Predmet: Svetsko pozorite I drama IV Profesor: dr.sc. Muhamed Delilovi, redovni prof.

Student: Sandra Ikanovi

POZORITE I NJEGOV DVOJNIK ANTONEN ARTO

1889. Roen 4.septembra u Marselju. Otac brodovlasnik. U petoj godini preleao meningitis.

1906. Boravi u Smirni kod babe po majci koja je grkog porijekla. 1910. Objavljuje prve pjesme u asopisu koji je sam pokrenuo u vrijeme gimnazijskog kolovanja u jednom religioznom zavodu u Marselju.

1915. Prvi boravak na klinici zbog nervnih tegoba koje ga prate od djetinjstva.

1916. Mobilisan. Otputen iz vojske iz zdravstvenih razloga. Boravi u vie sanatorijuma, preteno u vajcarskoj.

1920. U martu stie u Priz. Lijei se kod psihijatra Tuluza. Pie stihove, lanke, kritike za asopis Demain.

1921. Pozorini poeci (kod Linje-Poa). Susreti sa emijeom, zatim sa Dilenom koji ga odmah prima u svoju trupu. Susret sa enikom Atanaziju, jedinom enom koja je u njegovom ivotu imala znaajnijeg i trajnijeg udjela.

1922. Objavljuje stihove i lanke u vie asopisa. 1923. Objavljuje prvu knjigu: zbirka stihova Nebeska buka (Tric/Trac du Ciel). Glumac u trupi ora Pitoefa.

1924. Poetak rada na filmu (Kratke vijesti - Fait divers - Kloda OtanaLare).Objavljuje (septembar) u uvenom asopisu Nouvelle sa revue franaise Rivijerom. svoju Prepisku akom

Pristupa nadrealistikom pokretu.

1926. Osniva "Pozorite Alfred ari" sa Roeom Vitrakom i Roberom Aronom. (od 4.septembra 1927. do 1029. izvedeno osam predstava). Raskid (novembar) sa nadrealistima. Glumi u velikom broju filmova, pored ostalog u Napoleonu Abela Gansa (1925-1927).

1928. Kratko pomirenje sa nadrealistima. Igra u Drejerovim Mukama Jovanke Orleanke brata Masjea.

1930. Kraj "Pozorita Alfred ari". 1931. Prisustvuje predstavama pozorita sa Balija. Predavanje na Sorboni: "Reija i metafizika".

1932. "Prvi manifest pozorita surovosti". Kratka saradnja sa Lujom uveom. Neuspio pokuaj osnivanja pozorita N.R.F. Lijei se od droge.

1933. Izvidano predavanje na Sorboni ("Pozorite i kuga"). Drugi manifest pozorita surovosti (objavljen kod Denoela).

1935. Premijera enija: ukupno sedamnaest predstava u pozoritu Folies-Wagram. Ponovna kura dezintoksikacije.

1937. Dvije kure dezintoksikacije. Nova otkrovenja Bia (Nouvelles rvlations de l'Etre). Putovanje u Irsku. Boravak u bolnici u Dablinu. Repatriran u Havr i tu zadran na lijeenju.

1938. Promijenio nekoliko azila. Iz tampe izlazi Pozorite i njegov dvojnik. (Galiman)

1939-1942. Boravak u ludnici u Vil.Ervaru.

1943-1946. Na klinici u Rodezu uspjeno ga lijei doktor Ferdijer. Iznova poinje da pie. Pozorite i njegov dvojnik (drugo izdanje 1944). Putovanje u zemlju Tarabumara (1945).

1946. Otputen sa klinike i povjeren na staranje doktoru Delmasu. Smjeten je u Ivri. Pie i objavljuje mnogobrojne tekstove. Pisma iz Rodeza.

1947. Predavanje u pozoritu Vieux Colombier ("Licem u lice", 13.januara). Van Gog samoubica drutva, Momak Arto, Ovdje poiva. Javno ita svoje stihove (Galerija Pjer).

