1

Hrvoje Turkovi

Teorija montae (k. god. 2005-2006)

skice predavanja i ispitna literatura

Sadraj: Hrvoje Turkovi...................................................................................................................1 Teorija montae (k. god. 2005-2006).................................................................................1 1. Varijeteti montanih prijelaza:.....................................................................................2 2. Problem montanog reza..............................................................................................2 3. Problem raspoznavanja prizora....................................................................................3 4. Prepoznavanje ambijenta.............................................................................................6 5. Atmosferska identifikacija prizora...............................................................................8 6. Atmosferska identifikacija svjetlo i zvuk................................................................10 7. Prepoznavanje lika na montanom prijelazu.............................................................10 7. Prepoznavanje lika na montanom prijelazu - nastavak............................................11 9. Prepoznavanje zbivanja.............................................................................................13 10. Rez po kretnji...........................................................................................................14 11. Elipsa........................................................................................................................15 11. Problem rampe.........................................................................................................17 13. Vaenje rampe..........................................................................................................19 14. Rampa - primjeri......................................................................................................20 15. Regulacije toke promatranja..................................................................................22 16. Digresija: predavanje o perspektivi.........................................................................24 17. Kriterij izbora toke promatranja.............................................................................25 18. Personalizacija toke promatranja toka gledita.................................................27 19. imbenici panje.....................................................................................................28 20. Kompozicija i motivacija montanog prijelaza.......................................................28 23. Motivacija montanog reza......................................................................................31 Literatura za TEORIJU MONTAE:.............................................................................33

1. Varijeteti montanih prijelaza:

1. Kontinuirani montani prijelaz Neprimjetni rez Psiho, A. Hitchcock 2. Diskontinuirani montani prijelazi Po analogiji: Mozart, K. Ganev (dokumentarac) Po ilustrativnosti: Automanija (dokumentarac) Meusekvencijalni prijelaz: Psiho Elipsa unutar scene: Bagdad Caffe, Percy Adlon 3. Kontinuirano-diskontinuirani Skok u kadru/skokovit rez: Do posljednjeg daha, J.-L. Godard ZAKLJUCI: A. Za postizanje bilo kojeg od ovih tipova montanog prijelaza moraju se osigurati posve specifini uvjeti Montana pravila utvruju koji su to uvjeti koje moramo ispuniti da bismo dobili odreen tip montanog prijelaza (odreen efekt) Montana pravila su funkcionalna vezana uz svrhu (). Drugaija svrha podrazumijeva drugaija pravila. B. Koji e montani prijelaz biti umjesno ostvariti na danome mjestu ovisi o irem kontekstu. Ovisi o tipu filmskog izlaganja u kojem se javlja Ovisi o stilu za koji smo se opredijelili na danome mjestu izlaganja Cilj predavanja iz Teorije montae: Analizirati uvjete pod kojima se ostvaruje kontinuirani montani prijelaz i neki diskontinuiteti unutar igranog filma Predoiti na kojim se psiholokim mehanizmima temelje ti uvjeti

2. Problem montanog reza

to se sve mijenja od kadra do kadra? (Primjer: Vuk samotnjak, Obrad Gluevi, 1972) 1. Prizor a) unutar scene: od kadra do kadra ostaje isti prizor b) na prijelazu na drugu scenu: mijenja se prizor razliit prizor 2. Toka promatranja c) U oba sluaja mijenja se toka promatranja ili motrite (Literatura: Turkovi, Teorija filma, I. DIO: Filmsko prikazivanje, str.41-51)

Promatraki diskontinuitet kao problem montanog reza: Toka se promatranja na montanom prijelazu prebacuje diskontinuirano, naglo, skokovito Na montanom prijelazu cijelo se vidno polje trenutano (skokom) mijenja To je netipino za svakodnevno vizualno snalaenje Orijentacijska odredba MONTANOG PRIJELAZA: Montani prijelaz je dovoljno velika, diskontinuirano premjetanje toke promatranja (motrita) Orijentacijska odredba KADRA: Kadar je dio filma u kojem prizor promatramo s kontinuirane toke promatranja Posebnost slikovne toke promatranja Toka promatranja na prikazan prizor uvjetovana je perspektivno-projekcijskim znaajkama prikazana prizora. Ne ovisi o tjelesnom poloaju gledatelja u kinu, pred projiciranom filmskom slikom (disocirana je od tjelesnosti filmskog gledatelja) Ali, takoer ne ovisi o kontinuitetu snalaenja filmskog gledatelja u ivotnom ambijentu. OPI ZADACI PRED GLEDATELJEM: da razabere u koji je to PRIZOR ili pred koji dio prizora je promatraki (bestjelesno) ubaen da razabere kako mu se vodi promatranje s kojim ciljevima i implikacijama POSEBNI ZADACI KOJE NAMEE MONTANI PRIJELAZ: 1. Prepoznati kakva je prizorna promjena po srijedi po mont. prijelazu problem identifikacije prizora na mont. prijelazu Je li scenska: tj. je li posrijedi isti prizor (isti ambijent, isti likovi, isto zbivanje/vrijeme) Ili je meuscenska: tj. je li posrijedi posve drugi prizor (drugi ambijent, drugi likovi, drugo zbivanje/vrijeme) 2. Raspoznati tip promatrake promjene: problem promatrakog interesa A) smjetenost motrita (Kamo smo se promatraki prebacili - gdje smo promatraki smjeteni u prizoru) B) motiviranost motrita (zato se promatraki prebacujemo u danome trenutku)

3. Problem raspoznavanja prizora

Temeljni pojmovi Prizor o dio svijeta koji je dostupan neposrednom razgledavanju i praenju (u kojem se neposredno snalazimo)

4 (neposredno: u kratkome roku i perceptivno, tj. Osjetilno izravno) o Onaj dio svijeta koji je pri zoru pri pogledu, to se dade percipirati zrijeti (arh.) gledati; zor (arh.) zamjedba (prozor, proziran, prozrijeti, prezir, dalekozor, nazor, zorni primjer ) Toka promatranja / motrite o mjesto u prizoru s kojeg promatramo prizor u danome trenutku

Tipine odrednice PRIZORA 1. Prizor je odreen ambijentom i atmosferom (okvirni prizor) ambijent je podruje i okvir ivotnog snalaenja (i razgledanja) ulini prizor; kuni prizor, prizori grada atmosferu ine svjetlosna, metereoloka i zvuna obiljeja ambijenta pri njegovu razgledavanju (oznake u knjizi u scenariju i knjizi snimanja: 1. ULICA, EXT, DAN) 2. Prizor je odreen: sredinjim zbivanjem (interesni prizor) (u scenariju i knjizi snimanja se opisuju) njegovim nositeljima (likovima) (u scenariju i knjizi snimanja se imenuju kao nositelji zbivanja i dijaloga) predmetima kojima se slue (rekvizita) (u scenariju i knjizi snimanja obavezno se spominju u opisu zbivanja) Tipine odrednice (modusi, parametri) PROMATRANJA PRIZORA TOKE PROMATRANJA 1. smjer pogleda, indicira ga ono to je od prizora u kadru 2. udaljenost motrita od promatranoga u prizoru - plan promatra se izbliza: detalj, krupni pl., blizu; promatraki nadomak: polublizu, ameriki; iz vee udaljenosti: srednji plan, polutotal, total 3. nagib promatranja prema promatranome (na gore, ravno, na dolje) rakurs: donji rakurs (na gore se promatra) normalna vizura (ravno, horizontalno se gleda) gornji rakurs (gleda se na dolje) 4. s koje strane promatramo prizorne sastojke od sprijeda sa strane odostraga) 5. promatramo li s mjesta (statino) ili s pokretom (dinamino: preusmjeravanje pogleda s mjesta (okretanje pogleda): panorama

