ESCENARIOS FORMATOS V FICCIN MILLY BUONANO CHARO LACALLE ALESSANDRA MELLONI TRANSGENERICI DAD V TELE-REALI DAD FRANOIS josT

JEAN-CLAUDE SOULAGES RUGGERO EUGENI ALFREDO CID JURADO CONSTRUCCION DE IDENTIDAD GUILLAUME SOULEZ GUY LOCHARD PIERMARCO AROLDI FAUSTO COLOMBO ELISEO COLON ESTHER ENRIQUEZ Rios METADISCURSIVIDAD MARIO CARLON GERARD IMBERT LUCRECIA ESCUDERO CHAUVEL

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PUNTOS DE VISTA DIAL0GO: ELISEO COLON + MARIA IMMACOLATA VASALLO DE LOPES DIscusIN JACQUES FONTANILLE JOSEP M. CATALA LECTURAS + PERFILES + AGENDA
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ISSN 1578-4223

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FORMATOS DE LA TELEVISION

Comit Patrocinante Toms Maldonado, Eliseo Verdn (Argentina); Umberto Eco, Paolo Fabbri (Italia) Director Lucrecia Escudero Chauvel (Argentina) Jefe de Redaccin Claudio Guerri (Argentina) Teresa Velzquez Garcia-Talavera (Espaa) Comit de Redaccidn Lucrecia Escudero Chauvel, Claudio Guerri, Juan Angel Magarios de Morentirs, Rosa Maria Ravera, Oscar Steimberg, Oscar Traversa (Argentina); Eduardo Peuela CaRizal, Monica Rector, Maria Lucia Santaella (Brash); Armando Silva (Colombia); Rafael del Villar (Chile); Jorge Lozano, Jos Romera Castillo, Jos Maria Paz Gago (Espaa); Adrian Gimate-Weish (Mexico); Oscar Quezada Macchiavehlo (Perd); Fernando Andacht (Uruguay); Jose Enrique Finol (Venezuela) Comit Cientifico Nicols Rosa, Presidente (Argentina); Winfried Nth (Alemanba); No Jitrik (Argentina), Jean-Marie Klinkenberg, Herman Parret (Blgica); Decio Pignatari (Brasil); Roman Gubern, Carmen Bobes (EspaCa); Eril< Landowski (Francia); Pino Paioni (Italia); Jos Pascual Buxo (Mexico); Desiderio Blanco (Per); Floyd Merrell (USA) Comit Asesor ieonor Arfuch, Ana MarIa Camblong, Mario Carln, Olga Coma, Maria Teresa Dalmasso, Susana Frutos, Maria Ledesma, Isabel Molinas, Silvia Tabachnik, Estela Zalba (Argentina); Ana Claudia Alvez de Ohiveira, Carlos Assis lasbeck Silvia Borelli, Jos Luis Fiorim, Irene Machado, Eduardo Neiva, Eufrasio Prates (Brasil); Ana Maria Burdach (Chile); Jests Martin Barbero (Colombia); Desiderio Navarro (Cuba); Juan Alonso Pilar Couto Rosario Lacalle, Cristina Peijamarin Beristain, Jos Manuel Perez Tornero, Teresa Velazquez, Santos Zunzunegui (Espana). Eero Tarasti (Finlandia); Claude Chabrol, Patrick Charaudeau, Jean Paul Desgoutte, Franois Jost, Guy Lochard (Francia); Bernard McGuirk, Greg Philo (U.K) Greg Philo (UK); Cristina Demaria, Gianfranco Marrone, Roberto Pellerey, Patrizia Violi (Itahia); Alfredo Tenoch Cid Jurado, Carmen de Ia Peza, Roberto Flores, Katia Mandoki, Raymundo Mier, Maria Eugenia OlavarrIa, Maria Rayo Sankey Garcia (Mexico); Eliseo Colon (Puerto Rico); Rosario Snchez Vilela (Uruguay); Walter Mignolo (USA); Frank Baiz, Rocco Mangieri (Venezuela) Lecturas Olga Coma, Susana Frutos )Argentina), Beth Brait, Yvana Fechine (Brasil), Mon Rodriguez (Espaha), Fabricio Forastelli (U.K) Agenda Aifredo Tenoch Cid Jurado (Mexico) Corresponsales Carlos A. Scolari )EspaSa); Guillermo Olivera (UK); Paolo Bertetti (Italia); Monica Rector (USA) lntercambio Revistas jos Romera Castillo, Rosario Lacalle (Espaiia) Sitio Web Camlos A Scolari (EspaAa)
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piiblico con nmero de registro: 1405367K.

Este mimero ha sido pablicado cone! aporto especial sle Ia UniversidadAutnoma de Barcelona (Espaiia) Ia Universidad do y I/ic (Espaa)

Los formatos de Ia television

8 7/8 N Piermarco Aroldi (Universidad Catlica de Miln, Italia); Alberto Betancourt (UNAM, Mexico); Milly Buonnano( Universidad de Florencia, Italia); Mario Canon (Universidad de Buenos Aires, Argentina);Josep Catal (UAB, Espaa);AlfredoTenoch Cid jurado (ITESM-CCM Mexico); Fausto Colombo (Universidad Catlica de Milan, Italia); Eliseo ColOn (Universidad de Puerto Rico, Puerto Rico); Olga Coma (Universidad Nacional de Rosanio, Argentina); Cristina Corana Valenzuela (ITESM-CCM, Mexico); Ricardo Curriel Martinez (ITESM-CCM; Mexico); Rafael del Villar (Universidad de Chile, Chile); Lucrecia Escudero Chauvel (Universidad de Lille Ill, Francia); Esther Enriquez RIos (ITESM Monterrey, Mexico); Ruggero Eugeni (Universidad Catlica de Milan, Italia); Jacques Fontanille (Universidad de Limoges, Francia); Susana Frutos (Universidad Nacional de Rosario, Argentina); Franois Jost (Universidad de Paris Ill, Francia); Gerard Imbert (Universidad Carlos Ill, Espaa); Rosario Lacalle (UAB, Espaha); Guy Lochard (Universidad de Paris Ill, Francia); Juan Angel Magarios (Universidad de La Plata); Alessandra Melloni (Universidad de Bolonia Forli, Italia); Raimundo Mier (Universidad Autnoma Metropolitana-Xochimilco, Mexico); Edgard Moran CarreOn (ITESM- CCM, Mexico); Roberto Pellerey (iJniversidad de Gnova, ltalia); Oscar Quezada Macchiavello (Universidad de Lima, PerO); Maria Rayo Sankey (BUAP, Mexico); Mon Rodriguez, Universidad de Vic, Espaa); Lucia Santaella (PUCSP, Brasil); Carlos Scolari (Universidad de Vic, Espaa); Armando Silva (Universidad de Bogota, Colombia); Jean Claude Soulages (CUEJ Estrasburgo, Francia); Guillaume Soulez (Universidad de Paris Ill); Oscar Steimberg (Universidad de Buenos Aires, Argentina); Anna Tous Rovirosa (UAB, Espaa); Berna Letizia Valle Canales (ITESM-CCM, Mexico); Immacolata Vasallo de Lopes (Universidad de Sao Paulo, Brasil); Teresa Velzquez Garcia-Talavera (UAB, Espaa).
COLABORARON EN DESIGNIS
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FORMATOS DE LA TELEVISION

Editorial. La caja boba

LuccIA ESCIJDERO CsuvEL

I. ESCENARIOS Coordinadora: Charo Lacalle

Presentacin: Chara Lacall.e

Formatos y ficcin

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MILLY BUONNANO

La masa y el relleno. La miniserie en laficcion italiana.

DIsE,o colaboracin WEBMASTER AR MA DO REVISION TECNICA

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Horacio Wainhaus diseo wainhaus@interlink.com.ar Barbara Prat Carlos A. Scolari carlos.scolari@uvic.es Francisco Trallero ftrallero@prof.esdi.es Carlos Ramos cramos@esdi.es Rosario Lacalle Edgar Moran CarreOn Teresa Velazquez Garcia-Talavera
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CI-SAR0 LkCILE

Educar a traces de Ia television: Ia representaciOn del enfermo de Side en losformatos televisivos deficcton.
ALESSANDRA MELLONI

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Palabras, palabras, palabras.. Formas tie habla en Ia celenovela.

Transgenericidad y

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tele-realidad

FNoIs JOST

LOgicas d.c losforrnatos d.c tele-realidad.

JEAN-CLAUDE SOUIAGES

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Formato, estilo y gneros televisivos.

deSigns

(ISSN 1578-4223) es publicada por Editoral Gedisa: Paseo Bonanova 9, Dep. legal: B. 18633-2005. Impreso en Publidisa (Sevilla).

i.e, i.

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Barcelona

RUGGERO EUGENI

El rel.ato real. Estrategias tie natrativizacin en Ia reality televisiOn.

ALFREDO CD

Elformato, el contraforrnato y Ls competencia intersemiOtica: ci caso de LI Academia en Ia televisiOn mexicana.

Construccin

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de identidad 101

GuY LocaIu y GUILLAUME SouLEz

Formatos televisivos y recepciOn: las enseanzas tie en escudio sobre Big Brother.

FAUSTO COLOMBO v PIERMARc0 AR0LDI

Modelos narrativosy generaciones de especcadores televisivos en Italia

EusEo COLON

V. 113

PERFILES

Paul Ricoeur por Alberto Betancourt

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Seguridad oncolOgica, constructiOn delyo biogr4flco y narrativas televisivas

ESTHER ENPJQUEZ RIDS

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VI. AGENDA Informaciones de congresos, seminarios, revistas

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PolItica y televisiOn: andlisis semiOtico de los debates politicos televisivos en perIodo electoral. Metadiscursjvidad
MARIO CARTON

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Metacelevisidn: on giro metadiscursiva tie Ia televisiOn argentina.

GEsir IMBERT De lv grotesco como contaminatiOn tie los generos en los
Formato y dimensiones discursivas.
LucRTcIA ESCUDERO CHAUVEL

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nuevosformacos televisivos.

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Formato y discursividad. El caso del Sitis en Ia televisiOn francesa. II.

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PUNTOS DE VISTA

Mapas tie la narrativa televisiva littinoamericana: un didlogo tie Eliseo ColOn con Maria Immacolaca Vasallo tie Lopes.

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III.

DIscusIN

JACQUES FONTANILLE

Coloresy luces do TFJ: Las tensiones del estilo cromatico.

JOSEP M. CAEALA

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.Ecfrasisyfilm-ensayo.

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IV.

LECTURAS

Mario Carln, Sobre lo televisivo. Dispositivos, discursos y sujetos. Buenos Aires: La Crujfa, 2004, 204 pp (Anna Tous Rovirosa) Francois Jnst, Introduction a Ianalyse de Ia tOlOvision. Paris: Ellipses, 1999, 176 pp. La tlvision du quotidien: entre realitO er fiction. Bruxelles: Dc Boeck INA, 212 pp. Lempire du loft. Paris: La Dispute, 2002, 212 pp. (Edgar Moran Carren)
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Gerard Imbert, El zoo visual. De Ia television espectacular a Ia televisiOn especular. Barcelona: Gedisa, 2003, 252 pp. (Anna Tous Rovirosa)

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EDITORIAL:

LA CAJA BOBA

LUCRECIA ESCUDERO CHAUVEL

Todavia me acuerdo del dia en que lleg la television a la casa de mis abuelos en Rosario. Dos hombres trafan con dificultad una caja de cartOn de la que sacaron un enorme aparato cuadrado color marrn que depositaron con cui dado sobre una mesita estilo Luis XVI que por supuesto no estaba adaptada para tamaflo peso y semejante forma. Arriesgando la vida bajaron un cable co axial desde la terraza del edificio hasta nuestro piso sostenindolo con gram pas a! exterior de las paredes y manipulando una improbable antena lograron captar la seal. Luego de un momento de hesitacin apareci en la pantalla el Gato Felix. Era 1960 y por primera vez podlamos conectar con Buenos Aires. Mi pri mo intentO acercar la nariz a Ia pantalla y tocar el gato, reconociendo inme diatamente el valor de contacto del dispositivo, pero mi abuela marcO r pidamente el territorio alejndonos del aparato porque no se sabla todavIa si los rayos catOdicos podlan hacernos ma!. Valga este testimonio comn a mu chos de nosotros y que despertO sin duda algunas vocaciones. Muchos aflos despus le pregunt a mi abuelo, que habla nacido en 1902 atravesando prcticamente todo el siglo XX, qu es lo que ms le habla im presionado de su poca. ContestO sin titubear: el aviOn y la television, dos tecnologIas innovadoras que le hablan permitido conocer el planeta y liegar hasta la luna. El dato es interesante porque ya una pionera investigaciOn del

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americano Gary Steiner (1963) demostr La fascinacin que ejercIa la televi sin en familias que habIan realizado estudios superiores y el frances Michel Crozier (1964) habIa dirigido una encuesta entre obreros y campesinos con firmando el impacto de la television: el 60% de los entrevistados declararon que la televisiOn habla cambiado radicalmente sus vidas, aportando informa cin y suprimiendo el aburrimiento, adelantndose cuarenta anos a la gesta cin del concepto de infotainement. Ambos trabajos mostraban que no habla sentimientos de culpa en ios entrevistados. La aparicin de Ia culpa y de una cierta conspiranoia es patrimonio de los investigadores, como sintetiz Umberto Eco (1964) en su famosa antinomia entre apocalipticos e integrados a Ia cul tura de masas. Esta temprana sociologfa cultural estaba interesada en el impacto de los medios en la formacin del imaginario de sus pblicos y en los problemas que la industria de Ia comunicaciOn representaban para una politica cultural. Le cabe tambin a Eco (1983) otra antinomia que sealO un punto de no retor no en los estudios sobre television en la era de Ia mediatizacin: la distincin entre Ia paleo y La neo televisiOn y las transformaciones de Ia retOrica televisi Va. HabIan pasado casi veinte aflos. Desde sus orIgenes los estudios sobre la te Ievisin se relacionan simultneamente con un dispositivo tecnolOgico-indus trial, un problema de identidad de los pblicos y construcciOn de imaginarios, una distincin de gneros, formatos y sus transformaciones. Una tica y una esttica. Este nmero de deSignis sobre los formatos televisivos, coordinado efi cazmente por Charo Lacalle, la reconocida especialista espaflola en estudios sobre television, viene a Ilenar con una visiOn actualizada y dinmica de inte ligente articulaciOn, un vaclo terico importante e indito hasta hoy. El nO mero est atravesado por lIneas de tension: entre la identidad y Ia puesta en es cena de La palabra -los artIculos de Lacalle, Colombo, Aroldi, EnrIquez RIos-; el impacto de Ia globalizaciOn en los nuevos productos televisivos Buonnano, Jost- y la fuerza del relato y de la narratividad pOblica, privada, de telerealidad, ficcional, como cornponente central del dispositivo de Ia neo televisiOn (Eugeni, lost) Red mundial, aroma local dirn Lochard y Soulez. Desde el punto de vista de los gneros fuertes, el nOmero hace referencia al rol central de la te lenovela en la construcciOn de una narratividad televisiva (ColOn, Melloni); y desde el punto de vista de temticas fuertes al rol del Sida que como enfer medad meditica por excelencia, recorre formatos ficcionales, de informaciOn y modalidades discursivas (Lacalle, Escudero Chauvel) Sin duda dos programas arquetipicos han atravesado la dcada de los noyenta, Big Brother y Star Academy, prolongando su influencia hasta el pre sente. La importancia y potencia generativa de la fOrmula ha sido sefialada
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por casi todos los participantes, de los que da cuenta particularmente los tra bajos comparativos de Cid Jurado, Lochard Soulez y Soulages. Esta centrali dad de los nuevos formatos en Ia programaciOn televisiva mundial abre la puer ta a una reflexiOn sobre las transformaciones, traducciones y adaptaciones, tema central de La semiOtica contempornea y de este nOrnero, pero sobre todo au toriza una meta-reflexiOn de los mecanismos retricos de Ia televisiOn actual. Asi el artIculo de Imbert hablar de entre-deux, la contaminaciOn e hibri dacin de estticas y de gneros; y el de CanOn acuflar el trmino de meta television describiendo formatos populares que toman en cuenta el discurso que la neo televisiOn produce sobre si misma, redisenando una nueva escena apelando a Ia complicidad de Ia audiencia. Es en este contexto metodolOgico que se articula la doble secciOn DiscusiOn. Josep Maria Catal muestra precisamente esa contaminacin entre literatura, artes plsticas y La cualidad visual como agentes sustanciales de modificaciOn a travs del concepto de cfrasis. Jacques Fontanille en un texto indito es pecial para la revista trabaja con pertinencia La dimensiOn plstica y visual, las vaniaciones de colores y el uso de la luz en la formaciOn de las identidades de las cadenas televisivas francesas y sus programas, proponiendo una meto dologla y categorIas de anlisis: contrastes, colores y saturaciones contribuyen a la produccin de sentido de objetos como reales o irreales. Es cierto, la tele visin es cada vez ms encantatoria. Finalmente en la secciOn Punto de Vista la entrevista que realiza Eliseo ColOn a Ia investigadora Maria Immacolata Vassallo de Lopes el puertorriquefio pregunta en espaol, la brasilefla con testa en portugus se acerca al ideal del proyecto de Ia revista: generar un di logo abierto plurilinguistico y multicultural y corresponde a un rasgo caracte rIstico de la televisiOn: permite mantener una conversacin en sociedad. Como olvidar entonces a Paul Ricoeur quien nos ensefiaba a esrar juntos y que re cordamos hoy en las palabras de Alberto Betancourt. Siga con nosotros y no se pierda el prOximo episodio de La serie, luego de La pausa comercial.
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REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

ECO, U. (1964), Apocalittici e integrati. Comunicazione di massa e teorie delta cultura di massa, Milano, Bompiani. (1983) Sette anni di desiderio, Milano, Bompiani.

CROZIER, M. ((1964)1966), Tlvision et dveloppement culturel. En Communications Radio Tlvision. Re[flexions et recherches, Parfs, Seuil. 11-27. STEINER, G. (1963,) The People Look at Television. A Study ofAudience Attitude,. New
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York, Knopf.
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PRESENTACI6N GENERAL V BIBLIOGRAFIA

CHARO LACALLE (UNIvERsI DAD AUT6NOMA DE BARCELONA)

La companIa Endemol, la mayor creadora, productora y distribuidora mundial de formatos de entretenimiento para television, constituy en 2004 un Equipo Creativo Global, destinado a reforzar su produccin de for matos e incrementar los 800 tftulos que incluIa su catalogo. El Equipo, inte grado pot ocho conceptores de programas procedentes de los principales mercados del entretenimiento televisivo (Estados Unidos, Francia, Reino Unido, Italia, Alemania, Holanda y Espafia), cuenta el apoyo de una Unidad de Desarrollo Creativo, una financiaciOn especial y un sistema propio de Intranet (Premier 2.0), que permute a las 23 sociedades de Endemol inter cambiar promos, pilotos, desarrollos y tratamientos de formatos. La iniciativa sin precedentes de Endemol (propietaria de Big Brother e integrada desde 2000 en la empresa espaola Telefnica), pone de relieve Ia creciente importancia de los formatos televisivos, tanto desde una perspecti va econOmica como sociolOgica. A nivel econOmico, los 2,4 billones de euros que el negocio de los formatos de entretenimiento gener en 2004 y el incre mento del 22% en el nmero de horas emitidas respecto a 2002, nos per miten ilustrar el relieve adquirido por uno de los fenOmenos que mejor car acterizan los procesos de glocalizacion del siglo XXI. En el terreno sociolOgi que distingue La co, la combinaciOn entre elementos generales y especificos adaptacion de los formatos televisivos en los diferentes entornos socio-cul turales donde se lieva a cabo, acentt.ia el carcter de interface que distingue a

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EDTORAL

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la television hodierna y la convierte en el entorno idneo donde la produc ciOn de tradiciones inventadas (Hobsbawm-Ranger, 1983) y la conformacin de comunidades imaginadas (Anderson, 1983) reformulan constantemente Ia identidad social de los espectadores. La semiOtica se interesa por el formato en cuanto instrumento priv ilegiado para convertir los procesos de construcciOn de sentido de los progra mas televisivos en verdaderos procesos industriales de produccion culturaL. A diferencia del carcter preferentemente estructural del gnero, el formato aco muna los tres mbitos de la estdtica de Ia repeticin definidos por Calabrese (modo de produccin, mecanismo estructural y condicin del consumo, Calabrese, 1986:32) en un contenedor televisivo (Calabrese, Cavicchioli, Pezzini, 1989) flexible, donde se deconstruyen y Se reconstruyen los compo nentes de los diferentes mOdulos que integran el circuito comunicativo de los programas (producciOn, emisiOn y recepcin). El objetivo de este monogrfi co de DeSignis es aproximarse a un concepto renovado desde Ia propia indus tria, a partir de de la reflexin y del anlisis de los formatos televisivos que los autores lievan a cabo desde diferentes enfoques teOrico-metodolOgicos. El auge imparable de los formatos y las perspectivas abiertas pot la tele visin digital y de alta definiciOn, junto con Ia creciente tendencia a separar Ia produccin de Ia emisin para poder optimizar costes e incrementar los beneficios, han asestado el golpe de gracia al obsoleto repertorio de los gneros televisivos. El neologismo acuflado por Endemol (Conceptor), para definir a los integrantes de su Equipo Creativo Global, despiaza (de manera simbOlica pero definitiva) al otrora creador hacia los territorios men guantes de las producciones culturales mis elitistas y asume sin complejos el carcter industrial de los programas. El creciente protagonismo de las substancias textuales frente a las for mas en Ia televisiOn (tanto en el piano de la expresiOn como en del con tenido), tambin propicia el progresivo deslizamiento de Ia construccin de sentido desde el eje del gnero hacia el del formato, al articular los programas principalmente en torno a la alternancia de variables e invariabLes. Aunque el lenguaje televisivo haya convertido las huellas de enunciaciOn impersonal (Metz, 1991) en su estilema ms caracteristico, Ia interactividad simbOlica del continuo apelo al enunciatario en la neotelevisiOn tiende a desaparecer bajo del peso del formato, fagocitada pot una audiencia que se corporeiza en un espectador empIrico cuya presencia visual, auditiva o virtual (pOblico en el plato, intervenciones telefnicas, SMS etc.) determina Ia travesIa por el texto del espectador modelo. La versatilidad de la mirada semiOtica, en relaciOn a los diferentes fenO menos de construcciOn de sentido que examina, le garantiza un papel pre

ponderante en la reflexin sobre el tema que nos ocupa. Sin embargo, para ello es necesario encauzar el patrimonio formal y conceptual de la semiOtica pot derroteros relativamente poco explorados, como la semiOtica plstica o la socio-semiOtica de la television, por los que ya transita DeSignis.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

ANDERSON, BENEDICT (1983) Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread ofNationalism. London: Verso. CALABRESE, 0. (1986) Ritmo e ripetizione en L eta neobarroca. Ban: Laterza. CALABRESE, O.-CAVICCHIOLI, S.-PEZZINI, I. (1989) Vuoto a rendere. Ilcontenitore: slittamentiprogressivi di un modello televisivo. Roma: RAI-Nuova En. N 95. HOBSBAWM, E. RANGER,T. (cOMPS.) (1983) The invention oftradition. Cambridge:
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Cambridge University Press. METZ, CHR. (1991) L nonciation impersonnelle on le site duflim. Paris: Meridiens Klicksieck

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BUONANNO, M. (2004) Realta multtple. Concettigeneri e audience della fiction tv. Liguori
editore: Napoli. C.AIABRESE, 0. (1986) Let neobarroca. Ban: Laterza. CARLON, M. (2004) Sobre lo televisivo. Dispositivos, discursos y sujetos. Buenos Aires: La CrujIa. DE MARIA, C.-GROSSO, L.-SPAZIANTE, L. (2002) Reality TV La televisione iii confi ni della realt. Roma: RAI-Nuova En. N 190. ECU, U. (1983) TV. Ia trasparenzaperduta. en Sette anni di desiderio. Milano: Bompiani.

IMBERT, G. (2003) El zoo visual. De Ia television espectacular a La televisiOn especular.

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LACALLE, CH. (2001) El espectador televisivo. Los programas de entretenimiento. Barcelona:

Gedisa.

LOCHARD, G. SOULEZ, G. (cOMPS.) (2003) La tle-ralitO, un debat mondial. Les me tamorphoses de Big Brother en MediaMorphoses. Paris : INA-PUF. POZZATO, M. P. (1992) Dal gintilepubbico alAuditel. Quarantanni di rappresentazi ne televisiva dello spettatore. Roma: RAI-Nuova En. N 113. SOULAGES, J. CL. (1998) Les mises en scenes visuelles de linformation. Paris: INA-Nathan. STEIMBERG, 0. (2000) SemiOtica de los medios masivos. Buenos Aires: Atuel.
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FORMA-FOS

FICcI6N

VEL4ZQUEZ, T. (1992) Los politicosy Ia television. Aportaciones de Ia teorIa deldiscurso al dialogo televisivo. Barcelona: Ariel. RON, E. ESCUDERO, L. (coMPS.) (1997) Telenove, ficcion popury mutaciones
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culturales. Barcelona: Gedjsa.

LA

MASA Y EL RELLENO. L.A MINISERIE EN LA FICCION ITALIANA

MILLY BUONNANO

1 .TELEVISION

DE FORMATOS

en Ia industria te Mi aportacin sobre el papel de la miniserie en la cultura y es, a la vez, adecuada levisiva italiana remite a una acepcin de formato que seguramente tiende a ofuscar a) y desusada. Dado que este segundo aspecto las razones por las cua primero, es conveniente explicar, de manera preliminar, rie en el contexto minise Ia les considero pertinente realizar un discurso sobre de formatos. de un conjunto de ensayos dedicados a la television en ios circulos profe como , comn n opiniO Tanto en el lenguaje y en la icos, Ia nocin de acadm tes ambien sionales de las televisiones e incluso en los no exciusivo, cuando formato ha ido adquirido un significado preeminente, e inte atraido a ha ligado a! arrollador proceso que desde finales de los novent eos. orn contemp resado a una gran parte de los escenarios televisivs de entretenimiento ii Obviamente, me estoy refiriendo a la ola de programas al exponente es princip gero y, sobre todo, a los reality show, cuyo epitome y laridad y Ia resonancia, Gran hermano (en Italia Ii grande fratello) La popu programas han generado nunca exentas de polmicas y de crIticas, que dichos amente a una autnti en un gran nmero de paIses, se han producido paralel niveles, al fenOmeno tes ca explosiOn de concienciaciOn y atencin, a diferen convencional. del los formatos, cuyo sentido han fijado de manera
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Milly Buonnano

La masa y ci reileno. La miserie en Ia ficcin italiaria

Independientemente del contexto televisivo donde se utilice, el trmin o for mato remite siempre de modo directo sin necesidad de ulteriores especifica ciones a un concepto, un modelo o un esquema de transmisin televisiva, elaborado (y probado) inicialmente en un pals y, sucesivamente, export ado o adquirido en otros mercados. Sin modificar su formula inicial, el formato se readapta o, mejor dicho, se indigeniza (Buonanno 1999) en sintonI a con Ia cultura social y televisiva de los destinatarios. Remitindonos a una metfora alimenticia (Moran 1998), que retomar en relacin a la minise rie, se puede afirmar que el formato facilita una masa transnacional, dentro de la cual cada pals inserta su propio relleno nacional. Es fcil entender que una sImil acepciOn sea extremadamente interes ante tanto para la industria televisiva, beneficiaria como nunca de la posibil idad de recurrir a formulas ready-to-use, como para los estudiosos de los medios, a quienes facilita abundante materia de investigacin empIrica y de elaboracin terica acerca del modo de actuar de Ia televisiOn. Sobre todo en lo relativo a Ia interseccin entre dinmicas globales y locales (Waisbord 2001), pero tam bin a la porosidad y a las numerosas barreras que dividen los diferen tes g neros, a pesar de que esto no constituya en absoluto una noveda d ni una ex clusividad del formato. En el lxico televisivo profesional y acadmico, sin embargo, Ia nociOn de formato originaria della industria editorial y periodlstica, donde designa de terminados estndares de dimensiOn y de medida- precede trascie nde at fe y nOmeno contemporneo de Ia ilamada televisiOn de formatos. De hecho, por formato se entiende mucho antes de Gran hermano de sus epIgon y os una tipologla de produccin, caracterizada por especIficas modalidades o decli naciones de un cierto nmero de componentes estructurales. En el area de Ia ficciOn televisiva, que constituye el objeto de este articulo, la identif icacin y Ia distincin de los diferentes formatos remiten a componentes estruct urales, como el nmero de partes (desde una sola como en el caso de la TVmo vie has ta los millares de los seriales); Ia duracin (25 o 50 minutos u otro tipo de uni dades horarias ms o menos estndar), Ia periodicidad (cotidiana, seman al...) y Ia morfologIa de los segmentos (episodios independientes, capItulos que con tinOan o una mezcla de ambos); Ia formula narrativa (conclusiOn final, aper tura ilimitada, via intermedia entre el serial abierto y el cerrado...) Cada uno de los formatos de ficciOn -TVmovie, miniserie, serie, serial abierto y cerrado se caracteriza por una combinacin y una relaciOn especlficas entre estos o, eventualmente, otros elementos (Buonanno 2002) Quizs valga la pena integrar Ia frase anterior con el aadido: en un con texto y en un tiempo determinados, pues considero necesario especif icar que Ia definicin de formato facilitada ms arriba, que no tiene ni carcte r esen
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cial ni esttico, designa una tipologla de producciOn constituida por un con junto de propiedades especificas. Los formatos, al igual que los gneros con los que a veces se confunden (Rose 1985) o se les confunde, se modifican bajo el empuje de dinmicas de evoluciOn y de procesos de contaminaciOfl (Creeber 2001) baste con pensar en la serializaciOn de tantas series contemporneas y algunas de sus propiedades pueden variar, en mayor o menor medida, de un contexto de producciOn y de recepciOn a otro. Las miniseries brasileftas, pot ejemplo, constan de varias decenas de capitulos, mientras que sus equivalen tes europeas raramente superan las seis partes (el pblico italiano, por tanto, percibe y clasifica las miniseries brasileas como televonelas cortas) La creciente dificultad, no tanto de realizar distinciones (que son siempre posibles y tiles), como de aplicar categorlas cristalizadas a Ia realidad muta ble de las formas y de los contenidos televisivos, tampoco autoriza a decretar el carcter indecible o ni tan siquiera Ia disolucin de los formatos. F.1 hecho es que, partir de Hill Street Blues, asistimos a una difusa y ms o menos pro funda hibridaciOn de la serie con el serial, lo que constituye una buena razOn para volver a examinar la definiciOn de formato, volvindola ms incluyente y flexible, en vez de sostener su desapariciOn o su calda en un estatuto de irrele vancia anailtica y empirica. Si la categorla de formato no cesa de merecer nuestra atenciOn no es para satisfacer una abstracta necesidad de taxonomlas, ni tampoco porque asuma Ia funciOn ms concreta de ofrecer un mapa simplificado (nunca definitivo) para orientarnos en el abigarrado territorio de los productos televisivos. Es, so bre todo, porque un formato incorpora y pone en marcha una estrategia de comunicaciOn propia o, en el caso de la ficciOn, una estrategia narrativa, que activa sus propios sistemas de significaciOn y de expectativas en base a los cua les ocupa en un determinado contexto y en un determinado perlodo de du raciOn breve o media una cierta posiciOn especIfica en el campo de la oferta y del consumo y, en general, de la cultura televisiva. Estoy pensando en Ia p0sicion hegemOnica de Ia continuidad del serial cerrado, el formato de Ia tele novela en los palses de America Latina, o en los formatos seriales, con todas sus variantes, de los Estados Unidos. Es, por tanto, desde la perspectiva de esta acepciOn de formato, siempre pertinente y fructifera, que no coincide aunque coexista con la nociOn actual de Ia televisiOn de formatos, desde donde examinar el caso de la miniserie en el contexto especlfico de la televisiOn italiana.
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2.

FORMATO LIMINAL, HIBRIDO, MEDIAL

La minjserje es un relato breve (no me refiero obviamente a Ia duracjn del tiempo diegtico, que puede comprender varios aos) En la tradicjn italiana, consta de un ntlmero reducido de capitulos, generalmente entre dos y seis; tan solo en contadas excepciones comprende algunos ms, distribujdos en un in tervalo temporal de programacion de pocos dias o de pocas semanas. Aunque la escasez de capItuios se compense parcialmente con su duracin cinemato grfica de 90 o de 100 minutos, la miniserje italiaiia se caracteriza por ser un formato corto. Respecto a las formas thertes de Ia serialidact televisiva, representadas por Ia continujdad de los seriales abierto y cerrado, asI como por las series, nos ha liamos ante una forma dbil o una formula liminal en el confIn entre lo serial yb no-serial. Vuelvo de nuevo a Ia metfora alimentjcja introducjda ms arri ba, en reiacjOn a Ia television de formatos, para estipular una equivalencia en tre el formato y Ia masa y a continuacjn entre los contenidos y el relleno y para seflalar que entre los requisitos del envoltorio formal se identifica el fundamento primario de la hegemonIa histOrica de Ia miniserie en la produc cion y en el consumo de la ficciOn italiana. Quizas no ocurra tan sOlo en Italia, pero es sin duda en Italia donde, de una manera rns clara, la reputacion de los formatos productivos y de las fOr mulas narrativas parece ser proporcional a las cantidades que movilizan, en el piano de Ia extensiOn, segmentacion y duraciOn, en base ai principio con vencional de contradjccin entre cantidad y calidad. El formato corto de la miniserie pocos episodios, conclusiOn rpida, voiumen horario limitado ocupa, por tanto, una posiciOn privilegiada en la polaridad positiva del eje del prestigio Cultural, a gran distancja de los seriales, las telenovelas y las series largas. Se entiende que el Cine se encuentra en eb extremo opuesto de Ia seriali dad televisiva y no es Casual que, tras una primera fase que Se remonta a los orfgenes de la televisiOn, cuando sta buscaba en los modelos de Ia represen tacin teatrai las referencias altas de su propia nobleza Cultural Ia minise ne italiana haya Comenzado a mirar directamente ai cine, en un intento de ii berarse de Ia CondiciOn de hija de un medio menor. Formato liminal, en Ia lInea divisorja entre lo serial y lo no serial, Ia mi niserie constituye en efecto un hIbrjdo meditiCo, donde Confluyen elemen tos derivados tanto del cine como de Ia television (Rose 1985) La segmenta ciOn en capItulos perteneCe a Ia serialidad televisiva; La linealidad y Ia ConclusiOn del relato perteneCen a Ia tradiciOn narrativa y cinematografica. La miniserie narra una historia dotada de un fliCio, un desarrollo y un final; una historia
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que concluye integramente al cabo de unos pocos capitulos (incluso aunque sea posible convertirla en una eventual secuela) De sus dos asCendencias, Ia cinematografica y Ia televisiva, es Ia primera Ia que genera las caracterIsticas distintivas de Ia miniserie. Pensemos, pot ejem plo, en los valores de Ia produccin. La elevada inversiOn finanCiera, las cam pafias promocionales, Ia riqueza escenogrflca, el rodaje en exteriores y los mis mos estiios de grabaciOn, el cast importante, que con freCuenCia inCluye actores y autores de Ia pantalla grande. Se trata de elementos que elevan las miniseries

al rango de obras cinematogrficas y las destinan a los espacios ms valiosos de la programacin (en Italia, por ejemplo, al prime time de los domingos y de los lunes) Su afinidad con las narrativas seriales tipicamente tebevisivas es ms lbil pues, excepto en lo referente a la divisiOn en capitubos, hay muchos as pectos que las diferencian de las miniseries. La temporalidad evolutiva Ia opo ne a Ia serie clsica, inscrita en un eterno presente; Ia conclusion narrativa Ia opone a las historias infinitas del serial abierto; el arco breve de la duracin de su programacin Ia opone a los flujos prolongados, durante meses o incluso aos, de las series, los seriales y las telenovelas. Al igual que el gnero, el formato es, a su vez, una categorfa relacional. Cada formato instaura una modalidad especIfica de relaciOn con sus lectores o con sus espectadores y suscita determinadas expectativas y formas de grati ficaciOn. Consideremos las narrativas seriales. Mas all de las diferentes fOr mulas de Ia senie, el serial y las telenovelas, todas ellas inciden en la disposiciOn a Ia fidelidad; en el placer que proporciona Ia familiaridad de Ia larga duraciOn con personajes, situaciones y problemticas conocidas; en el tranquilizador sen timiento de continuidad que emana de Ia cita periOdica, cotidiana o semanal, con el programa prefenido. La serie gratifica las expectativas de previsiOn, ya que siempre se sabe como acabar, y de estabilidad, pues cada episodio con duce las cosas a un mismo punto de equilibrio (o casi) Por el contrario, el se rial trabaja sobre horizontes de expectativas abiertos y predispuestos a Ia mu taciOn en un serial puede ocurrir cualquier cosa o su contrario y a la provisionalidad nada es definitivo, y la histonia se puede interrumpir inclu
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so sin haber concluido.

La miniserie, por el contrario, no remite ni a Ia fidelidad, ni a la cons tancia, ni a Ia prolongada costumbre de la cita peniOdica con el programa pre fenido. Sus citas se agotan en poco tiempo. La fidelidad que solicita es coma. Dotada de una conclusiOn inequIvoca, satisface y reconoce el deseo de con clusiOn y de resoluciOn definitiva de las histonias. Presupone y alimenta dis posiciones sensibles al apelo de Ia novedad, en vez de remitir a la familiaridad. Pot Oltimo, la miniserie exalta y requiere que el acto de la elecciOn se renueve continuamente. Se decide seguir una miniserie en cada ocasiOn, en funciOn

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de Ia atraccin ejercida por determinados ingredientes autores , interpretes, temas del mismo modo en que se elige entre una pelIcula u otra de las salas cinematograficas. Por el contrario, seguir los episodios de una serie o los capi tubs del serial favorito no implica elegir en cada ocasin sino, en todo caso, confirmar tcitamente una eleccin realizada con anterioridad y destinada a durar al menos hasta que uno no se canse y se desinterese. Es como si Ia mi niserie construyera su identidad y fundara su legitimidad cultura l en el hecho de privilegiar dimensiones situadas en el polo opuesto a todo aquello que per tenezca a Ia lgica de la repeticin propia de las narrativas seriale s televisivas. Sin embargo, una lgica de ese tipo acaba siendo tan operativa y recono cida en la miniserie como en las series y los seriales, pero manera diferente. De hecho, en estas dos ltimas formulas el dispositivo de la repeticiOn de lo ya co nocido, que asegura Ia fidelidad y Ia estabilidad de la audiencia, ha sido in corporado, por decirlo de alguna manera, a sus estructuras narrati vas, mediante la articulaciOn largamente diferida en el tiempo de una misma situaci On o de una problemtica; la puesta en escena igualmente diferida de una misma co munidad de personajes. La miniserie no dispone de un recurso anbogo incorporado, algo que si bien por un lado constituye su distintivo de calidad respecto a Ia serialidad pro piamente dicha, por otro lado Ia deja indefensa frente a la exigen cia -ineludi ble en la ficcin televisiva y en general en las artes populates de asegurar en cualquier caso Ia repeticin de lo ya conocido. La soluciOn al problema con siste en remitir a formas intertextuales de serialidad y de repeticin, jugando con Ia familiaridad y con el reconocimiento de historias que reenvia n a otras historias, a temas, problemas, personajes o eventos ya conoci dos por el p blico, aunque sea de manera vaga e indirecta. En otros trminos, expulsada pot Ia puerta de Ia masa, Ia serialid ad entra pot el relleno, de las distintas maneras que referir sucesivamente .

Sceneggiato es el trmino que, al menos durante veinte aos (coincidiendO con el monopolio de Ia television piblica) ha identificaclo la flccin italiana. La de nominaciOn se ha sedimentado hasta tal punto en el lenguaje comn que aim se prefiere a veces con una cierta vena de nostalgia o de polmica a una pa labra extranjera y no fcilmente pronunciable como fiction. Utilizado nor malmente y de manera generalizada para designar en general Ia producciOn narrativa de la televisiOn, el trmino de scenegiatto (o teleromanzo) se asocia ba en realidad con lo que actualmente definimos como adaptacifl literaria y que, acompafiado por una enorme popularidad ha constituido el gnero por excelencia de Ia televisiOn italiana de los cornienzos. En sintonfa con Ia misiOn educativa del servicio pimblico, centenares de sceneggiati han ofrecido a una vasta platea de espectadoreS que aimn no hablan accedido a Ia escoLarizaciOn masiva el acceso electrnico, a la vez instructivo y entretenido, al mundo del relato, tanto a los clsicos como a las historias ms populares de la literatura nacional e internacional. Si el sceneggiato tiene inters en el contexto de Ia miniserie es pot razones relativas tanto a Ia masa como al relleno. En primer lugar, cabe decir que los sceneggiati eran de hecho miniseries: relatos por capItulos estructurados en torno a una media de seis entregas y, por tanto, algo ms extensos que los es tndar contemporfleos, aunque se tratara siempre de narrativas de formato corto. A partir de ahI nace y se consolida una dimplice e interrelacionada tra diciOn de Ia ficciOn italiana: a) productiva dado que el scenegiatto era el fru que to de un aparato artesanal que producfa fundamentalmente prototipos y trans no estaba destinado no lo estarla hasta mitad de los afios noventa- a formarse en una industria de la serialidad; b) tie consumo, pues la oferta pre valeciente cuando no exclusiva de los sceneggiati contribuIa a estructurar en el pimblico domstico la costumbre y Ia predilecciOn pot los formatos cortos (que haber ni tan siquiera la Ilegada reciente y el xito de Ia serialidad larga parecen
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3. AFINIDADES ELECTIVAS

vilegiada, el sceneggiato.

aprovechando Ia ocasin para volver a evocar los gneros ylo progra mas que conforman la historia de Ia television, desde sus orIgenes hasta nuestros dias. Entre las producciones histOricas y memorables se sinia, en una posiciO
n pri

que debut con el (entonces) Canale Nazionale de Ia RAT, en enero de 1954. Transmisiones especiales en cadenas terrestres y satlites, iniciativas editoria les, eventos pblicos diseminados a lo largo de aflo, celebra n el aniversario,

En 2004 tiene lugar el cincuentenario del nacimiento de Ia televis iOn italiana,

modificado) En segundo lugar, pero con la misma importancia el sceneggiato ha sido identifica el laboratorio y la expresiOn de una exitosa alianza, o tie una eficaz mi ciOn de afinidades electivas, entre el formato y la materia narrativa de la niserie. Ya he mencionado ms arriba los dispositivos intertextuales capaces de introducir serialidad y repeticiOn de lo conocido a travs del relleno: la adap tacin literaria, versiOn televisiva de aquellas obras cuya notoriedad alcanza in

lugar a cluso a quienes no estn directamente familiarizados con ellas, es sin dudas uno de tales dispositivos. El sceneggiato lo ha aprovechado a fondo, pero
sin

limitarse a este imnico depOsito de contenidos. Tambin se ha inspirado abundantemente en el filOn biogrfico e histOrico, narrando las figuras (artis Risorgimento) tas, innovadores, heroes) ylos principales eventos (sobre todo el
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italiana La masa y ci relleno. La miserie en Ia ficcin

de Ia historia de Italia. De ese modo, ha establecido y acreditado Ia afinidad electiva entre el formato de la miniserie y un conjunto de materia narrativa ca racterizada por un alto grado de respetabilidad cultural.

4. UNA CREDENCIAL DE CALIDAD

Un rpido reconocimiento del panorama de Ia ficcin italiana revelaria que, en el contexto productivo actual, Ia miniserie se utiliza para contar historias de todo tipo, desde el melodrama familiar al policiaco. Pero, a pesar de que su utilizacin en cuanto formato maleable y polivalente confirma su preferencia y su preeminencia, ello no es obstculo para que Ia miniserie siga mantenien do relaciones ms asiduas y privilegiadas con los contenidos citados anterior mente: biograflas, eventos y procesos histricos o relatos literarios, a los que cabe afladir afinidad electiva madurada en Ia poca del post-sceneggiato los temas y los problemas de Ia actualidad social ylos hechos ms importantes de los sucesos. A pesar de que ser su progenitor reconocido, lo sceneggiato no constitu ye en absoluto un modelo de referencia de la miniserie contempornea que, por el contrario, se compara con el cine. Y ltimamente le ha tocado a! cine equipararla a partir de los propios tItulos de crdiro; sobre todo, silos direc tores o los guionistas son reconocidas personalidades de formacin y de prc rica cinematogrfica (algo que no es infrecuente), convierten la definicin de miniserie en la aduladora atribucin de autorfa un film de En 2003 se produjo una plena consagracin en este sentido, cuando Ia miniserie en cua tro capItulos La meglio giovent, dirigida por el director Marco Tullio Giordana, exponente del cine civil italiano, particip y obtuvo reconocimientos y pre mios en el festival de Cannes. Proyectada en las salas cinematogrficas antes de ser emitida en television, muchos espectadores recibieron la miniserie como si se tratara de un largo film unitario de seis horas de duraciOn (aunque tam bin fuese posible verla en bloques de tres horas cada uno, en dos sesiones y en dIas diferentes), y atrajo mucho ms ptiblico que Ia media de los films ita lianos contemporneos. Del mismo modo, su emisiOn sucesiva pot Ia televi sin tambin obtuvo Indices de audiencia elevados. Dado que Ia miniserie ocupa el vrtice de Ia piramide jerrquica de los for matos de ficciOn, cuya amplia base est constituida pot Ia serialidad de larga duracin, no es sorprendente que se trate de Ia fOrmula preferida por los au tores y por los intrpretes ms afirmados, debido a su modo de produccin no industrializado, a su mayor proximidad a los modelos filmicos gracias a! am plio respiro narrativo de los capitulos de una hora y media, a los elevados Va-

La miniserie permite a lores que representa y a sus altos costes de producciOn. sienten infravalorados aquelios actores a quienes no les gusta la serialidad, y se ligarse demasiado tempo incluso cuando le deben su propia popularidad no a los autores, le gratifica a un mismo personaje ni a una misma producciOn y ennoble equivalencia una gos y experimentados iegitimandoles a establecer cedora entre ficcin televisiva y ficciOn cinematografica. miniserie, tanto en la ver Si se quiere aportar un indicador del peso de la ficciOn, baste con decir de tiente de Ia producciOn como en la del consumo miniseries que en cualquier Otto que en Italia se producen y se programan ms lugar entre los mayOres pals europeo -aunque Italia ocupe tan sOlo el cuartO los diez o veinte xi productores de ficciOn (BuonannO 2000) Y si se observan ms miniseries que hay italianas tos de cada temporada, en las clasificaciones set en su mayor parte pro en los otros paises, cuyos principales xitos suelen domsticas ms populares de ductos seriales. Dos tercios de las cien ficciones se sitan entre los diez pro la ltima dcada son miniseries, ocho de las cuales capItulos tenla el ciclo plurianual gramas ms vistos de la clasificaciOn. Diez a mitad de los afios ochenta, de La piovra, la mafia-story que en sus inicios, mayor ola de importaciOfles marco la contraofensiva de la ficciOn italiana a la que ninglin pals europeO del extranjero (Estados Unidos y America Latina) haya conocido jams (BuonanflO 1996) de Ia tradicin o, mejor Los datos apenas facilitados manifiestan la fuerza la mutable cultura televi dicho, la permanencia a largo plazo en el mbito de consumo que, desde Ia se siva. Incluso en una franja de la produccin y del a los cambios radica gunda mitad de los aos noventa, se ha visto enfrentada verdadera y propia industria italiana les introducidos pot el nacimiento de una serie, que ya se producen abun de la ficcin serial. Si tanto el serial como la sus costes reducidos y dantemente, ofrecen Ia dplice ventaja competitiva de espacios con numerosos de su aportaciOfl estructural a las parrillas (lienando popularidatl de fenOmenos un nido tItulo) y no dejan de suscitar, adems, Algo que los emisores y inimitable. requisito las miniseries parecen poseer un iluminaciOfl de la cadena; es los responsables del marketing definen como reluciente alOn positivo que per decir, un adulador retorno de la imagen y un dura en el tiempo. la miniserie, asl como la La familiaridad histOrica del pblico italiano con productiva pot parte de los re tambin histrica sedimentaciOn de experiencia prlncipe de Ia ficciOn alizadores, Ia confirman cada aflo en cuanto formato sceneggiato. domstica -al igual que ocurrIa en su poca con el contribuye a estructu contenido fOrmula y La reclproca legitimaciOfl de mayor grado de respetabili rat sOlidamente dicha continuidad. Dotada del razones expuestas ms arriba, dad cultural de los formatos de ficciOn, pot las
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y asociada con frecuencia a la aitisonante nocin de evento, Ia miniserie proyecta sobre su propia materia narrativa el prestigio de un vehfculo de pri mera clase, cuyos costes y valores productivos estn a la altura de su rango. Al mismo tempo, se beneficia de la marca dignificante redento ra que le im y primen los contenidos histricos, biogrficos, literarios y sociales, dotados de una legitimidad cultural reconocida de manera indiscutible a ios temas serios, cultos y comprometidos. En el encuentro electivo entre contenidos serios y formula poco serial se realiza una mezcla fciimente susceptible de pasar por una condicin o por una credencial, cuando no por una garantia, de ca lidad televisiva.

5.

LA LOGICA DE LA DISTINCION

El apelo a Ia calidad televisiva (me abstengo sin embargo de discutir una no ciOn tan controvertida) me permite concluir de modo circula r, con una vuel ta a Ia television de formatos; pero sin tener que abandonar el terreno de Ia mi niserie sino, bien al contrario, para poner de relieve las signifi cativas conexiones existentes entre estas dos zonas de la cultura contemporne a. El primer nexo se refiere precisamente a Ia cuestiOn de la calidad televisi Va. En Italia, como probablemente en otros sitios, este tema provoca Eases de discusin periOdicas, en donde las quejas sobre los decade ntes niveles cualita tivos del presente va acompafladas, con frecuencia, de Ia nostalg ia pot los ms altos estndar (verdaderos o supuestos) del pasado. La Ilegada y el xito de la television de formatos, desde Gran hermano hacia adelan te, indudablemente ha atizado el fuego y continua alimentando un debate que considera los rea lity show de ltima generacin como agentes portadores difusor es de los ac y tuales bajos estndar de la calidad televisiva. En contraste con Ia idea de que la buena television es algo del pasado se erige ahora, en la vertiente de Ia ficciOn, el gnero ms insidia do por una tele vision de formatos menos costosa y que goza de gran popula ridad: Ia minise ne, con su noble parentela cinematograflca, sus sdlidas ralces en Ia tradicidn y el efecto demostrativo de su perdurable capacidad de genera r xitos de mag nitud superior a los de los reality. En base a todas estas creden ciales de calidad, la miniserie representa, por tanto, una respuesta y un desme ntido al deplora do declive de Ia calidad televisiva. Pot otra parte, Ia miniserie responde directamente a la invasion de for matos de entretenimiento, inspirndose en una igica de la distincin que se ejercita en el piano de ia dimensiOn temporal.

No cabe duda de que los reality tambin se caracterizan pot su gran dnfasis en per la dimension del presente como se desprende y testimonia el acceso que miten al voyeuristico escrutinio de la vida en directo televisiva, al segui miento, rninuto a minuto, de todo lo que ocurre en los lugareslaborat0rio de las casas o de las academias. Sin embargo, a pesar de que lo que nos lie cade ga de todo ese seguimiento permanente sean solamente, al menos en las recepcin de los nas terrestres, algunos trozos y fragmentos la concrecin y Ia indisce rnible a Ia manera de ligadas estn reality show de ltima generaciOn cotidia tiempo del ahora, idea de la emisiOn en directo del transcurrir, aquI y no de un grupo de contemporfleos nuestros. vez Ia Muchas ficciones italianas, incluso la mayor parte, privilegian a su ltimos dimensiOn temporal del presente. Pero no es casualidad que, en estos descon oci frecuen cia una aos, la ficciOn est narrando con una asiduidad y am histori as das hasta ahora al menos en la poca del postsceneggiat0 adaptaciO bientadas en un pasado ms o menos reciente: multipiicando las papas, grandes nes literarias y los remakes, reconstruyendo biograflas (santos, moder na (cru antigu a histori y a personalidades del siglo XIX), evocando Ia tiempo algun hace zadas, imperio romano, ocupacin nazi), las crOnicas de inspir ndose (delitos, secuestros, captura de capos mafiosos) En definitiva, abundantemente en Ia materia televisiva que se considera ms afIn al forma to de la miniserie. presente in Mientras los formatos de entretenimieflto se concentran en el de la dis mediato, el giro hacia el pasado impteso en la ficciOn por Ia logica protagoniSta por su ex tinciOn entre gneros concurrentes sigue considerando format o de Ia miniserie: el perimentada consonancia entre masa y relleno el autntico formato nacional de la ficciOn italiana.
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Traduccifl de Charo Lacalle

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BUONANN0, M (1996)

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Milly Buonnano

WMSBORD,

(2001)

mats, comunjcacjn presentada en ci ICA Conference,

Mc television: understanding the globalpopularj, oftelevjsjon for Washington.

ABSTRACT

Este artIculo utiliza Ia metfora alimenticia de Ia masa el relleno y para refle xionar sobre Ia categorIa de formato -en una acepcin diferente de lo que ac tualmente se entiende por television de formatos- utilizando como caso de es tudio Ia minjserje italiana. La masa, es deck, las caracteristjcas formales prOximas o afines a las del noble film cinematografico, y un relleno que, desde los on genes de la televisiOn italiana se ha inspirado en materiales narrativos tan legI timos como legitimantes: literatura, historia, biografias, actualidad social. Es precisamente a partir de esra afinidad electiva entre fOrmula y contenidos como Ia miniserie italiana ha construido una tradiciOn y reputaciOn propias de fic ciOn de calidad, que actualmente se contrapone con orgullo al dumbing down de Ia televisiOn de formatos de los reality show. The paper refers to the food metaphor ofthe crust and thefiller in order to elabo rate about the notion offormat in a drent meaning than it is conventionally assumed nowadays bringing the case study ofthe Italian miniseries. A crust, that isformalfeatures close or similar to that ofthe noble cinematic movie, on the one hand, and a filler drawing out, since the orz-jn ofthe italian television, na rrative matters highly legitimate such as literature, history, biographies, social to picality, on the other hand on this elective affinity between formula and contents the Italian miniseries has build its tradition and reputation ofqualiiy fiction, which now proudly faces the dumbing down ofthe format television heralded by the re ality shows.
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EDUCAR A TRAVES DE LA TELEVISIoN: LA REPRESENTACION DEL ENFERMO DE SIDA EN LOS FORMATOS TELEVISIVOS DE FICCION

CHARO LACALLE

Medios y periodismo en Ia Universit di Firenze. Dirige el Osservatorio de fic tion italiana y coordina el programa internacional Eurofiction. Es una de las mas relevantes investigadoras en Europa, publicando en Italia al y exterior so bre narratividad televisiva e informacion periodistica. Ultimos libros: Visibilita senza potere (2005), Realt multiple (2004), Le formuje del racconto televisj vo (2002), El drama televisjvo (1999) milly@mclink.it

Milly Buonnano es Profesor de sociologia de la comunicacion y Directora de

La investigaciOn sobre el papel de los medios en Ia educaciOn a Ia salud cons tituye un terreno relativamente poco explorado de la comunicaciOn de masas y, aunque el Sida fuera el tema estrella de la tultima dcada del siglo XX, la ma yor parte de los estudios sobre el Sfndrome de Inmunodeficiencia Adquirida se centran en la informaciOn escrita o en las campafias institucionales de pre venciOn. Frente a la prensa, el medio que ms espacio ha dedicado al Sida y responsable en buena medida de los diferentes mitos construidos en torno a esta enfermedad en los afios ochenta (Wellings y McVey; 1990; Herlich y Pierret, 1989, Silverman, 1989), la representaciOn televisiva del enfermo de Sida en programas no informativos (ficciOn y talk shows) ha jugado un papel decisivo en la progresiva normalizaciOn de un estigma que durante mucho tiempo con finaba a los portadores de VIH en ios lImites de Ia marginalidad social, cuyo iinico antIdoto posible parecfa ser el secreto sobre su estado (Williams y Miller, La televisiOn constituye un instrumento privilegiado en la construcciOn de identidades sociales a travs de la representaciOn de identidades individua les arquetIpicas (Kellner, 1995: 237) y asume un papel dave a la hora de forjar y de modelar el imaginario cultural de una determinada sociedad. De modo complementario a otros estudios sobre representaciOn del Sida en la ficciOn (Miller, 1998), aunque en este caso desde una perspectiva socio-semiOtica, en
1998)

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2005

EDITORIAL

GEDISA

(BARCELONA)

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EDUCAR A TRAVS DE LA TELEVISION

las pginas siguientes me propongo determinar ci papel de Ia ficcin televisi va espaoia en Ia construccin social del enfermo de Sida, mediante ci allah sis de los diferentes formatos que han abordado ci tema desde 1994 hasta Ia actualidad. Como veremos sucesivamente, ha representacin televisiva del enfermo de Sida en los formatos de ficcin conforma un mapa conceptual de las relacio nes entre Ia identidad (no portadores de VIH) la alterid ad (portadores de y \TIH) que configura ci imaginario geocuitural espaoi sobre la enfermedad, a partir del cual se construye la identidad social de los afectad os. La necesidad de analizar Ia representacin desde una perspectiva diacrnica est determina da por Ia propia aspectualidad de la construccin social del portador de VIH respecto al no portador: diverso en la primera fase de Ia represe ntacin (19941998); semejante en ci perfodo intermedio (1999-2001) e idntico en los pro gramas ms recientes (2002-2004) La interseccin entre Ia representacin del enfermo Ia y mirIada de pe quenos eventos que apuntalan Ia cotidianidad relatada en los formatos de fic cin, imprime un progreso y un devenir propios (pero en sincronIa con ios ritmos sociales) a un objeto (ci portador de VIH) cuyo recorri do, desde Ia al teridad a Ia identidad, atraviesa las siguientes fases: expulsion, alejamiento, con finamiento, absorcin y normaiizaciOn y se completa con ci despiazamiento de la enfermedad hacia otras cuestiones sociales emergentes (vase Ia figura 1)
1.

La proyeccin en ci cuadrado semiOtico de los diferentes modos de articular Ia conjuncin y Ia disyunciOn del extranjero y del marginal con la sociedad que los alberga, permite a Landowski dererminar las relaciones que mantienen am bas figuras de Ia alteridad social con ci grupo de referencia a partir dcl cual se construye de la identidad dcl otro diverso: asimilaciOn o exclusiOn dcl extran jcro y admisin o segregaciOn del marginal:
Conjuncin Asimilacin

Disyuncifl ExclusiOn

No clisyunciOn AdmisiOn

No conjunciOn Segregacn t

LA CONSTRUCCION

SOCIAL DEL ENFERMO DE SIDA

La reflexiOn sobre la construccin iinguIstica de Ia identidad personal que lie va a cabo miie Benveniste, le sirve de referencia a Lando wski (1993) para analizar la construcciOn de las dos grandes figuras que vienen a ocupar ci iu gar tradicional dci Otto [extico) en el imaginario social contem poraneo: el cx tranjero y ci marginal, a partir de las cuales voy a intenta r clasificar las dife rentes representaciones dci enfermo de Sida en Ia ficcin espao la. La caracterizaciOn negativa de ambos trminos (extranjero y marginal), determinada por su uso linguistico, los homogeneiza ocuita sus profundas y diferencias. Landowski sostiene que, aunque ambos concep tos estn igual mente capturados en un dinmica espacial, econOmica, social, jurfdica, que modifica en todo momento su estado de conjunciOn o de disyunciOn con ci grupo de referencia, ci extranjero Se singulariza por una diferencia de natu raleza, mientras que el marginal difiere desde ci interior y sOlo en trminos de grado (Landowski, 1993:102)

Junto a esas figuras de lo desemejante (ci extranjero y el marginal), que Landowski identificaba hace apenas una dcada, se han ido conformando nue vos prototipoS destinados a canalizar Ia compleja sIntesis entre Ia identidad y Ia altcridad de un imaginario cuyas difusas fronteras son continuamente mo dificadas por la creciente inestabiiidad que distingue los sistcmas axiolgicos de Las sociedades postcoloniales. El nuevo orden social, que emerge como resultado dc Ia globalizaciOn eco nmica, incrementa los flujos migratorios hasta extremos inimaginables hace tan sOlo aigunos aos y sitOa al extranjero en un territorio intermedio entre Ia asimilaciOn o la exclusiOfl caracterizado, segOn los casos, por un multicultura
lismo eclctico (Gutmann, 1994) o por un pluralismo integrador (Sartori,

2001) cue, a pesar de sus enormes contradicciofles y de sus numerosas dife rencias, fundamentan la integraciOn del otro-extranjero en el necesario reco

nocimiento de la alteridad pot parte del grupo de referencia. Pot ci contrario, Ia reconciliaciOn dcl marginal (enfermo de Sida en este caso) con ci cuerpo so

cial que lo habla expulsado de su seno, se perfila como una estrategia de ca rcter opuesto, pues entre La inevitable compasiOn hacia ci marginal admitido (Toni, exdrogodependiet1tc dc CompaerOs) o el rotundo rechazo dcl margi nal segregado Uavier, homosexual de Hospital), Ia normalizaCiOn del otto-en fermo se lleva a cabo en los Oltimos programas de ficciOn dedicados al Sicla en las tetevisiones espafiolas mediante Ia eliminaciOn de la propia enferme dad (Ia prueba del Sida resulta negativa en Las ficciones emitidas en 2002 y 2003) o su desplazamiento hacia otras cuestiones ms emergentes (la soledad
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DESICINIS

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de la tercera edad en el nico programa emitido en 2004) A diferencia de las configuraciones virtuales definidas por Landowski, (asimi lacin /exclusin) o actuales (admisin I segregacion), que la doble articula cin dcl otro (extranjero y marginal) establece con su entomb social, la repre sentacin del enfermo de Sida de la ficcin televisiva traza los confines de una topologla de las relaciones entre la identidad y Ia alteridad en funcidn de tipo de visibilidad que se le otorga en la representacin: Absorcin Expulsion Visible Escondido

Figura 1. Representacin dcl enfermo de Sida en Ia ficcin televisiva espaflola 19942OO4

RcIdn con 10 io1 tsibo (cIusi6n)

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(anmilacin) v.oiblc

El universo figurativo y axiolgico de la representacidn del Sida en Ia ficcin televisiva espanola resume y refleja ci estado de Ia opinion ptIblica sobre el tema a lo largo del perfodo analizado, de un modo mucho ms neto que Ia repre sentaciOn de enfermedades otrora estigmatizadas, como ci cancer (Sontag, 1988), cuyo tratamiento en la pequena pantalla sigue siendo sistemticamen te rehn de la melodramaticidad (Brown y Walsh-Childers, 1996; Millar, 1998) Desde el miedo y el recelo hacia los enfermos de Sida que experimenta el colectivo sanitario de Hospital en 1994 (Antena3) o la solidaridad que mani fiestan los protagonistas de Medico de familia (Tele5, 1995) y el colectivo ju venil de Al salir de clase en 1998 y 2001 (Tele5), hasta la normalidad con la que el desabrido Telmo ChacOn desempefla su trabajo de policIa en El Comisario a partir de 2000 (Tele5) y Laura vive su relaciOn sentimental con Marcel en El cor de Ia ciutat tambin a partir de 2000 (TV3), Ia percepciOn social del portador de VIH ha pasado de ser un dato esencial en la biografIa de un enfermo, condenado inexorablemente a morir (Hospital) o a set aleja do del programa, a convertirse en un elemento ms de Ia multiplicidad corn pieja y cambiante que define la identidad del personaje. Ante Ia imposibilidad de referir con detalle, en estas pocas pginas, los re sultados del aniisis, a continuacin voy a resumir en un cuadro comparativo las caracteristicas ms sobresalientes de la representaciOri del enfermo de Sida en la ficciOn televisiva espaola, a partir de la articulaciOn entre la identidad y la alteridad que propone Landowski en los trminos apenas referidos.

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CONCLUSIONES

Confrontados con ci carcter apocaliptico de los programas emitidos entre 1994 y 1998, donde la enfermedad es el producto de un azar adverso (conta gio por transfusiOn de sangre) o de una conducta reprobable (homosexuali dad, prorniscuidad...) que abocan al enfermo a Ia exclusiOn o lo sitan en el limen de la marginalidad los formatos de ficciOn emitidos a partir de 1999 re flejan su paulatina (re)admisiOn en ese cuerpo social de referencia que prime ro lo asimila y, sucesivamente, lo normaliza, expulsando Ia enfermedad de su seno o desplazndola. El tema del Sida se enreda sistemticamente en un intrincado haz de ca racterIsticas que definen al enfermo y lo sitian respecto a los otros individuos

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no portadores de VIH con los que se ye confrontado y desde cuyo imagin a rio colectivo (o imaginario de referencia en todos los casos analizados) se cons truye la representacin de la identidad social de los afectados. De ahI el carc ter relacional de los diferentes roles temticos asumidos (amante, amigo , hermano, companero, vecina, padre, etc.) Las exigencias verosimilitud inherentes a las propias caracteristicas de cada programa (formato, gnero y temtica) y el recurso sistemtico al estereotipo y a Ia simplificacin qne caracterizan Ia ficcin televisiva, no son bice para que la representacin del Sida presente en todos los casos analizados un mar cado carcter pedaggico de las diferentes producciones, determinado pot los objetivos que se consideran ms relevantes en cada caso (prevencin del con tagio, reintegracin o normalizacin del enfermo) La actitud social respecto al enfermo de Sida se figurativiza en la ficcin en razn de los diferentes grados de visibilidad que le confiere el desenlace de Ia historia narrada: morir (Javier), cambiar de instituto (Angel), representar a un personaje ocasional (Luis) o secundario (Toni), mimetizarse con el entor no (Laura, Telmo) o no haber sido contagiado (Carmen, Juanjo, Jero) La normalizacin del enfermo tan sio se realiza, a partir de 2002, me diante la propia eliminacin de Ia enfermedad (resultados negativos de los an lisis pracricados) o su desplazamiento (no representa un problema mayor que muchos otros asociados en la vejez)
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CHARO LACALE

EDUCAR A TRAVES OR LA TELEVmON

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WILLIas,
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2000, que ponen de manifies Para ello se examinan los programas emitidos entre 1994 y su raigambre en ci entorno to ci papel pedagOgico de los formatos televisivos de ficcin y social donde se producen y se consumen.