1948. Zabranjena radio emisija Da se jednom zavri sa Sudom bojim. Namjerava da se ubudue "iskljuivo posveti(m) pozoritu: onakvom kakvim ga zamiljam /pozoritu krvi/ pozoritu koje bi svakom predstavom podarilo /tjelesno/ neim i onog ko izvodi /i onog koji je doao da vidi izvoenje/ uostalom / i nije rije o izvoenju/ ve o delanju/ pozorite je u stvari geneza stvaranja / I bie tako." Umire od raka 4.marta, u Ivriju.

1956.

Galimar

poinje

da

objavljuje

Artoova

Sabrana

djela.

Godine 1990. izaao je iz tampe XXV tom. Arto je napustio ivotnu i pozorinu scenu sa osjeanjem gorine neuspijeha, sa osjeanjem uzaludnosti i tatine svog vizionarskog pokuaja. Sreom, za njim se nije spustila zavjesa. Naprotiv, od pedesetih godina do danas, evropska pozorina scena doivljava duboke promjene upravo pod uticajem njegovih teorija o prirodi, karakteru i nameni dramskog teksta, a brojni eksperimenti sa scenskom materijom i pozorinim prostorom obiljeeni su njegovim sudbinskim pitanjima o smislu, nunosti i mogunostima pozorita. Ali, zaudo, revolucija pozorita krenula je upravo od revolucije dramskog teksta, dakle, onog elementa totalnog pozorita u koji je Arto, nemajui dostojne uzore, najvie sumnjao. Tako e francuska avangardna drama pedesetih godina (Jonesko, Beket, Adamov, ene) ostvariti dobrim dijelom artoovsku viziju pozorinog izraza, postae antipsiholoka i antinaturalistika, anarhina i opscena, poetska i sudbinska u

isto vrijeme, i time e se, bez sumlje, pribliiti artoovskom idealu mitske i magijske drame. Dakle, vrlo paradoksalno, dramski e pisci biti upravo ti koji e odigrati najpresudniju ulogu u ruenju pozorita rijei i, za razliku od pozorine avangarde dvadesetih godina - koju su vodili veliki reiseri - pisci e prvi dati primjere nove pozorine materije i time izvriti sveoptu promjenu pozorita. Ali ni reditelji nee dugo ostati po strani, i oni e posegnuti za Artoovim vizijama, profetskim i ponesenim, i stoga nedovoljno preciznim i podlonim razliitim tumaenjima. Jer ono to ini Piter Bruk, ono to ini Grotovski, ono za im tei u svom amaterskom zanosu Living Theatet moda i nije nita manje dostojno i manje vjerno sluenje njegovim idejama. Arto, dakle, nije bio u zabludi: od reisera treba oekivati ono to je Arto oekivao od njih. U predgovoru knjige "Pozorite i njegov dvojnik", u podnaslovu "Pozorite i kultura" Arto kae: "Ono to nam je upropastilo kulturu, to je nae zapadnjako shvatanje umjetnosti i koristi koju iz nje moemo da izvuemo. Umjetnost i kultura ne mogu se sloiti, suprotno opte rasprostranjenom miljenju! Istinska kultura djeluje svojom egzaltacijom i svojom snagom, a evropski ideal umjetnosti nastoji da dovede duh u poloaj koji ga odvaja od te snage i daje mu samo ulogu posmatraa. To je jedna lenja i beskorisna ideja koja u vrlo kratkom vremenu dovodi do smrti." POZORITE I KUGA Izmeu okuenog koji urlajui juri za svojim slikama i glumca u potrazi za sopstvenim senzibilitetom; izmeu ivih to stvaraju linosti koje bez toga nikad ne bi mogli zamisliti i koje oivljavaju usred gomile leeva i mahnitih ludaka, i pjesnika koji u nevrijeme izmilja linosti i preputa ih isto tako nepominoj ili mahnitoj publici, postoje i druge analogije koje obrazlau jedino stvarno vrijedne istine i sputaju pozorinu radnju kao i radnju kuge na plan istinske epidemije. Kuga pokree uspavane slike, skriveno rasulo i nagoni ih na najekstremnije postupke; i pozorite prisvaja pokrete i dovodi ih do krajnjih granica: kao i kuga,