5 premjetanje toke promatranja, promjena promatrakog mjesta: vonja kombinirano: vonja-panorama 6. promatramo li prizor s kontinuirane toke promatranja neprekidno: kadar (unutar kadra) s diskontinuiranih poloaja: montano (u vie uzastopnih kadrova) Promatranje prizora Prizor uvijek promatramo s neke toke promatranja, s nekog motrita Od prizora u danome trenutku vidimo samo njegov ogranien dio onaj dio prizora koji je u vidnom polju (u izrezu kadra, krae:u kadru ), prema kojem je usmjeren pogled o izrez kadra razgraniava prizor na A) prizor u kadru (to je u kadru, u vidnom polju) B) prizor izvan kadra (off prostor; off zvuk; off govor) PODRAZUMIJEVANJA: prizor se protee preko granica vidnog polja (preko izreza) i okruuje toku promatranja, odnosno vidno polje tj. prizor u kadru i prizor izvan kadra dijelovi su istog prizora; podrazumijeva se izravan prostorno-vremenski kontinuitet (dodir) meu njima prizor u kadru (u vidnom polju) je tipino podruje na koje je usmjerena promatraka panja Digresija: Treba jasno razlikovati izrez kadra od okvira kadra: izrez : okruujua granica vidnog polja, odvaja ga od izvan-vidnog polja o izvan izreza jo se prostire isti prizor koji okruuje dio u izrezu. Izrez je prozor (Alberti) u predoavan filmski svijet. okvir : okruujua granica koja razgraniava filmsku sliku i okolni prostor kina, ili prostorije u kojoj se film promatra o izvan okvira vie nema filma niti filmskog prizora, nego se nalazi zbiljski ivotni prostor gledatelja filma Problem identifikacije prizora (a) Iz naeg ivotnog, gledalinog ambijenta u kojem je filmska slika na ekranu samo jedna pojava meu drugima ubaeni smo u posve drugi svijet, koji moramo derivirati samo iz vrlo ogranienih vizualnih i zvunih podataka koje nam prua filmska snimka. Pred stalnim smo problemom raspoznati (identificirati) ambijente, likove, zbivanja kao i tip svijeta kojemu sve to pripada (b) Raspoznavanje dodatno problematizira skokovito mijenjanje toke promatranja koje je disocirano od naeg tjelesnog snalaenja u ivotnom prizoru, tako da nemamo

6 tjelesnog ukotvljenog kontinuiteta snalaenja u prizoru, nego se moramo oslanjati samo na ono to nam se osigurava u filmskoj snimci na montanom prijelazu. Na svakom montanom prijelazu uvijek ponovno moramo raspoznati (identificirati) ambijent, likove, zbivanja, sastav stvari jesu li isti ili razliiti, pripadaju li istom prizoru ili posve razliitom

4. Prepoznavanje ambijenta
(Primjer: Vatromet, Takeshi Kitano) Kako razabiremo da ono to vidimo u svakom kadru pripada istom ambijentu? 1. Ono to vidimo u kadru odmah dovodimo u vezu s naim openitijim poznavanjem ambijenata tipskim pojmom Ambijenti se tipski razlikuju, i tipino imaju svoj naziv: soba, kuhinja, hodnik, ulica, dolina, morska puina... 2. Svaki ambijent karakterizira njemu svojstven A) sastav i raspored nepominih dijelova (tla, neba, zidova dekora) B) sastav i raspored pominih dijelova (scenske rekvizite) 3. Ambijent prepoznajemo i po turim elementima karakteristinim ambijentalnim identifikatorima, po ambijentalnim orijentirima Npr. Jelai plac po spomeniku banu Jelaiu (i njegovoj prostornoj smjetenosti), London po Londonskom mostu ili Big Benu, Pariz po Eifelovu tornju itd. Prepoznavalaka podrazumijevanja Zato je vano tipski raspoznati ambijent? Kad prepoznamo tip ambijenta, tada podrazumijevamo da on sadri i neke druge tipine rekvizite i dijelove koje trenutno ne vidimo, ali ih svakog trenutka pri promjeni vizure moemo vidjeti Na temelju toga se mogu razlikovati: Trenutno vieni dijelovi ambijenta (oni ambijent u kadru) Oekivani i/ili zapameni dijelovi ambijenta (dijelovi off prostora dijelovi ambijent izvan kadra) Postoji stalna dinamika izmeu ta dva dijela nekog ambijenta uvjetovana (Burch o off prostoru): A) kretanjem likova i pokretnih predmeta (ulascima i izlascima iz kadra) B) premjetanjem pogleda - pokretom kamere, ili mont. prijelazom Dva naela povezivanja ambijenata u dva uzastopna kadra: A) naelo ambijentalnog orijentira / ambijentalnog preklapanja u oba nadovezana kadra vidi se isti uoljiv/zapamtljiv dio ambijenta ( Primjeri: Graanin Kane, Orson Welles B) naelo ambijentalne kompatibilnosti

7 dijelovi ambijenta u nadovezanim kadrovima tipinim su sastavnim dijelovima prethodno prepoznatog ambijenta Primjer iznevjerenja naela: Andaluzijski pas, Buuel, Dali; Uvjeti ambijentalne kompatibilnosti 1. Graa ambijenta i sastav predmeta u njemu u novom kadru mogui su za tip ambijenta raspoznat u prethodnom kadru Arhitektonska kompatibilnost Kompatibilnost scenske rekvizite Krajolina kompatibilnost ambijentalne okoline (onoga to se vidi kroz otvore (prozore, vrata) ili u pozadini neposrednog ambijente 2. Raspored predmeta nadoveziv je na raspored iz prethodnog kadra, odnosno isti je kad vraamo pogled na isti dio ambijenta

5. Atmosferska identifikacija prizora

Problem: Pri identifikaciji ambijenta nije vano utvrditi samo koji je ambijent po srijedi, nego i u kojem se vremenu/trenutku u njemu snalazimo predmetni , trans-temporalni identitet je li posrijedi isti predmet promatranja: isti ambijent, isti lik, isto zbivanje bez obzira kad ga se promatra, i kakve je promjene u meuvremenu pretrpio temporalni identiftet je li posrijedi prizor (ambijent, likovi, zbivanje) kakav je u danom trenutku promatranja, odnosno pri vremenski kontinuiranu (vezanu) promatranju Indikatori TEMPORALNIH promjena/identiteta (tj. indikatori da je posrijedi drugo vrijeme promatranja, tj. da se temporalni identitet prizora promijenio: pozicijske promjene (pozicioniranje pominih stvari u prizoru) rekvizitne promjene tj. promjene u scenskoj rekviziti, osobnoj i reijskoj rekviziti (promjene predmeta u ambijentu; promjene u odjei, naminkanosti, stvarima kojima likovi barataju) o scenska rekvizita predmeti koji se nalaze i obiljeavaju dani ambijent (objekt, dekor) o osobna rekvizita predmeti koji su obiljejem dane osobe (oale, tip frizure, tip odjee koju nosi u sceni i sl.) o reijska rekvizita predmeti koji su sastavnim dijelom glavne radnje (pitolj kojim se puca, torbica kojom udara napadaa, bicikl kojeg vozi glavni junak, slika koju razgledavaju likovi...) atmosferske promjene (atmosferske promjene na montanom prijelazu) Atmosferske promjene na montanom prijelazu 1. Svjetlosne promjene: A) Promjene u tipu (vrsta i prostorni raspored) umjetnog osvjetljenja u istom ambijentu Indikacija drugog vremena promatranja B) Promjene u prirodnom osvjetljenju u bilo kojem ambijentu Indikacija drugog doba promatranja: a) dnevnog doba (indikacija doba dana) b) metereolokog doba (indikacija drugog metereolokog stanja u danu, ili na dui rok tokom tjedna, mjeseca, godinjeg doba) Primjer obiljeene promjene: Psiho, A. Hitchcock

2. Zvune promjene promjene u ambijentalnom zvuku o ambijentalni zvuk: zvuna slika ambijenta kombinacija pojedinanih zvukova koja karakterizira dani ambijent promjene u rezonancijskoj slici glavnog zvuka o glavni zvuk: zvuk koji proizvode likovi, objekti odnosno radnje u sreditu panje o rezonancija: umnoavanje glavnog zvuka dobiveno odbijanjem od nejednako udaljenih i rasporeenih okolnih povrina Svjetlosne promjene Pravilo temporalnog kompatibiliteta osvjetljenja u sceni Svijetlo u vremenski nadovezujuim kadrovima treba biti iste strukture: o istog tipa (intenziteta, boje) o isti raspored svjetla i sjene Svjetlo u vremenski nadovezujuima kadrovima treba biti vjerojatno za dani tip ambijenta i za zadano vrijeme promatranja ('prizorno motivirano') Za razliite scene podrazumijeva se ili uoljiva promjena, ili inkompatibilnost Problem atmosferske kompatibilnosti Zato problem? Raspored osvjetljenja u ambijentu (i umjetnog i prirodnog svjetla) moe biti vrlo raznolik u razliitim dijelovima ambijenta: razliiti izvori svjetla (esto razliita tipa svjetla: razliita intenziteta, kolorizma ) o npr. u jednom dijelu interijera moe dominirati umjetna rasvjeta, a na drugom dijelu dnevno vanjsko svjetlo; rasvjetna tijela u ambijentu mogu biti razliitog kolorizma i razliite jaine i dr. razliita lokalna osvijetljenost/zasjenjenost: tj. razliit raspored omjera svjetla i sjena na razliitim dijelovima ambijenta Rjeavanje problema kompatibilnosti osvjetljenja 1. Pomou temeljnog (orijentacijskog) kadra Temeljni kadar predoava cijeli vani ambijent, pa time i ukupan sastav i prirodu izvora svjetla i razliita rasporeda svjetla i sjena po ambijentu 2. Pomou povezujuih (orijentacijskih) panorama Opisnih panorama (panorama preko ambijenta) i/ili prateih panorama (panorame koje prate neko kretanje) a koje ujedno daju pregled nad raznolikou osvjetljenja u danom ambijentu 3. Pomou montano vezanog praenja kretanja ili odnosa meu likovima Isto zbivanje-situacija u prvom planu kao poveznica koja upozorava na to da mogua razliita osvjetljenja u uzastopnim kadrovima pripadaju istom ambijentu 4. prevlaenja tragova lokalnog osvjetljenja pri raskadriranju unutar istog ambijenta Unoenje elemenata (tragova) dominantnog svjetla iz prethodnog kadra u naredni gdje vie ne dominira

