Seyyed Hossein Nasr

Tradicija, umjetnost, duhovnost

Profesor Divich svoje izlaganje poinje milju kako je mogue da neko pomisli da nam se Nasr, bez prethodnog upozorenja, obraa iz jednog povijesno-kulturnog doba posve drukijeg od naeg. Ukoliko modernizam ustolien na Zapadu prihvatimo kao jedinu sveobuhvatnu zbilju svijeta, onda se prethodna konstatacija moe prihvatiti kao potpuno tana. No, prisjetimo se da tradicionalizam, ije je ishodite Zapad i koji se u minula dva stoljea proirio na ostala podruja, nije ni na Zapadu potpuno istovjetan sa zapadnim ivotom i milju; jer upravo je Zapad podneblje na kome je tradicija jo iva i na kome su tradicionalisti dvadesetog stoljea koje Divich spominje na izuzetan nain oivjeli njene kozmopolitske vrijednosti. I u drugim oblastima svijeta, pa i u islamskom svijetu kome pripadam, tradicionalna gledita su iva i u punom opticaju, te je izuzetno teko takva gledita svrstati u jedno povijesnokulturno doba posve drukije od naeg, osim sa stanovita modernistike manjine. Kako bilo, ono o emu govorim jesu tradicionalna gledita koja su po svojoj vokaciji i sutini izvanpovijesna i vjena, te ih ne treba svoditi na odlike neke odreene epohe, iako iru primjenu njenih (tradicionalnih) principa treba traiti u okvirima specifinih podneblja i vremenskih intervala, a ne svugdje i uvijek. Metafiziku koja je u ii tradicionalnih uenja, onu koju sam nazvao scientia sacra, ne treba mijeati sa jednim ogrankom filozofije, kako se to danas na Zapadu uistinu razumijeva. U mnogim dananjem raspravama vanost metafizikog znaenja tradicije svedena je na njeno poistovjeivanje sa neoplatonizmom koji je otprije doivio poraz a sistem njegovih uenja kao sveto ve dugo vremena je negiran. Takoer sve dok tradicionalno znaenje filozofije ne reformira, ne trebamo ga srozavati na razinu filozofske gnoze. Tako bi i Platon bio reduciran tek na jednog filozofa koji se izuava u kolama, kao to je to sluaj sa dananjim univerzitetskim ustanovama, s tom razlikom to je on ivio prije osamnaest stoljea. No, vratimo se temi ovoga teksta. Obazirui se na moje prvobitno razlikovanje izmeu svete umjetnosti, vjerske i tradicionalne umjetnosti, prof. Divich tradicionalnu umjetnost ubraja u podgrupu vjerske umjetnosti, to nije sasvim koncizna interpretacija moga stanovita, te u Divitchovom opisu i promiljanju moga stava postoji nejasnoa koja mora biti pojanjena (kao to sam to ja uinio u tekstu o tri spomenute vrste umjetnosti). U citatima koje Divich preuzima moemo zakljuiti da ja, istodobno svrstavajui svetu umjetnost u srce tradicionalne umjetnosti, ipak izmeu vjerske i tradicionalne umjetnosti povlaim tano razgranienje koje treba naglasiti. Sve tradicionalne umjetnosti imaju duboke vjerske motive i ishodita, pa ak i ako se radi o nekoj posudi ili sablji koju danas ne ubrajaju u primjere vjerske umjetnosti. Iako se, nasuprot tome, neki obliki tradicionalne umjetnosti kao to su hramovi ili liturgijski obredi, ak i na temelju dananjih poimanja umjetnosti, ubrajaju u vjersku umjetnost. No ono to je bitno jeste da vjerska umjetnost koja pripada netradicionalnom svijetu jeste umjetnost koja se bavi vjerskom tematikom ali nije sukladna tradicionalnim principima, koju i sam, poput ostalih tradicionalnih metafiziara umjetnosti poput Coomaraswamija ili Titusa Burcharta, u potpunosti odjeljujem od tradicionalne umjetnosti. Pored toga, da bi nastala sveta umjetnost u njenom pravom znaenju, tradicionalna umjetnost mora biti iva i vitka. Netradicionalna vjerska umjetnost, bilo humanistika ili surealistika, nije sposobna iznjedriti svetu umjetnost. Ova koncizna dinstinkcija je neophodna da bi moji statovi o filozofiji umjetnosti bili ispravno shvaeni. Divich se pita kako je mogue da filozofi estetiari i moderni umjetnici mogu govoriti o vjerskoj umjetnosti i uvijek iznova stjecati duhovnu snagu iz tradicije kada ne mogu biti stanovnici tradicionalnog svijeta. To je, svakako, duboko i temeljno pitanje iji odgovor zahtijeva cijeli traktat. No, ja na ovome mjestu mogu, ako nita drugo, da se tim pitanjem pozabavim openito. Da bih odgovorio na to pitanje, moram pitati: Kako to da mi, na emu aludira Divich, ne moemo biti stanovnici tradicionalnog svijeta?. Ako je odgovor da

