostavno, biram najbolje. Na osnovu vlastitih kriterijuma, linog ukusa. Biram ono to na mene ostavi najsnaniji utisak, ono to me iznenadi, fascinira. Tek nakon gotovog izbora poinjem da razmiljam o tome ta povezuje sve te predstave. Ove godine, i to je zanimljivo, imali smo gotovo iskljuivo klasiku: ekspira, Dostojevskog, Brehta. Dakle, temu sam odabrala nakon ve gotove selekcije, razmiljajui o tome ta je zajedniko svim predstavama koje sam pozvala na Festival. G. I: Pre Dialoga osnovali ste i vodili festival Kontakt u Torunju. Glavna programska formula tog festivala bila je kontakt istoka i zapada. Da li je Kontakt ipunio svoju funkciju? K. M: Kontakt je trebalo da funkcionie kao nekada Bitef. S tim to je Bitef ipak najstariji takav festival u Evropi. No, treba krenuti redom. U trenutku kada je nastajao Kontakt, jo je postojala ogromna podela Evrope na zapadnu i, rekla bih, srednjoistonu. Nije postojao kontakt. Nisu postojali ni festivali koji su pokazivali nacionalnu produkciju, ili ih barem nije bilo onoliko koliko danas. Tada ovde nije bilo niega. Iz tog razloga, bilo je izuzetno vano pronai mesto na kome bi se srela ta dva pozorita. Na prvih nekoliko festivalskih izdanja, takva meavina Zapada i Istoka funkcionisala je kao eksploziv. Tada smo upoznali Martalera, Nekroiusa i sva vana pozorita, pre svega iz centralne Evrope. U trenutku kada su ljudi

> 122

prestali da se plae putovanja, kada je postalo mogue kretati se od zapada na istok, do Moskve i dalje prema Sibiru, u trenutku kada postoji mnotvo showcase festivala u svakoj zemlji, Kontakt je jednostavno izgubio vanost koju je imao na poetku. Ja vie ne vodim taj festival, a kako vidim, on sada funkcionie kao festival koji pokuava da pokae ono to je vredno panje u pozorinim zbivanjima ovog dela centralne Evrope. Na tome je fokus, Kontakt prati i istrauje pozorita tih zemalja. G. I: Kao regionalni festival? K. M: Da, upravo tako. Kao festival odreenog regiona. G. I: Onda je sasvim prirodno da se, nakon Kontakta, morao desiti Dialog. K. M: Prvo, pre poetka Dialoga dugo sam razmiljala da li sam u stanju da napravim jo jedan festival. Grad Vroclav pokazao je veliko interesovanje, eleo je svoj pozorini festival. Pomislila sam da je prirodni nastavak Kontakta Dialog. U tom trenutku, inilo mi se da fokus mora biti pokuaj razgovora i razumevanja. Estetskog, tematskog. Tako su nastale teme kojima smo odreivali svako izdanje Festivala. Uvek pokuavam da organizujem, uspostavim razgovor i konfrontaciju s prethodnim. G. I: Da li smatrate da je Vroclav odgovarajue mesto za tu vrstu dijaloga? K. M: Odlino! To je grad koji su naselili doseljenici. Nemci su otili, doli su Poljaci. Niko od trenutnih stanovnika Vroclava nije poreklom odavde. Zbog toga, ovo je izuzetno tolerantan grad. Otvorem, gladan svih moguih novih deavanja. Mnogi poljski reditelji, na primer Varlikovski, tvrde da je vroclavska publika najbolja u Poljskoj. Ja se s tim potpuno slaem. G. I: Da li na Dialogu u Vroclavu i dalje razgovaraju dva razliita sveta?

K. M: Nas ipak mnogo toga deli, bez obzira na zajedniko, evropsko poreklo. Ulazei u XXI vek, shvatamo da su najvee razlike u onome to bismo mogli nazvati pogled na svet. Religija, konflikt islama i hrianstva, zauujue promene u pravoslavlju. Zatim, politiki interesi. injenica da su odreene evropske drave navikle da budu vodee u Evropi. Ali vie nije tako. Ukoliko je re o pozoritu, smatram da je ono, trenutno, mnogo zanimljivije u Holandiji ili Belgiji, nego u Nemakoj ili Francuskoj, ije smo pozorite uvek smatrali vodeim. Francuska i dalje neguje tradicionalno pozorite koje se zasniva na tekstu i ono ne predstavlja nita novo ni na nivou forme, niti tematskog okvira. Dialog ima dug put pred sobom. Namerava da nas naui razumevanju. Smatram da je razliitost veliko bogatstvo Evrope. Kulturoloke razlike ne treba da budu smetnja, ve zajedniko dobro. G. I: Program ovogodinjeg Dialoga zaista je bio impozantan. Ne ini li vam se da veliki festivali, osim to pokazuju ve etablirane umetnike, imaju cilj i promociju novih pozorinih dogaanja? Zar ne bi trebalo i da otkrivaju, a ne samo potvruju poznato? K. M: Moram da kaem da je ovogodinji festival bio zaista impozantan. U pitanju su velika imena evropskog pozorita. elela sam da pokaem u kom su oni trenutku svog stvaralatva, u kakvoj su formi. Sledei Dialog sigurno e biti posveen otkrivanju neega novog. Ne znam koja e tema dominirati i ne znam kako e festival izgledati. Ne elim da sledei bude slian ovom ili da Dialog postane festival na kome se predstavljaju stalno isti autori. Pitali ste me zato nije bilo dovoljno novog izraza, otkria, pozorita koje trai novi jezik i prekorauje granice. Naravno, izuzetno sam zainteresovana za tako neto, ali moram dodati da ne volim hohtaplerstvo. Uvek proveravam o emu je predstava i zato je reditelj izabrao ba takav pozorini jezik. Mislim da u u sledeoj ediciji festivala ponuditi potpuno nepoznata imena, bar nepoznata u Poljskoj. Putujem za nekoliko dana u Rumuniju na njihov show-

123 >

case. Htela bih da proirim potragu i na ostale kontinente. Jako me interesuje Juna Amerika. Videla sam tamo odline predstave. Problem je jedino to je vrlo skupo pozvati ih na festival. ini mi se da su njihovi problemi slini naim jer, bez obzira na razdaljinu i to to se nalaze na drugom kontinentu, oni su i dalje duboko ukorenjeni u evropsku kulturu. ini mi se ak mnogo vie nego SAD. G. I: Izgleda da su najslabije prole dve predstave iz Rusije. Sigurno je povod za to i injenica da te dve predstave nisu bile produkcijski toliko savremene kao ostale pokazane na Festivalu. One su ipak pokazale nekakav arhetip prisutan u ruskom drutvu koji je izvor dananjih, savremenih trauma. Videli smo sasvim zanimljiv pozorini izraz, mada se on ini i prilino arhaian. K. M: Moram rei da me boli to to se deava u ruskom pozoritu. Ono ve dugo ne moe da se oslobodi i krene u potragu za novim, a poznato je da ima veliki udeo u istoriji svetskog pozorita. Zatvorenik je tradicionalnog stila. Sve predstave koje sam tamo u poslednje vreme videla bile su ili kopija onoga to se deava na zapadu ili potrage koje nisu uvek uspene. Mislim da je u pitanju svojevrsna kriza. Nedostajali su mi Rusi, jer na prethodnim edicijama festivala nismo imali nita odande. Bilo mi je vano da pokaem problem koji tamo postoji, da ilustrujem problem potrage za novim izrazom i tradicionalno, klasino rusko pozorite. Nisam iznenaena miljenjima da dve ruske predstave odudaraju od programa Festivala. Ali u pitanju su predstave koje su bile u selekciji Zlatne maske, najveeg ruskog pozorinog festivala. Drugaijih nema. ini mi se da ih na tako tradicionalnu koncepciju primorava ruska publika. Najbolje reaguje upravo na takvu formu. G. I: Kakva je situacija u Poljskoj? Dve predstave Gegoa Jaine, dve predstave iz vaeg pozorita i Jan Klata. Da li je to dovoljno?

K. M: Imala sam izuzetno ogranien budet ove godine. Ve sam pozvala predstave iz inostranstva i sve su bile prilino skupe. Zbog toga nisam uspela da na Dialog pozovem sva poljska pozorita koja sam elela. Na primer Apoloniju, najnoviju predstavu Varlikovskog i jo neke nove, mlade stvaraoce. Dve predstave iz mog pozorita sigurno su bile dovoljno zanimljive, ali ule su u program jer su bile jeftine. Na izbor predstava iz Poljske najvei uticaj imala je, naalost, finansijska kriza. Drago mi je da sam dovela u Vroclav dve Jainine predstave. Pokazale su da on ponovo ulazi u vrlo zanimljiv kreativni period i da je u najboljoj formi. Takoe mi se ini zanimljiva i mlada Barbara Visocka, odlina glumica i odnedavno i zanimljiva rediteljka. Klata je ve veliko ime poljskog pozorita. Njegova Obeana zemlja, na osnovu filma Andeja Vajde, uasno je kontroverzna. Mnogima se ne dopada. Mislim da je ipak Klata pronaao zanimljiv izraz, pomalo pozajmljen iz stripa, pojednostavljen. Govori o kapitalizmu, o mehanizmima na kojima se on zasniva. O uproenoj ulozi ena koje su kuni ljubimci mukaraca koji osvajaju svet i zarauju novac. G. I: Da li postoji neto o emu poljsko pozorite ne govori, a trebalo bi? K. M: U naem drutvu jo postoje mnoge tabu teme. Mi nismo otvoreno drutvo. Postoje mnogi unutranji konflikti. Mi smo, rekla bih, vrlo mono i vrlo plitko povezani s katolikom crkvom. To nam ograniava pogled na svet i zbog toga nastaje mnogo vei broj zabranjenih tema nego negde drugde. Zbog toga pozorite ima jo mnogo stvari o kojima moe da govori i to na vrlo bezobrazan nain i da razbije razliite stereotipe. To radi Varlikovski, pokree teme koje su u vezi sa seksualnou oveka, Klata, koji se sve vrema bavi problemom religije i hipokrizije, Lupa, koji uvek pokazuje krajnje duboku analizu savremenog oveka, do njegovih najtamnijih strana itd. Postoji i grupa mladih stvaralaca koji pokuavaju da okiraju po svaku cenu. Mislim da je pozorite koje oni stvaraju

> 124

vrlo plitko i radi samo na nivou radikalizovane forme. Ne volim takvo pozorite, ali pratim ga i paljivo posmatram kako se razvija. G. I: Na Kontakt ste pozivali veliki broj pozorita iz jugoistone Evrope. Poeli ste sa Buretom baruta, zatim Amerika, II deo, na poslednjem Kontaktu bila je jedna predstava iz Sarajeva itd. Na Dialogu se dosad nije pojavilo ni jedno pozorite iz pomenutog regiona. Zato? K. M: Ne, nije, ali u svakako probati neko od njih da pozovem. Kontakt se bavi pozoritem june i srednje Evrope, biveg komunistikog bloka. Dialog nas vie uporeuje sa Zapadom. Izuzetno bih elela da pronaem neto zanimljivo na Balkanu. Sigurno u uskoro tamo putovati. G. I: Reirali ste Porodine prie Biljane Srbljanovi, ali nijedan njen kasniji tekst. K. M: Bila sam u Beogradu i videla sam inscenacije njenih kasnijih tekstova. Jednostavno su mi se manje svideli. Izuzetno me zanimaju tekstovi mladih autora koje ste mi doneli, Milene Bogavac i Milene Markovi. Zaista je odlino to Scena prevodi drame na engleski i tako ih promovie. Tako sam otkrila i savremenu bugarsku dramu, preko engleskih prevoda objavljenih u njihovim asopisima i postavila sam na scenu dva bugarska teksta i to u jednoj sezoni. I dalje smatram da su Porodine prie izuzetan tekst. S Buretom baruta, one su predstavljale bolan eho onoga to se desilo na Balkanu, a mi, Poljaci, mogli smo te drame da razumemo. To je, pri izboru onoga to ulazi u repertoar pozorita, vrlo vaan kriterijum. Razgovarao Goran INJAC

125 >

Teatralije

PITER BRUK AN-KLOD KARIJER JEI GROTOVSKI

GEORGIJ IVANOVI GURDIJEV

Brino de Panafje

Uvod
Georgij Ivanovi Gurdijev, prvi, u izvesnom smislu, u dugom nizu duhovnih uitelja koji su doli s Istoka, pojavio se u Sankt Peterburgu oko 1916. Rekao je: Prihvatite znanje Zapada i mudrost Istoka i radite. Postavio je temelj Institutu za harmonini ljudski razvoj. Ovaj program nastavio je da razvija u raznim zemljama i s razliitim uspehom sve do smrti, 1949, u Parizu. To je inio putem grupnih susreta i sakralnih plesova, takozvanih pokreta. ta je temelj njegovog uenja? Buenje svesti. Tvrdio je da ivimo u snu, u dugotrajnoj hipnozi mehaninosti. Jedino linim

naporom, raunajui pomo spolja, moemo da se otrgnemo iz maginog kruga i omoguimo sebi dalje razvijanje kako bismo postali ovek u punom znaenju te rei, svesni svoje uloge na zemlji. Gurdijev je brino zatakao tragove viegodinjih istraivanja, a za koja znamo jedino iz njegove delimino mitske biografije: Meetings with Remarkable Men (u poljskom izdanju: Susreti s istaknutim ljudima, u prevodu Magde Zlotovske, izdanje Prazan oblak, Varava 1994). Knjigu je ekranizovao Piter Bruk. Njegovo glavno delo je Beelzebub's Tales to His Grandson: An Objectively Impartial Criticism of the Life of Man (prvo izdanje u Njujorku i Londonu 1950), iji se zbunjujui humor lake razume kada delo prihvati kao tvorevinu usmene tradicije. Gur-

127 >

dijevu imamo da zahvalimo i za postojanje bogate muzike grae, nastale u saradnji s Tomasom de Hartmanom. Danas je ona svima dostupna. Njegov najbolji interpretator bio je Petar Demjanovi Uspenski, autor knjiga The Psychology of Man's Possible Evolution (prvo izdanje u Njujorku 1950) i In Search of the Miraculous: Fragments of an Unknown Teaching (prvo izdanje u Njujorku i Londonu 1949; poljsko izdanje: Fragmenti nepoznatog uenja. U potrazi za udesnim, u prevodu Magde Zlotovske, izdava: Prazan oblak, Varava 1991). Gurdijevljevo uenje koje je sada poznato u celom svetu i poseduje vane, samostalne centre u Parizu, Londonu, Njujorku i Karakasu, spremno je da se suprotstavi zahtevima XXI veka. Ovi tekstovi pripadaju zbirci koja je objavljena 1992. u Lozani u seriji Les Dossiers H koja je posveena Gurdijevu. U njoj su sakupljena svedoenja pedeset osoba razliitih profesija, razliitih grana umetnosti i naunih disciplina. U pitanju su ljudi koji su Gurdijeva upoznali lino ili preko njegovih uenika, ljudi u ijim je ivotima njegovo uenje imalo odluujuu ulogu. Meu tekstovima nali su se i lanci tri pozorina oveka: Pitera Bruka, an-Kloda Karijera i Jeija Grotovskog. Opirno delo iji fragment ine tekstovi koji slede, pokazuje kako u svim oblastima ivota poivaju iste istine. Bilo da je posredi matematika, pozorite ili muzika, moemo da posmatramo i da nanovo otkrivamo osnovne zakone koji ovim oblastima rukovode. To iziskuje dugo i naporno istraivanje u kojem Gurdijev danas slovi za jedinstvenog vodia. Pa ipak, kada govorimo o pozorinoj profesiji, uvek postoji opasnost od nesporazuma. Duhovni put ne moe da slui usavravanju neijeg zanata i neijih sposobnosti. Profesionalna delatnost sama sebi ne predstavlja cilj. Ona je samo ishodite. Piter Bruk 13. mart 2001.

Piter Bruk

Tajna dimenzija
Mada snano zakorenjeno u veoma staroj, izgubljenoj tradiciji, Gurdijevljevo uenje upadljivo je savremeno. Ono donosi poraavajue preciznu analizu ovekove situacije. Otkriva uslovljenost ivota mukaraca i ena duboko ukorenjenim obrascima jo od najranijeg detinjstva, pokazuje ivljenje od uzroka do posledice u neraskidivom lancu reakcija. Te reakcije potom proizvode bujicu doivljaja i iskustava koji nikada nisu stvarni, koji se skrivaju iza stvarnosti. One su samo interpretacija stvarnosti, a njihovo stalno proticanje neminovno je zaklanja. Svaka pojava nastaje iz energetskog polja svaka misao, oseanje, svaki pokret tela, manifestacija je specifine energije. U oveku koji je izgubio ravnoteu jedna energija navire da bi potopila drugu. To beskonano talasanje izmeu uma, oseanja i tela proizvodi promenljivu seriju impulsa od kojih svaki varljivo vidi sebe kao ja. To to jedan prohtev stalno smenjuje sledei onemoguava nastajanje kontinuiteta namera ili ma kakve istinske elje, te tako nastaje samo haotini splet protivrenosti u kojima ivimo; u njegovim okvirima na ego se zavarava snagom volje i nezavisnosti. Gurdijev je to nazvao teror situacija. On nikoga ne pokuava da tei, stalo mu je jedino do toga da nepristrasno izrazi istinu. Ako imamo hrabrosti da sluamo, upoznae nas s uenjem suvie dalekim od onog koje poznajemo. Jo od renesanse, naa nauka pravilno upuuje na analitike procese i kosmike mehanizme od beskonano velikih do beskonano malih. U svojim jednainama, meutim, ona uopte ne ume da izae na kraj s uvoenjem dimenzije ivog iskustva. Ona zanemaruje svest, ne uspeva da uhvati znaenja percepcije ni specifini ukus misli. Nadasve apstraktan i posve mentalni sistem matematikih simbola nije u stanju da dotakne

> 128

ljudski aspekt umetnikog iskustva ili religioznu duhovnost. Za ishod imamo dve paralelne interpretacije stvarnosti koje nikad ne mogu da se susretnu a to su: nauni jezik definicije i simboliki jezik percepcije. Izgleda, dakle, da smo prinueni da se stavimo na jednu stranu: naunik naspram humaniste, i da se nuno sretnemo s prastarim dualizmom duha i materije. Jasno je da ideja da postoji neto to niko ne moe ni da dodirne ni da vidi, i to nijedan instrument nije u stanju da otkrije u nauniku budi zlovolju. Za njega to su samo nekakvi hokuspokusi i razumljivo je zbog ega on nestrpljivo ubacuje metafiziku i duhovnost u isti ko s predrasudama. Ono to nudi u zamenu naizgled je koherentna vizija vasione u kojoj se sve spaja u logiku sekvencu dogaaja koji vode ka pojavljivanju izolovanog sluaja koji se naziva ovek. U toj slici kosmos se javlja kao neiscrpan dinamo lien smisla, a itava energija pokazuje se kao slepa, bezoseajna snaga. Nigde u savremenoj nauci ne moe se nai ideja koja govori da je svest integralni deo energije i da se nivo svesti neraskidivo vezuje s uestalou vibracije. Temeljnost Gurdijevljevog rada poiva na tome to on pokazuje osnovne zakone koji obuhvataju celinu polja koje su vekovima pokuavali da izmere naunici i umetnici. To omoguava da se svaka pojava postavi u odnos s drugim pojavama prema dimenziji koju ima u vidu ljudsko iskustvo. Ta dimenzija je uoljiva, prepoznajemo je, govorimo o njoj, ali ostaje nedefinisana zovemo je kvalitetom. Kvalitet je re koja se danas esto koristi i veoma je devalvirana moglo bi se direktno rei da je izgubila svoj kvalitet. A ipak, itav ivot proivljavamo prema onome kako ga intuitivno razumemo i on upravlja veinom naih stavova ili odluka. Pored toga to je sada u modi da se ne veruje vrednosnim sudovima, mi i u kuhinji, i u politici, i u umetnosti, i u ljubavi ocenjujemo ljude, reagujemo na njihovo prisustvo, oseamo njihove emocije, divimo se njihovim vetinama, osuujemo njihove postupke sve u skladu s nepisanom hijerarhijom vrednosti.

Nema bolje ilustracije toga od zanimljive pojave koja se naziva umetnost, koja menja samu prirodu naeg zapaanja i budi u nama oseaj zaprepaenja, ak straha. Izvesne uestalosti vibracija boje, oblici, geometrijske figure, a iznad svega proporcije bude u nama odgovarajue frekvencije vibracija, od kojih svaka ima specifian kvalitet ili ukus. Na primer, u pravougaoniku postoji proporcija koja se zove zlatni presek, koja e stalno izazivati oseaj harmonije. U tom sluaju, kao i u drugim geometrijskim figurama, psiholoko iskustvo neraskidivo je vezano s njegovim matematikim opisom. Arhitektura je uvek opominjala i teila spajanju oseanja i proporcije. Na intuitivnijem nivou, slikar i vajar neumorno popravljaju i dorauju svoja dela tako da bi ispod debele, spoljanje kore moglo da izroni istinsko unutarnje oseanje. Pesnik ureuje tok svojih misli skreui panju na suptilne tragove zvuka i ritma koji se izdaleka kriju od zbrke rei koje ispunjavaju njegov duh. Na taj nain on stvara frazu koja nosi novu snagu; italac pak moe da uoi kako se pojaavaju njegova oseanja kada se njihova energija preoblikuje pod uticajem utisaka koji izviru iz stihova. Svaki put razlika poiva u kvalitetu i to nije posledica sluaja, ve rezultat jedinstvenog procesa. Umetnost se preteno moe definisati kao subjektivna poto potie od jedinke i individualnog izvora. Postojali su, meutim, trenuci u ljudskoj istoriji kada je velika dela odlikovala objektivnost koja je uinila da su dela postala univerzalna, sposobna da se obrate svim ljudima s nivoa koji prevazilazi lina iskustva. Koji je to nivo? Da bismo ga razumeli moramo da ispitamo izvor svojih stvaralakih impulsa. Trenutno pribegavamo zamrenom tumaenju svih umetnikih i religioznih doivljaja u kategorijama psiholokih i kulturolokih vrednosti. U mnogim sluajevima moemo lako naii potvrdu za to, ali ne izvode se svi nai impulsi iz subjektivne uslovljenosti. Istinski kvalitet postoji objektivno i potinjava se precizno definisanim zakonima: svaka pojava podie se i pada, nivo po nivo, u skladu s prirodnom skalom vrednosti. Veoma detaljno to ilustru-

129 >

je muzika gde prelazak zvuka od jedne note do druge preoblikuje njegovu vrednost. Ono to Gurdijev naziva objektivnom naukom slui se muzikom analogijom da bi predstavilo svemir komponovan iz lanca energija koji se protee od najnie do najvie oktave. Svaka energija kada raste i opada podlee promeni i uzima neskladniji ili suptilniji lik, u skladu sa svojim mestom na skali. Na svakom nivou energija odgovara izvesnom stepenu inteligencije i upravo svest koja podlee promenama u irokom lancu vibracija definie ljudski doivljaj. Gurdijev govori ne samo o energijama koje su sposobne da se uzdignu do novih nivoa intenzivnosti; konstatuje, takoe, postojanje apsolutnog nivoa istog kvaliteta. To je izvor s kojeg energije silaze da bi susrele one koje ve poznajemo i da bi s njima stupile u odnos. Javljanje tog doticaja: istoga s ordinarnim moe da promeni smisao naih delanja i uticaja koje oni imaju na svet. Ono to nazivamo svagdanji ivot odigrava se u podruju energetskog polja ije su granice strogo odreene. Koristei se muzikom metaforom moemo rei da te energije rastu i opadaju u okvirima malobrojnih skala. I zbog toga je, takoe, nivo nae panje nizak, snaga naih misli ograniena, dok same energije proizvode nitavan uvid i slab cilj. Gurdijev pokazuje da na tano odreenim mestima proizvoljne skale postoje dve take u kojima pokret koji se razvija podlee zaustavljanju i javlja se interval. On bi se mogao prevazii samo zahvaljujui uvoenju nove vibracije tano odreenog kvaliteta. U suprotnom sluaju poto u svemiru nita ne moe da ostane nepokretno rastua energija neumitno e pasti do izlazne take. To je zauuju i radikalan pristup. Sugerie da sve energije, najzad, sva ljudska delanja sama od sebe mogu da rastu samo do izvesne take kao strela koja se odapinje u nebo, koja e u jednom trenutku iscrpeti impuls koji ju je stavio u pokret, i nakon to je dostigla vrhunac pae posle luka na zemlju. Ako, meutim, temeljno posmatramo tu kljunu taku u kojoj inicijalna energija poinje da se gubi, onda se na

tom mestu moe pojaviti ono to Gurdijev naziva potres svesno uvoenje novog impulsa koji e uvodni pokret preneti preko nevidljive barijere i omoguiti mu da se dalje razvija. Ta slika pomae nam da razumemo zato bez potresa ivot podlee raspadanju, poduhvati i imperije propadaju, predvianja se pokazuju pogrenim, a junake revolucije ograuju se same od sebe i izneveravaju svoje velike ideale. Ti isti zakoni pokazuju da bi izvesna, tano primenjena snaga, mogla da zadri povratak na nultu taku. Ipak, veoma retko postajemo svesni tog osnovnog principa. Tako, dakle, ogoreni i frustrirani, okrivljujemo druge i sami sebe. Ipak, ako delujue energije u kljunom momentu imaju mogunost stupanja u kontakt s energijama drugog reda, tada dolazi do promene kvaliteta. Ona moe da dovede do snanih umetnikih doivljaja i drutvenih promena. Taj proces ipak se ne zavrava na tom mestu. Sreui se s energijama koje su, zahvaljujui intenzivnosti vlastitih vibracija postale suptilnije, svest se podie na vii nivo koji izlazi iz okvira umetnosti. To dalje moe da vodi duhovnom buenju i, najzad, apsolutnoj istoti onome to je sveto poto svetost isto tako moemo shvatiti u kategorijama energije, samo to su to energije takvog kvaliteta koji naa ula nisu u stanju da registruju. U svim ezoterinim tradicijama postoji odvajanje nivoa vieg od nieg, tela od duha. Gurdijev tu podelu stavlja u principijelno drugaiji kontekst. ovek se, veli, ne raa s gotovom duom, raa se beskonaan. Dua je materijalna koliko i telo, a materija je energija i svaki ovek svesnim naporima i sam moe da razvije u telu suptilnije supstance. Ali to nije lako nisu dovoljne pobone elje i nepokolebljiva determinacija. ovekova promena poinje tek onda kada izvori u telu koje Gurdijev naziva centrima, iz kojih potiu pokreti, misli i oseanja, prestaju da proizvode spazmatine, kao i sluajne eksplozije energije, i zajedno poinju harmonino da delaju. Tada se po prvi put pojavljuje nov kvalitet koji Gurdijev naziva prisustvo. Kad se pojaava prisustvo, matrica naih reakcija i elja, koju definiemo kao ego, postepeno posta-

> 130

je elastina i prozirna, a u centru nae automatske strukture ponaanja stvara se nov prostor iz koga moe da izroni istinska linost. Tu promenu samog sebe, ipak, ne moemo da izvedemo sami. Zatvoreni smo u ablon naih uslovljenosti, u okvire vlastite uzlazne i opadajue skale, blokirani istim neprohodnim intervalima. Potrebna nam je pomo. Neophodan je uitelj, a mnogo ih je koji bi hteli da privuku nau panju. Postoje uenja koja tee da unite dominaciju tela, druga pak imaju za cilj da dovedu emociju do ekstaze, i potpuno drugaija uenja koja prazne duh. U mnogim sluajevima obino prisustvo uitelja dovoljno je da bi uenici dosegli nov unutarnji nivo. Gurdijevljevo uenje deluje istodobno na sve aspekte psihe duh, oseanja i telo. Ono odbacuje pasivnost koja moe da se javi kao posledica zavisnosti od uitelja. * Gurdijev esto koristi sliku glumca kao metaforu potpuno razvijenog oveka. Govori o igranju uloga u ivotu, o tome kako ispunjavamo sve zahteve koje pred nas stavljaju promene prilika, i o tome kako itavim biem dovodimo sebe u te situacije a da istovremeno uvamo unutarnju slobodu. Tano to se oekuje od dobrog glumca. Poto pozorite pokazuje ivotne situacije u naroito kondenzovanoj i lakouhvatljivoj formi, ono predstavlja idealnu laboratoriju u kojoj ideje dobijaju ljudsku dimenziju i mogu odmah da budu proverene. Dobar glumac nikad ne veruje u to da je linost koju igra. Lo glumac se duom i telom preputa svojoj ulozi do te mere da se u njoj potpuno gubi. esto silazi sa scene ubeen da je pruio najbolji nastup u svom ivotu dok je svima okolo jasno da je preterivao, da je bio izvetaen i neiskren. Sam ne moe toga da bude svestan poto je slep i gluv nema nikakve distance izmeu njega i slike koju iz sebe projektuje. Prodire ga ono to Gurdijev naziva poistoveenjem. S druge strane, to je bolji glumac, tim manje se poistoveuje

sa svojom ulogom i tvorei prividni paradoks to se manje poistoveuje time je dublji njegov udeo. On je poput ruke u rukavici odvojen, a pri tom se ne moe razdvojiti; uloga proima svaku njegovu eliju ali ga ni na koji nain ne zarobljava. Unutra je slobodan i nadasve svestan. Glumac poetnik nikad nije u stanju da postigne tu vrstu slobode rob je svoje nespretnosti, strahova, nerazumevanja i elje da se dopadne. Mora da veba, ui i mada se na taj nain to ne formulie u svakoj pozorinoj koli, nezavisno od njenog stila, svakodnevni rad jednostavno je tenja ka kvalitetu. Intuitivno su svesni toga svi koji uestvuju u radu i to se manifestuje u veoma jednostavnim, direktnim reima kao to su: dobro, ne ba dobro, bolje, loe. To se moe odnositi na pokrete tela, drugi put na oseanja, ritam ili jasnou misli. Ipak, jednako je u pitanju kvalitet i glumac se intuitivno uzdie sve dok u njegov organizam ne prodre vea osetljivost. Jedino tada uloga moe da stvori snaniji oseaj istine. Istina se moda ne moe definisati, ali ona jeste neto to svaki gledalac odmah prepozna. Za publiku je kvalitet jedini kriterijum. Tokom igre, sve vreme iz glumca zrai mlaz energije koji direktno utie na kvalitet panje onih koji gledaju. U izvesnim, retkim, intenzivnim trenucima kulminacije, glumci i publika se ujedinjuju, nestaje podela na scenu i gledalite, a svaki pojedinani ego ne predstavlja prepreku zajednikom doivljaju. U takvim trenucima milosti javlja se specifina tiina. ta je ta tiina? Kako ju je moguno definisati? Postoji mnogo vrsta tiine. Na poetku predstave to je utava tiina hiljade ljudi koji sede zajedno, od kojih je svaka delimino koncentrisana, a delimino pogruena u um vlastitih misli i briga. Potom, u stopu za tim, kako se bude naa oseanja, prolazimo kroz naredne nivoe tiine jedan za drugim i sve potpunije delimo oseanja s ljudima koji sede pored nas, sve dok u jednom asu ne postanemo spojeni jednim zajednikim oseanjem. Ponekad se kvalitet tiine menja, produbljuje, sve dok najzad ne dostigne dragocenu taku u kojoj moe da se

131 >

uje zvuk iode koja pada, u kojoj je tiina puna i prazna u isti mah. U retkim trenucima publika poput jednog bia prelazi prag neobino intenzivne i prekrasne pustoi. Takav doivljaj pokazuje nam tano odreenu prirodu progresivne i opadajue skale vrednosti i pomae da se razume da je kvalitet neto to je realno. Pa ipak, nezavisno od forme, umetnost samo letimino i delimino moe da nam prenese odraze skrivenih stvarnosti. Nikada nije u stanju da nas dovede do trajnog razumevanja. Istinska vrednost umetnosti ne sastoji se u tome to umetnost jeste, ve u tome to umetnost sugerie. Ona nam omoguava da otkrijemo u sebi nove nivoe panje koja vodi ka najviim nivoima svesti, gde svekolike slike nisu nita vie od senki koje nestaju. Neupueni u tajnu kvaliteta, ne uspevamo da uoimo svoj ivi odnos s kosmosom, to nas primorava da na oveka gledamo kao na sluaj u ravnodunom svemiru. Ako biolozi i psiholozi ak i priznaju da ovek poseduje emocionalnu prirodu, oni su istovremeno prinueni da je interpretiraju kao munu reakciju na nedostatak smisla. Na taj nain sve to ovek stvara od kolibe do katedrale, od peinskog slikarstva do velike umetnosti i, najzad, do religije smatra se za rafiniraniji oblik odbrane od straha koji budi haos. Duhovni doivljaj ni na koji nain ne protivrei postojanju iskonskog straha, ali u direktnom doivljaju otkriva postojanje drugaije vrste praznine. Ta je praznina bezimena. Ona je i sveobuhvatna i beskonana i vanvremenska, a s njenog poslednjeg nivoa vibracija, korak po korak u vremenski svet mogu da dopru najsuptilnije energije. Stoga nau mogunost da doivimo hrani i odozgo i odozdo ono to preuzima oblik dveju meusobno isprepletanih oblasti krajnje razliitih kvaliteta. Kao dve tiine u jednoj: tiina koju oivljava svest i gluva, olovna tiina. Izmeu njih podiu se i padaju skale naeg postojanja. Intuitivno smo to oduvek znali. Tu istinu esto su izraavale primamljive rei i fascinantne ideje. Ipak, ona ima znaenje samo

onda kada se preoblikuje u ivo iskustvo. Promena kvaliteta ne javlja se sluajno. Promena kvaliteta postojanja rezultat je tano definisanog procesa. Upravo to saznanje, koje omoguava da se prevazie provalija koja deli nauku od ljudi, Gurdijev je s dubokim uverenjem nastojao da prenese savremenom oveku. To saznanje moe nas izvesti iz ledenog sveta mehanike i bihejviorizma i povesti u pravcu svemira u kojem sve poto je prosvetljeno razumevanjem pronalazi svoje mesto. To razumevanje nije teorija, to je vizija, a ona ivi. Pokazuje nam neprekidan i nezaustavljivi pokret: i onaj koji prema kvalitetu vodi, i onaj koji nas od njega udaljava. Postoji radost kada pronaemo kvalitet, i patnja kada nas kvalitet izneveri ta dva doivljaja postaju motori koji neprekidno obnavljaju naa traganja.

an Klod Karijer

Unutarnja traganja
Seaj se sebe, vrati se sebi. Gurdijev to stalno istie. U tome je sutina bez koje bismo bili lieni svekolike percepcije, svekolike spoznaje, svekolike aktivnosti; bez koje ni svet ni mi ne bismo postojali jer jedino to nam omoguava da shvatimo nepoznato i jeste to vazduasto uputstvo opkoljeno itavom armijom varljivih privida. Trai sebe, trai sebe neprekidno, disciplinovano, razonodei se, s namerom i ozbiljno. Trai sebe s nadom da e postati, u suprotnom svako traganje koje u nama ne izazove nikakvu promenu bie samo beznaajna glupost. Trai, oslanjajui se s jedne strane na narodnu mudrost, olienu jednom zasvagda u neobinom mudracu Mula Naser Edinu1 i njegovim zbunjujuim maksimama, s druge strane, meutim oslanjajui se na uzajamni odnos s nekim delotvornim uiteljem koji bi nam uputio pogled prijatelja: prijatelja nae esencije.

> 132

Kategoriki izbegavaj sve to je preostalo prilikom neizbenog silaska u samoga sebe. Prihvati najpre hipotezu da je ljudski rod, koji se sastoji od troumnih bia nekada bio obdaren naroitim organom smetenim u repnom delu (u vremenu dok smo ga posedovali), kundabuffer2 organom. Funkcija tog organa iji je naziv, izgleda, u vezi s Kundalini energijom centralnom energijom joge bila je jednostavna: da nam onemogui da vidimo stvarnost. Tanije: da uini da za stvarnost uzmemo ono to je zamiljeno ili iluzorno. Da nas uveri da sve to vidimo, ujemo, opaamo i razumemo, bilo da se tie nas samih ili ostalog sveta predstavlja jednu i pravu stvarnost. Potom, kazuje nam Gurdijev, usled vieg imperativa taj se organ u naem telu izgubio, ali usled nekakve nasledne predispozicije njegovi efekti jo se oseaju kod gotovo svih naih srodnika. Stoga i dalje uprkos spasonosnim, mada momentalno izoblienim intervencijama pojedinih kurira s visina, osnivaa naih religija svet koji nam se pokazuje drimo za stvarni. Taj organ stalno na nas vri gotovo hipnotizerski uticaj koji se ispoljava u dubokoj sugestiji. Tako smo se duboko uvalili u lana ubeenja da nam i sama misao da se iz njih izvuemo izgleda apsurdno. ovek spava i govori: Budan sam. Zbog ega bih prekidao san? Uspenski kae: U sutini, Kundalini je snaga mate, snaga fantazije koja zauzima mesto stvarne funkcije. Kad ovek spava umesto da dela, kad njegovi snovi zauzimaju mesto stvarnosti, kad ovek zamilja da je orao, lav ili arobnjak, tada u njemu deluje Kundalini snaga. (...) Kundalini je snaga koja je ljudima data da bi ih drala u njihovom sadanjem stanju. Na taj nain, opinjeni reima Sokrata, Dekarta i Frojda, verujemo da moemo da pokaemo same sebe i u vezi s tim vrlo brzo poinjemo da verujemo da smo sebe ve upoznali. Toliko je iva naa tatina, toliko lakomislen na duh, da ivimo u stezniku vrlo preciznih slika mi, pusti prah.

Ta iluzija koja se esto primenjuje na svet (znam Meksiko, znam Rablea), postaje opasna kad je primenjujemo na sebe, jer smo svi uvereni da poznajemo sebe bolje nego to nas znaju drugi. Odavno je poznato Mahabharata to ponavlja vie puta da iako se neko ali na zdravlje, nejake kosti, ak na runou niko se ne ali na nedostatak inteligencije. Nae miljenje je najbolje na svetu. Uobiajeno samozadovoljstvo kada se duh oduevljava duhom, postaje prepreka svekolikom razvoju. Stoga svakodnevno sluamo kako nam u ovoj ili onoj formi neko govori: Ja sam takav i takav, a mi vidimo neto sasvim drugo. Grei ili lae. Naa percepcija takve osobe je drugaija, ponekad upravo suprotna. Nesporazum postaje oit u pozorinom komadu ili na filmu, gde linosti neprekidno analiziraju jedni druge, to nam uvek izgleda proizvoljno (psihologija, proizvoljna i beskritina praksa, govorio je Bunjuel), povrno i javno lano lano, jer u pojedinim trenucima naa taka gledita se razlikuje, to ini da doivljavamo nesklad. Jednostavno ih ne vidimo onakvima kakvi govore da jesu. U sluaju eventualnog unutranjeg traganja (bilo bi uzaludno da ovde unapred odluujemo o tome ta emo nai) nasleeni efekti kundabuffer organa utoliko su opasniji i rafiniraniji da obino orue tog traganja misao, razmiljanje, introspekcija u izvesnom smislu rade nad samim sobom. Na taj nain misao neprekidno proizvodi svoju vlastitu iluziju koja ti nalae da veruje da misli; kao to svest upotrebiemo drugu terminologiju lako podlee ubeenju da je probuena, oprezna i slobodna. Tanije: misao zamilja da moe da se razlikuje od same sebe i da ispituje sebe spolja kao da je odvojen, nepomini predmet; dok pak predstavlja njegovu doslovnu suprotnost nerazdvojiva je, pokretna i nejasna. Danas smatramo a neurolozi potvruju ono to smo oseali ve hiljadu godina da se na mozak, taj udesni organizam isuvie esto pretvara u otealu, mlitavu masu koja iznad svega (nekad do ludila) uiva u uproavanju i redukcijama, i da

133 >

je (budui jednako bojaljiv i lenj) to u dreme potonulo udo posve spremno da snano zapljeska kad uje makar deli vete formulacije; vete ili ekscentrine zavisi od okolnosti. Na brojne prepreke nailazimo dok u sebe silazimo: uda koja e nas zablesnuti ili poraziti u jednoj ili drugoj etapi; kriva ogledala koja uzimamo za verna; ambisi koje vie volimo da zaobiemo ili preemo preko uzanog brvna sa srebrnim povezom na oima. itav taj haotini pejza nalazi se u nepodnoljivom rusvaju i prvo to elimo jeste da uvedemo izvesnu umirujuu koheziju, da sainimo nekakvu pristojnu mapu koja e nae putovanje olakati. Olakati i dovesti u pitanje. Sve se protivi dalekoj viziji u tom neizbenom prouavanju kue koja eka svog gospodara neizbenom, jer se bez toga pokuaj sagledavanja ostatka koji postoji samo preko nas pokazuje uzaludnim. Drugim reima, po Gurdijevu treba da spozna mainu da to vie ne bi bio. Na mozak budui da je u ovoj avanturi pre svega re o njemu sam sebi pokazuje trikove, kao opsenar koji se udi sopstvenoj vetini, iskreno uveren da je istinski fabrikant snova koji neumorno aplaudira samom sebi posle svake take. Isprovociran, mozak reaguje kao pu vraa meku misao koja se tamo-amo vrti, mrsi u harmoninim reima, usporava, zaboravlja svoju kretnju do te mere da iskuenje da se na kraju zaustavi postaje neodoljivo. Jo je Farid ud-Din Attar3 to znao i kad je u asu kad su se nestrpljive ptice iz Konferencije ptica vinule da polete iznad sedam dolina govorio: Sve to se zaustavlja postaje tvoj idol. Na mozak esto se klanja samom sebi. Oboava ono to se iz njega izrodilo. Prestao je da biva svestan da je ujedno potovalac i objekat potovanja, da je istovremeno orue i prepreka. Rad na scenariju za predstavu ili film koji se temelji na direktnom izraavanju sebe uz pomo reditelja, tehnike i glumake ekipe u izvesnom pogledu omoguava razmiljanje koje se podudara s naom unutarnjom avanturom.

ta moemo pronai? S poetka to niko ne zna. Niko ne moe rei da je neka ekspirova ili ehovljeva drama napisana s ovim ili onim ciljem. Njena je ambicija da bude iva i istinita, mada izbegava da ilustruje, objanava. Ne eli nita da saopti. Ako bi predstavljalo nekakvu tezu, ideju, dramsko delo, u stvari, ne bi bilo potrebno. Dovoljne bi bile knjige, a njih je mnogo. Velike predstave, ali i one druge, isto kao i filmovi nude strastvenu celinu koja se ne moe definisati, koja se protivi svakoj detaljnoj analizi. Nema naina da im pristupi kao interpretaciji neke misli. Jer to bi znailo da ih redukuje, gui veito iskuenje idolatrije. Temelja reije. Ovde, kao i negde drugde, moda jo vie nego negde drugde, nalazi primenu davna Maulanova4 izreka: Razumeti znai ne shvatiti. Izreka koja je bez sumnje eho Lao Ceove reenice: Znati znai ne razumeti. Svaka istinska spoznaja naroito spoznaja samog sebe pre ili kasnije pristaje uz nepoznatu obalu. Mevlana nam govori da treba da pokuamo sve da ujemo naim unutarnjim uhom. A na drugom mestu dobacuje: Nee spoznati biser razmiljajui o moru. Ako hoe da sazna ta je biser mora da zaroni. Ali kako da zaroni? Odakle? Uz iju pomo? Postoji li nekakva metoda? Rad s glumcima pokree tekoe. Neophodno je da stvori zonu razgovetnosti na poetku proba. Teko je da uskae u neto a da pre toga nisi uzeo vazduha, esto je govorio Piter Bruk glumcima kojima je pretio prekomerni entuzijazam i iskuenje da kliznu u povrnost. Zbog toga se prvo isprobava mirni pristup, pronicljivo i promiljeno itanje, barem stoga da bi se otkrile nejasnoe, protivrenosti, sve to to e predstavljati problem. Najozbiljnija iluzija, ipak (najozbiljnija jer je najrasprostranjenija), najopasnije delo organa kundabuffer sastoji se u tome da nas ubedi da je dovoljan ovaj inteligentni pristup, inteligentna analiza, da glumeva igra treba da bude tek fizika i vokalna ilustracija ideje koju je prethodno proizveo um.

> 134

Mozak koji ne prestaje da pojednostavljuje, ak i kad mu godi da polaska sebi neobinim marifetlucima, nikada ne moe da prevazie sebe jer je plaljiv kao zec. Zanet svojim razumevanjem, pritisnut motivima koji se navode prema odgovarajuem redosledu, on nikad ne moe da obuhvati celinu bitka. Ako se glumac zadovoljava samo onim to mu dotura mozak, onda izgrauje linost koja se pred nama kree, govori nam, premeta se, gestikulira, ali nije iva. Treba dosezati drugu sferu ili druge sfere koje analiza nee proniknuti, ak ni izdvojiti; dubine koje uvaju istinsku tajnu. Vie ili manje pronicljivo razumevanje zastaje, mora da se zadri na izvesnom nivou. Ispod (ili iznad, ili svuda okolo) treba sauvati maglu, treba braniti nejasnost od reflektora inteligencije. Jer to je istinski ivot, celovit ivot koji se pronie samo delanjem, samo u toku glume. Svaki dobar glumac to zna: posle bezbrojnih vebi i traenja najzad stie trenutak kada treba da se baci napred a da nisi siguran u povratak, kao noni leptir zaljubljen u plamen. Prihvatanjem takvog rizika ovladava spoznajom linosti, istinskom spoznajom. Spoznajom koliko bletavom, toliko i prolaznom, spoznajom koja glumca nakon silaska sa scene ostavlja u nekoj vrsti zaprepaenosti. Hoe li je sutra vratiti? Ne zna se. Uspenski, koji se poziva na Gurdijevljeve rei, ovako to formulie: Videe da moe da misli, osea, dela, govori, a da toga ne bude svestan. I ako naui da uoava u sebi trenutke svesti i duge periode mehaninosti, onda e isto tako i kod drugih nepogreivo uoavati, kada su oni svesni onoga to rade a kada nisu. Nema boljeg naina da se izrazi glumevo stanje. Takva osnova (koja u izvesnim sluajevima biva tehnika) momentalno povlai za sobom drugu opasnost opasnost od obuzetosti; to osebujno, nesvesno stanje blisko sputanosti koja ujedno snano ogoljava. Zasluuje neto dui citat: Identifikaciju treba da sagleda i spozna u sebi do samih korenova. Teka bitka s identifikacijom pojaava se jo vie time to je ljudi, posmatrajui je u sebi, smatraju za veoma do-

bru osobinu i nazivaju entuzijazmom, elanom, pasijom, spontanou, nadahnuem i slinim izrazima. Oni dre da ovek jedino u stanju poistoveenosti moe u bilo kojoj sferi da obavi dobar posao. U zbilji, to je, razume se, varka. (...) ovek postaje stvar, pare mesa, gubi ak i onu neveliku slinost s ljudskim biem koja ga je pre toga odlikovala. Na Istoku, gde ljudi pue hai i druge narkotike, esto se deava da se ovek toliko identifikuje sa svojom lulom da poinje sam sebe da smatra za lulu. To nije ala nego injenica. On zaista postaje lula. Upravo to je poistoveenost. A hai ili opijum u tome su sasvim izlini. Zagledajte se u ljude u prodavnici, u pozoritu, u restoranima; videete kako se oni identifikuju s reima dok se svaaju oko neeg ili pokuavaju neto da dokau, naroito to o emu sami ne znaju nita. Pretvaraju se u gramzivost, udnju ili rei; od onoga to oni jesu nita ne ostaje. Uzmimo oprezno drevnu analogiju koja ima svoju cenu prema kojoj glumimo sami sebe. Na svoj nain neprekidno igramo svoju ulogu. Pravimo svoju masku i nosimo je kako znamo i umemo, ak i kad se vidi da je to maska. I jo smo svoj reditelj i izvoa u pozoritu senki, a predstavljamo takoe i svoju prvu, voljenu publiku. Vidna je ogranienost ove analogije, ali ona moe da se pokae korisnom. Rad s glumcima i izvanredna otkria koja on izaziva, mogu mnogo da kau onima koji ga ne primenjuju; kao prvo to da je istina linosti koja ivi na sceni ili iza scene uvek barem dvostruka; Gurdijev bi rekao trostruka. Umesto da bude raspoluen, podeljen, ti si savez, smea raliitih nivoa. U svakom trenutku ti si svesnost i nesvesnost. Neprekidna promenljivost koja moe ak da izgleda pogrena i neosnovana; traganje, neizvesnost koja u jednom asu mora da preuzme oblik, mora da se odredi i ustali u suprotnom nijedna predstava nije mogua. U bioskopu je ovo ovekoveavanje definitivno. To je jedna od slabosti ovog naina izraavanja, jer svet ide napred, menjaju se mode i sklonosti, i izvoenje glumca koje nas danas odu-

135 >

evljava jednog dana moe da izgleda zastarelo. U najboljim pozorinim predstavama to ovekoveavanje ne pretvara se u plombirana vrata. Svaki dan ostavlja mesta za promenu, svaki novi dan donosi nevidljivo proimanje ivota u ime jedinstvenog susreta publike i glumca; susreta koji vie neemo videti, koji je istina te i samo te veeri, jer ve sutra promenie se svet i publika, koji je njegov deo. Onaj ko poznaje drugog, govorio je Lao Ce, taj je inteligentan. Isto tako istinita je i suprotna tvrdnja. I tako, u naem unutarnjem traganju poput nekih autora koji su nosioci ivota moramo da ovekoveavamo sebe ne zatvarajui vrata do kraja, i ostajemo propustljivi dok upoznajemo sopstveni bezdan. Takoe moramo, kao i glumac, u svakoj sekundi da prelazimo u delanje kojeg jo nema, koje e nastati zajedno s nama, zahvaljujui nama, u delanje u kome mogu da menjam pokrete i pitanja, u neodreeno, a napamet (ili delimino) naueno delanje, s izmenama i grekama koje su u njega upisane. Hladna nepominost posmatraa za koju nam danas naunici kau da je utopistina ak i u laboratoriji, ne moe da odgovara naim unutarnjim stanjima. Obuzdati ih znai isto to i izbrisati. Mora da ih proivi i upozna u istom trenutku. U suprotnom, kad se predstava primakne kraju, bie prekasno. Protivrena i teka veba, vrlo teka. Gurdijev taj put naziva put lukavog oveka. On predstavlja najveu adaptaciju ne samo sveta koji se menja ve i samog procesa menjanja. Iziskuje suptilnu i odlunu promenu koja je u stanju da prodre u sledeu promenu. Lukavost bez presedana odlikuje Odiseja, kao i Krinu. To je nedefinisana sposobnost koja e u svakom traganju, u svakoj borbi, omoguiti da se pronae bezbedan tesnac izmeu dva zida koja se pribliavaju i stenjavaju tako da na kraju predstavljaju jedan zid. To neoekivano lukavstvo to dolazi u pomo duhu bolno utonulom u sanjarenje, duhu o kom smo govorili odakle dolazi? I kako ga stei? A naroito kako ga steenog ne izgubiti? Kako da nikad ne zaboravimo ono to znamo o sebi u trenutku kada to preivljavamo?

Silna je snaga zaborava, osobito samozaborava. Snana je u oveku sklonost da bude pasivan poput pareta mesa. I udobna. I tako uporna. To je nesumnjiv razlog zbog kojeg setimo se Gurdijevljevih rei Ljudi nisu ljudi, zbog ega tako lako dozvoljavaju da im se panja raspe ili uspava, zbog ega je seanje na sebe tako despotski neophodno i tako esto mora da se obnavlja. Izgleda da e samo po toj ceni lukavost moi da s vremena na vreme probije na vrsti oklop. to bolje nekog poznaje, bolje ga vara. itav Gurdijevljev rad u tom pogledu vlada jednodunost trebalo je, pre svega, da bude praktian. Samog sebe Gurdijev je rado definisao kao skeptika, materijalistu, i odbacivao je sve teorije, kako bitka, tako i transcendencije. Za one koji ga, poput mene, nisu poznavali, vano je samo jedno pitanje: kako da se danas sluimo njegovim uenjem? Kako da dobijemo njegovu pomo? To je jedino sutinsko pitanje, jedino koje bi prihvatio. Moguno je, naravno, odgovoriti itanjem njegovih knjiga ili svedoanstava ljudi iz njegovog okruenja. Ali to su samo znaci na papiru, samo itanje ono to je po definiciji pasivno. On sam esto nas je opominjao na ono to je pisano, na ono to je Mevlana* nazivao magla rei, koje nam prijatno zaklanjaju stvarnost, ime sklapaju savez s kundabuffer organom. Rei su samo ono to je priblino, koristan kod. Treba stizati dalje, dosezati iskustva. U ovom traenju sebe, svojih nivoa, svojih energija, svojih odnosa s drugima, sa svetom, dragocene su izvesne vebe koje mogu da bace novo, prodorno svetlo na naa tajna prostranstva, vebe koje dolaze izdaleka i koje je moguno ponavljati, pa i menjati, koje prezrenom telu i oseanju esto omoguavaju da progovore. Telo svakako ima ta da kae. Stalno to zaboravljamo. Ono nije samo orue, sluga. To se takoe spaja s jednom vrstom glumakog rada. Za Pitera Bruka i lanove njegove grupe, vebe su tokom godina postale neophodne. Nijedan ozbiljan rad nije mogao da se odvija bez vebi. Svaki glumac zna da njegovo telo postaje prona-

> 136

laza ako ga priprema i oslukuje. Vebe se sastoje u tome da se istovremeno stia i vrati u ivot, da se ujedno budi i postoji. Ali re je i o tome da, dok postaje raspoloiv za budui posao, ne zaboravi na druge koji nas gledaju, koji pored nas ive, s kojima smo duni da oseamo, delujemo, igramo. U taj trenutak utkana je itava mrea suptilnih reakcija. Seanje na sebe na taj nain gotovo neizbeno vodi seanju na druge, vodi aktivnom ivotu u svetu nasuprot davnanjim anahoretama koji ele da zaslue prosvetljenje u pustinji, krhkoj osami koju brzo zaposedaju kuateljke s konom opnom razapetom izmeu nonih prstiju. esto se govori o unutarnjem lavirintu. Taj izraz je dosta neprecizan, jer ako si iao pravim putem, u pravom lavirintu e moi da ga obelei i lako pronae, kao to to ine izgladneli pacovi. Na sopstveni lavirint moe da se menja iz dana u dan i za njega bi nam trebalo nekoliko konaca koji se ponekad mrse. To unutarnje sedite pomalo podsea na palate to su ih podizale Maje, najvee arhitekte, veliki poznavaoci iluzije: palate iju e konzistenciju i strukturu konstatovati ulo vida i ulo dodira, ali koje se u trenutku mogu preobraziti. Palate u kojima misli mogu da dobiju oblik, i na kraju blokiraju prolaz, zavedu nas, oamute. Palate na ijem mestu odjednom mogu da niknu movare, iznenaujue ogromne i duboke. ak i uz malo umenosti, tek uzgred, moemo prepoznati to staro utoite, tu poznatu tapetu na zidu, tu tamnu, veito hladnu sobu kojom krstare nai detinji strahovi i elje, ono to nas je potresalo i razoaravalo novi i novi hodnici otvaraju se i oteu bestraga, nepoznate lampe pale se i gase. U beskraj, ini se. Stoga, u tom lavirintu koji je bez ikakvih zakonitosti, trebalo bi svakog dana revnosno otpoinjati nanovo svekolika traganja. Bilo da je bogata ili bedna, naa palata nema ni poetka ni kra-

ja, ni stabilnost ni geometriju. Menja se ak i smisao pohoda. Dugo, staloeno istraivanje. Budno prisustvo, ni laskavo ali ni sirovo, onakvo kakvo je bilo Gurdijevljevo prisustvo moe nam, bez sumnje, mnogo pomoi. Brino odabirajmo svoj fenjer i svoje prevoznike. Privodei kraju ove kratke zapise, imam utisak da bi me danas, ako to poelim, taj Gurdijev koga nisam poznavao, pratio na mnogo naina. Na primer, vidim kako naglaeno i s izvesnom skrivenom ironijom ponavlja kako je sve materija i da je materija svuda ista. U ta dva pogleda najnaprednija nauka daje mu za pravo. Vidim takoe da mi, poput Dekarta, savetuje da budem oprezan i da se uvam arlatana, magova, fabrikanata sistema svakakve fele, i osnivaa pseudoreligija. Ali idui dalje od Dekarta, kae mi da se takoe uvam, i da se pre svega uvam samog sebe i sopstvenih misli. Ui me nekolikim trikovima kako bi me zatitio od obmana; meu njima u prvom redu izdvajam onu koja se zasniva na ispoljavanju snanih zaostataka kundabuffer organa koristan, sjajni pronalazak koji sasvim moe da promeni pogled na ivot. Ali naelno, u tom svetu gde sve to postoji stremi nadole, on nam daje primer zahtevnog, neuhvatljivog istinskog naina ivota. Jer uvek smo skloni oseam to ak i sada dok piem ovaj lanak da se upustimo u literarna objanjenja, u tako blisku nam rezonsku, diskurzivnu formu u koju bismo eleli da (ako ve neemo brojeve i jednaine) jednog dana dopremimo konano spoznati svet. Svojim ivotom, kao i svojim radom, svojom iznenaujuom pronicljivou, svojim trikovima, lutanjima, upornim odbacivanjem konvencionalnog uenja (rizikujui da e mnogi osetiti da su iznevereni i iziritirani), svojim bezmalo opsesivnim seanjem na vraanje sebi, svojim problematinim pitanjem: Kad se sea sebe, ega se zapravo sea?, svojim nepred-

137 >

vidljivim ponaanjem, svojim humorom, svojim paradoksima, Gurdijev nam, meutim, pred kraj veka, kada svi jedan preko drugog slave krah ideologije (ali, zanimljivo, pre svega tue ideologije), govori da svaki rad na sebi mora biti potpun, da se nita ne postie u osami, da se ne bei od sveta, da je sve beznaajno ako se ne proivi. Bez ivotodavnog daha, bez sluaja dana dananjeg, bez apsorbovanja protivrenosti taj posao nije nita. Svakog jutra, kad ponovo stupimo na scenu verujui da smo se probudili, nita nismo postigli. Sve moe da reskira, sve da uradi jo jedanput. Najdivniji plen na naoj sceni na plen ostaje jednako neosvojiv.