10

6. Atmosferska identifikacija svjetlo i zvuk

Ambijentalno povezivanje preko montanog prijelaza nije samo vizualno nego i zvukovno. Vrste prizornih zvukova A) glavni, prvoplani prizorni zvukovi 1) dijalog (razgovor glavnih likova) 2) glavni umovi (eng. sounds, sound efects, sync sound) (umovi glavnog zbivanja - hod glavnog junaka, udarac pri tunjavi glavnih junaka, pucanj iz pitolja...) B) pozadinski prizorni zvukovi 3) ambijentalni umovi (eng. ambient sound, ambient noise) (izdvojeni umovi to karakteriziraju ambijent agorenje ljudi, zvukovi trube, automobila, zvona crkve...) 4) tiina / bijeli um (eng. ambience, presence) (stopljeni zvukovi ukupnog ambijenta ispod praga percepcije tzv. bijeli um) takoer karakteriziraju ambijent i onda kad nema izluivih ambijentalnih umova, a podlau ambijentiraju - svaki prizorni zvuk, bilo individualne umove, bilo prizorni govor, bilo prizornu glazbu. Ambijentalna kompatibilnost zvuka Kompatibilnost dijaloga (istovrsna zvunost govora to se prenosi s kadra na kadar) o ista boja, jaina i ista rezonantna slika govora, ili sve to da odgovara planu (promatrakoj i slualakoj udaljenosti toke promatranja od govornika) Kompatibilnost glavnoga uma (um koji proizvodi istaknuto zbivanje u prizoru prepoznatljivo je isto s kadra na kadra unutar scene) o ista jaina i rezonantnost, ili onakva kakva odgovara promatrakoj udaljenosti od izvora uma Istovjetnost ambijentalnog uma preko kadrova unutar scene o Tj. istovjetnost strukture individualnih umova koji karakteriziraju dani ambijent Istovjetnost tiine (bijeli um) (ukupan stopljen um danog ambijenta, tipino ispod praga panje) mora biti posve isti od kadra do kadra unutar scene Pri promjeni scene i sekvence (dakle pri diskontinuiranom montanom prijelazu) veina se ovih parametara nastoji uiniti razliitim, tj. nastoji se oko (barem djelomine ili posvemanje) ambijentalne inkompatibilnosti zvuka.

7. Prepoznavanje lika na montanom prijelazu

11 Koliko dobro prepoznajemo ljude? Mogunosti velikih zamjena: primjer - Taj mrani predmet elje, Buuel (isti lik glumi razliita glumica u nadovezanim scenama, a da to gledalac uglavnom i ne opazi) Prouavanje zamjena identiteta likova ('slijepilo za promjene' u prizoru) Znanstveni eksperimenti s prepoznavanjem - slideovi, ulomak emisije Mozak Mogunosti dubliranja, kaskaderstva (primjer: Amerika no, Truffaut) glavnu glumicu zamjenjuje u sceni muki kaskader, s pretpostavkom da gledalac u gotovu filmu nee primijetiti zamjenu, nego e kaskadera uzimati kao glavnu glumicu. imbenici prepoznavanja lika: Prepoznajemo na temelju: a) opeg oblika (ukupna konfiguracija, osobita konfiguracija dijelova) strukturalnih svojstava Oblik lica, ukupnog tijela, dranje, nain hoda, boja glasa i nain govora... b) posebnih indikatora (karakteristika) posebnih obiljeja - atributa Tzv. posebna obiljeja osobe, frizura, odjea, obiljeavajui predmeti osobna rekvizita c) kontekstualne pripremljenosti oekujemo lik odreena identiteta na danome mjestu u prizoru Pratimo jedan lik u vezanom ponaanju i ambijentu pa oekujemo da emo to nastaviti initi Kako osigurati prepoznavanje istog lika na montanom prijelazu? A) kontekstualnom pripremom razvojem specifinih oekivanja pred m. prijelazom B) voenjem rauna o prisutnosti istih uoljivih identifikacijskih atributa s obje strane montanog prijelaza (Forenbacher: osnovni kontinuiteti na montanom prijelazu kontinuitet rekvizite) C) voenjem rauna o tome da se tematizirani lik dostatno razlikuje od ostalih likova (po licu, tjelesnoj konfiguraciji, nainu hoda te po odjei)

7. Prepoznavanje lika na montanom prijelazu - nastavak

Dva tipa prepoznavanja A) kratkorono prepoznavanje preko montanog prijelaza, unutar scene B) dugorono, transsituacijsko, prepoznavanje praenje lika napreskokce kroz film; nakon nekog (oduljeg) razdoblja nepraenja lika Kratkorono prepoznavanje (preko montanog prijelaza) Ogranieno je: Time to pamtimo mali broj samostalnih jedinica/atributa (oko 7, +/- 2) Time to pamtimo na kratko (rauna se u sekundama, najvie minutu-dvije)

12 Odrava se: uvanjem (prisutnou) identifikacijskih indikatora preko montanog prijelaza, o konstantne relativne ambijentalne (ili kompozicijske) smjetenosti lika u nadovezanim kadrovima kontinuitetom praenja/zbivanja kontinuitet interesa (oekujemo da i dalje pratimo postupke istog lika) prijelaz je motivacijski vezan uz isti lik. Dugorono prepoznavanje Temelji se: Na dobroj upoznatosti s identifikcijskim karakteristikama lika a) s konstantama lika - ono to ostaje isto pod promjenama (lice, dranje, glas...) b) s tipinim varijacijama lika (to se tipino mijenja: odjea, frizura, ambijent u kojim ga zatiemo, strane pod kojom ga gledamo i sl. Na istom imenovanju lika o Isto ime lika - drugi ga likovi imenuju Na oekivanim, najavljenim i komentiranim pojavama o dijalokim najavama pojave lika u nastupajuem ambijentu (drugi likovi spomenu ime lika i tretiraju ga na istovjetan/tipian nain) Kako se filmski uvjetuje dugorono zapamivanje 1. Duim i ponavljanim pokazivanjem lika, tzv. metoda ponavljanja za zapamivanje Gledatelj ima mogunost razgledavati na due karakterizirajue crte lika karakterizirajue crte one koje e lik razlikovati od drugih likova u filmu 2. Naglaavanjem trajnih karakteristika lika ili pridavanje naglaenih karakteristika Naglaene su one karakteristike koje odudaraju od tipinog, po tome su lake upamtive Ako se istaknute karakteristike mijenjaju u filmu, promjena se pokae unutar kadra ili unutar kontinuirane scene

13

9. Prepoznavanje zbivanja
Problem ELIPSE Elipsa isputanje dijela zbivanja iz praenja; vremenski preskok u praenju istog zbivanja Eliptino praenje zbivanja praenje po principu uzorka; za praenje zbivanja uzimaju se samo uzorci, ulomci zbivanja, s preskokom (elipsom) izmeu uzoraka Pitanje: kako moemo razabrati da je neto isputeno, i to je isputeno? Odgovori: A) Zbivanja su tipski prepoznatljiva B) Prepoznatljiva su po svojim nosiocima (onome tko se ili to se kree, mie) i po koritenoj rekviziti C) po kontekstualnoj smjetenosti nositelja, smjetenosti u ambijentu D) Prepoznatljive su po osobitoj strukturi odvijanja (po osobitom sastavu faza i njihovom slijedu tj. prema osobitoj sekvencijalnosti) E) Neke su faze indikativnije (indikativne faze) za dano zbivanje od drugih F) Moe se pokazati samo indikativne faze, a ostale podrazumijevati (ispustiti) pa da se zbivanje ipak prepozna G) Pri tome se podrazumijeva postojanost, kontinuitet zbivanja zbivanje ima svoje postojane nositelje i vezanu strukturu iako to ne moramo kontinuirano pratiti. Bez obzira kako napreskokce pratimo zbivanje, podrazumijevamo da je ono prostorno-vremenski i kauzalno kontinuirano Psiholoka izuavanja identifikacije zbivanja Pri prepoznavanju prizora na osnovu trenutnog uzorka oslanjamo se na epizodsku memoriju, tj. pamenje epizoda od kojih se sastoji na ivot Prema nekim teorijama (Robert Abelson, Roger Shank) epizodsko pamenje se oslanja na scenarije (eng. script) rutinske, kauzalno povezane faze scenarij ruka u restoranu: Dolazak u restoran Sjedanje za stol Naruivanje Jedenje Odlazak Uvjeti percepcije kontinuiteta na mont. prijelazu: Zbivanje percipiramo kao kontinuirano onda kad se nadovezuje iz kadra u kadar, kad ne izgleda da smo iz promatranja ispustili ita vano iz punoga njegova tijeka. Nadovezuje se onda kad izmeu onog to smo zadnje vidjeli u prethodnom kadru i onog to prvo vidimo u narednom ne moemo zamisliti nikakvu meufazu. Dva tipa zbivanja, i dva tipa praenja: A) Jednokomponentno jedno tijelo nositeljem zbivanja