ono stvara vezu izmeu postojeeg i nepostojeeg, izmeu virtuelnosti mogunog i onog to postoji u materijalizovanoj prirodi. Ako je sutinsko pozorite kao i kuga, to nije stoga to je zarazno, ve stoga to je, kao i kuga, otkrovenje, isticanje, razotkrivanje korijena prikrivene surovosti preko koje se, kako u pojedincu, tako i u itavom narodu vri lokalizovanje svih izvitoperenih mogunosti duha. Pozorite je, kao i kuga, kriza koja se razrijeava smru ili iscjeljenjem. Kuga je jedno vie zlo, poto je ona jedna potpuna kriza poslije koje preostaje samo smrt ili krajnje oienje. Tako je i pozorite zlo, jer je ono savrena ravnotea koja se ne moe uspostaviti bez razaranja. Ono poziva duh da ludilo koje raspaljuje njegove energije; i, na kraju, moemo jo dodati da je sa ljudskog stanovita, dejstvo pozorita kao i dejstvo kuge blagotvorno, jer, navodei ljude da se vide onakvim kakvi su, ono skida masku, razotkriva la, pokvarenost, niskost, licemjernost; ono otklanja otrovnu inerciju materije koja zadire u najtananija svojstva ula; i, otkrivi zajednicama njihovu mranu snagu, njihovu skrivenu mo, ono ih poziva da pred licem sudbine zauzmu herojski i uzvien stav koji one bez toga nikad ne bi imale. REIJA I METAFIZIKA Ja, kaem da je scena fiziki i konkretan prostor koji treba da bude ispunjen i kom treba dozvoliti da progovori svojim sopstvenim jezikom. Kaem da je taj konkretni jezik, namijenjen ulima i nezavisan od rijei, treba, prije svega, da zadovolji ula da postoji poezija ula kao to postoji poezija jezika, i da je taj pozorini i konkretni jezik na koji sad aludiram, stvarno pozorini samo u onoj mjeri u kojoj misli koje izraava izmiu artikulisanom jeziku. Znam vrlo dobro da je jezik pokreta i stavova, da su igra, muzika, manje sposobni od verbalnog jezika da objasne karaktere, da izloe misli linosti, da protumae jasna i odreena stanja svijesti, ali ko je uopte rekao da je pozorite

stvoreno da bi se objasnio karakter, da bi se razrijeili sukobi opteljudske, aktuelne i psiholoke prirode, ime je krcato nae savremeno pozorite? U Istonom pozoritu metafizikih tenji, koje stoje nasuprot Zapadnom pozoritu u kojem preovlauje psihologija, sve to vrsto jedinstvo pokreta, znakova, stavova, zvukova, koje ini jezik scenske realizacije, jezik koji razvija sve svoje fizike i poetske posljedice na svim planovima svijesti i ula, sve to jedinstvo nuno navodi misao na duboke zakljuke koji predstavljaju neku vrstu aktivne metafizike.

ALHEMIJSKO POZORITE Svi pravi alhemiari znaju da je alhemijski simbol varka kao to je i pozorite varka. I to stalno povezivanje na stvari i naela pozorita koje se sree skoro u svim alhemijskim knjigama, treba da bude shvaeno kao osjeanje (kojeg su alhemiari bili budoko svjesni) istovjetnosti plana na kojem se razvijaju linosti, predmeti, slike i opte uzevi sve to ini mogunu realnost pozorita, i samo nasluivanog i varljivog plana na kojem se razvijaju simboli alhemije. Ti simboli koji oznaavaju ono to bismo mogli nazvati filozofskim stanjima materije, odvode duh na put onog gorueg oienja, onog objedinjavanja i onog istanavanja, udovino pojednostavljenog i istog, prirodnih molekula; na put onog pothvata koji omoguuje da se, zahvaljujui ralanjavanju, zamisle i vaspostave vrsta tijela koja se, sledei duhovnu liniju ravnotee, najzad pretvaraju u zlato. Jo se nije shvatilo do koje mjere materijalni simbolizam koji slui za oznaavanje tog tajanstvenog posla, odgovara po duhu paralelnom simbolizmu, ostvarenju ideja i privida putem kojih se ono to je u pozoritu pozorino znai i moe se oznaiti filozofski. Dajem objanjenje za ovo. A moda se uostalom ve i shvatilo da vrsta pozorita na koje se pozivam nema nieg zajednikog sa onim socijalnim pozoritem aktuelnog koje se mijenja iz razdoblja u razdoblje, i u kojem se ideje to su