VRSTA VULKANA

Razgovor s Jeijem Grotovskim

Dosije H: Jedna stvar nas ivo interesuje u vaem radu: tie se tela. U Pokretima Georgija Ivanovia Gurdijeva takoe primeujemo ovaj akcenat na kontakt s telom. Ne znam kakve su vae veze s Gurdijevljevim uenjem i kako ste za njega saznali, ali oseam u vaem radu neto slino vrlo suptilno traganje koje se preko tela oslanja na snaan temelj. Jei Grotovski: Znate li knjigu The Harmonious Circle Dejmsa Veba? Autora ponekad mata ponese, ali knjiga je interesantna. U njoj se moe nai dosta pretpostavki i intriga. Najzad, u opirnoj biografiji on pominje moju knjigu Towards a Poor Theatre kao primer onoga kako su Gurdijevljeve ideje o pozoritu uticale na ideje avangarde, ili su na tajanstven nain grabile zajedno s njima. Paradoks je u tome to u vreme kad sam pripremao tu knjigu nisam ni znao za njegovo ime. Kasnije sam uo za Uspenskog i njegovu knjigu i tek zatim sam poeo da itam o Gurdijevu. Kad sam naiao na izvesne materijale, primetio sam slinu upotrebu pojedinih termina, kao na primer mehaninost ili asocijacije. Na drugim mestima ti se

termini razlikuju, ali i pored toga tu su drutvena maska, linost mogao bih da nastavim... Verovatno je vanije setiti se sloenosti ljudske prirode koja obuhvata i telo i unutranjost i gde po svoj prilici ovek moe vie da osvesti i uini u pravcu onoga to danas nazivam vertikalnost. Moj sadanji rad snano je povezan sa starim pesmama, vibracijskim pesmama. U periodu Pozorita Laboratorije, na primer u Postojanom princu, moje traganje koncentrisalo se manje-vie na pesme, mada je, na izvestan nain, ve tada to bilo operativno pevanje. Uvek sam smatrao veoma udnim da moe da eli da radi na glasu ili na pesmama, ili ak na reima koje se izgovaraju dok ih istovremeno odvaja od reakcija koje se zbivaju u telu. Ta dva aspekta u tesnoj su vezi, uzajamno se proimaju. Moramo ipak da se jo povuemo i upitamo se: ta je to to prethodi sitnoj fizikoj aktivnosti? Sitnoj fizikoj aktivnosti prethodi impuls. Ovde lei tajna neeg veoma teko uhvatljivog jer impuls je reakcija koja poinje ispod koe i koja je vidljiva tek onda kad je ve postala sitno dejstvo. Impuls je toliko sloen fenomen da ga je nemoguno svesti samo na domen tela. Kad su posredi tehniki elementi, u mojoj Radionici u Pontederi, u Italiji, sve je kao u pozorinim predstavama; radimo na pesmama, na vibracijskim kvalitetima pesme, na fizikim impulsima i delovanjima, na formama pokreta; mogu se ak pojaviti i narativni motivi. Sve to se oisti i dobije strukturu do trenutka stvaranja zavrne strukture akcije precizne i ponovljive poput scenskog dela. A to ipak nije predstava. To bi se moglo nazvati: pozorini komad kao vehikl (da kaemo: toak?)5, ili ak: objektivnost rituala. Ali kad govorim o ritualu, ne pozivam se ni na ceremoniju ni na blagdan, a tim vie ni na improvizaciju u kojoj uestvuju ljudi spolja. Niti je to nekakva sinteza razliitih ritualnih formi koje vode poreklo iz razliitih mesta u svetu. Kad se pozivam na ritual, govorim o njegovoj objektivnosti; to e rei da su elementi akcije kroz njihovo direktno sueljavanje instrumenti rada na telu, srcu i glavi delujuih ljudi.

> 138

DH: Da li u toj podeli na tri dela: telo, srce, glava vidite vezu s Gurdijevim? J. G.: Ta formula je doprla do mene iz drugog izvora. Uveren sam da je Gurdijev imao pravo podvlaei trodelnu ovekovu grau i pokuavajui da vrati odgovarajuu ravnoteu izmeu ta tri dela. On je to jasno video, ali razumevanje stvari ne mora nuno da vodi ka injenju. ini mi se da je Gurdijev jasno gledao stvari upravo stoga da bi inio. DH: Pomenuli ste cilj koji izlazi iz okvira pozorita**. Pretpostavljam da je u vaem sadanjem radu re o nekoj vrsti stalne edukacije i da se to odnosi na samog umetnika; na osobu koja radi to jest na delujueg oveka, kako to vi nazivate. Dakle, neto to je tehnika, kao i mise en situation, i to bi trebalo da dovede do sueljavanja s tom vertikalnou o kojoj govorite. J. G.: Vertikalnost je pojava energetskog pokreta. Neto poput starinskog lifta u takozvanim primitivnim zajednicama: velika korpa od konopca pomou koje ovek koji je unutra mora sopstvenim naporom da se podie s jednog nivoa na drugi. Vertikalnost je povezana s prelaskom iz takozvanog prostog, u neku ruku svakidanjeg nivoa, na nivo znatno suptilnije energije, ak do higher connection. Rei neto vie o tome u ovom trenutku bilo bi neumesno. Jednostavno, ukazujem na prelaz, pravac. Tamo je jo drugaiji prelaz: ako neko stupa u higher connection, to bi se (upotrebivi kategorije energije) reklo: ako neko dopre do znatno suptilnije energije, tada se javlja pitanje takozvanog sputanja i ujedno svoenja suptilnosti na prostiju stvarnost koja je u vezi s gustinom tela. DH: Kako bismo je sveli na delanje? J. G.: Na delanje, ali i na ono to se odnosi na gustinu tela. ini mi se da taj pristup ima neeg zajednikog s onim to o Gurdijevu moemo da proitamo. Ne usuujem se da budem iskljuiv u toj tvrdnji, jer je, kao to sam rekao, moje znanje o Gurdijevu isuvie knjiko. Naprotiv, vano podruje u ko-

jem se sluim Gurdijevljevim terminom jeste ono u kojem govorim o esenciji. I bie da sam tu, posve sigurno, uspeo makar da proniknem definiciju te rei. DH: Da li to to ste sada rekli znai da jeste ili niste dostigli trei, intelektualni nivo? J. G.: Oh, znate, intelektualni nivo je veoma nesiguran, jer se o njega najlake sapliemo. Podleemo iluziji da emo uspeti neto da otkrijemo dok u sutini samo proizvodimo kompjutersku dreku. U tome je problem umnog nivoa. Umni nivo iziskuje dve stvari: s jedne strane veoma dobar kompjuter, s druge slobodu u obliku tog kompjutera. Na primer, na Zapadu postoje ljudi iji um ima odlike savrenog kompjutera, ali koje taj kompjuter prodire. DH: Dobro napravljena glava ali zato posluna da li je to posredi? J. G.: Tako je, ba to. DH: to e rei da je to pitanje prelaska na vii ili suptilniji nivo opaanja. Moe se rei da je to veoma blisko Gurdijevljevom uenju: u pitanju su promene neijeg stanja. J. G.: To je rad na sebi. Stanislavski je uvek ponavljao taj izraz, tu formulu: rad na sebi i to od njega preuzimam. ak i naslov njegovog centralnog dela glasi Glumev rad na sebi. Naalost, u francuskom i engleskom prevodu nije sauvan taj naslov. U periodu mog senso stricto pozorinog rada dakle u mojoj poetnoj fazi in glumca ujedno je predstavljao izazov u prisustvu gledaoca. Ali u mom sadanjem radu, u scenskom delu kao vehiklu, gledalac u principu ne postoji. DH: Pomalo je teko pomiriti se s takvim gleditem. J. G.: To je jednostavno direktna praksa koja nije namenjena gledaocima. Kada Gurdijevljeva grupa izvodi Pokrete, rekao bih da ti Pokreti nisu namenjeni gledaocima. Moda je to objanjenje stava. To ne znai da je na rad iskljuivao svedoke.

139 >

Posle nekoliko godina oni su se pojavili. Bile su to grupe takozvanog mladog pozorita, pozorita tragalaca; gledali su to to radimo. A mi smo, sa svoje strane, gledali njihove predstave ili njihove vebe. Svaki takav susret zavravao se detaljnom analizom usredsreenom na tehnike elemente zanata. Izbegavali smo bilo kakve duhovne rasprave poto se duhovne rasprave veoma lako degeneriu. Odrali smo skoro ezdeset radnih susreta te vrste, neki su trajali po nekoliko dana. Ovde bih hteo da ponovim jer to je potrebno snano naglasiti da su svi elementi naeg rada skoro isti kao u scenskim umetnostima, da su ti elementi u slubi rigoroznog rada. Kad kaem elementi mislim na fizike aktivnosti, ritmiki tempo, kompoziciju pokreta, kontakt, jednom reju i, pre svega, na stare pesme sa svim njihovim vibracijskim kvalitetima. A izmeu tog rada i scenskih umetnosti postoji razlika u pristupu. DH: Na emu se zasniva taj pravac? J. G.: Najbolja re kojom bih ga opisao jeste awareness, to jest svest koja nije povezana s govorom, s radom kompjutera, ve s Prisustvom. Naravno, neko bi takoe mogao da kae da je awareness u vezi s duhom, ali u tom sluaju to se zasigurno odnosi na drugi duh. U njemu se odigrava susret sa srcem, sa sferom due, podrujem emocije koja se u tom sluaju razlikuje od nae smee stvorene iz projekcije, oseaj odbojnosti i privrenosti. To dotie isti domen ali mnogo vii, taku gde vie ne postoji vidljiva razlika izmeu te vie psihe i tog vieg duha. Ta dva aspekta toliko su snano meu sobom vezana, a moda i identina. DH: Moe se, dakle, rei da je lake govoriti o awareness u tehnikim kategorijama nego kada se u govoru sluimo emocionalo obojenim reima iz kolokvijalnog govora? J. G.: Moj izbor je takav: ako moemo, uvek razgovarajmo tehniki. Ali jasno je da to nije dovoljno i u tome je tekoa. Tehnika upuuje ona je poput znakova na putu koji signali-

ziraju put koji e odabrati. Ipak, postoji mnogo stvari koje prethode tehnici i iziskuju svojevrstan angaman; postoji, takoe, mnogo stvari posle tehnike koje, u izvesnoj meri, ne mogu da se formuliu. DH: U tom sluaju porazgovarajmo o organizacionim elementima i o strukturi vaeg sadanjeg rada. J. G.: Kad to tako kaete, vi priznajete pretpostavku da je struktura neophodna. To je principijelna stvar. U sluaju scenskog dela kao vehikla ne moe da radi na sebi izvan strukture, izvan partiture tog delanja, izvan Akcije (koja je uporediva s predstavom ili ritmom), koja sadri poetak, razradu i kraj, gde svaki element ima svoje logino, tehniki potrebno mesto. S gledita vertikalnosti koja se uzdie ka suptilnom, kao i sputanja suptilnosti na nivo banalnije stvarnosti, javlja se potreba za loginom strukturom: jedna odreena pesma u odnosu na sve ostale pesme ne sme nimalo ni da prethodi ni da kasni njeno mesto mora biti oigledno. Govorim o veoma starim pesmama koje se vezuju za ritualni pristup, jer su one graa naeg rada. Elem, postoji razlika u vibracijskom kvalitetu izmeu jedne pesme i druge pesme kada je posredi sticaj energija. S druge strane, ako emo iskljuivo tehniki da se izraavamo, rekao bih da nakon prilino suptilne himne pratei liniju delovanja treba sii na nivo druge pesme, instinktivnije, to ne znai da tu himnu treba prosto da izgubi, ve da trag njenog kvaliteta zadri unutar sebe. Naravno, ovo je previe uproen primer. Struktura, partitura delovanja, kao kima je ako nema strukture sve se rasplinjuje, pretvara u smeu. Organska povezanost: dotakli ste vanu temu; to je takoe termin Stanislavskog. ta je organska povezanost? To je ivot u saglasju s prirodnim zakonima, ali na primarnom nivou. Ne smemo zaboraviti nae telo je ivotinja. Ne kaem da smo ivotinje, kaem da je nae telo ivotinja. Organska povezanost vezana je za deji aspekt. Dete gotovo uvek odlikuje organska povezanost. Organska povezanost je neto to ovek ima vie

> 140

kad je mlad, a s godinama sve manje. Naravno, ivot organske povezanosti moe se produiti kad se bori s usvojenim navikama, dresirajui svakodnevni ivot, razbijanjem ili odstranjivanjem kliea u ponaanju i vraanjem onome to je primarno, pre nego to nastupi sloena reakcija. ini mi se da je principijelna stvar da formi uvek prethodi ono to je potrebno da joj prethodi proces koji vodi ka formi. U tekstu koji sam nedavno redigovao dao sam primer pojma ratnika u tradicionalnom znaenju rei. Kod ratnika potpune organske povezanosti, telo i esencija mogu ui u osmozu i ini se da ju je nemogue razdeliti. Ali ak ako i to stanje nastupi, ono nije stalno. To je kako bi rekao Zeami6 cvet mladosti. Ukoliko, dakle, ta osmoza tela i esencije u nekome postoji, treba nai nain da se ta esencija zapleni, da se dotakne. U jednom periodu ovek potencijalno ima telo i esenciju, a kasnije e moda imati telo esencije. A to e biti posledica teke evolucije, linog rada koji je uistinu svaiji zadatak. To se ipak veoma teko postie. U tom tekstu govorio sam o Gurdijevljevoj slici. To je iziritiralo neke itaoce. Veoma eliptino rekao sam da na toj slici moe da se vidi telo esencije na nain na koji je Gurdijev prisutan... Moda je to bilo suvie provokativno? To je stari Gurdijev koji sedi na klupi, veoma star... DH: U kaputu i s crnim eirom? J. G.: U kaputu i sa ubarom. U poslednjim godinama ivota. Prelaz od tela i esencije do tela esencije vrlo je teko formulisati. Moe pokuati uz pomo metafore, ali metafori nedostaje preciznost u tome je problem. Kad poinje da radi, a isto tako kad si mlad, osnovna stvar jeste nivo organske povezanosti. Ali ostati iskljuivo na nivou tela znai raspadati se zajedno s telom ili brutalno reeno, kako je to inio Majster Ekhart truliti zajedno s telom. Treba, dakle, otkriti jo neto. Ali ta znai otkriti? Otkriti znai initi. Pitanje injenja stalno se javlja. DH: Kojom se terminologijom sluite u linom radu?

J. G.: U principu, na radni jezik slian je jeziku koji se koristi u scenskim umetnostima, uz pozivanje na metod fizike aktivnosti Stanislavskog. Mada smo u radu sa starim pesmama i njihovim vibracijskim kvalitetima morali da razvijemo novu terminologiju. U radu stavljamo veoma jak akcenat na ono to se tie impulsa. Uopte uzev, moe se rei da se trudimo da ne zamrznemo jezik. Koristimo intencijski jezik, jezik koji funkcionie iskljuivo meu ljudima koji uestvuju u radu. Tamo gde se dopire do sloenijih stvari, do takozvanog unutranjeg rada, koliko god je to moguno, izbegavam bilo kakvu verbalizaciju. Izbegavam, na primer, verbalizovanje pitanja centara energije koje moemo locirati u telu. Kad kaem koje moemo locirati u telu upravo to imam na umu, poto to nije tako jednoznano. Spadaju li oni u domen biologije ili neki drugi, sloeniji domen? Najpoznatiji centri su oni koji se u tradiciji joge nazivaju akre. Moe se, razume se, precizno otkriti prisustvo centara u telu poev od onih koji su najtenje povezani s biolokim odravanjem, zatim sa seksualnim impulsima i tako dalje, do sve sloenijih centara (ili zar ne bi trebalo rei suptilnijih?). I poto to osea kao topografiju tela, moe, naravno, da ocrta mapu. Ali ovde se javlja nova opasnost ako pone da manipulie centrima (centrima koji su po smislu bliski indijskim akrama), onda se prirodni proces pretvara u vrstu inenjerskog posla, to je katastrofa. Tada on postaje forma, klie. Zato kaem bliski akrama? Zato to tradicija centara postoji u razliitim kulturama. Recimo da je u kineskoj kulturi ona manje-vie povezana s istom tradicijom koja je u Indiji. Ali je postojala i u Evropi. Na primer, u Gihtelovoj7 knjizi iz XVII veka mogu se nai crtei koji su s te take gledita veoma pouni. Ako to sve verbalizujemo pojavie se takoe opasnost manipulacije doivljajima koji se mogu vetaki stvarati na raznim mestima na telu. Zbog toga vie volim manje preciznu terminologiju, ak i ako se u preciznom radu ovde moe otkriti neto to je vrlo striktno utvreno. U svakom sluaju, to je poput merdevina tano tako kao u Dejkobovoj lestvici i ovde opet pronalazimo pojam verti-

141 >

kalnosti. U Dejkobovoj lestvici postoje sile koje se penju i sile koje se sputaju. Nikad ne treba zaboraviti na ta dva pravca. Nema nieg loeg u tome ako neko smatra da treba da napusti telo i nae se u neem drugom, ali ovde nije re samo o tome. Napustiti je slobodno samo onda kad u datom trenutku telo ne gubi svoje sposobnosti, kad i dalje pazi na obavljanje svojih zadataka. Ali ostaje jo nain silaenja ako se dopire do neeg veoma suptilnog, postoji problem da se ono to je suptilno dopremi do onoga to je manje suptilno. DH: Kakav ste utisak imali kada ste prvi put videli film koji pokazuje Pokrete? J. G.: Utisak je bio da imam posla s neim neobino kompetentnim. Najvie me je iznenadilo zapaanje Madam de Salcman koje se tie pokreta ruku, veoma jednostavno zapaanje, neto u stilu: Na poetku pokreta uvis energija se primenjuje svesno, ali kad se, na primer, ruka sputa, u toku pokreta svest esto nije prisutna. Sam pokret izaziva gubitak svesti. To je kljuno pitanje. Druga stvar koja me je iznenadila bilo je to da je u nekoliko komponovanih elemenata koji se mogu uporediti s liturgijskim pokretima izbegnuta opasnost estetizma. Uz tu vrstu forme opasnost se zasniva na tenji ka takozvanoj lepoti. To je smrtonosna opasnost. Na mene je ostavilo utisak to je to izbegnuto. To je veoma, veoma vana tehnika. Pre nego to sam pogledao film itao sam neke opise, neke stvari koje se odnose na Gurdijevljeve Pokrete, tako da sam sam film doiveo kao ilustraciju toga. Pokreti su elementarna stvar. U Gurdijevu je ukorenjena veoma stara tradicija, a u isti mah on je savremen. Njegovo znanje o delanju u skladu sa savremenim svetom potvruje istinsku kompetenciju. To je vrlo redak primer. U nae vreme ti problemi proizvode toliko mnogo pokuaja lakih, povrnih, ili jednostavno sentimentalnih. I najednom se pojavljuje ovek koji donosi rigoroznu praksu i rigorozna traganja. Dobro sam rekao: traganja. Po meni, ovde postoji veoma snaan element traganja. I to se ne svodi na presaivanje grane stare tradici-

je; posredi je produbljeno traganje na istoj ravni, iji su izvor stari, a u isto vreme savremeni elementi. Jer samo na taj nain nastaju tradicije. DH: U knjigama koje ste itali, na primer u knjizi Beelzebub's Tales to His Grandson, te ideje katkad se javljaju kao veoma stare informacije koje, potom, u neku ruku, pozivaju na proveru trae da budu proverene, ispitane. Da li vas je neka od tih ideja, tih knjiga koja vam se uinila plodonosnom, podstakla da eksperimentiete s neim konkretnim? J. G.: Za mene je to bila mogunost istinske potvrde, a ujedno i klopka. Jer, ako neko poinje da nalazi potvrdu, onda se to odvija u dva pravca. Ali najpre bih rekao sledee: knjiga poput Fragmenata nepoznatog uenja Uspenskog, zaista je pouna ali i destruktivna. To je opasna knjiga jer u njoj sve izgleda suvie jednostavno. ovek moe da je shvati na nivou ideje i tada poinje da onglira tim idejama. Veoma jak utisak koji sam poneo iz Belzebuba je to da ga je Gurdijev napisao na kraju prethodnih perioda svojih aktivnosti, naroito u Institutu Fontenblo, i da je hteo da onemogui bilo kakvo ongliranje idejama, da onemogui formativno miljenje8. Njegova knjiga Belzebub zamiljena je tako da praktino iskljuuje bilo kakvu mogunost ongliranja terminologijom. U poreenju s Fontenbloom to je potpuno drugi pristup prenoenju uenja. Takozvani poredak ideja esto je neobino opasan, jer se moe pokazati da je to takoe formativno miljenje. Moj odgovor na vae pitanje: od trenutka kad sam poeo da itam o Gurdijevljevom radu, ne samo to sam morao u sebi da naem potvrdu za praktina poreenja nego su me ona i pokrenula, to je oigledno. Teko je analizirati koje detalje, koje elemente, jer uvek postoji opasnost da se upita: Odakle ovaj, a odakle onaj element? Nije vano odakle oni potiu nego da li funkcioniu. Da li je taj kriterijum jasan? On oznaava da element koji funkcionie postoji i da tu i tamo on nalazi svoju potvrdu. U Gurdijevljevom sluaju ovaj sudar odnosi se na neto to je veoma staro i u isti mah savremeno. I tradicija i tra-

> 142

ganje veoma su snani. A, istovremeno, ima i naina da se postave neka pitanja od presudnog znaaja. Ovde vie nismo u podruju tehnikih podataka ve u svetu dubine ideje sa svim opasnostima koje ona sobom nosi. Ali Gurdijev je koristio izvesne idiome kao to su: cri kao pas ili asna smrt, kljune i nezaobilazne idiome koji bacaju naroito svetlo na to pitanje; poto nemaju veze s nejasnim kategorijama poput: ivota posle smrti, oni zadiru direktno u mogunosti, to znai da postavljaju pitanje u praktinim kategorijama. DH: U reima koje navodite uje se ljudski glas. Ko je za vas taj ovek Gurdijev koji se iz njih pomalja? J. G.: Neu vam odgovoriti direktno. ovek Gurdijev a pre svega, rekao bih da ih je bilo najmanje dvojica. Mlai i stariji Gurdijev. Izmeu njih postoji velika razlika. To se moe rei za svakog oveka, ali u njegovom sluaju posredi je razlika u pristupu. O njoj u rei jo koju re. Druga stvar koja mi se ini vanom: elem, kad itam objanjenja kakva su ona u Fragmentima nepoznatog uenja Uspenskog, izgleda mi da je od elementarnog znaaja imati na umu da je Gurdijev bio ovek pun strastvenosti. Bio je vrsta vulkana. Postoji, dakle, ogromna razlika kad intelektualac, neobina, veoma inteligentna i lojalna osoba kao to je Uspenski, koristi Gurdijevljeve termine a da sam pri tom nije vulkan. Koristi ih budui da je izuzetna osoba, ali u dubini veoma stidljiva. Ego koji se skriva iza te izuzetne osobe stidljivo je dete; uje se tanuan glas koji vodi prepirku. Ne elim da kaem nita protiv njega, jer to je ovek koji ima vrlo visok nivo, koji je estit i veoma dragocen. Ali bih rekao da razlika postoji. Ta ista konstatacija koja potie od oveka koji je vulkan, pun strastvenosti, ima drugi prizvuk, jer potie od prefinjenog intelektualca. I isto tako, odmah se pojavljuje praktini problem. Takozvane hladne strane Gurdijeva, na primer ono to su njegovi protivnici nazivali nedostatak ljubavi: ta bi strana predstavljala stvarnu opasnost, vrstu hladne manipulacije idejama da iza sebe nema oslonac u obliku vulkana, snanog i strastvenog temperamenta. Mo-

emo, dakle, da vidimo kako su elementi Gurdijevljeve tehnike sluili obuzdavanju vlastite prirode; a u tom smislu ta bi one mogle da obuzdaju kod Uspenskog? Ako uzmem za primer istaknutog intelektualca, onda se vidi da njega ne treba obuzdavati ve stimulisati. I u tome vidim praktinu posledicu ini mi se da je jedan od razloga zbog kojih je Gurdijev poeo da primenjuje kasniji nain uenja, u stilu Belzebuba, jeste izbegavanje bilo kakve verbalne manipulacije. Ali i neto vie jednostavno utisak koji proistie iz pojedinih svedoanstava postoji velika razlika izmeu starog i mladog Gurdijeva; ne onda kada je sticao znanje (iako je taj aspekt postojao jo u Fontenblou, ali i docnije), ve kad je, ako mogu tako da se izrazim, ostvarivao svoju misiju. Paradoksalno, mlai Gurdijev rekao bih od drugih je oekivao toliko mnogo da je na kraju shvatio da nema oko sebe prave ljude, budui da je traio sve. A onda, postoji i drugaiji, stari Gurdijev. Trai li on manje? Ne, ne trai manje, ali nain na koji trai drugaiji je. Na svom naroitom francuskom jeziku rekao je jednoj starijoj eni: Ti ne znati svoje ja niti jedne sekunde u ivotu. Sad ja kaem, a ti pokuaj. Mnogo teko. Ti probati setiti se svakog sata rei: Ja postojim. Ne uspe, nevano, ti opet probati. Prividno, on daje veoma lak zadatak i kae: Mnogo teko. Mlai Gurdijev postavio bi mnogo komplikovanije pitanje i traio bi: Mora to da uradi, neizostavno! Moda se varam, ali u tome vidim neobinu promenu osnove na kojoj poiva vei skepticizam u odnosu na ljude, a ujedno i osobita, veoma zahtevna tolerancija. I ne mislim da je to samo pitanje starosne dobi. To je gledite starog oveka... DH: Strpljenje? J. G.: Starina, pojavila se izrazita linost starine. Ali kod Gurdijeva se javljalo i neto poput taktikog zaokreta, to mi deluje veoma organski, neto to je u njemu snano ukorenjeno. U tom poslednjem periodu poduavao je na primeru obedovanja, sluio se svakodnevnim situacijama. Jer u Fontenblou okolnosti su bile kreirane, zamrene. Pred kraj, ak i kad bi

143 >

predlagao konkretne vebe, kao to su Pokreti, s veoma preciznim instrukcijama za svakog, koristio je, isto tako, svakodnevne situacije, kao to je itanje tekstova naglas ili obedovanje. U tim situacijama sve postaje uoljivo. Iako i tamo postoji uticaj okolnosti: sputene roletne, ljudi zbijeni u gomilu, jer ih je previe. Sve je u kontekstu obine, svakodnevne situacije. Vidim u tome veliku vrednost i, priznau da je to izuzetno teko za realizaciju. Znatno je lake proizvoditi uslove nego koristiti uslove koje je nametnuo ivot. DH: Jedan njegov uenik, Miel Kon9, govorio je o tome s velikom osetljivou: U epohi Prieur10 Gurdijev je bio poput nezaobilaznog uitelja, istinski lik uitelja koji budi uas i strah. Potom je bio sluga svojih uenika. U tim uslovima ivot je bio neobian. To je gotovo potpuno drugaija slika. Vidite, i on je takoe oseao da je Gurdijev iskoriavao uslove ivota da bi sluio onima koji su tamo bili. Ukazivao im je ast. Pre svega, sluio ih je za stolom, ali je takoe i svakog dana pripremao obroke, jela. Niko drugi. Drugi su pomagali, ali on je sve hranio. J. G.: Pitanje hranjenja tema je koja bi nas odvela suvie daleko... Ali spomenuo bih promenu u nainu na koji se stari Gurdijev obraao rekao bih istim stvarima; na primer, umesto da govori pazi se, jednostavno bi nekome stavio u usta red pepper (alevu papriku). Koliko filozofskih zloupotreba ovek moe da pravi pazei se! S alevom paprikom teko je onglirati to momentalno upuuje na neto shvatljivo! DH: to ne nalikuje ideji. J. G.: To je to! to lii na koan11, ali u ovom sluaju na koan kroz telo.

DH: ta je, po vaem miljenju, naroito aktuelno u Gurdijevljevoj poruci to mada za njegovog ivota to nije sasvim bilo moguno uoiti odgovara na pitanja dananjice? J. G.: Bilo je nekoliko pokuaja reinterpretacije Gurdijeva. Ekoloki pravac na primer: Bene je to pokuavao, ali ja ne zapaam nita to je za dananjicu specijalno. Tradicije umiru, preporaaju se u drugim okolnostima uvek je tako. Na izvestan nain Gurdijevu je uspelo neto to je veoma retko stvorio je savremenu tradiciju. DH: ini mi se da to to ste upravo rekli predstavlja odgovor. To je stara, davnanja tradicija a u isto vreme dananje istraivanje. Ova savremenost, prema vama, proistie upravo iz injenice da je to istraivanje, nije li tako? J. G.: Tako je, i to je rad na sebi. Ako bih od svega imao da izaberem samo jedan vektor, bio bi to rad na sebi. Ali eleo bih da kaem neto o Gurdijevu koji svira ruski harmonijum, harmoku; to je ve stari Gurdijev, poto su najraniji snimci koje znam iz etrdesetih godina. Prema tome, postoje ti kasniji snimci (ranije nije bilo magnetofona). Zapanjuje me nain na koji je svirao svoje Improvizacije koje, s jedne strane, proistiu iz njegove objektivne distance, a s druge strane ishod su velike tuge ako mogu tako emocionalno da se izrazim? Ali u tom sluaju to nije nikakva negativnost. Taj emocionalni nain pomalo je netaan, zbunjujui; ovde pak tuga je simbol objektivne distance. Bilo je pokuaja da se interpretira ta Improvizacija kao primer objektivne umetnosti i Gurdijev je ak rekao: Ma, to je stara molitva za pla... tavie, prepoznao sam nekoliko poljskih motiva, kao to su boine kantike.

> 144

DH: Liturgijski aspekti? J. G.: Da, ali i narodni. Moda se to dogodilo zbog njegove ene, madam Ostrovske, ne znam... Prema tome, vidi se koliko je zbunjujue govoriti o tome da ispunjenje oznaava radost. To nije tako jednostavno. Ispunjenje je neto mnogo sloenije, a to se vezuje takoe za objektivno gledite. U svakom sluaju, pogled na svet onakav kakav on jeste uzrokuje to ispunjenje i tako mora biti! I upravo sam u treoj Gurdijevljevoj knjizi pronaao te fragmente, toliko vane, gde ne vidimo srenog uitelja koji sve zna, ve oveka koji je u sreditu bitke, u taki gde ak sebi postavlja pitanje nije li izgubio sve? Problem samoubistva12. Zatim, pred kraj, injenica... DH: Da je prestao da pie? J. G.: Da je prestao da pie. Ali i da stari. Kada bi neki veliki uitelji sami pisali svoja seanja, mislim da bismo onda imali vie takvih primera. U skladu s popularnim mitom, onaj ko je postigao visok nivo, zasigurno je srean. Zna sve, nema u njemu vie dramatine napetosti. Ali u starom Gurdijevu ivela je ogromna napetost o emu svedoi njegova trea knjiga. Po meni su trea knjiga i harmoka povezane, ak i ako to nije isti period, poto je trea knjiga iz tridesetih, a harmoka iz etrdesetih godina. DH: Kako podrobnije shvatate Gurdijevljev rad? Zanimljivo je znati da ste na poetku imali dugotrajnu i praktinu vezu s hinduizmom, potom su vam postale bliske druge tradicije. Na emu, po vama, poiva specifinost onoga to Gurdijev donosi? J. G.: esto su postavljali pitanje: ta je Gurdijevu predstavljalo izvor u smislu dobijanja direktnog i praktinog saoptenja. ini mi se da pretpostavka da je taj izvor duboko usaen u budizam, naroito tibetanski pogrena. Ono to je meni jasno, to je postojanje snane veze s veoma starom hrianskom tradicijom, a zatim s elementima, pre svega tehnikim, ije je poreklo u tradiciji koja se moe iroko definisati

kao sufitska. Uostalom, teko je konstatovati da je to samo to, poto u sufitskoj tradiciji imamo takoe hinduistike elemente koji su iznova interpretirani. Ne smemo zaboraviti da su neke frakcije hinduizma, na primer Sahada prodrli duboko u sufitsku tehniku i nain miljenja. Prema tome, taj tradicionalni Gurdijevljev izvor neki su ljudi poput Uspenskog, ili Benea koji je malo davao oduka mati pokuavali da pronau. Upravo to je bilo uveno oekivanje Uspenskog (poto je Gurdijev poludeo, poto nije ispunio povereni mu zadatak, ili poto je neto nedostajalo) da e se pronai Gurdijevljevo ishodite. Moda e pitao se Uspenski taj Gurdijevljev izvor uspostaviti vezu s ljudima koji su se latili posla na Zapadu. Totalno naivno. Zbog ega? Jer, po meni, Gurdijev nije bio emisar. Bio je, iznad svega, istraiva koji je duboko prodro u praktine i tehnike zagonetke tradicija s kojima se susretao. ini mi se da je njegovo lino iskustvo u tom periodu igralo glavnu ulogu, ali isto tako koristio je i razliite materijale, stvari koje su, kako je govorio, kodirane u jednoj vrsti predmeta i u liturgijama ili u nekim vrstama plesa, koristio je ak veoma stare pisane izvore. Njegovo iskustvo, lino i praktino, predstavljalo je osnovu u kojoj je uvek bilo puno rupa, nereenih stvari, stvari koje treba otkriti, razumeti na vie nivoa. Na primer, ne smemo zaboraviti da je jedan od vanih izvora za njega bilo ispitivanje (takoe zapadnog) hipnotizma kao i snage sugestije. Moglo bi se, dakle, rei da u stepenu u kom je bila prisutna sufitska tradicija, toliko je bio i doktor arko13! S druge strane, sam je esto citirao Smaragdne tablice14... Traio je na nekoliko naina i u nekoliko pravaca. Naao je odgovore, ali je naao i nedostatak odgovora zaboravljene, izgubljene ili nereene stvari. Tokom dugog perioda aktivnosti pouavao je, ali je u isto vreme nastavljao svoja istraivanja. I na jednom mestu rekao je veoma brutalno da su ljudi s kojima je u nekim periodima radio bili morska prasad15. Pokuavao je da shvati u oveku logiku objektivnih zakona. Zbog toga je elja da pronae jedno mesto, jedan Gurdijevljev izvor pogrean, u najmanju ruku naivan. Bio je istraiva koji je ispitao mnogo obla-

145 >

sti i mnogo tradicija, ak i kada se koncentisao preteno na kolevku kulture koju predstavlja sredozemni basen, i ne samo to, ve i neto dalje na istok. U neku ruku, vrio je nauna ispitivanja da bi razumeo. Da bi razumeo ne zbog toga da bi to reima formulisao, ve da bi mogao da radi. To je uvek fundamentalna razlika. Postoji jo i pitanje Gurdijevljevog jezika: svih tih tradicionalnih, veoma starih pitanja koje je on preformulisao. to vie idemo vremenski unazad, vidimo da je pitanja jasnije postavljao. On ih je sve iznova formulisao primenjujui veoma prirodan jezik. Uveo je terminologiju, ali to nije bila apstraktna ili religijska terminologija; hou da kaem da je to bio neiznuen, praktian, tehniki jezik, i maltene jezik koji odgovara naunom nivou njegovog vremena. Na primer, nivou mehanike: koristi nekoliko elemenata terminologije svoje epohe, kao, na primer, odbojnik16. U svakom domenu vidi se njegov napor da terminologiju odlepi ne samo od sentimentalizma ve i od teoloke sadrine? DH: ta bi bila ta teoloka sadrina? J. G.: Nivo dogme o interpretaciji sveta a ne nivo rada. To je, prema tome, za nae i ne samo nae vreme, bilo neto izuzetno. Koliko mi je poznato, niko nije inio tu vrstu napora da stvari odlepljuje, odvaja ih od teoloke sadrine i vraa im njihov pragmatini kvalitet. Gurdijevljev stav nije bio religiozan. U njemu ima neeg verskog, ali ne efekta radi to onemoguava zloupotrebu sadrine. To je kao u uvenom odgovoru Gurdijeva na pitanje jednog gospodina ili gospoe: Ali ta je s Bogom? i odgovor: You go too high! (Ti ii predaleko). Odgovorio je na svom naroitom engleskom. Smatram da su taj njegov engleski i francuski savreno odgovarali njegovim ciljevima. To takoe slama intelektualne navike sluanja i interpretiranja. Postoji jo i njegov nain snalaenja s jezikom. Ovde imamo prividno teorijsko pitanje, ali u zbilji praktino i elementarno, kao to je, na primer, razlika izmeu oseanja i doivljaja u tolikoj meri elementarna, a istovremeno je savremenim ljudima tako teko da je

otkriju, shvate. Kod Gurdijeva je prisutan taj nadasve izuzetan stav koji se moe nazvati prihvatanjem uslova ivota odreene osobe zajedno s injenicom da ti uslovi predstavljaju najbolje ishodite rada na sebi. Ne ostavljaj svoje mesto u svakidanjem ivotu, meu ljudima, da bi se uputio u osamu. Ne povlai se iz ivota, zadri se ba u tim uslovima koje diktira data situacija ili, ako se nekome vie dopada, u okolnostima koje su nam suene a zatim izlazi na kraj s njima. Po mom miljenju to ne oznaava jedinu mogunost. Mene, na primer, veoma interesuje mogunost odravanja izvesne izolacije i smatram da je monastini sistem tibetanski, na primer, pa ak i neki hrianski u stanju da stvori korisne uslove. U Fontenblou je, u izvesnoj meri, to bila vremenska izolacija, specijalni uslovi... DH: Gurdijev je uvek insistirao na uslovima koji su za odreenu osobu specifini i odgovarajui, ali isto tako, postoji i neto to je specifino to odgovara dubokoj savremenoj potrebi odbacivanje, ak razaranje svekolikog konvencionalnog morala, oseaja dobra i zla, tih dvaju polova, nezavisno od forme koju dobijaju. On ih je razarao zbog toga da bi ih zamenio jednim kriterijumom: ta zaista pogoduje unutarnjem radu? ta rad blokira? ta je uzrok gubljenja energije? Najzad, upravo je to bio taj veliki kriterijum, ali postojalo je i neto veoma naroito u vezi s tim: neophodnost da se crpe iva snaga u silaznom, kao i u uzlaznom pokretu. J. G.: U silaznom pokretu sveta? DH: Da ne dozvoli da te proguta, ve da ide za njim, da ga prati. J. G.: To da ne dozvoli da te proguta, ak i kad idete zajedno, to je na neki nain veoma stari gnostiki stav. Stremite zajedno kako bi ostao slobodan u njegovom obliku mislim da je to za Gurdijeva karakteristian akcenat. Raskid s konvencionalnim moralom povlai za sobom nekoliko opasnosti. Ali, i pored toga, ako hoe da zadri efektan angaman, onda on

> 146

moe da se pokae i nunim. Osobit kvalitet Gurdijeva moda se zasniva na tom neverovatnom izazovu. I pored svega, on je stavljao akcenat na savest koja predstavlja osnovu. Zanemarujui savest kao osnovu brzo poinje da brka desnu ruku s levom, to ti daje konfor i zbog ega upravo ona moe da se pretvori u korupciju iznutra. Koren savesti za Gurdijeva je principijelna stvar. Svakako da je vano liiti se lai konvencionalnog morala. Kod Gurdijeva to je neto najsavremenije, ali i najtradicionalnije. Ako se vratimo u daleku prolost, na izvore tradicije, onda uvek na to nailazimo. S druge strane, slediti kretanje sveta, ii odluno, ak silaznom putanjom sveta i koristiti to u interesu vlastite slobode, recimo, u cilju razreenja uzajamne uslovljenosti ne znam za drugi sluaj tako strogog upozorenja. DH: I, nadasve, uz dobrovoljno unitavanje svake slike Boga. Iza toga krije se ne samo dubok oseaj svetog nego i povratak molitvi, kao to se u Belzebubu putem njegove metaforine strukture: preko Njegove Beskonanosti vraa se molitvi Gospodnjoj, Oe na. J. G.: Jer ono, najzad, to je Gurdijev napadao u konvencionalnom poimanju Boga bio je va potovani Gospod Bog! DH: Gurdijev kae da je tokom dvadeset jedne godine ivota igrao ne naroito prirodnu ulogu da bi mogao da ispituje psihologiju ljudi. Kako shvatate znaaj formulisanog programa i kako mu je, po vaem miljenju, uspelo da tokom tolikih godina ne raskine taj neprirodni pakt, ak u prisustvu ljudi koji su mu bliski17? J. G.: Svi neprekidno igramo neku linost, neku ulogu; upravo to je Jung definisao kao persona18. Prvo pitanje koje se namee o temi te Gurdijevljeve igre pred drugima, jeste: Da li je igrao jednu ili nekoliko linosti? Stiem utisak da je igrao nekoliko uloga koje su se u jednom okviru meale tako da bi sve vreme mogao da ga prepozna. Valja primetiti da je Gurdijev sve to majstorski radio.

Da li je u nekom trenutku mogao da bude rtva takvog dranja? Teoretski postoji opasnost da je tom igrom mogao da opravda neto nekontrolisano u sebi. Sam je to rekao u brouri koju je povukao iz opticaja. Smatram da je ta broura veoma vana, poto, i pored svih neobinih stvari koje se tamo javljaju, poput opisa i planova laboratorija koje su ist plod mate, a koje su sutinski sluile tome da itav poduhvat sakriju, daju mu neophodnu opnu dvoznanosti on je ispunio obavezu prema drugima, priznao je neke stvari. Izuzetno to cenim. Duan sam da podvuem da njegova igra nije bila kao to esto smatraju neto heterodoksno. U nekim tradicijama igrao je poput uitelja koji doivljava transformaciju da bi izazvao uenika; ali igrao je i kao istraiva, tragalac, i upravo se na to pozivao kada je govorio da mora da stane na ulj, na najosetljiviju taku svakoga koga bi sreo. Re je ovde, dakle, o neemu sasvim drugom, poto je jasno rekao da je to inio stoga da bi upoznao izvesne nepoznate elemente psiholokog aparata. Zato postoje dve funkcije i prva od njih je neheterodoksna. Ako prihvatimo naelo da ljubav recimo, pozitivni odnos prema nekome objektivno ima za cilj dobro te osobe, njenu evoluciju, tada postaje jasno da, ukoliko sam tom nekome drag, onda nemam za cilj dobro te osobe ve moje vlastito dobro u njenim oima. I ako neko hoe da stopostotno primeni to naelo, moe se pokazati neophodnim da ne manifestuje svoj pozitivan odnos. U drugoj knjizi Frica Petersa vidimo kako je autor, kada je postao tinejder, poeo da trai naine da se oslobodi zavisnosti od Gurdijeva kao linosti oca. Istovremeno Gurdijev ga je esto nepodnoljivo provocirao u vezi s tim. Ali kasnije, odjednom, na kraju knjige Peters se menja, izvodi zaokret i kae: To to sam znao kao dete poinjem da shvatam kao odrastao ovek. Gurdijev je primenjivao ljubav u formi koju skoro niko ne poznaje: bezgraninu. DH: Mnogo ljudi nije bilo u stanju da podnese direktan kontakt s Gurdijevom. Mislite li da nam je danas, ako bismo hteli da

147 >

izbegnemo totalnu snagu njegovog uenja, potrebno izvesno razvodnjavanje koje bi nam zagarantovalo vezu sa nivoom svakidanjeg ivota. J. G.: Ako bi program bio tako formulisan, estoko bih se tome suprotstavio. Treba se boriti protiv razvodnjavanja. S jedne strane, treba ga prihvatiti kao neminovan proces, kao entropiju u fizici, a s druge strane, treba neprekidno stvarati suprotan vektor. Jer upravo to razvodnjavanje, to, moglo bi se rei homeopatsko ponaanje, uzrokuje da stvari podleu degradaciji. Nemamo razloga za protest, za potres takav je sled stvari, takav je zakon prirode ostaje nam ipak nuda da se suprotstavimo toj uvek opasnoj tendenciji, jer ona e se poveavati sa svakom novom generacijom naslednika. DH: Ali ako uzmemo u obzir raznorodnost nivoa shvatanja, zar ne moemo rei da to razvodnjavanje ve postoji? J. G.: Tako je, postoji! Ipak bih hteo da podvuem da je potrebna stroga disciplina u borbi s razvodnjavanjem onda kada smo u direktnoj blizini realnog rada. DH: U samoj prirodi rada neizostavno! J. G.: Imajui u vidu problem razreivanja i discipline, smatram da su Gurdijevljevi naslednici bili na velikoj muci. To je jeziva situacija, jer s jedne strane postoji opasnost da se sama stvar zamrzne odlaganje u friider s ciljem zatite od zagaivanja, a s druge strane ako je ne zamrznemo, preti opasnost od razvodnjavanja usled povrnog gledanja na stvar. Prilagoavanja koja rad treba da uine razumljivijim savremenom oveku obino se zasnivaju na uvoenju olakavanja. Kako da se bori s razvodnjavanjem i u toj strogoj borbi istovremeno omogui kretanje napred u pravcu neprekidnog traganja? U Gurdijevljevom sluaju mogu se nai ta dva aspekta: tradicija i traganje. Gorue pitanje je i ovo: Ko e danas da nastavi to traganje? Veoma suptilno, delikatno i veoma teko.

DH: ta bi moglo omoguiti dalje kretanje tim kolosekom? Moda razmena miljenja, kao ova koju ovde nastojimo da uvedemo? J. G.: Reenje, pre svega, moe da bude samo praktino. U suprotnom, postoji opasnost preputanja iluziji da vrimo ispitivanja dok za to vreme proizvodimo knjiurine posveene idejama. Kao kod Benea, u njegovom Dramatic Universe: izlian pokuaj izgraivanja novog sistema. Nakon Sistema novi sistem. Ispitati neto moe samo dok radi. Ali ranije smo govorili o razlikama koje postoje meu ljudima. Na primer, veoma vano je to na koji je nain Uspenski proveo poslednje mesece svog ivota. Neto se u njemu korenito promenilo. Pomislite na njegovu uvenu poslednju konstataciju: Nema sistema! DH: Konstataciju, koju njegova sredina nije uvek shvatala. J. G.: Ne, nije je uopte shvatala! Ali u njemu, to je bilo neto posve neobino. To znai da je u jednom trenutku pred kraj svog ivota doao do neeg. Govorio je vrlo malo, ali to to je govorio imalo je neobian kvalitet. Smatram da se po prvi put u njegovom ivotu pojavio kvalitet bitka. DH: Polazei od tog iskustva bitka neprevodivog na rei, na bilo koji jezik sve o emu razgovaramo, istinska priroda tog uenja ini mi se povezana s dinaminim pojmovima. Da li govori o kruenju, odnosu, prikladnom delovanju, ili o pravljenju uvek je re o traenju neega to bi se nazvalo smisao pokreta, elementarna dinaminost. J. G.: Da, ovde ste verovatno ukazali na jednu odliku Gurdijevljevog rada koja predstavlja retkost, ak u prirodi tradicije. U tradicijama esto barem onda, kad posle prolaska nekoliko posrednika one ne prestaju da nas pokreu pronalazimo statine vrednosti. U Gurdijevljevom radu uvek je prisutan kinetiki kvalitet. DH: To je perpetuum mobile. Ali vrlo je teko da o tome pie ili da to prenosi a da ne pribegne izdaji. Ipak, ako je ovek

> 148

svestan te izdaje, onda to neto to prodire u dubinu uspeva da prenese nekakav oprez, osetljivost. J. G.: Oko svake osobe koja vri pravo istraivanje, osobe koja se bori s tendencijom tog traganja da bi se postiglo stanje zamrznutosti, s tendencijom koja se odupire ustanovljenju pogrene ortodoksije koja uzrokuje razvodnjavanje to ini da zadatak postaje lak postoji atmosfera kojom je okruena, koja se pogreno naziva harizmatina. Opasnost, dvostruka opasnost koja postoji izmeu osobe i njenog okruenja, kao to je razmena darova: Vi me tretirajte kao velikog manitua, a ja u vas zauzvrat uzeti za svoje apostole. Kad doe do tako neeg, stvara se nezdrava atmosfera, poto okruenje ima prirodan interes u tome da zamrzne istraivanja na odreenom nivou. Uzmimo primer Stanislavskog: zbog ega je njegova metoda fizikog delovanja izazvala toliko straha? U njegovoj instituciji zavladala je panika. Svi su se uznemirili time da e morati da ue sve nanovo. Tako, dakle, na izvestan nain, u njihovom zajednikom interesu bilo je da zamrznu poznati im sistem. I ako oko kljune osobe drugi ljudi igraju zaista vanu ulogu, ne samo oni mali, ve i oni koji zaista neto rade, opasnost je tada jo vea. Shvatio sam da se Gurdijev uvek borio s takvom situacijom. Moguno je koristiti mnogo strategija efikasna i brza poiva na otpremanju ljudi. Ali uoio sam da se za Gurdijeva ta strategija nije sastojala u tome da neku osobu izbaci, ve da joj ivot uini toliko tekim da ona sama ode. DH: Da ode i da pri tom zadri svoju autonomiju; u suprotnom bi postala zavisna. J. G.: U ovom ili onom sluaju moe se raspravljati o samom nainu, ali svakako bi neto trebalo uraditi. Drugaije je to sklapanje lanog mira, mira koji se sastoji od sloge u interesu obeju strana, od onog koji je u interesu sutine stvari. DH: Iz svega to ste proitali, iz svega to mislite da ste ve zaboravili, koja knjiga vam je, od onih koje su napisali Gurdijev ili Uspenski, najvie pruila?

