Podstawy wicze fortepianowych, druga edycja

Autor: Chuan C. Chang 21 listopada 2004 Tumaczenie: Wojciech Ozimiski

Wstpna wersja tumaczenia 0.1

Copyright 1994-2005; adna cz tego dokumentu nie moe by kopiowana bez doczenia nazwisk autora: Chuan C. Chang i tumacza edycji polskiej: Wojciech Ozimiski oraz tego owiadczenia o prawach autorskich. Proba: osoby, ktre uznay ten materia za uyteczny, proszone s o przekazanie informacje o mojej witrynie przynajmniej dwm osobom, aby zapocztkowa reakcj acuchow i aby coraz wicej ludzi wiedziao o tym portalu. Szukam ochotnikw ktrzy podjliby si przetumaczenia tej ksiki na inne jzyki. Zobacz "Uwagi dla tumaczy" na kocu "Spisu Treci". W celu przedyskutowania ze mn tych zagadnie prosz pisa na adres emailowy: cc88m@aol.com Obecnie ksika dostpna jest w jzyku niemieckim, polskim , woskim, francuskim oraz hiszpaskim. Jestem bardzo wdziczny tumaczowi edycji niemieckiej, Edgarowi Lins, za wiele sugestii z jego strony, co pozwolio znacznie podnie jako tego opracowania. Jeeli czujesz, e skorzystae z tej ksiki i chciaby wyrazi swoje uznanie, prosz przelij datek do: C. C. Chang, 16212 Turnbury Oak Dr., Odessa, FL 33556, USA, dla pokrycia moich wydatkw zwizanych z pisaniem ksiki I utrzymywaniem tych stron www. Osoby cigajce wersje inne ni angielska powinny przesa swoje donacje do waciwego tumacza. Jeeli przelesz 15$ lub wicej wyl Ci pierwsz edycj mojej ksiki (tylko w jzyku angielskim) jeeli jeszcze bd je mia (napisz swj adres pocztowy i emailowy). Zapac za koszty wysyki (1 klasa lub poczta lotnicza do krajw zamorskich). Link do oryginalnej, angielskiej wersji w HTML oraz do polskiej wersji HTML. Nauka gry na fortepianie. Jeeli masz nauczyciela stosuj t ksik jako podrcznik uzupeniajcy. Jeeli nie masz nauczyciela, wybierz dowolny utwr muzyczny, ktry chciaby gra (znajdujcy si w zakresie twoich umiejtnoci technicznych) i zacznij go wiczy za pomoc opisanych tutaj metod; metody s uszeregowane z grubsza w takim porzdku w jakim bdziesz ich potrzebowa w procesie nauki. W obu przypadkach (z nauczycielem czy bez) za pierwszym razem przeczytaj szybko ca ksik, zaczynajc od przedmowy, ktra da Ci szybki przegld zagadnie. Przeskakuj sekcje, ktre uwaasz w danej chwili za niepotrzebne lub zbyt szczegowe; nie prbuj zrozumie wszystkich koncepcji czy te wszystko zapamita czytaj to jak powie sciencefiction, dla przyjemnoci musisz po prostu zapozna si wstpnie z ksik i zobaczy gdzie pewne kwestie s w niej omwione. Na koniec przeczytaj to co uznasz za interesujce w sekcji wiadectwa. Nastpnie zacznij ponownie czyta ksik od miejsca gdzie znajduje si materia, ktry uznasz za najbardziej dla Ciebie przydatny; wikszo osb powinna przeczyta cay Rozdzia Pierwszy, sekcje I i II. Nastpnie moesz przeskakiwa do tematw zwizanych z aktualnie opracowywan przez Ciebie kompozycj. Jeeli nie masz jasnoci jakie kompozycje wybra do wicze, ksika ta dostarcza wielu przykadw, od materiau dla pocztkujcych (Rozdzia Pierwszy, III.18) do rednio-zaawansowanego; tak wic podczas pierwszego czytania zapoznaj si z tymi przykadami/sugestiami

Dedykuj t ksik mojej onie Merry, ktrej mio, wsparcie i nieograniczona energia umoliwiy mi powicenie tak wiele czasu temu projektowi.

WIADECTWA
wiadectwa te ukazuj nadzieje, prby, troski i triumfy pianistw i ich nauczycieli. Nie s one jedynie zbiorem pochlebstw, ale szczerymi, otwartymi dyskusjami o istocie nauki gry na fortepianie. Jestem zbudowany liczb nauczycieli, ktrzy przesali swoje wiadectwa i ich opini o pozytywnym wpywie propagowanych przeze mnie metod na wyniki ich nauczania. Wydaje si oczywiste, e nauczyciele, ktrzy przeprowadzaj wasne dociekania naukowe i przez to ulepszaj swoje metody nauki, osigaj wiksze sukcesy. Liczni pianici przyznawali, e byli le nauczani przez swoich byych nauczycieli. Natomiast wiele osb lubicych swoich nauczycieli pisao, e stosuj oni metody podobne do opisywanych w tej ksice. Jest niemale pena zgodno co do tego co jest dobre, a co ze; jeeli poda si drog docieka naukowych nie mona doj do sytuacji, w ktrej ludzie nie mog doj do porozumienia co jest dobre, a co ze. Byem pod wraeniem szybkoci, z jak niektrzy ludzie byli w stanie zaadaptowa do swoich potrzeb te metody. Fragmenty wypowiedzi zostay poddane minimalnej edycji aby nie marnowa czasu czytelnikw usunite zostay nieistotne detale. Teksty w nawiasach klamrowych [...] s moimi komentarzami. Korzystam tutaj z okazji aby podzikowa kademu kto do mnie napisa; pomogo mi to w ulepszeniu tej ksiki. Nie mog si oprze wraeniu, e czytelnicy mojej ksiki pisz j dla mnie (np. mgbym wstawi ich uwagi do tekstu ksiki i pasowayby idealnie !). W materiale, ktry zaraz przedstawi, nie kierowaem si wyborem tylko pozytywnych uwag; wybieraem materia, ktry wydawa mi si istotny (edukacyjny) niezalenie od tego czy by pochlebny czy krytyczny. 1. [Od chrzecijaskiego duchownego] Ta ksika jest Pianistyczn Bibli. Zrobiem tak niewiarygodne postpy od kiedy j kupiem [pierwsz edycj]. Cigle polecam j innym. 2. [W styczniu 2003 otrzymaem ten email (z pozwoleniem)] Mam na imi Marc i mam 17 lat. Zaczem uczy si gra na fortepianie okoo miesic temu i przeczytaem ksik Podstawy wicze Fortepianowych.... Nie mam jeszcze instruktora ale jestem w trakcie poszukiwa.... [dalej nastpuje seria wyjtkowo dojrzaych jak na tak mod osob z tak niewielkim dowiadczeniem pianistycznym pyta . Odpowiedziaem na te pytania najlepiej jak umiaem; 3. [w maju 2004 roku otrzymaem ten zdumiewajcy list] Nie spodziewam si, e mnie Pan pamita ale wysaem do Pana list troch ponad rok temu.... Chciabym aby Pan wiedzia jak wygldaj moja gra na fortepianie wedug Pana Metody. Zaczem gra na fortepianie ok wit Boego Narodzenia 2002 stosujc metody z pocztku podrcznika. W poowie marca 2003 wziem udzia w szkolnym konkursie pianistycznym dla rozrywki i zdobycia dowiadczenia nie dla zdobycia 500 USD stypendium. Nieoczekiwanie zajem pierwsze miejsce rywalizujc z bardziej zaprawionymi w bojach pianistami majcych za sob do 10 lat wicze. Jury byo zszokowane kiedy powiedziaem im, e gram dopiero od 3 miesicy. Kilka dni temu wygraem rwnie tegoroczny konkurs. Innymi sowy postpy przyszy bardzo szybko. Taki postp jest jedn z najwikszych motywacji (poza podstawow mioci do muzyki), tak wic teraz widz siebie grajcego i robicego postpy - przez reszt mojego ycia. I mimo i musz wyrazi wdziczno rwnie moim nauczycielom, Paskie metody stanowi moj podstaw, na ktrej oni dopiero buduj i wierz, e metody te s gwn przyczyn mojego postpu. Jednak nadal uwaam si za pocztkujcego ... Na mojej stronie www znajduj si wszystkie nagrania ktrych dokonaem do chwili obecnej (18) ... Ostatnio ponownie nagrywaem preludium krople deszczu Chopina, sonat K.466 Scarlattiego i inwencj F dur Bacha ... Moim nastpnym nagraniem bdzie Inwencja Trzygosowa e-moll Bacha i planuj tego dokona przed kocem tego tygodnia. Pana ksika zawiera o wiele wicej ni wielbiciel muzyki i fortepianu mgby oczekiwa i nie jestem w stanie odpowiednio Panu

podzikowa za pomoc okazan mi i innym pianistom z aspiracjami ... [Przejd na stron www autora listu i posuchaj tych niesamowitych nagra !! Moesz je nawet znale na stronie Music Download (szukaj Marc McCarthy).] 4. [Od szanowanej, dowiadczonej nauczycielki fortepianu.] Wanie przejrzaam now sekcj [o wiczeniach w seriach rwnolegych] i pomylaam, e podziel si moimi wstpnymi wraeniami. Jako Krlowa Regentka NienawidzdzychWprawek, naciskaem gono i zdecydowanie na wykluczenie Hanona i innych, i w pierwszej chwili przeraziem si, e moe przyczy si Pan do ucinionych mas pseudovoodoo-istycznych szamanw, ktrzy beznadziejnie, beznadziejnie, powtarzaj, powtarzaj, .... Tak czy inaczej, zmierzajc do konkluzji, widz wyranie merytoryczne przesanki w paskim podejciu JEELI JEELI JEELI student stosuje si CAKOWICIE do paskich wskazwek i stosuje opisane kombinacje klawiszy jako narzdzie diagnostyczne NIE po to aby powtarza rutynowo, codziennie kad z nich. W sensie narzdzia diagnostycznego, a nastpnie rodka zaradczego, odnis Pan w tym miejscu niewtpliwy sukces !Wydawao mi si, e widz co znajomego w tych wiczeniach wic pogrzebaem troch w studiu i znalazam Technische Studien by Louis Plaidy, Edition Peters, pierwszy druk ok 1850. Aczkolwiek koncepcja Plaidyego na temat zastosowania tych wicze bardzo si rni od paskiej, rzeczywiste uwagi wydrukowane na stronie s bliskie temu co zaleca Pan w rozdziale powiconym wiczeniom. wiczenia Plaidyego cieszyy si w Europie duym respektem pod koniec XIX wieku i byy stosowane w Konserwatorium Lipskim. Sam Plaidy by bardzo poszukiwanym nauczycielem, a kilku jego uczniom udao si wej w krgi bliskie Liszta i odnie sukcesy w salach koncertowych. Jest Pan w znakomitym towarzystwie ! 5. Ciekaw jestem czy zna Pan prac Guya Maiera. Czy jego podejcie impulsowych wicze z uyciem 5-cio palcowych szablonw zgadza si z podejciem serii rwnolegych ? Jedno z wicze Maiera polega na tym aby powtarza jedn nut tym samym palcem podczas gdy pozostae le spokojnie na klawiszach. Mylce palce to jedna z ksiek z wiczeniami jakie Maier napisa wsplnie z Herbertem Bradshawem we wczesnych latach 1940. Jedno z jego 5-palcowych wicze wyglda identycznie jak poczwrne repetycje na jednej nucie przy uyciu jednego palca: (a) Pojedyncze palce w powtarzanych impulsach skadajcych si z 1, 2, 3, 4, 8 i 16 nut. (b) wiczenie kadego palca osobo, pozostae lekko naciskaj klawisze lub le spokojnie na klawiaturze. (c) Stosujc cdefg w prawej rce, po 5 palcw na tych nutach o oktaw powyej rodkowego C, prawy kciuk na C. (d) Podobnie lewa rka, jedn oktaw poniej rodkowego C, pity palec na C. (e) wiczenie kad rk osobno; pocztek kciuk prawej rki gra jeden impuls na C, puszcza, dalej dwa impulsy, etc., a do 16. Powtarzaj z kadym palcem, nastpnie lewa rka. [Zobacz moj sekcj III.7b wiczenia; to jest zadziwiajce, e niezalenie doszlimy do grup czwrek (cztery repetycje), dalej do 4 czwrek (16 repetycji) w tym wiczeniu, ktre jest praktycznie takie samo jak moje wiczenie #1.] (f) Pocztkujcy powinni wiczy impulsami powoli, wypracowujc pen szybko (i myl, e tutaj dochodz do gosu paskie czwrki tak wiele repetycji na sekund jest tutaj celem ). Maier przyjmowa 16 za limit. Stworzy bardzo du liczb wzorcw dla potrzeb zastosowania tego podejcia do wicze 5-palcowych w Ksidze 1 i Ksidze 2 Mylcych palcw, pozycji opublikowanej przez Belwin Mills Inc., NY, NY w 1948roku. Myl, e Maier usiowa pomc studentom w zdobyciu umiejtnoci, ktrych potrzebowali, bez koniecznoci powtarzania w nieskoczono wicze typu Hanon, Pischna i in. 6. Prosz o przesanie mi paskiej ksiki jestem nauczycielem fortepianu od ponad 50 lat,

ale wci chtnie si ucz. 7. [To wiadectwo otwiera oczy: uczy nas o jednym z najczciej le diagnozowanych problemw, ktry nie pozwala gra szybko.] W modym wieku zaczem wiczy, a nastpnie zrezygnowaem z fortepianu. Nastpnie, bdc nastolatkiem, poszedem do [znanego] konserwatorium i przez lata prbowaem zdoby technik, ale skoczyo si to aonie i w kocu zdecydowaem si na karier inyniera. Kilka lat pniej wrciem do fortepianu (Clavinova) i prbuje osign to co nie udao mi si lata temu. Jednym z powodw, dla ktrych rzuciem wiczenia by fakt irytacji ony i syna moimi powtarzanymi po wielokro pasaami; Clavinova pozwala mi wiczy bezkarnie o dowolnej porze. Przeczytaem Pask stron www i byem zafascynowany. Chciabym zna pewne paskie pomysy o kilka lat wczeniej. Mam pytanie i nie mog na nie znale sensownej odpowiedzi, pomimo tego, e jest ono tak podstawowe. Byem nauczany, e kiedy grasz na fortepianie, wspierasz wag rki i ramienia dla kadego palca, ktry gra. Grawitacja. Nigdy nie naciskaj klawiszy, bd rozluniony. Tak wic zapytaem moich nauczycieli jak w takim razie gra pianissimo. Odpowied bya taka, e naley utrzymywa palce bliej klawiszy. U mnie to nie dziaa. [Tu nastpuje duga dyskusja na temat prb grania pianissimo rnymi metodami wykorzystujcymi wag rki i prby wyjanie dlaczego nie dziaaj. Wyglda na to, e moe on gra pianissimo tylko poprzez wiadome podnoszenie rk z klawiszy. Dodatkowo, poniewa wszystko ma tendencj do brzmienia forte, szybko staje si problemem.] Czy mgby Pan by tak dobry i odpowiedzie na moje pytanie ? Co naley zrobi z mas swojej rki podczas grania pianissimo ? Czytaem wiele ksiek na temat gry na fortepianie i rozmawiaem z wieloma znanymi pianistami. Czym innym jest wiedzie jak zagra co, a czym innym jest mc kogo tego nauczy. [Nie mgbym tego lepiej wyrazi !] Pana pisma s byskotliwe i w wielu miejscach rewolucyjne, instynktownie czuj, e jeeli kto moe mi pomc to wanie Pan. [Po takim komplemencie musiaem co zrobi, tak wic przeczytaem uwanie wszystkie uwagi na temat jego problemw i doszedem do konkluzji, e widocznie musi on, po tylu latach prb niewiadomie naciska na klawisze, tak jakby by zahipnotyzowany. Powiedziaem mu, e musi znale sposb na to aby przekona si czy tak naprawd nie naciska na klawisze nie jest to zadanie atwe. Wtedy przysza jego odpowied.] Dzikuj za odpowied. Prawd jest zbada najatwiej w warunkach ekstremalnych. Paska sugestia podsuna mi pomys, e moe powinienem ZAWSZE gra tak jak bym gra MOJE pianissmo poprzez podnoszenie rk z klawiszy. Rzuciem si na mojego Hanona i TAK ! Mog gra duo szybciej ! Szybko popdziem do Preludium nr 2 Bacha, ktrego nigdy nie udawao mi si zagra z pen szybkoci (144) i zawsze miaem problemy ze zmuszeniem palcw do jednoczesnego ldowania na klawiszach podczas szybkiej gry przy szybkociach ponad 120. adnego pltania si, adnych napre. I nie tylko to; mog gra forte tak szybko jak tylko chc. Wydaje si to tak niewiarygodnie ATWE ! Wanie to odkryem ! Nie mog w to uwierzy. [Tu nastpuje dugi opis tego, jak przez wiele lat doszed do wyrwnania wagi rk poprzez naciskanie klawiszy, co gwnie byo spowodowane przez lk przed niezrozumieniem nauczyciela, ktry bardzo cile przestrzega zasady wywaenia rk. Waciwie jest to co co podejrzewaem od dawna jeeli chodzi o metod wywaenia rk: e tak wielkie uwypuklenie znaczenia wagi rki/ramienia i przesadnie cisa dyscyplina moe spowodowa pewien rodzaj nerwicy czy niezrozumienia by moe nawet pewn form hipnozy.] Wielka bariera zostaa rozbita w py i po tylu latach przemyle i wielu godzinach wicze (wiczyem do 10 godzin dziennie w konserwatorium i tylko zapamitywaem muzyk bez polepszenia techniki) teraz mog spojrze na to z perspektywy. Odkryem, e jestem w stanie gra szybciej ni mgbym kiedykolwiek marzy (sprbowaem np. gamy cdur i byem zaszokowany, e to ja tak gram) w penym zakresie dwikw BEZ NAPICIA. [Dugi opis rnych rzeczy, ktre teraz robi i porwnanie ich do poprzednich lat szarpaniny i krytyki ze strony innych.] Dzikuj Panu za to. Paska ksika bya jedyn oferujca

dostateczne odchylenie od gwnego nurtu aby ostatecznie wyzwoli mj umys z zakltego krgu nieporozumie. Pchaem palce w klawisze, a nie pozwalaem im swobodnie pracowa. Moje rce wcale nie wa tony tylko s wolne. Poniewa obawiaem si mojego nauczyciela i miaem obsesj na punkcie wagi rk, podwiadomie pchaem w d. Nigdy nie omieliem si zagra PPP dla niej. Wiedziaem co powinienem robi ale byem pewien, e jest to za technika. [Przykro mi, e tak dzieje si czsto w przypadku modych adeptw pianistyki; nie rozumiej nauczyciela ale boj si zapyta i ostatecznie postpuj wedug faszywych przesanek. ] Nauczycielka zawsze mi powtarzaa: NIGDY NIE PCHAJ W D; zamiast tego, moj obsesj staa si waga rki jako klucz do wszystkiego. [Mody musi pcha w d aby jego rka zaciya ! Jak wytumaczy dziecku, ktre nie uczyo si jeszcze fizyki, e takie rozumowanie jest nieprawidowe ?] Ta sama nauczycielka nigdy nie pozwalaa mi gra szybko.[To kolejny komentarz, ktry syszaem od uczniw nauczycieli stosujcych cile zasad wagi rki szybko jest zakazana do momentu osignicia pewnego kamienia milowego.] Dziao si tak poniewa byem spity, a ona powiedziaa, e nigdy nie powinienem gra szybko majc napite minie. W swojej ksice pisze Pan, e musimy gra szybko aby odkry technik. A mi nigdy na to nie pozwolono ! Pana ksika i email uwolni mj umys z okoww, ktre wiziy mnie przez te wszystkie lata ! Tak bardzo jestem Panu za to wdziczny. Nie jestem w stanie opisa tego jak bardzo jestem wdziczny Panu i paskiej wnikliwoci. [Aczkolwiek moje powysze uwagi wydaj si by skierowane przeciwko szkole wagi ramienia, tak wcale nie jest podobne trudnoci s udziaem kadej szkoy opartej na niedostatecznej wiedzy w rkach zbyt dyscyplinujcego nauczyciela. Niestety wielu spord nauczycieli fortepianu zaadoptowao nieelastyczne metody nauczania z powodu braku teoretycznego zrozumienia i racjonalnych wyjanie. Systematyczna analiza problemw szybkoci znajduje si w sekcjach II.13 a zwaszcza III.7.i]. 8. Znalazem Pana ksik w internecie i sdz, e mog uwaa si za szczciarza. Bardzo Panu dzikuj za woenie tak wiele wysiku w opis techniki fortepianowej i sposobw tak sensownego wiczenia. Jestem nauczycielem fortepianu. Kiedy tylko zaczem czyta pask ksik wprowadziem opisywane w niej techniki do zaj z uczniami. Podobao si to zarwno im jak i mnie. Atrakcyjno wicze tak bardzo wzrosa. Czy zna Pan ksik Towarzysz pianisty amatora Jamesa Chinga, opublikowan przez Keith Prowse Music Publishing Co., 1956, Londyn. Nakad moe by wyczerpany ale mona naby wersj uywan: http://dogbert.abebooks.com/abe/BookSearch Moe Pan by zainteresowany poniewa szczegy dotyczce waciwych pozycji, gestw i stanw naszkicowane w tej ksice s rezultatem obszernej pracy naukowo-badawczej dotyczcej psychologii i mechaniki pianistycznej i zostay przeprowadzone przez autora wsplnie z prof. H.Hartridge, ktry jest profesorem psychologii oraz H.T.Jessop, wykadowc mechaniki i matematyki stosowanej na Uniwersytecie Londyskim. 9. Jestem tak bardzo wdziczny, e znalazem pask stron webow. Jestem dorosym pianist amatorem, ktry w modoci by nauczany cakowicie bdnymi metodami. Cay czas prbuje si oduczy zych technik i zwyczajw, ktre wtedy nabyem. Teraz bior lekcje u bardzo dobrego nauczyciela. 10. Kilka tygodni temu cignem pask ksik z Internetu i wyprbowaem zawarte w niej koncepcje. Jestem mniej wicej w poowie ksiki, ale duga droga przede mn jeli chodzi o wdroenie tych metod.Jestem tak zadowolony z rezultatw, e postanowiem napisa kilka sw wicej. Po pierwsze, troch o mnie. Studiowaem fortepian a do poziomu zaawansowanego i zaczem studiowa muzyk w celu uzyskania formalnego tytuu, co zarzuciem jednak po roku i rozpoczem studia matematyczne. Po uzyskaniu stopnia, byem entuzjast amatorem,

ale na przestrzeni ostatnich 20 lat coraz rzadziej graem, gwnie z powodu frustracji spowodowanych brakiem postpw, przekonany, e nigdy nie znajd dostatecznej motywacji do tego aby przeznacza godziny wicze dziennie dla ulepszenia techniki. Szukaem pewnych wskazwek odnonie zakupu fortepianu i trafiem na pask stron. Po przeczytaniu kilku rozdziaw cignem ca ksik i zaczem j wyprbowywa. Nie by to pierwszy raz kiedy prbowaem co ulepszy w moich wiczeniach poprzez czytanie ksiek czy te porady od nauczyciela. Oto moje dowiadczenia po trzech tygodniach. [Zauwacie jak szybko niektrzy ludzie potrafi przyswoi sobie i zrobi uytek z moich metod]. Skoncentrowaem si na opracowaniu 4 utworw, ktre darz szczegln sympati: - Preludium Ravela. - Preludium As-dur nr. 26 Chopina - Noveletta nr. 1 Poulenca - Alborada del Graziosa ze zbioru Miroirs Ravela Preludium Ravela to may utwr bez wyranych trudnoci technicznych. Ten utwr graem zawsze z nut ale nigdy tak naprawd dobrze. Jest taka sekcja ze skrzyowaniem rk w rodku utworu, z paroma ostrymi dysonansami, ktra przedstawia pewne trudnoci, ale to waciwie wszystko. Zastosowaem zawarte w ksice metody do tego utworu i nagle oywi si on mnstwem niuansw, o ktre wczeniej nigdy go nie podejrzewaem. Mylaem o tym utworze jak o ulotce reklamowej, ale to przez niewaciwe metody wicze tak go postrzegaem. Noveletta Poulenca jest jednym z tych utworw, ktre gram przynajmniej raz na tydzie przez ostatnie 20 lat i bardzo j lubi. Nigdy nie graem tego w sposb, ktry w peni by mnie satysfakcjonowa ale zawsze przyjmowaem, e jest to spowodowane brakiem czasu na wiczenia. Zgodnie z paskimi sugestiami zaczem analizowa co jest le. Poza pewnymi oczywistymi bdami, ktrych nigdy tak naprawd nie naprawiem najbardziej zaskakujce byo to, e nie mogem w czasie grania dotrzyma tempa metronomowi ! Bardziej szczegowa analiza wykazaa przyczyn wiele utworw Poulenca wymaga gwatownych i niewygodnych przesuni pozycji rk w trakcie grania linii melodycznych, ktre musz pynnie biec mimo tych przesuni. Zy nawyk jaki sta si moim udziaem polega na tym, e przyzwyczaiem si potrca klawisze podczas tych przesuni, w ten sposb niszczc lini melodyczn i stopniowo przyspieszajc utwr. Objawieniem dla mnie byo to, e problemu nie mona byo rozwiza wiczc z metronomem ! Mg by rozwizany tylko poprzez analiz tego problemu i opracowanie strategii radzenia sobie z tymi przesuniciami. Teraz jestem bardzo zadowolony ze sposobu w jaki gram i mam duo czasu aby delektowa si muzyk. Alborada del Graziosa to klasa sama w sobie. Ten diabelsko trudny utwr wielokrotnie w przeszoci prbowaem opanowa, ale nigdy nie udao mi si doprowadzi wikszoci pasay do odpowiedniej szybkoci. Zakadaem wtedy po prostu, e potrzebne jest wicej wicze, a ja nie mog nigdy znale na to czasu. I znowu sytuacja si powtarza po zastosowaniu metod zawartych w paskiej ksice w cigu trzech tygodni jestem w stanie zagra to z prawie docelow szybkoci i w miar poprawnie muzycznie. Licz na to, e rozpracuj go technicznie w cigu kilku tygodni, a nastpnie skoncentruje si na muzyce. I w kocu preludium Chopina. Nauczyem si tego utworu na egzamin kiedy miaem 16 lat, ale nigdy tak naprawd nie graem go od tego czasu. Zaczem ponownie si go uczy i poczyniem kilka odkry. Po pierwsze, nigdy nie graem tego utworu z waciw szybkoci, nawet na egzaminie, tak wic byo to co co musiaem naprawi. Nie byo to niestety takie proste odkryem, e z dwch powodw nie jestem w stanie zwikszy szybkoci. Po pierwsze nauczyem si oszukiwa legato przy uyciu pedau niestety kiedy przyspieszysz uzyskujesz po prostu dwikowy miszmasz i jeeli prbowaem prawidowo pedalizowa to nie mogem uzyska legato. Po drugie, rodkowa sekcja zawiera pewne bardzo rozcignite zamane akordy w lewej rce, ktre przesuwaj si w kadym takcie. Podczas powolnej gry jest OK, ale kiedy gra si szybko, staje si to diabelnie trudne, a nawet bolesne. Zasadniczo

musiaem nauczy si tego utworu zupenie od pocztku nowe palcowania, nowe pozycje rk, inna pedalizacja, etc. Teraz mog gra ten utwr z dowoln szybkoci na jak mam ochot, bez napicia. Uwaam, e ten utwr jest dowodem na to co Pan twierdzi w swojej ksice jest to bardzo may utwr, ktry wydaje si cakiem atwy, ale grany z waciw szybkoci cakowicie zmienia charakter i doprowadza do frustracji kadego ucznia stosujcego metody intuicyjne, chyba, e posiada on bogosawiestwo rozpitoci doni na 1.5 oktawy. Na zakoczenie chciabym podzikowa Panu za ksik, a nawet bardziej za udostpnienie jej w Internecie. W przeszoci wydaem olbrzymi ilo pienidzy na bardzo poszukiwanych nauczycieli i miaem zawsze wraenie, e mimo i oni sami rozumiej technik, nie potrafi przekaza mi tej wiedzy w praktyce. 11. Myl, e paska ksika warta jest mojego czasu powiconego na jej czytanie mimo wielu regu (takich jak wiczenia rkami osobno, atak akordowy ...), ktrych nauczyem si od moich nauczycieli. W moim pojciu nawet jeeli tylko jedna regua z paskiej ksiki dziaa to jest ona warta duo wicej ni 15 USD, ktre zapaciem za 1-sz edycj. Podoba mi si sekcja na temat przygotowywania do recitali. Zgadzam si z tym, e wiczenie z pen szybkoci przed recitalem jest absolutnie niewskazane. Dyskutowaem to z moim nauczycielem i znalelimy kilka przyczyn, dla ktrych tak si dzieje [tutaj nastpuje dugi opis powodw, dla ktrych granie z pen szybkoci w dniu recitalu prowadzi do problemw; nie wymieniam ich tutaj poniewa ich nie rozumiem]. Tak wic wiczenie z pen szybkoci w dniu recitalu jest zakazane. Chciabym dowiedzie si nieco wicej na temat tego jak zyskiwa szybko i jak gra obiema rkami na raz bardziej efektywnie. Niektre utwory (np. inwencje Bacha) s atwe do grania rkami osobno ale trudne do grania rkami razem. Oglnie, uwaam, e paska ksika jest dobra. 12. Zachcam wszystkich do sprbowania metody wiczenia rkami osobno, tak, jak to jest zalecane w tej ksice. Gdy studiowaem u Roberta Palmieri w Kent State University byo to czci mojej praktyki wicze. Pomogo mi to przej przez faz gry amatorskiej do gry znacznie lepszej pod wzgldem technicznym i muzycznym. 13. Bazujc na tym co mogem zobaczy na paskiej stronie www, zastosowaem jedn z zasad wiczenie rkami osobno przy penej szybkoci w kilku trudnych pasaach w dwch cakowicie rnych rodzajach piosenek. Jedna z nich to hymn kocielny, a druga to jazz. Interesujce, e kiedy poszedem wczoraj do kocioa i przyszed czas na akompaniament dla kongregacji, trudne czci, ktrych nauczyem si technik rce osobno znalazy si wsrd tych, ktre miaem najsolidniej opanowane i ktrych byem najbardziej pewien. Wygldao to tak, e za kadym razem kiedy dochodziem do tych trudnych miejsc, mylowy przecznik alarmowa mj mzg/system nerwowy po to abym te czci zagra ze szczegln dbaoci i dokadnoci. To samo miao miejsce w trudnych fragmentach utworu jazzowego, ktry teraz w ogle nie jest dla mnie problemem. 14. Okoo 1.5 roku temu zamwiem u Pana ksik Fundamentals of Piano Practice. Chciabym osobicie podzikowa Panu za paski wkad. Bardzo mi to pomogo ! Nigdy nie wiedziaem tak naprawd jak wiczy poniewa nigdy nie byem poprawnie uczony. Braem lekcje, ale moi nauczyciele nigdy nie nauczyli mnie tego jak wiczy. Czy to nie zadziwiajce ! Podejrzewam , e jest to bardzo czste. Najwicej skorzystaem z paskiej rady aby gra duo wolniej podczas ostatniego powtrzenia danego utworu w czasie sesji wicze. Musz przyzna, e rozwinicie tego zwyczaju byo dla mnie bardzo trudne. Ale prbuj. Przekonaem si, e powolne wiczenie bardzo pomaga. Take wiczenie tylko jednego lub dwch taktw w tym samym czasie jest wartociowe ! Chciabym aby zapamitywanie muzyki byo atwiejsze; jeeli bdzie Pan mia jakie nowe pomysy na temat zapamitywania prosz da mi zna. [Dodaem znaczc cz materiau od czasu tej

korespondencji.] 15. Dzikuj Panu za odpowied na moje pytania dotyczce kwestii wicze fortepianowych. Musz powiedzie tutaj, e jest jedno szczeglnie trudne preludium Chopina cis-moll. Kiedy otrzymaem pask ksik udao mi si je zagra poprawnie z szybkoci wiksz ni docelowa w cigu jednego dnia. Przyznaj, e jest ono krtkie ale wielu pianistw dugo boryka si z nim. To dowiadczenie byo bardzo zachcajce. 16. Gram na fortepianie od 8 lat, a pask ksik kupiem rok temu. Po jej przeczytaniu moje sesje wiczeniowe trwajce 1 godzin dziennie s znacznie bardziej produktywne. Dodatkowo szybciej ucz si nowych utworw. Pokaza Pan swoj wnikliwo w nastpujcych miejscach: Waciwe metody wicze. Jak rozpocz nowy utwr. Powolne wiczenie (kiedy to robi i dlaczego). Kiedy gra szybciej ni docelowo. Jak przygotowa si do recitalu. Nie zgadzam si z kadym sowem, ktre jest w ksice ale czytam pask ksik co kilka miesicy tak wic nie trac z pola widzenia waciwych metod wicze. [Ten motyw powtarza si dosy czsto: moja ksika jest tak gst kombinacj, e niezbdne jest jej kilkakrotne przeczytanie.] 17. Po jednym tygodniu byem bardzo zadowolony z siebie oraz metod poniewa wreszcie poprawnie ZAPAMITAEM !!! ca stron HS (rce osobno). Byo to absolutnie niespotykane osignicie jeeli chodzi o mnie. Ale zaczy powstawa problemy kiedy sprbowaem poczy obie rce uczc si dalej reszty utworu. Przekonaem si rwnie, e zapamitaem pierwsz stron le i skoczyo si na wasnej twrczoci. [To si prawdopodobnie zdarza czciej ni wielu z nas przyznaje kiedy masz trudnoci z osigniciem waciwej szybkoci RR, SPRAWD PARTYTUR ! przyczyn moe by bd w odczycie muzyki. Bdy rytmiczne s szczeglnie trudne do wykrycia.] Paska ksika daa mi dokadnie to czego szukaem tzn. pewn baz do wypracowania skutecznych i szybkich metod wicze. aden nauczyciel nigdy nie pomg mi znale rozwizania problemu jak uczy si nowego utworu. Jedyna sugestia jak zawsze dostawaem brzmiaa: Przyjrzyj si temu i zobacz co moesz z tym zrobi, a w kwestii poprawy dokadnoci i szybkoci Cigle wicz, wicz, wicz, .... Co ??????? Nigdy nie uzyskaem odpowiedzi na to istotne pytanie. Dzikuj. 18. Czytaem pask ksik na stronie webowej i duo z niej uzyskaem. Zainspirowa mnie Pan do wiczenia w sposb, ktry zawsze uwaaem za najlepszy ale nigdy nie miaem do cierpliwoci aby wiczy wedug niego. To co napisa Pan o akordach i graniu szybkich przebiegw rwnie bardzo mi pomogo. Myl, e przyczyna mojej niezdolnoci do grania powyej pewnych szybkoci ley w nierwnoci gry moich palcw. Zwykle mwiem po prostu nie potrafi gra poprawnie i szybko. Pracowaem nad ma czci etiudy przy uyciu podejcia ataku akordowego i mog naprawd gra to cakiem szybko i gadko ! Bardzo mnie zainteresoway Paskie teorie rozwijania suchu absolutnego. Obozy s bardzo podzielone w tej kwestii: genetyka kontra rodowisko. [Od czasu tej korespondencji dodaem wiczenia w seriach rwnolegych dla wiczenia akordw i napisaem rozszerzon sekcj na temat wypracowywania suchu absolutnego. ] 19. Chciabym aby Pan wiedzia jak bardzo moja rodzina muzykw cieszya si pask ksik. Nie ma dwch zda co do tego, e przedstawi Pan w swojej ksice wybiegajce naprzd,

innowacyjne i nieortodoksyjne idee, ktre naprawd daj efekty pomimo tego, e brzmi ekstremalnie w uszach wikszoci praktykujcych nauczycieli fortepianu. [Zgadzam si !] Metoda polegajca na wiczeniu rkami osobno wydaje si by skuteczna, tak samo jak zasada polegajca na tym aby nie gra wszystkiego zbyt wooooooooooolno ! Rwnie pooenie mniejszego nacisku na metronom wydaje si by korzystne. Jest pewne, e paskie metody pomagaj zwikszy szybko caego procesu nauki nowych utworw i teraz wrcz nie mog sobie wyobrazi jak moglimy kiedy obej si bez tych muzycznych prawd. Jeszcze raz dzikuj za napisanie ksiki, ktra jest takim KLEJNOTEM ! 20. Czytaem sekcje ksiki udostpnione online i uwaam, e powinien by taki wymg aby kady nauczyciel fortepianu musia si z nimi zapozna. Jestem jednym z tych nieszcznikw, ktrzy wiczyli gamy/Hanona nie majc adnych wskazwek odnonie rozlunienia czy te efektywnych metod wicze. Zaczem wynajdywa dobre rady na temat wiczenia na internetowych grupach dyskusyjnych i w rnych ksikach, ale paska ksika jest najbardziej wyczerpujcym i przekonujcym rdem jakie znalazem w Internecie. 21. Jestem pianist na poziomie rednio zaawansowanym. Miesic temu cignem czci paskiej ksiki i musz powiedzie, e jednym sowem jest ona fantastyczna. Jako naukowiec uznaj strukturalny sposb w jaki przedstawia Pan i wyjania a po najdrobniejsze szczegy wszelkie problemy poruszone w tej ksice. Zmienio to mj sposb postrzegania wicze fortepianowych. Zwaszcza cz dotyczca zapamitywania pomoga mi bardzo zredukowa wysiki towarzyszce temu procesowi. Mj osobisty nauczyciel (aktywny pianista) stosuje pewne wyjtki z Pana metod. Jest on jednake zwolennikiem Czernego i nigdy nie sysza o metodzie kciuka nad. Musi Pan powici wicej uwagi metodzie kciuka nad, zwaszcza w kontekcie tego jak gadko czy serie rwnolege. Daem kopi ksiki temu nauczycielowi i polecam j kademu. [Rok pniej] Ju rok temu napisaem do Pana w sprawie paskiej fantastycznej ksiki w Internecie. Opisane tam metody rzeczywicie dziaaj. Przy ich uyciu byem w stanie nauczy si i opracowa pewne utwory duo szybciej. Paskie metody naprawd dziaaj w stosunku do utworw trudnych do zapamitania jak niektre sonaty Mozarta i utwory, o ktrych mj nauczyciel mwi, e s trudne do zapamitania jak Inwencje Bacha czy niektre preludia Chopina. Kaszka z mleczkiem, uywajc paskich metod. Opanowuj obecnie FantazjImpromptu Chopina i ten wydajcy si dla mnie niemoliwym utwr jest w moim zasigu ! Podoba mi si te paski wkad w opis dziaania podwiadomoci. Ciekaw jestem czy zna Pan ksik J. D. Sarno: The Mindbody Prescription. Ta ksika traktuje o podwiadomoci dokadnie tak jak Pan. W czasie pracy nad moj rozpraw magistersk udao mi si wyjani wiele na pozr nierozwizywalnych zagadek w taki sposb jak Pan. Nakarmiem tym mj umys i po kilku dniach rozwizanie samo si pojawio. To co Pan napisa to absolutna prawda ! 22. Paska sugestia aby podczas zapamitywania muzyki tworzy poczenia (opowie na przykad) brzmiaa dla mnie gupio. Ale podczas wicze nie mogem znale sposobu na zapamitanie problematycznego akordu F-dur. Przypisz mu F jak failing (nieudajcy si) zawita mi pomys. Wydawao mi si, e nie jest to zbyt zachcajce mylenie ! Ale teraz zawsze kiedy dochodz do tej frazy pamitam F. Mam to. Brawo ! Dzikuj. Paska ksika jest bardzo uyteczna. Odzwierciedla wskazwki mojego nauczyciela ale z wiksz liczb detali. Kiedy nie mog gra na fortepianie nic nie jest tak mie jak czytanie o graniu na fortepianie ........ W ostatnich tygodniach przed moim ostatnim recitalem, moja nauczycielka zasugerowaa mi granie bez przerywania na pomykach podczas wicze. Nastpnie powrt do momentu gdzie wystpi bd i rozpracowanie problemu w sposb podobny do opisanego

przez Pana, aczkolwiek byo to jedyny raz. Powiedziaa (nauczycielka), e wikszo ludzi i tak nie bdzie zdawaa sobie sprawy z pomyki jeeli nie przerwie ona muzyki. Jej punkt widzenia jest taki aby nie przerywa muzyki i aby naprawi pomyk u rda poprzez pniejszy powrt do tego taktu. Okazao si, e poprawiem znacznie moj gr (zajknicia); skupiam si teraz na tym. Ta rada jest nieintuicyjna jak Pan wie. Wikszo poprawia bdy w momencie ich powstania. Ale teraz widz, e robienie tego w sposb cigy tylko powoduje nawarstwianie si bdw. 23. Natknem si na pask ksik na temat wicze fortepianowych kiedy szukaem artykuw o suchu absolutnym. Kiedy j przeczytaem byem zaskoczony zaprezentowanym tam naukowym podejciem. Zwaszcza koncepcja bariery szybkoci i sposoby jej przezwycienia bardzo mi pomogy. Natrafiem na pask ksik dokadnie we waciwym momencie. Wiele problemw, na ktre natknem si podczas grania na fortepianie jest omwionych w paskiej ksice. Wielu nauczycieli wydaje si nie mie jasnej koncepcji co do tego jak radzi sobie ze specyficznymi problemami rednio zaawansowanych pianistw. Tak wic pracuje nad pask ksik sekcja po sekcji z dobrymi wynikami. Jest kilka spraw, ktrych mi w paskiej ksice brakuje. W niektrych rozdziaach bardzo pomocne byy by rysunki, schematy, np. odnonie waciwej pozycji rki, kciuk nad, wiczenia w seriach rwnolegych. Co w rodzaju tabeli chronologicznej specjalnie dla procedury wicze mogo by by pomocne. wiczenie na zimno mogo by by na przykad na pozycji numer 1. Podkrela Pan zawsze znaczenie tego KIEDY robi CO. Czy mgby Pan uporzdkowa zalecane wiczenia w sposb pozwalajcy wykorzysta je najefektywniej ? Tak czy inaczej, chciabym wyrazi tutaj moje sowa gbokiego uznania dla paskiego projektu. 24. Przez ca zim kontynuowaem moj samodzieln nauk gry na fortepianie i musz powiedzie, e kade sowo zawarte w paskiej ksice jest prawdziwe. Studiowaem fortepian przez kilka lat i robiem tylko przecitne postpy. Poniewa kocham fortepian i muzyk romantyczn czasami szalaem z alu i byem gboko sfrustrowany. Po zastosowaniu paskich metod okoo roku temu zrobiem nieprawdopodobny postp. Teraz pracuj nad kilkoma utworami jednoczenie, nad kompozycjami, o ktrych nigdy bym wczeniej nie pomyla, e bd je gra. To cudowne. Obecnie mam swj may repertuar, ktry mog gra z wielk satysfakcj. 25. Zamwiem i otrzymaem pierwsz edycj paskiej ksiki, jak rwnie przeczytaem dostpne online sekcje drugiej edycji. Uwaam, e przekazywane przez Pana informacje s bardzo wartociowe. Przesyam Panu ten email poniewa mam nadziej uzyska jakie porady przed moim zbliajcym si recitalem. Jestem bardzo nerwowy, ale po przeczytaniu sekcji dotyczcych nerwowoci rozumiem ich wag. Szkoda, e nie miaem paskich uwag odnonie zapamitywania kiedy zaczynaem, poniewa zapamitywanie zabrao mi strasznie duo czasu (robiem je w niewaciwy sposb). Nie jestem pewien jak gra utwr na recitalu. Przy kilku okazjach graem dla innych ludzi ale niestety zdarzay mi si potknicia (zapominanie) spowodowane moj nerwowoci. Teraz nastpi mj pierwszy recital i nie wiem czego oczekiwa. Bd bardzo wdziczny za wszelkie wskazwki i uwagi odnonie wicze. [ Po wymianie kilku listw i informacji na temat tego co gra, etc., daem mu scenariusz typowego schematu wicze przygotowanego dla przygotowa do recitali. Po recitalu otrzymaem nastpujcy list.] Chciaem przekaza Panu, e mj recital przebieg wyjtkowo dobrze, biorc pod uwag, e to by mj pierwszy raz. Rada jak mi Pan da bya bardzo pomocna. Nerwowo rozpoczynaem utwr, ale pniej stawaem si bardzo skupiony (tak jak wedug tego co Pan pisa powinno byo si sta). Byem nawet zdolny do koncentracji muzycznej, a nie tylko ruchowej. Publiczno bya pod wraeniem mojej zdolnoci do grania z pamici (tak jak Pan

powiedzia, e by powinno). Mia Pan rwnie racj w tym, e tego typu pozytywne dowiadczenie pomogo mi w budowaniu pewnoci siebie. To dowiadczenie wywoao we mnie wspaniae uczucia ! Mj nauczyciel jest z [znane konserwatorium] i naucza wicze Hanona i innych wprawek technicznych. To dlatego paska ksika jest dla mnie kopalni zota. Chc by w stanie gra utwory, ktre lubi, bez koniecznoci spdzania 20 lat na ich nauce. Czuj take potrzeb posiadania nauczyciela. 26. [I na koniec, tysice komunikatw o takiej treci:] Musz powiedzie, e paska ksika jest doskonaa . . . . . . . . Od kiedy przeczytaem ksik C. C. Changa Podstawy wicze fortepianowych, prbowaem jego sugestii; dzikuj tym, ktrzy mi j polecili i Panu Changowi za czas powicony na jej napisanie i uczynienie dostpn. Paska strona www okazaa si dla mnie niezwykle uyteczna w mojej codziennej pracy z fortepianem. Paska praca jest naprawd cudowna ! Jest to bardzo pomocne i zachcajce. Wrciem do fortepianu po latach nie-grania poniewa nie miaem do niego dostpu; dzikuj ! By Pan dla mnie niewiarygodn pomoc. To co przeczytaem wydaje si by bardzo sensowne, tak wic jestem bardzo podniecony zaczynajc prby. Etc., etc.

Przedmowa tumacza edycji polskiej

Z przyjemnoci przekazuje w Pastwa rce wstpn wersj tumaczenia pracy Chuana C. Changa powiconej szczegowemu opisowi sposobw wiczenia techniki fortepianowej od poziomu podstawowego do zaawansowanego. Tumaczenie tego obszernego dziea zajo mi wiele czasu i przysporzyo niemao trudnoci. Dobr sownictwa potrzebnego do wyraania subtelnoci zwizanych z wczeniami fortepianowymi bywa kopotliwy, a dokadaj si do tego problemy z tumaczeniem tekstu angielskiego tak aby zachowa jego oryginalny charakter, a jednoczenie aby nie razi kalkami jzykowymi czy zbytni potocznoci. Musz powiedzie, e tumaczc ksik Changa przebyem dug drog w mojej karierze tumacza i wiele si nauczyem. Tumaczenie tekstw to zajcie bardzo ciekawe i rozwijajce. Zdecydowaem si upubliczni to nieco chropawe i niepene (brak rozdziau 2) tumaczenie z tego wzgldu, e treci w nim zawarte s tak bardzo poyteczne dla wszystkich wiczcych samodzielnie na fortepianie, a pewne niedopracowanie formy nie przeszkodzi w korzystaniu z podrcznika i zostanie mi, mam nadziej, wybaczone. ycz Pastwu wielu owocnych i radosnych chwil spdzonych przy fortepianie !

Wojciech Ozimiski [wojozim@il.waw.pl] Warszawa, 12 maja 2005

WSTP
Jest to pierwsza ksika jaka kiedykolwiek zostaa napisana na temat tego, w jaki sposb wiczy na fortepianie ! Objawieniem, ktre ma ona wszystkim przekaza jest istnienie bardzo efektywnych metod wicze, pozwalajcych przyspieszy proces uczenia si nawet 1000 razy, jeeli do tej pory nie poznae jeszcze najefektywniejszych metod wicze. Najbardziej zadziwia fakt, e byy one znane od najwczeniejszych dni fortepianu ale rzadko nauczane, poniewa niewielu nauczycieli wiedziao o nich, a ci, ktrzy wiedzieli nie zrobili nic aby zapisa wiedz o tych metodach na kartach podrcznikw (lub przekaza innym swoje sekrety). Uzmysowiem sobie w latach szedziesitych, e nie istnieje ksika zajmujca si szczegowo problematyk wicze fortepianowych. Najlepsza pozycja jak znalazem przeszukujc literatur bya ksika Whiteside, ktra cakowicie mnie rozczarowaa (zobacz sekcj Odnoniki). Jako absolwent Cornell University, studiujcy do 2 w nocy po to aby dotrzymywa kroku najzdolniejszym studentom z caego wiata, miaem niewiele czasu na wiczenia fortepianowe. Chciaem pozna najlepsze metody wicze fortepianowych, zwaszcza, e metody, ktre znaem i ktrymi si posugiwaem, po prostu nie dziaay pomimo tego, e przez 7 lat pilnie ksztaciem si biorc lekcje fortepianu w modoci. Jak koncertowi pianici byli zdolni gra tak jak grali byo dla mnie absolutn tajemnic. Czy byo to kwesti odpowiedniej iloci wysiku, czasu i talentu, jak sdzi wikszo ludzi ? Odpowied Tak miaaby dla mnie skutki katastrofalne poniewa oznaczao by to, e mam tak may talent, i jestem przypadkiem beznadziejnym, bo woyem odpowiedni ilo wysiku i czasu, przynajmniej w modoci, wiczc do 8 godzin dziennie w weekendy. Odpowiedzi przychodziy stopniowo w latach 1970, kiedy zauwayem, e nauczycielka naszych crek, stosowaa jakie niezwykle wydajne metody wicze, rnice si wyranie od metod stosowanych przez wikszo nauczycieli fortepianu. Przez okres ponad 10 lat ledziem jej metody i doszedem do wniosku, e najwaniejszym czynnikiem w procesie uczenia si fortepianu s metody wicze. Wysiek, czas i talent byy zaledwie drugorzdnymi czynnikami ! Tak naprawd talent jest trudny do zdefiniowania i niemoliwy do zmierzenia; talent moe odgrywa pewn rol przy ustalaniu zwycizcy konkursu Van Cliburna; jednake dla wikszoci muzykw z aspiracjami talent jest mglistym pojciem, ktrego czsto uywamy ale nie ma ono rzeczywistego, dobrze zdefiniowanego znaczenia. Waciwe, prawidowe metody wicze mog praktycznie kadego uczyni utalentowanym muzykiem ! Mamy rosnc ewidencj faktw, niektre s dyskutowane w tej ksice, z ktrych wynika, e geniusz czy te talent moe by bardziej wypracowany ni wrodzony Mozart jest prawdopodobnie najlepszym przykadem efektu Mozarta. Niektrzy przezwali ten efekt na efekt Beethovena, co jest suszne z racji pewnych osobistych saboci Mozarta, etc. ktre czasami przymiewaj jego skdind genialn muzyk. Zauwa, e suchanie muzyki to tylko jeden ze skadnikw zoonego Efektu Mozarta; w przypadku pianistw, tworzenie muzyki jest wikszym komponentem. Tak wic dobre metody wicze nie tylko przyspiesz nauk ale rwnie pomog rozwija muzyczny mzg, zwaszcza w przypadku modych ludzi. Szybko nauki jest zwielokrotniona, a nie tylko troch przyspieszona (rnica jest taka jak rnica midzy przyspieszajcym samochodem, a jadcym z t sam szybkoci). W okresie kilku lat uczniowie nie stosujcy odpowiednich metod wicze pozostan daleko w tyle. Powstaje wtedy wraenie, e ci uczniowie, ktrzy stosuj waciwe metody s bardziej utalentowani ni to jest w rzeczywistoci, poniewa mog nauczy si w minuty czy dni tego co innym zabiera miesice lub lata. Tak wic stwierdzenia w rodzaju technika fortepianowa polega na sile i zrcznoci palcw s tworem fantazji nie majcym poparcia w rzeczywistoci; technika polega w znacznie wikszym stopniu na rozwoju mzgu/wkien nerwowych i zwikszaniu si umiejtnoci muzycznych i pamiciowych.

W przypadku modego, oddanego nauce ucznia, wybr metod wicze moe skutkowa albo caym yciem frustracji albo staniem si koncertujcym pianist w mniej ni 10 lat. Stosujc waciwe metody wicze, bystry ucze w dowolnym wieku, potrzebuje tylko kilku lat aby zacz gra znaczce utwory synnych kompozytorw. Najsmutniejsz prawd ostatnich dwch stuleci jest to, e aczkolwiek wikszo tych wspaniaych metod wicze bya odkrywana tysice razy, nie byy one dokumentowane i kady student musia albo odkrywa je ponownie samemu albo, jeeli by takim szczciarzem, uczy si ich od swoich nauczycieli, ktrzy je znali. Najlepszym przykadem braku takiej dokumentacji jest nauczanie Franza Liszta. Istnieje tuzin towarzystw im. Liszta, ktre wydaj setki publikacji. Wiele ksiek zostao napisanych na temat Liszta (zobacz Eigeldinger w Odnonikach), a tysice nauczycieli utrzymuje, e nauczaj wedug metody Franza Liszta przedstawiajc dokumentacj. Nieistnieje jednak ani jedna publikacja opisujca na czym ta metoda polega ! Gwnym powodem braku takiej dokumentacji jest to, e dobre metody nauczania s podstaw bytu wikszoci nauczycieli, s wic czym w rodzaju sekretu handlowego. Istniej niekoczce si doniesienia na temat dokona i technicznej sprawnoci Liszta, ale nie ma ani jednego odnonika opisujcego jak doszed on do tego. Jest troch doniesie w literaturze mwicych, e sam Liszt nie pamita dokadnie co robi w modoci; mona to zrozumie poniewa prawdopodobnie eksperymentowa i kadego dnia prbowa czego innego. Poniewa pedagogika fortepianowa stracia lady tego jak wiczyli wielcy pianici w czasach swojej modoci, nic dziwnego, e obecnie nie mamy adnych materiaw zblionych nawet do tego co mona by nazwa podrcznikiem wicze fortepianowych. Czy mona sobie wyobrazi nauk matematyki, fizyki, historii, programowania komputerowego czy czegokolwiek innego bez podrcznika, majc za jedynego przewodnika (jeeli jest si szczciarzem) pami swojego nauczyciela ? Kiedy pobierasz nauk gry na fortepianie, nauczyciel nigdy nie daje Ci podrcznika gry. W konsekwencji kady nauczyciel ma swoje wasne metody nauczania i wiczenia i kady uwaa, e jego metody s lepsze od innych. Bez podrcznikw i dokumentacji nasza cywilizacja nie doszaby do stopnia zaawansowania wikszego ni prymitywne plemiona mieszkajce w dungli, ktrych cay zasb wiedzy pochodzi wanie z przekazw ustnych. Tak wanie funkcjonuje pedagogika fortepianowa przez ostatnie 200 lat ! Jest pewna liczba ksiek traktujcych o nauce gry na fortepianie (zobacz Odnoniki), ale adnej z nich nie mona okreli jako podrcznika z opisem szczegowej procedury wiczenia, ktry jest wanie tym czego potrzebuj uczniowie. Wiele z tych ksiek opisuje umiejtnoci jakich potrzebuje student (gamy, pasae, tryle, etc.), a bardziej zaawansowane ksiki opisuj palcowania, pozycj rk, ruchy, etc. potrzebne do ich grania, ale adna z nich nie zawiera systematycznego opisu samej procedury wicze. Wikszo ksiek dla pocztkujcych zawiera kilka takich instrukcji, ale wiele z nich jest szkodliwych (zobacz poniej) dobrym przykadem tutaj jest amatorska rada jak mona zosta wirtuozem dziki 60 wiczeniom we wstpie do serii wicze Hanona, wypowiedziana nie przez kogo innego jak przez samego Hanona (zobacz sekcj III.7.h Rozdziau Pierwszego). Gdyby zrobi wycig metod wicze na fortepianie, polecanych przez du liczb nauczycieli, ktrzy nigdy nie czytali tej ksiki, wiele z nich byoby ze sob sprzecznych, tak wic wida, e nie mog by poprawne. Nie majc podrcznika nie wiemy co powinien zawiera sensowny zestaw instrukcji. W dziedzinie wicze fortepianowych najbardziej podstawowe narzdzie dla ucznia kompletny zestaw instrukcji mwicych jak wiczy, byo zasadniczo nieobecne do momentu pojawienia si tej ksiki. Nie zdawaem sobie sprawy z tego jak bardzo rewolucyjne s metody opisane w tej ksice, do momentu kiedy ukoczyem jej pierwsz edycj. Wszystko co na pocztku wiedziaem to to, e te metody s lepsze ni te, ktrych uprzednio uywaem. Przez lata odkrywaem te metody i stosowaem je z dobrym ale nie rewelacyjnym skutkiem. Dowiadczyem mojego pierwszego przebudzenia kiedy skoczyem t ksik. To wtedy faktycznie przeczytaem dokadnie swoj wasn ksik i zastosowaem zawarte tam metody systematycznie, dowiadczajc ich niezwykej skutecznoci. A wic jaka bya rnica pomidzy zwyk znajomoci czci metod, a przeczytaniem ksiki ? Podczas pisania ksiki musiaem poskada poszczeglne czci i uoy

je w zorganizowan struktur, ktra suya pewnym celom i nie zabrako ju pewnych istotnych komponentw. Jako dowiadczony naukowiec wiedziaem, e jedynym sposobem opracowania uytecznego podrcznika (zobacz Rozdzia Trzeci, sekcja 2) jest zorganizowanie materiau w logiczn struktur. Dobrze znanym zjawiskiem w nauce jest fakt, e wikszo odkry dokonywana jest podczas pisania raportw naukowych, a nie w trakcie przeprowadzania bada. To tak jakbym mia wszystkie czci samochodu, ale bez mechanika, ktry we waciwy sposb poskada pojazd i wyreguluje go. Bez mechanika te wszystkie czci nie przedstawiayby wartoci jako rodek transportu. Cokolwiek stanowio prawdziwe powody efektywnoci tej ksiki, nabraem przekonania o potencjale, ktry moe zrewolucjonizowa nauczanie fortepianu (zobacz sekcj wiadectwa) i zdecydowaem si napisa drug edycj. Pierwsza cz nie miaa nawet spisu treci i sekcji odnonikw, a zostaa popiesznie napisana w przecigu czterech miesicy kiedy miaem bardzo mao wolnego od pracy czasu. Jasne byo, e musz przeprowadzi wicej bada aby zapeni luki i przeprowadzi caociowy ogld literatury; tzn. musiaem lepiej speni wymaganie prawdziwie naukowego podejcia. Dlatego zdecydowaem si pisa t ksik na mojej stronie www, aby moga by stale uaktualniana w miar jak postpuj moje badania, tak, aby wszystko co napisz mogo by natychmiast prezentowane czytelnikom. Teraz wiem, e ksika internetowa ma wicej zalet; jedn z nich jest to, e nie potrzebujesz indeksu poniewa moesz przeszukiwa tekst wedug sw kluczowych. Okazao si, e ta ksika stanowi pionierskie dzieo w dostarczaniu darmowej edukacji przez internet. Dlaczego te metody s tak rewolucyjne ? Aby uzyska szczegow odpowied naley przeczyta ksik i wyprbowa metody. W nastpnych paragrafach sprbuj zaprezentowa przegld tego jak owe spektakularne efekty uzyska i wyjani jak dziaaj. Na wstpie chciabym zaznaczy, e nie jestem pierwszym autorem adnej idei zaprezentowanej w tej ksice. Byy one odkrywane, a nastpnie zapominane i ponownie odkrywane wielokrotnie przez ostatnie 200 lat przez kadego pianist, ktry osiga sukces. Podstawowa konstrukcja logiczna dla metod zostaa stworzona przy uyciu nauczania Pani Yvonne Combe, nauczycielki naszych dwch crek, ktre zostay znakomitymi pianistkami (wygray wiele pierwszych nagrd w konkursach fortepianowych i przez wiele lat gray przecitnie po 10 recitali w roku; obie rozwiny such absolutny, a obecnie czerpi satysfakcj z komponowania muzyki). Inne czci tej ksiki zostay stworzone przy pomocy istniejcej literatury i moich poszukiwa w Internecie. Mj wkad polega na zgromadzeniu tych idei, zorganizowaniu ich w struktur i prbie wyjanienia na czym polega ich dziaanie. Odkryem, e to wanie zrozumienie mechanizmu dziaania ma krytyczne znaczenie dla sukcesu we wdroeniu tych metod. Fortepian czsto uczony jest tak religia Wiara, Nadzieja, Mio. Wiara, e jeeli przestrzegasz sugerowanych przez nauczyciela - mistrza procedur osigniesz sukces; Nadzieja, e metoda wicz, wicz, wicz wynagrodzi Ci rajem muzycznym, Mio, ktra spowoduje, e twoje powicenia sprawi cuda. Tak ksika preferuje inne podejcie regua nie moe by zaakceptowana dopki ucze nie zrozumie zasady jej dziaania. Zapewnienie waciwego zrozumienia nie jest proste poniewa nie mona ot tak rzuci wyjanienia wyssanego z palca trzeba posiada pewn wiedz w danej dziedzinie(bdzie to ze, a niewaciwe wyjanienia s gorsze od braku wyjanie). Zasada zapewniania poprawnych naukowych wyjanie mechanizmu dziaania automatycznie eliminuje niewaciwe metody wicze. Moe to stanowi wyjanienie dlaczego nawet dowiadczeni nauczyciele, ktrych edukacja bya wsko skoncentrowana na muzyce mog mie trudnoci w udzieleniu prawidowego wyjanienia. Podanie zego wyjanienia dla poprawnej metody moe zdziaa wicej zego ni dobrego poniewa nie tylko wprowadza zamieszanie u ucznia, ale rwnie dlatego, e inteligentny ucze skonkluduje, e metoda nie dziaa. To take prosta droga do utraty zaufania do nauczyciela. W tym kontekcie moja kariera naukowa/edukacyjna w rozwizywaniu problemw, nauce materiaowej (pprzewodniki, optyka, akustyka), fizyce, mechanice, elektronice, biologii, chemii, matematyce, pisaniu publikacji (opublikowaem ponad 100 recenzowanych prac w gwnych naukowych czasopismach), etc. bya nieoceniona w procesie tworzenia tej ksiki. Tak wic jakie to za magiczne idee maj zrewolucjonizowa nauk gry na fortepianie ? Zacznijmy

od tego, e kiedy ogldamy wielkich pianistw grajcych recital, zawsze wygldaj na rozlunionych, grajcych z atwoci, nawet gdy graj niezwykle trudne utwory. Jak oni to robi ? Fakty s takie, e te utwory rzeczywicie s dla nich atwe ! Tak wic, wiele z opisanych tutaj sztuczek dotyczcych uczenia si jest sposobami na uczynienie rzeczy trudnych atwymi. Nie tylko atwymi ale czsto trywialnie atwymi. Osiga si to poprzez wiczenie kad rk osobno i branie do wicze krtkich fragmentw utworu, niekiedy wrcz dwch lub jednej nuty. Nie moesz robi rzeczy atwiejszych ni te ! Znakomici pianici mog gra niesamowicie szybko jak my wiczymy aby gra szybko ? Po prostu ! Poprzez uycie ataku akordowego jest to sposb polegajcy na przemieszczaniu wszystkich palcw jednoczenie, tak, e dla pewnych kombinacji nut mog by one grane nieskoczenie szybko, nawet przez nowicjuszy. Na pewno nie bdziemy potrzebowali szybkoci wikszej ni nieskoczona ! Zobacz sekcj II.11, Rozdzia Pierwszy, serie rwnolege. Aczkolwiek zastosowaem w tym przypadku fraz seria rwnolega to jest to po prostu zabawne sowo dla akordu (tutaj, uywam akordu luno, oznacza on rwnoczesne granie wicej ni jednej nuty). Jednake akord nie by najlepszym wyborem poniewa potrzebne byo sowo lepiej opisujce sposb, w jaki poruszaj si palce (skojarzenie jest taka, e poruszasz palcami rwnolegle), a wrd muzykw akord ma znacznie wsze znaczenie. Oczywicie aby mc by zdolnym do poczenie szybkich serii rwnolegych tak aby stay si muzyk, wymagana jest dua ilo wicze, ale ostatecznie mamy tutaj bio-fizyczn procedur dla rozwijania odpowiednich konfiguracji miniowo nerwowych potrzebnych do szybkiej gry. W tej ksice nadaem seriom rwnolegym bardzo szczeglne znaczenie poniewa mog by one zastosowane zarwno jako narzdzie diagnostyczne dla odkrywania technicznych sabych punktw jak i jako sposb rozwizywania problemw z nimi zwizanych. Serie rwnolege s w stanie zapewni niemal natychmiastowe rozwizania wielu problemw technicznych. wiczenia w seriach rwnolegych nie s wiczeniami palcowymi w rozumieniu Hanona lub Czernego; zamiast tego s najpotniejszym zestawem narzdzi umoliwiajcych gwatowny rozwj techniczny. Podsumowujc, kluczem do sukcesu metod opisanych w tej ksice jest zastosowanie pomysowych naukowych sztuczek, potrzebnych do rozwizania danego problemu. Nawet uywajc opisanych tu metod musisz wiczy trudne pasae setki razy, a czasami 10.000 razy zanim bdziesz gra najtrudniejsze z nich z atwoci. Rozpatrzmy taki przykad. Jeeli wiczysz typow sonat Beethovena z powiedzmy poow szybkoci (uczysz si jej) zagranie caego utworu zabierze ok. godziny. Tak wic jeeli przeznaczasz powiedzmy 1 godzin dziennie na wiczenia i wiczysz tylko t sonat przez 7 dni w tygodniu to powtrzenie jej 10.000 razy zabierze 30 lat czy te poow ycia,. Wydaje si oczywiste, e nie jest to sposb na nauczenie si sonaty, niestety wielu studentw pracuje w sposb podobny do tego. Ta ksika podaje sposoby identyfikacji tylko kilku nut, ktre musisz wiczy, a nastpnie grania ich w czasie rzdu sekundy (na przykad poprzez zastosowanie serii rwnolegych), tak aby mg powtrzy je 10.000 razy w cigu kilku tygodni (czy nawet dni w przypadku atwiejszego materiau) wiczc tylko 10 minut dziennie, 5 razy w tygodniu. Oczywicie to rozumowanie jest bardzo uproszczone ale kiedy uwzgldnimy wszystkie zoone czynniki, ostateczna konkluzja pozostaje zasadniczo taka sama: dobre metody wicze mog sprawi e wiczenia zamiast dostarcza wielkich frustracji dadz cudowne efekty w cigu kilku miesicy (zobacz sekcj wiadectwa). Tak ksika rozpatruje duo wicej zasad sucych podniesieniu efektywnoci, takich jak wiczenie i zapamitywanie w tym samym czasie. Podczas wicze musisz powtarza wielokrotnie, a powtarzanie jest najlepsz okazj do zapamitywania; tak wic nie ma sensu rezygnowa z zapamitywania podczas wicze. Aby by zdolnym do nauczenia si obszernego repertuaru, musisz wiczy zapamitywanie przez cay czas, dokadnie tak samo jak wiczysz kadego dnia technik aby by technicznie doskonaym. Tak wic uczniowie stosujcy metody zawarte w tej ksice ostatecznie ucz si na pami caego wiczonego materiau. Dlatego ta ksika nie poleca wicze typu Hanona czy te Czernego, ktre nie s przeznaczone do zapamitywania i wykonywania; Z kolei z tego samego wzgldu poleci mona Etiudy Chopina. wiczenie czegokolwiek co nie ma by pniej wykonywane (przed publicznoci) nie tylko jest strat czasu

ale rwnie niszczy sens muzyki, ktry sobie wypracowae. Kiedy zapamitasz utwr, jeste w stanie robi wiele rnych rzeczy, ktrych wikszo ludzi oczekuje tylko od utalentowanych muzykw w rodzaju odtwarzania kompozycji w pamici, bez instrumentu czy nawet spisania caej kompozycji z pamici na papier. Jeeli grasz wiadomie kad nut kompozycji z pamici nie ma adnego powodu, dla ktrego nie miaby by w stanie spisa caej kompozycji z pamici na papier ! Takie umiejtnoci nie s wcale na popis si ale s niezbdne dla grania bez pomyek i zamie pamici i przychodz niemal automatycznie jako produkt uboczny stosowania tych metod nawet dla nas, zwykych ludzi ze zwyczajn pamici. Wielu uczniw potrafi gra cae utwory ale nie potrafi ich spisa z pamici tacy uczniowie tylko czciowo zapamitali utwr sposobem, ktry nie jest odpowiedni dla wykona. Wielu pianistw jest sfrustrowanych swoj niezdolnoci do zapamitywania. To czego nie wiedz to fakt, e uczc si nowych utworw zapominamy stare. Powoduje to, e prba utrzymania w gotowoci duego repertuaru podczas i jednoczesnego uczenia si nowych utworw nie jest atwym wyzwaniem. Ta wiedza razem z arsenaem metod wzmacniania trwaej pamici, omwionych w tej ksice eliminuje frustracj, powoduje odrodzenie pewnoci siebie i pozwala budowa repertuar. Poniewa uczniowie stosujcy niewaciwe metody musz spdza cay swj czas na nauce nowych utworw, nigdy nie s w stanie rozwin trwale zapamitanego repertuaru i dowiadczaj potwornych problemw podczas wystpw. Zastanawiaj si dlaczego wystpy s takim trudnym zadaniem podczas gdy Mozart po prostu siada i gra. Przekonamy si, e wiele uznanych podstawowych technik to waciwie diaboliczne mity, ktre mog wyrzdzi wielk krzywd pianicie. Przykady: pozycja z podkurczonymi palcami, metoda kciuk pod do grania gam, wiczenia palcowe, wysoka pozycja na awce, bez pracy (blu) nie ma koaczy, powolne zwikszanie szybkoci i powszechne stosowanie metronomu. Zdemaskujemy te przesdy nie tylko pokazujc dlaczego s one szkodliwe ale rwnie przedstawimy waciwe alternatywy, odpowiednio: pozycja wypaszczonych palcw, metoda kciuk nad, serie rwnolege, nisza pozycja na awce, sposoby na cakowite unikanie zmczenia, szybkie przyspieszanie poprzez zrozumienie barier szybkoci i wyszukanie pewnych korzystnych zastosowa metronomu. Innym przykadem pomocnej wiedzy jest wykorzystanie grawitacji. Masa rki jest istotna nie tylko jako sia odniesienia dla uzyskania rwnej, gadkiej gry (grawitacja jest zawsze staa) ale rwnie dla przetestowania poziomu rozlunienia grajcego. W Rozdziale Pierwszym, w sekcji II.10 przedstawi na bardziej podstawowym poziomie wyjanienie dlaczego fortepian zosta zaprojektowany w taki sposb aby grawitacja bya si odniesienia. Rozlunienie jest nastpnym przykadem. Kiedy przeprowadzamy trudne fizyczne zadanie takie jak granie wymagajcego pasau na fortepianie, mamy naturaln tendencj do usztywniania si, w ten sposb, e cae ciao przeksztaca si w zwart zbitk mini. Prba niezalenego i gwatownego poruszania palcami w tych warunkach to tak jakby sprbowa sprintu majc gumowe tamy owinite wok obu ng. Jeeli moesz rozluni wszystkie nieuywane w danej chwili minie i uywa tylko tych, ktre s w danej chwili absolutnie niezbdne, moesz porusza palcami niesamowicie szybko przez dugie okresy czasu bez wysiku. Innym przykadem s bariery szybkoci. Czym s, ile ich jest, co je powoduje i jak ich unika i jak je eliminowa ? Odpowiedzi: s one skutkiem prbowania osignicia tego co niemoliwe (wznosi si je samemu !), zasadniczo jest ich nieskoczona ilo, a unika ich naley poprzez stosowanie waciwych technik wicze. Jednym ze sposobw radzenia sobie z barierami szybkoci jest ich unikanie od samego pocztku. Innym sposobem jest zmniejszanie szybkoci od nieskoczonej poprzez uycie serii rwnolegych, zamiast stopniowego zwikszania szybkoci. Ta ksika jest zasadniczo takim wanie, zorganizowanym kompendium tego typu sztuczek potrzebnych do nauki. Wiksza cz tej ksiki powicona jest najwaniejszemu spostrzeeniu -- najlepsze metody wiczenia na fortepianie s zaskakujco anty-intuicyjne. Ten fakt ma podstawowe znaczenie w pedagogice fortepianowej, poniewa jest gwnym wytumaczeniem tego, e uczniowie i nauczyciele maj tendencj do stosowania niewaciwych metod wicze. Gdyby waciwe metody nie byy tak anty-intuicyjne tak ksika nie byaby potrzebna. Tak wic ten podrcznik nie tylko

traktuje o tym co powiniene robi ale rwnie o tym czego powiniene unika. Te sekcje negatywne nie s po to aby krytykowa ludzi, stosujcych ze metody lecz s absolutnie koniecznym skadnikiem procesu nauczania. Nie znalazem jeszcze satysfakcjonujcej odpowiedzi na pytanie dlaczego intuicyjnie logiczne metody wicze prowadz tak czsto do katastrofy. By moe zadania s tak zoone i jest tyle potencjalnych sposobw radzenia sobie z nimi, e prawdopodobiestwo trafienia na ten waciwy jest prawie zerowe jeeli wybr sposobu jest losowy. Oto cztery przykady: 1. Rozdzielanie rk podczas wicze jest nie-intuicyjne poniewa najpierw musisz wiczy kad rk z osobna, a nastpnie obiema naraz, tak wic jest wraenie, e musisz wiczy dan rzecz 3 razy zamiast po prostu jeden raz obiema rkami razem. Po co wiczy rkami osobno, przecie ostatecznie nie bdziesz tak gra ? Okoo 80% tej ksiki traktuje o tym dlaczego potrzebujemy wiczy rkami osobno. wiczenie rkami osobno jest jedynym sposobem na gwatowne zwikszenie szybkoci i kontroli bez popadania w problemy. Pozwala Ci pracowa intensywnie przez 100% czasu z kad szybkoci bez zmczenia, napicia czy te kontuzji poniewa metoda ta bazuje na zmianie rk kiedy tylko wiczca rka zaczyna si mczy. wiczenie rkami osobno jest jedynym sposobem na eksperymentowanie w celu odkrycia waciwych ruchw rk potrzebnych dla wyrazistej, szybkiej gry. Prba opanowania techniki poprzez gr obiema rkami jednoczenie jest gwnym powodem powstawania barier szybkoci, zych zwyczajw, kontuzji i napicia. Tak wic korzystne jest wiczenie z szybkociami wikszymi ni zamierzona ostateczna szybko, ale tylko rkami osobno, a zbyt szybkie wiczenie obiema rkami razem jest zawsze uwsteczniajce. Ironia wiczenia rkami osobno polega na tym, e ostatecznym celem lat tej cikiej pracy wiczenia rkami osobno jest uczynienie Ci zdolnym do zdobywania najpotrzebniejszej techniki tak szybko jak to moliwe aby mg jak najszybciej gra rkami razem (z czasem etap grania rkami osobno stanie si niepotrzebny !). 2. Powolne wiczenie rkami razem, a nastpnie stopniowe zwikszanie szybkoci jest tym co robimy intuicyjnie, ale okazuje si, e to podejcie jest jednym z najgorszych sposobw wiczenia poniewa marnuje si tak wiele czasu, a poza tym uczysz rce ruchw, ktre s inne ni te potrzebne do grania z ostateczn szybkoci. Niektrzy uczniowie komplikuj jeszcze problem uywajc metronomu jako staego wskanika dla zwikszania szybkoci albo dla utrzymywania rytmu. Jest to jedno z najwikszych naduy jakich moesz dopuci si w stosunku do metronomu. Metronomy mog by stosowane tylko chwilowo do sprawdzenia poprawnoci tempa; jeeli tego naduyjesz popadniesz w ca mas problemw (to jeszcze inny fakt nie-intuicyjny). Tak wic istotne jest aby wiedzie jak i dlaczego naley poprawnie uywa metronomu. Poznanie optymalnej szybkoci wiczenia w danych warunkach jest kluczowym skadnikiem metod opisanych w tej ksice. Technika szybkoci jest zdobywana poprzez odkrywanie nowych ruchw rk, a nie poprzez przyspieszanie wolnych ruchw; tzn. ruchy rk w wolnej i szybkiej grze s zupenie inne. Dlatego prba przyspieszania wolnych ruchw prowadzi do barier szybkoci poniewa prbujesz zrobi to co niemoliwe. Przyspieszanie powolnej gry jest tym samym co prba przekonania konia aby przyspieszy spacer do galopu tak si nie da. Ko musi zmieni sposb poruszania si ze spaceru na trucht, i dalej bieg, a w kocu galop. Jeeli bdziesz zmusza konia do spaceru z szybkoci truchtu osignie barier szybkoci i dozna kontuzji. Ta ksika omawia najwaniejsze ruchy rk; nie jest moliwe omwienie ich wszystkich z racji niezwykej rnorodnoci ludzkich rk i umysw; wikszo pocztkujcych jest zupenie niewiadoma tego jakie cuda mog wyczynia ich rce. Na przykad podczas grania gam bdziesz musia nauczy si ruchu typu glissando i tego jak uywa kciuka, ktry jest najbardziej uniwersalnym palcem granie na fortepianie, taka jak jest obecnie, nie byoby moliwe bez kciuka. Liczne podstawowe przykady ruchw palcw/rk podane w tej ksice poka uczniom jak maj sami odkrywa ruchy rk. 3. Aby dobrze zapamitywa i w konsekwencji by zdolnym do szybkiej gry, musisz rwnie wiczy powoli, nawet gdy ju potrafisz z atwoci gra cay utwr w odpowiednim tempie.

Jest to nie-intuicyjne poniewa gra dla publicznoci (wykonywanie) odbywa si zawsze z pen szybkoci, a wic po co wiczy powoli i marnowa tyle czasu ? Od momentu gdy wykonujemy utwr z waciw szybkoci moe nam si wydawa, e wiczenie z pen szybkoci pomoe w zapamitywaniu i dobrym wykonywaniu. Okazuje si jednak, e szybka gra moe by szkodliwa zarwno dla techniki jak i dla pamici. wiczenie utworu recitalowego w dniu recitalu z pen szybkoci moe skutkowa sabym wykonaniem na samym recitalu. Ile razy syszae zdanie: Graem okropnie podczas lekcji mimo i jeszcze rano (czy te wczoraj) graem tak dobrze ? Dlatego, mimo i wikszo tej ksiki jest ukierunkowana na uczenie si utworw od razu z waciw szybkoci, s pewne zastosowania powolnej gry, ktrych waciwe uycie jest kluczowe. Problem powolnej gry jest nieco podstpny: nie powiniene gra powoli dopki nie umiesz gra szybko ! Inaczej nie bdziesz wiedzia czy twj powolny ruch rk jest waciwy czy nie. Rozwizanie tego problemu polega na powolnym wiczeniu w celu zdobycia techniki i osignicia szybkoci. Jest wic spraw najwyszej wagi aby ucze wiedzia kiedy wiczy powoli. 4. Wikszo ludzi nie czuje si komfortowo prbujc zapamita co czego nie potrafi gra, a wic instynktownie najpierw ucz si gra utwr, a pniej prbuj go zapamita. Okazuje si, e mona zaoszczdzi mnstwo czasu najpierw zapamitujc, a dopiero nastpnie wiczc z pamici (mwimy tutaj o muzyce stanowicej techniczne wyzwanie, zbyt trudnej do grania bezporednio z nut). Co wicej, z powodw wyjanionych dalej w tej ksice, ci, ktrzy zapamituj utwr ju po nauczeniu si jego grania nigdy nie zapamitaj go dobrze. Bd na zawsze przeladowani przez problemy z pamici. Tak wic dobre metody zapamitywania musz by integraln czci procedury wicze; zapamitywanie jest koniecznoci, a nie luksusem. Te cztery przykady powinny da czytelnikowi pewien obraz tego, co uwaam za metody nieintuicyjne czy te przeciwne intuicji. To co jest zadziwiajce to fakt, e wikszo dobrych metod wicze jest nie-intuicyjnych dla wikszoci ludzi. Na szczcie geniusze, ktrzy byli przed nami byli w stanie spojrze poza intuicyjne bariery i znale lepsze metody wicze. Dlaczego fakt, e waciwe metody s nie-intuicyjne prowadzi do katastrofy ? Nawet uczniowie, ktrzy nauczyli si waciwych metod mog dryfowa wstecznie do metod intuicyjnych tylko dlatego, e ich mzgi cigle powtarzaj im, e powinni stosowa metody zgodne z intuicj (to jest definicja metody intuicyjnej). To samo dzieje si oczywicie z nauczycielami. Rodzice rwnie nale do kategorii ! Tak wic niepotrzebna ingerencja rodzicw moe czasami by szkodliwa; rodzice rwnie powinni by uwiadomieni. Dlatego ta ksika czyni wszelkie wysiki aby zidentyfikowa i wypunktowa wszystkie bzdury jakie nios ze sob metody intuicyjne. Pozostawieni sami sobie w wikszoci uczniowie i nauczyciele ci ku intuicyjnym (zym) metodom. Dlatego tak wiele zych metod jest w dzisiejszych czasach wdraanych i dlatego uczniowie potrzebuj dobrych nauczycieli i podrcznikw. Nauczyciele fortepianu generalnie mog by podzieleni na trzy kategorie: (a) prywatni nauczyciele, ktrzy nie potrafi uczy, (b) prywatni nauczyciele, ktrzy s bardzo dobrzy i (c) nauczyciele na uniwersytetach i akademiach muzycznych (konserwatoriach). Ostatnia grupa jest zwykle cakiem nieza poniewa dziaaj w rodowisku, w ktrym musz si ze sob komunikowa. S zdolni szybko zidentyfikowa najgorsze metody intuicyjne i szybko je wyeliminowa. Pierwsza grupa skada si zasadniczo z indywiduw, ktre nie komunikuj si dobrze z innymi nauczycielami i niezmiennie stosuj gwnie metody intuicyjne; to wyjania dlaczego nie powinni uczy. Grupy (b) i (c) s niele zaznajomione z waciwymi metodami wicze ale bardzo niewielu z nich zna je wszystkie poniewa nie byo dotychczas ustandaryzowanego podrcznika; z drugiej strony wielu spord nich zna wiele przydatnych szczegw nieobecnych w tej ksice. Jest niewiele drogocennych nauczycieli z grupy (b), a nauczyciele z grupy (c) przyjmuj tylko zaawansowanych uczniw. Problem polega na tym, e wikszo uczniw zaczyna z grup (a) i nigdy nie wykroczy

poza poziom pocztkujcy czy te rednio-zaawansowany, tak wic nigdy nie zakwalifikuje si do grupy nauczycieli (c). Tak wic wikszo pocztkujcych uczniw staje si sfrustrowana i poddaje si pomimo, e praktycznie wszyscy oni maj potencja bycia wietnymi muzykami. Co wicej, ten brak postpw napdza bzdurne mniemanie, e uczenie si gry na fortepianie wymaga caego ycia bezmylnego powtarzania pozbawionego muzyki; w konsekwencji uczniowie sabych nauczycieli nie zdaj sobie sprawy z tego, e po prostu potrzebuj innego nauczyciela. Wszyscy nauczyciele fortepianu powinni uywa podrcznika i wyjania metody wicze; to zwolni nauczycieli z koniecznoci wyjaniania mechaniki wiczenia i pozwoli im skoncentrowa si na muzyce, czyli tam gdzie nauczyciele s najbardziej potrzebni. Rodzice uczniw fortepianu powinni rwnie przeczyta podrcznik z racji istnienia puapek metod intuicyjnych. Istnieje bliski zwizek pomidzy muzyk i matematyk. Staje si coraz bardziej jasne, e muzyka w wielu aspektach jest form matematyki, a wielcy kompozytorzy badali i wykorzystywali ten zwizek. Wikszo podstawowych teorii muzycznych moe by wyraonych poprzez terminy matematyczne. Wiele regu dotyczcych kompozycji jest w prosty sposb wykorzystuje pewne teoretyczne koncepcje teorii grup. Harmonia zgodna jest z najprostszymi zasadami matematyki i daje ona podstawy skali chromatycznej, ktra jest rwnaniem logarytmicznym. Wszystkie tonacje muzyczne s podzbiorami skali chromatycznej, a progresje akordw s najprostszymi relacjami tych podzbiorw. Przedyskutuj w sekcji IV.4 Rozdziau Pierwszego pewne konkretne przypadku zastosowania matematyki w synnych kompozycjach, porusz rwnie zagadnienia przyszych bada naukowych w muzyce (matematycznych i innych). Oczywicie muzyka nie jest matematyk ! Muzyka jest sztuk, co wyjaniam w sekcji III.7.i Rozdziau Pierwszego. Matematyka jest po prostu sposobem mierzenia czego policzalnego; tak wic wszystko w muzyce co moe by policzone (np. rodzaj taktowania, struktura tematw, etc.) moe zosta potraktowane matematycznie. Tak wic, mimo i matematyka nie jest niezbdna artycie, muzyka i matematyka s nierozczne, a wiedza o ich relacjach czsto moe by poyteczna (co pokazuje kady wielki kompozytor) i bdzie stawaa si coraz bardziej uyteczna w miar jak matematyka bdzie coraz bardziej zespala si z muzyk i artysta nauczy si wykorzystywa matematyk. Zbyt wielu pianistw jest ignorantami jeeli chodzi o sposb dziaania fortepianu i poj w rodzaju strojw czy konserwacja moteczkw. Jest to szczeglnie zadziwiajce poniewa konserwacja fortepianu bezporednio wpywa na (1) zdolno do tworzenia muzyki i (2) rozwj techniczny. Jest wielu koncertujcych pianistw nie widzcych rnicy pomidzy strojem rwno, a dobrze temperowanym, podczas gdy pewne kompozycje, ktre graj (np. Bach) formalnie wymagaj uycia jednego lub drugiego. Kiedy uywa pianina elektronicznego, kiedy przej na fortepian akustyczny wyszej klasy i jak oceni jako fortepianu s to czynniki o znaczeniu krytycznym dla kariery kadego pianisty. Tak wic ksika ta zawiera rwnie rozdzia o tym jak nastroi swj wasny instrument. Jako naukowiec spieraem si z innymi naukowcami i nie-naukowcami jak zdefiniowa pojcie nauka. Poniewa podejcie naukowe jest tak podstawow cech tej ksiki, zawiera ona rozdzia Metoda Nauka, w ktrym omwiem najpowszechniejsze nieporozumienia dotyczce nauki. Nauka nie jest teoretycznym wiatem najwybitniejszych geniuszy; jest najbardziej efektywn drog do uproszczenia naszego bytowania. W Rozdziale Pierwszym omawiam podstawowe sposoby, za pomoc ktrych nauka osiga ten cel. Potrzebujemy geniuszy aby rozwijali nauk; kiedy jednak jakie pole jest ju rozwinite ogromne rzesze ludzi mog czerpa korzyci z jej postpw. Muzyka jest sztuk. Sztuka jest pewnego rodzaju drog na skrty, uywajc ludzkiego umysu od osignicia koncepcji niemoliwych do uzyskania w inny sposb. Naukowe podejcie do muzyki ma zastosowanie tylko do prostszych poziomw muzyki, ktre mog zosta potraktowane analitycznie: nauka wspiera sztuk. Potrzebujesz ich obu ! Bdne jest mniemanie, e nauka ostatecznie zastpi sztuk lub odwrotnie, e sztuka jest wszystkim czego potrzebujesz aby gra na

fortepianie. rda historyczne utrzymuj, e Liszt podchodzi do problematyki wicze fortepianowych z czysto artystycznego punktu widzenia. Z racji swojego geniuszu mg stosowa sztuk jako drog na skrty dla osignicia swojej techniki. Jednak osignwszy to nie by w stanie wyjani sposobu w jaki to zrobi swoim uczniom; mg tylko zademonstrowa (Fay, Jaynes). W dzisiejszych czasach mamy znacznie lepszy system. Poniewa potrzebujemy zarwno sztuki jak i nauki, a sztuka jest oczywicie waniejszym komponentem, celem tej ksiki jest powicenie 10% czasu wicze technice, a 90% muzykowaniu. Tak ustawiony stosunek tych czasw tak naprawd maksymalizuje tempo przyswajania techniki poniewa waciwe zdobywanie techniki palcowej (wchodzi w to rwnie rytm, kontrola, kolor, ekspresja, szybko, etc.) odbywa si tylko poprzez granie opracowanych ju utworw (anty-intuicyjne ?). wiczenie przez cay trudnego materiau nie jest najszybsz drog do zdobycia techniki; tzn. technika i muzykalno nie mog zosta rozdzielone. Ten wspczynnik podziau czasu wicze jest najmocniejszym argumentem aby nie prbowa pracowa nad utworami, ktre pod wzgldem stopnia trudnoci s zbyt odlege od twojego poziomu technicznego. Podsumowujc, ksika ta stanowi niezwyky przypadek w historii pedagogiki fortepianowej i ma potencja, ktry moe zrewolucjonizowa nauczanie fortepianu. Zaskakujce jest, e mona w niej znale tak niewiele fundamentalnie nowych rzeczy. Kada metoda tu prezentowana bya odkrywana i ponownie po wielokro odkrywana przez wybitnych pianistw. Ilo czasu i energii jaka zostaa zmarnowana w tym swoistym procesie bdnego koa wielokrotnego odkrywania w kadej generacji pianistw, jest niewyobraalna. Poprzez udostpnienie uczniom wiedzy zawartej w tej ksice od pierwszego dnia wicze mam nadziej, e wkroczymy w now er pedagogiki fortepianowej. Ksika ta jest oczywicie moim osobistym darem dla spoeczestwa. Tumacze rwnie powicili jej wiele swojego cennego czasu. Razem, wyznaczamy pioniersk drog darmowej internetowej edukacji na najwyszym poziomie, czego co moe sta si przyszoci. Nie ma powodw aby edukacja nie bya darmowa. Taka rewolucja moe zachwia posadami pewnych nauczycieli, ale przy zastosowaniu ulepszonych metod nauczania fortepianu, granie na tym instrumencie stanie si znacznie bardziej popularne, stwarzajc wiksze zapotrzebowanie na nauczycieli, ktrzy mog uczy. Tak wic ulepszone metody nauczania s dobre dla wszystkich. Jasne jest, e nauczyciele fortepianu nie mog dalej naucza wedug starych metod musz zdoby lepsz wiedz aby naucza dzisiejszych, lepiej wyedukowanych uczniw. Aspekt ekonomiczny ulepszonych metod nauczania bdzie ogromny. Ta strona www powstaa w 1999 roku. Od tamtego czasu oceniam, e ponad 10.000 uczniw nauczyo si tej metody do 2002 roku. Przyjmijmy, e 10.000 powanych uczniw fortepianu oszczdza 5 godzin tygodniowo dziki tym metodom, e wicz 40 tygodni w roku i e ich czas wart jest 5 USD/godzin; tak wic roczna oszczdno wynosi: (5godz./tydz., na studenta)(40tyg./rok)(5USD/godz.)(10.000 uczniw) = 10.000.000 USD / rok w 2002 roku. Ta liczba bdzie si zwiksza kadego roku. 10 mln. USD rocznie to tylko oszczdnoci uczniw i dopiero zaczynamy. Gdziekolwiek zaadoptowanie naukowego podejcia spowodowao tak gwatowny skok rozwoju danej dziedziny, rozkwitaa ona bez ogranicze i przynosia kademu korzyci: w tym przypadku gwnie uczniom, rodzicom, nauczycielom, technikom (stroicielom) i producentom fortepianw. Nie moesz zatrzyma postpu. Aby dorwna elektronicznym pianinom, ktre zawsze s nastrojone, instrumenty akustyczne wkrtce musz rwnie pozostawa stale w stroju poprzez zastosowanie na przykad wspczynnika rozszerzalnoci termicznej strun do elektronicznego strojenia. (zobacz Samostrojcy si fortepian). Obecnie praktycznie wszystkie domowe pianina i fortepiany s rozstrojone praktycznie przez cay czas, poniewa proces rozstrajania zaczyna si po opuszczeniu domu przez stroiciela kiedy tylko zmianie ulegnie temperatura czy wilgotno powietrza. Jest to sytuacja nie do zaakceptowania. W fortepianach

przyszoci bdziesz naciska przycisk i instrument w cigu sekundy sam si nastroi. Przy masowej produkcji koszt takiego rozwizania bdzie may w porwnaniu do ceny dobrego instrumentu. Moesz pomyle, e spowoduje to bezrobocie wrd stroicieli ale tak si nie stanie z tego powodu, e liczba instrumentw bdzie wzrastaa, mechanizm samo-strojenia wymaga konserwacji, a instrumenty tak doskonale nastrojone bd wymagay czstszej konserwacji moteczkw i regulacji (ktra jest dzisiaj zbyt czsto zaniedbywana). Spowoduje to znaczn popraw dwiku wydobywanego z instrumentu. Ten wyszy poziom konserwacji instrumentu bdzie wymagany przez zwikszajc si liczb zaawansowanych pianistw. Muzyka uzyskiwana za pomoc tych instrumentw bdzie brzmiaa tak jak ta syszana w salach koncertowych. Moesz nagle uwiadomi sobie, e to instrument hamowa twoje postpy techniczne i rozwj muzyczny (zuyte moteczki s zawsze powodem takiego stanu rzeczy !). Jak mylisz dlaczego koncertujcy pianici otaczaj swoje instrumenty tak trosk ? Ta ksika nie jest kocem drogi jest tylko jej pocztkiem. Przysze badania nad metodami wicze na pewno doprowadz do licznych ulepsze; taka jest natura podejcia naukowego. Gwarantuje ono, e nigdy nie stracimy uytecznych informacji, e zawsze bdziemy czyni postpy i e najgorszy nawet nauczyciel bdzie mia dostp do tych samych informacji co najlepszy. Nadal nie rozumiemy zmian biologicznych towarzyszcych zdobywaniu techniki i tego w jaki sposb ludzki (zwaszcza niemowlcy) mzg rozwija si muzycznie. Zrozumienie tego pozwoli podej do tych zagadnie bezporednio zamiast metod powtarzania czego 10.000 razy. Od czasw Bacha postp pedagogiki fortepianowej by zamroony; moemy teraz mie nadziej, e uda si przeksztaci pianistyk z nieosigalnego marzenia w sztuk, z ktrej moe czerpa przyjemno wiele osb.

SPIS TRECI
wiadectwa Przedmowa Spis treci

1. Technika
1.1 Wprowadzenie 1. Cel. 2. Czym jest technika fortepianowa ? 3. Technika a muzyka 4. Interpretacja, wiczenia muzyczne, such absolutny 1.2 Podstawowe procedury wicze fortepianowych 1. Procedura wicze 2. Pozycje palcw 3. Wysoko awki i odlego od fortepianu 4. Rozpoczynanie wiczenia utworu: suchanie i analiza (Dla Elizy) 5. wicz najpierw najtrudniejsze sekcje 6. Skracanie trudnych czci: wiczenie w segmentach (takzataktem) 7. wiczenie osobno kad rk: zdobywane techniki 8. Zasada cigoci 9. Atak akordowy 10.Spadek swobodny, wiczenie akordw i rozlunienie 11.Serie rwnolege 12.Uczenie si i zapamitywanie 13.Szybko, wybr szybkoci wiczenia 14.Jak si rozluni 15.Poprawa po-wiczeniowa (PPC) 16.Niebezpieczestwa powolnej gry puapki metody intuicyjnej 17.Znaczenie powolnej gry 18.Palcowanie 19.Dokadne tempo i metronom 20.Saba lewa rka; uczenie jednej rki przy pomocy drugiej 21.Budowanie wytrzymaoci, oddychanie 22.Ze nawyki: najwikszy wrg pianisty 23.Prawy peda 24.Lewy peda, tembr i tryby wibracji strun 25.Rce razem: Fantazja-Impromptu Chopina 26.Podsumowanie 1.3 Wybrane zagadnienia wicze fortepianowych 1. Ton, rytm i staccato 1. Czym jest dobry ton 2. Czym jest rytm (Sonata "Burza" Beethovena) 3. Staccato

2. Metoda cykli (Fantazja Impromptu Chopina) 3. Tryle Tremola 1. Tryle 2. Tremola (Sonata Patetyczna Beethovena, 1-sza cz) 4. Ruchy rk i ciaa, a technika 1. Ruchy rk 2. Granie paskimi palcami 3. Ruchy ciaa 5. Granie (szybkich gam i pasay (Fantazja Impromptu Chopina, Sonata Ksiycowa Beethovena, 3-cia cz) 1. Gamy 2. Pasa 3. Metoda Koa Wozu (FI Chopina) 4. Pchcicie i cignicie: podstawowe metody grania pasau 5. Kciuk: najbardziej uniwersalny palec, przykad procedury wiczenia gamy/pasau 6. Zapamitywanie 1. Po co zapamitywa 2. Kto, co i kiedy moe zapamitywa 3. Zapamitywanie i podtrzymywanie pamici 4. Pami rk 5. Rozpoczynanie procesu zapamitywania 6. Wzmacnianie pamici 7. wiczenie bez rozgrzewki 8. Powolna gra 9. Taktowanie mentalne 10.Ustanawianie trwaej pamici 11.Podtrzymywanie pamici 12.Osoby czytajce z nut a osoby grajce z pamici: nauka inwencji Bacha 13.Funkcje pamici czowieka 14.Prosty sposb na stanie si dobrym pamiciowcem. 15.Podsumowanie 7. wiczenia 1. Wprowadzenie: wiczenai waciwe, rozgrzewajce i warunkujce (11 lipca 2004) 2. wiczenia w seriach rwnolegych dla rozwoju waciwej techniki 3. Jak stosowa wiczenia w seriach rwnolegych 4. Gamy, pasae, wiczenia na niezaleno palcw i wiczenia na podnoszenie palcw 5. Granie (szerokich) akordw, wiczenia na rozciganie doni 6. wiczenie skokw 7. Rozciganie i inne wiczenia 8. Problemy z wiczeniami Hanona 9. wiczenie dla uzyskania szybkoci 8. Szkicowanie (Sonata nr. 1 Beethovena) 9. Dopracowywanie utworu eliminacja pomyek 10.Zimne rce, choroba, kontuzja, uszkodzenie uszu 1. Zimne rce 2. Choroba 3. Kontuzje 4. Uszkodzenia uszu 11.Czytanie z nut 12.Nauka suchu wzgldnego i absolutnego

13.Utrwalanie swojej gry na tamach wideo i audio 1. Nagrania audio 2. Kamery wideo 14.Przygotowanie do wykona i recitali 1. Dlaczego niektrzy pianici nigdy nie wystpuj ? 2. Korzyci i puapki wystpw i recitali. 3. Przygotowywanie si do wystpw i recitali 4. wiczenie dla wykonawstwa i granie muzykalne 5. Nieoficjalne wystpy 6. Przygotowawcze procedury wicze 7. Podczas recitalu 8. Ten nieznany fortepian 9. Po recitalu 15.Przyczyny i kontrola nerwowoci 16.Nauczanie 1. Rodzaje nauczycieli 2. Nauczanie najmodszych 3. Czytanie, zapamitywanie, teoria 4. Pewne elementy lekcji fortepianu 5. Dlaczego najwiksi pianici nie potrafi uczy ? 17.Pianina, fortepiany, instrumenty elektroniczne, zakup i konserwacja 1. Fortepiany, pianina, instrumenty elektroniczne ? 2. Pianina elektroniczne 3. Pianina akustyczne 4. Fortepiany 5. Zakup pianina akustycznego 6. Konserwacja fortepianu 18.Jak rozpocz nauk gry na fortepianie: od najmodszych dzieci do zaawansowanych wiekiem dorosych (6 listopada 2004) 1. Czy potrzebujesz nauczyciela ? 2. Ksiki i keyboardy na pocztek 3. Pocztkujcy: wiek od 0 do ponad 65 19.Idealna procedura wicze (nauki Bacha i Inwencja #4) 1. Nauka regu 2. Procedura uczenia si nowego utworu (Inwencja Bacha #4) 3. "Zwyczajne" procedury wicze i nauczanie Bacha. 20.Bach: najwikszy kompozytor i nauczyciel (15 Inwencji i zwizane z nimi serie rwnolege) 21.Psychologia fortepianu 22.Oglne podsumowanie caej metody 1.4 Matematyczna teoria gry na fortepianie 1. Dlaczego potrzebujemy teorii matematycznej ? 2. Teoria ruchw palca dla fortepianu 3. Termodynamika gry na fortepianie 4. Formua Mozarta, Beethovena i Teoria Grup 5. Obliczanie szybkoci uczenia si (1000 razy szybciej !) 6. Przyszociowe tematy bada

2. Strojenie fortepianu
1. 2. 3. 4. 5. 6. Wprowadzenie Skala chromatyczna i strj temperowany Narzdzia potrzebne do strojenia Przygotowanie Jak zacz Procedury strojenie i stroje 1. Strojenie fortepianu wzgldem kamertonu 2. Kirnberger II 3. Strj rwno temperowany 7. Drobne naprawy 1. Obrbka moteczkw ksztatowanie i strojenie, 2. Wygadzanie kabestanw

3. Metoda naukowa, teoria uczenia si i mzg

1. 2. 3. 4. 5. Wprowadzenie Metoda naukowa Czym jest metoda naukowa Teoria uczenia si Co powoduje sny i jak je kontrolowa 1. Sen o spadaniu 2. Sen o niemoliwoci ucieczki 3. Sen o spnieniu si na egzamin lub o zgubieniu si 4. Rozwizanie mojego dugiego i zoonego snu 5. Kontrolowanie snw 6. Co sny mwi nam o naszych mzgach 6. Jak uywa podwiadomoci 1. Emocje 2. Uywanie podwiadomoci. A. Odnoniki B. Lista skrtw

Rozdzia 1 Technika
1.1 Wprowadzenie
1. Cel Celem tej ksiki jest przedstawienie najlepszych znanych metod nauki gry na fortepianie. Dla uczcych si gry na fortepianie, opanowanie prezentowanych metod, oznacza zredukowanie czasu przeznaczanego na wiczenia techniczne (pochaniajce du cz ycia) i zwikszenie iloci czasu dostpnego na muzykowanie. Wielu uczniw spdza 100% czasu na uczeniu si nowych kompozycji, a poniewa trwa to tak dugo, nie pozostaje ju czas na muzykowanie. Ten smutny stan rzeczy jest najwiksz przeszkod w rozwoju techniki, poniewa wanie muzykalny sposb gry jest konieczny dla szybkiego rozwoju technicznego. Celem tej pracy jest uczynienie procesu uczenia si tak szybkim, aby nauka zajmowaa tylko 10% czasu wicze, a pozostae 90% mona byo przeznaczy na muzykowanie maksymalizujc w ten sposb rozwj techniczny. Poprzez nauczenie si utworu rozumiemy tutaj nauczenie si go na pami i opracowanie w takim zakresie aby zasadniczo mona byo gra go z waciw szybkoci. Kto moe logicznie zauway, e uczenie si utowru i zdobycie potrzebnej do jego wykonania techniki to to samo. Z pedagogicznego punktu widzenia pomocne moe by zdefiniowanie techniki bardziej wsko jako zdolnoci do muzykalnej gry; technika bdzie dalej omwiona w stopniu bardziej szczegowym. Przyczyn takiej definicji jest pytanie jak wiczy aby by w stanie wykonywa utwr dla suchajcych, np. nauczyciela w trakcie lekcji. Wikszo uczniw nie ma problemu z wiczeniem utworu dla wasnej satysfakcji ale dowiadcza ogromnych problemw grajc publicznie. Zwykle zrzucaj oni win na nerwowo ale przyczyna jest bardziej podstawowa - ze metody wicze. Jeeli twierdzimy, e prezentowane tu metody wicze s dobre, to nerwowo powinna zosta znacznie zredukowana, a wystpy powinny sta si naturalne. A wszystko zaley od jednej tylko rzeczy - zdobywania techniki ! W tym momencie usprawiedliwione bdzie twoje pytanie: Jak to moliwe, e jest to takie proste ?. A wic rozwa nastpujc sytuacj. Nawet uczniowie majcy straszne problemy podczas recitali graj znacznie lepiej podczas lekcji ze swoimi nauczycielami. Przyczyna tego jest taka, e wicz wykonywanie dla swojego nauczyciela raz w tygodniu. Oczywicie jeeli to wiczysz stajesz si w tym dobry. Reszta ksiki powicona jest temu jak wiczy w ten sposb aby cay czas podczas wicze gra tak jak na wystepie. Aby osign sukces w zdobywaniu techniki musisz szybko nauczy si gra muzykalnie. 2. Czym jest technika fortepianowa ? Musimy zrozumie czym jest technika poniewa niewaciwe jej pojmowanie prowadzi do zych metod wiczenia. Co wicej, waciwe zrozumienie prowadzi nas do doskonaych metod wiczenia. Najczstszym nieporozumieniem jest mniemanie, e technika polega na dziedzicznej sprawnoci palcw. Tak nie jest. Dziedziczna sprawno znakomitego pianisty i zwykego obywatela nie rni si wiele. Oznacza to, e praktycznie kady moe nauczy si dobrze gra na fortepianie. Istniej liczne przykady ludzi

upoledzonych umysowo, o ograniczonej koordynacji, ktrzy przejawiaj niezwyky talent muzyczny. Niestety wielu z nas mimo znacznie wikszej zrcznoci, nie potrafi opanowa pasay muzycznych z powodu braku pewnych prostych ale krytycznie wanych informacji. Zdobywanie techniki jest gwnie procesem rozwoju mzgu i systemu nerwowego, a nie rozwojem mini odpowiedzialnych za ruchy palcw. Technika jest to zdolno do zagrania miliarda rnych fragmentw muzyki fortepianowej; tak wic nie jest to zrczno ale poczenie wielu umiejtnoci. Opanowanie techniki sprowadza si wic do tego w jaki sposb nauczy si tak wielu rnych umiejtnoci w krtkim czasie. Najcudowniejsz rzecz odnonie techniki pianistycznej i najwaniejszym przesaniem tej ksiki jest to, e umiejtnoci pianistycznych mona si nauczy w krtkim czasie jeeli zastosowane zostan waciwe procedury uczenia si. Umiejtnoci zdobywamy dwuetapowo: (1) odkrycie w jaki sposb porusza palcami, domi, przedramionami, etc. i (2) warunkowanie mini i wkien nerwowych w taki sposb aby osign to z atwoci i kontrol. Drugi etap jest zwizany jest z kontrol, a nie rozwijaniem siy czy te atletycznej wytrzymaoci. Wielu uczniw postrzega wiczenia fortepianowe jako godziny intensywnej akrobatyki palcowej, poniewa nigdy nie byli nauczeni waciwej definicji techniki. Naprawd jest tak, e waciwie uczc si gry na fortepianie rozwijasz swj mzg ! Zdobywanie techniki jest procesem rozwijania szybszyvh pocze nerwowych, tworzenia wikszej liczby komrek mzgowych dla odpowiednich ruchw i funkcji pamici oraz dla mwienia jzykiem muzyki. Naprawd stajesz sie bardziej bystry i poprawiasz funkcjonowanie swojej pamici; dlatego waciwy sposb uczenia si gry na fortepianie ma tak wiele pozytywnych konsekwencji, jak np. zdolno do lepszego radzenia sobie z codziennymi problemami czy zdolno do lepszego zachowania pamici z wiekiem. Dlatego w tej ksice zapamitywanie jest integraln czci procesu zdobywania techniki. Z powyszej definicji wynika, e jeeli raz si czego nauczysz (np. gamy) to granie tego w nieskoczono nie poprawi istotnie techniki i mona w ten sposb zmarnowa wiele czasu. Musimy zrozumie swoj wasn anatomi i uczy si jak odkry i zdoby waciw technik. To wydaje si prawie niemoliwym zadaniem dla przecitnego ludzkiego umysu chyba e powici si temu cae ycie od dziecistwa. Nawet wtedy wikszo nie odniesie sukcesu. Przyczyna dla ktrej nauczenie si tego samemu zabraoby cae ycie jest taka, e bez odpowiednich instrukcji pianista musi odkrywa odpowiednie ruchy, etc. metod prb i bdw. Musisz polega na niewielkim prawdopodobiestwie, e kiedy sprbujesz zagra jaki trudny pasa szybciej twoja rka przypadkowo zapie waciwy rodzaj ruchu, ktry bdzie odpowiedni. Jeeli masz pecha twoja rka nigdy nie natrafi na ten rodzaj ruchu i utkne na dobre (zjawisko zwane barier szybkoci). Wikszo pocztkujcych nie ma nawet mglistego pojcia na temat zoonych ruchw palcw, doni i ramion. Pocztkujcy widz tylko koniuszki palcw przed sob i tutaj zaczyna si problem. Na szczcie wielu geniuszy ktrzy byli przed nami, dokonao wikszoci uytecznych odkry (inaczej nie byliby tak wietnymi wykonawcami) prowadzcych do wydajnych metod wicze. Inne nieporozumienie polega na przewiadczeniu, e kiedy ju palce stan si dostatecznie wywiczone, mona zagra wszystko. Prawie kady fragment muzyczny jest now przygod; musi by opracowany jak nowa rzecz. Dowiadczeni pianici wydaj si by zdolni do grania prawie wszystkiego poniewa (1) wiczyli ju prawie wszystko i (2) wiedz jak uczy si nowych rzeczy bardzo szybko. Dlatego zdobywanie techniki moe si wydawa na pocztku zniechcajcym zadaniem ze wzgldu na prawie nieskoczon ilo rnych fragmentw literatury fortepianowej jak my si tego wszystkiego nauczymy ? Ten problem zosta w wikszoci rozwizany. S wielkie klasy pewnych przebiegw muzycznych zblionych do siebie charakterem, np. czsto wystpujce gamy; umiejtno

ich grania pokryje znaczc cz wielu kompozycji. Ale co waniejsze specyficzne problemy mona rozwizywa w odpowiedni sposb -- bdzie to gwn treci tej ksiki. Jednymi z pierwszych wanych rozwiza jakie omwimy poniej bd potne wiczebne triki, pozwalajce nauczy si trudnych fragmentw przy uyciu uoglnionych procedur majcych zastosowanie do praktycznie kadego przebiegu. Te sztuczki poka Ci najkrtsz drog do odkrycia optymalnych ruchw palcw, rk i ramion, przy pomocy ktrych mona zagra dany fragment. S dwa powody, dla ktrych powiniene samodzielnie dokonywa odkry. Po pierwsze, jest tyle rnych fragmentw muzycznych, e metody potrzebne do ich grania nie mog by tu w caoci opisane. Po drugie potrzeby kadej jednostki s troch inne, tak wic zestaw regu w tej ksice powinien stanowi jedynie punkt wyjcia i kady musi je sobie zaadoptowa stosownie do wasnych potrzeb. Czytelnicy, ktrzy naprawd zrozumiej zawarto tej ksiki, nie tylko bd zdolni do natychmiastowego zwikszenia tempa uczenia si ale bd przyspiesza z kad kolejn, opanowywan umiejtnoci. Stopie tego przyspieszenia w ogromnej mierze okreli do jakiego stopnia zaawansowania i jak szybko bdziesz mg doj jako pianista. Niestety wikszo pocztkujcych uczniw jest nauczanych przez prywatnych nauczycieli nie zwizanych z instytucjami muzycznymi i nie znajcych tych metod. Z drugiej strony wielcy pianici pisz ksiki, w ktrych rozwaaj problematyk muzykalnoci i interpretacji, ale nie zajmuj si podstawami zdobywania techniki. Dlatego napisaem t ksik. 3. Technika a muzyka Mimo i nieatwo jest zdefiniowa precyzyjnie muzyk, moemy teraz przedyskutowa jak gra muzykalnie. Zwizek pomidzy technik i muzyk okrela sposb w jaki wiczymy aby zdoby technik. Technika jest konieczna i stosowana w celu muzykalnego grania; tak wic musimy zawsze wiczy muzykalnie. Poprzez koncentrowanie si tylko na technice palcowej i zaniedbywanie muzykalnoci podczas wicze moemy nabra nawyku niemuzykalnego grania. Jest to zdradliwy problem poniewa wiczenie techniki skutkuje w tym przypadku brakiem techniki, a wiec nie ma moliwoci aby zagra poprawnie i muzykalnie. W takim razie jak ucze powinien wiczy muzykalnie ? Na samym pocztku oczywicie nie ma innego wyboru ni zacz niemuzykalnie. Bd zostaje popeniony gdy uczniowie zapominaj doda muzykalno tak szybko jak to moliwe. Typowym objawem tego bdu jest niemono grania utworu podczas gdy nauczyciel (albo ktokolwiek inny !) sucha. W obecnoci audytorium studenci robi dziwne bdy, ktrych nie robili podczas wicze. Tak moe si sta jeeli ucze wiczy nie zwaajc na muzyk, a nagle sobie uwiadomi konieczno wczenia muzykalnoci bo nauczyciel sucha. A niestety nigdy wczeniej tego nie wiczy ! Istnieje jeszcze bardziej fundamentalne poczenie pomidzy technik a muzyk. Nauczyciele fortepianu wiedz, e uczniowie powinni wiczy muzykalnie aby zdoby technik. To co jest dobre dla uszu i umysu okazuje si by rwnie dobre dla naszego aparatu grajcego. Zarwno muzykalno jak i technika wymagaj dokadnoci i kontroli. Praktycznie kada techniczna usterka moe by wykryta w muzyce. Ostatecznie muzyka jest najlepszym sprawdzianem techniki. Jak zobaczymy dalej w tej ksice jest wicej powodw dlaczego muzyka nigdy nie powinna by rozdzielona od techniki. Niestety wielu uczniw ma tendencje do wiczenia zaniedbujcego muzyk i woli pracowa kiedy nikt ich nie syszy. Takie metody szkodz procesowi zdobywania techniki i produkuj zamknitych pianistw ktrzy uwielbiaj gra ale nie potrafi wystpowa publicznie. Jeli raz zostaniesz zamknitym pianist jest bardzo trudno cofn

ten proces ze wzgldw psychologicznych. Jeeli uczniom wpojono zasad wiczenia muzykalnego, taki problem nigdy nie wystpi, a granie i wystpy publiczne bd tym samym. W tej ksice zawartych jest wiele sugestii odnonie tego jak wiczy wykonywanie, np. poprzez nagrywanie na kaset video swojej gry od samego pocztku. Jednak najwaniejsz koncepcj pozostaje muzykalny sposb gry. Dlaczego wolniejsza, muzykalna gra jest bardziej efektywna ni szybkie wiczenie majce na celu zwikszenie szybkoci gry ? S trzy gwne powody. Po pierwsze, w obu przypadkach wymagana jest taka sama dokadno i kontrola. Po drugie, grajc wolniej, unikasz nabywania zych nawykw i napicia. Po trzecie, grajc powoli, moesz skoncentrowa si na nowych czy te wydajnych ruchach, rozlunieniu, etc. i wiczy je bardziej efektywnie. Te czynniki powoduj powstanie efektu regresu szybkiej gry, ktry objawia si w ten sposb, e pewnego dnia nagle uwiadamiasz sobie, e nie moesz satysfakcjonujco wykona jakiego utworu mimo i poprzedniego dnia grae go bardzo dobrze (i szybko). Oczywicie eektywne metody rozwoju szybkoci s rwnie wane i s szczegowo omwione w tej ksice. Przemylany wybr szybkoci wicze, oscylujcy pomidzy tempem wolnym i szybkim pozwoli Ci dostosowa szybko wiczenia do biecych potrzeb aby uzyska jak najlepszy efekt. 4. Podstawowe podejcie, interpretacja, trening muzyczny, such absolutny Nauczyciele odgrywaj krytycznie wan rol w pokazywaniu uczniom jak gra i wiczy muzykalnie. Jest naturalnie kilka generalnych i uytecznych zasad muzykalnoci. Na przykad wikszo utworw muzycznych zaczyna si i koczy tym samym akordem, a ta nieco tajemnicza regua wynika z podstawowych zasad progresji akordw. Fraza muzyczna generalnie zaczyna si i koczy delikatniej granymi dwikami, a goniejsze nastpuj pomidzy nimi; w przypadkach wtpliwych jest to dobra zasada. Istnieje wiele ksiek obszernie omawiajcych kwestie interpretacji(Gieseking, Sandor) i w tej ksice bdzie to takich prac wiele odniesie. Oczywicie wyksztacenie w dziedzinie teorii muzyki, wzgldnego i absolutnego suchu, etc. bdzie dla pianisty bardzo korzystne. Trening muzyczny bardzo modych osb moe przynie ogromne korzyci. U wikszo niemowlt czsto syszcych doskonale nastrojone fortepiany rozwija si automatycznie such absolutny. Nikt nie rodzi si ze suchem absolutnym poniewa jest to w umiejtno w 100% wyuczona (dokadne czstoci gam muzycznych s arbitralnie ustalane przez czowieka -- nie istniej naturalne prawo, ktre mwi, e rodkowe A powinno mie czstotliwo 440Hz). Jeeli such absolutny nie bdzie dalej rozwijany, zostanie w kolejnych latach ycia utracony. Trening fortepianowy modych dzieci moe by rozpoczty ju w wieku 3 do 4 lat. Wczesne wystawienie niemowlt (od urodzenia) na dziaanie wanie muzyki klasycznej jest najkorzystniejsze, poniewa muzyka klasyczna posiada najpeniejsz muzyczn tre spord wszystkich typw muzyki. Niektre formy muzyki wspczesnej poprzez przesadne eksponowanie pewnych wskich aspektw takich jak gono czy uproszczone struktury muzyczne, ktre nie stymuluj mzgu, mog hamowa rozwj muzyczny. Nie trzeba by szczeglnie uzdolnionym aby dobrze gra na fortepianie. Aczkolwiek musisz by uzdolniony muzycznie aby komponowa, zdolno do przebierania palcami nie jest a tak bardzo zalena od utalentowanego muzycznie umysu. Tak naprawd wikszo z nas jest bardziej muzykalna ni nam si wydaje i tylko braki w technice limituj nasz muzyczn ekspresj w grze na fortepianie. Nieraz suchajc znanych pianistw widzielimy jak bardzo rni si midzy sob wiadczy to o znacznie wicej wraliwoci muzycznej ni potrzeba dla rozpoczcia nauki gry na fortepianie. Nie ma potrzeby wiczy osiem godzin dziennie. Niektrzy znani pianici zalecaj czasy wicze

krtsze ni godzina. Moesz robi postpy wiczc 3 do 4 razy w tygodniu po godzinie. Jeeli wiczysz czciej bdziesz oczywicie robi szybsze postpy. Jedn z najwaniejszych lekcji w tej ksice jest gra w rozlunieniu. Co powiniene odczuwa grajc w peni rozluniony ? Po pierwsze szybko przestaje by problemem nie tylko ze wzgldu na to, e nie sprawia trudnoci ale rwnie dlatego, e posiadasz automatyczny ogranicznik szybkoci, zwany muzyk, ktry ograniczy twoj szybko na dugo zanim spowoduje ona jakie problemy. Bdziesz odczuwa, e palce waciwie chc gra szybciej i czsto bdziesz musia je wrcz powstrzymywa. Rozwiniesz spokojne rce co oznacza, e podczas gdy palce bd fruway, rce porusza si bd tylko w niewielkim zakresie. Bdziesz mg gra rednio-zaawansowany materia, a rce bd waciwie odpoczywa i uczucie zmczenia bdze male w trakcie grania. Zauwa, e rozlunienie odnosi si tylko do fizycznego mechanizmy gry; mzg musi by stale aktywny -- musi by intensywnie skupiony na muzyce, zwaszcza podczas wicze. Tak wic bezmylnie repetycyjne wiczenia w rodzaju Hanona s najgorsz rzecz jak mona uczyni dla rozwoju wytrzymaoci swojego mzgu. Jeeli nie wywiczysz wytrzymaoci mzgu podczas wicze skutek bdzie opakany podczas wystpu -- mzg szybko si zmczy i dalsze czci utworu bdziesz graa niczym robot-zombie bez aktywnej kontroli nad wykonaniem. Tego rodzaju sytuacja w naturalny sposb przyczynia si do wzrostu nerwowoci poniewa mzg wie podwiadomie, e szanse na sukces s niewielkie. Totalna edukacja muzyczna (gamy, metrum, dyktanda ze suchu, solfe, wiczenia suchu, etc.) powinny by integraln czci procesu zdobywania techniki fortepianowej poniewa kada rzecz ktrej si uczysz pozytywnie wpywa na pojmowanie pozostaych. Pena, wieloaspektowa, totalna edukacja muzyczna okazuje si jedyn drog do opanowania fortepianu. Niestety wikszo pianistw z aspiracjami nie ma warunkw czy te czasu aby pody t ciek. Ta ksika zostaa napisana po to aby nauczy uczniw szybkiego zdobywania techniki aby mogli zaj si rwnie studiowaniem innych wanych aspektw muzyki. Statystycznie rzecz biorc uczniowie, ktrzy s wybitni w studiowaniu fortepianu prawie zawsze zaczynaj samodzielnie komponowa. Uczenie si teorii w pniejszym okresie ycia czsto nie jest atwe do przeprowadzenia; na przykad nauka suchu absolutnego staje si coraz trudniejsza z wiekiem, szczegy w sekcji III.12. Z drugiej srony strudiowanie kompozycji muzycznych nie jest warunkiem koniecznym komponowania. Niektrzy muzycy specjalnie nie studiuj zbyt intensywnie teorii kompozycji aby nie ograniczyo to rozwoju ich wasnego stylu muzycznego. Jakie s najwaniejsze cechy metod opisanych w tej ksice ? 1. Nie s zbytnio wymagajce, w przeciwiestwie do metod starej szkoy, wymagajcych powicenia wiczeniom wikszoci swojego ycia. Za spraw metod opisanych w tej ksice, uczniowie dostaj narzdzia pozwalajce wybra okrelon procedur po to, aby osign wyznaczony cel. Jeeli metody naprawd dziaaj nie powinny wymaga trwajcej przez cae ycie lepej wiary w celu osignicia biegoci ! 2. Kada procedura ma fizyczn/fizjologiczn podstaw (jeeli dziaa zawsze musi by jaka !); kada metoda zawiera nastpujce wymagane elementy: a. Cel: technika do opanowania, np. jeeli nie potrafisz gra do szybko albo nie robisz dobrze trylu, chcesz nauczy si zapamitywa, etc., b. Co i jak naley zrobi: np. wicz rce osobno, uyj ataku akordowego, etc., c. Uzasadnienie: dostarczy fizjologicznego, psychologicznego, mechanicznego, etc., wytumaczenia dlaczego te metody dziaaj. Na przykad, wiczenie rkami osobno umoliwia szybkie zdobycie techniki poprzez uczynienie trudnych fragmentw prostszymi (granie jedn rk jest atwiejsza ni dwoma), atak akordowy umoliwia nage przyspieszenie do zamierzonej szybkoci, etc. i

d. Jeeli nie: problemy bdce rezultatem stosowania nienaukowych metod, np. nabycie zych zwyczajw z powodu zbyt duej liczby powtrze, rozwijanie napicia poprzez granie zmczonymi rkami, etc. Bez tego Jeeli nie uczniowie mog wybiera dowoln inn metod -- dlaczego t ? Musimy wiedzie czego nie robi poniewa to ze zwyczaje i ze metody, a nie zbyt maa ilo wicze s gwn przyczyn braku postpw.

1.2 Podstawowe procedury w wiczeniach fortepianowych

Ta sekcja zawiera minimalny zestaw instrukcji, ktre musisz pozna zanim zaczniesz wiczy. 1. Procedura wicze Wielu uczniw stosuje nastpujcy schemat: (1) Najpierw wiczy gamy i wprawki techniczne dopki nie rozgrzej si palce. Kontynuowa przez 30 minut albo duej (jeeli jest czas) w celu poprawy techniki, wiczy szczeglnie wprawki typu wicze Hanona. (2) Nastpnie rozpocz prac z nowym utworem, powoli czyta jedn lub dwie strony, starannie grajc od pocztku obiema rkami razem. Powtarza utwr powoli a bdzie grany w miar dobrze, a nastpnie stopniowo przyspiesza, a do osignicia finalnej szybkoci. Mona uy metronomu. (3) Pod koniec dwugodzinnych wicze palce same fruwaj, tak wic ucze moe jeszcze pogra dla przyjemnoci jeeli chce. Ostatecznie ucze jest zmczony wiczeniami, tak wic moe si zrelaksowa i gra co chce z pen szybkoci; teraz jest czas na rado z muzyki ! (4) Na dzie przed recitalem lub lekcj wicz utwr we waciwym tempie lub szybciej tak wiele razy jak to moliwe aby mie pewno, e zna si go na wylot. To ostatnia szansa; oczywicie im wicej wicze tym lepiej. KADY KROK TEJ PROCEDURY JEST FASZYWY ! Postpowanie w opisany wyej sposb waciwie gwarantuje, e student nie wyjdzie poza poziom rednio-zaawansowany, nawet jeeli wiczy po kilka godzin dziennie. Zrozumiesz to wkrtce, kiedy zapoznasz si z duo wydajniejszymi metodami. Ta metoda nie daje wiczcemu adnych wskazwek odnonie tego co ma robi, po napotkaniu bardzo trudnego fragmentu, poza tym, eby powtarza, powtarza i powtarza, czasami przez cae ycie. Ta metoda pozostawia zadanie uczenia si techniki fortepianowej cakowicie w rkach ucznia. Co wicej, na recitalu muzyka okae si powierzchowna i waciwie nieuniknione bd nieoczekiwane potknicia jest to wyjanione poniej. Lekcje w tej sekcji zademonstruj dlaczego te procedury s ze. Bdziesz wiedzia dlaczego recital sabo wypadnie i dlaczego ze metody prowadz do niepewnej i najeonej bdami gry. Ale waniejsze jest to, e poznasz waciwe metody ! Brak postpw jest gwn przyczyn tego, e tak wielu studentw rezygnuje z kariery pianistycznej. Zwaszcza modsi studenci wykazuj si pewnym sprytem; po co pracowa niczym niewolnik kiedy nie wida postpw ? Daj uczniom nagrod a bd tak oddani sprawie jak nie mgby sobie wymarzy. Moesz by lekarzem, naukowcem, prawnikiem, atlet albo kimkolwiek innym i dodatkowo dobrym pianist. Jest to moliwe, poniewa, jak si wkrtce przekonamy, istniej sposoby pozwalajce zdoby technik w stosunkowo krtkim okresie czasu. Zauwa, e zaprezentowany powyej negatywny schemat wicze to metoda intuicyjna. Jeeli osoba o przecitnej inteligencji byaby odizolowana na bezludnej wyspie i miaa ze sob fortepian to zdecydowawszy si wiczy prawdopodobnie wypracowaaby metod podobn do powyszej. Waciwie nauczyciel stosujcy t metod, nie uczy niczego ta metoda jest intuicyjna. Kiedy zaczem opracowywa rozdzia waciwe procedury uczenia si stanem w miejscu gwnie z tego wzgldu, e wiele z nich bardzo kcio si z tym co podpowiada intuicja. Pniej wyjani dlaczego s tak sprzeczne z intuicj a

teraz powiem tylko dlaczego tylu nauczycieli stosuje podejcie intuicyjne. Ci nauczyciele nigdy tak naprawd nie zrozumieli waciwych metod i skierowali si w naturalny sposb ku metodom intuicyjnym. Problem z metodami przeciwnymi intuicji jest tego rodzaju, e trudniej je zaadoptowa ni metody intuicyjne; twj mzg cigle Ci powtarza, e s one ze i nakazuje powrt do intuicyjnych. To przesanie z mzgu moe by nieodparte tu przed recitalem bd lekcj sprbuj powiedzie (niewiadomym niczego) uczniom eby nie grali dla przyjemnoci opracowanych utworw przed zakoczeniem wicze albo eby nie wiczyli z pen szybkoci w dniu recitalu ! Zreszt nie chodzi tylko o nauczycieli i uczniw. Problemem mog by te rodzice bd przyjaciele, ktrzy majc oczywicie dobre intencje, wpywaj na rozkad wicze. Rodzice nieuwiadomieni zawsze bd naciskali swoje dzieci aby postpoway zgodnie z metodami intuicyjnymi. To dlatego dobrzy nauczyciele zawsze prosz rodzicw o towarzyszenie dzieciom w lekcjach. Jeeli rodzice s nieuwiadomieni, mona mie w zasadzie gwarancj, e bd naciskali dzieci do stosowania metod bdcych w sprzecznoci ze wskazwkami nauczyciela. Uczniowie, ktrzy zaczli nauk od razu od waciwych metod, s najwyraniej szczciarzami. Musz by jednak czujni w trakcie dalszej nauki, bo nie widz ktre metody s ze. Kiedy opuszcz nauczyciela mog wpa w metody intuicyjne i nie bd wiedzieli dlaczego wszystko nagle si wali. To tak jak z niedwiedziem, ktry nigdy nie widzia puapki na niedwiedzie zawsze zostanie zapany. Ci szczciarze czsto nie mog naucza innych, bo waciwe metody s ich drug natur i nie mog zrozumie dlaczego ktokolwiek miaby uywa jakiej innej metody. Nie potrafi wic ustrzec swych uczniw przed bdem popadania w metody intuicyjne. Nie mog sobie uwiadomi, e waciwych metod trzeba si nauczy, a metody intuicyjne prowadz do katastrofy. Co co jest drug natur jest czsto trudne do opisania poniewa nigdy si o tym wiadomie nie myli. Nigdy si nie zastanawiasz jak trudny jest jzyki polski dopki nie musisz nauczy wadania nim obcokrajowca. Z drugiej strony, teoretycznie stojcy na sabszej pozycji studenci, ktrzy najpierw uczyli si wedug metod intuicyjnych po czym zwrcili si w kierunku lepszych metod, maj pewn przewag. Znaj i dobre i ze metody i czsto s duo lepszymi nauczycielami. Tak wic mimo, e ten rozdzia uczy waciwych metod, jest tak samo wane, aby wiedzie czego NIE naley robi i dlaczego. Dlatego te omawiamy w tej pracy najczciej spotykane niewaciwe metody; pomaga to nam lepiej zrozumie waciwe metody. W nastpnych sekcjach opiszemy waciwe schematy wicze. S zaprezentowane mniej wicej w takiej kolejnoci w jakiej ucze moe je zastosowa przy opracowywaniu nowego utworu od pocztku do koca. Sekcje 1 do 4 s wstpne; naprawd nowy materia tej ksiki zaczyna si w sekcji 5. 2. Pozycje palcw Wydaje si e kady ma swoj koncepcj na temat ustawienia palcw tak wic jest jasne, e nie ma tutaj sztywnych regu. Mona jedynie zaleci aby palce ustawione byy w pozycji dajcej jak najpeniejsze rozlunienie i si. Najpierw zacinij do w zwart pi. Nastpnie otwrz do i rozcapierz palce najbardziej jak potrafisz na zewntrz. Teraz cakowicie rozlunij palce. W tym rozlunionym stanie po do na paskiej powierzchni w ten sposb aby wszystkie koniuszki spoczyway na powierzchni a nadgarstek by na tej samej wysokoci co kostki palcw. Do i palce powinny uformowa kopu. Wszystkie palce powinny by zakrzywione. Kciuk powinien by skierowany lekko w d i zagina si bardzo lekko w stron palcw tak aby ostatni jego odcinek by rwnolegy do innych palcw. Jest wane zachowywa to lekkie wewntrzne wygicie kciuka podczas grania akordw o duej rozpitoci. Taka pozycja czyni kciuk rwnolegym do klawiszy co zmniejsza prawdopodobiestwo przypadkowego zaczepienia ssiednich klawiszy. Powoduje to take waciw orientacj kciuka, tak, e do jego podnoszenia i opuszczania uywane s waciwe

minie. Palce s lekko uformowane, zakrzywione w d i spotykaj si z klawiszami pod ktem ok. 45 stopni. Ta zakrzywiona konfiguracja pozwala gra palcom pomidzy czarnymi klawiszami. Koniuszek kciuka i koce pozostaych palcw powinny formowa na paskiej powierzchni w przyblieniu pokrg. To dobra pozycja startowa do gry na fortepianie. Pniej moesz j zmodyfikowa aby odpowiadaa twojemu indywidualnemu stylowi. Jeeli ustawisz w tej pozycji obydwie rce obok siebie to paznokcie obydwu kciukw powinny by zwrcone naprzeciw siebie. Do uderzania w klawisz uywaj czci kciuka poniej paznokcia, a nie stawu. W przypadku innych palcw, na samych koniuszkach, ko bardzo zblia si do skry. Wewntrz opuszka (poza paznokciem) warstwa mini jest troch ciesza. Tak wic gra naley misist czci palca nieco blisz doni, a nie samym czubkiem. To tylko sugerowana pozycja startowa. Kiedy zaczniesz gra reguy szybko wylec za okno. By moe bdziesz musia niemal wyprostowa palce lub te mocniej je podkurczy, w zalenoci od tego co bdziesz gra. 3. Wysoko awki i odlego od fortepianu. Waciwa wysoko awki i odlego od instrumentu jest rwnie bardzo indywidualn spraw. Pozycj wyjciow mona ustali w nastpujcy sposb. Usid na awce utrzymujc przedramiona rwnolegle do klawiszy. Po oparciu palcw na klawiszach w pozycji takiej jak podczas gry, okcie powinny znale si na wysokoci klawiszy. Podczas utrzymywania palcw na biaych klawiszach odlego awki od fortepianu powinna pozwala na to aby okcie swobodnie przemieszczay si (prawie trcajc tuw) w przestrzeni pomidzy tob, a klawiatur, kiedy poruszasz nimi rwnolegle do klawiatury. Nie siadaj na rodku awki tylko przesu si bardziej do przodu (w kierunku fortepianu). Wysoko i lokalizacja awki jest najwaniejsza podczas grania gonych akordw. A wic przetestuj pozycj grajc dwa akordy na czarnych klawiszach jednoczenie tak gono jak potrafisz. Niech te akordy to bd C2#G2#C3#(5,2,1) dla lewej rki i C5#G5#C6#(1,2,5) dla prawej rki. Uderz mocno, pochylajc si nieco do przodu, caym impetem rk i barkw dla uzyskania potnego, autorytatywnego dwiku. Upewnij si, e barki s cakowicie zaangaowane. Gonych, wywoujcych wraenie dwikw, nie da si uzyska tylko przy pomocy doni i przedramion; sia musi pochodzi od barkw i caego ciaa. Jeeli moesz tego dokona w wygodny sposb, to znaczy, e awka jest waciwie ustawiona. 4. Rozpoczynanie pracy z utworem: suchanie i analiza (Dla Elizy) Przyjrzyj si nowemu utworowi i zacznij rozczytywa nuty, aby zapozna si wstpnie z jego brzmieniem. Najlepszym sposobem na zapoznanie si z nowym utworem jest przysuchiwanie si jego wykonaniu (nagraniu). Krytyka takiego podejcia jako pewnego rodzaju oszustwa nie ma adnych podstaw. Rzekoma wada ma polega na tym, ze studenci bd tylko naladowa zamiast uywa wasnej kreatywnoci. Nie jest moliwe naladowanie kogokolwiek , z tego wzgldu, e styl gry jest spraw bardzo indywidualn. Matematyczny dowd tej tej tezy, przedstawiony jest w sekcji IV.3. Ten fakt powinien uspokoi uczniw, ktrzy wini si za nieumiejtno naladowania jakiego znanego pianisty. Jeeli to moliwe wysuchaj kilku rnych nagra. Mog otworzy przed tob cae mnstwo perspektyw i moliwoci. Niesuchanie cudzych wykona przypomina twierdzenie, e nie powinno si chodzi do szkoy bo to niszczy kreatywno. Niektrzy uczniowie uwaaj te, e suchanie nie ma sensu, bo nigdy nie bd w stanie zagra tak dobrze. W takim razie przemyl to jeszcze raz. Jeeli metody opisane w tej ksice nie mog spowodowa, e ludzie graj tak dobrze, nie napisa bym tej ksiki ! Jeeli studenci suchaj wielu nagra to odkrywaj, e adne wykonanie nie jest w peni dobre; e tak naprawd preferuj swoj wasn gr zamiast tych nagra.

Nastpnym etapem jest analiza struktury kompozycji. Ta struktura bdzie potrzebna dla okrelenia planu wicze. Wemy na przykad Dla Elizy Beethovena. Pierwsze cztery takty s powtarzane 15 razy, tak wic uczc si tylko 4 taktw, moemy zagra 50% utworu (ogem mamy 125 taktw). Inne 6 taktw jest powtarzane 4 razy, a wic uczc si tylko 10 taktw mona zagra 70% utworu. Przy uyciu metod opisanych w tej ksice, 70% tego utworu moe by zapamitane w mniej ni 30 minut, z tego wzgldu, e takty te s cakiem atwe. Zastosowanie mojej metody automatycznie przenosi opracowywane sekcje do pamici. Wrd tych powtarzanych taktw s dwa trudniejsze czniki. Kiedy nauczysz si gra te czniki satysfakcjonujco, stosujc opisane metody, pocz je z sekcjami powtarzalnymi i Voila ! moesz gra z pamici cay utwr. Oczywicie opanowanie dwch trudnych przerw jest kluczem do opanowania utworu i zajmiemy si tym zagadnieniem w nastpnych sekcjach. Ucze majcy za sob 2 lata wicze, powinien nauczy si wymaganych 50 rnych taktw tego utworu w 2 do 5 dni i by w stanie gra cay utwr z waciw szybkoci z pamici. W tym momencie nauczyciel moe zacz pracowa z uczniem nad zawartoci muzyczn dziea; to jak dugo potrwa ten etap zaley, od poziomu muzycznego studenta. Z punktu widzenia interpretacji nigdy aden utwr nie moe by uznany za ukoczony. Tutaj koczy si wprowadzenie. Jestemy gotowi rozpocz naprawd ekscytujce lekcje. Sekretem szybkiego opanowania techniki, jest znajomo pewnych sztuczek, sprowadzajcych wydajce si niemoliwie trudnymi do zagrania przebiegi muzyczne, do nie tylko moliwych do grania, ale wrcz trywialnie atwych. Musimy si teraz przygotowa na t magiczn podr do umysw geniuszy, ktrzy odkryli niezwykle efektywne metody wiczenia na fortepianie ! 5. wicz najpierw najtrudniejsze sekcje. Wracajc do naszego Dla Elizy, poszukaj trudnych sekcji; s dwa czniki, w ktrych takty 16 i 23 s wstawione wrd powtarzajcego si materiau. To wanie te trudne sekcje. Zacznij wiczy utwr od najtrudniejszych sekcji. Powd jest oczywisty; ich opanowanie zajmie najwicej czasu, tak wic naley im powici najwicej wicze. Jeeli wiczysz najtrudniejsze fragmenty na kocu i nastpnie prbujesz wykona cay utwr, okazuje si, e trudna cz wypada najsabiej i zawsze bdzie przyczyn problemw. Poniewa kocowe fragmenty wikszoci utworw zawieraj najwicej emocji, s najbardziej interesujce i trudne, bdziesz prawdopodobnie zaczyna nauk wikszoci utworw od koca. Jeli chodzi o kompozycje skadajce si z kilku czci, bdziesz prawdopodobnie zaczyna od koca ostatniej czci. 6. Skracanie trudnych fragmentw: wiczenie segmentami (takt-po-takcie ) . Najwaniejsz sztuczk jest wybr krtkiego fragmentu do wicze. Z wielu wzgldw trik ten ma chyba najwikszy wpyw na skrcenie czasu wicze. 1. W obrbie danego trudnego fragmentu o dugoci powiedzmy 10 taktw, najczciej wystpuje tylko kilka nut ktre Ci blokuj. Nie ma potrzeby wiczenia czegokolwiek poza tymi nutami. Jeeli mamy 10 taktw po 8 nut kady, ale tylko 4 nuty przedstawiaj trudnoci, to poprzez wiczenie tylko tych czterech nut moesz nauczy si gra cae 10 taktw, wydatnie skracajc czas wicze. Odwiedmy ponownie dwia trudne czniki w Dla Elizy. Przeanalizuj je i znajd takty, ktre stwarzaj najwicej problemw. Moe to by pierwszy takt albo, ostatnie pi taktw pierwszego cznika, lub te kocowy pasa w drugim czniku. We wszystkich trudnych fragmentach krytycznie wane jest baczne ledzenie palcowania pene upewnienie si, e jest ono komfortowe. W ostatnich piciu taktw pierwszego cznika, trudno ley w PR, tam, gdzie wikszo akcji przypada na palce 1 i 5. Palec 2 odgrywa kluczow rol przy pewnych nutach ale jest te opcja

uywania tylko palca 1. Uycie palca 2 jest najbardziej poprawne i daje najbardziej gadk gr. Jednak uycie tylko palca 1 jest atwiejsze do zapamitania i moe uratowa ycie jeeli nie grae tego utworu przez jaki czas. To bardzo wane aby wybra sobie tylko jeden sposb palcowania i stosowa si do niego zawsze. W pasau w drugim czniku, zastosuj palcowanie 1231354321.... Poprawne bdzie zarwno kciuk pod jak i nad (zobacz sekcje III.5) poniewa ten fragment nie jest zbyt szybki; ja preferuje kciuk nad, bo kciuk pod wymaga pewnego ruchu okcia i ten ruch moe prowadzi do nierwnoci. 2. wiczenie tylko krtkich fragmentw pozwala wiczy ten sam fragment tuziny a nawet setki razy w czasach rzdu minut. Uycie tych krtkich nastpujcych po sobie powtrze jest najlepsz metod na nauczenie twojej rki nowych ruchw. Jeeli trudne nuty s grane jako cz wikszego segmentu, dusza przerwa pomidzy kolejnymi powtrzeniami i granie innych nut moe zdezorientowa rk i skutkowa duo wolniejszym przyswojeniem nowego materiau. Efekt ten ilociowo obliczony jest w sekcji IV.5 i ta kalkulacja stanowi podstaw twierdzenia uytego w tej ksice, e prezentowane metody mog by 1000 szybsze ni metody intuicyjne. 3. Wszyscy wiemy, e granie przebiegu muzycznego szybciej ni pozwala na to twoja technika, powoduje regres. Jednake, im krtszy fragment wybierzesz, w tym szybszym tempie moesz go wiczy, bez chorobliwych skutkw. Na pocztku, najczciej wybierzesz fragment o wielkoci taktu lub nawet mniejszy, czsto tylko dwie nuty. Poprzez wybr tak krtkich fragmentw moesz wywiczy w cigu minut, granie w tempie praktycznie kadej trudnej kombinacji nut. Moesz wic wiczy przez wikszo czasu z finaln szybkoci lub nawet szybciej, co jest sytuacj idealn bo oszczdza wiele czasu. W metodzie intuicyjnej wiczysz przez wikszo czasu powoli. 7. wiczenie kad rk osobno: zdobywanie techniki Zasadniczo 100% rozwoju technicznego dokonuje si w trakcie gry rkami osobno (RO). Nie prbuj rozwija techniki palcw/rk grajc rkami razem (RR) poniewa jest to o wiele trudniejsze, czasochonne i niebezpieczne jak to jest wyjanione szczegowo dalej. Opracowywanie trudnych fragmentw zaczynaj zawsze RO. Wybierz dwa krtkie fragmenty jeden dla prawej rki (PR) i drugi dla lewej rki (LR). wicz PR dopki nie zaczniesz odczuwa w niej zmczenia - wtedy wicz LR. Przeczaj rce co 5 do 15 sekund, zanim rka ktra wanie odpoczywa ostygnie lub te zanim grajca rka stanie si zmczona. Jeeli wybierzesz waciwy okres odpoczynku przekonasz si e wypoczta rka lepiej gra. Nie wicz gdy rka jest zmczona bo prowadzi to do napi, usztywnie i zych nawykw. Osoby nieobeznane z wiczeniem metod RO bd miay generalnie sabsza LR. W tym przypadku daj LR wicej pracy. Postpujc wedug opisanego schematu, moesz wiczy przez 100% czasu nigdy nie majc zmczonych rk ! wicz obie trudne sekcje w Dla Elizy RO, dotd, a kada rka bdzie gra bardzo swobodnie z szybkociami wikszymi ni zaplanowana szybko finalna. W zalenoci od poziomu twojej gry, moe to zaj od kilku dni do kilku tygodni. Dopiero wtedy sprbuj zagraj RR aby przekona si czy nie ma problemw z palcowaniem. Najlepiej jest stosowa podobne schematy palcowania w obu rkach; uproci to proces grania RR. Na tym etapie nie martw si, e nie grasz tego w peni satysfakcjonujco. Musisz jedynie upewni si, e nie ma konfliktw czy te lepszych moliwoci palcowania. Naley podkreli, e wiczenie RO stosuje si tylko w przypadku trudnych fragmentw,

ktrych nie moesz gra. Jeeli moesz pod kadym wzgldem gra dany fragment RR, pomi etap RO ! Ostatecznym celem tej ksiki jest uczynienie Ci zdolnym do szybkiej gry RR praktycznie bez grania RO kiedy ju bdziesz biegy. Nie jest naszym celem kultywowanie zalenoci od wicze RO. Uywaj wicze RO tylko wtedy gdy jest to potrzebne i prbuj redukowa czstotliwo ich stosowania w miar jak twoja technika staje si coraz bardziej zaawansowana. Jednake, dopiero wtedy, gdy staniesz si naprawd zaawansowany, bdziesz w stanie gra RR, stosujc minimaln tylko iloci wicze RO wikszo studentw bdzie zalenych od wicze RO przez 5 do 10 lat i nigdy cakiem z nich nie zrezygnuje. Przyczyna tego zjawiska jest tego rodzaju, e caa technika jest najszybciej zdobywana RO. W zasadzie unikania wicze RO kiedy to moliwe jest jeden wyjtek. Chodzi o zapamitywanie; powiniene zapamitywa wszystko RO z kilku wanych powodw (zobacz Zapamitywanie w sekcji III). Pocztkujcy studenci powinni wiczy wszystkie utwory przez cay czas RO, po to, aby opanowa t krytycznie wan metod tak szybko jak to moliwe. Po opanowaniu gry metod RO, student powinien zacz bada moliwoci grania RR bez uywania RO. Pocztkujcy studenci powinni by zdolni do opanowania metody RO w cigu 2 do 3 lat. Metoda RO nie polega tylko na prostym rozseparowaniu rk. W trakcie dalszej lektury tej ksiki poznasz ca gam trikw, ktre moesz zastosowa kiedy gra jedna rka. Rwnie po opanowaniu utworu wiczenie RO ma sens i jest wartociowe. Moesz posun swoj technik do przodu o wiele bardziej RO ni RR. I jest z tym duo zabawy ! Moesz naprawd przewiczy palce/rce/ramiona. Jest to duo lepsze ni cokolwiek co moe zaoferowa Hanon albo inne wprawki. To tutaj moesz odkry niewiarygodne sposoby grania utworu. To tutaj moesz naprawd ulepszy swoj technik. Wstpne uczenie si kompozycji suy jedynie zapoznaniu si twoich palcw z muzyk. Ilo czasu, ktr spdzasz na graniu cakowicie opanowanych utworw jest tym co odrnia znakomitego pianist od amatora. To dlatego znakomici pianici mog wystpowa publicznie, podczas gdy wikszo amatorw moe tylko gra dla siebie. Na koniec naley podkreli, e caa technika palcowa powinna by zdobywana RO, poniewa nie ma metody bardziej efektywnej. Jeeli moesz od razu gra RR, nie ma potrzeby wicze RO. Jednake jeeli co szwankuje w grze RR, to jak moesz powiedzie, e ominiesz wiczenia RO ? Istnieje jasne kryterium -- moesz pomin wiczenia RO tylko jeeli jeste w stanie gra RO komfortowo, w sposb rozluniony i precyzyjnie, w tempach szybszych ni zamierzona szybko finalna. Najlepiej gdy moesz gra 1.5 razy szybciej ni zamierzona szybko finalna. To zwykle nie jest takie trudne i moe dostarczy wiele radoci poniewa widzisz wtedy gwatowny postp w swojej biegoci. Z tego powodu moe si okaza, e bdziesz wiczy RO duo wicej ni to jest konieczne i oczywicie uywa tej metody przez cae ycie. Kada rka musi ewentualnie nauczy si wasnego zestawu umiejtnoci niezalenie od drugiej (oczywicie nie chcesz aby jedna rka zaleaa od drugiej). Najszybsz drog do opanowania tych umiejtnoci jest nauczy si ich oddzielnie. Kada osobno jest wystarczajco trudna; prba opanowania ich naraz bdzie znacznie trudniejsza i czasochonna. W czasie wicze RO zdobywasz technik palcw/rk; w trakcie wicze RR musisz tylko nauczy si koordynowa obie rce. 8. Zasada cigoci. Przypumy, e chcesz wielokrotnie i bardzo szybko powtarza w LR kwadruplet do-solmi-sol (bas Albertiego) - jak np. w 3 czci sonaty ksiycowej Beethovena. Sekwencja, ktr bdziesz wiczy to CGEGC. Wczenie ostatniej nuty jest zastosowaniem reguy cigoci: kiedy wiczysz dany fragment zawsze wczaj pocztek nastpnego fragmentu.

