El barroc

Miriam Ruiz Toni Florensa 2012/2013 3r ESO A 2n trimestre

El barroc

EL BARROC

1.Eix cronolgic
1600 Continua la contrareforma 1609 Galileo presenta el seu telescopi i confirma l hiptesi de Coprnico 1609 Expulsi dels moriscs. 1618-1648 La Guerra dels Trenta anys 1700-1714 Guerra de Sucesin espaola 1705 Invenci de la mquina de vapor 1714 Caiguda de Barcelona i prdua de les institucions catalanes Isaac Newton promulga la llei de la gravitaci universal.

2.La societat
La Guerra de los Treinta aos

2.1. Barroc
L'estructura social de l'poca del barroc va patir pocs canvis respecte a la heretada del segle XVI. Les novetats ms notables van ser les derivades de la poltica absolutista i l'auge del comer i la indstria als pasos del nord d'Europa. PONER LO DE MONARQUIAS ABSOLUTISTAS Les monarquies absolutistes, amb la seva poltica centralitzadora i els seus poderosos exrcits va limitar la influncia poltica de la noblesa, que ja no tindria mai el poder que va tenir en l'poca feudal. La burgesia, per la seva banda, va reforar la seva posici de privilegi econmic, grcies a les seves activitats industrials, comercials o financeres. A partir d'aquesta poca, el terme burgesia ja no far referncia als habitants dels burgs o ciutats, sin que passar a ser l'indicatiu d'un sector de la poblaci urbana ocupada en el mn dels negocis, aix pot donar bona idea la influncia que va exercir aquest grup social, les activitats econmiques arribarien a desplaar, en importncia, a les de qualsevol altre sector. Ara b, deixant de banda aquestes consideracions sobre el qualificatiu de burgesia, es pot dir que la societat del segle XVII va seguir sent una societat dividida en estaments, en la qual la noblesa i el clergat van ser els grups privilegiats i el poble pla, anomenat ara Tercer Estat, va ser qui va seguir treballant i pagant tot tipus d'impostos.

La burgesia, per la seva banda, va intentar per tots els mitjans assimilar a la noblesa a travs de matrimonis o de la compra de ttols. Aquest inters venia donat, no noms per raons de prestigi, sin, sobretot, perqu aconseguir la categoria de noble significava quedar lliure del pagament d'impostos.

2.2. Absolutisme
L'absolutisme fou una filosofia poltica caracterstica de l'Europa d'poca moderna, que propugnava que la monarquia havia de tenir un poder absolut, s a dir sense lmits i sense compartir-lo, i per aix anomenaren aquesta forma de govern com a monarquia absoluta. Intellectualment aquest pensament el van formalitzar com a tal diversos filsofs durant el segle XVI i XVII. Un dels primers fou Jean Bodin (1530-1596) que proposava una monarquia sense limitacions jurdiques (per s les religioses) a qui tots els sbdits havien de retre obedincia (per admetia que aquest sistema podia degenerar en una tirania). El teric ms important per definir l'absolutisme fou l'angls Thomas Hobbes (1588-1679). Ell considerava que els humans en estat natural sn dolents i lluiten entre ells per sobreposar-se els uns damunt dels altres; per aix considerava necessari que renunciessin a la seva llibertat en favor d'un ens sobir omnipotent que vetlls pel benestar general. Finalment l'influent clergue Bossuet (1627-1704)[1] va aportar la teoria de lorigen div de la monarquia francesa durant l'enfrontament que aquesta mantenia amb el Papa de Roma sobre qui devia obedincia a qui, teoria que desprs van reivindicar totes les monarquies (i posteriorment algunes dictadures, admiradores de l'absolutisme). Alguns pensadors sostenien que, com que el rei s escollit per Du, el monarca ha de tenir en l'exercici de les seves funcions els mateixos lmits que la divinitat, s a dir, cap. Tot i que l'absolutisme teric no va imposar-se plenament, les monarquies van utilitzar els seus diversos arguments i les necessitats creades per les guerres continuades de l'poca moderna per reforar la seva capacitat de mobilitzaci i concentraci de recursos militars, fiscals i burocrtics. Parallelament els corrents jurdics admiradors del dret rom justificaren tamb la monarquia absoluta en nom del dret pblic, en contraposici dels vells drets feudals privats. L'oraci "Tot pel poble per sense el poble" fou el lema que adoptaren els intellectuals partidaris de la monarquia absoluta que creien sincerament en un bon govern incontestable que apliqus les mesures ms convenients pel b general, per sense que la societat tingus drets poltics per evitar les lluites entre grups. Aquest corrent de pensament s'anomenava despotisme illustrat. L'absolutisme -un dels pals de paller de la societat d'antic rgim- don nom al concepte de Monarquia absoluta (o autoritria) que va ser la forma de govern caracterstica de les monarquies europees dels segles XVI, XVII i XVIII. Els trets caracterstics i fonamentals de tota monarquia absoluta sn dos:

La creena en una monarquia de dret div: Els defensors de l'absolutisme sostenien que el rei havia rebut el poder directament de Du, ra per la qual

ning no podia contradir la seva voluntat. Oposar-se als designis del monarca era una ofensa directa a Du i era noms a ell a qui el rei havia de retre comptes. L'existncia d'un poder illimitat dels reis, pel qual els monarques concentraven tots els poders en la seva persona (els quals posteriorment Montesquieu classificaria en el legislatiu (fer lleis), l'executiu (dirigir el govern) i el judicial (aplicar justcia).

