Semjuel BEKET, ekajui Godoa.

Drame mu pripadaju pozoritu zvanom antiteatar, avangardni, teatar apsurda, vrsta drame nastala poetkom 50-tih godina 20. veka u Parizu, sa elavom Pevaicom Eena Joneska i Invazijom Artura Adamova, a 1953. i ekajui Godoa. Sa Ibzenom poinje moderna drama i kraj graanske. Avangardno pozorite je reakcija na literarno pozorite koje poinje 20-tih godina sa Koktoom i iroduom, a zavrava se intelektualnom i filozofskom dramom Sartra i Kamija. To vie nije pozorite u kome su junaci stavljeni pred mogunost izbora, nego pozorite u kojem je ovek postavljen u jednu situaciju koju nije izabrao, na koju ne moe da utie i koja ga ini i apsurdnim. Kod Beketa se odmah primeuje da su to drame o onom to ovek ne moe da bira: Vladimir i Estragon nali su se jednog dana na drumu, kraj drveta gde treba da saekaju tajanstvenog Godoa, ali su oni tu kao brodolomnici, a ne kao ljudi koji svesno i uporno trae svog spasioca. Beketove drame su nastale kada Breht postaje poznat. Kao marksist, Breht je verovao da su drutvo i istorija ljudske tvorevine na koje ovek moe da utie i moe da menja, u njegovom (epskom) pozoritu nalazi se stvarna ljudska istorija. Beket: njegovo pozorite je a-istorijsko, i nasuprot onom to ovek moe da stvori i izmeni, njega najvie zanima ono to ovek nije stvorio niti moe da izmeni: tu se vide ljudi koji su proli kroz istoriju da bi na drugoj strani videli zastraujue istine o ljudskom ivotu, koje odbijamo da vidimo onakvima kakve one jesu. BEKET I TRADICIJA: Martin Eslin je u knjizi Teatar apsurda 1961. uveo pojam teatra apsurda i povezao Adamova, Joneska i Beketa. Ali, Beket se izdvaja. Drame prve dvojice lie na dramatizovane metafore ije je znaenje odmah jasno. Kod Beketa, dva oveka kraj pustog druma ekaju Godoa, slepi invalid sa svojim slugom, svi oni imaju da kau o oveku neto bitnije i to na nain koji podsea na velike formule ljudskog ivota koje nalazimo i u grkoj tragediji. Zatim, Beketove drame nisu sainjene kao oigledan kontrast vladajuem pozoritu, ija se opta mesta parodiraju u dramama druge dvojice. Kod Beketa nije toliko estetika pobuna koliko potpuna vizija oveka i savren nain na koji je ona uobliena u dramu. To ga vie vezuje za klasine pisce nego za avangardu. Dakle, Beketove drame ne nastaju iz potrebe da se stari oblici zamene novim, nego iz jednog oseanja ljudskih vrednosti koje je, da bi bilo izraeno, zahtevalo i novi dramski oblik. Beketova drama zakljuuje razdoblje koje poinje sa Ibzenom i ne razara klasino pozorite. Beketa odvaja od drugih avangardista je novo oseanje forme. Avang. struje zahtevaju unutranje razgraivanje forme i to prisniji odnos sa itaocem, tj. nema vie prepreka izmeu dela i publike, odnos je bez posrednika. U Beketovim dramama nema nieg linog, one se ne mogu tumaiti B. biografijom. Telesnost: Beket je dramatiar ljudskog tela i kod njega fiziologija igra veliku ulogu. Telo je ugao iz kojeg se stvari posmatraju i mera kojom se odmerava ovekov ivot i sve u njemu stvoreno. Ljudsko telo vidi kao neto to je pre svega podlono raspadanju, i to telesno raspadanje zbiva se istovremeno sa raspadanjem due. Za njega je ovek bie koje u sebi nosi klicu raaspadanja; njegove drame su kraj drame individualizma, one nam prikazuju raspad individue u njoj samoj, pa tako Beket zakljuuje veliko razdoblje u istoriji drame koje je poelo Izbzenovom bitkom za ostvarivanje ovekove linosti i njegovih linih vrednosti. Posmatranje oveka kao bia podlonog raspadanju, gde se kod oveka veoma istie ono to je podlono patnjama i prolaznosti, postoji jo od srednjeg veka. Kao i srvek pisci, Beket pokazuje oveka kao bie podlono raspadanju, a neurotino gaenje od ljudskog tela pomae mu da te slike raspadanja oboji snanije i uveljivije. Dok su kod druge dvojice ljudi itavi, a smisao i sistemi vrednosti se raspadaju, kod Beketa se sam ovek raspada, telo i dua, od koje ostaju samo krpice svesti i seanja: raspadanje oveka je egzistencijalno i neizbeno je. Beketova korozivna snaga ne proistie iz nekog ubeenja niti filozofije. On samo pokazuje: to je ovek lien svih iluzija, osloboen oseanja, verovanja, ogoljen do kosti. Njegovi likovi se organski raspadaju pred naim oima. Vreme: Poto nam oveka pokazuju kao bie koje je pre svega podlono raspadanju, prirodno je da vreme bude osnovni dramski prostor u kome se zbivaju Beketove drame. Vreme je, dakle, jedna od velikih tema Beketove knjievnosti. Jedna od kljunih Beketovih metafora o vremenu je "rak vremena" koji nas razjeda. Beketovi junaci e vie puta zaeleti da se pokaju zato to su se rodili i utvrditi da tome to se nalaze na zemlji leka nema. Kod Beketa je vreme opti, kosmiki poredak kojem su svi podreeni. Vreme upravo postaje najopipljivije u starenju i raspadanju ljudskog tela. Te, fizike patnje starosti, daju Beketovim likovima vrstu stvarnosti koju junaci u drami obino nemaju: mi postajemo svesni njihovog ukupnog bia. Vladimir i Estragon, od kojih jednom smrde noge, drugom usta i ima bolesne bubrege, sve to su totalni ljudi, sainjeni ne samo od odluka i razloga ve i od krvi i mesa, bez obzira na to to se to meso uglavnom raspada, i to nam je njegovo postojanje stavljeno do znanja sa pojedinostima koje su sa gadljivou probrane. To je glavna razlika sa klasinim teatrom, kod koga telo nikada nije do kraja stvarno, ak i kada je oslepljeno, kao npr. Edipovo.