odvajkada

pokretale

pozorite

sreu

samo

karikaturama

pokreta,

neprepoznatljivih, jer su izmjenili smisao. Postoje ideje tipinog i prvobitnog pozorita koje su, kao i rijei, prestale s vremenom da izazovu sliku i koje su, umjesto da budu sredstvo za dalje kretanje, postale samo orsokak i groblje duha. O BALIJSKOM POZORITU

Prva predstava Balijskog pozorita, zasnovana na igri, pjesmi, muzici - i izuzetno malo na psiholokom pozoritu u evropskom smislu, stavlja pozorite na plan autonomnog i istog stvaranja, sagledanog iz ugla halucinacije i straha. Posebno je zanimljiva injenica da iz tih pokreta, tih uglastih i grubo poljuljanih stavova, iz tih sinkopiranih modulacija glasa, iz tih muzikih fraza koje se naglo prekidaju, iz tih letova vilinih konjica, iz tih utanja grana, iz tih igara animiranih lutaka, iz zbrke njihovih pokreta, stavova, krikova to lebde u vazduhu, iz njihovih putanja i krivulja koje ne ostvaruju neiskoritenim nijedan djeli scenskog prostora, iz svega se toga, dakle raa jedan nov fiziki jezik, zasnovan na znacima, a ne na rijeima. Balijci, koji imaju pokrete i raznovrsnu mimiku za sve ivotne prilike, vraaju pozorinoj konvenciji njenu pravu cijenu i otkrivaju nam cjelishodnost i djelotvornu vrijednost izvjesnog broja dobro nauenih i, prije svega, majstorski primjenjenih pozorinih zakona. Ako ostavimo po strani udesnu matematiku tog spektakla, najvie to nas u njemu moe iznenaditi i zauditi jeste njegova sposobnost da nam otkrije materiju koja kao da se odjednom rasipa u znake da bi nam otkrila metafiziku istovjetnost konkretnog i apstraktnog i to putem pokreta predodreenih da traju. Jer realistiku stranu spektakla mi nalazimo i kod nas, ali je ona ovdje podignuta na enti-stepen, i konano stilizovana.

U tom pozoritu svekoliko stvaranje potie sa scene, nalazi svoje ovaploenje, pa i same svoje korijene u skrivenom fizikom impulsu koji je zapravo Rije prije rijei. Dvojni On pokree Duh. ISPOLjENO.

To je neka vrsta osnovne Fizike od koje se Duh nikada nije odvojio. Balijsko pozorite prua nam zapanjujue ostvarenje one ideje istog pozorita. U Balijskom pozoritu kao da je rije o jednom prejezikom stanju koje nastoji da iznae svoj jezik: muziku, kretanje, gestove, rijei. ISTONO I ZAPADNO POZORITE Otkrie balijskog pozorita pruilo nam je fiziku a ne verbalnu ideju pozorita, ideju po kojoj je pozorite sadrano u granicama svega onog to moe da se odvija na sceni, nezavisno od pisanog teksta, umjesto da je pozorite, onakvo kakvim ga mi na zapadu zamiljamo, vezano jednim svojim dijelom za tekst i ogranieno njime. Za nas u pozoritu rije je sve i van nje nema nikakvih mogunosti. U svakom sluaju dolazimo do zakljuka da se taj jezik, ukoliko postoji, izjednauje 1) za s vizuelnu reijom i plastinu koja se materijalizaciju smatra: rijei;

2) za jezik svega onog to moe da bude reeno na sceni nezavisno od rijei, ili to njime moe da bude dosegnuto ili ukinuto.