Per tot plegat s habitual que els historiadors es refereixin a aquestes monarquies com a Monarquies absolutes de dret div ats que amb aquesta designaci es recullen alhora les dues caracterstiques bsiques que acabem de citar. Tradicionalment s'ha considerat que el monarca absolut per excellncia fou Llus XIV, anomenat el Rei Sol. La complexitat organitzativa de les monarquies absolutes fu del tot necessria la creaci d'una complexa xarxa diplomtica i burocrtica connectada al monarca per fer complir les seves decisions. Aquest fet establia el precedent de la centralitzaci de l'estat modern.

2.3. Mtode cientfic

El mtode cientfic es refereix a un conjunt de tcniques per investigar fenmens, adquirir nous coneixements, o corregir i integrar coneixements previs. Normalment es basa en la recollecci d'evidncia emprica, observable i mesurable, emprant els principis de raonament lgic. Aquestes tcniques permeten reunir un cos de dades fruit de l'observaci i l'experimentaci, a partir de les quals es poden formular teories. Hi ha dos pilars bsics del mtode cientfic:

El primer s la reproductibilitat, s a dir, la capacitat de repetir un determinat experiment en qualsevol lloc i per qualsevol persona. De la mateixa manera donades unes determinades circumstncies tothom pot observar, amb els mateixos instruments cientfics uns determinats fenmens. L'observaci es distingeix de l'experimentaci en qu mentre aquesta darrera es pot reproduir a voler, la primera es produeix sobre fenmens espontanis. Aquest pilar es basa, essencialment, en la comunicaci i publicitat dels resultats obtinguts. El segon pilar s la falsabilitat. s a dir, que tota proposici cientfica ha de ser susceptible de ser falsada. Aix implica que es poden dissenyar experiments -o que es poden fer unes determinades observacions, per mitj dels instruments cientfics adients, sempre que es donin unes condicions determinades- que en el cas de donar resultats diferents als predits negarien la hiptesi posada a prova. La falsabilitat no s altra cosa que el modus tollendo tollens del mtode hipottic deductiu experimental.

Elements del mtode cientfic En general, totes les disciplines cientfiques empriques segueixen aquests passos per arribar a coneixements vlids:

1. Observaci: examen atent dels fenmens que succeeixen en la natura. Aplicar atentament els sentits a un objecte o a un fenomen, per estudiar-lo tal com es presenta a la realitat. Consisteix en la mesura de fets observables. A partir d'aquesta observaci podem detectar un fet que no es pot explicar amb les teories que coneixem, o algun succs que les contradiu. 2. Formulaci d'hiptesis: donar raons lgiques que justifiquin per qu passen aquests fenmens. Plantejament mitjanant l'observaci seguint les normes establertes pel mtode cientfic. Una hiptesi pot definir-se com una soluci provisional a un problema donat. 3. Experimentaci: Mtode que consisteix en l'estudi d'un fenomen reprodut generalment en un laboratori. s la fase en qu investiguem, recollim informaci i pensem per veure si les hiptesis sn correctes. La hiptesi es comprova o es rebutja observant les proves i totes les dades relacionades amb ella. 4. Extracci de conclusions: Per veure si la hiptesi inicial es confirma o no. Si s certa passem al pas segent; si no, hem de tornar a la formulaci. 5. Elaboraci d'una teoria: Una teoria es defineix com un conjunt de conceptes, definicions i proposicions interconnectades, que en especificar les relacions de les variables, ofereixen una visi sistemtica dels fenmens amb el propsit d'explicar-los.

3. El llenguatge musical
MELODIA: Totes les melodies barroques mostren ms llibertat i desimboltura que les renaixentistes. En l'Edat Mitjana i el Renaixement, la msica vocal tenia ms importncia que la instrumental, i els compositors escrivien per als instruments amb senzillesa, com ho feien per les veus: dins d'un mbit redut, evitant els ritmes complicats i el intervals difcils. Per els instruments tenen altres possibilitats, i la msica instrumental va prendre ms importncia, a ms que els compositors ja no la escrivissin seguint models vocals, sin amb grans salts, virtuosismes difcils, etc. Els compositors procuraven indicar per quin instrument estava escrita cada pea. Per de vegades, deixaven l'elecci de l'instrument al gust de l intrpret. RITME: Moltes obres requerien un tempo constant, amb la mateixa velocitat. s necessari en les obres per a conjunt, per tal d'evitar que els msics perdessin la pulsaci. En les obres per a solista es permet ms llibertat rtmica. HARMONIA: Els compositors barrocs prestaven especial atenci als acords. Per l'escriptura contrapuntstica es va seguir utilitzant, encara que sotmesa a l'encadenament dels acords. Aquest predomini de l'harmonia sobre el contrapunt va afavorir l'aparici del baix continu: sistema d'acompanyament caracterstic de la msica barroca, que consisteix en una lnia de baix sobre la qual s'interpreten uns acords contrapuntstics. El compositor escrivia noms la partitura de la lnia de baix. Els acords no s'escrivien, per s'indicaven amb petits nombres (xifrat) sobre els quals l intrpret improvisava. TEXTURES: Durant la primera etapa del Barroc, s'allunya de la polifonia contrapuntstica i es desenvolupa la Monodia com prototip de la melodia conduent del