J. G.: U prolosti mi je dopala ruku neobino naivna knjiga nekakve gospoe Popov. Ne znam ko je to. DH: Popov? JG: Irmis Popov. Elem, naravno unititi gospou Popov veoma je lako. ak i naslov19, razume se, ak i ilustraciju na koricama, sve, sve... I u toj naivnosti njen glasi koji kae: Ja sam samo mali mi koji... Lako ju je unititi. Ali za mene je to bilo kapitalno svedoanstvo, jer ona je uhvatila specifine stvari, kao, na primer, atmosferu poslednje posete Gurdijeva Sjedinjenim Amerikim Dravama. Kako se ponaao prema ljudima, ili kako se ponaao za vreme vebi Pokreta. Uzgred reeno, to je sposobnost koju esto imaju ene, znatno ree mukarci; mukarci shvataju preteno ono to pripada svetu ideje, vre sintezu. ene uspevaju da uhvate sliku reakcije, ponaanja. A to je neobino vano. Na primer, oret Leblan, sve te ene, ta redovnica koja je napisala... kako se ona zvala? DH: Ketrin Hjum. JG: Tamo se vidi Gurdijevljeva linost. Dakle, knjiga Irmis Popov, smejao sam se malo kad sam je itao, jer smena je i zabavna, ali otkriva mnogo stvari. DH: Postoje rei kao to su anegdotski, koje odvie lako preseku put oivljavanju utiska. ivot, pravi ivot svedoenja veoma je vaan. Vraajui se na druge oblasti, to i pozorite, taj nain da se oivi neto ljudsko kroz sitne gestove, sitne aktivnosti. JG: Tako je, i tavie, moram jo jednom da odam priznanje gospoi Popov koja kae da je po njoj Gurdijev uvek radio. Ali radio je u skladu s Obrnutim Zakonom, to znai da nikad nije radio kao drugi. Na primer, neistina je da nije zavrio Borbu magova; jednostavno, on joj se vraao dok je radio na Pokretima u raznim periodima, u raznim zemljama, s raznim ljudima. Taj fragment njene knjige veoma je draestan. Po njoj,

149 >

on je svrio svoju Borbu magova. I kada opisuje vlastito vienje plesa crnih magova i plesa belih magova, zajedno s ostalim osobama, tom naivnou svog opisa ona dodiruje neto veoma vano. Pri tom govori se da je bila cenzurisana ne znam ko ju je cenzurisao. Verovatno su je zamolili da ne prelazi utvrene okvire i tim samim ne dodaje svoje ideje; to je bilo opravdano. Mislim da, ako je tekst neko cenzurisao, onda je taj neko napravio dobar posao oznaio je trasu koja se nalazi u ukazanim granicama. Drugi primer o kom bih govorio takoe se odnosi na enu enu s istaknutim intelektualnim sposobnostima, ali on je meni zanimljiv iz drugih razloga od onih koje sam malopre vezao za enu. U pitanju je Conversations with Madame Ouspensky mala knjiga od petnaestak strana koju je redigovao de Ropa20. Tamo se mogu pronai dva kratka fragmenta u kojima ona govori o seanju na sebe, fragmenta koji su zaista novatorski. Prvi ine dva pravca posmatranja ka predmetu kao i od predmeta ka sebi. Drugi: sedei u sobi zapaa sebe jednostavno kao predmet meu drugim predmetima u toj sobi. Naravno, nisam to dobro formulisao. Samo ukazujem na ta dva fragmenta. DH: Kratko reeno, napravili ste muku sintezu? J. G.: Upravo tako: napravio sam muku sintezu, ali ta knjiica je neobina. To je potpuno drugaiji nain svedoenja. Ona govori o idejama, ali nain na koji govori dokazuje rad. DH: Istina, to je ok. Ona donosi ideje-okove. Za vreme njihovog zajednikog ivota Uspenski je davao ideje, ali ona je terala ljude da rade... J. G.: Tako je. Kakva razlika! DH: Svuda gde je bila ona je morala da radi; ak i kad je bila u krevetu. Pred kraj ivota, kad je bila bolesna, prikovana za krevet, primala je sve kod sebe, svima je zadavala vebe. I ak i kad ih i fiziki nije videla, svakodnevno. To je bilo strano! U Treoj seriji bilo je to pitanje seaj se Boga, u emu poi-

va itav smisao Belzebuba: kako je Na POSVEMANJI Otac KOJI VOLI SVE mogao da istera jednog od svojih najbliih sinova na kraj svemira?21 Odgovor glasi: faktor seanja. ak bi i Bogu trebao faktor seanja. J. G.: Seaj se Boga. To postoji u tradicijama. Na primer u Filokalijama22 i u nekoliko ogranaka sufizma. Ali to da se Bog sea sebe sea se tako to see (na ta se poziva Gurdijev), u formi proterivanja jednog od svojih najbliih sinova nigde drugde nisam se sreo s tim. DH: I pre nego to zavrimo onaj uveni kratki obrt uprkos Bogu23. J. G.: Vie svedoka to navodi. Taj kratki obrt, dakle, morao je da bude izreen. U veoma starim tradicijama smatralo se da je Stvorenje entropija Boga, dok je ovekova uloga trebalo da se zasniva na omoguavanju Povratka to jest, na izvestan nain, na spasavanju Boga. A to je protivno entropiji. Ako se to ne uini, tada emo moi rei da se Bog sam gubi u Stvorenju. DH: To je sie degradacije. Koristite pojam entropija. Ideja entropije u dvadesetom veku! uprkos svemu. J. G.: Entropija Boga je vrlo stara ideja koja se stalno vraa. To je ako se moe tako rei ide-moteur. Poeu od anegdote ili ako se nekome vie dopada od prie. To je povest koja se u hinduizmu esto navodi, i to kao kljuna povest. Neko pita Narajana24, ili jednu od Linosti Boga: Koliko bi mi jo trebalo otelovljenja da bih te duboko voleo? Bog kae: Sedam. A da bih te mrzeo? Bog kae: Samo tri, jer ako bi me mrzeo mislio bi na mene sve vreme. U evropskoj kulturi tome je analogno bogohuljenje... jer, ko bi mogao stvarno da bogohuli? Mlak odnos prema Boanstvu bezvredan je. Neverujui... ne, nije to dobra re, neko ko nije u uzajamnom odnosu s Bogom ne moe stvarno da ini hulu. U najboljem sluaju sposoban je za profanaciju. Ali ako me usmeravate u pravcu jezika religije, u tom sluaju... molim lepo... podneu to. U veoma sta-

> 150

roj tradiciji neprekidno se pojavljuje pitanje sniavanja Boga u Stvorenju. Postoji nekoliko slika koje to predstavljaju. Eto boanskog poigravanja: nestati i sakriti se iza raznolikosti forme. Na primer Kali, boja majka, koja ume da bude uasna, ali i draga i vesela: sve je to zabavlja. I, najzad, postoji pitanje Povratka, predstavlja klju, a taj moguni Povratak moe se ostvariti jedino prelaenjem iz jedne osobe u drugu. Patnju donosi inercija snaga onih koji slove za boanstva. U jevrejskoj tradiciji izrazit primer toga jeste ehina, enski aspekt Boga koji se pojavljuje u liku stare napaene ene kojoj je sueno da se potuca po Zemlji. Ona udi Povratak, ali to ne postie, jer ljudi na nju nisu upueni. Drugi primeri mogu se nai u tradiciji Jna. Kao u onoj lepoj Nisargadatinoj izreci koja glasi manjevie ovako: Apsolut je kao lekar, munjevit je, sve igra. Najednom, jednog dana, budi se s oteklim oima, nita ne moe da uradi. Otekle oi to je biti u Stvorenju. Ta kratka pria samo je jedna verzija koju je izmislio Nisargadata25, ali predstavlja sliku stvari i istovremeno je frapantna. U tradicijama postoji nekoliko verzija koje govore o dve struje sveta: silaznoj i uzlaznoj. To moe da poprimi kvazignostiku formu objanjenja u stilu Tejarde de ardena, ali javlja se takoe u nauci. Pojavljivanje ivota kao i svesti bilo bi kao mala suprotna struja jer s naune take gledita svet je stvoren putem entropije i u entropiji. Pojavljivanje ivota stoga je vrsta suprotnog procesa, sloenih oblika ivota kao i oblika svesti u jednostavnom znaenju te rei: jednostavno suprotna struja. Razgovor je odran u Parizu 8, 9. i 10. februara 1991. S poljskog prevela Milica MARKI

Srednjovekovni frivolni mudrija iz turskog folklora, ekvivalent Tila Ojlenpigla i Ankl Sema. Kad govori kroz Belzebuba, Gurdijev izrie beskrajnu pohvalu Muli Naser Edinu, tom uitelju nad uiteljima. (Prim. prev.) 2 Kundabuffer: organ koji simbolizuje latentnu snagu uma. (Prim. prev.) 3 Farid ud-Din Attar (1119?1220?). Iranski pesnik, rodonaelnik sufi poezije. U zbirci Conference of the Birds (Skup ptica) opisuje grupu ptica (ljudske due) koje predvodi pupavac (duhovni voa) koji odreuje traganje za legendarnom Simur pticom (Bog). Ptice moraju da premoste sopstvenu ogranienost i strah dok putuju preko sedam dolina pre nego to konano pronau Simura i privedu kraju svoje traganje. 4 Maulaana Jalalludin Balkhi: roen 1207. u Avganistanu. Predstavnik sufizma, pokreta unutar islama koji se fokusira na direktnom doivljaju Boga. Fundamentalno znaenje njegovog uenja jeste sjedinjenje uma i srca. (Prim. prev.) * Arapska re koja znai na gospod, na uitelj, ime potovanog verskog voe; uitelj, sufist. (Prim. prev.) 5 Vehikul (polj. wehiku) arhaina je re i ironino oznaava kola, vozilo, prevozno sredstvo, netipino i zastarelog izgleda; poljski jezik preuzeo je re iz francuskog jezika; U Vujaklijinom Reniku stranih rei i izraza, kao i u Klaievom Reniku stranih rijei postoji, takoe, re vehikl (lat. vehiculum) kola, prevozno ili prenosno sredstvo, pren: sredstvo za prenoenje, prenositelj, vodi. (Prim. prev.) ** Performer in Workcenter of Jerzy Grotowski. Centro per la Spreimentazione e la Ricerca Teatrale, Pontedera 1988, str. 3641. 6 Zeami Motokiyo (13461443). Autor japanske no drame stilizovane, apstraktne i filozofske japanske predstave pod uticajem zen budizma i into verskih rituala. No znai talenat, vetina. No je stroga poetska drama koja ukljuuje muziku, pesmu, ples i drvene maske. Centralni princip no drame je misterija, nagovetaj skrivene istine koju Zeami Motokiyo definie kao umetnost cveta misterije (the art of the flower of the mystery). (Prim. prev.) 7 Johan Georg Gichtel (16381710), nemaki mistik. U njegovoj knjizi Praktina teozofija iz XVII veka nalaze se crtei koji pokazuju centre ivotne energije (akre). (Prim. prev.) 8 Deo funkcije miljenja koji je u najveoj meri automatski Gurdijev naziva formativni aparat (formatory apparatus) ili formativno miljenje (formatory thinking). Vidi P. D. Uspenski The Psychology of Mans Possible Evolution; Alfred A. Knopf , Njujork 1954, str. 109. 9 Michel Conge (19121984) francuski fiziar, istaknuti uenik Gurdijeva. (Prim. prev.)

151 >

10

Oktobra 1922. Gurdijev je kupio zamak u Fontenblou na povrini od 200 jutara Avon, i tamo je za kratko vreme napravio uslove za rad na sebi, koji se nigde drugde u Evropi nisu mogli nai. Naroit kontakt imao je s decom uenika, brinuo je o njihovom obrazovanju u pravom smislu rei. (Prim. prev.) 11 Nereiva zagonetka. (Prim. prev.) 12 Veza s prologom poslednjeg Gurdijevljevog dela Life is Real Only Then, When I am. E.P.Dutton, New York 1975. 13 Doktor Jean-Martin Charcot, psihijatar na pariskoj klinici Salptrire koristio je fotoaparat za registrovanje i katalogiziranje simptoma histerije kod pacijentkinja. Proizvod toga je vietomni hronografski fotoalbum bolesnika Iconographie Photographique de la Salptrire 18771880. U psihoanalitikoj interpretaciji fotografije ovo je vana istorijska injenica koja svedoi o bliskoj vezi fotografije i psihoanalize. Fotografisanje je imalo ozbiljan uticaj na pacijentkinje, ono je vodilo produbljivanju bolesti, svojevrsnoj teatralizaciji histerije, to je proizvodilo nesvesne sledee simptome. (Prim. prev.) 14 Tabula Smaragdina Hermetis: To je jedina istina i samo jedna istina: Kako dole, tako je i gore i odatle potiu sva uda. Sve stvari potiu od Jedne i postoje u Jednom koje je Prauzrok. Osnovni tekst evropske alhemije. Aleksandrijski sinkretizam (Hermes Trismegistos) odigrao je kljunu ulogu u oblikovanju evropske alhemije. (Prim. prev.) 15 Poeo sam da posmatram i prouavam razliite manifestacije u budnom stanju psihu te dresirane morske prasadi koja ivi na slobodi, a koje mi je sudbina predodredila za moje eksperimente. G. I. Gurdijev, The Herald of Coming Good, str. 22. 16 Odbojnik, bufer, tehniki: upor u maini izraz koji Gurdijev koristi u cilju pokazivanja tendencije vrsta pribora, amortizera stresa duboko ukorenjenog u oveku. Odbojnik uspavljuje oveka, omoguava mu prijatan i miran oseaj da e sve biti dobro, da protivrenosti ne postoje i da moe mirno da spava. Odbojnik je alatka zahvaljujui kojoj ovek uvek moe da bude u pravu. Odbojnik uzrokuje to da ovek ne osea svoju savest: P. D. Uspenski In Searc eMiraculous: Fragments of an Unknown Teaching, Harcourt Brace&World, New York 1949, str. 155. (Prevod Magde Zlatovske, Fragmenti nepoznatog uenja. U traganju za udesnim, Izdavaka kua Prazan oblak, Varava 1991, str. 224) 17 Transfiguracija Gurdijeva. Vidi In Search of the Miraculous Uspenskog, citat str. 324325. Uporedi P. D. Uspenski Fragmenti nepoznatog uenja, citat str. 469472. Vidi takoe: Georgette Leblanc: kao da je naglo zbacio masku iza koje je morao da se skriva. G. Leblanc: La machine a courage. J. B. Janin, Pariz, 1947. str. 207. 18 Originalni engleski tekst:Persona is what you want to impress people with and what they force us to assume as a role. Therefore it is called a mask.

19

Irmis B. Popoff, Gurdjijeff, His Work on Myself with others for the Work, Samuel Weiser, New York, 1969. 20 Robert S. de Ropp, Conversations with Madame Ouspensky, Far West Editian Francisco 1974, obnovljeno 1995. 21 Vidi Gurdijevljev prolog Life is Real... (str. 1925) kao i Gurdijevljev Belzebubs Tales to His Grandson, Harcourt Brace, New York 1950, str. 52. HIS ENDLESSNESS, nothwithstanding his ALL-LOVINGNESS and ALL-FORGIVENESS, was constrained to banish Beelzebub with his comrades to one of the remote corners of the Universe.(U prevodu: Beskonaan i mnogomilostiv, i pored posvemanje ljubavi za svakoga, bio je prinuen da progna Belzebuba i njegove drugove u jedan od najzabaenijih kutaka svemira.) 22 Filokalia ljubav prema lepoti, naziv zbirke tekstova vie hrianskih pisaca. Najpoznatije su Origenove Filokalije i dela iz pera asketa. U pravoslavlju vae za vodi duhovnog ivota. (Prim. prev.) 23 Vidi kod Uspenskog In Search of the Miraculous, str. 47. (P. D. Uspenski, Put razvoj skrivenih mogunosti put je protivan prirodi, protivan Bogu, u Fragmentima nepoznatog uenja, str. 68. 24 Narajan koji pokree vode definicija boga Vine za vreme njegovog sna u okeanu, ili prvog oveka Nare koji se identifikuje s Vinom; upotrebljava se takoe i kao definicija boga Brame, kao i drevnog mudraca. (Prim. prev.) 25 Sri Nisargadatta Maharaj (1897-1981) uitelj koji je uven po svojim blistavim aforistikim, improvizovanim govorima kojima je propovedao strogu, minimalistiku jnana jogu, baziranu na sopstvenim iskustvima. Mnogi od tih govora objavljeni su u knjigama.

> 152

Jubileji / Godinjice

TOMA TOPORII

TEKST KAO PERFORMATIVNOST:

JOVANOVIEVA 1 DRAMATIKA I POZORITE

Povodom autorove sedamdesetogodinjice
I. Intonacija: Otkrovenja i lanac kriza dramskog pozorita
JANEZ: itam novine, sluam vesti, mozak mi se puni nagvadanjem, puni se neprekidnim ble-ble-ble- ble-betanjem, od silnog naklapanja mi se mozak ukiselio! Imam razreen i ukiseljen mozak! Sive elije, od prazne prie ispranjene, od verbalne masturbacije atrofirane. Jedini ponosni, uspravni, delatni mii moga tela je moj kurac! Po kurcu emo ostati zapisani u istoriji! (peva) Voli se barem pet puta dnevno! Voli se pod krovom, napolju, u vazduhu, voli se kod kue i u tuini. Voli se besplatno, uzaludno, bez nade u pobedu, pet puta na dan! Voli sve to kae ne, sve to gori, sve to ludi, sve to od roenja eksplodirati eli! Voli sve na : ito, ene, uto, abice, ivot! Voli sve na m: mir, more, modrinu neba, maline, melanholiju! Voli sve na s: sunce, seks i slobodu! 21. ute gae Olga, Janez, Viktor. OLGA: Lepo peva, a runo govori! JANEZ: Govorim ono to mislim. VIKTOR: To to on govori je neprijateljska propaganda koja ima za cilj protivustavnu promenu drutvenog poretka. JANEZ: Reci mu da ide u tri krasne p taka, m taka. (Duan Jovanovi: Otkrovenja, prevod: Katarina Pejovi)

Za intonaciju nae rasprave o Duanu Jovanoviu uzmimo dramu koju je autor, jedno od najveih imena slovenakog i jugoslovenskog pozorita druge polovine XX veka, pisac i reditelj iji je rad znaajno izmenio jugoslovensku i evropsku dramatiku i pozorite poslednjih pet decenija, napisao pre vie od godinu dana, da bi svoj konani, knjini oblik dobila negde u avgustu 2009. Njen (neuhvatljiv, parataktian) naslov je Otkrovenja, njena forma jeste drama ili (ne vie) dramski tekst za pozorite. Jednom rei hibrid, tekst kao neukrotivo tkanje misli, autocitata iz drame Karamazovi ili Prevaspitanje srca (Karamazovi ali Prevzgoja srca), prilagoavanje toga teksta novom okviru postmilenijskog sveta u kojem je bio zapisan i koji ga re-

155 >

D. Jovanovi, Osloboenje Skoplja, r. Lj. Risti, Sterijino pozorje 1979.

ima izraava. Rolan Bart (Barthes) bi rekao da se radi o tekstu kao tkanju citata, nae itanje usmerava zadovoljstvo teksta i u tekstu, koji se esto hrani ba iz tipino jovanovievske spoznaje da knjievnost, pozorite i umetnost uopte nastaju samo kao namerno anarhino prkoenje vazda vie ukalupljenoj, globalizovanoj i blagoslovenoj sadanjosti, u kojoj se susreu ideoloka netrpeljivost i ekonomski liberalizam. Jovanovieva dramatika (najverovatnije zbog izrazite stvaralake prepletenosti s pozoritem) tekstovno je uvek shvatala kao tkanja iz drugih predloaka, citata, kulturnih, politikih i drugih aluzija. I to u Pavisovom smislu, da poseduju veoma zgusnutu teksturu. Istovremeno su itljivi, doslovni i knjievni. (Pavis, 2002: 215) Jovanovievi Karamazovi I i Karamazovi II, ako tako nazovemo obe drame, prvu, nastalu na poetku osamdesetih godina prethodnog stolea, drugu na kraju prve decenije novog veka i milenijuma, postavljeni su izrazito performativno. Slino kao drame generacije teatra apsurda, na primer Beketa (Beckett) i Joneska (Ionesco), one su daleko od odbaenog scenarija, partiture koja je namenjena tome da nestane u reiji. (Isto, na istom mestu) U poreenju s Jovanovievim dramama osamdesetih, i Otkrovenja su daleko od onoga to Pavis naziva fragmenti i ma-

terijali, skupljeni tu i tamo, prie praviti pozorite od svega (Antoan Vitez). Oni su tano ono to francuski teoretiar drame i pozorita u knjizi Savremena dramatika (pozorite), u tekstovima zapaa takozvani francuski dramski novi talas osamdesetih i devedesetih godina: organska dela autentinog autora, subjekta, koji se u meuvremenu ve rehabilitovao, nakon ekscesa strukturalizma. Te drame autor (pisaca, i ne scenarista) jesu knjievna dela, ne skice ili osnove za improvizaciju ili dramski tekst. Sasvim sigurno bile su napisane za scenu, delo su pisaca koji dobro poznaju sve njene zamke. (Pavis 2002: 218) Za razliku od njegovih francuskih savremenika, Jovanovieve drame zapravo nisu toliko redigovane kao namerno strukturirane da u to veoj meri odrede, slino kao tekstovi drame apsurda ak nameu scenu i njene mogunosti. Tekst kod Jovanovia tako postaje matrica teatralnosti, kojoj sam ucrtava diskurs i put.
36. Otkrovenje Dejan, Bojana BOJANA: Jednog dana sam legla na ebe pod drvetom u bati, gledala sam u kronju i plakala. Iz kronje se na mene slivala svetlost. Oi su mi se osuile, jagodice napele, osetila sam kako me proima neka nova radost. Dobila sam znak od gore. Opet sam poela verovati. Ko ima Boga, ima sve. Dejane, Bog je veliki. Bog je spasitelj. Sve tvoje tekoe e nestati kada ga bude spoznao. Jako preporuujem, stvarno se isplati. Stoprocentno e te uteiti. Niko drugi to ne moe, samo on. Vidi, ja sad imam i lovu, ali ako ne bih imala Boga, nikakve koristi od love! Hoe da te u nedelju vodim kod Njegove svetosti biskupa Spiridiona? Videe kakav je to svetac. Osetie njegovu beskonanu dobrotu i plemenitost! Hoe? DEJAN: Hou.

37. Viktor na visokom poloaju Viktor i Olga OLGA: Potoci rodoljubne krvi slivaju se u reke koje teku prema moru. Po rekama plivaju generali sa svojim krokodilima koji plivaima otkidaju tree udove. Na zidovima vise slike ioline i Ma-

> 156

done, u skladitima je jo 250.000 runih bombi. Na elu karavana su ljudi s koljakim noevima za pojasom. Ti si isto tu. VIKTOR: Nemoj mene u tom kontekstu Ja ne komandujem. Ja sam igra u mrei situacijskih faktora. Viktimizirale su me okolnosti. Sve to napravim, napravim u skladu s kolektivnom diskretnou. Ja sam lojalan i utljiv. Umuknuo sam! Flaster preko usta i crne naoare su zakonitosti nae subkulture. Jesi li ula za Niderhoferov sindrom? Ima dve crkve i dva karavana. Jedna je naa, druga njihova. Nema treeg puta. (nakon nekog vremena) Zna da sam kupio kuu? OLGA: Je l? (Otkrovenja)

nina poenta koja zakljuuje tekst, ipak dozvoljava mogunost odgonetanja krajnjeg poloaja. (Pavis 2002: 221) Jovanovievo pismo nije vie tekst nuno fragmentiran, raskomadan, neprepoznatljiv u svojoj celini. Montaa tee po nekoj pievoj unutarnjoj logici, kao deo novovremenog rituala koji utelovljuje tekst, povezujui elemente iz realnih diskursa (lanci iz novina, intervjui), istorijskih dokumenata (o informbirou, studentskim pokretima, ratu u bivoj Jugoslaviji, NATO bombardovanju Srbije). Sve to je u velikoj meri preraeno, proputeno kroz procesor dramatiarevog kreativnog uma. Istovremeno, rukopis namerno nije proien i kod Jovanovia (u slovenakom prostoru u tome mu je najblii Emil Filipi) ta tendencija ka neistosti, hibridnosti, patchworku, ima opravdanje u suivotu razliitih tipova dramaturgije unutar istog komada. (Pavis 2002: 225) Razume se da Jovanovieva najnovija drama govori i o tome da je njen autor, Bart bi rekao skriptor, preao put XX veka od deliterarizacije i reteatralizacije avangarde i modernizma preko performativnog zaokreta iz tekstualne ka performativnoj

ini se da su za Jovanovia svi tekstovi uvek legitimni, ukljuujui naraciju, akumulaciju, unutarnje, iskidane i drugaije istrgnute dijaloge. Upravo je njegova dramatika ukinula sukob izmeu vrste i anra, onoga to je podesno i neprimereno za pozorite. Teatarsku specifinost svojih tekstova uvek je gradio na nain da ga ne zanima klasino prevoenje u scenski jezik. Upravo u njegovim poslednjim tekstovima, najoitije u Otkrovenjima, dramatika (slino kao kod Koltsa ili Jasmine Reza) uvek je eklektina konstrukcija, unutar koje koegzistiraju razliite tehnike, kako klasina konstrukcija tako i postmoderna dekonstrukcija. Da se jo malo posluimo terminima Patrisa Pavisa: opozicija dramsko/epsko u Otkrovenjima nije vie znaajna, pa autor zabavno mea dijaloke strukture s narativnim, flashbackovima, ive promene s uplitanjem prolosti i budunosti. Upravo poreenje s Karamazovima, iz kojih Otkrovenja crpe ili ih ak citiraju, parafraziraju, pokazuje da se sada ne radi o dobro napisanom dramskom tivu, koje je namerno podosta klasino usmereno i ne dozvoljava sebi prelaz iz dramskog u ne vie dramsko, epsko ili postdramsko. Ovaj put smo (slino kao u Zagonetki hrabrosti / Uganka koraje) zaista s one strane alternative dramsko/epsko. Jovanovi istrajava na otvorenoj dramaturgiji, bez katastrofe, bez rtvovanja, bez zakljuka i, prema tome, bez elje za zakljukom. Zakljuak je otvoren, preputen itaocu, uprkos tome to ironina ili ci-

I. Cankar, Sluge, r. D. Jovanovi, Sterijino pozorje 1981.

157 >

kulturi u vreme neoavangarde (Pupilija, OHO) i dobrano se ustalio u post-postmodernom vremenu, u kojem tekst i dramatiar nisu vie oni koji usmeravaju reiju, kojoj nameu svoje poglede i opcije. Jovanovi je kao pisac-reditelj svestan da je postavljanje na scenu ono to otkriva mogue itanje teksta. Kao savremeni autor produhovio je zakone scene kojima se slui, koristi ih i njima se poigrava, preigrava ih kao fait accompli. Pre svega kao neto to mu omoguava da dosegne ono to Pavis zove svoj tekst, taj tekst otvori za igru, provocira i daje svoj smisao, ako nita drugo, bar jedan od smislova. (Pavis 2002: 226) Svestan je i obrnute situacije: dramsko pismo nastalo na taj nain, mora se svaki put iskazati lukavije od scenske prakse, tu praksu mora da pomeri, pripremi je da otkrije nove naine da bi je moglo itati. Kao s Pavisovim opaanjem o dramatici posle izvedenog takozvanog performativnog zaokreta i scenocentrizma, Jovanovieva Otkrovenja podudaraju se i sa Sarazakovim lociranjem etiri velike krize dramske forme, koje rezimira ovako:
Kriza fabule, razume se znai istovremeno siromatvo i razdrobljenost akcije koja oigledno omoguava procvat savremenih dramatiara 'fragmenta', 'materijala', 'diskursa'. Kriza dramskog lika, koji je nejasan, povukao se u pozadinu i time oslobodio Figuru, recitatora, glas. Kriza dijaloga, zbog koje nastaje pozorite iji se konflikti upisuju neposredno u glasove, u govor. Kriza odnosa scenadvorana, koja (ve) u tekstu samom problematizuje tekstocentrizam. (Sarrazac 2008: 24)

mene slovenake dramatike i pozorita, pisac i reditelj koji istovremeno potpuno menja sliku teatra u Ljubljani, Beogradu, Novom Sadu, Skoplju, Zagrebu, Sarajevu i drugim pozorinim centrima bive Jugoslavije, a njegovo paralelno stvaralatvo (dramatika i pozorina reija) preispituje temeljne izvore i tehnopoetske postupke dramske knjievnosti i pozorita i u povezivanju inovacija unutar obe uspostavlja nove paradigme, kako dramske tako i pozorine estetike. II. Jovanovi i pucanje dramskog Njegov opus utelovljuje lanac kriza dramskog pozorita (Breht) i drame, koja je obeleila prethodni vek i bila vrsto povezana s promenljivim statusom dramskog autora. Jovanovi je batinik najave smrti, progona, samoukinua i uvek novih povrataka dramskog autora u prvoj polovini XX veka koji su se, da upotrebimo shematski prikaz, do sredine ezdesetih, kad je sam stupio na scenu knjievnosti i pozorita, odvijali u razliitim fazama, uz esto preklapanje: 1. U prvim decenijama veka (koje su obnovile ili negiranje ili dijalog s 'teorijama' Zole, Stanislavskog, simbolista, arija/Jarry, Vagnera/Wagner, Apije/Appia) unutar istorijske avangarde te u delima i konceptima boraca za autonomiju i reteatralizaciju pozorine umetnosti (Kreg/Craig, ak Kopo/Copeau, Arto/Artaud, italijanski futuristi, ruska avangarda /Mejerholjd/, ekspresionizam, Piskator/Piscator i Breht). 2. Na polovini veka, unutar dominacije dramskih pisaca (Mioinovi), delimino Kamija (Camus) i njegovog koncepta moderne tragedije, Sartra (Sartre) i teorije egzistencijalistike drame, pre svega dela predstavnika takozvanog francuskog avangardnog pozorita (Bart) pedesetih godina, Joneska, Beketa, Adamova, Odibertija (Audiberti), Tardijea (Tardieu), Vojea (Vauthier), enea (Genet), Miela Vinavera, osim njih jo i Harolda Pintera, Fridriha Direnmata (Drrenmatt), Maksa

Duan Jovanovi je ime neizbrisivo upisano u istoriju dramatike i pozorita poslednje etiri decenije. Kao dramatiar ve svojim ranim radovima radikalno je provetrio logiku savremene slovenake i jugoslovenske drame, a kao reditelj, najpre u okviru tudentskega aktualnega gledalia, zatim eksperimentalnih pozorita Pupilija i Glej, za scensku umetnost otvorio je nove, neliterarne i nedramske prostore. U prve dve decenije rada postaje jedan od vodeih protagonista savre-

> 158

Duan Jovanovi, KARAMAZOVI, Kamerni teatar 55, Sarajevo, reija Zvone edlbauer, 1981.

tera Grasa (Grass), Tadeua Ruevia (Rozewicz), Slavomira Mroeka; kod nas Dominika Smolea, Daneta Zajca, Petera Boia, Gregora Strnie, Duana Jovanovia, Rudija eliga, Milana Jesiha, Pavela Luana... proces reteatralizacije i deliterarizacije odvijao se i unutar dela reditelja-reformatora pozorita ezdesetih i sedamdesetih godina te njihovih grupa (Jei Grotovski/Grotowski, Piter Bruk/Brook, Augusto Boal, Arman Gati/Gatti, Robert Vilson/Wilson, Tadeu Kantor/Tadeusz Kantor, Lindzi Kemp/Lindsay Kemp, Peter tajn/Stein, Klaus Mihael Griber/Grber, Klaus Pajman/Peymann, Antoan Vitez, Arijana Mnukin/Mnouchkine, Euenio Barba/Eugenio Barba, oro Streler/Giorgio Strehler, Peter Cadek/Zadek, Duan Jovanovi, Ljubia Risti, Mile Korun, Pupilija Ferkeverk, Pekarna, Glej). U poslednje dve decenije prethodnog veka ta presvlaenja dosegla su izuzetnu uestalost, ali i izrazito rasipanje i atomizaciju autorskih taktika savremenog pozorita, od postdramskog, fizikog, postavangardnog do ne vie dramskog, neorealistikog, neobrutalistikog pozorita i dramatike krvi i sperme. Autonomizacija je oigledna i unutar dramskog i ne vie dramskog pisma za pozorite. Za posledicu je imala brojne poetike autora kao to su B. M. Kolts, Elfride Jelinek, Sara Kejn (Kane), Mark Rejvenhil (Ravenhill), Haurad Barker, Dejvid H. Vong (Hwang), Jasmine Reza, Martin Mekdona (McDonagh), Jon Fosi (Fosse), Filip Ridli (Ridley), Igor Bauersima, Dejvid Herover (Harrower), Enco Korman (Cormann), Terezija Valzer (Walser), Verner vab (Schwab), Marijus fon Majenburg (Mayenburg), Roland imelfenig (Schimmelpfennig), Nikolaj Koljada, Biljana Srbljanovi, Filip ovagovi, Goran Stefanovski, Dejan Dukovski, Irvin Vel (Welsh), Toni Kuner (Kushner), Terens Mekneli (McNally), Oliver Bukowski, Rainhald Gec (Goetz), Marlene Streeruwitz, Gizela fon Visocki (Wysocki)...; u Sloveniji Duan Jovanovi, Dane Zajc, Drago Janar, Ivo Svetina, Matja Zupani, Vinko Mderndorfer, Emil Filipi

Fria (Frisch), Dona Ozborna (Osborne), Edvarda Olbija (Albee), Petera Vajsa (Weiss), Edvarda Bonda, kod nas Joeta Javoreka, Dominika Smolea i Vitomila Zupana. ezdesetih i sedamdesetih godina to presvlaenje odvijalo se unutar ostvarenih performativnih zaokreta takozvane amerike avangarde (na tragu Dona Kejda/Cage, Alena Kaprova/Kaprow i Jima Dinea/Dineu): The Living Theatre, Caf La Mama, Riard ekner (Schechner), Majkl Kirbi (Kirby), Peter uman (Schumann) i Bread and Puppet Theatre, Riard Formen (Foreman), Dozef ajkin (Chaikin) i Open Theatre, Robert Vilson (Willson), an-Klod van Itali (Jean-Claude van Itallie) i drugi. Zatim unutar evropskog konceptualizma, action arta, hepeninga i performance arta (Marina Abramovi, Jozef Bojs/Beuys, Herman Ni/ Nitsch i beki akcionisti, Fluksus/Fluxus, Hugo Heyrman, Panamarenko ). Uporedo s tim, u dramskim delima i konceptima Petera Handkea, Hajnera Milera (Mller), Franca Ksavera Kreca (Kroetz), R. M. Fasbindera (Fassbinder), Tomasa Bernharda, Darija Foa, Georga Taborija, Petera Turinija (Turrini), Sema eparda (Shepard), Dejvida Mameta, Natali Sarot (Sarraute), Margerit Dira (Duras), Gin-

159 >

Status dramskog pisma u drugoj polovini XX veka, burnom pozorinom razdoblju stalnog formalnog nemira, potpune nemogunosti odranja doktrine lokalnih rasporeda ili ak makrostruktura (Badiou 2005:190), kazuje o brojnim izmenama, destabilizacijama, koje Robert Abiraed (Abirached) u svom predavanju Les nouvelles critures (2000) spaja u tri grupe, razdoblja, unutar kojih progovara o statusu dramskog rukopisa i autora: 1. pedesete i ezdesete godine XX veka; 2. period od 1968. do 1975; 3. period posle 1975. Jovanovi je kao meteor uleteo na kulturnu pozornicu nakon perioda prestine drutvene i kulturne funkcije pozorita, koja nije proizlazila iz poloaja reije, ve dramskog autora. Po Abiraedu, probio se u drugom periodu, koji je i u Jugoslaviji poeo buntovnom, 1968. godinom i sve vreme krize dramskog
Duan Jovanovi, IGRAJTE TUMOR U GLAVI I ZAGAENJE VAZDUHA, Slovensko ljudsko gledalie Celje, reija Ljubia Risti, 1976.

autora bio povezan s odjecima amerike avangarde i njene reinterpretacije Artoa, s novim poloajem koji je iskljuivao autora. To je vreme nasilnog negiranja autora, njegovog progona, koji je izveo autorski (glumaki) kolektiv, na primer oni Arijane Mnukin i njenog Thtre du Soleil, u Ljubljani grupa Pupilija Ferkeverk. III. Reteatralizacija i razgradnja dramskog oblika Dvojnu crtu krize i kritike predstavljanja, kao to su je paralelno negovali amerika avangarda hepeninga, performansa i pozorite slika s jedne strane i modernistiki knjievni reformatori, na primer Jonesko, Beket, Pinter, Handke s druge strane, na polju knjievnosti (kao dramatiar i prozaista) i pozorita (kao reditelj), u jugoslovenskom prostoru najoiglednije je otelotvorio ba Duan Jovanovi. Zato nije nimalo sluajno to je Joe Koruza u raspravi Slovenaka dramatika posle 1965 skrenuo panju na esto previanu injenicu da je Jovanovi ve svojom prvom, jo neizvedenom dramom u dva dela znaajnog naslova Predstave nee biti (Predstave ne bo, 1963), nesporno bio onaj koji je sredstvima scenskog deziluzionizma izveo prvu doslednu probu antidrame u grotesknom dramaturkom pravcu, kakvu je zaeo francuski dramatiar rumunskog porekla Een Jonesko. (Koruza 1997: 221) Ve svojim prvencem, pa onda s Ludacima (Norci, napisani 1964, zbog politike subverzivnosti postavljeni tek 1971), konano je oistio slovenaku dramaturgiju tradicionalistikih postupaka i ideoloke vezanosti odnosno obavezanosti. (Koruza 1997:222) Istovremeno, uveo je i polifonini jeziki diskurs, koji je pomerio razliite jezike nivoe, poigravao se s ironiziranjem citiranog gradiva, gradio intertekstualne opasne odnose, koji su to se vidi iz fragmenta iz treeg ina istorijske drame 63 Ludaci polifonijski zdruili veoma raznorodne diskurse, jezike slojeve i u temelju podrili realistiki, mimetiki dramski oblik.

> 160

GLAS GOVORNIKA: (Gomila skandira) Revizionizam je s tako mlakom drutvenom akcijom, koja je u krajnjoj konsekvenci vodila u neokapitalizam, jasno pokazao imperijalistike boje svoje legitimacije. [] Iluzorno bi bilo, drugovi, da se mi danas uspavamo i zadovoljimo postignutim uspesima, te tako odustanemo od nagle, revolucionarne i konano uspene borbe za opti drutveni razvoj. (Masa) ZORI: Ja sam proao kroz pakao barikada, ubijanja i krvi. A sada sluam ovo. Banda! TINE: I ja! ivela Evropa! ivela preduzimljivost! Neka ivi sanskrit! ivelo cvee! Neka ivi moja tetka! (Pije) ZORI: Pozvao si je iz mrtvih! Pogledaj, eno je tamo! U panama eiru i s lulom, na metli! Nosi urin na pregled kod svog stomatologa! (Jovanovi 1970: 45) / Prevod: Gojko Janjuevi

Nadovezujui se na Petera Boia, Jovanovi je podmetanjem angaovanog aristotelovskog koncepta drame i pozorita prekinuo veze izmeu oznaitelja i oznaenog, koristio parataktinu intertekstualnost, koja je politiki subverzivna u smislu ranog ludizma s primesama vitrakovske logike. Time je namerno uruavao predstavljaku logiku dramske knjievnosti i pozorita. Tako je, jo jednom kazano reima Joeta Koruze, razlabavio slovenaku dramaturgiju i otvorio mogunosti za radikalne dramske eksperimente. (Koruza 1997: 225) Svojim (anti)dramskim taktikama razgraivao je apsolutnost drame i znaajno uticao na dramatiku mlaih pisaca, na primer Rudija eliga, Pavela Luana, Franeka Rudolfa, Milana Jesiha, Marka vabia, Emila Filipia. Kriza dramskih likova i fabule, istovremeno i oblikovanje novog odnosa prema jeziku (Koruza 1997:225), na koje u Jovanovievoj dramatici skree panju Koruza, a u kritici, na primer Josip Vidmar, naili su na snaan otpor, a istovremeno veoma uticali na razvoj dramskog i pozorinog stvaralatva u narednim decenijama. IV. Performativni zaokret i zamena paradigmi Jovanovi je oigledno uzdrmao tlo postavki evropocentrine tradicije drame i pozorita. Kako u njegovom delu uoava Andrej Inkret, pri tome u spajanju naizgled antagonistikih uloga dramskog i rediteljskog autora, koji su po njemu dosledno

Rudi eligo, ANA, Slovensko mladinsko gledalie, Ljubljana, 1985, reija Duan Jovanovi. Foto Igor Anti.

komplementarni, kako po percepciji i prosuivanju sveta tako i po izboru korienog estetskog gradiva [...], pozorite nije poimao u tradicionalnom smislu, ve kao autorsko prevoenje dramske knjievnosti. (Inkret 1981:392). Dok je otkrivao uvek nove kombinacije taktika razliitih medija umetnosti (dramatike, pozorita, filma), svakom novom dramom ili pozorinom predstavom stvarao je novu, neponovljivu strukturu. Tu nestalnost ili privremenost oblika Taras Kermauner shvata kao posledicu injenice da je re o tradicionalnom svetu na pare, zbog ega autor pie drame sastavljene [...] od paria, mrvica, dronjaka, strugotina, scena; drama postaje scenario, ak i sinopsis. (Kermauner 1997: 135) Kriza dramskog i svih umetnikih oblika bila je, ako sledimo Kermaunerove misli, neposredno povezana s krizom etike. Jovanovi je u tom smislu blizak svojim savremenicima, na primer Handkeu, Peteru Boiu, Hajneru Mileru, Dozefu ajkinu

161 >

ili Riardu Formenu. Svaka drama i svaka predstava su nov deli u mozaiku eksperimenta iznova misliti pozorite i umetnost. Uporedo s Ladom Kraljem, njegovom predstavom Zajevog Drumovnika (Potohodec) u pozoritu Pekarna (1972), te OHO-ovskim hepeninzima i performansima, Jovanovi je tako prvi u slovenakom i jugoslovenskom prostoru izveo performativni zaokret, unutar koga je postavio dva odnosa koji su, po miljenju Erike Fier-Lihte (Fischer-Lichte), temeljni kako za hermeneutiku tako i za semiotiku estetiku (Lichte 2004: 19): 1. Vezu izmeu subjekta i objekta, gledalaca i izvoaa ). 2. Vezu izmeu telesnosti (materijalnosti) i znakovnosti elemenata, izmeu oznaitelja i oznaenog. Time je zamagljena ili ukinuta razlika izmeu autora, koji proizvodi umetniko delo, i gledaoca, kome je kao objektu namenjena recepcija tog umetnikog dela. Dok je svojim ranim dramama (Predstave nee biti i Ludaci) na polju knjievnosti u temelju poljuljao prikazivanje nekog 'drugog' sveta i predstavljanje nekog fiktivnog sveta, koji italac (i gledalac) opaa, tumai i poima (Lichte 2004: 26), predstavom Pupilija, papa Pupilo i Pupilii grupe Pupilija Ferkeverk godine 1969. samo je jo potencirao performativnu prirodu umetnosti. Ritualni dogaaj kao meusobna razmena izmeu glumaca i publike, privremena grupa koju povezuje vreme pozorine sadanjosti i neposredne telesne blizine, proizveo je radnje koje nisu nita drugo do ono to jesu. U tom smislu one su samonikle. Kao samoniklu i stvaralaku radnju [...] moemo ih shvatiti u smislu Ostinovog (Austin) poimanja 'performativa'. (Lichte 2004:2627) Pozorite se uspostavilo kao snano telesno sa-postojanje prisutnih u prostoru, ne vie kao tano odreeno umetniko delo, ve kao dogaaj koji ukida predstavljaku funkciju pozorita i otvara mogunosti za zamenu uloga izmeu glumaca i gledalaca. Tako se s Pupilijom, kako je lucidno interpretirao Veno Taufer, na scenskim daskama ljubljanskih Krianki dogodila smrt liBranislav Nui, SUMNJIVO LICE, Slovensko stalno gledalie Trst, 1988, reija Duan Jovanovi.

terarnog pozorita (Veno Taufer 1977:14), koja je nagovestila izlazak iz polja predstavljakog u performativno kao telesno sapostojanje. Golo telo u scenskom dogaaju Pupilije Ferkeverk, slino kao kod Beketa i njegove metapozorine drame Catastrophe (1982), ukazivalo je na represiju koju nad glumcem i posebno nad njegovim telom izvodi tekst. (Lichte 2004: 256) V. Metadramske i metapozorine intervencije Radikalni performativni rez Jovanovi je nastavio predstavom eksperimentalnog pozorita Glej Spomenik G (1972), u kojoj je jo jednom obznanio da reija nije performativno izvoenje teksta. (Pavis 1996: 147) Istovremeno (to je veoma zanimljivo i unikatno u okviru savremenih scenskih umetnosti i dramatike), u drami iz istog perioda (1972), Igrajte tumor u glavi i zagaenje vazduha (Igrajte tumor v glavi in onesnaenje zraka), kako primeuje Dragan Klai, pokazao je neuspeh osnovnih postavki avangardnog pozorita ezdesetih: naglasak na procesu, a ne na rezultatu, nasilno spajanje izvoaa i

> 162

publike, navodno jedinstvo emocija umesto koherentnog predstavljanja ideja, mistinu katarzu, kolektivnu ekstazu, proirenu svest, naputanje govornog jezika zarad jezika tela i melodinih, onomatopejskih zvukova, s anticipativnom imaginacijom prikazuje razvoj avangardnog pozorita ezdesetih godina, orsokak utopijske potrage za zajednitvom, bliskou i objedinjenou. (Klai 1999: 126) To (samo)obraunavanje, svojevrsnu rekapitulaciju dotadanjih iskustava s knjievnosti i teatrom (Inkret 1981: 404), moemo da interpretiramo kao radikalan metaliterarni, metapozorini i metaumetniki diskurs. Kao samoobraun s osnovnim postavkama osloboenog, neoavangardnog, artoovskog i eknerovskog pozorita, koje je u Pupiliji i Spomeniku zagovarao i otelotvorio ba Jovanovi sam. Ako je ve s Ludacima uplovio u vode angaovane dramatike i pozorita, kojima je bila strana svaka tradicionalnost, kao to im je bila strana i svaka ideologija, u Tumoru je tu situaciju povezao i sa (samo)kritikom i (samo)ironijom performativnog obrata hepeninga i performansa neoavangarde. Napisao je, da jo jednom upotrebimo Klaieve lucidne opaske, dramski postkript ezdesetim godinama i njima svojevrsnoj vrsti pozorita, ispisan kad se era okonavala, ali pre nego to se moglo zapaziti da se to dogodilo i s kakvim ishodom. (Klai 1999: 128) Time je potpuno razgolitio sutinske elemente i ozbiljnost krize predstavljanja i dramskog autora s jedne strane, ali i neposredno povezanu i uzajamno zavisnu dinamiku uspona i padova radikalnih pozorinih praksi druge polovine XX veka. Jovanovieva dramska dela, na tragu Tumora Karamazovi (1979), Vojna tajna (Vojaka skrivnost, 1983), Vidovita ili dan mrtvih (Jasnovidka ali dan mrtvih, 1988), Zid, jezero (1988), otkrivaju uvek nove dramske taktike koje u svojoj metapozorinosti progovaraju o granicama i prelasku granica dramatike i pozorita s one strane aristotelovskog pozorita, ali i neoavangardnih pozorinih praksi. Jovanovi je u to vreme prelazio put generacijske samokritike, koji ga je od antidrame

vodio ponovnom otkrivanju pojedinca kao jedinstvenog mikrokosmosa, koji je vredan dramatiarevog istraivanja. (Klai 1999: 128) Njegov opus istovremeno otkriva razliita otelovljenja i simptome krize dramskog autora i predstavljakog, za koje svakim novim dramskim tekstom nudi novu, nuno privremenu taktiku razreenja krize dramskog autora i autora uopte, ali i razreenje krize, orsokaka u kojem su se, po pravilu, nali neoavangardistiko pozorite i scenska umetnost posle performativnog zaokreta. VI. Pozorite s one strane krize dramskog oblika Paletu knjievnih i pozorinih taktika, kao razliite naine razreenja krize dramskog autora i dramskog teksta uopte, u raspravi Razvoj dramatike Duana Jovanovia analizira Silvija Borovnik. U Osloboenju Skoplja (Osvoboditev Skopja, 1977, knjino izdanje 1981), primeuje da su sva tri ina postavljena kao nizanje mnogih slika, dakle izrazito fragmentarno i da brojni delii potom sastavljaju mozainu fabulu. (Borovnik 2004: 54) Karamazovi uvode tehniku ironinih fragmenata koji su u intertekstualno postmodernistikom maniru motivaciono i idejno naslonjeni na poznato delo Dostojevskog, koji je za Jovanovia samo daleka roaka matrica. (Borovnik 2004: 55) Vidovita ili dan mrtvih ve tipinim podnaslovom pankrtska drama sa anrovskim neredom navodi na ivu debatu o panku i postmodernizmu u vreme njenog nastanka i tako najavljuje da je ponovo re o parataktinoj igrivosti i anrovskom miksu, koji Borovnikova oznaava terminom parodiran politiki krimi s elementima maginosti. (Borovnik 2004: 57) Jo oitiju intertekstualnost, pa i dekonstrukciju dramskih taktika izveo je Jovanovi u Balkanskoj trilogiji, dramama Antigona (1993), Zagonetka hrabrost (Uganka koraje, 1994) i Ko to peva Sizifa (Kdo to poje Sizifa, 1997). Zajedniki naslov drama priziva u seanje Savremenu trilogiju (Sodobna trilo-

163 >

gija, 1969) drama Primoa Kozaka (Dijalozi, Afera, Kongres), kojima je autor tematizovao dramatiku kao literaturu tvorevinu koja na najsvrsishodniji, tano izveden i logian nain posee u situaciju i odreuje je. (Kozak 1995: 151) Jovanovi je dve decenije kasnije napisao Balkansku trilogiju, koja vie nije proizlazila iz elje da se posegne u situaciju i da se ona odredi na logian, tano izveden i celishodan nain. Interesovala ga je kriza morala u vreme rata u bivoj Jugoslaviji, za ije se tematizovanje usmerio ka dijalogu s dramatikom koja se bavi [] arhetipskim situacijama. I to je, s jedne strane, antika tragedija, s druge, pak, Breht. (Jovanovi 1994/95: 4) Drugim reima, odluio se za dekonstrukciju i rekonstrukciju antike (istovremeno i Smoleove) Antigone, mita o Sizifu i Brehtove Majke Hrabrost. Njegovo naelo pri tome nije bilo kozakovsko u smislu svedoanstva o svetu ljudi koji svoj metafiziki temelj jo uvek crpe iz hegelijanske vere da je ovek stvaran samo dok deluje u drutvu i istoriji, a ujedno ne moraju vie da veruju u razumnost istorijskog dogaanja. (Kos 1983: 42) Kao to se dramski oblik koji je koristio vie nije kretao unutar dramaturgije [], koja se naizgled dri pravila realistikog ugledanja, a ipak nije realistika u tradicionalnom znaenju rei, tako se i dijalog pribliava klasicistikoj tragediji. (Kos 1983: 4243) Jovanovia interesuju razbijenost i fragment:
Moje pisanje odreuje sredinje ishodite oseanje sveta kroz deli, detalj, reanje scena koje su zapisane u obliku fragmenta, unutarnja ambicija ili intencija toga pisanja jeste da se ti delii zgusnu, prepletu u celinu. Ta celina jo uvek odraava razbijenost, razuenost iskustva, koje nije celovito, globalno, opte, ve posebno i subjektivno. (Jovanovi 1994/95: 4)

Jovanovi u svom opusu polazi od ubeenja da se forma ne moe ponoviti, da ve od ekspira pa nadalje vie nema forme 'za sva vremena', kao to su dve velike dramske forme: n i grka tragedija. Sve druge, ukljuujui ekspirovu i forme XX veka, unutar teatra su se 'potroile'. (Jovanovi 1994/95: 4) Dramski autor svakom novom dramom tvori novu korespondenciju, traenje zajednikog imenioca, dodirnih taaka (s korpusom, na primer antike drame, Brehta , op. p.) s iskustvom koje je drugaije. (Jovanovi 1994/95: 4) Na taj nain kao plaugh-wright (termin Gorana Stefanovskog): drame ne piem, ve ih gradim. (Jovanovi 1994/95: 4) A to kao parafraze Brehta, Sofokla, Vitraka, Dostojevskog, samoga sebe U Antigoni i Zagonetki hrabrosti time se veoma pribliio uprizorenju sveta rata, kako ga, na primer, u Raznetima vidi Sara Kejn i to Taras Kermauner veoma detaljno opisuje kao stanje radikalnog haosa-rata, rata kao haosa, vie ne kao sukob dveju disciplinovanih i ideoloki poduprtih vojski. (Kermauner 1997: 137) Uz znaajnu razliku da se obe njegove drame u poreenju sa Sarom Kejn neposrednije odnose na rat u bivoj Jugoslaviji. Svaka tvori vlastitu poetiku. U Antigoni, kako primeuje Marko Juvan, kroz modernizovane revizije i aplikacije mitskih pria Sofoklovog klasinog dela, meaju se izrini ili implicitni intertekstualni segmenti koji izraavaju razumevanje predloka. (Juvan 2000: 261) Jovanovi na taj nain uspostavlja arhetipsku priu bratoubistva i odjeke stvarnog bratoubilakog rata u bivoj Jugoslaviji, i pri tome koristi razliite postbrehtovske postupke otuenja. U Zagonetki hrabrosti parafrazira Brehta kao materijal koji mu omoguava temeljno promiljanje o stanju sveta i pozoritu danas. Njegova parafraza ne uspostavlja ironinu distancu prema predloku, nee da bude bolja od njega, ve samosvojna, personalizovana []. Za nju svet vie nije predstavljiv, savladiv u svom totalitetu. (Toporii 2004: 162) U Zagonetki Jovanovi se na neki nain vraa svojoj metapo-

Aspekt koji izabira je pojedinaan, individualan. Svet vie nije predstavljiv, savladiv u svom totalitetu odnosa: Ono to ostaje jeste mozaik fragmenata, individualnih optika. Njihovog suivota, nemogunosti dijaloga, koji ne moe i vie nee da skicira bilo kakve obrise velike prie. (Toporii 1994/95: 11)

> 164

Ivo Svetina, LEPOTICA I ZVER, Slovensko mladinsko gledalie, Ljubljana, 1986, reija Duan Jovanovi. Na fotografiji Ratko Poli. Foto Miomir Polzovi.

zorinoj drami Igrajte tumor. Obnavlja, ponovno postavlja pitanja o pozoritu, predstavljanju, performativnosti, politici, ali u tom (samo)propitivanju, koje postavlja zajedno s protagonistima drame, otkrivamo drugaije akcente. Okvir godine 1968. i performativnog zaokreta zamenjuje okvir raspada Jugoslavije, krize morala, haosa rata u Bosni s jedne strane te pitanja o pozoritu i drami kao mimezisu strane realnosti, stvarnosti, o tankoj granici izmeu fiktivnog i realnog, simulacije i stvarnosti:
SCENA. REKVIZITI. IRENA. IRENA: Hrabrost je ta re. Od nje sve polazi i u nju se sve vraa. Moram se stopiti s Anom Fierling. Ne smem misliti na 'umetnost'. Ne sme me brinuti 'kako' u neto rei. [] Moram zaboraviti na 'glumu.' [] A onda, bie to e biti. Samo ne smem da se plaim. Nita strah, samo hrabrost! A ko e meni pomoi? (Jovanovi 1996: 44)

mulakrumom naroito vidljivo u Sizifu. Jovanovi zato u uvodnim didaskalijama belei: U ovoj drami privatnost i javnost se neprestano prepliu i meaju. [...] Nema objektivne scene. (Jovanovi 1996: 91). Kroz anrovska meanja, fragmente, posebna autorska skretanja, kako naglaava Kermauner, svet poimamo kao radikalno pretvoren [...] u simulaciju, igru, re, jezik. (Kermauner 1997: 147) Autor-rapsod u Antigoni umee u lik Starice nekakav moto trilogije: Koliko vienja, toliko istina. (Jovanovi 1996: 14). Jovanovi kroz Brehta, Sofokla, Smolea i druge, knjievne i neknjievne diskurse postbrehtovski, milerovski ita sadanjost kao seriju fragmenata, mikropria pojedinaca u vreme hiperpolitizacije i hipermedijatizacije, svestan da su granice izmeu dramskog i epskog, knjievnog i medijskog, realnog i hiperrealnog stvar vrstog oslonca, koji dramskom autoru, ili bolje, autoru tekstova za pozorite otvara uvek nove prostore za neponovljive ali i nedovoljne taktike. U doktorskoj disertaciji Recepcija drame: italac i gledalac savremene slovenake dramatike, koja podrobno osvetljava i najnoviju dramatiku Duana Jovanovia, time se bavi i Mateja Pezdirc-Bartol. Tako u njegovoj drami Egzibicionist (2001) konstatuje da je tekst, iju genezu moemo da postavimo u godinu 1999, pria koja se dogaa, pre svega, na nivou jezika, pria to se temelji na poznavanju savremenog diskursa i novovremenih rituala komunikacije, pria koja svoj vrhunac doivljava u psihodrami, dakle u pripovedovanju o tome ta bi moglo da se dogoditi, a ne stvarnih dogaaja. (Pezdirc-Bartol 2004: 109) Upuuje na injenicu da je Jovanovi u dramu utkao brojne elemente savremene komunikacije. Re je o pragmatinim okolnostima i jezikim obrascima koji oblikuju nekakav osoben, prepoznatljiv diskurs: u drami to je poziv na sastanak, poziv na kafu, telefonski razgovor, izraavanje ljubavnih oseanja i sl. (Pezdirc-Bartol 2004: 110) Jovanovi, koji u svakoj novoj drami primenjuje nove strategije dekonstrukcije dramske forme, i sada izlazi iz polja ri-

VII. Drama i pozorite u drutvu spektakla Od Antigone preko Zagonetke hrabrosti do Sizifa moemo da pratimo i autorove jo oiglednije izlete iz privatnog u javno, iz knjievno-pozorinog u realno i hiperrealno, to je svojim si-

165 >

tualnog odnosno novoritualnog, to nije ni pozorino, hepeninko u smislu Pupilije, ve ono urbanih rituala globalistikog sveta hiperprisutnosti medija:
Novi rituali su (veinom) urbani rituali, koji su dominantni, vezani za fenomene i manifestacije urbanog ivota: od toga kako ljudi telefoniraju, kako komuniciraju, ta se dogaa po lokalima, na kultnim mestima druenja, do razliitih oblika seksualnih odnosa. To danas ve samo ulazi u dramu, ne treba se posebno truditi. (Lukan 2001: 73)