takav svijet vie ne postoji, onda je moj odgovor da, iako takav svijet danas nije mogue nai u obliku cjelokupne nepatvorene zajednice, ipak moemo lino ivjeti na tradicionalan nain i oko sebe stvoriti tradicionalnu atmosferu. Moda tim putem idui moemo dosegnuti istinsko poimanje tradicionalnih uenja o umjetnosti, o umjetnosti govoriti kao filozof estetiar, uz pomo duhovne snage skicirati i domisliti simbole tradicionalnog svijeta. Ako je odgovor na to pitanje da elimo biti moderni i ne pripadati tradicionalnom svijetu da bi razumom i duhom spoznali svjetlost i simbole tradicionalnih i svetih umjetnosti, tada ne postoji razumno opravdanje zato spomenuti umjetnik dosee duhovnu snagu kojoj tei. Da, naglaavam da poriem mogunost individualne, samosvojne duhovnosti u umjetnosti, istina ako pod pojmom samosvojne podrazumijevamo potpunu nezavisnost od apsolutne Boanske zbilje iz koje sva duhovnost izvire, barem onako kako ja poimam tu rije. Ako duhovnost definiramo kao povezanost sa duhovnim (ruhani) svijetom - koji se u latinskom naziva spiritus, kako ja to definiram - dakle, ako duhovnost smatramo sutinskom zbiljom koja ima egzistencijalni aspekat , onda je takvu duhovnost mogue zadobiti iskljuivo onim putevima koje je Uzvieni ustanovio kako bi ovjek dosegao drugi svijet. Ako pod pojmom duhovnosti podrazumijevamo neto neodreenije to se tie blie povezanosti sa ulima, osjeanjima i stanjima pojedinca i njegovog ega, onda govorimo o sasvim dvije razliite stvari. Smatram da je ishodite veine nesuglasica izmeu mene i profesora Divicha u naem razliitom razumijevanju pojma duhovnosti. Naprimjer, kada on pie o tome da se moemo pronai u razliitim sistemima racionalnog iskustva, sistemima koji mogu biti sukladni estetici duhovnosti", rije je o sasvim razliitom poimanju duhovnosti. Jer, ako je duhovno kao takvo povezano sa svijetom spiritusa, onda nam samo nastanjivanje u razliitim sistemima racionalnog iskustva nee biti od neke koristi, jer je mogue da ti sistemi kao agnostiki ili opreni nadnaravnoj ili po nepatvorenoj prirodi uroenoj stvari mogu potpuno negirati duhovnost kao vezu sa spiritusom koji je tu u domenu krajnje sumnje. U potpunosti se slaem sa Divichom da tradicionalni sistemi ne moraju nuno biti zatvoreni, kruti i dogmatski. Njegovim rijeima mogu jo dodati da tradicionalni sistemi nikada nisu zatvoreni ve predstavljaju ivu i vitalnu zbilju. Tradicija je jedan svjetonazor, skupina nauavanja koja je istinski otvorena prema beskonanosti i koja razum vue na tu stranu, te je stoga sutinski oprena reacionalistikim filozofskim sistemima, koji, iako nisu dogmatski, predstavljaju veoma skuen prostor. Dogma je dislociranje i uvrenje nekog nauavanja, dok ustvari, po metafizikom gleditu, predstavlja tek znak sveobuhvatne apsolutne zbilje; zbilje koju je nemogue u cijelosti spoznati i domisliti. O argumentima koje profesor Divich navodi od Tilicha imam rei da se njihovo razumijevanje tradicije i tradicionalnog razlikuje od moga. U jednom istom tradicionalnom shvatanju, unutranji elemenat uvijek ima sredinje mjesto i uvijek je prisutan. Svaka individualna vizuelizacija uenja, bez obzira kako draga i sveta bila, sa tradicionalistikog aspekta moe biti viena tek kao klju koji pred nama otvara vrata prema spoznaji. Ovo naglaavanje posebno je vano kada govorimo o umjetnosti, jer tradicionalna i sveta umjetnost izranja iz same sri tradicije, i zbog toga, nasuprot filozofiji i teologiji, duhovnu sutinu tradicije odraavaju na neposredniji nain. Korijeni tradicionalne umjetnosti su duboko usaeni u simboliki izraz i nain predoavanja svijeta slika, kome dotina umjetnost pripada, ali sve to u isto vrijeme aludira na krajnju zbilju koja se nalazi izvan domaaja umjetnikog djela ili bilo kakve forme. Tradicionalna umjetnost nas na razliite naine oslobaa stega i mea i, posebno kada je rije o njenoj izvornoj formi, tj. svetoj umjetnosti, daruje nam mogunost uzbudljivog i neizrecivog iskustva da se otisnemo nepremostivim bespuima Boanskog okrilja. Usklaenost tradicionalne umjetnosti sa prirodnim (svjetskim - kayhani) zakonitostima ni u kom sluaju ne predstavlja prepreku uoljivoj kreativnosti koju svjediimo u svim velikim ostvarenjima tradicionalne i svete umjetnosti. Kao to ukazuje Divich, o mnogim pitanjima dijelim miljenje i sjeanje sa Jacquesom Maritainom. No, dok Jasques Maritain govori o Boanskoj mudrosti u svetoj umjetnosti, ja raspravljam o unutarnjim nauavanjim metafizike i svjetonazora. No, poto je ovdje rije kranstvu kao uzoru, moemo rei da nasuprot islamu i hinduizmu u njemu teologija zauzima centralnu poziciju gdje su unutarnji i vanjski elementi meusobno izmijeani, ipak nae meusobno razlikovanje nije takvog intenziteta kako se ini. Kako bilo, gajim veliku naklonost i