discurs, mentre que les veus agregades complir rol d'acompanyants, generant-se aix una doble textura: la mondica, per al pla superior de la veu principal (conductora) i la textura homofnica acordal i / o figurada del pla inferior per l'acompanyament del la veu principal. Per al poc temps es produeix un retorn a les textures polifniques (contrapuntstiques).

4. La msica vocal
4.1. Religiosa
La msica religiosa, encara que ha perdut la seva gran hegemonia, segueix tenint un gran pes en el Barroc. Tant l'esglsia protestant com la catlica aprofitaran les innovacions que es donen en la msica profana per crear noves formes. Una de les tcniques que ms es desenvolupar dins d'aquesta msica ser el "politonalisme", que es donar sobretot en l'escola veneciana. Aquesta tcnica sorgeix a l'esglsia de Sant Marc (Vencia). A Roma evolucionar exigint diversos cors que es col lo que en diferents llocs de l'esglsia. L'esglsia protestant segueix mantenint el coral com a forma ms representativa, i la catlica continua cultivant motets i misses. En aquest perode, hi ha tres formes noves, l'oratori, la cantata i la passi.

4.1.1.Cantata
s el tipus d'obra de cambra barroca ms important del gnere vocal, i va ser la principal forma musical del servei religis protestant. Originalment a Itlia, a principis del segle XVII, s'utilitzava per designar obres vocals estructurades a partir de variacions estrfiques. Per rpidament es va consolidar com un tipus d'obra que alternava ries, ariosos i recitatius, de manera similar a l'pera, per resultant en una composici considerablement ms curta, equivalent a un acte d'una pera o fins i tot a una escena. Compositors com Rossi, Marazzoli, Carissimi i A. Scarlatti van ser els principals representants d'aquest tipus de composici. Els textos en aquests casos es referien moltes vegades a situacions quotidianes i humorstiques, amb excepci de les trucades Cantate spirituale de carcter lligat al moral o religis. En les cantates de Scarlatti la forma s'estandarditza, consistint en una srie d'ries separades per recitatius. En l'Alemanya protestant es diu cantata a un tipus d'obra que generalment deriva d'un coral luter, on es barregen textos dels evangelis amb altres escrits potics. Buxtehude, Telemann i Bach van compondre cantates que inclouen ries, recitatius i corals. Com que la cantata protestant part de la litrgia, es van compondre en gran nombre per tal de completar l'any litrgic. Aquesta s la ra per la qual la cantata profana no va tenir una proliferaci similar a la d'Itlia.

4.1.2. Oratori
En termes estrictament musicals l'oratori no difereix essencialment de l'pera. No obstant aix s interessant notar que la temtica de l'oratori s religiosa. De fet el seu nom apel la als edificis destinats a l'oraci o "exercicis espirituals". Com el primer

oratori (La "rappresentazione vaig anima i vaig corporal" de Cavalieri - 1600) es va cantar a la Congregazione dell 'Oratori de Roma, es va designar amb aquest nom al gnere musical. Els textos que componien un oratori rares vegades eren litrgics i es cantaven en itali, ra per la qual mai va intentar en l'rea catlica reemplaar la msica sacra que seguia component en stile anticco, s a dir a la manera renaixentista en forma de misses i motets en llat. L'antecedent de l'oratori s la Lauda, can extra litrgica molt difosa en l'poca de la contrareforma que servia per exaltar la fe i retenir els fidels dins de l'Esglsia Catlica. A ms de la temtica, la principal diferncia entre l'pera i l'oratori s que aquest ltim no tenia del tot d'escenificaci (acci teatral, vestuari, escenografia, etc.), Fet que potser marqui el lmit davant el qual l'Esglsia Catlica no estava disposada a transigir en matria de secularitzaci de les seves prctiques. Cap al barroc 1/2 sorgeixen dos tipus diferenciats d'oratori: el vulgar, en itali i amb un serm oficiant de intermedi (oratoris de Marazzoli o Rossi), i l'oratori llat, en llat i compost d'una sola secci (Carissimi). Vivaldi i Alessandro Scarlatti, principals compositors d'pera, van compondre tamb oratoris. En canvi a Frana, fonamentalment a partir del conflicte entre la monarquia absolutista i l'Esglsia Catlica, la composici d'oratoris s molt escassa. Algunes de les obres de Charpentier, encara denominades d'una altra manera, s'assemblen en estil i temtica a l'oratori itali. Dins de l'rea protestant l'equivalent de l'oratori s la passi, generalment associada a les celebracions de Pasqua, ja que el seu argument est basat en els ltims dies de Crist. En aquest cas s s'incloa dins de la litrgia protestant, per arran de les particularitats de l'esglsia luterana, el text tamb era en idioma local (alemany), i alternava textos extrets de l'evangeli amb comentaris escrits per poetes de l'poca. L'exemple ms elaborat el constitueixen sens dubte les passions de J. S. Bach. Per la seva part els oratoris que Hndel va escriure a Anglaterra responen a una sntesi de l'pera seriosa i l'oratori vulgar italians, la passi protestant, el drama clssic francs i la mascarada anglesa (espcie de semi-pera cortesana).