14 o Zbivanje je svojstvo tijela (ovjeka, ivotinje, predmeta u kretanju) B) Dvokomponentno dva odvojena, meusobno identifikacijski razliita, dogaaja (sastojka zbivanja) u uzajamnu uzrono-posljedinom odnosu ine jedno zbivanje to spada u koji tip: Jednokomponentno: o Pokret (ruke, noge, glave, trupa...; kazaljke na satu, lista na drvetu...= o Kretanje (premijetanje predmeta po ambijentu vidnom polju) Dvokomponentno (bipolarno): o Djelovanje s uinkom razdvojenim od uzroka (in-cilj, uzrok-posljedica: npr. pucanj pogoeni ovjek pada) o Promatranje (pogled-vieno: ovjek gleda vidimo to gleda) o Razgovor (ine dva ili vie sudionika, oba su kljunim dijelom razgovora kao zbivanja: jedan govori drugi slua i obratno)

10. Rez po kretnji

Praenje kretanja preko montanog reza Kretanje jednokomponentno zbivanje: preko reza patimo isti lik ili predmet u njegovu kretanju ambijentom to uvjetuje opaanje identiteta kretanja preko montanog prijelaza? Opi, tipski, uvjeti za opaanje identiteta kretanja Kretnju identificira (i preko elipsa): (1) Nosilac kretanja, radnje Kretanje se percipira kao svojstvo svojeg nositelja, vritelja (ovjeka, ivotinje, automobila, stvari). Npr. ovjek je onaj koji hoda, udara, tipka dano kretanje ili postupak opaa se kao njegovo svojstvo u danome trenutku promatranja (2) Sastavne kretnje, postupci Kretanje se tipino sastoji od pojedinih kretnji, postupaka (faza), koje imaju svoj identitet Npr. radnja pijenja piva sastoji se od posizanja za aom, hvatanja ae, dizanje ae, prinoenje ustima, naginjanje ae, ispijanje, odmicanje ae od ustiju, sputanje na stol (3) Standardni redoslijed kretnji, postupaka Kretnju obiljeavaju nune faze i njihov poseban uzrono-vremenski slijed (usp. prethodno opisan slijed) temporalni (kontinuitetni) identitet kretanja (4) Nadovezivanje faza (praenje kretanja preko montanog prijelaza bez elipsa) Bez obzira pratimo li kretanje u punini ili napreskokce - podrazumijevamo da se kretanje odvija kontinuirano, tj. da se faze, sastavni, pokreti nadovezuju bez prekida, bez skokova.

15

Kad se na montanom prijelazu pokae nadovezivanje onda dobivamo kontinuitet kretanja preko montanog prijelaza. Uvjeti za dobro opaanje nadovezivanja nakon reza A) Identitetna postojanost nositelja pokreta, postupka svi indikatori trenutnog identiteta lika, dijela tijela koje je nositeljem kretnje, i reijske rekvizite - na broju (ista konfiguracija, ista osobna rekvizita) B) Prostorno nadovezivanje relativna pozicija u okruujuem ambijentu prostorno je ista na oba kraja reza. C) Nadovezivanje orijentacije relativno usmjerenje kretanja je isto na oba kraja reza relativno (a) u odnosu na prizornu okolinu ; (b) u odnosu na poloaj toke promatranja (pravilo rampe; iste ekranske orijentacije) D) Dinamiko nadovezivanje - relativna brzina zbivanja je ista na oba kraja Relativna (a) u odnosu na okolinu; (b) u odnosu na udaljenost toke promatranja (na plan kadra)

11. Elipsa
Osnovna odredba: Primjer: Love Actualy, Richard Curtis elipsa ili zijev diskontinuirani montani prijelaz; isputanje iz promatrakog praenja dijela prizornog zbivanja kojeg inae usredotoeno (kontinuirano) pratimo. Pretpostavke elipse: A) Preko montanog prijelaza prati se (prepoznatljivo) ISTO zbivanje, tj. ono kojem su isti nositelji otpisuje se skok na drugo zbivanje, drugi prizor otpisuje se otklon na drugi aspekt zbivanja B) Prati se u njegovu vremenskom slijedu tj. (sljedei kadar prikazuje vremenski kasniju fazu zbivanja od one u prethodnom kadru) o otpisuju se flashbackovi o otpisuje se paralelna montaa o Pretpostavke elipse nastavak: C) Preskau se neke meufaze zbivanja tj. mora biti jasno da se novo-predoena faza zbivanja NEPOSREDNO NE NADOVEZUJE na prethodnu o otpisuje se netremino praenje D) Iz vidljivog zbivanja tei biti izvedivo, zakljuivo: a) da je neto isputeno i

16 b) to je otprilike isputeno i c) koliko toga, otprilike Obiljeavanje elipse Optikim sponama (pretapanje, zatamnjenje otamnjenje, zavjese...) (primjer: Psiho, Hitchcock) Izlascima i ulascima iz vidnog polja (primjeri: Nijemi film; Imam dvije mame i dva tate, Golik) maskiranje elipse praznim kadrom Kontrastnom kompozicijom na prijelazu (primjer: Marni, Hitchcock) Montanom varkom varkom kontinuiteta (primjer: Lo odgoj, Alomodovar; posljednji prijelaz u Sjever sjeverozapad, Hitchcock)) Vrste elipsa I. Procjena proteklog vremena: 1.Izmjerljiva / odreena otprilike se zna priblino tono koliko je proteklo vremena 2. Neodreena - ne zna se tono koliko je vremena proteklo II. Primjetljivost elipse: 1. Neobiljeena (rutinska, operativna) Krajnje predvidljivo ono to se isputa 2. Obiljeena (stilska figura, ili dio stilske figure) Isputa se vano zbivanje, koje bi se rado vidjelo (primjer: Neki to vole vrue, Wilder) to elipsa omoguava: A) isputanje nepotrebnog, redundantnog, ono to je poznato a nije ba vano pratiti Isputajui, daje se ujedno uputa da isputeno i nije vano za praenje B) biranje za pokazivanje samo osobito vanih trenutaka vanih uzoraka zbivanja Birajui neto za pokazivanje u kontekstu isputanja ili mogueg isputanja indikacijom je da je to doista vano vidjeti

17

11. Problem rampe

Termini: hrvatski: rampa / pravilo rampe (os akcije) (linija pogleda) engleski: 180 0 rule pravilo 180 stupnjeva axis of action / action axis os akcije eye-line / eye-line matching linija pogleda, usaglaavanje linije pogleda line of interest linija interesa imaginary line zamiljena linija center line centralna, sredinja linija sreen direction ekranski smjer stage line pozornika linija, rampa Odredbe rampe u razliitih teoretiara PRIMJER: Sjever-sjeverozapad, Hitchcock 1. Rampa je zamiljena crta koja spaja dva ili vie lica jedne scene, a koju kamera niti u jednom asu ne smije prijei (N. Tanhofer, Filmska fotografija). 2. Rampa. Zamiljena crta povuena od najljevije do najdesnije osobe ili predmeta u slici. Kad kamera prijee tu liniju, prelazi u direktni kontraplan, a sve osobe i predmeti mijenjaju mjesto u slici, pa e ono to je prije bilo lijevo, sada biti desno, i obrnuto. (I. Forenbacher, Sekretar reije i film) 3. Osa akcije. Zamiljena linija ili ravan koja prolazi izmeu dva aktera (njihovih glava), produava pravac pogleda jednog aktera ili njegov pravac kretanja. [] Postavljanjem kamere s jedne strane ose akcije u toku kadriranja i stvaranjem iluzije jedinstvenog filmskog prostora, akteri uvek zadravaju isti poloaj u prostoru, pravcu pogleda i pokreta (M.Babac, Leksikon filmskih i televizijskih pojmova) 4. rampa (takoer: os akcije, linija pogleda), zamiljeni pravac koji prolazi prizornim usmjerenjem to je u sreditu pozornosti na montanom prijelazu (npr. pravcem kretanja najvanijeg lika, pravcem vanog pogleda lika, sredinjim razgovornim odnosom izmeu dvaju kadrova ili vie likova). (Filmski leksikon) 5. pravilo rampe, montano pravilo koje regulira netremino praenje prizornog zbivanja preko montanog prijelaza []. Pravilo preporuuje da se pri prijelazu s kadra na kadar motrite zadri s iste strane usmjerenja sredinjeg zbivanja u prizoru (s iste strane v. Rampe) (Filmski leksikon) Suprotstavljene procjene vanosti rampe Rampu se ni u jednom trenutku ne smije prijei (Tanhofer) o Obrazloenje: Jer izaziva dezorijentaciju (o tome gdje se tko nalazi, tko kamo gleda, u kojem se pravcu kree)