potovanje spram Martainovih pojanjenja teorije umjetnosti. Iako svoja gledita drim bliskima stavovima Coomaraswamija koji u svojim djelima "Velianje prirode u umjetnosti" i "Filozofija orijentalne i kranske umjetnosti" pojanjava uvjerenja Majstera Eckharta i tomasovske tradicije o umjetnosti. O citiranim Tilichevim stanovitima koja tretiraju modernistiku umjetnost ne namjeravam iznijeti sud jer su u najmanju ruku zapetljani i smueni, ali u umjesto toga raspravljati o veoma vanom pitanju koje citirani stavovi nastoje inicirati, a to je nastojanje modernistike umjetnosti za stjecanjem duhovnog i mogunosti jedne duhovno proete, postmodernistike umjetnosti. Divich navodi nekolicinu modernih umjetnika iz razliitih oblasti i pravaca ne bi li dokazao kako i u modernom dobu postoje osobe koje nastoje dosegnuti duhovno u umjetnosti. Pri tome je spomenuo nekolicinu slikara, muziara i pjesnika. Potonje dvije vrste umjetnosti unekoliko se razlikuju od likovnih. U poeziji, u kojoj ne vidimo ono to moemo sagledati u nekim drugim umjetnostima poput arhitekture, naprimjer, postoji manja potreba za ovisnou o iroj podrci, vanjskoj ekonomiji, drutvenim uzusima i vanjskom pritisku koji izvire iz umjetnikove upuenosti na neku organizaciju ili odreenog pojedinca; ak i danas na Zapadu postoji mogunost poezije tradicionalno i duhovno protkane. Ovu vrstu poezije koja duhovne vrline crpi iz tradicije moemo nai u djelima Eliota, jednog kranskog pjesnika, u djelima Debliona, Bia, Yeatsa. Yeats koristi simboliki jezik u njegovom tradicionalnom ruhu koji karakterie kozmopolitizam, iako niti on u uem smislu ne moe biti smatran tradicionalistom. U nae vrijeme, meu istaknutim tradicionalistikim linostima, Frithjof Schuon i Martin Lings spjevali su stihove sa duboko ukorijenjenim duhovnim i tradicionalnim osobinama. Iako treba dodati da upravo zbog ope atmosfere blasfemije i tendencija oprenih sakralnom koje karakteriu modernistiki ivot, jezik je izgubio svoju simboliku snagu. Stoga tradicionalna poezija danas na Zapadu ne uiva zapaeno mjesto, iako to nije sluaj sa ostatkom svijeta, ukljuujui i moju domovinu Iran gdje se tradicionalna poezija protkana duhovnim i vjerskim motivima i dalje brino njeguje. Potrebno je napomenuti da je poezija openito na modernistikom Zapadu prognana na marginu u tolikoj mjeri da je to besprimjerno u povijesti Zapada. Openito uzevi, poezija danas, posebno u francuskom i engleskom govornom podruju, igra najminorniju ulogu u povijesti knjievnosti Zapada. Muzika je, pak, u dugom vremenskom rasponu dok je Zapad postajao sekularniji a zapadna umjetnost ovosjetska i humanistika, vie od bilo koje druge umjetnosti njegovala i uvala duhovna i vjerska usmjerenja i nadanja zapadnog ovjeka. Duhovna vrijednost muzike Pelestrina iz perioda renesanse neusporediva je sa humanistikim i ovosjetskim likovnim umjetnostima njegovog vremena. Takoer, duhovna kakvoa Bahove muzike nipoto nije usporediva sa umjetnou i smislovima rokoko-baroka njegovog vremena; neusporediva je sa umjetnou i arhitekturom koja je mnoge uglednike odagnala od crkava i bogosluja. Martain Bahovu Miss Dirb Minor uz Danteovu "Boansku komediju" svrstava u red najvelianstvenijih umjetnikih ostvarenja Zapada i savreno mogu da razumijem njegov stav. Bahova muzika je tradicionalna i sveta ne samo zbog toga to se izvodi u dijelu vjerskih obreda i liturgija, ve prvenstveno zbog njene sutine koja stoji nasuprot crkvenoj arhitekturi njegovog perioda, naprimjer. Stoga potpuno opravdano Miss Dirb Minor moemo ubrojati u najvrjednija umjetnika ostvarenja Zapada, iako je nastala tek u osamnaestom stoljeu. Zbog te batine, zapadna muzika, i ako odstupi od svojih tradicionalnih principa, ipak u sebi sadri djelie duhovnih vrijednosti koje moemo uoiti u mnogim ostvarenjima Mocarta, Bethoweena, Brahmsa. Klasina zapadna muzika nije tradicionalna, no, ipak, nudi mogunost iskaza dubokih duhovnih stremljenja, kao to je to sluaj sa poznijim