4.2. Profana
Durant el renaixement era molt freqent que diversos tipus de peces musicals (nadales, madrigals, canons, etc.) esquitxessin les representacions teatrals com introducci, intermedi, al final o incorporades en diversos moments de l'acci dramtica. Algunes d'aquestes peces, com el madrigal de l'ltima etapa, representaven diverses escenes successives i implicaven una elemental forma escnica.Els msics es van adonar, a mesura que avanava el segle XVI de la dificultat d'expressar sentiments individuals i ntims a travs d'un conjunt polifnic, per la qual cosa comenaran a substituir gradualment les veus del madrigal per instruments que acaben per acompanyar un solista (melodia acompanyada).

4.2.1. Lpera
L'pera s un gnere musical prof que es crear a Itlia al comenament del segle XVII. La primera pera de la qual tenim notcia s "Dafne", de Jacobo Peri, estrenada a 1597, per aquesta obra no es conserva en la seva totalitat. L'antecedent ms significatiu de l'pera el trobem en el "entremezzo", que eren petites actuacions musicals que es desenvolupaven en els intermedis dels drames teatrals. Per ser el 1607 quan C. Monteverdi creu "Orfeu", que es confirmar com la primera gran pera. Aquesta obra, ser presa com a referncia per tots els compositors que li succeiran. A ms, el propi Monteverdi, crear altres peres que assoliran una gran fama com "La coronaci de Popea" i "El retorn d'Ulisses". Aquest gnere va ser prenent molta importncia a tot Itlia. Diverses ciutats es convertir successivament en capitals operstiques (Roma, Vencia, Npols, ...), afegint cadascuna seves prpies innovacions. La resta d'Europa va adoptar l'estil operstic itali, excepte Frana que crear el seu gnere propi. En l'pera es poden distingir les segents parts: Obertura: s la part inicial d'una pera. s instrumental. La msica comena amb el tel tancat, que s'obre en el transcurs de l'obertura perqu els espectadors tinguin seva presa de contacte amb l'escenari. Recitatius: Sn parts cantades per solistes en qu es desenvolupa l'acci. Perqu aix sigui possible s'ha de realitzar amb un text gaireb declamat i sense adorns. Arias: Sn les parts ms importants i ms vistoses de l'pera. Realitzades per solistes; ara l'acci s'atura i el cantant expressa els seus sentiments mitjanant el llument de seva veu. Cors: Sn fragments en qu canta un nombrs grup de personatges. Interludis: Parts instrumentals que s'intercalen entre tots els fragments anteriors. En l'pera participaven moltssims personatges: els msics de l'orquestra, els cantants del cor, extres que no cantaven, ... Podem distingir dos grans tipus d'pera: pera seriosa: Basada en arguments mitolgics i heroics. s el primer tipus d'pera que hi haur i ser el preferit per l'aristocrcia causa de la seva refinament. A aquest tipus pertany la primera pera: "Orfeu" escrita per Monteverdi. pera bufa: s posterior a la seriosa. Els arguments sn quotidians i fcils d'entendre. Es convertir en l'pera preferida del poble, era bastant tpic que l'argument fos una crtica social cap a les classes poderoses. La primera pera d'aquest tipus, "La Serva Padrona "va ser escrita per Pergolesi el 1733.

A ms, podem distingir les diferncies territorials que va ser adquirint l'pera en els diferents territoris on es desenvolupava: FRANA: s'executar "tragdie Lyrique". Les caracterstiques principals seran la introducci del ballet dins l'espectacle i el gran desplegament de mitjans que utilitzaran els francesos en les seves creacions. El compositor ms important ser J. B. Lully. ALEMANYA: Encara que tamb van a desenvolupar pera seriosa, hi ha un gnere que parteix de la pera bufa italiana i que arribar a un gran desenvolupament: el Singspiel. ESPANYA: Es crear un gnere que es denominar Zarzuela i la caracterstica ms significativa ser la successi de parts cantades i parlades.