Ja nisam od onih koji vjeruju da civilizacija treba da se izmijeni kako bi se pozorite izmijenilo; ali zato smatram da pozorite, koriteno na uzvieniji i mukotrpniji nain, moe da utie na vid i nastanak stvari.

DA SE PREKINE SA REMEK DJELIMA Stoga predlaem Pozorite surovosti. Pozorite surovosti znai mukotrpno i surovo pozorite, prije svega, za mene samog. A na planu predstavljanja, nije rije o onoj surovosti koju moemo da upranjavamo jedni na drugima tako to emo meusobno komadati svoja tijela, ralanjivati nae anatomske dijelove ili, poput asirskih careva, slati jedni drugima potom dakove ljudskih uiju, noseva i briljivo isjeckanih nozdrva, ve mnogo stranija i neumitnija surovost koju stvari mogu da nam priine. Mi nismo slobodni. I nebo jo uvijek moe da nam se srui na glavu. A pozorite je upravo zato stvoreno da nam pomoe. Zato se u "Pozoritu surovosti" gledalac nalazi u sredini, dok ga spektakl okruuje. U tom spektaklu ozvuavanje je stalno. Zvuci, buka, krici, uzeti su, prije svega, zbog svog vibratornog svojstva, a tek zatim zbog onog to znae. Meu utananija sredstva spada osvjetljenje. Poslije zvukova i osvjetljenja dolazi radnja, dinamizam radnje. POZORITE SUROVOSTI Sve to je akcija jeste surovost. Obnavljanje pozorita treba da se zasniva upravo na toj ideji do kraja dovedene, ekstremne akcije. Proeto saznanjem da gomila misli, prije svega, ulima i da je besmisleno obraati se njenoj moi rasuivanja, to psiholoko pozorite obino ini, Pozorite surovosti namjerava da pribjegne masovnim spektaklima, da potrai u komeanju velikih, ali sukobljenih i ustalasanih masa, malo one poezije koja postoji u svetkovinama i gomilama, u dane, sada tako rijetke, kad narod izlazi na ulice.

Ako eli da ponovo zadobije svoju nunost, pozorite treba da nam prui sve ono to nose u sebi ljubav, zloin, rat ili ludulo. Mi elimo da od pozorita stvorimo stvarnost u koju se moe vjerovati, stvarnost koja u srcu i ulima stvara onu vrstu konkretne rane koju donosi sobom svako istinsko uzbuenje. I publika e vjerovati snovima u pozoritu, ukoliko ga zaista bude smatrla snovima a ne kopijom stvarnosti, ukoliko joj ovi budu dozvolili da oslobodi u sebi onu magijsku slobodu sna koju moe spoznati jedino putem straha i surovosti. Otud to pozivanje na strah i surovost, ali na jednom irem planu, na strah i surovost ije bogatstvo proima nau cjelokupnu ivotnu snagu, suoava se sa svim naim mogunostima. I mi istiemo injenicu da prvi spektakl Pozorita surovosti mora da bude zasnovan na problemima masa, mnogo hitnijim i ozbiljnijim od problema bilo koje individue.

POZORITE SUROVOSTI PRVI MANIFEST Ne moe se nastaviti s prostituisanjem ideje pozorita koje je jedino vrijedno zbog svoje magijske, uasne veze sa stvarnou i opasnou. Postavljeno na ovaj nain, pitanje pozorita treba da pobudi optu palju, poto se podrazumijeva da pozorite svojom fizikom stranom, i stoga to zahtijeva izraavanje u prostoru, koje je jedino istinsko, omoguuje magijskim sredstvima umjetnosti i rijei da se ispolje organski i u svojoj cjelovitosti, kao obnovljeni egzorcizami. Iz ovoga proizilazi zakljuak da se pozoritu ne mogu vratiti njegove svojevrsne moi djelovanja, dok mu se ne vrati njegov jezik.