Beketova dramaturgija: svako odustvo dramske prie, niza uzrono povezanih dogaaja koji tee nekom raspletu i kraju. Naizgled nema radnje, postoji samo samo jedna spora progresija u vremenu. Jer, za Beketa ovek je bie iji ivot u vremenu dobija puno znaenje i smisao, pa i njegova sudbina na pozornici mora da se pokorava vemenskom toku. A taj tok niti se zaplie, niti rasplie, vreme samo tee. Ono moe da se igra sa nama kao to se igra sa V. i E: oni ne znaju koliko je vremena proteklo izmeu njihova dva susreta kraj drveta, ini im se da bilo jue kada su se poslednji put videli, ali su u meuvremenu Poco i Liki ostarili (jedan oslepeo, a drugi izgubio govor), a i drvo je olistalo. Ali, to ne znai da dramske prie uopte nema. Kao i kod Rasina, ehova, i kod Beketa postoji cirkularnost forme, ali drugaije: neprekidno vraanje istog, koje se stvarno odigrava pred nama u Godou, nije povratak starom, gde se ivot nastavlja. Beketove drame, suprotno klasinoj, ne poinju u asu kada neki dogaaji treba da ponu da se odvijaju, a najodlunije stvari tek treba da se dogode, nego poinju kada se sve ono to bi se nazvalo klasinom dramskom priom ve se dogodilo jo pre poetka same drame, i sve njegove linosti zatiemo pri kraju ivotnog puta, kada vie nema nieg novog to bi moglo da im se dogodi. Tako su V. i E. dva, do ruba propasti dovedena oveka, na izmaku snaga, koji nemaju vie nieg nego da kraj golog drveta pored puta ekaju Godoa koji nikako ne dolazi i za koga znamo da nee doi. Ali, Bektove drame nisu parabole, linosti nisu apstraktni predstavnci oveanstva, nego konkretne linosti, karakeri iz graanske drame, graani koji su ostali bez svoje drutvene uloge, a kakve su one bile, zakljuuje se na osnovu njihovog jezika i naina govora, samo to je sada jezik Beketovim linostima poslednje to je ostalo od njihove drutvene uloge. Beketovi junaci su samo goli; oni dolaze do velikih optosti ljudskog ivota poto je sa njih spalo sve ono to jednu linost zadrava na drugim ravnima. A koje su to druge ravni ivota? Beket uvek paljivo i cinino bira ono to je njihovim junacima preostalo od itavog ivota: cipela koja ulja, smrad nogu, smard iz usta, bolesni bubrezi, repica, polucilindar. Taj izbor stvari je groteskna i surova parodija oveka kakvi ga humanisti obino zamiljaju, izrugivanje svemu za ta ovek misli da moe dati smisao njegovom ivotu. U toj parodiji ljudi nam se prikazuju kao raspadljiva i pokvarljiva stvorenja koja se pribliavaju kraju, i to nas ne moe mimoii. Od tog kraja Beket baca pogled na ovekov ivot, ne tedi nijednu vrednost koju smo u tom ivotu nalazili i negovali. Beketovi junaci su stvorenja koja se pribliavaju svom kraju, i ono to na pozornici vidimo u stvari je ekanje, stanje u kome se nalazi ovek to lebdi izmeu dva sveta, slino Danteovom istilitu, gde se u beskraj eka blaenstvo. istilite i jeste jedna od velikih Beketovih opsesija, proli ivot junaka je vrsta pakla ije poslednje krugove vidimo na pozornici. U ekanju, na niijoj zemlji izmeu poslednjeg trzaja ivota i nestajanja, prirodno je da se stvari ponekad ponavljaju, identino ili sa malim izmenama. U drugom inu Godoa, V. i E. su na istom mestu na kome su bili u prvom, jo jednom su doli da saekaju Godoa; protravaju Poco i Liki, koji ive u jednom drugom vremenu koje se odvija bre od vremena V. i E. ekanja (ostarili su). Bez obzira na razlike, situacija u kojoj se nalaze Beketovi junaci je ekanje: dogodilo se sve to je moglo da se dogodi i sada nam ostaje da ekamo Godoa koji sasvim sigurno nee doi. ekanje je, dakle, osnovna dramska situacija u kojoj se nalaze B. linosti, i iz te injenice proistiu neke osobine Beketove dramaturgije. DIJALOG : To je, pre svega, dijalog, kod Beketa najprirodniji izraz situacije u kojoj se nalaze linosti: u njegovom dijalogu najvie pada u oi razdvajanje govora od delanja koje je najoiglednije na kraju prvog i na kraju drugog ina Godoa, kada V. na kraju prvog ina, tj. E. na kraju drugog kae: "Da, hajdemo", dok Beketovo scensko uputstvo veli: Ne miu se s mesta. U razgovoru Beketovih junaka nema motivacije i namere, oni ne govore s namerom da neto uine, da pokrenu neka zbivanja, pa se tako stvaraju iste i apstraktne jezike situacije koje nisu posledica nikavog htenja