Dziki temu mona mie pewno, e po nauczeniu si dwch fragmentw bdzie mona je bez problemu zagra razem. Zasada cigoci stosuje si do kadego segmentu, ktry wyizolowae do wicze. Moe to by np. takt, caa cz utworu, ale rwnie cz taktu. Uoglnienie zasady cigoci polega na tym, e kady fragment moe by rozbity na mae segmenty, ktre mona wiczy oddzielnie, ale segmenty te musz si czciowo pokrywa. Pokrywajca si nuta lub grupa nut zwana jest cznikiem. Jeeli wiczysz koniec pierwszej czci to wcz kilka taktw drugiej czci, nie wracaj nagle do pocztku. Podczas recitalu bdziesz zadowolony, e wiczye w ten sposb - inaczej moe si okaza, e nie wiesz jak zacz drug cz ! Moemy teraz zastosowa zasad cigoci do tych trudnych cznikw w Dla Elizy. W pierwszym czniku, 8 takt (tego cznika) moe by wiczony samodzielnie. Graj ostatni nut 1 palcem. Poczeniem jest pierwsza nuta taktu 9 (palec 2), ktra jest taka sama jak pierwsza nuta taktu 8, tak wic, przez zastosowanie tego C jako cznika moesz powtarza takt 8 w sposb cigy i nie traci czasu. Taki takt mona nazwa samopowtarzalnym zobacz Powtarzalno sekcja III.2 tam znajduje si wicej szczegw. Takty 9 i 10 s rwnie samopowtarzalne. Poniewa wszystkie trudne sekcje dotycz tylko PR poszukaj jakiego materiau do wicze dla LR nawet z innego utworu, po to, aby PR moga co jaki czas odpoczywa. 9. Atak akordowy Powrmy do kwadrupletu (LR) CGEG. Jeeli wiczysz go powoli i stopniowo przyspieszasz (RO) natrafisz na barier szybkoci- szybko powyej ktrej wszystko si sypie i narasta napicie w rce. Sposobem na pokonanie tej ciany szybkoci jest granie kwadrupletu jako akordu (CEG). Przeszede z maej szybkoci do szybkoci nieskoczenie duej ! Nazwiemy to atakiem akordowym. Teraz tylko musisz si nauczy zmniejszy szybko, co jest prostsze ni przyspieszanie, bo nie ma ciany szybkoci przy zwalnianiu. Tylko -- jak zwolni ? Najpierw graj akord odbijajc rk w gr i w d z tak czstotliwoci z jak powinien by grany kwadruplet (powiedzmy, midzy raz, a dwa razy na sekund); granie w formie akordu powinno to by atwiejsze, chocia, jeeli to jest twj pierwszy raz - moe nie by. Zauwa, e palce s teraz ustawione we waciwych pozycjach dla szybkiej gry. Prbuj zwiksza i zmniejsza czstotliwo uderzania akordw (nawet ponad wymagan szybko!), zwracajc uwag na korekt pooenia i ruchu nadgarstkw, ramion, palcw, etc. w miar jak stosujesz rne szybkoci. Jeeli po chwili czujesz zmczenie, to znaczy, e co robisz le, albo jeszcze nie opanowae techniki odbijania akordw. Musisz wiczy a nauczysz si to robi bez narastania zmczenia, poniewa jeeli nie moesz tego zrobi dla akordu, to nigdy tego nie zrobisz dla kwadrupletu. Innymi sowy, znalaze wanie saby punkt w technice, ktry naley przezwyciy zanim przejdziesz do nastpnego etapu. Graj akord najbardziej oszczdnym ruchem na jaki moesz si zdoby. Trzymaj palce blisko klawiszy albo na klawiszach w miar jak zwikszasz szybko. Zaangauj cae ciao; barki, ramiona i przedramiona, nadgarstek. Wraenie powinno by takie, e impuls do grania wychodzi z barkw i ramion, a nie z koniuszkw palcw. Kiedy moesz to gra mikko, rozluniony, szybko i bez uczucia zmczenia wiesz, e robisz postpy. Bardzo si staraj uderza idealne akordy (wszystkie nuty uderzone w tym samym momencie), poniewa bez tego rodzaju wraliwoci nie posidziesz precyzji koniecznej w szybkiej grze. Wane jest wiczenie powolnego odbijania akordw, poniewa w ten sposb

moesz poprawia dokadno. Poprawa precyzji nastpuje szybciej przy maych szybkociach. Niezwykle istotne jest aby przyspiesza do duych szybkoci (nawet tylko na chwil) przed zwolnieniem. Kiedy zwolnisz staraj si utrzymywa te same ruchy jakie byy wymagane przy duych szybkociach bo wanie to masz ostatecznie wiczy. Jeeli mylisz, e to ju koniec tematu akordw, niespodzianka to dopiero pocztek; czytaj dalej ! 10. Spadek swobodny, wiczenia akordowe i rozlunienie. wiczenie precyzyjnych akordw jest pierwszym etapem zastosowania metody ataku akordowego. Przewiczmy powyszy akord CEG. Metoda ciaru rki jest najlepsza dla osignicia dokadnoci i odprenia; to podejcie zostao szczegowo omwione w odnonikach (Fink, Sandor) i dlatego opiszemy je tutaj tylko skrtowo. Po palce na klawiszach i ustaw je waciwie. Odpr swoje ramie (a waciwie cae ciao), utrzymuj elastyczny nadgarstek, podnie rk od 5 do 20 cm powyej klawiatury (mniejszy dystans na pocztku) i po prostu pozwl zadziaa sile grawitacji niech rka opadnie swobodnie. Rka i palce powinny opada jak jedna cao, nie przesuwaj palcw. Odpr rce cakowicie podczas spadku, a nastpnie osad palce i nadgarstek w momencie uderzenia i pozwl nadgarstkowi na troch elastycznoci aby przyj wstrzs uderzenia. Pozwalajc grawitacji opuci twoj rk, przyjmujesz za punkt odniesienia (dla swojej wasnej siy i wraliwoci) si bardzo stabiln jak jest grawitacja. Na pocztku nie chce si w to wierzy ale chudy kilkulatek (poniej 6 lat) i olbrzymi zapanik sumo opuszczajc rce z tej samej wysokoci, wytworz dwik o tej samej gonoci. Tak si dzieje poniewa szybko upadku grawitacyjnego nie zaley od masy, a motek zaczyna si swobodnie porusza kiedy tylko klawisz opuci dwigni (ostatnie kilka milimetrw przed uderzeniem strun). Studenci fizyki zauwa, e w zderzeniu sprystym (zderzenie kul bilardowych) energia kinetyczna jest zachowana i powysze stwierdzenie nie ma zastosowania. W takim elastycznym zderzeniu klawisz fortepianu odskoczy od koniuszka palca z du szybkoci tak jak podczas grania staccato. Ale tutaj poniewa palce s rozlunione a koniuszki mikkie (zderzenie niespryste) energia kinetyczna nie jest zachowana i maa masa (klawisz fortepianu) moe porusza si razem z du mas (palec-rka-rami) co owocuje kontrolowanym opuszczeniem klawisza. Tak wic powysza zasada stosuje si jeeli fortepian jest dobrze wyregulowany i efektywna masa potrzebna do poruszenia klawisza jest duo mniejsza ni masa palca-rki-ramienia 6letniego chopca. Usztywnienie rki podczas kontaktu z klawiszami zapewnia przeniesienie caego impetu uderzenia z ramienia do klawiszy. Oczywicie nie mona uzyska penego dwiku ze spadku swobodnego jeeli nie usztywni si rki. Musisz uwaa aby nie przykada siy podczas tego usztywnienia; tak wic trzeba duo wiczy aby uzyska czysto grawitacyjne uderzenie i jest to coraz trudniejsze wraz ze zwikszaniem si wysokoci podnoszenia rki. Dla zapanika sumo najwikszym problemem nie jest dodawanie siy ale to, e musi uy jej tak wiele aby zatrzyma moment pdu swojego ramienia. Najlepszym kryterium prawidowej siy usztywniajcej jest gono i brzmienie dwiku. cile rzecz ujmujc zapanik sumo uzyska troch goniejszy dwik z powodu zasady zachowania momentu pdu ale rnica z tego powodu, e jego rami jest 20 razy cisze bdzie niewielka. Inn niespodziank jest to, e spadek swobodny zrealizowany waciwie, daje najgoniejszy dwik jaki ten mody czowiek kiedykolwiek gra (dla spadku z duej wysokoci) i jest to doskonay sposb nauczenia modych mocnej, zdecydowanej gry. W przypadku osb najmodszych zacznij od spadkw z niewielkiej wysokoci, poniewa na pocztku upadek ze zbyt duej wysokoci moe by bolesny. Aby osign sukces z najmodszymi mona im zaproponowa aby sobie wyobrazili, e nie ma

fortepianu i powinni czu rk tak jakby spadaa przez klawiatur (ale zostaje przez ni zatrzymana). Inaczej wielu najmodszych bdzie podwiadomie hamowao ruch rki w momencie ldowania na fortepianie. Innymi sowy spadek swobodny jest staym przyspieszaniem i rka przyspiesza nawet podczas wciskania klawiszy. Na koniec rka spoczywa na klawiszach pod wpywem wasnego ciaru powoduje to wytworzenie miego, gbokiego tonu. Pamitaj, e istotne jest przy wciskaniu klawiszy aby przyspiesza do koca w d zobacz sekcj III.1 traktujc na temat uzyskiwania dobrego tonu. Dobrze znany patent Steinwaya przyspieszona akcja dziaa poniewa dodaje przyspieszenie do ruchu motka poprzez uycie zaokrglonego wsparcia po tulej na rodku klawisza. To powoduje e punkt podparcia przesuwa si do przodu podczas opuszczania klawisza skracajc przedni cz klawisza i wyduajc tylna cz i powoduje przyspieszanie moteczka nawet przy jednostajnym ruchu klawisza. To wskazuje na wag jak projektanci fortepianw przykadaj do przyspieszania klawiszy i metoda wagi ramienia zapewnia, e wykorzystamy przewag jak daje przyspieszanie grawitacyjne do kontroli tonu. Efektywno patentu przyspieszona akcja jest kontrowersyjna poniewa istniej doskonae fortepiany nie posiadajce tej moliwoci. Jest oczywiste, e waniejsze jest kontrolowanie przyspieszenia przez pianist. Palec musi by osadzony w momencie uderzenia aby mg wcisn klawisz i wyhamowa upadek. To wymaga krtkiego przyoenia siy do palca. Jak tylko klawisz osignie najnisze pooenie usu t si i rozlunij si cakowicie tak aby mg poczu grawitacj cignc rk w d. Pozwl rce odpocz na klawiszach i niech tylko sia cienia j tam utrzymuje. To co wanie uczynie jest utrzymywaniem wcinitych klawiszy jak najmniejszym wysikiem; stanowi to istot odprenia. Pocztkujcy studenci bd grali akordy stosujc niepotrzebnie zbyt du si, ktrej nie mona dokadnie kontrolowa. Uycie siy grawitacji do opuszczenia rki pozwala wyeliminowa wszystkie siy i napicia w rce ktre powoduj, e pewne palce lduj przed innymi. To moe wyglda na ciekawy zbieg okolicznoci, e wanie sia grawitacji jest waciw si do grania na fortepianie. To nie jest zbieg okolicznoci. Ludzie ewoluowali pod wpywem grawitacji. Nasza sia potrzebna do chodzenia, podnoszenia rzeczy, etc., ewoluowaa dokadnie tak aby pasowaa do grawitacji. Fortepian oczywicie by zbudowany tak aby pasowa do tych si. Pamitaj: sia jak potrzebujesz aby zagra akord jest w przyblieniu rwna tej jak dostarcza grawitacja nie wal siowo w klawiatur i nie napinaj rk nad wieloma rzeczami stracisz kontrol ! Dla pocztkujcych i dla tych ktrzy przyzwyczaili si gra akordy napitymi rkami, dobrym pomysem jest wiczenie spadku swobodnego przez kilka tygodni czy nawet miesicy, po troch zawsze podczas wicze. I oczywicie naley to stosowa w codziennym wiczeniu i graniu. Oznacza to, e jeeli jeste naprawd odprony moesz czu efekt grawitacji na rkach podczas grania. Niektrzy nauczyciele tak podkrelaj odprenie, e ignoruj wszystkie stadia porednie dc tylko do totalnego odprenia; to zbyt wiele bycie zdolnym do odczuwania grawitacji jest potrzebnym i wystarczajcym kryterium odprenia. Spadek swobodny znosi rwnie konieczno bilansowania momentu pdu (zobacz sekcj IV.6). Kiedy rce graj na fortepianie moment pdu klawisza skierowany w d jest dostarczany przez moment pdu rki. Ten skierowany w d moment pdu musi by skompensowany przez reszt ludzkiego mechanizmu grania, ktry musi dostarczy skierowanego w gr momentu pdu jeeli mechanizm upadku grawitacyjnego nie jest uyty. Chocia wszyscy robimy to w ogle nie mylc o tym, to mechanizm tego zachowania jest do skomplikowany. W spadku swobodnym moment pdu jest

dostarczany przez grawitacj, a wic akcja wymagana od czowieka jest minimalna. Metoda spadku swobodnego pozwala nam odpry niewykorzystywane w danej chwili minie i skoncentrowa si tylko na tych ktre s potrzebne aby kontrolowa akord. Spadek swobodny jest wic czym duo wikszym ni tylko metod wiczenia akordw. Waniejsze jest to, e spadek swobodny jest metod wiczenia odprenia. Kiedy ju osigniesz stan odprenia musi to sta si trwaym, integralnym elementem twojej gry na fortepianie. Wiodc zasad w metodzie ciaru rki jest odprenie. W uzupenieniu do spadku swobodnego, wane jest aby nauczy si czu efekt grawitacji w czasie gry. Opiszemy rozlunienie dokadniej w dalszej czci ksiki. Ostatecznie granie akordw jest wan czci techniki fortepianowej. Jako takie musi by rozwijane razem z innymi umiejtnociami pianistycznymi. Nie ma szybszej metody osignicia tego ni uycie metody serii rwnolegych opisanych poniej. Wicej szczegw znajduje si w sekcji III.7; sekcja III.7e zawiera dodatkowe instrukcje jak gra rwne akordy kiedy spadek swobodny nie rozwizuje problemu. 11. Serie rwnolege Teraz kiedy akord CEG w LR jest satysfakcjonujcy (sprbuj) przeskocz nagle z akordu do kwadrupletu przy rnych czstotliwociach odbicia. Bdziesz musia teraz porusza palcami ale staraj si ten ruch zminimalizowa. Tutaj znowu bdziesz musia zastosowa waciwe ruchy rki/ramienia (zobacz Fink, Sandor) ale to s rzeczy zaawansowane a wic cofnijmy si troch jeszcze. Bdziesz umia przeczy si szybko kiedy staniesz si biegy ale na razie zamy, e nie jeste i zademonstrujmy bardzo potn metod do rozwizywania tych bardzo powszechnych problemw. Najbardziej podstawow zasad uczenia si grania trudnych fragmentw jest wiczenie w postpach po dwie nuty na raz uywajc ataku akordowego. W naszym (PR) przypadku CGEG zaczniemy z pierwszymi dwiema nutami. Dwu-nutowy atak akordowy ! Graj te dwie nuty jako idealny akord odbijajc twoj rk i palce (5 i 1) razem do gry i na d tak jak poprzednio w przypadku akordu CEG. Aby gra te nuty szybko jedna po drugiej opuszczaj oba palce razem ale trzymaj palec 1 troch powyej 5 tak aby 5 ldowa najpierw. To po prostu szybki dwu-nutowy arpeggio. Poniewa opuszczasz oba palce jednoczenie rnicujc je nieznacznie pod wzgldem wysokoci moesz je gra tak blisko siebie jak chcesz zmniejszajc przerw. Tak zwalniasz z nieskoczonej prdkoci ! Czy moliwe jest granie dowolnej kombinacji nut w ten sposb ? Oczywicie nie. Jak mona si przekona, ktre kombinacje mona gra nieskoczenie szybko, a ktre nie ? Aby odpowiedzie na to pytanie wprowadmy koncepcj gry rwnolegej. Powysza metoda opuszczania palcw razem jest zwana gr rwnolega, poniewa palce s opuszczane jednoczenie tzn. rwnolegle. Seria rwnolega jest to zestaw nut, ktry moe by grany jako akord. Wszystkie serie rwnolege mog by grane nieskoczenie szybko. Opnienie pomidzy kolejnymi palcami nazywane jest ktem fazy. Dla akordu kt fazy jest rwny zero dla wszystkich palcw. Te i podobne koncepcje s bardziej systematycznie omwione w rozdziale IV.2. Najwiksza prdko jest uzyskiwana poprzez redukcj fazy do najmniejszej kontrolowalnej wartoci. Ta najmniejsza warto jest w przyblieniu rwna bdowi jaki moesz popeni grajc akord. Innymi sowy im dokadniejszy akord tym wiksza moe by prdko maksymalna. To dlatego tyle miejsca powicamy zagadnieniu wiczenia idealnych akordw. Kiedy ju opanujesz CG moesz i dalej do nastpnego - GE (1,3), dalej EG i ostatecznie GC aby zakoczy kwadruplet i cznik. Nastpnie pocz je w pary etc. aby zakoczy

proces rozwijania kwadrupletu. Zauwa, e CGE to take zestaw rwnolegy. Tak wic kwarduplet z cznikiem moe by skonstruowany z dwch serii rwnolegych. (5,1,3) i (3,1,5). To szybsza droga. Generalna zasada przy konstruowaniu serii rwnolegych: skonstruuj segment wiczeniowy uywajc najwikszego moliwego zestawu rwnolegego z uzgodnionym palcowaniem. Rozbij go na mniejsze kawaki tylko jeeli gwny zestaw jest zbyt skomplikowany. Jeeli masz kopot z jakim szczeglnym zestawem rwnolegym zobacz sekcje III.7 gdzie opisane s wiczenia w zestawach rwnolegych. Aczkolwiek teoretycznie serie rwnolege mog by grane nieskoczenie szybko, nie mona zagwarantowa, e Ty bdziesz mg zagra ten szczeglny zestaw z odpowiedni prdkoci i kontrol. Moesz go zagra tylko jeeli masz technik. A wic serie rwnolege mog by zastosowane do wskazania twoich sabych punktw. W sekcji III.7 przeprowadzona jest szczegowa dyskusja na temat wiczenia zestaww rwnolegych i szybkiego zdobywania techniki t metod. Po opanowaniu grania jednego kwadrupletu, wicz granie dwch jeden po drugim a bdziesz mg gra wygodnie, nastpnie trzy, etc. Wkrtce bdziesz mg gra tyle ile bdziesz chcia ! Kiedy pocztkowo odbie rk przy akordzie, poruszaa si w gr i w d. Ale na kocu kiedy grasz kwadruplety w szybkim nastpstwie rka jest raczej nieruchoma lecz nie sztywna. Bdziesz musia take doda ruchy rki wicej o tym pniej. Druga trudna sekcja w Dla Elizy koczy si pasaem ktry jest zoony z trzech serii rwnolegych 123, 135 i 432. Najpierw wicz kad seri rwnoleg oddzielnie, potem dodaj cznik, pocz je w pary, etc. aby zbudowa cay pasa. Teraz mamy potrzebn terminologi i moemy podsumowa procedur uycia ataku akordowego do przezwyciania barier szybkoci (zobacz wiczenia IV.1 i IV.2 dyskusja na temat barier szybkoci). Roz segment na serie rwnolege, zastosuj atak akordowy do tych serii i pocz je aby skompletowa segment. Jeeli nie moesz gra adnego z potrzebnych zestaww rwnolegych blisko prdkoci nieskoczonej bdziesz potrzebowa wicze zestaww rwnolegych z sekcji III.7. Ufff ! Uporalimy si z barierami szybkoci ! Aby segment brzmia gadko i muzykalnie musimy przestrzega dwch rzeczy: (1) kontrolowa dokadnie kt fazy i (2) gadko czy serie rwnolege. Wikszo ruchw palcw/rk/ramion opisanych w odnonikach jest skierowanych na sprostanie tym dwm zadaniom w najbardziej pomysowy sposb. Jest to najbardziej bezporednie poczenie pomidzy koncepcj serii rwnolegych i odnonikami. Poniewa te tematy s odpowiednio potraktowane w odnonikach zostan tylko skrtowo omwione w sekcji III.4. Podane odnoniki s niezbdne przy czytaniu tej ksiki. Materia wyoony tutaj pomoe Ci zacz; materia omwiony w odnonikach jest konieczny aby przenie Ci na nastpny poziom profesjonalizmu i muzykalnoci. Aby pomc Ci zdecydowa ktrych odnonikw uy opracowaem recenzje (niezwykle skrtowe) kilku z nich w sekcji Odnoniki. Kiedy ju przyspieszysz wiczenia w seriach rwnolegych, poeksperymentuj z rotacj rki, ruchem nadgarstka do gry i w d (generalnie, obni nadgarstek kiedy grasz kciukiem i podnie kiedy dochodzisz do pitego palca), pronacj, supinacj, ruchem cyklicznym, popychaniem, pociganiem, etc. S one dokadnie opisane w odnonikach i krtko omwione w sekcji III.4. Powiniene przeczyta sekcj III.7 alby zrozumie jak uywa wicze w seriach rwnolegych aby zdoby szybko technik. To wprowadzenie do serii rwnolegych jest tylko krtkim wstpem i moe by troch mylce. Rwnolega gra opisana tutaj to tak zwana gra zablokowana w fazie - jest najprostsza na pocztek ale nie jest celem

ostatecznym. Aby zdoby technik potrzebujesz cakowitej niezalenoci palcw, a nie palcw zamroonych w fazie. Cakowicie niezalene granie palec-za-palcem jest zwane graniem szeregowym. A wic naszym celem jest szybka gra szeregowa. W metodzie intuicyjnej zaczynasz od powolnej gry szeregowej i prbujesz j przyspieszy. Gra rwnolega nie jest celem samym w sobie, ale jest najszybsz drog do szybkiej gry szeregowej. Te zagadnienia s wyjanione w sekcji dotyczcej wicze w seriach rwnolegych. Ide tych wicze jest najpierw przetestowanie czy mona gra nieskoczenie szybko bdziesz zaskoczony, e nie zawsze jest to moliwe nawet z tylko dwoma nutami. wiczenia daj Ci moliwo praktykowania tylko tych zestaww ktre s potrzebne dla techniki. Posiadasz technik gdy moesz w wiczeniach rwnolegych kontrolowa kad nut przy kadej szybkoci. Oczywicie biega gra rwnolega sama przez si nie gwarantuje waciwego grania. Pozwala Ci si do tego szybciej zbliy, chociaby poprzez danie Ci szybkoci tak, e masz o kilka krokw mniej aby osign waciwe ruchy. Nawet dobrze grajc rwnolegle bdziesz cigle musia troch poeksperymentowa aby by zdolnym panowa nad caymi fragmentami. Poniewa metody tu opisane pozwalaj wykonywa setki prb na minut to cae to eksperymentowanie moe by przeprowadzone stosunkowo szybko. Jeeli zastosujesz metod tak-za-taktem to kady takt zabierze mniej ni sekund a wic w cigu 5 minut moesz wiczy 300 razy ! Nic nie zastpi oczywicie dobrego nauczyciela poniewa moe Ci szybko nakierowa na waciwe ruchy bez tego caego eksperymentowania. Ale posiadanie nauczyciela nie oznacza koca eksperymentowania tylko, e eksperymentowanie bdzie bardziej efektywne. Eksperymentowanie powinno by staym elementem kadego cigu wicze. To jest kolejnym dowodem tego jak wartociowa jest praktyka RO eksperymentowanie jest wystarczajco trudne RO i jest praktycznie niemoliwe RR ! Gra rwnolega nie rozwizuje wszystkich problemw; rozwizuje tylko materia zawierajcy biegniki, pasae i arpeggia. Inn wielk klas problemw s skoki. Materia ich dotyczcy znajduje si w sekcji III.7.f 12. Uczenie si i zapamitywanie Nie ma szybszej metody na zapamitanie ni zapamitywanie od razu gdy po raz pierwszy uczysz si utworu, a w przypadku utworu trudnego nie ma szybszej metody uczenia si go ni zapamitanie. Tak wic zapamituj sekcje, ktre wiczysz ze wzgldu na technik, powtarzajc je wiele razy w maych segmentach RO. Wicej szczegw na temat zapamitywania znajduje si w sekcji III.6. Procedury dla zapamitywania s prawie dokadnie takie same jak dla zdobywania techniki. Na przykad, zapamitywanie powinno by przeprowadzone najpierw RO. Dlatego uczenie si i zapamitywanie powinno przebiega jednoczenie; w przeciwnym razie musiaby powtarza te same procedury dwukrotnie. Mogoby si wydawa, e przechodzenie przez t sam procedur drugi raz jest duo prostsze. Niestety tak nie jest. Zapamitywanie jest zoonym zadaniem, nawet gdy ju dobrze grasz utwr. Z tego powodu uczniowie, ktrzy zapamituj ju po nauczeniu si utworu albo rezygnuj z zapamitania albo nigdy nie zapamituj utworu dobrze. To zrozumiae; wysiek potrzebny do zapamitania moe szybko osign punkt krytyczny jeeli moesz ju gra utwr z odpowiedni szybkoci. Od momentu gdy uczniowie opracuj procedury zapamitywania-uczenia si, ktre s dla nich wygodne, wikszo z nich stwierdzi, e uczenie si i zapamitywanie zabiera mniej czasu ni samo uczenie si trudnych fragmentw. Dzieje si tak dlatego, e eliminujesz potrzeb patrzenia w tekst muzyczny, jego interpretacji i przesyania instrukcji

z oczu do mzgu i dalej do rk. Po ominiciu tych powolnych etapw proces uczenia si moe postpowa bez dodatkowych utrudnie. Niektrzy mog si obawia, e zapamitanie zbyt wielu kompozycji stworzy problem utrzymywania tej pamici (patrz sekcja III.6c omwienie utrzymywania). Najlepsze podejcie jest takie aby nie przejmowa si, e jakie utwory, ktre rzadko si grywa, ulegn zapomnieniu. Przypominanie sobie zapomnianych utworw, jeeli zostay waciwie zapamitane na pocztku, jest bardzo szybkie. Materiau zapamitanego w modoci (przed 20 rokiem ycia) prawie nigdy si nie zapomina. Dlatego krytycznie wane jest aby pozna metody szybkiego opanowywania techniki i nauczy si tak wielu utworw jak to moliwe przed osigniciem wieku dorosego. Podczas przechodzenia przez kady etap opanowywania techniki opisany w tej sekcji ucz si materiau na pami. To takie wanie proste. Liczne korzyci wynikajce z zapamitywania omwione bd rwnie w sekcji III.6; korzyci te s tak wielkie, e nie ma sensu rezygnowa z zapamitywania. Znacznie atwiej jest zapamitywa jeeli gra si dany fragment szybko; tak wic jeeli masz problemy z zapamitywaniem podczas pocztkowego przerabiania utworu w wolnym tempie nie martw si; stanie si to atwiejsze gdy przyspieszysz. Gwna rnica midzy wiczeniem dla techniki i wiczeniem dla zapamitywania polega na tym, e wiczc dla techniki powiniene zaczyna od sekcji najtrudniejszych, podczas gdy wiczc dla zapamitywania lepiej jest zacz od sekcji, ktre s atwe i powtarzaj si wielokrotnie, po to aby szybko opanowa pamiciowo du cz kompozycji. Nastpnie, zapamitujc pozostae mae sekcje moesz poczy dugie atwe sekcje i w ten sposb zapamita szybko cay utwr. Generalnie lepiej jest najpierw zapamita, a nastpnie wiczy dla techniki. W ten sposb bdziesz mg zacz wiczy dla techniki podczas zapamitywania. Oczywicie te liczne wymagania s czsto sprzeczne ze sob, tak wic musisz posuy si wasnym osdem co w danym przypadku robi w pierwszej kolejnoci. 13. Szybko, wybr szybkoci wicze. Jak najszybciej zacznij gra w szybkim tempie. Pamitaj, e wci wiczymy RO. Granie w tempie powodujcym odczuwanie napicia i robienie bdw nie ulepszy twojej techniki, poniewa granie w stanie napicia nie jest sposobem grania jaki bdziesz stosowa gdy bdziesz biegy. Zmuszanie palcw aby gray w ten sam sposb (przy pomocy tych samych ruchw) tylko szybciej, nie jest sposobem na zwikszenie szybkoci. Tak jak to byo pokazane przy grze rwnolegej, potrzebujesz nowych metod, ktre automatycznie zwiksz prdko. Waciwie, podczas gry rwnolegej nieraz atwiej jest gra szybko ni wolno. Odkryj pozycje i ruchy rk, ktre pozwol precyzyjnie kontrolowa kt fazy i ktre ustawi wszystko w taki sposb, e przejcie do kolejnego powtrzenia danej serii rwnolegej nastpi w sposb pynny. Jeeli nie robisz wyranego postpu w cigu kilku minut, prawdopodobnie co robisz le pomyl o czym nowym, o jakiej zmianie. Powtarzanie tego samego duej ni kilka minut bez wyranego postpu, czsto wyrzdzi wicej szkody ni poytku. Uczniowie posugujcy si metodami intuicyjnymi z rezygnacj powtarzaj te same rzeczy godzinami bez widocznego postpu. Podczas stosowaniu metod opisanych w tej ksice naley koniecznie unika takiego sposobu mylenia. S dwa rodzaje sytuacji, ktre moesz napotka prbujc zwikszy szybko. W pierwszym przypadku masz opanowan dan umiejtno techniczn, tak wic mona bdzie przyspieszy dane sekcje w kilka minut. W drugim przypadku mog by potrzebne nowe umiejtnoci; zajmie to wicej czasu i bdzie omwione dalej. Technika polepsza si w najwikszym stopniu gdy grasz z prdkoci, przy ktrej moesz

gra dokadnie. Jest to szczeglnie wane gdy grasz RR (prosz bd cierpliwy obiecuje, e w kocu dojdziemy do wiczenia RR). Poniewa moesz znacznie lepiej kontrolowa gr RO - moesz gra duo szybciej RO ni RR. Tak wic mylne jest przekonanie, e mona zwikszy szybko gry grajc tak szybko jak to moliwe (w kocu grajc dwa razy szybciej mona wiczy dany fragment dwa razy czciej !). Poniewa gwnym celem grania RO jest opanowanie szybkoci, potrzeba szybkiego osignicia wysokich temp i konieczno wiczenia z szybkoci zoptymalizowan do technicznego rozwoju, staj si sprzeczne. Rozwizaniem tego dylematu jest ciga zmiana szybkoci wiczenia; nie wicz zbyt dugo z jedn szybkoci. Aczkolwiek najlepiej jest jak najwczeniej gra dany fragment szybko, w przypadku bardzo trudnych przebiegw nie ma innej drogi ni podchodzi do szybkoci w etapach. W tym przypadku uyj zbyt duych szybkoci jako sondy badajcej co musi by zmienione aby mona byo gra z takimi szybkociami. Nastpnie zwolnij i wicz te nowe ruchy. Oczywicie jeeli brakuje Ci techniki musisz si cofn, skrci fragmenty i zastosowa wiczenia rwnolege. Aby zrnicowa szybko, najpierw dojd do dajcej si opanowa maksymalnej szybkoci przy ktrej moesz gra dokadnie. Wtedy zagraj szybciej (stosujc atak akordowy, etc., jeeli to konieczne) i zauwa co naley zmieni w grze (nie przejmuj si niedokadnociami). Nastpnie zastosuj ten ruch i graj z poprzedni maksymaln szybkoci. Powinno to by teraz zauwaalnie atwiejsze. wicz tak przez chwil po czym sprbuj nawet mniejszych szybkoci aby upewni si, e jeste cakowicie rozluniony. Nastpnie powtrz ca procedur. W ten sposb zwikszasz szybko w kontrolowanych skokach i pracujesz nad kad umiejtnoci osobno. W wikszoci przypadkw powiniene by zdolny gra swj utwr przynajmniej w maych segmentach z docelow szybkoci przy pierwszym wiczeniu. 14. Jak si rozluni Najwaniejsz rzecz, kiedy dochodzisz do duych szybkoci jest rozlunienie. Rozlunienie oznacza, e uywasz tylko tych mini, ktre s potrzebne do gry. Moesz wtedy pracowa tak ciko jak tylko chcesz i jednoczenie by rozlunionym. Stan ten jest szczeglnie atwy do osignicia w grze RO. S dwie szkoy mylenia odnonie problemu rozlunienia. Jedna szkoa mwi, e na dusz met lepiej jest w ogle nie wiczy, ni wiczy z najmniejszym choby napiciem. Ta szkoa uczy poprzez pokazanie Ci jak si rozluni i zagra jedn nut, a nastpnie postpuje dalej ostronie dajc materia na tyle atwy, aby mona go byo gra w stanie penego rozlunienia. Druga szkoa twierdzi, e rozlunienie jest tylko jednym z aspektw techniki i podporzdkowywanie jej caego procesu nauki nie jest podejciem optymalnym. Nie jest obecnie jasne, ktry system jest lepszy. Niezalenie od tego ktry system wybierzesz, oczywistym jest, e naley unika grania w stanie napicia. Jeeli wdroysz metody opisane w tej ksice i byskawicznie dojdziesz do finalnej szybkoci, pewne pocztkowe napicie bdzie nie do uniknicia. Zauwa, e caa idea jak najszybszego dojcia do finalnego tempa, ma na celu uczynienie Ci zdolnym do wiczenia z mniejsz szybkoci, w stanie penego rozlunienia. Wielokrotnie podkrelany w tej ksice jest fakt niemoliwoci dojcia do duych szybkoci bez cakowitego rozlunienia i odczenia wszystkich mini (zwaszcza duych mini), tak, aby palce mogy uzyska niezaleno. Uczniowie grajcy z duym napiciem bd mogli stwierdzi, e napicie znikno, kiedy nagle poczuj, e granie w szybkim tempie stao si atwe. Ci, ktrych nie nauczono eliminowania napicia, myl, e to jest moment kiedy nagle zdobyli now technik. Tak naprawd ich technika powoli ulepszaa si do momentu kiedy zaczli si rozlunia.

Rozlunienie pozwolio technice ulepszy si bardziej i ulepszenie pozwolio na dalsze rozlunienie i ten cykl si powtarza i spowodowa tak magiczn transformacj. Oczywicie lepiej jest zacz z zerowym napiciem. Mimo i zaczynanie z zerowym napiciem moe z pocztku powodowa wraenie wstrzymywania twoich postpw, bdziesz w ten sposb zdobywa technik szybciej ni gdyby rozpocz z napiciem i prbowa wyeliminowa napicie pniej. Tak wic, jak si rozluni ? Jest wiele przykadw w tej ksice jak i w wielu innych ksikach instrukcji typu zaangauj cae ciao bez dodatkowych sugestii jak to waciwie zrobi. Cz, a czasami wikszo tego zaangaowania to rozlunienie. Ludzki umys jest pod wieloma wzgldami rozrzutny. Nawet do najprostszych czynnoci mzg uywa wikszoci mini naszego ciaa. A jeeli zadanie jest skomplikowane mzg ma tendencj do blokowania ciaa w mas napitych mini. Aby si rozluni, musisz uczyni wiadomy wysiek (zaangaowa cae ciao) i wyczy niepotrzebne minie. Nie jest to atwe poniewa jest sprzeczne z naturalnym deniem mzgu. Musisz wiczy rozlunienie z tak sam czstoci, z jak poruszasz palcami wciskajc klawisze. Tak wic odprenie nie oznacza wyczmy wszystkie minie; oznacza, e gdy potrzebne dla danej czynnoci minie pracuj pen par, niewykorzystane minie maj by rozlunione. Jest to umiejtno z zakresu koordynacji, dla osignicia ktrej wymaganych jest wiele wicze. Nie zapomnij o zastosowaniu rozlunienia rnych innych funkcji ciaa takich jak oddychanie i okresowe przeykanie. Niektrzy uczniowie grajc wymagajcy fragment wstrzymuj oddech poniewa grajce minie s zaczepione w klatce piersiowej i utrzymywanie w nieruchomej pozycji czci ciaa uatwia gr. Gdy jeste rozluniony powiniene by w stanie normalnie funkcjonowa i jednoczenie mc koncentrowa si na graniu. Sekcja 21 poniej wyjania jak uywa przepony do poprawnego oddychania. Jeeli twj przeyk jest suchy po cikiej sesji wiczeniowej to znaczy, e zapominae przeyka. Te wszystkie objawy wskazuj na napicie. Omwiona wczeniej metoda spadku swobodnego jest wietnym sposobem wiczenia rozlunienia. wicz spadek swobodny tylko jednym palcem. Za kadym razem wybierz inny palec. Aczkolwiek nigdy nie ma potrzeby aktywnego podnoszenia 4-tego palca, nie wpadaj w nawyk cakowitego rozlunienia go, bo spowoduje to przypadkowe uderzanie innych klawiszy. Dzieje si tak z tego wzgldu, e ewolucja poczya ostatnie trzy palce cignami aby uatwi chwytanie narzdzi. Wyrb sobie zwyczaj utrzymywania 4-tego palca lekko w grze zwaszcza podczas grania 3 lub 5. I znowu testem rozlunienia jest grawitacja: odczuwanie efektu grawitacji podczas gry jest potrzebnym i wystarczajcym warunkiem rozlunienia. Rozlunienie jest poszukiwaniem waciwego balansowania energi i pdem, jak rwnie odpowiednich pozycji i ruchw ramienia, rki i palcw, ktre pozwalaj Ci na waciwe wydatkowanie energii. Tak wic rozlunienie wymaga wielu eksperymentw w celu znalezienia tych optymalnych warunkw. Jeeli jednak koncentrowae si na rozlunieniu od pierwszej lekcji fortepianu to powinna to by sprawa rutynowa i moliwa do szybkiego rozwizania, bo robie to ju wiele razy. Nowicjusze w temacie rozlunienia mog zacz od atwiejszych utworw, ktre ju opanowali i wiczy dodawanie rozlunienia. wiczenia w seriach rwnolegych opisane w sekcji III.7 mog rwnie pomc w wiczeniu rozlunienia. Jednake nic nie zastpi codziennego eksperymentowania, ktre powinno by przeprowadzone za kadym razem podczas nauki nowego utworu. Bdziesz w ten sposb stopniowo budowa arsena rozlunionych ruchw to jest cz tego co nazywamy technik. atwym sposobem odczucia rozlunienia jest wiczenie jednej serii rwnolegej i przyspieszanie jej a do momentu powstania napicia, a nastpnie przeprowadzenie prby rozlunienia si; bdziesz musia odnale ruchy i

pozycje rk, nadgarstkw, etc., ktre na to pozwol; kiedy to osigniesz poczujesz jak napicie stopniowo opuszcza rk. Wielu ludzi nie zdaje sobie sprawy z tego, e rozlunienie jest w trakcie eksperymentowania samo w sobie narzdziem diagnostycznym. Zakadajc, e masz pewien arsena ruchw rk ktre chcesz wyprbowa (kady powinien zbudowa taki arsena - patrz sekcja III.4) kryterium dobrej techniki speniaj ruchy pozwalajce na rozlunienie. Wikszo uczniw myli, e dugie, wielokrotnie powtarzane wiczenia, w jaki sposb przeksztacaj rk tak, e w kocu umie ona gra. W rzeczywistoci jest tak, e rka przypadkowo trafia na waciwy ruch dajcy rozlunienie. Dlatego niektre umiejtnoci zdobywane s szybko, podczas gdy inne zabieraj wieczno i dlatego niektrzy uczniowie zdobywaj pewne umiejtnoci szybko, podczas gdy inni nie mog si z nimi upora. Waciw (i szybsz) drog uczenia si, jest aktywne poszukiwanie waciwych ruchw i budowanie z nich arsenau. W tych poszukiwaniach pomocne jest zrozumienie, co powoduje zmczenie i jakie biologiczne funkcje wpywaj na bilans energii (zobacz sekcj 21 poniej na temat wytrzymaoci). Rozlunienie jest stanem niestabilnej rwnowagi: w miar jak uczysz si rozlunienia, przychodzi ono coraz atwiej i vice versa. To wyjania dlaczego rozlunienie jest problemem dla jednych, a prost spraw dla innych. Ale jest to najwspanialsza cz informacji. Oznacza to, e kady moe si rozluni jeeli tylko bdzie waciwie nauczany i cigle bdzie stara si rozluni. Najwaniejszym elementem rozlunienia jest oczywicie oszczdne wydatkowanie energii. S co najmniej dwie drogi osignicia tego celu: (1) nie uywaj niepotrzebnych mini i (2) wycz potrzebne minie gdy tylko skocz swoje zadanie. wicz sztuk szybkiego wyczania mini. Zademonstrujmy to na przykadzie spadku swobodnego tylko jednego palca. (1) jest najatwiejszy; po prostu pozwl grawitacji cakowicie kontrolowa spadek, podczas gdy reszta ciaa komfortowo spoczywa na awce. Aby uskuteczni (2) musisz nauczy si nowego zwyczaju, jeeli jeszcze go nie masz (a pocztkowo posiada go niewielu). Jest to zwyczaj rozlunienia wszystkich mini gdy tylko osigniesz dno klawiatury. Podczas spadku swobodnego pozwl grawitacji pocign rk w d ale pod koniec spadku musisz na moment napry palec aby wyhamowa rk. Nastpnie musisz szybko odpry wszystkie minie. Nie podno rki tylko pozwl jej spocz komfortowo na fortepianie i zastosuj tylko tak si, aby podeprze ciar ramienia. Bd pewien, e nie wciskasz klawisza w d. Jest to na pocztku trudniejsze ni mylisz, poniewa okie pywa w powietrzu, a te same minie uywane do naprania palca przy podpierania ramienia uywane s rwnie do wciskania w d. Pewn moliwo sprawdzenia czy wciskasz klawisze, daje pooenie i cakowite rozlunienie przedramienia na nogach przed sob. Nastpnie sprbuj przenie to samo uczucie na kocow faz spadku swobodnego. Niektrzy ludzie zawracaj sobie gow dosownym wyczaniem mini. A chodzi po prostu o to, aby o nich zapomnie kiedy ich praca zostanie wykonana. Nie przedstawia to problemw podczas powolnej gry, ale staje si problematyczne przy grze szybkiej. Bdziesz potrzebowa nowego wiczenia, poniewa przy spadku swobodnym odpowied mini zaley dokadnie od tego, co si dzieje z fortepianem i nie moesz tego zmieni. Musisz zacz z wcinitym klawiszem i zagra szybk nut o redniej gonoci. Teraz musisz zastosowa dodatkow si w d, a nastpnie wyczy j cakowicie. Kiedy j wyczysz, musisz wrci do odczucia jakie miae pod koniec spadku swobodnego. Zobaczysz, e im bardziej twardo grasz nut, tym duej zajmuje dojcie do rozlunienia. wicz skracanie czasu potrzebnego do rozlunienia. Cudowne w tych metodach rozluniania jest to, e ju po krtkim okresie wicze (by moe kilka tygodni) staj si integraln czci gry nawet w utworach ktrych nauczye

si ju wczeniej jeeli oczywicie stale zwracasz uwag na rozlunienie. Najgorsz konsekwencj napicia jest to, e wciga Ci ono w walk, ktrej nie moesz wygra, poniewa walczysz z przeciwnikiem, ktry jest dokadnie tak silny jak Ty - to znaczy walczysz ze sob. Jeden z twoich mini walczy z innym. Kiedy wiczysz i stajesz si silniejszy, to samo i w tym samym stopniu dzieje si z przeciwnikiem. W konsekwencji, im jeste silniejszy, tym bardziej uciliwy staje si problem. Jeeli sprawy zajd zbyt daleko, moe doj do urazu, poniewa minie staj si silniejsze ni wytrzymao materiau twojej rki. Dlatego tak wane jest pozbycie si napicia. Rozlunienie, masa rki (spadek swobodny), wczanie caego ciaa i unikanie bezmylnych, powtarzalnych wicze byy kluczowymi elementami w nauczaniu Chopina, ale Liszt zaleca wiczenie do stanu wyczerpania (Eigeldinger). Moja interpretacja tej ostatniej sprzecznoci jest taka, e wiczenia (wprawki) mog pomc, ale nie s niezbdne. Liszt nie czerpa korzyci z idei podobnych do przedstawionych w tej ksice -- prawdopodobnie musia duo wiczy zanim jego rce przypadkowo natrafiy na waciwe ruchy. Oczywicie fortepiany powoduj due rnice. Chopin preferowa Pleyela - fortepian z bardzo delikatnym mechanizmem i pytkim zapadaniem si klawiszy, ktry wymaga niewielkiego wysiku podczas gry. Rozlunienie jest bezwartociowe dopki nie idzie w parze z graniem muzycznym; tak naprawd Chopin kad nacisk na muzykalne granie przed zdobyciem techniki, poniewa wiedzia, e muzyka i technika s nierozczne. Wiemy teraz, e bez rozlunienia nie jest moliwa ani muzyka ani technika. Technika ma swj pocztek w mzgu. Niemuzykalne granie najwidoczniej gwaci tak wiele fundamentalnych zasad natury, e zaburza naturalny proces mzgowy kontrolujcy mechanizmy grania. Nie chodzi o udowodnienie tego, e nie moesz si wytrenowa jak maszyna i przeprowadza trudn akrobatyk z oszaamiajc prdkoci. Chodzi o to, e bezmylne powtarzanie jest dug i okrn drog nauki gry na fortepianie. 15. Poprawa po-wiczeniowa - PPC (Post Practice Improvement) Ze tego wzgldu, e istniej dwa rne sposoby, ktrymi przebiega poprawa techniki, w trakcie danej sesji wiczeniowej moesz oczekiwa tylko niewielkiego polepszenia techniki. Pierwszy sposb polega na oczywistym ulepszeniu, biorcym si z nauki nut oraz ruchw i ma skutek natychmiastowy. Proces ten ma miejsce podczas grania fragmentw, odnonie ktrych, posiadasz ju technik niezbdn do ich grania. Drugi sposb poprawy techniki jest nazywany doskonaleniem po-wiczeniowym - PPI (z angielskiego Post Practice Improvement) i bierze si z fizjologicznych zmian dokonujcych si w organizmie w miar zdobywania nowej techniki. Jest to bardzo powolny proces, wymagajcy wzrostu komrek nerwowych i miniowych i majcy w wikszoci miejsce w czasie gdy nie wiczymy. Tak wic w czasie wicze staraj si tak sterowa swoimi postpami, e gdy tylko poczujesz, e robisz ju niewielkie chwilowe postpy (zwykle po ok. 10 minutach), przejd do wiczenia czego innego. W magiczny sposb twoja technika bdzie si polepsza sama przez co najmniej kilka dni po dobrej sesji wiczeniowej. A wic jeeli robie wszystko dobrze, kiedy usidziesz przy fortepianie nastpnego dnia, odkryjesz, e grasz lepiej ni poprzedniego dnia. Jeeli patrzymy na rezultaty tylko przez pryzmat jednego dnia, nie s one tak spektakularne. Jednake skumulowany efekt zachodzcy w przecigu dni, tygodni, miesicy i lat, moe by ogromny. Zwykle korzystniej jest wiczy kilka rzeczy podczas jednej sesji i pozwala im ulepsza si rwnoczenie (gdy nie wiczysz !) ni pracowa zbyt ciko nad jednym

zagadnieniem. Przetrenowanie moe w rzeczywistoci pogorszy twoj technik jeeli prowadzi do napicia i zych nawykw. Musisz wykona pewn minimaln ilo powtrze, powiedzmy sto, aby mg zaj automatyczny proces PPI. Ale poniewa mwimy o kilku taktach granych z du szybkoci, wiczenie ich dziesitki czy setki razy w cigu piciu minut lub krtszym jest spraw rutynow i powinno wystarczy. Nie martw si jeeli wiczysz ciko ale nie widzisz natychmiastowej poprawy. W przypadku danego przebiegu muzycznego moe to by akurat normalne. Jeeli po dokadnej analizie nie moesz znale czegokolwiek co robisz le, oznacza to, e naley pozwoli zadziaa efektowi PPI. Jest wiele rodzajw PPI w zalenoci od tego co jest czynnikiem wstrzymujcym twoje postpy. Jednym z kryteriw rnicowania rnych rodzajw PPI jest dugo czasu, w ktrym zachodzi ulepszenie. Czas ten waha moe si od kilku dni do wielu miesicy. Najkrtsze czasy mog by zwizane z warunkowaniem takim jak stosowanie ruchw lub mini, ktrych poprzednio nie uywae, mog to by te sprawy zwizane z pamici. rednie czasy rzdu kilku tygodni mog by zwizane z powstawaniem nowych pocze wkien nerwowych jak np. podczas grania RR. Dusze czasy mog by zwizane z waciwym tworzeniem nowych komrek nerwowych/miniowych czy te z przemian wolnych wkien miniowych na szybsze. Jeeli rozwine pewne ze nawyki, moe zaj potrzeba zaprzestania wiczenia danego utworu przez kilka miesicy po to, aby pozby si tych zych nawykw; jest to rwnie forma PPI. W wikszoci przypadkw zych nawykw nie jest moliwe zidentyfikowanie winowajcy, a wic najlepsz rzecz jest zaprzestanie grania utworu i nauka nowego. Nauka nowych utworw jest jednym ze sposobw pozbywania si starych, zych nawykw. W celu zmaksymalizowania efektu PPI musisz stara si robi wszystko poprawnie. Wielu uczniw nie zna tych zasad i postpujc przeciw PPI doprowadza do sytuacji, w ktrej nastpnego dnia graj gorzej ni poprzedniego. Wikszo tych bdw ma swoje rdo w niewaciwym zastosowaniu szybkiego i wolnego tempa wiczenia; tak wic w nastpnych rozdziaach dokadniej przedyskutujemy zasady rzdzce wyborem waciwej prdkoci wiczenia. Jakiekolwiek napicie czy niepotrzebne ruchy przejd rwnie na PPI. Najczstszym popenianym przez uczniw bdem niszczcym efekt PPI jest szybkie wiczenie przed samym kocem sesji. Ostatni czynnoci, ktr powiniene zrobi na zakoczenie sesji jest zagranie w sposb najbliszy temu co chcesz osign. Ostatnie zagranie utworu przez zakoczeniem wicze zdaje si mie niezwykle duy wpyw na PPI. Metody opisane w tej ksice s idealne dla PPI gwnie dlatego, e kad nacisk na wiczenie tylko tych segmentw, ktrych nie potrafisz zagra. Jeeli grasz powoli RR i stopniowo zwikszasz tempo w duej sekcji jakiego utworu, PPI nie tylko jest niewaciwie uwarunkowane, ale rwnie staje si cakowicie skonfundowane, poniewa mieszasz du porcj atwego materiau z niewielk iloci trudnego. W dodatku szybko i prawdopodobnie rwnie ruchy s wtedy niewaciwe. PPI nie jest niczym nowym; rozwamy trzy przykady: kulturysty, maratoczyka i golfisty. Minie kulturysty nie rosn podczas podnoszenia ciarw; waciwie traci on wtedy wag. Ale podczas nastpnych tygodni ciao reaguje na bodziec stymulujcy i nastpuje wzrost wkien miniowych. Prawie cay wzrost mini nastpuje po wiczeniach. Tak wic kulturysta nie sprawdza przyrostu masy miniowej czy te tego ile moe podnie pod koniec sesji wicze, tylko koncentruje si na tym, czy wiczenia warunkuj we waciwy sposb wzrost mini. Rnica polega na tym, e w przypadku fortepianu rozwijamy koordynacj i wytrzymao, a nie si mini. Tak wic podczas gdy kulturysta

dy do rozrostu wolnych mini, pianista chce konwersji wolnych wkien miniowych w szybkie. Innym przykadem jest biegacz maratoski. Jeeli nigdy w swoim yciu nie przebiege jednej mili (ok. 2 km) i sprbujesz to zrobi za pierwszym razem, moesz by w stanie przebiec wier, a dalej bdziesz musia zwolni i odpocz. Po odpoczynku i ponownym podjciu biegu, po przebiegniciu wierci mili lub mniej znowu poczujesz zmczenie. A wic pierwszy bieg nie skutkowa zauwaalnym polepszeniem. Ale nastpnego dnia moesz byw stanie przebiec mili zanim si poddasz - dowiadczye wanie efektu PPI. Jeeli pobiegniesz w niewaciwy sposb moesz wywoa problemy; na przykad moesz rozwin zy nawyk podkurczania palucha jeeli zmuszasz si do biegu gdy jeste bardzo zmczony. Jest to podobne do rozwijania zych nawykw podczas gry na fortepianie w stanie napicia. Golf dostarcza kolejnej doskonaej analogii. Golfiarze znaj zjawisko polegajce na tym, e jednego dnia mog uderzy pik doskonale, a nastpnego dnia fatalnie, poniewa nabrali zego nawyku, ktrego nie potrafi zdiagnozowa. Uderzanie silnym kijem (driver) codziennie moe zrujnowa zdolno do swingu, a wiczenie kijem nr #9 moe j przywrci. Analogia do gry na fortepianie jest taka, e grajc szybko z penym zaangaowaniem mona zrujnowa efekt PPI, natomiast wiczenie krtkich sekcji RO ulepsza PPI. Jasne jest, e w przypadku fortepianu procedura warunkujca musi by dobrze przyswojona, aby osign zamierzony efekt PPI. Wikszo PPI zachodzi podczas snu. Sen musi zawiera wszystkie niezbdne komponenty, zwaszcza faz REM. Jest to tak wane poniewa wikszo rozwoju i naprawy komrek zachodzi podczas snu. Dlatego dzieci potrzebuj wicej snu - rozwijaj si gwatownie. Nie uzyskasz dobrego efektu PPI jeeli nie pisz dobrze w nocy. Najlepsz procedur wykorzystywania PPI jest wiczenie wieczorem dla uwarunkowania, a nastpnie sprawdzanie efektu nastpnego dnia rano. 16. Zagroenia wynikajce z powolnej gry puapki metody intuicyjnej. Rozpoczynanie nowego utworu od powolnego powtarzania moe by szkodliwe. Ustalilimy w sekcji II.1 e rozpoczynanie od grania powoli, a nastpnie stopniowe podnoszenie tempa nie jest efektywnym sposobem wiczenia. Przyjrzyjmy si dokadniej tej procedurze aby przekona si dlaczego tak jest. Zamy, e ucze dopiero rozpocz prac z utworem i nie wie jeszcze jak ma go gra. W tym przypadku sposb grania z ma szybkoci bdzie bardzo si rni od sposobu grania utworu z waciw szybkoci. Kiedy zaczynasz, nie ma moliwoci sprawdzenia czy ruchy jakie stosujesz podczas powolnej gry s dobre czy ze; w sekcji IV.3 pokazujemy, e prawdopodobiestwo niewaciwej gry jest bliskie 100% poniewa istnieje prawie nieograniczona ilo sposobw niewaciwej gry, a tylko jeden waciwy. Jakie jest prawdopodobiestwo przypadkowego natrafienia na waciwy sposb w morzu niewaciwych ? wiczenie w taki niepoprawny sposb nie pomoe uczniowi zagra waciwie czy te szybciej. Kiedy ten niewaciwy ruch zostanie przyspieszony, wiczcy napotka wreszcie barier szybkoci co zaowocuje powstaniem napicia. Zamy, e temu uczniowi udao si zmieni sposb gry tak, aby unikn powstania bariery szybkoci i powoli udao mu si zwikszy szybko. Bdzie on musia jednak oduczy si starego sposobu grania i nauczy si znowu nowego, etc. i cigle powtarza ten cykl a do osignicia finalnej szybkoci. Odnajdywanie tych wszystkich przejciowych metod grania metod prb i bdw moe zabra mnstwo czasu. Spjrzmy na konkretny przypadek sytuacji gdy rne szybkoci wymagaj rnych ruchw. Rozwamy chd konia. Kiedy zwiksza si prdko, chd przechodzi przez trucht, kus, cwa a do galopu. Kady z tych sposobw poruszania ma zwykle swj szybki i wolny tryb. Tak samo skrt w lewo jest inny ni skrt w prawo (prowadzce kopyto jest inne). To minimum 16 ruchw. S tak zwane ruchy naturalne; wikszo koni zna je w

sposb naturalny; s take trzy wyuczone ruchy: pace, foxtrot i rack ktre rwnie maj tryby wolny, szybki, lewy i prawy. To wszystko dotyczy czterech odny o wzgldnie prostej budowie i stosunkowo ograniczonego mzgu. My posiadamy 10 bardzo skomplikowanych palcw, o wiele bardziej wszechstronne barki, ramiona i rce i nieskoczenie bardziej pojemny mzg ! Tak wic nasze rce s zdolne wykonywa o wiele wicej rodzajw ruchw ni ko. Powolne zwikszanie szybkoci jest jak zmuszanie konia do galopu poprzez proste przyspieszanie kroku spacerowego to si nie moe uda. Tak wic jeeli muzyka wymaga galopu ucze w kocu musi nauczy si wszystkich stadiw porednich. Moesz atwo zrozumie dlaczego zmuszanie konia do spaceru tak szybkiego jak galop spowoduje powstanie barier szybkoci i spowoduje powstanie ogromnego napicia. Ale dokadnie to usiuje robi wielu adeptw fortepianu przy pomocy metod intuicyjnych. Podczas takiej praktyki ucze nie nabywa zdolnoci do spacerowania z szybkoci galopu, ale nagle zatrzymuje si. Pdzcy ko nie myli hej, przy tej prdkoci musz cwaowa; on odpowiada automatycznie na sygnay jedca. Tak wic moesz spowodowa aby ko szed lewym cwaem uywajc kopytowania dla skrtu w prawo i spowodowa uraz konia. Tak wic wyobraenie sobie chodu konia wymaga wyszej ludzkiej inteligencji, chocia to ko jest wykonawc tego chodu. To dziaa tak samo w przypadku fortepianu i ucze moe atwo wpdzi si w kopoty. Aczkolwiek czowiek-ucze jest inteligentniejszy od konia liczba moliwoci jakim musi stawi czoa jest oszaamiajca. Stwierdzenie, ktre ruchy s najlepsze spord prawie nieskoczonej ich liczby jakie ludzka rka potrafi wykona wymaga wyszej inteligencji. Wikszo normalnie inteligentnych studentw ma niewielkie pojcie o tym, jak wiele ruchw jest moliwych, do czasu, kiedy nauczyciel im to pokae. Dwch uczniw pozostawionych samym sobie i poproszonych o nauczenie si tego samego utworu na pewno przeprowadzi ten proces stosujc zupenie inne ruchy rk. Jest to kolejny powd dla ktrego warto mie dobrego nauczyciela kiedy zaczyna si nauk gry na fortepianie; taki nauczyciel potrafi szybko wypleni ze ruchy. Konkluzja tutaj jest taka, w metodzie intuicyjnej ucze nabywa du ilo zych nawykw, zanim osignie odpowiedni szybko. Caa procedura wiczeniowa jawi si katastrofalnym dowiadczeniem, ktre powstrzymuje uczniw przed dalszymi postpami. Jest to szczeglnie prawdziwe gdy obie rce byy zablokowane razem poprzez intensywne wiczenia RR. Prbowanie oduczenia si czego jest jednym z najbardziej frustrujcych, stresujcych i czasochonnych zada w praktyce fortepianowej. Powszechnym bdem jest prba wspierania czy te podnoszenia jednej rki. Przy bardzo powolnej grze, gdy ciar rki nie jest istotny, rka moe by podniesiona w czasie pomidzy graniem nut. Kiedy przyspieszymy to podniesienie pokrywa si z uderzeniem nastpnego klawisza; akcje te wzajemnie si znosz, co owocuje nietrafion nut. Innym czstym bdem jest falowanie wolnymi palcami podczas grania palcami 1 i 2 ucze moe kilka razy macha w powietrzu palcami 4 i 5. Nie nastrcza to trudnoci, dopki ruch nie przyspieszy si na tyle, e nie ma czasu na te zbdne ruchy. W tej sytuacji te trzy wolne palce generalnie nie przestan falowa automatycznie przy wikszych prdkociach, poniewa ruch zosta uformowany przez setki czy te tysice powtrze. Kopot polega na tym, e wikszo uczniw stosujcych wolne wiczenia, nie jest wiadomych tych zych nawykw. Jeeli wiesz jak gra szybko, moesz bezpiecznie gra rwnie powoli, ale jeeli nie wiesz jak gra szybko, musisz uwaa aby nie naby si zych nawykw zwizanych z powolnym graniem czy te aby nie marnowa ogromnej iloci czasu. Powolne granie potrafi pochon tak wiele czasu, poniewa kade przegranie partii trwa dugo. Metody opisane w tej ksice pozwalaj unikn tych puapek. 17. Waga powolnej gry.

Poniewa omwilimy ju zagroenia towarzyszce powolnej grze, moemy teraz przedyskutowa dlaczego jest ona rwnie niezbdna. Zawsze kocz sesj wiczeniow grajc cho jeden raz powoli. Jest to najwaniejsza regua dla zmaksymalizowania efektu PPI. Powiniene rwnie stosowa t zasad podczas zamiany rk przy wiczeniu HS; przed zamian graj cho raz wolno. By moe jest to jedna z najistotniejszych zasad tego rozdziau, poniewa ma tak niezwykle duy wpyw na ulepszanie techniki. Jednak to dlaczego tak si dzieje, jeszcze nie zostao poznane. Jest to korzystne zarwno dla natychmiastowego ulepszenia jak i dla PPI. Jednym z powodw dla ktrych zasada ta dziaa jest moliwo penej relaksacji (zobacz sekcje II.14). Inny powd to taki, e grajc szybko nabiera si zych nawykw o wiele szybciej ni by si mogo wydawa, a skasowa to mona tylko powoln gr. Wbrew pozorom granie powoli bez bdw jest trudne (dopki nie opanujesz cakowicie danego fragmentu). Tak wic wolna gra jest dobrym sposobem przetestowania czy rzeczywicie nauczye si danego utworu czy nie. Wpyw powolnego ostatniego grania na PPI jest tak dramatyczny, e moesz atwo go sobie zademonstrowa. Sprbuj na jednej z sesji wiczeniowych gra tylko szybko i zobacz co stanie si nastpnego dnia. Nastpnie sprbuj na kolejnej sesji gra powoli przed zakoczeniem i znowu zobacz co stanie si nastpnego dnia. Moesz te na tej samej sesji zagra jeden utwr tylko szybko, a inny (o podobnym stopniu trudnoci) powoli przed zakoczeniem sesji i porwna je nastpnego dnia. Poniewa efekt ulega kumulacji , grajc te dwa utwory przez pewien czas w taki sposb zobaczysz ogromn rnic w jakoci ich grania. Kiedy powolna gra jest dostatecznie wolna ? To sprawa oceny i zaley w duym stopniu od poziomu twojej gry. Jeeli grasz coraz wolniej, przy jakiej szybkoci efekt ulegnie rozmyciu. Podczas powolnej gry wane jest aby stosowa ten sam ruch co podczas gry szybkiej. Jeeli grasz zbyt wolno moe to sta si niemoliwe. Poza tym granie zbyt wolno pochonie zbyt wiele czasu. Najlepsza prdko do sprbowania na pocztek to taka, przy ktrej grasz dokadnie, czyli ok. do szybkoci finalnej. Powolna gra jest wymagana take do zapamitywania utworw. Optymalna szybko dla zapamitywania jest nieco mniejsza od tej, ktra warunkuje PPI czyli ok. finalnej. W miar jak technika si ulepsza warto tej malej z pocztku szybkoci zwiksza si. Jednake co ciekawe, niektrzy znani pianici czsto wicz bardzo powoli ! Z niektrych notatek wynika, e wicz w tempach w rodzaju jednej nuty na sekund, co brzmi wrcz irracjonalnie. Wan umiejtnoci, ktr mona wiczy grajc powoli jest wyprzedzanie muzyki myl. Kiedy gra si nowy utwr szybko ma si tendencj do mylenia za muzyk i moe to sta si zym nawykiem. Jest to niedobre poniewa tak si traci kontrol. Myl naprzd kiedy grasz powoli i prbuj utrzyma ten dystans podczas szybszego grania. Kiedy moesz myle z wyprzedzeniem w stosunku do muzyki moesz czasami przewidzie nadchodzce potknicia czy trudnoci i mie czas na przedsiwzicie odpowiedniej akcji. 18. Palcowanie Z reguy nie zrobisz le stosujc si do palcowania zaznaczonego w nutach. Inaczej mwic, jeeli nie zastosujesz proponowanego palcowania prawdopodobnie bdziesz mia spore kopoty. Za wyjtkiem zeszytw z nutami dla pocztkujcych, podstawowe palcowania jako oczywiste nie s zwykle zaznaczane w tekcie muzycznym. Niektre z nich mog si z pocztku wydawa niewygodne, ale na pewno taki, a nie inny ich ukad ma jaki sens. Powd zwykle nie jest oczywisty dopki nie grasz z pen szybkoci RR. W przypadku pocztkujcych, granie tak jak to jest zaznaczone w palcowaniu jest dowiadczeniem edukacyjnym, ktre pozwala opanowa najbardziej podstawowe palcowania. Inna korzy z uywania zaznaczonych palcowa polega na tym, e zawsze

bdziesz palcowa tak samo. Brak ustalonego palcowania opni proces nauki i spowoduj duo kopotw pniej, nawet po cakowitym opanowaniu utworu. Jeeli kiedykolwiek zmienisz palcowanie, bd pewien, e trzymasz si tego nowego schematu. Dobrym pomysem jest zrobienie adnotacji w nutach; bardzo frustrujca moe by konieczno powrcenia do tego utworu po miesicach i niemono przypomnienia sobie wygodnego palcowania, ktre sobie uprzednio wypracowalimy. Jednake nie wszystkie zaznaczone w partyturach palcowania s odpowiednie dla kadego. Moesz posiada wielkie albo mae donie. Moge uywa innego palcowania z powodu sposobu w jaki si uczye. Moge posiada inny zestaw umiejtnoci, np. moesz lepiej palcowa tryl 1,3 ni 2,3. Muzyka pochodzca od rnych wydawcw moe mie rne palcowania. Zaawansowani pianici stosuj specjalne palcowania, ktre wpywaj na brzmienie muzyki. Na szczcie metody tu opisane s dobrze przystosowane do szybkiej zmiany palcowania. Cz opisywanych eksploracji polega na upewnieniu si co do tego, e stosowane palcowanie jest optymalne. Jakichkolwiek zmian palcowania dokonuj przed gr RR bo potem jest to bardzo trudne. Z drugiej strony niektre palcowania atwe RO staj si trudne RR, a wic opaca si je przetestowa RR zanim na stae zaakceptujemy zmiany. Kady powinien zapamita palcowania wszystkich gam i pasay (sekcja III.5) jak rwnie gamy chromatycznej i wiczy je a bdzie si je stosowa intuicyjnie. 19. Dokadne tempo i metronom Zaczynaj wszystkie utwory precyzyjnie liczc taktowanie - dotyczy to zwaszcza pocztkujcych i modych pianistw. Dzieci powinny by nauczone gonego liczenia poniewa jest to jedyny sposb aby si przekona jak one rozumiej taktowanie. Moe to by zupenie rne od tego co byo zamierzone. Powiniene rozumie sygnatur metryczn przed kad kompozycj. Wyglda to jak uamek skadajcy si z licznika i mianownika. Licznik okrela liczb akcentw w takcie, a mianownik okrela warto nuty przypadajc na jeden akcent. Na przykad 3/4 oznacza, e mamy trzy akcenty w takcie, a kady z nich jest wiernut. Typowo kady takt zawiera jedn miar rytmiczn. Zrozumienie sygnatury jest kluczowe podczas akompaniamentu poniewa moment kiedy wchodzi akompaniator jest okrelany przez takt pocztkowy, ktry dyrygent wskazuje batut. Przewaga wiczenia RO polega tu na tym, e liczysz dokadniej ni RR. U uczniw, ktrzy zaczynaj RR czsto pojawiaj si ukryte bdy w liczeniu. Co ciekawe, te bdy czsto powoduj, e dojcie do zaplanowanych szybkoci jest praktycznie niemoliwe. Jest co takiego w zym liczeniu, co samo w sobie tworzy barier szybkoci. Prawdopodobnie chodzi o zaburzenie rytmu. Tak wic jeeli masz problemy z osigniciem szybkoci, sprawd czy dobrze liczysz. Metronom jest do tego bardzo uyteczny. Uywaj metronomu do sprawdzenia szybkoci oraz precyzji taktowania. Byem wielokrotnie zaskoczony bdami, ktre wychodziy na jaw gdy uywaem metronomu w ten sposb. Na przykad miaem tendencj do zwalniania w trudnych sekcjach i przyspieszania w atwych, aczkolwiek myl, e kiedy gra si bez metronomu jest wanie odwrotnie. Wikszo nauczycieli sprawdza tempo swoich uczniw w ten sposb. Ale powinno si to robi tylko przez krtki czas. Od kiedy ucze prawidowo zapie tempo, metronom powinien zosta wyczony. Metronom jest jednym z najbardziej godnych zaufania nauczycieli kiedy zaczniesz go uywa bdziesz z niego zadowolony. Zacznij stosowa metronom, a na pewno twoja gra wybitnie si poprawi. Wszyscy powanie traktujcy nauk uczniowie musz uywa metronomu.

Metronomy nie powinny by jednak naduywane. Dugie sesje z akompaniujcym metronomem mog by szkodliwe dla zdobywania techniki. Prowadzi to do mechanicznej gry. Kiedy uywasz metronomu duej ni 10 minut w sposb cigy, zaczynaj powstawa mylowe tiki ktre spowoduj, e stracisz dokadno. Np. metronom wydaje tyknicia, a twj mzg po pewnym czasie zacznie produkowa anty-tyknicia, ktre bd niwelowa te pierwsze, co spowoduje, e albo nie bdziesz w ogle sysza metronomu, albo bdziesz sysza w zych momentach. Dlatego wanie wikszo nowoczesnych metronomw elektronicznych posiada tryb pulsujcego wiata. Wizualne wskaniki nie powoduj powstawania mentalnych tikw i nie oddziauj akustycznie z muzyk. Najczstszym sposobem naduywania metronomu jest stosowanie go do podnoszenia szybkoci; nadwera si w ten sposb metronom, ucznia, muzyk i technik. Jeeli musisz go uy w ten sposb, uyj go do ustanowienia tempa, wycz go i wicz. Metronom suy do ustawienia tempa i sprawdzania dokadnoci. Nie moe by substytutem twojego wasnego, wewntrznego taktowania. Proces przyspieszania jest procesem znajdywania nowych, waciwych ruchw. Kiedy znajdziesz waciwy, nowy ruch, moesz zrobi wielki skok do wyszej szybkoci, przy ktrej rce graj wygodnie; waciwie przy prdkociach porednich nie ma zastosowania ani ruch powolny ani szybki i czsto trudniej jest wtedy gra ni przy duych szybkociach. Jeeli zdarzy Ci si ustawi metronom na tak wanie poredni szybko moesz spdzi wiele czasu zmagajc si z barier szybkoci. Jedn z przyczyn, dla ktrych nowe ruchy dobrze funkcjonuj jest to, e ludzka rka jest urzdzeniem mechanicznym posiadajcym pewne punkty rezonansowe, w ktrych pewne kombinacje ruchw w naturalny sposb dobrze dziaaj. Nie ma wtpliwoci, e niektre utwory muzyczne maj zaznaczone takie, a nie inne tempo, poniewa kompozytor znalaz t wanie szybko rezonansow. Z drugiej strony kady ma troch inn budow rki z innymi szybkociami rezonansowymi i po czci wyjania to dlaczego rni pianici wybieraj rne szybkoci gry. Bez metronomu moesz wpasowa si w t prdko rezonansow szybko, poniewa rka czuje si komfortowo przy tej szybkoci, natomiast szanse na to, e ustawisz metronom wanie przy tej szybkoci s znikome. Tak wic grajc z wczonym metronomem wiczysz praktycznie zawsze z niewaciw szybkoci. Jest to najlepsza metoda na wzniesienie dowolnej liczby barier szybkoci. Elektroniczne metronomy przewyszaj mechaniczne pod kadym wzgldem aczkolwiek, cz osb preferuje stare modele ze wzgldu na wygld. Elektroniczne s dokadniejsze, mog produkowa rne dwiki czy te byskajce wiata, maj zmienn gono, s tasze, porczniejsze, maj funkcje pamici, etc podczas gdy mechaniczne mog wymaga nakrcania w najbardziej nieodpowiednich momentach. 20. Saba lewa rka; Uycie jednej rki do uczenia drugiej Uczniowie, ktrzy nie wicz RO, bd zawsze mieli silniejsz PR ni LR (dotyczy to praworcznych). Dzieje si tak dlatego, e pasae przeznaczone dla PR s generalnie trudniejsze technicznie, natomiast te przeznaczone dla LR zwykle wymagaj wikszej siy. Zwykle LR jest sabsza pod wzgldem techniki i szybkoci. Tak wic sabo oznacza tutaj techniczn sabo, a nie sabo w odniesieniu do siy. Metoda RO wyrwna umiejtnoci obu rk, poniewa automatycznie bdziesz musia powici sabszej rce wicej pracy. W przypadku fragmentw, ktre jedna rka moe gra lepiej, ta lepsza rka bdzie najlepszym nauczycielem dla sabszej rki. Aby sprawi by jedna rka uczya drug wybierz bardzo krtki fragment i graj go szybko silniejsz rk, a nastpnie powtrz od razu sabsz rk, w odstpie jednej oktawy aby unikn kolizji rk. Odkryjesz, e sabsza rka czsto moe uchwyci czy te nauczy si jak co robi rka lepsza. Palcowanie powinno by podobne, ale nie musi by identyczne. Od momentu gdy sabsza rka

pojmie ide stopniowo wycofuj mocniejsz rk grajc sabsz dwa razy i mocniejsz raz, a nastpnie sabsza trzy razy, etc. Zdolno do uczenia jednej rki przez drug jest waniejsza ni si to wikszoci ludzi wydaje. Powyszy przykad rozwizywania specyficznego technicznego problemu jest tylko jednym z przykadw co waniejsze ta koncepcja stosuje si do praktycznie kadej sesji wiczebnej. Podstawow przyczyn tak szerokiego zastosowania tej reguy jest to, e jedna z rk zawsze gruje nad drug w jakiej dziedzinie, np. w rozlunieniu, szybkoci, technice spokojnej rki, w rnych ruchach palcw/rk (Kciuk Nad, Wypaszczone Palce, etc., zobacz nastpujce sekcje) dotyczy to kadej nowej rzeczy, ktrej prbujesz si nauczy. Tak wic kiedy ju opanujesz t zasad uczenia jednej rki przez drug bdziesz j stosowa przez cay czas. Moe Ci to zaoszczdzi ogromn ilo czasu. 21. Budowanie wytrzymaoci, oddychanie Wytrzymao jest terminem kontrowersyjnym w kontekcie wicze fortepianowych. Bierze si to std, e granie na fortepianie wymaga kontroli, a nie siy mini , a wielu uczniw mylnie uwaa, e nie zdobd techniki dopki nie rozwin dostatecznie mini. Z drugiej strony pewna doza wytrzymaoci mini jest niezbdna. Ta pozorna sprzeczno moe by rozwizana poprzez zrozumienie co dokadnie naley zrobi aby to osign. Jasne jest, e nie moesz gra gonych, potnych pasay bez wydatku energetycznego. Potni, silni pianici mog oczywicie wydobywa wicej dwiku ni mali i sabi. Silniejszemu pianicie atwiej przychodzi granie wymagajcych utworw. Kady pianista ma wystarczajco duo wytrzymaoci aby gra utwory na jego/jej poziomie choby z powodu iloci wicze, ktre doprowadziy go do tego miejsca. Ale skdind wiemy, e wytrzymao jest jednak problemem. Rozwizaniem jest rozlunienie. Kiedy wytrzymao staje si problemem zawsze jest to spowodowane przez nadmierne napicie. Najsynniejszym tego przykadem jest oktawowe tremolo w LR w pierwszej czci sonaty Patetycznej Beethovena. Jedyn rzecz, ktr powinno zrobi ponad 90% uczniw jest eliminacja napicia; ale wielu z nich wiczy ten utwr miesicami osigajc niewielki postp. Pierwszym bdem jaki popeniaj jest granie zbyt gono. Zwiksza to jeszcze stres i zmczenie w momencie gdy by moe mogliby zagra ten utwr swobodnie. Graj mikko, koncentrujc si po prostu na eliminacji napicia jak to jest wyjanione w sekcji III.3.b. Gdy wiczysz pamitaj o utrzymywaniu takiej pozycji rk, ktra eliminuje napicie. W tydzie lub dwa bdziesz gra wszelkie tremola tak szybko jak tylko zechcesz. Teraz zacznij dodawa gono i ekspresj. Gotowe ! W tym momencie twoja fizyczna sia i wytrzymao nie rni si wiele od tej, ktr miae zaczynajc wiczy ten utwr kilka tygodni temu gwn rzecz, ktr zrobie byo znalezienie metody wyeliminowania napicia. Granie wymagajcych utworw wymaga tak wiele energii jak powolny jogging z szybkoci ok. 7 kilometrw na godzin, z tym, e mzg pobiera tu wicej energii ni rce/ciao. Wielu modych nie jest w stanie przebiec w sposb cigy wicej ni 2 kilometry. A wic wymaganie od nich aby grali trudne fragmenty duej ni 20 minut bez przerwy naprawd nadwery ich siy poniewa bdzie odpowiednikiem biegu ponad 2 kilometry. Nauczyciele i rodzice musz by ostroni kiedy dzieci zaczynaj lekcje pianina i powinni z pocztku ograniczy czas ich wicze do mniej ni 15 minut, a do momentu kiedy uczniowie nabd troch wytrzymaoci. Maratoczycy maj wytrzymao ale nie s muskularni. Musisz uwarunkowa wytrzymao swojego ciaa dla fortepianu ale nie potrzebujesz dodatkowej masy miniowej. Jest jednak rnica pomidzy graniem na pianinie a bieganiem maratonu poniewa grajc

na pianinie, oprcz wytrzymaoci mini musisz wywiczy rwnie wytrzymao mzgu. A wic bezmylne wiczenie gam i innych wicze wytrzymaociowych na niewiele si zda. Najbardziej efektywn drog do zdobycia wytrzymaoci jest albo muzykalne granie ju ukoczonych utworw albo wiczenie trudnych sekcji RO w sposb cigy. I znowu, przywoujc porwnanie do joggingu, bardzo trudno dla wikszoci uczniw bdzie wiczy trudny materia w sposb cigy duej ni kilka godzin poniewa 2 godziny wicze mona porwna do biegania przez 10 kilometrw co jest potwornym wysikiem. A wic bdziesz musia gra troch atwych utworw pomidzy cikimi sesjami. Skoncentrowane sesje dusze ni kilka godzin mog nie by przydatne do momentu a znajdziesz si na naprawd zaawansowanym poziomie. Prawdopodobnie lepiej jest odpocz i ponownie podj wiczenia po wypoczciu. Istotnie, cikie wiczenia fortepianowe s wyczerpujcym zajciem, a intensywne wiczenie moe zapewni uczniowi dobr ogln kondycj fizyczn. Najwartociowsze s w tym kontekcie wiczenia RO poniewa pozwalaj jednej rce odpoczywa podczas gdy druga ciko pracuje, co pozwala intensywnie wiczy przez 100% czasu bez ryzyka kontuzji. Oczywicie w kategoriach wytrzymaoci nie jest trudno (jeeli masz czas) wiczy codziennie 6 do 8 godzin poprzez uwzgldnienie caej masy bezmylnych wicze palcowych. Gdy ucze myli, e powicanie czasu na zwyke palcwki gdzie go doprowadzi to jest proces samo-okamywania nie tdy droga. Warunkowanie mzgu jest waniejsze od warunkowania mini w muzyce. W dodatku intensywne warunkowanie mini spowoduj, e ciao bdzie przeksztaca szybkie minie w wolne aby zapewni wicej wytrzymaoci -- jest to dokadnie proces dla nas niepodany. Czym jest wytrzymao ? Jest czym co pozwala nam gra w sposb cigy bez odczuwania zmczenia. W czasie dugich sesji wiczeniowych trwajcych ponad kilka godzin pianici api drugi oddech tak samo jak atleci. Czy moemy zidentyfikowa jakie biologiczne czynniki, ktre warunkuj wytrzymao ? Poznanie podstawy biologicznej jest najlepszym sposobem zrozumienia wytrzymaoci. Z braku specyficznych biofizycznych studiw moemy jedynie spekulowa. Jest jasne, e potrzebujemy pobierania tlenu na odpowiednim poziomie oraz adekwatnego przepywu krwi do mini i do mzgu. Najwikszym czynnikiem wpywajcym na ilo pobieranego tlenu jest efektywno puc, a istotne czynniki wpywajce na ni to sposb w jaki oddychamy i nasza postawa/pozycja przy fortepianie. Moe to by przyczyn tego, e medytacja z uwypukleniem prawidowego oddychania przepon jest tak pomocna. Uywanie wycznie mini ebrowych do oddychania naduywa jednego aparatu oddechowego, a za mao angauje przepon. Majce w tej sytuacji miejsce gwatowne pompowanie klatk piersiow i przesadne ruchy w obrbie klatki mog zaburza gr poniewa wszystkie minie sterujce gr na fortepianie s ostatecznie przyczepione w obrbie klatki piersiowej. Uywanie przepony mniej wpywa na ruchy wykonywane podczas gry na fortepianie. Dodatkowo ci, ktrzy nie uywaj wiadomie przepony mog j napina podczas zwikszonego napicia w czasie gry. Poprzez waciwe uycie zarwno mini ebrowych jak i przepony oraz przyjcie waciwej postawy podczas gry moemy uzyska najwiksz objto puc najmniejszym wysikiem, a wic pobiera najwicej tlenu. Nastpujce wiczenie oddechowe moe by wyjtkowo pomocne, nie tylko w przypadku fortepianu alt rwnie dla oglnego zdrowia i samopoczucia. Rozszerz klatk piersiow, wypchnij przepon w d (spowoduje to zwikszenie wypukoci dolnej czci brzucha), podnie okcie w gr i w kierunku plecw i we gboki oddech; nastpnie wykonaj wydech odwracajc cay proces. Bierz wdech przez usta, a nie przez nos aby nie utrudnia przepywu powietrza. Jeeli nie robie tego od dawna moe to spowodowa hiperwentylacj poczujesz si troch sabo po jednym czy dwch takich wiczeniach. Przerwij jeeli to nastpi. Powtrz wiczenie pniej; przekonasz si, e moesz wykona wicej oddechw bez hiperwentylacji. Powtarzaj to wiczenie do momentu a bdziesz w

stanie zrobi pi oddechw nie popadajc w hiperwentylacj. Dziki tym wiczeniom, kiedy lekarz w trakcie badania kae Ci wzi gboki oddech, nie poczujesz si sabo ! To wiczenie uczy podstaw oddychania. Pamitaj o nich w trakcie nauki gry na fortepianie i bd pewny, e stosujesz je w sposb prawidowy, zwaszcza gdy wiczysz co trudnego. Normalne oddychania podczas wiczenia trudnych przebiegw jest istotnym elementem rozlunienia. Przeprowadzaj to wiczenie przynajmniej raz na kilka miesicy. Opisanych metod zwikszania wytrzymaoci najlepiej nauczy si gwnie podczas wicze fortepianowych. Inne metody zwikszajce wytrzymao maj na celu zwikszenie przepywu krwi oraz zwikszenie ilo krwi w krwioobiegu. Te procesy zachodz podczas PPI. W czasie gry na fortepianie dodatkowa ilo krwi jest potrzebna w mzgu jak rwnie w narzdach ruchowych; tak wic przepyw krwi moe by zwikszony poprzez upewnienie si, e mzg i ciao s w peni intensywnie wicz podczas sesji wiczeniowej. To spowoduje rwnie, e ciao wyprodukuje wicej krwi. Bezmylne powtarzanie gam, etc. jest szkodliwe w tym aspekcie poniewa powoduje, e przestajesz uywa mzgu. wiczenie po duym posiku moe rwnie zwikszy dostarczanie krwi i odwrotnie, odpoczywanie po kadym posiku redukuje wytrzymao. Dzieje si tak dlatego, e wiczenie po posiku wymaga krwi dla trawienia, dla grajcych mini i dla mzgu, a wic tworzy najwiksze zapotrzebowanie na dostawy krwi. Oczywicie aktywno sportowa, odpowiednia dbao o zdrowie i wiczenia fizyczne rwnie pomagaj zwikszy wytrzymao potrzebn dla gry na fortepianie. Podsumowujc, pocztkujcy, ktrzy nigdy wczeniej nie dotykali fortepianu musz stopniowo budowa swoj wytrzymao poniewa wiczenia fortepianowe s wymagajc prac. Rodzice musz by ostroni jeeli chodzi o czasy wicze bardzo modych uczniw; musz pozwoli im zakoczy lub odpocz kiedy si zmcz. Nigdy nie pozwalaj choremu dziecku wiczy na fortepianie nawet atwych utworw z powodu ryzyka przecienia chorego organizmu i uszkodzenia mzgu. Na kadym poziomie rozwoju mamy wicej siy miniowej ni potrzeba do grania na fortepianie na naszym poziomie. Nawet profesjonalni pianici wiczcy 6 godzin dziennie nie musz wyglda jak kulturyci. Franz Liszt by chudy i w ogle nie by uminiony. Tak wic zdobywanie techniki i wytrzymaoci nie jest spraw budowania mini tylko nauki rozlunienia i waciwego zuywania energii. 22. Ze nawyki: najgorszy wrg pianisty Ze nawyki s najwikszymi marnotrawcami czasu w praktyce fortepianowej. Wikszo z nich spowodowana jest napiciem powstaym podczas wiczenia zbyt trudnych utworw. Tak wic uwaaj eby nie wiczy zbyt dugo za trudnych fragmentw, zwaszcza RR. Moe to prowadzi nawet do urazw. wiczenie RR jest najpowaniejsz przyczyn zych nawykw. Dlatego metody RR w tej sekcji s opisane dopiero na kocu. Wiele zych nawykw pochodzcych z wicze RR jest bardzo trudnych do zdiagnozowania co czyni je tym bardziej uporczywymi. Innym zym nawykiem jest naduywanie prawego lub lewego pedau, zostanie to omwione poniej. Jest to najpewniejsz oznak ucznia amatora biorcego lekcje u niewykwalifikowanego nauczyciela. Naduywanie pedaw moe tylko pomc zatuszowa powane braki w technice. Zajkiwanie si jest spowodowane sposobem wiczenia w systemie zatrzymaj si wicz, gdy ucze powtarza kad sekcj i zatrzymuje si. Jeeli robisz bd zawsze graj dalej; nie zatrzymuj si aby zagra jeszcze raz poprawnie. Po prostu zanotuj sobie w

pamici gdzie by bd i graj t sekcj ponownie aby zobaczy czy bd pojawi si znowu. Jeeli tak si stanie to wyodrbnij may fragment zawierajcy bd i pracuj nad nim. Jeeli opanujesz umiejtno grania mimo bdw to moesz awansowa do nastpnego etapu przewidywania bdw (przeczuwania ich nadejcia zanim zaistniej) i podejmowania krokw zaradczych takich jak zwalnianie, upraszczanie sekcji albo te po prostu utrzymywanie rytmu. Wikszo suchaczy nie zwrci uwagi, a czsto nawet nie usyszy bdu dopki rytm nie zostanie zaburzony. Najgorsz rzecz jeeli chodzi o ze nawyki jest to, e trzeba powici bardzo wiele czasu aby je wyeliminowa, zwaszcza te dotyczce nawykw RR. Tak wic nic tak nie przyspiesza procesu nauki jak poznanie wszystkich zych nawykw i niedopuszczenie do ich zakorzenienia. Na przykad zajkiwaniu si naley zapobiega ju wtedy gdy ucze zaczyna lekcje fortepianu. Jeeli tak wczenie nauczy si grania pomimo bdw to stanie si to jego drug natur i bdzie bardzo proste. Nauczenie zajkiwacza grania mimo bdw jest bardzo trudnym zadaniem. Innym zym nawykiem jest walenie w fortepian bez zwracania uwagi na muzykalno. Tak si czsto dzieje poniewa ucze jest tak pochonity wiczeniami, e zapomina o suchaniu dwikw pyncych z fortepianu. Mona temu zapobiec poprzez rozwijanie zwyczaju suchania swojej gry niezalenie od tego co si gra. Suchanie siebie samego jest duo trudniejsze ni si wielu ludziom wydaje poniewa wielu uczniw cay swj wysiek skupia na graniu, a nie pozostawiajc nic na suchanie muzyki. Wystpuje rwnie tendencja do syszenia tego co chciaoby si usysze; wtedy to co syszysz nie jest dokadnie tym co grasz. Jednym ze sposobw radzenia sobie z tym problemem jest rejestrowanie swojej gry po to aby mc pniej spokojnie si w ni sucha. Std bior si problemy ze sabymi palcami. Jest to czsty problem u pocztkujcych i duo atwiej go skorygowa ni problem gonego walenia w fortepian. Rwnie zym nawykiem jest granie zawsze z niewaciw szybkoci, zbyt wolno czy te zbyt szybko. Waciwa szybko jest okrelona przez wiele czynnikw, wczajc w to stopie trudnoci utworu w kontekcie twoich umiejtnoci technicznych, oczekiwa publicznoci, stanu w jakim znajduje si fortepian, tego jaki utwr poprzedza albo jaki bdzie nastpowa po tym wanie granym. Niektrzy uczniowie maj tendencj do zbyt szybkiej gry w stosunku do ich moliwoci podczas gdy inni s zbyt pasywni i graj za wolno. Ci, ktrzy graj za szybko mog si bardzo zniechci poniewa robi wiele bdw i s przekonani, e to dlatego, e s sabymi wykonawcami. Sposb gry moe rwnie wpyn na niemiaych pianistw co spowoduje, e poczuj si jeszcze bardziej niemiao. Te efekty dotycz nie tylko wystpw ale rwnie i wicze. Kolejnym typowym problemem jest kiepska jako tonu. Poniewa przez wikszo czasu podczas wicze nikt nie sucha, wic ton nie wydaje si by problemem. W rezultacie gdy jako tonu si troch obniy, ucze tego nie zauwaa, a w konsekwencji po jakim czasie zostanie ona cakowicie zignorowana. Uczniowie zawsze musz stara si wydoby adniejszy, lepszy ton, niezalenie od tego jak dobry ju one si im wydaje. Suchanie dobrych nagra jest zawsze najlepsz drog do uczulenia ucznia na kwesti jakoci tonu. Jeeli uczniowie suchaj tylko siebie mog w ogle nie mie pojcia jak brzmi dobry ton. Z drugiej strony, jeeli zaczniesz przykada wag do tonu to na pewno si to opaci i posidziesz sztuk wydobywania tonu, ktry bdzie w stanie przycign publiczno. Liczba moliwych zych nawykw jest tak dua, e nie mog by tu wszystkie przedyskutowane. Wystarczy powiedzie, e stanowcze, anty-wirusowe podejcie do zych nawykw jest warunkiem szybkich postpw.

23. Prawy peda Pocztkujcy czsto naduywaj prawego pedau. Oczywist regua powinno by: jeeli w muzyce nie jest zaznaczone uycie pedau, nie uywaj go. Niektre utwory wydaj si by atwiejsze do grania z pedaem zwaszcza jeeli zaczynasz gra wolno RR, ale jest to jedna z najgorszych puapek mogcych zahamowa rozwj pocztkujcego adepta. Operowanie klawiszami wydaje si atwiejsze z wcinitym pedaem poniewa to noga podtrzymuje tumiki, a nie palce. Mechanika klawiatury bez pedau wydaje si cisza, zwaszcza w szybkich sekcjach. Tak powstaje puapka, ktra stopniowo zmusza pocztkujcego do uywania pedau w szybkich sekcjach coraz czciej. Ci uczniowie nie zdaj sobie sprawy z tego, e jeeli nie jest zaznaczone uycie pedau to nie sposb gra poprawnie, zwaszcza w szybkim tempie, uywajc go. Ci ktrzy wicz RO rzadko bd popada w t puapk poniewa tak szybko zaczynaj gra we waciwym tempie, e zauwaaj i nie naley stosowa w danym miejscu pedau. Jest te inna puapka, w ktr wpadaj uczniowie stosujcy metod intuicyjn. Poniewa z pocztku zaczynaj gra wolno, uywanie pedau nie psuje tak bardzo dwiku i zaczynaj uywa pedau na stae. Tylko wtedy gdy dojd do duych szybkoci zaczynaj zdawa sobie spraw z tego, e nuty si zlewaj i trzeba przesta uywa pedau i pozby si tego, niestety ju ugruntowanego nawyku. W Dla Elizy uywaj pedau tylko dla duych, rozoonych akordw w LR i dla jednego pasau w PR. Praktycznie oba trudne czniki (za wyjtkiem tego pasau) powinny by grane bez pedau. Nawet partie wymagajce pedau powinny by pocztkowo wiczone bez pedau a do momentu gdy zasadniczo opracujesz utwr. To zachci do dobrego zwyczaju trzymania palcw blisko klawiszy i odzwyczai od zego zwyczaju grania ze zbyt wielkimi skokami i podnoszeniem rk zamiast pewnego i gbokiego wciskania klawiszy. Precyzyjne koordynowanie pedau i rk nie jest zadaniem atwym. Tak wic uczniowie zaczynajcy gra utwr RR, powoli i z pedaem, niewtpliwie nabd okropne nawyki dotyczcymi pedau. Waciwa procedura jest taka aby najpierw gra RO bez pedau, nastpnie RO z pedaem, RR bez pedau i na koniec RR z pedaem. W ten sposb w miar przerabiania utworu moesz si koncentrowa na kadym nowym elemencie. Inn spraw dotyczc pedau jest to, e naley na nim gra tak samo troskliwie jak gramy palcami na klawiszach. Sprawd w sekcji odnoniki jakie s moliwe sposoby pedalizacji, kiedy ich uywa i jak wiczy te ruchy. Upewnij si, e opanowae je wszystkie zanim zaczniesz uywa pedau w utworze, ktry wanie przerabiasz. S pewne bardzo przydatne wiczenia w odnonikach pomagajce prawidowo pedalizowa. Kiedy uywasz pedau musisz dokadnie wiedzie ktre ruchy stosujesz i dlaczego. Na przykad kiedy chcesz aby wibrowao tak wiele strun jak to moliwe wcinij peda przed zagraniem nuty. Jeeli natomiast chcesz aby wybrzmiewaa tylko jedna czysta nuta nacinij peda po zagraniu nuty; im bardziej opniasz wcinicie pedau tym mniej wibracji uzyskasz (czystsza nuta dla dalszych wyjanie zobacz nastpne sekcje). Generalnie powiniene mie zwyczaj wcinicia pedau na krtk chwil po zagraniu nuty. Moesz uzyska efekt legato bez zbytniego rozmycia przez gwatowne podnoszenie i opuszczanie pedau za kadym razem kiedy zmienia si akord. Tak samo wana jest wiedza o tym kiedy podnie peda jak ta kiedy go nacisn. Zaniedbywanie problemw pedalizacji moe zahamowa proces rozwoju technicznego bardziej ni to sobie uczniowie wyobraaj; i przeciwnie, uwaga powicona pedalizacji moe pomc w rozwoju technicznym poprzez zwikszanie oglnej precyzji tego co robisz. Kiedy robisz jedn rzecz le, trudno jest robi wszystkie pozostae rzeczy dobrze. Kiedy pedalizacja jest za nie moesz nawet wiczy waciwej techniki palcowej poniewa

muzyka le brzmi mimo, e palce pracuj waciwie. Wikszo wicze RO powinna by przeprowadzona bez pedalizacji nawet kiedy peda jest zaznaczony. Podczas wicze RO prbujesz tylko odgadn jak masz porusza palcami i panowa nad danym fragmentem; jeszcze nie prbujesz gra w peni muzykalnie, tak wic peda tylko niepotrzebnie wszystko gmatwa. Najistotniejszym powodem aby nie uywa w ogle pedau podczas wicze jest to, e wtedy najlepiej syszysz to co grasz bez adnej interferencji z poprzednio granymi nutami. Take klawisze wydaj si nieco cisze bez pedau jak to zostao powyej wyjanione. Ten dodatkowy wysiek czyni pniejsze granie z pedaem atwiejszym. 24. Lewy peda, tembr i mody normalne wibrujcych strun. Lewy peda jest uywany w fortepianie do zmiany klimatu dwiku z bardziej perkusyjnego (bez pedau) do delikatniejszego (peda wcinity). W przypadku pianin najczciej po prostu powoduje on, e dwik jest bardziej mikki. W fortepianach nie powinien by on uywany jako jedyny rodek sucy redukcji natenia dwiku poniewa zmienia rwnie tembr. Aby gra pianissimo musisz po prostu nauczy si gra delikatnie. Inn waciwoci fortepianw jest to, e mona wydobywa bardzo gone dwiki z wcinitym mikkim pedaem. Mikki peda w wikszoci pianin ma tylko ladowy wpyw na tembr. Pianina nie potrafi dawa gonych dwikw z wcinitym mikkim pedaem. Te zmiany w tembrze bd wyjanione bardziej szczegowo w dalszych rozwaaniach. Jedn z trudnoci w uywaniu mikkiego pedau jest to, e zwykle w nutach nie jest zaznaczone jego uycie. Czsto przeoczanym aspektem mikkiego pedau jest strojenie moteczkw. Jeeli masz tendencj do uywania lewego pedau dla osignicia mikkiej gry albo te jest Ci o wiele atwiej gra pianissimo kiedy fortepian jest zamknity, moteczki na pewno wymagaj strojenia. Zobacz podsekcj Strojenie w sekcji 7 Rozdziau Drugiego. Z waciwie nastrojonymi moteczkami powiniene by zdolnym kontrolowa mikki sposb gry w dowolnym stopniu bez uycia lewego pedau. Ze zuytymi, sprasowanymi moteczkami mikka gra jest niemoliwa i lewy peda ma znacznie mniejszy wpyw na zmian tonu dwiku. W tym przypadku pomoe Ci on jedynie gra mikko, a dwik bdzie mia komponent perkusyjny nawet z uyciem lewego pedau. A wic ze zymi moteczkami tracisz zarwno moliwo grania mikko jak i naprawd wspania zmian tembru uzyskiwan za pomoc lewego pedau. W wikszoci przypadkw oryginalne waciwoci moteczka mog by atwo odzyskane przy pomocy prostego strojenia (ponownego nadawania ksztatu i nakuwanie). Niepewnoci odnonie stanu moteczkw s czciowo odpowiedzialne za to, e uywanie tego pedau jest tak kontrowersyjne; wielu koncertujcych pianistw uywa go po prostu aby gra bardziej mikko. Jak to jest pokazane w sekcji Strojenie, przekaz energii z moteczkw do strun jest najbardziej efektywny gdy ruch strun jest niewielki. Sprasowany moteczek przekazuje wikszo swojej energii w tym zakresie. To dlatego mona znale tak wiele starych fortepianw, ktrych klawiatury chodz lekko jak pirka. Mikkie motki na tym samym fortepianie (bez zmiany czegokolwiek innego) spowoduj, e mechanika fortepianu bdzie pracowaa duo ciej. Dzieje si tak dlatego, e jeeli punkt uderzenia na moteczku jest bardziej mikki to struna jest podnoszona ze swojej pocztkowej pozycji daleko zanim rozpocznie si transfer energii z moteczka do struny. W tej pozycji transfer energii jest mniej efektywny i pianista musi mocniej uderzy klawisz aby wydoby jakikolwiek dwik. Jasne jest, e efektywna waga klawisza jest tylko czciowo kontrolowana przez si potrzebna do nacinicia klawisza poniewa zaley take od siy potrzebnej do wydobycia okrelonej iloci dwiku. Innymi sowy

stroiciel fortepianu musi znale kompromis pomidzy strojeniem moteczkw wystarczajco mikko aby dwik brzmia przyjemnie i wystarczajco twardo aby daway odpowiednie jego natenie. Dla wszystkich fortepianw za wyjtkiem tych o najwyszej jakoci moteczki musz by nastrojone raczej twardo aby produkowa wystarczajc ilo dwiku i aby nie wymagay wysiku podczas gry, powoduje to niestety problemy z delikatn gr. To moe usprawiedliwia uywanie mikkiego pedau w przypadkach gdy jego uycie generalnie byoby niewskazane. W wikszoci pianin lewy peda powoduje, e wszystkie moteczki zbliaj si do strun a wic amplituda ich ruchu jest ograniczona i poziom gonoci zmniejszony. W przeciwiestwie do fortepianw z pianina nie mona wydobywa gonych dwikw przy wcinitym lewym pedale. Pianina maj tak przewag w tym miejscu, e mona zastosowa czciowe wcinicie tego pedau. Jest poza tym kilka pianin, w ktrych mikki peda dziaa podobnie jak w fortepianie. W nowoczesnych fortepianach lewy peda powoduje, e caa sekcja moteczkw przesuwa si o poow odlegoci midzy strunami (dla tej samej nuty w 3-strunowej sekcji). Powoduje to, e moteczek uderza tylko dwie z trzech strun co powoduje zmian brzemienia dwiku. Poziomy ruch nie moe mie zakresu caej odlegoci midzy strunami poniewa wtedy struny wpadayby do wyobie zrobionych przez ssiednie struny. Poniewa odlegoci midzy strunami nie mog by dokadnie ustalone spowodowaoby to, e pewne struny byyby dokadnie w rowkach, a inne nie, a rezultatem tego byby nierwny dwik. Natomiast uderzajc czci moteczka, ktra zwykle nie ma kontaktu ze strunami uzyskujemy nawet jeszcze delikatniejszy dwik. Aby zrozumie zmian w tonie dwiku przy zastosowaniu mikkiego pedau musimy przestudiowa mechanik akustyczn naoonych na siebie drgajcych strun (zobacz odnonik do Scientific American). Prawie cay dwik wydobywany z fortepianu jaki syszymy pochodzi z tak zwanych w mechanice modw normalnych. Jest to powodem dla ktrego dwik fortepianu skada si gwnie z drga podstawowych i ich harmonii. Mody normalne mog zawsze by rozoone na komponenty w dwch ortogonalnych paszczyznach; powiedzmy pionowej i poziomej. Idc dalej, oscylatory te maj dugo fali, ktra jest cakowitym uamkiem dugoci struny. Dlaczego struna oscyluje w trybach normalnych zamiast produkowa cay wachlarz wszystkich moliwych dugoci fal plus podrujce fale, etc. ? W chwili gdy moteczek uderza w struny tak si wanie dzieje. Kiedy pooysz rk na fortepianie przez moment wyczujesz dreszcz. Ale to jest jak biay szum, rozproszenie energii na przestrzeni duego zakresu czstotliwoci i ilo tej energii jest za maa aby wyranie j sysze i odczuwa jako dwik. To co si dzieje to szybka ucieczka tej energii po zaledwie kilku drganiach. To dzieje si w przecigu milisekund, zbyt szybko aby cokolwiek usysze. Jedyna energia zapana w puapk strun to ta, ktra pochodzi od drga normalnych. Dlaczego ? Poniewa w modach normalnych kocwki strun s wzami: regionami struny ktre si nie poruszaj. Poniewa adna poprzeczna energia nie moe by transmitowana przez strun, ktra jest nieruchoma, tylko mody normalne s uwizione przez strun. Ale nie cakiem kocwki strun nie s idealnymi (absolutnie nieruchomymi) wzami. Mostek i zahaczenia s skonstruowane z tak elastycznoci aby kontrolowana ilo energii bya dostarczana do pyty. Tak wanie fortepian wytwarza podstawowe drgania i ich harmoni. Tylko dokadna harmonia jest uwiziona poniewa s to jedyne drgania ktrych wzy pokrywaj si z tymi z drga podstawowych na kocach strun. Poniewa motek uderza struny w paszczynie pionowej wszystkie mody normalne te s pocztkowo w paszczynie pionowej. Tanie pianino nie jest tak sztywne czy tez z

tak mocnego materiau jak drogi fortepian tak wic ma mniej sztywne wzy pozwalajce na rozproszenie czci energii. Poniewa energia ucieka szybko tani fortepian ma krtki czas wytrzymywania dwikw. Wikszy fortepian moe wyprodukowa wicej dwiku z kilku powodw: dusze, bardziej napite struny mog przechowywa wicej energii; bardziej sztywne wzy ciszych, lepiej zbudowanych fortepianw pozwalaj na mniejsze straty energii i skutkuj duszym wytrzymywaniem dwiku. Czym s mody normalne trzech rwnolegych strun, ktrych kocwki s naoone na siebie poprzez pooenie ich blisko siebie na mostku ? Te struny mog albo porusza si zgodnie w tym samym kierunku cignc fortepian w tym samym kierunku, albo porusza si przeciwnie w stosunku do siebie - w tym przypadku fortepian si nie porusza. Ruchy przeciwne s zwane modami symetrycznymi poniewa struny przesuwaj si symetrycznie w przeciwnym kierunku wzgldem rodka cikoci tych trzech strun. rodek cikoci jest stacjonarny podczas tych ruchw. Poniewa poruszanie fortepianem wymaga duo energii niesymetryczne mody szybko ulegaj rozproszeniu i pozostaj tylko symetryczne mody jako jedyne moliwe mody normalne dla 3-strunowego systemu. Jest tylko jeden pionowy mod normalny dla 3-strunowego ukadu: rodkowa struna drga w jednym kierunku, a dwie boczne w przeciwn stron z poow amplitudy. S dwa poziome mody normalne: jeden, w ktrym centralna struna jest nieruchoma, a boczne wykonuj drgania w przeciwnych kierunkach i drugi w ktrym jedna z bocznych strun wykonuje drgania w jednym kierunku a dwie pozostae w drugim z poow amplitudy. Dla dwu-strunowego ukadu nie ma pionowego modu normalnego ! Jedyny mod w ktrym jedna struna drga w gr a druga w d jest niesymetryczny i przekrca fortepian. Jedynym modem poziomym jest taki, w ktrym drgaj w przeciwnych kierunkach. Brak modw symetrycznych jest powodem, dla ktrego drgania podstawowe w basach s tak sabe w ukadach 1 i 2 strunowych. Ruch struny moe by dowoln kombinacj modw normalnych. Rne domieszki modw normalnych determinuj polaryzacj drga. Polaryzacja zmienia si w czasie i ta zmiana kontroluje natur dwiku fortepianu. Teraz moemy wyjani co si dzieje kiedy motek uderza w ukad 3 strun. Pocztkowo tworz si gwnie pionowe mody normalne. Poniewa te pionowe mody normalne efektywnie nakadaj si z pyt instrumentu (ktra jest najbardziej elastyczna w tym kierunku, tzn. jest najciesza) wydobyty zostaje krtki gony dwik. Z racji wysokiego stopnia nakadania si dwikw strun i pyty, drga ona niczym bben perkusyjny dajc perkusyjny dwik. Poniewa fortepian nie jest symetryczny na obu kocach strun, pewne boczne ruchy s tworzone przez pionowe oscylatory ktre transferuj energi z pionowych do poziomych oscylatorw. Te nowe mody sabo transferuj energi do pyty dwikowej ktra jest najciesza w kierunku poziomym i nie moe drga poziomo. Wzbudza si rwnie inny zestaw modw drgajcych pyty, zmieniajc w ten sposb brzmienie dwiku. A wic poziome mody s w stanie przetrwa znacznie duej ni pionowe i daj podwik majcy dug faz wybrzmiewania i inny charakter (Scientific American Str.120). A wic kiedy zostan uderzone 3 struny powstanie pocztkowy, perkusyjny dwik, a po nim delikatniejszy podwik. Zauwa, e ten pocztkowy dwik ma dwa komponenty, pocztkowe haaliwe uderzenie, zwizany z biaym szumem uderzenia motka, ktry produkuje du liczb podrujcych fal i drga anharmonicznych. Drugim komponentem jest nastpujcy po nich krtki dwik wytworzony zasadniczo przez mody normalne. Poniewa chwilowa gono dwiku uderzenia potrafi by tak dua, to wanie ona prawdopodobnie czyni najwicej szkd suchowi, zwaszcza jeeli moteczki s zuyte, co powoduje uwalnianie wikszoci ich energii na samym pocztku. Zobacz Strojenie w sekcji 7 Rozdziau Drugiego, s tam szczegy dotyczce interakcji moteczkw ze strunami. W przypadku fortepianw z takimi wanie, zuytymi moteczkami rozsdn rzecz jest zamykanie

wieka instrumentu (co wikszo ich uytkownikw prawdopodobnie czyni z racji bolesnego dziaania na uszy). Oczywicie nic nie zastpi poprawnego nastrojenia moteczkw. Powysze wyjanienia s oczywicie mocno uproszczone. Nawet artyku w Scientific American jest nieadekwatny w kwestii penego wyjanienia dziaania ukadw 3strunowych. Ten artyku zajmuje si gwnie ruchami jednej struny i dyskutuje interakcje dwch strun dla idealnych, uproszczonych przypadkw. Nie ma powanego potraktowania prawdziwego 3-strunowego systemu. Wikszo dyskusji na temat drga strun zajmuje si poprzecznymi ruchami strun, bo te ruchy s najbardziej widoczne i wyjaniaj istnienie drga podstawowych i harmonicznych. Aczkolwiek wzy nie przenosz ruchw poprzecznych przenosz siy sprystoci. Dyskusja w rozdziale Strojenie jasno pokazuje, e siy sprystoci nie mog by zignorowane poniewa s duo wiksze od si poprzecznych i mog zdominowa akustyk fortepianu. Konkluzje dyskusji o modach normalnych zaprezentowanej powyej zale mocno od staej nakadania. Dla maych staych sprzenia system jest naoeniem si sprzonych i niesprzonych ruchw, ktre pozwalaj na duo wicej modw. Tak wic powysze dyskusje daj tylko jakociowy pogld co moe si dzia i nie daj ani ilociowych ani nawet poprawnych z punktu widzenia mechaniki opisw fortepianu. Tak gbokie zrozumienie akustyki fortepianu pomoe nam we waciwym uywaniu pedau. Jeeli peda jest nacinity zanim nuta zostanie zagrana pocztkowy biay szum wzbudzi wszystkie struny tworzc mikkie huczce to. Jeeli pooysz palec na dowolnej strunie, poczujesz delikatne wibracje. Jednake struny w oktawach i harmoniczne bd drga z wyszymi amplitudami ni struny dysonansowe. To pokazuje, e pocztkowy biay szum nie jest neutralny tylko faworyzuje mody normalne. Mona tego si byo spodziewa poniewa kocwki strun s trzymane podczas uderzenia moteczka, pomniejszajc wzbudzenie nie-normalnych modw drga. Tak wic fortepian nie tylko selektywnie wie mody normalne ale rwnie selektywnie je generuje. A teraz inny przypadek jeeli peda jest nacinity po uderzeniu nuty, nastpi wzbudzenie drga w oktawach i harmonicznych (tercje, kwinty, etc.), ale inne struny bd prawie cakowicie ciche. Powstaje w ten sposb czysty, wybrzmiewajcy dwik. Wniosek z lekcji tu udzielonej jest taki, e peda powinien by nacinity zaraz po uderzeniu nuty, a nie przed. Jest to zwyczaj, ktry warto rozwin. Wiele z przedstawionych tu rozwaa moe by udowodnionych eksperymentalnie. Ruchy strun mog by mierzone bezporednio przez wiele dostpnych przyrzdw. Inn metod moe by skorzystanie z faktu, e drgania strun s procesami liniowymi; tzn. opadaj eksponencjalnie z czasem. Tak wic jeeli opadanie dwiku zostanie narysowanie na skali logarytmicznej uzyskamy lini prost (zobacz odnonik w Scientific American). Jednake w takim opisie jeden otrzyma dwie proste linie, pocztkow lini ze stromym nachyleniem (szybsze opadanie), a za ni drug duo mniej nachylon. Te dwie linie pokrywaj si z naszym odczuwaniem gwnego dwiku i podwiku. Fakt, e te dwie linie s tak proste pokazuje nam, e nasz liniowy model jest bardzo dokadny. W systemach liniowych istnienie dwch oddzielnych linii jest dowodem na to, e maj rne mechanizmy (w tym przypadku rne rodzaje drga). Poniewa drgania strun nie s dostatecznie gwatowne aby poruszy fortepian, szybko transferu z pionowych drga do poziomych jest staa. To wyjania dlaczego wspczynnik dwiku pocztkowego w stosunku do podwiku jest niezaleny od gonoci; tzn. nie moesz zmieni barwy grajc po prostu mikko. Dlatego lewy peda w pianinach nie jest zbyt efektywny. Ale jest jedno zastrzeenie. Barwa jest kontrolowane przez co najmniej dwa czynniki: wspczynnik pierwszy dwik/podwik wanie przedyskutowany i zawarto harmoniczn. Zawarto harmoniczna zaley od gonoci. Kiedy moteczek uderza strun

z wiksz si, struna jest mocniej wytrcona ze stanu rwnowagi, co daje wicej wysokoczstotliwociowych komponentw dwiku. Te wanie skadniki powoduj, e dwik jest janiejszy i bardziej agresywny. W praktyce stan moteczka ma duo wikszy wpyw na zawarto harmoniczn ni gono. Waciwe nastrojenie moteczkw jest niezbdne dla uzyskania miego brzmienia fortepianu, zwaszcza dla gonych dwikw. Nieuderzona struna odgrywa wan rol w emisji dwiku. Ta struna funkcjonuje jako rezerwuar dwiku, do ktrego pozostae dwie mog przekaza swoj energi. Poniewa drgania 3-ciej struny s niezgodne w fazie (pobudzona struna jest w przeciwnej fazie do pobudzajcego) zabiera cz pocztkowego dwiku i w tym samym czasie wzbudza mody wibracyjne, ktre s inne od tych kiedy wszystkie trzy struny graj unisono. Czy moesz uywa czciowego pedau w fortepianie ? Nie powinno by to kontrowersyjne, ale jest. Jeeli uywasz czciowego pedau uzyskasz oczywicie nowy dwik. Nie ma adnego powodu aby zabrania pianicie takiego zachowania i jeeli uzyskuje si t drog interesujcy efekt nie ma w tym nic zego. Jednake ten sposb gry nie by przewidziany podczas projektowania fortepianu i nie znam adnego kompozytora, ktry napisa by co na fortepian dla p-pedau. Zauwa take, e czste uywanie lewego pedau na fortepianie spowoduje due zuycie bocznej czci moteczka. Nie jest moliwe takie wyregulowanie fortepianu przez stroiciela aby trzecia struna zawsze nie trafiaa moteczka przy takim samym naciniciu pedau dla wszystkich moteczkw w tym samym czasie. Tak wic efekt bdzie niepewny i inny dla kadego fortepianu. Dopki nie masz zamiaru eksperymentowa i uzyskiwa jakich dziwnych efektw brzmieniowych, nie zaleca si uywania lewego p-pedau. Niepotwierdzone, anegdotyczne przekazy zdaj si potwierdza, e uywanie p-pedau na fortepianie ma czasem miejsce prawdopodobnie z tego wzgldu, e cz pianistw nie ma wiadomoci jak to dziaa. W sekcjach z podwjnymi i pojedynczymi strunami, struny maj duo wiksz dugo, tak wic gdy mechanizm przesuwa si w bok, struny dotykaj bocznych cian wyobie co daje im poziomy ruch i zwiksza komponent podwikowy. Ten mechanizm jest naprawd diabelsko pomysowy. Potrzeba wzbudzenia duych pionowych modw normalnych dla uzyskania gonych dwikw wyjania dlaczego najgoniejsze dwiki fortepianu s wydobywane przez szybko nastpujce po sobie podwjne uderzenia. To dlatego tak wiele utworw z gonymi zakoczeniami czsto koczy si penymi podwjnie uderzanymi akordami. Podczas gdy moteczek uderza struny blisko jednego koca, pocztkowe uderzenie tworzy poruszajce si fale podrujce w d struny. Jeeli moteczek znowu uderzy natychmiast po pierwszym uderzeniu, dostarczana jest nowa fala energii, co skutkuje goniejszym dwikiem. Ta druga fala nie rozprasza si tak szybko jak pierwsza, poniewa wszystkie moliwe mody oscylacyjne s ju wzbudzone. Tak wic to drugie uderzenie daje najgoniejszy dwik jaki fortepian moe wygenerowa. Efekt trzeciego uderzenia jest nieprzewidywalny poniewa struny poruszaj si i moe si zdarzy, e struny i moteczek bd w przeciwnej fazie, co moe skutkowa wyciszeniem dwiku w trzecim uderzeniu. Podsumowujc, dziaanie lewy pedau, znane z pianina, moe by nieco mylce w przypadku fortepianu. Jego gwnym zadaniem jest zmiana barwy dwiku. Jeeli grasz gony dwik z wcinitym lewym pedaem, bdzie on prawie tak gony jak bez pedau. Dzieje si tak dlatego, e dae w przyblieniu tak sam ilo energii jak podczas grania bez pedau. Z drugiej strony, w przypadku wikszoci fortepianw, atwiej jest gra mikko uywajc lewego pedau. Ale moesz by w stanie gra rwnie mikko bez pedau pod warunkiem, e stan moteczkw jest dobry. Czciowe naciniecie lewego pedau

moe da ca gam nieprzewidzianych efektw i w przypadku fortepianw, nie jest zalecane. 25. Rce razem: Fantazja Impromptu Chopina. Moemy wreszcie zacz gra obiema rkami razem RR ! W tym miejscu cz uczniw dowiadcza najwicej problemw zwaszcza w trakcie kilku pierwszych lat nauki gry na fortepianie. Aczkolwiek metody tu zaprezentowane natychmiast powinny pomc Ci w szybszym zdobywaniu techniki, na odniesienie z nich peni korzyci potrzeba bdzie ok. 2 lat. Dotyczy to zwaszcza tych, ktrzy posugiwali si metodami intuicyjnymi. Tak wic pracuj nad nauk metody z tak sam intensywnoci jak nad jej stosowaniem do grania danego utworu. Gwnym stawianym tutaj pytaniem jest - co musimy zrobi aby mc szybko gra RR ? Odpowiadajc na to pytanie poznamy powody, dla ktrych powicilimy tyle czasu nauce RO. Jak si wkrtce przekonamy, granie RR nie jest trudne jeeli wie si jak to zrobi. Granie RR jest prawie jak prba mylenia o dwch rzeczach naraz. Nie istnieje naturalna, zaprogramowana koordynacja pomidzy dwoma rkami, tak jak to ma miejsce w przypadku np. oczu (przy ocenianiu odlegoci), uszu (przy ocenianiu kierunku napywajcego dwiku) czy naszych ng (podczas chodzenia). Tak wic nauczenie si dokadnej koordynacji dwch rk wymaga pewnej pracy. Poprzedzajca ten proces gra RO znacznie uatwia zadanie, poniewa musimy si skoncentrowa tylko na koordynacji, a nie na koordynacji ORAZ rozwijaniu techniki palcw i rk w tym samym czasie. Dobr wiadomoci jest istnienie tylko jednego sekretu szybkiego uczenia si RR (oczywicie jest duo pomniejszych trikw takich jak szkicowanie). Ten sekret to odpowiednia ilo wicze RO. Caa technika musi by opanowana RO. Mwic innymi sowy, nie prbuj zdobywa RR techniki, ktr moesz opanowa wiczc RO. Teraz powody powinny by oczywiste. Jeeli bdziesz prbowa opanowywa RR technik, ktr moesz opanowa RO, wpadniesz w problemy takie jak (1) rozwj napicia (2) nierwny rozwj rk (PR ma tendencje do bycia lepiej wywiczon), (3) nabywanie zych nawykw, zwaszcza niewaciwego palcowania, ktrych trudno jest si pniej pozby (4) tworzenie barier szybkoci (5) wczanie bdw do gry, etc. Zauwa, e wszystkie bariery szybkoci s tworzone; s rezultatem niewaciwej gry bd napicia. Tak wic kady ma swj wasny zestaw barier szybkoci. Wstpne wiczenie RR moe stworzy dowoln liczb tych barier. Niewaciwe palcowanie jest innym powanym problemem; pewne palcowania wydaj si atwiejsze gdy gra si powoli RR ale staj si niemoliwe do wykonania gdy szybko wzronie. Najlepszym tego przykadem jest gra technik kciuk pod. Wszystko to sprowadza si do potrzeby posiadania pewnego kryterium mwicego czy miaa miejsce wystarczajca ilo wicze RO. Pierwszym kryterium jest szybko RO. Typowo, najwiksza szybko RR z jak moesz gra wynosi ok. 50% do 90% najmniejszej szybkoci RO. Ta mniejsza szybko zwykle pochodzi z LR. Powiedzmy, e potrafisz gra PR z szybkoci 10, a LR z szybkoci 9. A wic twoja maksymalna szybko RR wyniesie 7. Najszybsz metod zwikszenia szybkoci RR do 9 bdzie podniesienie szybkoci PR do 12 i LR do 11. Nie prbuj zwiksza szybkoci RR. Zwikszanie szybkoci RR jest chyba najwikszym rdem problemw w metodach intuicyjnych. Jako regu przyjmij zwikszenie szybkoci RO o ponad 50% powyej planowanej finalnej szybkoci. Tak wic tu mamy kryterium, ktrego szukalimy; jeeli moesz gra RO z szybkoci ok. 150% finalnej, rozluniony i z pen kontrol, to moesz zacz wiczenie RR. Nie jest konieczne mierzenie szybkoci RO metronomem. Po prostu

upewnij si, e szybko RO jest duo wiksza ni RR, a nastpnie sprbuj zagra RR. Jeeli cigle masz problemy wr do wicze RO i podnie troch szybko. Jeeli powicie dostatecznie duo pracy na wiczenia RO, granie RR opanujesz bardzo szybko. Istnieje ogromna rnica w tym jak mzg panuje nad zadaniami wykonywanymi jedn rk i zadaniami, ktre wymagaj koordynacji dwch rk. wiczenia RO poprawiaj twoje zdolnoci do grania jedn rk. Nie ma tu tendencji do formowania zachowa nie kontrolowanych bezporednio przez mzg, poniewa mzg kontroluje kad funkcj bezporednio. Ruchy RR, z drugiej strony, mog by utrwalane tylko przez powtarzanie, tworzc odruchy warunkowe. Wskazuje na to m.in. fakt, e ruchw RR trzeba si duej uczy. Tak wic ze nawyki RR s najgorsze; najlepsz drog do szybkiego zdobywania techniki jest unikanie tej kategorii zych nawykw. To dlatego jest wane odwlekanie wicze RR dopki nie ma si pewnoci, e przygotowanie RO jest wystarczajce. Zdolno do koordynacji, przy rwnoczesnym zachowaniu kontroli obu rk jest jednym z najtrudniejszych zada w nauce gry na fortepianie. Druga strona medalu jest taka, e ze nawyki RR s prawie niemoliwe do wytpienia nikt jeszcze nie opracowa szybkiej metody pozbycia si ich. To powd, dla ktrego tak wielu uczniw spdza duo czasu prbujc uczy si gry RR przechodz do wicze RR zanim s gotowi i ma to taki efekt, e usiuj zdobywa technik wiczc RR. Moesz zacz wstpn gr RR w kadym momencie tylko nie prbuj ulepsza techniki grajc RR. wiczenia RO s w zasadniczy sposb inne; stosunkowo szybko moesz zmienia palcowanie i ruchy rk. Moesz zwiksza szybko bez zbytniej obawy o nabywanie zych nawykw. Ale dojcie do finalnej szybkoci to jeszcze za mao; musisz by zdolny do grania duo szybciej zanim bdziesz gotowy do RR. Tylko dochodzc do tych duych szybkoci moesz mie gwarancj, e wszystkie twoje pozycje i ruchy palcw, rk, ramion s zoptymalizowane (inaczej nie doszedby do tak duych szybkoci). Jeeli powicisz wystarczajco duo czasu na wiczenia RO, przekonasz si, e gra RR przy finalnej szybkoci przychodzi zaskakujco szybko i atwo. Omine w efektywny sposb wszystkie bariery szybkociowe poprzez unikanie bdw, ktre je tworz. Dokadne akordy i skoki najlepiej jest utrwala RO. Jest niezwykle trudno wiczy szybkie biegniki, dokadne akordy czy te skoki RR i nie ma adnego powodu dla tworzenia takich utrudnie. Opisz teraz proponowan procedur do wicze RR. Przypumy, e planowana szybko wynosi 100. Najpierw naucz si utworu na pami i wicz RO do 80 lub nawet 100 (cay utwr lub du sekcj, co najmniej kilka stron; nie musi by idealnie na tym etapie). Moe to zabra dwa lub trzy dni. Nastpnie zacznij RR przy 30 lub 50. Cele s nastpujce: (1) zapamita RR, (2) sprawdzi, czy palcowanie, pozycje rk, etc. dziaaj dobrze w RR. To moe zabra kolejny dzie lub dwa. Generalnie moesz mie potrzeb wprowadzenia pewnych modyfikacji takich jak np. wtedy gdy dwie rce koliduj ze sob albo jedna musi przej pod/nad drug. Nastpnie popracuj nad technicznie trudnymi sekcjami RO do szybkoci powyej 100. Kiedy bdziesz naprawd dobrze gra przy prdkociach rzdu 120-150 moesz zacz powane wiczenia RR. Rnicuj szybko wicze RR; kiedy wiczenia RR bd powodowa problemy przejd do wicze RO. Zasadniczo, bdziesz zamiennie wiczy raz RR, a raz RO przez par dni jeli nie tygodni, a wiczenia RR bd coraz bardziej przewaa nad wiczeniami RO. W miar jak zwikszasz szybko gry RR zawsze utrzymuj du przewag szybkoci RO jest to najlepsza droga do efektywnej poprawy gry RR. Teraz ju wiemy dlaczego niektrzy uczniowie wpadaj w kopoty prbujc uczy si utworw ktre s zbyt trudne alby od razu wiczy je RR. Rezultatem jest niegrywalny utwr peen napicia, barier szybkoci i zych nawykw, ktre cakowicie blokuj

jakiekolwiek postpy poniewa ruchy s zablokowane. Jeeli tak si stao, adna ilo wicze nie pomoe. Dla kontrastu, nie istnieje zbyt trudny utwr jeeli stosuje si opisane tu metody (w granicach rozsdku). W dalszym cigu nie ma sensu porywa si na utwory, ktre wymagaj duo wyszego zaawansowania ni masz obecnie poniewa bd wymagay potwornej iloci wicze RO zanim bdziesz mg je zagra RR. Wiele osb bdzie si niecierpliwi, zaczn od wicze RR lub zaniechaj przedwczenie RO i tak czy inaczej wpadn w tarapaty. Jest wiele pozytywnych skutkw zdobywania techniki RO przed wiczeniami RR, oprcz oszczdzania czasu i trzymania si z dala od kopotw. (1) Rozwiniesz niezaleno obu rk tak potrzebn dla kontroli ekspresji. (2) Stwierdzisz, e utwr ma duo lepsze podstawy ni gdyby zosta rozpoczty zbyt wczenie RR i bdziesz czu, e masz lepsz kontrol. (3) Bdziesz mg duo atwiej gra mimo bdw lub ukrywa je. Jeeli nauczye si utworu tylko RR i jedna rka zrobi bd to druga si zatrzyma. Ale jeli nauczye si wszystkiego najpierw RO to w razie bdu druga rka bdzie nadal gra; czsto moesz nawet zmieni palcowanie w czasie gry. (4) Znacznie lepiej zapamitasz utwr i bdziesz mia mniej ciemnych plam. (5) A najwaniejsze, e zdobdziesz technik, ktrej nie mona opanowa grajc tylko RR. Poniewa mona duo szybciej gra RO zdobdziesz technik, o ktrej nawet nie moge marzy grajc tylko RR. Jest to dodatkowa technika, ktra daje solidn podstaw dla kontrolowanej gry RR. (6) Jeeli moesz gra dokadnie przy szybkoci 150% RO zobaczysz, e trema podczas wystpu bdzie zdecydowanie zredukowana z racji zwikszonego zaufania, e dasz sobie rad z utworem. Tak naprawd stosujc si do opisanych tu metod bdziesz mg gra z szybkociami duo wikszymi ni wymagane na wystpie, czego wanie potrzebujesz aby mie odpowiedni kontrol. Wikszo zasad odnoszcych si do wicze RR jest podobna do zasad dotyczcych RO (skracanie trudnych fragmentw, zasada kontynuacji, zasady dla szybkiej i powolnej gry, rozlunienie, etc.). Tak wic mimo, e wydaje si i jest niewiele zasad RR wymienionych w tym rozdziale w porwnaniu do sekcji RO, znasz ju wiele z nich z sekcji RO. Nie ma potrzeby aby je tutaj ponownie przytacza poniewa atwo zrozumiesz ich zastosowanie jeeli starannie przerobie sekcj RO. Jak zostao powiedziane wczeniej istniej dodatkowe metody RR, ktre mog okaza si pomocne. Jedn z nich jest szkicowanie, omwione w sekcji III.8. Inn jest dodawanie nut. Przypumy, e stosowae wszystkie opisane procedury ale cigle masz problemy z gr RR. Moesz gra RO z szybkociami znacznie przewyszajcymi finaln szybko ale RR nie jeste w stanie gra. Sprbuj wic nastpujcej rzeczy. We krtki fragment trudnej sekcji. Zagraj teraz rk, ktrej partia jest trudniejsza RO, powtarzajc w kko (jest to nazywane metod cykli, zobacz sekcj III.2). Teraz zacznij wcza atwiejsz rk, nuta po nucie; najpierw dodawaj tylko jedn nut a bdziesz mg gra to satysfakcjonujco. Nastpnie dodaj kolejn, etc. a segment bdzie kompletny. Bardzo czsto powodem tego, e moesz gra RO ale nie moesz RR jest bd w jednej z rk. Czsto chodzi o bd rytmiczny. Tak wic dodajc kolejne nuty patrz czy w jednej z rk nie wystpuje bd rytmiczny. Innym rdem problemw z graniem RR jest niewystarczajce nauczenie si na pami utworu. Zauwa, e zapamitywanie RO i RR to nie to samo. Tak wic to, e zapamitae co RO nie oznacza, e zapamitae to rwnie RR. Kiedy przechodzisz do RR musisz przej przez zapamitywanie utworu od pocztku, aczkolwiek bdzie to tym razem znacznie szybsze. Bdem jest przekonanie, e znajc co na wylot RO znamy to te na pami RR.

Wemy teraz rzeczywisty przypadek utworu aby pokaza jak naley wiczy RR. Wybraem nietrywialny przypadek dla ilustracji metod RR poniewa jeeli dana metoda dziaa powinna dziaa w kadym przypadku. Jest to Fantazja-Impromptu op. 66 Chopina. To dobry przykad poniewa: (1) kademu ten utwr si podoba, (2) bez dobrych metod nauki wydaje si on niemoliwy do opanowania, (3) rado z nagej umiejtnoci jego grania jest niezrwnana, (4) wyzwania jakie przedstawia ten utwr s idealne dla celw demonstracyjnych, (5) to jest ten rodzaj utworu, nad ktrym bdziesz pracowa cae ycie aby robi z nim niesamowite rzeczy, tak wic moesz zacz ju teraz ! Tak naprawd jest to cakiem atwy utwr do opanowania ! Wikszo uczniw, ktrzy maj z nim problemy, ma jest std, e nie potrafi poprawnie zacz, a napicie pocztkowe skutkuje blokiem mentalnym, ktry kae im wtpi w swoje moliwoci zagrania w ogle tego utworu. Nie ma lepszej demonstracji opisanych tu metod ni pokazanie jak atwo nauczy si tego utworu. Nieco atwiejsze utwory znajduj si w sekcji III.6.1 (Inwecje Bacha). Zaczynamy upewniwszy si, e wykonae ca przygotowawcz prac domow RO. Mimo, e ostatnia strona jest najtrudniejsza zamiemy zasad i zaczniemy od pocztku poniewa ten utwr jest trudny do poprawnego rozpoczcia, ale raz zaczty nie przedstawia ju takich trudnoci. Potrzebujesz silnego, penego wiary w siebie startu. Tak wic zaczniemy od pierwszych dwch stron a do powolnej, piewnej czci. Due rozcignicie doni i ciga praca LR, powoduje, e jej wytrzymao staje si wanym zagadnieniem. Ci, ktrzy nie maj do dowiadczenia, a specjalnie osoby o mniejszych doniach bd by moe musiay pracowa nad LR cae tygodnie a jej gra bdzie satysfakcjonujca. Na szczcie partia LR nie jest zbyt szybka, tak wic szybko nie bdzie tutaj czynnikiem limitujcym i wikszo studentw bdzie moga gra utwr LR RO szybciej od finalnej prdkoci w czasie nie duszym ni dwa tygodnie, z penym rozlunieniem, bez narastajcego zmczenia. W takcie 5, gdzie pierwszy raz wchodzi PR sugerowane palcowanie dla LR to 532124542123. Moesz zacz od wiczenia taktu 5, LR, powtarzajc go w kko a bdziesz gra go biegle. Zobacz sekcj III.7e jak rozcign nadgarstek w czasie gry powiniene rozciga nadgarstek, a nie palce (co moe prowadzi do napicia i urazw). Wszyscy wiemy, e moesz szeroko rozpostrze palce w celu zwikszenia ich zasigu. Masz take specjalny zestaw mini nadgarstka przeznaczony tylko do rozcigania go. Naucz si uywa tych dwch zestaww mini niezalenie: mini nadgarstka do rozpocierania, a palcw do grania. wicz bez pedau. Najpierw kilka taktw, pniej ca sekcj (a do cantabile), wszystko zapamitane i doprowadzone do odpowiedniej szybkoci RO. wicz w maych segmentach. Sugerowane segmenty to: takty 1-4, 5-6, pierwsza poowa 7, druga poowa 7, 8, 10 (pomi 9 ktry jest taki sam jak 5), 11, 12, 13-14, 15-16, 19-20, 2122, 30-32, 33-34, nastpnie dwa akordy w 35. Jeeli brakuje Ci zasigu dla uchwycenia drugiego akordu graj go jako bardzo szybki wznoszcy zamany akord (arpeggio) z akcentem na ostatni nut. Kiedy zapamitasz i bdziesz gra satysfakcjonujco poszczeglne segmenty, pocz je w pary. Wtedy zagraj ca LR z pamici zaczynajc od pocztku i dodajc segmenty. Doprowad wszystko do finalnej szybkoci. Kiedy moesz zagra ca sekcj (tylko LR) dwa razy pod rzd, rozluniony, bez uczucia zmczenia, posiadasz wystarczajc wytrzymao. W tym momencie duo zabawy dostarcza granie duo szybciej od finalnej szybkoci. Przygotowujc si do grania RR dojd do 1.5 finalnej szybkoci. Podno lekko nadgarstek grajc 5-tym palcem, a opuszczaj podczas grania kciukiem. Przekonasz si, e podnoszc nadgarstek bdziesz mg uderzy maym palcem z wiksz si, a opuszczajc nadgarstek nie pominiesz nut

granych kciukiem. W muzyce Chopina nuty grane 1 i 5 palcem (zwaszcza 5) s najwaniejsze, tak wic wicz je z duym zaangaowaniem. Kiedy jeste zadowolony z gry zacznij uywa pedau; zasadniczo peda powinien by puszczony przy kadej zmianie akordu co generalnie zachodzi w kadym takcie raz lub 2 razy. Ruch pedau powinien by gwatowny w gr i w d (odcicie dwiku) na pierwszej wartoci rytmicznej, ale moesz podnie peda wczeniej aby uzyska specjalne efekty. Dla szerokiego rozcignicia LR w drugiej poowie taktu 14 (zaczynajc od E2) palcowanie moe by 532124 jeeli moesz je osign komfortowo. Jeeli nie, uyj 521214. Powinna znale tutaj zastosowanie metoda kciuk pod (zobacz sekcja III.5). W tym samym czasie powiniene wiczy PR, przeczajc rce gdy tylko wiczca rka zacznie odczuwa zmczenie. Procedury s praktycznie takie same jak dla LR, cznie z pocztkowym wiczeniem bez pedau. Zacznij od podziau taktu 5 na dwie powki i doprowad kad z osobna do szybkiego wykonywania, a nastpnie pocz je. Dla wznoszcego si pasau w takcie 7 uyj metody z kciukiem ponad, a nie pod poniewa jest tam zbyt szybko aby mona byo zagra kciukiem pod. Aczkolwiek teraz moesz tego nie gra zbyt szybko, by moe za rok lub dwa bdziesz chcia gra duo szybciej. Palcowanie powinno by takie aby w miar moliwoci obie rce gray 1 albo 5 palcem w tym samym czasie; czyni to gr RR duo atwiejsz. Dlatego nie jest dobrym pomysem bezmylne eksperymentowanie z palcowaniem LR uyj palcowania zaznaczonego w nutach. Teraz wicz RR. Moesz zacz z pierwsz lub drug poow taktu 5, gdzie pierwszy raz wchodzi PR. Druga cz jest prawdopodobnie atwiejsza z racji mniejszego rozcignicia LR i nie ma problemu waciwego taktowania w zwizku z brakujc pierwsz nut w PR, a wic zacznijmy tutaj. Najatwiejsz metod nauczenia si taktowania 3 na 4 jest zagranie tego z waciw szybkoci od pocztku. Nie prbuj zwalnia i stara si okreli gdzie jaka nuta ma wej poniewa zbyt duo takich rozwaa wprowadzi element niepewnoci do twojej gry, ktry trudno bdzie pniej wyeliminowa. Tutaj uyjemy metody powtarzania zobacz bardziej szczegowy opis Powtarzanie w sekcji III.2. Po pierwsze, powtarzaj 6 nut LR w sposb cigy bez zatrzymywania (bez pedau). Nastpnie zmie rce i zrb to samo z 8 nutami w PR, w takim samym (finalnym) tempie jak dla LR. Nastpnie powtarzaj tylko LR kilka razy, a potem niech wczy si PR. Na pocztek musisz tylko poczy dokadnie pierwsze nuty; nie przejmuj si jeeli inne nie s cakiem dokadne. Po kilku prbach powiniene mc gra RR cakiem niele. Jeeli nie, zatrzymaj si i zacznij wszystko od pocztku, powtarzajc RO. Poniewa caa kompozycja zbudowana jest z takich wanie segmentw warto ten segment dobrze opanowa a do momentu gdy bdziesz go gra komfortowo. Aby tego dokona zmie szybko. Graj bardzo szybko, a nastpnie bardzo wolno. Kiedy zwolnisz bdziesz mg zauway gdzie wszystkie nuty odnosz si do siebie. Przekonasz si, e szybko nie znaczy zawsze trudno, a wolno atwo. Teraz dodaj peda. Tutaj powiniene rozwija zwyczaj precyzyjnej pedalizacji. Jeeli jeste zadowolony z drugiej poowy taktu 5, powtrz t sam procedur dla pierwszej poowy. Nastpnie pocz dwie powki razem. Teraz masz wszystkie narzdzia potrzebne do nauczenia si reszty tej kompozycji samemu ! Powinno by jasne na podstawie tego przykadu, e zasadnicza metodologia dla wicze RR powinna by taka sama jak dla wicze RO. Tak wic najlepsz metod na nauk RR jest pilna nauka zasad wiczenia RO. Bardzo mio bdzie zagra od razu RR z finaln szybkoci, a nie powoli. Ale nie jest to absolutn regu. W przypadku niektrych utworw lepiej bdzie troch zwolni. W przytoczonym przykadzie najlepiej byo zacz RR od razu szybko ze wzgldu na problem z taktowaniem 3 na 4.

Sekcja cantabile skada si z powtarzanego cztery razy fragmentu. Tak wic naucz si (i zapamitaj) najpierw czwarte powtrzenie, a reszta bdzie atwa. Najszybsz drog nauczenia si czwartej powtrki jest przeanalizowanie i czciowe nauczenie si pocztku (pierwsze powtrzenie) poniewa jest prostsze i atwiejsze do przeanalizowania. Jak w wikszoci utworw Chopina dobre zapamitanie LR jest najprostsz i najatwiejsz drog budowy solidnej podstawy dla zapamitanego tekstu poniewa LR zwykle ma prostsz struktur, ktra jest atwiejsza do przeanalizowania, zapamitania i grania. Jest tak poniewa Chopin czsto tworzy kilka wersji dla PR podczas gdy LR cigle powtarzaa zasadniczo ten sam materia. Tryl w pierwszym takcie, poczony z taktowaniem 2 na 3 powoduje, e druga cz tego taktu jest trudna. wicz j najpierw bez trylu. Poniewa s 4 powtrzenia moesz gra bez trylu pierwsze powtrzenie, nastpnie odwrcony mordent za drugim razem, krtki tryl za 3 razem i duszy tryl ostatnim razem. To czyni gr duo atwiejsz ni gdyby stosowa tryl cztery razy. Trzecia sekcja jest podobna do pierwszej sekcji, tak wic jeeli udao Ci si nauczy pierwszej, jeste praktycznie w domu. Zauwa, e w ostatnich ok. 20 taktach may palec i kciuk PR uderzaj nuty o zasadniczej wadze dla tematu przez cay czas a do koca. Ta sekcja moe wymaga duo wicze RO dla PR. Taktowanie 3 na 4 jest matematycznym narzdziem uytym przez Chopina dla stworzenia w tym utworze wraenia hyperszybkoci. Matematyczne wyjanienia oraz dodatkowe ciekawe waciwoci tej kompozycji s dalej przedyskutowane w Sekcji III.2 Powtarzanie. Bdziesz prawdopodobnie wiczy t kompozycj latami RO po tym jak wstpnie j opanujesz poniewa mona osign naprawd wiele satysfakcji wiczc ten fascynujcy utwr. Jeeli zbyt czsto grasz jakkolwiek kompozycj z pen szybkoci (lub szybciej) moesz pogorszy gr przez co co ja nazywam syndromem degradacji spowodowanej szybk gr (Fast Play Degradation - FPD). Nastpnego dnia moesz stwierdzi, e ju nie moesz gra tak szybko jak poprzednio lub te podczas wicze nie moesz zrobi adnych postpw. Tak sie dzieje najczciej podczas gry RR. Gra RO jest bardziej odporna na syndrom FPD i moe by uyta do wyleczenia si z niego. FPD ma miejsce prawdopodobnie dlatego, e ludzki mechanizm grania (rce, mzg, etc) zaczyna si plta przy takich szybkociach, tak wic, zachodzi to podczas skomplikowanych procedur takich jak gra RR trudnych koncepcyjnie lub technicznie utworw. atwe utwory nie powoduj syndromu FPD. FPD moe spowodowa olbrzymie problemy ze skomplikowan muzyk tak jak kompozycje Bacha czy Mozarta. Studenci, prbujcy przyspiesza te utwory RR mog popa w ca mas problemw i dlatego standardow procedur jest po prostu wiczy powoli. Jednake jest eleganckie rozwizanie tego problemu zwikszy szybko przy uyciu wicze RO ! Jedynym niekorzystnym zjawiskiem przy wiczeniu systemem RO-RR jest praktycznie to, e caa technika jest zdobywana jest RO co owocuje sab synchronizacj gry RR. Powiniene by tego wiadom i podczas wicze RR zwraca piln uwag na dokadn synchronizacj obu rk. 26. Podsumowanie Tutaj koczy si sekcja podstawowa. Masz ju podstawy do rozwinicia procedur nauki praktycznie wszystkich nowych utworw. Jest to minimalny zestaw instrukcji, ktry

powinien wystarczy na pocztek. Zauwa, e prostota kadego z tematw stoi w sprzecznoci z niekoczc si liczb moliwoci jak one stwarzaj. Jest wane aby zrozumie, e kada procedura moe mie ca gam zastosowa i naley w sposb cigy uczy si tych nowych zastosowa w miar ich przerabiania i mie oczy otwarte na nowe moliwoci. Wemy dla przykadu wiczenia RO. To nie tylko metoda szybkiej nauki lecz rwnie metoda intensywnego wiczenia bez ryzyka naraenia si na urazy. Moe zosta rwnie uyta do usunicia pamici rk i zastpienia jej bardziej trwa pamici, na ktrej moesz polega przy asekurowaniu si przy chwilowych zanikach pamici. Pomaga Ci w zanalizowaniu kompozycji wraz z koncepcjami pomagajcymi j uproci i moe by uyta do rwnowaenia rozwoju rk, tak, aby jedna nie stawaa si sabsza od drugiej, pozwala Ci w peni wykorzysta moliwoci jakie daje uczenie jednej rki przez drug, etc. W sekcji III bdziemy analizowa wicej zastosowa tych podstawowych krokw, jak rwnie wprowadzimy wicej pomysw dotyczcych rozwizywania typowych problemw.

1.3 Wybrane zagadnienia wicze fortepianowych

1.3.1 Ton, rytm i staccato
1. Czym jest Dobry ton ? Ton oznacza jako dwiku; jest subiektywn ocen tego czy suma wszystkich waciwoci dwiku jest waciwa dla danego przebiegu muzycznego. Spraw kontrowersyjn pozostaje, czy pianista moe kontrolowa ton kadego dwiku zagranego na fortepianie. Jeeli usidziesz przy fortepianie i zagrasz jeden dwik, zmiana tonu wydaje si niemal niemoliwa z wyjtkiem takich waciwoci dwiku jak staccato, legato, gra gona, mikka, etc. Z drugiej strony nie ma wtpliwoci, e rni pianici maj swoje charakterystyczne brzmienia. Dwch pianistw moe zagra ten sam utwr na tym samym fortepianie i stworzy zupenie rne jakoci tonu. Wiksza cz tej pozornej sprzecznoci moe by wyjaniona poprzez precyzyjne okrelenie, co waciwie rozumiemy przez pojcie tonu. Na przykad dua cz rnic brzmieniowych pianistw moe by przypisana poszczeglnym fortepianom, na ktrych graj i sposobowi w jaki te fortepiany s wyregulowane lub nastrojone. Kontrolowanie tonu pojedynczego dwiku jest prawdopodobnie tylko jednym aspektem zoonego problemu. Najwaniejszym rozrnieniem jakie naley uczyni jest to czy mwimy o jednej nucie czy o grupie nut. W wikszoci przypadkw kiedy syszymy rne rodzaje tonu, suchamy grup nut. W tym przypadku pojcie tonu jest atwiejsze do wyjanienia. Polega ono generalnie na kontroli grania nut we wzgldnym stosunku do innych. Prawie zawsze sprowadza si to do precyzji, kontroli i zawartoci muzycznej. Tak wic ton jest zasadniczo waciwoci grupy dwikw i zaley od wraliwoci muzycznej grajcego. Jednoczenie jasne jest, e moemy kontrolowa ton pojedynczego dwiku na rne sposoby. Moemy kontrolowa go poprzez uycie pedaw. Moemy rwnie zmienia zawarto harmoniczn (liczb nad-tonw) grajc goniej lub ciszej. Te sposoby su kontroli tembru, a nie ma adnego powodu dla ktrego nie mielibymy traktowa tembru jako czci skadowej tonu. Lewy peda zmienia ton poprzez redukcj pierwszego, perkusyjnego komponentu dwiku w stosunku do pozostaych. Kiedy struna jest uderzona z wiksz si, generowane jest wicej skadowych harmonicznych. Tak wic, kiedy gramy mikko uzyskujemy dwik zawierajcy silniejsze podstawy. Kiedy gramy na fortepianie gono z wcinitym lewym pedaem syszymy po-dwik z du zawartoci harmoniczn. Peda prawy rwnie zmienia ton poprzez dodanie dwikw pochodzcych od drga nie uderzonych strun. Ton czy te tembr mog by kontrolowane przez stroiciela poprzez obrbk moteczkw lub te inne ich strojenie. Twardszy moteczek daje bardziej jaskrawy dwik (wiksza zawarto harmoniczna), a moteczek z paskim obszarem uderzenia daje dwik bardziej szorstki (wicej wyszych skadowych harmonicznych). Stroiciel moe zmieni nacig strun czy te kontrolowa stopie rozstrojenia pomidzy poszczeglnymi strunami ktre maj gra unisono. W tym momencie mona nadmieni, e silniejsze rozcignicie strun moe prowadzi do dwiku bardziej jaskrawego, a niewystarczajcy nacig daje dwik wywoujcy sabe wraenie. Kiedy struny s niedostrojone we wspbrzmicym zakresie drga, wszystkie struny dla danej nuty mog by w perfekcyjnym zestrojeniu (ta sama czstotliwo) ale bd inaczej oddziayway z pozostaymi strunami. Na przykad dwik moe piewa co oznacz, e gono podwiku bdzie falowa. Zauwa, e waga podwiku jest nieraz przesadnie uwypuklana podczas gdy pocztkowy, krtki, perkusyjny

dwik moe trwa a kilka sekund, a niewiele dwikw jest wytrzymywanych tak dugo. Tak wic wikszo piewnoci dwiku musi by uzyskana poprzez pedalizacj, ton i tembr, a nie przez podwik. Ostatecznie stajemy przed trudn kwesti: czy moesz uzyskiwa rne rodzaje tonu poprzez kontrolowanie uderzenia klawisza ? Wikszo argumentacji na temat kontroli tonu bazuje na waciwociach swobodnego lotu moteczka zanim uderzy on w struny. Oponenci twierdz, e skoro moteczek porusza si swobodnym to nie ma nad nim adnej kontroli. Ale, jak zobaczymy dalej, zaoenie swobodnego ruchu nigdy nie zostao udowodnione. Jednym z moliwych czynnikw wpywajcych na ton jest elastyczno drewnianego trzonka moteczka. W przypadku gonego dwiku trzonek moe by znaczco wygity w momencie kiedy moteczek przechodzi do swobodnego lotu. W tym przypadku moteczek moe mie w momencie uderzenia w struny wiksz mas efektywn. Dzieje si tak dlatego, e sia, F, uderzenia motka w struny wynosi F=Ma, gdzie M jest mas moteczka, natomiast a jest opnieniem uzyskanym podczas uderzenia w struny. Ugicie trzonka moteczka powoduje zwikszenie siy poniewa kiedy trzonek prostuje si po przejciu moteczka do swobodnego lotu popycha moteczek do przodu; kiedy sia F zwiksza si nie ma znaczenia czy dzieje si tak z powodu wzrostu M czy a, efekt jest taki sam. a jest jednak trudniejsze do zmierzenia od M (moesz na przykad atwo symulowa wiksze M poprzez zastosowanie ciszego moteczka), tak wic mwimy zwykle w tym przypadku, e zwikszya si "efektywna masa" aby uwidoczni jaka jest reakcja strun na wiksz si F. W rzeczywistoci jednak wygicie moteczka zwiksza a. W przypadku dwiku granego staccato wygicie trzonka w momencie uderzenia moteczka w struny moe by przeciwne, tak wic rnica tonu midzy "gbok" gr, a staccato moe by znaczna. Ta zmiana efektywnej masy spowoduje oczywicie zmian w dystrybucji nadtonw i zmienia charakter tonu jaki syszymy. Poniewa trzonek nigdy nie jest w 100% sztywny wiemy, e zawsze jest jakie wygicie. Jedynym pytaniem jest czy jest ono wystarczajce aby wpyn na ton. W wikszoci przypadkw jest. Jeeli jest to prawda, to dwiki o niszych tonach powinny atwiej da si kontrolowa poniewa maj cisze moteczki, a to oznacza wiksze wygicie trzonkw. Pomimo, e kto mgby oczekiwa, e z racji maej masy moteczka taki efekt powinien by may to naley sobie uwiadomi, e z budowy moteczka wynika to, i dziaaj na niego bardzo due siy zgodnie z zasad dwigni. Argument o lekkoci moteczka nie ma racji bytu bo moteczek jest na tyle masywny aby da najgoniejsze dwiki. To bardzo duo energii ! Zauwa, e odlego przy ktrej moteczek przestaje by popychany przez klawisz po uderzeniu jest bardzo niewielka, tylko par milimetrw i jest to odlego bardzo krytyczna dla tonu. Tak maa odlego sugeruje, e moteczek zosta tak skonstruowany, aby podczas uzyskiwania gonych dwikw przyspiesza w momencie uderzania w struny. Moteczek nie jest w ruchu swobodnym poniewa przez kilka pierwszych milimetrw po puszczeniu jest on przyspieszany przez energie naprenia trzonka. Odcinek po wypuszczeniu jest najmniejsz kontrolowaln odlegoci ktra moe podtrzyma przyspieszanie i wykluczy moliwo przypadkowego zablokowania moteczka na strunach z powodu niepuszczenia go. Ten scenariusz wyjania cztery poprzednio tajemnicze fakty: (1) przeogromn energi, ktr taki malutki moteczek moe przenie do strun, (2) nage zmniejszenie gonoci kiedy odlego midzy punktem zwolnieniem moteczka, a punktem uderzenia w struny jest zbyt wielka, (3) krytyczn zaleno jakoci dwiku i kontroli tonu od masy i wielkoci moteczka i (4) klikajcy dwik jaki wydaje fortepian kiedy psuje si mocowanie moteczka. Ten scenariusz ma rwnie istotne implikacje dla pianisty. Oznacza powiem, e ton pojedynczego dwiku moe by kontrolowany. Mwi nam take jak to naley zrobi. Po pierwsze dla dwikw PPP wygicie jest zaniedbywalne i mamy do czynienia z zupenie

innym tonem ni przy gonym dwiku. Pianici wiedz, e aby gra PP naley naciska ze sta szybkoci zauwa, e minimalizuje to wygicie, poniewa nie ma przyspieszenia przy puszczeniu. Inaczej dla maksymalnego wygicia, szybko naciskania klawisza powinna by najwiksza w dolnej pozycji. To ma gboki sens: gboki ton jest osigany poprzez nachylenie si w kierunku fortepianu i pewne, twarde naciskanie. Dokadnie tak zwikszasz wygicie trzonka moteczka, co jest rwnowane uywaniu wikszego moteczka. Ta informacja jest rwnie krytyczna dla technikw pianistycznych. Oznacza bowiem, e optymalna wielko moteczka jest na tyle maa aby mona byo wyeliminowa wygicie podczas grania PP, ale na tyle dua aby wygicie byo ju znaczce przy MF. Ten mechanizm jest bardzo sprytny gdy poprzez zastosowanie maych moteczkw umoliwia bardzo szybkie repetycje, a jednoczenie w razie potrzeby, transmisj duej energii do strun. Tak wic bdem byoby zmienianie czegokolwiek np. zrobienie wikszych moteczkw w celu uzyskania goniejszego dwiku. Teraz moemy wyjani klikajcy dwik zuytych tulei moteczkw. Podczas naciskania klawisza koeczek jest naciskany na dno powikszonej tulei. Po poszczeniu klawisza reakcja na wygicie trzonka spowoduje, e koeczek uderzy gr tulei i usyszymy znajomy klik. Czy rnica w tonie jednego dwiku moe by syszana na fortepianie podczas grania tylko tego jednego dwiku ? Zwykle nie; wikszo ludzi nie jest wystarczajco wraliwa aby w przypadku wikszoci fortepianw usysze t rnic. Potrzebny byby Steinway B lub lepszy fortepian , a wtedy zaczby sysze t rnic (podczas testowania kilku fortepianw o wzrastajcej jakoci) w przypadku niszych dwikw. Jako tonu jest bardziej istotna w przypadku niskich dwikw poniewa moteczki s tam cisze, a nisze nuty zawieraj wicej harmoniki ni wysze. Kiedy grana jest normalna muzyka ludzkie ucho jest zadziwiajco wraliwe na to w jaki sposb moteczki uderzaj w struny i ta rnica w tonie moe by atwo syszalna nawet w przypadku sabszych fortepianw ni Steinway B. Jest to sytuacja analogiczna do strojenia: dla wikszoci ludzi (wczajc w to pianistw) bardzo trudnym zadaniem bdzie rozrnienie midzy fortepianem doskonale nastrojonym, a przecitnie nastrojonym poprzez zagranie tylko jednej nuty czy nawet testowanie interwaw. Ale praktycznie kady pianista zrobi takie rozrnienie grajc swj ulubiony utwr. Moesz przekona si o tym samemu. Graj utwr dwa razy stosujc rne uderzenia. Za pierwszym razem graj metod ciaru rki i "gbokiego wciskania" klawiszy, upewniwszy si, e klawisz przyspiesza a do samego koca. A teraz porwnaj to do takiej gry kiedy wciskasz klawisze pytko, tak, e klawisz jest wcinity cakowicie, ale w dolnym pooeniu nie ma przyspieszenia. By moe bdziesz potrzebowa nieco praktyki aby sprawi, eby gra pierwszego rodzaju nie bya goniejsza ni drugiego. Powiniene usysze ogromn rnic na niekorzy tego drugiego rodzaju. W przypadku znakomitego pianisty ta rnica moe by ogromna. Stwierdzilimy uprzednio, e ton jest najsilniej kontrolowany przez to jak grasz kolejne dwiki, tak wic zagranie muzyki w celu przetestowania efektu pojedynczych dwikw nie jest oczywicie najlepszym sposobem. Ale jest to metoda najczulsza. Podsumowujc, ton jest zasadniczo rezultatem rwnomiernoci i kontroli gry i zaley od muzycznej wraliwoci grajcego. Kontrola tonu jest bardzo skomplikowanym zagadnieniem obejmujcym kady czynnik zmieniajcy natur dwiku, a wykazalimy, e jest wiele sposobw na zmian brzmienia dwiku fortepianu. Wszystko zaczyna si od tego jak fortepian jest wyregulowany i nastrojony. Kady pianista moe kontrolowa ton na wiele sposobw takich jak granie gono czy cicho lub poprzez zmian szybkoci gry. Na przykad poprzez goniejsz gr przy duej szybkoci moemy uzyska brzmienie zawierajce gwnie pocztkowe (perkusyjne)brzmienie danego klawisza. Istnieje ogromna liczba sposobw uycia pedau w naszej grze. Widzielimy, e moemy kontrolowa dwik pojedynczej nuty poniewa trzonek moteczka jest elestyczny. Co ciekawe, z moich informacji wynika, e z racji zoonoci zagadnienia nie byy do tej pory nigdy

przeprowadzone studia na temat kontroli tonu. 2. Czym jest rytm ? Rytm (powtarzajcym si) szkieletem czasowym muzyki. Kiedy czytasz o rytmie (zobacz Whiteside) czsto wyglda on na jaki tajemniczy aspekt muzyki, ktry moe zosta wyraony tylko przez "wrodzony talent". Albo te, by moe, bdziesz musia wiczy go przez cae ycie tak jak to czyni bbniarze. A tak naprawd, najczciej, waciwy rytm jest po prostu spraw dokadnego liczenia, lub te waciwego odczytywania muzyki, zwaszcza oznacze metrum. Nie jest to tak proste jak by si zdawao; trudnoci czsto bior si std, e okrelenia rytmiczne nie s wyranie wyeksponowane w tekcie muzycznym, poniewa nale one do oznaczenia metrum, ktre np. pojawia si tylko na pocztku (jest zbyt wiele "rzeczy" w rodzaju rnicy midzy walcem, a mazurkiem, aby je tu wszystkie wypisa). W wielu sytuacjach muzyka jest tworzona poprzez manipulowanie tymi rytmicznymi wariantami, tak wic rytm jest jednym z najwaniejszych elementw muzyki. Krtko mwic, wikszo trudnoci rytmicznych bierze si z niewaciwego odczytywania muzyki. Czsto dzieje si tak kiedy prbujesz czyta muzyk RR; jest po prostu zbyt wiele informacji, ktre mzg musi przetworzy i nie mona go zadrcza rytmem, zwaszcza jeeli muzyka wymaga nowych technicznych umiejtnoci. Te pocztkowe pomyki podczas pierwszego czytania zostaj nastpnie wczone do muzyki, ktr wiczysz i utrwalone. Definicja rytmu: Rytm skada si z dwch komponentw: taktowania i akcentw, ktre mog by wyraone w dwch formach: formalne i logicznej. Tajemniczo otaczajca pojcie rytmu i trudnoci napotykane podczas jego definiowania maj swoje rdo gwnie w czci logicznej, ktra jest elementem kluczowym ale jednoczenie najtrudniejszym do uchwycenia. Zajmijmy si wic najpierw rytmami prostszymi z formalnego punktu widzenia. To, e s prostsze nie oznacza wcale, e s mniej istotne; zbyt wielu uczniw robi tutaj bdy, co czyni brzmienie muzyki nie podobnym to tego jakie byo zamierzone przez kompozytora. Taktowanie formalne: Formalne taktowanie rytmu ma swoj nazw - Metrum i podane jest na samym pocztku partytury. Gwne oznaczenia metryczne to: walc (3/4), typowe metrum (4/4), obcite metrum (2/2) oraz 2/4. Walc posiada 3 akcenty w takcie, etc.; liczba akcentw metrycznych w takcie znajduje si w liczniku. 4/4 jest najczciej wystpujcym metrum i czsto nie jest nawet zaznaczane w liczniku aczkolwiek moe by oznaczone jako C na pocztku tekstu muzycznego. Oznaczenie 2/2 jest zaznaczane takim samym C ale przekrelonym dwoma pionowymi liniami (dziel one C na dwie czci). Nuta odniesienia jest oznaczona w mianowniku, tak wic walc w tempie 3/4 posiada 3 wiernuty na takt, a 2/4, w zasadzie jest dwa razy szysze ni 2/2. Formalne akcenty: Kade metrum muzyczne ma przypisane swoje wasne akcenty formalne (goniejsze i cichsze czci taktu). Jeeli zastosujemy konwencj, e 1 jest najgoniejsze, 2 jest cichsze, etc., walc bdzie posiada formalny akcent 133 (synne um-papa); pierwsza nuta w kadym takcie otrzymuje akcent. Oznaczenie typowe (4/4 czyli C) ma akcenty rozoone jak 1323, a 2/2 i 2/4 maj akcent 12. Mazurek posiada rozkad akcentw 331, a rytm synkopowany to taki rytm, w ktrym akcent pooony jest na dowolnie wybranym (ale raz ustalonym) miejscu w takcie; na przykad synkopowane 4/4 moe brzmie jak 2313 lub 2331. Zauwa, e rytm 2331 jest ustalony dla caego utworu ale 1 znajduje si w nietypowym miejscu. Taktowanie logiczne i akcenty: to tutaj kompozytor umieszcza swoje treci muzyczne. Jest to odstpstwo od formalnego rytmu w kwestii taktowania i gonoci. Aczkolwiek logika rytmiczna nie jest koniecznoci, zwykle mona j odnale. Dobrze znanymi

komponentami logiki rytmicznej s accel. (aby zwikszy si wyrazu), decel. (by moe aby zaznaczy pocztek) czy te rubato. Przykadami dynamicznej logiki rytmicznej s zwikszanie lub zmniejszanie gonoci, forte, PP, etc. Interesujc kompozycj, w ktrej mona do atwo odnale rytmy formalne i logiczne jest Sonata Burza Beethovena (Op. 31, #2), zwaszcza cz trzecia. Na przykad w czci tej trzy pierwsze takty s powtrzeniami tej samej struktury podajcymi po prostu za formalnym rytmem. Jednak w taktach 43-46 mamy 6 powtrze tej samej struktury w PR ale musz by one skondensowane do 4 formalnych taktw rytmicznych ! Jeeli wykonasz 6 identycznych powtrze w PR robisz le ! W dodatku w takcie 47 jest nieoczekiwane sf, ktre nie ma nic wsplnego z formalnym rytmem ale jest absolutnie konieczne dla rytmu logicznego. Jeeli rytm jest tak wany to jakich wskazwek potrzeba aby rozwija umiejtnoci z nim zwizane ? Koniecznie musisz potraktowa rytm jako oddzielny problem i zastosowa specyficzny program do jego wiczenia. Tak wic, podczas pierwszego czytania utworu powi nieco czasu na prac nad rytmem. Metronom, zwaszcza z zaawansowanymi funkcjami, moe by tutaj pomocny. Po pierwsze musisz by pewien, e twj rytm jest zgodny z metrum. Tego nie mona zrobi w umyle nawet gdy ju moesz gra utwr -musisz ponownie wrci do tekstu muzycznego i sprawdzi kad nut. Zbyt wielu uczniw po prostu gra utwr w pewien sposb "bo dobrze brzmi"; nie mona w ten sposb. Musisz sprawdzi z partytur w rku, czy waciwe nuty przenosz waciwe akcenty cile wedug oznaczenia metrum. Tylko wtedy moesz postanowi jaka rytmiczna interpretacja jest najlepszym sposobem grania tego utworu i gdzie kompozytor omin podstawowe zasady (bardzo rzadko); duo czciej rytm wskazany przez metrum jest dokadnie waciwy ale brzmi anty-intuicyjnie. Jako przykad tego zjawiska mona poda tajemnicze "arpeggio" z pocztku Appasionaty Beethovena (Op. 57). Normalne arpeggio (takie jak CEG) powinno zaczyna si od pierwszej nuty (C), ktra powinna przenosi akcent. Ale Beethoven zaczyna kady z taktw na trzeciej nucie arpeggia (pierwszy takt jest niekompletny i ma tylko dwie pierwsze nuty "arpeggia"); zmusza Ci to do zaakcentowania trzeciej nuty, a nie pierwszej jeeli dokadnie stosujesz oznaczenia metrum. Przyczyna dziwnoci tego "arpeggia" wyjania si w takcie 35 kiedy wprowadzony zostaje gwny temat. Zauwa, e "arpeggio" jest po prostu odwrcon i uproszczon form tego tematu. Beethoven przygotowa nas psychologicznie do tego tematu podajc tylko rytm ! To dlatego powtarza go po podniesieniu o dziwny interwa - po prostu chce si upewni, e rozpoznalimy niezwyky rytm. Innym przykadem jest Fantazja-Impromptu Chopina. Pierwsza nuta PR (takt 5) musi by agodniej zagrana ni druga. Czy wiesz dlaczego ? Aczkolwiek metrum tego utworu jest parzyste, pouczajce moe by wiczenie PR w 4/4 aby upewni si, e nie akcentujemy niewaciwych nut. Sprawd dokadnie rytm kiedy zaczynasz wiczy RO. Nastpnie sprawd ponownie gdy zaczynasz RR. Kiedy rytm jest niewaciwy zwykle nie mona zagra przebiegu muzycznego we waciwym tempie. Tak wic jeeli masz dziwne trudnoci w doprowadzeniu gry do waciwej szybkoci to dobrym pomysem jest kontrola rytmu. Waciwie za interpretacja rytmiczna jest jedn z podstawowych przyczyn powstawania barier szybkoci i trudnoci w graniu RR. Jeeli robisz jaki bd rytmiczny, adna ilo wicze nie pozwoli Ci osign waciwej szybkoci ! Jest to jedna z przyczyn skutecznoci techniki upraszczania: uatwia zadanie waciwego odczytania rytmu. Kiedy upraszczasz, skoncentruj si na rytmie. Rwnie kiedy po raz pierwszy zaczynasz wiczy RR, lepiej bdzie jeeli troch przesadnie uwypuklisz rytm. Rytm jest jedn z przyczyn, dla ktrych nie powiniene bra si za utwory, ktre s dla Ciebie zbyt trudne. Jeeli nie masz wystarczajcej techniki, nie bdziesz w stanie kontrolowa rytmu. W konsekwencji braki techniczne narzuc niewaciwy rytm twojej grze, powodujc powstanie bariery szybkoci.