NOTAS eale 2002 ofrece una panormjca bastante compieta sobre Ia representacjn de la sa 1 S lud en los medios. Vanse, pot ejemplo, Albert, 1986; Baker, 1986; Beharrell, 1998; Blanco, 1995; 2 Dearing, 1992; Martinez Nicols, 1994; Maurjac, 1990. Vanse, por ejemplo, Brawny Walsh-Childers, 1996; Miller yWilliams, 1998; Romer 3 y Hornik, 1992; Wellings y McVey, 1990. Utilizo el rrrnino estigma en Ia acepcin de Goffman (1986) 4 Sobre los formatos de Ia ficcion, vase ci artlculo de Milly Buonano incluido en este 5 mismo nmero de DeSignis. El corpus de anlisis comprende todos los programas de ficcin emitidos pot las cadenas estatales espanolas (TVE 1, Antena 3 y TeleS) y pot la autonmica TV3 en los que ci Sida constituye ci eje central de a! menos una de las tra mas argumentajes de cada produccin: las series Hospital (1994) y Compaiieros (1998) en Antena3, Medico de famiija (1995), El comisario (1999) y Hospital Central (2001, 2003 y 2004) en Telc5 y Raquel busca su sitio (2000) en TVE1; los seriales El cor de la ciutat (2000) en 3, M salir de clase (1998 y 2002) y20 tantos (2002) en Tele5. Este artIculo se inregra en una investigacion ms amplia sobre Ia representacin del enfermo de Sida en Ia television que inici en 1997, a raiz de mi participaciOn en un proyecto ALFA sobre Sida y medios de comunicaciOn dirigido por Lucrecia Escudero. La tardIa apariciOn del enfermo de Sida en Ia flccion espahola se debe principaimen_ te a Ia escasa produccion domsrica hasta mitad de los aos noventa. Benveniste sostiene que el analisis fllolgico del termino indo-europeo swe y su de 6 rivaciOn latina suus [suyo} define Ia pertenencia a un grupo de suyos propios pero tambiCn especializa el si [mismoj en cuanto individualidad. El swe primitivo designa, pot tanto, una unidad social en la que cada uno de sus miembros no descubre su si mismo sino en el enrre-sf; es decir, en su relacin con los otros (Benvenisre, 1969: 321-332)
,

lar society and has found Fiction in to is powerflsl tool to shape the cultural outlook ofa particu of the domestic produc in Spain a breeding ground in the spectacular and prog-ressive growth socio-semiotics view, to the a es, from propos tions since the second half of the 90 c. This article JHV To programs bro about ary settle the role ofiv formats in the building ofthe social imagin thepedagogic role ofthe tv adcasted between 1994 and 2004 will be analized in order to show they are produced and con fiction formats and their roots in the social enviromentfrom where sumed.

icaciOn de Ia Universidad Charo Lacalle es profcsora de Ia Facultad de Cicncias de Comun . Ha impartido on Masas AutOnoma, donde ensea SemiOtica de Ia Comunicacin de as latinoamericanas. merosos cursos y seminarios en diferentes universdades europe y ro fundador de EUROEspecialista en anlisis de los discutsos audiovisualcs, es miemb ado numerosos ensayos y artI FICTION (Observatorio dc Ia FicciOn Europea) Ha pubiic crItico (PaidOs) y El cspectador cubs sobrc televisiOn y cinc, como David Lynch. Ensayo televisivo (Gcdisa). Rosa rio.Lacalle@uab. es

ABSTRACT La ficciOn televisiva constituye un instrumento privilegiado para conformar el irnaginario cultural de una detcrminada sociedad y encuentra en Espafla ci terreno abonado en ci es pectacular y progresivo incremento de Ia producciOn domstica a partir de Ia segunda nOtad de los novcnta. Este arrIculo se propone, desde Ia socio-SemiOtjca, determinar el papcl de los formaros relevisivos de ficciOn en Ia construcciOn del imaginario social sobre ci Sida.
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PALABRAS, PALABRAS, PALABRAS. . .FORMAS DE HABLA EN LA TELENOVELA

ALESSANDRA MELLON I

1.

HERENCIAS CULTURALES Y PERSPECTIVAS DE ANALISTS DE LA

TELENOVELA

Se ha aludido en otro trabajo (Melloni 2002a) a los antecedentes remotos que definieron Ia estructura narrativa y modularon la composicin de ese melo drama televisivo que es la telenovela, que adems se nutri ms recientemen te de Ia experiencia y proyeccin sociocultural del folletfn radiofnico. Ya se ha subrayado tambin que en un gnero caracterizado pot el predo minio de la palabra sobre la accin y por la preponderante ambientacin en in teriores, la conversacin es sin duda el elemento fundamental. En efecto, ge neralizando y simplificando, se puede afirmar que en Ia telenovela no se yen, o se yen solo muy parcialmente, las cosas que suceden, pero se habla mucho de ellas, y entre Ia conversacin y el cotilleo se evocan los hechos para la memoria del telespectador, se da cuenta de la accin o se Ia rememora cuando es til para entender las actitudes y el comportamiento de los personajes (Melloni 2002a: 123) Y ese es el gran secreto. Esa oralidad, esa chchara interminable, ese algo de que hablar que da importancia al hablar mismo (Pereda 1997: 112) Y cOmo hablan los personajes cotidianamente representados en la suce siOn de los episodios de esas dilatadas historias que forman parte de la vida cul tural de los pueblos latinoamericanos? Se asoma, adems, otto interrogante

2005

EDITORIAL

GE0IsA

(BARCELONA)

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r
ALESSANDRA MELLONI DE HABLA EN LA TELENOVELA PALABRAS, PALABRAS, PALABRAS-.. FORMAS

que plantea el creciente xito internacional de la telenovela y su circulacin en mercados distintos a los domsticos: cul va a ser el alcance del proceso gb balizador que va marcando un movimiento de uniformidad de los formatos y neutralizacin de las sefias de identidad plural latinoamericana, mientras, por otra parre, esos mismos mercados reclaman Ia puesta en marcha de procesos innovadores que den acceso a Ia diversidad de narrativas e imaginarios, autn ticamente latinoamericanos? (Marrfn-Barbero 1999: 97) Repercute este corn plejo fenmeno, no exento de contradicciones, en las formas expresivas de es tos relatos seriados televisivos? El objetivo principal de este trabajo es precisamente el de adentrarse en el territorio casi ignorado de la lengua hablada en esos productos mediticos de la industria cultural que se nos presentan en constante mutacin y progresiva diversidad temtica y retrica, pero que a la vez siguen mantenindose aferra dos a ciertas convenciones del gnero, pena su desaparicin o impopularidad entre los telespectadores. Por otra parte, es sabido que Ia telenovela es un g nero fuerte que establece un pacto con el pblico y crea importantes efectos de participacin emotiva e identificacin, al vet el espectador reflejados en Ia pequefia pantalla, dIa tras dia, su propia cotidianidad y a Ia vez ese mundo pa ralelo imaginario y consolatorio, al escuchar dilogos donde estn verbaliza das todas las manifestaciones del sentir y una gama de pasiones humanas (amor, odio, celos, deseo de venganza, desprecio, envidia, amistad, compasin) que son Ia esencia de la vida misma. Adems, el texto telenovelesco sabe ganarse la fidelidad del espectador por que le proporciona el gran poder de la omnisciencia: l sabe cmo iran las co sas, participa en un juego cuyas reglas y piezas ya conoce. En la jerarqufa pre dispuesta por el texto el televidente ocupa, junto con el enunciador, una posicion de superioridad con respecto al discurso enunciado (Mattioli 1995: 80-81) Desde la fuerza de su rol compartido de observador, de quien lo ye todo y lo sabe todo, y desde el anclaje en una memoria cultural heredada del melodra ma, podemos imaginar que el espectador saborea, especialmente, el placer de explorar las innumerables variaciones sobre el mismo tema que el programa se predispone a ofrecerle a partir del capItulo siguiente, adems de abandonarse a una experiencia dialogica peculiar y fasciriante con el texto.

a las variedades dis es irrealizable en este trabajo, por bo cual Ia aproximaciOn aspectos genera algunos cursivas de esos relatos televisivos sOlo podr esbozar sociolingufstica de esos actores les y unos cuantos rasgos de Ia caracterizaciOtl dialogicos no exentos textuales, protagonistas cle innumerables intercambios el contexto social y que diatOpicas de las variaciones diafsicas, diastrticas y cultural exige. con palabras de El parlato-recitato de las telenovelas, para decirlo hablado estndar de re Nencioni (1976), oscila entre un modelo de espaol por ser el recita gistro formal, que podrIamos denominar recitato-recitato, no estuviera es si como do de un guiOn, previamente elaborado para set dicho informal del discurso oral crito, y un modelo de habla que imita el registro recitato-natumle. En espontneo no planificado que podrIamos denorninar telenovelescos por lo realidad, el espaol con que se comunican los personajes de la gente, con expresarse general trata de representar la autntica forma de parlato-parlato nencioniano), las acostumbradas marcas del dialogo real (el tampoco podemos ig en los varios registros formal, informal o coloquial. Pero esa lengua construida a derivan norar, por otra parte, las restricciones que le en lo comunicado, linealidad del esfuerzo de respetar los turnos de habla y la receptor de lo que se con el fin de la completa inteligibilidad para el ptIblico del ritmo elocutivo de dice en la pantalla, favorecida por la habitual lentitud tratamiento melodramtico de Las telenovelas, y con frecuencia por el tono y donde el efectismo y Ia ex la puesta en escena de estos productos televisivos, hiperernotividad difusa, teriorizacifl gestual se combinan a menudo con una lenguaje, arropndolo elementos todos ellos que no dejan de repercutir en el con una inevitable artificialidad.
TELENOVELAS ENTRE UNIDAD Y 3. EL ESPAIOL HABLADO EN LAS DWERSIDAD

2.

EL PARLATO-RECITATO DE LAS TELENOVELAS

Somos conscientes de que un anlisis pragmalinguIstico pormenorizado de tex tos audiovisuales de tan larga extension y en el mbito de un corpus que in cluye telenovelas producidas en Mexico, Venezuela, PerO, Argentina y Miami,

telenovelas ayudan a homo El director de Ia Real Academia afirma que las aparecido en El Mundo geneizar el idioma espaflol, reza el titulo de un articulo sin dejar de matizar con del 27.10.2003, en el que Victor Garcia de Ia Concha, diferencias lxicas den respecto a la presencia en esos textos audiovisuales de la importante funciOn vadas de las variedades nacionales del espafiol subraya por parte de todos neutralizadora de un lenguaje perfectamente comprensible pot un lado, contribuye a los telespectadores de la comunidad hispana. Eso, como internacioflal, promover la unidad del espaol tanto a nivel nacional dialectales como acentos, pero pot el otro, al incorporar la telenovela marcas distintas regiones, tambin entonaciOn, lxico y expresiones particulares de las
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ALESSANDRA MELLONI

LATELENOVELA PALABRAS, PALABRAS, PALABRAS.. FORMAS DE NABLA EN

abre las puertas a esa diversidad linguIstica, proporcionad a especialmente por la riqueza lxica e idiomtica de las hablas locales. Esas modalidades de habla que pueden ir de lo ms formal a lo ms in formal no estn separadas rIgidamente, sino que se yen conect adas con facto res contextuales, como los niveles socioculturales de los partici pantes en las in teracciones puestas en escena, los ambientes donde viven, las actividades que ejercen, el sexo y Ia edad de los mismos, adems del tipo de relacin (simtri ca o asimtrica) que existe entre los interlocutores, de modo que en los dilo gos Se pueden entrecruzar y mezclar registros caracterizador es diferenciados y formas idiolectales bien diferentes. Coincido con Fonte y Williamson (2003) al considerar que en una esce na Ia dinmica interactiva oral, creada por los actores por cierto y no entera mente controlada por los libretistas y realizadores, eviden cia la doble natura leza de la telenovela en su oscilacin entre artificialidad y cotidianidad, ilegando a representar ese texto audiovisual una solucin intermedia entre Ia naturalidad de Ia conversacin espontnea los artifici y os que en mayor o menor grado pueden caracterizar el discurso teatral, discurs o que el dialogo dramatizado de la telenovela evoca en la mayorIa de los casos. Y cmo se concilian estas consideraciones con la cuesti n relativa al ha mado espaol neutro de los medios de comunicacin masivos, que ha sido desde hace ya algunos aflos objeto de debate entre los estudio sos? Es evidente que el empleo del espaol neutro en las telenov elas tiene un claro fundamento comercial y est conectado con el proces o de transnaciona lizacin y desterritorializacin de este producto industrial latinoamericano. En la Argentina, una ley sancion en 1986 el fin princip al del espaol neutro utilizado en doblajes de pelIculas y en telenovelas coproducidas en so ciedad con empresas europeas y latinoamericanas, ofrecie ndo en uno de sus artIculos una definicin del mismo, recogida por Petrella (1997): Se enten der por idioma castellano neutro al hablar puro, fontic a, sintctica y se mnticamenre, conocido y aceptado por todo el piblico hispanohablante, ii bre de modismos y expresiones idiomticas de sectores. Una mirada critica hacia estos rasgos del espaol, difund ido internacio nalmente por los medios de comunicacin, tanro en el sector de los progra mas informativos y divulgativos como de la ficcin seriada televisiva, hace pen sar en un lenguaje empobrecido y uniformizado en el que, refirindose aI caso argentino, Mazziotti (1996: 139) identifica como caracte rIsticas principales el abandono del voseo y de modismos tIpicos de su habla coloquial, como el che, las tonadas de distintas zonas del pals, los acentos ftalo-c riollos. 0 sea, que se habla en un lenguaje neutro, una suerte de espera nto -en el sentido de que no tiene una cultura que lo alimente.

Sabemos que es en America donde se juega el futuro unitario del espafiol, pero unidad no significa uniformidaci ni lenguaje simplificado en sintaxis y lxico ni acentos y entonacifl neutros. En realidad, segn observa Avila (2001), es tudios estadlsticos recientes en los que se ha medido Ia densidad de los textos, telenovelas, han arro tanto en programas informativos y noticieros como en jado resultados interesantes y por cierto diferentes a los que presentan los cr1ticos del lenguaje de los medios: se ha comprobado en ste una riqueza lxica semej ante ala de una persona culta. Midiendo la frecuencia de palabras de uso general o internacional y los ismos que se encuentran (americanismos, mexi canismos, latinismos, extranjerismos y otros), se ha constatado que los por centajes de estos ltimos en programas informativos de difusin internacional no Ilegaban ms all del 1,2%, y su empieo en las telenovelas es parecido. La lengua espaola comn, en realidad, nunca ha dejado de nutrirse y enrique cerse con los usos nacionaleS que, a su vex, no han hecho ms que asimilar y difundir la riqueza expresiva de los regionalismos.

4.

APROXIMACION A LOS M000S DE HABLAR EN LAS TELENOVELAS

ANALIZADAS

Sabemos que Hispanoamrica es un mosaico dialectal, por su division en are as linguIsticaS que presentan divergencias en su interior y este hecho no deja de influir tambin en el discurso oral planificado que domina en Ia telenove Ia, aunque sea segOn ese movimiento pendular intermitente entre un modelo tie espaol hablado estndar de registro formal, a cargo de personajes perte necientes a estratos medio-altos del universo social representado casi siempre ricos, cuitivados y con estudios superiores medicos, abogados hombres de ne gocios, dirigentes de florecientes empresas dueos de opulentas haciendas ru tales o mansiones ubicadas en barrios exclusivos de la capital donde est am bientada Ia historia, y ese otro modelo de lengua ms mimtico tie Ia conversacin real, con rasgos acentuados de coloquialidad y discurso espon tneo, a cargo de aquellos personajes, casi siempre secundarios, que habi tualmente pertenecen a grupos sociales ostentosamente pobres, ms o menos incuitos y relegados en barrios populares urbanos o ejerciendo faenas humil des en el campo, en muchos casos dedicados a las labores domsticas en las ca sas de los protagonistas o en otros pocos, trabajando de obreros en una fbri ca 0 un astillero. En ei espaol hablado en los textos analizados se notan en el piano fon tico rasgos comunes a toda la America hispana, comb el seseo y un yeismo ge neraiizado. La pronunciaciOfl en las telenovelas del area mexicana se acerca a
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la norma hispnica ideal de consonantismo firme: en Esmeralda (Televisa, 1997), Huracn (Televisa, 1998) y Rosalinda (Televisa, 1999) no se observ an grandes diferencias entre el habla de clase alta y el de clase medio-baja, mien tras que en personajes de nivel sociocultural bajo se distingue cierta varieda d en Ia entonacin que, segn destaca Liorente Pinto (2000) ...es la que tradi cionalmente se ha tenido por mexicana, la que populariz Cantinflas. (Lioren te Pinto, 2000: 237) La pronunciacin en los productos del area venezolana, RubI (Coral, 1989) y Destino de mujer (Venevisin, 1998) Se acerca en el relajamiento conso nntico de final de sliaba al espaol del Caribe y est caracterizada princip al mente por Ia aspiracin o prdida del fonema Is! en posicin implos iva. Diferente se presenta Gata salvaje, producida en 2003 por Venevisin, pero no en Caracas sino en Miami -boy centro principal en el intento de constru ccin de una identidad transnacional hispana-, en Ia que en casi todos los perso najes Se nota una fontica no marcada diatpica y diastrticamente, debido a la presencia de un elenco internacional de actores, procedentes de diferen tes paIses, que se vieron obligados a neutralizar sus propios acentos. En conjun to, frente a un modo de hablar tan controlado y desprovisto de Ia espont anei dad entonativa de alguna zona determinada (solo el habla de una criada ma nifiesta su procedencia antillana), el espectador se siente incOmodo ante la inverosimilitud de esos dilogos. Dentro del corpus elegido ste es sin duda el producto telenovelesco ms representativo del uso del espaol neutro en los varios niveles textuales, cuyos resultados me parecen cualitativamente bastan te lamentables. En las tres telenovelas peruanas analizadas, Leonela (America, 1997), Cosas del amor (America, 1999) y Pobre diabla (America, 2000), se habla una len gua prxima a la norma culta de la capital. En Ia pronunciaciOn se observ a un difuso debilitamiento de la Is! implosiva que se realiza mediante una aspira ciOn preconsonntica, presente en personajes de los varios estratos sociale s, mientras que Ia aspiraciOn prevoclica, tan comn en las zonas caribenas, solo puede escucharse en clases populares (Caravedo 1996: 156) En la argentina Perla negra (Sonotex, 1994), con Ia fuerte atenuaciOn de los tintes melodramticos y la prevalencia del tono de comedia que introdu ce tambin un original registro pardico y momentos de autntica comici dad (Melloni 2002a: 132-134), Ia forma de recitar de los actores inevitablemen te se ye influida por Ia ruptura estilIstica y las transformaciones que dan lugar a un producto hIbrido adscribible a la ilamada etapa posmoderna de Ia tele novela (Steimberg 1997) Eso conileva que el espaflol hablado en Perla negra, en un marco de seseo y yeIsmo dominantes, aunque tampoco faltan ocurre n cias de 2eIsmo, adquiera un ritmo dinmico particular, caracterizado por una
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entonativas. cierta tendencia a Ia intensificacin y enfatizaciOn espao l hablado en las teleno Sin poder indicar detalladamente los rasgos del lxico, de todas formas pare velas estudiadas en los pianos morfosintctico y del habla coloquial con la ce oportuno referirse a las caracterIsticas generales marcada pot cierta frag que se expresan los personajes: se trata de un habia habitualmente de in exento mentariedad en la construccin del discurso, no incom pletas o hendi terrupciofles autocorrecejones, superpoSici0nes frases acentuado uso de marcadores das, elipsis y dislocaciofles, repeticiones y un producen en su con discursivos que favorecen Ia cohesiOn interenunciativa y tampo co se puede olvidar junto, cierta impresiOfl de realidad. Sin embargo, se yen atenuadas en la que estas modalidades, tIpicas del lenguaje coloquial, en Ia pantalla por las mayorIa de los intercambios dialogicos representados aludidas con respecto matizaciofles de registros y restricciones anteriormente al parlato_recitato de las telenovelas. que es patente el predo En una sintaxis no del todo convencioflal, en Ia preponderante Ia conexiOn asindti minio de Ia parataxis sobre la hipotaxis y diferenciadOta en el grupo de textos ana Ca, la nica variante morfosintcti estructUta oracional y, aunque lizados es el yoseo, forma de trato que altera Ia vulgari5mo en el caso de Perla se sienta en los propiOS palseS voseanteS como personajeS de modo que su negra se ye compartido por toda la comunidad de comunicativa en una historia ambienta uso hace ms verosImil la interacciOfl da en Buenos Aires. predomina el tuteo, no obstante En el resto de las telenovelas analizadas Usted en situaciones Intimas o un difuso empleo del tratamiento formal de permanente uso del tra familiares: en Destino de mujer llama Ia atenciOn el amigos en hablantes su entre tamiento de respeto aplicado ai trato familiar y a todos los textos es puestamente colombianos. Un rasgo morfolOgico comO-fl vosotros para la segunda persona tudiados es el empleo del Ustedes en vez de toda America. del plural, uso notoriamente extendido por mayores variedades discursivas Pero es en el lxico donde se observan las las distintas areas. y dliferencias en los relatos seriados de diabla o Gata salvaje se ye cOmo el Pobre En telenovelas como Rosalinda, para Ia caracterizaciOn de Ia lenguaje es uno de los elementos fundamentaies muchacha pobre de barrio cuyo propia herolna, en cuanto figura arquetIpica de habla, cOmo se viste, cOmo ges nivel sociocultural bajo se manifiesta en cmo cenicienta a su prIncipe azul de clase ticula, siente y ama. Pero al conocer esta con I intermitentemente contras social alta y viviendo una relaciOn amorosa transfo rmacin de su personalidad tada, pasa por un proceso de formaciOn y convierte, al menos aparentemeflte en otra muy educaciOn, de modo que se comporta de manera ms controlada, jet que habla bien, se viste bien, se

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menos salvaje. En Rosalinda, la protagonista utiliza en Ia primera fase de su vida vulgarismos (como pos pues, miap mi papa, manito hermanito, amigo ), trminos jer gales (como chamba trabajo, lana dinero, bote crcel), interjecciones en fticas con un le reforzador (como hfjole, psale, ndale), y otros muchos me xicanismos y coloridos modismos que nunca se ponen en boca de personas educadas (Liorente Pinto 2000: 238) Fiorella Morelli, la Pobre diabla de Ia novela peruana, es una muchacha muy espontnea, de orIgenes humildes, que consigue encantar y seducir al ma duro y fascinante editor, gesticulando y hablando mientras come y usando ex presiones coloquiales y trminos tipicos del lenguaje juveni l (como pitucos chicos bien, chub bonito, vieja madre, etc.) Y cuando, en cambio, las protagonistas son ricas seor itas de sociedad, como en Leonela o Cosas del amor, entonces ser el galn el muchacho hu milde al que se le har expresarse de forma algo burda e inculta , ignorante de los buenos modales y refinamientos de la amada. El Pedro Luis de Leonela pa gar con Ia crcel el horrible gesto perpetrado violando a Leonela, y esto le har codearse con presos que hablan jergas de maleantes pero tambin con un supuesto italiano que le deja una herencia inesperada, cuya forma de expre sarse en una suerte de itaol es una muestra representativa de la presencia en muchas telenovelas de un plurilinguismo que merecerla ser estudiado con atencin. Sin poder hacer hincapid en las variables estilisticas presentes en los dis tintos relatos seriados de nuestro corpus que, con matizaciones no explicita bles aquf y apelndose atm a La clasifIcacin de Steimberg (1997) , son adscri bibles unos, como RubI, Rosalinda o Destino de mujer, at sector de Ia telenovela tradicional, donde siguen dominando los componentes retric os melodrama ticos, los otros, dotados de rasgos que permiten su inclusion entre las llama das telenovelas modernas, reservando sOlo Perla negra para la modalidad posmoderna del gdnero, frente a los multiformes modos de expresarse ob servados, es oportuno decir que cierta vitalidad innovadora ha dejado su hue ha en algunos de estos productos ms que en otros. Las diferen cias y particu laridades detectadas en Ia lengua hablada en estas telenovelas, segtIn las distintas areas nacionales, muestran, en general, que ha sido bastan te relativo ci peso del movimiento neutralizador de la expresividad cultural local, impuesto pot las lOgicas del mercado internacional difusor de ese formato industr ial que es la telenovela, ya que a la vez se ha manifestado la voluntad de ese mismo merca do de rentabilizar Ia diferencia cultural que esas narrativas hacen visible, al pro poner imaginarios y gestualidades que constituyen Ia verdad era riqueza expre siva de esos pueblos.

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Estilo contempordneo y desarticulacin narrativa. Nuevos

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HABLA EN LA TELENOVELA PALABRAS, PALABRAS, PALABRAS... FORMAS DE

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ciOn o podemos tratar aqul de Ia funciOn anticipadora de la produc 5 N han constituido en telenovelesca brasilena ni tarnpoco del exitoso desafIo que con aroma de Colombia las novedosas creaciones de Fernando Gaitn, Caf XXI. siglo ci en ya mujer en los afios 90, yYo soy Betty, Ia fea, ABSTRACT hablada en esos productos me Con el objetivo de adenrrarse en ci terrirorio de Ia lengua fisonomfa del parlato-recitato diticos de Ia industria cultural, en este trabajo se traza Ia o de espaflol estndar de regis (Nencioni, 1976) de Ia telenovela, que oscila entre un model informal del discurso oral espont tro formal y un modelo de habla que imita ci registro entre artificialidad y con no planificado, en un movimiento pendular intermitente do noniza de textos audiovisuales dianidad. Frente a la imposibilidad de un anlisis porme des discursivas solo tiende a detectar de tan larga extensiOn, Ia aproximaciOn a sus varieda caracterizacin sociolingufsnica de algunos aspectos generales y unos cuantos rasgos de Ia dialogicos, a partir de un cor actores textuales protagonistas de innumerables intercambios es en Mexico, Venezuela, Peril, pus que incluye telenovelas producidas en tiempos recient Argentina y Miami. ts ofthe cultural industry, the present With a view to explore spoken language in media produc parlato-recitato (spoken-recitedva paper outlines thepeculiarities ofa form oftalk known as This ranges between a model ofstan riety Nencioni, 1976) in Latin American soap operas. imitating the informal register ofun dard Spanish in aformal register and a model oflanguage artificiality and daily lift. As a thorough plannedfresh talk, intermittently oscillating between ible, this approach to soap discourse va analysis ofsuch long audiovisual texts is virtually imposs features ofa sociolinguistic charac rieties only aims at detecting some general aspects and afew tless dialogue exchanges, startingfrom a terization oftext actors who are the protagonists ofcoun o, Venezuela, Peri, Argentina and corpus including recently produced soap operas from Mexic Miami.

htrP//artsandscieflcecoflcordj/Jl/ih de consulta: 25.03.04)

(Fecha

NOTAS tudios exhaustivos de tal indole no parecen haberse realizado todavfa, por lo meflos hasta el momento, aunque no flran iniciativas prometedoras en esa direccin ni investigaciones importantes, pero circunscritas especialmente a Ia telenovela mexicana: existe un megaproyecto internacional, dirigido por Ral Avila de El Colegio de Mexico, sobre Ia Difusin Internacjonaf del Espaflol en Ia Radio, Ia Televjsjn y Ia Prensa, al que est asociado otro proyecto recin iniciado, titulado Discurso meditico y gnero: elementos visuales y verbales en Ia telenovela mexicana, dirigido por los profesores Fernando de Diego y Rodney Williamson de Ia Universidad de Ottawa (Williamson, Dfaz-Faes y Vargas 2004) Refirindonos solo a dos tie los rigurosos trabajos de Williamson y otros estudiosos que colaboran con Cl, que se pueden encontrar en Ia Red, merece la pena citar el filtinso ensayo apenas mencionado que versa sobre las estrategias discursivas detectadas en Ia telenovela mexjcana Mirada de mujer, o aludir a! examen de los modos visuales y verbales en algunas escenas de conflicto o desacuerdo entre dos personajes, presentes en La vida en el espejo, tambiCn mexicana (Fonte y Williamson 2003) 2 lo he Ilamado, con referencja al doe, en Melloni (1996: 128), aunque ente no puede ser espontaneo e imprevisible como en Ia utivam constit converSacjOn natural, por ser la ejecuciOn de un habla programada (Nencioni 1976: 49) y emitjda a travCs del canal fnjco artificial de la reproducciOn mecnica. Mzioi (1996: 112-139) ilustra las racterIsticas de estos productos 3 pensados para el exterior en los aijos 80 y primeros 90, en los que predomina el modelo de fOrmula, constituido por Ia internacionalizaciOn de los elencos, de la trama, de los libretos y del lenguaje. Nora Mazziotti excluye de esos tItulos los que RaOl Lecouna produce a partir de 1990 para Ia acrriz Andrea Del Boca (1996: 120): como veremos, Perla negra es un claro ejemplo de ello. VCase en Melloni (2002b) ci analisis de una interlengua parecida, utilizada 4 pot inmigrantes italianos en la versiOn doblada al espaol de Ia telenovela brasilefla Terra nostra.

de lengua y linguistica espanola en Alessandra Melloni reside en Bologna, es catedrknica eti e Traduttori tie Ia Universidad de la Scuola Superiore di Lingue Moderne per Interpr narrativo di Maria de Zayas (1976), El Bologna, en Ia sede de Forli. Es autora de Ii sistema , en colaboracin con Cristina discurso politico en la prensa madrilefla del franquismo (1980) e iva didattica dde lingue (1986), Peflamarin, Bada a come guardi. Comunicazione televis te Ballester dal romanzo allo scher Attraverso il racconto. Los gozos y las sombras di Torren Ia construccin del relato y variedades mo (1991), y numerosos ensayos y arniculos sobre i@sslmit.unibo.it djscursivas en Ia fiction cinetelevisiva hispnica. mellon deSignis 7/8 I 51

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V TELE-REALIDAD

EALI DAD RMATOS DE TELE-R LGICAS DE LOS FO

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segn se aplique realidades bastante diferentes, La nocin de formato recubre senta como una En Ia ficcin, el formato se pre o. fluj de o k stoc de es sion a emi s a Ia concep e todas las obligaciones relativa biblia, que enumera y describ ajes, tipos de son episodio, caracteres de los per cin del guin: duracin del una misma serie onistas trabajan en paralelo en historias posibles. Algunos gui puestas se que determina silas tramas pro r, dito y-e stor un de n cci dire bajo Ia original de Ia serie. ficcin propuesto por Ia idea enmarcan en el mundo de Ia el formato define o ocurre con Ia tele-realidad, En las emisiones de flujo, com cho ms permea dos, las situaciones, pero es mu las grandes reglas, los decora dominio au marketing de consumo en el de nes stio cue por s bio cam ble a los s en el tiempo ato es susceptible de variacione diovisual, pues tambin el form y en ci espacio. onar tern ficcin, que solo puede evoluci Al contrario que el formato de o, por ejemplo, esidades de produccin com nec a ido deb ada por tem a porada o puede sufrir s capItulos, el formato de fluj agrupar Ia filmaciOn de diverso cia o de las re uen n de la audiencia de una sec constantes reajustes, en funciO o del dispositivo. a un determinado parmetr s ore ctad spe tele los de es ion acc n francesa de ada de Star Academy (versio por tem ra me pri Ia en , plo Por ejem bado para de viven los candidatos ha sido pro Star Maker), ci castillo donde intervencin La castillo o no lo suficiente. terminar si resultaba demasiado
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TELEREALIDAO LGICAS DE LOS FORMATOS OS

del experto tambin puede referirse a Ia distribucin de Ia palabra, a! papel del presentador, unos en relacin a otros, a la intervencin del pblico por telfo no o por SMS o a cualquier otro aspecto. Yo mismo he tenido oportunidad de acompanar, en varias ocasiones, ci lanzamiento de una emisin para optimi zar su funcionamiento entre ci pbLico. Como todos los productos de la era de Ia globalizacin, eI formato sufre una serie de variaciones en ci espacio, es decir, de un pafs a otro, bastante con siderables: la version espaola de Star Academy, Operacin Triunfo, difundi da por los canales pblicos de TVE, dura todo ci aflo (en Francia dura sola mente cuatro meses) y los candidatos no son filmados en su vida privada. Las variaciones en comparaciOn al formato original (Star Maker) estn concebidas para adaptarse a la cultura local, a! igual que toda Ia gama de marketing de los productos de consumo corriente. Al investigador se le ofrecen dos mtodos para comprender las variaciones y las transformaciones de un formato: ci mtodo temporal, que consiste en partir de una version nacional considerada como princeps para estudiar sus modificaciones en la continuidad, de una semana a otra, o en la discontinui dad (de temporada a temporada); ci mtodo espacial, que partiendo de un mismo formato vendido por un productor, compara las adaptaciones locales. La combinaciOn de ambos mtodos, raramente utilizada, no consistirfa en corn parar dos versiones estables, como postulan generalmente los analistas, sino versiones dinmicas, es decir, versiones en constante reformulaciOn: Ia histo na de las diversas evoluciones en una misma temporada, en diferentes palses, permitirfa determinar, mejor que cualquier otro mtodo, ci peso del factor cul tural en un formato internacional. Propongo un tercer mtodo, ligado a la naturaleza de marketing de Ia televisiOn actual, que consiste en estudiar cmo se engendran entre sIlos di versos formatos de un mismo gnero. La televisiOn, como cualquier otra in dustria, tiene dos obligaciones: Ia primera consiste en proponer a ios consu midores productos siempre nuevos o que por lo menos lo parezcan; Ia segunda consiste en hacer de modo que dicha novedad no sea algo muy arriesgado (lo que el directivo de Ia cadena privada francesa TF 1 denomin un accidente industrial refirindose a! fracaso de una emisiOn) Ms que proceder pot nip turas radicales, corno pretendIan determinados discursos periodIsricos (des pus de la tele-realidad, la television no ser Ia misma), los productores los y emisores evolucionan de manera gradual, aparentando ms bien nuevas re cetas que productos diferentes, como se podria decir del yogur. Siguiendo esta perspectiva ya he mostrado que La tele-realidad en s misma, lejos de ser mm previsible, no era ms que otra etapa de un recorrido iniciado por los produc tores de documentales de Ia intimidad, desde los reality shows a los docu-soap

denominacifl de origen de Big y cle los docu-soap a Ia real-life docusoap, Brother por Endemol (Jost 2002) me gustarfa, Cuatro aflos despus del lanzamiento de esta ltima emisin, de los obe funcin en ms que trazar ci mapping de los diferentes formatos la examinar lOgica que tivos y de las reglas que irnponen a sus participanteS permite pte engendra los formatos de la tele-realidad y que, en cierto modo, ver su evolUciOfl.

HA Did-TO TELEREALIDAD!?

ligados a lo que ya se La realidad constituye, sin duda, Ia raIz de los formatos los espectadores en un ha convertido, tanto como para la prensa como para zaciOn de Big Brother gnero. Sin embargo, la reflexin sobre La internacion que se ha dado nombres los sobre y su dcendencia nos lleva a interrogarnos sefialar, Big de acabo a este gnero. Real life docusoap en su origen como contexto, Francia Brother pertenece en todo ci mundo a los reality show. En este productores de Ia cadena no est lejos de representar una excepciOn pues los formato en versiOn dicho de de television M6 forjaron para ci Ianzamiento ponla ci acento en se francesa un nuevo trmino: tele-realidad. En este caso, remitla a la continuidad en Ia ruptura, mientras que ci trmino reality show designaba: Chi lHa tre emisiones relativamente diferentes que dicho trmino Crimewatch, Tmoin Visto, Perdu de vue ; Rescue 911, La Nuit des hros ; n 1. espectcuio (show) que Al vaciar ci concepto de gnero de su dimensiOn show talk show, game conllevan todos los gneros norteamericaflos (detective ostensibiemente de Ia ficciOn, fun show, tc.), la tele_realidad se desmarca realidad. En estos 01dndose en la promesa de una restituciOn sin igual de Ia elabora o se comprende tims aos he venido demostrado que todo gnero se peirciano que ilamo mundo. Tres en funciOn de un interpretaflte en ci sentido asi los archigeneros mundos reagrupan numerosos gneros y conforman algo dado pot descontadO, Pero, ci anclaje de un gnero en un mundo no es de estrategias del emisor como de creencias Sino que constituye tanto objeto necesariamente con ia promesa de sen o saberes del receptor, que no coinciden teorla, que ya he desarrolia tido del emisor. Sin entrar en los detalles de esta aqui con citar los elemen do con anterioridad simplemente me contentar gneros de la tele-realidad. tos necesarios para la comprensiOfl de la iogica de los mundo, cuyo gra Todo gnero reposa en Ia promesa de una relaciOn a un telespectador. Dichos mundos son: do de existencia condiciona la creencia del azar de un zapping ciii de o El mundo real: ante un formato desconocido, ai
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LGIcAS DE LOS FORMATOS OF TELEREALIDAD

septiembre de 2001 o de una ojeada ala television al liegar a casa un poco tar de por la noche, parece que el primer reflejo del espectador consiste en deter minar silas imgenes hablan o no de nuestro mundo, sea cual fiiere Ia imagen que nos hagamos de dicho mundo. Esta visiOn del mundo varfa en funciOn de la edad (el mundo real del niflo no es el mismo que el del adulto,) de las y culturas (la representacin del mundo real de un frances no es Ia misma que la de un brasileo) Con ello, no estoy afirmando que ciertas imgenes se iden tifican con lo real, sino que ciertos documentos se refleren a lo real. o El mundo flcticio: la ficciOn es el trmino y Ia categorIa que mejor opo nemos a realidad, como testifica Ia expresin: la realidad ha sobrepasado a Ia flcciOn. De un relato extraldo del mundo flcticio estamos dispuestos a acep tar una serie de acontecimientos que no creerIamos si ocurrieran en nuestro mundo: el mismo telespectador que rechaza creer en una imagen recortada de un magazine sobre lo paranormal, por ejemplo de un niflo moviendo un vaso nicamente con la fuerza del pensamiento, podria estar interesado en seguir una Serie o una pelicula basada en Ia telekinesia. o El mundo lildico: es un tercer mundo que supone el respeto a determi nadas reglas y que, sin embargo, encuentra a veces su verdad en el mundo real: el juego. Vanse los juegos siguientes: un hombre que Se hace pasar por pana dero y que tiene que cocinar en unos minutos una pasta de pizza (Qui est qui ?); una mujer que camina por una viga, a diez metros del suelo, con una yen da en los ojos (Fear factor); un marido que debe adivinar el plato preferido de su esposa (Les Zamours) El primer caso obliga al candidato a interpretar an rol, como en la ficcin, pero con Ia diferencia de que su gesto ser juzgado como verdadero o como falso y no sOlo en funcin de su apariencia (como ocurrirIa en el caso de un actor), sino en referencia a su situaciOn profesional real. El placer que el segundo caso produce en el espectador deriva del hecho de que ste no se encuentra ante un acrbata, como ocurrirIa en una pelIcula, sino frente a un amateur quien, sin embargo, no corre ms riesgo que un ac tor debido a las mOltiples precauciones tomadas por Ia produccin. Finalmente, el tercero reposa sobre una serie de respuestas tan arbitrarias como las preguntas y donde la verdad se juzga en funcin de lo que cada uno cuenta de su vida. El mundo lOdico es, pues, un intermediario entre el mundo de la flcciOn, cuyas reglas toma prestadas, y el mundo real, que entrelaza de manera diversa al jugador con el mundo del juego. Aunque los jugadores pueden interpretar papeles diversos, dichos papeles difIcilmente formats parte de un mundo es tructurado por un relato completo y coherente. En trminos semiticos po demos caracterizar el mundo ldico por el hecho de referirse en mayor o menor medida a sI mismo. Por el momento he distinguido dos maneras de hacer mundos: ya sea en referencia a nuestro mundo lo que se ha convenido en
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En ambos casos, los Ilamar realidad obien en referencia a un mundo mental. todo de imgenes signos apuntan a una cierta transparencia, al tratarse sobre muestr an. En el manque importancia de la y de sonidos; adquieren menos siempr e al juego en sI do ldico, los actos, los gestos o las iingenes remiten podemos decir que se tra mismo y a las reglas que lo integran. Por esta razn a un objeto. Tambin ta de un mundo sui-reflexivo, ya que reenvia siempre juegan explIcitamen que comprende muchas emisiones de segundo grado gnero. te con Ia enunciaciOn o con los codigos de un como el siguiente mappi ng un en situar Todo gnero se puede
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MUNDO LUDICO

MUNDO REAL

MUNDO FICTIC1O

de los gneros de las A partir de este sistema explicativo de la apropiaciOfl directores como de los te emisiones o de los formatos, pot parte tanto de los Store [Big Brothert lespectadores volvamos a la tele-realidad y partamos de Loft que ya he sealado que constituyO su acto fundador. Volvamos a la clificultad de una enti tratase se Si como en la introducciOn: razonar sobre el formato, mientr as que las por todas, dad estable y definida ontologicamente de una vez a la par que las discusiones que to acompanan y sus caracteristiCas evolucionan recomendaciones del marketing. podia pasar de un manEl lanzamiento de esta emisiOn demostrO que se necesidades argumentativas del di do al otro, en varios dias, en paralelo a las el colmo de Ia realidad fusor. En un principio, la emisiOn se presenta como vida en Ia cual cada (Los participantes olvidan las cmaras y asistimos a una las numerosas cr1ante juego, uno puede reconocerse... ), luego pasa a ser un

prisioneros o con ratas de la ticas sobre el encierro y las comparaciOfles con

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boratorio (Es un juego. No es la realidad y, finalmente, ) el dIa de Ia emi sin, una ficcin que iba a escribir el pblico (Esta historia, sois vosotros quie nes la vais a escribir, Benjamin Castaldi, el presentador) Con el fin de sim plificar, me voy a limitar a la primera posicion, que contem pla el nombre de gnero en si mismo y que, desde entonces, ha tenido un consid erable xito me ditico: el anclaje en el mundo real de la tele-realiclad. ,Cules son los argumentos utilizados para justificar dicho anclaje ? En pri mer lugar, el directo. La emisin adquirirIa su autenticidad gracias a que las vi das de los candidatos se retransmitirIan en directo, las 24 horas. En realidad, solo los abonados a los canales especialmente dedicados a dicha emisiOn tu vieron Ia ocasiOn de vet a los jOvenes en esas condiciones (es decir, unos cuan tos cientos de miles de personas en Francia) El resto hubo de contentarse con algunos minutos en clirecto del loft, con las noches de primetime y con los re sOmenes, grabados para Ia emisiOn diana de acceso al primetime. Esta triple articulacin y Ia promesa que Ia acompafia revela una nueva caracterIstica del formato Big Brother; tiene una geometria variable sus diferen y tes formas se fabrican en funciOn del desarrollo de la estrategia del grupo audiovisual (que se extendla con el lanzamiento de un canal por satlite en TPS) y de una es trategia de programaciOn nueva, fundada a la vez en la fideliz aciOn horizontal (la misma franja cada dfa) y en vertical (la misma franja cada seman a)
DE
LA TELE-REALIDAD A LOS JUEGOS DE ROL

La primera gran mutaciOn de la tele-realidad se producir a travs del aban dono del directo, aunque Se mantenga de una manera progr amada en Ia no che especial semanal del prime-time. Es preciso senalar que, una vez acabado el xtasis ante esta vida que se desprende de la televisiOn, el pretend ido tiem po real aparece como un seguimiento de tiempos muertos bastan te aburridos. Mientras Loft Story y su descendencia (Nice People) multip lican los juegos de roles para contrarrestar este inconveniente, otras emisiones comienzan a ex plorar diferentes vIas, como por ejemplo el diferido. Entre otras emisiones de este tipo podemos citar: Koh-Lanta, Pop Stars, LIle de Ia Tentat ion, Operation seduction, Jai dcid de maigrir, Fear factor, Le Bachelor, Greg le Millionnaire. Desde la perspectiva de Ia producciOn, La fOrmula del diferido tiene cier tas ventajas: permite controlar los posibles excesos decidir y si mostrarlos o no; facilita Ia construccin de una dramatutgia veridica alterna ndo resOmenes y escenas de duracin real. Todo esto se realiza a cambio de una digresiOn tem poral de Ia que el telespectador no es consciente: Ia manera en que los dIas y semanas transcurren en Koh-Lanta o en Bachelor produce en el telespectador
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misino ritmo que Ia suya, Ia impresiOn de que la vida de los candidatos sigue ci necesarios para el transcur aunque se hayan montado incluso los momentos tomas para dar con el enfoque so de Ia acciOfl y haya habido que filmar varias falsas de Bachelor, don buscado, tai y como se ye en Ia difusiOn de las tomas emotiv a confesiOn. Esta falsa sin de los participantes empiezan varias veces su nuestra vida provoca a veces cronfa entre el tiempo de emisin y ci tiempo de chicas ha sido rechazada por efectos extraos: pot ejemplo, cuando una de las dolida por Ia ruptura con el el soitero (seguramente una actriz), humillada y de Ia emisiO, radiante Bachelor, se reencuentra la semana siguiente en el plato que seis meses separan la gra de belleza... es consciente el telespectador de baciOn de Ia emisin y el directo en el platO? generaciOn de emisiofles La otra caracterIStica que domina esta segunda claram ente con una nica finali ilamadas tele-realidad es que se estructuran en definitiva, un objetivo muy dad. Format una pareja en Loft Story no era, no eran pareja); en las emisio ciaro (los dos ganadores de la primera edicin definido. Vivir en una isla con los me nes grabadas el objetivo est ciaramente su pareja a pesar de la tentaciOn dios esenciales (Koh-Lanta), mantenerse fiel a (Lile de la Tentation), superar que representan algunas criaturas de ensuefto factor), encontrar a Ia mu pruebas ffsicas a pesar del asco y del miedo (Fear aux Carbes Bachelor, Le jer o al hombre de su vida (Operation seduction Gentleman clibataire Greg le Millionflaire) sea usted mismo, ci de esta Si bien el imperatiVo de los Big Brother era le dicen hacer, o mej or an: segunda generacifl es ms bien: hagan lo que mximaS emparentan este tipo de alcancen el objetivo que les asigna. Estas es real, identificndose con programas con juegos de toi en los cuales ci mco noventa, en Ia que se prefieren una moda que se impuso en los aos ochenta y urbanos. Finalmente, desde el punto de los paraIsoS perdidos a los decorados con las dos puisioneS que vista semntico, estos objetivos entran en relaciOn que el cristianismo conside agitanel inconsciente humano, Eros y Thanatos, entorno a Ia pareja y Thanatos, ra pecados. Eros, pot las diversas variaciones que se basan en la repulsiOn por las pruebas que ponen Ia vida en peligro o juego impuesto a los can (cOmo no reconocer ni constatar la morbidez del en un acuario Ileno de gusanos didatos de Fear factor que consiste en bucear de polio?) Y en cuanto a los para conseguir atrapar con los dientes una cabeza tambin utilizados en los juegos pecados capitales o a los diez mandamiefltos, candidatos abrir la nevera liena de de rol, como Ia gula (Big Diet prohibe a los Llle de laTentation) La rela comida), la infidelidad (animada pot Ia emisiO emisiones de juegos de rol a ciOn con lo prohibido acerca, una vez ms, estas esta ltima con mucha frecuenCia Ia IOgica publicitaria acaso no encuentra (desde esiogan como corner argumentos de yenta en Ia trasgresiOn de tabes
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X, es casi un pecado, hasta comparaciones directas con placeres prohibidos, onanismo o infidelidad)? Todos estas caracteristicas desplazan los formatos del mundo real al mundo ldico : Koh-Lanta (adaptacin francesa de Survivor) es un juego en estado puro, sin importar su dureza. La primera temporada de Ia emisin deja poca espacio a Ia vida diana (y excluye todo idilio entre concursantes), poniendo el acento ms bien en las pruebas de conforty en las pruebas de inmunidadque Se parecen con frecuencia a juegos de playa o de scouts teidas de ilinx, como dirfa Caillois. Es decir, a juegos de vrtigo, sobrepasando a uno mismo (Callois 1967) Lo mismo ocurre con Fear factor, que mantiene pruebas de este tipo pot el mero amor al juego. A esta familia pertenece tambin el efimero A bout de force (M6, octubre 2003) que proponfa a los candidatos superar ejercicios fIsicos muy duros despus de 24 horas sin dormir... Estos programas, en el doble sentido de Ia palabra meta y emisin, se fundan en juegos deportivos que se juegan por equipos o individualmente y cuyo objetivo principal es ga nar en relacin a! otro (agon) o ilegar hasta el limite de si mismo (ilinx) A par tir de Ia segunda temporada, Si es que se llega, otro punto atestigua el paso de estas emisiones hacia el mundo ldico: ni los candidatos, ni el pIblico viven en primer grado esa vida enlatada. La prueba es que la mayorIa de los con cursantes hablan de su cotidianeidad en el programa como de un juego y muchas discusiones se dedican a las estrategias de xito: ya no eliminamos por antipatla sino calculando. Cada uno sopesa sus posibilidades en relacin a las del otro, hasta el punto en que los ms dbiles se unen a veces para expulsar a alguien ms fuerte y espabilado... Big Brother estuvo subordinado en parte al azar de Ia crnica: los conflic tos podIan surgir e cada momento, como las historias de amor, pero tambin podlan hacerse esperar. Con Ia construccin de tin relato grabado, basta con montarlo hbilmente, ordenando gestos teatrales y rechazos dispuestos sabia mente como en cualquier guin de ficcin. Race falta, claro est, que el for mato ofrezca las concliciones minimas de todo relato, a saber: la posibilidad de evolucin y de transformacin de los personajes. Desde este punto de vista, si Nice People, que retomaba la formula de Loft Story (situar a gente joven en un loft) constituy tin fracaso relativo, yo formulo Ia hipOtesis de que fue a causa del casting inicial: ,cmo suscitar piedad en el telespectador con jOvenes que ya han triunfado en la vida, sobre todo un analista financiero o una con ductora de television rusa? Silos candidatos ya se posicionan en el lado de la jet set (de lo sagrado), qu puede aportarles ganar el concurso?, qu pasaje?, qu transformaciOn? Una situaciOn de partida como esta concuerda con los preceptos de Aristteles, segn los cuales no todas las trayectonias narrativas engendran por igual Ia piedad (el rico que conoce el fracaso o el pobre que as-

perO no ci rico que permanece rico y feliz!) ciencle, 1

HACIA LA FICCION UNA NUEVA VUELTA DE TUERCA:

Le Gentleman clibatair, Con Operation seduction aux Carabes Bachelor, roles: ya no se trata de reaccionar se ha abierto una nueva etapa en ci juego de lanzarse al vaclo en las pruebas ff ante una situacin, como en Suivor, o de de ponerse en el lugar de otro, de in Sicas propuestas por Ia producciOn sino productor. Al transformar a Don Juan terpretar a un personaje asignado por el seducir y abandonar, el en un juego de rol, donde ci hombre tiene por misiOn desde el comien guin: productor controla por adelantado los puntos de su rechace las ofertas del hroe y que zo, es previsible que al menos una mujer Estamos clanamente en el terreno otras vivan su eliminacifl con dificultad. su papel, como lo atestigua Ia del juego teatral, dOnde cada persona intenpreta encontramos candidatos que proyecciOn de Ia emisiO en cuestiOn, en la cual mara sus sentimientOs la realizan varias grabacioneS para mifestar ante Ia esto. Nos hallamos en el espontaneidad de los lofteurs queda ya lejos de todo sentido en el que Caillois de reino de la mimicry o fingimiento idico, en ci entretenimieflto a! que nos dedicarnos, fine la mimicry, entendida como todo mismo de que el juga enmascarados o travestidos y que consiste en el hecho 1967:65) don est enmascarado o travestido (Callois copia ci clesarrollo de las his A partir del momento en ci que un prograrna el lujo y una burguesIa sin torias de amor populares que tienen como marco suficiente con dat un paso problemas (como en las novelas de Harlequin), es como ocurre en forma suplementario para entrar en el terreno de la ficcin, esta emisidn adopta un necornido to de Greg el Millionnaire. A primera vista, Ia elegida de su corazOn en similar aI del Bachelor: tin hombre debe encontrar para l. Recibe a las mujeres en tre el harem que Ia produccin ha configurado ensueo... Pero, stas ignoran que, su lujOsa morada y las invita a lugares de ms que tin albaii Para acceder en lugar de ser millonario, en realidad no es pruebas (como barrer los establos...) a! Principe Azul, las mujeres deben superar ci inters del programa se flinda eviden y la ltima es la de seduccin. Todo seguir amando a Greg cuando temente en la siguiente cuestiOn: la ganadora plantear esta cuestiOn hace faita que se entere de que es pobre Para liegar a sus actividades, que tenga los ha Greg pase por millonario, que sepa hablar de fin, que sea un buen actor. A ex bitus de su clase, como dirla Bourdieu... en semiOlogas que el resto, el harem, en cepciOn de una o dos concursantes ms fingimiento generalizado y ante esta si si, es particulanmenW crdulo a este enmascarada sin poner de mani tuacin totalmente ficticia, que se presenta del relato reside enteramente en fiesto tin contrato tranquilizador. El resorte
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o peor en la pie1 del Otto (peor que Si se tratara de un actor profesional) Una vez realizado este paseo por los mundos, Ia pregunta se convierte en si La telerealidad habrIa Ilegado a su trrnino o si seguir realimentndose y de qu manera. De hecho, Ia reciente evolucjn de Ia television permite des cubrir diferentes guiones:

Ia focalizacin espectatorial: el telespectador es el nico que sabe que las mu jeres que merodean alrededor de Greg estn siendo engafladas. El espectador es tambin el nico que interpreta el programa como si se tratara de una fic cin interpretada por el soltero. Para las mujeres que se han metido en el jue go, se tratar simplemente de una mentjra. Partiendo de esta mirada retrospectiva a los programas reagrupados bajo Ia etiqueta de tele-realidad, hay que admitir que esta denominacjn es un ver dadero trompe loeil: de Loft Story a Greg le Millionnajre pasando por Koh Lanta o Fear factor Se ha ido abandonado progresivamente el teatro de inte raccjones socjajes, hasra entrar plenarnente en el dominjo del juego de roles, con normas impuestas por un tercero, el productor, para alcanzar el rol de Ia ficcin, donde el del hroe, lejos de ser un actor de sI mismo, se meta mejor

TELE-REALIDAD LAS MIGRACIONES DE LOS FORMATOS DE a la ficciOn (del teles Un nuevo giro de tuerca: se parte de Ia aspiraciOn que aspira a los gneros...) y se pectador que aspira a Ia ficciOn y de Ia ficciOn manera de proceder, que est habla de la realidad sobre el modo ficcional. Esta ejemplo, La odisea de Ia espe muy de moda actualmente, ha producido, por vendida en todo el mundo, cie, una pelicula de Ia cadena francesa France 3, s a travs de actores y de trucos di que narra Ia vida de los hombres primitivo

rama es ficcin, pero los pro gitales. Desde el punto de vista teOrico, este prog que les permite afirmar ductores han inventado el trmino de docu-ficciOn pantallas... que el documental vuelve con mucha fuerza a las

deriva de continentes gene La puesta a cero de los contadores: ante esta res inventan nuevos dispositivos ricos de lo real hacia la ficciOn, los producto iOn del ptiblico de siempre autentificadores, que respondan a Ia diffcil aspirac os, desde el punto de vista de obtener b ms real y proponen nuevos format parmetros de la emisin. AsI Ia grabaciOn, que permitan controlar todos los cuatro capItulos, Ia vida de varios pues, le Pensionnat de Chavagnes cuenta, en 50 y que tienen como ob adolescentes sumergidos en una escuela de los aos

Los flumes se jetivo obtener un diploma de esrudios, ya desaparecido. lo que ha per poca, Ia de es lidad tran entrecortados con imgenes de actua un pleonasmo , ealidad docu-r mitido al director de la cadena clefinirlo como el anlisis de ms, Una vez que responde al deseo de b real dentro de lo real.

sa fundada en el pleonasmo. la emisiOn desmontar fcilmente esta prome vuelta pot... mundos, pero -El segundo grado: otras emisiones dan una formato sueco), en el Farm, (The en segundo grado. La Ferme des clbrits granja se yen obligados a realizar cual varios semi-famosos encerrados en una emisin deriva del rob interpreta tareas del campo. Sin duda, el xito de esta constantemente con Los codigos do por sus dos presentadores, quienes juegan resOmenes pardicos etc. La de la primera tele-realidad: disfraces en plato,
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MUNDO FICTLCIO

Ia creencia por parte de cadena M6 anunci una emisiOn que se fundaba en de tele-realidad, mientras que un candidato de que participaba en una emisiOn n : la grande imposture) el resto de concursantes eran actores (Gloire et fortu Es difIcil predecirlo. La Onica cer iCul ser el avenir de Ia tele-realidad? pot grandes rupturas que por teza que tengo es que Ia televisiOn avanza menos s, an hay que esperar modificaciones progresivas de los formatos. Adem . merosas oscilaciones entre la reabidad y la ficciOn
Traduccidn Laura Mainer, revisada par Charo Lacalle

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NOTAS:

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

He forjado este trmino en referencja al concepto de architexto que de signa, segn Genette, Ia determjnacjn de los textos a travs de su caregorfa en cuanto gnero (Genette, 1979:88) Franois Jost, La Tlvision du quotidien. Entre fiction et ralit, Bruxelles, De Boeck-INA, le ed. 2001 ; el concepto de mundo se desarrolla en Ia Se gunda edicidn de 2004 a. El responsable de Ia emisin, A. de Gemini, en Ia radio RTL, 02/05/200. Thomas Valentin, le directeur de M6, Le Tlphone sonne, FranceInter, 4/5/2001) Llamo programacjtin en el directo, al hecho de que Ia retransmjsjn est planificada a grandes rasgos, al igual que sus articulaciones temporales y los emplazainjentos de las cmaras o de los comentarios Vase Jost, 2004b. Diecisis candidatos se renen en una isla y se van eliminando progresi vamente despus de pasar diferentes pruebas de comodidad y de inmuni dad. Primera temporada: del 4 de Agosto ailS de Septiembre de 2001. La emisitin se encuentra en su tercera temporada. Difusin del 6 de Julio al 2 de Agosto 2002 en TF 1. Difuskin en TF1 a partir del 14 de Marzo de 2003. Primera temporada emitida por M6, del 11 de Julio al 28 de Agosto de 2002. Segunda temporada a partir del 2 de Julio. Difusjtin en M6, del 7 de Mayo de 2003 al 25 de Junio de 2003. Difusin en TF1, a partir del 6 deJunio de 2003. Primera temporada difundida por M6, del 11 de julio al 28 de agosto de 2002. Segunda temporada a partir del 2 de julio. Djfusjn en M6, del 7 de mayo de 2003 al 25 de junio de 2003. Se llam Lofteurs a los ocupantes del Loft Story, tItulo del Gran Hermano frances Los peritidicos revelarn que su pasado es, en realidad, mucho ms os curo. En verdad se trata de alguien que ha tenido problemas con Ia justicia y que tiene un padre con una empresa de albaflileria... Esta opcin de formato celebridad ha sido adaptado en Francia, en Italia y en Espaa, pero no lo fue en su origen ni en Suecia ni Noruega. En los EEUU, el formato se present como del lujo al campo y en Gran Bretafla como un challenge show. La cadena francesa TF 1 ha aadido un segundo nivel, que no figuraba aT principio, lo que demuestra una vez ms que el for mato depende de Ia estrategia local de las cadenas.
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es. Paris: Folio-Essais. CAILLOIS, ROGER (1967) Lesfrux et les homm GENETTE, G. (1979) Introduction a larchitexte. 1979. Paris: La Dispute. JOST, FRANcOIs (2002) L Empire du loft.
De Boeck-INA.

on et ralit. Bruxelles: (2001 i 2004a) La Tkvision du quotidien. Entreficti

. Introduction a lanalyse de Ia tlvision. Paris: Ellipse

ABSTRACT

e hace algunos nos, forma El trmino tele-realidad viene agrupando, desd to otras grabadas. Este at tos de emisiones muy diferentes, algunas en direc y ndran de manera muy lgica y tfculo muestra que todos esos formatos se enge ciones, modificaciones y rec que la television avanza mediante sucesivas varia se requiere un sistema que es tificaciones. Para poder demostrar esta lgica, a partir de Ia estructuraciOn tructure los gneros. El autor flinda dicho sistema ficticio y hidico) de las ernisiones televisivas en tres mundos (real,

ntformats ofprogrammesfor The name of reality iv grouped together very diffire This article shows how all these some years, some broadcasted live, some recorded. proceeds by variations, formats generate very logically and how the television rating this logic, still is needed difications and successive rectifications. For demonst orfind it in the structuraliza a structuring system oftelevisual genres. The auth , ludic) tion ofprogrammes in three worlds (real, fictitious
onne Nouvelle-Paris III, don Francois Jost es profesor de Ia Universidad Sorb Sonidos Mediticos (CEISME) de dirige el Centro de Estudio de Imegenes y ades. Entre sus publicacio Ha sido professor visitante de numerosas universid ersitaires de Lyon; traduccin nes cabe destacar: LOeil-camra. (Presses Univ t cinematographique (publi espaflola El Ojo-Camara, Buenos Aires) Le Reci o cinematografic,(Paidos), Un cado junto con A.Gaudreaul (Nathan) El relat Le Temps dun regard. De ii Monde a notre image (Mridiens Klincksieck); Introduction a Ianalyse de Ia t mage au spectateur (Mridiens Klincksieck), Boeck), LEmpire du loft lvision (Ellipses), La tlvision du quotidien (De sobre televisa (Ed. Sulina) (La Dispute), Realtalfinzione (Castoro), Seis lies frjost@club-internet.fr
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ISIVOS FORMATO, ESTILO V GN EROS TELEV
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una dimension sin Si bien la nocin de formato remite, en primer lugar, a televisivo, tambin tagmtica impuesta por la lgica de Ia difusin del medio ativas entrecruzadas reenvIa, en segundo lugar, al juego permanente de expect los programas. La hacia iva que regulan la disponibilidad de Ia audiencia televis Ia huella de dicho a segmentacin de las parrillas de programacin Ileva impres en dia, se puede ob objetivo en provecho de las inversiones publicitarias. Hoy incluidas las cadenas no servar que el conj unto de las cadenas de televisiOn en intervalos tern medio comerciales formatean el espacio de difusiOn del en las ltimas dcadas, porales concebidos bajo esa lOgica. Sobre todo porque, de programas y su con la contraccin del tiempo de respuesta entre Ia oferta de programaciOn de las sumo efectivo ha invertido Ia inercia de las poifticas pero produciendo tam os, cadenas, acelerando Ia multiplicacin de los format contenidos inditos bin una verdadera innovaciOn con el objetivo de ajustar desde esta perspectiva, a estos nuevos vehIculos de difusiOn. El formato, visto emisin a la crono parece representar el tiempo ideal de exposiciOn de cada entacion, in fragm una notaxia del ptiblico. En consecuencia, Se produce que yen time, del prime fluenciada pot este ltimo, en ios nichos estratgicos intervienen como so multiplicarse los formatos cortos (de 1 a 7 minutos) que (el telediario de M6 portes de gneros completamente diferentes: informativos os (Point rou servici de s Los seis minutos, las rbricas metereolOgicas); espacio
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te, Pollution, servicios varios); documentos (historias de vida, testimonios, etc.) o recientemente, mini-ficciones.

1. EL FORMATO EN CUANTO INTERFAZ ENTRE LAS LOGICAS DE LA PROGRAMACION Y LAS DE PRODUCCION

La presin econmica que se ejerce sobre el formato discurre paralela al po tencial atractivo de cuaiquier formula televisiva, en donde cada emisin re presenta el resultado final de una compleja amalgama de elementos genricos y estilisticos. Esta acepcidn industrial de Ia nocidn de formato permite, sin duda alguna, realizar una radiografla del flujo televisivo con sus puntos in candescentes (el acceso aI prime time o el prime time) o sus puntos de reposo (el day time) Sujeta a una lgica de exposicin de este tipo, una formula tele visiva puede variar completamente y dar lugar, en el piano del formato, a dis paridades considerables. AsI pues, las mini-ficciones del prime time pueden convivir con los sempiternos seriales del day time. Igual ocurre con las histo rias de vida propuestas en formatos cortos (1 minuto en prime time), inter caladas recientemente en las horas de maxima audiencia (patrocinadas por gran des marcas), que comparten el espacio temporal y programtico indefinido de las producciones de Ia tele-realidad, las cuales renen esas mismas historias de vida bajo Ia forma de una folletinizacin interminable de sus programas. De hecho, en este contexto de industriaiizaciOn del proceso productivo, la tele-realidad revela el fenOmeno de interfaz entre los formatos variables ylas fOrmulas transgenricas. La tele-realidad ha permitido a la instituciOn televi siva liberarse de la larga cadena de fabricaciOn que necesita el sistema televisi vo; economfa de guiones, economIa de medios, economla de escala y una pro ductividad consecuente, pues este espectcuio se presenta ante todo como un espectculo-espejo producido y animado por profanos. Alargando y temporalizando estos macro-programas ldicos basados en historias de vida de gente ordinaria, la tele-realidad ha podido jugar no sola mente con mecanismos de empatfa o de osmosis con su audiencia, sino que tambin ha conservado con gran efectividad, considerando la dispar geome trfa de los formatos, una iniciativa de reactividad que le permite modificar el desarrollo del espectculo o bien los horarios de su programaciOn. Mientras tanto, la tele-realidad ha sabido sacar provecho de las caracteristicas principa les de la televisualidad, su naturaleza intrInseca de flujo, cuyo alargamiento temporal posibilita Ia difusin aleatoria, pero siempre esperada, de un episo dio decisivo en directo, asimilando al unisono el evento y la cotidianeidad del programa.

En el caso de Ia fOrmula de Loft story (Gran Hermano), el tiempo del espec tculo filmado ha tendido a superponerse a la cronologla domstica de los te lespectadores, que prcticamente se satura con Ia diftisiOn casi continua de las ofertas satlites. Adoptando formatos y dispositivos diferentes y proponiendo encuentros multiples, estas nuevas producciones han introducido una fluidi ficacin en las parrillas de programaciOn, intentando atraer a todo tipo de au diencia con tal de ir atesorando un pblico de adictos a esas emisiones. Al rechazar la heterogeneidad y la segmentaciOn inherente de las parrillas de programacin de las cadenas generalistas, estas producciones inditas ilus tran el flujo temtico de segunda generaciOn evocado por Andrea Semprini, donde el formato se ha impuesto como una especie de interfaz indispensable entre las lOgicas de programaciOn-difusiOn y el universo de la producciOn. La heterogeneidad estructural de las producciones televisivas ejemplifica al maximo el cracking analItico de contenidos y de formas que Edgar Morin postulO comb generador de productos de la cultura de masas basado en un dilogo permanente entre una producciOn y un consumo (Morin 1962 60) Ahora bien, el formato de las producciones televisivas no es el nico en verse afectado por esa maleabilidad; tambin lo estn los gneros, las fOrmulas y las formas de Ia expresiOn audiovisual. Esta constataciOn debe llevarnos a refle xionar sobre algunos parmetros de las tipologlas y de las categorfas ms all de la representada por la simple nociOn de formato que abundan, tanto des de el punto de vista de la producciOn como desde los enfoques teOricos del me dio televisivo, obiigndonos a revisal algunas de ellas.
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2. ESTILO Y GENERO

En su trabajo sobre la evoluciOn de los gneros populares y su transposiciOn a los medios de masas, Oscar Steimberg afirma que los gneros se despliegan en una dimension esencialmente sincrOnica en el seno de la esfera cultural y social donde actuan. Cada gnero ocupa un nicho meditico circunscrito por su coexistencia con otros gneros relativos a este horizonte de expectativas teorizaclo por Hans Robert Jauss (1978) Entre ellos, algunos presentan una disposiciOn bastante particular a la circulaciOn propia de lo que se ha dado en Ilamar transgneros, capaces de transitar a travs de varios medios (los ava tares del gnero de ficciOn han podido atravesar de ese modo Ia novela, Ia pe lIcula, el telefilme, etc.) Sin embargo, lo que el investigador argentino llama los estilos se muestra en una dimensiOn mucho ms diacrOnica y transversal (el estilo de los aflos 60, 70, 80, etc.)