Bethoweenovim kvartetima. Takvu tendenciju vidimo i kod Malera takoer, na koga aludira Divitch. I Maler je za skladanje svoje najpoznatije kompozicije Das Liedron der Erde koristio jedan tradicionalni kineski tekst. Slina nastojanja nalazimo i u djelima pojedinih kompozitora dvadesetog stoljea. No, pitanje nije u tome da li su ti kompozitori eljeli i stremili u svojim ostvarenjim postii duhovno, jer su njihovi napori bili veinom individualni - dok duhovno kao kategorija pripada svjetskoj razini. U veini sluajeva njihovi pokuaji ostali su tek pokuaji, sa rijetkim izuzecima preludija koji su, ako nita kod pojedinih kompozitora ukljuujui i Malera, zaiskrili krijesnicama iz svijeta duhovnog. Veina kompozitora slijedila je drukiji

put koji je rezultirao pojavom moderne, zapadne klasine muzike u kojoj je u odnosu na klasinu muziku prethodnih epoha vie od svega izostao duhovni aspekt i udaljila se od irokih masa. Moda e neko ustvrditi da starija klasina muzika ni u svoje vrijeme nije uivala ugled niti naklon, no, zar je mogue porediti recepciju premijerne izvedbe tako revolucionarnog djela kakvo je Bethoweenova Deveta simfonija sa recepcijom oenbergovih djela, naprimjer? Savremena klasina muzika na Zapadu umnogome se odijelila od muzikog ivota i ukusa, te duhovnih stremljenja kako duhovne elite tako i obinih masa u istoj mjeri, dok ono to se naziva populistikom muzikom (popularnom) ima duboko usaena antiduhovna usmjerenja, nadahnjuje se iz manje vrijednih vrela i obraa najniim ljudskih prohtjevima i strastima. Meutim, u muzici, kao i u poeziji, postoje vrste osnove na kojima je mogue stvarati po tradicionalnim principima djela izvorne duhovne vrijednosti. Takvo neto ostvareno je u djelima velikog engleskog kompozitora Johna Tavernera. Svakako ne smijemo zanemariti fenomen oivljavanja lokalnih tradicionalnih muzikih batina na Zapadu, i afirmaciju nezapadnih tradicionalnih muzika poput indijske, kineske, japanske, arapsko-islamske, kao ni revitalizaciju najizvornijih tradicionalnih muzikih ostvarenja Zapada kakvi su grigorijanski napjevi. Svi ti fenomeni skupno zorno ukazuju na opu e Zapada za muzikom duhovne kakvoe i dokaz su injenici da ova e nije zadovoljena modernom i postmodernom zapadnom muzikom unato naporima Milera, Polenka ili Messiaena na polju oduhovljenja njihovih djela. No, kada se govori o umjetnosti na Zapadu, obino se podrazumijeva slikarstvo. Razlog tome je to slikarstvo danas ima ulogu koja je ranije sadravana u ikonografskoj sutini kranske umjetnosti. No, to nije sluaj svugdje, ukljuujui i islamski svijet. S obzirom na sredinju ulogu slikarstva u zapadnoj umjetnosti, ova umjetnika forma je postala zrcalo koje, vie nego bilo ta drugo, oslikava dubinu duha zapadnog ovjeka i savremena usmjerenja zapadnog drutva. Utjecaj renesansnog pravca u poznijim djelima Giotoa vidimo mnogo prije nego se renesansa pojavila na povijesnoj sceni kao ustanovljena i formirana umjetnika kola. Niti sluaj modernog zapadnog slikarstva koje je u proteklim stoljeima iskusilo periode klasicizma, romantizma i impresionizma nije drukiji od toga. Ulomljenost formi u kubizmi i surealizmu krenula je od dna a ne s vrha (od ovjeka a ne Boga), i sukladna je rascjepima nastalim u oblasti krute dogmatike koji su nastali u stoljeima humanizma, racionalizma i empirizma. Ti su rascjepi esto bili putanje uobliavanja donjih elemenata (ljudske prirode) kao to su iracionalizam i bjeanje od logikog rasuivanja i psihologizam. Surealizam u umjetnosti trebao je biti nazvan subrealizmom. Ovaj ulom s donje strane nije otvorio okno za prodor svjetlosti Apsolutne Zbilje - istinske surealne stvari - ve je umnogome predstavljao vratnice za ulazak egoistinih elemenata te se u konanici pretvorio u predvorje potpuno neljudskih osobenosti. Svaki umjetnik nastoji iskazati sebe, no koje to sebe eli iskazati savremeni umjetnik? Zasigurno ne ono to Indijci nazivaju a t m a n o m, ve prije vlastiti ego. Postojao je stanoviti broj umjetnika koji su u svom ivotu i djelima tragali za duhovnim putanjama i svoja umjetnika ostvarenja protkali elementima te orijentacije. Sluaj je to sa pojedinim ostvarenjima impresionista. Meutim, veina njih je dosegla stepen potpune ispraznosti svakog smisla koji je u nekim ekstremnim sluajevima znaio i samounitenje. Eklatantan primjer su sjetne