uesnika u dijalogu. To proistie iz toga to V. i E. vie nemaju ta da uine, pa zato i nemaju ta da kau: oni govore da bi nekako ubili vreme dok ekaju Godoa. Beketovi junaci govore mnogo, a govore zato to su tu, na pozornici, gde se neto mora govoriti i raditi. Zato V. i E. zapoinju beskonane verbalne igre ili rade neto to se u njihovoj situaciji mora pretvoriti u igru, npr. samoubistvo: V: ta emo sad da radimo? E : ekaemo. V : Da, ali dok ekamo? E : Kako bi bilo da se obesimo? RETORIKA SREDSTVA: Otuda njihov dijalog 1. obiluje retorikim obrtima i obrtima karakteristinim za druge oblike drame, npr. mjuzikholski skeevi i dosetke, samo to je to ovde prazna i apstraktna retorika ija svrha nije da izrazi nameru jedne dramske linosti i da to snanije deluje na drugu, ve je iskljuivo verbalna igra. 2. Tako e se Vladimir i Estragon esto protivreiti jedan drugome, to vie nije posledica odnosa meu linostima, nego samo stvara odnos koji je takoe igra, odigravanje odnosa. V. i E (istovremeno) : Jesi li ti...V: Oh, izvini ! E: Nastavi. V: Ne, posle tebe. E: Ne, prvo ti. V: Ja sam tebi upao u re. E: Naprotiv. Posle ovakvih izmena utivosti,V. nazove Estragona konvencionalnim majmunom, a ovaj njega cepidlakom svinjom, pa zatim obojica ree da ponu novu verbalnu igru, uzajamno psovanje (zvekane, vucibatino, pobaenko, picajzlo, kretenino, kritizerino). Time se ova izmena poruga zavrava.

3. stihomitija, brza izmena kratkih replika koja u klasinoj drami proistie iz zaotrenog sukoba meu linostima, a ovde je jo jedna verbalna igra kojom V. i E. ubijaju vreme. itava drama ekajui Godoa je niz stihomitija koje su povremeno prekinute delovima sa neto duim replikama. Kod Beketovih stihomitija se replike najee smenjuju asocijativno: E: Da ne bismo morali da sluamo...sve one mrtve glasove. V: to podseaju na utanje krila. E: Na uanj lia. V: Peska. E: Lia poto je sasvim oigledno da izmeu njih dvojice nikakvog sukoba vie ne moe biti, jer se itav njihov ivot pretvorio u ekanje Godoa, a u tom ekanju oni sami su jedan komian par komplementarnih linosti (kao Stanlio i Olio). 4. Ponavljanje u Godou, koje u klasinoj drami slui podizanju dramske i emotivne napetosti, ovde je neprekidno i uporno vraanje na iste rei koje, naprotiv, smanjuje napetost i stvara utisak monotonije, dok se rei koje se ponavljaju polako prazne od svog znaenja, kao npr. fraza "ekamo Godoa", koja, to se vie ponavlja, gubi svoj smisao, zajedno sa ekanjem Godoa koje, to se vie otee, postaje sve besmislenije. Dakle, dijalog u Godou je retorika ljuska koja je ostala poto su se ivotne drame njegovih junaka odigrale davno pre no to je Beket poeo svoju dramu, a oni ostali bez ivotnih uloga, i sada samo u beskraj izmenjuju replike koje vie nemaju pravog sadraja. Oni nemaju vie ta da izraze, niti ele neto da izraze, ali moraju da govore kako bi nekako ispunili prazninu u kojoj su se nali i koja se u njima nastanila. ekajui Godoa je parodija ovekovog traenja smisla i spasa koja izvrgava ruglu itavu judeo-hriansku mesijansku tadiciju. EKAJUI GODOA (tumaenje Milutinovi): Uzaludnost i rezignacija daju ton drami jo od prve replike koju izgovara Estragon: "Nita se ne moe uraditi" dok pokuava da skine cipelu, a Vladimir shvata njegovu reenicu izvan konteksta, i na nju odgovara na viem, optijem nivou: "Poinjem da kapiram to gledite. Celog ivota sam nastojao da ga se otarasim, govorei sebi: Vladimire, budi razuman, ti jo nisi sve pokuao. I nastavlja sam borbu". Dok Estragon misli na neto konkretno i jednostavno, o tesnoj cipeli, Vladimir misli na ivot pun uzaludnih pokuaja i uzaludne borbe, jer, evo, poinje da shavata da se tu "nita ne moe uiniti". Iako E. uspeva da skine cipelu, V. rezignacija ostaje. Tu se prepoznaje obrazac kojem se podreuje cela Beketova drama: potiskivanje konkretnog i kominog - u atmoseferi neizvesnosti i nesigurnosti optim i traginim. Radnja: Dve skitnice se u jedno predveerje nalaze na drumu i kau da tu treba da saekaju Godoa. Dok ekaju i ubijaju vreme, putem prolaze Poco i Liki (Sreko), malo se sa njima zadre, pa nastave dalje, a onda dolazi Godoov glasnik, Deak, i saoptava da e Godo sigurno doi, ali sutradan. To je prvi in, a u drugom skitnice se ponovo sastaju na istom