Naime, umjesto da se vratimo na tekstove koji se smatraju konanim i svetim, treba da oslobodimo pozorite njegovog robovanja tekstu i da pronaemo jedan jedinstven jezik koji bi bio na pola puta izmeu pokreta i misli. Na pozoritu je, dakle, da stvori neku vrstu metafizike rijei, pokreta, izraza, kako bi se otrglo od svog psiholokog i ljudskog tapkanja u jednom mjestu. Ideje koje se dotiu Stvaranja, Postojanja, Haosa, a sve su odreda kosmike prirode, pruaju nam osnovni pojam o onom podruju kojeg se pozorite u potpunosti odreklo. One mogu da stvore neku vrstu strasne jednaine izmeu ovjeka, Drutva, Prirode i Predmeta. TEHNIKA Rije je o tome dakle, da se od pozorita naini funkcija u pravom smislu rijei; neto isto toliko lokalizovano i isto toliko precizno kao to je cirkulacija krvi kroz arterije ili kao to je naizgled haotino razvijanje slika u mozgu za vrijeme sna, i to putem djelotvornog povezivanja, neke vrste istinskog zarobljavanja panje. TEME Nije rije o tome da se publika ugnjavi transcedentnim kosmikim brigama. injenica da postoje neki kljuevi za misli i zbivanja pomou kojih se moe itati spektakl, uglavnom se ne tie gledaoca, jer njemu do njih nije ni stalo. Ali ti kljuevi moraju da postoje; i to se tie nas. Spektakl: Svaki spektakl sadrae u sebi fiziki i objektivan elemenat na koji e svako biti osjetljiv. Krici, jadikovke, iznenadne pojave, iznenaenja, sve vrste pozorinih obrta, udesna ljepota kostima inspirisanih izvjesnim obrednim motivima. Reija: Upravo na reiji, shvaenoj ne samo kao obian stepen prelamanja teksta na sceni ve kao polazna taka svekolikog pozorinog stvaranja, zasnovae se tipino pozorini jezik.

Scenski jezik: Nije rije o tome da se ukine artikulisana rije, ve da se rijeima da otprilike onaj znaaj koji one imaju u snovima. Zato treba pronai neke nove naine da se zabiljei taj jezik, bilo da se znaci uzmu iz muzike transkripcije, bilo da se koristi neka vrsta ifrovanog jezika. Muziki instrumenti: Oni e biti korieni kao predmeti i kao dijelovi dekora. Osim toga, potreba da se neposredno i duboko djeluje na senzibilitet preko ula zahtijeva da se sa zvune strane istrauju svojstva i vibracije zvukova na koje nismo navikli, svojstva koja sadanji instrumenti ne posjeduju i koja nas primoravaju da koristimo stare i zaboravljene instrumente ili da stvorimo nove. Svjetlost - osvjetljenje: Da bi se postigli izuzetni kvaliteti tonova, u svjetlost se mora uvesti elemenat utananosti, gustine, neprozirnosti, kako bi se proizveo utisak toplog, hladnog, bijesa, straha itd. Kostim: Iako ne mislimo da treba da postoje pozorini kostimi jedinstveni za sve komade, ini nam se da bi trebalo to je mogue vie izbjegavati savremene kostime, i to ne zbog nekog fetiistikog i sujevjernog potovanja tradicije, ve stoga to je oigledno da izvjesni kostimi od prije hiljadu godina, namijenjeni obredima, iako su u jednom trenutku pripadali odreenoj epohi, nose u sebi ljepotu i svojstva otkrovenja upravo zato to su vezani za tradiciju koja ih je i stvorila. Scena - Sala: Ukinuemo scenu i salu i zamijeniti ih nekom vrstom jedinstvenog prostora bez zidova i bilo kakvih pregrada, prostora koji e postati pozorite radnje. Doi e do neposrednog optenja izmeu gledaoca i predstave, izmeu glumca i gledaoca, s obzirom da e se gledalac nalaziti usred radnje i biti obavijen i ispresan njome. Sve e to biti uslovljeno samom konfiguracijom sale. Predmeti - Maske - Rekvizita: Lutke, ogromne maske, predmeti izuzetnih proporcija pojavljivae se kao i verbalne slike, istai e konkretnu stranu svake slike i svakog izraza, dok e predmeti, koji obino zahtijevaju da budu objektivno prisutni na sceni, biti odbaeni ili prikriveni.