VIII. Karamazovi i Otkrovenja izmeu sarkastine groteske i brehtovske dokumentarne drame Ako se u kontekstu celine Jovanovieve dramatike jo jednom vratimo njegovom dramskom sestrinskom dvojcu Karamazovi i Otkrovenja, moemo da izvedemo sledeu hipotezu: Jovanovi se, kako istie Lado Kralj, u svom opusu uvek iznova vraa, bira izmeu dva osnovna modela: izmeu sarkastine groteske u maniru drame apsurda, s jedne strane, i brehtovske dokumentarne drame, s druge. (Kralj 2005: 112) Upravo sjedinjavanje tih dvaju modela je osobeno kako za Karamazove tako i za Otkrovenja. Ako su Karamazovi, i po miljenju Silvije Borovnik, nastavak Osloboenja Skoplja, oni su i vremenski obuhvatali nastavak i prie oeva i sinova, tako da su oba teksta drame o trajnom ozleivanju ljudskih ivota, pre svega, zbog ratnog, ali i zbog posleratnog ideolokog nasilja (Borovnik 2004: 56), Otkrovenja su nekakva bastardna trea sestra obeju drama. U isti mah su i dvojajana ili jednojajana bliznakinja Karamazovih. S obema ih povezuje ideja o usudnosti i sudbinskoj obeleenosti ideologijom, o revoluciji koja jede svoju decu. S obema dele tematiku meugeneracijskih prelaza, varijacija sudbina i nekakvog ritualnog ponavljanja istorije; ponovnih bujanja ideologija i totalitarizama, netrpeljivosti. A sve tri drame nastale su u potpuno drugaijim istorijskim okolnostima. Prve dve su nedvosmisleno produkt uruavajueg socijalizma i poetka postsocijalizma, jedan od prvih primera politizovane umetnosti u vreme kasnog socijalizma (da pozajmimo sintagmu Alea Erjavca).2 O tome govori i repertoarsko-politika sudbina Karamazovih, kako ju je podrobno opisao Gaper Troha:
Jovanovi je dramom Karamazovi otvorio bolne teme procesa protiv informbirovaca, njihovih sudbina na Golom otoku i nemogunosti njihove ponovne integracije u drutvo roman Branka Hofmana No do jutra, koji govori o istoj temi, Slovenska matica tampala je 1975,

I ovaj put je re o spretnoj prepletenosti s nizom jezikih udvajanja. Dramska lica citiraju, parafraziraju ili preuzimaju rei jedni od drugih. (Pezdirc-Bartol 2004: 111) Jovanovi je potpuno svestan da ivimo u vreme prekrivanja govornih povrina (Jelinek) i medijatizovanih diskursa, u kojem simulaker esto uutkuje realnost. Diskursi medijatizovanog sveta sami ulaze u dramu i menjaju njen sklop, razume se da je priznao to ili ne autor-rapsod u Sarazakovom smislu autor specifinog preplitanja tih istovremeno suprotstavljenih govornih ravni. Jovanovi polazi ba od injenice da je virtuelnost moda danas stvarnija od stvarnosti:
Intrigirala me je, pre svega, ideja da se nagaanje o budunosti iskoristi kao dramatino polje u kojem e se lica emocionalno angaovati. Stvar sam zapravo napisao samo zbog psihodrame, seanse u kojoj ljubavnici, u prisustvu psihijatra, jednostavno fantaziraju o svom potencijalnom seksualnom odnosu. Pokazalo se da je virtuelni doivljaj mnogo dramatiniji od stvarnog. Na slian nain, kao to je fikcija mnogo zanimljivija od stvarnosti. (Milek 2004: 26)

Mateja Pezdirc-Bartol u tome vidi preigravanje i poigravanje [] anrovima, anrovskim konglomeratima nastalim kao ustupak savremenom svetu, gde je razluivanje traginog i kominog sve tee, pa sloenost i zahtevnost svakodnevnih odnosa, razliita drutvena stanja i mnotvo informacija trae anrove koji nisu istoznani. (Pezdirc-Bartol 2004: 114, 115)

> 166

knjiga je ipak uklonjena iz tamparije (Slovenska noveja zgodovina 1126) i dospela u javnost tek u jesen 1981 (Slovenska noveja zgodovina 1155, 56). Premijeru Karamazovih u Narodnom pozoritu u Beogradu u poslednji as su zabranili, a kako je sistem neposredno pre i posle Titove smrti ve toliko oslabljen, drama je kasnije doivela tri uspene postavke na razliitim krajevima Jugoslavije (Celje, Sarajevo, Zagreb). (Troha 2007: 62)

Oslender (Auslander) u knjizi Liveness: Performance in a Mediatized Culture izlae ovako:

U velikom broju sluajeva nismo toliko ubeeni da je re o prodoru medijskih tehnika u kontekst ive predstave, ve pre o tome kako iva predstava apsorbuje iz medija izvedenu epistemologiju. (Auslander 1999: 22)

Kao i sledei iskaz, preuzet iz zapisnika sa sednice Programskog saveta Narodnog pozorita u Beogradu, posle koje su odloili odnosno zabranili premijeru te drame, koja je trebalo da bude u prolee 1980, detaljno pria o tome kakav je razdor i nespremnost subverzivna taktika Jovanovia, s duplim kodiranjem, pokrenula meu tadanjim ideolozima socijalistikog samoupravljanja:
Aleksandar ori: Hendikepiran sam jer nisam znao tekst. ini mi se da u njemu nema prave poruke. Da li je poruka da komunisti sve srue? Da li je poruka da od frizerke koja dobija nagrade postaje kozmetiarka sa finskom saunom? Da li je pria o bratstvu trebalo da se desi na groblju? Da li je prevaspitavanje ispiranje mozga? U odreenom smislu ovo je al zbog stradanja informbirovaca. Mi smo jako socijalistiko drutvo a da li treba da stavljamo neke na iskuenje u ovom trenutku? (Karamazovi, 2002)

Pri tome je svestan poloaja koji (u ljubljanskom predavanju Politiko u postdramskom) iznosi Hans-Tis Leman (Lehmann):
U poreenju s prolou, pozorite vie nema funkcije centra polisa kao prostora grupnog promiljanja o kljunim drutvenim pitanjima. Pozorite vie ne moe biti sredstvo za potvrivanje nacionalnog, istorijskog ili kulturnog identiteta, kao politika propaganda jednostavno ne deluje dobro i efikasno. [...] to se ovoga tie, mediji su efikasniji ili barem bri, kad je re o aktuelnosti. (Lehmann 2002: 7)

Svestan je i graninog poloaja angaovane umetnosti i pozorita u vreme dominacije masovnih medija i njihovih simulakruma, na ta skree panju Giljermo Gomez-Penja (GmezPea) u eseju The New Global Culture:
Spektakl je zamenio sadrinu; oblik [...] postaje stilizovaniji, i dok 'znaenje, smisao' (jo se toga seate?) isparava, ili bolje, bledi, svi trae sledei 'ekstremni' oblik ili 'interaktivni doivljaj'. Skroz smo unutar onoga to nazivam kultura 'mainstream bizzare' [...] Promeni kanal. Od televizijskih reportaa o masovnim ubicama, ubicama dece, verskih kultova [...] do opsesivnog ponavljanja 'stvarnih zloina', koje su snimili obini graani ili sigurnosne kamere. Svi smo postali dnevni voajeri i uesnici novog fenomena, cultura in extremis. [...] Cilj te kulture je jasan: privui to vie konzumenata i istovremeno ih snabdeti iluzijom o tome da (posredno) doive sve lomove i snane emocije koje nedostaju u njihovim ivotima. (Gmez-Pea 2001: 13)

Trea drama nastala je u postsocijalistikoj globalistikoj sadanjosti posle rata u bivoj Jugoslaviji (koja je obeleila veliki deo Jovanovievog opusa poslednje decenije), u vreme humanitarnih katastrofa i krize morala, da bi kroz namerno bastardno ukrtanje razliitih dramskih, televizijskih i drugih stvarnih i trivijalnih anrova istakla da ivimo u vreme dominacije medijatizovanog kulturnog i postdemokratskog drutva spektakla, u kojem pozorite kao iva umetnost moe i mora da iskoristi svoju performativnu prirodu, neposredni kontakt glumaca i gledalaca na sceni ovde i sada, da bi progovorilo o statusu subjekta i stvarnosti u bodrijarovskom svetu simulakruma. Jovanovi u Otkrovenjima kao i u drugim drama napisanim u toj deceniji polazi i od injenice koju Filip

Temeljni fundus iz kojeg izrastaju Otkrovenja jeste ba taj postdemokratski svet, u varijanti prostora bive Jugoslavije. Koristi i rabi oba dela drame Karamazovi, koje deli vremenski

167 >

preskok od dvadeset godina i obuhvata dve generacije. Istovremeno, njima dodaje i trei, postjugoslovenski. Pri tome se ne dri hronologije istorijskih dogaaja, ve miksuje sadanjost, prolost i budunost, realno, irealno, dokumentarno, poetino itd. Prvi deo se deava od 1946. do 1956, drugi 1968. (Jovanovi 1981: 324) Na nain selektivnog citiranja i minimalnih promena, drama fragmentarno i nezavisno obnavlja priu Svetozara Mitia, razvedenog novinara s dvojicom sinova, koji se oeni Olgom i nakratko ivi miran porodini ivot, dok mu se ne desi informbiro: na partijskom sastanku nee ili ne moe da promeni svoj odnos prema Sovjetskom Savezu. Zbog toga ga zatvore, poalju na prevaspitanje, posle ega se vrati na slobodu i umre. Trauma, koju otac ne moe da razrei, prenosi se na njegova tri sina u vreme studentskih pokreta, drugog dela Karamazovih, koje Jovanovi u Otkrovenjima iznova interpretira, proiruje, dok ne postanu osnova za trei deo, novo i tree razdoblje, proteui se od vremena rata u bivoj Jugoslaviji do (uslovno) dananjih dana. Kao u Karamazovima, i ovaj put sin Dejan postaje lekar, u poslednjem srpskom ratu 1992. mobilisan je kao rezervista, u kantini ga grekom pogodi saborac i on postaje paraplegik. Branko u Londonu pokua da se prepusti etnicima i pravoslavnoj crkvi, a na kraju ne izvri samoubistvo, ve se vraa u Srbiju i gine kao dobrovoljac u besmislenom osvajakom ratu. Najmlai sin Janez postaje rok-zvezda, a u novoj varijanti ne bei u ekstazu popularnosti, ve postaje akter studentskih pokreta. Zatim se povlai, ostari, isto kao i njegova mama Olga, koja skona u domu za stare, sea se svog informbirovskog mua, dece, same sebe i vegetira izmeu ivota i smrti. No future!, kao u God save the Queen Sex Pistolsa, mogli bismo rei zajedno s protagonistima i replikama kojima se zavrava drama. I zaista, u Otkrovenjima ima neeg pankersko buntovnog:
JANEZ: ta sad misli? OLGA: Mislim da bih ba mogla da se obesim na ono drvo tamo dole u bati.

JANEZ: Ali, nee, je lda, je l da? OLGA: Jo ne. MARIJA: Ba bi bilo teta! Bilo bi teta tvog govna koje je tako lepo slutilo. Boe, kako je bilo lepo! Lepeg govna nije nadaleko bilo. Kraj

IX. Zakljuak Otkrovenja su poslednji primer Jovanovievog tvrdoglavog istrajavanja na pozorino-tekstualnim bastardnim ukrtanjima realnosti, simulakruma upisanih u tu realnost. Jovanovi insistira na ivom pozoritu kao jednoj od snanih, ugroenih, a zbog performativnosti, ivog dodira izmeu aktera na sceni i publike, jo uvek smislenih (protestnih?) akcija. Ugroen u tom svetu, autor, razume se, nije vie samo dramski, vie nije re toliko o dualizmu scenocentrinog i tekstocentrinog, ve o potiskivanju ivog od strane hiperrealnog medijskog simulakruma. Jovanoviev dramski opus govori o injenici da je fenomen krize dramskog autora u pozoritu druge polovine XX veka neraskidivo povezan s performativnim zaokretom u ezdesetima odnosno s akcentima s one strane dramskog pozorita u sedamdesetim godinama prolog veka. Zato unutar dramskih korpusa nekih od najznaajnijih autora druge polovine veka moemo da lociramo vie uzastopnih faza razlaganja, taktika dekonstrukcije dramske forme, ija je prepletenost slino kao kod Petera Handkea oigledna i u opusu Duana Jovanovia. I kod Handkea i kod Jovanovia to moemo da shvatimo kao snanu vezanost za takozvani performativni zaokret, ritualno pozorite, koje se u osamdesetim i devedesetim godinama pretae u nove dramske taktike s one strane govornih drama (Handke) odnosno promene paradigmi (Jovanovi). Nagovetena kriza i smrt autora, fiksnog umetnikog dela, drame i dramskog pozorita kako bi rekao Alen Badju upr-

> 168

Ivan Cankar, ZA DOBRO NARODA, Stalno slovensko gledalie Trst, 1986, reija Duan Jovanovi.

de 1968, ne bez slinosti s Robertom Abiraedom, kroz sutinske oznake izmenjenog statusa dramskog autora i dramskog rukopisa koje je doneo performativni zaokret, poentira ovako:
Ako rukopis nije fatalno kolektivni, ne pripada vie polju koje bi bilo rezervisano i moglo da bude tema za razmiljanje onih koji koncipiraju predstavu. To iskustvo nije obavezno da se obustavi ma kakvo dramsko pismo, a istina je da postavlja pitanje statusa autora kao autonomnog umetnika, koji ima privilegovano mesto u procesu scenskog ostvarenja. Taj proces poinje sedamdesetih godina s nekim grupama-vodiljama i vremenom postaje obavezna i vie ili manje uspena praksa brojnih grupa, koje se ne obavezuju ni na ta drugo do na grupnu kreaciju, naputaju i samu pomisao na to da pozovu na saradnju bilo kog autora izvan svoje grupe. (Ryngaert 1993: 38)

kos izuzetnom zanosu veka da desakralizuje delo i destituie umetnika, u oba sluaja nipoto nije izazvala krizu autora bez mogunosti povratka. Do take, o kojoj su sa zanosom govorili poststrukturalisti. Bartovske sintagme proglaenja kraja imperije autora (smrt autora i raanje modernog skriptora, teatralnost je pozorite minus tekst) obavile su znaajnu funkciju unutar deliterarizacije i reteatralizacije pozorita, unutar kojeg kako istie Emmanuel Walon dramsko pismo ne moe vie da se izbori za bilo kakav monopol, danas su vane ostale vrste umetnosti u procesu sluanja i gledanja. (Thtre en pices 1998: 7) Slino se dogodilo s Fukoovim (Foucault) progonom autora i zamenom autorskom funkcijom. I, za polje pozorita verovatno najdalekoseniju, Deridinu (Derrida) dekonstrukciju logocentrizma, posebno s njegovim itanjem Artoove (Artaud) kritike usmerene na umetniku tradiciju, teolokost scene sa strukturom pisacstvaralac kao osnovnim putokazom scene i logosa pozorita. Na prelazu iz ezdesetih u sedamdesete godine prolog veka, u pozoritu nastaje situacija koju an-Pjer Ringer (Ryngaert) u poglavlju knjige Lire le thtre contemporain, pod naslovom La mise en question du texte et du statut de l'auteur autour

Ali situacija koju opisuje Ringer bila je samo jedno od privremenih reenja, delimini rezultat lanca kriza, prepletenih izmeu 'zavriti' i 'zapoeti', dva izraza koja u tom veku ostaju nepomirljiva. (Badiou 2005: 55) Model literarnog pozorita i logocentrizam dramskog pozorita u drugoj polovini veka doiveli su relativizaciju, ali ne i ukidanje. Posle ekscesa performativnog obrata u osamdesetim godinama, poloaj teksta u pozoritu postaje snaniji. Ne vie dramski i postdramski tekstovi i pozorina praksa opet su postali vie stvar periferije kao sredita pozorinog obrata. Stolee nije odluilo i izabralo (Badju), ve je ostvarilo uvek nove smrti i raanja dramskog autora i drame. Kao to smo inili u opusu Duana Jovanovia, to moemo da proitamo kroz preplitanje teorije i prakse, koje su se uvek iznova vraale novim odreenjima dramskog i pozorinog, neposredno povezanim s funkcijom dramskog autora ili autorsku funkciju razliitih stvaralaca dramskih i pozorinih teorija i praksi veka. I na kraju uvek ostaju korpusi scene i teksta. Edvard Gordon Kreg tu situaciju opisuje sledeim reima:

169 >

Pozorina umetnost nije niti igranje niti tekst niti scena niti ples, ve sadri elemente svih tih pojava. Sadri radnju, koja je duh igranja; re, koja je korpus teksta; liniju i boju, koji su srce scene; i ritam, koji je sutina plesa. [...] Nijedno nije vanije od drugih, kao to ni slikaru nijedna boja ili muziaru nijedna nota nije vanija od drugih. (Craig 1995: 109110)

Jezik tela i jezik scene ne protivree, ni jedno ni drugo nisu matrica onog drugog. Duan Jovanovi tu ivu i neponovljivu situaciju scene, tela i jezika u Otkrovenjima, tanije u realistiko nadrealistikoj sceni velikog oduevljenja posle roenja unuke, dok se Olga, Natalija i Nataa okupljaju na Svetozarevom grobu, opisuje ovako:
OLGA: Unuku si dobio, Svetozare! Nataa je rodila erkicu! Katica je! () NATALIJA: Gleda kao Mao Ce Tung, govori kao u En Laj! OLGA: Jesi li radostan? SVETOZAR: Kako ste rekli da se zove? NATALIJA: Katica, kao moja mama. SVETOZAR: Neka bude Roza. Kao Roza Luksemburg. DEJAN: Ej, tata, pa gde ti ivi? SVETOZAR: U grobu. Tu se u sanduku okreem dok gledam ta radite. NATALIJA: Nema uopte razloga da se okree! SVETOZAR: A ti, Olga, skini ve jednom Titovu sliku sa zida u kuhinji. SVI: Da, skini je! Skini je ve jednom! OLGA: Neka visi, hleba ne ite.

Alain Badiou, 2005: XX. Stoletje. Prev. A. erjav. Ljubljana: Drutvo za teoretsko psihoanalizo, zbirka Analecta. Silvija Borovnik, 2004: Razvoj dramatike Duana Jovanovia. Jezik in slovstvo. Letn. 49, t. 6. 4966. Peter Boi, 1986: Razvoj gledalike literature in gledalikih sredstev v slovenskem gledaliu. Maske. 1. 3742. Edward Gordon Craig, 1995: O gledaliki umetnosti. Prev. L. Kralj. Ljubljana: Knjinica Mestnega gledalia ljubljanskega, 120. Guillermo Gmez-Pea, 2001: The New Global Culture: Somewhere between Corporate Multiculturalism and the Mainstream Bizarre (a border perspective). TDR: The Drama Review Volume 45, Number 1 (T 169). 730. Andrej Inkret, 1981: Drama in teater med igro in usodo. V: Duan Jovanovi: Osvoboditev Skopja in druge gledalike igre. Ljubljana: Mladinska knjiga. 391412. Duan Jovanovi, 1962/63: Predstave ne bo: igra v dveh delih. Perspektive. Leto 3, t. 28/29. 10171037. Duan Jovanovi, 1970: Norci. Zgodovinska igra 63. Maribor: Obzorja. Duan Jovanovi, 1981: Osvoboditev Skopja in druge igre. Ljubljana: Mladinska knjiga. Duan Jovanovi, 1995/95: Uganka koraje. Ljubljana: Gledaliki list SNG Drama, 1994/95, uprizoritev 4. Duan Jovanovi, 1996: Balkanska trilogija. Ljubljana: Cankarjeva zaloba. Marko Juvan, 2000: Intertekstualnost. Ljubljana: DZS, Literarni leksikon. Karamazovi odlaganje premijere, 2002: Republika: Leto XIV (2002), t. 279 1628. Beograd, http://www.yurope.com/zines/republika/arhiva/2002/279/279_23.html

Sa slovenakog prevela Aleksandra KOLARI

Literatura
Robert Abirached, 2000: Les nouvelles critures. Universit d't de la Mousson, 27. 8. Predavanje. http://www.theatre-contemporain.net/mousson/abi.htm, 22. 3. 2006. Philip Auslander, 1999: Liveness: Performance in a Mediatized Culture. London: Routledge.

Taras Kermauner, 1970: Aktivna razlika. V: Peter Boi: Dva brata: komedija. Maribor: Obzorja. 5760. Taras Kermauner, 1997: Skoz kaos barbarstva in ni postmoderne na drugo stran. V: Duan Jovanovi: Balkanska trilogija. Ljubljana: Cankarjeva zaloba. 133151. Dragan Klai, 1999: Utopianism and Terror in Contemporary drama: The Plays of Duan Jovanovi. V: Terrorism and Modern Drama. Ur. Dragan Klai, John Orr. Edinburg: Edinburg University Press. 123 137.

> 170

Joe Koruza, 1997: Slovenska dramatika od zaetkov do sodobnosti. Ljubljana: Mihela. Janko Kos, 1983: Primo Kozak in moderna politina drama. V: Janko Kos: Moderna misel in slovenska knjievnost. Ljubljana: Cankarjeva zaloba. 3544. Primo Kozak, 1995: Afera. Ljubljana: DZS, zbirka Klasje. Lado Kralj, 1990: Hipijevsko, utno, razpueno. Zbornik 20 let EG Glej. Ljubljana: EG Glej. Lado Kralj, 2005: Sodobna slovenska dramatika: (1945-2000). Slavistina revija. Letn. 53, t. 2. 101117. Hans-Thies Lehmann. 2002: Politino v postdramskem. Maska, letnik XVII, t. 74/75. 69. Erica Fischer-Lichte, 2004: sthetik des Performativen, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2004. Slovenski prevod: Estetika performativnega, J. Drnovek (prev.), Ljubljana: Studentska zaloba 2008, Zbirka Koda. 2005: Theatre, Sacrifice, Ritual. Exploring Forms Of Political Theatre. New York/London: Routledge. Bla Lukan, 2001: Drama se ne pie, drama se dela (intervju z Duanom Jovanoviem). Literatura, 118. 7192. Jean-Francois Lyotard, 1996: Zob, dlan. Prev. S. Koncut. V: Prisotnost, predstavljanje, teatralnost, Ur. Emil Hrvatin. Ljubljana: Maska. 7581. Vesna Milek, 2004: Ne gleda, e ne pokae (pogovor z Duanom Jovanoviem). Delo, Sobotna priloga. 28. februar. 2426. Patrice Pavis, 1996: Od besedila do odra, teaven porod. Prev. Suzana Koncut. V: Prisotnost, predstavljanje, teatralnost. Ur. Emil Hrvatin. Ljubljana: Maska. 141158. Patrice Pavis, 2002: Le thtre contemporain. L'analyse des textes de Sarraute Vinaver. Paris: Editions Nathan. Mateja Pezdirc-Bartol, 2004: Recepcija drame: bralec in gledalec sodobne slovenske dramatike. Ljubljana: Filozofska fakulteta, doktorska disertacija. Jean-Pierre Ryngaert, 1993: Lire le thtre contemporain. Paris: Dunod. Jean-Pierre Sarrazac, 1999 (1981): L'Avenir du drame. Bellfort: Circ, 1999. Jean-Pierre Sarrazac, 2008: Kriza drame. V: Drama, tekst, pisava. Petra Pogorevc in Toma Toporii (uredila). Ljubljana, Knjinica MGL.

Peter Szondi, 2000: Teorija sodobne drame: 18801950. Prev. K. J. Kozak. Ljubljana: Mestno gledalie ljubljansko. Thtre en pices, Le texte en clats, 1998: Emmanuel Wallon (ur.). Louvain-la-Neuve: Etudes Thtrales 13/1998. Veno Taufer, 1977: Odrom ob rob, Ljubljana: DZS. Toma Toporii, 1994/95: Teater. Uganka koraje, Gledaliki list SNG Drama, 1994/95, t. 4. 1013. Toma Toporii, 2004: Med zapeljevanjem in sumniavostjo. Razmerje med tekstom in uprizoritvijo v slovenskem gledaliu druge polovice 20. stoletja. Ljubljana: Maska. Toma Toporii, 2007: Ranljivo telo teksta in odra. Ljubljana: Knjinica MGL. Gaper Troha, 2007: Artikulacija odnosa do oblasti v slovenski drami 19431990 : doktorska disertacija, Ljubljana: (Gaper Troha).

1 Tekst koji sledi rezultat je istraivanja Jovanovievog opusa u kontekstu kri-

ze dramskog autora u pozoritu osamdesetih i devedesetih godina XX veka, koja su objavljena u poglavlju moje knjige Ranjivo telo teksta i scene (Ranljivo telo teksta in odra) pod naslovom Duan Jovanovi i performativni zaokret (Knjinica MGL, Ljubljana 2007). Rezultate citira, parafrazira ih, na njih se nadovezuje i povezuje ih s tematskim, motivacionim i formalnim osobenostima Jovanovieve najnovije drame Otkrovenja, ali i sestrinske drame Karamazovi, i karakteristikama drugih Jovanovievih tekstova za pozorite. 2 Mislimo, pre svega, zbornik Erjavec, Ale (ed.). Postmodernism and the Postsocialist Condition. Berkley/Los Angeles/London. University of California Press, 2003, koji podrobno definie politizovanu umetnost postsocijalizma i kasnog socijalizma.

171 >

VEK OD ROENJA EENA JONESKA

PROTIV PRAVILA
Een Jonesko (Eugne Ionesco), roen je (kao Eugen Ionescu) 26. novembra 1909. u Slatini (Rumunija). Jedan je od rodonaelnika i najznaajnijih, uz Semjuela Beketa, predstavnika teatra apsurda i avangardnog pozorita uopte. Mada je prema Beketu iskazivao iskreno divljenje, glasno je negodovao to su, tvrdei da je Beket promotor teatra apsurda, novinari i knjievni istoriari-amateri plasirali dezinformaciju koja se potom podrazumevala, a ija je on, po sopstvenom miljenju, bio rtva. Insistirao je uporno na injenici da se ekajui Godoa pojavio tri godine nakon elave pevaice, dve godine nakon Lekcije i godinu dana nakon Stolica. Takoe, sam termin: teatar apsurda, smatrao je netanim i neprikladnim. Vie volim izraz: protiv pravila, govorio je. Kao sin Rumuna i Francuskinje, Jonesko detinjstvo i mladost provodi naizmenino u Bukuretu i u Parizu. Nakon zavrenih studija francuske knjievnosti na univerzitetu u Bukuretu, gde upoznaje Siorana i Elijadea, s kojima e kasnije drugovati u Parizu, predaje francuski jezik u raznim kolama, a 1938. dobija stipendiju rumunske vlade za usavravanje u Francuskoj i poinje da pie doktorat Greh i smrt u francuskoj poeziji posle Bodlera.

> 172

Poetak rata zatekao ga je u Marseju, gde intenzivno ita Kafku, Prusta i Dostojevskog i radi kao korektor u jednoj izdavakoj kui. U Pariz prelazi 1942, gde se takoe zapoljava kao korektor, nastavljajui da pie poeziju koja je njegova prva ljubav jo od ranih gimnazijskih dana, mada je kasnije, u intervjuima, tvrdio da je oduvek znao da e jednoga dana postati dramski pisac. Godine 1950. pie prvi dramski komad elava pevaica, koji je izveden iste godine u malom pozoritu La Huchette u Latinskom kvartu, u reiji Nikole Bataja. Jonesko je jedan od retkih autora koji je za ivota postao klasik i stekao meunarodnu slavu, a njegovi komadi su, veoma brzo, iz malih pozorita na levoj obali Sene preli na velike pariske scene kao to su Odeon i Komedi fransez. Taj uspeh potvren je i njegovim izborom meu besmrtnike, u Francusku akademiju. Na jugoslovenskim scenama, dela Eena Joneska retko su igrana. Bila je to tiha cenzura ovog velikog protivnika svih ideologija (o emu i sam govori u poznatoj polemici s britanskim kritiarem Kenetom Tajnanom) i deklarisanog antikomuniste. Osamdesetih godina prolog veka povlai se iz javnog ivota, ali 1989, iz bolnice u Briselu u kojoj je bio hospitalizovan, alje otar protest protiv aueskuovog reima i njegovog genocida nad rumunskim narodom. Umro je 28. marta 1994. i sahranjen na pariskom groblju Monparnas (u kvartu u kojem je svojevremeno, iveo Semjuel Beket J), gde poiva i njegov slavni zemljak i ne tako daleki inspirator njegove poetike, nadrealista Tristan Cara.

173 >

NIKITA MILIVOJEVI

KO E DA VRATI SMISAO REIMA

Ponovo, posle dueg vremena, vraam se Jonesku. U njemu izgleda neprestano traim nove odgovore na stara pitanja. U stvari, kad bolje razmislim, imam utisak da je u Jonesku talog mnogih mojih predstava. Verovatno je to zbog konstantnog oseaja apsurdnosti sveta... A to je, opet, pretpostavljam, zbog oseaja da u vlastitoj stvarnosti postoji itava dimenzija ivota koja je nadrealna, ba kao u komadima Joneska, i koja podrazumeva neverovatne kontraste. U svakom sluaju, ini se da uvek kada nemam reenje, reenje je Jonesko! Zato ponovo Jonesko? Obino elim da reiram Joneska u trenucima kad sam vie nego obino zapanjen nestalnou stvari. Takve su, recimo, bile devedesete u Srbiji. Radio sam aka..., zatim elavu pevaicu... a spremao, predlagao: Neplaeni ubica, Nosorog, Makbet... (ak ili pokornost bila je prva profesionalna reija u Beogradu. Pisac u ijem pozoritu je sve dozvoljeno, inio mi se idealnim izborom za poetak vlastite pozorine pobune.) Razlog da se vratim Jonesku sigurno je i snaan oseaj odsustva smisla, kako u svakodnevnom ivotu tako i ire. Kao da je nedostatak smisla postao sveopti problem, ne samo naeg drutva ve itave planete. A kada smisao nestane, ostaje prazan prostor koji ispunjavaju besmislene pojave, rei, ljudi, besmislene ideje. Kod nas se, naalost, decenijama unazad mnogo lagalo, haluciniralo, ksenofobiralo, poigravalo idejama, ljudima, idealima... jednom rei smislom, tako da je teko naslee na kraju rezultiralo potpunim gubitkom smisla! Realnost je u meuvremenu postala naa najvea fikcija. Realizam apsurda! Jonesko domai pisac. U elavoj pevaici, na poetku predstave, seam se, sto za kojim sede G-din i G-a Smith po sredini je podeljen glavnom portalnom zavesom, koja ih na taj nain razdvaja. Ispred zavese, za svojim delom stola, sedi G-din Smith i ita novine, a kada se zavesa podigne vidimo da i G-a Smith sedi s druge strane stola, odnosno zavese. Sat zatim poinje da otkucava... i otkucava vie od pedeset puta! Kukavica uporno izlazi iz sata (G-din Smith sve vreme mirno ita novine, G-a Smith trika, publika se ve uveliko smeje)... A kada je umorna kukavica odustala, G-din Smith kae: Gle, devet asova! Nenormalno je postalo normalno. elava pevaica je bila predstava upravo o tome: kako je nenormalno postalo normalno. Naalost, i dalje imam slian utisak: da je nenormalno normalno, nemogue mogue, ono to je nedokazivo dokazuje se!? Da je odrivo ono to nije neodrivo, glupost se prikazuje kao lucidnost: razum je ludilo jaeg. Jednostavno reeno: ivot je u meuvremenu postao jo apsurd-

> 174

Plakat praizvoenja elave pevaive u Thtre de la Huchette, Pariz,1950.

niji, i ti apsurdi sve vie obezvreuju ivot. I dalje se troi neverovatno puno rei koje nita ne znae. Sveopta potronja rei koje ni na ta ne obavezuju. Poplava besmislenih rei, na ulici, u medijima, prodavnicama, restoranima, knjiarama, u svakodnevnom ivotu... Na sve strane brbljivost bez sutine. Postali smo brbljiva civilizacija u kojoj se svakim danom uveravate da je ovakav svet napravljen sve manje za ljude, i da je, shodno tome, u njemu sve manje normalnih ljudi. Gde su nestali ozbiljni ljudi, pouzdani i lucidni argumen-

ti? Otkud to da, simpatini, do jue pametni ljudi, odjednom izvaljuju takve gluposti!? Kao da je zavladala neka epidemija gluposti... Ko e da vrati smisao reima? Mnogo je pitanja. ta da radi ovek sa svojim pitanjima da ponovo reira Joneska! A meu svim pitanjima uvek je jedno isto: kako se boriti protiv haosa, protiv ljudske gluposti, zla? Smeh je izgleda ponekad jedino pravo reenje. Mudrost humornog! Za Joneska humor je sloboda, za mene je, ini se, Jonesko sloboda! U toj pozorinoj slobodi postoji neto to je za reditelja pravi izazov mati: Jonesko veruje u intuitivno, ne veruje reima! Rei stvaraju zbrku, one nisu govor. Rei su ubile slike, ili su ih zaklonile! Ispod prividnog reda vlada uvek haos! A u tom antiteatarskom haosu bez tradicionalnih ema, zapleta, razlonih dijaloga, bez granica izmeu realnog i fantastinog, kominog, traginog, grotesknog, krije se poziv kakav retko koji pisac dobacuje reditelju: U pozoritu se moe na sve usuditi, a to je mesto gde se najmanje usuuje!? Dva pisca kojima se najee vraam, i koje sam najvie radio, jesu Jonesko i ehov. Otkrio sam neto gotovo neverovatno (i, naravno, apsurdno): reirajui jednog koristio sam iskustva drugog! Godinama se moja omiljena pozorina formula nalazila u reenicama Joneska: NITA NIJE UASNO, SVE JE UASNO. NITA NIJE KOMINO, SVE JE TRAGINO. NITA NIJE TRAGINO, SVE JE KOMINO, SVE JE STVARNO NESTAVARNO, NEMOGUE, POJMLJIVO, NEPOJMLJIVO. SVE JE TEKO, SVE JE LAKO... Zar ne bi ehov mogao to isto da kae? Spoj kominog i traginog prepoznajem kao zajedniku osobinu. U stvari, uvek kad razmiljam o Jonesku-ehovu, uini mi se da mnogo toga to se deava u njihovim komadima, deava se u mom susedstvu. Jednostavno, znam sve te ljude, viam ih, sluam ta govore... A sve ee kao da ujem i buku nosoroga koji juri i preti da sve porui, porazbija. Vraati se uvek, iznova, Jonesku, neto je kao vlastito isprekidano traganje.

175 >

Diskursi

ANA TASI

VIDEO PRENOS U PREDSTAVI SARDINIJA ANDRAA URBANA

U predstavi Sardinija, nastaloj na osnovu savremenog teksta Itvana Besedea/Beszdes Istvn, u reiji Andraa Urbana/Urbn Andrs (Pozorite Dee Kostolanji/Kosztolnyi Dezs Sznhz, 2009), scena je definisana prisustvom ekrana; ima ih etiri u prednjem delu su postavljena dva televizijska ekrana, a u zadnjem su fiksirana dva vea platna. Ekrani su aktivni tokom itave predstave; na njima se emituje direktan prenos igre na sceni, njenih razliitih segmenata, iz razliitih uglova. Oni prikazuju radnju koja je vidljiva publici, kao i radnju koja je skrivena od pogleda gledalaca. Kamere koje ih snimaju najee nisu vidljive, ali u pojedinim scenama jesu. Temeljno i kontinuirano ukljuivanje video prenosa u Sardiniji ima brojna znaenja, na formalnom i na idejnom planu predstave. Kada je re o formalnom aspektu predstave, sloenost stukture inspirie brojna pitanja o odnosu neposredne i posredovane igre, prirodi i strukturi ivog i medijatizovanog izvoenja. Na primer, u etvrtoj sceni, dva lika, Riardbajbok, stareina zatvora (Gabor Mesaro/ Mszros Gbor) i Tamnica, oficir vaspita (Robert Lenard/Lnrd Rbert), diskutuju o pozoritu, jer pripremaju predstavu povodom dolaska predsednika u zatvor, gde se radnja deava (naracija u predstavi je fragmentarna, postoji nekoliko paralelnih tokova). Dok Riardbajbok sasvim zaneseno, fanatino objanjava svoju viziju pozorita, utljivi i preplaeni Tamnica snima ga kamerom. Na jednom od prednjih ekrana emituje se direktan prenos slike Riardbajbokovog lica, koju Tamnica snima, u krupnom planu, dok ekrani u pozadini prikazuju njih dvojicu iz drugih

177 >

uglova, u totalu, iz donjeg rakursa, otpozadi itd. U petoj sceni predstave, pet izvoaa pevaju i pleu, a glumica Marta Bere/Bres Mrta, koja igra Maruku, devojku koja sa Magdukom (Andrea Erdelj/Erdly Andrea) ivi na granici sa zatvorom gde se radnja deava, vidno ih snima malom kamerom. Slika njihovog plesa direktno se prenosi, u krupnom planu, na centralnom ekranu, dok na drugim ekranima gledamo njihov ples iz drugih uglova, kao u prethodnoj sceni (te druge kamere nisu jasno vidljive). ta se postie video prenosima ivog izvoenja, odnosno davanja publici mogunosti da istovremeno posmatra neposrednu, ivu igru glumaca i direktan, digitalan prenos njihove igre? Hans-Tis Leman (Hans-Thies Lehmann) pie da je u okvirima savremenog, postdramskog teatra, kome Urbanova Sardinija svakako pripada1, esta praksa da se vidljivim kamerama snimaju pokreti aktera i da se to reprodukuje na monitorima. Leman istie da tu, s jedne strane, dolazi do dekonstrukcije pozorita, da se rastvara ivo pozorite, da se ono razotkriva kao iluzija, kao mainerija za stvaranje tehnikih efekata. Video prenos u pozoritu inicira i problem teatralizacije tehnologije medija. Ono mehaniko, reprodukcija i reproduktibilnost postaju materijali igre koji problematizuju pojam prisutnosti. Ta igra ivog i medijatizovanog, kao i naglaeno izvetaena igra glumaca, sve to ukazuje na igru s prisutnou glumca/lika. Takoe, upotreba video prenosa neposredno problematizuje ivo izvoenje i otelotvoruje sloen problem odnosa direktno/medijatizovano izvoenje, odnosno pozorita i medija, kao i funkcije upotrebe tehnologije na sceni. Velikim irenjem uticaja filma i televizije, kao i Internet mrea, status, funkcije i struktura tradicionalnog, dramskog, aristotelovskog teatra, doli su u situaciju neminovne transformacije, jer pozicija teatra je izmenjena, zbog sveprisutnosti medijski posredovanih drama. Odnos ivog i medijatizovanog izvoenja postao je ozbiljan teoretski problem i konfliktno

polje diskusija. Teoretiari poput Majkla Kirbija/Michael Kirby, Patrisa Pavisa/Patrice Pavis, Pegi Felan/Peggy Phelan, Filipa Auslandera/Philip Auslander i drugih, sukobe o pitanju da li su pozorite i mediji rivali ili partneri, treba li pozorite da se takmii s filmom i televizijom u naturalistikom slikanju stvarnosti, odnosno, da li treba da pronae svoj, novi, autentini nain izraavanja, zatim, da li pozorite treba da bude neka vrsta pokreta otpora prema uticaju novih medija ili treba da ukljui nove tehnologije u svoju strukturu itd.2 Autori koji upotrebljavaju direktan video prenos u pozoritu, implicitno ili eksplicitno, postavljaju ova pitanja. Oni ukljuivanje tehnologije ne posmatraju kao kontaminaciju pozorita, ve ansu za pronalaenje novog, adekvatnijeg naina umetnikog izraavanja, u vremenu dominacije elektronskih medija. Za razumevanje formalnih znaenja video prenosa u pozoritu uopte, odnosno, konkretno, u predstavi Sardinija, znaajne su diskusije Filipa Auslandera koji smatra da pozorini autori ne treba da bee od uticaja tehnologije i novih medija. On navodi da video prenos u teatru ima jai efekat od istog tog teatra bez video prenosa. U svojoj argumentaciji, Auslander polazi od eseja Valtera Benjamina/Walter Benjamin, Umetniko delo u vremenu mehanike reprodukcije, gde Benjamin, izmeu ostalog, pie da je originalno prisustvo uvek na manjoj ceni od reprodukovanog, jer, u vremenu mehanike reprodukcije umetnosti dolazi do tenji ka prevazilaenju distanci, to podrazumeva i ukidanje tzv. aure umetnikog dela, koja stvara distancu, a to se postie prihvatanjem njhove reprodukcije.3 Auslander smatra da Benjaminove teze o elji publike za neposrednou, kao i za udruivanjem s reprodukovanim objektima, obezbeuju koristan model za razumevanje veze ivih i medijatizovanih formi, zakljuujui, dakle, da video prenos u teatru ima jai efekat od istog tog teatra bez video prenosa: Upotreba ogromnih ekrana na sportskim dogaajima, muzikim koncertima i drugim oblicima ivog izvoenja jesu direktna ilustracija Benjaminovog koncepta: vrsta

> 178

neposrednosti i intimnosti koje doivljavamo putem televizije, koji su postali model za percepciju krupnog plana, a koji su odsutni iz navedenih oblika ivog izvoenja, mogu se doiveti putem njihove videacije... ak i u najintimnijim projektima umetnosti performansa, gde je publika udaljena od izvoaa samo nekoliko metara, esto nam se nudi mogunost za jo veu intimnost, putem posmatranja krupnih planova izvoaa na monitorima, kao da moemo doiveti pravu neposrednost samo u televizualnim okvirima. To nas vodi do Benjaminovog postulata da je kvalitet (originalnog) prisustva uvek na manjoj ceni od reprodukovanog.4 Leman definie i vanost ovog problema u okviru medijskog pozorita. On istie da pozorini stvaraoci esto, na sceni, postavljaju pitanje: zato je slika ono to vie fascinira? ta stvara maginu privlanost koja pogled, kada se nae pred izborom hoe li progutati neto realno ili neto imaginarno, (za)vodi prema slici?5 Mogui odgovor na ova pitanja Leman nalazi u teorijama Vivijan Sobak/Vivian Sobschak, ije teze on citira, koristei ih u ovim razmatranjima: Slika je ukradena realnom ivotu Slika oslobaa udnju od optereujuih drugih okolnosti realnih, realno proizvodeih tijela, i pomie je prema snovienju. Televizija, video kasete, video ureaji, video igre i osobna raunala preko svojih se suelja povezuju u sistem koji tvori u sebi zatvoren drugi svijet. Taj sistem utjelovljuje gledaoca/korisnika u prostorno-decentriranoj, vremenski poddeterminiranoj i takorei bestjelesnoj sferi... Onaj tko ivi u tom meta-svijetu daleko od svakog odnosa prema nekom zbiljskom svijetu isprva se osjea rastereenim od duhovne i fizike teine tog drugoga... Raz-tijelovljavanje bitan je uinak elektronskog prostora.6 S druge strane, Leman istie da je pozorite praksa koja odbija takvo rastereivanje, a suoavanje te dve prakse putem direktnog video prenosa, u postdramskom pozoritu, ukazuje na teinu ivog tela u teatru. Diskutujui o razlici izmeu ivog tela u teatru i video slike tela, Leman smatra da se ivo telo, telo u teatru, ne moe

uhvatiti videom, jer je tu samo u nekoj meutelesnosti: U toj neosiguranosti i naputenosti ona pohranjuju sjeanja: ona aktualiziraju (i apeliraju na) tjelesno iskustvo. Slika kao predstava nam daje osjeaj da smo uvijek na tragu neega drugog Tijelo, lice u video slici dovoljno je i sebi i nama. Nasuprot tome, prisutnost realnog tijela uvijek je obavijena dakom (produktivnog) razoaranja. Ona podsjea na tugu koja po Hegelu obavija antike kipove bogova: njihova suvie potpuna i savrena prisutnost ne doputa transcendiranje materijalnosti prema nekoj duhovnijoj unutranjosti, koja bi sezala preko toga. Slino se moe rei za kazalite: poslije tijela ne dolazi vie nita. Stigli smo.7 Greg Gisekam/Giesekam pie da je u intermedijalnom pozoritu, ijem polju Sardinija takoe pripada,8 stalno prisutna igra sa ivim i medijatizovanim, kao i istraivanje izmeu glume i ne-glume, to je sve rezultat potrebe za preispitivanjem pitanja autentinosti izvoenja, to jest odnosa neposrednog i medijatizovanog, igranog i realnog: Sve to izaziva i preispituje pretpostavke o autentinosti koje se esto mogu nai u diskusijama o izvoenju i problemima pojma realnog, to prati ukljuivanje medija u teatarsku praksu. U osnovi je teza da je izvoenje uvek oblik medijacije, odnosno sumnja prema ideji da je izvoenje u pozoritu neposredno: bilo da izvoai nastupaju putem videa, igraju sa mikrofonima, nastupaju kao likovi ili kao oni sami. Autoreferencijalna upotreba videa u nizu predstava funkcionie kao deo optih ispitivanja problema predstavljanja.9 U kontekstu problematike autentinosti izvoenja, koja je postala jedna od centralnih u savremenim teorijama izvoakih umetnosti, vaan je pojam hipermedijalnosti, o kojem su diskutovali Bolter (Jay David Bolter) i Grusin (Richard Grusin), a koji opisuje vrstu formalnog eklekticizma koji definie i Sardiniju. Termin hipermedijalnost oznaava pojavu naslojavanja brojnih, razliitih izvora informacija i slika, jednih pored drugih, u umetnikoj produkciji. Hipermedijska praksa podvlai injenicu da umetnost uvek po-

179 >

drazumeva medijaciju neke vrste. U osnovi hipermedijalnosti nalazi se ubeenje umetnika da je svaki medij medij, pri emu se oni igraju s tom injenicom.10 Hipermedijalnost je esto ekstenzija jedne opte subverzije ideje o neposrednosti: Hipermedijalnost je usvojila jedan koketno subverzivni stav, u smislu toga da se istovremeno priznaje, ali i rui elja za neposrednou... Na kraju dvadesetog veka smo u poziciji da razumemo hipermedijalnost kao neku vrstu suprotstavljanja uverenju o neposrednosti, kao jedan alter ego neposrednosti koji nikada nije bio sasvim iskljuen.11 Ukljuivanje video prenosa i hipermedijalnost u teatru podrazumevaju, dakle, skepsu prema ideji neposrednosti u teatru. Ta skepsa bliska je stavovima Auslandera koji istie i to da je medijatizovano izvoenje zamenilo ivo, u okviru ekonomije kulture, dok ivo izvoenje u sebe ukljuuje medijatizovano, u tehnolokom i u epistemolokom smislu: ivo izvoenje je postalo sredstvo putem kojeg su medijatizovane prezentacije naturalizovane, prema jednostavnoj logici, koja se odnosi na nau nostalgiju za onim to smo mislili da je bilo neposredno: ako medijatizovana slika moe da se ponovi u ivom izvoenju, ona mora da je stvarna. Ova ema se reava (ili radije, ne uspeva da se rei) u jednoj nemoguoj oscilaciji izmeu dve krajnosti, koje su nekada bile u jasnoj opoziciji: poto autoritet medijatizovanog izvoenja proistie iz svoje referentnosti na ivo, vrednost ivog sada proizilazi iz referentnosti na medijatizovano, koje svoj autoritet stie iz referentnosti na ivo itd.12 Auslander jo dodaje to da je paradigma koja najbolje opisuje vezu ivog i medijatizovanog izvoenja, Bodrijarova paradigma simulacije: nita vie ne razdvaja jedan pol od drugog, poetno od krajnjeg. Postoji samo stezanje jednog prema drugom, fantastino sudaranje, kolaps dve tradicionalne krajnosti, koje ulaze jedna u drugu; tu poinje simulacija. Rezultat ove implozije je to da je, naizgled bezbedna, opozicija postala mesto anksioznosti, prisutne kod teoretiara izvoakih umetnosti koji nameu ideju o superiornosti ivog izvoenja i korumpiranosti medijatizovanog (npr. Pegi Felan).