mestu, ponovo ubijaju vreme, ponovo prolaze Poco i Liki, i ponovo dolazi glasnik sa istom porukom. To je sve. I to je uglavnom komino. V. i E. lie na klovnove, sa njihovim su polucilindrima, da bi nas na njih podsetili, a ne zato to su nekada bili ugledni graani. Dosta onog to rade nema nikakvog smisla nego da izazove smeh: igra kruenja eira, koju svako zavrava sa sopstvenim eirom na glavi, mali verbalni nesporazumi i igre reima, ili pomaga koji prua oveku ruku na zemlji, pa umesto da ga podigne i sam pada; njihovi dijalozi koji su gotovo besmisleni, kao kad Vladimir ne razume Estragonovo pitanje na francuskom, a onda to zabauri ponavljajui pitanje na francuskom; kada se pozdravljaju sa Pocom, pa E. prihvati Pocovu repliku "I hvala", a on: Hvala vama, pa Poco: Nema na emu, a E: Ima, ima, pa Poco: Nema nema, pa V: Ima, ima, pa E: Nema, nema. Ovde se u mehaniki konvencionalni oprotaj, kojim se neko uverava da nam nita ne duguje nego smo mi njegovi dunici, uplie E. rastresenost i onda on kae suprotno od onog to utivost nalae. Poco ulazi kao lik iz tradicionalne komedije, smean zbog svog uspijanja i tatine, a odatle je i V. i E. osuivanje Poca zbog svireposti koje se u sekundi preobraa u osudu Likija zbog nezahvalnosti tom istom Pocu, gospodaru. Beketova drama je puna formalnih postupaka iz tradicionalne komedije: ponavljanja malih radnji, njihovih preokreta, itd, a naroito komikom obrascu pripada linija radnje u Godou: kao i igra menjanja eira, osnovni komiki obrazac obino podrazumeva, posle mnogo buke, povratak na poetno stanje, a najjednostavniji komiki lik je onaj koji ne ui na sopstvenim grekama nego uvek iznova ponavlja uzaludni pokuaj, a taj uzaludni pokuaj je takoe deo komedije. Komino je ve u samoj zamisli dvojice skitnica koji svakodnevno dolaze na isto mesto na sastanak do kog nikad ne dolazi, a to je samo jo vie ojaano nerazumnim, ponavljajuim i kominim radnjama kojima oni ispunjavaju vreme ekajui Godoa. Meutim, mi ne znamo ko su oni, ni kako se tano zovu, jedan drugog oslovljavaju sa Didi i Gogo, a Beket ih je imenovao Vladimirom i Estragonom, ali kada Poco E. upita za ime, ovaj kae Katul, a V. se odaziva na deakovo Alberte. Ne znamo ni ko je Godo, niti kakvo spasenje skitnice od njega oekuju. Ne znaju ni oni: neto su traili od njega, neodreeno, a on im je tako i odgovorio, da e videti, a i sastanak je isto tako ugovoren, nije izvesno da je ba danas, na tom mestu, ni da e Godo doi. Jo gore, E. nita ne zna ni o Godou ni o dogovoru, a Vladimir nije siguran ni da mu je ime Godo, niti ga poznaje, jer prvi put od Poca misli da je Godo. Obojica su nesigurni i u manjem, npr. kada na poetku prvog ina E. tvrdi da su i jue bili tu, a V. dobija, mada nesigurno, tesne cipele koje je E. jue odbacio, danas smatra preirokim, ne sea se koje su boje bile, a ni ovima ne moe da odredi boju.

"Ne, nita nije izvesno", kae E. na jednom mestu, i to najbolje odreuje svet u kojem se zbiva ekanje Godoa. Svaka teza ima protivtezu, svaki lik protivlik. Od dva razbojnika razapeta pored Isusa jedan je spasen a drugi proklet a da se ne zna zato, a opet ni to nije izvesno jer samo jedan jevanelista (Luka) govori o njima, ostala trojica ga ni ne pominju. Od dva deaka, a to je moda i jedan isti, Godo jednog tue, a drugog ne, i opet se ne moe rei zbog ega. V. se smeje, a stomak ga boli, E. poinje da plae, a Liki prestaje. Likijeva "beseda", kad V. i E. ele da vide kako "misli", poinje kao nastavak neega, iz neke sredine: "S druge strane...", i protivrei neemu, ali to je izostavljeno, a u tom zbrkanom govoru fraze "iz nepoznatih razloga" i "nezavreno" po nekoliko puta se ponavljaju. anse da se uspeno obese na jedinom drvetu skitnice procenjuju kao jednake ili bar pribline ansama da se drvo slomi pod njihovom teinom, i to je "razumni procenat", kao i u sluaju raspetih razbojnika, ali uprkos tome, na V. pitanje "Pa ta onda da radimo?" E. kae: "Da ne radimo nita. To je sigurnije". Zato i nita ne rade, pa u nemogunosti da odlue ta bi trebalo initi, ne ine nita. Jedno je ipak izvesno: "Da, u ovom ogromnom haosu samo je jedna stvar jasna", kae V. "Mi ekamo Godoa da doe". U ovoj drami sve je neizvesno, svako tvrenje je relativizovano odmah poto je