Nastpnie szukaj specjalnych oznacze rytmicznych takich jak "sf" czy znacznikw akcentu. Ostatecznie zdarzaj si sytuacje, gdy nie bdzie oznacze w partyturze i bdziesz musia po prostu wiedzie co robi albo sucha nagra utworu aby uchwyci pewne szczeglne wariacje rytmiczne. Tak wic w ramach swojej procedury wicze powiniene eksperymentowa z rytmem, akcentowa nieoczekiwane nuty, etc. aby przekona si co moe si zdarzy. Rytm jest take blisko zwizany z szybkoci. Dlatego wanie naley gra wikszo kompozycji Beethovena powyej pewnych szybkoci; inaczej mona utraci emocje zwizane z rytmem czy nawet linie melodyczne. By on mistrzem rytmu; tak wic nie moesz gra z powodzeniem Beethovena nie przywizujc szczeglnej wagi do rytmu. Zwykle stosuje on jednoczenie dwie rzeczy: (1) atw do podania melodi, ktr syszy publiczno i (2) narzdzie rytmiczne, ktre kontroluje to co publiczno czuje. W pierwszej czci Patetycznej (Op. 13) poruszajce tremolo w LR kontroluje emocje podczas gdy publiczno zaabsorbowana jest suchaniem ciekawej PR. Tak wic zwyczajna techniczna umiejtno grania szybkiego tremolo w LR jest niewystarczajca -- musisz by w stanie kontrolowa emocjonaln zawarto tego tremola. Kiedy ju to zrozumiesz i bdziesz w stanie wykona koncepcj rytmiczn, znacznie atwiejsze bdzie ukazanie muzycznej treci caej pierwszej czci, a silny kontrast z sekcj Grave stanie si oczywisty. Istnieje pewna klasa problemw rytmicznych, ktre mona rozwiza za pomoc prostego triku. Chodzi o klas zoonych rytmw z brakujcymi nutami. Dobry przykad tego zjawiska mona znale w drugie czci Patetycznej. Metrum 2/4 atwo jest gra w taktach 17 do 21 z powodu obecnoci powtarzajcych si akordw w LR pomagajcych utrzyma rytm. Jednake w takcie 22 brakuje najbardziej istotnych, akcentowanych nut w LR, co powoduje, e do zoona partia PR staje si trudna do zagrania. Rozwizaniem tego problemu jest po prostu uzupenienie brakujcych nut w LR ! W ten sposb atwo jest wiczy waciwy rytm w PR. Podsumowujc, "sekret" dobrego rytmu polega na tym, e nie ma adnego sekretu -- naley zacz od waciwego liczenia (co, musz podkreli, nie jest wcale atwe). W przypadku zaawansowanych pianistw, jest oczywicie co wicej; to magia. To jest to co odrnia wielkiego od przecitnego. Nie jest to proste liczenie akcentw w kadym takcie, ale to jak takty cz si aby stworzy rozwijajc si ide muzyczn. Na przykad w Ksiycowej Beethovena (Op. 27), pocztek trzeciej czci to zasadniczo cz pierwsza grana w szalonym tempie. Ta wiedza mwi nam jak gra pierwsz cz poniewa oznacza, e serie triol w pierwszej czci powinny by poczone w taki sposb, eby prowadzi do kulminacji z trzema powtrzonymi nutami. Jeeli po prostu zagrasz powtrzone nuty niezalenie od poprzedzajcych je triol, strac one swoj rzeczywist si. Do problemw rytmu nale rwnie te dziwne czy nieoczekiwane akcenty, ktre nasze umysy czasem rozpoznaj jako szczeglne. Wida wyranie, e rytm jest elementem muzyki o krytycznym znaczeniu, do ktrego musimy przywizywa szczegln uwag. 3. Staccato Staccato mona zdefiniowa jako sposb gry, w ktrym palce szybko odskakuj od klawiszy aby wytworzy krtki dwik bez dwiku wybrzmiewania. Zadziwiajce, e wikszo ksiek o nauce fortepianu omawia staccato, ale nigdy nie podaje jego definicji ! W tym paragrafie podana zostanie wyczerpujca definicja. Podczas grania staccato tumiki tumi dwik natychmiast po tym jak zostanie on zagrany. S dwie notacje staccato, normalna (kropka) i ostra (trjkt). W normalnym staccato mechanizm wymyku jest zwalniany normalnie, a w ostrym, palec porusza si w d i w gr bardziej gwatownie i

zasadniczo opuszcza klawisz zanim wymyk zostaje zwolniony. Tak wic w normalnym staccato klawisz porusza si okoo poowy odlegoci w d, a w ostrym mniej ni poow. Z racji nietypowego dziaania mechaniki fortepianu w trybie staccato repetycje z pewnymi szybkociami mog by trudne do przeprowadzenia. A wic jeeli masz trudnoci z szybko powtarzalnymi repetycjami granymi staccato nie obwiniaj siebie -- moe to by spowodowane niewaciw czstoci, z jak motek odbija si w nieodpowiedni sposb. Poprzez zmian szybkoci, gbokoci wciskania klawisza, etc. moesz wyeliminowa problem. Wida wyranie, e aby dobrze opanowa gr staccato, warto zrozumie jak dziaa mechanika fortepianu. Staccato mona zasadniczo podzieli na trzy typy pod wzgldem sposobu jego uzyskiwania: (i) staccato palcowe, (ii) staccato nadgarstkowe i (iii) staccato rki. (i) grane jest najczciej ruchem palca typu cignicia, podczas gdy do i rka s utrzymywane w niezmiennej pozycji, (ii) jest neutralne (ani nie cignicie ani wypychanie) grane gwnie poprzez ruchy nadgarstka i (iii) zwykle gra si najlepiej jako pchnicie, ze rdem w ramieniu. Kiedy przechodzisz z (i) do (ii) powodujesz, e za palcami stoi wiksza masa; tak wic (i) daje najlejsze staccato i uyteczne jest w przypadku pojedynczych, mikkich nut, a (iii) daje odczucie najwikszego ciaru i dobre jest dla gonych pasay i akordw z wieloma nutami. (ii) jest pomidzy nimi. W praktyce wikszo z nas prawdopodobnie czy wszystkie trzy. Pewni nauczyciele bocz si na staccato nadgarstkowe, preferujc najczciej staccato rki; ale najlepiej jest mie wybr wszystkich trzech. Moesz na przykad zmniejszy zmczenie poprzez zmian rodzaju staccato. Poniewa nie moesz zastosowa ciaru ramienia dla potrzeb staccato, najlepszym odniesieniem jest twoje stabilne ciao. Tak wic ciao odgrywa gwn rol w graniu staccato. Szybko powtrze staccato jest kontrolowana poprzez amplitud ruchu gra-d: im mniejszy zakres ruchu, tym szybsza moe by repetycja.

1.3.2 Metoda cykli - (Fantazja-Impromptu Chopina)

Metoda cykli jest najlepsz procedur budujc technik w przypadku nowych czy te szybkich pasay, z ktrych opanowaniem masz problemy. Powtarzanie (zwane rwnie zaptlaniem) polega na skoncentrowaniu si na pewnym fragmencie i staym jego powtarzaniu; zwykle w sposb cigy, bez adnych przerw. Jeeli punkt cznikowy takiego cyklu, wymagany do jego powtarzania, jest jednoczenie jego pierwszym dwikiem, powtarzanie jest naturalne. Jest to tak zwany segment samopowtarzalny. Przykadem moe by czwrka CGEG. Jeeli poczenie nie pokrywa si z pierwszym dwikiem, musisz utworzy poczenie, ktre prowadzi do pierwszego dwiku, aby mg wiczy segment bez przerw. Metoda cykli polega zasadniczo na czystej repetycji, ale istotne jest stosowanie tej metody w sposb anty-repetycyjny aby nie popa w bezmylne powtarzanie. Ide metody cykli jest zaoenie, e zdobywasz za jej pomoc technik tak szybko, e niepotrzebne, bezmylne powtarzanie zostaje w naturalny sposb wyeliminowane. Aby unikn popadania w ze nawyki, zmieniaj szybko i eksperymentuj z rnymi pozycjami rki, ramienia i palcw, aby uzyska optymalne ustawienia do gry i zawsze pracuj nad rozlunieniem; postaraj si nie robi zbyt wielu cykli przy takim samym ustawieniu. Graj mikko (nawet gone sekcje) a zdobdziesz technik, dojd do szybkoci co najmniej 20% powyej finalnej, a jeeli to moliwe to do podwjnej finalnej. Ponad 90% czasu powiniene powici na wiczenie z szybkociami, przy ktrych grasz komfortowo i dokadnie. Wtedy zejd stopniowo do bardzo maych szybkoci. Moesz uzna procedur za skoczon kiedy jeste w stanie gra z kad szybkoci, przez dowoln ilo czasu, bez patrzenia na rce, cakowicie rozluniony i z pen kontrol. Moe si okaza, e pewne porednie szybkoci sprawiaj problemy.

wicz z tymi szybkociami, poniewa mog by one potrzebne kiedy zaczniesz wiczy RR. W segmentach zawierajcych akordy i skoki upewnij si, e moesz gra bez patrzenia na rce. wicz bez pedau (czciowo po to aby unika zego nawyku polegajcego na niedociskania do koca klawisza) a zdobdziesz technik. Czsto zmieniaj rce aby unikn kontuzji. Jeeli uzyskanie danej techniki wymaga 10,000 powtrze (typowe wymaganie dla naprawd trudnego materiau) technika cykli pozwoli Ci wykona je w najkrtszym moliwym czasie. Typowe czasy powtrze to ok. 1 sekundy, tak wic 10,000 cykli to mniej ni 4 godziny. Jeeli powtarzasz ten sam segment przez 10 minut dziennie, 5 dni w tygodniu to 10,000 cykli zajmie niecay miesic. Oczywicie najtrudniejszy materia bdzie wymaga miesicy nauki nawet przy zastosowaniu najlepszych metod i duo wicej jeeli uyjesz metod mniej wydajnych. Metoda cykli jest potencjalnie najbardziej kontuzjogennym sposobem wiczenia, bd wic ostrony. Nie przesadzaj pierwszego dnia i zobacz co bdzie si dziao dnia nastpnego. Jeeli wszystko jest w porzdku moesz kontynuowa lub zwikszy obcienie. Poza tym podczas wiczenia metod cykli pracuj jednoczenie nad dwoma rzeczami - jednym w PR, a drugim w LR, tak aby mg czsto przecza rce. W przypadku modych ludzi naduycie tej metody moe spowodowa bl; w takim przypadku po prostu przesta wiczy cykle i bl powinien ustpi w cigu kilku dni. W przypadku starszych osb naduycie cykli moe spowodowa pewne problemy zdrowotne zwizane z kociami, ktrych leczenie moe trwa miesicami. Zastosujmy metod cykli do arpeggio w takcie 5 (lewa rka) w FI Chopina. Pierwsze sze nut jest samopowtarzalnych, wic mona je gra w ten sposb. Kiedy sprbowaem tego po raz pierwszy rozcignicie doni byo tak due dla moich maych rk, e szybko ulegy one zmczeniu. Wtedy zaczem powtarza pierwszych 12 nut. Druga atwiejsza szstka pozwolia moim rkom troch odpocz i mogem dziki temu wiczy 12nutowy segment duej i z wiksz szybkoci. Oczywicie jeeli naprawd zaley Ci na zwikszeniu szybkoci (niepotrzebne dla LR ale moe by przydatne dla PR w tym utworze) powtarzaj tylko pierwsza seri rwnoleg (pierwsze trzy lub cztery nuty w LR). To, e potrafisz gra pierwszy segment nie oznacza, e bdziesz gra z rwn atwoci pozostae arpeggia. Bdziesz musia zacz praktycznie od zera nawet w przypadku tych samych dwikw pooonych o oktaw niej. Oczywicie atwiej bdzie gra drugie arpeggio po opanowaniu pierwszego, ale bdziesz zaskoczony, jak wiele pracy trzeba woy w dany segment jeeli zaistnieje niewielka nawet zmiana. Dzieje si tak dlatego, e do dyspozycji mzgu pozostaje ogromna liczba mini w twoim ciele, z ktrych moe on skorzysta aby uzyska ruchy tylko w niewielkim stopniu rnice si od siebie (i zwykle tak robi). Inaczej ni w przypadku robota, masz may wybr, ktrych mini mzg uyje. Tylko wtedy gdy wykonasz bardzo du ilo takich arpeggiw, opanowanie kolejnych bdzie przychodzi atwo. Musisz wic liczy si z koniecznoci przewiczenia w ten sposb sporej liczby pasay. Dla zrozumienia jak naley gra ten utwr Chopina, pomocne bdzie przeanalizowanie matematycznej podstawy taktowania 3 na 4 w tej kompozycji. PR gra bardzo szybko, powiedzmy 4 dwiki na p sekundy (w przyblieniu). W tym samym czasie LR gra w wolniejszym tempie, 3 dwiki na p sekundy. Jeeli wszystkie dwiki s grane bardzo dokadnie, publiczno syszy czstotliwo grania nut na poziomie ok. 12 nut na sekund poniewa taka czstotliwo odnosi si do najmniejszej odlegoci czasowej midzy dwoma zagranymi dwikami. Co ciekawe, jeeli twoja PR gra tak szybko jak potrafi, to poprzez dodanie WOLNIEJSZEJ gry w LR Chopin uzyska przyspieszenie tej kompozycji do

twojej trzykrotnej maksymalnej szybkoci ! Ale zaraz, nie wszystkie 12 nuty s obecne; jest waciwie tylko 7, tak wic brakuje 5 nut. Te brakujce nuty tworz tak zwany szablon Mory, ktra wyania si kiedy nakadane s na siebie dwa nieproporcjonalne wzorce. Ten szablon tworzy efekt typu fali w kadym takcie, a Chopin wyolbrzymi go jeszcze stosujc arpeggio w LR, ktre podnosi si i opada jak fala synchronizujc si z Mor. Przyspieszenie razy 3 i szablon Mory s tajemniczymi efektami, ktre przechytrzaj suchaczy, ktrzy nie maj o tym wszystkim pojcia. Mechanizmy wpywajce na publiczno bez ich wiedzy czsto tworz bardziej dramatyczne efekty ni te, ktre s oczywiste (takie jak gona gra, legato czy rubato). Wielcy kompozytorzy wymylili ogromn ilo tych ukrytych mechanizmw i analiza matematyczna jest czsto najprostsz metod na ich wyowienie. Chopin prawdopodobnie nigdy nie rozumowa w kategoriach nakadania si nieproporcjonalnych paszczyzn dwikowych i szablonw Mory; on je rozumia intuicyjnie poprzez swj geniusz. Pouczajce s rozwaania na temat brakujcej pierwszej nuty w taktach PR (takt 5) poniewa kiedy to zrozumiemy, bdziemy dokadnie wiedzie jak naley je gra. Zauwa, e ma to miejsce na samym pocztku melodii PR. Na pocztku melodii czy te frazy muzycznej kompozytor ma do czynienia z dwoma sprzecznymi wymaganiami: jedno polega na tym, e kada fraza powinna (zasadniczo) zaczyna si mikko, a drugie na tym, e na pierwsz miar taktu powinien przypada akcent rytmiczny. Kompozytor moe speni te dwa wymagania poprzez eliminacj pierwszej nuty, w ten sposb zachowujc rytm, jak rwnie zaczynajc mikko (w tym przypadku nie ma adnego dwiku)! Nie bdziesz mia problemw ze znalezieniem licznych przypadkw stosowania tego mechanizmu -- zobacz Inwencje Bacha. Innym sposobem jest rozpoczcie frazy pod koniec niepenego taktu, tak aby pierwszy akcent rytmiczny pierwszego penego taktu wypad ju po zagraniu kilku nut (klasycznym przykadem jest tutaj pocztek pierwszej czci Appasionaty Beethovena). Oznacza to, e pierwsza nuta w PR w tych taktach FI Chopina musi by mikko zagrana, a druga ma by goniejsza, tak, aby zachowa waciwy rytm (kolejny przykad wagi rytmu!). Nie jestemy przyzwyczajeni do grania w ten sposb; normalnie gra si tak, e akcent rytmiczny przypada na pierwsz nut. W tym przypadku jest to szczeglnie trudne ze wzgldu na szybko; tak wic ten pocztek moe wymaga dodatkowej iloci wicze. Ta kompozycja rozpoczyna si stopniowym wciganiem suchaczy w jej rytm po zwrceniu uwagi gon oktaw w takcie 1 i nastpujcym po nim rytmicznym arpeggio. Brakujca w takcie 5 nuta jest przywrcona po kilku powtrzeniach dublujc czstotliwo Mory i efektywny rytm. W drugim temacie (takt 13) pynca w PR melodia jest zastpiona dwoma amanymi akordami, dajc wraenie poczwrnego zwielokrotnienia. To "rytmiczne przyspieszenie" ma swoj kulminacj w klimatycznym forte (takty 19-20). Suchacze dostaj teraz chwil oddechu poprzez zmikczenie rytmu, uzyskane poprzez opnion nut w PR (may palec), a nastpnie stopniowe opadanie z diminuendem do PP. Cay cykl jest nastpnie powtrzony tym razem z dodanymi elementami, ktre wzmagaj dodatkowo efekt punktu kulminacyjnego, a nastepuje on w postaci zstpujcych, amanych akordw. wiczc t cz, mona poddawa cyklom kady amany akord indywidualnie. W akordach tych brakuje konstrukcji 3,4 i przenosz nas one z tajemniczego wiata 3,4 do czci powolnej. Jak w przypadku wikszoci utworw Chopina, tak i tutaj nie ma waciwego tempa. Ale jeeli zagrasz szybciej ni 2 sekundy/takt, to efekt mnoenia 3x4 zacznie zanika i zostaniesz gwnie z Mor i innymi efektami. Czciowo jest to spowodowane zmniejszaniem si dokadnoci wraz ze wzrostem szybkoci ale istotniejsze jest to, e szybko 12x staje si zbyt dua, aby ucho za ni nadyo. Powyej 18Hz repetycje nabieraj raczej waciwoci cigego dwiku ni repetycji; przy szybkoci 2 sekundy/takt czstotliwo repetycji wynosi 12Hz. Tak wic to narzdzie zwielokratniajce pracuje

tylko do pewnej szybkoci, powyej ktrej uzyskasz inny efekt, ktry moe by nawet bardziej szczeglny ni sama szybko. Ciekawe, e Chopin wybra szybko, ktra jest bliska wspomnianej granicy jakby wiedzia, e po jej przekroczeniu stanie si co szczeglnego. Jest cakiem moliwe, e Chopin gra ten utwr z szybkoci wiksz ni szybko przejcia. Mg by wystarczajco doskonay technicznie aby gra z szybkoci przy ktrej "szybko" przechodzi w nowy magiczny dwik". Powolna cz rodkowa, zostaa krtko opisana w sekcji II.25. Najszybsz metod jej opanowania jest, tak jak w przypadku wielu utworw Chopina, nauczenie si na pami najpierw LR. Tak si dzieje poniewa nastpstwo akordw nieraz pozostaje takie samo, nawet gdy Chopin umieszcza w PR cakowicie now melodi - LR gwnie dostarcza gwnie akordw akompaniamentu. Zauwa, e taktowanie 4 na 3 jest teraz zastpione przez taktowanie 2 na 3 grane duo wolniej. Jest to zastosowane dla zupenie innego efektu uczynienia muzyki bardziej delikatn i dania moliwoci zastosowania bardziej dowolnego rubato. Trzecia cz jest podobna do pierwszej z wyjtkiem zakoczenia, ktre moe sprawia szczeglne trudnoci maym rkom i moe wymaga dodatkowej pracy na cykle PR. W tej sekcji may palec PR gra melodi, a odpowiadajca w odstpie oktawy nuta grana kciukiem wzbogaca linie melodyczn. Utwr koczy si nostalgicznym wspomnieniem tematu z czci powolnej w LR. Wyrnij grn nut tej melodii w LR (G# - takt 7 z koca) wyranie od tej samej nuty granej przez PR poprzez trzymanie jej troch duej i nastpnie podtrzymanie pedaem. G# jest najwaniejszym dwikim w tym utworze. Tak wic rozpoczynajca utwr oktawa sf G# jest nie tylko fanfar wprowadzajc do utworu ale rwnie byskotliw metod Chopina na zaszczepienie dwiku G# w umysach suchaczy. Tak wic nie zaniedbuj tej nuty; powi jej swj czas. Jeeli przyjrzysz si temu utworowi, przekonasz si, e G# zajmuje wszystkie wane pozycje. W sekcji powolnej G# staje si Ab (to ta sama nuta). To G# jest kolejnym narzdziem, za pomoc ktrego wielki kompozytor uderza publiczno z 2 na 4 ale publiczno nie wie co j uderzyo. Pianicie wiedza o G# pomaga w interpretacji i zapamitaniu tego utworu. Tak wic koncepcyjny punkt kulminacyjny tego utworu przychodzi na kocu (tak jak powinien) kiedy obie rce musz gra to samo G#, tak wic LR-PR G# musi by grane z najwysz piecz jednoczenie utrzymujc cigle opadajc w PR oktaw G#. Nasza analiza podnosi kwesti, jak szybko gra ten utwr. Aby osign efekt 12 nut wymagana jest wysoka precyzja. Jeeli uczysz si tego utworu po raz pierwszy efekt 12 nutowej czstotliwoci nie bdzie pocztkowo syszalny ze wzgldu na brak dokadnoci. Kiedy ostatecznie uda Ci si zapa faz caa muzyka zabrzmi bardzo intensywnie. Jeeli grasz zbyt szybko i tracisz dokadno moesz straci mnonik 3 po prostu zaniknie i suchacze usysz tylko 4 nuty. Pocztkujcy mog spowodowa aby utwr zabrzmia szybciej, zwalniajc i poprawiajc dokadno. Mimo, e PR przenosi melodi, LR musi by wyranie syszalna bo w przeciwnym razie zarwno efekt 12 nut jak i schematy Mory zanikn. Aby bya to nadal kompozycja Chopina nie ma absolutnego wymagania syszalnoci efektu 12 nut; w przypadku tego utworu moliwa jest caa gama interpretacji, niektrzy np. mog chcie prawie cakowicie stumi LR i skoncentrowa si na PR i w dalszym cigu osign co rwnie magicznego. Zalet metody cykli jest to, e rka gra w sposb cigy, przez co symuluje cig gr lepiej, ni podczas wiczenia wyizolowanych segmentw. Pozwala to rwnie na eksperymentowanie z maymi zmianami w pozycjach palcw, etc. w celu znalezienia optymalnego uwarunkowania dla gry. Niekorzystn cech metody jest to, e ruchy rk

podczas cykli mog by inne ni te potrzebne do grania utworu. Rce maj tendencje do pozostawania w jednej pozycji podczas grania cykli, podczas gdy w trakcie rzeczywistego wykonania utworu bd musiay si porusza. Tak wic w tych przypadkach gdy segment nie podlega naturalnemu powtarzaniu bdziesz musia rwnie uy techniki wicze segmentami. Najpierw powtarzaj cykle do momentu kiedy moesz gra komfortowo; nastpnie przecz si na wiczenia w segmentach. wiczenia w segmentach pozwol Ci na uycie waciwych pocze i ruchw rk. wiczenia w segmentach s blisze rzeczywistej grze i moesz je poczy aby uzyska cay utwr. Powysze zastosowanie metody cykli koncentruje si na jej najwszej definicji. Szersza definicja techniki cykli to dowolne wiczenie, ktre jest powtarzane czy te zaptlone. Tak wic moesz poddawa cyklizacji cykle grajc z rnymi szybkociami. Powtarzaj szybko, nastpnie stopniowo zwolnij, przyspiesz znowu i powtarzaj ten cykl szybko-wolno. Uyteczne jest rozwinicie wielu rodzajw powtarzania, wspomn tu tylko o kilku z nich (jest ich zbyt wiele aby je wszystkie przytoczy, twoja wyobrania stanowi limit). (i) Tworzenie cykli szybkoci (wspomniane przed chwil). (ii) Uyteczne jest cykliczne przechodzenie midzy RR i RO kiedy po raz pierwszy stykamy si z fragmentami trudnymi RR. (iii) Inn uyteczn form powtarzalnoci jest cykl dugiego czasu by moe kilka tygodni. Kiedy po dniach cikiej pracy staje si jasne, e wkraczasz w faz pogarszania si gry, korzystnie jest wtedy nieraz po prostu przesta gra dany utwr na kilka dni lub tygodni, a nastpnie powrci do niego; tu mamy rotacj pomidzy intensywnym wiczeniem i niewiczeniem utworu. Po tym okresie odstawienia utworu moe si okaza, e technika jego gry znacznie si polepszy poprzez efekt PPI, a ze nawyki zmniejsz si poniewa najbardziej stymuluje je zbyt czsta powtarzalno. (iv) Cykl suchanie wiczenie: nagraj swoj gr, posuchaj jej, wprowad zmiany, ponownie nagraj i zobacz czy te zmiany co poprawiy. Zwracaj szczegln uwag na bdy rytmiczne. (v) Cykle pamiciowe: jako cz twojego programu utrzymywania zapamitanych utworw, przerb ponownie skoczone utwory grajc RO i ponownie naucz si na pami starych utworw po nauce nowych. Czekaj a czciowo zapomnisz utwr i wtedy go ponownie zapamitaj. (vi) Przerabiaj cyklicznie raz atwe, a raz trudne utwory; nie popadaj w puapk wiczenia tylko nowych, trudnych utworw. Granie atwych utworw jest niesychanie wane dla rozwoju techniki, zwaszcza dla eliminacji napicia. A co najwaniejsze te atwe, opracowane do koca utwory, pozwalaj Ci na wiczenie w sposb muzykalny i granie z pen szybkoci. Te zasadnicze koncepcje cyklicznoci s wane poniewa od tego jak wiczysz i jak rozwizujesz pewne problemy zaley jako codziennych procedur twojego wiczenia. Na przykad, jeeli chcesz odpowiedzie na pytanie Jak dugo powinienem wiczy ten szczeglny fragment ? odpowied bdzie zalee od tego na jakim etapie danego cyklu jeste. Dla typu (i) powyej to moe by okoo 5 minut; dla typu (ii) okoo kilku dni, a dla typu (iii) by moe kilka tygodni. Wane dla kadego ucznia jest to aby stworzy tak wiele tych rodzajw cykli jak to moliwe po to aby mie uporzdkowan i optymalnie efektywn procedur nauki i aby wiedzie, ktrego cyklu uy dla rozwizania danego problemu.

1.3.3 Tryle i tremola

1. Tryle Nie ma lepszego sposobu na zademonstrowanie efektywnoci wicze w seriach rwnolegych (atak akordowy) ni zastosowanie ich do nauki trylu. S tylko dwa problemy, ktre naley rozwiza aby poprawnie wykonywa tryl: (1) szybko (z kontrol) i (2) kontynuowanie trylu tak dugo jak to jest konieczne. wiczenia w seriach

rwnolegych zostay zaprojektowane dokadnie do rozwizywania tego typu problemw i dobrze si sprawdzaj w przypadku tryli. Whiteside opisuje metod wiczenia trylu, ktra po gbszej analizie okazuje si by odmian ataku akordowego. Tak wic uycie ataku akordowego do wiczenia trylu nie jest niczym nowym. Jednake ze wzgldu na lepsze obecnie poznanie mechanizmu uczenia si, moemy opracowa najbardziej bezporednie i efektywne podejcie poprzez zastosowanie wicze w seriach rwnolegych. Pierwszym problemem do rozwizania s dwie pierwsze nuty. Jeeli granie dwch pierwszych dwikw trylu nie zostanie rozpoczte we waciwy sposb, uczenie si trylu staje si bardzo trudnym zadaniem. Kluczowe znaczenie dwch pierwszych nut odnosi si rwnie do biegnikw, pasay, etc. Ale rozwizanie jest niemal trywialne zastosuj dwunutowe wiczenia w seriach rwnolegych. Tak wic dla trylu 2323.... uyj pierwszego 3 jako poczenia i spraw aby dwie pierwsze nuty brzmiay dobrze. Nastpnie wicz 32, pniej 232, etc. Takie to proste ! Sprbuj ! Dziaa jak magia ! Nie koncentruj si jedynie na seriach rwnolegych i szybkoci poniewa z reguy to nie wystarczy. Musisz prbowa rnych ruchw rk, takich jak spokojne rce, wypaszczona pozycja palcw (zobacz 4.b poniej), etc. Rozlunienie jest nawet bardziej istotne dla trylu ni dla jakiejkolwiek innej techniki z powodu potrzeby balansowania pdem; wiczenia w seriach rwnolegych zawierajce tylko dwie nuty s zbyt krtkie, aby bazowa na samej rwnolegoci w celu uzyskania szybkoci. Tak wic musimy by zdolni do gwatownej zmiany pdu palcw. Napicie blokuje palce do wikszych czci ciaa jak nadgarstek czy te rce, tym samym zwikszajc efektywn mas palcw. Wiksza masa oznacza wolniejszy ruch: wiadczy o tym fakt, e koliber szybciej macha skrzydami ni kondor, a mae owady robi to jeszcze szybciej. Zasada ta zachowuje wano nawet jeeli pominiemy opr powietrza; waciwie powietrze jest bardziej lepkie dla kolibra ni dla kondora, a dla maych owadw, powietrze jest prawie tak lepkie jak woda dla duej ryby. Wane jest wic aby od samego pocztku wiczy tryl w cakowitym rozlunieniu, oswobadzajc w ten sposb palce z wizw rki. Tryl jest jedn z tych umiejtnoci, ktre wymagaj staego dbania o nie. Dobrym pomysem jest wiczenie trylu kadego dnia. Atak akordowy jest najlepsz procedur utrzymujc wykonywanie trylu w dobrej formie, zwaszcza jeeli nie wiczye go jaki czas i masz co do niego wtpliwoci, lub te jeeli chciaby go jeszcze udoskonali. Na koniec, tryl nie jest seri staccato. Koniuszki palcw musz przebywa na klawiszach tak dugo jak to jest moliwe. Uwaaj na to aby minimalnie podnosi palce tylko na tyle aby repetycje byy skuteczne. Ci, ktrzy wicz na fortepianach musz pamita o tym, e wielko uniesienia palca moe by dwa razy wiksza w pianinie. Szybsze tryle wymagaj mniejszego podnoszenia palcw; tak wic na pianinie musisz zwolni tryl poniewa nie da si uzyska tak szybkiego trylu jak na fortepianie niezalenie od poziomu techniki grajcego. 2. Tremola (Sonata Patetyczna Beethovena, pierwsza cz) Tremola naley wiczy dokadnie tak samo jak tryle. Zastosujmy t wiedz do przeraajco dugiego tremolo oktawowego Sonaty Patetycznej Beethovena (Op. 13). Niektrym uczniom tremola te wydaj si niemoliwe do zagrania, a wielu wiczc niewaciwie spowodowao kontuzje, czasami trwae, swoich rk. Z kolei dla innych uczniw nie przedstawiaj one problemu. Jeeli wiesz jak je wiczy to waciwie s cakiem proste. Ostatni rzecz, ktr powiniene robi to wiczy tremola godzinami w nadziei zbudowania wytrzymaoci -- to najlepsza droga do nabycia zych nawykw i spowodowania kontuzji.

Poniewa powiniene umie gra tremolo oktawowe w obu rkach bdziemy wiczenia LR przeplata wiczeniami PR; jeeli PR zapie odpowiednie ruchy szybciej, wykorzystasz j do uczenia LR. Zasugeruj sekwencj metod wiczenia; jeeli masz wyobrani, powiniene by w stanie stworzy wasn procedur wiczenia, ktra moe okaza si lepsza od mojej -moja sugestia ma suy jako ilustracja. Uczyniem j nieco rozwlek i zbyt szczegow po to aby bya kompletna. W zalenoci od swoich wasnych szczeglnych potrzeb i saboci powiniene skrci sekwencje wicze. Aby wiczy tremolo C2-C3, po pierwsze wicz oktaw C2-C3 (LR). Odbijaj rk w gr i w d, wygodnym ruchem, powtarzajc oktaw i kadc nacisk na rozlunienie -- czy moesz tak gra bez zmczenia i napicia, zwaszcza kiedy przyspieszasz ? Jeeli zaczynasz si mczy sprbuj, poprzez zmian pozycji rki, zmian ruchu, etc., znale inny sposb na powtarzanie tej oktawy, tak, aby nie rozwijao si zmczenie. Jeeli poczujesz zmczenie, zatrzymaj si i zmie rce; wicz PR oktaw Ab4-Ab5 - bdziesz potrzebowa jej pniej. Kiedy ju moesz gra t oktaw w tempie 4 razy na takt (we waciwym rytmie), bez zmczenia, sprbuj przyspieszy. Przy odpowiedniej szybkoci znowu rozwinie si zmczenie, tak wic albo zwolnij albo poszukaj moliwoci grania tak, aby nie rozwijao si zmczenie. Zmieniaj rce jak tylko poczujesz zmczenie. Nie graj gono; jednym z trikw minimalizujcych zmczenie jest granie mikko. Dynamik moesz doda pniej, kiedy ju zdobedziesz technik. Niezwykle wane jest aby wiczy mikko, tak, aby koncentrowa si na technice i rozlunieniu. Na pocztku kiedy zmuszasz si aby gra szybciej, rozwinie si zmczenie. Ale kiedy ju odkryjesz waciwe ruchy, pozycje rki, etc. poczujesz, e zmczenie odpywa z rki i moesz odpoczywa, a nawet regenerowa rk w trakcie szybkiej gry. Nauczye si rozlunienia. Teraz dodaj wiczenia w seriach rwnolegych. Najpierw serie 5,1. Zacznij od powtarzania oktaw, nastpnie stopniowo zastpuj kad oktaw seri rwnoleg. Na przykad kiedy grasz grup 4 oktaw (metrum 4/4) zacznij w ten sposb, e zastpisz czwart oktaw seri rwnoleg. w krtkim czasie powiniene wiczy cao w seriach rwnolegych. Jeeli serie stan si nierwne lub rka zmczy si - wr dla odpoczynku do oktaw. Lub zmie rce. wicz, a bdziesz w stanie gra dwie nuty w serii rwnolegej prawie "nieskoczenie szybko" i powtarzalnie i ostatecznie z dobr kontrol i cakowitym rozlunieniem. Przy najszybszych seriach rwnolegych powiniene mie trudnoci w rozrnieniu serii rwnolegej i oktawy. Teraz zwolnij aby mc gra serie rwnolege z dowoln szybkoci z kontrol. Zauwa, e w wiczonym przykadzie 5 nuta powinna by nieco goniejsza od 1. Ale oglnie rzecz biorc, powiniene wiczy na oba sposoby - z akcentem na 1 i na 5 aby rozwin zrwnowaon technik. Teraz powtrz ca procedur z seri 1,5. Kiedy ju obie serie 5,1 i 1,5 s satysfakcjonujco opanowane przejd do serii 5,1,5 i 5,1,5,1 (granych jako krtki tryl oktawowy). Jeeli moesz poprawnie wykona 5,1,5,1 nie ma potrzeby wiczy 5,1,5. Naszym celem jest zarwno szybko jak i wytrzymao, tak wic powiniene wiczy z szybkociami duo wikszymi ni planowana, finalna szybko tremola, przynajmniej w przypadku tych krtkich tremolo. Nastpnie pracuj nad 1,5,1,5. Kiedy ju opanujesz serie rwnolege, pracuj nad grupami 2 tremolo, moe by pomidzy nimi krtka przerwa. Nastpnie zwiksz liczebno grupy do 3 i wreszcie 4 tremolo. Najlepszym sposobem zwikszenia szybkoci tremolo jest przeplatanie tremolo z oktawami. Przyspiesz oktawy i sprbuj zrobi tremolo przy tej zwikszonej szybkoci. Teraz musisz ju tylko zamienia rce i budowa wytrzymao. I znowu trzeba podkreli, e budowanie wytrzymaoci nie polega na budowaniu siy mini, tylko na umiejtnoci rozlunienia i zastosowania waciwych ruchw. Rozsprzgnij rce od ciaa (w sensie rozlunienia napicia); nie twrz sztywnego systemu rka-ramie-ciao tylko pozwl pracowa rkom i palcom niezalenie od ciaa. Powiniene oddycha swobodnie, w sposb niezaburzony z tym, co robi w danej chwili palce.

Ostatecznie bdziesz gra tremolo gwnie przy uyciu rotacji rki, co oznacza, e rka bdzie obraca si do tyu i do przodu wok osi przebiegajcej od okcia do doni. Tak wic do powinna by na linii przeduenia rki, a trzy palce 2,3,4 wyprostowane jak szprychy koa, powinny prawie dotyka klawiszy, ale nie by uniesione w gr. Osoby posiadajce mae donie powinny wzbogaci rotacj doni niewielkim ruchem bocznym tak aby mona byo dosign klawiszy bez penego rozcigania doni. To powinno pomc zredukowa napicie. W PR nuta grana 1 palcem powinna by goniejsza od granej pitym 5, ale w obu rkach delikatniej grane nuty powinny by wyranie syszalne, poniewa ich oczywist funkcj jest podwajanie szybkoci granych oktaw. Pamitaj aby wiczy mikko; goniej bdziesz gra pniej, w miar potrzeby, kiedy posidziesz stosown technik i wytrzymao. Wane jest aby umie gra mikko i sysze kad nut nawet przy najwikszych szybkociach. wicz dotd a bdziesz w stanie gra tremolo z finaln szybkoci duej ni potrzebujesz tego w utworze. Najlepszym sposobem zbudowania takiej wytrzymaoci jest granie z wikszymi szybkociami. Ostatecznym efektem jest stay pomruk, ktrego gono moesz modulowa. Dolna nuta daje rytm, a grna podwaja szybko. Nastpnie graj inne kolejne tremolo, ktre nastpuje w muzyce. To wszystko !

1.3.4 Rka, ruchy ciaa w technice

1. Ruchy rki Dla zdobycia techniki konieczne jest opanowanie pewnych ruchw rk. Omawialimy uprzednio serie rwnolege, ale nie mwilimy, jakiego rodzaju ruchy rk s niezbdne aby je gra. Istotne jest aby zaznaczy od pocztku, e wymagane ruchy rk mog by ekstremalnie mae, wrcz niezauwaalne. Gdy staniesz si ekspertem, moesz zwiksza ich amplitud do takiej wielkoci, jak uznasz za potrzebn. Tak wic podczas koncertu jakiego znanego pianisty, wikszo ruchw rk bdzie niedostrzegalna (staj si one czsto zbyt szybkie, aby by dostrzeone przez publiczno), tak wic wikszo ruchw, ktre zauwaamy to ruchy przesadne. Dwch wykonawcw, z ktrych jeden gra spokojnie, a drugi z wiksz emfaz, moe stosowa podobne ruchy do omawianych jakie tutaj. Gwne ruchy rki to pronacja i supinacja, pchnicie i cignicie, chwyt i rzut, trzepnicie i ruchy nadgarstka. S one prawie zawsze poczone w ruchy bardziej zoone. Zauwa, e zawsze pojawiaj si parami (jest prawe i lewe trzepnicie i podobnie w przypadku ruchw nadgarstka). S one rwnie gwnymi naturalnymi ruchami rki i palcw. Wszystkie ruchy palcw musz by wsparte gwnymi miniami ramienia, obrczy barkowej z tyu, klatki piersiowej z przodu. Tak wic najmniejsze poruszenie palcem angauje wszystkie te minie. Nie istnieje co takiego jak poruszenie tylko jednym palcem kady ruch palcem angauje cae ciao. Redukcja napicia jest wana dla odprenia tych mini, tak aby mogy odpowiada i asystowa w poruszaniu palcami. Gwne ruchy rk s tu omwione tylko pobienie; wicej szczegw znajduje si w odnonikach (Fink, Sandor). Pronacja i Supinacja Rka moe rotowa wok osi przedramienia. Wewntrzna rotacja (kciuki poruszaj si w d) jest nazywana pronacj, a zewntrzna rotacja (kciuki poruszaj w gr) nazywana jest supinacj. Ruchw tych uywamy m.in. podczas grania tremolo w oktawach. W przedramieniu mamy dwie koci, wewntrzn (ko promienista, czca si z kciukiem) i

zewntrzn (ko przedramieniowa, czca si z maym palcem). Rotacja rki zachodzi poprzez obrt wewntrznej koci w stosunku do zewntrznej (pozycja rki z doni zwrcon w d). Ko przedramieniowa jest utrzymywane w miejscu przez rami. Tak wic gdy robimy obrt rk, kciuk przemieszcza si w duo wikszym zakresie ni palec serdeczny. Szybka pronacja jest dobrym sposobem na granie kciukiem. Podczas grania tremolo w oktawach, granie kciukiem jest atwe ale palec serdeczny moe by szybko przesuwany tylko poprzez uycie kombinacji ruchw. Tak wic problem szybkiego grania oktaw sprowadza si do tego jak szybko porusza palcem serdecznym. Pchnicie i cignicie Pchnicie jest ruchem wypychajcym, skierowanym w kierunku fortepianu, zwykle z towarzyszcym lekkim podniesieniem nadgarstka. Przy zakrzywionych palcach ten ruch powoduje ukierunkowanie wektora siy pochodzcego z ruchu rki rwnolege do koci palcw. Daje to kontrol i si. Jest wic uyteczne przy graniu akordw. Cignicie jest podobnym ruchem tyle, e w kierunku od klawiatury. W tych ruchach sumaryczny ruch moe by wikszy lub mniejszy od komponentu siy skierowanego w d (uderzenie klawisza) co pozwala na wiksz kontrol. Ruch pchnicia jest jednym z podstawowych powodw stosowania zakrzywionej pozycji palcw. Sprbuj zagra jaki duy akord zawierajcy wiele nut najpierw opuszczajc rk prosto w d w spadku swobodnym, a nastpnie zrb to samo uywajc ruchu pchnicia. Zauwa lepszy efekt ruchu typu pchnicie. Cignicie jest uyteczne w niektrych fragmentach granych mikko i legato. Tak wic wiczc akordy zawsze eksperymentuj dodajc troch ruchu typu pchnicia czy cignicia. Chwyt i rzut Chwytanie polega na podkurczeniu palcw w kierunku doni (jak gdybymy co chwytali) , a rzut polega wyprostowaniem palcw. Wielu uczniw nie zdaje sobie sprawy z tego, e oprcz poruszania kocami palcw w gr i w d, mog si one rwnie przemieszcza podczas gry w kierunku od i do rodka doni. S to uyteczne ruchy dodatkowe. Daj wiksz kontrol zwaszcza w legato i mikkich fragmentach jak rwnie podczas grania staccato. Tak samo jak w przypadku pchnicia i cignicia techniki te daj moliwo duo wikszego zakresu ruchu przy duo sabszym uderzeniu w klawisz. Tak wic zamiast zawsze opuszcza palce w prosty sposb prbuj eksperymentowania z ruchami typy chwytanie i rzut aby sprawdzi czy moe to w czym pomc. Zauwa, e ruch chwytajcy jest duo bardziej naturalny i atwy do przeprowadzenia ni poruszanie palcami prosto w d. Gdybymy chcieli porusza palcami dokadnie prosto w d, musielibymy zastosowa skomplikowane zestawienie ruchw typu chwyt i rzut. Naciskanie klawiszy moe by czasem atwiejsze przy pooonych pasko palcach i graniu przy pomocy maych, chwytajcych ruchw. To dlatego czasami moesz lepiej gra z wypaszczonymi palcami ni z zakrzywionymi. Trzepnicie Trzepnicie jest jednym z najbardziej uytecznych ruchw. Jest to szybka rotacja i przeciwrotacja rki; szybka kombinacja pronacja-supinacja lub odwrotnie. Widzielimy, e serie rwnolege mog by grane z praktycznie kad szybkoci. Podczas grania szybkich fragmentw problem szybkoci narasta kiedy chcemy poczy serie rwnolege. Nie istnieje jedno proste rozwizanie tego problemu. Jednym z ruchw, ktre nasuwaj si w sposb naturalny jest trzepnicie, zwaszcza gdy zaangaowany jest kciuk, jak w gamach i pasaach. Pojedyncze trzepnicie moe by przeprowadzone bardzo szybko przy zerowym napiciu zwikszajc szybko gry; jednake szybkie trzepnicia musz by oddzielane przerw

(przeadowywane), poniewa trudno jest wykonywa je szybko jedno po drugim. Ruch ten jest odpowiedni do czenia serii rwnolegych, poniewa mona go zastosowa do zagrania cznika, a nastpnie przeadowa podczas grania serii rwnolegej. Naley podkreli to co zostao powiedziane na pocztku tej sekcji, mianowicie, e trzepnicie i inne ruchy nie musz by wydatne, a raczej powinny by generalnie niewyczuwalnie mae; tak wic trzepnicie moe by rozpatrywane bardziej jako zaburzenie pdu ni jak faktyczny ruch. Ruchy nadgarstka Jak ju zauwaylimy ruchy nadgarstka s uyteczne zarwno podczas grania kciukiem jak i palcem serdecznym; generaln zasad jest podnoszenie nadgarstka podczas gry palcem serdecznym i opuszczanie go podczas gry kciukiem. Oczywicie nie jest to elazna zasada; istnieje wiele wyjtkw. Ruchy nadgarstka s rwnie uyteczne w kombinacji z innymi ruchami. Poprzez kombinowanie ruchw nadgarstka z pronacj-supinacj moesz stworzy ruchy obrotowe potrzebne do grania powtarzalnych fragmentw takich jak akompaniament LR czy te pierwsza cz Sonaty Ksiycowej Beethovena. Mona porusza nadgarstkiem zarwno w kierunkach gra d jak i na boki. Za wszelk cen naley dy do tego aby palec, ktry gra by rwnolegy do przedramienia; jest to zapewnione przez zastosowanie ruchu nadgarstka na boki. Taka konfiguracja zapewnia najmniejsz ilo bocznego napicia w cignach poruszajcych palcami i redukuje ryzyko urazw takich jak Carpal Tunnel Syndrome. Jeeli zauwaye u siebie, e podczas gry (lub pisania) nadgarstek jest przekrzywiony na jedn stron, moe to by ostrzeenie, e naley spodziewa si kopotw. Luny nadgarstek jest rwnie warunkiem koniecznym penego rozlunienia. Podsumowanie To co zostao napisane powyej jest tylko bardzo skrtowym przegldem ruchw rk. Na ten temat mona by napisa ca ksik. Nawet nie dotknlimy tematw takich jak dodawanie ruchw okcia, grnej czci ramienia, barkw, ciaa, stopy, etc. Ucze powinien sam zbada ten tematu tak gboko jak to jest moliwe, poniewa moe to by bardzo pomocne. Opisane tu ruchy rzadko s uywane osobno. Serie rwnolege mog by grane jakkolwiek kombinacj wikszoci z opisanych ruchw bez poruszenia choby jednym palcem (w stosunku do rki). O tym bya mowa w sekcji dot. wicze RO kiedy zalecane byo eksperymentowanie z ruchami rk. Wiedza o kadym z tych typw ruchw pozwoli uczniowie prbowa kadego z nich osobno aby zobaczy, jakie kombinacje s potrzebne. Jest to w zasadzie klucz do doskonaoci w technice. 2. Granie wypaszczonymi palcami Zauwaylimy w sekcji II.2, e standardowo zaczynamy nauk grania od pozycji zakrzywionych (podkurczonych) palcw. Wielu nauczycieli uczy pozycji zakrzywionej jako standardowej. Jednake W. Horowic pokaza, e paska, czy te rozprostowana pozycja palcw jest rwnie uyteczna. Dowiedziemy tutaj, e paska pozycja palcw jest nie tylko uyteczna ale istotn czci techniki fortepianowej i wszyscy uznani pianici z niej korzystaj. Na pocztek zdefiniujemy "pask pozycj palcw" - "flat finger position" -FFP, jako tak, w ktrej palce s generalnie rozprostowane. Pniej uoglnimy t definicj tak, aby obejmowaa specyficzne "nie-zakrzywione" pozycje, co jest bardzo istotn koncepcj w pianistyce, niezbdn dla zdobycia pewnych podstawowych oraz zaawansowanych umiejtnoci pianistycznych. Najwiksz korzyci wynikajc z FFP jest to, e upraszcza ona ruch palcw i pozwala

na cakowite rozlunienie; liczba mini potrzebnych do kontrolowania ruchu palca jest mniejsza ni w pozycji zakrzywionej poniewa wszystko co trzeba zrobi, polega na obrceniu caego palca wok osi pierwszego stawu. W pozycji zakrzywionej kady palec musi rozgina si w odpowiednim stopniu za kadym razem kiedy uderzasz nut, po to, aby utrzymywa waciwy kt palca w stosunku do powierzchni klawisza. Ruch FFP angauje tylko gwne minie potrzebne do uderzenia klawisza. wiczenie FFP moe poprawi technik, poniewa wiczysz tylko najbardziej istotne minie i wkna nerwowe. Aby zademonstrowa zoono pozycji zakrzywionej sprbuj wykona nastpujcy eksperyment. Najpierw wyprostuj palec wskazujcy PR aby by prosty (FFP) i poruszaj nim gwatownie w gr i w d jak gdyby gra na fortepianie. Nastpnie kontynuujc ten ruch stopniowo podkurczaj palec tak daleko jak moesz. Zauwaysz, e w miar jak podkurczasz palec machanie nim w gr i w d staje si coraz trudniejsze, a stanie si niemoliwe w pozycji cakowicie zakrzywionej. Nazwaem to zjawisko "paraliem podkurczeniowym". Jeeli w ogle uda Ci si podnie koniuszek palca, bdziesz mg to zrobi bardzo powoli w porwnaniu do pozycji wyprostowanej poniewa musisz uy cakiem innego zestawu mini. Tak naprawd, najprostszym sposobem na szybkie poruszanie palcem w gr i w d w pozycji podkurczonej jest poruszanie caej rki. A wic w pozycji podkurczonej musisz dysponowa wikszymi umiejtnociami aby gra z tak sam szybkoci w porwnaniu do FFP. W przeciwiestwie do przekonania wielu pianistw, szybciej moesz gra wypaszczonymi, a nie podkurczonymi palcami, poniewa podkurczenie zawsze wie si z pewn doz paraliu podkurczowego. Staje si to szczeglnie istotne kiedy szybko i/lub braki techniczne powoduj napicie podczas wiczenia trudnego materiau. Wielko napicia w pozycji podkurczonej jest wystarczajca dla stworzenia bariery szybkoci. W literaturze spotka mona dyskusje (Jaynes, Rozdz. 6), w ktrych dowodzi si tego, e minie midzykostne s potrzebne podczas gry na fortepianie, ale adne badania naukowe nie potwierdzaj tych koncepcji i nie wiadomo czy te minie odgrywaj rol w FFP. Generalnie uwaa si, e minie te stosowane s gwnie do kontroli zakrzywienia palcw i podczas gry FFP utrzymuj tylko palce w stanie rozprostowanym, a do poruszania palcw uywamy wtedy tylko mini przedramienia i to uproszczenie pozwala na osignicie wikszej kontroli i szybkoci. Tak wic obecnie nie ma pewnoci czy minie midzykostne pozwalaj na osignicie wikszej szybkoci czy te s odpowiedzialne za parali podkurczowy. Mimo i FFP jest prostsza, wszyscy pocztkujcy powinni najpierw nauczy si pozycji zakrzywionej i nie uczy si wypaszczonej, pki nie bdzie potrzebna. Jeeli pocztkujcy zaczn od atwiejszej, paskiej pozycji, nigdy poprawnie nie naucz si pozycji zakrzywionej. Pocztkujcy, prbujcy gra szybko z wypaszczon pozycj palcw, stosuj raczej zablokowan w fazie seri rwnoleg, zamiast niezalenoci palcw. Prowadzi to do utraty kontroli oraz nierwnej gry. Kiedy te ze nawyki ju okrzepn, trudno jest nauczy si prawdziwej niezalenoci palcw. Z tego powodu wielu nauczycieli zabrania swoim uczniom wiczenia z rozprostowanymi palcami, co jest oczywicie strasznym nieporozumieniem. Sandor okrela pozycj typu FFP jako ze pozycje ale Fink zaleca pewne pozycje, ktre wyranie maj charakter FFP (poniej omwimy kilka rnych pozycji FFP). Wikszo pianistw uczcych si samodzielnie stosuje gwnie FFP. Bardzo mae dzieci (poniej 4 lat) zwykle maj trudnoci z podkurczaniem palcw. Z tego wzgldu pianici jazzowi stosuj FFP czciej ni ich klasycznie wyksztaceni koledzy (wielu pianistw jazzowych zaczynao nauk samodzielnie) i klasyczni nauczyciele waciwie wskazuj, e wczeni pianici jazzowi mieli sabsz technik. Rzeczywicie, wczesny jazz by

zdecydowanie atwiejszy technicznie ni muzyka powana. Ale te braki techniczne miay swoje rdo w braku odpowiedniego instruktau, a nie w samym FFP. Tak wic FFP nie jest niczym nowym, jest intuicyjnym i naturalnym sposobem gry na fortepianie. Aby zdoby technik naley generalnie wiczy z zakrzywionymi palcami ale trzeba wiedzie kiedy stosowa FFP. Nowym stwierdzeniem w tej sekcji jest to, e pozycja zakrzywiona nie jest w naturalny sposb lepsza i e FFP jest konieczn czci zaawansowanej techniki. Czwarty palec sprawia wikszoci ludzi szczeglne problemy. Czciowo bierze si to std, e jest on najtrudniejszym palcem do podniesienia, co powoduje, e trudno jest nim gra szybko i unika mimowolnego uderzania dodatkowych nut. Problemy te dotycz szczeglnie pozycji podkurczonej z racji zoonoci ruchu i zjawiska paraliu podkurczowego. W uproszczonej, paskiej konfiguracji palcw, te trudnoci zostaj zredukowane i 4-ty palec staje si bardziej niezaleny i atwiejszy do podniesienia. Jeeli pooysz rk z zakrzywionymi palcami na paskiej powierzchni i sprbujesz podnie czwarty palec, to uniesiesz go na pewn wysoko; jeeli teraz powtrzysz t procedur z wypaszczonymi palcami, koniuszek palca uniesie si dwa razy wyej. A wic atwiej jest unosi palce, zwaszcza czwarty palec w pozycji FFP. atwo podnoszenia redukuje napicie podczas szybkiej gry. Podczas grania szybkich i trudnych pasay z zastosowaniem zakrzywionych palcw, pewne palce (zwaszcza 4 i 5) czasami podkurczaj si zbyt mocno powodujc jeszcze wicej napicia. Zachodzi wtedy konieczno gwatownego rozprostowywania tych palcw w celu zagrania dwiku. Te problemy mona wyeliminowa poprzez stosowanie FFP. Inn zalet FFP jest to, e zwiksza ona twj zasig poniewa rozprostowane palce sigaj dalej. Z tego wzgldy wikszo pianistw (zwaszcza posiadajcych mae donie) stosuje wypaszczon pozycj, czsto nie uwiadamiajc sobie tego. Ale tacy ludzie czuj si winni z powodu braku zakrzywienia palcw i prbuj zakrzywia palce na ile jest to moliwe, powodujc tym samym powstanie napicia. Jeszcze inn zalet FFP jest to, e palce naciskaj klawisze czci posiadajc wicej mikkiej tkanki miniowej ni znajduje si na koniuszku palca. Ta cz jest rwnie bardziej wraliwa na dotyk zwaszcza dlatego, e jest mniej oddziaywania z paznokciami. Kiedy ludzie dotykaj czego aby to poczu zawsze uywaj tej czci palca, a nie koniuszka. Ten dodatkowy komfort i wraliwo mog powodowa lepsze czucie i kontrol i dawa wiksz ochron przed kontuzjami. W pozycji podkurczonej palce id w d prawie prostopadle do powierzchni klawiszy, a wic grasz koniuszkiem palca, gdzie jest najmniej mikkiej tkanki midzy koci i kocem palca. Jeeli urazisz koniuszki palcw z powodu zbyt mocnego wiczenia w pozycji zakrzywionej moesz da palcom odpoczynek stosujc pozycj wypaszczon. Dwa rodzaje kontuzji mog si przydarzy koniuszkowi palca podczas grania w pozycji zakrzywionej i obu kontuzji mona unikn stosujc wypaszczone palce. Pierwsza polega na blach spowodowanych zbyt mocnym uderzaniem w klawisze. Druga polega na oddzieleniu mikkiej tkanki pod paznokciem co jest czsto rezultatem zbyt mocnego przycinania paznokci. Ten drugi rodzaj kontuzji jest grony poniewa moe prowadzi do bolesnych infekcji. Jeeli nawet masz cakiem dugie paznokcie bdziesz w stanie gra wypaszczonymi palcami. Co waniejsze, wypaszczonymi palcami moesz gra na czarnych klawiszach uywajc wikszoci obszernej, spodniej strony palcw; ta dua powierzchnia moe by stosowana w celu uniknicia nietrafiania w czarne klawisze, a z racji tego, e s one wskie, atwo jest w nie nie trafi w pozycji podkurczonej. Dobrym pomysem jest wic granie na czarnych klawiszach bardziej rozprostowanymi palcami, a na biaych nieco bardziej podkurczonymi. Kiedy palce s cakowicie wyprostowane moesz siga nimi gbiej w kierunku fortepianu.

W tej pozycji wymagana jest nieco wiksza sia w celu wcinicia klawiszy z racji krtszego ramienia dwigni klawisza. Wynikajca z tego zjawiska (efektywnie) wiksza masa klawisza pozwoli Ci gra bardziej mikkie PP. Tak wic zdolno do grania bliej moteczkw daje moliwo zwikszania efektywnej masy klawisza. Wiksza masa klawisza pozwala na lepsz kontrol i bardziej mikkie pianissimo. Aczkolwiek zmiana masy klawisza jest niewielka, efekt ten zostaje bardzo wzmocniony przy wikszych szybkociach. Granie FFP pozwala rwnie na goniejsze fortissimo, zwaszcza na czarnych klawiszach. S ku temu dwa powody. Po pierwsze, powierzchnia palca dostpna do kontaktu jest wiksza i jest grubsza poduszeczka, jak to zostao wyjanione powyej. Tak wic moesz przenosi wiksz si z mniejszym ryzykiem kontuzji czy blu. Po drugie, zwikszona dokadno bdca rezultatem wikszej powierzchni kontaktu jest bardzo pomocna przy uzyskiwaniu autorytatywnego i powtarzalnego fortissimo. W pozycji podkurczonej prawdopodobiestwo nietrafienia albo zelizgnicia si z wskiego, czarnego klawisza jest czasami zbyt wielkie aby gra z penym fortissimo. Moliwo atwiejszego grania fortissimo sugeruje, e pozycja FFP moe by znacznie bardziej rozluniajca ni pozycja podkurczona. Okazuje si to prawd, ale jest jeszcze jeden mechanizm, ktry zwiksza rozlunienie. Majc wypaszczone palce moesz polega na cignach pod palcami, ktre utrzymuj palce na wprost kiedy naciskasz w d klawisz. Inaczej ni w przypadku pozycji podkurczonej, nie potrzebujesz w zasadzie adnego wysiku aby utrzyma palce na wprost (kiedy naciskasz w d klawisze) poniewa cigna na spodniej stronie palcw zapobiegaj ruchowi w gr. Tak wic gdy wiczysz z paskimi palcami naucz si uywa tych cigien w celu dodatkowego rozlunienia. Uwaaj gdy bdziesz po raz pierwszy stosowa wypaszczone palce do grania fortissimo. Jeeli cakowicie si rozlunisz ryzykujesz kontuzj tych cigien z racji ich nacignicia, zwaszcza w przypadku maego palca, poniewa jego cigna s tak mae. Jeeli poczujesz bl, albo usztywnij dany palec podczas uderzenia klawisza, albo zmie sposb gry tym palcem na zakrzywiony. Kiedy grasz fortissimo podkurczonymi palcami musisz kontrolowa minie zarwno prostownik jak i zginacz kadego palca aby utrzymywa je w podkurczonej pozycji. W pozycji wypaszczonej moesz cakowicie zrelaksowa minie prostownika i uywa tylko zginacza, prawie cakowicie eliminujc napicie (ktre pochodzi od dwch zestaww mini przeciwstawnych sobie wzajemnie) i upraszczajc operacj o 50%. Najlepszym sposobem na rozpoczcie wiczenia wypaszczonymi palcami jest wiczenie gamy H-dur. W przypadku tej gamy wszystkie palce, za wyjtkiem kciuka i maego palca, graj na czarnych klawiszach. Poniewa wymienione palce nie graj zwykle na czarnych klawiszach podczas biegnikw, jest to dokadnie to czego potrzebujemy. Palcowanie dla PR jest standardowe dla tej rki, ale LR musi rozpocz 4-tym palcem od dwiku H. Moesz przeczyta nastpujc dalej sekcj (III.5) na temat grania szybkich gam, zanim zaczniesz te wiczenia, poniewa powiniene wiedzie jak gra technik kciuk ponad, stosowa ruch glissanda, etc. Dla uzyskania najszybszych postpw wicz tylko jedn oktaw RO. Utrzymuj palce blisko klawiszy tak aby je wyczuwa przed uderzeniem. Czucie klawiszy jest uatwione poniewa moesz wykorzysta due powierzchnie na spodzie palcw. Wyczuwajc klawisze nigdy nie pominiesz nawet jednej nuty, poniewa wiesz z wyprzedzeniem gdzie znajduj si klawisze. Podczas grania gam przedrami musi by skierowane wewntrzn stron pod ktem bliskim 45 stopni w stosunku do rodkowego C. Kt ten wynika z dwch efektw. Rozpatrzmy PR; prawy okie jest na prawo od rodkowego C, tak wic, jeeli nie poruszasz ciaem, przedrami w sposb naturalny jest skierowane wewntrzn stron. Dodatkowo may palec jest krtki, tak wic ten kt pozwala maemu palcowi siga do czarnych klawiszy atwiej kiedy rozprostujesz palce na pasko. Kt ten uatwia take ruch kciuk-ponad. Jednak teraz palce nie s rwnolege do klawiszy. Ten brak rwnolegoci jest jednak w rzeczywistoci korzystny, poniewa moesz go

wykorzysta do zwikszenia dokadnoci uderzania czarnych klawiszy. Ci, ktrzy nigdy poprzednio nie wiczyli wypaszczonymi palcami mog mie pewne trudnoci na pocztku z powodu nawyku podkurczania palcw przy kadym uderzeniu w klawisz, ale z czasem bdziesz w stanie pozby si zwyczaju podkurczania palcw. Jeeli twoja lewa rka jest sabsza od prawej, ta rnica zostanie uwypuklona podczas gry wypaszczonymi palcami. Ta pozycja ukazuje w bardziej przejrzysty sposb umiejtnoci techniczne z powodu rnicy w dwigni (palce s efektywnie dusze) oraz wikszej czuoci palcw. W tym przypadku uyj PR do uczenia LR jak gra. wiczenie wypaszczonymi palcami moe by jednym z najszybszych sposobw na zachcenie LR do dorwnania PR poniewa pracujesz bezporednio z miniami istotnymi dla techniki. Jeeli napotkasz jakie trudnoci podczas grania FFP, sprbuj wicze w seriach rwnolegych na czarnych klawiszach. Graj ca pitk czarnych klawiszy picioma palcami: grup dwch nut kciukiem i palcem wskazujcym i grup trzech nut pozostaymi trzema palcami. Inaczej ni to si dzieje w przypadku gamy H-dur, to wiczenie rozwinie rwnie kciuk i may palec. Przy pomocy tego wiczenia (lub gamy H-dur) moesz eksperymentowa z rnymi ustawieniami rki. Inaczej ni ma to miejsce w przypadku pozycji podkurczonej do moe styka si z powierzchni biaych klawiszy podczas gry. Moesz rwnie podnie nadgarstek, a wtedy palce zostan wygite w przeciwn stron ni w przypadku podkurczenia. Istnieje rwnie porednia pozycja wypaszczonych palcw, w ktrej palce pozostaj proste ale s wygite w d tylko w stawach najbliszych doni. Nazywam t pozycj piramid poniewa rka i palce tworz piramid ze stawami znajdujcymi si w wierzchoku. Taka piramida moe by efektywna w bardzo szybkich pasaach, poniewa czy zalety podkurczonych i wypaszczonych pozycji palcw. Uyteczno rnych pozycji powoduje, e musimy obecnie rozszerzy definicj grania wypaszczonymi palcami. Rozprostowane i paskie FFP to ekstremalny przypadek, istnieje dowolna liczba wariantw pozycji midzy cakowicie wypaszczon pozycj jak zdefiniowalimy na pocztku tej sekcji i pozycj podkurczon. Dodatkowo w pozycji piramidalnej pewni pianici wyginaj palce w pierwszym stawie liczc od kostek doni. Nazwiemy to "pozycj pajka". Krytyczn spraw jest cakowite rozlunienie i rozprostowanie ostatniego stawu (najbliszego koniuszkowi palca) w czasie naciskania klawisza. Tak wic generalna definicja FFP bdzie taka, e jest to pozycja, w ktrej ostatni odcinek palca jest rozprostowany i rozluniony. Powinnimy nazywa obie pozycje - piramidaln i pajka pozycjami wypaszczonych palcw, poniewa wszystkie pozycje FFP maj pewne wsplne, wane cechy: ostatni staw palca nigdy nie jest podkurczony i zawsze jest rozluniony, oraz grasz zawsze czci koniuszka palca bardziej oddalon od paznokcia. Od tego miejsca powinnimy uy szerszej definicji FFP. Mimo i palce czsto mog by zakrzywione w wielu z tych pozycji powinnimy nazywa je FFP aby wyranie rozrni je od pozycji podkurczonych. Wikszo paraliu podkurczowego pochodzi od zginania ostatniego odcinka. Mona to zademonstrowa wyginajc ostatni odcinek palca (jeeli jeste w stanie), a nastpnie prbujc gwatownie porusza tym palcem. Zauwa, e cakowite rozlunienie ostatniego odcinka palca jest czci tej definicji. Pozycja wypaszczonych palcw uatwia dokonywanie kalkulacji mzgowi poniewa zasadniczo pomijasz minie zginacze ostatniego odcinka palca (jeeli nauczysz si je rozlunia). To o 10 mniej mini zginaczy do kontrolowania, a te s szczeglnie niewygodne i powolne; tak wic ignorowanie ich moe zwikszy twoj szybko. Uwiadomilimy sobie, e pozycja podkurczonych palcw jest cakowicie za w przypadku grania zaawansowanego materiau. Uoglniona pozycja wypaszczonych palcw jest tym czego potrzebujesz aby gra z szybkoci waciw zaawansowanym pianistom ! Ale, jak to zostao pokazane wczeniej, s pewne szczeglne sytuacje, w ktrych zachodzi potrzeba szybkiego podkurczenia pewnych palcw w celu osignicia pewnych biaych klawiszy, etc. Trudno przeceni wag uoglnionej pozycji wypaszczonych palcw, poniewa jest ona jednym z kluczowych elementw

rozlunienia, ktry jest czsto cakowicie ignorowany. Poniewa spodnia strona palca jest jego najczulsz czci, pozycja wypaszczonych palcw daje znacznie lepsz kontrol. Innym powodem zwikszonej kontroli jest to, e rozluniony ostatni odcinek palca zachowuje si jak pochaniacz wstrzsw podczas grania FFP. Jeeli masz problemy z uzyskaniem koloru w jakim utworze, zastosowanie pozycji FFP moe to zadanie znacznie uatwi . Kiedy grasz koniuszkiem palca stosujc podkurczon pozycj to jest to jak prowadzenie samochodu bez amortyzatorw lub granie na fortepianie ze zuytymi moteczkami. Ton bdzie mia tendencj do brzmienia ostrego lub non-legato. Bdziesz efektywnie ograniczony do jednego koloru tonu. Tak wic moesz lepiej czu klawisze oraz atwiej kontrolowa ton i kolor podczas grania w pozycji FFP. Poniewa moesz cakowicie odpry ostatnie odcinki palcw, jak rwnie zignorowa pewne minie zginacze, ruchy wypaszczonych palcw s prostsze i moesz gra szybciej, zwaszcza trudny materia jak szybkie tryle. Dotarlimy wic do najwaniejszej, gwnej koncepcji: musimy wyzwoli si spod tyranii pojedynczej, ustalonej pozycji podkurczonych palcw. Musimy nauczy si wszystkich moliwych pozycji palcw poniewa kada z nich ma swoje zalety. Aby gra wygodnie pask czci palcw, moe zaj konieczno obnienia awki. Kiedy awka jest obniona zwykle zachodzi potrzeba ustawienia jej dalej od fortepianu tak aby zapewni wystarczajc ilo miejsca na ruchy rk i okci. Innymi sowy wielu pianistw siedzi zbyt wysoko i zbyt blisko fortepianu czego nie zauwaa si podczas grania z podkurczonymi palcami. Tak wic pozycja FFP pozwoli na optymalizacj wysokoci i odlegoci awki. W takiej obnionej pozycji, nadgarstek, a czasem nawet okie moe opada poniej poziomu klawiatury podczas grania; jest to cakowicie normalne. Siedzenie w wikszej odlegoci daje Ci wicej miejsca po to aby mc przechyli si do przodu w celu zagrania fortissimo. Wszystkie pozycje wypaszczonych palcw moesz wiczy na paskim stole. W przypadku cakowicie paskiej pozycji po prostu po wszystkie palce doni na stole i wicz podnoszenie wszystkich palcw, zwaszcza palca 4, niezalenie od innych. wicz pozycj piramidy i pajka poprzez naciskanie w d przy uyciu misistego spodu koniuszka palca i cakowite rozlunienie ostatniego odcinka palca, tak aby palce i do wygiy si troch w przeciwn stron. W przypadku pozycji piramidy staje si to troch wiczeniem rozcigajcym wszystkich zginajcych cigien, podczas gdy dwa ostatnie odcinki s rozlunione. Moesz przekona si, e pozycja FFP wietnie si sprawdza podczas pisania na klawiaturze. Czwarty palec generalnie wszystkim sprawia problemy, ale mona przeprowadzi wiczenie poprawiajce jego niezaleno przy zastosowaniu pozycji pajka. Siedzc przy fortepianie, po palce 3 i 4 na C# i D#, a pozostae palce na biaych klawiszach. Nacinij wszystkie pi klawiszy. Pierwsze wiczenie polega na graniu palcem 4 i podnoszeniu go tak wysoko, jak potrafisz. We wszystkich tych wiczeniach utrzymuj niegrajce palce na klawiaturze. Drugie wiczenie polega na naprzemiennym graniu palcami 3,4 i podnoszeniu 4 tak wysoko jak moesz, a 3 tylko tak wysoko jak trzeba w celu zagrania dwiku i utrzymujc przez cay czas jego kontakt z klawiszem (do trudne). Wikszo ludzi jest w stanie podnie 4 palec najwyej w pozycji pajka co moe wskazywa, e jest to generalnie najlepsza pozycja do grania. Podczas uderzenia klawisza graj palcem 3 goniej ni 4 (akcent na 3). Powtrz stosujc palce 4 i 5, akcentujc na 5 i utrzymuj palec na klawiszu tak dugo jak to jest moliwe. W trzecim i ostatnim wiczeniu graj serie rwnolege (3,4), (4,3), (5,4) i (4,5). Te wiczenia na pocztku mog wydawa si trudne, ale bdziesz zaskoczony jak szybko bdziesz w stanie gra je poprawnie ju po kilku dniach wicze; nie przestawaj ich wiczy tylko dlatego, e ju je opanowae, wicz a bdziesz w stanie gra je bardzo szybko, z

cakowit kontrol i rozlunieniem. To wiczenie symuluje trudne sytuacje, w ktrych grasz palcami 3 i 5 podczas gdy podnosisz 4 ponad klawisze. Dodatkowy zasig, dua powierzchnia kontaktu oraz dodatkowa poduszeczka pod palcami sprawiaj, e granie legato jest atwiejsze i nieco inne ni legato grane w pozycji podkurczonej. FFP powoduje, e atwiej jest gra dwie nuty jednym palcem, gwnie dlatego, e moesz gra palcami nierwnolegymi do klawiszy. Poniewa Chopin by znany ze swojego legato, by dobry w graniu kilku nut jednym palcem i zaleca granie gamy H-dur, mona wnioskowa, e prawdopodobnie gra wypaszczonymi palcami. Mlle. Combe, bdca pierwsz inspiracj do napisania tej ksiki nauczaa FFP i zauwaya, e technika ta jest szczeglnie uyteczna dla grania Chopina. Jednym z legatowych trikw jakich nauczaa byo byo rozpoczynanie FFP, a nastpnie przejcie palca w pozycj podkurczon, tak aby rka moga si porusza bez podnoszenia palcw z klawiszy. Mona to zrobi te odwrotnie przenoszc palce z czarnych klawiszy na biae. Jeeli przez cae ycie bye uczony tylko pozycji podkurczonej, nauczenie si FFP moe sprawia na pocztku dziwne trudnoci, ale granie FFP jest konieczn umiejtnoci. Kiedy przeczysz si na now pozycj: (i) Poczujesz cakowite rozlunienie z racji rozlunienia ostatniego odcinka palca. To rozlunienie powinno by odczuwane jako "dobre" i zachcajce. Najatwiej mona zacz wiczenia tej pozycji na stole poprzez zastosowanie pozycji pajka i naciskanie wszystkimi palcami a ostatnie odcinki palcw 2 do 5 wygn si w przeciwn stron, nacigajc w ten sposb cigna tych odcinkw. Najbardziej istotn konsekwencj tego rozlunienia bdzie umiejtno szybszej gry. (ii) Bdziesz w stanie gra bardziej mikkie pianissimo z racji wikszej wraliwoci spodniej czci koniuszkw palcw oraz efektu pochaniania wstrzsw przez rozluniony ostatni odcinek (iii) Bdziesz w stanie gra goniejsze i bardziej przekonujce fortissimo z racji wikszej powierzchni palca, ktr mona uderza w klawisze. Nigdy wicej zelizgiwania si z czarnych klawiszy ! (iv) Bdziesz w stanie gra prawie wszystkimi palcami, a nawet doni dotykajc klawiszy dla wikszej kontroli i czucia. (v) Bdziesz w stanie uzyskiwa lepszy kolor tonu oraz ekspresj z racji bardziej czuej kontroli kadego palca i kadego uderzenia klawisza. (vi) Bdziesz w stanie gra lepsze legato -- kiedy gra si Chopina nie ma nic lepszego ni gra legato technikami, ktre prawie na pewno stosowa on sam. (vii) Wyeliminujesz wikszo pomyek; zauwa, e jeeli wszystko robisz poprawnie to kciuk-pod oraz parali podkurczeniowy powoduj wikszo twoich pomyek. Oczywicie samo granie FFP nie wystarczy do wyeliminowania wszystkich pomyek spowodowanych paraliem podkurczeniowym; musisz nauczy si zawsze czu klawisze, nie tylko koniuszkami palcw, ale rwnie caymi palcami oraz doni. Jest to jeden z powodw, dla ktrych spokojna rka jest tak wana. W pozycji podkurczonej trudniej jest czu klawisze nie tylko dlatego, e palce s mniej czue, ale rwnie dlatego, e nie ma pochaniania wstrzsw -- palec albo jest na klawiszu albo poza nim. Zadaniem amortyzatorw samochodowych jest nie tylko podnoszenie komfortu ale rwnie utrzymywanie stycznoci k z szos. (viii) Kiedy stosujesz FFP, szerokie akordy i biegniki wygldaj bardzo podobnie; i jedne i drugie s grane FFP, tak wic atwiej jest gra kiedy oba s wymagane. Jeeli stosujesz podkurczon pozycj to musisz stosowa FFP w przypadku szerokich akordw (inaczej nie signiesz nut) i nastpnie zmieniasz z powrotem na podkurczon podczas grania biegnikw. (ix) Podczas grania utworw, w ktrych zachodzi kolizja rk, takich jak Inwencje Bacha, moesz gra FFP jedn rk, a pozycj piramidaln drug rk w celu uniknicia kolizji. (x) Techniki FFP s bardziej kompatybilne z metod kciuk-nad i metod koa ni pozycje

podkurczone. Moesz pokaza przydatno pozycji FFP poprzez zastosowanie jej do jakiegokolwiek materiau, ktry sprawia Ci problemy. Ja na przykad odczuwaem problemy z napiciem podczas prb szybszego grania inwencji Bacha, poniewa wymagay niezalenoci palcw, zwaszcza palce 3,4 i 5. Podczas wicze w pozycji podkurczonej czuem, e zaczynam w kilku miejscach budowa barier szybkoci - tam gdzie nie miaem dostatecznej niezalenoci palcw. Kiedy zastosowaem wypaszczon pozycj palcw stay si znacznie atwiejsze do grania. To ostatecznie pozwolio mi gra z wiksz szybkoci i kontrol. Inwencje Bacha s dobrym materiaem do wiczenia pozycji FFP. Odkryjesz, e ta pozycji wyzwoli twoje palce i pozwoli robi rzeczy, ktrych nie byy w stanie robi wczeniej. Dyskusja pozycji FFP nie byaby pena bez dociekania celowoci stosowania pozycji podkurczonej. Taka pozycja jakiej potrzebujemy nie jest waciwie specjalnie podkurczon pozycj ale raczej pozycj rozlunion, w ktrej wikszo ludzi ma w naturalny sposb nieco podkurczone palce. W przypadku tych, ktrych pozycja rozluniona jest zbyt rozprostowana moe zaistnie potrzeba wymuszenia pewnego niewielkiego podkurczenia, aby osign idealn podkurczon pozycj, W takiej pozycji wszystkie palce dotykaj klawiszy pod ktem midzy 45 a 90 stopni (kciuk moe tworzy nieco mniejszy kt). S pewne, absolutnie konieczne ruchy potrzebne podczas grania na fortepianie, ktre wymagaj podkurczonej pozycji. Niektre z tych ruchw to: granie pewnych biaych klawiszy oraz granie pomidzy czarnymi klawiszami. Zwaszcza dla osb z duymi domi istotne jest aby podkurczy palce 2, 3 i 4 gdy 1 i 5 graj na czarnych klawiszach, po to, aby unikn zacinania si palcw 2, 3 i 5 pomidzy klawiszami. A wic swoboda w graniu z dowolnym stopniem podkurczenia jest niezbdna. Jedn z najwikszych wad pozycji podkurczonej jest to, e minie prostowniki nie s w niej wystarczajco wiczone, co powoduje, e zginacze s przepracowane i powoduje to problemy z kontrol. W przypadku FFP nieuywane minie zginacze s rozlunione i nie podlegaj zmczeniu; poczone z nimi cigna s rozcignite co skutkuje wiksz elastycznoci palca. Pozycja FFP jest lepsza od podkurczonej w wikszoci sytuacji, zwaszcza w kontekcie szybkoci, legato, pianissimo, fortissimo, rozlunienia i dokadnoci. Bdne mniemanie o tym, e granie wypaszczonymi palcami jest ze dla rozwoju techniki bierze si std, e moe ono prowadzi do zych nawykw zwizanych z niewaciwym graniem serii rwnolegych. Dzieje si tak dlatego, e grajc paskimi palcami atwo jest pooy wszystkie palce pasko i zablokowa je w celu grania serii i udawania w ten sposb szybkich biegnikw. Rezultatem moe by nierwna gra, a pocztkujcy uczniowie mog w ten sposb prbowa gra szybko bez rozwijania techniki. Problemu tego najprociej unikn opanowujc najpierw standardow pozycj i uczc si jak waciwie korzysta z serii rwnolegych. W trakcie moich licznych rozmw z nauczycielami przekonaem si, e najlepsi z nich znaj zalety i uyteczno pozycji FFP. Jest to szczeglnie prawdziwe w przypadku grupy nauczycieli, ktrych linia nauczania prowadzi do Liszta, ten fakt sugeruje, e Liszt prawdopodobnie rwnie zaleca t pozycj. W rzeczywistoci trudno sobie wyobrazi, e s jacy zaawansowani pianici, ktrzy nie wiedz jak si posugiwa t metod. Aby to udowodni nastpnym razem kiedy bdziesz na koncercie albo bdziesz oglda wideo zobacz czy moesz wyledzi granie technik FFP (cakowicie paskimi, piramidalnymi, pozycj pajka i cakowicie zrelaksowanym ostatnim odcinkiem ) -przekonasz si, e kady znakomity pianista stosuje je przez wikszo czasu. Jasne jest obecnie, e musimy wykorzysta zalety tak wielu pozycji palcw jak to jest moliwe. Jednym z naturalnie pojawiajcych si pyta jest: "Jak te wszystkie pozycje s uszeregowane pod wzgldem wanoci -- jaka jest pozycja "podstawowa", ktr powinnimy stosowa najczciej ? Najwaniejsza jest pozycja pajka. Krlestwo owadw

nie zaadoptowao tej pozycji bez wanej przyczyny; przekonao si, e taka pozycja dziaa najlepiej po setkach milionw lat poszukiwa. Zauwa, e rozrnienie midzy pozycj pajka, a pozycj podkurczon jest subtelna i wielu pianistw uwaajcych, e stosuj pozycj podkurczon moe by blisko FFP. Drug, co do wanoci, pozycj jest pozycja wypaszczonych palcw - jest potrzebna do grania szerokich akordw i pasay. Trzecia jest pozycja podkurczona, a jako czwarta - pozycja piramidy. Zauwa, e w pozycji piramidy uywamy tylko jednego minia zginacza na palec, pozycja pajka posuguje si dwoma, a pozycja podkurczona angauje wszystkie trzy. Generalnie, moesz stosowa nastpujc regu w celu zadecydowania jak pozycj stosowa: graj na czarnych klawiszach przy uyciu cakowicie paskiej FFP, a na biaych klawiszach graj w pozycji podkurczonej lub piramidalnej. Pozycja pajka jest tak uniwersalna, zwaszcza gdy opanuje si j w modszym wieku, e mona j stosowa do grania i na biaych i na czarnych klawiszach. Zauwa, e gdy w pewnej grupie nut musisz gra i na biaych i na czarnych klawiszach, zwykle korzystnie jest stosowa dwa rodzaje pozycji palcw. Moe to si wydawa z pocztku dodatkow komplikacj ale przy duych szybkociach moe to by jedyna droga. S oczywicie liczne wyjtki; na przykad w trudnych pasaach angaujcych czwarty palec moesz potrzebowa bardziej FFP ni pozycji podkurczonej, nawet jeeli grasz w wikszoci na biaych klawiszach. Powysze dyskusje na temat techniki FFP stanowi znaczcy wkad ale w aden sposb nie s kompletne. W bardziej szczegowym omwieniu bdziemy musieli przyjrze si jak zastosowa granie wypaszczonymi palcami w umiejtnociach typu legato czy te granie dwch nut jednym palcem, z jednoczesn kontrol kadej z nut osobno. Legato Chopina jest opisywane jako szczeglne, tak samo jak jego staccato. Czy to specyficzne staccato ma odniesienie do pozycji wypaszczonych palcw ? Zauwa, e w kadej pozycji z wypaszczonymi palcami moesz wykorzysta sprysto ostatniego odcinka palca np. podczas grania oktaw czy skokw. Jasne jest, e musimy wykona jeszcze sporo pracy badawczej aby w peni nauczy si korzysta z pozycji wypaszczonych palcw. W szczeglnici kontrowersyjne jest czy powinnimy gra zasadniczo w pozycji podkurczonej i dodawa pozycj pask kiedy jest to potrzebne, tak jak to byo nauczane historycznie, czy te vice versa, jak to robi Horowic. Granie wypaszczonymi palcami jest rwnie zwizane z wysokoci awki. atwiej jest gra kiedy awka jest obniona. Istnieje wiele doniesie na temat pianistw, ktrzy stwierdzili, e s w stanie lepiej gra po obnieniu awki (Horowic i Glenn Gould mog by tu przykadami). Twierdzili oni, e zyskali w ten sposb lepsz kontrol, zwaszcza w odniesieniu do pianissimo i szybkoci, ale nikt nie przedstawi wyjanienia dlaczego tak si dzieje. Moje wyjanienie jest takie, e obnienie awki pozwala im na czstsze stosowanie pozycji wypaszczonych palcw. Nie wydaje si jednak aby istnia dobry powd siedzenia tak przesadnie nisko jak czyni to Glenn Gould poniewa zawsze mona obniy nadgarstek aby uzyska ten sam efekt. Podsumowujc, Horowic mia dobre powody aby gra technik wypaszczonych palcw i powysze dyskusje sugeruj, e po czci jego fenomenalna technika wywodzi si std, e czciej stosowa FFP ni inni. Najistotniejsze przesanie tej sekcji jest takie, e musimy nauczy si odpra ostatni odcinek palca i gra wraliw na dotyk czci koniuszka palca. Awersja czy wrcz zakazywanie grania wypaszczonymi palcami przez niektrych nauczycieli okazuje si by pomyk; w rzeczywistoci kada ilo podkurczenia wprowadza w pewnym stopniu zjawisko paraliu kurczowego. Jednake pocztkujcy musz najpierw nauczy si pozycji podkurczonej, poniewa jest niezbdna do grania biaych klawiszy i jest trudniejsza ni FFP. Jeeli studenci zaczynaj od pozycji paskiej mog nigdy nie opanowa trudniejszej pozycji podkurczonej w odpowiednim stopniu. FFP jest niezbdn dla rozwoju techniki umiejtnoci. Jest uyteczne dla szybkoci, zwikszenia zasigu, unikania kontuzji, czucia klawiszy, legato, rozlunienia i grania pianissimo oraz fortissimo.

Aczkolwiek pozycja podkurczona jest potrzebna, mitem jest twierdzenie, i potrzebujesz jej do grania technicznie trudnego materiau. Granie wypaszczonymi palcami wyzwala nas dla grania wieloma uytecznymi i wszechstronnymi pozycjami palcw. Teraz wiemy jak gra wszystkie te czarne klawisze i nie zgubi ani jednej nuty ! Dzikujemy wam, Mr. Horowic i Mlle. Combe. 3. Ruchy ciaa Wielu nauczycieli zachca na "uyj caego ciaa podczas gry na fortepianie" (zobacz Whiteside). Co to oznacza ? Czy s jakie specjalne ruchy ciaa niezbdne dla techniki ? Waciwie nie; technika jest w rkach i rozlunieniu. Ale z tego wzgldu, e rce s przyczone i wspierane przez reszt ciaa nie moesz po prostu usi w jednej pozycji i gra. Kiedy gramy w grnych rejestrach ciao powinno pody za rkami i moesz nawet wysun jedn nog w przeciwnym kierunku aby zbalansowa ciao jeeli nie jest ona potrzebna do gry na pedaach. Prawd jest rwnie, e nawet najmniejszy ruch palca wymaga aktywacji szeregu mini, ktre prowadz co najmniej do centrum ciaa (blisko mostka), jeeli nie a do ng i innych czonkw wspierajcych ciao. Relaksacja w przypadku ciaa jest rwnie istotna jak w przypadku rk i palcw z racji wielkoci zaangaowanych mini. Tak wic mimo i wikszo wymaganych ruchw ciaa moe by zrozumiana z punktu widzenia zdrowego rozsdku i nie wydaje si szczeglnie istotna to s te ruchy absolutnie istotne w grze na fortepianie. A wic przedyskutujmy te ruchy, ktrych cz nie jest cakowicie oczywista. Najwaniejszym aspektem jest rozlunienie. To ten sam typ rozlunienia, ktrego potrzebujemy w przypadku rk i ramion -- uywaj tylko tych mini, ktre s niezbdne dla grania i tylko przez ten krtki moment kiedy s potrzebne. Rozlunienie oznacza rwnie swobodne oddychanie; jeeli masz suche gardo po intensywnych wiczeniach to znaczy, e nie przeykasz prawidowo, jest to pewny sygna napi. Rozlunienie jest blisko zwizane z niezalenoci kadej czci ciaa. Pierwsz rzecz jak musisz zrobi zanim zaczniesz rozwaa jakiekolwiek uyteczne ruchy ciaa to upewni si, e rce i palce s cakowicie swobodne w stosunku do reszty ciaa. Jeeli nie s cakowicie "rozczone" to rytm bdzie nierwny i moesz zrobi nieoczekiwane pomyki wszelkiego rodzaju. Jeeli w dodatku nie zdajesz sobie sprawy, e rce i ciao s poczone bdziesz si zastanawia dlaczego robisz tak wiele dziwnych pomyek, ktrych przyczyny nie moesz zrozumie. Takie rozczanie jest szczeglnie istotne w przypadku gry RR poniewa nakadanie si interferuje z niezalenoci obu rk. Nakadanie si jest jedn z przyczyn bdw: ruch w jednej rce skutkuje mimowolnym ruchem w drugiej rce poprzez ciao. To nie oznacza, e moesz zignorowa "rozczanie" ciaa podczas wicze RO; przeciwnie, rozczanie powinno by wiadomie praktykowane podczas wicze RO. Zauwa, e rozczanie jest prost i atw do wyegzekwowania koncepcj kiedy ju si jej nauczysz ale w sensie fizycznym jest zoonym procesem. Jakikolwiek ruch w jednej rce zawsze tworzy rwn i przeciwn reakcj w ciele, ktra to reakcja jest automatycznie transmitowana do drugiej rki. Tak wic rozczanie wymaga aktywnego wysiku; nie polega wycznie na pasywnym rozlunieniu. Na szczcie nasze mzgi s wystarczajco wyrafinowane, tak wic moemy atwo uchwyci koncepcj rozczenia. Dlatego rozczanie musi by aktywnie wiczone. Kiedy uczysz si jakiej nowej kompozycji zawsze bdzie jaki stopie naoenia a do chwili kiedy uda Ci si to wyeliminowa drog wicze. Najgorszym rodzajem nakadania si jest ten uzyskany podczas wicze jeeli wiczysz w napiciu albo prbujesz gra co co jest zbyt trudne. Podczas intensywnego wysiku potrzebnego do prb grania trudnego materiau student moe stosowa kad ilo niepotrzebnych ruchw, zwaszcza podczas wicze RR, co ostatecznie moe oddziaywa z gr kiedy wzrasta szybko. Poprzez dopracowywanie szybkoci RO moesz unikn wikszoci bdw nakadanie robionych RR.

Innym wanym zastosowaniem ciaa jest granie mikko lub forte. Naprawd gone i autorytatywne dwiki mog by generowane tylko poprzez zaangaowanie okci. Ciao powinno wysun si do przodu, a wtedy mona uy ciaru okci. Dwik jest wtedy tworzony przez wiksz mas i publiczno moe to usysze. Wszyscy wiemy, e F=Ma gdzie F jest si zastosowan do uderzenia w klawisz, M jest mas palca, ramienia, etc. natomiast a jest przyspieszeniem klawisza podczas jego uderzenia. Poniewa moesz w naturalny sposb przyspieszy klawisz tylko w pewnym stopniu, masa M okrela si, a poniewa M moe by bardzo due poprzez dodanie ciaru ciaa i okci. Poprzez przyoenie wikszej siy moesz sprawi, e motek bdzie si porusza z wiksz szybkoci i bardziej si wygnie w porwnaniu do sytuacji kiedy uywasz tylko rki. Tak rozpdzony motek pozostaje na strunach duej poniewa musi czeka na wyprostowanie swojego trzonka zanim moe odbi si z powrotem. Dusza obecno na strunach powoduje, e wysze nadtony zostaj osabione w bardziej efektywny sposb (poniewa maj wiksze szanse na ucieczk poprzez motek, etc.), co daje "gbszy" ton. Innymi sowy wiksza masa idca za uderzeniem w klawisz powoduje, e transfer energii do strun jest bardziej efektywny. Pieczka golfowa odbijajca si od betonowej ciany z du szybkoci opuci cian z praktycznie niezmienion energi kinetyczn co oznacza, e niewiele energii zostao przeniesione do ciany. Zjawisku temu towarzyszy dwik odbicia o wysokiej czstotliwoci. Wielka, kula do niszczenia budynkw, z drugiej strony, ma wiksz mas i mimo i przemieszcza si wolniej ni pieczka golfowa moe przenie wystarczajco duo energii aby zniszczy cian. Towarzyszy jej niski, ryczcy dwik. Mimo i moteczek fortepianowy nie moe zmienia masy, wygicie trzonka powoduje podobny efekt do zmiany masy. Dlatego nauczyciele ucz studentw "naciskaj gboko klawisze" aby uzyska gony, autorytarny dwik. Rezultatem takiego ruchu jest maksymalna masa idca za uderzeniem klawisza i maksymalne wygicie trzonka moteczka. Wygicie moteczka mona zmaksymalizowa poprzez zastosowanie najwikszego przyspieszenia blisko najniszego pooenia klawisza, w tym momencie kiedy dwignia zostaje uwolniona. Jeeli nie "naciskasz gboko" to masz tendencje do zatrzymywania przyspieszenia zanim osigniesz dolne pooenie klawisza (ta potrzeba przyspieszenia w momencie uderzenia jest przyczyn, dla ktrej ruch podenia za pik jest tak wany w golfie). Zauwa, e wygicie trzonka zaczyna znika w momencie gdy motek przechodzi do swobodnego lotu, czyli zanim moteczek uderzy w struny. Z tego wzgldu dobrzy stroiciele robi co w ich mocy aby zminimalizowa t odlego kiedy reguluj mechanik aby da maksymaln moliwo kontroli tonu. Tak wic gdy kilka moteczkw zacina si w swojej grnej pozycji zaraz po tym jak twj stroiciel wyregulowa fortepian, nie miej do niego pretensji poniewa woy znacznie wicej wysiku ni wikszo stroicieli w dopracowywanie pracy mechaniki. W tym przypadku naley wiczy na tych nutach i po pewnym czasie skrka na zgiciach mechanizmu wyrobi si i wszystko bdzie dobrze dziaa. Rwnie podczas mikkiej gry naley angaowa ciao poniewa aby gra mikko potrzebujemy stabilnej, pewnej platformy, z ktrej dawkujemy te mae, kontrolowane siy. Rka i rami jako takie maj zbyt mao moliwych ruchw aby funkcjonowa jako stabilna platforma. Kiedy s przyczone bezpiecznie do silnego ciaa masz stabiln platform odniesienia. Wtedy delikatny spokj pianissimo moe emanowa z ciaa, a nie z kocw palcw. Aby wyeliminowa "szum" pochodzcy z dodatkowych ruchw palcami, palce powinny znajdowa si tak dugo na klawiszach jak to jest tylko moliwe. W rzeczywistoci czucie klawiszy daje inn stabiln platform referencyjn, z ktrej mona gra. Kiedy palec opuszcza klawisz tracisz to wartociowe odniesienie i palec moe wdrowa gdziekolwiek, co powoduje trudnoci z dokadn kontrol nastpnej nuty.

1.3.5 Granie (szybkich) gam i pasay (Fantazja Impromptu Chopina i 3-cia cz Sonaty Ksiycowej Beethovena )
1. Gamy Gamy i pasae s najbardziej podstawowymi przebiegami muzycznymi w pianistyce; niestety czsto nie naucza si najwaniejszego sposobu ich grania ! Pasae s po prostu rozszerzonymi gamami i mog by traktowane podobnie jak one; tak wic najpierw omwimy gamy, a nastpnie zobaczymy jak podobne zasady stosuj si do pasay. Istnieje jedna fundamentalna rnica w sposobie grania pasau w porwnaniu do gamy (elastyczny nadgarstek); kiedy poznasz t prost rnic pasae stan si duo prostsze nawet jeeli dysponujesz maymi domi. S dwa sposoby grania gamy. Pierwsza metoda to dobrze znana kciuk pod (KP) czyli podkadanie kciuka, a druga to kciuk nad (KN). W metodzie KP kciuk jest podkadany pod do, aby podczas grania gamy mg zagra po 3 czy 4 palcu. Ta procedura jest moliwa dziki unikalnej budowie kciuka, ktry jest ulokowany poniej nadgarstka. W metodzie KN unikalna struktura kciuka nie jest brana pod uwag i jest on traktowany tak jak pozostae cztery palce. Obie metody s potrzebne podczas grania gam, ale w rnych okolicznociach; metoda KN jest wymagana podczas szybkich, trudnych technicznie przebiegw, a metoda KP jest uyteczna w powolnych, legatowych przebiegach, albo te gdy pewne nuty maj by wytrzymywane, podczas gdy gramy w tym czasie inne. Metoda KP jest nauczana duo czciej prawdopodobnie z nastpujcych powodw: (1) wzgldy historyczne, (2) poniewa metoda KN nie jest wymagana (aczkolwiek moe by preferowana) a do poziomu gry rednio-zaawansowanego. Waciwie, po woeniu wystarczajco duo wysiku i pracy mona gra nawet cakiem trudne przebiegi tylko metod KP i istniej profesjonalni i doskonali pianici, uwaajcy, e metoda KP jest jedyn jakiej potrzebuj. Tak naprawd aby uzyska odpowiednio szybkie przebiegi musieli podwiadomie (poprzez bardzo cik prac) tak zmodyfikowa metod KP, e zblia si ona momentami do metody KN. Modyfikacja taka jest konieczna poniewa w przypadku tak szybkich gam, jest fizyczn niemoliwoci granie metod KP, a przy duych szybkociach nie da si unikn powstawania napicia. Tak wic jest istotne aby ucze zacz nauk metody KN gdy tylko przekroczy prg poziomu podstawowego, tak aby zwyczaj grania KP nie sta si standardem, tam, gdzie naley gra sposobem KN. Wielu uczniw stosuje metod polegajc na graniu najpierw powoli, a nastpnie stopniowym zwikszaniu szybkoci. Dobrze im to wychodzi gdy graj w wolnych tempach KP i w konsekwencji wchodz w nawyk grania KP, aby nastpnie stwierdzi, e przy dojciu do pewnej szybkoci musz przej na metod KN. Ta zmiana potrafi by bardzo trudna, frustrujca i pochaniajca mnstwo czasu nie tylko w przypadku gam, ale rwnie trudnych, szybkich pasay jest to kolejny powd, dla ktrego stopniowe zwikszanie szybkoci nie jest zalecane w tej ksice. System ruchw podczas grania KP jest jedn z najczstszych przyczyn powstawania barier szybkoci. Tak wic od momentu opanowania metody KN powinna ona by zawsze stosowana do grania gam, z wyjtkiem sytuacji, kiedy KP daje lepsze rezultaty. Nawet stosujc metody opisane w tej ksice przekonasz si, e pewne ruchy s atwe przy maych szybkociach, a przy duych sprawiaj kopoty. Pokaemy dalej jak atwo jest znale wymagane ruchy przy uyciu wicze w seriach rwnolegych i zastosowa je przy odpowiednich szybkociach. Gwne minie sterujce kciukiem, tak samo jak w przypadku pozostaych czterech palcw, znajduj si w przedramieniu. Jednake kciuk posiada rwnie dodatkowo inne minie, ktre mog by wykorzystane podczas poruszania nim w boki w czasie grania technik KP. Zaangaowanie tych mini powoduje, e granie metod KP jest biologicznie bardziej

skomplikowan operacj co zmniejsza maksymaln moliw do uzyskania szybko gry. Dodatkowe komplikacje i napicie przy wikszych szybkociach powoduj rwnie pomyki. Niektrzy nauczyciele utrzymuj, e w przypadku pianistw uywajcych wycznie metody KP, jest ona przyczyn 90% pomyek. Moesz pokaza wady metody KP obserwujc utrat mobilnoci kciuka w pozycji gdy jest on schowany pod doni. Najpierw rozprostuj palce tak aby znajdoway si w tej samej paszczynie. Zauwaysz, e wszystkie palce cznie z kciukiem s ruchliwe w kierunku w gr i w d (ruch wymagany do grania na fortepianie), aczkolwiek zakres ruchw kciuka jest najmniejszy. Teraz poruszaj gwatownie kciukiem w gr i w d zobaczysz, e kciuk jest w stanie porusza si z atwoci o 4 czy 5 cm w pionie (bez rotacji przedramienia). Teraz, stale nim poruszajc, stopniowo podkurcz go pod do zobaczysz, e w miar jak kciuk schodzi coraz niej, traci pionow mobilno, a stanie si cakiem nieruchomy, niemal sparaliowany kiedy znajdzie si pod rodkowym palcem. A teraz przesta porusza kciukiem i pchnij kciuk w d (bez poruszania nadgarstkiem) porusza si w d ! Dzieje si tak, poniewa teraz uywasz innego zestawu mini. Teraz przy uyciu tego nowego zestawu mini sprbuj porusza szybko kciukiem w gr i w d tak szybko jak moesz przekonasz si, e te nowe minie s znacznie gorzej przystosowane do tego ruchu i jest on wolniejszy od tego ruchu, gdy do bya rozcignita. Tak wic aby porusza kciukiem w jego schowanej pozycji, nie tylko musisz uy innego zestawu mini, ale dodatkowo te minie s niewygodne w uyciu. Wanie wprowadzenie do gry tych nieporcznych mini jest przyczyn bdw i spowolnie podczas grania metod KP. Celem metody KN jest wyeliminowanie tych problemw. Oczywistym pytaniem jest: jak cen za to zapacimy ? Metoda KP jest dobra do grania powolnych gam. Dlatego wiczenia gam (i pasay) s jednymi z najbardziej naduywanych wicze w pedagogice fortepianowej pocztkujcy uczniowie s nauczani jedynie metody KP i czsto nigdy nie poznaj metody KN co pozostawia ich niezdolnymi do zdobycia odpowiedniej techniki do grania biegnikw i pasay. Kiedy gamy s grane coraz szybciej, napicie w tajemniczy sposb staje si coraz wiksze. Pocztkujcy powinni by uczeni metody KN gdy tylko bd do niej gotowi. Metoda KN nie jest wcale trudniejsza do nauczenia od metody KP poniewa nie wymaga bocznego wykrzywienia kciuka, rki, ramienia czy te okcia. Nie jest szkodliwym nauczenie pocztkujcych najpierw metody KP, a nastpnie metody KN wtedy gdy bdzie trzeba gra szybsze gamy (podczas pierwszych dwch lat nauki) poniewa w przypadku pocztkujcego metoda KN jest bardziej zoona i trudniejsza do opanowania. Jest oczywiste, e kady powyej poziomu pocztkujcego musi opanowa metod KN aby unikn traumatycznych przey i zmarnowanego czasu podczas kolejnych prb szybkiego grania gam metod KP. Co gorsza, ucze moe opanowa duy materia i naby zych nawykw, ktre trzeba bdzie pniej pracowicie eliminowa. W przypadku uczniw uzdolnionych metoda KN musi powinna by nauczana podczas pierwszych 6 miesicy nauki, gdy tylko opanuj metod KP. Poniewa s dwa sposoby na granie gamy, istniej dwie szkoy nauki tego, jak je gra. Jedna szkoa to szkoa KP. Tak naprawd nieproporcjonalnie wiksza cz uczniw jest nauczana metod KP poniewa wikszo prywatnych nauczycieli (ktrzy nauczaj wikszo pocztkujcych uczniw) naucza uczniw nie bdcych dostatecznie zaawansowanymi aby potrzebowa metody KN. Wielu prywatnych nauczycieli nie jest nawet wiadomych istnienia metody KN. Szkoa KP (Czerny, Leszetycki) utrzymuje, e metoda KP jest jedyn drog do grania gam legato i przy odpowiedniej iloci wicze mona t metod gra gamy z kad szybkoci. Szkoa KN (Whiteside, Sandor) w tej chwili przewaa i jej bardziej zagorzali ordownicy wrcz zakazuj stosowania metody KP. Wicej szczegw odnonie dyskusji KP vs KN znajduje si w odnonikach. Obie kracowe szkoy s ze poniewa potrzebujesz obydwu umiejtnoci. Nauczyciele uczcy metod KN uwaaj, e metoda KP jest przyczyn wikszoci pomyek.

Uwaaj oni, e jeeli bdziesz powica na wiczenie obiema metodami podobn ilo czasu, bdziesz gra gamy duo lepiej metod KN. Zrozumiay jest ich gniew wobec faktu, e zaawansowani uczniowie przechodzcy do nich od prywatnych nauczycieli nie znaj w ogle metody KN i potrzeba szeciu miesicy lub wicej tylko po to aby skorygowa wiele godzin utworw z repertuaru, ktry zosta opanowany w niewaciwy sposb. Jedn z wad uczenia si obu metod jest to, e gdy gramy z nut, moe powsta wtpliwo, ktr metod wybra. Moliwo wystpienia tego typu wtpliwoci jest przyczyn tego, e cz nauczycieli stosujcych metod KN cakowicie zakazuje grania metod KP. Moja rekomendacja jest taka, aby stosowa generalnie metod KN, a w szczeglnych przypadkach, na zasadzie wyjtku, metod KP. Zauwa, e Chopin naucza obu metod (Eigeldinger, str. 37). Tak wic nauka metody KN nie jest tylko kwesti preferencji to konieczno. Aczkolwiek metoda KN bya ponownie odkryta przez Whiteside, etc., najwczeniejsze doniesienia o niej dotycz Franza Liszta (Fay). Wiemy, e Liszt w wieku ok. 20 lat, zawiesi wystpy i wrci na ponad rok do pracy nad technik. Nie by zadowolony ze swojej techniki (zwaszcza z gam) gdy porwnywa si z magicznymi wystpami Paganiniego, tak wic, zacz eksperymentowa i ulepsza swoj technik. Pod koniec tego okresu wydawa si by zadowolony ze swoich nowych umiejtnoci ale nie potrafi przekaza innym co dokadnie zrobi w celu ulepszenia swojej gry -potrafi jedynie pokaza to przy fortepianie (dotyczy to wikszoci nauczania Liszta). Ale Amy Fay zauwaya, e Liszt gra teraz gamy inaczej; zamiast KP, Liszt przetacza do ponad mijanymi klawiszami, tak, e kciuk trafia na kolejny klawisz. Wydaje si, e nauczenie si naladowania tej metody zajo Fay wiele miesicy, ale, zgodnie z jej sowami, cakowicie zmienio to jej sposb gry. Twierdzia ona, e jej technika ulega znacznej poprawie, nie tylko w dziedzinie gam. Jak wic wyglda ruch w metodzie KN ? Zacznijmy od przeanalizowania podstawowych zasad palcowania dla gam. Rozpatrzmy gam C-dur w PR. Zaczniemy od najatwiejszej czci czyli PR zstpujca, ktr gramy z palcowaniem 5432132,1432132,1 etc. Poniewa kciuk jest poniej rki, 3 lub 4 palec przetacza si ponad kciukiem z atwoci, kciuk w naturalny sposb podkada si pod doni i takie palcowanie w d sprawuje si dobrze. Ten ruch jest podobny do ruchu KP; tak wic dla gamy zstpujcej dla PR jest bardzo niewielka rnica pomidzy metodami KP i KN. Bdziemy musieli dokona niewielkiej ale krytycznej poprawki do tej metody aby przeksztaci j w prawdziw metod KN ale ta subtelna modyfikacja bdzie niezrozumiaa dopki nie opanujemy metody KN. Odmy na razie dyskusj nad t modyfikacj na pniej. Teraz rozpatrzmy gam C-dur w PR w kierunku wstpujcym. Gramy j 1231234, etc. W metodzie KN gramy kciukiem po prostu tak samo jak 3 czy 4 palcem; tzn. jest on podnoszony i opuszczany bez ruchu bocznego wprowadzania go pod do. Poniewa kciuk jest krtszy ni inne palce, moe by opuszczany praktycznie rwnolegle do (i zaraz za) mijanego palca bez wchodzenia z nim w kolizj. W przypadku gam typu C-dur oba palce kciuk i palec mijany bd na biaych klawiszach i w jaki sposb bd sobie przeszkadza. Aby unikn kolizji, 3 czy 4 palec musi by szybko usunity z drogi gdy tylko kciuk pody w d. T operacj naley wiczy, aby osign pynne granie gamy metod KN. W przeciwiestwie do metody KP, w metodzie KN, nie jest moliwe granie kciukiem gdy 3 czy 4 palec jest wytrzymywany na klawiszach - kciuk nie moesz przej ponad tymi palcami. Z tych wzgldw niektrzy ludzie uwaaj nazw KN za wprowadzajc w bd. Kiedy po raz pierwszy prbujesz metody KN, gama bdzie nierwna, moe powsta przerwa kiedy grasz kciukiem. Trik w nauce metody KN polega na zredukowaniu przerwy pomidzy graniem 3 czy 4 palcem, a kciukiem, tak, aby ta przerwa bya niedosyszalnie maa. Tak wic przejcie musi by bardzo szybkie, nawet w przypadku gamy granej powoli. Kiedy ju nabierzesz wprawy zauwaysz, e pomocna moe tu by szybka rotacja nadgarstkiem (trzepnicie). Ruch KN moe by atwiejszy do opanowania jeeli na pocztku bdziemy gra staccato. Poniej omwimy bardziej szczegowo, jak naley wiczy KN.

Logika idca za metod KN jest nastpujca. Kciuka uywamy tak jak kadego innego palca; nie jest on wyjtkowy. Kciuk porusza si jedynie do gry i w d. Upraszcza to ruchy palcw, a dodatkowo rka, ramiona i okcie nie musz wygina si po to, aby dostosowa si do ruchw kciuka. Bez tych uproszcze trudne technicznie pasae stan si niewykonalne, zwaszcza, e nadal musisz dodawa nowe ruchy rki aby utrzyma takie szybkoci, a wikszo tych ruchw jest niekompatybilna z KP. Tak wic rka i rami przez cay czas utrzymuj swj optymalny kt w stosunku do klawiatury i w trakcie grania gamy po prostu lizgaj si w gr i w d. Co waniejsze, ruch kciuka do jego waciwej lokacji jest kontrolowany w wikszoci przez rk, podczas gdy w metodzie KP jest to ruch zoony kciuka i rki. Poniewa ruch rki jest pynny, kciuk jest umiejscowiony dokadniej ni w metodzie KP, co powoduje redukcj iloci pominitych i niewaciwych nut, a rwnoczenie daje lepsz kontrol tonu wydobywanego przez kciuk. Oprcz tego gama wznoszca staje si podobna do opadajcej, poniewa zawsze przy przejciach przechodzisz palcami ponad. To powoduje rwnie atwiejsz gr RR z tego wzgldu, e obie rce wykonuj ten sam rodzaj ruchu ponad. Innym bonusem jest to, e kciuk moe teraz gra na czarnych klawiszach. Mamy wiele uproszcze, eliminacj napicia sparaliowanego kciuka i inne zalety omawiane poniej, ktre redukuj potencjalne bdy i umoliwiaj dowolnie szybk gr. S oczywicie wyjtki: powolne, legatowe pasae czy te pewne gamy zawierajce czarne klawisze, etc., ktre wygodniej jest zagra metod KP. Zdobycie odpowiedniej techniki w metodzie KN nie jest automatyczne wymaga pewnego minimum wicze, inaczej bdzie skutkowao szarpanymi gamami. Tak naprawd, wikszo uczniw, ktrzy dorastali grajc metod KP bdzie przeywa cikie chwile usiujc zrozumie jak te mona gra metod KN. Jest to dobry przykad szkd wyrzdzanych nie-uczeniem si metody KN; dla tych uczniw kciuk nie jest wolny jak to zostao wyjanione poniej. Powinnimy zauway, e wolny kciuk jest bardzo sprawnym palcem. Ale nie martw si, okazuje si, e wikszo uczniw KP ma wiedz jak gra KN -- po prostu nie s jej wiadomi. LR jest odwrotnoci PR; metoda KN jest uywana dla gamy zstpujcej. Jeeli twoja PR jest bardziej zaawansowana ni LR najpierw wicz metod KN PR a zdecydujesz co dokadnie robi, a nastpnie zacznij uywa tego ruchu w LR. Moesz w ten sposb zaoszczdzi mnstwo czasu. Dobrym pomysem jest uywanie lepiej wywiczonej rki do uczenia tej sabiej wywiczonej . Oczywicie jeeli LR jest sabsza ni PR bdziesz musia wiczy ni wicej aby dorwnaa PR. LR musi by silniejsza ni PR poniewa moteczki basowe s wiksze i bardziej masywne co powoduje, e gra staje si zauwaalnie cisza przy wikszych szybkociach. Teraz przedyskutujemy procedury konieczne dla wiczenia szybkich gam KN. Wstpujca gama Cdur skada si z serii rwnolegych 123 i 1234. Serie rwnolege (zobacz sekcje IV. 2) s grupami nut, ktre mog by grane jako akord (wszystkie razem). Po pierwsze uyjemy ataku akordowego (zobacz sekcj II.9) albo wicze w seriach rwnolegych (sekcja III.7) aby uzyska szybkie 123 z 1 palcem na C4. Nastpnie wicz 1231 tak aby kciuk szed w gr, a nastpnie w d zaraz za 3 palcem - szybko usuwaj 3 palec z drogi kiedy kciuk idzie w d. Wikszo ruchu bocznego kciuka realizowana jest poprzez ruch boczny przedramienia. Ostatnia 1 w 1231 jest cznikiem wymaganym przez zasad kontynuacji (zobacz sekcj I.8). Powtarzaj tak samo z 1234, 1 palec na F4, a nastpnie 12341 z ostatni 1 przetaczajc si ponad 4 i ldujc na C5. Upewnij si, e potrafisz gra te dwie kombinacje bardzo szybko i rwno, bdc cakowicie rozlunionym. Graj palcami 234 bliej czarnych klawiszy, aby da kciukowi wicej miejsca na ldowanie. Nastpnie pocz te dwie serie rwnolege aby zagra ca oktaw. Kiedy ju opanujesz granie jednej oktawy, graj dwie, trzy, etc. Kiedy grasz bardzo szybkie gamy, ruchy rki/ramienia s podobne do tych podczas glissanda (ale nie identyczne). Zauwa, e kciuk moe by przeniesiony bardzo blisko mijanego palca (3 czy 4) jeeli jest trzymany zaraz za pozostaymi palcami (prawie jak w KP). Ruch typu glissando pozwala Ci przycign kciuk nawet bliej mijanych palcw poniewa wszystkie palce pomidzy 2 i 5 s skierowane troch do tyu. Powiniene by w stanie gra jedn szybk oktaw (ok 1 oktawy/sek.) w

ten sposb po kilku minutach wicze (w tym momencie nie dbamy jeszcze o rwn gr !). wicz rozlunienie do momentu, kiedy poczujesz ciar swojej rki. Kiedy bdziesz biegy w metodzie KN powiniene zauway, e dugie gamy nie s trudniejsze od krtkich i e granie RR nie jest tak trudne jak w KP. Dzieje si tak gwnie ze wzgldu to, e zakrzywienia okcia, etc. w metodzie KP staj si trudniejsze w szybkich tempach przy kocach gamy (jest jeszcze wiele innych powodw). Naley tutaj zaznaczy, e nie ma powodw aby kiedykolwiek wiczy gamy RR i do czasu a bdziesz biegy, wiczenie RR moe spowodowa wicej szkd ni poytku, gwnie dlatego, e moesz zmarnowa mnstwo czasu wiczc na tym etapie RR. Jest tak duo pilnego materiau do wicze RO, e waciwie zostaje bardzo niewiele czasu na wiczenie RR. W dodatku jeeli zapytasz Co osign wiczc RR ? uzyskasz odpowied Prawie nic. Wikszo zaawansowanych nauczycieli (Gieseking) uwaa wiczenie gam RR za strat czasu. Jednak zdolno do wspaniaego grania gam RO jest koniecznoci. Aby kontrolowa kt fazy w seriach rwnolegych, unie nadgarstek (tylko delikatnie) kiedy grasz seri rwnoleg 123 lub 1234. Nastpnie zrb przejcie do nastpnej serii rwnolegej poprzez obnienie nadgarstka tak aby gra KN. Te ruchy nadgarstka s to bardzo nieznaczne, praktycznie niewyczuwalne dla niewytrenowanego oka, a staj si jeszcze mniejsze kiedy grasz szybciej. Moesz uzyska to samo poprzez rotacje nadgarstka zgodnie z ruchem wskazwek zegara podczas grania serii rwnolegych i powrt poprzez rotacj w przeciwn stron, aby obniy kciuk. Jednak preferowany wzgldem rotacji jest ruch nadgarstka w gr i w d poniewa jest on prostszy, a rotacja moe by zarezerwowana dla innych zastosowa (Sandor). Jeeli teraz sprbujesz zagra kilka oktaw to prawdopodobnie pocztkowo wyjdzie to nierwno. Uzyskanie szybkich i gadkich gam powyej 5 oktaw w gr i w d w sposb cigy RO moe potrwa kilka tygodni w zalenoci od twojego poziomu. Najskuteczniejsz metod przyspieszenia grania gam jest wiczenie w obrbie jednej tylko oktawy. Kiedy ju uzyskasz du szybko, wicz dwie oktawy w gr i w d w sposb cigy. Przy duych szybkociach te krtsze przebiegi s bardziej uyteczne poniewa atwiej jest nauczy si biegnikw, ale trudniej jest przy duej szybkoci odwrci kierunek grania. W przypadku duszych biegnikw nie musisz wiczy zwrotw tak czsto, a rozcignicie ramienia wprowadza tylko element zakcajcy i nie pozwala si skoncentrowa na kciuku. Metod na granie szybkich zwrotw na grze i dole gamy jest granie ich z krtkim, lekkim naciskiem rki. Na przykad aby wykona zwrot na grze graj seri rwnoleg, cznik i pierwsz seri rwnoleg w d, wszystko skierowanym w d ruchem. W tym schemacie cznik jest efektywnie eliminowany poprzez wczanie go w serie rwnolege. To jeden z najefektywniejszych sposobw na granie szybkiego cznika -- spowodowa aby znikn ! Zapamitaj powyszy ruch typu glissando. W glissando rce s ustawione w pronacji lub supinacji, w taki sposb, e koniuszki palcw s skierowane w innym kierunku ni ruch rki. W takich pozycjach rki ruch uderzajcy w klawisz nie jest dokadnie skierowany w d ale posiada poziomy skadnik, ktry pozwala palcom przebywa nieco duej na klawiszach. Jest to szczeglnie pomocne podczas grania legato. Innymi sowy, jeeli palce byyby skierowane prosto w d (w stosunku do rki) a rka poruszaaby si, palce nie naciskay by prosto w klawisze. Poprzez nieznaczn rotacj rki w kierunku glissando ten bd moe zosta skompensowany. Tak wic ruch typu glissando pozwala rce lizga si w sposb gadki zamiast porusza si szarpniciami. Moesz wiczy ten ruch poprzez cykliczn gr o oktaw w gr i w d; ruch rki powinien przypomina ruch ywiarza z jego naprzemiennymi wykopami w bok i cyklicznym przechylaniem ciaa podczas jazdy do przodu. Rka powinna wykona nieznaczny obrt zgodnie lub przeciwnie do ruchu wskazwek zegara z kad zmian kierunku grania w oktawie. Tak jak w jedzie na ywach, gdzie musisz wychyla si w przeciwnym kierunku przed zmian kierunku ruchu, rotacja rki (odwrcenie pozycji rki w glissando) musi poprzedza zmian kierunku grania gamy.

Nie bierz analogii do glissando zbyt dosownie poniewa rnice istniej. Podczas grania gam to palce wykonuj prac; istotne jest aby utrzymywa palce w jednej linii z przedramieniem, po to aby nie powodowa napre w cignach i nie ulec kontuzji. W przypadku gamy opadajcej dla PR, KN, wicz seri rwnoleg 54321 i inne pokrewne serie z/bez cznikw. Musisz wprowadza pewne modyfikacje tak aby unikn podwijania si kciuka cakowicie pod rk podczas gdy nastpna seria rwnolega przetacza si ponad kciukiem. Podnie kciuk tak wczenie jak to moliwe grajc gam gadko poprzez podniesienie i/lub rotacj nadgarstka w celu skierowania kciuka ku grze prawie odwrotnie ni to miao miejsce w przypadku gamy wznoszcej. Jeeli podwiniesz kciuk cakowicie pod do zostanie on sparaliowany i trudno bdzie przesuwa go do nastpnej pozycji. To jest drobna modyfikacja wspomniana powyej i jest ona bardzo podobna do ruchu kciuka dla gamy wznoszcej. Podczas grania KP, kciuk moe by cakowicie podwinity pod do. Poniewa ten ruch jest nieco podobny w KN i KP i rni si tylko stopniem atwo jest wykonywa go niewaciwie. Rnica staje si istotna w trudnych technicznie pasaach. W przypadku ultra-szybkich gam (powyej jednej oktawy na sekund) nie myl w kategoriach indywidualnych nut lecz jednostek zoonych z serii rwnolegych. Dla PR nazywajc 123=A, 1234=B, graj AB zamiast 1231234, tzn. dwie rzeczy zamiast siedmiu. W przypadku jeszcze szybszej gry myl kategoriami par serii rwnolegych AB,AB, etc. Kiedy grasz coraz szybciej i zaczynasz myle w kategoriach wikszych jednostek, zasada cigoci powinna zmieni si z A1 do AB1 i do ABA (gdzie ostatni czon jest cznikiem). Zym pomysem jest przesadne wiczenie z szybkociami, nad ktrymi nie moesz komfortowo zapanowa. Najazdy na bardzo due prdkoci s uyteczne tylko wtedy gdy chcemy uczyni atwiejszym wiczenie przy troch mniejszych prdkociach. Tak wic wicz przez wikszo czasu z prdkociami troch mniejszymi ni twoja prdko maksymalna; znacznie szybciej zdobdziesz w ten sposb umiejtno bardzo szybkiej gry. Nie wicz zbyt dugo z duymi prdkociami bo to uwarunkuje rce do niewaciwej gry. I nie zapominaj zagra wolno chocia raz zanim zmienisz rce albo skoczysz. Sprbuj poniszego eksperymentu aby w peni odczu co znaczy naprawd szybka gama. Powtarzaj cyklicznie seri rwnoleg 54321 dla gamy zstpujcej w PR zgodnie ze schematem opisanym w rozdziale dotyczcym wicze w seriach rwnolegych. Zauwa, e w miar jak wzrasta szybko powtrze, musisz orientowa rk, palce i uy pewnego rodzaju pchnicia czy te rotacji aby podtrzyma szybki, gadki, a nawet rwnolegy sposb gry. By moe powiniene przestudiowa sekcj poniej dotyczc pasay, aby dobrze zrozumie pojcia pchnicie i cignicie i dopiero wtedy bdziesz mg zagra to poprawnie. rednio zaawansowany ucze powinien by zdolny do osignicia szybkoci 2 cykli na sekund. Kiedy ju bdziesz gra szybko, komfortowo i rozluniony, po prostu kontynuuj o oktaw niej z t sam szybkoci, upewniwszy si, e grasz KN. Wanie odkrye jak zagra bardzo szybki przebieg ! To jak szybko moesz gra zaley od twojego poziomu technicznego, a kiedy on si polepsza, ta metoda pozwoli gra Ci nawet szybsze gamy. Nie doprowadzaj do przewiczenia podczas tych szybkich przebiegw jeeli stan si nierwne, poniewa moesz nabra nawyku nierwnej gry. Te eksperymenty s wartociowe gwnie z powodu odkrywania ruchw potrzebnych podczas tak szybkiej gry. Najlepiej jest w ogle nie gra gam RR dopki nie bdziesz gra bardzo komfortowo RO. Maksymalna szybko RR jest zawsze mniejsza ni maksymalna szybko RO sabszej rki. Zacznij wiczenia RR w jednej oktawie albo czci oktawy takiej jak serie rwnolege. Na potrzeby wicze w seriach rwnolegych gama C-dur nie jest najlepsza, poniewa kciuki nie s

zsynchronizowane zobacz poniej, ktrej gamy lepiej uy (H-dur). Rozwijaj nawyk przechodzenia do wicze RR przy duych szybkociach (aczkolwiek moe wydawa si atwiejszym zaczynanie powoli i nastpnie stopniowe zwikszanie szybkoci). Aby temu podoa graj jedn oktaw LR z wygodn szybkoci kilka razy, powtrz PR z t sam szybkoci kilka razy, a nastpnie pocz je przy tej samej szybkoci. Nie martw si jeeli na pocztku palce nie trafiaj absolutnie dokadnie. Najpierw spraw aby trafiay nuty pocztkowe, nastpnie zarwno pocztkowe jak i kocowe; nastpnie powtarzaj oktaw w sposb cigy i pracuj na spasowaniem wszystkich nut. Przypumy, e jeste w stanie gra PR z szybkoci 10, a LR z szybkoci 9. Twoja maksymalna szybko RR wyniesie 7. Jeeli chcesz zwikszy t szybko do 9 nie rb tego RR. Zrb to zwikszajc szybko PR do 12, a nastpnie LR do 11. Teraz moesz zwikszy szybko RR do 9. W ten sposb zaoszczdzisz mnstwo czasu i unikniesz nabierania zych nawykw oraz rozwijania napicia. To znaczy, e praktycznie caa technika powinna by zdobywana RO, poniewa tak jest szybciej i popenia si najmniej bdw. Wielu uczniw bdzie musiao wiczy znacznie wicej LR ni PR co jest kolejnym powodem, dla ktrego naley wiczy RO. Zanim zbytnio zagbisz si w gam C-dur rozwa wiczenia w tonacji H-dur. Spjrz na tablic poniej zawierajc palcowania tej gamy. Tylko kciuk i may palec graj na biaych klawiszach za wyjtkiem pocztku gamy (4) w LR. Wszystkie inne palce graj na czarnych klawiszach. Ta gama ma nastpujce zalety: 1. Jest na pocztku atwiejsza do grania, zwaszcza dla osb o duych doniach lub dugich palcach. Kady klawisz podchodzi w sposb naturalny pod dany palec. Z tego powodu Chopin zaleca pocztkujcym wiczenie tej gamy przed gam C-dur. 2. Pozwala Ci wiczy granie na czarnych klawiszach. Czarne klawisze s trudniejsze w grze (atwiej jest nie-trafi w klawisz) poniewa s wsze i wymagaj wikszej precyzji. 3. Pozwala gra bardziej wypaszczonymi palcami (mniej zagitymi) co moe by korzystne dla wicze legato. 4. Gra KN jest duo atwiejsza w tej tonacji. Dlatego uyem gamy C-dur dla zilustrowania metody KN. W tonacji H-dur trudniej jest zobaczy rnic pomidzy ruchami KP i KN. Jednake dla celw wiczenia waciwych ruchw, gama H-dur moe by lepsza jeeli rozumiesz rnic pomidzy KP i KN poniewa jest atwiej osign wiksze szybkoci nie nabywajc zych nawykw. 5. Kciuki w tej gamie s zsynchronizowane, co powoduje, e mona atwo wiczy RR w seriach rwnolegych. Tak wic gra RR jest atwiejsza ni w gamie C-dur. Kiedy ju opanujesz t gam w zadowalajcym stopniu RR, nauka gamy C-dur RR stanie si atwiejsza i zaoszczdzisz duo czasu. Zrozumiesz rwnie dlaczego gama C-dur jest trudniejsza. Ten paragraf przeznaczony jest dla tych, ktrzy dorastali uczc si tylko KP, a teraz musz nauczy si KN. Po pierwsze, moecie mie uczucie, e palce plcz si i trudno jest uzyska jasny obraz tego, czym jest metoda KN. Gwn przyczyn tego stanu rzeczy jest zwyczaj ktry nabylicie grajc KP, a ktry obecnie musi zosta wykorzeniony. Pierwsza oczywista rzecz jest to, e nie moecie uczy si metody KN RR; wiczcie tylko RO. Jest to nowa umiejtno, ktr naley posi i nie jest ona trudniejsza od nauczenia si Inwencji Bacha. Ale najlepsza wiadomo jest taka, e prawdopodobnie wiecie ju jak gra si KN ! Sprbuj zagra bardzo szybk gam chromatyczn. Zaczynajc od C, graj 13131231313...... Uyteczna moe by tutaj paska pozycja palcw. Jeeli jeste w stanie gra bardzo szybk gam chromatyczn, ruch kciuka jest dokadnie

taki sam jak w metodzie KN, poniewa nie da si zagra bardzo szybkiej gamy chromatycznej metod KP. Teraz przenie ten ruch do gamy H-dur; myl o tej gamie jako o gamie chromatycznej, w ktrej gramy tylko kilka biaych klawiszy. Kiedy ju bdziesz w stanie gra H-dur metod KN, przenie ten ruch na gam C-dur. Ta gama jest trudniejsza poniewa palce s bardziej stoczone, musisz je mocniej podkurcza i nie moesz swobodnie stosowa pozycji paskich palcw. Pomocnym moe okaza si lekkie przekrcenie rki do wewntrz, tak, aby kciuk by ustawiony troch przed miejscem, w ktrym znajdowaby si gdyby rka bya cile prostopada do klawiatury. W tej sekcji nacisk pooony zosta przede wszystkim na szybko, poniewa to ona sprawia wiele technicznych problemw i metoda KN moe uatwi ich rozwizanie. Ponownie chciabym z ca stanowczoci stwierdzi, e wiczenie przez cay czas z du szybkoci i zmuszanie palcw do grania coraz szybciej jest cakowicie chybionym pomysem. Poczekaj a palce same bd chciay przyspieszy nie zmuszaj ich do tego. wiczenia z du szybkoci s potrzebne w tym sensie, e musisz cigle zmienia szybko wiczenia. Zwykle mamy tendencj do zbyt dugiego wiczenia jedn rk. Nie jest to dobre poniewa nie powinno si dopuszcza do wystudzenia odpoczywajcej rki, bowiem prowadzi to do jej gorszej gry. Jeeli wiczysz 5 powtrze i nastpnie zmieniasz rce, zwykle najlepiej jest gra najszybciej za pierwszym razem, nastpnie stopniowo zwalnia lub te gra szybko 4 razy, ostatni raz wolniej. Oczywicie nauka gam i pasay (poniej) technik KN to tylko pocztek. Te same zasady stosuj si do kadej sytuacji kiedy w gr wchodzi kciuk, w dowolnym utworze muzycznym w miejscach granych z dostatecznie du szybkoci. Kiedy ju gamy i pasae s opanowane, te inne sytuacje wymagajce stosowania techniki KN powinny sta si prawie drug natur. Aby zapewni naturalny rozwj musisz stosowa uzgodniony i zoptymalizowany system palcowania gam; jest on wyszczeglniony w tabelce poniej. Osoby dopiero zaczynajce wiczenie metod KN, a grajce ju wiele utworw technik KP, bd musiay wrci do tych starych utworw, ktre zawieraj szybkie biegniki i zamane akordy. Idealnie byoby przerobi ponownie wszystkie utwory wyuczone kiedy technik KP, aby cakowicie wykorzeni ten sposb gry. Zym pomysem jest granie pewnych utworw w systemie KP, a innych KN tym samym palcowaniem. Sposobem na przejcie z systemu KP na system KN jest granie najpierw gam i pasay tak aby mc wygodnie gra technik KN. Dopiero wtedy nauczy si mona kilku nowych utworw technik KN. Po okoo 6 miesicach kiedy grasz ju wygodnie KN moesz zacz konwersj wszystkich opanowanych ju utworw. Oczywistym faktem jest konieczno posugiwania si zarwno technik KN, jak i KP. Powinny by one rozpatrywane jako dwa kracowo rne sposoby uywania kciuka. Jest wiele rnych ruchw porednich, z ktrych poowa bardziej przypomina KN, a druga poowa KP. Zaskakujc zalet nauki techniki KN jest znaczne polepszenie gry KP. Dzieje si tak, poniewa twj kciuk staje si bardziej sprawny technicznie: staje si wolny. Zyskujesz rwnie zdolno do uywania tych wszystkich porednich ruchw (pomidzy KN i KP), ktre mog by potrzebne w zalenoci od tego, jakie nuty s grane, czy te jaki rodzaj ekspresji chcesz osign. Kciuk jest teraz wolny i moe posugiwa si tymi wszystkimi ruchami i kontrolowa ton. Ta wolno plus zdolno do grania duo bardziej trudnego technicznie materiau powoduje, e kciuk staje si bardzo wszechstronnym palcem. Odradzam w tej ksice bezmylne powtarzanie gam i wprawek. Jednake krytycznie wane jest rozwinicie zdolnoci perfekcyjnego grania gam i pasay w celu osignicia bardzo podstawowej

techniki i wyuczenia si standardowego palcowania potrzebnego do rutynowej gry i czytania nut. Gamy i pasae we wszystkich tonacjach majorowych minorowych powinny by wiczone a do momentu kiedy bdziesz je zna biegle. Standardowe palcowania powinny by wiczone do tego momentu a stan si twoj drug natur. Powinny brzmie jdrnie i autorytarnie, nie zbyt gono ale pewnie; po prostu suchanie ich powinno dostarcza wrae artystycznych. Standardowe palcowanie wznoszcej gamy majorowej to 12312341 (PR), 54321321(LH) dla gam C,G,D,A,E (z 0,1,2,3,4 krzyykami, odpowiednio); te palcowania bd skrtowo oznaczane jako S1 i S2, gdzie S oznacza standard. Liczba krzyykw zwiksza si w szeregu F,C,G,D,A, (G-dur ma F#, D-dur ma F# i C#, A-dur ma F#, C# i G#, etc.), a dla gam F, B, Eb, Ab, Db, Gb, liczba bemoli zwiksza si w szeregu B,E,A,D,G,C; interwa pomidzy dwikami oznaczajcymi kolejne tonacje wynosi zawsze kwint. atwo je wic zapamita zwaszcza jeeli jeste skrzypkiem. Spjrz na gamy H czy te Gb dur i zauwa jak ukada si te 5 krzyykw czy te 6 bemoli. Jeeli s 2 krzyyki to s one przy F i C, trzy krzyyki przy F, C, G itd. Bemole ukadaj si w odwrotnej kolejnoci w stosunku do krzyykw. Zobacz w tabeli poniej pozostae wznoszce si gamy (odwr palcowanie dla gam opadajcych): PR S1=12312341 S1 12341231 41231234 31234123 34123123 23123412 23412312 LR S2=54321321 43214321321 S2 32143213 32143213 32143213 32143213 43213214 Gama C,G,D,A,E H F B Es As Des Ges Krzyyki/Bemole 0,1,2,3,4 krzyyki 5 krzyykw 1 bemol 2 bemole 3 bemole 4 bemole 5 bemoli 6 bemoli

Dla gam molowych: (ostatnia kolumna okrela zmodyfikowan nut dla gamy molowej) S1 S1 S1 34123123 34123123 34123123 S1 S1 S1 12341231 21231234 31234123 S2 S2 43214321 43213214 32143213 32143213 S2 S2 S2 S2 21321432 21432132 a e h fis cis gis d g c f b es 0 krzyykw 1 krzyyk 2 krzyyki 3 krzyyki 4 krzyyki 5 krzyykw 1 bemol 2 bemole 3 bemole 4 bemole 5 bemoli 6 bemoli G krzyyk D krzyyk A krzyyk E krzyyk B krzyyk F krzyyk C krzyyk F krzyyk B naturalny E naturalny A naturalny D naturalny

Nietrudno jest wpa w nag wiczenia gam i pasay. Kiedy ju bdziesz gra gamy tak szybko jak tylko chcesz (co nastpi po wielu latach wicze) najlepiej jest, wanie ze wzgldu na to, nie gra gam na rozgrzewk. Wszyscy jestemy leniwi do pewnego stopnia, a cige granie gam, jeeli s one dobrze opanowane, wymaga niewielkiego wysiku umysowego jest to klasyczna puapka dla leniwego mzgu.

Z drugiej strony, nigdy nie moemy powiedzie, e gramy gam idealnie. Kiedy wiczysz gamy zawsze prbuj osign jaki cel gra bardziej gadko, mikko, czysto, szybciej. Spraw by rce przelizgiway si, by gama piewaa; dodaj kolor, wasny rys i emocje. Zakocz wiczenia jak tylko zaczynasz traci koncentracj. Nie istnieje co takiego jak maksymalna szybko w grze rwnolegej. Tak wic z zasady moesz przez cae ycie doskonali zarwno szybko, jak i dokadno gry co moe dostarcza wiele satysfakcji i na pewno jest wcigajce. Jeeli chcesz zademonstrowa publicznoci swoj szybko moesz wykorzysta do tego gamy i rozoone akordy tak samo dobrze jak kady utwr muzyczny. 2. Pasae (rozoone akordy) Poprawne granie pasay jest technicznie bardzo zoone. Czyni jest to szczeglnie odpowiednimi do nauki pewnych wanych ruchw rk, takich jak pchnicie, cignicie i ruch gwiazdy. Termin pasa uywany w tej ksice odnosi si zarwno do zamanych akordw jak i kombinacji krtkich arpeggiowanych pasay. Zilustrujemy te koncepcje przy pomocy 3-ciej czci Sonaty Ksiycowej Beethovena (ruchy pchnicia i cignicia), oraz Fantazji-Impromptu (FI) Chopina dla ruchu typu gwiazdy. Korzystanie z elastycznoci rki, zwaszcza nadgarstka ma podczas grania pasay znaczenie krytyczne. Techniczna zoono pasay wie si z tym, e w wikszoci przypadkw ta gitko musi by poczona z innymi rodzajami ruchu: pchniciem, cigniciem, ruchem gwiazdy oraz technikami KP i KN. Jedno sowo ostrzeenia: Ksiycowa jest trudna ze wzgldu na wymagan szybko. Wielu kompozycji Beethovena nie mona gra ze zbyt ma szybkoci, poniewa s tak organicznie zwizane z waciwym rytmem. Dodatkowo ta cz sonaty wymaga, aby mona byo gra j komfortowo, zasigu co najmniej nony. Ludzie o mniejszych doniach bd mieli zna cznie wicej problemw z opanowaniem tego utworu ni osoby z duym zasigiem. Zanim przejdziemy do nowego materiau przedyskutujmy jak gra pasae KN. Pasae cignce si poprzez kilka oktaw naley gra tak samo jak dugie gamy. Tak wic, jeeli wiesz jak gra gamy KN, wiesz w zasadzie jak gra KN pasae. Jednak metoda grania pasay KN jest najbardziej ekstremalnym przypadkiem ruchu KN i moe suy jako najlepszy przykad tego ruchu. Zauwaylimy uprzednio, e najatwiejszym przykadem ruchu KN jest ruch zastosowany podczas grania gamy chromatycznej (1313123131312 ... w PR). Jednym z powodw tego stanu rzeczy jest to, e poziomy ruch kciuka jest jednym z najmniejszych wrd ruchw KN. Nastpnym, troch trudniejszym ruchem jest ruch wymagany do grania gamy H-dur. Ten ruch KN jest atwy poniewa moesz gra ca gam paskimi palcami tak wic nie ma problemu kolizji z mijanym kciukiem. Nastpny poziom trudnoci przedstawia gama C-dur; jest trudniejsza poniewa wszystkie palce s stoczone w maej przestrzeni na biaych klawiszach. I w kocu, najwicej trudnoci przedstawia ruch KN w pasau, gdzie kciuk musi pokona ca oktaw zanim opadnie na kolejny klawisz. Ten ruch wymaga lekkiego przekrcenia nadgarstka, czasami opisywanego jako ruch typu rzut. Mi rzecz odnonie ruchu KN w pasaach jest to, e kiedy ju go opanujesz, w celu grania atwiejszych ruchw KN, musisz po prostu zrobi jego mniejsz wersj. 3. Metoda ruchu typu koa wozu (FI Chopina). Aby zrozumie ten rodzaj ruchu po lew do pasko na klawiszach, palce rozcapierz tak szeroko jak potrafisz jak szprychy koa. Zauwa, e koniuszki palcw od maego palca do kciuka tworz w przyblieniu pokrg. Teraz po may palec powyej C3 i rwnolegle do niego; Bdziesz musia w tym celu przekrci rk tak, e kciuk zbliy si do Ciebie. Teraz przesu rk w kierunku wgb klawiatury, w kierunku czarnych klawiszy tak, aby may palec dotkn deski;

upewnij si, e rka jest sztywno rozpostarta przez cay czas. Jeeli czwarty palec jest zbyt dugi i pierwszy dotknie deski, przekr rk na tyle aby may palec tego dokona, ale utrzymuj may palec na tyle rwnolegle do C3 na ile jest to moliwe. Teraz przekr do jakby bya koem - przeciwnie do ruchu wskazwek zegara, tak, aby kolejne palce dotykay deski fortepianu (bez lizgania si), a do kciuka. To jest wanie ruch koa wozu w paszczynie poziomej. Jeeli twj normalny zasig doni wynosi jedn oktaw, przekonasz si, e stosujc ten rodzaj ruchu pokryjesz doni prawie dwie oktawy ! Bdziesz mia do dyspozycji dodatkowy zasig poniewa ten ruch wykorzystuje fakt wikszej dugoci trzech rodkowych palcw w porwnaniu do kciuka i maego palca. Teraz powtrz ten sam ruch w paszczynie pionowej (do rwnolega do deski) tak aby palce skierowane byy w d. Na pocztku skieruj may palec pionowo i obni rk aby zagra C3. Teraz, jeeli przetoczysz rk w kierunku C4 (nie przejmuj si tym, e wyjdzie to niezdarnie) kady palec bdzie gra nut, ktrej dotyka. Kiedy dojdziesz do kciuka, znowu odkryjesz, e pokrywasz dystans prawie dwukrotnie wikszy ni twj nominalny zasig. W tym paragrafie nauczylimy si trzech rzeczy: (1) jak wykonywa rk ruch koa wozu, (2) w jaki sposb ten ruch poszerza twj naturalny zasig bez wykonywania jakichkolwiek skokw i (3) jak mona stosowa ten ruch w celu grania bez poruszania palcami w stosunku do rki. W praktyce, ruchu koa uywa si w postaci mieszanej, tzn. rka jest w pozycji pomidzy form pionow i poziom, a wszystkie palce powinny by lekko zakrzywione. Jakkolwiek ruch koa wozu ma skadow skierowan w stron klawiszy, rwnie palce musz aktywnie wykonywa ruchy. Zastosujemy ten rodzaj ruchu do grania zamanych akordw LR w FI Chopina. W sekcji III.2 omawialimy zastosowanie metody cykli w LR. Obecnie, do metody cykli dodamy ruch koa wozu. Powtarzaj kolejne 6 (lub 12) nut w LR w takcie 5 (gdzie PR wcza si do gry po raz pierwszy). Do zwykego ruchu bocznego rki potrzebnego do grania poszczeglnych nut o takiej rozpitoci, dodaj ruch koa wozu. Jeeli ustawisz rk prawie poziomo, wtedy praktycznie cay ruch wciskajcy klawisze musi by uskuteczniony poprzez poruszanie palcami. Jednake, jeeli bdziesz unosi rk coraz bardziej pionowo, wkad ruchu koa do wciskania klawiszy bdzie coraz wikszy i przez to bdziesz potrzebowa mniej ruchu palcw do grania. Ruch koa jest szczeglnie przydatny dla osb o maych rkach poniewa automatycznie poszerza ich zasig. Ruch koa pozwala te na wiksze rozlunienie poniewa nie ma potrzeby utrzymywania palcw w cigym rozcigniciu tak aby dosiga wszystkich nut. Ten ruch nie pozwala rwnie na powstawanie napicia w nadgarstku, poniewa jakiekolwiek napicie uniemoliwiao by jego wykonanie. To czyni rk jeszcze bardziej gitk/podatn. Zobaczysz take, e polepsza si twoja kontrola, poniewa ruchy s teraz czciowo pokryte przez obszerne ruchy rki, co powoduje, e gra staje si mniej zalena od ruchw kadego palca i daje bardziej jednolite, powtarzalne rezultaty. 4. Pchnicie i cignicie: dwa zasadnicze sposoby grania arpeggia. Ci, ktrzy uczyli si Sonaty Ksiycowej Beethovena znaj zapewne jeden z najczstszych problemw, mianowicie zakoczenie zawierajce pochody pasaowe, wykonywane dwoma rkami jednoczenie, pod koniec 3-ciej czci (takty 196-198; ta cz ma 200 taktw). Zademonstrujemy sposb grania pasay na przykadzie tego trudnego fragmentu. Najpierw sprbujmy PR. Aby uproci wiczenia, przeskoczymy pierwsz nut taktu 196 i bdziemy wiczy tylko nastpne 4 wznoszce si nuty (E, G#, C#, E)cyklicznie je powtarzajc. W trakcie kolejnych cykli, wykonuj eliptyczny, zgodny z ruchem wskazwek zegara ruch (tak widziany z gry) rki. Podzielimy t elips na dwie rwne czci: grna cz jest poow biegnc w kierunku fortepianu, a dolna cz w kierunku twojego ciaa. Kiedy grasz grn cz wykonujesz pchnicie rk w kierunku fortepianu, a kiedy grasz doln cz, cignicie rki od instrumentu. Najpierw graj 4 nuty podczas grnej poowy i powr z rk do wyjciowej pozycji przy uyciu dolnej poowy. Tak wanie powinien wyglda ruch pchajcy dla tych 4 nut. Twoje palce bd miay tendencje do zelizgiwania si w kierunku fortepianu podczas grania kadej z tych nut. Teraz wykonuj ruch

przeciwny do ruchu wskazwek zegara i graj te same wznoszce si 4 nuty, podczas dolnej czci elipsy. Kady palec ma teraz tendencje do zelizgiwania si od pianina w twoj stron podczas grania nut. Ci, ktrzy nigdy nie wiczyli tych ruchw mog uzna jeden z nich za duo bardziej niewygodny od drugiego. Dla zaawansowanych pianistw oba ruchy bd jednakowo wygodne. Powysze uwagi odnosz si do wznoszcego si arpeggia w PR. W przypadku zstpujcego arpeggia w PR skoncentrujemy si na pierwszych 4 nutach nastpnego taktu (te same nuty co w poprzednim paragrafie, o oktaw wyej i w odwrotnej kolejnoci). Tutaj, ruch cigncy jest potrzebny w dolnej poowie ruchu zgodnego z ruchem wskazwek zegara, a pchanie stosujemy do grnej poowy ruchu przeciwnego do ruchem wskazwek zegara. Zarwno dla wznoszcego jak i opadajcego arpeggia, wicz zarwno pchanie, jak i cignicie, a ruchy te stan si dla Ciebie wygodne i naturalne. A teraz zobacz czy jeste w stanie sam opracowa analogiczne wiczenia dla LR. Zauwa, e cykle te s po prostu seriami rwnolegymi i jako takie mog by grane ekstremalnie szybko. Wida wyranie, e jest to najbardziej wydajna droga poprawy szybkoci gry; dalej omwimy to zagadnienie bardziej szczegowo. Opanowawszy pojcia pchnicia i cignicia moesz cakiem rozsdnie zapyta po co ich waciwie potrzebuj ?. Po pierwsze naley zaznaczy, e pchnicie i cignicie uywaj zupenie rnych zestaww mini. Tak wic w specyficznym zastosowaniu pewne ruchy mog okaza si lepsze od innych. Dalej przekonamy si, e jeden ruch jest silniejszy od innych. Uczniowie niewiadomi tych ruchw mog przypadkowo przecza si pomidzy nimi w ogle o tym nie wiedzc. Rezultatem mog by pomyki, niepotrzebne napicie i bariery szybkoci. Obecno ruchw typu pchanie i cignicie jest analogiczna do sytuacji z KP i KN. Przypomnij sobie, e uczc si technik KP i KN w peni wykorzystujemy moliwoci kciuka. Szczeglnie podczas grania z du szybkoci, uywamy kciuka w sposb poredni midzy technikami KP i KN; wan jednak rzecz jest aby pamita, e ruch kciuka powinien mie bardziej charakter KN. Jeeli jeste nawet tylko troch za bardzo po stronie KP napotkasz na barier szybkoci. Tak samo jak w przypadku ruchw pchnicia i cignicia, ruchy KP i KN uywaj zupenie innych zestaww mini. Analogia pchnicia i cignicia do KP i KN idzie nawet dalej, poniewa pchnicie i cignicie rwnie posiadaj ruchy neutralne, tak samo jak KP i KN posiadaj ca gam ruchw porednich. Uzyskasz ten ruch neutralny poprzez redukcj mniejszej osi elipsy do zera; bdziesz wtedy po prostu porusza rk w prawo i lewo. Ale znowu jest dua rnica pomidzy sytuacj kiedy dochodzisz do neutralnej pozycji od strony pchania albo cignicia, poniewa wydajce si podobnymi na pierwszy rzut oka ruchy neutralne, s tak naprawd grane przy uyciu zupenie rnych zestaww mini. Pozwl, e zilustruje to przy uyciu przykadu matematycznego. Matematycy bd zniesmaczeni jeeli powiesz im, e 0 = 0, co na pierwszy rzut oka wydaje si oczywiste. W rzeczywistoci jednak musimy by bardzo ostroni. Tak si dzieje dlatego, e musimy zna prawdziwe znaczenie symbolu zero; tzn. potrzebujemy matematycznej definicji zera. Jest ono zdefiniowane jako 1/N, gdzie N dy do nieskoczonoci. Dojdziesz do takiego samego zera niezalenie od tego czy N jest dodatnie czy ujemne. Niestety, jeeli sprbujesz podzieli przez zero: 1/0 uzyskasz inn odpowied w zalenoci od tego czy N jest dodatnie czy ujemne. 1/0 =+nieskoczono gdy N jest dodatnie, a 1/0=-nieskoczono gdy N jest ujemne ! Jeeli zaoye, e te dwa zera w rwnaniu 0 = 0 s takie same, twj bd moe by nieskoczenie wielki ! W podobny sposb te same neutralne pozycje osignite z pozycji KP czy te KN rni si w sposb fundamentalny, podobnie jest w przypadku pchania i cignicia. W zalenoci od okolicznoci lepsza jest pozycja neutralna osigana z jednej lub drugiej strony. Dlatego wanie zaley opanowa oba warianty.