ivotne prie velikih slikara poput Van Goga, Rotgoa i drugih. Takvo bjeanje u zagrljaj nitavila i okonanje vlastitog bivstvovanja s ciljem stjecanja osloboenja nije nita doli ismijavanje uenja m o k e[2] kod Indijaca. Umjesto da svoje egoistiko pretvore u zbiljsko ili, pak, zbilju nitavila, u njenom metafizikom znaenju sadranom u hinduistikoj doktrini s u n y a t e[3], i tako dostignu slobodu i spasenje, oni su odluili vanjskim eliminiranjem svoga ovosvjetskog ivota ieznuti u beskraju, kao da je neko sveto tivo unitio bacanjem u oganj. Zasigurno je meu modernim umjetnicima bila nekolicina poput Kandinskog i Mondriana koji se se nastojali uputiti u tradicionalne teorije umjetnosti. Oni ipak nisu bili kadri iznjedriti nita doli individualne umjetnosti koja je ostala egoistina, neuzorana dubokom brazdom duhovnosti. I u Francuskoj devetnaestog stoljea nalazimo umjetnike blisko povezane sa unutranjim obzorjima koji su tragali za otkrovenjem smisla i unutranjeg simbolizma u umjetnosti, od kojih se neki stekli ugled i slavu. Najbolji primjer je Gogen, koji je vlastitio spasenje, ipak, odluio potraiti izvan modernistikog svijeta. I neki drugi su, poput Raula, uvidjeli vanost izostanka tradicije

i u punini vlastite svjesnosti oslikavali taj nenadoknadivi gubitak. Umjetnici poput Britanca Erica Gilla nastojali su kransku umjetnost reformirati u vajarstvu i grafici, dok su drugi potpuno uvidjeli i ukazivali na odsustvo duhovnosti u modernoj umjetnosti. Uistinu mnogi moderni umjetnici su se trudili otkriti duhovno i iskazati ga u svojim djelima. U drutvu kojim vlada automatika, gdje je umjetnost odvojena od ivota i svakodnevnice a izmeu umjetnosti i svrsishodnosti proglaen razvod; u svijetu u kome je umjetnost degradirana na razinu dekorativnog a umjetnika djela stjerana u objekte zvane muzejima u kojima ame iekujui slobodne dane koji su jedinstvena prilika za bijeg od zbilje ivota ne bi li bila posjeena, sasvim je prirodno da e moderni umjetnik postati strano tijelo koje ivi na marginama ivotnih deavanja. Takav umjetnik, bez sredita u tradicionalnom smislu rijei iz kojeg bi crpio snagu i nadahnue za svoja djela, vrti se ukrug oko sebe u nadi da e biti kreativan i originalan. Uhvaen u vrtlog pogrenih zamisli o originalnosti koju dri jednakom inovaciji i kreativnosti koju razumijeva kao odsustvo i zaputanje svih egzaktnih uzusa vrjednovanja, on beznadeno pokuava da se iskae. Osjea da mora pripadati sadanjem dobu, biti osadanjen i moderan, iako negdje u dubini sebe uvia (ili, barem, istinski umjetnik to uvia) u kojoj mjeri su modni trendovi koje donosi vrijeme prolazni, a dananji svijet umjetnosti nestalan i trusan; svijet koji svakoga asa usvaja jedno a naputa drugo ime, koja obino nemaju nikakve veze sa sutinskom vrijednou umjetnosti. Divich nam kazuje da je umjetnik u jednom smislu blizak tradicionalisti, a to je predstavljeno u njegovom odbijanju da se pokloni materijalizmu, komercijalizmu i potroakoj groznici svoga doba. Umjetnik takoer traga za duhovnim, ali tu svaka slinost okonava. Veina umjetnika je uklijetena u vlastitom egu, a esto su u samim ponorima vlastite psihe. Rezultat toga je da u veini sluajeva ne moemo ni naslutiti neku etiku ustrojenost u njihovom ivotu. Na drugoj strani, tradicionalna uenja nastoje da nas oslobode uspostavljajui etika mjerila i sisteme, uzdiui nas u svijet duha i otklanjajui prepreke sa nepreglednog puta ega. Tradicionalista dijeli mnotvo zajednikih spona sa onim umjetnikom koji svojom umjetnou nastoji ostvariti duhovnost u sebi, istovremeno predoavajui onu vrstu umjetnosti u kojoj postoji mogunost veze izmeu duhovnog i umjetnikog. U tome je posebno znaajno istraiti osnovne razlike u nainu ivota veine modernih umjetnika i tradicionalnih umjetnika koji su jo prisutni u nezapadnim drutvima. Nakon izlaganja ovih pitanja elim ukazati na injenicu da je, ipak, dio tradicionalne umjetnosti preivio u modernistikoj, pa, ak, i u postmodernistikoj umjetnosti. Tu moemo ubrojati slikarstvo ikona u pravoslavnim bogomoljama, lokalne umjetnike tradicije, tradicionalne spomenike, te arhitekturu nadahnutu jo ivim i bogatim formama kranske gotske tradicije. I u oblasti slikarstva jo se moemo pozabaviti djelima tradicionalnih vrijednosti i osobina. Jo postoji mogunost da iznova poveemo umjetnost sa formama