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Los estilos se presentan ante todo, para Oscar Steimberg, como maneras fe chadas de hacer, de producir, de escribir, que se insertan en el interior del es pacio residual concedido por los cdigos estructurales de gnero (Steimberg 1998: 61) Todo estilo reenvla a esa economIa esttica y cultural elaborada por los propios productores, a la que aaden un cierto nmero de prescripciones que desembocan progresivamente en estandartes reguladores transferibles. Mientras que los gneros evolucionan en una dimension ms vertical y eminentemente ms estable ya sea por evoluciOn histrica (la novela inspira otros tipos de novela) o bien por migraciOn en el caso de los transgneros (la forma novelesca que emigra sucesivamente de la novela hacia el cine, la ra dio o Ia televisiOn) los estilos, en cambio, Se mueven esencialmente por un fenmeno de contaminaciOn y, a medio plazo, de (auto)extjncjOn. Desde el advenimiento de Ia cultura de masas, cada generaciOn ha ido de finiendo su identjdad sociocultural a travs de dichos estilos, recurriendo al consumo de una serie de producciones culturales singulares. Ritualmente, cada generacin consume su msica, su cine, sus programas de televisiOn, cu yas temticas y formas adaptadas al gusto actual estn en el fondo muy prOxi mas de las generaciones anteriores; sOlo el estilo las aleja. El estilo, como el formato, aparece casi siempre como un factor de dife renciacin; de distincin, en Ia acepciOn de Bourdieu. Al estudiar Ia recepciOn de los fenOmenos de transposiciOn genrica, Oscar Steimberg ha podido ye rificar ese rasgo caracteristico de la dialctica entre gnero y estilo: los espec tadores de nivel socio-cultural alto aprecian ante todo Ia diversidad y las info vaciones estilIsticas, contrariamente a Ia mayorIa de los espectadores que prefieren mantener las caracteristicas genricas (Steimberg 1997: 51) Por tanto, Se pue den distinguir sin problemas estilos de parrillas, de programas, de imagen de cadenas como Arte, MTV o TF1 y subsidiariamente el perfil de su pblico. Una de las caracterfstjcas de los formatos y de los estilos reside, entonces, en esta aptitud transversal de Ia discriminaciOn y la difracciOn de los ptlblicos.
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los suaves debates de ARTE. Dominique Chteau, evocando el decorado kitsch de un concurso popular como LOr ala pelle, el genrico de series como X-files (Expediente X), Urgences (Urgencias) o Dream on, Ia voz o el carisma del presentador de JT (Informativos) o de Tmoin no 1, etc., pone de relieve los elementos que constituyen a su parecer factores de activaciOn entre los cuales cabe remarcar, en trminos peirceanos que, desde el punto de vista del mensaje, movilizan una serie de Indices internos y, desde el punto de vista del receptor, interpretantes que promueven un hbito en el telespectador, ms all de los factores puramente individuales y subjetivos de la recepciOn (Chateau 1998: 203) Cada estilo reposa, pues, en procedimientos y en formas de expresiOn que elaboran el ethos expresivo de toda producciOn cultural, susceptibles de ac tualizar factores de activaciOn en comunidades de pblicos diversos (como el decorado, la iluminaciOn, el estilo de filmaciOn, etc.) Pero esta actividad est lejos de ser ni aleatoria ni mucho menos despreciable. Asi lo confirma John Caldwell cuando define a Ia television como una prctica esttica e indus trial, inteligente y muy reflexiva (Caidwell 1995: 7) Este espectculo estills tico que Caidwell denomina televisuality reposa sobre una competencia es tillstica y semitica muy presente en el universo de Ia producciOn (aunque sea a menudo poco visible e ignorada por Ia cultura elevada) En su opiniOn, el estilo constituye el propio material del espectculo, actualizando unas for mas estticas coreografiadas segn un diseflo visual intensamente reflexiona do por Ia cmara (Caldwell 1995: 5) Los productores pueden destacar, den to de este almacn de formas sin fin, una combinaciOn que cristalice a travs de una fOrmula propia en cada programa.

4.

UN FORMATEO PERMANENTE DR LA MIRADA

3. UNA COMBINACION DE FACTQRES DR ACTIVAcJC3N

En efecto, a travs del simple color otorgado a una emisin o a la tonalidad particular conferida por una puesta en escena, esta forma de vida que cons tituye el estilo se ancla deliberadan-iente en el el aire del tiempo y en lo que podrIamos llamar, siguienclo a Eliseo Vern, las gramticas de reconocimiento (VerOn 1988) presentes en los receptores. Establecidos a partir de un mismo gnero y de dispositivos muy prOximos, hoy en dIa podemos oponer el neo populismo kitsch y chillOn de los talk shows de TF1 a la experta frialdad de

Para realizarse, el medio televisivo ha ampliado considerablemente el espectro expresivo de la imagen cintica, invirtiendo los estndares de la filmaciOn ci nematografica y dando lugar a un verdadero formateo de la mirada del te lespectador (Soulages 2000) Esta cinesintaxis de la mirada se apoya en confi guraciones icOnico-cinticas, que subrayan la forma de expresiOn y que son activadas por el encuadre, que funciona como un proceso deictico continuo. Dichas configuraciones corresponden en la pequefia pantalla a cuatro grandes formas de expresiOn audiovisual: El encuadre-escena representa el procedimiento del cine dominante, que instituye un espectador nico. Se despliega en una dimension esencialmente sintagmtica y duradera, que reposa sobre un mecanismo de auto-engendra
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miento de un espectador in fabula, remanente garantizado por la dinmica die gtica del relato. Se sobrentienden la mayor parte de los enunciados ficciona les y las diferentes formas de relatos en imgenes. El encuadre-fresco se despliega en una dimension estrictamente tabular, limitndose a la simple superficie del encuadre. Esta figuracion, privada de mi rada, se funda en una disociacin eficaz del fondo y de las figuras que corn ponen el campo de la imagen. Es el terreno favorito de las animaciones, los ge nricos, las imgenes intersticiales. El encuadre-recorrido se despliega una dimensiOn esencialmente de ob jeto, teniendo en cuenta la laxitud de su modelo, al emprender el reconoci miento de lo visible y de sus diferentes componentes. Cubre la mayor parte de los enunciados sobre Ia realidad y las producciones de carcter documental. El encuadre-ventana se despliega como un orificio-receptculo abierto a las interacciones comunicativas y expresivas de los actantes de la escena. Representa el espacio de encuadre privilegiado de la palabra televisiva. Estas interfaces significantes o estas formas de expresin audiovisual cons tituyen la textura misma de la televisualidad contempornea e intervienen en lo que hemos llamado dispositivos de mediatizaciOn, pues restituyen cada vez un tipo de mundo-imagen. Participan en la configuraciOn de los gneros tele visivos y subyacen a los encuadres de uso de sus pblicos.

5.

GNERO Y DISPOSITIVOS DE MEDIATIZACION

Retomando las categorIas desarrolladas por Patrice Flichy en su reflexiOn so bre las industrias culturales, el marco de referencia del cine se ha estabiliza do a partir del momento en que un encuadre de uso (Flichy 1995) domi nante se ha impuesto a su pblico: el consumo de producciones de ficciOn. A pesar de su prolijidad primitiva, el sptimo arte se ha encerrado e instituido con bastante rapidez en tomb al modo ficcional, como confirma Roger Odin cuando sostiene que una buena parte de la historia del cine puede ser inter pretada como un intento por ajustar siempre a mejor Ia tcnica (invencin del sonido sincrOnico), el lenguaje (vase Ia historia del montaje) y los lugares de espectculo (la disposicin de las salas) a las exigencias de la ficcionalizaciOn (Odin 1988: 122) Los anlisis filmicos sobre el objeto-cine han reflejado un medio cuyas formas de expresin, sus modos enunciativos (esencialmente de naturaleza ficcional) y sus modos de recepcin han permanecido mayoritaria mente homogneos. El encuadre de uso de la television no ha generado un acabamiento de ese tipo simplernente porque un tal marco hegemonico y imni co no existe y, por el contrario, los que encontramos se han diversificado.

pantalla se pueden denominar tres Respecto a las producciones de la pequefia regimen de la representaciOn televisiva, regimenes canOnicos constitutivos del presentada en otro lugar (Soulages 1998) cuya construcciOn terica ya ha sido caracterIstico del regimen de ficcin do El primero de dichos dispositivos es RepresentaciOn Institucional del film na minante y corresponde al Modo de en Ia exclusion del espectador del rrativo, descrito por Noel Brch, basado modo constituye el regimen domi espacio de la imagen (Brch 1990) Este otros dos configuran la mayor parte nante de los enunciados de ficcin. Los a ese prodestinatario expilcito cons de los enunciados de realidad y reenvian miembro de una comunidad de pbli tituido por el telespectador en cuanto es el espectculo de una actuaciOn) Uno co (compartiendo un saber comn o de mostracin que Roger Odin puramente referencial y perpeta ese regimen 2000) El otro es caracterIstico de nu percibe en el cine de los orIgenes (Odin las dimensiOn espectacular. En el seno de merosos programas televisivos de los formales que representan producciones del rnedio, estas configuraciofles a (DM) proponen una verdadera interfaz tres dispositivos de mediatizaciOn re Las determinado. un encuadre de uso sus destinatarios, que corresponde a con el destinatario remiten a tres laciones que la banda de imgenes establece metas comunicativas distintas: posturas escOpicas especIficas que originan narrativas y ficcionalizatites, que Una postura escOpica de intenciones distribuciOn de an mundo posible a travs tiende hacia el ordenamiento y la la construcciOn de un universo diegti de un dispositivo ficcional basado en evocado ese espectculo con espectador co homogneo. Es emblemtica de espectculo con pisblico Este dispositi por Daniel Dayan en oposiciOn al exigencia diegtico y por la suspensiOn de la vo se define por un acabamiento del destinatariO. Adaptando procedi de referencialidad de Ia esfera indicial cier mayor parte del cine, que otorgan un mientos especIficos heredados en su provocar en este dispositivo tiene por objeto to privilegio al encuadre-escefla, recons universo el jntificaciOn_pr0yecOn con el espectador un proceso de verosimil y ya no verdadero. tituido, segn Ia lOgica de un mundo intenciOn puramente epistmica que Una segunda postura escOpica con de y se encarna en un dispositivo tiende a an grado superior de conocimiento trans de efecto un se establece bajo mostraciOn en el que Ia enunciaciOn visual parece darse sin mediaciOn ex mostrado parencia a travs del cual el universo identificaciOn primaria con la cmara) plIcita (lo que Metz llama la gneros informativos, este dispositivo CaracterIstico pero no exciusivo de los presencia que se ofrecen como lugares de rige un conjunto de formas fIlmicas dado de toda forma de adquisiciOn y de un mundo acontecido, preservado figu dispositivo que da lugar a diferentes en su incontestable verdad. Este recubre esencialmente los enun ras especIficas como el encuadrerecortid0,
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ciados de realidad y ofrece al telespectador, gracias a la red televis iva, la garan tia de estar conectado con un mundo fenomnico restituido en su verdad. Una tercera postura escpica con el objetivo de atraer gracias a su di mensin espectacular. Este dispositivo de puesta en espectculo de geometrfa variable presupone una preadquisicion del mundo a-fflmico y, en principio, el conocimiento compartido por los actores de esos espectculos y por su pbli co, de una serie de reglas expilcitas que rigen los acontecimien tos desarrolla dos. Este dispositivo tfpico de los espectculos con piiblic o es intrInseco a un gran nmero de gneros televisivos, como los concursos, las retransmisio nes deportivas, los programas de variedades, ciertos debate s, los talk shows, etc. En oposicin al DM precedente, ste propone al destina tario, gracias a una multiplicidad de procedimientos de implicacin (adhes ion, participacin) activados a menudo por el recurso al encuadre-ventana, inscrib irse en un no sotros fusionado, aboliendo imaginariamente la fisura entre el universo es pectatorial y el universo televisivo. Estos tres dispositivos de mediatizaciOn no se representan en absoluto nor mas constitutivas de una tipologfa de gneros televisivos, como pueden ser los modos de enunciaciOn propuesto pot Franois Jost: autenti ficante, ficticio, kidico (Jost 1997) En nuestra opiniOn corresponden a configuracion es que re flejan los regImenes de representacion de imgenes-mundos propuestos por el medio televisivo. Estos tres DM que rigen la producciOn televis iva, circuns criben tres artes del hacer o tres rutinas prescriptivas que se han formado a par tir del encuentro entre tres mundos mimticos distintos: Ia informaciOn-do cumentacin, Ia ficciOn y el espectculo. Sin embargo, esas config uraciones de imgenes-mundos conservan su autonomIa y no estn sujetas a Ia visibilidad que les corresponden, pues pueden arravesar los tres dispositivos. Asi pues, el enunciado de realidad puede estar siempre espectacularizado , como lo estn ciertos discursos propagandistas -La actualidad nazi filmab a siempre Ia guerra como un espectculo (Soulages 1998: 76-78) La ficciOn puede adoptar la forma de reportaje (vase por ejemplo la serie NYPB producida por Steve Bochco) El espectculo puede adoptar el DM de mostracin (Loft Story) y un deter minado reportaje recurrir a artefactos de Ia ficcin (los docu-s oaps) Estos dis positivos se deben considerar sobre todo en relaciOn al estilo de filmaciOn, Ca racterIstico de una estrategia de representaciOn, en vez de entend erse en relaciOn a un atributo genrico o definitorio de una serie de progra mas o de un hipo ttico status ontolOgico del acto enunciativo.
-

7.

CONCLUSION

La maleabilidad del regimen de los formatos, de los contenidos, de las fOrmu las de las producciones televisivas se origina, en buena parte, pot la disposicin hacia Ia captaciOn -sancionada unilateralmente pot el mercado. Los diferentes componentes estn determinados en su construcciOn por factores estructura les (ver esquema a continuaciOn) Industriales, en primer lugar, que Ilevan a re elaborar una formula especifica, cruce eventual de un gnero y de un forma to; socio_comunicativos, en segundo lugar, interfaces de los marcos de uso de los pOblicos configurados por intermediacin de dispositivos de mediatiza ciOn indicadores de objetivos especIficos; estilfsticos, finalmente, en correla cin con una combinaciOn de factores de activaciOn reveladores de un esti lo particular. Adems, a parte del formato que regula Ia dialctica entre los mundos de la difusin y de Ia producciOn el estilo representa el factor decisivo de pro ductos de la cultura de masas como la televisiOn. Factor de activaciOn decisi vo en su interfaz con las comunidades de pblico. Como seflala Franois Rastier, es necesario recordar que la concepcin premoderna de estilo se confunde a menudo con una concepciOn genrica que servIa pragmaticameflte para cia sificar y sobre todo para jerarquizar Los diferentes tipos de discurso y de tex tos (Rastier 2001; 169) Sin duda alguna, Ia cultura meditica invalida la ma yor parte de clasificaciones genricas acadmico_culturales. Esta redistribuciOn posmoderna de ciertos paradigmas incita a las investigacioneS en Ciencias Sociales a fundamentarse en categor{as ms adecuadas y en nuevas parrillas de anlisis. Traduccin de Laura Mainer revisada por Charo Lacalle

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FORMATO, ESTILO V GNEROS TELEVISIVOS

Formula

Gnero x Fonnato y

0
B E

D M de Espectculo Dispositho de Mediatixacin D M de Mosrracin

D M de Ficcin

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T
I

Recherches,

ma!

Nathan.

V 0
S

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Formasde
expreswn

Tipos de encuadre Escena/ Ventana / Fresco / Recorrido Estrato escopico (punros de Vista)

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Mdias Recherches.

T i L 0

Estrato cintico (dinmica de Ia imagen, movimientos de cmara) Factores de activacjn

Estrato icnico (decorado, paisajes, etc) Estrato plstico (color, luz, etc)

STETMBERG, 0. (1997) Des genres populaires ala tlvision: tude dune transposition Rseauxn81. Paris: CNET, 47-61. (1998) Semitica de los medios masivos. Elpasaje a los medios de los generospo
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,

Erudition.

NOTAS Sin embargo, Andrea Semprini no toma en consideracin este tipo de existencia del flujo en las cadenas generalistas, pues en su opinion se tratarla de algo concretamen te irrealizable y cornercialmente irrealista (Semprini 1997 : 59)

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La orientaciOn consumista destruye Ia autonomfa y la jerarquIa esttica propias de

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Ia cultura elevada. En la cultura de masas, no existe discontinuidad entre el arte y la vida. Ni reposo en solitario, ni ritos cerernoniales que opongan Ia cultura de masas a Ia vida cotidiana (Morin 1962 : 20) Los espectculos con presencia de pOblico se fundamentan en la actuaciOn del es 3 pectador en cuanto miernbro de un pOblico, en is actuaciOn pblica del espectador. En cambio, los espectaculos con espectador yen como dicha actuaciOn desaparece, pars poder ser retomada y simulada pot el texto. Es como si Ia participaciOn del pOblico no

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,

fuese rn/a que una inreriorizacin, una transposiciOn al registro privado de una actua
ciOn social (Dayan 1984: 139)

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ABSTRACT

El formato es un concepto dave de la programacin televisiva pues aparece como uno de Los pilares esenciales de las lgicas mediticas de la produccin y de la difiisin. El formato se ha impuesto como uno de los instrumentos de regulacin, que asegura Ia interfaz entre una formula televisiva y una comuni dad de ptIblico. El fenmeno de fragmentacion que est conociendo es reve lador de la maleabilidad formal de los productos de Ia cultura de masas. Asi pues, stos ltimos invalidan a menudo las categorlas genricas acadmico-cul turales y necesitan pues la elaboraciOn de nuevos anlisis en los cuales, las no ciones de formato, fOrmula y estilo de programa resultan centrales

EL

EN LA RELATO REAL. ESTRATEGIAS DE NARRATIVIZACION

REALITY TELEVISION

RUGGERO ELJGENI

The concept offormat is clearly a key issue between the logics ofproduction and te levision broadcasting. It represents the effective interface between a 71/formula and a community ofpublic. Itsfragmentation is dealing with the specf1city ofpo pular culture c products. The generic and academic categorisations are unable to solve this complexity. The researches in human sciences have to mobilise news tools ofdescrzption as the notion offormat, formula and style that appear more pro ductive an adequate.

1 .LA REALITY TELEVISION

Y LAS NUEVAS FORMAS DEL NARRATIVE DESIGN

Jean-Claude SOULAGES, filOsofo de formaciOn, es profesor del C.U.E.J (Centre Universitaire dEnseignement du Journalisme), en Estrasburgo, y se encarga de formar a los reporteros de imgenes. Es miembro del Centre da nalyse du discours (Paris XIII) Ha realizado numerosas investigaciones sobre Ia puesta en escena de Ia palabra en la televisiOn, sobre el estudio del discurso publicitario y sobre la informaciOn televisiva. Ha publicado numerosos anli sis y reflexiones sobre la televisiOn, como Les mises en scene visuelles de Finformation (Nathan INA) y La communication tlvisuelle (Armand Cohn), este ltimo junto con Guy Lochard. jean-claude.soulages@wanadoo.fr

supuesta ca El debate en tomb a la reality television se ha concentrado en la estudios cul pacidad del medio televisivo de reproducir el mundo real. Los produc facultades Las en lado, turales se ha centrado principalmente por un al realidad y mundo toras y reproductoras de los textos mediticos respecto a la que el es social que los alberga y los acoge y, por otro lado, en las relaciones texto (Smith, pectador establece con el sistema social a travs de la prctica del Wood 2003; Holmes y Jermyn 2004, Sfradini 2003) an, des En nuestra opinion, resulta igual de operativo, cuando no ms narrati plazar La atenciOn hacia otro aspecto: las estrategias de interpretaciOn requieren al espectador. va que los principales formatos de la reality television de un cierto fenmenos algunos Este nuevo aspecto visual permite observar un proponen inters. En primer lugar, muchos formatos de la reality television narrativizacin nuevo tipo cle relacin entre lugares textuales y actividades de innovador res design narrative de modelo (hablaremos de ello en relaciOn a un de narra modelo nuevo el lugar, pecto a los modelos del pasado) En segundo formas otras en tive design no se limita a la televisiOn, sino que se encuentra videojuegos. En mediticas contemporneas como, pot ejemplo, en algunos permite volver a tercer lugar, el anlisis del nuevo modelo de narrative design diferente manera una de examinar Ia relaciOn entre la television y la realidad

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RUGGERO EUGEN,

ti RELATO REAL. ESTRATEGIAS GE NARRATIVIZACIN EN LA REALI

respecto a los estudios culturales mencionados ms arriba: Ia television pre senta simulaciones in vitro no tanto de las interacciones sociales cuanto de las operaciones de narrativizacin activadas en los procesos de interpretacion de lo real. El pasaje realizado se producirIa, por tanto, entre los textos que simu lan Ia realidad y aquello otros que simulan los procesos de narrativizaciOn que encuentran espacio en lo real. Para poder explicar con detalle dichos fenmenos, examinaremos las di ferencias del nuevo modelo de narrative design emergente respecto a los mo delos precedentes. Nos remitiremos a! analisis del formaro del reality show II grande fratello [Big Brother] y lo confrontaremos con las dinmicas del videouego The Sims (Will Wright, Maxis, 2000)

di necesario postular un tercer modelo de narrative design, que Ilarnaremos especial una dedicaremos que aL emergente, nmico. Se trata de un modelo atenciOn.

3. EL NARRATIVE DESIGN DINAMICO

narraciOn y A fin de comprender qu es lo que cambia en las relaciones entre rex objetos textuales, recorreremos las tres fases de ideacion / proyectacion, tualizacin y recepcin del discurso narrativo. 3.1. La proyectacin como construccin de una matriz narrativa de po En la fase proyectual se introducen algunas variables bsicas, portadoras par una proporciona software el tenciales desarrollos narrativos. En The Sims, ele para te de dichas variables (los modelos de casas, el mobiliario preparado gir y, sobre todo, un conjunto de personalidades de los individuos puestos a disposiciOn) y en parte dispuestos por el receptor (elecciOn de personajes corn binando grupos de personalidades, modelos fisicos, etc.), aprovechando las po sibilidades ofrecidas por el propio software. En el caso de Il grande fratello, la operaciOn preparatoria completa consriruye dicha fase: casting e identificaciOn de Los individuos competidores, proyectaciOn y construccin de La casa con sus diferentes ambientes; redaccin de contratos con los participantes a fin de de finir la direccin y los lImites de su comportamiento a lo largo del programa: El proceso productivo de eleccin, de los concursantes (el casting) [se pre senta], pues, como un procedimiento en eL que se identifican y Se seleccionan dererminadas caracterIsticas esenciales, que supuestamente deberlan inducir a determinados comportamientos, segn una lgica en que un estimulo produ cido por X apLicado al personaje Y podrIa producir el resultado Z (Sfardini 2003 y Bittanti Flanagan 2003:129-134)
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2. Los

MODELOS DEL NARRATIVE DESIGN: ESTABLE, VARIABLE, DINAMICO

El texto tradicional (por ejemplo, una novela, un film, etc.) constituye el lu gar de almacenamiento de un discurso narrativo: la narracin es proyectada en el origen por un autor impliciro, situada en el texto y actualizada en el destino por un lector o espectador implIcito, mediante una obra de narrati vizaciOn de los materiales textuales regulada por normas fijadas culturalmen te y orientadas por el texto. De cualquier modo, el discurso narrativo pro yectado por el autor implfcito no experimenta transformaciones relevantes en el acto de recepciOn; liamaremos estable este modelo de narrative design. La ilegada del hipertexto narrativo ha introducido una nueva forma de re laciOn entre el discurso narrativo y el texto. El proyecto del autor implIcito no remite a una narracin, sino a una red de posibles narraciones. El hipertexto constituye, pues, el lugar de almacenamiento de una serie de posibles conte nidos narrativos, una base de daros narrativa (Kinder 2002) Dichos conteni dos son recIprocamente accesibles gracias a una red de relaciones que even tualmente se activan mediante interruptores, en base a un proyecto definible como espacio lgico o algoritmo (Manovich, 2001) del hipertexto. Al recep tor implfcito le corresponde activar una determinada lmnea narrativa, pasando de la narracin as stored a Ia narracin as discoursed (Liestol 1994) La obra de narrativizacin del receptor consiste, a la vez, en elegir determinados segmentos narrativos y en asignar un sentido narrativo a los materiales selec cionados progresivamente. En este caso hablamos de un modelo variable de narrative design. No es dificil darse cruenta de que las estrategias de narrativizacin impli cadas en muchos formatos de la television contempornea no se pueden re conducir a ninguna de las dos formas precedentes. Por tanto, en este caso es

3.2. La textualidad en cuanto acumulacin de recursos textuales En The Sims, Ia fase textual, es decir, Ia situaciOn de juego, consiste simple mente en observar el desarrollo de la vida de la familia o del rnicleo virtual construido precedentemente dentro de la casa. Se puede intervenir y elegir pi lotando a un personaje en cada ocasiOn y efectuando una elecciOn dentro de un conj unto propuesto en algunos puntos dave. Es importanre observar que todo cuanto se lleva a cabo no consiste en actualizar (una parte de) conteni dos preconstituidos en una base de datos: el algoritmo no se puede represen tar como un espacio lOgico, sino como un dispositivo de generaciOn semica sual de eventos.

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RIJGGERO EUCENI

TELEVISION EL RELATO REAL. ESTRATEGIAS DE NARRATIVIZACION EN LA REALITY

Ii grande fratello sigue Ia misma logica durante el perIodo de su desarrollo efec tivo, en las emisiones en directo. El receptor sio puede intervenir para deci dir qu personajes excluir. Hay otras posibles intervenciones relativas a la yen tana de la pantalla (sobre todo cuando Se desarrollan paralelamente diferentes historias, en distintas habitaciones) o a Ia posibilidad de interactuar en el chat con otros espectadores de una misma comunidad. El texto no se concibe, en ninguno de ambos casos, como un lugar de al macenamiento de materiales automticamente narrativizables. Ms bien re presenta un lugar de acumulacin de recursos virtuales (de micro eventos, de secuencias de acciones) disponibles para transformarse en relatos. En otros tr minos, el texto representa un espacio de acumulacin de material narrativo que, sin embargo, no se traduce en un relato (sino de manera dbil) Se puede observar que Ia acumulacin de recursos narrativos sigue una 16gica de restringimiento espacial y de distension temporal. La caracteristica es pacial fundamental es Ia estructura modular, que Se realiza concretamente en la fOrmula (y en Ia forma) de la casa concebida como mundo dentro del cual mantener el dominio de la matriz narrativa. Desde el punto de vista temporal se establece un vInculo frreo: la superposiciOn en escala entre el tempo tex tual y el tempo de Ia recepciOn de The Sims (una hora de tiempo real equiva le a un minuto de tiempo textual), la superposiciOn 1:1 en Grande fratello. De ese modo, se construye un presente ciclico fluido (Kavka y West 2004) pre parado para ofrecer, desde el mismo momento en que se produce, todas aque has relecturas en dave narrativizante que se tendrn lugar en la tercera fase.
3.3. La recepcin y sus textualizaciones en cuanto construcciones del sentido narrativo En esta tercera fase, los recursos factuales acumulados en la segunda fase a par tir de Ia matriz de los potenciales desarrollos de Ia primera se transforman en relatos. Se precisa un sentido narrativo de los eventos y, por tanto, una mo ral propia; por consiguiente, dicha operaciOn implica una selecciOn, una je rarquizaciOn, una correlaciOn y un orden lineal de los eventos. Una obra de narrativizacin de ese tipo no puede ser nica (y con frecuencia no lo es); un mismo fluir factual puede originar diferentes narraciones en funcin del tipo de trabajo narrativizante que se efecte. The Sims presenta un tIpico in instrumento de narrativizacin: Ia flinciOn instantnea. Dicha funciOn permite fotografiar una determinada fase del mundo textual, aadir un subtftulo explicativo y memorizar todo ello en un album virtual. Esta funciOn ha conocido una forma inesperada: millares de re ceptores de The Sims han difundido por Internet sus lbumes in forma de storyboard de las narraciones (Eugeni y Bittanti 2004)

Ii grande fratello presenta algunos lugares textuales de narrativizaciOn ti picos: los reportajes de las entregas semanales, las intervenciones en estudios en esas mismas sedes, pero tambin los artIculos en revistas especializadas las intervenciones de sus fans en los foros de Ia Red, etc. La entrega post-conclu siva del programa (que una semana despus de su conclusiOn recorre el perlo do transcurrido en la casa y elabora un balance final) representa un claro ejem plo: en tomb a determinados temas y filones se reutilizan segmentos recursos acumulados a lo largo de la fase precedente (y previamente seleccionados en las entregas de los resmenes semanales), con el fin de poder llegar a confor mar las diferentes lIneas narrativas (Demaria, Grosso y Spaziante 2002)
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4. HACIA UNA IMAGINACION

NARIVTIVA DE MASAS

En este punto podemos valorar, a modo de epIlogo, las innovaciones introdu cidas por el narrative design dinmico respecto a los otros dos modelos prece dentes. La fase de ideacin y de proyectacin de la narraciOn ya no consiste en construir una arquitectura narrativa especifica, ni de tipo lineal ni reticular; se que basa ms bien en la construccin de una matriz de posibilidades narrativas como representar puede no se ya textual no se pueden catcular a priori. La fase ni si se tratara de un lugar de almacenamiento, de un narrative design lineal, por entendemos una red preconstruida de desarrollos narrativos. El texto (si Fratello texto ncleo ms bien Ia constante emisiOn en directo de Ii Grande como presenta se Sims) The partidade que el desarrollo progresivo de una empaquetado s sido han una acumulaciOn de acciones y de hechos que aim no ni representar en un proyecto narrativo. Finalmente, Ia recepcin no se puede de como la actualizaciOn de la narraciOn almacenada, ni como la actualizaciOn recepcin La hipertexto. por el prevista una de las posibles ilneas de desarrollo siguiendo presenta en el narrative design dinmico dos aspectos. Pot un lado, local de el texto -nimcleo, activa una narrativizacin dbil, una reconstrucciOn recepciOn eventos y de acciones carentes de sentido unitario. Por otro lado, Ia de una construcciOn la mediante fuerte, activa a posteriori una narrativizaciOn se tex actividad Dicha serie multiple de relatos, a partir de los datos factuales. -satli textos tualiza, en buena parte, en el interior del complejo universo de intervenciones te que circundan al texto nimcleo (reconstrucciofles filmadas, especiahizad a etc.) prensa en la en el estudio, discusiones en ha Red, discusiones y ho completa en un imnico dispositivo intertextual. caracteristi En otros trminos, el narrative design dinmico presenta dos precedentes: se cas interrelacionas que to diferencian de los otros dos modelos disloca en una la base texto y del para la narrativizaciOn fuerte de Ia recepciOn
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EL RELATO REAL. ESTRATEGIAS DE NARRATIVIZACI6N EN LA REALITY TELEVISI6N

mirlada de textos satlite (Tincknell y Raghuram 2004) Se pueden dar dos interpretaciones diferentes pero compiementarias del fenmeno apenas referido, en funcin de cmo se interprete la actividad de narrativizacin. Una primera interpretacin entiende la narrativizacin como una activi dad relacional y negociadora, que parte de los datos factuales pero los mani pula libremente a partir de un gran peso y de una decidida exhibicin de los lazos relacionales: a travs de las historias que construyo mediante las instan tneas de The Sims tiendo a comunicar mi propio estado de nimo, buscar mi alma gemela o exhibit mi habilidad creativa. L.as narrativizaciones de 11 Grande Fratello permiten construir lazos de amistad, de complicidad o, por el contra rio, de contraste entre los individuos implicados en la operacin. De ello de riva el hecho de que las narraciones pierdan peso a favor de las relaciones: los relatos son siempre negociables y, por tanto, multiples y deconstruibles al in finito; el universo de los medios contemporneos se despiaza cada vez mas hacia una escena de relaciones que de narraciones (Aroldi y Villa 1997) Una segunda pista interpretativa entiende la narrativizacin de los mate riales factuales como la aplicacin de una imaginacin narrativa; es decir, como Ia intervencin de una instancia de paso de lo factual a lo ficcional, Ia puesta en escena de una intermediacin originaria [...] entre algo que nos ha sido dado y algo que tiene sentido. Esta lectura no excluye, sino que ms bien im plica, la posibilidad de que los relatos se hagan y se deshagan, aunque entien de dicha posibilidad como el campo de reversibilidad de lo dado y del semi do, de la vida y de la forma. Se tratarIa, pot taito, de una representacin de Ia actividad prefigurativa ricoeuriana; de un hacer objeto de relato de Ia pro pia actividad narrativizante. No se trata de una novedad. Una parte del cine moderno y postmoderno caracteriza precisamente por su voluntad de superar en este piano el terreno de ia novela. Ms bien serIa nuevo el alcance de masas del intento: ia pues ta en escena dcl hacerse del relato no constituiria propiamente un fin ni un cuidadoso esfuerzo experimental, sino mds bien una experiencia difusa. Y ahI reside, quizds, ia sutil raiz de la relacin entre el narrative design con la realidad: reality show y reality game (o play) no tan solo y no tanto porque io que observan sea dnicamente un sector restringido de ia vida cotidiana, ni por que simulen dinmicas reales y pedestres, sino ms bien porque que ponen es cena el paso del dato al sentido (narrativo) que constituye la interfaz de nues tro acceso a lo real.
Traduccin de Charo Lacalle

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RIJGGERO EUGENI

EL RELATO REAL. ESTRATEGIAS GE NARRATIVIZACION EN LA REALITY TELEVISION

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NOTAS

Matteo Bittanti y Andrea Bellavita, a quienes el autor agradece sus va liosas sugerencias, participaron activamente en la discusin de la primera version de este artIculo. E1 planteamiento del problema y el proprio trmino narrativizacin 2 proceden de Odin (2000) Sin embargo, nos distanciaremos del modo en que Odin usa el termino: la narrativisation de Odin corresponde a flues tra narrativizacin dbil, mientras que nuestra narrativizacin tout court o narrativizacin fuerte corresponde a lo que Odin denomina na rration. Por otra parte, el proprio Manovich (2001) reduce Ia distancia entre el 3 texto clsico y el hipertexto, subrayando que un proyecto textual (un al goritmo metafrico) tambin est presente en una novela 0 Ufl film. Sobre Ia idea de espacio logico, vase Eugeni (1998) y las crfticas realizadas por Maietti (2004: 86-93) a una primera version italiana. A modo de sIntesis del debate sobre la narracin y el hipertexto, vdase Bettetini, Gasparini y Vittadini (1999) Dado este planteamiento, no podemos sino estar de acuerdo con aque 4 lbs autores que insisten (contra los primeros entusiasmos sobre Ia inte ractividad y Ia accin del receptor cuyo acceso deberfan permitir los hi pertextos) en el hecho de que la experiencia de la recepcin ha sido proyectada, en cualquier caso, por el autor impilcito (o por la agencia responsable de la produccin) y que dicho proyecto se encuentra almace nado en el hipertexto. Nos referimos sobre todo a Murray (1997) Varios observadores han encontrado algunas semejanzas entre le forma 5 to de Big Brother y el simulador de relaciones humanas di Wright (has ta el punto de denominar hipotticamente aThe Sims con el apodo Small Brother), pot ejemplo, Flynn (2001, 2002); Dovey (2003) Para sistema tizar y profundizar en dicho horizonte de estudios nos remitimos a Sfardini (2003) Halbert (2003) ha estudiado (con especial atencin a los problemas del 6 copyright sobre la personalidad) las actividades contractuales entre las ca denas televisivas y los individuos que participan en los reality shows.

7 P or esta razn, diferentes autores han insistido en que The Sims est ms cerca de un software toy que de un game propiamente dicho: el game es un marco de interaccin, que prev reglas y objetivos reconocidos y repe tibles y, por tanto, una red de esquemas narrativos de desarrolbo predeci bles. El toy es una caja de montaje (o una wittgensteiniana caja de herra mientas) que no permite por SI misma predecir los objetos que se construirn. En concreto, The Sims es un toy de simulacin; es decir, que permite construir modelos cronotIpicos microdesarrollos espacio tempo rales que implican determinados espacios, tiempos, individuos y objetos.
Vase Bittanti e Flanagan (2003: 21)

ABSTRACT

Algunos formatos de la tele-realidad construyen un Nuevo tipo de narrative

design. El significado narrativo ya no es algo almacenado a largo plazo en un texto, ni en una estructura lineal, como por ejemplo una novela, una peli cula o un programa televisivo tradicional, ni tampoco en el caso una estruc tura tipo web, como por ejmplo un hipertexto 0 Ufl videojuego tradicional. Bien al contrario, el significado narrative se produce dentro de un grupo de textos (los segmentos de un talk show), que a su vex depende de Otto grupo de textos (los segmentos vivos), los cuales presentan series de eventos an no na rrativizados. Este tipo de narrative design acomuna formatos televisivos como Big Brother y la ltima generacin de videojuegos como The Sims. El trmi no realidadno significa, en ninguno de estos casos, reproduccin de una par te del mundo real, sino ms bien simulacin de los procesos de narrativi zacinde los eventos que integramos en nuestra experiencia de vida real. Some reality television formats realize a new kind ofnarrative design. Narrative meaning is no longer stored in a text: neither in a linear structure, like a novel, a movie or a traditional television program, nor in a web-like structure, like a hy pertext or a traditional videogame. At the contrary, the narrative meaning is pro duced into a group oftexts (the talk show segments) depending upon another group of texts (the live segments) wich present series of not-yet-narrativized events. This kind of narrative design join television formats as Big Brother and last generation videogames as The Sims. In all these cases the term reality does not mean the re production ofa part ofthe real world, but rather the simulation ofthe processes of narrativization ofthe events we realize into our real experience of lift.

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RUGGEROEUGENI

Ruggero Eugeni es professor de Semitica de los Medios en la Universidad Catlica de Milan y Brescia. Sus principales temas de estudio son Ia teorfa ci nematografica y Ia semidtica del cine y de los textos audiovisuales, incluyen do los nuevos medios, desde una perspectiva socio-semiotica o semitico-cul turalista. Entre otros libros del autor, cabe destacar Film, sapere, societ. Per una sociosemotica del testo cinematografico (1999) and La relazione dincanto. Studi su cinema e ipnosj (2002)
ruggero.eugeni@unicait.jt

FORMATO, EL CONTRAFORMATO V LA COMPETENCIA INTER sEMITICA: EL CASO DE LA ACADEMIA EN LA TELEVISIN

EL

M EX I CANA
ALFREOO TENOCH CID JURADO

LA

DEFINICION E INDEFINICION DEL FORMATO TELEVISIVO

En las ltimas dcadas se ha observado una preocupacin creciente por abor dar el lenguaje de la television procurando identificar los instrumentos de cot te metodologico que permitan explicar las caracteristicas emergentes de los pro ductos televisivos. Al inicio, Ia atencin se ha centrado en Ia television como fenmeno sociolOgico destacando la espectacularizacin que muestra de Ia vida cotidiana, su papel en la construcciOn del evento global, en la mediacin y en el surgimiento de la formacin de culturas centrales y perifricas, etc. Sin em bargo, desde entonces, Ia preocupaciOn por estudiar el formato de manera sis temtica se manifiesta de manera tangencial, pues coincide con el proceso de maduracin de un lenguaje televisivo, que abandona poco a poco los prestamos conceptuales y estructurales que provienen de los lenguajes afInes a l (Ia radio y el cine fundamentalmente), para conformar su estructura caracterstica. El re sultado ha sido, por un lado, un lenguaje capaz de generar sus propias formas de expresiOn, la adecuacin de su sintaxis y sus incipientes inmanencias; y por el otro, la competencia intersemiOtica predominantemente televisiva en el re ceptor. Esta competencia ha motivado el inters por conocer Ia relaciOn que se establece entre el pblico y la producciOn, pues ofrece nuevas oportunidades para observar el nivel pragmtico de la comunicaciOn televisiva, que se mani

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fiesta en una relacin sin precedentes, debido a las formas que asume Ia comu nicacin de masas en la actualidad. Los estudios de Umberto Eco (1974, 1983) han sugerido la necesidad de una orientacin de tipo pragmtico en los estu dios sobre la television, ya que Ia exigencia de nuevos formatos trasciende rpi damente la estratificaciOn de los niveles sintcticos y semnticos de la progra maciOn tradicional. Los conceptos de neotelevisin (Eco 1983) y de pacto comunicativo (Casetti 1988) enfrentan el problema con creatividad y sientan Ia base para una semiOtica aplicada a Ia comunicaciOn televisiva en su fase de recepcin. Algunas crIticas al concepto de neotelevisiOn (Bourdon 1998: 1528) no aportan elementos para definir una unidad textual de anlisis que de manda la semiOtica aplicada, pues se centran nicamente en mencionar que Los cambios de un Lenguaje televisivo se dan en Ia construccin sintagrntica y no afectan la estructura base del lenguaje. Surge entonces la necesidad de observar eL formato televisivo como unidad de anlisis, y los intentos por abordarlo han recorrido diversas posibilidades (Pastoriza 1997: 13-20) Por ejemplo, las corn binaciones de formatos al interior de un lenguaje en fase de consolidaciOn y las perspectivas emergentes de hfbridos televisivos preocupan ms recientemente a Steirnberg (1993), Lacalle (2001), Andacht (2001), etc. Actualmente, la finalidad de los anlisis consiste en observar las nuevas competencias que desarrollan los receptores y de qu manera Se yen orienta das al formato que propone cada programa de television. Los xitos limitados en la producciOn globalizada muestran que, un consumo generalizado requie re de competencias de recepcin uniformes, ms acordes con las caracteristi cas de programas predeterminados y que, son las mismas que conforman los denominados gneros televisivos. Los cambios que se observan en la intro duccin de nuevos intentos por modificar el rigor de los formatos existentes, dificilmente permiten Ia delimitaciOn del concepto de formato. Por ejemplo, al aparecer la television espectculo que pronto concluir en la denominada telebasura, Ia televisiOn traslada su centro de atenciOn de Ia autoreferencia lidad a la vida cotidiana de la gente. Este medio se transforma en el ojo indis creto que posee la apariencia de observar todo lo que anteriormente parecla oculto, mostrando la posibilidad de televisar el pathos del sujeto comn de cada dfa (Imbert 2003), que ahora se incluye como parte esencial del forma to. El intento por ofrecer un nuevo producto televisivo ocasiona transforma ciones en el lenguaje televisivo que requiere de un reconocimiento exhaustivo. Sin embargo, el problema del formaro no se resuelve con el examen de los efectos en Ia audiencia o con la descripciOn de los cambios en la forma. La apa riencia de cambios radica nicamente en variaciones en un lernguaje que se revelan en el nivel formal del piano de la expresin (Hjelmslev 1961 [1969: 79]), pues Se observa que no existen modificaciones en su equivalente formal

del plano del contenido, como sugieren los trabajos de la Lacaile (2001) La necesaria narrativizacin en la que incurren los nuevos formatos, puede obte ner ventajas de la continuidad entretejida con formas de recepcin ya existen en tes y establecidas en gneros radicados en el consumo popular, como se da competencia tre la telenovela y la novela popular (Cid Jurado 2003) La comunicativa del espectador debe adaptarse a los subproductos que devienen de Ia mezcla entre gneros, asI como de los cambios resultantes que muestran la vitalidad de un lenguaje, pero que reflejan inmutabilidad en su estructura bsica. Incluso es posibie afirmar que los cambios se gestan nicamente en el nivel formal del plano de la expresiOn, mientras que el piano del contenido permanece y permite al observador distinguir Ia presencia de nuevos gneros televisivos.

DEL FORMATO AL CONTRAFORMATO

for A partir de las reflexiones anteriores, es necesario revisar el concepto de producciOn mato y asI aprovecharlo corno instrumento tii en el anlisis de la fundamentalm ente el en ella; interesados televisiva para los distintos mbitos existen que constatar posible acadmico y el de las televisoras. De entrada, es intentos recientes por definir el concepto de formato que provienen de ambas corno esferas. El problema principal radica en comprender al formaro televisivo exis esfuerzos Los cornunicaciO y de n un elemento que participa en el proceso superfi estructuras Las en tentes se concentran en el efecto de audiencia o pro ciales del producto, entendido fragmentadamente como emisiOn o corno dimensiOn grama. Se trata de estudios que enfocan su atencin sobre una caracterIs sus componentes , elementos sintctica del producto televisivo; sus ade Existe 2002) Orza ticas ai interior tie Ia prograrnacin etc. (Sal 2003, ejern por ms la atencin sobre la dimensiOn semntica del espacio construido, (Bueno plo, eL que se forma a travs de la relaciOn entre verdad y cotidianidad (Imbert teleyisiva espectaculari dad 2000), o bien, ei de las formas que asume la la di 2003) y por ltimo, los esmeros por sistematizar una descripciOn de (Lacalie mensin pragmtica y la construcciOn de un espectador especifico 2001) obliga El recuento nos ileva a distinguir dos posibilidades; la primera que a bless, o sintagmtico , a focalizar al formato corno el resultado tie un proceso entonces colocarlo por oposiciOn al concepto de gnero televisivo y se situarla al for en el piano paradigmtico. En primer caso, los especialistas observan de piano en el genera se que producto mato televisivo como el equivalente al conte del piano la expresiOn mientras que el gnero televisivo constituirIa el
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nido. La reflexin anterior se distingue con claridad en ios trabajos de Mateiski (1991 [1992: 23-98]) y de Sal (2003: 13-36) Pore1 contrario, si se busca ha cer corresponder al gnero televisivo con el recorte que plantea la sustancia del contenido, sucede entonces que la forma del mismo piano estarla representa da precisamente por el formato. El piano de Ia expresin se situarla entonces en el discurso televisivo, entendido como cualquier prctica social contextualizada en Ia que un individuo (o un grupo de ellos) en un uso de un lenguaje (habiado, gestual, audiovisual, etc. produce un mensaje con unas intenciones para o multiples destinatarios (Orza 2002:33) En ambos casos el enfoque del anlisis llevarIa consigo modificaciones con siderables hacia Ia construccin del objeto de estudio, pues al entenderse el for mato como una estructura en su base material, ios cambios operados pueden originar la ilusin de nuevos formatos. Por otro lado, si se trata de una forma del contenido, debe set entendida entonces como la organizacion formal en el seno de un lenguaje articuiado, capaz de vehicular representaciones que pro vienen de la mediasfera. Resumimos lo anterior en el siguiente cuadro que plantea Ia existencia de un lenguaje televisivo con pianos y niveles:

en la recepciOn, como sucede ai ser ilevado al cine, remitiendo inmediatamente al discurso televisivo. Retomando el modelo contenido en Eco para explicar el discurso narrativo (1994 [1996: 45]), podemos graficar la posicin del for mato de la siguiente manera, CONTENIDO TEXTO TELEVISIVO EXPRESION Gnero Formato Discurso televisivo

Si observamos como condicin necesaria, Ia presencia en toda emisiOn televi siva del discurso y de su inserciOn en un gnero especifico, la ausencia de un formato puede generar nuevas formas de producciOn televisiva. Por el contra rio, su existencia permite el surgimiento de cambios en el discurso televisivo, que se construyen oponiendo unidades pertinentes del piano de la expresiOn con ei resultado de la falsa impresiOn de creacin de un nuevo formato, como intentaremos explicar con el siguiente caso especifico.

Sustancia
Tipos especfficos de programas televisivos Contenido Universo de las representaciones que circulan en Ia mediasfera

Forma La estructura del programa televisivo en cuestin EL NACIMIENTO DE UN NUEVO INTENTO, EL FORMATO INVERSO 0 CONTMFORMATO

organizar al tipo de prograrna

Componentes que permiten

Si aceptamos Ia existencia de un discurso televisivo en oposicin al texto tele visivo, que se caracteriza entonces como Ia sola emisin de una produccin es pecIfica, tenemos necesariamente que explicar en que consiste el piano de los conceptos televisivos y la forma cultural organizada que los determina. Es en la reunion de los diversos textos que podemos identificar la presencia de un discurso. De este modo, el formato se encontrarfa en el piano del contenido con una funciOn estructurante, que acta como modelo organizador, dado que tanto el gnero como el formato pueden ser traducibles a otros sistemas Se miticos, pot ejemplo a Ia radio o al cine que en sus inicios proveyeron allen guaje de estructuras bsicas (Matelski 1991 [1992: 27, 35]) Pore1 contrario el discurso televisivo al ser trasiadado en fragmentos a otro sistema aparece in mediatamente reconocible y activa las competencias comunicativas previstas

El 14 de julio de 2002 inicia desde La Ciudad de Mexico una transmisiOn, pro puesta como una variante de los reality show existentes en ese momento, y cuya diversidad radica en respetar Ia esencia del formato original conservando algunos elementos de un formato de base y centrando sus variantes en algu nos aspectos especIficos; trata entonces de 14 chicos, siete hombres y siete mu jeres que buscan alcanzar el reconocimiento como mejor cantante a travs de la preparacin en una escuela que funciona como una academia musical. El tiempo previsto de duraciOn es de 150 dIas, y a partir de la tercera semana al aire alcanza un record de audiencia para la cadena televisiva, TelevisiOn Azteca, sustrayendo en las siguientes semanas, una buena tajada del pblico nacional a Ia cadena privada con Ia cual se encuentra en competencia (Televisa) La semejanza con ci formato de la Endemol, Operacin Triunfo no es ca sual y los productores de TelevisiOn Azteca buscan un programa similar capaz de competir rozando los lfmites fijados por los derechos de autor para una emi sin registrada bajo ciertas caracterIsticas y formas. Algunos cambios en La es

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tructura original garantizan Ia legalidad del programa con su consiguiente tablecimiento de un pacto televisivo que precisa de un anlisis. Se trata de un gnero especifico, reality show, bajo la forma de concurso-competicin, en un discurso televisivo mixto. La transmisin se denomina La Academia que inicia algunas semanas an tes de la presentacin en Mexico de Operacin Triunfo y como respuesta a Ia primera emisin de Big Brother y Big Brother VIP. Dichas transmisiones en cuentran condicionada su produccin a las caracteristicas prescritas por el for mato de Ia emisin original de Endemol, y deben respetar ciertos tiempos y condiciones definidas de produccin, se trata precisamente de aquello que de fine un modelo de format (formato) El comienzo anticipado de La Academia con respecto a las fechas anunciadas por la compaIa Televisa, permite desa rrollar un tipo especIfico de pacto televisivo que rompe con las exigencias de los formatos anteriores construidas con base en los reality show que han re sultado exitosos en diversos palses; Big Brother y Operacin Triunfo (Sal 2003: 136-150) Se reproducen solo algunas condiciones de recepcin que han sido generadas tiempo atrs y que, en connubio con los viejos concursos tele visivos permiten generar nuevas condiciones de audiencia. De entrada es p0sible observar cambios fundamentales en Ia estructura del programa televisivo del cual surge la idea, pero introduce viejas prcticas del discurso televisivo consolidado que actan estructurando Ia fIccion. Se trata de prcticas que, en el pasado, han permitido desarrollar competencias especIficas de recepcin en el pblico, acordes a estructuras aparentemente superadas y en estrecha rela cin con un gnero especffico de programa: el musical. La particularidad que asume Ia recepcin de Ia transmisin La Academia se produce a varios niveles que pueden ser explicados a travs de aigunas pro puestas terico metodologicas al interior de Ia semitica. Uno de ellos se re fiere al modelo de la recepcin que explica Ia comunicacin televisiva como el resultado de un acuerdo construido entre el emisor y el receptor. Existen di versas posibilidades del modelo del lector ideal que explican el xito alcanza do en la primera emisin, si se entiende que su postura se ubica al interior de la comunicacin televisiva como el receptor que se forma gracias a las indica ciones previstas por el formato, que permiten reconocer el mensaje como par te de un proceso complejo de actualizaciones y que han sido descritos como movimientos cooperativos de lectura (Eco 1979, 1994) Otro fenmeno ob servado remite a Ia mezcla de los gneros televisivos a partir de su desprendi miento de los gneros populares observados en otros medios de comunicacin y desarrollados de manera paralela: el juego-concurso y el musical. El resulta do nos permite hablar de contraformato que significa entonces describir las variaciones que se dan por oposicin a! original, dichas variaciones pueden

operar en el piano de Ia expresin fundamentalmente, y por conmutacin en el piano del contenido sin alterar Ia inmanencia de partida.

LA ACADEMIA, CONTRAFORMATO TELEVISIVO Y COMPETENCIA DE RECEPCION

Existen entonces una serie de caracteristicas que delinean el producto televisi vo de este contraformato al interior de un mismo gnero. Se trata de un for mato establecido por los programas del gnero concursos basado en el jue go (Mateiski 1991 [1992: 35-46]) Para poder explicar Ia conmutacin de elementos componentes del piano de la expresin que se da en los programas de concursos recurrimos a Ia estructura del juego, tal y como la describen Huitzinga (1939 [19981) y Callois (1967 [1986]) ya que se produce a! inte rior de un espacio determinado, con reglas especIficas vlidas ilnicamente al interior de ese espacio simblico, que se ye determinado por el entrecruza miento con una lInea temporal, mientras que los participantes deben asumir una serie de reglas y normas, libremente aceptadas por ellos en calidad de con tendientes. La interaccin entre los participantes se ye afectada por los corn ponentes de todo juego, previstos por Callois (1967: 166-2 15): el agon, que muestra ci grado de intensidad y compromiso de cada participante, ci alea que impide predecir los resultados parciales de la competicin y se resuelve en Ia performancia del espectculo musical, el mimicry muestra la estrategia por re presentarse y representar un rol actancial que distingue a cada participante y el ilinx se construye en la capacidad de entrega en cada performance. Tales componentes representan los diversos estadios mediados por las dos variantes de la estrategia para alcanzar el triunfo: el Ludus que consiste en seguir las re glas de Ia contienda, mostrando la lucha por alcanzar ci mIximo resultado a part.ir del esfuerzo individual y la Paidia que explica la respuesta personal a la lucha en contra de otros para Ia alcanzar un mismo reconocimiento o premio. Ambas formas generan diversas pasiones al desarrollar distintas acciones mdi viduales y, como resultado, crean empatfa a lo largo del proceso que estructu ran el macrorelato de manera parecida a una telenovela. Tenemos entonces que el concurso se construye a travs del formato de la competicin en dos de sus principales variantes: 1, La colectiva que supone Ia presencia de una performance superior del vencedor con respecto a los vencidos, asi como Ia presencia del factor Alea que est determinado pot la suerte. 2. La individual que permite romper con las propias marcas limitantes mostrando un crecimiento y superacin a travs de pruebas calificantes.

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EL FORMATO, EL CONTRAFORMATO V LA COMPETENCIA INTERSEMIOTICA

La caracterIstica que fusiona este tipo de interaccin con otros gneros radica en Ia cantidad de historias generadas por los participantes al poner en escena su propio reto como una forma de contienda. La totalidad de la competicin se plantea como un macrorelato compuesto a travs de pequeflos fragmentos seg mentados que reproducen la estructura general en pequeflas estructuras simi lares y se encaminan a un nico resultado, la construccjn de la una historia in dividual que culminar con Ia del triunfador del certamen. Cada uno de los segmentos se asocia de manera secuencial a Ia historia principal a travs de Ia cual se desarrolla la contienda. Sin embargo, cada fragmento acta ademIs como una pieza necesaria en Ia lfnea espacio-temporal, para a consecucin del fin l timo, motivo que sustenta Ia participacin de todos los miembros. Existen algunas caracteristicas del formato academia que requieren ser explicados como parte de Ia competencia por parte del receptor: se trata de las condiciones que derivan de una copia disimulada de su contraparte constitui da por el xito logrado por Big Brother en Mexico y Operacin Triunfo en otros paIses. Las diferencias se plantean fundamentalmente a partir de Ia pri mera y segunda emisiones de Big Brother (2002) y Big Brother VIP (verano 2002) Si observan-ios Ia construccin sintagmtica de Ia emisin podemos iden tificar fcilmente Ia conmutacin de las partes componentes que permiten Ia ilusin de un nuevo formato cuando se trata ms bien de modificaciones al ya existente. Las comparaciones entre ambos formatos son el resultado de Ia con currencia directa que Se establece al coincidir las fechas de emisin y del pla gio disimulado de los productores de television Azteca: la manera de elegir a los perdedores, Ia participaciOn del piIblico, Ia manera de narrativjzar las prue bas calificantes, la construcciOn del macrorelato a partir del microrelato. Algunas diferencias que resultarn de principal trascendencia, se refieren a las caracterIsticas que derivan de las condiciones contextuales de recepciOn y a la activaciOn de Ia competencia intersemiOtica. Por ejemplo, al inicio los pro ductores de La Academia juegan con algunos factores en su contra; las audi ciones no renen a jvenes de clase media alta con presencia ffsica adecuada a la cmara televisiva, quienes esperan Ia seleccin para el programa Operacin Triunfo. Por el contrario, a las citas Se presentan jOvenes de menores recursos, motivo que permitir argumentar ms adelante, que el programa va dirigido al verdadero pueblo de Mexico. De este modo abundan jvenes de rasgos indIgenas, de zonas marginadas, padres solteros, hijos abandonados por sus pa dres, etc. La coyuntura de rechazo inicial a Ia emisin de Big Brother, representa un factor positivo, ya que Va a permitir un discurso moralizante por pane de los productores de La Academia. Valores como la lucha por alcanzar una meta, el joven que debe empezar desde abajo, etc. son clichs cotidianos en los res

menes de cada dia de lo que sucede en el recinto de La Academia, y se con traponen a voyerismo, a exhibicionismo, con los cuales se suele describir las emisiones mexicanas de Big Brother.

LA

FICCUDN RE-PRESENTADA Y EL NUEVO RELATO TELEVISIVO

El format de Big Brother ha permitido una amplia reflexiOn respecto a la te levisin en directa, al ojo omnipresente de Ia cmara y a la transmisin las 24 horas del dia (Islas, Gutirrez, Benassini 2003) Sin duda una transmisin en tiempo real no dista mucho de una cmara que vigila el ingreso de un banco, por ello se vuelve necesario considerar elementos que permitan la narratologi zaciOn del material que registran las cmaras (Lacalle 2001) Sin embargo son los resmenes nocturnos, denominados camino a la fama en el caso de La Academia, los que inician las pequeas historias nece sarias para la cimentacin del macrorelato y dan las indicaciones para la cons truccin del pathos. El formato ms viable es aquel que representa una corn petencia previsible en el receptor, y Ia propia narraciOn se dirige al formato ms prOximo: la telenovela. Las historias que aparecen son reconocidas inmediata mente por el auditorio: las relaciones entre Nadia y Yahir, Maria Ins y Ral, dejan el paso al esfuerzo de Toflita, Ia reconciliaciOn de Victor con su padre, el reencuentro de Yahir con su hijo, y Ia bsqueda del dudoso hijo de Miguel Angel. Las historias van ganando un espacio mayor y se transforman en ma teria semiOtica visible al lector modelo televisivo. En su conj unto componen los pequenos relatos que construirn el macrorelato al final de Ia temporada, que asocia para su decodificaciOn tres competencias de lectura existentes pre viamente: la lectura de la telenovela, la lectura del juego-concurso y la lectura del musical.

O? NUEVAS COMPETENCIAS DEL ESPECTADOR TELEVISIV

La competencia que debe desarrollar el espectador radica en su capacidad de transformarse en el lector ideal del macrorelato, comprendiendo las lecturas existentes en su haber, hecho que se posibilita a travs de Ia identiflcacin con alguno de los participantes y ms adelante con el triunfador. El espectador academia debe seguir los pequefios eslabones que remiten a las respuestas re queridas por una telenovela y por un programa musical, pero que incluye nue vos elementos hasta ahora aparentemente desconocidos. Seguramente el tre cho entre un mundo posible y un mundo real parece ser menor, ya que los

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FORMATO, EL CONTRAFORMATO V LA COMPETENCIA INTERSEMIOTICA

h&oes y heroInas generan empatla en su pblico, pues parten de una realidad no televisiva y se van transformando en realidad televisiva frente a sus ojos, gracias a un cambio evidente y cotidiano. La sensacin de cercanfa acorta las distancias que permiten una doble funcin: la barda y la de construir ritos Se gn Casetti (1997 [1999: 309- 310]) El joven lieno de sueos es ahora un can tante e incluso un Idoio pues el esfuerzo aparece como resultado colectivo y todos parricipan en i. Podemos conduit que, en el camino que va del forma to al formato por oposicidn (contraformato), es posible observar que: El contraformato puede representar un resultado de Ia lucha por el ra ting entre televisoras. -Las diversas respuestas exigidas ai receptor al interior de un formato tele visivo desarrollan grados de competencia interpretativa que trascienden Ia emi sin aisiada y Se sitan en Ia dimension general del discurso televisivo. La competencia intersemitica establece la lectura de un formato en aso ciacin con otros productos multimediales (video clips, discos, etc.) La interacciOn se construye por medio de respuestas que pueden expli carse como consecuencia pasional del televidente en empatla con el actante te levisivo. -El doble juego pasional es el resultado de una competencia construida a travs de diversos gneros pero al interior de un mismo lenguaje: el televisivo. -Un contraformato resulta posible porque no altera Ia estructura base del formato y los cambios generados no rebasan ni alteran las competencias desa rrolladas previamente en el espectador. -El dxito de una transmisin por oposiciOn es el resuitado de cambios en uno solo de los pianos, pero debe generar sus propios mecanismos gramatica les que garanticen la relacin en los tdrminos que establece el pacto. El contraformato posibilita entonces, el surgimiento de cambios en ei dis curso televisivo, que actan como unidades conmutables en el piano de la presiOn, con un producto aparente de propuesta de un nuevo formato. Sin em bargo, el resultado definitivo consiste en reforzar la existencia de competencia intersemiOtica de recepciOn televisiva que define aim ms los con fines de los formatos existentes.
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CONSTRUCCI6N DE IDENTIDAD

ABSTRACT

En este articulo se utiliza el concepto de contraformato para definir aque lbs programas que, a fin de eludir los imperativos econmicos y productivos derivados de la adaptacin de un modelo original, elaboran una version pro pia sustentada en Ia reinterpretaciOn, cuando no en la contravencin, de a! gunos de los componentes axiolOgicos, narrativos, estilIsticos y temticos del formato que les sirve de referente. El contraformato de TV Azteca La Academia, inspirado implIcitamente en el formato de Ia productora catalana Gestmusic OperaciOn Triunfo, sirve de referencia a! autor para determinar las diferentes estrategias interpretativas que activa este tipo de programas.

DE FORMATOS TELEVISIVOS v REcEpcI0N: LAS ENSENANZAS UN ESTUDIO SOBRE BIG BROTHER

Guy

LOCHARD V GUILLAUME SOULEZ

This essay uses the concept of contraformato (counter-format) in order to define thoseprograms -avoiding the economic andproductive demands strippedfrom the adaptation ofone original model- that elaborates a properly version sustained on the reinterpretation from some ofthe axiological, narrative, stylistic and thematic components oftheformatprovided as a referent. The contraformato used by TV Azteca in the program La Academia tacitly inspired on the one used by the ca titian producer Gestmusic Operacin Triunfo shows to be very helpfulfor the author in order to determine the different interpretative strategies used by these kind ofprograms.
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Aifredo Tenoch Cid Jurado es profesor investigador en el area de semiOtica del Departamento de ComunicaciOn y Tecnologfas de Ia Imagen en el Campus Ciudad de Mexico de TecnolOgico de Monterrey. Coordina la Ctedra de SemiOtica y el Seminario Permanente de SemiOtica en el Centro de InvestigaciOn en Humanidades del Campus Ciudad de Mexico. Es presidente de la AsociaciOn Mexicana de Semitica Visual y del Espacio. aljurado@itesm.mx

La principal enseanza de Ia investigacin internacional que realizamos en 2003 sobre las diferentes versiones de Big Brother es que, en est poca cono cida como de mundializaciOn generalizada, la television sigue siendo una prc por tica cultural, anclada en determinadas tradiciones, condicionada siempre propor un conjunto de normas discursivas, comunicativas y sociales que le Esre es Soulez 2003) & cionan un aspecto singular en cada ocasiOn (Lochard el de como eslogan tudio nos invita, por tanto, a no tomar al pie de la letra un aro Ia sociedad Endemol: Worldwide network, local flavour (Red mundial, ma local), que da a entender que la diferencia entre programas, en funcin gusto, de las zonas culturales o geograficas, se reducirla a un simple matiz de yo los de obores al igual que esas multinacionales del fast-food que adaptan los mci gures o de los helados a las preferencias locales. Por el contrario, ello nos por las ta a iriteresarnos por la plasticidad de los formatos televisivos; es decir, reflexionar implica vez su interacciones entre formatos y recepcin, lo que a sobre Ia terminologfa que podemos sugerir en este lugar.

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1.

UNA GRAN PLASTICIDAD

El estudio comparativo sobre Big Brother, realizado junto con una docena de colegas de diferentes palses, muestra en primer lugar que los programas de Ia tele-realidad, sin liegar a reflejar exactamente la realidad social local (otro eslogan en determinados palses), ni tampoco una realidad como la de la ju ventud de hoy dia, activan determinadas temticas sociales especificas de cada espacio considerado y revelan concretamente, a o largo de diferentes debates pbLicos realizados a raIz de Big Brother, algunas diferencias importantes de dichas sociedades. La primera diferencia se manifiesta simplemente en funcin de si el pro grama ha sido o no adoptado por el pals estudiado, que distingue netamente el aire occidental, o mejor dicho de cultura europea, del resto del mundo. Sin referirnos a palses donde la difusin de las emisiones de tele-realidad era impensable por razones religiosas o morales, un determinado nmero de pal ses, como China o Japon, han intentando retomar el concepto bsico de la tele-realidad (filmacin continua de un grupo de candidatos), a raiz de su xi to comercial, pero borrando todos aquellos aspectos ligados a! individualismo moral y psicolgico de Europa o de Australia, pasando por los Estados Unidos y por Sudfrica. Aunque el programa se parezca en mayor o menor medida al del pals de al lado (pot ejemplo de un pals europeo a otro), con frecuencia se presentar y se interpretar de manera muy diferente, subrayando, de ese modo, Ia gran plasticidad del formato inicial, que puede adaptarse a los diferentes contextos con el fin de revelar un aspecto u otro y producir, de esa manera, dispositivos muy diferentes, desde el documental social al dispositivo del en tretenimiento, pasando pot todo tipo de variaciones derivadas de Ia participa cin del publico y del tipo de pruebas impuestas a los candidatos (sobre la no cin de dispositivo, vase Lochard 1999) Un aspecto particularmente inesperado se revela, de igual manera, en re lacin a Ia recepcin francfona (por via herziana, por cable o pot satlite) del programa frances Loft Story en Suiza, en Valonia o en el Magreb. Dicha re cepcin ha producido lecturas a diferentes niveles como, por ejemplo, deter minadas emisiones pardicas que no solamente ponlan en juego la relacin de dichos espacios con Francia, sino tambin sus propias estructuras culturales o su relacin con el medio televisivo. Con el fin de comparar las diferentes pro ducciones-apropiaciones de un mismo programa, el anlisis implicaba adop tar, a! menos en un primer momento, una perspectiva semiologica. Por esa razon, se invit a otros tantos invistigadores inscritos en diferentes mbitos na cionales o a especialistas exteriores a los mismos (en Europa y en America) a realizar una descripcin metdica de los dispositivos locales de Big Brother.

Con el fin de determinar el alcance de las diferencias, se pidi a los diferentes colaboradores que se centraran en la topologia del espacio filmado (organiza cin, implicacin de los participantes), en los lazos establecidos entre el espa cio filmado y el espacio espectatorial (tipo de mediador, modo y espacio de la mediacin), asi como en el modo de tele-visualizacin del espacio ofrecido a la mirada del pblico. Esta primera dimension del anlisis tenia que completarse con otra inves tigacin complementaria sobre Ia identidad de los participantes (sociotipos, edades, etc.) y con Ia escenarizaciOn Ilevada a cabo (tipos de pruebas propues tas a los candidatos, organizaciOn narrativa, etc.) Para poder contextualizar el programa, tambin se tenIan que facilitar: 1) los horarios de programacin in terpretados a la luz de los estrechos lazos que mantiene, en los diferentes con textos nacionales, con la temporalidad social y con la temporalidad televisiva, 2) el modo de difusin (cadena abierta o codificada, difusin complementa na en webs televisivas, directo I difenido, continuidad I discontinuidad, best off), el acceso ms o menos abierto a los programas, que tambin constitu ye un factor de diferenciacin, 3) el modo de recepciOn del programa en el contexto socio-cultural implicado (presencia I ausencia de un debate pblico, identidad de estos actores discursivos, temas y orientaciones argumentativas, devenir de los participantes, etc.) En definitiva, el procedimiento de lectura cruzada (una lectura reclproca de los textos realizada pot los diferentes parti cipantes) constitula un eficaz instrumento para poder detectar las semejanzas y las diferencias que nos proponlamos determinar.