5. La musica instrumental
5.1.1. Sonata
Es una composici per a un petit grup d'instruments (d'un a quatre) ms un baix continu, i que consta de diverses seccions o moviments de tempi i textures contrastants. Els tipus de sonates comencen a distingir-se amb claredat ms o menys a partir de 1660: la sonata da chiesa (sonata d'esglsia) els moviments estan signats pel carcter o el tempo (Allegro, Adagio, etc ...). Els moviments lents en general presenten una textura "bipolar" o homfona i s'alternen amb moviments rpids generalment fugats. Aquesta estructura recull el emparentament propi a les formes instrumentals d'origen sacre del primer barroc. La sonata da camera (sonata de cambra) s un conjunt de danses estilitzades, que reprodueixen l'estructura de la suite (veure ms amunt "suite"). Les sonates de Corelli, d'ambds tipus, sn un bon exemple de sonates barroques. s matria de discussi l'origen d'aquesta terminologia. Alguns autors i intrprets sostenen que es deu al lloc on eren executades (i per aix realitzen el continu amb rgan o clau depn del tipus de sonata de qu es tracti), mentre que molts altres prefereixen trobar una explicaci a les formes instrumentals de les que es nodreix cadascuna (composicions relacionades a la msica vocal sacra, o msica vinculada a la dansa cortesana). Quant a la tipificaci en funci de la quantitat de parts, les ms importants sn la sonata a solo i la sonata a trio. Tinguem en compte que sempre van acompanyades per un baix continu, i aquest s executat per dos instruments. Per aquesta ra la sonata a noms la toquen tres msics (el solista i els dos del continu), mentre que per a la sonata a trio fan falta quatre msics (dos solistes i dos per al continu).

5.1.2. Concert per orquestra

El concert (de l'itali concerto, en plural concerti), s una composici musical molt utilitzada on un o ms solistes interactuen i dialoguen amb una orquestra. La forma ms habitual s el concert per a solista, en que hi ha un sol instrument dialogant amb l'orquestra. D'origen itali, que seguia la forma caracterstica de tres moviments extensos (rpid, lent, rpid), en els quals hom intercala una cadncia o dues. Es va desenvolupar durant el perode barroc i va ser una de les formes musicals ms populars del classicisme i el romanticisme, perodes en els que es va deixar influenciar per la forma sonata. Torelli (1709) i Albinoni foren els primers a escriure'n, com una variant del concerto grosso. Els instruments ms emprats pels compositors han estat el viol i el piano, encara que n'hi ha per a gaireb tots els instruments. Entre els de viol es destaquen els de Vivaldi, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Brahms, Txaikovski i Alban Berg; dels de piano sn clebres alguns de Mozart, cinc de Beethoven, dos de Chopin, el de Schumann, dos de Brahms, un de Txaikovski, el de Grieg i uns quants de Saint-Sans, Ravel, Rakhmninov i Bartk. Sn famosos tamb alguns de violoncel (Boccherini, Haydn, Schumann, Dvok), de flauta (Pergolesi, Mozart), de guitarra (Rodrigo), etc. Alguns concerts sn per a dos o tres solistes (doble concert, triple concert) i al segle XVIII eren sovint anomenats simfonia concertant.

5.1.3. Concerto grosso El concerto grosso va ser la forma de msica instrumental ms important del barroc. En ell, un grup redut de solistes (concertino) s'oposa al tutti orquestral del ripieno. Aquest tipus de contrast es donava a les antigues canzonas de sonar, i en les primeres sonates i simfonies. Els compositors francesos en canvi, preferien oposar al conjunt orquestral un petit trio de vents, que continuaria en el tercer moviment (scherzo) de la simfonia clssica. El contrast entre les dues agrupacions pot assemblar amb el xoc de llums i ombres de la pintura del barroc, i pel que fa a la msica deriva dels cors contraposats de l'esglsia de Sant Marc de Vencia, que sentirien els contrapunts dinmics dels Gabrielli. Aquesta contraposici va portar primer a la instal laci d'una espcie de terrasses sonores de diferents intensitats, com preguntes i respostes entre

el concertino i el ripieno, per desprs abstreure en l'oposici de temes musicals que conforma la sonata, base de les formes instrumentals clssiques. El concert s una forma musical i el nom que els francesos van donar a les demostracions pbliques de l'art instrumental. En 1725 es van instituir uns Concerts espirituals, a qui el 1770 van reemplaar els Concerts d'Amateurs i el 1780 els Concerts de Loge Olympique per grans formacions orquestrals. En aquest perode el concert va passar de ser acci concertada a implicar oposici i contraposici de diferents subgrups orquestrals. Els Concerts de Brandenburg de J. S. Bach pertnyer a aquesta categoria, especialment el tercer, que encara utilitza l'oposici de dues masses orquestrals de dimensions semblants, com en l'antiga escola veneciana. Els principals creadors de concerts i concerti grossi van ser Stradella (el primer a utilitzar aquest nom per la forma), Corelli i Vivaldi, ia aquests noms cal sumar els d'Alessandro Scarlatti, Torelli, Albinoni, Locatelli i Geminiani, o els alemanys Haendel i J. S. Bach.

5.2. Instruments 5.2.1. - Flauta travessera

En els seus millores del Barroc, va sorgir el Taverso, d'aqu ve el seu nom. Se li van afegir claus, es van canviar els seus materials de construcci i es van afegir ms tonalitats encara dissenyant flautes de diferents mides. s majorment un instrument solista que s'incorpora a l'orquestra en les dues ltimes dcades del segle XVII.