U osamnaestoj i devetnaestoj sceni Sardinije, na centralnom ekranu posmatramo slaganje pazli (kadar prikazuje ruku i pazle). Pazle su u poetku rasparane, slika nije sreena. Zatim na ekranu pratimo sliku ruku koja ih slae, da bi u devetnaestoj sceni pazle bile sloene, a onda, kasnije, opet poruene. Onda e te kadrove zameniti video sekvence tri glumca koji uzbueno govore u mraku, jedva vidljivi. Obe scene publika posmatra iskljuivo putem monitora, ne vidi ih uivo, one se odvijaju negde u pozadini, ili, ak, tu postoji nedoumica, moda su neke od tih sekvenci i ranije snimljene, to jo produbljuje problem scenske prisutnosti. Paralelno s ovim slikama, na drugom monitoru prikazuje se direktan prenos publike koja sedi i gleda predstavu itd. U jedanaestoj sceni predstave, zatvorski uvar Krojireetke (Arpad Mesaro/Mszros rpd) afektirano razgovara sa svojim polnim organom, simulirajui komunikaciju s njim, nastupajui u dvostrukoj ulozi sebe i svog penisa (razdvajanje uloga oznaeno je promenom tonaliteta glumevog glasa). Na sredinjem bimu se, za to vreme, prikazuju okupljena tri lica u polumraku, koje ne vidimo uivo na sceni. Ovde, kao i u osamnaestoj i devetnaestoj sceni, publika se bombarduje simultanim radnjama, ivim i posredovanim, ime se stvara niz dilema, na formalnom i na idejnom nivou predstave. Ova, namerna, zbrka trai poveanu panju publike, selekciju u gledanju, opaanje segmenata, ali i celine. Gisekam pie da je u intermedijalnom pozoritu esta praksa da se gledaoci izlau multiplim, simultanim slikama i radnjama, u razliitim medijima, to stvara difuziju fokusa gledaoca, traei od njega ozbiljnije, aktivnije, posveenije tumaenje predstave: Ova vrsta prakse izaziva teatarski pristup koji podrazumeva identifikaciju sa glumcima i njihovim likovima. Promene u korienju medija, anra, stila i pristupa u izvoenju trae od gledaoca tumaenje bazirano na razumevanju veza razliitih izvora i materijala, a ne emotivnu reakciju.13 I Leman govori o toj difuziji fokusa u postdramskom pozori-

> 180

tu, istiui da je njegov proimajui princip dehijerarhizacija pozorinih sredstava koja otro protivrei tradiciji koja je teila izbegavanju zbrke i uspostavljanju harmonije i razumljivosti.14 On uspostavlja analogiju izmeu ovih principa dehijerarhizacije i paratakse s Brojgelovim slikarstvom, koje je i Breht povezivao sa svojom koncepcijom epskog teatra: Te slike su upadljivo dedramatizirane: ini se da svakoj pojedinosti pripada jednaka vanost, na tim pretrpanim slikama nema, za dramski izraz tipinog, poentiranja i centriranja, s odvajanjem glavnoga i sporednoga, sredita i periferije.15 To je jukstapozicioniranje znakova, koje se nalazi u osnovi postdramske prakse: razliiti anrovi povezuju se u jednoj predstavi, a sva sredstva upotrebljavaju se s jednakom vanou. Posledica toga je promena stava kod gledaoca: Ovde sve ovisi o tome da se ne razume odmah... Tako znaenje pricipijelno ostaje odgoeno. Na takav se nain gledalac postdramskog kazalita ne potie da odmah instantno prerauje osjetilne dojmove, nego da ih odgaajui pohranjuje sa jednakolebdeom pozornou.16 Termin jednakolebdea pozornost Leman uzima iz psihoanalitike hermeneutike. To je pojam koji je Frojd utvrdio da bi definisao nain na koji analitiar slua analiziranu osobu, a on se odnosi na to da recipijent ne razume odmah; opaanje ostaje otvoreno, ono oekuje veze, korespondencije i odgovore koji injenice postavljaju pod novo svetlo. Leman, takoe, navodi da postupak paratakse prati simultanost znakova: za razliku od dramskog pozorita, gde se stvara poredak u kojem se od mnotva signala, koji se prenose u svakom trenutku predstave, uvek izdvajaju i stoje u sreditu samo odreeni, postupak simultanosti preoptereuje opaajni aparat sa sistematskom namerom. To podrazumeva ukidanje klasinog estetskog ideala organskog povezivanja elemenata, koje vodi do toga da se istovremeno mora paziti na pojedinano i na celinu. Gledalac se namerno eli ostaviti zbunjenim, kako bi sam krenuo u tumaenje i stvorio vlastite strukture. Leman smatra da ovo otpadanje totalnoga treba tretirati kao oslo-

baajuu mogunost daljeg pisanja, mate i rekombinovanja materijala, koja se odbija prepustiti bjesnilu razumijevanja17. Simultanost radnji u Sardiniji namee i poreenja s muzikim spotovima i multimedijalnim kompjuterskim aplikacijama, kao i s nainima prezentacije televizijskih vesti, gde se, istovremeno, prikazuju razliiti snimci i razliiti tekstovi. Inspiracija jezikom masovnih medija jasna je, no, postavlja se pitanje efekta te simultanosti. Diskutujui o ovom problemu, Gisekam pie da apologeti te vrste intermedijalnosti tvrde da ona reflektuje nau globalnu stvarnost i ohrabruje gledaoca da zauzme aktivniju i produktivniju poziciju u procesu recepcije i reakcije na delo, nasuprot oblicima zatvorenijeg rada, koji je ogranieniji. Naravno, postoji i drugi pristup u vrednovanju intermedijalnosti u pozoritu, obeleen averzijama prema toj vrsti neodreenosti. Gisekam tu navodi stav Marka de Marinisa/Marco de Marinis, koji je tvrdio da visok stepen neodreenosti u otvorenim avangardnim predstavama moe da bude kontraproduktivan izbor, jer kooperativnost koja se oekuje od publike zahteva od nje ozbiljniji napor i poznavanje intertekstualnih praksi koje nisu toliko standardne.18 Ukljuivanje stalnog video prenosa u Sardiniji mogue je polazite za ovu vrstu implicitnih, teoretskih rasprava o statusu i znaenjima medijatizovanog izvoenja u okviru pozorita. Ovde smo doli do toga da teoriju gotovo odvojimo od prakse, teorija je postala novo, skoro nezavisno telo, dok je praksa skoro samo podsticaj za graenje teorije koja moe da se primeni u razumevanju prakse, ali moe da stoji i sama za sebe, kao ista teorija, kao to i praksa, naravno, moe da opstane bez ove teorije. Ipak, jedno su drugom nesporni podsticaj, mogunost da se jedno nahrani drugim. Stalni video prenosi igre u Sardiniji, osim ovih, brojnih, formalnih pitanja koje inspiriu, izazovni su i na idejnom nivou predstave, pri emu, takoe, imaju vie moguih znaenja. Brojnost

181 >

ekrana koji prate i prenose radnju mogu se shvatiti kao izraz ideje o nadzoru i kontroli. U tom smislu, zatvor u Sardiniji moemo posmatrati u kontekstu studije Nadzirati i kanjavati Miela Fukoa/Michel Foucault, gde je autor utvrdio razvojnu liniju savremenog morala, polazei od politike istorije tela. Po Fukou, dananji zatvor je proizvod nove tehnologije iji cilj nije da kazni telo, ve da koriguje duu, da disciplinuje pojedinca, pri emu se usavrio itav niz postupaka kontrolisanja, tesanja, dresiranja pojedinaca, da bi oni bili posluni i korisni. Zatvor je stariji nego to kau oni koji smatraju da je nastao zajedno sa modernim krivinim zakonima, pie Fuko. Nastao je izvan sudskog aparata, u vreme kada su u itavom drutvenom tkivu izgraivani postupci kojima je bio cilj odeljivanje, prostorno rasporeivanje i vezivanje jedinki za utvreno mesto, njihovo klasifikovanje i maksimalno iskoriavanje njihovih snaga i vremena, postupci za dresiranje tela, kodifikovanje celokupnog ponaanja, obezbeivanje stalne i besprekorne vidljivosti jedinki, kao i stvaranje ustrojstva za njihovo osmatranje, beleenje i ocenjivanje, te akumuliranje i centralizovanje znanja o njima. Ta opta forma mehanizma za potinjavanje i iskoriavanje jedinki posredstvom minucioznog dejstva usmerenog na njihova tela, stvorila je model zatvorske institucije pre nego to je zakon definisao zatvor kao glavnu i najadekvatniju kaznu.19 Fuko je smatrao da je disciplinovanje tela u zatvoru, zapravo, eklatantni drutveni model, najvidljiviji oblik stvarne organizacije drutva, koji se moe shvatiti kao metafora sistema, koja oznaava totalno odsustvo slobode u savremenim drutvima: Discipline se uporno prikazuju kao skromni ali konkretni vid morala, a u stvari su skup fiziko-politikih tehnika, gde se zakonska vlast kanjavanja izvrgava u disciplinsku vlast nadziranja... Zatvor lii na fabrike, kole, kasarne, bolnice, koje sve opet lie na zatvore... Zatvor je malo stroa kasarna, nemilosrdna kola, sumorna radionica ali, na kraju krajeva, nita kvalitativno razliito.20 Fuko se u ovoj studiji dosta bavio pitanjem nadzora u zatvorima, pri emu je koristio Bentamov (Jeremy Bentham) kon-

cept Panoptikona, kao idejnu bazu. On u Bentamovom modelu prostorne organizacije zatvora prepoznaje drutvenu paradigmu uspostavljanja stalne vidljivosti, radi kontrole podanika. Ovo pitanje neprestanog nadzora u zatvoru jasno se moe povezati s motivom video prenosa radnje u Sardiniji, odnosno stalno praenje likova-zatvorenika moe se tumaiti u okvirima Fukoove analize nadzora, kao sredstva uspostavljanja i odravanja vlasti: Panoptiko ustrojstvo stvara prostorne jedinice koje omoguavaju da se neprekidno sve vidi i odmah prepoznaje Vidljivost je klopka.21 Fuko jo pie da je glavna posledica Panoptikona indukovanje u zatvoreniku svesti o njegovoj stalnoj vidljivosti, ime se obezbeuje automatsko funkcionisanje vlasti, a ona vie nije oliena u jednoj osobi, nego je smiljeno rasporeena na mnoga tela, povrine, osmatrake poglede: Panoptikon je udesna aparatura koja proizvodi homogeno dejstvo vlasti Onaj ko podlee potpunoj vidljivosti, preuzima na sebe stege vlasti; on ih spontano primenjuje nad samim sobom; on u sebe integrie odnos vlasti u kojem istovremeno igra dve uloge; postaje naelo vlastitog potinjavanja.22 Dalje analizirajui metode, funkcije, faze i naine sprovoenja kontrole u zatvorima, Fuko se koncentrisao i na problem tela, odnosno, studije disciplinovanja, kontrolisanja, dresiranja ljudskog tela. On istie da je zadatak stareina u zatvoru da proizvode osposobljena i posluna tela, pri emu tu dresuru prati stalni nadzor: Dresura tela omoguava upoznavanje linosti; usvajanje odreenih tehnika uobliava ponaanje; sticanje vetina i sposobnosti preplie se s uvrivanjem odnosa moi... Stvaraju se posluni podanici.23 U Sardiniji je, pored nadzora, veoma naglaen i aspekat telesnosti, odnosno dresure tela, tako to je scenski prostor, koji primarno predstavlja zatvor, pretvoren i u neku vrstu teretane. Scenografija u predstavi je minimalizovana i stilizovana; pored ekrana, na sceni se nalazi i nekoliko sprava za odravanje fizike kondicije maina za dizanje tegova, gimnastiki bicikl, pokretna tra-

> 182

ka za tranje itd. Likovi-zatvorenici esto vebaju na ovim spravama, odravajui fiziku kondiciju. U sedmoj sceni predstave, u kojoj se pojavljuje stranac za koga zatvorenici misle da je Mesija, svi likovi vebaju na ovim spravama, menjajui ritam, to se direktno prenosi na ekranima. Slian je sluaj i u desetoj sceni predstave, u kojoj pet likova, istovremeno, koristi instrumente u bizarnoj teretani, diskutujui o Hristovom ivotu. Ove scene moemo razumeti u okviru Fukoovog diskursa, kao artikulaciju ideje da je zatvor prostor drutvene dresure tela (teretana), nad kojim se vri neprestani nadzor (kamere). Fukoove teze da se vlast u zatvorima usmerava na dresiranje i muenje tela, radi utvrivanja njihove poslunosti, posebno se u Sardiniji izraavaju u scenama u kojima sprave za odravanje fizike kondicije jasno dobijaju funkciju sprava za muenje tela. U dvanaestoj sceni, jednog od likova postavljaju na mainu za dizanje tegova i mue ga. Sprava za odravanje telesne kondicije ovde, dakle, slui kao instrument za muenje, to je sluaj i u devetoj sceni predstave, u kojoj Riardbajbok i Tamnica raspravljaju o prirodi i funkciji pozorita, ime u se kasnije detaljnije baviti. Motivi disciplinovanja i dresure, stvaranja poslunih tela i, uopte, fokus na telesnosti, prisutni su i u ranijim predstavama Andraa Urbana, Brecht The Hardcore Machine i Turbo Paradiso, gde se prikazuje vojniki kontekst, koji je Fuko, takoe, tretirao kao reprezentativno polje drutvene kontrole i disciplinovanja tela, vrlo blisko zatvoru. U uvodnim scenama predstave Brecht The Hardcore Machine, u kratkim scenama se prikazuju muke s telom, fizike patnje likova, zadovoljavanje gladi, seksualne udnje itd. Dok dva lika, istovremeno, masturbiraju, sedei na stolicama, okrenuti publici leima (igraju ih Andrea Erdelj i Arpad Mesaro), dva vojna lica (igraju ih Marta Bere i Imre Elek Mike/Imre Elek Mikes), pregledaju njihove isprave i lupaju peate na njihova gola lea, nameui ideju da su oni samo komadi ljudskog mesa (likovi u ovoj predstavi nemaju ni imena ni identitete). Na njihovim

telima, peati ispisuju rei Maina, Object itd. Za to vreme, lik koga igra Mesaro pokuava da govori, odluno otvara usta, ali mu se glas ne uje. Isti je sluaj s likom koji predstavlja Andrea Erdelj: ona, takoe, pokuava da govori, uplaeno i neodluno, ali ni njen glas se ne uje. To se moe shvatiti kao izraz ideje da im je oduzeto pravo govora, individualnosti, isto kao to su im oduzeta prava na njihova tela. Telo postaje vlasnitvo sistema, maina, objekat, meso, to se jasno i efektno izraava putem peatiranja. U nastavku ove scene, njih dvoje, oajniki, pokuavaju da umaknu vojnicima, koji ih prate, u stopu. No, oni samo tre u mestu, to se moe razumeti kao metafora njihove nemogunosti da pobegnu. Pri tome oni se deru, isputaju uasne krike, a jedino su im krici jo ostali, jer su im artikulisan, konkretan govor, kao i mogunosti za bilo kakvu pobunu i promenu, otete. Vojnici koji su im za petama hodaju mehaniki, kao da su marionete; ova mehaninost jasno pokazuje i njihovu poslunost. Drugim reima, svi su marionete sistema rtve ali i njihovi egzekutori. Fuko u Nadziranju i kanjavanju pie i o disciplinovanju tela u vojsci, istiui da je, od druge polovine osamnaestog veka, vojnik postao neto to se masovno proizvodi: Od bezoblinog testa, od nevinog tela, stvorena je potrebna maina; postepeno je ispravljeno dranje; proraunato i polako, prinudi se podvrgava svaki deo tela, podlee joj, ona ga potpuno osvaja kao celinu, ini ga stalno raspoloivim i prerasta neprimetno u automatizam, nastavljajui da deluje kroz steene navike.24 Automatizam vojnika o kojem Fuko govori jasan je u predstavi Brecht The Hardcore Machine. Ljudsko telo u ovoj predstavi otkriva se kao maina, objekt, to se u sceni s peatiranjem tela jasno izraava. U tom smislu, Fuko naglaava da se u savremenim drutvima velika panja poklanja telu telu kojim se manipulie, koje se oblikuje, dresira, koje se pokorava, postaje posluno i vino: U svakom tipu drutva telo je uhvaeno u gustu mreu vlasti koja mu namee prinude, zabra-

183 >

ne ili obaveze... Stvara se, znai, politika prinudnog potinjavanja tela, a to podrazumeva proraunatu manipulaciju njegovim elementima, pokretima, ponaanjem. Ljudsko telo potpada pod maineriju vlasti koja ga istrauje, ralanjuje i ponovo sastavlja. Raa se politika anatomija koja je istovremeno i mehanizam vlasti; njome se definie nain na koji se moe ovladati telom drugih i uticati na njega, ne samo da bi drugi inili ono to se od njih eli, ve i da bi se ponaali onako kako se od njih oekuje, prema utvrenim tehnikama i onoliko brzo i efikasno kako se odredi. Tako disciplina masovno proizvodi potinjena i uvebana tela, posluna tela.25 Fuko je vaspitavanje vojnika i, uoptenije, odnose u vojnom okruenju, posmatrao u istoj ravni sa zatvorskim sistemom. Kao to se u zatvoru stvaraju posluna tela, tako se i u vojsci, na slian nain, disciplinuju vojnici, kroz vaspitavanje njihovih tela. Motiv sistemskog vaspitavanja i nadzora tela ukazuje se, dakle, kao reverzibilan u Urbanovim predstavama. U Brechtu se prikazuje disciplinovanje, mehanizacija i homogenizacija tela u vojsci. U predstavi Turbo Paradiso, koja se moe posmatrati kao neka vrsta nastavka predstave Brecht The Hardcore Machine, iscrtane su posledice vojnikih represija, takoe u vojnikom kontekstu, takoe izraene kroz telo, u vidu razliitih oblika seksualnog izvitoperavanja, dok se Sardinija bavi disciplinovanjem i nadzorom tela u zatvoru. U direktnoj vezi s dresurom tela i utvrivanjem poslunosti u sistemu jeste kanjavanje, kao nain postizanja ciljeva. U dvadeset i drugoj sceni Sardinije iniciraju se pitanja kanjavanja. Tema scene je fiziko postojanje, filozofske rasprave o telesnosti ljudskog bia, pri emu raspravu vode glasovi osoba ija tela nisu prisutna na sceni. Njihove glasove sluamo putem zvunika, u mraku, koji povremeno razbija light show, svetlo koje pripada disko klubovima, u emu ima subverzivne ironije, koja, inae, duboko proima celu predstavu (ironija ovde proizlazi iz spoja filozofskih rasprava i diskursa pop kulture, a ozbiljnost tih ra-

sprava tako dobija ironinu konotaciju). Jedna od tema koje se pokreu u ovoj raspravi glasova je kanjavanje tela, kao naina drutvenog disciplinovanja. U predstavi se kae: Telo mora da ivi, rekao je onaj to je maloas seo do tebe. tagod da se dogodi, to je samo inventarski podatak, mora da se svede taj raun. Meutim, toliko mora da ostane od oveka koliko je potrebno da stane na njega jedan tetovirani redni broj, jedan otisak. I muiti oveka je dozvoljeno samo toliko da dua ne izleti iz njega. Smisao kazne nije da se upropasti neko, nego da se prevaspita.26 Ova ideja, da u zatvoru nije cilj da se telo onesposobi, ve da se kazni toliko da postane posluno i korisno javlja se i u devetoj sceni, u kojoj Riardbajbok fiziki mui Tamnicu, postavljajui ga na spravu za dizanje tegova koja ima, ve pomenutu, funkciju maine za muenje. Pri tome, Riardbajbok daje Tamnici kacigu, da ga zatiti, da ga ne bi zaista, ozbiljno, fiziki povredio. Ideje o kanjavanju imaju analogije s Fukoovim razmatranjima, te se, takoe, mogu shvatiti u okvirima njegovog diskursa. Fuko istie da je cilj kanjavanja dresura koja e dovesti do opte homogenizacije: Ustrojstvu disciplinske vlasti cilj kanjavanja nije ni ispatanje ni prava represija. Kanjavanjem se pojedinani postupci ravnaju prema odreenom skupu koji predstavlja referentno polje i niz pravila kojih se treba pridravati, zatim, pojedinci se diferenciraju meusobno prema skupu tog pravila, sposobnosti pojedinca mere se u kvantitativnom smislu i vrednosno hijerarhizuju; kroz takva vrednosna merenja sprovodi se prinudno saobraavanje jedinki i povlai se granica koja odreuje razliitost. Stalno delatnim kaznenim sistemom koji proima sve take i kontrolie sve trenutke disciplinskih institucija vre se poreenja, diferencijacije, hijerarhizacije, homogenizacije, iskljuivanja. Reju, njime se normira.27 Problemi tela i telesnosti, odnosno kontinuiranog i munog disciplinovanja tela, u devetoj sceni Sardinije dovode se i u kontekst pravljenja pozorita. Jedna od narativnih linija Sardinije je priprema pozorine predstave u zatvoru, povodom posete predsednika. U devetoj sceni, Riardbajbok i Tamnica

> 184

raspravljaju o estetikim aspektima pozorita, znaaju glumca i njegovog fizikog prisustva itd. Riardbajbok, u jednom trenutku, kae, strastveno, energino i s puno samopouzdanja: Nema tu potrebe za dubokim uivljavanjem, telesno prisustvo govori samo za sebe. Ovakvoj umetnosti moda ba poloaj tela i zatvorski okvir daju smisao... Na ovom mestu upravo oskudica predoava celovitost... I novo pozorite i novi zatvor su igra sa beskonanou. Zatvoreni prostor kao deo beskonanosti... Telo je sredstvo i na instrument.28 Iz ove scene u predstavi moemo izvui stav reditelja Sardinije o vanosti fizike spremnosti glumca u procesu pozorinog stvaranja. U naletu strasti, tokom njegovog govora, Riardbajbok podie Tamnicu i postavlja ga na spravu za dizanje tegova, diui mu noge, dok on nemono i zbunjeno uti, trpi i slua, s kacigom na glavi, koja ga titi od Riardbajbokovih udaraca. Ovu scenu, koja nosi i apsurdni, nadrealni humor, moemo shvatiti kao Urbanov metakomentar o funkciji reditelja u pozoritu, odnosno o njegovom odnosu prema glumcima, nemilosrdnosti u radu s glumcima, insistiranju na vanosti odravanja fizike kondicije itd. Znaenja drutvenog nadzora o kojem je pisao Fuko, danas, naravno, imaju jo drastinije dimenzije, sa sve dubljom i korenitijom tehnologizacijom drutva, koja unapreuje naine i mogunosti kontrole. U studiji Medijska kultura, Daglas Kelner/Douglas Kellner raspravlja o sveprisutnosti medija u savremenom drutvu, naglaavajui ambivalentnosti te injenice, odnosno istovremeno davanje i oduzimanje slobode, to se, takoe, moe izvesti kao jedno od znaenja predstave: Nove medijske i kompjuterske tehnologije predstavljaju ma s dve otrice i njihovi efekti su protivureni. S jedne strane, medijske tehnologije pruaju iroku paletu izbora, veu mogunost kulturne autonomije i vie prostora za drugaije oblike kulture i nove ideje. Pa ipak, kompjuterska tehnologija istovremeno stvara i nove oblike posmatranja i kontrole, u kojima elektronski sistemi video nadzora na radnim mestima

predstavljaju neku vrstu savremene inkarnacije Velikog Brata. Savremene medijske tehnologije stvaraju mone oblike drutvene kontrole, uz pomo efikasnijih, suptilnijih tehnika indoktrinacije i manipulacije.29 Stalna upotreba tehnologije u Sardiniji moe se razumeti i kao problematizacija uticaja medija na ponaanje pojedinca. Savremeni ovek je, zbog stalne prisutnosti televizora u svom domu, stalni posmatra niza drama. Drugim reima, on je neprestano izloen medijskim, teatralizovanim predstavama stvarnosti, on stvarnost danas ee posmatra kroz televiziju ili Internet, nego direktno. Medijske predstave stvarnosti postale su, zapravo, stvarnost sama, ili bodrijarovski reeno, stvarnije od stvarnosti. Teatralizacija je time postala standard, bazian nain komunikacije. U prvoj sceni Sardinije, Maruka i Magduka govore i kreu se vidno teatralno, sasvim neprirodno. Dok Magduka, sasvim izvetaeno, govori o njihovom gladovanju, Maruka plee, koketno pokazuje svoje telo, smei se kao da je nekakav model. U osamnaestoj sceni neprirodnost njihove komunikacije dalje se izotrava. One prvo ekstatino pleu, gubei se u pokretima. Zatim zapoinju komunikaciju, jedna drugu zove da piju zajedno kafu, a onda razgovaraju o mukarcima. Tokom dijaloga, one se, fiziki, ne obraaju jedna drugoj, ve direktno gledaju u publiku, kao da se obraaju kamerama, kao da treba da zavedu posmatrae. Ove scene mogu se shvatiti u kontekstu opte teatralizacije, odnosno kao izraz ideje da se realna, meuljudska komunikacija gubi, potreba za eksponiranjem preovladava, ubijajui smisao komunikacije. Predstava postaje vanija od sadraja. Njihova nasilna, usiljena teatralnost, vidna elja da se dopadnu posmatraima moe se, dakle, razumeti kao replika na dananje opte elje za popularnou, kao rezultat popularnosti i uticaja televizijskih reality show programa (video prenos njihove igre jo jae akcentuje ovu ideju, direktno asocirajui na emisije tog tipa). Kada se ta situacija ovako postavi na scenu, stvara se kritiki odmak prema toj vrsti situacije iz sva-

185 >

kodnevnog ivota, ona se uokviruje i podvrgava analizi. Istovremeno, na formalnom planu predstave, njihova izvetaena igra je u funkciji ukidanja identifikacije gledaoca s likovima, subverzije tradicionalnog, aristotelovskog pojma pozorita, utvrivanja dubokog ponora na relaciji glumaclik. One se ne poistoveuju sa svojim likovima, ve, preteranom artificijelnou, jasno daju do znanja publici da igraju, da prikazuju, da koketiraju s pojmom prisutnosti lika na sceni. Ukljuivanje tehnologije u Sardiniji moe se shvatiti i na jo jednom simbolikom nivou, kao izraz ideje da su akteri deo sveta u kome su otueni od sebe, gde su njihova tela, njihovi glasovi (kada se glas posreduje mikrofonom), u stanju dislociranosti i dezintegracije. Analizirajui uticaj tehnologije u savremenim drutvima, u okvirima svojih teorija o simulakrumima i simulacijama, an Bodrijar/Jean Baudrillard naglaava momenat otuenja, dezintegracije oveka, to se u predstavi bitno osea, zbog te brojnosti ekrana: Naa iluzija o svrhovitosti tehnike kao irenja oveka i njegove moi, subjektivna iluzija tehnike, dostigla je vrhunac... Sve su nae tehnologije samo orue sveta za koji mislimo da je pod naom kontrolom, dok zapravo on vri pritisak na nas preko te aparature iji smo mi tek operatori. I tu imamo objektivnu iluziju, slinu onoj u medijskoj sferi Makluan je u modernim tehnologijama video proirenje oveka, ali bi njih pre trebalo videti kao prognavanje oveka.30 Maral Makluan/Marshall McLuhan jeste pisao o tehnologiji kao o produetku naih tela (tu je Bodrijar u pravu), ali nije idealizovao njen uticaj. On je isticao i niz njenih kontraefekata, kao to su otupelost, ravnodunost, hlaenje, usporavanje tela, to su oblici njegove samoodbrane: Kad je na centralni ivani sistem produen i izloen spoljnim uticajima, moramo ga otupiti, inae emo umreti. Otud je doba elektrinih optila takoe i doba nesvesnoga i ravnodunosti.31 Ovaj utisak o hladnoi, ravnodunosti i jednom optem usporavanju duboko je prisutan u predstavi Sardinija, zbog korenite, sinhrone medijacije igre.

No, to je samo jedan aspekat znaenja radnji koje se odvijaju na sceni; prisustvo ivih tela je u funkciji udaljavanja od te hladnoe, to, u celini, predstavu smeta na polje kontradiktornosti, nesigurnosti, produktivne ambivalentnosti znaenja. Kao oblik intermedijalnog, odnosno postdramskog, istraivakog teatra, predstava Sardinija, formom i sadrajem, trai nove mogunosti pozorinog izraavanja, u kontekstu masmedijskog okruenja. Svesna formalnih promena u drutvu, predstava se direktno suoava s njima, ulazi u ispitivanje svoje pozicije unutar izmenjenih okolnosti. Savremeno pozorite, ono koje je svesno svoje dananje pozicije, razume da ne moe da se trka s tehno medijima u stvaranju iluzije (moe, ali unapred gubi trku), tako da smisao pronalazi u dekonstrukciji iluzije i problematizaciji tehnologije. Izazov savremenog, umetniki znaajnog pozorita, dakle, nikako nije imitacija medijske estetike, ve traganje za novim jezikom i znaenjima predstavljanja, moda ak i za realnou, onom koja je izgubljena u ekstazama tehno komunikacije.

BIBLIOGRAFIJA
Auslander, Philip, Liveness (Performance In A Mediatized Culture), Routledge, London and New York, 1999. Baugh, Christopher, Theatre, Performance and Technology, Palgrave Macmillan, New York, 2005. Berghaus, Gunter, Avant-garde Performance, Palgrave Macmillan, New York, 2005. Bodrijar, an, Savren zloin, Circulus, Beograd 1998. Dixon, Steve, Digital Performance (A History Of New Media In Theater, Dance, Performance Art, And Installation), The MIT Press, Cambridge, Massachusetts and London, 2007. Etchells, Tim, Certain Fragments, Routledge, London, 1999. Fuko, Miel, Nadzirati i kanjavati (Nastanak zatvora), Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovia, Sremski KarlovciNovi Sad, 1997. Giesekam, Greg, Staging The Screen (The Use of Film and Video in

> 186

Theatre), Palgrave Macmillan, New York, 2007. Kelner, Daglas, Medijska kultura, Clio, Beograd, 2004. Kershaw, Baz, The Radical In Performance, Routledge, London and New York, 1999. Lehmann, Hans-Thies, Postdramsko kazalite, CDU i TKH, Zagreb i Beograd 2004. Makluan, Maral, Poznavanje optila: ovekovih produetaka, Prosveta, Beograd 1971. Manovi, Lev, Metamediji, Centar za savremenu umetnostBeograd, Beograd 2001. Pavis, Patrice, Theatre At The Crossroads Of Culture, Routledge, Florence, 1991. Phelan, Peggy, Unmarked: The Politics Of Performance, Routledge, Florence, 1993. Schechner, Richard, Performance Theory, Routledge, New York, 2003. Virilio, Pol, Informatika bomba, Svetovi, Novi Sad 2000.

Leman definie postdramsko pozorite kao istraivaku praksu, kao pozorite s one strane drame, u vremenu posle vaenja paradigme drame, odnosno kao pozorite koje samosvesno postoji u dananjem masmedijskom kontekstu itd. (videti Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalite, CDU i TKH, Zagreb i Beograd 2004). 2 Videti studije: Steve Dixon, Digital Performance (A History Of New Media In Theater, Dance, Performance Art, And Installation), The MIT Press, Cambridge, Massachusetts and London, 2007, Philip Auslander, Liveness (Performance In A Mediatized Culture), Routledge, London and New York, 1999, Patrice Pavis, Theatre At The Crossroads Of Culture, Routledge, Florence, 1991, Peggy Phelan, Unmarked: The Politics Of Performance, Routledge, Florence, 1993, Lehmann, op. cit.

Walter Benjamin, The Work Of Art In The Age Of Mechanical Reproduction, online esej na Intenet adresi http://design.wishiewashie.com /HT5/WalterBenjaminTheWorkofArt.pdf, 4. 4 Philip Auslander, Liveness (Performance In A Mediatized Culture), Routledge, London and New York, 1999, 35. 5 Lehmann, op.cit., 295. 6 Ibidem., 321. 7 Ibidem., 322. 8 Gisekamov pojam intermedijalnog pozorita oznaava oblike savremenog medijskog pozorita, gde su odnosi izmeu ive i posredovane igre sloeni i vieznani (videti Greg Giesekam, Staging The Screen (The Use of Film and Video in Theatre), Palgrave Macmillan, New York, 2007, 8). Praksa koju Gisekam definie kao intermedijalnu zapravo je i postdramska. Kako Lemanova studija nije bila objavljena u engleskom prevodu, u vreme kada je Gisekam pisao svoju knjigu, pretpostavljam da Gisekam nije bio upoznat s Lemanovim analizama, pa ih zato nije ni spominjao u svojoj knjizi. 9 Giesekam, op.cit., 119. 10 Giesekam, op.cit., 18. Videti i pogovor Dejana Sretenovia, u Lev Manovi, Metamediji, Centar za savremenu umetnostBeograd, Beograd 2001, 143. 11 Giesekam, op.cit., 18. 12 Auslander, op.cit., 39. 13 Giesekam, op.cit., 16. 14 Lehmann, op.cit., 112. 15 Ibidem., 113. 16 Ibidem. 17 Ibidem., 115. 18 Giesekam, op.cit., 17. 19 Miel Fuko, Nadzirati i kanjavati (Nastanak zatvora), Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovia, Sremski KarlovciNovi Sad 1997, 223. 20 Ibidem., 225. 21 Ibidem., 195. 22 Ibidem., 197. 23 Ibidem., 289. 24 Ibidem., 131. 25 Ibidem., 133. 26 Itvan Besede, Sardinija, tekst predstave, dokumentacija pozorita Dee Kostolanji, 2009, 17. 27 Fuko, op.cit., 178. 28 Besede, op.cit., 8. 29 Daglas Kelner, Medijska kultura, Clio, Beograd 2004, 27. 30 an Bodrijar, Savren zloin, Circulus, Beograd 1998, 84, 46. 31 Maral Makluan, Poznavanje optila: ovekovih produetaka, Prosveta, Beograd 1971, 86.

187 >

Vesti

M KAO MILICA... KAO MIHIZ...

Milica Pileti, dramska spisateljica iz Beograda, peta je dobitnica Nagrade za dramsko stvaralatvo Borislav Mihajlovi Mihiz za 2009. Nagradu dodeljuju Fond Borislav Mihajlovi Mihiz i Srpska itaonica Irig, pod pokroviteljstvom Izvrnog vea Vojvodine, a uruena je Milici Pileti 17. oktobra, na dan roenja istaknutog pisca, u Ateljeu 212, kada je odigrana i prva repriza predstave po njenom tekstu: Dokle?!, u reiji Alise Stojanovi. Premijera je bila 6. oktobra. iri (Ferenc Deak, Kokan Mladenovi, Svetislav Jovanov) smatra da teei dramski relevantnom uobliavanju istine o nama ovde i sada, Milica Pileti podjednako kreativno traga za tom istinom kroz reinterpretaciju za nas vitalnih motiva istorije drame i pozorita, kao i kroz predoavanje bolnih sudara in-

dividue s mainom Istorije koja nam se dogaa i koja je istovremeno u nama. Milica Pileti diplomirala je dramaturgiju na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, gde je i roena. Radila je kao novinarka, a u Podgoricu se preselila 1999. Od 2007. radi kao saradnica u nastavi na Fakultetu dramskih umjetnosti na Cetinju. Napisala je osam drama i sve su igrane na beogradskim ili podgorikim scenama. Tekst Buenje Julije priprema za izvoenje Budva Grad teatar. iroj publici Milica Pileti poznata je kao scenaristkinja filma Opet pakujemo majmune (2004). Nije bilo teko otkriti udnu koincidenciju o laureatima nagrade Borislav Mihajlovi Mihiz. Svih pet dosadanjih dobitnika su enskog pola, a njihova imena poinju na slovo M. Prva je bila Milena Markovi (2005), sledile su Maja Pelevi, Marija Karaklaji, Milena Bogavac i Milica Pileti. Potpredsednik Izvrnog vea APV i lan upravnog odbora Fonda Duan Jakovljev, koincidenciju objanjava latinskom sentencom Nomen est omen Ime je znak. M kao Mihiz.

DOBRIIN PRSTEN VOJISLAVU BRAJOVIU

Vojislav Brajovi ovogodinji je dobitnik nagrade Dobriin prsten, koji, po tradiciji, dodeljuje Savez dramskih umetnika Srbije. O dobitniku je odluivao iri: Vladimir Stamenkovi (predsednik), Predrag Bajeti, Mira Banjac, Predrag Ejdus, Duan Kovaevi, dr Ljiljana Mrki-Popovi, mr Ksenija ukuljevi-Markovi i, poasni lan, dr Ivana Simeonovi-eli, u svojstvu predstavnika Fonda Filip i Madlena Cepter generalnog sponzora.

189 >

Nagrada je Vojislavu Brajoviu, inae 25. laureatu ovog znaajnog priznanja, sveano uruena na sceni Ljuba Tadi Jugoslovenskog dramskog pozorita. Sastavni deo nagrade je i izdavanje monografije o dobitniku, koja e biti promovisana krajem ove godine. Vojislav Brajovi je 1971. diplomirao glumu na FDU u klasi prof. Ognjenke Milievi, a dve godine pre toga postao je lan

Jugoslovenskog dramskog pozorita. Za etiri decenije, odigrao je u matinom pozoritu gotovo pedeset uloga. Jo kao student igrao je u predstavama Odbrana Sokratova i smrt, Agamemnon, Kad su cvetale tikve, Pigmalion, Koriolan, a u Hamletu u reiji Steve igona pojavio se u ulozi Horacija i Laerta. Ulogu Turnela u premijernoj postavci Bube u uhu igrao je do 1977. Posebno se istakao u ulozi Apolona Murzaveckog u komadu Vuci i ovce, a potom slede uloge u Vasi eleznovoj (Se-

Voja Brajovi i Predrag Ejdus, primopredaja

> 190

mjon), Pravednicima (Ivan Kaljajev), Zojkinom stanu, Hrvatskom Faustu, Komunistikom raju, pa utilov u Rodoljupcima, Alonzo u Oluji, Knez Milo u Ruenju naroda u dva dela, Matamor u Pozorinim iluzijama (Oktobarska nagrada grada Beograda). Za naslovnu ulogu u koprodukcijskoj predstavi s Gradom teatrom Budva Lani car epan Mali, dobio je Sterijinu nagradu. Dobitnik je i nagrada na festivalu Ohridsko leto, Milivoje ivanovi, a osmostruki je dobitnik Godinje nagrade JDP. Igrao je i igra na scenama drugih pozorita: Zvezdara teatar, Atelje 212, Beogradsko dramsko pozorite, Srpsko narodno pozorite, Crnogorsko narodno pozorite... U Zvezdara teataru ostvario je nekoliko izuzetnih uloga: Vasa Vuurovi u predstavi koja je otvorila pozorite, Mreenje arana i za koju je nagraen prvom Sterijinom nagradom, uranom na Danima komedije i nagradom na Pozorinim sveanostima Ljubia Jovanovi; Punia i Pua Rsavac u Pazarnom danu, Tom Sardent u komadu koji mu je posebno drag, Pogled u nebo. Za festival Grad teatar Budva i Teatar Kult obnovio je lik Radovana III (i dobio nagradu Grada teatara Budve, urana, Nagradu grada Vrca i Zoranov brk). Na Dubrovakim ljetnim igrama bio je Alonso u Oluji. Za Crnogorsko narodno pozorite u Podgorici igrao je: Igumana Stefana u Gorskom vijencu (Sterijina nagrada, Ardalion i Godinja nagradu CNP-a, Toma u Party time, Tetereva u Malograanima, Torvalda u Nori, DAnucija u Montenegrinima (koprodukcija CNP i Grada teatara Budve). Vojislav Brajovi je proglaen doivotnim poasnim lanom CNP-a. Za ulogu Kneza Viencija u komediji Mera za meru u Srpskom narodnom pozoritu dobio je Ardaliona, Godinju nagradu SNP-a i Nagradu grada Vrca. Vojislav Brajovi je bio ministar za kulturu u Vladi Republike Srbije (20072008), u periodu 198182. v.d. upravnika Jugoslovenskog dramskog pozorita, direktor u osnivanju Bitef teatra. Trenutno je savetnik predsednika republike.

191 >

In memoriam

MIRJANA MARKOVINOVI (19542009)

UVAR POZORINE VATRE

Jedan ivot darovan pozoritu potroen je, u nadi da na ovom svetu moe biti podnoljivije. Neumorna slubenica teatra, Mirjana Markovinovi je po akademskom obrazovanju bila pravnica koja je svoje naukovanje i vernost pozoritu potvrdila i magistraturom u oblasti teatrologije. Tako je ispunila i ono to je obeala u razgovoru s Mucijem Drakiem, pre ulaska u somborsko pozorite. Beleila je marljivo njegove upute za ivot u pozoritu i sa pozoritem i, po svedoenju uvene sekretarice Maje Boikovi, prkosno rekla: Moda ne znam dovoljno o teatru, ali saznau, videete. Tako je Mirjana, mlada upravnica Narodnog pozorita u Somboru (19841988), priljenica kakvu grad Sombor ne pamti, nastavila da animira i podmlauje Teatar koji je, pre nje, svom estinom vodio Nikola Petrovi Peca. Bile su to sezone u kojima su reirali Dejan Mija, Vida Ognjenovi, Ljubomir Draki, Radoslav Zlatan Dori, Dimitrije Jovanovi, eljko Orekovi reditelji koji su snano uticali na stvaranje identiteta somborskog pozorita. Njihovim, i angaovanjem drugih reditelja, Mirjana Markovinovi dokazala je koliko je vaan stvaralaki kontinuitet za razvoj pozorita i njegove poetike, za oslobaanje glumakih potencijala, odnosno za negovanje i stasavanje mladog glu-

makog ansambla. U tome je sadrana somborska pozorina alhemija kako su, docnije, urnalisti karakterisali somborska pozorina ''udesa'' u kojima je uda bilo najmanje, dokazuje se. I odabir dramskih dela koja su raena za Mirjaninog mandata, a raena su dela Tetovirane due Gorana Stefanovskog (tek to su objavljene u Knjievnim novinama koje su se u Somboru tada pojavljivale na kioscima u dva primerka, od kojih je jedan ostajao neprodat!), Homo volans Nenada Prokia, praizvedba drame o Lazi Kostiu, komad pisan po porudbini povodom 50 godina postojanja Narodnog pozoirta Sombor), Kako zasmejati gospodara, Maloumni urden, Uobraeni bolesnik, Duana Kovaevia (Sabirni centar). Bile su to sezone u kojima su briljivo uvane ranije tekovine (legendarna enidba i udadba Dejana Mijaa, Pozabavi se Amelijom Fejdoa u reiji Mucija Drakia itd).

193 >

Mirjana je somborski teatar vodila s vedrinom i ljubavlju, lienim bilo kakvih kalkulacija. Zna se da je, ne jedno jutro, osvanula u krojanici obrubljujui neke delove kostima jer krojaice na nos padaju, a premijera je koliko veeras, ili u slikarnici, sve s majstorima niui kairano lie, jer e reditelj da se naljuti i ode u propast predstava. Putovala je sa somborskim ansamblom na brojne turneje, po ravninama i vrletima one velike Jugoslavije. To njeno brzo naukovanje, atraktivno oblikovan repertoar, dinamino somborsko pozorite, ljubav nepatvorena prema glumcima i svemu pozorinom (zvala ih je decom, i posle premijere, neformalno, spontano, nenametljivo, niotkud i ni od ega smiljala pozorine pirove!) bila je preporuka za prekomandu u Srpsko narodno pozorite. Energina i smela, radila je, i dan i no, da obuzda samoupravnu vieglavu adaju koja je harala hodnicima nacionalnog teatra i pretila da ugrozi i deavanja na sceni. Za neto vie od godinu dana, nije se mogao oekivati preokret ali je vidljivo nastojanje da domaa savremena drama dobije dostojno mesto u repertoaru. Kao rezultat takve orijentacije ostaje za sva vremena upamena predstava Tri ekia, o srpu da i ne govorimo Deane Leskovar, u reiji Egona Savina. Kad je postala pomonik upravnika Srpskog narodnog pozorita sve to je iskusila i znala o teatru, nesebino i velikoduno ponudila je naslednicima. Kao direktorka novosadskog Kulturnog centra, uticala je da dejstvo ove institucije podjednako zahvati sve oblasti kulturnog i umetnikog stvaralatva. Mirjana, direktorka Sterijinog pozorja, radila je na tome da se misija Pozorja ne osujeti, ne minorizuje, i na taj nain branila domau dramu, branila srpsku pozorinu kulturu. U ulozi predsednice Zajednice profesionalnih pozorita Vojvodine, forsirala je intenzivniju meupozorinu saradnju u Vojvodini i umetniku verodostojnost festivala. Kao predsednica Upravnog odbora Srpskog narodnog pozori-

ta, posvetila je etiri sezone kontinuiranoj borbi za dostojanstvo ove nacionalne pozorine institucije. Mirjana Markovinovi je i autor Knjige o predstavi rekonstrukcije predstave enidba i udadba Jovana Sterije Popovia, u reiji Dejana Mijaa i u izvoenju somborskog Narodnog pozorita kojom je, kao to je sama svedoila, od usuda prolaznosti branila izuzetno pozorino delo. Njena studija ocenjena je kao ''uzorna demonstracija prirode i dosega teatrolokih istraivanja i njihove moi da prolom teatarskom inu podare nov ivot'', u kojoj je uspeno objedinjenja ''preciznost pozorinog istoriara i detaljno poznavanje dokumenata, sa slojevitom estetskom analizom'' (Ljiljana Peikan-Ljutanovi). Pisala je drame (Poziv za Pitsburg), dramaturke komentare o delima naih savremenika, o pozorinoj praksi, o sudbini pozorita van centara (Kako opstati ili ta ako opstanemo), o komercijalnom i repertoarskom pozoritu (Menjajmo pozorite po padeima). Pod naslovom Nacionalni junaci i ranjeni pojedinci, objavljena je kratka teatroloka rekonstrukcije Autobiografije Branislava Nuia, dramatizacija Borislava Mihajlovia Mihiza. Mirjana je bila i rafinirana spisateljica melanholine poetske proze. U somborskim Dometima ima njen zapis s turneje somborskog pozorita: da li je iko s toliko topline i privrenosti, s toliko detalja, pisao o glumcima, binskim radnicima, krojaima, stolarima... U komunikaciji s piscima, rediteljima, scenografima, kostimografima, glumcima, bila je uvaen sagovornik, koji uva dostojanstvo i svoje, i sagovornika. Poznavala je u duu celu pozorinu Srbiju i ono to zovemo pozorinim regionom od Rijeke, Maribora, Nove Gorice, Sarajeva, Zagreba, Skoplja. Njeno je bie u celini bilo zahvaeno teatrom: i kad je upravljala, i kad je pisala o teatru, i kad je kao lan irija vrednovala ostvarenja. Milivoje MLAENOVI

> 194

Telegrami sauea Dragi Tomo, Filipe, Nina, Uasnuta sam tunom veu o Mirjaninom odlasku. S vama sam u vaoj dubokoj alosti. Teko mi je da poverujem da nae divne Mirjane vie nema, da je zauvek zaleen onaj topli, pametan i dobronameran osmeh kojim je veselila porodicu i prijatelje i obasjavala svaki prostor. Umela je njime da ohrabri, da prosvetli, da pomogne, da utei i da oprosti. inila je sve to s uroenom otmenou, inteligentnom elegancijom, ljubavlju i gospodskim strpljenjem. Osobine koje su nju krasile nisu, naalost, pobednike u naem drutvenom podneblju, jer ne spadaju u borilake vetine. Mirjana je bila retka osoba, uzdizala je i prolepavala svaku sredinu u kojoj je radila. Nismo umeli to da podrimo kako valja, sauvajmo zato uspomenu na njenu nesvakidanju pojavu, kao uzor generacijama koje dolaze i iji je zadatak da budu bolje od nas. Nedostajae mi njeno izuzetno prijateljstvo i podrka. Zbogom Mirjana, divna i pametna gospoo. Vida Ognjenovi

Iznenadila nas je i potresla vest o preranoj smrti drage koleginice Mirjane Markovinovi, vrsnog teatrologa, koja je dala znaajan doprinos radu i razvoju Sterijinog pozorja i srpskog pozorita uopte. Saoseamo s vaim bolom. Branko Cveji i Jugoslovensko dramsko pozorite

Malo je pozorinih poslenika koji su toliko nesebino bili posveeni teatru kao to je to bila Mirjana Markovinovi. I teatarskim institucijama na ijem elu je bila, Narodnom pozoritu Sombor, SNP-u, Sterijinom pozorju, ali i teatru u najirem smislu. Bila mu je posveena i kao upravnica, kao teatrolog, kao saradnik na kog su svi mogli da se oslone i ijem miljenju se moglo verovati, a moda pre svega kao prijatelj. Naa Mirjana e zauvek ostati na pozorinom nebu i u naim srcima. Boidar urovi i kolektiv Narodnog pozorita, Beograd

Otila je naa draga Mirjana, upisavi svoje asno ime meu najzaslunije sterijance. Sauestvujem u bolu sa vama i njenom porodicom. Dejan Mija

U danima koji se trude da na ivot uine svetlijim, perspektivnim i optimistinijim, odlazak Mirjane Markovinovi nas vraa surovosti ivota. Ne da nam ansu da poverujemo u logiko trajanje, ostavlja nas neme s verom u divno seanje na njenu vrednost, znanje, uroeni optimizam i energiju budunosti koju je sobom nosila. Svetozar Cvetkovi

195 >

OTOMAR KREJA (19212009)

ZASTUPNIK POZORINOG BOGA

U Pragu je, u novembru, mesecu u kojem je i roen pre 88 godina, umro veliki eki pozorini reditelj Otomar Kreja, kao poslednji u plejadi znaajnih pozorinih autora Mers Kaningem, Pina Bau, Roe Planon, Peter Cadek, Jirgen Go koji su zauvek otili u toj 2009, a koji su bili tvorci, promotori, simboli itave jedne epohe umetnosti/ teatra druge polovine minulog veka. Nema, verujemo, pozorinog oveka koji Brukovu poruku iz ezdesetih da pozorini bog stoluje u Pragu nije protumaio onako kako to, u seanju na velikog reditelja, tumai i Josef Bro: Piter Bruk jeste mislio na mesto i duh Divadla na branou, na sasvim konkretno doba eke kulture, ali u pozoritu je tog boga zastupao upravo Otomar Kreja. Ne samo svojom fizikom robustnou nego i intelektualnim formatom. Reijama tokom pedesetih u Narodnom pozoritu, a potom i u Divadlu na branou tokom ezdesetih i sedamdesetih, koje je pod njegovim vostvom postalo mesto posebne duhovne atmosfere, jedan od najznaajnijih simbola eke kulture tog vremena, Otomar Kreja je i sam izrastao u simbol, legendu, u mit, neprikosnoveno boanstvo. Nema sumnje da je takvom statusu doprinela i njegova nepokolebljiva vera u smisao pozorita, u njegovu misionarsku ulogu u promeni sveta. U taj smisao verovao je uprkos osporavanjima, pa ak i u vreme kada je njegovo pozorite, administrativnom odlukom, zatvoreno (1972) i kada je, nakon obnavljanja, decedesetih, tadanji ministar kulture eke objasnio da u divljem kapitalizmu devedesetih godina taj umetnik vie nema svoje mesto. Otiao je u vreme nesklono promenama o kojima je matao, u vreme koje ne moe i ne eli da uje to to on ima da kae. Ili su, moda, sva vremena na isti nain gluva i nesklona da uju ta to umetnici govore, na ta upozoravaju. Mnogi su primeri, da ih ne nabrajamo. To je paradigma, kao to je paradigmatian i ivotni i profesionalni put Otomara Kreje: u neprestanom sukobu s politikom u neslobodnom reimu, politikom koja se umetnikom i te kako bavi ak i onda kada on, na svaki nain, pokuava da se od nje estetski distancira.

> 196

Kreja je bio moda pre svega glumac (posle Drugog svetskog rata, bio je stub ansambla prakog Gradskog pozorita), u svakom sluaju homo ludens, i igra je bila njegova ivotna potreba. Gluma je, ipak, ostala tek epizoda u profesionalnoj biografiji, zbog ega je celog ivota alio, ali, kad ve nije glumio, igrao se, uvek na otrici noa, politikom za koju je govorio da je tetna za pozorite, znajui, pri tom, da je i pozorite politika, kao to je i politika pozorite. Upirao je prst u oko reimu postavljajui Havela, u Divadlu na zabradli, 1963. i Milana Kunderu, u Narodnom pozoritu, 1962. A ipak je itav njegov profesionalni put bio obojen odbijanjem ideologizacije umetnosti. Otiao je car ekog pozorita, pie Bro. Niko nije dostigao njegov stil, ni paljivost s kojom je pripremao svoje inscenacije. Uspevao je da dotakne samu sutinu pozorita. Iako pozorinim odnosima uvek vladaju rivalstvo, zavist i nadmetanje, o njegovom statusu jednostavno se nikad nije diskutovalo. Otomar Kreja postigao je to da se o njegovoj eri uvek govori s iznenaenjem i beskrajnim divljenjem. Nikad nije stekao manir, iako ga je na kraju razumelo veoma malo gledalaca. Umro je reditelj s kojim je definitivno otilo pozorite due i srca. U pozorite je uao odmah nakon mature. U njemu je bio i tokom nacistike okupacije, u njemu doekao kraj rata, uveren da e kulturna politika Komunistike partije ehoslovake uspeti i prikljuio se Partiji. Za prve godine njegovog rediteljskog rada znaajna je injenica da se povezao s mladim pesnicima (a sve u tenji dokazivanja da su mata i oseajnost, a ne ideologija, najvanije u umetnosti) kao to su Jozef Topol i Frantiek Hrubin, kao i rad sa scenografom Jozefom Svobodom. Osnivajui Divadlo za branou (Pozorite iza kapije), okruio se prijateljima i istomiljenicima i u svojim predstavama, igrajui komade mladih ekih pesnika/ dramatiara ili, recimo ehova, izraavao je oseanja cele generacije. Iz tog perioda

datira i uvena tetralogija po ehovu: Tri sestre, Vinjik, Galeb, Ivanov. Oni su u drugoj polovini ezdesetih i na poetku sedamdesetih godina bili jednostavno fenomenalni, pie Bro. Publika uz njih nije disala, a plaa se niko nije stideo. ON je sam jednom, o tome to se desilo u Pragu, rekao jednom u polovini osamdesetih listu Corriere della Sera: S glumcima u Pragu smo imali jedan oblik obostranog dogovora, bili smo zajedno dok nam se to svialo, bez obaveza, a tako smo napravili, ako ne idealan ansambl, onda ansambl koji je mislio isto, imao zajedniki duh. Za dve tri godine je od tog ansambla nastao fantastian radni instrument, kao klavir, koji svira sam. Kreja se, 1968, angaovao u protestima Prakog prolea i bio je jedan od prvih potpisnika peticije 2000 rei. Dve godine kasnije izbaen je iz Partije, a 1972. njegovo pozorite je zatvoreno. Kreja odlazi u inostranstvo. Njegova slava omoguila mu je angamane u Beu, Parizu, Stokholmu, Moskvi. Za to vreme, njegova supruga, glumica Marie Tomaova, nije smela nigde da igra. Ona, koja je nekada nosila veliki repertoar (odigrala je i Juliju, i Kordeliju, i Ofeliju, i Ninu Zarenu, i Mau, i Antigonu), nakon zatvaranja njihovog pozorita, odbila je da se prilagodi normalizaciji u ekoj politici. Do 1999. nije izala na scenu, radila je u maloj grupi za gramofonsko snimanje recitirane poezije. Najbolje godine njene karijere bile su zauvek izgubljene. Otomar Kreja roen je 23. novembra 1921. u Skriovu, u ehoslovakoj. Od 1956. angaovan je u Narodnom pozoritu u Pragu, kao glumac. Godine 1965. osniva, takoe u Pragu, Divadlo na branou. Nakon sovjetske invazije na ehoslovaku, 1968, zabranjen mu je rad. Odlazi u inostranstvo, gre reira vie od 40 predstava, u Austriji, Italiji, Belgiji, Francuskoj, Nemakoj, Finskoj, vedskoj. Umro je u Pragu, 6. novembra 2009. D. N.

197 >

KOLE AULE (19212009)

JEDAN OD ONIH IZ 1956/57

Pripoveda, romansijer, dramatiar, jedan od utemeljivaa Pozorja, diplomata. Nakon zavrene gimnazije, studira medicinu u Beogradu. Aktivni je uesnik NOB-a (19411944), tokom koje je osuen na doivotnu robiju zbog ubistva bugarskog agenta. Bei iz skopskog zatvora, ratuje i pukom i perom (u partizanskim novinama objavljuje zapise i pesme). Posle rata je direktor Radio-Skoplja, upravnik Makedonskog narodnog teatra, predsednik Drutva knjievnika Makedonije, direktor Vardar-filma, sekretar Saveta za kulturu i umetnost Makedonije, glavni i odgovorni urednik knjievnog asopisa Razgledi, poslanik u Veu naroda Skuptine Jugoslavije, predsednik Saveza knjievnika Jugoslavije, generalni konzul Jugoslavije u Torontu, ambasador u Boliviji, Peruu i Brazilu. Prva posleratna decenija u makedonskoj dramskoj knjievnosti obeleena je nastupom Koleta aula, koji e stvoriti zamaan i znaajan opus. Od prve pripovetke do poslednjeg

dramskog teksta, otkriva se autor potpuno okrenut svome vremenu i kad se vraa u prolost, i kad produbljuje savremenost. Znaajno mesto u makedonskoj knjievnosti aule je stekao prvenstveno dramskim delima, ali deluje i kao prozaik: knjiga novela Prvi dani, Prie, Proza; romani Prostum, Iskuenja, Obrazine, Vrtoglavica, Gorila, Konzulska pisma; drame Jedno vee, Zadruga, Poslednji gavrani, Granica na vetru, Brazda, Crnila, Igra ili Socijalistika Eva, Gradski sat, Trojica i istina, Partitura za jednog Mirona, Vrtlog, Kako vam drago: ostavka jednog karipskog ministra unutranjih poslova ili Dosada na samom vrhu najvie vlasti, Sud, Veda, itoljub, Zemljaci, Divertisman za jednog Streza, Kanadski fragmenti. Skoro celokupan dramski opus ovog plodnog autora realizovan je u teatrima Makedonije i irom Jugoslavije, Poljskoj, Italiji, Sjedinjenim Dravama, na radiju i TV. aule se ogledao i kao pozorini reditelj: Za one na moru (1949). Pisao je kritike, feljtone, putopise i polemike.

> 198

U narativnoj prozi, s ratnom tematikom, prevazilazio je hroniarski aspekt i stil. Dramske tekstove situirane u socijalnofolklornu zonu (Granica na vetru), nacionalno-istorijski prostor (Crnila) i politiko-etiki milje (Vrtlog) karakteriu moderniji senzibilitet i sloenija struktura. U pedesetim godinama prelomnom trenutku za sve oblasti umetnikog stvaralatva u Jugoslaviji dolazi do novih tonova i u makedonskoj literaturi. Po miljenju makedonskih kritiara, taj trenutak oznaila je drama aula Granica na vetru, jedno od mnogih umetnikih svedoanstava o pealbarstvu jugoslovenskoj temi veka. [ovim tekstom] u dramski opus aula prodire velika tema makedonskih crnila koju e [] aule godinama negovati i afirmisati, od svog prepoznavanja u svetu scenskog govora do sazrevanja u dramskog autora iji e tekstovi ozbiljno pokrenuti ivot makedonskog savremenog teatra i knjievnosti (P. Marjanovi, Jugoslovenski dramski pisci XX veka). Kole aule je makedonskoj drami prvi celovitije omoguio da dosegne vii kreativni nivo. Izraavajui gorine i crnila ovog naeg premalog i pretesnog sveta, njegove nevolje i nemire, izdvojene i sintetizovane u jednu jedinu iu, jedinu moguu alternativu da se brani, da se prkosi, opominjui, igoui, s gorkom ironijom, s podsmehom... ostao je vrsto ukopan u ovoj naoj vetrometini... Crnila se bave traginim trenutkom borbe makedonskog naroda za nezavisnost (1921). To je vreme kad su makedonska smrt i krv bile najjevtinije na svetu. Vrtlog (teza o zaludnosti otpora pred savrenstvom policijskog aparata) nastavlja temu Crnila. Vrline i nedostaci Vrtloga podreeni su jednoj istoj, jasnoj, konsekventno ostvarenoj ideji politikoj, etikoj i filosofskoj, a time i duboko ljudskoj: uspravan ostaje onaj ko zna kakav je smisao smrti, slobode. Na Sterijinom pozorju izvedeni su Granica na vetru (reija Todorka Kondova, MNT Skoplje Specijalna Sterijina nagrada za dramu, 1958), Crnila (reija Ilija Milin, MNT Skoplje, 1961),

Vrtlog (reija Branko Stavrev, MNT Skoplje, 1968), Kako vam drago (reija Ljubia Georgijevski, Dramski teatar Skoplje, 1976). Kole aule dobitnik je Sterijine nagrade za naroite zasluge, nagrada za dramski opus 11. oktomvri (Skupina Makedonije) i Marin Dri (Savez udruenja dramskih umetnika Jugoslavije). aule podupire ideju Pozorja i kao lan odnosno predsednik Glavnog odbora (19851988), aktivni uesnik repertoara Festivala, predsednik irija, ali i mnogo godina nakon raspada zajednike nam drave. Tokom minulih pedeset godina, s Pozorjem i zarad njega, Novi Sad je nadrastao vlastite koordinate, postajui nad-grad: metonimijski i opteteatarski dom, na izvorni Glob. Na autentini prilog silini i moi razumevanja, tolerancije, dobrote (april 2005). Priredila A. K.

199 >

KAPITALINA ERI (19192009)

ZBOGOM VARJA, AGAFJA, TAISJA

Poslednji put pojavila se 1998. u filmu Tri palme za dve bitange i ribicu. Umrla je 19. septembra 2009. Kapitalina Eri, glumica Jugoslovenskog dramskog pozorita od osnivanja, Varja u ehovljevom Vinjiku, Agafja u Gogoljevoj enidbi, Taisja u Jegoru Buliovu Maksima Gorkog Gledali smo je i u filmovima Bulevar Revolucije, Balkan ekspres, Sibirska Ledi Magbet i u mnogobrojnim tv dramama i serijama. Nikada nije odigrala Gospou ministarku, a toliko je elela tu ulogu. Roena je u Sibiru, a bila je jo beba kada su je roditelji, kroz Rusiju, preko Baltikog mora, Nemake, Austrije, Maribora, doneli do Zvornika. Njen talenat za glumu prvi je otkrio uitelj u osnovnoj koli i savetovao joj: treba da bude glumica. I dok je otac smatrao da je za ensko dete varjaa, majka, Ruskinja, koja je svake subote, sankama, po sibirskom snegu i ledu, odlazila u oblinji grad u pozorite, podrala je Kapitalinu u elji da bude glumica. Kao ak Graanske kole u Beogradu, prijavila se na konkurs za glumce i bila je meu dvadeset odabranih, od 200 prijavljanih. Tako je poela karijera koja e trajati dugo, uglavnom uspeno, a u kojoj je svakako najznaajniji trenutak telegram koji je do-

bila na snimanju filma ivjee ovaj narod, negde u Bosanskoj Krupi 1947, kojim je obavetena da je dobila angaman u tek osnovanom Jugoslovenskom dramskom pozoritu i ula u drutvo najboljih meu najboljima sa svih scena ondanje Jugoslavije, po izboru Bojana Stupice. To je taj put Od Sibira do Cvetnog trga, kako glasi i naslov njene autobiografske knjige. Kapitalina Eri odrastala je uz Rodino pozorite, upoznavala mnoge slavne linosti, od Nuia do Andria, Krlee, Tita, bila partnerka mnogim velikim glumcima, glumila u predstavama znaajnih reditelja, igrala na gostovanjima po itavom svetu Ali, ono u Rusiji, zapravo u Sovjetskom Savezu, ostalo joj je u seanju kao najlepe i najuzbudljivije. Umro Staljin, Tito se pomirio s Hruovom. Kada se drave pomire, prvo kao delegacije alju nas glumce ili sportiste da uspostavimo veze. Odlazimo na gostovanje u Rusiju. to su nas gostili! O, Boe! Za crni kavijar sam znala, ali crveni nisam nikad videla. I za doruak su nam ga davali, izjavila je u jednom od poslednjih intervjua.