2. LIMITES, NO FRONTERAS DE LATELE-REALIDAD

El anlisis muestra, por consiguiente, que se puede realizar la hiptesis de que existe una doble escala de recepciOn: es preciso distinguir Ia articulacin del dispositivo con un cuadro socio-culturalre del encuentro de las potencialida des semiticas con el horizonte de expectativas del pals de acogida. Si se dan las condiciones econOmicas necesarias, el primer nivel de recepciOn pone en juego una apropiaciOn no conflictiva, en el seno del cuadro preestablecido de los valores dominantes difundidos por los programa televisados. Pot el con trario, el segundo nivel afecta a los equilibrios, a Ia diferencias profundas de una determinada sociedad, desde el momento en que los pone en juego. Pot tanto, en el caso de Big Brother, una cultura de superficie consumista, corn partida globalmente pot la juventud de numerosos palses, en sintonla con un determinado universo publicitario alimentacin, cuidado del cuerpo y se ducciOn, asi corno msica pop (Jost 2002: 113-115), produce una recepciOn
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prxima a emisiones de connotacin psicologica como Cest mon choix o a se discute, donde los participantes exponen sus maneras de vivir (y de consu mir) Todo ello se articula en relacin a un relativismo cultural asumido y a una recomposicin de Ia relacin y de la identificacin con las estrellas, en refe rencia al modelo cinematografico (Soulez 2004) Este primer nivel permite cruzar la frontera de un pals al otro en lo que se refiere al aire occidental, es decir, a la duplicacin del programa original (Big Brother en Holanda y, sucesivamente, en Alemania y en Gran Bretaa) y a su eventual continuidad (Big Brother 1, Big Brother 2, etc.), en caso de tener xito en el respectivo pals. Por el contrario, el segundo nivel constituye a ces un obstculo para la circulacin del programa, le obliga a realizar modifi caciones importantes o suscita el desarrollo de polmicas, ms o menos ex tensas y virulentas, en los palses que difunden Big Brother. El horizonte de expectativas, contrariamente a determinados usos debilitados del concepto, re mite en H.J. Jauss a las recomposiciones profundas de las sociedades a las que responden las producciones culturales (por ejemplo la manera en la que Goethe reformula las alteraciones ligadas a las Luces europeas en el marco de la cultu ra alemana), respuesta que determina su impacto social ysu posterioridad Gauss 1978) Se rozan, de ese modo, los Ilmites, es decir, la diferencas sociales, cultura les, morales, que estructuran las sociedades que reciben el programa. Parafraseando a Andr Breton (limites, no fronteras del surrealismo), inclu so si parece que la tele-realidad puede superar todo tipo de fronteras de la mano de una cierta occidentalizacin en parte superficial del mundo, se tra con determinados lImites sociales y culturales o bien es la propia tele-rea lidad la que los pone en cuestin. El xito de Big Brother se explica plausible mente por Ia exitosa combinacin de ambas dimensiones, teniendo en cuenta que en todas las emisiones sometidas a la ley de Ia serie interviene siempre un proceso complementario de ajusramiento coyuntural de la reglas de funciona miento, en virtud del juego interaccional que se establece entre las instancias de produccin y las instancias de recepcin mediticas.
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3.

UN DISPOSITIVO MOVIDO POR LA IJBERALIZACION DE LAS

COSTUMBRES, LAS POLEMICAS REVELADORAS DE LOS LIMITES PROPIOS DE CADA CULTURA

Sobre el trasfondo de una lgica comercial muy competitiva entre una cade na dominante, generalista, y un cadena alternativa que proponga Big Brother, determinada a alcanzar un ptIblico ms joven y estar ms en sintonla con las

evoluciones sociales (una batalla que libran generalmente las cadenas priva das), Big Brother articuLa un proyecto de vigilancia de un determinado ii beralismo cultural relativista, en pleno desarrollo en las sociedades europeas o de cultura europea (Latinoamrica, America del Norte, Australia, Sudfrica, etc.) En lo referente a las costumbres, este liberalismo que implica, a la vez, la acepcin de multiculturalismo y la de tolerancia frente a unas preferencias se xuales minoritarias (a cada cual su cultura, a cada cual su sexualidad), en cierto modo se ilustra efectivamente mediante la constitucin de una mues tra considerada representativa de la sociedad de acogida. A partir de ahI, se pueden producir determinados ajustamientos en funcin del pals, con el fin de valorizar especialmente dicho liberalismo o de orientarlo hacia un deter minado aspecto u otro (representatividad de las regiones y de los acentos, de los entornos sociales, de los orlgenes extranjeros, de las sexualidades, etc.) Desde esta perspectiva, es importante observar que el programa activa una dia lctica particularmente eficaz entre una cierta normalidad-representatividad del grupo de candidatos, en tanto que grupo, y Ia presentacin de personali dades atipicas (pot sus orlgenes sociales, culturales o por sus preferencias Se xuales) La partida se juega frecuentemente entre la interseccin de dicha dia lctica y los espectadores optan por los candidatos que afirman claramente su identidad o su autenticidad hacindose querer por los otros candidatos o por los espectadores. Desde este punto de vista, al permitir el reconocimiento de todos estos grupos, Big Brother propone o ms bien prueba- una cierta utopia de uni dad nacional bajo la figura de Ia sociabilidad, mezclando de manera muy es trecha el deseo de reconocimiento de determinados grupos sociales y cultura les (representados por los candidatos) y el deseo de notoriedad individual dichos candidatos. Al respecto, cabe decir que se ha insistido bastante poco en que el pals de donde procede Big Brother, Holanda, no es tan solo histricamente un pals de gran tolerancia religiosa o, en general, moral, sino que tambin se tra ta de una sociedad que desde hace mucho tiempo reposa sobre lo que se de nomina los cuatro pilares o grandes corrientes de pensamiento- de Ia socie dad holandesa, asociados a sus correspondientes instituciones de la sociedad civil (y que se dividen desde hace tiempo los medios de servicio ptiblico, como ocurre en Italia con los partidos politicos): la corriente protestante (o prows tante-ortodoxa), la corriente liberal (anti-clerical), la corriente socialista (lai ca) y Ia corriente catOlica (relativamente conservadora) Se considera que los aos 1960 y 1970 introdujeron una cierta des-pila rizaciOn -o una cierta separacin de compartimentos en la sociedad neer landesa, Lo que desembocO en la bsqueda de programas televisivos que pu dieran interesar al conjunto de la sociedad neerlandesa (Chambon 1966) AL
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igual que ocurre con el meeting-por multiculturai americano al que se alude con tanta frecuencia, esta situacin abona un terreno favorable al estableci miento de formulas de emisiones que no sOlo pueden convenir a todos (less objectionnable programm), sino implicar igualmente en sentido rotundo diferentes corrientes de valores, interrogarlas sobre sus propios valores, indu cirlas a que comparen sus valores con los de otros grupos, etc. La polmica puede ilegar a constituir un vector suplementario de esta dinmica, al igual que ocurre en Francia con el debate sobre el posible racismo de Loft Story, que afecta a todos los candidatos (los cuales utilizan expresiones racistas ba nalizadas aparentemente por el lenguaje ordinario de Ia juventud), a Ia pro ducciOn o a la cadena (que deberla de haber censurado dichas expresiones an tes de su emisiOn pblica) e incluso a los propios espectadores, en Ia medida en que los primeros concursantes eliminados eran de origen magrebI. Las aso ciaciones antiracistas se encontraban divididas entre las que, como SOS Racismo, seiialaban Ia importancia de una representatividad orientada a ba nalizar la presencia de jvenes de origen magrebI en la sociedad francesa de manera equivalente a los estereotipos utilizados jocosamente por los jvenes y aquellas otras que, como el MRAP, denunciaban el riesgo de banalizar el pro pio racismo a causa de Ia difusiOn pblica de dererminadas expresiones apa rentemente anodinas. La polmica principal versaba sobre la calidad del programa, remitiendo a un conflicto, partidularmente vivo y recurrente en Francia, ligado a Ia legiti midad cultural de Ia televisiOn en un pals donde la alta cultura sigue siendo sagrada, con Le Monde y Les Cahiers du cinema tomando partido a favor de Loft Story, con alguna intenciOn indirecta. Es posible, por tanto, relacionar este tipo de captura de la atenciOn pblica, que constituye una caracterIstica importante del programa tanto si adquiere forma de polmica como si no con la temporalidad propia del programa que caracteriza este gnero de la tele realidad (dos o tres meses) Poniendo el dedo en Ia liaga de los lImites sociales, los creadores y los difusores pueden liegar a capitalizar ese juego sobre los Iimites en audiencia continua durante muchas semanas y meses, lo que no con duce necesariamente a una evolucin de las costumbres gracias a la television.
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CONCLUSION 4 .

Hay dos puntos que, en nuestra opiniOn, se desprenden del estudio realizado. Uno, metodolOgico, sobre el tema de los formatos audiovjsuales. El otro, de alcance ms general, sobre la cuestiOn de Ia mandializacjOn en Ia medida en que afecta a los medios. Si Se desean evitar las panormicas demasiado gene-

rales sobre la internacionalizacin, en primer lugar es necesario estudiar Ia in teracciOn entre formas y dispositivos y formas de recepcin. Pot ello conside ramos necesario concretar los trminos y los instrumentos utilizados cuando evocamos los fenOmenos de internacionalizacin de los programas para pero no solamente analizar de cerca los dispositivos, con el fin de no confundir los diferentes niveles donde Se realizan las apuestas teOricas (que hemos inten tado determinar distinguiendo entre fronteras y lImites), asI como para poder disponer de instrumentos terminolOgicos, es decir, de definiciones Capaces tanto de integrar como de superar esa terminologla profesional (como el trmino concepto) de Ia que an dependemos tanto. Como ya se ha seflalado, nos hemos servido con frecuencia en trminos como duplicaciOn, derivaciOn, adaptaciOn, formato o dispositivo. Dichos tr minos no hablan sido propuestos a los rniembros de la investigaciOn en el pa quete de herramientas inicial que se les habla facilitado, sino que ms bien pro ceden de la sIntesis de los resultados que cada aportaciOn nos hacla reinterpretar: a fin de elegir entre las diferentes formulas y sus adaptaciones y modificaciones nos vimos obligados a fabricar un vocabulario ms preciso. El inters de la comparacin internacional de este tipo de programas reside en profundizar en el trabajo de construcciOn de herramientas, para poder con templar Ia diversidad de situaciones a partir de un mismo programa-fuente. Al articular las definiciones, se pueden precisar algunas diferencias determinan tes en el anlisis, como por ejemplo el hecho de que se pueda distinguir la va riante, que constituye una variaciOn del formato, de la derivaciOn, que cons tituye una variacin del concepto. Si se define el concepto como la idea rectora de una emisiOn (el concep to de Big Brother consiste en encerrar a un grupo de jvenes bajo las cma ras durante cien dIas y sometindoles a diversas pruebas), Loft Story resulta una variante de Big Brother, pues modifica el formato (parmetros escnicos y tcnicos del programa: eleccin en lugar de eliminacin, formacin de una pareja en lugar de un ganador nico, etc.) y se mantiene fiel al concepto, mientras que The Bus es un derivado porque modifica el concepto de Big Brother, alterando Ia dimension esencial del aislamiento (de la casa ) para favorecer la interacciOn entre los candidatos y el ptlblico a travs de las dife rentes etapas de un viaje en bus por ci pals. Las definiciones que proponemos en el ntimero de MdiaMorphoses cons tituyen formulaciones en las que es preciso profundizar y precisar, pero ya re presetan por si mismas un resultado de la investigacin internacional sobre Big Brother que hemos Ilevado a cabo. A esta puesta a punto que permite realizar Ia comparacin entre variantes, derivados y otros spin-off de Big Brother, po demos aadir una conclusiOn ms abierta por lo que se reflere a la dimensiOn
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meditica de lo que Se denomina mundializacin (o globalizacion) Estudios como el famoso de Elihu Katz y Tamar Liebes sobre Dallas (The Export of Meaning), constituyen una etapa determinante de la reflexin sobre la comu nicacin televisiva, a! subrayar el margen de apropiacin de sentido en los pro gramas exportados que manifiesta el pblico en diferentes contextos nacio nales. Sin embargo, dejan en suspenso otras cuestiones ligadas al vasto continente de la television del flujo, sometido a determinaclos procesos de mun dializaciOn y una de cuyas especificidades es la adaptabilidad, es decir, Ia dise minaciOn, de formatos y Ia interacciOn con las temticas culturales las tem y poralidades sociales. El andlisis de Big Brother demuestra que Ia hipOtesis de una mundializa cion o globalizacion de los programas presupone tanto la idea de una difu sin que no alterarIa el programa en s mismo (independientemente de su re cepciOn o su exportaciOn), como la hipOtesis inversa: la idea de que Ia mundializaciOn de los espiritus estarfa en marcha, precisamente gracias a las estrategias del marketing y a Ia adaptabilidad de programas de flujo como Big Brother ( bajo los matices de saber, la misma ideologIa, se podrIa decir) Ambas hiptesis parecen ser recusables. Tanto Ia importacion del progra ma su adaptacin-apropiaciOn como Ia fuerza de las diferencias sociales, culturales e incluso poilticas que afronta Ia emisin, abocan a una mundiali zaciOn inacabada o incluso a la imposibilidad Si se prefiere dar a este tdrmi no un sentido que no sea nicamente econOmico (y a suponer que Ia econo mIa se puede separar de lo social) de una mundializacin ilevada a cabo por los medios. Sin lugar a dudas, est en marcha un proceso de mundializaciOn, entendida en el sentido de una lenta occidentalizaciOn del mundo, pero no sin que ello suscite en contrapartida numerosas respuestas. Pero, a partir del estudio de Big Brother se puede formular en todo caso Ia hiptesis de que los medios son, ante todo, activadores del cuestionamiento -empujan a determi nadas sociedades y culturas a debatir sus formas de vida y sus valores, de ma nera ms o menos abierta y polmica y no tanto portadores de una ideolo gla homogeneizadora o, por el contrario, constituyen simples soportes sobre los cuales los espectadores se contentarlan con proyectar sus concepciones y sus valores.
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Paris:

Seuil, 229-241.

Lista de palses que han difundido Big Brother (primera difusiOn) y otros
programas derivados, clasificados por el perlodo de difusiOn, con la cadena y

Traduccidn de Charo Lacalle

el nombre del participante de La investigaciOn: Palses Bajos : septiembre-diciembre 1999, Veronica (Anne van der Schoot y Leen dHaenens) ; Alemania: febrero-junio 2000, RTL 2 (Ursula Ganz Blaetter) ; Espaa: abril-julio 2000, Tele 5 (Charo Lacalle) ; Reino Unido: ju lio-septiembre 2000, Channel Four (Lucy Mazdon) ; Suiza (alemana): otoiio 2000, TV3 (Gatan Clavien) ; Portugal: septiembre-diciembre 2000 (Eduardo CintraTorres) ; Suecia: otoo 2000, Kanal 5 ; Italia: septiembre_diciembre 2000, Canale 5 (Raul Grisolia) ; Belgica (Flandes): septiembre-diciembre 2000, Kanaal 2 (Frdric Antoine) ; Estados Unidos: junio-diciembre 2000, CBS (Mark Andrejevic) ; Argentina: marzo-julio 2001, Telefe ; Francia: Loft Story, abril-junio 2001, M6 (Sylvie Kerviel, Franois Jost, Divina Frau-Meigs ric Mace, Dominique Mehi), y Ia emisiOn francesa vista en la Suiza romanda: Gatan Clavien, en Belgica (Valonia) : Frddric Antoine ; en Argelia: Lofti Madani, en Marruecos : Youns Alami, en Tnez: Riadh Ferjani; en Polonia: noviembre 2000 ; Grecia: septiembre-diciembre 2001, Antenna (Joanna Vovou) Brasil: enero-abril 2002, TV Globo (Silvia Helena Simoes Borelli) ; Mexico: marzo-junio 2002, Televisa (Florence Toussaint) Programas derivados de Big Brother: Rumania (Camelia Beciu) ; China (Dominique Colomb) et JapOn
(Liliane Lattanzio)

Pascal Froissart tambin ha participado en la investigaciOn (anlisis de pa ginas web de las diferentes emisiones de Big Brother en el mundo). Tambin

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FORMATOS TELEVISIVOS V RECEPCION

sabemos, sin ms detalles, que Big Brother se ha difundido en Sudfr ica, Australia, HungrIa, Dinamarca, Noruega y Rusia. Fuente: los autores del nmero, asI como Annette Hill (vase bibliografla) y el INA, informe conjunto realizado con ocasin del Forum internacional de verano, julio 2002. ABSTRACT Como resultado de una investigacin internacional sobre Big Brothe r, el pro grama de tele-realidad emitido por todo el planeta, Se pone de relieve el Ca rcter de consumo cultural de la television, basado en tradiciones nacion ales o locales, normas discursivas y valores. La globalizaciOn de la televis iOn no de semboca en Ia homogeneidad cultural, como Se pone de relieve en los dife rentes tipos de interactividad que se producen entre la audiencia los forma y tos televisivos. Esto significa que es necesario observar la adaptabilidad de los formatos y, sobre todo, la terminologla utilizada para describirlos. As a result ofan international survey on Big Brother, the real- TI/show broadc ast all around the planet, we can underline how strongly television remain s a cultu ral consumption, based on national or local traditions, norms ofdiscourse and va lues. The globalization oftelevision does not lead to cultural homogeneity as the different ways audiences and TVformats interactivity indicate it. This means that we have to pay attention to the adaptability offormats and, therefore, to the ter minology we use to describe them. Guy Locha.rd es profesor de la Universidad Paris Ill-Sorbonne Nouvelle (UFR Communication) Doctor en Ciencias del lenguaje y Ciencias de Ia Inform acin y de la Comunicacin. Entre otras publicaciones, es autor de La communica tion mediatique (Le Seuil, Collection Memo, publicado con Henri Boyer, La communication tlvisuelle (Armand Cohn, publicado con Jean-C laude Soulages), Scenes de tlvision en banlieues, INA-LHarmattan (public ado con Henri Boyer), Linformation tlvise, INA-CLEMI-Vuibert, 2005. glochard @ club-internet.fr

manipulation c: Nous sommes le public (Rseac), Rethorique public et comm unicati en on (Reche rches (Hermes) o Ethos, nonciation, media gsoulez@club_internet.fr

Guillaume Soulez es profesor de la Universidad Paris Ill-Sorbonne Nouve lle, donde ensea retrica y esttica de la televisiOn. Responsable del grupo de in vestigaciOn Tlvisin, art populaire y de los Ateliers Methodologi ques de lInatheque de Francia. Entre otra publicaciones sobre televisiOn cabe desta

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1.

INTRODUCCION

A primera vista, las diferencias entre espectadores de edades diversas resultan obvias. AsI como nadie se maravilla ante las grandes diferencias en la vestimenta dad entre jvenes y ancianos, tampoco tendrIa por qu sorprendernos Ia diversi as. de gustos frente a la pequena pantalla. Empero, las cosas no son tan sencill yr En efecto, el panorama de Ia recepcin televisiva resulta bastante complejo Ia recepcin televisiva subsiste, en cierto modo, a partir de una dialctica entre base una comunicacin universal y un nicho articulado, por asI decirlo, sobre la de las distintas edades de referencia. Es dificil aceptar esta dialctica cuando co ser, mtmnmente se da por descontado que los gustos de las generaciones suelen progra los que r supone os naturalmente, bastante diferentes. Ms bien podem s di mas universales son capaces de dialogar contemporneamente con pblico versos, usando no tanto un lenguaje medio como un lenguaje hibrido, que mez a cia adecuadamente formas, contenidos y estilos apreciados por espectadores inter mas progra s aiguno qu menudo diferentes entre sL Esto explicarIa pot a generacionales (que diferentes generaciones no sio reciben contemporne mente, sino adems juntas y frecuentemente en el contexto familiar) presen que ten luego lecturas muy distintas a las recreadas por Ia generacin a Ia es. comun rasgos s alguno de to pertenece el receptor, ms all del reconocimien so es gacion Estas consideraciones, que emergen a partir de una serie de investi
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bre el consumo televisivo atentas a la variable generacional, centradas en par ticular en los formatos de ficcion de produccin italiana y extranjera (Buonanno 2002 y Capecchi 2000), anticipan la presentacin de un modelo terico de ca rcter negociable y su aplicacin a! caso especifico italiano, para demostrar cmo las situacjones relacionales, los contextos comunjcatjvos y los sustratos culturales implicados, interactan en la produccin de formatos narrativos pro pios de cada generacin de espectadores.

2. LAS GENERACIONES Y LA SOCIALIZACION AL MEDIO TELEVISIVO

A travs de qu procesos se constituye Ia identidad generacional del especta dor televisivo? Los tres factores ms relevantes parecen ser los siguientes: Ia acumulacin progresiva de sentido a partir de la primera socializa cin con el medio y del medio; es decir, que se produce en un contexto o en un determinado momento del desarrollo de una sociedad, del sistema de los medios y de un medio particular durante Ia fase de formacin del sujeto; -Ia funcin desarroflada, en aquella fase, por Ia situacjn social, los con sumos culturales y mediticos, Ia fisonomfa de cada medio; el papel de perspectiva realizado por la primera socializacin sobre Ia imagen global del medio y sobre el juicio del sentido, los valores y Ia utilidad de sus contenidos, asf como sobre su sistema relacional. En relacin a! primer punto, las investigaciones muestran la importancia decisiva de la relacin que se establece entre un usuario y el medio televisivo durante la fase de formacin. Como hemos indicado, siempre puede resultar til explicar dicha relacin a travs de Ia lente interpretativa del proceso de so cializacin, en el cual el medio televisivo se presenta a un tiempo como ins trumento (desarrollando determinado un papel en el amplio proceso de so cializacjn en sentido lato y clsico), como objeto (porque la television constituye uno de los medios de socializacin del sujeto durante su fase de formaciOn) y como vehIculo (en cuanto que la televisiOn transmite y establece contenidos que se socializan) Este complejo proceso de socializaciOn del medio, con el medio y a tra yes del medio, que podemos llamar socializacjOn televisiva, parece extrema damente articulado, ya que los diversos factores que entran en juego asumen equilibrios a menudo inestables y organizados, por asI decirlo, bajo una geo metrIa variable. Segn los datos recabados en las dos generaciones que hemos estudiado, Ia fase de formacin coincide con una fase expansiva y de gran innovaciOn por parte del medio. Pensamos en Li televisiOn de los afios sesenta y de los ochen
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ta y en cOmo a pesar de sus grandes diferencias (Ia primera en blanco y negro, monopolista, animada por el objetivo de educar, informar, divertir y que cons tituye el nuevo seno familiar; la otra a colores, mixta, madura a consecuencia de innovaciones introducidas por las cadena comerciales e invadida por los anuncios publicitarios, asI como por los nuevos lenguajes), pueden parecer ex plosivas, propositivas, capaces de trascender y de alfabetizar desde el principio a una sociedad entera. Para quien tenla en esos aos una edad comprendida entre Ia adolescen cia y la juventud, la televisiOn se convertIa en un instrumento para adquirir conocimiento y orientaciOn dinmica. Se puede decir, pot tanto, que hoy dIa la television todavia se considera como algo muy importante en la formaciOn de aquellas generaciones, ms pot su propia sinergia que por la maleabilidad tipica de Ia fase juvenil. Sin embargo, a pesar de que Ia generaciOn que se si ra entre aqu!las aquellas citadas anteriormente, que creciO con la televisiOn de los aflos setenta, atraviesa un periodo de crisis y de biisqueda afanosa de su propia identidad, mantiene un comportamiento afectivo y de identificaciOn con su televisiOn. Incluso los itimos adolescentes, que hoy en dia miran Ia pequefia pantalla con desencanto, parecen conservar una especie de exposi ciOn mgica a una programaciOn que, sin embargo, critican y de la cual se de claran descontentos. En definitiva, todo esto es suficiente para confirmar Ia importancia, tanto de esa fase de la vida como del contexto social, de doblar y modelar e! proceso de socializaciOn al que nos estamos refiriendo. El papel de la televisiOn es, por lo tanto y en cualquier caso, importante, incluso en el mbito ms general y amplio del contexto social y meditico. La recepciOn de la televisiOn, en un sentido global de aceptaciOn del aparato y de la recepciOn de los contenidos transmitidos a travs del mismo, no es nunca un acto aislado, sino que se produce, en cuanto rito y en cuanto forma co municativa, en un aquf y ahora social y culturalmente preciso. Una cosa es adquirir tin aparato televisivo cuando constituye una novedad y otra muy di ferente cuando dicho aparato forma parte de una tecnologIa difundida y nor malizada en Ia conciencia colectiva. De esta manera, ver los programas en el contexto familiar es diferente que hacerlo en medio de una visiOn individua lizada, etc. Sin embargo, lo que ms cuenta es que dicha aproximacin a! me dio se realiza a partir de una sensibilidad social, que a su vez se configura como una negociaciOn ernie la Historia y las historias individuales, realizada me diante Ia construccin lenta y exploratoria de Ia identidad y los contenidos de cultura personal, en tin bricolage entendido no como Ia negaciOn de Ia perso na, sino como su dinamismo continuo y creativo en medio de una compleji dad de otras solicitaciones.

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Por lo tanto -y utilizando de nuevo un ejemplo que parte de nuestras investi gaciones- la consciente diversificacin de la funcin de La television en los dos universos, masculino y femenino, tipica en Ia reconstrucciOn de La genera ciOn y de quienes ahora tienen entre treinta y cuarenta afios, participa obviamente de los instrumentos sociales que, en aquel perfodo, abriO paso a una nueva sen sibilidad respecto a las mujeres y a su identidad de gnero. El mismo discurs o se puede aplicar a toda Ia galaxia de los medios, entendida en este caso como una especie de universo intermedio entre el social y lo televisivo. El cine, los cOmics, la prensa, etc. impactan de modo decisivo en las reconstruccio nes de nuestros pdblicos. Pero, cuando Ia televisiOn se sita en el centro de nuestra s preguntas, se convierte en protagonista de las operaciones de recuerd o y de identificacin a posteriori, mientras que los otros medios de comunicacin pa recen desvanecerse en medio de una cierta indistincin, que contrasta violen tamente con la claridad de la memoria televisiva. Sin embargo, si se parte del conjunto de los recuerdos culturales ocurre el fenOmeno contrario, pues en este caso el rol global de la televisiOn se minimiza y asume Ia entidad de una presencia latente, imprecisa, que hay que solicitar desde el exterior para que vuelva a manifestarse en la consciencia. El papel de perspectiva, llevado a cabo por la socializacin televisiva, so bre la imagen global del medio y sobre el juicio del sentido, el valor y la utiti dad de sus contenidos, adems de su sistema relacional, constituye una cues tin ulterior. Este punto pone de relieve dos aspectos importantes eviden ciados por los resultados de nuestras investigaciones: en primer lugar, el efecto de re troaccin que cada acto particular de recepcin televisiva ejerce sobre el con junto, y que demuestra que un evento comunicativo individual no se limita a introducirse en un panorama dado, sino que es capaz de colaborar a modifi car su aspecto; en segundo lugar, Ia existencia de una vision global del medio (en este caso televisivo) Dado que -desde hace algn tiempo- la utilidad cientIfica del hecho de definir con precisiOn los confines de cada medio se ha puesto en discusi On en diferentes ocasiones, podrIa ser que la postura del pblico en la confro ntacin de una mezcla de elementos como el flujo de los contenidos, la modali dad de recepcin y Ia imagen global de una determinada relacin instaurada histOri camente con una interface tecnologica, fuera en realidad el nico elemen to que nos permita hablar todavIa de un medio de comunicaciOn como si se tra tase algo objetivamente unitario y simplemente identificable. Esto explica rfa por ejemplo, porqu en nuestras investigaciones -a pesar qu entre alguno s de nuestros entrevistados hubiera tambin afIcionados a los programas de Ia tele visin por satlite- dichos programas no aparecieran nunca en escena, como si desentonaran en una definiciOn socializada y estandarizada de televis iOn.
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3. UN

MODELO NEGOCIADOR

Intentando sintetizar cuanto se ha dicho hasta este momento, la negociacin del sentido entre oferta y recepcin de los programas televisivos se presenta como un proceso bastante articulado, que puede ser descrito bajo un esquema como el referido en la siguiente figura:

Modelo de negociaciOn en La investigaciOn televisiva

Este esquema muestra tres circuitos concntricos, estrechamente interrelacio nados entre Si. El primero, el ms pequeno, representa todo aquello que Se pro duce entre el producto y su recepcin. Como sabemos, se trata de una situa ciOn relacional (que se convierte en un aquf y un ahora muy precisos), que no puede ser representada como un flujo unIvoco; los estudiosos de diferentes maneras- han afirmado muchas veces su naturaleza negociadora (Hall 1981) Esta situacin se inserta, sin embargo, en un contexto comunicativo ms am plio, que comprende, por un lado, toda Ia oferta televisiva con sus formas es pecfficas (los Macrogneros -como la ficciOn- y los Gneros como la soap opera dentro de la ficciOn-), sus contenidos valorizadores (Ia continua refe rencia a! contexto familiar en cuanto lugar de solucin de los conflictos en Ia ficciOn italiana, por ejemplo) y su capacidad de producir sugestiones emotivas (por ejemplo en los ritos y los grandes eventos mediticos, como los campeo natos mundiales de ftbol en el primer caso y Ia traumtica masacre en direc to de las Torres Gemelas en ci segundo) y, por otro lado, los procesos de in corporaciOn activos a partir de Ia recepciOn y, a su vez, capaces de incidir sobre dicha recepciOn a travs de Ia mezcla de actitudes de precomprensin.
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Dichos procesos se concretan tanto en una memoria de Ia recepcin y de sus contenidos (lo que hace posible el intercambio incluso con el paso de los aos- con individuos que poseen la misma experiencia televisiva), como en un mecanismo coligado a la construccin de identidad (mediante el que reco nozco a tal o cual transmisin Ia importante funcin de haber contribuido a hacerme ser como soy) o, finalmente, en la construccin de un hbito de re cepcin (que explica entre otras cosas el porqu de Ia tendencia a continuar Ia recepcin televisiva an cuando se reconoce que su calidad o su significacin son insuficientes respecto a las propias expectativas) Este circuito -el contexto comunicativo- se sita tambin dentro de (y en cierto modo constituye un as pecto de) otto circuito ms amplio, que podremos definir como el sustrato cul turaL. Se trata de la relacin continua e imparable entre el ambiente social y el flujo cultural (del cual forma parte tambin Ia oferta global de los medios en su conj unto) Esta relacin se basa en una serie innumerable de factores de diversa na turaleza (a menudo se piensa en la integracin continua entre circuitos loca les, nacionales, regionales, globales, etc., como aquellos que el mundo del cine hollywoodiense o la publicidad de las grandes marcas multinacionales expor tan por todo el mundo y trans-locales -tfpicos de la identidad esparcida por diversas areas geopolIticas del globo) Tambin se puede sostener que por un lado, no hay ninguna comunicacin meditica que no se produzca en un de terminado sustrato cultural y que, por otro lado, un sustrato viene irrigado continuamente por Ia oferta completa de la industria cultural, asi como por cada simple propuesta meditica de un producto. De esta manera, se puede decir que el impulso a [a alfabetizacin y a La de mocratizacin del conocimiento, que subyace a Ia primera fase monopolIstica de Ia television italiana (que por consiguiente constituye el sustrato cultural), se manifiesta convenientemente en la estrategia institucional de Ia RAT de aque lbs aos, que situaba Ia recepcin de los programas en un contexto comuni cativo dirigido a subrayar su dimension institucional, pedagogica y paraaca dmica. Sin embargo, para muchos ciudadanos que recibieron los programas de aquella televisiOn en tantas disparadas situaciones relacionales, las ideolo gIas de base activas en las instituciones se explicitaban solamente en dichos programas y no fuera de elbos. La forma especIfica de aquellos programas se convierte tambin en un modo de pensar en la complejidad del rol de Ia tele visiOn y hoy dia es difIcil, para quien pertenece a la generaciOn que credo con la RAI de entonces, imaginar un rol pedagogico de Ia televisiOn que no tome el mismo aspecto de los programas de aquel periodo.
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4.

UNA SiNTESTS DE LOS PERFILES NARRATIVOS

Llegados este punto, quiz sea posible proporcionar una visiOn sinttica de aquellos perfiles que se configuraron como verdaderos y propios perfiles na rrativos generacionales o, si se prefiere, de posibles modelos de formatos na rrativos reconstruidos sobre la base de los rasgos reconocidos como ms perti nentes, para cualquier grupo generacional bautizado a partir de estilos narrativos diferentes.
4.1. Elnovelesco Es el perfil de quienes definimos como nostalgicos y que est constituido en realidad por dos cohortes generacionales: aquella formada pot personas naci das entre 1945 y 1952, y entre 1953 y 1965. A pesar de la gran extensiOn tem poral (veinte afios), todos los miembros de este segmento tienen en comn una socializaciOn juvenil (0-14 afios) al medio televisivo en su forma paleote levisiva (1954-1978), caracterizada pot el regimen del monopolio piiblico, por Ia escasez de Ia programaciOn, por la centralizaciOn de los contenidos pe dagOgicos. Hoy tienen entre 39 y 59 aflos. Son la generacin de los padres (al menos en el panorama demogrfico italiano) Caracterizado por la referencia a un imaginario preexistente consolidado mediante inscripciones de gnero, ci taciones y referencias a textos precedentes. Este imaginario se puede construir a partir de diferentes medios de comunicaciOn: Ia literatura sobre todo, segui da pot el cine y por la misma television entre otros. El componente psicologi co que se expresa mediante la complejidad de las relaciones entre los persona jes, en su construcciOn acabada, en Ia credibilidad de los actores que los interpretan (hasta ilegar a una posible superposicin), es muy importante, al igual que Ia atenciOn a la ambientaciOn histOrica, geogrfica o social, en cuan to sistema slido y coherente de referencias at imaginario. El conjunto de las mrcas enunciativas (escenograflas, paisajes, vestuarios, dilogos, fotografla e iluminaciOn...) producen una densidad de la ambientaciOn funcional o exO tica (y por lo tanto el gusto por otros lugares, el pasado, los viajes, las aventu ras, tal y como se manifiesta en Ia atribucin de las funciones fabulatoria y es capista) o el radicalismo (tanto en Ia perspectiva psicolOgica personal sugerida por la ftmncin identitaria, como en una acepcin comunitaria, gobernada por Ia funciOn brdica) La figura del Narrador o la instancia narrativa en si mis ma, se afirman netamente en trminos de estructura, de focalizacin narrati va y de punto de vista.

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4.2. El artificial Por contraposicin a la etiqueta de novelesco, el artificial indica la superacin del modelo apenas descriro, realizado pot el segundo grnpo analizado y que corresponde al segundo corte generacional, aquella de los Racionales histri cos, comprende sujetos nacidos entre 1966 y 1978, que han visto la propia fase de formacin en un periodo comprendido entre los afios setenta y Ia d cada de los Noventa. Esto es, al momento del nacimiento y de la confirmacin de la television comercial italiana. Hoy tienen entre 38 y 26 aos. Este grupo puede ser definido mediante la lecciOn de halo Calvino (1970), exponente ma ximo entre los experimentadores de esas nuevas formas literarias que parecen liquidar definitivamente la novela en la conciencia de Ia naturaleza combina toria de Ia narraciOn: Si boy en dIa conocemos las reglas del juego literario podremos construir novelas artfficiales, nacidas en laboratorio, podremos jugar a la novela como se juega al ajedrez, con absoluta lealtad, reestableciendo una comunicacin en tre el escritor, plenamente consciente de los mecanismos que esta utilizando, y el lector que est en el juego porque conoce las reglas y sabe que no ya pue de ser objeto del hazmerreIr (Calvino, 1970) De modo analogo, Ia familiaridad de las generaciones de los Racionales histOricos con el medio televisivo ha determinado una profesionalizaciOn na tural de Ia recepcin, volviendo transparentes los mecanismos productivos y los formatos textuales, y determinando un agudo conocimiento critico sobre los aspectos tcnico/formales y de los contenidos de la televisiOn. La compe tencia relativa a los mecanismos textuales permite al pblico de esta genera cin insertar el producto televisivo en la historia de la televisiOn y de sus g neros, facilitando el reconocimiento de las referencias intertextuales y las asignaciones de un rol productivo a la citaciOn. La competencia serial se tra duce tanto en el gusto (confirmatorio) por Ia repeticiOn y la replicabilidad de los formatos clsicos, cuanto en el placer (innovador) de su deconstrucciOn, de su superaciOn, de su combinacin. Una profesionalizaciOn similar de Ia recepciOn televisiva permite una amalgama productiva de gnero, operaciOn que viene advertida como la posibilidad de desmontar y remontar los pedazos de la maquina televisiva para crear cualquier cosa nueva y transparente, tanto en el sentido de su evidente autoreferencialidad, como en la perspectiva de una representaciOn crItica de la realidad. 4.3. El simulatorio Se trata, finalmente, del perfil de los Racionales desencantados. Este tercer gru po retine personas nacidas entre 1978 y 1988; nacidos en el marco de un de cenio, han desarrollado su socializaciOn al medio televisivo en quince aos de

competencia neotelevisiva con caracteres comerciales definidos despus de Ia aprobaciOn de Ia asi liamada Legge Mammi (1990-2004); son Ia generacin 26 aos y que encuentra en programas te y 6 de los hijos. Hoy tienen entre l levisivos que no son ni especifica ni tradicionalmente narrativos, como Gran Hermano (Big Brother), su aplicaciOn ms interesante. El contenido de las his torias est conectado Intimamente con la dimensiOn de la experiencia, sea como representaciOn del lImite (la dimension de Ia intimidad, el choque con Ia di ficultad, Ia prueba a superar) o bien como reproduccin de ocasiones, de in teracciones sociales o de manipulacin de la identidad. Pot tanto la cotidiani dad, las situaciones extremas y los estereotipos del imaginario, mezclados a veces siguiendo las reglas d un juego combinatorio sin escrpulos, constituyen filones narrativos radicados. La formula narrativa privilegiada de esta generaciOn sitiia en el centro la acciOn: el eje del relato no est constituido por la descripciOn de una ambien taciOn, ni tampoco por Ia obtenciOn de un determinado fin, sino por el des pliegue de las fuerzas necesarias para cumplir un determinado trabajo- ob jetivo. El sistema de los personajes no depende de sus rasgos psicolOgicos, sino de un saber hacer especIfico que transforma su participaciOn en la bistoria en una intervencin preformativa. El protagonista se caracteriza principalmente por las habilidades que posee y no por los valores que simboliza. En este sen tido, es mas un performador que un hroe. El requisito de experiencia y el acento sobre Ia performatividad incita na turalmente al pblico frente a las formas- directas o indirectas- de interactivi dad. De esta manera, Ia narratividad simulada parece emparejarse con aque lbs medios de comunicaciOn que consienten fcilmente la (re)producciOn de una experiencia: los videojuegos (tendencia tambin confirmada pot Ia im portancia atribuida a la funciOn ldica de la recepciOn televisiva) En este sen tido, los factores tecnologicos y las modalidades de consumo sittlan natural mente las historias preferidas al interior de una hilera intermedia que va del cOmic al cine, al videojuego.
Traiiuccin Edgard Moran Carreon, revisado por Charo Lacalle

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FAUSTO COLOMBO V PIERMARCO AROLDI MODELOS NARRATIVOS V GENERACIONES DE ESPECTADORES TELEVISIVOS EN TALIA

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en la Universidad CatOlica de Milan. Es miembro del Consejo editorial de Comunicazioni Sociali. Rivista di Media, Spettacolo e Studi Culturali y de Problemi dellinformazione. Ha publicado numerosos libros y ensayos. Entre los ms recientes destacan Le eta della TV (Vita e Pensiero), editado junto con P. Aroldi; Introduzione allo studio dei media (Carocci); Tv and Interactivity in Europe (Vita e Pensiero) fausto.colombo@unicatt.it

ABSTRACT

La hiptesis inicial de este artIculo es que los hbitos de consume de los me dios experimentados en la juventud producen un efecto determinante en los futuros hbitos de consumo. A partir del anlisis y del trabajo de campo sobre Ia historia de Ia television italiana y su audiencia, el artIculo describe cuatro di ferentes tipos de experiencias vitales, relacionadas todas ellas con determina dos aspectos de la identidad generacional y con el fascinante cruce entre vida privada y pblica, entre biografla individual y desarrollo del medio. Tras pre sentar un modelo terico sobre las relaciones sociales, las situaciones histricas y los marcos culnirales que interactan en la producciOn de formatos narrati vos de cada generaciOn de espectadores, el artIculo intenta determinar el valor de las conexiones que se producen entre la identidad generacional de la au diencia y su actitud en relacin a determinados modelos, narrativas y gneros. The essay movesfrom the hypothesis that media consumption habits experienced in the youth couldproduce an effect also on future consumption habits; on the ba sis ofdesk andfield analysis on the italian Television history and its audience, the essay describesfour different life experiences, all related to generational identity is sues and to thefascinating crossover between private and public iift. between in dividual biography and medium developement. After presenting a theoric model about social relations, storical situations and culturalframes interacting in the pro duction ofnarrative formats ofeach audience c generation, the essay try to assess the value ofconnections between audience c generational identity and their atti tude towards patterns, narratives and genres.

Piermarco Aroldi es profesor-investigador de Sociologla de Ia ComunicaciOn en la Facultad de Educacin de Ia Universidad CatOlica del Sagrado CorazOn de Milny director ayudante del Observatorio de Ia ComunicaciOn. Entre sus tiltimas publicaciones destacan La meridiana elettronica. Tempo televisivo tempo sociale (Angeli); Le eta della TV (Vita e Pensiero) editado junto con F. Colombo; Tv risorsa educativa (Edizioni San Paolo,) piermarco.aroldi@unicatt.it

Fausto Colombo es professor de Teorfas de la Comunicacin y Nuevos Medios y Comunicacin Digital en la Facultad de Ciencias PolIticas de la Universidad CatOlica del Sagrado CorazOn de Milan. Dirige el Observatorio sobre Ia Comunicacin, un centro dedicado a Ia investigaciOn de los medios con sede

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SEGURIDAD ONTOLOGICA, CONSTRUCCION DEL VO BIOGRAFI Co V NARRATIVAS TELEVISIVAS ELISEO COLoN

1. INTRODUCCION

Vivir en una sociedad de riesgo y formar parte de una cultura de riesgo son ejes constitutivos de la sociedad contempornea. Ulrich Beck (1992) y Anthony Giddens (1991) han provisto la reflexin ms atinada de la nociOn de riesgo como categorla para entender las nuevas subjetividades producto de ios cambios sociales y culturales de occidente, y que han sido generados por las trans formaciones del capitalismo durante los tultimos 35 aflos. Giddens ha vincu lado estrechamente su discusin al tema de la construcciOn del yo en el seno de las sociedades pertenecientes a lo que l define como la alta modernidad. El riesgo cobra centralidad en sociedades como Ia contempornea que Se abren a futuros inciertos y problemticos. La preocupacin por la suerte y el destino constituye el soporte ontolOgico para que las personas se protejan del torbellino existencial forjado en el seno de una alta modernidad, en Ia cual se produce una situacin en donde Ia especie humana deviene un nosotros que le toca encarar problemas y oportunidades en un mundo que Se percibe vacIo (Giddens 1991: 27) Para atenuar este principio de soledad, y como producto de la colonizacin del futuro (Giddens 1991: 111), diversas narrativas y for maciones discursivas que fomentan Ia seguridad ontolgica cobran importan cia en Ia vida de las personas. Estas narrativas y formaciones discursivas es

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tructuran y conforman el repertorio actual de los gneros y textos de mayor circulacin y recepcin cultural. Peliculas, revistas, libros de auto ayuda, no velas del gnero bestsellers, sesiones teraputicas grupales o individuales, in formativos, talk shows y reality shows son algunos de estos. En este ensayo estudiar una de las narrativas que alimentan Ia seguridad ontolgica contempornea. Me refiero a aquellas que articulan un yo perso nal, ya sea de mndole biografico u autobiografico, o de manera psicolgica y que son articuJadas a travs de Ia neotelevisin, a Ia luz de las propuestas de Giddens. Para profundizar en lo biogrfico, selecionar ejemplos que surgen a travs del intercambjo comunjcatjvo de los talks shows y los informatjvos. Tomo tres ejemplos en Ia medida que proveen acceso a una diversidad de ex periencias que, aunque producto de Ia mediacin televisiva, nutren las diver sas rutinas que organizan Ia construccin del yo. En lo referente a lo psicol gico trazar algunos de los mecanismos o dispositivos que desde la teatralidad enmarcan estas narrativas, y que tiene que ver con el control sistemtico del cuerpo como herraniienta para mantener una biografIa de Ia propia identidad, en Ia medida en que el yo est en constante exhibicin ante los dems. Pensar estas narrativas televisivas desde la construccin de una subjetividad que res ponde a las nuevas formas de organizacin social y cultural permite comenzar a entender las influencias del regimen neoliberal y los procesos de globaliza cin en la construccin del yo. Con el desarrollo de Ia comunicacin de ma sas, particularmente la comunjcacjn electrnjca, Ia interrelacjn entre el de sarrollo personal y los sistemas sociales, incluyendo los sistemas globales, se torna ms marcado (Giddens 1991: 4)

AS TELEVISIVAS SEGURIDAD ONTOLOGICA, CONSTRUCCION DEL VO BOGRAFICO V NARRATIV

2. TESTIMONJO Y AUTENTJCJDPjj EL YO NARRATIVQ

Todos los personajes de la neotelevisin centran de una manera u otra sus len guajes en Ia construccin del yo. El siguiente dilogo puede servir de ejemplo de alguna narrativa de cualquiera de los talk shows que vemos pot Ia televi sin. Rita -Pas de ser la ms querida de Ia casa a que me ignoraran totalmen te. Cuando decidimos separarnos, fui a ver a sus padres para contrselo. Ellos habIan sido tan buenos conmigo. Me equivoqu. Su padre me insult, no querla aceptar lo que habla ocurrido. Me echo la culpa a ml. Me dijo que yo no era suficiente mujer para su hijo, y que por eso ste me dejaba. Doa Cecilia- Tienes Ia culpa de todo. Luis te dej por tu culpa. Jams debI de aceptar ese matrimonjo. Mi marido tiene razOn, no eres mujer para mi hijo.

Luis- No, no, no peleen, por favor, no discutan. Siempre he amado a RamOn, por eso me divorci. Con un dilogo como el que acabamos de leer, el tema de Ia emisiOn se rIa: DejO a su mujer por un hombre o Descubrf que mi pareja era gay. Este es uno de los tantos temas que sirven de carnada para la expresiOn testimonial de Ia neotelevisiOn. En ste en particular, encontramos que se oscila entre el testimonio y Ia historia de vida. Aqul Luis se divorcia al apropiarse de su se xualidad, aparentemente como parte de un proyecto de construcciOn de iden tidad personal. Ante la ubicuidad y visibilidad de los peligros en Ia sociedad contempornea, la sexualidad se convierte en un codigo comunicativo y cons tituye un medio para Ia autorrealizaciOn del yo personal y una expresiOn de la intimidad. Esta narrativa de Luis, y pot lo general de todos los intercambios comunicativos de este tipo que son articulados en los talk shows, muestra como la sexualidad ha perdido su conexin extrinseca con tradiciones, la encay con la sucesiOn de las generaciones (Giddens 1991: 164) Otro ejemplo de acto comunicativo propio de la neotelevisiOn y que nos remite a los contextos sociales en que sta se da es el que aparece a continua cin, y que muy bien podrIa darse en cualquier informativo de una televisora occidental. Este ejemplo nos ileva a las psimas gestiones de las instituciones pblicas, por ejemplo las de las oficinas de obras pOblicas. Doa Juana- No hay agua, es que no hay agua. Llevamos cuatro meses sin agua. Mire, mire, no sale nada, esto es un poco vergiienza... Ante el debilitamiento de las instituciones pblicas, Ia televisiOn y sus in formativos intervienen para ofrecer soluciones. El desarrollo de un ambiente seguro para Ia vida diana es importante para crear un sentido de seguridad on tolOgica. La visibilidad meditica de cataclismos, catstrofes, hecatombes na turales lieva a que el manto protector ontolOgico de las personas dependa ms y ms de rutinas que forman parte de un proyecto reflexivo para la construc ciOn del yo (Giddens 1991: 167) De forma contradictoria los informativos a Ia vez que generan Ia inseguridad ciudadana con sus metfora de riesgos y pe ligros que acechan continuamente, trabajan narrativas que contrarrestan la fra gilidad del ambiente externo. Un tiltimo ejemplo lo provee la narraciOn de una reportera quien, como representante de Ia opiniOn ptlblica, participa como si fuera una madre pro tectora. La reportera interviene en el momento en que ocurre un infortunio, una calamidad, en la vida de doa Luisa. La incapacidad de doa Luisa para proveer una respuesta propia ante la pregunta incisiva de la reportera nos re mite a expresiones tan propias de la cultura popular como son: asI lo quiso Dios y si Dios quiere, ancladas en el fatalismo especifico de la incapacidad para orientar el futuro.

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Reportera Oiga, doa Luisa, dlgame, ,qu sinti usted cuando vio el cuerpo de su hijito tirado ahI (la reportera senala hacia el lugar), muerto en Ia carretera? Se sinti acongojada? Yo me sentirIa muy acongojada. Doa Luisa SI, acongojada, asf mismo fue que me sentI. En trminos semiticos, estas expresiones centradas en un yo ofrecen unas narrativas en primera persona cuyo valor significativo es haber sido el prota gonista real o testigo verdadero de los eventos. El interlocutor de estos actos comunicativos es un/a periodista o presentador/a; o, como en el ltimo ejem plo, ambos interlocutores compiten por un espacio narrativo propio para pro ducir su historia. Lo nuevo propuesto por estas narrativas del yo es que se des dibujan las fronteras entre lo que podrIa ser un testimonio, una autobiografla o una historia de vida, y proveen la simulacin de una continuidad narrativa existencial. Tradicionalmente alguien que ofrece un testimonio tiene la in tencin de dat fe o testificar acerca de algo, en otras palabras, la intencionali dad del narrador es importante. Quien narra su autobiografla/biograffa cons truye un yo centrado sobre sf mismo, el cual se opone a La multiplicidad de voces que proveen continuidad a su existencia. Por otro lado, las historias de vida son recopiladas por un periodista, historiador o antropologo. Aqul la in tencin no es del informante sino de quien graba o filma. La neotelevisin quiebra las fronteras entre el testimonio, la autobiografla/biografla y las histo rias de vida. Ahora quien narra el testimonio o la historia de vida aspira a ser filmado ante la pantalla. Cabe recordar que Ia identidad personal no se en cuentra en el comportamiento de las personas, ni tampoco en la reacciones de los otros hacia uno, sino en la capacidad de mantener una continua narrativa personal (Giddens 1991: 54) El yo que narra oscila entre quien transmite o reporta un evento, una si tuacjn, una vivencia, el testimonio, la autobiografla/biografla, y quien, con el acto de narrar, crea una puesta en escena, un evento, una situacin, una vi vencia, la historia de vida. Esta tension entre un ente pasivo que solamente transmite, y un ente activo que crea, est en el centro de todas las transmisio nes neotelevisivas. Si todos somos actores en Ia neotelevisin, todos somos ca paces de revelar, de informar, pero, adems, de desatar una trama con nuestros propios escenarios y personajes. Periodista, presentador o animador, todos quieren obtener informacin exciusiva: informacin personal que d paso y provea significado a alguna vivencia o experiencia. Se pide que se haga ptIbli ca una historia Intima. Esta transaccin que intenta dar fe de algo, confesar algo, testificar sobre algo se lieva a cabo mediante complicidad entre el plan narrativo de aquel que ofrece el testimonio o la noticia, y el plan narrativo del periodista, presentador o animador. En este proceso ambos comparten el pro tagonismo, aboliendo la distancia entre ellos.
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Podemos aadir, adems, que hay algo de picaresco en este yo narrativo. Por picaresco entiendo aquel relato que pone de relieve las diferencias y los con trastes de grupos sociales, de vidas cotidianas, y en donde la imagen que se tie ne de los personajes es tan esttica como Ia del mundo que les rodea. Lo ni co que importa es el tiempo de lo acontecido en relacin con otros acontecimientos cercanos. AsI sus caracterIsticas temporales son las siguien tes: en aquel mismo instante, en el siguiente momento, un segundo antes o despus, lleg tarde, se adelant (BajtIn 1982: 200-202) Por ejemplo, si Ufl periodista narra ante las cmaras de television un motmn, una fuga, un robo un tiroteo o un allanamiento, marcas temporales como dla, noche, maana apa recen como escenario para Ia accin de las aventuras que narra. Al igual que el acm de narrar del hroe en la novela picaresca constituye en gesto picaresco, Ia urgencia narrativa de la neotelevisiOn constituye tambin un gesto picaresco. Son historias que supuestamente hay que contar ya que hablan de pobreza, de explotacin, de cOmo se sobrevive en la sociedad de ries go. Pot ejemplo, Rita, doa Cecilia y Luis, personajes de un talk show, cen tran su narrativa en un yo que los separa del resto de la sociedad. Su narra ciOn se coloca en el mbito del espacio privado, de sus experiencias mntimas, muy similar a lo que acontece en una narraciOn biogrfica o autobiogrfica. No obstante, las cmaras de televisiOn los presentan como heroes problemti cos, como el hroe de la novela picaresca, ya que muestran su historia como una supuesta desviaciOn del curso normal y tlpico de Ia vida. Por otto lado, doa Juana y Julio representan a un grupo social ms amplio. Son portavoces del grupo. Doa Juana habla por su comunidad y Julio pot su familia. Dan testimonio de algo que les sucede dentro de un momento especifico de sus vi das y como parte de su quehacer cotidiano. Podriamos pensar que la narra ciOn de Rita, doa Cecilia y Luis es una narraciOn picaresca, mientras que las de Doa Juana y Julio son testimonios. No obstante, en estas narraciones no quedan claros los linderos del gnero narrativo al que pertenecen. Los dispositivos televisivos quiebran las fronteras de los diversos gneros narrativos centrados en el yo. En Ia neotelevisiOn el sincretismo entre la au tobiograffa / biografla, el testimonio y la historia de vida es el recurso utiliza do para la construcciOn de la autenticidad y para proveer seguridad ontolgi ca. A todas estas narrativas hay que incorporar los mecanismos televisivos del periodista, presentador o animador. El periodista, presentador o animador un liza unos mecanismos televisivos que sirven de vehiculo para articular las na rraciones de ese yo, a Ia vez que ponen de manifiesto la tensiOn inherente en tre diversos actos comunicativos, como, pot ejemplo, los descritos. Periodistas, presentadores, animadores, ellos buscan historias realmente vividas, autobio graflas, testimonios, historias de vida que hagan vibrar al pblico. Los infor

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mantes quieren el estrellato que su relato autobiografico les proveer. El inters de querer relatar sucesos autobiograficos por parte de sectores marginados y clases obreras tiene una larga trayectoria. Durante el siglo diecinueve aque lbs escritores provenientes de las clases obreras que querfan escribir sobre su experiencia como trabajadores recurrIan a la autobiograffa. El testimoniar su cesos de la vida mediante la tradicin religiosa de la confesin, o el deponer ante un juez en el momento de tener que relatar quin es y qu ha hecho, en tre otras, eran formas de oralidad, centradas en un yo y ms accesibles a estas personas. Los codigos de Ia novela fueron impenetrables para tres o cuatros generaciones de clases obreras (Williams 1989: 86)

3. TESTIMONJO YAUTENTICIDAD: EL YO PSICOLOGICO

La verificacin de Ia realidad o el efecto de realidad es lo que contenidos y for matos de Ia neotelevisin producen. Las nuevas tecnologIas audiovisuales de began a formas de representacin Ia verificacin de lo real. El tener certeza de algo ya no depende de Ia seguridad de nuestros propios aparatos subjetivos, sino que se delega a aparatos tecnolgicos, aparentemente ms objetivos. Ahora bien, las narrativas del yo juegan un papel determinante para lograr este efec to de realidad. El testimonio, la autobiograffa/biograffa y las historias de vida tienen como rasgo caracterIstico el tiempo biografico que es totalmente rea lista. El recuento de Ia suerte o el fracaso, los trabajos y gestas, las confesiones de todo tipo y Ia heroizacin de cualquiera tienen como argumentos centrales los momentos tipicos y principales, muchas veces como supuestas desviacio nes picarescas, de lo cotidiano: nacimientos, infancias, matrimonios, formas y estibos de vida, trabajos y logros. El tiempo biogrfico sob conoce como ni co cambio significativo la crisis o la regeneracin de los personajes cuyas vidas se presentan como modelos ejemplares de virtud o del mal, como ocurre en las narrativas producto de la mediaciOn televisiva. Estos lenguajes del yo que Ia neotelevisin utiliza apuntan hacia el aspec to relativo que ocupa la nocin de verdad en la sociedad de riesgo. La verdad Se disuelve entre multiples opciones que simultneamente menoscaban la po sibilidad de lo verdadero. La televisiOn escenifica Ia vida cotidiana como re presentaciOn melodramtica que simula lo autntico. El yo de la modernidad se construyO a partir de nociones estables, de una identidad, el yo como ma nifestaciOn de la identidad, aun cuando la inestabilidad y la transformaciOn constitulan los ejes de Ia vida diana moderna. Este yo de Ia modernidad asu miO Ia teatralidad de unas convenciones dramticas que se elaboran y re-ela boran en nuestras experiencias de vida (Williams 1989: 18) Para Raymond

Williams estas convenciones constituyen las formas de vet y de hacer que prac ticamos diariamente. Hago hincapi en la relacin entre teatralidad y cons trucciOn del yo como manifestaciOn de la identidad, ya que la dramatizaciOn de la vida en ba neotelevisiOn realza la manera en que se crea y se recrea tea tralmente la identidad personal. En la medida en que se corroe la nociOn de una identidad como esencia del ser, nos damos cuenta que la idea medieval del theatrum mundi es propia de cualquier poca de rpida transformaciOn social, ya que provee la flexibilidad y adaptacin necesaria para Ia constituciOn del yo. No es por coincidencia que el diecinueve, en eb momento en que se implan tan los mecanismos de una cultura capitalista de mercado, haya sido el siglo primordial para el desarrollo de los gneros textuales ms importantes para el impulso de Ia sensibilidad moderna: la novela, Ia biografla y el melodrama. Por Otto lado, en estos momentos que los cambios sociales acontecidos tras el estabbecimiento de unas economlas neoliberales recomponen los patrones de vida y el tejido social, el yo deja de definirse como una esencia en s, y pasa a verse como el producto de multiples contextos, construcciones y reconstruc ciones. Cun lejos se va para mantener las apariencias de acuerdo a Ia narra tiva biogrfica que se elige es de importancia vital para la seguridad ontobOgi ca (Giddens 1991: 58) Si estas narrativas del yo funcionan para que la neotelevisiOn construya su retOrica de autenticidad es porque, mediante el dispositivo teatral, establecen los vinculos entre vida cotidiana y bo autntico. Puesto que todos estamos in vitados a participar de la neotelevisiOn, nada mejor que utilizar el sistema de estrelbas de Hollywood como analogla para observar Ia relaciOn entre melo drama y autenticidad. Christine Gbedhilb estudia los nexos entre el sistema de estrellas, vida cotidiana y el melodrama. Plantea esta autora que toda vez que ba ficciOn mebodramtica exige una identidad claramente definida (el bueno / el malo), el sistema de estrelbas, al hacerse eco de esto, provee un contingente de -personas reales que encarnan de forma autntica, y fuera de la ficciOn, el melodrama moral. La estrella de cine construye su vida privada de manera p blica, aludiendo a categorlas generales de tipificaciOn social y a papeles cine matogrficos. Gledhill sugiere que eb internamiento de lo social va acompa ado de un proceso tras el cual los estados emocionales y las cualidades morales se expresan como acciones propias de los lugares comunes de Ia dramatizaciOn melodramtica. Este proceso que describe Gbedhill, en gran medida, describe Ia manera en que aparecen en ba neotelevisiOn, entre otros, los siguientes tipos: el/la repor tero/a pobicla, la reportera madre, eb reportero padre, el/la reportero/a come diante, los/as divorciados/as, los/as enamorados/as, los stiros, las prostitutas, las mujeres golpeadas por sus maridos, los/as desaparecidos/as, los/as busca

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dotes/as de familiares perdidos, el/la asesino/a, el/la drogadicto/a. En defini tiva, asistimos a la personalizacin de toda una tipologla humana, producto de las presiones sociales y de la construccin propia de la manipulacin tele visiva. Es el espectculo de Ia neotelevisin, sus rituales, lo que permite que todos articulen sti yo, en la medida en que todos los personajes se relacionan entre sI. Aunque es cierto que mi testimonio, tu testimonio, su restimonio, constituyen las marcas de lo verdaderamente autdntico en la neotelevisidn, tambin es cierto que el papel de cada uno de los participantes, el de ser par ticipes de un espectculo que eclipsa el mbito personal, los lieva a encarnar un yo determinado, apoyado y sustentado por los dems. Esta relacin pro. vee los mecanismos discursivos para Ia retrica de lo autntico, de lo verdade to, en que se apoya Ia neotelevisin. Ser que nos encontramos entre el psi codrama o Ia terapia de grupo, entre los manuales de autoayuda y la literatura new age, en Ia bsqueda del yo? En Ia actualidad la psicologIa se ha exte riorizado, se ha hecho accesibie e inmediata a travs del completo convenci miento de sus posibilidades melodramticas (Brooks 1984: 204) El melodra ma y sus multiples representaciones narrativas deviene la estructura perfecta en la bsqueda de Ia seguridad ontologica dentro del mundo contemporneo.
4. CONCLUSION

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

BAJTfN, M (1982) Esttica de Ia creacin verbal. Mexico: Siglo XXI. BECK, U (1992) Risk Society: Thwards a New Modernity. London: Sage. BROOKS, P. (1984) The Melodramatic Imagination. New York: Columbia University
Press. GIDDENS, A (1991) Modernity and Self-Identity. Stanford: Stanford University Press.

GLEDHILL, C (1991) Sign ofMelodrama en C. Gledhill (comp) Stardom: Industry of

Desire. Londres: Routledge, 2007-229.

WILLIAMS. R (1989) The Writer: Commitmente andAlignment en Gable,R(ed)

Resources of Hope: Culture, Democracy, Socialism. London: Verso, 77-87.

ABSTRACT

En esta dpoca en que la construccin del yo se da contra el teln de nuevas for mas de experiencias mediticas, especialmente las provistas pot Ia television, y que, a su vez, estamos forzados a negociar nuestros estilos de vida de entre una diversidad de opciones, las narrativas biogrficas se colocan en primer piano, como se observa en los gneros televisivos por excelencia de Ia neoteievisin, los talk shows y los informativos. Esto uso de las narrativas biogrficas no es privativo de la neotelevisiOn. Las encontramos en los manuales de auto ayu da, en Ia literatura new age, en la estructura narrativa de los bestsellers, en los psicodramas de los grupos de adicciOn, como, pot ejemplo, Ia liamada cul tura de los doce pasos de Alcohlicos AnOnimos o Ia que promueve la calidad total en las empresas. A pesar de Ia crfrica que podamos hacer a este tipo de narrativas, con Giddens hemos podido pensarla como parte de los procesos de reflexiOn para construcciOn de un yo que permita cierta seguridad ontologica en un mundo inmerso en nuevas formas de fragmentaciOn y dispersion. No obstante, cabe de aqul en adelante pensarias dentro del proyecto neoliberal y su polItica de globalizacion para analizar las consecuencias socio culturales que Ia construcciOn del yo y de las subjetivad en estos momentos tiene en temas como Ia estandarizacin, el consumo, la produccin y Ia convivencia humana.

Este ensayo estudia las narrativas que alimentan la seguridad ontolOgica con tempornea, especIficamente aquellas que articulan tin yo personal, ya sea de mndole biografico u autobiogrfico, o de manera psicolOgica y que son articu ladas a travs de Ia neotelevisiOn, a la luz de las propuestas de Anthony Giddens. Para profundlizar en lo biogrfico, se toman ejemplos que se surgen a travds del intercambio comunicativo de los talks shows y los informativos. This essay studies one ofthe narratives which provide ontological security in con temporary world, especifically that which refrr to the construction ofselfand self identity, biography and autobiography as they are mediated through television. Anthony Gidden ideas for modernity and self identity provide the backdrop for the study ofsuch narratives. Empahsis is given to the use ofbiography and autohiogograpby in talk shows and news in televisiOn.
Eliseo Colon es catedrtico de semiOtica y director de Ia Escuela de ComunicaciOfl de Ia Universidad de Puerto Rico. Es autor de numerosos en sayos y artIculos. Sus libros son: Ritmos y MelodIas (1983); El teatro de Luis Rafael S.nchez: COdigos, ideologia y lenguaje (1986); Publicidad / Modernidad / Hegemonfa (1996); Publicidad y HegemonIa Matrices Discursivas (2001); es y. Meclios Mixtos: Ensayos de Comunicacin y Cultura (2003) Tambin (2000) autor de la novela; Archivo Catalina, Memorias Online ecolon@caribe.net.

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Celui-la est deuxfois vainqueur, qui sait se vaincre dans Ia victoire. Publilius Syrus, Sentences.

Todos estamos expuestos a Ia comunicacin polItica en la television porque es un fenOmeno que cubre los espacios universales cotidianos y contribuyen a su estructuracin. Lo anterior se acenta particularmente durante el periodo de Campafla Electoral para la Presidencia de la Repblica donde una cuestiOn de poder est en juego, en el momento en que dos adversarios pueden, cada uno por su lado, controlar un objeto de naturaleza cognitiva que es la have para el otro. Los candidatos en campana electoral son asi, companeros y oponentes. El presente estudio expone el anlisis de las estrategias verbales y no ver bales, el despliegue de manipulaciones de las principales figuras politicas en el marco del Debate Televisivo. Este ltimo es una puesta en escena,- con cier tos formatos-, del hombre politico como sujeto actualizado, es decir, no reali zado. El hombre polItico-candidato encuentra su apogeo en la tiltima apari ciOn del outsider en la television, con la eleccin de la decoracin presidencial donde el candidato aparecer como si ya estuviera entronizado. No hay que olvidar que el formato Debate televisivo, es decir, La puesta en es cena tcnica juega, en el proceso de persuasion un papel importante al mis

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mo five 1 que la objetividad y la pertinencia de Ia argumentacin y los hbitos del orador. Lo anterior es fundamental debido a que en el Debate televisivo en periodo de campaa electoral se construye finalmente Ia Imagen Presidencial. Debido a que es necesario tener un nuevo Presidente de Ia Repblica, hay momentneamente un desequilibrio. Este desequilibrio constituye paradoxal mente, el principio de un equilibrio: nosotros suponemos, desde una pers pectiva mitica-semitica puesta en relieve por un anlisis de Propp (1970), que Ia campafia electoral constituye el paso del Caos hacia el Cosmos. El Debate teLevisivo tiene la funcin de un puente. Es decir, El Debate se presenta a! fi nal del periodo electoral favoreciendo el paso del Caos hacia el Cosmos. Es por ello que proponemos una reflexin anailtica, desde Ia semitica, del Debate televisivo entre los Candidatos a la Presidencia de Ia Repblica. El aniisis y el enfoque que desarrollamos en este articulo surgen de las preguntas que hemos expuesto y de una preocupacin terica: se trata de dar cuenta de los modos de articulacin, semiticamente hablando, de los forma tos televisivos que favorecen ciertas estrategias discursivas en Ia reconstruccin del sentido y las isotopias que caracterizan este tipo de debates. Nosotros ye mos el Debate como un acto discursivo particular, como acto semitico en el que cada uno de los contrincantes emplea estrategias discursivas precisas. La pregunta sobre los recorridos discursivos de los contrincantes en este campo de batalla politico se encuentra en el corazn cle nuestra interrogacin. Es en este sentido que es retenido aquf el modelo de Ia organizacin pro puesto por Ia semitica narrativa y discursiva de A.J. Greimas (1970, 1983) como instrumento y medida de singularidades. Este modelo preocupado por su eficacia heurIstica, posee Ia ventaja de abrir Ia posibilidad de realizar un an lisis metodolgico. La semitica narrativa propone concebir el proceso de ge neracin del sentido como recorrido que articula diferentes niveles. Esos ni veles constituyen tanto pianos de reconstruccin que van de lo ms profundo, de lo ms general, y de lo ms abstracto (la estructura elemental de Ia signifi cacin), hacia lo mis manifiesto, a lo ms especifico y a lo ms figurativo (pa labras de Ia lengua cuyo sentido es actualizado en el texto mismo), pasando por un piano intermediario donde se presentan las macro-estructuras narrati vas. En esta perspectiva, la unidad narrativa ya no es percibida como un ele mento en una consecucin lineal de elementos, sino como un esquema abs tracto de un dispositivo de reiaciones de tipo predicativo entre sujetos y objetos. Los apartados que componen este aniisis constituyen un itinerario don de se renen los elementos de informacin terica, las proposiciones de an lisis en una orientacin que va (de lo ms general a lo ms especifico) de vision global de las partes constitutivas del Debate hacia un anlisis que favo

rece una vision especifica de los recorridos que realizan cada uno de los can didatos a favor de la construcciOn de su propia Imagen Presidencial.