5.2.2. Clavicmbal
El clavicmbal s un instrument de tecla i corda pinada mecnicament. s ms antic que el piano. Pot tenir un, generalment dos o fins i tot tres teclats. En tocar una tecla, un plectre pina les cordes. s a dir, les cordes (dues o tres per nota) es puntegen amb un plectre o pua que s'acciona a travs de la tecla i produeix un so clar que no varia de volum i ms aviat sec i una mica fred, per molt bonic. L intrpret del clavicmbal o clavec s el clavecinista i toca linstrument assegut en una banqueta.

5.2.3. Viol barroc

Instrument cordfon d'arc sorgit a Itlia durant la primera meitat del segle XVI, indispensable per interpretar la msica creada a Europa i Amrica dels segles XVII i XVIII. El viol barroc difereix del modern en la forma de l'arc, l'altura del pont, l'angle i la longitud del diapas.

5.2.4. Loboe barroc

Instrument aerfon de llengeta doble igual que el cromorno i la baixada. L'obo va ser mpliament utilitzat a Amrica en la msica dels segles XVII i XVIII. A Cuba tenim constncia de la seva presncia a partir d'un inventari realitzat el 1769 a la Catedral de Santiago de Cuba per Esteban Sales, el seu llavors mestre de capella. Aix mateix, figura en les particel del Stabat Mater de Haydn (cpia de Sales).

6. Biografes
6.1. Claudio Monteverdi
Nascut a Cremona (Itlia) i batejat com Claudio Giovanni Antonio Monteverdi el 15 de maig de 1567, estudia msica a l'escola de la catedral de la seva ciutat natal tutelat per Marc'Antonio Ingegneri, amb el qual va adquirir gran destresa en l'harmonitzaci coral encara que aviat desenvolupar el seu propi estil. El brillant s del ritme com a mitj d'expressar els sentiments i el seu fi sentit per adaptar el duetto que formen el text i la msica l'un a l'altre seran dues constants en la seva producci, la qual comena a publicar a partir de 1582. Aix, en la dcada dels 80 veuran la llum les seves dues primeres composicions impreses: Sacrae Cantiunculae, col lecci de motets, i el seu segon llibre de Madrigali. En 1591 forma part del grup musical de Vicenzo I a Mntua amb el que t l'oportunitat de viatjar per ustria i Hongria (1595) i del qual arribar a ser Mestre de Capella poc desprs del seu matrimoni amb Claudia Cattaneis (f. 10-09 -1607) el 20 de maig de 1599, havent de recrrer al seu germ Giulio Cesare perqu l'ajudi en les obligacions del seu nou lloc. Desprs de la mort del duc el 1612, el compositor passar una breu estada a Mntua, per instal lar definitivament a Vencia, ciutat que l'acollir fins a la seva mort com a Mestre de Capella de Sant Marc. Innovador de la msica sacra, en la qual introdueix elements seculars, creador del Stile Concitato-divisi d'una mateixa nota en diferents parts buscant un efecte dramtic-, mestre en l'art d'expressar els sentiments a travs de la msica i cercador

de diferents alternatives i formes music-vocals -va propiciar l'aparici de les cantates-, va ser, per, un operista tradicional, apegat als usos del bel cant. Amb tot, la histria l'ha situat entre els ms grans compositors vocals de la msica occidental. La vida del Pare Claudio Monteverdi-es va ordenar sacerdot el 1632 -, troba la seva fi a Vencia, el 29 de novembre de 1643, un any desprs de la primera representaci de L'incoronazione di Poppea.

6.2. Antoni Vivaldi

Va nixer el 4 mar 1678 a Vencia. Va estudiar amb el seu pare, Giovanni Battista, anomenat Rossi (el Pl-roig), que va ser violinista a la catedral de Sant Marc. En 1703, es va ordenar sacerdot i s anomenat "il intrpret rosso" (el capell pl-roig). Sembla que no sempre pot complir les seves obligacions causa de la seva mala salut. Se sap que patia complicacions respiratries, possiblement asma o angina. Va ser acusat d'abandonar l'ofici de la Missa per atendre la seva inspiraci. Va comenar a ensenyar en un conservatori de nenes orfes, el Ospedale della Piet, on va romandre fins a 1740 com a professor mentre componia concerts i oratoris per als concerts setmanals. Autor de ms de 500 concerts i 70 sonates, 45 peres, msica religiosa com l'oratori Juditha triumphans (1716), el Glria en re (1708), misses i motets. Johann Sebastian Bach, va estudiar la seva obra mentre es formava. Els seus concerts van ser un model a seguir a tot Europa, influint en tots els seus contemporanis. Ms de 300 dels seus concerts estan escrits per a solista (220 per a viol i altres per a fagot, violoncel, obo i flauta). A ms va escriure concerti grossi, 25 per a dos violins i 32 per a tres o ms instruments i alguns sn concerti de ripieno (per a orquestra sense

solistes). Va establir una de les caracterstiques bsiques del concert dels segles segents: l's per a llument del virtus. Va ser el primer compositor que va utilitzar de forma coherent el ritornello. Aquest es repetia en diferents tonalitats i era interpretat per tota l'orquestra. Alternava amb episodis interpretats pel solista, sovint de carcter virtuosista. Els seus concerts per a viol opus 8, Les quatre estacions, sn un dels primers exemples de msica programtica. Durant la seva vida va ser ms reconegut com a violinista que com a compositor, sent tamb acusat de repetitiu i rutinari. Des 1713 va ser compositor i empresari d'peres a Vencia, visitant a ms altres ciutats per supervisar les representacions de les seves peres. Cap a 1740 va entrar al servei de la cort de l'emperador Carles VI a Viena, on Antonio Vivaldi va morir el 28 de juliol de 1741. En el seu funeral, celebrat a la catedral de Viena, van cantar els nens del cor de la catedral, entre els quals hi havia el compositor Joseph Haydn.