Dekor: nee biti dekora. Za tu priliku bie dovoljne hijeroglifne linosti, obredni kostimi, lutke od deset metara koje e predstavljati bradu kralja Lira na oluji, muziki instrumenti veliki kao ljudi, predmeti neobinih oblika i namjena. Aktuelnosti: Ali, rei e se, jedno pozorite tako daleko od ivota, od injenica, od aktuelnih zbivanja. Aktuelnost, dogaaji, to da! Brige, velike brige kojima su zaokupljeni samo poneki, to ne! Djela: Neemo izvoditi napisane komade, ve emo pokuati da na poznatim temama, injenicama ili djelima stvaramo direktnu reiju. Spektakl: Treba da se obnovi pojam sveobuhvatnog spektakla. Treba uiniti da progovori prostor; da se obogati i ispuni kao to rude, koje se uvuku u zidove golemih stijena, izbijaju odatle kao gejziri i vatrometi. Glumac: Glumac je u isto vrijeme elemenat od prvorazrednog znaaja, s obzirom na to da od efikasnosti njegove igre zavisi uspjeh spektakla, i neka vrsta pasivnog elementa, poto mu je svaka lina inicijativa najstroe zabranjena. Interpretacija: Spektakl e od poetka do kraja biti ifrovan, kao i sam jezik. Tako nee biti pokreta uinjenih u prazno, svi e se oni podvrgavati jedinstvenom ritmu; a poto je svaka linost tip, njeni pokreti, njena fizionomija, njen kostim podsjeae na snopove svjetlosti. Film: Gruboj vizuelizaciji onog to postoji pozorite e svojom poezijom suprostaviti slike onog to ne postoji. Uostalom, kada je u pitanju djelovanje, filmska slika koja je, ma kako bila poetska, ograniena trakom, ne moe se uporediti s pozorinom slikom koja se podvrgava svim zahtjevima ivota. Surovost: Bez elementa surovosti, koji bi bio u osnovi svakog pozorinog spektakla, pozorite nije mogue. U stanju opadanja, u kojem se danas nalazimo, metafizika se mora kroz kou unijeti u duhove. Publika: Potrebno je, prije svega, da se stvori takvo pozorite.

POZORITE SUROVOSTI DRUGI MANIFEST Pozorite surovosti bilo je stvoreno da bi se pozoritu vratilo osjeanje strasnog i grevitog ivota. A surovost na kojoj ono eli da se zasniva treba da bude shvaena u smislu silovite strogosti, krajnjeg saimanja scenskih sredstava. 1. O SADRINI to e rei o obraivanim sieima i temama: Pozorite surovosti izabrae siee i teme koji odgovaraju uzburkanosti i uznemirenosti karakteristinim za nae doba. Ono nastoji da ne prepusti filmu brigu oko predstavljanja Mitova o ovjeku i modernom ivotu. Ali ono e to uiniti na sebi svojstven nain, to e rei ono e, nasuprot ekonomskom, utilitarnom i tehnikom kretanju svijeta, iznijeti na svjetlost dana velike probleme i velike sutinske strasti koje je moderno pozorite skrilo pod lakom lano civilizovanog ovjeka. Takve teme bie kosmike, univerzalne, tumaene na osnovu najstarijih tekstova, uzetih iz davnanjih meksikih, hinduskih, hebrejskih, iranskih kosmologija. Ono e unijeti u ovjeka ne samo recto ve i verso duha; stvarnost imaginacije i snova bie u njemu prisutna isto koliko i ivot. 2. O FORMI Osim toga, poto e se kroz vraanje starim primitivnim Mitovima ostvariti nunost pozorita da ponovo zaroni u izvorite vjeno uzbudljive poezije, na koju je osjetljiv ak i najzaputeniji i najrasejaniji dio publike, mi emo zahtijevati od reije a ne od teksta da materijalizuje a prije svega da aktualizuje te stare sukobe, to znai da e te teme biti neposredno prenesene na scenu i materijalizovane u kretnjama, izrazima i pokretima, prije nego to se pretoe u rijei.