1 .EL FORMATO.

Los

COMPONENTES DE LA PUESTA

EN ESCENA DE LOS DEBATES

1.!. La puesta en escena meditica de los diversosformatos de debate A continuaciOn mencionaremos algunos ejemplos de los diferentes tipos de Debates politicos televisivos que se han presentado con diferentes nombres en ia television francesa y norteamericana. Desde hace ms de treinta aos la te levisiOn acostumbrO a los electores en diversas Elecciones presidenciales a los debates politicos por la television. Los formatos varian y van desde el clsico Debate Cara a Cara donde un miembro de Ia mayoria polItica y un outsider de la oposiciOn se afron tan frente a los teleespectadores a los que se ofrece un espectculo de una gran violencia simblica: que el mejor gane..., hasta otro tipo de Debate de tipo Poner las Cartas sobre ia mesa donde la personaiidad poiltica por l1nica oca siOn es sometida a un fuego cruzado de preguntas de dos periodistas que se turnan y asi se consigue que se hagan aigunas reveiaciones logrando algunos instantes de autenticidad. Actualmente, en esos paises, los Debates toman una nueva dimension; se trata cada vez menos de desestabiizar a! hombre politico que de motivarlo a ir hasta el fondo de sus pensamientos. .o revelar sobre todo su verdadera per sonalidad.
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El Debate La Hora de Ia Verdad En este tipo de Debates Ia puesta en escena es rigurosa del principio al final de la emisiOn. El invitado entra a Ia plataforma del escenario televisivo que pre senta la forma de ring de boxeo. Lo acompaa el sonido de msica estriden te y rItmica. El hombre politico se sienta en el centro del estudio, bajo luces violentas. Tres periodistas lo interrogan sucesivamente, cada uno de ellos tie ne un papel bien determinado. Dos periodistas participan regularmente en cada emisiOn mientras que el tercero, diferente en cada programa, es un pe riodista especiaiizado o de una sensibiiidad polItica opuesta a Ia del hombre politico invitado. Uno de los periodistas formula preguntas clsicas que son esperadas por los teleespectadores. El segundo periodista juega su papel de pecialista o de polemista de oposiciOn, mientras que el tercero concluye re gresando sobre los puntos incmodos y las preguntas que fueron eludidas por
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el hombre politico.

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El formato es sencillo. Sentados sobre gradas en semicirculo como en un tea tro antiguo, un pblico de invitados elegidos por la personalidad politica asis te a la emisin. Las cmaras captan regularmente las reacciones de los espec tadores. Estos i.iltimos pueden intervenir formulando preguntas. Un telesondeo, efectuado a lo largo de Ia emisin, muestra Ia evolucin de la opinion sobre Ia fuerza de conviccin del invitado, despus se compara el score de popula ridad del hombre politico antes y despues del Debate. Este tipo de Debates se presenta como un espectculo donde los gestos son tan importantes como el discurso. Se expone al hombre politico, a travs de su comportamiento, a las preguntas y a las miradas. El hombre politico, im portunado por los expertos, es el flanco de acusacin. Si este tipo de Debates logra gran audiencia se convierte prcticamente en una obligacion a Ia cual debe someterse todo hombre politico en bsqueda de popularidad. Sin em bargo, una mala disponibilidad puede ser extremadamente perjudicial para su carrera.
El Debate En Casa En este caso, la personalidad politica recibe a los periodistas en su casa con su familia, hace visitar su casa antes de iniciar el debate en un tono falsamente relaj ado de una reuniOn entre amigos junta a la chimenea.
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politico que habla sin tomar las expresiones y los gestos del adversario que re acciona sobre lo que el candidato opositor est diciendo. En este tipo de en frentamientos no hay pbiico en el estudio que pudiera, por sus reacciones, desestabilizar a los hombres politicos o influenciar a los teleespectadores. La disposicin del estudio televisivo, la calidad de los asientos, las dimensiones de la Mesa, en el caso frances (vet figura 3) o del Estrado, en los casos norteame ricano y mexicano (ver figuras 1 y 2) y ci color de la decoraciOn son elegidos con esmero, todo ello para persuadir a los futuros electores y actuales telees pectadores de la importancia del evento. Los dos contrincantes se encuentran cada uno a los dos extremos de una larga mesa o en confrontacin lateral de dos estrados. Como dos adversarios, los candidatos presidenciales se observan antes del combate, separados por dos periodistas,- cronrnetro en mano-, cui dadosos de no dar la impresin de dar ventaja a uno u otro de los candidatos.

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El Debate Semanal Este tipo de Debate se difunde cada domingo a la hora de gran audiencia. Se presenta primeramente el resumen de las noticias de Ia semana en imgenes que son comentadas por el hombre politico invitado. Posteriormente el horn bre politico es entrevistado por el periodista. Ambos participantes sentados en una mesa rectangular son enfocados por Ia cmara alternadarnente. En raras ocasiones se hace un gran piano sobre los dos personajes.
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Figura 1. Debar Arnricain

Figura 2. Mexicain

El Debate Cara a Cara Este tipo de Debate, liarnado tambin Duelo, presenta realmente una con frontaciOn espacial, proxmica y verbal entre dos hombres politicos, arbitra dos por uno o dos periodistas, segn el caso. En la modalidad de enfrentamiento Cara a Cara de dos hombres poli ticos que se presentan como candidatos a Ia presidencia de Ia Repblica al fi nal de Ia campafla electoral, todo es minuciosamente estudiado. El formato comprende Ia divisiOn equitativa del tiempo de discusiOn sobre diversos Temas. Las tomas de las cmaras y las tcnicas de filmaciOn son controladas. Por ejem plo en este tipo de Debates se suprimen frecuentemente los pianos de corte, es decir, las cmaras encuadran sOlo el rostro o el plan americano del hombre
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Figura 2. Franais

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En todos los tipos de Debate que hemos presentado anteriormente, el im pacto del Formato favorece la captacin del comportamiento de los hombres poifticos, favorece la capacidad de captar Ia atencin seduciendo, favorece captar frecuentemente ms que un programa, una personalidad. En el Debate Escenario un artista Se convierte en el personaje que debe encarnar, de Ia misma manera que en un texto un conjunto de valores seminticos que se presentan bajo el ropaje, lingIstico, de un personaje. En relacin con lo anterior, se po drIa reagrupar Ia entrevista y el formato Debate propiamente dicho en funcin de una finalidad que consiste en responder a preguntas yb estar confrontado a un contrincante sobre uno o varios temas de discusin, en presencia o no de un pblico, pero siempre dirigindose a un pblico destinatario ausente, no visible. Dentro de los medios de comunicacin todo montaje de intercambio dialogico es objeto de una ritualizacin -en el sentido etnometodolgico- pre programada.
1.2.La puesta en escena de Ia palabra Erigido en figura de las relaciones contractuales y polmicas, el Debate televi sivo en periodo electoral Se constituye como terreno de afrontamiento donde se subrayan las tensiones y los anacronismos. La situacin conflictiva es pro pia de este tipo de encuentros entre hombres politicos. Cada hombre politico se encuentra confrontado cara a cara, en presencia con su adversario, pero tie ne un auditorio, ausente, quien es el verdadero destinatario de los mensajes. Para cada uno de los candidatos se trata no solamente de singularizarse im primiendo su marca, sino tambin de distinguirse demarcndose y constru yendo su propia Imagen Presidencial. El discurso polmico es caracterfstico en este tipo de Debates, previo a las votaciones donde se define el futuro Presidente, es Ufl discurso que descalifi ca, es decir, que ataca un objetivo: desacreditar al adversario y su discurso con todo un arsenal de procedimientos retricos y argumentativos. Es un vaivn del ataque al Ia refutacin para presentar una posicin discursiva que se va construyendo paulatinamente en esta doble actividad de descalificacin. Sin embargo, es necesario subrayar que no se trata de convencer a! adver sario en el Debate, probando algo que racionalmente no se pueda negar. Lo que se quiere lograr al debatir es exponer posiciones al pblico ausente, asen tar argumentos contundentes y persuadir o disuadir a los electores para acep tar las representaciones construidas por cada uno de los rivales en el Debate, en tanto candidatos de dos partidos politicos opuestos y asi, ganar votos. El vencedor entonces en el Debate es el que logra construir un objeto de natura leza cognitiva a pesar de las zancadillas y obstculos que le presente su con trincante. El objetivo de cada uno de los participantes no es cercenar al otro,

sino hacerle-saber. Es decir, uno de los aspectos de la lucha en el Debate tele visivo consiste precisamente en hacer-nacer un signo de naturaleza cognitiva que muestre el tipo de programa a seguir por cada uno de los candidatos. El Debate constituye asi un espacio de significacin privilegiado debido a que la Institucin televisiva toma a su cargo, disimulndolo, lo que podrIa ser nuestro propio discurso, en el caso en que en la politica, la palabra pudiera ser otorgada a simples testigos. Dado que dicho evento meditico se inscribe en el cuadro de Ia campafia electoral, que se ileva a cabo simuLtneamente en varios frentes (prensa, radio, carteles politicos...) suponemos que este Debate televisivo al final de la cam paa electoral sugiere dos modos de funcionamiento diferente: ya sea en el contexto global, donde se encuentran una serie de discursos cuya articulacin se realiza por medio de la integracin acumulativa, o bien, participando en una comunicacin que sintetiza las imgenes de los candidatos que han sido pre sentadas a lo largo de toda Ia campafia electoral. El Debate sintetiza y rese mantiza la manifestacin de un solo y mismo discurso que ha servido de teln de fondo de toda Ia campaa electoral.
1.3. La puesta en escena del gesto y Li imgen La comunicacin poiltica desde la perspectiva del marketing supone que cada candidato rena alrededor de l un equipo de grandes comunicadores y pro fesionales de la comunicacin: consejeros en marketing, en publicidad, estra tegias multi-media, profesionales de Ia comunicacin de eventos etc. El propsito de utilizar tales recursos es trabajar la imagen del candidato para vender (en trminos publicitarios se dice comunicar) no solo un pro grama sino un look, un estilo y, queremos creer, un hombre. Sin embargo, el riesgo de seguir este tipo de estrategia es generar una especie de pegotes de enclaves politicos y la aparicin de lo que se conoce como Ia soft-idlo gie; donde a menudo no se puede hacer Ia diferencia entre los programas po liticos y las imgenes de marca. Una de las caracterIsticas de los slogans presidenciales es que generalmen te subrayan y firman un mensaje icOnico y un mensaje discursivo armoniosa mente dispuesto para ser respondido uno a! otro. Particularmente el Debate televisivo situado al final del periodo de cam pafia subraya las diferentes percepciones y reacciones focalizando algunos te mas y rasgos no verbales de los candidatos. La resemantizaciOn final de la ima gen presidencial durante el Debate televisivo presenta algunas ventajas:

1. Es barata, teniendo en cuenta el efecto multiplicador de los medios ma sivos de comunicaciOn y del efecto de rumor.

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2. Crea e instala una dinmica de sentimiento en el electorado basado en la afeccin que se puede otorgar a tal o tal candidato. 3. Es difIcilmente atacada de frente pot los adversarios politicos cuan do alguna estrella del medio del espectculo expresa un sentimiento u opinion sobre algn candidato al finalizar el debate televisivo. 4. Los debates politicos televisivos permiten ocupar el mayor lugar y tiempo posible en los medios masivos de comunicacin y en el pensamiento de la opinion pi.lblica. De tal forma que Ia imagen presidencial del candidato en cuestin que se ha construido a todo lo largo de la campana electoral lo gra imponerse en el pensamiento y deseo de todos. 5. La espera generada entre el periodo de tiempo del final del debate y las votaciones crea un suspenso. Este Oltimo genera una tensiOn, semiOtica mente hablando, y todas las conjeturas son debatidas cotidianamente en otros medios masivos de comunicaciOn. La originalidad de la entrada en escena es esperada como una forma de atrapar la atencin del pblico y los medios para quienes el efecto sorpresa determina en parte la amplitud de Ia cobertura del evento. La puesta en escena meditica de la campana electoral no es nicamente un espectculo meditico, con diversos formatos, donde los actores, los hombres politicos se esfuerzan ms en agradar que en convencer, donde Ia personalidad y el estilo particular de cada candidato es ms importante que las ideas. La campana electoral con sus innumerables puestas en escena y formatos en los medios masivos de comunicacin nos ofrece Ia ocasin excepcional de obser var la construccin y la reconstrucciOn constante de objetos cognitivos o pa sionales, es decir signos que dibujan el tipo particular de candidato presiden cial que ha sido construido a todo lo largo de Ia campaa electoral. Nosotros consideramos que para los espectadores, ms all del discurso, es sobre todo el comportamiento del hombre politico el que cuenta, su imagen, su tipo parti cular, su capacidad a capturar la atenciOn, a convencer seduciendo. El hombre politico se construye una imagen, semiOticamente hablando, es decir, su si mulacro (Landowski 1989), susceptible de hacer aceptar una personalidad ms que un programa de naturaleza meramente politica. Una imagen, una acti tud, una mirada son para nosotros al igual que el texto un discurso: discursos plsticos, gestuales, susceptibles de dar cuenta del efecto de sentido. Desde el enfoque semiOtico que empleamos, el discurso no refleja lo social sino que lo construye. La confrontacin constante de los hombres politicos que se presentan como candidatos a la presidencia remite a dos configuraciones discursivas, es decir a dos micro-narraciones donde reconocemos:

Para Ia identidad visual del candidato, el despliegue de un espacio que se presenta un Formato hecho de discontinuidades y de formas identificables. Para la dimensiOn narrativa, el establecimiento de un contrato de yen dicciOn entre los oponentes, cada uno con su estrategia enunciativa y su lOgi ca propia que lo caracteriza. Los siguientes cuadros resumen las secuencias principales de Ia puesta en escena televisiva de Ia palabra y de la imagen de un Debate televisivo pre sidencial

Verbal Tiempo Turno de habla Thmas SanciOn

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no Verbal Entrar Saludar Acceso al escenario Sentarse Permanecer de pie

Figura 4. Puesta en escena verbal y no verbal

A partir de un anlisis semiOtico intercultural podemos afirmar que los deba tes televisivos presidenciales en Mexico, Estados Unidos y Francia (Enriquez RIos 2001) presentan el mismo tipo de secuencias verbales y no verbales. Sin embargo, dentro de este evento meditico en cuanto Formato globalizado, cada pals presenta sus particularidades culturales en las etapas del surgimiento de la persona. Es decir el paso del Hombre politico como tal, hacia la focalizaciOn sobre la personalidad. Las Etapas del Surgimento de la Persona que se ilustran en el siguiente cuadro son graduales y presentan caracteristicas propias al pais de origen de Los candidatos presidenciales. Tanto en Estados Unidos como en Mexico se presenta el paso del Cuerpo politico neutro hacia el Cuerpo politico estereo tipo para finalizar con el Cuerpo politico personalidad. Mientras que en Francia se hacen continuos embragues y desembragues enunciativos del Cuerpo poli tico Neutro hacia el Cuerpo politico personalidad;

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Cuerpo politico Mock,

Neutro Bosquejo (desenfocado, borroso, invisible)

Estereotipo Exterioridad

Personalidad Focaiizacidn

a partir de un Formato particular

Construccidn gramatical

Piano alejado

Piano medio

Gran piano

ferencia del candidato en relacin a sus competidores. Por otro lado, otros can didatos juegan la estrategia del engomado de la imagen y Ia atenuacin de las diferencias, es decir juegan la estrategia de Ia asimilacin. Es a partir de es tas dos estrategias globales fundamentales como se construye y se deconstru ye constantemente la imagen candidata presidencial no solo durante los Debates televisivos sino tambin a todo lo largo de la campaa presidencial en dife rentes medios masivos de comunicacin. Por medio de estas dos estrategias fundamentales cada uno de los candi datos presidenciales trata de ocupar un lugar desplazando al otro para focali zar y desplazar el debate colocndose deliberadamente en un lugar donde el adversario no lo esperaba. Desplazar al otro es una tcnica bien conocida en el deporte y por los jugadores de ajedrez, es una de las tcnicas ms temidas debido a que tiende a desestabilizar al adversario. Estas dos estrategias semiOticas fundamentales presentan implicaciones una mis profundas debido a que llevan a la politica y a los hombres politicos a elec una a polftica dimensiOn personal y subjetiva. Es decir, reduce la eleccin cin de personas. Esta focalizacin hacia el yo y el desplazamiento del ad versario funcionan como verdaderos signos de autoridad y de competencia y di son polismicos de acuerdo al contexto. Es asI como finalmente se logran bujar dos tipos de cuerpo politico: tipos

2. Conclusiones: dos estrategias fundamentales para un debate A partir del anlisis semitico de diversos Debates televisivos en periodo de Campaa Electoral en Mexico, Estados Unidos y Francia, podemos reconocer dos estrategias fundamentales en Ia construccin de la imagen candidata pre sidencial frente a sus oponentes: Por un lado, ciertos candidatos tienden a de marcarse, a diferenciarse, tienden a revelar las diferencias para demarcarse y ponerse a distancia de sus rivales forjndose una imagen propia y particular. Debido a que el Debate televisivo se transmiten en directo con el espectador, se crea un efecto espejo que refleja multiples voces: la voz de los candidatos presidenciales que se presentan como portavoces del ciudadano medio, y los periodistas moderadores del Debate que pretenden hablar en nombre del te leespectador. El efecto espejo supone una multiplicidad de voces contra la sola voz del candidato. Esta multiplicidad es acentuada por el formato en cuanto disposi tivo escnico y narrativo, la eleccin de los participantes, la eleccin de los te mas a debatir, el tiempo y el ritmo. Los candidatos que debaten se encuentran frente a frente, ya sea en Ia mesa del Debate en el caso frances o en el podium del orador en los casos mexicano y americano. Los contrincantes sealan un desplazamiento a partir del cambio de tono mis rpido y una relacin de fuer zas donde los dos interlocutores debaten a armas iguales. A esto se agrega el hecho de que esos diferentes lugares y esas diferentes voces se alternan e intercalan una a otras construyendo a lo largo del Debate diversos momentos fuertes que se encadenan a un ritmo lgido que da Ia im presin del posicionamiento de los candidatos en una posicin vulnerable que tiene que hacer frente a multiples voces. Esta estrategia tiende a marcar la di-

Dos

de cuerpo polItico
Pigura 6. CUERPO POLITICO DE LA PROXLMIDAD:

CUERPO POLITICO DE LA DISTANCIA Esencia / Neutro y Estereotipo + 4 4 4 Fijo Eternidad Unicidad Monocromtico (bianco/negro) 4 Serb-grave (no sonrIe)

Existencia / Personalidad

4 MovimientorecofltraCCiOn 4 InterpelaciOn con Ia mirada 4 Expresividad

4 Multipiicidad 4 Poiicromtico (azui, blanco, gria, negro) 4 Lildico, hgero (sonrisa, nsa)

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METADISCURSIVIDAD

REFF.RENCIAS BIBLIOGRAFICAS

ENRIQUEZ, E. (2001) Polystyles. Typologie tie Candiaats Prsidentiels. Analyse Semiotique du Discours des Candidats Prsidentiels amricains, mexicains etfrancais. Tesis Doctoral. GREIMAS, A.J. (1970) Du Sens I. Paris: Senil (1983) Du Sensli Paris: Seuil. LAN DOWSKI, E. (1970) La Socit refiechie, Paris: Seuil. PROPP, V. (2001) Morphologic du conte. Paris: Seuil.

METATELEvsoN: ARGENTINA UN GIRO METADISCURSIVO DE LA TELEVISION

MARIO CARLN

ABSTRACT

Este artIculo expone ci anlisis smitico intercultural sobre Ia forma en que diferentes culturas construyen la imagen de sus hombres politicos durante los debates televisivos en periodo de campana electoral. Se analizan algunos casos especIficos electorales y post-electorales de Francia, Mexico y Estados Unidos. Este anlisis semitico explicita las diversas formas en las que Ia imagen de los hombres politicos es contruida considerando aspectos verbales, no-verbales y proxmicos.

This article is an intercultural semiotical analysis regarding the manner in which diffirent cultures build the image oftheir political men through televizedpoliti cal debates. Specfic cases in France, IVfexico and the United States during elec toral andpost-electoralperiods are analyzed. This semiotical analysis explains the diversity of manners in which the image ofpolitical men is built. In this semi otic analysis, verbal, non-verbal, proxemic and ergonomic aspects are considered.
Esther EnrIquez es Consejera experta en semirica en las

areas

de Comunicacin Politica,

Comunicacin en ios Negocios y Publicidad. Profesora e investigadora en el area de semitica en el Instituto Tecnologico y de Estudios Superiores de Monterrey en el Campus Santa Fe. Doctora en semitica por Ia UniversitC de Paris IV Sorbonne. Su principal tra bajo en Comunicacin Politica es: Polystyles. Typologie de candidats prsidentiels. E-mail: esther.enriquez@itesm.mx.

noticieros, tele Algo ha cambiado en Ia television argentina. Ya no sOlo emite etc. Otra deportivos novelas, periodIsticos talk shows, reality shows, eventos corriente serie de emisiones convoca tambin a los sujetos espectadores. Una una serie que venla conviviendo con otras de pronto emergiO y se impuso en nove forma de singulares representativa de programas. Explotando recursos insinuarse a comenzO dosa llegO para transformar el prime time. Este desarrollo algo hace unos aflos y de pronto estall. No tiene nombre, pero dio origen a Ilamar parecido a una posiciOn enunciativa especifIca. En este artIculo lo television hacer de forma esta MetatelevisiOn. Entiendo que se justifica porque cons realizO un evidente giro metadiscursivo. Las aproximaciones que siguen este fe interpretar tituyen una serie de acercamientoS que intentan describir e corn nOmeno que tuvo tin origen diverso, porque se produjo a partir de la programas de provenientes binatoria de procedimientos del nivel del lenguaje generado nue muy distintos entre si- que ha expandido las formas del decir y vos formatos en Ia televisiOn argentina.
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GENESIS DE LA METATELEVISION

TELEVISION ARGENTINA 6 METATELE N : VISI UN GIRO METADISCURSIVO DE LA

1 .PRIMERA APROXIMACION:

Los procedimientos caracteristicos de la Metatelevisin tienen orIgenes miii tiples y dificiles de precisar. Esta situacin es propia de todo estudio de lo te levisivo: su abundancia dificulta determinar cundo un procedimiento se hizo presente por primera vez. AsI que me detendr en aquellos programas que con sidero fundamentales, que constituyen momentos decisivos en la utiizacin de estos recursos, pero no descarto que indagaciones posteriores determinen que este o aquel recurso se habian utilizado en algin programa anteriormen te (o que tampoco sean exclusivos de la television argentina) Lo que pretendo es circunscribir una serie de programas en los que Ia presencia de esos recurSOS paso a ocupar un lugar determinante. En otros trminos, lo que se desea hacer es tratar de avanzar en Ia determinacin de las condiciones de produc cin (VerOn 1987: 124-133) del proceso que, en el marco de este trabajo, se ha optado por denominar Metatelevisin. Creo que es posible destacar tres origenes para la Metatelevisin en su es tatuto actual. El primero de ellos no fue, curiosamente, un programa de tele visiOn, sino un video sobre Ia presencia de los politicos en la television produ cido por el psiciogo Miguel Rodriguez Arias: Las patas de la mentira (1990) Ese video, exitosamente presentado en televisiOn, dio origen luego a otros vi deos (ProtecciOn al mayor (1992), Las patas de Ia mentira 11(1993) ste til timo comercializado travs de una revista de importantes ventas, Noticias) y finalmente, en 1997, a un programa semanal con ci mismo nombre que ci vi deo original, Las patas de la mentira, que se emitla por Canal 2, conducido por Lab Mir. La posicin de lectura de Las patas de Ia mentira (1990) es interpreta tiva, exegtica y hasta paternalista. Eso se advierte desde el inicio del video, que abre con citas a Freud (Los actos fallidos expresan aigo que, por regla ge neral, el actor no se propone comunicar, sino guardar para si) y a Hegel (El destino castigar cruelmente a los que no quieran oir) Las patas de Ia menti ra no descubri que en sus presentaciones televisivas todos los politicos mien ten, se equivocan y contradicen -ms aim cuando opiniones actuales son con trastadas con dichos anteriores- eso ya lo sabla el sentido comm (Ia critica a la politicos no es nueva) yb hablan explotado especialmente los humoristas y actores argentinos, en particular los provenientes de la cida tradicin del te atro de revistas surgida a fines de los 60 y principios de los 70, como Gasalla, Perciavalle y Pinti junto con Tato Bores, Ia gran figura del humor politico te levisivo, que lograron en distintos momentos grandes xitos en teatro y tele visi6n. Lo que Las patas de Ia mentira hizo, a diferencia de esa tradicin de hu mor verbal, fue organizar todo un discurso en tomb a esas intervenciones de
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los politicos a travs de recursos de edicin simples pero efectivos, en videos que carecen de presentador: la organizacin en capitubos temticos divididos a travs de placas con tftulos o citas -como Todo est dicho, pero como na die escucha la repeticin de las intervenciones consideradas escandalosas con una leyenda de Ia poca, Replay, que remitla humorIsticamente a las emisiones deportivas- y su destaque a travs de la musicalizacin. AsI puso en evidencia a travs de recursos de edicin del orden del lenguaje (que por ser de emisiones en grabado comparte lo televisivo con el lenguaje cinematogr fico) que no todo lo que sucede en televisiOn es puesta en escena, que la pues ta en escena no siempre est bajo control y que aim cuando bo est no queda por eso librada del ridIculo o de la monstruosidad. Y tambin exhibi, a tra involuntario, yes de un formato especIfico en forma sistemtica, que el error el lapsus, la contradicciOn y la mentira descarada forman parte de la interven cin cotidiana de los profesionales de la polltica en la televisiOn. Ejemplo de error involuntario: en un gram acto politico en un estadio de fitbol con transmisiOn televisiva Deolindo Felipe Bittel, un viejo lIder del jus ticialismo (PJ) candidato a vicepresidente de la naciOn en 1983, expresa que hubo una coyuntura histOrica, Braden o Pern, y la gente se qued con Pern; boy hay otra, liberaciOn o dependencia, y nosotros vamos a luchar por la de pendencia; ejemplo de lapsus: ci Secretario Legal de la Presiclencia de Carbos Menem, Granillo Ocampo, expresa al periodista Mariano Grondona que en viaron muchos decretos al Congreso, cosa que era cierta y de bo cual se lo acu saba al gobierno de Menem, cuando para protegerse deberIa haber dicho que habIan enviado muchos proyectos; ejemplo de contradicciOn: Alvaro Alzogaray, lider el partido liberal UCD, llama cosas al Partido Comunista y al Movimiento Al Socialismo, y al advertfrsele que lo ha hecho, lo niega. Ejempbo de mentira descarada: el General de Ia dictadura Bussi dice en Tiempo Nuevo, en esa poca el programa periodfstico de mayor rating, con ducido por Bernardo Neustadt, que ebbs no pudieron dejar un pals prOspe ro como Pinochet porque quisieron llevar adelante un proceso con la ConstituciOn en Ia mano. Este modo de acercamiento a un discurso que aim est obligado a decir la verdad (ci discurso politico no es ci discurso publi citario), tuvo enormes efectos en Ia televisiOn argentina que no se debiO a que Las patas de la mentira haya logrado un gran xito de piblico sino a la he rencia que dejO: pronto otros programas comenzaron a utilizar de forma sis temtica estos procedimientos. El segundo origen de la Metateievisin es un programa semanal llamado Perdona Nuestros Pecados (PNP) conducido pot Rail Portal a bo largo de Va rios cicbos y producido por su hijo GastOn primera emisiOn en 1994. El ni cleo de los cicbos originales eran Los errores de continuidad: personajes que en
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las telenovelas entraban en una escena con una remera de un color y sallan con otra de otro color; o que no fumaban y de pronto en otro capItulo lo haclan, etc. y ios bloopers : desde errores de los conductores de programas, como el periodista Mariano Grondona, la presidenta de la Liga de Amas de Casa Lita de Lzari, o el ex modelo y conductor de television Ante Garmaz; hasta accidentes acontecidos en actos pblicos y emisiones televisivas, como deco rados que se desploman imprevistamente, etc.. Estos fragmentos eran presen tados a travs de un breve gag entre los conductores (Portal y Federica Pais en la primera emisin) que en ocasiones inclulan como invitados a los mismos burlados. La estrategia de presentaciOn inclula tambin Ia repeticin de las escenas, la musicalizacin, y el destaque visual de lo que se deseaba poner en eviden cia, es decir se haclan presentes procedimientos de edicin: adjunciOn musi cal o sonora, adjuncin visual. El ciclo era de carcter decididamente humo rIstico y pese a que muchas veces no era inocente, no pretendla asumir una posiciOn politica de denuncia o develar lapsus (cOmo silo hacla Las patas de la mentira) Entiendo que fue el primer programa que con estos procedimien tos circunscribiO como objeto exciusivo de sus emisiones a la programaciOn te levisiva en su conjunto sin atender a distinciones jerrquicas de ningn tipo: por ejemplo, gracias al programa se hizo popular Federico Klemm, desopilan te conductor de un programa sobre artes plsticas que iba por una seflal de ca ble. Recuerdo que en sus ltimas emisiones habia desbordado incluso este us tado de recursos productivos, sentando bases para los desarrollos que poco tiempo despus estabiliz Television Registrada. El tercer origen de la Metetalevisin proviene curiosamente del mbito de los informativos. El noticiero de Canal 13 Telenoche, generO hacia mediados de los 90 un modo de editar y mezclar en las notas grabadas que no solo esta bleci una ruptura en la historia del gnero, sino que dio forma a un nuevo modo de informar y opinar (CarlOn 2004 [19961 : 5 5-70) En ci marco de un proceso de deconstruccin de la imagen informativa con antecedentes en la grafica, desestructurO definitivamente modos de ediciOn histOricos, que pro venlan de los noticieros cinematograficos (Vern (1995 [1983]: 93-106), edi tando noticias a la manera de clips, incluyendo canciones de grupos pop, mu sicalizando en forma dramtica o humoristica, dividiendo las partes en capitulos, colorizando las imgenes en forma expresionista cuando lo creyO necesario, utilizando animaciones computarizadas. Se atrevi a presentar las noticias in cluyendo secuencias que provenlan de otros gneros y clases discursivas, de Ia publicidad, de series ficcionales, desarrollando en ci seno de los informativos, verdaderos bricollages, que dieron origen a nuevas formas de comparar y ar gumentar a travs de audaces mezclas de ficciOn y no ficcin.

Es decir que, luego de los videos interpretativos de Las patas de Ia menti ra que ya inclulan recursos de edicin, PNP dio a luz a travs de un programa semanal al primer formato de la MetatelevisiOn al tomar a la programacin te levisiva como objeto de referencia exclusivo de sus emisiones, ya no circuns cribindose a la polltica y con fines humoristicos y Telenoche ampliO an ms los verosimiles y las operaciones de edicin al atreverse a cubrir la actualidad diana a travs de notas editadas que fueron verdaderos bricollages (CarlOn 2004)
2.
SEGUNDA APROXIMACION: LOS FORMATOS METADISCURSIVOS

El primer signo evidente del giro metadiscursivo lo constituye el hecho de que, con evidente humor, a partir de recursos productivos como los de PNP. los canales de aire de mayor audiencia generaron en estos ltimos aflos ciclos institucionales humoristicos que muestran bloopers de su propia programa ciOn: De lo nuestro lo peor es el nombre del programa de Canal 13; y Nosotros tambin nos equivocamos se titula el de Canal 11. Con lo cual la estructura y organizaciOn de PNP devino definitivamente en un formato especIfico. En este marco el hecho de que hayan adoptado para sus institucionales un formato de la Metatelevisin a travs de un programa semanal, comparado con lo que ha bitualmente han sido los institucionales televisivos, constituye un cambio de considerables dimensiones. Lo trascendental es que se produjo la emergencia de una serie programas de caracterIsticas propias, algunos de los cuales poseen un gran peso hoy en el prime time a partir de una original utilizaciOn de estos recursos: incluyo aqul a TelevisiOn Registrada (TVR) e Indomabies, ambos producidos por Pensado para TelevisiOn (PPT) la productora de Daniel Gvirtz y a Televicio, que dej de emitirse en el 2004 y era producido, al igual que ci original PNP, por GastOn Portal. El peso de estos programas en la programaciOn no se exagera: TelevisiOn Registrada se emite desde hace varios aos dos veces a Ia semana en el horario de las 22hs; Indomables es un ciclo diario en el horario de las 21 hs y Televicio emitla los dias jueves a las 22hs. A estos se suman El ojo cItrico cuyo slogan es una mirada cida sobre la televisiOn, tambin de GastOn Portal con un formato semejante a PNP, aunque con ciertas diferencias, el fugaz Aunque ud. no lo viera, conducido por Matias Martin y Diego Ripol, que bajo la forma de un ranking semanal presentaba secuencias de acontecimientos que suce dieron en television, porque, como decla el slogan, Ia televisiOn hace histo na, aunque ud. no lo viera, y el reciente El podio de la televisiOn, conducido por Laura Oliva. Brevemente, tratar de ejemplificar el desarrollo al que estoy haciendo referencia con TelevisiOn Registrada e Indomables.

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TelevisiOn Registrada es un programa de grai xito y continuidad. Con dos conductores en piso, un actor de comedias Gianola y Morgado msico y humorista, una locutora en off (Estelita) que va anunciando lo que se va a ver, y un crItico invitado (cualquier figura de Ia television) que va dialogan do sobre lo que se exhibe con los animadores y al cual al final se le solicita que califique con un puntaje a la emisiOn y al que, adems, le preguntan recu rrentemente: hasta aqui ,cOmo lo ye?, obligndolo a asumir una posicin metadiscursiva sobre el programa del cual l mismo est participando. A Al principio no se sabla como definirlo: se lo trat muchas veces como si fuera un don de PNP. Pero TelevisiOn Registrada, cuyo slogan es El primero y nico noticiero sobre la televisiOn argentina, posee caracteristicas especifi cas. Porque adems de que al igual que PNP es un formato metatelevisivo, es un programa de archivo, cuyo contenido es lo que se ha visto en la televi sion), se diferencia de su antecesor por dos rasgos fundamentales: si bien tra baja tambin sobre bloopers, no es un programa de bloopers, sus notas Se apo yan ms en los desarrollos que en su forma de editar generO Telenoche que en los que hicieron famoso a PNP Es decir que son notas temticas, bricollages que no se privan de editorializar a travs de recursos de ediciOn cuando lo consideran necesario adjuntando mOsica, sonidos o imgenes y que suelen mez clar fragmentos de archivo de la televisiOn local e internacional, pertenecien tes a distintos momentos y clases cliscursivas, es caracterIstica Ia yuxtaposiciOn de intervenciones y acciones de distintos sujetos referidas a un mismo tema en distintos momentos y circunstancias. Asi un informe sobre Ia droga puede at ticular una publicidad oficial de Ia poca de Menem en la que un funcionario hablaba con dos personajes animados, con la imagen de Al Pacino tras una montana de cocaina en Scarface; Ia secuencia de cuando Maradona fue dete nido por su enfermedad y Ia mostraciOn de ninos de la calle aspirando pega mento. Pese a su tono y a su aparente frivolidad no es sOlo un programa hu morIstico. Television Registrada sostiene una posicin politica crItica y progresista que en los 90 fue claramente antimenemista enunciada tanto a travs de las opiniones que emiten sus conductores como las notas editadas En este campo Indomables, un programa frivolo, dedicado aparentemen te al mundo del espectculo, pero en verdad a todo lo que se exhibe por tele visiOn -su slogan es Toda la televisiOn del dia en una hora, constituye un caso singular porque evidencia hasta qu punto el giro metadiscursivo se ha convertido en un mecanismo productivo en Ia televisiOn argentina. iCOmo ex plicar qu es Indomables, para aquel que nunca lo vio? En mi opiniOn es un programa de tono humorfstico, a veces satirico, a diferencia de TelevisiOn Registrada nunca ideologico, sobre todo lo que acontece en los ms diversos
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programas de televisiOn, mientras se haya visto por la pantalla y sirva para ge nerar una conversaciOn (no guionada), polmica y entretenida. Su estructura simple pero novedosa que construye una escena que articula un desarrollo en dos tiempos, es una vuelta de tuerca de Ia que estabilizO TelevisiOn Registrada: primero se exhiben informes editados sobre lo que se emitiO pot televisiOn; luego esos informes editados dan origen a un debate entre los panelistas que es administrado por Roberto Petinatto, milsico, humorista, ganador en dos oportunidades del Martin Fierro, el principal premio de la televisiOn argenti na, como mejor conductor de televisiOn. Su matriz es doblemente metadis cursivo: los informes cuyo tItulo es La televisiOn que nos alimenta se refie ren a lo que se vio pot televisiOn, y el debate se centra en lo que los informes exhiben. Como considero que esta estructura constituye un desarrollo para digmtico de Ia MetatelevisiOn y que convoca adems importantes cuestiones acerca del estatuto actual de la expectaciOn televisiva, me detengo un momento para comentar las caracteristicas de los informes de Indomables y su relacin con los debates posteriores. Detrs de su evidente superficialidad, Indomables parece saber algo ms profundo: que la vida social de lo televisivo se apoya, en gran parte, en su ca pacidad de generar, al final del dIa, una conversacin, abierta e imprevisible, sobre lo visto y oIdo. El tema es complejo, pero no es cierto que la expectaciOn televisiva clausure la comunicaciOn; en mi opiniOn, ms bien, Ia desencadena. Por eso lo que el programa hace es, justamente, adelantarse, ofrecer en direc to la expectaciOn de esa prctica social fundamental que consiste en observar y luego comentar y discutir lo que se exhibiO por televisiOn. Como Indomables es un programa que busca entretener, los informes se caracterizan por estar concebidos Integramente para generar debates, que mu chas veces son casi ridIculos. Es habitual que terminen con una pregunta o una afirmaciOn provocadora, como por ejemplo Susana Gimnez iest an ape tecible? y cuando no culminan asi Petinatto es el encargado de formular Ia pregunta que abre la discusiOn del panel. Esta estructura le suele brindar a los debates un estatuto singular, porque hablar a partir de secuencias concretas es siempre distinto de hacerlo sobre fenOmenos generales: el informe, en este sen tido, establece restricciones, sita y enmarca Ia palabra. Una de las caracteris ticas esenciales de Indomables es que los panelistas pueden decir cualquier cosa, empezando pot criticar o descalificar a los informes: es habitual el seflalamiento de que son de mal gusto o de que se ocupan de temas sin inters. Me detengo en el anlisis de lo que sucede en esa escena comunicacional que Indomables construye, porque a nosotros, en tanto analistas, el hecho de que hayan construido esa escena de vet y comentar secuencias televisivas, es indudable que nos ofrece algo singular: la oportunidad de observar, desde un

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puesto privilegiado, en forma cotidiana, la puesta en prctica de un conjunto de operaciones en reconocimiento (Vern 1987: 124-133) que estn en la base de nuestra semiosis social sobre los discursos televisivos. Lo primero que hay que reconocer es que entre los informes y ios debates de Indomables, se presenta una relacin profundamente asimtrica y desnive lada. Por un lado, Se ofrecen informes que a travs de un despliegue cada vez ms editado, de Ia utilizacin de toclos los recursos ya reseflados como propios de Ia Metatelevisin, desde la lectura exegtica de lapsus, propia de Las patas de Ia mentira, que en Indomables aparece extendida a las declaraciones de ac tores varios, ya no tan relevantes, como conductores de television y modelos; hasta las creativas mezclas y musicalizaciones de TelevisiOn Registrada, inspi radas en el ijitimo PNP y en Telenoche; recursos a los cuales Se suma una sin gular voz en off, que se refiere a los fragmentos de los programas televisivos que los informes exhiben y articulan, con comentarios, elogios, crIticas, ironh as; ponen en juego las ms complejas e incluso novedosas operaciones formales. En este terreno debe reconocerse que Indomables, junto a TelevisiOn Registrada y El ojo cltrico son probablemente, los programas ms editados y trabajados a nivel del lenguaje de la televisiOn argentina. Por el otro, se desarrolla una conversaciOn que, si obviamos por un mo mento que es administrada por un conductor, es semejante a Ia que acontece en nuestro hogar o en el de al lado luego de vet television en el sentido en que evita desarrollar una palabra especializada: en realidad, sOlo busca ser diverti da y entretener, ese es su uso de las imgenes. Y que motivada pot esa opera cin, tIpica del discurso periodlstico, que es Ia antItesis, pasa sistemticamen te por alto Ia forma en que los informes se presentan a los panelistas (adems no podrla ser de otra manera: cmo hablar de los complejos procesos de edi ciOn que se pusieron en juego cuando la pregunta rectora es si Susana Gimnez est an apetecible?) Pero no debemos escandalizarnos: Indomables es un programa frivolo. El problema no radica en que esos debates sean sOlo contenidistas. El verdadero problema es que, a diferencia de lo que acontece en el estudios de otros len guajes mediticos pienso, por ejemplo, en los anlisis sobre la fotografIa y el cine-, son tambin sOlo contenidistas Ia mayorIa de los trabajos que se publi can sobre television. El problema es que, mientras el contenidismo domine de manera tan hegemOnica en los estudios sobre lo televisivo, vale Ia pena inte rrogarnos acerca de qu aportamos a quienes se forman en el campo de la se miOtica, las ciencias del lenguaje y de la comunicaciOn.
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3. Comentarios finales: sobre la metatelevisiOn y la importacin y expor taciOn de formatos en los 90

Todos sabemos que uno de los procesos que marcO a fuego Ia television de los 90, Indice claramente sintomrico de la globalizaciOn fue la exportaciOn de formatos. En la Argentina los ejemplos ms relevantes los constituyeron los formatos del reality show: programas como ExpediciOn Robinson, El Bar y Gran hermano, por citar los ms paradigmticos, fueron importados por Ia te Ievisin local acompaando un proceso que Ia excedi ampliamente. Sin em bargo, la television argentina no sOlo fue importadora. A los ya conocidos ca sos de exportaciOn de telenovelas a palses de Latinoamrica, Europa e Israel, se sum el de programas como Caiga Quien Caiga con versiones en palses como Espaa, Italia y Francia. En el caso espanol, en el marco de un formato reconocido internacionalmente por su novedad (SalO 2003: 87 96), la ima gen del rey de Espaa, quien que no solIa aparecer en ese tipo de programas, probndose las gafas de los tarantinos, como Ilaman en ese pals a los inte grantes de La versiOn local de CQC, deberla quedar tambin en los anales de un proceso tan complejo como un hito de la televisiOn argentina. En sintesis, lo que se est diciendo es que al hablar de los efectos de Ia globalizaciOn en tr minos de productos mediticos, serla bueno que tomramos nota tambin de los creativos procesos expansivos de cada cultura televisiva. Pero tan sOlo puede hablarse de CQC como producto innovador de la te levisiOn argentina en los 90? ,Fue lo Onico que surgi en este perfodo en las pantallas argentinas? ese programa, ,es representativo del proceso que caracte riza el desarrollo actual de la televisiOn local? En mi opiniOn, no. CQC est ms cerca de ser una especie de un solo ejemplar que de representar una ten dencia. Es, sin dudas, un hito como lo fue en los 80 La noticia rebelde, pro grama fuertemente metadiscursivo, pero sobre los medios graficos, y fue un formato renovador por su forma de hacer periodismo, humor, y tambin de editar -con un amplio despliegue de juegos visuales y sonoros sobre las figuras reporteadas. Pero como se apoya bsicamente en sus mOviles de exteriores en grabado y su objeto no es exclusivamente lo televisivo, no es un programa de la MetatelevisiOn, en el sentido en que he tratado de describirla a lo largo de este artIculo. En cambio, la MetatelevisiOn si es, desde hace unos aos, una co rriente de gran peso en la televisiOn argentina. SOlo otros trabajos podrn confirmar si este clesarrollo es sOlo local o forma parte de un nuevo desarrollo televisivo que lo excede. Por lo pronto, me ii mito a sealar que es una televisiOn que, al volverse definitivamente sobre la programaciOn, no pone su centro en el espectaclor a diferencia de Ia televi siOn que se ha vuelto hacia l (Lacalle [2001], VerOn [2001]); y que, como efec to de ese gesto enunciativo, posee claras tensiones con Ia NeotelevisiOn (Eco 1994 [1983]: 200-223) Pero ser ms adelante, imagino, el momento de exa minar en profundidad cul es el lugar exacto de la MetatelevisiOn: si, por ejem
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plo, pese a sus diferencias, aim se enmarca dentro de la Neotelevjsjn, parte de algo diferente.

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es

NOTAS 1) Este trabajo se inscribe en ci marco del Proyecto de Investigacin Ubacyt S095 titulado Sujetos telespectadores y regImenes espectatoriales en Ia programacin televisiva con Gustavo Aprea, Damidn Fraticelli y Monica Kircheimer. 2) En El lugar del dispositivo en los estudios sobre televisiOn (CanOn, 2004 [1999]: 83-102) intent fundamentar, a partir de la hipOtesis de que a diferencja de otros medios Ia televisiOn contiene, como mmnimo, dos dis positivos generadores de discursos, el grabado y el directo, que ci graba do televisivo y el cinematografico deben considerarse, frente al directo te levisivo, semejantes antes que diferentes. En El arte de los noticieros televisivos (CanOn, 2004 [1995]), a partir de un estudio de las modali dades de organizacin del lenguaje televisivo presentes en los noticieros, habla distinguido, siguiendo sus determinaciones mateniales, temporales y espaciales, dos modalidades del directo: toma directa y toma directa edi tada, y dos modalidades del grabado: crudo y editado. Las modalidades del editado se caracterizan porque, a diferencia de lo que acontece en el crudo o en Ia toma directa no editada, se han realizado a nivel del lenguaje evidentes operaciones de adjuncin, sustraccin, etcetera, que afectan la materialidad visual o sonora. En ambos trabajos me apoyo para funda mentar la existencia de la MetatelevjsiOn. 3) Poco antes que Telenoche generara esta forma de editar, Pgina 12 diario dave en ci perIodo en Argentina, habia abandonado Ia fotografla cannica en tapa desarrollando fotomontajes y collages a partir de una convocatoria amplia al conjunto de los recursos de las vanguardias histO ricas. 4) Entre ellas se encuentra el hecho de que incluye dos secuencias de di bujos animados fijas: una de ellas protagonizada por Tino y Gargamuza, que critican ferozmente a Ia television y sus personajes (con mayor acidez que sus animadores); y otra llamada La escuelita de los famosos, en Ia que se burlan de los personajes televisivos ms populares (Susana Gimnez, Marcelo Tinelli, Mirtha Legrand, etc.) 5) Televicio que se dejo de emitir en 2004, era muy semejante a TelevisiOn Registrada, ambos Se apoyaban en notas editadas con los recursos multi ples que a lo largo de los aflos fue generando la Metatelevisin y que en

sus imltimas emisiones contaba con invitados en piso que comentaban los informes con Ia conductora Andrea Campbell. Ese apoyarse en Ia edicin le permitio, al igual que a TelevisiOn Registrada, asumir posiciones enun ciativas multiples sobre los materiales que trabajaba. Ejemplo: en una nota realizada al aflo del asesinato de Maria Marta Garcia Belsunce, un caso de gran impacto pimblico en ci que la familia de la clase alta argentina apare ciO como principal sospechosa, TR realiz una ediciOn que llegO a indluir un fragmento de la serie Los locos Adams al que le cambiaron la letra de la canciOn original pero no Ia melodIa (Si buscan un pituto/no esperen encontrarlo/pues el hermano Horacio/al baflo lo tir decIa Ia letra, ha ciendo referencia a la bala que ci hermano de Maria Marta, Horacio, hizo desaparecer, diciendo que lo habIa confundido con un pituto) y repitie ron lapsus del cuado en distintos programas de television en los que se contradecia con lo que hasta ese momento la familia habla sostenido acer ca del lugar en que se encontraba a Ia hora del asesinato el marido de Maria Marta, principal sospechoso, defendido pot la familia (es decir, asumien do una posiciOn exegtica a Ia manera de Las patas de la mentira pero ocupndose de los dichos de una causa policial y judicial) Estos recursos, propios de un verdadero bricollage, le permitieron sostener en Ia nota una posiciOn de critica a la familia y de develamiento de sus dichos asumien do una posiciOn detectivesca. 6) Con lo cual la MetatelevisiOn parece haber completado su recorrido, porque en ci desarrollo de un proceso que fue ampliando progresivamen te la instancia metadiscursiva pasO, de los videos originales de Las patas de la mentira, en los que la operatonia a travs de una mostraciOn sin pre sentador era interpretativa y mondica, al dialogo con invitados luego de ver cada informe (TelevisiOn registrada, Televicio), para finalmente liegar al panel de discusiOn que caracteriza a Indomables.

REFERENCLkS BIBLIOGRAFICAS

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VERON, Eliseo (1987) La semiosjs social. Fragmentos de una teorla de Ia discursivi

dad. Buenos Aires: Gedisa. (2001) Zes publics entre production et reception: problmes pour une theorie de Ia reconnaissance en Texte produit dans le cadre des conferences Pdbljcos, Televisdo, CURSOS Dii ARRABIDA 2001, hi-tp://sociomedia.

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ABSTRACT

GEN EROS LO GROTESCO COMO CONTAMINACION DE LOS EN LOS NUEVOS FORMATOS TELEVISIVOS

GERARD IMBERT

Un cambio aconteci en la television argentina. En los Oltimos aos una serie de programas dejaron de ocuparse del mundo exterior, y si bien no desaten dieron el contacto con el espectador, ya no lo privilegian: su tinico objeto es lo exhibido en otros programas de television. Este trabajo es un anlisis de ese giro metadiscursivo que ha dado origen a una verdadera Metatelevisin.

A change has taken place in Argentine television. In recentyears a number ofpro grammes stopped paying attention to the outside world, and despite not disre garding their contact with their viewers, they do not privilege it anymore. Their theme is only what has occurred in other television programmes. This research pro ject is an analysis of that metadiscoursive twist which has originated a truly Metatelevision. re Hoy, se pueden observar, en Ia mayorla de los nuevos formatos televisivos ten clara una shows late rsos y ality shows, talk shows, sitcoms, juegos-concu rse cada vez ms en Ia adentra un s, tratado temas los en , tanto exceso al dencia intimidad como en las formas narrativas, por ejemplo en ios programas de en s tretenimiento pero tambin en la representaciOn de la realidad, con deniva ac los iva de televis d y realida acentuadas hacia una espectaculanizaciOn de la tores que en ella intervienen, que puede alcanzar lo grotesco en algunos for matos. ,En qu medida este proceso de degradacion no es el reflejo de una evo , lucin de las formas estticas, narrativas, propia de los relatos posmodernos s te gnero que la televisiOn condensa exacerbndola? COmo esto afecta a los levisivos, produciendo fenOmenos de hibridaciOn pero tambin, y de manera rIas transversal, una nueva construcciOn de realidad que rompe con las catego en experim de campo establecidas y sitOa a Ia television como una especie de en la das tacin, laboratorio de lo sensible que cristaliza mutaciones profun
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Mario Canon es Licenciado en Histonia del Arte (UNLP) Profesor Adj itnto en SemiOtica de los Gneros Contemporneos (FCS UBA) Dirige el Proyecro de InvestigaciOn Ubacyt
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S095 Sujeros telespectadores y regImenes espectatoriales en Ia programaciOn televisiva (UBA) Ultimo libro: Sobre lo televisivo: dispos1t, discursos y sujetos, (2004)

E-mail: mariocarlon@fibertel.comar

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1.

BARROQUISMO E HIPERWSIBILIDAD

A los nuevos modos de ver, caracteristicos de los que he liamado la hipervisi bilidad, una hipertrofia del ver que es una incitacin al voyeurismo (Imbert prxima aparicin) corresponden modos de narrar definidos por Ia creacin de una especie de sobrepuja representativa que desemboca en la instauracin de una hiperrealidad: una realidad en segundo grado que, un su afn de lismo, carga las tintas, pretendiendo ofrecerse como un sucedneo de realidad. Ms real que Ia vida misma, pretendlan los programas tipo Big Brother en sus inicios, simular Ia autenticidad de los sucesos querIan los reality shows de primera generacin, dar un concentrado de realidad focalizado en profe siones, visibilizar microgrupos sociales, como apuntan las sitcoms. Pero la re alidad en s es pobre, carece de narratividad, adolece de una excesiva monoto nfa, repeticin. La narracin Ia puesta en relato de Ia actualidad, de Ia cotidianidad y los recursos dramticos vinculados a los gneros de ficcin es lo que va a ayudar a estos formatos a hacerse ms creIbles, ms autnticos. La telerrealidad nace bajo esta paradoja: ser como la realidad misma, pero no en trminos puramente reproductivos, sino conforme a un modelo de si mulacin, que ambiciona rivalizar con la realidad y sustituirse a ella. De ahi una sobrecarga formal enunciativa, narrativa y expresiva que exacerba Ia re presentacin, busca producir efectos de realidad: ilusin de directo, sueo de transparencia, sensacin de espontaneidad, hasta en los momentos ms in timos por definicin sustraldos a la mirada pblica, o en las expresiones del sentir, tanto positivo (emocin, sentimiento, atraccin) como negativo (dolor, rechazo, violencia); coincidencia entre el tiempo de la narracin y el tiempo de la historia, acentuando la ilusin de simuftaneidad. Hasta qu punto esto no desemboca en un forzar el cdigo, hasta llegar a una deformacin de la realidad, se traduce por una desmesura que refleja una fascinacin por el exceso y puede caer en lo grotesco, en una atraccin hacia lo monstruoso? No hay aquf, en este neo-barroquismo (Calabrese 1987), una creciente inclinacin hacia un juego con los lImites de lo representable, que hace del discurso de la neotelevisin un discurso fundamentalmente ambiva lente, totalmente dividido entre lo eufrico y lo disfrico (Imbert 2004)? Se ha olvidado Ia television del mundo objetivo para recrearse en la escenificacin de una realidad que es cada da ms auto-referente, dentro de una estructura comunicativa tan especular como espectacular? A estas derivas representarivas hacia una transparencia total y en ocasio nes totalitaria queremos prestarles atencin aqul: proceden de una crisis de lo real y a la par del sujeto, con una primacla de Ia mostraciOn sobre la de mostracin, de Ia redundancia sobre el sentido y Ia construcciOn textual. Es a
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partir de una santificaciOn del instante (la telepresencia, como Ia llama Paul Virilio) en detrimento de la conquista de objetos de valor, como los nuevos formatos consagran un hroe de lo cotidiano, hombre comn, antihroe o por lo menos hroe de lo ordinario, que juega a ser 51 mismo, a simular una natu ralidad que es un producto del medio televisivo, dentro de una auto-referen cialidad total, que afecta a sujetos, objetos y hasta Ia representaciOn de Ia tea lidad.

2. LA AUTONOMIZACION

DE LA REALIDAD Y LA DILUCION

DE LA FRONTEPA ENTRE LOS GNEROS

Dentro del proceso general de espectacularizacin que ha vivido la neo-televi siOn, una de las caracteristicas formales ms destacadas es la mutacin sufrida por los modos de representacin de Ia realidad que afecta a las diferenciacio entre gneros y tambin entre categorIas, tanto perceptivas en particular tImicas, como narrativas, con una porosidad creciente entre realidad y ficciOn, entre los dos grandes polos que orientan el discurso meditico: lo informati vo-documental yb recreativo-ficcional. Son varios los factores que contribuyen a esta dilucin de las fronteras y a los subsiguientes fenmenos de hibridacin de gneros, y son comunes a Va rios formatos caracteristicos de esta modalidad en especial reality shows, jue gos-concursos, talk shows y series: Ia realidad que construyen los medios es cada vez menos de orden re presentativo, con una funcin referencial, que apunta a reflejar la realidad ob jetiva, y ms de tipo simulado, de acuerdo con un modelo de transforma ciOn/deformaciOn de una realidad fomentada pot /y desde el medio, con una tendencia a la reflexividad que cumple una funciOn especular. esta evoluciOn del modelo de realidad, producido/transformado, tiende se cons a ofrecer una realidad sui generis, auto-referencial, con personajes que destina como truyen en el medio; la television acnIa, desde esta perspectiva, dot del relato, dentro de una cierta autopolesis ms propia de la ficciOn que de Ia informaciOn. no estan ausentes recursos propios del discurso informativo, en especial el discurso de Ia actualidad, como son la creaciOn de un espacio-tiempo inde fmido/ilimitado pura transitividad que es el de la cotidianidad misma, como ocurre en reality shows y sitcoms; un hic et nunc basado en: un aquf y ahora de orden deIctico, vinculado a las vivencias de los actores, que le da un cierto presenteismo a este discurso y revela Ia tiranIa del tiempo; Ia performance de los actores que da cuerpo al relato es una realidad de tipo performativo, que

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da realidad a lo que enuncia-visibiliza; una espacialidad estereotipada: la casa estudio de Big Brother, los microcosmos relacionados con profesiones en las sitcoms, que obedecen en cambio a fuertes convenciones narrativas, que per tenecen al relato de ficcin. por fin, Ia creacin de espacios utpicos (u-topos: en ningn lugar), que no son ninguno y a Ia vez pueden ser todos: son los espacios convencionales que ahi se generan sin que pertenezcan ni a un espacio del todo real (no es la intimidad del espacio domstico autntico), ni a un espacio propiamente fic ticio (se produce una teatralizacin de Ia intimidad del orden de la exhibicin pblica), diluyendo asl los limites entre lo pblico yb privado, creando lo que Serge Tisseron ha Ilamado una extimidad (Tisseron, 2001) La dilucin de las fronteras entre grandes gneros cannicos surge preci samente de la aparicin de una especie de no mans land, un espacio simbli co, donde se con-funden los gneros estancos y se entrecruzan las funciones. En su anlisis de la enunciacin televisiva, Francois Jost (2001) distingue tres grandes modos de enunciacin que definen, en trminos de veridiccin, la ac titud o la intencin del que produce el mensaje y lo que el espectador espera del: el modo autentificador (authentifiant) que remite a los programas ba sados en informaciones, hechos comprobados, que apuntan a reforzar nuestro saber sobre el mundo, de acuerdo con un eje verdadero/falso, y a afianzar nues tra impresin de autenticidad mediante el directo por ejemplo, el modo ficticio, asentado en lo verosImil, que implica por parte del es pectador una adhesion a la convencionalidad de lo que ye, un como si (fai re semblance) que condiciona nuestra recepciOn del mensaje, el modo ldico, regido por un sistema de reglas autOnomas, a veces ale jadas de lo cotidiano, asentando un universo cuya coherencia es funcin del respeto de las regias del juego que han sido comunicadas al espectador. En los nuevos formatos televisivos las fronteras entre estos tres modos se han borrado considerablemente.
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3.

L INFLACION

DE LAS FORMAS NARRATIVAS

Hoy se han multiplicado los formatos basados en historias de vida, ya sea en su modalidad comunitaria: programas de convivencia, tele-encierro, ya sea en forma de testimonios verbalizados en 1 a persona en los reality shows y los talk shows, pero presentadas como si fueran historias objetivas, produc to de la realidad misma. Este fenmeno manifiesta indudablemente un em pobrecimiento de los contenidos.

A menudo limitado a un grado cero de narratividad cuando no a una narra ciOn plana, redundante, reiterativa la telerrealidad compensa esta prdida de lo referencial mediante una inflaciOn de las formas narrativas. Esta se traduce formalmente por una posguionizacin en forma de resmenes diarios, sinte sis semanales, debates con los familiares y expertos, dibogos via mensajeria que o Internet, productos derivados, etc., todo un paratexto ms importante traduce posteriori a y relato el texto mismo, que contribuye a una puesta en una inflaciOn conversacional. A esto se anade un efecto de eco gracias a las relaciones intertextuales que se establecen entre programas como Gran Hermano y Crnicas Marcianas, embo dentro de un dialogismo interno al medio, que contribuye no poco a poro una rronar los lImites entre el hecho y su comentario, fomentando sidad total entre informaciOn, rumor, fantasIa de los participantes y manipu estos laciOn del medio. No por nada Ia informaciOn rosa se ha apoderado de ki del fenmeno del nuevos formatos para alimentar sus crnicas. Sin hablar como ller format: Ia vampirizacin de Ia parrilla pot un formato hegemOnico, ha ocurrido con los reality shows de segunda generacin. Esta creciente reflexividad, consistente en hablar cada vez menos de lo que nueva sucede fuera de Ia televisiOn y ms de lo que sucede dentro lieva a una me por el forma de narratividad autogenerada por Ia informaciOn producida (Ia dio crea a su vez una actualidad (rosa) dentro de la actualidad genrica perte -lo verdad Ia discernir dificil de los hechos polItico-sociales), haciendo es neciente a los gneros autentificadores- del simulacro (lo hidico), sin que temos tampoco Integramente en el modo ficticio. Destaca asI la performatividad del medio: l mismo crea el aconteci miento mediante la espectacularizaciOn de confesiones, peleas, declaraciones, o fal anuncios, desenmascaramientos, investigaciones; todo esto en directo hace so directo, lo que contribuye a actualizar estos presuntos hechos y nos partlcipes de esta generaciOn espontnea de actualidad. Sin contar con la narrativizacin de los hechos consistente mediante Ia de la reiteraciOn y Ia folletinizaciOn en crear verdaderos culebrones dentro lo entre actualidad rosa, produciendo una vez ms una confusion de gneros hechos informativo y lo narrativo-ficticio; a veces incluso bo hace retomando Pantoja-Encarna Isabel asunto ocurridos en los 70 u 80, como por ejemplo el de se Sanchez o el affaire Norma Duval-Fernando Esteso; o la generaciOn ries en torno a los(as) ex-novios(as), hijos(as) de famosos. los Esta deriva se ye acentuada con la aparicin de nuevos formatos, como del es promociOn la y reality shows, Ia multiplicaciOn de juegos-concursos for un de generalizacin pectador como protagonista del juego televisivo. La los mato sincrtico el talk-show forma englobante por excelencia, combina
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tres modos dentro de una espectacularizacin de lo ms secreto, Intimo, tab. Es en los late-shows donde se manifiesta de Ia manera ms visible esta infla cin de las formas narrativas, donde Ia mostracin se conviej-te en exhibjcjn al modo zoologico (Razac 2002; Imbert 2003) Hay aqul un desbordamiento propiamente barroco que procede de un im perativo del sistema comunicativo: es Ia lgica espectacular que impera hoy y contribuye a la hipervisibilizacion de lo real, un exacerbar el mostrar, paten te tanto en Ia telerrealidad, en ios formatos con vocacin autentificadora, como en las producciones de ficcin y en los programas lOdicos.

4. LA TELERJEAI1DAD COMO ENTRE-DEUX: ENTRE REALIDAD Y FICC1ON

Es liamativo el cambio de regimen narrativo en los reality shows de segunda generacin (Big Brother): Ia presencia de una fuerte narratividad en gneros que, tradicionalmen te, se caracterizaban por un esquema narrativo bsico conforme a! modelo de Ia qute mythique: los concursos, con su estructura progresiva organizada en pruebas ascendentes hasta conseguir Ia meta (el premio a! valor), el paso de un modelo narrativo univocal, heredado de Ia ficciOn literaria cine del basado en Ia previsibilidad, en base a un esquema previo a un mo y delo que se construye sobre Ia marcha, dentro de una cierta imprevisibilidad y de acuerdo con un modelo de multivocalidad, donde Ia figura del narrador omnisciente privilegiado deja paso a una pluralidad de narradores indistintos, Ia contaminaciOn operada por los gneros autentificadores, de tipo refe rencial-documental, que obedecen a una funciOn informativa: vase Ia pre tension sociolOgica de Ia primera versiOn de Gran Hermano, Ia diluciOn de las fronteras entre lo autntico y lo manipulado, entre lo que es del orden de Ia realidad yb que remite a la simulacin de realidad, la generaciOn de una realidad sui generis por el medio, un entre-deux (Imbert 2003) que fascina, precisamente, por su arnbivalencia, porque es un espacio utOpico, a! margen de los lugares de representaciOn social, una tendencia a privilegiar en los concursantes sus competencias prag mticas, en particular Ia capacidad de adaptaciOn al medio, ms que su corn petencia cognoscitiva; este nuevo homo televisioni adquiere su competencia en / y de Ia performance misma, de su implicaciOn como actor y buen usua rio del medio, de su capacidad para dominar en su provecho las reglas del jue go televisivo: las de Ia mostraciOn de sI mismo y de Ia exhibicin de sus inti midades.
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hacer (en Los concursantes se convierten asI en sus propios narradores: en el en el decir Ia accin dramtica y su posterior dramatizaciOn por el medio) y ferencial. auto-re d realida una mediante el uso del confesionario, instaurando pro sujeto un , a Se promociona asI al hombre comOn, ms que al experto sino en ducto del medio que se realiza ya no en la accin histrica (lo lineal) ente ex la accin trivial cotidiana (lo efImero-puntual), con un cariz fuertem ones. narraci estas de perimental. De ahI el aspecto muy fragmentado s, Rcits clats, los han llamado algunos (Trohler 2002) polifocalizado aps de protagonistas y narraciones mOltiples, como en las peliculas y docuso ofre relatos estos iOn, no-ficc la de que se sitan en los lImites de la ficciOn y misma de cen una dramaturgia de lo cotidiano que nace de la interacciOn r, por la los actores ante la cmara: auto-personajes, como los califica Trhle ahora de la auto-presentaciOn sensible de su rol social inscritos en el aqul y representaciOn profIlmica. combi Esta dramatizaciOn tiene su maxima expresiOn en las sitcoms que hacia ciOn nan habilidosamente lo eufOrico con lo disfrico con una inclina cruce de lo lo segundo en las series de hospitales o policlas y se sitan en el os de per privad s aspecto sobre juego pblico y lo privado, con un constante n este en tambi aquf ando sonajes en situaciOn de representaciOn social, explor espacio ura tre-deux categorial, remitido por otra pane a una peculiar estruct nicamente temporal, Ia crOnica, Ia vivencia cotidiana, un tiempo sin unidad, d. cialida secuen su por sostenido por su continuidad, marcado
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5. DE

LO GROTESCO: LA FUNCION CARNAVALESCA

telerrealidad. La inflaciOn de las formas narrativas no afecta Onicamente a la to que inva Es especialmente perceptible en los programas de entretenimien una clara fun den las pantallas en las franjas horarias nocturnas, cumpliendo cin de la ordena Ia con diurno ciOn carnavalesca. En ruptura con el orden na formas las liberan mas actualidad y Ia estabilidad de valores estos progra dejan o, rrativas, con una inclinaciOn cada vez ms acentuada hacia lo grotesc creaciOn de es do riendas sueltas a la espectacularizaciOn de Ia realidad y a Ia pacios auto-referenciales. liberara Parece como si, pasado un cierto horatio, el discurso televisivo se narrati as, de su funciOn referencial y de sus constricciones formales temtic de forma. AhI vas y ticas para permitirse rupturas tanto de contenido como como a! en 1997 surgiO que ma estn en Espafla CrOnicas Marcianas, progra su ex por uido disting ternativa a los programas de Pepe Navarro que se habIa del n ploraciOn sistemtica de temas morbosos, en particular con ocasi
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Alcsser: primero como antimodelo y, muy rpidamente, como parodia de los programas de cotilleo, en tono de farsa, consagrando asi lo que he liamado una cultura del cachondeo (Imbert 2003) La explosion grotesca es la consecuencia natural de la inflaciOn narrativa. Contrapeso contra la esttica del buen gusto de lo bello, de lo sublime y de lo polIticamente correcto, lo grotesco denota un gusto por Ia deformaciOn: funciona como espejo deformante de lo social, y se traduce por una tendencia a la exageracin, Ia extravagancia, el detalle insdlito, la manifestacin aberran te, todo cuanto introduce ruptura, desequilibrio en Ia representacin de Ia re alidad, expresando una fascinacidn por el desorden. Crnicas Marcianas se inscribe plenamente en esta linea: polemizacin sis temtica de Ia actualidad (tanto rosa como seria), teatralizacin del intercam bio, dramatizacin y crudeza verbal, bsqueda de lo escandaloso, atraccin por lo monstruoso, en fin, todo lo que expresa una de-formacin de la realidad, con una propensin acentuada a Ia imitacin burlesca. Es patente en este pro grama el lugar ocupado por los nmeros de imitacin, en forma de travestis mo, protagonizados por Carlos Latre o Boris Izaguirre, que he calificado como el transformismo televisivo (Imbert, 2005) y por la parodia como mundo al revs. Llama la atencin la tendencia al desdoblamiento: Javier Sard, el con ductor del programa, jugando continuamente con un estar dentro/fuera de la representaciOn pasando de un rol de poder a un papel de testigo ms o me nos benevolente; Boris Izaguirre, alternando discurso racional-critico y actua ciones parddicas, entre bufn grotesco, insolente, disidente, que siembra la dis cordia, y hombre de placer cortesano, fiel lacayo del rey-Sard, que controla el exceso; amen del papel de bufones que desempefla la verdadera corte de co presentadores que rodea a Sard. Como en la Edad Media, bufones y payasos son vehfculos de comicidad y consagracidn del principio carnavalesco que rige en la vida cotidiana. Por fin el programa es el lugar de produccin-mostraciOn de un cuerpo grotesco: cuerpo de mascaras, del disfraz con su funciOn carnavalesca y cuerpos de apOsitos, de prOtesis siliconadas de las que vienen a exhibir asI sus protuberancias, autnticos nuevos monstruos de esta parada televisiva. Esta carnavalizacin del espectculo televisivo, mediante lo grotesco, nos sita ms all de lo verosImil, en un espacio que, por supuesto, ya no es el de lo infor mativo a pesar de la presencia de informaciones de actualidad ni tampoco el espacio teatral: estamos aquf en el simulacro total, el espacio de Ia deforma ciOn, que afecta a contenidos y formas y diluye fronteras, espacio de la per formance pura, que se realiza y se acaba en su propia actuaciOn, en el que lo increIble es Ia condicin misma de la existencia de la realidad representada.
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6.