OK, ustalilimy, e zarwno ruchy pchania, jak i cignicia s potrzebne, ale jak ustali ktrego naley uy w danym przypadku ? W przypadku KP i KN, zasady byy jasne; podczas powolnych pasay moesz uywa i jednego i drugiego, a podczas pewnych sytuacji typu legato musisz uy KP; dla wszystkich innych powiniene korzysta z KN. W przypadku pasay zasad jest uywanie w pierwszej kolejnoci mocnych ruchw, a w drugiej sabych. Silne i sabe definiuje si nastpujco: Silne: dla PR wznoszcej, uyj cignicia; dla PR opadajcej, pchania, dla LR wznoszcej uyj pchania; dla LR opadajcej, uyj cignicia. Sabe: dla PR wznoszcej uyj pchnicia; dla PR opadajcej, cignicia, dla LR wznoszcej, uyj cignicia; dla LR opadajcej, uyj pchania. Niektrzy uczniowie mog mie z pocztku problemy ze stosowaniem tej zasady, z powodu sposobu w jaki uprzednio wiczyli. Na przykad mogli opanowa utwr przy uyciu tylko jednego ruchu i zmiana tego faktu moe wydawa si im niewarta zachodu. S te sytuacje, w ktrych ta regua powinna by zignorowana. Na przykad w przypadku Sonaty Ksiycowej, omawianej tutaj, obie rce graj jednoczenie w gr lub w d i niektrym osobom atwiej bdzie gra obiema rkami ruchem pchajcym lub obiema rkami ruchem cigncym, zamiast jedn pchajcym, a drug cigncym. W przypadku zaawansowanych pianistw, rnica pomidzy mocnym i sabym ruchem moe by bardzo nieznaczna. Podczas bardzo szybkiej gry silny ruch moe dawa lepsze brzmienie, a saby ruch jest bardziej podatny na syndrom skadajcego si maego palca. W kocu kto moe zada pytanie: a dlaczego nie gra zawsze neutralnie ani nie pcha, ani nie cign ? Albo nauczy si tylko jednego sposobu (powiedzmy, tylko pchnicia) i opanowa go do perfekcji ? I tu znowu przypomnijmy sobie, e s dwa sposoby grania neutralnego, w zalenoci od tego czy podchodzimy od strony pchania czy cignicia i w danym zastosowaniu zwykle jeden sposb jest lepszy. W kwestii drugiego pytania, zauwa, e mocne ruchy wymagaj zarwno pchania, jak i cignicia. Poza tym aby dobrze gra mocne ruchy musisz wiedzie jak gra sabe ruchy. Tak wic niezalenie od tego jakiego ruchu uyjesz w danym pasau, powiniene zawsze wiczy rwnie ten drugi. To jedyny sposb aby si przekona jaki ruch bdzie dla Ciebie najlepszy. Na przykad, wiczc zakoczenie Ksiycowej, przekonasz, e robisz szybsze postpy techniczne, wiczc kady cykl przy uyciu zarwno pchnicia jak i cignicia. Po pewnym czasie wikszo uczniw bdzie gra w sposb bardzo zbliony do neutralnego, aczkolwiek kilku moe zdecydowa si na przesadne uycie pchnicia lub cignicia. wicz to zakoczenie sonaty najpierw poprzez granie kadego cyklu RO a do momentu kiedy bdziesz gra komfortowo i z rozlunieniem w zamierzonym tempie (lub szybciej !). Pamitaj, e to s serie rwnolege, tak wic szybko nie jest czynnikiem limitujcym. Nastpnie pocz dwa cykle, potem trzy, etc. aby stopniowo zbudowa cae zakoczenie, najpierw RO, potem RR. Jest jeszcze duo innego materiau do wicze w trzeciej czci tej sonaty, zanim zaczniemy gra RR, tak wic na tym etapie prawdopodobnie nie bdzie potrzeby grania czegokolwiek RR, chyba, e dla eksperymentu, po to, aby stwierdzi co ju moesz zrobi, a czego nie. W szczeglnoci prba grania RR z najwyszymi szybkociami bdzie szkodliwa i nie jest zalecana. Aczkolwiek powtarzanie jednego cyklu RR moe by cakiem korzystne, nie naley przesadza z iloci

wicze jeeli nadal nie jeste w stanie satysfakcjonujco gra tego RO. Podstawowe trudnoci w tym utworze koncentruj si wok pasay i akompaniamentu typu bas Albertiego (do-sol-misol); kiedy je opanujesz, zyskae kontrol nad 90% tego utworu. Osoby nie dysponujce odpowiednio zaawansowan technik, powinny zadowoli si szybkoci na poziomie vivace. Kiedy jeste w stanie gra ca cz vivace, moesz skierowa swoje wysiki w kierunku grania w tempie presto. Nie jest chyba przypadkowym zbiegiem okolicznoci fakt, e w metrum 4/4 presto przypomina gwatowne bicie serca bardzo wzburzonej osoby. Zauwa, e akompaniament w LR rzeczywicie brzmi jak bicie serca. Powinno by teraz jasne, e granie pasay jest technicznie bardzo zoone. Pchnicie i cignicie ma zastosowanie rwnie do gam, a reguy postpowania dla gam s takie same jak dla pasay (zasadniczo powinnimy wybiera mocny ruch, ale wiczy naley i mocny i saby). Niestety w przypadku gam rnica pomidzy pchaniem i cigniciem jest duo trudniejsza do zilustrowania dla nowicjuszy; dlatego pokazalimy to na przykadzie pasay. Zauwa, e zarwno pchnicie jak i cignicie staj si niewygodne kiedy gramy KP. To kolejny powd do unikania KP. Tak naprawd, pchnicie i cignicie to bardzo podstawowe ruchy, ktre maj zastosowanie waciwie do wszystkiego co grasz. Tak wic opaca si rzetelnie je wiczy i uwiadamia sobie, to ktrego si w danej chwili uywa do grania. Zoono pasay wynika z faktu stosowania podczas ich wykonywania kombinacji pchnicia, cignicia, ruchu koa, KP, KN, pronacji i supinacji w rnych ukadach. To kombinacja mogca przyprawi o zawrt gowy. Jeeli nie znasz dobrze poszczeglnych komponentw, tylko po prostu pozwalasz rce wybiera swj wasny ruch, szanse trafienia na optymaln kombinacj s praktycznie zerowe. Rezultatem jest bariera szybkoci. Powinnimy nakreli nasz plan rozwizania problemw tej czci sonaty. Zaczynamy od najtrudniejszego fragmentu, dwu-rcznego pasau pod koniec. Dla wikszoci uczniw bardziej kopotliwa bdzie LR ni PR; tak wic od momentu gdy gramy t kocwk PR w miar wygodnie, zacznij wiczy pasae PR w pierwszych dwch taktach tej czci, podczas gdy LR dalej bdzie wiczya zakoczenie. Wan zasad ktr naley stosowa podczas grania bardzo szybkich pasay, jest utrzymywanie palcw tak blisko klawiszy, jak to jest tylko moliwe, prawie dotykajc ich. Praktycznie nie zdejmuj palcw z klawiszy. Zauwa, e szukamy krtkich fragmentw wiczebnych dla obu rk, tak, abymy byli w stanie szybko przecza si pomidzy rkami. Nie powtarzaj zbyt dugo jednej rki ze wzgldu na ryzyko kontuzji. Po pewnej iloci wicze bdziesz w stanie powtarza fragment jedn rk przez dugi okres czasu; jednake efekty kontuzji nie s czasami odczuwalne przez kilka pierwszych dni, tak wic dobr zasad jest zmiana rki, nawet kiedy nie czujesz zmczenia czy blu. Peda jest uyty w tym utworze tylko w dwch sytuacjach: (1) pod koniec taktu 2, podczas wykonywania podwjnego akordu staccato i w dalszych analogicznych sytuacjach oraz (2) w taktach 165-166. Nastpnym segmentem do wiczenia jest sekcja typu tremolo w PR, ktra zaczyna si w takcie 9. Upewnij si, e dobrze rozumiesz palcowanie tej sekcji dla PR. Nastpnie wiczymy akompaniament typu bas Albertiego w LR, poczwszy od taktu 21 i podobnie partia PR dalej. Akompaniament Albertiego moe by wiczony za pomoc serii rwnolegych, jak to zostao wyjanione w sekcji II.8. Nastpnym trudnym segmentem jest tryl w PR w takcie 30. Ten pierwszy tryl najlepiej jest wykona palcami 3 i 5, a drugi tryl palcami 4 i 5. Osobom posiadajcym mae donie te dwa tryle mog sprawia tak wiele trudnoci jak zakoczenie, tak wic powinny by wiczone od samego pocztku nauki tej czci sonaty. To s podstawowe techniczne wymagania odnonie tego utworu. Jeeli moesz pokona te problemy poprzez opanowanie odpowiednich umiejtnoci, moesz gra ca cz.

Zacznij wiczy RR kiedy ju wszystkie te problemy techniczne rozwiesz RO. Nie ma potrzeby wiczy uywajc pedau do momentu kiedy zaczniesz gra RR. Zauwa, e takty 163, 164 naley gra bez pedau. Zastosowanie pedau do taktw 165, 166 przydaje tym ostatnim dwm taktom znaczenia. Z racji szybkiego tempa grajcy czsto ma tendencj do zbyt gonej gry. Nie tylko jest to niepoprawne muzycznie ale niszczy technik. Zbyt gone wiczenie moe prowadzi do zmczenia i barier szybkoci; kluczem do szybkoci jest rozlunienie. Najwicej emocji uwalniaj tutaj sekcje grane P (piano). Na przykad FF w takcie 33 jest tylko przygotowaniem do nastpujcego po nim P i tak naprawd jest bardzo niewiele momentw FF w caym utworze. Caa sekcja od taktu 43 do 48 jest grana P i prowadzi do tylko jednego taktu #50 granego F. Podczas gdy naszym celem podczas wicze RO byo sprawne nauczenie si szybkiej gry, powolne wiczenie nabiera fundamentalnego znaczenia podczas grania RR. Z wyjtkiem sytuacji kiedy cyklicznie powtarzasz RR, zawsze wicz RR nieco wolniej ni twoja maksymalna szybko. Bdziesz robi wiksze postpy wiczc z szybkociami, przy ktrych twoje palce bd chciay gra szybciej, ni zmuszajc palce do grania szybciej ni potrafi. Tak wic wybr szybkoci wiczenia dla RO i RR jest diametralnie rny: dla RO celem jest szybko, a dla RR precyzja. Nie ma w ogle potrzeby kadzenia nacisku na wiczenie szybkoci RR poniewa (jeeli wiczye prawidowo) zostaa ona osignita ju RO, tak wic szybko grania RR przyjdzie sama w momencie kiedy obie rce zaczn gra w sposb skoordynowany. W wiczeniach RR pracujesz nad koordynacj, a nie szybkoci. Na koniec, jeeli wiczye poprawnie, przekonasz si, e s pewne szybkoci, z ktrymi atwiej jest wiczy ni z szybkociami mniejszymi. Jest to cakowicie naturalne na pocztku i jest jednym z najlepszych wskanikw, e dobrze przerobie zawarte w tej ksice lekcje. Oczywicie, kiedy bdziesz ju biegy technicznie bdziesz w stanie gra z rwn atwoci w dowolnym tempie. 5. Kciuk: najbardziej wszechstronny palec. Przykad procedury wiczebnej dla gamy/pasau. Kciuk jest najbardziej wszechstronnym palcem; pozwala nam gra gamy, pasae i szerokie akordy (jeeli w to nie wierzysz to sprbuj zagra gam nie uywajc kciuka !). Wikszo uczniw nie uczy si prawidowego uywania kciuka do momentu kiedy zaczynaj wiczy gamy. Tak wic istotne jest aby zacz wiczy gamy tak wczenie jak to moliwe. Cige powtarzanie gamy C-dur, nawet z uwzgldnieniem sporadycznych wicze gamy H-dur, nie jest dobr metod wiczenia gam. Wane jest aby wiczy wszystkie gamy durowe i molowe i odpowiadajce im pasae; tak wic przeanalizujemy tutaj przykadow procedur wiczebn i podkrelimy na co naley zwraca szczegln uwag, aby odnie jak najwicej korzyci. Dla uproszczenia zajmiemy si tutaj tylko skalami durowymi, ale powiniene opracowa podobne wiczenia dla gam molowych i odpowiednie wiczenia dla pasay. Najpierw, przypomnienie podstaw. Graj koniuszkiem kciuka, a nie pierwszym stawem. To czyni kciuk efektywnym tak dugo jak to jest moliwe, co jest koniecznoci z tego wzgldu, e jest to najkrtszy palec. Aby zagra gadk gam wszystkie palce powinny funkcjonowa na tyle podobnie jak to jest moliwe. Aby gra koniuszkiem moe zaj konieczno lekkiego uniesienia nadgarstka. Przekonasz si, e koniuszek jest uyteczny w szybszych tempach i zapewnia lepsz kontrol. Granie koniuszkiem jest absolutnie niezbdne w przypadku pasay i akordw. Wane jest rwnie stae udoskonalanie ruchu glissando, w trakcie ktrego palce s skierowane w inn stron ni ruch rki. Nie przesadzaj z ruchem glissanda, potrzebujemy tylko niewielkiego jego udziau. Graj wszystkie gamy KN; nie ma wielkiej potrzeby wiczenia KP. Granie koniuszkiem rwnie pomaga w technice KN. Trzy oktawy to prawdopodobnie optymalny zakres dla wicze, PR powinna wiczy jedn lub dwie oktawy powyej LR; innymi sowy, dobierz wygodny odstp pomidzy rkami. Optymalna pozycja przedramienia prawdopodobnie powinna by nie cakiem prostopada do klawiatury, ale skierowana nieco na zewntrz, co kompensuje fakt mniejszej dugoci pitego

palca i rwnie pomaga w technice KN. Praktycznie caa praca powinna by wykonana RO; RR nie jest konieczne i moe spowodowa strat duej iloci czasu; RR powinno by postrzegane jako interesujca alternatywa do wyprbowania od czasu do czasu. Osoby wiczce gamy wycznie RR rozwijaj syndrom silnej/sabej rki; zwykle PR staje si silniejsza. Celem tych wicze jest wbudowanie tych pozycji i ruchw w twoj gr, tak, aby stay si permanentn czci twojej gry. Jest to sprawa podstawowa. Tak wic przedstawi za chwil wiczenia, ktre musz by powtarzane wielokrotnie, codziennie, do czasu a ruchy i pozycje zostan przyswojone, tak, e nie bdziesz musia o nich wiadomie myle i stan si twoj drug natur. Jest wiele sposobw na wygenerowanie wszystkich gam, ale najprostsz i najbardziej interesujc jest zastosowanie koa kwintowego. Zacznij od gamy C-dur, wicz j kilka razy, nastpnie id w gr o kwint i wicz G-dur. Zauwaysz, e ma ona jeden krzyyk. Jeeli pjdziesz w gr o nastpn kwint bdziesz potrzebowa dwch krzyykw, etc.; przy kadym przesuniciu o kwint w gr musisz doda krzyyk. Oczywicie, jeeli po przesuniciu o kwint w gr granie stanie si niewygodne, graj ca gam o oktaw niej. Co ciekawe, gdy dodajesz krzyyk zatrzymujesz wszystkie pozostae krzyyki, a porzdek w jakim nastpuj jest taki sam jak kolejno ich zapisu w partyturze muzycznej ! Maksymalna liczba krzyykw ma miejsce dla tonacji H-dur (5 krzyykw), nastpna tonacja to Ges-dur. Ilo bemoli zmniejsza si z kolei z kad nastpn kwint, a do powrotu do gamy C-dur. Tak wic koo kwintowe zaprowadzi Ci w uporzdkowany sposb jeden raz do kadej gamy, czego wanie potrzebujemy. Zauwa, e czarne klawisze dostarczaj dodatkowej korzyci. Pozwalaj gra bardziej wyprostowanymi palcami. Moesz zauway rnic w poziomie kontroli w zalenoci od tego czy palce s zakrzywione czy wyprostowane. Wyprostowane palce daj nieco wiksz kontrol poniewa aby zagra po prostu opuszczasz cay palec; w przypadku zakrzywionego palca musisz opuci go i nieco rozprostowa co jest ruchem bardziej zoonym. Poniewa kciuk nigdy nie gra na czarnych klawiszach, metoda KN staje si szczeglnie atwa gdy gramy rwnie na czarnych klawiszach. S one wsze, wymagajce wikszej precyzji. wicz utrzymywanie palcw na klawiszach; jest to szczeglnie atwe kiedy gama zawiera duo czarnych klawiszy. wicz rozlunienie zwaszcza gdy palce odpoczywaj wygodnie na klawiszach. W przypadku pianin elektronicznych, trudno jest utrzymywa palce na klawiszach odruchowo ich nie wciskajc; jest to jedna z zalet pianin akustycznych. Nie trzeba mwi, e waciwa technika jest kluczow spraw przez cay czas; musisz powica uwag zarwno gdy podnosisz palce, jak i wtedy gdy nimi grasz, eksperymentuj z tonem, kolorem i innymi atrybutami muzykalnego grania. Nie graj zbyt gono (haaliwie); gra bardziej mikka wymaga wikszej kontroli i przynosi wicej korzyci. Szybko nie jest tak istotna jak to czy potrafisz zagra wyrazist gam, ktra maszeruje z pewnoci i wigorem, zwracajc uwag na ton, kolor i muzykalno. Kiedy bdziesz w stanie w satysfakcjonujcy sposb kontrolowa muzykalno zobaczysz, e masz grasz z odpowiedni szybkoci, poniewa dokadno wymagana do szybkoci jest mniejsza ni kontrola wymagana dla muzykalnoci. Pracowanie nad szybkoci bez muzykalnoci jest najlepsz drog do powstania barier szybkoci, poniewa buduje si w ten sposb napicie. Ale dobrze jest zastosowa technik serii rwnolegych dla podwojenia szybko od czasu do czasu, po to, aby sprawdzi jakie rodzaje ruchw s konieczne dla uzyskania wikszych szybkoci. Uyteczne jest te posugiwanie si wyobrani podczas grania gam muzycznych. Bardzo powolne gamy mona wyobraa sobie jako maszerujc armi. Szybkie mog brzmie jak przesunity dopplerowsko gwizd przejedajcego pocigu. Moesz teraz opracowa podobny zestaw wicze dla pasay.

Podsumowujc, moemy stwierdzi, e mimo i wikszo wprawek nie jest warta wiczenia, gamy i pasae odgrywaj szczegln rol w procesie przyswajania techniki fortepianowej. Z tego wzgldu, e mona je zastosowa do nauki tak wielu fundamentalnych umiejtnoci, powinny by one elaznym punktem programu rozwoju kadego pianisty.

1.3.6 Zapamitywanie

1. Po co uczy si na pami ? Zapamitywanie jest tak oczwist koniecznoci, e wydaje si gupim jego usprawiedliwianie, ale pozwlcie, e zacytuje cho kilka przykadw. Zaawansowani pianici musz gra z pamici z racji wymaganego wysokiego poziomu techniki. Waciwie w przypadku wszystkich uczniw (wczajc w to tych, ktrzy uwaaj si za niezapamitujcych) najtrudniejsze fragmenty musz by grane cakowicie z pamici. Niepamiciowcy mog potrzebowa nut ustawionych przed sob dla psychologicznego wsparcia i maych wskazwek tu i wdzie, ale tak naprawd graj trudne fragmenty praktycznie cakowicie z pamici rk (jeeli graj je dobrze, zobacz poniej). Z racji koniecznoci grania z pamici, zapamitywanie rozwino si w naukow procedur, ktra jest nierozcznie zintegroana z procesem studiw pianistycznych. Zapamitywanie nie jest zwykym powtarzaniem czego a do momentu grania bez patrzenia w nuty; jest zoonym procesem tworzenia zalenoci w mzgu zapamitywanych treci z rzeczami, ktre ju znasz. Zapamitywanie jest sposobem szybkiego uczenia si nowych utworw. Na dusz met uczysz si trudnych technicznie utworw znacznie szybciej poprzez zapamitywanie ni poprzez cige patrzenie na drukowane nuty. Zapamitanie utworu pozwala pianicie rozpocz gr od dowolnego miejsca w utworze, jest sposobem obrony przed chwilowymi zanikami pamici i pozwala na lepsze zrozumienie utworu. Pozwala na snippet playing (granie dowolnych, maych fragmentw utworu), umiejtno bardzo przydatn podczas nieformalnych wystepw, uczenia innych i podczas wasnej nauki wykonawstwa. Kiedy zapamitasz 10 godzin repertuaru, co mona osign bez wikszych problemw, przekonasz si jak zalet jest pamitanie tego wszystkiego i brak koniecznoci noszenia ze sob sterty nut i pracowitego ich przeszukiwania kiedy chce si zagra jaki utwr czy te fragment. W przypadku fortepianw podstawka na nuty bdzie oddziaywaa z dwikiem, tak wic nie bdziesz w stanie waciwie usysze swojej gry. Ten efekt jest szczeglnie dramatyczny w sali koncertowej czy te audytorium o dobrej akustyce zaburzenie dwiku fortepianu moe by znaczne. Ale pozy wszystkim, zapamitanie pozwoli Ci skoncentrowa si w 100% na muzyce. Pianistyka jest sztuk wykonawcz i wykonanie z pamici bdzie dodatkowo nagrodzone przez publiczno poniewa bd uwaali zdolno do zapamitania utworw za dodatkowy talent. Zapamitawszy utwr, nie tak trudno jest wyglda jak ci genialni artyci, ktrym tak zazdroszcz grajcy tylko z nut ! Korzyci odnoszone z lektury tej ksiki stopniowo narastaj poniewa jest to kompletny pakiet; tzn. cao to duo wicej ni suma czci skadowych. Zapamitywanie jest dobrym przykadem. Aby to zrozumie spjrzmy na uczniw, ktrzy nie ucz si na pami. Kiedy nowy utwr jest wyuczony ale jeszcze nie doprowadzony do perfekcji uczniowie najczciej zostawiaj utwr i id do nastpnego, czciowo dlatego, e uczenie si nowych utworw trwa tak dugo, a czciowo dlatego, e czytanie zapisu nutowego nie sprzyja

wykonywaniu trudnych utworw. Statystycznie rzecz ujmujc uczniowie, ktrzy nie ucz si na pami tak naprawd nie opanowuj naprawd dobrze adnego utworu. Jeeli byliby zdolni do szybkiego uczenia si i zapamitywania w tym samym czasie mogliby muzykowa ze wszystkimi swoimi opracowanymi utworami przez reszt ycia ! Nie mwimy tu tylko o prostym problemie: zapamitywa czy nie zapamitywa utworu. Mwimy o trwajcych cae ycie rnicach w twoim rozwoju jako artysty i o tym czy naprawd bdziesz mia szans uprawia muzyk. Mwimy o przepaci dzielcej wystpujcego artyst i ucznia, ktry nigdy nie opracowa w peni utworu, ktry mgby wykona. Mwimy o opracowaniu utworu, o ktrym kiedy nawet nie nie, e moesz go gra. Jaka szkoda, e uczniowie, ktrzy nie s waciwie poinformowani trac najlepsz cz bycia pianist i okazj rozwinicia si jako artysta. I wreszcie, zapamitywanie jest wiczeniem dla umysu, ktre powoduje lepszy rozwj mzgu w dziecistwie i modoci oraz agodzi postpujce z wiekiem osabienie funkcji mzgu. Uwaam, e zapamitywanie muzyki fortepianowej nie tylko poprawi twoj pami w codziennym yciu nie zwizanym z fortepianem, ale rwnie spowolni proces utraty pamici zwizany z wiekiem, a nawet powikszy zdolno mzgu do zapamitywania. A przynajmniej nauczysz si paru metod polepszania pamici i rozwiniesz zrozumienie dla funkcji pamiciowych ludzkiego umysu. Staniesz si swego rodzaju ekspertem pamiciowym co da Ci wicej ufnoci w twoj zdolno zapamitywania; brak pewnoci jest gn przyczyn sabej pamici jak rwnie wielu innych problemw jak niska samoocena. Kiedy, gdy byem mody, ycie wygldao na tak skomplikowane, e aby je uproci intuicyjnie wyznawaem zasad najmniejszej wiedzy, ktra mwi, e im mniej nieporzebnych informacji przechowujesz w swoim mzgu tym lepiej. Ta teoria czyni analogi ludzkiej pamici do dysku twardego komputera: im wicej mieci skasujesz, tym wicej zwolni si pamici, ktr mona bdzie wykorzysta. Teraz myl, e to podejcie skutkuje lenistwem i kompleksem niszoci ze wzgldu na uwaanie si za sabego pamiciowca. Podejcie takie jest szkodliwe dla mzgu poniewa jest to tak jaby twierdzi, e aby by silniejszym naley uywa jak najmniej mini bo wtedy pozostanie wicej energii, ktr bdzie mona wykorzysta. Mzg posiada tak du pojemno, e nikt nie jest w stanie zapeni pamici w cigu caego swojego ycia, ale jeeli nie nauczysz si zapamitywa, nigdy nie wykorzystasz w peni jego potencjau. Duo straciem z powodu mojego bdnego rozumowania. Nie chciaem gra w krgle poniewa nie mogem przechowywa w pamici wynikw gry jak inni. Dd kiedy zmieniem moj filozofi w ten sposb, e teraz prbuje zapamita wszystko, moje ycie ulego dramatycznej poprawie. Teraz prbuj zapamita nawet ksztat wszystkich pl golfowych, na ktrych gram. Moe to mie duy wpyw na kocowy wynik. Nie musz mwi, e analogiczne efekty dotyczce gry na fortepianie s wrcz trudne do opisania. Pami jest skojarzeniow funkcj mzgu. Praktycznie wszystko czego dowiadczamy zostaje zapamitane w naszym mzgu czy sobie tego yczymy czy nie. Kiedy mzg przeniesie informacje z pamici tymczasowej do trwaej (automatyczny proces trwajcy do ok. 10 minut) bdzie ona znajdowaa si tam praktycznie do koca ycia. Tak wic skadowanie informacji podczas zapamitywania nie jest problemem -- jest nim odzyskiwanie informacji z pamici, poniewa inaczej ni w przypadku komputera, ktrego komrki pamici maj okrelone adresy, informacje z naszej pamici s odzyskiwane w procesie, ktrego jeszcze nie rozumiemy. Najbardziej uytecznym sposobem opisu procesu przypominania sobie czego bdzie nazwanie go procesem skojarzeniowym (asocjacyjnym):

aby przypomnie sobie numer telefonu Johna najpierw mylimy o Johnie, nastpnie przypominamy sobie, e ma on kilka numerw telefonw, a nastpnie przypominamy sobie, e jego telefon komrkowy to 123-4567. Numer telefonu jest zwizany z pojciem telefonu komrkowego, a ten zwizany jest z Johnem. Kada cyfra numeru telefonu ma ogromn tablic powiza odniesion do naszego dowiadczenia yciowego, poczynajc od momentu gdy po raz pierwszy nauczylimy si tej cyfry jako mae dzieci. Bez tych skojarze nie mielibymy pojcia czym s liczby i wobec tego nie moglibymy ich sobie w ogle przypomnie. John rwnie posiada wiele skojarze (takich jak jego dom, dzieci, etc.) i mzg musi je wszystkie odfiltrowa i pody tylko za skojarzeniem telefonicznym aby odnale liczb. Z powodu ogromnej mocy przetwarzania informacji jak dysponuje mzg, proces odzyskiwania jest bardziej wydajny gdy skojarze jest wicej; skojarzenia szybko zwikszaj wielko gdy coraz wicej informacji zostaje zapamitanych poniewa mog powstawa skojarzenia krzyowe. Tak wic pami ludzka dziaa wrcz odwrotnie do komputerowej: im wicej zapamitujesz tym atwiej przychodzi Ci zapamitywanie nowych informacji poniewa moesz utworzy wicej skojarze. Niestety wikszo z nas nie robi penego uytku z pamici; tworzymy tylko niewielk liczb skojarze i nasze mzgi nie zawsze efektywnie je filtruj aby wydoby dan informacj. Pojemno naszej pamici jest tak dua, e jest ona dla nas nieskoczona. Nawet u osb, ktre dobrze i duo zapamituj nigdy nie wystpuje efektu nasycenia pamici, ich pami sabnie dopiero z wiekiem. Kiedy coraz wicej materiau zostaje wprowadzone do Twojej pamici liczba skojarze zwiksza si w postpie geometrycznym. Ten wzrost geometryczny po czci tumaczy niezwyk rnic w zdolnoci do zapamitywania pomidzy dobrymi i zymi pamiciowcami. Tak wic wszystko to co wiemy o pamici mwi, e zapamitywanie moe mie dla nas efekt wycznie korzystny. 2. Kto, co i kiedy powinien zapamitywa. Kady moe nauczy si zapamitywania przy uyciu odpowiednich metod. Pokaemy tutaj, e poprzez poczenie zapamitywania z pocztkow nauk utworu moesz zredukowa do minimum wysiek potrzebny do zapamitania. Waciwe zintegrowanie procedur zapamitywania i nauki moe zredukowa ilo czasu potrzebn do nauki czyli przypisa zapamitywaniu efektywnie ujemny znak. Okazuje si, e wikszo elementw wymaganych dla zapamitywania jest rwnie konieczna dla nauki grania. Jeeli rozdzielisz te dwa procesy bdziesz musia przej przez t sam procedur dwa razy. A wic najlepszym momentem dla rozpoczcia zapamitywania jest pocztek pracy z utworem. Oznacza to, e w zasadzie powiniene zapamitywa kady, godny tego utwr. Spjrz na zapamitywanie jako na produkt uboczny procesu uczenia si nowego utworu. Tak wic w zasadzie instrukcje do zapamitywania s trywialne: po prostu stosuj si do regu nauki zawartych w tej ksice z dodatkowym zaoeniem, e wszystko co robisz w trakcie nauki robisz z pamici. Na przykad podczas nauki metod takt po takcie, akompaniamentu w LR, zapamituj go przy okazji. Poniewa takt to zwykle 6 do 12 nut zapamitanie go jest trywialne. Zanim bdziesz mg gra ten utwr bdziesz musia powtrzy te fragmenty 10, 100 lub ponad 1000 razy zalenie od stopnia trudnoci to o wiele wicej powtrze ni jest wymagane dla zapamitania. Nic na to nie poradzisz ale zapamituj to ! Po co marnowa tak bezcenn, jednorazow okazj. Wykazalimy w sekcjach I i II i kluczem do szybkiego opanowania techniki jest

podzielenie utworu na trywialne, krtkie segmenty; ta sama procedura czyni te segmenty banalnymi do zapamitania. Zapamitywanie potrafi zaoszczdzi niezwyk ilo czasu wicze. Nie musisz bez przerwy zaglda w nuty, tak wic moesz przewiczy PR sonat Beethovena i LR scherzo Chopina i dowolnie przeskakiwa z fragmentu na fragment. Moesz si skoncentrowa na wiczeniu techniki bez zaburzania tego procesu czstym siganiem do nut. A najlepsze jest to, e procedura wielokrotnego powtarzania fragmentw utworu w czasie opanowywania go sama niejako wtacza utwr do pamici oszczdzajc czas. To tylko kilka przyczyn, dla ktrych zapamitywanie przed nauk utworu jest jedyn sensown drog. Naprawd, kady warty tego utwr powinien by zapamitany. 3. Zapamitywanie i utrzymywanie zapamitanych utworw. Repertuar znajdujcy si w pamici wymaga dwch czasochonnych inwestycji: pierwsza to pocztkowe zapamitanie utworu, a druga utrzymywanie majce na celu bardziej trwae wbudowanie repertuaru w pami oraz napraw zapomnianych sekcji. Podczas caego ycia pianisty drugi komponent jest znacznie wikszy. Ra refleksja jest przyczyn, dla ktrej wielu rezygnuje z zapamitywania: po co zapamitywa skoro i tak to zapomn ? Tak wic kade omwienie zapamitywaniu bdzie niekompletne bez rozwaa dotyczcych utrzymywania pamici. Problem podtrzymywania ogranicza objto repertuaru poniewa po zapamitaniu, powiedzmy piciu do dziesiciu godzin muzyki czas potrzebny do podtrzymywania bdzie wyklucza uczenie si nowych utworw, w zalenoci oczywicie od osoby. Jest kilka sposobw na poradzenie sobie z t trudn sytuacj. Pierwszym oczywistym rozwizaniem jest porzucenie niektrych utworw aby kiedy w miar potrzeby je sobie przypomnie. Jest tak, e utwory, ktre wystarczajco dobrze zapamitalimy mona przypomnie sobie i dopracowa bardzo szybko nawet jeeli nie grao si ich od lat. To prawie tak jak z jazd na rowerze; kiedy nauczysz si wystarczajco dobrze jak si to robi nigdy nie bdziesz potrzebowa uczy si tego ponownie. Omwimy poniej kilka procedur utrzymywania pamici, ktre mog pozwoli na znaczne powikszenie twojego repertuaru. Naucz si na pami tak wielu utworw jak to moliwe przed osigniciem 20 roku ycia. Utwory zapamitane w modoci praktycznie nigdy nie zostaj zapomniane i najatwiej si jest odwiea. Dlatego powinno si zachca modych do zapamitywania caego repertuaru, nad ktrym pracuj. Utwory wyuczone po 40 roku ycia wymagaj wicej wysiku przy zapamitywaniu i odwieaniu aczkolwiek jest wielu ludzi, ktrzy nie maj problemu z zapamitywaniem nowych utworw po 60 roku ycia (chocia robi to wolniej ni kiedy). Zwr uwag na sowo uczy w poprzednich zdaniach; te utwory nie musiay by zapamitane, a w dalszym cigu mona si ich pniej atwiej nauczy na pami w porwnaniu do utworw zarwno opracowanych jak i zapamitanych w pniejszym wieku. Oczywicie s sytuacje kiedy nie ma potrzeby uczy si czego na pami, na przykad kiedy chcesz opanowa du liczb atwych utworw, zwaszcza akompaniamentw, ktrych nauczenie si i utrzymywanie w pamici zabraoby to zbyt wiele czasu. Jeeli masz 5godzinny repertuar i wiczysz tylko godzin dziennie to jednokrotne przegranie wszystkich utworw zabierze cae pi dni ! Poza tym nie wystarczy raz przegra utworw aby zapewni podtrzymywanie pamici. Utwory, ktre dobrze grasz czytaj bezporednio z nut bez wiczenia s kandydatami do nie-zapamitywania. Oczywicie utwory, ktre s trudne, ktre musisz wiczy wielokrotnie mog by opracowane duo szybciej poprzez zapamitanie; jednak atwe utwory mog wymaga duej iloci czasu na zapamitanie. Nie

uczc si ich na pami moesz powikszy swj repertuar zwaszcza poprzez skrcenie czasu podtrzymywania. Granie z nut jest osobn umiejtnoci omwion w innym rozdziale. Kady powinien mie repertuar zarwno zapamitany jak i czytany z nut m.in. w tym celu aby rozwija umiejtno czytania z nut. Jeeli nauczye si dobrze gra utwr ale nie zapamitae go, prba nauczenie si go na pami moe by bardzo frustrujca. Wielu uczniw w konsekwencji takiego obrotu spraw uznao si za sabych pamiciowcw. Jest tak dlatego, e kiedy ju umiesz gra dany utwr z waciw szybkoci, brakuje motywacji, ktr ma si w pocztkowym okresie wiczenia nad nim, aby uczy si go na pami. Jedyn motywacj jest pewno gry z pamici. Sugestia jak mam dla tych, ktrzy uwaaj si za sabych pamiciowcw jest taka aby sprbowali nauczy si na pami wedug metod przedstawionych w tej ksice, jakiego utworu, ktrego jeszcze nigdy przedtem nie wiczyli. Moesz by pozytywnie zaskoczony jakim jeste dobrym pamiciowcem. Wikszo przypadkw sabej pamici ma swoje przyczyny w metodach uczenia si, a nie w moliwociach mzgu. Z racji wagi tematu pamiciowcy versus czytajcy z nut zajmiemy si nim ponownie pod koniec sekcji. 4. Pami rk Znaczcym komponentem twojej pocztkowej pamici bdzie pami rk, ktra pochodzi od powtarzania wicze. Nie pamitasz dokadnie poszczeglnych nut, a rka po prostu gra. Mimo, i w trakcie dalszego wywodu omwimy wszystkie znane typy pamici, zaczniemy tutaj od przeanalizowania pamici rk ze tej przyczyny, e kady na pocztku dowiadcza tego rodzaju pamici, a nastpnie proces zapamitywania przechodzi od pamici rk do innych rodzajw pamici. Pami rk ma dwa skadniki: odruch poruszania rk, ktry pochodzi od kontaktu z klawiszami i odruch powstajcy w mzgu od dwiku pyncych z fortepianu. Oba su za wskazwki dla rki aby moga si porusza w pewien wstpnie zaprogramowany sposb. Dla prostoty bdziemy oba te czynniki traktowa razem jako pami rk. Wykaemy dalej, e nie jest to rodzaj pamici jaki docelowo chcemy posiada. Ten rodzaj pamici jest uyteczny poniewa pozwala na szybkie zapamitywanie podczas nauki utworu. Tak wic kiedy zaczynasz prac nad nowym utworem nie ma potrzeby wiadomego unikania pamici rk. Raz uzyskana nie ulega zatraceniu i czasem moe stanowi wybawienie z trudnych sytuacji np. chwilowych zanikw pamici. Mechanizm biologiczny ktry stoi u podstaw pamici rk nie jest dobrze poznany, ale wedug mojej hipotezy oprcz komrek mzgowych bior w nim udzia komrki nerwowe znajdujce si poza wiadomym umysem, np. w rdzeniu krgowym. Ilo komrek nerwowych poza mzgiem jest prawdopodobnie porwnywalna z ich iloci w mzgu. Aczkolwiek polecenia sterujce gr na fortepianie musz mie swj pocztek w mzgu, wydaje si cakiem prawdopodobne, e gwatowne odruchy grania nie podruj a do wiadomego umysu. Tak wic pami rk musi by rodzajem odruchu, ktre angauje wiele typw komrek nerwowych. W odpowiedzi na pierwsz zagran nut, odruch odgrywa drug nut, ktra stymuluje trzeci, etc. Dlatego jeeli nagle nie wiemy jak gra, pami rk nie pomoe nam zrestartowa si z tego wanie miejsca tylko bdzie wymaga cofnicia si duo dalej wstecz a do pierwszej nuty. Rozpoczynanie utworu od dowolnego miejsca jest wietnym testem na to czy polegamy wycznie na pamici rk. Poniewa jest to po prostu uwarunkowana odpowied, pami rk nie jest prawdziw pamici i ma wiele powanych wad.

Gdy rozwaamy pami rk mamy na myli zwykle pami RR. Poniewa jest ona tworzona przez uk odruchowy, jest to jeden z najtrudniejszych do wymazania czy skorygowania rodzajw pamici. Unikanie prawie niemoliwych do pozbycia si zych zwyczajw RR, jest jednym z gwnych powodw koniecznoci wiczenia RO. Granie RR jest tak zoone, e musisz w wikszym stopniu polega na wywiczonych odruchach. Pami RO jest w fundamentalny sposb inna ni pami RR. Pami RO jest prostsza i moe by kontrolowana bezporednio z mzgu. Sygna musi po prostu przepyn z mzgu do rki. Tak wic nauczenie si czego na pami RO zajmuje niewiele czasu, podczas gdy nauczenie si na pami RR zabiera duo wicej i pniej niesychanie trudno jest co w takiej pamici zmieni. W przypadku pamici RR potrzebujesz swojego rodzaju sprzenia zwrotnego aby skoordynowa rce (i prawdopodobnie obie pkule mzgowe) w celu uzyskania wymaganej na potrzeby muzyki dokadnoci. Wikszo tego sprzenia pochodzi od dwikw pyncych z fortepianu ale ciao prawdopodobnie rwnie uywa dotyku i odruchw. Powysze fakty mog suy za wyjanienie faktu znacznie wikszego stopnia trudnoci gry RR ni gry RO. Nie mona poczyni jasnego rozrnienia pomidzy technik, a pamici. Pianista dysponujcy lepsz technik moe zapamitywac szybciej. Jednym z powodw, dla ktrych nie moesz rozczy techniki i pamici jest to, e oba te czynniki s potrzebne do gry i dopki nie moesz gra, nie moesz zademonstrowa ani techniki ani pamici. Tak wic istnieje gbsza biologiczna baza (poza bardziej oczywistymi jak oszczdzanie czasu, etc.) leca u podstaw metody zawartej w tej ksice, dziki ktrej technika i pami s rozwijane jednoczenie. Mwimy tutaj o praktycznej stronie zapamitywania aby mc gra; posiadanie pamici fotograficznej partytury nie oznacza, e bdzie si w stanie zagra zapamitany w ten sposb fragment. Tak wic pami fotograficzna wcale nie jest tak uytecznym narzdziem jakby si to mogo wydawa. Z naszych rozwaa moemy wycign wniosek, e pami rk jest gwnie pamici RR, ktra z kolei jest zasadniczo uwarunkowanym odruchem, nie bdcym czci moliwej do wiadomego kontrolowania techniki. Tak wic powinnimy dy do jak najmniejszego polegania na niej i ostatecznie zastpienia jej czym lepszym. 5. Rozpoczynanie procesu zapamitywania Bez wtpienia jedyn efektywn drog zapamitywania jest znajomo teorii muzyki i zapamitywanie przy wykorzystaniu szczegowej analizy muzycznej i gbokiego zrozumienia muzyki. Zapamitujc w ten sposb bdziesz w stanie spisa z pamici ca partytur. Jednak wikszo uczniw nie posiada odpowiednio zaawansowanej wiedzy. Tak wic opiszemy tutaj kilka generalnych procedur sucych zapamitywaniu, ktre nie zale od obszernej znajomoci teorii muzycznej. Zanim zaczniesz zapamitywa zapoznaj si z sekcjami I i II dotyczcymi techniki. Jeeli zastosowae si do przedstawionych metod powiniene mie w pamici wikszo utworu gdy grasz go w satysfakcjonujcy Ci sposb. Poniewa procedury zapamitywania przedstawione s fragmentarycznie w rnych czciach tej ksiki, zostay one tutaj wszystkie zebrane specjalnie dla tych, ktrzy s szczeglnie zainteresowani zapamitywaniem; zauwaysz, e przepis na zapamitywanie czyta si jak przerobion wersj procedur uczenia si.

Zacznij proces zapamitywania od podziau utworu na sekcje atwe i trudne. Trudne oznaczaj tutaj albo trudne technicznie albo trudne do zapamitania. Na przykad wiele utworw Mozarta jest technicznie atwych do grania dla diabelsko trudna do solidnego zapamitania; znaczy to tyle, e moesz je gra bez problemu z pamici w czasie wicze ale nigdy nie wiesz kiedy muzyka nagle Ci ucieknie, zwaszcza w czasie wystpu. Dobre metody zapamitywania pozwol Ci unikn takich nieprzyjemnych incydentw i wychodzi z nich obronn rk. Zapamitywanie zacznij od najtrudniejszych czci. atwe sekcje zapamitasz pniejdla zabawy. Generalnie zaczynaj zapamitywanie od koca partytury (tylko trudne sekcje) chyba, e gdzie indziej s jakie szczeglnie trudne sekcje. Moe by tak, e bdziesz musia zapamitywa takt po takcie. Stosuje zasad cigoci, zwaszcza kiedy zapamitujesz frazy. Wane jest take aby przestrzega zasady mwicej, e po kadej sesji wicze naley utwr przegra powoli. Upewnij si, e znasz dobrze szczegy tej procedury. W jaki sposb powolna gra wpywa na polepszenie pamici jest bardziej wyczerpujco omwione w sekcji (h) poniej i w sekcji II.17. Powolna gry dla poszerzenia pamici jest jeszcze wolniejsza ni powolna gra dla rozwoju techniki. Po raz kolejny wida, e nie mona atwo rozrni techniki i pamici. Nie bdziesz mia problemw z identyfikacj sekcji trudnych do zapamitania (poniewa bdziesz potyka si o nie za kadym razem) tak samo jak w przypadku pasay trudnych technicznie. Zarwno trudne jak i atwe sekcje s zapamitywane najszybciej i najbardziej trwale technik RO. Zauwa o ile atwiej jest przeanalizowa struktur i zapamita RO ni RR. Przeanalizowanie nie oznacza po prostu rozbicia partytury na rozpoznawalne komponenty taka analiza jest przydatna do wicze i moe pomc w zapamitaniu na krtki okres ale nie pozwoli zapamita na zawsze. Musisz zrozumie muzyczn przyczyn/zastosowanie danej struktury. Na przykad stwierdzilimy, e G# jest kluczow nut w Fantazji Impromptu Chopina. To G# zmienia si do Ab w sekcji powolnej (jest to cigle ta sama nuta !) z racji zmiany tonacji; takie zapamitanie znaczenia G# praktycznie uniemoliwia zapomnienie jak rozpocz utwr (to jego pierwszy dwik !) bd sekcj powoln. Zauwa w jaki sposb to G# w ostatnich 7 taktach tworzy nostalgiczny, magiczny efekt, ktrego adne sowa nie opisz w odpowiedni sposb. Pozwlcie, e zilustruj jak wane jest zrozumienie czego co chce si zapamita. Gdyby kto poprosi o zapamitanie 50 liter alfabetu ustawionych w dowolny, wybrany przez niego sposb, wikszo z nas szybko by si poddaa, a gdyby nawet udao si komu to zapamita to na pewno nie pamitaby tego 20 lat pniej. Ale niespodzianka ! wszyscy robimy to codziennie ! Wikszo z nas zna Dziesi Przykaza (czy te dusze zdania) -- a w ten sposb zapamitalimy 53 litery we waciwej kolejnoci (nie liczc odstpw pomidzy sowami). I do tego prawdopodobnie do koca ycia tego nie zapomnimy. Aha! moesz powiedzie, ale Dziesi Przykaza nie zawiera liter uoonych w przypadkowy sposb ! -- ale dwiki muzyki rwnie nie s uoone przypadkowo. Tak wic atwo nam bdzie zapamita ogromne iloci materiau jeeli nauczymy si wiza ten materia z rzeczami, ktre rozumiemy czy podziwiamy, takimi jak muzyka. Suchacze s nieraz zadziwieni niezwyka iloci materiau muzycznego jaki s w stanie zapamita muzycy, poniewa ci pierwsi nie s wiadomi potgi skojarzeniowej pamici. Tak wic znajomo teorii muzyki potrafi sprawi ogromn rnic w szybkoci z jak dana osoba jest w stanie zapamitywania. Teoria muzyczna jest uyteczna ale nie konieczna - muzyka potrafi mwi swoim wasnym jzykiem -- kady kto kocha muzyk take mwi tym jzykiem. To w jaki sposb zapamitujesz utwr zaley od szybkoci. Gdy grasz szybciej wystpuje tendencja do zapamitywania muzyki na wyszych poziomach abstrakcji. Przy bardzo

powolnej grze musisz j pamita nuta po nucie; w naszym przykadzie z Dziesicioma Przykazaniami musielimy je pamita litera po literze. W wyszych tempach bdziesz rozumowa frazami (sowa w Dziesiciu Przykazaniach). Przy jeszcze wikszych szybkociach bdziesz myla w kategoriach relacji pomidzy frazami i caymi koncepcjami muzycznymi (Bg Najwyszy i faszywe boki). Koncepcje wyszego rzdu s zawsze atwiejsze do zapamitania. Tak wic przy zmianach tempa bdziesz przechodzi przez bardzo rne tryby zapamitywania. Podczas wicze RO moesz dochodzi do bardzo szybkich temp, co zmusi mzg do spojrzenia na muzyk z rnych perspektyw. Zapamitywanie danej kompozycji na wiele rnych sposobw jest tym co pozwala zapamitywa trwale; tak wic wiczenie w rnych tempach bardzo pomaga w zapamitywaniu. Zwykle atwiej jest zapamitywa w tempach szybkich ni w wolnych. Tak wic kiedy zaczynasz nowy utwr i moesz gra go tylko powoli, nie przejmuj si, e zapamitywanie przychodzi z trudem. Kiedy zaczniesz gra ten utwr szybciej, zapamitywanie rwnie stanie si atwiejsze. Ze wzgldu na ten efekt, doprowadzenie do szybkiego grania utworu RO jest najszybsz metod zapamitywania. Wielu uczniw instynktownie zwalnia napotykajc trudnoci w zapamitywaniu; w rzeczywistoci szybciej i atwiej jest zapamitywa jeeli grasz w wyszym tempie. Uczniowie, ktrzy nigdy wiadomie nie zmieniali poziomw pamici skojarzeniowej mog z pocztku mie problemy ale jest to co czego wszyscy pianici musz si nauczy. Nawet jeeli moesz jak sekcj gra z atwoci RR, powiniene zapamitywa j RO, poniewa bdzie to potrzebne pniej. Jest to jeden z tych momentw kiedy zapamitywanie i uczenie si rni si midzy sob. Jeeli grasz dan sekcj z atwoci RR nie musisz wiczy jej RO. Jednake aby wykonywa utwr musisz go zapamita RO poniewa bdziesz tego potrzebowa, aby odzyskiwa kontrole po chwilowych zamieniach pamici, dla podtrzymywania pamici itd. Ta regua dobrze stosuje si np. do muzyki Bacha czy Mozarta, ktra niejednokrotnie jest atwa technicznie ale trudna do zapamitania. Kompozycje tych mistrzw s nieraz trudniejsze do zapamitania RO poniewa kiedy gra si parti tylko jednej rki nuty nie tworz adnego sensownego ukadu dwikowego. Dokadnie dlatego potrzebna jest pami RO pokazuje jak zdradliwa moe by muzyka dopki nie przerobisz jej RO. Jeeli testujesz pami (prbujc gra gdzie od rodka) czsto zauwaysz, e nie moesz tego zrobi dopki nie nauczysz si na pami RO. Opiszemy dalej jak odgrywa muzyk w pamici bez instrumentu jako cz procesu zapamitywania; to take duo atwiej jest zrobi RO ni RR poniewa w mzg nie moe koncentrowa si jednoczenie na dwch rzeczach w tym samym czasie. Tak wic w zasadzie nie da si unikn zapamitywania RO nawet w przypadku atwych sekcji. Zapamitywanie jest procesem skojarzeniowym; nic wic nie pomoe tak bardzo jak wasna inwencja w wymylaniu wasnych metod, a im wicej ich opracujesz tym lepiej. Do tej pory stwierdzilimy, e elementami, ktre moesz poczy w proces asocjacyjny jest granie RR, RO oraz granie w rnych tempach. Kady utwr, ktrego nauczysz si na pami pomoe Ci w przyszym zapamitywaniu kolejnych utworw. Funkcje pamici s bardzo zoone. Zoona natura pamici jest powodem, dla ktrego inteligentni ludzie s czsto take dobrymi pamiciowcami. Potrafi szybko wymyli uyteczne skojarzenia. Poprzez zapamitywanie RO dodajesz o dwa procesy asocjacyjne (PR i LR) o prostszej organizacji ni RR. Kiedy opanujesz pamiciowo stron lub dwie podziel j na mniejsze logiczne frazy muzyczne o wielkoci rzdu 10 taktw i zacznij gra te frazy w losowej kolejnoci; tzn. wicz sztuk rozpoczynania gry w dowolnym momencie utworu. Jeeli stosowae si do metod opisanych w tej ksice granie utworu od dowolnego fragmentu powinno by proste

poniewa nauczye si go w maych fragmentach. Naprawd budujce jest bycie zdolnym do grania utworu od dowolnego miejsca, a umiejtno ta zawsze zadziwia publiczno. Innym pomocnym przy zapamitywaniu trikiem jest granie jedn rk i jednoczesne wyobraanie sobie grania drug rk w pamici. Jeeli potrafisz tego dokona to znaczy, e zapamitae utwr bardzo dobrze ! Kiedy co zapamitujesz najpierw jest to skadowane w tymczasowej lub te krtkookresowej pamici. 2 do 5 minut trwa transfer danych do obszaru pamici dugookresowej (jeeli w ogle do tego dochodzi). Zjawisko to zostao zweryfikowane niezliczon ilo razy na osobach, ktre miay przeycia traumatyczne: pamitay one wydarzenia dotyczce okresu do 2 5 minut przed traumatycznym przeyciem. Po przeniesieniu informacji do pamici dugookresowej nastpuje powolne zapominanie do momentu gdy nastpi doadowanie pamici. Jeeli powtarzasz pasa wielokrotnie w cigu minuty, zyskujesz pami rk i technik, ale cakowita pami nie jest zasilona proporcjonalnie do liczby powtrze. Na potrzeby zapamitywania, lepiej jest odczeka 2 do 5 minut, a nastpnie zapamitywa ponownie. Dlatego powiniene zapamitywa kilka rzeczy od razu podczas sesji zapamitywania. Nie koncentruj si wic przez dugi czas na jednej tylko rzeczy majc nadziej, e wiksza liczba powtrze bdzie oznacza lepsze zapamitanie. Podsumowujc, zapamituj caymi frazami lub grupami nut; nigdy nie prbuj zapamita pojedynczych nut. Im szybciej grasz tym atwiej jest zapamitywa poniewa w szybszych tempach atwiej jest dostrzec frazy i struktury. Dlatego zapamitywanie RO jest tak skuteczne. Wiele osb majcych problemy z zapamitywaniem, napotykajc trudnoci, zwalnia i prbuje zapamitywa poszczeglne nuty. Takie postpowanie jest niewaciwe. Sabi pamiciowcy nie potrafi zapamitywa nie dlatego, e ich pami nie jest dobra ale dlatego, e nie wiedz jak to zrobi. Fizycznym powodem tego, e sabi pamiciowcy nie potrafi zapamitywa jest to, e gubi si. To dlatego zapamitywanie RR nie jest dobrym pomysem; nie moesz gra tak szybko jak RO i jest wicej materiau mogcego doprowadzi do zagubienia si. Dobrzy pamiciowcy maj metody organizowania materiau i nie gubi si. Zwalnianie i prba zapamitywania poszczeglnych nut spowoduje maksymalny efekt zagubienia. Zapamituj w kategoriach tematw muzycznych, tego jak ewoluuj, lub te struktury szkieletowej, ktra zostaje ozdobiona w celu uzyskania kocowej muzyki. Powolna gra jest dobra dla zapamitywania nie dlatego, e atwiej jest zapamitywa grajc powoli ale dlatego, e jest to trudny test tego jak dobrze zapamitae. 6. Zasilanie pamici. Jednym z najbardziej uytecznych mechanizmw pamici jest zasilanie. Rzecz, ktr zapomnimy, a nastpnie ponownie nauczymy si jej na pami, zostanie zapamitana lepiej. Wielu ludzi narzeka, na zapominanie. Trik polega na tym eby obrci to zjawisko na nasz korzy. Wikszo ludzi musi kilkakrotnie zapomnie i ponownie nauczy si na pami danej rzeczy zanim bdzie ona trwale zapamitana. Aby wyeliminowa frustracje wynikajce z zapominania sprbuj specjalnie zapomnie utwr nie grajc go przez tydzie lub duej a nastpnie ponownie si go nauczy. Albo zakocz przed cakowitym zapamitaniem utworu, tak, aby nastpnym razem musie zaczyna od pocztku. Albo te zamiast wielokrotnie powtarza krtkie fragmenty (jak podczas wstpnej nauki utworu) graj cay utwr tylko jeden raz dziennie lub kilka razy na dzie ale w odstpie kilku godzin. Sam znajd sposoby zapominania; prbuj stworzy sztuczne zamienia pamici zatrzymaj si w

rodku frazy i sprbuj zacz ponownie. S to techniki, ktre musisz wiczy aby wykonywa utwr bezproblemowo i aby zredukowa nerwowo. Podczas zapamitywania nowego materiau wystpuje tendencja do zapominania wczeniej wyuczonego materiau. Dlatego powicanie mnstwa czasu na zapamitywanie maej sekcji jest nieefektywne. Jeeli wybierzesz waciw ilo kawakw materiau do zapamitywania, moesz uywa jednych do kontrolowanego zapominania innych, tak aby zapamitywa w bardziej efektywny sposb. Jest to przykad na to, w jaki sposb zaawansowani pamiciowcy mog dopracowa swoje procedury zapamitywania. Frustracja i strach przed zapominaniem mog by traktowane tak jak strach przed zatoniciem. Ludzie, ktrzy nie umiej pywa boj si utonicia. Czsto mona temu zaradzi stosujc psychologi. Naley powiedzie im aby wzili gboki oddech, a nastpnie go wstrzymali , a wtedy trzyma ich poziomo na wierzchu lustra wodnego twarz w d twarz i stopy powinny by pod wod. Bd blisko nich i wspomagaj ich tak aby czuli si bezpieczni (uycie rurki do nurkowania moe by pomocne, poniewa nie musz wtedy wstrzymywa oddechu). Nastpnie powiedz im aby zanurkowali i odsu si. Przekonaj si wtedy, e nie mog si zanurzy poniewa ciao ma tendencj do utrzymywania si na powierzchni ! Wiedza o tym, e nie mog zaton bardzo pomoe im pozby si lku przed zatoniciem. Tak samo, poprzez wiadome prby zapomnienia utworu odkryjesz, e wcale nie tak atwo jest co zapomnie. Waciwie bdziesz zadowolony jeeli zapomnisz dan rzecz, poniewa po ponownym zapamitaniu bdzie si ona znajdowa w pamici gbiej, lepiej i bardziej trwale. Wyeliminowanie frustracji zwizanej z naturalnym procesem zapominania pozwoli umysowi rozluni si i uczyni bardziej produktywnym dla zapamitywania. Opiszemy teraz wicej metod zasilania/pogbiania pamici. Oczywicie najwaniejsz konstatacj jest ta, e zapominanie jest procesem naturalnym i wikszo ludzi musi kilkakrotnie powtrzy cykl zapomnie nauczy si na pami, aby dan rzecz zapamita na trwae. 7. wiczenie bez rozgrzewki Praktykuj granie zapamitanych utworw na zimno (bez rozgrzewania rk); jest to oczywicie trudniejsze ni granie z rozgrzanymi rkoma ale wiczenie w utrudnionych warunkach jest jednym ze sposobw pracy nad popraw wykonania danego utworu. Zdolno do tego aby po prostu usi si do nieznanego fortepianu albo w nieznanym rodowisku bez rozgrzewki albo te aby wiczy kilka razy w cigu dnia kiedy tylko ma si kilka dodatkowych minut to jedne z najwikszych korzyci wynikajcych z zapamitywania. I do tego moesz to robi kiedykolwiek, poza domem, kiedy nie masz przed sob nut. Zmarnujesz mnstwo czasu jeeli zawsze, grajc bez rozgrzewki, bdziesz musia patrze w nuty. Granie na zimno przygotuje Ci do udziau we wsplnym muzykowaniu, etc. bez koniecznoci grania przez 15 minut dla rozgrzewki czego w rodzaju wicze Hanona. Granie na zimno jest cech, ktr stosunkowo atwo jest rozwija. Jest to dobry czas na to aby zidentyfikowa fragmenty, ktre s zbyt trudne do wiczenia na zimno i wiczy zwalnianie czy upraszczanie trudnych sekcji. Jeeli popenisz bd czy masz zamienie, nie prbuj cofa si i poprawia graj dalej starajc si utrzyma waciwy rytm czy melodi i wykonuj nieprzerwanie utwr mimo bdu. Kilkanacie pierwszych taktw nawet najatwiejszego utworu moe by trudnych do

zagrania na zimno i wymaga dodatkowego czasu nawet gdy s dobrze zapamitane. Czsto trudniejsze technicznie pocztki s atwiejsze do rozpoczcia, tak wic nie daj si wykiwa atwo wygldajcej muzyce. Wane jest wiczenie na zimno pocztkw wszystkich utworw, ktre gramy. Oczywicie nie zaczynaj zawsze od pocztku; korzystn cech zapamitywaniu jest to, e moesz gra mae fragmenty zaczynajc od dowolnego momentu w utworze (zobacz sekcje III.14 na temat wykona i recitali). Rozsdn rzecz jest oczywicie dobrze zapamita pocztek. Jakie jest oznaczenie tonacji ? Jaka jest pierwsza nuta ? 8. Powolna gra. Najbardziej istotn metod wzmacniania pamici jest powolna gra, BARDZO powolna gra w tempie wolniejszym ni poowa szybkoci docelowej. Powoln gr stosujemy rwnie dla pozbycia si zalenoci od pamici rk i zastpienia jej prawdziw pamici (to pojcie omwimy dalej), poniewa podczas powolnej gry bodce stymulujce pami rk s zredukowane. Stymulacja pochodzca od dwikw fortepianu jest rwnie mocno zmieniona. Najwiksz wad powolnej gry jest to, e zabiera duo czasu przeznaczonego na wiczenia; jeeli moesz gra dwa razy szybciej, przegrywasz utwr dwa razy czciej w tym samym czasie, a wic po co gra powoli ? Poza tym moe to si sta bardzo nudne. Po co wiczy powoli co co jest si w stanie gra z pen szybkoci ? Potrzeba naprawd dobrego uzasadnienia dla bardzo powolnej gry. Aby uczyni powoln gr maksymalnie opacaln, staraj si wkomponowa w ni maksymalnie duo innych rzeczy, aby nie marnowa czasu. Granie ot tak po prostu, powoli, bez zdefiniowanego celu jest strat czasu; musisz wiadomie poszukiwa korzyci, wiedzc gdzie ich szuka. A wic wymiemy kilka z nich. 1. Powolna gra jest zaskakujco korzystna dla dobrej techniki, zwaszcza w kontekcie wiczenia rozlunienia. 2. Powolna gra zasila twoj pami, poniewa jest wystarczajco duo czasu aby sygnay grania mogy podrowa z palcw do mzgu i z powrotem kilka razy, zanim jaka nuta zostanie zagrana. Jeeli bdziesz gra wycznie z du szybkoci, bdziesz wzmacnia pami rk, a traci pami waciw. 3. Powolna gra pozwala Ci na praktykowanie wyprzedzania w mylach muzyki, ktr grasz (nastpna sekcja), co daje Ci wiksz kontrol, a nawet pozwala przewidzie pomyki. Jest to czas wiczenia skokw i akordw (sekcje III.7e, f). Zawsze cho o uamek sekundy wyprzedzaj w mylach muzyk i wicz czucie klawiszy przed zagraniem na nich w celu zagwarantowania 100% dokadnoci. 4. Powolna gra jest jedn z najlepszych metod oczyszczenia rk ze zych nawykw, zwaszcza tych, nabytych podczas szybkiego wiczenia (FPD). 5. Masz czas na zanalizowanie detali strukturalnych muzyki, ktr grasz i zwrcenia uwagi na wszelkie znaki dotyczce ekspresji. Poza tym skoncentruj si na muzykowaniu. 6. Jedn z podstawowych przyczyn zamie pamici i pomyek podczas wystpw jest to, e mzg pracuje na znacznie wyszych obrotach ni podczas wicze i w tym samym odstpie czasu pomidzy nutami moesz mie znacznie wicej przemyle. Te dodatkowe przemylenia wprowadzaj nowe zmienne, ktre myl mzg, prowadzc na nieznane terytorium i mog zaburzy rytm, a tego podczas wystpu sobie nie yczymy. Tak wic podczas powolnego wiczenia moesz praktykowa wstawianie dodatkowych myli midzy nutami. Jakie s poprzedzajce i nastpna dwiki ? Czy s w porzdku

czy mog nad nimi jeszcze popracowa ? Co zrobi jeeli popeni w tym miejscu bd, etc., etc. ? Pomyl o typowych sprawach, ktre mog przyj do gowy podczas wystpu. Jeeli poczysz wszystkie powysze cele, to czas spdzony na powolnej grze naprawd si opaci, a uwaga powicona wypenieniu tych wszystkich rzeczy spowoduje, e nie bdzie czasu na nud. 9. Taktowanie mentalne Podczas grania z pamici musisz mylami wybiega naprzd tak, aby mg planowa z wyprzedzeniem, mie cakowit kontrol, przewidywa ewentualne trudnoci i dostosowywa si do zmieniajcych si warunkw. Na przykad czsto moesz wyczu, e zblia si pomyka i zastosowa jeden z podanych w tej ksice trikw (zobacz sekcje III.9 dotyczc dopracowania utworu) aby wyj z tej sytuacji obronn rk. Nie bdziesz w stanie wyczu nadchodzcej pomyki jeeli nie mylisz z wyprzedzeniem. Jedn z metod wiczenia mylenia z wyprzedzeniem jest granie szybko, a nastpnie zwolnienie. Poprzez szybk gr zmuszasz mzg do szybszego mylenia, a kiedy nastpnie zwolnisz, automatycznie wyprzedzasz muzyk. Nie moesz myle z wyprzedzeniem dopki muzyka nie jest solidnie utrwalona w pamici, tak wic prby mylenia z wyprzedzeniem s dobrym testem i polepszaj pami. Najlepsz sposobem na bardzo szybk gr jest oczywicie granie RO. Jest to jeszcze jeden wartociowy efekt uboczny wiczenia RO; bdziesz z pocztku zaskoczony, co potrafi zrobi dla mzgu gra w szybkich tempach. Jest to cakowicie nowe dowiadczenie. Poniewa musisz gra naprawd szybko aby dogoni mzg, te szybkoci nie s atwo osigalne RR. Generalnie, rozwijaj umiejtno odczenia si od aktualnie granych nut i wdrowania mylami w obrbie pobliskiej muzyki. 10. Ustanawianie trwaej pamici Do tej pory omawialimy procedury suce zapamitywaniu ale nie analizowalimy podstawowych zasad, na ktrych pami jest oparta. W przypadku komputera wiemy, e pami jest przechowywana w postaci bitw informacji na twardym dysku. A jak jest w przypadku ludzi ? Za wyjtkiem pamici rk, wikszo pamici znajduje si w mzgu. Jakiej jednak czci wiadomego czy podwiadomego umysu uywamy dla zapamitywania ? Istnieje co najmniej pi podstawowych rodzajw pamici, mianowicie: (1) pami rk (dotykowa), (2) pami muzyczna (suchowa), (3) pami fotograficzna (wizualna), (4) pami klawiatury (wizualna) oraz (5) pami teoretyczna. Praktycznie kady stosuje kombinacj wikszoci z nich. Dobrym pomysem wydaje si jednak przyjcie ktrego rodzaju za swj podstawowy typ pamici i uywanie pozostaych jako dodatkowej pomocy. W ten sposb moesz rozwija jedn, niezawodn umiejtno. Omwilimy wczeniej pojcie pamici rk. Obecnie naszym celem bdzie jej wsparcie innymi rodzajami pamici w celu wyksztacenia pamici bardziej trwaej i pewnej. Aczkolwiek nie ma potrzeby wyeliminowania pamici rk, ze wzgldu na jej niepewno, nie powinien to by z zasady twj podstawowy typ pamici. Jakakolwiek zmiana w twoim rodowisku, stanie nerwowym czy psychologii ciaa moe skutkowa zmian pamici rk.

Drugim rodzajem pamici jest pami muzyczna w przypadku ktrej pamitanie oparte jest na muzyce, melodii, rytmie, wyrazie, emocjach, etc. Metoda ta jest najbardziej efektywna w przypadku osb silnie emocjonalnie odczuwajcych muzyk, ktrzy wi z muzyk due emocje. Posiadacze suchu absolutnego rwnie mog wiele skorzysta z tej metody poniewa mog w naturalny sposb poczy nuty z fortepianu z pamici muzyczn. Rwnie osoby, ktre komponuj uywaj tego rodzaju pamici. Muzycy nie od razu staj si posiadaczami dobrej pamici muzycznej. Zgodnie z tym co zostao przedstawione w sekcji III.6.m poniej, zaley to od typu umysu jaki posiadasz; jest to umiejtno w pewnym stopniu moliwa do wytrenowania. Osoby posiadajce dobr pami muzyczn pamitaj rwnie inne rzeczy jak nazwisko kompozytora czy nazw kompozyji. Dobrze pamitaj melodie, w przypadku wikszoci kompozycji, ktre syszeli kilka razy, mog zanuci utwr, ktrego tytu zostanie im podany. Trzecie generalne podejcie polega na uyciu pamici fotograficznej. Zapamitujesz ca partytur i czytasz w wyobrani jak obrazek. Rwnie osoby, ktre uwaaj, e nie s posiadaczami tego rodzaju pamici mog j sobie wyksztaci jeeli wicz j rutynowo w trakcie pracy nad utworem od samego pocztku. Wiele osb stwierdzi, e jeeli sumiennie pracuj wedug tej procedury od pierwszego dnia (od momentu rozpoczcia pracy nad utworem), e w momencie gdy graj ju utwr w satysfakcjonujcy sposb, na kadej stronie bdzie tylko kilka taktw, ktrych nie zapamitali fotograficznie. Jednym ze sposobw na fotograficzne zapamitywanie jest dokadne stosowanie wszystkich opisanych tutaj metod dotyczce techniki i pamici, a oprcz tego zapamitywanie partytury dla kadej rki, takt po takcie, sekcja po sekcji. Innym podejciem do kwestii pamici fotograficznej jest zapamitanie na pocztek generalnego szkicu ile piciolinii jest na stronie i ile taktw w kadej linii; nastpnie nuty w kadym takcie, pniej oznaczenia ekspresji, etc. Rozpocznij od rzeczy najbardziej oglnych, a nastpnie wypeniaj wszystko detalami. Zacznij zapamitywanie fotograficzne poprzez zapamitywanie partii dla jednej rki. Musisz mie dokadny obraz kartek z nutami wraz z ich defektami i dodatkowymi znakami. Jeeli masz kopot z zapamitaniem pewnych taktw, narysuj tam co od siebie np. buk albo inny znaczek, ktry pozwoli Ci zwiza z nim te takty i uatwi zapamitanie. Nastpnym razem kiedy bdziesz chcia sobie przypomnie te takty pomyl najpierw o tej buce. Jedn z zalet pamici fotograficznej jest to, e moesz nad ni pracowa rwnie poza fortepianem, kiedy zechcesz, gdziekolwiek. Waciwie, kiedy ju posidziesz ten rodzaj pamici, musisz go sobie czsto czyta w pamici do momentu a bdzie dokadnie zapamitany. Inna zaleta polega na tym, e kiedy masz zamienie pamici moesz szybko zacz ponownie gra od danego momentu odczytujc sobie nuty w gowie. Pami fotograficzna pozwoli Ci czyta z wyprzedzeniem w czasie gry co pomaga w myleniu z wyprzedzeniem. Inna korzy polega na polepszeniu umiejtnoci czytania z nut. Gwn wad tego rodzaju pamici jest to, e wikszo ludzi nie jest w stanie podtrzymywa pamici fotograficznej w dugich okresach czasu poniewa podtrzymywanie tego rodzaju pamici wymaga wicej pracy ni wymagaj inne rodzaje pamici. Inn wad jest to, e tworzenie w mzgu obrazu partytury i nastpnie czytanie go jest stosunkowo wolnym procesem i moe zaburza gr. Tak wic w przypadku wikszoci ludzi uycie pamici fotograficznej jako podstawowego rodzaju pamici nie wydaje si dobrym

pomysem. Jest to dobry rodzaj pamici jedynie dla osb, ktre maj naturalne skonnoci w tym kierunku i kultywowanie pamici fotograficznej bdzie sprawia im przyjemno. Osobicie nie pracuje wiadomie nad pamici fotograficzn z wyjtkiem kilku pierwszych taktw, co pomaga mi zacz utwr. Mimo wszystko na pocztku kiedy pracuj nad nowym utworem tworzy si u mnie cakiem spora pami fotograficzna z tego powodu, e zachodzi potrzeba czstych odwoa do partytury. Nawet w przypadku tych, ktrzy nie maj zamiaru wyksztaca pamici fotograficznej dobrze jest zachowa t pami, ktr si ju zdobyo na wczesnym etapie zapoznawania si z utworem muzycznym. Moesz by zaskoczony na jak dugo ta pami Ci pozostanie zwaszcza jeeli bdziesz o ni dba. Ja osobicie nie zmuszam si do fotograficznego zapamitywania poniewa wiem, e i tak ostatecznie bd musia polega na pamici klawiatury, ktra zostanie omwiona poniej. To niezwyke o ile lepiej mona zrobi pewne rzeczy kiedy nie jest si zmuszanym. W naturalny sposb posiadem pewn ilo pamici fotograficznej, ktra pozostanie mi na cae ycie. Oczywicie auj, e wczeniej nie zrobiem wicejw tym kierunku poniewa sdz, e wtedy bybym w tym znacznie lepszy. Tym, ktrzy uwaaj, e nie maj zdolnoci do pamici fotograficznej proponuj nastpujcy trik. Najpierw zapamitaj utwr z takim udziaem pamici fotograficznej jaki jest tylko moliwy ale nie przejmuj si jeeli jest on niewielki. Kiedy ju utwr jest zapamitany odtwrz go z powrotem na papier. Sprbuj przela na papier kad nut ktr zapamitae. Poniewa znacz kad sekcj RO takie odtworzenie z klawiatury na papier powinno by proste. Wtedy jedyn rzecz, ktrej bdziesz musia ponownie nauczy si na pami bdzie to, gdzie konkretnie nuty s umieszczone na stronie. Bdziesz musia od czasu do czasu rzuci okiem na partytur aby odtworzy, na ktrej stronie dana nuta bya umieszczona. Rwnie oznaczenia ekspresji powinny by odtworzone. Pracuj w jedn i w drug stron grajc z pamici fotograficznej i spisujc z klawiatury nuty na papier a obraz w pamici nie bdzie gotowy. Wtedy moesz zadziwi swoich znajomych zaczynajc w dowolnym momencie i zapisujc ca partytur od zera ! Zauwa, e bdziesz w stanie zapisa ca partytur od dowolnego miejsca i kad rk z osobna. A oni myleli, e tylko Wolfgang to potrafi. Czwartym rodzajem pamici jest pami klawiatury. W tym przypadku zapamituje si sekwencje klawiszy i ruchy rk, razem ze syszan w trakcie grania muzyk. To tak jakby mie fortepian w mzgu i gra na nim. Prac z pamici klawiatury rozpocznij zapamitujc najpierw RO, pniej RR. Nastpnie, kiedy nie bdzie w pobliu fortepianu zagraj utwr w pamici, najpierw RO, pniej RR. Granie RR w pamici nie jest konieczne zwaszcza, jeeli uznasz, e jest to zbyt trudne. Podczas grania w pamici mona zwykle zobaczy w danym momencie tylko jedn rk. Kiedy grasz w pamici zastanw si, ktre sekcje zapominasz i zapamitaj je ponownie nastpnym razem lub te podejd do fortepianu i odwie swoj pami. W stosunku do sekcji, z ktrymi masz problemy moesz sprbowa zastosowania pamici fotograficznej poniewa tak czy inaczej wystpuje potrzeba patrzenia na partytur w celu powtarzania zapamitywania. Zauwa, e granie poza fortepianem jest trudne podwjnie poniewa nie tylko musisz wszystko pamita ale jeste pozbawiony pomocy dwiku fortepianu i ruchw rk. Pami klawiatury ma wikszo zalet pamici fotograficznej ale dodatkowo ma t zalet, e nuty zapamitane s jako klawisze, a nie plamy atramentu kartce papieru; tak wic nie musisz robi tumaczenia ze znakw na klawisze. To pozwala gra z mniejszym wysikiem

w porwnaniu do pamici fotograficznej poniewa nie trzeba przechodzi przez kopotliwy proces tumaczenia muzyki. Oznaczenia ekspresji to rwnie nie znaczki na papierze tylko mylowe koncepcje muzyczne (pami muzyczna). Za kadym razem gdy wiczysz, pami klawiatury w naturalny sposb ulega zasileniu, co jest kolejn zalet pamici klawiatury. Moesz prowadzi prby bez fortepianu i gra z wyprzedzeniem tak, jak w przypadku pamici fotograficznej. Najciekawsz rzecz jak zaobserwowaem kiedy zaczem wiadomie uywa pamici klawiatury byo to, e miaem tendencj do robienia takich samych bdw i zatrzymywania si w tych samych miejscach jakbym rzeczywicie gra na fortepianie ! Po chwili refleksji zdaem sobie spraw, e ma to sens poniewa wszystkie bdy maj swj pocztek w mzgu czy siedzi si przy fortepianie czy te nie. To nie fortepian popenia bdy tylko ja. Wspomniaem o tym poniewa zawarta jest tu sugestia, e moemy pracowa nad rnymi aspektami gry poprzez wiczenie w umyle, bez fortepianu. To naprawd unikalna zaleta pamici klawiatury ! Wikszo sugestii odnonie zapamitywania podanych w tej ksice stosuje si w najlepszym stopniu do pamici klawiatury. To kolejna jej zaleta. Dla osb wiczcych piewanie z nut (solfe) i such absolutny (sekcje 11 i 12 poniej), granie w pamici bdzie wielk pomoc w dalszym rozwijaniu tych umiejtnoci. Metoda pamici klawiatury wizualizuje klawiatur, co rwnie pomaga w znalezieniu waciwych klawiszy wspgrajc ze suchem absolutnym. Dlatego te osoby zainteresowane stosowaniem tej metody zapamitywania powinni rozway rwnie nauk piewania z nut i suchu absolutnego poniewa te umiejtnoci czciowo s w tej metodzie obecne. To pierwszorzdny przykad tego jak nauka jednej umiejtnoci (zapamitywania) pomaga w nauce wielu innych. Niewtpliwie jest to jedna z drg, ktrymi podaj do swoich celw geniusze. Okazuje si, e te wyczyny s osigalne rwnie dla nas wszystkich. Ostatecznie musimy stara si zrobi co w naszej mocy aby jak najpeniej korzysta z pamici teoretycznej. Oznacza to sprawy takie jak tonacja, oznaczenie metrum, przejcia midzy akordami, harmonie, etc. Prawdziwa pami nie moe zaistnie bez gruntownego zrozumienia teoretycznych podstaw dla danej kompozycji. Niestety wikszo adeptw pianistyki nie ma wystarczajcego wyksztacenia teoretycznego dla przeprowadzenia takiej analizy. Na szczcie taka analiza moe by zastpiona analiz strukturaln z podobnym skutkiem. Kada kompozycja ma struktur: zwykle pocztek, tre gwn i zakoczenie. Gwny temat zwykle jest wprowadzany na pocztku i rozwijany w gwnej czci prowadzc do punktu kulminacyjnego w zakoczeniu. Taka analiza strukturalna ukae rne czci skadowe dziea muzycznego i ich wzajemnie przenikanie w procesie tworzenia muzyki. 11. Podtrzymywanie pamici. Do utrzymywania pamici mona zastosowa wiele z metod sucych szlifowaniu techniki. Oczywist czci procesu utrzymywania pamici jest przywracanie zapomnianych sekcji. Jeeli zapomniae jak sekcj moesz wiczy uycie pamici rk dla odzyskania kontroli i sprawdzenia czy w twoim przypadku to zadziaa. Aby zwikszy udzia pamici rk zagraj goniej i troch szybciej. Jeli o mnie chodzi uywanie pamici rk dla odzyskania kontroli po wystpieniu luki pamiciowej w czasie wystpu nie dziaa dostatecznie dobrze (najgorsza rzecz jak moesz zrobi to rozpoczyna kilkakrotnie i

zacina si w tym samym miejscu), tak wic uywam tej metody tylko podczas wicze kiedy jestem zbyt leniwy aby przeszukiwa nuty. Czas powicony utrzymywaniu pamici to dobry moment aby ponownie odwiedzi partytur w celu przekonania si czy poszczeglne nuty i znaczniki ekspresji s dokadnie zapamitane. Poniewa tego samego tekstu muzycznego uye dla nauczenia si utworu szanse na to, e pocztkowo le co odczytae, a nastpnie bd ten utrwalae s znaczne. Jednym ze sposobw radzenia sobie z tym problemem jest suchanie nagra. Kada znaczca rnica pomidzy wykonaniem twoim a zarejestrowanym bdzie od razu atwo uchwytna. Inn czynnoci z zakresu utrzymywania pamici jest sprawdzanie czy w dalszym cigu wszystko jest zapamitane RO. Moe to by szczeglnie czasochonne w przypadku duych utworw, ale warte jest zachodu, poniewa nie jest dobrze przekonywa si o brakach w tym zakresie podczas wystpu. Zauwa, e sesje utrzymywania pamici RO nie su tylko i wycznie pamici. Jest to rwnie czas na wyprbowywanie nowych rzeczy, granie szybciej od szybkoci finalnej i generalne oczyszczanie techniki. Duga gra RR zwykle wprowadza bdy synchronizacji i inne nieoczekiwane bdy i to jest czas na ich napraw. Granie RO i dla pamici i dla techniki jest bardzo wartociowym wysikiem. To jeden z najlepszych momentw aby przy pomocy metronomu przekona si czy dokadno rytmu i synchronizacja s na waciwym poziomie zarwno dla gry RO jak i RR. Najbardziej efektywn metod przygotowania si na wychodzenie z trudnych sytuacji po pomykach w czasie wystpw jest wiczenie RO. Wtedy, gdy popenisz bd lub masz luk pamici masz wiele opcji aby j naprawi, jak np. granie dalej jedn rk, a nastpnie doczenie drugiej. Taka metoda dziaa poniewa pomyki i luki pamici rzadko maj miejsce w obu rkach jednoczenie -- zwykle dotycz tylko jednej rki w danej chwili - zwaszcza jeeli wiczye RO. Najbardziej efektywn metod utrzymywania pamici jest granie utworu w pamici. Posiadacze pamici fotograficznej powinni wizualizowa ca partytur. Posugujcy si pamici klawiatury powinni w mylach widzie swoj gr na klawiaturze. Jest to zarwno uyteczne gdy uczysz si utworu po raz pierwszy jak i podczas pniejszego utrzymywania. Tak wic od pocztku pracy nad utworem wyrb sobie nawyk aby wiczy utwr w pamici w wolnej chwili np. w ku, przed zaniciem, po porannym , przebudzeniu, etc. Jest to rwnoczenie dobry test na to czy naprawd dobrze zapamitae utwr czy nie bazujesz na pamici rk. Tak jak w przypadku zapamitywania dla wikszoci ludzi za pno je zaczyna granie w gowie kiedy ju dobrze grasz utwr (z pomoc partytury) Gdy grasz w pamici od samego pocztku pracy nad utworem staje si to atw, prawie naturaln procedur i nie jest wcale tak trudne jak si wydaje na pocztku. Z pewn praktyk bdziesz zdolny gra w pamici z szalonymi prdkociami i nie musi to by wcale czasochonne. Dodatkowo, szybkie granie w pamici pomoe Ci gra szybciej przy fortepianie i wyprzedza w mylach grany materia. Dla utrzymywania dobrej pamici istotne jest aby nie zaprzesta grania w pamici po tym jak ju cakowicie zapamitasz utwr. Musisz to powtarza tylko raz na jaki czas, tak wic nie powinno to by szczeglnie czasochonne. Doskonaym testem prawdziwej pamici jest prba rozpoczcia grania utworu w dowolnym

momencie. Wikszo pianistw nie jest zdolna rozpocz w dowolnym miejscu, np. w rodku frazy, ale Ty powiniene prbowa znale tak wiele punktw startowych jak to jest tylko moliwe. S to zwykle pocztki krtkich fragmentw, ktrych uywae do nauki utworu. Kiedy ju rozbijesz utwr na takie frazy o wielkoci ok. 10 taktw, sprbuj zagra utwr w odwrotnej kolejnoci tzn. grajc najpierw ostatnie frazy, a nastpnie te z pocztku. Innym sposobem wiczenia takiej segmentowej gry jest granie jedn rk na fortepianie, a drug w pamici. Jeeli nie moesz tego zrobi moe to oznacza, e twoja gra RR opiera si gwnie na pamici rk. Mam nadziej, e czytelnik zrozumia przesanie mwice, e zapamitanie duego repertuaru (5 do 10 godzin) i granie go jest o wiele korzystniejsze ni marnowanie czasu na wiczenia palcowe w rodzaju wicze Hanona. Gdyby ci uczniowie, ktrzy godzinami graj wprawki w tym czasie budowali swj repertuar, skutkowaoby to tym, e mieliby zarwno duy repertuar jak i poprawion technik i moliwoci wykonawcze. Utrzymywanie pamici jest rwnie wymagane po nauce nowych utworw poniewa zapamitywanie nowych rzeczy powoduje zapominanie starych. Tak wic kiedy opanujesz ju nowy utwr, wr do starych i zobacz czy s dalej OK. W ten sposb moesz zidentyfikowa pewne utwory np. pewne utwory Bacha czy Mozarta, ktrzy wymagaj wicej czasu na utrzymywanie pamici ni inne. Ta wiedza pomoe zagodzi wiele frustracji. Bez tej wiedzy kto zauwaywszy, e po opanowaniu nowego utworu zapomnia stary moe pomyle, e co stao si z jego/jej pamici. Nie naley si martwi to zjawisko jest cakowicie normalne i naturalne. Przekonasz si, e utwory zapamitane wedug opisanych w tej ksice metod s utrwalone znacznie lepiej ni przy uyciu metod intuicyjnych, niezalenie od tego od ilu lat je grasz. Jeeli chcesz poprawi jako zapamitania starych utworw zapamitanych przy pomocy metod intuicyjnych musisz si cofn i ponownie zapamita je RO, etc. Jest to cakiem opacalne z punktu widzenia znajdowania bdw, poprawy techniki i poprawy pamici. W przypadku trudnych utworw nie ma innego wyboru jak tylko ponownie nauczy si obu rk RO, ale w przypadku atwiejszych utworw moe wystarczy nauczenie si jednej tylko rki RO, zwykle tej trudniejszej generalnie PR. Podsumowujc, utrzymywanie pamici ma nastpujce komponenty: (1) Sprawd posugujc si partytur dokadno zapamitania kadej nuty i wyraenia ekspresyjnego. (2) Upewnij si, e jeste w stanie gra cay utwr RO. Moesz wiczy RO bardzo szybko dla ulepszenia techniki. (3) wicz, rozpoczynajc od losowego momentu w utworze. Jest to doskonay sposb testowania pamici i twojego zrozumienia struktury kompozycji. (4) Graj powoli; nie ma lepszego sposobu na poszerzenie pamici. (5) Graj na zimno. Bardzo poprawi to twoje moliwoci wykonawcze. (6) Graj w gowie, przynajmniej RO. Jeeli rozpoczniesz ten proces razem z nauk nowego utworu i bdziesz nastpnie kontynuowa - bdzie to zaskakujco atwe. (7) Na potrzeby zbliajcych si recitali stosuj procedury opisane w rozdziale 1.3.14

12. Czytajcy z nut kontra pamiciowcy: nauka bachowskich Inwencji Wielu osb czytajcych dobrze z nut oraz umiejcych sprawnie zapamitywa, jest dobrych tylko w swojej dziedzinie, a sabych w tej drugiej. Problem bierze si std, e osoby dobrze czytajce z nut pocztkowo nie widz potrzeby zapamitywania, a czytanie z nut sprawia im tak rado, e rozwijaj t umiejtno kosztem zapamitywania. Im wicej czytaj z nut tym mniej uywaj pamici i im mniej zapamituj, a tym samym staj si coraz gorszymi pamiciowcami. Oczywicie zdarzaj si osoby majce talent do czytania z nut, ktre maj prawdziwe problemy z pamici ale jest to zaniedbywalny margines. Tak wic problemy z zapamitywaniem spowodowane s przez mentaln blokad budowan przez dugi okres czasu. Dobrzy pamiciowcy mog dowiadczy podobnego problemu; nie mog gra z nut. Nie stanowi to jednak analogicznego problemu poniewa wszyscy zaawansowani pianici wiedz jak efektywnie zapamitywa co oznacza, e sabi pamiciowcy maj pecha, e nigdy nie zostali nauczeni jak zapamitywa i zdobywa szybko technik; poziom techniczny sabych pamiciowcw jest duo niszy ni osb ktre dobrze zapamituj. Czytanie nut jest pojciem uytym tutaj do luno zarwno jako okrelenie prawdziwego grania z nut jak i wiczenia muzyki z pomoc partytury. Rnica pomidzy czytaniem z nut utworu nigdy wczeniej nie widzianego i utworu przegrywanego wczeniej, nie jest tutaj istotna. Dla zwizoci, rozrnienie pomidzy tymi dwoma rodzajami grania z nut bdzie wynika z kontekstu. Waniejsza od czytania z nut jest zdolno do dobrego zapamitywania poniewa moesz da sobie rad jako pianista nie umiejcy dobrze czyta z nut, ale na pewno nie staniesz si zaawansowanym pianist bez wyksztaconej zdolnoci do zapamitywania. Zapamitywanie nie jest rzecz atw dla przecitnego pianisty nie wywiczonego w zapamitywaniu. Czytajcy z nut, ktrzy nie potrafi zapamitywa, natrafiaj na jeszcze wikszy problem. Tak wic, osoby majce problemy z zapamitywaniem, ktre pragn opanowa pamiciowo trudny repertuar, musz zacz z takim nastawieniem psychologicznym, e bdzie to projekt dugodystasowy z wieloma przeszkodami do pokonania. Jak to zostao przedstawione poniej, rozwizanie w zasadzie jest proste uczy zasad zapamitywanie wszystkiego przed nauk grania utworu. W praktyce pokusa szybkiego opanowania utworu poprzez czytanie z nut jest czsto nie do pokonania. Ta wanie tendencja polegania na wycznym czytaniu, a nie brak zdolnoci do zapamitywania, staje si gwn przyczyn tego, e czytajcy z nut staj si sabi w zapamitywaniu. Najtrudniejszym problemem na jaki napotykaj czytajcy z nut jest psychologiczny problem motywacji. Dla tych dobrze czytajcych, zapamitywanie wydaje si strat czasu, poniewa s w stanie dobrze gra wiele utworw po prostu czytajc z nut. Mog nawet gra trudne utwory korzystajc z pamici rk i jeeli maj luk pamiciow, mog zawsze spojrze w partytur, ktra stoi przed nimi. Tak wic daj sobie rad bez zapamitywania. Po latach wiczenia w ten sposb bardzo trudno jest nauczy si zapamitywa poniewa umys uzaleni si od obecnoci partytury. Trudne utwory s niemoliwe do opanowania w tym systemie tak wic s unikane ma korzy duej liczby atwiejszych kompozycji. wiadomi tych trudnoci przeledmy typowy program nauki procesu zapamitywania. Najlepiej na pocztek nauczy si na pami kilku nowych, krtkich utworw. Kiedy uda Ci si opanowa pamiciowo tych kilka utworw bez zbytniego wysiku, moesz zacz

budowa pewno siebie i polepsza umiejtno zapamitywania. Kiedy ju dostatecznie rozwiniesz te umiejtnoci moesz nawet pomyle o zapamitaniu utworw, ktre wczeniej opanowae poprzez czytanie. Krtki utwr to kompozycja o dugoci od 2 do 4 stron. Taki utwr mona zacz od pocztku, postpujc sekcja po sekcji a do koca. Zacznij od analizy struktury utworu. Osoby dobrze czytajce maj tutaj przewag poniewa s zaznajomieni z frazami i seriami nut, ktre pojawiaj si czsto razem i s dobrzy w analizowaniu mikrostruktur. Gdy decyduje si na zapamitywanie, koncentruje si tylko na tym i powicam czas na inne formy wicze tylko wtedy gdy zmczy mnie zapamitywanie i potrzebuj przerwy. Robi tak poniewa granie innego materiau pomidzy sesjami zapamitywania powoduje, e zapominam to, czego ostatnio si nauczyem. wieo zapamitany materia jest szczeglnie wraliwy. Tak wic moje sesje wiczebne s albo sesjami powiconymi zapamitywaniu albo wiczeniu. Podczas sesji powiconych wiczeniu prawie nigdy nie potrzebuj tekstu muzycznego. Nawet podczas sesji zapamitywania uywam partytury tylko na pocztku i odkadam j na bok tak szybko jak to jest moliwe. Jako przykad krtkich utworw do zapamitywania wemy Inwencje Dwugosowe Bacha. Poprowadz Ci poprzez jedn z nich, a pozostaych dwch powiniene sprbowa sam. Trzy najatwiejsze to #1, #8 i #13. Poka Ci jak nauczy si #8. Po #8 sprbuj samodzielnie #1, a nastpnie zacznij #13. Pomys jest taki aby opanowa wszystkie trzy jednoczenie, ale jeeli okae si to zbyt uciliwe to sprbuj tylko dwch (#8 i #1) czy te tylko #8. Wane jest aby sprbowa tylko tego co moesz komfortowo gra; dlatego daj Ci trzy do wyboru. Podany poniej plan jest przeznaczony do nauki wszystkich trzech jednoczenie. Zakadam, e przyswoie materia z sekcji od I do III, a twj poziom techniczny pozwala na granie inwencji 2-gosowych Bacha. Inwencja Dwugosowa #8, dzie pierwszy. Zacznij od zapamitania taktw od 2 do 4 w LR, wczajc pierwsze dwie nuty (poczenie) taktu 5. Zapamitanie tego powinno zaj nie wicej ni minut; nastpnie zacznij gra to z waciw szybkoci. Nastpnie zrb to samo z taktami 1 do 4 w PR, wczajc pierwsze cztery nuty taktu 5. Teraz wr do LR i zobacz czy moesz gra jej parti bez partytury; podobnie z PR. Jeeli moesz to nie powiniene zaglda w to miejsce w partyturze do momentu kiedy bdziesz mia zanik pamici, co w ktrym momencie na pewno nastpi. Graj na przemian parti LR i PR a opanujesz to w stopniu pozwalajcym na wygodn gr. To powinno zaj jeszcze tylko kilka minut. Powiedzmy, e caa ta procedura trwa 5 minut. Jeeli uczysz si szybciej to moe zabra jeszcze mniej. Teraz naucz si taktw od 5 do 7, wczajc 2 pierwsze nuty w LR i pierwsze 4 nuty w PR taktu 8. Powinno to zabra okoo 4 minut. Te wszystkie wiczenia s RO; nie bdziemy w ogle gra RR dopki nie skoczymy caego utworu RO. Oczywicie moesz sprbowa zagra RR w kadym momencie ale nie marnuj czasu na wiczenie RR jeeli nie robisz natychmiastowych szybkich postpw poniewa mamy tutaj plan, ktry musimy wykona ! Kiedy ju grasz komfortowo, pocz takty 1-7, wczajc w to poczenia w takcie 8. Moe to trwa kolejne 3 minuty dla obu rk. Nastpnie zapamitaj takty 8-11 i dodaj je do poprzednich sekcji. Przydzielmy dodatkowe 8 minut do tej czci. Na doprowadzenie do penej szybkoci RO caej sekcji (takty 1-11)

przeznaczymy ogem 20 minut. Jeeli masz techniczne problemy w pewnych miejscach nie przejmuj si tym, bdziemy pracowa nad tym pniej. W tym momencie nie musisz gra wszystkiego perfekcyjnie. Nastpnie, zostawimy takty 1-11 (nie myl o nich w ogle) i pracujmy tylko nad taktami 1223. Podziel t sekcj na nastpujce segmenty (poczenia powinny by oczywiste): 12-15, 16-19 i 19-23. Zauwa, e takt 19 nakada si poniewa daje to dodatkow moliwo wiczenia trudnego 4-tego palca w LR. Pracuj tylko nad taktami 12-23 a do momentu kiedy bdziesz je dobrze gra RO bez przerw. Powinno to zabra dodatkowe 20 minut. Teraz dokocz takty od 24 do koca (34). Mona je opanowa stosujc nastpujc segmentacj: 24-25, 26-29 i 30-34. Moe to wymaga kolejnych 20 minut, a zapamitanie caoci zamknie si w 1 godzinie. Moesz teraz zakoczy i kontynuowa nauk jutro albo te przejrze wszystkie 3 sekcje jeszcze raz. Wan rzecz jest aby nie przejmowa si tym czy bdziesz pamita to wszystko jutro (prawdopodobnie nie bdziesz), ale aby mie z tego przyjemno, prbowa poczy 3 sekcje, czy nawet sprbowa troch RR aby przekona si jak daleko moesz zaj. Pracowa nad partiami, ktre przysparzaj Ci problemw technicznych kiedy prbujesz gra je szybciej. wicz te problemy techniczne w tak maych segmentach jak tylko si tylko da; to czsto oznacza 2-nutowe serie rwnolege. wicz tylko te nuty, ktrych nie grasz zadowalajco. Cakowity czas, ktry masz powici temu utworowi pierwszego dnia to 1 godzina. Dzie drugi: przejrzyj kad z trzech sekcji, a nastpnie pocz je. W niektrych miejscach bdziesz potrzebowa tekstu muzycznego. Teraz od go na bok nie powiniene tam zaglda z wyjtkiem sytuacji kiedy co zapomnisz czy dla upewnienia podczas procesu podtrzymywania pamici. Jedynym wymaganiem dla drugiego dnia jest umiejtno grania caego utwr RO od pocztku do koca niprzerwanie. Skoncentruj si na szybkoci i graj tak szybko jak to moliwe bez popeniania bdw. wicz rozlunienie. Jeeli zaczniesz robi bdy zwolnij i zmieniaj cyklicznie szybko zwikszaj i zmniejszaj. Zauwa, e atwiej si zapamituje przy wikszej szybkoci, a problemy pamiciowe mog wystpi podczas zwolnienia tak wic zmieniaj szybko. Nie bj si gra szybko, ale rwnowa szybk gr dostateczn iloci gry powolnej. Jeeli cakowicie komfortowo grasz RO drugiego dnia, moesz zacz gra RR stosujc ten sam podzia na mae segmenty jak podczas grania RO. Jednak jedynym wymogiem w drugim dniu jest granie caego utworu RO, bez przerw z pamici. Na pierwszej nucie taktu 3 mamy kolizj rk, tak wic zagraj j LR, a PR niech nic nie gra w tym czasie; tak samo w takcie 17. Graj mikko nawet tam gdzie jest forte tak aby mg zaakcentowa nuty na mocnej czci taktu dla lepszej synchronizacji obu rk. Nie przejmuj si, e jeste troch napity na pocztku, ale skoncentruj si na rozlunieniu tak szybko jak to moliwe. Czsto najatwiej gra si z pamici z umiarkowan szybkoci , poniewa moesz uy rytmu jako czynnika podtrzymywania gry, a zapamitywa muzyk frazami, a nie pojedynczymi nutami. Tak wic od samego pocztku zwracaj uwag na rytm i uywaj go do synchronizacji obydwu rk. A teraz zwolnij i popracuj nad dokadnoci. Aby zapobiec zwikszaniu szybkoci zwracaj uwag na kad indywidualn nut. Powtarzaj ten cykl szybko-powoli, a za kadym razem zanotujesz wyran popraw. Gwnym zadaniem jest zapamita wszystko RO i zwikszy szybko grania RO tak bardzo jak to jest moliwe.

Tam gdzie masz problemy z technik posu si wiczeniami w seriach rwnolegych aby szybko j rozwin. Potrzebna ilo czasu nie powinna przekroczy 1 godziny. Dzie trzeci: naucz si gra RR z podziaem na trzy gwne sekcje, tak jak to zrobie RO. Gdy tylko zaczniesz si gubi podczas grania RR, wr z powrotem do gry RO aby wszystko uporzdkowa. Teraz jest dobry czas na to aby dalej zwiksza szybko RO a do dwukrotnej szybkoci finalnej jeeli to moliwe (wicej na ten temat bdzie powiedziane pniej). Oczywicie osoby nie posiadajce odpowiedniego poziomu technicznego bd musiay gra wolniej. Pamitaj, e rozlunienie jest waniejsze od szybkoci. Oczywicie bdziesz gra duo szybciej RO ni RR, a praktycznie wszystkie prby zwikszenia szybkoci powinny by dokonywane RO. Poniewa rce nie s jeszcze cakowicie skoordynowane moesz mie problemy z pamici, a granie RR moe by trudne jeeli nie grasz powoli. Od tego miejsca musisz polega na powolnym efekcie PPI (polepszenie powiczeniowe) aby uzyska wiksze postpy. Ale po 3 godzinach rozoonych na 3 dni, moesz zasadniczo gra poprawnie utwr RR, ewentualnie czasami si zacinajc. A teraz zacznijmy drugi utwr, Inwecj #1, podczas gdy bdziemy dopracowywa pierwszy. wicz oba utwory naprzemiennie. Pracuj nad #1 do momentu a zaczniesz zapomina #8, nastpnie wr ponownie do #8 i pracuj a zaczniesz zapomina #1. Pamitaj, e celowo chcesz troch zapomnie po to, eby pniej ponownie si tego nauczy, co prowadzi do polepszenia pamici dugoterminowej. Ze powodw psychologicznych najlepiej stosowa programy typu wygrana-wygrana: jeeli zapomnisz to jest to wanie to o co Ci chodzio; jeeli nie moesz zapomnie to nawet lepiej ! Takie podejcie pozwoli Ci take oceni jak duo moesz zapamita w danym przedziale czasu. Oczywicie to dopiero pocztek. Modsi zauwa, e ta wielko zwiksza si gwatownie w miar jak zdobywasz dowiadczenie i uczysz si wicej pamiciowych sztuczek. Dzieje si tak bo mamy samonapdzajcy si ukad: im szybciej zapamitujesz tym szybciej moesz gra, a im szybciej grasz tym szybciej zapamitujesz. Zwikszajca si pewno take odgrywa swoj rol. Ostatecznie, gwnym czynnikiem limitujcym bdzie twj poziom techniczny, a nie zdolno do zapamitywania. Jeeli bdziesz mia wystarczajc technik bdziesz zdolny gra z pen szybkoci w kilka dni. Jeeli nie moesz to oznacza to po prostu, e potrzebujesz wicej techniki. Nie oznacza to wcale, e jeste saby w zapamitywaniu. Dzie czwarty: Niewiele moesz zrobi aby szybko polepszy technik grania pierwszego utworu po dwch czy trzech dniach. Przez kilka dni wicz Inwencj #8 RO, nastpnie RR z rnymi szybkociami w zalenoci od kaprysu chwili. Kiedy poczujesz, e jeste gotowy, wicz RR, ale wr do RO jak tylko zaczniesz robi bdy, pomyki pamiciowe RR oraz kiedy masz problemy techniczne z dojciem do odpowiedniej szybkoci (zobacz poniej). wicz granie utworu RR w segmentach, skaczc od segmentu do segmentu losowo poprzez cay utwr. Sprbuj zacz od ostatniego segmentu, idc a do pocztku. Pewne fragmenty bd prostsze, podczas gdy inne sprawi problemy. Oddziel fragmenty powodujce problemy i pracuj nad nimi osobno. Poniewa od pocztku uczye si w segmentach powinno to by atwe. Wikszo ludzi ma sabsz LR tak wic doprowadzenie LR do szybkoci dwa razy wikszej ni szybko finalna moe by trudne. Na przykad ostatnie cztery nuty LR w takcie 4, 4234(5), gdzie (5) jest poczeniem mog by trudne do szybkiego zagrania. W takim ukadzie rozbij je na trzy serie rwnolege (istniej rwnie inne rozwizania tego problemu): 42, 423 i 2345 i wicz je przy uyciu wicze serii rwnolegych. Najpierw doprowad je do prawie nieskoczonej szybkoci (prawie akord), a

nastpnie naucz si rozlunia przy tych szybkociach grajc w szybkich czwrkach (zobacz sekcj III.7b). 423 nie jest seri rwnoleg, tak wic bdziesz musia zagra to wolniej ni serie. Nastpnie stopniowo zwalniaj aby rozwin niezaleno palcw. Dalej, pocz serie rwnolege w pary i ostatecznie, scal je wszystkie razem. Poniewa dotyczy to rozwoju techniki nie spodziewaj si znacznej poprawy w czasie wicze, a dopiero nastpnego dnia, a duej poprawy po paru tygodniach. W pierwszym dniu polepszania techniki, jedyna rzecz, nad ktr moesz naprawd pracowa to rozlunienie i bardzo szybkie wiczenia w seriach rwnolegych. Wane jest aby gdy tylko nauczysz si go gra utwr RO, rozpocz granie w pamici, z dala od fortepianu. Kiedy moesz ju gra RR moesz prbowa grania RR w pamici ale warunkiem koniecznym jest umiejtno grania RO. Nie zatrzymuj si a nie bdziesz umia gra cay utwr RO w pamici. Potrwa to dzie lub dwa. Jeeli teraz nie wypenisz cakowicie tego zadania prawdopodobnie, jak wikszo ludzi nie zrobisz tego nigdy. Ale jeeli uda Ci si tego dokona, stanie si to dla Ciebie bardzo potnym narzdziem. Powiniene mc szybko nauczy si gra szybko w gowie; bdzie to stanowi wiczenie dla twojego umysu, wzmocni waciw pami i zaoszczdzi czas. Okoo 5 i 6 dnia moesz zacz inwencj #13 tak, aby nastpnie mg wiczy te trzy utwory w kolejnych dniach. Jeeli jednak jest to zbyt mczce ucz si tylko dwch utworw. Ostatecznie celem tego zadania jest atwy sukces w zapamitywaniu krtkich utworw majcy na celu zbudowanie zaufania do pamiciowego opanowywania materiau. Tak wic nie prbuj czego co uwaasz za trudne. Inne podejcie polega na tym aby opanowa najpierw tylko utwr #8, a dopiero kiedy przejdziesz przez ca procedur i jeste z ni zaznajomiony zacz #1 i #13. Gwn przyczyn jednoczesnej nauki kilku utworw jest fakt zbyt wielkiej liczby powtrze krtkiego utworu w przypadku wiczenia tylko tego jednego. Pamitaj, e od pierwszego dnia bdziesz gra z waciw szybkoci, a od drugiego dnia przynajmniej niektre sekcje bdziesz gra szybciej ni prdko finalna (RO). Pamitaj rwnie, e bardziej efektywnie jest uczy si trzech utworw jednoczenie. Wicej czasu zajmie nauczenie si tych utworw jeden po drugim ni jednoczenie. To jaki postp robisz po dwch, trzech dniach bardziej zalee bdzie od poziomu twoich umiejtnoci ni zdolnoci do zapamitywania. Od momentu kiedy jeste w stanie w dowolnej chwili zagra cay utwr RO moesz uwaa e jest on zapamitany. Jeeli jeste na poziomie powyej redniozaawansowanego, powiniene by w stanie bardzo szybko gra utwr RR, a jeeli nie jeste tak zaawansowany to problemy techniczne w obu rkach spowolni postp. Pami nie jest tu czynnikiem limitujcym. Jeeli chodzi o wiczenie RR bdziesz musia oczywicie pracowa nad koordynacj obu rk. W muzyce Bacha szczeglnie trudna (i konieczna) jest koordynacja obu rk i granie nimi niezalenie. Ostatecznie, bardzo istotny aspekt tematu technika versus pami: jak zauwaylimy, od kiedy utwr jest ju zapamitany to jak dobrze moesz gra z pamici zaley na rwni od poziomu twojej techniki jak i tego na ile dobrze zapamitae utwr. Niezwykle istotne jest to aby nie myli braku techniki z nieumiejtnoci zapamitywania. Tak wic w tym momencie bdziesz potrzebowa metody zarwno dla testowania techniki, aby przekona si czy jest wystarczajca i do rozwijania techniki jeeli nie jest wystarczajca. Taki test zaczyna si podczas grania RO. Jeeli twoja technika jest wystarczajca powiniene gra RO bardzo komfortowo, luno i perfekcyjnie przy szybkoci ok. 1.5 raza wikszej od zaplanowanej szybkoci finalnej. W przypadku inwecji #8 szybko powinna wynosi ok.

mm=100 ustawienia metronomu, tak wic powiniene by w stanie gra kad rk co najmniej ponad 150, a moe nawet 200. Przy 150 uzyskasz szybko gry Glena Goulda (aczkolwiek RO) ! Jeeli nie moesz doj do 150 musisz popracowa nad technik zanim bdziesz mg oczekiwa grania RR przy szybkoci zblionych do 100. Zamy, e natrafie na problemy techniczne i skoncentrujmy si na wiczeniu RO. Wikszo ludzi ma sabsz LR tak wic problemy techniczne bd miay swoje rdo najczciej w LR. Postaraj si technicznie zbliy LR tak jak to tylko moliwe do PR. Tak jak mwilimy, do pracy nad technik w takcie 4 w LR, zastosuj wiczenia w seriach rwnolegych. Cay postp techniczny dokonuje si podczas grania RO, poniewa RR nie jeste w stanie gra dostatecznie szybko, czy te powica naleytej uwagi detalom. Bach jest szczeglnie odpowiedni do balansowania poziomu technicznego LR i PR poniewa obie rce graj podobny materia muzyczny. Tak wic wida od razu, jeeli LR jest sabsza, poniewa nie moe doj do tej samej szybkoci co PR. W przypadku innych kompozytorw, np. Chopina, LR jest czasami duo atwiejsza, std muzyka tego kompozytora nie nadaje si dobrze do przetestowania LR. Uczniowie nie posiadajcy odpowiedniej techniki mog potrzebowa wielu tygodni pracy nad technik zanim bd mogli zagra te inwencje RR z odpowiedni szybkoci. W takim przypadku graj po prostu RR w powolnym, wygodnym tempie i czekaj a technika RO rozwinie si odpowiednio, a wtedy przyspieszysz RR. Okres wicze RO jest rwnie najlepszy dla zmiany palcowania tak aby jak najlepiej odpowiadao twoim moliwociom. O momentu gdy ustawisz rce do gry RR, zmiana palcowania bdzie o wiele trudniejsza. Wszystkie omwione tu utwory powinny zosta zapamitane w jeden czy dwa tygodnie, a wtedy powiniene czu si komfortowo przynajmniej w pierwszym utworze. Mona powiedzie, e wszystko co robie przez ostatnie dwa tygodnie koncentrowao si na zapamitywaniu tych trzech utworw. Moesz gra je RR cakowicie z pamici aczkolwiek nie perfekcyjnie. Teraz kiedy powrcisz do utworw, ktre poprzednio zapamitywae przekonasz si, e nie s ju tak dobrze zapamitane jak kiedy. To dobry moment aby ponownie je dopracowa, a pniej przeplata szlifowanie tych utworw z nowo wyuczonymi utworami Bacha. W zasadzie zrobie co naley. Gratulacje ! Muzyka Bacha jest zwykle trudna do szybkiego grania i jest bardzo podatna na syndrom FPD (fast play degradation degradacja spowodowana szybk gr zobacz sekcj II.25). Podejcie intuicyjne polegao na powolnym, cierpliwym wiczeniu tak aby rce si nie popltay i nie pojawio si napicie, mogce by przyczyn cigych problemw. Aby mie kopoty z powodu FPD w wielu utworach Bacha nie musisz wcale gra bardzo szybko. Jeeli twoja maksymalna szybko to MM = 50, podczas gdy sugerowana wynosi 100, to dla Ciebie 50 to bardzo szybko i przy tej szybkoci FPD moe podnie swj paskudny eb. Dlatego granie powoli RR i prbowanie przypieszania spowoduje tylko wicej zamieszania i FPD. wiczcy wedug tej ksiki wiedz, e lepiej jest rozwiza ten problem przy pomocy wicze RO. Bdziesz zdumiony jak szybko moesz przyspieszy wiczc RO, zwaszcza przy uyciu maych segmentw. Ci, ktrzy nigdy wczeniej tego nie robili bd grali z szybkociami, o ktrych nigdy nie marzyli. Spokojne rce. Wielu nauczycieli uwaa spokojn rk warty osignicia cel. W tym trybie palce wykonuj wikszo gry, a rce poruszaj si tylko nieznacznie. Spokojne rce s papierkiem lakmusowym pokazujcym czy zdobye odpowiedni technik do grania danego pasau. Eliminacja niepotrzebnych ruchw nie tylko umoliwia szybsz gr ale

rwnie zwiksza kontrol. Wiele utworw Bacha szczeglnie nadaje si do grania t technik, prawie na pewno zostay opracowane rwnie pod tym ktem. Niektre zaskakujce palcowania zaznaczone w tekcie muzycznym zostay dobrane w taki sposb aby wspgra z metod gry spokojn rk. Niektrzy nauczyciele narzucaj wszystkim uczniom, nawet pocztkujcym, gr spokojn rk w kadych warunkach, ja jednak sdz, e takie podejcie jest szkodliwe. Podczas powolnej gry albo gdy ucze nie posiada wystarczajcej techniki, pewien dodatkowy ruch powinien by dozwolony i zwykle powinno si z niego korzysta. Osoby wadajce technik spokojnej rki mog sobie pozwoli w czasie powolnej (czy szybkiej) gry na sporo dodatkowych ruchw, bez uszczerbku dla techniki. niektrzy nauczyciele prbuj uczy techniki spokojnej rki kadc monet na doni ucznia i nakazujc gra tak aby moneta nie spada. Metoda ta pokazuje, e nauczyciele s wiadomi wagi gry spokojn rk, niestety nie jest skuteczna. Nie da si odczuwa spokojnych rk podczas powolnej gry, tak wic prba nauczenia ucznia powolnych spokojnych rk prowadzi do nikd i moe tylko wprowadzi zamieszanie w jego umyle. Tylko po przekroczeniu pewnej granicznej szybkoci spokojne rce staj si dla pianisty czym oczywistym i potrzebnym. Kiedy po raz pierwszy uda Ci si zagra technik spokojnych rk, bdzie to tak uderzajce, e na pewno nie przegapisz tego momentu. Podczas odpowiednio szybkiej gry jest najlepszy moment dla nauczenia ucznia co znaczy technika spokojnej rki, a nie wtedy gdy gra powoli albo nie ma dostatecznej techniki, poniewa nie dowiadczywszy nigdy spokojnej rki nie wie on co ta technika tak na prawd oznacza. Kiedy posidziesz t technik moesz j zastosowa do powolnej gry; powiniene poczu, e masz teraz o wiele wiksz kontrol. Tak wic spokojna rka nie polega na jakich specyficznych ruchach rki ale na odczuwaniu kontroli i prawie zupenego braku barier szybkociowych. W przypadku omawianych tu utworw Bacha spokojna rka staje si niezbdna przy szybkociach zblionych do finalnych. Bez tego zaczniesz si zderza z barierami szybkoci. wiczenia RO s wane dla spokojnych rk poniewa znacznie atwiej zdoby i poczu t technik w rkach grajc RO. Granie RO pozwoli Ci doj do tej techniki znacznie szybciej ni granie RR. Waciwie najlepiej jest nie gra RR a do momentu grania spokojn rk bo wtedy jest mniejsza szansa na utrwalenie zych nawykw. Granie RR z technik albo bez techniki spokojnych rk to zupenie co innego, tak wic naley wystrzega si grania RR inaczej ni technik spokojnych rk. Osoby nie posiadajce wystarczajcej techniki mogyby wymaga zbyt wiele czasu na osignicie spokojnych rk, tak wic ci uczniowie powinni zacz gra RR bez spokojnych rk; mog osign t technik pniej stopniowo, wiczc wicej RO. Mamy tu wyjanienie dlaczego posiadajcy t technik mog nauczy si Inwecji o wiele szybciej. tego rodzaju problemy to jeden z powodw, dla ktrych nie naley bra si za utwory, ktre s dla Ciebie zbyt trudne, Jest to rwnie uyteczny test mwicy czy kompozycja jest za trudna czy te odpowiednia dla twojego poziomu techniki. W przypadku osb nie posiadajcych odpowiedniej techniki istnieje ryzyko powstania barier szybkoci. Aczkolwiek niektrzy utrzymuj, e Inwencje Bacha mog by grane z kad szybkoci, jest to prawdziwe jedynie w odniesieniu do ich muzycznej zawartoci; te kompozycje powinny by grane z zalecanymi dla nich szybkociami aby odnie wszystkie korzyci dla techniki jakie Bach w nich przewidzia. W tej sekcji pooony zosta przesadny akcent na szybkoci ze wzgldu na potrzeb wyjanienia pojcia i opisania sposobw osignicia techniki spokojnych rk. Nie oznacza to jednak, e naley wiczy szybko dla niej samej poniewa skutkowa to bdzie napiciem i zymi nawykami; muzykalna gra jest szybsz drog zwikszenia szybkoci -- zobacz sekcj III.7.i. W przypadku tych, ktrzy maj silniejsz PR technika spokojnej rki bdzie w pierwszej kolejnoci udziaem wanie PR; kiedy ju to poczujesz moesz przenie j do LR duo

szybciej. Kiedy uchwycisz ju o co chodzi, poczujesz, e nagle szybka gra przychodzi duo atwiej. wiczenia w seriach rwnolegych mog pomc Ci przej do techniki spokojnej rki szybciej, ale musisz uwaa aby nie stosowa wicze zablokowanych w fazie -- jest to faszywa forma spokojnych rk i rce bd tak naprawd porusza si intensywnie. W prawdziwej technice spokojnej rki masz niezalen kontrol kadego palca, podczas gdy rka pozostaje wzgldnie nieruchoma. To oczywiste, e Bach napisa te inwencje (i wiele innych) majc na uwadze rozwj techniczny. Da wic obu rkom rwnie trudny technicznie materia; waciwie stanowi to wiksze wyzwanie dla LR poniewa moteczki i struny basowe poruszaj si z wikszym oporem. Bach byby pognbiony widzc wiczenia w rodzaju Hanona, poniewa wiedzia, e wiczenia bez muzyki s strat czasu wskazuje na to wysiek jaki woy w te utwory aby zawrze w nich tre muzyczn. wiczenia fortepianowe bez muzyki s jak wiczenie golfa bez pieczki golfowej. Ilo materiau technicznego jaki Bach wtoczy w te kompozycje jest niezwyka: niezaleno palcw (spokojna rka, kontrola, szybko), koordynacja i niezaleno obu rk (wiele gosw, staccato vs legato, kolizje rk, ozdobniki), harmonia, muzykalno, wzmacnianie LR oraz sabszych palcw (4 i 5), wszystkie gwne serie rwnolege, uycie kciuka, standardowe palcowania, etc. Zauwa, e ozdobniki s wietnymi wiczeniami w seriach rwnolegych tak wic nie s tutaj tylko grupami nut o charakterze muzycznym - stanowi integraln cz rozwoju technicznego. Stosujc ozdobniki Bach skania Ci do wiczenia serii rwnolegych jedn rk podczas gdy druga rka gra swoj parti, a caa ta kombinacja skutkuje utworem o wartoci muzycznej ! Uwaaj aby nie gra Bacha zbyt gono, nawet gdy zaznaczone jest f. Instrumenty z tamtego okresu daway znacznie sabszy dwik ni wspczesne fortepiany, tak wic Bach musia napisa muzyk wypenion dwikiem. Jedn z funkcji licznych ornamentw uywanych w czasach Bacha byo wypenienie dwiku. Tak wic jego muzyka ma tendencj do posiadania zbyt wypenionego brzmienia jeeli gra si j zbyt gono na nowoczesnym instrumencie. Zwaszcza w Inwencjach i Symfoniach gdzie ucze prbuje wydoby wszystkie wspzawodniczce melodie moe wystpi tendencja do grania kadej nastpnej melodii goniej, co prowadzi w kocu do haaliwej muzyki. Rne melodie musz wspzawodniczy na bazie koncepcji muzycznych, a nie gonoci. Granie bardziej mikko pozwoli rwnie osign cakowite rozlunienie i prawdziw niezaleno palcw. Jeeli masz ochot nauczy si jednej z Symfonii (Inwencje Trzygosowe) moesz sprbowa #15, ktra jest atwiejsza ni wikszo pozostaych. Jest ona bardzo interesujca i ma w rodku sekcj, w ktrej obie rce koliduj grajc czsto te same nuty. Tak jak we wszystkich kompozycjach Bacha, rwnie i ta zawiera o wiele wicej treci ni wida na pierwszy rzut oka, tak wic podchod do niej z trosk. Po pierwsze jest to allegro vivace ! Oznaczenie metryczne jest dziwne 9/16, co oznacza, e grupy szeciu trzydziestek dwjek w takcie 3 musz by grane jako 3 miary metryczne, a nie 2 (trzy pary nut, a nie dwie trjki). Takie oznaczenie metronomiczne skutkuje trzema nutami powtrzenia (w takcie 3 s dwie), ktre maj warto tematyczn i maszeruj poprzez klawiatur w charakterystyczny dla Bacha sposb. Kiedy obie rce koliduj w takcie 28, podnie PR i przelizgnij LR pod ni obie rce graj wszystkie nuty. Jeeli kolizja kciukw stanowi problemem moesz nie gra kciukiem PR, a jedynie LR. W takcie 36 upewnij si, e uywasz waciwego palcowania: (5),(2,3),(1,4),(3,5),(1,4),(2,3).

Na koniec przedyskutujmy ostatni konieczny krok w procesie zapamitywania analiz struktury czy te opowieci, ktra ukrywa si za muzyk. Proces zapamitywania nie bdzie kompletny jeeli nie zrozumiesz struktury muzyki. Rozpatrzmy inwecj #8. Pierwsze 11 taktw mona okreli jako ekspozycj. Zarwno PR jak i LR graj tu ten sam materia muzyczny, LR gra go z opnieniem jednego taktu i wprowadzony zostaje gwny temat. Cz gwna zawiera si w taktach 12 do 28, gdzie role obu rk s pocztkowo odwrcone, LR poprzedza PR, pniej nastpuje pewien intrygujcy rozwj. Zakoczenie zaczyna si w takcie 29 i prowadzi utwr do uporzdkowanego koca, gdzie PR odzyskuje swoj pocztkow rol. Zauwa, e zakoczenie jest takie samo jak zakoczenie wstpu. Beethoven rozwin pniej to narzdzie polegajce na wielokrotnym koczeniu utworu i wznis je na wyyny. Majc opracowan tak podstawow struktur moesz zacz dodawa subtelnoci. Na przykad wikszo taktw wymaga staccato w jednej rce, a legato w drugiej. Kiedy ju zanalizujesz te struktury, prbuj gra kady komponent niezalenie. Wtedy wicz granie tych komponentw w gowie, dodajc wicej subtelnoci w miar jak zapamitujesz wicej detali. Poniej zaprezentujemy wicej szczegw wyjaniajcych dlaczego rozwijania takiej opowieci jest najlepszym i by moe jedynym niezawodnym sposobem trwaego zapamitania utworu. Myl, e jest to sposb w jaki praktycznie kady wielki muzyk organizuje swoj muzyk. 13. Funkcje pamici czowieka Proces mzgowe suce zapamitywaniu s poznane tylko czciowo. Nie ma dowodw na istnienie pamici fotograficznej w dosownym tego sowa znaczeniu, aczkolwiek uyem takiej terminologii w tej ksice. Efektywnie, caa pami ma charakter skojarzeniowy. Tak wic kiedy wizualnie zapamitujemy obraz Moneta, w rzeczywistoci kojarzymy obiekty na obrazie z czym gbiej w naszej pamici. Nie zapamitujemy obrazu jako dwuwymiarowego zbioru skadajcego si z wielu punktw. Dlatego wielkie dziea czy te niezwyke fotografie atwiej jest zapamita ni podobne obrazki o mniejszym znaczeniu. Innym przykadem moe by sytuacja gdy zrobimy fotografi okrgu na kartce papieru bdzie ona dokadna; rednica i lokalizacja okrgu bdzie idealna. Ale jeeli zrobisz fotograficzn pami tego okrgu w swoim umyle i nastpnie sprbujesz go narysowa na innym kawaku papieru, rednica i lokalizacja bd nieodpowiednie. Oznacza to, e zapamitae go koncepcyjnie (wic okrg z uprzednio zdobyt wiedz dotyczc okrgw i przyblionych rozmiarw i lokacji). A co z fotograficzn pamici partytury muzycznej ? Przecie mog j naprawd zobaczy oczami wyobrani ! Czy to nie pami fotograficzna ? atwo jest udowodni, e tu rwnie mamy do czynienia z pamici zdecydowanie skojarzeniow w tym przypadku z muzyk. Jeeli poprosisz muzyka z pamici fotograficzn aby zapamita stron przypadkowych nut muzycznych, bdzie mu bardzo trudno tego dokona, chocia nie ma on problemu z szybkim zapamitaniem caej sonaty. Dlatego nie ma lepszego sposobu na zapamitywanie muzyki (fotograficznego czy innego) ni zapamitywanie z punktu widzenia teorii muzyki. Wszystko co musisz zrobi to poczy dwiki muzyki z teori i przebiegi muzyczne zostan zapamitane. Innymi sowy, kiedy ludzie co zapamituj nie skaduj danych w pamici tak jak komputery, ale wi dane z bazowym szkieletem czy te algorytmem skadajcym si ze rzeczy znanych ju mzgowi. W powyszym przykadzie bazowym szkieletem jest teoria muzyczna.

Oczywicie dobry pamiciowiec (muzyk czy nie-muzyk) moe rozwin metody zapamitywania nawet losowych sekwencji nut wymylajc odpowiednie algorytmy, co za chwil wyjanimy. Najlepszym dowodem asocjacyjnej natury ludzkiej pamici s testy przeprowadzane na dobrych pamiciowcach, ktrzy potrafi dokonywa niezwykych wyczynw takich jak zapamitywanie tysicy numerw telefonicznych z ksiki telefonicznej, etc. Jest wiele konkursw na zapamitywanie, w ktrych takie osoby uczestnicz. Ci dobrzy pamiciowcy byli szczegowo badani i okazuje si, e aden z nich nie zapamituje fotograficznie, aczkolwiek rezultat kocowy jest prawie nieodrnialny od pamici fotograficznej. Kiedy zapyta ich w jaki sposb zapamituj, okazuje si , e wszyscy stosuj algorytmy skojarzeniowe. Algorytmy s rne i s spraw indywidualn ale wszystkie s narzdziami pozwalajcymi skojarzy obiekty, ktre maj by zapamitane z czym co posiada pewn formu, ktr mog zapamita. Na przykad jeden z algorytmw majcy na celu zapamitanie setek liczb, polega na zwizaniu z kad liczb dwiku. Dwiki s wybierane w ten sposb, e po poczeniu tworz sowa, ale nie w jzyku polskim tylko w nowym jzyku, ktry jest stworzony w tym konkretnym celu. Japoski jest jzykiem posiadajcym takie waciwoci. Na przykad pierwiastek z 2 to 1.41421356, co mona z grubsza przetumaczy na fraz dobrzy ludzie, dobrzy ludzie, warci s podziwiania i Japoczycy rutynowo stosuj takie algorytmy do zapamitywania acuchw liczb, takich jak numery telefoniczne. Zadziwiajca jest szybko z jak dobrzy pamiciowcy potrafi dopasowa obiekt przeznaczony do zapamitania ze swoim algorytmem. Okazuje si rwnie, e ci dobrzy pamiciowcy nie s tacy od urodzenia, aczkolwiek maj pewne zdolnoci mentalne, ktre mog prowadzi do dobrej pamici. Pamiciowcy rozwijaj si ciko pracujc, ulepszajc i wiczc swoje algorytmy kadego dnia, podobnie jak pianici. Ta cika praca przychodzi atwo poniewa sprawia im ona przyjemno. Prostym ale mniej wydajnym algorytmem jest ubieranie liczb w opowieci. Przypumy, e chcesz zapamita sekwencj 14 cyfr 53031791389634. Sposobem moe by zastosowanie nastpujcego algorytmu. Budz si o 5:30 rano z moimi 3 brami i 1 prababci; wiek moich braci to 7,9 i 13 lat, a moja prababcia ma 89 lat, idziemy do ek o 6:34 wieczorem. Jest to algorytm bazujcy na dowiadczeniu yciowym, ktry powoduje, e losowe liczby nabieraj znaczenia. Intrygujce jest, e algorytm zawiera 38 sw ale atwiej go zapamita ni 14 cyfr. Waciwie, zapamitae 132 litery i cyfry z wiksz atwoci ni 14 cyfr ! Moesz atwo przetestowa to na sobie. Najpierw zapamitaj zarwno te 14 cyfr (jeeli moesz dla mnie nie jest to atwe) jak i algorytm. 24 godziny pniej sprbuj zapisa liczby z pamici i z algorytmu; zobaczysz, e algorytm jest duo atwiejszy i dokadniejszy. Dobrzy pamiciowcy postawili na niezwykle efektywne algorytmy i rozwinli zwyczaj szybkiego przeksztacania kadego zadania pamiciowego do swoich algorytmw. Moesz zrobi to samo z muzyk fortepianow poprzez analiz teoretycznej, strukturalnej czy muzycznej warstwy kompozycji. Teraz staje si zrozumiae w jaki sposb pamiciowcy s w stanie zapamitywa wiele stron wypenionych numerami telefonicznymi. Po prostu zapamituj opowie, a nie cig liczb. Zauwa, e 90 letni czowiek moe nie by w stanie zapamita 10 cyfrowego numeru ale moe usi i godzinami czy nawet caymi dniami opowiada rne historie. I nie musi by adnym specjalist od pamici aby tego dokona. Tak wic jeeli wiesz jak posugiwa si swoim mzgiem, moesz dokonywa rzeczy z pozoru cakowicie niemoliwych.

Co takiego jest w skojarzeniach, e pozwalaj nam robi rzeczy, ktrych nie zrobilibymy w inny sposb ? By moe najprostsza odpowied jest taka, e skojarzenia pozwalaj nam zrozumie zapamitywan rzecz. Jest to bardzo uyteczna definicja poniewa moe by pomocna zarwno w szkole jak i w innym dowiadczeniu edukacyjnym. Jeeli naprawd zrozumiesz fizyk, matematyk czy chemi nie musisz ich dodatkowo zapamitywa poniewa nie moesz ich ju zapomnie. To moe wydawa si bezowocne poniewa przerzucilimy nasze pytanie z co to jest pami ? na co to jest skojarzenie ? , a nastpnie co to jest rozumienie ?. Nie bdzie to jednak bez zwizku jeeli zdefiniujemy rozumienie: jest to proces mylowy polegajcy na wizaniu nowego obiektu z innymi obiektami (im wicej tym lepiej !), ktre ju znamy. Teraz nowy obiekt nabiera znaczenia. Co oznacza zrozumie i majcy znaczenie ? Ludzka pami ma wiele komponentw takich jak wizualny, suchowy, dotykowy, emocjonalny, wiadomy, automatyczny, krtkoterminowy, dugoterminowy, etc. Tak wic kada informacja wprowadzona do mzgu moe skutkowa prawie nieskoczon liczb skojarze. Jednak u wikszoci ludzi powstaje tylko kilka skojarze. Mzgi dobrych pamiciowcw cigle tworz liczne skojarzenia wszystkich przychodzcych danych w sposb niemal automatyczny. Dua liczba skojarze zapewnia, nawet w razie utraty czci z nich, trwae zapamitanie treci. Ale to jeszcze nie wszystko. Zauwaylimy, e w celu zapamitania musimy zrozumie, to znaczy, e skojarzenia musz by poczone i uporzdkowane w pewien logiczny sposb. Tak wic dobry pamiciowiec jest rwnie sprawny w organizowaniu tych skojarze, tak wic gdy dotrze do niego jaka informacja (np. nazwisko osoby) moe natychmiast odnale inn podan informacj (np. jej numer telefonu) poprzez wykorzystanie tych powiza. Jeeli skojarzenia nie s dobrze uporzdkowane i poczone, moesz nie by w stanie przywoa z pamici numeru nawet jeeli jest on gdzie w pamici. Tak wic dobrzy pamiciowcy rutynowo tworz du liczb skojarze, okresowo je wzmacniajc i s w stanie zorganizowa te skojarzenia w logiczne struktury, po to aby mc przywoa je nastpnie z pamici. Dany obiekt nabiera znaczenia gdy zostaje poczony z odpowiednio du liczb innych znanych obiektw. Rozumiemy obiekt gdy skojarzenia z nim zwizane prowadz do czego co znamy jako prawidowe. Skojarzeniowa natura pamici pozwala rwnie zrozumie na jakiej zasadzie funkcjonuje pami klawiatury: zwizujesz muzyk z pewnymi ruchami i klawiszami, na ktrych musisz zagra, aby ta muzyka zabrzmiaa. Zrozumienie tego zjawiska pozwoli nam zoptymalizowa pami klawiatury. Oczywistym bdem jest prba zapamitania kadego uderzenia klawisza; powinnimy raczej myle w kategoriach typu rozoony akord w PR zaczynajcy si od C, ktry nastpnie powtarzamy w LR o oktaw niej, staccato z uczuciem szczcia, etc. i poczy te ruchy z powstajc w ich rezultacie muzyk i jej struktur; zapamituj grupy i rodziny dwikw i abstrakcyjnych koncepcji. Powiniene tworzy tak wiele powiza jak to tylko moliwe: muzyka Bacha ma pewne cechy charakterystyczne jak specjalne ozdobniki i kolizje rk. Musisz sprawi aby proces grania nabra znaczenia w sensie tego jak muzyka jest wydobywana i jak wpasowuje si ona w twj wiat mentalny. Dlatego wiczenie gam i pasay jest tak wane. Kiedy napotkasz 30-nutowy biegnik moesz zapamita go po prostu jako odcinek gamy zamiast 30 niepowizanych nut. Nauka suchu absolutnego czy przynajmniej wzgldnego bdzie dla pamici bardzo pomocna poniewa stanie si rdem kolejnych skojarze. 14. Prosta metoda stania si dobrym pamiciowcem.

Z powyszych rozwaa jasno wynika, e nie mona sta si dobrym pamiciowcem bez wicze, tak samo jak nikt nie zostaje si dobrym pianist bez wicze. Dobra wiadomo jest taka, e praktycznie kady moe zosta dobrym pamiciowcem. Wielu uczniw ma wystarczajc motywacj do zapamitywania i chc wiczy; jednak wielu spotyka niepowodzenie. Czy wiemy dlaczego im si nie udaje i czy istnieje proste rozwizanie tego problemu ? Na szczcie odpowied brzmi: tak ! Sabi pamiciowcy nie potrafi zapamitywa poniewa wycofuj si jeszcze przed rozpoczciem. Nie pokazano im nigdy efektywnych metod zapamitywania, dowiadczyli za to wystarczajcej liczby poraek aby uzna, e nie ma sensu podejmowa prb zapamitywania. Tak wic pierwszym krokiem na drodze do stania si dobrym pamiciowcem jest uwiadomienie sobie tego, e nasz mzg zapamituje wszystkie informacje czy tego chcemy czy nie. Jedynym problemem, ktry moemy napotka podczas zapamitywania jest niemono atwego przypomnienia sobie zapamitanych informacji. Jednym ze sposobw rozpoczcia wicze pamici jest zastosowanie reguy zapomnij 3 razy. Jeeli zapomnisz i ponownie zapamitasz dan rzecz 3 razy zwykle zapamitasz j na zawsze. Ta regua, sama w sobie, nie jest oczywicie wystarczajca; pozwala Ci zacz poniewa daje szanse (waciwie 3 szanse) na zastosowanie rnych metod zapamitywania/przypominania. Nie musisz cakowicie zapomina danej rzeczy, ale musisz da sobie wystarczajc ilo czasu (dzie lub dwa) aby bya szansa jej zapomnienia, a nastpnie ponownego zapamitania. Kiedy rozpoczniesz proces nauki zapamitywania moesz stopniowo dodawa wszystkie omwione tu metody i koncepcje (skojarzenia, zrozumienie, organizacja pamici, etc.) Moda, rozpoczynajca ycie osoba, ktra w naturalny sposb zastosuje te techniki, stanie si dobrym pamiciowcem w kadej dziedzinie. Innymi sowy jej mzg stanie si stale aktywnym w zapamitywaniu i stanie si ono niemczc, prawie automatyczn rutynow czynnoci. W przypadku starszych osobnikw nie jest to takie proste, tak wic musz oni oddzieli rzeczy, ktre musz by zapamitane od rzeczy mniej istotnych i pocztkowo stosowa zapamitywanie gwnie do tych pierwszych. Kiedy dowiadczysz wikszych sukcesw w nauce zapamitywania w tym ograniczonym zakresie (repertuar fortepianowy), w naturalny sposb zaczniesz stosowa te same zasady do wszystkiego i twoja oglna pami ulegnie z pewnoci poprawie. Tak wic uzalenienie nauki pamici od wieku jest podobne jak w przypadku rozwoju pianisty -- im wczeniej zaczniesz, tym lepiej. 15. Podsumowanie Aby zapamitywa, po prostu stosuj zasady dotyczce nauki grania, z tym zastrzeeniem, e bdziesz uczy si na pami wszystkiego zanim zaczniesz wiczy utwr. Wtedy zawsze wiczysz z pamici. Powtarzajc wielokrotnie utwr podczas wiczenia z pamici utrwalasz go przy niewielkim dodatkowym wysiku w porwnaniu do wysiku jaki jest potrzebny do opanowania utworu. Najwaniejsze jest zapamitywanie RO. Kiedy zapamitasz co odpowiednio dobrze, prawie nigdy tego nie zapomnisz. Granie RO odgrywa rwnie zasadnicz rol w podtrzymywaniu pamici. Na potrzeby zapamitywania moesz stosowa pami rk, pami fotograficzn, pami klawiatury, pami muzyczn i teori muzyczn. Funkcja ludzkiej pamici ma charakter asocjacyjny i dobry pamiciowiec jest dobry w wynajdywaniu skojarze i organizowaniu ich w zrozumienie opracowywanego materiau. Powiniene mie dwa repertuary: jeden zapamitany, a drugi do grania z nut. Waciwe zapamitywanie niesie ze sob prawdziwie nowy wspaniay wiat dozna muzycznych takich jak granie utworu od dowolnego momentu czy te granie go w wyobrani. Zapamitywanie jest konieczne dla szybkiej i poprawnej nauki utworu, grania muzykalnego,

opanowania trudnej techniki, wykona publicznych, etc. Zapamitany repertuar da Ci pewno, e jeste prawdziwym pianist. Wiele z legendarnych wyczynw Mozarta znajduje si tak naprawd w zasigu wikszoci z nas !

1.3.7 wiczenia
1. Wprowadzenie: wiczenia waciwe, sprawnociowe i warunkujce Wikszo opublikowanych wicze palcowych jest nieprzydatna ze wzgldu na przytaczajc liczb niekorzystnych cech patrz sekcja (h). Jedn z nich jest ogromna ilo czasu marnowanego na zalecane wiczenia. Jeeli wiczysz, aby nauczy si gra trudne utwory, dlaczego nie powici czasu bezporednio na wiczenie tych utworw zamiast etiud i wprawek ? Drugi problem polega na tym, e te wiczenia s zbyt powtarzalne, jest w nich zbyt duo repetycji i nie wymagaj przez to muzycznego mylenia, co powoduje, e s nieefektywne, a wrcz szkodliwe dla kadego muzyka. Bezmylne wiczenie jest szkodliwe oczekuje si od wicze zwikszenia wytrzymaoci, a przecie wikszo z nas dysponuje odpowiednia wytrzymaoci fizyczn ale niewystarczajc wytrzymaoci umysow, a bezmylne powtarzanie wicze moe nawet j zmniejszy. Jeeli uczniowie nie s troskliwie prowadzeni, bd wiczy te powtrzenia mechanicznie, co spowoduj, e kady, kto bdzie mia nieszczcie ich sucha, uzna wiczenia przy fortepianie za jak straszn kar. Jest to znakomity sposb na tworzenie zamknitych w sobie pianistw, zdolnych wiczy jedynie kiedy nikt nie sucha. Niektrzy profesjonalni muzycy posuguj si tego typu wiczeniami repetycyjnymi m.in. w celu rozgrzania palcw, ale zwyczaj ten przenosz oni zwykle z wczeniejszych lat wicze, a koncertujcy pianici nie potrzebuj w ogle tego typu wicze. Zamiast tych szkodliwych wicze, przedstawi w tej sekcji cakowicie inny ich rodzaj, ktry pomoe Ci okreli braki twojej techniki, zdoby odpowiedni technik i gra muzykalnie. W sekcji (b) omwi wiczenia rozwijajce technik ze szczeglnym uwzgldnieniem szybkoci. W sekcji (c) przedyskutujemy kiedy i jak ich uywa. W sekcjach (d) do (g) omawiam inne uyteczne wiczenia. Zebraem wikszo zarzutw wobec wicze typu Hanona w sekcji (h). Historycznie rzecz ujmujc, powtarzalne wiczenia Hanona weszy do szerokiego zastosowania ze wzgldu na kilka bdnych koncepcji: (i) e moesz zdoby technik poprzez opanowanie ograniczonej liczby prostych wicze, (ii) e muzyka i technika mog by opanowane oddzielnie, (iii) e technika wymaga gwnie rozwoju miniowego, a nie mzgu. Tego typu wiczenia stay si popularne wrd wielu nauczycieli dlatego, e jeeli odnosz efekt to mona naucza techniki przy niewielkim wysiku ze strony nauczycieli ! Nie jest to wina tych nauczycieli poniewa te bdne koncepcje byy przekazywane z pokolenia na pokolenie wczajc w to synnych nauczycieli jak Czerny, Hanon i wielu innych. W rzeczywistoci pedagogika fortepianowa jest zawodem trudnym, czasochonnym i opartym na wiedzy. Zanim zaczniemy omawia poszczeglne wiczenia musimy zrozumie rne kategorie wicze i ich zastosowania. Jeeli zdefiniujemy technik po prostu jako zdolno do grania, bdzie ona posiadaa co najmniej trzy komponenty. Pierwszym z nich jest waciwa technika, ktra jest po prostu twoim poziomem umiejtnoci. Posiadanie umiejtnoci nie oznacza jednak, e bdziesz w

stanie gra. Na przykad jeeli nie grae przez kilka dni i palce s lodowato zimne prawdopodobnie nie bdziesz w stanie zagra niczego na satysfakcjonujcym poziomie. Jest wic drugi komponent stopie w jakim palce s rozgrzane. Istnieje rwnie trzeci komponent, ktry bdziemy tu nazywa warunkowaniem. Jeeli naprzykad przez tydzie rbae drzewa albo nie robie ni poza robieniem na drutach rce mog nie by w dobrym stanie do grania na fortepianie. Rce fizycznie zaadoptoway si do innej pracy. Z drugiej strony jeeli wiczye od miesicy co najmniej trzy godziny dziennie twoje rce bd robi rzeczy, ktre zadziwi nawet Ciebie. Warunkowanie obejmuje cae ciao i prawdopodobnie w duym topniu mzg, tak wic nie powinno si go okrela jako warunkowanie rk aczkolwiek rce s oczywicie najwaniejszym komponentem. wiczenia mog mie wkad we wszystkie trzy komponenty techniki (waciwy, rozgrzewajcy i warunkujcy) i uczniowie czsto myl rozgrzewajce oraz inne nieefektywne wiczenia ze zdobywaniem waciwej techniki. Ta pomyka ma miejsce poniewa praktycznie kade wiczenie moe mie swj wkad w rozgrzewanie i warunkowanie, a uczniowie mog atwo pomyli je z rozwojem waciwej techniki jeeli nie s wiadomi tych trzech komponentw. Taka pomyka moe by szkodliwa jeeli uczniowie nie ucz si innych, waniejszych sposobw rozwijania waciwej techniki. Wiedza o komponentach techniki jest take istotna podczas przygotowa do recitali pomiewa w tym przypadku musisz zada sobie pytanie jakie s najlepsze sposoby rozgrzewania i warunkowania rk ? Poziom waciwej techniki oraz rozgrzewanie rk s atwe do zrozumienia ale warunkowanie jest bardzo zoone. Najwaniejszymi czynnikami kontorlujcymi warunkowanie s ilo i czstotliwo wicze oraz stan mzgu i ukadw nerwowego oraz miniowego. Aby utrzymywa rce w jak najlepszej kondycji do gry wikszo ludzi powinna wiczy codziennie. Nie wicz przez kilka dni i warunkowanie wyranie pogorszy si. Tak wic mimo i powiedziane zostao, e wiczenie minimum trzy razy w tygodniu zapewni znaczce postpy, na pewno nie bdzie skutkowa najlepszym uwarunkowaniem. Warunkowanie ma znacznie wikszy efekt ni wikszo ludzi sobie wyobraa. Zaawansowani pianici zwracaj baczn uwag na warunkowanie poniewa wpywa to na ich zdolno do grania muzykalnego. Jest to prawdobodobnie zwizane ze zmianami fizjologicznymi takimi jak rozszerzenie naczy krwiononych czy gromadzenie si pewnych substancji chemicznych w specyficznych miejscach ukadw nerwowego i miniowego. Ten czynnik warunkowania staje si coraz waniejszy gdy ronie poziom twoich umiejtnoci i gdy zaczynasz rutynowo styka si z wyszego rzdu koncepcjami muzycznymi takimi jak kolor czy te uzyskiwanie brzmie charakterystycznych dla rnych kompozytorw. Nie trzeba wspomina, e staje si to krytycznie wane podczas grania wymagajcego technicznie materiau. Tak wic kady pianista musi by wiadomym warunkowania aby wiedzie co mona gra czy wiczy w danym czasie. Trudniejszym do uchwycenia czynnikiem wpywajcym na warunkowanie jest stan umysu i systemu nerwowego. Dlatego bez wyranej przyczyny moesz mie dobre i ze dni. Jest to prawdopodobnie analogiczne do dokw, ktre przeywaj sportowcy. Syndrom zych dni moe wystpowa na przestrzeni duszych okresw czasu. Poprzez wiadomo tego zjawiska oraz pewn doz eksperymentowania czynnik ten moe by do pewnego stopnia kontrolowany. Ju sama wiadomo jego istnienia pozwoli uczniowi atwiej radzi sobie ze zymi dniami. Profesjonalni sportowcy tacy jak golfici jak rwnie osoby praktykujce medytacj, etc. od dawna znaj warto warunkowania mentalnego. Pomocne moe by rwnie poznanie najczstszych przyczyn zych dni. Najczstsz przyczyn jest FPD, omwiony pod koniec sekcji II.25. Inn typow przyczyn jest odchylenie od podstaw: dokadnoci, taktowania, rytmu, waciwego wydobywania ekspresji, etc. Granie zbyt szybko lub ze zbyt du ekspresj moe by szkodliwe dla warunkowania. Moliwe rodki

zaradcze to suchanie dobrych nagra, skorzystanie z pomocy metronomu lub zajrzenie do tekstu muzycznego. Zagranie utworu raz powoli przed zakoczeniem wicze jest jednym z najefektywniejszych rodkw zapobiegajcych efektowi zego grania tego utworu podczas pniejszych sesji wiczeniowych. Tak wic warunkowanie zaley nie tylko od tego jak czsto wiczysz ale te od tego co i jak wiczysz. Zobaczymy dalej, e wiczenia w seriach rwnolegych s uyteczne dla rozwijania waciwych umiejtnoci technicznych, gamy i pasae s uyteczne dla rozgrzewki, a kady praktycznie rodzaj grania pomaga w warunkowaniu. 2. wiczenia w seriach rwnolegych przeznaczone dla rozwijania waciwej techniki. Gwnym celem wszystkich wicze jest zdobycie techniki, co sprowadza si zasadniczo do szybkoci, kontroli i tonu. Aby wiczenia byy skuteczne musz wskaza sabe punkty twojej techniki oraz przedstawi sposoby ich likwidacji. Aby temu zadaniu sprosta musimy posiada peen zestaw wicze i musz one by uszeregowane w pewien logiczny sposb, tak aby szybko mg zlokalizowa potrzebne w danym przypadku wiczenie. Takie wiczenie musi wic bazowa na pewnej podstawowej zasadzie gry fortepianowej, ktra pokrywa wszystkie jej aspekty. W jaki sposb zidentyfikujemy sabe strony naszej techniki ? Sama wiadomo tego, e nie moemy czego poprawnie zagra nie wyjani nam dlaczego tak si dzieje. Proponuj, aby koncepcja gry rwnolegej stanowia fundament, na bazie ktrego, stworzymy uniwersalny zestaw wicze. Moemy tak uczyni, poniewa kady przebieg muzyczny moe zosta przedstawiony w postaci kombinacji serii rwnolegych (grup nut, ktre mog by grane nieskoczenie szybko). Opisz poniej kompletny zestaw wicze opartych na seriach rwnolegych, ktry spenia wszystkie wymagania. Wstpne omwienie serii rwnolegych znajduje si w sekcji II.11. Oczywicie serie rwnolege same w sobie nie stanowi penego zestawu wicze; potrzebne s rwnie czniki, repetycje, skoki oraz rozcigania. Rwnie i te kwestie bd omwione poniej. Wydaje si, e Louis Plaidy naucza wicze przypominajcych wiczenia w seriach rwnolegych pod koniec XIX wieku. Wszystkie wiczenia w seriach rwnolegych s wiczeniami RO, tak wic czsto zmieniaj rce podczas ich grania. Moesz jednak, jeeli chcesz, wiczy je rwnie RR, w jakiejkolwiek zgodnej kombinacji, nawet 2 nuty na 3, etc. Te wiczenia mog okaza si najlepszym sposobem na wiczenie tego typu nieproporcjonalnych kombinacji PR-LR. Na pocztku wyprbuj kilka razy kade wiczenie, nastpnie przeczytaj sekcj (c) powicon temu jak naley ich uywa. Postpuj w ten sposb poniewa, jeeli od razu sprbujesz wiczy wszystkie kombinacje, rozrosn si tak bardzo (tak powinno by, jeeli tworz kompletny zestaw), e nigdy nie bdziesz wiczy wszystkich. Waciwie nigdy ich wszystkich nie bdziesz potrzebowa, ponad poowa z nich jest powtrzeniem innych. Uywaj tych wicze tylko w przypadkach gdy naprawd bdziesz ich potrzebowa do rozwizania konkretnego problemu technicznego (a bdziesz ich potrzebowa przez cay czas !), tak wic chodzi nam w tym momencie tylko o to aby dobrze si z nimi zapozna, po to, aby we waciwym momencie mc przywoa potrzebne wiczenie. W ten sposb nie bdziesz marnowa czasu praktykujc wiczenia, ktrych nie potrzebujesz. wiczenia w seriach rwnolegych diagnozuj twoje saboci, jak rwnie rozwijaj twoj technik. To oznacza, e po pierwsze zastosujesz je do przetestowania twojej techniki. Jeeli jeste pocztkujcym uczniem nie posiadajcym jeszcze w ogle techniki, nie uda Ci si wykona adnego wiczenia. Zasadniczo niemoliwe bdzie zagranie ich z waciw szybkoci i wikszo uczniw pocztkowo nie bdziesz miaa adnego pomysu na to jak

gra je waciwie. Dobrze by byo, gdyby kto mg Ci zademonstrowa poprawne wykonanie kilku wicze. Uczniowie na rednim szczeblu zaawansowania, majcy za sob 2 5 lat lekcji fortepianu, powinni by w stanie zagra okoo poowy wicze w satysfakcjonujcy sposb. A wic wiczenia te pozwalaj rwnie mierzy twoje postpy. Mamy tu do czynienia z caociowym rozwojem techniki, tak wic uwzgldniona musi by kontrola tonu oraz muzykalny sposb gry, co wkrtce krtko omwimy. Zaawansowani uczniowie w dalszym cigu potrzebowa bd tych wicze, ale w odrnieniu od uczniw rednio-zaawansowanych, bd potrzebowa ich tylko chwilowo, na kilka sekund wicze. wiczenie #1. To wiczenie wprowadza podstawowy rodzaj ruchu, potrzebny we wszystkich nastpnych wiczeniach. Graj tylko jedn nut, jednym palcem - na przykad palcem numer 1, czyli kciukiem PR, jako poczwrn repetycj 1111. W wiczeniu tym nie praktykujemy jeszcze adnej serii rwnolegej; uczymy si w jaki sposb bardzo szybko powtarza nuty, tak abymy zaoszczdzili czas poprzez granie tak wielu serii jak to moliwe krtkim czasie. Seria rwnolega jak wiczymy tutaj jest trywialn seri skadajc si z jednej tylko nuty. Inne uzasadnienie tego wiczenia jest takie, e zdolno do grania serii rwnolegej szybko w nieograniczonym czasie jest najlepszym testem na to czy zdobye ju umiejtnoci konieczne do grania tego. Moesz zagra t seri jako czwrk z tak sam si, albo akcentowa wedug metrum 4/4 lub 2/4. Najwaniejsze aby zagra je tak szybko, jak tylko potrafisz, z szybkociami wikszymi ni jedna czwrka na sekund. Gdy bdziesz ju gra t jedn czwrk w satysfakcjonujcy sposb, sprbuj zagra dwie: 1111,1111. Przecinek oznacza pauz o dowolnej dugoci, ktra powinna by skracana w miar czynienia postpw. Kiedy ju moesz zagra dwie czwrki, sprbuj czterech czwrek szybko nastpujcych po sobie: 1111,1111,1111,1111. Zaliczasz wiczenie gdy potrafisz gra 4 czwrki nastpujce po sobie z szybkoci ok. 1 czwrki na sekund, bez odpoczynku midzy poszczeglnymi czwrkami. Graj je mikko, cakowicie rozluniony i nie staccato jak to bdzie wyjanione poniej. wiczenie mona uzna za w peni zaliczone gdy jeste w stanie gra te czwrki tak dugo i tak szybko jak tylko chcesz z cakowit kontrol i bez narastania zmczenia. Ten trywialnie wygldajcy ruch, jest duo waniejszy ni to si wydaje na pierwszy rzut oka, poniewa stanowi podstaw wszystkich szybkich ruchw, co stanie si oczywiste kiedy zajmiemy si seriami rwnolegymi, w ktrych uczestniczy wiele palcw, takimi jak np. w akompaniamencie w rodzaju szybkiego Basu Albertiego. Z tych wzgldw powicamy tak wiele paragrafw temu prostemu wiczeniu. Opisujemy w nich metody zdobywania kluczowych umiejtnoci dla zaawansowanej techniki. Jeeli napicie mini narasta w miar jak grasz kolejne czwrki, pracuj nad tym a bdziesz mg gra 4 czwrki bardzo szybko i bez napicia. Zauwa, e kada cz twojego ciaa musi by w ten proces zaangaowana: palce, do, przedrami, okie, rami, etc., nie tylko palce musz by aktywne. Nie oznacza to, e ruch kadej cz twojego ciaa musi by widoczny mog wydawa si nieruchome, ale musz w pewien sposb uczestniczy w ruchu. Wielka cz tego uczestnictwa bdzie polega na wiadomym rozlunieniu, poniewa mzg ma tendencj do uywania zbyt wielu mini przy przeprowadzeniu nawet najprostszych czynnoci. Prbuj izolowa tylko potrzebne dla danego ruchu minie i rozlunia pozostae. Ostateczny ruch moe sprawia wraenie, e tylko palec si porusza. Z odlegoci wikszej ni dwa metry, tylko cz ludzi odnotuje ruch o wielkoci 1mm; jeeli kada cz twojego ciaa porusza si o mniej ni 1mm, suma tych wszystkich ruchw dodaje si do kilkumilimetrowego ruchu potrzebnego do uderzenia klawisza. Tak wic eksperymentuj z rnymi ustawieniami rki, nadgarstka, etc. aby uzyska optymalny efekt w grze. W szczeglnoci zauwa, e miar jak robisz postpy, palce/donie/rce bd w

automatyczny sposb dy do idealnych pozycji; inaczej nie bdziesz w stanie gra z wymagan szybkoci. Te pozycje bd przypomina pozycje przyjmowane przez znanych pianistw grajcych na koncertach w kocu jest to jedyny sposb na to aby gra poprawnie. Dlatego wane jest aby bdc na koncercie prbowa nawet przy pomocy lornetki podpatrzy szczegy ruchw rk profesjonalnych pianistw. Te obserwacje ruchw i pozycji rk bd szczeglnie prawdziwe w bardziej zaawansowanych wiczeniach opisanych poniej, tak wic zacznij wiczy ju teraz rozpoznawanie ich ulepsze. Moe istnie kilka alternatywnych pozycji, ktre mona zastosowa w danej sytuacji. Wyprbuj je wszystkie; im wicej tym lepiej. Pocztkujcy, w pierwszym roku nauki fortepianu, nie bd w stanie gra z szybkoci jednej czwrki na sekund i powinni zadowoli si duo mniejszymi szybkociami. Nie zmuszaj si do wiczenia w tempie, ktre przekracza twoje moliwoci. Ale krtkie okresowe odmiany to znaczy granie z najwiksz moliw szybkoci, s rwnie korzystne. Nawet w przypadku uczniw o stau wikszym ni 5 lat lekcji, niektre z tych wicze oka si trudne, jeeli nigdy wczeniej ich nie praktykowali. Aby zaoszczdzi czas, moesz wiczy wiczenie #1 przez pewien czas, nastpnie wiczenia #1 i #2 (poniej) jednoczenie. Mona tak zrobi, poniewa w #2 stosuje si te same ruchy, ktre wiczye w #1. Poniewa #2 jest tak proste, moesz poczy j z #1, bez jakichkolwiek negatywnych efektw ubocznych. wicz dotd, a zniknie cae napicie i poczujesz si grawitacji cignc twoj rk w d. Gdy tylko napicie zacznie narasta, twoje poczucie cienia grawitacyjnego zacznie zanika. Nie prbuj zbyt wielu czwrek na raz jeeli nie czujesz, e masz cakowit kontrol. Nie zmuszaj si do wiczenia w stanie napicia rki poniewa moe si to niepostrzeenie sta twoim zym nawykiem. wiczc w stanie napicia, zwalniasz. To jasny znak, e musisz albo zacz gra wolniej albo zmieni rce. Inaczej ryzykujesz utrwalenie tego zego nawyku. Materia sekcji I i II zawiera wiele narzdzi pomocnych w walce z problemami barier szybkoci / napicia. wicz o jedn czwrk mniej, ale graj j bardzo rwno i dokadnie, zanim dodasz kolejn twoje postpy bd szybsze ni gdyby prbowa na si gra wiele czwrek jednoczenie. Moemy zakoczy wiczenie przy czterech czwrkach z tego wzgldu, e jeeli jestemy w stanie wykona cztery to bdziemy rwnie w stanie zagra kad inn ich liczb. W pierwszych kilku dniach wicze powiniene odczuwa pewien postp podczas wicze poniewa gwatownie uczysz si nowych ruchw i eliminujesz niewaciwe. Aby poczyni dalsze postpy musisz wykorzysta efekt PPC (poprawa po-wiczeniowa) bdcy skutkiem rozrostu komrek nerwowych w mzgu i w caym twoim ciele. Zamiast stara si uzyska szybsz gr podczas sesji wicze, poczekaj a rka sama automatycznie rozwinie szybko, a wtedy zagrasz szybciej podczas nastpnej sesji wiczebnej; moe to mie miejsce gdy zmienisz rce albo gdy bdziesz gra nastpnego dnia. Po jednym lub dwch pierwszych tygodniach wikszo postpw w szybkoci bdzie rozwija si pomidzy sesjami wiczebnymi, a nie w czasie wicze; tak wic nawet gdy nie widzisz specjalnych postpw po cikiej sesji wiczebnej, nie przejmuj si jest to normalne. Pniejsze stadia PPC bd miay miejsce gwnie podczas snu. Wikszoci wzrostu komrek nerwowych ma miejsce podczas snu gdy zasoby ciaa nie s potrzebne dla normalnej dziennej aktywnoci. Nadmiernie intensywne wiczenie w celu osignicia rezultatw widocznych ju w trakcie wicze, jest jedn z najczstszych przyczyn kontuzji. Twoim zadaniem podczas wicze jest uwarunkowanie rki w taki sposb aby zmaksymalizowa efekt PPC. Warunkowanie wymaga tylko pewnej iloci powtrze (generalnie w okolicach 100 czwrek, co zabiera tylko kilka minut); powyej tej wartoci zysk w przeliczeniu na jedn repetycj zaczyna spada.