> 200

Knjige

UNIVERZALNO INSPIRISANO ZAVIAJEM

Branko Popovi, Dramski svet Ljubomira Simovia, Beogradska knjiga, Beograd 2008. O knjievnom opusu Ljubomira Simovia, jednog od najznaajnijih savremenih srpskih autora, napisano je mnogo studija, kritikih prikaza i knjiga, koje su u velikoj meri otkrile specifinu poetiku, bogatstvo jezika, umetniko-estetske domete njegove poezije, proze, esejistike i drama. Jedna od specifinosti ove knjige jeste injenica da je njen autor po osnovnoj vokaciji pozorini reditelj, i da se Dramski svet Ljubomira Simovia moe itati i kao svojevrsna eksplikacija, u ijem fokusu nije samo dramski tekst, ve i drugi literarni i vanliterarni fenomeni koji su pratili Simoviev umetniki angaman. Popovieva primarna ambicija ipak je pokuaj da oslukujemo u Simovievim dramama glasove naih prethodnika, ali i otkrivanje mogueg itaoevo-gledaoevog udela koji se menja onako kako se menja italac i istorijski kontekst. Ovo je jedan skroman doprinos razotkrivanja dramskog sveta Ljubomira Simovia, ini se linog, a tako opteprepoznatljivog. Analizirajui metriku i melodinost Simovievog jezika, koji ishodite pronalazi u osobenostima uikog govora, prepoznatljive toponime vezane za detinjstvo i mladost provedene u ovom delu Srbije, Popovi istie veto poigravanje toponimima, mitovima, istorijskim faktima, koji se razobliuju, dovode u sumnju i ironizuju do sarkazma kao zajedniko

obeleje u sve etiri njegove drame. Geografija zaviaja sa svim promenjivim drutvenim kategorijama, ideologijama, ekonomsko-socijalnim, kulturnim i drugim odreenjima, uokvirili su realno-imaginarni svet Simovievih komada. Iako su osnovne teme Hasanaginice, Putujueg pozorita opalovi, uda u arganu i Boja na Kosovu obojene izrazitim lokalnim koloritom, pregled izvoenja ovih drama na scenama irom sveta, prema Popoviu, suvereno dokazuje univerzalnost ideja, odnosa, ideala i opte priznatih vrednosti, koje su omoguile razumevanje sudbine likova i celokupnog dramskog sveta naeg autora prosenom pozorinom gledaocu i u Francuskoj, Poljskoj ili Koreji. Osnova dramskog stvaralatva Ljubomira Simovia lei na bogatoj tradiciji iz koje crpe inspiraciju za sva svoja dela. Samo, on time nije postao zarobljenik tradicije i njen tuma, ve poput mnogih velikih dramskih pisaca koji su inspiraciju nalazili u zaviajno-istorijskim temama, poput ekspira, Pukina, pa i Sterije, stvara vlastitu projekciju postvarenog sna u koji inkorporira savremene refleksije o smislu ljudskog bitisanja i njegovog krajnje traginog ishoda. Ovu tezu Popovi vrlo ubedljivo razvija detaljnom analizom jezika Simovievih komada, humora kao jedne od najvanijih osobenosti njegovog stvaralatva, funkcije religije i politikih ubeenja. U zakljunim poglavljima knjige, Branko Popovi izdvaja jo nekoliko znaajnih Simovievih tematsko-idejnih krugova: rat (koji je manje ili vie prisutan u sve etiri drame, ali gotovo kao dejstvujui lik i povod da se analizira stanje ljudske svesti u trenucima egzistencijalne ugroenosti), usamljenost, demitologizacija, seksualnost, nacionalno-istorijske frustracije. Dramski svet Ljubomira Simovia nepretenciozna je studija, napisana iz perspektive pozorinog praktiara, impresioniranog dramaturko-stilskim osobenostima i nespornim antologijskim vrednostima celokupnog Simovievog dramskog opusa. Miki RADONJI

> 202

PRECIZNA SLIKA SAVREMENE DRAME U CRNOJ GORI

Dramski tranzit, Antologija dramskih tekstova u Crnoj Gori 19942005, Nataa Nelevi, Nova knjiga, Podgorica, Zetski dom, Cetinje 2008. Kada kompetentan prireiva, kao to je to sluaj s Nataom Nelevi, pristupi sainjavanju antologije dramskih tekstova u Crnoj Gori nastalih krajem 20. i poetkom 21. veka, u jeku politike, drutvene, ekonomske, ideoloke, kulturne tranzicije, pitanje kriterijuma kojima se rukovodi u odabiru tekstova postaje primarno. Tim pre, jer re je o osetljivim temama vezanim ne samo za lingvistiko-jezike nedoumice, pripadnosti pojedinih autora drugoj knjievno-istorijskoj tradiciji, to se ilustruje najnovijim antologijama, recimo srpke drame, ili vladajuim estetsko-poetikim normama. Na sreu, autorka ove antologije nije se nepotrebno opteretila problemima koji verovatno seu i u sfere dnevnopolitikih banalizacija i kreativnu energiju usmerila je ka izboru drama koje reprezentuju saglasje dramskog i ideolokog tranzicijskog diskursa. U obimnom predgovoru Nataa Nelevi istie: Ideoloki tranzicijski paradoksi bili su duboko integrisani u ivot devedesetih: na individualnom planu oni su se manifestovali kao uznemiravajue iskustvo ivota u istorijskom vakuumu, u ideolokoj nigdini, izvan istorije, kontinuiteta i znaenja. Tematizujui krizu monistikog pogleda na svijet na razliitim nivoima iskustva, drame iz ovog perioda svjedoe o gubljenju povjerenja u tradicionalne isto-

rijsko-nacionalne, porodine i drutvene naracije i identitete. Navedene uslove oigledno su ispunili Izvanjac Igora Bojovia, Jegorov put Vide Ognjenovi, Lani car Mirka Kovaa, Montenegro blues Radmile Vojvodi, Otpad Ljubomira urkovia, Peraki goblen Nikole Malovia, 1903. Potanski saobraaj u Crnoj Gori Aleksandra Radulovia i Sanjivi nagon eljka Stanjevia. U predgovoru su pomenuti, a u veini sluajeva i detaljno analizirani, dramski tekstovi nastali u ovom periodu. Posebna panja posveena je tematskim odrednicama, stilsko-anrovskoj pripadnosti, intertekstualnosti, dramaturkim modelima i povezanosti ostvarenja pojedinih autora s drutvenim kontekstom i istorijskim trenutkom u kojem su nastajali. Zanimljivo je da je Nataa Nelevi analizirala praktino sve dramske tekstove napisane od 1994. do 2005. u Crnoj Gori, ak i one koji nisu nigde objavljeni, niti scenski realizovani. Na taj nain dobija se vrlo jasna i precizna slika o savremenoj crnogorskoj dramaturgiji, pravcima razvitka i preovlaujuim idejno-tematskim okvirima. Slino kao i u srpskoj ili hrvatskoj knjievnosti s kraja 20. i poetka 21. veka, dezintegracijom Jugoslavije, i autori u Crnoj Gori u istorijskim temama afirmisali su ili kritiki pristupali problemu novostvorenih ili ponovo oivljenih nacionalnopolitikih identiteta. Nataa Nelevi uoava u tim pojavama novi istoricizam postmoderne, a kao primer, izmeu ostalih, navodi Bicikliste Zorana Kopitovia koji parodirajui nacionalne narcistike projekcije, kritikuje tradicionalni istoricizam, koji utemeljuje nacionalnu mitomaniju. Snaenje nacionalizma poetkom devedesetih, u dobroj meri odgovorno je za razvoj nacionalno-istorijskih drama koje se oslanjaju na tragiki dramski diskurs, a njeni primeri vidljivi su u delima Slobodana Tomovia, Milice Pileti, ure Pejanovia, Obrada Nenezia. Smisao istorije ove drame afirmiu i izmetaju u prostor transcendencije: budui da je on skriven za ovjeka, svaki pokuaj individualne volje da mu nametne humano znaenje nailazi na protivljenje i kaznu, zakljuuje Nataa Nelevi.

203 >

Odjeci nove evropske drame ili In-Yer-Face drame takoe se mogu uoiti u dramskom pismu u Crnoj Gori, pogotovo u Happy end Igora Bojovia, In utero Andreja Nikolaidisa i Aleksandra Beanovia, Otpadu Ljubomira urkovia ili Presudi Gorana Bulajia. Kriza identiteta u tranzicijskom drutvu, koja se manifestuje i kao kriza kulturnih reprezentacija i kriza jezika, jeste tematski okvir komada Radio City Gorana Nikevia, Ponono sunce Zvezdana Vukanovia, Kineski restoran Budimira Dubaka. Komediografsko se u savremenoj drami javlja u polianrovskim, nestandardnim varijantama: komina melodrama, tuna komedija, sitkom, tragikomedija, crna porodina komedija, groteskna komedija. Samo uslovno se u ovom periodu moe izolovati komediografsko, na temelju procjene saglasnosti teksta sa zahtjevom upuenim komediji da sa komike distance tretira rjeive sukobe drutvenog i psiholokog porijekla. Prema Natai Nelevi, u ovu grupu drama mogu se svrstati Prevaranti Obrada Nenezia, Prosci i financi Radoslava Rotkovia, Jekna je umrla Branka Kovaevia, Motel za ljudine Veljka Radovia. Pored pomenutih osobenosti dramskog teksta u Crnoj Gori, autorka ove antologije obrauje fenomene iz domena postmodernistikih postupaka, metatekstualne strategije, dekonstrukcije mimetike slike sveta, integrisanja lirskih fragmenata u narativni tok drame. Ilustrujui svaku tvrdnju iznetu u studiozno sainjenom predgovoru primerima konkretnih tesktova i njihovih autora, Nataa Nelevi je Dramski tranzit uobliila kao obaveznu literaturu svim buduim prouavaocima istorije drame u Crnoj Gori. Miki RADONJI

OD TEKSTA DO RECEPCIJE
Sanja Nikevi, to je nama hrvatska drama danas, Naknada Ljevak, Zagreb 2008. Sakupivi vei broj tekstova o najrazliitijim fenomenima vezanim za dramsku knjievnost i hrvatsko pozorite, koje je tokom devedesetih godina dvadesetog veka i u prvoj deceniji dvadesetprvog prezentovala na Krleinim danima i teatrolokom skupu pri Matici hrvatskoj u Zagrebu, Sanja Nikevi obelodanila je provokativnu i izrazito polemiki intoniranu studiju o savremenom trenutku hrvatske dramaturgije. Duboko svesna kompleksnih drutvenoistorijskih okolnosti koje su inile civilizacijski, politiki i kulturni kontekst u ijim okvirima su autori stvarali drame, autorka osvetljava mnogo vie od knjievno-dramaturke tehnike, stila ili anrovskog odreenja pojedinih dela. Ona, suvereno utemeljenim teatrolokim, kritiarskim, komparativnim, a u nekim sluajevima i pozitivistikim metodama, uobliava iroku sliku deavanja u pozorinoj umetnosti u Hrvatskoj, od momenta nastanka nekog teksta do njegove recepcije u razliitim vremenskim periodima. Knjiga je podeljena na nekoliko poglavlja intrigantnih naslova: Kazalite u drutvu ili to je nama politika?, Dugovi u kazalitu ili to je nama komedija?, Dramatiari u kazalitu ili to je nama stvarnost? i Polemike teme ili to su nama predstave?. U prvom autorka obrauje drame i predstave nastale o hrvatskim istorijskim junacima vezanim za ZrinskoFrankopansku porodicu i fenomen da su igrane na scenama krajem dvadesetog veka kao vie ili manje klasine istorijske drame. U toj injenici, Sanja Nikevi otkriva jasno izraenu i neposrednu vezu s politikim prilikama i njenim uticajima na

> 204

kulturu uopte. U ovom delu studije, takoe, obraena su i problematizovana pitanja o religioznom pozoritu, odnosno prikazanjima i svojevrsnom paradoksu o scenskom ivotu srednjovekovnih knjievno-dramskih formi na poetku 21. veka. Autorka istie: Da bi prikazanja jednoj zajednici neto znaila moraju biti ispunjena tri uvjeta: vlast crkve (koja prihvaa spominjanje svetih tema u profanom obliku kazalita jer je angairano), vjera kao temelj poimanja svijeta, vjera kao identifikacija zajednice (potvruje istinitost prikazivanja na sceni) i ugroenost zajednice (u kojoj su rituali obnove snage vaniji od logike u njima, a svijet se doivljava u crno-bijeloj vizuri). Zatim je akcenat stavljen na hrvatsku politiku dramu i analizu najznaajnijih autora i komada, kao to su Reformatori Nedjeljka Fabrija iz sedamdesetih godina dvadesetog veka ili Kako ubiti predsjednika Mira Gavrana iz 2004. Autorka se bavi i time zato su neki od najsubverzivnijih autora politikog dramskog pisma (Ivan Kuan, Dubravko Jelai Buimski, Ivo Brean, Boris Senker, Tahir Mujii), po sticanju samostalnosti hrvatske drave naprasno napustili ovaj anr i otili u druge knjievne i anrovske oblike i forme. U poglavlju Dugovi u kazalitu ili to je nama komedija? detaljno su analizirane osobenosti dramaturkog i komediografskog opusa Mira Gavrana i njegov nesporni meunarodni uspeh; tri kabaretska teksta Borisa Senkera, a naroito je zanimljiv deo posveen arugi Ivana Kuana i razliitoj recepciji komada i predstava nastalih po ovom tekstu u tri vremenska perioda od ocena iznetih na Okruglom stolu kritike na Sterijinom pozorju 1977. godine da je re iskljuivo o zabavi (praizvedba u Teatru u gostima), preko konstatacija iz devedesetih godina 20. veka da je aruga odlina komedija neto sporijeg ritma, do toga da je to politika farsa koju obeleava i postmoderna citatnost, poigravanje vremenom i prostorom, ali i klasinim obrascima komedije i mita o velikom junaku, koje kritiari iznose u najnovije vreme. U treem poglavlju knjige Sanja Nikevi analizira dramske tekstove nekoliko autora: Helene Perii, Borivoja Radakovia, Tanje Radovi, Darka Lukia, Borislava Vujia i rad autorske grupe GONG.

Politike teme ili to su nama predstave?, za razliku od ostalih poglavlja, napisano je u linom, privatnom tonu. Prvi tekst na prefinjeno duhovit nain govori o tome kako je reditelj Branko Brezovec, po miljenju autorke, ponitio dramu Kamov smrtopis Slobodana najdera u ZKM 2003. godine. U drugom je objanjeno zato se jedan od najboljih komada hrvatske dramaturgije Predstava Hamleta u selu Mrdua Donja Ive Brena, a povodom predstave HKD Rijeka, reija Lary Zappia i dalje smatra vrlo ivom dramom, dok je trei tekst zapravo otvoreno pismo piscu Mati Matiiu u vezi s njegovim delom ena bez tijela. to je nama hrvatska drama danas Sanje Nikevi je knjiga o svojevrsnom istorijskom razvoju dramaturgije u Hrvatskoj u svetlu irih drutveno-politikih fenomena, ali nema ambiciju da ponudi konane odgovore, ve pre da otvori raspravu o aktuelnim pitanjima savremenog dramskog pisma i pozorine umetnosti. Miki RADONJI

TRADICIONALNE VREDNOSTI U DRAMSKOM SAGLEDAVANJU

Ljiljana Peikan-Ljutanovi, Kad je bila kneeva veera, Pozorini muzej Vojvodine, Novi Sad 2009. Knjiga Ljiljane Peikan-Ljutanovi Kad je bila kneeva veera, koju je objavio Pozorini muzej Vojvodine, obuhvata dvanaest dramskih ogleda u irokom rasponu od samog poetka pa do kraja dvadesetog veka. Pisana je u refleksima srpske i junoslovenske usmene knjievnosti i tradicionalne kulture, gde se kultura razumeva kao globalni sistem vrednosti, transponovan u dramsko tkivo. Posmatrana dramska dela ponavljaju i potvruju kulturne vrednosti vlastite zajednice kao srpsku optepoznatu priu, kao arhetip zajednikog seanja.

205 >

Naslov knjige korelira s dramskim ostvarenjem Vide Ognjenovi Je li bilo kneeve veere, koje je autorka predstavila kao snaan satiriki izboj tematski smeten u vreme proslave petstogodinjice Kosovske bitke. Ljiljana Peikan-Ljutanovi dramsko i pozorino ostvarenje Vide Ognjenovi tumai kao parodiju i ironino satirinu destrukciju tradicionalnih arhetipova. Tako, na primer, Kosovka devojka od zlosrene junakove verenice postaje devojka solidnog graanskog vaspitanja vojvoanskog drutva devetnaestog veka; Lazareva kletva uspostavljena je kao opomena novosadskim frajlicama iz Udruenja Srpkinja Novosatkinja da izvezu i prodaju maramice kako bi napunile kasu organizacionog odbora; kosovska rtva i carstvo nebesko postaju poprite sukoba dva asopisa: Zastave, na elu s Jaom Tomiem i Branika, iji je glavni urednik Mia Dimitrijevi, u dnevnopolitikim i linim obraunima pod maskom rodoljublja i izdaje, koje se lako i brzopleto etiketiraju grupacijama suprotnih stanovita. Na planu znaenja, autorka uvia prelazak i nijansiranje od opteg kolektivnog na individualni plan, gde Vida Ognjenovi, struktuirajui likove, sudara visoko stilizovani jezik usmene pesme s jezikom politike i nauke, svakodnevnog govora sa dijalekatskim prelivima i upotrebom varvarizama. Fenomen rodoljublja predstavljen je u drami kao modni trend. Ljiljana Peikan-Ljutanovi uspostavlja korelative znaenjskog plana drame s izvedbom Ognjenovikine drame (izvedena 4. novembra 1990), kada se na slian nain praznovao Vidovdan, samo vek kasnije, u vreme u kome je, opet, nacionalni interes sve pokrio, maskirao interese stranke na vlasti. U tom obzorju, moda, treba traiti stanovita s kojih je autorka svoju knjigu ovako naslovila. Intertekstualni dijalog moe se sagledati sa pet analitikih ravni kao autorkin metodoloki postupak. Drame kao to su: Simovieva Hasanaginica, Mihizov Banovi Strahinja i Srpska trilogija Miladina evarlia, predstavljaju transpoziciju usmene balade i drugih pesama u dramski anr, s tim to poslednja uspostavlja parodiju tradicionalnih narativa, a enidba kralja Vukaina Igora Bojovia, resemantizaciju epskih pesama i dru-

gih elemenata usmenog predanja. Drugu ravan ini prouavanje uloge usmenih pesama u dramskom tkivu Stankovieve Kotane. Na treem analitikom nivou autorka se bavi kraim govornim formama, te tako prouava funkciju poslovica i idioma u Nuievoj Gospoi ministarki, resemantizaciju i desemantizaciju oblika i modela usmene knjievnosti u ranim farsama Aleksandra Popovia (Ljubinko i Desanka, arapa od sto petlji, Sablja dimiskija, Krmei kas). U interaktivnoj komunikaciji sa teatrolokom misli, autorka preispituje stavove Slobodana Selenia iz predgovora antologiji Savremena srpska drama, gde on zakljuuje da su reenini sklopovi i jeziki kliei raznih socijalnih grupa u Popovievim dramama, jezik koji sam za sebe govori o sebi. Autorka je miljenja da izbor parola kod Popovia precizno oblikuje sliku sveta u kojoj se tradicionalno resemantizuje te desemantizuje, kazujui o rasapu tradicionalnog moralnog sistema. Istom analitikom planu pripada i ogled o Profesionalcu Duana Kovaevia, gde se predanja, tradicionalne i savremene prie o ivotu, anegdote i vicevi uviaju kao mikrostruktura u kompoziciji drame. etvrti nivo sagledavanja ine dela Slobodana Selenia Ruenje naroda i Vide Ognjenovi Je li bilo kneeve veere i Maj nejm iz Mitar. Poslednji nivo prouavanja autorka posveuje fenomenu uda kao polazitu u prouavanju Simovievog uda u arganu. Bavei se fenomenom mrtvog ljubavnika u irem analitikom uvianju Simovieve Hasanaginice, autorka oponira stavovima Vladimira Stamenkovia i Petra Marjanovia da je iskopani Kadija dobar dramski izbor jer ima politiku mo, te bi, tako, Beg Pintorovi likujui pobedio Hasanagu. Ljiljana Peikan-Ljutanovi se poziva na balade iz usmene tradicije gde se motiv dizanja umrlih predstavlja kao razlog prekomerne tuge ivih. U minucioznoj analizi i finom itanju, ona istie da je Hasanaginica udata tek sedam godina, mlada je pa moe da bude predmet udnje. Tako se tragedija u drami pomera s majinske na tragediju ene ljubavnice. Setno sanjari pod senkom empresa dok je raspoluena na tamo mesta koja oznaavaju Kadiju i neto ueno i ovde, gde je deo njenog

> 206

bia vezan ne za Hasanagu, ve za dete. Kadija je umro, saznajemo, zbog neostvarene ljubavi, a predstavljen je kao tihana linost koja sedi kao senka empresa. Vezu ovih senki empresa autorka vidi kao hotiminu Simovievu naznaku. Tako se Hasanaginica ne vidi, kako tvrdi autorka, kao rtva bratovljeve intrige, ve je ona morala da umre jer je obreena smrti u liku mladog Kadije. Hasanaginica ljubavnom enjom remeti vezu ivog mrtvog i uzrokuje povratak Kadije. Ljiljana Peikan-Ljutanovi je prouavalac dramske knjievnosti i pomni pozorini gledalac s izvanrednim darom za uvianje detalja. Predmet njenog analitikog sagledavanja uvek je jasno formulisan, a stanovite s kojeg posmatra temu precizno definisano i ivo i slikovito prikazano. Branka JAKI-PROVI

IZDRAE POZORITE I INTERNET

Dragan S. V. Babi, Jugoslovensko dramsko pozorite samim sobom / Proticanje vremena u tri dela (19482008), Slubeni glasnik, Beograd 2009. O Vremenu je re. Relativnom na n-ti eksponent, kakvo samo moe biti vreme u pozoritu. Vreme je dragocen poklon, koji smo primili da u njemu postanemo razboritiji, bolji, zreliji i savreniji ove rei Tomasa Mana mogle su stajati u zaglavlju osnivakog akta JDP-a. I obistinile su se do poslednje zapete i take. Poetak i prolost. Miris dima. Mi smo doli posle sahrane: kao tri jed-

noinke intervjui iji su junaci pisci, glumci, reditelji, kritiari, upravnici Glumci veinom istiu kad je sve poelo: Prola je ratna kataklizma. U teatru se ivi kao da izvan proba i njihove crkve nita ne postoji. Onda je doao neki Jonesko, novi vetrovi iz Engleske i Francuske. Saznajemo da se red za karte protezao od Slavije do Pozorite ivi kao jedna porodica. Nezaobilazni Pozorini salon. Znalo se gde je ije mesto Pa Kokto, irodu, Olbi. Jedna glumica u istom pozoritu pedeset godina. Prva satira. Pa Kamijev Stranac. I, Stupica. Neverovatno zvui da glumaki kodeks izaziva antagonizam izmeu JDP-a i Narodnog vei nego izmeu Zvezde i Partizana. Glumci su svesni da pozorite ne moe da menja, ali da mora smo da se repozicionira. Pozorite nije imuno na modu. Seanja na velike kreacije Mate Miloevia, Milivoja ivanovia, Jovana Milievia, Viktora Staria, Rahele Ferari... nezaboravni Robespjer Steve igona i fantastini Ivan Karamazov Branka Plee. Onda 1969. i skidanje predstave Kad su cvetale tikve Na jednom mestu stoji: I nije sluajno to je devedestih ovo pozorite bilo punije nego crkve. Ljudi su dolazili, jer su znali da ih ovde niko nee slagati. Politika koja ne razume znaaj kulture za napredak drave, uzalud troi vreme. Ovaj teatar predstavu neguje, uva, i svi glumci su vani kae glumica. Moja generacija je bila zadojena priama o starom pozoritu, druenju, porodici, i sa velikom eljom da budemo njen deo, mi smo i ulazili i pokuavali da je naemo. Ali, porodice vie nema. Jedan od razloga zato postoji pozorite je i to to sve dobro i sve vano ostavlja tragove. Mizantrop ili kad izgori zgrada pozorita. O statusu, tekoama da se sastavi glumaka podela, onda je bilo lake, o otmenosti, brzini ivota, manjku negovanja scenskog govora svoje tekstove izgovarali su Marija Crnobori, Miodrag Radovanovi, Olga Savi, Branka Petri, Mihailo Janketi, urija Cveti, Mira Stupica, Svetlana Bojkovi, Predrag Ejdus, Vojislav Brajovi, Predrag Manojlovi, Branislav Lei, Mirjana Karanovi, Anita Mani, Neboja Glogovac, Goran uljik, Dragan Mianovi i Nikola uriko.

207 >

Pisci: Dragoslav Mihailovi govori o UDBI, Golom otoku, Tikvama, zabranama, sudbini (Ne umemo da mislimo svojom glavom i zato dozvoljavamo da nam se deava sve to se deava. Mi smo i dalje Jugosloveni); Ljubomir Simovi o opaloviima, poetskoj drami kao lanoj poetizaciji, cenzuri (Nevolja i patnja, muka i nesrea, mobiliu vie nego sloboda); Duan Kovaevi o vremenu kad je pozorite bilo kua ljudi koji u njemu rade, o novoj modernosti, zabranama (Lepe, prave, ozbiljne komedije zapravo vie i nema Ceenje mraka. Ne volim depresiju, linu, ne volim kolektivnu); Biljana Srbljanovi o sazrevanje uz miting na Uu, jeziku kao identitetu pisca (Verujem u glupu priu o tome da umetnost menja svest, jer sam promenjena mnogo puta u ivotu izala iz ove kue I ne samo iz ove); Ugljea ajtinac o Hadersfildu u Beogradu i u Engleskoj, o dvema kulturama a jednom istom svetu (Sve nekako podsea na vreme velikih imperija, gde na jednoj strani imamo silu, a na drugoj pojedinca); Milena Markovi o dejoj fascinaciji Babeljevim Sumrakom, o tome da je svako vreme isto kad se bavite sutinom, o jeziku dramskog pisma, identitetu (Kad ujem graansko drutvo, ja se maim za pitolj, jer me to podseti na Femu. Ne podseti me na Vinavera, renesansnog oveka, i intelektualca i graanina i plemia). Reditelji: Arsenije Jovanovi, Verujem da sutina ne moe biti izmenjena, izvori su uvek isti. Desakralizacija je potpuna i opta, svuda. Ta ishitrenost prilikom nastanka umetnikog dela obezvreuje delo ve samim inom ishiternosti. Kraljevi Marko, Kralj umire, Kolubarska bitka. Ako je prvo iskustvo konceptualistika umetnost, teak je put povratka; Dejan Mija, prvi susret s JDP-om kroz prozor tramvaja. Student-asistent velikog Mate. Smena generacija, graanski rat izmeu glumaca starosedelaca i Bojanovih beba. O dananjoj opciji rediteljskog inenjeringa. Buka i bes, i psovka. Pozorite je mesto, oduvek bilo i bie, najslinije svetilitu, i ono je daleko slinije liturgiji nego mitu (uz tekst vrlo reita fotografija zgrada CK Jugoslavije ispred koje se epuri trni centar Ue.) Pa

onda Valjevska bolnica i Dobrica osi. Barbelo i Srbija na istoku Svetozara Markovia; Predrag Bajeti: Pozorite, koje je stvoreno da se kroz njega propagira socijalizam, da u njemu raste neto to odgovara sistemskom nainu miljenja toga vremena, odjednom na tapetu kao glavni krivac za neku vrstu politikog neuspeha. Redakcija Dela, borba modernista i realista, Lubardina izloba. Stupica optuen da je konstruktivista, ekspresionista, a njegove predstave izvor munine i mraka. O kulturnoj revoluciji, ezdeset osmoj; Duan Jovanovi, Balkanski pijun prva reija u JDP-u. Jedino to moemo da alimo nije to to se privatizacija raznoraznih nacija dogodila, nego to se dogodilo na tako krvav i tako necivilizovan nain Nita nije ostalo od batine svetskog kapitala, svetske civilizacije. Pobeuje primitivizam, vandalizam, pobeuje sve najgore i najcrnje, i to postaje praksa, i to se namee kao nain ivljenja, nain funkcionisanja drutva i pojedinca; Vida Ognjenovi, Talac, Idealni mu, Pigmalion gledalo se po sto puta zaredom. Prvi susret sa Stupicom (Branite svoje predstave do poslednje kapi krvi, nemojte se predavati, ve e se nai neko ko e rei da to nije bog zna ta.) O zabranama predstava Tikve, Golubnjaa, Karamazovi, zeniki Sveti Sava ne moe u Beogradu. Kako je subverzivnost imanentna, svaka umetnost, pozorite pogotovo, obraa se mnotvu i obraa se optim idejama Tako smo prolazili. Kad smo se drznuli da tako ne bude, nego da bude otvorenije, dobili smo po glavi i po prstima; Slobodan Unkovski, kod Stupice nije asistirao i patio je zbog toga. Frvatski Faust u Beogradu, Pozorine iluzije demonstracije, tenkovi na ulicama, 9. mart. Onda Bure baruta. Milena Markovi kao poseban glas ove sredine. Bio sam na raznim mestima bez pasoa, a sad je neto drugo. Ali i to smatram znaajnim i lepim, jer evo, ponovo sam tu. Ne znam koliko kotaju moje predstave, ali znam tajnu koju ne znaju drugi ta tajna, neuhvatljiva, vidi se u mojim predstavama; Egon Savin, pozorini zanat se ui kroz asistenciju; 1979. jo ne zna da ovde ima vie policajaca nego umetnika i da je JDP ak poznato po tome. Lov na divlje patke precenjen disidentski

> 208

komad (predstavu izveo Atelje 212). Friider nije Sibir, friider je friider. to je vie publike ulazilo u pozorite, pozorite je bivalo sve beznaajnije. Prestalo je da bude elitno, mesto graanskog okupljanja, preispitivanja savesti. Doba permanentne zabave; Haris Paovi, teatar Promena i novosadska Akademija umetnosti. Buenje prolea, prva reija u JDP-u. Skretanje udesno, skretanje udesno! Ja se tako sjeam Miloevievog dolaska na vlast. Teatar je sutinski politian, ali previe spor za aktuelnu politiku. Dozivanje ptica, milion ljudi pred Skuptinom Iz Sarajeva, kroz opsadu, preko Uneska do teatra Pitera Bruka. Sarajevski Hamlet. ivimo u jednom drugom univerzumu u odnosu na vrijeme prije 1990.; Jago Markovi ili Ja sam tu zbog publike. Oeve prie o Dundu i Oaloenoj porodici. Prvo vlastito iskustvo Sumrak i Puina. Marija Stjuart neostvarena elja. Sve moe, ali zavisi kako. TV i glumci. Sada je najtee biti glumac, to je podvig. Pozorite mora da bude subverzivno, i ako nije subverzivno, to ti je onda malo bolji cirkus. Porodine prie i (nezaobilazni) Miloevi. Kritiarima: Vladimir Stamenkovi: Poeo da dolazi u JDP u jednom sivom vremenu, u jednom sivom gradu u kome jedva da je bilo neke radosti Jugoslovensko dramsko je veoma retko ili veoma malo igralo dvojicu od naih vodeih dramskih pisaca, Duana Kovaevia i Aleksandra Popovia, ali nisam siguran da ono nije na njih izvrilo presudan uticaj Predstavljalo je za njih, kao i za mene, jednu visoku pozorinu kolu Sentimentalni odnos prema JDP-u traje do danas. Vreme NIN-a; Muharem Pervi, vozom sporaem iz Zrenjanina, sa kolom, dolazio u pozorite. Prva predstava JDP, Talenti i oboavaoci. Zaljubio se u Miru Stupicu i u pozorite. Jugoslovensko dramsko kao mera, pojam pozorita. Reaju se velikani glumita, reditelji, predstave. Mladi dramski pisci. Sada su to polemiki tekstovi, i kad se rade klasini, reditelji pokuavaju da nau taku spora, a taka spora je taka dodira. Uprava ili ta je iza scene: Jovan irilov, ovek za sva vremena, poeo u JDP-u kao dramaturg, sedeo, utao i gledao ta

rade velikani. Asistent Matin u Oaloenoj porodici, predivnoj predstavi koja bi i danas bila moda najmodernija koja je ikad napravljena. O Bojanu Stupici, Veliboru Gligoriu, Milanu Dedincu, o tome kako je estetika JDP-a prela na novu (nedogmatsku) levicu. Nezaobilazni Tito i Staljin. JDP je jedna crvena nit nae moderne. U potpalublju, o onima koji su odbili da idu u rat, Poslednji dani oveanstva, o pobuni protiv nacizma i nacionalizma u Nemakoj, (neizbeni) Miloevi; Branko Cveji ili Najtei i najlepi posao u pozoritu je biti glumac: Jedan od Bojanovih beba. Svakih dvadeset godina doe generacija kojoj se kae kako je nekad bilo pre dvadeset godina. O Bojanu Stupici. Ljuba Tadi posle dvanaest godina u Garderoberu I to je bilo fantastino. Doli su mladi glumci, uli su za Ljubu, gledali ga na filmu, moda i na TV. Teatar i politika: Postoje tabu-teme i dalje, ali mi sami beimo od njih. Moraemo da se bavimo takvim temama i u pozoritu.; Gorin Stojanovi, ulazak u JDP sa stranje strane, Buenje prolea, tetka-Gocine kiflice. Sarajevo, Beograd, Sarajevo, Ljubljana i Zagreb Bilo je to drugo vreme. Godina 1983, Seoba Srbalja u Narodnom, jedna S predstava i Frvatski Faust, koji i dan-danas zna napamet. Jovan irilov, najmoderniji tradicionalista i obrnuto, i njegova ozbiljna revolucija (paralela s Duanom Jovanoviem i ljubljanskim Mladinskim). Maeli i Per Gint. Mijaev JDP kontinuitet. Bitef. Mi smo imali mnogo vie prava na greke, mladi reditelji nemaju prava na greke, svet je mnogo bre mesto. Gajiti, negovati, odravati kurs. I Gorica Mojovi, obnavljanje JDP-a ili Preporod Beograda. O knjizi-ansambl predstavi u ijoj je podeli 39 uesnika ne moe se drugaije govoriti. Knjiga je nastala na osnovu videozapisa snimljenih tokom rada na istoimenom dokumentarnom filmu u tri dela u JDP, koji je prikazan na RTS u februaru 2009. I, za kraj, opet o vremenu. Prolog: Kada je stvoreno, JDP bilo je potrebnije gledaocu nego gledalac njemu. Gledalaca je bilo na pretek, jer je i nedostatka slobode i robe bilo na pretek.

209 >

Dvadeset godina kasnije stalni nedostatak slobode nadoknaen je kratkotrajnom, neuspelom pobunom. Roba se kupovala u Trstu. etrdeset godina kasnije poela je velika pobuna, koja se deset godina kasnije zavrila velikom katastrofom. Robe nije bilo ni za lek. ezdeset godina kasnije, danas, ivimo u slobodi pretrpanoj porazima i robom / Dragan Babi Aleksandra KOLARI

PREGLED SVETSKIH POZORINIH ZGRADA

Radivoje Dinulovi, ARHITEKTURA POZORITA 20. VEKA, izdava CLIO, Beograd 2009. Dugogodinje bavljenje arhitekte Radivoja Dinulovia arhitekturom pozorita i, ire, problematikom scenskog prostora, rezultiralo je znaajnom, bogato ilustrovanom knjigom koja nam je potrebna. Ova knjiga u srpskoj teatrologiji otvara temu o kojoj smo do sada itali samo u prevodima dela ezara Molinarija, Pamele Hauard, Pitera Bruka, Zigfrida Melhingera i dr. Definiui pozorini prostor kao deo urbane celine i urbanu celinu kojoj je neophodno pozorite da bi bila kompletna, autor nas upoznaje sa svim aspektima pozorine zgrade kakvu je zatekao poetak XX veka. I vie od toga, osvre se na razvoj scene i scenskog prostora traei sve vane komponente koje su uslovile razvoj scene u dvadesetom veku. Tako razgraniava tri aspekta sagledavanja pozorita: u tipologiji arhitektonskih objekata, pozorita kao programa u arhitekturi, pozorita kao umetnike forme,

koji mu pomau da u potpunosti definie pozorite u dvadesetom veku, obeleeno nastojanjem da se dovede u pitanje svaka konvencionalna odrednica institucionalnog teatra. Zbog toga analizira modele scene kakve su imali u vidu, realizovali ili eleli da realizuju Ervin Piskator, umetnici Bauhausa, Maks Rajnhart ili Piter Bruk. Njihove ideje s jedne strane sintetizuju itavu pozorinu istoriju, a s druge tee totalnom teatru koji e se osloboditi i prostorno i dramaturki krutih konvencija scene-kutije. No, autor sutinski nema nita protiv klasine scene, naprotiv, podupire tezu da pozorite i dalje ne moe bez nje i rasklapa nekoliko reprezentativnih pozorita (aubine u Berlinu, Tricikl u Londonu, Festivalsko pozorite u iesteru) kako bi itaocu otkrio koncepcije koje, iako razliite, slue istoj svrsi modernizaciji klasine scene, ime se poveava funkcionalnost, mogunosti inscenacija i postie bolji kontakt s publikom. Posebno zanimljiv deo odnosi se na etiri pozorine zgrade kod nas, sagraene u XX veku: NP Moravske banovine iz 1939. (danas Narodno pozorite, Ni), projekat Vsevoloda Tatarinova, NP Uice iz 1962, projekat Stanka Mandia, Atelje 212, projekat Bojana Stupice iz 1964, SNP Novi Sad, gradnja zapoeta 1961, zavrena 1981. prema projektu Viktora Jackijevia. Raspravljajui o kvalitetu, dometima i funkcionalnosti domaih pozorinih zgrada, ova knjiga skree panju i na znaajne rekonstrukcije i adaptacije. Ukoliko se zadrimo samo na beogradskim pozoritima, uoiemo da su u poslednjoj dekadi XX veka izvedene rekonstrukcije Ateljea 212 (koju je, sa arh. Rankom Radoviem realizovao autor ove knjige), Jugoslovenskog dramskog pozorita i Pozorita na Terazijama. Pre toga, jedna bioskopska dvorana adaptirana je 1983. u Zvezdara teatar kultni prostor ne samo beogradskog ve jugoslovenskog pozorita osamdesetih i devedesetih godina. Naroito je interesantan podatak da je projekat izveden sli-

> 210

nim sredstvima i po uzoru na Pozorite Tricikl u Londonu iz 1980. Postoji i veoma znaajan, nerealizovani projekat Beogradske opere iz 1971, autora Hansa Dala i Torbena Linhardsena (pobednika na raspisanom konkursu). Njihova ideja o pozorinom trgu na levoj, novobeogradskoj obali Save, s velikom i kamernom operskom scenom, nije realizovana zbog nedostatka novca. I danas je lokacija i arhitektonsko reenje zgrade Beogradske opere predmet polemika i podeljenosti na dva tabora zagovornika nove Opere na Trgu Republike i lokacije na Novom Beogradu, koju mnogi smatraju odbijajuom za publiku. Oba reenja imaju pozitivne i negativne strane i zahtevaju obimna sredstva za realizaciju. Nedostatak sredstava uinio je, konstatuje autor, da se u naoj sredini pozorita ne grade, ve se pribegava adaptacijama koje, s manje ili vie uspeha, reavaju probleme pozorinih zgrada. Adaptacije, proirenja i osmiljavanje novih pozorinih zgrada potrebni su i predstavljaju trajan proces u radu i organizaciji jedne pozorine kue, jedna je od najvanijih ideja iznetih u knjizi. Eksterijeri, gradski prostori koji mogu da se prilagode ili pretvore u prostor predstave, zaokupljaju autora ove knjige odavno, i ovo je prilika da se podsetimo Dinulovievog referata Spektakl i urbani identitet, izloenog na meunarodnom simpozijumu Spektakl, grad, identitet, u Beogradu 1996. u organizaciji YUSTAT-a. U referatu autor otvara probleme koji su razraeni u ovoj knjizi, o rekonstrukcijama istorijskih scenskih prostora, njihovoj inkorporiranosti u urbanistiku celinu (aubine u Berlinu, Pozorite Karlo Felie u enovi, Gloub u Londonu...), ali i o prostorima u naoj sredini (Bitef teatar, kalemegdanska Barutana, konkursni projekti za rekonstrukciju Narodnog pozorita u Subotici...). Pitali smo se tada moemo li ne da imitiramo druge, ve da osmislimo nae prostore i oplemenimo ih pozorinom igrom. U meuvremenu, svet je otiao dalje, ulini spektakl i ambi-

jentalno pozorite umnogome su postali prevaziene forme preforsiranog socijalnog konteksta (a u pozoritu, svi znamo, uvek je aktuelna reenica Trepljova Potrebne su nove forme!, ak i ironino upotrebljena, kako to ini ehov). Moda su na duh i pozorina igra jo uvek zarobljeni u klasinoj scenikutiji, repertoarski razapeti izmeu efemernih tema koje nas pritiskaju i doslovno shvaene nacionalne komedije. elei da nam prikae ta, i u kakvim ambijentima igra svet, autor zavrava knjigu detaljnim opisom efemerne pozorine zgrade koja je, ipak, za njega primer idealne arhitektonske tvorevine Teatro del Mondo Alda Rosija, izgraen 1979. za Venecijanski bijenale. Ova konstrukcija imala je poneto od elizabetanskog pozorita, paladijevskih reenja, pa i karnevalske tradicije Venecije. Ipak, Rosijevo delo odisalo je jednostavnou i originalnou koja nije obavezivala glomaznom scenskom mainerijom. Naprotiv, bila je jednostavna kubina konstrukcija koja se mogla premetati po potrebi i uklapati u razliite kontekste, od urbanog do vodene povrine. Sudbina pozorita krajnje je neobina. Teatro del Mondo je putovao Jadranom na bari, kao svojevrsna Nojeva barka, sve do Dubrovnika, gde je konano uniten. O razlozima i besmislu destrukcije autor nije eleo da govori, osim da je njegovo delo imalo za cilj da prenese poruku o novom shvatanju odnosa graevine i urbanog konteksta. U tim okvirima kreu se i istraivanja Radivoja Dinulovia koji analizom arhitektonskih sklopova pokuava, zapravo, da prodre u sr pozorinog bia i tajnu predstave. Iscrpan, struan i ilustrativan pregled svetskih pozorinih zgrada kroz koje nas vodi ova knjiga, otvara vrata sveta za koji smo jo uvek uskraeni. Mr Aleksandra URII

211 >

Drama

DUAN JOVANOVI

KARAMAZOVI: OTKROVENJA
Prevela: Katarina Pejovi

DUAN JOVANOVI

Roen 1939. u Beogradu. Posle rata, s porodicom se preseljava u Ljubljanu, gde je diplomirao engleski i francuski jezik i knjievnost na Filozofskom fakultetu i pozorinu reiju na Akademiji za pozorite, film, radio i televiziju. Prvo pie pozorinu kritiku, potom osniva tudentsko aktualno gledalie (AG). Jedan je od osnivaa Gledalia Pupilije Ferkeverk krajem ezdesetih i Eksperimentalnega gledalia Glej poetkom sedamdesetih. Jovanovia i njegovu poluamatersku grupu Pupiliki vodila je elja za otkrivanjem granica pozorita. Njihov rad je umetniki odgovor na varljivu harmoniju drutva i njenu zvaninu umetnost. Grupa se kasnije raspala. Od 1978. do 1985. bio je umetniki rukovodilac Slovenskog mladinskog gledalia. Godine 1989. postao je docent na Akademiji za pozorite, gde predaje reiju. Autor je grotesknog romana Don uan na psu ili Zdrav duh u zdravom telu (1969), da bi se potom okrenuo dramskom stvaranju. Napisao je vie radio i TV drama i filmskih scenarija, kratke prie. Dobitnik je najviih nagrada za dramski tekst i reiju u Sloveniji, na ex-YU prostoru i brojnih meunarodnih priznanja.

> 214

Reirao je vie od osamdeset predstava domaih i stranih autora (Krlea, Smole, Jonesko, Vitrak, iler, ekspir, Bihner, Strindberg, Gorki, ehov, epad, Molijer) Ostala dramska dela: ivot provincijskih plejboja posle II svetskog rata ili Tue hoemo, svoje ne damo (1972), Generacije (1977), Karajan C / Klinika Kozarcky / Egzibicionist (1999). Njegove drame izvoene su irom ondanje zemlje i prevedene na desetak jezika. Esejistika: Pabirci, Subotnja knjiga, Svet je drama. Duan Jovanovi na Pozorju Tekstovi 1970 Marke, a na to jo i Emilija, rd. arko Petan, Slovensko narodno gledalie Ljubljana, v. k. 1972 Ludaci, rd. Zvone edlbauer, Slovensko ljudsko gledalie Celje 1976 rtve mode bum-bum, rd. autor, Slovensko mladinsko gledalie Ljubljana, v. k. 1976 Igrajte tumor u glavi i zagaenje vazduha, rd. Ljubia Risti, SLJG Celje 1979 Osloboenje Skoplja, rd. Ljubia Risti, Osloboenje Skopja Zagreb; rd. Ljubia Georgijevski, SNG Ljubljana; rd. Slobodan Unkovski, Dramski teatar Skoplje, v. k. / Sterijina nagrada 1981 Karamazovi, rd. Zvone edlbauer, Kamerni teatar 55 Sarajevo 1990 Viktor ili Dan mladosti, rd. Janez Pipan, Mestno gledalie ljubljansko 1990 Zid, jezero, rd. autor, SNG Ljubljana / Sterijina nagrada Reije 1965 asistent, Dolina bezbrojnih radosti, at. Mirko Zupani, rd. France Jamnik, SNG Ljubljana 1971 Osvaja, at. Andrej Hing, MGLJ Ljubljana 1973 Ko se sili, hitro ili, at. Rudi eligo, EG Glej Ljubljana 1975 A tuke nema, at. Tone Partlji, SLJG Celje 1976 rtve mode bum-bum, SMG Ljubljana, v. k. 1978 arobnica iz Gornje Dave, at. Rudi eligo, SLJG Celje / Vanredna Sterijina nagrada 1979 Kralj Betajnove, at. Ivan Cankar MGLJ Ljubljana 1981 Sluge, at. Ivan Cankar, MGLJ Ljubljana 1984 Balkanski pijun, at. Duan Kovaevi, JDP Beograd 1985 Ana, at. Rudi eligo, SMG Ljubljana 1986 Lepotica i zver, at. Ivo Svetina, SMG Ljubljana 1987 Za dobro naroda, at. Ivan Cankar, Slovensko stalno gledalie Trst / Sterijina nagrada 1988 Sumnjivo lice, at. Branislav Nui, SSG Trst / Sterijina nagrada 1990 Zid, jezero, SNG Ljubljana Dobitnik je Sterijine nagrade za naroite zasluge (1991).

215 >

Lica: Svetozar Karamazov Natalija, njegova prva ena Branko, njihov sin Dejan, njihov sin Olga, Svetozareva druga ena Janez, njihov sin Viktor Bizjak, Olgin brat Bojana, njegova ena Borka, uiteljica Nataa, Dejanova ena Katica, Dejanova i Nataina ki Stevan, alias erif Vasko (novinar), alias Prevaspita, alias Penicilin Matiar, alias Rambo Marija, strunjak za budunost, gata iz izmeta

Staraki dom Marija, Janez, Olga. MARIJA: Lije kao iz kabla. Kroz prozor gledam na drugu stranu ulice, kako radnici nose nametaj iz ute kue i utovaruju ga u kamion. Sve se odvija u uasnoj strci. Vazduhom lete krinje, ormari, stolice, zavijeni i svezani tepisi Iz kue na trotoar istrava gologlavi mukarac srednjih godina, obuen kao hipi, mae rukama, neto protestuje, okree se, tri nazad u kuu i vraa se sa starijom gospoom koja je njegova majka i izgleda bolesna. Ona dri kiobran koji bezuspeno pokuava da otvori, jer se mehanizam zaglavio ini mi se da joj se plae. Prepoznala sam prvo nju, Olgu, a potom i njenog sina, Janeza. No, onda su je povukli gore na kamion i odvezli. Jesu li se iselili ili su ih deloirali? Ko je poslao radnike? Gde su ih odvezli? Zato im se tako urilo? Zar nisu mogli da priekaju da se nevreme umiri?

2. Poseta unuke Olga, Katica. KATICA: ao, bako! Super izgleda. Ima novu frizuru? OLGA: Ne. KATICA: Svia mi se. Vidi, kupila sam nove minue. Na rasprodaji. Sviaju ti se? OLGA: Veoma su lepe. KATICA: Vruina je. Zar nemate ovde erkondin? OGLA: Ne. KATICA: Zna ta, Olga! Ja sam kod kue sluala sve najgore o kapitalizmu. Ali kapitalizam nije tako lo, ako ga uporedi sa socijalizmom. Kapitalizam je seksi, ima adrenalin i boje i lepe stvari za oping, i mi mladi imamo veliki izbor. U stvari, kapitalizam je kao permanentna lutrija. Moe da dobije boga i po. OLGA: Jesi vredna? KATICA: Ja sam pozitivno nastrojena, uvek sam dobre volje! Da, radim, puno! Strano malo vremena imam, moram da beim! Vidimo se! OLGA: Da, naravno. KATICA: Oprosti to mi se tako uri. Sutra te zovem! Volela bih da upozna moju devojku. OLGA: Kako se zove? KATICA: Vesna: donese mi doruak u krevet, oblai me, svlai me, zavija mi dointe, pie prstom moje ime na prozorskom staklu, voli me, sve akre mi je otvorila. OLGA: Zovi. KATICA: Hou, aos! OLGA: Zdravo!

1. Seanje BORKA: Tu je bio bunar Ne, tu je bio otac Ne, otac je bio tu! Ne, tu je bio moj mu Otac je bio na stepenicama A gde je bila korpa s veom? Ne, ne. Konopac s veom je bio izmeu njih, tako da se, u prvi mah, nisu videli Ja sam dola ovako i ila sam i ovako i tu sam staa-la i onda sam unula kao kokoka i zapuila sam ui Jo pre! I prva stvar, u stvari, ne znam da li je bila prva, jer se toliko toga najednom dogodilo, bilo je previe prvih stvari i prvih rei Gde sam ono stala? Da! Iz tog dimnjaka dimilo se kao iz visoke pei. I upaljeni motor jo je brundao, i zato sam tada pomislila da to dimnjak tako bui. Ali nisam htela da kaem To nije bila prva stvar koju sam pomislila A-ha! Prva stvar koju sam pomislila kada sam ugledala arave bila je: pitaj Boga da li e ove fleke ikada da se skinu! (Nakon nekog vremena.) Nema pravde na nebu, niti vizije, niti Bojeg plana, zato je na zemlji tako.

3. Pismo Olga pie pismo. OLGA: Dragi Janeze, ovde su mi najdraa jutra. Ujutru mi se ponekad uini kao da ivot poinje ispoetka. Popodne se

217 >

snudim, a veeri stvarno mrzim. Tada sam najsvesnija starenja. No, ne bih sad o tome. Piem ti pismo, dragi Janeze, jer mi se ini da sam te izgubila. Mnoge stvari sam izgubila za koje sam mislila da mi pripadaju, da su moje vlasnitvo, odlika, deo mog karaktera. ta je jo uopte moje? Moji pokreti, moje rei se dodiruju i meusobno prepliu. Ne ujem vie svoj glas. Gde je moja granica? Je li moj mali prst deo mene? Je li moje dete deo mene? Ako mi odseku mali prst, nije vie deo mene. Ako mi umre mu, nisam vie njegova ena i on prestaje da bude moj mu. Mogu da zamenim dravu, mogu da se razvedem od mua, mogu da potroim novac. Jesam li to onda jo uvek ja?? I ko je to onda, ako nisam ja? Mogu li da ne marim za proroanstva koja su se ispunila? Mogu li da se pretvaram da sam bolja majka nego to jesam, mogu li da odbijem da se smatram udovicom, iako mi je umro mu? Mogu li da se pretvaram da je moj sin jo uvek moj, iako se tako otuio od mene? Dragi Janeze, sram te bilo!

SVETOZAR: Ti zna da sam oenjen i da iz tog braka imam dva deaka. Takva je sada situacija. Ali, razveu se i biu samo tvoj prijatelj i mu, biu uz tebe dok bude sazrevala u enu i majku moje dece. Vodiu te na more, penjaemo se u planine, ljapkaemo u banji! Pred nama je predivna budunost! Ooo! OLGA: U meni raste slatka srea i raspaljuje me tako da arim od ljubavi i hou da letim visoko u nebesa i da u irokim krugovima pleem i vrtim se iznad zemlje. Aaaaa! SVETOZAR: Zahvalan sam sudbini, zahvalan sam tebi to si me uzburkala i podarila mi lepotu. Mislio sam da su oseanja ve umrla u meni, nisam vie oseao srce u grudima. A vidi sada! Gledam tvoje ruke, tvoje duge prste, tvoje ruiaste nokte OLGA: Nalakirala sam ih! SVETOZAR: Dobro si uradila. Uredan izgled je vaan. Pogreno je miljenje da u socijalizmu radni ovek ne bi smeo da bude oeljan, namirisan, glatko izbrijan, da ne bi smeo da ima nalakirane nokte, ureene brkove, negovanu kou Nismo se zato borili, da ivimo kao neandertalci.

4. To je, dakle, ljubav Olga, Svetozar. OLGA: To je, dakle, ljubav. Kakva srea! Kakvo blaenstvo, kakva punoa. SVETOZAR: Ti si, Olga, za mene otkrovenje, otkrovenje kao ovek. Samo to znaj: ranije sam se uvek zaljubljivao u enske atribute, u stas, grudi, noge, zadnjicu. Sada sam prvi put zavoleo ljudsko bie. Tebe. Tvoje nebesnoplave oi. Tvoju umilnost. Tvoju duu. Ti si za mene otkrovenje. Drugo otkrovenje u mom ivotu. Prvo je bilo komunizam, drugo si ti. OLGA: Vreme je stalo. Sve je tako svetlo. Doivljavam najsvetlije trenutke u svom ivotu. Stara sam osamnaest godina, bila sam nerena zbog malih grudi i krivih nogu, ali ti oseaji sada su udesno zaceljeni. Neko me voli! Kada se zagledam u tvoje zenice, u njihovim tamnim dubinama vidim vrtlog teke zrnaste tenosti koji me vue u sebe i zaustavlja mi srce. Aaa! 5. Staro za novo Natalija slae svoju odeu u kofer. Tu su i Dejan (8 godina), Branko (6 godina), Svetozar, Marija. NATALIJA: Pred nama je novo vreme, iz ume je pristigao sasvim novi reim, ovek kojem je potrebna nova, mlaa i lepa ena. Ja sam svoje odsluila. Moj devetogodinji mandat je istekao. Sledeeg meseca slavili bismo desetogodinjicu braka, ali od toga nema nita Ve sam otkazala frizerki. SVETOZAR: Zar nismo rekli da emo se civilizovano razii? (Deci.) Idite malo da se igrate u dvorite! NATALIJA (Deci.): Va otac misli da sam glupa SVETOZAR: To si ti rekla! NATALIJA: Ti da uti! Rekao si da sam malograanska guska, da sam santa leda u krevetu i da nisam reprezentativna.