DE LO INFORME A LO DEFORME: CON-FUSION DE GENEROS Y PASTICHE

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Lo grotesco surge de una inestabilidad de las formas (Calabrese 1987) que pro picia su transformacin y puede derivar hacia lo monstruoso. Est vinculado a su hipervisibilidad: a su espectacularidad, nos dice este autor derivada del hecho de que el monstruo se muestra ms all de la norma (monstrum) y a su misteriosidad. ExhibiciOn (en lo referencial), desmesura formal (en el mostrar), lo gro tesco opera el paso de lo informe a lo deforme. Lo hace en dave dramtica: las aberraciones que aparecen en los talk shows, o en dave burlesca, las barbari dades que hacen, o dicen, los protagonistas de Crnicas Marcianas. Hay aquf una domesticaciOn de lo deforme de lo socialmente homologado como malo, feo, disfrico, monstruoso que, mediante su exhibiciOn carnavalesca, lo con vierte en grotesco, anulando asi, o superando?, el horror, lo siniestro. Esttica de lo cutre, en sustitucin de una esttica de lo sublime? Crnicas Marcianas se mueve en ese no mans land, entre lo informe Ia prdida de las formas originales y la degradacion de los valores (pudor, honor, integridad) y lo deforme, las formas no reconocibles, vinculadas a lo anmico (lo irreco nocible-inaceptable)Calabrese ha destacado esta vinculaciOn entre representa cin y objetos de valor, reflejo de una profunda inestabilidad, tipicamente post moderna. Si nos fascinan tanto las figuras Figura 4. Puesta en monstruosas, es seguramente porque el universo de verbal y no verbal valores moderno (grandes relatos, ideologlas) se est tambaleando. Crnicas Marcianas es el producto de esta ruptura en el orden de Ia representacin, de corte anmico, que rompe con un sistema de valores, sin llegar a operar una ruptura irreversible ni remitir a otro sistema enteramente nuevo; se queda en el pastiche, como ms en la parodia, pero nunca alcanza la subversion. Se difumina las fronteras entre categorlas y gneros, patente en la neo-te lvisiOn: lo monstruoso, lo aberrante se vuelven cmico como ocurre en al gunos programas de videos domsticos y lo cmico -la imitacin burlesca, el transformismo a lo drag queen, se vuelve literalmente monstruoso por su barroquismo... Varios factores contribuyen a esta con-fusion en programas de entreteni miento y talk shows: la utilizaciOn del formato contenedor, formato informe por antonoma sia, definido por su plasticidad, que permite esas exploraciones extremas de lo real: que acogen cualquier clase de temas, oscilan entre lo eufrico yb dis fOrico, se basan en una actancializacin abierta donde cualquiera puede en girse en narrador de su propia historia, que toleran formas narrativas, expresi vas diversas,
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Ia deformacin sistemtica de la realidad, mediante su hipervisibiliza cin, ya sea en dave dramatizada, ya sea en tono humoristico, que se sinia en el lImite de Ia parodia en algunos formatos como las series. Es revelador a este respecto Ia exageracin de rasgos y discursos en la serie colombiana Yo soy Betty Ia Fea o la espaflola Ana ylos siete, que las colocan a mitad de camino entre el melodrama y el pastiche. Ia aparicin de gneros totalmente hIbridos, que entremezclan lo euf rico y lo disfrico las dramedias (Barroso 1995) o los alternan comb en las sitcoms, reactivando Ia afinidad que tiene lo burlesco con lo tragicmico. Ia fascinacin por lo deforme: aberraciones humanas, monstruosidad mo ral, crlmenes abominables, como ocurri en los reality shows de primera ge neradin o en docudramas y reportajes de periodistas que acompaan in situ a Ia polidIa; o simplemente Ia exhibicin de Ia monstruosidad fIsica: por ejem plo la integracin de enanos, a primeros de 2004, en el remake de un famoso juego-concurso: Un, dos, tres, en complemento de las azafatas de turno; o, en un reciente programa de Tele Madrid: Entre tu y yo (27/4/04) la mostra cin de Ia cara desfigurada de un participante por errores de cirugia plastica; o, en una operacin inversa, en los ltimos realities de la television america na, la transformaciOn en directo del rostro de los concursantes mediante ciru gIa plstica. Ia emergencia de formatos que integran, hacen coexistir rasgos contra dictorios, que oscilan entre lo siniestro y la caricatura, el horror y la irrisiOn y hacen intervenir modos de sentir opuestos, que con-funden las categorIas ti micas: los videos domsticos, con su fascinacin por el accidente y su domes ticaciOn de la muerte, los juegos-concursos con pruebas repelentes o de corte humillante desde el humor amarillo hasta El rival ms dbil, o que escenifi can el miedo (Fear factor) La reflexividad televisiva que transforma la realidad en su doble en los programas de zapping, donde mediante un efecto de redoble, Ia television se parodia a sI misma, distancindose de su propio discurso, jugando con la re presentacin misma (con la cmara invisible), desrealizando el referente. ,Cul es la funciOn ltima de lo grotesco: alejarnos de Ia realidad o, me diante rodeo, visibilizar su inaceptabilidad, situndonos al lImite de los anti gneros?
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Ia realidad que a menudo desemboca en su desdoblamiento, en una transfor maciOn de la realidad objetiva en una realidad hipervisible, exacerbada en tono melodramtico o burlesco, llevando hasta sus limites los nuevos modos de vet y de sentir. Que otro paso pueden dar los nuevos formatos televisivos, en esta explo raciOn de los lImites de lo representable? Un paso ms, como se intent en Ia televisiOn holariclesa, con Ia propuesta de un reality que pretendla emular una serie de ficciOn en Ia que se seguIa Los pasos de Ia muerte ms all de lo re presentable (lo irrepresentable) a travs de la introduccin de iana cmara en un atad? ,O un paso atrs, en Ia redundancia (el zapping), la irrisiOn (lo bur lesco), ms ac de lo representable en una especie de reconocimiento de sus propios IImites? O recrendose en su capacidad de generar su propia rea lidad, de crear fama, de lanzar al mercado artistas, como en Operacin Triunfo o Star Academy y, como decIa Borges, de imponerlos a Ia realidad? En qu medida la parodia, lo auto-referencial, no marcan una ruptura de finitiva con lo referencial, con el mundo real, produciendo una diluciOn irre versible entre el dentro (Ia intimidad, la confesiOn privada) y el fuera (la exhi biciOn, la publicitacin masiva) y una reversiOn de la mirada hacia el propio medio? Seria la realidad televisiva Ia ltima realidad que nos queda frente al desgaste de lo real politico e ideolOgico?
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REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS BARROSO GARCIA, Jaime (1995) Realizacin de los gneros tekvisivos. Madrid:

Sintesis. CALABRESE, Omar (1987) La era neo-barroca. Madrid: Cdtedra IMBERT, G&ard (2003)El zoo visual. De Ia television espectacular a Ia televisiOn
especular. Barcelona: Gedisa.

(2004) La ditucin de las fronteras: hacia una television sin fronteras

DeSignis, 6. ComunicaciOn y conflicto intercultural. Barcelona: FELS-Gedisa. (2005) El transformismo tetevisivo o Ia crisis de to real (de Ia informe a lo deforme) Tetos, n. 62, enero-marzo (2001) Nuevos imaginariosinuevoS mitosy ritos televisivos: Ia hipervisibilidad

CONCLUSION: CUANDO LA TELEVISION SE MIRA A SI MISMA

Simulacin de realidad, deformacin significante, imitacinltransformaciOn de lo real, pastiche, parodia, en todos estos casos se produce un distorsin de

televisiva. DeSisis Mitos y ritos y en las sociedades contempordneas (de prOxima apariciOn) JOST, Franois (2001) La ttevision du quotidien. Entre ralit etfiction. Bruxelles: Ina/De Boeck Universit. RAZAC, Olivier (2002) L cran et le zoo. Spectacle et domestication. Des expositions coloniales a Loft Story. Paris: Denot.

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TISSERON, Franois (2001) L intimit surexpose. Paris: Hachette Littratures. THOHLER, Margret (2002) Les rcits clats: a chronique et laprise en compte de
lautre en VVAA: Discours audiovisuels et mutations culturelles. Path. L Harmattan.

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Hay, en Ia neo-televisin, una inflacin de las formas narrativas que conduce a una hibridacin de los gneros, aparece en determinados formatos, como los reality shows y talk shows, pero alcanza tambidn a otros formatos late-shows, programas-concursos y sitcoms que se encuentran en las fronteras entre g neros y categorIas, con una deriva clara hacia lo grotesco, hasta situarse en los ilmites de Ia parodia. Crnicas Marcianas, en Espafia, es un ejemplo de esta tendencia hacia el exceso y el pastiche.
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There is, in the new television, one inflation ofnarrative forms that leads to an hybridation ofgenres and be evident in some formats, as reality shows and talk shows, but also concerns anotherformats -late shows, quiz shows and sitcoms-, sit uated in the borders within genres and categories, with an derivation towards the grotesque, thatplace them in the limits ofparody. Crnicas Marcianas, in Spain, is an example ofthis tendency towards the excess and the pastiche.

1. INTRODUCCION

Gerard Imbert es profesor de Comunicacin Audiovisual de la Universidad Carlos III de Madrid. Entre otras actividades realizadas, ha sido miembro de Ia Casa de Velzquez de Madrid, profesor de Ia Universidad de Paris IV-Sorbona (donde se doctor), invesrigador invitado en Ia Universidad Complutense de Madrid y agregado cultural, director del Instituto Frances de Madrid. Entre otras publicaciones cabe destacar La tentacin de muerte. Representacin de Ia violencia e imaginarios sociales en la posmodernidad. Una perspectiva comunicativa (Tecnos), El zoo visual. Dc Ia television espectacular a la tele vjsin especular (Gedisa), Los escenarios de la violencia (Icaria)
E-mail: gimbert@humuc3m.es

Cancer gay como se lo llam originalmente en Francia, el Sida empieza en los mrgenes de la sociedad al comienzo de los afios ochenta y se vuelve, al fi nal del milenio, un problema social y una epidemia planetaria: es el fenme no social Sida la enfermedad mas mediatizada de todos los tiempos (Causa Rerum 1992) El Sida ha operado como un revelador -en el sentido fotogrfI co- del funcionamiento social y atraviesa progresivamente todos sus aspectos, interrogando los fundamentos mismos de la democracia con Ia discriminacin laboral, el acceso equitativo a los tratamientos en las sociedades post-indus triales o el derecho de los paIses a producir sus medicamentos genricos ms all de las multinacionales farmacuticas. El Sida, tal yea como ninguna otra enfermedad en la historia contempornea ni la peste, la tuberculosis o la si fihis lo lograron antes ha contribuido a cuestionar abiertamente los ilmites entre Ia vida privada y Ia pblica y el desaflo cientIfico. En el piano de la clusin social, el Sida coloca el tema de la libre circulacin entre los pafses -re cientemente le ha sido negado a un conocido actor argentino, Fernando Pea, el derecho a entrar en los EEUU, por estar enfermo de Sida la obligacin de los test de reconocimiento en ciertos lugares de trabajo y liega a problematizar lo mas Intimo de las prcticas sociales: la sexualidad. Desde el punto de vista de Ia comunicacin, Ia enfermedad es un desaffo a las estrategias de comuni
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cacin pblica y a las formas de recepcin de los mensajes, en sIntesjs: el Sida es molesto desde todo punto de vista, no solo desde un criterio estrictamente medico y epidemiologico, sino social y teOrico (Escudero Chauvel, Vern, Tabaroski 1993) La progresion de Ia enfermedad y su difusiOn heterosexual, su anclaje en poblaciones cada vez mas pobres, las formas de transmjsjOn ii gadas estrechamente a Ia toxicomanfa revelan problemas cruciales de salud pt1blica, de derecho a la salud y de representacjones sociales y culturales y a las condicjones de su mediatizacjOn. HistOricamente las emisiones de televisiOn consagradas al Sida aparecie ron, en la UniOn Europea en general y en Francia en particular, cuando ste empezO a ser percibido como una amenaza para el conjunto de Ia sociedad (1986) Entre 1985 y 1986 salen al aire los primeros programas en EEUU en relaciOn estrecha con las preguntas que se hacia Ia sociedad, a pesar de que esta temtica fue originariamente ma! conducjda en Ia television americana (Piotrow, Meyer y Zule, 1992; Buxton 1994) IdentifIcado inicialmente a Ia poblaciOn homosexual, el Sida se transforma en una enfermedad que todo el mundo puede atrapar como afirman tantos participantes de las emisiones. Las fron teras de Ia enfermedad explotaron en la siguiente dcada: de Ia nociOn de ho rrible enfermedad que toca la vida de los pueblos Se asiste hoy a Ia instalaciOn del Sida como una enfermedad crnica que puede ser tratada -no curada como la diabetes. Gracjas a los antirerrovirales, Ia enfermedad ha podido ser parcialmente controlada en Europa occidental y el Indice de muertos bajO con siderablemente en los illtimos afios, lo que mostraria el resultado de Ia acciOn combinada de comunjcacjn preventiva, tratamientos innovadores y conside rable inversiOn pblica. La prensa fue Ia primera en hacerse eco de Ia apariciOn del virus y las in vestigaciones sobre su rol muestran hasta qu punto el Sida se transformO con el tiempo de scoop en continous news, insralndose como un sujeto mediti co durable (Bernard-Stejndecker y Chevalier 1991; Herzlich y Pierret 1988,199 1; Mauriac 1990) En Ia televisiOn, el estudjo pionero que ilevamos adelante con Eliseo Vern y Damin Tabaroskj (1993), antes de Ia apariciOn de las tri-terapias, tuvo como objetivo anajizar cOmo Ia enfermedad se instalO en el corazOn del debate social y hasta qu punto los medios contribuyeron al diseflo de las representaciones sociales. Tratando de ver el rol de los gneros te levisivos, las relaciones entre gneros y formatos y las modalidades discursivas, nuestra hipOtesis fue que los sujetos no estn solamente relacionados con una nica lOgica de informaciOn -en el sentido de atentos a las campaas de pre venciOn sino que los medios ayudan a Ia construccin del tejido de repre sentaciones sociales pero sobre todo a las identidades de sus pblicos y del law social que construyen.
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2. Los

GNEROS TELEVISIVOS

Este trabajo se centra en la hipOtesis de que Ia cualidad del law entre los espec tadores y el dispositivo televisivo es un factor capital en los efectos de sentido que el discurso sobre el Sida produce en recepcin. El anlisis de gneros y forma tos, donde el Sida ha sido abordado como temtica, pero sobre todo las moda lidades discursivas, proporciona el marco en el interior del cual evolucionan los actores sociales periodistas, medicos, enfermos, autoridades sanitarias y polIti ma. cas, famiiares definiendo su lugar en el dispositivo enunciativo del progra la entre orios Definir la nocin de gnero -uno de esos conceptos migrat s tra historia del arte y la literatura- ha sido una de las grandes problemtica ancia import una de es masas de y dicionales en el anlisis de la comunicacin rma transfo er propon lo capital en el anlisis televisivo, ya sea para refutar o s gnero ciones. Esta importancia reside a mi modo de ver en el hecho que los hbitos de consu y los formatos que se diseflan en su interior, estructuran los del cual inter partir a cin percep de a mo de los medios, disean un esquem de expectati nte horizo pretar lo social. Los gneros televisivos alimentan un s vas sobre el que reposa el contrato meditico y su pacto veridictivo: estamo emos de frente a una informaciOn, frente a un caso de ficciOn? ,Qu aprend ndien indepe ativo, inform un En iOn? nuestros sentimientos viendo la televis ccin constru la de dia y temente del contenido de las noticias relevantes del de iento de agenda, los telespectadores saben de antemano qu tipo de tratam gla sen Ia informaciOn van a encontrar; en las telenovelas una suerte de pedago expec de idades regular estas Son . timental que va acompanada de una intriga ana por actual inters el tativas los que definen los diferentes gneros, de ahI Ia de s lizar las hibridaciones genricas como productos caracterIstico gida del mediatizaciOn contempornea. Parto entonces de una hiptesis restrin tc ciOn produc de reglas de to concepto de gnero en los medios: un conjun hbitos los zan organi nicas, formales, argumentales estables y repetitivas que ibilidad de recepciOn y reconocimiento, y que producen un cuadro de intelig y de temporalidad en el espacio pblico. ica, ya Cada gnero se organiza alrededor de una estructura que lo identif s propia sus tienen s sea para seguirla o romperla. Al mismo tiempo los gnero evo esta tradiciones, su historia y su estructura evoluciona con el tiempo. Es (Calabrese luciOn Ia que permite hablar de contaminaciones y transmigraciones del g ntes consta de o 2001) 1989; Velazquez 1992; Steimberg 1993; Lacalle o embarg Sin 1997) nero, aquello que permanece invariable (Escudero, VerOn los en ja esta definiciOn minima de gnero se ha vuelto cada vez mas comple derna es ltimos aflos. Lo que est marcando la producciOn televisiva postmo las cita de ente perman iOn utilizac precisamente la yuxtaposiciOn de estilos, la
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ciones, la mezcla. SIntoma de esta evolucin, la problemtica del Sida atravie sa todos los gneros. Si se analizan las emisiones de debate tradicionales que se mantuvieron es tables durante gran parte de Ia dcada de los noventa, como La Marche du Sicle [La marcha del siglo, FR3} hasta las emisiones construidas como vane dades y juegos, como Sidaction (una emisin anual comin a todas las cade nas) hasta las emisiones de reportaje como Envoy Special (Enviado Especial, France2) o de salud como Sante a la Une (Salud en portada, TF 1) que Se man tienen hasta hoy, se puede constatar que estas emisiones tienen en comn una gran estabilidad en la parrilla de programacin francesa y ci hecho de ser per cibidas como emisiones para todo piiblico. Para comprender Ia relacin Sida medios debemos sobrepasar el anlisis de gnero, porque ste no nos dice nada con respecto a la enfermedad, o mas bien ste confirma Ia hipdtesis segn la cual ci Sida es una enfermedad meditica por excelencia: muy pocos sujetos han tenido histricamente, Ia capacidad de atravesar los gneros mediticos.

3.

Los

FORMATOS TELEVISIVOS

El formato define el contexto de enunciacidn de una emisin, es ci marco que produce una representacin. Las modalidades de la puesta en escena, del en cuadre, de la toma de palabra, las rupturas de temporalidad, los aspectos pls ticos, son todos elementos que organizan el marco del discurso televisivo: los diferentes formatos determinan Ia discursividad de los actores sociales. Cada formato comporta una estrategia hegemonica o determinante, una utilizacin particular de un cierto tipo de decorado, de manipulacidn de Ia luz, del soni do, pero sobre todo produce una circulacin especIfica de Ia palabra. Dilogos, turnos, testimonios, relato en off, cada uno de estos elementos es definido y se define por el formato y, a su vez, va a afectar directamente la recepcin del espectador y sus expectativas. En las emisiones que tienen relacin directa con el Sida, los formatos predominantes en la televisidn francesa del periodo son tres: el plato, el montaje-reportaje y las variedades.
3.1. Elplaty sus clecorados

Emisiones como la emblemtica La Marche du sicle [La marcha del siglo, FR3] conducida por el clebre periodista Jean Marie Cavada o Ciel mon mar di! [ Cielos mi martes! TF1], del muy conocido animador Christophe 1 Dechavannes, pertenecen al formato platO. El plato tiene decorados caracterIsticos pero sobre todo es el mismo un gran decorado. Las emisiones estudiadas presentan en comn Ia estructuracin je

rrquica: en el centro se encuentra ci periodista, cuando los invitados hablan se dirigen hacia i. Inclusive aOn si la cmara los toma de frente, los ojos de los invitados miran raramente al espectador -es decir producen ese efecto de real en directo del que hablabaya Umberto Eco (Eco [1985] 1994)- solo ci penio dista mira directamente al espectador, cumpliendo la funciOn del contacto. En una segunda posiciOn en Ia jerarquIa se encuentran los invitados. Su lu gar se define en relacin al del periodista, pueden estar a su derecha, a la iz quierda, pero jams al mismo nivel. La emisiOn que canonizO este tipo de de corado que se mantuvo estable durante toda Ia dcada de los noventa -y de ahi ci intens de estudiar los cambios de los decorados como Indices de modifica ciones de formatos fue sin duda La Marche du sicle, con un hemiciclo por pisos. En ci centro, dominando visualmente al platO, se encuentra Jean Marie , sus invitados especiales, como pot ejem 1 Cavada y frente a l, en ci mismo five pio ci cientifico Luc Montagnier, descubnidon del virus del Sida, el Dr. Merson, representante de Ia OrganizaciOn Mundial de La Salud, ONU-SIDA, etc. En ci primer piso se encuentran los invitados menos importantes, su importancia se puede notar por ci tiempo de paiabra y los primeros pianos acordados. Finalmente, en otros pisos se encuentra ci pblico invitado, dccoraciOn humana en sentido literal. La retOrica de ia escenografIa de este formato est enteramente construida para acentuar la centralidad del nol dcl periodista. El plato es la escenografIa mcditica dcl debate social y ese debate se estructura a partin de la jcrarquIa de participantes. La distancia que separa los invitados del primer rango de los figurantes dcl Oltimo piso es panalela a la que separa a ia ciase poiftica, los dinigentes de los simples ciudadanos. No se puede pensar ci plato como una especie de gora meditica: al contnario, Ia escenografla de ste reproduce estrictamente los modos de funcionamiento, de organizaciOn y de estructuracin de la sociedad: pocos tienen acceso a ia palabra pOblica. En este formato ci juego de las cmaras tiene una funciOn propia. El pri mer plano cercano favorece la visibilidad de una cierta subjetividad: vemos con ciaridad microexpresiones, arrugas, gestos mInimos, dilataciOn de las pupilas. Corresponde a escala televisiva a la estnicta separaciOn de las zonas proxmicas descnitas pot Edward Hall: es Ia distancia Intima. Panadjicamente se lo apli ca prcferentemcnte al periodista. Esto produce un efecto de redundancia vi sual: la posicin dcl periodista estructura ci platO y el piano cercano no hacc ms que subrayar esta funciOn de central. Con los invitados estc uso de Ia cmara interviene de dos modos: la pni mera vez presentando al personaje; luego, mientras ste habia, reforzando los momentos de subjetividad del invitado -una suerte de retOnica de las pasio nes que ya habIa analizado Eiisco VerOn (VerOn 1978) en las fotos de los se manarios como prototrazas de un conjunto de operacioncs de construcciOn de
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un cierto tipo de imaginario ideolgico, que luego, con la mediatizacin, se voiverIan una regla de produccin -; Ia segunda vez, este tipo de manipulacin de Ia cmara refuerza los momentos de subjetividad del pblico, como una suerte de muestrario de las emociones en recepcin. Se notan las manos, la pre ocupacin en ios rostros. Si ci primer piano cercano es el vehIculo piastico de Ia enunciacin de la subjetividad y del contacto directo con el telespectador, el piano medio es Ia imagen de la objetividad. Es un piano que pretende ser neutro. Su rol ser sim plemente ci de ilustrar lo que Se dice, y en este sentido cumple con Ia misma funcin que los gestos iiustradores del discurso. Como es un piano mas abier to que el anterior, los invitados sentados al lado del que habia tambin pue den aparecer. ste es un rasgo que marca ciaramente el juego de Ia enuncia cin y Ia escucha atenta -Ia deferencia goffmiana- y en este tipo de formato, el piano medio subraya la importancia jerrquica del que ejerce en ese momen to el poder de tomar la palabra. Por ii1timo ci piano general tiene una funcin de contextualizacin. Muestra el juego de todos los actores, ci conjunto del plato. Este tipo de piano - pre dominante en el espectcuio de variedades permite al telespectador recons truir Ia totalidad de la escenografIa y percibir claramente la jerarquizaciOn del espacio. Para que ci mundo ilegue al plato debe seguir ciertas reglas y Ia nografita y ei trabajo de las cmaras no hacen otra cosa que reproducirias. Aunque en este formato podamos encontrar encastres de montajes-repor tajes, estas inserciones no tienen sentido sino en Ia medida en que se inscriben en la economIa significante dei formato: iiustran io que se ha venido a discu tir. El plato alimenta ia iiusiOn del directo asociado a Ia instituciOn televisiva en s misma. Independientemente del hecho que las emisiones pasen o no en directo -en general son pregrabadas lo importante es crear ia puesta en es cena dei directo, producir Ia impresin que, de un lado o del otro de ia pan talla los hechos se producen simultneamente. Es ei caso dei encastre de un montaje retrospectivo sobre ci Dr. Montaigner en su iaboratorio trabajando y simuitneamente lo vemos en el platO como invitado de Jean Marie Cavada: J-M. Cavada (mira primero el reportaje y vuelve la vista a! profesor Montaigner): El Profesor Luc Montaigner es Jefe del Departamento de Sida en ei Instituto Pasteur y director de investigaciOnes en el CNRS. En 1983 des cribIa un retro-virus como siendo ei agente causal del Sida. En 1984, si mi me mona es exacta, usted describla el HIV2, otro virus... Pr. Montaigner: En 1984... J-M. Cavada: ,Cul es ia diferencia ahora entre ei virus HIVI y el HIV2 de modo que todo el mundo comprenda bien? (La marche dii sicle, FR3, octubre 1991)
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Estas operaciones de embrague con el plato y de desembrague con el reporta je construyen un efecto de temporaiidad propia y sobre todo histOnica: es la historia dci Sida televisivo: Guillaume Durand: El Sida es ci drama mas grave de la historia de la me dicina... Gracias a los periodistas por sus investigacines, los primeros que han tocado un tema tan complejo... Gracias a la fuenza de los medios, descubrimos estos problemas (Les abstents ont toujours tort, [Los ausentes se equivocan siemprel La Cinq, octubre 1992) Como sabemos el periodista asume diferentes roles: el tcnico que define los turnos de palabra, ci gestor del debate social y el encargado de aplicar las reglas: Christophe Dechavannes: Le doy la palabra en algunos segundos (gesto de la mano para interrumpir al invitado).. Y Ic doy Ia palabra enseguida (mi rando al invitado) (Ciel mon mardi! TF1, enero 1992) Un roi de representante de la palabra de los espectadores colocando las preguntas que nosotros podrIamos hacernos. Es ci representante de Ia opiniOn publica: Robert Namias (interrumpiendo al Dr.Gnisceili): Lo que interesa son los resuitados, lo que ci pblico esta esperando son los rcsultados (Sante a Ia Une, TF1, mayo 1990) Finalmente, ci periodista puede intervenir directamente en la discusiOn, en primera persona, dando su opinion: Christophe Dechavannes: Yo pienso que hay que inundar de informa ciOn en todas partes (...) ,Qu quiero decir? Quiero decir que hay que cam biar Ia mentaiidad dc todo ci mundo, prcticamente de todos los franceses! (Ciel mon mardi!, TF 1, enero 1992) En estas tres posiciones enunciativas, ci papel del periodista es de una gran importancia, precisamente por la ubicuidad y la muitiplicidad de sus roles: da su opinion, distribuye los turnos, rccuerda las reglas, interpreta a la opiniOn ptiblica y es a partir de esta ubicuidad que va a legitimar su flanciOn.
3.2. Los decorados del montaje Emisiones como Envoy Special (Enviado especial, FR2) o 52 sur lUne (52 en primera pgina, TF1) actualmente en difusiOn, son programas clsicos dcl formato montaje-reportaje. Si ci platO esta dominado por ci efecto del direc to, ste se prcsenta como un producto preconstruido. Lo que vemos en pan talla tiene tanta importancia como lo quc est hors cadre, esa realidad su puestamente en cstado puro de Ia que la televisiOn tratarla de dar cuenta. El decorado del formato montaje-rcportaje cs ma selecciOn dcl mundo. Cuatro decorados se repiten en la mayonfa de las emisiones estudiadas: ella-

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boratorio, el hospital, la vida cotidiana de los enfermos y el Africa. Cuando a mediados de Ia dcada y controlada la epidemia en Europa occidental las formas de trasmisin de la enfermedad aparecieron directamente ligadas a Ia toxicomanla, un decorado recurrente ha sido el de las zonas o squats de toxi cmanos, situacin que se repite en ciertas campanas de prevencin italianas 0 espaolas. La television va al laboratorio para hacer un retrato del/los cientifico(s) en su lugar de trabajo. Esta idea de medio natural es muy importante por que marca la distinciOn con el formato plato. Como si el formato montaje-re portaje dijera que en el fondo el debate social del platO no es suficiente y que hace falta que la televisiOn vaya directamente a la naturaleza, donde las cosas suceden. Es el mito de Ia presencia original de lo real, donde el formato crea una ficciOn de realidad natural (ms verdadera que Ia naturaleza misma) an terior a la cmara, realidad que no puede ser modificada pot Ia presencia de sta, que se desarrolla bajo el ojo de la cmara que solo registra, neutra. Esto tambin es una marca ideolOgica de produccin de sentido social: la televisiOn puede mostrarnos una realidad en estado puro, como si el punto de vista del encuadre -es decir, Ia puesta en sentido- fuera una operaciOn natural, sin mci dencias. La televisiOn, en la produccin de este formato mostrando el mun do, es curiosamente prefenomenologica. En el laboratorio vemos los cientfficos trabajando. Es un mundo cerrado, de acceso difIcil y el mrito del montaje consiste precisamente en mostrar al espectador lo que ste no esta habituado a ver: los microscopios electrOnicos, el material de investigaciOn, las clulas con un efecto de zoom agrandado. La voz en off refuerza con el relato el devenir de las imgenes: se muestra al cien tifico en la intimidad de su trabajo, en la situaciOn real en que se encontra ba antes de la Ilegada de las cmaras. En el hospital intervienen ms actores que en el laboratorio, hay medicos, enfermos, enfermeras. Pero el protagonista no es ninguno de los tres sino el hospital en si mismo, en tanto que institucin totalizadora, capaz o no de cu rar. En este tipo de escenograffa los actores entran y salen, caminan rpido, una gran parte de las entrevistas tienen lugar en los corredores, los personajes no paran nunca. El hospital es la imagen misma de Ia Urgencia. Aquf tambin funciona el simulacro de la realidad: los medicos contestan al periodista -cuan do reemplaza a la voz en off- rpidamente antes o despus de las consultas, las enfermeras corren a vet un enfermo que las llama. Nuevamente Ia cmara es invisible, solo refleja como testigo lo que pasa. (Imagenes de laboratorio, primer piano del Dr. Jean Dougnier) Me ha mo Jean Dougnier. Trabajo desde hace treinta aos con el profesor Montaigner y es aquI, en el Instituto Pasterur que vimos pot primera vez el virus del Sida.
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Fue el 3 de febrero de 1983 a las 17.45 de ha tarde (Primer plano de Jacques, testimonio) Hay que hacerse a la idea, vivir con la idea que uno va a morirse, ella est ahI, la muerte (Vuelta al estudio, enfoque del conductor que mira a la cmara) Jean Bartolino: Luego de la identificaciOn del virus del Sida no ha sido descubier to todavIa ninguna vacuna. A pesar del esfuerzo encarnizado de los investiga dores que han trabajado en medicamentos para frenar la evoluciOn de la en fermedad (Secuencias de imgenes de hospitales, de enfermos) Voz en off: Roy el tiempo urge. La OMS senala ahrededor de 255.000 casos de Sida en 152 paIses, pero en reahidad entre 5 a 10 millones de personas en el mundo es tarIan contaminadas por el virus (Inicio de la emisin 52 sur lUne, La spi rale du Sida, TF1, mayo 1990) El montaje es entonces una operaciOn de re-construcciOn. Si en el forma to plato se trataba de mostrar la enunciaciOn en el mismo momento en que sta tenfa lugar, en el montaje-reportaje las trazas de la enunciaciOn de origen se reformulan en una enunciacin segunda, cercana al relato cinematografico, se introduce una narratividad causal que pondr las claves de Ia inteligibilidad. Es la operaciOn opuesta ah directo del platO donde, por definiciOn, la actuali dad no tiene intriga. (Testimonio de Ludovic, 16 anos, piano cercano) Soy hemofulico de cimiento. Cada maana hago una transfusiOn de un medicamento (...) y en tonces en octubre de 1985 recibI un papel que me decfa que era seropositivo (pausa) mientras que ha ley habla sido votada en agosto 1985, prohibiendo Ia distribuciOn de productos no recalentados (La sixime dimensiOn, [La sexta dimensiOn] noviembre 1993) Un caso aparte es el del enfermo, generalmente en su cama, en un espa cio por definiciOn disfdrico, de quietud y silencio. Es el otto registro opuesto a Ia euforia de la urgencia. El decorado es el cuarto del hospital y la voz en off asume otro tono, con menos palabras, ms puntos suspensivos, es la imagen la que habla pot sI misma. La cmara se pasea en una sucesiOn de primeros planos: la cara del enfermo, sus manos, el hibro que lee, una foto de recuerdo. EscenografIa que subraya la dimensiOn patmica que trataremos ms adelan te, deja de ser predominante cuando ha enfermedad se vuelve crOnica y apare cen las triterapias a mediados de la dcada y el enfermo se socializa. En ha vida cotidiana de los enfermos, que es La siguiente modalidad tratada pre cisamente a partir de ha cronicidad de Ia enfermedad -cuando se reducen el nil mero de muertes fulgurantes y el terror social al castigo divino-, el prota gonista es el enfermo y todo el decorado se centra a su airededor, acompafiando el relato de su vida cotidiana. Es ha transposiciOn televisiva del testimonio, de

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la historia de vida como gnero construido por la antropologla. Solo que la historia de vida es pensada como historia del presente a causa de ia posible cita con Ia muerte. Entonces la elecciOn del espacio-tiempo no es un paneo ge neral, ni un tiempo urgente: la cmara sigue con lentitud al enfermo en su temporalidad y rituales cotidianos -una hora, un dIa, una semana, un mes, un aflo. En este tipo de formato el detaile y el primer piano cercano tienen una gran importancia por su recurrencia formal. El caso de Africa es un fenmeno aparte porque repite las escenografIas ya descritas pero en versiOn africana y como injerto en ei montaje de Ia emi sin: es el lugar de la pandemia absoiuta. En Francia, el iaboratorio es un mun do cerrado, como el hospital o Ia casa del enfermo. En Africa estamos frente al actante colectivo, a Ia falta de privacidad, a Ia multitud. Ninguna escenografia est en relacin con la otra, lo que produce un efecto de fragmentacion y de sorden, lo real se escapa fuera de Ia cmara. En sIntesis: es lo innombrable. Pero al mismo tiempo funciona metonImicamente. Cuando se muestra un hospi tal, es el ejemplo de la situaciOn africana, como la punta del iceberg de las cau salidades de Ia pobreza endmica: la gran sala llena de enfermos cubiertos de moscas, simplemente muriendo, funcionan como Indice de la tragedia africa na en su conjunto y el protagonista no es entonces ni el cientffico, ni el enfer mo ni siquiera Ia enfermedad sino el continente en su conjunto. La compleja relaciOn entre la televisiOn y el mundo, que no abordamos en este texto, es completamente diferente en el formato plato y en el formato taje-reportaje. Si en el primer caso es el mundo que, a travs de inserciones, llega al espacio del debate pblico, en el montaje es Ia televisiOn que Ilega al mundo. El montaje es una inmersiOn en el mundo, el plato el lugar institu cional del debate social donde se re-formatea el mundo a nivel del discurso. El Sida se adapta perfectamente a las reglas de la television.
3.3. Elformato variedades Son las emisiones especiales como Sidaction presentes durante la semana de programaciOn anterior y posterior al 10 de diciembre, dIa mundial de la lu cha contra el Sida. Aqul los animadores estn de pie, caminan por el escena rio, con el micrOfono en mano, Ia sala del estudio est Ilena, Ia genre aplau de, los haces de luz se proyectan: es el decorado de un teatro o de un espectculo. M. Allain Regnault: Tenemos invitados, hay mucho pblico en la sala, hay medicos allf, personalidades entre nosotros, notamos la presencia de Line Renaud (msica, paneo de luz sobre el piiblico, haz de luz que enfoca Renaud), tambin hay jOvenes, y es muy importante porque las familias nos estn vien do hoy (TF1, 1989, uno de los primeros Sidaction)

Hay una cierta incompatibilidad entre este formato y la gravedad del tema? Este formato ha sido muy poco utilizado a lo largo de la dcada para hablar de la enfermedad, circunscribindose a la fOrmula anual de los programas de re colecciOn de fondos y de solidaridad colectiva, transmisiOn de festivales de mtt sica, conciertos, etc.

4.

LAS DIMENSIONES DISCURSIVAS

Si la temtica del Sida atraviesa gneros y formatos, en qu reside entonces la especificidad de las emisiones consagradas a la epidemia? Podemos distinguir tres dimensiones enunciativas que articulan Ia especificidad del tratamiento del Sida en la televisiOn francesa del periodo: la cognitiva, la pragmtica y la patmica. Entiendo por dimensiOn el sentido estratgico en el que se dirige una operaciOn enunciativa y que produce, en recepciOn, un particular efecto y construye un lazo especIfico (conocimiento, actividad, empatla) Estas di mensiones pueden coexistir a lo largo de una emisiOn, pero generalmente cada emisiOn privilegia una u otra dimensiOn.
4.1. La dimension cognitiva El Sida no se explica ya como un misterio como fue el caso inicialmente en la prensa, sino en trminos de una estructura argumentativa que prepara el te rreno hacia una comprensiOn colectiva e individual. El conocimiento de Ia en fermedad est estrechamente ligada a una imagen del saber cientifico como de saflo, descubrimiento, investigaciOn y esperanza. Frente al poder de la enfermedad, Ia investigaciOn se presenta como un hecho colectivo y los cien tfficos como actores sociales activos, son un equipo sin contradicciones ni fi suras. La presencia de las instituciones piiblicas y privadas es constante y en conjunto, la lucha contra el Sida se desarrolla en todos los mbitos del cono cimiento, dando la imagen de la coordinaciOn y del avance. Cuando el Sida es tratado en esta dimensiOn, sta es de naturaleza des criptiva y comporta una relaciOn de tipo complementaria con el destinatario. La componente que toma a cargo la representaciOn verbal es el discurso de la divulgaciOn cientifica. El rol y la actividad del experto se coloca en primer pia no y habr una confrontaciOn entre el discurso del especialista y las preguntas del hombre comiin o del periodista en funciOn de opiniOn pblica. Esta di mensiOn se estructura a partir de Ia toma de palabra pedagOgica del cientIfico, es la enunciaciOn del propio protagonista de Ia investigaciOn que la legitima. El periodista no accede jams a la definiciOn del objeto de saber, su rol es el de interlocutor privilegiado. Por su parte el experto no se dirige nunca di-

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rectamente a! ptiblico, sino que lo hace a travs de Ia mediacin del periodista. El espacio enunciativo aparece entonces como fuertemente jerrquico y encua drado: la ausencia de debate, la competencia para poder hablar, el uso de la pa labra institucional y finalmente el hacer-saber como efecto del conocimiento. En esta dimension el rol del periodista es el de bisagra entre cientificos y espectadores. Encarar un querer-saber (efecto de informarse) que compar te con el pblico. Interrogara sobre el objeto del saber colocando preguntas pertinentes. Por ltimo construir una inteligibilidad social construyendo una historicidad meditica de Ia enfermedad, tipica del formato platO: antes.. .aho ra...despus. El periodista esta ahI, mandado pot la sociedad, para decirnos la verdad sobre el Sida y presentarnos la actualidad de la investigaciOn. La mayorIa de los expertos aceptan entrar en Ia lOgica del medio: preci siOn de conceptos, rapidez de expresin, ilustracin con ejemplos simples. Las modalidades de la transmisiOn de la informaciOn cientifica y su complejidad se traducen al timming televisivo. La dimensiOn cognitiva construye a su vez su propia historicidad y la historia del Sida se cuenta como historia de los avan ces de la investigaciOn: est ligada a un discurso optimista centrado en Ia fe en el progreso, sin logica de descubrimiento -el virus ha sido descubierto hace mucho- pero como lOgica de profundidad en la investigaciOn. Si el Sida no es ms una novedad -y con el tiempo no ser ni siquiera una actualidad, como lo demuestra Ia desapariciOn de emisiones consagradas a Ia enfermedad al final de la dcada, donde Ia mediatizacin se centrar en las campanas anuales de prevencin pblica y en los programas de Sidaction la actualidad se construir entonces a partir de la bisqueda de una vacuna, de Ia experimentaciOn con anti y retrovirales, las triterapias y la esperanza y Ia ca lidad de vida de los enfermos, transformando paulatinamente al Sida en una enfermedad crOnica, que no merece ms los reflectores de los medios. Las emi siones con una fuerte dimensiOn cognitiva establecen una relaciOn comple mentaria con el espectador y contribuyen a construir un espectador ya infor mado pero vido por saber ms.
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gunta se desplaza hacia Ia praxis: qu hacer frente a! Sida? DimensiOn polmica, ya que enfrenta saberes con prcticas ancestrales y privadas, trata de establecer una relacin simtrica con los espectadores, por que el Sida le concierne a todos (tout le monde est concerne ) La televi sin reflejar Ia diferencia de las prcticas, la palabra individual tendr peso y el periodista ser uno entre otros, denunciando pero directamente implicado. La logica enunciativa de esta dimensiOn implica la toma de palabra directa, sin mediaciones. El Sida interrogar las conductas individuales, el acto sexual no protegido se juega entre el destino y el azar y se relaciona con Ia nocin de pe ligro y riesgo. La historia se vuelve fragmento -esa historia de vida particular- frente a Ia historicidad a largo plazo de Ia dimension cognitiva y el Sida es presentado como un objeto del hacer y, en consecuencia, del orden de la experiencia. El eje central del proceso argumentativo se articula en torno a la nociOn de pre venciOn segn una lOgica simple que se opone a la logica compleja de la di mensiOn cognitiva. El preservativo es el actante complejo, protagonista me ditico por excelencia -en publicidad y en campaas de prevenciOn de salud pblica- con un recorrido paradojal: objeto de valor, objeto dificil porque se enfrenta a prcticas culturales muy diferentes, se banaliza en su pasaje por los medios. La dimensiOn pragmtica muestra preferentemente un enclave social y cultural, segmentado en pblicos por edades y sexos (AAVV 1994) y Ia en fermedad aparece como una red de vasos comunicantes donde lo individual reenvia a lo social, lo politico a lo privado, la justicia a la salud. 4.3. La dimensiOn patmica Esta dimension, del griego pathos, concierne al set del sujeto y a su estado (Greimas, Courts 1986) Centrada en la construccin de los sentimientos del espectador y al establecimiento de una relaciOn de tipo emptico (euforia/dis foria; empatia/no empatfa), permite Ia emergencia de nuevos valores: la sub jetividad, la identificacin del espectador, Ia figura central del testimonio, la fuerza del relato de vida, la enunciaciOn en primera persona (Escudero-Chauvel 2000a) Si ci saber fue eI objeto de Ia dimensiOn cognitiva y el hacer de Ia p rag mtica, aqul se trata del sujeto individual y de sus transformaciones. El mie do, el dolor, el temor, pero tambin Ia solidaridad y el amor, en sintesis, un sis tema pasional completo y complejo se vuelve visible porque yo puedo contagiarme. La dimensiOn patmica y la liberaciOn de Ia palabra privada con su efec to de identificaciOn contribuyO a vencer tabes y a borrar fronteras discri minantes. La televisiOn se vuelve el observatorio de este comportamiento pa sional en el sentido de que no es nunca neutro- y del desarrollo de un sistema
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4.2. La dimension pragmdtica discursiva est compuesta por Ia enunciaciOn de prcticas de dimensiOn Esta comportamiento organizadas bajo Ia forma de un programa de acciOn, la cons trucciOn de Ia competencia de un sujeto del hacer y en este sentido es fuer temente normativa. El rol del periodista se transforma en el de un personaje que participa activamente presentando su punto de vista: hay que actuar, el Sida es ahora. La urgencia social, el rol de la televisiOn como amplifica dora y los consejos que se dirigen directamente a los espectadores -el uso del preservativo- contrasta con la abstracciOn de la dimensiOn cognitiva. La pre

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de valores frente a Ia enfermedad: el Sida nos concierne al menos desde el punto de vista ciudadano y democrtico, por lo que se exige tolerancia, corn prensin, fraternidad. Esta dimension tambin es paradojal: individual, pro duce en recepciOn una suerte de pedagogIa de los sentimientos colectivos des lindando moral de enfermedad, y esto puede observarse cuando se compara las emisiones francesas con la de otros paIses europeos de cultura latina en el mismo periodo, donde se expresan tabes y prejuicios diferentes (Programa Alfa [1995-199711999) Se puede verificar un ensanchamiento de Ia nociOn de poblaciOn a riesgo que no se centra mas en los homosexuales o toxicmanos sino que puede tocar potencialmente a la poblacin sexualmente activa (Escudero-Chauvel 1997, 2000b) Los testigos son personajes verosimiles, los contextos cercanos, las situa ciones probables, Ia emociOn es, por consiguiente, legitima. La dimension pa tmica es narrativa por naturaleza la historia de una vida destruida por el Sida- y busca establecer una relacin de identificaciOn. Es por esta razn que el relato de vida como palabra individual prevalece sobre la descripciOn infor mativa de la dimensiOn cognitiva y el debate de Ia pragmtica. El periodista es aquf investigador de la vida privada y hace aparecer, a travs del interrogato rio, las revelaciones: el tono se vuelve Intimo, la conversacin amistosa, la cd mara se acerca... La enunciaciOn y la puesta en escena televisiva estn al servicio de una ver sin intimista y subjetiva de la enfermedad. El tiempo es el juego donde se Iibra Ia lucha individual contra la muerte, la temporalidad es el dIa a dIa de los relatos de los enfermos y la pesadez de los tratamientos, el futuro es la espe ranza del nuevo tratamiento o del desarrollo de la investigaciOn. La figura de la espera se vuelve central: no hay muchas soluciones -testirnonia un en fermo- tomo las pildoras y espero.... La lOgica patmica alcanza en un punto a Ia cognitiva: Ia esperanza de Ia investigaciOn.
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neta, mostrando no solo la exclusion sino sobre todo la jerarquIa de los me dios en la construcciOn de su agenda planetaria. El premiado film de Almodvar Todo sobre mi madre reproduce Ia idea que el Sida es curable y confirma Ia tendencia de banalizaciOn crOnica de Ia enfermedad. Lejos estamos de Philadelphia y la discriminacin laboral o de la campaa del moribundo en fermo de Sida de la publicidad de Benetton cuando el Sida era la nueva peste de Occidente. El Sida se desliza del registro de Ia informaciOn a ser un connotador de modernjdad en los telefilms o en las telenovelas, produciendo a su vez una ficcionalizaciOn en las campaflas de acciOn pOblica y la trasmigraciOn de te mticas y gneros a las que hemos hecho referencia. Para los espectadores y para muchos individuos, Ia experiencia de la muerte o de una enfermedad cr0nica es una experiencia extra-ordinaria, a Ia que se tiene acceso mirando la TV. Pero al mismo tiempo Ia enciclopedia de los espectadores se enriquece preci samente a travds de la interaccin y la frecuentaciOn de los medios. Vivimos un rnundo donde Ia experiencia aparece cada vez mas desvinculada de Ia acti vidad de encuentros, interacciones personales, de modelos tradicionales de co municaciOn y aprendizaje, y donde esta experiencia est fuertemente mode lizada por los medios. Estudiar Ia calidad del lazo social que contribuye a construir la televisiOn y sus formatos se vuelve, entonces, prioritario.

REFERENCIAS BIBLIQGRAFJCAS

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5. CONCLUSION

Si el Sida no pudo romper Ia logica implacable de la television en sus forma tos tradicionales, las tres dimensiones discursivas descritas atraviesan Ia totali dad del tejido meditico -cadenas pblicas y privadas- y muestran tres cate gorlas de anlisis estables y de localizacin de formas de enunciaciOn en las emisiones dedicadas a Ia enfermedad. En el five! de Ia parrilla de programa cin asistimos a una evolucin de la temtica que muestra su desaparicin pau latina como sujeto de sociedad al final de la ddcada luego del descubrimiento de las triterapias. La epidemia se incrusta en las regiones mas pobres del pla

CALABRESE, 0. (1989) La era neobarroca. Madrid: Ctedra. CAUSA RERUM (1992) Le Sida, une maladie dactualit. Paris: Conseil Franais pour Ia Sante.

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deSignis: Antes de comenzar con preguntas ms especIficas, y si ests de acuerdo, me gustarIa que nos hicieras una breve introduccin sobre tu recor rido terico, sobre cmo has transitado a travs del tema de las narrativas mediticas, especIficamente la telenovela, hasta liegar a cuestiones ms pun tuales tal como la discusin sobre propuestas metodolgicas y epistemolgi cas de la investigacin en comunicacin.
Maria Immacolata Vassaflo de Lopes: Creio que ambos os temas, da narra tiva teleficcional e da investigaco em comunicao sempre andaram juntos. A preocupaco corn a producao de conhecimento no nosso campo levei-a desde a minha formaao em Cincias Sociais na USP e meu ingresso na Escola de Comunicaes e Artes da prpria USE onde continuei meus esru dos e tornei-rne professora de Teoria da Comunicaao e Metodologia da Pesquisa. Recm-constituldo no Brasil e America Latina, o campo da Cornunicao impressionava-me pela ausncia de reflexo epistemolgica adequada ao entendimento da atuacao contraditria e ambivalente das indstrias culturais em nossos paIses. Mas, ao mesmo tempo, j fazia da recepco dos gneros miditicos populares o meu grande tema de interesse. Corn esta pergunta voc me d oportunidade de dernonstrar neste breve

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recorrido teOrico que sempre tentei aliar esses dois ternas desenvolvendo exploracoes sobre as questes teOrico-rnetodolOgicas da pesquisa em comuni cao e a sua institucionalizao, representadas pelo livro A pesquisa de cornunicao. Formulaao de um modelo rnetodologico (1990), pan passu corn a pesquisa empirica como foram os trabalhos sobre a recepco de radio e de telenovela, representados respectivamente pelos livros 0 radio dos pobres.Comunicaco de massa, ideologia e marginalidade social (1988) e Vivendo corn a telenovela. Mediaoes, recepco e teleficcionalidade (2002) Em outros termos, foram a preocupaco corn a qualidade da pesquisa de comunicao na America Latina e os estudos de recepco, que se tornaram uma rnarca constante, que me levaram aos recentes estudos sobre a telenov ela. E destaco as matrizes tericas de Grarnsci e Jesus MartIn-Barbero e o crescente dilogo e alinharnento de meus estudos corn os de outros investi gadores da regio d: Por lo que podemos ver en muchos de tus articulos y libros, una de tus pre ocupaciones es el de las narrativas televisivas. En trabajos de otros autores, la reflexin sobre esta terntica est vinculada al estudio de la cultura popular. Tu traes otra mirada y te acercas a los estudios de recepcin. Es cierta esta percepcin mia? COrno dialogas con los trabajos sobre las narrativas televi sivas como los de Jesus Martin Barbero o Carlos Monsivis? M1VL: De fato, meu interesse pelos estudos de recepco vern da necessidade de problematizar as abordagens hegemonicas sobre a producao e o produto rniditicos. Essa problematizacao resultava de urna grande insatisfao corn essas abordagens e corn a questo das relaoes da cornunicao corn as demais cincias sociais e hurnanas. Ao longo de rneus acercamentos tericos e ernplri cos corn os aspectos das culturas populares, fui firrnando a perspectiva da recepcao que, agora, penso ser rnais adequado coloc-la corno uma rnediao, talvez a mais importante, de todo processo de cornunicao. Essa ampliaco, digarnos assim, da noo de recepco, ficou dernonstrada atravs do estudo que realizei, corn urna equipe integrada de pesquisadores, sobre a recepco de urna telenovela por quatro farnilias de diferentes classes sociais na cidade de So Paulo. Al, tratou-se de acornpanhar o cotidiano dessas farnilias onde a televiso e a telenovela comparecern corno uma experincia inserida no rnodo de viver das pessoas, isto e, na sua experincia cultural diana e tarnbrn urna experincia ernocional, subjetiva. Enquanto a telenovela foi analisada como rnediao tcnica (produto da indstria televisiva) e rnediaco cultural (gnero ficcional) Afastarno-nos dos

riscos da fragrnentacao e tentarnos recuperar todo o processo que faz desse objeto cornunicacional urn fenOrneno cultural intenso. Nossa matriz de pen sar a cultura nas sociedades latino-arnericanas e o papel que al joga a televiso e primordialmente as narrativas televisivas, a rnesrna presente nos trabalhos de Jesus Martin-Barbero e de Carlos Monsivis: urna forte e crItica viso dos meios rnassivos corno protagonistas da rnodernidade latino-americana e, portanto, cornponentes destacados da histOria cultural de nossos palses, dos nossos rnodos de ser e de sentir. Todos os desafios que vrn das crIticas e rup turas que eles prornovern corn suas novas perguntas e os resgates e desloca mentos que provocarn na teoria e na pesquisa da comunicao e da cultura na America Latina. d: A partir de tu vision sobre las narrativas televisivas. ,Crno yes la produc ciOn visual latinoamericana en estos tiernpos de conglornerados rnediticos globales? MIVL: Buscando o seu lugar no rnercado internacionalizado da ficao televi siva. Aqui entrarnos corn urn produto diferenciado que tern uma longa tradiao de produco, atravs da qual adquirirnos urn know-how reconheci do nesse mercado. Urna producao ininterrupta que foi responsvel por cri ao da indiistria televisiva da longa serialidade que tern na telenovela o seu representante mais destacado. No Brasil, a prirneira telenovela diana de 1963. Ela foi se tornando cada vez rnais brasileira, produzida crescente rnente corn autores, atones e diretores, que aprenderarn urna rnaneira de inter pretar e de narrar histrias que alcanarn Indices cada vez rnais altos de audincia, que tornarn o prime-time que tern o segundo publicitrio rnais caro da televiso. Deslocarn assirn as producoes importadas e acostumam as pessoas a urn ritual dirio de encontro corn essas narrativas que tern a cara e fala a lingua do pals. d: En uno de tus trabajos elaboras la relacin entre narrativas televisivas y comunidades nacionales. Tornando las ideas que elaboras en ese trabajo, colocarlas el estudio de las narrativas televisivas dentro del terna politica y de la vida cotidiana? ,COrno se trabajarla esta relacin? MIVL: Dentro da perspectiva que comecei a traar atnis. A falta de urn enfoque cultural e cornunicacional inovador entre ns faz corn que no ten harnos ainda claro a irnportncia desernpenhada pelas narrativas televisivas na America Latina. Enquanto os estudos de econornia poiltica da cornuni cao e das tecnologias avanararn rnuito, sentirnos o vazio de uma perspec

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tiva cultural densa social, polItica e economicarnente embasada. Falar de comunidade nacional, gnero nacional ou outra mediacao de carter similar, costuma causar estranheza, num contexto de transnacionalizaao. Entretanto, o carter transnacional no acaba corn as caracteristicas nacionais ou locais da cultura. Ademais esses traos nao tern nada a ver corn uma figu ra unitria ou harmoniosa de cultura, pelo contrrio, est feita por falas desiguais e diversas, por diferentes locais onde a telenovela vista, por pessoas separadas pela mais ultrajante distribuiao de renda do planeta, corno o caso do Brasil. Devemo-nos perguntar, no entanto, o que acontece quando urn programa de televiso, a telenovela, torna-se uma narrativa que consegue dialogar corn toda essa diversidade e provocar a mais intensa semiose social no presente atual desse pals? Que entra nas casas, ganha a rua, o local de tra baiho, que e falada nos ptllpitos, na imprensa sria e de fofocas, no parla mento e na internet, nos rnovirnentos sociais e na rnoda? Que fenOrneno esse que consegue galvanizar o pals, ternatizando-o de maneira que nem o jor nalismo ou a literatura conseguem? Temos aI urn objeto que imperativo estudar e compreender. Est cotidianamente na nossa frente e de tao familiar, ou melhor, de tao popular, que, paradoxalmente, ainda nao mereceu a devi da ateno dos estudos de cornunicao e de cultura.
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ficao urn denso territrio de redefinioes culturais identitrias. Pot outro lado, o desenvolvimento da capacidade produtiva das televisOes passa a expressar-se pela sua major ou menor capacidade de deslocar as series impor tadas norte-americanas do horrio nobre e mesmo de disputar a preferncia corn outros generos produzidos domesticarnente. Esto al as origens do que chamamos de contrato de recepcao e da constituio de urn repertOrio sim blico compartilhado A ficao passa a ser urn lugar privilegiado onde Se narra a nao, nao representada, nao irnaginada (Anderson), nao dis serninada (Bhabha) A nfase recai sobre os movirnentos de diversidade cul tural e de interculturalidade, produzidos pela rnultiplicacao das diferenas e das desigualdades em urn contexto de aurnento extraordinrio de contatos de pessoas, bens, idias, significados, e tambm de urn dinrnico movimento de cidadania internacional e de democratizacao de sistemas politicos (Leste Europeu, China) Entre os fenOmenos-chave para entender esta problerntica esto a expanso das tecnologias de comunicao e a intensificaao das rnigracOes reais e imaginadas. Da perspectiva comunicacional e cultural, uma complexidade social assim radical e indita reflete-se nurn irnaginrio tanto rico como fragmentado, nurn patrirnnio simbOlico (de representacoes, convenOes, sentimentos, gostos, preferncias) tanto heterogeneo quanto cornplicado (para ler e gerir)
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d: Me gustarla que explicaras cmo yes la relacin entre melodrarna y cornu nidades nacionales. MIVL: Os rneus aruais estudos dessa relacao integra uma abordagem inter nacional de cunho transdisciplinar em que o cenrio globalizado tornado atravs da tica da complexidade e do movimento dialtico entre as ambiva lentes tendncias a integrao e a fragmentaao. Neste cenrio, a narrativa fic cional televisiva surge como urn valor estratgico na criaco e consolidacao de novas identidades culturais cornpartilhadas, configurando-se como uma narrativa popular sobre a nao. Trabaiho a hipOtese bsica da identidade tnica do gnero ficcional televisivo ou, em outros terrnos, do seu processo de indigenizacao (Appadurai), em razo da grande audincia, preferncia e repercusso das teleficcionalidades nacionais dentro do contexto televisivo do prOprio pals. Desta hiptese deriva outra sobre o carter nacional da teleficao, ou seja, a sua constituio como gnero nacional A pesquisa internacional recente (Morley, Ang, Alasuutari, Hall, Meyerowitz, Tomlinson, Buonanno, la Garde, etc) aponta para a ocorrncia desse fen meno nos mais variados palses. Isso se deu, por urn lado, atravs de urna par ticular apropriao ou indigenizaao da ficao corn a tradiao cultural de outros rneios em cada pals (radio, cinema, teatro, mtIsica), tornando-se a
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Urn dos modos de enfrentar a questao da identidade nacional na era da glob alizao colocar irnplicitarnente a luz dois aspectos irnprescindfveis a qual quer discurso que queira, hoje, tratar do significado da nao. O prirneiro e relativo a dirnenso sirnbOlica da idia de nao, entendida menos como territrio, mais como repertOrio de recursos identitrios. Sobre o papel de constructo cultural e simbOlico que a idia de naco representa ternos autores que convergem sobre a arbitrariedade de sua genese (a nao corno invenao histrica arbitrria de Geilner; como inveno da tradiao de Hobsbawm; como cornunidade irnaginada de Anderson) Porrn, indepen denternente do reconhecimento seja de sua funao ideolgica ou de legiti rnao, o que hoje se enfatiza na idia de nao a forte carga simblica e o carter cultural que carrega. Dizer, ento, que os sentimentos de pertenci mento so culturalmente construidos nao significa necessariamente que eles se fundern em rnanipulacoes rnistificadoras ou subficcoes arbitrrias. 0 acen to recai sobretudo sobre a sua capacidade de fundar urna comunidade emo cional, de agir corno conectores de urn ns nacional. 0 segundo aspecto relativo

a separacao

que se verifica, no contexto con-

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temporneo, dos vinculos que pareciam indissoluvelmente ligar Sociedade e Estado Nacional. Albrow, entre outros, ps em evidncia que urn dos prirneiros xitos da globalizacao e o descolamento da sobreposicao entre sociedade e estado-naao que havia caracterizado a idade moderna, acompanhado pot uma progressiva perda, por parte do estado-naao, da capacidade de constituir urn quadro unirrio dentro do qual a pluralizaco das esferas tIpicas da modernidade pudesse set contida e ordenada. A relaco identificatria entre estado-nacao e sociedade perdeu a obviedade e naturalidade, quando, no contexto da globalizaao, tornararn-se manifestas diversas formas de socialidade completamente desvinculadas do estado nao: a exploso da complexidade social, no momento em que outras agncias de producao de significados (as religioes, o mercado, a indstria cul tural, etc) competem corn o estado-nacao, o que acaba por minar irrever sivelmente sua centralidade e capacidade de integracao social. Dados ento estes dois pressupostos (carter simbOlico da nao; fim da sobreposicao entre sociedade e estado-nacao) pode-se concluir que o tema da identidade nacional no contexto da globalizacao tenha perdido significado e relevncia? A resposta, considerando tarnbm (mas no somente) a prolifer acao de nacionalismos corn as suas dramticas conseqncias, sO pode ser negativa. Todavia, ainda em funao dos dois pressupostos, pode-se afirmar que a questo da identidade nacional na era da globalizacao sofreu uma inflexo, uma mudana de direao e de sentido: a identidade nacional como construo simbOlica parece de fato assumir mais as caracterIsticas de resistncia e de diversidade que de uma legitirnacao. 0 objeto de legit imao, o Estado, entrou em crise, enquanto a transforrnaao do cenrio mundial sob o impulso dos fluxos econmicos e informativos sempre mais evidente, e solicita ou uma entrega incondicionada, ou urna resistncia sobre a base de uma fonte alternativa de construo de significados mais imediata mente acessfvel, ou seja, aquele do local. Este, por sua vez, pode ou no (corno no caso do localismo cosmopolita) encontrar significado na moldu ra unificadora da nao. Uma nao, porm, no mais dada, nem mesmo deduzida, mas, urna nao que e continuarnente produzida, corn a conscin cia de sua fragilidade e debilidade, frente aos processos de globalizacao que se apresentam fora de controle das pessoas e, corno bern argumenta Bauman tambrn dos Estados. Neste contexto, tanto histrico quanto anailtico, a televiso nacional parece adquirir conscincia de seu papel crucial juntamente a de sua prpria fragili

dade. Nurna sintese extrema, podemos pensar o novo papel da televiso segundo pelo menos quatro modalidades complernentares, que podemos definir como tematizao, ritualizaao, pertencimento e participaco. 0 primeiro nIvel contrn seja os elementos mais ostensivos, referenciais e des critivos relativos sobretudo a dimenso do mostrar e do documentar, seja os elernentos mais interpretativos, relativos a dirnenso do narrar e do comen tar. Estas duas dirnenses, ditas locutivas e ilocutivas da cornunicaco, so inseparveis e constituern o nIvel da tematizao. Aqui, a ficao na tele viso emerge como o gnero por excelncia atravs do qual a identidade nacional representada, e em nossa pesquisa em andarnento estamos trabal hando esse nIvel atravs de indicadores culturais (tempo, lugar, contexto, pro tagonistas, temas e problernas)

o segundo nivel relativo a ritualizaao da relaao corn o meio e diz respeito a capacidade da televiso de sincronizar os tempos sociais da nao, constru

indo urn ritmo prprio interno que mimetiza o dos espectadores ou de criar grandes rituals coletivos, seja documentando fenmenos ocorridos (catstro fes, acidentes, mortes), seja produzindo eventos (festivals, concertos), seja organizando media events (funerais, escndalos, casamentos, tragedias) Acresce ainda a capacidade da televiso de conectar dirnenses temporais de presente, passado e futuro, atravs da cornemorao e a construo de urna memria coletiva e atravs da antecipacao e a construo de expectativas respeito a eventos ou ambitos especIficos (a cincia, a tcnica, a polItica) Este o nivel que provoca, mesmo que de forma elementar, urn sentido de per tencimento. E, finalmente, a televiso pode contribuir para a identidade nacional, no porque narra contedos, nem porque constri tempos sociais ou cria sentidos de pertencimento, mas porque d espaco para representaces, constituindo urn forum eletrOnico (Newcomb) no qua! as diversas partes sociais podem ter acesso ou ser representada, e no qua!, ao menos potencialmente, exprirne-se a sociedade civil. Todavia, esta uma via ate agora no muito praticada na televisao, mas que, surpreendentemente, como no Brasil, costuma ser encon trada na ficcao televisiva. d: Me parece que Ia teorIa de los gneros narrativos como Ia expone M. BajtIn, entro otros, constituye un gran aporte a Ia reflexin de las narrativas mediticas. PodrIas reflexionar un poco acerca de la nocin de ficcin desde la perspectiva del concepto de gnero y su posible vinculaciOn a temas como

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Ia recepcin o Ia vinculacin entre narrativas y piIblicos. MIVL: 0 destaque que dou a especificidade de uma sociedade que se exprime nas tendncias de uma producao televisiva remete ao conceito de gnero como categoria tnica ( Appadurai), de matriz cultural (MartIn Barbero) e de forma cultural (Williams) Significa conjugar dois aspectos da problemtica do gnero: o prirneiro, clssico, que situa o gnero como con junto de regras de producao discursiva, de acordo corn o qual o melodrama segue os movirnentos prprios das sociedades e dos campos culturais especI ficos de cada pals. 0 segundo aspecto refere-se ao fato de que o gnero igualmente definido pela maneira pela qual urn conjunto de regras se insti tucionalizam, se codificam, se tornam reconhecIveis e organizam a corn petncia comunicacional dos produtores e consurnidores, dos emissores e destinatrios. Definir o gnero como categoria tnica avanar na percepco do vInculo social cuja existncia reafirmada pela televiso e que ihe permite funcionar como dispositivo de amplificaao dentro de uma comunidade de significaao, a comunidade irnaginada.
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da potencialidade deles, atravs dessa hibridaao. Essa tendncia reforada corn a difuso dos critrios de competitividade e rentabilidacle no mercado dos produtos audiovisuais (Liebes e Katz) Alm disso, o arnal debate sobre a internacionalizao elege a teleficao tanto corno espaco estratgico de construo de identidades que tern na nao o seu ponto de inflexo, tanto como instrumento privilegiado de anlise das estratgias de captura da audincia e de auto-reconhecirnento (a ficcao fala de ns) A perspectiva a do cenrio transnacional, da viagem, da migraco dessas narrativas, da presenca do outro, situao em que constitui a intercul turalidade. As inovaes tecnolgicas (parabdlicas e satlites, televiso digital, televiso a cabo, televiso satelital) irnplementararn a vocao transnacional da televiso, favorecendo a circulao sem fronteiras de produtos, mas tambrn de for matos, personagens, ternas, etc, segundo urn modelo que parece configurar se cada vez rnenos como uma mcdonaldizacao da sociedade, e sernpre mais corno urna galxia compsita na quai, frente a produtos e formatos extrema mente estandardizados, vo se afirmando nlveis diversificados de identidade: sub-nacionais, nacionais, transnacionais (como sucede nos esforos de con struo de uma cultura europia), internacionais (onde tornam-se disponiveis produtos de culturas pertencentes ao Sul e ao Leste do munclo)
Entrevista realizada por Eliseo Colon

0 processo de globalizacao, ao mesmo tempo que confunde o campo de competncia dos territrios-naes, introduz urn elemento de fragilidade nas marcas de identidade cultural que Se configuraram historicamente nesses ter ritrios-naes. A diferenca cultural, enquanto corresponde a uma identidade histrica e geografIcarnente constitulda, submetida a tenso pela norrna da competitividade introduzida no mercado de bens culturais e pela forte tendncia da conquista de urn publico externo. A transgresso de fronteiras nacionais tambm a transgresso de universos simblicos. Estudos sobre sistemas televisivos que procedem a avaliao dos modos de producao por meio do clculo de rentabilidade no mercado internacional tern dernonstrado que o meihor desempenho daquele que impe a regra do saber-fazer e que os outros podem apropriar-se dela. A autoridade do saber fazer impe-se como estilo e a autoridade do estilo sua capacidade de born desempenho, ou seja, sua superioridade nos mercados. No processo de desterritorializaao, certos gneros constituem matrizes uni versalizveis, porm sob a condicao de combinar os traos identificadores de sua filiacao narrativa com o novo dado tecnologico, foco e produtor do efeito de modernidade. A tendncia para a combinaao e associao dos gneros televisivos e largamente reconhecida como urn trao da pragmtica do audio visual e dal a tendncia a criao do supergnero (Mattelart), isto , a fuso de elementos constitutivos de vrios gneros no mesmo produto, e o reforo

Maria Immacolata Vassallo de 1.opes es docente, investigadora y directora de los pos grados en comunicacin de la Escuela de Comunicao e Arte de la Universidad de So Paulo. Ha trabajado extensamente el tema de las narrativas flccionales en Ia television, en particular Ia telenovela. Recientemente, ha producido un corpus de publicaciones sobre Ia epistemologla y Ia investigacifl en comunicaciOn. E-mail: immaco@usp.br Eliseo Colon es catedrtico de semiOtica y director de la Escuela de ComunicaciOn de Ia Universidad de Puerto Rico. Es autor de numerosos ensayos y artIculos. Sus libros son: Ritmos y Melodlas (1983); El teatro de Luis Rafael Sanchez: Codigos, ideologla y lengua je (1986); Publicidad I Modernidad / HegemonIa (1996); Publicidad y Hegemonia Matrices Discursivas (2001); y, Medios Mixtos: Ensayos de ComunicaciOn y Cultura (2003) Tambin es autor de Ia novela; Archivo Catalina, Memorias Online (2000) E-mail: ecolon@caribe.net

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1.