Mamy tu do czynienia ze zdobywanie techniki, a nie budowanie masy miniowej. Technika oznacza umiejtno muzykalnego grania, a omawiane wiczenia s wartociowe dla rozwijania muzykalnego grania. Nie wal w klawisze jak gdyby uderza motkiem. Jeeli nie moesz kontrolowa tonu jednej nuty, jak moesz to robi w przypadku wielu nut ? Jedn z kluczowych sztuczek w kontroli tonu jest granie podczas wicze mikkim dwikiem. Uwalniasz si w ten sposb od nawyku gry nacechowanej totaln ignorancj natury dwiku i waleniem w klawisze, tylko po to aby uzyska odpowiedni ilo repetycji. Po wciniciu cakowicie klawisza, utrzymuj go przez chwil (uamek sekundy) w tym pooeniu. W ten sposb upewnisz si, e motek ju nie oscyluje. W przeciwny razie nie moesz kontrolowa nastpnego uderzenia. Zacznim powanie zaczniesz wiczy jakiekolwiek serie rwnolege, koniecznie przeczytaj sekcj III.4.b omawiajc granie wypaszczonymi palcami. Aby zwikszy szybko i precyzj, oraz poprawi kontrol tonu, utrzymuj grajcy palec w pobliu klawisza, tak dugo, jak to jest moliwe. Kiedy palec nie dotyka przez dusz chwil klawisza, tracisz kontrol. Nie pozwalaj spoczywa palcom na klawiszach przez cay czas, ale tak delikatnie jak tylko moesz muskaj klawisze, tak, aby czu gdzie si znajduj. Da Ci to dodatkowe wyczucie tego, gdzie znajduj si inne klawisze, a kiedy przyjdzie czas aby na nich zagra, nie ma niebezpieczestwa, e palce uderz w niewaciwe klawisze, poniewa znajd si na waciwych pozycjach. Ustal jaka jest najmniejsza wysoko, na jak musisz podnie palec w czasie repetycji i wicz unoszc palce na tak wanie, minimaln wysoko. Generalnie, naley bardziej unosi palec w przypadku pianina ni fortepianu. Podnoszenie palca na niewielk wysoko pozwala uzyska wiksze szybkoci . Kiedy wszystkie czci ciaa: palce, nadgarstki, donie, przedramiona, okcie, tuw etc., s dobrze skoordynowane, dla uniesienia palca o 3 czy 4 mm, wystarcz milimetrowe lub nawet mniejsze ruchy innych czci aparatu ruchu. Istotne jest zaangaowanie nadgarstka w ruchu repetycji. Nadgarstek odgrywa rol w trzech istotnych dla nas kwestiach: szybkoci, kontroli i tonie. Pamitaj, e angaowanie nadgarstka nie oznacza jego przesadnego ruchu; ruch ten moe by nieuchwytny rol odgrywa tutaj moment pdu nadgarstka a nie jego bezwzgldny ruch. Zamiast cigle pracowa nad szybkoci, pracuj rwnie nad kontrol i tonem. Praca nad kontrol i tonem w repetycjach rwnie warunkuje rk do wikszej szybkoci. Jest tak dlatego, e zarwno kontrola jak i szybko wymagaj tej samej umiejtnoci precyzji. wiczenie z nadmiern szybkoci powodujc napicie w aparacie ruchu bdzie warunkowa Ci raczej do nawyku gry w napiciu i bdzie skutkowa spowolnieniem gry. Musisz przez cay czas bada teren i przeprowadza eksperymenty. Czy ton jest inny kiedy trzymasz koniec palca w jednym punkcie klawisza w porwnaniu z sytuacj kiedy delikatnie zelizguje si on z klawisza ? Powicz zelizgiwanie palcw w przd (w kierunku fortepianu) i w ty (w swoj stron). Najwygodniej bdzie zrobi to przy pomocy kciuka. Graj koniuszkiem kciuka, nie stawem; to pozwoli Ci zelizn kciuk i podnie rk, zmniejszajc w ten sposb prawdopodobiestwo przypadkowego potrcenia kciukiem innych klawiszy. Granie koniuszkiem zwiksza rwnie zasig i szybko ruchu kciuka. Wiedza o tym jak zelizgiwa palce pozwoli Ci na pewn gr niezalenie od tego czy klawisze s suche, czy te s liskie z powodu wilgotnoci. Nie popadaj w zaleno od tarcia palca o klawisz lisko klawiszy nie moe uniemoliwia Ci grania. Granie z uniesionym nadgarstkiem spowoduje, e palce bd si zelizgiwa w kierunku do Ciebie. Jeeli obniysz nadgarstek palce bd miay tendencje do zelizgiwania si od Ciebie. wicz oba te ruchy lizgowe: wicz wszystkimi picioma palcami z uniesionym na chwil nadgarstkiem; nastpnie powtrz to samo z opuszczonym. W pooeniu porednim nadgarstka palce w ogle nie bd si zelizgiwa, nawet jeeli klawisze bd liskie !

Eksperymentuj z kontrolowaniem tonu przy wykorzystaniu celowych polizgw. Polizg zwiksza kontrol poniewa uderzasz w klawisz przy zastosowaniu wikszego, oglnego ruchu. Rezultat jest taki, e bdy w ruchu bd zmniejszone o wspczynnik wynikajcy ze stosunku ruchu uderzania w klawisz do cakowitego ruchu, (wspczynniki ten jest zawsze mniejszy od 1). Tak wic moesz gra rwniejsze czwrki poprzez zelizgiwanie ni poprzez granie ruchem skierowanym prosto w d. Moesz ten sposb rwnie gra bardziej lekko. lizganie upraszcza rwnie ruch palca poniewa palec nie musi porusza si prosto w d kady ruch zawierajcy komponent skierowany w d bdzie dobry, co zwiksza ilo dostpnych opcji. Wykonaj to wiczenie rwnie pozostaymi palcami. Uczniowie wykonujcy to wiczenie po raz pierwszy mog zauway, e niektre palce (najczciej 4 i 5) s trudniejsze do opanowania ni inne. Jest to przykad tego jak mona stosowa tego typu wicze w celach diagnostycznych. Celem tych wicze jest oczywicie zdoby umiejtno grania dowolnej liczby powtrze, przez dowolnie dugi czas i z wymagan szybkoci. Repetycje s wykonywane tylko jednym palcem, poniewa naszym celem jest rozwj techniczny; podczas normalnej gry repetycje grane s poprzez zmian palcw na tym samym klawiszu. Repetycja jest podstawowym ruchem koniecznym do wiczenia dowolnej serii rwnolegej. Ma ona zasadnicze znaczenie dla szybkiego zdobywania umiejtnoci grania serii rwnolegych, co zostao omwione poniej w sekcji (c). Szybka repetycja jest czynnikiem, pozwalajcym szybko wiczy serie rwnolege, bez niepotrzebnego marnowania czasu. Tak wic wiczenie nr #1 nie jest po prostu jednym z wicze, ale podstaw, na ktrej oparte s wszystkie pozostae wiczenia. Jeeli napotkasz trudnoci w wiczeniach od #1 do #4, bdziesz mg je rozwiza po zapoznaniu si z metodami przedstawionymi w sekcjach I do III. Powiniene by w stanie opanowa kade z nich po kilku tygodniach wicze. Z tego wzgldu, e moesz pracowa nad kilkoma naraz, cay zestaw od wiczenia #1 do #4 nie powinien zaj wicej ni kilka miesicy i po tym czasie bdziesz w stanie gra go z odpowiedni szybkoci, aczkolwiek zaley to oczywicie od twojego poziomu technicznego. Nie prbuj wiczy wszystkich serii rwnoczenie a do ich zdania, poniewa jest ich zbyt wiele i pozostanie Ci niewiele czasu na wiczenie waciwych kompozycji. Rozlunienie, kontrola i ton s duo waniejsze od szybkoci. Sprbuj uzyska najlepszy dwik fortepianu na jaki Ci sta dwik, po usyszeniu ktrego przechodzca obok osoba stwierdzi: To jest wanie dwik fortepianu !. Oczywicie, fortepian musi by w stanie wydoby taki dwik i musi by waciwie nastrojony, co jest wyjanione w sekcji III.14 (wykonania i recitale) oraz w sekcji 7 z Rozdziau Drugiego. Nastrojenie fortepianu i przygotowanie moteczkw jest kluczowe dla waciwego wykonania tych wicze, zarwno dla szybszego zdobywania nowych umiejtnoci, jak i dla unikania niemuzykalnej gry. Przyczyn takiego stanu rzeczy jest niemono uzyskania mikkich tonw (czy te gonych i gbokich) przy pomocy zuytych, wymagajcych naprawy moteczkw. wiczenie #2. wiczenia 2-palcowe w seriach rwnolegych: graj 12 (dwa dwiki palcami 1 i 2 - kciuk i drugi palec w PR) tak szybko jak potrafisz, tak jak nutk ozdobn (przednutk). Celem jest granie ich bardzo szybko, ale z pen kontrol. Oczywicie bdziemy tu potrzebowa metod opisanych w sekcjach I i II. Na przykad jeeli PR moe wykona jedno z wicze szybko, ale analogiczne wiczenie jest trudne dla LR, uyj PR do uczenia LR. wicz z akcentem zarwno na 1 jak i na 2 dwiku. Kiedy uzyskasz satysfakcjonujcy rezultat, graj czwrk, tak, jak w wiczeniu #1: 12,12,12,12. Jeeli masz

problem z przyspieszeniem poczwrnej serii 12, zagraj dwie nuty razem jako akord i wicz czwrki akordowe tak samo jak pojedyncz nut w wiczeniu #1. Ponownie, doprowad czwrk do odpowiedniej szybkoci, ok. 1 czwrki / sekund. Nastpnie pocz ze sob 4 czwrki w jeden cig. Powtrz cae wiczenie z kolejnymi palcami 23, 34 i 45. Nastpnie w cyklu zstpujcym: 54, 43, 32, 21. Wszystkie uwagi dotyczce sposobu wiczenia, podane dla wiczenia #1 zachowuj wano. Wszystkie nuty w serii rwnolegej musz by grane tak szybko jak to moliwe, poniewa te wiczenia su gwnie rozwijaniu szybkoci. Celem wiczenia w serii jest nauczenie mzgu koncepcji ekstremalnie duej szybkoci, a do prawie nieskoczonoci. Okazuje si, e kiedy ju mzg oswoi si z pewnymi maksymalnymi szybkociami, wszystkie wolniejsze tempa staj si atwiejsze. W przypadku tego, jak i pozostaych wicze uwagi dotyczce poprzednich wicze, prawie zawsze odnosz si do nastpnych , tak wic nie bd powtarzane. Bd opisywa tylko reprezentatywn cz caej rodziny wicze i pozostawi czytelnikowi wynalezienie pozostaych czonkw tej rodziny. Cakowita liczba wicze jest duo wiksza ni mona to sobie pocztkowo wyobraa. Co wicej, gdyby sprbowa poczy rne komponenty tych wicze RR, liczba moliwoci szybko stanie si oszaamiajca. Dla pocztkujcych, ktrym granie RR sprawia duo kopotw, wiczenia te mog by najlepszym sposobem wiczenia gry RR. Wykonuj pocztkowo te wszystkie wiczenia tylko na biaych klawiszach. Nastpnie wcz do wicze rwnie czarne klawisze. Celem tych wicze nie jest przerobienie i opanowanie do perfekcji ich wszystkich, ale uzyskanie pewnego obrazu wszystkich moliwych wicze, zidentyfikowanie tych, z graniem ktrych s problemy, a nastpnie praca nad nimi. Te wiczenia nie s po to aby uzyska zwinne palce; te wiczenia su rozwojowi techniki, w tych miejscach, gdzie jest to konieczne. Tak wic kiedy moesz wykonywa je satysfakcjonujco, nie musisz do nich wraca, chyba, e zajdzie potrzeba udoskonalenia danej umiejtnoci podczas grania nowego utworu. Na pocztku moesz by w stanie gra 2 nuty, jedna po drugiej bardzo szybko, ale bez naleytej niezalenej kontroli. Moesz pocztkowo oszukiwa i zwiksza szybko poprzez blokowanie w fazie dwch palcw, tzn. utrzymywanie dwch palcw w ustalonej pozycji (zablokowana faza) i zwyczajne opuszczanie caej rki na klawiatur. Przypomnijmy, e kt fazy jest to dugo czasu jaki upywa midzy uderzeniem w klawisze dwch kolejnych palcw w grze rwnolegej. Pocztkowe blokowanie w fazie moe by stosowane tylko dla szybkiego dojcia do gry w szybkim tempie. To jeden z powodw, dla ktrych niektrzy nauczyciele nie nauczaj serii rwnolegych; uwaaj oni, e serie rwnolege oznaczaj blokowanie fazy, co oczywicie byoby niszczce dla muzyki. Po chwilowym wiczeniu z zablokowanymi w fazie palcami, bd one stawa coraz bardziej niezalene, pozwalajc Ci tworzy muzyk. Tak wic sama umiejtno szybkiej gry w seriach rwnolegych nie wystarcza. Kiedy bdziesz ju gra z pen szybkoci, wicz, a bdziesz w stanie poczu niezalen kontrol kadego palca. Najlepszym sposobem osignicia tego celu jest stopniowe zwalnianie, tak, jak to zostao wyjanione w nastpnym paragrafie. Kiedy ju bdziesz w stanie gra (2-palcowe) cztery czwrki bardzo szybko, przetestuj niezaleno palcw poprzez stopniowe zwalnianie, aby sprawdzi, czy nie masz trudnoci z pewnymi porednimi szybkociami. Jeeli napotkasz problemy podczas wolniejszej gry, co

jest nie tak. Zwykle przyczyn jest blokowanie w fazie. Nie nabye jeszcze wystarczajcej niezalenoci palcw. Moe to wskazywa rwnie na ladowe napicia. Tak wic wicz z rnymi szybkociami. wiczenie #3. Wiksze serie rwnolege: 123 i inne z tej rodziny, 234, etc. Powtrz wszystkie procedury tak jak w wiczeniu #2. Nastpnie pracuj z grup 1234 i w kocu 12345. W przypadku tych duych serii moe zaistnie potrzeba lekkiego spowolnienia repetycji. Liczba moliwych wicze, ktre mona wyprowadzi z tych wikszych serii jest olbrzymia. Mona akcentowa dowoln nut , a take dowolna nuta moe by pocztkiem grania serii. Na przykad 123 mona wiczy jako 231 i 312. W cyklu zstpujcym 321 moe by grane jako 213 lub 132; kada z tych szeciu kombinacji jest inna i przekonasz si, e niektre spord nich s atwe, a niektre bardzo trudne. Jeeli dodasz rny akcent to mona uzyska 18 wicze dla tych 3 palcw na biaych klawiszach. wiczenie #4. Poszerzone serie rwnolege: zacznij od serii 2-nutowych 13, 24, etc. (tercje). Ta grupa obejmuje rwnie serie typu: 14 (kwarty) i 15 (kwinty oraz oktawy). Nastpnie mamy 3-nutowe rozszerzone serie rwnolege: 125,135,145 (kwinty i oktawy). Tutaj masz kilka moliwoci wyboru rodkowej nuty. wiczenie #5. Komponentowe serie rwnolege: 1.3, 2.4, gdzie 1.3 oznacza akord, tzn. CE, dwie nuty grane rwnoczenie. Nastpnie wykonuj grup 1.4, 2.5 Nieraz przekonaem si, e niektre serie s atwe kiedy gra si je wstpujco, a trudne zstpujco lub na odwrt. Na przykad 1.3, 2.4 jest dla mnie atwiejsze ni 2.4, 1.3. Te mieszane serie bd wymagay sporych umiejtnoci. Jeeli nie masz za sob dobrych kilku lat wicze, nie oczekuj, e bdziesz gra je biegle. Tutaj kocz si wiczenia repetycyjne oparte na wiczeniu #1. W zasadzie bdziesz potrzebowa tylko wicze od #1 do #5, poniewa mona za ich pomoc skonstruowa serie, ktre opiszemy za chwil. wiczenia #6 i #7 s zbyt zoone aby mona byo powtarza je w szybkich czwrkach. wiczenie #6. Zoone serie rwnolege. Najlepiej jest wiczy je pojedynczo, a nie w szybkich czwrkach. Przynajmniej z pocztku powinny zosta rozbite na prostsze serie rwnolege, ktre mona wiczy jako czwrki. Naprzemienne serie maj posta np. 1324, a mieszane serie posta 1342, 13452, etc. Wida wyranie, e mona utworzy bardzo du ich ilo. Wikszo istotnych z technicznego punktu widzenia zoonych serii mona znale w utworach wiczebnych Bacha, zwaszcza w Inwencjach 2-gosowych. Dlatego utwory wiczebne Bacha (w przeciwiestwie do Hanona) s jednymi z najlepszych kompozycji dla zdobywania techniki. wiczenie #7. Teraz wicz poczone serie rwnolege; tzn. 1212 zawierajce jedno lub dwa poczenia. Moe to by zarwno tryl (CDCD), jak i biegnik (CDEF gdzie musisz zastosowa KN). Tryl typu 1212 rni si od wiczenia #2, poniewa w tamtym wiczeniu interwa 12 musia by grany ta szybko jak to moliwe, ale nastpujcy po nim interwa 21 moe by grany wolniej. W obecnym przypadku natomiast, interwa pomidzy nutami musi by zawsze taki sam. Teraz nie da si gra tych serii z nieskoczon szybkoci poniewa ogranicza Ci szybko z jak jeste w stanie czy serie rwnolege. Naszym celem jest w dalszym cigu szybko -- jak szybko bdziesz w stanie je gra zachowujc precyzj i rozlunienie oraz jak wiele z nich moesz poczy razem. Jest to wiczenie uczce gra poczenia. Podczas jednego ruchu rki graj tak wiele nut jak to moliwe. Prbuj na przykad gra 1212 podczas jednego ruchu rki w d. Nastpnie wicz granie dwch takich serii podczas jednego ruchu, etc., a bdziesz w stanie gra 4 serie.

Dla szybkiej gry pierwsze dwie nuty maj kluczowe znaczenie; musisz je zacz z waciw szybkoci. Pomocnym moe by zablokowanie w fazie pierwszych dwch nut w celu upewnienia si, e pocztek jest waciwy. Jeeli pierwsze dwie nuty zagrane zostay szybko, reszt gra si ju atwiej. W przypadku serii zawierajcych kciuk, stosuj metod kciuk nad w celu ich poczenia, za wyjtkiem szczeglnych przypadkw gdy konieczne jest zastosowanie techniki kciuk pod (bardzo nieliczne przypadki). Wyprbuj rodzaje ruchw w poczeniach, aby przekona si, ktre s najlepsze. Niewielki rzut nadgarstka jest jednym z takich ruchw. Przy czeniu serii nie angaujcych kciuka prawie zawsze przechodzisz ponad, a nie pod. Jednak wiele z tych nie-kciukowych krzyowa ma sporn warto poniewa nieczsto bdziesz ich uywa. Poczone serie rwnolege s gwnym elementem wiczebnym w Inwencjach 2gosowych Bacha. Tak wic zapoznaj si z tymi utworami ze wzgldu na zawarte w nich najistotniejsze z technicznego punktu widzenia poczone serie rwnolege. W sekcji III.19.c opisywaem, e wiele osb uczcych si gry na fortepianie ma problemy z uczeniem si na pami utworw Bacha i graniem ich powyej pewnej szybkoci. Fakt ten ograniczy popularno utworw Bacha i ograniczy stosowanie tego najbardziej wartociowego rda zdobywania techniki. Jeeli jednak przeanalizujemy te utwory pod ktem serii rwnolegych i bdziemy je wiczyli zgodnie z zasadami opisanymi w tej ksice stan si one cakiem atwe do nauczenia. Tak wic ten podrcznik powinien przyczyni si do znacznego wzrostu zainteresowania wiczeniem Bacha. W sekcji III.19.c znajduj si wskazwki jak wiczy utwory Bacha. Prawie nieskoczona liczba moliwych wicze dobitnie ilustruje jak nieodpowiednie byy poprzednie wiczenia (np. Hanon uyje wicze Hanona jako typowego przykadu zego wiczenia). wiczenia Hanona maj jedn zalet polegajc na tym, e zaczynaj si od najczciej spotykanych palcowa i najatwiejszych wicze; trudnoci s dobrze stopniowane. Jednak szansa na to, e oka si pomocne kiedy trafisz na trudny pasa w jakim utworze muzycznym jest niewielka. Koncepcja serii rwnolegych pozwala nam z kompletnego zbioru serii, zidentyfikowa najprostsz moliw seri wicze, ktr moemy zastosowa do wiczenia dowolnego utworu muzycznego. Ale kiedy te wiczenia staj si troch bardziej skomplikowane ich liczba staje si niemoliwa do opanowania. W czasie gdy dojdziesz do stopnia komplikacji nawet najprostszego wiczenia Hanona, liczba moliwych serii rwnolegych stanie si niewiarygodnie dua. Nawet Hanon odkry t nieadekwatno i sugerowa praktykowanie tych wicze we wszystkich moliwych transpozycjach. To oczywicie pomaga ale nadal brak jest caych kategorii wicze takich jak wiczenie #1 i #2 (najbardziej fundamentalne i uyteczne), a take niezwykych szybkoci jakie atwo jest nam uzyska za pomoc serii rwnolegych. Zauwa, e wiczenia #1 do #4 tworz kompletny zestaw wicze czysto rwnolegych (bez pocze). Niczego nie brakuje. Skokw wikszych ni rozpito akordu nie uwzgldniamy tutaj poniewa nie formuj one serii rwnolegej. Metody wiczenia skokw s opisane poniej w sekcji (f). atwo jest doprowadzi do grania wicze Hanona ze miesznie wysokimi szybkociami stosujc metody opisane w tej ksice. Moesz sprbowa tego dla zabawy ale szybko zadasz sobie pytanie po co to robi ?. Nawet wtedy jednak nie osigniemy takich szybkoci jak w samych seriach rwnolegych, poniewa kade wiczenie Hanona zawiera co najmniej jedno poczenie, tak wic nie moe by grane nieskoczenie szybko. Jest to najwiksza zaleta wicze w seriach rwnolegych: nie ma limitu szybkoci zarwno w teorii jak i w praktyce wiczeniowej, tak wic pozwalaj one na eksplorowanie szybkoci w penym zakresie bez ogranicze. Jak to zostao zauwaone wczeniej wiczenia Hanona s

uoone w kolejnoci od atwych do trudnych, a zwikszenie stopnia trudnoci jest osigane poprzez wczanie wikszej liczby pocze i trudniejszych serii rwnolegych. Gdy wiczymy same serie rwnolege te elementy trudnoci s wyranie oddzielone tak wic moemy je wiczy indywidualnie. Aby zilustrowa uyteczno tych wicze przypumy, e chcesz przewiczy czteropalcowy, zoony tryl tercjowy w oparciu o wiczenie #5 (tzn. C.E,D.F,C.E,D.F,...). Idc po kolei przez wiczenia od #1 do #7 moesz krok po kroku diagnozowa twoje trudnoci i nauczy si potrzebnej umiejtnoci. Po pierwsze, za pomoc wicze #1 i #2 upewnij si, e rwno grasz akordy 2-nutowe. Nastpnie sprbuj 1.3,2 oraz 1.3,4. Kiedy moesz je gra satysfakcjonujco, sprbuj 1.3,2.4. Nastpnie pracuj w drug stron: 2.4,1 i 2.4,3 i w kocu 2.4,1.3. Reszta powinna by do oczywista jeeli uwanie czytae do tego miejsca. Pamitaj o czstej zmianie rk aby nie dopuci do zmczenia. Chciabym w tym miejscu przypomnie, e nie ma miejsca w metodach opisywanych w tej ksice na bezmylne, powtarzalne wiczenia. Takie wiczenia maj jeszcze inn zdradliw cech. Wielu pianistw stosuje je dla rozgrzania i rozlunienia palcw co ma stanowi przygotowanie do gry. To moe spowodowa mylne wraenie, e tak dobre przygotowanie do gry jest konsekwencj bezmylnych wicze. A nie jest. Niezalenie od tego jakie wiczenia czy utwory zastosujesz do rozgrzania palcw efekt bdzie ten sam. Moesz unikn puapek bezmylnych wicze poprzez stosowanie bardziej korzystnych sposobw rozgrzewania palcw. Gamy s dobre dla rozlunienia palcw, a pasae do rozlunienia nadgarstka. 3. Jak stosowa wiczenia w seriach rwnolegych. wiczenia w seriach nie s pomylane jako zamiennik Hanona, Czernego, etc. Zgodnie z filozofi tej ksiki, mona lepiej wykorzysta czas wiczc prawdziw muzyk ni muzyk wiczebn. wiczenia w seriach rwnolegych wprowadzone zostay z tego wzgldu, e nie istnieje lepsza metoda szybkiego zdobywania techniki. Techniczne utwory takie jak etiudy Liszta czy Chopina albo inwencje Bacha nie s muzyk wiczebn w tym sensie i stanowi inn kategori ni Hanon. wiczenia w seriach rwnolegych naley stosowa w sposb nastpujcy: (i) Do zastosowa diagnostycznych: poprzez systematyczne przewiczenie wszystkich serii moesz okreli wiele swoich silnych i sabych punktw. Co waniejsze kiedy dojdziesz do pasau, ktrego nie jeste w stanie gra zapewni one metod znalezienia przyczyny, dla ktrej nie moesz tego gra. Wydaje si oczywiste, e jeeli chcesz ulepszy jakie swoje techniczne umiejtnoci, potrzebujesz dobrego narzdzia diagnostycznego. Inaczej bdzie to przypominao pjcie do szpitala na operacj bez wiedzy o tym co dolega pacjentowi. Idc dalej za t medyczn analogi, wiczenie Hanona bdzie przypomina pjcie do szpitala i przeprowadzenie wszystkich rutynowych bada niezalenie od tego czy ich potrzebujemy czy te nie. Moliwoci diagnostyczne serii rwnolegych s szczeglnie uyteczne podczas wiczenia trudnych pasay. Pozwalaj Ci sprecyzowa, ktre palce s sabe, wolne, nieskoordynowane, etc. (ii) Do zdobywania umiejtnoci technicznych: sabe punkty znalezione w (i) mog teraz by wyeliminowane przy uyciu tych samych wicze, ktre zastosowalimy do ich zdiagnozowania. Po prostu musisz pracowa nad tymi wiczeniami, ktre sprawiay problemy. W zasadzie ta procedura nie ma koca, poniewa nie istnieje co takiego jak grny limit szybkoci. Jednak w praktyce koczymy przy szybkoci jednej czwrki na sekund poniewa niewiele utworw muzycznych wymaga wikszych szybkoci. W

wikszoci przypadkw nie bdziesz w stanie zrobi uytku z tych wikszych szybkoci, jeeli dodasz cho jedno poczenie. Pokazuje to pikno tych wicze, polegajce na moliwoci wiczenia z szybkociami, ktre s wiksze ni potrzeba, co zapewnia dodatkowy margines bezpieczestwa i kontroli. Kiedy starasz si uzyska szybkoci wiksze od zamierzonej, powiniene stosowa je gwnie w formie wicze RO. Procedury (i) oraz (ii), s wszystkim czego potrzebujesz do rozwizywania problemw napotykanych podczas grania trudnego materiau. Kiedy ju uda Ci si je zastosowa do kilku niemoliwych uprzednio do rozwizania problemw, nabierzesz pewnoci, e ze wszystkim mona sobie poradzi. Jako przykad rozpatrzmy jeden z najtrudniejszych pasay trzeciej czci Appassionaty Beethovena, takt 63, akompaniament LR do klimatycznego biegnika w PR i podobne, nastpujce po nich pasae. Suchajc uwanie nagra, zauwaysz, e nawet najwiksi pianici maj tutaj problemy z LR i maj tendencj do powolnego rozpoczynania, a nastpnie przyspieszania czy nawet upraszczania partytury. Ten akompaniament skada si ze zoonych serii rwnolegych 2.3,1.5 i 1.5,2.3, gdzie 1.5 jest oktaw. Zdobycie odpowiedniej techniki do wykonania tego przebiegu, sprowadza si do doskonaego opanowania tych serii rwnolegych, a nastpnie ich poczenia. Prba nauczenia si tego poprzez granie najpierw powoli, a nastpnie coraz szybciej RR, zabierze duo wicej czasu. Waciwie, proste powtarzanie nie daje adnej gwarancji sukcesu poniewa przybiera form wycigu pomidzy sukcesem, a budowaniem bariery szybkociowej, jeeli prbujesz przyspiesza. Musisz wiczy RO i czsto zmienia rce aby unikn napicia i zmczenia. Powiniene take wiczy mikko z pocztku aby nauczy si rozlunienia. Bez serii rwnolegych jest dua szansa, e rozwiniesz nawyk grania w napiciu i barier szybkoci. Kiedy tak si stanie moesz wiczy przez cae swoje ycie nie czynic postpw. Inn przyczyn powstawania bariery szybkoci jest wymuszona gra. atwo jest doprowadzi do odpowiedniej szybkoci reszt tej czci sonaty tak wic ujawni si moe tendencja do grania tego utworu z odpowiedni szybkoci a nastpnie prbowania przejcia si przez ten trudny pasa bez posiadania odpowiedniej techniki. Majca miejsce w takich warunkach gra w stanie napicia tworzy barier szybkoci. Ten przykad pokazuje jak wane jest rozpoczynanie od wiczenia najpierw trudnych fragmentw. W takiej sytuacji osoba wiedzca jak wiczy zwolni aby nie musie gra powyej swoich umiejtnoci technicznych. Podsumowujc, serie rwnolege s jednym z filarw metody opisanej w tej ksice. S jednym z powodw podtrzymywania przeze mnie twierdzenia, e nic nie jest tak trudne, aby byo niemoliwym do zagrania. Serie su zarwno jako narzdzie diagnostyczne, jak i narzdzie rozwoju techniki. Praktycznie caa technika powinna by zdobywana przy uyciu serii rwnolegych podczas wicze RO po to aby uzyska szybko, rozlunienie i kontrol. Tworz one kompletny zestaw, tak wic masz wiadomo, e posiadasz wszystkie potrzebne narzdzia. Inaczej ni w przypadku Hanona, etc., mona z nich skorzysta natychmiast i pomog przy kadym trudnym pasau, pozwalaj wiczy z kad szybkoci, wczajc w to szybkoci duo wiksze ni takie jakich bdziesz kiedykolwiek potrzebowa. S idealne dla wiczenia gry charakteryzujcej si brakiem napicia i dobr kontrol tonu. W szczeglnoci wane jest aby weszo w nawyk zelizgiwanie palcw po klawiszach i wyczuwanie klawiszy przed zagraniem na nich. Zelizgiwanie palcw daje kontrol tonu, a czucie klawiszy zwiksza precyzj. Teraz przejdziemy do kilku innych uytecznych wicze. 4. Gamy, pasae, wiczenia na niezaleno i podnoszenie palcw.

Gamy i pasae musz by grane mdrze. Nie naley ich myli z bezmylnymi wiczeniami repetycyjnymi, poniewa poprzez praktykowanie gam i pasay szybko zdobywamy wiele potrzebnych technik (takich jak kciuk nad, pozycja wypaszczonych palcw, czucie klawiszy, szybko, serie rwnolege, ruch glissanda, ton/barwa, odwracanie kierunkw, podatno nadgarstka, etc.). Gamy i pasae naley wiczy RO; wiczenie ich RR przez cay czas umiejscowi je w tej samej kategorii co wiczenia Hanona. Dobre opanowanie gam i pasay jest bardzo trudne i z pewnoci bdziesz potrzebowa do tego serii rwnolegych zobacz sekcje III.4.b i III.5 wiczenia na niezaleno i podnoszenie palcw zaczynamy od naciskania wszystkimi picioma palcami PR od C do G. Nastpnie graj kadym palcem trzy do piciu razy: CCCCDDDDEEEEFFFFGGGG. Kiedy jeden palec gra, pozostae musz by utrzymywane w pozycji wcinitej. Nie naciskaj mocno poniewa spowoduje to powstanie napicia i szybko wywoa zmczenie. Wszystkie klawisze maj by cakowicie wcinite, ale palce tylko spoczywaj na nich, a przyoona sia utrzymuje je w tym pooeniu. Cienie grawitacyjne rki powinno wystarczy. wiczenie to moe sprawia pewne problemy pocztkujcym poniewa te palce, ktre nie graj maj tendencj do zapadania si z ich optymalnych pozycji lub te niezamierzonego podnoszenia si, zwaszcza kiedy staj si zmczone. Jeeli maj tendencje do opadania, sprbuj kilka razy i zmieniaj rce lub zakocz. Sprbuj ponownie po odpoczynku. Jeden z wariantw tego wiczenia polega na tym aby rozproszy nuty na przestrzeni oktawy. Ten typ wiczenia by ju w uyciu za czasw Liszta (Moscheles). wiczenia te powinno si praktykowa zarwno w pozycji zakrzywionych jak i wypaszczonych palcw. Dla wiczenia niezalenoci palcw, prbuj stopniowo zwiksza szybko. Zauwa podobiestwo do wiczenia #1, sekcja (b). Jeeli chodzi o generalny rozwj techniki, wiczenie #1 jest lepsze od omawianego. Gwnym celem wiczenia #1 bya szybko, tutaj nacisk kadziemy gdzie indziej na niezaleno palcw. Niektrzy nauczyciele fortepianu zalecaj wykonanie tego wiczenia raz podczas kadej sesji wiczebnej. Wielokrotne powtarzanie tego wiczenia w trakcie jednej sesji, a nastpnie zaniedbywanie go przez duszy czas nie przyniesie efektw. Zaawansowani pianici zasadniczo nie potrzebuj tego wiczenia. Wszystkie metody wicze omawiane w tej ksice wymagaj zaangaowania mini stosowanych do naciskania w d (zginacze). Moe sta si tak, e minie te rozwin si w duo wikszym stopniu ni te, ktrych uywamy do podnoszenia palcw (prostowniki), co stanie si przyczyn problemw z kontrol. Tendencja ta staje si szczeglnie wyrana w miar upywu lat. Tak wic dobrym pomysem jest wiczenie mini odpowiedzialnych za podnoszenie palcw. Wartociowe z punktu widzenia wiczenia prostownikw i jednoczesnego rozluniania prostownikw koniuszkw palcw s pozycje doni z wypaszczonymi palcami. W celu wiczenia podnoszenia palcw, powtarzaj uprzednio opisane wiczenia, ale podno kady palec jeden raz tak wysoko, jak moesz, przez dwie sekundy. I tak jak uprzednio, utrzymuj pozostae palce na klawiszach lekko je naciskajc. Jest to forma wiczenia izometrycznego stosowanego dla wzmocnienia okrelonej grupy mini. Tak wic musisz w podniesienie woy maksymalny wysiek jednak bez wywoywania blu. Jak zwykle, istotna jest redukcja napicia w palcach, ktre nie s akurat podnoszone. To wiczenie naley wykonywa tylko raz dziennie. Z tego wzgldu, e jest to wiczenie izometryczne nie jest wymagana dua liczba powtrze. Nie byo systematycznych bada odnonie tego czy wiczenia te odnosz skutek i czy niektre z nich mog nawet by szkodliwe. S one tutaj wymienione poniewa byy

stosowane przez wielu nauczycieli fortepianu w przeszoci, a poza tym mona logicznie wyjani dlaczego mog by uyteczne. Jest jasne, e stanowi one potencjalny temat przyszych bada naukowych. Kady ma problemy z podnoszeniem 4-go palca. Istnieje bdne przekonanie, e trzeba by w stanie unosi 4-ty palec tak wysoko jak to moliwe i naley powica duo wysiku w celu osignicia tego. Udowodniono, e te wysiki s daremne, a nawet szkodliwe. Dzieje si tak dlatego, e budowa anatomiczna 4-tego palca nie pozwala mu podnosi si powyej pewnego punktu. Jedyna rzecz jakiej nie wolno robi 4-temu palcowi to mimowolne puszczanie wcinitego klawisza, a to wymaga kontroli, a nie siy do wysokiego podnoszenia tego palca. Tak wic moesz gra w taki sposb aby czwarty palec mniej wicej by ponad klawiszami lub te nawet lekko je trca. Prby maksymalnie wysokiego podnoszenia czwartego palca podczas wiczenia trudnych pasay mog powodowa powstanie napicia w palcach 3 i 5. Lepsze efekty przyniesie nauka gry z mniejszym napiciem, tak aby 4-ty palec w aden sposb nie przeszkadza. Tak wic chodzi gwnie o to aby podnosi 4-ty palec niezalenie od innych. Oto wiczenie na podnoszenie tego palca. Wcinij wszystkie klawisze, CDEFG, tak jak poprzednio. Nastpnie graj 1,4,1,4,1,4,... etc., z akcentem na 1 i podnoszc 4 tak szybko i wysoko jak moesz. Kciuk powinien porusza si tak blisko klawisza jak to moliwe. Nastpnie powtarzaj ta sekwencj w ukadzie 2,4,2,4,2,4,..., etc. Nastpnie z palcem 3 i 4, potem 5 i 4. To wiczenie nie jest izometryczne i mona je powtarza dowoln liczb razy. Nie musimy wkada w nie maksimum wysiku poniewa wiczymy kontrol. Moesz to wiczenie wykona rwnie z 4 palcem na czarnym klawiszu. Zarwno wiczenia na niezaleno jak i podnoszenie palcw mog by przeprowadzane bez fortepianu, na dowolnej paskiej powierzchni. Jest to najlepsza okazja do wiczenia rozlunienia prostownikw dwch ostatnich odcinkw palcw od 2 do 5; zobacz sekcj III.4.b. Podczas caego wiczenia te dwa ostatnie odcinki palcw (rwnie dotyczy to palcw podnoszonych) powinny by cakowicie rozlunione. 5. Granie (szerokich) akordw, wiczenia rozcigajce do. Po pierwsze omwimy problem grania dokadnych akordw, w ktrych wszystkie nuty s uderzone jednoczenie w takim stopniu jak to jest tylko moliwe. Nastpnie zajmiemy si problemem grania szerokich akordw. Widzielimy w sekcji II.10, e dla zwikszenia dokadnoci akordu mona uy spadku swobodnego. Ale jeeli po zastosowaniu tej techniki dalej wystpuj nierwnoci, to znaczy, e mamy do czynienia z podstawowym problemem, ktry musi zosta zdiagnozowany i naprawiony technik serii rwnolegych. Akordy staj si nierwne gdy nie mamy penej kontroli nad wszystkimi palcami. To, ktre palce s sabe bd powolne, etc. mona okreli przy pomocy serii rwnolegych. Rozpatrzmy przykad. Przypumy, e grasz tremolo C.E. wobec G w LR w oktawie 3. Tak wic C3.E3 i G3 s grane palcami 5.3 i 1. Grasz serie 5.3,1,5.3,1,5.3,1, etc., tak jak tremolo. Nastpnie przyjmijmy, e problem pojawi si w 5.3. Te dwa palce nie lduj jednoczenie, rujnujc tremolo. Sposobem na zdiagnozowanie tego problemu tego jest zagranie serii 5,3. Nastpnie przetestuj seri odwrcon - 3,5. Jeeli masz problem z akordem, to moliwe jest, e masz z jedn z tych serii wicej problemw ni z innymi seriami albo masz problem z oboma. Najczciej 3,5 jest trudniejsza ni 5,3. Pracuj nad tymi, z ktrymi masz problem. Kiedy ju bdziesz w stanie dobrze gra te serie rwnolege, akord bdzie wychodzi znacznie lepiej. Istnieje niewielkie prawdopodobiestwo, e twj problem ley w seriach 5,1 lub 3,1 - tak wic, jeeli nie pomoe wiczenie 5,3 sprbuj tych.

Rka posiada dwa zestawy mini, ktre rozcigaj do w celu dosignicia szerokich akordw. Jeden zestaw zasadniczo otwiera do, a drugi rozcapierza palce na boki. Kiedy rozcigasz rk aby zagra szeroki akord, uywaj gwne zestaw mini, ktry otwiera do. Uczucie jest takie, e rozcigana jest do, ale palce s wolne; tzn. rozcigamy stawy doni, a nie koce palcw. Drugi zestaw mini po prostu rozszerza palce na zewntrz. Pomaga to w zwikszeniu zasigu rki, ale zaburza ruch palcw majc tendencj do przywizania ruchw palcw do doni. Rozwijaj zwyczaj uywania mini doni niezalenie od mini palcw. Zredukuje to napicie i zmczenie podczas grania akordw i zaowocuje dodatkow kontrol. Aby sprawdzi czy twoje donie s cakowicie rozcignite, otwrz maksymalnie do i rozcignij palce do penego zasigu jeeli may palec i kciuk tworz prawie prost lini, nie uda Ci si uzyska wikszego zasigu. Jeeli tworz V, moesz zwikszy zasig za pomoc wicze rozcigajcych. Inny sposb na sprawdzenie maksymalnego zasigu przeprowad nastpujco. Usid przed stoem, rce wycignij na wysokoci blatu, prostopadle do niego. Po do na blacie w ten sposb aby palce 2,3,4 leay na nim poziomo, a kciuk i may palec byy skierowane w boki i oparte o krawd stou. Jeeli may palec i kciuk tworz trjkt z krawdzi stou, moesz by w stanie bardziej rozcign do. Moesz przeprowadzi wiczenie rozcigajce poprzez pchanie doni w stron stou tak aby rozepchn kciuk i may palec na zewntrz. Aczkolwiek porwnywanie osi kciuk may palec z prost jest dobrym sposobem na wskazanie maksymalnego zasigu, gwnym celem wicze rozcigajcych jest zwikszenie odstpu pomidzy komi w doni. Wikszo ludzi ma nieco wiksz lew do, a niektrzy mog obj wicej palcami 1.4 ni 1.5. Innym sposobem rozcigania jest pooenie prawej doni na lewej doni, prawa rka skierowane jest w lewo, a lewa w prawo, donie przed sam klatk piersiow. W tej pozycji kciuk spotyka si z maym palcem. Nastpnie pchaj donie na siebie co spowoduje, e kciuk i may palec bd na siebie naciska rozcigajc do. Aby rozcign do bez zginania palcw, zablokuj palce na pierwszej koci w doni (proximal phalange), zamiast na koniuszkach palcw. Nastpnie powtrz t sam procedur z lew rk na prawej. Regularne rozciganie w modym wieku moe zaowocowa znaczc rnic w rozpitoci rki w wieku pniejszym. Moesz zaoszczdzi wiele czasu rozcigajc jedn do przy uyciu grnej krawdzi pianina podczas gdy druga rka wiczy RO. Podczas grania szerokich akordw, kciuk powinien by lekko zakrzywiony do rodka, a nie cakowicie rozcignity. To, e podkurczajc kciuk osigniemy wikszy zasig ni cakowicie go rozprostowujc jest nie-intuicyjne, a przyczyna tego faktu ley w szczeglnej budowie kciuka. Niektre trudnoci w rwnym graniu akordw maj swoje rdo raczej w pozycji rki ni zasigu czy kontroli palcw. Zwaszcza w przypadku maych rk orientacja doni ma kluczowe znaczenie. Kiedy grasz akordy, zasadniczo musisz porusza rk i ruch ten musi by bardzo precyzyjny; jest to ruch skoku, dyskutowany poniej. Musisz rozwin prawidowe ruchy skokw, jak rwnie zwyczaj wyczuwania klawiszy przed ich zagraniem. Nie moesz po prostu podnie rki ponad klawisze, ustawi wszystkie palce we waciwej pozycji, uderzy w klawisze i oczekiwa jednoczesnego zagrania wszystkich nut. Wydaje si, e wielcy pianici tak wanie robi, ale jak si przekonamy dalej, wcale tak nie jest. Tak wic do momentu opanowania do perfekcji ruchu skoku i wyczuwania klawiszy, jakiekolwiek problemy z graniem akordw (nietrafione bd faszywe nuty), mog nie by spowodowane przez brak zasigu czy kontroli palcw. Jeeli masz problemy z trafianiem akordw, oraz twoje skoki nie s pewne, jest to znak, e powiniene nauczy si waciwych skokw zanim zaczniesz myle o precyzyjnych akordach.

6. wiczenie skokw Wielu uczniw obserwuje jak wielcy pianici wykonuj te szybkie, dalekie skoki i zastanawia si dlaczego oni sami nie s w stanie tak gra, niezalenie od tego jak duo czasu powicili na wiczenia. Wydaje si, e ci wybitni pianici wykonuj bez adnego wysiku skoki i graj nuty i akordy gadko od jednej pozycji do drugiej, niezalenie od tego gdzie si znajduj. Tak naprawd pianista wykonuje szereg ruchw, ktre s zbyt szybkie i subtelne aby mona je byo zobaczy, chyba, e wiesz czego szuka. Skoki skadaj si z dwch zasadniczych ruchw: (1) poziome przeniesienie rki do waciwej pozycji i (2) waciwy, skierowany ku doowi ruch stosowany do zagrania dwikw. Wypadkowy ruch powinien wyglda raczej jak odwrcone U, a nie V. Uczniowie nie majcy za sob treningu skokw maj tendencj do poruszania rk wzdu trajektorii przypominajcej liter V. Stosujc ten rodzaj ruchu (bez poziomego przyspieszenia) niezwykle trudno jest uderzy dokadnie nuty ze wzgldu na to, e do porusza si w d pod pewnym, dowolnym ktem. Zauwa, e kt ten nigdy nie jest taki sam (nawet w tym samym pasau granym wielokrotnie) poniewa zaley od odlegoci skoku, tempa, tego jak wysoko podnosisz rk, etc. wiczenie prostopadego ruchu w d jest do trudne; nic dziwnego, e niektrzy uczniowie uwaaj skoki za niemoliwe do wykonania ze wzgldu na tak du liczb rnych ktw do wiczenia. Tak wic istotne jest aby rka schodzia prosto w d (aby wyczuwaa klawisze przed zagraniem ich) pod koniec skoku. Osoby nie wiczce skokw nie zdaj sobie zwykle sprawy z tego, e ruch poziomy moe by bardzo przyspieszony; tak wic pierwsz umiejtnoci jak uczniowie musz wiczy jest uczynienie ruchu poziomego tak szybkim jak to moliwe, po to aby pozostao maksimum czasu na dokadne zlokalizowanie klawiszy kiedy ju do przybdzie na miejsce ich uderzenia. Zlokalizuj klawisze poprzez ich wyczucie przed zagraniem. Czucie klawiszy jest 3-cim komponentem skoku. Ten 3-ci komponent jest opcjonalny poniewa nie zawsze jest on potrzebny, a czasami brakuje po prostu czasu na jego realizacj. Kiedy ta kombinacja ruchw jest dopracowana do perfekcji, wtedy wyglda tak, jak gdyby wszystko odbywao si w jednym ruchu. Jest tak poniewa potrzebujesz tylko uamka sekundy przed zagraniem nuty. Jeeli nie wiczysz rozbicia skoku na te skadowe bdziesz mia tendencj do zjawienia si w tym punkcie uamek sekundy za pno, poniewa ruch poziomy by zbyt wolny. Ta prawie niewyczuwalna rnica jest odpowiedzialna za ca rnic midzy w 100% dokadnym akordem, a bardzo niedokadnym akordem. wicz gwatowny ruch poziomy nawet w powolnym skokach. Aczkolwiek wyczuwanie klawiszy przed zagraniem jest opcjonalne, bdziesz zaskoczony jak szybko moesz t umiejtno opanowa. W wikszoci przypadkw bdziesz mia czas aby to zrobi. Tak wic dobrym sposobem postpowania jest wyczuwanie klawiszy zawsze kiedy wiczymy skoki powoli. Gdy opanujesz wszystkie wymienione tu umiejtnoci bdziesz mia mnstwo czasu na wyczuwanie klawiszy nawet przy szybkoci docelowej. Niewiele jest sytuacji, w ktrych nie ma czasu na wyczuwanie klawiszy, a wtedy mona gra dokadnie poprzez dokadn lokalizacj innych skokw za spraw wyczuwania. Czwartym komponentem skoku jest poderwanie w gr. Nabierz zwyczaju szybkiego podrywania rki, niezalenie od szybkoci samego skoku. Nie ma nic zego w tak przyspieszonym wykonaniu tego gestu. wicz szybkie starty nawet gdy wiczysz powoli, tak aby ta umiejtno bya ju przyswojona kiedy bdziesz musia gra szybko. Zacznij gest poderwania rki wykonujc niewielkie wierzgnicie w d i w bok. Aczkolwiek konieczne jest kierowa siy prostopadle do klawiszy podczas ruchu grania dwikw, nie jest konieczne kierowanie ruchu poderwania rki dokadnie w gr. Oczywicie caa procedura skoku opisana tutaj jest zaprojektowana pod ktem wykonywania szybkiego,

precyzyjnego i powtarzalnego ruchu rki do punktu przeznaczenia, po to aby pozostawao do dyspozycji jeszcze mnstwo czasu na wyczucie i zagranie waciwego dwiku. Najistotniejsz faz skoku, ktr naley wiczy, jest przyspieszanie w ruchu poziomym. Moesz by zaskoczony tym, jak szybko rka jest w stanie porusza si w poziomie jeeli skoncentrujesz si tylko na tym ruchu. Zaskoczy Ci szybko z jak bdziesz mg porusza rk, po kilku zaledwie dniach wicze co czego cz uczniw nie osignie w cigu caego swojego ycia, tylko dlatego, e nikt ich tego nigdy nie nauczy. Ta szybko daje wanie dodatkowy czas potrzebny na uzyskanie 100% dokadnoci i wczenie wszystkich pozostaych komponentw skoku zwaszcza wyczuwania klawiszy. wicz wyczuwanie klawiszy kiedy tylko moesz, a stanie si to twoj drug natur i nie bdziesz musia nawet patrze na rce. Od kiedy bdzie to pynnie wczone w twoj gr, wikszo ludzi nawet nie zauway, e wyczuwasz klawisze poniewa komponent ten bdzie zabiera tylko uamek sekundy. Niczym biegy czarodziej, bdziesz wykonywa swoimi rkami ruchy tak szybko, e stanie si to niezauwaalne dla oka. Istotne jest tutaj zastosowanie pozycji wypaszczonych palcw poniewa pozwala ona stosowa najbardziej czu cz koniuszka palca dla lepszego wyczuwania klawiszy oraz pozwala osign wiksz precyzj, zwaszcza w przypadku czarnych klawiszy. Teraz, kiedy znasz ju komponenty skoku, odszukaj je podczas obserwacji koncertujcych pianistw. Powiniene by w stanie zidentyfikowa kady komponent i zaskoczy Ci jak czsto wyczuwaj oni klawisze przed ich uderzeniem i jak byskawicznie potrafi wykona wszystkie te czynnoci. Uzyskane tu umiejtnoci pozwol na granie nawet dalekich skokw, bez spogldania na rce. Najlepszym sposobem wiczenia szybkich ruchw poziomych jest wykonywanie ich poza fortepianem. Usid, z okciem skierowanym pionowo w d (przedrami poziomo). Szybko poruszaj rk na boki poprzez poruszanie przedramieniem okciem pozostaje nieruchomy. Teraz skieruj przedrami prosto przed siebie i przesuwaj ca rk poziomo na boki tak aby cay czas przedrami pozostawao skierowane do przodu (okie porusza si). W rzeczywistym skoku przy fortepianie, ruchy te s poczone w zoony sposb. wicz szybkie ruchy w bok tak szybko jak potrafisz przy zastosowaniu obydwu tych ruchw oraz ich kombinacji. Nie prbuj nauczy si tych ruchw w dzie czy dwa. Mona w ten sposb doprowadzi do kontuzji. Naley mie na uwadze, e najbardziej do postpw przyczyni si tutaj efekt PPC (poprawy-po-wiczeniowej). Kiedy nauczysz si jak przyspiesza ruch poziomy, skoki natychmiast stan si atwiejsze. Aby zmniejszy napicie, rozlunij minie rki gdy tylko ruch poziomy dobiegnie koca. To sama zasada stosuje si do kolejnego ruchu - w d: gdy tylko nuty zostan zagrane, rozlunij minie i pozwl rce odpocz na fortepianie (nie uno rki/palcw z klawiszy). Dobrym utworem do wiczenia tego skoku dla LR jest 4-ta wariacja w znanej sonacie Mozarta A-dur, #16 (K300). W tej wariacji wystpuj obszerne skoki, podczas ktrych LR skacze nad PR. Popularnym utworem, ktry mona zastosowa do wiczenia skokw w PR jest pierwsza cz Sonaty Patetycznej (op.13), zaraz za oktawowym tremolo LR, w miejscu, gdzie PR wykonuje skoki ponad LR. wicz przyspieszanie poziomego ruchu grajc w powolnych tempach i poruszajc si paszczynie poziomej podczas skokw tak szybko, jak to moliwe, nastpnie zatrzymujc si ponad waciw pozycj i czekajc chwil przed zagraniem. Bdziesz mia czas na wiczenie wyczuwania nut przed ich zagraniem aby zagwarantowa 100% dokadno. Idea tych wicze jest taka aby wypracowa zwyczaj ustawienia rki we waciwej pozycji przed czasem. Kiedy ju jeste zadowolony z szybkiego, poziomego ruchu, zwiksz tempo. Wszystko co musisz zrobi to zmniejszy czas oczekiwania przed graniem nut. Kiedy

staniesz si biegy bdziesz zawsze znajdowa si na miejscu uamek sekundy przed czasem. Powiniene by w stanie stopniowo poczy wszystkie cztery rodzaje ruchu w jeden gadki, zoony ruch. Teraz twj wasny ruch wyglda tak jak ten obserwowany u znanych pianistw, ktrym zazdrocie ! Okazuje si, e skoki wcale nie s takie trudne i straszne. 7. Rozciganie i inne wiczenia Wikszo wicze rozcigajcych due grupy mini jest uyteczna (zobacz Bruser). Oto przykad wiczenia rozcigajcego. Ustaw praw rk pionowo. Za pomoc lewej doni pchaj palce prawej w ty tak aby koce palcw dotkny ramienia. Ludzie maj bardzo zrnicowan elastyczno staww i jedni bd w stanie popchn palce cakowicie do tyu, tak, e koce palcw dotkn ramienia (180 stopni od pozycji cakowicie na wprost !), podczas gdy inni bd mogli pcha tylko o ok. 90 stopni. To wiczenie rozciga minie naciskajce klawisze fortepianu. Aby rozciga minie podnoszce palce pchaj palce z gry w d. Moesz przeprowadza te wiczenia rozcigajce przed graniem na zimno. Jest wiele wicze w ksikach Sandora i Finka (zobacz Odnoniki). S one interesujce poniewa kade wiczenie zostao dobrane dla zademonstrowania pewnych ruchw rk. W dodatku, ruchy s czsto ilustrowane rzeczywistymi przebiegami muzycznymi, zaczerpnitych z klasycznych kompozycji wybitnych kompozytorw. 8. Problemy z wiczeniami Hanonna Od okoo 1900 roku rzesze pianistw stosuj wiczenia Charlesa Louisa Hanona (1820 1900) w nadziei poprawy techniki. Obecnie istniej dwie szkoy mylenia o tych wiczeniach: jedni uwaaj, e s pomocne, a inni, e nie. Wielu nauczycieli zaleca Hanona podczas gdy inni uwaaj je za szkodliwe. Jest jeden powd, dla ktrego wiele osb poleca Hanona: wiczenia te, wykonywane codziennie, utrzymuj rce w dobrej kondycji do grania. Ten powd jest przytaczany najczciej przez osoby, ktre chc rozgrzewa palce przy wyczonym umyle. Podejrzewam, e zwyczaj ten ma swoje korzenie w pocztkach kariery pianistycznej tych osb i e gdyby nie stosoway Hanona od pocztku nie miayby takiego zwyczaju. Ja sam wiczyem intensywnie Hanona w swojej modoci, ale teraz jestem twardym zwolennikiem szkoy Anty-Hanonowskiej. Poniej przedstawiam powody, dla ktrych tak jest. wiczenia Czernego, Cramera-Bulowa i podobne maj wiele wsplnych niekorzystnych cech. wiczenia Hanona s chyba najlepszym przykadem na to, w jaki sposb metody intuicyjne mog wcign cae populacje pianistw w stosowanie koncepcji, bdcych zasadniczo bezuytecznymi, a nawet szkodliwymi. 1) Hanon przedstawia na wstpie zaskakujce twierdzenia nie podpierajc ich jakimkolwiek racjonalnym wyjanieniem czy te dowodem eksperymentalnym. Wida to ju w tytule Pianista wirtuoz w 60 wiczeniach. Podczas uwanego czytania tego wstpu kto moe pomyle, e autor po prostu uzna te wiczenia za wartociowe i je spisa. To kolejny przykad podejcia intuicyjnego. Nie ma adnych dowodw eksperymentalnych ani nawet racjonalnych przesanek dlaczego te wiczenia miayby przynosi obiecywane korzyci. W rzeczywistoci, wikszo zaawansowanych nauczycieli czytajcych wstp Hanona, dojdzie do wniosku, e jego podejcie do zdobywania techniki jest amatorskie i nie moe przynie spodziewanych efektw. Hanon daje do zrozumienia, e zdolno do grania jego wicze, zapewni umiejtno grania wszystkiego to nie tylko cakowita bzdura ale

rwnie twierdzenie pokazujce zaskakujcy brak zrozumienia istoty techniki. Technika moe by nabyta tylko poprzez nauczenie si wielu kompozycji, wielu rnych kompozytorw. Bez wtpienia wielu znakomitych pianistw stosuje wiczenia Hanona. Jednake wszyscy zaawansowani pianici zgadzaj si, e Hanon nie suy zdobywaniu techniki, a jedynie moe by uyteczny dla rozgrzewki lub utrzymywania rk w dobrej kondycji grania. Uwaam, e istniej duo lepsze utwory mogce suy rozgrzewce jak etiudy, liczne utwory Bacha czy te jakiekolwiek inne atwe utwory. Umiejtnoci potrzebne do grania powanego utworu muzycznego s niewiarygodnie zrnicowane i liczne jest ich prawie nieskoczona liczba. Twierdzenie, e technik mona zredukowa do 60 wicze, odsania naiwno autora oraz uczniw, ktrzy w to wierz. 2) Wszystkie 60 wicze jest przeznaczony do wykonywania prawie wycznie dwoma rkami jednoczenie, co w wikszoci przypadkw wyglda w ten sposb, e obie rce graj te same nuty oddalone o oktaw; jest te kilka wicze w ruchu przeciwnym. To zafiksowanie w graniu RR jest jednym z najwikszych ogranicze wicze Hanona, poniewa lepsza rka nie moe wiczy umiejtnoci bardziej zaawansowanych ni saba rka. Przy niewielkich szybkociach adna rka nie podlega dostatecznym obcieniom wiczebnym. Przy szybkoci maksymalnej, powolna rka pracuje w stanie napicia, podczas gdy szybsza jest rozluniona. Poniewa technika jest zdobywana gwnie podczas rozlunionej gry, sabsza rka staje si coraz sabsza, a silniejsza staje si silniejsza. Najlepszym sposobem wzmocnienia sabszej rki jest wiczenie tylko t rk, a nie RR. Najlepsz metod wiczenia Hanona jest rozdzielenie rk tak jak to jest rekomendowane w tej ksice, ale niestety Hanon nigdy o tym nawet nie wspomina. Mylenie, e poprzez gr RR sabsza rka moe dogoni silniejsz ukazuje zaskakujco wysoki poziom ignorancji jak na kogo z tak obfitym bagaem dowiadcze pedagogicznych. To cz zjawiska nazywanego przeze mnie amatorszczyzn; wicej przykadw poniej. Blokowanie obu rk (w jednoczesnej grze) pomaga skoordynowa rce, ale nie uczy niczego w kwestii niezalenej kontroli kadej z rk. W praktycznie kadym utworze muzycznym obie rce graj rne partie. Hanon nie daje nam adnej szansy dowiadczenia tego. Inwencje Bacha s znacznie lepsze, dodatkowo ucz niezalenoci obu rk i (jeeli wiczysz RO) naprawd wzmocni sabsz rk. Oczywicie obydwie rce stan si rwnie dobrze skoordynowane. Konkluzja jest taka, e Hanon jest bardzo ograniczony; uczy tylko maego wycinka techniki, ktrej potrzebujesz. 3) Nie ma moliwoci aby zmczona rka odpocza. To zasadniczo prowadzi do zmczenia i kontuzji. U pracowitego ucznia, ktry przezwyciy bl i zmczenie w celu zadouczynienia wymaganiom Hanona, prawie na pewno wyksztaci si napicie, ze nawyki, a istnieje te ryzyko kontuzji. O koncepcji rozlunienia nie ma w ogle adnej wzmianki. Fortepian to sztuka tworzenia pikna; to nie maczowska demonstracja tego jak wiele cierpienia mog znie twoje rce, uszy i mzg. Oddani uczniowie czsto uwaaj, e praktykowanie Hanona jest dobr metod przeprowadzania intensywnych wicze, przez co myl wiczenia fortepianowe z podnoszeniem ciarw tzn. uwaaj, e zasada bez blu nie ma wynikw stosuje si rwnie do fortepianu. Tego typu wiczenia mog by wykonywane a do granicy ludzkiej wytrzymaoci, nawet jeeli odczuwany jest pewien bl. Ukazuje to brak zrozumienia tego co jest potrzebne dla zdobywania techniki. Faktyczna liczba

uczniw, ktrzy nieodwracalnie uszkodzili sobie rce, grajc Hanona jest prawdopodobnie niewielka. Poza tym tacy uczniowie najczciej poza Hanonem wicz rwnie inne, jeszcze bardziej kontuzjogenne utwory. Zmarnowane zasoby (m.in. czas i motywacja) z racji tego typu nieporozumie w przypadku duej liczby studentw, mog zadecydowa o sukcesie czy porace, nawet jeeli nie spowoduj one kontuzji. Oczywicie, wielu uczniw wiczcych rutynowo Hanona osiga sukces; w tym przypadku jest jednak tak, e pracuj oni tak ciko, e osigaj sukces mimo powicania energii wiczeniom Hanona. 4) Uproszczona, schematyczna struktura tych wicze wyjaawia je cakowicie z muzyki, tak, e uczniowie mog (i zbyt czsto to robi) wiczy jak roboty, w sposb cakowicie pozbawiony artyzmu. Kompilacja zestawu wicze w rodzaju Hanona nie wymaga muzycznego geniuszu. Przyjemno pynca z gry na fortepianie bierze si ze spotkania w cztery oczy w najwikszymi geniuszami jacy kiedykolwiek yli, z tego, e gramy ich utwory. Nie ma sensu wiczenie czego, w czym nie ma w ogle muzyki; pamitaj, e nigdy nie mona rozdzieli techniki i muzyki. Zdecydowanie zalecam granie gam, pasay i pochodw chromatycznych jedn rk, a dopiero pniej pewn ilo gry dwoma rkami jednoczenie. Gamy i pasae powinny dostarczy nawet wicej ni trzeba rutynowych wicze. Przez zbyt wiele lat Hanon przekazywa faszywe przesanie, e technika moe by wypreparowana z muzyki i wyuczona oddzielnie. Bach przewysza go zdecydowanie; jego muzyka wiczy zarwno rce jak i umys. wiczenia Hanona s w zasadzie maym podzbiorem problematyki dwugosowych inwencji Bacha. Tak naprawd, Hanon prawdopodobnie zaczerpn wikszo swojego materiau ze synnej Toccaty i Fugi d-moll Bacha, zmodyfikowanej w ten sposb aby kada jednostka bya samopowtarzalna. Pozostae wiczenia zostay zapoyczone prawdopodobnie rwnie z utworw Bacha, gwnie z Inwencji i Sinfonii. Jedn z najwikszych szkd jakie czyni Hanon jest to, e okrada Ci z czasu, ktrego potrzebujesz na muzykalne granie wyuczonych ju kompozycji, oraz na uczenie si nowych utworw. Ostatecznie, uczniowi nie pozostaje wystarczajca ilo czasu na rozwinicie repertuaru. Hanon moe by szkodliwy dla techniki i wystpw ! 5) Wielu pianistw rutynowo stosuje Hanona w celu rozgrzania rk. To warunkuje rce w ten sposb, e nie jeste w stanie po prostu usi na krzele i gra na zimno, a granie na zimno jest umiejtnoci, ktr dobry pianista musi posiada, oczywicie w granicach rozsdku. Poniewa rce pozostaj nierozgrzane przez jakie 10 do 20 minut, rozgrzewka okrada ucznia z tego cennego, krtkiego okienka moliwoci grania na zimno. To zjawisko jest bardziej zdradliwe ni wiele osb przypuszcza. Osoby stosujce Hanona dla rozgrzewki mog odnie bdne mniemanie, e to i ich palce fruwaj jest zasug Hanona, podczas gdy w rzeczywistoci, po kadej dobrej sesji wicze, palce bd fruway, niezalenie od tego co si grao. Jest to zdradliwe poniewa gwn konsekwencj tego nieporozumienia jest to, e dana osoba jest mniej zdolna do wykonywania czy palce s rozgrzane czy nie. Naprawd le si stao, e za spraw hanonowskiego sposobu mylenia dua cz uczniw uwaa, i trzeba by Mozartem aby po prostu usi i zagra, a zwyky miertelnik nie jest w stanie dokona podobnego wyczynu. Jeeli chcesz by zdolnym do grania na danie to najlepiej od razu przesta wiczy Hanona. 6) Niewtpliwie naley posiada pewien zasb techniki aby gra te wiczenia, zwaszcza ostatnie 10. Problematyczne jest to, e Hanon nie daje adnych wskazwek jak zdoby potrzebne umiejtnoci techniczne. Analogicznie, mona by

powiedzie osobie bez grosza przy duszy aby posza zarobi nieco pienidzy jeeli chce by bogata. To w aden sposb nie pomaga. Jeeli ucze przeznaczyby czas powicony na wiczenie Hanona na wiczenie sonaty Beethovena rezultat bdzie lepszy rwnie w kategoriach zdobywania techniki. Czy jest kto, kto to nie wolaby raczej gra Mozarta, Bacha, Chopina, etc., zamiast wicze Hanona z podobnym czy te na pewno lepszym skutkiem i dodatkowo przy okazji opanowa repertuar ktry bdzie mg wykonywa ? Jeeli zablokujesz si w trudnym pasau w jakim utworze, to nawet jeeli grasz biegle wszystkie wiczenia Hanona, nie bdzie on w stanie Ci pomc. Hanon nie daje adnego narzdzia diagnostycznego, ktre pozwolioby stwierdzi dlaczego nie moesz zagra danego pasau. wiczenia w seriach rwnolegych s zupenie inne. Dostarczaj one zarwno diagnostyki jak i rozwiza w praktycznie kadej sytuacji, wczajc w to ozdobniki, etc., ktrymi Hanon w ogle si nie zajmuje. 7) Jeeli chodzi o rady jakich udziela, wszystkie okazuj si by bdnymi ! Przyjrzyjmy si im. (a) Zaleca on podnoszenie palcw wysoko, rzecz w oczywisty sposb wzbronion podczas szybkiej gry, poniewa stanie si to najwikszym rdem napicia. Nigdy nie widziaem na koncercie wybitnego pianisty wysoko unoszcego palce podczas szybkiej gry; tak naprawd nie widziaem aby robi to ktokolwiek ! Ta rada wprowadzia w bd niezwykle du liczb studentw, ktrzy zaczli myle, e naley gra poprzez wysokie uniesienie palca i uderzenie w klawisz z wysoka. Jest to jeden z najbardziej niemuzycznych i niepoprawnie technicznych sposobw gry. To prawda, e minie prostowniki s czsto zaniedbywane, ale istniej wiczenia bezporednio radzce sobie z tym problemem. (b) Zaleca cige granie obiema rkami jednoczenie jak gdyby gra na fortepianie bya czym w rodzaju podnoszenia ciarw. Studenci nigdy nie powinni wiczy zmczonymi rkami. Dlatego tak skuteczna jest metoda RO, zalecana w mojej ksice pozwala wiczy intensywnie przez 100% czasu bez zmczenia, poniewa kiedy jedna rka gra, druga odpoczywa. (c) Zaleca granie swoich wicze codziennie, niezalenie od poziomu zaawansowania, zasadniczo przez cae ycie. Ale przecie w momencie gdy nabdziesz pewn umiejtno, nie potrzebujesz cigle uczy si jej od nowa; pracowa naley tylko nad technik, ktrej jeszcze nie posiadamy. Tak wic kiedy ju bdziemy gra wszystkie 60 wicze dobrze, nie ma potrzeby aby gra je nadal bo co dziki temu uzyskamy ? Czy sdzi on, e technika naszych rk zacznie ulega tajemniczej erozji od kiedy przestaniemy gra wiczenia Hanona pomimo grania wszystkich innych utworw muzycznych ? (d) Najwyraniej jest wiadomy jedynie metody kciuk pod, podczas gdy metoda kciuk nad jest bardziej istotna. (e) W wikszoci swoich wicze zaleca on sztywny nadgarstek, co jest tylko po czci poprawne. Jego zalecenia wskazuj na brak zrozumienia tego czym powinna by spokojna rka. (f) Nie daje moliwoci wiczenia wikszoci istotnych ruchw rk, aczkolwiek jest kilka wicze nadgarstka na repetycje.

8) wiczenia Hanona nie pozwalaj na granie z szybkociami moliwymi z wiczeniami w seriach rwnolegych opisanych powyej. Bez tego, nie mona przewiczy pewnych bardzo szybkich temp, nie moesz wiczy techniki nadmiarowej (dysponowanie wiksz technik ni jest to wymagane dla grania danego pasau daje to konieczny margines bezpieczestwa podczas wykona), ponadto, zdobywanie techniki trwa niepotrzebnie dugo. 9) Wszystkie te wiczenia s jednym wielkim wiczeniem marnotrawstwa. Wszystkie drukowane edycje, ktre widziaem zamieszczaj cae przebiegi, podczas gdy potrzebujesz jedynie 2 taktw wznoszcych i 2 opadajcych oraz taktu koczcego. Ukazuje to sposb mylenia ukrywajcy si za tymi wiczeniami, polegajcy na prostym powtarzaniu intuicyjnie oczywistych wicze bez ich zrozumienia czy nawet wypunktowania istotnych elementw w kadym wiczeniu. Powtarzanie jest waniejsze ni podkrelanie koncepcji technicznych to prawdopodobnie najgorszy sposb mylenia, ktry najbardziej przeszkadza uczniom w caej historii pianistyki. Osoba, ktra ma 2 godziny dziennie na wiczenie fortepianu, a gra Hanona przez 1 godzin, marnuje poow swojego pianistycznego ycia ! A pamitajmy, e nawet kto dysponujcy 8 godzinami czasu na wiczenie w ogle nie potrzebuje gra Hanona. 10) Zauwayem, e nauczyciele dziel si na dwie szkoy w zalenoci od tego czy stosuj Hanona czy te nie. Ci, ktrzy nie stosuj Hanona, zdaj si by bardziej wyedukowani, poniewa znaj prawdziwe sposoby zdobywania techniki i zajci s ich nauczaniem nie maj czasu na Hanona. Tak wic jeeli szukasz nauczyciela to zawenie krgu poszukiwa tylko do tych, ktrzy nie stosuj Hanona zwikszy szans znalezienia dobrego nauczyciela. 9. wiczenie dla uzyskania szybkoci. Szybko jest umiejtnoci drug po muzykalnoci jeeli chodzi o stopie trudnoci jej opanowania. Wielu uczniw powica na ni zbyt wiele czasu uzyskujc mierne rezultaty. Najwikszym intuicyjnym nieporozumieniem jest przekonanie, e aby gra szybko musisz wiczy szybko. Dowiadczeni nauczyciele wiedz o daremnoci takiego uproszczonego podejcia i starali si wypracowa inne metody zdobywania szybkoci jednak bez znaczcych sukcesw. To w jakim stopniu osignli sukces zaley od talentu ucznia. Jedno z podej polegao na zniechcaniu uczniw do szybkiej gry pozwalao to przynajmniej na uniknicie wszelkich potencjalnie nieodwracalnych kontuzji: psychologicznych, fizycznych, muzycznych, technicznych, etc., ale nie rozwizywao bezporednio problemu szybkoci oraz niepotrzebnie spowalniao proces nauki. Kluczem do zrozumienia jak naley wiczy dla szybkoci jest zadanie sobie pytania dlaczego szybko nie jest odpowiednim kryterium sukcesu ?. Odpowied brzmi: sama szybko nie poparta odpowiedni technik rujnuje muzyk. Tak wic powinnimy stosowa muzyk jako kryterium zdobywania szybkoci. Aby gra szybko musimy gra muzykalnie. Jednak muzykalno jest tylko warunkiem koniecznym, a nie wystarczajcym. Muzykalne granie nie gwarantuje automatycznie szybkoci. Ale jestemy przynajmniej w p drogi ! Wiemy teraz, e moemy gra szybko ale tylko do szybkoci, przy ktrych zachowujemy muzykalno. Gdy udaje nam si gra muzykalnie musimy doda pozostae czynniki warunkujce szybko, o ktrych wiemy aby osign ostateczny cel tak szybko jak to moliwe. Te dwie sprawy muzykalno oraz wiedza daj nam podstawy zrozumienia tego jak naley wiczy dla szybkoci. Zastosujmy t baz do opracowania procedury wiczenia dla szybkoci. atwym rozwizaniem jest granie tylko tych kompozycji, ktre s na tyle atwe, e moesz gra je muzykalnie. To rozwizanie

jest niepraktyczne poniewa najlepsi uczniowie chc gra wymagajce utwory i maj motywacj aby woy w to duo pracy. Ale co waniejsze, wymagajce utwory pozwol robi postpy znacznie szybciej. Musimy w tym przypadku przeprowadzi proces iteracji: najpierw nauczy si gra utwr z mniejsz szybkoci, aby mc gra go muzykalnie, nastpnie zastosowa serie rwnolege, etc. Aby umoliwi granie z wikszymi szybkociami, nastpnie wiczy muzykalne granie z tymi wikszymi szybkociami, nastpnie powtrzy ca procedur; zastosuj cytowan tutaj w wielu miejscach zasad wiczenia z rnymi szybkociami. Dodatkowo bdziesz potrzebowa wiedzy jak uczyni najlepszy uytek z efektu PPC (polepszenia po-wiczeniowego). Aby zastosowa t procedur musimy wiedzie czym jest muzykalno i czy s te serie rwnolege, etc.. Muzykalnoci nie sposb zdefiniowa w kilku krtkich zdaniach. Nie jest to zaskakujce w kontekcie tego, e waciwie nawet koncepcja muzyki jako takiej nie jest atwa do zdefiniowania. Jedyn rzecz jak moemy zrobi to okrelenie konsekwencji muzykalnoci gdy wiczymy i uczymy si nowych utworw. Wszyscy posiadamy wystarczajc muzykaln w tym sensie, e potrafimy oceni muzyczn jako na bardzo wysokich poziomach zwr uwag na czste uwagi jakie syszymy (nawet od nie-pianistw) o niepoprawnoci pewnych wykona koncertowych profesjonalnych pianistw czy nawet znanych artystw. Ale gdy sami mamy zagra muzykalnie sprawy maj si inaczej. Muzykalno nie przyjdzie atwo zwaszcza jeeli nie mamy dobrego nauczyciela. Jedn z najlepszych metod rozwijania muzykalnoci jest utrwalanie dwiku lub obrazu i dwiku, a nastpnie krytyczna ocena tego materiau przy uyciu posiadanego przez nas wysokiego poziomu oceny muzykalnoci. Nagrywanie powinno rozpocz si od samego pocztku nauki niezalenie od wieku. Nastpnie musisz wysucha profesjonalnych nagra utworw, ktre grasz. Pocztkujcy mog mie problemy ze znalezieniem nagra prostych kompozycji, ktre wicz; w tym przypadku popro nauczyciela o ich zagranie i nagraj je w ten sposb. Wikszo pianistw sucha odpowiedniej iloci muzyki ale istotne jest tutaj aby sucha nagra tych utworw, ktre gramy. Najbardziej podstawow czci muzykalnoci jest dokadno (oznaczenie metrum, etc.) i wykonywanie oznacze ekspresji wyszczeglnionych w tekcie muzycznym. Bdy w odczycie tego tekstu, w szczeglnoci odnonie rytmu mog uniemoliwi osignicie odpowiedniej szybkoci. Poniewa wszyscy posiadamy odpowiedni poziom muzykalnoci dla podziwiania i oceny suchanej muzyki wymwka w rodzaju nie mam wyksztacenia muzycznego nie stanowi usprawiedliwienia niewiedzy czym jest muzykalno. W dodatku muzyka jest spraw osobist nie jest moliwe zdefiniowanie uniwersalnej muzykalnoci, ktra ma zastosowanie we wszystkich przypadkach. Ta wanie niedefiniowalno otwiera przed wiatem muzycznym nieskoczon ilo moliwoci, ktra jest podstaw rnorodnoci i emocjonalnoci muzyki. Nie zrozumiesz czym jest muzykalne wiczenie dopki nie zrozumiesz rnicy midzy wiczeniem, a wykonywaniem. Wikszo ludzi automatycznie zakada, e gdy wiczysz automatycznie praktykujesz rwnie wykonywanie. W przypadku wikszoci ludzi jest to cakowita nieprawda. Stany mentalne podczas wiczenia i wykonywania s cakowicie rne. W przypadku wiczenia umys chce po prostu zdoby odpowiedni technik i nauczy si utworu. W przypadku wykonywania jedynym celem umysu ma by tworzenie muzyki (muzykalne granie). Bardzo trudno jest wprowadzi umys w stan wykonywania podczas wicze poniewa umys wie, e nie ma adnej publicznoci. Dlatego wanie nagrywanie na tam wideo lub magnetofonow jest tak wane; dodatkowo moesz zobaczy i usysze swoje mocne i sabe strony. Nie nagrywaj tymczasowo; rb nagrania dla trwaego utrwalania swoich dokona album wszystkich twoich ukoczonych utworw. Jeeli nagrania nie s robiona na zawsze staj si po prostu kolejnymi nagraniami wiczebnymi, przez co nie rni si wiele od zwykych sesji wiczebnych.Wszyscy dobrzy nauczyciele fortepianu przechowuj recitale swoich uczniw; te recitale ucz ich bycia w stanie umysu podczas wykonywania. Bdziesz zaskoczony jak szybkie stan si twoje postpy gdy bdziesz musia dokonywa nagra przed upywem pewnego terminu lub te gra recital.

Wikszo ludzi przypisuje te szybkie postpy cinieniu jakie odczuwamy w zwizku z wystpem, co jest tylko czciowo prawdziwe. Dua cz postpu zwizana jest z koniecznoci grania muzykalnego. Wiemy wszyscy, co znaczy gra muzykalnie. Ale moe nam brakowa dyscypliny mentalnej czy te energii aby tego dokona; nazywam ten rodzaj energii mentaln wytrzymaoci. Tak wic drog do sukcesu w zdobyciu techniki jest osignicie w czasie wicze identycznego stanu umysu jak podczas wystpu co jest po prostu innym okreleniem muzykalnego grania. S dwa ekstrema w sposobach w jakie ludzie podchodz do muzykalnoci. Jedno to podejcie artystyczne wedug ktrego wyraz muzyczny tworzony jest w umyle, a rce tylko wykonuj jego wol w celu uzyskania porzdanego efektu. Niestety wikszo ludzi o normalnym poziomie inteligencji nie jest w stanie tego dokona mona to nazwa talentem. Drugie ekstremum to podejcie analityczne, wedug ktrego dana osoba uczy si kadego poszczeglnego ruchu anatomicznego w celu uzyskania finalnego efektu. Niestety nie posiadamy kompletnej listy tych wszystkich koniecznych ruchw. Wszyscy znajdujemy si gdzie pomidzy tymi ekstremami. Mimo i wielcy artyci stosuj gwnie podejcie artystyczne s oni geniuszami i potrafi odkry waciwe ruchy rk czsto z wieloma analitycznymi detalami. Innymi sowy pianici z obu ekstremw, ktrym si powiedzie dojd zasadniczo do tego samego punktu. Te rozwaania prowadz nas znowu do tego samego wniosku: aby uzyska szybko musimy nauczy si gra muzykalnie (podejcie artystyczne, warunek konieczny), a nastpnie doda tak wiele analitycznej wiedzy jak to jest moliwe dla przyspieszenia tego procesu. Dochodzimy do momentu znalezienia koniecznych i wystarczajcych warunkw dla uzyskania szybkoci. Powysze rozwaania mona podsumowa w ten sposb: Drog do szybkoci jest muzyka. Kiedy grasz muzykalnie robisz wszystko poprawnie. Na przykad musisz podnosi palce dokadnie we waciwych momentach. wiczysz w ten sposb minie prostowniki i zapobiegasz nadmiernemu rozwojowi zginaczy. Po ustaleniu koniecznoci muzykalnego sposobu gry reszta tej sekcji powicona bdzie analitycznej stronie wiczenia dla szybkoci. Rozlunienie jest oczywicie najbardziej istotnym skadnikiem szybkoci. Jednak relaksacja jest zoon koncepcj. Wikszo z nas musi si wiele nauczy zanim bdziemy w stanie cakowicie si rozluni poniewa cakowite rozlunienie nie jest stanem naturalnym. Zwaszcza w przypadku takich rzeczy jak fortepian gdzie powtarzamy wielokrotnie rne rzeczy moemy rozwin niezauwaone napicie do bardzo wysokich poziomw zanim je w ogle zauwaymy. Poniej przedstawi pewne sugestie dotyczce rozlunienia i dodawania szybkoci. Zawsze wicz mikko, nawet gone sekcje. Bdne przewiadczenie o koniecznoci budowania mini w celu grania poprawnie lub szybko skania wiele osb do wiczenia goniej ni trzeba. Szybko jest umiejtnoci, a nie przejawem siy. Tak wic musisz oddzieli gono od techniki; aby gra gone pasae zdobd najpierw technik, a nastpnie dodaj gono. Trudne pasae czsto powoduj napicie i zmczenie podczas wicze. Mikkie granie redukuje oba te czynniki przyspieszajc w ten sposb proces zdobywania techniki. Jeeli grasz na fortepianie od wielu lat stajesz si kadego roku silniejszy i w kocu bezwiednie zaczynasz gra goniej. Goniejsze granie utrudnia rwnie gr muzykaln. Istnieje oglna zgoda wrd pianistw odnonie tego, e trudno jest gra mikko i szybko. Jedn z przyczyn tego stanu rzeczy jest to, e wikszo ludzi wiczy szybkie pasae zbyt gono. Dobry ton jest wydobywany poprzez wciskanie gboko klawiszy w fortepian. Klawisz musi przyspiesza podczas caego ruchu w d. Ale zaraz potem musisz si rozluni. Nie ma potrzeby cigego pchania w d. Takie pchanie nie tylko marnuje energi (powodujc zmczenie) ale rwnie nie pozwala palcom porusza si szybko. Czsto mamy tendencj do pochylania si w kierunku pianina aby gra gboko i po latach praktyki moesz pcha klawisze w d z ogromn si (zobacz punkt 6 w sekcji wiadectwa) w ogle sobie tego nie uwiadamiajc. Nawet uczniowie szkoy wagi rki, ktra naucza waciwego nacisku rki czasami stosuj niewaciwe wartoci tego

nacisku. Dlatego nauczyciele z tej szkoy zawsze sprawdzaj waciwo nacisku poprzez kontrol rozlunienia rki. Mimo caej terminologii ciaru rki ciar rki nie koreluje czsto z waciw wartoci nacisku jaki naley wywrze waciwie jest tak najczciej. Wymogiem metody ciaru rki jest to aby by dostatecznie rozluniony aby odczuwa ciar rki. Optymalny nacisk wywierany w d zaley od wielu czynnikw (szybko, gono, staccato-legato, etc.); tak wic musisz nauczy si stosowa waciwy nacisk i nic wicej. Jednym ze sposobw przetestowania poprawnoci stosowanego nacisku jest zmniejszanie go do momentu gdy zaczynasz gubi pojedyncze nuty. Teraz dodaj tyle nacisku aby nie gubi nut teraz jego warto bdzie odpowiednia na potrzeby wiczenia dla zdobywania techniki. Prawie zawsze stwierdzisz, e nacisk jaki pocztkowo stosowae by zbyt duy. wiczenie zbyt gono i ze zbyt wielkim naciskiem na klawisze to dwa najczciej wystpujce nie diagnozowane prawidowo bdy dotyczce szybkiej gry. Gdy okrelisz prawidowe wartoci gonoci i nacisku przekonasz si, e moesz gra szybciej. Tryle i ozdobniki rwnie stan si szybsze i bardziej czyste. Poprawie ulegnie twoje piano i pianissimo. Zmniejszenie nacisku w d nie oznacza sposobu gry a la staccato palec musi pozostawa w dolnym pooeniu podczas caego czasu trwania nuty nawet podczas szybkiej gry. W ten sposb rozumiemy dokadno i technik. Saby 4-ty palec nie bdzie takim problemem ze wzgldu na redukcj napicia i poniwa 4-ty palec nie musi cigle wspzawodniczy z silniejszymi palcami. Waciwe podnoszenie palcw, staccato, legato, etc, na wszystkie te rzeczy wpyw maj zmiana gonoci i nacisku wywieranego na klawisze. Rytm jest niezmiernie wany. Nie tylko rytm muzyczny wygrywany przez koniuszki palcw ale rwnie przez cae ciao, tak aby jedna jego cz nie poruszaa si wbrew innej. Innymi problemami s ruchy niepotrzebne i ruchy niezgodne z rytmem. Potrzeby ruch jednej rki moe spowodowa mimowolny ruch w innej czci ciaa. Wiele z nich stanie si widoczna jeeli bdziesz si nagrywa na kaset wideo. Oczywicie aby zacz musisz ustawi waciwy rytm w umyle; nie pozwl instrumentowi dyktowa rytmu poniewa jest on w takim samym stopniu czci muzyki jak melodia; musisz wiadomie go kontrolowa. Rytm polega nie tylko na taktowaniu ale rwnie kontroli tonu i gonoci. Rwnowaga jest kolejnym wanym czynnikiem. Nie tylko rwnowaga twojego ciaa na awce ale rwnie rodek cikoci kadej z rk oraz obu rk. Gdy wiczysz RO obserwuj gdzie znajduje si rodek cikoci rki (gdzie aplikujesz si skierowan w d). Prbuj umieszcza to centrum wzdu linii wychodzcej prosto z rki. Jest to istotne tylko podczas bardzo szybkiej gry poniewa gdy gramy powoli siy bezwadnoci s zaniedbywalne i rodek cikoci znajduje si dokadnie w palcu, ktry uderza w klawisz tak wic nie moesz go przemieszcza. W zalenoci od warunkw bdziesz potrzebowa take innych fizycznych metod omwionych w tej pracy takich jak KN, metoda koa wozu, granie wypaszczonymi palcami, szkicowanie, etc. Aby zwraca uwag na t wszystkie czynniki bdziesz musia czsto wiczy z rednimi bd niewielkimi szybkociami. Podsumowujc, nie moesz zdoby szybkoci zmuszajc palce do grania szybciej ni potrafi na swoim poziomie technicznym poniewa utracisz rozlunienie, rozwiniesz ze nawyki i wzniesiesz bariery szybkoci. Najlepszym sposobem na upewnienie si, e pozostajemy w ramach swoich moliwoci technicznych jest granie muzykalne. Moesz chwilowo uy serii rwnolegych, metody cykli, etc. Aby szybko zwikszy szybko bez uszczerbku dla muzykalnoci ale ma to by wyjtkiem, a nie regu. Tak wic jeeli okae si, e musisz zastosowa metod cykli przez duszy czas powiniene wiczy za jej pomoc w sposb muzykalny. Nastpnie musisz wczy wszystkie analityczne metody zwikszenia szybkoci takie jak rozlunienie, rne pozycje rki/palca, KN, waciwy nacisk w d, etc. Ostatecznie okazuje si, e wiczenie szybkoci dla niej samej jest szkodliwe; gdy grasz na fortepianie musisz tworzy muzyk. Takie postawienie

zagadnienia wyzwala Ci od demona szybkoci i prowadzi do magicznego wiata cudownych dwikw muzyki.

1.3.8 Szkicowanie (Sonata Beethovena nr. 1)

Szkicowanie jest metod majc na celu przyspieszenia procesu nauki poprzez uproszczenie muzyki. Jest to proces upraszczania podobny do wiczenia RO czy te dzielenia utworu na mae segmenty. Jego cech charakterystyczn jest to, e pozwala on na zachowanie przepywu czy te rytmu muzycznego przy szybkoci bliskiej finalnej i pozwala uzyska to niemal natychmiast, przy udziale minimalnej iloci wicze. Pozwala to na wiczenie muzycznej zawartoci utworu na dugo przed tym zanim dany fragment bdzie mg by satysfakcjonujco zagrany z waciw szybkoci. Pomaga rwnie w szybszym zdobywaniu trudnej techniki poprzez uczenie wikszych uczestnikw procesu grania ( ramiona, okcie ) jak maj si porusza we waciwy sposb; kiedy to si uda, mali uczestnicy atwiej dochodz do waciwych pozycji. Eliminuje to rwnie wiele puapek taktowania i bdw muzycznej interpretacji. Uproszczenie wprowadza si przy uyciu rnych narzdzi takich jak kasowani mniej istotnych nut czy te czenie serii nut w akord. Nastpnie moesz stopniowo dochodzi do oryginalnej muzyki poprzez odtwarzanie uproszczonych nut. Whiteside daa dobry opis szkicowania na str.141 jej pierwszej ksiki i str.54-61, 105-107 oraz 191-196 z drugiej ksiki, gdzie przeanalizowanych zostao kilka przykadw; zobacz sekcj Odnoniki. Dla danego pasau jest zwykle wiele sposobw na uproszczenie zapisu nutowego czy te przywrcenie nut i osoba przeprowadzajca upraszczanie po raz pierwszy wymaga pewnej iloci wicze zanim bdzie moga w peni skorzysta z tej metody. Oczywicie najatwiej jest nauczy si szkicowania pod okiem nauczyciela. Wystarczy jeeli zaznacz tutaj, e to jak kasujesz nuty ( i pniej znowu je dodajesz ) zaley od danej kompozycji i tego co prbujesz uzyska; tzn. czy usiujesz zdoby technik czy te upewni si co do poprawnoci interpretacji muzycznej. Pamitaj, e nadmierne zapasy z technik mog szybko zniszczy twoj muzykalno. Idea szkicowania jest taka, e uzyskujc obraz muzyczny, technika przyjdzie duo szybciej poniewa muzyka i technika s nierozczne. W praktyce trzeba woy wiele pracy w uczynienie szkicowania uytecznym. Inaczej ni w przypadku wiczenia RO, etc., tutaj nie tak atwo jest opanowa t metod. Moja sugestia jest taka aby pocztkowo uywa tego sposobu tylko w razie absolutnej koniecznoci ( kiedy inne metody zawiod ) i stopniowo stosowa go w coraz wikszym stopniu w miar jak wzrastaj twoje oglne umiejtnoci. Szkicowanie moe by szczeglnie uyteczne jeeli masz problemy z gr RR po zakoczeniu opracowania utworu RO. Nawet wtedy gdy czciowo nauczye si utworu, szkicowanie moe by zastosowane do zwikszenia precyzji i ulepszenia zapamitywania. Zademonstruj dwa bardzo proste przykady ilustrujce szkicowanie. Gwne metody upraszczania to (1) kasowanie nut, (2) konwertowanie biegnikw, etc. w akordy oraz (3) konwertowanie zoonych pasay w prostsze. Wan regu powinno by to aby mimo uproszczenia muzyki zachowywa generalnie to samo palcowanie, ktre byo zastosowane przed uproszczeniem. Muzyka Chopina czsto zawiera tempo rubato i inne narzdzia wymagajce znakomitej kontroli i koordynacji obu rk. W Fantazji Impromptu ( Op. 66 ) sze nut kadego arpeggia w LR ( tzn. C#3G#3C#4E4C#4G#3 ) moe by uproszczone do dwch nut ( C#3E4, grane palcami 51 ). Nie ma potrzeby upraszcza PR. Jest to dobry sposb na upewnienie si, e wszystkie nuty obu rk, ktre

przypadaj na ten sam takt s grane dokadnie razem. Uczniom majcym problemy z taktowaniem 3-4 to uproszczenie pozwoli gra z dowoln szybkoci bez trudu. Zwikszajc najpierw szybko szybko ten sposb, moe by atwiej opanowa taktowanie 3-4, zwaszcza jeeli powtarzasz cyklicznie jeden takt. Drugie zastosowanie dotyczy Sonaty #1 Beethovena ( Op. 2, No. 1 ). Zauwayem w odnonikach, e Giesking niedbale pomin 4 t cz jako nie przedstawiajc nowych problemw pomimo obecnoci trudnego arpeggia LR, ktre jest bardzo szybkie. Sprbujmy zakoczy wspania prac jakiej dokona Giesking, pomagajc nam opanowa t sonat poprzez upewnienie si, e potrafimy gra ten ekscytujcy fina. 4 pocztkowe trjki LR mona opanowa stosujc wiczenia w seriach rwnolegych zastosowane do kadej czwrki i powtarzane cyklicznie. Pierwsza trjka w 3-cim takcie moe by wiczona w ten sam sposb, stosujc palcowanie 524524. Wstawiem tutaj faszywe poczenie aby umoliwi atwe, cige powtarzanie w celu pracy nad sabym 4-tym palcem. Kiedy 4-ty palec jest silny i pod kontrol moesz doda waciwe poczenie, 5241. W tym miejscu KN jest technik absolutnie konieczn. Nastpnie moesz wiczy zstpujce arpeggio, 5241235. Moesz wiczy nastpne wstpujce arpeggio przy uyciu tych samych metod, ale uwaaj aby nie stosowa KP we wstpujcym arpeggio poniewa nietrudno o to. Pamitaj o potrzebie podatnego ( elastycznego ) nadgarstka przy wszystkich pasaach. W przypadku PR moesz stosowa zasady dla wiczenia akordw i skokw ( sekcje 7.e i 7.f poniej ). Jak do tej pory pracujemy wycznie RO. Aby zagra RR zastosuj szkicowanie. Upro LR tak aby gra tylko nuty na akcentowanych czciach taktw ( zaczynajc od 2-go taktu ): F3F3F3F3F2E2F2F3 palcowanie: 55515551, moe by to powtarzane w sposb cigy. To s po prostu pierwsze nuty z kadej trjki. Kiedy ju jest to opanowane RO moesz sprbowa RR. Rezultatem powinna by znacznie prostsza gra ni w przypadku grania caych trjek. Kiedy ju gramy to wygodnie, dodanie trjek jest znacznie atwiejsze i mona tego dokona ze znacznie mniejsz szans utrwalenia pomyek. Poniewa te arpeggia stanowi najwiksze wyzwanie w tej czci sonaty poprzez zastosowanie techniki szkicowania moesz gra ca cz z dowoln szybkoci. W PR pierwsze 3 akordy s mikkie, a kolejne 3 s grane forte. Na pocztku wicz gwnie dokadno dokadno szybko, tak wic wicz wszystkie 6 akordw mikko dopki ta sekcja nie bdzie w peni opanowana. Nastpnie dodaj forte. Aby unika grania faszywych nut miej zwyczaj czucia nut z akordu przed uderzeniem ich. W przypadku melodii oktawowej w PR w taktach 33-35 upewnij si, e grasz bez jakiegokolwiek crescendo, zwaszcza ostatnie G. I oczywicie ca Sonat naley gra bez pedau. Aby wyeliminowa jakkolwiek szans makabrycznego zakoczenia upewnij si, e grasz cztery ostatnie nuty tej czci LR przenoszc rk nad pozycj dobrze przed czasem. Dla zdobywania techniki inne metody opisane w tej ksice s zwykle skuteczniejsze ni szkicowanie, ktre nawet jeeli dziaa, moe by czasochonne. Jednak, jak to zostao wykazane w przypadku tej Sonaty, proste szkicowanie moe pozwoli Ci gra cay utwr z waciw szybkoci i wczajc wikszo rozwaa muzycznych. Tymczasem, moesz stosowa inne metody opisane w tej ksice w celu zdobycia techniki potrzebnej dla wypenienia szkicw.

1.3.9 Dopracowywanie utworu eliminacja pomyek

Czy jest jaka zasadnicza regua pozwalajca gra bez syszalnych pomyek ?Tak ! Jest to zasada zwikszania dokadnoci, ktra mwi, e aby unikn pewnego bdu musisz by w stanie kontrolowa nastpny, mniej istotny poziom bdw. Po pierwsze sklasyfikujmy wszystkie bdy pod wzgldem poziomu ich istotnoci czy te wymaganych umiejtnoci. Ta hierarchia moe by inna dla rnych osb. Zasadniczo najgorszym rodzajem bdu jest cakowite zamienie. Nastpnym moe by jkanie si i uderzanie faszywych nut. Nastpnie pauzowanie i pomijanie nut. Nastpnie caa gama bdw w odniesieniu do dokadnoci, taktowania, rwnoci, ekspresji, gonoci, etc. W kocu mamy zagadnienia koloru, charakteru kadego kompozytora, specyficznych cech danej kompozycji, etc. Oczywicie jeeli masz zamienia to bardziej finezyjne zagadnienia ekspresji s poza zasigiem dyskusji. Ale ten argument dziaa w obie strony: jeeli znasz utwr tak dobrze, e moesz skoncentrowa si na najwyszych poziomach muzycznych to zamienia s twoim najmniejszym zmartwieniem. Koncentracja na waciwej ekspresji, tzn. wiedza o wszystkich subtelnych szczegach utworu, prba wydobycia koloru i innych atrybutw muzycznych, s najwaniejszymi komponentami najwyszych poziomw umiejtnoci. Najlepsz metod na upewnienie si co do waciwej ekspresji jest sprawdzenie kadego znaku ekspresji w partyturze, kadego staccato i kadej pauzy. Nuty wytrzymywane, podnoszenie palca lub pedau, etc. s tak samo wane jak uderzenie klawisza. Suchanie nagra, w tym sensie, bardzo pomoe twojemu wykonaniu jeeli powicisz dostatecznie duo czasu na wiczenia. Nie tylko hierarchia bdw ale rwnie indywidualne sabe punkty kadego czowieka zwykle nie s mu znane. Osoba, ktra ma kopoty z utrzymaniem waciwego rytmu zwykle nie syszy tego. To tutaj nauczyciel odgrywa kluczow rol w wykrywaniu tych sabych punktw, jest to rwnie wyjanienie tego dlaczego bez nauczyciela student moe bezskutecznie latami prbowa ulepszy swoje wykonawstwo. adna ilo wicze nie wyeliminuje problemw wykonawczych jeeli pewne podstawowe problemy pozostan nie rozwizane. Wszystkie problemy maj swj pocztek w mzgu. Moe si wydawa, e mona wiczy z niewaciwym taktowaniem tak duo, e mona gra bez zatrzymywania si czy uderzania w ze klawisze, ale tak nie jest. Niewaciwe taktowanie ( czy te inne podstawowe bdy ) spowoduj, e tak trudno bdzie gra utwr, e doprowadzi to do pomyek ( oraz do pogorszenia muzykalnoci wykonania ). Oczywicie, dowiadczenie jest ostatecznym nauczycielem bez praktyki nie odkryjesz swoich specyficznych sabych punktw. To dlatego pado wczeniej stwierdzenie, e nie moesz tak naprawd wykonywa czegokolwiek jeeli nie wykonae tego trzy razy. W przypadku osb majcych niewielkie dowiadczenie oraz w przypadku nowego utworu, ktrego nigdy wczeniej nie wykonywao si, granie kawakami ( fragmenty kompozycji ) jest najatwiejszym punktem startowym. W trakcie wystpu fragmentarycznego moesz zatrzyma si na pomyce, pomin sekcj, ktrej nie jeste pewien, etc., i nikt nie bdzie wiedzia czy miae zamienie czy te po prostu zatrzymae gr. Miej przygotowan ca gam opowieci na takie okazje i moesz cakiem prosto przeprowadzi udany wystp z fragmentw. Kady student powinien dy do tego aby przy kadej okazji przeprowadza recitale z fragmentw. Kiedy tylko zbierze si grupa osb, jest do dyspozycji pianino, po prostu siadaj i graj dla innych. Rzeczywisto bywa irracjonalna i ludzie czsto zachowuj si zupenie przeciwnie do tego jak powinni si zachowywa wikszo studentw fortepianu odrzuci ofert nieformalnego recitalu, nawet jeeli maj ku temu pewne chci. Jak cenn moliwo trac ! Jeeli rozwaysz okolicznoci towarzyszce przecitnemu amatorowi to szybko dojdziesz do wniosku, e wykonania bez skazy s w zasadzie niemoliwe. Jednoczenie, to wiczenie nauczy nas jak pokona te problemy poprzez wyran ich identyfikacj. Wikszo problemw amatorw wynika z braku czasu potrzebnego do waciwego przeprowadzenia wszystkich niezbdnych przygotowa. A wic przedyskutujmy gwne problemy i ich rozwizania.

Najczstszym bdem jest to, e amatorzy d do wykonania w takim samym tempie jak podczas wicze. Powinno by tak, e jest szybko wiczebna ( czy te pewien zakres szybkoci wiczebnych ) oraz szybko wykonawcza. Oczywicie szybko wykonawcza powinna by mniejsza ni typowa szybko wiczebna. Tak wic amator musi mie jasny obraz tego czym s te szybkoci zanim zacznie wystpy. Jeeli nie bdzie rozwaa na temat mniejszej szybkoci wykonania, dana osoba bdzie miaa oczywicie zbyt mao praktyki przy tej szybkoci i stanie przed nielogiczn sytuacj, w ktrej szybko podczas wykonania bdzie t najmniej wiczon ! Inaczej mona to przedstawi w ten sposb, e nie jest dobrym zwyczajem zawsze wiczy szybko poniewa moe si to zakoczy niemonoci wykonywania. Dlatego powolna gra jest tak wana i naley wiczy zwalniajc z duych szybkoci. Pamitaj, e publiczno nie syszaa tego utworu tak jak Ty setki razy w czasie wicze i twoja finalna szybko jest dla nich zwykle zbyt dua. Wikszo pianistw ma swoj szybko wiczebn, ktrej uywaj do przygotowywania si do wykona. Jest to szybko rednia, bdca nieznacznie mniejsz ni szybko wykonawcza. Tak szybko pozwala na dokadne wiczenie bez nabywania nieoczekiwanych zych zwyczajw zwyczajw na stworzenie jasnego obrazu muzyki w umyle. Warunkuje rwnie rk do grania z pen kontrol przy szybszym wykonywaniu na recitalu i ulepsza technik. Innym problemem jest to, e ucze zawsze uczy si nowych utworw majc niewiele czasu na prac nad opracowanymi utworami. Dobrze znanym zjawiskiem jest to, e uczc si nowych utworw ryzykujemy zapominanie lub powstawanie nowych pomyek w ju opracowanych utworach. Dzieje si tak poniewa nauka nowych utworw pociga za sob powstawanie nowych pocze nerwowych i moe zmienia powstae uprzednio poczenia. Tak wic prba bezbdnego zagrania wyuczonego utworu tu po nauczeniu si innego, nowego jest bardzo ryzykowna. Wielu studentw nieustannie uczy si nowych utworw i nigdy nie s oni w formie do wystpw. Tak wic jeeli wanie intensywnie pracowae nad uczeniem si nowych utworw, nie oczekuj, e bdziesz wietnie wykonywa utwory uprzednio wyuczone do momentu kiedy znowu wykonasz je wielokrotnie. Dlatego tak wane jest aby wykonywa stare, wykoczone utwory na zimno, na pocztku codziennej sesji wicze. Jest to rwnie dobry moment dla wiczenia wykona fragmentarycznych. Musimy cay czas mie na uwadze wszystkie fundamentalne zasady techniki; s one opracowane dla stworzenia tego marginesu bezpieczestwa w celu eliminacji pomyek. Niektre z najwaniejszych zasad to: (1) czucie klawiszy przed ich uderzeniem, (2) znajdowanie si na pozycji ( skoki, akordy, etc. ) przed czasem, (3) wiczenie mikko i z kontrol i (4) rozlunianie si i czucie ciaru ramienia. W kocu naley zaznaczy, e nie mona wymaga od adnego amatora dobrych wykona bez odpowiedniej procedury przygotowawczej, ktra jest przedyskutowana w sekcji 14 poniej. Kluczowe elementy tej procedury to: (1) granie utworu powoli ( a przynajmniej ze redni szybkoci ) po wiczeniu czy te graniu z pen szybkoci, (2) upewnienie si, e nadal moesz gra RO, (3) granie bardzo powoli ( poowa szybkoci finalnej lub wolniej ) po to aby upewni si, e utwr jest dobrze zapamitany, (4) wyrobienie w sobie zdolnoci do grania utworu w wyobrani, z dala od fortepianu, (5) wyrobienie zdolnoci do rozpoczynania gry w dowolnym momencie utworu, (6) nie naley gra danego utworu wicej ni raz z pen szybkoci w dniu recitalu. Z powyszych rozwaa wynika jasno, e niezdolno do wykona nie jest win studenta. Winny jest sposb w jaki student by nauczany. A wic jeeli student jest uczony wykonywania bez zauwaalnych bdw od najmodszych lat, stanie si to po prostu jeszcze jedn rutynow procedur wicze. Zauwa, e zaczlimy t sekcj od omawiania gry bez pomyek, a skoczylimy na omawianiu wykona. Nie ma moliwoci rozdzielenia tych dwch rzeczy.

1.3.10 Zimne rce, choroba, kontuzje rk, uszkodzenie uszu.

1. Zimne rce Zimne, sztywne rce w zimny dzie to typowa niedogodno spowodowana naturaln reakcj organizmu na wychodzenie. Pewna niewielka grupa ludzi moe mie powane problemy zdrowotne wymagajce leczenia. Ale wikszo przypadkw to naturalna reakcja ciaa na wyzibienie. W tym przypadku organizm wycofuje krew, gwnie z kocwek, do centrum ciaa aby oszczdza ciepo. Palce s najbardziej wyczulone na te rodzaj wychodzenia, po nich nastpne s rce oraz stopy. W tych przypadkach rozwizanie jest w zasadzie proste. Musisz po prostu podnie temperatur ciaa. W praktyce nie zawsze jest to takie atwe. W zimnym pokoju podniesienie temperatury ( poprzez dodatkowe ubrania ) do takiego stopnia, e czujesz si zbyt gorco nie zawsze likwiduje problem. Oczywicie kada metoda oszczdzania ciepa organizmu powinna pomc, aczkolwiek moe to nie rozwiza cakowicie problemu. Jest jasne, e najlepiej byoby podnie temperatur pokoju. Jeeli nie ma takiej moliwoci to najczstsze rodki zaradcze obejmuj: (1) moczenie rk w gorcej wodzie, (2) zastosowanie pokojowego grzejnika, takiego jak przenony grzejnik elektryczny ( ok. 1KW ), ktry moe by skierowany bezporednio na ciao, (3) cienkie skarpety, swetry czy te bielizna termiczna i (4) rkawiczki bez palcw ( aby dao si gra w nich na pianinie ). Jeeli chcesz utrzymywa ciepot doni przed gr, pene rkawice s prawdopodobnie lepsze ni rkawiczki. Wikszo suszarek do wosw nie ma wystarczajcej mocy, nie s zaprojektowane do pracy duszej ni10 minut bez niebezpiecznego przegrzewania si lub te s zbyt haaliwe do tego zastosowania. Nie jest jasne czy lepiej jest by ogrzanym przez cay czas czy tylko podczas wicze fortepianowych. Jeeli podgrzewasz si cay czas (np. poprzez noszenie ubra termicznych), ciao moe nie wykry hipotermii i bdzie utrzymywa normalny przepyw krwi. Z drugiej strony ciao moe sta si bardziej wyczulone na zimno i zacz oddziaywa nawet jeeli ciao jest nagrzane jeeli w pokoju jest zimno. Na przykad jeeli przez cay czas nosisz rkawiczki bez palcw rce mog si do tego bardzo przyzwyczai i kiedy zdejmiesz je w normalnie nagrzanym pokoju mog odczuwa to jako due ochodzenie. I w ten sposb ogrzewajcy efekt tych rkawiczek zniknie kiedy rce si do nich przyzwyczaj. Tak wic prawdopodobnie najlepszym sposobem jest ubieranie ich tylko podczas wicze albo tu przed nimi. I na odwrt mona dowodzi, e ubieranie rkawiczek przez cay czas pozwoli gra na fortepianie w dowolnym momencie, bez rozgrzewki czy koniecznoci zanurzania rk w gorcej wodzie. Oczywicie sam musisz poeksperymentowa aby przekona si co bdzie najbardziej korzystne w twojej specyficznej sytuacji. Zimne palce tak jak to zostao opisane s oczywicie reakcj ciaa na niskie temperatury. Wiele osb odkryo, e zanurzenie doni w ciepej wodzie pomaga. Mogoby by interesujce przeprowadzenie eksperymentu polegajcego na zanurzeniu doni w bardzo zimnej wodzie kilka razy w cigu dnia w celu zaaklimatyzowania doni do niskich temperatur. Moe wtedy nie bd w ogle reagowa na zimno. By moe wyniknie z tego jakie trwae rozwizanie. Na przykad mgby ochodzi je w ten sposb zaraz po wiczeniach, tak, e nie zakcao by to wicze. Celem tego chodzenia jest przyzwyczajenie skry do niskich temperatur. Powiniene zanurzy donie w zimnej wodzie na mniej wicej 5 do 10 sekund. Nie moesz schodzi caej rki a do szpiku koci. Waciwie moesz najpierw rozgrza rce w ciepej wodzie i dopiero wtedy ochodzi skr w zimnej. Takie traktowanie powinno spowodowa dobre samopoczucie bez

jakiegokolwiek szoku cieplnego czy blu. Jest to dokadnie zasad skandynawskiego zwyczaju skakania do przerbli na zamarznitym jeziorze po zayciu gorcej sauny. Ta wygldajca na masochistyczn praktyka tak naprawd cakowicie bezbolesna i ma praktyczne konsekwencje takie jak przyzwyczajenie skry do niskich temperatur i zatrzymanie pocenia si, ktre moe spowodowa zwilgotnienie Twoich ubra. 2. Choroba Niektrzy ludzie sdz, e w czasie niewinnej choroby takiej jak przezibienie mog nadal wiczy na fortepianie. Zwykle jednak jest inaczej. Zwaszcza rodzice powinni by wiadomi, e wiczenia fortepianowe wymagaj znacznego wysiku, zwaszcza umysowego i nie traktowa fortepianu jako czasu relaksu kiedy dziecko zachoruje. Tak wic modzi ludzie chorujcy na lekkie nawet przezibienia nie powinni by zmuszani do grania na fortepianie chyba, e samo dziecko tego sobie yczy. Jeeli kto jest chory na gryp i gra na fortepianie jest pewne ryzyko nawet uszkodzenia mzgu. Na szczcie wikszo ludzi traci ch gry na fortepianie bdc lekko chorymi. To czy kto moe gra na fortepianie bdc chorym jest spraw indywidualn. Czy naley gra czy nie jest jasne dla pianisty; wikszo ludzi odczuwa pewne napicie podczas gry na fortepianie nawet przed wystpieniem symptomw choroby. Tak wic najbezpieczniej jest pozostawi t decyzj samemu zainteresowanemu. By moe uyteczne bdzie takie spostrzeenie, e jeeli czujesz nage zmczenie czy inne symptomy, ktre czyni gr na fortepianie trudn, moe to by znak, e nadchodzi choroba. Problemem z graniem podczas choroby moe by to, e gdy choroba utrzymuje si duej ni tydzie rce mog straci znaczc ilo techniki. W tej sytuacji uyteczne mog by wiczenia, ktre nie angauj zbytnio mzgu takie jak gamy, pasae, wprawki w rodzaju Hanona. 3. Kontuzje Wikszo kontuzji rk ma charakter zaburze powtarzajcego si napicia (RSI - repetitive stress injury ). Tak wic syndrom podranienia nerww nadgarstka czy kontuzje cigien to czste przypadoci. Chirurgia moe uczyni w tych przypadkach wicej szkody ni poytku i czsto w ogle nie pozwala na rozwizanie problemu. Dodatkowo chirurgia jest czsto nieodwracalna. Metody redukcji napicia w czasie wicze fortepianowych takie jak Taubmana, Alexandra czy Feldenkreisa mog by efektywne zarwno w profilaktyce tych schorze jak i leczeniu. Generalnie najlepiej jest aby grajcy palec pozostawa przedramieniem jak najbardziej prostej linii z przedramieniem w celu uniknicia kontuzji. To oznacza, e do powinna by zwrcona do wewntrz podczas grania maym palcem, a na zewntrz podczas grania kciukiem. Oczywicie najlepsz metod zapobiegawcz jest nie wiczy dugo z napiciem. Szczeglnie korzystna jest tu metoda RO poniewa kada rka ma czas aby odpocz zanim moe nastpi kontuzja. Natomiast podejcie typu bez blu nie ma wynikw jest szczeglnie szkodliwe. Granie na fortepianie moe wymaga olbrzymiej energii i zaangaowania ale nigdy nie moe by bolesne. Zobacz w sekcji odnonikw na temat miejsc sieci web powiconych kontuzjom rk pianistw. Kada kontuzja ma przyczyn. Jednake mimo i jest wiele udokumentowanych przypadkw kontuzji oraz sukcesw i poraek lekarstw, definitywnego wyjanienia przyczyn i sposobw radzenia sobie z kontuzjami brak. Jedynym rodkiem zaradczym, o ktrym si wspomina jest odpoczynek i stopniowy powrt do grania przy zastosowaniu metod wolnych od napicia. W moim przypadku uszkodziem sobie cigna palca w lewej rce poprzez uywanie kijw golfowych majcych zuyte, twarde chwyty. Cinienie chwytw spowodowao uciski na moje cigna i te wcinite miejsca przesuway si gr i w d podczas gry na fortepianie. Mogem je wyczu poprzez nacinicie cigna i przesuwanie palca. Powstae tarcie powodowao stan zapalny i bl po dugich sesjach wicze fortepianowych. Teraz czsto wymieniam chwyty w kijach golfowych oraz

dodaem podkadki w mojej rkawicy do golfa ( wycite z wkadek do butw Scholia ) i problem nie istnieje. Koniuszki palcw mog ulec kontuzji z powodu zbyt mocnego uderzania w klawisze ( bardzo gonego grania ). Mona to czasem zagodzi poprzez odpowiednie bandaowanie. Mona czasami przypadkowo zwichn pewne minie czy cigna. Najlepszym podejciem jest tu ostrono pianista musi by dodatkowo ostronym aby unika takich kontuzji poniewa ich zaleczenie moe zaj lata. Przesta wiczy jeeli odczuwasz jakikolwiek bl. Kilka dni odpoczynku nie zrujnuje twojej techniki, a pozwoli unikn powanych kontuzji. Oczywicie dobrze jest zoy wizyt lekarzowi zajmujcemu si rkami niestety niewielu z nich jest obeznanych z kontuzjami spowodowanymi gr na fortepianie. Podkurczona pozycja palcw moe spowodowa stuczenia koniuszkw palcw poniewa pomidzy koci, a skr znajduje si wtedy minimalna ilo wyciki. W tej pozycji moe doj rwnie do oddzielania si tkanki spod paznokcia jeeli zbyt mocno bdzie przycity. Moesz unikn tego rodzaju kontuzji stosujc wypaszczon pozycj palcw (sekcja III.4b). 4. Uszkodzenia suchu Uszkodzenie suchu zasadniczo jest funkcj wieku. Dana osoba moe utraci such w zakresie niskich czy te wysokich czstotliwoci. Czsto towarzyszy temu dwiczenie w uszach. Ci, ktrzy utracili such w zakresie niskich czstotliwoci sysz na og niskie buczenie, a osoby, ktre utraciy such w zakresie wysokich czstoci sysz wist. Ten szmer moe by spowodowany zapaleniem nerwu suchowego suchowego uszkodzonej czci ucha. Zobacz w sekcji odnoniki na temat informacji w Internecie o uszkodzeniach suchu. Aczkolwiek utrat suchu mona atwo zdiagnozowa poprzez audiologa, jej etiologia i sposoby zapobiegania nie s dobrze poznane. Uszkodzenie jest generalnie spowodowane naraaniem ucha na gone dwiki. Ale wikszo ludzi wystawionych na dziaanie bardzo gonych dwikw, jak pianici grajcy codziennie przez wiele godzin na koncertowych fortepianach, stroiciele fortepianw stosujcy rutynowo uderzeniowy dwik podczas strojenia czy te czonkowie zespow rockowych nigdy nie trac suchu. Z drugiej strony, niektrzy ludzie wystawienie na dwiki o mniejszym nateniu mog z wiekiem traci such. Jak wida istniej due rnice w podatnoci na utrat suchu. Ale wydaje si, e jest tendencja, e ci wystawieni na goniejsze dwiki czciej trac such. Jest oczywiste, e bardziej pogbione studium utraty suchu jest niezbdne dla wyjanienia jego mechanizmu, jak rwnie poznania metod zapobiegawczych. Wydaje si cakiem moliwe, e utrata suchu przez pianistw i stroicieli (jak rwnie czonkw zespow rokowych, etc. I ludzi, ktrzy rutynowo suchaj bardzo gonej muzyki) jest znacznie bardziej powszechna ni si generalnie uwaa ze wzgldu na brak dokumentacji. Jedn z przyczyn takiego nieudokumentowania moe by brak skutecznego antidotum co powoduje, e dokumentowanie tych faktw jest bezuyteczne. Szmer wystpuje u 100% ludzi przez 100% czasu ale jest tak agodny, e nie moe by syszalny poza specjalnie wyciszonymi pokojami. Jest spowodowany spontanicznymi akcjami nerwu suchowego spowodowanymi nieobecnoci wystarczajcej iloci czynnika stymulujcego. Ludzki mechanizm suchu automatycznie wcza wzmocnienie kiedy nie ma dwiku. Cakowicie uszkodzone regiony nie produkuj dwiku poniewa uszkodzenie jest tak powane, e nie s w stanie funkcjonowa. Regiony uszkodzone czciowo wydaj si tworzy szum poniewa s uszkodzone w takim stopniu, e nie wykrywaj dwikw otoczenia co powoduje, e wczaj wzmocnienie i uaktywniaj detektory. Te detektory s materiaami piezo-elektrycznymi znajdujcmi si u podstawy woskw wewntrz ucha. Tak wic szum w uszach jest analogiczny do pisku wydobywajcego si z gonikw gdy zbyt mocno podkrcisz wzmocnienie mikrofonu. Oczywicie jest jeszcze wiele innych przyczyn szumu. Szum jest zwykle oznak pocztkw utraty suchu.

Osoby, u ktrych nie ma zjawiska syszalnego szumu nie musz unika gonej muzyki. Tak wic wiczenie na fortepianie przy dowolnym nateniu dwiku nie powinno by szkodliwe a do wieku ok 25 lat. Osoby skarce si na szum powinny unika dugich okresw naraenia na bardzo gony fortepian. Ale szmer zwykle niepostrzeenie wkrada si do naszego ycia a do momentu kiedy jest ju za pno. Tak wic wydaje si, e dobrym pomysem moe by stosowanie ochraniaczy uszu w czasie wicze fortepianowych po osigniciu 40 roku ycia. Wikszo pianistw odnosi si do ochraniaczy uszu niechtnie ale jeeli wemie si pod uwag konsekwencje (zobacz poniej) to warte s one zachodu. Przed zaoeniem ochraniaczy wykonaj czynnoci pozwalajce zredukowa natenie dwiku, jak pooenie materiaw pochaniajcych dwiki (dywanw na twarde podogi, etc.), zamknicie klapy fortepianu. Generalnie wicz mikko (nawet gone pasae co jest dobrym pomysem nawet nie wziwszy pod uwag uszkodze suchu). Ochraniacze uszu s atwo dostpne w sklepach poniewa stosuje je wiele osb naraonych w pracy na silne dwiki. W przypadku pianistw wystarczy niedrogi egzemplarz poniewa musisz sysze pewn ilo dwikw. Moesz stosowa rwnie wikszo duych suchawek od systemw audio. Komercyjne ochraniacze lepiej otaczaj ucho i stanowi lepsz barier dla dwiku. Poniewa produkowane obecnie ochraniacze nie s przeznaczone dla pianistw nie maj one paskiej odpowiedzi czstotliwociowej; dwik fortepianu jest cakowicie zmieniony. Jednak ucho ludzkie bardzo dobrze potrafi przystosowywa si do zmian i szybko przyzwyczaisz si do nowego dwiku. Dwik fortepianu bdzie brzmia te inaczej gdy zdejmiesz ochraniacze (co bdziesz musia zrobi czasami aby przypomnie sobie jak brzmi PRAWDZIWY dwik fortepianu). Te rne dwiki mog mie spory efekt edukacyjny i pokaza nam jak mzg ingeruje w to jakie dwiki syszysz albo jakich nie syszysz i jak rne osoby interpretuj te same dwiki. Warto jest sprbowa ochrony uszu aby przekona si jak brzmi te rne dwiki. Zobaczysz na przykad, e fortepian wydaje rne dziwne dwiki, ktrych przedtem nigdy nie syszae ! Rnice w dwiku s tak zadziwiajce, e nie sposb ich wyrazi sowami. Mzg automatycznie przetwarza wszystkie nadchodzce sygnay czy tego chcesz czy nie. Jest to oczywicie czci tego czym jest muzyka jest interpretacj dwikw dokonan przez mzg i wikszo naszych reakcji na muzyk jest automatyczna. Tak wic gdy zakadasz ochraniacze na uszy dua cz tego bodca stymulujcego znika i spora ilo mocy obliczeniowej mzgu uwolniona zostaje do wykonywania innych czynnoci. W szczeglnoci masz teraz wicej zasobw na potrzeby wicze RO. W kocu dlatego wiczysz RO, a nie RR moesz skoncentrowa wicej energii na trudnym zadaniu grania jedn rk. Moe si wic okaza, e robisz szybsze postpy RO gdy zakadasz ochraniacze na uszy. Z tego samego wzgldu wielu pianistw zamyka oczy grajc co z du zawartoci emocjonaln potrzebuj wszystkich moliwych zasobw aby da z siebie maksymalny wyraz emocjonalny. Gdy zamykasz oczy eliminujesz ogromny strumie dwuwymiarowej, wielokolorowej, ruchomej informacji wizualnej, ktra normalnie musi by natychmiast automatycznie interpretowana na wiele zoonych sposobw. Tak wic mimo i wikszo osb z publicznoci podziwia to, e pianista potrafi gra z zamknitymi oczami, to waciwie jest to atwiejsze gdy musisz skoncentrowa si na kadym detalu wyrazu. Tak wic w niedalekiej przyszoci by moe wikszo uczniw fortepianu bdzie zakadaa ochraniacze na uszy tak jak rowerzyci zakadaj kaski i pracownicy budowlani ochron uszu obecnie. Nie ma sensu spdzanie 10, 30 czy wicej ostatnich lat ycia w cakowitej ciszy. W jaki sposb dwik fortepianu uszkadza such ? Oczywicie gony dwik z wieloma nutami skadowymi uszkadza najsilniej. Prawdopodobnie nie jest wic przypadkiem, e Beethoven przedwczenie straci sych. Stanowi to rwnie dla nas ostrzeenie aby wiczy jego muzyk ostronie. Specyficzny rodzaj instrumentu rwnie jest istotny. Wikszo pianin nie daje wystarczajcych dla uszkodzenia suchu nate dwikw. Wielkie fortepiany koncertowe efektywnie przenoszce dwiki do strun i dugo wybrzmiewajce prawdopodobnie nie wywoaj

takich uszkodze jak fortepiany redniej klasy, w ktrych wielka cz energii zawarta jest w pierwszym perkusyjnym komponencie dwiku zwizanym z uderzeniem moteczka w struny. Mimo i wikszo tego uszkadzajcego dwiku moe nie znajdowa si w syszalnym zakresie moemy wykry go jako nieprzyjemny czy szorstki dwik. Tak wic najbardziej niebezpieczne pod wzgldem uszkodze suchu mog by fortepiany rednich rozmiarw (6 czy 7 stp). Z tego wzgldu stan moteczkw jest bardzo istotny poniewa zuyty moteczek daje w sposb cigy znacznie goniejszy dwik ni moteczek dobrze dostrojony. Dlatego te zuyte moteczki czciej powoduj pkanie strun. W tej sytuacji dla uszkodzenia uszu nie jest konieczny fortepian koncertowy wystarczy zwyke pianino. Tak wic systematyczna konserwacja moteczkw jest waniejsza ni si to wikszoci ludzi wydaje, zarwno ze wzgldu na lepsz moliwo wydobywania mikkiego tonu jak te ochron suchu. Jeeli musisz opuci wieko fortepianu aby gra bardziej mikko lub zredukowa poziom dwiku do znonego poziomu moteczki prawdopodobnie wymagaj konserwacji. Pewne najgoniejsze dwiki wytwarzane s przez te mae suchawki douszne stosowane do suchania muzyki. Rodzice powinni ostrzega dzieci przed zbytnim zwikszaniem poziomu dwiku zwaszcza jeeli dzieci suchaj typowo gonej muzyki. Niektre dzieci mog zasn ze suchawkami na uszach; to rwnie moe spowodowa uszkodzenia z racji dugiego czasu ekspozycji. Nie jest dobrym pomysem dawa takie gadety w prezencie opniaj to tak dalece jak to moliwe. Jednak wczeniej czy pniej dostan taki; w tym przypadku ostrze je zanim uszkodz sobie such. Z wyjtkiem pewnych szczeglnych rodzajw szumu (zwaszcza gdy moesz zmieni dwik poprzez poruszenie szczkami, etc.) nie istnieje obecnie jeszcze lekarstwo. Due dawki aspiryny mog spowodowa szum; w takim przypadku zaprzestanie jej przyjmowania moe czasami odwrci ten proces. Mae iloci aspiryny przyjmowane ze wzgldu na dolegliwoci sercowe (81mg) wydaj si nie powodowa szumu, a nawet istniej pewne doniesienia w literaturze, e mog oddala w czasie jego pojawienie si. Gony szum moe w szczeglny sposb by uciliwy poniewa nie mona go zmieni, a obecny jest przez cay czas, a z czasem ulega jeszcze nasileniu. Wiele osb miao z jego powodu myli samobjcze. Mimo i nie ma lekarstwa s pewne rodki zaradcze, a wszystko wskazuje na to, e w przyszoci powinno pojawi si rwnie lekarstwo. Mona zastosowa pewne zabiegi w celu zredukowania odczuwania szumu jak dostarczenie odpowiedniego natenia dwiku w celu zamaskowania szumu i redukcji wzmacniania w uszkodzonej czci ucha. Tak wic w przypadku osb cierpicych z powodu szumu cakowita cisza moe by szkodliwa. Jedn z najbardziej irytujcych cech utraty suchu nie jest to, e ucho traci cz swojej wraliwoci (czsto testy wykazuj bardzo niewielkie pogorszenie wraliwoci ucha) ale niemono waciwej obrbki dwiku w celu zrozumienia mowy. Ludzie normalnie syszcy potrafi zrozumie mow zmieszan z du liczb innych dwikw. Rozumienie mowy jest pierwsz umiejtnoci, ktra zostaje utracona w procesie utraty suchu. Nowoczesne aparaty suchowe mog by tu pomocne poprzez wzmacnianie tylko czstotliwoci potrzebnych dla rozumienia mowy i poprzez tumienie dwikw bdcych zbyt gonymi i mogcych powodowa uszkodzenia. Innym podejciem do szumu jest nauczenie mzgu jego ignorowania. Mzg mona wywiczy w zadziwiajcym stopniu, a cz problemw spowodowanych szumem bierze si z niewaciwej reakcji mzgu danej osoby. Mzg moe wybra albo koncentrowa si na danym dwiku doprowadzajc Ci do szalestwa albo ignorowa go przez co nie bdzie dla Ciebie syszalny chyba, e sobie o nim przypomnisz. Najlepszym przykadem jest metronom. Wikszo pianistw nie zdaje sobie sprawy, e gdy wicz zbyt dugo z metronomem mzg zaczyna odgrywa tiki, ktre spowoduj, e albo nie bdziesz sysza metronomu albo bdziesz sysza go w niewaciwych momentach zwaszcza gdy dwik metronomu jest ostry i gony. Z tego wzgldu nowoczesne metronomy maj funkcj byskajcego wiateka; poza moliwoci taktowania bez uycia dwiku pozwalaj Ci przekona si czy to co syszysz pasuje do byskw wiata. Tak wic nowoczesne podejcie do szumu zaczyna si od

nauczenia pacjenta, e s inni ludzie, ktrzy nauczyli si y z szumem z minimalnym tylko dyskomfortem. Nastpnie pacjent otrzymuje stosowny trening aby nauczy si ignorowa szum. Na szczcie mzg atwo uczy si ignorowania cigle obecnego staego dwiku. Po zapoznaniu si z wystarczajcym materiaem dotyczcym cierpie spowodowanych szumem zdecydujesz si prawdopodobnie na skorzystanie z rady aby po osigniciu 40 zakada ochraniacze na uszy przynajmniej podczas wiczenia gonych pasay przez dugie okresy czasu. Gdy tylko pojawi si szum wane jest aby od razu rozpocz ochron uszu. Jeeli ucho bdzie nadal wystawione na gone dwiki proces chorobowy moe postpowa bardzo szybko. Szybko poszukaj lekarza specjalisty aurologa najlepiej specjalizujcego si w leczeniu szumu. Ochrona suchu dotyczy rwnie innych domownikw; tak wic gdy jest to moliwe odizoluj pokj fortepianowy akustycznie od reszty domu. Wikszo dobrej jakoci (szklanych) drzwi bdzie wystarczajca. Istniej pewne zioa i inne naturalne medykamenty, o ktrych mwi si, e s skuteczne w zwalczaniu szumu. Wikszo z nich niestety nie dziaa, a te, ktre maj pewn skuteczno w odniesieniu do niektrych ludzi posiadaj niebezpieczne skutki uboczne. Mimo i obecnie istnieje niewielu cenionych specjalistw zajmujcych si szumem, sytuacja zmienia si szybko i powstao wiele witryn internetowych zawierajcych informacje o szumie. Tak wic mimo i specjalistw jest niewielu internet pomoe Ci ich znale. American Tinnitus Association rwnie posiada swoj stron internetow.

1.3.11 Czytanie z nut

Uyteczne jest podzielenie umiejtnoci czytania nut na trzy poziomy, tak, abymy dokadnie wiedzieli o czym mwimy. Na poziomie pocztkujcym mwimy o graniu utworw, ktrych nie znamy na pami i ktre gramy patrzc w nuty. Moemy by ju osuchani z motywami zawartymi w utworze i by moe gralimy go wczeniej. Na poziomie rednio-zaawansowanym moemy czyta z nut utwory, ktrych nigdy wczeniej nie widzielimy i nie syszelimy oraz piewa je z nut mimo e nie znamy teorii muzyki. Jest to poziom generalnie uznawany za waciwe czytanie z nut. Na poziomie zaawansowanym moemy zastosowa podstawy teorii muzyki do czytania z nut i odczytujemy w ten sposb muzyk ze znacznie wikszym zrozumieniem. Rni pianici zwykle rnie podchodz do czytania z nut. Poniej przedyskutujemy reguy rzdzce czytaniem z nut, ktre mona zastosowa oglnie. 1. Patrz cay czas w partytur; nie patrz na klawiatur/palce. Moesz spojrze na klawiatur kiedy to jest absolutnie konieczne, np. przy duych skokach. Moesz rwnie rozwin pewien rodzaj ukonej wizji klawiatury, ktra pozwoli orientowa si gdzie aktualnie znajduj si rce, jednoczenie patrzc w nuty. Ma to t zalet, e moesz ledzi obie rce jednoczenie. Szczeglnie korzystne jest rozwijanie zwyczaju czucia klawiszy przed ich zagraniem. Aczkolwiek ta zasada stosuje si niezalenie od tego czy czytasz z nut czy nie, staje si to krytyczne wane w kontekcie grania z nut. Pomaga to rwnie w zdobyciu czasu wyprzedzenia dla skokw, zobacz sekcje 7.e i 7.f; tak wic powiniene wiczy manewr skoku razem z czytaniem nut. 2. Graj mimo popenianych bdw i staraj si uczyni je jak najmniej syszalnymi. Najlepiej jest potraktowa to tak aby zabrzmiao jakby celowo zmodyfikowa muzyk wtedy publiczno nie wie czy zrobie bd czy te zmodyfikowae muzyk. Dlatego studenci znajcy teori muzyki choby w stopniu podstawowym maj tak du przewag w czytaniu z nut. Trzy sposoby na uczynienie pomyki mniej syszaln to (i) nie zakca rytmu, (ii) utrzymywa cig lini melodyczn ( jeeli nie moesz przeczyta wszystkiego, zagraj melodi, a omi akompaniament ) oraz (iii) wicz upraszczanie tych czci, ktre s zbyt

skomplikowane do czytania z nut. Pierwsza rzecz, ktr naley zrobi to wyeliminowanie zwyczaju zatrzymywania si i poprawiania kadego bdu, jeeli oczywicie masz taki zwyczaj. Najlepiej rozwija umiejtno niezatrzymywania si na pomykach ju od pierwszych lekcji fortepianu. Kiedy ju ma si zwyczaj zatrzymywania (zajkiwania) si, trudno jest go wyeliminowa. Osoby ktre maj ten zwyczaj musz powzi decyzj aby ju nigdy nie zatrzymywa si i nie cofa przy kadym bdzie zwyczaj powoli zacznie ustpowa. Nauczenie si wyprzedzania pomyek jest bardzo pomocne i bdzie omwione dalej. Ale najpotniejszym narzdziem jest zdolno do upraszczania muzyki. Wyeliminuj ozdobniki, wyw melodi z szybkich biegnikw, etc. 3. Naucz si wszystkich podstawowych konstrukcji muzycznych: gam durowych i molowych i ich palcowa, skojarzonych z nimi pasay, akordw i ich pozycji, tryli, ozdobnikw, etc. Kiedy grasz z nut powiniene rozpoznawa te konstrukcje na pierwszy rzut oka zamiast czyta indywidualne nuty [przypomina to czytanie zwykego pisma, gdzie rzut oka na wyraz powoduje natychmiastowe przywoanie go z pamici przyp. tum.]. Zapamitaj pooenie bardzo wysokich i bardzo niskich nut na partyturze aby szybko jest rozpoznawa. Zacznij od oktawy C, nastpnie wypenij pozostae. 4. Patrz w nuty z wyprzedzeniem gry grasz; przynajmniej jeden takt w przd, ale nawet dalej, kiedy ju rozwiniesz umiejtno odczytywania struktur muzycznych. Prbuj odczyta jedn struktur naprzd. Poprzez czytanie z wyprzedzeniem moesz nie tylko przygotowa si przed czasem ale rwnie poprzedza pomyki zanim si pojawi. Moesz rwnie wykrywa z wyprzedzeniem problemy palcowania i unika wpdzania si w sytuacje bez wyjcia. Aczkolwiek sugerowane palcowania w partyturze s zasadniczo pomocne, czsto s bezuyteczne poniewa mimo, e s najlepszymi palcowaniami moesz nie by zdolnym do ich stosowania bez pewnej praktyki. Tak wic powiniene rozwin swj wasny zestaw palcowa. 5. wicz, wicz, wicz. Mimo, i czytanie z nut jest wzgldnie atwe do opanowania, aby czyni tu postpy, niezbdne s codziennie wiczenia. Wikszo uczniw bdzie musiaa powici od jednego do dwch lat sumiennych wicze aby dobrze opanowa t umiejtno. Poniewa czytanie z nut silnie zaley od rozpoznawania struktur, jest blisko zwizane z pamici. To oznacza, e moesz straci umiejtno czytania z nut jeeli przestaniesz wiczy. Ale jest tu tak, jak z pamici, jeeli w modym wieku dobrze opanujesz t umiejtno to pozostanie ona na cae ycie. Oczywicie, w miar jak stajesz si coraz lepszy powiniene dodawa kolejne sekrety handlowe. Moesz nauczy si skanowania caej kompozycji przed czytaniem jest z nut w celu ocenienia jej stopnia trudnoci. Wtedy moesz wstpnie znale sposoby na zagranie niemoliwych sekcji. Moesz nawet szybko ten utwr przewiczy stosujc skondensowane wersje trikw wiczebnych (RO, skracanie trudnych segmentw, etc.), po to aby uczyni go brzmicym znonie. Spotkaem osoby czytajce z nut, ktre rozmawiay ze mn o pewnych sekcjach nowego utworu przez chwil, a nastpnie gray je bez adnego problemu. Pniej zrozumiaem, e te osoby wiczyy te trudne sekcje przez kilka sekund, kiedy zajmoway mnie dyskusj. Aby wiczy czytanie z nut powiniene zebra kilka ksiek z wieloma atwymi utworami i czyta je. Poniewa pocztkowo atwiej jest wiczy czytanie z nut utworw, ktre si ju zna, moesz zastosowa te same kompozycje do wiczenia kilkakrotnie, tydzie lub duej. Ale powiniene wiczy rwnie z utworami, ktrych nigdy wczeniej nie widziae na oczy aby rozwija prawdziwe czytanie z nut.

1.3.12 Nauka suchu wzgldnego i absolutnego (piewanie z nut)

Such wzgldny polega na umiejtnoci okrelenia danej nuty wzgldem nuty referencyjnej. Such absolutny jest zdolnoci do zidentyfikowania nuty bez podania nuty odniesienia. Ludzie posiadajcy dobry such absolutny s w stanie rozpozna 10 nut granych jednoczenie jako akord. To jak jeste dobry okrelone jest przez dokadno z jak moesz odtworzy wysoko dwiku, szybko z jak moesz okreli nut oraz to jak wiele nut granych jednoczenie moesz zidentyfikowa. Nikt nie rodzi si ze wzgldnym czy absolutnym suchem; s to umiejtnoci wyuczone. Jest tak dlatego, e skala chromatyczna jest wytworem czowieka nie ma fizycznej zalenoci pomidzy wysokociami dwikw gamy chromatycznej a natur. Jedyna relacja pomidzy gam chromatyczn, a uchem jest taka, e w obu przypadkach wykorzystywana jest skala logarytmiczna po to aby podoa ogromnemu zakresowi czstotliwoci. Efektem logarytmicznego syszenia jest to, e ludzki aparat suchu wyczuwa du rnic pomidzy 40, a 42.4 Hz (pton lub 100 centw) ale niemal nie sysz rnicy pomidzy 2000Hz, a 2002.4 (ok. 2 centw), a w obu przypadkach rnica czstotliwoci wynosi 2.4 Hz. Ludzkie ucho reaguje na wszystkie czstotliwoci znajdujce si w jego zakresie i nie jest skalibrowane w skali absolutnej od urodzenia. Zupenie inaczej jest z okiem, ktre reaguje na kolory w skali absolutnej (kady widzi czerwony jako czerwony) poniewa detekcja kolorw nastpuje za porednictwem reakcji chemicznych, ktre przebiegaj pod wpywem wiata o specyficznej dugoci fali. Osoby, ktre identyfikuj pewne wysokoci dwiku ze specyficznymi kolorami mog posi such absolutny poprzez skojarzenie wysokoci dwikw z kolorami, ktre te dwiki wywouj. Kalibruj oni w efektywny sposb ucho wzgldem absolutnego odniesienia. Suchu absolutnego i wzgldnego najlepiej jest nauczy si w bardzo modym wieku. Dzieci, ktre nie mog zrozumie jednego sowa, waciwie reaguj na kojcy gos czy koysank lub te gniewny gos, co pokazuje ich gotowo na nauk muzyki. Najlepsz metod nauczenia si suchu absolutnego jest by wystawionym od urodzenia na dwiki dobrze nastrojonego fortepianu. Tak wic kady rodzic, posiadajcy fortepian powinien dba o to by by on dobrze nastrojony i gra na nim dla dziecka od urodzenia. Pniej moe od czasu do czasu sprawdza poziom suchu absolutnego u dziecka. Test ten mona robi w ten sposb, e gramy jedn nut (dziecko nie patrzy na klawiatur), a nastpnie prosimy o znalezienie odpowiedniego dwiku na fortepianie. Jeeli dziecko jest w stanie znale ten dwik po kilku prbach ma such wzgldny; jeeli za pierwszym razem, ma such absolutny. Strj, wedug ktrego fortepian jest nastrojony (rwny, rwno temperowany, pitagorejski, etc.) nie jest istotny; w rzeczywistoci wikszo ludzi posiadajcych such absolutny nic nie wie o strojach i nie ma problemw z identyfikacj nut na fortepianach nastrojonych wedug rnych strojw. Such absolutny i wzgldny mog by wyuczone w pniejszym okresie ycia, ale staj si trudne do opanowania w wieku pniejszym ni 20 czy 30 lat. W rzeczywistoci nawet Ci, ktrzy posiadaj such absolutny zaczn go traci w wieku ok. 20 lat jeeli nie czyni stara aby go podtrzymywa. Wiele szk pianistycznych rutynowo naucza suchu absolutnego wszystkich swoich studentw. Aczkolwiek nie udaje si to w 100% przypadkw, w ogromnej wikszoci przypadkw koczy si sukcesem. Problem z nauk grupy starszych studentw jest taki, e zawsze znajdzie si pewien procent pozbawionych suchu jednostek, ktrzy nigdy nie byli uczeni suchu i bd mieli problem nawet ze suchem wzgldnym. Niemowlta sysz zaraz po urodzeniu. Wiele szpitali testuje such dzieci zaraz po urodzeniu aby wyapa te, ktre maj uszkodzony such. Jeeli takie dziecko nie otrzymuje dwikowej stymulacji, rozwj jego mzgu zostanie spowolniony; to kolejny dowd na to, e muzyka moe pomc w rozwoju mzgu. W przypadku dzieci, pami zewntrznych dwikw jest praktycznie pusta. Tak wic kady dwik syszany na tym etapie rozwoju jest szczeglny i wszystkie nastpne dwiki s odnoszone do tych pocztkowych dwikw. W dodatku dzieci (wikszoci gatunkw, nie tylko ludzi) uywaj dwikw do identyfikacji i tworzenia wizi z rodzicami (zwykle z matk). Ze wszystkich charakterystyk dwikowych jakich uywa mae dziecko dla identyfikacji, such absolutny jest prawdopodobnie najwaniejszy. Te rozwaania wyjaniaj dlaczego udaje im si

nauczy suchu absolutnego tak atwo i dlaczego wszystkie dzieci s do tego zdolne. Niektrzy rodzice wystawiaj dzieci na dziaanie muzyki rwnie przed narodzeniem aby przyspieszy rozwj dziecka, ale mam wtpliwoci czy pomaga to w uzyskaniu suchu absolutnego poniewa prdko dwiku w wodach podowych jest inna ni w powietrzu i skutkuje to rnic czstotliwoci. Tak wic ta praktyka moe wprowadzi zamieszanie do suchu absolutnego. Posiadanie suchu absolutnego jest oczywist zalet. Jest wielk pomoc w zapamitywaniu, czytaniu z nut i ratowaniu si z chwilowych zamie pamici, jak rwnie w komponowaniu muzyki. Moesz by wzorcem do strojenia dla swojego chru, atwo nastroi skrzypce czy instrument dty. Jest z tym zwizane mnstwo zabawy poniewa moesz powiedzie jak szybko jedzie samochd poprzez suchanie szumu opon, moesz powiedzie jakie s rnice pomidzy rnymi klaksonami samochodowymi i gwizdkami lokomotyw, zwaszcza okreli czy uywaj tercji czy kwint. Moesz atwo zapamitywa numery telefoniczne poprzez ich ton. S jednak i ze strony. Muzyka grana poza nastrojeniem nie brzmi dobrze. Poniewa tak wiele muzyki jest grane na le nastrojonych instrumentach, moe to przedstawia cakiem spory problem. Taka osoba moe czasami dziwnie reagowa na tak muzyk; mog zaistnie fizyczne reakcje jak zazawione oczy czy wilgotna i zimna skra. Muzyka transponowana jest w porzdku poniewa kada nuta jest w dalszym cigu waciwa. Trudno jest gra osobie ze suchem absolutnym na rozstrojonych fortepianach. Such absolutny ma wic te i ze strony. Zacznij wiczenie suchu od suchu wzgldnego poniewa jest atwiejszy i jest konieczny do nauki suchu absolutnego. Zacznij od nauczenia si gam i akordw. Najpierw naucz si gamy C-dur. Czy po podaniu C jeste w stanie zapiewa wszystkie pozostae dwiki gamy ? Czy po podaniu nuty moesz zapiewa inn nut odleg o cay ton lub p tonu w gr lub w d ? Nastpnie naucz si gamy chromatycznej. Pniej naucz si akordw. Czy po podaniu C moesz zapiewa tercj, kwart, kwint lub oktaw ? Nauczenie si suchu wzgldnego jest cakiem proste dla wikszoci adeptw fortepianu z tego powodu, e wielokrotnie suchali oni gam i akordw. Moesz teraz przej do piewania z nut prawdziwej muzyki. Moesz zacz od utworw, ktre ju znasz aby uproci zagadnienie. Pniej stopniowo wicz z muzyk, ktrej nigdy nie syszae. Gratulacje (po roku wicze) ! Zdobye umiejtno, ktra nie tylko jest sama w sobie uyteczna, ale przyda si bardzo przy czytaniu z nut. Jeeli nie masz suchu absolutnego powiniene rozway jego zdobycie w kategoriach projektu dugoterminowego, na rok lub wicej. Jednym ze sposobw na rozpoczcie tego procesu jest zapamitanie jednej nuty. Moe to by A440 poniewa syszysz j za kadym razem kiedy idziesz na koncert i najatwiej j sobie przypomnisz. Jednak A nie jest uyteczna w akordach gamy C-dur, ktra to gama jest najbardziej uyteczna przy zapamitywaniu. Tak wic we C, E lub G, to co najlepiej zapamitujesz. Twoja dokadno moe by na pocztku poraajca; moesz si myli o 3 czy 4 ptony, ale z czasem si to poprawi. Sam wymyl sposoby na testowanie si. Moesz zidentyfikowa najwyszy i najniszy dwik jaki jeste w stanie wydoby z siebie, w moim przypadku to F3 i F5. Czyli F4 jest dla mnie najatwiejsze do zapamitania. Poprzez piewanie o oktaw wyej czy niej moesz sprawdzi czy twoje F4 jest za wysoko czy za nisko. Innym sposobem jest zapamitanie ulubionej kompozycji takiej jak np. inwencja Bacha, ktr grasz. Poniewa jest zapamitana, powiniene gra j od czasu do czasu w pamici (pami klawiatury). Prbuj zapiewa j w dokadnie w tonacji i porwnaj z fortepianem. Zapamitanie krtkiego utworu muzycznego w sposb absolutny ma t zalet, e zapamitujesz od razu wiele nut i nie wymaga to o wiele wicej pracy od zapamitania jednej nuty. Tak jak w przypadku czytania z nut musisz wiczy codziennie; inaczej postp moe by niewielki. Dla nauczenia si absolutnej wysokoci C,D,E,F,G moesz na uy pocztku inwencji dwugosowej #1, a dla F,A,B i C inwencji #8 w ten sposb skompletujesz oktaw.