18 izgleda da ogreenja o rampu nisu od velike vanosti publici ljudi ne uoavaju preskoke preko rampe (Barry Salt) o Obrazloenje: suvremeni smiljeni i sustavni preskoci (Primjer slobodnih preskoka preko rampe: Matani)

Primjer vanosti rampe Primjer: Ozloglaena, A. Hitchcock Iz primjera se ini da su Carry Grant i Ingrind Bergman orijentirani licem u lice i da se tako gledaju, to nije tako u kontekstu: Carry Grant je iza lea Ingrid Bergman dok razgovaraju Zato zabuna u tome tko se gdje nalazi u uzajamnom odnosu? Prisutne indikacije razgovornog kontinuiteta: (a) sve indikacije o ambijentalnom i ambijentalno-atmosferskom kontinuitetu su na broju (b) razabiremo da su u uzajamnom razgovoru (s pretpostavkom da se gledaju licem u lice) (c) usmjereni su obrnuto (kao oni koji razgovaraju) Odsutne informacije: (d) nemamo opu prethodnu predodbu o njihovom uzajamnom smjetaju u ambijentu (kadrovi su dekontekstualizirani nema temeljnog kadra) Kad je rampa vana Kad je posrijedi montani prijelaz nagla promjena vizualnog motrita; tj. kad izmeu dvaju kadrova postoji mogunost elipse, preskoka praenja - mogue promjene vanog usmjerenja zbivanja i tipa naeg promatranja (da ne pratimo isto zbivanje) Kad nemamo prethodnu opu predodbu o relativnom ambijentalnom smjetaju likova i zbivanja (dobivenu obuhvatnim kadrom) tj. kad su kadrovi dekontekstualizirani Kad je prostorno usmjerenje zbivanja jedino vano za razumijevanje njegove prirode: o Tko se prema kome kako prostorno odnosi, U kojem smjeru lik ide, kamo gleda o O emu ovisi promatraka orijentacija na mont. prijelazu Zanatska teza: nepotivanje rampe (preskok preko rampe) dezorijentira, tj. vie ne znamo tko je gdje u ambijentu i tko je gdje u odnosu na druge, i je li se ima istu ili razliitu orijentaciju Je li ona posve ispravna? Nije. Orijentacija u situaciji ne ovisi samo o potivanju rampe nego i o mnogim drugim elementima. Ako su ovi ispunjeni, tada preskok preko rampe ne mora dezorijentirati, iako on donosi nove 'vrijednosti' montanom prijelazu. Dakle: shvaanje situacije u kadru ovisi:

19 (a) o utvrdivim unutarprizornim prostornim odnosima (da smo dostatno informirani tko je gdje smjeten u odnosu na svoju okolinu) po montanom prijelazu. (b) o tome da gledalac razabire kako je promijenjen poloaj motrita u odnosu na prizorno zbivanje po montanom prijelazu. Ako su ti uvjeti ispunjeni, tada se i pri preskoku rampe i dalje dobro snalazimo.

13. Vaenje rampe

PONAVLJANJE: Odredbe rampe i pravila rampe (ta dva pojma treba razlikovati) Rampa - zamiljeni pravac koji prepolavlja prizor a prolazi prizornim usmjerenjem to je u sreditu pozornosti na montanom prijelazu. Pravilo rampe pri prijelazu s kadra na kadar toku promatranja (motrite, kameru) preporua se zadri s iste strane rampe. Polazna dvojba: Da li je pojam/pravilo rampe uope potrebno? Primjer Volim te Matania pokazao da moemo razumijevati prostorne odnose iako je prekreno pravilo rampe rampa je preskoena na montanom prijelazu. NO: Primjer iz Ozloglaene pokazao da postoje montane situacije u kojima je pridravanje pravila rampe (uz druge indikacije istovjetnosti prizora) kljuno za razumijevanje uzajamna prostorna odnosa likova. Polazno pitanje, zato, treba preurediti i pitati: (1) Kad je potrebno (korisno) pridravati se pravila rampe, a kad nije? (2) Koje su stilske posljedice pridravanja, a koje od nepridravanja rampe? Kad je rampa vana Kad su nam prostorni odnosi u prizoru vani za razumijevanje zbivanja Kad je posrijedi montani prijelaz nagla promjena vizualnog motrita Jer se tu svata moe dogoditi: postoji mogunost elipse, preskoka praenja, mogue promjene vanog usmjerenja zbivanja i tipa naeg promatranja od kadra do kadra Kad nemamo prethodnu opu (obuhvatnu) predodbu o relativnom ambijentalnom smjetaju likova i zbivanja Kad su kadrovi dekontekstualizirani Kad nam prostorno usmjerenje zbivanja jedino ukazuje kakvi su tono vani prostorni odnosi. Kad pravilo rampe nije primjenjivo 1. Kad nemamo najvanijeg prizornog usmjerenje to bismo ga pratili preko montanog prijelaza (a) Kad nita u situaciji nije vano usmjereno Statina situacija i nju se opisuje (koncert Sonic Youth)

20 (b) Kad se eli pokazati da prisutna usmjerenja u situaciji nisu tematizirana, tj. nije ih vano detaljno pratiti preko montanog prijelaza Npr. kod asocijativne montae (Martinis: Parken verboten) 2. Pri elipsama (No Antonioni) Pod kojim uvjetima primjenjivosti pravilo rampe nije obavezno Onda kad je osigurano dovoljno drugih indikacija za razumijevanje prostornih odnosa preko montanog prijelaza: TO PODRAZUMIJEVA da potivanje pravila rampe nije nuno (iako je poeljno): 1. Kad su jasne indikacije identinosti nositelja zbivanja i ambijenta u kojem se odvija zbivanje u sljedeem kadru 2. Kad su jasne indikacije kontinuiteta (istovjetnosti) zbivanja (istovjetni zvukovi, nadovezivanje govora) 3. Kad se uva istovjetnost ambijentalne smjetenosti likova: Raskadriranje obuhvatnim kadrovima (uz uvanje istovjetnost ambijentalnih odnosa likova u kadru) 4. Kad je prizorna situacija stabilna (razmjerno statina) Ako nema indikacije da e se prostorna situacija (kljune orijentacije u prizoru) promijeniti od kadra do kadra 5. Kad se raskadrirava uz samu rampu (pod otrim kutom prema rampi) ili po samoj rampi 6. Kad imamo osigurano svih prvih 4 uvjeta zajedno

14. Rampa - primjeri

Ponovljene odredbe: Rampa - zamiljeni pravac koji prepolavlja prizor a prolazi prizornim usmjerenjem to je u sreditu pozornosti na montanom prijelazu. Pravilo rampe - pri prijelazu s kadra na kadar toku promatranja (motrite, kameru) preporua se zadrati s iste strane rampe. o Pri prijelazu s kadra na kadar ekranska orijentacija zbivanja (pogleda, kretanja, smjera dijalokog odnosa) treba biti jednaka. Koje ivotno iskustvo koristi pravilo rampe? Oslanja se na standardno promatrako iskustvo iz ivota: Ulasci i izlasci iz kadra (vidnog polja) jesu onakvi kakvi su i za promatraa koji povremeno gubi iz vidnog polja osobu koju prati o Oekuje se da e osoba koju smo izgubili iz vida ui u vidno polje sa suprotne strane od one na koju nam se izgubila iz vidnog polja (tj. da se nastavlja kretati u istom smjeru u naem vidnom polju) Smjerovi kretanja u kadrovima nasuprotnog kretanja (meusobnog pribliavanja dvaju osoba npr.) jesu onakvi kakvi su za promatraa koji gleda jednu pa drugu stranu kretanja o praenje razgovora u autu / promatranje utrka Pri razgovoru, izbor toki promatranja prati nain na koji sudioniki promatra (trea osoba) okree glavu da bi pratio smjenu reakcija, tj. kako mijenja vizuru pri praenju razgovora ili odnosa