> 218

SVETOZAR: Moe li da se barem pred decom suzdri? NATALIJA: Ti me ne voli, u redu, ni ja tebe ba ne oboavam, ali imamo decu i venani smo, i tako bismo morali i da se ponaamo! SVETOZAR: Nismo vie u braku. NATALIJA: U crkvenom jo uvek jesmo. SVETOZAR: To se ne rauna. NATALIJA: Za tebe ne. SVETOZAR: Ne mogu vie da ivim s tom enom. To je katastrofa na svim frontovima. (Nataliji.) Pola ivota sam protraio, drugu polovinu, bogami, neu! NATALIJA: Deco moja draga, mama mora da ide da tata ne bi do kraja protraio svoj ivot! Ne zaboravite na ahovski kruok, floret i francuski. Tata e zaboraviti. On ima druge brige. Kada bude doao jo jedan rat, on e sigurno, kao to ja stojim ovde, opet odjuriti u umu! Kuvajte jedan drugome te tri, etiri godine dok ga ne bude SVETOZAR: Nikakvog rata nee vie biti! NATALIJA: Alo, rekli smo mar, i sad mariramo. Moja Marija me tei, kae, kako si ono rekla, Marija? MARIJA: Rekla sam: moda je tako bolje. On je sebi naao nekoga, ti e sebi nai nekoga, vreme e sve srediti, vreme je najbolji lekar. Vreme sve okrene na komediju. Jo e se ti smejati svojim suzama. No, pouri, zakasnie na voz. NATALIJA: Da, da, idem, samo da ovu popuim do kraja. (Deci.) U tu kuu e doi maeha. Tu e stajati gde sad ja stojim. See na moje mesto. Va otac e neko vreme da joj prikazuje svoju lepu stranu, a onda e obrnuti plou. Uvek tako uradi. To je, naime, karakteristino za komuniste: na kraju sve razrue i zasvinje. Ne bismo smeli da se druimo s njima, ne bismo smeli da im verujemo, ne bismo smeli da im dozvolimo da nam i decu nacionalizuju! MARIJA: Vreme e pokazati pravu sliku. SVETOZAR: Spakuj se ve jednom. NATALIJA: To i radim! Pakujem se i mariram. O, Boe, kada bi svi odjednom umrli! Da nas vie ne bude. Da prestane da

nam bije srce!... Nikakvi poljupci i stisci ruku! (Beskonano grli i ljubi decu.) Pazite na sebe! Zbogom, zbogom (Ode.) BRANKO: Ispratiemo te. DEJAN: Pomoi emo ti da odnese prtljag do autobuske stanice. BRANKO: I onda emo ga odneti do eleznike stanice. DEJAN: I onda do vagona. BRANKO: I uneemo ga u vagon. DEJAN: I onda na policu za prtljag. BRANKO: U kupeu emo se jo jednom snano zagrliti i poljubiti. DEJAN: I kad voz krene, iskoiemo iz voza BRANKO: I traemo za vozom i mahaemo ti na rastanku jo dugo nakon to voz ode iz stanice. DEJAN (Nakon nekog vremena.): Doi, kupiu ti perecu.

6. Sve je odlueno Viktor, Bojana, Olga. VIKTOR: Ja sam tvoj brat i kao takav elim ti samo dobro. U redu, zabavljajte se, nemam nita protiv. Ali zato biste morali da se venate? OLGA: A zato ne? VIKTOR: ta ti nedostaje kod nas? Ide kud hoe, doe kad hoe, ima posao, samostalna si, slobodna kao ptiica na grani. Ne razumem zato hrli u kavez ako ne mora. Zar nisi rekla da e da studira? Univerzitet, i to? OLGA: Viktore, sada jedino elim njega, elim da ga imam do kraja ivota; uhvatilo me je, dri me i nee me tako lako pustiti. Umreu ako ne budem njegova. VIKTOR: Razvedeni tip trai sluavku za svoja dva derana. Brinue za tuu decu. Tvoj brak e biti neplaeni posao! Bie sluavka! eka te posrani ve trojice tipova. OLGA: Stvarno se trudi da mi sve uprlja. BOJANA: Jeste li pozvali mnogo ljudi?

219 >

OLGA: Samo vas dvoje i nekoliko njegovih roaka. BOJANA: Gde e biti ruak? OLGA: U klubu novinara. BOJANA: Tamo imaju tapacirane stolice i najbolje tufahije. VIKTOR: Da li ga uopte poznaje? Da li uopte zna ko je on? OLGA: Ne znam ni za sebe ko sam! Oh, Viktore, nemoj lupati glavu, sve je ve odlueno! BOJANA: Doao je paket. Mama je poslala jabuke i krompir. Domae sorte, Igor i Majda. (Viktoru.) ta se mea, ta te briga, ona e biti s njim, a ne ti! (Nakon nekog vremena.) ivot nije raunovodstvena knjiga.

sam se nakon batina posle nekog vremena oseao jako sreno. Kao da bih dobio oprost. Imao sam istu savest i nikome nita nisam bio duan. DEJAN: Ja sam tada svako vee molio Boga da zaboravim sve loe to se preko dana dogodilo i da mi podari lepe snove. I Bog mi je dao arobnu gumicu kojom bih izbrisao sve doivljaje za koje bi bilo bolje da se nisu dogodili. SVETOZAR (Muca.): Mogu li da se oenim? DEJAN: Ba mora?

8. Kod matiara 7. Batine Svetozar, Dejan, Branko. SVETOZAR: Trudim se, svim silama pokuavam da budem ovek na mestu i dobar otac i sve to Ali ne ide mi ba najbolje Znam kako sam se ja oseao kad su se moji roditelji razveli. Tada sam sebi obeao da se nikada neu razvesti. Ako budem imao dece, neu se razvesti. Nikada! Ni pod kojim uslovima! Jer znam kako je to I sada sam prekrio obeanje i razveo sam se Nisam nita bolji od svog oca. Zakleo sam se da nikad neu udariti dete. Mislio sam da nee biti potrebno. Za mnogo stvari odluio sam da se nee dogoditi, pa su se ipak dogodile. BRANKO: Ja sam jedini meu kolskim drugovima koji dobija batine. Drugi dobiju pokoju ljagu po uima, a ja tapom po guzici. Znate li kako to boli? Kada me otac tue, stisnem zube, pretvaram se da potpuno ravnoduno primam udarce, da neko drugi trpi bol umesto mene. Glumim junaka. Pretvaram se da se ne bojim tapa, da se ne bojim svog oca. ekam da toliko porastem da mu vratim. SVETOZAR: Mog oca je tukao njegov otac, mene je tukao moj otac, ja tuem svoju decu, ona e tui svoju. Batine su sredstvo, a ne cilj. Na batinama smo izrasli u ljude. Seam se da Pripiti matiar, svatovi s muzikom, mladenci. MATIAR: Ljubav je lepa dok klija, jo lepa je dok se razvija; brak joj podari notu, i pretvori je u plemenitu divotu. Da li ti, Svetozare Karamazov, sine majke Vukosave i oca Ljubomira, uzima ovu Slovenku, ovaj biser gotike umetnosti, ovu dvadesetetvorokaratnu, devetnaestogodinju potonu pastrmku iz sela Lug pod Mangartom, za svoju doivotnu drugaricu i dragu? OLGA (Ispravlja ga, poto matiar nepravilno izgovori ime sela.): Log, kae se Log! MATIAR: Ih, kao da je to sad vano! Uzima li je? SVETOZAR: Uzimam! MATIAR: A ti, Olga, sreno roena Bizjak u oca Pavla i majke Tereze, koju je hirovita igra sudbine dovela meu nas, usuuje li se ui u vezu s ovim crnookim, naoitim drugom? OLGA: Kaite Log! Log pod Mangartom! MATIAR: Log! Log pod Mangartom! OLGA: Usuujem se! MATIAR: Eto: on hoe, ona se usuuje, i meni ne preostaje nita drugo doli da slubeno zapeatim vau sudbinu. Dakle! Neka ljubav nikad ne uvene! Neka srea iznedri lepe uspomene! Iako proi e mnogo leta, neka se raa do kraja sveta! Neka vam drage zvezde budu naklonjene! Motor srca neka ni-

> 220

kad ne zariba! Oploujte se za mir i sveopte bratstvo i da vas nikada vie ne vidim u ovoj sobi! Sveano proglaavam da ste u ovom trenutku federativno, narodno, jugoslovenski, republikanski ujedinjeni u branu zajednicu! Cmoknite se! DEJAN: arobna gumice, brii! Poljupci, pirina, ampanjac, muzika, povici: neka ivi mlada! iveli mladenci! Itd.

9. Maeha Oetkana, poeljana, umivena deca Dejan i Branko, Svetozar i Olga i Natalija. SVETOZAR: Naa porodina elija od danas nadalje ima jednog lana vie. Ovo je moja nova brana drugarica o kojoj sam vam ve priao; vaa nova mati i prijateljica. OLGA: Zato je rekao mati, kada sam maeha koja ne zna ni da kuva? Nisam mislila da u ikad biti maeha. Krajnje je neprijatno biti maeha. Sigurno misle da sam nametljiva i zla. Sigurno im nedostaje mama. Bog zna ta je s njom, gde je ona sad? (Olga pone da pere rublje na ruke.) NATALIJA: Ja sam kod sestre u Londonu. Obezbedila mi je posao u bolnici Svete Ane. Jedino to mi ovde nedostaje su Branko i Dejan. Kada ujutro ustanem, najpre pomislim na njih. Da li su dorukovali? Jesu li otili u kolu? Jesu li dovoljno obueni? Sud ih je dodelio ocu s obrazloenjem da ja nemam posao i da ne bih mogla da ih izdravam. Sada sam zaposlena, bez problema mogu da ih hranim i oblaim. Molim vas, vratite mi decu! OLGA (Deci.): Ja sam Olga, daktilografkinja, radim u Tanjugu, kao i va otac. Od srca se nadam da emo vremenom postati prijatelji. Molim vas, smatrajte me vaom sestrom. NATALIJA: Tano znam kako vas je zaveo, Olga. Rekao vam je da ste otkrovenje, zar ne? Nemojte nita da sebi prebacujete, na brak je ve tri godine mrtav. Da niste doli vi, naila bi neka druga.

SVETOZAR: Oljin dom je ispod Triglava. To je najvia planina u Jugoslaviji. DEJAN: 2864 metra nadmorske visine. DEJAN I BRANKO (Recituju dobrodolicu.): ive naj vsi narodi, ki hrepene doakat dan, da koder sonce hodi, prepir iz sveta bo pregnan. Da rojak prost bo vsak, ne vrag, le sosed bo mejak. Bog ivi vas Slovenke, prelepe lahtne roice, ni lepe je mladenke, kot slovenske je krvi dekle! Zona A in zona B nae su obe! Hura! Trst je na! Hura! Hura! OLGA: Mama mi je poslala slatke crvene jabuke. Hoete da ih probate?

10. Poljski klozet Olga, uiteljica Borka, deca. BORKA: Zato Branko ne dolazi na dopunsku nastavu? OLGA: Moram da ga opravdam, bolestan je, lei kod kue, ima anginu i visoku temperaturu. BRANKO: Na poljani poruenog hotela Rojal stoji drveni poljski klozet. Svako popodne, komunalna radnica Verica u tom klozetu izvodi striptiz za nas deake koji joj pomaemo da isti teren. Gledam kroz rupicu na daanom zidu. Verica mi prinese svoju picu pod nos! Gledam je izbliza, njuim je! Kakvu picu ima Verica, pa to je za film! BORKA: Grupno uenje ima velike prednosti. U popodnevnim satima iskoristimo svaku grejanu kancelariju, plus lake nadoknadimo pomanjkanje udbenika. Vie aka slui se jednom knjigom, plus bolji uenici pomau slabijima. Razvija se smisao za disciplinu, plus za kolske dunosti, plus lina odgovornost. Svako se trudi da ne zaostane za ostalima. OLGA: To je mnogo lepe nego uenje kod kue u nezagrejanoj sobi. BRANKO: Kada sam prvi put video piku, tada sam jo mislio da patkica slui samo za pikenje. Onda mi je moj kolski drug Bloa objasnio emu slui ta stvar. Pokazao mi je kako ga hva-

221 >

ta rukom i tako sam i sam pokuao. Uivanje je neopisivo, samo kratko traje. BORKA: Bilo bi idealno kada bi deca imala celodnevnu kolu. Ila bi kui samo da spavaju! I uenje moramo da razumemo kao udarnitvo. Nama su potrebni novi kadrovi inenjera, lekara, agronoma, tehniara! Ta deca e izgraditi nau poruenu domovinu i iz nje nainiti prekrasnu batu u kojoj e biti posla i hleba za sve njene sinove. OLGA: I keri! BORKA: I keri, naravno! iveo AF! U slobodno vreme ijemo arave za studente, koulje za pitomce, patike za deje vrtie. Ja takoe radim u azilu vojnih zarobljenika i interniraca. Doite kod nas! OLGA: Ja radim dve smene svaki dan. Sedim po 14 sati na stolici koja nije ba najudobnija. Neto nije u redu s naslonom. Lea me bole da poludi. NATALIJA: Olga je tako aktivna da je ponekad ceo dan nema kod kue i deca moraju da jedu svinjske iznutrice u menzi. Branko ne moe da proguta svinjske iznutrice. Povraa mu se od njih. BORKA: Jeste li i vi doktorka? OLGA: Ne, Dejanova i Brankova mama je doktorka, ja sam daktilografkinja. Moj otac je bio mainovoa, mama je preuzela imanje, a ja sam htela da budem arhitekta. BORKA: Da li deacima nedostaje mama? OGLA: Piu joj pisma. BORKA: Ni njoj nije lako, tamo u tuini. Srea je da su deaci. S devojicama je u pubertetu tee, zar ne? E, pa, lepo smo se izrazgovarale, zar ne? Vidimo se u est. DEJAN: Drugarica plus je bila tako siromana, da uopte nije nosila gaice. 11. Rezolucija Partijski sastanak. Skretar Viktor Bizjak govori lanovima. VIKTOR: uli ste rezoluciju Informativnog biroa komunistikih partija o stanju u KPJ; takoe ste uli izjavu CK KPJ o rezoluci-

ji IBKP. (Tiina.) Ko se javlja za re? (Tiina.) Svi smo okirani. Svakog meu nama je duboko zabolela i uvredila neosnovana i gruba optuba IB Vrea nas da se na taj nain i u tom tonu govori o lanovima Politbiroa nae partije Da se uporeuju s trockistima, buharinovcima, berntajnovcima Optuuju nas za nacionalizam, kau, imamo neprijateljski stav prema SKP (b)-u i SSSR-u! (Tiina.) MARIJA: U karijeri Viktora Bizjaka bie prelomna 1969. godina kada e, na Devetom kongresu SKJ, postati sekretar izvrnog biroa CK SKJ. Bizjak e se razviti u jednu od najuticajnijih linosti brionske monarhije. Za jedne e biti simbol represije u SFRJ, za druge vizionar koji se pravovremeno obraunavao s ideolokim devijacijama. Ugojie se i dobie podvaljak. TITO (Glas.): U rezoluciji vidimo proziran pokuaj unoenja razdora u nae redove, pokuaj razbijanja Narodnog fronta i odvajanja CK od partije. (Skandiranje Tito-Partija). Mi znamo istinu o naoj Narodnooslobodilakoj borbi, o ulozi nae partije u toj borbi. emu onda neukusna poreenja sa zaslugama kompartija ehoslovake, Poljske, Rumunije, Bugarske i tako dalje? (Skandiranje Tito-Partija.) VIKTOR: Pitate se, kakve su namere autora ovog sramnog dokumenta? Sutina je u sledeem: Informbiro poziva vostvo KPJ da prizna greke koje nije poinilo, dok lanstvo poziva na pobunu. (Tiina.) Meutim tu su se, bogami, ljuto preraunali. Mi emo jo vie zbiti nae redove i jo jednom dokazati da znamo idejno i akciono da branimo jedinstvo nae partije. (Povici: tako je!) Predlaem da naa osnovna organizacija poalje pismo podrke Centralnom komitetu. (Povici: tako je! I Tito-partija.) SVETOZAR (Ustane.): Do te rezolucije nije dolo preko noi Neto to je sve vreme bilo belo ne moe odjednom da postane crno! Bogorodica se ne prokurva iznebuha! Bog se ne promeni u avola! Zemlja je planeta i vrti se oko svoje ose, a vrti se i oko Sunca! Vrtimo se oko Sunca i zahvalni smo mu to nas greje Staljin je luonoa ovog veka, tako su nas uili. U to smo verovali.

> 222

VIKTOR: ta bi hteo da kae s tom teorijom veito zahvalnih satelita, Karamazove? SVETOZAR: Hteo bih da kaem da ne mogu to tek tako da prihvatim: hou objanjenje! VIKTOR: Kakvo objanjenje? SVETOZAR: Kako je do toga dolo? ta se krije iza tog spora? Zato? To mi reci! VIKTOR: Pa ta je s tobom? SVETOZAR: I jo i ovo reci ta e biti sada? ta e biti s nama, Bizjak? Kako emo iveti bez Sovjetskog Saveza? Moe li to neko da zamisli? Ja ne mogu. VIKTOR: Mora ti biti jasno da smo u ovoj dravi na vlasti mi, Titovi komunisti. Ako ne bismo bili mi, bio bi neko drugi. Neko, ko bi bio tvome srcu drag. Ali, to nije tako i nikada nee biti. Hoe li da potpie pismo podrke? SVETOZAR: Ne mogu! VIKTOR: Ne moe? SVETOZAR: Ne. VIKTOR: ao mi je to moram to da kaem, ali tako govore izdajice partije. SVETOZAR: Ja sam bio u partiji tada kada ti jo nisi znao ta je crvena boja! VIKTOR: Nije vana duina staa, drue kapitulante! SVETOZAR (Pokae prstom na Viktora.): Pijani loa e zapaliti kuu i sve nas! Ne sluajte ga! VIKTOR: Za ovo e odgovarati, Karamazove!

12. orave koke No. Svetozar i Olga. OLGA: Spava? Jesam li te probudila? SVETOZAR: Ne. Koliko je sati? OLGA: Pola sedam. Moramo da ustanemo. SVETOZAR: Dobro. OLGA: Zato nisi spavao?

SVETOZAR: Neto sam runo sanjao. OLGA: ta? SVETOZAR: orave koke. Jesi li se ikad igrala koke? OLGA: Da. Zaveu ti oi maramom, nekoliko puta poteno te zavrte oko vlastite ose da izgubi oseaj za orijentaciju, gurnu te u krug, da oamuen mlatara rukama i saplie se; kao leptirica se zalee u smeh, glasove, umove, topot nogu. Lica nestanu ostanu jo samo krici, ruke koje letimice dodiruje, vuneni rukavi koji plivaju po vazduhu, kape i kose koje lete, slinavi nosevi, okaste kolske torbe, dugmeta, otri nokti, ui koje gore. SVETOZAR: Da. Kao u stranoj mori grabim delie, vapim za smislom, ali celinu vie ne vidim! Oseam se kao idiot. Nita ne razumem. (Zvoni budilnik.) OLGA: Ne brini. Viktor voli da besni i preti, ali na kraju uvek smeka. Razgovarau s njim, sve e se srediti, videe, pa valjda mi je brat! VIKTOR: On se javno eksponirao, tako da ja apsolutno nita ne mogu. Mora prvo da porekne ono to je govorio i mora da potpie pismo podrke! Tek onda moemo da razgovaramo ta bi eventualno moglo da se uradi. SVETOZAR (Olgi.): Neu da poreknem i neu da potpiem! OLGA (Viktoru.): Kae da nee da porekne i da nee da potpie. VIKTOR: Pa, onda e morati da se pomiri s posledicama. OLGA: Kakvim posledicama? VIKTOR: S oduzimanjem slobode. OLGA: Uhapsie te! SVETOZAR: Neu da poreknem i neu da potpiem. VIKTOR: Glupo je da srlja glavom kroz zid. OLGA: Glupo je da srlja glavom kroz zid. VIKTOR: Samo jo poslednje pitanje: recimo da vas je troje u amcu: Olga, Sveta i Staljin. I amac se prevrne, i ti i Staljin se davite. ta misli, koga bi on spaavao? OLGA (Svetozaru.): Koga bi spasio, mene ili Staljina? (Svetozar uti.)

223 >

SVETOZAR: Prvi put, nakon mnogo godina, ne znam kako sebi da pomognem. Oseam se kao dete. Strano je biti dete: neljudske jednaine, tajne, gresi, kazne tvoje suzne oi. (Nakon nekog vremena.) Moja sveta slika je razbijena. VIKTOR: Zajebao si, stari, kladio si se na pogrenog konja! OLGA: Reci mi, molim te, da me voli. SVETOZAR: Volim te. OLGA: Trudna sam. MARIJA: Bie deak. Zdrav, 3 kile i 250 grama. OLGA: Ja te molim: ne srljaj glavom kroz zid! SVETOZAR: Neu da poreknem i neu da potpiem. OLGA: U jesen je suvo lipovo lie prekrilo dvorite. Kada su poele kie, stavila sam na glavu svoj crni eiri i obukla zimski kaput. Osetila sam miris nadolazee zime. Skinula sam antilopske cipele i obula svoje stare gojzerice.

bedra, da mi znoj popije. Ponekad mu mrmljam zakletve na jeziku koji ni sam ne razumem i tada mi se ini da je proitao sve knjige i da razume sve jezike. Moj kamen je kamen-palata, moj kamen mudrosti. Oekuje topli dodir, oekuje naglo pomeranje, zakotrljau ga i onda e se samom sebi initi laki, ve ujem kako apue: ja sam, zapravo, jedan lak kamen. STRAAR: Kraj posete! (Straa odvodi Svetozara.) BRANKO: Olja? OLGA: Molim? BRANKO: Ti si rekla da je tata u vojci. Meni se ini da je on u zatvoru.

14. Poezija Prevaspita, Svetozar. PREVASPITA: Radnika klasa, radniki pokret, radni ljudi i narodi Jugoslavije nikome spolja ne priznaju pravo da odluuje o njihovoj sudbini i o nainu borbe za izgradnju socijalizma. Da bi ovek postao svesni lan svoje drutvene zajednice, mora najpre da se otrese stereotipnog miljenja, otrcanih fraza, kliea i kalupa. Komunista mora da pravi razliku izmeu dogme i miljenja, izmeu stvarnih potreba svojih ljudi i krutog diktata spolja. Ponavljaj za mnom! (Svetozar ponavlja prevaspitaeve rei.) Moram da se prevaspitam iz zadrtog imitatora i poslunog sluge tuih interesa u samostalno misleu, stvaralaku linost. U pesnika, vizionara, revolucionara. SVETOZAR: Moram da se prevaspitam iz zadrtog imitatora i poslunog sluge tuih interesa u samostalno misleu, stvaralaku linost. U pesnika, vizionara, revolucionara. PREVASPITA: Onda, prijatelju Hebranga i ujovia, kako napreduje tvoje pesniko stvaralatvo? SVETOZAR: Loe. Nikakav sam pesnik. PREVASPITA: Popravie se! Pesnik se ne rodi, pesnik se izgradi. Na gram talenta doe kilogram rada. Pii-brii. SVETOZAR: Naslov pesme je Partiji.

13. U poseti Straa, Svetozar. Trudna Olga s Dejanom i Brankom. STRAAR: Zabranjeno je spominjati dogaaje, imena, mesta, datume. Zabranjeno je govoriti u iframa. Zabranjeno je upotrebljavati sve glagole osim biti i imati. OLGA: Kako si? SVETOZAR: Dobro. (Nakon nekog vremena.) Kako ste vi? OLGA: Dobro. DEJAN: Dobro. BRANKO: Dobro. SVETOZAR: Imate sve to vam treba? OLGA: Imamo. BRANKO: Dosta nam je. DEJAN: Sve imamo. OLGA: A ti? SVETOZAR: S kamenom razgovaram. Hrapav je, slep, samozagledan. Ponekad ga kuam ustima, gorak je. Ponekad ga omiriem, mirie na pelin. Ponekad ga naslonim na trbuh i

> 224

PREVASPITA: Dobro. SVETOZAR: Partijo-majko, Kao sin izgubljen Vraam se opet u zagrljaj tvoj. PREVASPITA: Dalje. SVETOZAR: Iz tamne noi u svetli dan, Iskreno pokajan, Gorljivo odan. PREVASPITA: Gorljivo odan, gorljivo odan ta tu mrljavi? Govori glasno, zaneseno! Bez iskrenog zanosa u poeziji ne moe da ubedi. Taka. (Da mu znak da nastavi.) SVETOZAR: O, koliko dugo sunca ve nije na nebu mom! Gde god bio i ta god uradio, More se strane nisam oslobodio! PREVASPITA: To je dobro: More se strane nisam oslobodio Dobro je zato to je istina! I zato to je istina, dobro se uje! SVETOZAR: U grudima me pali i u srcu gori, Odasvud Staljin mi se ceri: Izdao, izdao partiju si svoju i meni duu prodao! PREVASPITA: Da, tako nekako je bilo. A ta ti njemu odgovara? SVETOZAR: KPJot je mati moja, Lu u tami ovog veka, Uz nju sam stasao u oveka. PREVASPITA: U kakvog oveka! Hoe da kae da si ti ovek? Ponavljaj za mnom: Izdajnik sam! ubre! Izrod bez dostojanstva i asti, bez ponosa! Kolebljivac! Sekta! Provokator! Slepi putnik u vozu istorije! SVETOZAR: Izdajnik sam! ubre! Izrod bez dostojanstva i asti, bez ponosa! Kolebljivac! Sekta! Provokator! Slepi putnik u vozu istorije! PREVASPITA: Jo jednom! SVETOZAR: Izdajnik sam! ubre! Izrod bez dostojanstva i asti, bez ponosa! Kolebljivac! Sekta! Provokator! Slepi putnik u vozu istorije! PREVASPITA: Jo jednom!

SVETOZAR: Izdajnik sam! ubre! Izrod bez dostojanstva i asti, bez ponosa! Kolebljivac! Sekta! Provokator! Slepi putnik u vozu istorije! PREVASPITA: Nastavi pesmicu! SVETOZAR: Uperi u svojoj nenoj brizi Svetlosti zrake i na me PREVASPITA: Ko to? SVETOZAR: KPJ PREVASPITA: Nastavi, nastavi. SVETOZAR: Da voen rukom tvojom, Potenja naem staze! PREVASPITA: No, konano! To! To je pravilno! SVETOZAR: Staze koje vode u dolinu, Na beli i iroki put, Po kojem kroe nai narodi. PREVASPITA: Oo! pa to nee biti tako skoro Nai narodi ne vole izdajnike. ene se odriu mueva, sinovi oeva, ljudi s gnuanjem odbijaju izrode domovine. Kako bi pogledao svojem detetu u oi, a da od stida ne propadne u zemlju? Kako? SVETOZAR: Iz mene je, sine, Staljin napravio bezvoljnu tek ljudsku lutku. PRODGOJITELJ: Slugu! Ne lutku, nego slugu! SVETOZAR: Slugu. PREVASPITA: Nisam te dobro uo. SVETOZAR: Slugu! PREVASPITA: ta!? SVETOZAR: Slugu! PREVASPITA: I ta ima da kae svojoj eni? Toj jadnici koja, ni kriva ni duna, ispata zbog tebe i mui se s tvojom decom i detetom na putu. Misli da joj je lako? SVETOZAR: Tvoj sam. PREVASPITA: Je li to naslov? SVETOZAR: Da. Sred noi je zasjalo sunce kao nekada Zagrljeni smo se u zelenilu izgubili, Neno je aputao oko nas gaj,

225 >

Meko i toplo u ljubav smo se zavili. Vodio sam te u ume hladne dvore, Kraj puta smo zaustavili korak, Zalo je sunce ve za gore, Senica je prhnula u senovit mrak. Celov se moj izgubi U valovima kose tvoje, Prsa belih osetih obline, U oima tvojim gledah meseinu, Dlanovima prigrlih lice tvoje. Iz slatkih snova probudih se na javu Tek druga sam grlio za glavu. Sve bio je san: Ti i uma i tvojih prsa oblina. Sad u enji dua pati neuteno. Da mi barem noi traju veno. (Duga tiina.)

OLGA: Nee imati protekciju. BRANKO: I te kako e je imati! OLGA: Bebi je potrebno mnogo ljubavi da bi izrasla. BRANKO: Kako sam onda ja izrastao? OLGA: Ti jo uvek raste. DEJAN: Kada se porodi, ispriu ti jaja u prahu i skuvau ti kompot od suvih ljiva. BRANKO: E, ba e, ne seri! DEJAN: Da li voli kompot od suvih ljiva? OLGA: Veoma! DEJAN: I pesmicu u ti napisati. BRANKO: E, ba e, ne seri! DEJAN: U stvari, ve sam je napisao. Hoe da je uje? (Olga klimne.) Najlepi zvuk je za ui mamine Kad prvi put zauje jecaje bebine. U srce joj materinsko srea hrli, Kada prvi put svog sinia grli. Te oseaje niko ne zna opisati, Jer ih moe tek u dnu srca osetiti. Radujem se zajedno s tobom, Olga, Sad si iroka kao reka Volga, Ne izgleda ba kao zgodna dama, Ali znam da sinku tvom bie najbolja mama! BRANKO: Ni pre ni kasnije nisam uo tako zaeerenu pesmu.

15. Koga vie voli Trudna Olga, Branko, Dejan. BRANKO: Koliko ljudi moe odjednom da voli? OLGA: Nebrojeno mnogo, nema ogranienja. BRANKO: U praksi nije tako. Ja sam jednom uo jednu ensku koja je rekla jednom brkatom mukarcu, Samo tebe volim! Samo tebe na celom svetu! OLGA: Postoje razliite vrste ljubavi. A koga ti najvie voli? BRANKO: Neu da kaem. Gde e beba da spava? OLGA: Pa, video si krevetac u mojoj sobi. BRANKO: A zato ja ne smem da spavam u tvojoj sobi? OLGA: Ti si ve veliki deak. BRANKO: Hoe li ga voleti vie nego mene? OLGA: Tebe u uvek isto voleti. BRANKO: Ali ja znam da e njega vie voleti i da e imati protekciju.

16. Povratak kui Olga, Natalija, Svetozar. OLGA: Zdravo. SVETOZAR: Zdravo. Gde su deca? OLGA: Janez je u muzikoj koli. Maja e imati osam godina. Branko je u popravnom domu, Dejan u Londonu, studira medicinu na Natalijin raun.

> 226

NATALIJA: Kako je s Brankom? OLGA: Dobro. NATALIJA: Moe da doe kod mene preko leta, ako eli. OLGA: Ne moe. NATALIJA: Nisi ga ni pitala. OLGA: Nisam. NATALIJA: Barem ga pitaj. OLGA: Hou. (Nakon nekog vremena Svetozaru.) Imam punjene paprike. Hoe da jede ako ih ugrejem? SVETOZAR: Hou. OLGA: Hoe pivo? SVETOZAR: Hou. OLGA: Je li ti loe? (Izgleda kao da je Svetozaru loe; sedne u stolicu i polako, pred oima nepomine Olge, umre.) ta se dogodilo? ta se dogodilo? ta se dogodilo? NATALIJA: Na jednom od koronarnih plakova nastala je pukotina, a u njoj krvni ugruak koji je zatvorio ulaz u oteenu koronarnu arteriju. Dolo je do abnormalnog provoenja elektrinog impulsa i srce se zaustavilo. Taj najgori oblik srane kapi nazivamo iznenadnom sranom smru. (Ulazi Janez, osmogodinji deak. Ugleda Svetozara.) JANEZ: Ko je to? OLGA: Tvoj otac. JANEZ: Tako sam prvi i poslednji put video svog oca. Nita nisam oseao. Kako u plakati na sahrani, ako nita ne oseam? Bilo bi pristojno da plaem. Na sahrani svi plau. ta e da kau ako ja ne budem plakao? Kako mogu da budem tako neosetljiv? Aaaa! (Olgi.) Hoe li ti da plae? OLGA: Naravno da u plakati. Imau svoje tri maramice u tani, a i to e mi verovatno biti premalo. Tako e me uhvatiti i onda neu moi da se zaustavim, sve u glasnije grcati i zapomagati. JANEZ: Joj, onda e se jo vie videti da ja ne plaem. BOJANA: Namai oi lukom, pa e plakati. OLGA (Dejanu.): Ti e doi na sahranu? DEJAN: Da, ako avion ne bude kasnio, doi u s Nataom pra-

vo s aerodroma. Olga, molim te, narui rue. JANEZ: Hoe doi taksijem? BRANKO: Hoemo posle sahrane neto da popijemo? OLGA: Evo, ja ve jecam. BRANKO: Da rezerviem sto? SVI: Naravno, da, normalno, rezervii! JANEZ: I tek nakon sahrane, poto sam u kafani popio au vina, poeo sam da plaem. Tek tako, bez naroitog povoda.

17. U Ledbrouk Grouvu Dejan, Natalija, Branko. BRANKO: Provaljujemo u prodavnice. DEJAN: A ko ste to vi? BRANKO: Jedna omanja banda. Nas etvoro i ofer. DEJAN: Provaljujete? BRANKO: Da. DEJAN: ta radite, obijate blagajne? BRANKO: Ne, ne, samo pokupimo tehniku robu (Tiina.) Ne sekiraj se, prestao sam. Od aprila u biti u Ledbrouk Grouvu. Radiu u fabrici igraaka, boine arape nude mi kolovanje Ruski manastir u paniji Tri godine. Za svetenika Onda bih preuzeo crkvu u Ledbrouk Grouvu. (ita iz prospekta.) Crkva Svetog Save u Londonu bila je sagraena 1903. godine kao anglikanska crkva posveena Svetom Kolumbu. Kasnije je bila preureena za potrebe Srpske pravoslavne crkve. Osveena je godine 1952. Misu je drao veliki srpski teolog i mislilac vladika Nikolaj Velimirovi. Zgrada je prostrana, sa skromnim enterijerom od cigle. Oslikana je prelepim freskama iz 13. veka, koje su veinom kopije umetnikih dela iz srpskih manastira s podruja Kosova i Metohije. Moemo s ponosom da kaemo da je crkvu posetilo Njeno velianstvo, kraljica Elizabeta II. Dvanaest hiljada funti godinje, plus pokloni. Ovaj pop koga imaju star je. DEJAN: Ako si nacista i hoe da svoje misli potkrepi citatom kakvog autoriteta koji Adolfa Hitlera kuje u zvezde, zaviri u spi-

227 >

se vladike Nikolaja Velimirovia i nai e sve to ti treba. To je taj tip koji je osvetio tvoju buduu crkvu. BRANKO: Da te uteim: to apsolutno nije za mene. Nisam tip za religiozne orgije. Mrzim kolektivne ekstaze. Mrzim ovce i andare, horsko pevanje, crkvene praznike, partijske skupove, tafete mladosti, porodine sveanosti, ljubavne zakletve. Neka svi idu u kurac! DEJAN: ta onda voli? Bacanje cigli u izloge? Tvoji vrnjaci grade mostove, nastupaju na televiziji, upravljaju preduzeima. Na ta eka? Kada e da prestane s tim glupostima? Smatra se za buntovnika, a obian si lopov. Lopov je ovek koji ivi samo iz sebe za sebe. I koliko god lopovski plen bio prividno bogat, lopov ostaje ovek nieg reda prazan i siromaan jer u tom pokradenom blagu nema ni zrnca istine. Kakav je to ivot bez istine ili mimo nje? Ima li u tome ikakve vrednosti? BRANKO: Ej, Dejane, nemoj da mi dri vakelu, daj malo spusti loptu, gledaj kakvu travu imaju ovde u Vimbldonu! DEJAN: Samo jo ovo da ti kaem Te ljude tvoj otac je za vreme rata klao, a ti se sad bratimi s njima. ta bi rekao kad bi te sada video? BRANKO: Jedne je klao, druge izdao, tree tukao. Nije bio ba za primer, zar ne? NATALIJA: Vidi ovu fotografiju. Na njoj si mu ti, Branko, veoma slian. BRANKO: Uzmi makaze i odseci jednog od nas dvojice. Neu da budem s njim na istoj slici.

18. Domovina Stevan, Marija, Branko s koferom. STEVAN: Ja nisam potreban domovini, meni domovina nije potrebna. I tako smo kvit: jedan-jedan. Ali domovina ne moe da me dovede k sebi ako ja to neu; a ja nju mogu ovde da dovedem. Pogledaj nametaj, pogledaj ikone, pogledaj tepihe,

prekrivae, lustere! Otkud sve to? Da nije sluajno iz Pensilvanije? (Otvara friider.) Pruta, sir, slatko, kajmak, kobasice, rakija. Video si moju decu: da li ti lie na Engleze? Koji jezik govore? Kog boga slave? Pogledaj kroz prozor! Svaku nedelju avionskom potom uvozio sam dva sanduka zemlje iz umadije. Vremenom sam nakupio esnaest kubika. Vidi kakva trava raste na slobodnoj srpskoj zemlji? Misli da e na nju ikada stupiti komunistika izma? Verovatno nee, a? BRANKO: Doao sam da se pozdravim. STEVAN: Nee da potpie? BRANKO: Ne, idem kui. STEVAN: Roaci slue na ovom svetu zato da se dre zajedno. Rodila nas je ista krv, rodili su nas isti tajanstveni geni, niko ih ne moe zatajiti, ni zaboraviti, ni izgubiti. Rodbina smo iz istog kraja, iz istog delia raja, koja se dri zajedno dok seje, anje i moli se. Pazi, roae! Niko se nije odrodio, da nije patio. BRANKO: Dok je govorio, negde na gornjem spratu je tekla voda. I zvuk vode podsetio me je na higijenu, a higijena na subote kada smo se kod nas u kui kupali; cela porodica izreala se u kupatilu od devet do jedanaest pre podne. Tople vode iz bojlera na drva bilo je samo za jednu kadu, i zato smo se svo etvoro kupali u istoj vodi. Ja sam obino bio najprljaviji i zato su me rasporedili na kraju, uvek sam se kupao poslednji. Kada bih doao na red, voda je ve bila gadno crna, a po njoj je plivala prljava sapunjava pena. Zatvorio bih oi, zapuio nos i zaronio u kadu. Posle kupanja u kadi, polio bih se s istom mlakom vodom koja je bila u velikom abru pored kade. Na kraju sam se istrljao pekirom i preobukao u istu odeu. Ali bih jo celu subotu i pola nedelje imao pred oima tu crnu masnu bljuzgu u kojoj sam se, kao, oistio. STEVAN: To je na kamen temeljac i tim putem idemo napred. Sve drugo bratstvo naroda, idejno bratstvo, bratstvo religija iluzija je Ujedinjenih nacija i jeftina komunistika demagogija. Sutina ovde i sada je samo jedna ova deca, nji-

> 228

hova budunost u Bogu. Moja Marija ima sedmo ulo, dobro za proricanje, i ona kae ajde, sama reci, Marija! MARIJA: The future belongs to us! STEVAN: Ne veruje?

19. Na grobu Dan. Na Svetozarevom grobu. Olga, Dejan, Nataa, Branko i Janez pale svee. OLGA: Dragi na Svetozare, oprosti ako ti smetam. Dovela sam ti decu u posetu. To je prvi put nakon mnogo godina da smo se opet svi zajedno skupili. Dejan se vratio iz Engleske. Zavrio je medicinu. Sad je doktor, Svetozare! Doktor medicine. Jo jedna radosna novost: u Londonu se i oenio! Pogledaj, kako lepu snahu imamo. To je naa Nataa. Ona je medicinska sestra. Poeli im sreu, Svetozare! Uskoro e kupiti stan i preseliti se, jer kod nas je, sada kada smo opet zajedno, prevelika guva. Branko je sad spreman za posao. Bio je est meseci kod Dejana u gostima, io je i odmoran i stvarno nema vie tako ozbiljnih linih tekoa. Napustio je svoje staro loe drutvo i sad vie nemamo problema s policijom. Imao je peh, Svetozare, veliki peh. Svi kau da je ekonomija teak studij. Ali prvi stepen e ubrzo zavriti, je l da Branko? Janez se izvinjava to tako retko dolazi. Ima mnogo posla. ak je i uvee i nou retko kod kue. Pie pesme, komponuje, peva, sve sam! Snimanje ploa i koncerti mu oduzimaju mnogo vremena. Moe da bude ponosan na njega, Svetozare, postaje prilino slavan! Novine piu o njemu! Ja ga sluam dok veba u garai i ponekad na lokalnom radiju. Nerado odlazim na koncerte. Neprijatno mi je kad sam sama meu omladinom. Danas koncerti nisu kao to su nekad bili. Sve se promenilo, Svetozare. NATALIJA: Oprostite, neto bih da kaem Olgi. Olga, prekini ve jednom taj cirkus! Ne pravi budalu od sebe. Zar ne vidi da ti se svi smeju? Jo si mlada, nai sebi oveka koji e da bude uz tebe. Zaboravi tog gubitnika!

OLGA: Svetozar je uz mene. On ponajvie. On mi je najvea podrka. Svetozar je veran meni, i ja sam njemu verna. NATALIJA: Pa ti nema pojma kakav je on enskaro! Kako je onim grozniavim jektiavim oima gledao enske u autobusu, kao kobra pre nego to ujede! Nije proao dan a da ne bi neku odveo na kratak izlet do raja i natrag. OLGA: Sea li se kada smo prvi put vodili ljubav? Ugasio si svetlo i lagano me i neno svukao. U toploj, kinoj noi privili smo se jedno uz drugo. U mraku smo, bez rei, jedno drugom pokazivali naa tela. Poljubio si me i uhvatio za grudi. Moja vlana pukotina te je ekala. Glasno sam zajecala kada si prodro u mene i ostao tako, nepomian. Kada sam se navikla na tebe i opustila se, poeo si da se pomera i zajedno smo doiveli vrhunac. SVETOZAR: U sjaju tvojih oiju me nema ni u sobi s irokim prozorima, ni za stolom, ni na sunanoj terasi, i ne nedostajem ti, lepo se vidi da nimalo ne misli na mene, kada si tako vesela i raspojasana. OLGA: Kome to govori, Svetozare? Meni ili Nataliji? uje li ta pitam?! Svetozare! Ko je veseo i raspojasan?! NATALIJA: Olga, nije vredno truda. Kad mu neto ne odgovara, napravi se gluv.

20. Garaa Janez, Bojana, Viktor. JANEZ (Govori u mikrofon.): Ja kaem: sva vrata bi morala da budu otvorena. Ni na jednim vratima ne bi smelo da pie, privatno, ulaz strogo zabranjen. Ja kaem: otvorimo stanove, kole, bolnice, laboratorije, policijske stanice, zatvore, vladine kancelarije. Neka svako slobodno ide kuda god eli, neka se drui s ostalima, ui i radi s njima stvari koje ga zanimaju! Ja kaem: stvorimo komune, ivimo zajedno, da ne budemo strogo odvojeni po fiokama i zazidani svako u svoju monaku eliju.

229 >

BOJANA (Olgi.): Kolhozi se nisu ba pokazali. Od zajednitva nema velike vajde. JANEZ: Ja kaem: odbacimo privilegije i monopole! Ja kaem: zahtevajmo slobodu okupljanja i demonstracija! Ja kaem: svi bi morali da imaju pristup sredstvima javnog obavetavanja! Ja kaem: stvorimo javno mnenje! VIKTOR: Ti si idealista. S idealima nee daleko dogurati. A to se javnog mnenja tie: javno mnenje sam ja. U svetu nemilosrdne idejne borbe moram beskompromisno da ustoliim svoju mo. I nikoga neu pustiti blizu. Naravno, neu da se za to sazna i zato raunam na tvoju diskreciju. JANEZ: itam novine, sluam vesti, mozak mi se puni nagvadanjem, puni se neprekidnim ble-ble-ble- ble-betanjem, od silnog naklapanja mozak mi se ukiselio! Imam razreen i ukieljen mozak! Sive elije, od prazne prie ispranjene, od verbalne masturbacije atrofirane. Jedini ponosan, uspravan, delatni mii mog tela je moj kurac! Po kurcu emo ostati zapisani u istoriji! (Peva.) Voli se barem pet puta dnevno! Voli se pod krovom, napolju, u vazduhu, voli se kod kue i u tuini. Voli se besplatno, uzaludno, bez nade u pobedu, pet puta na dan! Voli sve to kae ne, sve to gori, sve to ludi, sve to od roenja eksplodirati eli! Voli sve na : ito, ene, uto, abice, ivot! Voli sve na m: mir, more, modrinu neba, maline, melanholiju! Voli sve na s: sunce, seks i slobodu!

21. ute gae Olga, Janez, Viktor. OLGA: Lepo peva, a runo govori! JANEZ: Govorim ono to mislim. VIKTOR: To to on govori je neprijateljska propaganda koja ima za cilj protivustavnu promenu drutvenog poretka. JANEZ: Reci mu da ide u tri krasne p taka, m taka. OLGA: I na sceni se nedolino ponaa.

JANEZ: ta sam to nedolino uradio? OLGA: Ah! JANEZ: Ne pijem kompot iz erpe, ne piam u lavabo, ne sedim go za dorukom, ne povraam, ne srem supu, ne zvidim za rukom! Mislio sam da je tvoj spisak vaspitnih uputstava time iscrpljen! OLGA: Moda te loe savetujem? VIKTOR: U ovoj dravi na vlasti je socijalistiko samoupravljanje. Javni interes iskazuje se kroz samoupravno usklaivanje i dogovaranje. U ije ime on govori? JANEZ: Reci mu da sam autonomna linost, da mogu da govorim u svoje ime i da mi za to ne treba njegova dozvola! OLGA: Normalan mladi ovek se lepo ponaa i lepo govori. JANEZ: Najpokvareniji su oni koji lepo govore! VIKTOR: Partija se nee odrei vodee uloge! JANEZ: elovjek kak drek, galjoi kak novje! OLGA: Mnogi su se borili protiv sveta koji nisu voleli ili nisu oseali da mu pripadaju, i rado bi neto uradili da bude drugaije. ak i ako je izgledalo nemogue. Ali ja znam kako to zavri. Dobrim ljudima se dogode loe stvari. Pusti politiku! Hoe da ide u zatvor? Je li ti svejedno ako te uhapse? JANEZ (Razbacuje sloenu odeu.): I nemoj to vie da mi radi! OLGA: ta? JANEZ: Uvee se skinem, ujutro pogledam gde su mi arape, gde je koulja, gde su gae nema ih! Olga ih je odnela na pranje! Zato si stavila ist ve da se pere? OLGA: Bio je prljav! JANEZ: Ma daj! OLGA: Ako ti se neto dogodi, da bar ima iste gae, za ime Boga. JANEZ: ta da mi se dogodi? OLGA: ta god! MARIJA: Godine 1972. tvoj kolega visokog ela i crvene kose bie osuen na dve godine zatvora zbog pobune na univerzitetu. Ista osoba e 1982. odsedeti mesec i po. Ti e, godine

> 230

1984. i 1991. biti uhapen zbog uea u antiratnom pokretu. Godine 1992. otii e iz zemlje, jer nee vie biti ista kao to je sada. JANEZ: Nita ne moe da se dogodi! OLGA: Moe da te pregazi auto na peakom prelazu, i da te hitna pomo odvede u bolnicu, i onda moraju da te operiu i svuku te i vide da ima ute gae! JANEZ: Da, i ta onda! OLGA: Naravno, tebi je svejedno, jer bi oni ionako rekli, vidite kako mama brine za sina, takva je aljkavua da je, jadnik, morao da doe posran u bolnicu. JANEZ: Neto sam te pitao pre pola sata. OLGA: Hiljadu puta bi bilo bolje kad ne bi nita mislio. Ili kada bi to to misli zadrao za sebe. MARIJA: Zapoee na ulazu u dom kulture Studentskog grada, gde bi trebalo da se odri koncert za brigadire. Studenti e hteti da uu u dvoranu, ali e ih spreiti u tome. Kada neki u besu ponu da razbijaju staklo, milicija e nasilno intervenisati. Bie mnogo ranjenih studenata. Sledeeg dana e studenti protestovati protiv nasilja milicije: krenue u koloni u centar grada, ali e ih mone policijske snage presresti kod podvonjaka i razbiti brutalnom silom. Tada e Janez biti uhapen. Sledeeg dana studenti e proglasiti trajk i zauzeti sve fakultete.

22. Batine 2 Bolnica. Tama, projekcije. Dejan, Olga, Viktor. DEJAN (Projicira na zid fotografije povreda i komentarie ih.): Suborbitalni hematom koji se protee 2 cm u donjem delu leve ruke, ljubiaste boje. tanka uzduna brazgotina, priblino duine 1cm, od kraja obrve na levoj strani lica, jedan suborbitalni hematom na desnoj strani. viestruke oderotine, od kojih je est veih na levoj ruci.

dve uzdune oderotine duine 5 cm, kao i ogrebotine na desnoj ruci, povreda koe na zadnjoj strani desne ruke, duine 0,5 cm, hematom na zadnjoj strani grudnog koa, u visini lopatice desnog ramena, (Olga tiho zaplae.) jedan hematom na desnom boku, opsean hematom, 10 x 5 cm na levoj strani grudnog koa, tri hematoma na levom boku, opsean hematom, 5 x 3 cm na prednjoj strani grudnog koa, ljubiast, u predelu stomaka iznad eluca, hematom u desnom prehepatikom delu, hematom levo od grudne kosti, 5 cm ispod grudne bradavice, hematom veliine 5 x 3 cm na levoj strani pazuha, hematom u predelu ispod desne kljune kosti, hematom na desnoj strani zadnjice, hematom veliine 10 x 5 cm na levoj strani zadnjice, uzduni hematom veliine 5 x 1 cm na spoljnoj strani levog bedra, oderotina kao rana na prednjem delu desnog glenja, otok i oderotina na desnom risu, na prednjem donjem delu desne noge pet povrinskih rana, oderotine i otoci s podlivima na zadnjem delu prve dve dlanske kosti leve ruke. (Dejan upali svetlo: Janez lei na krevetu zavijen u zavoje.) Hranimo ga na cevicu. Ne moe da jede. Ve je kod podvonjaka dobio pendrekom po licu, imao je raseenu usnu. Onda su ga bacili na zemlju, gazili i udarali po njemu. Onda su ga odveli u stanicu milicije. Tamo su ga drali od 1.30 do 19. U toku sasluanja, imao je snanu vrtoglavicu. uvari su ga u 19.15 odvezli na ugrentno odeljenje Poliklinike. VIKTOR: ta je uopte radio u Studentskom gradu? OLGA: Imao je devojku u petom bloku! VIKTOR (Gleda u papire.): A drugu u Moskovskoj. Uhapen je kod devojke u Moskovskoj pet.

231 >

23. Stanica narodne milicije Opet kod kue. Janez, Viktor, Olga, Dejan, kasnije Marija. JANEZ (Teko govori.): Nakon pretresa, tokom kojeg su mi oduzeli predmete koje sam imao kod sebe, sasluavalo me je pet milicajaca. Jedan od njih, koji je izgledao kao glavni, naredio mi je da kleknem i poeo da me vue za kosu, dok me je drugi udarao pendrekom u rebra. Onda je nastavio udarce po glavi. I ostala trojica su me tukla, a jedan mi je stao na stopala i snano pritiskao po njima. VIKTOR: Zato im nisi rekao da sam tvoj stric? JANEZ: U jednom trenutku naredili su mi da odem iz sobe u dugi hodnik gde me je milicajac, za koga sam pretpostavljao da je glavni, zgrabio za kosu i naredio mi da trim du hodnika dok su me ostali, koji su se rasporedili s obe strane, spoticali. VIKTOR: Zato im nisi rekao da me pozovu? JANEZ: Onda su me odveli u kancelariju u kojoj je sedela jedna ena, i naredili su mi da kleknem. Jedan me je vukao za kosu, a eni je rekao: Pogledaj ko e sad da peva samo za tebe. Ne znam da opiem enu, bila je mlada. Gledala je u pod. Uhvatili su me, svukli mi pantalone, jedan od milicajaca gurnuo mi je pendrek u otvor na zadnjici. Prisilili su me da pevam s pendrekom u zadnjici! (Dok Janez opisuje taj prizor, zaplae.) VIKTOR: Drava mora da se brani, to je istina, ali ne ovako. To se stvarno ne radi. Momci su prekoraili ovlaenja. Zahtevau istragu. OLGA: Prolila sam aj. DEJAN: Kaiica ti je pala na zemlju. Pusti, ja u da pokupim. VIKTOR: Rekli su mi da si u toku sasluanja priznao povezanost s trockistima. JANEZ: Kakvim trockistima! Pojma nemam ko su trockisti i ta oni hoe. Nikad nisam tako neto izjavio. Rekao sam da elim da sve bude novo i drugaije, da bih rado gledao svet u sveim bojama, sretao prekrasne nepoznate ljude, radio uzbu-

dljive stvari, okuao neznane radosti. To je sve to sam govorio. Osim toga potpisao sam zapisnik, a da ga nisam proitao. VIKTOR: Ti bi sada da se predstavi kao neduni aneli, ali nije ba tako. Mnogo milicionera je bilo ranjeno. Meu njima su bili i oevi koji su doli kui svojoj deci s razbijenim glavama. Komandir milicije pokazao mi je izjavu koju si potpisao. Tamo pie da si se opirao hapenju i da je njihovo dejstvovanje bilo opravdano. Nema te policije na svetu koja ne tue. Ima li kakve koja ne tue? Samo mi to reci: ima li takva policija koja baca cvee na demonstrante? OLGA: Sada bih ti ja neto rekla, Viktore. Mua si mi zatvorio i muio, sina si mi skoro ubio. Ti si letovao na Brionima, Svetozar na Golom otoku. Kako te nije sramota da doe u moju kuu i tu sasluava mog napola mrtvog sina? VIKTOR: Moram neto da kaem, Olga. Drava je jedna, a neprijatelja je koliko lia i trave. Drava ima pravo da se brani! Dvadesetogodinjak koji nije ponosan na svoju zemlju, koji je kritikuje, koji propagira liberalno-anarhistike ideje, koji hoe da sve bude novo i drugaije, zastranie krivim putem! Otii e u Amsterdam i Avganistan, puie travu, postae hipi ili peder, otrgnue se s lanca, bacae kamenje na miliciju, ili e okaiti sliku e Gevare na zid. I to treba da bude moj sestri? Izvini, ali ja ne bih imao takve sestrie. OLGA: A ja, izvini, ne bih imala takvog brata! (Nakon nekog vremena.) Vreme kada smo nas dvoje bili brat i sestra, ini mi se beskonano daleko. VIKTOR: Zar nismo vie brat i sestra? Olga, zato si takva? OLGA: Pusti me na miru. Ne elim da te sluam. Tvoj glas me uznemirava. Molim te, idi. Samo idi. VIKTOR: Jo uvek sam tvoj brat! OLGA: Kako to zamilja? VIKTOR: Ja sam tvoj stariji brat, zar se ne sea? OLGA: Ne. VIKTOR: Ja sam Viki! Jo uvek imam oiljak ovde, pod levim okom, kada si me gurnula, pa sam pao niz stepenice. Vozio sam te na sankama, uio sam te da skija, vodio sam te u cir-

> 232

kus, u zooloki vrt, u bioskop! Na tobogan! Onda sam poeo da se zabavljam s Alenkom i bio sam stalno s njom, a ti si bila ubeena da sam te zanemario. Ali nisam! Ko te je, na kraju krajeva, doveo ovde, ko ti je sredio posao u Tanjugu? Ko je bio zagovornik demokratskog centralizma u ovoj dravi, ko se borio za nesvrstanost? MARIJA: Ko e postati uvar peata i ko e doiveti alosnu sudbinu da vidi pobedu onih protiv kojih se ceo ivot borio svim sredstvima? Ko e, u jesen svog ivota, nemono gledati kako se njegovo ivotno delo pretvara u gomilu ruevina? Ko e dati istorijsku izjavu za televiziju: Ono u ta sam verovao, vie ne postoji. OLGA: A ti si Viki? Ne bih te poznala na ulici. Uopte ne lii na moga brata. VIKTOR: Malo ipak liim. OLGA: Veoma, veoma malo. Minimalno.

mesto. Otvara i zatvara fioku, skae unutra, skae napolje i opet brzo nazad! Ponekad pola sebe uguram u fioku a da to i ne opazim, a s drugom polovinom se, kao vakaa guma, vuem na posao ili da obavljam poslove, i tek uvee, dok perem zube, zaujem duu kako cvili meu ispeglanim veom i lavandom. Oseam da u se opet zaljubiti. Sigurno u, videe! Volela bih da sam stalno zaljubljena. U svet, u mladie, u slobodu! BRANKO: ta e Dejan rei? NATAA: Imam poverenja u svoje oseaje. Ne mogu da se obazirem na to ta drugi oseaju. O, pa Dejan to zna, ja sam mu ispriala. Misli da sam pokvarena? BRANKO: ena je najlepa tada kada lii na tafetnu palicu koja ide iz ruke u ruku. Dosta je bilo verbalnog petinga, doi!