izreeno, a likovi su nepouzdani, pa im se ne moe verovati, a pouzdanih injenica o situaaciji je premalo da bi se oblikovalo neko jasnije znaenje sve to otvara prostor za prodor opteg, ali za to uoptavanje, traenje vieg smisla, drama daje samo nejasne indikacije. Godo na engleskom zvui kao Bog, i ima dosta nagovetaja da je ekajui Godoa drama o ekanju drugog Isusovog dolaska i spasenja, a na to ima i drugih asocijacija: V. i E. oekuju spasenje ba od Godoa, drugi glasnik potvruje da Godo ima dugu belu bradu, vie puta se pominju razapeti razbojnici, Likijeva beseda o "linom bogu", aluzije i citati iz Biblije. Ali, Godo nije nuno Bog, nego sve od ono od ega se oekuje spasenje i izbavljenje, a on ne dolazi, i jasno je da nikada nee doi. A to lagano prestaje da biva komino. Beketova drama ima krunu strukturu, tj. drugi in ponavlja dogaaje iz prvog na skoro isti nain, ali po oseanju koje u gledaocu izaziva drama je linerana: kako se blii kraju, komini momenti su sve manje smeni, a sve vie tragini. Oajanje klovnova prestaje da bude smeno i postaje gorko. Kad se na poetku drugog ina pojavi Vladimir pevuei pesmu o psu kojeg je ubio kuvar, i kako su psu ostali psi iskopali grob, kruna struktura pesme, kao i struktura cele drame, pretvara se u linearnu: V. zastaje kod stiha "iskopae mu grob" pa kad samo ovaj stih tri puta ponovi, jasno je da e drugi deo drame biti tragino intoniran. U prvom inu Pocovo "objanjavanje sumraka" je komino intonirano, ali kada to isto u drugom inu kae oslepeli Poco, praeno onemelim Likijem koji vie ne moe ni da igra ni da misli, nema vie nikakve komike koja bi priguila tragini smisao ivota: V: "Jednog dana smo roeni, jednog dana emo umerti, istog dana, istog asa zar vam to nije dovoljno? One raaju raskreene nad grobovima, dan bilista jedan trenutak, pa onda opet pada no". U klasinoj komediji je ono to se ponavlja komino, a ovde u drami apsurda, ono to se ponavlja ulazi u zonu uzaludnog i oajno-bezizlaznog. esto se ponavlja dijalog: "Hajdemo odavde Ne moemo... ekamo Godoa", i on boji dramu tragikom da Vladimirov vapaj "O, Hriste Boe, smiluj nam se!" na kraju zazvui kao najdublje oajanje. Oajanje nad im? Kad su barokni pisci hteli da kau da je zemaljski ivot kratak i nestvaran, da je u njemu vie patnje, okrutnosti i ravnodunosti nego sree i ljubavi, govorili su, kao i Vladimir na jednom mestu ("Jesam li ja spavao dok su drugi patili...On nita nee znati... Raskreene nad gobovima... Navika je veliki priguiva...ta sam rekao?), da je ivot san. ovek ne zna nijedan od vanih odgovora, umire ve od trenutka roenja, slika ivota je slika smrti i tu se nita ne moe uiniti, ba kao to kae Estragon na poetku drame. Suoavanje, sudbina i neki, makar i tragini smisao nikad i ne dolazi: sve se iscrpljuje u trajanju, u ekanju, u propadanju koje vreme sa sobom nosi, a da se ne zna zato. ekanje kao prazna radnja, u kojoj se nita ne moe uiniti osim nekih besmislenih i beznaajnih poteza, praznina kao odsustvo, bilo Godoovo, bilo kao odsustvo dogovora na pitanja koja postaljamo. Godo jeste sve ono od ega se oekuje spasenje, ali, ta je ili ko je ta instanca? Gledalac je naveden da se suoi sa istim pitanjem i nesigurnou koje mue i junake drame, drama ga tera da otkrije ta je u njoj skriveno, da trai znaenja u njenim protivrenim aluzijama, taman da misli da je na tragu reenja, a onda opet zauje Likijevo "s druge strane". U stvari, ovek je, na sreu lakomislen: navika ga umiruje i trenutak svesti o svom poloaju, trenutak najdubljeg oajanja, brzo zaboravlja. Zato Vladimir na kraju svog oajnikog govora pita: "ta sam rekao?" i tako e nastaviti sve dok se i nad njim konano ne spusti no. To nije smisaona poruka drame, jer ekajui Godoa takvu i svaku drugu poruku odbija, nego bi trebalo da bude oseanje sa kojim gledalac naputa pozorite. Drama nije alegorija, V. i E. nisu nita vie od onog to vidimo na sceni. Iako je drama tako sainjena da tumaenje mora da nam izmie, ostaje oseanje. Oni je nametnuto odsustvom uobiajene radnje, nametnuto likovima koji nemaju prolost iz koje bi mogli da izvuku utene smisaone konstrukcije, a budunost im je stala u uzaludno iekivanje spasenja, pa imaju samo sadanjicu praznine, neznanja i oajanja, koja je tragikomina.