21 o raskadriranje razgovora. Primjeri (1) rjeavanje ulaska i izlaska iz kadra u ranom filmu Prvo rjeenje: u sljedei kadar ulazi na onoj strani izreza na kojoj je izaao potjera Korektivno (finalno) rjeenje: ulazi se sa suprotne strane izreza kadra od one na koju se izalo (Melies Nevjerojatno putovanje) (2) nasuprotno praenje Razgovor u autu Hitchcock Marni Praenje utrka V. Bjenja Sjenka slave (3) praenje razgovora Grifith - Netrpeljivost Hitchock Sjever-sjeverozapad (4) Mijenjanje rampe u sceni Sukob u gostionici - Shane, George Stevens Razgovor za stolom Roaring Twenties, Roul Walsh (5) Mijeani primjeri Raskadriranje i s uvanjem rampe i s preskocima, Tykver, Princeza i ratnik (6) Sustavni preskoci preko rampe: Sustavni preskoci blizu rampe: Ozu, Rano proljee Sustavni preskoci kao sustavna stilizacija: Odjel za umorstvo

22

15. Regulacije toke promatranja

Hipoteza o imaginarnom promatrau, izreena pri tumaenju pravila rampe: Izbor toki promatranja u odnosu na usmjereno prizorno zbivanje prati logiku praenja zbivanja promatraa sa strane, tj. zamiljenog postranjskog promatraa Ova se teza, meutim, protee i na openit nain na koji gledamo film: prizore filma pratimo kao da zaista sudjelujemo u zbivanjima (Gerrig, Prentice); kao da smo zamiljeni (imaginarni) promatraki sudionici u prizorima filma, u predoenom svijetu filma Literatura uz hipotezu o imaginarnom promatrau Ove teze prisutne su odavna u filmskoj teoriji (najizriitije ih je, rano, artikulirao Pudovkin), ali su imenovane i postavljene kao teze, odnosno teorije za obranu i kritiku u dva suvremena teoretiara: Richard J. Gerrig, Deborah A. Prentice, 1996, Notes on Audience Response (Biljeke o reakciji publike), u: D. Bordwell, N. Carroll, 1996, Post-Theory. Reconstructing Film Studies, London, Madison: The University of Wisconsin Press Gregory Currie, 1995, Image and Mind. Film, Philosophy, and Cognitive Science (Slika i um. Film, filozofija i kognitivna znanost), New York: Cambridge University Press (str. 167-180) A. Hipoteza o imaginarnom promatrau': Gregory Currie takvu tezu klasine teorije - koju kritizira - naziva hipotezom o imaginarnom promatrau / Imaginary Observer Hypothesis Prema toj hipotezi gledalaczamilja sebe u fikcionalnom svijetu (str. 166) tj. film navodi gledatelja da zamilja kako je promatra stvarnog zbivanja, kako da promatra unutar prostora zbivanja, smjeten tamo gdje i kamera (str. 165) B. Teorija o gledatelju kao sudioniku Gerrig i Prentice takvu tezu nazivaju participacijskom teorijom gledateljske reakcije / the participant theory of audience response Prema toj tezi: pod prikladnim okolnostima, doivljavanje naracije proizvodi psiholoku reakciju u gledatelja KAO DA doista sudjeluju u zbivanjima, s time da formalna svojstva filma i posebno, sposobnost filma da zada sredite panje posebno pogoduje da se reakcije KAO DA doista i pojave. (str. 389) Ovo KAO DA moe se tumaiti kao Curriejv zamiljalaki, imaginativan pristup Currijeva kritika hipoteze o imaginarnom promatrau Currijevo pitanje:

23 Da li ja doista u mati poistovjeujem svoj vizualni sustav s kamerom, i doista zamiljam sebe da sam smjeten tamo gdje je kamera? Da li ja doista zamiljam sebe na bojnom polju, misteriozno imunim na nasilje oko mene. Da leim pokraj ljubavnika, a njima nevidljiv, a u jednom trenutku gledam Zamlju iz dalekog svemira, a u drugom da sa stropa gledam goste za veerom? (str. 171) Currijev odgovor: Nita od toga ne odgovara mojem doivljaju gledanja filma. (str. 171). Gledalac koji bi sebe tako zamiljao bi bio tako mentalno zauzet, da ne bi bio sposoban paziti na sama film. [] U veini filmova, fikcijski svijet koji se predoava ne podrazumijeva se da je dostupan takvim maginim oblicima promatranja i ispitivanja (str. 172) Kad bi gledateljica morala zamiljati sebe da gleda zbivanja sa stajalita kamere, tada bi doivljaj promatranja bio vrlo neobian. Prijelazi izmeu kadrova traili bi od nje da zamisli kako joj se poloaj trenutno seli i po devedeset stupnjeva i to nekoliko puta. [] (str. 177) a pri praenju razgovora gledateljica bi se morala seliti mnogo puta s kraja na kraj, kako se ve promatra koji sugovornik. Primjeri za Currijev argumenat 1. Prostorno prebacivanje pri praenju razgovora: razgovor u vlaku u Sjever-sjeverozapad 2. Ljudski tjelesno nemogue pozicije toke promatranja Sjever-sjeverozapad: Ptija perspektiva na razgovor obavjetajaca Ljubljenje - promatranje sa stajalita zida Kod predsjednikog monumenta - promatranje iz zraka Argumenti za hipotezu imaginarnog promatraa 1. Toka promatranja na prikazan prizor uvjetovana je perspektivno-projekcijskim znaajkama prikazana prizora. im gledamo danu sliku prizor gledamo s perspektivno ponuene toke promatranja. Ta je toka promatranja smjetena u promatranu prizoru jer se izvodi iz njegovih perspektivnih osobitosti 2. Ne ovisi o tjelesnom poloaju gledatelja u kinu, pred projiciranom filmskom slikom (disocirana je od tjelesnosti filmskog gledatelja) Toka promatranja nije niija (od gledatelja) pojedinano ona je naprosto ponuena svakome tko gleda sliku 3. Utoliko je toka promatranja bestjelesna - nije vezana uz tjelesna ogranienja gledatelja Toka promatranja moe se seliti bilo kako, dakle i tjelesno nemogue ZAKLJUAK: Nae promatranje prizora u filmu doista se odvija s prizorno unutarnje vizualne pozicije, unutarnje vizure (prizoru inherentne vizure Currie) o MA KOLIKO TO BILO TJELESNO NEMOGUE. Zato jer je samo vizualno (i akustiko), a ne i stvarno tjelesno, zauzimanje toke promatranja gledanjem filma

24 o NE PODRAZUMIJEVA MOGUNOST INTERVENCIJE, UPLITANJA U PRIZORA, A TIME NI OBAVEZU INTERVENCIJE DAKLE: Nae promatranje je tek IMAGINARNO duhovno, a ne interventno. o Hipoteza o gledatelju kao imaginarno promatrakom pratitelju zbivanja posve je utemeljena. Gledatelj je u psiholokoj ulozi promatraa sa strane, ali onog koji nema mogunost uplitanja (Gerrig, Prentice) Ima li ogranienja u izboru toke promatranja? Problem: Ako toka promatranja nije vezana niti ograniena tijelom gledatelja, znai li to da se moe birati posve psiholoki posve proizvoljno, nasumino? Primjeri ogranienja (1) kriterij tipine razine promatranja Standardna razina promatranja s visine oiju uspravnog ovjeka (2) kriterij akcijske razine promatranja Sjever-sjeverozapad praenje razgovora obavjetajaca Prljavi Harry nakoena akcijska razina u razgovoru Zakljuak: Neka ogranienja nad izborom vizura doista postoje i potuju se. Pitanje za naredno predavanje: Koja su to ogranienja koja se ipak upliu?

16. Digresija: predavanje o perspektivi

Ponavljanje: Toka promatranja filmskog prizora i gledateljeva t.pr. 1. Toka promatranja gledatelja u kinu.. o vezana je uz oi, glavu i tjelesni poloaj danog gledatelja u dvorani o vidno polje ne obuhvaa samo filmsku sliku nego i dio kina u kojem se nalazi filmska slika kao jedna stvar meu drugima o Pomicanje gledatelja na sjedalu i u u dvorani ne podrazumijeva i promjenu toke promatranja koju nudi filmska slika 2. Toka promatranja koju nudi filmska slika: o zadana je perspektivno-projekcijskim znaajkama filmskog prizora u kadru o ponuena je svakome tko gleda film o svatko tko gleda filmske prizore gleda ih s iste toke promatranja o disocirana od tjelesne toke promatranja gledatelja o moe se mijenjati slobodno od tjelesnih ogranienja gledatelja