25. Greka 24. Dua u fioci Nataa i Branko. NATAA: Koja je tvoja najomiljenija boja? BRANKO: uta. NATAA: Ma daj, uta? Moja je bela. BRANKO: A to, kao, neto znai? NATAA: Da sam u dui jo uvek devica. Jo uvek sam zaljubljena u Dejana. Jo uvek se svaki dan setim naeg venanja u Londonu. Imala sam dolevitu, svatovi su bili u belom, s vencima u kosama. Dejan je bio obuen u nehruovsku tuniku, oko vrata je imao ogrlicu od staklenih perli. U ruci je imao buket belih rada. Vuk je itao Ji ing, kinesku Knjigu promena. BRANKO: Knjiga je najavila stranu budunost, samo to tada to niko nije opazio. NATAA: Zato se posle venanja sve tako promeni? Uguraju te u neku fioku i ti zna sad sam tu spremljena i tu je moje Nataa, Branko. BRANKO: Ne plai, ide mi na ivce. Zato plae? NATAA (Plae.): Samo Dejana volim BRANKO: Ma, boli me kurac koga voli. NATAA: Nisam smela da ti dozvolim da ga stavi unutra! BRANKO: Zato to je pretvrd i prevelik, je li? NATAA: Ovo s tobom je bila greka Zaboravi! BRANKO: Naravno. Evo ti maramica. NATAA: Stid me je, stid me je, stid me je. BRANKO: Nataa, ne seri. NATAA: Kajem se, kajem se, kajem se. BRANKO: Prestani! NATAA: Oprosti mi, molim te, molim te, molim te BRANKO (Oamari je.): Ej, nemoj da me zajebava, zaepi ve jednom! OLGA (Ue, zastane.): Nema hleba. Hoe neko da ode po hleb? (Natai.) Ti se zakopaj! NATAA: ta?

233 >

OLGA: Sise su ti ispale. NATAA: Joj, stvarno. OLGA: I ne pravi se glupa! Misli da ne vidim? (Kada joj niko ne odgovori, ode napolje.) BRANKO: Idi po hleb! NATAA: Pusti me! BRANKO: Skoila si iz fioke i tvoja neno naparfimisana duica sad drhti na zimi i vetru. ta e rei tvoj doktor? NATAA: Moj doktor je tvoj brat! BRANKO: A, to te mui? Zar nisi htela da svue gae i pojebe jednog od brae? NATAA: Da, ali to nije bilo u redu! Nije bilo u redu! BRANKO: Htela si da ima sve nae batine u svom mesnatom panju? (Ue Olga.) OLGA: Ko to tako psuje? No, ta je s hlebom? BRANKO: Zaboravi na hleb, idemo napolje da veeramo. NATAA: Branko nije sposoban za ljubav. U njemu je samo nezasita enja.

26. Ultimatum Branko i Dejan. DEJAN: arobna gumice, brii. (Branku.) Nataa mi je rekla, sve znam. BRANKO (Nakon nekog vremena.): Tako se namestilo. DEJAN: Na razvod ne pomiljam. Na ostala reenja ne pristajem. Nataa ostaje moja ena. Ti se skloni. To je ultimatum. BRANKO: Nisam ba umirao od elje da s njom spavam. Je li ti to okantno? DEJAN: Dobra ti je ta kravata. Imam jednu slinu. Ali ne nosim je. BRANKO: Bi li je kupio da si znao da imam slinu? DEJAN: Bih, zato ne. BRANKO: Sad si slagao. DEJAN: Pa zar nismo kao deca nekad bili isto obueni?

BRANKO: Da, spolja smo jako liili. (Nakon nekog vremena.) Na tu foru ve smo jednom ranije zamenili partnerke, sea se? Prvo sam ja imao onu malu plavuu, a ti onu crnu gicu-prasicu. Onda smo se dorali. Kada sam joj ga metnuo, prasica je poela da se kikoe kao luda. Kao da ju je golicao. Stvarno neverovatno: sve vreme, dok sam je tucao, ona se nenormalno kikotala. DEJAN: Obe su bile pijane. BRANKO: Nije fora u tome da su bile pijane, nego da si se ti promenio. DEJAN: Pa ta? Sad bi i da ti enu pozajmim? Jesi li pao s Marsa? BRANKO: A ta ako ja uzmem Natau, a da te ne pitam? DEJAN: Ne mogu ja da ti dam Natau. Uzee je ako je ona za to. Ako se ona tebi bude dala. BRANKO: alio sam se. Ne bih je uzeo ak i kad bi je nudio. DEJAN (Natai): Ne bi te uzeo ak i kad bi ga na kolenima molila. NATAA: Niko ne pita koga bih ja uzela. Izaite mi ve jednom iz kadra. Obojica. (Dejan udari Branka, braa se potuku i veoma dugo se mlate bez rei.)

27. San Janez, Olga. OLGA: Jesi li dobro spavao? JANEZ: I te kako. OLGA: Ja u se polako obui, pa idemo u bolnicu. JANEZ: Napolju pada kia? OLGA: Hoe jo da spava? JANEZ: Ne. Ovi lekovi koje uzimam prizivaju mi u seanje teka i odvratna stanja, histeriju, pohotu, podle elje, susrete s budalama i siledijama; tako valjda radi moja podsvest. Puni smo govana. Sada, uz pomo joge, mogu da je potisnem i sa-

> 234

njam da uranjam u arobni svet tiine pod vodom. I kao riba sam, mada nisam riba; mogu da diem i plivam kao riba i gledam korale i morske trave i porozne stene i zeleni pesak. I sve je sasvim tiho, potpuno sam sam pod vodom, tako da mogu istinski da se napunim devianski istom energijom. OLGA: Nema drugih riba? NATAA: Oprosti, nisam znala da si tu. Dola sam, jer mi je u kuhinji izgoreo luk. Otvorila sam prozor da se izvetri. Mogu li sad da ti odseem nokte? JANEZ: Ne, nema nikakvih ivotinja, tu su samo njihovi duhovi koji su veoma ljubazni. NATAA: Razgovara sa ivotinjskim duhovima? JANEZ: Da, ali ne reima. NATAA: Kako onda? JANEZ: Tako to menjam boje i na kraju postanem nevidljiv. Bio sam bezbojan, nevidljiv, i utao sam, a iznutra sam se oseao gusto. Sve je ulazilo duboko u mene i dralo me uspravnim. Kao to na pozornici utezi od livenog gvoa dre papirnate kulise da ne padnu. Oseam da je to neki privremeni ivot na neki nain kao da, tamo negde, eka na mene drugi, novi ivot i goni me da se probudim u njemu. OLGA: Daj mi, molim te, jednu tvoju tabletu. (Janez joj daje tabletu. Olga je proguta.)

SVETOZAR: U parkovima i nasadima je, u toku rata, uniteno 90.000 drva, ukrasnog grmlja i drugog rastinja. OLGA (Za sebe.): ukrasnog grmlja VASKO: Povienje plata nije pravi put. Moramo stremiti ka tome da podignemo nivo drutvenog standarda! To znai da emo svim silama razvijati mreu menza, zadruga, dejih zabavita i drugih objekata kolektivnog snabdevanja. SVETOZAR: etake staze po parkovima su razrovane, travnjaci movarni, ispresecani ratnim jarcima ili pretvoreni u crna stovarita ubreta i ruevina. Ljudi na zelene povrine dovode koze na ispau! OLGA: na zelene povrine dovode koze na ispau VASKO (Olgi.): ekaj malo! ta to pie? Pogledaj ta si otkucala! OLGA: Joj, oprostite SVETOZAR: ta se dogaa? VASKO: Cura je zaljubljena do uiju. Evo, pogledaj (Pokae mu Olgin list iz pisae maine.): ja joj diktiram o reformi prehrane, a ona kuca tvoj tekst o parkovima! to ne treba da nas udi, ako znamo da si joj temeljno pokazao sve gradske zelene povrine.

29. eir 28. Lapsus amoris Redakcija novina, pre mnogo godina. Dva novinara simultano diktiraju tekstove daktilografkinjama. Svetozarev kolega Vasko diktira Olgi Bizjak. Olga kuca naslepo, okrenuta je leima Vasku koji joj diktira, i sve vreme gleda u Svetozara. SVETOZAR: Rat je naneo ogromnu tetu gradskim zelenim povrinama. OLGA (Za sebe.) ogromnu tetu VASKO: Za bolju organizaciju ishrane, istakao je Milentije Popovi, nepohodno je uvesti sistem kartica. Olga, Svetozar. OLGA: Doao si? SVETOZAR: Voz je malo kasnio. U kupeu me je jedan ia nalivao rakijom, jedva sam se doteturao do kue. OLGA: Da si me pozvao sa stanice, pola bih ti u susret. Lift opet ne radi. SVETOZAR: Ionako nemam prtljaga. OLGA: Nemoj da stoji na vratima, ui. SVETOZAR: Da, da. OLGA: I skini eir. SVETOZAR: Dom je tamo gde sve vreme ima eir na glavi.

235 >

OLGA: Je li to rekao Karl Marks? SVETOZAR: Ne, Marsel Prust. OLGA: Joj, kako si leden! Doi u krevet, da te ugrejem.

30. Biznis Marija, Olga, Viktor, Bojana. MARIJA: Viktor e se razvesti od Bojane. Nakon dvadeset godina braka, odjednom mu vie nee valjati. Bojana, ta mudra i utljiva ena, najednom e poeti da govori kao lavina! OLGA: Mislila sam da e va brak veno trajati. Izgledali ste nerazdvojni. VIKTOR: Potkopavala me je i sramotila. uo sam kako je komijama objanjavala zato ne smeju da daju novac u banku, decu u kolu, sinove u vojsku i, izvini na izrazu, pike policajcu. Seljanka! Nije mogla ni da rodi. To je bio glavni razlog: jalova je. I jo, povrh svega, dole je suva. BOJANA: Rado bih videla dete koje je on zaeo! Neka ga napravi, ako moe. OLGA: Jeste li se posavetovali s ginekologom? Jeste li obavili preglede? BOJANA: Mene je tvoj brat prilino dugo drao odvojenu od vere. Dok smo bili u braku, nisam htela da mu tetim time da idem u crkvu. On takav komunista, a ja bogomoljka! Ali, sad sam se vratila Bogu i katolianstvu; svaki dan pripalim sveu svetom Antonu od Padove. OLGA: I ti bi u tim godinama volela da dobije dete? S kim e da zatrudni ako nema tipa? BOJANA: Ko kae da ga nemam? A zato ti ne ide na misu? Svetenik me je pitao da li zaista misli da se ponovo uda. Na vrh jezika bilo mi je da kaem, Jeste li moda vi, veleasni, kandidat? Naravno da mu to nisam rekla! MARIJA: Bojana e dobiti neto novca za otpremninu. Otvorie peenjaru. OLGA: Stvarno ti se divim kako si se snala.

BOJANA: Upalilo je, jer je jednostavno. ovek donese, kolje, pee, ja prodajem, delimo napola. Peemo dva jagnjeta odjednom. Samo je jedno pravilo plaaj i odvezi. Reija praktino nema, a ke non-stop kaplje. Osim toga, nita se ne baca. ivotinje ostriemo pre nego to ih zakoljemo, kou prodamo, vunu upotrebimo za pletenje. Jue sam kupila jednu finu crnu suknju u butiku Ana. Vidi! Nije bilo skupo. OLGA: Jesi li ve bogata? BOJANA: tedim za kupatilo. Pre sam imala celo kupatilo u plavim ploicama s predivnim nenim uzorkom. Imala sam bojler, i tu sam imala, veliku kadu, ogledalo, poliice, na poliicama dezodoranse i kolonjsku vodu, u oku mainu za pranje vea Gorenje. Sada bih htela da nabavim onaj veliki dakuzi i pokriveni bazen, neka se vidi rasko! Ali, svega e biti, i fitnesa e biti, samo nas nee biti. Bogaenje je dozvoljeno, ali siromatvo nije zabranjeno. (Igra se s pitoljem.) ta se udi? Da ena ima pitolj? Ah! Ako se policija, koju plaamo, spajtala s onima koji nas mlate i pljakaju, onda nam ne preostaje nita drugo nego da se branimo. Kada ti je roendan, da ti kupim jednu finu beretu, estmilimetarsku, damsku? Ma ta pitam, znam prvog oktobra! OLGA: Bojim se da imam pitolj. Ako bih ga imala, moda bi mi dolo da nekog upucam. BOJANA: Pa, emu inae slue pitolji na ovom svetu?

31. Baba-sera Olga, Bojana, Marija. BOJANA (Nudi rakiju.): Uzmi guc, greje. OLGA: Hvala. A kada e doi ta ena to prorie? BOJANA: Marija? Ona ordinira u wc-u odmah tu za okom. Ide u wc, obavi nudu, ne pusti vodu, izae, prieka. Ona ode unutra, pogleda govno, izae i gata ti. OLGA: Kau da je jako dobra. BOJANA: Da, kau. Ima novac? Marija mi je skinula ini jedne vraare. Ima takvih ena koje mogu da ti ubiju mua ili dete na

> 236

daljinu, uine da ti ivina pocrka, izgori kua, bilo ta! I ja sam dola u dodir s jednom takvom vraarom. Zvali su je Caca. Njena majka je imala takvu mo da oima pomera tanjire, i ona ju je od nje nasledila. Borka ju je jednom direktno pitala: Kai mi istinu, rekla je, ima li ti mo da osudi oveka? Imam, rekla je, ali je nisam jo nikada upotrebila! I ja znam da me je zaarala nakon to se Viktor runo poneo prema njenom sinu. Znam po tome kako me je pogledala. Momentalno sam znala da e se osvetiti! OLGA: Cacin mu je bio urolog, zar ne? BOJANA: Da, onda se kandidovao za gradonaelnika i dobio je izbore. Sada ve drugi mandat vedri i oblai u optini, prodaje biva drutvena preduzea, zovu ga Jova 10%. Licemer, kradljivac i laljivac, da mu nema para. Cela porodica je pokvarena do Boga. Njegova sestra je viestruka kurva, njegov stariji brat je lenjivac i glupan, njegov mlai sin je primitivac i seronja, njegov mlai brat je garavi pas, stariji brat Vasko je original prasac, a svi odreda su superuspeni prevaranti i lopovi. MARIJA: Ko je na redu?

OLGA: Nema koristi ni od jednog cilja ili namere? MARIJA: Postepeno se oslobaa svih onih na koje si navikla da se oslanja, jer su sile tame u usponu. OLGA: ta je s mojom decom? MARIJA: Zrelo voe e ostati nedotaknuto. Uzvieni ovek e dobiti voz, zao ovek e izgubiti svoju kuu. OLGA: A ja? Kako u ja zavriti? MARIJA: Preko sedam gora, preko sedam mora i preko sedam granica, tvoj e sin doneti tvoj pepeo u tvoje rodno selo. Razduvae ga na etiri strane neba. I to e biti to: u pepelu e biti.

33. Nova vremena Olga, Branko. BRANKO: Doao sam kod Olge, da mi skuva kafu. Doneo sam joj pola kile mlevene kafe. Hoe da mi skuva kafu? OLGA: Naravno. BRANKO: Svi su me napustili. Nemam prijatelja, s braom se praktino ne pozdravljam, nismo vie kompatibilni, s komijama sam posvaan. Ostao sam sam. OLGA: Najrae bih mu rekla da me to ama ba nita ne udi. Ali u se suzdrati. BRANKO: Rei u joj da ukljui televizor. OLGA: Sad e hteti da gleda vesti. BRANKO: Hoe da pripali? OLGA (Ukljui televizor.): Kad sam ja to puila? ERIF (Na televiziji govori u stilu i maniru fudbalskih izvetaa.): Ubijanje je lepo ako je dobro organizovano i pravedno! Stvarno uivamo u ovom divnom popodnevu, dok zlaano sunce zalazi na zapadu i raduje se kada vidi grenu krv kako lipti erif je sada, ve u prvom pokuaju, predivno odgrizao svom protivniku uho, koje jo malo visulji na tankoj niti koice OLGA: To e da gleda? BRANKO: Da.

32. Proroanstva Marija, Olga. MARIJA (Na televizoru su snimci nadzorne kamere koja se fokusira na izmet u wc olji, Marija govori polako i precizno.): Pogreno je nadalje podupirati ono to se ve klima. Oteti nogu kreveta, sve e se sruiti. Oteti krevetski okvir, niko se nee spasiti. Zar ne bi mudrost rekla prekini, ako drugaije ne ide? Krevet e biti uniten. Da li e zaboleti onog koji spava? ovek nie vrste samom sebi kopa grob. Uklanjanje znai ono to govori. Slabome uspeva da zameni mono. Nema koristi ni od jednog cilja ili namere, jer sada je vreme kada uspevaju ljudi nie vrste. Uzvieni ovek s potovanjem prima plimu i oseku, beskonanu izmenu punjenja i pranjenja koju ispisuje put neba.

237 >

RAMBO: Skoili su jedan na drugoga, grizu se kao veprovi, ciljaju jedan drugom u oi, pri tome je Rambo daleko spretniji! utnuo je protivnika u njuku, izbio mu pola tuceta zuba, i odmah potom mu je rasparao trbuh! Vidimo creva, dragi gledaoci, pogledajte, pogledajte ta gnusna neprijateljeva creva! OLGA: Gorku e, je l da? (Branko opinjeno zuri u televizor.) Imam ufteta i krompir salatu. Hoe da proba moja vegetarijanska ufteta? ERIF: Pet slomljenih rebara, polomljena noga, i upravo u ovom trenutku erif je izbio neprijatelju desno oko! Rambo je bez desnog oka, krvava pena cedi mu se iz one duplje, tetura, urla od bola, ali erif je nemilosrdan, to je i jedino ispravno. Udara po njemu, tue ga u bok, vraa mu milo za drago, o, oooo, fantastino, fantastino mu je sada odsekao pola leve ruke do lakta. Tu pored mene je policijski ministar, gospodin Slavko Dragutinac. Va komentar na ovaj sukob? SLAVKO: Sada i ovde se brane svetinje naroda. Na domai ovek, domaa kua, staja, bazen i bata, naa domaa salata, nae domae mleko, domaa kafa, domai sir, domai prut i domai grad! OLGA: Na Titovoj slici nakupila se praina. Ne znam kako je nisam ranije videla. (Brie prainu.) RAMBO: Moemo biti ponosni na Ramba, kako se hrabro bori, kako se dobro dri i sada prelazi u protivnapad! Rambo je neprijatelja bacio na zemlju, sedam puta mu je zabo no u telo, sedam uboda noem, od toga tri stvarno majstorski u grudi, dva u vrat, jedan vrhunski ubod u grlo! Bravo! A sad vrhunski domet, uspeh bez premca! Rambo je erifu odsekao jezik, dragi gledaoci, erif je konano bez jezika! Najlaljiviji jezik na ovom kraju sveta konano je utihnuo! ERIF: Gledamo istinski uzbudljivu borbu na sve ili nita i sad, iznenaenje! To Evropa jo nije videla! Rambo je ostao bez penisa! Stvarno, dragi gledaoci, bukvalno bez penisa! Vidimo njegova jaja kako se alosno klate, jer izmeu njih je sada samo jedan patrljak! Jedan jadni, mali patrljak, stvarno velika sramota! Kako se to dogodilo? erif ga je munjevito zgrabio za

oku i odsekao mu ga otrim skakavcem, dok ste trepnuli okom! To je epohalno ponienje protivnika i velika pobeda naih noeva! BRANKO: Ej, Olga, vidi ovo, to je mnogo bolje od pornia Rambo je erifu rascopao glavu! OLGA: Koliko vremena jo misli to da gleda? Kafa ti se ohladila. RAMBO: erifova glava je kao otvorena crna knjiga! Iz nje tre svi njegovi zloini i grozote, sve podlosti, iz nje vire svi njegovi odvratni ubilaki planovi itajte, itajte! Sad je sve dolo na svetlo dana! Ovo se ita kao najlua kriminalistika pria! ERIF: Konano se erifu posreio veliki hitac: u srce, pravo u srce ga je pogodio i raspolovio ga. I sada, dragi gledaoci, ja iz neposredne blizine lepo vidim kakvo je sranje bilo u tom jebenom neprijateljevom srcu. S tri metra lepo se vidi ta se iz njega cedi! Iz jedne polovine, dragi gledaoci, kapa isto govno, iz druge polovine pui se bezgranina mrnja! Smrad i dim su sve vei i vei! BRANKO: U, pa ti mi nisi stavila eer u kafu! OLGA: Otkad ti pije slatku? RAMBO: Bacili i virusi koji su masovno pokuljali iz neprijateljevog mozga, kao kuga ugroavaju zdrav ivot u tim krajevima, pre svega decu koja su po definiciji manje otporna na epidemije! Rasulo bolesnog neprijateljevog tela stvarno je mogue uporediti s eksplozijom bioloke bombe! Preti nam ekoloka katastrofa nevienih razmera! ERIF: erif je, u tom trenutku, ugledao belo meso na goloj zadnjici svog protivnika i njegova muka snaga je ustreptala! Zabio je svoj, kao svea prav, ud u Rambova creva razbie ga! OLGA (Iskljui televizor.): Dosta je toga! BRANKO: Moram da pratim stvari, do avola! OLGA: On je to non-stop pratio na televiziji. Rekla sam, nemoj to da gleda, odgovarala sam ga od takvih emisija, rekla sam neka radije gleda neki film. A on je samo krgutao zubima.

> 238

BRANKO: Ako bih zavukao ruku u ekran, iupao bih tu bagru iz televizora, isekao je na komadie i posolio meso. OLGA: itave tri nedelje nije stavio ni zalogaj u usta, samo je puio cigarete, pio tursku kafu, itao novine i lupao glavu ta je sve to i kako e biti. BRANKO: Ne mogu vie da gledam kako drugi ginu, a ja sedim kod kue. Kao poslednja pizda! OLGA: Branko, nemoj da ide ako te ne zovu. (Nakon nekog vremena.) Hiljadu puta bi bilo bolje ako bi me posluao!

34. Vrea Olga, Natalija, Rambo, Penicilin. OLGA: Ja sam maeha Branka Karamazova. PENICILIN: Bolje ne otvaraj vreu. RAMBO: Mora da ga identifikuje. PENICILIN: Nije u jednom komadu. RAMBO: Ja u povui rajsferlus, a ti samo klimni glavom. (Olga klimne.) PENICILIN: Njegove line stvari su pokrali, ali traimo poinioce i kad ih budemo sasluali, bie vam vraene. OLGA (Da novanicu.): To je za vreu i le. NATALIJA: Noenje u kapeli na groblju zaraunali su mi 900 maraka. Parcela na groblju doe 1200 maraka ali, hvala Bogu, ve je imamo, sanduk 600 maraka, graviranje slova na ploi 280 maraka, sahrana, orkestar i pevai 560 maraka. Sve zajedno dolo je 1440 maraka. Sahranili smo ga u porodinoj grobnici moje familije. OLGA: Nadala sam se da e leati sa Svetozarem. NATALIJA: Zna ta, Olga, moj sin e leati tamo gde u ja da budem sahranjena. Zar ti se to ne ini fer? Zar to nije normalno? BRANKO: Otac me je mlatio kao vola. Zaradio sam batine za svaku, najmanju stvar. Preko nedelje zapisivao je sve moje prestupe, a u subotu smo poravnavali raune. Nasledio je od pokojnog dede vornovati tap za podtapanje od bambusa.

Morao sam sam da ga donesem iz ormara, stavio bi mi glavu izmeu kolena, i udri! Bez obzira na sve to sam kasnije doiveo, bilo je to najstranije doba u mom ivotu! Moj otac bio je moj najvei muitelj! Stvarno mi je laknulo kada su ga uhapsili. Neu da budem s njim u grobu! NATALIJA: Ko je od mog deteta napravio mrtvaca? PENICILIN: Joj, gospoo, nemojte mene to da pitate! Imao je svog zapovednika. NATALIJA: Ko je postavio tog krvnika? PENICILIN: Narod. NATALIJA: I ko je stvorio taj ubojiti narod? PENICILIN: Ako nije nastao od majmuna, onda ga je Bog. NATALIJA: A je li Bog hteo da moje dete bude ubijeno? PENICILIN: Ne znam, pitajte ga. RAMBO: Najee biva da jedna majka doe po dve vree. Sada se prvi put dogodilo da su dve majke odnele jednu vreu. Jedna srednje stara i jedna srednje mlada. PENICILIN: Obe su jo vredne greha. NATALIJA: Nekada sam verovala da se ovek rodi zato da bi postao aneo, ptica, velikan, a danas znam da je mali, bedni crv koji se nakon smrti pretvori u hranu za sto hiljada bednih, malih crva koji riju pod zemljom i prenose neumrlu mrnju. OLGA: Ja sam se, nakon toga, leila na psihijatriji na VMA. Jo dan-danas uzimam lekove. Nije to nita, jedna tableta pre spavanja i reena stvar.

35. Na paraplegiar Dejan, Nataa, Olga, Natalija. MARIJA (Prikazuje slajdove.): Dejan e 1992. godine biti mobilizovan kao rezervista. Sluie u ambulanti koja e biti stacionirana u zaleu. Bie ranjen u kasarni u Starom Dvoru, u menzi, za vreme ruka. DEJAN: Moj kolega se malo napio i pitoljem je ciljao u vojnika koji je jeo pored mene. Rekao sam mu da nije normalan i

239 >

da to ne radi. Zato cvikuje, rekao je i opalio. Ciljao je u njega, pogodio mene. Nije znao da ima metak u cevi. Pogodio me je u vrat i evo, povreda vratnog dela kime. Mogu da vam kaem da je kima sastavljena iz sedam prljenova. Meusobno su povezani meuprljenskim ploicama, ligamentima, zglobovima i miiima. Prljenovi u sredini imaju otvore koji zajedno tvore kimeni kanal u kojem su smeteni nervi. No, tu unutra je moja povreda. NATALIJA: Sada je nepokretan od struka nadole. On je nepokretan, a onaj idiot je bio tri dana u pritvoru, da bi ga onda poslali na psihiki oporavak. Tako se stvar zavrila, bez istrage, bez suenja, nita. MARIJA: Dobijae platu od bolnice u kojoj je radio, to e rei, samo startnu osnovu koja je vrlo niska. Opskrbljivae ga i lekovima. DEJAN (Natai.): Moemo da se razvedemo, ako eli. Zato bi se do kraja ivota muila sa mnom? NATAA: Ne, neu te napustiti. ak i ako vie nikada ne spavamo zajedno. Nita nije onako kako misli da jeste. Kada ti se to dogodilo, obeala sam samoj sebi da neu oajavati, da neu biti tuna i depresivna, da te neu saaljevati i da neu samu sebe saaljevati. Priznajem, ponekad me uhvati i u mislima opsednuto ponavljam reenicu, O, kako sam ja najebala, o kako sam ja najebala! NATALIJA: to se seksa tie, nije jo sve izgubljeno. Moe da se desi da opet vodite ljubav. Nakon povrede kime, erekcija se pojavi u 54% do 95% sluajeva, a uspean polni odnos u 5% do 75% sluajeva. No, povrede mogu biti razliite, kao i nadraaj koji izazove erekciju. Imamo refleksnu, psihogenu i spontanu erekciju. Krutost celog polnog organa moe da nastane samo nakon povrede saastih tela iznad T11. Psihiku erekciju izazivaju psihiki nadraaji: raspoznavanje mirisom, vidom, sluhom, predstave, seanje, snovi. Pritom penis odeblja, ali se ne ukruti, i polni odnos skoro da nije mogu. DEJAN: Mislio sam da u leiti druge, a sada drugi lee mene. Mislio sam da u imati mnogo dece, ali anse da se to dogodi jednake su nuli.

NATALIJA: Moemo ti pomoi ubrizgavanjem apomorfina u penis. Lek oputa glatke miie u saastim telima, tako da krv ide u penis. (Natalija zabode iglu, Dejan zajei.) Hoe, molim te, da prestane da jei? No, hajde, daj da napravimo stoj. Jako je koristan. Spreava dekubitis, spreava osteoporozu, dobro deluje na ouvanje kotane mase, pomae u spreavanju infekcije bubrega i mokranih puteva koje prouzrokuje neurogeni mehur. (Dejan napravi stoj, Nataa i Olga pljeu.)

36. Otkrovenje Dejan, Bojana. BOJANA: Jednog dana legla sam na ebe pod drvetom u bati, gledala sam u kronju i plakala. Iz kronje se na mene slivala svetlost. Oi su mi se osuile, jagodice napele, osetila sam kako me proima neka nova radost. Dobila sam znak od gore. Opet sam poela verovati. Ko ima Boga, ima sve. Dejane, Bog je veliki. Bog je spasitelj. Sve tvoje tekoe nestae kada ga bude spoznao. Jako preporuujem, stvarno se isplati. Stoprocentno e te uteiti. Niko drugi to ne moe, samo on. Vidi, ja sad imam i lovu, ali ako ne bih imala Boga, nikakve koristi od love! Hoe da te u nedelju vodim kod Njegove svetosti biskupa Spiridona? Videe kakav je to svetac. Osetie njegovu beskonanu dobrotu i plemenitost! Hoe? DEJAN: Hou.

37. Viktor na visokom poloaju Viktor i Olga. OLGA: Potoci rodoljubive krvi slivaju se u reke koje teku prema moru. Po rekama plivaju generali sa svojim krokodilima koji plivaima otkidaju tree udove. Na zidovima vise slike ioline i Madone, u skladitima je jo 250.000 runih bombi.

> 240

Na elu karavana su ljudi s koljakim noevima za pojasom. Ti si isto tu. VIKTOR: Nemoj mene u tom kontekstu Ja ne komandujem. Ja sam igra u mrei situacijskih faktora. Viktimizirale su me okolnosti. Sve to uradim, uradim u skladu s kolektivnom diskretnou. Ja sam lojalan i utljiv. Umuknuo sam! Flaster preko usta i crne naoare su zakonitosti nae subkulture. Jesi li ula za Niderhoferov sindrom? Ima dve crkve i dva karavana. Jedna je naa, druga njihova. Nema treeg puta. (Nakon nekog vremena.) Zna da sam kupio kuu? OLGA: Je l? VIKTOR: Prodao sam stari stan i kupio tu vilu, 500 kvadrata plus velika bata. Plus garaa za dva auta. OLGA: Lepo. VIKTOR: Iskoristio sam dobru priliku, jeftino sam dobio. OLGA: Fino. VIKTOR: Trebalo bi je adaptirati. OLGA: Da, naravno. VIKTOR: Najverovatnije u imati bazen. (Olga uti.) Nita nee rei? OLGA: A ta da kaem? VIKTOR: Odakle mi novac i to. OLGA: ula sam da igra preferans s naftaima. Osim toga, sad si na visokom poloaju. Zar nije normalno da rukovodioci imaju vie od drugih? VIKTOR: Da, jeste. OLGA: No, vidi. VIKTOR: Svejedno me zanima ta misli da bi sad rekao tvoj pokojni mu? OLGA: On? Ne znam ta bi rekao, ali znam da mu se ne bi dopalo. VIKTOR: Zato? OLGA: Zato pita kada dobro zna zato? VIKTOR (Smeje se.) Da. OLGA: On je tvoja loa savest, zar ne? VIKTOR: Kako se uzme.

38. Strah Dejan, Branko, Janez, piju pivo. JANEZ: Kada sam imao etiri godine, bojao sam se Boga, bojao sam se avola i vetica, vampira, zmajeva, zmija i krokodila. Kada sam imao deset godina, bojao sam se mraka, bojao sam se visine, bojao sam se da plivam daleko od obale. Kada sam imao dvadeset godina, bojao sam se zatvora, muenja, suda. Sada se bojim pucanja, sirena, bombardera na nebu. Nou patim od more. Nakon kratkog i nemirnog sna, budim se u gru. Jednog jutra kapci su mi se tako slepili od izluevina da dugo nisam uopte mogao da ih otvorim. Iao sam kod doktora koji mi je dao hloramfenikol za mazenje oiju. Kada sam spomenuo nesanicu, drhtavicu i znojenje, dao mi je dva apaurina i savetovao mi da se umirim, da to, kao, nije nita i da e proi. Odluio sam da u da dezertiram! Strah me je da e me uhvatiti u bekstvu, da e me uhapsiti i suditi na vojnom sudu, ali u ipak da rizikujem: Dezertirau! DEJAN: Kada sam imao pet godina, bojao sam se igle od injekcije, bojao sam se groma i grmljavine. Kada sam imao trideset sedam godina, bojao sam se modanog udara, gubitka pamenja, polne nemoi. U svojoj etrdeset devetoj godini bojim se bombardovanja. Bombardovanje je bilo takav grozan ok, nisam mogao da verujem ta se dogaa, jo nikad nisam doiveo da granate padaju oko mene! Bojao sam se povrede lica, invalidnosti, plastinih operacija, nonih mora i nesanice. U mojoj diviziji je, od pedeset troje mrtvih, samo trinaest palo u bici, svi ostali poubijali su se meusobno. Jedan vojnik je u spavaonici samome sebi zoljom odvalio genitalije i nogu u kuku. Mislio je da e se ubiti, ali smo ga spasli. Ja sam ga uivao. Bojim se da sam na sve to navikao, da imam sve tvru kou, da sve vie postajem bezoseajan. BRANKO: Do svoje osme godine bojao sam se oeve ibe. Izmeu osme i osamnaeste godine bojao sam se uitelja, ispitivanja pred tablom, pismenih zadataka, nastupa na kolskim priredbama. Onda se skoro dvadeset godina nisam bo-

241 >

jao ni Boga ni avola. Kada sam napunio etrdeset sedam godina, prvi put sam, nakon dvadeset godina, opet na strai. Tamno kao u rogu, ne poznajem kraj, ne znam ta uvam, ne znam odakle moe da naie opasnost, a povrh svega, nemam ni puku. Imam rune bombe. Pet komada. (Nakon nekog vremena.) Da me je neko pre dve godine upitao da li bih mogao da ubijem oveka, odgovorio bih, ne, ja za to nisam sposoban.

SVETOZAR: A ti, Olga, skini ve jednom Titovu sliku sa zida u kuhinji. SVI: Da, skini je! Skini je ve jednom! OLGA: Neka visi, hleba ne ite. 40. 2 x krtena Katica Dejan, Viktor, Olga. VIKTOR: Ne znam kako da ti kaem. Olga uti. VIKTOR: Moji ljudi doneli su mi pred nos. OLGA: ta? Govori ve jednom! VIKTOR: Moda bi bilo bolje da ti ne kaem. OLGA: Reci sad kad si ve zapoeo. VIKTOR: Nataa je Katicu u tajnosti prekrstila. DEJAN: Prekrstila? Kako prekrstila? VIKTOR: Moj ovek je sluajno bio u Crkvi irila i Metodija. Video je kada je Nataa Katicu prekrstila u pravoslavnu veru. Kuma je bila Nataina sestriina Goranka. OLGA: Hvala to si mi rekao. 41. Penzionisanje erif, Viktor. VIKTOR: Penzija? Zato penzija? (Publici.) No, ja sam znao zato, ali svejedno je bio ok! U vraju mater! Nisam tako zamiljao oprotaj od Slube. Pa jo na Dan bezbednosti, kada bi trebalo da imamo sindikalnu urku. ERIF: Ti si, Bizjak, do vrata u govnima! VIKTOR: O tome ko je u govnima jo bi se dalo raspravljati. ERIF: Ima da uti kao grob! VIKTOR: Jesam li ja pisao lane izvetaje o upotrebi specijalnog fonda? ERIF: Zajebi fond. Ti si u svakom pogledu kompromitovan! VIKTOR: Da, na osnovu anonimne prijave!

39. Katica Olga, Natalija, Nataa na Svetozarevom grobu, veliko oduevljenje. OLGA: Unuku si dobio, Svetozare! Nataa je rodila erkicu! Katica je! NATALIJA: Pa ta se sad ona tu gura! Nije njen sin rodio! Nije to njena unuka! NATAA: Biu dobra mama! Bolja mama od svoje mame, bolja mama od veine mama koje poznajem! Aaa! OLGA: Dejan nije dozvolio da idemo s detetom na groblje, zato sam ovo uzela da vidi koliko je slatka. Neverovatno dete, uopte ne plae, samo se smeje i gleda kao neki kineski mudrac! (Nataa ukljui laptop, gledamo trenutak kada Nataa raa dete, kako se pored nje Dejan, Olga, Bojana raduju i uzvikuju, kako ga bolniarka daje Natai i onda i svima ostalima, kako ga Dejan dri u naruju.) NATALIJA: Gleda kao Mao Ce Tung, govori kao u En Laj! OLGA: Jesi li radostan? SVETOZAR: Kako ste rekli da se zove? NATALIJA: Katica, kao moja mama. SVETOZAR: Neka bude Roza. Kao Roza Luksemburg. DEJAN: Ej, tata, pa gde ti ivi? SVETOZAR: U grobu. Tu se u sanduku prevrem dok gledam ta radite. NATALIJA: Nema uopte razloga da se prevre!

> 242

ERIF: Autor je tvoj ovek! VIKTOR: Moj!? ERIF: A Magbet nije tvoj? A Nafta, Kuka, Baletan, Repatica, nisu tvoji? VIKTOR: Blagajne s poverljivim informacijama su ispranjene! Gde je arhiv? Ko je dao nalog da se prenese? ERIF: Sektor za posebne operacije. VIKTOR: Pogledajte u dosije tajne operativne mree! Tamo sve pie! ERIF: Pisalo je! VIKTOR: Molim!? ERIF: Izbrisano je, da ne doe u ruke nepozvanima! VIKTOR: Ko je, molim te, ovde nepozvan? ERIF: Ti, tvoja ljubavnica Irma i njen ljubavnik Marlboro! VIKTOR: A, tako? Marlboro je Irmin ljubavnik? Prvi put ujem. ERIF: A za Kalanjikova i Maricu takoe prvi put uje? A za mleko u prahu takoe prvi put uje? VIKTOR: Kakvo mleko u prahu? ERIF: Sigurno ne za kuvanje kapuina. VIKTOR: Ako ba hoe da zna, Kalanjikova sam otpremio jer je prevario Veroniku! Veronika se, da bi se osvetila Marici, navrat-nanos udala za Rudija! I kada je Rudi umro, prikazao joj se aneo. ERIF: Kakav Aneo? Ko ga je poslao? VIKTOR: Pravi aneo! ERIF: Svejedno je ko se kome prikazao! Tebi moe i Bogorodica da se prikae, ali nee! Jer se nisi drao uputstava iz POMS-a! VIKTOR: Jesam! ERIF: Nisi! Onog dela koji se odnosi na upotrebu posebnih operativnih metoda i sredstava nisi se drao! VIKTOR: Na tuoj teritoriji vae druga pravila igre! U inostranstvu sam uvek radio po uster mat sistemu: veni, vidi, likvidiraj! ERIF: Zakon je zakon! Vrati akreditacije i kljueve.

42. Staraki dom 2 VIKTOR: U tom trenutku je ccck! neto duboko u meni puklo. Pocepalo se. Stresao sam se, splasnuo, snizio se, skratio, stanjio, postao bitno manji nego to sam bio u normalnom stanju pred penziju. Tano tako dogodi se i u svemiru. Velika, svetla zvezda pukne, ugasi se, skvri se na veliinu tvrdo kuvanog jajeta. Evo, to sam ja: tvrdo kuvano jaje! Ali, neto u ti rei, Olga: mnogi bi u moje umance zaboli svoja pera, svoje otrove i podlosti, svoje smrtonosne metke. Ali zna ta? Prekasno! Niko mi vie nita ne moe! Kad se tako skvri, postane nedodirljiv. Niko vie ne moe da ue u tebe ni da izae iz tebe. I oni to znaju! Moji zapeeni oiljci su neprobojni i nedodirljivi! Od njih se krv ledi u ilama ak i onima pred kojima moda drhtite i vi. MARIJA: Moe da bei, ali ne moe pobei! Nema zaklona, sklonita, ni rupe, ni brloga, ne moe se sakriti na celom svetu. Isprva nije svestan ni ko je ni ta je. Kada mu bogovi telefoniraju, sve se promeni. Najpre e se naduvati i jako e narasti. Rei e, ja nisam okrutan, nemilosrdan, opasan ovek. I moda stvarno nije. Ko zna? ak ni on sam to nee znati. No, ipak e poeti da se preznojava, stegnue ga u elucu, duboko e disati i postae mali kao prepelije jaje. Da, ali ako postane mali kao prepelije jaje, ne moe saznati kakav si ovek. BOJANA: Jednom sam sanjala da sam u amcu kog je zahvatila oluja na otvorenom moru. Probudila sam se u trenutku kada je, kao, amac trebalo da potone. Oko mene je bila potpuna tama, a moj krevet jo uvek se snano ljuljao i tresao. U poetku nisam nita videla, mada sam sve jasnije razaznavala glasove. Prepoznala sam muki glas. Pored mene Viktor je muklo dahtao i uzdisao. Na trenutak sam pomislila da ga neto boli. O, Boe dragi, ta mu je, da zovem doktora? A onda sam, tik uz mene, zaula jo jedan glas, enski aaaa-aa-a: gospoica je svravala!

243 >

OLGA: Bio je sa enskom u tvom krevetu? BOJANA: Da. OLGA: A gde je to bilo? BOJANA: Kod nas, u spavaoj sobi, u naem branom krevetu. OLGA: Ne! BOJANA: Da. OLGA: Ne! BOJANA: Da, da, da. OLGA: Jesi li mu neto rekla? BOJANA: Ne. Ja nisam nita rekla, ni on nije nita rekao, ali se naredne noi stvar ponovila i tako jo pet noi zaredom. SVETOZAR (Dri kamen.): Ovaj put se ponavlja. Sto puta ga savladam i sto puta me iznenadi. I uvek iznova shvatim da mi je jo uvek nepoznat. Kamen svojom teinom posee u dubinu moga mesa i napinje ga kao luk na meni sve vie i vie nedokuiv nain. Zato se uzbrdica ponekad ini gorom i put daljim, i zato je ponekad moja snaga mnogo manja od one na koju sam naviknut. NATAA: Radim na poslu, radim kod kue, ceo dan gledam samo krv i govna. Sita sam rintanja, sita sam ovog svinjskog ivota! A on se ponaa kao da je jedini na svetu koji ima probleme. (Olga zagrli i poljubi Natau.) DEJAN (Olgi): ta hoe, da se menjamo? Neka samo sedne u moja kolica! Nema problema, ja u da praznim nokire! NATAA: Ma, jebite se i ti i tvoja kolica! JANEZ: Danas sam posetio Olgu u starakom domu. OLGA: Gle, to je moj ajnik. JANEZ: Pravi se da me ne poznaje. OLGA: A to je moja krinjica. JANEZ: Menjaju ti posteljinu svake nedelje? OLGA: Gle, kutijica! I ona je moja. JANEZ: Hoe u park? Da te vodim u park? OLGA: Gle, kakav lep ipkasti milje mi je dala Borka.

JANEZ: Doneo sam ti svee voe. I minku. Kad ve tako voli da se mae. OLGA (Nenadano ivahno.): A ko ste vi, gospodine? JANEZ: ao, mama, ja sam Janez. OLGA: Liite na njega, stvarno veoma liite, ali moj sin nije elav, ni naboran i nema crveni nos. BORKA: O, Julija, je li to taj tvoj novi valer? Znate, gospodine, ona slabo vidi, ali ne voli da nosi naoare i zato stalno ima hladne noge. Treba joj izmasirati noge! JANEZ: A ja kaem pa doneo sam joj termofor! BORKA: Da, termofor je ukrao njen bivi deko. OLGA: Kakav deko, samo smo igrali domine! BORKA: Kad su se razili, Romeo je Juliki jo i termofor maznuo. Najvei enskaro i najvei kradljivac. OLGA: I moje karte za preferans je odneo! BORKA: I tada se obesila o luster, gospodine. Jedina je srea da je bila preteka za luster i da je pala na pod. OLGA: Morala sam da itam tvoj horoskop u novinama da bih saznala kako si, kad te nikada nije bilo! Za jedanaest godina dobila sam od tebe, slovima i brojem, pet razglednica! JANEZ: to si manja, sve vie preteruje. OLGA: Na njima si groznim rukopisom narkao: lepo mi je, volim te, veliki cmok, srdaan pozdrav, do skoranjeg vienja! Sasvim neitljivo! Morala sam da deifrujem slova pomou lupe. JANEZ: Zato ne nosi naoare? OLGA: Do skorog vienja! Ha, laljive! S mene na utap pojavljivao si se na pola sata, a i tada ti se uvek strano urilo! Znam ta bi hteo da kae! Slao si novac, da, ali ja bih se mirno snala i bez novca. Zato me ostavlja ovde da onemoam i crknem kao stara kuka? (Nakon nekog vremena.) I tako sedim i utim. Pijem aj i gledam kroz prozor. Ujutro je izgledalo kao da e kia, pa sam pripremila kiobran za sluaj ako bih ila napolje. Ali nisam ila. Kuda da idem? (Nakon nekog vremena.) Zna li ta jedino elim? Da idem kui! JANEZ: Gde kui? OLGA: U Log pod Mangartom.

> 244

SVETOZAR: Ja se nisam uopte promenio. Ostao sam onakav kakav sam i bio. Isti. Isti! Isti sam, nisam se uopte promenio i nikada neu! OLGA: Ima snanu volju. SVETOZAR: Koja svaki dan samo jaa! OLGA: Da, ovek kao ti je nakon svakog udarca sudbine jo jai. SVETOZAR: A jesi li se ti ta promenila? OLGA: Bi li mi zamerio da jesam? SVETOZAR: Mogue. OLGA: Promenila sam se. SVETOZAR: Tako mi se i inilo. DEJAN: Ti oca idealizuje. OLGA: Nije istina! DEJAN: I te kako jeste! Oprosti, ali njegove vaspitne metode bile su nemogue. OLGA: ta je bilo tako nemogue? Ti misli da e svoje dete da vaspitava bolje nego to je Svetozar tebe? DEJAN: Apsolutno! Evo, dau ti jedan primer. Prole nedelje Nataa je pozajmila Katici auto. NATAA: I jo sam joj rekla, pazi kako vozi! Uvee doe kui i kae da je imala totalku. DEJAN: Moe li da zamisli kako bi na otac vikao i ludeo? Kako bi je grdio? OLGA: Nikad se ne zna. DEJAN: O, zna se! Kako je samo na mene urlao kada sam komiji razbio prozor! A bio je prozor, a ne auto. Ali, ja nisam prokljuao, nisam iskoio iz svoje koe, samo sam Katicu mirno pitao: Jesi li telefonirala osiguravajuem zavodu? OLGA: No, vidi kako smo civilizovani. BRANKO (Nakon nekog vremena.): Ponekad me seanje na neto to je bilo zaeto u glavi kao gola elja zaboli mnogo jae od svega onog runog to sam uistinu zgreio. (Nakon nekog vremena.) Najtee je oistiti se od onoga to si oseao i mislio, a ne od onog to si poinio. Ima grozota koje su mi, u trenu-

tku kada sam ih napravio, izgledale stravino, a danas mogu da ih sebi mirne due oprostim. A ima i onih koje s godinama narastaju, kao testo. Zna li ti, Olga, da sam fantazirao o tome kako bih te potucao? OLGA: Zar nisi? BRANKO: Ne, mislim da nisam. (Olga zavee oko glave maramu. Dugo se utke gledaju.) NATALIJA: Znam da nije moje da se meam, ali avo mi ne da mira: kai mi iskreno, da li si imala jo nekog mukarca osim Svete? OLGA: S jednim sam se, pod stare dane, stiskala ovde u domu, ali nismo stigli dalje od dubokog disanja. NATALIJA: Nije mogao? OLGA: Svrio je u pantalone. NATALIJA: Ha-ha-ha-ha! OLGA: Ooo, Katice! KATICA: Hej, Olga! Ima super frizuru. OLGA: Hvala. KATICA: Evo, ovo je Vesna, ovo je moja baka! (Olgi.) Jue je bila na razgovoru za posao na Poliklinici, pa je danas loe volje, zar ne, bejbi? OLGA (Vesni.): ta je bilo? Nisi primljena? VESNA: Da, nisam, pa ta onda? OLGA: Pa nije kraj sveta, drugi put e imati vie sree. VESNA: Valjda. KATICA: Mogu da kaem Natai da ti malo pomogne da obradi prvu pomo. VESNA: Ne. KATICA: Bejbi, pa zna da ti elim samo dobro! ta e ti da si sad uvreena. Ajde, idemo na neki metal ur da skaemo. I da uradimo koje pivo. Idemo negde gde je ivot, muzika, ljudi, seks. Pred jutro na burek, pa gajbi. Ajde cmokni Olgu! OLGA: Hvala, ne treba, neka mi samo da ruku, bie dosta.

245 >

STEVAN: Iza mene je dug put. U glavi sam zauo glas koji mi je rekao da doem ovde i osvetim se za smrt svoga sina. Jeste li vi majka njegovog ubice? OLGA: Moda. Sve je mogue. VIKTOR: Moja sestra nema nita s tim, neka svako lino odgovara. STEVAN: Majka koja rodi takvo ubre je moralno i genetski odgovorna. VIKTOR: Gde je Janez? OLGA: Gde je on? Uvek je gledao i pazio gde sam ja! Kad smo ili u prodavnicu, on je vodio mene, a ne ja njega. Drao me je za suknju i nije me putao. Druga deca se esto izgube, on nikada! Jani! Ja-ni-ka! Mora da je pobegao? To je verovatnije nego da se izgubio. Jo i danas uvam sliku koju sam pokazala miliciji kada je prvi put pobegao od kue. S pet godina! (Pokazuje fotografiju.) Bela kouljica s kratkim rukavima, kratke crne pantalonice s naramenicama. Bele soknice, plitke lakovane cipele Ne, nije stigao do Amerike! OLGA: Volela bih da vie ui. ta e biti s tvojim latinskim? JANEZ: Mama, moj ivot je rokenrol. OLGA: Ti ne zna koliko sam ja srena kada ti ui. Spokojna sam kao kada stavim lonac sa sarmom na poret da, tamo negde u oku, polako krka na tihoj vatri. Znam da sam uradila sve kako treba, znam da sam unutra stavila najbolje meso, znam da ne moe da omai, da e biti tako dobra da emo olizati svih pet prstiju. JANEZ: Pa ta sam ja za tebe? Neto to se lie? OLGA: Ti si moja okolada. Ti si moje srculence! Ti si moja desetoletka! Ti si moja svetla budunost! JANEZ: Molim te, nemoj da me dodiruje! OLGA: Zato mi ne dozvoli da te malo mazim? JANEZ: Ne volim to! OLGA: Samo malo! JANEZ: Ne! OLGA: Viktor misli da je Janez enskast. Kae da u da napra-

vim pedera od njega. (Janezu.) Ispeglala sam ti onu koulju koju si hteo. Ustani, ja idem na posao. JANEZ: Jo pet minuta. OLGA: Ne, jer e opet zaspati. (Strgne jorgan s njega i odnese ga.) VIKTOR: Gde je Janez? OLGA: ta da ti kaem? Nisam ga videla ve nekoliko godina. Uzalud sam minute, mesece i sekunde buljila kroz prozor. Nema pojma kako to zamara oi. Pokvarila sam vid. I zato sad ne elim nita ni da vidim ni da ujem. JANEZ: Tvoj Log pod Mangartom jue je odneo odron. Vau kuu je gurnuo za nekih desetak metara, a onda ju je sruio i zatrpao izlomljenom drvenarijom. Vodio bih te tamo kao to sam ti obeao, ali mislim da nema smisla da idemo. OLGA: Nema kue? Ojoj. JANEZ: Daj mi ruku. Moe li neto da mi kae o mom ocu? OLGA: Nikada nisi nita pitao. Nikada te nije zanimalo. Zato bi sad odjednom da zna? JANEZ: Eto tako. OLGA: Moda ga nisam tako dobro poznavala kao to sam mislila. Bili smo zajedno devet meseci, onda ga je partija uzela na osam godina, onda se vratio na jedan dan i onda je opet otiao. Zauvek. Tih devet meseci bilo je najlepe doba u mom ivotu. Imala sam sve, bila sam potpuno srena. (Nakon nekog vremena.) Ali, uvek mi se inilo da je on neto posebno. (Nakon nekog vremena.) On je verovao u nemogue stvari. Mislim da sam mu se zato divila. Uz njega sam se oseala ne znam kako bih ti rekla. No, istina je da nismo ili na more, kako mi je obeao. JANEZ: Niti u banju. OLGA: Mua ne bira na delove. Uzme ga celog, takvog kakav je. On je isto tako uzeo moje krive noge. Nije rekao, ne, noge neu uzeti. JANEZ: Oprosti, ali noge su sporedna stvar.

> 246

OLGA: Ako se mukarac zainati, enske noge su prokleto vane. JANEZ: Jo tuguje? OLGA (Pije pivo.): Svetozar je stalno tu negde, blizu mene. Imam ga u oima, u uima I sada vie puta uradim neto to nikada pre ne bih uradila. To mi sine u glavi kao pomisao na to ta bi on uradio ili rekao da je iv. Ukljuim televizor i gledam fudbalsku utakmicu. Gledam finale kupa. Kae mi popij pivo! I popijem pivo. Onda popijem jo jedno, jer znam da je njemu jedno ko nijedno. I popijem dva piva! Kae mi (smeje se) Sad idi da pia i kada se popikim, osetim istinsko olakanje! JANEZ: ta sad misli? OLGA: Mislim da bih ba mogla da se obesim na ono drvo tamo dole u bati. JANEZ: Ali, nee, je l da, je l da? OLGA: Jo ne. MARIJA: Ba bi bilo teta! Bilo bi teta tvog govna koje je tako lepo slutilo. Boe, kako je bilo lepo! Lepeg govna nije nadaleko bilo. KRAJ

247 >

CIP Katalogizacija u publikaciji Biblioteka Matice srpske, Novi Sad 792 Scena : asopis za pozorinu umetnost / glavni i odgovorni urednik Darinka Nikoli. - God. 1, br. 1 (1965). - Novi Sad : Sterijino pozorje, 1965-. - Ilustr. ; 22 cm
Dvomeseno

ISSN 0036-5734 = Scena (Novi Sad)

COBISS.SR-ID 319245