Metateatralnost (izraavanje dramske samosvesti): u Beketovoj drami nalazi se potvrda da e delo, ukoliko vie odstupa od uobiajenih konvencija stvaranja i standarda tumaenja, tim pre teiti da samo u sebi sadri klju za sopstveno razumevanje. Pri kraju drugog ina, kada je ve jasno da se u daljoj radnji nee dogoditi nikakav razvoj koji bi mogao da razrei zagonetu postavljenu prvom inu, nego je ponovnim pojavljivanjem Poca i Likija potvreno da e drugi in biti ponavljanje prvog, Beket gledaocu predstavlja svoj ironini klju. Poco i Liki su na zemlji, ne mogu da se podignu i zapomau upomo. Tada Vladimir kae: "Ali na ovom mestu, u ovaj as, celo oveanstvo smo nas dvojica... Hajde da bar jednom dostojno predstavljamo tu nau odvratnu sortu, u koju nas je surova sudbina uvrstila. Da, u ovom ogromnom haosu, samo je jedna stvar jasna. Mi ekamo Godoa da doe doli smo i ekamo. Koliko ima ljudi koji bi time mogli da se pohvale? (Ima ih na miliona, odgovara E) Ali ono to je izvesno jeste to da u takvim prilikama vreme sporo prolazi i promorava nas da ga prividno prekraujemo radnjama koje mogu na prvi pogled da izgledaju razumne, dok nam ne postanu navika". Posle cenjkanja sa Pocom, V. i E. mu ipak priteknu u pomo, ali se potom i njih dvojica nau na zemlji, i vie nema nikog da im pomogne. Jasno je da Vladimir i Estragon u Godou stoje umesto ljudskog roda, pa je njihova sudbina parabola ovekove sudbine, a kada njih dvojica ele da dostojno predstave oveanstvo i pomognu oveku u nevolji i zbog toga zavre sa nosem u blatu, podseaju i gledaoce da su u istom poloaju, zato to je to ovekova sudbina. U isti mah Vladimir ovo uputstvo otklanja i kae: "Ali ne postavlja se to pitanje. Ono to mi radimo ovde, to je pitanje". U Vladimirovom kljuu sadrano je, dakle, i pravo i neironino uputstvo za razumevanje koje se esto previdi jer je oigledno, a upravo ga treba shvatiti doslovno: ako je pitanje na koje gledalac oekuje odgovor ta oni tu rade, sasvim je oigledno da ekaju i da, kako kae Vladimir, "u takvim prilikama vreme sporo prolazi i primorava nas da ga prividno prekaraujemo radnjama koje mogu na prvi pogled da izgledaju razumne, dok nam ne postanu navika". Nulti stepen pozorita naziv koji je Dejvid Bradbi dao Beketovoj drami umesto teatar apsurda. To znai "predstaviti likove koji su prosto tu". Na poetku drame V. i E. izlaze na scenu bez ikakve prie i bez radnje u kojoj bi trebalo da uestvuju. Poto ekajui Godoa treba da predstavi radnju "ekanja", likovi stvaraju utisak nezaposlenosti, nedostatka radnji u kojima treba da uestvuju. Oni izgledaju kao da svoje postupke izmiljaju na licu mesta, ali samo tako izgledaju, poto je izmiljanje postupaka na licu mesta deo uloga koje treba da odigraju, ali onim svojim delom koji nije integrisan u ulogu, komentariu i vrednuju to to ine. Pri tome njihovi komentari zadravaju dvostrukost. Npr. kad E. kae "Nita se ne dogaa...strano!", ova replika funkcionie istovremeno na dva nivoa. Na prvom E. oajava zbog dosade i jednolinosti koja ispunjava ilekivanje Godoa, ali na drugom nivou on izlazi iz svoje uloge, pa i iz sveta drame (metateatralnost) i komad vrednuje spolja ukazujui njegovu razliitost od uobiajene predstave od drami: neto mora da se dogaa, jedan od glavnih osobina drame je promena i razvoj situacije. Ali, ovde nema ni promene ni razvoja. Kasnije, posle jedne due rasprave o rotkvicama i repicama, Vladimir zaljuuje: "Ovo ve stvarno postaje besmisleno", a E. ga ispravlja: "Ne sasvim". Ovde je dvosmisleno, ali u drugim sluajevima je oigledno da se likovi odvajaju od svojih uloga i radnju komentaiu spolja, kao kad V. na E. nagomilavanje biblijskih aluzija kae: "Mene ovaj motiv poinje da zamara". Kada V. istrava sa scene E. mu dovikuje da je toalet odmah tu, na kraju hodnika, iako se drama zbiva na pustom drumu. Ili, kada u dijalogu ironino ocenjuje zbivanja pretpostavljenim replikama zbunjene publike: V. Ba se lepo zabavljamo...ovo ti je gore nego u pozoritu", pa seldi rasprava, u cirkusu ili mjuzik holu. Ili, kada njih dvojica otvoreno pokazuju da su svesni i scene i publike. V: Mi smo opkoljeni! (pokazuje rukom prema gledalitu) Onamo! Tamo nema ive due. Kidaj! Nee? (promatra publiku): Pa, to mogu da razumem. To izlaenje iz uloge stvara utisak njenog "izmiljanja" na licu mesta. Vladimir i Estragon u svetu drame zaista moraju da izmiljaju ta da rade dok ekaju Godoa. Deo vremena ispuni razmena replika bez ikakve teine, kakvu obino i izvode dvoje ljudi bez znaajnijeg posla. "Mi smo neiscrpne prialice", kae V. Kao "mrtvi glasovi" koje pominu, i njih dvojica "apuu, amore, umore, glomou" proizvodei samostalni govor koji nije ni u kakvoj vezi sa situacijom u kojoj su se nali. Drugi deo vremena posveen je odigravanju, igri: V. i E. predstavljaju svau koja se zavrava pomirenjem, ili predstavljaju Likija i Poca. Trei deo pripada Pocu i Likju. Izgleda isprva da e njihovim dolaskom drama pronai radnju koja joj nedostaje, ali nije tako: iz toga se nita ne razvija. Pocov i Likijev dolazak predstavlja "komad u komadu" u ovoj drami, strukturno i smisaono ponavljanje koji se izvodi za Vladimira i Estragona kao posmatrae ono to su njih dvojica radili do pojave Poca i Likija, sada se izvodi pred njihovim oima sada su oni publika: reaguju kao zbunjena publika drama ekajui Godoa neshvatanjem, uenjem, pokuajem da razujmeju i konvencionalno utivim, neiskrenim odobravanjem, sad oni trae smisao u pojavi udnog para, ba kao to je gledalac drame pokuavao da razume njih dvojicu.