6.3. J. S. Bach
Va nixer el 21 mar 1685 al si d'una famlia que durant set generacions va donar 52 msics d'importncia, a Eisenach, Turngia (Alemanya). Va rebre les seves primeres llions musicals del seu pare, Johann Ambrosius. Quan aquest va morir, va anar a viure i estudiar amb el seu germ gran, Johann Christoph. El 1700 va comenar a treballar com a membre del cor de l'esglsia de Sant Miquel, a Lneburg. El 1703 va passar a ser violinista de l'orquestra de cambra del prncep Johann Ernst de Weimar, per passar en aquest mateix any a Arnstadt, on es va convertir en organista d'esglsia. A la fi de 1705 va aconseguir un perms per cursar estudis amb Dietrich Buxtehude, organista i compositor dans establert a Alemanya. Entre ambds

msics es va establir un relaci tan positiva que la seva estada Lbeck es va perllongar un mes ms del que s'ha acordat. Aix va aixecar crtiques per part de les autoritats eclesistiques, que a ms es queixaven de les floritures i harmonies amb les que acompanyava la congregaci en els seus cants religiosos. El 1707 va contreure matrimoni amb Maria Barbara Bach, cosina segona seva, i es va traslladar a Mulhose, on va treballar com a organista a l'esglsia de Sant Blai. Un any desprs va tornar a Weimar com a organista i violinista de la cort del duc Wilhelm Ernst. All va romandre durant els set anys segents i es va convertir en concertino de l'orquestra de la cort el 1714. En Weimar va compondre unes 30 cantates, inclosa la coneguda cantata de funeral Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (c. 1707), a ms va compondre obres per a orgue i clavicmbal. Entre 1717 i 1723 va exercir com a mestre de capella i director de msica de cambra a la cort del prncep Leopold d'Anhalt-Kthen. Durant aquest perode va escriure fonamentalment msica profana per conjunts instrumentals i instruments solistes. Tamb va compondre llibres de msica per a la seva dona i fills per a l'estudi de la tcnica del teclat i l'art de la msica en general. Aquests llibres inclouen el Clau ben temperat (I, 1712; II, 1742), les invencions (1722-1723) i elOrgelbchlein (Petit llibre per a rgan, 1713-1717). Desprs d'un any de la mort de la seva dona el 1720, es va casar amb Anna Magdalena Wilcken, cantant i filla d'un msic de la cort que li va donar tretze fills, a ms dels set que havia tingut amb la seva anterior dona. En 1723 es radica a Leipzig, ciutat on va viure i fins a la seva mort. El seu crrec de director musical i cap de cor a l'esglsia de Sant Toms i en l'escola eclesistica no li satisfeia per les disputes contnues amb membres del consell municipal. Les 202 cantates que ens han quedat de les 295 que va compondre, destaquen la Cantata de l'Ascensi i l'Oratori de Nadal, format aquest ltim per sis cantates. La Passi segons sant Joan i La Passi segons sant Mateu tamb es van escriure durant la seva estada a Leipzig, igual que el seu Missa en si menor. Entre les obres per a teclat compostes durant aquest perode destaquen les famoses Variacions Goldberg, el segon llibre del Clave ben temperat i l'Art de la fuga, formada per 16 fugues i quatre cnons, tots sustentats en el mateix tema. Johann Sebastian Bach va comenar a quedar cec l'ltim any de la seva vida, morint el 28 de juliol de 1750, desprs de sotmetre a una fallida operaci ocular. Va deixar la seva influncia en msics posteriors com Mozart, Beethoven, Mendelssohn o Chopin.