INTRODUCCION

La identidad visual de las instituciones, de las marcas y de las empresas, principalmente de aquellas que se ocupan de Ia comunicacin, se convirti en un objeto de estudio para los semiticos de los aos ochenta gracias a dos circunstancias determinantes. Por un lado, el desarrollo del marketing mix vino acompaado por la complejidad creciente y por Ia heterogeneidad, cada vez ms difIcil de con trolar, de los medios de expresin y de comunicacin. Lo que se denomina el mix tiene la propiedad principal de referirse tanto al diseo como al concep to del producto, a su embalaje como a su empaquetado, a los logotipos, la publicidad, la concepcin, la arquitectura y la decoracin de los espacios comerciales. Desde esta perspectiva la coherencia visual de una marca es problematica y el conjunto de las especialidades involucradas busca algun mtodo que le permita controlar la coherencia. La semitica es uno de esos mtodos (Ceriani 2003) Por otro lado, la semitica visual se ha separado provisionalmente de las consideraciones que se ocupan exclusivamente de las retricas connotativas y ha sabido superar tanto el anlisis iconologico de los motivos visuales como el de las puras figuras lexicalizables que participan en la representacin icni ca de un mundo natural o ficticio. La innovacin ms importante, en la cual

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participaron Jean-Marie Floch, Algirdas-Julien Greimas y el Grupo ? entre otros, es la de la dimension plstica. La dimension plstica desplaza el objeto de la semiOtica conocida como visual hacia la expioraciOn de las figuras sig nificantes del piano de Ia expresiOn del mundo visible en general y de los contenidos y los valores que pueden tomar forma en la percepciOn de dicho piano de Ia expresiOn. La hipOtesis ms sencilLa sostiene que las figuras lexi calizables y representativas no son ms que una parte de esos contenidos, de lo cual deriva un mtodo: el anlisis de los formantes plsticos debe buscar los contenidos y los valores propios de lo visible incluso antes de identificar Las figuras de la representaciOn. En el caso de la communication mix, Ia reflexin sobre Ia dimensiOn plstica estudia cOmo y en qu condiciones un conjunto de propuestas visuales, con mtodos semiticos, soportes y usos diferentes se percibe como algo coherente. Es preciso determinar Ia capacidad de las diferentes propuestas visuales para producir un efecto de identificacion inmediata en el espectador, transmitir valores y contenidos semnticos constantes, a pesar de la diversidad temtica y de la dispersion estructural de los soportes. En el caso de las cadenas de televisiOn francesas cada cadena cuenta con una direcciOn artIstica que, bajo el control de la direccin general, define la identidad visual de la misma. Esta identidad visual se aplica con facilidad a lo que se denomina las pantallas de cadena, esas pantallas de transicin en donde aparecen el logotipo y algunos anuncios institucionales sobre los pro gramas. Pero hay dificultades para traspasar Ia frontera de las propias emi siones, incluidas las emisiones de flujo, aquellas que por su regularidad en Los huecos de horarios atipicos, como Las emisiones del prime time y por su carcter propiamente televisivo ficciones, cine, deportes caracterizan Ia oferta de una cadena de programacin general. A su vez los ingredientes del plano de Ia expresin de lo visible opo nen una nueva heterogeneidad. Lo genrico, los subtItulos, el decorado, el dispositivo espacial del plato producen efectos plsticos heterogeneos. En cada emisiOn los productores, incluso los equipos de realizaciOn y los presen tadores, imponen un estilo que no es necesariamente coherente con el de Ia cadena que les acoge. En este caso se trata de Ia heterogeneidad institucional de Ia cadena, cuyas instancias enunciativas derivan de numerosos factores de dispersiOn, por lo que Ia coherencia visual tambin est lejos de alcanzarse. En algunos casos la direcciOn artIstica ha conseguido imponer una misma identidad visual lo suficientemente precisa al conjunto de las emi siones del flujo de la programacion. Este es el caso de M6 que se ha conver tido en una referencia en Ia materia dentro del mundo de Ia televisiOn,pero no siempre ocurre. Hay que desplazar la perspectiva y en lugar de buscar las
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aplicaciones y las posibilidades de una coherencia visual previamente defini da, buscar los efectos inducidos por la diversidad de las soluciones visuales retenidas. La cadena privada TF 1 presenta al menos dos de las caracteristicas nece sarias para conducir una investigaciOn de acuerdo con este principio: (i) un estilo visual que se afirma y se impone intuitivamente al espectador a pesar de Ia diversidad de las emisiones; (ii) Ia presencia de diversos productores, que se ha afirmado con la misma fuerza y que constituye un obstculo para la difusiOn homognea de la identidad visual de Ia cadena. Para centrar el anli sis el estilo visual deTFi nos concentraremos en los efectos de color, de luz y de materia, Ia estructura del decorado y del espacio del platO.

2. LAS FIGURAS Y LOS CONTRASTES DE LA EXPRESION CROMATICA

La identificaciOn de las figuras cromticas susceptibles de caracterizar el aspecto visual de una cadena de television puede hacerse a travs de dos vIas complementarias: (i) la localizaciOn de Las figuras cromticas ms frecuentes y ms sobresalientes (ii) la seflalizaciOn de los contrastes dominantes respecto a otras cadenas de programaciOn general. El primer analisis pone en evidencia los colores vivos y cidos, general mente contrastados de dos en dos, a travs de una bsqueda particular de tonalidades raras y singulares. La comparaciOn entre FR2 y M6 confirma esta tendencia: en FR2, los colores se combinan en gama. El programa La cible [El blanco] utiliza una gran parte de Ia gama de matices entre el rojo vivo y el amarillo plido; en M6, los colores son puros, francos no buscan el choque cromtico y siempre son lisos. Podemos decir que las caracteristicas dominantes y comunes de TF 1 son las siguientes: Ia bOsqueda de contrastes binarios: el choque cromtico (vs. la gama); la bsqueda de modulaciones singulares en el color, que se puede anaLizar en dos dimensiones: (i) la dimensiOn de Ia composiciOn tonal, ya que el color casi nunca es puro y contiene blanco y negro; (ii) la dimensiOn del efecto de materia, de las materias luminosas en movimiento, de los torna soles, de los fluidos, de las texturas. Los objetos-soporte de esos colores son de dos tipos: las superficies materiales de los elementos del decorado y del mobiliario; y los haces de luz,
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particularmente abundantes en las emisiones de TF 1. La abundancia de los laser de color, asi como las propiedades que componen las tonalidades singu lares revelan la concepcin del color que predomina en TF 1, especialmente en contraste con M6 y FR2. El color y la luz son indisociables, los colores valen tanto por su carcter brillante, tornasolado, centellante, sombrfo y movedizo, como por su tonalidad en sentido estricto. En TF 1, esta intimidad entre el color y la luz genera varias propiedades tipicas del estilo visual: la luz procura movimiento, vibracin y energia ai color y el color procura a Ia luz sus efectos de materia y sus estructuras de objetos. El uso de los colores descansa sobre algunos principios elementales que regulan las combinaciones cromticas: si tomamos dos variables de base, el nmero de colores asociados y Ia intensidad de los contrastes entre ellos, se obtienen cuatro posiciones, el choque cromtico, es la ms frecuente en TF1 mientras que la otra, el camafeo se utiliza con menos frecuencia.
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CAMPEO

GAMA CROMATICA

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CHOQUE CROMATICO

CACOCROMIA

Se pueden comparar dos emisiones segn el estilo cromtico de cada una, a pesar de que la tonalidad dominante sea la misma (el rosa): (i) Cest quoi lamour? [Qu es el amor?], donde las variantes de rosas y de beiges componen camafeos; (ii) Vis ma vie [Vive mi vida] donde el rosa entra en contraste con los azules. En Cest quoi lamour?, las variaciones cromticas finas actan sobre dos registros combinados: (i) el de Ia saturacin y Ia de-saturacin (mezcla de blanco); (ii) el de Ia policromla con los matices de violeta, bermelln, beige o amarillo que se combinan con el rosa de base. Ya sea que domine uno (satu racin/de-saturacin) u otro (mezcla de tonos parecidos), Ia variacin en camafeo puede producir, a su vez, variaciones de modelado y de valores lumi nosos en Ia parte principal de Ia pantalla y otros fenmenos como Ia multi plicacin y la declinacin de las figuras en las bandas de Ia parte superior o inferior de Ia pantalla. En Ia segunda emisin Vis ma vie, los dos colores en contraste son trata dos en forma muy diferente, segn el principio global del choque cromti co: el rosa fucsia es una de esas tonalidades atipicas obtenidas a partir de mezclas; (ii) el azul, por el contrario, es tratado en camafeo gracias a varia

ciones de saturacin. Una tonalidad nica y atIpica entra entonces en con traste con muchas variedades de saturacin de otra tonalidad. El rosa fucsia, tiene virtudes de iocaiizacin: empiazamiento circular, donde se acomodan Las los invitados y puntuacin de la pantalia mural por objetos iuminosos. variedades de la seguncla, ei azul, permiten descuidos visuales propicios para la estructuracin del espacio en estratos, en pianos en profundidad. La comparacin entre ambos usos del rosa demuestra que el choque cromtico y el camafeo no constituyen dos soluciones diferentes y alternati difer vas, sino dos posiciones entre las que cada emisin escoge un equiiibrio con por el cromtico, choque al ente. Cest quoi lamour? prefiere el camafeo con el limitando trario, Vis ma vie prefiere el choque cromtico al camafeo traste de dos tonalidades y forzando, por Ia otra, los contrastes de saturacin, modelo desde el azul ms sombrIo, casi negro, hasta el valor ms claro. El de intensidad la tonos de y subyacente es el de las tensiones entre el nmero sus contrastes. Por otra parte se asiste a una relativa especializacin de ambos arreglos cromticos. Por un lado, los camafeos obtenidos por saturacin y de-satu racin, combinados eventualmente con mezcias discretas de otras tonali dades, funcionan como el piano de la expresin de dispositivos tridimen sionales, como el modelado de un rostro o La distribucin de los pianos en profundidad participando en la estrucmracin del espacio del plato y en la representaciOn figurativa de los objetos y de los cuerpos que se ileva a cabo. Los contrastes entre tonalidades, ya sean dbiles y numerosos, como en Cest quoi lamour?, o fuertes y limitados a dos tonos, como en Vis ma vie, impo nen otra iectura del espacio: espacio abstracto, indicial, multiple en el primer cuando caso o segmentado en ritmos binarios en el segundo. Sabemos, menos, (i) que corresponden a una suspension de la lectura tridimensional y representacional; (ii) que presentan una estructura ritmica (escansiones y nt mos); es decir, que son formas a la espera de contenidos. La tension entre los dos arreglos cromticos expresa, pot consiguiente, otra tension semntica y axiolOgica entre dos organizaciones y dos lecturas diferentes del espacio del plato: una organizacin y una lectura figurativa y representaCional y, por el otro, una organizaciOfl y una lectura mitico abstracta y puramente plstica.
REALES E IRREALES 3. COLORES, LUCES, MATERIAS: OBJETOS

part La explotacin, muy frecuente y muy variada, de los rayos lasers procura cipar en Ia estructuracion del espacio bajo la forma de un objeto coloreado. Desde otro punto de vista, el color, al ser apartado de las superficies de obje
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tos concretos del decorado, se ha convertido en prisionero de Ia luz y se ha desmaterializado l mismo.

3.1. irrealidad monosensorial Entre Ia luz que Se materializada por el color y el color que se desmaterializa por la luz, otros dos movimientos de transformacin inversos producen un nuevo regimen figurativo. Si la luz desmaterializa el color es en razn de su autonomfa respecto de los objetos que ocupan el campo visual. El haz de luz no es un objeto en el mismo sentido que un elemento del mobiliario. El color captado no es el de las envolturas de los objetos sobre los cuales se posa el haz de luz, sino el color del propio haz. La luz no revela el color de un obstculo que se encuentra a su paso, Jo lleva consigo al dirigirse hacia los obstculos. Sin embargo, y es eso Jo que Jo convierte en un objeto coloreado, que el haz luminoso se presenta como si estuviera dotado de una envoltura col oreada a pesar de que dicha envoltura no tenga ningn carcter tangible ni material. Est claro que es un objeto, pero mono-sensorial, por eso se percibe como algo inmaterial o irreal, pues para parecer real una figura del mundo visible debe ofrecer un porencial poli-sensorial y aI menos tiene que prometer o sugerir una posible confirmacin de las propiedades visuales a travs de otras propiedades sensibles. Ese carcter mono-sensorial no impide el reflejo material de Ia super ficie de esos objetos irreales ni los efectos de textura, la representacin ms o menos detallada de las propiedades de superficie y de estructura de dichos objetos no se apoya ms que en contrastes cromticos o de intensidad lumi nosa, y parece totalmente disociada de cualquier tipo de confirmacin tctil. La leccin del haz de luz coloreada de TF1 es, pues, el irrealismo: toda figu ra realista tiene que ser accesible, por lo menos potencialmente, por dos modos sensoriales a Ia vez, mientras que en el caso de ser mono-sensorial se impone el irrealismo. Hay un segundo tipo de perturbacin de la representacin, que esta vez ya no es intrafigurativa: los objetos luminosos se hacen pasar por lo que no son, por objetos que ocupan el espacio del plato. Esta tendencia a trans formar las luces en objetos coloreados es todavia ms interesante desde el momento en que al volverse sistemtica (en una misma emisiOn) yb masiva (en un mismo plano), toma el aspecto de un procedimiento retOrico y afecta a Ia organizaciOn del conjunto del espacio del platO. En el caso extremo de Le maillon faible [El eslabn ms dbil], el platO est enteramente vaclo desde el punto de vista material y solamente aparece ocupado pot jugadores de pie tras sus pupitres formando un circulo rodean

do a Ia animadora.Este platO est muy estructurado visualmente: haces lumi nosos delimitan el emplazamiento del circulo exterior, un muro luminoso rodea los candidatos, las luces lineales dispuestas en el piso estructuran el espacio horizontal donde se colocan los participantes, otras luces dibujan el cIrculo interior del suelo o animan las diversas direcciones del espacio. En este caso la estructura del espacio entero parece irreal, como un seuelo que no serIa ms que una ilusin perceptiva.
3.2. Objetos irreales, obstdculosy cuerpos luminosos Si el color materializa la luz, al darle el estatuto de objeto coloreado, es porque la primera lleva consigo una propiedad figurativa de la cual no es posible privarla: el color es una propiedad de los obstculos opuestos a la difusin de Ia luz. Es como si una luz orientada e intensa (un relampago) encontrara, en determinados lugares del espacio del platO televisual, objetos invisibles que se manifestarn engendrando una tonalidad cromtica particu lar, coextensiva con la forma del obstculo. En ltima instancia, el estatus de obstculo puede incluso ser disociado del estatus de objeto luminoso propiamente dicho. En efecto, el objeto luminoso supone Ia existencia de una forma prototipica, generalmente geomtrica, que ser coextensiva del cromatismo presentado pot el haz lumi noso. Si se disocian ambas propiedades (ser un obstculo visual/adoptar una forma reconocible) se puede imaginar que junto a los objetos luminosos tam bin habria sobre nuestras pantallas simples cuerpos luminosos, que no estarfan delimitados por ninguna forma estable y que tendrIan a su vez las propiedades materiales de los cuerpos (ser un obstculo visual) y simultanea mente las propiedades dinmicas de Ia luz a saber, su capacidad de difusiOn multidireccional. Es asI como las figuras del deslumbramiento se objetivan y se interpre tan en TF 1. Uno se imagina fcilmente que las asociaciones de propiedades heterogeneas (cuerpos-obstculo I difusin multidireccional) pueden pro ducir algunos monstruos visuales susceptibles de desestabilizar los regImenes de creencia perceptiva ordinaria del espectador. La inestabilidad del regimen de creencia es particularmente sensible cuando los haces luminosos (Rve dun jour [Sueo de un dial) adoptan propiedades de objetos. Esto ocurre cuando dichos haces, que supuestamente estn pensados para aclarar y mostrar, acti.an, por el contrario, como obstcu lo a Ia visiOn del espectador, imponiendose en primer plano como masas col oreadas que disimulan los otros elementos del plato. En Rve dun jour [Sueflo de un dial, la difusiOn radiante de Ia estrella situada al fondo del platO le confiere tal poder deslumbrante que perturba la lectura del espacio y de Ia

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TF1:

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profundidad. EfImera e inestable en sI misma, pero indisociabie del decora do del plato, esta radiaciOn desiumbrante convierte en algo virtual el espacio de la representaciOn, estructurado en profundidad y lo vuelve inestable, alter nativo y contingente. Acabamos de encontrar dos casos de figuras diferentes y complemen tarias. En Le maillon faible, el objeto luminoso sustituye cualquier otro ele mento del decorado material y organiza por si mismo los pianos de profun didad, la segmentaciOn del espacio y su disposicin jerrquica. En Rve dun jour, el cuerpo luminoso, que escapa a toda forma estable y reconocible, Se difunde sobre el campo entero y disimula su organizaciOn y profundidad. En un caso, se ilega a una desrealizaciOn por sustituciOn, a una simulaciOn osten tosa; en el otro, a una desrealizaciOn por ocuitaciOn, a un ejercicio de virtu alidad tambin ostentoso y espectacular. Ms ali de este caso lImite, el haz de luz coloreado es una figura mixta, y en cierto sentido paradOjica, porque neutraliza Ia oposiciOn clsica entre el relmpago y los obstcuios que se encuentra. Es ms, los rene en una sola figura inventando, en cierto modo, un nuevo tipo de objeto: una envoltura coloreada que, no obstante, no es la superficie de ninguna cosa; una luz que colorea Ia masa del objeto aunque esta masa no conste de ninguna materia y se reduzca solo a este color. En esta sintesis neutralizante, el color y la luz pierden una parte de sus propiedades: el color ya no est destinado a Ia materia de Ia superficie de un objeto y resulta de la conversiOn de una intensidad luminosa en un valor cromtico. Por otro lado, la luz ya no es libremente omnidireccional, y su difusin est limitada a las estrictas fronteras de una forma reconocible (tringulo, cono, haz, estrella, esfera, etc.) y debe ser reconocible (acercndose a un prototipo conocido) para poder ser fcilmente explotable como elemento de decorado sobre el platO. Las letras del titular de pantalla de 7 pchs capitaux (7 pecados capi tales) imponen su estructura tipica en 3D a Ia luz, que forma Ia sustancia y, por su poder de difusiOn orientada, ahondan el espacio en profundidad. Asi el titular de pantalla se conforma a Ia carta visual de la cadena, donde pre dominan las tipograffas en 3D; pero transformando las letras en objetos irreales e independientes unos de otros. Dichos nuevos objetos tipogrficos explotan una de las propiedades que acabamos de reconocer en los objetos luminosos: Ia difusin del resplandor est limitada a las fronteras de una forma geomtrica reconocible. Conquistando el derecho de figurar como elemento del decorado en el plano, los objetos luminosos y coloreados van a poder confrontarse entonces con los verdaderos elementos de decorado, para entrar en competencia o

para confundirse con ellos, autorizarndo una nueva gama de operaciones retOricas. En el ejemplo de las estrellas de Star Academy [Academia de Estrellas] estas tienen evidentemente un carcter figurativo y se refieren de forma estereotipada, a la figura de contenido de la star. En tanto que estrellas lumi nosas, no pueden ensearnos nada del estilo visual de la cadena y menos an cuando las otras cadenas tambin utilizan la misma figura para el mismo gnero de programas (Pop Stars [Estrellas del Pop] de M6) Lo que si es tIpi co del estilo visual que caracteriza a TF 1 es su tratamiento del decorado como si fuera un objeto. Una vez delimitada en una forma estable y reconocible y casi-materializada por un color, la luz forma objetos que se transforman de hecho en muebles del plato, concretamente en este caso en un friso monu mental pegado a Las paredes del estudio. Un paso todavIa ms lejos en Zone rouge [Zona roja]) y el regimen de creencia perceptiva comienza a vacilar. Es en determinados planos, en los que los diferentes objetos se asocian, donde el estatus de cada uno de ellos deviene incierto, los haces luminosos, las pantallas, los objetos luminosos y los ele mentos de mobiliario reflectantes intercambian sus propiedades y para el espectador, la contaminaciOn figurativa entre los objetos propiamente dichos y los efectos de luz y de color engendra un regimen de creencia figurativo inestable, donde la misma fe perceptiva es solicitada por todas las figuras, sin distinciOn verIdica ni axiolOgica. Estos regImenes de creencia inestables pueden desplomarse en cualquier momento, a causa de un cambio de ngu lo, de un desplazamiento de personajes, y el objeto luminoso se revela como un verdadero objeto del decorado, alumbrado desde el interior, o como un puro efecto de luz proyectada. Esta situaciOn, donde las figuras-objeto pueden cambiar en todo momento de rol y de estatus figurativo, es bien conocida por los antropOlo gos y por los folkioristas ya que, en los cuentos y en las leyendas, indica gen eralmente una crisis de valores y prepara una remodelaciOn axiolOgica cuya responsabilidad corresponder a uno de los personajes y a cuyo trmino se instituir un nuevo orden de valores. La inestabilidad del regimen de creen cia figurativa constituye una manipulacidn perceptiva del espectador, que lo prepara para admitir las reglas del juego y los sistemas de valores impuestos por Ia emisiOn a la cual asiste. Sobre el plato, donde reina semejante con fusiOn de regImenes de creencia figurativa, el presentador juega, pues, el rol de hroe elegido, el de demiurgo, que decide un nuevo orden de valores y de
normas.

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4.

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En sintesis TF 1 explora las relaciones entre materia y luz a travs de una serie de figuras cromticas independientes de los tonos. Cada una de dichas fig uras cromticas consiste en hacer percibir bien Ia luz o bien Ia materia, depende de los casos, a travs del tratamiento cromtico: el tornasolado hace que Ia materia se perciba a travs de un movimien to de luz inestable y atenuado; el haz-proyector hace que Ia luz y la materia se perciban a la vez, dandole un cuerpo material a un cono coloreado, con lo que introduce la incer tidumbre en Ia percepcin figurativa; los lisos pastel suavizan a su vez la percepcin de la luz y de Ia mate n mientras que los colores oscuros y profundos ponen de manifiesto Ia materia; los resplandores de luz ms fuertes neutralizan todo efecto material, no solo suavizan por igual la percepcin de los tonos sino que tambin afectan al conj unto de la organizaciOn espacial en profundidad. Una tension organizadora aparece entonces, lo que permute explicar cmo y por qu Se puede combatir la intensidad de Ia luz mediante el despliegue figurativo material. Ante la perspectiva de una confrontacin inversa entre ambas posibilidades: cuando prevalece la primera, se neutraliza todo efecto de objeto a riesgo de perturbar Ia representaciOn y Ia lectura del espacio donde estn dispuestos los otros objetos; cuando prevalece la segun da, la luz no es ms que un hacer valer de los efectos de materia y de super ficie propios de los objetos. En cambio, ante la perspectiva de una regulaciOn y de un reforzamiento reciproco se consiguen esas situaciones de colusin inestables, en donde la luz nos hace creer en la existencia de objetos irreales esos cuerpos luminosos que caracterizan el estilo visual y las estrategias axi ologicas y perceptivas de TF 1. La estructura de tensiOn permite reunir ambos modos de funcionamiento en un solo diagrama:
-

(+)

RESPLANDORES INCOLOROS

HACES-PROYECTORES CUERPOSLUMINOSOS

Energza luz

Pasteles luminosos

Colores inestables

()

LISOS PASTEL

LISOS OSCUROS

COLORES TORNASOLADOS

La comparaciOn con otras cadenas de programaciOn general muestra que: (i) TF 1 es Ia nica que explota la relaciOn color, materia y luz; (ii) FR2 y FR3 utilizan ms bien Ia relacin entre color y luz, con los conflictos inherentes al resplandor y a la percepcin de los contrastes; (iii) M6 utiliza sistemtica mente la relacin entre superficie y color, con su carta grafica fundada sobre los lisos de colores claros o pastel, incluidos los ligeramente desaturados. En M6 y a diferencia de TF 1, la seleccin de una tensiOn de base gen era una identidad visual: la selecciOn de los pastel precisa (i) no combinarlos con los resplandores de luz que neutralizan los contrastes cromticos ms dbiles; (ii) reunir lo esencial a travs de Ia relaciOn entre Ia forma geomtri ca de la superficie coloreada y el tono del color liso; (iii) agregar bordes a cada zona coloreada como en el genrico de Pop Stars. Los estilos visuales de TF 1 y de M6 ponen en peligro los cnones ordi narios de la representaciOn tnidimensional, el primero de manera ms prob lemtica que el segundo. El aplanamiento de las perspectivas impuesto por los colores lisos de M6 no produce ms que construcciones en 2D2; construc ciones visuales bien conocidas de antemano y lo suficientemente cercanas a los medios de gran difusin (la grafica, el cOmic) como para no perturbar al espectador. En cambio en TF 1 la inestabilidad de los regimenes de creencia figurativa, los conflictos entre los espacios de representaciOn y los deslum brantes resplandores de luz, la competencia entre los objetos coloreados irreales y los elementos de mobiliario son desestabilizadores, pero en prove cho de Ia invencin de nuevos regimenes de creencia y del poder axiolOgico que sta confiere al presentador. La oposiciOn entre estos dos estilos visuales, el de TF 1 y el de M6, es pues extrema y se traduce en posiciones diametral mente opuestas sobre la estructura de tension dominante: una situada ms bien en la parte superior derecha del esquema, mientras que Ia otra debajo y a la izquierda del mismo (lisos, colores francos y pasteles)

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5.

DECORADOS, MOBIIJARIOS Y PANTALLAS

El estudio del estilo visual de TF 1, parece inseparable del estudio del decora do pero sobre todo de los procedimientos de puesta en espacio de Ia enun ciacin de cada emisin. Se ha visto como, en cada caso, los efectos luminosos y cromticos estructurarIan o desestructurarIan el espacio del plato, facili tarfan, impondrian o perturbarlan la lectura, cmo intervendrIan esos mis mos efectos en la composiciOn del decorado, cOmo interferirlan con los otros elementos como mobiliarios, mamparas y pantallas. La cuestin se desplaza enronces del estilo visual hacia Ia enunciaciOn tele visual. En efecto, el decorado en su conjunto pone en escena una o varias instancias enunciativas, especialmente por el lugar y por las posiciones respec tivas que concede al presentador, a los otros participantes y a! pblico. Particularmente en las emisiones de TF 1 hay un elemento que indica expilci tamente Ia enunciaciOn enunciada: las pantallas-rplica, pegadas a! muro, insertadas en el mobiliario, detrs o delante del presentador, a la derecha, a Ia izquierda o al fondo del platO.
5.1 Los roles de Ia pantalla-relica La pantalla-rplica es un motivo particularmente representativo de ios roles enunciativos atribuidos al decorado. Presentes en el decorado a tItulo de mobiliario, mural o central, estas pantallas desempean tres tipos de roles: (a) permiten realizar una mise-en-abyme de Ia pantalla principal. En Combien a coCite? [Cunto cuesta?], esta ocupa directamente Ia pantalla del aparato de televisiOn, a travs de una gran variedad de perspectivas, de manera que las pantallas-rplica procuran a los invitados o al presentador una verdadera ubicuidad, una presencia bajo varios puntos de vista. Este rol de la pantalla-rplica contribuyen a desdibujar la lectura del espacio de Ia repre sentaciOn, suspenden las reglas de la profundidad tridimensional cidsica, en especial cinematogrfica y narrativa, y liberan a los actores del platO de la restricciOn impuesta por la posiciOn de perspectiva atribuida al espectador. Este dispositivo se completa con la mezcla de objetos reales e irreales en el plato, induciendo una confusiOn axiologica: Ia representacin se deshace bajo los ojos de un espectador que ya no domina, es el nico actor limitado a una posiciOn singular y congelada. (b) las pantallas-rplica acompaan o indican los cambios de regimen de creencia. Por ejemplo, en 7 a 8 [7 a 8], la emisiOn comienza con la evo cacin de un tema de reportaje que lleva a cabo la presentadora-animadora y continua con la proyecciOn en toda la pantalla de ese mismo reportaje. Entre

ambos momentos, a travs de un movimiento y una mirada de Ia presenta dora hacia una pantalla-rplica mural, Ia proyecciOn del reportaje comienza sobre esa misma pantalla. Se asiste entonces no sOlo a! desembrague enuncia tivo la presentadora renuncia a Ia palabra y la delega al reportero sino al cambio de regimen de creencia: de la emisin y de sus artefactos se pasa al testimonio y al documental. Al contrario del caso anterior, este tipo de pan talla-rplica, a! reproducir Ia clsica distinciOn periodIstica entre comentario e informaciOn, tiene valor de autentificaciOn y de seleccin entre los regImenes de creencia.
-

(c) el uso de Ia pantalla-replica en el interior de un segemento tipico, el sumario, presente en un tipo particular de emisiones que los profesionales clasifican en el gnero informaciOn-entretenimiento. En Plein les yeux [Cargados los ojos] y de forma paralela a la presentaciOn resumida por el con ductor, un montaje muy breve del tema o del reportaje aparece en algunos pianos sobre Ia pantalla-rplica. Este ltimo instrumento, como herramienta de citaciOn-sumaria, aparece como una especie de figura del discurso televisi vo relatado y se situarIa en posiciOn de embrague respecto al propio reporta je, en relaciOn con las instancias de enunciaciOn de Ia emisiOn. Dicho embrague de citaciOn acercarfa a su vez el tema tratado a! espectador, inte grndolo en una relaciOn de comunicaciOn directa con entre el presentador y este ltimo. Cualesquiera que sean los roles atribuidos (mise en abyme, citar o del egar Ia palabra); los efectos axiologicos derivados (estabilizadores o desestabi lizadores), o Ia orientaciOn de la operaciOn enunciativa que lieva consigo (desembrague o embrague), Ia pantalla-replica es un elemento-clave del dis positivo enunciativo en el decorado, que dirige muy de cerca el regimen de creencia, asf como los procedimientos de captaciOn y de identificaciOn prop uestos al espectador. En sintesis Ia pantalla-rplica Ileva a cabo o acompana y enfatiza actos de enunciaciOn. Formu!emos la hipOtesis siguiente: es el conj unto de los elementos del decorado, mobiliario, pantallas y objetos luminosos coloreados lo que l!eva a cabo tales actos enunciativos. En definitiva el decorado serfa portador de predicados y en especial, de predicados que descansan sobre el espacio del platO, tratado como si fuera espacio enunciativo, predicados que ahora es pre ciso identificar.
5.2. Algunos predicados tipo La organizaciOn de la parte central del platO, que acoge al presentador y a los invitados, no conoce ms que dos tipos de motivos figurativos: los asientos y

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las mesas. Desde un punto de vista visual y espacial, presenta un nLImero mayor de variables pertinentes: los asientos pueden ser continuos o discon tinuos, bajos o elevados, al igual que las mesas; estas ltimas pueden ser redondas o angulosas, multi-simtricas o mono-simtricas. La combinacin de las diferentes propiedades genera dispositivos relativamente estables y recurrentes: sofas redondeados y alargados en tomb de una mesa baja; asien tos individuales alrededor de una mesa alta, redonda y alargada; asientos mdi viduales airededor de una mesa que no consta ms que de un vrtice princi pal (el del presentador) y de costados simtricos; o incluso pupitres, con o sin el asiento elevado. Finalmente, encontramos un tipo de mobiliario especIfi co, el podium, que puede combinarse con los precedentes para realzar el emplazamiento de los actores u ocupar Ia casi totalidad del plato. Cada uno de estos dispositivos, que atafien al plano de la expresin visual, corresponde a un predicado y a una modalidad de enunciacin par ticular que forman el plano del contenido: 1) El dispositivo concebido a partir de un sofa circular, a partir de un motivo estereotipado del mobiliario domstico, est destinado a acoger y a halagar a los invitados; en la cadena FR2 con Y a que la vrit qui compte [Solo Ia verdad cuenta] y Vivement dimanche [Vivamente domingo]. 2) En cambio, una mesa alargada, tenga la forma que tenga, rodeada pot asientos individuales, est destinada a facilitar los intercambios y los turnos de palabra, y a poner en escena una conversacin o cara a cara. El caso ms tIpico es la cadena FR3, en la emisin On ne peut pas plaire a tout le monde [No se puede caerle bien a todo el mundo], cuyas interacciones multi pIes y desordenadas son famosas. 3) En el interior mismo de este dispositivo, tanto en caso de que Ia forma de Ia mesa sea multisimtrica como monosimtrica, la modalidad de enunciacin cambia: alrededor de una mesa oblonga y redondeada, las inter acciones posibles son multiples, y el dispositivo no senala, en principio, una posicin dave, de control o de regulaciOn; en cambio, airededor de una mesa globalmente triangular, y por consiguiente monosimtrica, la posicin situada en el eje de simetrIa est reservada al presentador, y la palabra circula preferentemente pasando por esta posiciOn dave: preguntas, envites, inter pelaciones y distribucin de los turnos de palabra. Sans aucun doute [Sin ninguna dudal de TF 1, Tout le monde en pane [Todo el mundo habla de ello] de FR2, utilizan este dispositivo, que somete la conversaciOn de varios participantes al control permanente y directo del presentador. En este caso, el dispositivo favorece la participaciOn de las partes, pero a travs de sus interacciones. 4) Cuando la mesa es to suficientemente alta y estrecha como para con-

stituir un pupitre, manifiesta una posiciOn dominante de control y de gestiOn centralizada de toda Ia emisiOn, y no tan solo del intercambio entre los par ticipantes: es el caso de Confessions intimes [Confesiones Intimas], de 7 a 8 de Le grad concours des enfants [El gran concurso de los niflos]. 5) El podium tiene Ia funciOn de realzar los actores y de convertirlos en espectaculares para el pOblico presente en Ia sala como en Rve dun jour, Rave dune soir [Suefio de un dia, Sueflo de una tarde] o de Star Academy. Se Ia encuentra en M6, en Drle de zapping [Menudo zapping], o en FR2 Le plus grand cabaret du monde [El cabaret ms grande del mundo]. Las difer entes personas que intervienen, presentadores o invitados, ya no son sOlo sim ples participantes, sino actores en escena cuya actuaciOn est dirigida antes at ptiblico que al telespectador. Todos estos diferentes dispositivos no determinan en absoluto el gnero de la emisiOn, Ia presencia de un cierto tipo de pblico en el platO ni el rol de los diversos participantes. Su funcin consiste en modalizar las relaciones entre todas esas partes, jerarquizarlas y poner en escena una determinada estructura de comunicacin, regulada por actos enunciativos dominantes. Acoger, interactuar, participar, controlar, convertir en espectculo son las principales modalidades enunciativas. A cada una le corresponde un modo de comunicaciOn dominante. Al igual que las pantallas-rplica mencionadas ms arriba, los dispositivos visuales del plato llevan a cabo embragues, al hacer asistir al espectador directamente a los intercambios y a las conversa ciones, y desembragues, al instalar instancias de control, de mediaciOn o de pblico. Las pantallas- replica tambin propondrian interacciones multiples, al jugar con Ia ubicuidad de los actores y con la variedad de los angulos de visiOn o de las delegaciones de control, de narraciOn o de mediaciOn. Detrs de Ia diversidad de los medios de expresiOn visual, detrs de Ia aparente het erogeneidad de las modalidades enunciativas, aparece en definitiva una gran regularidad de operaciones elementales y de valores subyacentes. 5.3. Los valorespropuestos Si se regresa al onigen de todos estos dispositivos, independientemente de su modo de expresiOn, su objetivo es el de gestionar Ia relaciOn entre los difer entes actores del platO. Gestionar la relaciOn significa aplicarle una modal idad enunciativa dominante, que proceda de un valor subyacente. La nueva hipOtesis es que ya que esos dispositivos no deciden ni de Ia presencia, el nmero, Ia diversidad de los participantes, ni lo que puede producirse en el plato, su funcion escencial es la de manifestar al espectador el tipo de valor de referencia propuesto por las interacciones, que Se inscriben en la organi zaciOn visual del decorado y del piano. Asi:

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DETF1: LAS

TENSIONES DEL ESTILO CROMATICO

Los espacios de bienvenida y de convivencia presuponen una igualdad de trato entre los actores, pero con una distribucin desigual del valor (ya que los invitados son ms o menos honorados)
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Los espacios espectaculares proponen una forma de trascendencia, y por consiguiente una relacin de dominacin irreductible, particularmente visual y de relacin espacial; de esa manera consagran una desigualdad pre supuesta. En cambio, los espacios interactivos y de conversacin introducen, al diferenciar el estatus de los actores, una posibilidad de intercambio mltiple; pero que, al no descansar sobre la igualdad de los diferentes estatus, invitarla a Ia mezcia (en el caso de los espacios interactivos) o a Ia consecucin orde nada (en el caso de los espacios participativos) Finalmente, los espacios de control y de gestion centralizada no con sagran una desigualdad sino una separacin o una distincin entre los diver sos estatus; cada uno permanece congelado y acantonado en su rol y el buen desarrollo de Ia emisin depende de dicha separacin. Relacionados con todos estos valores elementales, los diferentes efectos luminosos y cromticos parecen formar parte ahora del mismo sistema axi ologico, por lo menos desde el punto de vista de las operaciones enunciativas. En efecto, hemos encontrado configuraciones cromticas y luminosas que estabilizan jerarqufas en profundidad y localizaciones indiciadas. En este caso, el presentador ocupa una posicin de mediacin o de control en el dis positivo espacial del plate, y dispone de pantalias-rpiica para los embragues y desembragues de los temas de reportaje. Las jerarquIas cromticas y lumi nosas son respetadas, los pianos estn separados, los roles estdn diferenciados. Tambin hemos establecido cules son las configuraciones que generan la confusion figurativa, Ia incertidumbre sobre el estatus de los objetos que funcionan en base al principio de la mezcla. Al confundir las jerarquIas, al desestabilizar las fronteras de las categorlas, esas configuraciones contribuyen a Ia equiparacin general de Los roles y de los estatus. La trascendencia espectacular no se produce hasta que los resplandores cegadores que, viniendo del fondo del plato neutralizan la perspectiva de pro fundidad destinada al telespectador, le impiden aprehender Ia jerarquIa y Ia organizacin del espacio tal como le ha sido destinada en un principio para hacerle ver, en su lugar, la relacin de presencia inmediata, fascinante y sin profundidad, entre los actores y el espectculo, brillantes y sorprendentes, por una parte, y el pOblico de Ia sala, por Ia otra. Mientras que Ia profundidad de Ia perspectiva permite poner en comn los respectivos espacios de la enun ciaciOn y del enunciado, esos resplandores deslumbrantes aparecen, al con trario, como la manifestacin casi traumtica de la trascendencia espectacular.
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Como ejemplo de esta congruencia bien lograda, regresemos un instante al platO de Vis ma vie, donde hablamos examinado en particular las tensiones y el equilibrio entre el camafeo y los degradados en azul y el choque cromtico entre ese mismo azul y el rosa fucsia. Observbamos que el primero contribufa a la manifestaciOn de Ia profundidad y a una distribuciOn jerrquica de los planos y de los objetos que los ocupan, en cambio, el rosa era definido como localizador e indicial. Pero uno se da cuenta de que los dos usos del rosa coinciden con dos de los recursos enunciativos de la emisin. Por una parte, bajo la forma de un cIrculo en el suelo, el rosa delimita la zona de los intercambios entre los par ticipantes sobre el plato, gracias a una forma circular que circunscribe el con junto de los asientes y de Ia mesa y lo aisla del resto de un platO mucho ms vasto. Por otra parte, bajo la forma de spots luminosos y coloreados, que rodean y apuntan hacia Ia zona de las pantallas-rplica del trasfondo que per miten a la presentadora enviar el tema incluso antes de que aparezca en plena pantalla ante el espectador. Por tanto, tenemos que tratar con una verdadera red de correlaciones, mucho ms compleja que un simple sistema semi-simbOlico, pero que fun ciona sobre el mismo principio, sobre una estabilizacin icOnica de relaciones entre las expresiones y los contenidos. La profundidad perspectiva se ofrece al espectador mediante una representacin estable y distendida; pero el choque cromtico viene a perturbar esta representaciOn para hacer perceptible e mdi ciar dos zonas crIticas para las operaciones enunciativas de segundo grado: el embrague conversacional y el desembrague narrativo.

6. Conclusion: el sistema de valores de los dispositivos visuales

Las primeras hipOtesis que habfamos formulado a propsito de las fun ciones semnticas de los efectos luminosos y cromticos se encuentran aqul confirmadas y enriquecida con las congruencias inesperadas de Los disposi tivos de plato y con la utilizacin de las pantallas-rplica. Para concluir, ahora podemos proponer el modelo organizativo del sistema axiolOgico subyacente.

La disposiciOn de los valores sobre este esquema, que obedece las reglas de construccin de un cuadrado semiOtico (contrariedades, contradic ciones e implicaciones), es conforme con las relaciones intuitivas entre las diferentes figuras de cada modo de expresiOn.

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TF1:

LAS TENSIONES DEL ESTILO CROMATICO

Bienvcnids distendida

IGUALDAD

Tra.scendencia tspectacular

DESIGUALDAD

Irneracciones conversacionales mu 1tpIts

JA>KIDISTJNCION

Control gestin centralizada

Pot ejemplo, entre la desigualdad espectacular y la mezcla interactiva, Ia relaciOn de contradiccin puede ser sostenida sin dificultad por las oposi ciones siguientes: (i) podium vs. mesa comn; (ii) separacin escenario/pbli Co vs. ubicuidad multiperspectiva de los actores sobre las pantallas-replica; (iii) destellos cegadores vs. mezclas figurativas y choques Cromticos multi ples. De igual forma, entre Ia bienvenida distendida y la posiciOn de Control, Ia otra relaciOn de contradiCCiOn es sostenida por las oposiciones siguientes: (1) sofa redondeado y cofltinuo vs. asientos discontinuos e individuales; (ii) ausencia de pantalias-rpliCa vs. pantallas-rphCa de desembrague/embrague; (iii) camafeos y profundidad perspectiva en el intercambio vs. distribuciOn indicial de los choques cromticos sobre las zonas de operaciones enunciati vas crIticas. Por otra parte, los contrarios son susceptibles de set confrontados en el mismo espacio semitico por los Contrastes portadores de transformaciones narrativas, como ocurre tanto para los COntrarios (bienvenida distendida/ trascendencia espectacular) como para los subContrarios (interacciones multi ples! Control y gestion) Es menester preCisar de inmediato que esos casos mix tos estn OCO representados en TF 1. Para poder enContrarlos en abundanCia hay que reCurrir a los Competidores. De Ia CohabitaCin de los subContrarios no enContramos ms que un solo caso en TF 1, el de Vis ma vie, que proCede en forma simultnea a travs de interCambios sobre el platO COfl el dispositi vo adeCuado y a travs del desembrague de sujetos sobre pantallas-rplica Con Un gesto y ccrn una deClaraciOn-misiva de Ia presentador. En Cambio FR2 presenta la CohabitaCin entre los Contrarios, como la puesta en espacio de Vivement DimanChe o de Le plus grand Cabaret du monde. Gracias a una division del plato en dos partes y en dos usos distintos, la distensiOn espacial se ye Confrontada COnstantemente con un dispositivo Contrarlo de tipo espeCtacular. Y, a raIz de ese mismo heCho, ambas emisiones estn esCandidas narrativamente por el cambio regular de dispositivo y por las transformaCjones entre dos tipos de ComuniCaCin, dos tipos de actos de

enunCiaCiOn y dos sistemas de valores diferentes. Segn el tipo de emisiOn, el paso de uno a otto de estos dispositivos est asegurado por una simple pre sentaCin-transiciOn, por un movimiento general de las miradas o por el cam bio de lugar y de estatus de uno de los aCtores. En TF 1, Ia posiciOn distendida es oCupada COfl poca frecuenCia y la posiCin interaCciones mOltiples est dbilmente representada, sobre todo en razOn del dispositivo espaCial y del rol del presentador (como en las emi siones del gnero informaCio-entretenimiento), responsables de que las interaCciones deriven en una simple participaCin mediatizada por el presen tador con una posiciOn de control. En cambio, Ia posiciOn control / gestiOn centralizada es utilizada con freCuencia, ya sea en su version dbil, la de Ia partiCipaciOn de los intere sados a travs de un presentador, o bien en su version fuerte, donde el pre sentador, casi a solas sobre el plato, Controla directamente Ia proyeccin de todos los sujetos sobre Ia pantalla. Es igualmente utilizada por el gnero reportajes (7 a 8), que es todavia ms escaso en las otras cadenas de pro gramaciOn general. Por ejemplo en FR2, Envoy Special [Enviado Especial] adopta la posiciOn interaccin y conversaciOn. Finalmente, los efectos de trascendencia espectacular estn bien representados, pero generalmente en relaciOn con Ia personalidad 0 COfl el estilo del presentador.
Traduccin Ricardo Curie!, revisada por Lucrecia Escud.ero Chauvel

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

CERL4NI, G. (2003) Marketing moving. Du concept ds produit a Iimage coordon

ne. Analyser le mix, grer ses effets de sens. Paris: L Harmattan.

NOTAS 1. Reses-vamos para otro estudio el anlisis de la dinmica visual de los genricos. En efecto, este ltimo solo encuentra su sentido propio en el anlisis ms general de las modalidades de la entrada en Ia emisiOn, que desemboca en otras considera ciones y que precisa teller en cuenta los regImenes de creencias, las estrategias enun ciativas y los gneros televisivos.

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1. r
VH
SW

ABSTRACT

El inters de los semiiogos por el estudio de Ia identidad visual de las insti tuciones, de las marcas y de las empresas pone de relieve el peso de Ia dimen sin plstica en el anlisis de dicha identidad. Este artIcuio explora las figuras significantes del piano de la expresin del mundo visible, asI como los con tenidos ylos valores que conforman el piano de ia expresin, de algunos mag azines de Ia cadena televisiva francesa TF 1, con el objetivo de analizar su aportacin al estilo cromtico y, por tanto, a Ia identidad de ia misma.

&

H..

ECFRASIS V FILM-ENSAVO
JOSEP

M. CATALA

The semioticians are interested now in the visual identity of institutions and brands. That identity is constructing by difirent dimensions such as the plastic andfigurative one. This article explores the figures of the expression level in the constitution of a visible word the contents and values in some products of French television. The aim is to analyse the colours aspects in the construction of visual identity.

Jacques Fontanille es profesor de Linguistica y Semitica de Ia Universidad de Limoges, titular de Ia ctedra de Semitica del Instituto Universitario de Francia y director del equipo de Semitica del C.N.R.S. Entre otras muchas publicaciones cabe destarcar: Smiotiques des pasions (Seuil, publicado junto con A. J. Greimas), Semiotique du visi ble (PUF), Tension et signification (Mardaga, publicado junto con Cl. Zilberberg, Smiotique de la littrature (PUF) o Smiotique du discours (Pulim) E-mail: fontanille@unilim.fr

I El hecho de que el cine haya sido relacionado siempre con el gnero dramti co -o ms generalmente con Ia Mimesis aristotlica: Genette apunta sin rode os que el relato puede presentarse de tres maneras, una de Las cuales es Ia forma mimtica, es decir, como en el teatro (Genette, 2004:16)- ha tenido importantes consecuencias que van ms all del mbito estrictamente cine matogrdfico. Sin embargo, este decantamiento no proviene, como podrIa su ponerse, de alguna operacin taxonmica referida a una hipottica teorIa ge neral de los gneros que hubiera situado oficialmente al cine dentro de Ia categorla de lo dramtico, y no es asi ms que nada porque un ejercicio de ste tipo -estudiar los gneros desde una vision general que englobe todos los me dios, incluido el cine-, an no sido Ilevado a cabo, a pesar de que su necesidad es ms que evidente. Bordwell en su tratado sobre la narracin flimica nos re cuerda que Frances Marion, casi medio siglo despus de la invencin del ci nematografo, an podia afirmar sin ningn titubeo que en el cine Ia historia no se cuenta sino que se dramatiza (Bordwell, 1985) Para Bordwell, esta opi nin, anclada netamente en la tradicin mimdtica, es sin embargo representa tiva de los escasos intentos de confeccionar una teorfa de Ia narracin cine matografica que hubo antes de 1960. Es decir, que incluso aquellos que, antes

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de la consolidacin del denominado giro lingistico, se inclinaron por cons i derar primordial la vertiente narrativa, o diegtica, del cine lo hicieron desde una perspectiva mimtica. Consideraban el cine como una prolongacin del teatro donde, para decirlo de nuevo en palabras de Genette cuando ste se re fiere a la clasificacin cannica de los gneros, Ia historia se expone pot via de los dilogos entre los personajes (Genette, 2004:16) Cuando Bordwell con sigue acotar aquel aspecto diegtico del fenmeno cinematografico que revela su condicin de relato, lo hace teniendo en cuenta que la historia en este rela to se dramatiza y que es, por lo tanto, a partir de esta mostracin primera y transparente de los acontecimientos que stos se organizan como relato. Podrfa parecer que Ia inclusion implicita del cine en el terreno del gnero dramtico deberfa propiciar una mayor sensibilidad hacia un paradig ma no solamente distinto sino muchas veces contrapuesto al literario como es el de Ia esttica o concretamente el mbito de la pintura. Pero ello sola mente serIa asi en el caso de que lo dramtico fuera entendido en su aspecto visual, es decir, que se considerara que asi como el texto literario acta a travs de la concatenaciOn de signos arbitrarios, el teatro (y en este caso, el cine) lo hace mediante elementos iconogrfIcos, y Se actuara en consecuencias. Nos encontramos todavia, y en ci cine an ms, bajo el solapado influjo de Lessing y su drstica division de las artes, lo cual quiere decir que contem plamos la abigarrada realidad actual a travs de un insospechado velo neo clsico que ya no nos corresponde. Uno de los grandes temores del crItico germano era precisamente Ia peligrosa promiscuidad (en palabras de W. J. Mitchell) que se desprendia de la reciprocidad o libre circulaciOn y transfer encia entre las arres visuales y las verbales (Mitchell, 1994:155) Esta pro hibiciOn de traspasar las fronteras de las artes, de polucionar sus esencias con dudosas importaciones, sigue vigente aunque no se exprese de manera tan directa. Pintura y poesia deberian continuar por lo tanto separadas, aunque Ia divisiOn cruce a veces por territorios ambiguos como el teatro y ello acar ree nefastas consecuencias para Ia correcta comprensiOn de otros mbitos todavIa ms problemticos, como el cine. Si el imaginario cinematografico ha tenido dificultades para escapar de la prisin de lo dramtico en direcciOn a lo narrativo, stas an han sido mayores cuando ha intentado relacionarse con lo que podrIamos denominar plc tOrico. Puede parecer paradOjico que aun decantndose veladamente por lo mimtico en detrimento de lo diegtico, el cine se haya construido en gran medida de espaldas a lo visual. Esta insOlita ceguera del fenmeno cine matogrfico, asentada en la supuesta condicin dramtica del mismo, es una de las causas primordiales del retraso que la comprensiOn de la cultura visual sufri durante la mayor parte del siglo XX. Esto no quiere decir que el flujo

contrario, es decir, el timido acercamiento del cine a lo narrativo, efectuado generalmente desde lo iingufstico o en concreto desde Ia narratologla, haya patrocinado un entendimiento vlido y provechoso con ci ambito principal de ese paradigma, la literatura. De esta manera, ci cine, que tenla que set el medio interdisciplinario por excelencia, conglomerado como tantas veces se ha dicho de distintas artes, acaba convirtindose en Ia prctica en un fen meno aislado, impermeable a todos ellas. Podemos decir que, hasta hace poco y segn la tradiciOn terica clsica, ni el teatro, ni la literatura, ni la msica, ni Ia pintura formaban parte intrInseca de su fenomenologIa profunda, pre cisamente porque se querIa que cada uno de estos medios entrase aislada mente en su composiciOn para format un acopio multimeditico que dejaba milagrosamente impoluto el ncleo esencial del cinematOgrafo. El problema que estoy intentando piantear tiene vertientes muy diver sas, pero en Lo que aquf nos concierne podria resumirse en dos postulados principales: el primero, que la cualidad esencialmente visual del enunciado cinematogrfico modifica de manera sustancial los fenOmenos neoliterarios, narrativos o retricos que lo componen; y el segundo, que la correcta com prensiOn de los fenmenos visuales, y ms an de los audiovisuaies, nos puede conducir a un necesario replanteamiento de los presupuestos que rigen nuestro saber sobre lo literario, lo narrativo y lo retrico. Aqul sOlo nos intere sa avanzar ahora por el primero de estos territorios, el especIficamente cine matogrfico: el otro mbito queda tan sOlo como una posibilidad, destinada a seflalar Ia trascendencia de Ia tarea planteada. Cabe apuntar finalmente que cada vez se hace ms dificil hablar de fenomenologla visual al margen de lo oral-auditivo: estamos ante fenOmenos claramente audiovisuales, de cuyas caracterIsticas somos an menos conscientes que de las puramente visuales. Por lo tanto, al planteamiento de examinar de frente las dimensiones retOric as del enunciado cinematografico, se Ic afiade Ia necesidad de comprender ci carkter audiovisual de este enunciado, lo cual supone un problema aadido que no se resuelve mediante Ia simple inclusiOn de los fenOmenos sOnicos en el debate.

II El cine ha destilado un modo, surgido del documental, que tiene la virtud, no sOlo de poner en evidencia toda esta problemtica, sino de convertir los pre supuestos de Ia misma en instrumentos propios de trabajo: me refiero al de nominado film-ensayo. Se habla mucho de este gnero cinematogrifico, sobre todo teniendo en cuenta que durante muchos aos el denominativo habIa sido

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ambiguamente utilizado para calificar algunas obras de Rossellini, Marker, Godard o Orson Welles relacionadas con el documental. Se planteaba con ello la inconcreta delimitacin de un mbito nuevo que el cine, medio idealmen te dramtico y performativamente narrativo, apenas si habla frecuentado, ni siquiera en el terreno ms decididamente didctico del cine documental. Me refiero a Ia posibilidad de un modo cinematogrfico especulativo. Sin embar go, en estos casos que cito an no se vislumbraba Ia posibilidad de un verda dero trabajo reflexivo a travs de las imgenes, que es la caracterIstica esencial del genuino film-ensayo, debido entre otras cosas al mencionado sindrome de Ia teatralidad cinematografica o su derivacin narrativa, que ilevaba a la inca pacidad de considerar lo visual como realmente operativo. La incapacidad del documental para plantearse esta operacin ha sido todavIa mayor que la del propio cine clsico, debido a que el documental tiene sus rafces ideolgicas en el paradigma de la objetividad, se emparenta estticamente con el realismo y por lo tanto basa su dramaturgia en Ia transparencia del aparato fIlmico. Todo ello hace que este tipo de cine pueda considerarse el equivalente cinematogr fico de la mirada cientIfica y que su enunciado pretenda asimilarse a a objeti vidad de un mtodo cientffico del que el modo ensayistico es uno de los ms conspicuos oponentes. Podemos considerar, pues, que ci film-ensayo se sita con respecto a la retrica cinematogrfica clsica de manera parecida a cmo el concepro general de ensayo, con una larga tradicin que se inicia flinda mentalmente en Montaigne, se posiciona en el siglo XX frente a Ia exposicin cientIfica tradicional. Esta apuesta por la complejidad, el ensayo la efectiia fundamentalmente haciendo visibles para utilizarlos como objeto de reflexin y autorreflexin, aquellos elementos retricos que el objetivismo del mtodo cientifico (y con l, ci del documental y, por afiadidura, el de la enunciacin dramtico-nari-a tivo de carcter transparente del cine clsico) procura ocultar o simplemente no detecta. Pero de la misma manera que ci ensayo no tiene pot qu ser for zosamente filosfico y convertirse solo en la antItesis del tratado cientIfico, tampoco el film-ensayo se ocupa Onicamente de rehacer las maltrechas for mas del documental clsico. De hecho una de las caracteristicas del film ensayo es precisamente Ia mezcla de gneros, modos y dispositivos, de manera que se hace difIcil situarlo mediante un sistema de coordenadas tan pre ciso como querfa Ia teorfa chisica de los gneros (Catala.2000) La idea del ensayo como una forma, delimitada esencialmente pot Adorno y Lukcs en su momento, nos ayuda a comprender Ia idiosincrasia de un sistema her menutico que, en ci cine, ms que multigenerico es hipergenerico, puesto que no se trata tanto de que en su seno albergue distintos gneros como de que se desplaza libremente entre los mismos.

El activismo esttico pasa en el film-ensayo a primer piano, pero sin abandonar una voluntad realista que en el mismo se despoja de todo ascetismo y se convierte no tanto en un acto de recuperaciOn o testimonio, como de reflexiOn crItica. No se trata, como temla Adorno ante la decida inclusiOn del ensayo en el mbito artIstico que hacla Lukcs, de restaurar con un golpe de varita mgica una conciencia para la cual sean una misma cosa intuiciOn y concepto, imagen y signo, restituciOn que ilevarla al caos (2004:21) Los film-ensayos son flexibles puesto que no se desarrollan en una sola direccin ni a travs de un solo registro, avanzan ms por medio de asocia ciones que a travs de causalidades. La presencia, constante o intermitente, explIcita o velada, del autor los hace autorreflexivos y eI recurrente comen tario o critica sobre su propia enunciacin, autorreferenciales. De la misma forma que no rehuyen la subjetividad, que de hecho es su eje esencial, tam poco esquivan lo emotivo. No presentan lfmites precisos entre los distintos modos enunciativos y son interdisciplinares, ya que tan pronto acuden a Ia pintura como al texto, a la fotografia como a la imagen documental. En algunos casos, sealando ci camino del futuro, pueden liegar a ser multi mediticos, como el experimento de Chris Marker titulado Immemory (1997) y distribuido en CD-ROM. Pero incluso cuando no abandonan el medio cinematogrfico o videogrfico tienen esta calidad hIbrida del multi media que sienta las bases para que el espectador reflexione a travs de Ia articulaciOn de sus distintos elementos.

III Debe quedar claro, por lo tanto, que cuando hablamos de film-ensayo lo ha cemos desde el paradigma de lo visual y que, pot consiguiente, Ia forma ensa yo debe entenderse aquf relacionada directamente con Ia imagen. Ello quiere decir que debemos estar dispuestos a enfrentarnos con La posibilidad de un proceso de reflexiOn basado en las imgenes, aigo que ni siquiera algunos de fensores de la forma ensayo estarn dispuestos a aceptar de buen grado. Si Ia forma ensayo se enfrenta a estos prejuicios para ofrecer un tipo de proceso de reflexiOn ms abierto, ms libre, menos aprioristico y capaz incluso de absor ber la problemtica del sujeto en su enunciacin, el film-ensayo Ileva Ia hete rodoxia mucho ms lejos al trasvasar a las imgenes en movimiento las iiber tades que ci ensayo se toma en el terreno de un texto provisto de tiempo pero carente al parecer de espacio. En este sentido, podemos afirmar que ci film-en sayo es ci medio que mejor materializa la intuiciOn espacio-temporal contem pornea. No pueden haber artes temporales y artes espaciales por separado
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cuando nuestra concepcin actual de Ia realidad se basa primordialmente en un conjunto que mezcla de manera compleja el tiempo y el espacio. Mitchell habla de una posible iconologla del texto que parece opon erse frontalmente a estos prejuicios: Si hay una linguIstica de la imagen, dice, hay tambin una iconologla del texto que se ocupa de temas tales como Ia representacin de objetos, Ia descripcin de escenas, la construccin de figuras, parecidos, e imgenes alegoricas, asI como el moldeado de los textos en determinados esquemas formales (Mitchell, 1994:113) La enumeracin de Mitchell nos coloca, sin embargo, de Ileno en el mbito de un gnero no excesivamente estudiado pero crucial en el momen to que traspasamos la frontera que separa lo textual de lo visual: me refiero a la cfrasis o representacin verbal de una representacin visual (Mitchell, 1994:109) Murray Krieger, en un texto imprescindible, se encarga de ampli ar esta fenomenologIa de Ia cfrasis que segn l comprende desde (...)el intento de imitar con palabras un objeto de las artes plsticas, principalmente de la pintura o la escultura, hasta la pretension de construir una obra literaria que trata de hacer de ella, como constructo, un objeto total, el equivalente verbal de un objeto de las artes plsticas; pasando por cualquier equivalente buscado en palabras de una imagen visual cualquiera (Krieger, 2000:142) Esta ampliaciOn nos aleja de las caracterIsticas originales de la cfrasis, considerada una forma ornamental y subsidiaria, un momento de detenciOn del texto para representar, ms que describir, en palabras un determinado objeto (Mitchell, 1994:165-181) y nos permite recapacitar sobre cualquier tipo de operaciOn que simplemente pretenda convocar una determinada visu alidad a travs del texto. La tradicin horaciana de la ut pictura poesis, con todos sus malentendidos, cae de lleno en esta demarcaciOn. La cfrasis se nos presenta, pues, a dos niveles: uno textual, donde la enunciacin lingufstica adquiere una determinada configuraciOn destinada a un fin concreto, y otra, imaginaria, que es el resultado de la anterior y no hace otra cosa que promover Ia precision de las ambiguas imgenes mentales que son siempre el resultado, o el origen, de cualquier texto, incluso de aquellos menos dados al pictorialismo. Cuando Auerbach, al inicio de su Mimesis, opone la textualidad homrica a la bIblica est de hecho estableciendo una separaciOn entre un texto que persigue Ia visualidad y otro que la rehuye. La cfrasis se diferencia de la simple descripciOn por su voluntad de reproducir, ms que enumerar, las formas de un medio distinto como es el visual, pero no est lejos de ella, puesto que las descripciones en cualquier texto tambin son momentos en los que el discurso parece detenerse para evocar los detalles de un determinado conj unto.