25 IZ TOGA PROIZLAZE BROJNE MOGUNOSTI NEREALNIH PROMJENA TOKE PROMATRANJA Perspektiva i toka promatranja Odredbe perspektive: Perspektiva optiko-geometrijska projekcija trodimenzionalnog prizora na dvodimenzionalnu plohu s obzirom na specifinu toku promatranja (oite, motrite). o Njome se definiraju uzajamni dubinski odnosi prizornih sastavnica (kako se vide sa odreene toke promatranja o Ali se odreuje i poloaj toke promatranja u promatranome prizoru (kao centar projekcije, oite) Perspektivni pojmovi: o Centar projekcije ili oite, motrite o Vidno polje o Vidni kut o Sredinja toka u vidnom polju o Sredinja linija o Ravnina projekcije / povrina slike o Horizont o Nedogled Perspektivni indikatori o Preklapanje o Vertikalna perspektiva o Perspektivno smanjivanje / gradijent o Linearna perspektiva o Atmosferska perspektiva o Izbljeivanje o Gubljenje boja koloristika perspektiva o Neotrine o Sjene o Baene sjene o Sjenanje o Svjetlosni naglasci (highlights) Literatura/Filmografija: Radovan Ivanevi, 1996, Perspektive, Zagreb: kolska knjiga Hrvoje Turkovi, 2002, Razumijevanje perspektive, Zagreb: Durieux Radovan Ivanevi, 1972. Perspektive (Obrnuta, Vertikalna, Geometrijska, Atmosferska, Koloristika); Filmoteka 16 (Zagreb film, sada)

17. Kriterij izbora toke promatranja

26 Polazne teze: 1. Bestjelesna sloboda izbora filmskoprizorne toke promatranja Kako je filmska toka promatranja zadana projekcijskim osobinama prikazana prizora, te je utoliko nevezana uz tjelesnu toku promatranja gledatelja u kinu, njezin izbor nema tjelesnih ogranienja koju inae ima toka promatranja i s njome se moe baratati prema uzetim ciljevima filmskog predoavanja prizora. 2. Postoje standardi i standardni razlozi za izbor toke promatranja prizorne toke promatranja je slobodan, ali ne i arbitraran postoje neki standardi koji uvjetuju izbor toke promatranja. KOJI SU TO STANDARDI? 1. Kriterij najinformativnije toke promatranja: Nulta opcija by default je da se bira onu toku promatranja (kompoziciju kadra) s koje se najbre i najbolje identificira prizor ili vaan vid prizora kriterij identifikacijske pogodnosti PRIMJER: Dvorski lijenik (1908); Prohujalo s vihorom a) Pri prepoznavanju ambijenta nije svejedno to od ambijenta vidimo postoje vizure koje olakavaju identifikaciju ambijenta b) Pri prepoznavanju likova nije svejedno odakle ih vidimo najbolje se prepoznaju odsprijeda, s lica (s tzv. kanonske vizure) c) Pri promatranju likova nije svejedno s koje ih udaljenosti gledamo razliiti planovi imaju razliitu informativnu vrijednost d) Pri montanom praenju orijentiranog zbivanja ili odnosa nije svejedno pratimo li ga s iste strane ili s razliite (pravilo rampe) tipino je lake prepoznavati ako pratimo s iste strane 2. Kriterij standardne vizure Ako nema posebnih razloga standardno se (by default) bira toka promatranja smjetena na razini oiju srednje visokog uspravnog ovjeka (odnosno negdje u rasponu najeih visina) PRIMJER: Pobuna, Kobayashi i. standardna toka promatranja, normalna vizura (eng. eye-level view) ii. Nemotivirani otkloni od standardne vizure doivljavaju se kao stilizacije PRIMJER: Ozu (niska t.pr.), Gospodin Arkadin, Welles i Dungla na asfaltu, Huston (donji rakurs) 3. Kriterij prizorno motivirane vizure (a) kriterij akcijske ravni (PRIMJER: Casablanca, i dr.) Jedan od standardnih posebnih razloga za izbor toke promatranja jest u smjetanju toke promatranja na akcijsku ravan Akcijska ravan prostorna ravnina na kojoj se otprilike odigrava kljuna akcija 1. Ravnina ukupne akcije: ako je zbivanje na vrhu nebodera snima se na neboderu i s vrha nebodera; ako je zbivanje u avionu, snima se u avionu i iz visine aviona

27 2. Ravnina na kojoj su smjetene glave likova u razgovoru i pri promatranju moe biti i nagnuta, a na visini/visinama na kojoj/kojima se nalaze glave 3. Ravnina manipulacija ruke koje neto rade snimaju se s njihove razine; noge koje tre s razine poda (b) Izbor toke promatranja motivira se time to ga se vezuje uz vizuru nekog specificiranog nositelja vizure na prizor Personalizirana toka promatranja Ako dana toka promatranja nije u skladu ni sa jednim od standarda, a nije ni motivirana tada se doivljava stiliziranom (stilizirana toka promatranja)

18. Personalizacija toke promatranja toka gledita

Identitet toke promatranja A) Budui da je toka promatranja u kadru zadana optiko projekcijskim znaajkama filmske slike ona ako nije drugaije izriito specificirano - nije niija specifino Polazno ne pripada niti jednoj zamiljivoj osobi niti proizvoau (autoru) niti gledatelju niti nekom liku u prizoru Kad nije niija specifino onda se kae da je objektivna, ili naprosto nespecifina B) Meutim, ona se moe pripisati nekoj osobnosti i to posebnim strategijama pripisa Rije je o: specificiranju toke promatranja, odnosno o pripisu personalizaciji toke promatranja Tipini pripisi: 1. Pripisi prizornome liku u filmu 2. Pripisi gledatelju 3. Pripisi autoru, ekipi 4. Pripisi kameri (registracijskom mehanizmu) Pripisano motrite naziva se: toka gledita (eng. point of view, POV) ili fokalizacija - u dijelu naratoloke literature Personalizirani pripisi liku (demonstracija na primjerima): 1. subjektivni sklop/kadar dvodjelni i trodjelni sklop kadar promatraa / kadar onoga to gleda s osi promatranja promatraa

28 jednodjelni jedan kadar s ogranienom vizurom (promatramo prizor s tjelesnim ogranienjima preprekama pogledu, lelujava kamera... koje sugeriraju da vizura pripada nekom tjelesnom biu prisutnom u prizoru. 2. polusubjektivni kadar (jednodjelni) lik u kadru a zajedno s njim usredotoujemo panju na zbivanje u osloboenom dijelu kadra (najee: kadar 'preko ramena' lika eng. overshoulder shot) 3. pristrani kadar pristrano kadriranje gledamo ono to lik gleda sa strane bliske poloaju lika i oprilike vidimo isto to i on, ali ne s osi njegova pogleda i bez njega u kadru.

19. imbenici panje

Funkcije izbora toke promatranja Izborom toke promatranja oblikuje se i promatraki interes gledatelja u pogledu: 1. Identifikacije prizora i prizornih pojava Vizura iz koje najlake prepoznajemo - kanonska vizura 2. Pribiranja obavijesti prizoru i predmetima O emu najvie saznajemo iz dane vizure 3. Pripadnosti toke promatranja nekom nositelju Pripis toke promatranja 4. Artikulacije interesnog odnosa prema likovu Koliko je prisan, a koliko distanciran odnos prema liku 5. Distribucije, usmjeravanja panje to e nam biti u sreditu panje, a to na periferiji ili pozadini Kanonske vizure (identifikacijski najpogodnije) na razliite predmete Slikovni primjeri iz psiholoke knjige: Razliite vizure konja 1 najslinija konju (kanonska vizura) 7 najneslinija konju Artikulacija interesnog odnosa gledatelja prema likovima: Krupni/blizi: ulazak u intimnu zonu lika, predmeta Ameriki/srednji: ulazak u akcijsku zonu lika Total: distancirani, razgledaki odnos Odredba panje

20. Kompozicija i motivacija montanog prijelaza

Pojam kompozicije Kompozicija, lat. compositio sastavak, spoj: o Raspored sastojaka na nekom ogranienom podruju

29 o Kompozicija kadra: o Raspored sastojaka u izrezu kadra Komponiranje kadra = kadriranje: o Rasporeivanje sastojaka u izrezu kadra Problem kompozicije Prema definiciji svaki raspored na ogranienoj povrini je kompozicija Ali po toj definiciji im snimimo bilo to kadar je komponiran Zato onda paziti na kompoziciju kad je unaprijed osigurana? Po kojim principima? Drugim rijeima, pitanje je: Koje su svrhe i naela kompozicije? Tipine svrhe kompozicije: A) uvjetovanje identifikacije prizora naelo najvee identifikacijske pogodnosti B) uvjetovanje promatrakog pristupa naelo najpogodnijeg promatrakog pristupa C) uvjetovanje rasporeda panje interesno naelo A. Naelo najvee identifikacijske pogodnosti: A) Izrez obuhvaa cjelinu onoga to je vano za promatranje Sve to je trenutno vano mora biti u kadru Iskljuuje se narezivanje vanih likova rubom izreza B) Vani sastojci rasporeeni su identifikacijski pregledno u izrezu razlistala, frontalna kompozicija Vani sastojci ne smiju zaklanjati jedni druge Jednako vani sastojci jednako dostupni razgledavanju C) Dani su s identifikacijski najindikativnije strane Sastojci se snimaju otprilike frontalno D) Pod najpogodnijim optikim uvjetima Sastojci su: otro ocrtani, dostatno osvijetljeni B. Naelo najboljeg promatrakog pristupa A) U izrezu ima dostatnih orijentira za nedvoumno utvrivanje toke promatranja Obuhvatni kadrovi ambijentalni orijentiri su dani u vidljivom meuodnosu B) Perspektivni indikatori dostatno jasno utvruju promatraki poloaj Pobona vizura (dubinska kompozicija) C) Promatraki odnos je postojan Kadar je miran, uspravan