6.4. G. F. Hndel Va nixer el 23 febrer 1685 a Halle, Alemanya, al en el si d'una famlia sense tradici musical. Va ser un alemany cosmopolita de forta empremta italiana en el seu estil. Als 10 anys va comenar a rebre classes d'un organista. Quan comptava 17 treballa com a organista de l'esglsia a Halle. El 1703 es trasllada a Hamburg, centre operstic d'Alemanya en aquells dies, on va compondre la seva primera pera, Almira, amb la qual va aconseguir un gran xit el 1705. Algun temps desprs va partir a Itlia. La seva primera parada va ser a Florncia i el 1707 va viatjar a Roma on va viure una intensa vida musical centrada en l'oratori (msica vocal religiosa no escnica cantada en llat). El motet Dixit Dominus (1707) es considera la seva primera obra mestra, la cantata Laudate pueri (1706) est basada en un salm del Llibre de David. La seva estada a Itlia va acabar amb l'xit de la seva cinquena pera, Agrippina (1709), que va ser estrenada a Vencia. Va viatjar a Hannover i treballa com a compositor i director d'orquestra de la cort. Desprs es trasllada a Londres, on va estrenar Rinaldo (1711) amb un gran xit. El 1714 va ser nomenat tutor dels fills del rei. El sax acabaria conquistat al pblic angls escrivint les ms belles i perfectes peres italianes del seu temps i sota el mecenatge del duc de Chandos, va compondre el seu oratori Esther i les 11 Anthems Chandos per a cor, solistes i orquestra (1717-1720). El 1719 se li va concedir una subvenci per fundar la Royal Academy of Music (centre del qual va ser president), destinada als espectacles operstics, on s'estrenarien algunes de les seves grans peres: Radamisto (1720), Giulio Cesare (1724), Tamerlano ( 1724) i Rodelinda (1725). En 1727 va aconseguir la nacionalitat britnica. Un any desprs la Royal Academy es va a baix i va fundar una nova companyia. El 1734 es va veure

forat a traslladar-se a un nou teatre per les pressions de l'Opera of the Nobility, companyia rival, i va continuar component pera fins a 1737, any en qu les dues empreses van deixar de funcionar. El 1737, un atac de parlisi el va obligar a romandre una temporada inactiu i es va retirar a Aquisgr. El 1738 va tornar a compondre i el 1741 va compondre la seva ltima pera, Deidamia. Durant els anys trenta es va consagrar a la composici d'oratoris dramtics en angls, com Athalia (1733) i Sal (1739), ia obres instrumentals interpretades al costat dels oratoris, entre els quals cal destacar els concerts: els concertos per a solistes de l'opus 4 (1736, cinc per a rgan i un per a arpa), i els 12 concerti grossi de l'opus 6 (1739). El 1742 va estrenar a Dubln l'oratori El Messies, la seva obra ms famosa. L'oratori no noms s una obra mestra del Barroc coral, sin tamb una de les composicions ms populars de la msica clssica. De fet, molts la consideren una obra de comuni espiritual amb la humanitat. Hndel, que va morir sense fills, unia a la condici de compositor d'xit la d'empresari i filantrop (va crear un fons per donar suport als msics en declivi i les seves famlies), va arribar a governador de l'hospital per expsits, que es va beneficiar econmicament de la interpretaci en les seves installacions d'algunes de les seves obres ms famoses. Va aconseguir recaptar per a l'hospital la suma, enorme per l'poca, de gaireb 7.000 lliures grcies als concerts que s'hi ofereixen des de 1749, quan va donar el primer de carcter benfic per tal de completar la seva capella. En el seu testament, que es conserva al museu com un tresor, el msic va llegar a l'hospital la partitura del fams oratori El Messies que tantes vegades havia interpretat i que tants diners havia suposat per a la instituci benfica. Georg Friedrich Hndel va morir a Londres el 14 d'abril de 1759, absolutament cec. Va ser enterrat a l'abadia de Westminster el 20 d'abril de 1759.

Bibliografia
http://depmusica.wikispaces.com/file/view/MUSICA+VOCAL+EN+EL+BARROCO.pdf http://www.fba.unlp.edu.ar/hmusica1y2/Historia1/ficha_de_catedra_barroco.pdf http://ca.wikipedia.org/wiki/ http://www.hagaselamusica.com/ficha-periodos-musica/barroco/concerto-grosso/ http://www.arslonga.cu http://mundoclasico.tripod.com/cps/MONTE_00056.htm http://www.buscabiografias.com/bios/biografia/

INDEX
1.Eix cronolgic ...................................................................................................... 1 2.La societat ........................................................................................................... 1 2.1. Barroc .............................................................................................................. 1 2.2 Absolutisme ...................................................................................................... 2 2.3 Mtode cientfic ............................................................................................... 3 3. El llenguatge musical .......................................................................................... 4 4. La musica vocal .................................................................................................. 5 4.1 Religiosa ........................................................................................................... 5 4.1.1. Cantata ........................................................................................................ 5 4.1.2. Oratori ......................................................................................................... 6 4.2. Profana ............................................................................................................ 6 4.2.1. Lpera ......................................................................................................... 7 5. La musica instrumental ..................................................................................... 7 5.1.1. Sonata ......................................................................................................... 8 5.1.2. Concert per orquestra ................................................................................ 9 5.1.3.Concerto grosso .......................................................................................... 9 5.2. Instruments ................................................................................................... 10 5.2.1. Flauta travessera ...................................................................................... 10 5.2.2. Clavicmbal .............................................................................................. 11 5.2.3. Viol barroc ................................................................................................ 11 5.2.4. Lobo barroc ........................................................................................... 12 6. Biografies ........................................................................................................ 12 6.1. Claudio Monteverdi ..................................................................................... 12 6.2. Antoni Vivaldi .............................................................................................. 13 6.3. J. S. Bach ..................................................................................................... 15 6.4. G. F. Hndel ................................................................................................ 16 Bibliografia ........................................................................................................ 19