PodrIamos decir, por consiguiente, que las descripciones literarias son mo mentos documentales de Ia narracin: ocurren cuando sta se detiene para explorar y mostrar una escena, un paisaje, un objeto, incluso, quiz, un per sonaje. Algunos de estos momentos son tan intensos, el escritor est tan im buido por su visualidad, que utiliza diferentes niveles de energIa ecfrsica para moldear las imgenes mentales del lector de forma lo ms parecida posible a la realidad visual que les sirve de referente, o a Ia imagen mental que ese escri tor o escritora tiene de esa realidad visual. Cuando hablo de momentos do cumentales en el texto lo hago de forma metafOrica, pero no por ello quiero perder de vista la diferente relaciOn con lo real que este tipo de pasajes guar da, comparados con el resto del texto, ms claramente ficticio.Una en que las imgenes reales son absorbidas y procesadas por el mundo ficticio que se est creando, y otra en las que, el escritor, se detiene sobre un detalle y pasa a des cribirlo pormenorizadamente. En estos pasajes, la ficciOn pasa a segundo tr mino y se produce el acto documental del que hablaba y por el que el autor se afana en ajustarse documentalmente a una realidad dada o a reconstruirla de forma que parezca real, es decir, se afana en ambos casos en promover un grado de visualidad ms intenso que en el resto del relato. En el cine ocurre algo parecido, pero quiz de forma ms aguda porque en el mismo no es posible distinguir entre dos niveles de visualidad. Sin embargo, hay momento documentales en el cine de ficciOn que son equipara bles a los homnimos literarios: son momentos igualmente descriptivos. Lo que ocurre es que durante el resto de la narracin Ia visualidad no deja de estar presente por lo que el enunciado, en estos casos, es una mezcla de visu alidad ficticia, construida, y visualidad que podrfamos denominar natural paisajes, lugares reales, etc.- que permanece detrs de lo expresamente con struido para Ia pellcula. Pasolini, refirindose a la construcciOn cinematogra fica, denominaba cinemas a los elementos que, extraidos de una realidad con siderada como un almacn de objetos reales, contribufan a la confeccin de Ia visualidad del piano. La fenomenologIa de la escena que promulgaba Henry James en literatura es tambin equiparabie a este tipo de mecanismo por el que lo real se incorpora directamente a lo ficticio y a travs del que se alimenta directamente el imaginario del iector, acercndoio a Ia realidad visu al lo ms posible. El cine se presenta asI como un verdadero acto de remem oraciOn, puesto que al extraer de la realidad cualquier objeto no lo presenta directamente, sino en un contexto, ei de la imagen, que lo modifica y lo con vierte por lo tanto en algo ms que en un recuerdo de corte positivista, es decir, entendido como hecho o dato. Lessing establece una diferencia clara entre el efecto que producen las artes (que acepta que puede ser el mismo en todas ellas, esencialmente porque
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el efecto mimtico es sustancial a su esttica y, por lo tanto, siendo la copia la misma, ci efecto ha de ser similar) y el hecho de que las artes difieren tanto en ci objeto como en el mtodo de su imitacin (Lessing, 1 957:ix) Lessing considera, pues, que el mtodo surge del objeto, es decir, de Ia finalidad de cada una de las artes. Aunque ahora no aceptemos tan fcilmente el concep to de finalidad, es decir, que las artes tengan un objeto exciusivo que las dis tingue, podriamos sin embargo estar de acuerdo an en que existen diferen cias de mtodo entre ellas, puesto que cada una tiene sus dispositivos de actuacin particulares. Ello no nos lievarfa a concluir que esas artes, esos medios, pudieran clasificarse a travs de su adherencia a categorlas sustan dales, aprioristicas, como el tiempo y el espacio, pero sus distintas metodologlas, sus tcnicas diferentes, las convertirfa en dispares. Seguirlamos creyendo, por lo tanto, con Lessing que los efectos de los medios son bsica mente los mismos, mientras difieren con claridad en sus procedimientos. Pienso, por el contrario, que no es del todo descabellado considerar que son precisamente los efectos de las distintas artes los que difieren entre si y que en cambio los mtodos pueden considerarse, a determinado nivel, bas tante parecidos. No hablo de los dispositivos concretos, es decir del hecho de que un arte determinado utilice primordialmente el espacio (y por lo tanto convierta el tiempo a ese espacio) y el otro, use el tiempo (y por ello pueda convertir el espacio en tiempo), sino concretamente de los mtodos, es decir, de aquellos mecanismos retricos que no son privilegio de las artes, sino que son formas de pensamiento y que por lo tanto organizan desde lo ms hondo los enunciados de todos los medios, aunque lo hagan en cada uno de ellos de una manera especifica que se trasluce en el efecto esttico o comunicativo concreto. Esta subversion de los planteamientos de Lessing nos sirve primordial mente para detectar ese nivel retrico profundo donde nace el efecto esttico y que constituye un acerbo comn que todas las artes ylos medios de comu nicacin comparten con los mecanismos mentales, entendidos stos no tanto a nivel cognitivo como performativo. Pero adems este camino emprendido nos puede llevar tambin a fundamentar la posibilidad de considerar el enun ciado documental como un tipo especifico de cfrasis, asI como a observar las ventajas que esto tiene para la delimitacin del film-ensayo. Se ha acostumbrado a juzgar la cfrasis como un mecanismo que espa cializa al texto, puesto que busca con ci mismo reproducir un objeto esttico -un ornamento o una pintura- y por ello abandona el flujo temporal que le es propio para detenerse a elaborar una forma espacial. Pero pensmoslo de otra manera, ,no ser que lo que hace efectivamente el texto al esculpir con palabras el objeto imitado es diluirlo en ci fluido textual, en su prolongada

diacronfa, ms que fijarlo en una suerte de retrato verbal? No es esto lo que hace precisamente Homero con su descripcin del escudo de Aquiles? Considerar, sin embargo, que todo se resume a una reactuacin de Ia vieja ut pictura poesis serla excesivamente fcil. No se trata simplemente de que, si la literatura pretende convertirse, mediante la cfrasis, en el equiva lente de una pintura, el cine, a travs del acto ecfrsico del documental, quiera transformarse a su vez en texto, en literatura. Lo que pretendo con esta analogla es dejar claro que las imgencs documentales son antes que nada imgenes y solo luego puede considerarse su condicin de documentales; que el acto de captar un objeto no es un acto mimtico, el simple proceso de copi ar la realidad, sino una transferencia de un medio a otro: del medio que denominamos realidad, socialmente codificado, a otro medio, el cine o como reflejo de su forma superficial, 1 matogrfico en el que aparece no s como huella, sino como recuerdos destinados a una inmediata reelaboracin que puede ser ms o menos profunda scgtmn con qu intensidad se empleen sobre el mismo los dispositivos cinematograficos. Es la propia estructura de lo real lo que se transforma y lo que debe tomarse en consideracin antes de hablar de lo real como algo dado, como un paisaje indiferente ante el que se agitan las figuras de la historia, un paisaje, por lo tanto, de cuyas cualidades profundas, si creysemos en el dic tamen del documentalismo clsico, no valdrIa la pena preocuparse porque ni influirla ni serIa influido por la agitacin transitoria de lo histrico. Pero el documental, si es que pretende imitar, lo hacc a travs de Ia cfrasis, es decir transformando el objeto supuestamente imitado, y en esta transformacin se encuentra ci ncleo de la posibie reflcxin sobre ese objeto, que lieva a cabo ci film-ensayo. El gnero ecfrsico tradicional trasciende la simple descripcin por su voluntad formalista, de la misma manera que la simple descripcin fuimica se ye trascendida por el acto simtrico de la cfrasis documental que conduce la forma hacia ci terreno reflexivo de lo ensayIstico fIlmico. Hay un motivo ms que justifica la consideracin del documental como ejcrcicio ecfrsico, y es ci hecho de que existen razones histricas que nos per miten considerar quc el dine documental es hijo, entre otras cosas, de un paradigma muy preciso, relacionado no solo con la objetividad, sino con algo ms concreto: la objetualidad, o cuito de los objetos. Basta dar un repaso a los intereses que movian la sociedad de finales dcl siglo XIX, y quc con tanta precision describcn los escritos de Waiter Benjamin, especialmente la denom inada obra de los pasajes (Das Passagen-Werk), para convencerse de que habla en esos momentos una poderosa tcndencia a centrarse en ci discurso de los objetos que producla el mundo industrial y que configuraban de forma muy determinante Ia escena social del momento.

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Desde el nacimiento de los grandes almacenes al exito de las distintas exposi ciones universales que se sucedieron desde mediados de siglo, asI como el in ters de los fiLsofos (Marx como ejemplo ms claro) por Ia mercancIa, todo nos Ileva a considerar que las primeras pelfculas que mostraban objetos en mo vimiento (Ia entrada de un tren en una estacin) o actos simples (un beso) que repetIan en un bucle temporal sin fin era equivalentes a Ia mostracin de los objetos que se hacla en los certmenes citados y que correspondla a ese inte rs por las cosas que mostraba la sociedad. Esta voluntad de representar los objetos, y posteriormente los gestos y los paisajes sociales, supone, pues, un acto que trasciende la simple actitud mimtica que durante tanto tiempo ha sido considerada como la base del documental, ltimo reducto de la esttica de la mImesis que habla empapa do las artes desde el neoclasicismo. En el documental ms primitivo no detec tamos, pues, simplemente una tendencia a copiar, a captar una realidad desnuda, por mucho que quiera el documentalista o afirmen sus apologistas, sino que encontramos algo ms, un gesto suplementario que podemos denominar cfrasis porque, en principio, supone la trasposicin de un ele mento social o incluso natural (no se trata ahora de discutir sobre la innegable socializacin de la naturaleza) al seno de un medio distinto: una reconversion de lo real en imagen de lo real, con todo lo que esto supone. En el mbito de Ia imagen cinematogrfica, lo real sufre una transformaciOn tan profunda como la que experimenta el objeto o la pintura del objeto al ser convertido en texto mediante la cfrasis literaria. El documentalista podria detenerse ahi, en el acto de Ia captaciOn pocos lo han hecho, aunque tambin pocos de los clsicos reconocerIan que han ido mucho ms lejos-, y an asI lo que tendrIan entre manos serla algo sustancialmente distinto del referente. Pero el documental, como el cine, es duracin, el objeto se extiende materialmente a travs de esta duraciOn y se recompone mediante el montaje de manera similar a como el poeta descom pone el objeto de la cfrasis a travs de las distintas aproximaciones de sus ver sos. Cuando el documentalista toma conciencia de este hecho y decide uti lizarlo a favor de la profundizaciOn del objeto, de la desconstrucciOn de su codigo social, se encamina hacia el film-ensayo. Pero solo entra en l decidi damente cuando abandona el primer mbito ecfrsico y penetra en el sigu iente nivel, situndose l mismo como sujeto de su empresa, buscando difer entes modos de expresiOn, intercambiando potencialidades con el sonido, transformando Ia imagen, reflexionando sobre su propia reflexiOn, etc., todo do para trabajar esa imagen inicial, considerada no tanto como copia de un referente, sino como imagen en si. Es a travs de esta imagen de lo real que el ensayista fIlmico trabaja con una realidad ya socialmente convertida en imagen.
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El ejemplo ms claro hasta el momento de este procedimiento se lo debemos ajean-Luc Godard, quien en sus Histoire(s) du Cinema (1988) establece, a travs de las imgenes, un discurso reflexivo sobre el cine y la sociedad que lo produce: utiliza las mismas imgenes cinematogrficas, junto con pinturas y otros documentos visuales, todo ello combinado con textos y con la propia voz del cineasta, en un proceso especulativo que es, antes que nada, visual, pero tambin tcnico-visual puesto que son las herramientas digitales de la yuxta posiciOn, de Ia superposiciOn, de la combinaciOn, del collage, etc. las que con figuran el desarrollo retrico de esta reflexiOn en un acto inusitado que es a la vez performativo y revelador de los mecanismos de su propio funcionamien to. Las imgenes cobran, en el seno de este discurso, nuevos significados todos los cuales se refieren a una realidad que, en el proceso, pone de relieve una par ticular verdad que no habIa sido registrada por ninguno de los elementos por separado y que la propia realidad no ponfa tampoco voluntariamente de ma nifiesto. El resultado de este experimento no es repetible de ninguna otra ma nera, aim empleado similares dispositivos retricos. Los mismos enunciados transmitidos a travs de la escritura habrIan perdido pot el camino, entre otras cosas, el innegable poder de la visualizaciOn de su proplo funcionamiento. Tambin el poeta con la cfrasis aflade al objeto representado innumerables matices que eran inherentes al mismo en cuanto a su relaciOn con una deter minada mirada y con su entomb pero que este objeto no era capaz por sI mis mo de representar y que, sin embargo, la imagen surgida del poema ecfrsico contiene. De Ia misma manera, el documental es un procedimiento ecfrsico porque Ia imagen que muestra del objeto es una imagen preflada con los ma tices, subjetivos o de otro tipo, que el objeto atesora por ser el centro de una compleja red de relaciones, matices que sin embargo no muestra por sI mis mo. Este primer proceso de apropiaciOn filmica de la realidad que efecta el documental, y que pone de relieve Ia condicidn imaginada de esta realidad, sienta las bases para la posterior utilizaciOn simbOlica de las imgenes en el film-ensayo.

Traduccin de Carlos A. Scolari

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REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS ADORNO, Theodor W. (2004) L assaig corn a forma. Valencia: Publicacions Universirat de Valncia. CATALA, Josep M. (2000) El film-ensayo: la didctica como una actividad sub versiva. Valencia: Archivos de Ia Filmoteca, no 34, febrero, 78-97. FELL, John L. (1974) FiIrn and the Narrative Tradition, S.L. Oklahoma: The University of Oklahoma Press. GENETTE, Gerard (2004) Fiction et diction. Paris: Editions du Seuil. KRIEGER, Murria (1957) Laocoon. New York, The Noonday Press. LESSING, Gotthold Ephraim (2000) Laocoon. New York, The Noonday Press. LUKACS, Georg (1975) Sobre Ia esencia y la forma del ensayo en Obras Cornpletas, torno I. Barcelona, Grijalbo. MITCHELL, W. Press. ABSTRACT Josep Maria Catal es Doctor en Ciencias de Ia Comunicacin por Ia Universidad Autnoma de Barcelona. Licenciado en Historia Moderna y Contempornea por la Universidad de Barcelona. Master of Arts in Film Theory por Ia San Francisco State University de California. Premio Fundesco de ensayo (1992) pot La violacin de Ia mira da, premio de ensayo del XXVII Certamen Literario de la ciudad de Ir/in (1996) por Elogio de Ia paranoia y premio de la AEHC al mejor articulo sobre cine publicado en ci 2000. Es coeditor del volumen Imagen, memoria y fascinacin: notas sobre ci docu mental en Espaa (2001) y autor de La puesta en imgenes (2001) Profesor de Esttica de Ia imagen y Direccin cinematografica en Ia Universidad Autnoma de Barcelona y coordinador del Master de Documental Creativo. E-mail: josepmaria.catala@uab.es

J. T. (1994) Picture Theory, Chicago, The University of Chicago

The recent revolution in the documentary field has produce a new form ca lled Film-essay. This form, allowing the possibility of thinking the cinema be yond the scope of the dramatic genre to which has been traditionally related, opens the door to making an approach to the truly complexity of its expositi ye texture. Comparing several aspects of the documentary with the literary ekphrasis, some of the transcendental traits of the former are underlined. This traits are in the core of the essay form, and are also the ones that allow the ima ges to be transformed in thinking tools.

La reciente revolucin que se ha producido en ci campo del documental ha dado lugar a un nuevo modo, denominado film-ensayo, que despiaza ci cine mds aild del dmbito de lo dramdtico, con ci que tradicionalmente se ha sido relacionado, y pone en primer trmino Ia fenomenologIa de las imdgenes que lo conforman, al tiempo que permite acercarse a Ia verdadera complejidad de su textura expositi va. Mediante Ia comparacion de algunos aspectos del documental con la ecfrasis literaria, seponen de relieve algunas caracterIsticas trascendentales del mismo que estdn en Ia base de Ia forma ensayo, asI como de Ia posibilidad de convertir las imdgenes en herramientas de reflexion.

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IV.
LECTURAS
MARIO CARL6N SOBRE Aires: La LO TELEVISIVO. DIsPosITvos, DISCURSOS v sujETos. Buenos Crujia, 2004, 204

100463-X. 7 pp. ISBN: 98

El propsito principal de Mario Canon en Sobre lo televisivo es estudiar la television corno si de una obra de arte se tratara. Consideramos que ci mrito de dicha aseveraciOn consiste epeciaimente en tomar conciencia de una prctica que se est desarroilando por parte de scmiO ticos y estudiosos de Ia comunicaciOn desde hace algtin tiempo, y explicitarla. El autor afronta Ia cuestiOn en un sentido amplio, cosa que se demuestra en ci texto, por ejemplo, con Ia referencia a cuestio nes como Ia recepciOn televisiva. Asf, en este amplio anlisis de lo tele visivo cabe destacar la utilizaciOn del con cepto de dispositivo, que tanto el autor como Eliseo VerOn usan para definir no sOlo la televisiOn, sino el cine o ci libro, como instrumentos con cierta base inne gabiemente tcnica que no sOlo intervie nen en Ia producciOn del imaginario (VerOn, 2003: 13) sino que resultan revo lucionarios para la historia de la huma nidad. Por qu motivo Ia televisiOn no podnia ser considerada lenguaje artIstico, parece que se prcgunta CanOn, si ci cine ya se ha consoiidado como tal? Como buen analista del medio, el autor no Se conforma con diferenciar cine y televisiOn

por Ia ms o menos evidente cuestin de La capacidad de modificaciOn de un aeon tecirniento que tiene la televisiOn, y que es impensable en ci cine, sino que se hace ms patente en su apiicacin de Ia semio logia del cine de Metz a lo televisivo, espe cialmente presente en ci ilitimo artIculo, Sujetos telespectadores y memoria social, como reconoce ci propio autor. Asi, con la lOgica conciencia del poder de los medios -motivo por ci cual cita a vrOn: La actualidad como realidad social en ci devenir existe en y por los medios informativos, 1987-, CanOn analiza dis tintos fragmentos que conforman parte del relato televisivo de Ia sociedad actual: ci juicio del caso de Maria Soledad Morales en Catamarca -iinico caso de los analizados en ci que intervienen las fron teras, reales y culturales-, ci atentado a las Torres Gemeias, los mordiscos televisivos de Mike Tyson y un fragmento de una carrera de rallies (en el CD adj unto al libro, un dispositivo ilustra ai otro), ste 1ltimo para mostrar la subjetividad de Ia cmara, con Ia que demuestra que, como planteaba Metz, no se produce idcntifi cacin entre espectador y personaje de fic cin, sino entre espectador y cmara (180) Estos casos son analizados y tratados rigu

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EDIToRIAL GEDISA (BARCELONA)

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rosamente en los respectivos capItulos, complementados por otros de corte ms puramente terico como El Muerto, el Fantasma y el Vivo en los lenguajes con temporneos; brillante reflexin acerca de la vivacidad, o falta de vivacidad, de La imagen fija, en movimiento yen direc to. Canon parte de las sugerentes met foras de Barthes (lo fotografiado se con vierte en objeto, en muerte, ya que la persona que ha sido fotografiada est muerta, 127) y de Dubois (el acto foto grafico como medusaciOn) Cabe tambin destacar Ia utilizaciOn del concepto de indicialidad de Peirce al comparar los dis tintos dispositivos por lo que a su vivaci dad se refiere (131) Otto punto aparte merecen las dis tinciones del autor entre toma directa y grabado, a Ia hora de analizar Ia televisiOn, estrechamente ligadas a su reivindicaciOn de Ia necesidad de escribir una semiOtica del directo. Carln equipara grabado con cine, y con ficcin, versus el directo, la no fIcciOn, el set testigos de cierta realidad (100), de modo que con La semiologIa de Metz se puede analizar lo cinematografi co y ficcional, y Ia semitica del directo que propone Carln (adaptando parcial mente a Metz, de quien destaca Ia vet tiente semiologica y psicoanalItica) permite analizar el directo televisivo. El autor recuerda que el directo tele visivo no tiene porque set una exposiciOn fiel e incontaminada, que est sujeta a un montaje, una seiecciOn (constructivismo de Eco versus realismo, mera crnica reproductiva, amen de una comprehensi vaterceravIa, 141-145), ala par que des taca Las diferencias de temporalidad, de

presente absoluto (93) que caracterizan el directo. Carln afirma que existe un abismo entre directo y grabado, a los que considera dos dispositivos distintos, ya que incluso tienen dos sujetos espectadores dis tintos. Estos espectadores, y la dificultad de comparanLos, son analizados en Sobre Ia desatencin del dispositivo. Estudios culturales, donde se trata exhaustiva mente la importancia del contexto en los estudios de recepciOn televisiva. Respecto a esta cuestin, el autor construye una tipologIa de espectadores en funcin de la distincin entre directo y grabado, comen tando Ia consiguiente ampliaciOn del campo de Ia posible memoria comparti da (189) Otto tema realmente interesante es si Ia audiencia puede tenet respuestas dife renciadas (Morley) o no, de acuerdo la perspectiva psicoanaiftica (Metz, entre tantos otros) Parece set que en el momen to actual, segOn Imbert (2003), los pro ductores televisivos confIan ms en el psi coanlisis, diseflando programas uniformes para distintos pafses y culturas. CarlOn, en este sentido, sigue reivindi cando las diferencias culturales: Es el lugar especIfico de cada espectador en Ia trama interdiscursiva -definido por fenO menos como escolanizaciOn, etc.- ci que toma la escena en las diferentes lecturas e interpretaciones (117) El autor inclu so mantiene intacta Ia capacidad de sot presa ante los fenOmenos transculturales, es decir, La recepcin de estos programas televisivos prcticamente idnticos en dis tintos paIses, haciendo hincapie, a Ia hora de analizarlos, en el conocimiento forzo samente breve que tenemos de La televi

siOn, un dispositivo de muy corta vida en la histonia de la humanidad. La consideraciOn de los medios de comunicaciOn como constructores de rca lidad se halla especialmente presente en el anlisis de los atentados a las Tortes Gemelas. El atentado se convierte, asi, en parte de nuestra experiencia compartida como sociedad: La realidad social es cons truida pot los medios en tanto experien cia compartida como realidad en devenir (140), con el acento puesto en el corres pondiente papel privilegiado de Ia televi siOn respecto Ia prensa, por ejemplo. Interesantisima tambin la cuestiOn de la memoria y el olvido referida a lo televisi vo, que ci autot trata en el mencionado artIculo y en el dedicado a los mordiscos de Mike Tyson; cOmo recordamos muchas cosas que no nos han sucedido, pero que hemos visto en televisiOn, cOmo Ia memo na ha estado sujeta siempre al poder (Halbwachs) y cmo algunos autores (Dubois) consideran que Ia imagen tele

visiva (especiaLmente el directo) es amn sica, frente a Los partidarios de La anam nesis. AsI, La televisiOn es La mquina del acontecer social (194) y Los discursos tele visivos habilitan un nuevo tipo de memona social e individual, hasra tal punto que, segn CarlOn, los grupos pueden Ilegar a constituirse en funciOn del recuerdo tele visivo, cosa que nos recuerda que este dis positivo merece estudios cotno Sobre Lo televisivo.

Anna Tous Rovirosa Universidad AutOnoma de Barcelona

FRANOS JosT INTRODUCTION A LANALVSE DE LA TELEVISION.

Paris: Ellipses,

1999,

176 PP. ISBN

2-

7298-4990-4

LA

TELEVISION DU QU0TIDIEN: ENTRE REALITE ET FICTION.

Bruselas: De Boeck-Ina,

2001, 212

PP. ISBN 2-8041-3719-8

LEMPIRE DU LOFT.

Paris: La dispute,

2002,

158 PP. ISBN 2-84303-066-8

La televisiOn ha ido expenimen tando numerosas modificaciones desde su inicios en Ia dcada de 1930, tanto en su labor productiva y de adaptacin tec nolOgica como en las formas de los con tenidos que transmite. Su apariciOn rep resentO el establecimiento de nuevas for-

mas de socializaciOn entne los individu os, construyendo asI seguidores que con el paso del tiempo han derivado en lo que se conoce en trminoS operativOs como telespectador. Hoy en dIa el tele spectador adquiriere mayor importancia dentro del proceso comunicativo

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medicico, en gran parte gracias al desar rollo de la interactividad demandada por los nuevos formatos televisivos, que han requerido y desarrollado mayores corn petencias cognitivas y esquemas de refer encia, tanto en los emisores como en los receptores. En estos tres volmenes, Ia mirada de Franois Jost nos plantea un camino para Ia cornprensin de los distintos pro ductos televisivos que giran en torno a Ia construccin de una supuesta realidad, en franca correspondencia con las for mas narrativas propias de Ia ficcin. Los reality shows, talk shows, late shows, etc., son formatos televisivos que intere san al semiologo porque Ic permiten comprender Ia dinmica del desarrollo de los nuevos lenguajes audiovisuales y, a partir de ellos, explicar Ia manera en que se traducen en mecanismos para Ia con struccin de imaginarios en la mente del espectador. En su Introduction a lanalyse de Ia television, Jost reconoce el gnero como Un instrumento necesario para Ia alfabetizaciOn del telespectador. El tele spectador interpreta los contenidos del texto bajo aspectos ya reconocidos y elabora mundos posibles en funciOn a los objetos identificables en el producto televisivo. Sin embargo, Franois Jost advierte que la relaciOn de anclaje de un gnero en un mundo no es algo dado, sino que se constituye a travs de las estrategias del emisor y de las creencias del receptor, y que en ocasiones pudier an presentarse diferencias entre ambas. A partir de este concepto, razonado como si se tratase de una entidad estable y

definida ontologicamente (vase el artIculo de este mismo ntimero de DeSignis), Jost construye un modelo que considera el anlisis de los modos de Ia enunciacin, Ia distincin entre tiem po del espectador en contraposicin con ci tiempo televisivo, la mediacin televi siva en la construccin de Ia realidad, asi como el razonamiento de aquellos corn ponentes claves que configuran Ia fic ciOn televisiva, entre otros tantos aspec tos. A lo largo de su obra, el autor pro pone Ia implementacin de un metalen guaje que describa las nuevas lOgicas que se generan al interior del texto, en busca de Ia construccin de sentido en la tele realidad. Al determinar las caracterIsticas textuales de un programa televisivo, ste revela las tcnicas argumentativas sobre las que se sostiene. Es decir, se pretende ubicar aquellos saberes de Ia produc cin que articulan los significados y que son reconocibles por el receptor. Se observan de esta manera, estrategias que permiten jugar con Ia temporalidad a travs de Ia serialidad, Ia recreacin de una aparente inmediatez de los hechos, Ia ruptura espacio-temporal construida a travs del directo, asI como Ia proyecciOn de las mltiples realidades captadas por distintos puntos de vista. Todo do con el propOsito de hacer una reconstitu cin, escenarizacin, dramati zaciOn, puestas en escena de nuestras vidas, pero que no son realidades ni fic ciones. La imagen viene a formularse como una ficciOn dentro dcl lenguaje televisivo (Jost 2001: 13-16) Jost sugiere, por lo tanto, dejar de lado la tradicional oposiciOn entre reali

dad y ficciOn al momento de definir el status de lo verdadero, e incorporar en Ia categorizaciOn el carcter ltIdico que manifiestan los programas televisivos. AsI, al ubicar las cualidades formales del programa, ci deslizamiento entre estos tres conceptos de referencia permite pre cisar las caracrerIsticas del programa tele visivo en relacin a las posibles lecturas interpretativas que pudieran generarse a partir de su emisin. Como menciona ci autor, en el mundo hidico, los actos, los gestos o las imgenes rerniten siempre al juego en si mismo y a las reglas que lo integran. Finalmente, cabe seflalar que a lo largo de su obra, Jost no pierde de vista que los distintos productos televisivos

obedecen a La dinthnica impuesta por Ia globalizaciOn meditica. Es decir, los for matos deben ser estudiados como pro ductos que se van recomponiendo con ci tiempo, y que sus formas deben refor mularse dependiendo ci sitio a! cual se apliquen. Las tendencias de la industria televisiva estn marcadas en gran parte por el marketing ylos programas respon den a las necesidades del mercado. En cierto modo, el estudio de las tendencias televisivas y resaltar sus variaciones nos permiten prever su evoluciOn en un momento dado.

Edgar Morn Carren

GRAD IMBERT EL

zoo

VISUAL.. DE LA TELEVISION ESPECTACULAR A LA TELEVISION ESPECULAR. 2003, 252

Barcelona: GEDISA,

743 4 8 4-X 95 ISBN: 2-

El zoo visual es un compcndio de artfculos que analizan La television desde diferentes angulos, beneficindose de una perspectiva polidrica que permite profundizar en dichas cuestiones, a la par que las entrelaza concienzuda mente. MetodolOgicamente el autor uti liza, como mfnimo, tres miradas. En primer lugar, una perspectiva semiOtica. La aplicaciOn de las estructuras modales (poder-ver, poder-hacer) de Greimas al estudio de Ia televisiOn actual es Otil para que Imbert delimite con suma precisiOn conceptos como el de hipervisibilidad. Del mismo modo, la denominacidn

tImica para la categorfa euforia/disforia sirve de eje interpretativo de La television actual, especialrncnte en lo referente a Ia diferenciacin entre reality-show y talk show. Imbert expone, asimismo, ci nuevo tipo de contrato fiduciario (se apoya ms en ci ver que en el creer, 31) que se establece entre emisor y receptor frente a una tercera realidad virtual con la que describe los programas de reali dad, que no son ni autnticos ni manipulados (27) Se trata, por tanto, de una aplicaciOn de conceptos clsicos de la semiOtica como ci de actantes para definir cambios de roles de presentador

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espectador- a la television actual. Tambin cabe hacer referencia a una mirada antropolOgica a este zoo visual, con la cual detecta Ia similitud de ciertos comportamientos de recepciOn televisiva con los rituales, o ci carcter mitico de determinados programas, como Gran Hermano. Mediante esta vertiente se explica tambin el auge de los concursos, estudiando binornios antropolOgicos de orden/ desorden, vidalmuerre, azar/fatalidad. En este sen tido, resuita brillante la comparaciOn entre juego y narraciOn. El autor ilega a Ia conclusiOn de Ia funciOn tranquil izadora, de domesticaciOn del azar del juego (147) Por lo que a mirada literaria se refiere, cabe hacer referencia a la forma cin humanfstica reivindicada por Debray (2000) y que los estudiosos de televisiOn utilizan cada vez ms, motivo por el cual aventuramos que CatiOn (2004) da nombre a una prctica exten dida, al querer estudiar la television como obra de arte. El estudio de las ref erencias intertextuales de un producto televisivo no tiene porque ser distinto del de una obra hteraria. Entendemos que Imbert se sirve de esta praxis desde una vertiente cultura]ista ampiia. El autor no olvida una perspectiva comunicativa mediante ia cual deduce que Ia televisiOn actual crea colectivi dades de consumidores (ms que espec tadores) de marcas (ms que de progra mas); recorciando asI ci poder del mar keting, y cOmo se sirve de nuestras identificaciones prima-rias (246); segiin el autor no venios televisiOn, Ia consumimos. Imbert trata cuestiones bsicas para comprender la neotelevisiOn: la hipervisibilidad, la hibridaciOn, la espec uiarizacin y el narcisismo que lo pro duce, ahondando en la corroboraciOn de Ia profecia de Eco de los aos sesenta, Ia television que habla de sf misma (247) hasta ilegar a la metfora del zoo: la tele visiOn como construcciOn de un zoo, un acuario, un mundo que se puede contro lar, con sus normas internas. El acuario, recordemos, era un topos literario de los decadentistas de fin de sicle, caracteri zados por el tedium vitae y ci refugio en la torre de marfil, de espaldas al mundo, que plantean aigOn paralelismo intere sante con algunos espectadores actuales. Esta construcciOn de un mundo contro labie nos parece una reacciOn opuesta a la poiltica, caracterizada por Ia prdida de credibilidad, percibida como incon trolable. Los programas de telerreaiidad GH, OT- se convierten en escenificaciOn de mundos posibles (47) Podemos atribuir a sus productores cierta vocacin formalista, en Ia medida que los formalistas se preocupaban por Ia narraciOn como realizacin posible, pro ducto de combinaciones y contenida en una superestructura. AsI, de Ia mano de Imbert vemos cOmo el saber intelectivo deja paso al auge de lo emotivo, cOmo se exorcizan pasiones (talk shows), miedos (mediante la espectacularizacin de los accidentes, ya sea en reality shows, en los informa tivos o los videos domsticos), cmo nos quedamos sin mediaciOn, sin distancia racional (130) en muchos aspectos: vis
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ibilizacin de todo, explicaciOn de lo inconfesable, pornografIa; y nos mete mos en Ia televisiOn mediante productos expresamente transcuiturales que per miten identifi-caciones de sujetos anOn imos, sin atributos, que no son pero podrian set los concursantes de GH o participantes de un TS. El zoo visual es, pues, una amena y sOlida explicaciOn acadmica, a pre guntas y actitudes razonablemente sor prendidas ante los sintomas ms apabul lantes de la neotelevisiOn -los famosos anOnimos, los programas impOdicos-, adems de un intento de pronosticaciOn de adonde nos conduce dicha situaciOn, qu clase de sujeto estamos siendo y ser cmos, en funcin de qu television vemos. En todos los casos, aunque muy especialmente en ci talk-show (ci retorno a la oralidad) cabria hablar de Ia curaciOn por la palabra (Lain Entralgo) propiciada por la televisiOn de las pul siones, en palabras de Miller (137) y de las pasiones, ya sea eufOrica o disfOrica mente; en forma de talk show, de reality show o mediante una compleja hibri daciOn de temas, formas y gneros. Hipervisibilidad e hiperrepre sentacin que rayan lo obsceno y pornografico, y que ci autor concluye con certera comprensiOn de nuestra in comunicativa sociedad: A la carencia, conresta ci desbordamiento; al deficit representativo, Ia hipervisibihdad del medio; al secreto, Ia pornografIa del sen timiento (243) Ni que decir tiene que sOlo mediante esta profundizaciOn en la complejidad del fenOmeno conseguimos comprenderlo en su polifacetismo.

SegOn Irnbert, esta situaciOn proviene de Ia fragmentaciOn de Ia nat ratividad (Magris y Lyotard nos hablan de Ia prdida de los grandes relatos), de la crisis de lo politico, La muerte de Ia historia. Frente a Ia crisis de lo politico, se intenta apalabrar Ia realidad (Duch) mediante programas fragmentados y fragmentarios que inciden en lo microsocial, lo anecdOtico, lo mintIscu lo, el suceso: La televisiOn podria ser hoy ci instrumento ideal de reconstruc ciOn del tiempo presente -aunque sea de manera fragmentada (25) Detrs de lo fntimo y lo cercano encontramos la cri sis de lo politico y Ia crisis de su spondiente discurso informativo. Esta reivindicaciOn de lo minOsculo da pie, en Otto orden de programas, a la emisiOn en directo de vidas de personajes anOni mos, a Ia vindicaciOn de Ia fama fcil, a la heroicidad del anonimato (52-53) En definitiva, mediante este narci sismo (nos vemos en ci espejo televisivo), la television se antropomorfiza, se torna humana, sOlo sabe hablar de 51 misma, mediante la repeticiOn y Ia retroali mentaciOn. Imbert analiza certeramente una transformaciOn severa que afecta gneros, formatos, y que produce una hibridaciOn. Dc tina muracin formal y de contenido, que no suponen -especial mente stos Oltimos- meros canibios en televisiOn sino tambin en Ia sociedad, por la estrecha relaciOn entre una y otra esfera.

Anna Thus Rovirosa UniversidadAutnoma & Barcelona

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VI.

PERFILES

VIVIR CON LOS OTROS

PAUL RICOEUR

(1913-2005)

Paul Ricoeur es un autor entraable. Su obra escruta Ia produccin y recep vital. Sus temas don de mensajes a travs un estilo lcido, riguroso, clido y del mundo; la otros, de acciones las de texto, un de son universales: la lectura Ia autobiogra deseo; el realidad y narraciOn como espacio de tension entre Ia con que urdimbre fla como responsabilidad y libertad y Ia historia como esa entrelazamos nuestra vida con el resto de la especie. Al abordar cada uno de esos temas el filsofo frances abriO brecha para explorar actividades esenciales del ser humano: Ia comprensiOn, la interpretacin, ci autoconocimiento y Ia invenciOn de maneras de estar con los otros. Leer un texto, leer el mundo En varias de sus obras Ricoeur piantea Ia lectura como una actividad que su pone un encuentro entre conciencias. Una lectura feliz y plenamente realiza da requiere de un lector activo y atento, capaz de afrontar Ia tensiOn entre des cubrir e inventar; restaurar -la intenciOn de un corpus textual organizado con un fin determinado- y mantener la distancia frente a l; reconstruir el sentido original y apropiarse de su mensaje para ml; en suma, la dialctica entre cuperar y recontextualizar las acciones humanas. Como ha sealado Angel Gabilondo (1999) para Ricoeur Ia lectura pone una forma especial de comunicaciOn en Ia cual han desaparecido las cir cunstancias de enundiaciOn, los referentes y el contexto que justificaba las ac ciones. Se trata adems de un proceso en el que emerge un observador

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inesperado y a distancia, que deber restaurar el mensaje original y simult neamente aportar lo que su nuevo punto de vista le permita descubrir en la si tuacin descrita en el texto.
Historiaypotica tie Ia existencia Ricoeur (1995) escudri en diversas obras -entre las que destaca Tiempo y narracin las operaciones realizadas en el acto de narrar. Examin las dife rencias y similitudes entre relatos de ficcin y relatos empiricos, aquellos que se comprometen a describir el mundo real. La historia es siempre el resultado de una colisin entre las condiciones antropologicas y Ia manera de narrarlas. En Ricoeur, de manera similar a como lo planteaba ya Jean Paul Sartre, Ia his toria es un extrafio proceso que no es enteramente objetivo, pero tampoco me ramente subjetivo. La historia conjuga experiencia y narracin, esta ltima constituye Ia potica de la existencia, en el sentido en que re-presenta lo real y eriza en palabra lo vivido. En La mmoire, lhistoire, loubli (2000) Ricoeur muestra que en la lucha de Ia memoria contra el olvido pueden desplegarse diversas estrategias. Se ocu pa de las dificultades para decir lo indecible, lo que duele. Analiza los obst cubs para escuchar ci testimonio Ilmite, aquel en que el dolor o el miedo anu dan a garganta. La hisroria como memoria intencional y creativa, puede superar el olvido cmplice y el silencio provocado por el terror y lo insufrible, mediante la alternativa del perdn y el valor ante el testimonio lImite. La narracin his trica puede conjugar Ia potica de la existencia -esa habilidad creativa de pro ducir un sentido de Ia vida-, Ia capacidad teraputica de re-posicionarse fren te al dolor, lo inevitable y lo indecible y Ia grandeza politica que nos permite vivir amorosamente con ios otros, en el marco de instituciones justas. Formulando una erotica de Ia historia, al abordar Ia lectura de relatos em pIricos como un intercambio entre el lector, el autor y la obra, un j uego entre distancia y apropiaciOn, entre fijaciOn y ausencia del mensaje original, entre escucha y replica. El relato histrico aI describir la vida, la vuelve soportable y comprensible, permite ensayar decisiones, es un artefacto literario para repre sentar b real, en medio de un intercambio pasional entre los hombres del pasado, el presente y el futuro. Asi Ricoeur plantea que el historiador exami na la vida de sus antecesores en fuenres defectuosas, taquigrafiadas por Ia mano de testigos incompetentes -y a veces mal intencionados- que describen acon tecimientos polmicos y refractarios a una sola lectura. El relato original de un acontecimiento histOrico establece una tensiOn entre la configuraciOn secuen cial y configurativa producto del arte de narrar. Cuando el historiador pasea los ojos por el documento, se convierte en un nuevo narrador, con un nuevo punto de vista y una nueva relacin entre el na
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rrador y lo narrado. El relato histrico que emerge de la lectura de las fuentes tiene una enorme importancia, no solo porque cuenta una serie de aconteci mientos que consideramos reales y aceptamos como la genesis de nuestro pre sente, sino sobre todo, porque la forma de contar confirma o refuta Ia realidad polItica existente, presupone una manera de ser en el mundo, una forma de compattir, una manera de ser cada uno y de ser con los otros. El historiador transforma el hecho en acontecimiento, la experiencia en narracin, bo vivido en lo contado, lo acontecido en bo interpretado. Las ex gesis de la historia pueden ser multiples, pero solo algunas son plausibies. De entre las creIbies, las diferencias entre sus escorzos resultan ahamente signifi canvas. ,Por qu una version omite un hecho otra que versiOn resalta?. Ricoeur prctica una fenomenologIa de Ia memoria, explora los usos ylos abusos de Ia evocacin y reflexiona sobre la hermenutica de los hechos histricos. En su obra, la reconstrucciOn de lo real se plantea como un alejamiento de la expe riencia, un cocinar lo crudo, un procesar la experiencia directa, una manera de responder a la pregunta qu quiere decir vivir juntos?
Autobiografia y responsabilidad Cuando nos preguntan ,quines somos? respondemos con una hisroria de vida. En El Si mismo como otro Ricoeur (1996) plantea que contar nuestra vida es autoconfigurarse, objetivarse y exponerse al otro. Es un posicionarse frente a bo vivido, hablar de uno como si fuera otro, desdoblarse en personaje y na rrador. La vida es un nudo, entre Ia acciOn y su relato, entre la realidad y su in terpretacion, entre las condiciones antropolOgicas y el posicionamiento (falaz o verfdico) frente a ellas. Contar nuestra vida es asumirnos, inventarnos, in formarnos y con-formarnos. La identidad es entonces una acciOn, un construirse, un empalmar histo na y ficciOn, encabalgar ipseidad y mismicidad. Relatar Ia vida es dar cuenta de ella, aquilatarla, confirmar o refutar lo que uno ha hecho, reinterpretar y valorar, realizar un acto tico compuesto de responsabilidad y libertad. La au tobiograffa es para Ricoeur relato en ci que intervienen interlocutores narrati vos y oponentes de la accin, una historia llena de pliegues, intensidades y sor presas, una puesta en escena, en continuo conflicto y comunin con otras vidas y orras historias. Narrar Ia vida personal o colectiva es un espacio de respon sabilidad tica. Como ha seflalado atinadamente Maria Rosa PalazOn (2005) para ci fIisofo frances narrar es una acciOn encaminada a vivir bien, con y por los otros, con instituciones justas, se trata por lo tanto, de erigir en relato lo vivido, musitar las palabras que conciten el aprecio por uno mismo y por los otros, aceptando la observaciOn de un tercero. La obra de Ricoeur construye instrumento para la anagnOrisis o eb conocimiento dc sf.

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La identidad individual y colectiva es una praxis, un coordinar prctica y na rracin, acontecimientos histricos y relatos mediticos, episodios universales y versiones de clase, acciones y formas de contar, realidades y deseos. Aventurarse a narrar la vida (de una iglesia, una empresa, una escuela, un barrio o una cul tura) es atreverse a reconfigurar, a entretejer nuestra historia con Ia de otros, urdir la trama en que nos fundimos en Ia especie. Los distintos modelos na rrativos de los relatos empiricos plantean estrategias epistemolgicas, crean Ico nos estticos y utopIas poilticas, con ios que los distintos grupos sociales ne gocian el principio de realidad. Ricoeur convoca a afrontar Ia tension entre Ia vida y su relato, entre Ia historia como lo que dude y se resiste a Ia simboli zacin, y el incansable esfuerzo por humanizar el mundo poblndolo de sIm bolos y valoraciones, tejiendo Ia fihigrana del sentido. Para Maria Rosa Palazn, en su estudio antes citado, en Finitud y culpabihidad (1991) la palabra es Ii beradora, porque explora y afronta el mal, para entenderlo, superarlo y de jarlo atrs, pero tambin porque nos abre la posibilidad de escuchar y ser es cuchados.
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GABILONDO, ANGEL Y ARANZUEQUE, GABRIEL (1999)

DIRECCI6N

Historia y narratividad. Mexico:

POBLACI6N

Paids.
PALAZON, MARIA ROSA (2005)

/ CIUDAD / PAls
FAX

Paul Ricoeur. Palabra de liberacin. Mexico: Facultad de

TEL
E-MAIL

Filosofia y Letras-UNAM. RICOEUR, PAUL (1991) Finitudy culpabilidad. Buenos Aires: Taurus. (1995) Tiempoy Narracin. Mexico: Siglo XXI. (1996) El si mismo como otro. Mexico: Siglo XXI.

FORMA DE PAGO

(2000) La rn/moire, lhistoire, loubli. Paris: Seuil.

A. CoN

TALON BANCARIO ADJUNTO A NOMBRE DE EDITORIAL GEDISA

S.A.

8.

CON TARJETA DE CREDITO N__________________

Alberto Betancourt

LI

MASTERCARD

LI

VIsA

NOMBRE DEL TITULAR FECHA DE CADUCIDAD

Alberto Betancourt es historiador y profesor de Ia Facultad de Filosofia y Letras (UNAM) donde coordina el seminario Relatos mediticos de Ia gb balizacin. Ha publicado Historia, representacin e interpretacin (Mexico, UNAM, 2005) y Relatos del fin del mundo. La cobertura meditica del 11 de septiembre en Chavez, R. (2002) Jornadas por la paz (Mexico, Rizoma)
palinurol@yahoo.com.mx

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DESIGNIS

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Cd_lS21

editorial

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LA CULTURA DEL CONTROL

Crimen y orden social en Ia sociedad contempornea

DAVID GARLAND
ColecciOn Cnminologia 464 paginas Ao 2005 El libro do Garland es mucho mis que usia impor tante contribucirin a Ia criminologla. Es tambin una obra mayor de anilisis social quc merece see leida atenramcnre [...j Su descripcin de los cambios en ci control del cnrnen tambihn ofrece una de las caracte nzacsones mis claras y convincentes de Ia sociedad contemporinea en general. Robert Reiner, The Times Litera,y Supplement Esta es una hisroria fascinante y perturbadora que Garland relata de mode brillante. Se lee maravillosa mente hien; simplifica las cosas complcjas, pero sin caer en simplismos [.1 Un libro elocuente que impre aiona por su envergadura, por lo penetranre de sus resuhados yb convincente de sus anilisis [...] un argu mento irsefutable para un cambio de rumbo. John dams, Times iHligher Education Supplement Esta obra describe los cambios dramiticos en ci con trol dcl crimen y Ia jussicia criminal que se han produ cido en Gran Bretaa y Estados Unidos en los liltimos 25 aos. El autor explica estos cambios mostrando come Ia organlzaclOn social de Ia modernidad tardia ha provocado una serie de reajustes politicos y cultu rales que modificaron Ia manera de pensar y reaccso nar de los gobietnos ylos ciudadanos con respecro al crimen. David Garland, uno de los especialistas mis distingtudos en sociobogia del crimen, presenta un anilisis original y a fondo del control de Ia criminali dad que revels Ia lgica y ci tipo de racionalidad que lo gi.iia. Las actitudes sociales y sensibilidades culturales que han producido esta nueva culsura del control Ce nuncian en medida creciente ala reinsercin a favor de is exclusiOn permanente de usia clase de nuevos spa rias>> relegada a los circuiros de las industrias carceleras y de Ia reincidenc.ia pcridica. La cultura del control muestra de manera impresionante hasta qu pusito Ia cnminalsdad es ci fiel espejo, sun que inverodo, de las pricticas sociales en un mundo patolgicamente consumista y laboralmense precario.

caItara

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IRIMEN I ORIEN EN Li SOCIEIAD CONTEMPORANEA

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DAVID GARLA11D

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David Garland, uno de los sociOlogos mis impor
tantes del mundo en ci tema de la criminalidad y del sisrema pcnitenciario, estudiO y se doctor en la Unsverssdad de Edinburgh, fue profesor de Derecho criminal en Is Universidad do Princeton y es actual mente profesor de Derecho de la citedra Arthur T. Vanderbilt y profesor de sociologla de la Universi dad de Nueva York. Es autor, entre otras obras, de Pu nichment and Well/are A Hicto>y of Penal Strategies, Punishment and Modern Sociey:A Studj in Social Theorj y Criminology and Social Theory

NDICE I. Una historia dcl prcsente II. La justicia penal moderna y ci Estado penalwelfare III. La crisis del enfoquc penal moderno IV. Cambio y orden social en Ia modernidad tardia V. El dilema politico: adaptacirin, negacin y acting out VI. El complejo del deito: Ia cukura de las socieda des con altas tasas de deito VII. La nueva cultura del control del delito VIII. Control del deito y orden social

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BUSCANDO DESESPERADAMENTE EL PARAISO

Wajes de un musulmdn escptico

.BIJSCANDO DESESPERADAMENTE ELPARAISO

Viajes de us musulmn escptico

EL GRAN SECRETO DE LA INDUSTRIA FARMACEUTICA

PHILIPPE PIGNARRE
ColecciOn Punto CrItico 192 paginas Ao 2005

ZIAUDDIN SARDAR
ColecciOn Libertad y cambio 384 paginas Ao 2005

Buscando desoperadamente el paralso es el libro mis divertido que he leldo sobre ci islam [...] El resultado es una autobiografia que tnbaja en dos planos dis cursivos: como vsaje de descubrimiento de uno mismo y como gula para mantener a rays a los fan ticos religiosos de ambos bandos que, en opirrin de Sardar, eciin arruinando Ia reputacin de ursa gran religion: Damian Thompson, Mail on Sund Zisuddin Sardar es una de las figuras intelectuales mis brillantes con respecto al anlisis dcl islam moder no [.1 ingenio y la vitalidad de su esrilo Se demues nan ets Buscando deserperadamente elparalso. (The Times Litcra!y Suppleonem) Dr Ziauddin Sardar podrIa decirse que es uno de los intelectuales musulrnanes mIs conocidos del mundo hoy en dia. Es un iconoclasta, a menudo on tbano, e indudablemente uno de los pocos que comprende en profundidad las dos culturas: let Occidental y la islmi Ca. Buscando d.esesperadcameate elparaiso es una estimulan te y atractiva lectura [...] Un clIsico de prosa fluida y apasionada [.1 que sen de referencia ineludible en la genesis de cualquier discurso futuro sobre Ia naturale za de las sociedades basadas en los valores ishimicos. (Muslim News) Ziauddin Sardar es on sagas polemista dotado de on pensansiento desafiante. Asimismo, es capaz de evo car pasajes de una sublime bnillantez. Es tambsn un profesor admirable y resperuosamente provocativo con respecto a Is histories del islam y Ia contnbuciOn de los musulmanes al mundo occidental [...j Ademis, como buacador espiritual, es divertido, autocrinco y humilde. (The Hera/a)

Buscando desriperaalimente elparalso se inspira en mis an tiquisima y venerable tradacin literana musulmana en la que on hombre cuva fe se tambalea emprende on peregrinaje a La Meca con el objetivo de encontrar respuestas a au inquietud espirirual [...] Agreguen los lectores ursa sene de divertidisimas penspecaas hilva nadas con profundas meditaciones acerca de la his toria del islam y otros movinsicntos politicos y reli giosos y tendnin cierta idea acerca del alcance y ci encanto de esta obra. (James Buchan, The Guardian) Enormemente agradable, Sardar meacla perspicaces apuntes acerca de is bistona y is pricoca del islam con ancdotas dramiflcas sobre sus viajes airededor dcl mundo ishlmico [.1 Y todo do con seniedad, no exen ta de frescura, humor e ironii (The Wall Street Journal)

Ziauddin Sardar es escritor, crftico cultural y cola

borador en is radio. Entre sos numerosos libros constan Postmodernism and the Other, The A to Z of Postmodern Life, asI como ursa scale de exitosas intro duccjones ilustradas, entre ellas Is/am, Mathematics, Chaos, Media Studies, Sdencey Cultural Studies, que liegO a set best seller internacional. Editorial Geclisa ha Por publicado tambin sus libros Extrao O,iente y 1 qu/a gente odia Estados Unidos? (en colabonaciOn con Menrvl Wyn Davies).

Tanto en ci Norte como en ci Sur del planeta, lx industria farmacutica no tiene buena fama y parece que haya perdido pot completo is simpa tia que se ganO gracaas a sus grandes descubri mientos de las dcadas de 1960 y 1970. AsI, la opinion psiblica qued escandalizada cuando lleg a saber que los mayores laboratorios del mundo denunciaron formalmente al gobierno de Sudifrica por querer producir e importar medica mentos genricos para tratar a los enfermos de sida. Estos mismos laboratorios han conseguido asurosmo frenar en muchos paises el recurso a los firmacos genricos, cuyo bajo precio ayudaria a reducir el deficit alarmante de los sistemas pObli coa de sanidad. Esti acaso Ia industria farmacutica en manos de hombres ividos de mercantilizar cInicamente el sufnimiento humano? Esra explicacin scala de masiado aimple. Philippe Pignarre trabaj duran te checisiete aims en is mdusrna farmacuttca y en cole libro analiza detalladamente cOmo sta ha lie gado a tales extremos y con qu argumentos in tenta convcncer a los gobiernos de lo inevitable de su posiciOn. La minuciosa investigaciOn del autor revela on inquietante secreto: los imperativos del avance cientIfico de la farmacologla y la presiOn de Ian sat nuevos produetos pone en peigro la propia existencia de esta industria. Pero no podemos permitir que Is humanidad Se quede solo sin medicamentos, sino ademIs incapaz de defender se contra nuevas y desconocidas epidemias. El objetivo de esre ibro es proponer nuevas for mas de cooperacsOn crone ciencia, universidad e induatria pars dat orientaciOn ala situaciOn actual.

Philippe Pignarre, es director de is editorial tiLes Empcheurs de penser en rondeet, y profesor de la

Universidad ParIs-VIll. donde imparte cursos so bre los psicotropos. Es autor de Comment Is dpres sale este devenue tine epidemie.

tNDICE

Introduccin Primera Parte: El diagnstico La potencia / El dcchvc / La mversin de ten dencia / Cuando todos los menus cran vilidos / El poder de los estadisticos / Falta de biologIa... Segunda Parte: Los remedios Cads yea mis grande / Elogio de lo pequeno / La genetics como ciltimo recunso / La apuesta de las patentes / El precio a pagan / Discutir lx cuents / Conclusion Nota final: Se puede poner freno al decive de la industria farmacutica? Referencias bibliograflcas

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LOS DERECHOS DE LOS OTROS

Extranjeros, residentes y ciudadanos

EL MISTERIO DEL MINISTERIO

Pierre Bourdieu y Ia polItica democrdtica

SEYLA BENHABIB
ColecciOn CLADEMA Sane Filosof a 192 paginas Ao 2005

LOIC WACQUANT
ColecciOn CLA.DE.MA Serie Sociologia 232 paginas Ao 2005

(coordinador)

En Los derechos do los otros Seyla Benhabib examina las fronteras de la comunidad poliuca centrSndose en Ia pertenencia a una dctermjnada membresla poll ljca esto es, los principios y pnicttcas para Ia incorpo radon de extranjeros, forasteros, inmigrantes y recsn venidos, reftigiados y asilados, a los cuerpos politicos existentes. Tradicionalmente. las fronteras politicas ban definido a algunos como miembros y a otros como extranjeros. Pero hoy, cuando Ia soberanla de los Estados Se resquebraja y la ciudadarsia nacional tiende a descomponerse, las definiciones de la pertenencia poliuica se vuelven rnenos claras. Sobre todo cuando existen tensiones y contradicciones directas entre las declaraciones de derechos humanos y Ia defensa pot parse de los Estados de su derecho soberano a con urolar tanto sos fronteras como la calidad y cantidad de quienes son admindos, Hacindose ceo de Emmanuel Kant y de Hannah Arendt, la autora lanza un poderoso ilamamiento a favor de un universalismo moral y Un federalismo cosmopolita, declarindose partidaria de establecer fronteras no abiertas sino porosas que rec000zcan no solo los derechos de admisin de los refugiados y so licitantes de asilo esto es, ci derecho de todo set humano a set usia persona legal, sin importar cuil sea su condiciOn de membresia politica, sino tambihn los derechos regnladores de las democracias. Los derethos do his o/ros supone usia importante aporta aOn a Ia teorla politics contemportinea que unteresari no sOlo a estudiantcs y especialistas en poiftica, fib sofia y relaciones sntcrnacionales, sino tambin a todo aquel lector interesado en comprender las problemI uicas profundas que se ocultan tras los movimientos migratorios de boy en ella.

Seyla Benhabib es profesora de a citedra Eugene Meyer de Ciencias Politicas y Fiosofla de la Univer sidad de Yale y usia de las principales politObogas actuales. Ha pubhcado, entre otros libros, Tro/saferni n/star leer/a c/st/ca, El rthictante modernismo de Hannah Arendt el thdhsgo con AIartin Heide,gger y The C/aims of Culture: Equably and Diversily in the Gloha/Era.

INDICE Agradccimientos IntroducciOn 1. Sobre a hospitalidad: usia relectura del derecho cosmopolita de Kant 2. eEl derecho a tenet derechoss: Hannah Arendt y las contradicciones del Estado-nacin 3. El Derecho de Genres, Ia justicia distribuuiva y las migraciones 4. Transformacioncs de la ciudadanla: a UniOn Europea 5. Iteraciones democrincas: lo local, lo nacional y lo global ConclusiOn: ci federahsmo cosmopolita Notas Bibliografla Indice temitico

Pierre Bourdieu fue un bnillante sociOlogo y pensa dor social pero tambin un hombre intensamente politico que se dechc incansablemente a investigar las condiciones soaales que han obstacuhsado o favorecido una verdadera gestion democritica de Ia vida cotidiana. Estc volumen es Ia primera mtroduc don a a aportacin de Bourdieu a a teoriay prictica de Ia pol/tica democritica. Dos importanres ensayos de Pierre Bourdieu abren ci libro y definen su espectro temitico: a genesis hsstrsca del <<campo politico>> y del ecampo de poder>> en Is que, poco a poco, surgieron a posibi lidad y is voluntad de una participacion democriti ca general. Del voto en Is sociedad feudal o el naci miento dc Un regimen tecnocranco en Europa al resurgimlento del sistema de partidos en la Europa del Este eras Ia caida del imperio sovitico, toda usia serie de insrirucioncs, pricticas y enigmas implicitos en a <<alquimia de Ia represennaciOns se explican por ci <<enigma de a delegaciOns, al que Bourdieu deno min, tomando prestado el trmino de la escolIsti Ca, elm/ste/so del rn/n/ste/so. Los estudios que completan este volumen desgranan aquellas nodones dcl pensarnienro dc Pierre Bout dieu menos atendidas en ci conjunto de su obra, como ci poder simblico, el campo politico, a dde gacuOn y ci reconocimlento. Talc> conceptos permi ten repensar los vInculos entre libertad, jusricia y politics, detectados en la extensiOn de prcticao con temponineas como las elecciones, los sondeos dc opinion o la paularina consolidacin de espacios pars el reconocimienso de los ciudadanos en la vida poll tica. Este magnifico compendio y herramienta de cstudio aer de sumo intcro pars estudiantes e in vesrigadores de muchas disciplinas, pero tambin pars todos aquellos ciudadanos activamente preo cupados por la justicla soctal y Ia politics.

LoIc Wacquant, catedrItico de Sociologla y Ant.ro pologla en a New School for Social Research yen is Universidad de California en Berkeley, es tsnibin in vestigador en ci Centre tie sociologic europ/enne en ParIs.

iNDICE Prefacin: Poder simbOlico y pracnica democritica 1. Indicaciones sobre Pierre Bourdieu y is politics democrbtica 2. Dc la casa del rey a la razn de Estado. Un mode lo de Is genesis del campo burocnitico 3. El misterio del mmnisterio. Dc las voluntades parri culares a a evoluntad general>> 4. InvcsngaciOn y compromiso. La dimension polIti cs de a sociologla de Pierre Bourdieu 5. Hacer hablar a Ia genre. El uso social de las encues tar de opiniOn pOblica en democracia 6. Las votacloises hajo ci Anflguo Regimen: usia doble hisnorizacion de las pricticas eiectorales 7. Tras las huellas del poder simbOlico. La disecciOn de la <snobleza de Estado>> 8. La consirucciOn y a destruccin dcl campo politi co checoslovaco 9. Sobre las astucias de a razOn imperialists

GuIA DE REDACCI6N V PROTOCOLO DE EDICIN

designis es una revista interdisciplinaria cuyo objetivo es Ia publicacin de artIculos on girsales en lengua espaflola o portuguesa dedicados al anlisis semitico desde una perspectiva latinoamericana, y de entrevistas y reseiias bibliograficas. Los trabajos sern evaluados por un referato confidencial antes de ser aceptados para su publicacin. Las opiniones expresadas en los artIculos corresponden a sus autores y no son necesariamente compartidas por los Editores.
1. PRESENTACIN DE LOS ORIGINALES

sible citan en idioma original pero se agregar a continuaciOn, entre conchetes, Ia traduccin Cualquier al y se aclararO su onigen (NOth 1994: 257) 0 Ia autoria mediante ursa nota al final. teracin respecto del texto original ser sealada mediante tres puntos suspensivos [...J entre corchetes.
6. ENvIo A REFERENCIAS BIBI.IOGRAFICAS

los Coordinadores, ya que Ia extension mxima de Ia seccin monogrfica ser de 150 pginas. Limitar el uso de itdlica para enfatizar palabras, oraciones 0 pasajes, no usar NEGRITA. La itdlica puede sen empleada para Ilaman Ia atencin sobre trminos significativos al ser usados por pnimena vez o para vocablos extranjeros. Utilizan itdlica, no subrayar para indicar itdlica. Al final de cada artIculo se agregar una breve nota biogrfica del autor que incluya for macion, instituciOn, actividad acadmica, publicaciones y su direcciOn electrOnica (no ms de so renglones) y un abstract del artIculo en ingles y en espaol o portugues segOn corresponds (5/so lineas). En hoja aparte el autor consignar sus datos personales: nombre, direcciOn cO y digo postal, telfono y/o fax, e-mail. Para el caso de varios autores se consignar una sob di reccin postal.
2.TITULOs V SUBTITULOS V PUNTUACION

New Roman ii a simple espacio y sin dividir palabras al final del renglon. El trabajo no exce der los 25.000 caracteres, espacios ncluidos. Los artIculos se enviarn a los Coordinadores de cada nimero temtico en archivos .rtf y .doc para garantizar Ia posibilidad de abnirlos en cualquier equipo, con copia a Ia direccin de Ia revista. Si el artIculo contiene tablas, deber enviarse tambln un archivo .pdfy una co pia en soporte papel. Cualquier alteraciri a lo fijado en esta Cub de Edicidn serd dinimida con

Los escritos de a seccin Escenarios tendrn un mximo de so pginas (incluyendo im genes, tablas, notas, referencias), en formato A4. La caja tendr un mangers izquierdo derecho y de mm y un margen superior e inferior de mm. SangnIa en Ia primera lInea y sin espacios en blanco entre prrafos (40 renglones de aprox. 75-So espacios por pgina), tipografIa Times

Todas las citas deben corresponderse con ursa referencia bibliogrfica mediante el siste ma autor-fecha-pgina, con el apellido del auton seguido del afio de publicaciOn y el nOmeno de pginas, p. ej. (Bohm 1968: 140-153) o bien Bloomfield (1933: 264) introdujo el trmino...; o para referencia mOltiple: Eco desannoll su teonIa de los codigos en diferentes etapas (Eco Detallan datos completos: (Barthes 1970: 220-229) sin eli 84b) 9 973 1976, 1 i 1968, 1973a, b, sig.; (Balat y Deledalle-RhodeS 1992, 1: 347) para citar el 220 ni 220-29, como dIgitos, y minan nOmeno de volumen; (Uexkiill, Geiggens y Henrmann 1993) pars tres autores; (Bouissac 1976a, 97 1981; Eakins 1976) para vanios trabajos de uno o ms autores; (Smith et al. 1990) para i 6b, cuatro o mOs autores, pero citar todos los nombres en las referencias; (Gabelentz 1901 (19721 70) para fecha original con Ia reedicin citada entre corchetes.
.

7.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

No se incluir en Ia lista ninguna fuente que no aparezca referenciada en el texto me diante el sistema autor-fecha-pgina. La lista de referencias bibliogrficas se hace pon orden alfabtico. Se consignarn apellido e iniciales de los nombres (apellido en MayOscula/minOscU La), seguido del aiio de ediciOn original entre parntesis y el tftulo en itdlica. Luego indicar el lu gar (seguido de dos puntos), Ia editorial y, de sen el caso, el ao de reediciOn/traducciOll cita do: Eco, U. (1997) Kantyel ornitorninco. Barcelona: Lumen, 1999. Cuando se cite mOs de un libro antes del ao de de un mismo auton no se repite el nombre, colocar dos guiones largos of order reveals Perception (1981) julesz, B. peniOdicos: edicin. Para antIculos en revistas o en una anto publicado articulo un trata de se Si 14 Leonardo systems two visual (di, logia 0 compilaciOn: Loeb, A. L. (1996) The architecture of crystals en Module, Proportion, Sym metry, Rhythm de G. L(epes (ad.), 38-63. Nueva York: Bnazillen.

8. FIGURAS, ILUSTRACIONES, TABLAS

mero 20 y ser subdividido en secciones que deberOn ser numeradas y tituladas (ej.: i. El siste ma de Ia moda y 1.1 El sistema de Ia moda en Barthes). Se dejarn dos espacios entre secciones y un espacio entre subsecciones. Evitar mayores subdivisiones como 1.1.1. Se emplearn comillas dobles para las citas y comillas simples para una cita dentro de otra y para las traducciones (cogito pienso). Guiones medianos se usarn prefenentemen te en lugar de parntesis. El guin corto se empleard pars separar cifras, aos 1966-1968 0
pginas 37-43. 4.

En a primera lines deben constar el titulo, que ser conciso e nformativo, y, dejando un espacio, el nombre y apellido del autor (sin otros datos). El texto inicia en el rengln nO

El tamao de los grdficos e ilustraciones no exceder las dimensiones de Ia caja del tex to escnito. Las figuras pueden ser dibujos originales de linea negna, copias laser o fotografias en blanco y negro de un tamao no mayor de A4 y de calidad grfica apta para Ia reproduc ciOn. Deben llevar un tItulo y epigrafe explicativo ubicado al pie de Ia figura y se numenarn consecutivamente: Figura s, Figura 2, etc., sin abreviar. En caso de enviar figuras escanea das, estas deberan ser en formato .tif o .jpg y escaneadas en escala de grises, a 300 dpi. Las tablas deben sen nombradas por su nOmero en el texto, se numerarn correlativamente y lIe varOn el tItulo anniba y utilizaran todo el ancho de pgina. No utilizar gnisados pars enfatizar zonas de las tablas; en este caso, el autor enviar copia en papel de todo archivo que pueda su fnir modificaciones al sen editado en equipos con diferentes sistemas operativos, p. ej.: mezclas de tablas con imgenes, flechas, sImbolos.

NOTAS 9. DERECHOS V PUBLICACION

Las notas, limitadas al nOmero indispensable, pueden emplearse cuando Se quiera am pliar un concepto; nose utilizarn pana a bibliografla de referencia. Sern numeradas (1,2,3...) de corrido a lo largo de todo el artIculo por medio de un supraindice y ubicadas al final, en sec cin separada, directamente despus del texto y antes de as referencias bibliogrficas.
5. CITAS

Las citas textuales de tres lIneas o menos se incluyen en el mismo pOrrafo identifican do el texto citado por medio de comillas dobles. Las citas de cuatro lIneas o ms se escniben en un panOgnafo aparte con sangria continua a Ia izquienda. De considerarse necesario, es p0-

Los documentoS/teXtoS/figuras recibidos no sern devueltos a implican el acuendo de para su revisiOn, adaptacin y libre publicaciOn en deSignis y Ia cesiOn de derechos autores los de anton a Ia Editorial Gedisa. Pars ello se les enviar un Formulario deAutorizacin que debern completan, firmar y enviar por mail y correo directamente a Ia mencionada editorial. Luego de Ia publicaciOn los autores recibirn sin cargo un ejemplan de deSignis. Los autones interesados en publican debern solicitan las normas editoniales ms detalladas a cloudioguerri@fibertel.C0 mar, o al Coordinador del nOmeno, ya qua no podrn ser aceptados tnabajos que no se ajusten estnictamente a las mismas.