Ja na przykad nauczyem si suchu absolutnego przy uyciu inwencji #1 Bacha. Najpierw zapamitaem C4. Mog przetestowa to poprzez zejcie do F3, ktra jest najnisz nut jak mog wymrucze. Nastpnie przetestowaem C4 przy uyciu C5 (otrzymanym z C4 przy uyciu suchu absolutnego) poprzez wejcie na F5, ktre jest dla mnie najwysz nut, ktr mog zapiewa. Kiedy po raz pierwszy zaczem nauk suchu absolutnego czsto byem przez kilka miesicy o 3 ptony poza waciwym dwikiem (nie wiczyem intensywnie i codziennie). Po kilku miesicach byem w zakresie ptonu. Nastpnie przetestowaem wszystkie inne nuty losowo w zakresie caego fortepianu. Jeeli wiczyem sumiennie kada nuta nabieraa indywidualnej charakterystyki, tak, e nie musiaem identyfikowa jej w sposb wzgldny do C4. To bya cakiem mia niespodzianka. Identyfikowaem nuty w oktawie w systemie do re mi zamiast zamiast C D E i kiedy naciskaem C to zdawao si mwi do mnie do. Ale kiedy przestawaem wiczy umiejtno zanikaa i musiaem zaczyna wszystko od pocztku.

1.3.13 Nagrywanie i suchanie wasnej gry

Jednym z najlepszych sposobw pracy nad popraw interpretacji muzycznej utworu jest nagrywanie dwiku i/lub obrazu wasnej gry, a nastpnie suchanie/ogldanie tego materiau. Bdziesz zaskoczony jak dobre s pewne fragmenty twojej gry, a jak ze s inne. Robisz czsto zupenie inne rzeczy ni sobie wyobraae, e robisz. Czy masz dobre uderzenie ? Czy trzymasz rytm ? Czy przypadkiem nie amiesz rytmu ? Czy twoje tempo jest dokadne i stae ? Jakie s twoje sabe i mocne strony ? Czy wyrazicie wydobywasz linie melodyczne ? Czy jedna z rk nie jest zbyt gona/cicha ? Czy rce/donie/palce znajduj si w ich optymalnych pozycjach ? Czy posugujesz si caym ciaem tzn. czy ciao jest zsynchronizowane z rkami czy te walczy z nimi ? To wszystko nagle staje si jasne. Ta sama muzyka brzmi cakiem inaczej gdy grasz i gdy suchasz nagrania. Syszysz znacznie wicej gdy suchasz nagrania ni wtedy gdy wanie grasz. Nagrywanie na wideo jest najlepsz metod przygotowywania si do recitali i czasami moe doprowadzi do cakowitej eliminacji nerwowoci. Do niedawna wikszo pianistw prbowaa dokonywa tylko nagra audio uwaajc, e efekt dwikowy jest najwaniejszy; w dodatku starsze kamery nie potrafiy we waciwy sposb nagrywa dwiku. Nagrywanie audio ma t wad, e waciwe nagrywanie dwiku fortepianu jest trudniejsze ni si to wikszoci ludzi wydaje i takie prby czsto kocz si porak i porzuceniem projektu. Kamery stay si na tyle dostpne i funkcjonalne, e obecnie nie ma wtpliwoci, e nagrywanie na wideo jest teraz lepsz metod. Aczkolwiek rezultat dwikowy moe nie mie jakoci CD (nie wierz w zapewnienia producentw kamer cyfrowych) taka jako nie jest konieczna dla osignicia wszystkich zamierzonych celw pedagogicznych. Tylko gdy posiadasz waciwie nastrojony fortepian wysokiej jakoci (Steinway B czy lepsze) i staniesz si zaawansowanym pianist bdziesz potrzebowa zaawansowanego sprztu dla dokonywania satysfakcjonujcych nagra audio. Nawet wtedy wydasz pienidze bardziej efektywnie korzystajc ze studia nagra. Najpierw sprawd jak ma si to co mylisz, o swojej grze do tego jak rzeczywicie grasz. W ten sposb moesz zmodyfikowa swoj gr aby uzyska podany efekt kocowy. Na przykad jeeli nagranie ujawni, e grasz szybciej ni mylisz w wolnych sekcjach i wolniej ni mylisz w szybkich sekcjach bdziesz mg dokona odpowiednich poprawek. Czy twoje pauzy s wystarczajco dugie ? Czy zakoczenia s przekonujce ? Moe rwnie okaza si pomocne w podjciu decyzji czy potrzebujesz lepszego pianina; przyczyna niezdolnoci do satysfakcjonujcego wystpu moe tkwi w instrumencie, a nie w tobie. Majc stare, zuyte moteczki nie zagrasz pianissimo. Kiedy staniesz si dostatecznie dobrym pianist, czynniki takie jak jako pianina czy waciwy stan moteczkw

ujawni si w nagraniach. Tak wic nie ma wtpliwoci, e musisz nagrywa swoj gr jeeli chcesz osign co wicej ni tylko granie dla siebie. Sesja nagraniowa moe by dobr okazj do przekonania si jak by sobie poradzi w czasie prawdziwego recitalu gdy na przykad robisz bd albo masz chwilowy zanik pamici. Ogldanie swoich wasnych reakcji na bdy stanie si okazj do zastanowienia si jakie typy reakcji s waciwe, a jakie niewaciwe. Rwnie w trakcie recitalu zwykle zamienia zdarzaj si w nieoczekiwanych momentach tam gdzie nie miae adnych problemw w trakcie wicze. Sesje nagraniowe poka wikszo takich problematycznych miejsc. Generalnie utwory, nad ktrymi pracujesz nie s skoczone do momentu gdy nagrane brzmi dla Ciebie satysfakcjonujco. Nagrywanie na wideo wydaje si by bardzo dobr symulacj grania na recitalach. Tak wic jeeli moesz gra satysfakcjonujco podczas nagrywania na wideo nie bdziesz mia specjalnych problemw podczas recitalu. Przekonasz si rwnie, e nie bdziesz si tak denerwowa podczas nagrywania utworw, ktre moesz nagra na akceptowalnym poziomie; przedyskutujemy to bardziej szczegowo w sekcji dotyczcej nerwowoci (trema). Tak wic nagrywanie na wideo jest jednym z najlepszych narzdzi dla wygadzania utworu i uczynienia go gotowym do wykonywania publicznego. Jakie s wady ? Gwna wada polega na tym, e zajmuje to mnstwo czasu bo trzeba oglda/sucha tych materiaw. Moesz zaoszczdzi troch czasu suchaj w trakcie wykonywania jakich innych mao absorbujcych czynnoci. Sesja nagraniowa jako taka nie zabiera specjalnie czasu poniewa mona j traktowa jako cz wicze. Ale za kadym razem kiedy poprawiasz sesj musisz ponownie zrobi nagranie i znowu sucha. Tak wic nie ma ucieczki od faktu, e ogldanie/suchanie swoich nagra zawsze bdzie czynnoci czasochonn. Jest to jednak rzecz, ktr kady ucze fortepianu musi robi. Inn niekorzystn cech nagrywania jest to, e nie posiadajc naprawd wietnego sprztu do nagrywania bdziesz musia uywa czciej pedau poniewa perkusyjny komponent dwiku fortepianu jest wyapywany przez system audio bardziej efektywnie ni przez ludzkie ucho. Opisz teraz pewne metody dokonywania nagra audio i wideo. 1. Nagrania audio Fortepian jest jednym z najbardziej wymagajcych instrumentw jeeli chodzi o nagrywanie. Sprzt w rodzaju przenonego magnetofonu kasetowego nie wchodzi w gr poniewa zakres gonoci i czstotliwoci przekracza moliwoci wikszoci niedrogich systemw nagrywajcych w cenie poniej 1000 USD. Nowoczesny sprzt jest w stanie wystarczajco zarejestrowa wikszo niezbdnego zakresy czstotliwoci, a niewielkie znieksztacenia nie przeszkadzaj. Ale odpowied czstotliwociowa nie jest dostatecznie paska, brakuje najwyszych i najniszych czstotliwoci, a zakres dynamiczny jest niewystarczajcy. W szumie ta jest zaskakujco duo dwikw, ktre przez ludzkie ucho/mzg s po prostu wykluczane (na przykad ucho jest uksztatowane w taki sposb aby by efektywnym filtrem szumw), natomiast mikrofon wszystkie je wyapie. Tak wic bdziesz musia si pogodzi z pewn iloci szumw przy najbardziej mikkiej grze i z pewnymi znieksztaceniami podczas gry gonej, a dwiki ta (jak np. Kto spacerujcy w okolicy czy myjcy naczynia) musz by zminimalizowane. Dopki nie kupisz bardzo dobrych mikrofonw i nie woysz wiele wysiku w ich prawidowe rozmieszczenie,etc., dwik fortepianu nie bdzie wiarygodnie odtworzony. Nastpujcy system audio zestawiem na moje potrzeby. Oto komponenty: (1) Sony MiniDisc (150USD).

(2) May mikser ( 150 do 250 USD ). (3) Mikrofon typu boundary lub PZM (mikrofon strefy cinieniowej) ( 50 do 300 USD za kady ). Bdziesz potrzebowa jednego dla nagra mono lub dwch dla stereo. (4) Kable poczeniowe. Zakadam, e posiadasz sprzt HiFi, do ktrego moesz podczy wyjcie. MiniDisc Sony jest atwo osigalny w sklepach ze sprztem elektronicznym. W USA, Sam Ash moe by najlepszym miejscem do kupienia miksera, kabli i mikrofonu, moesz je zakupi rwnie w Radio Shack. MD jest wygodny poniewa jest atwy do edycji, etykietowania, wymazywania i odnajdywania rnych nagra niemal momentalnie, atwo go przenosi (mieci si w maej kieszonce), pracuje na swoich wasnych bateriach wielokrotnego adowania i posiada suchawki. Moesz nagra 74 minuty muzyki na jednym dysku, ktry moe by zapisywany dowoln liczb razy. Ma rwnie wiele innych waciwoci takich jak wejcia/wyjcia optyczne i analogowe oraz wikszo potrzebnych funkcji ( gono [zarwno dla nagrywania jak i dla odtwarzania ], atwo programowalne tryby nagrywania [mono/stereo], etc. Najwiksz wad MD (nie wiem czy zostao to poprawione w nowych modelach) jest to, e mimo i jest to urzdzenie cyfrowe, nie posiada cyfrowego wyjcia. W jego zakresie dynamicznym jako dwiku jest prawie tak dobra jak w przypadku CD, tak wic jako dwiku bdzie limitowana jedynie przez mikrofon. We wszystkie komponenty systemu ze sob gdy wybierzesz si po zakup kabli. Jeeli masz wszechstronny system HiFi moesz nie potrzebowa miksera. Jednak ze wzgldu na to, e mikser pozwala wyprbowa o wiele wicej opcji i zoptymalizowa system, zalecam zaopatrzenie si w to urzdzenie. Moesz sprbowa najpierw ustawi cay system, a nastpnie w razie potrzeby kupi mikser. Mikser jest urzdzeniem posiadajcym duo wbudowanych funkcji. Posiada przedwzmacniacze, a wic moesz wzmacnia sygnay wejciowe. Ma wejcia zarwno mono jak i stereo, a wic moesz na przykad wprowadzi sygna mono, a nastpnie poprowadzi go do obu wej w twoim systemie stereo. Jest to wygodne jeeli zdecydujesz na zakup tylko jednego mikrofonu. Jednak nagrywanie stereo daje syszalnie lepsze efekty. Wikszo mikserw zapewni nawet zasilanie dla twojego mikrofonu. Mikser posiada rwnie korektor na wypadek gdyby nie by zadowolony z odpowiedzi czstotliwociowej twojego systemu. Poniewa MD ma zarwno wejcie liniowe jak i mikrofonowe moesz nagrywa z lub bez miksera. Podczas odtwarzania ten sam mikser pozwoli Ci podczy wyjcie do systemu HiFi. Wyjcie MD to wyjcie suchawkowe, ktre moe by zastosowane bezporednio jako wejcie niektrych systemw HiFi. Dla wikszoci systemw HiFi wyjcie MD moe nie by wystarczajco silne. 2. Kamery video Cyfrowe kamery video s lepsze ni starsze typu analogowego poniewa moesz robi kopie filmw bez pogorszenia jakoci, jest wicej opcji edycji, etc., a ponadto moesz przenosi filmy bezporednio na CD lub DVD. Kiedy ju zaczniesz filmowa moesz zapragn rozsya tamy do innych ludzi ! Ale kamery analogowe s atwiej dostpne i cakiem przydatne. Najwikszy problem z kamerami polega na tym, e wszystkie one maj silniczki, ktre haasuj, a haas ten jest nagrywany przez wbudowany mikrofon. Albo znajd taki model, ktry ma zewntrzny mikrofon dobrej jakoci albo wejcie mikrofonowe i kup mikrofon dobrej jakoci. Da to lepsze rezultaty ni korzystanie z wbudowanego mikrofonu. Upewnij si rwnie, e mona wyczy AGC (automatic gain control - system automatycznej regulacji poziomu nagrywania). Zwaszcza w przypadku muzyki powanej bdziesz chcia nagra cay zakres dynamiczny swojej gry. Niektre AGC w kamerach wysokiej klasy dziaaj tak dobrze, e rzadko mona zauway ich obecno, ale i tak powiniene zrobi wszystko aby wyczy AGC z racji wagi zakresu dynamiki w przypadku

fortepianu. Wikszo kamer ma moliwo podczenia do TV co czyni atwym przegldanie materiau. Bdziesz rwnie potrzebowa statywu o solidnej masie; lekki moe dre kiedy solidnie uderzysz w klawisze.

1.3.14 Przygotowywanie si do wystpw i recitali

1. Dlaczego niektrzy pianici nigdy nie wystpuj publicznie ? Wielu pianistw amatorw nigdy nie wystpuje. Jeszcze bardziej zaskakujce wydaje si, e wielu nauczycieli nigdy nie organizuje recitali dla swoich uczniw. Dlaczego tak si czsto dzieje podczas gdy pianistyka jest sztuk wykonawcz ? To oczywiste, e co jest nie tak z procedurami uczenia si/nauczania jeeli gwny cel tej sztuki nie zostaje osignity. Oczywistym powodem aby nie wystpowa jest to, e wystp bywa katastrof. Jeeli twoja gra jest wspaniaa bdziesz gra publicznie przy kadej okazji. Po pierwsze nie ma powodu aby wystpy byy katastrof, bez wzgldu na twj poziom techniczny, poniewa zawsze znajd si utwory, ktre bd dla Ciebie atwe do zagrania. Po drugie, wielu uczniw nie zdaje sobie sprawy z tego, e katastrofy nie zdarzaj si tak sobie tylko maj swoje przyczyny. Musisz zrobi co zego aby wywoa katastrof. Kiedy co si dzieje zawsze musi by jaki powd. Pozwlcie, e to wyjani. wiczenie utworu muzycznego w celu jego opanowania, a wiczenie w celu wykonywania moe by dwiema zupenie rnymi rzeczami. Wielu uczniw popenia bd mylc, e jeeli s w stanie gra utwr to automatycznie kwalifikuje to ich do wykonywania. Wielu nauczycieli wie tylko jak naucza gry, a nie wie jak naucza wystpowa. Co wicej, tak jak metoda intuicyjna stosowana do wicze jest jedn z najgorszych rzeczy jakie mona zrobi, to metoda intuicyjna zastosowana do przygotowywania si do recitali jest przyczyn tego, e recitale bywaj tak katastrofalne. Powicimy reszt tej sekcji nauce tego jak wykonywa i jak unika niektrych najczstszych puapek. Oczywicie, jest wiele wymwek uzasadniajcych bycie niezdolnym do wykonywania. Znajomo tych wymwek jest jednym z niezbdnych warunkw do nauki tego jak wystpowa. By moe najwaniejsz wymwk jest to, e cigle uczysz si nowych utworw, tak wic masz niewystarczajc ilo czasu aby naprawd dopracowa utwr i aby podtrzymywa w dobrej formie ju wyuczone utwory. Widzielimy ju, e nauka nowych utworw to najlepsza droga do zapomnienia starych. W przypadku tych, ktrzy nigdy nie wykonywali, drugim wanym powodem jest to, e oni prawdopodobnie nigdy tak naprawd nie dopracowali w peni adnego utworu. W kadym interesujcym utworze wartym wykonania zawsze istnieje ta jedna trudna sekcja, nad ktr nie moesz zapanowa. Jeeli nie wykonywae utworu nie masz pojcia o tym czy jest on ukoczony czy nie. Inn wymwk jest to, e utwory, ktre s dla Ciebie atwe, s w jaki sposb zawsze mao interesujce. Zauwa, e metody nauki zawarte w tej ksice s opracowane tak aby uwzgldni kad z tych wymwek, gwnie poprzez przyspieszenie procesu nauki i poprzez zachcanie do zapamitywania. Sekcja na temat Podtrzymywania w dziale o pamici jest oczywicie wana. Jeeli postawisz sobie za cel aby zawsze gra muzycznie, wtedy kady utwr jest interesujcy, niezalenie od tego czy jest wolny czy szybki. Jest wiele innych aspektw wystpowania, o ktrych musisz si teraz dowiedzie. 2. Korzyci i puapki wynikajce z wystpw i recitali. Wiedza o korzyciach i puapkach jest wana poniewa pozwala ona okreli jak zaprojektujemy nasz codzienn procedur nauki. W przypadku pianistw amatorw korzyci z recitali, nawet przypadkowych s nieocenione. Najwaniejsza jest taka, e technika nigdy nie moe by w peni zademonstrowana poza wystpami. Muzyka i technika s nierozerwalne, tak wic jeeli wykonujesz pomylnie to znaczy, e waciwie wiczye. Dziaa to w obie strony: jeeli wiczysz we waciwy

sposb to wystpy nie powinno by problemem. Ten punkt widzenia rysuje wyran lini pomidzy wiczeniem muzykalnym, z rozlunieniem z jednej strony, a z drugiej bezmylnym powtarzaniem tylko po to aby by zdolnym gra trudny pasa, pracujc jak pies i mylc fortepian z siowni. W przypadku modych uczniw korzyci s nawet bardziej podstawowe. Ucz si tego co znaczy doprowadzi do koca zadanie i ucz si tego co znaczy tworzy muzyk. Wikszo przebywajcych w cieplarnianych warunkach modych ludzi nie uczy si tych umiejtnoci a do momentu gdy znajd si w szkole redniej; uczniowie fortepianu musz si tego nauczy ju przed pierwszym recitalem niezalenie od wieku. Uczniowie nigdy nie s tak zmotywowani jak wtedy gdy przygotowuj si do recitalu. Nauczyciele organizujcy recitale s wiadomi tych ogromnych korzyci. Ich uczniowie staj si skupieni, zmotywowani i zorientowani na rezultaty; suchaj uwanie nauczyciela i naprawd prbuj zrozumie znaczenie jego instrukcji. Uczniowie staj si miertelnie powani w kwestii eliminacji bdw i nauczenia si wszystkiego poprawnie to osobiste przedsiwzicie w najlepszym tego sowa znaczeniu bo to ich recital. Uczniowie nauczycieli, ktrzy nie robi recitali czsto wicz tylko kilka razy w przededniu lekcji rnica jest jak noc i dzie. Poniewa psychologia i socjologia grania na fortepianie nie s dziedzinami dobrze rozwinitymi, istniej puapki, ktre naley powanie rozway. Najwaniejsz z nich jest zdenerwowanie i jego wpyw na mzg, zwaszcza w przypadku osb modych. Zdenerwowanie moe uczyni recitale przeraajcym dowiadczeniem co wymaga odpowiedniego potraktowania aby unikn nie tylko nieszczliwych dowiadcze ale rwnie trwaego psychologicznego uszczerbku. Redukcja zdenerwowania spowoduje co najmniej obnienie poziomu napicia i lku. Nigdy zbyt wiele wysiku w celu uczynienia recitali przyjemnym dowiadczeniem i zredukowania napicia i stresu, zwaszcza podczas konkursw pianistycznych. Te zagadnienia zostan potraktowane bardziej szczegowo w sekcji powiconej zdenerwowaniu. Chodzi tutaj o to, e przygotowanie do wystpw musi zawiera omwienie tremy. Nawet wielcy artyci zaprzestawali wystpw na dugie okresy czasu z tego czy innego powodu. Tak wic, mimo, e dobrzy nauczyciele fortepianu zawsze organizowali recitale dla swoich uczniw oraz posyali ich na konkursy to zadaniem rodzicw jest dbao o spoeczne i psychologiczne przygotowanie ich dzieci bowiem nauczyciele fortepianu czsto nie s dobrymi socjologami czy psychologami. Tak wic istotne jest dla kadej osoby kierujcej modymi podczas recitali i konkursw aby zrozumie podstawowe przyczyny wywoujce zdenerwowanie, to jak sobie z nimi radzi i konsekwencje psychologiczne. Tak wic nastpna sekcja (sekcja 15) dotyczca zdenerwowania jest niezbdnym towarzystwem tej sekcji. Istniej jeszcze inne liczne psychologiczne i socjologiczne nastpstwa recitali i konkursw. Systemy oceniania w konkursach muzycznych cigle s niesprawiedliwe, a sdziowanie jest trudnym zajciem. Uczniowie przystpujcy do konkursw musz by informowani o tych wadach systemu aby nie odnosili szkd moralnych z powodu niewaciwej oceny i rozczarowania. Jest to trudne ale nie niemoliwe aby uczniowie zrozumieli, e najwaniejszy w konkursie jest udzia, a nie zwycistwo. Zbyt wielki nacisk kadzie si na doskonao techniczn, a zbyt may na muzykalno. System nie zachca nauczycieli do wymiany pogldw w celu usprawnienia metod nauczania. Nic dziwnego, e istnieje szkoa mylenia preferujca eliminowanie konkursw. Bezapelacyjnie recitale i konkursy s konieczne; oczywicie obecny ich ksztat powinien ulec poprawie. 3. Przygotowywanie si do wystpw/recitali Nawet przypadkowe wystpy wymagaj przygotowania i wicze. Recitale generalnie wymagaj dedykowanej procedury przygotowawczej. Powinnimy zacz omwienie od nieformalnych wystpw, a nastpnie opisa procedury dla formalnych recitali poniewa sposb podejcia do wystpw nieformalnych i formalnych moe by cakiem inny. S co najmniej dwa etapy procesu przygotowywania si do wystpu. Pierwszy to faza inicjacji, podczas ktrej pokonujesz wstpne trudnoci wykonywania danego utworu po raz pierwszy. W drugim etapie, bdc ju

zaznajomionym z tym co dotyczy przygotowa moesz skoncentrowa si na pracy nad szczegami procedur. Generalnie, nie oczekuj, e wszystko pjdzie dobrze, podczas wystpu nieformalnego czy innego, jeeli nie wykonywae publicznie danego utworu kilka, niektrzy utrzymuj, e 5, razy. Sekcje, ktre uwaae za proste, mog sta si trudne podczas wykonywania i vice versa. Tak wic pierwsz spraw jest obnienie wasnych oczekiwa i rozpoczcie planowania jak masz zamiar gra ten utwr, zwaszcza jeeli zajd nieprzewidziane okolicznoci. Na pewno nie pjdzie tak dobrze jak podczas najlepszego zagrania tego utworu podczas wicze. Kilka pomyek czy nietrafionych nut moe by niezauwaone podczas wicze, a twoje szacunki na temat tego jak to brzmi podczas wicze s prawdopodobnie duo bardziej optymistyczne ni szacunki na temat tego jak to brzmi podczas wystpy dla publicznoci. Po wiczeniach masz tendencje do pamitania tylko dobrych elementw wykonania, a po wystpie masz tendencj do pamitania tylko o bdach. Zwykle jeste dla siebie najwikszym krytykiem wystpu; kady polizg brzmi gorzej dla Ciebie ni dla publicznoci. Wikszo suchajcych nie dostrzee poowy bdw, a o tych, ktre zauway zapomni w krtkim czasie. Wikszo uczniw nie sucha uwanie swojej gry podczas wicze; czsto wicz tak jakby sterowa nimi autopilot. Nie oznacza to, e moesz ustawi si w trybie autopilota podczas wystpu w nadziei, e bdziesz gra tak jak podczas wicze. Nie moesz po prostu przej przez utwr muzyczny i oczekiwa, e publiczno pody za tob; jeeli tak zrobisz to ich stracisz bo wyczuj, e muzyka nie jest komunikatywna. Waciw metod jest uwane suchanie swojej muzyki (zawsze) i pozwolenie muzyce na to aby Ci prowadzia to jedyny sposb na przycignicie uwagi publicznoci. Podczas wystpu twoja muzyka zawsze bdzie Ci prowadzi czy tego chcesz czy nie; dlatego uczniowie robicy bdy staj si tak pogreni w depresji i gra staje si dla nich tak trudna. Z drugiej strony jeeli dobrze zaczniesz to publiczno zostanie porwana, muzyka bdzie sza wasnym torem i wystpy stan si duo atwiejsze. Ta zmiana od przypadkowego suchania podczas wicze do krytycznego suchania podczas wystpu moe zmieni twoje rodowisko gry wystarczajco aby oddziaywa z pamici i gr. Dlatego musisz zawsze sucha krytycznie swojej gry podczas wicze. To typ dowiadczenia przez jaki musisz przej podczas kilku swoich pierwszych wystpw aby dowiedzie si jak zmieni swoje metody wicze i do jakiego stopnia te czynniki bd miay wpyw na twoj gr. Obnienie oczekiwa generalnie oznacza granie troch wolniej ni podczas wicze i zwracanie baczniejszej uwagi na kad nut. Jak widzielimy wczeniej granie wolniejsze niekoniecznie oznacza granie atwiejsze i ukazuje to wag wiczenia w wolnych tempach. Pamitaj, e publiczno nie syszaa tego utworu setki razy tak jak Ty i nie jest tak dobrze zaznajomiona z kadym detalem; moliwe, e zabrzmi to dla nich znacznie szybciej ni dla Ciebie. Bdziesz musia poda im kad nut na talerzu bo inaczej jej nie usysz. Podczas wicze moesz nawet sysze nuty, ktre pomine (jak gdyby je poprawnie zagra) bo po prostu wiesz, e one powinny tam by. Oczywicie nauka o wystpach jest zoona i dowiadczeni wykonawcy mog da Ci mnstwo uytecznych rad. Ale nie wybiegajmy zanadto w przyszo i zacznijmy omwienie od samego pocztku jak przygotowywa si do wystpw podczas wicze ? 4. Przygotowywanie si do wicze i granie muzykalne Aczkolwiek idee zaprezentowane w tym paragrafie maj zastosowanie do wszystkich sesji wiczebnych, to jest to odpowiednie miejsce do omwienia tego tematu. Chodzi o to na ile muzykalnie wiczysz i jak gono wiczysz, zwaszcza bardziej emocjonalne, gone pasae. Wielu uczniw nienawidzi wiczenia w obecnoci innych. Inni s zdania, e wiczenia fortepianowe s nieprzyjemn kar dla uszu. S to objawy majcego czsto miejsce nieporozumienia. Jeeli

stosujesz waciwe metody wicze i czynisz niezwyky postp, szybko przechodzisz do grania muzykalnego; w takich sesjach wiczebnych nie ma niczego nieprzyjemnego. Czstym bdem podczas nauki nowych utworw jest wiczenie gonych pasay zawsze gono. Nie ma potrzeby tak gra gonego pasau, do momentu, kiedy moesz gra go w sposb zadowalajcy; gono mona doda pniej. Poprzez oddzielenie gonoci od techniki moesz zdobywa technik z mniejszym wysikiem i szybciej zredukowa napicie. Kiedy technika zostanie osignita z penym rozlunieniem moesz doda znacznie wicej mocy ni poprzednio bez nabywania zych zwyczajw. Uczniowie, ktrzy nie wyeliminowali cakowicie napicia czsto wicz wszystko za gono. Tak wic zbyt gone wiczenie jest czsto wskazaniem na pewien kryjcy si za tym problem. Oczywicie s uczniowie, ktrzy nigdy nie graj dostatecznie mocno aby wydoby solidny, czysty ton i maj oni przeciwny problem uczynienia swojej gry bardziej mocn. Obu tym problemom mona zaradzi poprzez wykorzystanie w wiczeniach spadku swobodnego. Najlepszym kryterium tego czy wiczysz dobrze jest reakcja innych jeeli twoje dwiki wiczebne brzmi dla nich dobrze, a przynajmniej nie drcz ich to prawdopodobnie wiczysz dobrze. Poniewa techniki nie mona oddzieli od muzyki (nawet gamy i pasae powinny by wiczone muzykalnie, a nie mechanicznie) wszystko co grasz musi by muzykalne. Taki sposb wiczenia bdzie bardzo pomocny kiedy przyjdzie czas na wystpy. Patrzc na to z innej strony, wiczenie bez zwracania uwagi na muzykalno spowoduje, e przeczenie si w tryb publicznego wystpu bdzie zadaniem niemoliwym. Ale oczywicie ta materia ma charakter bardziej fundamentalny; chodzi o to co jest dobre, a co ze dla zdobywania techniki w trudnych pasaach. Co oznacza gra muzycznie ? Odpowied na to pytanie moe by udzielona jedynie poprzez zastosowanie miriady mikro-regu do specyficznych pasay w specyficznych kompozycjach. Jeeli wczye wszystkie elementy notacji muzycznej i zaznaczenia w twoj muzyk powinno to nastpi automatycznie. Jest jednak kilka bardzo uytecznych mikro-regu, bez zastosowania ktrych wikszo wystpw wypadnie blado. Zasadniczo, podczas wystpu powiniene by w stanie gra w sposb pewny i autorytatywny. Aby to osign dobrze jest pamita o nastpujcych zasadach: 1. uwanie i wiadomie czy kady takt z taktem poprzedzajcym (metrum, fraza). Te takty/miary nie istniej niezalenie; jeden przepywa muzycznie w drugi i wszystkie si wzajemnie wspieraj. S poczone rytmicznie, jak rwnie koncepcyjnie. Moesz myle, e ten punkt jest trywialny; ale jeeli stosujesz go wiadomie moesz by zaskoczony wyranym ulepszeniem swojej muzyki. 2. zawsze musi istnie dialog pomidzy PR i LR. Nie graj one niezalenie. I nie bd ze sob rozmawiay automatycznie tylko dlatego, e sparowae je dokadnie rytmicznie. Musisz wiadomie stworzy konwersacj pomidzy dwoma rkami czy gosami w muzyce. 3. cresc. oznacza, e wikszo pasau powinna by zagrana mikko; tylko kilka ostatnich nut ma by gonych, tak wic wane jest aby taki pasa zacz mikko. Podobnie, w stosunku do innych oznacze tej natury (rit., accel., dim., etc); upewnij si, e zarezerwowae miejsce dla danej akcji i nie zaczynaj jej natychmiast, poczekaj na ostatni moment. 4. staraj si bardziej o dokadno ni ekspresyjne rubato; rubato jest czsto zbyt atwe, niewaciwe i nie dostrojone do publicznoci. W tym jednym przypadku metronom moe si przyda. 5. kiedy masz wtpliwo zaczynaj i kocz dan fraz muzyczn mikko, goniej grajc

rodkowe nuty. Zwykle nieprawidowo jest gra gono pocztkowe i kocowe nuty. Muzykalna gra napdza si sama. Tak wic dobre wystpy wywouj lepsze wystpy. To rwnie odnosi si do wicze. Muzykalno take nie ma limitu moesz uzyska popraw niezalenie od tego, w ktrym miejscu skali muzykalnoci si znajdujesz. Straszn rzecz tutaj jest druga strona medalu. Jeeli nie uwaasz moesz rozwin nie-muzykalne zwyczaje, ktre zniszcz twoj muzykalno. Dlatego tak wane jest skupienie si na muzykalnoci, a nie tylko na technice; moe to zaowocowa rnic pomidzy moliwoci i niemoliwoci wykonywania. Powysze punkty [(i) do (v)] nie s trywialne. Jeeli skupisz si na nich stanie si automatycznie kilka rzeczy. Po pierwsze bdziesz tak zaabsorbowany ich wcielaniem w ycie, e bdziesz mia mniej moliwoci robienia nie-muzycznych pomyek. Po drugie ustawi one twoj gr na muzycznej bazie, z ktrej moesz si ulepsza. Kiedy bdziesz sysza waciwie brzmic muzyk, znacznie atwiej bdzie j ni dalej ulepsza gdyby zacz le. 5. Wystpy nieformalne Teraz pomwmy o wystpach nieformalnych. Czstym przypadkiem nieformalnych wystpw jest granie utworw na potrzeby testowania fortepianw w sklepach czy te grania dla przyjaci na przyjciach, etc. S one inne ni formalne recitale z racji wikszej swobody. Nie ma ustalonego programu, po prostu grasz to co uwaasz za stosowne na dan okazj i mona sobie tutaj pozwoli na duo zmian i przerw w czasie gry. Zdenerwowanie w ogle nie wystpuje. Nawet przy uwzgldnieniu tych czynnikw agodzcych nie jest to proste na pocztku. Rzecz, ktr moesz zrobi aby mie atwy start to granie maych fragmentw (krtkich segmentw kompozycji) pochodzcych z rnych utworw, ktre znasz. Moesz zacz od atwych utworw. Moesz wzi tylko najlepiej brzmice sekcje. Jeeli nie jest dobrze we co innego. Tak samo jeeli si zablokujesz. Moesz zacz i skoczy w dowolnym momencie. To wietny sposb na to aby si przekona jak grasz w czasie wystpu i ktre fragmenty brzmi najlepiej. Czy masz tendencj do grania zbyt szybko ? Czy lepiej jest zacz wolno i przyspiesza ? Czy moesz dostroi si do innego fortepianu ? Czy moesz ledzi reakcj publicznoci ? Czy moesz sprawi aby publiczno reagowaa na twoj gr ? Czy moesz wybra waciwe fragmenty na t okazj ? Czy moesz wprawi si w odpowiedni nastrj do grania ? Jaki jest twj poziom zdenerwowania, czy moesz je kontrolowa ? Czy moesz gra i rozmawia jednoczenie ? Czy jeste w stanie gra mimo bdw i nie przejmowa si nimi ? Granie fragmentw ma jedn interesujc zalet, ktra polega na tym, e wikszo suchaczy jest pod wraeniem twojej zdolnoci do zatrzymywania si i rozpoczynania w dowolnym miejscu w utworze muzycznym. Wikszo ludzi przyjmuje, e wszyscy pianici amatorzy ucz si utworw poprzez pami palcw od pocztku do koca i e zdolno do grania dowolnych fragmentw z pamici wymaga jakich dodatkowych talentw. Poniewa metody zawarte w tej ksice bazuj na wiczeniu segmentw nie powinno by z tym problemw. Zacznij od krtkich fragmentw, a nastpnie stopniowo prbuj duszych. Kiedy ju wykonasz tego typu krtkie dorywcze wykonania 4 czy 5 razy jeste gotowy na wykonanie duszych sekcji. Jest kilka specyficznych zasad majcych zastosowanie do przygotowywania si do wykona fragmentw. Nie wystpuj z utworem, ktry wanie opanowae. Pozwl mu si przegry co najmniej 6 miesicy; najlepiej 1 rok. Jeeli powicie tylko 2 tygodnie na nauk nowego trudnego utworu nie oczekuj, e bdziesz zdolny gra fragmenty, ktrych w ogle nie grae w czasie tych dwch tygodni bd przygotowany na wszelkiego rodzaju niespodzianki takie jak zaniki pamici. W tym przypadku wyprbuj najpierw fragmenty w domu, zanim z nimi wystpisz. Z drugiej strony jeeli przez dwa tygodnie dopracowywae stare utwory moesz gra wszystkie fragmenty, ktre zechcesz; nawet te, ktrych nie grae od miesicy. Wyjd dobrze. Nie graj ich szybko w dniu, w ktrym bdziesz je musia wykona publicznie. Natomiast bardzo wolne ich wiczenie moe okaza si pomocne. Dobrym pomysem moe by upewnienie si, e nadal jeste w stanie gra je RO.

Moesz zama wiele z tych zasad w przypadku bardzo krtkich fragmentw. Musisz poeksperymentowa aby przekona si, ktrych regu musisz przestrzega podczas przypadkowych wykona. Poniewa nieformalne wystpy s znacznie luniejsze stanowi dogodn drog dojcia do waciwych wykona, do recitali. To dlatego, e recitale s czsto wydarzeniami o duym cinieniu i nacechowanymi trem. uczniowie od razu skierowani do recitali czsto staj si bardzo stremowani i pozostaj stremowani podczas kadego wystpu. Trema jest cakowicie spraw mentaln i jest mechanizmem samonapdzajcym si. Tak wic jest cakiem moliwe, e mona jej unika w zalenoci od historii danej osoby. Na przykad poprzez dokonanie wielu publicznych, dorywczych wykona bez stresu osoba taka bdzie znacznie mniej stremowana podczas recitali ni gdyby od razu zacza od waciwych wystpw. Tak wic jedn ze spraw na jakie naley pooy nacisk jest nauka tego jak powstrzymywa trem podczas dorywczych wystpw. Nauka tego jak cieszy si tak okazj, jak wykorzysta j do zademonstrowania jak moesz siebie wyrazi, etc. zredukuje trem jak rwnie lk przed wystpami, robieniem bdw, etc. Oczywicie bdem jest sytuacja gdy nauczyciel wprowadza ucznia na recital bez adnego przygotowania. Uczniowie musz by stopniowo wprowadzani do wykonawstwa poprzez dobrze zaplanowany program. Powinni by nauczeni sztuki grania fragmentw na recitalach nieformalnych. Powinni wiczy wystpy poprzez nagrywanie na wideo. Uczniowie powinni przej kurs powicony zdenerwowania. Na kilku pierwszych recitalach powinni gra bardzo proste utwory. Uczniowie i ich rodzice musz zna szczegy dotyczce procedur przygotowywania si do recitali (zobacz poniej). Podsumowujc, nawet jeeli znamy sztuk muzykalnego grania, nie bdziemy mogli wystpowa bez wiczenia sztuki wykonywania. 6. Procedury przygotowawcze do recitali Jak zostao to ju powiedziane, s powane przyczyny, dla ktrych dobrzy nauczyciele organizuj dla swoich uczniw recitale. Tak wic zwrcenie uwagi na te recitale jest sposobem na znalezienie dobrych nauczycieli i sprawdzenie tego jak ucz. Istnieje bezporednia korelacja midzy tym jak dobry jest nauczyciel i tym jak wiele recitali prowadzi. Oczywicie dobry nauczyciel organizuje wicej recitali, co najmniej sze lub wicej w roku. Zobacz sekcj Nauczanie aby przeczyta jak mona zorganizowa tak wiele recitali w roku. Zauwaye, e recitale uczniw s zazwyczaj wspaniae lub okropne ? Tak si dzieje dlatego, e pewni nauczyciele wiedz jak przygotowa uczniw do recitalu, a inni nie wiedz. To wyjanienie poparte jest obserwacj mwic, e kiedy recital jest dobry to wszyscy uczniowie graj dobrze i vice versa. Nawet jeeli ucze moe gra doskonale podczas wicze moe on popeni cae mnstwo bdw podczas recitalu jeeli nie przygotowa si waciwie. Wikszo uczniw w tygodniu poprzedzajcym recital, a zwaszcza w dniu recitalu, intuicyjnie wiczy intensywnie z pen szybkoci. Aby zasymulowa recital wyobraaj sobie suchajc publiczno i graj z caego serca najlepiej jak potrafi cay utwr od pocztku do koca, wiele razy. Taka metoda wiczenia jest najpowaniejsz przyczyn popeniania bdw i sabych wykona. Najwicej mwicym spostrzeeniem jest to Dziwne, graem tak dobrze dzisiaj rano, ale podczas recitalu zrobiem bdy, ktrych nie robiem podczas wicze !. Dowiadczonemu nauczycielowi ten ucze jawi si jako wiczcy poza wszelk kontrol i bez wytycznych na temat waciwych metod wiczenia. Nauczyciele prowadzcy recitale, podczas ktrych uczniowie wykonuj wspaniale cile prowadz swoich uczniw i kontroluj ich metody wicze. Poco cae to zamieszanie ? Poniewa podczas recitalu najbardziej napitym elementem jest mzg, a nie mechanizm grajcy. I ten stres nie moe by odtworzony poprzez adne symulowane wykonanie. Tak wic mzg musi by wypoczty i w peni zregenerowany przed wykonaniem; nie moe by wypompowany przez intensywn gr.

Wszystkie pomyki maj swoje rdo w mzgu. Wszystkie potrzebne informacje musz by poukadane w mzgu w uporzdkowany sposb, bez pomieszania. Dlatego niewaciwie przygotowani uczniowie zawsze graj gorzej podczas recitalu ni podczas wicze. Kiedy wiczysz z pen szybkoci, do twojej pamici wprowadzana jest dua porcja konfuzji. Jest to podobne do sytuacji komputera, ktry by przez dugi czas uywany intensywnie bez defragmentacji dysku i kasowania zbdnych plikw. W dodatku otoczenie towarzyszce recitalowi jest inne ni to w czasie wicze. Tak wic musisz dysponowa prost, woln od bdw pamici utworu, do ktrej mona bdzie sign mimo wszystkich czynnikw rozpraszajcych. To jak defragmentacja dysku komputera. Dlatego tak trudno wykona ten sam utwr dwukrotnie tego samego dnia czy nawet dwa dni pod rzd. Drugie wykonanie bdzie niezmiennie gorsze od pierwszego, mimo, e intuicyjnie mgby oczekiwa, e drugie wykonanie bdzie lepsze poniewa miae jedno dodatkowe dowiadczenie wykonania. Te bdy s podobne do padw komputera. Jak to jest powiedziane w innym miejscu, te wskazwki maj zastosowanie tylko do uczniw. Profesjonalni muzycy powinni by w stanie gra na wystpach wszystko dowoln ilo razy; tej zdolnoci nabywa si bdc poddanym presji cigych wystpw i stosujc odpowiednie metody przygotowania. Metod prb i bdw dowiadczeni nauczyciele znaleli metody wicze, ktre s skuteczne w pracy z uczniami. Najwaniejsz regu jest ograniczanie wicze w dniu recitalu po to aby utrzymywa wiey umys. W dniu recitalu mzg nie jest zdolny do przyjmowania czegokolwiek. Moe jedynie ulec zmyleniu. Tylko niewielka mniejszo utalentowanych uczniw ma wystarczajco silne muzycznie mzgi aby przyj cokolwiek nowego w dniu recitalu. Na marginesie, to samo odnosi si do testw i egzaminw. W wikszoci przypadkw lepiej wyjdziesz idc do kina w wieczr poprzedzajcy egzamin ni wkuwajc. Typow zalecan procedur wiczenia jest granie jeden raz z prdkoci blisk docelowej, nastpnie ze redni szybkoci i wreszcie raz powoli. To wszystko ! adnych wicze wicej ! Nigdy nie graj szybciej ni masz zamiar w czasie recitalu. Zauwa jak bardzo jest to anty-intuicyjne. Poniewa rodzice i przyjaciele zawsze bd stosowa metody intuicyjne, wane jest dla nauczyciela aby wszystkie osoby zwizane z uczniem znay te zasady, zwaszcza w przypadku modszych adeptw. Oczywicie to tylko punkt startowy. Moe by zmodyfikowany aby uwzgldni specyficzne warunki. Ta procedura jest przeznaczona dla typowego ucznia, a nie dla profesjonalnych wykonawcw, ktrzy maj znacznie bardziej szczegowe procedury, ktre zale nie tylko od rodzaju granej muzyki ale rwnie od konkretnego kompozytora czy te utworu. Jest jasne, e aby ta procedura zadziaaa utwr musi by gotowy do wykonania duo przed czasem. Jednake nawet jeeli utwr nie zosta dopracowany i moe by poprawiony poprzez dusze wiczenia to nadal jest to najlepsza procedura na dzie recitalu. Jeeli robisz bd, o ktrym wiesz, e jest uporczywy i jeeli jeste prawie pewien, e wystpi rwnie podczas recitalu, wyw te kilka taktw zawierajcych bd i wicz je z waciw szybkoci (koczc zawsze powoln gr) i trzymaj si z daleka od grania tak szybko jak to moliwe. Jeeli nie jeste pewien tego, e utwr jest cakowicie zapamitany moesz zagra go kilka razy bardzo powoli. Moesz zagra tylko raz z pen szybkoci, tak wic co zrobi jeeli popenisz bd ? Graj mimo tego ! Nie zatrzymuj si w celu poprawienia go i nawet si nad tym nie zastanawiaj. Niestety jakikolwiek bd popeniony teraz ma du szans by powtrzonym na recitalu. Tak wic kiedy skoczysz utwr, id wstecz, wyw fraz z bdem i graj j wolno kilka razy. To wszystko co mona zrobi. Reszta procedury zmierzajcej do uniknicia bdu musi by podjta ju w czasie recitalu, zobacz dalej. Unikaj rwnie ekstremalnych wyczynw typu grania w futbol czy podnoszenia lub pchania czego bardzo cikiego. Moe to nagle zmieni odpowied mini na sygnay wysyane z mzgu i spowodowa, e bdziesz popenia zupenie nieoczekiwane bdy. Oczywicie agodne wiczenia, rozciganie, aerobik, Tai Chi, Joga, etc. mog by bardzo korzystne.

W tygodniu poprzedzajcym recital graj zawsze ze redni szybkoci, nastpnie jeden raz powoli przed zakoczeniem sesji wicze. Moesz zastpi powolne granie rednio szybkim jeeli nie masz czasu albo utwr jest szczeglnie atwy czy te jeste szczeglnie dowiadczonym wykonawc. Waciwie ta zasada odnosi si do kadej sesji wiczebnej ale szczeglnie naley jej przestrzega w odniesieniu do recitali. Powolna gra kasuje jakiekolwiek ze nawyki jakich moge naby podczas wicze i ustala rozlunion gr. Tak wic podczas tej rednio-szybkiej/wolnej gry koncentruj si na rozlunieniu. Czasami trudno jest osign rozlunienie podczas wolnej gry i wtedy ma zastosowanie gra ze redni szybkoci. Nie ma cisego podziau midzy redni i woln gr, aczkolwiek rednia to generalnie ostatecznej szybkoci, a wolna to okoo poowy. Bardziej oglnie rednia szybko to taka, przy ktrej moesz gra komfortowo, rozluniony i majc mnstwo czasu. Podczas powolnej gry natomiast musisz zwraca uwag na kad nut. Jeeli zrobisz jak pomyk podczas wicze zawsze graj mimo tego; nie zatrzymuj si i nie restartuj. Oczywicie powiniene tak robi zawsze ale jest to szczeglnie wane przed recitalem. Kiedy ju zagrasz cay utwr wr i sprawd czy pomyka bya zwizana ze zym zwyczajem. Jeeli tak to wicz tylko segment zwizany z tym bdem. Najlepszym momentem aby zacz nauk grania mimo bdw jest pierwszy dzie nauki gry na fortepianie. Wtedy takie granie staje si drug natur i w ogle nie jest trudne. Zaniki pamici to inna rzecz i naley inaczej sobie z nimi radzi. Nigdy nie prbuj restartowa z miejsca, w ktrym miae zanik jeeli nie wiesz dokadnie jak to zrobi. Zawsze restartuj z wczeniejszej lub pniejszej sekcji, ktre dobrze znasz. A do ostatniego dnia poprzedzajcego recital moesz pracowa nad ulepszeniem utworu. Ale w ostatnim tygodniu nie zaleca si dodawania nowego materiau czy te robienia zmian w utworze (takich jak palcowanie ), aczkolwiek moesz tego sprbowa w ramach eksperymentu sprawdzajcego jak daleko moesz si posun. Bycie zdolnym do dodania czego podczas ostatniego tygodnia moe by znakiem tego, e jeste mocnym wykonawc. Podczas pracy nad utworem unikaj grania caego utworu wielokrotnie. Najlepiej jest podzieli go na krtkie segmenty i wiczy te segmenty. wiczenie RO to take znakomity pomys. Mimo i nie polecam zbyt szybkiej gry podczas ostatniego tygodnia moesz wiczy z dowoln szybkoci RO. Unikaj uczenia si nowych utworw podczas tego ostatniego tygodnia. Nie oznacza to, e musisz si ogranicza do utworw recitalowych; moesz nadal gra dowolny utwr, ktrego si uprzednio nauczye. Nowe utwory s nieprzewidywalne i czsto powoduj nauk nowych umiejtnoci, ktre zmieniaj sposb grania utworu recitalowego. Generalnie nie bdziesz wiadomy tego a do momentu recitalu i bdziesz si zastanawia jak to si stao, e wkrady si jakie nowe bdy. Wykszta zwyczaj grania utworw recitalowych na zimno (bez rozgrzewki) kiedy zaczynasz dowoln sesj wiczeniow. Rce rozgrzej si po jednym czy dwch utworach tak wic moesz zmienia kolejno utworw recitalowych, ktre grasz podczas kolejnych sesji wiczeniowych. Oczywicie granie na zimno musi by umotywowane. Jeeli palce s bardzo ociae z braku ruchu, nie moesz i nie powiniene prbowa gra trudnego materiau z pen szybkoci; prowadzi to do napicia, a nawet kontuzji. Niektre utwory mona gra tylko gdy rce w peni si rozgrzej. Do twoich obowizkw naley granie rnych utworw na zimno i sprawdzenie, ktre mog by grane w ten sposb, a ktre nie. Uczniowie powinni nagrywa swoje wasne wykonania, a nastpnie je oglda/sucha (zobacz sekcj 13 poniej). Zwykle bd zaskoczeni jak rnie te nagrania brzmi w stosunku do tego jak zamierzali gra. Czsto bd w stanie wychwyci kilka bdw, ktrych nie byli wiadomi. Nagrywanie to rwnie dobry sposb na wiczenie grania przed publicznoci. Nagrywanie na wideo jest o wiele lepsze od nagrywania samego dwiku i moe da prawie magiczne efekty. Jest to na pewno najlepsza metoda symulowania wykona; lepsz metod jest tylko nakonienie grupy ludzi aby suchali twojej gry. Nagrywanie na wideo ma t zalet, e moesz przeplata wiczenie z nagrywaniem tak wic na bieco moesz poprawia znalezione bdy. Magia nagrywania na wideo

dziaa na dwa sposoby. Po pierwsze jest to tak dobra symulacja prawdziwego recitalu, e jeeli moesz gra satysfakcjonujco podczas nagrywania na wideo nie bdziesz mia problemw w czasie recitalu zyskasz pewno siebie potrzebn przy wystpach. Drugi magiczny aspekt polega na tym, e jeeli zyskasz odpowiedni poziom pewnoci siebie, zdenerwowanie moe zosta prawie cakowicie wyeliminowana. Oczywicie aby wyeliminowa zdenerwowanie musi przestrzega rwnie wszystkich innych punktw omwionych w tej ksice zaczynajc od twojego podejcia jako wystpujcego pianisty, od ktrego oczekuje si wystpw. Zobacz sekcj 15, w ktrej dokadniej omwione jest jak kontrolowa zdenerwowanie przy pomocy nagrywania na wideo. 7. Podczas recitalu Zdenerwowanie jest zwykle najwiksze w momencie poprzedzajcym wystp. Kiedy ju zaczniesz, bdziesz tak zajty wykonaniem, e zapomnisz o tremie i od tego momentu bdzie lepiej. Uzbrojony w t wiedz powiniene by spokojniejszy, tak wic im wczeniej zaczniesz gra tym lepiej. Niektrzy ludzie odwlekaj moment rozpoczcia poprzez poprawianie wysokoci awki czy te poprawianie ubra po to aby mie wicej czasu na dodatkowe sprawdzenie czy pocztkowe tempa, etc. s waciwe; ta procedura jest rwnie prawidowa poniewa zapewnia publiczno, e nie jeste zbyt zdenerwowany i nie spieszysz si z rozpoczciem. Dobrym pomysem jest wiczenie rozpoczynania utworu na kilka dni przed recitalem. Kiedy tylko masz czas wyobra sobie pocztek recitalu i zagraj kilka pierwszych taktw. W szczeglnoci wicz kilka pierwszych linii czciej ni cokolwiek innego. Wikszo ludzi denerwuje si bardziej ni powinna poniewa poziom zdenerwowania przed samym wystpem moe by tak duy, e obawiaj si oni, e jeeli jeszcze wzronie nie bd w stanie gra. Wiedza o stopniowym zaniku nerwowoci po rozpoczciu utworu zapobiegnie temu zjawisku. Nie moesz zakada, e nie popenisz adnych bdw poniewa takie zaoenie spowoduje tylko, e wpadniesz w jeszcze wiksze tarapaty. Bd gotw na waciwe reagowanie na kady bd oraz, co istotniejsze na przewidywanie bdw zanim si wydarz. To niezwyke jak czsto mona wyczu zbliajc si pomyk zanim naprawd si wydarzy. Tak si dzieje poniewa moge popeni ten bd wielokrotnie w przeszoci. Najgorsz rzecz jak popeniaj uczniowie po napotkaniu czy przewidzeniu bdu jest zdenerwowanie i w konsekwencji granie wolniej i agodniej. To moe prowadzi do katastrofy. W tym punkcie recitalu moesz stosowa pomoc skdkolwiek moesz j uzyska. Aczkolwiek pami palcw nie jest tym na czym chciaby najbardziej polega, to jest to czas, w ktrym wanie moesz j wykorzysta. Pami palcw bazuje na nawykach i bodcu stymulujcym nawyku wyksztaconego podczas wielokrotnego wiczenia i bodcu polegajcym na tym, e grane wanie nuty prowadz do nastpnych nut. Aby rozszerzy pami palcw musisz gra nieco szybciej i goniej, dokadnie przeciwnie do tego co robi osoba przestraszona (kolejna sytuacja anty-intuicyjna). Szybsza gra czyni lepszy uytek z nawykw grania i zostawia mniej czasu na poruszanie niewaciwych mini, ktre mog wytrci Ci z poprawnej gry. Bardziej stanowcza gra zwiksza impuls stymulujcy pami palcw. Granie szybciej i goniej na recitalu jest rzecz straszn, tak wic musisz przewiczy to w domu tak jak wiczysz inne rzeczy. Ucz si wyczuwa zawczasu pomyki i omija je przy uyciu metod unikania. Wan lekcj tutaj udzielon jest konieczno granie nieco szybciej i goniej w przypadku wystpienia pomyek. Innym sposobem jest upewnienie si, e linia melodyczna nie jest zamana nawet kosztem pominicia pewnych nut akompaniamentu. Po nabyciu pewnego dowiadczenia przekonasz si, e jest to atwiejsze ni si wydaje; najlepszym czasem na takie wiczenia jest czytanie z nut. Jeszcze inna metoda to utrzymywanie rytmu. Trik szybszej gry dziaa szczeglnie dobrze i bezbdnie podczas zanikw pamici. W odniesieniu do bdw, ktre maj miejsce z racji trudnoci pasau, spowolnienie gry moe by lepszym podejciem. 8. Ten nieznany fortepian Niektrzy uczniowie niepokoj si faktem, e na recitalu jest ogromny fortepian podczas gdy oni

wiczyli na maym pianinie. Na szczcie na duych fortepianach gra si zwykle atwiej ni na maych pianinach. Tak wic problem z nieznanym fortepianem nie powinien stanowi powanego powodu zmartwienia w przypadku typowego recitalu uczniowskiego. Wiksze fortepiany maj lepsz mechanik i atwiej na nich uzyska zarwno dwiki donone jak i delikatne. Szczeglnie w przypadku szybkich i trudnych pasay atwiej gra si na fortepianach ni pianinach. Tak wic jedynym przypadkiem, w ktrym powiniene rozway kwesti obcego fortepianu jest sytuacja, w ktrej wiczysz na lepszym instrumencie ni masz gra na recitalu. W tym przypadku trudne technicznie utwory bd trudne do zagrania na gorszym instrumencie i powiniene to wzi pod uwag np. zwalniajc tempo czy te skracajc lub spowalniajc tryl. Mechanika fortepianw zwykle jest nieco cisza ni pianin co moe sprawia pewne problemy pocztkujcym; w tym przypadku zaleca si wiczenie na fortepianie przed recitalem. Oczywicie nie jest moliwa generalizacja pogldw na temat pianin i fortepianw z racji istnienia tak wielu odmian, rwnie w ramach danego modelu od danego producenta. Tak wic zawsze powiniene sprbowa powiczy na recitalowym fortepianie. Dla zaawansowanych uczniw szczeglny rodzaj fortepianu moe mie znaczenie podstawowe. Innym wanym czynnikiem jest nastrojenie fortepianu. Znacznie atwiej gra si na dobrze nastrojonych fortepianach ni na le nastrojonych. Tak wic dobrym pomysem jest nastrojenie fortepianu tu przed recitalem. I odwrotnie nie jest dobrym pomysem strojenie wiczebnego pianina tu przed recitalem. W tym przypadku moe si zdarzy, e bdziesz wiczy na lepiej nastrojonym instrumencie, a wtedy granie recitalu bdzie prawdziwie bohaterskim wyczynem. le nastrojone fortepiany wywouj potknicia i zamienia pamici. Tak wic jeeli recitalowy fortepian jest le nastrojony, dobrym pomysem moe by granie troch szybciej i goniej. Z racji wymienionej powyej reguy rwnie pianina wiczebne powinny by dobrze nastrojone. Inaczej uczniowie mog rozwin zajkiwanie si czy te straci zaufanie do swojej wasnej zdolnoci zapamitywania. Waciwe spreparowanie moteczkw (zobacz Rozdz. Drugi, sekcja 7) jest duo istotniejsze ni si to wikszoci ludzi wydaje. Wielokrotnie w tej ksice wspominana by waga muzykalnego wiczenia oraz wyrobienia w sobie zdolnoci do mikkiej gry. Nie moesz tego osign bez waciwie przygotowanych moteczkw. Zagadnienie to jest zbyt czsto zaniedbywane w kontekcie wicze fortepianowych fortepianowych, a rezultat jest taki, e osignicie muzykalnej gry jest prawie niemoliwe. Prosz zapozna si z sekcj traktujc o przygotowaniu moteczkw. 9. Po recitalu Dobr zasad jest przeanalizowanie wynikw recitalu pod ktem oceny silnych i sabych punktw swojej gry, po to aby usprawni codzienn praktyk wicze. Dodatkowo otrzymujesz informacje od nauczyciela, publicznoci, etc. Kady musi rozwin procedur przygotowywania si do recitalu bo to ona jest sekretem udanego wystpu. Tylko niewielu uczniw jest w stanie gra cigle bez syszalnych bdw. Wikszo robi kilka bdw za kadym raem kiedy zagra. Niektrzy bd wali w klawisze podczas gdy inni bd zbyt niemiali. Na kady z tych problemw jest lekarstwo. Ci, ktrzy robi bdy prawdopodobnie nie opanowali w wystarczajcy sposb muzykalnej gry. Daj im do grania atwiejsze utwory, nie dlatego, e s technicznie atwe, ale dlatego, e pozwol im na prac nad muzykalnym graniem i wyzwoleniem si z tendencji do pomyek. Oczywicie dla dalszego rozwoju technicznego, nadal musz uczy si trudnych utworw oprcz tych atwych. Jak ju zostao powiedziane granie kilku recitali pod rzd jest rzecz najtrudniejsz. Ale jeeli musisz to zrobi to bdziesz musia doprowadzi utwory recitalowe do penej grywalnoci zaraz po recitalu. Graj je z niewielk bd adn ekspresj, ze redni szybkoci, nastpnie powoli. Jeeli jakie fragmenty utworw wypadn mao satysfakcjonujco podczas recitalu moesz nad nimi popracowa ale tylko w maych segmentach. Jeeli chcesz popracowa nad ekspresj przy penej szybkoci moesz to zrobi ale w maych segmentach. Dowiadczeni nauczyciele wiedz jak trudne

jest nieprzerwane granie i dlatego specjalnie bd organizowa recitale dzie po dniu dla wzmocnienia moliwoci wykonawczych uczniw. Aczkolwiek moja wasna opinia jest taka, e waniejsze jest pozwolenie uczniowi na rado z recitalu ni dawanie mu zbyt wielu trudnych zada. Rado wykonywania nie powinna koncentrowa si na popisywaniu si umiejtnociami technicznymi lecz na pokazaniu muzykalnej gry.

1.3.15 Przyczyny i kontrolowanie zdenerwowania

Zdenerwowanie jest naturalnym stanem emocjonalnym czowieka, tak jak szczcie, strach, smutek, etc. Szczcie wynika z fizycznej odpowiedzi organizmu na co dobrego; strach pochodzi z odczuwania zagroenia, etc. Zdenerwowanie pojawia si, kiedy wydaje nam si , e wystp jest niesychanie wany. Tak wic zdenerwowanie, jak kady stan emocjonalny, jest reakcj na sytuacj krytyczn. Szczcie odczuwamy pozytywnie, tak wic prbujemy stwarza szczliwe sytuacje, ktre nam pomagaj; strach pomaga nam uciec od niebezpieczestwa, a smutek kae nam unika sytuacji go powodujcych, co zwiksza nasze szanse na przeycie. Zdenerwowanie powoduje koncentracj wszystkich naszych wysikw na jednym krytycznym zadaniu, jest wic kolejnym poytecznym narzdziem ewolucji. Wikszo ludzi nie lubi zdenerwowania poniewa czsto towarzyszy mu lub jest spowodowane przez strach przed porak. Naley jednak uwiadomi sobie, e nerwowo jest naturaln odpowiedzi organizmu na krytyczne sytuacje i moe by poyteczna. Emocje s podstawowymi, prymitywnymi, zwierzcymi reakcjami, do pewnego stopnia takimi jak instynkt i nie s bynajmniej cakowicie racjonalne. W normalnych warunkach emocje dobrze prowadz nas poprzez codzienne czynnoci. Ale w warunkach ekstremalnych emocje mog wymkn si spod kontroli i sta si balastem. Jest wic jasne, e emocje s stworzone tylko do pracy w normalnych warunkach. Na przykad strach powoduje, e aba ucieka na dugo zanim owca moe j zapa. Ale kiedy zostaje zapdzona do kta, zamiera w strachu co powoduje, e staje si dla wa atw przeksk. Tak wic zdenerwowanie zwykle ma posta agodn i pomaga nam wykonywa zadania o decydujcym znaczeniu lepiej, ni gdybymy byli niemrawi. Ale w warunkach ekstremalnych moe wymkn spod kontroli i przeszkadza w wystpie. Wymg wykonania trudnego utworu fortepianowego w bezbdny sposb przed du widowni znakomicie nadaje si na przykad takiej ekstremalnej sytuacji. Nie ma w tym niczego niezwykego, e zdenerwowanie moe wymkn si spod kontroli chyba, e nazywasz si Wolfie czy Franz (Freddy nie nadaje si poniewa by nerwowym wrakiem i nie lubi publicznych wykona). Tak wic pomimo, e skrzypkowie rwnie dowiadczaj zdenerwowania, nie wymyka si ono spod kontroli kiedy graj w orkiestrze, poniewa warunki nie s wtedy a tak bardzo ekstremalne jak podczas wykona solo. Modzi, zbyt obawiajcy si solowych wystpw artyci, prawie zawsze czerpi przyjemno z wystpw w grupie. Pokazuje to ogromn wag odbioru psychicznego danej sytuacji. Jasne jest, e sposobem na kontrol zdenerwowania jest przestudiowanie jego przyczyny i natury, a nastpnie rozwinicie metod jego kontrolowania w oparciu o t wiedz. Poniewa s to emocje, wszystkie metody ich kontrolowania powinny zadziaa. Niektrzy twierdz, e pod kontrol lekarsk farmaceutyki w rodzaju Inderalu i Atenololu czy nawet Zantacu potrafi uspokoi nerwy. I na odwrt, moesz pogorszy stan rzeczy pijc kaw czy herbat, nie wysypiajc si, czy te przyjmujc pewne leki przeciw przezibieniu. Emocje mog by rwnie kontrolowane poprzez psychologi, trening czy warunkowanie. Wiedza jest najbardziej efektywnym narzdziem kontroli. Na przykad dowiadczeni hodowcy wy nie dowiadczaj tych wszystkich emocji, ktrych wikszo z nas dowiadczyaby z powodu bliskoci jadowitego wa poniewa maj wiedz o wach.

Kiedy zdenerwowanie staje si problemem, zwykle jest zoon emocj wymykajc si spod kontroli. Doczaj inne emocje takie jak strach i obawa. Brak zrozumienia dla zdenerwowania rwnie rodzi dodatkowy strach z racji lku przed nieznanym. Kiedy objawy si nasilaj martwisz si, e ekstremalne zdenerwowanie zaburzy wystp. Tak wic proste zrozumienie tego czym jest sceniczna trema moe by czynnikiem uspokajajcym poprzez redukcj lku przed nieznanym. W jaki sposb zdenerwowanie wymyka si spod kontroli i czy s jakie rodki zapobiegawcze ? Odpowied na to pytanie moe przyj po rozwaeniu pewnych fundamentalnych zasad nauki. Waciwie wszystko w naszym wszechwiecie ronie w procesie zwanym Zarodkowanie-Wzrost (ZW). Teoria ZW mwi, e kady obiekt formuje si w dwch etapach, zarodkowania i wzrostu. Ta teoria staa si popularna i uyteczna poniewa rzeczywicie w ten sposb powstaje wikszo obiektw w naszym wszechwiecie od kropli deszczu poprzez miasta do gwiazd. Zadziwiajce, e teoria ta dokadnie opisuje powstawanie tak wielu rzeczy. Dwa kluczowe elementy teorii ZW to: (1) zarodkowanie - zarodki zawsze tworz si i znikaj. Ale jest rzecz zwana zawizkiem krytycznym, ktra gdy powstanie, staje si stabilna nie znika. Generalnie ten krytyczny zawizek nie formuje si dopki nie nastpi przesycenie materiaem, ktry agreguje si formujc go. (2) wzrost - aby obiekt urs do swoich ostatecznych rozmiarw krytyczny zawizek potrzebuje mechanizmu wzrostu, ktry pozwoli na zwikszanie jego wielkoci. Jednym z interesujcych aspektw zarodkowania jest to, e prawie zawsze istnieje bariera dalszego wzrostu inaczej wszystko rozroso by si ju dawno temu. Wzrost jest jak dwie strony medalu: moe by pozytywny lub negatywny. Przeanalizujmy jeden przykad: deszcz. Zjawisko deszczu wystpuje wtedy gdy drobinki wody formuj krytyczny zawizek w przesyconym par wodn powietrzu (wilgotno wzgldna wiksza ni 100%). Mylnie interpretowana prawda naukowa, e wilgotno wzgldna nigdy nie przekracza 100% jest rutynowo amana przez Natur poniewa ta prawda obowizuje tylko w pewnych warunkach rwnowagowych kiedy wszystkie siy znajduj si w rwnowadze. Natura jest prawie zawsze dynamiczna i moe by daleko od stanu rwnowagi. Tak si dzieje na przykad kiedy powietrze w wyniku schadzania staje si przesycone par wodn. Nawet bez przesycenia para wodna stale tworzy drobinki wody, lecz wyparowuj one zanim utworz krytyczne zawizki. W warunkach przesycenia krytyczne zawizki tworz si nagle, zwaszcza kiedy w powietrzu znajduj si hydrofilowe czstki kurzu. Powietrze wypenione krytycznymi zawizkami nazywane jest przez nas chmur czy te mg. Jeeli uformowanie chmury zredukuje przesycenie do niemal zera, utworzona zostanie stabilna chmura; jeeli nie, nukleony bd wzrasta przy udziale kilku nowych mechanizmw. Mog zderza si ze sob i agregowa czy te zacz spada i zderza si z innymi nukleonami a utworzy si kropla deszczu. Zastosujmy teori ZW do zdenerwowania. W codziennym yciu uczucie zdenerwowania pojawia si i znika, nie uzyskujc znaczcego natenia. Ale w nietypowej sytuacji jak to ma np. miejsce na chwil przed wystpem nastpuje przesycenie czynnikw powodujcych trem: musisz wystpi bezbdnie, nie miae wystarczajcej iloci czasu na przewiczenie utworu, jest wielka widownia, etc. Jednake to wszystko nadal moe nie stanowi problemu poniewa istniej naturalne bariery dla agregacji zdenerwowania takie jak adrenalina, poczucie dobrze wypenionego obowizku czy nawet brak uwiadomienia sobie zdenerwowania. Ale gdy w pewnym momencie kolega wykonawca mwi Hej, niedobrze mi nagle czujesz koek w przeyku i uwiadomisz sobie, e masz trem uformowa si krytyczny zawizek ! Nadal jeszcze nie wszystko jest stracone, chyba, e zaczniesz si martwi, e by moe twj utwr nie jest jeszcze gotowy do wykonania lub, e zdenerwowanie moe le wpyn na wystp te obawy sprawi, e zdenerwowanie zacznie narasta. S to wanie te procesy opisane w teorii ZW. Dobr cech teorii naukowych jest to, e nie tylko opisuj szczegowo proces ale rwnie dostarczaj rozwiza problemw z nim zwizanych. A wic jak nam pomoe teoria ZW ? Po pierwsze moemy zaatakowa zdenerwowanie w fazie zawizkowania; jeeli zapobiegniemy

temu procesowi nigdy nie utworzy si krytyczny zawizek. Nawet zwyke opnianie zawizkowania bdzie pomocne poniewa zredukuje czas dostpny na wzrost. Granie atwiejszych utworw zredukuje przesycenie obawami. artobliwe recitale dadz Ci wicej dowiadczenia i pewnoci siebie; oba te czynniki zredukuj strach przed nieznanym. Zasadniczo musisz wykona utwr trzy lub wicej razy aby mie pewno czy moesz go wykonywa publicznie bez problemu czy nie; tak wic pomocne bdzie granie utworw, ktre wykonywae ju kilka razy. Zdenerwowanie jest zasadniczo najgorsze przed wystpem; kiedy ju zaczniesz gra, jeste pochonity tym zadaniem, nie masz czasu na deliberowanie nad zdenerwowaniem i redukujesz w ten sposb czynnik wzrostu. Ta wiedza pomaga rwnie przez to, e agodzi strach przed tym, e sprawy mog si jeszcze pogorszy podczas wystpu. Nierozpamitywanie zdenerwowania jest kolejnym sposobem na odwleczenie zarodkowania i spowolnienie fazy wzrostu. Tak wic dobrym pomysem jest zajcie si czym podczas oczekiwania na swoj kolej. Pami klawiatury jest tu uyteczna poniewa moesz sprawdzi swoj pami i by zajtym jednoczenie grajc utwr w pamici. Zobacz nastpn sekcj o Nauczaniu w celu zapoznania si z sugestiami na temat tego jak nauczyciele powinni przygotowywa uczniw do recitali. W przypadku wanego recitalu uniknicie procesu zarodkowania jest prawdopodobnie niemoliwe. Tak wic powinnimy rwnie rozway sposoby spowolnienia wzrostu. Wiedza o tym, e zdenerwowanie generalnie maleje kiedy wystp ju trwa, moe zosta uyta do zredukowania obaw oraz tremy. Moe to sta si mechanizmem samonapdzajcym i w miar jak czujesz si coraz pewniej, zdenerwowanie moe czsto cakowicie zanikn jeeli jeste w stanie zredukowa je poniej krytycznego zawizka. Innym wanym czynnikiem jest podejcie i przygotowanie mentalne. Wystp jest zawsze procesem interaktywnym zachodzcym pomidzy Tob a publicznoci. Jeeli muzyka brzmi dobrze, gra si atwiej; i na odwrt jeeli popenisz bd, moe to odnie skutek psychologiczny i pogorszy wystp. Tak wic wane jest aby by przygotowanym mentalnie tak aby ewentualne bdy nie skutkoway spadkiem jakoci caego wystpu. Zamiast krzywi si na pomyk moesz si umiechn. Pamitaj, e jeste swoim najostrzejszym krytykiem i wedug Ciebie nawet niezobowizujcy wystp brzmi dla publicznoci fatalnie. A publiczno syszy mniej ni poow pomyek, a pamita jeszcze mniej, podczas gdy grajcy pamita wszystkie. Niedowiadczeni wykonawcy czsto prbuj gra zbyt szybko co zawsze jest szkodliwe. Waciwym podejciem jest zawsze muzykalne granie jeeli zaangaujesz cay swj mzg w granie utworu bardzo niewiele zasobw intelektualnych pozostanie aby zajmowa si zamartwianiem. Nie jest dobrze, zwaszcza w odniesieniu do modszych, ktrzy atwiej mog dowiadczy dugofalowego urazu psychicznego twierdzi, e zdenerwowanienie nie istnieje. Dzieci s bystre i atwo mog przejrze kamstwo, a konieczno grania w zakamaniu jeszcze powiksza stres. Dlatego trening wykonawstwa, podczas ktrego o zdenerwowaniu otwarcie si dyskutuje, jest tak wany. W przypadku modych uczniw, ich rodzice i przyjaciele przychodzcy na recital rwnie powinni posiada odpowiedni wiedz. Stwierdzenia w rodzaju Mam nadziej, e nie jeste zdenerwowany ! lub Jak moesz wystpowa nie bdc zdenerwowanym ? prawie na pewno spowoduj zarodkowanie i wzrost. Z drugiej strony cakowite ignorowanie problemu zdenerwowania i posyanie dziecka na wystp bez recitalowego przygotowania jest rwnie nieodpowiedzialne i moe skutkowa nieodwracalnymi urazami psychicznymi. Nic nie zastpi waciwego podejcia mentalnego w kwestii kontrolowania tremy. Jeeli jeste w stanie wprowadzi si w stan umysu, w ktrym wykonywanie jest cudownym dowiadczeniem tworzenia muzyki dla innych i rozwijania waciwych reakcji na popeniane bdy, zdenerwowanie nie bdzie stanowi problemu. Jest ogromna rnica midzy obrceniem na przykad bdu w art, a eleganckim zatrzymaniem si i wznowieniem gry po pomyce co bdzie wyglda jak totalna katastrofa psujca cay wystp. Dlatego musimy wiedzie co robi. Z tego wzgldu tak wane jest we wczesnej karierze ucznia aby gra bardzo atwe utwory, ktre bdzie mg wykona bez zdenerwowania; nawet jeden taki przypadek moe dostarczy mu dowodu na to, e wystpy bez

zdenerwowania s moliwe. To pojedyncze dowiadczenie moe wpyn na podejcie do wystpw na ca reszt ycia. Podsumowujc, trema jest form zdenerwowania, ktra wymkna si spod kontroli. Pewna ilo zdenerwowania jest naturalna i korzystna. Tak wic nie ma sensu pyta czy denerwujesz si podczas wystpu ?. Kady si denerwuje i tak by powinno. Musimy jedynie na tyle nad tym panowa aby nie wymykao si spod kontroli. Uwiadomienie sobie, e pewna ilo zdenerwowania jest normalna jest najlepszym punktem wyjcia do kontrolowania jej. Zobacz poprzedni sekcj na temat przygotowywania si do recitali. Utwierdzenie si w przekonaniu o byciu zdolnym do wykonywania moe czasami cakowicie wyeliminowa zdenerwowanie. Oczywicie zdenerwowanie jest spraw bardzo indywidualn i istnieje caa gama reakcji od zupenego braku zdenerwowania a do osb, ktre straszliwie cierpi z powodu tremy. Najlepsz polityk wobec nerwowoci jest uczciwo musimy indywidualnie pozna skutki jakie powoduje i odpowiednio j potraktowa.

1.3.16 Nauczanie
1. Rodzaje nauczycieli Nauczanie fortepianu jest trudnym zawodem poniewa wszystko co prbujesz zrobi przeciwstawia si w pewien sposb temu co powinno by zrobione. Jeeli uczysz czytania, ucze moe w kocu nie by w stanie zapamitywa. Jeeli uczysz wolnej, dokadnej gry ucze moe nie zdoby dostatecznej techniki w rozsdnie krtkim czasie. Jeeli zbytnio go naciskasz aby gra szybko, moe cakowicie zapomnie o relaksacji. Jeeli koncentrujesz si na technice ucze zboczy ze cieki muzykalnego grania. Musisz rozwin system, ktry dobrze spenia wszystkie te przeciwstawne wymagania i spenia indywidualne yczenia i potrzeby kadego ucznia. Uczenie fortepianu jest zajciem dla Herkulesa, a nie dla ludzi sabego ducha. Nauczycieli zasadniczo mona podzieli na trzy kategorie w zalenoci od tego kogo nauczaj. S nauczyciele dla pocztkujcych, redniozaawansowanych i zaawansowanych. Trudno byoby jednemu nauczycielowi naucza wszystkiego satysfakcjonujco bez powizania z pozostaymi nauczycielami. Najlepsze podejcie obejmuje grup nauczycieli zoon ze wszystkich trzech kategorii; nauczyciele s zorganizowani w ten sposb, e ich nauczanie jest wzajemnie kompatybilne, a odpowiedni uczniowie kierowani s do odpowiednich nauczycieli. To wspdziaanie rnych nauczycieli jest dzisiaj konieczne z racji braku standaryzacji metod nauczania. Tak wic wielu nauczycieli nauczajcych zaawansowanych uczniw odrzuca przyjmowanie uczniw od pewnych nauczycieli poniewa ci ostatni nie nauczyli waciwych podstaw. Tak by si nie dziao gdyby te podstawy zostay ustandaryzowane. Te trzy kategorie nauczycieli s potrzebne, poniewa nauka pocztkujcych jest strat czasu dla nauczycieli mogcych naucza uczniw rednio-zaawansowanych. W dodatku zaawansowani nauczyciele niezbyt dobrze ucz pocztkujcych. Jednak wszyscy nauczyciele musz by skoordynowani w tym sensie aby nauczali tych samych metod, filozofii, etc., tak, aby gdy pocztkujcy ucze awansuje i przechodzi do rednio-zaawansowanego nauczyciela, przejcie odbywao si w sposb pynny. Ostatni rzecz, ktrej chce zaawansowany nauczyciel jest student nauczany cakowicie wedug zych metod. Inn przyczyn potrzeby istnienia trzech poziomw nauczycieli jest to, e talenty i cele uczniw s rne, tak wic niektrzy bd awansowali szybko podczas gdy inni pozostan na niskim poziomie. Tak wic pewni uczniowie, ktrzy pobierali lekcje przez cae lata mog nadal nie osign poziomu wymaganego przez nauczycieli na wyszym poziomie.

2. Nauczanie dzieci. Pierwsze lekcje dla pocztkujcych, zwaszcza maych - 4 czy 5 letnich dzieci, powinny trwa krtko, najwyej 10 do 15 minut. Wyduaj czas lekcji tylko wtedy gdy wydua si czas przez jaki pozostaj skupione oraz gdy zwiksz si kondycja rk. Jeeli potrzeba wicej czasu dziel lekcje na dwie sekcje z przerw midzy nimi (czas na ciasteczko, etc.). To samo odnosi si do czasw wicze w domu. Oglny komentarz: mimo i w tej sekcji przytaczane s specyficzne metody obowizujce dla modszych, maj one zastosowanie rwnie do dorosych chyba, e zaznaczono inaczej. Wane jest aby modzi suchali nagra. Nawet jeeli nie s w stanie naprawd dobrze gra Chopina zanim nie osign pewnej dojrzaoci, mog sucha Chopina w kadym wieku. Powinni rwnie sucha nagra swojej wasnej gry; inaczej mog nie zrozumie dlaczego krytykujesz ich bdy. Nie dawaj im utworw tylko dlatego, e s klasyczne albo, e skomponowa je Bach. Graj tylko to co daje przyjemno tobie i dzieciom. Powinni uczy si taktowania poprzez gone liczenie nie syszc tego nauczyciel nie jest w stanie stwierdzi czy dziecko zrozumiao koncepcj. Modzi rozwijaj si skokami i mog uczy si tylko tego do czego dojrzeli psychicznie. Innymi sowy nie moesz ich czego nauczy dopki nie bd do tego gotowi. A wic cz nauki musi polega na cigym testowaniu stopnia ich dojrzaoci. Z drugiej strony wikszo modych jest gotowa na znacznie wicej rzeczy ni doroli sobie wyobraaj, a kiedy s gotowi, tylko niebo stanowi granic. Tak wic bdne jest rwnie przekonanie, e wszystkie dzieci to po prostu dzieci. Mog by zaskakujco zaawansowane w pewnych aspektach i traktowanie ich jak dzieci (na przykad nakazanie im suchania tylko dziecicej muzyki) tylko wstrzymuje ich rozwj i pozbawia moliwoci wyzyskania caego ich potencjau. Przez co najmniej pi pierwszych lat lekcji, zwaszcza w przypadku modszych adeptw, nauczyciele powinni naciska na uczestnictwo rodzicw w procesie nauki. Gwnym zadaniem rodzicw jest zrozumienie metod, wedug ktrych naucza nauczyciel. Poniewa jest tak wiele antyintuicyjnych metod, wicze i procedur zwizanych z przygotowaniem do recitali, rodzice musz by zaznajomieni z nimi, aby nie tylko pomagali ukierunkowa uczniw ale rwnie aby nie negowali instrukcji nauczyciela. Rodzice musz uczestniczy w decydowaniu o tym jak dugo ucze wiczy kadego dnia, poniewa to oni najlepiej orientuj si w rozkadzie dnia ucznia. Rodzice rwnie najlepiej znaj ostateczne cele uczniw -- czy lekcje s tylko na potrzeby gry od czasu do czasu czy po to aby osignc znacznie wyszy poziom gry? Jakiego rodzaju muzyk bd ostatecznie chcieli gra uczniowie ? Pocztkujcy uczniowie zawsze potrzebuj domowej pomocy dla wypracowania optymalnej procedury dziennych wicze oraz realizacji tygodniowych planw. Kiedy lekcje zaczn si ju na dobre, zaskakujco czsto nauczyciele potrzebuj pomocy rodzicw -- gdzie i jak kupi partytury, jak czsto stroi pianino, czy te kiedy zakupi lepszy instrument, etc. Nauczyciele i rodzice musz osign porozumienie na temat oczekiwanej szybkoci nauki i pracowa nad osigniciem tego celu. Rodzice musz by informowani o silnych i sabych punktach uczniw, aby byli zdolni trafiali w oczekiwania i plany odnonie tego co mona osign, a czego nie. A najwaniejszym zadaniem rodzicw jest ocena nauczyciela tak aby we waciwym czasie podj suszn decyzj o zmianie nauczyciela. Uczniowie potrzebuj od swoich rodzicw bardzo wiele pomocy, a wymagania zmieniaj si z wiekiem. W modoci uczniowie potrzebuj staej pomocy w codziennej praktyce odnonie tego czy wicz waciwie i postpuj zgodnie ze wskazwkami nauczyciela. Na tym etapie najwaniejsze jest wypracowanie waciwych nawykw wiczeniowych. Rodzice musz dopilnowa tego aby uczniowie w trakcie wicze grali mimo pomyek zamiast zatrzymywa si, poniewa to drugie powoduje nierwn gr i czyni ucznia podatnym na pomyki w trakcie recitalu. Wikszo

modych ludzi nie zrozumie instrukcji nauczyciela popiesznie wydawanych podczas lekcji; rodzice wyraniej odczytaj te wskazwki. W miar jak uczniowie czyni postpy potrzebuj informacji o tym czy graj muzykalnie, czy ich tempo i rytm s dokadne lub te, czy potrzebuj stosowa metronom, a take kiedy powinni powstrzyma si od wicze i zacz sucha nagra. Zaangaowanie rodzicw powinno wykracza daleko poza prost pomoc dla nauczyciela. Nauka fortepianu czy te edukacja muzyczna moe rozpocz si od urodzenia dziecka. Suchanie "waciwej" muzyki, suchanie dwikw dobrze nastrojonych fortepianw moe mie jak najgbszy wpyw na mzg dziecka i jego rozwj. Poza dostarczaniem muzycznych stymulacji zadaniem rodzicw jest rwnie cige sprawdzanie dziecka pod ktem tego kiedy stanie si podatne na rne rodzaje rozwoju muzycznego. Czy dziecko jest ju gotowe do wciskania klawiszy ? Czy dziecko moe piewa lub nuci dwik ? Czy dziecko jest ju gotowe na to aby zacz lekcje czytania muzycznego ? Zauwa, e notacja muzyczna jest znacznie prostsza od alfabetu. Czy dziecko ma such absolutny ? Jaki rodzaj muzyki czy te instrumentu dziecko lubi najbardziej ? Nie wiesz tego dopki nie sprawdzisz. Generalnie szkodliwe jest nakanianie dziecka do czego, do czego jeszcze nie dojrzao lub czym nie jest zainteresowane. Nie moesz po prostu pcha dziecko w jakim kierunku; jedyne co moesz zrobi to tak uksztatowa jego rodowisko aby zainteresowanie w danym kierunku samo si u niego rozwino. Zayo, dobre, mie dowiadczenia oraz sukcesy s czynnikami, ktre mog skierowa dziecko w pewnym kierunku. Zanim bd gotowe jedyne co moesz zrobi to zapewni to rodowisko i przetestowa je; ale kiedy bd gotowe, uwaaj ! Mog czyni postpy szybciej ni kiedykolwiek marzye. Rozwj umysowy jest gwnym powodem, dla ktrego skaniamy modych do suchania klasyki -"efekt Mozarta". Argumentacja przebiega w ten oto sposb. Przyjmijmy, e przecitni rodzice maj przecitny iloraz inteligencji; w takim razie jest 50% szansa, e dzieci bd mdrzejsze od rodzicw. Tak wanie jest - rodzice nie mog rywalizowa na tym samym poziomie intelektualnym co dzieci. Mozart (czy jakikolwiek inny geniusz) to co innego - niewiele dzieci bdzie w stanie podj wyzwanie na takim poziomie intelektualnym. Dodatkowo, muzyka jest jzykiem uniwersalnym; inaczej ni jest w przypadku szalonego jzyka dorosych, ktrym si posugujemy, muzyka jest wrodzona, tak wic dzieci mog komunikowa si muzycznie na dugo zanim powiedz "dada". A wic muzyka powana moe stymulowa mzg na dugo zanim rodzice bd mogli komunikowa si z dzieckiem na najbardziej nawet podstawowym poziomie. I ta komunikacja przebiega na poziomie genialnych kompozytorw - niewielu rodzicw mogoby temu sprosta ! 3. Czytanie, zapamitywanie i teoria Nauczyciel musi zdecydowa we wczesnym stadium nauki czy ucze ma by nauczany grania z pamici czy z nut. Ten wybr jest konieczny poniewa szczegy programu nauczania i sposb w jaki nauczyciel bdzie pracowa z uczniem zale od tego. Skrzypcowa Metoda Suzuki kadzie nacisk na granie z pamici kosztem czytania z nut, zwaszcza w przypadku modszych. To podejcie jest rwnie najlepsze dla fortepianu. atwiej jest wiczy czytanie z nut kiedy ju gra si niele. Przyczyna takiego porzdku nauczania jest prosta; jest to rwnie sposb w jaki dzieci ucz si jzyka: najpierw ucz si mwi, a dopiero potem czyta. Zdolno do mwienia i muzykowania jest posiadan przez nas wszystkich naturaln cech wyksztacon przez ewolucj; zdolno do czytania jest czym co zostao dodane pniej jako konsekwencja naszej cywilizacji. Uczenie si mwienia jest po prostu procesem zapamitywania dwikw i logicznych konstruktw danego jzyka. Tak wic czytanie jest bardziej zaawansowane i mniej naturalne tak wic nie moe w logiczny sposb poprzedza zapamitywania. Istnieje wiele pamiciowych konceptw, ktre nie mog zosta zapisane. S to np. kolor, granie z charyzm i pewnoci siebie, etc. Zwyke oznaczenie crescendo moe by grane na wiele sposobw. Jednak nie naley od pocztku cakowicie zaniedba czytania z nut. Jest to wycznie kwestia

priorytetw. Poniewa notacja muzyczna jest prostsza od dowolnego alfabetu, modzi ludzie mog uczy si muzyki zanim zaczn czyta ksiki. To podstawowe czytanie powinno by nauczane od samego pocztku, ale tylko w takim zakresie aby by zdolnym do czytania utworu i zapamitania go. Powinno si zachca do nauki czytania z nut poniewa nie koliduje to z graniem z pamici. Oznacza to, e kiedy utwr jest ju zapamitany nie powinien by uywany do codziennego czytania nut. Ale nauczyciel musi upewni si, e brak nacisku na czytanie nie bdzie skutkowa uczniem, ktry sabo czyta i wszystko automatycznie zapamituje ale nie jest w stanie w ogle gra z nut. Najlepiej gdy wyksztacimy ucznia, ktry zarwno dobrze czyta z nut jak i zapamituje. Poprzez troskliwe monitorowanie ucznia, nauczyciel moe unikn sytuacji gdy student sabo czyta czy te sabo zapamituje, poniewa moe to tego doj dopiero po dugim okresie czasu, zwykle po wielu latach. Ale wyapanie tego zjawiska w pocztkowym stadium wymaga cigego nadzoru. ladowo maa liczba ludzi od urodzenia dobrze bd le czyta lub zapamituje. Ogromna wikszo dobrze zapamituje albo dobrze czyta w zalenoci od tego na co kadziono wikszy nacisk w caym procesie ich nauki. Czytanie jest niezastpionym narzdziem dla nauczycieli; zadanie nauczyciela moe zosta znacznie uatwione jeeli ucze posidzie umiejtno czytania z nut. Nauczyciele kadcy nacisk na czytanie s oczywicie usprawiedliwieni ze wzgldu na ogromn ilo informacji jak niesie ze sob nawet najprostsza partytura muzyczna. Praktycznie kady pocztkujcy ucze pomija znaczc cz tych informacji. Nawet zaawansowani pianici czsto wracaj do partytury muzycznej aby upewni si czy czego nie pominli. Bardzo czsto jest tak, e musisz rozwin jak umiejtno do pewnego poziomu aby mc w peni wykona oznaczenie zawarte w partyturze, tak wic na pocztku pewne oznaczenia mog by efektywnie zaniedbane; tak wic potrzebujesz partytury na kadym poziomie rozwoju. Tak wic niewtpliwie biego w czytaniu partytury jest konieczna. W dodatku nauka czytania nie jest prostym zadaniem; nie tylko musisz opanowa zoony jzyk partytury muzycznej ale rwnie musisz nauczy si rozpoznawa i wykonywa instrukcje w czasie rzeczywistym. Dlatego czytania naley uczy si od samego pocztku. Jednak zbyt wielu nauczycieli kadzie przesadny nacisk na czytanie co powoduje zamieszanie wrd uczniw poniewa chc oni uczy si gry na fortepianie, a nie uatwia ycie nauczycielowi. Nakazanie uczniowi przeczytania partytury nie jest najlepszym sposobem na poprawienie bdw. Wszystkie te przeciwstawne czynniki powoduj wielkie zamieszanie w pedagogice fortepianowej odnonie tego czy lepiej jest ksztaci pami czy umiejtno czytania. Oczywicie najlepiej jest gwnie bazowa na pamici i jednoczenie przeprowadza odpowiedni ilo wicze pamiciowych aby ucze nie czyta sabo. Jak ilo wicze jest wystarczajca ? Normalna ilo czytania niezbdnego do nauki nowych utworw jest generalnie wystarczajca. Zwaszcza w przypadku pocztkujcych nie opaca si ka nacisku na czytanie tylko po to aby umie czyta (poniewa ich palce i tak nie bd w stanie tego zagra), aczkolwiek pocztkowe bardzo wolne czytanie moe by niezwykle frustrujce. Jedn z gwnych sztuczek w pedagogice fortepianowej jest uczenie si kilku umiejtnoci jednoczenie, co jest korzystne zwaszcza w kontekcie tego, e nauka wielu z nich zabiera wiele czasu. Tak wic zapamitywanie, czytanie, teoria, etc. mog by nauczane jednoczenie, przez co w duszej perspektywie mona zaoszczdzi wiele czasu. Kiedy zaczynasz nowy utwr prbuj na ile to jest moliwe gra nie patrzc na rce. Nie ma jednak niczego zego w spogldaniu na rce podczas duych skokw, zoonych palcowa, etc. Jeeli wicej uczysz si na pami bdziesz mniej spoglda na partytur, a wicej na rce. Po zapamitaniu utworu powiniene wiczy praktycznie przez cay czas bez partytury. W miar jak uczniowie robi postpy powinno si zrobi rozrnienie pomidzy kompozycjami ktre studenci graj wycznie z nut i tymi, ktre zapamituj. "Czytanie z nut oznacza w tym miejscu granie muzyki poprzez patrzenie w partytur, bez uczenia si na pami. Wszystkie wane utwory przerabiane na lekcjach powinny by zapamitane. S to utwory, w przypadku ktrych mona oczekiwa ich wykonania przed szersz publicznoci. W miar jak uczniowie zdobywaj

coraz bardziej zaawansowan technik, mona u nich rozrni dwa rodzaje repertuaru; ten ktry zapamituj i ten, ktry czytaj z nut, np. atwe utwory czy akompaniamenty. W pniejszych latach uczniowie mog zdecydowa czy chc uczy si prawdziwego czytania z nut, co polega na umiejtnoci grania muzyki, ktrej nigdy uprzednio nie syszeli patrzc na partytur, ktrej nigdy uprzednio nie widzieli. Nigdy zbyt wiele nauki teorii muzycznej (solfe), notacji, dyktand, etc. Nauka teorii pomaga uczniom zdobywa technik, zapamitywa, rozumie struktur kompozycji i wykonywa j waciwie. Pomaga rwnie w improwizacji i komponowaniu wasnej muzyki. Godnym podkrelenia jest to, e statystycznie, wikszo spenionych studentw fortepianu, zaczyna w kocu komponowa. Muzyka nowoczesna (pop, jazz) rwnie stosuje obecnie bardzo zaawansowane koncepcje muzyczne i teoretyczne podstawy s bardzo pomocne w zrozumieniu progresji akordw, struktury muzycznej i improwizacji. Tak wic jest wiele korzyci z nauki zarwno muzyki klasycznej jak i nowoczesnej (jazz, muzyka popularna, etc.). Muzyka nowoczesna niesie z sob wspczesn teori i pomaga rozwin rytm, podoba si rwnie szerszej publicznoci. 4. Pewne elementy lekcji fortepianu Lekcja fortepianu nie powinna by rutyn w trakcie ktrej ucze gra wiczebne utwory, po czym nauczyciel przydziela nowe utwory do nauczenia si. Zadaniem nauczyciela jest aby po rozpoczciu pracy nad nowym utworem, podzieli go na segmenty, przestudiowa palcowanie, przeanalizowa muzyk i doj w trakcie lekcji do pewnej szybkoci, przynajmniej RO lub w segmentach. Po kilku tego typu lekcjach praca idzie w kierunku grania muzykalnego przestudiowania zawartoci muzycznej, wydobycia ekspresji, cech charakterystycznych kompozytora (Mozart jest inny ni Chopin, etc.), koloru, etc. Dobry nauczyciel moe zaoszczdzi uczniom mnstwo czasu poprzez zademonstrowanie wszystkich niezbdnych elementw techniki. Nie powinno si zostawia uczniom znalezienia tych elementw metod prb i bdw. Z racji tych wymaga lekcje powyej poziomu pocztkujcych mog by do intensywne i czasochonne. Pocztkujcych powinno si naucza gam metod kciuk-pod, ale w przecigu roku naley ich zaznajomi rwnie z metod kciuk-nad. Aczkolwiek wikszo wicze w rodzaju Hanona uwaa si w tej chwili za niewarte uwagi, jest bardzo wane aby umie dobrze gra gamy i pasae (we wszystkich tonacjach); wymaga to wielu lat cikiej pracy. wiczenie przez 30 minut co dwa lub trzy dni jest absolutnym minimum aby czyni jakiekolwiek postpy. P godziny dziennie jest odpowiedni iloci czasu dla najmodszych. Kiedy podrosn, lekcje powinny zosta wyduone. S to minimalne czasy wicze; dla szybszego postpu wymagane jest wicej czasu. Najlepszym sposobem motywowania uczniw do wicze i najlepsz metod nauczania sztuki muzykowania jest organizowanie recitali. Kiedy uczniowie zmuszeni s do wystpw, wszystkie instrukcje nauczyciela, konieczne czasy wicze, etc. zyskuj cakowicie nowy wymiar i znaczenie. Uczniowie staj si w naturalny sposb zmotywowani. Te punkty s w szczegowo omwione poniej w sekcji 14. Bdem jest uczenie fortepianu bez jakiegokolwiek programu wykonawczego. Jest wiele moliwoci zaaranowania takich programw i dowiadczeni nauczyciele bd w stanie dla kadego ucznia na dowolnym poziomie opracowa odpowiedni program. Formalne recitale i konkursy muzyczne pene s puapek i naley do nich podchodzi z uwag i du doz planowania. Nauczyciele mog wic organizowa nieoficjalne recitale, o wiele mniej stresujce, a dajce uczniom ogromne korzyci. Aczkolwiek recitale i konkursy s wane, waniejsze nawet jest to aby unika zwizanych z nimi puapek. Gwnym problemem jest to, e recitale mog by autodestrukcyjne z racji stresu, nerwowoci, dodatkowego wysiku i czasu i poczucia poraki po niewielkich nawet bdach, co

moe wyrzdzi wicej szkody ni poytku dla gotowoci wykonawczej/psychiki studenta w kadym wieku. Tak wic nauczyciele musz mie jasno zdefiniowany program czy te podejcie do nauczania sztuki wykonawczej w uzupenieniu do nauczania sztuki grania. Metody przygotowania do recitali opisane w sekcji 14 powinny by czci tego programu. Muzyka popularna czy te zabawna jest w szczeglny sposb odpowiednia do treningu wykonawczego. Najwaniejsze jest aby program recitalu stwarza atmosfer nagradzania za przygotowanie si, a nie rywalizacji, gdzie brak perfekcji w jakim bardzo trudnym utworze, ktry student ledwo jest w stanie zagra, staje si katastrof. Jeli chodzi o konkursy naley wczenie wpaja studentowi to, e jury nigdy nie jest idealnie sprawiedliwe czy fair; nie chodzi tu o wygrywanie ale o uczestnictwo, ktre jest wane z pedagogicznego punktu widzenia. Rozluniony i mniej zdenerwowany ucze wykona lepiej dany utwr muzyczny i wyrobi sobie lepsze podejcie do wykonawstwa. Uczniowie musz zrozumie, e sam proces uczestnictwa, a nie finalne zwycistwo jest najwaniejszym celem konkursw. Jednym z najwaniejszych skadnikw tego podejcia jest rozwijanie zdolnoci do czerpania radoci z dowiadczania konkursu zamiast stawania si coraz bardziej zestresowanym. Jedn z najgorszych puapek wikszoci konkursw jest uwypuklanie znaczenia najtrudniejszych utworw, ktre student jest w stanie zagra. Waciwe jest pooenie nacisku na muzyk, a nie na technik. Oczywicie aby dobrze zagra recital naszym celem powinno by zwycistwo. Ale mona do tego podej w sposb mniej lub bardziej stresujcy. Zadaniem nauczyciela jest nauczenie kontroli stresu. Niestety wikszo wspczesnych nauczycieli cakowicie ignoruje kontrol stresu wykonawczego lub co gorsza niejednokrotnie rodzice i nauczyciele twierdz, e nie ma czego takiego jak nerwowo nawet gdy sami s zdenerwowani. Moe to wywoa efekt cigych problemw z nerwowoci. Zobacz sekcj 15 gdzie zamieszczona jest dyskusja na temat kontrolowania nerwowoci. Wane jest aby najpierw nauczy uczniw wszystkiego na temat nerwowoci i stresu, a nie wypycha ich na si na scen bez przygotowania, liczc naiwnie, e sami naucz si sztuki wykonawczej. Takie dziaanie podobne jest to wrzucenia czowieka na rodek jeziora w nadziei, e sam nauczy si pywa; taka osoba moe co najwyej nabawi si lku przed wod na cae ycie. Granie dla nauczyciela na kadej lekcji jest dobrym pocztkiem ale jest zdecydowanie niewystarczajcym przygotowaniem. Tak wic nauczyciel powinien opracowa procedur treningu wykonawczego, za pomoc ktrej bdzie stopniowo wprowadzany w wykonania. Powinno si naucza rozmaitych umiejtnoci takich jak: odzyskiwanie kontroli po zamieniach pamici, zapobieganie im, ukrywanie pomyek, wyczuwanie pomyek zanim one nastpi, granie dowolnych fragmentw, zaczynanie w dowolnym momencie utworu, wybr utworw do wykonania, komunikacja z publicznoci, etc. Z tego punktu widzenia wiczenie RO, powolna gra i granie na zimno s najwaniejszymi elementami przygotowania. Wikszo studentw nie ma wiadomoci tego, ktre ze skoczonych utworw mog wykonywa w sposb satysfakcjonujcy dopki nie wykonaj ich kilka razy; tak wic nawet wrd skoczonych utworw kady student bdzie posiada wykonywalny i wtpliwy repertuar. Jedn z najlepszych metod treningu jest nagrywanie ukoczonych utworw ucznia i stworzenie albumu dopracowanego repertuaru, ktry bdzie nastpnie okresowo, w miar postpw ucznia, uaktualniany. Powinno si to zrobi ju od najwczeniejszych lekcji aby zacz kultywowa t umiejtno tak wczenie jak to jest moliwe. Wielu pianistw popenia bd mylc Jestem jeszcze cigle pocztkujcy i moja gra nie jest warta nagrywania. Kiedy ulegniesz takiemu rozumowaniu na pocztku, bdziesz pod jego wpywem do koca ycia poniewa ma ono charakter samospeniajcej si przepowiedni. Rozumowanie to jest faszywe poniewa muzyka jest doskonaa -- kada kompozycja grana muzykalnie jest dobra; Horowic nie jest w stanie zagra atwego utworu lepiej ni dobrze nauczany pocztkujcy. Oczywicie sztuka wykonawcza to zoone zagadnienie i ucze powinien by dugo jej nauczany zanim bdzie mg wyj na scen i gra. Bez takiego przygotowania nawet dobrzy wykonawcy nie bd gra na swoim maksymalnym poziomie, a wikszo uzna publiczne wystpy za rodzaj pieka,

ktre trzeba jako przetrwa. Jeeli takie podejcie zostanie zaszczepione w modym wieku, bdzie funkcjonowa rwnie w wieku dorosym. Prawda jest dokadnie odwrotna. Wykonanie utworu przed publicznoci powinno by ostatecznym celem, ostateczn nagrod za ca cik prac. Jest ono demonstracj zdolnoci do zahipnotyzowania publicznoci, do przekazania najwspanialszych interpretacji wielkich dzie muzycznych geniuszy. Z racji koniecznoci kontolowania zdenerwowania i stosunku ucznia, aby naucza umiejtnoci wykonawczych nauczyciel musi by psychologiem. Wielu dobrych nauczycieli fortepianu jest le przygotowanych do tego zadania i musi popracowa nad poprawieniem tej usterki. Niektrzy nauczyciele cakowicie ignoruj trening wykonawczy, podczas gdy inny organizuj tak wiele recitali jak to jest tylko moliwe w celu nauczenia sztuki wykonawczej. Jedynym waciwym rozwizaniem jest wdroenie programu nauczania dla sztuki wykonawczej. Jednym ze sposobw na wprowadzenie uczniw do wykonawstwa jest organizacja nieformalnych recitali w ich wasnym gronie, a nastpne przedyskutowania ich lkw, trudnoci, sabych i mocnych stron, aby wszyscy zapoznali si z najwaniejszymi zagadnieniami. Zrozumiej je lepiej jeeli naprawd je bd odczuwali, a nastpnie przedyskutuj je otwarcie ze swoimi kolegami. Kady rodzaj stresu czy zdenerwowania jakich dowiadczaj, stanie si mniej dokuczliwy gdy uwiadomi sobie, e wszyscy tego dowiadczaj, e zdenerwowanie jest absolutnie naturalne i jest wiele sposobw na jego zwalczenie. W szczeglnoci kiedy przejd cay proces od pocztku do zakoczenia fikcyjnego recitalu, caa procedura stanie si mniej tajemnicza i przeraajca. Uczniowie musz by nauczeni tego, e rado z wykona jest czci sztuki pianistycznej. Ta sztuka wykonawcza rwnie wymaga studiw i wicze tak samo jak technika palcowa. W grupie uczniw zawsze znajdzie si jeden, ktry jest dobry w wykonywaniu. Inni mog si uczy patrzc i dyskutujc o jego wystpach. Innym sposobem na wprowadzenie uczniw do wykonawstwa i zorganizowania zabawy jest zrobienie nieformalnego recitalu w czasie ktrego uczniowie bawi si w gr pod tytuem kto zagra najszybciej. Kady ucze gra ten sam utwr ale ilo czasu przeznaczonego na wiczenia jest ograniczona do powiedzmy 3 tygodni. Zauwa, e podstpnie ukrytym celem jest nauczenie uczniw jak cieszy si dawaniem recitali, a nie uczenie tego jak gra szybko. Sami studenci gosuj na zwycizc. Za pierwszym razem nauczyciel nie daje adnych instrukcji; uczniowie musz wypracowa swoje wasne metody wicze. Po pierwszym recitalu nauczyciel organizuje lekcj, na ktrej zwyciski ucze opisuje swoj metod wicze, a nauczyciel dodaje uyteczne informacje. Zauwa, e wiczenia RO i serie rwnolege s podstawowymi koncepcjami pomagajcymi w szybkiej grze. Oczywicie uwzgldnione przy wyborze zwycizcy musz by rwnie przejrzysto, czysto, dokadno i muzykalno. Bd ogromne rnice pomidzy metodami wicze i osigniciami rnych uczniw i w ten sposb bd oni uczy si jeden od drugiego i lepiej zrozumiej podstawowe koncepcje nauki. Podczas gdy uczniowie uczestnicz w konkursie, zadaniem nauczyciela jest zadba o to aby byo to dowiadczenie przyjemne, dowiadczenie czerpania przyjemnoci z wykonywania i cakowitego zapomnienia o nerwach. Bdy maj wywoywa miech, a nie zmarszczone brwi. A po wszystkim mog by serwowane zakski. Jak powinny by zorganizowane recitale kiedy ju uczniowie posiadaj wiedz o podstawach wykonawstwa ? Powinny by tak zaprojektowane aby wzmacnia moliwoci wykonawcze. Jedn z najtrudniejszych rzeczy jest wykonanie tej samej kompozycji kilka razy jednego dnia czy te w kolejnych dniach. Tak wic takie powtarzajce si wykonania daj najlepszy trening wzmacniajcy moliwoci wykonawcze. W przypadku nauczycieli czy te szk posiadajcych odpowiedni liczb uczniw moe by uyteczny nastpujcy schemat. Podziel uczniw na grupy pocztkujc, rednio-zaawansowan i zaawansowan. W pitek zrb recital dla pocztkujcych, a na widowni niech zasid ich rodzice i znajomi. Pocztkujcy powinni bra udzia w recitalach od swoich pierwszych lekcji, w wieku 4 czy 5 lat. Pod koniec tego recitalu powinni zagra zaawansowani uczniowie, co sprawi, e publiczno bdzie miaa na co czeka. W sobot graj rednio-

zaawansowani , a na widowni niech zasid ich rodzice i znajomi; i znowu zaawansowani graj na kocu recitalu. W niedziel recital maj zaawansowani uczniowie, na widowni s rodzice; mona zaprosi pewn liczb goci specjalnych. W ten sposb zaawansowani uczniowie musz gra te same utwory przez 3 dni z rzdu. Niedzielny recital powinien zosta nagrany i utrwalony na pytach CD poniewa jest to wspaniaa pamitka. Jeeli ten rodzaj recitalu bdzie organizowany 2 razy do roku, kady zaawansowany ucze bdzie mia na koncie co roku 6 recitali. Jeeli uczniowie ci bior rwnie udzia w konkursach bd mieli waciwe dowiadczenia wykonawcze. Poniewa wikszo utworw nie jest bezpieczna dla wykona dopki nie zostanie zagrana 3 czy 4 razy, taki schemat recitali pomoe rwnie doprowadzi utwory recitalowe do stanu wykonywalnoci ju po jednym weekendzie recitalowym. Nauczyciele powinni mie wol komunikowania si z innymi nauczycielami, wymieniania idei i nauki od innych. Nic nie jest potencjalnie groniejsze dla ucznia ni nauczyciel, ktrego metody nauczania s nieelastyczne i skostniae. W naszym obecnym wielu informacji nie istnieje co takiego jak sekretne metody nauczania gry na fortepianie, a sukces danego nauczyciela zaley od otwartoci komunikacyjnej. Wanym zagadnieniem w komunikacji jest wymiana uczniw. Wikszo uczniw moe odnie wiele korzyci z posiadania wicej ni jednego nauczyciela. Nauczyciele pocztkujcych powinni przekazywa swoich wychowankw do nauczycieli wyszego poziomu kiedy tylko uczniowie s do tego gotowi. Oczywicie wikszo nauczycieli bdzie prbowaa zatrzyma swoich najlepszych uczniw i naucza tak wiele osb jak to jest moliwe. Jednym ze sposobw na rozwizanie tego problemu jest stworzenie przez nauczycieli pewnego rodzaju grupy, ktra utworzy kompletn szko. Pomoe to rwnie nauczycielom poniewa uatwi znacznie wynajdywanie uczniw. Z tych rozwaa wynika wskazwka dla uczniw poszukujcych dobrych nauczycieli, e powinni raczej kierowa si do grup nauczycieli, a nie do tych, ktrzy pracuj wycznie indywidualnie. Dodatkow korzyci dla nauczycieli pracujcych w grupie jest oszczdno kosztw przy wynajmie budynkw. Pocztkujcy nauczyciele czsto maj trudnoci w znalezieniu swoich pierwszych uczniw. Przyczenie si do grupy nauczycieli jest dobr metod na start. Wielu znanych nauczycieli odsya uczniw z racji braku czasu, zwaszcza gdy nauczyciel ma lokalnie dobr reputacj. Ci nauczyciele s dobrym rdem uczniw. Innym sposobem na zwikszenie puli uczniw jest oferowanie lekcji w ich domach. Przynajmniej w pierwszych kilku latach moe to by skuteczne podejcie. 5. Dlaczego najwiksi pianici nie potrafi uczy. Bardzo niewielu spord wybitnych pianistw byo dobrymi nauczycielami. Jest to cakowicie naturalne poniewa artyci wicz przez cae ycie aby by artystami a nie nauczycielami. Dowiadczyem podobnej sytuacji bdc studentem fizyki na uniwersytecie Cornell gdzie pobieraem kursy u profesorw specjalizujcych si w nauczaniu. Uczszczaem tam rwnie na weekendowego wykady dawane przez sawnych fizykw wczajc w to noblistw. Niektrzy z tych wybitnych fizykw mogli oczywicie przedstawi wykad, ktry wywoa by due zainteresowanie ale najwicej umiejtnoci potrzebnych do znalezienia pracy jak fizyk nauczyem si od profesorw-nauczycieli, a nie od laureatw nagrody Nobla. Ta rnica w zdolnoci do nauczania midzy nauczycielami-profesorami, a profesorami czysto naukowcami blednie wobec przepaci jaka panuje pod tym wzgldem w sztuce. Dzieje si tak z powodu natury nauk cisych (zobacz Rozdzia Trzeci). Uczenie si i nauczanie s integralnymi czciami bycia naukowcem. Dla kontrastu, najwiksi pianici nauczali bardzo rzadko albo wycznie z przymusu, nie majc odpowiedniego przygotowania. Tak wic istnieje wiele powodw, dla ktrych wybitni pianici mog nie by dobrymi nauczycielami. Niestety, czsto szukamy w przeszoci, u tych wielkich artystw wskazwek, tumaczc to tym, e skoro oni mogli czego dokona to znaczy, e powinni by w stanie nam to przekaza. Typowy przekaz historyczny mwi, e jeeli zapytalibymy wybitnego pianist jak naley gra jaki pasa to

usidzie on przy fortepianie i po prostu go zagra poniewa jzyk pianistw wyraa si poprzez rce i fortepian, a nie usta. Ten sam wielki artysta moe nie mie pojcia w jaki sposb porusza palcami czy manipuluje za ich pomoc klawiszami fortepianu. Aby poruszy rkami w odpowiedni sposb musisz nauczy si kontrolowa tysice mini i wkien nerwowych, a nastpnie wywiczy rce aby umiay wyegzekwowa te ruchy. S dwa punkty ekstremalne w zdobywaniu techniki. Jeden z nich to podejcie analityczne, w ktrym kady ruch, kady misie i kada informacja fizjologiczna jest analizowana. Drugie ekstremum to podejcie artystw, gdzie dana osoba po prostu wyobraa sobie muzyk, ktra ma zabrzmie, a ciao odpowiada na rne sposoby a do uzyskania zaplanowanego efektu. To podejcie artystw nie tylko moe by skrtem ale moe da nieoczekiwane rezultaty, ktre przekraczaj oryginaln ide. Ma rwnie t przewag, e niewytrenowany analitycznie geniusz moe odnie za ich pomoc sukces. Wad jest to, e nie ma adnej gwarancji sukcesu. Techniki zdobywana t metod nie mona pniej naucza analitycznie za wyjtkiem stwierdzenia musisz czu muzyk w ten sposb aby to zagra. Niestety dla tych, ktrzy nie wiedz jak to zrobi taki rodzaj instrukcji na niewiele si zda poza demonstracj tego co powinno by zrobione. Nawet znajomo metod wicze to za mao. Potrzebujesz waciwego wyjanienia dlaczego dziaaj. To wymaganie czsto wykracza poza to co uzyskuje si od nauczyciela czy artysty. Tak wic istnieje fundamentalna potrzeba rozwinicia odpowiednich narzdzi nauczania: artyci i nauczyciele fortepianu nie maj odpowiedniego przygotowania aby rozwin takie narzdzia; z drugiej strony naukowcy i inynierowie, ktrzy maj takie przygotowanie, nie posiadaj odpowiedniego dowiadczenia pianistycznego. Jedyn rzecz, ktrej mogliby nauczy nas tylko artyci jest jak osigaj swoje cele czy te skrty. W wielu przypadkach, dla ktrych nie znaleziono jeszcze narzdzi analitycznych to jedyny sposb. Moe to by faktycznie najwaniejsza lekcja, jak chcielibymy odby jednak nie naley zapomina, e zwaszcza w przypadku pocztkujcych nie ma szybszej drogi nauki ni cechujce si dobrym zrozumieniem podejcie analityczne. Starzy mistrzowie byli geniuszami i mieli znaczcy wgld jak i intuicyjne wyczucie matematyki i fizyk, co stosowali w swojej grze. Tak wic nie byoby waciwe skonkludowanie, e nie mieli oni w ogle podejcia analitycznego do techniki; praktycznie kade rozwizanie analityczne, ktre znamy obecnie byo wielokrotnie odkrywane przez tych geniuszy czy przynajmniej stosowane przez nich. Trudno wic uwierzy, e nik nigdy nie podj prby udokumentowania tych idei w systematyczny sposb. Jeszcze bardziej zadziwia fakt cakowitego braku wiadomoci zarwno nauczycieli jak i uczniw, kluczowego znaczenia metod wicze dla zdobywania techniki. Gwn przyczyn tego stanu rzeczy wydaje si by niezdolno artysty do zidentyfikowania waciwej bazy teoretycznej (wyjanienia) dlaczego te metody wicze dziaaj. Bez solidnej podstawy teoretycznej nawet waciwa metoda moe zosta opacznie zastosowana, zmieniona czy zdegenerowana przez rnych nauczycieli, przez co nie zawsze moe dziaa i moe sprawia wraenie niepewnej czy nieprzydatnej. Te historyczne uwarunkowania uniemoliwiy uporzdkowany rozwj metod nauczania fortepianu. Tak wic zrozumienie i wyjanienie dlaczego dana metoda dziaa ma takie samo znaczenie jak sama metoda. Dodatkowo nauczyciele fortepianu s zwykle mao komunikatywni w tym sensie, e nie lubi dzieli z innymi swoimi ideami nauczania. Tylko w duych konserwatoriach dochodzio do znaczcej wymiany idei w zwizku z czym poziom nauczania w tych szkoach by wyszy ni gdzie indziej. Jednak problemy wyszczeglnione w poprzednim paragrafie nie pozwoliy na prawdziwie systematyczny rozwj metod nauczania nawet w tych organizacjach. Dodatkowym czynnikiem sta si podzia uczniw na pocztkujcych i zaawansowanych. Konserwatoria generalnie przyjmoway tylko zaawansowanych uczniw; jednak bez sposobw nauczania znanych z konserwatorw niewielu uczniw byo w stanie osign wymagany poziom. Nadao to nauczaniu fortepianu reputacj zajcia znacznie trudniejszego ni jest w rzeczywistoci. Wskie gardo stworzone przez brak dobrych metod nauczania przypisane zostao brakowi talentw. Kiedy zbierzemy te wszystkie fakty historyczne staje si jasne dlaczego wielcy mistrzowie nie potrafili uczy i dlaczego nawet oddani nauczyciele fortepianu nie mieli wszystkich potrzebnych narzdzi.

Aczkolwiek zaczem pisa t ksik jako kompilacj pewnej liczby wyjtkowo efektywnych narzdzi nauczania przeksztacia si ona w projekt, ktry opisuje bezporednio braki metod nauczania odpowiedzialne za wikszo problemw w zdobywaniu techniki a majce swoje rdo w historii. Fortuna odmienia jednak nagle przyszo pianistyki, ktra jawi si teraz jako ogromne, nieznane terytorium o nieskoczonych moliwociach. Wkraczamy w now, ekscytujc er, w ktrej ostatecznie kady bdzie mg czerpa rado z gry na fortepianie.

1.3.17 Pianina & Fortepiany: Wady i zalety, strojenie, regulacja, zakup

1. Fortepian, pianino czy pianio elektroniczne Fortepiany maj pewne zalety w stosunku do pianin. Jednake te zalety s mao znaczce w porwnaniu do wagi poziomu technicznego grajcego pianisty. S wielcy pianici, ktrzy osignli poziom zaawansowany wiczc jedynie na pianinach. Nie ma dowodw na to, e koniecznie potrzebujesz fortepianu dla waciwego rozwoju technicznego. Argumentem przemawiajcy na korzy pianin, przynajmniej w stosunku do pocztkujcych jest to, e pianina wymagaj solidniejszego grania i mog by bardziej odpowiednie dla wczesnego rozwoju palcw (musisz mocniej naciska aby uzyska odpowiednio gone dwiki). Mog by lepsze rwnie dla redniozaawansowanych poniewa mniej wybaczaj ni fortepiany i wymagaj wikszego zaawansowania technicznego. Te argumenty s kontrowersyjne i by moe nie maj rzeczywistego umocowania ale ilustruj punkt widzenia, ktry mwi, e dla rozwoju technicznego jakiekolwiek rnice midzy pianinami i fortepianami s zaniedbywalne w porwnaniu do innych czynnikw takich jak motywacja ucznia, talent, jako nauczycieli, metody wiczenia i waciwa konserwacja instrumentu. Innym czynnikiem jest jako instrumentu: dobre pianina s lepsze ni kiepskie fortepiany. Pianina elektroniczne maj moliwoci, ktrych pozbawione s instrumenty akustyczne (mechaniczne pianina i fortepiany) i przez to wypeniaj pewn nisz, jak to bdzie dalej wyjanione. Kosztuj znacznie mniej, ich zakup, utrzymanie i transport s atwiejsze i s wietne na pocztek czy te jako drugie pianino. Sprawiy one, e akustyczne pianina staj si przestarzae. Tak wic jeeli stajesz przed problemem zakupu pierwszego instrumentu to najlepiej bdzie jeeli zaczniesz od dobrego elektronicznego pianina, a pniej, gdy uznasz, e pianistyka bdzie wypenia du cz twojego ycia dokupisz fortepian akustyczny. Tak wic zasada dotyczca akustycznych pianin jest prosta: jeeli ju takie posiadasz nie ma powodu si go pozbywa dopki nie zakupisz pianina elektronicznego czy te fortepianu akustycznego; jeeli nie masz w ogle instrumentu to nie ma powodu aby kupowa pianino akustyczne. 2. Pianina elektroniczne Dzisiejsze pianina elektroniczne s cigle gorsze dla rozwoju technicznego ni dobre fortepiany ale proces ich ulepszania nastpuje bardzo szybko. Nawet najlepsza elektronika nie jest odpowiednia dla zaawansowanego pianisty; odpowied mechaniczna tych instrumentw jest gorsza, rwnie dwiki, ktre si z nich wydobywaj s niszej jakoci, a zakres dynamiki jest mniejszy, przez co szybki, zaawansowany technicznie materia staje si trudny do wykonania. Nawet najlepsze goniki nie mog konkurowa z pyt rezonansow fortepianu. Pianina elektroniczne nie pozwalaj na kontrol tonu, koloru, pianissimo, staccato, jak rwnie specjalne manipulacje pedaami prawym i lewym, tak jak to ma miejsce w przypadku dobrych fortepianw. Nie ma wic wtpliwoci, e zaawansowany pianista bdzie preferowa fortepian akustyczny przed instrumentem elektronicznym. Natomiast wikszo pianin akustycznych nie przedstawia wystarczajcych korzyci dla rozwoju technicznego aby uzasadniao to ich preferowanie wzgldem dobrej jakoci

pianin elektronicznych, ktre s atwo dostpne. Pianina elektroniczne maj pewne unikalne zalety, ktre teraz zostan omwione. Wanie ze wzgldu na nie wikszo powanych pianistw posiadaj zwykle zarwno instrument akustyczny jak i elektroniczny. 1. Za mniej ni poow ceny przecitnego pianina akustycznego mona kupi pianino elektroniczne posiadajce wszystkie waciwoci, ktrych potrzebujesz: suchawki i regulacj gonoci, kontrol uderzenia, organy, smyczki, klawesyn, metronom, nagrywanie i wyjcia midi/analogowe, transpozycj, rne stroje i wbudowane akompaniamenty. Wikszo instrumentw elektronicznych oferuje znacznie wicej ale to co wymieniem stanowi minimum, ktrego powiniene oczekiwa. Argument mwicy, e pianino akustyczne jest lepsze od elektronicznego jest faszywy poniewa pianino akustyczne nie jest dobr inwestycj zwaszcza jeeli pocztkowy koszt jest tak wysoki. Instrument elektroniczny nie wymaga konserwacji podczas gdy jej koszty w przypadku instrumentw akustycznych s pokane ze wzgldu na konieczne strojenie, konserwacj moteczkw i regulacj okoo dwa razy w roku plus inne naprawy. 2. Pianina elektroniczne s zawsze perfekcyjnie nastrojone. U bardzo maych dzieci w wystarczajcym stopniu wystawionych na dziaanie perfekcyjnie nastrojonych pianin, automatycznie wyksztaca si such absolutny. Niestety wikszo rodzicw nigdy si tego nie dowiaduje poniewa such absolutny jeeli nie jest podtrzymywany zanika w wieku kilkunastu lat. Pianino akustyczne rozstraja si w minut po tym jak stroiciel opuszcza twj dom, a nie ktre dwiki bd poza strojem przez wikszo czasu (waciwie wikszo dwikw bdzie poza strojem przez wikszo czasu). Jednak te niewielkie odchyki od doskonaoci nie zaburz nauki suchu absolutnego dopki nie pozwolimy instrumentowi cakowicie si rozstroi. Poniewa tak wiele pianin akustycznych jest niewaciwie konserwowanych fakt pozostawania przez instrumenty elektroniczne przez cay czas w perfekcyjnym stroju jest powan ich zalet. Nigdy nie mona przeceni wagi jak dla muzycznego i technicznego rozwoju ma dobrze nastrojony instrument poniewa bez rozwoju muzycznego nigdy nie nauczysz si wykonawstwa. 3. Moesz uy suchawek lub dostosowa poziom dwiku w gonikach aby swoimi wiczeniami nie przeszkadza innym. Moliwo ciszenia dwiku jest rwnie uyteczna dla redukcji prawdopodobiestwa uszkodze uszu podczas wiczenia gonych przebiegw: wany czynnik dla osoby ponad 60-letniej, z ktrych wiele zaczyna cierpie na utrat suchu lub szum w uszach. Jeeli jeste zaawansowany to gra nawet na elektronicznym instrumencie spowoduje powstanie znacznego haasu grania (z gonoci ustawion na zero) ktry moe by cakiem gony w otoczeniu i moe przenosi si poprzez wibracj w pododze pod instrumentem. Bdne jest wic mniemanie, e instrument elektroniczny (czy te akustyczny z waciwoci silent cichy) moe by cakowicie bezgony. 4. S bardziej przenone ni akustyczne. Mimo i dostpne s lekkie klawiatury z podobnymi moliwociami lepiej jest do wicze fortepianowych stosowa cisze klawiatury elektroniczne aby nie przesuway si one podczas grania gonej, szybkiej muzyki. Nawet cisze klawiatury elektroniczne mog by z atwoci przesuwane przez dwie osoby i zmieszcz si w wikszoci samochodw. 5. Obecno waonej klawiatury jest bardziej istotna ni si to wielu ludziom wydaje. Musisz jednak zdawa sobie spraw czym jest waona klawiatura zanim zaczniesz wykorzystywa t cech; przeczytaj dalsze paragrafy. Generalnie elektroniczna klawiatura waona jest nieco lejsza ni akustyczna. Ma to dwie przyczyny: uatwi osob grajcym na keyboardach granie na pianinach elektronicznych (keyboardy maj czsto jeszcze lejsze klawiatury) i uatwi gr w porwnaniu do instrumentw akustycznych. Wad tej mniejszej masy jest to, e po wiczeniach na instrumencie elektronicznym moe by nieco trudniej gra na akustycznym. Waga instrumentu akustycznego musi by wiksza aby dawa bogatszy ton. Dodatni cech ciszej klawiatury jest to, e czujesz klawisze podczas grania nie potrcajc niewaciwych dwikw. Jednak moe to rwnie prowadzi do niedbaej gry z niepotrzebnymi

6.

7.

8.

9.

ruchami palcw poniewa lekkie potrcanie klawiszy nie powoduje wydobycia adnych dwikw. Moesz wiczy pozbywanie si tych niekontrolowanych ruchw poprzez zastosowanie elektronicznej klawiatury i wybranie maej wagi co spowoduje, e nawet lekkie potrcanie spowoduje powstanie dwiku. Wiele osb grajcych na instrumencie akustycznym nawet nie wie o tym, e robi tak wiele zbdnych ruchw dopki nie zagra na instrumencie elektronicznym. Lekka praca klawiatury uyteczna jest rwnie do szybkiego zdobywania trudnej techniki. Nastpnie, jeeli musisz gra na instrumencie akustycznym moesz wiczy ze zwikszon wag klawiatury. Ten dwustopniowy proces jest zwykle atwiejszy ni prba zdobycia techniki od razu na ciszej klawiaturze. Nagrywanie muzyki fortepianowej przy zastosowaniu tradycyjnego sprztu do nagrywania jest jedn z najtrudniejszych rzeczy. Majc pianino elektroniczne moesz tego dokona po naciniciu jednego klawisza ! Moesz z atwoci stopniowo utworzy album zawierajcy wszystkie utwory jakie opracowae. Nagrywanie jest jednym z najlepszych sposobw nie tylko na to aby faktycznie ukoczy i wygadzi utwr ale rwnie aby nauczy si wystpw przed publicznoci. Kady powinien rozwija zwyczaj nagrywania wszystkich ukoczonych utworw od samego pocztku nauki gry na fortepianie. Oczywicie pierwsze wykonania nie bd rewelacyjne tak wic w miar poprawy twojej techniki bdziesz je ponownie nagrywa. Zbyt wielu uczniw nigdy nie nagrywa swojej gry co jest pniej gwn przyczyn ogromnej nerwowoci i trudnoci podczas wystpw. Wikszo pianistw, ktrzy stosuj dobre metody wicze i osign biego w modym wieku, pniej zaczyna rwnie komponowa swoj wasn muzyk. Pianina elektroniczne s pomocne w nagrywaniu tych kompozycji tak wic nie musisz ich zapisywa. Pozwalaj rwnie odgrywa je na rnych instrumentach odpowiednich dla danej kompozycji. Z dodatkowym oprogramowaniem i sprztem moesz nawet komponowa symfonie i odgrywa samemu kady instrument. Jest nawet oprogramowanie, ktre przenosi nagran muzyk (niestety niedokadnie) na posta partytury. Gdy szybko zdobywasz technik nic nie moe powstrzyma Ci przed poszerzeniem perspektywy poza muzyk klasyczn w kierunku muzyki popularnej, jazzu, bluesa, etc. Jeeli moesz poczy rne style bdziesz mia wicej zabawy i dostp do szerszej publicznoci. Pianino elektroniczne moe pomc poprzez dostarczenie akompaniamentw, perkusji, etc. dla takich rodzajw muzyki. Te dodatkowe moliwoci pianin elektronicznych s bardzo uyteczne i nie naley ich ignorowa. Zakup pianin elektronicznych jest bardzo prosty zwaszcza w porwnaniu do zakupu pianin akustycznych zobacz poniej. Wszystko co musisz wiedzie to interesujcy Ci przedzia cenowy, oczekiwane moliwoci i wytwrca. Nie potrzebujesz dowiadczonego stroiciela, ktry pomoe oceni instrument. Nie ma kwestii wykonania przez dystrybutora pianina odpowiednich czynnoci przygotowawczych, nie ma problemu czy przyjmie warunek aby instrument waciwie funkcjonowa po dostarczeniu do domu, nie ma problemu waciwej stabilizacji pianina podczas pierwszego roku uytkowania czy te czy otrzymasz instrument posiadajcy lepszy lub gorszy ton i kontrol uderzenia. Wielu uznanych producentw takich jak Yamaha, Roland, Korg, Technic, Kawai i Kurzweil dostarcza pianina elektroniczne doskonaej jakoci.

Waga klawiatury w fortepianie nie jest po prostu kwesti dodawania czy odejmowania ciarkw do klawiszy w celu zmiany siy potrzebnej do ich wcinicia. Waga klawiatury jest kombinacj ciaru, bezwadnoci klawiszy i motkw i siy potrzebnej do uzyskania dwiku o okrelonym nateniu. Pierwszy parametr ciar oznacza maksymaln mas jak klawisz moe utrzyma zanim zacznie opada w d. Ten parametr reguluje si przy uyciu oowianych ciarkw. Parametr ten w przypadku wszystkich fortepianw i pianin wczajc w to waone klawiatury elektroniczne jest standardowo rwny 50 gramw. Kiedy gramy na pianinie te 50 gramw jest tylko niewielk czci siy potrzebnej do grania wikszo siy zastosowana jest do tworzenia dwiku. W przypadku akustyki jest to sia potrzebna do nadania pdu moteczkowi. W elektronice jest to reakcja elektroniczna na ruch klawisza i stay opr mechaniczny. W obu przypadkach w celu wydobycia dwiku musisz przezwyciy bezwadno mechanizmu. Podczas gry staccato

wikszo siy idzie na przezwycienie bezwadnoci podczas gdy w grze legato komponent inercji jest may. Instrumenty elektroniczne maj may komponent inercji poniewa pochodzi one w nich wycznie z klawiatury podczas gdy akustyczne instrumenty maj dodatkowo bezadno moteczkw; czyni to akustyczne instrumenty mniej wraliwymi na przypadkowe potrcenia klawiszy. Tak wic najwiksz rnic pomidzy tymi rodzajami instrumentw odczujesz podczas szybkiej gry staccato, a najmniejsz podczas gry legato. Dla pianisty waga uderzenia jest po prostu si wymagan do uzyskania dwiku o pewnym nateniu i ma niewiele wsplnego z ciarem, ktry moe utrzyma klawisz. W przypadku instrumentw akustycznych waga uderzenia jest okrelona gwnie poprzez mas motka i obrbk motkw (twardo motka). Tylko niewielki przedzia mas moteczkw jest idealny poniewa ich masy musz by zrnicowane dla uzyskania mocniejszego dwiku potrzeba ciszych moteczkw, ale aby mc szybko gra powinny by jak najlejsze. Tak wic waga uderzenia moe by przez stroiciela regulowana poprzez zmikczanie bd utwardzanie gwek moteczkw raczej ni przez zmian ich masy. W przypadku pianin elektronicznych ciar uderzenia symulowany jest poprzez oprogramowanie w nastpujcy sposb. Dla efektu twardszej klawiatury odtwarzana jest prbka dwikowa fortepianu z bardziej zmikczonym moteczkiem i vice versa. Nie ma adnej zmiany mechanicznej w ciarze klawiatury bd bezwadnoci. Tak wic gdy przeczysz si do trybu najciszej klawiatury moesz mie wraenie, e dwik jest nieco stumiony, a kiedy przeczysz si do trybu najlejszej klawiatury dwik stanie si zbyt jaskrawy. Zakres dynamiczny pianin elektronicznych ograniczony jest elektronik i gonikami tak wic dla najgoniejszych dwikw fortepian akustyczny moe mie lejsze uderzenie. Podsumowujc ciar uderzenia jest subiektywnie ocenianym przez pianist czynnikiem mwicym jak wiele wysiku naley woy aby uzyska dwik o okrelonym nateniu; nie jest to staa masa czy opr klawiszy. Moesz pokaza t subiektywn ocen poprzez zwikszenie czy zmniejszenie gonoci pianina elektronicznego. Jeeli wiczysz przez dugi czas na instrumencie elektronicznym z obnion gonoci i zagrasz na instrumencie akustycznym to okae si, e klawiatura wydaje si bardzo lekka. Niestety sprawy si nieco komplikuj poniewa gdy przeczysz si w instrumencie elektronicznym do twardszej klawiatury uzyskasz dwik bardziej mikkiego motka. Aby uzyska dwik odpowiednio spreparowanego motka musisz uderzy mocniej. Dodaje si to do odbioru ciszej klawiatury i efekt ten nie moe by symulowany poprzez zmian gonoci. Z dyskusji tych moemy wycign nastpujcy wniosek: midzy ciarem uderzenia fortepianu akustycznego i pianina elektronicznego s tylko niewielkie rnice. Tendencja jest taka, e fortepiany maj nieco cisze uderzenie ale nie powinno to stanowi problemu przy przechodzeniu z jednego instrumentu do drugiego. 3. Pianina akustyczne Pianina akustyczne maj swoje zalety. S mniej kosztowne. Zabieraj mniej miejsca, a w przypadku maych pomieszcze wielkie fortepiany mog dawa zbyt due natenie dwikw - nie mona na nich gra z pen si przy otwartej klapie poniewa byoby to bolesne czy wrcz niebezpieczne dla uszu. Fortepiany gdy maj otwart klap s bardzo wraliwe na uderzenie. Tak wic fortepiany wymagaj konserwacji moteczkw czciej ni pianina; inaczej staj si zbyt jaskrawe czy te ostre co powoduje, e wikszo ich posiadaczy bdzie grao przy zamknitej klapie. Wielu posiadaczy fortepianw cakowicie ignoruje problem obrbki moteczkw. Rezultat jest taki, e fortepian produkuje zbyt wiele i zbyt ostrych dwikw i taka osoba gra przy zamknitej klapie. Nie ma nic technicznie niewaciwego w graniu na fortepianie przy zamknitej klapie. Jednake pewni puryci uznaj tak praktyk za nagann, na pewno traci si w ten sposb nieco cudownoci fortepianu, dla ktrej zosta on zakupiony. Wykonania w trakcie recitali prawie zawsze wymagaj aby klapa bya otwarta. Tak wic powiniene zawsze wiczy z otwart klap przed recitalem nawet jeeli normalnie wiczysz z klap zamknit. Jednak w wikszym pokoju czy te w holu recitalowym jest znacznie mniej wielokrotnych odbi dwiku, tak wic nie syszysz oguszajcego ta dwikowego co ma miejsce w maych pomieszczeniach. Poniewa pianina s zasadniczo

zamknitymi instrumentami zaniedbywanie konserwacji moteczkw jest mniej zauwaalne. Pianina s rwnie tasze w utrzymaniu, gwnie dlatego, e kosztowne naprawy nie s warte przeprowadzania i nie robi ich si. Oczywicie s pianina wysokiej jakoci, ktrych dwik jest porwnywalny z fortepianami ale stanowi one rzadko. Najmniejsze pianina nie daj satysfakcjonujcego dwiku nawet dla uczniw. Ich maa wysoko powoduje ograniczenia w dugoci strun co jest najwiksz barier dla wydobywania odpowiedniego dwiku. Teoretycznie soprany powinny dawa wystarczajcy dwik (nawet mae pianina maj wystarczajco dugie struny), ale problem pojawia si w przypadku basw z racji sabej jakoci konstrukcji; s to najtasze pianina. Pianina wiksze ni konsola mog by bardzo dobrymi instrumentami dla uczniw. Stare pianina ze sabym dwikiem s generalnie nie do odzyskania, niezalenie od ich rozmiarw. W tym stanie warto pianina jest mniejsza ni koszt jego reparacji; taniej jest kupi nowe pianino posiadajce satysfakcjonujcy dwik. 4. Fortepiany Zalety wikszoci fortepianw to: wikszy zakres dynamiki (gony/cichy), otwarta architektura uatwiajca dwikowi wydobywanie si (co daje wiksz kontrol i ekspresj), bogatszy dwik, szybsza repetycja, bardziej gadka praca mechaniki, prawdziwy lewy peda (zobacz sekcj II.24) i robicy wiksze wraenie wygld. Wyjtkiem jest klasa maych fortepianw (mniejszych ni ok. 5-2) ktrych dwik zwykle nie jest zadowalajcy i ktre powinny by traktowane raczej jako meble. Kilka firm (Yamaha, Kawai) zaczyna produkowa takie instrumenty posiadajce akceptowaln jako dwiku, tak wic w przypadku tych nowych wyrobw nie przekrelajmy ich przed wyprbowaniem dwiku. Wiksze fortepiany mona podzieli na dwie kategorie fortepiany uczniowskie (poniej 6 7 stp) i wiksze . Wiksze daj wikszy zakres dynamiki, lepsz jako dwiku i wicej kontroli tonu. Jako przykad zagadnienia jako a wielko rozpatrzmy fortepiany Steinwaya. Model baby S (5-2) jest zasadniczo dekoracyjnym meblem i bardzo niewiele egzemplarzy daje dwik o dostatecznej jakoci aby uwaa je za grywalne, s gorsze ni wiele pianin. Nastpna pod wzgldem wielkoci grupa to modele M,O i L (5-7 do 5-11). Te modele s do siebie do podobne i s znakomitymi instrumentami studyjnymi. Ale zaawansowani pianici nie uwaaj ich za prawdziwe fortepiany koncertowe. Nastpny model, A (6-2) stanowi swoist granic, a B (6'-10"), C(7'-5") i D(9') to prawdziwe fortepiany koncertowe (grand piano). Problemem przy testowaniu fortepianw Steinwaya jest to, e jako w obrbie danego modelu potrafi by bardzo zmienna; ale generalnie po urednieniu mona zauway znaczcy wzrost jakoci dwiku ze wzrostem rozmiaru. Jedn z najwikszych zalet fortepianw koncertowych jest zastosowanie grawitacji jako siy powodujcej powrt moteczka. W pianinach sia przywracajca moteczek pochodzi od spryn. Grawitacja jest zawsze taka sama w obrbie caej klawiatury, podczas gdy niejednorodnoci w sprynach i tarciu moe powodowa niejednorodnoci w odczuwaniu klawiszy. Jednorodno czucia jest jedn z najwaniejszych cech dobrze wyregulowanego pianina czy fortepianu wysokiej jakoci. Wielu uczniw jest oniemielonych samym potnym wygldem wielkich fortepianw koncertowych podczas recitali i konkursw, ale na tych olbrzymach gra si tak naprawd atwiej ni na pianinach. Jednym z lkw jaki przejawiaj studenci wobec tych fortepianw jest to, e ich mechanika moe ciej pracowa. Ale waga klawiatury moe by regulowana przez technika regulujcego fortepian i moe by dostosowana do indywidualnych potrzeb zarwno zarwno w przypadku pianina jak i fortepianu. Zaawansowani uczniowie oczywicie stwierdz, e wymagajce utwory gra si atwiej na fortepianach ni pianinach. Fortepian moe zaoszczdzi Ci duo czasu kiedy prbujesz nauczy si jakiej zaawansowanej umiejtnoci. Dzieje si tak gwnie dlatego, e atwo jest o nabycie zych nawykw podczas walki z trudnym materiaem na pianinach. Trudny materia staje si nawet jeszcze trudniejszy na pianinach elektronicznych (a wrcz niemoliwy do opanowania w przypadku modeli bez waciwego wywaenia) poniewa nie maj one odpowiedniej

odpowiedzi na uderzenie wymaganej przy duych szybkociach. Niektrzy ludzie posiadajcy mae pomieszczenia tragizuj, e wielki fortepian bdzie zbyt gony w takim miejscu. Gono zwykle nie jest najwikszym problemem, poza tym zawsze jest moliwo przymykania klapy w dowolnym stopniu. Maksymalna gono rednich wielkich fortepianw a tak bardzo si nie rni, a na wielkich fortepianach mona gra bardziej mikko. Najbardziej przeszkadzaj wielokrotne odbicia. Wielokrotne odbicia (pogosy) mona atwo wyeliminowa za pomoc dywanu na pododze i izolacji dwikowej na dwch cianach. Tak wic jeeli fortepian fizycznie mieci si w pokoju bez oczywistych trudnoci to z dwikowego punktu widzenia moe zosta zaakceptowany. 5. Zakup instrumentu akustycznego Kupowanie fortepianu moe by trudnym przeyciem dla osoby niedowiadczonej niezalenie od tego czy kupuje si instrument nowy czy uywany. Jeeli znajdziesz dystrybutora o dobrej reputacji to zakup bdzie oczywicie bezpieczniejszy, ale nawet wtedy trzeba ponie koszt pocztkowej utraty wartoci. Wiele salonw fortepianowych moe wypoyczy Ci fortepian z klauzul mwic, e w przypadku kupna cena wypoyczenia bdzie wliczona do ceny kupna. W tym przypadku upewnij si, e wynegocjujesz najlepsz cen przed choby dyskusj o wypoyczeniu; kiedy ju przystaniesz na wypoyczenie bdziesz mia mao mocy negocjacyjnej. Nawet w przypadku drogich fortepianw wielu dystrybutorw uwaa, e utrzymywanie ich przez cay czas w gotowoci i nastrojeniu jest zbyt kosztowne. Trudno jest wic przetestowa u nich instrument grajc na nim. Tak wic zakup fortepianu jest zwykle przeprowadzony na zasadzie trafi si lub nie trafi. W przypadku fortepianw produkowanych masowo jak Yamaha czy Kawai jako ich nowych produktw generalnie jest podobna, tak wic wiadomo czego si mona spodziewa. Jako dwiku droszych robionych rcznie fortepianw moe by bardzo zrnicowana tak wic kupno udanego modelu moe by jeszcze trudniejsze. Trudno znale dobre, uywane instrumenty poniewa te grywalne s sprzedawane jako pierwsze, a w magazynach pozostaj niegrywalne. Oczywicie najwicej okazji mona znale wrd ofert prywatnych. Jeeli nie posiada si dowiadczenia dobrze jest zatrudni do zakupu fortepianu zawodowego stroiciela. Bdziesz musia uzbroi si w cierpliwo poniewa dobre prywatne oferty niekoniecznie zlokalizowane s tam gdzie by si chciao. Jednak cierpliwo zostanie wynagrodzona poniewa ten sam fortepian w ofercie prywatnej moe kosztowa poow tego co w salonie. Istnieje stabilny popyt na dobre instrumenty w rozsdnej cenie. Nie jest wic atwo znale okazje w powszechnie dostpnych miejscach jak internetowe aukcje, poniewa dobre instrumenty sprzedaj si szybko. Z drugiej strony takie miejsca s doskonae do sprzeday instrumentu. Dobrym miejscem na poszukiwanie uywanych fortepianw s ogoszenia w prasie zwaszcza w duych miastach w pitek, sobot czy niedziel. Tylko kilka marek fortepianw trzyma swoj warto latami. Oznacza to tylko tyle, e warto ich odsprzeday dotrzyma kroku inflacji; nie oznacza, e moesz je sprzeda dla zysku. Tak wic jeeli kupisz fortepian za $1000 i sprzedasz po 30 latach za $10000 nie zrobisz interesu jeeli inflacja wyniesie 10x podczas tych 30 lat. W dodatku poniesiesz koszty strojenia i utrzymania. Na przykad taniej jest kupowa nowy 7-stopowy fortepian Yamaha co 50 lat ni kupi nowy Steinway M i cakowicie odnawia go co 50 lat. Z nielicznymi wyjtkami fortepiany nie s dobrymi inwestycjami; musisz by biegym znawc technicznym fortepianw aby wynale na tym rynku sprzt, ktry moe by odsprzedany z zyskiem. Nawet jeeli Ci si to uda to sprzeda fortepianu jest zajciem bardzo czasochonnym. Wicej szczegw na temat kupowania fortepianw znajduje si w ksice Larrego Fine. Nawet w przypadku najbardziej znanych marek nowo zakupiony fortepian traci 20 do 30% w momencie kupna, a nastpnie traci do poowy swojej pocztkowej wartoci w trakcie pierwszych 5 lat. Jak zgrubn regu mona przyj, e uywany fortepian bdzie kosztowa w salonie ceny nowego, a w sprzeday prywatnej ceny nowego.

Ceny fortepianw mog by z grubsza uporzdkowane wedug tego czy warte s one restauracji. Ten, ktre s jej warte kosztuj dwa razy tyle gdy s nowe. Praktycznie wszystkie pianina i masowo produkowane fortepiany (Yamaha, Kawai, etc.) nie s warte restauracji poniewa jej koszt jest porwnywalny z cen nowego instrumentu. Odbudowa takich instrumentw jest czsto niemoliwa poniewa nie ma ju odpowiednich czci. Fortepiany warte odbudowy to Steinway, Bosendorfer, Bechstein, Mason i Halin, niektre Knabe i par innych. Z grubsza kosztuje to ok. ceny nowego instrumentu, a warto odsprzeday moe wynie ceny nowego; dlatego ich odbudowa moe by korzystna zarwno dla odbudowujcego jak i dla kupca. 6. Konserwacja fortepianw Wszystkie nowe fortepiany potrzebuj co najmniej roku specjalnej troski i strojenia po zakupie aby struny przestay si rozciga, a moteczki wyrwnay. Wikszo dealerw fortepianw zminimalizowa koszty serwisowania instrumentu po dostarczeniu do klienta. To wszystko zakadajc, e fortepian by prawidowo przygotowany przed dostaw. Wielu dystrybutorw nie wykonuje duej czci prac przygotowawczy a od momentu dostawy, a jeeli klient o tym nie wie, pewne czynnoci mog w ogle nie zosta wykonane. Z uwagi na to mniej kosztowne modele Yamahy, Kawai czy Petroff i kilku innych producentw mog by atwiejsze w zakupie ze wzgldu na to, e wikszo prac przygotowawczych zostaa wykonana jeszcze w fabryce. Nowy fortepian wymaga co najmniej 4 stroje w trakcie pierwszego roku uytkowania w celu ustabilizowania nacigu strun. Wszystkie fortepiany poza stojeniem wymagaj konserwacji. Generalnie im lepszy jest fortepian tym atwiej zauway pogorszenie dwiku spowodowane zwykym zuyciem i wymagane jest wicej konserwacji. Tak wanie jest bardziej kosztowne fortepiany wymagaj bardziej kosztownej konserwacji. Typowe czynnoci konserwacyjne to: poziomowanie klawiszy, redukcja tarcia, eliminacja dodatkowych dwikw, nadawanie ksztatw moteczkom i ich konserwacja, etc. Moteczki s najczciej zaniedbywane. Zdarte, twarde moteczki powoduj zrywanie strun, utrat kontroli nad tonem (ze dla rozwoju technicznego) i trudnoci w uzyskaniu mikkiej gry. Rujnuje to take jako dwiku fortepianu powodujc, e brzmi on ostro i nieprzyjemnie dla ucha. Jeeli mechanika jest w istotny sposb zuyta moe wymaga generalnego remontu, ktry przywrci jest oryginalne specyfikacje. W przypadku starych fortepianw z widoczn korozj strun, dwik mona nieraz wyranie poprawi poprzez wymian strun. Dotyczy to zwaszcza strun basowych. Struny grnych rejestrw zwykle nie wymagaj wymiany. Ale w przypadku bardzo starych fortepianw struny te mog by tak rozcignite, e utraciy swoj wzdun sprysto. Takie struny s wraliwe na pkanie i nie drgaj we waciwy sposb tak wic powinny zosta wymienione. Pianici powinni zapozna si z podstawow wiedz na temat strojenia tak jak czci, z ktrych zbudowany jest fortepian, stabilno strojenia, efekty zmian temperatury i wilgotnoci po to aby sprawnie komunikowa si ze stroicielem i zrozumie co musi on zrobi. Zbyt wielu wacicieli fortepianw jest w tym wzgldzie ignorantami nie znajcymi podstaw; w konsekwencji frustruj oni stroiciela i waciwie dziaaj przeciwko niemu, a rezultat jest taki, e fortepian nie jest waciwie utrzymany. Niektrzy waciciele fortepianw s tak oswojeni z pogorszonym dwikiem swojego instrumentu, e kiedy stroiciel przywrci dwik naturalny s zaskoczeni i niezadowoleni. Waciwie ustawione moteczki mog da pocztkowo efekt cikiej klawiatury. Kiedy ju waciciel przyzwyczai si do nowej charakterystyki pracy mechaniki, okae si, e mona mie znacznie lepsz kontrol ekspresji i tonu, a take mona gra duo delikatniej. Fortepiany naley stroi raz do roku, a jeszcze lepiej dwa razy, jesieni i wiosn, kiedy temperatura i wilgotno przyjmuj wartoci porednie midzy swoimi ekstremami. Wielu zaawansowanych

pianistw stoi swoje instrumenty nawet czciej. Jest wiele powodw, dla ktrych warto czciej stroi fortepian oprcz powodu oczywistego lepszego dwiku. Jednym z takich powodw jest to, e moe to mie wpyw na twj rozwj techniczny. W porwnaniu do instrumentu rozstrojonego, dobrze nastrojony fortepian gra sam przekonasz si, e gra si na nim w zaskakujco duym stopniu atwiej. Tak wic dobrze nastrojony instrument moe przyspieszy rozwj techniczny. Rozstrojony fortepian moe prowadzi do pomyek i zatrzyma. Wiele wanych aspektw ekspresji moe by pokazanych tylko na dobrze nastrojonym instrumencie. Poniewa zawsze powinnimy mie na uwadze wiczenie w sposb muzykalny, nie ma sensu wiczy na instrumencie, ktry nie jest w stanie wytworzy waciwej muzyki. Jest to jeden z powodw, dla ktrych preferuj osobicie strj Dobrze Temperowany (z krystalicznie czystymi akordami) ponad strj Rwno Temperowany, w ktrym tylko oktawy s czyste. Zobacz Rozdzia Drugi powicony strojom. Fortepiany wyszej klasy to osobny temat poniewa nie tylko lepiej trzymaj strj ale mona jest nastroi duo dokadniej. Instrumenty o niszej jakoci czsto maj dodatkowe dwiki, ktre czyni dokadne strojenie niemoliwym. Pod tym wzgldem dobre fortepiany koncertowe przewyszaj znacznie przecitne pianina. Dla osb posiadajcych such absolutny, suchanie rozstrojonych fortepianw jest szczeglnie uciliwe. Jeeli masz such absolutny to powanie rozstrojony instrument moe spowodowa szybk jego utrat z wiekiem. Mae dzieci mog automatycznie posi such absolutny jeeli dostatecznie czsto suchaj fortepianu nawet jeeli nie maj pojcia czym jest such absolutny. Ale warunkiem koniecznym jest aby by on dobrze nastrojony. Jeeli zawsze wiczysz na dobrze nastrojonym instrumencie bdzie Ci trudno gra na rozstrojonym kiedy zajdzie taka konieczno. Muzyka nie wychodzi, robisz zaskakujce pomyki, pami zawodzi. Mona powiedzie, e najlepsz metod sprawdzenia tego czy instrument jest nastrojony jest zagranie utworu muzycznego. Dobry strj jest jak magia dla pianisty. Dobrym pomysem jest zagranie od czasu do czasu na rozstrojonym fortepianie aby wiedzie czego oczekiwa jeeli od czasu do czasu zostaniemy poproszeni o zagranie w takich warunkach. Jeeli chodzi o recitale to generalnie lepiej jest gdy instrument recitalowy jest lepiej nastrojony od tego, na ktrym si wiczyo. Staraj si unika przypadkw odwrotnych kiedy to fortepian wiczebny jest lepiej nastrojony od recitalowego. Dlatego dla uczniw wiczcych na niedrogich pianinach nie stanowi problemu danie recitalu na duym, nieznanym fortepianie jeeli tylko jest on dobrze nastrojony. Podsumowujc, fortepian nie jest konieczny dla rozwoju technicznego do poziomu redniozaawansowanego wcznie. Powyej tego poziomu argumenty przemawiajce za fortepianem staj si coraz bardziej przekonujce. Wszystkie zalety fortepianu s jednak niewiele warte w porwnaniu do talentu, bystroci ucznia i waciwych metod wicze. Fortepiany staj si istotne dla zaawansowanych studentw poniewa wymagajcy technicznie materia jest atwiejszy do opanowania na fortepianie. W ich przypadku waciwe strojenie, regulacja i utrzymanie moteczkw musi stanowi istotn cz ich pianistycznego dowiadczenia.