Meutim, Poca to ne uznemirava, on, umesto da rei problem, to bi trebalo da bude funkcija komada u komadu, samo ga udvostruuje: zahteva panju, zauzima stav, objanjava sumrak, kao sujetni glumac hoe da raspravlja o efektu svoje predstave, a onda nudi Likija kao posebnu taku. Liki ume da igra, peva, recituje i misli, a V. i E. se opredeljuju za igru i miljenje. Misli, koje su jo od Aristotela jedan od tredicionalnih dramskih elemenata, u Beketovu dramu stupaju na krajnje ironian nain. Ne samo to se ovaj elemenat uvodi preko Likija, koji je izmeu ivotinje i imbecila, i u vidu parodirane naune rasprave, nego i zato to su Likijeve polureenice jedini iskazi u drami koji tee obliku opteg iskaza, i to je najvanije, zato to se Liki upinje da racionalno i otvoreno progovori o onome o emu drama neprestano daje nagovetaje, a nikad ih ne realizuje: o Bogu. Likijev govor o Bogu: kao to drama vue gledaoca za nos zaspiajui ga aluzijama i nagovetajima da je o tome zapravo re, tako i Likijevo "miljenje" vue za nos V. i E, pa onda i zbunjengo gledaoca odlomcima iz filozofske rasprave koja se nikada ne uobliava do shvatljivosti. Dakle, V. i E. ekaju Godoa, i za to vreme avrljaju, sipaju aluzije koje bi trebalo da stvore filozofsku dimenziju drame. Onda dolaze Poco i Liki, i sve to ponove za njih dvojicu, Poco avrlja i predstavlja, a Sreko filozofira o Bogu. Drama je i smisaono i strukturno napravljena kao Vladimirova pesma o psu sa poetka drugog ina: drugi in je samo ponavljanje prvog, prvi in je smisaono i strukturno ponovljen u komadu u komadu Poca i Sreka, a Vladimirov klju za razumevanje kae da i nije re ni o emu drugom osim o ekanju Godoa. ekajui Godoa je drama koja predstavlja ekanje kao praznu radnju, ona sama jeste praznina, odsustvo radnje i uobiajene poruke o smislu drame. Bujicom rei ni o emu, nizom malih radnji bez povezanosti, i, u krajnjoj liniji, bez smisla, drama popunjava prazni prostor i tako ga negativno najavljuje, ali u isto vreme svedoi o sebi time to se iznutra, sama u sebi smisaono i strukturno ponavlja, bez objanjenja i raspleta time to likovi ostaju neintegrisani u svet drame, komentariu je i vrednju spolja i tako konceptualizuje sopstveni nemogui poduhvat. DRAMA APSURDA: anr tragina farsa, tj. tragedija koja se izraava kroz kominu metaforu. Nastala u klimi posle Drugog svetskog rata, ima korene u filosofiji egzistencijalizma, uoava se kod dramskih pisaca: apsurdnost egzistencije, nepostojanost vrednosti, odsustvo komunikacije, dvosmislenost oseanja, bezrazlonost i mehaninost gestova, pretvaranje jezika u formule liene znaenja, otuenost. Za razliku od filozofa egzistencije i apsurda, Sartra i Kamija, predstavnici drame apsurda svoje svedoanstvo o apsurdnosti sveta ne daju u deklarativnom i polemikom obliku, ne koriste se tradicionalnim dramskim mehanizmom koji potuje logike, psiholoke i hronoloke zakone, nego se oseanje apsurda ispoljava podjednako i u sadrini, ali i u formi drame apsurda, kao i u jeziku. Pisci koriste i primitivnije oblike spektakla, Beket srednjovekovnu farsu, cirkus, mjuzikl, Jonesko ginjol. Teme: jedan broj stalnih koje same mogu da ponesu teinu svedoanstva o apsurdnosti sveta, npr. iekivanja, koja je iskljuila mogunost aktivnog pripremanja dogaaja a radnju uinila statinom; usamljenosti, ukinula dramski sukob neophodan za razvijanje intenzivnije dramske radnje; t. nesporazuma, otkrila je sloenost ljudskih odnosa, a da nije dovela do klasinog dramskog zapleta. Dramaturki elementi Joneskovih i Beketovih drama, formirani u revoltu prema klasinoj dramaturgiji, izraavaju ideje svojih autora. Nema klasine ekspozicije, zapleta, klimaksa i raspleta. U tim dramama se ne smenjuju dogaaji, nego misli i emotivna stanja, nemotivisana i nevezana za prethodna dogaanja ili za linosti. Radnja je takva da se jedinstvena dramska situacija ponavlja u identinom obliku, sa istim inostima (Beket), ili drugim (Jonesko), i kontekstualna je: izgovoren dramski tekst je ili leksika celina bez logikog znaenja (elava pevaica), ili lirski nagovetaj znaenja (ekajui Godoa). Opte osobine: Antirealizam, mehaninost u postupanju likova i u stvaranju situacija, prisutna na razne naine, npr. neljudskost nadmarioneta ili verbalna mehanika u variranju neke misli, reenice, ili samo rei. U vezi sa mehaninou je odsustvo uzrono-posledine veze, motivacije, pre svega psiholoke (u postupanju likova), a ta nekauzalnost i nepsihologinost likova su uslov i izvor njihove burleskne kominosti. Preterivanje je tehniki postupak koji stvara utisak apsurdnog i iracionalnog, a iracionalno i apsurdno dobija veliki koncepcijski znaaj u ovoj dramaturgiji. Posledica iracionalnog i apsurdnog kao sredstva za sugerisanje znaaja ovih komedija je velika sloboda asocijacija. Linosti su marionete koje mehaniki reaguju na okolnosti, bez svesti o svom ponaanju i okolnostima koje ih okruuju. Kao maine koje izbacuju jezike kliee svakodnevnice, upravo sa namerom da otkriju do koje mere je ovek mehanizovan i nesvestan sebe, ponaaju se linosti i Joneskovih i Beketovih drama, a iza tog smenog ponaanja otkriva se tragika sveta. (U Godou se nekoliko puta ponavlja dijalog izmeu Estragona i Vladimira: - Hajdemo. Ne moemo. Zato ne moemo? ekamo Godoa, kae Vladimir. To to ne mogu da odu i to ekaju Godoa koji nikad nee doi, izvor je opte tragedije u ovom delu. Ovaj dijalog doivljavamo kao apsurdan, pa smean, pa smean i apsurdan, mada on najotvorenije izraava nitavilo ivljenja, obesmiljenost ovekovih napora da pronae smisao). Drama apsurda moe biti tragina farsa: ima osobine i upotrebljava tehniku klasine komedije, ali ima optost, veliinu i ambiciju tradicionalne tragedije.