koje su bile uvrijeene u tradicionalnim drutvima, emu je oit primjer umjetnika rukotvorina. Takvo to moemo sagledati u oivljavanju rukotvorina na marginama tehnolokih dostignua koja su preplavila modernistiki nain ivota. Divich u odgovoru na pitanje kakve su mogunosti jedne duhovne umjetnosti u postpostmodernom dobu posee za primjerom arhitekture. Vie nego odgovoriti na to pitanje, namjeravam ukazati na nekoliko vanih pitanja o tome, bez namjere da raspravljam o svemu onome to Divitch postavlja kao pitanje ili iznosi kao vlastitu konstataciju i pojanjenje o znaenju i znaaju arhitekture. Arhitektura kao umjetnost ima specifine tekoe jer je umjetnika forma pod sveobuhvatnim utjecajem vanjskih faktora. Neko poput Erica Gilla moe u svom ateljeu u Londonu na miru izraivati prekrasne tradicionalne latinske grafike, no, ukoliko eli izgradti neki veleljepni objekat, potrebni su mu uviavan mecena, dopust opine, mnotvo dozvola i saglasnosti, izdana finansijska sredstva i mnogo ega drugoga to nesagledivo oteava postizanje cilja. Meutim, unato navedenim potekoama, ak i na modernistikom Zapadu mogue je uoiti tradicionalnu arhitekturu. Tu su velike gotske katedrale iz devetnaestog i dvadesetog stoljea u Americi koje su izravan primjer tradicionalne arhitekture. Kao primjere moemo navesti crkvu Svetog Patrika u Njujorku, Rokfelerovu kapelu na Princeton univerzitetu i na univerzitetu u ikagu, nacionalnu katedralu u Vaingtonu. Posljednji primjer ima sve odlike tradicionalne sakralne graevine i doista nalikuje na crkvu a ne benzinsku pumpu. Meutim, poznati arhitekti proteklog stoljea, kao modernisti, odbijali su

tradicionalni svjetonazor i uenja i trudili se postii bliskost i jedinstvo sa duhom svoga vremena (Zeitgeist), to je bila filozofska batina Evrope devetnaestog stoljea, a nisu poput svojih prethodnika iz srednjeg vijeka tragali za svetim duhom (heiliege Geist). Svojim uvjerenjima, voeni vanjskim dominirajuim mjerilima, prelazili su iz jedne misli i stila u drugi, a istou i nepatvorenost djela, jednostavnost forme i sl. navodili su kao duhovne odlike svoje umjetnosti, iako je ono to su stvarali liilo na staklene kutije i nehumane prostore koji su za prostornu projekciju tegobne, a za ovjeka sputavajue i zaguujue. Postojali su, naravno, i izuzeci od ovoga pravila, ali to su bili tek izuzeci. U mnogim zapadnim prijestolnicama i gradovima na stara gradska jezgra i trgove gleda se kao na muzeje. Na tim mjestima i dalje provijava daak humanosti. Moderna gradska naselja su u tolikoj mjeri nehumana da i vatreni pobornici modernizma bjee iz njih i utoite trae u humanijim dijelovima grada koji jo odiu starijim arhitektonskim stilovima. Na mnogim mjestima arhitektura je, kako kae Le Corbusie, postala automobil u kome ljudi ive. Nesumnjivo su postojali arhitekti poput Franka Lioyda Wighta koji su nastojali u svojim djelima ouvati neto duhovnosti. S druge strane, postoje mnogi uoljivi primjeri savremene arhitekture koji jasno ukazuju na nehumanost dananje arhitekture. Godine 1950., dok sam boravio na Harvardu, jednog dana me potraio Walter Gropious, uveni predstavnik Bauhaus kole, koji je u to vrijeme ivito u Cambridgeu. elio je sa mnom razgovarati o izgradnji damije koju je projektirao u sklopu kampusa Bagdadskog univerziteta. Veoma brzo smo se sprijateljili i zapodjenuli raspravu o filozofiji umjetnosti. Tokom razgovora upitao je kako je mogue da se moderna i islamska arhitektura toliko razlikuju kada se obadvije temelje na istoj geometriji. Rekao sam da se prva temelji na dekartovskoj geometriji ija je osnova kvantitativni omjer prostora, dok je druga utemeljena na svetoj (sakralnoj) geometriji koja vodi rauna o kvalitativnim odlikama prostora. Moj odgovor ga se veoma dojmio pa me jedne prilike odveo u svoj ured i pokazao mi sliku neke crkve iz srednjeg vijeka. Rekao mi je: Pogledaj ovo zdanje. Ova je graevina izgraena tokom nekoliko narataja a, ipak, posjeduje potpuno organsko jedinstvo kompozicije. Sutra kada odem iz ovoga ureda a u njega se useli neko potpuno razliitih ideja i shvatanja, vie nee biti mogue uoiti bilo kakvu vezu a ne jedinstvo i bliskost u radovima koje smo porjektovali za svojih dana. Dodao je da su tradicionalni arhitekti iz srednjeg vijeka posjedovali jednu umjetniku tradiciju koja je nadilazila granice