30

Dva tipa kompozicijskog uvjetovanja panje: A. Centrirana kompozicija B. Decentrirana kompozicija Centrirana kompozicija: Sredite kadra je standardno sredite panje - by default By default u odsutnosti specifinih odredaba koristi se tipina (stereotipna) U sreditu kadra se tipino (ako nema drugih specifikacija) oekuje lik (predmet, zbivanje) to bi trebao biti, ili jest u sreditu panje Toga se naela ravnaju svi obiteljski i portretni fotografi, tipino i svi amateri ali je to prevladavajue polazno naelo za komponiranje kadra Primjeri centralne kompozicije: Netrpeljivost, D.W. Griffith ovjek s trubom, M. Curtiz Mala Odesa, J. Gray Decentrirana kompozicija Sredinje vani likovi/predmeti/zbivanja (u danome trenutku) nisu u sreditu kadra nego su pomaknuti u periferiju kadra Takvo decentriranje sredinjeg lika/predmeta/zbivanja svraa panju ispranjenom dijelu - onom dijelu ambijenta (prostora) koji je ispranjen decentriranjem Ispranjeni dio kadra se naziva akcijski prostor (prema Kueri) Primjeri decentrirane kompozicije i kombinacije Male lisice, W. Wyler Blade Runner, R. Scott Montana funkcija decentrirane kompozicije Akcijski prostor decentrirane kompozicije moe imati montanu funkciju kad aktivira prostor izvan kadra: Podsjea se da je taj prostor bio vaan ili da e biti vaan u buduim promjenama vizura bilo pokretom pogleda bilo promjenom kadra. Drugim rijeima: motivira prethodnu ili naknadnu vizuru (tj. mogui montani prijelaz) Pojam motivacije Svaki rez podrazumijeva preustrojavanje pogleda, a prema tome i preustrojavanje panje druge su stvari vidljive, drugaiji vidovi stvari, razliiti su naglasci, s drugaijih promatakih pozicija, drugaijeg usmjerenja Rez je motiviran onda kad je za preustrojavanje panje dan dostatan razlog bilo (a) neposredno prije montanog prijelaza bilo (b) neposredno nakon njega. (a) prethodna motivacija

31 (b) naknadna motivacija Primjer prethodne i naknadne motivacije Mjesto pod suncem, G. Stevens

23. Motivacija montanog reza

Ponavljanje: Svaki rez podrazumijeva preustrojavanje pogleda, a prema tome i panje o (druge su stvari vidljive, drugaiji vidovi stvari, razliiti su naglasci, s drugaijih promatakih pozicija, drugaijeg usmjerenja) Rez je motiviran onda kad je za preustrojavanje panje dan dostatan razlog. Vrste razloga / vrste motivacije A) Prizorna motivacija Ona koja je vezana uz praenje prizornih promjena, odnosno ona koja je vezana uz promatraki interes za danu prizornu situaciju B) Nadprizorna (dramaturka, izlagaka) motivacija Ona koja je vezana uz globalne dramaturke razloge (razvoj fabule, npr), a ne za pojedinaan sadraj danog prizora Vezana je uz ire tematsko-izlagake ciljeve Prizorna motivacija A) motivacija zbivanjem Rezom, tj. promjenom u promatranju, pratimo vanije promjene u zbivanju tj. zadan je predmet interesa u prizoru na montanom prijelazu B) promatraka motivacija Rezom (promjenom u promatranju) uspostavljamo nove centre interesa u prizoru tj. trai se/pronalazi promijenjen predmet interesa u prizoru Smjetaj motivacijskih indikatora: A) prethodna motivacija Pred rezom se najavljuje prizorna promjena B) naknadna motivacija Tik nakon reza se daje razlog za promatraku promjenu Naela prizorne motivacije (Turkovi: Teorija filma, str. 250) 1. Apelativno naelo Neto drugo nam privue panju pa preselimo pogled 2. Anticipativno-verifikacijsko naelo Nakon najave oekujemo njezino izvrenje; odnosno, provjeru jesmo li dobro shvatili najavu 3. Naelo povoljnog promatrakog poloaja Ako se prizornu pojavu vie ne vidi dobro, ili postoji bolji poloaj za promatranje promjena promatranja je oekivana 4. Naelo iscrpljivanja informativnosti

32 Ako prizor iz dane vizure nema to vano ponuditi, traimo novu vizuru, nove predmete panje 5. Naelo socijalizacije promatranja Svoj interes za zbivanje teimo otklonom od sredita panje provjeriti kod drugih tipino kod drugih likova u prizoru (kako oni gledaju ono to i mi?) 6. Naelo deskripcije interesne specifikacije (prikupljanja informacija) Zanimljivu stvar teimo poblie razgledati, dobiti vie informacija o njoj sljedei kadar slijedi tu tenju Naelom nadprizorne (dramaturke) motivacije ona koja proizlazi iz naela ire organizacije filma, odnosno filmskog izlaganja pozabavit emo se u Tipovima filmskog izlaganja.

33

Literatura za TEORIJU MONTAE:

TEMELJNA LITERATURA: FILMSKA ENCIKLOPEDIJA 1-2, JLZ "Miroslav Krlea", Zagreb 1986-90; Prvenstveno ove natuknice: MONTAA OPENITO: Montaa, Stilizacija; TEMELJNI POJMOVI: Prizor; Toka promatranja; Toka gledita MONTANI PRIJELAZ: Montana granica, Montani prijelaz, Montane spone /Rez, Pretapanje, Zavjesa, Zatamnjenje, Overlapping/, Skokovita montaa, Skok u kadru, Kontinuitet /Odravanje kontinuiteta, Rampa, Montane varke, Elipsa/ MONTANI SKLOPOVI: Master plus inserti, Master, Scena, Paralelna montaa, Retrospekcija, Insert, Sekvenca, Kadar-scena, Kadar-sekvenca David Bordwell, 2005, O POVIJESTI FILMSKOG STILA (osobito poglavlje: Parcijalistika povijest, str. 150-176), Zagreb: Hrvatski filmski savez Duan Stojanovi, prir, 1978, TEORIJA FILMA (zbornik) ), Beograd: Nolit Obavezna poglavlja: Ljev Kuljeov: Montaa kao osnova filma Vsevolod Pudovkin: Filmski reditelj i filmski materijal; Filmski scenario; Vreme u krupnom planu DOPUNSKA LITERATURA: Barry Salt, Film Style and Technology: History and Analysis (dijelove koji se odnose na montau), Starword, London 1983. Don Fairservice, FILM EDITING. HISTORY, THEORY AND PRACTICE, Manchester, New York: Manchester University Press, 2001. K. Reisz, G. Millar (Rejs, Milar), FILMSKA MONTAA (poglavlja: Montani principi, Montaa i zvuni film), Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1983. Branko Belan, SINTAKSA I POETIKA FILMA (poglavlja: Pretpostavke nultog filmskog pisma, Strategija montae nultog filmskog pisma), Filmoteka 16, Zagreb, 1979. A. Bazin, TO JE FILM I (poglavlje: Razvoj filmskog jezika), Beograd: Institut za film, 1971. N. Burch (Bir), PRAKSA FILMA (poglavlja: Osnovni elementi), Institut za film, Beograd, 1972. I. Forenbacher, SEKRETAR REIJE I FILM (poglavlje: Odravanje kontinuiteta), Akademija dramske umjetnosti, Zagreb, 1987. Noel Carrol, 'Prema teoriji montae', HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS. Br25/2001 D. Arijon (Eridon), FILMSKA GRAMATIKA I i II,(skripta) Slavko Vorkapi, Beleke o filmskom zanatu, u: KNJIGA O FILMU, Zagreb: Spektar, 1979. Hrvoje Turkovi, TEORIJA FILMA (1. Pojam prizora i toke promatranja; 8. Pojam scene; 9. Kontinuirani montani prijelaz; 12. Status neprimjetnosti

34 reza; 13. Motivacija prema zbivanju; 14. Motivacija prema promatrakom stavu), Meandar, Zagreb, 1994. Hrvoje Turkovi, UMIJEE FILMA (poglavlje: Izlagaki postupci) Hrvatski filmski savez, Zagreb 1996. VANO: Za ISPIT treba proitati SVE navedene jedinice iz TEMELJNE LITERATURE i najmanje jednu iz DOPUNSKE LITERATURE.