Mi se na taj nain odriemo pozorinog kulta rijei i diktatute pisca. I vraamo se tako starom narodnom spektaklu koji duh neposredno prevodi i osjea, van okvira jezikih izvitoperavanja i opasnih grebena govora i rijei. AFEKTIVNI ATLETIZAM Treba prihvatiti injenicu da glumac raspolae nekom vrstom afektivne muskulature koja odgovara fizikim lokalizacijama osjeanja. S glumcem je kao i sa istinskim fizikim atletom, ali s jednom zauujuom razlikom, to organizmu atlete odgovara analogan afektivni organizam, koji je paralelan s drugim i predstavlja njegovog dvojnika, iako djeluje na sasvim drugom planu. Glumac je atleta srca. Za njega je takoe vaea ona podjela cjelokupnog ovjeka na tri svijeta; njemu pripada afektivn asfera. Ona mu organski pripada. Da bismo se sluili svojom afektivnou kao to se borac koristi svojom muskulaturom, treba da u ljudskom biu vidimo neto poput Dvojnika. Pozorite utie upravo na tog dvojnika, na tu sablasnu sliku koju stvara, i kao sva privienja, taj dvojnik ima dugo pamenje. Pamenje srca je dugotrajno i, naravno, glumac misli srcem, s tim to je srce nadmonije. Vjerovanje u fluidnu materijalnost due neophodno je glumakom pozivu. Saznanje da je strast od materije, da je podlona plastinim talasanjima materije, prua nam mogunost da vladamo nad strastima i tako proirimo na suverenitet. Dosegnuti do strasti njihovim sopstvenim snagama i ne smatrati ih za iste apstrakcije, to prua glumcu takvu vjetinu koja ga izjednauje sa istinskim iscjeliteljem.

Svako disanje, ma kakvo bilo, ima tri vremena, isto kao to u osnovi svakog stvaranja postoje tri principa koja u samom disanju mogu da nau vid koji njima odgovara. Kabala dijeli ljudsko disanje na est osnovnih tajni od kojih je prva koju zovu Velika Tajna, tajna samog stvaranja: DVOPOLNO MUKO ENSKO URAVNOTEENO EKSPANZIVNO PRIVLANO BESPOLNO POZITIVNO NEGATIVNO Doao sam, dakle, na ideju, da iskoristim saznanje o disanju ne samo u radu glumca ve i u pripremanju glumakog zanata. Jer ako saznanje o disanju istie boju due, ono tim prije moe da podstakne duu, da olaka njeno rascvjetavanje. Osjeanje je praeno disanjem, a do osjeanja se moe doprijeti preko disanja pod uslovom da je ovjek u stanju da u disanjima otkrije ono koje odgovara tom osjeanju. Niko vie u Evropi ne zna da krikne, a osobito glumci u zanosu ne znaju vie da puste krik. Ljudi koji znaju jo samo da govore i koju su zaboravili da imaju na pozornici i tijelo, zaboravili su takoe da koriste i svoje grlo. Svedeno na jedan nenormalan organ, grlo vie i nije organ, nego samo udovina apstrakcija koja govori: glumci u Francuskoj znaju jo samo da govore. Znati unaprijed koje dijelove tijela treba dirnuti, to znai baciti gledaoca u magijske zanose. A poezija u pozoritu odavno se odvikla upravo od te dragocjene vrste nauke. Upoznati take lokalizovanja tijela, to znai, dakle, spojiti magijski lanac.