1.3.18 Jak zacz nauk gry na fortepianie: od maych dzieci do zaawansowanych wiekiem dorosych
1. Czy potrzebujesz nauczyciela ? Wielu pocztkujcych pianistw chciaoby rozpocz samodzieln nauk i jest wiele powodw uzasadniajcych tak decyzj. Naley jednak mie na uwadze, e w trakcie pierwszych 6 miesicy nauki (a prawdopodobnie o wiele duej) najszybsze postpy osiga si majc nauczyciela, nawet takiego, ktry naucza wedug metod intuicyjnych. Jedyni nauczyciele jakich naley unika to ci, ktrzy nie mog nauczy Ci tego, czego chcesz (moesz preferowa pop, jazz czy blues, podczas gdy nauczyciel moe uczy tylko klasyki) oraz ci, ktrzy nauczaj wedug ustalonych, sztywnych

metod nieodpowiednich dla ucznia (metody jakie mog by np. odpowiednie dla bardzo maego dziecka, ale nie dla pocztkujcego dorosego). Dlaczego nauczyciel jest tak pomocny w pocztkowym etapie nauki ? Po pierwsze, trudno jest wyjani w podrczniku pewne fundamentalne rzeczy, ktre robisz za kadym razem gdy siadasz do gry, takie jak ustawianie rki, pozycja w ktrej siedzisz, ruchy rk, etc. Natomiast nauczyciel moe od razu skorygowa ewentualne bdy i wskaza waciwe sposoby postpowanie. le si stanie jeeli od pocztku nauczysz si pewne rzeczy robi nieprawidowo i bdziesz musia si tych nawykw pozbywa pniej. Po drugie, pocztkujcy ucze usiadszy przy fortepianie, grajc po raz pierwszy, zwykle robi co najmniej 20 bdw jednoczenie (koordynacja lewej rki, kontrola poziomu gonoci, rytm, ruchy ramion i ciaa, szybko, taktowanie, palcowanie, za kolejno uczenia si, cakowite zaniedbywanie muzykalnoci, etc., etc.). Zadaniem nauczyciela jest zidentyfikowanie wszystkich tych bdw i stworzenie listy priorytetw, mwicej ktre z nich musz by poprawione najpierw, tak aby w pierwszej kolejnoci wyeliminowa te najpowaniejsze. Wikszo nauczycieli wie rwnie jakich podstawowych umiejtnoci potrzebujesz i uczy ich we waciwej kolejnoci. Nauczyciele s rwnie pomocni w znajdowaniu odpowiedniego materiau do nauki. Nauczyciele zapewniaj usystematyzowane rodowisko nauki, bez ktrego ucze moe popenia bdy i nie uwiadamia sobie, e nie robi adnych postpw. Krtko mwic, nauczyciele s dla pocztkujcych zdecydowanie opacalni. 2. Ksiki i klawiatury dla pocztkujcych Pierwsz spraw do zaatwienia jest zdecydowanie si na ktry z podrcznikw. Osoby chcce opanowa technik klasyczn (a nie specyficzne rodzaje muzyki jak jazz czy gospel) mog zaopatrzy si w dowoln ksik dla pocztkujcych autorw takich jak Michael Aaron, Alfred, Bastien, Faber i Faber, Schaum, czy Thompson. Z tych, ktre wymieniem wiele osb poleca Faber i Faber. Wikszo wymienionych autorw ma w swojej ofercie ksiki zaprojektowane i dla dzieci i dla dorosych. Znakomita witryna pianistyczna znajduje si pod adresem: http://www.amsinternational.org/piano_pedagogy.htm Wymieniona jest na niej wikszo podrcznikw pianistycznych, a wiele z nich jest zrecenzowanych. W zalenoci od twojego wieku i wczeniejszej edukacji muzycznej, moesz pomin pewne podrczniki i zoptymalizowa szybko nauki. Te ksiki dla pocztkujcych naucz Ci absolutnych podstaw: czytania nut, podstawowych sposobw palcowania w gamach, pasaach i figuracjach akompaniamentu, etc. Kiedy ju zapoznasz si z tymi podstawami moesz zacz uczy si gra utwory. I tutaj znowu nieocenione usugi moe odda nauczyciel, jako, e zna on wikszo utworw, ktre by moe zechcesz gra i moe podpowiedzie czy s adekwatne do twojego poziomu gry. Moe wskaza na trudnoci w pewnych sekcjach i pomc je przezwyciy. Moe te zagra dla Ciebie te utwory aby pokaza jak powiniene je gra. Po kilku miesicach do okoo roku takiej nauki bdziesz gotowy do samodzielnej kontynuacji ju wedug materiaw zamieszczonych w tej ksice. Aby unikn czajcych si puapek wskazane jest co najmniej jednokrotne szybkie przeczytanie tej ksiki jeszcze przed rozpoczciem pierwszej lekcji. Na samym pocztku, by moe do koca pierwszego roku, mona rozpocz nauk na keyboardach, nawet tych majcych mniej ni 88 klawiszy. Jeeli chcesz docelowo gra tylko na keyboardach elektronicznych to oczywicie moesz wiczy tylko na nich. Jednak wikszo klawiatur ma zbyt lekk mechanik aby w rzeczywisty sposb symulowa to z czym mamy do czynienia w przypadku akustycznego pianina czy fortepianu. Tak szybko jak to jest moliwe naley przej na 88klawiszowe pianino elektroniczne z waon klawiatur - zobacz sekcj 17 poniej. 3. Pocztkujcy: wiek od 0 do ponad 65 lat

Rodzice czsto zadaj sobie pytanie w jakim wieku moje dziecko moe rozpocz nauk gry na fortepianie ?. Z kolei osoby starsze zastanawiaj si czy jestem zbyt stary aby zaczyna nauk gry ? Jakiej biegoci mog oczekiwa ? Jak wiele czasu to zajmie ?. Sprbujmy zatem pokrtce oceni czego moemy oczekiwa rozpoczynajc nauk gry na fortepianie w rnym wieku. Oczywicie pomidzy rnymi osobami istniej znaczce rnice w naturalnym talencie, tak wic moesz nie przystawa do adnej z kategorii opisanych poniej. Jednak coraz mocniej zaczynamy rozumie, e to co przypisywalimy talentowi byo w rzeczywistoci konsekwencj naszej historii. Innymi sowy talent by sposobem na ukrycie naszej nieznajomoci tego co tak naprawd si wydarzyo. To wzgldnie nowe odkrycie w sposb zasadniczy zmienia ksztat pedagogiki fortepianowej. Dawny, intuicyjny system poda drog: Beyer, Hanon, Czerny, drobne utwory, klasyka i dopiero potem gwne kompozycje. W naszym nowym systemie eliminujemy pierwsze trzy kroki, tzn. wracamy do tego co robili Beethoven, Mozart, etc. Niespodzianka ! To co oni robili byo cakowicie suszne ! Mog by oni norm a nie wyjtkiem jeeli wiesz co robisz. Tak wic moemy zada suszne pytanie czy talent jest a tak wanym czynnikiem w kwestii tego jak szybko uczymy si gra na fortepianie. A wic co JEST istotne ? Wiek jest jednym z czynnikw poniewa nauka gry na fortepianie jest procesem rozwijania komrek nerwowych, zwaszcza w mzgu. Proces rozwoju wkien nerwowych zwalnia z wiekiem. Rozwamy wic kategorie pocztkujcych w zalenoci od ich wieku i konsekwencje zwolnienia rozwoju mzgu z wiekiem. Przy tworzeniu poniszej klasyfikacji przyjem zaoenie, e wszystkie osoby znaj metody wicze opisane w tej ksice. W dalszym cigu trudno jest przewidzie szybko nauki z tego wzgldu, e a do dnia dzisiejszego metody opisane w tej ksice nie byy szeroko stosowane, a uycie ich pozwala uczniom nauczy si praktycznie kadej kompozycji, w rozsdnych granicach i przy ich pomocy rozwizane zostao wiele problemw, ktre tradycyjnie postrzegane byy jako prawie nierozwizywalne. Wiek 0-6. Niemowlta sysz ju od momentu urodzin i na wikszoci oddziaw pooniczych testuje si such dzieci natychmiast po urodzeniu w celu wczesnego wykrycia anomalii. A do wieku 6 lat nabywaj nowych umiejtnoci w sposb skokowy; nagle zaczynaj posugiwa si jak umiejtnoci i szybko zaczynaj by w tym dobre. Ale kade dziecko nabywa te umiejtnoci w rnym czasie i w rnej kolejnoci. Umiejtnoci te bd omwione w nastpnej sekcji. Najwaniejsz spraw w tym przedziale wiekowym jest suchanie muzyki. Wikszo rodzicw popenia bd dawania dziecku tylko dziecicej muzyki. Moe to by odpowiednie przez bardzo krtki okres czasu (kilka miesicy) ale szybko powinno si przej do muzyki dla dorosych. Nie jest dobrym pomysem wystawienie dziecka na dziaanie dwiku grzmicych bbnw czy gonych trb, ktre mog przestraszy dziecko ale wikszo dzieci rozumie Bacha, Chopina, etc. Smak muzyczny jest spraw nabyt; tak wic to w jakim kierunku muzycznym rozwinie si mzg dziecka zaley od rodzaju muzyki jak sysz. Starsza muzyka klasyczna zaczynaa od prostszych struktur akordowych i harmonii w naturalny sposb zrozumiaych dla ludzkiego umysu. Nastpnie doczyy do niej bardziej skomplikowane akordy i dysonanse w miar jak ludzie przez wieku przyzwyczajali si do ich obecnoci. Tak wic starsza muzyka klasyczna jest bardziej odpowiednia dla maych dzieci poniewa jest bardziej kompatybilna z podstawowym procesem mzgu, ktry jest odpowiedzialny za odczuwanie zrozumienia dla muzyki. Fortepian jest szczeglnie odpowiedni poniewa jest jakby ca orkiestr opart o jedn skal chromatyczn co moe prowadzi w naturalny sposb do zdobycia przez dzieci mimowolnie suchu absolutnego. Wiek 3-12. Poniej wieku 3 lat rczki wikszoci dzieci s zbyt mae aby gra na fortepianie, palce nie potrafi si zgina i porusza niezalenie, a umys i ciao (struny gosowe, minie, etc.) mog nie by dostatecznie rozwinite aby poradzi sobie z koncepcjami muzycznymi. Powyej wieku 4 lat wikszo dzieci moe przyj pewn porcj edukacji muzycznej, zwaszcza jeeli byy wystawione na dziaanie muzyki od urodzenia; powinno si stale sprawdza ich wyczucie wysokoci dwiku (such wzgldny i absolutny; czy mog przenosi dwik ?), rytmu, gono-cicho, szybko wolno oraz czytania muzyki - jest atwiejsze ni alfabet. Ta grupa moe w

peni korzysta z niezwykego rozwoju mzgu, ktry ma miejsce podczas tego okresu ycia; nauka odbywa si bez wysiku i jest ograniczona bardziej przez zdolno nauczyciela do zapewnienia odpowiedniego materiau ni przez moliwo wchonicia tej wiedzy przez ucznia. Wart zaznaczenia cech tego wieku (a jest ich wiele !) jest podatno; talenty tych dzieci mog by ksztatowane. Tak wic nawet gdyby w naturalny sposb nie miay zosta muzykami mog sta si nimi za spraw odpowiedniego treningu. Jest to idealna grupa wiekowa dla rozpoczynania nauki gry na fortepianie. Wiek 13-19, nastolatki. Osoby z tej grupy rwnie maj znakomite szanse na zostanie koncertowymi pianistami. Jednak mog straci szanse na stanie si takimi gwiazdami jakimi mog zosta osoby zaczynajce wczeniej. Mimo i rozwj mzgu odbywa si ju wolniej, ciao wci ronie szybko a do wieku ok. 15 lat. Najwaniejszymi tutaj czynnikami s mio do muzyki i do fortepianu. Ta grupa wiekowa moe osign praktycznie wszystko czego zechce pod warunkiem intensywnego zaangaowania w muzyk. Jednak nie s ju podatni na ksztatowanie; zachcanie ich do grania na fortepianie nie ma sensu jeeli wol wiolonczel lub saksofon, a rola rodzicw zmienia si z obierania kierunku na wspieranie dziaa w kierunku obranym przez nastolatka. W tym kresie nastolatki ucz si brania odpowiedzialnoci oraz tego co to znaczy stawa si dorosym -wszystkiego tego mona nauczy si z dowiadcze pianistycznych. Aby wpyn na nich trzeba zastosowa bardziej zaawansowane metody psychologiczne. Nie naley uwaa e jest zbyt pno aby zaczyna nauk w celu zostania koncertujcym pianist; zdecydowanie maj oni jeszcze due szanse. Prawdopodobnie nigdy nie zapomn tego czego nauczyli si w swoim wieku i wczeniej. Powyej tej grupy klasyfikacja wiekowa staje si trudniejsza poniewa jest zbyt wiele rnic midzy poszczeglnymi jednostkami zalenych od przeszoci danej osoby. Wiek 20-35. Niektre jednostki z tej grupy nadal maj szans na stanie si pianistami koncertowymi. Mog zastosowa yciowe dowiadczenia aby bardziej efektywnie zdobywa umiejtnoci pianistyczne ni modsi uczniowie. Osoby decydujce si na nauk gry na fortepianie w tym wieku generalnie maj wiksz motywacj i peniejsze zrozumienie swoich wasnych oczekiwa. Bd jednak musiay pracowa naprawd ciko poniewa tylko odpowiednia ilo pracy bdzie skutkowa postpami. W tej grupie wiekowej dla niektrych osb nerwowo moe zacz stawa si gwnym problemem. Mimo i rwnie modsi uczniowie mog ulega zdenerwowaniu, to z wiekiem staje si ono coraz wikszym problemem. Dzieje si tak z tego wzgldu, e powane zdenerwowanie powstaje z lku przed porak, a ten lk ma korzenie w asocjacjach mentalnych z pamici strasznych wydarze zmylonych czy te rzeczywistych. Te okropne obrazy/idee ulegaj z wiekiem akumulacji. Jeeli wic masz zamiar gra publicznie powiniene wykona pewne rozpoznanie w dziedzinie kontrolowania wasnej nerwowoci i przedsiwzi pewne rodki zaradcze poprzez stanie si bardziej pewnym siebie czy te poprzez wiczenie wystpie publicznych przy kadej sposobnoci, etc. Nerwowo moe pochodzi zarwno ze wiadomoci jak i niewiadomoci; tak wic musisz nauczy si kontrolowa si oba te oblicza umysu. Rozpoczcie nauki gry na fortepianie przez osoby, ktre chc po prostu sta si wystarczajco biege technicznie aby cieszy si graniem gwnych kompozycji fortepianowych nie powinno przedstawia adnych problemw. Mimo i wymagany bdzie pewien wysiek w celu podtrzymywania w pamici wyuczonych utworw, moesz zachowa na cae ycie wszystko czego si nauczye w tym przedziale wiekowym. Wiek 35-45. Osoby z tej grupy wiekowej nie mog sta si pianistami koncertowymi ale w dalszym cigu mog dobrze wykonywa prostszy materia. Mog rozwin wystarczajce umiejtnoci aby gra najsynniejsze kompozycje dla wasnej przyjemnoci i nieformalnych recitali. Najbardziej wymagajcy materia bdzie prawdopodobnie znajdowa si poza zasigiem. Nerwowo osiga swoje maksimum w latach 40-60, a nastpnie stopniowo zanika. Mona w ten sposb wyjani dlaczego wielu znanych pianistw zaprzestao publicznych wystpw w tym wanie przedziale wiekowym. Zapamitywanie zaczyna by problemem poniewa mimo i moliwe jest zapamitanie praktycznie wszystkiego, to bez odpowiedniego podtrzymywania pamici, zapamitane treci bd

zapominane prawie cakowicie. Czytanie muzyki moe by problemem dla osb stosujcych silne szka korekcyjne. Jest tak poniewa odlego od oczu do klawiatury czy te partytury ma warto poredni midzy dystansem do czytania i dystansem patrzenia na odlego. Moesz wic potrzebowa specjalnych porednich okularw. Szka progresywne mog by rozwizaniem tego problemu jednak niektrzy nie lubi ich z racji ich maego pola widzenia. Wiek 45-65. W tym przedziale wiekowym w zalenoci od danej osoby bdziemy mieli do czynienia ze wzrastajcymi ograniczeniami materiau, ktry mona opanowa. Moesz prawdopodobnie doj do poziomu sonat Beethovena aczkolwiek najtrudniejsze z nich bd potnym wyzwaniem, a ich opanowanie moe zaj wiele lat. Opanowanie odpowiednio obszernego repertuaru bdzie trudne i w danym okresie czasu bdziesz w stanie wykonywa jedynie kilka utworw. Ale w przypadku grania dla wasnej satysfakcji cigle istnieje niezliczona ilo kompozycji, ktre moesz gra. Poniewa liczba wspaniaych utworw, ktre chciaoby si opanowa jest wiksza ni ilo czasu, ktr masz na ich opanowanie, moesz wcale nie odczuwa tego limitu. W dalszym cigu nie ma problemw z opanowywaniem nowych utworw ale bd one wymagay cigej pracy nad utrzymywaniem w pamici jeeli chcesz je mie w swoim repertuarze. To w znaczcy sposb ograniczy twj repertuar poniewa w miar uczenia si nowych utworw bdziesz cakowicie zapomina stare chyba e nauczye si ich w znaczenie wczeniejszym wieku. W dodatku twj wspczynnik szybkoci uczenia si zdecydowanie zacznie si obnia. Poprzez kilkakrotne zapominanie i ponowne przypominanie sobie utworw w dalszym cigu moesz opanowa pamiciowo znaczc ilo materiau. Wiek ponad 65 lat. Nie ma powodu aby rezygnowa z rozpoczynania nauki gry na fortepianie w jakimkolwiek wieku. Osoby zaczynajce w tym przedziale wiekowym maj realistyczne oczekiwania odnonie utworw, ktre bd w stanie opanowa. Poniewa istnieje mnstwo atwych ale przepiknych utworw, rado z grania moe by tak wielka jak w przypadku modszych osb. Dopki masz ch i nie jeste bardzo upoledzony moesz uczy si gra na fortepianie i czyni satysfakcjonujce postpy w kadym wieku. Uczenie si na pami opracowywanej kompozycji dla wikszoci nie bdzie stanowi problemu. Najwikszym problemem zapamitywania bdzie to, e dojcie do odpowiednich szybkoci w przypadku trudnego materiau zabiera bdzie wiele czasu, a zapamitywanie powolnej gry jest najtrudniejsze. Jeeli bdziesz wic wybiera do wicze atwe utwory, ktre szybko bdzie mona doprowadzi do odpowiednich szybkoci, bdziesz je szybciej zapamitywa. Rozciganie doni w celu objcia szerokich akordw czy arpeggiw i szybkich biegnikw rwnie stanie si trudniejsze, podobnie rozlunienie. Jeeli bdziesz koncentrowa si w danym momencie nad jednym tylko utworem, zawsze bdziesz mia jedn czy dwie kompozycje, ktre bdziesz mg wykona. Nie ma potrzeby wprowadzania modyfikacji do metod wicze -powinny by ona takie same jak w przypadku modszych. Moesz nie odczuwa a takiego zdenerwowanie (tremy) jak w modszym wieku. Uczenie si gry na fortepianie, zwaszcza zapamitywanie utworw, jest jednym z najlepszych wicze dla mzgu; tak wic znaczcy wysiek woony w tak dziaalno powinien opni proces starzenia, podobnie jak odpowiednie wiczenia fizyczne s niezbdne dla utrzymania dobrego stanu zdrowia.

1.3.19 Idealna procedura wicze (nauczanie Bacha i Inwencja #4)

Czy istnieje idealna, uniwersalna procedura wicze ? Nie, poniewa kady musi opracowa swoj wasn procedur wicze na potrzeby danej sesji wiczebnej. Innymi sowy, ksika ta w caoci powicona jest samodzielnemu opracowywaniu wasnych procedur wicze. W ostatnim paragrafie tej sekcji omwione zostan pewne rnice midzy dobrze opracowan procedur, a procedur intuicyjn z sekcji II.1. Dobry nauczyciel fortepianu powinien przedyskutowa procedury wicze podczas lekcji. Rwnie osoby umiejce zaprojektowa wasn procedur wicze, powinny odnie korzy z lektury tej sekcji, poniewa poza samymi procedurami wicze,

omwimy tutaj wiele interesujcych zagadnie (takich jak nauczanie Bacha i szczegy wiczenia Inwencji Dwugosowej #4). Wielu uczniw, zapoznajcych si licznymi ideami zawartymi w tej ksice, jest z pocztku zagubionych i zastanawia si, czy istniej jakie magiczne procedury wicze. Chcieliby jakich konkretnych praktycznych porad jak wiczy i stosowa te metody. Tak wic opisz poniej kilka przykadowych procedur. Wybr odpowiednich metod zaley od poziomu umiejtnoci, tego co dana osoba chce osign, wiczonej kompozycji, materiau wiczonego poprzedniego dnia, etc. Sesja wiczebna przygotowujca do recitalu wyglda inaczej ni uczenie si nowego utworu, a take inaczej od dopracowywania utworu, ktry wiczysz ju od pewnego czasu. Typowa uniwersalna procedura w rodzaju: wicz Hanona przez 30 minut, nastpnie gamy i pasae przez 20 minut, potem Cramer-Bulow (lub Czerny, etc.), nastpnie utwory, nie ma najmniejszego sensu; jest to esencja metod intuicyjnych i ukazuje ogln niewiedz odnonie sposobw wiczenia. Pytanie "Jaka jest dobra procedura wicze ?" naley sformuowa raczej "W jak sposb opracujesz swoj procedur wicze". Opracowujesz procedur wicze poprzez (i) zdefiniowanie celu oraz (ii) zgromadzenie zasobw potrzebnych do jego realizacji. Aby tego dokona musisz po pierwsze zaznajomi si ze wszystkimi metodami wicze. Z racji objtoci materiau zawartego w tej ksice nie moesz wstrzymywa wdraania metod tu zawartych do czasu kiedy doczytasz ostatni stron. Ksika ta jest tak zorganizowana, e moesz wzi do opracowania dowoln kompozycj, ktr chcesz gra i zacz j wiczy, stosujc po kolei wszystkie reguy poczwszy od Rozdziau Pierwszego, w takiej kolejnoci w jakiej s przedstawione. 1. Nauka regu Tak wic pierwsz procedur, ktr powiniene zastosowa jest podanie za tokiem Rozdziau Pierwszego i stosowanie zawartych tam koncepcji w stosunku do utworu, ktry wiczysz. Ma to na celu zaznajomienie si ze wszystkimi metodami wicze. Moesz wybra utwr, ktrego nigdy jeszcze nie wiczye, ale najlepszym wyborem jest kompozycja, ktr troch ju wiczye, tak, e moesz skoncentrowa si na nauce metod wiczenia, a nie na nauce danej kompozycji. Wybierz utwr, ktry nie jest zbyt dugi ani zbyt trudny. Zanim zaczniesz wiczy przy fortepianie przeczytaj cay Rozdzia Pierwszy (albo ca ksik) w do szybkim tempie. Nawet nie prbuj uczy si wszystkiego za pierwszym razem z tego wzgldu, e ksika ta zawiera w skondensowanej formie tak wiele idei, e wikszo ludzi musi przeczyta te treci kilka razy. Pierwszy raz przeczytaj to tak jak by czyta beletrystyk i pomi sekcje, ktre zawieraj wedug Ciebie zbyt wiele detali; kiedy twj umys oswoi si z tymi ideami po raz pierwszy, bdzie znacznie atwiej zrozumie pocztek ksiki, nawet jeeli nie pamitasz w wikszoci tego, co przeczytae. Bdziesz mia poza tym pewne pojcie o tym, jak ta ksika jest zorganizowana: podstawy przedstawione s w sekcji II rozdziau pierwszego, a bardziej zaawansowane koncepcje w sekcji III. Nie ma potrzeby wiczenia kadej z metod do momentu kiedy bdziesz w nich biegy zanim przejdziesz do nastpnej metody. Idea jest jest taka aby wyprbowa kad metod kilka razy po to aby zrozumie zastosowania i uzyska pewne pojcie jak mona osign dany cel. Bdziesz mia mnstwo czasu na pniejsze ich wiczenie ! Oczywicie moesz czerpa wiele przyjemnoci z zastosowania i wiczenia pewnych szczeglnie poytecznych metod. Nie ma w tym nic zego ! Kiedy ju bdziesz w pewnym stopniu zaznajomiony z wikszoci metod wicze, jestemy gotowi na opracowanie procedury wicze. Aby opracowa naprawd uyteczne procedury przyjmiemy, e masz za sob przynajmniej 1 rok powanych wicze

fortepianowych. Naszym celem jest nauka Inwencji Dwugosowej nr 4 Bacha. 2. Procedura dla uczenia si nowego utworu (Inwencja #4) W tej ksice uczenie si nowego utworu i jego zapamitywanie to to samo. Tak wic bez jakiejkolwiek rozgrzewki, zacznij zapamitywa #4 Inwencj Bacha, najpierw PR, zaczynajc od segmentw o wielkoci 1 do 3 taktw, ktre tworz wyrniajce si frazy, nastpnie LR. Kontynuuj ten proces a zapamitasz cay utwr tylko RO. Wicej szczegw dotyczcych zapamitywania znajduje si w sekcji III.6. Osoby biege w stosowaniu metod zawartych w tej ksice powinny by w stanie zapamita ca inwencj (nie idealnie), RO, pierwszego dnia, po jednej lub dwch godzinach wicze (w przypadku przecitnej osoby o IQ okoo 100). Skoncentruj si tylko na zapamitywaniu i nie przejmuj si fragmentami, ktrych nie jeste w stanie gra satysfakcjonujco (takimi jak tryl 1,3 w LR), graj z dowoln szybkoci, ktra jest wygodna dla Ciebie. Jeeli chcesz nauczy si tego utworu tak szybko jak to jest moliwe, najlepiej jest skoncentrowa si na tym jednym utworze i nie gra nic innego. Zamiast wiczy non-stop przez 2 godziny, moesz zrobi dwie 1-godzinne sesje w rnych porach dnia. Zapamitywanie przychodzi atwiej jeeli grasz w szybszym tempie. Tak wic kiedy uczysz si w segmentach, przyspieszaj na ile to jest moliwe, nawet jeeli powoduje to troch nierwn gr. Ale graj rwnie raz bardzo powoli przed zamian rk, upewniwszy si, e grasz poprawnie kad nut. Graj kady segment kilka razy, a nastpnie zmie rce. Od pierwszego dnia prbuj gra RO w pamici, bez fortepianu; jeeli staniesz w martwym punkcie i bdziesz mia cakowity zanik pamici, nie przejmuj si - to cakowicie normalne. Ponownie zapamitasz t cz podczas nastpnej sesji zapamitywania. wicz do momentu kiedy bdziesz w stanie gra ca kompozycj RO. Cay utwr graj tylko technik Kciuk Nad, jedynie w takcie 1 w sekwencji 212345, grup nut 21, graj technik Kciuk Pod, poniewa jest to w tym przypadku duo atwiejsze. To zadziwiajce w jaki sposb Bachowi udao si znale moliwo wiczenia techniki Kciuk Pod w szybkim pasau; w pozostaych pasaach powiniene stosowa praktycznie zawsze technik Kciuk Nad. Wybr techniki kciuk pod czy nad stanie si bardzo wany pniej, kiedy zwikszymy szybko. Drugiego dnia zacznij RR powoli, nadal w segmentach, a nastpnie czc je. W dalszym cigu nie wicz niczego innego; nawet granie wprawek w celu rozgrzania palcw spowoduje, e zapomnisz cz zapamitanego materiau. Zauwa, e poczwszy od pierwszego dnia rozpocze zdobywanie nowej techniki, ktra jest nierozdzielna od zapamitywania. Zdobywanie techniki i zapamitywanie to procesy czysto mylowe (aczkolwiek wiele osb nazywa to pamici rk), a skadaj si one z pamici krtkotrwaej znajdujcej si w specyficznej czci mzgu i kilku form pamici trwaej, ktrech istot s trwae zmiany w mzgu. Pami krtkotrwaa trwa zawsze tylko chwil, pierwszy rodzaj pamici trwaej moe by ustanowiony po ok 5 minutach, a wtedy to, co zapamitae pozostaje w twoim mzgu w zasadzie na zawsze. Ale nie ma gwarancji, e przypomnisz to sobie pniej. Proces przepisywania z pamici chwilowej do trwaej jest automatyczny i nie mamy nad nim kontroli. Rnica midzy osobami, ktre dobrze zapamituj, a tymi ktre le zapamituj polega na tym, e Ci drudzy nie mog przywoa tego, co cay czas istnieje w ich pamici. Tak wic wiczc zapamitywanie, musisz raczej wiczy przywoywanie z pamici, a nie wprowadzanie do niej. Druga forma pamici dugotrwaej jest zwizana z pojciem PPI (poprawa po-wiczeniowa) i to ona zmienia twoj zdolno do grania danego segmentu, poza samym skadowaniem go w umyle -- ta cz to wanie zdobywanie techniki. Wikszo trwaych ulepsze w technice ma miejsce podczas snu i jest to jedna z przyczyn, dla ktrych potrzebujemy snu -- aby mzg mg

dokona niezbdnych napraw i ulepsze, by zaadoptowa si do naszego zmieniajcego si rodowiska. Nasz mzg jest bardziej skomplikowany ni samochd, a nie jest czym zaskakujcym, e nie moesz czyni napraw i ulepsze jeeli nie przyprowadzisz samochodu do warsztatu i nie wyczysz silnika (sen). Dobry sen w nocy, wczajc w to faz REM jest konieczny dla czynienia maksymalnych postpw w nauce gry na fortepianie. Faza REM (Rapid Eye Movement - szybkich ruchw gaek ocznych) jest istotnym etapem snu, w jej trakcie gaki oczne poruszaj si gwatownie mimo i pisz. Dlatego wanie dzieci potrzebuj tak duo snu - poniewa tak wiele zmian konstrukcyjnych ma miejsce w ich umysach. 3. Normalne procedury wicze i nauczanie Bacha. Po 3 czy 4 dniach moesz powrci do normalnej procedury wicze. Aby zmaksymalizowa efektywno procesu zapamitywania danego utworu nie robimy w tym samym czasie innych wicze, poniewa mogoby to spowodowa spowolnienie procesu zapamitywania. Podczas normalnej codziennej procedury moemy wykorzysta moment na pocztku, kiedy rce s zimne. Jeeli nigdy tego nie robie, musisz zacz wiczy opracowane ju utwory na zimno. Oczywicie nie moesz prbowa gra trudnych, szybkich utworw na zimno. Albo graj atwe utwory, albo trudne - ale powoli. Dobr procedur jest zacz od grania atwych, a nastpnie gra coraz trudniejsze. Kiedy staniesz si ju ugruntowanym wykonawc nie majcym problemw z graniem na zimno (to moe potrwa kilka lat) ten etap stanie si opcjonalny zwaszcza jeeli wiczysz na fortepianie codziennie. Innym zagadnieniem, ktre mona wiczy podczas tego okresu rozgrzewki s gamy i pasae; po szczegy odsyam do sekcji III.4.b i III.5. Moesz rwnie sprbowa wicze na niezaleno palcw i na ich podnoszenie z III.7.d. Zacznij wiczy rwnie inne kompozycje. W tym czasie powiniene by w stanie gra ca Inwencj Bacha w pamici, RO, bez problemw. Teraz jest dobry moment na to aby przeprowadzi konserwacj pamici utworw, ktre ju zapamitae uprzednio, poniewa uczenie si nowych kompozycji czsto powoduje czciowe zapominanie tych ostatnich. wicz naprzemiennie Inwencj Bacha i inne utwory. Powiniene wiczy Bacha gwnie RO zanim nie zdobdziesz odpowiedniej techniki. Przyspieszaj tak szybko jak moesz aby osign szybkoci wiksze ni zamierzona prdko kocowa. wicz gwnie te sekcje, ktre sprawiaj Ci trudnoci; nie ma potrzeby wakowania fragmentw, ktre s dla Ciebie atwe. Kiedy zaczniesz gra z odpowiedni szybkoci RO, zacznij wiczy RR z mniejsz szybkoci. Kiedy poczujesz si pewnie RR, przyspiesz. Przyspieszajc (RO czy RR), nie zmuszaj si do szybszej gry przy pomocy metronomu. Poczekaj do momentu, w ktrym poczujesz, e palce CHC gra szybciej i wtedy zwiksz szybko o odpowiedni warto. To pozwoli Ci wiczy w rozlunieniu i unika barier szybkoci. Najwaniejsz funkcj wiczenia RO jest zdobywanie techniki; tak wic, nie prbuj zdobywa techniki wiczc RR, poniewa moesz zmarnowa mnstwo czasu prbujc to uskuteczni. Aby bezproblemowo przej od wicze RO do RR kultywuj zwyczaj czucia tego, e dwie rce potrzebuj si wzajemnie do gry. Pomoe Ci to znale odpowiednie ruchy pomocne w grze RR. Granie RR nie jest zwyczajnym poczeniem grania RO dwch rk tylko zupenie nowym trybem gry. Granie RO jest pomocne nawet podczas grania RR; na przykad jeeli popenisz bd grajc RR, moesz to poprawi bez przerywania gry, kontynuujc bez przerwy rk, ktra nie popenia bdu i doczajc w odpowiednim momencie rk, ktra bd popenia. Bez obszernych wicze RO taki wyczyn nie jest moliwy. Aby zdoby specyficzne umiejtnoci techniczne, ktre Bach mia na uwadze, musimy do

szczegowo przeanalizowa t inwencj. Inwencje Bacha gwnie jako utwory wiczebne dla zdobywania techniki i kada inwencja ma za zadanie uczy specyficznych zagadnie technicznych. Tak wic powinnimy by wiadomi tego jakich problemw technicznych ma nas uczy dana inwencja. Bach nie tylko uczy nas specyficznych umiejtnoci, ale rwnie tego JAK JE WICZY ! Wanie poprzez analiz inwencji moemy nauczy si wiele metod wicze opisanych w tej ksice !! Gwny temat tej inwencji podany jest w pierwszych czterech taktach PR. Nastpnie jest powtrzony w LR. Struktura tych dwugosowych inwencji ma podwjne zastosowanie. Po pierwsze uczy nas niezalenoci rk. Po drugie, co nie jest zbyt oczywiste, mwi nam abymy wiczyli RO ! Obie rce graj zasadniczo taki sam materia, dajc nam moliwo rwnowaenia ich poziomu technicznego; mona tego dokona tylko poprzez wiczenia RO i powicenie wiczeniom sabszej rki wikszej iloci czasu. Nie ma lepszej metody wstpnego wiczenia niezalenoci rk ni wiczenie rkami osobno. Sekcja, w ktrej jedna rka wykonuje tryl bdzie diabelnie trudna jeeli od pocztku bdziemy wiczy j RR, podczas gdy bdzie cakiem atwa RO. Niektrzy uczniowie nie znajcy metody RO, bd prbowali uzgodni obie rce poprzez dokadne granie wszystkich nut trylu tak, aby w odpowiednim momencie byy grane nuty prawej i lewej rki, a nastpnie bd spowalniali gr RR. To zy sposb. Moe to by odpowiednie dla pocztkujcych lub najmodszych, ktrzy nie potrafi jeszcze trylowa. Wikszo uczniw powinna od pocztku trylowa RO i pracowa nad przyspieszaniem tak szybko jak to jest moliwe. Nie ma potrzeby matematycznego uzgadniania obu rk - to sztuka, a nie mechanika ! Bach chcia aby trylowa jedn z rk niezalenie od drugiej. Nie powiniene stara si aby nuty trylu dokadnie trafiay na nuty grane przez drug rk bo nie o to w przypadku trylu chodzi; jest to po prostu narzdzie suce podtrzymywaniu nuty przez dugi czas, a poszczeglne nuty trylu nie maj rytmicznego sensu. Co w takim razie zrobi jeeli okazuje si, e koczymy tryl na niewaciwej nucie ? Powiniene to skompensowa albo poprzez chwilowe zaczekanie, albo zmian szybkoci trylu pod koniec jego trwania -- tego rodzaju umiejtnoci uczy ta inwencja. Tak wic prba dokadnego uzgadniania trylu w jednej rce z drug rk podczas wicze skutecznie uniemoliwia opanowanie umiejtnoci przewidzianych w lekcji dawanej przez t inwencj; dalej zajmiemy si tym jak naley wiczy tego rodzaju tryle. Staccato w taktach 3 i 4 PR jest kolejnym narzdziem sucym wiczeniu niezalenoci rk; staccato w jednej rce versus legato w drugiej wymaga wicej kontroli ni samo legato. Staccato powinno by stosowane w caym utworze, mimo i wiele edycji podaje jego oznaczenie tylko na pocztku. Wikszo utworw Bacha uczy nie tylko niezalenoci rk, ale rwnie niezalenoci palcw w obrbie jednej rki, zwaszcza 4-tego palca. Tak wic w taktach 11 i 13 mamy sze nut w PR, ktre mona by zagra jako dwa tryplety, ale waciwie s to trzy dublety poniewa oznaczenie tempa to 3/8. Te takty mog przysporzy kopotw zwaszcza pocztkujcym poniewa wymagaj koordynacji trzech trudnych ruchw: (i) mimo i symetria palcowania PR to dwa tryplety (rytm 345345), trzeba to gra jako 3 dublety (345345), (ii) w tym samym momencie LR musi gra co cakowicie odmiennego, (iii) to wszystko trzeba zrobi przy uyciu trzech najsabszych palcw, 3, 4 i 5. Bach czsto stosowa to narzdzie, aby zmusi wiczcego do grania rytmu niezgodnego z symetri palcowania, po to aby rozwija niezaleno palcw. Celem Bacha byo rwnie dawanie jak najwikszej iloci wicze 4-temu palcowi, tak, jak to ma miejsce w kocowym 45. Te tryplety atwiej jest gra palcujc 234 zamiast 345, zwaszcza jeeli posiada si due donie i wikszo edycji sugeruje palcowanie 234. Znajomo wicze w seriach rwnolegych wskazuje, e oryginalnym zamysem Bacha byo palcowanie 345 (dla zmaksymalizowania wartoci wiczebnej) i tylko ze wzgldw muzycznych mona zastosowa palcowanie 234. W kadej innej kompozycji poza tymi inwencjami palcowanie

234 byoby odpowiednie. Mona rwnie usprawiedliwia stosowanie palcowania 234 w ten sposb, e uczy ono ucznia zasady wyboru palcowania, nad ktrym mamy najlepsz kontrol. Tak wic ucze moe wybra jeden z dwch sposobw palcowania. Podobna sytuacja powstaje w takcie 38, gdzie oryginaln intencj Bacha byo dla LR prawdopodobnie palcowanie 154321 (bardziej kompletna seria rwnolega), podczas gdy wzgldy muzyczne podpowiedz 143212 jako technicznie mniej wymagajce. Jeeli bylibymy pozbawieni pomocy wicze w seriach rwnolegych, oczywisty wybr podyktowany byby wzgldami muzycznymi. Stosujc wiczenia w seriach ucze ma do wyboru nauk obu palcowa z podobn atwoci. Tryplety w metrum 3/8 s dobrym przykadem tego, jak ze odczytanie muzyki powoduje trudnoci w uzyskaniu odpowiedniej szybkoci gry i jak mog powstawa bariery szybkoci. Kiedy grasz RR napotkasz problemy jeeli bdziesz gra tryplety w PR w metrum parzystym (zy sposb), grajc jednoczenie LR w metrum na 3 (waciwe). Nawet jeeli zrobisz kolejny bd i bdziesz prbowa gra LR na dwa, aby pasowao to do PR i tak powstanie problem ze zmian rytmiczn w ssiednich taktach. Moesz poradzi sobie z tymi trudnociami w wolnych tempach, ale po przyspieszeniu moe okaza si to niemoliwe do grania i bdziesz mia do czynienia z barier szybkoci. To kolejny przykad na to jak wany jest rytm. To zadziwiajce jak wiele lekcji moe Bach powici czemu wygldajcemu tak prosto. Te zoone problemy w jaki sposb wyjaniaj dlaczego bez odpowiednich metod wiczenia, czy te wskazwek ze strony dowiadczonych nauczycieli, tak wielu uczniw nie jest w stanie zapamitywa utworw Bacha, czy te gra ich powyej pewnej szybkoci. Brak odpowiednich metod wicze jest przyczyn tego, e wielu uczniw ma w repertuarze nieliczne utwory Bacha. Inwencje s doskonaymi lekcjami techniki. Czerny, Hanon , etc., usiowali osign podobny efekt przy pomocy czego co uwaali za bardziej systematyczne podejcie ale ponieli porak poniewa usiowali uproci co co jest nieskoczenie skomplikowane. Bach przeciwnie, stara si zmieci tak wiele materiau technicznego w kadym takcie jak to tylko byo moliwe. Hanon i Czerny musieli by wiadomi trudnoci w uczeniu si utworw Bacha, ale nie znali dobrych metod wicze i prbowali znale prostsze metody zdobywania techniki idc za gosem swojej intuicji. To jeden z najlepszych historycznych przykadw puapek metod intuicyjnych. Z tego wzgldu, e Inwencje zostay pomylane przede wszystkim jako utwory wiczebne, przeznaczone do rozwijania pewnych umiejtnoci technicznych, mog one wydawa si nieco ograniczone. Mimo tych ogranicze wiczebne utwory Bacha zawieraj wicej muzyki ni wszystkie inne utwory wiczebne kiedykolwiek napisane i jest ich wystarczajco duo aby usatysfakcjonowa studentw kadego poziomu, wczajc w to pocztkujcych. Jeeli inwencje s zbyt trudne, rozwa studiowanie atwiejszych utworw, ktrych Bach skomponowa ogromn ilo. Wikszo z nich mona znale w zbiorze kompozycji pod tytuem "Clavier Book of Anna Magdalena Bach" (jego druga ona). Poniewa inwencje s utworami wiczebnymi, prawie kada edycja ma zaznaczone palcowanie. Tak wic ustalenie palcowania, co jest spraw bardzo wan, nie powinno stanowi problemu. Inwencje dwugosowe zostay skomponowane poprzez zoenie ze sob segmentw o dugoci nie przekraczajcej kilku taktw. To czyni jest idealnymi do zastosowania metody wiczenia w segmentach RO, jednej z podstawowych metod tej ksiki. Ta oraz inne waciwoci kompozycji Bacha czyni je idealnymi do studiowania muzyki wedug zasad opisanych w tej ksice. Wydaje si wysoce prawdopodobne, e zostay one skomponowane majc na uwadze reguy podobne do zawartych w tej ksice. Bach by prawdopodobnie wiadomy wikszoci materiau zawartego w tej ksice !

Inn wan lekcj bachowskich inwencii s serie rwnolege. Gwn lekcj techniczn inwencji #4 jest seria rwnolega 12345, podstawowa seria potrzebna do grania gam i biegnikw. Jednake Bach wiedzia, e pojedyncza seria rwnolega jest zbyt niebezpieczna z technicznego punktu widzenia, poniewa moesz, nawet niewiadomie, oszukiwa poprzez blokowanie w fazie, a wtedy nie rozwijasz techniki. Aby zapobiec bdowi blokowania w fazie doda on jedn lub dwie nuty do serii rwnolegej. Teraz, jeeli prbujesz oszukiwa, od raz wyjdzie to na jaw poniewa biegnik nie bdzie zagrany rwno: Bach nie daje Ci tutaj adnego wyboru - musisz opanowa niezbdn technik aby zagra ten fragment muzykalnie ! Tak wic najlepsz metod na szybkie opanowanie tej inwencji jest wiczenia seii 12345 i 54321. Jak tylko przetestujesz swoje palce przy uyciu tej inwencji zrozumiesz dlaczego Bach j skomponowa. Jeeli potrafisz satysfakcjonujco wykona te serie rwnolege, utwr ten bdzie dla Ciebie cakiem atwy, ale jeeli te serie bd sprawiay Ci duo trudnoci to powiniene powici im duo czasu nawet jeeli jeste na poziomie redniozaawansowanym. Najpierw pracuj nad tymi seriami tylko na biaych klawiszach; nastpnie w innych tonacjach wczajc czarne klawisze, tak jak to sugeruje Bach w tej inwencji. Dobrym przykadem jest seria 12345 w LR w taktach 39-40, z trudnym 4-tym palcem na biaym klawiszu, z nastpujcym po nim 3-cim palcem na czarnym. Bach wyizolowa najtrudniejsz cz serii - 2345 i powtrzy j w takcie 49. Bach najwyraniej widzia pynce z bardzo szybkiego grania niewielkich grup nut, takich jak ozdobniki czy tryle (szybko) korzyci dla rozwoju technicznego. Tak wic bachowskie ornamenty s kolejnym narzdziem rozwijania techniki, s to zasadniczo mae zestawy serii rwnolegych. Wiele dyskusji zostao przeprowadzonych na temat tego jak waciwie naley gra ozdobniki Bacha; dyskusje te s istotne z punktu widzenia waciwej ekspresji muzycznej, ale nie moemy zapomina o tym, e ozdobniki w utworach wiczebnych s zasadniczym narzdziem zdobywania techniki szybkociowej, a nie tylko po prostu ozdobnikami muzycznymi. Graj oba tryle PR i LR palcami 1 i 3, co spowoduje, e tryl LR bdzie atwiejszy do nauczenia. Wikszo uczniw lepiej gra tryl PR ni LR; w tym przypadku uyj PR do nauczania LR. Taki transfer techniki jest atwiejszy, jeeli obie rce stosuj podobne palcowanie. Poniewa gwnym zadaniem trylu jest podtrzymywanie trwania dwikw w czasie, nie ma jakiej okrelonej szybkoci, z jak naley trylowa; jednake obie rce powinny trylowa z t sam szybkoci. Opanowa bardzo szybkie trylowanie mona przy pomocy serii rwnolegych opisanych w sekcji III.3.a. Jeeli chcesz trylowa szybko to niesychanie wane jest rozpoczynanie od bardzo szybko grania dwch pierwszych nut. Najatwiej jest to zrobi poprzez zablokowanie ich w fazie - nie bdzie to syszalne z tego wzgldu, e jest to bardzo szybki proces. W rzeczywistoci, jeeli dwie pierwsze nuty bd duo szybsze od reszty trylu, suchajcy odnios wraenie, e cao jest szybsza ni w rzeczywistoci. Obserwuj pozycj palcw 2, 4, 5 podczas trylowania. Powinny one by ustabilizowane, bliskie klawiszy i lekko zakrzywione. Wikszoci uczniw uwae, e granie tych inwencji powyej pewnej szybkoci jest trudne, tak wic przeledmy procedur majc na celu zwikszenie szybkoci. Stosujc j, powiniene by w stanie nauczy si gra ten utwr w praktycznie dowolnym, sensownym tempie, wczajc w to tempa tach szybkie jak np. Glena Goulda czy innych znanych pianistw. Nauczymy si szybko gra takty 1 i 2 i na tej postawie powiniene mc samemu doj do tego jak szybko gra reszt. Zauwa, e te pierwsze takty s samopowtarzalne (zobacz sekcj III.2). Sprbuj powtarza je bardzo szybko. Moe si zdarzy, e Ci si nie uda, poniewa wraz ze wzrostem szybkoci, gwatownie narasta napicie. wicz wic tylko 212345 z taktu 1 a do momentu gdy bdzie szybkie i gadkie. Wtedy wicz 154, nastpnie 54321 z drugiego taktu. Nastpnie pocz je, a na koniec powtarzaj oba takty. By moe nie uda Ci si tego zrobi pierwszego dnia, ale PPI spowoduje, e nastpnego dnia bdzie atwiej. Stosujc podobne metody, rozwi wszystkie problemy techniczne w caym utworze. Najwiksz trudno sprawia sekwencja 521 w LR w takcie 4, tak wic wicz seri

rwnoleg 521 a bdziesz w stanie gra to z dowoln szybkoci, cakowicie zrelaksowany. Zauwa, e 212345 w PR i 543212 w LR s to wiczenia na podkadanie (nadkadanie?) kciuka. Wida, e Bach uzna i technika kciuk pod i kciuk nad to krytyczne elementy techniczne przy duych szybkociach i stworzy niezliczon ilo moliwoci dla ich praktykowania. Zanim zaczniesz szybko gra RR, musisz doprowadzi gr RO do znacznie wikszych szybkoci ni zamierzone tempo RR. Dojcie do duej szybkoci nie oznacza po prostu tego, e jest si w stanie utrzyma t szybko. Oznacza rwnie, e rka musi by spokojna i rozlunion i trzeba mie dobr kontrol kadego palca. Pocztkujcy mog potrzebowa miesicy wicze RO dla osignicia szybszych temp. Wielu uczniw ma tendencj do gonego grania przy wikszych szybkociach; to rwnie nie jest prawdziwa szybko, tak wic powiniene gra wszystko mikko w czasie tych sesji wiczebnych. Kiedy zaczynasz szybko gra RR przesadzaj z akcentowaniem rytmu moe to uatwi zadanie. Nie moesz tak naprawd przyspieszy dopki nie grasz muzykalnie; omwimy to poniej. Mimo i wikszo kompozycji Bacha mona gra z rnymi szybkociami, minimalne tempo dla tych inwencji, to tempo w ktrym czujesz rozlunione rce, kiedy ju zdob dziesz odpowieni technik, poniewa jeeli nie dojdziesz do tej szybkoci tracisz jedn z najwaniejszych lekcji. Pianista na poziomie redniozaawansowanym powinien by w stanie upora si z trudnociami technicznymi tej inwencji w cigu okoo tygodnia. Teraz jestemy gotowi gra j jako utwr muzyczny ! Posuchaj kilku nagra tego utworu aby zorientowa si co mona zrobi i co Ty chcesz zrobi. Sprbuj rnych szybkoci i zdecyduj jaka bdzie twoja szybko finalna. Nagraj kamer video swoj gr i sprawd czy rezultat jest zadowalajcy zarwno jeli chodzi o obraz jak i muzyk; zwykle nie jest i znajdziesz wiele moliwoci ulepszenia go. Moesz nigdy nie by w peni zadowolonym nawet jeeli wiczysz dany utwr przez cae ycie. Aby gra muzykalnie musisz czu kad nut przed jej zagraniem, choby przez uamek sekundy. Zaowocuje to nie tylko lepsz kontrol i eliminacj bdw, ale pozwoli rwnie na cige przyspieszenie spadku klawisza, tak, aby trzonek moteczka zawsze by wygity o odpowiedni warto zanim moteczek uderzy w struny. Za, e nie istnieje dno klawiatury i pozwl aby dopiero zatrzymanie klawisza na dnie klawiatury zastopowao ruch twojego palca. Moesz tak robi i nadal gra mikko. Nazywa si to graniem gboko w klawiaturze. Nie moesz wysoko podnosi palcw, bbnic po klawiaturze, jak to zaleca Hanon i oczekiwa adnego dwiku. Taki rodzaj ruchu moe spowodowa wibracje trzonka moteczka zamiast jego wygicia i daje nieprzewidywalny i ostry dwik. Tak wic, wiczc RO, wicz rwnie dla muzyki, a nie tylko dla techniki. Stosuj paskie pozycje palcw omwione w sekcji III.4.b. Pocz je z gitkim nadgarstkiem. Graj najwicej jak to moliwe paskim, misist czci palca (po przeciwnej stronie ni paznokie), a nie kocistym koniuszkiem. Jeeli nagrywasz swoj gr na tam video, podkurczony koniuszek palca bdzie wyglda dziecinnie i amatorsko. Nie moesz gra cakowicie rozluniony dopki cakowicie nie rozlunisz mini prostownikw 2 czy 3 pierwszych paliczkw palcw 2 do 5. To rozlunienie jest esencj gry paskimi palcami. Na pocztku bdziesz w stanie zastosowa wszystkie te rozwaania tylko w wolnym tempie. Jednake, kiedy tylko rozwiniesz rozlunione rce, bdziesz w stanie stosowa je take w szybszych tempach. Tak naprawd, poniewa te pozycje pozwalaj na znacznie lepsze rozlunienie, bdziesz w stanie gra znacznie szybciej. To jeden z (licznych) powodw, dla ktrych spokojna rka jest tak wana. Jeeli uprzednio nie przykadae wielkiej wagi do muzykalnoci powiniene by w stanie dostrzec natychmiastow zmian w jakoci tonu po zastosowaniu powyszych zasad, nawet w wolnych tempach. Ton i kolor: Ulepszony ton bdzie szczeglnie dobrze zauwaalny podczas mikkiej gry; taki sposb grania pomaga take w rozlunieniu i kontroli. Pozycja wypaszczonych palcw pozwala na mikk gr z lepsz kontrol. Na ile delikatnie naley gra ? To zaley od

muzyki, szybkoci, etc., ale na potrzeby wicze uytecznym sposobem jest granie coraz ciszej, a w kocu zaczniemy traci pojedyncze nuty; taki poziom (lub troch goniejszy) jest zwykle najlepszy dla mikkiego wiczenia. Kiedy ju bdziesz kontrolowa ton (dwik kadej indywidualnej nuty) sprbuj doda kolor do swojej muzyki (efekt grupy nut). Kolor dla kadego kompozytora jest inny. Chopin wymaga legato, specjalnego staccato, rubato, etc. Mozart wymaga wielkiej dbaoci o znaczniki ekspresji. Beethoven wymaga nieprzerywanego rytmu, ktry trwa cigle przez wiele, wiele taktw; tak wic bdziesz musia rozwin umiejtno czenia kolejnych taktw. Inwencje Bacha, jako utwory napisane specjalnie jako wiczebne, s w pewien sposb zaszufladkowane i ograniczone do prostych serii rwnolegych. Moesz z atwoci przezwyciy t uomno poprzez uwypuklenie mnstwa koncepcji muzycznych, ktre nadaj tej muzyce nieskoczon gbi. Najbardziej oczywista tre muzyczna pochodzi od harmonii/konwersacji midzy dwoma rkami. Zakoczenie kadego utworu musi by szczeglne, a utwory Bacha zawsze maj przekonujce zakoczenia. Tak wic nie pozwl zakoczeniu po prostu nastpi; upewnij si, e wykonasz je w celowy i sensowny sposb. W tej inwencji zwr szczegln uwag na takt 50, w ktrym obie rce poruszaj si w przeciwnych kierunkach kiedy rozpoczynasz waciwe zakoczenie. Kiedy doprowadzisz ten fragment do odpowiedniego tempa, takie 6nutowe biegniki (np. 212345, etc.) powinny brzmie jak podnoszce si i opadajce fale. PR tryluje w stylu dzwonka poniewa jest pen nut, podczas gdy tryl w LR jest wprowadzeniem do kontrapunktu w PR. Nie moesz uzyska koloru dopki nie podnosisz precyzyjnie kadego palca w odpowiednim momencie. Wikszo utworw wiczebnych Bacha zawiera lekcje precyzyjnego podnoszenia palcw. Oczywicie koloryzacja powinna by najpierw przewiczona RO. Spokojn, rozlunion rk rwnie najatwiej osign RO; wynika z tego wic, e odpowiednie przygotowanie RO przed gr RR ma krytyczne znaczenie dla tonu i koloru. Kiedy caa ta praca przygotowawcza zostanie zakoczona moesz zacz RR i ukaza cae bogactwo muzyki Bacha ! W kwestii tonu i koloru nie istnieje granica, ktr mona osign kiedy opanujesz te pojcia atwiej bdzie Ci dodawa co jeszcze. W pewnym momencie odkryjesz, e jeste w stanie gra cay utwr bez jednej najmniejszej pomyki. To chyba najlepiej ilustruje twierdzenie o niemoliwoci rozdzielenia muzyki i techniki. To wanie akt tworzenia dobrej muzyki czyni z Ciebie lepszego pianist. Tutaj mamy rwnie wyjanienie istnienia dobrych i zych dni kiedy twj nastrj psychiczny i kondycja palcw s odpowiednie, moesz we waciwy sposb kontrolowa ton i kolor to jest wanie dobry dzie. Jeeli w zym dniu popenisz pomyk, moesz sprbowa j naprawi poprzez prb przypomnienia sobie fundamentalnych zasad kontroli tonu i koloru. Na tym zakoczymy dyskusj dotyczc Inwencji #4. Powrcimy teraz do omawiania procedury wicze. wiczye do tego momentu przez ponad godzin i palce "fruwaj w powietrzu". Teraz ju czas na prawdziwe muzykowanie ! Musisz zrobi wszystko co w twojej mocy aby przeznacza minimum poow czasu wicze na muzykowanie. Kiedy ju dopracujesz si odpowiednio obszernego repertuaru powiniene sprbowa zwikszy jeszcze ilo czasu na muzykowanie z 50% do 90%. Tak wic powiniene wiadomie przeznaczy pewn cz czasu pracy na muzykowanie. Graj z gbi serca ze wszystkimi emocjami, ktre odczuwasz. Znajdowanie waciwego wyrazu muzycznego jest bardzo trudne i wyczerpujce; tak wic, pocztkowo bdzie to wymagao znacznie wicej warunkowania i wysiku ni cay Hanon razem wzity. Jeeli nie pracujesz z nauczycielem to jedyn znan drog do nauczenia si muzykalnoci jest suchanie nagra i uczszczanie na koncerty. Jeeli masz gra jak kompozycj w bliskiej przyszoci, graj j powoli, czy przynajmniej w wygodnym i w peni kontrolowalnym tempie jeden raz, zanim przejdziesz do czego innego. Wyraz i ekspresja muzyczna nie odgrywaj roli podczas powolnej gry. Waciwie, korzystne moe by celowe granie z minimaln ekspresj podczas powolnych wicze, przed przejciem do innej kompozycji.

W ksice tej na nauczanie Bacha pooony jest silny nacisk. Dlaczego ? Poniewa muzyka, ktr Bach stworzy dla rozwoju technicznego, jest unikalna w pedagogice fortepianowej z racji higienicznego, kompletnego, efektywnego i waciwego podejcia do kwestii zdobywania techniki nic innego nie moe si z ni rwna. Kady dowiadczony nauczyciel zaleci do wicze pewn ilo utworw Bacha. Jak ju wspomnielimy, jedynym powodem, dla ktrego uczniowie nie wicz zbyt wielu utworw Bacha jest to, e bez odpowiednich metod wicze wydaj si one zbyt trudne. Moesz zademonstrowa sobie korzyci wynikajce z bachowskich lekcji, uczc si piciu jego technicznych kompozycji i wiczc je przez rok lub duej. Po tym czasie wr do najtrudniejszych utworw, ktre uprzednio wiczye, a bdziesz zdumiony jak wielk atwo grania i kontrol nabye. Kompozycje Bacha zostay zaprojektowane w celu stworzenia pianisty koncertowego ze zdrowymi podstawami technicznymi. Etiudy Chopina nie zostay zaprojektowane dla stopniowego, kompletnego rozwoju technicznego, a wiele kompozycji Beethovena moe spowodowa urazy rki i suchu, jeeli nie jest si wiadomym tych zagroe i odpowiednio poinstruowanym (wydaje si, e mogy uszkodzi rwnie such samego Beethovena). I adna z nich nie uczy Ci jak wiczy. Natomiast kompozycje Bacha w kwestii rozwoju technicznego stoj ponad wszystkimi innymi. Majc na uwadze metody wicze opisane w tej ksice, moesz w peni wykorzysta dla swojego rozwoju technicznego bogate zasoby stworzone przez Bacha, ktre niestety tak sabo wykorzystywane byy w przeszoci. Podsumowujc, nie istnieje magiczna procedura, pozwalajca uczy si szybciej. Tylko wyznawcy systemw intuicyjnych, ktrzy nie wiedz jak naucza metod wiczenia, koniecznie potrzebuj koncepcji sztywnej standardowej procedury wicze, bdcej zuboonym substytutem prawdziwych metod wicze. Osobom znajcym waciwe metody wicze, koncepcja sztywnej standardowej procedury wicze, musi wydawa si po prostu gupim pomysem. Przykadowa standardowa procedura wicze mogaby rozpoczyna si od wicze Hanona; jednak moesz doprowadzi granie wicze Hanona do miesznie wielkich szybkoci, nie wiczc ich samych, tylko stosujc metody zawarte w tej ksice. A kiedy to zrobisz zaczniesz si zastanawia dlaczego w ogle to robisz. Co waciwie osigasz palcujc te mieszne utworki Hanona kadego dnia ?? Zamiast nagina si do sztywnej procedury musisz zdefiniowa jaki jest twj cel dla danej sesji wiczebnej i wybra wszystkie metody wicze niezbdne do osignicia tego celu. Twoja procedura wiczebna bdzie stale si zmienia i ewoluowa podczas kadej sesji wiczebnej. Tak wic kluczem do opracowania dobrej metody wicze jest dogbna znajomo wszystkich dostpnych metod wicze. Jake rni si to od podejcia intuicyjnego opisanego w sekcji II.1 ! Nigdy wicej obszernych wicze palcowych czy te Czernego i innych utworw powiconych wycznie technice bez jakiejkolwiek muzykalnoci. Nigdy wicej sztywnych sesji wiczebnych z niekoczcymi si repetycjami. Nigdy wicej limitw szybkoci, barier szybkoci czy te nudnego, powolnego wiczenia z metronomem. To co proponujemy uwolni nauczyciela i ucznia i pozwoli skoncentrowa si na muzyce oraz nauczy si tak tylu utworw Bacha ile zapragniemy.

1.3.20 Bach: Najwikszy Kompozytor i Nauczyciel (15 Inwencji i zawarte w nich serie rwnolege)
W tej sekcji krtko przeanalizujemy 15 Inwecji Dwugosowych bacha (z prostego, strukturalnego punktu widzenia) aby zobaczy w jaki sposb i po co stworzy je kompozytor. Naszym celem bdzie lepsze zrozumienie tego jak wiczy i odnosi korzyci z utworw Bacha. Dodatkowo moemy wykorzysta rezultaty naszych docieka do spekulacji na temat tego czym jest w ogle muzyka i w jaki sposb bach stworzy tak niezwyke kompozycje z czego co zasadniczo uwaamy

za materia wiczebny nie rnicy si od stosowanego przez Czernego czy Cramer-Bulowa. Oczywicie bach zastosowa zaawansowane koncepcje harmonii, kontrapunktu, etc., nad ktrymi teoretycy muzyki cigle dzi debatuj podczas gdy inni pisali muzyk wiczebn o wartoci zasadniczo tylko dla treningu palcw. Przeanalizujemy tutaj tylko Inwencje jako najprostszy poziom strukturalny. Nawet na tym podstawowym poziomie istniej pewne intrygujce edukacyjne idee, ktre po przeanalizowaniu pozwol doj do wniosku, e muzyka i technika s nierozczne. Dr Yo Tomita z Krlewskiego Uniwersytetu w Belfacie (Irlandia) napisa ciekawy esej na temat Inwencji Bacha. Jest to jedna z najlepszych analiz inwencji i opis tego co zawieraj. Nazwa Inwencje nie wydaje si posiada jakiego specjalnego znaczenia w kontekcie zawartoci tych utworw. Kada z Inwencji skomponowana jest w innej tonacji (w porzdku wzrastajcym c,d,e, etc.) co byo istotne w Strojach Dobrze-temperowanych, preferowanych w czasach Bacha. Przeznaczone byy pocztkowo dla najstarszego syna Wilhelma Friedmanna Bacha, okoo roku 1720, kiedy Friedmann mia 9 lat. Byy nastpnie ulepszane i dawane do grania innym uczniom. Jedn z najbardziej uderzajcych cech wsplnych dla wszystkich Inwencji jest to, e kada z nich skupia si na maej liczbie, zwykle mniej ni trzech, serii rwnolegych. Teraz mgby stwierdzi -- To nie fair -- kada praktycznie kompozycja moe zosta rozbita na serie rwnolege, wic jest oczywite, e rwnie Inwencje skadaj sie z serii rwnolegych, co w tym nowego ?. Nowym elementem jest to, e kada z Inwencji opiera si na jednej, dwch lub trzech szczeglnych seriach rwnolegych, ktre zostay wybrane przez Bacha do wicze. Aby to pokaza wypiszemy poniej serie rwnolege zastosowane w poszczeglnych Inwencjach. Aby skoncentrowa si cakowicie na prostych seriach rwnolegych Bach cakowicie unika uycia tercji oraz bardziej zoonych akordw (w obrbie jednej rki), ktre Hanon stosuje w swoich kocowych wiczeniach. Tak wic Bach chcia aby jego uczniowie opanowali serie rwnolege przed akordami. Pojedycze serie rwnolege s prawie trywialne z technicznego punktu widzenia. Dlatego s tak uyteczne - atwo jest si ich nauczy. Osoba z pewnym dowiadczeniem pianistycznym moe nauczy si je gra cakiem szybko. Z prawdziwym wyzwaniem technicznym mamy do czynienia gdy musisz poczy dwie serie wstawiajc w rodek cznik. Bach oczywicie by tego wiadom i dlatego jako materiau budulcowego swoich kompozycji uywa tylko kombinacji serii rwnolegych. Tak wic Inwencje ucz jak gra serie rwnolege i ich poczenia -- nauka samych serii jest bezuyteczna jeeli nie potrafisz ich poczy. Poniej bd stosowa termin liniowa seria rwnolega dla oznaczania serii, w ktrych palce graj po kolei jeden po drugim (tzn. 12345), zmienna gdy palce graj naprzemiennie (np. 132435). Te poczone serie rwnolege formuj to co nazywamy motywami muzycznymi Inwencji. Jednak fakt stworzenia tych motyww przy uyciu podstawowych serii rwnolegych sugeruje, e zostay one wybrane nie dla ich wartoci muzycznej ale ze wzgldu na warto pedagogiczn, a element muzycznego pikna zosta dodany dziki geniuszowi Bacha. Tylko Bachowi udao si dokona takiego wyczynu; mamy tu wyjanienie dlaczego nie udao si Hanonowi. Przy kadej z Inwencji podam tylko jedn reprezentatywn kombinacj serii rwnolegych; Bach stosowa je w wielu wariantach takich jak przeciwne, odwrcone, etc. Zauwa, e Hanon generalnie opiera swoje wiczenia na tych samych seriach rwnolegych, aczkolwiek zrobi tak prawdopodobnie przez przypadek wyawiajc te motywy z prac Bacha. By moe argumentem najbardziej przykonywujcym za tym, e Bach zna koncepcje serii rwnolegych jest wspaniale wzrastajca zoono wybieranych przez niego serii wraz ze wzrostem numeru porzdkowego Inwencji. Lista serii rwnolegych w kadej z Inwencji (dla PR): #1: 1234 i 4231 (liniowa, a za ni naprzemienna); w pniejszych modyfikacjach tej Inwencji Bach zastpi naprzemienn seri 4231 dwoma seriami liniowymi 432, 321. Ta zmiana jest logiczna poniewa przeksztaca t Inwencj z uczcej dwch rnych typw serii rwnolegych na tak, ktra koncentruje si na jednym tylko typie (Inwencje zostay uszeregowane pod wzgldem

wzrastajcej zoonoci zastosowanych serii rwnolegych). Tak wic seria naprzemienna 4231 nie pasowaa do pierwszej Inwencji. Jednak uszeregowanie pod wzgldem trudnoci Inwencji moe w przypadku wikszoci ludzi nie do koca odpowiada uporzdkowaniu pod wzgldem stopnia zoonoci serii rwnolegych, poniewa strukturalna prostota serii rwnolegej nie zawsze oznacza, e atwiej si j gra. #2: Serie liniowe jak w #1 ale z wiksz liczb rnorodnych cznikw. Dodatkowa trudno polega na tym, e ten sam motyw pojawiajcy si kilkakrotnie wymaga rnego palcowania. Tak wic dwie pierwsze Inwencje zawieraj gwnie serie liniowe ale druga jest bardziej zoona. #3: 324 i 321 (przemienna i liniowa). Wprowadzona zostaje krtka seria naprzemienna. #4: 12345 i 54321 z nietypowym cznikiem. Te dusze serie liniowe z nietypowym cznikiem powoduj wzrost poziomu trudnoci. #5: 4534231; penokrwiste serie naprzemienne. #6: 545, 434, 323, etc., najprostsze przykady najbardziej podstawowych 2-nutowych serii rwnolegych poczonych jednym cznikiem; staj si one trudne gdy musz by zagrane z udziaem sabych palcw. Mimo i s proste s niezwykle wanym podstawowym elementem technicznym, a granie ich naprzemiennie raz jedn, raz drug rk jest znakomitym sposobem na nauczenie si kontroli nad nimi (nauczanie jednej rki przy pomocy drugiej, sekcja II.20). Inwencja ta wprowadza rwnie serie oparte na rozoonych akordach. #7: 543231; jest to jak gdyby kombinacja Inwencji #3 i #4, tak wic jest bardziej zoona ni kada z nich z osobna. #8: 14321 i wprowadzenie kombinacji typu bas Albertiego 2434. Wzrost poziomu trudnoci polega tutaj na tym, e interwa w pocztkowym 14 to tylko jeden czy dwa ptony, co powoduje trudnoci przy kombinacjach z udziaem sabych palcw. To niezwyke, e Bach nie tylko zna wszystkie kombinacje z udziaem sabych palcw ale potrafi je rwnie wple do prawdziwej muzyki. #9: Lekcje jakich udziela ta Inwencja s podobne do tych z Inwecji #2 ale trudniejsze. #10: Ten utwr skada si prawie wycznie z serii opartych na rozoonych akordach (arpeggiach). Konieczno pokonywania przez palce wikszych odlegoci podczas grania takich serii pociga za sob kolejne zwikszenie stopnia trudnoci. #11: Podobna do #2 i #9; ponownie stopie trudnoci zostaje zwikszony poprzez uczynienie motwu duszym ni w poprzednich utworach. Zauwa, e we wszystkich innych utworach mamy do czynienia z tylko jednym krtkim motywem, po ktrym nastpuje sekcja prostego kontrapunktu, co powoduje, e twiej jst skoncentrowa si na seriach rwnolegych. #12: Ta Inwencja czy w sobie liniowe i arpeggiowe serie i naley j gra szybciej ni poprzednie utwory. #13: Serie arpeggiowe grane szybciej ni #10. #14: 12321, 43234; trudniejsza wersja #3 (5 nut zamiast 3, szybciej). #15: 3431, 4541, trudne kombinacje zawierajce 4 palec. Kombinacje te s szczeglnie trudne do zagrania gdy poczona zostanie wiksza ich liczba.

Powysze zestawienie wskazuje e: (i) Nastpuje systematyczne wprowadzanie coraz bardziej skomplikowanych serii rwnolegych. (ii) Mamy do czynienia ze stopniowaniem poziomu trudnoci ze szczeglnym uwzgldnieniem rozwoju sabszych palcw. (iii) Motywy s w rzeczywistoci starannie dobranymi pod wzgldem wartoci technicznej (jak u Hanona) seriami rwnolegymi i cznikami. Jednak Bach odnis sukces tam gdzie Hanona porak, poniewa Bach rozumia rnic pomidzy muzyk i szumem oraz wiedzia, e muzyki i techniki nie mona rozdzieli. Intrygujce jest, e motywy wybrane po prostu dla ich technicznej uytecznoci mog by zastosowane do stworzenia wspaniaej muzyki. Fakt ten nie jest niczym nowym dla kompozytorw. W przypadku melomana zakochanego w muzyce Bacha, motywy te nabieraj specjalnego znaczenia i gbi muzycznej ze wzgldu na dobr znajomo bdca skutkiem czstego ich suchania. Waciwie to nie same motywy lecz sposb ich uycia w kompozycji decyduje o powstajcej magii. Jeeli spojysz na same wyizolowane motywy trudno bdzie zobaczy rnic pomidzy Hanonem i Bachem, jednak nikt nie uzna wicze Hanona za muzyk. Peen motyw skada si waciwie z serii rwnolegych i doczonej do nich sekcji kontrapunktu (stanowi ona kontrapunkt dla serii granych teraz w drugiej rce). Inteligentne uycie przez Bacha kontrapunktu ma wiele zasosowa, jednym z nich jest umuzykalnienie utworu wiczebnego. Wydaje si, e kontrapunkt (ktrego nie ma u Hanona) nie wnosi nic nowego do lekcji technicznych (powd, dla ktrego Hanon go usun), ale Bach wykorzystuje go do wiczenia umiejtnoci takich jak tryle, ozdobniki, staccato, etc., ponadto kontrapunkt czyni proces samego komponowania muzyki i ustalania poziomu trudnoci atwiejszym. Tak wic muzyka jest tworzona przez pewn logiczn sekwencj dwikw czy te paczek dwikw, ktre s rozpoznawalne dla mzgu, tak samo jak balet, pikne kwiaty czy wspaniay pejza s rozpoznawane wizualnie. Czym jest ta logika ? Wiksza jej cz jest automatycznym, prawie wbudowanym procesem obrbki danych przez mzg, tak jak w przypadku wizualnym; zaczyna si od komponentu wrodzonego (noworodki zasypiaj suchajc koysanki) ale ogromna cz moe by wyksztacona (np. Bach versus Rock and Roll). Ale nawet wyksztacony komponent jest w wikszoci automatyczny. Innymi sowy gdy jakikolwiek dwik trafi do naszych uszu, mzg zaczyna go przetwarza i interpretowa czy sobie tego wiadomie yczymy czy nie. Ogromna cz tego przetwarzania nawet nie zauwaamy, np. odczucie gbi, ukierunkowanie ucha, kierunek i rdo dwikw, ruchy chodzenia/utrzymywanie rwnowagi, etc. Wikszo tego prztwarzania jest wrodzona lub nabyta ale jest zasadniczo poza nasz wiadom kontrol. Rezultatem tego procesu mentalnego jest zrozumienie czy te uznanie dla muzyki. Progresja akordw czy inne elementy teorii muzycznej daj nam pojcie tego czym jest logika. Ale wikszo tej teorii jest prost kompilacj rnych waciwoci istniejcej muzyki. Nie niesie ona ze sob odpowiedniej dawki informacji aby przy jej pomocy tworzy now muzyk, aczkolwiek pozwala nam unika puapek oraz rozszerzy/dokoczy kompozycj kiedy ju w jaki sposn stworzymy odpowiedni motyw. Tak wic wydaje si, e teoria muzyczna jest obecnie jeszcze bardzo niepena. Na szczcie poprzez dalsz analiz dzie wielkich mistrzw moemy powoli, krok po kroku, rozwija lepsze zrozumienie muzyki. Oczywistym wydaje si fakt stworzenia Inwencii na potrzeby rozwoju techniki. Niestety ze wzgldu na trudnoci w uczeniu si muzyki Bacha zwizane z nieznajomoci efektywnych metod wicze fortepianowych, nie bya ona wykorzystywana w przeszoci w dostatecznym stopniu. Metody zawarte w tej ksice powinny wyeliminowa wspomniane trudnoci i pozwoli na znacznie szersze zastosowanie tego najwartociowszego dla rozwoju zdrowej techniki rda. Na szczcie ta sekcja pokazuje zbieno nauczania Bacha z metodami zawartymi w tej ksice, co pozwoli wikszej liczbie uczniw czerpa korzyci z najwspanialszej na wiecie muzyki skomponowanej przez

najwikszego na wiecie nauczyciela.

1.3.21 Psychologia
Jestemy wiadomi tego, e psychologia odgrywa wan rol nie tylko w muzyce ale rwnie w nauce gry na fortepianie. W tej sekcji sprbujemy omwi liczne korzyci, ktre mona odnie ze zrozumienia psychologii. Ale waniejsze na pocztek bdzie rozprawienie si z puapkami psychologicznymi stwarzajcymi niepokonywalne z pozoru bariery w nauce gry na fortepianie, takie jak brak talentu czy nerwowo (trema) podczas wystpw. Innym przykadem, przedyskutowanym w sekcji 16.e jest niezdolno wielkich artystw do nauczania. Zjawisko to zostao wyjanione w kategoriach psychologicznego podejcia artystw do nauczania, odzwierciedlajcego ich podejcie do komponowania muzyki. Poniewa psychologia muzyki jest poznana w stopniu minimalnym, kompozytorzy tworz muzyk w swoich umysach z niczego -nie istnieje co takiego jak recepta na tworzenie muzyki. W podobny sposb zdobywaj oni technik - poprzez wyobraanie sobie efektu kocowego muzyki i pozwolenie rkom na znalezienie odpowiedniego sposobu na wykonanie. Jeeli to zadziaa to jest to niezwykle wydajny skrt do zdobycia techniki, a jednyna moliwo jeeli chodzi o komponowanie. Ale w przypadku wikszoci uczniw jest to najbardziej nieefektywny sposb zdobywania techniki i wiemy teraz, e s lepsze podejcia. Tak wic analiza tych podej psychologicznych jest koniecznym komponentem pedagogiki fortepianowej. Psychologia jest gwnie kontrolowana przez wiedz i czsto trudno jest rozrni psychologi i wiedz. W wikszoci przypadkw to wiedza kontroluje w jaki sposb podchodzimy psychologicznie do tematu. To o czym tutaj dyskutujemy to psychologia poniewa wiedza to za mao -- musisz zmieni podejcie mentalne aby osign cel. Wiedza czyni t zmian moliw, czy nawet atw. Przyjyjmy si teraz kilku szczeglnym zagadnieniom. By moe najwaniejszym zagadnieniem jest jak postrzegamy nauk gry na fortepianie czy te nasza oglna postawa wobec procesu nauki gry. Metody zaprezentowane w tej ksice rni si zasadniczo w stosunku do wikszoci starszych metod. Na przykad jeeli uczniowi nie wychodzi nauka to wedug starego systemu nie ma on talentu, tak wic poraka bya win ucznia. Wedug systemu przedstawionego w tej ksice poraka jest win nauczycielaponiewa to zadaniem nauczyciela jest zapewnienie wszystkich informacji potrzebnych do osignicia sukcesu. Takie postawienie sprawy jest waciwe jedynie gdy jestemy dostatecznie dobrze poinformowani, tak, e wszyscy posiadajcy odpowiednie kwalifikacje ucznowie (ponad 90% ludzkiej populacji) mog osign sukces; majc na uwadze materia zgromazony w tej ksice mamy do czynienia z takim wanie przypadkiem. Poprzednio to nauczyciel by mistrzem sztuk i ucze musia cile trzyma si jego wskazwek. W naszym nowym systemi to ucze jest pracodawc i mistrzem procesu nauczania, a nauczyciel musi dostarczy tego czego pragnie ucze; innymi sowy nauczyciel dostarcza informacji, a ucze stosujc te informacje sam opracowuje dla siebie odpowienie procedury wicze. Teraz odpowiedzialno za zrozumienie procesu nauki spoczywan na uczniu poniewa to on steruje procesem nauczania -- nie ma ju lepej wiary, e wiczenie Hanona kadego dnia jedn godzin przeksztaci Ci w wirtuoza. Waciwie nic nie powinno by przyjmowane na wiar i nauczyciel jest odpowiedzialny za wyjanienie kadej metody uczniowi w zrozumiay sposb. Bdzie to wymaga od nauczyciela wszechstronnego wyksztacenia, zwaszcza w naukach cisych. Dochodzimy do historycznego momenty gdy nauczyciele sztuki nie mog ju duej ignoroa nauk cisych (naukowego podejcia). Tak wic psychologia fortepianu wymaga znaczcych zmian w wymaganiach odnonie zarwno ucznia jak i nauczyciela. Mwic krtko stary system by systemem regu bazujcych na dowiadczeniach historycznych; nowy system jest systemem metod bazujcych na wiedzy. W przypadku uczniw, zwaszcza tych nauczanych w starym systemie z jego reguami, trudnoci z

przejciem ze starego systemu do nowego oscyluj od bardzo atwego do cakowitego mtliku. Niektrzy uczniowie od razu bd si cieszy z nowej wolnoci i w cigu tygodnia bd w stanie czerpa wszystkie korzyci z metody. Z drugiej strony s uczniowie, do ktrych nie dociera, e nie ma ju wicej regu i bd szuka nowych regu, ktrych chcieliby przestrzega. Maj mnstwo pyta: Czy kiedy robi cykle jedn rk, 10 razy wystarcza czy musz ich zrobi 10.000 ? Czy mam robi cykle tak szybko jak potrafi czy wolniej ale bardziej dokadnie ? Czy wiczenie RO jest konieczne nawet jeeli gram ten utwr ju RR ? W przypadku prostej muzyki wiczenie RO moe by okropnie nudne -- co powinienem zrobi ? Takie pytania pokazuj stopie w jakim ucze zaadaptowa si lub nie zaadaptowa do nowego podejcia psychologicznego. Dla ilustracji przeprowadmy psychoanaliz ostatniego pytania. Aby zada takie pytanie dana osoba musiaa wiczy bezmylnie poniewa przeczytaa, e konieczne jest wiczenie RO. Innymi sowy lepo podaa za regu. Nie tak stosowa naley metod tej ksiki. Tutaj najpierw definiujemy cel, a nastpnie stosujemy wiczenie RO aby ten cel osign. Takim celem moe by na przykad bardziej bezpieczna pami skutkujca unikaniem zamie pamici podczas wykona, czy te rozwj techniczny aby podczas grania RR mona byo usysze znakomite umiejtnoci. Kiedy te cele zostan osignite wiczenie wcale nie jest nudne ! Z punktu widzenia nauczyciela bez wtpienia wszystko w nowoczesnym spoeczestwie opiera si na szeroko pojtej edukacji. Nie ma potrzeby zostania naukowcem czy te studiowania zaawansowanych koncepcji psychologicznych. Sukces w rzeczywistym wiecie nie zaley bezporednio od osigni akademickich; wikszo ludzi biznesu, ktrzy osignli sukces nie ma dyplomu MBA. By moe najwikszym osigniciem wspczesnego spoeczestwa jest to, e wszystkie te koncepcje, uznawane za wyspecjalizowane w zaawansowanych dziedzinach, staj si coraz atwiejsze do zrozumienia, nie tylko dlatego, e si zmieniaj, ale rwnie dlatego, e lepsze zrozumienie zawsze upraszcza, a metody nauczania stale s ulepszane. Co wicej, nasza znajomo tych dziedzin stale wzrasta poniewa staj si coraz bardziej potrzebne w codziennym yciu. Wiek informacyjny czyni tego typu wiedz atwiej dostpn. Tak wic nauczyciel musi po prostu przeznaczy odpowiedni ilo energii na poszukiwania, a rezultaty pojawi si niemal automatycznie. Natomiast podejcie twierdzce, e dowodem na skutczno danej metody jest to, e stosuje si j od 30 lat i nie s potrzebne adne modyfikacje, na pewno si nie sprawdzi. Nauczyciel musi zaadoptowa now psychologi opart na otwartej komunikacji i cigym zdobywaniu wiedzy. Wielu z nas potrzebuje narzdzia psychologicznego pomocnego w przezwycieniu bezpodstawnego lku przed niemonoci zapamitania. W tej ksice nie mwimy tylko o zapamitywaniu Dla Elizy. Mwimy o repertuarze o objtoci ponad 5 godzin prawdziwej muzyki, ktr moesz zagra w kadej chwili. Pewne osoby nie maj adnych trudnoci z zapamitywaniem, ale wikszo podziela faszywe przekonanie, e zapamitanie znaczcego repertuaru dostpne jest tylko dla garstki utalentowanych. Musz oni stopniowo przyswaja sobie prawd mwic, e zapamitywanie duego repertuaru moe odbywa si rutynowo. Gwn przyczyn tych nieuzasadnionych obaw s dowiadczenia z przeszoci. Wymagano od uczniw najpierw doprego opanowania utworu, a dopiero pniej nauczenia si go na pami. Jak to zostao wyjanione w sekcji III.6 jest to jeden z najtrudniejszych sposobw zapamitywania. Generalne przewiadczenie, e zapamietywanie jest czym trudnym wynika z faktu nauczania tak metod bardzo wielu uczniw. Zapamitywanie staje si drug natur uczniw, ktrzy od pocztku byli waciwie nauczani jak zapamitywa; jest to po prostu integralna cz procesu uczenia si nowej kompozycji. Dla osb, ktre nie uczyy si zapamitywania, pierwszym etapem powinno by wczenie procesu zapamitywania w procedur nauki i zrozumienie, e jednoczesne zapamitywanie i opanowywanie utworu jest rzeczywicie szybsze ni samo opanowywanie -- ta koncepcja stwarza czsto trudn psychologiczn barier do pokonania. Drugim etapem jest opracowanie procedury podtrzymywania pamici jak wiczenie na zimno - uywania opracowanych utworw do rozgrzania rk zamiast wicze czy te granie opracowanych utworw dla wygadzenia techniki i wiczenia muzykalnej gry. Trzecim etapem jest opracowanie sposobw na utrzymywanie duego repertuaru tak aby go nie zapomina, takich jak granie RO, granie w pamici, granie od

dowolnego punktu w rodku utworu. Zauwa, e na kadym etapie bdziesz poprawia swoj kondycj psychologiczn. Na przykad pierwszy etap podpowie Ci, e jest lepszy sposb, jest nadzieja. W drugim etapie eliminujesz strach przed zapominaniem -- w kocu to tylko kolejny etap procesu zapamitywania. W trzecim etapie bdziesz odczuwa dum ze swoich osigni i cieszy si rzeczywistymi owocami swoich trudw -muzykowaniem. Tak wic zapamitywanie jest jednym z przykadw wkadu wiedzy do psychologicznej higieny pianisty. Nerwowo (trema) jest szczeglnie trudn do przezwycienia barier psychologiczn. Aby j przezwyciy musisz zda sobie spraw, e jest ona procesem czysto mentalnym. Obecny system zmuszajcy modych uczniw do dawania recitali bez odpowiedniego przygotowania psychologicznego jest szkodliwy i generalnie wywouje u uczniw wiksz podatno na nerwowo od tej, ktr mieli gdy zaczynali swoje lekcje. Kiedy ucze dowiadczy intensywnego zdenerwowania (tremy) podczas wystpu, moe to negatywnie wpyn na wszystkie inne podobne rzeczy, jak np. granie w przedstawieniach czy publiczne przemwienia. Tak wic obecny system jest generalnie zy jeeli chodzi o higien psychologiczn. W sekcji 15 powyej zostao dokadnie omwione, e w przypadku wikszoci ludzi problem nerwowoci mona znakomicie rozwiza poprzez program naprawy kadcy nacisk na dum, przyjemno i poczucie spenienia, ktre powinno towarzyszy uprawianiu muzyki. Podsumowujc, nasze nowe metody s wolne od lepej wiary ( w sztywne reguy), mistyki ( wielkich mistrzw czy renomowanych szk) czy nawet talentu (tak czsto fikcyjnego czy arbitralnego); zamiast tego bazuj na narzdziach psychologicznych opierajcych si na wiedzy. Te psychologiczne narzdzia pomagaj wyksztaci zdrowy umys. Zdrowe podejcie psychologiczne jest dla ucznia kluczowym elementem osignicia sukcesu pianistycznego. Nauczyciel fortepianu musi posiada gboki psychologiczne zrozumienie fortepianu.

1.3.22 Oglne podsumowanie caej Metody

Metoda ta opiera si na 4 gwnych koncepcjach: wiczeniu rkami osobno (RO, II.7), wiczeniu w segmentach (II.6), Seriach rwnolegych (II.11, III.7.b, IV.2.a) oraz Zapamitywaniu (III.6). 1. Ucz si tylko kompozycji o wartoci muzycznej, adnego Hanona, Czernego, etc.; jednak gamy i pasae (III.5) s niezbdne. 2. Suchaj nagra i recitali jednak nie prbuj dokadnie naladowa artystw. 3. wicz dopracowane utwory na Zimno (bez rozgrzewki, III.6.g). 4. Gdy zaczynasz nowy utwr zagraj go z nut aby zidentyfikowa trudne sekcje i wicz najpierw najtrudniejsze sekcje; nastpnie a) wicz Rkami Osobno w nakadajcych si czciowo segmentach (Zasada cigoci, II.8). b) Najpierw zapamitaj, RO, nastpnie zacznij wiczy; kluczem do zapamitywania jest dojcie do wysokiego tempa tak szybko jak to jest moliwe. Zapamitywanie w tempach powolnych moe by nieznonie uciliwe. c) Uyj serii rwnolegych dla zdiagnozowania twoich saboci; Powtarzaj serie rwnolege w Cyklach (III.2) wzmocni sabe punkty i aby szybko doj do odpowiedniej szybkoci. 5. Ostatnie podczas sesji wiczebnej przegranie danego fragmentu (przed zamian rk lub przejciem do innego fragmentu) powinno odbywa si powoli. 6. wicz Rozlunienie (II.10, II.14) przez cay czas zwaszcza RO; powinno to dotyczy caego ciaa, wczajc w to Oddychanie (II.21) i przeykanie liny. 7. Graj mimo pomyek; nie zatrzymuj si aby je poprawi. Popraw je pniej stosujc wiczenie w segmentach na fragmencie gdzie doszo do pomyki.

8. Uywaj metronomu dla sprawdzenia rytmu lub krtkiego przyspieszenia; nie uywaj go do powolnego zwikszania szybkoci. 9. Stosuj pedalizacj tylko tam gdzie jest to zaznaczone; wicz bez pedau a do uzyskania satysfakcjonujcej gry, nastpnie dodaj peda. 10.Aby nauczy si gra Rkoma Razem (RR, II.25): wicz RO a uzyskasz szybko wiksz ni zaplanowana finalna RR; teraz skup si nad krtkim fragmentem, graj rk, ktra ma trudniejsz parti i stopniowo dodawaj nuty w drugiej rce. 11.wicz muzykalnie, mikko ale autorytatywnie i z ekspresj. wiczenie na fortepianie to nie wiczenia wzmacniajce palce; to rozwj siy mzgu i komrek nerwowych dla lepszej kontroli i wikszej szybkoci. Graj forte gdy uzyskasz ju odpowiedni technik. 12.Zanim zakoczysz wiczenia zagraj powoli wszystko co wiczye (tego dnia) aby zapewni waciwy efekt Poprawy Po-wiczeniowej (PPC, II.15), ktry dziaa gwnie podczas snu. Ostatni rzecz, ktrej chciaby jest wczenie do PPC bdw (zwaszcza spowodowanych syndromem Degradacji Szybk Gr [II.25]) w PPC !

1.4 Matematyczna teoria gry na fortepianie

Sekcja ta jest nadal tworzona; ponisze treci stanowi jedynie wstpny szkic.

1.4.1 Dlaczego potrzebujemy teorii matematycznej ?

Kada dyscyplina moe odnosi korzyci z podstawowej teorii matematycznej jeeli tylko tak teori mona sformuowa. Kada dziedzina wiedzy, ktra zostaa wyposaona w teori matematyczn rozwina si skokowo. Dzieje si tak dlatego, e kiedy teoria taka zostanie waciwie sformuowana mog zosta zastosowane silne matematyczne narzdzia oraz metody wnioskowania. Poniej zamieszczona jest moja pierwsza prba takiego sformuowania. Wedug mojej najlepszej wiedzy jest pierwsz prb tego rodzaju w historii ludzkoci. To dziewicze terytorium historycznie rzecz ujmujc dao w krtkim czasie niezwyke korzyci. Byem zaskoczony jak wiele uytecznych i czasami cakowicie nieznanych wnioskw mona wycign z kilku gwnych teorii. Matematyka jak tutaj zastosowaem jest wyjtkowo prosta. Dalsze zaawansowanie jest oczywicie moliwe przy zastosowaniu matematyki wyszej. Przedyskutuj rwnie kilka takich moliwoci. Mona z pewnoci stwierdzi, e sztuka pianistyczna cierpi z powodu cakowitego braku analizy matematycznej. A przecie nikt nie wtpi w to, e prdko, przyspieszenie, pd, sia, etc. odgrywaj zasadnicz rol w grze na fortepianie. Niezalenie od tego jaki geniusz stoi za artyst, muzyka musi zosta przekazana poprzez krew i koci oraz mechanik skadajc si z drewna, filcu i metalu. Tak wic mamy tu do czynienia nie tylko z matematycznym ale rwnie z totalnie naukowym podejciem, obejmujcym ludzk fizjologi, psychologi, mechanik i fizyk, ktre wszystkie razem wi si ze sob i daj to co rozumiemy jako gr na fortepianie. Potrzeba takiego podejcia jest widoczna poprzez fakt istnienia wielu kwestii co do ktrych w dalszym cigu nie mamy odpowiedzi. Czym s bariery szybkoci ? Jak wiele ich jest ? Czy jest jaka recepta na ich pokonanie ? Co robi pianici kiedy graj dwikiem twardym, a co kiedy sodkim, lub te pytkim albo gbokim ? Czy moliwe jest nauczenie dwch rnych pianistw grania tego samego przebiegu w dokadnie ten sam sposb ? Czy jest jaki sposb na sklasyfikowanie rnych ruchw palcw tak jak to czynimy z rnymi rodzajami poruszania si koni ? Poniej sprbujemy odpowiedzie na te pytania. Zalety teorii matematycznej s oczywiste. Na przykad, jeeli moemy matematycznie odpowiedzie na pytanie czym jest bariera szybkoci (albo czym s -- jeeli teoria przewiduje istnienie wicej ni jednej !), to teoria powinna natychmiast dostarczy nam rozwizania problemu barier. Dzisiaj nikt dokadnie nie wie ile jest barier szybkoci. Zwyczajna wiedza o ich iloci stanowiaby ogromny postp. Istotne moe by matematyczne udowodnienie tego, e dwaj pianici (czy nawet jeden pianista) nie s w stanie zagra jednego utworu dokadnie w ten sam sposb. Istotne dlatego, e, w takim razie, suchanie wykonania innego pianisty nie jest szkodliwe, poniewa nie jeste w stanie dokadnie jego gry imitowa (zakadamy, e dokadna imitacja nie jest rzecz podan). Mona dziki temu udowodni, e prba nauczenia studenta imitacji jakiego znanego pianisty jest skazana na niepowodzenie. To powinno wpyn na sposb wykorzystania przez nauczycieli nagra znanych artystw dla celw szkolenia modych pianistw. A do niedawna chemicy drwili z fizykw, ktrzy byli w stanie zastosowa rwnania matematyczne do wielu rzeczy ale nie byli w stanie za ich pomoc wyjani najprostszej reakcji chemicznej. Rwnie biologia i medycyna pocztkowo rozwijay si swoimi wasnymi torami w niewielkim

stopniu korzystajc z matematyki, a stosujc za to metody, ktre zostay ju dawno wykluczone z nauk cisych. Medycyna, biologia i chemia zaczynay jako czysta sztuka. Obecnie te trzy dyscypliny s przesycone matematyk i bazuj na najbardziej zaawansowanych zasadach naukowych. Osignicia wynikajce z tego tytuu s zbyt liczne aby je tutaj przytacza. Jeden przykad: w chemii jedna z podstawowych koncepcji - ukad okresowy pierwiastkw zostaa wyjaniona przy pomocy mechaniki kwantowej. Ucilenie tych trzech dyscyplin przyczynio si do ich gwatownego, skokowego rozwoju. Takie wanie ucilenie kadej dziedziny wiedzy jest nieuniknione; ze wzgldu na korzyci temu towarzyszce jest tylko kwesti czasu kiedy to si stanie. Korzyci z ucilenia dotycz rwnie muzyki. Jak wic zastosujemy nauk cis jak jest matematyka do czego co odbieramy jako sztuka ? Oczywicie z pocztku bdziemy posugiwali si grubymi przyblieniami ale z czasem nastpi udoskonalenia i kolejne przyblienia. Stroiciele fortepianw s wiadomi tego e zosta on zaprojektowany w zgodzie z prawami fizyki. Musz oni zna dobrze nauki cise matematyk i fizyk aby uprawia swoj sztuk. Teoria matematyczna musi rozpocz si od podejcia naukowego w ramach ktrego kada dyskutowana sprawa jest jasno zdefiniowana i sklasyfikowana; zobacz sekcj Metoda Naukowa w Rozdziale Trzecim. Kiedy ju ten etap zostanie zakoczony szukamy wszystkich istotnych zalenoci pomidzy obiektami. Te procedury skadaj si na esencj Teorii Grup. To podstawa ! Zaczynajmy zatem.

1.4.2 Teoria ruchu palca w pianistyce.

Gra szeregowa i rwnolega. Ruchy palca podczas gry na fortepianie mona zaliczy na najbardziej podstawowym poziomie jako szeregowe lub rwnolege. W grze szeregowej kady palec jest kolejno opuszczany w celu zagrania. Gama jest przykadem czego co moe by grane szeregowo. W grze rwnolegej wszystkie palce poruszaj si jednoczenie. Przykadem takiego sposobu grania jest akord. Jak przekonamy si w dalszej czci wywodu gama rwnie moe by grana rwnolegle. Gr szeregow moe opisa funkcja oscylacyjna taka jak funkcje trygonometryczne czy te hiperboliczne. Mona j zasadniczo opisa przy pomocy amplitudy (odlego na jak unosisz i opuszczasz palec) i czstotliwoci (to jak szybko grasz). Za wyjtkiem akordw czy gwatownych glissand, wikszo wolnych utworw moe by grana szeregowo i pocztkujcy pianici maj tendencj do posugiwania si tym wanie sposobem w pierwszej kolejnoci. W przypadku gry rwnolegej istnieje dobrze zdefiniowana zaleno fazowa pomidzy poszczeglnymi palcami. Musimy wic szczegowo przedyskutowa pojcie fazy. Faza jest miar pozycji palca w relacji do pozostaych palcw. Przypumy, e w celu opisania ruchu palca posugujemy si funkcj trygonometryczn (sinus, cosinus, etc.). W swojej pozycji spoczynkowej palec ma faz zero stopni. Poniewa znamy sposb gry na fortepianie, wbudujemy pewn cz tej wiedzy do naszej definicji fazy. Poniewa zdejmowanie palcw z klawiszy nie jest generalnie waciwym sposobem grania na fortepianie zdefiniujemy pooenie fazy zerowej w grnej pozycji odpoczynku palca na klawiszu. Tak wic pozycja fazowa zero czarnych klawiszy bdzie wysza od pozycji zerowej biaych klawiszy o wysoko czarnych klawiszy wzgldem biaych. Dalej, przyjmujemy, e jeeli zdejmujesz palce z klawiszy to ten dodatkowy ruch nie bdzie uwzgldniany w naszych rozwaaniach dotyczcych fazy. Ten konwencje s w zgodzie z dobr technik, jak rwnie upraszczaj zagadnienie od strony matematycznej. Nastpnie fazy tego ruchu moemy zdefiniowa nastpujco: palec wcinity do poowy w d = 90 stopni; wcinity cakowicie do dna klawiatury = 180 stopni, podniesiony do poowy drogi w gr = 270 stopni i wreszcie podniesiony do swojej pozycji pocztkowej = 360 stopni, co rwna si ktowi fazy = 0 stopni. Teraz zauwamy, e podczas gry rwnolegej, jeeli drugi palec zaczyna ruch kiedy

pierwszy jest w pozycji 90 stopni, a trzeci zaczyna ruch gdy pierwszy jest w 180 stopni, etc., to ten rwnolegy sposb gry pozwoli na granie nut 4 razy szybciej ni ruch szeregowy z t sam szybkoci. W tym przypadku rnica kta fazowego pomidzy palcami wynosi 90 stopni. Jeeli zmniejszysz t rnic do 9 stopni to nuty bd grane 40 razy szybciej -- ten przykad pokazuje potg gry rwnolegej w zwikszaniu szybkoci gry. W akordzie rnica kta fazowego wynosi zero. Gra szeregowa moe by zdefiniowana jak gra rwnolega, w ktrej rnica ktw fazowych pomidzy poszczeglnymi palcami wynosi ok 360 stopni lub wicej albo w ktrej fazy nie s przeplecione. Ruch rki moe wspomc zarwno szeregow jak i rwnoleg gr ale w rny sposb. Grze szeregowej pomaga poprzez dodanie amplitudy. Na gr rwnoleg wpywa w najbardziej istotny sposb, pomagajc kontrolowa faz. Majc tych kilka definicji moemy zacz generowa pewne uyteczne rezultaty. Bariery szybkoci Przyjmijmy, e dana osoba zaczyna wiczy utwr muzyczny grajc najpierw powoli, stosujc gwnie gr szeregow, poniewa jest to najprostszy sposb (pomimy na razie akordy). Kiedy szybko wzrasta osoba ta oczywicie napotka barier szybkoci spowodowan tym, e ludzkie palce mog porusza si z pewn ograniczon szybkoci. Tak wic matematycznie odkrylimy jedn barier szybkoci, a jest ni bariera szybkoci gry szeregowej. Jak j przeama ? Musimy znale taki sposb grania, ktry pozbawiony jest tego typu barier. Jest nim gra rwnolega. W grze rwnolegej zwikszasz szybko poprzez zmniejszanie rnicy kta fazowego. Wanie tak szybko jest liczbowo proporcjonalna do odwrotnoci rnicy kta fazowego. Poniewa wiemy, e t rnic mona zmniejszy do zera (co daje akord) widzimy, e rwnolega gra potencjalnie moe pozwoli na granie z nieskoczon szybkoci, a wic nie ma teoretycznie limitu szybkoci. Dotarlimy do matematycznych podstaw ataku akordowego ! Rozrnienie midzy szeregowym i rwnolegym sposobem grania jest czasami sztuczne i uproszczone. W rzeczywistoci praktycznie wszystko jest grane rwnolegle. Tak wic dyskusja powysza suya tylko jako ilustracja tego jak zdefiniowa czy zidentyfikowa barier szybkoci. Rzeczywista posta kadego indywidualnego przypadku jest zbyt skomplikowana aby j opisa (poniewa bariery szybkoci s powodowane przez ze nawyki, napicie i gr RR) ale oczywistym jest, e ze metody gry s tym co tworzy bariery szybkoci, a kady czowiek popenia specyficzne dla siebie bdy, ktre s przyczyn powstawania barier szybkoci. Wida to na przykadzie zastosowania wicze w seriach rwnolegych, ktre pozwalaj przezwyciy te bariery. To oznacza, e bariery szybkoci nie istniej same w sobie ale, e s tworzone przez dan osob. Tak wic w zalenoci od osoby moliwa jest dowolna liczba barier szybkoci, a kady czowiek ma swj indywidualny zestaw barier. S oczywicie pewne typowe klasy barier szybkoci jak np. powodowane przez napicie, ze palcowanie, niedostatki w technice RO, brak koordynacji RR, etc. Nie naley twierdzi, e tak zoone zagadnienia nigdy nie bd opisane cile i matematycznie. Musz by. Na przykad w grze rwnolegej faza odgrywa bardzo istotn rol. Poprzez zmniejszenie jej do zera moemy w zasadzie gra nieskoczenie szybko. Czy rzeczywicie moemy gra nieskoczenie szybko ? Oczywicie, e nie. A wic jaka jest ostateczna bariera szybkoci gry rwnolegej i jakie mechanizmy tworz ten limit ? Wiemy, e rne osoby maj rne limity szybkoci, tak wic odpowied musi zawiera parametr, ktry zaley od danego czowieka. Poznanie tego parametru pozwoli nam gra szybciej ! Najwiksza prdko jest okrelona przez najmniejsz rnic fazy jak dana osoba jest w stanie kontrolowa. Jeeli rnica fazy staje si tak maa, e nie daje si kontrolowa, znaczenie "szybkoci gry rwnolegej" traci sens. Ale jak zmierzy t rnic dla danej osoby ? Mona tego dokona poprzez suchanie jak ta osoba gra akordy. Dokadno grania akordw (na ile wszystkie nuty akordu s grane jednoczenie) jest dobr miar zdolnoci danej osoby do kontrolowania najmniejszych rnic kta

fazy. Tak wic aby by w stanie szybko gra rwnolegle musisz umie gra dokadne akordy. Oznacza to, e kiedy przeprowadzasz atak akordowy musisz najpierw by w stanie zagra dokadny akord, zanim przejdziesz do nastpnego etapu. Jasne jest, e istnieje o wiele wicej barier szybkoci i metody przekraczania danej bariery bd zalee od rodzaju ruchu palca czy rki. Na przykad moesz osign nieskoczon szybko w grze rwnolegej jeeli posiadasz nieskoczon ilo palcw (w dugim przebiegu). Niestety mamy tylko po 10 palcw, a czsto dany pasa realizuje tylko 5 poniewa pozostae 5 gra inn parti. Przyjmijmy z grubsza, e jeeli gra szeregowa pozwala na gr z szybkoci M, to moesz gra 2M z uyciem 2 palcw, 3M z uyciem 3, etc. Szybko maksymalna jest ograniczona tym jak szybko moesz przeprowadza kolejne cykle z uyciem tych palcw. Nie jest to do koca prawda ze wzgldu na moment pdu, (ktrego wykorzystanie pozwoli gra szybciej) ktry zostanie omwiony osobno poniej. Tak wic kada liczba palcw bdzie skutkowa inn barier szybkoci. Uzyskalimy dwa dodatkowe, uyteczne rezultaty. (1) moe istnie dowolna liczba barier szybkoci, (2) moesz zmieni swoj barier szybkoci poprzez zmian palcowania; zasadniczo, im wicej palcw moesz uy w grze rwnolegej zanim musisz rozpocz nimi kolejny cykl, tym szybciej moesz gra. Inaczej mwic wikszo cznikw wnosi swoje wasne bariery szybkoci. Zwikszanie szybkoci Te wyniki daj rwnie matematyczne podstawy dla wyjanienia dobrze znanej sztuczki polegajcego na zamianie palcw podczas wielokrotnej repetycji tej samej nuty. Kto moe pomyle, e uycie jednego palca bdzie prostsze i zapewni wiksz kontrol, ale prawda jest taka, e dan nut mona gra o wiele szybciej poprzez gr rwnolega z uyciem wielu palcw ni stosujc gr szeregow. Konieczno gry rwnolegej ukazuje nam tryle jako szczeglnie trudne wyzwanie szybkiej gry poniewa tryle musz by wykonywane za pomoc tylko dwch palcw. Jeeli sprbujesz wykona tryl tylko jednym palcem staniesz przed barier przy szybkoci M, z uyciem dwch palcw bdzie to 2M (znowu zaniedbujemy zagadnienie momentu pdu). Czy matematyka sugeruje jakie inne metody osignicia jeszcze wyszych szybkoci ? Tak: obcinanie fazy. To co musisz zrobi to opuszczenie palca w celu zagrania nuty i nastpnie podniesienie go tylko o tyle aby zresetowa mechanizm repetycyjny instrumentu przed zagraniem nastpnej nuty. By moe musisz podnie palec tylko o 90 stopni zamiast o 180. Tak rozumiem obcicie fazy; niepotrzebna cz caej fazy zostaje usunita. Jeeli pierwotna amplituda ruchu palca dla 360 stopni wynosia 2 cm, stosujc 180 stopniowe obcicie palec przesuwa si tylko o 1 cm. Ten 1 cm moe by nastpnie dalej zredukowany a do granicy, przy ktrej przestanie dziaa mechanizm repetycji instrumentu, tzn. przy ok. 5 mm. Obcicie fazy jest matematyczn podstaw szybkiej repetycji fortepianw i pokazuje dlaczego ich szybka repetycja jest zaprojektowana aby dziaa z krtkim dystansem powrotu. Dobr analogi uzyskiwania szybkoci w ten sposb s akcje dryblingu w koszykwce skontrastowane z ruchem wahadowym wahada. Wahado ma sta czstotliwo wahania, niezalen od amplitudy. W koszykwce koziokujesz szybciej jeeli robisz to bliej gruntu (kiedy redukujesz amplitud dryblingu). Koszykarzowi bdzie ciko do czasu a przyzwyczai si do zmiany czstotliwoci koziokowania ze zmian wysokoci koziokowania. Fortepian zachowuje si raczej tak jak pika do koszykwki a nie wahado (na szczcie !) i czstotliwo trylu zwiksza si wraz ze zmniejszaniem amplitudy ruchu, a do czasu gdy osigniesz limit mechanizmu repetycji. Szybko trylu nie jest limitowana przez mechanizm fortepianu z wyjtkiem omawianej wczeniej wysokoci, przy ktrej repetycja przestaje dziaa. Trudno jest wic osign szybk repetycj na wikszoci pianin, poniewa w tym przypadku mechanizm obcicia fazy nie bdzie tak efektywny.

Te matematyczne wnioski s zgodne z faktem mwicym, e aby gra szybki tryl musimy trzyma palce na klawiszach i zredukowa ruchy mini do minimum potrzebnego do resetowania mechanizmu repetycji. Palce musz by wciskane "gboko w klawiatur", a podnoszone tylko o tyle aby dziaa mechanizm repetycji fortepianu. Idc dalej, mona zastosowa struny do odbijania motka z powrotem, tak samo jak odbijamy pik do koszykwki od podogi. Zauwa, e pika do koszykwki bdzie odbija si szybciej dla danej amplitudy jeeli mocniej na ni naciniesz. W przypadku fortepianu osiga si to poprzez solidne wciskanie klawiszy i nie pozwalanie na ich "pywanie" w trakcie trylu. Innym istotnym czynnikiem jest zaleno funkcyjna ruchu palca (czysto trygonometryczna czy hiperboliczna, etc.) dla kontroli tonu, staccata i innych waciwoci dwiku fortepianu zwizanych z ekspresj. Przy zastosowaniu prostych instrumentw elektronicznych atwo jest zmierzy dokadny ruch palca, szybko ruchu klawisza, przyspieszenie, etc. Te charakterystyki gry kadego pianisty mog by analizowane matematycznie w celu uzyskania elektronicznych podpisw, ktre mog by identyfikowane z tym co syszymy jako gr gniewn, mi, haaliw, gbok, pytk, etc. Na przykad ruch klawisza moe by analizowany przy pomocy FFT (szybka transformacja Fouriera), i powinno by moliwe wydobycie z rezultatw analizy tych elementw ruchu, ktre tworz dan syszaln charakterystyk. Dalej, idc wstecz powinno by moliwe rozszyfrowanie tego jak gra tak aby uzyska dane efekty. Jest to cakowicie nowy obszar pianistyki, ktry dotychczas w ogle nie by zbadany. Tego rodzaju analizy nie mona przeprowadzi po prostu suchajc nagra znanych artystw, a moe to by jedno z najwaniejszych zagadnie dla przyszych bada.

1.4.3 Termodynamika gry na fortepianie.

Wan dziedzin matematyki s studia nad wielkimi liczbami. Nawet jeeli pojedynczego zdarzenia danego typu s nieprzewidywalne to dua liczba takich zdarze jest podporzdkowana cisym prawom. Mimo i energie poszczeglnych moleku wody w szklance mog si znacznie rni to temperatura wody bdzie utrzymywaa si na staym poziomie i moe by zmierzona z du dokadnoci. Czy sytuacja z gr na fortepianie jest podobna i czy zastosowanie praw wielkich liczb pozwoli nam na wycignicie uytecznych wnioskw ? Gra na fortepianie jest zoonym procesem z racji duej liczby zmiennych, ktre bior udzia w powstawaniu muzyki. Studiowanie wielkich liczb dokonuje si poprzez liczenie "liczby stanw" systemu. Cakowita liczba znaczcych stanw liczonych w ten sposb moe by nazywana "zespoem kanonicznym", znaczcym zbiorem, ktry tworzy dwik, ktry moemy odszyfrowa. Wierz lub nie, zesp kanoniczny" (zobacz Mechanika Statystyczna, Kerson Huang, Wily, 1963, P. 75) to ustanowiona terminologia termodynamiczna. Tak wic wszystko co musimy zrobi to obliczy ten parametr, a kiedy skoczymy, zastosowa znane matematyczne reguy stosujce si do wielkich systemw (tzn. Termodynamik) i voila ! Zrobione ! Zmienne w naszym zagadnieniu to oczywicie rne ruchy ludzkiego ciaa, zwaszcza czci istotnych dla grania na fortepianie. Naszym zadaniem jest policzy wszystkie sposoby w jakie ciao moe si porusza grajc na fortepianie; jest to oczywicie bardzo dua liczba; pytanie jest czy jest wystarczajco dua aby stworzy znaczcy zesp kanoniczny ? Poniewa nikt nawet nie prbowa tego robi, eksplorujemy cakowicie nowe terytorium i bd prbowa przeprowadzi tylko bardzo zgrubne oszacowanie. Pikno zespou kanonicznego polega na tym, e na koniec, jeeli obliczenia byy przeprowadzone prawidowo (waciwe rozwaanie dla czego tak nowego) to niezalenie od metody uytej dla oblicze zawsze uzyskasz tak sam odpowied. Obliczymy zesp poprzez wyliczenie wszystkich istotnych zmiennych i policzenie cakowitej przestrzeni parametrycznej tych zmiennych. A wic do dziea.

Zacznijmy od palcw. Palce mog porusza si w gr i w d, w boki oraz podkurcza si i rozprostowywa (3 zmienne). Powiedzmy, e jest 10 mierzalnie rnych pozycji dla kadej zmiennej (przestrze parametryczna = 10); liczc tylko dziesitkami, mamy ju 4 zmienne uwzgldniajc fakt posiadania 10 palcw. Waciwie istnieje duo wicej zmiennych (takich jak rotacja palca wok kadej z osi obrotu) i wicej ni 10 mierzalnych parametrw dla kadej zmiennej, ale liczymy tylko stany, ktre mog by sensownie zastosowane dla gry na fortepianie i dla danego utworu muzycznego. Rezultat tego ograniczenia jest taki, e bdziemy uywa wynikw tych oblicze do tego aby porwna to jak dwie osoby graj ten sam utwr albo jak jedna osoba zagra dany utwr dwa razy z rzdu. Stanie si to bardziej jasne w toku dalszego wywodu. Donie mog by podniesione lub opuszczane, przekrcane na boki i mog obraca si wok osi przedramienia. To kolejne 3 dziesitki i mamy teraz 7 zmiennych. Przedrami moe by podnoszone i opuszczane oraz przemieszcza si na boki; nowa cakowita liczba wynosi 9. Ramie moe porusza si do przodu i do tyu lub w boki; nowa cakowita liczba to 11. Cae ciao moe przemieszcza si do przodu i do tyu oraz na boki: nowa cakowita liczba zmiennych (total) to 13. Nastpnie s zmienne siy, szybkoci i przyspieszenia, czyli total wynosi przynajmniej 16. A wic cakowita liczba przestrzeni parametrycznej wynosi wicej ni 10(exp)16 stanw (jedynka i 16 zer !). Taka liczba zblia si do przestrzeni moleku; na przykad 1 ml wody ma 10(exp)23 moleku, kada z nich posiada wiele stopni swobody ruchu i wiele moliwych stanw energetycznych. Poniewa termodynamika stosuje si do objtoci wody duo mniejszych od 1 ml, zesp kanoniczny pianisty jest cakiem bliskie warunkom termodynamicznym. Jeeli zesp kanoniczny pianisty jest w naturalny sposb termodynamiczny to jaki wniosek moemy z tego wycign ? Najwaniejszym rezultatem jest to, e kady punkt w tej przestrzeni fazowej jest cakowicie nieznaczcy poniewa szanse na odtworzenie tego punktu s praktycznie zerowe. Z tego spostrzeenia moemy wycign natychmiast kilka wnioskw: Pierwsze Prawo Pianodynamiki: dwie osoby nie s w stanie zagra danego utworu muzycznego dokadnie w ten sam sposb. Dodatkowy wniosek jest taki, e nawet gdy ta sama osoba gra dwa razy dany utwr to nie zagra go tak samo. Co dalej ? Oznacza to, e pogld mwicy, e suchanie innego artysty moe osabi twoj wasn kreatywno w ten sposb, e zaczniesz naladowa t osob, jest pozbawiony racjonalnych przesanek poniewa dokadna imitacja nie jest moliwa. To wzmacnia szko twierdzc, e suchanie innych artystw nie czyni adnej krzywdy. Kady pianista jest unikalnym artyst i nikt nie jest w stanie odtworzy czyjej muzyki. Ten wniosek daje naukowe wyjanienie rnicy pomidzy suchaniem nagrania (ktre odtwarza dokadnie wystp), a suchaniem nagrania na ywo, ktre nie moe by powtrzone (chyba, e w postaci nagrania). Drugie Prawo Pianodynamiki: nie jestemy w stanie bez przerwy kontrolowa kadego aspektu tego jak gramy dany utwr. To prawo przydaje si do zrozumienia w jaki sposb niewiadomie nabywamy zych zwyczajw i jak to jest, e podczas wystpu muzyka yje swoim wasnym yciem i w pewien sposb wymyka si naszej kontroli. Potne prawa pianodynamiki bior gr w tych sytuacjach i dobrze jest zna nasze ograniczenia i rda naszych trudnoci po to aby mc je kontrolowa w takim stopniu jak to jest tylko moliwe. To do upakarzajce, e po cikich i dugich wiczeniach moemy naby dowoln liczb zych zwyczajw nawet tego nie podejrzewajc. Moe to stanowi wyjanienie tego dlaczego tak bardzo warto wiczy powoli w ostatnim przebiegu sesji wiczeniowej. Poprzez granie powolne i dokadne zawamy mocno przestrze zespou i wykluczamy ze stany, ktre s oddalone od waciwej przestrzeni ruchw. Jeeli ta procedura nie wyeliminuje zych zwyczajw to bd si one kumulowa z sesji na sesj i z czasem bardzo osabi tempo zdobywania techniki.

1.4.4 Formua Mozarta, Beethoven i Teoria Grup.

Istnieje bardzo bliski jeeli nie podstawowy zwizek pomidzy matematyk i muzyk. Ostatecznie maj wiele cech wsplnych, poczwszy od tego, e gama chromatyczna zdefiniowana jest poprzez proste rwnanie logarytmiczne (zobacz Rozdz. Drugi, Sekcja 2), a podstawowe akordy s uamkami skonstruowanymi z najmniejszych liczb. Obecnie tylko cz muzykw jest zainteresowana matematyk jedynie dla samej matematyki. Jednak praktycznie kady jest ciekawy i zastanawia si od czasu do czasu czy matematyka jest jako zaangaowana w tworzenie muzyki. Czy jest w tle jaka gboka zasadnicza regua, ktra dotyczy zarwno matematyki jak i muzyki ? W dodatku udowodniono, e ilekro stosujemy matematyk do jakiej dziedziny wiedzy obserwujemy ogromny postp w tej dziedzinie. Jednym ze sposobw na eksploracj tych relacji jest studiowanie dzie wielkich kompozytorw z matematycznego punktu widzenia wanie. Analiza, ktra dalej nastpi nie bierze adnych danych wejciowych z teorii muzycznej. Kiedy pierwszy raz usyszaem o formule Mozarta byem bardzo podekscytowany poniewa uwaaem, e moe rzuci to wiato na teori muzyczn i na sam muzyk. Na pocztku moesz by rozczarowany kiedy odkryjesz, e formua Mozarta wydaje si by czysto strukturalna. Analizy strukturalne nie wyjaniaj wiele w kwestii tego jak powstaj synne melodie; ale teoria muzyki te nic na ten temat nie mwi. Dzisiejsza teoria muzyczna pomaga jedynie komponowa "waciw" muzyk czy te przetwarza j kiedy ju masz waciw ide muzyczn. Teoria muzyczna polega na klasyfikacji rodzin nut i ich aranacji w pewne wzorce. Nie moemy w tej chwili stwierdzi, e muzyka ostatecznie jest oparta na pewnych identyfikowalnych typach strukturalnych szablonw. Po raz pierwszy dowiedziaem si o formule Mozarta podczas wykadu danego przez pewnego profesora zajmujcego si muzyk. Niestety straciem z nim kontakt -- jeeli ktokolwiek czytajcy t ksik zna t spraw, prosz o informacj. Wiadomo obecnie, e Mozart skomponowa praktycznie wszystkie swoje utwory muzyczne, od czasw wczesnej modoci wedug jednego wzoru, ktry zwielakratnia objto jego treci muzycznej dzisiciokrotnie. Dokadnie tak - kiedy skomponowa melodi trwajc 1 minut, wiedzia, e finalna kompozycja bdzie miaa dugo 10 minut. Czasami byo to o wiele wicej. Pierwsza cz jego formuy brzmiaa: powtarza za kadym razem. Te tematy byy zasadniczo bardzo krtkie -- tylko 4 do 10 nut, znacznie mniej ni zwykle mylimy odnonie tematu muzycznego. Te tematy bdce znacznie krtsze ni caa melodia po prostu gin w niej poniewa s zbyt krtkie aby zosta rozpoznane. Dlatego normalnie ich nie zauwaamy i jest to z pewnoci wiadoma konstrukcja kompozytora. Temat nastpnie moe zosta zmodyfikowany dwa lub trzy razy i znowu powtrzony aby publiczno odebraa go jako cig melodi. Te modyfikacje s utworzone przy zastosowaniu rozmaitych matematycznych i muzycznych przeksztace symetrycznych takich jak inwersje, odwrcenia, zmiany harmoniczne, sprytne rozmieszczenie ozdobnikw, etc. Te powtrzenia powinny by zebrane w formie sekcji i caa sekcja powinna zosta powtrzona. Pierwsze powtrzenie daje zwikszenie objtoci o czynnik 2, rne modyfikacje daj kolejny czynnik od 2 do 6 ( lub wicej ), a kocowe powtrzenie caej sekcji daje kolejny czynnik x2, czyli co najmniej 2x2x2=8. W ten sposb by w stanie pisa ogromne kompozycje przy uyciu minimalnej iloci materiau tematycznego. Dodatkowo, jego modyfikacje orginalnego tematu przebiegaj zawsze w ten sam sposb poprzez okrelone nastroje czy te kolory i s zaaranowane w ten sam sposb w kadej kompozycji. Z racji takiej zaprogramowanej struktury by on w stanie pisa swoje kompozycje od dowolnego miejsca w rodku, czy te jeden gos najpierw, a pniej drugi. I nie musia zapisywa muzyki a do momentu kiedy ostatnia cz ukadanki bya na miejscu. Mg rwnie komponowa kilka utworw jednoczenie poniewa wszystkie miay tak sam struktur. Ta formua sprawiaa, e wydawa si by wikszym geniuszem ni by na prawd. To naturalnie prowadzi do pytania: jak

dua cz jego reputacji "geniusza" bya tak wanie machinacj ? To nie jest kwestia geniuszu muzyka wiadczy sama za siebie ! Jednake wiele wspaniaych rzeczy, ktre robili ci geniusze wynika z zastosowania stosunkowo prostych narzdzi i my wszyscy moemy skorzysta na poznaniu szczegw tych mechanizmw. Na przykad poznanie formuy Mozarta pozwala atwiej podzieli i zapamita jego kompozycje. Pierwszym krokiem do zrozumienia jego formuy jest nauczenie si analizy jego repetycji. Nie s to po prostu repetycje; Mozart zastosowa tutaj swj geniusz aby zmodyfikowa i zamaskowa repetycje tak aby tworzyy muzyk i aby zamaskowa fakt zastosowania repetycji. Jako przykad zastosowania repetycji rozpatrzmy synn melodi z Allegro z Eine Kleine Nachtmusik. To ta melodia, ktr Salieri gra na pocztku filmu "Amadeus". Ta melodia jest repetycj stworzon jako pytanie i odpowied. Pytanie to mski gos mwicy "Hej, idziesz ?" A odpowiedzi jest damski gos mwicy "OK, OK, id ju !". Kwestia mska jest skomponowana przy uyciu tylko dwch nut i jest powtrzona trzy razy (sze nut), a cae pytanie jest utworzone poprzez dodanie trzech wstpujcych nut na kocu (to wydaje si uniwersaln zasad we wszystkich jzykach -- pytania s stawiane poprzez podniesienie gosu na kocu). Tak wic pierwsza cz skada si z 9 nut. Powtrzenie jest odpowiedzi gosem eskim - wysze dwiki i znowu s to dwie nuty, tym razem sodsza minorowa trjka powtrzona (zgade !) trzy razy (sze nut). Jest to odpowied poniewa ostatnia nuta jest nisza. Cao obejmuje 9 nut. Efektywno z jak zosta zbudowany ten konstrukt jest zadziwiajca. Jeszcze bardziej niewiarygodne jest to jak doskonale zamaskowany jest fakt repetycji, tak e kiedy suchasz caoci zupenie nie zdajesz sobie z niej sprawy. Praktycznie caa muzyka Mozarta moe by analizowana w ten sposb, gownie poprzez repetycje. Jeeli nie jeste jeszcze przekonany przeanalizuj inne jego utwory muzyczne wedug podanego schematu. Spjrzmy na inny przykad, Sonat #16 A-dur, K300 ( lub KV331, ta z zakoczeniem Alla turca ). Podstawow jednostk pocztkowego tematu jest wiernuta, za ktr nastpuje semka. Pierwsze pojawienie si tej jednostki jest ukryte poprzez dodanie szesnastki, za ktr nastpuje podstawowa jednostka. Tak wic w pierwszym takcie jednostka jest powtrzona dwukrotnie. Nastpnie Mozart przeprowadza translacj ( w wysokoci ) caej podwjnej jednostki pierwszego taktu i powtarza to w drugim takcie. Trzeci takt to po prostu podstawowa jednostka powtrzona dwukrotnie. W czwartym takcie ponownie ukrywa pierwsz jednostk poprzez zastosowanie szesnastek. Takty 1 do 4 s nastpnie powtarzane z niewielkimi modyfikacjami w taktach 5-8. Ze strukturalnego punktu widzenia kady z pierwszych 8 taktw jest jakby odcinity w matrycy 1 taktu. Z melodycznego punktu widzenia te 8 taktw daj dwie dugie melodie z podobnymi pocztkami i rnymi zakoczeniami. Poniewa cae 8 taktw ulega powtrzeniu mona zasadniczo powiedzie, e Mozart pomnoy swoj pocztkow ide o czynnik 16 ! Jeeli rozumujemy w kategoriach podstawowej jednostki skadowej to pomnoy nawet przez czynnik 32. Ale dalej bierze on t podstawow jednostk i tworzy niezwyke wariacje, ktre skadaj si na ca sonat, tak wic ostateczny mnonik jest nawet wikszy. Tak naley rozumie stwierdzenie, e stosuje on repetycje repetycji. Poprzez zestawianie powtrze zmodyfikowanych jednostek tworzy on finaln melodi, ktra brzmi jak jedna duga melodia jeeli nie podzielisz jej formalnie na mae fragmenty. W drugiej czci tej ekspozycji wprowadza nowe modyfikacje podstawowej jednostki. W takcie 10 dodaje ornament o wartoci melodycznej w celu ukrycia repetycji, a nastpnie wprowadza inn modyfikacj grajc podstawow jednostk jako trjk. Kiedy ju trjka zostaa wprowadzona, zostaje powtrzona dwukrotnie w takcie 11. Takt 12 jest podobny do taktu 4; jest powtrzeniem podstawowej jednostki ale uksztatowanej w taki sposb aby by poczeniem pomidzy poprzedzajcymi j 3 taktami oraz 3 taktami nastpujcymi za ni. Tak wic takty 9 do 16 s podobne do taktw 1 do 8 ale nios inn ide muzyczn. Ostatnie 2 takty ( 17 i 18 ) nios zakoczenie ekspozycji. Majc t analiz za przykad powiniene by w stanie samodzielnie przeprowadzi analiz utworu do koca. Przekonasz si, e taki sam schemat powtrze ma miejsce w caym utworze. W miar jak analizujesz muzyk Mozarta bdziesz musia uwzgldni wicej

komplikacji; mog to by powtrzenia 3 czy 4 razy oraz mieszanka innych modyfikacji, ukrywajca powtrzenia. Jasne jest, e Mozart by mistrzem w ukrywaniu powtrze, tak wic repetycje i inne struktury nie s tak oczywiste kiedy sucha si jego muzyki bez intencji analizowania jej. Formua Mozarta zostaa wymylona gwnie w celu zwikszenia jego produktywnoci. Ale musia on odkry jakie magiczne ( hipnotyczne ? ) moce dotyczce powtarzania repetycji i mia swoje wasne muzyczne powody, dla ktrych aranowa atmosfer swoich tematw w taki sposb jak to obserwujemy. Tak to wanie wyglda - jeeli dalej bdziemy klasyfikowa jego tematy pod wzgldem nastrojw jakie wywouj to okae si, e zawsze aranuje on nastroje w ten sam sposb. Pytanie brzmi czy jeeli bdziemy dry nadal ten temat to odkryjemy kolejne narzdzia ustawiane jedne nad drugimi czy te natrafimy na co czysto muzycznego ? Prawie napewno co musi jeszcze by, ale nikt tego nie bada - nawet wielcy kompozytorzy, a przynajmniej nam o tym nie powiedzieli. A wic jedyn rzecz, ktr my - zwykli miertelnicy moemy zrobi to nadal dry. Nie ma wtpliwoci, e istnieje silny zwizek pomidzy muzyk, a geniuszem. Nawet nie wiemy czy Mozart by kompozytorem poniewa by geniuszem czy te "wystawienie" go na dziaanie muzyki od urodzenia stworzyo w nim geniusz. Muzyka na pewno przyczynia si do rozwoju jego mzgu. Z duym prawdopodobiestwem moe by tak, e najlepszym przykadem "efektu Mozarta" jest sam Wolfgang Amadeus mimo i sam nie skorzysta ze swoich genialnych utworw. W mijajcych wanie pierwszych latach nowego milenium odkrywamy pewne sekrety funkcjonowania mzgu. Na przykad a do obecnej chwili mylilimy si sdzc, e pewne populacje niepenosprawnych umysowo ludzi maj niezwyky talent muzyczny. Okazuje si, e muzyka wywiera silny efekt na biece funkcjonowanie mzgu i jego kontrol. Dlatego zawsze korzystamy z muzyki podczas taca czy wicze gimnastycznch. Najlepsze dowody pyn od pacjentw chorych na chorob Alzheimera, ktrzy utracili zdolno do ubierania si poniewa nie s w stanie rozrni rnych rodzajw ubra. Odkryto, e skojarzenie procedury ubierania si z odpowiedni muzyk powoduje, e pacjenci znowu s w stanie si ubiera ! "Waciwa muzyka" jest zwykle muzyk, ktr syszeli w swojej wczesnej modoci albo te ich ulubiona muzyka. A wic niesprawni umysowo ludzie, zachowujcy si wyjtkowo niezgrabnie podczas codziennych czynnoci potrafi nagle usi i gra na fortepianie, jeeli muzyka jest waciwa i stymuluje ich mzg. Tak wic mog nie by muzycznie utalentowani; zamiast tego muzyka daje im nowe moliwoci. Oczywici widzc sprawy szerzej muzyka nie jest jedynym zjawiskiem majcym tak magiczny wpyw na mzg co zostao udowodnione na tak zwanych genialnych sawantach potraficych zapamitywa niewiarygodne iloci informacji, czy te przeprowadza skomplikowane obliczenia matematyczne w pamici, ktrych normalny czowiek nie byby w stanie wykona. Jest pewien bardziej podstawowy rytm w mzgu, ktry muzyka jest w stanie pobudzi. Nie wiem dokadnie jaki to jest mechanizm ale musi to by co analogicznego do zegara w komputerze. Bez taktujcego zegara te koci nie byyby w stanie pracowa, a my mierzymy ich moc poprzez szybko cyklu - 3 GHz chipy s lepsze ni 1 GHz. Jeeli muzyka moe wywiera tak gboki efekt na niepenosprawnych, to wyobra sobie co moe zrobi z mzgiem rozwijajcego si geniusza, zwaszcza podczas rozwoju mzgu we wczesnym dziecistwie. Efekty te maj miejsce u kadego grajcego na fortepianie nie tylko u uomnych czy geniuszy. Czy zdarzyo Ci si miewa dobre i ze dni ? Czy zauwaye kiedy, e uczysz si nowego utworu po raz pierwszy i nagle moesz go gra niezwykle dobrze, a nastpnie zatracasz ten efekt w miar dalszych wicze ? Albo te, e grasz znacznie lepiej muzykujc ze wietnymi kameralistami ? Czy masz trudnoci z graniem w przypadku gdy widownia skada si z ludzi, ktrzy potrafi dany utwr gra lepiej od Ciebie ? Czy gra Ci si lepiej gdy wszystko idzie dobrze, a gorzej gdy robisz bdy ? Jest wysoce prawdopodobne, e odpowied na te pytania ley midzy mzgiem, a muzyk. Tak wic zrozumienie tych relacji powinno bardzo pomc nam w przezwycieniu tych trudnoci. Uycie narzdzi matematycznych jest gboko zakorzenione w muzyce Beethovena. Tak wic jest

to jedno z najlepszych miejsc do czerpania wiedzy na temat relacji midzy matematyk i muzyk. Nie mwi, e inni kompozytorzy nie stosuj narzdzi matematycznych. Praktycznie kada kompozycja opiera si w jakim stopniu na matematyce. Jednake Beethoven potrafi niezwykle silnie rozbudowa uycie tych narzdzi matematycznych. To poprzez analiz tych ekstremalnych przypadkw moemy znale przekonujce dowody na to, jakiego rodzaju urzdzenia moemy zastosowa. Wszyscy wiemy, e Beethoven nigdy nie studiowa matematyki wyszej. Mimo to w jego muzyce jest wiele matematyki na bardzo wysokim poziomie. Pocztek Pitej Symfonii jest pierwszorzdnym przykadem, ale takich przykadw jest caa masa. "Uy" on koncepcji zaczerpnitych z teorii grup do skomponowanie tej synnej symfonii. Waciwie uy tego co krystalografowie nazywaj przestrzenn grup transformacji symetrycznych ! Grupa ta rzdzi wieloma zaawansowanymi technologiami takimi jak mechanika kwantowa, fizyka jdrowa i krystalografia - s to podstawy dzisiejszej rewolucji technologicznej. Na takim poziomie abstrakcji krystaliczny diament i Pita Beethovena to jedno i to samo ! Wyjani t znaczc obserwacj poniej. Przestrzenna Grupa, ktrej "uy" Beethoven (oczywicie On inaczej to nazwa) zostaa zastosowana do scharakteryzowania krysztaw takich jak krzem czy diament. To waciwoci grupy przestrzennej pozwalaj krysztaom wzrasta bez defektw, tak wic Grupa Przestrzenna jest czym bardzo podstawowym dla istnienia krysztaw. Poniewa krysztay s opisane przez Grup Przestrzenn, zrozumienie Grupy Przestrzennej pozwoli na zrozumienie podstaw budowy krysztaw. Jest to bardzo wane dla naukowcw zajmujcych si powierzchniami poniewa pozwala rozwiza problemy komunikacyjne z tego wzgldu, e Grupa Przestrzenna daje pewien szkielet, na ktrym mona oprze dalsze studia. To tak jakby fizycy potrzebowali jecha z Nowego Jorku do San Francisco i matematycy wrczyliby im map ! W ten sposb udoskonalilimy tranzystor krzemowy, ktry zaprowadzi do ukadw scalonych i rewolucji komputerowej. A wic czym jest Grupa Przestrzenna ? I dlaczego bya tak uyteczna podczas komponowania tej symfonii ? Grupy s definiowane jako zbiory waciwoci. Matematycy odkryli, e grupy zdefiniowane w ten sposb mog by matematycznie manipulowane, co dla fizykw okazao si uyteczne: wanie tak, te szczeglne grupy, ktre tak zainteresoway matematykw i naukowcw przyrodnikw stworzyy nam drog ku rzeczywistoci. Jedn z waciwoci grup jest to, e skadaj si z Czonkw i Operacji. Inn waciwoci jest to, e kiedy przeprowadzisz Operacj na Czonku, otrzymasz w wyniku Czonka tej samej Grupy. Znan grup jest grupa liczb cakowitych: -1, 0, 1, 2, 3, etc. Operacj dla tej grupy stanowi dodawanie: 2 + 3 = 5. Zauwa, e zastosowanie operacji + do Czonkw 2 i 3 dao w wyniku innego Czonka tej samej grupy - 5. Poniewa Operacje transformuj rwnie jednego czonka w innego, s rwnie zwane Transformacjami. Czonek Grupy Przestrzennej moe by czymkolwiek w jakiejkolwiek przestrzeni: atomem, ab czy te nut w jakiej zdefiniowanej przestrzeni muzycznej takiej jak wysoko, szybko czy gono. Operacje Grupy Przestrzennej zwizane z krystalografi to Translacja, Rotacja, Odbicie lustrzane, Inwersja i Operacja jednostkowa. Nie wymagaj one w zasadzie tumaczenia (Translacja oznacza, e przesuwasz Czonka grupy o pewn odlego w przestrzeni), z wyjtkiem Operacji jednostkowej, ktra zasadniczo pozostawia Czonka niezmienionym. Aczkolwiek jest to subtelna sprawa poniewa nie jest to to samo co przeksztacenie rwnowane i dlatego jest wymieniana w podrcznikach na kocu. Operacje jednostkowe s zasadniczo zwizane z najbardziej szczeglnym czonkiem grupy, ktrego moemy nazywa Czonkiem Jednostkowym; w grupie liczb cakowitych, o ktrej rozmawialimy przed chwil, ten Czonek to bdzie 0 dla dodawania i 1 dla mnoenia (5+0 = 5x1 = 5). Pozwlcie, e zademonstruj jak moemy zastosowa t Grup Przestrzenn w zwykym, codziennym yciu. Czy moesz wyjani dlaczego gdy patrzymy w lustro, lewa rka staje si praw

w odbiciu lustrzanym (i vice versa) ale gowa nie zamienia si miejscami ze stopami ? Grupa Przestrzenna wyjania nam, e nie moesz przekrci prawej rki i uzyska w ten sposb lewej poniewa lewa rka jest odbiciem lustrzanym, a nie przekrceniem. Zauwa, e jest to dosy dziwna transformacja: mimo i twoja prawa rka jest lew rk w lustrze, to pryszcz na prawej rce jest teraz na lewej rce w lustrze. Operacja odbicia lustrzanego powoduje wanie, e kiedy patrzysz w paskie lustro prawa rka staje si lew; jednake lustro nie przeprowadza operacji rotacji, tak wic gowa pozostaje na grze, a stopy na dole. Zakrzywione zwierciada mogce dokonywa optycznych sztuczek (takich jak odwracanie pozycji rk i gowy) s bardziej zoonymi lustrami, ktre mog dziaa dodatkowymi operatorami Grupy Przestrzennej, tak wic teoria grup bdzie rwnie pomocna w analizowaniu obrazw powstaych na zakrzywionym lustrze. Ten sam problem moe by przedstawiony w inny sposb i natychmiast staje si o wiele trudniejszy i posikowanie si teori grup dla jego rozwizania stanie si bardziej oczywiste. Jeeli wywiniesz praw rkawiczk na drug stron, to czy bdzie ona dalej rkawiczk praworczn czy te leworczn ? Pozostawi tobie czytelniku odgadnicie (wskazwka: uyj lustra). Zobaczmy jak Beethoven zastosowa swoje intuicyjne zrozumienie symetrii przestrzennej podczas komponowania 5-tej symfonii. Synny temat pierwszej czci jest zbudowany w wikszoci przy zastosowaniu pojedynczego, krtkiego tematu muzycznego skadajcego si z czterech nut, z ktrych pierwsze trzy s powtrzeniami tej samej nuty. Poniewa czwarta nuta jest inna, nazywamy j nut-niespodziank i to ona przenosi akcent. Ten temat muzyczny moe by przedstawiony schematycznie jako sekwencja 5553, gdzie 3 jest nut-niespodziank. Jest to grupa oparta na wysokoci dwiku; Beethoven stosuje przestrze posiadajc 3 wymiary - wysoko, czas i gono. W przeprowadzanej tu dyskusji zajm si tylko wymiarami wysokoci dwiku i czasu. Beethoven zaczyna Pit Symfoni poprzez zaprezentowanie Czonka jego Grupy; trzy powtrzenia i nuta-niespodzianka, 5553. Po krtkiej przerwie, dajcej nam czas na rozpoznanie jego Czonka grupy przeprowadza on operacj translacji: 4442. Kada nuta zostaje przeniesiona niej. Rezultatem jest inny Czonek tej samej Grupy. Po innej pauzie, w trakcie ktrej rozpoznajemy jego Operator Translacji, mwi on "Czy to nie interesujce ? Zabawmy si !" i demonstruje potencja tego Operatora poprzez seri translacji, ktre tworz muzyk. Aby upewni si, e zrozumielimy jego konstrukcj, nie dodaje on innych bardziej skomplikowanych operatorw w tym momencie. W nastpujcych taktach wcza sukcesywnie operator Rotacji, tworzc 3555 i operator Lustrzany, tworzc 7555. Mniej wicej w rodku pierwszej czci wprowadza co, co moglibymy okreli jako operator Tosamociowy: 5555. Zauwa e s one powtarzane co jest operacj niezmieniajc. W kocowych, szybkich czciach powraca on do tej samej grupy ale stosuje tylko Czonka Unitarnego w sposb, ktry jest o rzd wielkoci bardziej skomplikowany. Zawsze jest powtarzany trzy razy. Co ciekawe, nastpuje za tym czwarta sekwencja -- zaskakujca sekwencja 7654, ktra nie jest Czonkiem. Razem z trzykrotnie powtarzanym Czonkiem Unitarnym zaskakujca sekwencja formuje Supergrup zawierajc oryginaln Grup. Przeprowadzi generalizacj koncepcji swojej Grupy ! Supergrupa skada si obecnie z trzech czonkw i jednego elementu nie bdcego w pierwotnej grupie, co wypenia warunki pocztkowej grupy (trzy powtrzenia i niespodzianka). Tak wic pocztek Pitej Beethovena, po przeoeniu na jzyk matematyczny czyta si jak pierwszy rozdzia podrcznika teorii grup, prawie zdanie w zdanie ! Pamitaj, teoria grup jest jedn z najwyszych form matematyki. Materia jest przedstawiony nawet we waciwym porzdku, tak, jak pojawia si w podrcznikach, od wprowadzenia Czonka do uycia Operatorw, poczynajc od najprostszego, Translacji, a koczc na najtrudniej uchwytnym, Operatorze Unitarnym. Prezentuje On nawet generalizacj koncepcji poprzez tworzenie supergrupy z grupy oryginalnej. Beethoven by szczeglnie dumny z tego cztero-nutowego tematu i uy go w wielu swoich kompozycjach takich jak pierwsza cz Appassionaty, zobacz takt 10, LR. Bdc mistrzem ostronie unika Grupy Przestrzennej opartej na wysokoci dwiku w przypadku Appasionaty i

stosowa inne przestrzenie -- transformowa je w przestrze tempa i gonoci (takty 234 do 238). To stanowi dodatkowy dowd tego, e musia w jaki sposb intuicyjnie czu teori grup i wiadomie rozrnia rne przestrzenie. Wydaje si to nieprawdopodobne z matematycznego punktu widzenia aby te wszystkie zbienoci midzy jego konstrukcjami, a teori grup zaistniay przez przypadek i jest to faktyczny dowd tego, e obraca si on wrd tych koncepcji. Dlaczego ten konstrukt okaza si tak uyteczny w introdukcji ? Z pewnoci stanowi jednolit platform, na ktrej mg oprze swoj muzyk. Prostota i jednorodno pozwala suchaczom skoncentrowa si tylko na muzyce. Ma rwnie pewien efekt sumujcy. Te podwiadome repetycje (publiczno nie ma wiadomoci jakich narzdzi uy) tworz silny efekt emocjonalny. To jak trik magika -- ma znacznie wikszy efekt jeeli nie wiemy jak magik to robi. Jest to sposb kontrolowania publicznoci bez jej wiedzy. Tak jak Beethoven mia intuicyjne zrozumienie dla koncepcji w rodzaju teorii grup i my moemy przeczuwa istnienie pewnego rodzaju wzorca bez dokadnego jego rozpoznawania. Mozart uzyska podobny efekt stosujc repetycje. Znajomo tego rodzaju narzdzi, ktrych uywa jest bardzo uyteczna dla grania jego muzyki poniewa dokadnie wiemy co moemy robi, a czego nie moemy. Inny, podobny przykad moemy znale w trzeciej czci sonaty Waldsteinowskiej, gdzie caa cz bazuje na trzynutowym temacie reprezentowanym przez 155 (pierwsze CGG na pocztku). Zrobi to samo z pocztkowym arpeggio w pierwszej czci Appassionaty, gdzie temat reprezentuje 531 (pierwsze CAbF). W obu przypadkach dopki nie przenosisz akcentu na ostatni nut, muzyka traci swoj struktur, gbi i emocje. Jest to szczeglnie interesujce w Appassionacie, poniewa w przypadku arpeggio normalnie stawiasz akcent na pierwszej nucie i wielu studentw rzeczywicie popenia t pomyk. Tak jak w Waldsteinowskiej, pocztkowy temat jest powtarzany przez ca cz i staje si coraz bardziej oczywisty w miar upywu czasu. Ale wtedy publiczno jest ju zasuchana w temat i nie zauwaa, e zdominowa on muzyk. Zainteresowani mog spojrze na kocwk pierwszej czci Appassionaty, tam, gdzie transformuje temat do 315 i podnosi go do ekstremalnego i prawie miesznego poziomu w takcie 240. W dalszym cigu wikszo suchajcych nie ma pojcia jakim narzdziem posuy si Beethoven, z wyjtkiem radoci z dzikiego klimaksu, ktry jest w oczywisty sposb miesznie ekstremalny ale obecnie przenosi tajemnicz znajomo poniewa konstrukt jest taki sam i syszae go tysice razy. Zauwa, e ten klimax straci wiele ze swej mocy jeeli pianista nie uwypukli tematu (wprowadzonego w pierwszym takcie !) i nie podkreli akcentowanej nuty. Beethoven poda nam przyczyn niewytumaczalnego arpeggia 531 na pocztku Appassionaty kiedy arpeggio przeksztacio si w gwny temat w takcie 35. Dzieje si tak kiedy odkryjemy, e arpeggio na pocztku jest odwrcon i schematyczn form gwnego tematu i wtedy widzimy dlaczego akcent jest tam gdzie jest. Tak wic pocztek tego utworu a do taktu 35 jest psychologicznym przygotowaniem do jednego z najpikniejszych tematw jakie zostay skomponowane. Chcia aby idea tematu przenikna do naszych umysw zanim temat si pojawi ! To moe wyjania dlaczego to dziwne arpeggio jest powtrzone dwa razy na pocztku przy uyciu nielogicznej progresji akordw. Majc tego rodzaju analiz struktura caej pierwszej czci staje si oczywista co pomaga nam zapamitywa, interpretowa i gra ten utwr waciwie. Uycie koncepcji w rodzaju teorii grup moe stanowi dodatkowy wymiar, ktry Beethoven wplt do swojej muzyki, by moe po to abymy wiedzieli jaki jest bystry jeeli jeszcze tego nie pojlimy. Moe to by lub nie mechanizm, za pomoc ktrego generowa swoj muzyk. Tak wic powysza analiza daje nam tylko niewielki bysk owietlajcy mentalny proces inspirujcy muzyk. Proste uycie tych narzdzi nie daje w rezultacie muzyki. Albo te, czy jestemy blisko czego co wiedzia Beethoven ale nikomu nie powiedzia ?

1.4.5 Obliczanie wspczynnika szybkoci uczenia si.

Oto mj sposb oszacowania z grubsza wspczynnika szybkoci uczenia si gry na fortepianie przy pomocy metod opisanych w tej ksice. Wynik oblicze mwi, e wspczynnik ten jest 1000 razy wikszy ni w metodzie intuicyjnej. Ogromny mnonik rzdu 1000 powoduje, e obliczanie dokadnej liczby nie jest konieczne. Rezultat ten wydaje si wiarygodny w kontekcie tego, e wielu adeptw fortepianu wiczcych ciko przez cae swoje ycie przy uyciu metod intuicyjnych nie jest zdolnych do wykonania czegokolwiek znaczcego, podczas gdy szczliwcy uczcy si wedug waciwych metod zostaj koncertujcymi pianistami w czasie krtszym ni 10 lat. Wida jasno, e rnica w metodach wicze moe zamiast byskotliwej kariery pianistycznej da ycie pene frustracji. 1000 razy szybciej nie oznacza, e moesz sta si pianist w milisekund; oznacza raczej, e metody intuicyjne s 1000 wolniejsze ni dobre metody. Wniosek jaki moemy tutaj wysnu jest taki, e jeeli bdziemy stosowa waciwe metody to szybko naszej nauki bdzie cakiem bliska szybkoci uczenia si takich znanych kompozytorw jak Mozart, Beethoven, Liszt i Chopin. Pamitajmy, e mamy pewn przewag nad tymi dawnymi geniuszami. Oni nie mieli tych cudownych sonat Beethovena, etiud Liszta i Chopina, etc. utworw na ktrych mona zdobywa technik albo te tych kompozycji Mozarta dajcych efekt Mozarta czy te podrcznikw jak ten zbierajcy i porzdkujcy list metod wiczenia. Co wicej, istniej obecnie setki wyprbowanych metod uycia tych kompozycji dla zdobywania techniki (Beethoven czsto mia problemy z graniem wasnych kompozycji poniewa nikt nie zna waciwych metod wiczenia ich). Intrygujce jest, e jedynym powszechnie dostpnym materiaem do wicze dla tych wszystkich wielkich pianistw byy kompozycje Bacha. Prowadzi to do wniosku, e studiowanie Bacha moe by wystarczajce do zdobycia wikszoci potrzebnych umiejtnoci fortepianowych. Sprbuj przeprowadzi szczegowe obliczenia wychodzc z najbardziej fundamentalnych zaoe i przechodzc do rezultatw kocowych bez biaych plam. W ten sposb jeeli nawet powstan w naszych obliczeniach bdy, bd usuwane w miar jak bdzie wzrasta nasze zrozumienie tego jak zdobywamy technik. Jest to oczywicie podejcie naukowe. Nie ma w tych obliczeniach nic nowego poza tym, e stosujemy je do nauki muzyki. Matematyczna strona tych oblicze bazuje na pojciach dobrze znanych z algebry. Matematyk mona w nastpujcy sposb stosowa do rozwizywania problemw. Po pierwsze, definiujemy warunki, ktre wyznaczaj natur problemu. Jeeli warunki te zostay zdefiniowane waciwie pozwalaj nam na zapisanie tak zwanych rwna rniczkowych; s one dokadnym, matematycznym okreleniem warunkw. Kiedy ju rwnania rniczkowe s zapisane matematyka daje nam metody, za pomoc ktrych moemy je rozwiza, w wyniku czego uzyskujemy funkcj, ktra opisuje odpowiedzi w postaci parametrw. Rozwizania problemw mog by obliczone poprzez wstawienie odpowiednich wartoci w miejsce parametrw w tej funkcji. Zasada fizyczna, ktr zastosujemy do wyprowadzenia naszego rwnania jest liniowo w czasie. Taka abstrakcyjna koncepcja moe wyglda na nie majc nic wsplnego z nauk fortepianu i oczywicie ma charakter niebiologiczny ale okazuje si, e jest dokadnie tym czego potrzebujemy. Tak wic pozwlcie, e wyjani koncepcj liniowoci w czasie. Oznacza to po prostu proporcjonalno do czasu. Na przykad, jeeli opanujemy L techniki (L-od learning-uczy si) w czasie T (T-time-czas) to jeeli bdziemy powtarza ten proces przez nastpnych kilka dni powinnimy opanowa kolejne L techniki w tym samym czasie T. Mwimy wic, e L jest liniowo zalena od T w tym sensie, e s do siebie proporcjonalne; w czasie 2T powinnimy opanowa 2L techniki. Wiemy oczywicie, e proces uczenia si jest wysoce nieliniowy. Jeeli wiczymy ten sam krtki segment przez 4 godziny zwykle uczymy si znacznie wicej przez pierwsze 30 minut ni przez ostatnie 30 minut. Jednak mwimy tutaj o pewnej urednionej na przestrzeni wielu lat sesji wiczeniowej (w trakcie zoptymalizowanej sesji wiczeniowej nie wiczymy tych samych 4 nut cigle przez 4 godziny !). Jeeli urednimy te wszystkie procesy uczenia si to stan si one cakiem liniowe. Dokadno rzdu 2 lub 3 jak w ten sposb uzyskamy jest na nasze potrzeby

wystarczajca. Zauwa, e liniowo nie zaley w pierwszym przyblieniu od tego czy uczysz si szybko czy wolno; zmienia si wtedy tylko wspczynnik proporcjonalnoci. Uzyskujemy wic pierwsze rwnanie: L = kT (Rwn. 1.1), gdzie L oznacza ilo opanowanej techniki w czasie T, a k jest sta proporcjonalnoci. Prbujemy znale zaleno czasow L czy te L(t), gdzie t oznacza czas (w odrnieniu od T gdzie oznaczas ono okrelony odcinek czasu). Podobnie L jest pewn iloci opanowanej techniki, a L(t) jest funkcj iloci posiadanej sumarycznie techniki od czasu. Teraz pojawia si pierwsza interesujca koncepcja. Mamy kontrol nad L; jeeli chcemy uzyska 2L po prostu wiczymy dwukrotnie. Ale ta warto L nie jest iloci techniki jak akumulujemy poniewa tracimy nieco L w czasie po sesji wiczeniowej. Niestety im wicej umiemy tym wicej zapominamy; niestety tak jest ilo wiedzy jak zapominamy jest proporcjonalna do iloci wiedzy, ktr posiadamy L(O). Tak wic zakadajc, e uzyskalimy L(O), ilo ktr tracimy w czasie T to: L = -kTL(O) (Rwn. 1.2), gdzie k w rwnaniach 1.1 i 1.2 s rne ale ze wzgldu na prostot nie bdziemy ich inaczej nazywa. Zauwa, e k ma znak minus poniewa tracimy L. Rwn. 1.2 prowadzi do rwnania rniczkowego dL(t)/dt = -kL(t) (Rwn. 1.3) gdzie d oznacza differential czyli rniczkowy (to standardowe pojcia algebry), a rozwizanie tego rwnania rniczkowego brzmi: L(t) = K*exp(-kt) (Rwn. 1.4), gdzie e jest liczb zwan podstaw logarytmu naturalnego, ktry spenia rwnanie 1.3, a K jest now sta zwizan z k (dla uproszczenia zignorowalimy inny czon w rozwizaniu, ktry nie jest istotny w tym stadium). Rwnanie 1.4 mwi nam, e kiedy przyswoimy L nauki, zaczniemy natychmiast zapomina eksponencjalnie wzgldem czasu zdobyt wiedz jeeli zaleno procesu zapominania od czasu jest liniowa. Poniewa eksponent jest po prostu liczb, k w rwnaniu 1.4 przedstawione jest w jednostkach 1/czas. Powinnimy ustali k = 1/T(k) gdzie T(k) zwane jest czasem charakterystycznym. Tutaj, k odnosi si do specyficznego procesu uczenia si / zapominania. Kiedy uczymy si gry na fortepianie, czynimy to poprzez ca gam procesw, wikszoci ktrych nie rozumiemy dobrze. Tak wic okrelenie dla kadego procesu dokadnej wartoci T(k) nie jest gneralnie moliwe, tak wic w numerycznych obliczeniach bdziemy musieli w inteligentny sposb zgadywa. W praktycznych wiczeniach fortepianowych musimy powtarza trudny materia wiele razy zanim bdziemy dobrze go grali i przypiszemy tej liczbie repetycji numer i. Tak wic rwnanie 1.4 przeksztaci si w L(i,t,k) = K(i)exp(-t[i]/T[k]) (Rwn. 1.5), dla kadej repetycji i i kadego procesu uczenia si/zapominania k. Rozpatrzmy kilka odpowiednich przykadw. Przypumy, e wiczysz 4 nuty w serii rwnolegej grajc bardzo szybko i zmieniajc rce co 10 minut, etc. Przypiszemy i = 0 do pierwszego przegrania serii rwnolegej, ktra moe trwa tylko ok. p sekundy. Moesz j powtarza 10 lub 100 razy podczas 10 minutowej sesji wiczebnej. Po przegraniu pierwszej serii przyswoie sobie L(0) techniki, ktr

zachowamy po upyniciu 10 minutowej sesji wiczeniowej. Waciwie, poniewa powtarzamy wiczenia wielokrotnie, musimy obliczy skumulowany efekt pochodzcy od nich wszystkich. Zgodnie z rwnaniem 1.5 ten skumulowany efekt mona przedstawi sumujc L po wszystkich powtrzeniach w seriach rwnolegych: L(Total) = Suma(po i)*K(i)*exp(-t[i]/T[i]) (Rwn. 1.6). A teraz podstawmy do rwnania 1.6 kilka liczb aby uzyska odpowiedzi na pewne pytania. We pasa, ktry moesz grac powoli, RR, w cigu ok. 100 sekund (metoda intuicyjna). Pasa ten moe zawiera 2 do 3 trudnych serii rwnolegych, ktre mgby gra szybko w mniej ni sekund, tak wic mgby powtrzy je ponad 100 razy w trakcie tych 100 sekund (metoda wedug tej ksiki). Najczciej te dwa-trzy trudne miejsca s czynnikiem wstrzymujcym twj postp, tak wic kiedy bdziesz w stanie gra je dobrze bdziesz w stanie gra w tempie cay pasa. Oczywicie nawet w metodzie intuicyjnej powtrzysz go wielokrotnie ale porwnajmy rnice w przyswojonej technice dla kadych 100 sekund. W tym szybkim procesie uczenia si nasza tendencja do zapominania rwnie ma gwatowny charakter tak wic moemy przyj sta zapominania na poziomie 30 sekund; wanie tak po kadych 30 sekundach zapominasz prawie 30 % tego czego nauczye si w trakcie danej repetycji. Zauwa, e nigdy nie zapomnisz wszystkiego poniewa proces zapominania jest eksponencjalny, a spadki o takim charakterze nigdy nie osigaj zera. Moesz rwnie zrobi wiele powtrze w krtkim czasie tak aby pojedyncze przyswojenia techniki skumuloway si szybko. Ta staa zapominania rzdu 30 sekund zaley od mechanizmu uczenia si/zapominania; ja wybraem stosunkowo krtk warto dla jednej szybkiej repetycji poniej przeanalizujemy znacznie dusz. Przyjmujc jedno powtrzenie serii rwnolegej na sekund, ilo techniki przyswojona po pierwszej repetycji wynosi exp(-100/30) = 0.0.4 (masz 100 sekund na zapomnienie pierwszej repetycji), podczas gdy ostatnia repetycja daje exp(-1/30) = 0.97, a rednia warto przyswojonej techniki, powiedzmy 0.4 (jak wida nie musimy by dokadni) ley pomidzy tymi liczbami. Dla ponad 100 repetycji uzyskamy ponad 40 jednostek przyswojonej techniki w przypadku zastosowania serii rwnolegych. W przypadku metody intuiocyjnej mamy pojedyncz repetycj lub exp(-100/30) = 0.04 . Rnica stanowi czynnik rzdy 40/0.04 = 1.000 ! Widzc tak duy czynnik rnicujcy nie musimy uzyskiwa duej dokadnoci aby pokaza ogromn rnic. Rzeczywista rnica moe by jeszcze wiksza poniewa w metodzie intuicyjnej repetycja ma miejsce przy maej szybkoci podczas gdy w przypadku serii rwnolegych szybko jest taka sama, a nawet wiksza od docelowej. Zastosowana 30 sekundowa staa czasowa bya dobra dla szybkiego procesu uczenia si, np. Zwizanego z przyswajaniem techniki w trakcie pojedynczej sesji wiczeniowej. Jest wiele innych rodzajw przyswajania techniki jak np. PPI (Post Practice Improvement Ulepszanie Techniki Powiczeniowe). Przy dobrym, rygorystycznym uwarunkowaniu wicze twoja technika bdzie si ulepsza przez tydzie czy duej. Wspczynnik szybkoci zapominania dla tak powolnego procesu wynosi nie 30 sekund ale znacznie wicej, prawdopodobnie kilka tygodni. Tak wic po to aby obliczy cakowit rnic w szybkoci uczenia si musimy obliczy poszczeglne rnice dla rnych metod zdobywania techniki stosujc odpowiednie stae czasowe, ktre dla rnych metod mog si znacznie rni. PPI jest silnie zdeterminowane przez warunkowanie, a ono z kolei jest podobne do opisanej repetycji w seriach rwnolegych. Tak wic rnica dla PPI powinna rwnie wynie ok. 1.000 Kiedy ju obliczymy opisane tu najwaniejsze wspczynniki moemy wygadzi wyniki rozpatrujc inne czynniki, ktre maj wpyw na wynik kocowy. S czyniki, ktre spowalaniaj metod opisan w tej ksice (na pocztku zapamitywanie moe zajmowa wicej czasu ni czytanie z nut, wiczenie RO moe trwa duej ni R poniewa musisz uczy si kadego pasau 3 razy zamiast raz, etc.) i s czynniki przyspieszajce j (takie jak uczenie si krtkimi segmentami,

szybkie denie do grania w tempie, unikanie barier szybkoci, etc.). Jest wiele innych czynnikw powodujcych, e metoda intuicyjna jest wolniejsza, tak wic rezultat 1000 moe by niedoszacowany. Nie jest jednak moliwe uzyskanie 1000 krotnej korzyci ze stosowania poprawnych metod choby dlatego, e cz uczniw ju stosuje pewne idee zawarte w tej ksice. Trudno jest uwzgldni efekt barier szybkoci poniewa s one sztucznym wytworem kadego pianisty i nie bardzo wiem jak napisa dla nich rwnanie. Dowiadczenie podpowiada nam, e metody intuicyjne obfituj w problemy barier szybkoci. Natomiast metody opisane w tej ksice przedstawiaj wiele sposobw na ich unikanie. Co wicej, bariery szybkoci s tutaj jasno zdefiniowane tak wic moliwe jest stosowanie dziaa profilaktycznych w celu uniemoliwienia ich powstania. Serie rwnolege s najsilniejszymi narzdziami pozwalajcymi unikn powstawania barier szybkoci poniewa zmniejszamy w nich szybko, a nie zwikszamy. Bariery szybkoci bardzo spowalniaj proces nauki w metodzie intuicyjnej. Niektrzy nauczyciele nie rozumiejcy w odpowiednim stopniu barier szybkoci bd zabrania swoim uczniom grania czegokolwiek szybko i ryzykownie dodatkowo spowalniajc w ten sposb postpy mimo i taka powolna gra nie dochodzi do barier szybkoci. Kiedy wemiemy pod uwag te wszystkie czynniki dochodzimy do wniosku, e uzyskany rezultat 1000 zwikszenia szybkoci nauki jest zasadniczo poprawny. Widzimy rwnie, e zastosowanie serii rwnolegych, wiczenie najpierw trudnych sekcji, wiczenie w krtkich segmentach i szybkie dochodzenie do grania w tempie s gwnymi czynnikami zwikszajcymi szybko uczenia si. wiczenie RO, rozlunienie i wczesne uczenie si na pami s narzdziami pozwalajcymi nam w optymalny sposb stosowa te metody przyspieszjce.