individualnosti, upravo suprotno onome to danas imamo. Iskazao je svoje duboko aljenje to takva umjetnika tradicija ne predstavlja okvirni plan umjetnikog djelovanja modernih arhitekata na Zapadu. I ova pria jasno ukazuje da su mnogi vodei arhitekti dananjice savreno svjesni znaaja duhovnog u arhitekturi i pogubnosti njegovog gubitka. Mnogi su nastojali vratiti se osnovama i iznova ih odjenuti u savremeno ruho. No, kao to rekosmo, posebnu tekou arhitekture predstavlja njena povezanost sa neprestano mijenjajuom tehnologijom, jakim ekonomskim osnovama, drutvenim pritiscima i odreenim naunim svjetonazorom. Sve su to faktori koji odriu stanovita tradicionalista. No, izgradnja jednog tradicionalnog objekta i reafirmacija tradicionalne arhitekture nisu nemogui, jer upravo takvo to vidimo u lokalnim arhitekturama koje obitavaju u neto skuenijim razmjerama, pa i u sakralnoj arhitekturi. U svakom sluaju, u jednom antitradicionalnom svijetu ne postoji mogunost stvaranja i projiciranja naselja tradicionalne konstrukcije, ali ono to je svakako mogue jeste teiti humanijoj arhitekturi i, kada god je mogue, primijeniti u njoj duhovne principe. Sve to smo do sada kazali odnosi se na Zapad. U nezapadnome svijetu, u kome je tradicija jo postojanija i vitalnija nego je to sluaj sa Zapadom, situacija je sasvim razliita. I u zemljama izvan okvira zapadnoga svijeta na mnogim mjestima tradicionalna arhitektura je iezla. Velika arhitektonska zdanja, koja nemaju nikakve veze sa tradicionalnom arhitekturom i u veini sluajeva predstavljaju tek nezgrapno oponaanje pojedinih zapadnih uzora, niu na svakome mjestu. No razlozi tog fenomena su sasvim drukije prirode od onoga to se deava na Zapadu. Zbog toga se i svi moji odgovori profesoru Divichu odnose na zapadni svijet, te nemam namjeru raspravljati o pitanju sueljavanja modernistike i tradicionalne arhitekture na globalnom planu, to zahtijeva iscrpniju elaboraciju. Vratimo se pitanju mogunosti duhovne umjetnosti u postpostmodernom dobu. Odgovor na ovo pitanje sadran je u onome ta podrazumijevamo pod sutinom postmodernog svijeta. Postmodernizam nastoji unititi sve

kumire modernizma i tradicionalizma te opovrgnuti sve apsolutno drei ga relativnim i prolaznim. Ako post-postmodernizam znai negaciju modernistikog svjetonazora i povratak prvobitnim principima, onda zasigurno postoji mogunost za jednu duhovnu umjetnost koju nalazimo u svim tradicionalnim civilizacijama i na Istoku i na Zapadu. Meutim, ukoliko post-postmodernizam znai to da sadanje procese trebamo dovesti do kraja i dosegnuti konane ciljeve modernizma, te tako dokuiti jednu vrstu nihilizma koji snano negira svaku zbilju izvan domaaja individualnog ega, a s druge strane vanjski svijet razumijeva iskljuivo u kvantitivnim proporcijama, onda zasigurno ne postoje uvjeti ili mogunost za duhovnu umjetnost; osim ako ne napustimo izvorno znaenje duhovnog i degradiramo ga na razinu psiholokog, to su mnogi do sada inili i ine. To je, svakako, stav koji ne mogu podrati niti se sa njim sloiti. Ne moemo, kao to to sugerira Divich, odvojiti znaenje od svake egzaktne povezanosti i tradicionalnu umjetnost drati duhovnom. Cjelokupna tradicionalna estetika i umjetnost bazirane su na intelektualizaciji formi egzaktne sutine i koje spoznajemo putem nauke o oblicima (science of forms). Tradicionalna umjetnost je u potpunosti bazirana na ovoj vezi. Divitch se pita kakva estetika, motivacija moe nagnati postmodernistikog umjetnika da u svom ivotu i umjetnosti otkrije i dosegne sveto? U odgovoru kae da takva motivacija moe biti samo oaj. Stoga Divich predlae da se postmodernizam oslobodi negiranja znaenja preformulacijom i definiranjem smisla svetoga. Divitch ne razmatra sve mogunosti osloboenja od svih oblika pogreki koji su openito sastavni dio svjetonazora i estetike postmodernizma i post-postmodernizma. Umjesto toga predlae da se izmijeni smisao pojma svetoga. Kao da je sveto tek jedan pojam a ne opipljiva zbilja. Sveto je, ustvari, proces zraenja sredita rubnim dijelovima krunice na kojima obitavamo; to je isijavanje i otjelotvorenje primordijalnog u prolaznom vremenskom. Nikakvo redefiniranje nee izmijeniti zbilju ovog znaenja kao to ni samo nazivanje svetim neega isto nee uiniti svetim, osim ako je rije o nespretnoj upotrebi rijei izvan svog stvarnog semantikog