ekanje nekog smisla, veito ekanje razreenja osnovnog egzistencijalnog pitanja: "Zato iveti", prvi put u istoriji drame postavlja su u formi komedije. (Estragon: Nita se ne deava, niko ne dolazi, niko ne odlazi, strano). To nitavilo radnje je dokaz o nitavilu sveta. Sve to se deava u traginoj farsi apsurdno je upravo zato to je i svet, iz kojeg pisci govore, obeleen apsurdom. ovek moe da se trudi da iznae neki smisao, moe da se zavarava kako mu je to uspelo, ali je, npr. kod Godoa njegov pokuaj osuen na neuspeh. (V. kae Eu dok obavljaju jednu potpuno apsurdnu radnju i dok ekaju na smisao koji nikada nee doi: Mi uvek pronaemo neto, zar ne, Didi, to nam daje utisak da postojimo). U Godou se eka na smisao da doe. ivot je po uverenju pisaca drame apsurda mnogo dublji u svom besmislu i svojoj tajni, nego logika naeg jezika i renika, pa je u takvom svetu normalno to drama ne daje odgovore. DA samo sugerie pitanja na koja ovek nije u stanju da odgovori, a bez odgovora na njih ne moe da ivi zato pati. U Godou, ovek je zamiljen nad svojom sudbinom, trudi se da nae odgovore, ali mu to ne polazi za rukom, pa je njegov napor groteskno smean. KOMPOZICIJA: Proplanak sa jednim drvetom na kome se deava Beketova tragedija izmeu neba i zemlja je kompletan metafiziki prostor. U drami ekajui Godoa, oba ina, prvi i drugi, meusobno su povezani na neobian nain: drugi je odgovor na prvi, ponavljanje situacije i dogaaja iz prvog ina u neto izmenjenom obliku. Beket mehanikim ponavljanjem situacije hoe da sugerie mehaninost istorije, u kojoj se prividno stvari menjaju, a zapravo se samo ponavljaju: 3 situacije u prvom inu, i te iste 3 situacije u drugom inu. U prvoj situaciji su Vladimir i Estragon; u drugoj Vladimir, Estragon, Liki i Poco, i u treoj Vladimir, Estragon i Deak. Na isti nain, i u istom redosledu situacije se ponavljaju i u drugom inu. Na planu fabule vrlo se malo ta deava u toku oba dela drame. Vladimir i Estragon su na nekom neodreenom prostoru, a na njemu su iz dva razloga: zato to je svejedno da li su na tom ili na nekom drugom prostoru, i zato to ekaju Godoa, koji je prouio da e sigurno doi. Za vreme ekanja nailaze Poco i Liki, i poto sa njima porazgovaraju, Vladimir i Estragon kratko ostaju sami, da bi zatim doao Deak koji im poruuje da Godo nee doi tog, nego sledeeg dana. Isto se deava i u drugom delu. Meutim, razlike izmeu prvog i drugog dela ipak postoje. Na tri razlike se insistira: jedan list se pojavio na suvom drvetu, Poco oslepi izmeu prvog i drugog dela, Liki ne misli i ne govori u drugom delu. Na prvi pogled izgleda da ove tri promene ukazuju na to da se u istoriji ipak neto dogaa, da se neto menja. Ali, ako prevedemo Beketove metafore, videemo da se menja samo forma, ne utiui na sutinu uopte. List je izrastao samo zato da bi ponovo opao, predstavnik klase gospodara je na izmaku snaga, kao i predstavnik klase slugu, ali se u odnosu izmeu njih nije nita odigralo. Dakle, periferne stvari se menjaju, menjaju se i gospodari i sluge, ali uvek postoje gospodari i sluge, i uvek postoji ovek ija je sutina neizmenjeno apsurdna. POSREDNI GOVOR: Upravo na toj vrsti posrednog govora u kojem konkretne linosti uzimaju ulogu metafizikih simbola, pa svaki njihov svakodnevni postupak ima simbolino znaenje u okvirima ideje koja je prava fabula komada izraava se tragina farsa. Smisao tragine farse ne treba traiti u onom to se izgovori, jer je to esto bez ikakvog smisla. Smisao je negde u pauzama, u nedoreenostima, u asocijacijama koje izaziva odreena jezika struktura, situacija ili fraza. To je dramaturgija koja odraava jedan neurotian trenutak ljudske istorije, ali ga odraava sa punom, ma kako bolnom iskrenou, sa svesnou prave umetnosti koja nije pesimistina iz mode, nego iz dubokog uverenja da svet nije u redu, a da je sasvim iluzorno, besmisleno menjati ga.