1.4.6 Przysze tematy bada

Kada podsekcja w tej sekcji jest niekompletna; Umieszczam tu po prostu pewne wstpne idee. W tej ksika zastosowane jest podejcie naukowe, co oznacza, e bdy s korygowane tak szybko jak to jest moliwe, wszystkie znane fakty s wyjaniane, dokumentowane i organizowane w wygodny sposb oraz, e cigle robimy postpy. Sytuacje jakie miay miejsce w przeszoci gdy jeden nauczyciel uczy za pomoc bardzo dobrej metody a inny nic o niej nie wiedzia lub te gdy dwch nauczycieli nauczao wedug cakowicie przeciwstawnych metod nie powinny mie miejsca. Wan cech naukowego podejcia jest dyskusja tego co jeszcze nie jest znane i czeka na odkrycie. Przedstawiam pewien zbir takich tematw. Teoria pdu w pianistyce. Woln gr w pianistyce okrela si jako granie w ramach limitu statycznego. Oznacza to, e kiedy naciskamy klawisz sia palca skierowanego w d jest gwn si zastosowan w czasie gry. Kiedy przyspieszamy czynimy przejcie z limitu statycznego do limitu pdu czyli dynamicznego. Oznacza to, e pd rk, ramion, palcw, etc. odgrywa waniejsz rol ni sia nacisku na klawisz. Oczywicie i tutaj dla nacinicia klawisza potrzebna jest sia, ale w zakresie pdu sia i ruch s zwykle rne w fazie o 180 stopni. Wanie tak, twj palec porusza si w gr kiedy jego minie usiuj porusza nim w d ! Zdarza si to przy duej szybkoci poniewa wczeniej podniose palec tak gwatownie, e musisz zacz naciska go jeszcze w czasie jego ruchu w gr tak aby mc odwrci kierunek przed nastpnym uderzeniem. Rzeczywiste ruchy s zoone poniewa posugujesz si rkami, ramionami i ciaem do nadawania i absorbowania pdu. To jeden z powodw dla ktrych cae ciao jest zaangaowane zwaszcza podczas szybkiej gry. Zauwa, e ruch wahada i koziokowanie pik do koszykwki mieszcz si wanie w granicach limitu pdu. W trakcie gry na fortepianie znajdujesz si gdzie pomidzy zakresem dynamicznym (zakresem pdu), a statycznym, z tendencj do przesuwania si w kierunku tego pierwszego wraz ze wzrostem szybkoci.

W trakcie gry statycznej wektor siy i ruch palca s zgodne w fazie. Kiedy przechodzimy do gry w zakresie momentu pdu powstaje rnica w fazie, a w kocu kiedy jestemy w czystym zakresie momentu pdu wynosi ona 180 stopni tak jak w wahadle. Waga gry przy pomocy pdu jest oczywista; mamy tu do czynienia z nowymi ruchami palcw/rk, ktre nie s moliwe w grze statycznej. Tak wic posiadanie wiedzy, ktre ruchy s typu statycznego, a ktre dynamicznego pozwoli lepiej zrozumie sposb ich wykonania i zastosowania. Z tego wzgldu, e gra pdem nie bya nigdy dyskutowana w literaturze a do dzisiaj, istnieje ogromny obszar pianistyki, ktry jest jeszcze mao poznany i zrozumiany. Fizjologia techniki Cigle jeszcze nie posiadamy nawet podstawowego zrozumienia procesw biomechanicznych, ktre okrelaj technik. Z pewnoci swoje korzenie maj one w mzgu i prawdopodobnie zwizane s z tym jak nerwy komunikuj si z miniami, zwaszcza tymi szybkimi. Jakie zmiany biologiczne towarzysz poprawie techniki kiedy palce s rozgrzane ? Nauka o mzgu (granie RO vs RR, etc.) Nauka o mzgu bdzie w najbliszej przyszoci jednym z najwaniejszych obszarw rozwoju medycyny. Prace naukowe pocztkowo skupi si na zapobieganiu degradacji umysowej z wiekiem (takiej jak choroba Alzheimera). Nastpnie bd rozwija si konkurencyjne dziaania badawcze majce na celu rzeczywiste kontrolowanie rozwoju moliwoci umysowych. Muzyka powinna odgrywa w tych badaniach wan rol poniewa moemy komunikowa si dwikowo z noworodkami na dugo przed moliwoci komunikowania si jakimikolwiek innymi metodami i ju teraz wiadomo, e im wczeniej zacznie si ten proces kontroli tym lepiej. Wszyscy znamy zjawisko polegajce na tym, e nawet jeeli gramy cakiem dobrze RO, granie RR moe nadal by trudne. Dlaczego granie RR jest takie trudne ? Jednym z powodw moe by to, e kada z rk kontrolowane jest przez inn pkul mzgow. Jeeli tak jest to oznacza, e nauka grania RR wymusza na mzgu rozwinicie sposobw koordynacji obu pkul. Oznacz to, e podczas wiczenia RO i RR posugujmy si zupenie innymi funkcjami mzgu i potwierdza tez, e te dwie umiejtnoci powinny by rozwijane oddzielnie tak abymy pracowali nad jedn umiejtnoci w danym momencie. Intrygujc moliwoci byoby rozwinicie serii rwnolegych RR, ktre mogyby rozwiza ten problem. Co powoduje nerwowo ? Zbyt dugo w pedagogice fortepianowej trema bya chowana pod dywanem (ignorowana). Musimy przestudiowa to zjawisko z medycznego i psychologicznego punktu widzenia. Naley sprawdzi czy niektre osoby mog odnie korzyci z przyjmowania odpowiednich farmaceutykw. Czy mona je w ogle wyeliminowa ? Z formalnie psychologicznego punktu widzenia musimy rozwin procedur, ktra zredukuje trem. Trema jest w oczywisty sposb rezultatem podejcia/reakcji/percepcji mentalnej, a w takim razie powinno by moliwe aktywne jej kontrolowanie. Na przykad pianici grajcy muzyk rozrywkow wydaj si by znacznie mniej stremowani ni ci uprawiajcy muzyk powan. Nie ma powodu aby nie zbada tego zjawiska i nie odnie z tego korzyci. Przyczyny i rodki zaradcze na zjawisku szumu w uszach

Struktura Cochlea, szumy o duej i maej czstotliwoci. S dowody na to, e przyjmowanie aspiryny w umiarkowanych ilociach moe spowolni proces utraty suchu z wiekiem. Ale s te dowody na to, e w pewnych warunkach aspiryna moe nasila szum w uszach. Nie zostao udowodnione, e ten rodzaj szumu jest spowodowany tylko wiekiem; istnieje natomiast sporo faktw potwierdzajcych, e przyczyn mog by infekcje, choroby, wypadki i nieoszczdzanie suchu. Tak wic w wikszoci tych przypadkw przyczyny i rodzaje uszkodze mog by bezporednio badane. Czym jest muzyka ? Struktura Cochlea a tonacje i akordy muzyczne. Parametry: taktowanie (rytm), wysoko, wzorce (jzyk, emocje), gono, szybko. Przetwarzanie informacji muzycznej w mzgu. W jakim wieku rozpoczyna nauk gry na fortepianie ? Potrzebujemy medycznych/psychologicznych/socjologicznych studiw nad tym kiedy powinnimy rozpocz nauk dzieci. Ten rodzaj bada ju zosta rozpoczty w sporcie, przynajmniej nieformalnie przez poszczeglne organizacje sportowe, ktre rozwiny metody nauczania dzieci w wieku 2 lat. W przypadku muzyki moemy rozpocz zaraz po urodzeniu dziecka poprzez sprawienie by suchao odpowiedniej muzyki. W przypadku muzyki bardziej jestemy zainteresowani rozwojem mzgu ni umiejtnoci motorycznych. Poniewa spodziewamy si eksplozji bada nad mzgiem w niedalekiej przyszoci jest to odpowiedni czas aby wycign z tego korzyci dla nauki fortepianu. Przyszo fortepianu Na koniec spjrzmy w przyszo. Sekcja wiadectwa dostarcza wielu dowodw na to, e nasze nowe podejcie do wicze fortepianowych pozwoli praktycznie kademu na opanowanie gry na fortepianie w stopniu t osob satysfakcjonujcym. Niewtpliwie zwikszy si w ten sposb liczba pianistw. Istotne staj si wic nastpujce pytania: (1) czy moemy obliczy spodziewany wzrost liczby pianistw ? (2) jak ten wzrost wpynie na sytuacj ekonomiczn pianistyki: wykonawcw, nauczycieli, technikw i producentw, oraz (3) jeeli nastpi eksplozja popularnoci fortepianu co bdzie stanowio motywacj dla tak szerokiej rzeszy ludzi ? Nauczyciele fortepianu zgodz si z twierdzeniem, e 90% adeptw fortepianu nigdy nie opanowuje w peni instrumentw, w tym sensie, e nie s w stanie gra dla swojej wasnej satysfakcji i zasadniczo po prbach zostania dobrym pianist rezygnuj cakowicie. Poniewa to zjawisko jest dobrze znane zniechca ono modych ludzi i ich rodzicw do rozpoczynania nauki fortepianu. Poniewa powane zaangaowanie si w pianistyk niesie ze sob spore wydatki mogce zachwia budetem domowym, czynnik ekonomiczny rwnie staje na przeciwko nauce gry na fortepianie. Istnieje wiele innych negatywnych czynnikw ograniczajcych popularno fortepianu (brak dobrych nauczycieli, wysokie koszty dobrych instrumentw i ich utrzymania, etc.), prawie wszystkie one s ostatecznie powizane z tym, e tak trudno jest nauczy si gra na fortepianie. Prawdopodobnie tylko 10% osb, ktre mogyby gra na fortepianie w ogle prbuje. Tak wic moemy spodziewa si 100-krotnego zwikszenia si popularnoci fortepianu jeeli obietnice zawarte w tej ksice wypeni si. Tak wielki wzrost oznaczaby, e dua cz ludzi w krajach rozwinitych uczyaby si gry na

fortepianie. Poniewa chodzi o du cz nie musimy zna dokadnej wartoci, wic przyjmijmy powiedzmy 30%. Bdzie to wymagao przynajmniej 10-krotnego wzrostu iloci nauczycieli fortepianu. Bdzie to dobre dla uczniw poniewa jednym z najpowaniejszych obecnie problemw jest znajdywanie dobrych nauczycieli. W kadym obszarze jest tylko kilku nauczycieli i uczniowie nie maj duego wyboru. Liczba sprzedawanych fortepianw rwnie si zwikszy o ponad 300%. Mimo i w wielu domach stoj pianina czy fortepiany czsto ich stan nie pozwala na granie na nich. Kiedy wikszo nowych pianistw osignie poziom zaawansowany liczba potrzebnych dobrych fortepianw jeszcze si zwikszy. Przyjmujc t ksik jako podstawowy punkt startowy dla metod wiczenia, nauczyciele fortepianu mog skoncentrowa si na tym co robi najlepiej: naucza jak gra muzykalnie. Poniewa nauczyciele robili to przez cay czas bd potrzebne tylko niewielkie poprawki do metod nauczania. Jedynym nowym elementem jest dodanie metod wicze, ktrych nauka nie zabiera wiele czasu. Najwiksz zmian bdzie to, e nauczyciele zostan uwolnieni od starego powolnego procesu zdobywania techniki. atwiej bdzie nauczycielom wybiera materia do wicze poniewa trudnoci techniczne nie bd miay tak wielkiego znaczenia jak obecnie. Po kilku generacjach nauczycieli/uczniw jako nauczycieli poprawi si dramatycznie, co spowoduje dalsze przyspieszenie procesu nauki uczniw. Czy 100-krotne zwikszenie si liczby pianistw wyglda rozsdnie ? Co bd oni robi ? Naturalnie nie wszyscy mog zosta koncertujcymi pianistami czy nauczycielami fortepianu. Sama istota tego jak postrzegamy gr na fortepianie ulegnie zmianie. Po pierwsze fortepian stanie si standardowym drugim instrumentem dla kadego muzyka poniewa tak atwo bdzie si nauczy na nim gra i bd powszechnie dostpne. Przyjemno z grania na fortepianie bdzie wystarczajc nagrod dla wielu. Miliony melomanw, ktrzy uprzednio mogli tylko sucha nagra teraz bdzie mogo gra swoj wasn muzyk, a jest to dowiadczenie dajce o wiele wicej satysfakcji. Kady zdolny pianista potwierdzi, e osignwszy zaawansowany poziom zaczyna si komponowa. Tak wic rewolucja pianistyczna da impuls rewolucji kompozytorskiej bdzie wielkie zapotrzebowanie na nowe kompozycje poniewa wielu pianistw nie bdzie chciao gra wci starych utworw. Pianici bd komponowa muzyk na wszystkie instrumenty, a umoliwi im to rozwj keyboardw z potnym oprogramowaniem czy podwjnych instrumentw (zobacz poniej). Ogromna poda dobrych keyboardzistw oznacza, e powstan cae orkiestry zoone z muzykw uywajcych klawiszy. Innym powodem wzrostu popularnoci fortepianu bdzie to, e mona go zstosowa do zwikszenia ilorazu inteligencji niemowlt. Z pewnoci badania nad mzgiem potwierdz, e inteligencja moe zosta zwikszona poprzez odpowiedni stymulacj mzgu we wczesnej fazie jego rozwoju. Poniewa istniej tylko dwa kanay przepywu informacji w przypadku niemowlt such i wzrok, a ten pierwszy jest znacznie lepiej rozwinity, muzyka jest najbardziej logicznym czynnikiem wpywania na rozwj umysowy podczas wczesnych stadiw rozwoju. Pod wpywem tak potnych si sam fortepian ulegnie ewolucji. Po pierwsze, elektroniczne keyboardy coraz agresywniej bd wkraczay do sektora pianistycznego. Wady pianin elekrtonicznych bd stopniowo eliminowane a instrumenty elktroniczne stan si nierozrnialne od akustycznych. Niezalenie od tego jaki instrument zostanie uyty wymagania techniczne pozostan takie same. Nastpnie akustyczne pianina zyskaj wiele waciwoci charakterystycznych dla pianin elektronicznych: bd przez cay czas dobrze nastrojone (zamiast by rozstrojone przez 99% czasu jak to jest obecnie), bdziesz w stanie zmienia stroje po naciniciu przecznika i bd posiada moliwoci MIDI . Akustyka nigdy cakowicie nie zaniknie ze wzgldu na to, e sztuka wydobywania dwikw z instrumentw akustycznych jest tak fascynujca. Aby przetrwa w tym nowym rodowisku producenci fortepianw bd musieli by bardziej elastyczni i innowacyjni. Stroiciele rwnie bd musieli zaadaptowa si do nowych warunkw. Wszystkie fortepiany bd stroiy si samoczynnie, tak wic przychody ze strojenia bd si zmniejsza. Jednak fortepian

nastrojony przez 100% czasu bdzie wymaga czstszej konserwacji moteczkw i to jak moteczki s robione i konserwowane bdzie musiao ulec zmianie. Nie jest wcale tak, e obecnie fortepiany nie wymagaj czstszej konserwacji moteczkw. Ale gdy fortepian jest nastrojony w 100% jakiekolwiek pogorszenie waciwoci moteczkw obnia jako dwiku. Stroiciele bd ostatecznie w stanie waciwie regulowa i konserwowa fortepiany a nie tylko stroi je; bd mogli skoncentrowa si na jakoci dwiku wydobywanego przez fortepian zamiast po prostu pozbywa si dysonansw. Kiedy nowa generacja pianistw stanie si bardziej wyszukana (audiofilska) dwikowo zacznie wymaga lepszej jakoci dwiku. Znacznie zwikszona liczba fortepianw i ich cige uywanie bdzie wymaga armii technikw dla ich naprawy i konserwacji. Stroiciele bd znacznie bardziej obeznani z dodawaniem i konserwacj elektroniki (MIDI, etc.) do akustyki. Tak wic brana stroicielska rozszerzy swoj dziaalno na konserwacj i ulepszanie pianin elektronicznych. Wikszo ludzi bdzie posiada albo hybryd albo zarwno instrument akustyczny jak i elektroniczny. Przyszo edukacji Internet w oczywisty sposb zmienia natur edukacji. Jednym z celw jakie przywiecay mi gdy podejmowaem decyzj o pisaniu tej ksii w formacie stron www byo zbadanie moliwoci uczynienia edukacji znacznie taszej ni obecnie. Kiedy patrz w przeszo na moj edukacj z czasw szkoy i koledu zadziwia mnie efektywno procesu edukacji przez ktry przeszedem. Moje dowiadczenia do tego momentu byy bardzo pouczajce. Oto kilka korzyci wynikajcych z edukacji przez internet: 1. Nigdy wicej czekania na szkolne autobusy czy te biegania z klasy do klasy; a faktycznie adnych kosztw budynkw szkolnych i zwizanych z nimi usug. 2. adnych kosztownych podrcznikw. Wszystkie ksiki s uaktualnione w porwnaniu do podrcznikw uywanych na uniwersytetach ktre czsto maj 10 lat. Odnoniki krzyowe, indeksowanie, wyszukiwanie tematyczne, etc. moe by przeprowadzone elektronicznie. Kada ksika jest dostepna w dowolnym miejscu jeeli tylko posiadasz komputer i cze internetowe. 3. Wiele osb moe wsppracowa przy jednej ksice, a zadanie tumaczenia na inne jzyki staje si bardzo efektywne. 4. Pytania i sugestie mog by przesyane emailem i nauczyciel ma wiele czasu na rozwaenie odpowiedzi - mog one zosta nastpnie rozesane do wszystkich zainteresowanych; caa korespondencja moe zosta zachowana dla przyszego uytku. 5. Profesja nauczyciela zmieni si dramatycznie. Z jednej strony bdzie wicej relacji typu 1 do 1 poprzez email, konferencje wideo i wymian danych (takich jak dane audio od ucznia do nauczyciela) ale z drugiej strony bdzie mniej interakcji grupowych kiedy wielu uczniw gromadzi si w jednej klasie. Kady nauczyciel bdzie mg zgasza swoje uwagi do gwnego centrum ksiek i bd one mogy nastpnie by wykorzystane dla ulepszenia systemu. A studenci bd mieli dostp do wielu rnych nauczycieli, nawet z tego samego przedmiotu. 6. Taki system spowoduje, e aden ekspert w danej dziedzinie nie bdzie mg sta si bogaty piszc najlepszy podrcznik na wiecie. Ale tak by musi edukacja powinna sta si dostpna dla kadego po jak najniszych kosztach. Tak wic gdy koszty edukacji ulegn redukcji instytucje edukacyjne, ktre na edukacji zarabiay bd musiay dostosowa si do nowej sytuacji. Czy zniechci to ekspertw do pisania podrcznikw ? Tak, ale potrzebny bdzie tylko jeden taki wolontariusz na caym wiecie; dodatkowo Internet spowodowa powstanie wielu darmowych rzeczy takich jak Linux, przegldarki, Adobe Acrobat, etc. Tak wic trend ten jest nie tylko nieodwracalny ale rwnie dobrze ustanowiony. Innymi sowy potrzeba wasnego wkadu w dobro publiczne stanie si powanym czynnikiem dawania wkadu w edukacj. W przypadku projektw dajcych wymierne korzyci spoeczne (wadze, filantropia, sposnoring) mechanizmy funduszy z pewnoci bd ewoluowa. 7. Ten nowy paradygmat dawania spoecznego wkadu moe spowodowa nawet wicej gbokich zmian w spoeczestwie. Jednym ze sposobw dzisiejszego patrzenia na biznes jest postrzeganie

go jako rabunku w biay dzie. Zwikszasz cen produktu jak to jest tylko moliwe niezalenie od tego ile dobrego produkt daje kupujcemu. W paradygmacie dokadnego liczenia kupujcy zawsze powinien dosta tyle w zamian ile da pienidzy. To jedyna sytuacja w jakiej dany biznes ma racj bytu na dusz met. Dziaa to w obie strony; nie powinno si dopuszcza do bankructwa dobrze prowadzonego biznesu tylko z powodu wielkiej konkurencji. W otwartym spoeczestwie gdzie kada wana informacja jest natychmiast dostpna moemy mie system rozlicze finansowych, ktry spowoduje, e ceny bd adekwatne do usug. Filozofia jak tu prezentuje mwi, e spoeczestwo skadajce si z czonkw chccych sobie pomaga bdzie funkcjonowa znacznie lepiej ni spoeczestwo zodziei usiujcych si nawzajem okra. W szczeglnoci caa podstawowa edukacja powinna by darmowa w niedalekiej przyszoci. Nie oznacza to, e nauczyciele strac prac poniewa nauczyciele mog znacznie zwikszy szybko uczenia si uczniw, s potrzebni i powinni by odpowiednio wynagradzani. Z powyszych rozwaa jasno wynika, ze wolna wymiana informacji przeksztaci dziedzin edukacji (jak i kad inn dziedzin). Ta ksika jest jedn z prb uzyskania maksymalnych korzyci z tych nowych moliwoci.

Rozdzia 2 Strojenie fortepianu

Rozdzia ten zostanie przetumaczony w przyszoci

Rozdzia 3 Metoda naukowa, teoria uczenia si i mzg

3.1 Wstp
Pierwsza cz tego rozdziau opisuje mj sposb widzenia tego co okrelam jako metod naukow i sposb, w jaki wykorzystaem j do napisania tej ksiki. To wanie naukowe podejcie zadecydowao o tym, e moja ksika jest zdecydowanie inna ni pozostae ksiki traktujce o nauce gry na fortepianie. Inne sekcje omawiaj generalne aspekty uczenia si, jak rwnie podaj wzr na wspczynnik szybkoci uczenia si. Jest to to samo rwnanie, ktrego uyem do obliczenia wspczynnika szybkoci uczenia si w Rozdziale Pierwszym, sekcja IV.5. Niektre tematy zwizane z mzgiem bd omwione szczegowo z racji oczywistego udziau mzgu w mechanizmie grania. Inne tematy dotyczce mzgu za wyjtkiem wstpnej dyskusji o tym jak mzg rozwija si z wiekiem i jak ten rozwj wpywa na uczenie si fortepianu, maj niewielki bezporedni wpyw na umiejtno gry na fortepianie. Oczywiste jest, e potrzebujemy znacznie wicej pracy badawczej dotyczcej roli mzgu w procesie uczenia si gry na fortepianie. Wczyem rwnie omwienie interpretacji snw, co rzuca nieco wiata na to w jaki sposb pracuje mzg. I na koniec opisz moje dowiadczenia z podwiadomoci, ktra suya mi skutecznie przy wielu okazjach.

3.2 Podejcie naukowe

Podczas pisania tej ksiki stosowaem najlepsze znane mi podejcie naukowe, ktre wypracowaem podczas trwajcej 31 lat ycie kariery naukowca. Zajmowaem si nie tylko badaniami podstawowymi (uzyskaem 6 patentw) ale rwnie nauk materiaow (matematyka, fizyka, chemia, biologia, inynieria mechaniczna, elektronika, optyka, akustyka, metale, pprzewodniki, izolatory), rozwizywanie problemw przemysowych (mechanizmy awarii, niezawodno, produkcja), publikacjami naukowymi (opublikowaem ponad 100 artykuw w gwnych, recenzowanych czasopismach naukowych). Nawet po otrzymaniu stopnia doktora fizyki na Uniwersytecie Cornell, moi pracodawcy wydali ponad milion dolarw na dalsze postpy mojej edukacji. Kiedy patrz wstecz, widz, e caa moja edukacja naukowa bya konieczna dla napisania tej ksiki. Ta wanie potrzeba zrozumienia metody naukowej sugeruje, e wikszo pianistw bdzie miaa problemy jeeli sprbuje powtrzy moje wysiki. W dalszej czci pokae, e metoda naukowa jest uyteczna dla wszystkich, nie tylko naukowcw. Tak wic fakt, e ksika ta zostaa napisana przez naukowca powinien spowodowa, e czytelnicy powinni j atwiej zrozumie ni gdyby bya pisana przez nie-naukowca. Jednym z celw tej sekcji jest objanienie tego przesania. Nauka gry na fortepianie, algebra, rzebiarstwo, golf, fizyka, biologia, mechanika kwantowa, stolarka, kosmologia, medycyna, polityka, ekonomia, etc. co te wszystkie rzeczy maj ze sob wsplnego ? S one wszystkie dyscyplinami naukowymi i jako takie maj zaskakujco wiele wsplnych podstawowych zasad. W nastpnych sekcjach wyjani wiele istotnych zasad naukowego podejcia i poka jak naley je zastosowa aby uzyska uyteczny produkt, taki jak podrcznik nauki gry na fortepianie. Nie s te zasady inne od obowizujcych podczas pisania zaawansowanego podrcznika mechaniki kwantowej; wymagania s podobne aczkolwiek tre cakowicie inna. Zaczn od definicji metody

naukowej ze wzgldu na niezrozumienie tej idei przez szerok publiczno. Nastpnie opisz wkady pochodzce od metody naukowej dla pisania tej ksiki. Po kolei poka gdzie nauka gry na fortepianie jest czy te bya, a gdzie nie jest naukowa czy nienaukowa. W przecigu ostatnich kilkuset lat mielimy olbrzymie sukcesy w stosowaniu naukowych metod w prawie kadej dyscyplinie naukowej; czy nie czas aby to samo zastosowa w stosunku do nauki gry na fortepianie ? Ta sekcja zostaa opracowana po to aby naszkicowa metody naukowe w nadziei pomocy dla innych w stosowaniu ich w pianistyce. Innym celem jest wyjanienie tego dlaczego taki naukowiec jak ja wzi si za pisanie tej ksiki. Dlaczego muzycy bez przygotowania naukowego nie mogliby napisa lepszej ksiki o nauce gry na fortepianie ? Odpowiedzi na te pytania udziel poniej. Podejrzewam, e kiedy przeczytasz to co nastpi dalej znajdziesz mnstwo materiau odlegego od tego co sobie wyobraae na temat nauk cisych. Nauka ( cisa ) zasadniczo nie rwna si matematyce, fizyce czy rwnaniom. Dotyczy oddziaywa midzyludzkich, ktre wpywaj na innych ludzi. Spotkaem wielu naukowcw, ktrzy tak naprawd nie zrozumieli nauki nie podoali swojemu powoaniu (zostali zwolnieni). Tak jak wiczenie 8 godzin dziennie nie zrobi z Ciebie pianisty, zdanie wszystkich egzaminw z fizyki i chemii nie uczyni Ci naukowcem; musisz potrafi co zrobi z t wiedz. Zwaszcza bardzo zadziwili mnie technicy fortepianu majcy praktyczne zrozumienie fizyki mimo i nie mieli tytuu naukowego. Ci technicy musieli by naukowi z tego powodu, e fortepian tak mocno zakorzeniony jest w fizyce. Tak wic matematyka, fizyka, etc. wcale nie definiuj pojcia nauki cisej (czste nieporozumienie); te pola dziaalnoci byy po prostu postrzegane przez naukowcw jako szczeglnie uyteczne poniewa funkcjonuj w cakowicie przewidywalny sposb. To co mam zamiar przekaza to spojrzenie na zasady dziaania nauki niejako od wewntrz. Czy mona sobie wyobrazi, e kto nie majcy pojcia o naukach cisych moe przeczyta to co nastpuje dalej i natychmiast jest w stanie wprowadza to w ycie ? Najprawdopodobniej nie. Nie ma atwej recepty na studiowanie nauki. Zobaczysz, e wymagania i stopie komplikacji tych metod bd przedstawia trudnoci nie do przezwycienia dla wielu ludzi obeznanych tylko ze sztuk. To jedno z wyjanie dlaczego ta ksika jest tak unikalna. Ale w kocu bdziesz mia pewien pogld na temat uytecznych sugestii zawartych w tej ksice. Zanim zajmiemy si na dobre definiowaniem nauki, przestudiujmy typowy przypadek tego jak ludzie le rozumiej nauk poniewa to uzasadni nam potrzeb stworzenia definicji. By moe syszae nauczyciela fortepianu lub taca mwicego, e opisa emocj czy uczucie lub te lot ptaka albo emocje kota, a jej/jego studenci od razu zapali ide jak gra czy te taczy dan rzecz, co nie byoby moliwe gdyby nauczyciel opisa ruchy koci, mini, ramion, etc. Nauczyciel w zwizku z tym twierdzi, e podejcie artystyczne jest lepsze od podejcia naukowego. A naprawd jest tak, e ten nauczyciel po prostu nie zdaje sobie sprawy z tego, e zastosowa bardzo dobre naukowe podejcie. Po przez stworzenie analogii czy te opisanie kocowego produktu muzyki moesz przesa znacznie wicej informacji ni poprzez detaliczne opisywanie kadego komponentu ruchu. Jest to jak przejcie od wskiego pasma do transmisji szerokopasmowej i jest prawidowym podejciem naukowym; nie ma to nic wsplnego z rozrnianiem midzy nauk i sztuk. Taki rodzaj niezrozumienia czsto bierze si std, e ludzie uwaaj i nauka jest czarna albo biaa - co jest albo nie jest naukowe; wikszo rzeczy w rzeczywistym wiecie jest bardziej lub mniej naukowa, kwestia stopnia. To czy te metody nauczania s bardziej naukowe czy nie zaley od tego jak dobre s w przenoszeniu potrzebnych informacji. W tym sensie wielu znanych artystw,

ktrzy s dobrymi nauczycielami s mistrzami takiego rodzaju nauki. Inny bd w rozumowaniu polega na twierdzeniu, e nauka jest zbyt trudna dla artystw. To si na prawd w gowie nie mieci. Procesy mylowe, ktre doprowadzaj artyst do tworzenia najwyszych poziomw muzyki czy innej sztuki s co najmniej tak zoone jak rozwaania naukowcw o pocztku wszechwiata. Cz prawdy moe by w argumentacji, e ludzie rodz si z rnymi talentami - do sztuki lub nauki; jednake nie uwaam tak jak wikszo, e mog zosta artystami lub naukowcami w zalenoci od tego na dziaanie czego byy mocniej wystawieni w dziecistwie. Tak wic wikszo ludzi bdcych dobrymi muzykami ma zdolnoci do bycia dobrymi naukowcami. I w kocu - jeeli przez cae ycie studiujesz sztuk, nie bdziesz mia zbyt wiele czasu na studiowanie nauki - jak poczysz te dwie rzeczy ? Ja uwaam, e sztuka i nauka wzajemnie si uzupeniaj; sztuka pomaga naukowcom i odwrotnie. Artyci unikajcy nauki tylko sobie szkodz, a naukowcy unikajcy sztuki osigaj mniej ni gdyby sztuk uprawiali. Rzecz, ktra zadziwia mnie w czasach mojego koledu bya liczba moich kolegw, ktrzy byli muzykami.

3.3 Czym jest Metoda Naukowa ?

Jednym z najczciej spotykanych przeze mnie nieporozumie byo to, e granie na fortepianie jest sztuk, tak wic jakiekolwiek naukowe podejcie nie jest moliwe. To nieporozumienie pochodzi z niezrozumienia istoty nauk cisych. Mona to zademonstrowa poprzez zadanie pytania osobie, ktra myli, e wie co to jest nauka cisa zawsze okazuje si, e nie rozumie ona czym jest metoda naukowa. Wiele osb bdzie zaskoczonych tym, e w gruncie rzeczy nauka cisa jest sztuk, nauka i sztuka nie mog by rozdzielone, tak jak technika fortepianowa i granie muzyczne nie mog by rozdzielone. Jeeli w to nie wierzysz to po prostu idz do jakiego znanego uniwersytetu. Zawsze jest tam wany wydzia: Wydzia Sztuk i Nauk cisych. Obie te dziedziny wymagaj wyobrani, oryginalnoci i zdolnoci do wykonawstwa. Jeeli kto twierdzi , e dana osoba nie zna nauk cisych, tak wic nie moe stosowa naukowego podejcia to tak jakby powiedzie, e jeeli wiesz mniej to powiniene czyta mniej. Nie ma to sensu poniewa oczywistym jest, e osoby, ktre wiedz mniej powinny wicej czyta. Jest jasne, e potrzebujemy jasnej definicji tego, czym jest nauka. Definicja. Tak jak patrzc na jabko pod rnymi ktami widzimy rne jego czci ( ale nie te ukryte ), tak samo moemy zdefiniowa nauk na rne sposoby. Najprostsza definicja metody naukowej jak jestem w stanie wymyli jest taka, e jest to kada metoda, ktra dziaa. Naukowa metoda to ta, ktra jest w najwikszej harmonii z rzeczywistoci i prawd. Tak wic mwienie, e nauka jest tylko dla naukowcw to tak jak mwienie, e wielkie samoloty odrzutowe s tylko dla ekspertw lotnictwa. To jasne, e samoloty mog by opracowywane i budowane tylko przez ekspertw lotnictwa, ale to nie przeszkadza w tym aby kady z nas uywa samolotw na potrzeby swoich wasnych podry tak naprawd samoloty byy budowane z myl o nas. Podobnie, zastosowanie nauki jest takie aby uczyni ycie kadego obywatela atwiejszym. Aczkolwiek inteligentni naukowcy s konieczni dla rozwoju nauki, kady czowiek moe korzysta z naukowych metod i ich rezultatw. Tak wic kolejna opisowa definicja metody naukowej jest taka, e jest to sposb na uczynienie niemoliwych zada moliwymi i na uproszczenie trudnych zada. Z tego punktu widzenia metoda naukowa bardziej przydaje si tym z nas, ktrzy maj mniejsz wiedz, poniewa lepiej poinformowani sami mog doj do pewnych rzeczy. Przykad: jeeli osoba niepimienna zostanie poproszona o dodanie do siebie dwch 6-cyfrowych liczb, nie bdzie w stanie zrobi tego samemu. Jednake trzecioklasista, ktry uczy si arytmetyki moe wykona to zadanie przy uyciu pira i kartki papieru. W dzisiejszych czasach moesz nauczy niepimienn osob w kilka minut dodawania tych liczb na kalkulatorze. To bya

demonstracja tego jak nauka przeksztaca niemoliwe zadanie w zadanie atwe. To jest wanie sia metody naukowej. Te opisowe definicje nauki s cakiem sympatyczne. Krel rowy obraz tego czym jest nauka, ale jak w praktyce osign przedstawione cele ? A jeszcze waniejsze, jak przy ich pomocy skonstruowa uyteczny podrcznik gry na fortepianie ? Wymaga to nieco wikszej wiedzy poniewa bdziemy potrzebowali dziaajcej definicji, przy pomocy ktrej bdziemy w stanie skonstruowa podejcie naukowe kiedy bdzie taka potrzeba. Ale naukowcy rozwijali swoje metody od setek lat. W tym paragrafie przedstawi definicj akademick poniewa jest najbardziej oglna; dalej zagbimy si w bardziej praktyczne szczegy. Najbardziej oglna, dziaajca definicj podejcia naukowego jest taka, e jest to zestaw unikalnie zdefiniowanych obiektw i relacji pomidzy nimi. Jedn z najbardziej uytecznych relacji jest schemat klasyfikacyjny, pozwalajcy grupowa obiekty w klasy czy te rodziny. Zauwa, e ta definicja metody naukowej jest jak pusta skrka po kiebasie. Nadal musisz wstawi tu miso informacj, ktra uczyni t metod uyteczn. To tutaj jest miejsce na oryginalno, wyobrani i podstawowe informacje to jest sztuka nauki. Zauwa, e sowo zdefiniowa zyskuje bardzo specyficzne znaczenie. Obiekty musz by zdefiniowane w taki sposb aby by uytecznymi i w taki sposb aby relacje pomidzy nimi mogy by precyzyjnie opisane. Spjrzmy na kilka przykadw. Muzycy zdefiniowali tak podstawowe obiekty jak gamy, akordy, harmonie, ozdobniki, etc. W tej ksice wane koncepcje takie jak ataki akordowe, serie rwnolege, wiczenie w segmentach, ulepszanie powiczeniowe, etc. zostay precyzyjnie zdefiniowane. Aby ta metoda zadziaaa ( tzn. sza w parze z uyteczn procedur uczenia si ) konieczna jest znajomo wszystkich relacji pomidzy wszystkimi obiektami. W szczeglnoci, piszc podrcznik naley niejako wyprzedza potrzeby czytelnika. Atak akordowy zosta zdefiniowany jako odpowied na zapotrzebowanie rozwizania trudnego technicznego problemu. Moesz si tutaj przekona dlaczego fizyka nie jest tak wana jak ludzkie upowanienie do zrobienia czego. Jednym z problemw ksiki Whitesidea jest brak precyzyjnych definicji. Uywa ona wielu sw i koncepcji, takich jak rytm i szkicowanie, nie definiujc ich precyzyjnie. Skutek jest taki, e czytelnik ma problemy ze zrozumieniem tych treci i zrobieniem z nich uytku. Oczywicie zdefiniowanie tak zoonych koncepcji, z jakimi mamy czsto do czynienia w muzyce moe wydawa si z pocztku niemoliwe, zwaszcza jeeli chcesz aby zawierao ca zoono i niuanse trudnej koncepcji. Jednake standardow procedur naukow jest uywanie kwalifikatorw w celu ograniczenia definicji kiedy stosujemy szczeglny przypadek i innych kwalifikatorw w celu rozszerzenia definicji na inne moliwoci. Jest to po prostu kwestia zrozumienia materii przedmiotu, jak rwnie potrzeb czytelnika. S one zasadnicze dla nauki. Ksiki Finka i Sandora s przykadem ksiek zawierajcych znakomite definicje. To czego im brakuje to relacje: systematyczne, zorganizowane podejcie do tego jak uywa tych definicji aby zdobywa technik krok-po-kroku. Oczywicie gwnym skadnikiem metody naukowej jest wiedza, ale sama wiedza to zbyt mao. Ta wiedza musi by poczona w struktur, w ktrej bdziemy mogli eksploatowa relacje pomidzy obiektami. Kada rzecz musi mie odniesienia do kadej innej rzeczy. Bez tych relacji nigdy nie udowodnisz, e co jest ze albo niespjne w jednej czci w odniesieniu do innych. Najbardziej rozpowszechnionym sposobem budowania takiej superstruktury jest schemat klasyfikacyjny. Kiedy masz ju definicje i schemat klasyfikacji zaczynasz odkrywa ca mas dziwnych problemw, ktre prowadz do nowych odkry. Rozpatrzymy teraz kilka takich spraw. Praca naukowa. Podrcznik nauki gry na fortepianie jest zasadniczo list odkry, ktrych kto

dokona, dotyczcych tego jak rozwizywa pewne trudne problemy. Jest to produkt pracy badawczej. Tak wic musimy rozpatrzy teraz najbardziej uyteczne zasady pracy badawczej jakie opracowali naukowcy. W pracy naukowo-badawczej przeprowadzasz eksperymenty, zdobywasz dane i zapisujesz rezultaty w takiej postaci aby inni mogli zrozumie to co zrobie i odtworzy twoje rezultaty. Uczenie fortepianu nie jest inne. Musisz najpierw odkry rne metody wicze, zgromadzi dane i zapisa je w takiej postaci aby inni mogli czerpa z nich korzyci. Brzmi trywialnie prosto. Ale jeeli rozejrzysz si wokoo, nie tak si stao w nauce gry na fortepianie. Liszt nigdy nie zapisa swoich metod wiczeniowych w postaci, ktra w jakikolwiek sposb przypominaa by podejcie naukowe. Metoda intuicyjna ( tak jak zostaa opisana w tej ksice ) nie wymaga adnej pracy badawczej; jest najsabiej opisan metod wiczenia. To dlatego ksika Whitesida bya takim sukcesem poniewa przeprowadzia badania naukowe i zapisaa rezultaty. Niestety nie posiadajc naukowego dowiadczenia popsua istotne aspekty jak jasny i zwizy sposb pisania. Oczywicie, jeeli bdziemy w stanie poprawi te usterki, moemy mie pewne nadzieje na zastosowanie naukowych metod w nauczaniu fortepianu. Dokumentacja i komunikacja. Jest taka rzecz, ktra zaskakuje nawet naukowcw, e poowa nowych odkry ma miejsce nie w trakcie poszukiwa naukowych ale kiedy rezultaty s zapisywane. Z tego wzgldu pimiennictwo naukowe wyewulowao w dziedzin stawiajc specyficzne wymagania, ktre zostay opracowane nie tylko w celu zminimalizowania bdw ale rwnie w celu zmaksymalizowania procesu odkrywczego. Na przykad niezwykle istotna jest komunikacja z innymi naukowcami zajmujcymi si podobn dziedzin i dyskutowanie nowych rezultatw poprzez odnoszenie i porwnywanie ich do wynikw innych. Jeeli zastosujemy to kryterium do literatury fortepianowej okae si, e jest ona bolenie wrcz nienaukowa. Wikszo ksiek nie ma nawet odnonikw ( wczajc w to 1-sz edycj mojej ksiki ta wada zostaa poprawiona w drugiej edycji ) i rzadko si zdarza aby dana ksika bya budowana w oparciu o poprzednie prace innych. Jest tak, e kady kolejny pianista musi wynale koo. Komunikacja naukowa jest cakowicie tym czego wyranie brakuje w literaturze fortepianowej. Gwne instytucje muzyczne robi co mog w dziedzinie komunikacji. Konsekwencj tego jest znacznie wyszy poziom pedagogiki fortepianowej na takich uczelniach w porwnaniu do prywatnych nauczycieli. Zbyt wielu nauczycieli fortepianu jest zbyt mao elastycznych jeeli chodzi o zaadoptowanie czy te odkrywanie ulepszonych metod nauczania i czsto s oni krytycznie nastawieni do czegokolwiek co rni si od ich metod. Jest to tak nienaukowe jak to jest tylko moliwe. Przykadem otwartej komunikacji w mojej ksice jest wczenie koncepcji od metody zrwnowaonej rki, z naciskiem pooonym na rozlunienie w podejciu Taubmana i wczenie rnych ruchw rk opisanych przez Sandora, etc. Poniewa Internet jest najdalej posunit form otwartej komunikacji moe on sta si pojedynczym, najbardziej istotnym czynnikiem, ktry pozwoli pedagogice fortepianowej rozwija si w sposb bardziej naukowy. W tym wzgldzie nie ma lepszego przykadu ni ta ksika. Brak komunikacji jest oczywicie przyczyn tego, e tak wielu nauczycieli nadal uczy wedug metody intuicyjnej, aczkolwiek wikszo metod opisanych w tej ksice bya prawdopodobnie nauczana przez jednego czy drugiego nauczyciela na przestrzeni ostatnich stu lat. Gdyby podejcie naukowe do cakowicie otwartej komunikacji oraz waciwa dokumentacja byy zaadoptowane przez rodowisku pedagogw fortepianowych wczeniej, obecna sytuacja na pewno byaby cakowicie odmienna. Tak wanie jest, mocno wierz, e naukowe podejcie moe spowodowa ocean zmian w pedagogice fortepianowej. W trakcie pisania mojej ksiki waga waciwego dokumentowania i organizowania idei staa si dla mnie jasna poprzez fakt, e mimo i wikszo koncepcji miaem ju opracowanych podczas pisania pierwszej edycji mojej ksiki 10 lat temu, nie mogem w peni z nich korzysta dopki nie ukoczyem ksiki. Innymi sowy to co si stao po skoczeniu ksiki to powtrne, systematyczne jej przeczytanie. Wtedy odkryem jak efektywne potrafi by te metody ! Najwyraniej, mimo, e

znaem wikszo skadnikw metody, obecnych byo kilka luk, ktre nie zostay wypenione do momentu kiedy stanem twarz w twarz z problemem zebrania ich wszystkich w uyteczn, zorganizowan struktur. Jest to rezultat klasyfikacji i ustanawiania relacji pomidzy obiektami. Na przykad nie mogem w peni zrozumie dlaczego nowe metody s tak szybkie dopki nie zrobiem oblicze wspczynnika szybkoci uczenia si, co pocztkowo uczyniem z czystej ciekawoci. Tak naprawd, ponad rok czasu trwao zanim przekonaem si, e te obliczenia maj jak warto zwikszenie szybkoci uczenia si o 1000 razy wygldao z pocztku na absurdalnie du warto. Produktem ubocznym tych oblicze byo lepsze zrozumienie tego dlaczego jest o tyle szybciej. Kiedy wiedziaem ju, ktra cz zwiksza wspczynnik uczenia si w najwikszym stopniu mogem wycign wicej korzyci z tej metody. Powinno by czym oczywistym, e pisanie ksiki nie jest prostym procesem przelewania na papier wszystkich znanych idei; by to proces duo bardziej twrczy. Tego wanie dotyczy proces naukowej dokumentacji. Musiaem zorganizowa te idee w pewien uporzdkowany sposb tak aby wszystkie byy spjne z ca pozosta wiedz, o ktrej wiadomo, e jest prawdziwa. Tak wic warto bada dalej to co ju si zapisao w sposb naukowy. Pierwszorzdnym przykadem nowego odkrycia, ktre powstao dziki analizie pisanej ksiki jest koncepcja serii rwnolegych. Bez tej koncepcji wydawao mi si niemoliwe aby poczy wszystkie idee w spjny sposb. W momencie wprowadzenia idei serii rwnolegych, w sposb naturalny doszedem do wicze w seriach rwnolegych. Nic z tego by si nie zdarzyo gdybym nie napisa ksiki, aczkolwiek wykorzystywaem wiczenia w seriach rwnolegych niewiadomie. Dziao si tak dlatego, e atak akordowy jest uproszczon form wicze w seriach rwnolegych. Okoo poowy zawartych w tej ksice idei miao swj pocztek podczas pisania. Sprawdzanie samo-uzgodnienia. Wiele odkry naukowych jest czynionych jako rezultat sprawdzianw samouzgodnienia. Dziaa to nastpujco. Powiedzmy, e znasz 10 faktw dotyczcych twojego eksperymentu i odkryjesz 11 fakt. Masz teraz moliwo sprawdzenia tego nowego rezultatu w stosunku do wszystkich starych rezultatw i czsto ten sprawdzian skutkuje kolejnym odkryciem. W przypadku pedagogiki fortepianowej, nowa metoda spowodowaa due zwikszenie szybkoci uczenia si, co dao powody do przypuszcze, e metoda intuicyjna zawiera procedury wicze spowalniajce proces uczenia si. Z t wiedz nietrudno byo znale te aspekty metody intuicyjnej, ktre spowalniaj postpy. Takie wyjanienie sabych stron metod intuicyjnych jest praktycznie niemoliwe w sytuacji kiedy znamy tylko metody intuicyjne. Jest to przykad sprawdzianu samouzgadniajcego, poniewa gdyby obie metody byy rwnie waciwe powinny by rwnie szybkie. To, e jedna z tych metod jest wolniejsza jest niespjne hipotez mwic, e obie metody s suszne. Takie wanie mentalny proces automatycznego sprawdzania samo-uzgodnienia moe nie by naturalnym dla wielu ludzi. Jednake, jako naukowiec, postpowaem tak wanie wiadomie w trakcie caej mojej kariery naukowej powodowany zwyk koniecznoci. Te sprawdziany s najbardziej ekonomiczn i najszybsz drog do znajdywania bdw i robienia nowych odkry poniewa nie musisz robi adnych dodatkowych eksperymentw. Nic nie kosztuje. Teraz moesz si przekona dlaczego proces dokumentowania moe by tak produktywny. Tak wic, za kadym razem kiedy wprowadzana jest nowa koncepcja, powinna by ona sprawdzona w odniesieniu do wszystkich innych znanych koncepcji wicze fortepianowych. Nowa koncepcja nie powinna zaprzecza ju istniejcym i powinna wspiera i nawietla nowe aspekty starych koncepcji, ktre byy ukryte zanim nowa koncepcja wydobya je na wiato dzienne. Metoda jest niezwykle potna z racji wielkiej liczby znanych na jej temat faktw. Powiedzmy, e moesz policzy te znane prawdy i ich liczba wyniesie, powiedzmy 1000. Wtedy jedno nowe odkrycie oznacza, e moesz wyprbowa krzyowo 1000 nowych moliwoci pod ktem nowych odkry ! Podstawowa teoria. Rezultaty naukowe zawsze musz opiera si na pewnej teorii czy te zasadach, ktre mog by zweryfikowane. Bardzo niewiele koncepcji istnieje samotnie, niezalenie

od czegokolwiek innego. Innymi sowy, jeeli kto twierdzi, e co dziaa, lepiej aby mia dobre wyjanienie dlaczego, w przeciwnym razie jest to podejrzane. Wyjanienia typu w moim przypadku to dziaa czy te uczyem tego przez 30 lat czy nawet tak wanie robi Liszt s po prostu niewystarczajce. Jeeli nauczyciel uczy wedug pewnej procedury przez 30 lat powinien by mie mnstwo czasu na to aby dociec dlaczego dana metoda dziaa. Wyjanienie musi mie solidne logiczne lub eksperymentalne wyjanienie. Te wyjanienia s czsto bardziej istotne ni sama procedura, ktr wyjaniaj. Na przykad RO dziaa bo upraszcza skomplikowane zadanie. Od momentu gdy ta zasada zostaje ustanowiona moesz zacz szuka wicej podobnych moliwoci, jak np. skracanie trudnych pasay czy szkicowanie. Oczywicie zawsze jest kilka przypadkw, ktre zaprzeczaj wyjanieniom i niesychanie wane jest aby jasno zakwalifikowa je jako takie wanie; takie przypadki mog by uwiarygodnione tylko po bardzo obszernej weryfikacji, wikszej ni procedury, ktre maj wyjanienie. Wane jest aby waciwie oznaczy te procedury poniewa procedury bez wyjanie s duo trudniejsze do zastosowania i mog by zmieniane kiedy lepiej je poznamy. Najmilsz rzecz w kwestii metod, ktre maj dobre wyjanienie jest to, e nie musimy zna wszystkich detali na temat wykonania procedury czsto moemy sami opracowa szczegy na podstawie naszego zrozumienia danej metody. Wikszo instrukcji na temat tego jak zrobi co nie majc jakiegokolwiek wyjanienia jak to si dzieje ma mae znaczenie w podejciu naukowym. Dzieje si tak nie tylko z racji duego prawdopodobiestwa tego, e dana procedura jest niewaciwa ale rwnie dlatego, e wyjanienie pomaga waciwie uywa procedury. Tak naprawd, wiedza o tym, jak i dlaczego dana procedura dziaa prowadzi nas do najlepszych sposobw wykonania procedury. W przypadku niemal kadej procedury w normalnym yciu kadego czowieka, jest niemale niemoliwe dla kogokolwiek aby opisa wszystkie niezbdne kroki procedury. To wanie zrozumienie zasad dziaania pozwala kadej osobie zmienia procedur aby sprostaa okrelonym potrzebom jednostek i zmieniajcym si warunkom. Na przykad, nauczyciele stosujcy metod intuicyjn bd rekomendowali aby zacz gra powoli i dokadnie, stopniowo zwikszajc szybko. Inni nauczyciele bd dezawuowa cakowicie powolne wiczenie jako strat czasu. Oba te ekstremalne podejcia nie s optymalne. Powolna gra z metody intuicyjnej jest zbdna poniewa moesz zafiksowa si w ruchach, ktre bd przeszkadzay w szybszej grze. Z drugiej strony, wolna gra, kiedy ju potrafisz gra szybko, jest bardzo uyteczna dla zapamitywania i dla rozlunienia w czasie wicze. Tak wic jedynym sposobem na to aby prawidowo wybra szybko wicze jest dogbne zrozumienie dlaczego masz wiczy z tak, a nie inn szybkoci. W wieku technologii informacyjnych i Internetu nie powinno by waciwie miejsca dla lepej wiary. To nie znaczy, e nie istniej reguy nie posiadajce wyjanienia. W kocu jest wiele spraw na tym wiecie, ktrych nie rozumiemy. W przypadku fortepianu, zasada mwica aby gra powoli przed zakoczeniem wicze jest tego przykadem. Musi by jakie dobre wyjanienie, ale ja nie syszaem o adnym, ktre by mnie satysfakcjonowao. W naukach cisych Zasada Pauliego ( Fermiony nie mog przebywa w tym samym stanie kwantowym ) i Zasada Nieoznaczonoci Heisenberga s dobrymi przykadami zasad, ktrych nie mona wyprowadzi z innych gbszych regu. Innymi sowy jest tak samo wane aby zrozumie co jak wiedzie czego nie jestemy w stanie zrozumie. Profesorowie fizyki o najwikszej wiedzy to ci, ktrzy potrafi nazwa wszystkie te rzeczy, ktrych nie potrafimy zrozumie. Dogmaty i Nauczanie. Wszyscy wiemy, e nie moesz ama kadej zasady kiedy masz na to ochot i nadal gra muzykalnie, chyba, e twoje rodkowe imi brzmi Amadeusz. W tych trudnych warunkach kierunkowania studentw fortepianu dogmatyczne metody pedagogiki fortepianowej powoli wyewoluoway. Cynicznie mona by stwierdzi, e podejcie dogmatyczne jest wygodn

metod na ukrycie ignorancji nauczyciela poprzez zmiecenie wszelkich wtpliwoci pod dywanik dogmatw. Z drugiej strony, czysto muzyczna interpretacja nieraz wymaga dogmatycznego podejcia z racji intensywnoci, wymagajcej zakowitego zaangaowania. I s reguy, dla ktrych nadal nie mamy wyjanienia. W kocu, po to chodzimy do wielkich mistrzw na lekcje i to podejcie jest jedynym dziaajcymi w wikszoci relacji student-nauczyciel. Tak si dzieje poniewa tak wiele muzyki jest do tej pory w niewystarczajcym stopniu przeanalizowane i udokumentowane. W wikszoci przypadkw muzyczny zmys studenta jest cakowicie nieodpowiedni i musi by rozwijany przez nauczyciela. Innymi sowy wiele relacji studentnauczyciel, zwaszcza dotyczcych interpretacji moe nie sprzyja podejciu naukowemu. atwo zrozumie dlaczego pedagogika fortepianowa wyewoluowaa w taki sposb. Jestem przekonany, e interpretacja muzyki te z czasem stanie si bardziej naukowa. Jednak, gwnym celem tej ksiki jest rozwj techniczny. Sprawy interpretacji poruszamy tylko w takim stopniu w jakim jest to potrzebne przy rozpatrywaniu problemw technicznych, co jest oczywicie nie bez znaczenia ale nie jest gwnym celem. A wic, mimo i podejcia dogmatycznego nie mona unikn w pewnych aspektach interpretacji muzycznej, mniej dogmatyczne podejcie i stosowanie w wikszym stopniu metody naukowej bdzie korzystne dla rozwoju technicznego. Cigle jest zbyt wielu nauczycieli stosujcych metod intuicyjn, tak, jakby by to jedyny sposb na nauk fortepianu. Niestety nie zawsze dogmatyzm jest znakiem gorszego nauczyciela. Tak naprawd tendencja wydaje si by przeciwn, prawdopodobnie ze wzgldw historycznych. Na szczcie wielu modych nauczycieli zwaszcza w duych instytucjach jest niedogmatycznych mog wyjania. W miar jak nauczyciele bd coraz lepiej wyedukowani bd w stanie zastpowa dogmaty gbszym zrozumieniem zasad. Powinno to w znaczcy sposb rozszerzy efektywno i atwo uczenia si przez studenta. Jest to w pewien sposb analogiczne do zmiany z despotyzmu na demokracj. Kiedy wszyscy s sabi i niedostatecznie wyedukowani, dogmatyczny autorytaryzm jest dominujcy, ale kiedy wikszo ludzi osignie pewien stopie wyedukowania, demokracja bierze gr. Wikszo ludzi wiadoma jest tego, e naukowcy studiuj cae ycie, nie tylko wtedy gdy zdobywaj stopnie naukowe na uczelni. Ale niewielu jest wiadomy tego jak wielk cz czasu naukowcy powicaj na edukacj, nie tylko wasn ale rwnie uczenie innych. Tak naprawd, aby zmaksymalizowa odkrywczo, edukacja musi sta si zajciem wypeniajcym cay dzie i by pasj, ktrej naukowiec jest cakowicie oddany. Przeksztaca si on z czasem w kogo wicej ni nauczyciel z racji duo szerszej gamy studentw, ktrych napotyka, jak rwnie z racji wielkoci tematw z jakimi ma do czynienia. To zdumiewajce jak wielk wiedz musisz posiada aby dokona tylko maego odkrycia. Tak wic konieczn czci naukowej dokumentacji musi by najlepszy sposb uczenia. Dokumentacja badania naukowego to waciwie nie opis tego czego si dokonao, a zapis, ktry ma na celu wyjanienie jak samemu odtworzy eksperyment i zrozumie zasady nim rzdzce. Tak wic metoda naukowa jest zaprojektowana idealnie dla nauczania. I jest to metoda nauczania cakowicie odwrotna do metody dogmatycznej. Konkluzje. Naukowe podejcie jest czym wicej ni tylko precyzyjnym sposobem udokumentowania wynikw eksperymentu. Jest to proces zaprojektowany do usuwania bdw i tworzenia odkry. Poza wszystkim , jest zasadniczo rodkiem ludzkiego upowaniania. Gdyby naukowe metody zostay zastosowane wczeniej, pedagogika fortepianowa wygldaaby dzisiaj inaczej. Przy wykorzystaniu Internetu wdraanie bardziej naukowego podejcia na pewno przyspieszy.

3.4 Teoria uczenia si

Czy to nie dziwne, e kiedy zaczynamy wysz uczelni nauka 101 nie jest obowizkowym

kursem ( jeeli w ogle istnieje ! ) ? Kolegia i uniwersytety uwaane s za centra nauki. Wydziay psychologii czsto maj natychmiastowe kursy studiowania zachowa, etc. ale wydawaoby si, e studiowanie samego procesu uczenia si powinno by na pierwszym miejscu w kadym centrum nauki. Podczas pisania tej ksiki uznaem, e konieczne jest aby pomyle o procesie uczenia si i wyprowadzi rwnanie, przyblione oczywicie, okrelajce wspczynnik szybkoci uczenia si.

3.5 Przyczyny snw i sposoby ich kontrolowania.

Ta sekcja nie ma nic wsplnego z fortepianem. Jest zamieszczona tutaj poniewa rzuca nieco wiata na sposb w jaki funkcjonuje mzg. Nie s mi znane adne badnia naukowe dotyczce snw i metod ich kontrolowania takich jak to bdzie opisane poniej. Jeeli ktokolwiek posiada takie informacje to prosz o email. Czy miae kiedykolwiek okresowe sny i zastanawiae si jaka jest ich przyczyna ? Albo koszmary senne, ktrych chciaby si pozby ? Wydaje mi si, e znalazem odpowiedzi na oba te pytania i udao mi si zrozumie w pewnym stopniu jak funkcjonuje mzg podczas snu. Wikszo osb tumaczcych sny w dzisiejszych czasach jest jak wrbici wrcy z rki. Usiuj przepowiedzie Ci przyszo i przypisuj magiczne znaczenia lub przesania snom, co byoby wspaniae gdyby byo prawd ale niestety s tak realistyczne jak seanse spirytystyczne przy herbacie. Doszedem do wniosku, e interpretacja snw oparta na fizyce pozwala nam dowiedzie si wiele o sposobie funkcjonowania naszego mzgu. Opisz tutaj cztery typu snw, ktre sam miewaem oraz to jakie mam dla nich fizyczne wyjanienie. Dyskutujc z przyjacimi przekonaem si, e wielu z nich miao podobne sny, ktrych przyczyny rwnie byy podobne. W sekcji kocowej wyjani co tak naprawd te sny mwi nam o sposobie funkcjonowania naszego mzgu. Mj wniosek jest taki, e moje podejcie daje znacznie wicej korzyci ni to podejcie, ktre stosuj wrbici i inni interpretatorzy snw. Cztery typy omawianych tu snw to: (1) spadanie, (2) niemono ruchu, (3) spnianie si na spotkania, egzaminy lub te niemono znalezienia celu, (4) dugi, skomplikowany sen specyficzny dla mnie, tak jak to bdzie dalej opisane. Pierwsze trzy typu s podstawowymi typami snw, charakterystycznymi dla wikszoci ludzi.

3.5.1 Sen o upadaniu

W trakcie tego snu spadam, ale nie ze specyficznego miejsca czy te w d do specyficznej lokacji, tylko po prostu ostatecznie spadam i boje si. Czuj si cakowicie niezdolny do zatrzymania upadku. Niezmiennie, kiedy upadam, nie jestem zraniony. Nie ma blu. Tak naprawd to mimo i uderzam w dno to odczuwam to jako lekkie ldowanie, a sen zawsze koczy si kiedy wylduj. To mikkie ldowanie jest szczeglnie ciekawe poniewa zwykle kiedy spada si na jak powierzchni to jest to katastrofa. Jak mona wyjani te wszystkie szczegy mojego snu ? Odkryem fizyczne przyczyny tego snu pewnego dnia kiedy obudziem si zaraz po tym nie i uwiadomiem sobie, e moje kolana opady w d. Spaem na plecach a nogi miaem podkurczone i kiedy je wyprostowaem ciar kodry i moich ng spowodowa, e stopy zelizgny si w d. Te spadajce nogi spowodoway, e mj mzg wygenerowa sen o spadaniu ! Na pocztku byo to tylko hipotetyczne wyjanienie i wydawao si do gupie. Dlaczego mj mzg miaby nie zorientowa si, e to moje kolana spadaj ? Ale od kiedy hipoteza zostaa postawiona mogem j weryfikowa za kadym razem kiedy miaem taki sen ( na przestrzeni kilku lat ) i kilkakrotnie udao mi si j pozytywnie zweryfikowa. Po przebudzeniu mogem wyranie zauway, e moje kolana opady w d. Fakt mikkiego opadania kolan na mikkie ko tumaczy uczucie mikkiego ldowania, a poniewa nic si nastpnie nie dzieje, sen koczy si. Dlaczego jestem bezsilny w powstrzymaniu kolan przed spadaniem ? Jak to bdzie opisane dalej, podczas snu czsto mamy bardzo ma kontrol nad swoimi miniami. Ale nie tylko - picy mzg nie jest w stanie uwiadomi sobie prostego faktu spadania kolan. W dodatku sporzdza co co powinno by

normalnie niewyobraalnym scenariuszem spadania i koniec kocw ja w to wierz. Ta ostatnia cz jest najbardziej absurdalna poniewa sam si efektywnie ogupiam.

3.5.2 Sen o niemoliwoci poruszania si

Jest to bardzo frustrujcy sen. Chc biec, lecz nie mog. Niewane czy kto mnie goni czy po prostu chc gdzie szybko si dosta, nie mog biec. Kiedy biegniesz musisz pochyla si do przodu. Tak wic, podczas tego snu prbuj pochyli si ale nie mog. Co niemale pcha mnie do tyu. We nie wymyliem sobie nawet to, e jeeli nie mog pochyli si i biec do przodu to moe w takim razie zrobi to do tyu ? Ale dzieje si tak, e do tyu rwnie nie mog si poruszy, moje stopy s unieruchomione i nie mog porusza si ani do przodu ani do tyu. Kiedy biegniesz, musisz najpierw przenie swoje kolana do przodu i w gr, tak, e moesz kopn w ty, ale tego rwnie nie mog zrobi. Co moe powodowa takie sensacje kiedy pi ? Odkryem przyczyn tego snu po tym jak odkryem przyczyn snu o spadaniu, atwiej byo znale wtedy wyjanienie. I znowu rozwizanie zagadki przyszo w chwili gdy obudziem si dokadnie po zakoczeniu tego snu i okazao si, e pi twarz w d, na odku. Eureka ! Kiedy leysz na odku nie moesz zmienia kta wygicia swojego ciaa w stosunku do ka; nie moesz wychyla si do przodu. Nie moesz rwnie wysun kolan do przodu bo przeszkod jest ko. Nie moesz wychyli si do przodu bo grawitacja pcha Ci w d. Nie moesz i w ty bo ko jest na drodze. To pokazuje znowu, e mamy niewielk kontrol nad naszymi miniami kiedy pimy - jeeli si obudzimy to podcignicie kolan w gr nie bdzie wcale takie trudne nawet podczas leenia twarz w d. Po znalezieniu tego wyjanienia mogem je kilkakrotnie zweryfikowa; tzn. kiedy si obudziem, spaem twarz w d. W tym momencie zaczem si zastanawia czy aby nie jest tak, e wikszo moich snw ma fizyczne wyjanienie. Ale to wszystko nie cakiem brzmiao sensownie bo dlaczego waciwie mj mzg ma nie wiedzie tego, e moje kolana opadaj czy te, e pi z twarz w d ? Jak moe mj mzg ni tak skomplikowany sen, a nie by zdolnym do zrozumienia tak prostych rzeczy ? I znowu wyszo na to, e mj mzg stworzy faszyw sytuacj i sprawi, e uwierzyem w ni podczas snu.

3.5.3 Sen o spnieniu si na egzamin lub o zgubieniu si.

To kolejny frustrujcy sen. Czy widzisz jak regu, ktra zaczyna si ukazywa ? W toku dalszej dyskusji sprbuj nieco pospekulowa na temat tego, dlaczego sny maj tendencj do bycia negatywnymi lub koszmarnymi. Nie jest to jeden specyficzny sen ale caa klasa snw, w ktrych staram si dosta na egzamin czy te i gdzie ale jestem spniony i nie mog tam dotrze czy te znale tego miejsca. Moe by tak, e musz wspina si na stromy stok czy te spacerowa wok budynkw. Albo, jeeli jestem w budynku poruszam si w labiryncie ramp, schodw, drzwi, wind, etc. ale nie jestem w stanie wrci do miejsca startu. Staje si to coraz gorsze i bardziej skomplikowane. Po pewnym czasie jestem zupenie wyczerpany. Taki sen moe si zdarzy gdy pi w dziwnej czy te niekomfortowej pozycji, z ktrej nie mog si atwo wydosta, tzn. np. pic na rce czy te zapltawszy si w pociel. Jakikolwiek rodzaj pozycji podczas snu, ktra jest niekomfortowa i z ktrej nie mog si atwo wydosta pic. Nie jestem w stanie wyplta si z pocieli, a im bardziej staram si to uczyni tym bardziej jestem zapltany co skutkuje uczuciem wyczerpania. Nie byem w stanie powiza tej rodziny snw czy te ktrego z jej czonkw bezporednio z jak przyczyn, tak jak w przypadku pozostaych trzech snw. Jednake, poniewa cierpi na umiarkowan odmian bezdechu sennego skojarzyem pierwsze pojawienie si tego typu snw z wystpieniem po raz pierwszy bezdechu. Tak wic ten sen moe by spowodowany niemonoci zapania oddechu. Cokolwiek jest dokadnie przyczyn, czy to niekomfortowa pozycja czy bezdech senny, jasne jest, e kiedy zostabym obudzony atwo mgbym stwierdzi przyczyn. Tak wic wniosek jest taki, e moja zdolno rozumowania w czasie snu jest bardzo upoledzona; bardzo proste problemy mog

mnie przerosn kiedy pi.

3.5.4 Rozwizywanie mojego dugiego i skomplikowanego snu

Po znalezieniu przyczyny powyszych trzech snw, upewniem si, e kolejny powtarzajcy si sen rwnie ma swoj przyczyn fizyczn. Ten sen by dugi i skomplikowany ale zawsze taki sam. Zaczyna si przyjemnie. Id sobie na piesz wycieczk, a przede mn rozpociera si agodna gra albo ka prowadzca w pewnej odlegoci do podna gry. Pierwszy znak tego, e co jest nie tak pochodzi od gry. Wznosia si pionowymi urwiskami i bya tak wysoka, e ledwo mogem zobaczy szczyt. Mimo wszystko mgbym kontynuowa wycieczk ale nagle zaistniaa straszna sytuacja: jestem na krawdzi pionowego urwiska i nie mog dojrze dna ! Wystraszony prbuj wrci ale krawd, po ktrej si poruszam staje si coraz ciesza i id tak jakbym porusza si po linie cyrkowej. W kocu czuj, e jestem ju u kresu podry ale musz jeszcze pokona jedn przeszkod: rzek ! Zanim przeskocz rzek przez kamienie sprawdzam wod - jest zimna i gboka. Mniej wicej w tym momencie sen si koczy. Jak mog wytumaczy tak skomplikowany sen ? Doszedem do tego kiedy obudziem si od razu po zakoczeniu snu. Spaem na krawdzi ka z jedn rk wiszc w d spod koca. Teraz mog wyjani kady szczeg mojego snu ! Mj sen rozpocz si kiedy spaem na brzuchu z podbrdkiem na ku i patrzyem na poduszk przede mn ( wypuka ka ). Za poduszk jest pionowa deska ograniczajca zrobiona z kanadyjskiego orzecha woskiego wygldajca jak urwisty klif - to jest gra. Majca podbrdek oparty na ku z trudem mog dojrze gr ogranicznika. Na razie ciekawe jest to, e najwidoczniej spogldam na rzeczy podczas snu. Poniewa pi na krawdzi ka, jedna rka spada z krawdzi i to jest wanie krawd urwiska, nad ktrym stoj. Okoo siedmiu cali od mojego ka znajduje si nocny stolik z wsk krawdzi wygldajc jak lina cyrkowa ( trudno to opisa ). Tak wic moja rka najwyraniej bada otoczenie. Poniewa rka wysuna si spod kodry odczuwa zimno ( zimna rzeka ). To wszystko ! Te wyjanienia zgadzaj si z kadym detalem mojego snu ! Przekonay mnie one take, i kady sen MOE zosta zinterpretowany i e wikszo z nich ma fizyczne przyczyny. Jeeli to wszystko jest prawdziwe to powinnimy by w stanie wydedukowa na podstawie tego wszystkiego co mzg robi podczas snu. To pasjonujca perspektywa, o jakiej wrbici nie mog nawet marzy.

3.5.5 Kontrolowanie snw

Najbardziej zdumiewajc spraw jeeli chodzi o wyjanianie tych snw jest to, e udao mi si uzyska nad nimi pewn kontrol. Kiedy upewniem si, e kade wyjanienie jest waciwe, te sny po prostu znikny ! Nie mogem si ju duej sam ogupia ! Uwaanie, e opadanie kolan jest tym samym co spadanie z dachu czy te urwiska jest w oczywisty sposb ogupianiem si. Ale kiedy ju zrozumiemy mechanizm mzg ju duej nie daje si ogupia. Tak wic mimo i mzg jest dostatecznie upiony aby da si ogupi podczas snu, to jednak nadal ma dostateczne moliwoci rozpoznania prawdy jeeli tylko mechanizm zostanie zrozumiany i wywietlony. W dalszym cigu to ogupianie wydaje mi si zbyt daleko idce. Aby udowodni sobie, e taki typ ogupiania jest moliwy musiaem znale przykad z ycia wzity. Na szczcie udao mi si znale taki. Tak wanie robi czarodzieje. Kiedy patrzysz na magiczn sztuczk, wiesz, e to nie jest magia, a jednak nabierasz si za kadym razem w tym sensie, e jest to totalna mistyfikacja i co bardzo ekscytujcego. Ale sprawa cakowicie si zmienia jeeli kto wytumaczy jak dokadnie zostaa zrobiona sztuczka magiczna. Wtedy nagle tajemniczo i ekscytacja nagle znikaj, a zaczynasz si koncentrowa na wyjanianiu tego jak magik przeprowadza swoje sztuczki. Moesz zosta ogupiony w kierunku mylenia, e jest to magia. Tak wic we nie nasz mzg moe by ogupiany tak dugo jak dugo nie wie on, e jest ogupiany. Poniewa wikszo ludzi nie rozumie przyczyn snw nie s wiadomi tego ogupiania i sny mog by kontynuowane. Kiedy ju poznasz przyczyn snw, wiesz, e mzg by ogupiany; teraz mzgowi znacznie atwiej jest wydedukowa

prawd i sen znika. Zanim nie poznasz caej prawdy, mzg zupenie nie podejrzewa, e by ogupiany, tak wic nie ma powodu aby w ogle szuka prawdy. Teraz wszystko zaczyna mie sens.

3.5.6 Czego ucz nas te sny na temat funkcjonowania naszego mzgu

Te cztery sny sugeruj, e wikszo snw ma swoje konkretne fizyczne powody. Nigdy wczeniej nie widziaem podobnych wyjanie ale wszystko zdaje si by sensowne. Z tego co wiem sen o opadaniu jest cakiem powszechny -- wiele osb ma ten sen. W moim przypadku chodzio o opadajce kolano; w przypadku kogo innego moe to by rami lub noga zsuwajca si z krawdzi ka. Powysze wyniki daj ogromne moliwoci dla rozwaa na temat tego jak funkcjonuje mzg. Oto gar pomysw. Podczas snu wikszo mzgu jest wyczona tak wic nic w tym dziwnego, e tak atwo jest mzg wtedy ogupi. Wyglda na to, e wysze funkcje s bardziej wyczone, tak wic zdolno rozumienia jest najmocniej upoledzona. Moe by tak, e lk jest emocj najpniej wyczan kiedy zasypiasz, a najwczeniej wczan kiedy si budzisz, prawdopodobnie ze wzgldw bezpieczestwa. Kiedy wrg atakuje podczas snu lk jest pierwsz emocj, ktra powinna zosta wczona po przebudzeniu. To sugeruje, e wikszo snw moe by koszmarami. Ale oczywicie moe si to rni w zalenoci od osoby i niektrzy mog mie zasadniczo mie sny w zalenoci od skonnoci danej osoby. W moim przypadku dowody wskazuj na to, e sny, ktrych przyczyny znalazem zachodziy przed samym przebudzeniem. To sugeruje, e wikszo snw ma miejsce w krtkim okresie czasu midzy gbokim snem, a przebudzeniem. Mimo i istniej lunatycy, ktrzy mog kontrolowa silne minie podczas snu, powysze wywody wskazuj raczej na to, e wysiek wkadany w poruszanie miniami podczas snu sabo przekada si na rzeczywisty ruch ciaa. Przykad (4) wskazuje na to, e wykonujemy mnstwo ruchw podczas snu oprcz normalnych ruchw potrzebnych do okresowego przemieszczania naszego ciaa w celu uniknicia mocnego niedokrwienia punktw ucisku, etc. Tak wic ruch ciaa podczas snu jest cakowicie normalnym procesem, jest odpowiedzi na bl, ktry powstaje podczas zbyt dugiego pozostawania w tej samej pozycji. Niewielki odsetek ludzi jest w stanie przesypia ca noc w jednej pozycji; organizmy takich ludzi musz mie jakie sposoby na dostarczanie tlenu do punktw ucisku tak aby nie rozwijay si odparzenia ( by moe te osoby potrafi tymczasowo przesuwa si z jednej strony na drug aby wyrwna cinienia ). Mam nadziej, e dostarczyem tutaj pewn ilo dowodw na to, e sny mona interpretowa w konkretny sposb bazujc na rzeczywistoci zamiast opiera interpretacj na faszywych irracjonalnych podstawach wynikajcych z historycznych metod interpretacji snw. To podejcie daje nam wgld w to jak mzg pracuje podczas snu. Jednym z moliwych zastosowa snw jest zastosowanie ich jako narzdzia diagnostycznego dla schorze zwizanych ze snem takich jak bezdech senny. Mog Ci wiele powiedzie na temat ruchw jakie wykonujesz podczas snu i co moesz zmieni aby spa lepiej.

3.6 Uywanie podwiadomoci

Mzg posiada cz wiadom i niewiadom. Wikszo ludzi nie potrafi posugiwa si podwiadomoci, ale podwiadomo jest wana poniewa (1) kontroluje emocje, (2) funkcjonuje 24 godziny na dob na jawie i we nie, (3) moe robi pewne rzeczy, ktrych wiadomo nie potrafi, po prostu dlatego, e jest to inna cz mzgu. Aczkolwiek trudno jest porwnywa wiadomo z podwiadomoci poniewa speniaj inne funkcje i maj inne moliwoci, moemy zgadywa, e dla poowy ludzkoci podwiadomo jest waniejsza od wiadomoci. Tak wic oprcz zyskania nowych moliwoci nie jest sensowne ignorowanie tej czci mzgu, ktra moe by bardziej byskotliwa ni wiadomo. W tej sekcji prezentuj moje teorie na temat funkcjonowania podwiadomoci oraz demonstruj jakich wyczynw moemy dokona przy jej

pomocy.

3.6.1 Emocje
Podwiadomo kontroluje emocje na co najmniej dwa sposoby. Pierwszy to reakcja gwatowna typu walcz i le -- generowanie nagego gniewu czy lku. Kiedy powstaj takie sytuacje musisz reagowa szybciej ni mylisz, tak wic wiadomy mzg musi zosta ominity poprzez co co jest zaprogramowane do natychmiastowej reakcji. Drugi sposb to bardzo powolne, stopniowe uwiadamianie sobie gbokiej czy te zasadniczej sytuacji. Czy pierwszy i drugi typ podwiadomoci s czciami tej samej podwiadomoci to akademickie pytanie, poniewa z pewnoci mamy wiele rodzajw podwiadomych zachowa. Depresyjne odczucia w wieku rednim mog by rezultatem pracy drugiego typu podwiadomoci: podwiadomo miaa czas na wyobraenie sobie wszystkich negatywnych sytuacji w czasie gdy twj wiek i przyszo zaczynaj wyglda coraz mniej rowo. Taki proces wymaga rozpatrzenia caej gamy dobrych i zych moliwoci jakie moe nie ze sob przyszo. Podczas prby oszacowania takich przyszych sytuacji wiadomy mzg musi wyliczy wszystkie moliwoci, przekalkulowa kad i sprbowa je zapamita. Podwiadomo funkcjonuje odmiennie. Kalkuluje rne sytuacje w sposb niesystematyczny; nie masz wpywu na to jak rozpatruje dan sytuacj; jest to kontrolowane bardziej poprzez codzienne wydarzenia. Podwiadomo przechowuje swoje wnioski w czym co moemy nazwa "emocjonalnymi kubami". Kada emocja ma swj kube i kiedy podwiadomo wyciga wniosek, powiedzmy jaki zwizany ze szczliwoci, moe przechowa go w "szczliwym kuble". Obszerno kadego takiego kuba okrela twj stan emocjonalny. To pokazuje dlaczego ludzie czsto wyczuwaj, e co idzie dobrze lub le albo te czy sytuacja jest dobra czy za, nie zdajc sobie do koca sprawy z tego, jakie s tego przyczyny. Tak wic podwiadomo wpywa na nasze ycie znacznie bardziej ni wikszoci z nas si wydaje.

3.6.2 Uywanie podwiadomoci

Zwykle podwiadomo poda swoj drog; nie kontrolujesz tego jakie idee rozpatruje poniewa wikszo z nas nie nauczya si komunikowania z ni. Ale zdarzenia jakie napotykasz w yciu codziennym zwykle atwo jest sklasyfikowa jako istotne lub nieistotne i podwiadomo naturalnie ciy w kierunku tych najistotniejszych. Kiedy te istotne idee prowadz do wanych wnioskw jest jeszcze ciekawiej. Kiedy ju zbierze si odpowiednia ilo tych idei, podwiadomo nawie z Tob kontakt. To wyjania dlaczego czasami odczuwasz nagy przebysk zrozumienia. A wic najwaniejsze pytanie brzmi: jak moesz si komunikowa ze swoj podwiadomoci ? Kada idea, do ktrej si przekonasz jest wana, a take kada zagadka czy problem, ktry prbowae rozwiza z duym wysikiem jest oczywicie kandydatem na rozpatrzenie przez podwiadomo. A wic jest to jedna z moliwoci przedstawienia twojego problemu podwiadomoci. Dalej, aby by w stanie rozwiza problem, podwiadomo musi mie wszystkie potrzebne informacje. Tak wic wane jest aby dokona rozpoznania i zebra tak duo informacji o problemie jak to moliwe. W koledu w ten sposb rozwizywaem wiele zada domowych, ktrych moi bystrzejsi koledzy i nie mogli rozwiza. Prbowali po prostu usi, wzi si za zadania i mieli nadziej, e je rozwi. Problemy szkolne maj to do siebie, e zawsze mona je rozwiza majc do dyspozycji materia podany w czasie lekcji albo w podrczniku. Musi po prostu poczy waciwe czci aby uzyska odpowied. To co wtedy robiem wygldao tak: zamiast martwi si o rozwizanie jakiego konkretnego problemu, po prostu mylaem intensywnie o caym zagadnieniu i upewniaem si, e przestudiowaem wnikliwie caych materia. Jeeli nie mog od razu rozwiza problemu to i tak wiem, e podwiadomo si nim zajmie, a wic mog o nim zapomnie i wrci do niego pniej. Tak wic jedynym wymaganiem byo to abym nie czeka z rozwizaniem problemu do ostatniej chwili. Jaki czas pniej odpowied nagle pojawiaa si w moim umyle, czsto w dziwnym, nieoczekiwanym momencie. Najczciej pojawiao si to rano

kiedy mj umys by rzeki i wypoczty. A wic dysponujc pewnym dowiadczeniem moesz uczy swoj podwiadomo danego materiau i uzyskiwa od niej wnioski. Generalnie jest tak, e odpowied nie przychodzi jeeli wiadomie prosimy o ni podwiadomo ale przyjdzie kiedy bdziemy robi co nie zwizanego z problemem. Moesz rwnie zastosowa podwiadomo do przypomnienia sobie czego co zapomniae. Po pierwsze, sprbuj to sobie przypomnie najlepiej jak moesz, a nastpnie zupenie o tym wszystkim zapomnij. Po pewnym czasie mzg sobie to przypomni. Oczywicie w obecnej chwili nie znamy adnych moliwoci bezporedniego kontaktu z podwiadomoci. A te kanay komunikacyjne s bardzo rne w zalenoci od osoby, tak wic kady musi poeksperymentowa aby przekona si co najlepiej sprawdza si w jego przypadku. Wyranie wida, e moesz poprawi komunikacj z podwiadomoci jak rwnie zablokowa kanay komunikacyjne. Wiele z moich bystrzejszych przyjaci w koledu byo bardzo sfrustrowanych kiedy odkryo, e bez wysiku znalazem odpowied, ktrej oni nie mogli znale; a oni wiedzieli, e s bystrzejsi. Taki typ frustracji moe zablokowa komunikacj pomidzy rnymi czciami mzgu. Lepiej jest utrzymywa podejcie rozlunione i pozytywne i pozwoli mzgowi realizowa swoje zadania. Prawdopodobnie dlatego techniki typu medytacja czy Chi Gong tak dobrze dziaaj. S to efektywne, sprawdzone w duszym przedziale czasu metody komunikacji z rnymi czciami ciaa i umysu. Zauwa, e rne obszary mzgu bezporednio kontroluj rne funkcje ciaa, takie jak czstotliwo bicia serca, cinienie krwi, pocenie si, trawienie, wydzielanie liny, funkcjonowanie organw wewntrznych, popd seksualny, etc. S to potne funkcje, ktre mog wytworzy lub zmarnowa potne iloci energii, tak wic to czy gadko pracuj razem czy te dziaaj przeciwko sobie wywiera za sob powany efekt na zdrowiu fizycznym i psychicznym. Inn wan metod maksymalnego wykorzystania podwiadomoci jest pozostawienie jej samej sobie bez interferencji ze wiadomym mzgiem kiedy ju przedstawisz jej jaki problem. Innymi sowy powiniene zapomnie o danym problemie i zaj si uprawianiem sportu albo obejrze film, ktry Ci si podoba, a wtedy podwiadomo lepiej wypeni swoje zadanie poniewa jest to cakowicie odmienna cz mzgu. Jeeli cigle wiadomi mylisz o problemie, krpujesz podwiadomo i nie pozwalasz jej na czynienie wasnych eksploracji. Mzg skada si z wielu czci i korzystne bdzie jeeli poznamy kad z nich i nauczymy si z nich korzysta. Podwiadomo jest jedn z najbardziej niewykorzystanych czci mzgu poniewa zbyt wielu z nas nie jest wiadomych jej istnienia. Oczywicie musi istnie wiele innych czci mzgu, ktre s uyteczne. Na przykad jest wiele procesw automatycznych w mzgu, ktre dotycz naszego ycia codziennego. Kiedy widzimy za pomoc naszych oczu obraz wiele rzeczy dzieje si natychmiastowo i automatycznie. Kiedy otrzymamy obraz mzg jest chwilowo przeadowany przetwarzaniem informacji, tak wic nie jest w stanie dobrze zajmowa si innymi sprawami. Dlatego odczuwasz mniejszy bl kiedy twoje oczy s otwarte, a nie zamknite. Podobny efekt istnieje w przypadku dwiku. A wic krzyczenie z blu faktycznie zmniejsza bl. Miy dwik muzyki daje kolejn automatyczn reakcj, tak jak reakcje na wraenia wzrokowe typu adnych kwaitw, kojcej panoramy gr czy jezior, czy te efekty towarzyszce niemiym lub miym zapachom. To jedna z tych automatycznych reakcji, ktre przywoujemy suchajc muzyki; jeszcze nie potrafimy odpowiedzie na pytanie dlaczego adny kwiatek wyglda adnie, tak jak nie potrafimy powiedzie dlaczego muzyka brzmi tak wspaniale. By moe jest to jedno z tych ustanowionych na stae obwodw elektronicznych w podwiadomoci. Identyfikacja rnych czci mzgu z pewnoci bdzie jedn z przyszych rewolucji. Nauki medyczne postpuj bardzo szybko zrozumienie mzgu bdzie jednym z najwikszych kamieni milowych w wyjanianiu jego roli, tego jak rozwija si w dziecistwie i jak moemy uatwi jego rozwj. A wic cakiem moliwe jest to, e Mozart nie by muzycznym geniuszem tylko, geniuszem stworzonym przez muzyk.

Dodatek A

Odnoniki
Fischer, http://www.music.qub.ac.uk/tomita/bachbib/ Bibliografia Bacha

Bertrand, OTT., Liszt et la Pedagogie du Piano, Collection Psychology et Pedaogie de la Musique, (1978) E. A. P. France. Boissier, August., A Diary of Franz Liszt as Teacher 1831-32, translated by Elyse Mach. Chan, Angela, http://www.geocities.com/Paris/Metro/5453/maped.
htm Comparative Study of theMethodologies of ThreeDistinguished Piano
Teachers of the Nineteenth Century: Beethoven, Czerny and Liszt.

Fay, Amy, Music Study in Germany. Fine, Larry, The Piano Book, Brookside Press, 4th Ed., Nov. 2000. Fischer, J. C., Piano Tuning, Dover, N.Y., 1975. Howell, W. D., Professional Piano Tuning, New Era Printing Co., Conn. 1966. Jaynes, E. T., T., http://bayes.wustl.edu/etj/music.html Physical Basis
of Music.

(Explanation of why Liszt could not teach, best description of Thumb Over method in literature.) Jorgensen, Owen H, Tuning, Michigan St. Univ. Press, 1991. Reblitz, Arthur, Piano Servicing, Tuning, and Rebuilding, 2nd Ed., 1993. Moscheles, Life of Beethoven. Sethares, William A., Adaptive tunings for musical scales, J. Acoust. Soc. Am. 96(1), July, 1994, P. 10. Tomita, Yo, , http://www.music.qub.ac.uk/~tomita/essay/inventions.
html J. S. Bach: Inventions and Sinfonia, 1999.

White, W. B., Piano Tuning and Allied Arts, Tuners' Supply Co., Boston, Mass, 1948. Young, Robert W., Inharmonicity of Plain Wire Piano Strings, J. Acoust. Soc. Am., 24(3), 1952. Recenzje ksiek Generalne wnioski z recenzowanych pozycji ksikowych (1) Literaturze dotyczcej techniki fortepianowej przesza pewn ewolucj na przestrzeni ostatnich 100 lat, aczkolwiek fortepian jako taki oraz techniczna biego pianistw zmieniy si w relatywnie niewielkim stopniu. Zmiany w literaturze s konsekwencj ulepsze dokonanych w fortepianie w latach 1800-nych; te udoskonalenia w uzyskiwanym dwiku i szybkoci mechaniki wymagay znacznie wyszych umiejtnoci technicznych po to aby wykorzysta ich wszystkie wspaniae moliwoci. Upraszczajc, litertura pianistyczna rozwina si od etapu zainteresowania palcami i wiczeniami palcowymi do etapu powicania uwagi caemu ciau, rozlunieniu i sztuce wykonawczej. Tak wic starsze publikacje zawieraj nieraz koncepcje, ktre obecnie nie s uznawane. Oczywicie nie znaczy to, e Mozart, Beethoven, Chopin czy Liszt dysponowali niewaciw technik; tylko tyle, e piszcy literatur odnotowywali tylko wspaniae wykonania tych geniuszy ale ju nie to jak do tego doj. (2)Jedyna koncepcja, ktra si nie zmienia si polega na tym, e nie mona oddzieli spraw muzycznych takich jak rytm, ton, frazowanie, etc. od techniki. (3)Prawie kada ksika porusza podobny zakres tematw; gwna rnica polega na podejciu i iloci podawanych detali. Po pierwsze omawiany jest ludzki mzg i anatomia oraz ich relacje do

fortepianu: przygotowanie i podejcie psychiczne, pozycja w jakiej naley siedzie przy fortepianie, wysoko awki, rola rk, doni i palcw - czsto towarzysz tym rozwaaniom odpowiednie wiczenia i dyskusja moliwych kontuzji. Dalej nastpuj koncepcje techniki i muzykalnoci: uderzenie, ton, kciuk, legato, staccato, palcowanie, gamy, pasae, oktawy, akordy, repetycje, szybko, glissando, uycie pedau, ilo czasu powicanego na wiczenia, zapamitywanie, etc. Jest zaskakujco mao literatury powiconej czytaniu nut. (4) Z wyjtkiem kilku starszych opracowa, wikszo zniechca do stosowania techniki "kciuk pod" w graniu gam; aczkolwiek kciuk pod jest wartociowym rodzajem ruchu dla pewnych specyficznych zastosowa. Chopin preferowa kciuk pod z racji jego legato ale uczy rwnie techniki kciuk nad kiedy byo to technicznie bardziej uzasadnione. (5) Brak odnonikw w wielu ksikach jest odzwierciedleniem tego, e metody nauczania techniki fortepianowej nigdy nie byy waciwie udokumentowane. W efekcie kady autor musia od nowa odkrywa koo. Znajduje to rwnie odbicie w metodach nauki. Metody zdobywania techniki fortepianowej byy przekazywane drog ustn od nauczyciela do studenta, co przypomina sposb w jaki prehistoryczni ludzie podtrzymywali swj folklor i praktyki medyczne na przestrzeni pokole. Ksika Whiteside'a bya szeroko oklaskiwana gwnie z tego wzgldu, e bya pierwsz rzeczywist prb naukowego podejcia do odkrywania najlepszych metod wiczenia. Jednake anegdoty wspominaj o tym, e wikszoci jej "odkry" naucza ju Chopin; najwidoczniej ta informacja nie bya znana Whiteside. Whiteside poniosa druzgocc klsk poniewa mimo i przeprowadzaa eksperymenty i dokumentowaa rezultaty, nie stosowaa jasnego jzyka, nie porzdkowaa wynikw, nie przeprowadzaa analiz typu przyczyna-i-skutek, etc., rzeczy ktre s niezbdne przy dobrym prowadzeniu projektu naukowo-badawczego. Przesadnie dua liczba nauczycieli utrzymuje, e nauczaj wedug metody Liszta, a wiedza na temat tego czym bya ta metoda jest fragmentaryczna i istnieje bardzo niewiele dokumentacji na ten temat. Istnieje bogata literatura dotyczce tego gdzie Liszt bywa, z kim si spotyka i kogo naucza, co gra i jakich magicznych wyczynw dokonywa na fortepianie, ale nie ma sowa na temat tego co student musi uczyni aby tak mc gra jak On. (6) Ksika Changa ( zwaszcza druga edycja ) jest jedyn pozycj, ktra dostarcza rozwiza dotyczcych wczesnych problemw technicznych ( przezwycianie barier szybkoci, rozlunienie, wytrzymao, zapamitywanie, szybkie i wolne wiczenie, etc. ), ktre powinny by nauczane na poziomie pocztkujcym ale nie zawsze s. Inne ksiki zajmuj si zwykle problemami "wyszego" rzdu i zakadaj, e w jaki tajemniczy sposb student opanowa podstawy techniki. Oczywicie wane jest aby tych "wyszych celw" uczy si od pocztku, ale ksika Changa wypenia powan luk w literaturze dotyczcej zdobywania techniki. Format recenzji ksiki: Autor, Tytu, Rok publikacji, liczba stron w ksice oraz informacja czy s w niej odnoniki literaturowe. Odnoniki s wskazwk mwic o tym na ile naukowa jest dana ksika. Zamieszczone tutaj recenzje nie maj by obiektywne czy te wyczerpujce; dotycz one gwnie tego na ile dana ksika jest istotna dla studenta zainteresowanego w technice fortepianowej. Wikszo "nieadekwatnego" materiau zostaa zignorowana. Bree, Malwine, "The Leschetizky Method". 1997 (1913), 92P, brak odnonikw. Aczkolwiek ksika pojawia si w 1997, jest to powtrna publikacja z materiaw z 1913 roku. Kierunek nauczania: Beethoven-Czerny-Leszetycki-Bree. Ksika zawierajca wiczenia rozwijajce technik, fotografie pozycji palcw. Zaleca technik kciuk-pod. Pozycja rki, wiczenia niezalenoci palcw, gamy, akordy, uderzenie, glissando, peda, wystpy, etc., cakiem spjne potraktowanie tematu. Przeczytaj t pozycj aby pozna stare

"tradycyjne" metody. Bruser, Madeline, "The Art of Practicing". 1997, 272P, odnoniki. http://artofpracticing.com/ Zaczyna od przygotowania mzgu ( medytacje ) i ciaa ( wiczenia rozcigajce ), nastpnie charakteryzuje liczne umiejtnoci pianistyczne. Liczba instrukcji pianistycznych jest niestety ograniczona w porwnaniu do instrukcji dotyczcych innych instrumentw ( gwnie smyczkw i dtych ). Chocia wiczenia fizyczne takie jak kalanetiks s dobre to wiczenia w rodzaju gam nie s pomocne. Zawiera niewielk liczb przydatnych informacji. Chang, Chuan C., "Fundamentals of Piano Practice", 1st edition. 1994, 130P, brak odnonikw. Kierunek nauczania: Long-Combe Naucza najbardziej podstawowych metod szybkiego zdobywania techniki ( wiczenia rkami osobno, atak akordowy [serie rwnolege], skracanie trudnych pasay, zapamitywanie, rozlunienie, eliminacja barier szybkoci, etc. ). adna inna ksika nie omawia tych zasadniczych elementw niezbdnych dla szybkiego postpu i waciwej techniki. Zawiera takie zagadnienia jak czytanie nut, przygotowanie do recitali, kontrolowanie tremy, spadek grawitacyjny, ktre wiczenia s dobre, a ktre s bezuyteczne lub szkodliwe, uczenie si syszenia absolutnego, szkicowanie ( upraszczanie ), etc. Jest rozdzia o strojeniu fortepianu przez amatora, wyjania pojcia skali chromatycznej, stroju temperowanego. Przejd do nastpujcej witryny i kliknij "CONTENTS" aby za darmo cign drug edycj; jest to uaktualniona i rozszerzona wersja 1-szej edycji. KONIECZNIE PRZECZYTAJ. Eigeldinger, Jean-Jacques, "Chopin, pianist and teacher as seen by his pupils". 1986, 324P, odnoniki. Najbardziej naukowy i skoczony zbir materiaw dotyczcych Chopina w kontekcie nauczania, techniki, interpretacji i historii. Z racji braku bezporedniej dokumentacji w czasach Chopina praktycznie cay materia ma charakter anegdotyczny. Trafno tej pozycji wydaje si niekwestionowana z racji wyczerpujcej dokumentacji, braku widocznych sprzecznoci i oczywisty fakt, e tak gbokie zrozumienie zagadnienia mogo pochodzi wycznie od samego Chopina rezultat jest w niesamowitej zgodnoci z najlepszymi materiaami dostpnymi w dzisiejszych czasach. Eigeldinger poczy tematy w sensowne grupy ( technika, interpretacja, cytaty, objaniajce fragmenty partytury i palcowa, styl Chopina ). Oczywicie yczybym sobie aby byo wicej materiaw dotyczcych techniki, ale musimy pamita, e brak systemu dokumentacji w czasach Chopina spowodowa utrat wikszoci materiaw dotyczcych jego nauczania. W przypadku Liszta sytuacja jest o wiele gorsza. Nauczanie techniki jest zwile przedstawione na stronach 23-64. Opisane tam metody s w prawie penej zgodnoci w metodami z najlepszych rde, do Liszta i Whiteside do Finka, Sandora, Suzuki i tej ksiki ( Chang ). Sposb prezentacji bardzo kontrastuje z tym co pokazaa Whiteside; tyle, e tutaj jest to miarodajne ( Whiteside czasami wycofywaa si ze swoich wasnych odkry ), zwize ( tylko 41 stron w porwnaniu do 350 stron Whiteside ! ), zorganizowane i jasne, a pokrywa podobny zakres zagadnie. Druga cz, strony 65-89 omawiaj interpretacj, tak wic zawieraj znacznie mniej informacji dotyczcych techniki ale maj taki sam charakter informacyjny jak pierwsza sekcja. Omawia ona ( bardzo ! ) skrtowo jak interpretowa kad z gwnych kompozycji Chopina. Pozostae 200 stron jest powiconych dokumentacji, ilustracjom, adnotacjom Chopina dotyczcym jego kompozycji i palcowa oraz 10 stronicowemu szkicowi na temat podstaw uczenia pocztkujcych. Uwagi do techniki: Chopin by samoukiem; niewiele wiadomo na temat tego jak uczy si w modoci. Chopin nie wierzy we wprawki i wiczenia ( zaleca nie wicej ni 3 godziny wicze dziennie ). Metody Chopina nie s a tak przeciwstawne metodom Liszta jak by si to mogo wydawa na pierwszy rzut oka, mimo i Liszt czsto wiczy ponad 10 godzin dziennie i zaleca

wiczenie "do wyczerpania". Chopin tak jak Liszt pisa etiudy, a etiudy Liszta nie s bezmylnymi repetycjami tylko specyficznymi metodami zdobywania techniki. Naucz si muzykowa zanim zaczniesz uczy si techniki. Zaangaowane musi by cae ciao, a zastosowanie ciaru rki ( spadek swobodny ) jest kluczowym elementem techniki. Uczy techniki kciuk ponad ( zwaszcza gdy mijana nut bya na czarnym klawiszu !! ) jak rwnie kciuk pod i tak naprawd dopuszcza sytuacj, w ktrej dowolny palec przechodzi nad dowolnym jeeli tylko jest to korzystne - kciuk nie jest tutaj traktowany szczeglnie. Ale kady palec jest inny, Kciuk ponad ( jak i inne palce ) byy szczeglnie uyteczne w podwjnych gamach chromatycznych ( tercje, etc. ). Wedug Chopina fortepian ma mwi i piewa; wedug Liszta jest orkiestr. Poniewa gama C-dur jest trudna, stosowa gam H-dur do nauki rozlunienia i legato; jak na ironi lepiej jest zacz nauk gam staccato aby wyeliminowa trudne problemy legato, ale na koniec zawsze wraca do swojej specjalnoci - legato. Szerokie arpeggia wymagaj podatnej rki bardziej ni szerokiego zasigu. Rubato polega na cisym trzymaniu rytmu, podczas gdy czas jest poyczany i zwracany przez melodi. [ Moja opinia jest taka, e ta definicja jest czsto bdnie cytowana i le rozumiana; tylko dlatego, e powiedzia tak kilka razy nie oznacza, e stosowa to do wszystkiego. Taka definicja rubato stosuje si w szczeglnoci do sytuacji, w ktrej PR gra rubato podczas gdy LR cile trzyma si taktowania. Chopin z pewnoci dopuszcza rubato bdce zupenie wolnym od cisego tempa w imi ekspresji.] Chopin preferowa Pleyela, fortepian majcy bardzo lekk mechanik. Zdecydowanie trudniej jest gra jego muzyk na nowoczesnych instrumentach, zwaszcza pianissimo i legato. KONIECZNIE PRZECZYTAJ. Fink, Seymour, "Mastering Piano Technique", 1992, 187P., wietna lista odnonikw; dostpna rwnie kaseta video. Najbardziej naukowa ze wszystkich opisanych tu ksiek, na poziomie profesora uniwersytetu. Rozprawa naukowa stosujca waciw terminologi ( inaczej ni u Whiteside, ktra czsto bya niepewna standardowej terminologii ), zrozumiaa, zaczyna si od anatomii czowieka i jej odniesienia do fortepianu, a nastpnie przechodzi do listy ruchw zaangaowanych podczas grania na fortepianie, wczajc w to peda. Gamy nie powinny by grane technik kciuk pod, ale to rwnie jest potrzebny rodzaj ruchu ( P. 115 ). Kady ruch i odpowiadajce mu wiczenie fortepianowe jest ilustrowane. Dobry opis techniki swobodnego spadku. Podejcie cile mechaniczne, ale ksika ta podkrela wydobywanie bogatszego tonu i granie emocjonalne. Trudno jest odcyfrowa ruchy ze statycznych diagramw, tak wic dobrze jest zaopatrzy si w kaset video. Musisz przeczyta jedn z pozycji - Finka lub Sandora; najlepiej obie poniewa opisuj podobne tematy ale z rnych punktw widzenia. Niektrzy czytelnicy bd uwielbiali jedn z tych pozycji, a nienawidzili drug. Fink opiera si na wiczeniach, Sandor bazuje bardziej na przykadach z kompozycji klasycznych. Pierwsza cz ksiki traktuje o wszystkich podstawowych ruchach oraz wiczeniach dla tych ruchw. Zawiera ona: ruch obrotowy nadgarstka kciukiem w d ( pronation ) i w gr ( supination ), ruch nadgarstka w gr ( abduction ) i w d ( adduction ), pozycje rki ( rozszerzona, skupiona, z zakrzywionymi palcami ), ruchy palcw, ruchy przedramienia, ramienia, okcia ( pchanie, cignicie, ruchy w bok ), etc. Druga cz stosuje te ruchy do konkretnych przykadw zaczerpnitych ze znanych utworw klasyki fortepianowej od Ravela, Debussy'ego i Rachmaninowa do Chopina, Beethovena, Mozarta i wielu innych. KONIECZNIE PRZECZYTAJ t pozycj lub Sandora. Hofman, Josef, "Piano Playing, With Piano Questions Answered", 1909, 183P., brak odnonikw. Kierunek nauczania: Moszkowski, Rubinstein. Pierwsza cz omawia bardzo uyteczne podstawowe zasady, a druga cz jest napisana w formie pyta i odpowiedzi. Wikszo ksiki omawia podstawowe koncepcje; nie ma zbyt wielu szczegowych instrukcji technicznych. Nie jest to istotna ksika z punktu widzenia techniki, ale warto j przeczyta.

Gieseking, Walter, and Leimer, Karl, "Piano Technique", 2 books in one, 1972, brak odnonikw. Kierunek nauczania: Leimer-Giesking. Pierwsza ksika: Giesking, 77P. Waga suchania, metoda "caego ciaa" ( podobna do szkoy ciaru rki ), koncentracja, precyzyjne wiczenie, kierowanie uwagi na detale. wietna opis procedury analizowania kompozycji w celu wiczenia i zapamitywania. Ksika ta jest reprezentatywna dla wikszoci ksiek pisanych przez wybitnych wykonawcw. Typowa rada dotyczca techniki to: "koncentracja, dokadne wiczenie i przywizywanie wagi do detali automatycznie prowadzi do wyrabiania techniki" czy te "uywaj swoich uszu" albo "wszystkie nuty akordu musz brzmie rwnoczenie" bez jakiegokolwiek wyjanienia jak dokadnie nauczy si danej umiejtnoci. Opisuje dokadnie jak uczy si inwencji C-dur Bacha (#1), trzygosowej inwecji C-dur (#1) oraz sonaty Beethovena #1 ale bardziej od strony analizy i interpretacji ni z punktu widzenia umiejtnoci technicznych. Prowadzi Ci przez trzy pierwsze czci sonaty, a nastpnie ignoruje najbardziej technicznie wymagajc cz 4 jako "nie przedstawiajc adnych nowych problemw" ! Zauwa, e ta ostatnia cz wymaga silnego, trudnego i bardzo szybkiego palcowania 5,2,4 zakoczonego schodzcym w d arpeggiem granym technik kciuk-ponad w LR oraz gwatownych i dokadnych duych skokw w PR. W tych miejscach chcielibymy jakiej rady od Gieskinga. Ksika Changa zapenia t luk dajc wskazwki w rozdziale Pierwszym, sekcja III.8. Pozycja jest jednak warta przeczytania choby ze wzgldu na specyficzne porady dotyczce wspomnianych utworw. Druga ksika: Leimer, 56P. Waga rytmu, liczenia, dokadnego taktowania, frazowania. Doskonaa sekcja na temat operowania pedaem. Zawiera pewne specyficzne informacje trudne do znalezienia gdzie indziej. Lhevine, Josef, "Basic Principles in Piano Playing", 1972, 48P., brak odnonikw. Psychiczne podejcie do muzyki; rozlunienie, wiadomo, wiara. Praktycznie adnych instrukcji technicznych dotyczcych gry na fortepianie. Tylko dla uwaajcych, e podejcie psychiczne odgrywa kluczow rol w nauce gry na fortepianie. Zainteresowani szczegowymi przepisami na to jak gra znajd tu niewiele informacji. Prokop, Richard, "Piano Power, a Breakthrough Approach to Improving your Technique", 1999, 108P., bardzo niewiele odnonikw. Wstp sprawia wraenie, e jest to ksika, na ktr wszyscy czekali. Ale im duej czytasz, tym bardziej opada mga iluzji. Autor, pianista, nauczyciel fortepianu i kompozytor zacz nauk fortepianu od "metody intuicyjnej" i jego nauczanie skada si w 50% z metod "intuicyjnych" (zobacz Rozdz. Pierwszy, sekcja I u Changa). Jako przykady mona poda fakt nieznajomoci przez autora metody kciuk ponad, co powoduje, e napotyka on liczne "problemy". Nauczanie skada si z "twierdze", ktre autor nastpnie "udowadnia". Przeczytanie kilku z nich wystarcza aby przekona si, e w przypadku pianistyki nie mona udawadnia twierdze tak jak to si robi w matematyce, co uniewania materia praktycznie caej ksiki. Wprowadza on jednak kilka uytecznych poj. (1) waga mini prostownikw palcw (podnoszenie palcw); dokadne podnoszenie palcw (i pedaw) jest tak samo wane jak dokadne uderzanie klawiszy. Podaje przykady wicze na podnoszenie kadego palca i daje bardzo dobry opis koci, cigien i mini palca/rki/ramienia oraz to jak i jakie ruchy s kontrolowane przez kade z nich. (2) dokadna analiza zalet i wad maych/rednich i duych rk. Poniewa dobre koncepcje mieszaj si w tej ksice ze zymi, moe ona wprowadzi w bd gorzej poinformowanych studentw. Nie ma tu adnego "przeomu" (zobacz tytu); mona t ksik poleci tylko tym, ktrzy potrafi oddzieli dobre idee od zych.

Richman, Howard, "Super Sight-Reading Secrets", 1986, 48P., brak odnonikw. Ksika ta nie jest przebojowa i nie zawiera adnych sekretw, ale jest to najlepsza pozycja dotyczca czytania nut. Zawiera wszystkie fundamentalne zasady dotyczce czytania nut; s opisane w najdrobniejszych detalach i ucz nas waciwej terminologii i metodologii. Zaczyna zupenie od pocztku (jak ma czyta nuty pocztkujcy) i stopniowo i logicznie posuwa si naprzd a do poziomw zaawansowanego czytania nut; jest to szczeglnie pomocne dla pocztkujcego. Ksika ta jest zwiza, tak wic moesz przeczyta ca ksik przed rozpoczciem waciwych wprawek/wicze. Zaczyna si od tego jak psychologicznie podej do czytania nut. Gwne komponenty czytania nut to Wysoko, Rytm i Palcowanie. Po znakomitym wprowadzeniu do notacji muzycznej podane s odpowiednie wprawki. Nastpnie proces czytania nut jest podzielony na poszczeglne kroki wizualnego, nerwowego, miniowego i suchowego procesu, ktry zaczyna si na partyturze muzycznej, a koczy na muzyce. Nastpnie mamy wprawki na uczenie si "orientacji na klawiaturze" ( znajdywanie nut bez patrzenia na klawiatur ) i "wizualne postrzeganie" (natychmiastowe rozpoznawanie co naley gra). W zalenoci od osoby nauka moe zabra od 3 miesicy do 4 lat; powinno si wiczy kadego dnia. Na koniec jest okoo jednej strony powiconej zaawansowanemu czytaniu nut. KONIECZNIE PRZECZYTAJ. Sandor, Gyorgy, "On Piano Playing", 1995, 240P, brak odnonikw. Kierunek nauczania: Bartok-Kodaly-Sandor. Najbardziej spjna, naukowa ale i najdrosza ksika. Zawiera wikszo materiaw z Finka, omawia te metody ciaru rki. Opisuje: swobodny spadek, gamy (metoda kciuk nad; jest tutaj najdokadniejszy opis grania gam i pasay, P. 52-78), rotacj, staccato, nacisk, peday, ton, wiczenia, zapamitywanie, wystpy. Omawia krok po kroku nauk caej sonaty Waldsteinowskiej (Beethoven). Liczne przykady jak stosowa zasady opisane w ksice do kompozycji Chopina, Bacha, Liszta, Beethovena, Haydna, Brahmsa, Schumanna i wielu innych. Ksika ta jest bardzo spjna; zawiera zagadnienia od efektu jaki muzyka wywiera na emocje poprzez dyskusj na temat fortepianu, ludzkiej anatomii i podstawowych ruchw sucych do grania, a do problemw wykonawczych i nagra; jednake nie wszystkie tematy s potraktowane w sposb naleycie szczegowy. KONIECZNIE PRZECZYTAJ, ale pamitaj, e Fink podaje podobne treci i kosztuje znacznie mniej. Sherman, Russell, "Piano Pieces", 1997, brak odnonikw. Skada si z piciu sekcji traktujcych o graniu, nauczaniu, zagadnieniach kultury, partyturach muzycznych i "wszystkich innych sprawach". Zawarto nie jest posortowana w aden szczeglny sposb i nie zawiera konkretnych rozwiza czy konkluzji. Dyskutuje polityk sztuki (muzyki), opinie, sdy i obserwacje odnonie pianistw; czy nie-pianista zrozumie te wszystkie rozwaania jest kwesti dyskusyjn ale daj one pewien pogld. Palce=onierze, ale ciao=linia zaopatrzenia, wsparcie, lotniskowiec i produkcja. Palce vs ciao = sprzeda vs CEO; a wic kontrolowanie palcw nie daje wkadu w muzyk. atwe utwory s wartociowe dla nauki muzycznego grania. Jaka jest korzy z nauki gry na fortepianie ? Nie jest to nawet finansowo dobra kariera. Czy powiniene zelizgiwa palec ? Co skada si na pikno i charakter dwiku fortepianu ? Jak wane s fortepiany dobrej jakoci i dobrzy stroiciele ? Zalety i wady konkursw ( gwnie wady ): przygotowywanie si do konkursu nie jest muzykowaniem i czsto bardziej przypomina zawody sportowe; czy efekt wart jest takiego stresu i wysiku ?; ocena tego nigdy nie jest doskonaa. Omawia problemy napotykane przez pianistw, nauczycieli i rodzicw; opisuje wiele gwnych problemw ale przedstawia niewiele rozwiza. Ksika ta dotyka wielu problemw ale jest tak bezcelowa jak jej tytu. Przeczytaj tylko jeeli masz czas do zabicia. Suzuki, Shinichi (et al), dwie ksiki (jest ich wicej):

"The Suzuki Concept: An Introduction to a Successful Method for Early Music Education", 1973, 216P., brak odnonikw, posiada du, znakomit bibliografi. Gwnie dotyczy edukacji skrzypkw w modym wieku. Jeden may rozdzia ( 7 stron ) dotyczy metod nauczania fortepianu. "HOW TO TEACH SUZUKI PIANO", 1993, 21P., brak odnonikw. Krtki, oglny szkic na temat pianistycznej Metody Suzuki. Metody Changa s zasadniczo zgodne z metodami Suzuki. Pozwlcie dziecku sucha; adnego Beyera, Czernego, Hanona czy etiud ( nawet Chopina ! ); koniecznie naley wystpowa; nauczyciele musz naucza wedug jednolitych metod nauczania i dyskutowa ( grupy badawcze ); balansowanie midzy zapamitywaniem, a czytaniem nut, ale zapamitywanie jest bardziej istotne. Nauczyciele dostaj may zestaw sklasyfikowanej muzyki, na ktrej musz oprze swoje lekcje. Suzuki jest centralnie kontrolowan szko nauczania; jak taka ma wiele zalet wydziaw muzycznych uczelni o ustalonej renomie ale ich akademicki poziom jest zasadniczo niszy. Nauczyciele Suzuki s co najmniej o jedno oczko ponad przecitnym nauczycielem prywatnym poniewa musz spenia pewne minimalne standardy. Opisuje (ksika) wiele oglnych podej do nauczania ale niewiele charakterystyk wiczenia fortepianu dla rozwoju techniki. Klasyczny przykad tego jak autorytarny system moe wyeliminowa zych nauczycieli poprzez naoenie minimalnych standardw. Walker, Alan, "Franz Liszt, The Virtuoso Years, 1811-1847", 1983, 481P., odnoniki. Jest to pierwsza z 3 ksiek; obejmuje okres od urodzenia Liszta do momentu kiedy zdecydowa si zakoczy publiczne wystpy w wieku 36 lat. Druga ksika obejmuje okres 1848-1861, kiedy powici si gwnie kompozycji. Trzeci okres obejmuje lata 1861-1886, czyli ostatni okres ycia Liszta. Zrecenzuj tutaj tylko pierwsz ksik. Liszt jest znany jako najwikszy pianista wszechczasw. Tak wic moglibymy oczekiwa, e nauczymy si od niego najwicej w kwestii zdobywania techniki. Niestety wszystkie ksiki napisane w Liszcie s cakowitym rozczarowaniem z tego punktu widzenia. Wedug mnie technika bya czym w rodzaju "tajemnicy handlowej" w czasach Liszta i jego lekcje nigdy nie byy udokumentowane. Paganini wiczy w cakowitej tajemnicy i nawet potajemnie stroi inaczej swoje skrzypce aby uzyska efekty, jakich nikt inny uzyska nie potrafi. Chopin, z drugiej strony by kompozytorem i profesjonalnym nauczycielem - byy to jego rda zarobkowania i mamy liczne relacje dotyczce jego lekcji. Lisztowi saw przyniosy jego wystpy. Odzwierciedleniem jego sukcesw w tej dziedzinie jest to, e praktycznie kada ksika o Liszcie jest niekoczc si i powtarzaln kronik jego niewiarygodnych wystpw. To czego si domylam o tej tajemnicy moe wyjania dlaczego tak wielu pianistw w tamtych czasach utrzymywao, e byli studentami Liszta mimo i rzadko opisywali metody nauczania Liszta w sposb zawierajcy uyteczne detale. Jednake kiedy takie detale zostan wycignite z tego czego nauczaj dzisiejsi nauczyciele "szkoy Lisztowskiej" uywaj podobnych metod (rce osobno, skracanie trudnych pasay, atak akordowy, etc.) do opisanych u Changa. Jaki nie byby tego powd metody Liszta nigdy nie byy odpowiednio udokumentowane. Dziedzictwem jakie Liszt nam pozostawi jest dobrze udokumentowany fakt, e wyczyny jakich dokona s moliwe do wykonanie przez czowieka. Jest to istotne, poniewa oznacza, e wszyscy moemy robi podobne rzeczy jeeli odkryjemy jak on to robi. Wielu pianistw tego dokonao, a ja mam nadziej, e moja ksika jest krokiem we waciwym kierunku w celu napisania dokumentacji najlepszych znanych metod wiczenia techniki fortepianowej. Ksika Walkera jest typowa jak inne ksizki o Liszcie, ktre czytaem i zasadniczo jest kronik ycia Liszta, a nie podrcznikiem nauki fortepianu. Jako taka jest jedn z najlepszych biografii i zawiera liczne omwienia poszczeglnych kompozycji zawierajcych specyficzne pianistyczne wymagania czy trudnoci. Niestety opis niemoliwego pasau "ktry zosta wykonany z najwiksz atwoci" nie uczy nas tego jak tego dokona. Ten brak informacji na temat nauczania techniki jest zaskakujcy w kontekcie tego, e bibliograficznych wzmianek dotyczcych Liszta jest duo ponad tysic ! Tak naprawd to jakakolwiek uyteczna wiedza techniczna, ktr moemy wycign z tej

ksiki musi by wydedukowana z zawartoci przy uyciu naszej znajomoci fortepianu (zobacz przykad dotyczcy "rozlunienia" poniej). Sekcja zatytuowana "Liszt i klawiatura" (Str. 285-318) zawiera kilka wskazwek odnonie tego jak gra. Tak jak we wszystkich trzech ksikach Liszt jest ukazany jako p-bg, ktry nie moe zrobi niczego niewaciwego i nawet super rce ma specjalnie uformowane idealnie na potrzeby fortepianu -- mg obj z atwoci decym. To zboczenie obnia wiarygodno, a nieustanne, powtarzajce si doniesienia o ponadludzkich wystpach tworz nud, ktra przysania ogromn ilo fascynujcych detali zamieszczonych w tej ksice. Z punktu widzenia techniki fortepianowej by moe najbardziej interesujc rzecz jest to, e Liszt od modoci by chudym, chorowitym czowiekiem. W wieku 3 lat zosta uznany za umierajcego i zamwiono nawet trumn. Nie zacz nauki gry na fortepianie a do wieku 6 lat, a nie wiczy systematycznie do 7 lat, poniewa jego rodzina bya tak biedna. By uczony przez swojego ojca, utalentowanego muzyka i znonego pianist i by zanurzony w muzyce od urodzenia. Czerny by jego pierwszym "prawdziwym" nauczycielem, w wieku 11 lat i Czerny utrzymywa, e nauczy Franca wszystkich jego podstawowych umiejtnoci. Aczkolwiek przyznaje, e Franc by cudownym dzieckiem ju kiedy przedstawiono ich sobie po raz pierwszy -- co wydaje si zaskakujco przeciwstawne. Franc zbuntowa si przeciwko wprawkom Czernego ale mimo wszystko stosowa wiczenia obszernie dla swojego rozwoju technicznego. Rzeczy, ktre wiczy byy podstawowe: biegniki, skoki, repetycje. Moja interpretacja jest taka, e nie byy to bezmylne repetycje dla rozwijania mini ale wiczenia, ktrym przywiecay konkretne cele i kiedy te cele zostay osignite przechodzi do kolejnych wicze. Ale jak taka krucha istota moe wykonywa "niemoliwe" wiczenia do wyczerpania ? Poprzez rozlunianie ! Liszt by moe by najwikszym na wiecie ekspertem od rozluniania, z koniecznoci. W kontekcie rozluniania by moe nie jest to przypadek, e Paganini by rwnie chorowitym czowiekiem. W czasach swoich najwikszych triumfw, w swoich latach trzydziestych, mia syfilis, a jego zdrowie dalej ulegao degradacji z powodu oddania hazardowi i chorowania na grulic. Ale ci dwaj chorowici mczyni byli dwoma najwikszymi mistrzami swoich instrumentw. Fakt, e obaj byli fizycznie sabi wskazuje, e energia potrzebna do ponadludzkich wystpw nie pochodzi z siy atletycznych mini, ale raczej z cakowitego opanowania rozluniania si. Chopin rwnie by chorowity i cierpia z powodu grulicy. Smutnym znakiem historii, w uzupenieniu sabego zdrowia Paganiniego i konsekwencji prymitywnych prb chirurgicznych w jego czasach s okolicznoci jego tragicznej mierci, poniewa bya przerwa w jego pogrzebie i by pozostawiony gnijcy w betonowym zbiorniku. Innym, wartym zauwaenia nauczycielem Liszta by Salieri, ktry uczy go kompozycji i teorii. Salieri mia wtedy 70 lat i by podejrzany o otrucie Mozarta z zazdroci. Liszt cigle poprawia swoj technik i mia juz 19 lat. Jego wyczyny przyniosy mu miano popularyzatora fortepianu. Jego zasug jest wynalezienie instytucji recitalu fortepianowego (poprzez wyprowadzenie go z salonu do sali koncertowej). Jednym z jego pomysw byo stosowanie kilku fortepianw jak rwnie kilku pianistw. Gra nawet wielo-fortepianowe koncerty z Chopinem i innymi luminarzami tamtych czasw. Szczytem ekstrawagancji byy koncerty z udziaem 6 fortepianw, reklamowane jako "koncerty 60 palcw". W trakcie jednego z 10 tygodni gra 21 koncertw i 80 utworw, 50 z pamici. To, e mg tak zniewoli publiczno jest tym bardziej zaskakujce, e odpowiednie fortepiany (Steinway, Bechstein) nie byy dostpne a do lat 1860-tych, prawie 20 lat po tym jak przesta koncertowa. Przeczytaem t ksik z zamiarem wycignicia informacji na temat tego jak wiczy na fortepianie. Jak widzisz praktycznie niczego nie moemy si dzisiaj nauczy na temat tego jak wiczy na fortepianie od najwikszego pianisty wszech czasw, aczkolwiek lektura historii jego ycia jest fascynujca.

Werner, Kenney, "Effortless Mastery", 191P., plus medytacyjny CD, kilka odnonikw i wiele sugestii dotyczcych materiaw do suchania. Podejcie mentalno/duchowe do muzykowania; praktycznie brak opisw mechaniki grania, nacisk pooony na medytacj. Ksika jest pisana jak autobiografia, a lekcje s przedstawiane w takiej kolejnoci w jakiej pobiera je w cigu swojego ycia. Podobna kategoria co Green i Gallwey ale inne podejcie. Whiteside, Abby, "On Piano Playing", 2 books in one, 1997, brak odnonikw. Jest to ponowna publikacja "Niezbdnikw gry fortepianowej" (1955) i "Opanowanie etiud Chopina i inne eseje" (1969). Kierunek nauczania: Ganz-Whiteside. Pierwsza ksika: " Niezbdniki gry fortepianowej", 155P. Posuguje si niestandardowym Angielskim, zakrcon logik, biblijn frazeologi, etc. Tre jest znakomita ale okropny sposb pisania czyni nauk bezproduktywn. Wiele z opisywanych przez ni idei pojawia si w innych ksikach ale mogy pochodzi (lub odkrya je ponownie) rwnie bezporednio od niej. Mimo i ja miaem problemy z czytaniem tej ksiki, inni utrzymywali, e atwiej jest j zrozumie jeeli czyta si j szybko. Czciowo dzieje si tak dlatego, e autorka si powtarza i czsto zabiera jej paragraf lub nawet stron to co mona by opisa w jednym zdaniu. Prawie caa ksika wyglda tak (str.54): "Q: Czy waga - bezwadne cinienie - pomaga rozwija zdolno ?" A: To jest dokadnie bezwadne cinienie wagi, ktre nie moe by uyte dla szybkoci. Sowa s istotne w nauczaniu. Sowa w akcji s potrzebne w celu zasugerowania koordynacji dla szybkoci. Waga nie sugeruje aktywnoci miniowej, ktra przesuwa mas ramienia. Sugeruje bezwadne cinienia". Nie przytoczyem tej sekcji poniewa jest szczeglnie zakrcona -- zostaa wybrana losowo, z zamknitymi oczami. Tre: Naley kierowa si jej metodami jak religi; dlaczego rytm jest wany, kombinacja ciaoramiona-rka-palec ma nieskoczenie wiele moliwoci, ktrych wikszoci nie jestemy wiadomi; gama z kciukiem pod jest zabroniona; funkcje kadego szczegu anatomicznego czowieka w graniu na fortepianie (ruchy poziome, do-od, pionowe); dyskusje na temat powstawania emocji, zapamitywania, pedalizacji, frazowania, trylw, gam, oktaw, metod nauczania. Pokazuje wag rytmu w muzyce i jak naleycie przeprowadzi upraszczanie (P. 141). Czerny i Hanon s bezuyteczni albo gorzej. To co dalej przytocz to jej atak na technik kciuk-pod przy graniu gam (w zrozumiaym jzyku !), streszczone z ponad dwch stron; () to moje wyjanienia: "Mijanie. Tutaj stajemy twarz w twarz z napiciem w tradycyjnym nauczaniu odnonie dokadnych ruchw, ktrym powinny podlega palce i kciuki .... Gdybym moga zetrze te koncepcje z powierzchni ziemi nie wahaabym si. Tak mocno jestem przekonana, e s bdne i szkodliwe. Mog dosownie okaleczy pianist. .... Jeeli to (granie perfekcyjnych gam) wydaje si beznadziejnie niemoliwe i nie masz mglistego pojcia jak mona temu zaradzi, to znaczy, e prbujesz kombinacji, ktra w rzeczywistoci czyni gam niemoliwym wyczynem. Oznacza to kciuk skaczcy pod doni i osigajcy swoj pozycj; i palce prbujce sign ponad kciukiem i szukajce poczenia legato klawiszy. Nie jest wane, e wykonawca osigajcy szybkie i pikne gamy twierdzi, e robi to wanie tak (kciuk pod) -- to nie jest prawda. Nie sugeruj tutaj, e kamie on, ale po prostu, e osign sukces w odrzuceniu koordynacji, ktrej zosta nauczony kiedy nadarzya si okazja, ktra uczynia j nieadekwatn .... Oni (grajcy technik kciuk pod) powinni zosta ponownie wyedukowani fizycznie do nowego wzorca koordynacji; i ta re-edukacja moe oznacza okres okropnej niedoli dla nich ...... Czynno (dla mijania kciuka ponad) moe zosta powzita od stawu ramienia w ktrymkolwiek kierunku. Grna cz ramienia moe by przemieszczana tak, e okie i ko ramieniowa mog zatoczy cz koa, w gr lub w d, do

lub od, w ty lub w przd, albo wok i okoo ... (etc., caa strona tego typu instrukcji jak gra kciuk ponad).... Poprzez kontrol z centrum caa koordynacja powoduje, e atwo jest mie palec dostpny wtedy kiedy trzeba.... Najlepszym dowodem tego twierdzenia jest zagranie piknej gamy czy pasau zupenie abstrahujc od przyjtego oglnie palcowania. Tak dzieje si czsto w przypadku uzdolnionych pianistw samoukw .... Podczas mijania (kciuk nad) rami pracuje jako punkt podparcia dla wszystkich "innych technik" wczajc w to przedrami i rk; zginanie i rozciganie okcia, rotacja i ruch boczny rki w nadgarstku i w kocu ruch boczny palcw i kciuka.... Midzy rotacj i zmian, mijanie jest tak atwe jak to wyglda w wykonaniu ekspertw. Second book: "Mastering the Chopin Etudes and Other Essays", 206P. Kompendium edytowanych manuskryptw Whiteside; znacznie atwiejsze w lekturze poniewa byy edytowane przez jej studentw i zawieraj wikszo idei zawartych w pierwszej ksice, opartych na graniu etiud Chopina, ktre zostay wybrane z racji ich nieporwnywalnej muzycznej zawartoci jak i technicznych wyzwa. To jak katechizm do powyszej biblii; dobrym pomysem moe by przeczytanie tej ksiki przed przeczytaniem tej wymienionej powyej. Opisuje upraszczanie z pewn szczegowoci: P. 54-61 podstawowy opis, P.191-193 podstawowa definicja, wicej przykadw na stronach P.105-107 i P.193-196. Mimo i upraszczanie moe zosta uyte do przezwyciania trudnoci technicznych, to bardziej wartociowe jest zastosowanie go do uczenia si kompozycji i zrozumienia jej muzycznych koncepcji. Te dwie ksiki s kopalni diamentw praktycznych idei; ale jak to jest w przypadku kopalni diamentw trzeba gboko kopa i nigdy nie wiesz gdzie co znajdziesz. Zastosowanie etiud Chopina nie wydaje si tutaj przypadkowym wyborem; wikszo podstawowych zaoe Whiteside byo nauczanych ju przez Chopina (zobacz Eigeldinger); jednake, ksika Eigeldingera zostaa napisana dugo po whiteside i nie bya ona prawdopodobnie wiadoma istnienia wielu metod Chopina. Nie ma innej moliwoci - albo moesz kocha Whiteside za bogactwo informacji ale nienawidzi, bo jest nieczytelna, powtarzajca si i niezorganizowana. Scientific American, Jan., 1979, P. 118-127, The Coupled Motions of Piano Strings, by G. Weinreich Jest to dobry artyku dotyczcy ruchw jakim podlegaj struny fortepianowe jeeli chcesz nauczy si podstaw. Niestety artyku nie zosta zbyt dobrze napisany, a eksperymenty nie zostay dobrze przeprowadzone; ale musimy by wiadomi ograniczonych rde, do ktrych autor mia dostp. Bardziej nawet zaawansowane badania byy przeprowadzane z pewnoci przez wytwrcw fortepianw oraz naukowcw zajmujcych si dwikiem na dugo przed rokiem 1979. Omwi dalej pewne sabe punkty tego artykuu, w nadziei, e pomoe to czytelnikowi na wycignicie wikszych korzyci z lektury. Nie ma adnych informacji na temat szczegowych czstoci badanych dwikw. Z powodu zalenoci zachowania strun fortepianu od czstoci jest to wana czstka informacji. Pamitaj o tym czytajc artyku, poniewa wiele rezultatw bdzie trudno zinterpretowa bez tej informacji i przez to bdzie miao niewielk warto. Centralny rysunek w dolnym rzdzie schematw na stronie 121 (nigdzie w artykule nie ma numerw przy schematach !) nie jest odpowiednio wyjaniony. W artykule, dalej postawiona jest teza, e mody pionowe daj dwik pocztkowy. Schemat moe by wtedy zinterpretowany jako pokazujcy pozostajcy dwik pojedynczej struny. Nie znam adnego dwiku na fortepianie, ktry miaby dla pojedynczej struny pozostao dusz ni 5 sekund, jak to jest pokazane na rysunku. Schemat dla lewej rki w grnym rzdzie schematw dla pojedynczej struny pokazuje

pozostawanie dwiku przez ponad 15 sekund, co jest zgodne z moimi pomiarami. A wic te dwa rysunki dla pojedynczej struny wydaj si by przeciwstawne. Grny wykres pokazuje cinienie dwiku podczas gdy dolny mierzy wychylenia strun, tak wic mog nie by w prosty sposb porwnywalne, ale yczylibymy sobie aby autor chocia sprbowa w jaki sposb wyjani te sprzecznoci. Podejrzewam, e do sporzdzenia obydwu wykresw zostay uyte struny bardzo rnice si czstotliwociami. W odniesieniu do tych figur mamy takie oto zdanie: "uyem czuej sondy elektronicznej, aby oddzielnie zmierzy pionowe i poziome ruchy pojedynczej struny" bez jakiegokolwiek dalszego komentarza. Wszystkie osoby badajce t dziedzin bd bardzo zainteresowane jak autor to zrobi. Naukowy opis eksperymentu powinien zawiera (generalnie jest to wymagane) opis urzdze (zwykle zawierajcy wytwrc i numer modelu), a nawet to jak byy przeprowadzane na nim operacje. Wynikajce dane s jednymi z niewielu nielicznych nowych informacji obecnych w tym artykule i s z tej racji najwyszej wagi. Przysze badania bd prawdopodobnie musiay pody tym torem i dodatkowo wyznaczy wychylenia strun z wikszymi szczegami i konieczna bdzie informacja na temat instrumentacji. Cztery wykresy n a stronie 122 nie maj odniesienia nigdzie w artykule. Tak wic pozostawiono nam zgadywanie, ktre czci artykuu odnosz si do nich. Ja zgaduj, e dwa dolne wykresy pokazujce oscylacje s po prostu schematami i nie maj odniesienia do waciwych danych. Inaczej dwik pocztkowy trwaby ponad 1/40 sekundy wedug tych wykresw. Krzywe wykrelone wedug dwch dolnych figur s cakowicie zmylone i schematyczne. Nie ma adnych danych, ktre by je popary. W rzeczywistoci artyku nie przedstawia adnych nowych danych i dyskusja na nastpnych 5 stronach (z caych 8 stron artykuu) jest zasadniczo przypomnieniem znanych praw akustyki. Jak takie, opisy sprystych, masywnych i opornych zakocze, jak rwnie sympatetycznych drga s jakociowo poprawne. Gwn tez tego artykuu jest to, e fortepian jest unikalny poniewa posiada podwik oraz e waciwe strojenie podwiku jest esencj dobrego strojenia i tworzy unikalny dwik fortepianu. Dla mnie trudno w zgodzeniu si z t tez polega na tym, e dwik pocztkowy trwa typowo ponad 5 sekund. Bardzo niewiele nut zagranych na fortepianie trwa tak dugo. Tak wic, zasadniczo, caa muzyka grana na fortepianie pochodzi z dwiku pocztkowego. Tak naprawd stroiciele stosuj gwnie dwik pocztkowy (taki jaki zosta tu zdefiniowany) do strojenia. Dodatkowo podwik jest bardziej cichy o co najmniej 30 db; to tylko kilka procent mocy pocztkowego dwiku. Utonie on cakowicie w innych nutach w jakimkolwiek utworze. W rzeczywistoci jest tak, e zarwno dwik pocztkowy jak i podwik maj wpyw na jako dwiku i musimy je traktowa rwnie naukowo. Ostatecznie potrzebujemy publikacji z waciwymi odnonikami tak abymy wiedzieli co zostao lub nie zostao uprzednio przebadane (w obronie autora musz powiedzie, e Scientific American nie pozwala na adne odnoniki z wyjtkiem odnonikw do uprzednio opublikowanych artykuw w Scientific American. Powoduje to konieczno pisania artykuw tak aby byy one "samowystarczajce", a te artyku taki nie jest. Wedug Reblitz [P. 14] istnieje artyku z 1965 roku pod tytuem " The Physics of the Piano", ale nie ma do niego adnego odniesienia w omawianym tu artykule). Pi wykadw o akustyce fortepianu
http://www.speech.kth.se/music/5_lectures/contents.html

Najnowoczeniejsza seria wykadw na temat tego w jaki sposb fortepian tworzy dwik. Wprowadzenie omawia histori fortepianu i przedstawia terminologi i informacje ta potrzebne dla zrozumienia wykadw.

Pierwszy wykad omawia czynniki designu fortepianu, majce wpyw na ton i moliwoci akustyczne. Moteczki, pyty dwikowe, obudowa, klapa, struny, koki stroikowe i jak to razem dziaa. Stroiciele stroj poprzeczne mody wibracyjne struny, ale wzdune mody s stae wzgldem struny i designu ramy i nie mog by kontrolowane przez stroiciela, ale wywieraj syszalne efekty. Drugi wykad koncentruje si na tonie fortepianu. Motek posiada dwa rodzaje zginania, wygicie trzonka oraz szybszy mod wibracyjny. Pierwszy jest spowodowany gwatownym przyspieszeniem moteczka, tak jak to ma miejsce w przypadku kija golfowego. Drugi jest najbardziej wyrany kiedy motek odbija si od strun, ale moe rwnie by wzbudzony w trakcie ruchu w kierunku strun. () Waciwy, zaleny od czasu ruch strun jest zupenie inny ni wibracyjny ruch pokazany w podrcznikach harmonii. Jest to waciwie system podrujcych fal wyzwalanych przez motek w kierunku mostka oraz agrafy. Podruj one tak szybko, e motek jest "przyczepiony" do struny przez kilka przebiegw tych fal w jedn i drug stron i to sia jednej z takich fal wysya moteczek z powrotem w stron mechanizmy wymykowego. Jak wic tworz si drgania podstawowe i czciowe ? Po prostu - s fourierowskimi komponentami podrujcych fal ! W terminologii niematematycznej oznacza to, e jedynymi podrujcymi falami moliwymi w tym systemie s te, zawierajce gwnie drgania podstawowe i czstkowe poniewa system jest zwizany staymi zakoczeniami. Pozostao dwikowa oraz dystrybucja harmoniki s bardzo wraliwe na waciwoci moteczka takie jak wielko, masa, ksztat, twardo, etc. Struny przenosz swoje wibracje na pyt dwikow (PD) poprzez mostek i efektywno tego procesu moe by mierzona poprzez zmierzenie akustycznej impedancji. Ten transfer energii moe zosta skomplikowany poprzez rezonanse w PD wytworzone przez mody normalne wibracji poniewa rezonans tworzy piki i doliny na krzywej impedancja/czstotliwo. Efektywno tworzenia dwiku jest niewielka przy niskich czstociach poniewa powietrze moe wykona "okrenie koczce" wok fortepianu, tak wic skompresowana fala nad PD moe skasowa podcinienie pod ni kiedy PD drga w gr (i vice versa kiedy porusza si w d). Przy wysokiej czstoci, wibracje PD tworz liczne mae obszary poruszajce si w przeciwnych kierunkach. Z racji ich bliskoci, sprone powietrze w jednym obszarze moe skasowa podcinienie w ssiednim powodujc osabienie dwiku. To wyjania dlaczego niewielkie zwikszenie rozmiarw fortepianu moe bardzo zwikszy gono instrumentu, zwaszcza w zakresie niskich czstoci. Te komplikacje sprawiaj, e starania wyrwnanie akustycznej efektywnoci wszystkich nut stanowi monumentalne zadanie oraz tego dlaczego dobre fortepiany s tak kosztowne. Powyszy tekst by moj prb krtkiej translacji bardzo technicznego materiau i prawdopodobnie nie jest w 100% poprawny. Moim gwnym celem byo danie czytelnikowi pewnych wskazwek co do zawartoci tych wykadw. Oczywiste jest, e ten portal www zawiera materiay edukacyjne o wysokich walorach.

Witryny www, Ksiki, Video

Oglne http://www.chopin.pl/ http://www.faqs.org/faqs/music/piano/general-faq/ (rec.music.makers.piano newsgroup FAQ locator page; excellent piano info source) Bie, Oscar, The History of the Pianoforte and Pianoforte Players, Da Capo Press, NY (1966) Gerig, Reginald R., Famous Pianists and Their Technique, Robert B. Luce, Inc., NY (1974). Harvard Dictionary of Music, by Willi Apel. Mach, Elyse, The Liszt Studies, Associated Music Publishers, 1973.

Schonberg, H. C., The Great Pianists from Mozart to the Present, Simon & Schuster, Inc. NY (1987).

Witryny z darmowymi partyturami i innymi dobrami http://www.geocities.com/Vienna/Strasse/8840/free.html http://www.kjos.com/ http://www.rainmusic.com/pianomusic/piano.htm (Pianist Resource Center) Instrukcje pianistyczne (klasyczne), nauczyciele, szkoy http://alexandertechnique.com/ http://hyperion.advanced.org/15060/data/lessons/ http://library.thinkquest.org/15060/index.html http://musicstaff.com/ http://taubman.com/ http://www.cco.caltech.edu/~boyk/piano.htm http://www.cvc-usa.com http://www.feldenkrais.com/ http://www.KenFoster.com/ http://www.musicplay.com/ http://www.mwsc.edu/~bhugh/ http://www.pianoteachers.com/ http://www.serve.com/marbeth/piano.html http://www.Suzuki-Music.com/ http://www.unm.edu/~loritaf/pnoedmn.html (Piano Education page) http://www.wannalearn.com/Fine_Arts/Music/Instruments/Piano/ A Dozen A Day, by Edna-Mae Burnam. A History of Pianoforte Pedalling, by David Rowland. A Music Learning Theory for Newborn and Young Children, Edwin Gordon, 1997. All-in-One, by Alfred. Beethoven on Beethoven: Playing his Piano Music his Way, by William S. Newman, 1988. Chopin: Pianist and Teacher as Seen by his Pupils, by Jean-Jacques Eigeldinger, 1986. Chopin Playing, from the Composer to the Present, by James Mathuen-Campbell, 1981. Comprehensive Guide for Piano Teachers and Piano Auditions Syllabus, published by THE MUSIC EDUCATION LEAGUE, INC., 119 West 57th St., New York 19, NY, (1963). Debussy, by Marguerite Long. Faber and Faber Piano Adventures, by ? and ? Faber. Franz Liszt, the Man and the Musician, by Ronald Taylor, 1986. Franz Liszt, The Virtuoso Years, 1811-1847, by Alan Walker, 1988. Franz Liszt, The Weimar Years, 1848-1861, by Alan Walker, 1993. Franz Liszt, The Final Years, 1861-1886, by Alan Walker, 1997. Freeing the Caged Bird, video, by Barbara Lister-Sink, http://www.freeingthecagedbird.com/. Golden Age of the Piano, video. Good Music, Brighter Children: Simple and Practical Ideas to Help Transform Your Child's Life Through the Power of Music, by Sharlene Habermeyer. Great Pianists on Piano Playing, by James Francis Cooke.

Guide to the Pianist Repertoire, by Maurice Hinson. How to Play the Piano -- Despite Years of Lessons, by Ward Cannel and Fred Marx. Keeping Mozart in Mind, by Gordon Shaw, 1999. Learning Sequences in Music, Skill, Content and Patterns, A Music Learning Theory, by Edwin Gordon, 1997. Living with Liszt. From the Diary Notes of Carl Lachmund, by Alan Walker. Making Music for the Joy of It, by Stephanie Judy. Mikrokosmos, by Bartok. Music for the Older Beginner, by J. Bastien. Music magazines: American Music Teacher, Clavier, Classics, Piano and Keyboard. Musicianship for the Older Beginner, by J. Bastien. On the Sensations of Tone, by Hermann Helmholtz. Ornamentation, by Valery Lloyd-Watt, Carole Bigler, 1995. Pedaling the Modern Pianoforte, by York Bowen. Playing the Piano for Pleasure, by Charles Cooke. Pianists at Play, by Dean Elder. Pianists' Guide to Progressive Finger Fitness, by Jana S. and Richard L. Bobo. Piano for Quitters, video, by Mark Almond. Piano Lessons, by Noah Adams. Piano Pieces, by Russell Sherman. Principles of Piano Technique and Interpretation, by Kendall Taylor. Raising Musical Kids, by Patrick Kavanaugh. Second Time Around, by J. Bastien. Sight Reading at the Keyboard, Schirmer. Studies in technique, also Daily Technical Studies, by Oscar Beringer. Teaching Music in the Twentieth Century, by R. Abramson, L. Choksy, A. E. Gillespie, D. Woods. The Art of Piano Fingering, by Penelope Roskell. The Art of Piano Playing, by Heinrich Neuhaus, 1973. The Art of Piano Playing: a Scientific Approach, by George Kochevitsky. The Complete Pianoforte Technique Book, by the Royal Conservatory, Toronto, Canada. The Listening Book, by W. A. Matthieu. The Literature of the Piano, by Ernest Hutchison. The Music Tree, by Frances Clark. The Musicians' Guide to Reading and Writing Music, by Dave Stewart. The Pianist's Guide to Pedaling, by Joseph Banowetz. The Pianist's Problems, by William S. Newman. The Piano Masterclasses of Franz Liszt 1884-1886. Diary Notes of August Goellerich. The Technique of Piano Playing, by J. F. Gat. The Visible and Invisible in Pianoforte Technique, by Matthay, Tobias. The Well-Tempered Keyboard Teacher, by Uszler, Gordon, Mach. The Wonders of the Piano, by Cathy Bielefeldt. Tone Deaf and All Thumbs, by Frank R. Wilson. With Your Own Two Hands, by Seymour Bernstein. 20 Lessons in Keyboard Choreography, by Seymour Bernstein. Technologia pianistyczna, strojenie, czci, http://musicyellowpages.com/pkoag.htm (Linki i adresy praktycznie wszystkich wytwrcw czci w USA i kanadzie) http://pianonumbers.bizland.com/ http://www.americanpiano.com/ http://www.balaams-ass.com/piano/piano.htm http://www.globetrotter.net/gt/usagers/roule/accord.htm

http://www.math.cudenver.edu/~jstarret/microtone.html (Dwa powysze pokazuj przykady strojw) http://www.ptg.org/ (Dua witryna Gildii stroicieli fortepianw); rwnie: http://www.webcom.com/wind/ptsearch.html Five Lectures on the Acoustics of the Piano, ed. By Anders Askenfelt, 1990. Piano Servicing, Tuning, and Rebuilding, by Arthur Reblitz, 2nd Ed., 1993. The Piano Book, by Larry Fine. The Piano, its Acoustics, by W. V. McFerrin. Tuning, by Owen H. Jorgensen. Kontuzje spowodowane wiczeniami fortepianowymi http://www.engr.unl.edu/eeshop/music.html (Also, look under "Injury" in many of the sites listed here, e.g., http://www.rainmusic.com) Musicians' Injuries: A guide to their Understanding and Prevention, by Nicola Culf, 1998. Jazz, akordy, teoria, instrukcje (muzyka rozrywkowa) http://www.homespuntapes.com/ An Understandable Guide to Music Theory: The Most Useful Aspects of Theory for Rock, Jazz & Blues Musicians, by Chaz Bufe. Basic Materials in Music Theory: A Programmed Course, by Paul O. Harder, Greg A. Steinke, 1995. Blues, Jazz & Rock Riffs for Keyboards, by William Eveleth. Composing at the Keys, by Sue Shannon. Elementary Harmony, by William J. Mitchell. Exploring Basic Blues for Keyboards, by Bill Boyd. Harmony Book for Beginners, Preston Wade Orem, 1907. How to Play . . . Blues and Boogie Piano Styles, by Aaron Blumenfeld. How to Play from a Fake Book, by Michael Esterowitz. How to Use a Fake Book, by Ann Collins. Lead Lines and Chord Changes, by Ann Collins. Keyboard Musician, by Summy-Birchard, Inc. Keyboard Musician for the Adult Beginner, by Frances Clark. Music Theory for the Music Professional, by Richard Sorce. Scales and Arpeggios for the Jazz Pianist, by Graham Williams. The AB Guide to Music Theory. The Jazz Piano Book, by Mark Levine. The 20-minute Chords and Harmony Workout, by Stuart Isacoff. Partytury, Video, CD, ksiki, sklepy http://musicbooksplus.com/ http://www.alfredpub.com/

http://www.bookshop.blackwell.co.uk/ http://www.burtnco.com/ http://www.chappellofbondstreet.co.uk/ http://www.jumpmusic.com/ http://www.sheetmusic1.com/ (Also sells piano parts) (Zobacz rwnie czci fortepianowe)

Dodatek B

Odnoniki
ET = Strj rwno temperowany FI = Fantazja Impromptu Chopina (Rozdz. Pierwszy, II.25, III.2&5) FFP (Flat Finger Position) = Pozycja Paskich Palcw (Rozdz. Pierwszy, III.4.b) FPD ( Fast Play Degradation ) = Syndrom degradacji spowodowanej szybk gr (Rozdz. Pierwszy, II.25, blisko koca) RO = Rce osobno (Rozdz. Pierwszy, II.7) RR = Rce razem (Rozdz. Pierwszy, II.25) HsT = Strj historyczny K-II = Kirkbrennger II LR = Lewa rka NG = Nucleation Growth WZ - Wzrost zarodkowy (Rozdz. Pierwszy, III.15) PPI ( Post Practice Improvement ) = Rozwj po-wiczeniowy. Spokojna Rka (Rozdz. Pierwszy, III.6.1) PR = Prawa rka KN = Kciuk nad (Rozdz.Pierwszy, III.5) KP = Kciuk pod (Rozdz.Pierwszy, III.5) WT= Strj dobrze temperowany