kruga u svakodnevnom govoru. Ono to Divich preporuuje isto je kao kada bismo izmijenili znaenje i sutinu istog vazduha s obzirom na to da isti zagaujemo i nemamo naina da ga iznova proistimo. Rjeenje nije u tome da promijenimo definiciju istog vazduha ve da svoj ivot i ponaanje uskladimo tako da ne zagaujemo vazduh koji udiemo. Samom izmjenom definicije i pomjeranjem znaenja nismo nita postigli. Jedna od prepoznatljivih osobina modernog ovjeka jeste da eli izmijeniti sve i svata, samo ne sebe. Umjesto da traga za lijepim i dobrim, spreman je izmijeniti sva mjerila dobrog, loeg, lijepog i runog kako bi se obmanuo i uvjerio da ne ini nita loe i da ne ivi u stravinom okruenju opsjednutim zlom kao nikada do sada u povijesti ovjeanstva. Na kraju Divich od mene trai da se prihvatim obaveze formuliranja pravca koji bi rijeio krizu duhovnog u dananjoj umjetnosti. Zahvaljujem se na tome to eli da na sebe prihvatim tako golemu obavezu i nadam se da u imati prilike adekvatno odgovoriti na tu primjedbu jer ovdje ne elim ulaziti u takvu raspravu. Ono to mogu jeste ukazati na neka osnovna pitanja. Kriza duhovnosti u umjetnosti, sama po sebi, rezultat je ope krize zapadne modernistike civilizacije i svjetonazora; rezultat je gledanja na ovjeka iskljuivo kao na ovozemaljsko i ovosvjetsko bie. Takva stanovita, koja se nalaze u srcu modernistikog svjetonazora, kada se praktino realiziraju u ljudskom ivotu, neminovno e dovesti do unitenja ovjeka. Poznati njemaki povjesniar umjetnosti Hans Sedlmayer kae: "Razboriti i iskreni materijalisti i sami prihvataju da e takva transformacija znaiti srozavanje ovjeka na ispodljudsku razinu, na automat, robota, to e neizostavno znaiti njegovu negaciju i propast." Iako su se mnogi savremeni umjetnici suprotstavili dananjoj tehnokratiji, malo njih je uspjelo ili htjelo da se kritiki osvrne na svjetonazor i uvjerenja koji su umjetnost degradirali na neto suvino i dekorativno, a umjetnika pretvorili u stranca na margini ivotnih tokova. Modernistiki svjetonazor je odbacio uroenu ljudsku potrebu za lijepim, a umjetnost definirao po principima komercijalizma. Savremeni umjetnik koji eli dostii duhovnu zbilju mora vie od svega drugoga tragati za njom, treba se predati tom aspektu koji se nalazi u njemu samom. On mora preispitati ispravnost modernistikih principa poput originalnosti, kreativnosti i inoviranja, ija je cijena gubitak istine i ljepote za kojom traga. On mora znati da istinska izvornost (originality) znai povratak izvoru (origin) svijeta bivstvovanja, a da originalan umjetnik treba svojom

umjetnou i samim svojim biem tu poruku prenositi drugima. On mora izbjegavati individualnost i egoistinost i pokoriti se ispred svjetlosti istine i velianstvene batine tradicionalne umjetnosti; umjetnosti koju nisu proslavili niti unaprijedili samodopadljivi umjetnici edni ugleda i slave, ve sasvim suprotno, stotine bezimenih umjetnika koji su prozirnou svoga duha uspjeli u svojim djelima oslikati svjetlost svijeta duhovnosti. Savremeni umjetnik koji tei duhovnosti mora slijediti i upranjavati one umjetnike forme u kojima jo postoji mogunost tradicionalnog izraza a ne onoga to se danas naziva avangardnom modernom umjetnou. U konanici, nije mogue dosegnuti duhovnu i tradicionalnu umjetnost u velikim razmjerama sve dok samo drutvo ne doivi korjenitu transformaciju i ne potrai svoj duhovni osvit. Istovremeno, svakako je mogue povezati se sa svijetom duhovnog i onaj ko ga potrai i pronae u njemu e iskusiti i nai svjetlost koja e odagnati tmine u i oko njega. Ta svjetlost moe da obasja njegova djela i moe da mu trasira put kojim e uvijek biti u stanju zakoraiti u svijet duhovnosti bez obzira na uzburkanu svakodnevnicu modernistikog svijeta na Zapadu u kome ivi, a koja svakodnevno nadire prema drugim kontinentima. S perzijskog preveo: Ahmed Zildi _____________________________
[1] Tekst je preuzet iz asopisa Soru andieh, Teheran, broj 2, 2002. [2] Moka - pojam koji znai oslobaanje budiste od njegove karme pomou spoznaje o ispraznosti; konano oslobaanje pojedinca iz kruga raanja i smrti (samsare). - prim.prev. v. Religijski leksikon, izd. Most, Zagreb 1999, str. 224. [3] Ispraznost, nitavilo - zbilja svijeta bitka koja je ista od svake odreenosti. U budizmu se koristi kao atribut stvorenoga svijeta i pojedinca.